1. Постмодернізм як культурфілософський феномен.

Поняття постмодерністської чуттєвості та

постмодерністського коду письма.

Постмодернізм в буквальному перекладі означає «після-сучасність».

Постмодернізмом характеризується стан цивілізації на Заході епохи
«гонки технологій», тобто останньої чверті XX століття

Можна сказати, що постмодернізм - це вся сума культурних настроїв сьогодні.

Відлік постмодернізму ведеться з кінця 60-х років, з часів виникнення
американської контр-культури. Тоді ж виник постструктуралізм і були
впроваджені найновіші засоби масової інформації.

Свої витоки постмодернізм бере з таких течій початку XX століття як

футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм у мистецтві країн
Західної і Східної Європи.

Оскільки одним з найважливіших чинників культури є філософія, то саме з неї

починаються всі напрямки і стилі в мистецтві і культурі. Як систематизований
світогляд філософія об'єднує всі духовні утворення. Саме філософи були
творцями різних концепцій сучасних культур філософських думок. Наприклад,
ще О. Шпенглер дав життя особливо популярному сьогодні жанрові
«інтелектуальногороману». Течія «глибинної психології», створена К. Г. Юнгом,
після війни оформилась в широкий організований рух.

У мистецтвознавчій літературі термін «постмодернізм» вперше було вжито в

30-х роках. Найвиразніше він визначився в архітектурі — на десять років
раніше, ніж в пластичному мистецтві. Постмодернізм виник в архітектурі на
двадцять років раніше, ніж в літературознавстві і на тридцять років раніше, ніж
в філософії.

Умовною датою народження терміна «постмодернізм» став 1949 рік.

«Колумбом» терміна «постмодернізм» був Джозеф Гаднат, автор статті
«Постмодерністський будинок».

Постмодернізм як світогляд намагається пережити, подолати традиційність

способу нашого життя не через заперечення і відмову від нього, а, навпаки,
об'єднуючи, всотуючи в себе всі його непримиримості і протилежності. В
постмодернізмі немає конфронтацій між напрямами. Саме в постмодернізмі всі,
навіть ворожі, напрямки органічно доповнюють новий світогляд. Проте
одностайності з цього приводу серед філософів не спостерігається.

Одним з принципів постмодерністської ідеології є відкритість всіх зв'язків,

спілкування усіх з усіма, відчуття себе стільки разів людиною, скільки мов ти
знаєш. Але ж ідеологія — страхіття, це монстр, який неподільно владарює і в
культурі теж. Якщо ж відкинути емоції, то з погляду науковця ідеологія — це
колективно вироблена ціннісно-смислова система, розташована між людиною і
світом. Ця система і визначає відношення людини до світу. Ідеологія висловлює
групові інтереси, тому це є спосіб суспільного несвідомого самообману. Всі
апологети постмодернізму борються з ідеологією, особливо з марксистською.
Один з «батьків» постмодернізму — Ролан Барт у всіх своїх працях розглянув
безліч елементів ідеології, наголошуючи на її шкідливості.

Постмодерністи заперечують можливість об'єктивної інтегративної науки про

суспільство. Вони стверджують, що на сьогодні ще немає науки, здатної
використати висновки, які отримуються в соціальній практиці. Негативна роль
постмодерністських поглядів в суспільствознавстві полягає в тому, що вони,
спотворюючи його предметні особливості, ідеологічно обеззброюють людство
перед обличчям небезпек, які на нього чатують. ​«Тривога постмодернізму»
навіяна відчуттям вичерпаності історії, «кінця історії», культури тощо.

Якщо суттю модернізму в художній літературі були герой як носій

індивідуальної свідомості, а також витончений стиль і цілісність оповіді, то в
постмодернізмі — навпаки. Свідомість героя розірвана, навзамін узнаваному
стилю тут вживаються загальні місця, звучить банальна мова. Наголос в таких
творах переноситься на безособовий текст. Взагалі ж постмодернізм — це
мистецтво не одного стилю, а синтез багатьох стилів, тому він більш
пластичний і гнучкий, ніж модернізм. Парадоксальність постмодернізму полягає
в тому, що, будучи стилем елітарного мистецтва, він вміщує в собі і «масову
культуру».

А тим часом незалежний письменник створює сьогодні одночасний подіям світ.

Він пробує пояснити цей світ художнім словом, так як це робить художник
пензлем. Та їм кидають виклик реалізм промисловості й мас-медіа і
перемагають.

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ​ - характерная для

философии постмодернизма (как и для культуры постмодерна в целом)
парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса. Рефлексивно
зафиксирована постмодернистской философией 1980-1990-х (Лиотар,
А.Меджилл, В.Вельш, В.Лейч и др.).

Т. Д'ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный

код «закодирован дважды» (​D'haen:1986​, с​. 226​). ​С одной стороны, используя
тематический материал и технику популярной, массовой культуры,
произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью
предмета массового по​требления для всех людей, в том числе и не слишком
художествен​но просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением
более ранних — и преимущественно модернистских — произве​дений,
иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апелли​рует к самой
искушенной аудитории.
В более широком мировоззренческом плане «двойное кодирование» и
связанный с ним «иронический модус» повество​вания в постмодернистских
произведениях характеризует их спе​цифическое отношение к проблеме
собственного смысла. Стре​мясь разрушить языковые (отождествляемые с
мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты
обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой
ли​тературы, иронически переосмысляя их стиль. При этом они по​стоянно
подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате
«двойное кодирование» оказывается стилистическим ​проявлением
«познавательного сомнения», ​эпистемологической неуверенности,​ тем
более, что практиче​ски все постмодернисты стремятся доказать своим
потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой
ра​циональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для
современного человека».

2. ​Формальні елементи постмодерністського коду письма у новелі Х.Л.Борхеса «Вавілонська

бібліотека»:

- ​п​аратекстуальний рівень: поетика заголовку, функції епіграфу (Маша)

функції епіграфу
Сьогодні, досліджуючи епіграф як елемент тексту загалом і паратексту зокрема, ми можемо подати таке
його визначення: ​«епіграф – надпис, який ставиться автором перед текстом твору чи його частини у
вигляді цитати із загальновідомого тексту (наприклад, Біблії), твору художньої літератури,
народної творчості, прислів’я чи крилатого вислову; в афористично короткій формі надпис-цитата,
якправило, виражає основну колізію, тему, ідею чи настрій твору, сприяючи сприйняттю його
читачем​». Далі в словнику конкретизується, що епіграф дає змогу виразити авторську ідею (точку зору чи
оцінку) під прикриттям певної маски, неначе від другої особи; важливо, щоб епіграф не виглядав немов
написаний самим автором, а як у​зятий із будь-якого авторитетного джерела і мав конкретне
посилання.

Епіграф як паратекстуальний знак виявляє свою сутність лише у процесі функціонування. Основою
функціональної класифікації є систематизація епіграфів, здійснена Ж. Женеттом. Оскільки епіграф як
елемент паратексту є поліфункціональним, то вчений виокремлює чотири паратекстуальні функції
епіграфа.

1. ​Змістово-фактуальна​, яка коментує, пояснює та підтверджує не сам текст, а заголовок, відображаючи

при цьому паратекстуальний взаємозв’язок між епіграфом і заголовком. У такому випадку епіграф готує
читача до того, про що розповідатиметься у творі. Саме епіграф виконує роль коментаря, а смисл,
вкладений у нього, зумовлює ускладнення тексту. Таким чином, епіграф є своєрідним камертоном.
Дослідники говорять, що взаємовідносини, які існують між текстом і назвою, текстом і епіграфом,
забезпечують рівень паратекстуальності [9, 156]. Під паратекстуальністю тут розуміють композиційно
суттєвий доцентровий зв’язок частин, що знаходяться «поруч», з основним текстом.

2. З​містово-підтекстова​ – коментує текст, значення якого вона прямо зумовлює чи підкреслює.

Параметри епіграфа як паратекстового елемента при цьому характеризуються не стільки своїм
інформаційним потенціалом, здатним збагачувати текст новими значеннями, скільки своєю здатністю у
різних інтерпретаторів (читачів) викликати одні й ті ж асоціації, які можуть впливати на форму реалізації
паратекстуальних зв’язків [9, 158]. Якщо автор у тексті пояснює читачам смисл уведеного ним епіграфа, то
мова йде про паратекстуальну функцію. Зокрема, автор розраховує на наявність у читача необхідного для
інтерпретації досвіду, який складає основу знань і передбачає, щочитач здатний опрацювати інформацію і
встановити смисловий зв’язок відповідно до авторської інтенції, що дає змогу говорити про приховану
форму реалізації паратекстуального зв’язку.

3. Третя функція епіграфа як елемента паратексту – акт​уалізація паратекстуальних зв’язкі​в. Вона

відображає вплив цитати на текст із характерним авторським стилем, задаючи та передаючи, твору через
епіграф певну епоху, стиль, жанр та інше.

4. К​одова функція​. Епіграф при цьому виступає як певний сигнал (знак) культури. Виконуючи кодову
функцію, він постає як полеміка із усією попередньою традицією, до якої приєднується сам автор, епіграф,
наче знак культури, до якого автор спрямовує думку читача. Цей конституент паратексту забезпечує рух
від одного твору до іншого, змушуючи працювати культурну пам’ять. Отже, епіграф – культурний символ,
що вносить у художній текст традиційний зміст. Включений у чужий контекст, він водночас постає як новий,
як створений, так і той, що творить, тобто як знак діалогу культур. Епіграф, виконуючи подібну функцію,
вводить у твір цілий пласт культурної інформації, слугує мінімальною структурною одиницею, яка визначає
ставлення автора до загальної культурної ситуації, як національної, так і світової. Наприклад, епіграф до
«Роксолани» О. Назарчука, взятий із народної приповідки.

____________​поетика заголовку
С.Кржижановський, котрий осмислив заголовок як елемент тексту, що здатен самостійно існувати як
«найкоротший із коротких розповідей про книгу» . На його думку, слова винесені на обкладинку книжки
нероздільні з текстом і заголовок, який «о​блягає текст і зміст», має право видавати себе за головне
книги ​.Підтримує ці міркування І.Гальперін, котрий вважає, що заголовок — це те, що ​«виражає
основний задум, ідею, концепт творця​».. Е.Джанджакова розглядає заголовок як обов’язковий
компонент художнього тексту, який об’єднує позицію читача, персонажа й автора. Змістовий об’єм
заголовку, на її думку, визначається трьома факторами, серед яких для художнього тексту
найважливіший: «співвідношення заголовку та власне тек-сту» . До того ж,​ «заголовку властиві свої
закони організації часу, простору й ритму; як образ-символ пов’язує між собою різні сфери і
виміри життя та мистецтв​а» , як зазначає В.Миронюк, наголошуючи, що «на​зва твору — це одиниця
художнього тексту, за допомогою якої читач відкриває приховані можливості щодо розуміння або
інтуїтивного осягнення авторського задуму, одиниця найвищого рівня, що стягує у себе всю
позатекстову дійсність​» . Отже, назва твору виступає для читача своєрідним кодом сприйняття, певною
інтерпретаційною схемою, яка скеровує думку реципієнта до того, що прагнув передати автор

- ​архітекстуальний рівень: жанрові кліше та жанрові конвенції

- ​метатекстуальний рівень: функції авторської маски

жанр​. Основной идеей данного произведения, на мой взгляд, является попытка писателя в
присущей ему манере приемов магического реализма на​писать о мире который окружает
человека и о попытке осмысления безграничности Вселенной.
Основной темой рассказа, написанного в стиле ээсе-фикции, является описание
Вавилонской библиотеки, вымышленного места в котором находится герой рассказа. В
произведении практически ничего не сказано о герое рассказа, он играет более
повествовательную и созерцательную роль, чем действующую, что так же характерно для
многих произведений Борхеса. Будто мир, пространство и время движется вокруг и сквозь
героя, а ему остается лишь наблюдать. Произведение написано​ в жанре магического
реализма​. Магический реализм - жанр литературы, в котором используется прием
внесения магических элементов в реалистическую картину мира. Основными элементами
жанра являются: фантастические элементы - могут быть внутренне непротиворечивыми,
но никогда не объясняются; действующие лица принимают и не оспаривают логику
магических элементов; многочисленные детали сенсорного восприятия; часто
используются символы и образы; эмоции и сексуальность человека как социального
существа часто описаны очень подробно; искажается течение времени, так что оно
циклично или кажется отсутствующим.
поетика заголовку.​ ​Будучи важной составляющей целого текста, заглавие имеет принципиальное
значение для понимания текста, восприятия его художественных особенностей. Как категория поэтики
оно представляет собой некий код, который подразумевает системность авторского выбора, открывает
путь к интерпретации текста. «Заглавие текста есть имя произведения, т. е. в категориях имясловия –
манифестация его сущности» [Тюпа, 2001].
О важном поэтическом механизме рождения заглавия писал Р. Барт: «Всякое заглавие имеет <…>
несколько одновременных смыслов, из которых следует выделять как минимум два: 1) высказывание,
содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием предваряемого текста; 2) само по себе
указание на то, что ниже следует некая литературная «вещь». <…> Заглавие всегда имеет двойную
функцию» [Барт, 1994: 431].
Симулякр​ – це точна копія за відсутністю оригіналу, ілюзорність ідентичності першоджерела та його
наслідування. Це – муляж, фантом, видимість, яка витісняє з естетичного простору художній образ і
займає його місце. Симулякр у постмодерністичному тексті заміняє традиційного героя і одночасно на
перший план виноситься так звана “маска автора” [2, с. 89]. Аналізуючи естетичні засади постмодернізму
та їх вияв у художній літературі, зазначимо, що знаковим для постмодернізму є образ-модель лабіринту,
компонент символічного трикутника (“Лабіринт”, – “Всесвіт” – “Бібліотека”) у творчості видатного
аргентинського письменника (бібліотекаря) Хорхе Луїса Борхеса [4, с. 10]. ​Лабіринт​ – це символ, про
який згадують насамперед говорячи про творчість Борхеса. Варто зазначити, що всі твори прозаїка
об’єднані спрямованістю на пізнання світобудови та лабіринтів людської душі, на дослідження
колосальних здібностей нашого інтелекту. Новели Борхеса – це інтелектуальна загадка, де читач повинен
бути активний як дешифрувальник [6, с. 50]. У його новелі “Вавилонська бібліотека” головним
симулякром виступає бібліотека – Всесвіт. Світ Борхеса складається радше з текстів, ніж з об’єктів та
подій, а точніше, з “цікавих” ідей і положень, як правило, утілених у готові тексти [2, c. 125]. … “Всесвіт,
дехто називає його Бібліотекою, складається з величезної, а можливо й безмежної кількості шестигранних
галерей, з широких вентиляційних шахт, і з кожного шестигранника видно два верхніх і два нижніх
поверхи, і так – до безкінечності…” [9, с. 2]. Новела Борхеса спонукає читача на певний ряд запитань. Чим
є Всесвіт для автора? Якою постає Вавилонська Бібліотека в нашому сприйнятті? Чи зуміємо ми зрозуміти
та побачити її так, як це собі уявляв сам Борхес? І звідки взагалі така філософська ідея? А може, мова йде
зовсім не про бібліотеку як таку, а про щось набагато унікальніше? Саме ці питання складатимуть основу
нашої статті.. Для Борхеса “Вавилонська Бібліотека” – образ Всесвіту, безкінечного та незбагненного, в
якому бібліотекар шукає ту єдину книгу, яка містить суть і короткий зміст усіх інших книг [
функції епіграфу
Вводячи цілий шар культурної інформації у художній текст, забезпечуючи безперервний діалог
культур, епіграф надає можливості автору твору виявити власні уподобання, а читачеві пізнати
нову для нього культуру, її ідеї та цінності та спробувати пов’язати з його власною. Загальна
для постмодерністських творів еклектика і будова текста у тексті та змістовна завершеність
фрагменту обраного для епіграфу тексту дає підстави вважати епіграф мінітекстом та окремою
площиною ведення авторських ігор, де позиція авторів тексту й епіграфу може різнитися і не
виправдати очікування читача. ​Епіграф​ часто служить ключем до осмислення художньої концепції,
виражає основну колізію, тему, ідею або настрій твору, допомагаючи його сприйманню, а також означає
асоціативні зв'язки твору з літературною традицією та сучасністю.Епіграфи обиралися з загальновідомих
творів, цитувалися мовою оригіналу, змістовно дублювали заголовок та підтримували думки автора. Вони
надавали автору додаткової можливості відтворити свої роздуми під прикриттям маски.
By this art you may contemplate the variation of the 23 letters…С помощью этого искусства вы
можете созерцать вариацию 23 букв ...
The Anatomy of Melancholy, part 2, sect. II, mem IV​[1]
«Анатомия меланхолии»​Отдельные главы «Анатомии» представляют собой причудливое
перечисление слабо связанных друг с другом ​анекдотов​, зачастую изложенных не без юмора.
Текст изобилует ​лирическими отступлениями​, которые вольно перетекают друг в друга
наподобие ​потока сознания​. Сложности чтению добавляют огромные выписки на латыни из
учёных авторов античности .
жанрові кліше​ Під клішованістю розуміють властивість мовної одиниці сприйматися глобально,
як конструктивне й семантичне ціле, що відтворюється без істотних змін у певних
комунікативних ситуаціях .Термін «кліше» визначається дослідниками неоднозначно:
уживається в різних значеннях як нормативний (переважно як стандартний вислів із
нейтральною оцінкою) або ненормативний для того чи того функціонально-стильового
різновиду мови та має цілу низку позначень-дуплетів: «стереотип», «стандарт», «штамп»,
«шаблон» тощо. . Мовні одиниці, регулярно повторювані в певній сфері спілкування задля
тотожного позначення адекватних ситуацій і стосунків між людьми, характеризуються постійним
складом компонентів, специфічною відтворюваністю як готові мовні блоки і водночас
семантичним членуванням, характерним для вільних словосполучень.

Головний герой новели “Вавилонська бібліотека” – це своєрідна реально існуюча бібліотека, яка
займає весь світовий простір. Вона заплутана як лабіринт. Книги перекликаються в ній,
знаходячи дзеркальне відображення одна в одній. До всього, що перебуває в бібліотеці, як і до
неї самої, не можна застосувати поняття початку і кінця: вона безкінечна, і це її головна
характеристика [4, с. 65]. Безкінечність – одне з улюблених слів Борхеса. Кожен раз, коли він
уживає його, здається, що він забуває про існування кордонів між фантазією та реальністю
фантазії [6, с. 51]

У каждого жанра есть свои уникальные ​конвенции​, но в некоторых они относительно

простоты и гибки. Основная конвенция сюжета разочарования – изначально полный
оптимизма главный герой, который придерживается высоких идеалов и убеждений и обладает
позитивным взглядом на жизнь. Вторая конвенция – набор постоянно повторяющихся
негативных событий, которые на первых порах могут обнадежить героя, но в конечном счете
отравляют его мечты и дискредитируют ценности, превращая в циничного и
разочаровавшегося во всем человека. ​В
речевом взаимодействии, как и в речевом акте, 
важен, с одной стороны, субъективный фактор (​интенция​, притом не одна, а по числу 
участвующих в речевой ситуации), с другой — фактор относительно объективный 
{конвенция —​ устойчивое, общепринятое соглашение). Об относительной 
объективности речевого взаимодействия приходится говорить потому, что 
конвенции не существуют сами по себе, как "природный факт", — они формируются, 
поддерживаются, иногда и реформируются или расформировываются в процессах 
социального взаимодействия. 

Жанровая конвенция — это рамка или матрица, организующая наше общение; по 
выражению В. Шкловского, это "соглашение о значении и согласовании сигналов" ​[2]​, 
основа которого должна быть ясна и говорящему автору, и адресату-читателю. 

Это образ автора в романе, и если быть более точным, "​маска автора"​ - характерная черта
постмодернистской манеры повествования. Именно она является тем камертоном, который настраивает
и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального) читателя, обеспечивая тем самым
необходимую литературную коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от
коммуникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чисто психологической реакцией
писателя, заранее неуверенного в том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, передать
ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в целом и усилий человека упорядочить в нем
свою жизнь. Другой причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необходимости,
является тот факт, что в условиях острого дефицита человеческого начала в плоских, лишенных живой
плоти и психологической глубины персонажах постмодернистских романов, фактически марионеток
авторского произвола, маска автора часто оказывается единственным реальным героем повествования,
способным привлечь к себе внимание читателя.​ ​В композиционном плане, который и есть выражение
авторского замысла, попытка добиться успешной коммуникации - достичь взаимопонимания с
читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя коммуникативного провала. Иными
словами, автор, рискнувший появиться на страницах своего произведения в том или ином виде, сразу
выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с lecteur manque - "несостоявшимся читателем".
Можно сформулировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозревает, что посредством
объективации своего замысла всей структурой произведения (общей моралью рассказываемой истории,
рассуждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь
читателя в коммуникативный процесс, и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить с
читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему свой замысел.

Следовательно, проблема маски автора тесно связана с обострившейся необходимостью наладить

коммуникативную связь с читателем.

В произведениях постмодернистов бросается в глаза существенная переориентация эстетических

установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо сразу
сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противоречивы, поскольку они адресованы все-таки
искушенному читателю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер.

Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессивность речевого поведения авторской

маски, всеми имеющимися в ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читателя в
активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоцировать непредвиденную им реакцию. Як
правило, в постмодерністичному творі автором використовується певна маска, автор ховається за
кимось із своїх персонажів, так і в нашому випадку, в новелі ми маємо образ сліпого бібліотекаря Хорхе,
хранителя Бібліотеки, прототипом якого став Борхес. Сам Умберто Еко у своїх “Замітках на полях”,
опублікованих три роки після виходу роману, обмежується коротким поясненням: “Бібліотека плюс
старий, як не крути, дорівнює Борхе

3. ​Концептуальна метафора бібліотеки та рівні її розгортання у тексті:

а) охарактеризуйте структуру Вавілонської бібліотеки: замкнена вона чи

розімкнена? Хаотична чи впорядкована? Кінцева чи нескінченна? Чим
обумовлені логічні протиріччя в описі бібліотеки, наведеному наратором?
(Коля)

Бібліотека складається з шестигранних кімнат, в кожній з яких є по двадцять

полиць, на кожній з яких знаходяться тридцять дві книги одного формату, у всіх
книгах по чотириста десять сторінок, на сторінці сорок рядків, в рядку близько
вісімдесяти букв чорного кольору, які допускають двадцять п'ять
орфографічних символів: 22 букви, крапку, кому і пробіл.

Більшість книг абсолютно безглузді, так як вони являють собою комбінаторний

перебір всіх можливих варіантів двадцяти п'яти знаків. Однак ці варіанти ніколи
не повторюються, головний закон бібліотеки: в бібліотеці не буває двох
однакових книг. Тому кількість книг звичайно і бібліотека має межі. Характерний
приклад тексту, який можна знайти у випадковій книзі, взятій з випадкової
полиці:

g.brx nqnqnssy.oybolvvifaejasldedsyxjnlesyrxqee.nxvrnnfod…bsgionoydmoijr,
j,jmpvcn resrr, jrnqidecfd, flleyyyffc, t vdrciacb.,.dcv.,logs, s yo .bccnryyraj.evb.br,
xe.amvidhecviqhxpdrtbipocactgcs,
gppj.ngpmhpprvmsvbhtylafjjhyhfhnedvhyxpqdcnorrp

Хоча відсоток осмислених книг від загальної кількості дуже невеликий, такі
книги потенційно містять абсолютно всі створені і навіть не створені людством
Тексти​. Борхес наводить як приклад докладну історію майбутнього,
автобіографії архангелів, вірний каталог бібліотеки, тисячі і тисячі фальшивих
каталогів, доказ фальшивості вірного каталогу, гностичне Євангеліє Василида,
коментар до цього Євангелію, коментар до коментаря цього Євангелія,
правдива розповідь про твою власну смерть, Переклад кожної книги на всі
мови, інтерполяції кожної книги в усі книги, трактат, який міг би бути написаний
(але не був) бедою по міфології саксів, зниклі праці Тацита.

Можна порахувати, що в бібліотеці 24 х 1 312 000 = 31 488 000 книг, що

відрізняються всього однією буквою, і 991 493 388 288 000 книг, що
розрізняються тільки двома літерами.

У своїй розповіді Борхес реалізує один з варіантів теореми про нескінченних

мавп ("якщо ви посадите нескінченну кількість мавп за друкарські машинки, то
одна з них обов'язково надрукує „війну і Мир“ або п'єси Шекспіра»), вводячи
обмеження для можливих варіантів, але припускаючи обов'язкову реалізацію
всіх потенцій в системі.

б) якщо Всесвіт – це бібліотека, якого метафоричного значення набувають

структурні елементи бібліотеки – книжки, полиці, зали, коридори? Які
категорії метафорично втілені в образах відвідувачів та персоналу
Бібліотеки?(залозная)

Значне місце в новелі займає числова символіка. Текст так насичений числами, тому
що в бібліотеці є дуже багато книг. Борхес запропонував можливість створення
безкінечного числа текстів на основі використання всього лише 25 букв. Ці букви
могли складатися в лабіринти, повторюватися, їх використання цілком випадкове.
Рано чи пізно випадкове перетасування букв змогло б привести до створення
канонічної книги. “Яке б поєднання букв, наприклад: дхимрлчдй, я не написав, –
повідомляє герой новели, – у Вавилонській бібліотеці на одній з її таємних мов вони
будуть мати дещо суворий зміст. А будь-який вимовлений склад буде наповнений
солодощів і трепету і на одній із цих мов буде означати могутнє ім’я Бога”.
борхесовские символы и метафоры – книга, библиотека, сад, храм, лабиринт, круги,
круговращение, сон, зеркало, единое в бесконечных двоениях, развилки, роения и
т.п.) явно дает о себе знать и его заинтересованность китайской «метафизикой»,
фольклором, литературой. Именно в китайской волшебной сказке (в отличие от
европейской с ее предельной условностью, правильностью) находит он то, что
отвечает его собственному художественному мышлению, затеваемой им поэтике
смешения реального с фантастическим, «вымысла» с «действительностью»,
смыслоемких «зазоров». Ему сродни «нарушение правил», свойственное китайской
сказке. «Западная сказка – вещь правильная, разделенная на равные части. Она –
сама правильность. А что дальше от красоты, чем полная правильность? (… самое
привлекательное в искусстве – неполная правильность.) Напротив, китайская
волшебная сказка – вопиющее нарушение правил. Сначала она кажется читателю
бессвязной. Многие нити, думает он, слишком слабы, события не состыкованы. И
вдруг – чаще всего неожиданно – ему открывается смысл этих зазоров. Он
чувствует, что все 16 эти околичности, все эти анаколуфы говорят об одном:
рассказчик здесь без оглядки верит в чудеса, о которых рассказывает. Реальность
ведь точно так же неправильна и тоже не складывается в единый рисунок».
Зеркала наводят людей на мысль, что Библиотека не бесконечна.
шестигранные помещения — это необходимая форма абсолютного
пространства или, во всяком случае, нашего ощущения пространства.
Они полагают, что треугольная или пятиугольная комната непостижимы.
(Мистики уверяют, что в экстазе им является шарообразная зала с
огромной круглой книгой, бесконечный корешок которой проходит по
стенам; свидетельства сомнительны, речи неясны. Эта сферическая
книга есть Бог).

в) за яким принципом поєднуться структурні елементи бібліотеки? Чи є

спільні риси між структурою бібліотеки, лабіринтом та ризомою? Знайдіть
метафоричний відповідник категорії інтертекстуальності у новелі.

​Аналізуючи естетичні засади постмодернізму та їх вияв у художній літературі, зазначимо,

що знаковим для постмодернізму є образ-модель лабіринту, компонент символічного

трикутника

(“Лабіринт”, – “Всесвіт” – “Бібліотека”) у творчості видатного аргентинського письменника

(бібліотекаря) Хорхе Луїса Борхеса [4, с. 10]. Лабіринт – це символ, про який згадують

насамперед говорячи про творчість Борхеса. Варто зазначити, що всі твори прозаїка об’єднані

спрямованістю на пізнання світобудови та лабіринтів людської душі, на дослідження

колосальних здібностей нашого інтелекту. Новели Борхеса – це інтелектуальна загадка,

де читач повинен бути активний як дешифрувальник [6, с. 50]. У його новелі “Вавилонська

бібліотека” головним симулякром виступає бібліотека – Всесвіт. Світ Борхеса складається

радше з текстів, ніж з об’єктів та подій, а точніше, з “цікавих” ідей і положень, як правило,

утілених у готові тексти [2, c. 125].

Малій прозі Борхеса притаманна яскраво виражена міфологічність: письменник воліє

мати справу із міфологізованими фактами та персонажами, як-от „Вавилонська
бібліотека” чи „Дон Кіхот”. „Він віртуозно використовує те, що було написано іншими
декілька тисячоліть, століть чи десятиліть тому. Блукає в своє задоволення по Біблії. А
окрім того, модернізує забуті тексти чи твори, взагалі невідомі пересічному сучасному
читачу. Його світогляд відрізняється космополітизмом та інтегральністю”
Доволі часто інтертекст фіксується на рівні заголовків: „Тисяча і одна ніч”, „Фраґменти
апокрифічного Євангелія”, „Вавілонська бібліотека”, „Дон Кіхот”. „Епідавр”. Такі словесні
інкорпорації увиразнюють улюблений борхесівський прийом „тексту у тексті”, алюзійно задають
тон усьому творові, готують читача до вдумливого прочитання.

Головний герой новели “Вавилонська бібліотека” – це своєрідна реально існуюча

бібліотека, яка займає весь

світовий простір. ​Вона заплутана як лабіринт. Книги перекликаються в ній, знаходячи

дзеркальне відображення одна в одній. До всього, що перебуває в бібліотеці, як і до неї самої,

не можна застосувати поняття початку і кінця: вона безкінечна, і це її головна характеристика

[4, с. 65]. Безкінечність – одне з улюблених слів Борхеса. Кожен раз, коли він уживає його,

здається, що він забуває про існування кордонів між фантазією та реальністю фантазії [

бразів, багатозначність метафор, принцип гри з часом та безкінечністю; а також

метафоричність

мови, багатство асоціацій та подана автором специфічна інтерпретація добре відомих речей.

Реінтерпретація давніх текстів, образів та мотивів у сучасній літературі виявляє гру авторів

і створення ними нового смислового простору

Термінологічний мінімум:
постмодернізм​-​Постмодернізм (лат. post — після, за і франц. modernisme — сучасний) — напрям, який прийшов на
зміну модернізму. Постмодернізм з'явився на Заході у другій половині XX століття.​Постмодернізм сьогодні – це 
культурологічний феномен, зміст і термінологія якого поки що не з’ясовані остаточно. Як правило, літературний процес багатьом 
сучасникам видається тією або іншою мірою хаосом. Це стосується будь-якої літературної доби. Тож невипадково, що на початку ХХІ 
ст. певною мірою хаотичною видається література постмодерну.Постмодернізм – не просто літературний напрям. Він претендує на 
вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. 

постмодерністська чуттєвість​-одно из ключевых понятий постмодернизма. Разочарование в идеалах и ценностях

Возрождения и Просвещения с их верой в Прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей
трансформировалось в неприятие всей традиции западноевропейского рационализма. Это и привело к формированию
"постмодернистской чувствительности" - специфического видения мира – мира децентрированного, фрагментированного,
неупорядоченного, лишенного ​причинно-следственных связей и ценностных ориентиров

код письма-​постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных
семантических и синтак- сических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с
выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила.

релятивізм-​РЕЛЯТИВИЗМ (лат. relativus — относительный) — признание относительности оценок и критериев оценки

социальной реальности, идей, знаний​,
епістемологічна невпевненість​ - уява про світ як про безглуздий і непізнавальний хаос, породжена
кризою загальнолюдських цінностей. ​Эпистема​ – это совокупность идей, которая в данную эпоху определяет
границы истинного (близко к понятию научной парадигмы). Эпистемологическая неуверенность возникает в
период смены эпистем, когда старая эпистема уже не отвечает потребностям общества, а новая еще не
сформировалась.
паратекстуальність​ – відношення тексту до свого заголовка, епіграфа, передмови, післямови, одна з категорій
транстекстуальності. паратекст – це особлива зона між ​текстовою і позатекстовою реальністю, яка
призначена для безпосереднього впливу на читача
Метатекстуальність​ – це відсилання автором до самого себе. ​Інтертекстуальність​ –
співприсутність у тексті кількох текстів у формі цитат, алюзій, ремінісценцій, колажу.
архітекстуальність​ – жанровий зв’язок текстів
Ризома​ – це засіб позначення радикальної альтернативи замкнутим і статичним лінійним структурам, що
припускають жорстку осьову орієнтацію
Поняття “ризома” виражає фундаментальну для постмодернізму установку на допущення руйнування
традиційних уявлень про структуру як семантично центровану і стабільно визначену.