FOT103U-FOTOĞRAF TARİHİ
Ünite 4: Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma Mücadelesi
Giriş
Günümüzde üretilme amacına ya da kullanıldığı bağlama
göre kolaylıkla bir sanat yapıtı olarak kabul gören
fotoğrafın 19. yüzyıldaki durumu bundan çok farklıdır.
1850’lerden itibaren hızla ticarileşen ve popülerleşen
fotoğraf makinesi, özellikle ilk dönemlerinde gerçekliği
göstermenin ötesine geçemeyen mekanik bir kayıt aracı
olarak değerlendirilmiştir. Fotoğraf öznel bir ifade aracı ve
yeni bir sanat formu olarak ele alındığında ise güzel
sanatların geleneksel değerlerine karşı bir tehdit unsuru
oluşturduğu düşünülmüştür. Fotoğrafçının bir sanatçı,
fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak değer görebilmesi için
19. yüzyılın ikinci yarısında itibaren mücadele verilmesi
gerekmiştir. Bu dönemin yüksek sanatını temsil eden
resimleri gibi fotoğraflarda, her bir baskının benzersiz
olduğu biricik nesnelere dönüştürülmeye çalışılmıştır.
Resim sanatından ödünç aldığı efektler aracılığıyla
seyircileri üzerinde estetik bir etki bırakmayı amaçlayarak
temsil ettiği katı gerçeklikten uzaklaştırılmıştır.
Fotoğraf Makinesi ve Sanat
Fotoğraf, sürekli değişim halinde olan dış gerçekliğinin bir
anını durdurabilen, onları “o an” oldukları gibi
gösterebilen bir niteliğe sahiptir. Fotoğrafın bulunduğu ilk
yıllarda fotoğraf makinesinin yaptığı iş doğanın seçilmiş
bir parçasını kaydetmekten başka bir şey olmadığı
düşünülmüş bundan dolayı da fotoğrafçılık için bir
yeteneğe gerek olmadığı sanılmıştır. Bu doğrultuda
fotoğraf makinesi birçok kişi tarafından, ışıktan
faydalanarak kalıcı bir görüntü elde etmeye yarayan bir
kayıt cihazı olarak görülmüştür. 1839 yılında bu bakış
açısıyla kaleme alınan pek çok yazıda, fotoğraftan
küçümseyici bir tavırla renkten ve ruhtan yoksun mekanik
bir görüntü olarak bahsedilmiştir. Üretimin bir makine
tarafından yapılıyor olması, fotoğrafın matbaa makinesine
benzer bir yeniden üretim aracı olarak değerlendirilmesine
tol açmış ve yararlı bulunduğu ölçüde bir sanat formu
olarak da küçümsenmesine sebep olmuştur. Bu anlamda
dünyanın bir makine tarafından gerçekleştirilen doğaya
ilişkin bir röprodüksiyonun, bir sanat eseri yaratmak için
yeterli olmadığı görüşü ileri sürülmüştür. Özellikle
ressamlar, çizim yeteneğine sahip olmadan doğanın
gerçeğe uygun görüntülerinin kusursuz bir biçimde
kopyalanabilmesine olanak tanıyan bu makine karşısında
hem hayranlık hem de çaresizlik duymuşlardır. Fotoğraf
makinesinin neden olduğu bu dönüşüm ile birlikte sanatı
yeniden tanımlama çabası başlamıştır.
1839 yılında Daguerre’in buluşunun Fransız hükümetine
rapor eden Paul Delaroche, ressamın ne denli yetenekli
olursa olsun, çok uzunca bir süre gözlem yaparak ve
çalışarak, o da zahmetini karşılamayacak kadar kusurlu ve
eksik biçimde elde edebileceği birtakım görüntülere,
fotoğraf makinesinin çok kısa sürede erişebildiğini
söylemiştir. John Ruskin ise fotoğraf makinesinin “hiçbir
insan elinin yapamayacağı biçimsel incelikler” sunduğunu
dile getirmiştir. Eugene Delacroix, ressamların
resimlerini fotoğrafa benzetmeye çalıştıkça, kendi
zaaflarını fark ederek fotoğrafın “umutsuzluk verici
mükemmelliği” altında ezileceklerini ve “başka bir
makinaya koşulmuş bir makine” hâline geleceklerini
söylemiştir. 19. yüzyıl ortalarında Paris’in en önde gelen
sanat eleştirmeni, şair ve eğitmen Charles Baudelaire de,
resim sanatının ısrarlı savunucularından birisi olmuştur.
Yeni tekniğe ilişkin düşüncelerini yazdığı “1859
Salonu”nda mekanik olarak ilerleyen çağı lanetlemiş ve bu
anlamda fotoğrafı da sert bir dille eleştirmiştir. Baudelaire
çağdaşı olduğu toplumu, doğanın kopyalanmasını sanatla
karıştırdığı ve bu kopyalamanın da bir endüstriye
dönüştüğü için suçlamıştır. Bu ifadelere göre, elin ve
zihnin yargıları olmaksızın otomatik olarak kayıt yaptığı
düşünülen fotoğraf makinesi, tabi olduğu kurallar
sebebiyle sanat yapıtı üretebilecek bir araç olarak
görülmezken, Walter Benjamin’in “Fotoğrafın Kısa
Tarihi” adlı yazısında, aracın gerek ressamın gerek ise
fotoğrafçının emrine bulunduğunu belirtmiştir.
Benjamin’e göre ressamın çizimi, renk seçimi keman
çalmadaki ses oluşturmaya benzer, fotoğrafçı ile piyanistin
avantajları olan mekanik öğe onları aynı zamanda
kısıtlayıcı yasalara bağlarken kemancı böyle
zorunluluklardan bir hayli uzaktır.” Benjamin’in aynı
kitabında ressamların, fotoğrafın bulunuşundan sonra
teknisyenlerle yollarını ayırdıklarını söylemiştir. Matbaa
makinesiyle çoğaltılan metnin, el yazma ürünü biricik olan
kitabın sanatsal değerini kitabın bir nesne olarak
kendisinden daha çok metnin içeriğine doğru kaydırması
gibi fotoğrafta ressamları, insanların ve doğanın
meşakkatli bir şekilde kopyalarını oluşturma zahmetinden
kurtarmıştır. Böylece kendi üslubunu değerlendirmeye
tabi tutan sanat, özünün gerçekte ne olduğuna ilişkin
tartışmalarla gündemini yeniden şekillendirmiştir. Sanatın
hızlandırılmış bu özgürleşme süreci, izlenimcilikten sonra
20. yüzyılın başında sanatı avangart hareketlere
sürüklemiştir. Fakat resim sanatı fotoğrafın bulunuşundan
sonra yolunu değiştirirken, diğer yandan sanatla
yakınlaşma sürecindeki her türlü girişimi protesto edilen
ve acımasız suçlamalarla karşı karşıya kalan fotoğrafta,
sanat olarak kabul edilebilmesi için resim sanatının
yolundan gitmeye çalışmıştır. Böylece fotoğraf disiplini
içerisinde, manzara, portre gibi konulara ek olarak,
biçimle, estetikle, resim sanatının köklü geleneksel
dünyasıyla ilgili; ünlü tabloları, mitolojik sahneleri, dini
tasvirleri konu alan yeni bir yaklaşım biçimi ortaya
çıkmıştır.
Resim Sanatının İzinde Fotoğraf
Günümüz dijital teknolojilerine kadar hemen hemen tüm
fotoğraf tarihinin üzerine kurulu olduğu negatif-pozitif
ilkesini ortaya çıkartan Kalotip yönteminin mucidi
William Henry Fox Talbot, 1844 tarihli “Doğanın
Kalemi” başlıklı kitabında fotoğrafı yeni bir sanat aracı
olarak tanımlamıştır. Kitabının giriş bölümünde Talbot,
görüntülerin kendi çalışması olduğunu, sadece ışık
etkisiyle basıldıklarını, ressamın fırçasının hiçbir şekilde
müdahale etmediğini belirterek bu görüntülerin, bazı
kişilerin düşünebileceği gibi orijinalin gravür kopyaları
1
 FOT103U-FOTOĞRAF TARİHİ
Ünite 4: Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma Mücadelesi
değil de ışık yardımıyla gerçekleştirilmiş fotoğraflar
olduğunun altını çizmiştir. Fotoğrafın bulunuşundan 20.
yüzyılın başlangıcına kadar, bu makinenin sanatsal
kullanım olanaklarına sahip olup olmadığı pek çok kişi
için büyük bir tartışma konusu olmuştur. Talbot kitabında
yeni yöntemiyle neler yapılabileceğini, henüz fotoğrafın
bulunduğu ilk dönemlerde tüm dünyaya ilan etmiştir.
Fotoğraf yeni bir sanat formudur ama asıl mesele onun
nasıl ve hangi yönde gelişeceğidir. Bu anlamda fotoğrafın
örnek olarak başvuracağı biricik kaynak geleneksel
yapısıyla resim sanatı olmuştur. Dagerotip’in bilim
insanlarının beğenisini kazanmasını sağlayan özelikleri,
ressamlar için tersi bir etki yaratmıştır. Ancak fotoğrafın
zemini bakır levhadan kâğıt üzerine geçtiğinde, bu durum
kısmen değişiklik göstermiştir. 1840’ların başından
itibaren öncelikle Bayard’ın ve daha sonra da Talbot’ın
dagerotipe göre daha az gösterişli gibi görünen
yöntemleri, sanat çevrelerinin ilgisini çekmeye
başlamıştır. 1850’lerin ortalarından itibaren İngiltere’de,
fotoğrafçının bir sanatçı, fotoğrafın da bir sanat yapıtı olarak
kabul edilebilmesi adına bir araya gelen fotoğrafçılar,
resimsel nitelikli çalışmalarıyla fotoğrafı yüksek sanat
sınıfına çıkartmak için mücadele vermişlerdir.
Fotoğrafta Yüksek Sanat Dönemi
19. yüzyılın sonlarında Avrupa’daki “sanat” kavramı, eski
sanat sisteminde olduğu gibi herhangi bir insan üretimi ve
performansı için kullanılan bir cins isim ya da sadece
güzel sanatlar kategorisini tanımlayan bir kısaltma hâline
gelmekle kalmayıp, aynı zamanda da bağımsız eserler,
değerler ve kurumlar alanı hâline gelerek, aşkın bir gücün
ifadesi olmuştur. Gittikçe daha kuşkucu hâle gelen
entelektüel seçkinlerle birlikte, sanatı ve çeşitli toplumsal
ütopyaları eski dinsel ideallerin ve dogmaların yerine
koyma, hatta sanatı dinin bir yedeği olarak görme yolunda
gelişen bu eğilim, sanatçı idealini de büyük bir oranda
değiştirmiştir. Yüzyılın bu atmosferi içerisinde doğup,
gelişen fotoğraf disiplini de, güzel sanat alanına dâhil
edilebilmek için büyük bir mücadele içerisine girmiştir.
Fotoğrafın bir sanat formu olarak kabul edilebilmesine
ilişkin giriştiği mücadelede 1850’li yıllarda başlamış ve
1870’lere kadar etkisini sürdürmüştür. Fotoğrafçıların ilk
olarak ortak bir anlayış çerçevesinde tek bir çatı altında
toplanmasını sağlamış, “Yüksek Sanat” adındaki fotoğraf
hareketi, önemli bir rol üstlenmiştir. Victoria Dönemi
İngiltere’sinde gelişmiş ve kraliçenin desteğini arkasına
alan bu sanatsal oluşum, melodramlar içeren konularıyla
dönemin resim sanatı özelliklerini bünyesinde toplamıştır.
William F. Lake Price (1810-1896), Oscar Gustav
Rejlander (1813-1875), Henry Peach Robinson (1830-
1901) ve geç dönemlerinde Julia Margeret Cameron
(1815-1879) bu akımının önemli isimleri arasında yer
almışlardır.
Victoria Dönemi: Kraliçe Alexandrina Victoria'nın 1837-
1901 yılları arasında Birleşik Krallık ve İrlanda Kraliçesi
olarak hükümdarlık yaptığı döneme "Victoria dönemi”
olarak isimlendirilir. Kraliçe Victoria'nın son derece
otoriter tavrı ve baskıcı ahlak kuralları altında şekillenmiş
olan bu dönemde, Britanya İmparatorluğu ekonomik,
siyasal ve kültürel alanda gücünü arttırmıştır. Bu dönemde
sanatçılar çoğunlukla dekorlardan, giysilere ve
aksesuarlara kadar uzun hazırlık aşamaları gerektiren,
teatral bir üslupla düzenlenmiş, resim geleneğinden
faydalanan kompozisyon kurallarını ve aydınlatma
yöntemlerini kullanmışlardır. “İdeal” görüntüyü yeniden
oluşturmak adına fotomontaj adı verilen birleşik baskılara
başvurmuşlardır. Zaman zaman gündelik hayat ve sıradan
konuları işlemekle birlikte, çoğunlukla gerçek yaşamdan
kopuk, Victorian motiflerle bezenmiş, ahlaki mesajlar
taşıyan, İncil’den ve önemli sanat yapıtlarından alınmış
dinsel, tarihsel, mitolojik veya alegorik hikâyeler, bu
dönem fotoğrafçıları tarafından en çok işlenen temalar
olmuştur.
Oscar Gustav Rejlander: Rejlander, İtalya’da resim eğitimi
almış İsveçli bir fotoğrafçıdır. Rejlander’in 1857 tarihli
“Hayatın İki Yolu” başlığını taşıyan ünlü bileşik baskısı, o
dönemi yansıtan en önemli eserlerden biridir. Bu çalışma,
stüdyo ortamında elde edilen otuz farklı negatifin,
albümen tekniği ile tek bir baskı üzerinde bir araya
getirilmesiyle gerçekleştirilmiştir. Raffaello öncesi
ekolden esinlenen, antik Yunan-Rönesans karışımı
dekorların fon olarak kullanıldığı bu alegorik
fotomontajdaki her figür için ayrı kostüm ve dekor
kullanılmıştır. Rejlander bu çalışmasıyla, gerçekleşmemiş
kurgusal bir dünyanın eşsiz bir tasarımını ortaya koyarak
fotoğraf makinesinin de bir sanatçının elinde, bir sanat
aracı olarak kullanılabileceğini tüm dünyaya göstermiştir.
Henry Peach Robinson: Robinson da Rejlander gibi
fotoğrafın gerçekliği doğrudan yansıtma özelliğiyle
ilgilenmemiş, çalışmalarında gerçek yaşamdan kopuk,
Victoria dönemine özgü motiflerle bezenmiş kurgusal bir
dünya tasarımına yönelmiştir. Robinson, resim sanatında
olduğu gibi fotoğrafın da, ancak fotoğrafçının kendini
sınırlamadığı, ifade olanaklarının kullanımına özgürce
başvurduğu takdirde gelişeceğini ileri sürmüştür.
Robinson’un diğer bir özelliği, buna ilişkin düşüncelerini
sadece fotoğraf çalışmalarıyla değil, aynı zamanda da
daha geç bir dönemde (1869) yayınladığı, manifesto
niteliği taşıyan “Fotoğrafta Resimsel Etki” başlıklı
kitabında dile getirmiş olmasıdır. Yazısında, sanat
fotoğrafına özgü “resim etkisi”ne sahip bir çalışmanın,
nasıl gerçekleştirileceğine ilişkin bilgiler vermiştir. Öne
çıkarılması gereken kompozisyon, armoni ve denge
sorunlarını yeniden ele almıştır. Farklı negatiflerin bir
araya getirilmesiyle oluşturulan baskıların doğal
gerçeklikten uzaklaşmaması için her aşamasında dikkatli
davranılması gerektiğini vurgulamıştır. Ona göre, aynı
ressam gibi fotoğrafa müdahale etmek, fotoğrafçıya büyük
bir özgürlük kazandırmaktadır.
Julia Margeret Cameron: Kısa zamanda geliştirdiği
kendine has tekniği ve döneminin üslubunu yorumlayış
biçimiyle Cameron, usta bir portre fotoğrafçısı hâline
gelmiştir. Fotoğraflarında, Shakespeare ve Tennyson’un
şiirlerinden esinlenerek Raphael öncesi ekolün ve
2
 FOT103U-FOTOĞRAF TARİHİ
Ünite 4: Fotoğrafın Sanat Yapıtı Olma Mücadelesi
Hristiyan tipolojisinin etkileri altında, Ortaçağ
Avrupa’sına ait tarihsel ya da edebî konuları, o zamanın
dekor ve kostümlerini bahçesindeki stüdyosunda yeniden
canlandırmıştır. Gerçeğin doğrudan temsili yerine, seçtiği
konuları, duygusal bir ifadenin arayışı içerisinde, keskin
netlik yerine netsiz odaklamaları tercih ederek
oluşturmuştur.
Fotoğrafta Resimselcilik Dönemi
Resimselci fotoğrafçılar, Sembolizm, Empresyonizm ve
Natüralizm gibi sanat yaklaşımlarından etkilenmişlerdir.
Peter Henry Emerson, Frank Eugene, Robert
Demachy, Clarence Hudson White, Alvin Langdon
Caburn, Fred Holland Day, Gertrude Kasebier,
Edward Steichen ve Alfred Stieglitz bu üslubun önde
gelen isimleridir. Fotoğrafta “Yüksek Sanat” dönemi
1870’lerde etkisini yitirerek, 1880’lerde fotoğrafın bir
sanat formu olarak kabul edilebilmesi için yine
resimselciliği savunan yeni bir akım etkili olmuştur.
Fotoğrafta “Resimselcilik” olarak adlandırılan bu
dönemde, fotoğrafçının bir sanatçı olduğu iddialarına
saygınlık kazandıran önemli adımlar atılmıştır. 1930’lara
kadar Avrupa’da, Rusya’da fakat özellikle de Amerika’da
etkisini sürdüren bu akım, aslında hem öncesindeki
Yüksek Sanat dönemini, hem de sonrasında günümüze
kadar gerçekleşecek olan pek çok sanatsal çalışmayı
kapsayacak kadar geniş bir tarihsel yelpazeye sahiptir.
Resimselcilik, bir yüzyılın sonlandığı ve başka bir
yüzyılın başladığı, dünyada büyük ekonomik, sosyal,
politik ve teknolojik değişikliklerin yaşandığı bir dönemde
ortaya çıkmıştır. Pozitivizme karşı başlayan isyanın bir
yansımasını ve geleneksel gerçekçilik anlayışına karşı
oluşturulmuş bir tepkiyi içermektedir. Bu fotoğrafçılar,
her ne kadar doğanın fotoğraf aracılığıyla yeniden kaydı
yapılırken, gerçekliğin yanı sıra aynı anda
manipülasyonun da uygulanabileceğini savunmuş olsalar
da fotoğrafın özüne aykırı olduğunu iddia ettikleri Yüksek
Sanat hareketine karşı çıkmışlardır. Resimselciler
fotoğraflarına hem çekim öncesinde hem de sonrasında
müdahale etmişlerdir. Ortaya çıkan sonuçlar her ne kadar
resme benzese bile, Yüksek Sanat hareketindeki gibi çoklu
baskılar yapmadıkları, herhangi bir birleştirme yöntemi
uygulamadıkları için kendi çalışmalarının, Yüksek Sanat
fotoğrafçılarının çalışmalarında olduğu gibi fotoğrafın
diline aykırı olmadığını iddia etmişlerdir. Ayrıca öznelliğe
açık, içerikten çok görüntünün estetik yapısına önem
veren yaklaşımlarıyla da Yüksek Sanat’ın akademik
kurallara sıkı sıkıya bağlı sınırlayıcı tutumunu
küçümsemişlerdir. Üretim yöntemleri ve ortaya çıkan
sonuçlar birbirlerinden farklı olsa da Resimselci hareketin
amacı da aynı Yüksek Sanat gibi fotoğrafı bir sanat formu
statüsüne çıkartmak olmuştur. Amerika’da Resimselciğin
sembolik kolunda yer alan Fred Holland Day, platin
baskılarıyla, kompozisyonları ve özellikle de temalarıyla
klasik yapıtların tarzını yansıttığı fotoğraflarında,
İncil’den alınmış ilahi konuları canlandırmıştır.
Resimselci hareket Amerika’daki güçlü yansımalarından
önce, 1892 yılında İngiltere’de kurulan “The Linked
Ring” grubuyla şekillenmiştir. Bu dönemin en bilinen
isimlerinden birisi olan İngiliz fotoğrafçı Peter Henry
Emerson, Yüksek Sanatın yapay pozlara ve farklı
negatiflerin tek bir baskı üzerinde birleştirilmesine
dayanan fotomontaj tekniğiyle üretilmiş
kompozisyonlarına karşı çıkmış, Resimselciliğin doğrudan
ve doğal görüntüler üreten fotoğraf anlayışını savunan
kesiminde yer almıştır. Emerson çalışmalarının hem resme
hem de fotoğrafa benzediğini, fakat aynı zamanda her ikisi
de olmadığını dile getirmiştir. Emerson, fotoğrafın sadece
mekanik ve teknik bir kopyalama aracı değil de bir sanat
eseri olarak değer görmesi için çaba sarf etmiştir.
Emerson’un geliştirmiş olduğu “Naturalist” fotoğraf
kuramı, fotoğrafın geleceği adına büyük bir önem arz
etmiştir. 1889 yılında yayımladığı “Sanat Öğrencileri için
Natüralist Fotoğraf” adlı kitabında, 20. yüzyılın başında
Amerika’da etkisini göstermiş olan, ne çekim ne de baskı
aşamasında fotoğrafa herhangi bir müdahalenin
yapılmadığı “Doğrudan Fotoğraf” (Straight) anlayışına
yakın bir kuram geliştirmiştir. Emerson bu kitabında
fotoğrafın diğer sanatlardan bağımsız bir sanat dalı
olduğunu ve fotoğrafın sanat yapıtı olabilmesi için resme
öykünmesi gerekmediğini söylemiştir. Bağımsız bir
sanatsal yaratım aracı olarak fotoğrafın olağanüstü
yanlarını irdelediği bu kitabından sonra Emerson,
“Natüralist Fotoğrafın Ölümü”nü (1890) ilan etmiştir.
Daha önceki düşüncelerinin tersine, fotoğrafın bir sanat
formu olabileceğini reddetmiştir. Bu duruma benzer bir
süreç yaşayan, uzun bir süre desteklediği resimselciliğe
sırt çevirerek, fotoğrafı “doğrudan”, “saf” bir yaklaşıma
sürükleyen bir diğer önemli kişi Alfred Stieglitz’tir.
Fotoğrafın belgeci yönünü yadsıyan bu fotoğrafçılar,
izlenimci bir üslupta yumuşak odaklı objektiflerle ya da
karanlık odalarında negatiflere uyguladıkları fırçayla
boyama, renk değiştirme ve kazıma gibi elle rötuşa izin
veren yöntemlerle manipüle edilmiş görüntüler üzerine
yoğunlaşmışlardır. Plastik sanatlardaki kişisel
dışavurumların izlerini taşıyan sanat eserleri gibi biricik
fotoğraflar üretmişlerdir. Talbot’dan Rejlandere,
Robinsondan Cameron’a, Holland Day’den Emerson’a,
Stieglitz’den Strand’a, fotoğraf sanatı, içeriğini giderek
zenginleştirmiştir. Fotoğraf makinesinin mekanik
işleyişinin arkasında, fotoğrafçının da bir sanatçı olduğu
görüşü zamanla geçerlilik kazanmaya başlamıştır. Gelişen
fotoğraf teknolojisi ve modernist fotoğraf yaklaşımlarıyla
birlikte, çağın dinamikleri ve yaşamın ritmi yakalanmaya
çalışılmaktadır. 19. yüzyılın sonlarından itibaren, güzel
sanatlar alanının şiir, müzik, resim, heykel ve mimarlıktan
oluşan temel kadrosuna, öncesinde sanat olarak değer
görmeyen fotoğraf gibi disiplinlerin de dâhil edilmesi,
sanatı büyük bir değişimin içerisine sokmuştur. Bu
anlamda, 20. yüzyılın başlangıcından itibaren ortaya çıkan
Fütürizm, Dadaizm gibi avangart sanat akımları içerisinde
yeni bir ifade biçimi olarak fotoğrafın önemli bir rolü
olmuştur.