Γιώργος Σαμπατακάκης,

Επικ. Καθηγητής Θεατρολογίας, Παν. Πατρών

George Sampatakakis,
Assistant Professor of Theatre Studies, Univ. of Patras

H queer αισθητική του 21ου αιώνα

Αντικανονικότητα και κανονικοποίηση
(Η Νέα Ελληνικότητα)

The Queer Aesthetics of the 21st Century

Delinquency and Normalization
(The New Greekness)

Summary. This article discusses the queer representations of Greekness in Modern

Greek Theatre, giving indicative examples of how contemporary artists chose to treat
Greekness unapologetically as a field of ridicule and transformation.
Λέξεις κλειδιά: queer, ελληνικότητα, ειρωνεία, ομοφυλοφιλία.
Keywords: queer, Greekness, irony, homosexuality.

1. (Περι)ορισμοί του πεδίου. Τι είναι η queer Τέχνη και γιατί όχι gay Τέχνη;

Ο γκέι μοντερνισμός ασφαλίστηκε μέσα στο consensus της Δυτικής Λογοτεχνίας

για ένα κοινωνικής και υπαρξιακής τάξεως ενδιαφέρον που αφορούσε την εξέλιξη και
τα όρια του σεξουαλικού υποκειμένου. Αυτή είναι ουσιαστικά και «η λογική πίσω από
την λεγόμενη ‘comingout’ λογοτεχνία, που προϋποθέτει μια διαδικασία αποκάλυψης
κάποιας ουσιώδους ομοφυλοφιλίας»1, υπερ-καθορίζοντας το κοινωνικώς αόρατο και
άμορφο. Η queer θεωρία (και αυτό είναι απολύτως ορατό στην queer τέχνη) απορρίπτει
αυτήν την ουσιοκρατία για να δώσει έμφαση σε μια απείρως αυτο-αναφορική αντίληψη
του φύλου και της σεξουαλικότητας, δημιουργώντας κατηγορίες και όχι προσχωρώντας
σε έτοιμες κατηγορίες: «οι queers δεν είναι ενωμένοι σε μια μοναδιαία ενοποιητική
ταυτότητα παρά μόνο στην αντίθεσή τους απέναντι στις κοινωνικές δυνάμεις
πειθάρχησης και κανονικοποίησης»2. Είναι λογικό επομένως τα queer αφηγήματα να
προσβλέπουν σε μια «διαρκή αποδόμηση της σεξουαλικής υποκειμενικότητας»3 και
της ταυτοτικής σταθερότητας, συνεχίζοντας για το θέατρο την παράδοση αποδόμησης

1
Lovaas-Elia-Yep (2006) 5. Όλες οι μεταφράσεις είναι του γράφοντος.
2
Seidman (1993) 133.
3
Gamson (2000) 348.
του προσώπου, το οποίο ήδη από την εποχή του Σ. Μπέκετ γίνεται σπαραγμένη φωνή
ή και συχνότερα φορέας μιας παραβατικής γνώσης που έρχεται από το περιθώριο κάθε
καταπιεσμένης αντικανονικότητας (αντιεθνικότητας, αντικοινωνικότητας και
αντιθεατρικότητας). Όπως παρατηρούν οι Campbell και Farrier, οι queer σκηνικές
δραματουργίες συν-κινούν το κοινό προς το συναίσθημα, τη σκέψη, ή ακόμη και προς
τη δράση4, και με την παραβατική δύναμη των εικόνων τους5 στοχεύουν σε μια
«παροδική αναστολή των ρυθμιστικών κανόνων της κοινωνικότητας»6, αποφεύγοντας
τις θεματικές της γκέι λογοτεχνικής παράδοσης και ταυτοχρόνως «προσβάλλοντας
τους δραματουργικούς κανόνες»7 με την ενεργητική θέση που υιοθετούν «εναντίον των
κυρίαρχων τρόπων αναπαράστασης»8. Επιπλέον, σε όλα τα επίπεδα το «queerness
συνεπάγεται […] μια κίνηση να εξετάσουμε και να εκδέσουμε άκαμπτες ηγεμονικές
[…] λογικές […] που διαιωνίζονται και συντηρούνται μέσω δημόσιων λόγων και
κρατικών ρυθμίσεων»9.

O Michael Warner σε ένα από τα πρώτα δείγματα10 της queer παρεμβατικότητας

κατήγγειλε τους μηχανισμούς με τους οποίους τα κοινωνικά υποκείμενα ελέγχονται από
τον κυρίαρχο λόγο της ετεροφυλοφιλίας, και με τον τρόπο αυτό όρισε το πεδίο κριτικής
έρευνας, που δεν είναι άλλο από τις ετεροκανονικές ιδεολογίες. Κι επομένως, το να
μετασχηματίζει κανείς κάτι σε queer σημαίνει να «παρενοχλεί, να διαταράσσει και να
επικεντρώνει σε ό,τι θεωρείται ‘κανονικό’ με σκοπό να εξερευνήσει πιθανότητες έξω
από τις πατριαρχικές, ηγεμονικές και ετεροκανονικές συλλογιστικές πρακτικές».11 Και
όπως θα δούμε παρακάτω, το ίδιο ακριβώς επιχειρεί και η queer Τέχνη
παρωδιοποιώντας τις «κανονικές» αναπαραστάσεις των ιδεολογιών και ανατάσσοντας
τις σε αντίστροφους αντικατοπτρισμούς με στόχο πάντα τις ηγεμονικές συλλογιστικές
πρακτικές για κάθε είδους εθνική και κοινωνική κανονικότητα.

4
Campbell – Farrier (2016) 1.
5
Αυτ., 2.
6
Αυτ., 3.
7
Αυτ., 6.
8
Αυτ., 7.
9
Moore (2013) 258.
10
Warner (1993) vi-xxxi.
11
Ruffalo (2009) 2.
Πιο συγκεκριμένα, το πεδίο της ελληνικής queer τέχνης μπορεί να νοηθεί ως εξέλιξη
του νεοελληνικού και θεματικά κλειστού γκέι μοντερνισμού (που σίγουρα απέπνεε
«την αύρα της αίρεσης»12) σε ένα είδος ρευστής μετα-παραδοσιακότητας όπου η
ταυτότητα γίνεται «οργανωμένο εγχείρημα», και δηλαδή διαδικασία αυτο-οργάνωσης13
σύμφωνα με καθορισμένες «πολιτικές υπονόμευσης»14 των κοινωνικών συστημάτων
φύλου και σεξουαλικότητας, αλλά όχι μόνον αποκλειστικά αυτών. Με δεδομένη τη
δέσμευση της Queer Θεωρίας να θέτει εν αμφιβόλω τις κοινωνικές δομές και τις
«διαδικασίες που όχι μόνον παράγουν και αναγνωρίζουν, αλλά επίσης κανονικοποιούν
και συγκροτούν την ταυτότητα, η πολιτική υπόσχεση του όρου queer έγκειται
ειδικότερα στην ευρεία κριτική των πολλαπλών κοινωνικών διενέξεων που
επιπροσθέτως της σεξουαλικότητας συμπεριλαμβάνουν τη φυλή, το κοινωνικό φύλο,
την κοινωνική τάξη, την εθνικότητα και τη θρησκεία».15

Στο πλαίσιο αυτό, το παρόν άρθρο θα προσπαθήσει να ιχνηλατήσει τις queer

«αναπαραστάσεις» της ελληνικότητας στη σύγχρονη ελληνική σκηνή, δίνοντας
ενδεικτικά παραδείγματα που συνιστούν διάφωνες μεταλλάξεις της εικόνας της
ελληνικότητας και των κυρίαρχων λόγων για αυτήν. Το συμπέρασμα στο οποίο ελπίζει
να καταλήξει είναι ότι η ειρωνική16 μεταποίηση χαρακτηριστικών εικόνων της
«(νεο)ελληνικότητας» (έως και τα όρια της παραμορφωτικής γελοιοποίησής της)
αναφαίνεται ως τάση της queer θεατρικής Τέχνης στην Ελλάδα. Ακολούθως, η
«υπεξαίρεση» της Ελλάδας και των συμβόλων της, όπως και η διαλυτική
απαλλοτρίωση της ελληνικότητας ως εικόνας του Έθνους, αποτελούν τα στρατηγικά
προαπαιτούμενα της Τέχνης αυτής. Σε κάθε περίπτωση όμως, πρόκειται για ένα
αισθητικό «πρόγραμμα» βαθιά ιδεολογικό και περισσότερο απ’ όλα για μια
κοσμοαντίληψη που αντιλαμβάνεται της «κανονική» Ελλάδα ως δυνάμει αντικείμενο
χλευασμού ή έστω ειρωνικής πραγμάτευσης.

12
Βασικό στοιχείο της τέχνης του Μοντερνισμού (από τον Μπωντλαίρ στον Μπέκεττ) σύμφωνα με τον
Gay (2008) 10.
13
Giddens (1991) 5.
14
Jones (2009) 1.
15
Eng – Halberstam –Muñoz (2005) 1 (η έμφαση του γράφοντος).
16
Η ειρωνεία και η υπερβολή θεωρούνται για τον Carlson (2013) 193 χαρακτηριστικά στοιχεία της camp
performance.
2. Αντι-κοινωνικότητα και αντι-κλασικισμός.

Αναστρέφοντας το ερώτημα της λεγόμενης αντικοινωνικής κατεύθυνσης της queer

θεωρίας17 για το αν «Πρέπει ο ομοφυλόφιλος να είναι ένας καλός πολίτης»,18 είναι
σκόπιμο να αναρωτηθούμε αν ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ένας καλός πολίτης. Όπως
ακριβώς η ομοφυλοφιλία αδυνατεί να αναπαραγάγει κυριολεκτικά την κοινωνική δομή
και καλείται να ασπαστεί τα πεδία της απόρριψης, έτσι και ο καλλιτέχνης είναι πάντα
χρήσιμο ιδεολογικά και παραγωγικό να υιοθετεί ένα είδος αντικοινωνικότητας ως
«περισσότερο ενδελεχούς αντίστασης στα καθεστώτα του κανονικού», προσχωρώντας
σε «χώρους βίας»19 και δηλαδή βίαιης αντίστασης και όχι κανονικοποίησης ή
ανεκτικότητας. Επιπλέον, οι πρακτικές που βασίζονται στην ανοχή του κοινωνικά
απαράδεκτου «αναγκαστικά παραβλέπουν την ελκυστικότητα» και τη πολυπλοκότητα
«της queer κουλτούρας»20, θέτοντας όρια κοινωνικής και πολιτισμικής αντοχής υπό
προϋποθέσεις21. Καθόλου κακό, αλλά και καθόλου ριζοσπαστικό, αν επιπλέον λάβει
κανείς υπόψη ότι για την αντι-ουτοπική queer θεωρία: «το να ζεις σημαίνει να
αποτυγχάνεις, να σφάλλεις, να απογοητεύεις, και τελικά να πεθαίνεις· και αντί του να
αναζητούμε τρόπους για να προσπεράσουμε τον θάνατο και την απογοήτευση»,22 η
queer Τέχνη ενέχει πρωτίστως την αποδοχή μιας «αντιφωνίας» ως αιτήματος για
αλλαγή23.

Παρ’ όλα αυτά, καταγράφοντας ορίζοντες της ύπαρξης η queer Τέχνη δεν επιθυμεί
πάντα να ανα-παρα-στήσει δυστοπίες24, αλλά «τροπικότητες του πιθανού» ως

17
Bersani (1995).
18
Αυτ., 8.
19
Warner (1993) xxvi.
20
Αυτ., xxi.
21
Για παράδειγμα, το τηλεοπτικό show της Ellen De Generes στην Αμερική, μιας παντρεμένης με
γυναίκα λεσβίας ηθοποιού, η οποία ενσαρκώνει το αμερικάνικο όνειρο του happy family καπιταλισμού,
είναι δημοφιλές επειδή ακριβώς συνάδει με τις νόρμες, αν και η παρουσιάστρια χρησιμοποιεί ευφυώς
όλες τις τεχνικές του gay χιούμορ και της camp ειρωνείας.
22
Halberstam (2011) 187.
23
Young (2016) 160.
24
Για την ουτοπία και τη δυστοπία ως σταθερές ιστορικές πιθανότητες πρβλ. Gordin - Tilley - Prakash
(2010) 1-17.
«αναδρομές στο άπειρο»25. Και αυτή η απειρότητα των πιθανοτήτων «θέτει την
πρόκληση μιας μορφής οργάνωσης των πραγμάτων, κατά την οποία […] σκοπός και
επίτευγμα θα είναι καθ’ αυτήν η αποσταθεροποίηση της συλλογικής
ταυτότητας»26, εφόσον το queer υποκείμενο καταλαμβάνει στο κοινωνικό τοπίο μια
έκκεντρη τοποθετικότητα (positionality), η οποία το καθιστά ικανό να οραματιστεί μια
ποικιλία πιθανοτήτων για την αναρρύθμιση των παραδοσιακών μορφών γνώσης,
καθεστώτων διατύπωσης, λογικών αναπαράστασης, και τρόπων αυτο-κατασκευής.27

Άμεσο αποτέλεσμα της αναρρύθμισης των κλασικών ή τυπικών μοντέλων γνώσης είναι
ο κλονισμός των μεγάλων ιδεολογικών «παραδειγμάτων» αντίληψης και
αναπαράστασης της κοινωνικής και εθνικής ταυτότητας. Ο εθνικός μας αντι-
συστημικός Δημήτρης Δημητριάδης δημιούργησε ένα λογοτεχνικό αντι-παράδειγμα
κατά το οποίο λογοτεχνία είναι μια τέχνη που δεν καταφάσκει τον κόσμο της, έτσι ώστε
το έργο τέχνης να καθίσταται όχι μόνον δραστικά ιδεολογικό, αλλά και ριζικά διάφορο
προς οτιδήποτε παραδεδομένο ως κανονικό: «Η λογοτεχνία είναι μια ανθρώπινη
έκφραση η οποία δεν συμμορφώνεται με την επικρατούσα και επιβεβλημένη
συμπεριφορά, κοινωνική, ηθική κτλ.».28 Ταυτοχρόνως, η λογική επιμονή του
Δημητριάδη να έρθει σε ρήξη με τα κατεστημένα λειτουργεί παραγωγικά σε όλα τα
ιδεολογικά επίπεδα, προβάλλοντας ένα βασικό αίτημα αναθέασης της παραδεδομένης
‘κληρονομιάς’, αλλά κυρίως το δικαίωμα πνευματικής και συναισθηματικής
απαγκίστρωσης από αυτό που τα Heritage Studies ονομάζουν «μυθική ποιότητα»29 ή
«state of grace»30 κάθε κληρονομιάς, και δηλαδή από την φαντασιακή βίωση ενός
μεθυστικού μεγαλείου. Για τον Δημητριάδη, μόνον η απομάγευση είναι θεμιτή:

Η παράδοση δεν είναι κάτι το οποίο συντίθεται μόνον από τη συνέχεια∙ η

παράδοση έχει να κάνει και με τη ρήξη. Η παράδοση δεν έχει μόνο στοιχεία
οργανικής γραμμικής πορείας∙ εμπεριέχει ως δημιουργικό παράγοντα την
ασυνέχειά της, την διακοπή της ακόμη και την αναίρεσή της.31

25
Muñoz, (2009) 12.
26
Gamson (1995) 403, η έμφαση στο πρωτότυπο.
27
Halperin (1995) 62. Ιστορική επισκόπηση της έννοιας του queer στο Μαρνελάκης (2014) 45-52.
28
Δημητριάδης (2005α) 156.
29
Carman – Sørensen (2009) 14.
30
Harrison (2013) 5.
31
Δημητριάδης (2005α) 15.
 [Π]αράδοση είναι η παραδοχή της καταστροφής, του ολέθρου
και του μηδενισμού. Παράδοσ η είναι το σώμα μας. Είναι οι εφιάλτες
μας.32
Η καθησυχασμένη βεβαιότητα ότι η κληρονομιά μας ανήκει
αδιαφιλονίκητα, καθιερώνει την εθνική στειρότητα ως κυρίαρχη
συμπεριφορά, την αγκίστρωση στα κεκτημένα ως άρχουσα
νοοτροπία, των μηρυκασμό των στερεοτύπων ως ασφάλεια
συνέχειας.33

Το πραγματικά ριζοσπαστικό στην περίπτωση του Δημητριάδη είναι

ότι η αποκήρυξη των παραδοσιακά εθνοκεντρικών αντιλήψεων
συνδυάζεται λειτουργικά με μια στρατηγική αναρρύθμισης του ηθικά
θεμιτού με έναν αισθητικό στόχο β αθιά αντι-κλασικιστικό 34,
προσβλέποντας στην αποκάλυψη του τερατώδους 35 ως μέρους της
(νεοελληνικής) αλήθειας. Αυτή η άρνηση της συγκάλυψης λειτουργεί αυτομάτως
και ως ιδεολογική «αποταύτιση» (disidentification),36 δεδομένου ότι κάθε αυτάρεσκη
εντύπωση για την ελληνικότητα έρχεται αντιμέτωπη με επώδυνες αλήθειες που δεν
επιδέχονται εκλογίκευση και ως εκ τούτου συμφιλίωση με οτιδήποτε παραδοσιακό.

Στο πλαίσιο μιας πολιτισμικής μετα-παραδοσιακότητας είναι αλήθεια ότι μετά τον
Δημητριάδη νομιμοποιήθηκε περαιτέρω η αρνητική θέαση της ελληνικότητας ως
εθνικής και κοινωνικής ταυτότητας στο Νεοελληνικό Θέατρο, με δεδομένο επίσης ότι
έχουν οριστικά κατασταλεί οι δυνάμεις που είχαν κάποτε τη δυνατότητα «να ελέγχουν
τις αναπαράστασεις».37

3. Η queer Ελληνικότητα: Ναύτες με «σηκωμένες» ξιφολόγχες και ήρωες με

παγιέτες.

Η πολιτισμική ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας βρίθει από παραστάσεις που

πραγματεύονταν εθνικές ιδεολογίες και εικόνες, για να αναπαρασταθεί το παρελθόν

32
Αυτ., 51.
33
Δημητριάδης (2005β) 6.
34
Πρβλ. Διαμαντάκου (2013) 2.
35
Δημητριάδης (2016) 10.
36
Muñoz (1999) 11-12.
37
Johnson (2008) 166.
στο παρόν38 μέσω της πολιτικής διαχείρισης κάποιας πολιτισμικής «κληρονομιάς». Σε
πολλές περιπτώσεις, κύρια πρόθεση πίσω από αυτές τις δημόσιες επιτελέσεις της
ελληνικότητας ήταν η αναβίωση του μεγαλείου του ελληνικού πολιτισμού, ώστε το
κοινό να βιώσει το μεγαλοπρεπές παρελθόν του ως state of grace39 (κατάσταση χάρης
και δόξας), εκτρέφοντας έτσι εθνικά όνειρα και φαντασιώσεις. Ακόμα και στην
περίπτωση του ομοφυλόφιλου Γιάννη Τσαρούχη, η ελληνικότητα του έργου του, η
οποία αποτέλεσε το βασικό αξιολογικό κριτήριο καταξίωσης του ζωγράφου, ορίστηκε
από τον Γιάννη Ρίτσο ως «βιωμένη ελληνική ενότητα»40 (της αρχαιοελληνικής, της
λαϊκής και της εκάστοτε σύγχρονης ελληνικότητας). Επομένως, αν θεωρήσουμε ότι η
ζωγραφική του Τσαρούχη ανήκει σε κάποιον gay μοντερνισμό41, το πιο ωφέλιμο
ιδεολογικά γνώρισμα της queer τέχνης από την άλλη μεριά είναι η διάσπαση αυτής της
ενότητας και η ανευλαβής θέαση κάθε ελληνικότητας, οι οποίες και αναγγέλλουν το
ιστορικό πέρας των ετεροκανονικών αισθητικών (όπως και την υποχώρηση των γκέι
αισθητικών). Και αν τη δεκαετία του 1990 βασικό εγχείρημα των γκέι Ιστοριών ήταν
να ξεθάψουμε τους νεκρούς που «ακόμη στοιχειώνουν το παρόν»42,
αποκωδικοποιώντας τους κανόνες, σήμερα νομιμοποιούμαστε να καταδείξουμε την
queer αισθητική σε παρόντα χρόνο από τη στιγμή που οι μεθοδολογίες των μετα-
παραδοσιακών Ιστοριών έχουν μετακινηθεί από τις θετικιστικές και εξελικτικές

38
Harrison (2013) 5 (η έμφαση του γράφοντος).
39
Carman –Sørensen (2009) 14.
40
Παράθεμα στο Φλώρου (1999) 116.
41
Ύψιστης ιστορικής σημασίας για την ελληνική Ακαδημία και Τέχνη είναι η θέση του Ε. Δ.
Ματθιόπουλου (2009) 43: «Το ζήτημα της ομοφυλοφιλίας στη μελέτη των έργων του Τσαρούχη δεν
μπορεί να μας ενδιαφέρει μόνο στενά, ως θέμα, δεν ήταν δηλαδή απλώς μια ακόμα, μεταξύ άλλων,
ιδιαίτερη θεματική ενότητα των έργων του […], αλλά πρέπει να εκτιμηθεί στον ευρύτερο δομικό ρόλο
που διαδραμάτισε σε όλη του την ανέλιξη· μας ενδιαφέρει, επειδή είχε καθοριστικό, λειτουργικό ρόλο
τόσο στην εσωτερική ψυχοδιανοητική και ιδεολογική του συγκρότηση, στον τρόπο που σκεπτόταν και
έβλεπε, όσο και στο σύνολο των κοινωνικών του σχέσεων […].Είναι προφανές ότι την ομοφυλοφιλία ο
Τσαρούχης δεν τη βίωσε μόνο εσωτερικά, βουβά, ως προσωπική ιδιαιτερότητα, ως απαγορευμένη
σαρκική έλξη, ως ηθικό διχασμό, αλλά τη βίωσε και κοινωνικά όταν θέλησε να την εκφράσει, στο βαθμό
που του επιτρεπόταν, τόσο στη συμπεριφορά του όσο και στην τέχνη του. Ήταν λοιπόν γι’ αυτόν ένας
διαρκής αγώνας, ένας αγώνας τιμής που τον έδωσε από την αρχή, από την πρώτη του έκθεση και είχε
την παλληκαροσύνη να τον δώσει μέχρι τέλους, ολομόναχος.».
42
Certeau (1988) 2. Πρβλ. και Freccero (2007) 194-200.
κατασκευές του παρελθόντος43 στη συγχρονική μελέτη του παρόντος44, ενώ παραμένει
ισχυρός μεθοδολογικά ένας πολιτισμικός υλισμός σύμφωνα με τον οποίο οι δομές του
πολιτισμικά κυρίαρχου είναι πολύμορφες και πολύπλοκες, αλλά ταυτοχρόνως
συνιστούν αντικείμενο διαρκούς αμφισβήτησης και μετάλλαξης45, και άρα δυναμικής
ιστορικής πραγμάτευσης.

Στο πλαίσιο αυτό, πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες έχουν επιλέξει μια πιο κριτική στάση
απέναντι στις πολιτισμικές τυποποιήσεις με σκοπό να «απαλλοτριώσουν» και να
ανακτήσουν κριτικά μια «Ελλάδα» για λογαριασμό τους. Η εμμονική ευλάβεια των
μπιζου ντε καντ στην ανοικοδόμηση ελληνικών εικόνων από περιθωριοποιημένες
αισθητικές της λαϊκής νεοελληνικότητας, η ειρωνική απομυθοποίηση ελληνικών
εικόνων και ιστορικών χώρων από την ομάδα Osmosis, η στρατευμένη queer αισθητική
των Nova Melancholia, το διαλυτικό κιτς και ο αισθητικός μηδενισμός της ομάδας
ΦΥΤΑ46, η αιρετική συμβολολογία47 του Ανδρέα Καραγιάν είναι μερικά
χαρακτηριστικά δείγματα της νεοελληνικής queer αισθητικής. Η αντίσταση στις
σταθερά παγιωμένες πολιτισμικές δομές υιοθετήθηκε δυναμικά τα τελευταία δέκα
χρόνια στην ελληνική σκηνή, πριμοδοτώντας συγκεκριμένες αισθητικές κλίσεις και
κυρίως μια «ποιητική» του καθημερινού «φτιαγμένη από μαρτυρία και
τεκμηρίωση, κατάθεση και γνώση, και πίστη και φαντασία»48, επειδή ακριβώς «είναι

43
Για μια διεξοδική κριτική στη μοντερνιστική αντίληψη για την Ιστορία πρβλ. Chambers (2001) 7-46.
44
Η Ιστορία «λειτουργεί ως σύνθεση σταθερότητας και αλλαγής, παρελθόντος και παρόντος, διαχρονίας
και συγχρονίας», Sahlins (1985) 144. Πρβλ. με βιβλιογραφία Southgate (2003) 27-58.
45
Williams (1980) 37-8.
46
Η «απάλειψη των εννοιών της ελληνικής παράδοσης και της ελληνικότητας» αποτελεί ιδρυτικό στόχο
της ομάδας στο ΦΥΤΑ (2017).
47
Αν και βαθιά επηρεασμένος από τις φετιχιστικές εικονογραφίες του Τσαρούχη, το έργο του Καραγιάν
σεξουαλικοποιεί περαιτέρω τους άντρες με στολές μέσα σε ομοκοινωνικές συνευρέσεις.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο πίνακας με τον ειρωνικό τίτλο Εθνική Επέτειος (Λάδι σε καμβά,
150x200, 2007, ιδιωτική συλλογή), όπου μια ομάδα ναυτών ξεκουράζονται πριν ή μετά την παρέλαση.
Δύο ναύτες έχουν με τέτοιο τρόπο ακουμπισμένο το όπλο τους παρά πόδα, ώστε η ξιφολόγχη να
προβάλλεται κοντά στον καβάλο, ενώ ένας τρίτος ναύτης μπροστά από τις «σηκωμένες» ξιφολόγχες
κρατάει σκυφτός το κοντάρι γύρω από το οποίο είναι τυλιγμένη η ελληνική σημαία.
48
Read (1995) 56 (η έμφαση του γράφοντος).
ουσιώδες» να θεάται το καθημερινό «μέσα από μια κριτική προοπτική»49.
Περιπτωσιολογικά, θα ασχοληθούμε με τέσσερα ενδεικτικά παραδείγματα.50

(1) Ο Περίπατος-Γελοιοποίηση και Μεταμόρφωσή (2013) της Ομάδας Osmosis. ήταν

μια άτυπη περιήγηση στο –κυρίως– νεοκλασικό κέντρο της Αθήνας με ξεναγό μια
ειρωνική αντι-Αφροδίτη, αυτήν την εξωπραγματικά γκροτέσκα γυναικεία μορφή που
ενσαρκώνει ο περφόρμερ και σκηνοθέτης της παράστασης Ευριπίδης Λασκαρίδης, και
την οποία εμπνεύστηκε από την παλαιοερωτική Αφροδίτη του Willendorf με τα
συναισθηματικά φορτισμένα σεξουαλικά όργανα. Ειδολογικά, ο Περίπατος ήταν μια
τοποειδική περιπατητική παράσταση, κατά βάση περιβαλλοντική. Η περιήγηση
ξεκινούσε από το Καλλιμάρμαρο (329 π.Χ.) όπου το κοινό ήταν συγκεντρωμένο πάνω
στο ξεθωριασμένο στεφάνι ελιάς (κότινο) από τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004. Η
ξεναγός-Αφροδίτη καλωσόριζε το κοινό με τη φράση: «Αυτή είναι η Ελλάδα! Μπορείς
να το πιστέψεις; Απίστευτο!». Αμέσως μετά, το κοινό άρχιζε να περπατάει,
προκειμένου να διασχίσει το δρόμο προς τον λόφο της Ακρόπολης, καθώς η οδηγός
σταματούσε την κυκλοφορία στη λεωφόρο, πράγμα που συνιστούσε επικίνδυνη πράξη
ακραίας επιβολής στον χώρο και διακοπής της κανονικής ροής. Η «παρασιτική» χρήση
του Εθνικού Κήπου βρισκόταν στο επίκεντρο της ιδεολογικής στρατηγικής του
Περίπατου, στο μέτρο που εκτός από τη νεοκλασική ομορφιά οι περφόρμερ έδειχναν
στους θεατές τα χρησιμοποιημένα προφυλακτικά από τις νυχτερινές περιηγήσεις των
ομοφυλόφιλων του Πάρκου, και τους θάμνους όπου πριν από λίγες ώρες κρυβόταν το
κοινωνικά μη αποδεκτό, όπως και τις παράγκες των αστέγων.

Οι τοποειδικές παραστάσεις είναι «αδιαχώριστες από τον τόπο τους, το μοναδικό

συγκείμενο μέσα στο οποίο είναι νοητές»51 και οι τόποι πράγματι «είναι εμφανείς ως
συγκείμενο, πλαίσιο και υπο-κείμενο»52. Και ήταν προφανές ότι ο Περίπατος επεδίωκε
να αποκαλύψει την ειρωνεία των εγγενών αντιφάσεων του τοπίου, όχι μόνο ανάμεσα
στη λιγότερο θαυμάσια σύγχρονη Ελλάδα και την ένδοξη αρχαιότητα (φτώχεια με

49
Lefebvre (2003) 73.
50
Όλες τις παραστάσεις έχω παρακολουθήσει ο ίδιος, όπως και μελέτησα τα διαθέσιμα βίντεο. Το
μοντέλο ανάλυσης της παράστασης που ακολουθήθηκε είναι αυτό της Fischer-Lichte (1994) σε
συνδυασμό με τον Pavis (2013).
51
Pearson –Shanks (2001) 23.
52
Pearson (2010) 35.
φόντο το αρχαίο μεγαλείο), αλλά και ανάμεσα στο κοινωνικά ορατό και προσβάσιμο,
και το κοινωνικά αόρατο και περιθωριοποιημένο. Ακολούθως, ο Περίπατος κατέδειξε
τους τρόπους με τους οποίους οι κοινωνικοί παρίες έχουν ιδιοποιηθεί τον Εθνικό Κήπο
για δικό τους όφελος, υπονομεύοντας το ιδεολογικό του υπόβαθρο και διαταράσσοντας
έτσι την επιφάνεια και το «ηγεμονικό νόημα»53 ενός εθνικού μνημείου.

(2) Μια διαφορετική τεχνική «αποκάλυψης» και κατασκευής νέας γνώσης

χρησιμοποιήθηκε από τους Nova Melancholia στις περφόρμανς Κότες και Ψύλλοι54
(Εμπρός, 2012) και Ωδές στον Πρίγκιπα (Μπαγκλαντές, 2014), όπου κείμενα της
παραδοσιακής γκέι λογοτεχνίας δραματοποιήθηκαν ως συνθήκη για σκηνική
δράση. Σε κάθε περίπτωση, η στρατηγική των νεο-μελαγχολικών είναι πολύ
συγκεκριμένη: ένα φιλοσοφικό ή λογοτεχνικό κείμενο χρησιμοποιείται ως λεκτικό
φόντο “μπροστά” από το οποίο επιτελούνται πολλαπλές δράσεις, συνήθως
ανακόλουθες προς το νόημα του κειμένου, για να φτάσει κανείς πίσω σε ένα τρίτο
νόημα που συγκεφαλαιώνει τις δράσεις και το πρωτότυπο κείμενο σε ένα άλλο,
παραστασιακό νόημα.

Στις Ωδές στον Πρίγκιπα χρησιμοποιήθηκε η ομώνυμη ποιητική συλλογή του Νίκου-
Αλέξη Ασλάνογλου, ενός ομοφυλόφιλου ποιητή του οποίου το έργο δεν φαίνεται να
διαφέρει θεματικά από την υπόλοιπη μεταπολεμική gay ποίηση (τα λαϊκά αγόρια, το
πληρωμένο σεξ, ο ανεπίδοτος έρωτας, ο νομοτελειακά εχθρικός κόσμος). Αυτό που,
ωστόσο, διακρίνει την ποίησή του είναι μια επιθυμία για περισσότερη συγκάλυψη πίσω
από σύμβολα και ισοπεδωτικές ανοικειώσεις, αλλά κυρίως πίσω από μια λυρική
μελαγχολία που, ακόμη κι αν μιλάει για το υπαρξιακό σκοτάδι, έχει μια ποιητική
ευγένεια, αν όχι αριστοκρατικότητα55.

Γενικότερα, στις παραστάσεις των Νova Melancholia τα εικαστικά γεγονότα

«μπροστά» από το κείμενο αποτελούν (παράλληλα και συχνά ανακόλουθα
νοηματικώς) visual clips με πολύ ευδιάκριτες αισθητικές ποιότητες:

53
Román (1998) xxvi.
54
Για το έργο αυτό βλ. Sampatakakis (2016) 83-6.
55
Πρβλ. Κόρφης (1997) 47-49.
 (-) την ασυνέχεια και την αποσπασματικότητας του θεάματος με την
«θεμελιώδη αντίθεση […] στην ανεύρεση ενός “κέντρου”»56 της παράστασης∙
(-) ένα traffic αντικειμένων και εικόνων πάνω στη σκηνή με την μορφή του
εικαστικού assemblage∙
(-) μια τάση retro ρομαντικότητας (με τα παλιομοδίτικα έπιπλα και τις
μπαλάντες από τα seventies)∙
(-) μια μελαγχολία (για «το τέλος των ουτοπιών»57) που πληροφορείται από τη
μελοδραματικότητα εικόνων σκεπτικιστικής ήττας (περφόρμερ με βρωμισμένα
πρόσωπα ή ντυμένοι με second-hand ρούχα, περφρόρμερ στρυμωγμένοι κάτω
από όγκους υλικών ή γυμνοί μέσα σε traffic δράσεων, αστοχίες κινήσεων) ∙
(-) και ένα queer βλέμμα ανάταξης των αισθητικών κανονικοτήτων με τη χρήση
της ειρωνείας, του Kitsch και του trash.
Κεντρική θέση στις Ωδές είχε η παρωδιοποίηση πολιτισμικών εικόνων και τάσεων της
Νεοελληνικότητας. Ένα γυμνασμένο αγόρι (Α, Κουβούσης) με λευκό σλιπάκι που
χόρευε αισθησιακά πάνω σε ένα τραπέζι με μπουκάλια (σα να βρίσκεται στα
μπουζούκια), και o Κένταυρος που προέτασσε έναν μπλε λαμπτήρα φθορισμού (σα να
ερχόταν από τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας) συνιστούσαν υπόρρητα σχόλια
στις θεσμικές αποδοχές της «κλασικής» νεοελληνικής κουλτούρας, αποδεικνύοντας ότι
το queer στην Τέχνη είναι μια δύναμη αναμόρφωσης, αναδιάταξης και ουσιαστικά
κριτικής αναδιατύπωσης εθνικών αφηγημάτων και πολιτισμικών αισθητικών.

(3) Τα αμάραντα (Faust, 2017) των bijoux de kant ήταν μια σκηνική πραγματεία για τις
ιστορικά αποκλεισμένες ελληνικότητες. Από τα συντρίμμια μιας ελάσσονος Ελλάδας
(καφάσια, νταμιτζάνες, πλαστικές λεκάνες, αγροτικά μπιτόνια, χάρτινα σημαιάκια,
ρόδες ποδηλάτων, μπαούλα, λαμπιόνια, στέφανα, κουρελούδες και στοιβαγμένες
εικόνες Αγίων και άλλα πολλά) ανεγέρθηκε ένα μείζον μνημείο ελληνικότητας ως
αναθηματικός τύμβος για τους πολιτικά και ηθικά φαγωμένους από τα σκυλιά, το οποίο
έφερε τη ρητορική μιας λαϊκής εικαστικότητας. Αυτή η naïveté μιας πάλαι ποτέ
χαμηλής τέχνης αποτελούσε το ιδεολογικό κεφάλαιο της παράστασης, προσβλέποντας
σε μια αναταγμένη απεικόνιση της ελληνικότητας ως περιοχής διεκδικήσιμης και
απαλλοτριώσιμης σκηνικά.

56
Kaye (1994) 69-70. Γενικότερα, η επανάσταση της Περφόρμανς επιτεύχθηκε στο πεδίο της
σωματικότητας, όπως ρητά υποστηρίζει ο Pavis (2013) 40.
57
Lepenies (1998) vii.
 Ο Μέμος (Α. Συσσοβίτης), δευτεραγωνιστής μπουλουξής, έχει μόλις κηδέψει
τον για χρόνια συνεργάτη και σύντροφό του Στάμο (Α. Παπαϊωάννου). Σαν ιερό τοτέμ
στη μέση της σκηνής δέσποζε ο μακαρίτης με αυθεντική στολή και πρόσωπον
Γενίτσαρου, την ώρα που γύρω του «χόρευαν» οι «Μπούλες» του: η επίσημη χήρα του
και ο Μέμος. Όπως επιβάλλει ο αυστηρός τελετουργικός κώδικας (του ομώνυμου
μακεδονίτικου εθίμου), γυναίκες ποτέ δεν θα αποκτήσουν τον Γενίτσαρο, δεδομένου
ότι αυτός είναι δεμένος να χορεύει πάντα με άντρες. Κι όσο τραντάζει τα ασήμια του,
πάντα άντρες θα έρχονται, σε αυτήν την άρτια ομοφυλοφιλοποίηση των κωδίκων της
λαϊκής μας παράδοσης. Τέτοιες προσεγγίσεις (που μας μετακινούν από την παθητική
νέα Ελληνικότητα του Τσαρούχη58 σε κάτι περισσότερο αντι-δραστικό) συνιστούν
expansive discourses59 για το θέατρο ως εικαστικό γεγονός, και καθιστούν την
εικονοποιία της παράστασης ελαστική υπεξαίρεση μιας ολόκληρης παράδοσης που
ανέκαθεν αντιμετώπιζε εχθρικά την ομοφυλοφιλία και τώρα σύρεται στο πεδίο της.
Και ήδη από την αρχή της παράστασης ουρλιαχτά λύκων συνόδευαν τη δράση, ενώ μια
νεκρή καλλιτέχνις, η Αντώνα (η Μπέττυ Βακαλίδου, γυναίκα εκ διορθώσεως φύλου)
αφηγείτο τους θανάτους της έναν προς έναν, πριν στο τέλος γδυθεί και πεθάνει όλους
τους θανάτους των αδερφών, των αριστερών του Εμφυλίου, των σφαγμένων και των
εκτελεσμένων μαζί, για να αγαλλιάσει έτσι το κορμάκι της το βασανισμένο που τόσα
χρόνια σκότωναν άλλοι, τώρα πεθαμένο από μόνο του και πουλάκι λεύτερο, πάει στα
αμάραντα. Και είναι μάλλον βέβαιο ότι τέτοιες θεατρικές αισθητικές
κλονίζουνπαραστασιακά την κλασική έννοια του έθνους, λαμβάνοντας υπόψη υπο-
πολιτισμικές ταυτότητες και αντι-εθνικά δίκτυα παραγωγής νοήματος. 60

(4) Ο Ανεμογιάννης (2011) του Μανώλη Τσίπου ήταν ένα site-specific περφόρμανς στο
παλιό ενετικό λιμάνι της Ναυπάκτου61, σε απογευματινή ώρα και δημόσια θέα. Ο
Τσίπος αφού γδυνόταν, φορούσε μια ολόσωμη χρυσαφένια φόρμα και περπατούσε
χορεύοντας πάνω στα τείχη της προβλήτας μέχρι την άκρη του λιμανιού, όπου και
σήκωνε στον ουρανό τον πυρσό του Ανεμογιάννη, μνημειώνοντας έτσι την ηρωική

58
Για την ελληνικότητα στον Τσαρούχη πρβλ. Φλώρου (1999) 112-19.
59
Marranca (1996) 160.
60
Hurley (2011) 8.
61
Ο Ανεμογιάννης είναι τοπικός ήρωας της Ναυπάκτου, που φυλακίστηκε κι έχασε τη ζωή του, όταν
αποπειράθηκε να πυρπολήσει μια τουρκική φρεγάτα κατά τη διάρκεια του Απελευθερωτικού Αγώνα του
1821.
πράξη του τοπικού ήρωα σαν disco queen που χορεύει αισθησιακά για τους δικούς της
νεκρούς. Όπως σημείωνε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, η παράσταση ήταν
«ένας στοχαστικός χορός προς δόξα των χαμένων ηρώων, των ακίνητων αγαλμάτων
και των πύρινων ονείρων που μεταμορφώνονται σε χρυσό»62, αν ήταν προφανές πως ο
Τσίπος χρησιμοποίησε την αισθητική του post-Sontag camp ως «ευαισθησίας της
αποτυχημένης σοβαρότητας»63 που αποκαθηλώνει το ηθικώς σοβαρό64 και το
αναμενόμενο. Πολλές από αυτές τις παραστάσεις εξάλλου είναι δυνατό να θεωρηθούν
acts of gaiety και δηλαδή «κωμικές και ευφυείς παρεμβάσεις που […] παρέχουν μια
δημιουργική εκτόνωση της κατακραυγής, της αποξένωσης και της θλίψης που
ακολουθούν τις queer ζωές, με τη μορφή θεατρικής επίδειξης […] μιας εξέγερσης»65.
Και η εξέγερση του Τσίπου αφορούσε κατ’ αρχήν την αφάνιση του Ανεμογιάννη πίσω
από μια εικόνα queer ιδιοποίησης αυτού του εθνικού ήρωα.

4. Queer ή η Τέχνη των αντιφρονούντων.

Η queer Τέχνη δίνει υπόσταση σε μια ιδιαίτερη ιδεολογική και αισθητική

αντικανονικότητα, χωρίς ακόμη στην Ελλάδα να παρατηρείται προσπάθεια
πολιτισμικής εγκατάστασης κάποιας νέας κανονικότητας, όπου η queer οικογένεια και
“Ηθική” θα τίθενται σε αναγκαστική προτεραιότητα, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα,
στην Αμερική66. Το θέατρο εξάλλου υπήρξε θεμελιώδες πεδίο δράσης των
«αντιφρονούντων» (υποκειμένων, ταυτοτήτων και μυθοπλασιών) και έχει πράγματι
ιστορικά «κατακλυστεί από εικόνες και πρακτικές του queerness».67

Και αν η νεοελληνική γκέι Τέχνη (του Χριστιανόπουλου, του Κουμανταρέα, του

Χρονά, του Ασλάνογλου, του Ιωάννου, του Μανιώτη, του Αγγελάκη, ακόμη και του
Τσαρούχη με τα δυστυχισμένα πάρκα, τα πορνοσινεμά τάφους, τις υπαρξιακές

62
Από το «Σημείωμα» στο flyer της παράστασης.
63
Sontag (1990) 278.
64
Πρβλ. Pellegrini (2007) 175-76.
65
Warner (2012) xi.
66
Σχετικά με παραδείγματα πρβλ. Gillespie (2014) 1-4 και Clum (2012) 1. Αντίθετα, στον ελληνικό
queer κινηματογράφο παρατηρείται μια υποδειγματική «υπονόμευση των ετεροσεξουαλικών δομών»
γύρω από την οικογένεια (Κυριακός (2017) 266), όπως και στη δραματουργία του Δ. Δημητριάδη.
67
Sinfield (1999) 4, 1.
εκκρεμότητες, την κοινωνική μοναξιά, τις πληρωμένες συντροφιές και την «κλασική»
ανωτερότητα των αρσενικών) ενστερνίστηκε μαζοχιστικά έναν νομοτελειακά κακό για
τα ομοφυλόφιλα υποκείμενα κόσμο, η queer τέχνη ακολουθεί μια αντίστροφη και
βαθιά αναπολογητική κατεύθυνση: Δεν διεκδικεί πίσω μόνο τον ετεροκανονικό κόσμο
για να τον ανατάξει με ειρωνική υψηλοφροσύνη, αλλά και την ετεροκανονική,
απολλώνεια Ελλάδα, για να την διασύρει και να αποκαλύψει τα «λεβέντικα»
εγκλήματά της.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Bersani L. (1995): Homos, Cambridge, MA.
Campbell Α. και Farrier S, (2016): «Introduction: Queer Dramaturgies», στον
τόμο: Queer Dramaturgies: International Perspectives on Where Performance Leads
Queer, επιμ.: A. Campbell και S. Farrier, Basingstoke και Νέα Υόρκη, 1-26.
Carlson, Μ. (2013): Performance: A Critical Introduction, 2η εκδ., Οξφόρδη
και Νέα Υόρκη.
Carman, J. και Sørensen, Μ. L. S. (2009): «Heritage Studies: An Outline», στον
τόμο: Heritage Studies Methods and Approaches, επιμ.: J. Carman και M. L. S.
Sørensen, Λονδίνο και Νέα Υόρκη, 11-28.
Certeau, M. (1988): The Writing of History, (μετ. T. Conley), Νέα Υόρκη.
Chambers, Ι. (2001): Culture after Humanism: History Culture Subjectivity,
Λονδίνο και Νέα Υόρκη.
Clum, J. M. (2012): The Drama of Marriage. Gay Playwrights/Straight Unions
from Oscar Wilde to the Present, Νέα Υόρκη.
Δημητριάδης, Δ. (2005α): Το πέρασμα στην άλλη όχθη, Αθήνα.
Δημητριάδης, Δ. (2005β): Εμείς και οι Έλληνες, Αθήνα.
Δημητριάδης, Δ. (2016): «Η ιστορική συνείδηση», (μετ. Δ. Κονδυλάκη),
dimitris-dimitriadis.thes.eu/textes/Η%20ιστορική%20συνείδηση.pdf [20-5-2016].
Διαμαντάκου, Κ. (2013): «Σημειώσεις για τη συζήτηση μετά την παράσταση
του Φαέθοντα», http://www.sgt.gr/uploads/dimitriadis_kaiti%20diamantakou_phaethon.pdf
[23.10.2013].
Eng, D., Halberstam, J. και Muñoz J. (2005): «Introduction: What’s Queer
about Queer Studies Now?», Social Text 23:3-4,1-17.
Fischer-Lichte, E. (1994): «Theatre Historiography and Performance Analysis:
Different Fields-Common Approaches», Assaph C 10, 99-112.
Freccero, C. (2007): «Queer Spectrality: Haunting the Past», στον τόμο: A
Companion to Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer Studies, επιμ.: G. E.
Haggerty και M. McGarry, Malden και Οξφόρδη, 194-213.
Gamson, J. (1995): «Must Identity Movements Self-Destruct? A Queer
Dilemma», Social Problems 42, 390-407.
Gamson, J. (2000): «Sexualities, Queer Theory, and Qualitative Research»,
στον τόμο: Handbook of Qualitative Research, επιμ.: N. K. Denzin - S. Lincoln,
Thousand Oaks, CA, 347-365.
 Gay, P. (2008): Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and
Beyond, Λονδίνο και Νέα Υόρκη.
Giddens, Α. (1991): Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late
Modern Age, Cambridge.
Gillespie, Β. (2014): «Introduction», στον τόμο: A Family by Any Other Name:
Exploring Queer Relationships, επιμ.: B. Gillespie, Victoria, 1-4.
Gordin, M. D., Tilley H. και Prakash, G. (2010): «Utopia and Dystopia beyond
Space and Time», στον τόμο: Utopia/Dystopia: Conditions of Historical Possibility,
επιμ.: M. D. Gordin κ.ά., Princeton και Οξφόρδη.
Halberstam, J. (2011): The Queer Art of Failure, Durham.
Halperin, D. (1995): Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography, Νέα Υόρκη
και Οξφόρδη.
Harrison, R. (2013): Heritage: Critical Approaches, Λονδίνο και Νέα Υόρκη.
Hurley, Ε. (2011): National Performance: Representing Quebec from Expo 67
to Céline Dion, Τορόντο.
Johnson, Ε. Ρ. (2008): «Queer Theory», στον τόμο: The Cambridge Companion
to Performance Studies, επιμ.: T. C. Davis, Cambridge, 166-181.
Jones, Α. (2009): «Queer Heterotopias: Homonormativity and the Future of
Queerness», Interalia: A Journal of Queer Studies 4, 1–20.
Kaye, Ν. (1994): Postmodernism and Performance, Basingstoke.
Κόρφης, Τ. (1997): «Ο ποιητής Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου», Οδός Πανός 90-
92, 45-49.
Κυριακός, Κ. (2017): Επιθυμίες και Πολιτική. Η Queer Ιστορία του Ελληνικού
Κινηματογράφου (1924-2016), Αθήνα.
Lefebvre, Η. (2002): Everyday Life in the Modern World, Λονδίνο.
Lepenies, W. (1998): “Neue Einleitung. Das Ende der Utopie und die
Wiederkehr der Melancholie”, στον τόμο: Melancholie und Gesellschaft, επιμ.: W.
Lepenies, Φρανκφούρτη, vii–xxviii.
Lovaas K. E., Elia J. και Yep G. A. (2006): «Shifting Ground(s): Surveying the
Contested Terrain of LGBT Studies and Queer Theory», στον τόμο: LGBT Studies and
Queer Theory: New Conflicts, Collaborations, and Contested Terrain, επιμ.: Ε. Κ.
Lovaas κ.ά, New York, 1-18.
Marranca, Β. (1996): «Afterword», στον τόμο: The Theatre of Images, 2η εκδ.,
επιμ.: B. Marranca, Βαλτιμόρη, 157-166.
 Moore, D. L. (2013): «Structurelessness, Structure, and Queer Movements»,
Women's Studies Quarterly 41.3, 257-260.
Muñoz, J. (1999): Disidentifications: Queers of Color and the Performance of
Politics, Minneapolis.
Muñoz, J. E. (2009): Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity,
Νέα Υόρκη και Λονδίνο.
Μαρνελάκης, Γ. (2014): «Είναι η ‘σεξουαλικότητα’ για τις ‘λεσβιακές/γκέι
σπουδές’ ό,τι το φύλο για τις ‘γυναικείες σπουδές’; Πεδία, ‘κατάλληλο αντικείμενα’
και πολιτική της γνώσης», στον τόμο: Στενές επαφές φύλου, σεξουαλικότητας και
χώρου.7 κείμενα του Γιώργου Μαρνελάκη, επιμ.: Ρ. Θεοφανίδου κ.ά., 35-63.
Ματθιόπουλος, Ε. Θ. (2009): «Προσεγγίζοντας με σεμνή αναίδεια τη ζωή και
το έργο του Γιάννη Τσαρούχη», στον τόμο: Γιάννης Τσαρούχης 1910-1898, επιμ.: Ν.
Γρυπάρη κ.ά., Αθήνα, 17-60.
Pavis, Ρ. (2013): Contemporary Mise en Scène: Staging Theatre Today, (μετ. J.
Anderson), Λονδίνο και Νέα Υόρκη.
Pearson, M. (2010), Site-Specific Performance, Λονδίνο.
Pearson, Μ. και Shanks Μ. (2001): Theatre/Archaeology, Λονδίνο.
Pellegrini, Α. (2008): «After Sontag: Future Notes on Camp», στον τόμο: A
Companion to Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer Studies, επιμ.: G. E.
Haggerty και M. McGarry,168-193.
Read, Α. (1995): Theatre and Everyday Life: An Ethics of Performance,
Λονδίνο και Νέα Υόρκη.
Román, D. (1998): Acts of Intervention. Performance, Gay Culture, and AIDS,
Bloomington.
Ruffalo, D. V. (2009): Post-Queer Politics, Farnham και Burlington.
S. Seidman, S. (1993): «Identity and Politics in a ‘Postmodern’ Gay Culture:
Some Historical and Conceptual Notes», στον τόμο: Fear of a Queer Planet: Queer
Politics and Social Theory, επιμ.: M. Warner, Minneapolis, 105-142.
Sahlins, Μ. (1985): Islands of History, Σικάγο και Λονδίνο.
Sampatakakis, G. (2016): «Déconstruire la normalité. Esthétiques post-
traditionnelles en Grèce», Théâtre/Public 222, 80-86.
Sinfield, Α. (1999): Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth
Century, New Haven.
 Sontag, S. (1990[1966]: «Notes on ‘Camp’», στον τόμο της ιδίας: Against
Interpretation and Other Essays, 275–92.
Southgate, Β. (2003): Postmodernism in History: Fear or Freedom?, Νέα
Υόρκη και Οξφόρδη.
Warner, S. (2012): Acts of Gaiety: LGBT Performance and the Politics of
Pleasure, Ann Arbor.
Warner, Μ. (1993): «Introduction», στον τόμο: Fear of a Queer Planet. Queer
Politics and Social Theory, επιμ. Μ. Warner, Minneapolis, MN, vi-xxxi.
Williams, R. (1980): Problems in Materialism and Culture, Λονδίνο.
Young, T. N. (2016): Black Queer Ethics, Family, and Philosophical
Imagination, Lewisburg.
Φλώρου, Ε. (1999): Γιάννης Τσρούχης. Η ζωγραφική και η εποχή του, Αθήνα.
ΦΥΤΑ (2017): «About», http://www.f-y-t-a.com/ [24/12/2017].