The Secession in be​at​ ween Symbolism and Imagism 

 
From Paris to Vienna and then in America: the strange and uncertain light coming from the Salons de 
la  Rose+Croix  to  the  new  interpretation  of  Wiener  Secession,  until  the  American  reinterpretation  of 
Symbolism into Imagism, and what this implies about political meaning of artistic expression. 
 
Abstract 
 
The  main  idea  of  the  short  essay  starts  as  an  effect  of  the  recent  exhibition  organized  by  the 
Guggenheim's  Foundation  and  held  in  New  York  and  then  in  Venice  ​«The  Salons  of  the 
Rose+Croix  (1892-1897)»​.  There,  especially  through  the  filter  of  the  three  essays 
accompanying  the  catalogue,  we  have  the  possibility  to  give  the  right  focus to a moment often 
neglected by art historicists and criticist of recent past. 
 
The  ​Wiener  Secession  began  its  activity  exactly  in  1897,  the  same  year  of  the  last  R+C 
exhibition,  taking  the  heritage  of  this movement. The name of the movement came in reason of 
those  artists  (painters,  sculptors,  and  architects)  who  had  resigned  from  the  Association  of 
Austrian  Artists.  The  first  president  of  the  Secession  was  Gustav  Klimt.  Remarking  the  close 
aesthetic with the R+C movement, the official magazine was called ​Ver Sacrum. 
 
The  Secession  can't  have  a  destiny  different  from  the  meaning  of  its  name.  In  1905  a  heavy 
internal division lead Klimt to exit from the movement.  
 
It  was  ten  years  later  when a French critician described the anthology ​Des Imagistes ​(1914) ​as 
descendants of the French Symbolists, leading ​the transition from earlier, Pre-Raphaelite velvet 
style (which was into the basis of R+C Salon's experience) towards a harder one.  
 
The  name  of  William  Carlos  Williams inside this anthology gives evidence to the link with Beat 
poets.  As  everybody  knows,  it  was  Williams  to  write  an  introduction  for  the book publication 
of Ginsberg's ​Howl​ (1955). 
 
 
Davide C. Crimi 
FONDAZIONE M 
Notes 
 
The  link  between  the  Symbolist  movement  and  Klimt,  the  celebrated 
Vienna's  artist,  is  given  especially  through  the  influence  of  Jan  Toorop, 
an  artist  that  was  part  of  the  Parisians  Salons.  ​Jan  Toorop  was  one  of 
the  few  Dutch  artists  to  exhibit  twice  around  the  turn  of  the century at 
the  Vienna  Secession.  ​More  important,  Toorop's influence allowed Klimt 
to  know  what  was  going  on  with  in  Paris,  as  the  R+C  Salons  were 
composing  an  alternative  way  to  the  bourgeoise  annual  Louvre's 
exhibition,  passing  from  a  bourgeoise  aesthetic  to  a idealistic conception 
of Art as leading factor in emancipation of consciousness. 
 
The  ​Toorop  cult  in  Vienna  ​reached  its  peak  with  the  twelfth  Secession 
(1901/2),  yet,  Klimt's  attention  towards  Toorop  dates  from  the  1890s, 
and  his  work  brings  quotes  including  Toorop's  works  rarely  shown 
together such as Fatalism, Garden of Woes and Les Rodeurs  
(source: ​https://www.gemeentemuseum.nl/en/exhibitions/toorop-in-vienna-inspiring-klimt​).  
Toorop  was  a  man  of  East  African  origin,  whose  exoticism  combined  with  the  sinuous  Art  Nouveau 
style  produced  works  of  a  mysterious  but  decorative  nature.  If  we  compared  Toorop's  The  Three 
Brides  (1893,  Otterlo)  with  Klimt's  Goldfish  (1901-02,  Solothurn)  and  Water-Snakes  1  (1904-07, 
Vienna),  we  can  see  clearly  the  connection  between  the  two,  most markedly in the stylistic use of the 
women's hair and their exaggeratedly narrow limbs. 
 
In  1898  ​Die  Sezession,​   the  group's  exhibition 
house,  was  built,  following  the  design  by  Joseph 
Maria  Olbrich.  Inside,  the  building  displayed 
several  other  influential  artists  such  as  Max 
Klinger,  Eugène  Grasset,  Charles  Rennie 
Mackintosh, and Arnold Bocklin. 
 
In  1905  Klimt  suggested,  in  order  to  distinguish 
art  from  design,  to  purchase  the  Gallery  Miethke 
as  place  where  market  the  paying  public.  His 
suggestion  (whose  supporters  have  been  called 
the  "Stylists"  -  as  opposed  to  the  "Naturalists," 
primarily  easel  painters),  was  not approved; then 
Klimt,  Koloman  Moser,  Auchentaller,  and  several  other  prominent  members  (often  called  the 
Klimtgruppe) formally resigned. 
   
  
​ ecame 
The  heritage  came  back  in  Paris.  The  anthology  ​Des  Imagistes  b
one  of  the  most important and influential English-language collections of 
modernist  verse,  including  poems  were  by  Aldington,  H.D.,  Pound,  F.S. 
Flint,  Skipwith  Cannell,  Amy  Lowell,  William  Carlos  Williams,  James 
Joyce,  Ford  Madox  Ford,  Allen  Upward  and John Cournos. In an article 
in  ​La  France,  1915,  the  critic  Remy  de  Gourmont  described  it  as 
descendants of the French Symbolists 
 
The  main  artist  in  the  Imagist's  avant-garde,  in  a  1928  letter  to  the 
French  critic  and  translator  René  Taupin,  Ezra  Pound,  specified  the 
debted to the Symbolist tradition, linking back via William Butler Yeats, 
Arthur  Symons  and  the  Rhymers'  Club  generation  of  British  poets  to 
Mallarmé.  
 
Against  romanticism  and  Victorian 
poetry,  ​imagism  emphasized 
simplicity,  clarity  of  expression,  economy  of  words  and  the  use  of 
exacting visual images. 
 
The  name  of  William  Carlos  Williams  inside  this  anthology  gives 
evidence  to  the  link  with  Beat  poets.  As  everybody  knows,  it  was 
Williams  to  write  an  introduction  for  the  book  publication  of 
Ginsberg's ​Howl​ (1955). 
 

 
 

 
 

 
 

 
 
In  1914  D.  H.  Lawrence  told  Amy  Lowell  that  Ezra  Pound's  imagism  was  "just  an  advertising  scheme."  He  might  have 
added,  "but  what  an  advertising  scheme!"  As  we  will see, his suspicions of Pound the propagandist were justified. But Amy 
Lowell  appreciated  the  importance  of  imagism  better  than  Lawrence  did  because  she  was  still  a relatively unknown artist. 
Pound  coined  the  term  ​imagism  ​in  1912 to help market some poems by H.D. (Hilda Doolittle) that he was sending to ​Poetry 
magazine.  Since  H.D.  had  published  nothing  to  date,  Pound  shrewdly  reasoned  that  her  work  would  be  more  readily 
accepted  if  she  were  identified  with  a  group  of  poets.  Pound  appended  to  the  manuscript  the  words  "H.D.,  ​Imagiste"  ​and 
explained  to  ​Poetry​'s  editor,  Harriet  Monroe,  that H.D.'s poems were written "in the laconic speech of the Imagistes." When 
Amy  Lowell  read  H.D.'s  poems  in  the  January  1913  ​Poetry,  ​she  felt  her  own  identity  as  a  poet had been defined. Not only 
Lowell  but  all  aspiring  poets,  including  some  hostile  to  Pound's  movement  such  as  Conrad  Aiken,  now  had  to  define 
themselves  in  relation  to  this  new  literary  phenomenon. Harriet Monroe referred to the "battle for Imagism" to indicate the 
central  importance  the  movement  had  in the pages of her journal. More important to Pound, however, was the larger battle 
to  establish  what  he  called  "our  modern  experiment."  The  rapid  rise  and  fall  of  imagism  provided  the  context  in  which 
Pound developed his conception of modernism. 
 
 
 
 

 
 
To  consider the modernity of the aesthetic of some works that the Salons hosted, see here a suggestion 
comparing  two  portraits,  one  of  the  Salons  and  the other one of a later artist. The Reader may do his 
(her) researches.