RASIES Robert Edgar 1p) Ei Bea | John Marland Steven RawleEl lenguaje cinematografico Titulo original: The Language of Film Textos: Robert Edgar, John Marland, y Steven Rai Robert Edgar, John Marland y Steven Rawle han hecho valer ‘su derecho a ser identficados como autores de esta obra segtin la Copyrigth, Designs and Patents Act de 1988. Ni Bloomsbury ni los autores aceptaran ninguna responsabilidad por los dafios causados a cualquier individuo u organizacion poor a accion u omisi6n del contenido de esta obra Coordinacién editorial: UBEdicié ‘Traduccién: Ménica Broto Balaguer y Oriol Ubach Correccién: Martin Medrano ‘Adaptacion de la edicion: Montserrat Gémez Lao Edicion y redaccién final: UBEdici6 © Bloomsbury Publishing Pic, 2015 Bloomsbury es una marca registrada de Bloomsbury Publishing Plc 2016 Parramén Paidotribo Les Guixeres of de la Energia, 19-21 08915 Badalona (Barcelona) Tol: +34 93 323.93 11 Fax: +34 93 453 50 33 parramon@paidotribo.com www.parramon.com Derechos exclusivos de la edicién en castellano ‘Segunda edicién ampliada: 2016 ISBN: 978-84-342-1073-8 IBIC: APFA, KNTC Impreso y encuadernado en China Prohibida la reproduccién total o parcial de esta obra mediante cualquier recurso 0 procedimiento, comprendidos la impresion, la reprogratia, el microfilme, el tratamiento informatico © cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial El laberinto del Fauno (Pan’s Labyrinth) 2008 director Guillermo del Toro Ellaberinto del Fauno combina la fantasia con la critica social y el contenido politico. Una parte del poder del cine radica en su capacidad de sumergirnos en un espectaculo a la vez que nos reta intelectualmente.Sumario Introduccién ae La semistica del cine 10 Las imagenes 12 La mente visual 4 La interpretacion de los signos 16 La construccion de! significado 22 Sistemas de significacién 26. Estudio de caso: Seven (1995) 30 Resumen del capitulo 1 38 La narracién La teoria del cine Elestructuralismo Estructuras narrativas El disourso narrative de Genette Lamisica Cortometraje y narracién Estudio de caso: La vide secreta de Walter Mitty (2013) 64 Resumen del capitulo 2 70 La intertextualidad Eltexto lacita Laalusion Elcine de culto Estudio de caso: Ciudadano Kane (1941) Resumen del capitulo 3 Laideologia Analisis ideolégico Elrealismo La ideotogia y los géneros Estudio de caso: Dead Man's Shoes (2004) Fesumen del capitulo 4 206 Lacreacién d Elplano Distancia, altu Tipos de plan La puesta en 1 Los movimien’ Eluso del tien] secuencia Estudio de cai Resumen det ( El sonido Filme: Un medio audiovisual Propiedades del sonido Sonido diegético yextradiegético Espacio filmico y sonoro Lavoz Miasica Estudio de caso: Berberian ‘Sound Studio (2012) Resumen del capitulo 6 Conclusién Glosario indice Créditos de las imégenes/ Agradecimientos 216J Introduccion Como el titulo de este libro sugiere, el cine tiene un lenguaje caracteristico que le es propio. Cuando estamos viendo una pelicula en el cine o en casa, rara vez tenemos dificultades para entender su lenguaje. A pesar de que la mayoria de las peliculas son un mosaico de imagenes independientes con una narracién fragmentada, no nos cuesta juntar las partes en un todo completo, agradable y con sentido (de tal manera, que rara vez percibimos esas imagenes como inconexas 0 fraccionadas). Somos capaces de seguir los argumentos mas enrevesados, sentir verdadera emocién hacia los personajes mas inverosimiles y creer que sus vidas continuaran mds alla del final de la pelicula. No sabemos cémo lo hacemos (0 si en verdad estamos haciendo algo) pero lo hacemos. Nunca hemos tenido que aprender sobre “cine”. Como los nifios, que no tienen necesidad de aprender la gramatica de su lengua materna porque la han adquirido de manera natural, s6lo por el hecho de estar en contacto con ella. Sin embargo, llegar a ser un cineasta implica conocer de manera consciente las estructuras y convenciones que permiten que las peliculas lleguen de manera eficaz a un publico global. Un buen cineasta necesita saber cémo funciona este lenguaje. como las imagenes se comunican con la gente, cémo el significado se va construyendo de forma progresiva con pequefios elementos y cémo controlar los pensamientos y los sentimientos del public, No es suficiente ser capaz de “leer” la pantalla, tienes que poder “escribir” sobre ella. El conocimiento implicito que tenemos como espectadores se tiene que convertir en el conocimiento explicito del profesional para hacer que pasen cosas en la pantalla, para crear una complejidad narrativa, para despertar ciertos sentimientos hacia los personajes ficcién y para anular la incredulidad de toda una sala de cine. En otras palabras, los cineastas tienen que aprender como crear las experiencias que el ptiblico anhela y aprovechar el poder de la ilusién, que hace del cine un medio unico y tan popular. Este libro pretende ayudarte a hacer la transicién de espectador a profesional, de alguien que simplemente reacciona ante el lenguaje del cine, a alguien que lo utiliza de forma activa. son las matematic Elnifo con el pijama dp rayas (The Boy in the Striped Pajamas) director Mark Herman El nifio con el pijama di rayas transporta al publico en una montafta rusa de emociones a trBvés de la historia y la imaginacién, Las imagenes parpadeantek (de las que toda pelicula esta hecha) transmiten una historiafque personaliza los horrores del holocausto con gran aciertoVuelta a empezar Aunque sea paraddjico, el afan con el que consumimos cine nos crea un problema. La inmediatez del cine, su espectaculo y su verdadero impacto sobre nosotros, lo hacen dificil de desentrafiar y examinar. Es necesario que “desaprendamos” mucho de lo que pensamos que sabemos y comencemos de nuevo. Por esta razén, vamos a empezar por los principios basicos a partir de los cuales todas las peliculas se construyen. Nuestra familiaridad con el medio hace que nos resulte mas dificil pensar sobre cine de una manera constructiva. Por esta razon, la teoria del cine resulta tan valiosa y en este libro estudiaremos las ideas y conceptos propuestos por algunos de los tedricos clave. Ellos tienen la gran habilidad de hacer que volvamos la mirada hacia aspectos que dabamos por supuestos. Un famoso teérico de cine, Christian Metz, dijo con acierto que “el cine es dificil de explicar porque es muy facil de entender”. Con esta frase Metz hace una distincién crucial entre saber lo que una cosa significa y saber cémo hacer que tenga ese significado, entre el conocimiento tacito y el tipo de conocimiento que puede ser expresado con facilidad a otros. Los cineastas -entiéndase los directores, directores de fotografia, disefiadores 0 actores- necesitan saber explicarse nos a otros lo que estan haciendo y el “significado” que estan intentando construir. El cine es una de las formas de arte mas cooperativas y, por tanto, el trabajo en equipo y la comunicacién son cruciales. El lenguaje del cine De hecho, el lenguaje cinematografico esta formado por muchos lenguajes diferentes abarcados en un solo medio. El cine puede integrar en si mismo a todas las demés artes: fotografia, pintura, teatro, miisica, arquitectura, danza y, por supuesto, la escritura. Todo puede encontrar su sitio en una pelicula, ya sea larga 0 corta, realista o fantdstica, bella o grotesca. No es que el cine no tenga limites. Hay cosas que resultan dificiles de hacer en el cine. El hecho de que sea un medio predominantemente visual hace que las cosas invisibles (lo que hay en la mente y el corazén) s6lo se puedan expresar de un modo indirecto. A diferencia de una novela, una pelicula no nos puede comunicar de forma directa y plausible los pensamientos inconscientes o los anhelos secretos de los personajes. Sélo podemos saber de ellos de manera indirecta, interpretando el comportamiento externo de los personajes. Es verdad que esto es una limitacion pero, de hecho, jes la misma que experimentamos en la vida real! Capitulo por capitulo Capitulo 1: La semiética del cine El cine, como cualquier otro “lenguaje”, se compone de signos. La semistica del cine es el estudio de como estas unidades visuales y sonoras actuan para construir el significado que atribuimos a los textos cinematogréficos. Tanto los cineastas como el publico tienen un entendimiento del sistema de signos (los ‘c6digos y convenciones) que permiten al cine crear un sentido mas alld de lo que se ve y se oye. El capitulo 1 busca estudiar estos cédigos y convenciones asi como destacar su importancia. Capitulo Estudiar la narracién supone averiguar ‘c6mo el piiblico deduce cierto significado de la pelicula; tiene que ver con la ‘comprensién. En el capitulo 2 veremos cémo las peliculas estan limitadas por el tiempo y por su propio lenguaje, y por qué su estructura tiene que ser tan precisa. Por norma general, cuanto mas exitosa es una pelicula mas escondida estd su estructura. Es tu trabajo sacar al descubierto dicha estructura. anarracion Capitulo a intertextualidad Los textos no se crean y consumen en el vacio, sino en un contexto social y cultural determinado del cual dependen. Las peliculas estan conectadas unas con otras. La produccién textual tiene lugar sobre un tupido fondo de expectativas establecidas por la tradicion y perpetuadas por convenciones Compartidas. El “significado” del texto tiene lugar como resultado de un proceso de identificacién, comparacién y contraste al que todos los textos estén sometidos. En el capitulo 3 se estudia esta “intertextualidad” para conocer algunas de las muchas maneras en que el cine engendra cine. Capitulo 4: La ideologia Trata el tema de la significacion en el cine Las interpretaciones que la gente hace de las peliculas son muchas y variadas, pero es indudable que el cine siempre contiene un mensaje o mensajes. Este capitulo pretende demostrar que todas las peliculas, y todos los aspectos de una Pelicula, tienen contenido ideofbgico y que las interpretaciones que el pibfico hace de su significado estan de hecho bastante limitadas, por el contexto, las 4xpectativas y los creadores de la pelicula. Capitulo 5: La creacién de lasjimagenes Habla de cémo los planos, log movimientos y las perspectivds que ofrece la camara determinan nuestrd manera de percibir las imagenes. Cada ithagen tiene tun porqué y un significado difprente, que depende del uso que se hagd de ella. Dichos usos serén estudiadop mediante conceptos del lenguaje audidvisual y una serie de casos, que ejemplifipan como la camara modela y distorsigha nuestra percepcién de los objetos y pps espacios. filmicos. Capitulo 6: El sonido Lo visual ha ocultado much de lo artesanal y la comprensién hue tenemos del sonido del cine. La maypria del publico disculpara imagenes medigbres, pero nunca perdonaria un sonid} pobre, y muchos de los profesional del sonido aseguraran que las peliculds profesionales se definen por el especial duidado a la creacién, la grabacién, la elicién y los alas propiedades unicas fe los medios audiovisuales como el cing para contar historias, crear mundos infaginarios y moldear el efecto realista fy a menudo irreal) del cine. Capitulo 7: La construccipn del significado Ademés de la estética vidual y auditiva de la cdmara, el cine tienp otras técnicas relacionadas con la form en que se juntan las imagenes y las secuehcias narrativas para crear un espacio filhico verosimil. El espacio, el tiempo, la nafracién y el estilo se crean mediante el usd de técnicas de montaje que conviertpn una serie de imagenes aisladas en ur] todo coherente (© deliberadamente inccherente). En el capitulo 7 estudiaremosfestos efectos “invisibles” para ver cérfo la edicion afiade otra dimension aftas imagenes.21 LA SEMISTICA DIEL CINE Randal Kleiser Todas las peliculas cuentan una historia. Es increible todo lo que se puede leer en una sola imagen. Aunque no hayamos Visto la pelicula, podemos sab bastantes cosas sobre Danny y Sandy con la informacion Contenida en este fotograma. La semistica investiga qu esto posible, ST Te alae mea Reel Ma old Reel forte Cente ei eee cruel me CRs Pee M CMe Rotel lee eee ooh teen eo cuneate mel DECC ene ern nme ce tesa podras utilizarlo como te convenga mas tarde. EH aOR ce eure an Sm eae Caan ee Oe eee Peau Ue rom PL elme ea MRSC Rs cme tere) ON tele Ma) Cee Re reo cele Ren ty CONC Riccar eck tren POMS N ter eed AN eues NT CeCe aoa ea) fee ene MeN er eae Rae aire nad Cee mene eel enero e eee Mobic mac incic carrie ac een eee een Re oli) frog Ra ateom UC een De manera inevitable, esto lleva al estudio de la See Met ce Rte a Sree Ue Rea Rese eng Pee eRe emt eke Reuter te) Moen) fee resolu CNA aM CNC ECC) Cea eae Ret nN ete RachelleTenet Los cineastas tienen el lienzo mas grande y la caja de Pinturas mas completa que uno se pueda imaginar. Con ella, pueden crear imagenes que “hablen” a cualquiera que las vea. Una cultura visual Una mirada al fotograma de Grease de la pagina 10-11 ya nos basta para saber con exactitud qué esta pasando, Esto se debe a que todo se ha preparado para conseguir que asi sea El plano esta encuadrado para destacar la manera en que Danny (John Travolta) esta “ganando terreno” hacia Sandy (Olivia Newton-John) e invadiendo su espacio. Es obvio que se trata de su coche, uno rojo ademas. La camiseta y a chupa de cuero negra (ropa reglamentaria para un joven foquero) se ajustan al estereotipo de jévenes insatisfechos creados por actores como Marlon Brando. El tupé negro azabache y las patillas son signo de virilidad, rebeldia y bravura. Asi es él, o mejor dicho, asi es como quieren que creamos que es. Sandy es también un estereotipo facilmente reconocible. Su jersey, su blusa abotonada hasta arriba con cuello de puntllas, la sitiian en el extremo opuesto, en el conformismo y la decencia. El vestuario hace de ella una ‘buena nifia", en contraste con “su chico malo”. El estilo de su Peinado es tan virginal, como el de él rebelde. En esta pelicula aprovechan con humor estas convenciones. En realidad, Danny no es tan “mal chico”, pero tiene que guardar las. apariencias delante de sus amigos. Al final, en el que todos bailan y cantan, Danny y Sandy se intercambian los papeles (sacrificando con ello su “reputacién”) para demostrar lo que de verdad sienten el uno por el otro. Por eso, Danny se Presenta en la fiesta de graduacién vestido como un sefiorito Universitario, mientras Sandy se convierte en una vampiresa vestida de cuero, con melena de leona, labios rojos pasion y chicle incluido Incluso aplasta su cigarrillo con unos desafiantes tacones de aguja. Para hacer que la transformacién funcione, las imagenes deben ser claras y precisas, el publico tiene que Poder “entenderlas”. De hecho, parece que somos capaces de captar estas sefiales sin demasiado esfuerzo. Esto es debido a que Pertenecemos a una cultura audiovisual adepta a la transmisién y recepcién de informacién visual. Los cineastas, en particular, tienen que ser expertos en este proceso. van antes que las palabras. John Berger, critico de arte, novelista y pintor Ruler Reel} Precision Las imagenes cinematogréficas nunca son vagas. Son persistentemente “concretas”. Tu podrias concebir con despreocupacién una escena en términos de un hombre, un coche y un paisaje. Sin embargo, la camara grabaria con fidelidad a ese hombre, en ese coche y en ese paisaje, con todas sus particularidades. Dicha imagen comunicaria de inmediato un gran nimero de datos (como el periods histérico el lugar) y sugeriria multitud de ideas (como el romanticismo de viajar, la soledad de la carretera o la inmensidad de la naturaleza). 45on estos los pensamientos que deseas que tenga el Piiblico? Si muestras a Danny en su coche, los espectadores pensardn en la América de los afios cincuenta, el espiritu libre y el “meterse en lios". Hacer cine de forma satisfactoria implica tener un gran dominio de tu medio de expresi6n, hay que ejercer un control maximo sobre qué ven y oyen los espectadores. A menudo, son los detalles los que tienen mas importancia: or ejemplo, en una escena de boda podria mostrarse el brillo en los ojos de la novia o el orgullo con el que se mira al ‘espejo; la manera en que el novio juguetea con su corbata o la Penetrante mirada que echa a una de las invitadas; el caminar forzado del padre de la novia y las lagrimas de la madre; los inquietos nifios al fondo o la expresién de panico del padrino Mientras busca el anillo de boda en sus bolsilios. Todas estas son imagenes de boda cliché, pero si se ‘8scogen y se preparan de manera atinada, la expectacién que ‘siente el puiblico puede ser tan grande como lo seria para los invitados de la boda. La emocién y la agitacién mana desde la Pantalla hasta los espectadores. Con todo lo mencionado antes en su sitio, puedes estar Seguro de que el publico saltara en su asiento cuando la Rovia se quite con serenidad el velo, extraiga poco a poco un Cuchillo de debajo de su ramo de flores y se lo clave al novio directamente en el coraz6n. ;Ahora si que hay una escena de bodal Y qué me dices de esta imagen final: la flor en el ojal del traje tiféndose con lentitud de rojo sangre. No es sutil, pero si inolvidable...Y vale mas que mil palabras. Mitologias es una serie de artculos escritos por Roland Barthes entre 1954 y 1956 para la revista francesa de inguierdas Les lettres nouvelles. Los articulos muestran como los aspectos en apariencia més trviales dela vida cotidiana pueden estar cargados de significado y que incluso los detalles dan un juego increible Por ejemplo, el significado del peinado de Marion Brando en Julio César (di. Joseph L. Mankiewicz, 1953). Clichés. Convenciones ‘muy usadas, en general son rancias y poco originales y hay que intentar evitarlas. Si se han sobreexplotado es por una razén: suelen funcionar cuando se les da un giro,Emr Visionado recomendado fra el final de La ventana indiscreta (dir. Hite Haz un gratico simple que represente los momentos de mayor y menor tensién y ‘empatia con el publico, ‘Autor. Un director cuya Visién y estilo personales marcan todo el proceso de realizacién de una obra Cuando el guién est4 acaba Tengo una mente visual muy ogrami escribe Todos podemos recordar imagenes de cine que se han quedado grabadas de manera indeleble en nuestra memoria. Una vez vistas, nunca se olvidan. Como cineasta, tu objetivo minimo deberia ser crear algo que sea memorable y que merezca ser visto varias veces. Pero para que tu pelicula se grabe en la mente de alguien, primero tiene que cobrar vida en la tuya propia. Una imaginacion vivida Al parecer, Alfred Hitchcock encontraba la direccién de cine astante tediosa. Por lo que a él respecta, todo el trabajo I 4s importante ya lo tenia hecho, y bien hecho, antes de llegar al plat6. La pelicula ya estaba hecha, en su cabeza. ela a Hitchcock como la quinta e de cine. Y que se le otorgue esta categoria guarda gran cién con su habilidad para imaginar de manera vivida sus peliculas, para construirlas en su mente, detalle a detalle, fotograma a fotograma. Aunque Hitchcock tenia algo mas que una buena “cdmara interior”, puesto que é! no sélo era e “visualizar” previamente las imagenes, sino que ademas sabia cémo el pubblico iba a interpretarias. El era un maestro de la manipulacién, que combinaba un gran dominio de la técnica cinematogréfica con un uso perspicaz de lo que movia emocionalmente a los espectadores. te por ejemplo en Psicosis (1960), de qué manera tan astuta Hitchcock nos lleva a “simpatizar” con Norman Bates, incluso cuando intenta encubrir la prueba de un asesinato. Cuando esta intentando esconder el coche, que lleva el cuerpo de la mujer inocente dentro, y se queda atascado y medio sumergido en las aguas del lago, casi todos los sspectadores piensan “jOh, no! nar por hacer la pelicula peliculas hasta el ultimo yor detalle po: ito mirar el guidn mientras ru Be meld El fotégrato del pénico (Peeping Tom) 1960 director Michael Powell Eline propicia una manera de mirar que es inherentemente voyeur; permite experimentar la placentera sensacién de observar en secreto a otras personas, Directores como Alfred Hitchcock y Michael Powell saben cémo explotar el potencial del cine para atraparnos @ inquiet len de la cémara para mostrar nuestros mas ‘oscuros miedos y deseosicy Semistica. Es la disciplina que estudia los signos. Tiene su origen en la obra de Ferdinand de Saussure, Un lingQista suizo que fue 1 primero en identificar algunos de los principios basicos que se aplican a ‘cualquier sistema basado en lossignos. Signo. Objeto, accién o fenomeno que, de modo ratural 0 por convencién, representa o sustituye a otro. Pere ea Canty Una pelicula es un proceso de comunicacién sumamente complejo, y un acto de comunicacién no es eficaz a menos que se tenga en cuenta cémo el receptor recibird el mensaje. Si quiere que una pelicula cause el efecto deseado, el cineasta debe saber con exactitud como se comunica en una pantalla. Tiene que saber como entendera el publico las imagenes y ejercer influencia sobre su imaginacién en cada momento. Es en este sentido que la semiética resulta util. Unidades de significado Cuando hablamos sobre cine por lo general nos referimos alos personajes, las acciones y los didlogos. De hecho, cada uno de estos elementos se compone de muchas unidades mds pequefias. Los personajes, por ejemplo, estan hechos de pequefios fragmentos de informacién (como las caracteristicas fisicas, los gestos y lo que dicen) cada uno escogido y combinado para crear la ilusién de una persona real de carne y hueso. Los tedricos del cine se refieren a este tipo de detalles como signo. La semidtica del cine, el estudio de los signos cinematograficos, descompone el cine en sus partes constituyentes para identificarlos cimientos a partir de los cuales se construye la complejidad de la narracién. Los signos son las unidades mas basicas de significado, los tomos con los que se crean las peliculas. Un signo es todo aquello que podemos ver, oir o sentir y que hace referencia a alguna cosa que no podemos percibir, normalmente algo ausente o abstracto. Por ejemplo, la sefial viaria que nos ordena hacer STOP esta ahi para advertirnos de un peligro potencial que atin no podemos ver. En el contexto especifico del cine, un “signo” es cualquier cosa, pequefia o grande, a la que respondemos. O dicho de otra manera, algo se convierte en signo cuando le brindamos una atencién especial. Por ejemplo, es posible que no nos percatemos de nada de lo que pasa fuera del coche mientras la pareja que hay dentro esté teniendo una acalorada discusi6n, pero cuando escuchamos el sonido de una taladradora y divisamos a los obreros con sus palas esto nos llama la atencién y se convierte en “signo de peligro”. SP ele eee La abreviacién visual Imaginate una pelicula del oeste. Las campanadas de la iglesia son una sefial de mal augurio. Una multitud que rodea lun cuerpo tumbado en medio de la calle principal es signo de que ha habido un tioteo. La estrella de su camisa indica que él era el sheriff, es un simbolo de poder. La imagen de ‘otro hombre quiténdosela y poniéndosela en su camisa es también otro indicativo, o bien de que un sustituto del sheriff ‘est tomando posesién del cargo o que un bandolero esta tomando el control de! pueblo. Cualquier cosa que el ojo 0 el odo capten, o todo aquello que nos llame la atencién y que tenga un significado especifico para nosotros, esta actuando como signo y representa algo que contribuye a nuestra comprensién del conjunto. La barba gris del sheriff puede ser signo de que era demasiado mayor para el cargo; la pistola todavia en la pistolera, que estaba ‘en total desventaja, que fue tomado por sorpresa o que le dispararon por la espalda. En medio de este grupo de signos implicitos hay uno explicito: un cartel arrugado con la foto de! pistolero y las palabras “Se busca”. Un signo no esta siempre tan bien definido. Una cicatriz en la cara del sustituto del sheriff puede indicar que también ha sido victima de la violencia. En cambio, en el pistolero seria Sefial de que es habitual que cometa actos violentos, él es el malo de la pelicula. El contexto determina el significado exacto que se desprende de un signo, y a su vez, los contextos estan formados por signos que los determinan. Una 'sonrisa en la cara del pistolero nos ayudaria a saber como interpretar la cicatriz en su mejlia. Elcine es el arte de la abreviacion visual. Los cineastas emplean las sonrisas y las cicatrices, las placas y las barbas, Para comunicar al publico mas de lo que se muestra o dice de manera explicit. Los espectadores captan el significado de estos elementos porque se trata de una pelicula y han sido olocados ahi por alguna razén. Una pelicula es una matriz de signos interrelacionados concebidos por el cineasta para Guiar al publico en su viaje por la narracion. vaat} Seller Re) The Pillow Book ‘ dire Peter Greenaway Se dice que hacer cine es “pintar con la luz". Pues bien, en esta imagen las palabras proyectadas sobre el cuerpo de una mujer crean una inusual conexién entre el sujeto y el espectador. Ella esta interpretando signos, al igual que nosotros. Greenaway es consciente fe que sobreponer imagenes no sélo enriquece de manera estética al -onjunto, sino que también le aporta complejidad intelUna mezcla de signos El fotograma de la pelicula The Pillow Book de las paginas 18- 19 es una imagen poco comiin y sofisticada. En cierto modo, la figura acostada es, en si misma, un conjunto de signos que desprenden erotismo y sofisticacién cultural. A pesar de que no seamos conscientes, la oscuridad y los intensos colores ocres del fondo también ejercen influjo sobre nosotros, crean una atmésfera de calidez, recogimiento e intimidad sexual. Todos estos también son signos que guian nuestra interpretacién. An mas llamativo, por ser “poco natural’, es el hecho de que el cuerpo desnudo de la mujer esta cubierto por palabras (mas signos) de luz proyectadas sobre su piel. El hecho de que ella esté escribiendo, crea una conexion entre los dos aspectos que aportan a la imagen complejidad de significado y a los que se hace referencia en las dos frases promocionales de la pelicula: “Cuando la palabra se hace carne” y “Tratame como a la pagina de un libro”. ‘Siempre que se deshumaniza a una persona y se la trata como a un objeto, en este caso como a un lienzo © una pantalla de proyecci6n, resulta inquietante. Como espectadores, la imagen nos hace ser conscientes de! hecho de que para nosotros ella es un objeto. Es la interaccién de los signos, la yuxtaposicién de lo “natural” con lo “artificial”, lo que provoca este tipo de interpretacion. En cierto sentido, la imagen representa los pensamientos bastante abstractos que Greenaway pretende suscitar en nosotros. Ademas de poco usual, este nivel de sugestién intelectual es dificil de conseguir en el cine. No obstante, aqui el punto importante es que solo con mirar la imagen y reaccionar a ella, ya hacemos semidtica, construimos significado mediante la interaccién de los signos. EJERCICIO: INTERPRETAR LAS SENALES Escoge un momento de una pelicula favorita, una imagen compuesta que resuma la experiencia de toda la pelicula. Escribe diez palabras que describan los pensamientos y sentimientos que te evoca. Ahora une cada palabra con un aspecto particular de la imagen y reflexiona sobre el impacto que pueden tener los detalles mas pequefios. Sek eel Elfluir de los signos En términos técnicos, una “imagen en movimiento” es de hecho una secuencia de imagenes individuales; a pesar de ‘que se perciba de manera bastante diferente, como un fluir ¢onstante de sensaciones. Una pelicula es un enorme flujo de signos. La tarea del cineasta es controlar y canalizar este flujo de informacién para crear la ilusién deseada y conducir a los ‘espectadores hacia una interpretacién determinada. Es una ‘cuestién de causa-efecto: si les muestras esto, ellos pensaran ‘0 sentirdn esto otro. La manera en que das forma y organizas los diferentes signos de Ia pelicula, determinara la realidad y ‘significado que el publico les atribuira. Cambiar cualquiera de los aspectos de “la mujer acostada” de Peter Greenaway, alteraria la manera en que el publico la percibe en ese momento, Si ella pasa la pagina, los, espectadores se dan cuenta de que esta leyendo; si cierra os ojos fa ven como a alguien que esta descansando o imaginando; si la luz se mueve a lo largo de su cuerpo, la perciben como un peculiar lienzo, un “objeto” estético. Estas implicaciones ya estan ahi, por supuesto, pero estin enfatizadas por pequerios cambios en el juego de signos a Su alrededor. Y cambiar un solo elemento puede modificarlo todo. Imagina cémo perjudicaria la escena, por ejemplo, una Pieza de misica mal escogida. El publico no puede detenerse en cada uno de los fotogramas, pero es extraordinaria la cantidad de informacion ue es capaz de procesar en poco tiempo. Una vez dicho esto, podemos afirmar que las imagenes cinematograficas $n muy fugaces. Un momento culminante de la trama puede ‘Scurrir en una fraccién de segundo. Si saturas al publico con emasiada informacion, o ésta se sucede demasiado rapido, Plede que empiece a seleccionarla, se concentre en cosas. de poca importancia y se pierda un aspecto crucial de la @aracterizacién o un momento clave de la historia Hacer peliculas de forma exitosa implica mantener al publico @ncarrilado y saber conducirlo en la direccién correcta durante todo el tiempo, guiando su percepcién y dirigiendo su Atencion sin que se dé cuenta.merase EL: alice ele) Hay algunos conceptos cruciales que ayudan ala semiética a describir cémo se transmite y recibe la informacién en el nivel mas basico; cémo el significado es posible gracias al “juego de signos” entre el cineasta yel public. Las dos caras del signo La primera nocién basica de semictica es que el signo tiene dos partes: la fisica y la psicologica. La parte fisica es el “signo como objeto”, es la parte tangible que vemos 0 escuchamos, como una sefial de trafico, las lagrimas en los ojos de la protagonista 0 las palabras “No tocar”. Esto se llama “el significante”, es el estimulo externo. La parte psicolégica es el “signo como concepto”, la reaccién al objeto, la imagen mental o la idea que nos evoca en la mente. Esto se llama “el significado”, es la respuesta interna al significante. El significante es lo que percibimos del signo, mientras el significado es el sentido real que el signo tiene para nosotros. Esta distincion entre lo que se usa para comunicar (las lagrimas) y lo que se comunica (tristeza), tiene importantes implicaciones para los cineastas que pretenden suscitar una reaccién concreta en el puiblico. Es crucial encontrar el estimulo idéneo para provocar ese estado emocional que quieres en e/ espectador. La dificultad reside en que el signo tiene un significante pero puede tener varios posibles significados. El significante “es evidente”, esta a la vista de todo el mundo, mientras que el significado es una respuesta individual determinada por una serie de factores personales. Todos interpretamos las cosas de forma diferente dependiendo de nuestra experiencia vital o nuestro estado de animo. Lo que es més, las lagrimas pueden ser signo de muchas emociones diferentes: dolor, miedo, frustracién, gratitud, alegria, o una combinacién de ellas. De esto se deduce que la relacién entre el significante y el significado es arbitraria. No hay un vinculo natural entre lo que percibimos del signo y cémo lo entendemos. Si un personaje le regala a otro una rosa roja, el significado esta claro. Sin embargo, no hay una conexi6n inherente entre una planta de jardin y el amor romantico. La relacién se debe de manera exclusiva a una convencién, que crea una eficaz “abreviacion” de conceptos complejos que de otra manera requeririan un monten de palabras. De hecho, al prescindir de la palabra, la imagen crea un vinculo emocional entre el espectador y la pantalla. eer eee La metéfora y la metonimia La metéfora y la metonimia son diferentes maneras de transmitir el significado. La metafora establece una felacion entre dos cosas basada en la semejanza, en las caracteristicas comunes, y eso induce una comparacién: #Ojos de rub!”, “cabellos de seda’, “la espina en mi corazon’. ‘Las metéforas apuntan hacia una conexion y nos invitan a ‘construir sobre ellas, a menudo imaginando algo inmaterial ‘como si pudiera ser visto 0 sentido, La metonimia establece una relacién basada en la asociacién, ‘en vez de utilizar la semejanza, la metonimia sustituye una 08a por otra: “empinar el codo”, por beber alcohol, “manos”, por trabajadores, “prensa”, por periodistas, “corona”, por monarquia, “la Casa Blanca’, por el presidente de Estados Unidos. Como figura retorica, la metonimia reemplaza cosas ubstituibles con una sola imagen lucida e invariable (por ejemplo: “la pluma es mas poderosa que la espada’, es decir, fas palabras y el razonamiento son armas mas eficaces que la violencia fisica). La importancia de esto para los cineastas es que los textos visuales (a diferencia de los escritos) son tipicamente Metonimicos. En otras palabras, lo que se ve sustituye (© reemplaza lo que no podemos ver. En el cine es dificil expresar la experiencia de poder, riqueza 0 amor, pero es facil Mostrar las trampas y los rituales que los rodean. Sinécdoque: Figura retorica {ue sirve para representar co designar una cosa con elnombre de una de sus partes, o viceversa. Esta relacién de las partes con el todo también es muy importante en el cine. El término técnico para esto es Sinécdoque. Reconocemos al sheriff por su placa y al pistolero por sus armas. La protagonista es como una rosa, bonita pero delicada. El personaje de Julia Roberts es 68a sonrisa, El antihéroe de wéstern interpretado por Clint Eastwood es ese cigarrillo, mordido con dureza, que se onsume con lentitud. Una bandera es una metonimia, representa un pais 0 una @ausa. Cuando D.W. Griffith muestra en E/ nacimiento de Una nacién (1915) a un soldado surefio de la Confederacién, durante la Guerra de Secesién estadounidense, introduciendo labandera de su bando en un cafién enemigo, la bandera es la Confederacién: un intento valiente y romantico, pero futil, do resistencia a la potente fuerza organizada del Ejército Federal.ez La semidticadel cine 25 Denotacién y connotacién Hay otra importante distincién entre dos dimensiones del significado, dos “niveles de significacién”. Denotacién: el significado principal y directo que se atribuye a un signo; por ejemplo, un uniforme militar y una insignia seran indicativos de un determinado rango: cabo, sargento, capitan, etoétera. Connotacién: el significado secundario e indirecto derivado de lo que sugieren los signos debido a convenciones culturales o bien a asociaciones personales unicas. Por ejemplo, los uniformes militares pueden connotar valor, masculinidad, opresién, conformidad, etcétera. Estos dos niveles de significado entran en juego con claridad en el fotograma perteneciente a El nacimiento de una nacién (derecha). Todo el mundo reconoceria un frenético campo de batalla y muchos reconocerian el uniforme de oficial de la Confederacién durante la Guerra de Secesién. Este es el significado denotativo basado en los hechos. Sin embargo, las connotaciones que tiene y las ideas que evoca variaran de manera significativa segun la postura del espectador con respecto a las guerras en general y hacia esta guerra en particular. Esto nos conduce a otro aspecto fundamental de la semidtica del cine: el significado no reside en la pelicula como un tesoro enterrado esperando a ser desoubierto. El significado es el resultado de la interaccién entre el publico y la pelicula; es un proceso fluctuante que el director controla sdlo de modo parcial. Sin embargo, es su trabajo ejercer el maximo control posible, anticipar | probables connotaciones y empujar al espectador en la direccién deseada. pelicula nur ena, a mer camara mente de un poet: Orson Welles, director, guionista, actor y prod Una imagen memorable. El hecho de que introducir una bandera en un cafién parezca algo valeroso, arrogante o simplemente una locura, depende en parte de la manera en que interpretemos la expresion eulérica de su cara,Sistemas de significacion Roland Barthes. Semidlogo francés cuya importante ‘obra, publicada entre 1950 y 1970, pretendia establecer una estructura universal y las convenciones narrativas 4 partir de las cuales se crea ¢l significado en los textos realistas. Barthes publicé gran cantidad de material, tanto en periédicos como en libros. Entre sus obras, mas notables se encuentran Mitologias (1957), Ensayos criticos (1964) y S/Z (1970). En su intento por descubrir la estructura basica subyacente en cualquier narracién, Roland Barthes identificé cinco sistemas de significacién diferentes, © estructuras, mediante las cuales se construye el significado en los textos. Como veremos mas adelante en este capitulo, su andlisis es tan relevante como revelador para el cine, y puede ayudarnos a clarificar algunos de los aspectos comunicativos fundamentales para una realizacién exitosa. Cinco sistemas de significacion Se refiere a estos sistemas como “cédigos”. Sin embargo, este término puede resultar engafoso y confuso. Con esto Barthes no se refiere a que los cineastas y otros profesionales estan adoptando de un modo deliberado un “cédigo” especial, que deberd ser descifrado mediante alguna capacidad mental en particular. Lo que quiere decir es que los artistas de la narracién crean significados valiéndose de estructuras preexistentes. El cineasta no escoge usar estos sistemas; slo decide como utilizarlos en un determinado contexto. Se trata de estructuras que de manera inevitable entran en juego cuando alguien empieza a ordenar signos para crear una narracion coherente. En conjunto, son a la narracién lo que la gramatica es al lenguaje; tienen que estar en su sitio para que algo tenga sentido. El publico utiliza estas estructuras convencionales para construir el significado a partir de los textos. Ninguno de Nosotros necesita un entrenamiento especial para codificar 0 descodificar una narracién; del mismo modo que aprendimos nuestra lengua materna mediante una serie de normas y procedimientos. En ambos casos, aprendemos de forma subconsciente ya que estamos inmersos en un “mundo de lenguaje” lleno de historias y signos. Puede ser de ayuda imaginarse estos “cédigos” como cinco tipos diferentes de rejilas, mallas o redes, en las cuales los signos que conforman los textos son atrapados, seleccionados y elocuentemente relacionados unos con otros. Cada red atrapa diferentes tipos de informacion; y todas juntas constituyen una especie de circuito mediante el cual se filtran los signos y se organiza nuestra percepcion SPRL Rs (Re Los cinco cédigos 0 “sistemas de significacién” de Barthes son los siguientes: El cédigo hermenéutico Esta es la principal herramienta estructuradora, que aviva el interés del publico y hace avanzar la pelicula. Todas las peliculas contienen enigmas, plantean problemas, secretos por desvelar, misterios por resolver y expectativas. Esto es Jo que estimula la curiosidad, mantiene la atencion y crea ‘suspense y sorpresa. Al ocultar y dosificar estratégicamente Ja informacién que se da, los cineastas controlan al publico. La experiencia que tiene el publico de una pelicula puede ser expresada como una cadena interminable de interrogantes que nos incitan a hacer preguntas; unas implicitas, otras explicitas. Barthes distingue entre diez tipos diferentes de preguntas: desde las preguntas genéricas al inicio (de qué va esto?, {qué va a pasar ahora?) hasta las que nos llevan al desenlace final (zquién lo hizo?, tconquistaré a la chica?). Barthes también identifica no menos de ocho maneras diferentes de mantener ‘@l enigma sin resolver, como dar informacion parcial 0 iiferentes respuestas. En Psicosis (1960), Alfred Hitchcock, el ‘Gran maestro del suspense, las utlliza todas. 2 Elcédigo semantico Esto hace referencia a los signos que imbuyen a los Personajes y escenarios de significado. Como los didlogos, el Vestuario, los movimientos y los gestos, de los que inferimos linformacién sobre los personajes. Estas inferencias pueden ‘Ser complejas o sutiles, pero todas derivan de fragmentos de linformacién con los que componemos en nuestra mente la ‘imagen de gente real que tiene experiencias verdaderas en un Mundo veridico. Palabra o la imagen), que con posterioridad organizamos temas. Por ejemplo, como se puede ver en la pagina 31, en dla de furia, e| corte de pelo, corbata y maletin de Michael glas, cristalizan en temas como “responsabilidad” o res tradicionales”, lo que define el papel que desempefia #1 decadente ambiente que le rodea. Ele6digo proairético © referencia a los signos que forman parte de los patrones lacci6n, ya sea pequefia o grande, que conforman la Los ejemplos mas interesantes suelen mostrar ® al publico con Ia intencién de revelar un poco mas. © ya hemos visto, las vivencias interiores tienen que ser adas de alguna forma si queremos que la historia Profundidad. Por ejemplo, cuando un cowboy se ajusta 1 NO significa que se esté poniendo bien el atuendo, los protagonistas se besan al final de la pelicula lifca mas que un beso! Estas acciones no significan Significan gracias a nuestra experiencia vital, sino a tro bagaje filmico.Cosas, juicios o ideas que son antagénicos, El cédigo simbélico Este cédigo se basa en que la interpretacién que hace el piblico de los textos esta hecha en funcion de patrones antitéticos. Estas antitesis pueden ser bueno/ malo, héroe/ villano, verdadero/ falso o vida/ muerte. La lista es interminable y es a través de este esquema de contrarios que el piblico puede entender el texto conceptualmente, saber lo que significa, més alld de los hechos en si El lenguaje en si mismo esta estructurado alrededor de estas dualidades y nuestro esquema cultural de creencias y valores deriva de ellas: derecha/ izquierda, rico/ pobre, amo/ sirviente. No siempre estas parejas de conceptos estan en el mismo nivel. Dependiendo del contexto, algunas son mas relevantes que otras, lo que indica una jerarquia de valores. Por ejemplo, en el momento en que nos solidarizamos con el personaje principal de Un dia de furia, los valores tradicionales que 6! representa se ven respaldados y reafirmados. El cédigo cultural (0 de referencia) Abarca las referencias que contiene el texto sobre cosas ya “conocidas” y codificadas por una determinada cultura. Esto incluye el conjunto de creencias compartidas relativas a la sociedad, como la psicologia, la moralidad y la politica, sin las cuales el mundo de los textos seria inescrutable. Sin un trasfondo comtin de ideas sobre la ley, el matrimonio y la responsabilidad social, no entenderiamos de qué va Un dia de furia. No tenemos por qué estar de acuerdo de Manera personal con estas ideas, sin embargo, actiuan ‘como un marco de referencia para la lucha que esta pelicula representa EJERCICIO: INTERPRETA LOS SIGNOS. No es necesario que te dediques a la semistica, pero la teoria de Barthes es una herramienta util para examinar el proceso de “escritura de signos” que supone la realizacién de cine. Ahora, escoge una de tus escenas favoritas y aplica los cinco tipos de cédigos para clasificar los signos y cémo los interpretas. Peeler ee eed Un dia de furia (Falling Down) 19' director Joel Schumacher Podemos utilizar los cinco “cédigos” de Barthes para estudiar al personaje de Michael Douglas en esta imagen: 1) piantéate por qué se encuentra en Un entomo tan fuera de contexto; 2) describe al personaje basndote ‘en su apariencia de hombre de negocios; 3) considera si sentarse ahi es un acto de cansancio 0 de rebeldia; 4) estucia el contraste que hay entre los rascacielos del fondo y el descampado en el que se encuentra y 5) piensa en los valores culturales que representan ambos lugares.Estudio de caso: Seven (1995) Director Guionista Reparto Equipo técnico Frase promocional Seven New Line Cinema David Fincher ‘Andrew Kevin Walker Morgan Freeman (Inspector William Somerset) Brad Pitt (Inspector David Mills) Kevin Spacey (John Doe) Gwyneth Paltrow (Tracy Mills) Darius Khondii (Director de fotografia) Richard Francis-Bruce (Montador) Arthur Max (Disefio de produccién) Gary Wissner (Direccién artistica) Siete pecados capitales, siete maneras de morir. ontiene el hilo aparente. El 1: La semiotica del cine tor de policia Somerset ya esta contando : quedan para la jubilacién, le encargan la tuna muerte en extrafias circunstancias. ba reconociendo al autor de los crimenes 0 en serie que escoge a sus victimas como is de los siete pecados capitales. Llegar a ‘Supondr una larga investigacién en la que sstra reacio a participar. Ademés, esta gue Mills, un joven policia nuevo en la Brigada ‘todavia no esta preparado para este tipo de de Roland Barthes entran claramente en a fragmento de la pelicula de David Fincher. er pelicula —pero quizé mas que en la ‘thriller, tenso y oscuro como boca de lobo, mar de signos. El concepto principal de la anélisis semiético, ya que parece depender de descifrar un mensaje criptico. Incluso el |Juega con los signos. De hecho, gran parte acional de la pelicula se refiere a ella como entos de informacién que tenemos que turas congruentes de significado. Nuestros valerta para captar las “sefiales de trafico” que ‘de experiencia que la pelicula nos va a pelicula est4 creado aprovechando al es elementos. Antes de que aparezca algo 98 unas sirenas lejanas que nos sugieren Criminalidad y cumplimiento de la ley. La te afiade un toque de claustrofobia al til y a la intimidadora banda sonora. trasta con las primeras imagenes que a: Somerset (Morgan Freeman) se d por su silencioso y apenas iluminado ras Se prepara para hacer frente a las . Su tranquilidad y estilo metédico hablan gr, uno de sus rasgos distintivos,La construccién del personaje En las primeras escenas, Somerset esté siendo “construido” a partir de una serie de signos externos escogidos con cuidado que informan al publico sobre quién es y qué pueden esperar de I: limpla la cocina y recoge uno a uno sus efectos personales alineados con pulcritud sobre el tocador; coloca con cuidado una pluma en el bolsillo de su camisa blanca recién planchada y quita la pelusa de su traje. Cuando volvemos a ver al personaje, parece cumplir con el estereotipo de inspector estadounidense con su gabardina y sombrero de fieltro; un vestuario que le aporta un aire de autoridad pero que lo distingue como un personaje un tanto desplazado en el tiempo. El plano de apertura nos muestra un tablero de ajedrez situado al fondo, esto nos sugiere una confrontacién intelectual y una pugna entre lo blanco y lo negro, el bien y el mal. La navaja automdtica que Somerset lanza, con una fuerza asombrosa y una tremenda precisién, hacia una diana representa agudeza mental, eficiencia y resolucion. Otros objetos asociados con Somerset representan prolongaciones de su personalidad. Cuando le vemos en su estrecha oficina echando un vistazo a un antiguo manual de mecanografia, nos da la impresién de una persona independiente que se siente a gusto con sus habitos de trabajo, sin embargo, algo al margen de los tiempos modernos. Es mas, dice: “Ya no entiendo este lugar”. Lo més llamativo de todo es el metrénomo que tiene sobre la mesilla de noche. Su ritmo regular refleja el orden que 61 anhela y a la vez que ahoga el jaleo que llega desde la calle. Estos ruidos -sirenas y voces malhumoradas- son el mundo en el que vive y del que desea escapar. Todos estos aspectos nos dan informacién sobre la psicologia de Somerset y sus cualidades (inteligencia y reflexion, madurez e independencia, moderacién y autocontrol) que Jo dotan para enfrentarse a su trabajo. Son significantes externos y visibles de un significado interno y oculto: su mente. Estos signos transmiten una profundidad humana y una complejidad que hacen que el personaje parezca real ante nuestros ojos y, ademés, nos incitan a atribuirle una serie de creencias y deseos que no hace faltan que sean mencionados. La creacién de un personaje con un perfil ‘coherente hace que el espectador lo reconozca y lo entienda. Y siel piblico se siente atraido por él, se “enganchara” ala pelicula. icadelcine 33 a7 TL Ltd ntriga oda la pelicula est expitamente jedor de la necesidad de resolver un pendientes de las principales preguntas. equién esta detras de los ‘qué siete?; zcudles son las pistas que nos ‘sesino? Estas preguntas nos llevan cada Mira el inicio de La lista de Schindler (1993) para ver otro ‘ejemplo de personaje que se va “vistiondo” ante el publico. 9s, hasta el coraz6n de la pelicula. Uno de los sinteresantes de este film es ol modo explicito ¥ conjeturas al espectador (a modo de Ricceinngedonecccoc ss — Cuando presentes aun portale pal encuentra te oro pre moa pactendo ogo eave qui co yaa dedce, una cuenta atrés implicita a través de Ja semana, sino que también vemos que a vez mas tentado a investigar el caso. ‘con picardia al dejar pistas sobre su 08 de lindleo sacados del estomago de Gula) y diciendo con tranquilidad mientras i dado de comer”. A Somerset también le ence cur . La curiosidad de ‘Somerset en la biblioteca. 2Qué connotaciones van Unidas al poquer, los libros y Bach? ‘migas de pan conduce al espectador hacia ‘satisfacci6n final de ver que se restaura el bargo, el colofén final de Seven y el brusco Tas palabras “Estaré por aqui”, es un final ‘piiblico y lo invita a la reflexion. en més que las palabras i6n raramente familiar cuando Somerset a la escena del crimen. Al vibracién procedente de la nevera, 6! procedencia del plastico (extraido del a) sino también la nota del asesino ion @ intuicién, que asociamos con Esta en la misma onda que el asesino, rension de su mente desquiciada y que aleja todos los factores ajenos y Somerset rechaza sin prestar atencién ‘Su nuevo compafiero, Mills, mientras (0 de la victima, se muestra como ado sélo en el trabajo que tienecord ‘Peliculas que se caracterizan por tener a dos protagonistas, {amigos o comparieros de trabejo) con personalidades ‘muy diferentes, a menudo ‘opuestas. La retacion que se testablece entre los dos tiene bastante importancia dentro de la trama de la pelicula Motif. Idea o concepto dominante; elemento, color © caracteristica formal y Fecurrente. Un uso reiterado de un mismo tipo de plano también puede convertirse en un motif mediante la repeticién y la variacion. ‘Choque de contrarios El codigo simbélico de Barthes ofrece la veta mds sustanciosa para andlisis. Pasar del sonido del metrénomo de Somerset a la crispante ‘secuencia de titulos de crédito, yuxtapone el orden con el caos, Jo metédico con la locura, de manera que refleja a la perfeccion la Polaridad conceptual alrededor de la cual versa toda la pelicula. ‘Somerset y Mills personifican una serie de caracteristicas opuestas demasiado numerosas para ser mencionadas. Ellos pertenecen a la venerable tradicion de las buddy movie' (el dia y la noche, la fuerza’ la mafia, lo estable y lo inestable) con una relacién que empieza con, hostilidad pero que acaba en el respeto mutuo. Interpretamos cada uno de los personajes conforme al otro. Este marcado contraste se hace evidente en la alternancia de planos en los que vemos por un lado a Somerset investigando en la biblioteca sobre los siete pecados capitales y sus condenas y, por 4 otro, 2 Mills sentado en su casa estudiando de manera infructuosa los documentos. Los grabados que representan el infierno en los. ‘ejemplares de El purgatorio, de Dante, y Paraiso perdido, de Milton, no s6lo recuerdan a los torturados cadaveres de las fotogratfas de! crimen, sino que también reflejan la atormentadora incomprension d Mill. Al fatare la cultura que Somerset y John Doe comparten, Mills simplemente no puede entender los signos. ‘Cuando vemos a la mujer de Mills mirando a través de un visilo, su Papel como testigo angelical se hace patente. Ella también serd el Puente que unird a los dos hombres. Cédigo cultural Para poder entender incluso los cinco primeros minutos de la pelic (incluyendo la tensa relacién entre Mills y Somerset, su reunién con 1 capitin, la referencia de la esposa de Mis a “polos opuestos”, ‘etcétera) el publico necesita entender una serie de convenciones referentes a las ambiciones personales, el prestigio de la veterania, ld rogresi6n profesional, las jerarquias, la autoridad de la experien demas. En otras palabras, el publico necesita reconocer (aunque no necesariamente compartir) los valores predominantes en el mundo actual. Estd implicada toda una estructura social. Y, por supuesto, para entender el motif de la pelicula el espectador debe ser capaz de reconocer una serie de ideas morales y religiosa basadas en la distincién entre las acciones que infringen la ley de los hombres y los actos que ofenden a Dios Todopoderoso. En una ‘cultura en la que dicha distinci6n no existiera, la pelicula no s6lo no ‘causaria la angustia que producen el infierno y la condena eterna, ‘sino que dificiimente se podria entender. ‘Peliculas que se caracierizan por tener a dos protagonistas (amigos o compafieros {trabajo) con personalidades muy diferentes, a menudo opuestas. La relacién que festablece entre os dos tiene bastante importancla dentro de la rama de a pelicul 1: La semisticadelcine 35 Nos lleva hasta el territorio de lo moral y la ref fica y plantea un debate sobre la naturaleza hu ilidad social. Los innumerable: de la \ducen hi momento. SSS) + ce) amalgama de signos y utiliza el conacido mito de los siete pecados Sea ot ren ee eae nee eco cee ae) Se Ce gd Ue Te Re ae Omer een Polen eco Oe kee ea eee odPS mel met] Nunca descuides los detalles, Cuando visualices una escena de tu pelicula deberia estar todo en tu cabeza: los decorados, el atrezo, la vestimenta, los peinados, vividos y Gnicos en cada caso. Ten siempre en cuenta la manera en que el piblico esta leyendo los acontecimientos. en todo momento, Sigue haciéndote preguntas. ;Qué impresi6n esta provocando? {Qué efecto esta teniendo? Recuerda: En la pantalla nada escapa ala atencién, nada es “sllencioso”. En este capitulo hemos dirigido la atenci6n a las sefiales —las unidades basicas de significado cinematico— y a cémo funcionan a través de la asociacion, la combinacién y la interaccién. El publico esta muy atento y (conscientemente o no) se fija en cada detalle del cuadro, del vestuario y de la actuacién. Todo lo que sale en la pantalla contribuye a caracterizar el mundo ficticio y las figuras que habitan en él. Cada elemento cumple una tarea especifica y juega un papel en el efecto global. Todo tiene un significado. De aqui la importancia de planear y ser preciso en el momento de escoger y organizar tu material. Necesitas saber que cada elemento enviard la cantidad correcta de Informacién, que expresa el significado que tenias pensado, y que tenga el efecto deseado en el ptiblico. Sdlo entonces sus pensamientos y sentimientos se volverdn exactamente como pretendias que fueran. Por eso es tan importante reconocer la distincion entre lo que se ve en la pantalla (el significante) y lo que se comprende (eI significado). La buena cinematogratia consiste en asegurar una firme relacion entre estos dos elementos. Es cuestién de que “las imagenes idéneas estén en el orden correcto”. eer Rea 10: CLICHES INNOVADORES. con los clichés. Toma una escena tipica: una pareja organizando una ica, una banda de ladrones preparandose para robar un banco, un policia ido persuadir a alguien para que no se tire al vacio desde el tejado. ZQué elementos sn “necesarios” y por qué? {Qué pasaria si cambiases cualquiera de éstos? 10: MODIFICA LA IMAGEN fotografia sacada de cualquier parte de este libro. ¢Qué pensamientoso te provoca? Sefiala los signos particulares que contribuyen a esta impresion. . mira la pagina 29 y preguntate por qué Joel Schumacher le ha dado a Michael maletin de ejecutivo, una lata de cola, y un corte militar. Cmo contribuyen a !en conjunto? Ahora imagina unos cambios importantes en la imagen (una maleta, ‘de whisky, cabello largo y despeinado), y valora el efecto que provocarian en sobre el personaje y su situacién. Para acabar, mira la pelicula y observa antes son los detalles para el significado de la pelicula como un todo! ,R. (1972) Mythologies, trad. A. Lavers. Londres: Jonathan Cape, 1972. , J. (2002) Media Semiotics. 2." ed. Manchester y Nueva York: Manchester University Press, 2002, pL. y Cohen, M. (eds). Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 7.* ed. 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