Рилке и захтевање смрти – М.

Бланшо

Он гледа право у очи оном што назива ужасом. Оно најстрашније, оно што је исувише
велика снага за нас, наша сопствена снага која нас превазилази и коју ми не
распознајемо, али из тог разлога ми треба да је привучемо себи, да учинимо тако да нам
постане блиска, да будемо кроз њу блиски ономе што је њој блиско.

Каткад, он говори о превазилажењу смрти. Рећ превазићи јесте једна од оних речи за
којом његово песништво осећа потребу. Превазићи значи надмашити, али тако да
подражавајући оно што нас превазилази не одвраћамо се од тога нити тежимо за нечим
ван тога. Превазићи је такође врло далеко од „господарења“. Једна од заблуда вољне
смрти јесте у њеној жељи да човек буде господар свога завршетка и да још наметне свој
облик и своју границу оном последњом кретању. Такво је изазивање Игитура:
одредити крај случају, умрети у крилу самога себе, у разумљивости догађаја који смо
учинили равним себи, с којих смо поништили и који може да вас поништи без насиља.
Самоубиство остаје везано за ову жељу да се умре избегавајући смрт.

Када Рилке размишља о самоубиству младог грофа Волфа Калкројта, оно што га
удаљава од ове врсте смрти јесте то што та врста смрти показује знаке нестрпљења и
несмотрености. Нестрпљење је грешка против потпуне зрелости која се супротставља
суровом делању савременог света. Нестрпљење је тако исто грешка према патњи: док
одбијамо да подносимо страх, измичемо тренутку када се све мења, кад највећа
опасност постаје суштинска сигурност. Нестрпљивост вољне смрти јесте то одбијање
да се чека, да се достигне непомућено средиште где бисмо се опет нашли у ономе што
нас превазилази.

Ми видимо, дакле, да је исувише брза смрт као дечија ћуд, недостатак чекања, знак
непажње због које познајемо страни нашем завршетку који нас пушта да умремо и
поред одлучне природе догађаја у стању расејаности и несвојствености. Онај који
исувише по својој вољи умире тај исувише страсни смртник, тај човек који по сваку
цену неће више да живи, као да је спасен од смрти силином полета који га је отргао од
живота. Не треба превише желети да се умре, не треба вређати смрт бацајући преко ње
сенку претеране жеље. Постоје можда две подвојене смрти: она у којој ми нисмо
сазрели; која нам не припада, и она која није сазрела у нама и коју смо примили силом.

Тескобе од безимене смрти

Презир не игра улогу у уздржљивој и ћутљивој Рилкеоовј присности. Али тескоба од

безимене смрти потврдила је у њему бригу коју су побудила мишљења Симела,
Јакобзена и Кјеркегора.

Онај страх који се јавља код Малтеа омогућује му да открије „Постојање ужасног“. У
свакој честици ваздуха, чудновату мучитељску тескобу у којој се губе сва заштитна
обезбеђења и неочекивано руши идеја о људској природи, о једном људском свету у
коме би могло да се нађе уточиште, Рилке се свесно суочио са тим и мушки издржао,
он који је остао у Паризу у том исувише великом граду и „вршком пуном туге“ и остао
у њему „управо зато што је то мучно“. Он у томе види одсудно искушењу, које
преображава, које учи како се гледа, и како од кога се може поћи, да се постане
„почетник у сопственом животном удесу“. Међутим, кад он тражи да уобличи ову
потребу у трећем делу Књиге часова, зашто се изгледа окренуо од смрти такве какву је
видео, од страховитог приступања празне образине, да би је заменио надом на једну
другу смрт која нам не би била ни страна ни мучна?

Малте не среће само тескобу у чистом виду ужасног, он открива такође то ужасно у
облику одсуства тескобе, у облику свакидашње безначајности. Ниче је то запазио исто
тако, али је он примио као неко изазивање: „ништа није обичније од смрти“. Смрт као
свакодневна појава, где се сама смрт срозава у свакидашњу ништавност, ето шта је
учинило да се Рилке повуче, тај тренутак када се смрт открива онаква каква је, кад
умрети и учинити да неко умре значи толико колико „попити један гутљај воде или
одсећи главу купуса“.

Задатак умрети и уметнички задатак

Смрт је на тај начин још од почетка повезана са кретањем уметничког искуства тако
тешким да се разјасни. То не значи да би, као што тврде велики индивидуалисти
Препорода, требало да будемо уметници нас самих, да учинимо од нашег живота и
наше смрти уметност, а од уметности сјајну потврду наше личности. Рилке нема
спокојну невиност ове охолости, он нема ни њену наивност: он није сигуран ни у себе
ни у дело, пошто је савременик једног критичног доба које принуђава уметност да се
осети неоправданом. Уметност је можда пут ка самом себи и Рилке из раног доба то
мисли, можда је тако исто пут према смрти која би била наша, али шта је са
уметношћу? Пут који води ка њој је непознат. Дело тражи несумњиво рад, праксу,
знање, али сви ови облици способности продиру у бескрајно незнање.

Дело увек значи: незнање да већ постоји уметност, незнање да већ постоји један свет.

Слике које Рилке употребљава такође више пута: ми рађамо нашу смрт, или пак ми
носимо на свет мртворођенче наше смрти. Никада се не умире само од болести, него од
своје смрти. И зато је Рилке тако оштро одбијао да сана од чега умире, не желећи да
стави између себе и завршетка свог живота као посредника неко опште знање.

Треба да ми моја смрт постаје све више унутрашња: да буде као мој невидљиви облик,
мој гест, неодавање моје најискреније тајне. Требало би да ја нешто урадим да бих је
створио, требало би да све учиним, требало би да она буде моје дело, али ово дело је
ван мене и та смрт је онај део моје личности који не осветљујем, који не могу да
постигнем и чији ја нисам господар.

Смрт би била, дакле, убоштво које треба да испунимо, битно сиромаштво које личи на
сиромаштво бога, „апсолутни недостатак помоћи којој је потребна наша помоћ“ и што
представља нешто страшно само због беде која је одваја од нас: потпомагати, дати
облик нашем ништавилу, то је задатак. Требало би да ми уобличујемо и да ми будемо
песници наше смрти.

Стрпљење

Рећи да Рилке потврђује битност смрти у животу без сумње је тачно речено. Но то
значи, такође, узети своју мисао само с једне стране: ова битност није дата, она треба да
буде извршена, она је наш задатак, а један овакав задатак не састоји се само у томе да
се нешто учини човечним или да се загосподари једном стрпљивом радњом над
необичношћу наше смрти, него да се поштује њена „трансцендентност“; треба схватиит
у њој необичну апсолутност, покорити се ономе што нас превазилази и бити веран
ономе што нас искључује. Шта треба радити па да се умре, а да не издамо ову велику
моћ коју представља смрт? Двоструки, дакле, задатак: умрети смрћу која мене самог не
издаје – умрети сам, а не издати истину и суштину смрти.
Умрети веран смрти

Он неће да умре као мува, мрмљајући у глупости и ништавности; он жели да има своју
смрт и да буде именован, поздрављан, овом једноставном смрћу.

Међутим, Рилке не мисли ни на шта друго осим на тескобу од тога да престане да буде
он сам. Он мисли такође на смрт, на крајње искуство које она представља, искуство
услед тога страховито чији нас ужас удаљује и које слаби услед овог удаљавања. Људи
су се повукли испред тамног кута њих самих, они су га одгурнули и искључили и тако
им је он постао стран, он им је непријатељ, зла моћ којој они измичу сталном забавом
или коју ону изобличују страхом који их удаљује од ње. Учинити од смрти своју смрт;
то дакле не значи више да се ја одржим сада до у саму смрт, то значи проширити ово ја
до смрти; изложити га њој, не више искључити је, већ је укључити, гледати на њу као
на моју, објаснити је, као моју тајну истину; плашећи је, ја у томе утврђујем оно што
сам, кад сам већи од самог себе, апсолутно ја – сам или апсолутно велики.

Тако се потврђује брига која ће мало по мало да помери средиште Рилкеових мисли: да
ли ћемо продужити да гледамо смрт као неразумљиву необичност или ћемо научити да
је привучемо у живот, да створимо од ње друго име, другу страну живота? Ратом је ова
брига учињена још хитнијом и мучнијом. Ужас од рата тамно осветљава оно што је
нељудско за човека у овом понору: да, смрт је противна странка, невидљива супротност
која вређа у нама оно што је најбоље, због чега све наше радости пропадају.

Ако одбијемо смрт, то као да смо одбили озбиљне и мучне стране живота, као да ми
тражимо од живота да само примимо безначајне делове, тада ће и наша задовољства
бити такође врло мала. „Ко не пристаје на ужасе живота, ко га не поздравља крицима
живота, тај не улази никада у посед неизрецивих моћи нашег живота, оно остаје по
страни, он неће бити, кад падне одлука, ни жив ни мртав.“

Малтеово искуство

Искуство са Малтеом било је за Рилкеа пресудно. Ова књига је тајанствена јер се

окреће око једног скривеног средишта коме писац није могао да се приближи, ово
средиште је Малтеова смрт или тренутак његовог расточења.

Рилке у својим писмима увек је говорио о младом Малтеу као о бићу које се ухватило у
коштац с огледом коме је требало да подлегне.
Подручје смрти

„У Елегијама, потврда живота и потврда смрти јављају се као да образују једно и исто.
Примити једно без другог, то је, исто као што ми овде славимо њихово откриће, једно
ограничење које најзад искључује сваку бесконачност. Смрт је она страна живота која
није окренута према нама, ни осветљена помоћу нас: треба покушати с остварењем
највеће могуће свести о нашем постојању, која се осећа угодно у два безгранична
царства и неисцрпно је потпомагано од оба... Први облик живота шири се кроз оба
подручја, крв највећег кола тече кроз оба: не постоји ниједан са ове стране, ниједан са
оне стране, него велико јединство...“ – Ово писмо је упућена Пулевицу

Друга страна

Рилке одбија, као што је познато, хришћанско решење: Овде на земљи „у чистој
земаљској свести, потпуно земаљској, блажено земаљској“, смрт је нешто с оне стране
коју треба да познамо, да утврдимо и да примимо – да је можда уздигнемо. Она није
дакле, само у тренутку смрти: ми смо у свако доба њени савременици.

Рилке се сукобљава са идејом једне свести затворене у самој себи, која је сва у сликама.
Животиња је тамо где она гледа и њен поглед је не одржава нити одржава саму ствар,
него се отвара према њој.

Смрћу „ми гледамо напоље великим животињским погледом“. Смрћу, очи се окрећу, и
то кретање, то је друга страна, а друга страна то је чињеница живота не више
одвраћеног, него повраћеног, уведена у присност преобраћања, нелишена свести, него,
помоћу свести, постављена ван ње, бачена у занос овог кретања.

Унутрашњи простор света

Рилке се не одваја никад од одлучног потврђивања Отвореног, али се он много

разликује када мери нашу сопствену моћ да му се приближимо. Каткад изгледа да је
човек из њега увек искључен. Каткад он допушта наду у „велике покрете љубави“, кад
биће иде даље од оног кога воли и верно је смелости тог покрета који не зна ни за
застој, ни за границу, не жели нити може да се одмори у лицу коме тежи, раскида га
или га превазилази да не буде заклон који би нас сакрио од спољњег: услови тако
тешки да нас наводе да више волимо неуспех. Волети то је волети неког, имати неког
пред собом, гледати само њега а не ван њега, сем непажњом, у пропињању страсти без
сврхе, тако да нас љубав најзад одврати, пре него што нас преобрати.

Што пада у очи и представља Рилкеову особеност, то је колико он међутим остаје

сигуран у погледу несигурног, колико настоји да уклони сумње да га више претвори
надом него у стрепњи, с поверењем које не губи из вида да је задатак тежак, али
обнавља стално срећно навешћивање. Као да је сигуран да има у нама, самом
чињеницом да смо „одвраћени“ могућност да се окренемо на другу страну, обећање
битног преобраћања.

Рилке у једној песми, једној од својих песама, каже да унутрашњи простор „изражава
ствари“. Он их преноси с једног језика на други, са страног језика, спољњег, на један
језик сасвим унутрашњи и чак унутрашњост језика кад овај именује у ћутању и
ћутањем и од имена ствара једну ћутљиву стварност.

Песма као порекло: Орфеј

Кад Рилке узноси Орфеја, кад узноси песму која је бивање, то више није песма онаква
каква се може остварити почев од човека који је изговара, нити чак потпуност песме,
него песма као опште порекло и порекло песме. Постоји заиста суштинска
двосмисленост у лику Орфеја, ова двосмисленост припада миту који је подручје овог
лика, но она је везана такође за несигурност Рилкеових мисли, за начин којим је мало
по мало растворио, у току искуства, суштину и стварност смрти. Орфеј није као анђео,
у коме је извршен преображај, који не зна за опасност, али који исто тако не зна за
наклоност и значење. Орфеј је део преобраћања, не Орфеј који је победио смрт, него
онај који стално умире, који захтева ишчезавање, који настаје у тескоби овог нестајања,
тескоби која постаје песма, реч која је чист покрет умирања. Орфеј умире мало више
него ми, он оличава нас саме, носећи претходно сазнање о нашој смрти, он представља
присност расипања. Он је песма, али би могао да постане песник, идеал и пример
песничке потпуности. Али он је истовремено, несавршена песма већ нешто
најтајанственије и што највише захтева: порекло песме, тренутак жртвовања који није
више измирење две области, који је понор изгубљеног бога, бескрајни траг одсутности,
тренутак коме се Рилке приближава можда највише у ова два стиха:
 О ти, изгубљени боже! Ти бескрајни трагу!
Требало је да те кидајући непријатељска сила најзад распрши,
да би сад учинило од нас оне који схватају и који су уста природе.

Понекад изгледа да је за Рилкеа оно што чини од људске речи једну тешку реч, страсну
чистоту постојања, такође оно што је чини вишеговорном, способнијом за његов
задатак, ово преобраћање видљивог у невидљиво најављује Отворен видик. Унутрашњи
простор света тражи задржавање људске речи да би човек заиста дошао до изражаја. Он
је прави и истинит само у постојаној граници ове речи.

Песников задатак овде је задатак посредовања који је Хелдерлин први изразио и

прославио. Песнику је суђено да буде изложен сили неодређеног и чистом насиљу бића
од којег се не може ништа учинити, да га храбро подноси, али тако исто да га задржи
намећући му уздржљивост, остварење једног облика.

Познато је колико је за Рилкеа значила брига да се кажу ствари и дабуду изражене

потпуним изразом који томе одговара: онда му је неизрециво изгледало неприкладно.
Рећи, то је наш задатак, изрећи довршене ствари на потпуно савршен начин, што
искључује бескрајност - у нашој је моћи јер смо и ми сами коначна бића, забринута да
завршимо и способна да поново достигнемо испуњење у завршеном.

Песник се окреће ономе што је највише унутрашње, као према извору, чије је чисто
ћутљиво избијање требало сачувати. Права песма није тада више реч која говором
ограничава, затворен простор речи, него животворна присност којом песник сагорева
да би увећао простор и ритмички се расуо: чиста унутрашња опекотина ни око чега.

Дах ни око чега: као да је у томе истина песме, кад је она само ћутљива присност, чисти
трошак у коме је жртва наш живот, и то не ради ради неког исхода, ради освајања и
стицања, него ни за шта, у част односу коме је овде дато симболично име бога.
„Певати то је други дах“: То није више језик који је потврда нечега што се може
узаптити и која узапћује, жудња и освајање, дах који привлачи кад се дише, који је
стално у тражењу нечег, што траје и хоће да траје. Говорити у песми, значи прећи
изван, пристати на тај прелаз који је право опадање, а говор није ништа друго до „ова
дубока невиност човекова срца којом је он у могућности да повуче једну чисту линију у
свом незадрживом паду до самог пропадања.

За Рилкеа, умрети, значи избећи смрти – чудно ишчезавање његовог искуства.

Претварање смрти

У Деветој елегији Рилке је осветлио моћ која нам припада, нама најтрошнијима од свих
бића, да спасемо оно што ће трајати више од нас.

... и ове ствари чији је живот опадање, разумеју да их ти славиш...

Таква је, дакле, наша предност. Она је везана заиста за наше преимућство да нестанемо,
али у том нестајању испољава се такође моћ да задржи и у тој још хитрој смрти
изражава се ускрснуће, радост због преображеног живота.

Ми се неосетно приближавамо тренутку кад, у Рилековом искуству, умрети, то не значи

умрети, него преобразити саму смрт, где наш напор поучава да се не одричемо
крајности, да се изложимо узбудљивој присности нашег краја, који ће се завршити у
мирном потврђивању да нема смрти, да се „у близини смрти не види више смрт“.
Животиња која се налази у отвореном је „ослобођена смрти“. Али, ми, у мери у којој ми
подносимо сагледање ограниченог живота и одржаног у границама, „ми видимо само
смрт“ она, ми видимо само њу; слободна животиња...

Смрт, „видети само смрт“ јесте дакле заблуда једног ограниченог живота и једне
свести рђаво преобраћене. Смрт је сама ова брига да ограничимо, брига коју уносимо у
биће, она је плод и можда средство рђавог преобраћања којим чинимо од свих ствари
предмете, добро затворене стварности, добро окончане, све прожете нашом бригом о
крају. Слобода треба да буде ослобођење од смрти, приближавање оној тачки у којој
смрт постаје провидна.

јер у близини смрти, не види се више смрт,

и непомично се гледа ван,
можда великим погледом животиње.

Према томе, не треба више рећи, сад кад је смрт једна страна живота од које смо се
одвратили, она је само заблуда овог одвраћања, одвратност. Свуд откуда се обратимо,
налази се смрт, и што ми називамо тренутком умирања, само је кретање
извитопереност, прекомерност искривљености, гранична тачка преко које се све руши,
све се окреће.
Рилке и Маларме

Рилке, као и Маларме, доводи и у везу песништво и одсутност, али колико су, међутим,
искуства ова два песника, наизглед тако блиска, различита; колико су у истом искуству
они заузети различитим тражењима. Док, за Малармеа, одсуство остаје снага
негативног, што уклања „стварност ствари“; што нас ослобађа њихове тежње, за Рилкеа
одсуство је такође присуство ствари, присност бића – ствари, у којима се скупља жеља
да се падне ка средишту нечујним падом, непомичним и без краја. Малармеова реч
оглашава биће с праском нечег што има моћ да уништава, да заустави бића и да се
заустави оно само повлачећи се у громовиту живахност једног тренутка: ова реч чува
одлуку која претвара одсутност у нешто делујуће, чини од смрти дело и од добровољне
смрти где је читаво ништавило у нашим рукама, превасходан песнички догађај који је
настајање Игитура привео светлости. Али Рилке, који се такође окреће према смрти као
према пореклу песничке могућности, тражи с њом један дубљи однос, види опет у
ваљаној смрти само симбол силне моћи и духа моћи, на којој се песничка истина не
може да заснује, ту види грешку против саме смрти, омашку према њеној уздржљивој
суштини и стрпљењу њене невидљиве моћи.

Одсуство се везује за Малармеа, са изненадношћу тренутка. За часак заблиста

суштина бића у тренутку у коме све поново пада у ништавило, за часак свеопште
одсуство постаје чисто присуство и кад све нестане, нестајање се појави, постаје чиста
видљива светлост, јединствена тачка, у којој има светлости од стране тамног и где
постаје дан од ноћи. Одсуство се код Рилкеа везује за простор који је и сам можда
ослобођен времена, али који међутим, путем спорог претварања које га потврђује,
постаје такође нека врста другог времена, начин да се приближимо времену које би
било само време умирања или суштина смрти, време сасвим различито од наше
нестрпљиве и силовите запослености, толико различите као што је различито успешно
делање од безуспешног песништва.

Говорити није више рећи, ни именовати. Говорити, то је славити, а славити то је

узносити, учинити од речи чисто блистајуће сагоревање које каже и онда када нема
ништа више да се каже, које не даје ономе што је без имена, него га прихвата, призива
га и слави, једини говор у коме се ноћ и ћутање изражавају не прекидајући се и не
откривајући се:
о, реци ми песниче, шта да радим. – ја славим.
али смртно и чудовишно,
како подносиш, како их примаш? – ја славим..