Beatriz Sarlo UNA MODERNIDAD PERIFERICA: BUENOS AIRES 1920 Y 1930 Ediciones Nueva Visién Buenos Aires809.5 Sarlo, Beatriz SAR Una modemnidad periférica: Buenos Aires 1920-1930 - 1" ed. + 3! reimp. - Buenos Aires: Nueva Vision, 2003. 248 p., 23x15 cm - (Cultura y Sociedad) 1.$.B.N. 950-602-163-5 |. Titulo - 1. Critica literaria En la Tapa: Estacién ferroviaria (En la lejania) Grabado sobre linoleum, 0,16 x 0,16 de Félix Eleazar Rodriguez Toda reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado—_que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infraccién a los derechos del autor y sera reprimida con penas de hasta seis afos de prisién (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cédigo Penal). © 1988 por Ediciones Nueva V: Republica Argentina. Queda hec en la Argentina / Printed in Arges: n SAIC, Tucumén 3748, (1189) Buenos Aires, e! depésito que marca la ley 11.723. ImpresoNTRODUCCION Todo libro comienza como deseo de otro libro, como impulso de copia, de robo, de contradiccién, como envidia y desmesurada confianza. En mi caso, hubo dos: Fin-de-siécle Vienna, de Carl Schorske y All that is solid melts into air, de Marshall Berman. Se mezclaban, sin duda, con mis obsesiones anteriores mas persisten- tes: Barthes, Williams o Benjamin, cuyos textos recorro al azar, en esos momentos en que un material se resiste a organizarse, las no- tas del dia anterior parecen un conjunto de trivialidades, y todas las ideas exhiben la rancia obviedad de una libreria de viejo. A ellos vuelvo precisamente cuando no sé adénde ir, cuando para decirlo con las palabras con que lo pienso, no se me ocurre nada. Schorske y Berman fueron, primero, libros que lef casi fascinada y sin hacer esfuerzos para romper una relaci6n lisa y homogénea, identificatoria y admirativa. Después, me di cuenta de que me im- presionaron precisamente por aquello que los ubicaba fuera de las modas intelectuales (es posible que hoy ya sean, o hayan sido y es- tén dejando de ser, libros de moda). Ambos postulaban un cierto sentido de unidad, de relacion, incluso de causalidad: frente a la crisis de las perspectivas globales, y sin ninguna inocencia, los dos se proponian la reconstruccién de un mundo de experiencias a tra- vés de los textos de la cultura. En este sentido, tanto Schorske co- mo Berman me indicaban una salida en un momento en que yo, li- teralmente, no sabia para dénde tomar. La insatisfaccion frente a mi actividad como critica, de la que a veces hago responsable a la critica y a veces a mf misma, habfa alcanzado un punto que me imponfa alguna decisi6n. Drasticamente, pensaba: dejo la critica li- teraria para salvar mi relacion con la literatura. Pero, después de esta resolucién, ,qué? Renunciaba a lo que creia saber, porque ese saber no me interesaba; me veia en la situacion de no ser ya una critica literaria, en sentido estricto, pero entonces, ;qué era?Volvi a los libros que mencioné antes. Tanto Schorske como Berman me impresionaban por la forma desprejuiciada con la que entraban y salian de la literatura, interrogandola con perspicacia pero sin demasiada cortesia. Lectores ejemplares, sab{an que en la literatura, como en el arte o en el disefio urbano, podian descubrir- se las huellas, y también los pronésticos de las transformaciones sociales. Sabian también que asf como la literatura habla de todo, textos no propiamente literarios recurren a los procedimientos ar- tisticos para dar una forma a sus figuraciones, a sus historias, a sus juicios sobre el presente o sus proyectos de futuro. Desde esta perspectiva lee Berman el Manifiesto comunista, como proclama de la modernidad literaria y filosofica. También Schorske somete a una lectura critica, en todos los sentidos, la Interpretacion de los suefios de Freud: psicoanalisis en clave sociohistorica. Ambas lec- turas pueden ser objeto de debate y, sin embargo, tan diferentes, las dos tienen en comun el hecho de que asaltan sus textos por donde menos se piensa, buscando Ja estética en Marx, la politica en Freud. Son lecturas irrespetuosas, que no se ajustan a un reper- torio de preguntas ni responden al paradigma de lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer con los textos: los amasan, Jos desordenan, como decia Barthes: les cortan la palabra. Practican una especie de libre juego rabelaisiano, distinto de un disciplinado amor critico. El subtitulo del libro de Berman es “La experiencia de la mo- demidad”, Schorske también se propone el registro practico y sim- bdlico de las transformaciones en los hombres y mujeres que las provocan o las padecen. De algtin modo, se produce una restituci6én del sujeto y también del autor (historiador-ensayista) que incluso, como Berman, utiliza una exasperada primera persona: cuenta la historia de-su barrio, el Bronx, tal como la recuerda cuando sus ca- sas comienzan a caer bajo la piqueta modernizadoray las autopistas dejan a su paso desiertos de escombros. Para Berman, ser moderno es ante todo una experiencia, la de la “la vida como un torbellino, la de descubrir que el mundo y uno mismo estén en un proceso de desintegracién perpetua, desorden y angustia, ambigiiedad y con- tradiccion”. La reconstruccién de una experiencia ordena (0 desor- dena) su lectura del arte. En realidad, podria decirse que el presu- puesto de Schorske y Berman es que una historia se cuenta con tramas compuestas de escenarios, sujetos, discursos y practicas. Pe- ro, ademds y fundamentalmente, que hay una historia para ser contada. De allf la heterogeneidad de enfoques que caracteriza a ambos libros, esos saltos que describen elipsis rapidas para detener- se enseguida en un detalle que adivinan significativo. Cambian, desprejuiciadamente, de perspectiva y de foco. 8Me preguntaba, para volver a esa perplejidad disciplinaria de la que salié este libro, cudles habfan sido las lineas con que habia venido trabajando en los tltimos afios. El conjunto es dificil de justificar punto por punto y, sin embargo, estoy convencida de que tiene una coherencia subterranea que, por cierto, yo no produ- je. Los nombres que anoté al principio y otros: Barthes, Sartre en muchos de los ensayos de Situaciones y en El idiota de la familia, Benjamin, algunas paginas de Lévi-Strauss junto a otras de Halpe- rin Donghi, Antonio Candido, Hoggart, Williams, Thompson, Ginz- burg, Hayden White. Una mezcla, sin duda, tan compuesta como la que, en mi hipdtesis de este libro, caracteriza a la cultura argentina. Allf esta el campo del saqueo 0, como se decfa antes, de las “deu- das intelectuales”. Como sea, se tienen estos u otros libros en la cabeza cuando se empieza a trabajar y, sobre todo, cuando llega el periodo feliz e in- feliz de la escritura. Creo que, fundamentalmente, instigaron la li- bertad de interrogacién frente a discursos diferentes; sobre la cul- tura, la literatura y el arte se puede hablar de muchos-modos, en contra de las disposiciones de una policia epistemolégica que ope- re en nombre de la estética, el erotismo, el poder del lenguaje y cualquier otra aura moderna o postmoderna. Deliberadamente, entonces, escribf un libro de mezcla sobre una cultura (la urbana de Buenos Aires) también de mezcla. No sé aqué género del discurso pertenece este libro: si responde al régimen de la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los in- telectuales o de las ideas. Esto me preocupé poco mientras estaba trabajando; pero, al mismo tiempo, tenfa una certeza: usaba algu- nas de las estrategias de la critica literaria, desentendiéndome de sus regulaciones mds estrictas: habfa aprendido a leer de cierto modo y no podfa, ni querfa olvidarlo, Eso era todo. Quisiera que el libro resultara un conjunto tan poco ortodoxo como mi actitud durante su escritura. Me habia propuesto entender de qué modo los intelectuales argentinos, en los afios veinte y treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos muchas veces contradictorios. Me importaba responder las preguntas que, en este sentido, le hacia a los textos y practicas culturales; me im- portaba tanto como comprobar y demostrar, imaginar razones, re- construir aquellas dimensiones de la experiencia frente al cambio cuyas huellas, muchas veces cifradas, enigmaticas 0 contradictorias aparecen como trazos y recuerdos en Jos textos de una cultura.Capitulo IV VANGUARDIA Y UTOPIA Lo nuevo como fundamento “La miel de Ja afloranza no nos deleita y quisié- ramos ver todas las cosas en una primicial flora- cién. Y al errar por esta tnica noche deslumbra- da, cuyos dioses magnificos son los augustos re- verberos de luces ureas, semejantes a genios s: loménicos, prisioneros en copas de cristal, quisigramos sentir que todo en ella es nuevo y que esa luna que surge tras un azul edificio no es la circular eterna palestra sobre Ia cual los muertos han hecho tantos ejercicios de ret6rica, sino una luna nueva, virginal, auroralmente nueva.” Borges, “Al margen de la moderna estética”, La extrafia cita de Borges, publicada en la revista Grecia de Sevilla, en 1920, pese a su estilo.novecentista, trasmite algo del espfritu re- novador que, poco después, ocupara Prisma, Proa y Martin Fierro. Si todo proceso literario se desarrolla en relacién con un nucleo es- tético-ideolégico que lo Iegitima (tradicion, nacionalidad, una dimension de lo social, la belleza como instancia aut6noma), los jévenes renovadores hicieron de /o nuevo el fundamento de su lite- ratura y de los juicios que pronuncian sobre sus antecesores y sus contemporaneos. El espiritu de ‘lo nuevo’ esta en el centro de la ideologia litera- ria y define la coyuntura estética de la vanguardia. Este eje de dife- tenciacién la enfrenta no sélo con Lugones y el modernismo, no 95solo con Galvez y el realismo, sino también con la estructura y organizaciOn de las instituciones intelectuales. Cuando Borges llega a Buenos Aires, cuando Girondo publica Veinte poemas para ser leidos en el tranvia, el estado del campo cultural puede leerse en la desesperanza de Giiiraldes, tantas veces evocada en las cartas a sus amigos de Proa. Una rapida mirada a La Nacién permite compro- bar que los procesos de modernizacién cultural, sobre todo los que tenian como escenario a la Argentina, ocupan poco lugar en sus paginas. Las bibliograficas y los comentarios de arte, bastante nu- merosos, no configuran un discurso critico; son, mas bien, cortas notas de presentacién que incluyen citas 0 poemas enteros de los libros comentados; comptes rendues de las exposiciones montadas en Buenos Aires; comentarios de la actualidad cultural local o eu- Topea que privilegian justamente los autores y grupos que la van- guardia desprecia. S6lo Roberto Payré, bajo su seudénimo de Ma- gister Prunum, tiene una mirada mas inteligente sobre la nueva lit ratura, aunque sus perspectivas ‘criticas sigan siendo tradicionales. Quizas sea en la seccién de cine donde se encuentren sueltos mas atentos a la renovaciOn estética (menciones de Griffith y Pabst, ar- ticulos sobre escenografia o sobre las relaciones entre cine y polfti- ca); lo mismo en las notas extranjeras sobre teatro, que suelen fir- mar Lugné Poe y Zacconi. Extremadamente fragmentada, la infor- macién se coloca en una longitud de onda que capta muy pocas voces nuevas de la estética europea.1 Diez afios después, Néstor Ibarra describia asi este primer perifo- do: “Jorge Luis Borges volvié a su patria en 1921. ;Qué decir del estado de la poesfa entonces? Nada més calmoso y neutro, nada més cercano a de- cadencia y muerte. El gran Lugones ya habia dado, doce aiios antes, to- da su medida; Enrique Banchs, en 1911 habia dicho casi su altima pala- bra en La urna, que contiene algunos de los ms firmes y amplios sone- tos de nuestra lengua; innovador en temas y eterno en sensibleria, Ca- rriego se prolongaba en miiltiples glosadores y diluidores; el nombre més famoso era el del abundante y menor (‘sencillista’) Fernandez Mo- reno. Pero eran todos estos valores aceptados o negligidos, casi nunca indagados o discutidos; la poesia como en general la literatura y el arte, era el mas descansado y accesorio aspecto de la vida del pais.”? Ibarra, buen lector. de Borges y relativamente cri{tico respecto del ultrafsmo, plantea los problemas que ‘lo moderno’, como é1 lo frasea, enfrenté en el campo cultural argentino. Su descripcién ' Se consulté La Nacién de 1924 y 1925. 2 Néstor Ibarra, La nueva poesia argentina, Buenos Aires, 1930, pp. 15-6. 96coincide con los comentarios que le merecen a Martin Fierro las instituciones culturales, el sistema de premios, el teatro comercial y la crftica periodistica. El sentimiento de insatisfaccién abarca va- trios niveles: la preeminencia de escritores que habrian agotado su potencial creativo alrededor del Centenario; la miopia de la critica, que no era una instancia de didlogo y apertura hacia las nuevas co- rrientes; el eclecticismo de las revistas culturales, en primer lugar Nosotros; el funcionamiento de las instituciones de legitimacion; el sistema de lecturas y los habitos del puiblico. El espfritu de la renovacién se articula en esta serie de insatisfac- ciones y reclamos. Polemiza con el lugar ocupado por los grandes del novecientos, con la poética que defendian y la autoridad de la que estaban revestidos; con el estilo de las revistas y diarios que moldean a un ptiblico en este conjunto de relaciones y discursos. La coyuntura estética descripta por Ibarra corresponde al primer cuarto de este siglo. Frente a ella, se configura una ‘formaci6n’ la- xa pero lo suficientemente poderosa como para imprimirle un giro importante, e influir en la mecanica institucional, incluidos los grandes diarios. Esto implica la ruptura con el eclecticismo de la revista Noso- tros, que ya llevaba veinte afios de publicacién ininterrumpida, y de La Nacién. La intolerancia y el enfrentamiento reemplazan las pautas de reconocimiento y convivencia que caracterizaban las re- laciones entre intelectuales hasta entonces, La renovacion llega pa- ra dividir y para polemizar: en esto basa su estilo y lo diferencia del de Nosotros. Todos los actores del campo cultural deben reco- locarse, porque su hegemonia comienza a ser discutida seriamente y porque el avance de los escritores de la ‘formacion’ vanguardista amenaza con trastrocar los lugares establecidos. La coyuntura est4 marcada por la imposicién de ‘lo nuevo’, que reorganiza el sistema de jerarquias intelectuales. Ibarra, ya en 1930, puede ubicar a Mar- tin Fierro como promotor principal de este movimient “Toda actividad y todo desorden, toda audacia independencia, sin sistema ni serenidad; Martin Fierro quedara para siempre como el testi- monio de una gran época literaria para la Argentina (...) A Martin Fie- 770 se debe que lo literario hoy conozca mayor autonomfa, merezca mds consideracion, se ejerza en campo menos ingrato.”> Cuando los contempordneos dicen Martin Fierro, la denomina- cién recubre el conjunto de revistas de los afios veinte, sintetizadas bajo ese nombre, porque fue precisamente esta publicacién la que de manera mds completa delineé el estilo de la ruptura vanguardis- 3 Wid., p. 21. a7ta. Pero Ibarra dice mas: el proceso de Martin Fierro completé la autonomizacion de la esfera estética, movimiento que, iniciado por el modernismo, no habia concluido en los afios densos de ideolo- gia del primer nacionalismo cultural. Interesa ver sobre cudles fun- damentos de valor se despliega esta autonomizacion. La coyuntura estética hegemonizada por la vanguardia no reclama la autonomia en nombre s6lo de Ia belleza, sino, fundamentalmente, de la nove- dad. ‘Lo nuevo’ es el eje que dirime la legitimidad. No constituye un rasgo cualquiera del programa, sino que organiza y da significa- do al conjunto de reivindicaciones. Por eso, porque ‘lo nuevo’ es intransigente, la vanguardia esgrime un programa de maxima. La li- quidacién de Lugones, que Borges leva a'cabo en El tamafio de mi esperanza, es una de las batallas que deben ganarse. Porque ‘lo nue- vo’ es fundamento de valor, la vanguardia es unilateral e intoleran- te. ‘Lo nuevo’ es, de todas las logicas de confrontacién, la mas ex- cluyente. ‘Lo nuevo’ es un fundamento autosuficiente para trazar las gran- des Hineas divisorias en el campo intelectual, pero no agota todos los contenidos del programa con que la vanguardia interviene en la coyuntura. En otra parte analicé* los contenidos nacional-criollis- tas de la vanguardia y su moderatismo moral que la diferencia de movimientos contempordneos en América Latina. Quisiera ahora demostrar que, en la coyuntura estética de los afios veinte, los ideologemas nacionalistas son producidos por ios escritores de la renovacion que los procesan desde la perspectiva de ‘lo nuevo’. Borges discute muchas veces cual es el criollismo aceptable y el inaceptable, de qué modo uno, inclinado al color local, es tributa- rio del pasado, mientras que otro, al rechazar las marcas conocidas de localismo, es una invencién formal-estética portadora de ‘lo nuevo’. Buenos y malos criollismos, diferenciados a partir del eje que ordena los valores estéticos. ‘Lo nuevo’ es también una opinién sobre el ptiblico, que la van- guardia viene a dividir, en un movimiento opuesto al de revistas co- mo Nosotros que se habfan comprometido en la tarea de homoge- neizarlo y unificarlo, Gonzalez Lanuza, en el prologo de Prismas, da el tono del perfodo: “Yo no he de proclamar mi coraz6n cual mercancfa, ni menos he de pi- ruetear para cautivar tu atencién dispersa en el vario kaleidoscopio de 4 Véase: B. Sarlo, “Vanguardia y criollismo: Ja aventura de Martin Fierro”, en C, Altamirano y B.S., Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia, CEAL, Buenos Aires, 1983. En este trabajo retomé ideas de Adolfo Prieto: “Boedo-Florida” y “El hombre que estd solo y espera”, en Estudios de litera- tura argentina, Galerna, Buenos Aires, 1969. 98tu vivir (...) Si buscas la bazofia de todos los dias, saca de tu bolsillo unos niqueles y compra cualquier revista; pero este libro esté de més en tus manos.” La actitud anticonciliadora de Gonzdlez Lanuza (que no esta avalada por la calidad de sus poemas) es también la de Martin Fie- rro, cuando apostrofa al hipopotaémico y honorable piblico, movi- miento que realiza invirtiendo la direccién que habia elegido Noso- tros: extender y unificar, en lugar de segmentar segtin zonas de pertenencia excluyentes. La revista Poesfa publica una carta de Macedonio a Pedro Juan Vignale, su director, en la que se describe algo bastante cercano a una estética de la negatividad, contraria al placer y, en consecuencia, enfrentada con el publico: “Yo Hamo por eso culinaria a todo atte que se aproveche de lo senso- rial, por su agrado en sf, no como signo de emocién a suscitar. Asi es culinaria toda versificacion, en el ritmo, en Ja consonancia, en Jas ono- matopeyas y en las sonoridades de vocablos y ritmo de sus acentos.”6 Macedonio plantea claramente los rasgos que producen la fragmen- tacién vanguardista del piiblico. Si el modernismo y el decadentis- mo habian difundido formas caracterizadas por fuertes anclajes sensoriales, la yanguardia trabaja para destruirlos. Lo que en el modernismo constitufa una estrategia de ampliaci6n en un sentido de legilibilidad, en 1a renovacién son operaciones que delimitan.el campo y afirman a la legibilidad como disvalor. Estas opciones es- téticas afectan a la produccién literaria y también a la recepcion y a las expectativas de los lectores. Alberto Hidalgo, el poeta peruano que interviene activamente en las escaramuzas de la renovaci6n rioplatense, proporciona, en el largo texto en prosa que va como prélogo de Simplismo, una serie de indicaciones de lectura que presuponen (0 exigen) un ptiblico dispuesto a realizar operaciones bastante complicadas, opuestas a la ‘espontaneidad’ de la lectura modernista y postmodernista. Ela- bora una poética de las pausas, con un valor prescriptivo fuerte, ya que ellas definen el significado del poema mas que las palabras mis- mas: “En el Simplismo las pausas tienen una importancia insospechada. Las pausas vienen a ser algo asf como entreactos. No se prescinda de ellas en la lectura, si se quiere vivir en plenitud el instante de poesia que fluye de cada verso, independientemente de Ja armonfa global del poema. La 5 Eduardo Gonzélez Lanuza, Prismas, Samet, Buenos Aires, 1924, pp. 7-8. © En Poesia, ne 1-2, 1933, p. 43. 99pausa no es un recurso tipografico, sino un estado psicol6gico. A veces tiene més valor que el verso que la precede.”7 Imaginemos un putblico a quien se le advierte que se mantenga ale- jado de un libro porque no va a encontrar allf diversiones baratas; cuyos gustos son considerados como parte de la dimensién culina- tia y antiartistica de la literatura; a quien se le propone el titeo de Lugones, magistral y repetido por Borges; que se le indica como. debe leer y se le avisa que los blancos son mas condensadores de sentido que las palabras: se trata, sin duda, de un piblico futuro, que se constituye en una de las operaciones més exitosas de la cul- tura argentina en el siglo XX. En rigor, la vanguardia divide el cam- po intelectual y produce un publico, articulandolo alrededor de la consigna sobre ‘lo nuevo’. En este aspecto, es radical y optimista. No participa de la espe- ranza social de los humanitaristas ni de la izquierda; su optimismo se basa en lo que Adorno Ilamé lo “histéricamente ineluctable”. La izquierda hipotetiza un publico al que es preciso educar, como lo hace Claridad 0 el Teatro del Pueblo de Barletta. O adivina un publico que debe convertirse en lector a partir de sus determina- ciones sociales: si los obreros no pueden todavia leernos, dice Ratil Gonzalez Tufién, hay “intelectuales, artistas, periodistas, pintores, maestros, estudiantes que desean la transformacion de la socie- dad’. En todo caso, se trata de operaciones fundadoras. También para la vanguardia: de un lado estan los filisteos (sustantivo que utiliza con frecuencia Martin Fierro), los pompiers y los tradicio- nalistas que no quieren correr el riesgo de un arte poco amable con los sentidos; del otro, el nuevo lector, con un perfil imaginario muy parecido al de los escritores que lo convocan. Por eso, la van- guardia de los veinte no es pedagdgica: mds que educar, muestra, se exhibe y provoca. ‘Lo nuevo’, para los vanguardistas, se impone en la escena estéti- ca contemporanea. ‘Lo nuevo’, para las fracciones de la izquierda es la promesa que esta contenida en el futuro. Por eso, sus funda- mentos de valor son diferentes: mientras la izquierda tiene a la transformaci6n social o a la revolucion como sustento de su practi- ca artistica, la vanguardia se considera portadora de una novedad que ella misma define y realiza. La izquierda pedagdgica trabaja a largo plazo; la izquierda radicalizada se ubica en el ciclo de la revo- q Simplismo; poemas inventados por Alberto Hidalgo, El Inca, Buenos Aires, 1925, p. 13. 8 Prologo a La rosa blindada, Federacion Grafica Bonaerense, 1936; cito por la edicién de Horizonte, Buenos Aires, 1962. 100luci6n; la vanguardia es una utopia transformadora de las relacio- nes estéticas presentes: la imposicién instanténea y fulgurante de lo nuevo. Por eso, la vanguardia es tan activa en la modificacién de la co- yuntura y sus tacticas parecen tan extremistas. La vanguardia se enfrenta a las restantes fracciones del campo intelectual y se consi- dera a sf misma como un espacio de corte: tanto Hidalgo como Huidobro y Borges, en los prologos que escriben para el Indice de la nueva poesia americana, se colocan del otro lado de ese corte, en un punto cero de la historia de la poesia. Huidobro dedica su prdlogo a la reivindicacién de su precedencia como creador de la renovaciOn, en una actitud que le es caracteristica y que repite en cada uno de sus manifiestos.9 Borges anuncia el juicio y entierro del modernismo: “se gast6 el rubenismo jal fin, gracias a Dios!” Hidalgo liquida el modernismo, del que sOlo salva a José Maria Eguren, después de quien “no hubo nada importante hasta que aparecié Huidobro”, definido como fundador del ultraismo.10 Un afio antes, en el indicativo prologo a Simplismo, Hidalgo periodi- zaba la historia de la poesia estableciendo una “era trogloditica”’, entre Homero y Victor Hugo, incluido Darfo; un corte realizado por Rimbaud; y luego, la vanguardia, para Hidalgo, logicamente el simplismo, Estos perfodos delirantes son orgdnicos a la ideologia fundacional de la vanguardia y son una parte esencial de su poten- cia de ruptura, la fuerza y la conviccién del programa que tiene a ‘lo nuevo’ como centro, El Indice de la nueva poesta americana no puede leerse sino co- mo manifestacién, bajo la forma de antologia, de la utopia van- guardista: son los textos con los que se modifica la coyuntura esté- tica. Podrd discutirse si todos responden de manera homogénea al programa. Una respuesta afirmativa no seria del todo exacta, pese a que Hidalgo ejercié una politica de mano dura respecto de los excluidos. Girondo, por ejemplo, no integra la antologia, porque Hidalgo declara que dej6 fuera a todo imitador de Gomez de la Serna. Arbitrario y desparejo, el Indice puede leerse como un esta- do del arte poética en la coyuntura y, también, como realizacién de un deseo: las exclusiones e inclusiones disefian un mapa litera- rio que se legitima a si mismo frente al pasado y que quiere excluirlo. ° Indice de la nueva poesia americana, Sociedad de Publicaciones El Inca, Buenos Aires, 1926, p. 10. Sobre la vanguardia latinoamericana: Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesia, Bulzoni, Roma, 1986 y Hugo Vera- ni, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas ¥ otros escritos), Bulzoni, Roma, 1986. 10 Indice, cit., pp. 14 y 9. 101Reforma las relaciones literarias, propagandiza estéticas, propor- ciona los ejemplos de cémo debe escribirse de aqui en mas. Los argentinos presentes en la antologia son: Francisco Luis Bernardez, Borges, Brandan Caraffa, Macedonio Fernandez, Jaco- bo Fijman, Eduardo Gonzdlez Lanuza, Guillermo Juan, Ricardo Giiiraldes, Eduardo Keller Sarmiento, Norah Lange, Leopoldo Ma- rechal, Ricardo Molinari, Nicolas Olivari, Roberto Ortelli y Fran- cisco Pifiero. Aparte de Girondo, hay otras dos ausencias significa- tivas: Mastronardi y Rail Gonzdlez Tufion. No pueden ser explica- das por motivos vinculados con fracciones del campo intelectual y, en consecuencia, debe atribuirselas al juicio de Hidalgo. De todos modos, no falta casi nadie. Estan quienes, para decirlo con Borges, deben llevar a cabo primero una obra de destruccion: “Antes de comenzar la explicacién de la novisima estética conviene desentrafiar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraistas nos proponemos Hevar de calles y abolir.” La antologia organizada por Hidalgo es expresion de la coyuntu- ra estética vanguardista también por el acento puesto sobre dos te- mas complementarios: la modernidad urbana/la recuperacion de un Buenos Aires pretérito o imaginado. En ausencia de Oliverio Gi- rondo, Gonzalez Lanuza desarrolla el primer tema. No se.trata sdlo del titulo de los poemas incluidos (“Instantanea”, “Poema de los automoéviles”, “Poema de los ascensores”, a los que también Hidal- go dedica un texto), sino de la perspectiva sobre lo urbano: “Hay Iejanfas a cincuenta metros”; la ciudad moderna altera la experien- cia del espacio que se traduce en imagenes ensayadas también por la pintura: “‘paisajes dislocados/huyen por las esquinas”. El espa- cio se modifica porque la velocidad comienza a ser un principio del sistema perceptivo y de la representacién; lo mismo sucede con tuidos que no existfan para la poesia anterior: “Se cuelgan las pa- labras de los cables/klaxons, chirridos, voces”,1! y centralmente, tanto en Gonzalez Lanuza como en Rail Gonzalez Tuii6n, el jazz. Descomposici6n cubista del continuum urbano, impacto de la mo- dernidad sobre el sistema y las modalidades perceptivas, desorgani- zacion de un tejido ‘natural’ entre hombre y medio, construccién con este conjunto sensible de alegorfas fragmentarias: todos estos elementos estan en el primer libro de Gonzalez Lanuza.12 11 Indice, cit., “Instanténea”, pp. 98 y 99. 12 Tramos de “Apocalipsis” resumen este movimiento: “Cuando/el jazz- band de los angeles/toque el fox-trot del juicio final/y Hegue Dios al galope tendido/de sus tanques de hierro/estallen los soles/hechos dinamita viviente/ 102Si éste es uno de los temas de la nueva poesia, recopilada en Jn- dice, el otro es el de la ciudad perdida que la literatura, especial- mente la de Borges, inventa o reconstruye. Esta ciudad configura otra dimensién del programa renovador. Borges llega a Buenos Ai- res portador de esa buena nueva que es el ultrafsmo; al mismo tiempo trabaja con rastros (literarios y afectivos) del pasado. Su poesia se inscribe en el cruce de una estética, una sensibilidad y una escena urbana en proceso acelerado de cambio; su sistema de percepciones y recuerdos lo vincula con el pasado; su proyecto poético, en cambio, est4 tensionado por el partido de ‘lo nuevo’. Trabaja bajo el impacto de la renovaciOn estética y la moderniza- cién urbana: produce una mitologfa con elementos premodernos pero con los dispositivos estéticos y tedricos de la renovacién. To- polégicamente, traslada el margen al centro del sistema cultural ar- gentino y establece una nueva red de relaciones entre temas y for- mas de la poesia. Inaugura el giro rioplatense de la vanguardia en el nivel de la representacion de la lengua oral, cuyo formato son, en estos afios, las imagenes ultrafstas, Funda la centralidad del margen. Los poemas reunidos en Indice despliegan varias de las lineas renovadoras de los afios veinte. No s6lo porque ponen en funciona- miento el sistema retorico del cubismo y el ultraismo, sino porque, como corpus demuestran la productividad de nuevos ideologemas cuyas condiciones son las de la modernizaci6n urbana y la renova- cién en su momento més intransigente. Pero esta vanguardia argen- tina no tiene a la voluntad experimental en su centro, si se la com- para con la produccién de Huidobro o la de los brasilefios. Su in- tervencién en la coyuntura estética se define por la diferencia res- pecto del modernismo; su originalidad surge del cruce de ultrafsmo y poesia urbana. Seria exagerado afirmar que todos los poemas in- cluidos en Indice responden a esta propuesta. Muchos realizan otra mezcla menos eficaz: ultrafsmo y viejos temas de la lirica subjeti- va. Con todo, los textos de Borges y, luego, los de Gonzalez Lanu- za, Fijman y Gitiraldes marcan el centro del territorio renovador. Los manifiestos lo refuerzan. La publicacién de Indice de la nueva poesia americana es parte de las confrontaciones culturales de los afios veinte. Los poemas son el aspecto pragmatico de un conflicto que no podia resolverse solo pragmaticamente. La novedad de la vanguardia (incluso su nove- dad criollista) fue expuesta en sucesivos programas y manifiestos. De alli la incisiva voluntad de intervencién, probada por Borges en Martin Fierro y Proa, la agresividad de Gonz4lez Lanuza, las polé- y Por los espacios,/rueden oleadas de odios dispersos/se enhebrardn las chi- meneas y las torres/en el agujero de la luna”, Indice, cit., p. 105. 103micas de Marechal sobre la rima y el ritmo, los lamentos de Gitiral- des sobre su soledad pasada y la amistad gentil que lo une a los j6- venes, el culto y la repercusién de Macedonio, la militancia de Girondo y el vitalismo de Norah Lange. Nunca como en estos afios, los escritores argentinos produjeron tantos textos explicativos y polémicos, con una homogeneidad de tOpicos y una coincidencia de perspectivas que permite identificar un corpus programatico de ‘lo nuevo’. Las lineas principales estan en Hidalgo, Macedonio, Borges y Gonzalez Lanuza, y en los co- mentarios sin firma que publicaron las revistas. Son afios de ofensi- va al cuartel general: se discute el fundamento de valor de los otros, los viejos, los lugonianos, rubenistas 0 postromanticos; se expone el fundamento de valor de la nueva poesfa. Las fracciones del campo intelectual articulan, durante este lap- so, propuestas diferentes y muchas de ellas van a convertirse en lineas principales de trabajo en los afios posteriores: la decada del treinta desarrolla lo adquirido c impuesto en Ia del veinte. Las pre- ocupaciones intelectuales se han diversificado respecto del haz de temas relativamente reducido del primer nacionalismo cultural. Tanto desde el punto de vista ideologico como estético, los escrito- res descubren nuevos fundamentos del valor literario: a la cuestion de la identidad cultural, que preocupaba a sus antecesores inmedia- tos, las fracciones de izquierda contraponen sus proyectos de re- forma o transformacién radical de la sociedad, y las estrategias de la renovaci6n o los recursos del realismo y el sencillismo. La frac- cién puramente vanguardista esgrime ‘lo nuevo’ como raz6n sufi- ciente para implantar su hegemonta, pero al mismo tiempo define, desde ese eje, un nacionalismo cultural diferente. Los grandes cam- bios en la cultura del periodo estan relacionados con cambios en el fundamento de valor, es decir en las diversas respuestas a la pre- gunta: qué legitima una practica, haciéndola superior o preferible a otras? El fundamento de valor establece la relacion del arte con la sociedad, disefia el universo de lectores, decide, dentro del mar- co de la légica literaria, la funcién social (heterénoma) del arte o su derecho a la independencia (autonom{a) respecto de cualquier otra instancia exterior. Podrian describirse tres formas del fundamento de valor en la nueva literatura argentina: Ja que relaciona a la literatura con la pe- dagogia social; a la literatura con la revoluci6n; a la literatura con ‘lo nuevo’, Pero, ,cudles son los rasgos de ‘lo nuevo’? En 1930, cuando Ibarra realiza un balance bastante articulado y nada concesivo del ultrafsmo (dando a Borges un lugar central),13 13 Maria Luisa Bastos, en Borges ante ia critica; 1923-1960, Hispamérica, Buenos Aires, 1974, expone el balance sobre Borges que realiza la revista Me- 104agrega una opinion sobre el compuesto ideologico-estético que he denominado ‘criollismo urbano de vanguardia’: “Este nacionalismo artistico es, por otra parte, altamente modemno, —lo Unico realmente moderno quizés de nuestro espfritu (...) Este creciente y organizado nacionalismo de los intelectuales va informando grande- mente nuestra juventud literaria. El gran apéstol del criollismo es, como no se ignora, Jorge Luis Borges: a su criollismo, el nico entre nosotros no informe o palabrero, se reduce la cuesti6n del criollismo literario: ni Lugones, ni Carlos de la Pia, ni Jijena Sanchez le oponen al respecto ni un argumento ni una obra.714 Toda una zona de ‘lo nuevo’ se articula con esta invenci6n de Bor- ges: ‘lo nuevo’ es también una relectura de la tradicion, que ha si- do posible porque se la cruz6 con la textualidad de la vanguardia y con un sistema reformulado de las literaturas extranjeras. Pero circularon y fueron discutidas en Buenos Aires otras defini- ciones de ‘lo nuevo’. Con Huidobro, la vanguardia avanza una posi- cién anticontenidista, que afirma, consecuentemente, la radical au- tonomia del arte: el poeta suma al mundo una dimensi6n que, de otro modo, no hubiera sido pensable. La novedad, como lo repite Huidobro incansablemente no estd en el tema “‘sino en la manera de producirlo”.18 Es formal y, también por eso, Borges opone a una estética de la mimesis una estética de la refraccion: “S6lo hay pues dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética ac- tiva de los prismas”.!6 Y Macedonio reconoce una sola alternativa literariamente valida: “El estado de belleza artistica no debe tener, 1. Ninguna instructividad sdfono, dirigida por Sigfrido Radaelli (ne 11, agosto de 1933): “El lector co- mtin de 1933 habrd sacado aproximadamente estas conclusiones: (...) a. que Borges es un escritor importante, por eso se le dedica un néimero de la revista; . Borges vale s6lo como poeta; pero su poesia esta cayendo en cierto estanca- miento retérico; c. Borges inicid un movimiento de renovacién de nuestra prosa, pero al cabo de diez afios de trabajo, y a los treinta y cuatro afios, su estilo es retdrico, complicado y vacio; d. Borges no sdlo carece de preocupa- cién por lo humano sino que da la espalda a los problemas nacionales; e. Bor- ges tiene una enorme inteligencia” (p. 117). Algunos de estos juicios Hegaron casi intactos a 1960 14 La nueva poesia argentina, cit., p. 127. 15 Huidobro, Obras completas, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1964, p. 686. bre Huidobro me ha sido sugerente el libro de George Yiidice, Vicente Huido- bro y la motivacién del lenguaje, Galerna, Buenos Aires, 1978. 16 “Anatomia de mi Ultra”, texto de 1921, reproducido en César Ferndndez Moreno, La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967, p. 493. 105© informacién; 2. Ninguna sensorialidad, y 3. Ninguna otra finalidad que si mismo.!7 Macedonio es el punto mds extremo del arco programatico por su tension antinaturalista en el sentido filosdfico, su idea de que la ‘emoci6n’ sea una contruccién’ mental totalmente exenta de ‘no- ciones’, de finalidad y de objetivo vinculado con el goce. En esta resistencia a las posiciones de la poesf{a romantica y postromdntica, el procedimiento funda la construccién poética que se convierte en una operacion formal. En este sentido, los renovadores son antipsi- cologistas y antiexpresivistas. Borges lo formula anticipando su construccié6n del yo poético como base de errancias: “La poesfa Ifrica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la caceria de efectos auditivos o visuales, y el prurito de querer ex- presar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empefios atafie a la pintura o a la miisica, y el segundo se asienta en un error psi- colégico, ya que la personalidad, el yo, es s6lo una ancha denominacion colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros Ilega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: o mismo 1o individual que lo ajeno. Cualquier acontecimiento, cualquier percepcién, cualquier idea, nos ¢x- presa con igual virtud; vale decir, puede afiadirse a nosotros... Superan- do esa indtil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el ultraismo tiende a la meta principal de toda poesia, esto es, a la trasmutacidn de la realidad palpable del mun- do en realidad interior y emocional.”38 ProgramAticamente, la reflexion ha avanzado en dos sentidos: contra la sensorialidad del modernismo y el decadentismo; contra la emotividad del tardo-romanticismo y el psicologismo de realis- tas y sencillistas. Al arte como anti-physis de Macedonio, se agrega la nocién del arte como procedimiento, presente en todos los manifiestos del perfodo y que Borges teoriza en los primeros ni- meros de Sur. Como programas, los de la vanguardia pueden ser parcialmente modificados en la practica cultural. Sin embargo, sus formulas marcan el universo de lo deseable: funcionan como ver- daderas utopfas, que tensionan la produccién literaria entre el pasado, con el que se rompe, el presente, que se quiere reconstruir de manera total, y el horizonte de ‘lo nuevo’, hacia el que tienden las fuerzas ideoldgicas y estéticas. La prdctica literaria encuentra un sentido de futuro en estos programas desorbitados y polémicos: ellos son el fundamento de una transformaci6n. '7 Fernandez Moreno, op. cit., p. 517. *8 Citada en Fernandez Moreno, cit., p. 497. 106La utopia de Ja vanguardia tuvo una fuerza no s6lo textual. Irri- tantes, los manifiestos y las polémicas trazan una imagen contra la que reaccionan los miembros de otras fracciones del campo. Los manifiestos son la vanguardia tanto como los poemas mismos, por- que tienen ese cardcter absoluto y anticonciliador que marca el proceso de renovacién estética en los afios veinte. Los manifiestos dicen: los escritores jovenes no tenemos otro fundamento que ‘lo nuevo’, y no permitiremos que en otros lugares de la sociedad se decidan las pautas de nuestra tarea. En este sentido, reivindican ra- dicalmente la autonomfa, afirman que el fundamento de su practi- ca esta en ella misma, incluso en lo que todavfa no ha sido escrito. Parecen colocarse fuera de la sociedad y, sin embargo, es la socie- dad y su colocacién en ella la que hace posible su programa: ‘lo nuevo’ es defendido precisamente por quienes estan seguros de su pasado, que pueden recurrir a la tradicién y rearmarla como si se tratara de un album de familia. Los que reclaman la novedad no son los recién llegados. Los que defienden un fundamento ético o ideolégico exterior a la literatura, son también los que necesitan un fundamento para ser aceptados como intelectuales legitimos. La utopia que se lee en los programas de la vangardia funciona como toda utopia: ampliando los limites de lo posible, confron- tando la legitimidad estética e institucional de quienes piensan su practica mds acd de esos limites. Liberando a la literatura de su fundamento socio-ideolégico, se ubican lejos del proyecto surrea- lista de Ievar el arte hasta los limites mismos de la vida. Por el con- trario, estos vanguardistas del veinte hacen el gesto de separar vida y literatura, aunque, como una marca siempre presente, nuevas versiones de la cuesti6n nacional puedan leerse en sus textos.19 El caso de la revista “Proa” En agosto de 1924-aparecié Proa, primer ntmero de su segunda época. La Nacién, el 7 de septiembre, informa el hecho con una cautelosa o desconcertada ausencia de comentarios; transcribe, sin més, parte del editorial y la lista de directores y colaboradores. Proa era, sin duda, diffcil para un diario que, cuando comenta los libros de los jévenes ultraistas, se limita a anunciar que han sido editados y a transcribir algunos fragmentos. Proa, entonces se pre- senta para ser escuchada por sus contempordneos y sus pares. 19 Sobre la autonomia arte-vida y su fusién como alternativa ideoldgico-esté- tica de una linea de la vanguardia, véase: Peter Birger, Theory of the Avant- Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984. 107El texto colectivo con el que se abre la revista, firmado por sus editores: Borges, Brandan Caraffa, Gitiraldes y Rojas Paz, es una definicion de imagen, tareas, campo de alianzas y prospectiva. Un tipo de texto, sin duda, canénico: anuncia los pactos fundadores que impulsan el programa de renovacién estética. Consciente de su perfil generacional, la revista declara la independencia del grupo respecto de los viejos maestros y registra los efectos de la guerra mundial que ha convulsionado todas las estructuras e instituciones. La hecatombe de la guerra hizo “posible por primera vez en este pais que una generaci6n se formara al margen del mecanismo tute- lar y de su ambiente”.2° Esto afecta profundamente a las iniciacio- nes literarias, ya que no son los grandes nombres de la anterior promoci6n quienes consagran a los nuevos. Quizds por primera vez en la historia cultural argentina, la consagracion se produce entre pares. A ello corresponde la escisién del campo intelectual en dos grandes grupos que responden al principio de cambio 0 al de repe- ticidn. El primero es inorgdnico, hasta la aparicién de Prisma, Ini- cial, Martin Fierro y Proa; estas revistas y la actividad de sus pro- motores permiten pensar en lo que Girondo Ilamé el “frente ni- co”, centro de iniciativas intelectuales que aspiran a proyectarse también sobre América Latina: “Hace poco tiempo, Oliverio Girondo Ievé consigo el primer fruto. Se consiguié solucionar todos los conflictos que separaban entre sf a las principales revistas de los jévenes y formar un frente dinico. Y Girondo fue en calidad de embajador con él propésito de hacer efectivo el inter- cambio intelectual, a visitar los principales centros de cultura latinoame- ricana.”21 Este tramo de la presentacion de Proa tiene poco de novedoso: son formulas tituales de identificacién colectiva. Otra flexion de este primer texto me parece mds interesante. Una contaminacién esti- listica e ideologica, que no puede leerse en Martin Fierro, afecta a Proa: son las huellas de un espiritu todavia marcado por el arielis- mo y la nueva moral juvenil surgida con la Reforma Universitaria.22 20 Prog, no 1, p. 4. 7) Ibid., pp. 4-5. 2 Rail Crisafio anota este fendmeno: “La nueva poética se opone drastica- mente al conjunto de la sociedad ‘comercial’, Y se le opone, en més de un ca- so subrayando ideas y sentimientos que ya estaban en el movimiento de la Reforma Universitaria de 1918 (...): denunciando el anquilosamiento de las instituciones anacrOnicas, parasitarias y miméticas; la aquiescencia de la po- blacién frente a la routine cotidiana y el consecuente rechazo de toda nove- dad.” En: “Boedo-Florida e la letteratura argentina degli anni venti”, Mate- 108Los directores de Proa consideran que su aparicién forma parte de un ‘deber colectivo’, impuesto a una generacion que, liberada por la posguerra de sus tutores, estd decidida a prolongar aquel “pri- mer fruto del alumbramiento (que) fue la reforma universitaria”’. Proa es un frente, como lo habfa sido la Reforma, caracterizado por el espiritualismo, el espiritu renovador y el juvenilismo. Se di- ferencia de Martin Fierro en la ausencia de facciosidad estética. Por el contrario, Proa es explicativa y razonadora, aunque las inter- venciones de Borges configuren tomas de posicién oposicionales e incisivas. El estilo moderado de Proa se vincula con la moral refor- mista de su presentaci6n: la revista quiere ser un espacio coman y no sectario: “No pretendemos fusionar a los grupos diversos, malogrando tendencias y ahogando personalidades. Nuestro anhelo es el de dar a los jévenes una tribuna serena y sin prejuicios que recoja aspectos del trabajo men- tal que no estan dentro del cardcter de lo puramente periodistico. Nuestra revista deberd ser de un tipo especial. Ni puramente literaria, ni puramente filoséfica. Nuestra juventud estudiosa no tiene una tribu- na para volcar su pensamiento. Proa quiere scr esa tribuna amplia y sin barreras. Crisol de juventudes que aman el herofsmo oscuro y cotidiano, ella pretende plasmar en Academia la energia dispersa de una genera- cién sin rencores.”23 El tono estd mds cerca de Valoraciones, revista platense dirigida por Alejandro Korn que apareci6 al afio siguiente, que de Martin Fierro, El texto inicial de Proa tiene ecos e inflexiones arielistas: fervor, afirmacién moral, espfritu de seriedad, unidad de aspiracio- nes, “pristina amalgama de los suefios y los anhelos”. El discurso de Rod6, ampliado por la Reforma Universitaria, produjo un espa- cio comun de interpelaciones y exhortaciones que, en 1924, ya era patrimonio en el que pod{a reconocerse también un sector de la re- novaciOn estética. Este tono unifica muchas notas y sueltos de la revista. Se trata de una batalla para imponer los “valores del espfritu”, en un pais cuyos grandes hombres todavia no los han comprendido. Los pro- tagonistas de esa lucha son jévenes que esperan una “proxima sociedad donde ocupen un lugar”.?4 El frente asi conformado es lo suficientemente amplio como para que, cerrando el primer nti- riali Critici, ne 2, 1981, Tilgher-Génova, p. 374. Maria Luisa Bastos también tegistra estas marcas estilisticas en Inicial. Véase: Borges ante la critica argen- tina; 1923-1960, cit., pp. 24, 25 y 38. 23 Proa, nel, pp.4y 6. 24 Suelto, sin firma, sobre la Asociacion Amigos del Arte, Proa, ne 1, p. 28. 109inero, Luis Emilio Soto y Rail Gonzélez Tufion firmen un peque- fio texto donde se reconoce su pertenencia al consejo de redaccion. La marca de este espfritu no se borra en los numeros siguientes. En el 10, Proa anuncia como noticia destacada, dedicandole tres paginas, la fundacién de la Union Latino- Americana. Noticias ins- titucionales de este caracter, en especial si pertenecen a la esfera politica, no abundan en Proa. La Union Latino- Americana proyec- ta en un plano continental cl espiritu de la Reforma Universitaria. Los fundadores incluyen a Brandan Caraffa, Palacios, Ingenieros, Carlos Sénchez Viamonte, Bianchi y Julio V. Gonzélez: la plana més destacada de los intelectuales socialistas. Transcribo algunos parrafos de la declaracién, precisamente porque, ajenos a las preo- cupaciones de Proa, son parte del clima en el que la revista aparece: “Desenvolver en los pueblos latinoamericanos una nueva conciencia de los intereses nacionales y continentales, auspiciando toda renovacién ideoldgica que conduzea al ejercicio efectivo de la soberanfa popular, combatiendo toda dictadura que obstaculice a las reformas econémicas inspiradas por anhelos de justicia social (...) Oposicion a toda politica fi- nanciera que comprometa la soberania nacional, y en particular a la contratacién de empréstitos que consientan o justifiquen la intervencién coercitiva de Estados capitalistas extranjeros (...) Nacionalizacién de las fuentes de riqueza y abolicién del privilegio econémico (...) Lucha con- tra toda influencia de la Iglesia en la vida pablica y educacional (...) Ex- tensién de Ia educacion gratuita, laica y obligatoria, y reforma universi- taria integral.”25 Otras revistas culturales del perfodo publican declaraciones de este tipo. En la platense Sagitario (dirigida por Carlos Amaya, Ju- lio V. Gonzalez y Carlos Sanchez Viamonte) se puede leer el pro- grama completo de esta renovacién polftico-ideolégica. Sagitario se extiende sobre las necesidades morales y culturales de este pro- grama que tiene una poderosa expansién continental. Entre las ta- reas centrales, se define la de construir una nueva cultura que se oponga (y también planea aca el fantasma de Rod6) a la sociedad materialista norteamericana y a la crisis de la Europa de posguerra. Una mezcla de nacionalismo y espiritualismo recorre el continente: 1 problema a que estén abocadas las nuevas generaciones america- nas, es, ante todo, un problema de cultura. Las juventudes de América deben propiciar el advenimiento de una nueva cultura, inspirada en los descubrimientos més recientes del pensamiento contempordneo, frente a la cultura materialista de cufio yanqui y ante la inminente disolucién de Ja cultura europea, Reaccién contra las corrientes de pesimismo inte- 25 No 10, pp. 65-6. 110lectual surgidas en algunos grandes centros europeos. Afirmacién del principio y del sentimiento de la nacionalidad, en el sentido cultural y elevado de la palabra, como una manera eficaz y concreta de que los paises iberoamericanos Heguen a constituir una personalidad vigorosa, capaz de resistir a la absorcién o a la disolucién de culturas viejas 0 de civilizaciones contrarias a nuestro espiritu.”26 jEn qué medida Proa puede considerarse parte de este clima? La publicacién del documento fundador de la Unién Latino-Ame- ricana no alcanza para probarlo. Significa, sf, un gesto de buena voluntad y reconocimiento hacia corrientes de la izquierda demo- critica y antiimperialista, cuyos rasgos arielistas, espiritualistas y juvenilistas son compartidos por Proa. Sin embargo, hay mas. Por un lado, la voluntad de disefiar un campo coman que incluyera to- do el espectro de la renovacién. Proa se le propone en lo artistico, pero reconoce su legitimidad en otras esferas. La experiencia de los primeros afios de la vanguardia habia mostrado la necesidad de conquistar espacios pablicos; se podya, entonces, reconocer la mis- ma aspiracion en el plano politico. Con la Reforma y el latinoame- ricanismo, Proa compartia la idea de proyeccién continental: las embajadas de Girondo, las antologias, la actividad de los primeros afios de Sur tienen el mismo objetivo. Por otra parte, las fracciones juveniles del campo politico se superponian a menudo con las del campo intelectual, intercambiando aliados y protagonistas. El mo- vimiento de renovacion estética no habfa cristalizado todavia en posiciones ideolégicas irreductibles. Por el contrario, en esta pri- mera mitad de la década del veinte, el conjunto de “los jévenes’ es- taba enfrentado con el conjunto de los intelectuales tradicionales y establecidos. Se trataba atin de una empresa generacional. Final- mente, estas mezclas (que pueden leerse también en Valoraciones) indican un campo intelectual relativamente reducido, donde las fracciones de ‘izquierda’ y ‘derecha’ son, por el momento, menos importantes, como principio de division, que el eje de ‘lo viejo’ y ‘lo nuevo’. Existe un continuum ideolégico-experiencial animado por el proyecto de conquistar a la sociedad y cambiarla estética, moral o politicamente. Esto puede leerse en todas las intervencio- nes del consejo de direccién de Prog. La revista quiere compensar su aislamiento respecto de los grandes diarios y las instituciones tradicionales a través de convocatorias. En el namero 11 aparece una carta firmada por Borges, Brandan y Giiiraldes en la que se pide apoyo a todos los escritores que estén de acuerdo con el vasto marco ideoldgico-cultural que se disefia: 26 Sagitario, aio 1, ne 1, mayo-junio de 1925, p. 107. i“Flemos querido, desde el principio, que Proa, haciendo justicia a su nombre, fuera una concentracién de lucha, més por la obra que por la polémica. Trabajamos en el sitio mas libre y més duro del barco, mien- tras que en los camarotes duermen los burgueses de la literatura. Por la posicién que hemos elegido, ellos forzosamente han de pasar detras nuestro en el honor del camino. Dejemos que nos Hamen locos y extra- vagantes. En el fondo son mansos y todo lo hardn menos disputarnos el privilegio del trabajo y la aventura. Seamos unidos sobre el trozo insegu- ro que marca el rumbo. La proa es més pequefia que el vientre del bar- co, porque es el punto de convergencia para las energfas. Riamos de los que rabian sabiéndose hechos para seguir. Sus ataques no llegan porque temen. Proa vive en contacto directo con la vida. Ha dado ya sus prime- ros tumbos en la ola y se refresca de optimismo por su voluntad de ven- cer distancias. Hoy quiere crecer un dia més. Por eso le escribe a usted. Dénos la mano de mas cerca para ayudar a ese crecimiento.” Al llamado responden Macedonio, Pedro Leandro Ipuche, Fer- nan Silva Valdés, Guillermo de Torre, Francisco Luis Bernardez, Alfonso Reyes y Salvador Reyes. Como se ve, el espectro es am- plio, aunque previsible. Proa habfa padecido una discreta ofensiva desde el lado de la revista Nosotros (se refiere a ello en su namero 9). Ya entonces habia requerido el apoyo explicito de los virtuales integrantes del ‘frente tinico’. Estos episodios traducen el clima en que se enfrentaban las ideas politicas y estéticas. Cuando, en 1931, aparece Sur, las tdcticas de- fensivas van a ser innecesarias pero, ademas, el campo intelectual ya esta cristalizado en fracciones diferentes y opuestas. En cambio, a mediados de la década del veinte, el espfritu de la renovacion tenia por delante algunos afios de ofensiva antes de imponerse, y no desperdiciaba alianzas que atravesaran los campos instituciona- jes y parainstitucionales, en la medida en que no afectaran princi- pios estéticos. Proa es, en este sentido, un instrumento muy dife- rente de Martin Fierro: la primera se presenta como una revista de nexo, la segunda, de artilleria intelectual. Proa es revista de moder- nizaci6n y Martin Fierro de ruptura. Este terreno comin, al que denominé més arriba continuum intelectual, une a Giiiraldes, escri- tor central de Proa, con Arlt, de quien se publican, como es noto- riv, dos capitulos de El juguete rabioso, y con los hermanos Gon- zalez Tufion.27 27 este continuum pertenece la por muchos motivos sorprendente Apologia del hombre santo, que publica Enrique Gonz4lez Tufién a la muerte de Giii- raldes, en una edicién obviamente financiada por su viuda a quien el autor se dirige en la dedicatoria. Y también el poema de Ratil Gonzélez Tufién en el namero 7 de Proa. Se trata de una epistola poética dirigida a Gitiraldes desde Montevideo, a punto de embarcarse hacia Europa; el equipaje de Tufidn son los HdGitiraldes es responsable, casi seguramente, del acento espiritua- lista, también presente en las intervenciones de Brandan Caraffa, quien las repite en Inicial. Por otra parte, los jovenes de la Refor- ma tenian relaciones incluso familiares con los escritores de Proa (basta. pensar en Macedonio y Gabriel del Mazo) y los socialistas cultos y criollos que firman el manifiesto de la Union Latino- Ame- ricana se parecen poco a los hirsutos militantes de izquierda cuyo origen era inmigratorio. Por algo, la empresa de renovacién inclu- ye, en su centro, rasgos de un nacionalismo cultural de nuevo tipo. Borges le da escritura y tono a este topico. Dentro de esta linea pueden mencionarse muchos textos suyos publicados en Proa (des- de un punto de vista erftico son importantes los que dedica a Ipu- che y al Fausto), pero la carta donde declara su decision de aban- donar el barco exhibe las marcas més evidentes del cruce estilistico de vanguardia y criollismo. Dirigida a Brandan y a Ricardo, cambia la metdfora marina por una de tierra. firme, en Jas orillas, y su jui- cio final es criollo, como su paraiso: “,,.n0s encontraremos reunidos y empezard una suelta tertulia, una inmortal conversacién sin brindis ni apuros (...) Poco nos dice la patris- tica sobre esa aparceria del fin del mundo, pero yo pienso que el adelan- tarnos a ella, que el madrugarlo a Dios, es nuestro jubiloso deber. No sé de intentona mejor que la realizada por Proa. » {Qué lindas tenidas las nuestras! Giiiraldes: por el boquete de su auste- ta guitarra, por ese negro redondelito o ventana que da de juro a San Antonio de Areco, habla muy bien la lejanfa. Brandan parece petison, pero es que siempre esté parado en la otra punta de un verso suyo que antes de arrebatarnos a todos, se lo ha Ilevado a él. Macedonio, detras de un cigarrillo y en tren afable de semidios actiollado, sabe inventar en- tre dos amargos un mundo y desinflarlo enseguidita; Rojas Paz y Bernardez y Marechal casi le prenden fuego a la mesa a fuerza de metd- foras; Ipuche habla en voz honda y es una mezcla de mano santa y chas- que y trae secretos urgentisimos de los ceibales del Uruguay. Ramos, el Recienquedado y Siemprevenido, tiene también su puesto y hay una barra de admirables chilenos que han atorrado con fervor por unos cam- pos medanosos y tiltimos y htimedos que a veces raya un viento negro, el negro viento que adjctiva Quinto Horacio, hecho tintorero del aire, Somos diez, veinte, treinta creencias en la posibilidé del arte y de la amistd. ;Qué lindas tenidas las nuestras! ejemplares de Proa y Martin Fierro y, con un desusado sentimentalismo se di- rige al “‘gaucho” Giiiraldes que impartia una especie de amor patrio a sus ami- gos mds jévenes. El poema es casi obsecuente en el detalle del aptendizaje criollo realizado por Tufién junto a Gitiraldes, pero mas que explicaciones psi- cosociales, quizés basten los nexos establecidos dentro del “frente nico” de la renovacion. 113”Y sin embargo... Hay un santisimo derecho en el mundo: nuestro dere- cho de fracasar y andar solos y de poder sufrir (...) Quiero decirles que me descarto de Proa, que mi corona de papel la dejo en la percha. Mas de cien calles orilleras me aguardan, con su luna y la soledé y alguna caila dulce. Sé que a Ricardo lo esté Hamando a gritos este pampero y a Brandan las sierras de Cordoba. Abur Frente Unico, chau Soler, adiés todos. Y usté Adelina, con esa gracia tutelar que es bien suya, déme el chambergo y el bast6n que me voy.”28 Parece imposible reunir mds marcas de criollismo. Proa se esta terminando y Borges construye uno de los cierres, exasperando los rasgos de su poética, casi hasta la parodia. Sin duda, el humor preside esta carta, pero también habrfa que preguntarse cudnto de la verdad de Proa esta presente en su escritura. Se trata, una vez mas, del criollismo de las vanguardias. Cuando, en el nimero 1 de Proa, Borges escribe sobre Prismas de Gonzalez Lanuza, se preocu- pa por discriminar el ultrafsmo espafiol de la nueva poética riopla- tense. La diferencia estd, por un lado, en el sistema de lecturas (que Borges, como de costumbre, falsifica) y en el lugar desde dénde se lee: bajo “las estrellas del suburbio”. Alli, precisamente, coloca Borges su programa literario: “(creemos en cuatro cosas) en que la pampa es un sagrario; en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la dulzura generosa del arrabal (...) De Ja riqueza infatigable del mundo, s6lo nos pertenecen el arrabal y la pampa.”29 El tango es expulsado del mundo que ‘la voluntad divina’ engendr6é en el suburbio. La vanguardia criolla no puede identificarse con esa miasica ni con sus letras todavia malevas 0 prostibularias. Por eso, la relectura de Borges se centra en Carriego (un precursor del tango que vendrd) y en la gauchesca. Sefiala, también, a Macedonio como invencion criolla y, sin duda, hay que reconocer que la paradoja macedoniana, su conceptismo y sus plurales tienen mucho de payadoresco. Pero la versi6n borgeana del criollismo no es el tinico programa de Proa. Revista de ‘frente tinico’, lleva a cabo una tarea ‘pedagégi- ca’ de difusién de varias lineas de la vanguardia europea, sobre todo en las largas intervenciones de Guillermo de Torre. Como muchas de las notas de Giiiraldes, las de de Torre suponen una actualiza- cién de la enciclopedia, con un tono extrafiamente académico en este espacio de ensayistas literarios. Sus intervenciones son explica- 28 Carta fechada el 1 de julio de 1925 y publicada en Proa, ne 15, p. 26-7. 29 «1.4 pampa y el suburbio son dioses”, Proa, n° 15. 114tivas y propenden mas a la ilustracién de un lector en las nuevas es- téticas, que a separar tajantemente el campo de los amigos y los aliados. Diddcticos y algo pedantes, los artfculos de Guillermo de Torre forman el vademecum explicativo, la guia azul para los estantes de la biblioteca. Cuando Gitiraldes escribe la nota biblio- grafica sobre Literaturas europeas de vanguardia, distingue bien el perfil de de Torre, diferenciando sus intervenciones de la perspecti- va de gusto adoptada por él y Borges: “Guillermo da sobre todo importancia a grupos y credos de grupo, estu- diando a las personalidades dentro de é-10s, con lo cual deja un tanto de Jado a las individualidades aisladas cuya importancia polémica es menor. Puede no ser éste el criterio de otros, que atentos sobre todo a las obras, consideradas como individuos, se habrian dedicado a ellas dejando un poco de lado la parte historica de Ia literatura en beneficio de la parte propiamente literaria.”30 La clasica contraposicién entre historia literaria y literatura, la contraposicién entre lectura estética productiva y organizacion cr{tica, es la que sefiala Giiraldes en su nota. En el extremo ensa- yistico personal y no académico estan sus propios articulos, gene- ralmente comentarios de literatura francesa simbolista y postsim- bolista. En uno de ellos sobre A.O. Barnabooth, de Valéry-Lar- baud, Giiraldes proporciona informacién interesante sobre como se construy6 su biblioteca literaria. Se trata, incluso en un caso de privilegio social como el suyo, de una aventura trabajosa. Este es, en verdad, el tema central de la nota: de qué modo, en 1919, un amigo que regresa de Europa le da noticias del libro de Larbaud; a partir de alli, conseguido el libro, se construye la amistad personal y literaria. Pero llegar al libro habfa sido dificil: era preciso romper el circulo del modernismo, cortar su estética hegeménica con otras estéticas, oponer a Darfo y Lugones otros poetas de Francia. Aun en el caso de Giiraldes (como en el de Victoria Ocampo) ésta fue una tarea de la voluntad y la constancia: “Hubo un tiempo en que conseguir un libro o un simple poema de los simbolistas en Buenos Aires constituia una verdadera hazaiia. Sin em- bargo, un puttado de lectores jévenes alentados por lo que presentiamos y guiados por una porffa revolucionaria realizamos aquella incursion por tierra vedada. Por mi parte, antes de que se rieran de mi obra, me acostumbré a que se tieran de mis lecturas (...) Los simbolistas fueron, pues, nuestros maestros. Rimbaud era tan solo que su grandeza daba frio. 3° Prog, ne 8, p. 15.Mallarmé nos tiraba ideas madres a manos llenas. ”Laforgue nos parecia mas que ninguno el que habra vivido en estado de gracia poética. *Corbiére era algo aparte: literatura antiliteraria, exteriorizacin a pu- fietazos de una sensibilidad salvaje y Magada de dolores. "De Isidoro Ducasse posefamos un ejemplar que nos tirébamos unos a otros a la cabeza como un susto. (...) Claudel, Verhaeren; dos grandes figuras del neosimbolismo (digamos asi por no decir de otro modo) no nos acapararon. Religién, patria. Queriamos letras por sobre todo. El escritor debfa mostrarnos que el arte era la médula de su vida.”31 Tal estado de las cosas, antes de 1920: la soledad intelectual de Giiiraldes y la biisqueda de una nueva literatura, cuyo fundamento fuera basicamente la estética de la renovacién. El Lugones del Cen- tenario habfa saturado el espacio patriético y Gitiraldes prevé con acierto que los cambios deben afectar también al nacionalismo cul- tural. Estamos en el umbral de constitucion de las ideologfas reno- vadoras. Se trata de importar a los escritores europeos que ayuden a responder los interrogantes sobre la nueva estética y la indepen- dencia del arte respecto de las regulaciones sociales. Esta importa- cion es uno de los momentos del conflicto con el modernismo y por eso Proa le adjudica un valor estratégico clave a la difusién de autores extranjeros. No se trata de la clasica seccién ‘letras euro- peas’ que Nosotros cubria con bastante eficiencia, pero de modo bdsicamente informativo y no programitico. Frente al perfil tradi- cional de este tipo de secciones, Proa practica cortes y organiza no un muestrario de lo publicado sino un sistema de lo-nuevo: no di- funde ni a todos los autores nia todos los textos: refuncionaliza la literatura europea en el contexto de la renovacién rioplatense. Con las artes visuales, también se propone un objetivo semejan- te. Como Martin Fierro, considera importante el criterio de diagra- maciOn, pero propone un modelo diferente, mds calmo desde el punto de vista grafico y, en consecuencia, adecuado al tono serio de la revista. La diagramacién de Proa tiene a las vifietas como elemento central: son muchisimas las de Norah Lange, varias de Figari, el namero 4 reproduce dibujos de Gustav K limt; hay carica- turas de inspiracién cubista de Salguero Dela-Hanty. Las vifietas llenan los blancos de pie de pagina y homogeneizan el espacio de la revista con las perfiladas letras modernas del logotipo, enmarcado en barras geométricas que contrastan con las vifietas y guardas art déco de la primera Proa. La revista se ve en el mismo registro esté- tico en que se lee. 31 “Un libro”, Proa, ne 3, pp. 35-6. 116Por otra parte, son afios de cercania entre escritores y artistas plasticos, La defensa de Figari y Petorutti es uno de los temas cen- trales de las diferentes publicaciones renovadoras. La grafica es como la traduccién: pone en escena el compromiso de los jévenes, lo hace inmediatamente perceptible, desde el momento mismo en que la revista es hojeada por sus lectores. Frente a la acumulacion de texto sin blancos de Claridad y Los Pensadores (que tiene un origen social), Martin Fierro dishoca e} plano tradicional de la pagi- na, y Proa exhibe su adhesion a los principios de una modernidad estética mds moderada. Los renovadores no creen que la grafica usurpa un espacio que deberia estar ocupado por completo con escritura; no son econdmicos y no hay razon para que lo sean. Si hay una politica para la grafica, también se propone, segtin la expresién de Borges, “instigar una politica del idioma”.3? Pero, ja qué remite una politica del idioma y por qué seria necesaria? Tan- to Borges como Gonziélez Lanuza practican, por esos afios, la re- forma de la ortografia.33 El manifiesto-proclama de Prisma fue escrito segtin las nuevas pautas que Borges emplea en sus primeros libros. Esta reforma de la ortografia tiene un lugar importante en el proyecto de la vanguardia, aunque sdlo la practiquen, y fugaz- mente, un par de escritores. Supone, por un lado, una ruptura con las normas académicas, inscripta en el debate de la vanguardia con Espafia, que estalla en Martin Fierro, a raiz de la propuesta de Ma- drid como ‘meridiano cultural’ de América Latina, y que Borges remata en su respuesta a Américo Castro. Pero, mds importante aun es que la ortografia aportefiada significa un impulso de refuta- cién de la norma lingiiistica que es paralela a la refutacion de la norma pros6dica en la poesia. Tiene connotaciones ideol6gicas y estéticas porque representa, graficamente, la oralidad urbana rio- platense, que Borges justamente trabaja en ese momento. Se con- vierte en un gesto inmediatamente perceptible: no es necesario leer los textos para captar la modificacion; basta mirarlos en su mate- rialidad grafica. La propuesta, por lo demas, se origina en escrito- res seguros de su fonética y de su origen. Seria impensable entre los recién llegados al campo intelectual, de ortografia indecisa, como Arlt, o para quienes la practica de la escritura es una adquisicién costosa y reciente. Como en Sarmiento, la reforma ortografica es un rasgo utépico y radical. Indica la profundidad y extension de otros cambios estilisticos, prosédicos y formales. No implica solo un esfuerzo de mimetismo respecto de la oralidad, sino, basica- 32 “B] idioma infinito”, Proa, ne 12 3 Supresién de la d en el final de palabra; i por y en la conjuncién y en el fi- nal de palabra con diptongo; uso algo erratico pero irreverente de la / y g. ausmente una refutacion de la norma en todos los niveles. El neocrio- llo de Xul Solar es su realizacion mas exasperada.34 E] problema de la lengua es uno de los centrales para la vanguar- dia argentina, en primer lugar, porque también lo es para la socie- dad: Ja lengua parece insegura no por razones de purismo castizan- te sino por la situacion de puerto franco, entrada inmigratoria, que la ciudad adquirié en las décadas anteriores. Hasta el campo inte- lectual esta ocupado por voces que no pertenecen al registro larga- mente adquirido de los criollos viejos. Junto a ellos, otras inflexiones fonéticas aspiran y corroen la literatura. El debate con los puristas tiene con Borges un ir6nico participante, que, al mismo tiempo, se opone al lunfardo al que considera un hibrido del suburbio y la inmigracion: “Pero conviene distinguir entre riqueza apariencial y esencial. Derecha (y latina) mente dice un hombre Ja voz que rima con prostituta. El dic- cionario se [Ie viene encima enseguida y Ie tapa la boca con meretriz, buscona (...) El compadrito de la esquina podra afiadir yiro, yiradora, turra, mina, milonga... Eso no es riqueza, es farolerfa, ya que ese camba- lache de palabras no nos ayuda ni a sentir ni a pensar.”35 El texto de Borges pone en escena su propia politica del idioma, una de las grandes invenciones del perfodo: ‘se le viene encima’, ‘le tapa la boca’, ‘faroleria’, ‘cambalache’, palabras y giros matrizados en el castellano coloquial del Rio de la Plata. En ello se basa la politica borgeana de acriollamiento del lenguaje literario, quizas una de las mds riesgosas operaciones lingiiisticas que podya pensar- se si se recuerda las experiencias ‘criollas’ que habfan caracterizado hasta entonces una literatura que Borges refunda. El ‘acriollamien- to’ practicado por Borges se sittia permanentemente en el limite: no es solo lexical ni s6lo sintactico, pero afecta a la sintaxis y sobre todo al ritmo del perfodo y de la frase. No es ostensiblemen- te lexical porque Borges evita el lunfardo y el gauchesco, eligiendo mas bien un corpus de contornos borrosos, con expresiones que pueden rastrearse a veces en la gauchesca, pero casi siempre en la lengua oral de criollos viejos urbanos, Este corpus es familiar y masculino, nunca vulgar o canalla. Una politica para la lengua descansa sobre la conviccion de que ésta es un instrumento hist6rico y modificable y, en consecuencia un punto de resistencia al sistema y una materia donde pueden inscribirse las huellas de una sensibilidad y una nacién: 34 Al respecto véase: Alfredo Rubione, “Kul Solar: utopia y vanguardia”, en Punto de vista, no 29, abril de 1987. 35 “£1 idioma infinito”, cit., p. 43. 118“Lo que persigo es despertarle a cada escritor la conciencia de que el idioma apenas si est4 bosquejado y de que es gloria y deber suyo (nues- tro y de todos) el multiplicarlo y variarlo. Toda conciente generacion literaria lo ha comprendido asi.”36 Una imaginacion lingiifstica esté en juego en los escritos de Bor- ges y dispara su lectura de la gauchesca, que aparece en Proa y con- tinda en Sur. Una imaginacion que encuentra un punto de resisten- cia contra la suntuosa tradicion modernista y contra el referencia- lismo antipoético de la lengua de los humanitaristas de izquierda. La imaginaci6n lingiifstica da un salto hacia atrds y hacia el costa- do con una libertad que slo puede tener Ja vanguardia: hacia la gauchesca, hacia la vieja tradicion criolla, hacia las inflexiones de la oralidad familiar y trivial. Giiraldes publica también en Proa algunos articulos que se ins- criben en la problemética de la palabra poética, Con todo lo que estos textos dialogados37 tienen de solemnidad superficial, se des- cubre en ellos una confianza ilimitada en las posibilidades formales de la lengua como materia, En mas de diez paginas, Giliraldes se ocupa de la creacién como acto puramente formal: “Ademds me gustan (las palabras) por si solas. Las alinearé como un ejército de niffos que ignoran su significado. Hay palabras mofletudas y sonrientes; las quiero y me gusta tomarlas por los hombros, sintiendo la salud de su gordura... Podria aqui seguir el paralelo entre las palabras y los nifios, pero seria una enumeraci6n: seguidilla de vocablos e ideas en que se toma un orden por pretexto, ”Tienen (las palabras) también una existencia independiente. Hay pala bras que sugieren algo muy distinto de fo que significan. En una el sign: ficado parece haberse ido de la palabra porque le queda chico 0 ridicu- Jo; en otras el vocablo es quien sobra al significado.” Y asi indefinidamente. Pero, por poco que atraiga la escasa ca- pacidad tedrica de Gitiraldes o la relativa perspicacia de sus formu- las, hay un punto que si resulta importante: el curso abstracto de las reflexiones que soslayan lo temiatico o lo biografico, excepto en lo que se refiere a la experiencia de escritura. Y esta abstraccion te- matica es también una libertad conquistada por los renovadores. Leidos en Proa, estos didlogos de Gitiraldes indican cuanto se han separado de perspectivas tradicionales sobre la literatura y el arte. Que Giiraldes no escriba segtin la poética enunciada en estos tex- % Did, p. 46. 37 “Grafomania”, Prog, ne 11 y “De mi hemorragia del namero 11”, Proa, ne 12, 119tos, es menos importante que el hecho de que los haya imaginado y publicado. Ensanchaba el campo de lo que podia ser debatido y permitfa que el nacionalismo cultural tuviera una flexién formalis- ta y estética en la vanguardia del veinte, La imaginaci6n literaria se liberaba del modernismo y aspiraba a redefinir el espacio de la lite- ratura argentina. 120Indice Introduccién Agradecimientos Capitulo [ Buenos Aires, ciudad moderna Capitulo II Respuestas, invenciones y desplazamientos Capitulo III Decir y no decir: erotismo y represién Capitulo IV Vanguardia y utopia Capitulo V La revolucion como fundamento Capitulo VI Raul Gonzalez Tufién: el margen y la politica Capitulo VII Marginales: La construccion de un escenario Capitulo VIII La imaginacién historica ll 13 31 69 121 155 179 206