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2011.
08.
014

总 260 期 　第 8 期 贵州社会科学 V ol .260 , No .

8　
　　　　　　　　　　
　2 0 1 1年 8 月 Gui zhou Social Sciences A ug ust.2 0 1 1 　

走向读者 ———
接受美学的理论渊源及其独特贡献
周来祥 　戴孝军
(山东大学 , 山东 　济南 　250100)

摘 　要 :
接受美学作为 20 世纪七八十年代盛行于世的主要美学思潮不是无缘无故产生的 , 也不是几个
主要的天才理论家杜撰出来的 ,而是在很多理论思潮和美学派别的影响下产生的 , 特别是海德格尔和加达默
尔的现代诠释学理论和英迦登的现象学理论对接受美学产生了巨大的影响 , 奠定了接受美学由对作者 、作品
的研究走向对读者研究的坚定道路 , 也彰显了接受美学的主要特色是一种读者美学 。 接受美学对读者的重
视 , 提高了读者的地位 ,丰富了文学作品的内涵 ,开拓了文学理论研究的新领域 。
关键词 :
接受美学 ;诠释学 ;
现象学 ;
读者
中图分类号 :
B83 　　文献标识码 :A 　　文章编号 :
1002 -6924(2011)08 -004 -016

　　作者简介 :
周来祥 , 著名美学家 ,山东大学终身教授 、博士生导师 , 教育部人文社会科学重点研究基地文艺美学研
究中心名誉主任 , 主要研究方向 :
文艺美学 。戴孝军 :
安徽阜阳师范学院文学院教师 , 山东大学文学与新闻传播学院在
读博士生 , 主要研究方向 :
文艺美学 。
　第 8 期 走向读者 ——— 接受 美学的理论渊源及其独特贡献
美学与诠释学和现象学的渊源对于理解接受美学
的产生及其发展都有很重要的意义 。
诠释学最早起源于古希腊罗马时期和基督教
的中世纪 , 主要是对一些神话和《圣经》文本的诠
释, 力求准确和全面的理解本文所提供的意义 , 寻
求一种普遍的 、有效的阐释 。 作为一门独立的对
意义的诠释和解释的理论和哲学 , 则是 19 世纪形
成的 。 诠释学分为古典阐释学和现代阐释学。 古
典诠释学的代表人物是弗莱德里希 · 施莱尔马
赫、狄尔泰等 , 他们主要遵循一种肯定的方法论 ,
认为对文本所提供的意义寻求一种普遍的 、有效
地解释是存在的。 而现代诠释学是由海德格尔和
加达默尔形成和发展起来的, 他们遵循一种否定
的方法论, 认为对文本所提供的意义寻求一种普
遍的 、有效的解释是不存在的 。
“理解”是诠释学的核心概念 。 现代诠释学的
代表人物海德格尔把人的理解活动上升到一种本
体论的高度 , 认为理解是人(此在)的存在方式 , 只
有作为“此在”的人才是关心自己存在的存在者 ,
才能追问存在的意义 , 这就是理解 。 海德格尔认
为, 此在作为存在者只是一种潜在发展的可能性 ,
要想这种潜在发展的可能性得以完成, 也就是得
以存在 , 那么它必须在过程中“筹划” 自己, 同时在
过程中理解存在。 因此 , 存在只能在此在向存在
追问和发展的过程中展示自己。 在这个意义上 ,
海德格尔认为此在就是对存在的理解 。 海德格尔
对阐释学最大的贡献就在于他认为理解不是固定
不变的 , 而是一个过程 , 过程变了, 人的理解也会
发生变化。
海德格尔认为 , 此在的理解活动为它的“前理
解”所制约 。 所谓“ 前理解” 就是他所说的我们的
现世存在以其偏见与先入为主的见解使理解成为
可能 。 正如他在《存在与时间》 中所指出的“ 我们
之所以将某事解释为某事 , 其解释基点建立在先
有、先见与先概念之上, 解释决不是一种对显现于
我们面前事物的、没有先觉因素的领悟。”[ 1] 321 也就
是说 ,“意义是事物可认作事物投射`所在' 的东
西, 它 从一个先有 、先见和 先概念 中获得 的结
构。”[ 1] 321 因此 , 人们的理解活动要受到我们“预先
有的文化习惯” 、“预先有的概念系统” 和“预先有
的假设”三个方面组成的“前理解”的制约 。 举个
例子 , 人们之所以把“桌子” 当作“桌子” 来理解 , 而
5
不把它理解为别的存在着 , 就是因为存在着对“桌
子”理解的“前理解” 。 这一思想对接受美学的“期
待视野”论有着直接的启示 。
( 一)加达默尔进一步发展了海德格尔的本体
论阐释学 , 提出了一系列构成接受美学的思想
1. 理解的历史性和诠释学的“偏见”
加达默尔发挥了海德格尔的此在的历史性和
有限性的观点, 认为历史性是存在者的历史属性,
无论是主体还是客体都在历史中存在着 。 所以真
正的理解不是固定不变的 , 而是随历史的变化而
变化 。古典阐释学只是强调要克服主体的历史局
限性 , 尽可能地要缩短与文本的距离 , 力求尽可能
对本文作出普遍的、有效的意义理解 。 加达默尔
认为这恰恰否定了理解的历史性, 是不能对文本
做出正确的理解的 。 加达默尔认为理解前存在的
社会历史因素、理解对象的历史性构成 、有社会实
践与历史发展所决定的价值观念, 这些构成了理
解的前提或理解的“前理解” 。它导致了理解者对
所理解事物一种先入为主的“偏见” , 是意味着一
种排除正确判断的否定的偏见或性质 。 加达默尔
认为由于偏见属于历史现实本身, 所以偏见不但
不是理解的障碍 , 反而是理解的条件, 是一种“合
理的偏见” 。 正如加达默尔所指出的, “如果我们
愿意正确对待人类的有限的 、历史的存在方式, 那
么 , 至关紧要的就是实实在在地为偏颇的概念恢
复地位 , 从而认识到有些偏见是合理的这一事
实。 ” [ 2] 347 可见有些“合理的偏见”不仅不是理解的
障碍 , 反而有助于理解的正确生成 , 是理解的一种
动力 。它不帮助我们“复制”本文, 而是激发我们
“生产性”的努力 。 因此加达默尔指出 : “我们存在
的历史性产生着偏见, 它实实在在地构成我们全
部的体检能力的最初直接性 。 偏见即我们向世界
敞开的倾向性。”[ 2] 347
2. 理解中的视野融合
“视野”这个概念是加达默尔从胡塞尔现象学
那里借用的一个术语, 它意味着我们在世界中所
处的位置 。 但是 , 对待视野 , 我们不能站在一个固
定的立场去看, 去思考, 而是“我们将进入其中, 而
它则随我们而动的那种事物 。 ”[ 1] 323 也就是说视野
不是固定不变的 , 而是要随着观察者不同的方位、
不一样的时间而发生改变 。 我们还可以依据我们
无时不在的偏见来界定视野 , 因为这些偏见代表
 6 贵州社会科学
着某一个“视野” , 超出这一视野 , 人们便一无所
知。 用加达默尔的话来说 :
[ 2] 372
与历史视野的融合 。 ” 这就是说, 理解不是解释
者以偏见来顺应、接近和破译本文, 也不是“ 偏见”
单向地同化本文, 而是“偏见”与本文相互作用的
过程 。 在这一过程中, 解释者利用“偏见”生产性
地去解释本文 , 同时“偏见”也受到检验、调正和修
正, 从而更好地展示本文的真理 , 主客体双方在理
解过程中都得到了发展。 这种相互作用实质上是
时间中现在与过去、个人现在的眼光与传统的交
流过程 , 所以 , “不应把理解设想为某种主观性行
为, 理解就是使个人置于传统之内, 在这传统中过
去和现在不断地相互交融 。
认为单个的视野是与蕴含在历史意识中的每一个
因素融为一体的 。 在这种融合中 , 个人的“偏见”
所形成的现在视野与过去的视野是相互交融的 ,
又与本文之间存在着时间的距离 。 解释者的任务
就是让自己的现在视野与对象内容所包含的各种
过去的视野融合, 形成一个新的视野, 从而完成理
解。 所以 , 理解的过程就是视野交融的过程 。 加
达默尔认为 , 视野的融合确实在发生 , 但它意味
着: “作为投射的历史视野 , 同时它也被不断地改
变。”[ 2] 372 也就是说, 在这种融合中视野本身不是孤
立的 , 而是在理解的过程中通过不断的交融而处
于连续形成之中, 无论是个人的现在视野, 还是传
统的过去视野 , 都是这样。
3. 应用
接受美学的研究专家霍拉勃认为 , “加达默尔
对现代阐释学最富创造性的贡献 , 在于意识的能
动性问题。 他的范式 , 建立在合法的解释学之上 。
他认定任何一种解释都同时是一种应用 。
就是说 , 现代阐释学最大的贡献应该是解释者的
主观能动性的解释, 即应用的问题。 “所谓应用不
能理解为马克思主义意义上的实际应用或物理学
的实际操作 。 应用并非从本文中寻求感受并在现
实世界中付诸行动 。相反, 它更接近于茵格尔顿
的“具体化形态” , 是阐释者将本文现实化或显现
化的过程。“[ 1] 324 也就是 , 当我们面对一篇本文时 ,
我们便进入了一种与过去的对话之中 。 其中给予
与获得 , 提问与回答都包含在对他人的开诚布公
之中 , 从而寻求理解 。所以 , 我们就可将应用描述
为“过去与现在 、你与我之间的调解” 。[ 1] 325
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具体地说 , 解释者的任务就在于发现本文所
“ 理解活动乃个人视野 提出的问题并加以解释, 理解一段本文就是理解
它的问题 , 本文也只有通过向解释者发问才成为
理解的对象 。本文的意义就是在解释者的理解中
才得以实现 。实际上 , 本文和解释者双方都是“开
放”的 , 在它们的“对话”中 , 本文向我们解释者提出
了许多问题 , 而解释者力求理解这些问题, 本文和
解释者又都在历史中, 所以都展现了无限意义的
可能性。 因此, 本文作为“过去也就不是一个被动
的对象 , 而成为不可穷尽的意义的可能性的源
泉。” [ 3] 7 所以 , 理解乃是“参与本文与我们之间进行
[ 3] 7
交流的问题” 。 理解的真正目的在于探求本文所
” [ 2] 372 实际上 , 加达默尔 提出的问题, 而对话就是解释者在本文内容引发
下沿着本文暗示的方向继续提问。 在此过程中,
我们不断超越本文的历史视野, 而使之与我们自
己的视野交融, 最终也改变我们的视野 。 这些, 就
是理解是“对话”的真正含义 。
4. 效应史
加达默尔认为真正的解释学思考一定要“注
意到自身的历史性” , 只有证实了“理解本身的历
史有效性” , 才能成为名副其实的解释学 。 加达默
尔把这种解释学称作“效应史” 。 在这里, 加达默
尔对历史表明了看法 。 他认为历史不是纯客观的
事件 , 也不是纯主观的意识, 而是两者的交融 。 历
史总是包含解释者理解因素在内的历史, 不同时
代的解释者对历史真实的理解因而可看作历史对
他们的影响或“效果” 。 因此 , 加达默尔把包括对
人们产生的效果在内的历史称为“效果历史” 。
“真正的历史对象不是客体 , 而是自身与他者的统
一物 , 是一种关系。 在此关系中同时存在着历史
” [ 1] 324 也 的真实和历史理解的真实 。 一种正当的阐释学必
须在理解本身中显示历史的真实。 因此, 我就把
所需要的这样一种历史叫做`效果历史' 。”[ 2] 372
5. 艺术本体论 : 艺术作品的存在方式
从理解的历史性和对话出发, 加达默尔把艺
术作品看作一个“历时性”的存在过程 。 他认为艺
术作品不是一个固定的存在 , 而是存在于同欣赏
着之间的关系中 。他说“为观者为存在” 的观点,
“对艺术的存在来说就成了根本性的东西” 。[ 2] 132 艺
术作为游戏, 只有“由正在观赏者出发 , 而不是由
作为该作品的创造者而被称为该作品的真正作者
的人 , 即 艺术家出 发, 游戏 才获得 了其游 戏规
　第 8 期 走向读者 ——— 接受 美学的理论渊源及其独特贡献
定。”[ 2] 133 这就是说, 艺术作品只有对于欣赏着才有
意义 , 只有对于欣赏者来说 , 艺术作品才能存在 。
“不涉及接受者 , 文学的概念根本就不存在” , “阅
[ 2] 131
读根本地是从属于文学的艺术作品” 。
达默尔就把读者和读者的阅读活动纳入文学艺术
的本体论的范畴。 以此为基点 , 加达默尔又把艺
术的存在方式进一步放到时间中作历时性的考
察, 因为作品和读者的关系是在时间中存在和变
化的 。 因为欣赏者固有的历史性, 不同时代的读
者或同一的欣赏着在不同时间里观赏作品 , 对作
品的理解也是不同的 。
(二)英迦登文学艺术作品的图式化结构中
“不定点”及其读者的“具体化”和“重构”
现象学对接受美学的影响 , 主要是英迦登的
现象学美学对伊瑟尔的影响 。 伊瑟尔的接受美学
的核心概念“未定化”和“重建”或读者的“具体化”
等都是直接来自于英迦登的现象学 。 英迦登是波
兰著名的现象学家, 也是现象学派早期的代表人
物, 师从现象学派的开创者胡塞尔从事哲学研究 ,
两人对早期现象学的发展起到了奠基性的作用 。
其中胡塞尔所开创的现象学方法论为英迦登所继
承和发展, 特别是英迦登用现象学的方法终其一
生研究文学作品是早期现象学派最为出色的贡
献, 也就是胡塞尔所说的英迦登做了他想做而没
有做过的事情 。这个被胡塞尔称为他想做而没有
做的事情就是英迦登用他所改造的现象学方法对
具体文学作品的分析和研究 。 英迦登在分析文学
作品时 , 其最大的贡献就是他第一次用意向性建
构出来的文学作品的四个结构的层次说 。 他认为
文艺作品是有语音现象层 、意义单元层、再现的客
体层 、图式化外观层四个异质的层次构成的一个
整体结构 , 是一个图式化构成物。 并认为在它的
某些层次, 尤其是再现客体层次 , 包含着一系列的
“不定点” , 等待着读者对它加以具体化亦即加以
重构 , 才能变成读者的审美对象 , 文学的艺术作品
的价值才能得以实现 。 这就像英迦登在《文学的
艺术作品》 书中最后所说的 : “文学作品是一种图
式化建构, 其中各种要素都保持着自身潜在的特
性。”“因此 , 只有当文学的艺术作品在一个具体化
[ 4]
中表现出来时 , 它才成为审美对象” 。
使图式化构成物的文学作品变成读者的审美对
象, 那就必须对文学作品进行具体化或者是重构 ,
7
否则文学作品的审美价值就不能实现 , 文学作品
也就没有什么用途了。
在这里, 英迦登提出的文学艺术作品的图式
这样加 化结构中存在着很多的“不定点”以及对“不定点”
的“重构”及其“具体化” , 对接受美学影响巨大 。下
面详细分析 。
英迦登说“ 文学作品 , 特别是文学的艺术作
品 , 是一个图式化构成。 至少它的某些层次, 尤其
是客体层次 , 包含着一系列`不定点' 。 凡是不可
能说(在作品句子的基础上)某个对象或客观情境
是否具有某种特征的地方 , 我们就发现存在着一
个这样的不定点。”[ 5] 19 -20 那么, 什么是“不定点”
呢 ? 英迦登说: “我把再现客体没有被本文特别确
定的方面或成份叫做`不定点' ” 。 [ 5] 19 -20
英迦登进
一步指出 ,“文学作品描绘的每一个对象 、人物、事
件等等, 都包含着许多不定点 , 特别是对人和事物
的遭遇的描绘。 一般说来作品中描绘的人物的生
活都要持续一段完整的时间 , 但它没有明确地表
示出来, 所以这些人物变化的特征就是不确定的。
我们通过本文只知道这个人在这段时间里存在
着 , 但是关于这个人干了些什么或经历了哪些事
情本文却没有说 。 ” [ 5] 19 -20
英迦登指出文学艺术作品中“不定点的出现
不是偶然的 、创作失误的结果 。相反 , 在每一部文
学的艺术作品中它都是必需的 。 ” [ 5] 19 -20 “ 不定点”
或“未定处”何以可能 ? 首先 , 艺术作品中有限的
语词和句子不可能穷尽所描述对象的所有特征。
英加登认为, 所有对象的特性和事实的数量不必
和语词或句子的数量相等 。 他说 : “ 一部文学作品
在描写某个对象或对象的环境时, 无法全面地说
明 , 有时也并未说明这个对象具有或不具有某种
性质 。每一件事物 , 每一个人物 , 尤其是事物的发
展和人物的命运 , 都永远不能通过语言的描写获
得全面的确定性 。 我们不能通过有限的词句把某
个对象的无限丰富的性质表现出来” 。[ 5] 19 -20 其次,
并非所有的东西都需要直接地确定 , 我们只确定
所描述对象的不变的和必要的属性就行了 。 英迦
登认为, 在考虑艺术作品时 , 只有某些人物形象的
特性和状态对于作品是重要的和有利的, 而其他
那么, 为了 东西最好处于不确定状态或只是勾勒一个轮廓。
人们可以近似地猜测出他们 , 但他们被有意保持
一个模糊状态最好 , 这样主要特征才会更加突出。
 8 贵州社会科学
也就是说描述对象时事无巨细不符合艺术的要
求, 只有故意留下空白处才能引发读者的想象力 ,
增加作品的审美价值 。
从欣赏的角度看 , 作品的空白和未定之处处
于一种潜在的和可能的状态, 因而审美活动就需
要把作品的空白之处加以填补, 使其由潜在的状
态转为现实状态, 这就是所谓作品的具体化过程 。
按照英迦登的说法 , “在具体化中, 读者进行着一
种特殊的创造活动。 他利用从许多可能的或可允
许的要素中选择出来的要素(尽管所选择的要素
从作品方面来说并不总是可能的), 主动地借助于
想象`填补' 了许多不定点 。 ”[ 5] 24 可见这种具体化
是欣赏者的一种再创造活动 。 由于观赏者的经
验、素养 、审美趣味等等的不同 , 各人的具体化也
存在着程度不同的差异 , 这些不同都是对文学艺
术作品的不定点的填补和具体化 , 都不同于原先
的文学艺术作品, 是一种创造性的重构。 这些重
构对于本文的具体化都是允许的 。 英迦登举了莎
士比亚的《哈姆雷特》的例子 , 他说: “ 本文没有指
出这个丹麦王子的身高 , 或他的声音听起来如何 ,
或者在和约里克的颅骨说话时采取的是什么态
度, ”[ 5] 19 -20 这些都是不定点 , 需要读者和演员去填
充, 去具体化 , 这样才能使形象“完美地塑造出来”
和丰满起来 , 英迦登认为这些具体化都是可行的 。
但是他又指出 , 从具体化的作品的审美价值的角
度看 , 并非所有`可允许' 的具体化都是合乎需要
的。 例如对于文学作品中人物的性格、感受力 、思
想和感情深度的不定点 , 有的填补会使作品失去
光彩 , 使它变得平庸, 而有的填补可以给它更大的
深度 , 使它变得更有独创性 。 可见不同的具体化
具有不同的价值 , 我们需要的具体化应该是符合
作家艺术意向的“精神”的具体化 , 这样才不会丧
失作品的风格 。
英迦登还认为在文学作品的具体化中 , 读者
的具体化并不是随心所欲的, 它要受到文学作品
的图式化结构的制约。 因此读者必须在生动地再
现的材料中创造性地体验直观外观 , 必须努力接
受由作品提供的暗示并准确地体验到作品“ 包含
在待机状态”的那些外观, 读者要使自己适合于作
品的暗示和提示 , 不是现实化地随意选择什么外
观, 而是现实化由作品暗示的外观 。 当然, 他绝不
会完全受作品本身的约束 , 但是如果它使自己完
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全脱离作品, 不理睬作品描绘的世界本身要显示
给人看的那些外观 , 那么他就肯定偏离了作品, 因
而也就不可能正确地理解作品了 。 也就是说读者
在具体化作品时 , 不要偏离作品所提供的图式化
结构 , 只有和作品提供的图式化结构相一致 , 才能
正确地具体化文学艺术作品。
英迦登认为正确的具体化要求欣赏者有一种
真正的审美态度 。 他把对文学作品认识态度分为
两种 : 一种是纯粹认识的或“研究的”态度;一种是
审美的态度 。前者是学者的态度, 是以获得文学
作品的知识为目的 , 而审美态度则以具体化为目
的 , 在审美体验过程中发现作品的审美价值, 作品
也因而转变成审美对象 , 这也是读者的态度 。 关
于读者的态度 , 英迦登认为属于大多数“ 消费者”
的读者只是关心他们的体验以及体验到的快乐,
往往形成的作品的具体化都呈现出不完美的和歪
曲的形式, 只要给与他们满足就行了 。 这种读者
不能为作品带来真正的具体化 。 英迦登认为只有
真正的审美态度才能发现作品的全部个性以及呈
现出来的价值, 才能让欣赏者的再创造和艺术家
的创造达到契合神会 。 英迦登举了个观赏巴黎卢
浮宫米罗的维纳斯塑像的例子 。 他说 , 维纳斯有
许多实在的性质 , 但是我们在审美经验时不考虑
这些性质 , 如果考虑了就会对审美经验造成干扰,
所以我们仿佛不自觉地忽略了它们 , 忽略了维纳
斯鼻子上的斑点 、乳房上的小洞和左边乳头上的
损伤 。我们在审美态度中(对维纳斯的理解是在
这种态度中发生)忽略了所有这一切 。 我们仿佛
没有注意到石像的这些细节, 仿佛看到“ 鼻子” 统
一色彩的形式, 仿佛“乳房”的表面没有任何损伤。
我们也没有看到大理石像平滑的 、微微闪烁的、白
里泛黄的表面 , 我们仿佛忘记了维纳斯的“身体”
毕竟不会像大力士那样炫目的“白” , 它不可能有
这样一种微微闪烁的外观, 等等 。英迦登认为, 在
审美经验中我们仿佛看到了一个“ 女人活的身
体” , 看到了一个具有生命的女人身体形式 , 感到
了她的和谐优美 , 感到了她的完善, 等等 。 这一
切 , 英迦登认为这都是由审美中的想象完成了。
欣赏者的想象让断臂的维纳斯恢复了原样 , 手臂
并没有妨碍我们直接看见形体的完美无瑕的线条
以及整个形式特有的苗条 , 没有手臂 , 我们还可以
在宁静中专注于女性形体的形式 。 英迦登还认
　第 8 期 走向读者 ——— 接受 美学的理论渊源及其独特贡献 9

为, 我们从一个角度看过维纳斯 , 或女性形式之 究方法的突破, 这个突破就是它们选择了“走向读

后, 还必须从不同的方面和不同的角度, 在变化中 者” 。 那么 , 读者到底在接受美学这里有什么样的
透视缩短 中来看它 。 在 完全改变 了的感 性知 地位 , 它对文学作品的接受到底起到什么样的作
觉———伴随着透视变化的基础上, 我们在展开的 用 , 有什么局限 , 我们可以从以下五点来谈 。
经验的每一个新阶段中理解整体的可见细节, 以 (
一)接受美学是主体性美学, 突出了读者在
及艺术品的整体本身———它揭示出审美价值并给 构建文学作品中的地位, 实现了文学研究对象的
与它们特殊效果。 只有在我们成功地把这些价值 转移 , 弥补了作者、作品客观性研究倾向的不足
在直观中具体化 , 并且综合地获得最后的统一体 接受美学是主体性美学 , 即读者美学, 是研究
时, 我们才能在一种非常特殊的情感关照中, 欣赏 读者的积极性 、主动性和创造性的美学。 在接受
到最终构成的审美对象的可见和可感的美的魅 美学之前 , 虽说形式主义流派 、新批评 、现象学等
力。 都涉及到读者的主动性和阅读的参与性问题 , 但
英迦登的上述美学思想对接受美学 , 特别是 没有详细地为读者的主动性和创造性进行专门的
伊塞尔的“阅读现象学”有着直接的启示和深刻的 研究 。在一般的文学理论中 , 读者是被动的、消极
影响 。 的接受本文所传达的形象和意义, 即读者的欣赏
和批评要受本文的束缚和限制, 读者完全处于一
　　二 、走向读者 ———接受美学的新探
个被忽略的地位 。 在接受美学中, 读者的地位超
索及其局限 过了作者的地位 , 读者不仅是参与本文创作的作
　　西方 19 世纪以前的文学理论、文学批评基本 者 , 而且又是使本文得以成为作品的必不可少的
倾向是以研究作家为主 , 到 20 世纪二三十年代随 因素 , 因此 , 读者的地位在接受美学那里得到大大
着俄国形式主义、语义学和英美新批评的崛起 , 西 的提高, 获得了决定性的地位 , 这样读者美学才真
方文论研究的重点悄悄地发生了变化, 那就是由 正地建立起来 。 读者美学的建立, 改变了文学研
作家为中心逐步转向以作品为中心 , 这是当代西 究的领域 , 改变了文学研究的方法和途径, 从而加
方文论研究重点的第一次转移 。 20 世纪三四十年 强了对文学的主观性 、相对性 、多元性的研究 。 过
代, 随着现象学和存在主义文论的崛起, 西方文论 去的文学理论要么热衷于探究文学作品所表达的
在重点研究文学作品的同时, 已开始关注读者的 作者的真实意图 , 要么着力于文本本身的形式、结
接受问题, 如英迦登认为读者也参与了文学作品 构和功能 , 因此作者或作品就成为文学批评的最
的创造 , 萨特也对读者的再创造给予高度评价 , 结 高裁判者。 在接受美学这里 , 作者表现了什么是
构主义文论后期也开始注意读者的阅读问题。 到 无所谓的, 最重要的是读者发现了什么。 作品如
六七十年代的解释学和接受理论 , 则完成了当代 果不和读者见面 , 不被读者发现 , 它就不是真正的
西方文论第二次研究重点的转移 , 即从作品文本 作品 , 而只是印着文字符号的纸张 , 因此读者才是
转到接受上来 。这个转移到解构主义文论达到顶 真正作品的仲裁人 。 这也正如接受美学的代表人
峰。 这是当代西方文论研究重点的第二次转移 。 物姚斯所说: “ 在这个作者、作品和大众的三角形
接受美学所提出来的“走向读者”标志着西方 之中 , 大众并不是被动的部分 , 并不仅仅作为一种
文论的研究从作品文本转移到接受上来的完成 , 反应 , 相反 , 它自身就是历史的一个能动的构成。
标志着文学理论从客观性 、绝对性、唯一性到主观 一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极
性、相对性和多元性的重大转变 , 具有重大的理论 参与是不可思议的 。 因为只有通过读者的传递过
价值和意义 。 但是接受美学不是最早关注读者接 程 , 作品才进入一种连续性变化的经验视野 。 ”[ 1] 24
受问题的 , 关于读者的阅读、创造等理论在现象 接受美学的读者接受活动区分了文学本文和
学、结构主义文论后期都提到了, 因此 , 接受美学 文学作品 , 实现了文学本文向文学作品的转化。
并没有提出一个新的完整的理论体系 。 那么接受 接受美学认为作品的意义是读者从本文中发掘出
美学在 20 世纪七八十年代的盛行毕竟有它独特 来的 , 作品在没阅读之前只是一个图式化的结构,
的探索 , 这个探索是什么呢 ? 那就是文学理论研 里面充满着许多“未定点”和“空白点” , 等待着读者
10 贵州社会科学
运用自己的情感和想象对其加以“ 具体化”或“重
构” , 这样作品的审美价值才会得以实现 。 可见读
者的接受活动是一个积极主动地创造活动 , 而不
是一个被动的接受活动。
首先 , 接受美学认为读者在接受活动中并不
是一个单纯的 、被动的接受者, 而是一个积极的阐
释者和创造者 。阅读作品的过程并不是作者和作
品单向地向读者灌输形象和意义的过程 , 而是读
者在阅读之前都有一个潜在的“期待视野” , 即“对
每部作品的独特意向” , 也就是海德格尔所说的
“前理解” 。这种“前理解” 决定了读者不可能被动
接受文学作品的形象和意义, 而是根据自己的前
理解来选择和取舍形象和意义, 从而参与了对作
品的形象和意义的创造。 读者的这种参与创造活
动反映在文学的历史发展中就是丰富了文学作品
的形象和意义 , 决定了作品的历史地位、意义和价
值。 正如接受美学的代表人物姚斯指出的 , 一部
作品的“第一个读者的理解将在一代又一代的接
受之链上被充实和丰富 , 一部作品的历史意义就
是在这过程中得以确定 , 它的审美价值也是在这
过程中得以证实。”[ 1] 25 因为文学作品的内蕴对于
不同时代的读者具有不同的含义 , 在不同的接受
中, 作品的形象和意义就能不断地得以充实和丰
富, 从而大大加强了文学作品的价值和生命力 。
例如 ,《西厢记》中的张生形象 , 因其大胆追求自由
爱情而深入人心, 但早在元缜的《西厢记诸宫调》
中张生的形象因其是一个玩弄女性的花花公子形
象而损害了作品批判现实的意义 , 而不能为读者
所接受 。张生这种形象的变化 , 正是由于不同时
代的读者积极接受、参与创造, 才使得《西厢记》这
部中国古典戏剧得以誉满天下, 富有强大的生命
力和永恒的艺术价值 。 另外 , 文学作品的审美价
值和历史意义不是固定不变的, 可以说是一种浮
动价值 , 它要由不同时代的读者来决定。 有些作
家在一定的时期名噪一时 , 但随着时代的变化 , 读
者审美趣味的转移, 最后销声匿迹 。 例如, 中国五
四时期的张资平以写带有情色的三角恋爱小说而
名噪一时, 但后来却销声匿迹了, 作品很少留下 ,
可见其在读者心目中的价值已是过眼云烟 。 而有
些作家的作品生前不受重视, 但后来却具有大家
的风范 , 如陶渊明就是一个典型的例子。 在他生
前, 不被认为是第一流的诗人 。 但从宋朝开始 , 却
总第 260 期 　
声誉渐起 , 终于被认为是文学史上的一流大家。
可见 , 读者的审美视野变了 , 与作品的价值关系就
变了 , 做出的价值评价也不一样了 , 文学史上作品
的价值沉浮可谓是比比皆是 , 解释这个现象只能
从读者的接受视野的变化中才能寻得答案。
其次 , 读者的阐释和理解实现了文学作品的
价值 。读者的阐释和理解不仅只对作品的词句做
出简单的阐释和理解, 实际上它是读者审美期待
视野的改变修正了原先对作品的看法 , 也促使读
者的审美期待视野发生积极的变化 , 这也决定了
文学作品的价值的实现 。 姚斯认为 , 一部文学作
品的价值不是由作家赋予的 , 或作品本身所蕴含
的 , 而是由读者阅读所增补和丰富的 。 姚斯指出:
“一部文学作品并不是独立自在的 、对每个时代每
一位读者都提供同样图景的客体 。 它并不是一座
独白式的宣告其超时代性质的纪念碑 , 而更像是
一本管旋乐谱, 不断在他的读者中激起新的回响,
并将作品本文从语词材料中解放出来 , 赋予其以
现实的存在。”[ 1] 175 这就是说作品并不是一直不变
的 , 而是由不同读者的阅读和阐释才逐步得以实
现的 。在这里, 姚斯突出了读者的阅读创造作用,
认为文学作品的意义和价值只有在读者的创造性
阅读中才获得现实的存在和生命 , 不然 , 就是一堆
印着死的文字符号的纸张而已 。 当然 , 姚斯也没
有把读者的阅读创造作用推到极端 , 他也认识到
文学作品的内容对读者再创造的制约和影响 。
最后 , 读者的阐释和理解是一种主观性接受,
这种主观性颠覆了作者中心论 、作品中心论, 颠覆
了文学作品的客观性 、一元性 、绝对性 , 实现了文
学作品接受的主观性、多元性 、相对性 。 19 世纪以
前的文学理论研究主要以作者为中心 , 作者是文
学作品的唯一生产者, 文本体现了作者的创造构
思和意图 , 作者的地位是不可取代的 , 是处于文学
活动的中心地位 。 这就造成了要想全面地 、正确
地理解作品的内涵必须了解作者的全部, 了解作
者的兴趣 、爱好 、知识水平等等 , 作者的全部就等
同于作品的全部 , 这就树立了作者的权威、树立了
客观性、唯一性 、绝对性的标准 , 相应地也就忽视
了作品和读者在整个文学活动中的地位, 把作品
和读者都看成了作者的附庸物, 都以体现和揣摩
作者的创作意图为目的 。 20 世纪初西方出现了形
式主义、新批评 、结构主义文论 , 这些文论的出现
　第 8 期 走向读者 ——— 接受 美学的理论渊源及其独特贡献
基本上结束了西方文学研究的作者中心地位, 但
又树立了一个中心 , 即文本为中心 。 这些形式主
义文论认识到作者不再是文学研究的中心 , 因为
文学作品被创作出来之后就脱离了作者之手, 而
读者所能接受到的就只能是现成的文学作品, 所
以文本才是文学研究的中心 。 那么文本的研究主
要侧重于文本的形式主义特征, 像研究文本的陌
生化语言、形式结构等等, 所采取的方法主要是细
读法等 。这种文本为中心的形式主义文论提高了
文本在整个文学活动中的核心地位 , 颠覆了作者
的地位 , 相应地提高了读者的地位, 但总体上并没
有改变文学研究的客观性 、绝对性、一元性的研究
格局 , 而接受美学的出现, 特别是对读者阐释的主
动性重视, 就彻底颠覆了文学研究的客观性、绝对
性和一元性研究局面, 使得文学研究发生了翻天
覆地的改变, 这也是接受美学最主要的理论特色
和贡献 。
这种翻天覆地的变化 , 首先表现在文学研究
由客观性研究转到了主观性研究 。 以前人们坚信
作者的创作意图和文本的审美属性是客观存在
的, 是唯一的 , 是绝对的 。读者和批评家所做的要
么被动的揣摩作者的创作意图、要么被动的细读
文本的语言 、提炼文本的结构, 想方设法来接近作
者的创作意图以及读者的感受意图要符合文本的
要求 , 而不是充分发挥读者的想象和情感, 积极主
动地参与文学作品的创造 。 现在接受美学认为读
者不仅不是一个可有可无的被动接受者 , 而是一
个和作者一样积极参与文学创作的创造者 。 正如
姚斯所说: “ 在这个作者、作品和大众的三角形之
中, 大众并不是被动的部分, 并不仅仅作为一种反
应, 相反 , 它自身就是历史的一个能动的构成。 一
部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参
与是不可思议的。 因为只有通过读者的传递过
程, 作品才进入一种连续性变化的经验视野。”[ 1] 24
可见 , 这种主动性的创造使得文学史的发展不再
是静止的、孤立的文学事件的堆积, 而是一种动态
的、相互关联的接受史 、效果史。 姚斯认为 : “文学
史是一个审美接受和审美生产的过程 。 审美生产
是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产
性作者各部分中的实现 。 ”[ 1] 27 因此, 读者的主动性
参与文学作品的创造就彻底改变了文学研究的方
向, 使文学研究由对作者和文本的客观性转到读
11
者的主观性上, 使得文学研究出现了新的局面, 开
拓文学研究的新领域。
其次 , 读者地位的提高 , 颠覆了文本的唯一
性 、绝对性 , 使得文学的接受变得相对和多元 。 文
学研究以作者和文本为中心时, 读者认为作者的
创作意图和文本的审美属性是客观存在的 , 是唯
一的 、绝对的 , 读者的唯一任务就是努力接近作者
的创作意图和尽量符合文本的审美要求 。 但接受
美学的读者却改变了这种客观性、唯一性和绝对
性 , 使得文学的接受变得相对和多元 。 在接受美
学看来, 文学史是建立在读者接受基础上的接受
史 、效果史 , 读者是以自己不断发展的期待视野来
连接文学作品的历史 。 读者都有一个属于自己的
期待视野 , 即思维定向问题 , 这个期待视野要受读
者的经验 、趣味 、知识水平等各方面的影响 , 并且
不是固定不变的 , 它要随时代的发展变化而变化,
因此各个时代的读者接受同一部作品感受是不一
样的 , 不仅这样 , 就是同一个读者, 在不同时间接
受同一部作品感受也不一样 , 这就造成了文学作
品和读者之间关系的复杂性 。 这种复杂性一方面
使得文学作品的内涵越来越丰富 、越来越不确定,
增加了接受的难度 , 改变文学作品意义的唯一性;
另一方面也使得读者期待视野水平变得越来越
高 , 推动着文学创作活动的发展。
最后 , 读者成为决定文学作品优劣的最终仲
裁人 。接受美学认为文学艺术作品的价值优劣不
是由作者和文本决定的 , 而是由读者决定的 。 伊
塞尔就认为由作者完成的文本如果没有经过读者
的欣赏和批评, 就不能成为文学作品 , 只有读者阅
读过的文本才是文学作品 。 不仅读者决定文本是
不是文学作品, 而且读者还能实现文学作品的价
值 , 决定文学作品的价值优劣 。 正如姚斯指出的
“作品之所以成为作品 , 并作为一部作品存在下
去 , 其原因就在于作品需要解释 , 需要在多义中
`工作' 。” [ 1] 24 文学作品“需要解释”就是需要读者的
阅读欣赏 , 读者的参与创造就是作品能够存在下
去的根本原因 。 不光这些, 姚斯还认为不仅单个
作品是这样, 整个文学史包括的作品都是在读者
和作品的相互作用中持续发展的 。 正如姚斯所
说: “现在必须把作品与作品的关系放进作品和人
的相互作用之中 , 把作品自身中含有的历史连续
性放在生产与接受的相互关系中来看 。 换言之,
 12
只有当作品的连续性不仅通过生产主体 , 而且通
过消费主体, 即通过作者与读者之间的相互作用
来调节时 , 文学艺术才能获得具有过程性的历
史。”[ 1] 19
(二) 接受美学提出了一系列新的范畴 , 如姚
斯的“期待视野” 、“效应史” , 伊塞尔的“召唤结构 、
“暗隐的读者”等 , 大体形成了一种接受美学理论
“期待视野”是姚斯接受美学理论中最重要的
概念 , 是其“方法论顶梁柱” , 是继承了海德格尔和
加达默尔的现代解释学传统发展而来的 。 在姚斯
这里 , 期待视野就是“阅读一作品时读者的文学阅
读经验构成的思维定向或现在结构”[ 1] 6 , “是读者
在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待 ,
这种期待有一个相对确定的界域 , 此界域圈定了
理解之可能的限度 。 ”[ 6] 也就是说期待视野是海德
格尔的“前结构” , 是人们理解东西的先入之见 , 具
体到文学接受上是指“文学接受活动中, 读者原先
的各种经验 、趣味、素养 、理想等综合形成的对文
学作品的一种欣赏要求和欣赏水平 , 在具体阅读
中, 表现为一种潜在的审美期待 。
视野对接受文学作品具有重大的意义。 第一, 期
待视野是接受新作品的前提条件 。 没有这种经验
知识形成的审美期待 , 就不可能接受新的东西 。
正如姚斯所说 : “正如在每一实际经验的状况中 ,
对于一部先前鲜为人知的作品, 文学体验也需要
一种`体验自身因素的先在知识 。 在此基础上 , 我
们遇到的所有新东西才能为经验所接受 , 即在经
验背景中具有可读性 。 ”[ 1] 29 第二 , 新的作品必须出
于读者的接受视野当中 , 没有处于信息真空之中
的作品 。按照姚斯的话来说 :
便它以崭新面目出现, 也不可能在信息真空中以
绝对新的姿态展示自身 。 但它却可以通过预告 、
公开的或隐蔽的信号 、熟悉的特点、或隐蔽的暗
示, 预先为读者提示一种特殊的接受 。 他唤醒以
往阅读的记忆 , 将读者带入一种特定的情感态度
中, 随之开始唤起`中间与终结' 的期待, 于是这种
期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格
的特殊规则被完整地保持下去 , 或被改变、重心定
向, 或讽刺性地获得实现 。 ” [ 1] 29 第三, 读者的期待
视野不是固定不变的, 而是处于不断建立和改变
的过程之中 。 姚斯认为“这一读者的期待视野由
传统的流派 、风格或形式形成, 却有只是为了一步
贵州社会科学 总第 260 期 　
步地摧毁它 ———它绝不是只为一个批评目的服务
的 , 而是自身能够产生富有诗意的影响 。 ” [ 1] 29 姚斯
认为 , 读者的期待视野是文学史上的一部部作品
得以联系的关键环节, 使文学得以丰富发展的中
介 , 没有读者的期待视野 , 作品就是孤立的 , 就是
没有效果的 。姚斯在此提出了建立新的接受文学
史或“效果历史”的原则 。 他想把一部文学史描绘
为新作品和读者与原有期待视野从矛盾(审美脱
离)到统一(通过“视野的改变”来克服距离), 在从
新的矛盾到新的统一 , 这样一个不断打破旧平衡,
建立新平衡的“效果”历史过程 。 这个过程包括主
客体两个方面, 文学作品作为审美客体 , 它内在的
意义 , 只有靠读者的接受和阐释才能得以实现, 当
然不同时代的读者“期待视野” 是不一样的 , 那么
对文学作品所内蕴的意义的接受也不一样 , 所以
文学作品的潜在意义是在读者视野的历史发展中
得以连续实现的 。 而对于接受主体来说也必须在
世代相互的作用中改变自己的期待视野, 并与作
品所代表的作者和传统的视野达到某种程度的
” [ 3] 61 读者的期待 “视野融合” , 这样才能深入理解文学作品的内蕴。
很明显, 姚斯吸取了加达默尔的阐释学有关“视野
融合”和“效果历史”的观点 , 把读者对文学作品的
阐释纳入到一个动态的辩证发展过程中, 并认为
文学史就是“第一个读者的理解将在一代又一代
的接受之链上被充实和丰富 , 一部作品的历史意
义就是在这过程中得以确定 , 它的审美价值也是
在这一过程中得以证实 。 在这一接受的历史过程
中 , 对过去作品的再欣赏是通过去艺术与现在艺
术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行的
“一部文学作品 , 即 不间断的调节同时发生的。”[ 1] 25 就这样 , 姚斯利用
“视野的改变”和“交融”等范畴把文学史的框架搭
建在读者的接受活动基础上 , 搭建在“理解”和“经
验”的基础上 , 提出了一种新的文学史研究思路。
这种研究思路是以读者的理解和阐释活动为基
础 , 他认为“作品的社会效果只有在下列情况下才
充分体现其真正的可能性 : 接受者从阅读中获得
的经验进入他生活实践的期待视野, 修正他对于世
界的理解并且反过来作用于他的社会行为” 。 [ 1] 25
这
就是说, 读者的理解和阐释行为的改变决定了文学
社会功能的改变 。
伊塞尔是接受美学的另一著名的代表人物,
他对接受美学的贡献不同于姚斯对文学史的独特
　第 8 期 走向读者 ——— 接受 美学的理论渊源及其独特贡献
看法 , 而是自始至终从本文与读者的关系来研究
阅读现象, 所以伊塞尔的接受美学又被称为“阅读
现象学” 。 即他主要受罗曼 · 英迦登的现象学影
响, 把阅读过程作为本文与读者的一种相互关系
来掌握和描述 , 认为文学作品作为审美对象, 只是
在这个阅读过程中动态地呈现。 他认为 , “文学作
品有两极 : 可将它们称为艺术的和审美的 。 艺术
的一极是作者的本文, 审美的一极则是由读者完
成的实现” , “作品本身既不是等于本文, 也不同于
本文 的实 现 , 它必 须 被确 定为 两 者的 中途 点
上” , [ 1] 25 换言之 , “本文与读者的结合才形成文学
作品” 。 从这里可以看出 , 伊塞尔把读者的作用看
作是构成文学作品的决定性因素 , 没有读者参与
的作品不能算是文学作品 , 而只能算是本文, 本文
不同于文学作品, 它的价值还没有实现, 要想实现
必须由读者的阅读和创造才行 。 伊塞尔不像姚斯
那样后来研究的重点转到审美经验上, 而是自始
至终都从本文与读者的相互关系上来研究阅读现
象, 是一种微观的研究 。
本文与文学作品的区分是伊塞尔的最大贡
献。 所谓本文就是作者写出来的还没有被读者欣
赏的文本, 还不能算是真正的文学作品, 而文学作
品则是经过读者阅读和欣赏过的文本, 作品的潜
在意义由于读者的参与得以实现 。 意义从阅读过
程中产生 , 这是伊塞尔接受美学的逻辑起点 。 伊
塞尔认为, 意义不是本文或作者单方面的产物 , 而
是双方相互作用, 阅读经验中的产物 。 伊塞尔认
为本文有一个“召唤结构” , 它是由“空白” 、“ 空缺”
和“否定” 三个要素构成的 。 关于本文结构上的
“空白” , 伊塞尔是继承了英迦登现象学的概念 , 认
为文学作品只是一个“图式化的结构” , 里面有很
多“空白” 需要读者的想象和创造来加以具体化 。
所谓“空白”就是本文中未写出来的或未明确指出
的部分 , 它们是本文以实写出来的部分向读者所
暗示或提示的东西 。 伊塞尔认为 , “空白”存在于
作品的各个层次结构上 , 是吸引与激发读者想象
来完成本文 、形成作品的动力因素 。 举例来说 , 小
说作品中的情节线索有时会突然被打断 , 或者按
照预料之外的方向发展 。 这样 , 情节的发展过程
就留下了一定的空白, 需要读者在阅读中加以填
补和充实 。如果作品事无巨细的都提供给读者 ,
那么读者就无事可做 , 就会感到厌烦, 就不能激发
13
读者的想象力, 所以“空白”不仅不是作品的缺点,
有时反而是作品的优点和不可缺少的因素 。 当然
这都是伊塞尔借鉴和肯定英迦登所创造的贡献,
还不是他自己的独特创造 。 因为“空白” 在伊塞尔
看来还只是一个静态概念 , 是艺术作品结构中固
有的特征 , 是由作者创作活动而产生的 , 读者的阅
读欣赏在一定程度上要受制于文艺作品的空白结
构 , 还没有得到充分的自由发挥。
其次 , 伊塞尔认为, 本文不仅有“空白” 还有
“空缺”和“否定性” 。 伊塞尔认为“空白” 和“空缺”
这是两个不同的概念 。“空白”是本文中的可连接
性 , 而“空缺”则是与读者的阅读行为同时展现的
动态概念 。 伊塞尔认为本文是由语词组成的句子
组成的, 句子与各种相关物与图景相关 , 随着读者
阅读行为的展开 , 句子的前后相连则组成一个虚
拟的世界 。 伊塞尔认为 , 在阅读活动的过程中, 各
种图景的片断也不断移向新的焦点 , 而处于不同
焦点的图景片断之间必然出现一定的空白 , 这些
空白就是所谓的空缺 。 很显然 , 这些空白在原先
的作品中是不存在的, 因为这些图景片断是作者
根据作品中的语句 , 通过想象活动的作用才产生
的 , 因此空缺只能出现于读者的具体阅读活动中。
由此可见 , 空缺只能由读者的具体阅读活动才能
产生 , 它不再受制于作者所创造的空白的限制, 是
读者和文本之间相互作用的结果。 当然, 空白可
以说是空缺产生的前提和必要条件 , 而空缺则是
空白的动态显现 。
最后 , 伊塞尔还为本文结构提出了一个“ 否
定”的概念 。 他从内容和形式两个方面来解释这
个概念。 在内容方面 , 他认为多数文学本文具有
否定读者生活的社会现实的作用, 具有向社会现
实挑战的功能, 能够打破读者头脑中形成的固有
的旧社会的意识规范 。 读者在一开始阅读文本时
往往为各种旧有视界所束缚 , 但随着阅读活动的
进行 , 这样规范逐渐被打破和否定 , 读者的期待视
野也就随之发生改变 , 从而获得了新的视野 。 在
形式方面 , 否定意味着好的文本在唤起读者熟识
的期待的同时应该打破它 , 即应该否定它, 而不是
证实它, 实现它 。 因为读者的各种期待差不多都
没有在文本中实现 , 如果实现了读者的期待, 那么
读者就会局限于这个本文结构, 就不能推进文本
的发展。
14 贵州社会科学
总之 , 本文的“空白” 、“空缺”和“否定”这三者
构成了文学本文的潜在结构, 这个潜在结构被伊
塞尔称为“本文的召唤结构” , 它召唤着读者对其
空白进行填充 , 连接 。在伊塞尔看来, 阅读活动不
再是从本文到读者的单向运动, 而是两者之间的
双向交流。 这一点可以说是伊塞尔对英迦登理论
的创造性发展 。 因为在伊塞尔看来 , 英迦登的理
论太强调文本结构的完整性, 虽然文本的结构还
有空白和未定之处, 但这些出现的因素从根本上
就决定了读者的填补活动 , 这样接受活动就变成
了从作品到读者的单向性运动。 伊塞尔认为, 作
品和读者的活动不是一个读者单向性的填充文本
的运动 , 而是一个双向的交流活动, 因为这些因素
本身就在不断地召唤读者对其加以填充 , 在此过
程中 , 读者必须充分地展开自己的想象力, 让自己
的期待视野与作品中所包含的内在特征发生持续
的相互作用, 对任何空白的填补都可能是多种多
样的 , 而不是像英迦登所说的通过作品的按时来
获得唯一的答案。
为了说明本文的召唤性与读者的再创造活动
之间的交流关系, 伊塞尔杜撰了一个名称叫“隐含
的读者” 。实际上“隐含的读者” 不是真正的读者 ,
甚至也不是理想的读者 , 而是一种可能出现的读
者, 一种与本文结构的暗示方向相吻合的读者 , 既
受制于本文结构的读者。 这个读者又不是单向地
决定于本文的结构, 它还包含着读者再创造的能
动性和对作品意义的参与和实现 , 所以“隐含的读
者”又是对本文潜在意义实现的多种可能性, 这一
术语包含着本文与读者之间的交流关系 。
可见 , 伊塞尔无论是强调本文的召唤结构 , 还
是强调隐含的读者以及两者之间的交流关系, 都
是为了强调阅读交流对文学作品价值实现的重要
性。 其中读者对空白的想象性创造和填充起到最
重要的作用, 对文本变成真正的文学作品起到关
键作用 。
(三)接受美学提出了一种研究文学史的新的
观念 、新的方法 、新的途径 , 即由读者视野出发 , 在
历史的变动中形成作品的价值和意义的“接受史”
和“效果史”
姚斯是接受美学的奠基人和开拓者 。 他主要
从重建文学史的角度来研究读者的接受问题, 他
的《文学史作为向文学理论的挑战》以及一系列论
总第 260 期 　
文都是围绕着文学史这个中心课题进行研究的。
在这些文章中, 他主要解决“文学史悖论” 的问题,
即主要批判把文学与社会历史、对文学的美学思
考与历史思考对立起来 、割裂开来的错误倾向, 重
建文学与历史之间的本质联系 。
姚斯主要论述了自己对“文学的历史性的看
法” 。 他认为历史事实的历史性在于它们之间存
在着一定的因果关系, 而文学的历史性却不是这
样 , 一方面文学作品体现了作家的创造的特性和
意图 , 另一方面作品对作者的影响与效果也是这
一“事实”不可分割的一部分 。所以文学事实不是
一种纯客观的历史因果联系 , 而是包含着两种主
体(作家和读者)的介入 。 所以文学的历史发展不
是由其自身决定的 , 而是由作家 、作品和读者之间
的相互作用而决定的 。 但他认为只有依靠读者为
中心的接受美学才能解决“文学史的悖论” , 他说:
“文学的历史性并不取决于对(过去神圣的)文学
事实的组织整理 , 而毋宁说取决于由读者原先对
文学作品的经验” , [ 1] 26 具体地说就是取决于读者
的审美期待视野这个中心概念的改变来描述作为
接受历史的文学史的。
接受美学强调了读者参与作品的积极性和创
造性 , 而读者的这种积极性和创造性使得文学史
的发展得以连续 , “因为通过读者的传递过程 , 作
品才进入一种连续性变化的经验视野 。 在阅读过
程中 , 永远不停地发生着从简单接受到批评性的
理解 , 从被动接受到主动接受 , 从认识的审美标准
到到超越以往的新的生产的转换 。 ”[ 1] 24 读者参与
作品的理解和接受所遵循的原则就是“视野融
合” , 只有读者的期待视野与文学本文相融合 , 才
能谈得上接受和理解 。 读者的期待视野不是一成
不变的, 而是因人而异 , 因时代的变化而不断发
展 。 这里所谓的“ 期待视野”包括读者的兴趣 、爱
好 、知识水平 、审美情趣 、理解力和直觉力等等, 也
就是读者接受的先入之见或“前理解” 。 读者的这
种期待视野是不断变化的 , 但是这种不断变化是
在读者的接受中得以连接的 。 在阅读中, 读者能
够根据自己的知识水平、兴趣爱好作出符合自己
的选择, 但又能超越原有的视界有所创新, 正是在
这种连续不断的矛盾运动中 , 一代一代读者的阅
读水平不断提高 , 审美视界逐步拓展 。 正是在读
者的阅读欣赏水平不断提高 , 审美视界逐步拓展
　第 8 期 走向读者 ——— 接受 美学的理论渊源及其独特贡献
的变化中, 作者的文学创作能力也逐步提高, 以满
足读者的审美期望 。因此, 读者的审美期待的提
高, 实际上推动了文学发展的历史连续性, 是文学
发展的一种动力因素 。
读者在接受美学中具有如此重要的地位和作
用, 所以 , 接受美学才首次提出把读者的接受纳入
文学史的研究 , 并作为中心环节来连接作家、作品
和读者三者之间的交流 , 才提出文学史应成为“接
受史”和“效果史”的全新命题。 姚斯说 : “文学史的
[ 1] 25
更新要求建立一种接受和效果美学” ,
接受美学 。“我力图一接受美学为基础建立一种
可能的文学史” , [ 1] 38 这就是作品的“接受史” 和“效
果史” 。 实际上接受美学的“接受史”和“效果史”究
其实质而言是文学本文和历代读者之间的一种问
答和对话的动态历史过程 , 是对同一作品, 不同时
代的读者与之发生不同的对话关系 , 文学的历史
才能在这样的对话中丰富和充实起来 。 这也就是
接受美学的独特贡献, 这个贡献提供了对文学史
研究的独特视角, 造成了文学史不是静止不懂得 、
封闭的文学史 , 而是一种动态的、开放的文学史 。
(四) 接受美学提出了一种研究 、评价作品的
新视角 , 不但从作者 、作品去评价, 还要把读者的
接受和创造作为评价的一个构成部分, 进一步使
作者 ———作品———读者三者的批评完整地构成一
体 题 。 到六七十年代的解释学和接受理论, 则完成
对作品的评价问题主要涉及到接受者和作品
的关系问题, 这种关系是一种双向的交流和影响
关系 , 在此关系中, 一方面作品的价值得以实现 ;
另一方面读者得以不同程度的满足并反作用于作
品, 促进了文学意蕴的丰富 。接受美学之前, 人们
对作品的阐释和批评一方面以研究作家为主, 主
要表现在浪漫主义文论关注作家的创造性想象 ,
灵感等 ; 现实主义文论关注作者的真实描写;
主义关注作者的生平 、传记等的研究, 以此来印证
作品的真实性 。 虽说三者研究的重点不同 , 但都
以研究作家为主。 这种关注 , 强调作家在文学活
动中处于支配地位, 作品和读者都是作家的附属
物, 读者相信作品是最能体现作家的创作构思和
意图的文本, 只有这样的文本才是最有价值的文
本, 所以竭力挖掘作家的思想和创作构思是阐释
和批评作品的最终目的。 这种批评一直延续到 20
世纪的象征主义文论 、意象派和表现主义文论 、精
15
神分析批评 、直觉主义和意识流等 。
但从 20 世纪二三十年代起 , 随着俄国形式主
义 、语义学和新批评的兴起 , 西方文论阐释和批评
的重点发生了转移 , 即从研究作家为主逐步转向
以作品为主 。如俄国形式主义只关心文学作品的
语言形式和结构 ; 新批评只关心文学作品本身, 完
全割裂了与作家与读者的联系 ; 到了结构主义, 更
是把文学文本作为唯一的研究对象 , 极力探寻文
本的深层结构和表层结构 , 罗兰 · 巴特提出作品
这就是 诞生后“作者死了” , 更是表明了作者意图与文本
无关 。这种批评把文本居于文学活动的中心地
位 , 作家和读者都服从于文本自身 , 文本的价值主
要体现在文学语言的创新和文学的结构功能上,
批评的重点只关注文本的审美价值属性。 这样,
批评由研究作家为主转到以研究作品为主 , 这是
西方批评的第一次转移 。
20 世纪三四十年代 , 随着现象学和存在主义
文论的兴起 , 它们在重点研究文学作品的同时, 已
开始注意到读者的接受问题 , 如英迦登认为作品
是一个图式化结构 , 里面有很多“未定点” , 等待着
读者对其加以“具体化”或“重构” , 从而参与了文学
作品的创造 ; 萨特也对读者的创造性给予重视, 认
为作品的世界是由读者和作者“ 合力支撑” 的结
果 。 结构主义文论后期也开始注意读者的阅读问
了当代西方文论的第二次研究重点的转移 , 即从
作品文本转到读者接受上来 , 相应地批评的重点
也转到对读者接受的阐释上来 。
接受美学认为作品的意义只对读者洞开 , 只
有在阅读中才展现出来 。 这样批评首先是对作品
意义的阐释和理解 , 作品的意义不光是包含作品
内含的, 还包括读者所理解的 , 同读者的期待视野
实证 相关的意义 。读者只有把这两个意义作出自己的
阐释 , 才能做出正确的价值判断。
批评作为阐释 , 包含着读者对作品意义的参
与和创造 。 一方面 , 作品文本有一个召唤结构, 等
待着读者运用情感和想象对其加以发现、确定和
填补 , 这就决定了读者对其意义的介入和建构; 另
一方面, 读者都从自己的期待视野出发而阅读作
品 , 而期待视野又不是固定不变的 , 是随着时代的
发展变化而变化 , 这就决定读者在理解和阐释作
品意义时有自己不同于他人的地方 。 这就造成两
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个方面的不同 : 从共时性来说, 作品对读者自己来
说有自己独特的意义阐释 , 因为形成读者期待视
野的知识水平、兴趣爱好等不一样; 从历时性来
说, 造成了作品意义的不同存在方式或变异体 , 增
强了作品的生命力, 因为作品内在意蕴存在着与
不同时期读者的不同理解相互交融的无限可能
性。
接受美学的批评不是提倡作者批评和作品批
评的单一性 、客观性和绝对性, 而是提倡批评的自
由性 、多元性和开放性 , 就是提倡批评的读者意
识, 用读者把作家和作品有机地连接起来, 提倡阐
释的多元性和无限的可能性的结合 , 更好地把作
者———作品 ———读者三者的批评完成地构成一个
整体 。
(五)
接受美学的局限性在于过分强调其主体
性( 读者),完全忽视了作者和作品的地位, 导致了
文学接受的多元性 、相对性
首先 , 接受美学把读者的位置提到一个很高
的地位 , 那就是读者中心论 。 读者中心论强调作
品要实现自己本身的价值 , 就只能靠读者的阅读
欣赏来完成, 读者才是文学作品的中心和文学作
品价值的实现者。 这种对读者能动作用 、阅读创
造性的重视, 最大的理论价值在于颠覆了作者中
心论 、作品中心论, 颠覆了文学作品的客观性、一
元性 、绝对性 , 实现了文学作品接受的主观性、多
元性 、相对性 。 但是接受美学在颠覆作者中心和
作品中心的同时, 又建立了读者中心, 相应地忽视
了作者和作品在整个文学活动中的地位 , 把作品
和作者都看成了读者的附庸物, 都以读者的接受
为标准来实现作者的理想和作品的价值 , 确实是
有点矫枉过正 。 可以说接受美学打破了一个极
端, 自己又走向了一个极端 。
其次 , 读者地位的提高 , 颠覆了文本的唯一
性、绝对性, 使得文学的接受变得相对和多元。 文
学研究以作者和文本为中心时, 读者认为作者的
创作意图和文本的审美属性是客观存在的 , 是唯
一的 、绝对的 , 读者的唯一任务就是努力接近作者
的创作意图和尽量符合文本的审美要求 。 但接受
美学的读者却改变了这种客观性 、唯一性和绝对
性, 使得文学的接受变得相对和多元 。 在接受美
学看来 , 文学史是建立在读者接受基础上的接受
史、效果史, 读者是以自己不断发展的期待视野来
总第 260 期 　
连接文学作品的历史 。 读者都有一个属于自己的
期待视野 , 即思维定向问题 , 这个期待视野要受读
者的经验 、趣味 、知识水平等各方面的影响 , 并且
不是固定不变的 , 它要随时代的发展变化而变化,
因此各个时代的读者接受同一部作品感受是不一
样的 , 不仅这样 , 就是同一个读者, 在不同时间接
受同一部作品感受也不一样 , 这就造成了文学作
品和读者之间关系的复杂性 。 这种复杂性一方面
使得文学作品的内涵越来越丰富 、越来越不确定,
增加了接受的难度 , 改变了文学作品意义的唯一
性; 另一方面也使得读者期待视野水平变得越来
越高 , 推动着文学创作活动的发展 。
最后 , 接受美学的研究重点是在读者, 在接受
美学那里 , 每个作者的个性和能动性都得到了最
充分的张扬和发挥 。 这种思想对文学却造成了很
大的混乱 , 因为接受美学所强调的读者是每一个
人 , 而不是抽象的读者 , 这每一个读者能力 、知识
水平 , 兴趣爱好等等都不是一样的 , 因此形成的审
美期待视野也不一样 , 他们对作品的意义、价值的
创造 、认定的标准也不一样 , 文学作品也就没有稳
定的客观的意义价值了, 一切都随读者的不同而
改变 。没有一个相对客观的标准使接受美学陷入
了相对主义 、虚无主义的泥潭 , 使其言说缺乏有效
性和可操作性。 如果设定一个相对稳定客观的标
准 , 那么读者的自由创造就会受到限制。 实际上
人是个性的 , 也是共性的 , 而接受美学只是强调每
个人的完全的个性和差异性 , 却去掉了人的共性、
集体性的一面, 因此这必然导致接受美学理论的
片面性。
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[ 责任编辑 :
黄旭东]