Hist. IV. ~ Intervallen, zwevingen, differenticel- en residutonen 31 HOOFDSTUK IV Intervallen, zwevingen, differentieel- en residutonen Wanneer men in een grafiek de intervallen uitzet ten opzichte van de frequenties, dan krijgt men geen lineaire maar een exponentiéle curve frequentie By ay 2y ’ interval c °° e c" (oktaven) Dit betekent dat, wil men uitgaande van de frequentie van by. de toon c® de toon c! berekenen, men de frequentie van c° zal moeten vermenigvuldigen met een bepaalde factor, nl. de frequentieverhouding of frequentiequotient. Voor oktaven bedraagt deze frequentiequotient 2/1 of 2, dus in dit voorbeeld Srequentiec’ _ 2 frequentie c' 1 Als we bv. zouden stellen dat c? = 130 Hz, dan zal de frequentie van c! = 130 x 2 = 260 Hz bedragen. leder interval heeft zijn eigen specificke frequentiequotient, die men kan schrijven onder de vyorm van een breuk of onder decimale vorm (rein) oktaaf 2/1 =2 reine grote terts 5/4 = 1,25 reine quint 3/2 =1,5 reine Kleine terts 6/5 = 1,2 reine quart 4/3 = 1,3333 enz. Een rein of zwevingsloos interval vereist dat de frequenties van beide tonen ten opzichte van elkaar eenvoudige (zgn. rationale) breuken vormen : 2/1, 3/2, enz. Wanneer we twee tonen gelijktijdig tot klinken brengen (harmonisch interval), en de frequenties van deze beide tonen vormen ten opzichte van elkaar niet zulke eenvoudige breuken, dan zullen zvevingen optreden32 Hfst. IV - Intervallen, zwevingen, differenticel- en residutonen Zwevingen zijn afwisselende versterkingen en verzwakkingen van een toon, resul- terend uit twee afzonderlijke tonen. Men hoort dus in feite slechts één toon, maar met schommelende geluidsintensiteit. De frequentie van deze resulterende toon is het rekenkundig gemiddelde van de frequenties der twee samenstellende tonen, dus = Ath a) Het optreden van zwevingen is te verklaren door het feit dat de geluidsgolven afwisselend nu ens in dezelfde richting afwijken t.0.v. het nulpunt, zodat zij elkaar versterken (zgn. "buiken") en dan weer in tegengestelde richting, zodat de algebraische som van hun amplitudes nul wordt en ze elkaar opheffen (zen. "knopen"), Dit alles gebeurt aan een bepaald tempo, de awevingsfrequentie, die afhankelik is van de frequenties der beide tonen Grafische voorstelling van zwevingen (naar Backus). De onderste curve is de resultante van twee sinusale golfbewegingen Q, en Q, die t.o.v. elkaar slechts weinig in frequentie verschillen, Men ziet duidelijk de buiken en knopen van de resulterende zwevende golfbeweging, Wanner de amplitudes van de beide samenstellende trillingen niet gelik zijn, zal de resultante in de "knopen” niet nul worden, én zweving = één versterking + én verzwakking van de toon De zwevingsfrequentie kan eenvoudig berekend worden aantal zwevingen/seconde = frequentie, — frequentie, (in Hertz) Een cijfervoorbeeld : tussen toon x (435 Hz) en toon y (440 Hz) zullen 440 — 435 = 5 zwevingen per seconde optreden. Uit deze formule volgt dat zwevingen des te trager zullen verlopen naarmate het verschil in frequentie tussen beide tonen Kleiner wordt, Best hoorbaar zijn zwevingen aan een ritme van 3 44 per seconde, Bij zwevingen sneller dan 16 a 20 per seconde wordt de individualiteit der zwevingen als zodanig niet meer waargenomen, maar hoort men een sort rauwe toon. Zwevingen treden dus op tussen tonen die qua frequentie slechts weinig van elkaar verschillen, en niet alleen tussen de grondtonen maar ook tussen hun resp. boventonen, Zwevingen tussen boventonen verlopen sneller dan de zwevingen tussen de grondtonen en hun frequenties vormen een veelvoud van de zwevingsfrequentie der grondtonen.Hit. IV - Intervallen, zwevingen, differentice!- en residutonen 33 Zwevingen kunnen ook optreden tussen tonen die ten opzichte van elkaar een groter (onrein |) interval vormen (quinten, tertsen, enz.). Voor de berekening van de frequentie van dergelijke zwevingen kunnen we de hierboven gegeven formule niet zomaar toepassen : we moeten eerst de gemeenschappelijke deeltonen opzoeken, en dan hun frequenties (in Hz) met elkaar vergelijken. Nemen we als voorbeeld de gelijkzwevende quint c'-g' deeltonen et é e é enz, (Hz) 261,6 523.2 784,8 = 1046.4 deeitonen s ¢ é enz, (Hz) 391,9 783,83 1175,7 De eerste gemeenschappelijke deeltoon is hier g’, en de zwevingsfrequentie bedraagt in dit geval 784,8 — 783,8 = 1 zweving per seconde. Deze werkwijze is nogal omslachtig en we kunnen ze vervangen door volgende eenvoudige formule : voor een bepaald interval kennen we de frequentiequotient van het overeenkomstig rein interval in breukvorm (in dit voorbeeld voor de quint 3/2). We nemen dan frequentie van de laagste toon * teller (in dit geval 3) frequentic van de hoogste toon x noemer (in dit geval 2) In ons voorbeeld wordt het dus: frequentie c! 261,63 = 784,8 Hz frequentic g' 391,92 = 783,8 Hz Het verschil tussen beide geeft opnieuw 1 zweving/seconde, Er zijn natuurlijk ook nog hogere gemeenschappelijke deeltonen die onderling gaan zweven ; deze zwevingen zijn sneller maar ook veel zwakker in amplitude en daarom voor de muzikale praktijk meestal te verwaarlozen Zwevingen treden dus per definitie alleen op bij onreine intervallen. Men spreekt van ‘© onderzwevende intervallen indien de intervallen kleiner zijn dan rein © overzwevende of bovenzwevende intervallen indien deze groter zijn dan rein. In de gelijkzwevende stemming bv. zijn alle quinten onderzwevend en alle grote tertsen over- zwevend. Als een interval zweeft, kan men op het gehoor alleen niet uitmaken of dat interval nu onderzweeft of overzweeft ! Bj grote intervallen (bv. quinten) treden gemakkelijk zgn. differentieeltonen op ; deze hebben als frequentie het verschil tussen de frequenties der samenstellende tonen. Wanneer het interval tussen deze beide tonen rein is, dan zal de (primaire) differentieeltoon eveneens een rein interval vormen t.0.v. deze beide tonen. Een voorbeeld : c! (264 Hz) en g' (396 Hz) vormen t.0.v. elkaar een reine quint (met frequentiequotient 3/2), en geven aanleiding tot de vorming van een differentieeltoon van : 396 — 264 = 132 Hz ; dit is de toon c®, een oktaaf lager dan c'34 Hfst, IV - Intervallen, zwevingen, differenticel- en residutonen Naast differentieeltonen treden ook summatietonen op. Deze hebben als frequentie de som van de frequenties der samenstellende tonen, dus bv. 200 Hz + 300 Hz = 500 Hz. Opvallend is dat deze summatietoon niet harmonisch is t.0.v. beide samenstellende tonen : $00 Hz is geen veelvoud noch van 200 Hz, noch van 300 Hz, maar in feite heeft dat weinig belang aangezien hij toch grotendeels gemaskeerd wordt door de lager liggende primaire tonen’, Differentieeltonen en summatietonen noemt men ook wel combinatietonen omdat zij ontstaan uit de combinatie van twee verschillende tonen. Het fenomeen der combinatietonen is reeds lang bekend, maar er is lang discussie geweest of het hierbij om objectieve dan wel om subjectieve verschijnselen gaat, Thans weet men dat combinatietonen in werkelikheid bestaan: men kan ze nl, sonagrafisch aantonen®, maar ze treden pas op bij vrij grote geluidsintensiteit van de samenstellende tonen (> #80 dB)* Over de fenomenen zwevingen en combinatietonen bestaat nogel wat begrips- verwarring, en het is pas de moderne psycho-akoestiek die daarin klaarheid heeft gebracht*. « Fysische zwevingen ontstaan tussen sinustonen die qua frequentie slechts weinig van elkaar verschillen, bv. 500 Hz. en 502 Hz geven zwevingen 2 per seconde. Wanneer men via een koptelefoon aan het ene oor 500 Hz (sinustoon) en aan het andere oor $02 Hz aanbiedt, dan hoort men géén zweving. Om fysische zwevingen te veroorzaken mocten de tonen dus gemengd worden voor ze het oor bereiken © Neurogene awevingen kan men opwekken door by. aan het ene oor een sinustoon van 500 Hz (f, ) aan te bieden en aan het andere oor by. 1002 Hz ( 2f, + Af), hoewel deze beide sinustonen t.o.y. elkaar géén fysische zwevingen veroorzaken. Ingeval het hier zou gaan om complexe tonen zouden er natuurlik wél fysische zwevingen optreden, nl. tussen 1002 Hz en de tweede deeltoon van 500 Hz (= 1000 Hz). Men moet ook onderscheid maken tussen verschillende fenomenen die men vroeger onder de noemer “differenticeltonen" plaatste, Wanneer men twee complexe tonen (met boventonen) gelijktijdig laat klinken, bv. 200 Hz en 350 Hz, dan hoort men een residu-toon of virtuele toon van 50 Hz, die ontstaat door combinatie van de tweede deeltoon van 200 Hz (nl. 400 Hz) met de (grond)toon van 350 Hz, Er ontstaat in dit geval ook een echte fysische differentieeltoon van 350-200 = 150 Hz, maar die is veel zwakker en speelt in het muzikale gebeuren geen rol van betekenis. Residutonen ontstaan door een cerebraal proces, dat berust op het herkennen van deeltoonconfiguraties, en zij kunnen door dichotische testen * opgewekt worden, Het is dus een zuiver subjectief gebeuren, dat echter zeer belangrijk is omdat het ons by. een grondtoon doet horen die fysisch niet aanwezig is. ‘Nemen we volgende voorbeelden’ ‘¢ Sinustonen van 700 + 800 + 900 Hz geven een subjectieve residu-(grond)toon van 100 Hz, We zouden kunnen redeneren : de differentieettoon tussen deze tonen is telkens 100 Hz, maar: + Sinustonen van 500 + 700 + 900 Hz geven eveneens een subjectieve residutoon van 100 Hz; zij worden nl. herkend als opeenvolgende onpare deeltonen van 100 Hz, terwijl de differen- tieeltoon hier 200 Hz bedraagt. + Sinustonen van 600 + 800 + 1000 Hz. geven wél een subjectieve residu-toon van 200 Hz ; zi worden nl, herkend als opeenvolgende deeltonen van 200 Hz. In dit geval is de subjectieve residu-toon dus gelijk aan de objectieve differentieeltoon, Het fenomeen der subjectieve residutonen is voor de muzikale praktijk kwalitatief en kwantitatief veel belangrijker dan de fysisch aanwezige differentieeltonen. In een aantal sgevallen kunnen beide fenomenen echter hetzelfde resultaat geven (cfr. het laatste voorbeeld), vandaar de begripsverwarring die rondom deze verschijnselen nog steeds bestaat.Hist. IV ~ Intervallen, zwevingen, differenticel- en residutonen 35 Een simpele vuistregel is de volgende : een differentieeltoon is een objectief fysisch verschijnsel en heeft als frequentie het verschil tussen de beide samenstellende tonen (vandaar de naam "verschiltoon’, by. 350 — 200 = 150 Hz). Een residutoon is subjectief en heeft als frequentie de grootste gemene deler van de samenstellende tonen (bv. tussen 350 en 200 Hz is, de grootste gemene deler 50 Hz) Om de verwarring nog wat groter te maken, gebruikt men in de orgelbouw de term "akoestische resultante". In feite slaat deze term op de hoger beschreven (subjectieve) residutonen, hoewel het in een orgel, gezien de akoestische interacties tussen de pijpen, niet onmogelijk is dat daar ook échte fysische combinatietonen zouden ontstaan. Deze zouden echter kwantitatief minder belangrijk zijn dan de subjectieve residutonen, die in de orgelklank in belangrijke mate aanwezig zijn wegens het veelvuldig gebruik van quint- en tertsregisters. Men moet steeds voor ogen houden dat virtuele of residutonen op een neuropsychologisch proces berusten, hetgeen impliceert dat er een zeker /eerproces, een conditionering voor nodig is In de praktijk wordt van het principe der zwevingen gebruik gemaakt voor het stemmen van instrumenten (by. stemmen van de viool in reine quinten). Een andere toepassing is het gebruik van zwevende orgelregisters, bv. de Voix Céleste, waarvan de pijpen licht ontstemd zijn t.o.v. Prestant of Salicionaal, zodat de combinatie van beide registers een zwevende toon zal voortbrengen. Ook de (zeer oude) Italiaanse Voce Umana is een dergeliik zwevend register. Differenticel- of residutonen kan men soms duidelijk waarnemen tijdens het musiceren van blokfluitensembles. Deze tonen durven in de praktijk nogal eens onharmonisch uitvallen, zodat het effekt niet altijd even oorstrelend is, om die reden was (is) de combinatie van verschillende fluiten bij veel componisten niet zo erg geliefd In de orgelbouw wordt het principe der residu-tonen o.m, gebruikt voor het construeren van akoestische basregisters. By. Prestant 16' (toets C = 32,7 Hz) + Quint 10 2/3' (toets C = 49,05 Hz) : deze tonen worden door ons oor herkend als 2° en 3° deeltoon van een 32'-register (toets C = 16,35 Hz = 49,05 - 32,70). Reine intervallen zijn zoals gezegd zwevingsloze intervallen, De frequentiequotienten der reine intervallen kunnen afgeleid worden uit de reeks der harmonische deeltonen (off. de tabel in Hist. I). Door gebruik te maken van reine intervallen kan men een reine toonladder opstellen, waarbij de frequenties der verschillende tonen eenvoudige breuken vormen ten opzichte van elkaar én ten opzichte van de grondtoon. Bij instrumenten waarop de bespeler zelf de toon kan bepalen, maakt men in principe zoveel mogelijk gebruik van reine intervallen (by. de viool en andere strijkinstrumenten, de menselijke stem) ; dat zegt de theorie tenminste, ‘want in de praktijk is dat helemaal niet waar. ‘Voor Klavierinstrumenten, met een vaste toonhoogte per toets en slechts 12 toetsen per oktaaf, stelt het reine stemmingssysteem onoverkomelijke problemen, zoals we verder zullen zien. Bij deze instrumenten gebruikt men dus liever andere toonsystemen, waarbij vaak alleen nog het oktaaf als rein interval behouden biijft, terwijl de andere intervallen in mindere of meerdere mate moeten gewijzigd, getemperd worden. Getemperde intervallen zijn dus per definitie onrein, zij geven aanleiding tot zwevingen, en hun frequentiequotienten vormen g6én eenvoudige breuken meer. ‘Alle Klavierstemmingen bevatten getemperde en dus zwevende intervallen. Hoe snel deze getemperde intervallen zweven, hangt af : 1. van hun graad van "onreinheid" : een quint die by. 5 ¢ onderzweeft zal snellere zwevingen vertonen dan een quint die slechts 2 Cent onderzweeft.36 Hist. IV ~ Intervallen, zwevingen, differenticel- en residutonen 2. van de absolute toonhoogte : voor eenzelfide afwijking in Cent zullen de intervallen des te sneller zweven naarmate de frequenties van hun samenstellende tonen hoger liggen : in de "gelijkzwevende" stemming by. zijn alle quinten slechts "gelijk" in die zin dat ze allemaal 2 Cent onderzweven, maar in werkeliikheid stijgt de zwevingsfrequentie met de toonhoogte quint c'-g' — zweeft 0,9 * per seconde "ged gx " gtegh 18% " "(© dubbel zo snel als ¢'- g') ‘Vandaar dat men ook wel de term "evenredig-zwevend" gebruikt. De afwijking van een interval uitgedrukt in Cents geeft dus slechts een benaderend beeld van de mate waarin dat interval zweeft. Om een idee te geven van de reéle zwevings- frequenties, hebben we voor een aantal representatieve (ongelijkzwevende) stemmingen zwevingstabellen opgesteld ; deze worden afgebeeld in Deel II (Z.1 tot Z.12). NOTEN: 1) BACKUS J.: The acoustical foundations of music; (2) New York, 1977, p. 50. 2)HALL D.E.: Musikalische Akustik (Pacific Grove 1991) ; Duilse vertaling door Th, A. Troge ; Mainz, 1997, p. 395. 3) CASTELLENGO M. : Sons multiples non harmoniques sur les tuyaux & embouchure de fltite ; in : Bulletin duG.AM., n° 74, Paris, 1974 4) TARNOCZY T.: Einfuhrung in die musikalische Akustik ; Budapest, 1991, p. 216. 5) ibidem, p. 210. 6) Dichotische testen zijn testen waarbij men d.m.y. een koptelefoon aan beide oren afzonderlijke, en dus rmeestal ook verschillende signalen aanbiedt, om de interactie tussen beide te onderzocken. 1) TARNOCZY T.: Op. cit, p. 184 8) LEIPP E.: Acoustique et Musique (4) ; Paris, 1984, p. 243,Hist, V - Intervalberekening in Cents 37 HOOFDSTUK V Intervalberekening in Cents We hebben gezien dat de grootte van ieder interval gekenmerkt wordt door een welbepaalde, specificke frequentiequotient. Indien men de grootte van onreine of getemperde intervallen nauwkeurig wil omschrijven, komt men al gauw tot ingewikkelde breuken of quotienten met veel decimalen. Het werken met grote breuken (bv. 531441/524288 voor de Pythagoreische comma) is omslachtig en spreekt niet tot de verbeelding. Vooral het onderling vergelijken van dergelijke breuken is moeilijk, en daarom is het praktischer te werken met logarithmen. We hebben gezien dat de frequenties ten opzichte van de intervallen een exponentiéle curve vormen, Door gebruik te maken van een logarithmische intervaleenheid kan men deze curve omzetten in een lineaire curve, zodat by. het vermenigvuldigen van twee getallen vervangen wordt door het optellen van de resp. logarithmen van deze getallen. Praktisch voorgesteld: aX b= wordt vervangen door: loga + logb = loge Het werken met logarithmen was vroeger ook niet eenvoudig, omdat men zgn. logarithmen- tafels diende te gebruiken ; met de thans beschikbare electronische zakrekenmachines is dit nu allemaal kinderspel geworden. ‘Het gebruik van logarithmen i.v.m. toonintervallen werd vooral uitgewerkt door Ellis! in de jaren 1870, hoewel reeds in 1832 Baron de Prony een dergelijk system had voorgesteld. Zelfs voordien waren er al logarithmische systemen uitgewerkt, o.m. door Sauveur, doch deze gebruikte een andere eenheid (1 Eptameride = 1 Savart = 1/301,03 oktaaf). Thans gebruikt men als eenheid de CENT, hier ook wel afgekort als ¢. Eén Cent = 1/1200 oktaaf. Bij de gelijkzwevende stemming wordt het oktaaf verdeeld in 12 gelijke halve tonen, die dus elk 100 Cent groot zijn. De oktaafindeling van een gelijkzwevend gestemd toets- instrument kan men derhalve als volgt voorstellen 0 100 200 300 400500 600 700 ~—-800:-—«900—«*1000 1100 1200 100 | 100 | 100 | 100 | |, | 190 [ 100 | 100 [ 100 | 100 | 100 200 200 200 200 200 c D gE F G A BOC 100 ‘We zien dus dat in het gelijkzwevend toonsysteem : halve toon = 100¢ Kleine terts hele toon = 200¢ grote terts quart = 500¢ quint enz., terwijl het oktaaf uiteraard 1200 ¢ groot is. Uit deze tabel kan men eveneens afleiden dat in het gelijkzwevend systeem alle grote tertsen, quarten, quinten, enz, onderling gelijk zi.38 Hfst. V - Intervalberekening in Cents Om nu, uitgaande van intervalwaarden in Cent, de reéle frequentiequotienten te berekenen, dient men een conversieformule te gebruiken : wwe weten dat 1 oktaaf = 1200 Cent, en dat de frequentiequotient van het oktaaf 2 is, dus schrijven we: 1200 Cent = cte x Jog? waarin cte = constante, en log 2 = 0,30103 ofwel 1200 Cent = cte x 0,30103 1200 hieruit berekenen we de waarde van de cte = 030103 = 3986,3137 ‘We kunnen nu de ganse formule herschrijven frequentier Gantal Cent = 3986,3137 x log FT rie 1 maw, aantal Cent = 3986,3137 * de logarithme van de frequentiequotient. In plaats van de afgeronde waarde kunnen we ook de exacte waarde van de cte gebruiken, nl.: 1200. (= 3986,31371386483482...) log 2 Opmerkingen : @ Alle berekeningen kunnen met een gewone zakrekenmachine gemaakt worden, © Wil men negatieve getallen (in de logarithmen) vermijden, dan zet men de hoogste waarde steeds in de teller en de laagste in de noemer. © Wij werken hier met zgn, decimale logarithmen (" log ") ; het is echter ook mogelijk te werken met de zen. nafuurlijke logarithmen? (" In") In dat geval wordt de conversieformule hs A dantal Cent = 1731,234 * In'¢- i We illustreren het gebruik van de conversieformule met enkele voorbeelden. Voorbeeld 1 | Hoe groot is de frequentiequotient van een gelijkzwevende quint ? ‘We weten dat een gelijkzwevende quint 700 Cent groot is, dus: 700 = 3986,3137 x tog A fi _ __700__ _ dus fons > 3086,3157 = 0, 1756008 daaruit de antilogarithme (op de rekenmachine INV. LOG) = 1,4983071 dus de frequentiequotient 4 = 14983071 iHfst, V ~ Intervalberekening in Cents 39 Voorbeeld 2 | Hoeveel Cent bedraagt een reine quint ? We weten dat de frequentiequotient van een reine quint 3 is, dus n = 3986,3137 x log log3 = log 1,5 = 0,1760913 dus; n = 3986,3137 = 0,1760913 = 701,955 Cent, afgerond 702 Cent. Uit deze beide voorbeelden blijkt dat het verschil tussen een gelijkzwevende en een reine quint 2 ¢ bedraagt, ook schisma genoemd. Het cijfer 2 ¢ spreekt alleszins meer tot de verbeelding (bv. in vergeliking met een halve toon van 100 ¢), dan de frequentiequotient van het schisma 32805 die $3805 bedraagt. Het belangrijkste voordeel bij het gebruik van de logarithmische intervaleenheid Cent is dat we intervallen uitgedrukt in Cents kunnen behandelen als muzikale intervallen, die we kunnen optellen of aftrekken by. groteterts + kleineterts = quint 400¢ + 300¢ = 700¢ bv, oktaaf. = — = quint, «= =~ quart 1200¢ - 700¢ = S00¢ Een tweede belangrijk voordee! bij het gebruik van de Cent als eenheid is dat aller- hande Kleine (enharmonische) intervallen met vrij grote exactheid door eenvoudige getallen kunnen weergegeven worden : by. schisma = 2 ¢ ; bv, Pythagoreische comma = 24 ¢ ; enz, We geven nog een paar moeilijker voorbeelden van Cents-berekeningen Voorbeeld 3 | We hebben cen toon.x van 440 Hz ; als we nu weten dat toon y 25 ¢ hoger ligt, welke is dan de frequentie (in Hertz) van deze toon y ? tf fredy Taw * 3986,3137 De klassieke Cents-formule is in dit geval: 25 = log Srey _ _28 440 ~ 3986,3137 of — log = 0,0062715 dus fea = 10°.982715 = 1,0145454 (= antilogarithme van 0,0062715) dus freq, = 1,0145454 x 440 = 446,3999 Hz,40 Hist, V - Intervalberekening in Cents Voorbeeld 4] Inde middentoonstemming hebben we bv. een toon F van 352 Hz; als we weten dat de E een halve toon van 17,1 ¢ lager ligt ; bereken dan de frequentie (in Hertz) van deze toon E. De Klassicke Cents-formule is hier : 117,1 = lon pee x 3986,3137 re 352, _ 17,1 req: 3986,3137 of — log = 0,0293755 352 i dus 352. = yq0mwss — 19699796 (= antilog, van 0,0293755) Frege ; * . — 382 8 dus fre, = Fpego7og = 32897822 He We hebben hier een klein probleem : de werkelijke waarde van E = 329,0 Hz, Het verschil is te wijten aan afronding : in feite is E-F gelijk aan 117,11 ¢, en daardoor zijn ook de waarden van de tussentrappen lichtjes afwijkend. Dergelike kleine verschillen zijn meestal te verwaar- lozen, behalve wanneer de bewerking meerdere keren wordt herhaald. Als men by. uit deze “foutieve" E de Eb berekent, daaruit de D en zo verder, dan wordt de fout bij iedere stap een stuk groter, en komt men uiteindelijk tot een C die reeds vrij ver afwijkt van de reéle waarde. Bij zakrekenmachines kan dat soms problemen geven, Een computer rekent met +15 cijfers na de comma (zelfs wanneer hij ze nict allemaal toont) en geeft natuurlijk veel exactere waarden. De ervaring leert echter dat de afronding zelfs voor het berekenen van zwevingen weinig invloed heeft Bij het optellen van talrike intervallen kunnen omwille van de afronding, kleine fouten ontstaan die soms storend kunnen werken. Dergelijke fouten kan men grotendeels voorkomen door één decimaal te behouden : bv. reine grote terts = 386,3 ¢ ; syntonische comma = 21,5 ¢. Wil men mathematische exactheid, bv. om frequenties in Hertz of zwevingen te berekenen, dan is het best bij de Cent-waarden voldoende decimalen te gebruiken om een cumulatie van fouten te vermijden ; met een computer-spreadsheet programma stelt dit geen enkel probleem. Wil men deze echter met de hand berekenen, dan is het soms eenvoudiger om toch de traditionele breuken te gebruiken, Een aantal voorbeelden van temperatuurberekening met de Klassieke breuken worden gegeven in het intermezzo tussen Hist. VII en IX. In de Franse literatuur vindt men soms nog berekeningen met gebruikmaking van Savarts, De Savart (= +4 Cent) stelt een zekere akoestische eenheid voor, in die zin dat hij (vroeger) als het kleinst hoorbaar melodisch interval werd beschouwd *. Zoals reeds eerder in Hist. IIT werd vermeld, is de melodische intervalperceptie niet erg constant, en de betekenis van de Savart als akoestische eenheid is dus zeer relatief, Bovendien is deze cenheid te groot ‘om er met voldoende exactheid Kleine intervallen in uit te drukken, tenzij men er een aantal decimalen bijvoegt. Het gebruik van de Savart biedt dus in feite alleen maar nadelen in vergelijking met de Cent, en is derhalve af te raden. Voor de volledigheid geven we hier toch de berekeningswijze frequentien aantal Savasts = log Fo 1 * 1000Hist. V - Intervalberekening in Cents 41 Eén oktaaf bevat dus 301,03 Savarts, en één Savart is 1200 : 301,03 = 3,9863 Cent. In feite is deze eenheid niet echt door Félix Savarr (1791-1841) uitgevonden. Joseph SauveuR (1653-1716) gebruikte in het begin van de 18de eeuw voor zijn berekeningen al een gelijk- aatdige logarithmische eenheid. Hij verdeelde het oktaaf in 43 (gelijke) Meriden, en iedere meride in 7 Eptamerides, Dit geeft 1200 : 43 = 27,9 Cents voor één meride en 3,9867 ¢ voor én Eptameride : dit komt dus bijna exact overeen met één Savart, Deze eptameriden werden nog eens onderverdeeld in 10 Decamerides ; één oktaaf bevat dus 3010,3 Decameriden, en én Decameride is £0,4 Cent. (We komen op Sauveur nog terug in Hist. X, bij de 1/5-comma middentoonstemming en in Appendix 4), In deze studie zullen we voor de eenvoud meestal met afgeronde Cents-waarden werken, Een overzicht van de belangrijkste intervallen met hun frequentiequotienten als breuk en als quotient, en hun exacte waarde in Cent wordt gegeven in beide tabellen op volgende pagina’s. Deze lijst is verre van volledig, en bevat alleen de meest gebruikelike intervallen.* De nomenclatuur iv.m, muzikale intervallen is niet altijd uniform en kan aanleiding geven tot verwarring, zeker als men ook in andere talen gaat kijken (by. Frans : " augmentée/ superflue "). Vooral tussen quart en quint, dus in het gebied van de intervalwaarden rondom de 600 Cent, situeren zich verschillende intervallen met verwarrende benamingen : tritonus (twee soorten), overmatige quart, verminderde quint, De berekening van een bepaald interval kan vaak op verschillende manieren gebeuren by, een" diatonische tritonus " van 590 ¢ kan berekend worden - als de som van drie hele tonen, twee grote + een kleine 204 +204 + 182 ~ als overmatige quart, t.tz. quart + grote chromat. halve toon 498 + 92 Er bestaat echter ook een zgn. " klassieke overmatige quart ", die berekend wordt als quart + kleine chromatische halve toon 498 + 70 = 568¢ maar die ook berekend kan worden als tritonus, dus als som van drie hele tonen, doch ditmaal twee kleine + één grote 182 +204 +182 = S68 ¢ 590¢ 590 ¢ NOTEN : 1) Voor een historisch overzicht van logarithmische intervaleenheden, zic : BOSQUET J. : " Les deux ‘tempéraments de Dom Bedos de Celles et l'accord des instruments a clavier " ; in : Mercier Ph. (editor) La facture de clavecin du XV" au XVIII siécle ; Louvain-la-Neuve 1980, p. 91 wy, Een uitvoerige lijst ‘van logarithmische intervaleenheden (tillioctaven, secors, ...) werd opgesteld door Manuel Op de Coul cen is te vinden op de website van de Stichting Huygens-Fokker, 2) Bij de zgn, “decimale” logarithmen maakt men gebruik van het getal 10 als grondgetal,volgens de algemene formule logge =y <> 10%=x Het komt erop necr dat men ieder getal (x) kan beschouwen als zijnde 10 tot een bepaalde macht (y) ; de exponent (y) van deze macht is de logarithme van dit getal. In de wiskunde en de fysica gebruikt men sgraag de natuurlijke logarithmen, gebaseerd op het getal ¢ (= 2,71828), maar in feite kan men gelijk welk etal als grondgetal nemen om er cen logarithmisch systeem op te bowen, Leonhard Euler gebruikte in zijn " Tentamen novae theoriae musicae " (1739) logarithmen op basis van het getal 2 om de gelijkzwe~ vende oktaafindeling te berekenen ; zie tabel bij : LINDLEY M.: Stimmung und Temperatur p. 109-331 in : Zaminer Fr. (editor) : Héren, messen und rechnen in der frahen Neuzeit - Geschichte der Musiktheorie, Band 6 ; Darmstadt 1987, p. 291 3) LEIPP E.. Réflexions sur l'accordage et audition ; in : Accordage et Audition ; Bulletin du G.AM. n° 76, Paris 1974, p. 5. 4) Ben lijst van meer dan 300 muzikale intervallen, opgesteld door Manuel Op de Coul, is evencens te vinden op de website van de Stichting Huygens-Fokker.42 Hfst, V - Intervalberekening in Cents INTERVALLEN - EXACTE WAARDEN (1) Intervallen > hele toon Frequentiequotient INTERVAL CENTS breuk quotient reine kleine terts 315,641287 6S 1,2 reine grote terts 386,31371 5/4 1,25 Pythagoreische grote terts 407,82 81/64 1,265625 verminderde quart (quart kleine halve toon) | 427,37257 32/25 1,28 reine quart 498,045 4l3 1,33333 ‘overmatige quart (quart + kleine halve toon) | 568,71742 25/18 1,38888 diatonische tritonus (2 gr. + 1 ki, hele toon) 590,22371 45/32 1,40625 verminderde quint (quint - gr. halve toon) 609,77628 64/45 1,42222 (quint — ki, halve toon) 631,28257 36/25 1,44 Pythagoreische wolfsquint 678,49504 (262144/177147 | 1,4798106 Zarliniaanse wolfsquint 680,44871 40/27 14814815 Middentoonse quint (-1/4 synton. comma) 696,57842 “NS 1,4953488 reine quint 701,955 w2 15 overmatige quint 772,62742 (25/16 11,5625, Pythagoreische kleine sext 792,17999 128/81 1,58025, reine kleine sext 813,68628 BS 1,6 reine grote sext 884,35871 5/3 1,66666 Pythagoreische grote sext 905,865 2716 1,6875 “ natuurlijke " kleine septiem: 968,8259 4 41,75 Pythagoreische kleine septiem 996,08999 16/9 477777 reine kleine septiem 1017,5963 9/5 1,8 reine grote septiem 1088,2687 15/8 1,875 Pythagoreische grote septiem 1109,775 (243/128 1,89844Hist. V - Intervalberckening in Cents 4B INTERVALLEN - EXACTE WAARDEN (2) Intervallen < hele toon Frequentiequotient INTERVAL CENTS breuk quotient schisma 1,9537208 | s280sra2768 | 1,0011292 diaschisma 1.852568 | 2048/2025 | 1,011358 syntonische comma 21,506289 81/80 41,0125 Pythagoreische comma 2346001 | 531441/524288 | 1,013643 Kleine diesis 41,05886 12825 | 1,024 grote diesis 62,56515 e4ee25 | 1,0368 reine kleine chromatische halve toon 70,872427 25/24 10416668 an 90,224995 256/243 | 1,0534979 reine grote chromatische halve toon eaarerie assis | qtossee7s (© kleine limma) * . reine diatonische halve toon 111,731285 16/15 1.088666 oa aiscne halve toon) 113685006 | 2187/2048 | 1,0678711 grote timma 133,287575 21125 1,08 reine kleine hele toon 182,40371 10/9 saint * middentoon " 193,15686 415 4.118094 reine grote hele toon 203,91 918 4,125 oeHist. VI. - De reine stemming 45 HOOFDSTUK VI De reine stemming In de traditionele muziektheorie wordt de reine stemming afgeleid uit de superpositie van drie volmaakte grote drieklanken met een onderlinge frequentieverhouding van 4 : 5 : 6, die men als volgt kan voorstellen' c-E-G 1 | F-A-C G-B-D Door deze tonen binnen één oktaaf terug te brengen, vindt men de reine stemming. Dit is slechts een gedeeltelijke waarheid, want hetgeen men op die manier vindt is de diatonische toonladder van Zarlino. Het begrip reine stemming dekt echter een ruimere lading, waarrond trouwens nogal wat verwarring heerst De reine stemming werkt in principe uitsluitend met reine intervallen, die zoals gezegd af te leiden zijn uit de reeks der harmonische deeltonen (eff. de tabel op p. 6). Dit betekent echter niet dat in de reine stemming alle tonen geplaatst worden als natuurtonen vertrekkend van C. De" natuurtoon F " (= 2Iste deeltoon van C) komt niet overeen met de F van de reine stemming (nl. een reine quart boven C) ; het verschil tussen beide bedraagt ongeveer 27 Cent. Bij de halve tonen ziet men eveneens aanzienlijke verschillen. Om geen verwarring te stichten werden de natuurtonen die qua toonhoogte afwijken van de reine stemming niet vermeld in die tabel, Een grafische voorstelling van het systeem der natuurtonen (1 t/m 32) in vergelifking met de reine stemming en het gelijkzwevend systeem wordt later gegeven (Fig. 5, op p. 52). Er bestaan in de reine stemming twee systemen ; het ene wordt toegeschreven aan de Griekse filosoof Aristoxenos (4de eeuw voor Chr.), het andere werd uitgewerkt door de Italiaanse muziektheoreticus Gioseffo Zarlino (1517-1590) *, Beide systemen maken onder- scheid tussen twee soorten grote secunden : een grote hele toon (204 ¢) en een kleine hele toon (182 ¢) ; het verschil tussen beide wordt syntonische comma genoemd. De diatonische halve toon bedraagt 112 ¢ ‘Men kan beide toonladders bekomen door het aligneren van tetrachorden, die op zichzelf een reine quart vormen (alle intervalwaarden uitgedrukt in Cents en afgerond) ZARLINO 12 204 182 112 204 182 (204) 112 + 204+ 182 = 498 ¢ = reine quart. De hele toon A-B bedraagt 204 ¢, omdat het oktaaf B-B 1200 ¢ groot is.46 Hfst. VI - De reine stemming ARISTOXENOS: [¢] L°] LET Le)--—-(2] [LA] Ley Ls] 204 182 12 (204) 204 182 112 -- (702) ~ I De toon G van het tweede tetrachord vormt t.o.v. de C van het eerste tetrachord een reine quint (702 Cents), zodat de hele toon F-G 204 ¢ groot is. De oktaafindeling ziet er in beide systemen als volgt uit ARISTOXENOS : c op 8 F G A B Cc onderling frequentiequotient \ 9/8 |10/9 |16/15| 9/@ | 9/8 laos |x6/25| ovagiartneme | se az [aa | ane | ae | ae || mena deondeon Cen) 204-386 498702906 2088. 2200 freq. quotient tov. de grondtoon «1S 9/8. 8/4 4/3. «3/2 -27/16 15/8 2/2 ZARLINO : cop BE F G@ KR Bc onderling frequentiequotient | 9/8 lors j16/15| 9/8 |10/9 | 9/8 |a6/35| eneinginenlinGos | aoe | ata | a2 | aoe | aa | 08 | 232 | lunalen togmeae(ing 8204 386 esa kak 1008 200 freq, quotient tov. de grondioon «= 9/8 5/4 4/3. 3/2, 8/3 15/8 2/2 Het enige verschil tussen beide toonladders is de plaats van toon A ; dit is het gevolg van een omwisseling van grote en kleine hele tonen binnen de reine grote terts G-B. De toonladder van Zarlino kunnen we ook terugvinden in de reeks der natuurlijke deeltonen (we moeten dan wel de toon F als grondtoon nemen, want als we met C beginnen kunnen we nooit de F op haar juiste plats krijgen) 2203 6 12 2a 27303286 aS D fF F G A BC | ! | ! | ! Free c c I I [27/24 |30/27|32/30|36/32|40/36|45/40|48/45| | | |= | | | Jo= | = 9/8|=10/9|16/15|= 9/8|=10/9|= 9/8|18/15| De tussenliggende deeltonen mogen echter niet gebruikt worden om er de halve tonen uit af te leiden, daarvoor is deze " monochordverdeling " te eenvoudig. Om juiste warden voor de tussenliggende halve tonen te verkrijgen moet men een hogere getallenreeks gebruiken, by. 1800 tot 3600, zoals op volgende pagina in het monochord van IA, Ban uit 1643.°Hit, VI - De reine stemming 41 Monochord loan Albert BAN (1643) |monochord} Cents t.o.v Jonderling i frequentic [ico [Prmsee"| gene [mena] Sonne tere c 1800 1200 oktaaf_ 2 73 “diaonihe aivetoot 4 1920 1088,268 reine grote septiem: 1S/8 _ 7,67 Meine Ghwomatische halve toon *b 2000 1017,596 reine kleine septiem 9/5 3S Shtonische comunag 12 b 2025 996,09 16/9 x Diao 884359 reine grote ext B x6 80-88 reine Kleine sext a5 Gta _772,627 ‘overmatige quint 25/6 G 2400 701,955 3/2 °F 2560. —s9024 overmatige quar /tritoms (2g. + 1k) 45332 1xF 2592 (368,717 overmatige quart / tritonus (1 gr. + 2 kl.) 25/18 F200 498,045 we E 2880 386,314 Sit xEb 3000 315,641 6S xxD3072,——-274,582 75164 “D 3200 203,91 D 3240 182,404 xc, 3375 111,73, diatonische halve toon 16/15 1435 eine desig C3456 —*70,672 Kleine chromatische halve toon 254 77067 Kleine chromatische halve toon c 3600 0 vi48 Hfst, VI - De reine stemming Uit de gegeven diatonische oktaafindelingen van de reine stemming kan men, vertrek- kend van de grondtoon C volgende gegevens afleiden intervalcombinaties waarden in Cents (afgerond) grote hele toon +Kleine hele toon = grote terts 204+182 = 386 grote hele toon + diaton. halve toon = kleine terts 204+ 112 = 316 grote terts + diaton. halve toon quart 386 +112 = 498 grote terts + kleine terts = quint 3864316 = 702 quart + grote terts = grote sext 498 +386 = 884 quint + grote terts grote septiem | 702+386 = 1088 quint + quart = oktaaf 702+ 498 = 1200 Tot hiertoe lijkt alles netjes te kloppen. Wanneer men echter verschillende gelike intervallen (by. quinten) bij elkaar gaat optellen, dan krijgt men moeilijkheden met het oktaaf (zie verder quintencirkel, Hfst. VID) ‘Wanneer we de oktaafindeling van beide systemen bekijken, zien we dat het verschil tussen beide toonladders gevormd wordt door de plaatsing van de toon A. Aristoxenos plaatst de A als natuurtoon, ttz. de 27ste deeltoon op C : de A komt aldus op 906 ¢ van grondtoon C. Bij Zarlino daarentegen wordt de grote sext C-A als rein interval genomen, tt.z. als de som van een reine quart + cen reine grote terts, en de A komt dan op 884 ¢ van de grondtoon te liggen. Dit heeft natuurlijk tot gevolg dat ook andere intervallen verschillend gaan zijn tussen beide systemen Zowel binnen het systeem van Zarlino als binnen dat van Aristoxenos komen een aantal intervalafwijkingen voor, voortvloeiend uit het gebruik van grote en Kleine hele tonen. Een overzicht van deze afwijkingen wordt gegeven in volgende tabel Afwijkende intervallen ZARLINO | ARISTOXENOS Kleine tertsen : te Klein (294 ¢) D-F D-F, AC grote tertsen : te groot (408 ¢) - FA quarten : te groot (520 ¢) AD E-A quinten : te klein (680 ¢) D-A AE grote sexten : te groot (906 ¢) FD C-A, ED De afwijkende intervallen verschillen steeds een syntonische comma van het overeenkomstig rein interval ; de intervalafwijkingen die gemeenschappelijk zijn voor beide systemen werden in vetjes afgedrukt. Uit deze tabel blijkt dat we zelfs binnen één systeem (Zarlino bv.) al een aantal afwijkende (onreine) intervallen ontmoeten, by, de onbruikbare wolfsquint D-A, en dan hadden we ons nog beperkt tot de diatonische toonladder van C-groot. In andere toonaarden gaat alles er natuurlijk weeral anders uitzien : in D-groot by. beginnen we met een kleine hele toon (D-E), en moeten we daarnaast natuurlijk nog twee verhogingen toepassen (F# en C4),Hfst, VI - De reine stemming 49 Vergeliiken we beide toonladders met hun intervallen in Cent ¢ D E F ¢ A B c 204 182 112 204 182 204 112 D z FR OG aA B cH oD 1g2 204 112,ss1e2 204204112 Het is duidelik dat de opeenvolging van grote en kleine hele tonen erg verschillend is. Laten we nu deze verhogingen en verlagingen even van dichterbij bekijken. Een chromatische halve toon + een diatonische halve toon moeten samen een hele toon vormen. De diatonische halve toon bedraagt steeds 112 Cent, Door het bestaan van grote en kleine hele tonen ontstaan automatisch ook twee soorten chromatische halve tonen : een grote van 92 ¢ (ook kleine limma genoemd), en een kleine van 71 ¢ ; het verschil tussen beide bedraagt weer eens een syntonische comma. De kleine chromatische halve toon (71 ¢) is het interval tussen de 24° en 25° deeltoon, en heeft als frequentiequotient 25/24. De kleine limma (92 ¢) heeft als frequentiequotient 135/128, en komt dus niet voor als interval tussen twee opeen- volgende deeltonen. Binnen de grote hele toon zal men nu eens de grote en dan weer de kleine halve toon moeten gebruiken, anders kan men nooit alle intervallen zuiver krijgen Het zou ons te ver leiden op al deze mogelijkheden in te gaan, en eigenliik heeft dat 00k niet veel zin, want in de praktijk bliken toch een aantal onregelmatigheden op te duiken, zoals we verder zullen zien. Om toch enig idee te geven van de ingewikkelde enharmonische struktuur van het reine toonsysteem werd in Fig. 4 (p.50) een poging gedaan om een grafische voorstelling te geven van deze enharmonische struktuur voor wat betreft de tonen CDEF, en dit in vergelijking met de Pythagoreische stemming en met het gelijkzwevend system. Een tabel met de betekenis der kleine (enharmonische) intervallen wordt gegeven op pagina 51. In de diagrammen worden hier voor de duidelijkheid afgeronde intervalwaarden gebruikt ; de exacte warden werden reeds gegeven in de tabellen op pagina 42-43. Uit Figuur 4 blijkt dat het reine toonsysteem hopeloos ingewikkeld is : we zien twee soorten hele tonen en vier soorten halve tonen, met daarnaast nog een overvloed aan kleine enharmonische intervallen met moeilijke en verwarrende benamingen. Ondanks alles schuilt er in dit ingewikkelde system toch cen merkwaardige logica, en sommige van die Kleine inter- vallen zullen we later in andere stemmingssystemen terug ontmoeten, Na deze vrij uitvoerige beschrijving van het reine toonsysteem kunnen we alvast een aantal besluiten formuleren, 1° vaststelling : de reine stemming verschilt duidelijk van het systeem der natuurtonen ; nochtans worden beide begrippen dikwijls door elkaar gehaald. Om de verschillen nog eens extra te benadrukken, hebben we in Fig. 5 (p. 52) de natuurtonen 1 tot en met 32 vertrekkend van C grafisch uitgezet ten opzichte van de reine toonladder in C (Zarlino/Aristoxenos) en ten opzichte van de gelijkzwevende stemming, die omwille van haar eenvoud best als referentie~ kader kan worden gebruikt. We zien dat een aantal natuurtonen overeenkomen met de reine stemming (deze werden omecirkeld), andere daarentegen helemaal niet (de toon F bv.) ; bij de halve tonen zijn er praktisch geen overeenkomsten, Daarbij dient nog eens hethaald dat in de praktijk de natuurtonen, bekomen door het overblazen van by. natuurhooms, in mindere of meerdere mate kunnen afwijken van de hier geschetste theoretische waarden.*Hit. VI - De reine stemming 50 Fig. 4: REINE STEMMING - ENHARMONISCHE STRUKTUUR (ore Dey dyry apornyap 2 even spree you 7PY apeyeip Re 4 oy | {340 % lal aq 43 yey yy mprawdsy hy bor i p yok nop a eF i rey my _pmipme se 7 ae) Noy 97y ry ye, ene ea | sr a we ranpeop |e eaey PEM VIP ae amy ey aey | yey ey se doy pose mpY fe you pe pea ag ia ll seve wgrhs | YO Mary ve % ve % TS pene ing vz i 7 ve ve Low d ub we [a forfal be fa #d qa » a Wisseurs cue rerssicosccgenseecasen 4 3 tg py my BE t soy yoy yb hop = oor % omuboyhy ursyey rprawboy/! Va? ‘yea, negey pty>meuyy ee sm aeye ba lard % #2. 1 yey ry sprebeyly 407 GELIJKZW. STEMMING PYTHAGOR. STEMMING REINE STEMMINGHfst, VI. - De reine stemming 51 Nomenclatuur en betekenis der kleine enharmonische intervallen SCHISMA 2g 7 Buthagoreiche comma - syntonische comma = syntonische comma — diaschisma DIASCHISMA = "comma mineur = syntonische comma ~ schisma 19,5¢ eine diesis — syntonische comma 2. syntonische comma ~ Pythagoreische comma diatonische halve toon — kleine limma grote hele toon — 2 x kleine limma Kleine hele toon ~ kleine chromatische halve toon SYNTONISCHE COMMA = comma van Didymus = "comma majeur" = 4rreine quinten — (2 oktaven + reine grote terts) 21,5¢ = grote hele toon ~ kleine hele toon 1 grote chromatische halve toon — kleine chromatische halve toon reine diatonische halve toon — Pyth, diatonische halve toon (lima) PYTHAGOREISCHE COMMA = ditonische comma gas¢ 7 12 tine quinten 7 oktaven 15% = chromatische halve toon (apotome) — diatonische halve toon (limma) KLEINE DIESIS = "comma enharmonique " oktaaf — 3 reine grote tertsen 41¢ = grote limma — Kleine limma = Keine hele toon — 2 kleine chromatische halve tonen GROTE DIESIS 4 reine kleine tertsen — oktaaf kleine diesis + syntonische comma 2 syntonische comma's + diaschisma grote hele toon — 2 kleine chromatische halve tonen 62,5¢Hfst. VI. - De reine stemming 52 Fig. 5: NATUURTONEN (1-32) versus REINE STEMMING wt amy oo oof oak omy wag oop cto ey QNINWALS T T T T T T T T T al SONSASMZ 2 a 5 3 3 a 5 maa ot Si Moy Kay hy ay HS WE me te br Sy ° @u@aa wre @ +& @O@ wy @ ho}otod | 1 | | I | | eo @ » an) 6 ) | | I | | o > ¢ 6 ® | | | : I ® ' i : ® anon : fi ‘ | -unniwn oO | i ® 2 gt 4 4 ¢ 2 I bout foi | | | ran ‘SNINWALS ay eh oe Nor NIZEHist. VI - De reine stemming 33 2° vaststelling : wanneer men een melodische reeks opstelt met alléén reine (melodische) intervallen, dan gaat men onvermijdelik " uit de toon " ! Nemen we volgend eenvoudig voorbeeld (ontleend aan Padgham*) 05S ro wv & w oo, 204 c © ¢) (421,56!) We stellen vast dat we op het einde van deze sequens bij een C belanden die verschilt van de aanvangstoon | We moeten dus de "correctie" toepassen volgens Zarlino (cfr. de vroeger gegeven tabel), en de quint D-A tot 680 Cent verkleinen, willen we terug bij dezelfde toon C uitkomen, Een “absoluut” rein toonsysteem met alléén reine intervallen is dus onmogelijk, en de traditionele “reine” toonladders van Zarlino en Aristoxenos bevatten onvermijdelijk een aantal "wolf'-intervallen. 3° vaststelling : zelfs wanneer we de "correcties" toepassen zoals zij door de reine stemming (by. volgens Zarlino) worden voorgeschreven, zelfs dan riskeren we van de goede weg af te dwalen. Dit blijkt uit een voorbeeld, ontleend aan P.Y. Asselin® (Fig. 6, volgende pagina). Het gaat om een sequens van vijf akkoorden, genummerd (1) tot (5), gebaseerd op resp. I°, IV*, IF, Ven I grad van de C-groot toonladder. Wanneer we deze akkoorden construeren met reine harmonische intervallen op hun gemeenschappelijke noten, dan zijn we bij het einde van de sequens onvermijdelijk een syntonische comma gezakt. Willen we terug tot het oorspronkelijke beginakkoord komen, dan moet één van de tussenliggende akkoorden gecorrigeerd (verhoogd) worden, of m.a.w. moet één van de bruggen tussen deze akkoorden verbroken worden. Theoretisch kan men kiezen welk van de vier akkoorden men gaat verhogen, doch uit, experimenten bleek dat de verhoging van akkoord (4) muzikaal-esthetisch het beste resultaat gaf, Het komt er dus op neer dat de toon D van akkoord (4) hoger moet genomen worden dan de D van akkoord (3). Proeven met een vokaal kwartet toonden aan dat het inderdaad tussen akkoord (3) en (4) is dat de zangers spontaan deze wijziging (verhoging) doorvoerden. Waarom nu juist op die plaats ? Bekijken we eens goed de verschillende akkoorden met hun harmonische intervallen (rein per definitie, wegens de vereiste deeltoonversmelting), en anderzijds de melodische intervallen per stem tussen de verschillende akkoorden (pijities). Voor de akkoorden (1) en (2) is er geen enkel problem : alles is zo correct en rein als mogelijk. Bij akkoord (3) rijst er een probleem : de toon D (noten d en d') beantwoordt niet meer aan de toonladder van Zarlino ; normaal bevindt zich tussen C en D een grote hele toon (204 ¢) en hier hebben we slechts een kleine hele toon (182 ¢), Anderzijds is het zo dat, wegens de vereisten van de harmonie, de D zou moeten blijven waar ze is, nl. een reine kleine terts (316 ¢) verwijderd van F. Er heerst dus op deze plaats een tegenstelling tussen harmonie en melodie, en men kiest blijkbaar voor de harmonie, want de D blijft waar ze is.Hifst. VI_~ De reine stemming 54 Fig. 6: EXPERIMENT P.Y. ASSELIN suotteazequy exftreates = () { 4ue9 UT qynapeSy7m weTTearequy oTTe “EN zezi-@) oozt-() stor-(®) ok A z0L-() 2 3 gq Ao Aro yon 3 3 3 z0t (3) ane yee (2) <———— 2 (®) (3) (+) (<) (2) (i)Hf, VI - De reine stemming 55 In akkoord (4) zien we dat dle tonen een syntonische comma gezakt zijn : het lijkt dan logisch op deze plaats een correctie (nl. verhoging) door te voeren, teneinde terug op de iste” toonhoogte te komen en aldus het slotakkoord in overeenstemming te brengen met het beginakkoord. De overgang van akkoord (3) naar (4) gebeurt dus niet volgens de theoretische reine intervalwaarden (zoals aangegeven boven de pijltjes), maar volgens de waarden aange- geven tussen haakjes onder de pijlijes, d.w.z. dat élle tonen van akkoord (4) een syntonische comma verhoogd worden, zodat het slotakkoord (5) toch in overeenstemming komt met het beginakkoord (1), Berust dit alles nu op een zekere wetmatigheid of is dit gewoon toeval ? PLY. Asselin, ontwerper van dit experiment, trekt volgende conclusies, zich daarbij steunend op een ingewikkelde theorie over akkoordvorming : 1. de vokalisten richten zich intuitief op de toonladder van Zarlino, 2. bij de overgang van een mineur akkoord naar een majeur akkoord stijgt de toonhoogte (en versa). De eerste conclusie is mai. niet correct want by. toon D van akkoord (3) beantwoordt niet aan dit criterium : de D staat hier nl. op 182 ip.v. op 204 ¢. Er zijn trouwens heel wat experimenten die aantonen dat de Zarliniaanse toonladder in de praktijk niet gevolgd wordt (ie verder). Er zijn in de literatuur al verschillende voorbeelden van akkoordsequensen beschreven die, als men ze bouwt op gemeenschappelijke tonen, de melodie volledig uit de toon zouden doen gaan (cen voorbeeld daarvan is de aanhef van het bekende " God save the King "’). Het komt er dus op neer dat dit veronderstelde principe van "brugtonen" tussen opeenvolgende akkoorden in de praktik niet gevolgd wordt. De tweede conclusie van Asselin is natuurlijk zeer belangrijk, en de geldigheid ervan werd nagegaan in een ander experiment, nl, de overgang van C-E-G (majeur akkoord) naar C-Eb-G (mineur akkoord). Er bestaan in principe twee mogelikheden om binnen C-E-G de toon E te verlagen : # met een kleine halve toon (71¢): mogelijkheid (a) ; @ met een grote halve toon (92 ¢):mogelijkheid (b) ; de harmonische intervallen binnen elke drieklank dienen per definitie rein te blijven. We kunnen beide mogelijkheden als volgt schematisch voorstellen 702¢ g'———» g' 702¢ 102¢ e'——_ 5 9 osog ad y S| ss a Ss M 386¢ e'_~% 386¢ et Re TS eb 3168 Ss oy: 2946 z| Ie & x iS an = 5 o¢ c——pe OF¢ O¢ C— se -22¢ mogelijkheid (a) mogelijkheid (b)56 Hét, VI - De reine stemming Uit het experiment bleek dat mogelijkheid (a), waarbij C en G onveranderd bleven, eerder "ylak" Klonk, terwijl mogelijkheid (b) veel "pregnanter" klonk. Een vokaal ensemble bleck eveneens spontaan voor mogelijkheid (b) te kiezen. In mogelijkheid (a) gebeurt alles nochtans correct volgens de regels van de reine stemming : tussen D en E ligt een kleine hele toon, en dus dient men voor de overgang van E naar Eb in principe een kleine chromatische halve toon te gebruiken. In mogelijkheid (b) wordt deze regel niet gerespecteerd : men gebruikt een grote halve toon om de E te doen dalen, en de tonen C en G dalen mee (een syntonische comma) om de harmonie binnen het akkoord te bewaren. Er is echter nog meer : men kiest hier blijk- bar voor de Eb van de Pythagoreische stemming (nl. 294 ¢ t.0.v. de oorspronkelijke C) Bij deze experimenten kunnen we een aantal opmerkingen maken (die voor een deel afwijken van Asselins eigen conclusies) 1. Voor wat betreft de harmonie binnen akkoorden wordt de reine stemming blijkbaar spontaan en correct toegepast : op die manier wordt de versmelting van deeltonen (en evt. residu-tonen) immers het best gerealiseerd. Deze regel gaat echter alleen op voor (relatief Kleine) ensembles waarin geen enkele stem een leidende of solistische rol speelt. Een solist (violist of fluitist bv.) die tegenover een groot orkest staat, dient juist te vermijden dat het tot een perfekte deeltoonversmelting zou komen want in dat geval zou de klank van zijn instru- ment praktisch volledig opgeslorpt worden door de klankmassa van het orkest. In zulk geval gaat de solist ziin toonhoogten forceren (meestal naar de hoogte toe), om op die manier duidelijk op de voorgrond te treden ten opzichte van zijn begeleiding Een perfekte deeltoonversmelting is dus wel een theoretisch maar géén feitelijk ideaal Men kan deze situatie best begrijpen als men ze vergelijkt met wat er gebeurt bij een unisono. ‘Als 10 violisten tezamen een exacte unisono zouden spelen, zou men hetzelfe effekt krijgen als één viool die zeer luid Klinkt. Het feit dat die 10 violisten niet exact dezelfde toonhoogte spelen geeft juistrijkdom en reliéf aan de klank (dit noemt men het "chorus-effekt" ”) Hetzelfde geldt voor de unisono-snaren van een piano, die ook toonhoogteverschillen van 1 tot 2 Cent vertonen, hetgeen bijdraagt tot een aangename Klank. In dit verband kan men zich dus vragen stellen aangaande de zin (of onzin) van unisono pijprangen bij orgels, omdat dergelijke pijpen wél exact dezelfe toon geven™. 2. Voor wat betreft de melodie heeft men omwille van de welluidendheid blijkbaar een voorkeur voor grotere toonschreden (grote hele tonen, Pythagoreische tertsen...), en wordt eerder een (min of meer) Pythagoreische stemming toegepast. In de tonale muziek spelen daarnaast ook attractiefenomenen die uitgaan van bepaalde tonen van de toonladder een belangrijke rol : tonen die in een zgn. leidtoonrelatie staan t.0.y. tonica of dominant, worden door deze laatsten sterk aangetrokken, zodat hun onderling interval in belangrijke mate kan verkleind worden. Deze intervalafwijkingen zijn duidelijk meetbaar in het spel van violisten, maar worden door de luisteraar niet (of nauwelijks) waargenomen, omdat zij op zeer natuur- lijke wijze deel uitmaken van de expressieve muzikaliteit van het vioolspel Het is zeer belangrijk deze fenomenen te kennen en er by. rekening mee te houden bij de bepaling van de absolute toonhoogte (diapason) van strijkersensembles. Het volstaat dus niet de frequentie van alle tonen a! te meten en het gemiddelde te berekenen, men moet ook de context bekijken, en iedere a’ die zich in een leidtoonpositie zou bevinden dient uit de bereke- ning te worden geweerd. Principieel zouden dergelijke attractiefenomenen moeten ontbreken bij seriele of dodecafonische muziek, waarin geen duidelijke tonaliteit aanwezig is. Of dat ooit werd onderzocht is mij niet bekend, maar op die manier zou men in principe kunnen controleren of atonale muziek ook écht atonal is,Hifst. VI - De reine stemming 3 3. Conflicten tussen harmonie en melodie zijn ~ in theorie tenminste ~ onvermijdelijk, en de vraag is dan natuurlijk of dergelijke conflicten steeds volgens welbepaalde vaste regels worden opgelost. Deze vraag is tot op heden grotendeels onbeantwoord gebleven, maar eigenlijk is ze 00k niet echt relevant, want in de praktijk kiest een goed (geoefend) musicus blijkbaar spon- taan en intuitief het meest welluidend compromis (bv. in strijkkwartetten). Daarbij is het ook zo dat men niet mag denken dat in dergelijke gevallen de toonhoogte van iedere gespeelde of gezongen toon rigoureus vastligt, maar dat er een verschil kan zijn tussen de aanzet en het einde van een toon, Men heeft vastgesteld dat musici vaak de toonhoogte van (sommige) noten in het verloop van hun tijdsduur lichtjes wijzigen om aldus de volgende toon als het ware voor te bereiden.’* Men zou in het algemeen volgende simpele vuistregel kunnen vooropstellen HARMONIE streeft naar REINE STEMMING MELODIE streeft naar. PYTHAGOREISCHE STEMMING. Heel deze problematiek zou dan terug te voeren zijn tot de eeuwenoude twist tussen de Harmonic (aanhangers van de reine stemming) en de Canonici (aanhangers van de Pythago- reische stemming), met dien verstande dat niet deze of gene school alléén "gelijk" heeft, maar dat ze elkaar aanvullen in harmonie en melodie, en vooral dat het blijft bij een " streven naar", vermits in de praktijk zoveel afwijkingen optreden. Op deze problematiek komen we uitvoerig terug in Hist. XII. ‘Asselin meent uit zijn experimenten algemeen geldende regels te kunnen afleiden. Hij redencert echter quasi uitsluitend vanuit de harmonie, terwijl het vooral in de melodie is dat zoveel afwijkingen worden waargenomen. Een nog belangrijker bezwaar tegen dergeliike experimenten is dat het hierbij gaat om feitelijke artefacten : korte akkoordensequensen, volledig losstaand van een ruimere muzikale context. Resultaten die men bekomt in dergelijke kunstmatige omstandigheden mogen niet zomaar geéxtrapoleerd worden naar de courante muzikale praktik. Er zijn nogal wat auteurs die het bestaan van algemeen geldende wetmati heden inzake muzikale "juistheid" sterk in twijfel trekken, Citeren we bv. Emile Leipp " over de intervalverhoudingen binnen de toonladder van Zarlino : « ... en insistant sur le fait qu'tls sont parfaitement arbitraires, ne tenant compte que des propriétés de certains nombres, mais non de celles de loreille...» De reine stemming vormt een aantrekkelijk mathematisch concept, en de impact van Zaslino's theorieén op zijn tijdgenoten en op latere theoretici was zeer groot. Wel dient gezegd dat zijn theorieén eerder indruk maakten op fysici en mathematici dan op praktizerende musici. Het ontbreken van adequate wiskundige methoden (bv. logarithmen om hogere machtswortels te trekken) noopte Zarlino tot ingewikkelde geometrische constructies om zijn berekeningen uit te voeren, hetgeen ook nu nog grote bewondering afdwingt, maar het lijdt geen twijfel dat zaulks het bevattingsvermogen van de modale musicus of instrumentenbouwer van die tijd vér te boven ging, Het gevolg was dan ook dat talrijke geleerden zich met muziektheorie gingen bezighouden, en daarbij o.m. stemmingssystemen ontwierpen die weliswaar massa's reine intervallen bevatten, maar die in de praktik totaal onbruikbaar waren (voorbeelden daarvan worden gegeven in Hist, XII-A : mathematische stelsels) Tot welke absurde toestanden dit alles kon leiden wordt best geillustreerd door de figuur van Joseph SavveuR (1635-1717), een "akoesticus" die van bij zijn geboorte doof was, hetgeen hem nochtans niet beleite een theorie te ontwikkelen over consonantie en dissonantie van intervallen, alsook een eigen stemmingssysteem '*. Dit betekent niet dat de theorieén van Sauveur op zich niet interessant zijn, maar wel dat men zich ervoor moet hoeden er conclusies uit te trekken met betrekking tot de muzikale uitvoeringspraktijk tijdens de 17de eeuw.58 Hfst. VI. ~ De reine stemming Het is pas in de 20° eeuw, met de ontwikkeling van electronische apparatuur, dat men Zich een meer objectief beeld is kunnen gaan vormen over wat er zich feitelijk afspeelt in de muzikale praktijk, hoezeer toonhoogten en intervallen kunnen afwijken van hun thteoretische waarden, hoezeer het gehoor van persoon tot person kan verschillen, enz.' De onderzoekers uit het begin van de 20° eeuw waren nog volledig in de ban van de ideeén van Helmholtz en beschouwden de afwijkingen die zij vonden als "onvolkomenheden" de musici enVof hun instrumenten waren niet in staat het absolute reinheids- of juistheidsideaal te bereiken. Het is één van de grote verdiensten geweest van de Franse akoesticus Emile Leipp (#1985) deze onvolkomenheden integendeel als Awaliteiten te gaan betitelen : zij geven relief aan een muziekuitvoering, maken ze boeiend en levendig. Rigoureus exacte intervallen en toonhoogten zijn daarentegen vaak vlak, levenloos en oninteressant (bv. electronische orgels), en kunnen zelfs pertinent vals klinken (bv. een electronisch exact gelijkzwevend gestemde piano) In het licht van deze bevindingen worden "reinheid” en "juistheid” wel zeer relatieve begrippen, en het is derhalve evident dat de beweringen der vroegere theoretici met het nodige criticisme moeten worden benaderd, Dit neemt niet weg dat in veel hedendaagse publicaties de toonladder van Zarlino nog steeds als een soort (onbereikbaar) ideal wordt voorgesteld, en ook op heden wekt de reine stemming en het concept van intervalverhoudingen als eenvou- dige breuken nog altijd een sterke fascinatie bij bepaalde componisten (microtonale muziek, just intonation network”). In verband met de reine stemming moet men toch steeds volgende elementen voor ‘ogen houden 1° dat deze toonladder obligaat cen aantal onreine intervallen bevat, waaronder vooral de zeer dissonante wolfsquint op de II° graad 2° dat een rein interval in een melodische sequens niet per definitie juister klinkt dan een onrein interval (bv. grote tertsen) 3° dat de deeltonen van snaar-Klavierinstrumenten kunnen afwijken van de harmonische Fourier-reeks (piano). 4° dat een bepaald juistheidsgevoel het gevolg is van auditieve conditionering en niet ipso facto voortvloeit uit de werking van het gehoororgaan. Uit al het voorgaande zal inmiddels wel duidelijk zijn dat de reine stemming principieel slechts kan toegepast worden bij instrumenten waarop de bespeler vrijeliik zijn toonhoogten kan kiezen (by. strikers, de menselijke stem...). Voor klavierinstrumenten met een vaste toon- hoogte per toets is de reine stemming niet toepasbaar, zeker niet als men zich beperkt tot 12 toetsen per oktaaf, Er werden ooit verschillende instrumenten ontworpen om door middel van een speciaal Klavier of "toetsenbord" volgens verschillende stemmingssystemen te kunnen spelen. Bén van de oudste en best bekende voorbeclden is het " archicembalo " van Nicola Vicentino"* (1555). Praetorius” (1619), Mersenne” (1635) en nog vele andere auteurs beschrijven prototypes van dergelijke "enharmonische" klavierinstrumenten met talrijke toetsen per oktaaf, maar veel van deze Klavierschema's zijn 26 gelijkend op elkaar dat ze waarschijnlijk gewoon werden gecopieerd” Een moderne versie van dergelijk instrument is het bekende 31-toonsorgel ™ van het Teylers Museum in Haarlem, waarbij het oktaaf "gelijkzwevend" in 31 gelijke delen (van 38,7 Cent) wordt verdeeld. Het is dus géén instrument om volgens de reine stemming te spelen, maar het biedt wél de mogelijkheid om by. alle grote tertsen rein te spelen, maar alle quinten zijn dan weer 5 ¢ te Klein, dus 26 volmaakt is het systeem ook weer nietHist, VI - De reine stemming 59 Het spreekt vanzelf dat dergelijke instrumenten eerder bestemd ziin voor experimenten en demonstraties dan voor praktische muziekbeoefening, Men kan zich trouwens afvragen hoe men in de 16de eeuw te werk ging om dergelijke instrumenten correct te stemmen, als men Ziet welke electronische kunstgrepen men (in 1950) heeft moeten gebruiken om het Haarlemse 31-toonsorgel gestemd te krijgen, Het is namelijk zo dat orgelpijpen elkaar sterk kunnen beinvloeden, en vaak ziet men een meetrek-fenomeen optreden, waardoor licht-onreine intervallen rein gemaakt worden door "meetrekken" van de toon. Dit fenomeen is voor een stuk afhankelik van de pijpopstelling (onderlinge afstand, orientatie van de pijpmonden, enz.), maar het komt toch vrij algemeen voor. Dit heeft tot gevolg dat licht onreine intervallen moeilijk exact gestemd kunnen worden, en zo kan het ook gebeuren dat men een zwevend register (bv, Voix Céleste) mocilik aan het zweven krijgt. Bij het Haarlemse 31-toonsorgel heeft men iedere pijp gestemd door vergelijking met de overeenkomstige theoretische frequentie geproduceerd door een toongenerator, en dit niet op het gehoor maar dmv. registratie met een oscilloscoop ®, Het geeft te denken hoe juist de enharmonische orgels uit de 16de en 17de eeuw gestemd waren. Bij snaar-klavierinstrumenten doet zich weliswaar geen meetrekfenomeen voor, maar wordt de stemming bemoeilijkt door de vluchtigheid van de klank en door het feit dat deze instrumenten weinig stemvast Dit alles bewijst nog maar eens hoezeer de reine stemming een theoretisch concept is, uitgevonden door kamergeleerden die niet over een aangepast instrumentarium beschikten om hhun theorieén aan de realiteit te toetsen, en die vooral hun wensen voor werkelikheid hielden. Waar men niet naast kan kijken is het feit dat de meeste oude theoretici druk van elkaar copieerden, soms mét maar meestal zonder bronvermelding, Dat blijkt by. uit hun monochord- verdelingen, t.tz. getallenreeksen die de onderlinge verhoudingen van de tonen binnen het oktaaf aangaven. Het blijkt ook duidelijk uit de manier waarop ze de syntonische comma ver- deelden : Zarlino beschrijft in 1571 drie verdelingen : 1/4 comma " stemming), en verder de 2/7 en 1/3 verdeling, Alléén de 1/4 verdeling levert een bruikbare stemming op, de twee andere systemen ziin voor de muzikale praktijk totaal onbruikbaar. Toch nemen zowat Alle theoretici uit de eerste helft van de 17de eeuw deze zelfde verdelingen over, en het duurt bijna 100 jaar eer iemand eindelik op het idee komt de comma in méér dan 4 delen te verdelen. Het was de Italian Lemme Rossi die in 1666 een verdeling van de comma in 5 voorstelde, en aldus het eerste " beter bruikbare " derivaat van de middentoonstemming ontwikkelde, de zen. 1/S-comma stemming, die nadien - in 1701 — ook door Sauveur werd beschreven (zie verder Hfst. X). Dit alles wijst er niet alleen op dat de theoretici van elkaar overschreven, het bewijst ook dat ze weinig of geen voeling hadden met de realiteit van het Klavierstemmen.* Een eigenaardigheidje tenslotte is het feit dat men (om praktische redenen) de toon A (in feite a!, momenteel dus 440 Hz bij 20 °C) als universele stemtoon heeft genomen, hoewel het uitgerekend de énige toon is waarover ook in het reine toonsysteem geen eensgezindheid bestaat (Aristoxenos versus Zarlino).” In de tabel op volgende pagina geven we nog de uitgerekende frequentiequotienten (afgerond op 3 decimalen) voor de gelijkzwevende stemming en de reine stemming (volgens Zarlino), met daarnaast de reéle frequenties (in Hertz) voor het ééngestreept oktaaf, waarbij a! = 440 Hz. Uitgaande van deze tabel kan men de (theoretische) frequenties van de overeen- komstige tonen der andere oktaven berekenen door deze waarden te vermenigvuldigen met of te delen door 2, 4, 8, enz.60 Hfst. VI - De reine stemming Reine versus Gelijkzwevende Stemming : frequentiequotienten en reéle frequenties REIN - ZARLINO GELIJKZWEVEND TOON frequentie- reéle frequentie- reéle quotient tov, frequentie | quotient tov. frequentie grondtoon (in Hertz) grondtoon (in Hertz) é 2 528 2 523,251 b 15/8 = 1,875 495 1,888 493,883 1,782 466,164 5/3 = 1,667 440 1,682 440 1,587 415,305 g 3/2=1,5 396, 1,498 391,995 fi / gb" 1,414 369,994 f! 4/3 = 1,333 352 1,335 349,228 é 5/4 = 1,25 330 1,26 329,627 dé’ /eb" 1,189 311,127 é 297 1,122 293,665 cf / db! 1,059 277,183 cl 1 264 1 261,625 Opmerkingen : « in het gelijkzwevend systeem is de frequentiequotient voor iedere halve toonsafstand constant, nl, "2/2 = 1,0594631 « indien men in deze reine toonladder de a! zou plaatsen volgens Aristoxenos, dan komt zij op 445,5 Hz. «© wegens hun ingewikkelde struktuur werden de halve tonen van het reine systeem niet in de tabel opgenomen.Hfst. VI - De reine stemming 61 NOTEN: 1) BURNS EM, : Intervals, scales and tunings ; in: DEUTSCH D. (editor) : The psychology of Music (2) ; ‘Academic Press, San Diego, 1999, p. 245 2) Voor een uitvoerige studie van Zarlino's muvikale theoriegn zie: BETTENS O. : Intonation Juste a la renaissance : idéal ou utopie ? Esquisse d'un modéle fondé sur la théorie de Zarlino ; WWW 1998 http://virga.org/zarlino/article) 3) BANA. : Kort Sangh-Bericht ; (Amsterdam 1642/43) ; Reprint Frits Kmuf, Amsterdam 1969, p. 24 4) Dit is een gevolg van het fet dat de vorm van het instrument bepaalt in hoeverre de trillingsmodi van de Iuchtkolom bij het overblazen exacte veelvouden zijn van de grondtoon, 5)PADGHAM C.A.: The well-tempered organ; Oxford, 1986, p. 28 6) ASSELIN P.Y.: Musique et Tempérament ; Paris, 1985, p. 131 7) BETTENS 0. : Op. cit, 8) ASSELIN PY. : Op cit, p. 135 9) BACKUS J. : The acoustical foundations of music ; (2) New York, 1977, p. 121. 10) Indien ze tenminste goed gestemd zijn, Ook de "akoestische winst" van unisono- en dubbelrangen bij pijporgels staat ter discussie : deze winst zou minimaal zijn, en niet zelden zou zich zelfs een negatiet effet op de Klanksterkte voordoen, omdat dergelijke pijpen door interacte binnen de gesloten orgelkast ‘gomakiclik in tegenfase kunnen komen, zie: SCHURFELD H. : Orgel und Kirchenakustik ; in : Die iausorgel - Mitteilungen aus dem Arbeitskreis Hausorgel, Heft 9/ 1998, p. 46. 11) LEIPP E, : Acoustique et Musique (4) ; Paris, 1984, p. 152 12) GABRIELSSON A. : Music performance ; in: DEUTSCH D. (editor) : The psychology of Music (2) ; ‘Academic Press, San Diego, 1999., p. 546. 13) LEIPP E. : Op. cit, p. 138. 14) De theoriedn van Sauveur worden verder in extenso bebandeld in Hist. X en in Appendix (4). 15) Vooral Carl E, Seashore en zijn team van de Jowa University hebben in de jaren 1930 op dit gebied baanbrekend werk verricht - zc verder Hist. XIII. 16) Onregelmatigheden zijn 26 belangrijk voor een natuurlijke klank dat de producenten van electronische muzickinstrumenten met opzct dergelijke clementen in de klankopbouw van hun instrumenten opnemen, 17) De hedendaagse aanhangers van de reine stemming zijn zeer aktief op het Internet, met talrijke, soms zeer getlaboreerde websites, discussiegroepen, enz. 18) Voor een beschrijving van het instrument, zie : BARBOUR J. M.: Tuning and Temperament - A Historical Survey (1951); reprint Da Capo, New York, 1972, p. 117-118. Voor een beschrijving van de theoretische achtergrond, zie : ALVES B. : The Just Intonation System of Nicola Vicentino ; in : Journal ofthe Just Intonation Network, 1989 N°2, p. 8-13 19) Cembalo Universal, seu perfectum ; zic : PRAETORIUS M.: Syntagma Musicum Il, De Organographia ; (Wolfenbuttel, 1619) ; Facsimile (5), Barenreiter, Kassel, 1980, p. 63-66, 20) MERSENNE M.: Traité de Vorgue ; (1635) ; editor B. Huys ; reprint W. Vergaelen, Leuven s.d., p. 43-49. 21) Dit valt des te meer op omdat op de toetsen gewoonlijk ook de numerieke intervalwaarden (monochord- verdeling) worden aangegeven ; af en toe wordt daar al cens een fout in gemaakt (bv. bij Quirinus van Blankenburg : voor B> 2052 i p.v. 2025), 22) Meer gegevens over het Haarlemse 31-toonsorgel zijn te vinden in: FOKKER A.D. : New music with 31 notes ; Bonn-Bad Godesberg, 1975 ; en: BISTER H. & SCHNEIDER-KLEMENT A. : Die Huygens- Fokker-Orgel im Museum Teyler zm Haarlem, und die Méglichkeiten der 31-Ton-Tempericrung ; in Acta Organologica, Band 6, 197262 Hfst, VI - De reine stemming 23) De gebruikte technick staat beschreven in : PELS B.J.A: Llorgue accordé en cinquiémes de ton du Musée ‘Teyler & Haarlem ; in : Archives du Musée Teyler, Tome X, 1951, p. 173-181. 24) Deze opmerking geldt (helaas) ook voor auteurs uit meer recente tijd: zo beweerde by. Ellis nog in 1880 dat het leggen van de Kklassicke 1/4-comma middentoonstemming eenvoudiger was met onderzwevende quinten dan met reine tertsen. BARBOUR J.M.: Tuning and ‘Temperament - A Historical Survey (1951) ; reprint Da Capo, New York, 1972, p. 197. 28) De stemtoon a' voor de orkestdiapason wordt normaliter aangegeven door de hobo ; deze toonhoogte zou in de praktijk echter gemakkelijk kunnen varigren tot ca. 20 Cent boven of onder de "normale" diapason ‘yan 440 Hz ; dit komt ongeveer overcen met het verschil van één syntonische comma (= 21,5 Cent) in toonhoogte tussen de A bij Zatlino en bij Aristoxenos ; zie: BACKUS J.; The acoustical foundations of music ; (2); New York, 1977, p. 157, Re &