Факултет драмских уметности, Универзитет уметности у Београду

Катедра за теорију и историју: Теорија драмских уметности и медија

Испитни рад из предмета Методе анализе драме

Славко Грум Догађај у месту Гоги:

гротескне лутке на сцени, анализа ликова

Ментор: Студенткиња, број индекса:

Проф. др Небојша Ромчевић Вишња Нинковић, 2019/М569

Београд, јул 2020.

Садржај

Увод...........................................................................................................................................3

Сестре Тарбула и Афра............................................................................................................4

Јулио Гапит...............................................................................................................................6

Грбавац Теобалд.......................................................................................................................9

Кликот.....................................................................................................................................11

Пијани Сликар........................................................................................................................12

Хана.........................................................................................................................................14

Коришћена литература..........................................................................................................17

2
Увод

Ауторки ових редова један од интересантнијих писаца јесте Славко Грум.

Његова драма „Догађај у месту Гоги” врло је инспиративна и наводи је да јој се често
враћа, тумачи, анализира, додатно истражује и сабира литературу о њој. Премда је
изворни драмски текст на словеначком језику, ауторка се усуђује да се упусти у
анализу ликова, те академској заједници и другим љубитељима ове уметности укаже на
појединости које нису до сада истицане, а које у битном ову драму чине великом и
аутентичном. У тексту који следи постепено ће се ићи системом лик по лик, при чему
ће одабрани драмски јунаци бити описани и анализирани у складу са инструкцијама
ментора, односно у складу са одговарајућом теоријском литературом. Ауторка ће се
трудити да не прелази границе драмског текста: да не учитава и домаштава идеје и
ситуације, те ће се, строго узевши задатак аналитичке природе, потрудити да
протумачи дело и илуструје симболику лика на начин који неће повредити изворност
дела.
Драма „Догађај у месту Гоги” на сцену порађа чак двадесет и три лика, с тим
што нису сви ликови психолошки нијансирани и самостални, већ је део њих дат у
својству катрактеризације другог или у својству описа општег стања ствари; припадају
оном контексту драме који се тиче актуелних и/или свевремених друштвених прилика.
То значи да ће се у раду више пажње посветити оним јунацима који јесу самостални и,
условно речено, носиоци радње, док ће се обратити пажња на пређашње у оној мери у
којој је њихова појава потребна при карактеризацији и истицању других јунака –
главних и самосталних. Ликови о којима ће се писати јесу: сестре Тарбула и Афра,
Јулио Гапит, грбавац Теобалд, Хана, писар Кликот и пијани сликар. Дакле, у раду ће се
приказати ликови на концу који држе веште руке Славка Грума, а такође и њихови
међусобни односи који казују штогод и о њима самима.
Термини у раду истакнути курзивом означаваће терминологију из прилога који
је ментор након предавања обезбедио студентима, те ће се материјал навести само на
крају рада у коришћеној литератури.
Резиме: циљ рада јесте да се укаже на врло детаљан и изванредно замишљен
поступак карактеризације ликова, који у досадашњој литератури о изабраној драми није
препознат, или је скрајнут, захваљујући психоаналитичким тежњама тумача.

3
Сестре Тарбула и Афра

Први чин драме почиње, између осталог, приказом балкона на сцени са којег
говоре Тарбула и Афра, две старице које седе забављене ручним радом, те, како се у
тексту наводи, мотре на град – пазе да неко не побегне (Грум, 1979:220). Иако је реч о
два засебна ентитета која се кроз драмски текст, односно дијалог знатно разликују,
сестре Тарбула и Афра представљају актера на сцени, будући да се њихова улога
оностраних учесница у режији судбине јунака нарочито истиче и доминира делом. До
оваквог тумачења њихове улоге долази услед учесталих и јасних напомена самог
аутора, који, користећи дидаскалије, али, значајније, саме исказе старица, указује на
њихову хтонску природу, на онострано порекло њиховог знања о актуелностима,
прошлости и будућој радњи, односно о оној која се не одвија на сцени.
Већ у првом чину оне бивају окарактерисане старицама које уносе страх, које су
знатижељне и чији погледи, питања, жеђ за причом у саговорнику леде крв, изазивају
трзај и нелагоду. Сама њихова позиција – балкон, открива ауторову намеру да их и
физички смести изнад ситуације, а да оне истовремено буду део сцене. Овим
поступцима карактеризације акцентује се њихова сродност са силама мрака, њихова
надмоћ у учмалом граду, али не и превласт над свим дешавањима у адаптацији живота.
Њихова функција је замишљена као у старом Риму, где су Парке биле преље
судбине, међутим, оне нису биле те које би судбину „осмислиле”, већ су је одређивале,
извшавале задато. Према миту једна би прела, друга размотавала, а трећа би секла
конац (Цермановић, Срејовић, 1987:272). У овој драми постоје само две сестре. Једна
преде вуну, док друга развлачи конац, не постоји трећа која ће сећи; што даље значи
како је град Гога осуђен на вечни живот у чекању да се нешто догоди, а судећи по
перманентности и репетитивности ситуација, те непроменљивости карактера, Гога ће
остати иста. Даље у тексту биће приказани примери којима се потврђује њихово митско
порекло, а увод у такве претпоставке обележиће следећи пример: како нису могле
спавати, сестре разговарају, одговарајући на питање спава ли, Тарбула каже – „Ја нисам
ни око склопила” (Грум, 1979:251). Користећи претходну обавештеност у вези са
грчким митовима, једно око у Тарбуле асоцира на представу Форкида, три старице које
су делиле једно око и један зуб, развија се паралела са митским светом, која је
подробном анализом нашла своје утемељење (Цермановић, Срејовић, 1987:439).
Суђенице су по многим словенским веровањима невидљиве, али се могу чути
њихови разговори; њега чује обично странац (путник, трговац, просјак). Ономе ко
4
прислушкује шта говоре Суђенице следи смрт као казна за откривање тајне хтонског
света (Михајловна, Раденковић, 2001:521) – тиме се може објаснити Клефово
избегавање приче са њима. Наиме, док старице чувају град од промена, наилази
ћопавац Клеф. Напомиње се како му није драго што их види, али мора да прође туда;
Тарбула га одмах спази и спопадне га, како пише. Будући да је питан куда иде, он
невољно са вештачким усхићењем прича како се спрема велика свечаност, доћи ће и
барон, а каже како ни пун месец неће пропустити ту прилику . Наилази служавка
Јута, коју старице такође имају питати за неку информацију, у том тренутку Клеф
покушава да побегне, али га Тарбула примети и претећи му поставља питање откуд то
да има толико времена за шетњу, док му се код куће деца унередила, а жена ће
пракљачом да откине прсте (Грум, 1979:224). Знатижеља старица није искрена, њоме се
само скреће пажња саговорнику како оне већ знају куда се упутио; стога се овде
запажа, како је горе истакнуто, пророчничка моћ двеју сестара и оправдава се њихова
митска улога.
Клеф, сада не сме да се креће, али им молећиво каже како је несносно спарно,
тако да се човек угуши међу зидовима – ипак се полако помера. Тарбули сметају
његови непрестани покушаји да умакне и овога пута изговара брзо да је пре њега једна
особа већ кренула из града, али да јој је припала мука, па је непрестано повраћала, а
није напунила ни четрнаест година. Поново претећи каже, како се може лако утврдити
ко је то. Клефа облива зној, наводи се у тексту и он отвара уста, померајући се уназад,
удара се у великим крстовима и својом ћопавом ногом у скоковима одлази ка граду,
као да га гони сам ђаво (Грум, 1979:224).
Аутор драме употребљава, карактеришући сестре Тарбулу и Афру, поступак
експлицитне карактеризације. У средишњем делу овог поглавља наведени су примери
који такву врсту карактеризације најбоље илуструју. Сестре су старе, наизглед немоћне
за делање, па се читава њихова актерска улога односи на изговорено; стога се може
писати о малочас истакнутом поступку профилисања јунака. Други јунаци у драми,
видеће се касније, подлежу или само једној од ове две врсте, или су пак употребљене
удружене експлицитна и имплицитна карактеризација.
У уводном делу овог поглавља говорено је о садејству сестара Тарбуле и Афре,
што их је у теоријском смислу означило актером. Међутим, такође је истакнуто како се
оне кроз драмски текст ипак знатно разликују. Разлика међу двема сестрама уочава се у
другом чину ове драме; када Афра у афекту признаје Тарбули да је, као и њу, никада
нико није волео, ни пожелео. Тарбула остаје запањена, док јој Афра открива истину о
себи и признаје како је све што је до сада говорила, лаж (Грум, 1979:252).
5
 На овај начин се „укључује” већ у првом чину приказана мирна жена у фотељи,
те се иза мрачног вела сазнаје да је она мајка грбавца Теобалда, која је била веома
вољена од стране Африног вереника, само што је све то за мирну жену непознаница.
Она се зове Елза и све податке у вези са непомичном женом у фотељи која изазива
страву (Грум, 1979:221) износи Афра у разговору са Тарбулом. У овим тренуцима
посредног карактерисања другог лика, уочава се интересантан профил старице Афре,
која, док запањена Тарбула говори „Оче наш”, размишља да ли особа може да се
искраде из живота тако што ће се примирити, одустати од свих активности и престати
да једе (Грум, 1979:253). Тиме Афра директно мисли на Елзу, која би таквим тихим
бегом заправо снова била са њеним вереником, што она никако не жели да дозволи.
Страхом храњена, Афра израња из мрака у соби мирне жене, нападајући је што
не једе, претура по соби, тражећи храну, бесно приметивши да чак и сат стоји.
Приговара јој да не зна како је када човек нема никога да воли, ничега чему
би могао да се радује . Елза се одриче Ерика (Африног вереника) у замену за то да
види сина, односно да се Теобалду разоткрије као мајка. Афра не жели мртваца на
поклон и наставља лаж, говорећи како он Елзу ионако никада није волео. Међутим,
Елза љутито примећује неистину и каже јој да је сведочила његовом заклињању како
Афру никада није волео, па је и оптужује за његову смрт, јер му она није дала слободу
да узме њу, Елзу. Афра тада скочи запрепашћено ка часовнику и стане га бучно
навијати уз речи како ће сада и те како да живи (Грум, 1979:260).
Наведени поступак је симптоматичан за паралелу сестре – суђаје, њиме се
истиче немоћ старица да у потпуности учествују у адаптацији живота. Уочава се
Африна жеља да контролише Елзину судбину, иако јој својство то обезбеђује, храњена
страхом, њена моћ бива детронизована; тако поступак неуротичног навијања часовника
служи театрализацији, а не реализацији, те додатном профилисању Африног лика.
Након овог поступка, искристалисала су се два нивоа карактеризације; па је тако јасно
да су сестре уједно и актер и засебни ликови, примерима из текста илустровано је и
зашто су веснице оностраног ипак на сцени и најзад се може закључити како су старице
с правом становнице Гоге, што такође потврђују њихови искази током радње.

Јулио Гапит

Јулио Гапит је јунак који живи у приземљу , тачније сутерену зграде . Он је

болестан, пати од параноје; то се сазнаје када се појави на сцени, а појављује се када
падне мрак. Ова игра светлости и таме која се повезује са ликом је врло значајна за
6
карактеризацију код Грума, па ће се овде истаћи и даље у раду током анализе других
јунака образложити таква повезаност.
Највише о Јулију Гапиту сазнаје се из првог чина, у том мраку он се појављује у
свом пуном светлу. Намерно је употребљена игра речима због свеприсутне игре
светлости и таме. Дакле, Јулио Гапит се појављује на сцени оног тренутка када Тарбула
и Афра уђу у своје одаје и када остали, невидљивим механизмом покренути
ликови, остану скамењени – то даље значи да је фокус на Гапиту. Он је на улици,
приказује се како жури ући у стан, при чему тај истовремено махнит, успорен и пажљив
улазак заправо представља његово стање. Овде се јунак карактерише делањем, па је
тако присутна имплицитна техника карактеризације. Препознат је поступак
имплицитног карактерисања и због Гапитовог понашања након уласка у стан, као и
приликом сваког појављивања у драми. Наравно, аутор драме користи и експлицитну
технику карактеризације у оним моментима када Гапит разговара са Гизелом, гуменом
лутком за забаву; он говори – брзо, задихано, бесно, уплашено и испрекидано, али зато
делањем боље описује себе и даје праву слику свог психофизичког стања.
Шта то Јулио Гапит чини и у којим поступцима се препознаје његова болест?
Најпре се дисторзија овог лика уочава у испрекиданом кретању, параноичном плесу до
кућног прага. Потом се брижљиво профилише следећим радњама и понашањем: када
полако откључа врата, уђе у собу и одахне, он се смири и блажено осмехне. Након тога
проверава да ли је закључао врата, спушта полугу за браву и онда у дугом послу креће
разапињати уже од браве до прозора (који је већ премрежен), до ногара кревета и све
наоколо како би обезбедио врата од гонилаца. Пошто је завршио с послом, испуњен
неком радосном тајном , задовољно трља руке и отвара торбу (Грум, 1979:227).
Наведени примери из драмског текста недвосмислено илуструју већ препознату болест
овог лика, с тим што се не жели створити ефекат сажаљења, симпатисања или емпатије;
управо се аутор поређењем лика са лутком коју покреће невидљиви механизам одриче
потребе и за каквом људском реакцијом – не зазива је и непотребна је.
Као што је горе напоменуто, дидаскалија у првом чину и само један наступ
Јулиа Гапита овде већ показују читаву структуру лика. Он је, дакле, генерисан комби-
нованом техником имплицитне и експлицитне карактеризације. Како би се лакше
уочило присуство техникâ у карактеризацији, таксативно ће се изложити моменти
једног и другог вида карактерисања. Стога се, када, блажен у премреженој соби, отвара
пакет и вади флашу вина и нову чипкану хаљину, те је навуче на гумену лутку, коју
намести у елегантну позу и наздрави о њену чашу, уочава имплицитна карактери-
зација. Набројени су редом поступци лика који откривају његову абнормалност, оно
7
што те поступке чини посебним јесте начин на који су изведени – врло једноставно,
свакидашње, искључујући моменте онеобичавања.
Јулио Гапит се наново јавља у првом чину, након дефилеа дијалога Хане, Терезе,
Прелиха и Хане, потом и Терезе, те након разговора госпође Престопил и грбавца
Теобалда. Дакле, у дидаскалији се наводи како је доле у подруму Гапит одједном
поскочио и напето стао ослушкивати у правцу врата. Почео је дрхтати и неколико пута,
преплашено и истовремено бесно, викнуо је – „свиње!”, те се ухватио грчевито за
лутку, остајући тако дрхтећи, згрчен од страха на опрезу (Грум, 1979:239). Уочава се
претходно наведени поступак невидљивог покретача механизма, будући да се лутке на
овој сцени врло јасно „укључују” и „искључују” из игре: Јулио Гапит је искључен како
би наступили горе истакнути ликови, али је снова укључен како би се подсетило на
дисторзију људске психе и подцртала мрачна страна људског, односно апострофирала
појава самог Јулиа Гапита.
Овде је такође важно скренути пажњу на позицију јунака по зградама.
Конкретно параноични Гапит је у подруму зграде, видеће се даље у раду како су други
јунаци позиционирани – уметници, носиоци светлости су ближи сунцу, док су хтонска
бића, бића мрака ближа земљи. У претходном делу текста, истакнута је позиција
старица на балкону, даље током анализе биће приказане и друге позиције јунака
значајне за њихово уобличење.
Сценски рефлектор поново обасјава Јулиа Гапита након одласка Капса и
Квирина са сцене. Приказује се онакав какав је и остављен пре доласка ових јунака,
значи шћућурен уз Гизелу, дрхтећи од страха. Он одједном подиже главу, ослушкујући.
Халуцинира глас са таванице који шаље Морзеове знаке. Гапит прича са Гизелом, те је
у овом делу драме највише присутна експлицитна карактеризација. Дакле, Гапит каже
како једва чека да научи Морзеову азбуку. Наставља да прича са њом и открива јој како
је данас отклонио сваку сумњу, јер је управо данас његов шеф, пролазећи поред
Гапитовог стола тобоже случајно испустио комад ужета – „дахне гласом стегнутим од
ужаса” и закључује како је то јасан знак да треба да се обеси (Грум, 1979:245).
Што да не, слаже се Гапит, али баш не жели да обрадује ђаволе, читав град само
чека да се нешто догоди, која ће жртва прва да падне. Каже како је цело место у
дослуху са бандом која њега прати. Знају и за Гизелу, то су потврдили и натписи на
киоску:„Да ли жваћете гуму?”; али нека се само смеју, Гапит планира да их превари,
још сутра ће купити возну карту (Грум, 1979:245). Одговара Гизели како није потребно
да га упозорава, он се неће предати. Даље наставља како само код стола још може да
прича, тамо код кревета су већ спровели апарате којима прислушкују. Прича Гизели
8
план о бекству и говори јој како је пред њима живот, заживеће новим животом чим
се избаве из Гоге. Схватио је да не сме спавати, јер ће га тако ухватити и исисати,
сазнаће све његове планове. Синоћ кад је легао да спава чуо је гласове који су баш
говорили о ономе о чему је мислио, зато вечерас неће спавати и зато позива Гизелу да
пију, а пре тога наздраве за нов, светло нов живот (Грум, 1979:245).
У дидаскалији се потом наводи како се чује смех, грохотом се халуцинантни
глас смеје. Гапит се као ошинут бичем шћућури крај стола. Халуцинантни глас
понавља оно што је Гапит малочас говорио Гизели, а онда следи тишина, мртвачка
тишина (овде коментар аутора упућује на Гапитов осећај тишине). После неколико
секунди тешке море, Гапит окреће лице, згрчено у белу грозу и каже како их сада
већ свуда има (Грум, 1979:246). Текст поглавља о Јулиу Гапиту веома је плодан
примерима из самог остварења, чини се и преоптерећен, али се, захваљујући
наведеном, препознају поступци горе истакнутих карактеризација. У другом чину,
Гапит се само јавља у дидаскалијама, прво на почетку, рефлектор: приказује се згрчен
код светиљке, чврсто загрливши Гизелу, дахће у сну, с времена на време отвори очи и
погледа око себе, а да се притом није пробудио – мрак (Грум, 1979:247). Потом се о
њему пише када Хана удари Прелиха, сваки становник Гоге се узнемирио догађајем, па
тако на мансарди грбавац и у подруму Гапит, крећу се међу зидовима као две
немирне животиње (Грум, 1979:256).

Грбавац Теобалд

Грбавац Теобалд је становник Гоге који живи на мансарди са госпођом

Престопил. Као беба остављен је у шуми и Афра га је спасила, од последица има само
грбу, за коју верује да му је од рођења. Будући да има такав деформитет, еда би му
олакшала живот, госпођа Престопил му је рекла како је у Италији једном приликом
гледала представу у којој је најбољи глумац био заправо грбавац, након чијег наступа
би се сви хватали за срце и плакали (Грум, 1979:237). Теобалд је сумњичав, али ипак
има невероватну вољу и жељу да постане глумац, стога вежба драмске текстове,
конкретно проба извођење Ибзенових „Авети”. Наравно, делови које Теобалд игра нису
насумице бирани, они су пажљиво инкорпорирани у текст драме и заједно са
примарним текстом ови цитати чине један занимљив експресионистички интеграл.
У другом чину приказује се дијалог Освалда и госпође Алвинг. Пре самог
извођења у дидаскалији се напомиње како је Теобалд врло професионално приступио
улози, потпуно доживљавајући Освалдову судбину. Мотивацију за глуму, Теобалд не
9
налази само у свом деформитету, већ и у самом месту у ком је одрастао, у Гоги; он
каже:„Ако нам већ није дато да живимо, хајде да бар глумимо живот – ако се у Гоги
ништа не догађа, онда бар глумимо да се догађа!” (Грум, 1979:248). Наведеним исказом
уочава се другачија врста приступа лику грбавца Теобалда. Он је конципиран налик
Кликоту, као свестан лик, односно теоријски ближе: карактерише га транспсихолошки
концепт лика. То значи да лик такве концепције има висок ниво самосвести и може се
аналитички дистанцирати од својих страсти. Уследиће примери из текста којима ће се
доказати изнете тврдње.
Превасходно, одабрани сегмент Ибзенове драме, који Теобалд поставља и
реализује са госпођом Престопил у простору мансарде, интерполиран је у намери да се
истакне ауторова идеја која наткриљује „гогавштину“, а то је, у свом пуном сјају –
експресионистичка визија промене. Препознате су експресионистичке тежње управо у
Освалдовом вапају за сунцем, блиставим сунцем (Грум, 1979:249). Такав моменат
експресионистичког отрежњења од стварности, Теобалда чини ликом који има висок
ниво самосвести, он превазилази сопстени деформитет, неумитност Гогине недогађај-
ности и учмалости, те се упућује ка вишем, метафизичком. Следећи важан моменат
због којег је Теоблад означен транспсихолошким карактером јесте њему поверена моћ
контроле светлости – у првом чину за Теобалда пише се:„Грбавац Теобалд у кући преко
пута покреће се из свог мира, пали светло ” (Грум, 1979:236).
Следећа улога овог лика јесте резонерска и уочава се у презентовању другог
јунака драме, конкретно – Хане. У разговору са госпођом Престопил, он каже како
становници Гоге завиде Хани на животу који води (напомена: у изворном тексту име
девојке о којој говори је Хеда; претпоставка ауторке овог текста јесте да, прва која је
ословила – госпођа Престопил, заправо тако тепа јунакињи Хани). Значи, грбавац каже
како становници Гоге оговарају грех само зато да некога не привуче његов сјај и не
почне да ужива, јер се они не усуђују. Сви желе бити покварени, али немају храбрости.
У жару закључује, поентира реторичким питањем:„Није ли највеће зло бити рођен у
Гоги?” (Грум, 1979:251). Коментаром јунака о другом, сазнаје се и понешто о ономе
који коментарише, како се и истакло у уводу овог рада. Наиме, у жељи да постане
глумац, поред константних и исцрпних вежби, те наглашавања у дидаскалијама како
професионално приступа, у изговореном ставу према Ханином начину живота уочава
се Теобалдова посвећеност драмском тексту: он, говорећи о уживању и храбрости,
заправо парафразира израз Леди Магбет, Шекспирове, која каже:„А живиш к'о
страшљивац у сопственом суду, / Пуштајући да ‚не сме’ дочека ‚хтео бих’(Шекспир,
2003:54).
10
Кликот

Кликот је јунак, како је горе наведено, близак Теобалду. Он је писар, али свира
флауту и пише љубавна писма, тиме је за потребе овог рада именован уметником. Већ с
почетка је писано о позицији уметникâ: сходно позиву, они су ближи светлости. С тим
у вези истиче се да грбавац Теобалд, глумац, живи на мансарди, Кликот живи такође у
поткровљу зграде, док је пијани сликар приказан на улици, али то не умањује његов
значај за ову малу уметничку колонију која визионарски хрли у светло нов живот.
Звуком истрзане песме флауте почиње први чин. У дидаскалији се објашњава да
флауту свира Кликот, који, као сломљен , покорно спуштене главе, стоји ослоњен о
свој прозор (Грум, 1979:221). Након дијалога Тарбуле и Афре, пада мрак, те невидљиви
механизам скамењује Кликота и тако се потврђује горња теза како се јунацима у овој
драми диригује, као о концу да су. Поред наведеног, игра светлости и таме такође је
важна за функционисање јунака: рефлектором им се удахне живот, мраком се
паралишу. Мрак је и грбавца натерао да остави књигу, чиме се изнова подвлачи снага
промене – из светла у мрак и обратно.
Нису случајно повезани ликови Кликот и Теобалд. Горе је истакнуто како су они
ликови који трпе конструкцију транспсихолошког концепта јунака. Наступио је
тренутак мотивисања претпостављене концепције Кликотовог лика, будући да је
Теобалдов случај већ осветљен у пређашњем тексту. Дакле, у првом чину у дидаскалији
пише се како се Кликот помера из своје скамењености и пали светло (Грум,
1979:239). Што ће рећи, Кликот, као и горе наведени Теобалд, поседује моћ контроле
светлости, а самим тим и својих покрета, тако да је искључен невидљиви механизам;
што наравно не значи да он не постоји, односно да није важећи за ове јунаке, а видеће
се касније због чега.
Светлом оживљени Кликот ставља две кутије поред стола и са слашћу
припрема папир за писање. Ова ауторова информација о понашању лика врло је важна
за разумевање већ успостављене схеме лик-уметник. Зашто? Наиме, уочено је како се
јунаци ове драме који се баве уметничком делатношћу, али са страшћу, пуни пажње и
усредсређени на моменат стварања, спретно и спремно носе са задатом функцијом
телала експресионистичких тежњи. Уметничка црта овог лика најбоље се уочава у
садржају љубавних писама која пише Хани. У њима се уочава изразита сензитивност
јунака, он, у свом миру, осећа блиским предмете – пуцкета дрво, „тама се искиданих
руку пење навише” и он, изоштреног слуха, цени сваки шум; док његов израз:

11
„Сновиђење је једини рај из кога не можемо бити прогнани” постаје крилатицом драме
(Грум, 1979:240).
Затим се о јунаку сазнаје посредно, када о њему говоре Квирин и Капс, његови
пријатељи – симулације вечно интересантних двојаца дебелог и мршавог. Међутим,
оваква врста посредне карактеризације нема за циљ додатно профилисање јунака,
напротив, она овде служи ефекту комичног, те детронизовању претходно успоствљене
слике лучоноше. Капс у свом свечаном монологу, којим исказује добродошлицу Хани,
каже како их је још једна светиљка довела под њен прозор (Грум, 1979:242), па израз
лучоноша треба схватити у том, заједљивом контексту. Кликот је дубоко увређен
Капсовим говором, у дидаскалији пише се како је сломљен отишао шћућурити се у
углу, чиме се наглашава још на почетку уведен моменат опредмећења јунака –
потеницира се његова ломљивост.
Поруга љубави не завршава се на овој за Кликота непријатној сцени. Када Хана
удари Прелиха и тиме начини велики корак за човечанство, она тражи помоћ
Кликотову како би се отарасила тела, мислећи да га је умртвила. Као награду, Кликот
би добио њено тело. Тај чин понуде као у бакалници потпуно је сломио Кликотову
идеализовану представу жене. Он је послушно однео Прелихово још топло тело, али се
вратио у своју собу где се у очају због убијеног идеала покушао обесити. Немајући
снаге за такав чин, он тражи помоћ, а у том вапају уочава се јунакова самосвест, па се и
на тај начин мотивише успостављена транспсихолошка концепција лика. Дакле, Кликот
виче: „У помоћ! У помоћ! – овде човек – немам више шта да очекујем!” (Грум, 1979:
267-268).

Пијани Сликар

Јунак који најгласније телали експресионистичке тежње убедљиво јесте пијани

сликар. Занимљиво је да припада јунацима који немају име. Но, аутор драме не одустаје
од играња луткама на вашарском стрелишту, па уз вокацију сликара он додаје атрибут
пијанца, контрастно нужно везујући сваки узлет за земљу. Дакле, сликар у другом чину
наступа и пропагира експресионизам као једини прави сликарски покрет, с тим што
његова саговорница није способна да појми термине и тежње, па се тако пропагадни
жар полако гаси. Њих двоје уочавају мртваца. Сликар овде говором себе карактерише,
те је присутна експлицитна карактеризација – сазнаје се да је врло занимљив
конструкт: врцав и заједљив, спадало и занесењак, али проницљив и дубоко несрећан.
Његова заједљивост уочава се када су од Прелиховог тела на које су наишли помислили
12
да је мртвац – сликар је сапутници наложио да оставе мртваца, јер у овом граду он је
сигурно тешко стечен (Грум, 1979:269). Овим исказом се оправдава још при опису
Тарбуле и Афре истакнуто проклетство Гоге, а то је немогућност смрти и стога је
сликар истовремено проницљив.
Сликар је несрећан јер живи сам, њега чак нема ко код куће да истуче. Предмети
у његовом стану су превише присутни у његовом животу да су полако попримили неке
његове облике – фотеља, кауч и друго. Његова моћ имагинације је попут Африне, врло
занимљива, наиме, он каже како би волео да се искраде један дан из стана, а да га не
опазе предмети (Грум, 1979:272). Он жели да побегне од њих. Моменат ескапизма
уочава се у неколико наврата код појединих ликова у драми. Јулио Гапит жели да
побегне возом из Гоге и машта о светло новом животу, Кликот жели да се убије, док
грбавац Теобалд бегом у извођење драмског текста премошћује нелагоду живљења.
Када сликарева сапутница оде, он се додатно растужи и у том вербализовању
своје туге објашњава себе и поступније се профилише. Потом позива Кликота, брата у
уметности на пиће. Он је свестан неопходности потребе за стварањем, само што
домовина хрче и чека, врцаво примећује сликар (Грум, 1979:272). Како га Кликот
одбија, јер се није обријао, презриво и са омаловажавањем, сликар га назива
чиновником и поносно одлази ка тргу, наводи се у тексту. Врцавост сликарева поново
заискри у моменту пожара, он се приказује како трчкара улицама, правећи трубу од
руку, кроз које виче да је пожар и ускличе догађају. Завеса пада после сликареве изјаве
да ће сада, након пожара све заживети друкчије, можда ће доћи нов, светло нов живот
(Грум, 1979: 281-282)!
Инсистирањем на светлу у овој драми, показује се ауторова намера да
експресионистичке визије новог поретка утка у текст. Он то чини на разне начине,
често користећи јунаке као пијуне своје мисије. Са једне стране, јунаци су гласници
новог покрета, а са друге, они остају становници уклетог места, њихови облици остају у
предметима, они остају несрећни, невољени и несхваћени. Но, разумљиво је да је
поставка оваква, контрастна, експресионисти су и били колебљиви између
„идеалистичко-патетичке вере у човечанство и нихилистичке скепсе према њеној
реалности, између етоса доброте која све измирује и воље за уништавајућом борбом не
би ли се остварио нов, бољи поредак у свету” (Константиновић, 1967:65). Зато суђаје
нису права митска бића са снагом изворног интензитета, зато је Кликот и песник и
кукавица, сликар је истовремено проницљиви становник Гоге и пијаница који жели да
га туче мати; зато је Гапит и шћућурени болесни дрхтавац и ситуације свесни ескапист.

13
Хана

Хана је јунакиња која се најчешће појављује у драми. Може се рећи како је она
главни покретач радње, односно она која је и донела догађај у учмалу и мртву Гогу.
Карактеристичан је моменат њеног повратка у град; он би се могао означити првим
догађајем, јер је њиме, како се истиче у дидаскалији пре почетка радње, узбудила цео
град (Грум, 1979:219). То се лако уочава већ у првом чину када сестре говоре о њој,
располажући нетачним информацијама, што је посебно занимљиво, ако се има у виду
њихова повезаност у овом раду са суђајама.
Посредством експлицитне и имплицитне карактеризације остварен је Ханин
лик. Она се профилише и исказима других јунака о њој. Кћерка је трговца који у славу
њеног повратка прави свечаност на којој је заправо планира удати. Хана се послушно
спрема за свечаност у паралишућем страху од поновног сусрета са Прелихом, очевим
помоћником који ју је сексуално напаствовао када је имала тринаест година. О свему
што се десило ван сцене у прошлости сазнаје се из Ханиног разговора са госпођом
Терезом, помоћницом у кући. Хана Терези говори о болу своје пријатељице, а заправо
се поверава, што Тереза схвата, али не разоткрива (Грум, 1979:231-232).
Као што се у досадашњој анализи ликова могло приметити, сваки од њих је
несрећан; већ се у раду истицала њихова потреба за љубављу и разумевањем, чежња за
сигнификантним другим – најчешће је то мајка, те искра воље за променом и снажна
жеља за бекством из Гоге. У овој драми једино је Ханин лик добио простора за
детаљнију експликацију индивидуалне несреће, чиме се ипак постиже емпатично
доживљавање јунакињине судбине. Често наводећи Ибзена, аутор скреће пажњу на
књижевне претке и утицаје, те је важно подсетити на Ибзенову „Нору” као врло
значајан претекст, нарочито за формирање Ханог лика.
Будући да се рад, иако се примарно бави карактеризацијом јунака, тиче ауторове
блиске везе са експресионизмом у чијем светлу он и гради ликове на сцени, овде се
неће писати о феминистичком писму. Ауторка рада одлучила је да одустане од
феминистичког приступа из разлога што је Хана знатно комплекснија јунакиња и за
чију је анализу у том смеру потребно више простора и, пре свега, другачија концепција
рада. Из тих разлога, у поглављу о Хани, истаћи ће се само они моменти важни за
целокупно конституисање јунака – лутака.
Реч која се често јавља у драмском тексту јесте: „страх”, а стање у ком су
јунаци, осим када су скамењени, јесте стање навике. Зашто је то овде важно? Хана, од
када је напаствована, живи у страху. Она се вратила у град и уместо да буде

14
преплављена енергијом других људи које није дуго видела, причама о себи и разним
дешавањима у свом одсуству, па и преокупирана прославом, она, стрепећи, детињасто,
разговара са Терезом у нади да ће причом отерати зло. Аска је плесом победила смрт, а
Хана је разговором само на кратко одложила Прелихову посету, који се ипак појављује,
тражећи насладу.
Када се на сцени појави Прелих, Хана, избезумљена од страха, чини све по
налогу. Њено стање се представља као да је нутрина њеног бића, оно најтананије,
заправо ван њене телесности. Она се разобличава, као и сви пређашњи јунаци и у
моменту када је Прелих тражи устима мокрим од пожуде, она му виси у рукама „као
нежив лик” (Грум, 1979:234). Међутим, јавља се моменат отрежњења и изненадне
снаге, којом га Хана савладава, позивајући Терезу. Прелих је сигуран да ће се они
поново видети. То се и дешава након Ханиног сазнања да у Гоги постоји човек који је
воли и који јој пише писма – Кликот. Дакле, Прелих долази код ње у собу, љут што се
касно вратила. Њу је отац дуго миловао, па се задржала, правда се, поцепаних очију
(Грум, 1979:254). Као и у свих претходних јунака, профил Хане стилизован је тако да
подсећа на лутку, предмет, машину одговарајућег механизма, папирну фигуру, цртеж;
стога је горе истакнута атрибуција поцепаних очију.
У другом сусрету Прелиха и Хане, Ханино најтананије оживљава и дрхтаво тело
одједном набуја снагом и вољом за променом. Она, претварајући се да жели љубавни
плес с Прелихом, чаробно га дозива у постељу. Прелих, не слутећи да ће страдати горе
него Одисејеви сапутници од сирена, узавреле крви баца се на постељу у којој га Хана
распамети, свећњаком. Након ударца, Хана се блажено осмехнула. Облак је прекрио
месец и у тами цео град је знао да се нешто догодило, па се по загушљивим собама
често питало шта се десило. Хана извесно време мисли да му је ударцем одузела живот.
Иако се не би рекло да постоје икакве сличности међу ликовима, нарочито не
међу онима који су ван уметничке колоније, у драмском тексту ипак се проналази
сличност између Кликота и Хане. Кликот с почетка док пише Хани писма, пише јој о
пуцкетању дрвета и шкрипи предмета, о тишини са којом је фамилијаран и која му
посебно прија, али пише под претпоставком да је она очарана лавежом аутомобила
(Грум, 1979:240). Након разрешења дуге страве са Прелихом, Хана говори Терези како
јој је врло пријатно, чује чудесну тишину која као да веје по просторијама (Грум,
1979:261). Тако се може закључити да је Хана и јунакиња која се мења током дела, она
није статична, не припада типским јунацима; концепција њеног лика је динамична,
што омогућава успостављање вишег нивоа свести. Њена промена уочава се када,
схвативши да је Прелих изгубио памћење, све што се десило ишчезава – на хоризонту
15
је њено јутро и она радосно пакује кофере, планирајући да напусти Гогу (Грум,
1979:277). Овде би се могло прилично писати о проблему патријархалног наслеђа, с
обзиром на Ханину претерану свест о другом: ако се Прелих ничега не сећа, зар је
могуће на тај начин избрисати сву претходно нанету бол – поставља се питање, шта је
онда жена као индивидуа, ако се њена срећа конституише кроз постојање другог, то
јест у нужном односу према другом.
Како се не би правио ескурс, питања остају као плод будућих хипотеза неких
већих и другачијих радова о овој драми.
Може се закључити да Грумове јунаке карактерише затворена концепција лика.
То значи да је реч о потпуно објашњивим ликовима, односно о оним који су
експлицитно и недвосмислнено дефинисани у делу. Лутке на вашарском стрелишту
своју затворену концепцију правдају и подељеним дефинисањем – што експлицитним,
што имплицитним информацијама и на тај начин је прималац слободан да
интерпретира информације. Ауторка је са ових разлога у раду уобличила јунаке према
сопственим интерпретативним могућностима, бранећи драму од психоаналитичких
окова и једноумља пређашњих тумача. Како је у уводу истакнуто, драма је бременита
смислом и ауторка ће јој се сигурно враћати како у посебном тумачењу, тако и у
евентуалним компаративним приступима.

16
Коришћена литература

1. Jože Pogačnik, Problem stilskih formacija u slovenačkoj književnosti između dva rata,
Filološki pregled, Beograd, 1972.
2. Vlatko Pavletić, 100 djela književnosti jugoslavenskih naroda, Stvarnost, Zagreb, 1968.
3. Александрина Цермановић, Драгослав Срејовић, Речник грчке и римске митологије,
СКЗ, Београд, 1987.
4. Виљем Шекспир, Магбет, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2003.
5. Bojana Stojanović-Pantović, Morfologija ekspresionističke proze, Artist, Beograd, 2003.
6. Зоран Константиновић, Експресионизам, Обод, Цетиње, 1967.
7. Небојша Ромчевић, приручник студентима за предмет Методе анализе драме, (текст
преузет у електронској форми 23. 12. 2019).
8. Светлана Толстој Михајловна, Љубомир Раденковић, Словенска митологија:
енциклопедијски речник, Zepter Book World, Београд, 2001.
9. Славко Грум, Проза и драме: избор, Матица Српска, Нови Сад, 1979.

17