1

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ

Εισαγωγή:

Το Εφαρμοσμένο Θέατρο γεννήθηκε μέσα από μια κοινωνική ανάγκη την

δεκαετία του ’60, όπου κύριο κοινωνικό χαρακτηριστικό της είναι η εμφάνιση των
κινημάτων αμφισβήτησης , που απετέλεσαν την βάση για να αναπτυχθούν τα νέα
κοινωνικά κινήματα. Ο Τόμ Χάιντεν (Tom Hayden - 11 Δεκεμβρίου 1939 – 23
Οκτωβρίου 2016, Αμερικανός αντιπολεμικός ακτιβιστής και συνιδρυτής των
Σπουδαστών για μια Δημοκρατική Εταιρεία. Στη μετέπειτα ζωή, εξελέγη σε δημόσιο
αξίωμα στην Καλιφόρνια) αναφέρει ότι οι νέοι είχαν την ανάγκη να παλέψουν για
ένα μέλλον «συμμετοχικό», που οι ίδιοι θα εξέφραζαν δικαιωματικά τη γνώμη
τους. Στα κινήματα αυτά όπου ουσιαστικά δεν υπήρχε η διάκριση μεταξύ των
όρων «κοινωνικού» και «πολιτικού» κινήματος, έπαιρναν μέρος άνθρωποι έξω από
τους ιεραρχικούς και εξουσιαστικούς θεσμούς που είχαν κοινά ιδανικά και οράματα.
Συναθροίζονταν σε ομάδες και οι κινητοποιήσεις τους έκαναν αίσθηση μιας και
ήταν έντονες ,επηρεάζοντας την κοινωνική και πολιτική ζωή της χώρας. Είχαν σαν
στόχο τις κοινωνικές και οικονομικές ανισότητες και πάλευαν για παγκόσμια ειρήνη
και ευημερία. Η δεκαετία του ’60 χαρακτηρίζεται από την παρέμβαση εκατομμυρίων
ανθρώπων-κυρίως νέων-που σε πολιτιστικό επίπεδο επιχειρείτε η διεθνοποίηση της
ταυτότητας της νεολαίας. Αυτό το αίτημα το εξέφρασε η Τέχνη και πρώτα η
μουσική ,κατορθώνοντας να πολιτικοποιήσει τους καλλιτέχνες και του καλλιτεχνικού
τους έργου. Εμφανίστηκαν κινήματα όπως το "Beat generation" (των αντιστασιακών
ποιητών), "Χίπις" (προέρχεται από την αγγλική λέξη "hipster"), Μάης του ’68,
Κίνημα κατά του πολέμους το Βιετνάμ, Κίνημα κατά του ψυχρού πολέμου κλπ.

Η δεκαετία του 1960 είναι μια καλή περίοδος για την οικονομία. Σ’ αυτό
συμβάλλει το ότι οι χώρες της ΕΕ παύουν να επιβάλλουν δασμούς στις μεταξύ τους
εμπορικές συναλλαγές. Επίσης συμφωνούν να ελέγχουν από κοινού την παραγωγή
τροφίμων, έτσι ώστε να υπάρχουν αρκετά τρόφιμα για όλους - σύντομα μάλιστα
δημιουργείται πλεόνασμα αγροτικών προϊόντων. Παρόλα αυτά στη δεκαετία του ’70
σημειώθηκαν αναταράξεις στην παγκόσμια οικονομία, που δοκίμασαν και το νέο
σύστημα. Οι μεγάλες δυτικές οικονομίες περιήλθαν σε μια κατάσταση
στασιμοπληθωρισμού, ενώ οι πετρελαϊκές κρίσεις και η ανάδυση των λεγόμενων νεο-
εκβιομηχανιζομένων χωρών ανέτρεψαν προϋπάρχουσες ισορροπίες. Πολλές
αναπτυσσόμενες χώρες περιήλθαν σε κρίση. Το αποτέλεσμα ήταν ότι επείθοντο
ολοένα και λιγότερο ότι τα προβλήματά τους μπορούσαν να λυθούν με «ορθόδοξα»
μέτρα και απαίτησαν αλλαγή της παγκόσμιας οικονομικής τάξης.

Το Εφαρμοσμένο Θέατρο.

«Θέατρο είναι η δουλειά και η Τέχνη του να μεταμορφώνεις, να

μετασχηματίζεις το τι κοιτάζει κάποιος, σε κάτι που μας αφορά. Το ακατέργαστο
υλικό του είναι οι σχέσεις. Δέν πίστεψα ποτέ σε ένα θέατρο το οποίο ισχυρίζεται να
αλλάξει ,να μεταμορφώσει ένα αριθμό ατόμων σε Κοινωνία .Η συλλογική
ταυτότητα μπορεί ίσως να είχε τις θετικές της πλευρές ,σε συναθροίσεις κοινωνιών
 2

οι οποίες χαρακτηριζόντουσαν από λίγους σε αριθμό. Αλλά ο πολιτισμός της μάζας

έχει παράγει τέτοια αποκρουστικά υποκατάστατα από αυτήν την θρυλική, την μυθική
ενότητα με τέτοιο τρόπο που να μη μας πιάνει κάποια νοσταλγία γι’αυτά .Η εικόνα
του θεάτρου που με καθοδηγεί δέν αφορά μια δράση που ενοποιεί, που ενώνει ,αλλά
εκείνη ενός κύκλου με συναντήσεις και ανταλλαγές. Ποικιλόμορφοι άνθρωποι
μαζεύονται γύρω από μία δράση η οποία τους δένει και τους επιτρέπει να
συζητήσουν, να να ανακαλύψουν μια περιοχή, κάποιον χρόνο, στην οποία θα
ανταλλάξουν κάτι. Είναι γεγονός ότι ο καθένας μπορεί να εμβαθύνει και να
ισχυροποιήσει την γνώση του για την δική του ιδιαιτερότητα, αυτό δημιουργεί την
αλληλεγγύη μεταξύ τους. Το γεγονός ότι σήμερα η συμβίωση με το διαφορετικό
προσλαμβάνεται ως μία δραματική ιστορική κατάσταση, δεν πρέπει να μας κάνει να
ξεχνάμε ότι είναι η αιτία πάνω στην οποία πάντα δούλευε το θέατρο, πάνω στην
οποία εκείνοι που κάνουν το θέατρο το επάγγελμά τους πρέπει να ξέρουν πώς θα
δουλέψουν (Εουτζένιο Μπάρμπα 2001, μετ.: Αντώνης Διαμαντής).

«Kατά τη διάρκεια της έρευνάς μου , έφτασα στο συμπέρασμα ότι η αξία του
θεάτρου δεν βρίσκεται στην ικανότητά του να εστιάζει σε αυτό που ενώνει τους
ανθρώπους αλλά περισσότερο στη δυναμική του να δίνει έμφαση στις διαφορές και
να χτίζει γέφυρες ανάμεσά τους. Πιστεύω ότι το θέατρο θα έπρεπε να δουλεύεται στα
όρια και στα σύνορα – και όχι στο κέντρο- αυτού που καθορίζεται σαν
«ανθρωπότητα». [Γουλιέλμο Σινίνα - Guglielmo Schinina που εκδόθηκε στο
περιοδικό TDR ( Κριτική του Δράματος), TDR 48:3 , (ΤΙ83), φθινόπωρο 2004, σελ.
17-31) Μετ.: Βασιλική Σκιαδά]

Κατά την διάρκεια των τελευταίων τριών δεκαετιών υπάρχει ένα

αυξανόμενο ενδιαφέρον στις σπουδές πάνω στη χρηστικότητα της πρακτικής του
θεάτρου σε αντισυμβατικούς χώρους και καταστάσεις. Πανεπιστήμια και ερευνητικά
κέντρα από όλο το κόσμο-κυρίως στην Αγγλία, ΗΠΑ και Αυστραλία-από το 1990
άρχισαν να ερευνούν τις δυνατότητες των αντισυμβατικών χρήσεων του θεάτρου με
σκοπό να βοηθήσουν τις κοινότητες να αναπτύξουν μία συλλογιστική στο «ποιές
είναι» ,για να υποστηρίξουν μία τους δράση και να μεταμορφωθούν σε εκείνο που
θέλουν να γίνουν, εκεί που θέλουν να φτάσουν. Στην πραγματικότητα η
εναλλακτική χρήση του δράματος έχει αναπτυχθεί ραγδαία, σε πολλές διαφορετικές
κατευθύνσεις: Στο πεδίο της θεραπείας, ως εργαλείο πολιτικής συμμετοχικότητας:
στην διοίκηση επιχειρήσεων, στην ενδυνάμωση των ικανοτήτων για επικοινωνία,
στα σχολεία ως τρόποι και μέθοδοι επιμόρφωσης, σε φυλακές, σε κοινότητες, για να
αποτρέψουν και να διαχειριστούν κοινωνικές αρρώστιες. Αυτές οι εναλλακτικές
χρήσεις του δράματος διαφέρουν στην παρουσίαση ουσιαστικών παραγόντων ως
γενικό πλαίσιο, στο πυρήνα των διαπροσωπικών σχέσεων ,σε συγκεκριμένους
στόχους, στους συμμετέχοντες και στους χαρακτηριστικούς ενδιαφερόμενους, στους
ρόλους των εκπαιδευτών, στη δομή και στην υλοποίηση και εφαρμογή της θεατρικής
δράσης που έχει αναπτυχθεί .Από την έκβαση αυτών των παραγόντων
αναγνωρίζονται και προκύπτουν ποικίλες εμπειρίες ,για παράδειγμα: Το θέατρο στην
Εκπαίδευση, το Λαϊκό Θέατρο, του Καταπιεσμένου, Το θέατρο της Εκπαίδευσης
 3

στην Υγεία, το θέατρο για την Ανάπτυξη, το Θέατρο της Φυλακής, το θέατρο της
Κοινότητας, το θέατρο στο Μουσείο, το playback theatre, η Δραματοθεραπεία, το
Ψυχόδραμα και Κοινωνιόδραμα κ.ά. Σε όλα αυτά η καλλιτεχνική φόρμα γίνετε «ο
παράγοντας που σε αλλάζει» η «ο παράγοντας αλλαγής» (transformative agent), ο
οποίος τοποθετεί κοινό και συμμετέχοντες σε άμεσες και απευθείας συνθήκες όπου
μπορούν να δουν με τα ίδια τους τα μάτια , να αντιμετωπίσουν και να αναλύσουν
διαφορετικές πλευρές των δικών τους δράσεων η άλλων (Taylor 2003) Οι πρακτικές
αυτής της διαφορετικής παράστασης δεν συμπεριλαμβάνονται σ το κυρίως ρεύμα της
παράστασης του θεάτρου που επικρατεί και λαμβάνει χώρα « σε μη παραδοσιακούς
χώρους η με περιθωριοποιημένες κοινότητες» (Thomson and Jackson
2006:92,University of Surrey, UK) και επικαλύπτονται από τον «χρήσιμο όρο-
ομπρέλα» Εφαρμοσμένο Θέατρο (Applied Theatre). Η ποικιλία των
ομάδων ,δραστηριοτήτων και εμπειριών που συμπεριλαμβάνονται σε αυτόν τον όρο
είναι τόσο πλατιά, που ακόμα και αυτούς που συμπεριλαμβάνουν μπορεί να μην
είναι εξοικειωμένη με αυτόν. Ο Acroyd προτείνει ότι οι ποικίλες ομάδες που
εμπλέκονται σε διαφορετικά προγράμματα του Εφαρμοσμένου θεάτρου παρά την
πολλαπλότητά τους και τις διαφορές, μοιράζονται μια κοινή σκοπιμότητα στις
πρακτικές των: «Μοιράζονται μια πίστη στην δύναμη της θεατρικής φόρμας που
απευθύνετε πέρα από την ίδια την φόρμα Με αυτόν τον τρόπο κάποια ομάδα
χρησιμοποιεί το θέατρο ούτως ώστε να προάγει θετικές κοινωνικές διαδικασίες μέσα
σε μια συγκεκριμένη κοινότητα ενώ άλλες ομάδες το χρησιμοποιούν με σκοπό να
προάγουν μία αντίληψη της ανθρώπινης ύπαρξης .Οι προθέσεις βέβαια ποικίλουν.
Θα μπορούσαν να υπάρχουν για να πληροφορούν, για να εξαγνίζουν, για να
ενοποιούν, για να εκπαιδεύουν, για να αναπτύσσουν την επίγνωση (Acroyd 2000).
Σύμφωνα με τον κοινωνικό ανθρωπολόγο Taylor είναι πιθανό να ξεχωρίσουμε 5
διαφορετικούς σκοπούς στα προγράμματα του Εφαρμοσμένου θεάτρου ;

1.Την ανάπτυξη της Επίγνωση

2.Την διατύπωση Εναλλακτικών.

3.Την θεραπεία, την ίαση ψυχολογικών τραυμάτων και εμποδίων.

4.Τη πρόκληση σύγχρονων συζητήσεων.

5.Την ηχηροποίηση, δηλ να δοθεί φωνή στο να ακουστούν οι θέσεις εκείνων που
δεν μιλάνε και των περιθωριακών (Taylor 2003)

Η παράφραση που χρησιμοποιεί ο «ο παράγοντας που σε αλλάζει» η «ο

παράγοντας αλλαγής»( transformative agent), για να προσδιορίσει το ρόλο του
Εφαρμοσμένου θεάτρου σημαίνει ότι αυτές οι θεατρικές φόρμες μπορούν να
ενδυναμώσουν τους ανθρώπους και τις κοινωνίες για να ερευνήσουν τη
προβληματική φύση του κόσμου στον οποίο ζουν και τους πιθανούς, δυνητικούς
κόσμους που μπορεί να κατοικήσουν» ( Taylor ,2003:xxvii)
 4

Μεταξύ του 1950 και 1970 προέκυψε ως ανάγκη ένα νέο κίνημα σ το
θέατρο που είχε ως σκοπό «να δώσει πίσω στο θέατρο τον θεμελιακό του ρόλο και
την κληρονομιά της πολιτικής του παρέμβασης, το ειρηνιστικό τους
επαναπροσδιορισμό των κανόνων της κοινωνίας, την συζήτηση για τον πολιτισμό και
την θεραπεία στην κοινωνία-κοινωνική θεραπεία (Guglielmo Schinina 2004 α:19) .

Μερικά παραδείγματα αυτού του κινήματος είναι : το Living Theatre στην

Αμερική, το Teatro Campesino του Luiz Valdez,το Bread and Puppet theatre του
Peter Schumann, το Performance group του Richard Schechner,το Theatre of
Oppressed των Augusto Boal και Vianna Filho ενώ στην Ευρώπη είχαμε : το
Theatre Laboratory του Jerzy Grotowski,το OdinTheatre του Eugenio Barba το
Bouffes du Nord του Peter Brook,το Théâtre du Soleil της Ariane Mnouchkin.

Στη Βραζιλία ο παιδαγωγός Paulo Freire αναπτύσσει την ιδέα : «μαθαίνω

κάνοντας» Παρατηρεί ότι η πίστη , η γνώση, η μάθηση κι η εξουσία, είναι αυστηρά
συνδεδεμένες και ότι η πολιτιστική εμπειρία του θεάτρου θα μπορούσε να είναι
χρήσιμη, εννοώντας να αποκτήσουν επίγνωση και να δημιουργήσουν γέφυρες στην
διαδικασία της μάθησης .

«Η έρευνα για νέες φόρμες κοινωνικής και πολιτικής συμμετοχής, βρήκαν σε

αυτό το μεταβατικό θέατρο έναν από τους πιο δυνατούς τρόπους επικοινωνίας και
συμβολικής αυτό-αναπαράστασης, όπως επίσης ένα δυνατό πολιτιστικό στρατό»
( Schinina a:19)

Αναπτύχθηκαν δύο τάσεις: α) η συλλογική τάση που εκφράστηκε με το

θεατρικό εργαστήριο (workshop-theatre). ( Schinina a:19)

Η πρώτη τάση στις ΗΠΑ που ονομάστηκε «Θέατρο στην Κοινότητα»

( Community -based theatre )ενώ στην Ιταλία ,Γαλλία και Ν..Ευρώπη ονομάστηκε:
«Θέατρο της Απεικόνισης η Θέατρο της Ζωντάνιας (εμψύχωσης) (theatre
animation). Το θέατρο στην κοινότητα «χαρακτηριζόταν από την συμμετοχή των
μελών της κοινότητας στο να δημιουργήσουν ένα θεατρικό έργο το οποίο είχε μια
ειδική απήχηση γι’ αυτήν την κοινότητα(Nicholson200:10).Ενώ σύμφωνα με τον
Schinina αυτού του είδους το θέατρο συμπεριελάμβανε όλες τις εκπαιδευτικές
αποκεντρώσεις, την ψυχαγωγία και τις δραστηριότητες σ την κοινότητα
χρησιμοποιώντας την θεατρικότητα και την παράσταση» (Schinina 2004a:19).

Η δεύτερη τάση ονομάστηκε : «Νέο Θέατρο» (new theatre) και ήταν

περισσότερο ένας καλλιτεχνικός πρωτοστάτης –παρά μια επανάσταση- μέσα στην
παραδοσιακή έννοια του θεάτρου. Ωστόσο και οι δύο αυτές διαφορετικές τάσεις
μοιράζονται πολυάριθμες πλευρές, μέσα από την προσοχή που δίνουν στην
πολιτιστική σχέση και την επιθυμία τους «να είναι ριζικά στο κατώφλι, στο όριο και
να παίζουν έναν δραστικό ρόλο στον συμβολικό και πολιτικό επαναπροσδιορισμό
των κοινοτήτων» (Schinina 2004a:21). Σε αυτόν τον οριακό χώρο, ο οποίος διασχίζει
το παραδοσιακό θέατρο, οι καλλιτεχνικοί πειραματισμοί και οι κοινωνικοπολιτικές
αντανακλάσεις τοποθετείται και η φιγούρα του Αουγκουστο Μποάλ ο οποίος
 5

μελετάται μαζί με το θέατρο των Καταπιεσμένων( Teatro Do Oprimido) ένας από

τους πιο σχετικούς πατέρες του Εφαρμοσμένου Θεάτρου.

Σύγγραμμα:

1."ΤΑ ΠΛΩΤΑ ΝΗΣΙΑ" του Εουτζένιο Μπάρμπα .Σελίδες 109-193

2 .Adam Ledger :ΑΝΤΑΛΛΑΓΕΣ(BΑRTERS)-FESTUGE

Ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με το αποκαλούμενο θέατρο ως παρέμβαση

κατά τη διάρκεια της Festuge ή αλλιώς της Εορταστικής Εβδομάδας, συγκεκριμένα
εκείνης του 2008. Οι Festuge οργανώνονται ως επί το πλείστον από το Θέατρο Οντίν,
διεξάγονται ανά χρονικά διαστήματα λίγων ετών, περιλαμβάνουν μια σειρά
παραστασιακών δρώμενων ποικίλης έκτασης και μορφής, εντάσσοντας μέλη των
τοπικών κοινοτήτων, ομάδες και οργανισμούς. Καταλαμβάνουν με τις δράσεις τους
την πόλη του Χόλστεμπρο, την ιδιαίτερη πατρίδα του Οντίν, ενώ πρόσφατα άρχισαν
να διαχέονται σε όλη τη γύρω περιοχή.

Tο ίδιο το Οντίν ορίζει ως στόχο της Festuge την απόπειρα «να εδραιώσει
συνέργειες και να εκκινήσει αμοιβαία, καινοτόμα προγράμματα, τα οποία
χαρακτηρίζονται από το στοιχείο της «έκπληξης» συμμετέχοντας στις παραστάσεις,
ποικίλες ομάδες, οι οποίες δεν αλληλεπιδρούν συχνά, εμπλέκονται σε νέες σχέσεις,
[αυτο]προβάλλονται τόσο μεταξύ τους, όσο και σε ένα ευρύτερο κοινό. Εκτυλίσσεται
ένα ζωηρό δρώμενο: θυμάμαι την έντονη αντίθεση χορών, τραγουδιών, τα κοπάδια
των ζώων, τον θόρυβο των μοτοσυκλετών και του αλυσοπρίονου, τους θεατρικούς
χαρακτήρες πάνω σε ξυλοπόδαρα, τις παρελάσεις, ένα ποίημα, έναν μουσικό στον
δρόμο… Για να το περιγράψουμε με απλά λόγια, οι συμμετέχοντες σε μια Festuge
παρουσιάζουν και ανταλλάσσουν όλα όσα μπορούν να κάνουν κι επιθυμούν να
μοιραστούν.

Με την αντιπαράθεση είτε αρτιότερων θεατρικών αποσπασμάτων είτε συχνά

καθημερινών επαγγελματικών δεξιοτήτων δεν προκύπτει μόνο μια ευχάριστη
ανατροπή των κανονικών ρυθμών. Η πιο καίρια ανατροπή επισυμβαίνει στο γενικό
πλαίσιο της καθημερινότητας. Και έτσι θυμάμαι ακόμα -εξάλλου την έχω βιώσει
συχνά από τότε- αυτή την έντονη αίσθηση συλλογικότητας, την απόλαυση που
βιώνει κανείς όταν μοιράζεται μια περίσταση, την παρέμβαση στη στερεότυπη
κανονικότητα της κοινωνίας. Στον χρόνο που έχω σήμερα, θα ήθελα να εστιάσω στο
εξής: πώς αυτό που εν γένει αποκαλούμε θέατρο στην κοινότητα -ή μάλλον θέατρο με
την κοινότητα και για την κοινότητα- μπορεί να αποτελέσει ένα είδος δράσης, αλλά
και συστατικό στοιχείο μιας γενικής σύλληψης και αντίληψης για το θέατρο σύμφωνα
με τον Eugenio Barba. Ο ίδιος γράφει: Τι είναι θέατρο; Αν προσπαθήσω να
συρρικνώσω αυτή τη λέξη σε κάτι απτό, εκείνο που ανακαλύπτω είναι άνδρες και
γυναίκες, ανθρώπους που αποφάσισαν να συμπράξουν. Το θέατρο είναι μια
συγκεκριμένη σχέση σ’ ένα επιλεγμένο συγκείμενο. Αφενός ανάμεσα σε ανθρώπους
που συνευρίσκονται προκειμένου να δημιουργήσουν κάτι αφετέρου ανάμεσα στο
δημιούργημα αυτής της ομάδας και του κοινού της. Υποθέτω ότι το θέατρο είναι μια
 6

διαταραχή ή διασάλευση, αλλιώς μια παρέμβαση, κι ως εκ τούτου εμπεριέχει την

έννοια της ενδο-επίδρασης, κατά την οποία οι συμμετέχοντες περφόρμερς συνδέονται
μεταξύ τους, και της δι-επίδρασης, κατά την οποία η παράσταση διανοίγεται και
συνδέεται με τους θεατές ή τον θεατρικό χώρο. Μπορούμε να κατανοήσουμε
θεατρικά πεδία, όπως το barter και τη Festuge, μέσα στα πλαίσια της επιτακτικής
ανάγκης του Barba και των συντρόφων του για ένα θέατρο, το οποίο λειτουργεί ως
συνδετικός κρίκος. Υπό το πρίσμα αυτό ερμηνεύονται και κατανοούνται όλα εκείνα
τα ιδιαίτερα θεατρικά συμβάντα, όπως το Θέατρο των Κενταύρων, το οποίο
παρουσιάστηκε στη Festuge του 2017 και επαναλήφθηκε φέτος, ή (όπως είδατε
σήμερα στην ταινία Η Τέχνη του Αδύνατου) οι εντυπωσιακές και συχνά παράδοξες
παραστάσεις του Οντίν για τον επετειακό εορτασμό των πενήντα χρόνων του. Αυτό
το θέατρο προκαλεί έντονη συναισθηματική διέγερση, έλκοντας πολλαπλά με την
πολυπλοκότητά του, ίσως επίσης αποπροσανατολίζοντας και προκαλώντας με την
παράδοξη ομορφιά του.

Ανταλλαγή-Barter

Όπως διασαφηνίζει ο ίδιος ο Barba σ’ ένα πρώιμο άρθρο του σχετικά με το

barter με τον τίτλο Γράμμα από τον νότο της Ιταλίας (1979), οι ρίζες της έννοιας της
παρέμβασης ή διασάλευσης του πλαισίου της κοινότητας μπορούν να ανιχνευθούν
στην πρακτική του barter. Όπως ακούσατε κατά τη διάρκεια αυτής της συνεδρίας, το
barter συνιστά μιαν ανταλλαγή παραστάσεων ανάμεσα στους συμμετέχοντες-μια
ενδο-επίδραση δηλαδή: ένα ποίημα για ένα τραγούδι, ένας χορός για μια αφήγηση
ιστοριών. Για παράδειγμα στην Κούβα το 2002, η ανταλλαγή διεξήχθη ανάμεσα σε
πολεμικές τέχνες και μπίτ μποξ (παραγωγή φωνητικών ήχων με το στόμα, τη γλώσσα,
τη φωνή, το στήθος, σε μίμηση μουσικών οργάνων, κυρίως κρουστών). Πρόκειται για
ένα διαφορετικό είδος διατάραξης, κατά την οποία οι συμμετέχοντες εκτελούν μια
οικεία πρακτική, σε έναν ελαστικά οργανωμένο, ασυνήθιστο και μη αναμενόμενο
χώρο.

Το barter αναδύθηκε τυχαία στη Σαρδηνία, όταν το Οντίν δεσμεύτηκε να

παραμείνει στο Carpignano για πέντε μήνες το 1974, προκειμένου να οργανώσει
περισσότερα barters ανάμεσα σε ετερόκλητους συμμετέχοντες. Ο Barba σκέφτεται «η
διαφορετικότητα σαγηνεύει. Θέλουμε να την προσπελάσουμε ανακαλύπτοντάς την,
να τη συγκρίνουμε μετρώντας την με την δική μας εμπειρία[…]. Ωστόσο, για να το
πετύχουμε, πρέπει να αποκαλύψουμε τον εαυτό μας». Επισημαίνω ότι η αξία του
barter δεν έγκειται στην επιτηδευμένη ποιότητα της προσφερόμενης παράστασης,
αλλά στην πολιτισμική αξία που επενδύεται στην κοινή εμπειρία, αφού κάθε
προσποίηση (για να το πούμε έτσι) στις διαπροσωπικές σχέσεις ανατρέπεται, με
στόχο «να δείξουμε τα πρόσωπά μας», όπως λέει χαρακτηριστικά ο Kai. Όπως έχω
αναφέρει και σε άλλα άρθρα, το barter περιλαμβάνει πλέον μια μεθοδολογία μέσω
της οποίας ένα επιμελημένο σύστημα «προσφορών» μετά από σύντομες πρόβες
συναρμόζεται, παράγοντας μια δραματουργία υβριδικών στοιχείων. Βασικές
εκδηλώσεις μιας Festuge δομούνται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορούν να
επαναληφθούν, όπως οι παραστάσεις του 2008 στην «πλατεία από άχυρο» ή στο
 7

«Άγριο Νησί», μια ξύλινη πλατφόρμα, η οποία κατασκευάστηκε από τους

πρόσκοπους της πόλης και τοποθετήθηκε στον ποταμό του Χόλστεμπρο. Σ’ αυτήν
την παρουσίαση της πολυπολιτισμικότητας, η ανταλλαγή ή ενδο-επίδραση
μεταβάλλεται επίσης σε δι-επίδραση με το κοινό.

Παρέμβαση

Η έννοια του «θεάτρου ως παρέμβαση» αρθρώθηκε ρητά πριν από μια

δεκαετία περίπου από το ίδιο το Οντίν, ενώ δεν χρησιμοποιήθηκε μόνο για να
περιγράψει μερικά θεατρικά δρώμενα της Festuge, αλλά και μια περίοδο φιλοξενίας
καλλιτεχνών στο Θέατρο Οντίν την επόμενη χρονιά, όταν οι συμμετέχοντες
δημιούργησαν θεατρικές δράσεις, οι οποίες αρκετά εσκεμμένα διατάρασσαν την
καθημερινότητα του Χόλστεμπρο. Αυτές οι παρεμβάσεις μπορούν να συγκριθούν με
τις προγενέστερες παραστάσεις δρόμου ή τις παρελάσεις, όπως εκείνες που μπορεί να
παρακολουθήσει κανείς στην ταινία On the two Banks of the River (Στις δυο όχθες
του ποταμού) (1978) σχετικά με το ταξίδι του Οντίν στο Περού. Επίσης, στο ίδιο
πλαίσιο πρέπει να αναφέρουμε ότι κατά την προετοιμασία της θεατρικής παραγωγής
The Marriage of Medea (Ο γάμος της Μήδειας) (2008), η ομάδα Jasonites
(Ιασωνίτες), οι περιπλανώμενοι θεατρικοί «εισβολείς» του Χόλστεμπρο, γέμισαν την
πόλη με θόρυβο και θέαμα. Είχα την ευκαιρία να τους παρακολουθήσω να επιτίθενται
στον σταθμό της πυροσβεστικής, για παράδειγμα, σε μια απόπειρα ενδο-επίδρασης με
τον κοινωνικό ιστό της περιοχής. Ωστόσο, η παρέμβαση μπορεί να λειτουργεί και
σχεδόν αόρατα και υπαινικτικά: όπως συμβαίνει όταν λίγοι, ήσυχοι περφόρμερς
επισκέπτονται και διακόπτουν τους καθημερινούς ρυθμούς του σχολείου μιας
κοινότητας ή όταν οι Ιασωνίτες τραγούδησαν απαλές μπαλάντες στο νοσοκομείο του
Χόλστεμπρο.

Στο βιβλίο Burning the House (Κάψε το σπίτι), το αριστούργημα του

συγγραφικού έργου του Barba κατά την άποψή μου, διατυπώνεται το εξής: «το
θέατρο αντιδρούσε στους στερεότυπους περιορισμούς και τις ιεραρχίες, οι οποίες
συντηρούσαν την τάξη στην περιβάλλουσα κοινωνία. Γι’ αυτό θεωρείτο ξένο στον
κόσμο μέσα στον οποίο ζούσε και περιθωριακό στους θεατές οι οποίοι το ζούσαν».
Αν το barter συνιστά μιαν ανταλλαγή ανάμεσα σε συμβαλλόμενα μέρη, τότε
«παρέμβαση» είναι μια ανταλλαγή ανάμεσα σε μια ανοίκεια παραστασιακή δράση
και το περικείμενό της, με στόχο να διασαλευθούν οι καθημερινοί ρυθμοί. Στο
Χόλστεμπρο, παρακολούθησα περιπατητικές, «νομαδικές» παραστάσεις, κατά τη
διάρκεια των οποίων, ως θεατής, έπρεπε να κοιτάξω προς τα πάνω, κάτω, διαμέσω ή
σε απόσταση, όπως και να ακούσω ασυνήθιστους ήχους τυμπάνων, τρομπέτας,
τραγουδιών και κραυγών να διαρρηγνύουν τον αέρα. Διαταραχή ή διασάλευση
σημαίνει ότι εμπλεκόμαστε σε μια δράση, η οποία μας ζητά να δούμε και να
ακούσουμε, να αντιληφθούμε αισθητηριακά την οργανικότητα της παρέμβασης ως δι-
επίδραση με περιβάλλοντα δομημένα κατ’ εξακολούθηση από συμπαγή οικειότητα
και συνήθεια μας ζητά δηλαδή να αντικρύσουμε με άλλα μάτια την περιρρέουσα
πραγματικότητα. Έτσι, μπορούμε να προσδιορίσουμε τον όρο διαταραχή ή
διασάλευση ως εξής: πρόκειται για μια δράση, στην οποία κάνεις κάτι ανοίκειο και
 8

ασυνήθιστο σ’ έναν χώρο οικείο και συνηθισμένο. Ως θεατές, υποχρεωνόμαστε μ’

αυτόν τον τρόπο να δούμε τους άλλους και τον χώρο που καταλαμβάνουν κάτω από
διαφορετικό πρίσμα.

Στο λεξιλόγιο του Οντίν εμφανίζεται ένας άλλος όρος επίσης:

μετασχηματισμός. Τα συμπεριλαμβανόμενα εδώ παραδείγματα περιγράφουν δράσεις
που επεμβαίνουν σε καθημερινές καταστάσεις και χώρους και υπερβαίνουν -όπως
προτείνει το Οντίν - τους συνηθισμένους θεατρικούς χώρους και συμβάσεις. […] ως
ένας παράγοντας που διαταράσσει τις συνήθεις καθημερινές δυναμικές και σχέσεις.
Στη διαδικασία του ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΥ, το θέατρο χρησιμοποιεί την πολυειδή
γνώση και τα ποικίλα εργαλεία του προκειμένου να απελευθερώσει τη λανθάνουσα
ενέργεια του περίγυρου και να επιφέρει μιαν έκρηξη απροσδόκητων συλλογικών
δεσμών. Σ’ αυτήν την περίπτωση, η δι-επίδραση μπορεί να αφήσει μετασχηματιστικά
ίχνη πίσω της. Τα πρώτα χρόνια στη νότια Ιταλία, όσοι συμμετείχαν στο barter
έπρεπε να φέρουν ένα βιβλίο και να το προσφέρουν, συνεισφέροντας στη δημιουργία
μιας πρώτης βιβλιοθήκης. Η Julia Varley γράφει «ότι οι σχέσεις και οι επαφές που
οικοδομούνται […] αφήνουν ίχνη στη συνείδηση των ανθρώπων. Αυτά τα ίχνη
εμμένουν συχνά και μετά την αποχώρηση του θεάτρου μας», ενώ ο Kai έχει τιμηθεί
με ένα βραβείο για την εν εξελίξει, μετασχηματιστική δουλειά του με την τοπική
κοινότητα των ηλικιωμένων, όπως και για την ανάπτυξη και βελτίωση των
συλλογικών πρακτικών του για το πρόγραμμα «το Χωριό ως Εργαστήριο».

Δράση

Το θεμέλιο του θεάτρου του Barba είναι η δράση. Ο ίδιος προσδιορίζει

καθαρά αυτόν τον όρο, δίνοντας τον εξής ορισμό: δράση είναι κάθε αλλαγή, ακόμα
και η πιο ασήμαντη και απειροελάχιστη, η οποία συνειδητά ή υποσυνείδητα
επηρεάζει την προσοχή του θεατή, ερεθίζοντας την αντιληπτικότητα, την ευαισθησία
και την κιναισθητική νοημοσύνη του. Εδώ ισχύει μια διπλή επιταγή: το σώμα του
ηθοποιού, ως ψυχοσωματικό όλον, δεν οφείλει απλώς να είναι εν δράσει, αλλά να
δεσμεύεται και να αναλαμβάνει μιαν ακολουθία δράσεων στοχεύοντας στην αλλαγή
της αντίληψης και της νοητικής σύλληψης του θεατή. Στις παραγωγές του Θεάτρου
Οντίν, είτε περιλαμβάνουν όλον τον θίασο είτε μέρος του, η δράση καθίσταται
επιδέξια και αποτελεσματική εξαιτίας ενός εύστοχα οργανωμένου υλικού των
ηθοποιών, το οποίο αντλείται μέσα από το training, την πρόβα και την
εξακολουθητική εξέταση και αμφισβήτηση της εμπειρίας. Όταν εργαζόμαστε με την
κοινότητα, η δράση, χωρίς να απαιτεί δεξιότητες με τη συνήθη θεατρική σημασία,
συνιστά επίδειξη μιας δεξιότητας διαφορετικού είδους: εκείνης που χρειάζεται για να
μοιραστούμε μια τέχνη ή να παρουσιάσουμε μια προσωπική ή ομαδική ικανότητα.
Ίσως δεν πρόκειται για συνειδητά κι εσκεμμένα δομημένη θεατρική δεξιοτεχνία,
ωστόσο όλα όσα εκθέτουμε και μοιραζόμαστε αποτελούν μια καθημερινή ικανότητα,
την οποία εισάγουμε σε ένα νέο επιτελεστικό συγκείμενο.

Επαναλαμβάνω: το θέατρο είναι για τον Barba μια συναλλαγή, κατά την
οποία η δράση διαταράσσει ενεργά κάθε ένδειξη παθητικότητας στην ανταπόκριση
 9

του θεατή. Πολύ συχνά, οι θεατές βιώνουν εμπειρικά μια παράσταση κλειστού χώρου
μέσα από τη σκηνογραφία της, όπως ιδίως συμβαίνει πρόσφατα με την παράσταση
The Tree (Το δέντρο). Στις θεατρικές παραγωγές του Barba, η θεατρική δράση είναι
αληθινή, αλλά επιτελείται σ’ έναν πλασματικό χώρο. Εντούτοις, και οι «κανονικές»
παραστάσεις του Θεάτρου Οντίν και τα θεατρικά δρώμενα με τις κοινότητες,
σχεδιάζονται έτσι, ώστε να έλκουν την προσοχή: δηλαδή να αλλάζουν κάτι, να
διαταράσσουν, να δουλεύουν μέσα από μια καίρια και άμεσα δυναμική δράση. Η
διαφορά των «κανονικών» παραστάσεων με το είδος των δρώμενων που περιγράφω
συνοπτικά εδώ, έγκειται στο γεγονός ότι οι αληθινές δράσεις, είτε πρόκειται για
δράσεις ενδο-επίδρασης είτε για δράσεις δι-επίδρασης, εκτυλίσσονται σε πραγματικό
χώρο και σκηνικό, ακόμα κι αν αυτό έχει υποστεί βελτίωση ή οργάνωση.

Πρόσωπα του μέλλοντος

Για τον Barba, το θέατρο είναι πάντα μια ταραχοποιός επιρροή΄ η σκηνοθεσία
του δημιουργεί μια παράδοξη «κενή τελετή», σχεδιασμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να
προκαλεί και να γεμίζει με ενεργητικές νοητικές και αισθητηριακές αποτυπώσεις των
θεατών. Ως επικεφαλής του Θεάτρου Οντίν, ο Barba προώθησε την παρέμβαση στην
κοινότητα ως μια δράση απο-ξένωσης, αν-οικείωσης. Η σπουδαιότητα της
λειτουργίας αυτής ενισχύεται από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70. Η προσπάθεια
επικοινωνίας και εδραίωσης συνδέσμων και διασυνδέσεων συγκροτεί επίσης μια
στέρεα προσδιορισμένη οργανωτική πολιτική τα τελευταία δέκα χρόνια.

Παράλληλα με την αναγγελία του Barba σχετικά με την αποχώρησή του από
τη διεύθυνση του Θεάτρου Οντίν, εκδόθηκαν πολλά άρθρα, τα οποία ενισχύουν τη
θέση ότι το Θέατρο αυτό «κατόρθωσε να εντάξει τις παραστατικές τέχνες σε ένα
ευρύτερο πολιτισμικό συγκείμενο με τέτοιο τρόπο ώστε να εναρμονίζεται με
σύγχρονες ανάγκες και να εκφράζει τρέχουσες προτεραιότητες, όπως για παράδειγμα
τα θέματα της ανάπτυξης του κοινού, της προβολής, προώθησης και προαγωγής των
δράσεων, της αγροτικής και αστικής ανάπτυξης». Ως στοχευμένη τακτική κοινωνικής
δράσης, η παρέμβαση και οι συγγενείς της όροι, διατάραξη ή διασάλευση και
μετασχηματισμός θα παραμείνουν τρόποι για να βλέπουμε τον κόσμο και κυρίως για
να υπάρχουμε μέσα στον κόσμο. Η συλλογική δι-επίδραση και ενδο-επίδραση θα
παραμείνει μια θεμελιώδης απόπειρα να αντιμετωπίσουμε ο ένας τον άλλον στην
τοπική μας κοινότητα, εντός των ορίων του συγκεκριμένου τόπου, και εν τέλει να
εκθέσουμε τα πρόσωπά μας. μετ.:Κορίνα Αποστολοπούλου

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΚΟΙΝΟΤΗΤΩΝ μέσα από τις

«Ανταλλαγές» σύμφωνα με το Κάι Μπέρτχολντ, Ηθοποιό του Θεάτρου Οντίν
(Χόλστεμπρο Δανία).

Η «Ανταλλαγή» (Barter) είναι μια συνάντηση που σε θεατρική φόρμα

προσπαθεί να περιγράψει ένα τόπο και τους ανθρώπους οι οποίοι ζούν σε αυτόν,
χρησιμοποιώντας τα τραγούδια τους, την μουσική, την ποίηση, τις μηχανές, τα
σπόρ ,τις παραδόσεις, τα ζώα και τις καθημερινές δραστηριότητες της ζωής.
 10

Βήμα 1ο: Βρείτε ένα τραγούδι που μπορεί να αγγίξει τους ανθρώπους

Βήμα 2ο: Βρείτε ένα πρόσωπο η μια ομάδα από αυτό το τόπο που θα μπορούσε να
ενδιαφερόταν η να ωφεληθεί από την ανταλλαγή σας.

Βήμα 3ο: Κάντε μια βόλτα γύρω από την περιοχή που θα γίνει η Ανταλλαγή, με ένα
πρόσωπο από αυτήν την περιοχή.

Βήμα 4ο: Χρησιμοποιείστε τα μάτια σας, την περιέργειά σας, την φαντασία σας και
προσπαθείστε να βρείτε χαρακτηριστικά που θα μπορούσατε να χρησιμοποιήσετε
για να περιγράψετε αυτή την περιοχή, αυτόν το τόπο και ξεκινήστε να φανταστείτε
κάποιες θεατρικές εικόνες που θα σας άρεσαν να τις δείτε να υλοποιούνται σ την
Ανταλλαγή.

Βήμα 5ο: Βρείτε το ακριβές σημείο στο οποίο θα σ ας άρεσε να διοργανώσετε την
Ανταλλαγή. Μπορεί να είναι ένα θεαματικό μέρος, η να είναι απρόσμενο στους
ανθρώπους αυτού του τόπου.

Βήμα 6ο: Όταν βρείτε αυτό το μέρος, μπορεί να σας εμπνεύσει στο να βρείτε ιδέες
στο πώς να παρουσιάσετε τους συμμετέχοντές σας στην Ανταλλαγή ,
χρησιμοποιώντας την αρχιτεκτονική και την ατμόσφαιρα που έχει αυτό το μέρος.

Βήμα 7ο: Το μέρος αυτό μπορεί να αλλάζει συχνά από τους τοπικούς διορ-
γανωτές και αυτό μπορεί να είναι ένα καλοδεχούμενο δώρο στο να καλυτερεύσετε
ακόμα περισσότερο την δημιουργικότητά σας, μιας και πρέπει να προσαρμόσετε τις
ιδέες σας σε αυτό το καινούργιο μέρος.

Βήμα 8ο: Μπορείτε να ξεκινήσετε να βρείτε ποιοι θα συμμετέχουν στην Ανταλλαγή

από το : «Περπατώ και συζητώ» με τους τοπικούς ανθρώπους –συνδέσμους σας.

Βήμα 9ο: Όταν έχετε/καταλήξετε στη λίστα με τους πιθανούς συμμετέχοντες,

καθίστε κάτω και προσπαθήστε και φανταστείτε για τον καθένα από αυτούς πώς θα
μπορούσαν να συμμετέχουν και να λάμψουν με την παρουσία τους σε αυτήν την
Ανταλλαγή.

Βήμα 10ο: Ελάτε σε επαφή με τους πιθανούς συμμετέχοντες που έχετε βρει,
έχοντας στο μυαλό σας όλες τις ιδέες που έχετε βρεί . Η καλύτερη τεχνική είναι να
πάτε καινα κτυπήσετε τη πόρτα τους και με τον ενθουσιασμό σας και το τραγούδι
που είχατε διαλέξει πείστε τους να συμμετέχουν στην Ανταλλαγή..

Βήμα 11ο: Συναντήστε τους πρόσωπο με πρόσωπο, καλύτερα από το να χρησι-

μοποιήσετε μέιλ η κινητά, αυτό θα σας δώσει την δυνατότητα να σκεφτείτε και να
αντιδράσετε δημιουργικά ,στην αυθόρμητή τους αντίδραση στην π΄ροταση που θα
τους κάνετε.

Βήμα 12ο: Όποια και αν είναι η απάντησή τους είτε ναι είτε όχι, πείτε τους
ευχαριστώ για τον χρόνο που σας αφιέρωσαν στο να ακούσουν το τραγούδι σας.
 11

Βήμα 13ο: Όταν έχετε έτοιμα όλα σας τα στοιχεία, ελέγξτε το δελτίο καιρού και
προετοιμάστε το σχέδιο Β , σε περίπτωση βροχής.

Βήμα 14ο: Πραγματοποιήστε την Ανταλλαγή

Βήμα 15ο: Προσκαλέστε όλους και όλες τους/τις συμμετέχοντες/χουσες στην επό-
μενή σας παράσταση.

Από το βιβλίο: "ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ ΓΙΑ ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ ΚΑΙ ΓΙΑ ΜΗ

ΗΘΟΠΟΙΟΥΣ" : Augusto Boal https://eleuantas.espivblogs.net/files/2014/04/%CE
%B8%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%B9%CE%BA%CE%B1-%CF
%80%CE%B1%CE%B9%CF%87%CE%BD%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CE
%B1-%CE%B3%CE%B9%CE%B1-%CE%B7%CE%B8%CE%BF%CF%80%CE
%BF%CE%B9%CE%BF%CF%85%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE
%BC%CE%B7-a.boal_.pdf

ΣΕΛΙΔΕΣ: 59-65( Εισαγωγή-Θέατρο Εικόνας-Ασκήσεις, Θέατρο Φόρουμ, Αόρατο

Θέατρο-Ασκήσεις) 277-282 (Θέατρο Εικόνας) 308-312( Ο μπάτσος στο κεφάλι μας)
367-369(Joker)

Λίγα λόγια για το Θέατρο του Καταπιεσμένου

https://solocryo.wordpress.com/2015/05/27/forum_theatre/ Ομάδα Θεάτρου του
Καταπιεσμένου Θεσσαλονίκης

Στη Στοκχόλμη, την πρωτεύουσα της Σουηδίας έχει δημιουργηθεί

μποτιλιάρισμα. Ο λόγος; Μία οικογένεια κάνει πικ-νικ στη μέση του δρόμου και
προσκαλεί τους περαστικούς προσφέροντάς τους τσάι και μπισκότα. Σ’ ένα δρόμο
της Ινδίας έχει μαζευτεί κόσμος γύρω από μία ομάδα ηθοποιών που δείχνει μία
καθημερινή σκηνή καταπίεσης. Σ’ ένα φεστιβάλ θεάτρου στο Παρίσι ένα γκρουπ
ατόμων εξερευνά την ιεραρχία της οικογένειας χτίζοντας εικόνες με τα σώματά τους.
Στις Φιλιππίνες, την Ανγκόλα, τη Μοζαμβίκη, το Σάο Πάολο, τη Νεμπράσκα, την
Παλαιστίνη, τη Σενεγάλη, το Λονδίνο, την Αθήνα ομάδες Θεάτρου του
Καταπιεσμένου δίνουν παραστάσεις στο δρόμο, σε σχολεία, σε φυλακές, σε
συνέδρια. Τι είναι το Θέατρο του Καταπιεσμένου, πώς ξεκίνησε, πώς λειτουργεί, σε
τι εξυπηρετεί και γιατί αξίζει — αν αξίζει — να συνεχιστεί;

Δεν μπορούμε να μιλάμε για Θέατρο του Καταπιεσμένου χωρίς να

αναφερθούμε στον δημιουργό του, το σκηνοθέτη και θεωρητικό του θεάτρου,
Αουγκούστο Μποάλ (1931-2009). Γεννημένος στη Βραζιλία, ο Μποάλ αποφοίτησε
ως Χημικός Μηχανικός κι έπειτα ολοκλήρωσε θεατρικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο
της Κολούμπια. Επέστρεψε στη χώρα καταγωγής του και εργάστηκε στο θέατρο
Αρένα του Σάο Πάολο για πολλά χρόνια. Εφαρμόζοντας τις τεχνικές του
Στανισλάφσκι, άλλαξε με τους συνεργάτες του το τοπίο του βραζιλιάνικου θεάτρου,
το οποίο μέχρι τότε ήταν απλώς μία αντιγραφή του Ιταλικού θεάτρου. Στη συνέχεια
το δικτατορικό καθεστώς της Βραζιλίας διέκοψε τη δημιουργική προσπάθεια του
θεάτρου Αρένα. Τα έργα περνούσαν από αυστηρή λογοκρισία, δύο συνεργάτες του
 12

Μποάλ δολοφονήθηκαν από το στρατό και ο ίδιος διώχθηκε κι εξορίστηκε από τη

χώρα για δεκαπέντε χρόνια. Παρά τα εμπόδια όμως ο Μποάλ συνέχισε να δουλεύει
με θεατρικές ομάδες και κατάφερε να αναπτύξει ένα πλήθος τεχνικών οι οποίες
συνοψίζονται με τον όρο “Θέατρο του Καταπιεσμένου”.

Το συγκεκριμένο θεατρικό σύστημα έχει τις ρίζες του στο παιδαγωγικό

μοντέλο, Η Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου”, που ανέπτυξε o βραζιλιάνος
παιδαγωγός Πάουλο Φρέιρε (1921 – 1997), ένας από τους πρωτοπόρους του κριτικού
παιδαγωγικού κινήματος. Όπως στην “Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου” έτσι και
στο σύστημα του Boal δεν έχει θέση ο παθητικός θεατής. Το “Θέατρο του
Καταπιεσμένου” προσφέρει σε όλους τα αισθητικά μέσα για να αναλύσουν το
παρελθόν τους, να συνειδητοποιήσουν πού βρίσκονται στο παρόν, και να εφεύρουν
το μέλλον, χωρίς να περιμένουν απλά να έρθει. Έτσι, η θεατρική πρακτική
μετατρέπεται σε αποτελεσματικό εργαλείο για την κατανόηση κοινωνικών και
προσωπικών προβλημάτων, καθώς και για την αναζήτηση λύσεων.

Οι δραματικές τεχνικές του Θεάτρου του Καταπιεσμένου αναπαριστώνται στο

“Δέντρο του Θεάτρου του Καταπιεσμένου”. Στο σχήμα αυτό απεικονίζεται ένα
δέντρο το οποίο έχει τις ρίζες του στην ηθική και την αλληλεγγύη και ο κορμός του
αποτελείται από τις βασικές τεχνικές του ΘτΚ, δηλαδή το Θέατρο Εικόνας, το
Θέατρο Φόρουμ και Άμεσες Δράσεις. Το Δέντρο απλώνει τα κλαδιά του στις τεχνικές
Θέατρο Εφημερίδα, Νομοθετικό θέαατρο, Αόρατο Θέατρο, και Ουράνιο Τόξο των
Επιθυμιών.

Η βάση του ΘτΚ, ο κορμός του δέντρου, είναι το Θέατρο Φόρουμ ή Θέατρο
Αγορά, το διαδραστικό, κοινωνικό- πολιτικό θέατρο. Τι καταλαβαίνει κανείς όταν
ακούει Θέατρο Φόρουμ; Η πρώτη πληροφορία είναι ότι πρόκειται για μία θεατρική
παράσταση, ή ένα δρώμενο που χρησιμοποιεί θεατρικές τεχνικές. Ο δεύτερος όρος,
«φόρουμ», αναφέρεται στη συζήτηση που ακολουθεί μετά την παράσταση. Μόνο που
η συζήτηση εδώ δεν γίνεται από την ασφαλή θέση της καρέκλας του θεατή, αλλά με
δράση επάνω στη σκηνή. Γιατί η καινοτομία της τεχνικής αυτής, η δύναμη να
προκαλέσει κάποια προσωπική αλλαγή, βρίσκεται στη διαδραστικότητα. Ο Μποάλ
δεν θέλει τους θεατές στις παραστάσεις του νωθρούς., παθητικούς δέκτες. Αντίθετα
με το συμβατικό, κλασσικό, ιεραποστολικό θέατρο, όπου το κοινό παθητικά
διδάσκεται μία σωστή συμπεριφορά, στο Θέατρο Φόρουμ ο κόσμος που
παρακολουθεί μπορεί να συμμετέχει ενεργά και να προτείνει εναλλακτικούς τρόπους
δράσης. Ας δούμε αναλυτικότερα τι συμβαίνει σε μία παράσταση Θεάτρου Φόρουμ.

Οι βασικοί συντελεστές μιας παράστασης είναι οι ηθοποιοί, ο τζόκερ και οι

θεατές-ηθοποιοί. Συνήθως η παράσταση ξεκινάει με τον Joker ή Εμψυχωτή ή Curinga
στα βραζιλιάνικα. Αυτός είναι ο διαμεσολαβητής ανάμεσα στην ομάδα των ηθοποιών
και των θεατών. Για δέκα ή δεκαπέντε λεπτά ο τζόκερ εξηγεί σύντομα τι είναι το ΘτΚ
και καθορίζει του κανόνες για το θέαμα που θα ακολουθήσει. Στη συνέχεια προτείνει
ορισμένες ασκήσεις και παιχνίδια για το ζέσταμα των συμμετεχόντων. Έπειτα, η
ομάδα των ηθοποιών (επαγγελματίες ή ερασιτέχνες, δεν έχει σημασία) έχει ετοιμάσει
 13

και παρουσιάζει μία σύντομη ιστορία καταπίεσης η οποία δεν βρίσκει διέξοδο. Η
ιστορία αυτή προέρχεται από κοινές εμπειρίες τους και θίγει ζητήματα που τους
ενδιαφέρουν άμεσα. Μία σκηνή καταπίεσης θα μπορούσε να έχει θέμα τη θέση της
γυναίκας, τη ρατσιστική συμπεριφορά εις βάρος των αλλοδαπών, την εκμετάλλευση
ενός εργαζομένου κλπ. Αφού παρουσιαστεί η ιστορία, το λόγο παίρνει ξανά ο τζόκερ.
Κρατώντας πάντοτε αμέριστη στάση ο τζόκερ εκμαιεύει πληροφορίες ρωτώντας του
θεατές για όσα είδαν να συμβαίνουν στη σκηνή. Αναγνώρισαν κάποια σκηνή
καταπίεσης; Ποιος ήταν ο καταπιεστής και ποιος ο καταπιεσμένος; Τι έγινε κατά τη
γνώμη τους και δεν κατάφερε ο καταπιεσμένος να μεταβεί από την καταπίεση σε μία
ιδανική κατάσταση; Στη συνέχεια τους ενημερώνει ότι θα ξαναπαιχτεί η ιστορία και
όποιος θέλει μπορεί να φωνάξει “Στοπ!” στο σημείο όπου θεωρεί πως μπορεί να
αποτραπεί η καταπίεση και να ανέβει επάνω στη σκηνή και να αντικαταστήσει τον
καταπιεσμένο. Η ιστορία παίζεται ξανά και ξανά, και οι θεατές προτείνουν
διαφορετικές εναλλακτικές δράσεις. Επειδή οι θεατές μετατρέπονται σε ηθοποιούς, ο
Μποάλ τους ονομάζει “espet-atores”, spect-actors, δηλαδή θεατές-ηθοποιούς ή
δρώντες θεατές. Ακόμη κι εκείνος ο θεατής που παραμένει σιωπηλός και δεν
παρεμβαίνει, αποφασίζει να μην πει τίποτα: “ήδη αυτό είναι μία δράση”, λέει ο
Μποάλ.

Τι καταφέρνει λοιπόν το Θέατρο του Καταπιεσμένου; Ενεργεί υπέρ των ανά

τον κόσμο καταπιεσμένων με σκοπό όχι να τους καταστήσει καταπιεστές, αλλά να
τους ενδυναμώσει. Το Θέατρο Φόρουμ πρωταρχικά επειχειρεί να αποκαταστήσει το
διάλογο μεταξύ καταπιεστών- καταπιεσμένων. Θέτει τα σωστά ερωτήματα τη σωστή
στιγμή ακόμη κι αν δεν έχει απαντήσεις. Δεν επιδιώκει την εύρεση μίας και
μοναδικής λύσης, αλλά την πολυφωνία και τη σύνθεση απόψεων. Ο θεατής-ηθοποιός
ενδυναμώνεται, εκπαιδεύεται στη δράση ενάντια στις καταπιέσεις, κάνει πρόβα της
ζωής του στη σκηνή κι διερευνά εναλλακτικούς τρόπους συμπεριφοράς κάτω από την
ασφάλεια που του προσφέρει το θέατρο. Αν μπορέσει να αποτινάξει την καταπίεση
στο θέατρο, ίσως μπορέσει να το καταφέρει και στην πραγματική του ζωή. Το
θέατρο, άλλωστε σύμφωνα με τον Μποάλ, είναι ένα εργαλείο που μπορεί να αλλάξει
την κοινωνία. Με το ΘτΚ ονειρευόταν την ουτοπία: την ελευθερία όλων των
καταπιεσμένων. «Αυτό», λέει «δεν θα συμβεί ποτέ. Το ξέρω. Ο ρόλος της ουτοπίας
δεν είναι να γίνεται πραγματικότητα, αλλά να μας παρακινεί να προσπαθούμε
περισσότερο και να προχωράμε ολοένα και μακρύτερα. Το να μπορείς να ονειρεύεσαι
είναι από μόνο του ένα όνειρο που βγαίνει αληθινό!»

Βιβλιογραφικές αναφορές: Boal, Augusto (1979): Theatre of the Oppressed.

London: Pluto. / Boal, Augusto (2013): Θεατρικά Παιχνίδια για Ηθοποιούς και για
Μη Ηθοποιούς. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις Σοφία.

Οι τεχνικές του Θεάτρου του Καταπιεσμένου περιέχουν μια πλούσια συλλογή

ασκήσεων που επικεντρώνονται σε δυο κατευθύνσεις: τις ενδοσκοπικές/ανάλυσης
του παρόντος (introspectives) κι εκείνες της προβολής στο μέλλον (prospectives). Ο
Μποάλ πιστεύει ότι οι εικόνες για το μέλλον μπορούν αφενός να γεννηθούν μόνο
μέσα από τη καλή γνώση της παρούσας κατάστασης, αφετέρου ότι η δυνατότητα
 14

παρέμβασης και πραγμάτωσης αυτών των εικόνων εξαρτάται από το πόσο νηφάλια
και συνολικά αποδεκτή είναι αυτή η εικόνα. Στην ενδοσκόπηση, ο Μποάλ τονίζει την
ανάγκη να αναβλύζουν από τον ηθοποιό οι δικές του εσωτερικές συγκρούσεις. Αυτές
είναι που θα του δείξουν τη ρωγμή του ρόλου του και την ευαλωτότητα του
Καταπιεστή και του Καταπιεσμένου. Χτίζοντας πάνω στη ρευστότητα της
κατάστασης που περιγράφεται και εμβαθύνοντας στις ισορροπίες που
αναδιαμορφώνονται, οι ηθοποιοί/θεατές της ομάδας έχουν τη δυνατότητα να
παρεμβαίνουν αυτοσχεδιάζοντας παραλλαγές όλο και πιο απομακρυσμένες από την
ως τότε γνωστή πραγματικότητα. Στην προβολή στο μέλλον, η άποψη του Μποάλ
είναι ότι οι συλλογικές εικόνες που διαφαίνονται από τις διαφορετικές λύσεις των
σκηνών που παίζονται, αποτελούν τη βάση για την αναδόμηση υγιέστερου
κοινωνικού ιστού που θα περιλαμβάνει ένα σύνολο εικόνων/προβολών/παραστάσεων
των ομάδων, περνώντας από τη φαντασιακή κατάσταση στην πραγμάτωσή της. Στο
τελευταίο του κείμενο τον Απρίλιο του 2009, αναφέρει πως «Είμαστε όλοι ηθοποιοί:
το να είσαι πολίτης δεν σημαίνει ότι ζεις σε μια κοινωνία, σημαίνει ότι την αλλάζεις».
«Οι καρποί που πέφτουν στο έδαφος χρησιμεύουν για αναπαραγωγή με
πολλαπλασιασμό» «Η αλληλεγγύη με τους συναδέλφους μας είναι ουσιαστικό μέρος
του»

Στον κορμό του δέντρου μεγαλώνουν, πρώτοι, οι Αγώνες , επειδή

συνδυάζουν δύο βασικά χαρακτηριστικά της ζωής στην κοινωνία. έχουν κανόνες,
όπως και η κοινωνία, οι οποίοι είναι απαραίτητοι για τη θέσπιση των Αγώνων. αλλά
απαιτούν επίσης δημιουργική ελευθερία, έτσι ώστε το παιχνίδι, ή η ζωή, να μην
μετατραπεί σε υποτελής υπακοή. Χωρίς κανόνες, δεν υπάρχει παιχνίδι, χωρίς
ελευθερία, δεν υπάρχει ζωή.

Θέατρο εφημερίδα - δέκα τεχνικές που περιλαμβάνουν τη μετατροπή

δημοσιογραφικών κειμένων σε θεατρικές σκηνές - συνίσταται στον συνδυασμό
εικόνων και λέξεων για να αποκαλυφθούν στην πρώτη, έννοιες που κρύβονται στην
τελευταία. Η αναλυτική διαδικασία συμβαίνει με τις ενδοσκοπικές τεχνικές του
ουράνιου τόξου των επιθυμιών, οι οποίες, χρησιμοποιώντας λέξεις και, ιδιαίτερα,
εικόνες, καθιστούν δυνατή τη θεατρικοποίηση των εγχυμένων καταπιέσεων.

Forum Theatre: ίσως η πιο δημοκρατική μορφή του Θεάτρου των

Καταπιεσμένων και σίγουρα η πιο γνωστή και πιο πρακτική σε όλο τον κόσμο,
χρησιμοποιεί ή μπορεί να χρησιμοποιήσει όλους τους πόρους όλων των γνωστών
θεατρικών μορφών.

Το αόρατο η παράσταση μπορεί να παρουσιαστεί σε οποιαδήποτε τοποθεσία

όπου το δράμα του θα μπορούσε να συμβεί ή έχει ήδη συμβεί (στον δρόμο ή στην
πλατεία, στο σούπερ μάρκετ ή στην έκθεση, στην ουρά για το λεωφορείο ή τον
κινηματογράφο.) Οι ηθοποιοί και το κοινό συναντιούνται στο ίδιο επίπεδο διαλόγου
και δύναμης. Δεν υπάρχει ανταγωνιστική σχέση μεταξύ του αμφιθέατρου και της
σκηνής, αλλά τα δύο είναι υπέρθετα. Αυτό είναι το αόρατο θέατρο.
 15

Το Νομοθετικό Θέατρο είναι ένα σύνολο διαδικασιών που συνδυάζει το

Θέατρο Φόρουμ και τις συμβατικές τελετές ενός κοινοβουλευτικού σώματος ή
συνέλευσης, με στόχο την επίτευξη της διατύπωσης συνεκτικών και βιώσιμων
νομοσχεδίων. "Ο στόχος ολόκληρου του δέντρου είναι να φέρει φρούτα, σπόρους και
λουλούδια: αυτός είναι ο επιθυμητός στόχος μας, ώστε το Θέατρο των
Καταπιεσμένων να επιδιώκει όχι μόνο να κατανοήσει την πραγματικότητα, αλλά και
να την μετατρέψει στις προτιμήσεις μας. Εμείς, οι καταπιεσμένοι.

Το Θέατρο Forum του Augusto Boal για εκπαιδευτικούς (σηµειώσεις από τα

εργαστήρια στη Συνδιάσκεψη 2000 για το Θέατρο στην Εκπαίδευση * ) Susie
MacDonald, Daniel Rachel Εµψυχωτές Θεάτρου Forum Τεύχος 1, Αθήνα 2001
http://www.theatroedu.gr/Portals/38/main/images/stories/files/Magazine/T1/
T1%20McDonald.pdf

Το Θέατρο των Καταπιεσµένων (Theatre of the Oppressed). Ο Boal αρχίζει

µε το αξίωµα ότι το θέατρο, όπως και η γλώσσα, είναι προσιτό για όλους αρκεί να
διδαχτούν τη µέθοδο. Το ρόλο του δασκάλου αναλαµβάνει το Θέατρο των
Καταπιεσµένων. Με µια σειρά από ασκήσεις, παιχνίδια, τεχνικές θεάτρου (µε πιο
συνηθισµένο το Θέατρο Forum) στοχεύει πρώτα στη συνειδητοποίηση της
κοινωνικής πραγµατικότητας και µετά στη δυνατότητα πραγµατοποίησης
οποιασδήποτε αλλαγής της. Όπως στην Εκπαίδευση των Καταπιεσµένων (Education
of the Oppressed) του Paulo Freire έτσι και στο Θέατρο των Καταπιεσµένων, δεν έχει
θέση ο παθητικός θεατής. Υπάρχει χρόνος για παρατήρηση και χρόνος για δράση. Το
1971, ο Boal αναγκάστηκε να φύγει από τη Βραζιλία για πολιτικούς λόγους και έζησε
σε άλλες χώρες της Λατινικής Αµερικής απ’ όπου και πάλι εξορίστηκε εξαιτίας των
κυβερνήσεων αυτών των χωρών. Μετά πήγε στην Πορτογαλία και αργότερα στη
Γαλλία όπου έµεινε δέκα χρόνια και ίδρυσε το Κέντρο Θεάτρου των Καταπιεσµένων.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Boal επισκέφθηκε πολλές φορές την πατρίδα
του χάρη στην πιο φιλελεύθερη πολιτική κατάσταση, µέχρι που εγκαταστάθηκε εκεί
µόνιµα. Με πέντε άλλους, ίδρυσε το Κέντρο Θεάτρου των Καταπιεσµένων στο Rio
de Janeiro. Στη δεκαετία 1990 συνειδητοποίησε ότι ήταν ανάγκη να αναπτύξει την
έρευνά του, να δηµιουργηθούν νέες µορφές έκφρασης του Θεάτρου των
Καταπιεσµένων και να σταθεροποιήσει το θεσµό στη Βραζιλία.

Νομοθετικό Θέατρο Έτσι άρχισε να αναπτύσσει το Νομοθετικό Θέατρο, ένα

είδος θεάτρου που δεν περιοριζόταν σε πρόβες για το µέλλον αλλά µπορούσε να
χρησιμοποιηθεί σαν βάση για κοινωνικές αλλαγές. Το 1992, ο Boal εκλέχτηκε µέλος
της δηµοτικής κυβέρνησης του Rio de Janeiro έχοντας ως πρόταση τη χρήση του
Νομοθετικού Θεάτρου σαν µέσο για τον εκδημοκρατισμό της πολιτικής. Στην
προεκλογική του εκστρατεία, ο Boal χρησιμοποίησε το Θέατρο Φόρουµ για να
επιδείξει τις ιδέες του µε διάφορες οµάδες και σε διάφορα µέρη της πόλης. Μετά την
εκλογή του άρχισε να δουλεύει µε µια οµάδα νομοθετικών συμβούλων και
πολιτιστικών φορέων. Το Νοµοθετικό Θέατρο διδάσκει τις τεχνικές θεάτρου σε
διάφορες κοινωνικές οµάδες, εργατικά σωματεία κ.ά. Οι οµάδες παρουσιάζουν
δραματοποιημένα διάφορα προβλήματα και µετά αναλύοντας όλες τις παρεµβάσεις
 16

σ’ αυτά, σχεδιάζουν µια συγκεκριμένη δράση που µπορεί να προσφέρει λύση στο
πρόβληµα. Αρχικά η επαφή µε τους διάφορους οργανισμούς γίνεται µέσω των
«µεσολαβητών» (jokers) που ψάχνουν για καινούργιες επαφές και ανταποκρίνονται
σε αιτήµατα. Η αρχική τους δουλειά είναι να κάνουν θεατρικά εργαστήρια µε τις
ενδιαφερόμενες οµάδες. Τα µέλη της οµάδας αποφασίζουν τι θέλουν να γίνει γνωστό
και ποιο θέµα θα δραµατοποιήσουν. Συνθέτουν έτσι ένα Θέατρο Forum. H οµάδα
παρουσιάζει την «παράσταση» σε διάφορα µέρη (πλατείες, πάρκα), σε πολιτικές
συγκεντρώσεις, συνελεύσεις εργατών, σωματείων κτλ. και στα κοινοτικά φεστιβάλ
που οργανώνει η οµάδα του Boal. Έτσι επιτυγχάνεται η επικοινωνία µέσω του
θεάτρου και της διασκέδασης. Κάθε φορά που µια οµάδα παρουσιάζει µια
«παράσταση», σημειώνονται οι παρεµβάσεις των θεατών-ηθοποιών. Συνήθως οι
παρεµβάσεις αναλύονται από τους νοµοθετικούς συµβούλους του Boal για να δουν
αν µπορούν να γίνουν προτάσεις που θα αφορούν στην προετοιµασία ενός νέου
νόµου ή αλλαγή ενός υπάρχοντος νόµου ή στη διεξαγωγή έρευνας για νόµους
σχετικά µε ένα συγκεκριµένο θέµα µε στόχο την πληρέστερη ενηµέρωση των
ενδιαφεροµένων, για τη λήψη νοµοθετικών µέτρων ή για το σχεδιασµό πολιτικής
δράσης.

ΙΙ. Το θέατρο Forum (Forum Theatre) To Θέατρο Forum αναπτύχθηκε στη

Λατινική Αµερική σαν ένα µέσο επίλυσης δυσβάσταχτων προβληµάτων της
καθηµερινής ζωής. ∆ουλεύοντας µε οµάδες εργατών και αγροτών σε εκστρατείες,
αρχικά ενάντια στον αναλφαβητισµό και αργότερα µε ευρύτερα θέµατα, ο Boal
εφάρµοσε τις θεωρίες του Paolo Freire και δηµιούργησε ένα σχήµα όπου «ο
καταπιεσµένος γίνεται καλλιτέχνης». Η συνήθης διαδικασία περιλαµβάνει ασκήσεις
και παιχνίδια που στοχεύουν στην ενεργοποίηση και σύνδεση των πέντε αισθήσεων
δηµιουργώντας µια ευχάριστη και δηµιουργική ατµόσφαιρα. Ο στόχος είναι να
δραµατοποιηθούν οι εµπειρίες των συµµετεχόντων µε επίκεντρο µια µορφή
καταπίεσης ή ένα πρόβληµα. Υπάρχει µόνο ένας Πρωταγωνιστής -ο καταπιεζόµενος-
που είναι απελπισµένος και σε αδιέξοδο. Αντίθετα ο Ανταγωνιστής ή ο Καταπιεστής
µπορεί να είναι πολλοί. Το ρόλο του ρυθµιστεί της δράσης αναλαµβάνει ο
«µεσολαβητής» (jocker). Σε µια παράσταση Forum συµπεριλαµβάνεται και η
αντικατάσταση του Πρωταγωνιστή από το κοινό, που έτσι δεν µένουν θεατές, αλλά
γίνονται spect-actors δηλαδή «θεατές –ηθοποιοί». ** Το θεατρικό κοµµάτι, που
µπορεί να έχει οποιαδήποτε διάρκεια, παίζεται πρώτα µια φορά και µετά
επαναλαµβάνεται. Στην επανάληψη, ο πρωταγωνιστής αντικαθίσταται από τους
θεατές που δεν µένουν αδρανείς, αλλά γίνονται ηθοποιοί σαν τους υπόλοιπους.
Όποιοι «θεατές–ηθοποιοί» πιστεύουν ότι έχουν µια εναλλακτική πρόταση-λύση για
τη δράση του πρωταγωνιστή παροτρύνονται να φωνάξουν «στοπ» και τότε οι
ηθοποιοί ακινητοποιούνται για να αναλάβουν οι θεατές το ρόλο και να δοκιµάσουν
µια άλλη λύση. Όλοι µπορούν να δοκιµάσουν. Συνήθως µόνο ο πρωταγωνιστής
αντικαθίσταται, αλλά υπάρχουν κανονισµοί που ρυθµίζουν το αν και το πότε
αντικαθιστούνται και άλλοι ρόλοι. Όλοι µαζί «κάνουν πρόβα την αλλαγή» Η
κοινωνία αντικατοπτρίζεται στα µικρότερα κύτταρά της. Τα µεγάλα ζητήµατα είναι
χαραγµένα στα πιο µικρά προσωπικά θέµατα. Το Θέατρο των Καταπιεσµένων είναι
 17

θέατρο σε πρώτο προσώπο πληθυντικού. Αρχίζει οπωσδήποτε µε µια προσωπική

ιστορία, αλλά αν αυτή δε γίνει κοινή, λέει ο Boal, δεν πετυχαίνει το στόχο της. Σε µια
οµάδα θεατώνηθοποιών καθένας βλέπει το «κοινό» πρόβληµα και ενεργεί εκ µέρους
και των άλλων. (απόσπασµα από «το Θέατρο στη Φυλακή και στα κέντρα
αποκατάστασης» (Theatre in Prison and Probation Centre) του πανεπιστηµίου του
Manchester 1995)

Β. Κανόνες του παιχνιδιού για το κοινό

Το θέατρο Forum είναι σαν παιχνίδι και σαν παιχνίδι έχει κανόνες για να έχει
επιτυχία

1. Πρώτα παρακολουθείς µια παράσταση που παρουσιάζει ένα πρόβληµα ή

µια κατάσταση όπου υπάρχει καταπίεση.

2. Στο τέλος της παράστασης γίνεται συζήτηση µε τους άλλους θεατές για το
θέµα και τις πιθανές λύσεις που θα αλλάξουν την πορεία των γεγονότων.

3. Η παράσταση επαναλαµβάνεται. Ανά πάσα στιγµή κάποιος από το κοινό

µπορεί να φωνάξει «στοπ» (freeze), να ανέβει στη σκηνή και να πάρει τη θέση του
κεντρικού ήρωα (του πρωταγωνιστή), για να προσπαθήσει να αλλάξει τη συνέχεια
της ιστορίας (σε αυτή την περίπτωση ο θεατής γίνεται θεατής-ηθοποιός). ∆εν είναι
απαραίτητο να έχει εµπειρία σαν ηθοποιός, αυτό που χρειάζεται εδώ είναι ιδέες για
να λυθεί αποτελεσµατικά ένα πρόβληµα

Οι κανόνες επιτρέπουν αντικατάσταση των χαρακτήρων που θέλουν αλλαγή

των συνθηκών που τους περιβάλλουν, αλλά επιτρέπεται σαν εναλλακτική λύση και η
εµφάνιση άλλων θεατρικών προσώπων που θα ενισχύσουν την επιθυµία του
καταπιεζόµενου για αλλαγή. **

(Ο Boal από την αγγλική λέξη spectators = θεατές έφτιαξε τη λέξη spect-
actors = θεατές-ηθοποιοί)

Είναι φυσικό να νιώθεις αµηχανία και τρακ µπροστά σε κοινό, αλλά αν

κανένας δε σηκωθεί, η παράσταση θα επαναληφθεί όπως την πρώτη φορά και
εποµένως τα γεγονότα θα µείνουν ίδια.

Ο µεσολαβητής (joker) είναι κάθε στιγµή έτοιµος να καθοδηγήσει και να

βοηθήσει όποιον νιώθει αµήχανα. Αν έχεις κάποια ιδέα αλλά δε θέλεις να ανέβεις στη
σκηνή, µπορείς να φωνάξεις «στοπ», να πεις την ιδέα σου και οι ηθοποιοί θα παίξουν
διαφορετικά τη σκηνή.

Για να ολοκληρώσουµε, πρέπει να πούµε ότι στο Θέατρο Φόρουµ οι βίαιες

πράξεις δεν γίνονται δεκτές σαν προτάσεις για αλλαγή.

Γ. Κανόνες για τον µεσολαβητή -joker

 18

Ο joker πρέπει να αποφεύγει κάθε προσπάθεια χειραγώγησης ή επηρεασµού

του ακροατηρίου. Οι προσωπικές του απόψεις σε ό,τι αφορά τα γεγονότα δεν πρέπει
να έρχονται σε σύγκρουση µε τις ιδέες του κοινού.

Ο joker δεν αποφασίζει. Απευθύνει στο κοινό ερωτήµατα και αµφιβολίες του
είδους: Αυτή η λύση θα έχει αποτελέσµατα; Είναι σωστό αυτό;

Προσοχή στις «µαγικές λύσεις». Ο joker σταµατά τη δράση αν θεωρήσει ότι

υπερβαίνει τα όρια της πραγµατικότητας. ∆εν παίρνει απόφαση, αλλά ρωτά το κοινό
τι πιστεύει.

Ο joker είναι η µαία που βοηθά στη γέννηση των ιδεών και των πράξεων.

Θεωρείται πιο σηµαντικό να επιτυγχάνεται µια καλή συζήτηση παρά µια καλή
λύση.

. Ο joker δεν ανακατεύεται ούτε µε το κοινό ούτε µε τους ηθοποιούς. Κρατάει

τις αποστάσεις, αλλά είναι µια δυναµική παρουσία σε εγρήγορση. Αν κουραστεί ή
µπερδευτεί, θα το µεταδώσει στους θεατές και θα τους αποπροσανατολίσει.

Ο joker προσαρµόζεται ανάλογα µε τους θεατές-ηθοποιούς. Μπορεί π.χ. να

γίνει πιο αυστηρός µε µια οµάδα δεκατετράχρονων κοριτσιών που ενδιαφέρονται
περισσότερο να «βγουν» στη σκηνή από το να συνεχιστεί η δράση.

Στις πρόβες αποφασίζει ο joker για το αν θα υπάρχουν χαρακτήρες που θα

απουσιάζουν, «αόρατοι ρόλοι», που θα βρίσκονται στα παρασκήνια για να
εµφανιστούν στην πορεία. Π.χ: αν ο πρωταγωνιστής µένει µε τον πατέρα του, πού
είναι η µητέρα; Βρίσκεται κοντά και µπορεί να κληθεί επί σκηνής ή είναι µακριά και
ίσως είναι νεκρή; Η επινόηση χαρακτήρων µπορεί να δηµιουργήσει ένα περίπλοκο
πλέγµα ρόλων ή µπορεί απλά αυτοί να δηµιουργηθούν κατά τη διάρκεια του Θεάτρου
Forum από το κοινό. Αυτό όµως οδηγεί συχνά σε «µαγικές λύσεις», ας πούµε
εµφανίζονται υπέροχοι παππούδες και γιαγιάδες που λύνουν κάθε πρόβληµα

μετ.:Μαρία Κακαβά

Το Θέατρο του Καταπιεσµένου

Χριστίνα Ζώνιου (Με αφορµή µια συζήτηση στη Λέσχη της Παρέµβασης
κατοίκων Πετραλώνων, 11/6/2003)

«Θέατρο µπορούν να κάνουν όλοι, ακόµα και οι ηθοποιοί» «Θέατρο µπορεί

γίνει παντού, ακόµα και στο θέατρο» Αugusto Boal Το θέατρο είναι ένα µέσο για να
γνωρίσουµε καλύτερα την πραγµατικότητα που βρίσκεται γύρω µας και µέσα µας.
Και αυτό µπορεί να γίνει µέσα από το δυναµικό καθρέφτη που µας προσφέρουν οι
άλλοι µε το βλέµµα τους. Με το θέατρο µπορούµε να ανακαλύψουµε και να
εξωτερικεύσουµε τις αναπάντεχα διαφορετικές εν δυνάµει προσωπικότητες που
έχουµε µέσα µας φυλακισµένες. Ένας ντροπαλός και λιγοµίλητος άνθρωπος µπορεί
να αποδειχτεί θρασύς και εύγλωττος και εκεί που φαίνεται να υπάρχει µόνο φόβος
 19

µπορεί να εκδηλωθεί το θάρρος. Ένας άνθρωπος που δεν έχει υπάρξει ούτε θα ήθελε
να υπάρξει βασανιστής, ανακαλύπτει τη σαδιστική ηδονή του βασανιστή, όταν τον
υποδυθεί επί σκηνής, και κατανοεί τον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί. Το θέατρο
είναι χειροπιαστό και συγκεκριµένο. Ό,τι µαθαίνεις, το µαθαίνεις πράττοντας. ∆εν
είναι από καθέδρας θεωρητική διάλεξη. Θέατρο µπορούν να κάνουν όλοι, γιατί είναι
ένας τρόπος έκφρασης έµφυτης στον άνθρωπο. Αποτελεί εργαλείο όλων και όχι µόνο
µιας κάστας προνοµιούχου, των ηθοποιών. Αρκεί να κατεδαφίσουµε τον αόρατο
τοίχο που υπάρχει µεταξύ της πλατείας και της σκηνής. Το θέατρο µπορεί να γίνει
εργαλείο συλλογικής κοινωνικής απελευθέρωσης και να προσφέρει ένα χώρο πρόβας,
όπου δοκιµάζονται έµπρακτα οι στρατηγικές της αποτίναξης της καταπίεσης και της
αδικίας, οι δυνατότητες απελευθέρωσης που έχει ο καθένας µέσα του και που ίσως
δεν είχε φανταστεί ότι έχει και όπου νικιέται η «κουλτούρα της σιωπής». Αυτά είναι
µερικά αξιώµατα του Θεάτρου του Καταπιεσµένου (Θ.τ.Κ.), για το οποίο µπορεί
δύσκολα να µιλήσει κανείς και να µεταδώσει την εµπειρία του µε τα λόγια, καθότι
αποτελεί µια µορφή θεάτρου που προκύπτει όχι µέσα από θεωρητικά σχήµατα αλλά
µέσα από βιώµατα και πολύ συγκεκριµένες και χειροπιαστές ανάγκες των ανθρώπων
που την εφαρµόζουν. Θα προσπαθήσω λοιπόν να περιγράψω την εµπειρία του Θ.τ.Κ.
που έζησα στην Ιταλία ως µέλος του δικτύου Livres como o vento όσο καλύτερα
µπορώ µε τα λόγια, αλλά µε την επιφύλαξη ότι µόνο ζώντας κανείς µια τέτοια
εµπειρία µπορεί να κατανοήσει τη δύναµή της. Το Θέατρο του Καταπιεσµένου (ή
Καταπιεσµένων, όπως το έχουν µεταφράσει κατά καιρούς) είναι µια θεατρική
µέθοδος που γεννήθηκε τη δεκαετία του ΄60 στη Βραζιλία µε εµπνευστή το
βραζιλιάνο σκηνοθέτη Augusto Boal. Ως αντίδραση στα καταπιεστικά
καιδικτατορικά καθεστώτα, η µέθοδος αυτή διαδόθηκε γρήγορα στη Βραζιλία και σε
όλη τη Λατινική Αµερική, στις φαβέλλας, στις παραγκουπόλεις και στα χωριά των
ακτηµόνων. Στα τέλη της δεκαετίας του ΄70 έφτασε και στην Ευρώπη, όταν ο
Augusto Boal κυνηγηµένος από τις αστυνοµίες των διάφορων καθεστώτων
αναγκάστηκε να έρθει ως πολιτικός πρόσφυγας.

Το Θ.τ.Κ. τοποθετεί το θεατή στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της θεατρικής

πράξης, καθιστώντας τον πρωταγωνιστή, ούτως ώστε να γίνει πρωταγωνιστής και
στην πραγµατική του ζωή. Βασίζεται στο αξίωµα ότι θέατρο µπορεί να κάνουν όλοι,
ότι το θέατρο, όπως η γλώσσα, είναι προσιτό σε όλους αρκεί να διδαχτούν τη µέθοδο.
Όπως και στην Αγωγή του Καταπιεσµένου του Paulo Freire, του βραζιλιάνου
παιδαγωγού από τα διδάγµατα του οποίου επηρεάστηκε το Θ.τ.Κ, έτσι και στο Θ.τ.Κ.
δεν έχει θέση ο παθητικός θεατής. Ο Boal προσπάθησε να µετατρέψει το «µονόλογο»
της σκηνής προς την πλατεία, τις σχέσεις εξουσίας που επιβάλλει δηλ. το
παραδοσιακό θέατρο µεταξύ εκείνου που κατέχει και διηγείται την αλήθεια και
εκείνου που έρχεται για να την ακούσει, σ’ έναν «διάλογο» µεταξύ του κοινού και
των ηθοποιών, σε µια σχέση αλληλεπίδρασης. Και για το λόγο αυτό ο Boal
πειραµατίστηκε µε διάφορες µορφές –προϋπάρχουσες και νέες– του θεάτρου
αλληλεπίδρασης και του πολιτικού θεάτρου. Οι διάφορες µορφές του agit-prop, του
θεάτρου δηλ. καταγγελίας στη Γερµανία του µεσοπολέµου, το ψυχόδραµα του
Moreno, οι πειραµατισµοί των ντανταϊστών και των σουρρεαλιστών, το θέατρο του
 20

Μπρεχτ, οι απόπειρες υπέρβασης των ορίων του παραδοσιακού θεάτρου στη δεκαετία
του ΄60 από οµάδες όπως το Λίβινγκ Θήατερ, αποτελούν τις πηγές από όπου άντλησε
υλικό ο Boal, για να προτείνει ένα θέατρο της ελευθερίας. Το Θ.τ.Κ. είναι πλέον
ιδιαίτερα διαδεδοµένο σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες και χρησιµοποιείται από
ακτιβιστές, εκπαιδευτικούς και θεατρικές οµάδες ως µορφή άµεσης δράσης µε σκοπό
την καταγγελία των καταπιεστικών δοµών και σχέσεων ή την ενηµέρωση του κοινού
για υπόγειους και άγνωστους µηχανισµούς χειραγώγησης, ως µέθοδος
κοινωνιολογικής έρευνας, και επίσης για την ενδυνάµωση ευαίσθητων κοινωνικά
οµάδων, για τη διδασκαλία ποικίλλων διδακτικών αντικειµένων και ως ψυχαγωγία.

Το Θ.τ.Κ. αποτελείται από τις εξής παραστατικές µορφές: το Θέατρο Φόρουµ,

το Θέατρο Εικόνα, το Αόρατο Θέατρο, «Ο µπάτσος στο κεφάλι», «Το Ουράνιο τόξο
των επιθυµιών» και το Νοµοθετικό θέατρο. Έχοντας διαδοθεί τόσο πολύ σε όλο τον
κόσµο πια, και όχι ως θεωρητικό σχήµα αλλά ως καθηµερινή πρακτική
εκπαιδευτικών, ηθοποιών και ακτιβιστών το Θ.τ.Κ. εµπλουτίζεται συνεχώς µε νέες
µορφές, όπως π.χ. το Θέατρο Εφηµερίδα, ενώ οι ήδη υπάρχουσες εξελίσσονται,
µεταβάλλονται και αναµειγνύονται µε άλλες µορφές παραδοσιακού ή πειραµατικού
θεάτρου, ανάλογα µε τις εκάστοτε ανάγκες. Θα προσπαθήσω να σας περιγράψω και
µέσα από συγκεκριµένα παραδείγµατα το Θέατρο Φόρουµ και το Αόρατο Θέατρο,
γιατί πιστεύω ότι µπορεί να έχουν άµεση πρακτική εφαρμογή από οµάδες όπως αυτή
της Παρέµβασης κατοίκων των Πετραλώνων, µε την κατάλληλη βεβαίως
προετοιμασία.

Το Θέατρο Φόρουµ Το είδος αυτό του θεάτρου µπορεί να λάβει χώρα όχι
µόνο σε θέατρα αλλά και σε διάφορα µέρη όπως πλατείες, πολιτικές συγκεντρώσεις,
συνελεύσεις εργατών, κοινωνικά κεντρα και καταλήψεις, σχολεία, πολιτιστικούς
συλλόγους, χωριά και πόλεις. Μπορεί να παρουσιαστεί είτε από επαγγελµατίες
ηθοποιούς είτε από τον οποιονδήποτε. Η ενδιαφερόµενη οµάδα µέσα από µια σειρά
ασκήσεων και παιχνιδιών ασκείται στη θεατρική έκφραση, η οποία όπως είπαµε είναι
ένα είδος γλώσσας που µπορεί να µαθευτεί απ’ όλους. Άλλωστε το Θέατρο Φόρουµ
βασίζεται σε αληθινές ιστορίες που διηγούνται οι συµµετέχοντες και που
αναφέρονται σε µια έντονη στιγµή καταπίεσης και αδικίας που έζησαν και στην
οποία δεν κατάφεραν να αντιδράσουν αν και το επιθυµούσαν. Ο στόχος λοιπόν είναι
να δραµατοποιηθούν οι εµπειρίες αυτές των συµµετεχόντων µε επίκεντρο µια µορφή
καταπίεσης, µια αδικία, ένα πρόβληµα (που µπορεί να αναφέρεται στο χώρο της
δουλειάς, της οικογένειας, στη γραφειοκρατία, στην καταστολή, στις προσωπικές
σχέσεις, στους κοµµατικούς µηχανισµούς, στο ρατσισµό, στη σεξουαλική
παρενόχληση, κ.λ.π.), στο οποίο όµως δίνεται µια πολιτική - κοινωνική διάσταση, µια
αναγνωρίσιµη για το κοινό µορφή.

Το Θ.Φ. έχει διαφορετικούς στόχους από το ψυχόδραµα όπου εξετάζονται τα

προσωπικά προβλήµατα ψυχολογικής φύσης. Ξεκινάει από το προσωπικό για να
ασχοληθεί µε την πολιτική, την καθολική διάσταση του προσωπικού. Ο καθένας µας
µπορεί να σκεφτεί τώρα µια στιγµή τέτοια, όπου έζησε µια στιγµή ανυπόφορης
αδικίας, όπου θα ήθελε να κάνει κάτι πολύ παραπάνω από το να σιωπήσει, αλλά δεν
 21

τα κατάφερε, γιατί δεν ήξερε πως να αντιδράσει ή υπολόγισε ότι δεν είχε τα
απαραίτητα προσόντα ή ότι δεν είχε τη δύναµη τη δεδοµένη στιγµή. Οι ιστορίες
αυτές λοιπόν έχουν άσχηµη κατάληξη, εφόσον ο Καταπιεζόµενος πρωταγωνιστής δεν
καταφέρνει να αντιδράσει στην καταπίεση του Καταπιεστή ή των Καταπιεστών-
ανταγωνιστών. Στο σηµείο αυτό ζητείται η συνδροµή του κοινού. Η ιστορία
ξαναπαίζεται και µε την προτροπή του Joker («µεσολαβητή»), ο οποίος στέκεται
µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών, οι θεατές µπορούν να διακόψουν τη δράση,
φωνάζοντας «στοπ», εάν δεν συµφωνούν µε το πώς φέρεται ο πρωταγωνιστής.
Μπορούν σ’ αυτό το σηµείο να προτείνουν µια λύση, µια στρατηγική ανατροπής της
αδικίας, ή µια συµπεριφορά. Ο ηθοποιοί µπορούν να συνεχίσουν και ο
Καταπιεσµένος - πρωταγωνιστής µπορεί να προσπαθήσει να ερµηνεύσει, συχνά όχι
απόλυτα επιτυχηµένα, την πρόταση των θεατών. ∆εν είναι εύκολο αυτό γιατί µπορεί
κάποιος για παράδειγµα να προτείνει «Παίξτο πιο επιθετικά», το οποίο µπορεί να
λάβει χίλιες ερµηνείες. Μπορεί όµως να σηκωθεί ο θεατής από τη θέση του, να
διασχίσει –µε πολύ κόπο αρχικά αλλά µε µεγάλη ευχαρίστηση εν συνεχεία- τον
αόρατο αλλά πολύ συγκεκριµένο και σχεδόν αήττητο τοίχο που χωρίζει το κοινό από
τη σκηνή και να αντικαταστήσει τον Καταπιεσµένο, προτείνοντας τη λύση του όχι µε
τα λόγια αλλά µε συγκεκριµένες, θεατρικές βεβαίως, πράξεις. Να µεταβληθεί δηλαδή
από παθητικός θεατής (spectator) σε spect-actor, θεατής–ηθοποιός. ∆εν είναι
απαραίτητο να έχει κανείς εµπειρία σαν ηθοποιός –αυτό που χρειάζεται είναι ιδέες
για να λυθεί αποτελεσµατικά ένα πρόβληµα. Είναι φυσικό κανείς να νιώθει αµηχανία
ή τρακ, αλλά αν δεν σηκωθεί κανένας η ιστορία, η οποία συνήθως προκαλεί θυµό σε
όσους την παρακολουθούν, θα επαναληφτεί ίδια και απαράλλαχτη όπως την πρώτη
φορά και ο Καταπιεστής θα νικήσει και πάλι. Η ιστορία ξαναπαίζεται πολλές φορές,
καθώς οι προτάσεις που φτάνουν από το κοινό πολλαπλασιάζονται και δοκιµάζονται
στην πράξη. Συζητήσεις, διαφωνίες, ακόµα και διενέξεις, πραγµατοποιούνται µε
φίλτρο τη θεατρική πράξη, η οποία αποδεικνύεται ιδιαίτερα αποτελεσµατική για την
εξεύρεση της πηγής του προβλήµατος και των εναλλακτικών προτάσεων για την
αντιµετώπιση της καταπίεσης, προτάσεις που θεατές και ηθοποιοί µπορεί να µην
είχαν σκεφτεί µέχρι τότε. Υπάρχουν βέβαια κάποιοι κανόνες: δεν γίνονται αποδεκτές
οι «µαγικές» λύσεις, να εξαφανιστεί π.χ. ως δια µαγείας ένα πρόσωπο ή να γίνει
σεισµός, και δεν µπορούν να αντικατασταθούν από τους θεατές οι Καταπιεστές, γιατί
κι αυτό θα αποτελούσε «µαγική» λύση. Οι Καταπιεστές, από την άλλη, µε την
αντικατάσταση του Καταπιεζόµενου-πρωταγωνιστή από τους διάφορους θεατές, δεν
επιτρέπεται να µαλακώσουν χωρίς λόγο, αλλά µε οδηγό πάντοτε την κυρίαρχη
ιδεολογία του προσώπου που ερµηνεύουν, αυτοσχεδιάζουν και δρουν όπως θα
δρούσε σε αντίστοιχη περίπτωση το αφεντικό, ο καταπιεστής σύζυγος, ο µπάτσος, η
καταπιεστική µάνα, ο φαλλοκράτης προϊστάµενος, ο νταής της τάξης, κλπ. Ο Joker
χωρίς να επιβάλλει την άποψή του µπορεί να κρίνει εάν οι προτεινόµενες λύσεις είναι
«µαγικές» και να προτρέψει για την επινόηση άλλων λύσεων. Φόρουµ έχουν
παρουσιαστεί µέχρι τώρα σε πολύ διαφορετικές µεταξύ τους συνθήκες: σε χωριά
ακτηµόνων στη Βραζιλία, όπου θίγονται θέµατα σύγκρουσης µε το γαιοκτήµονα ή µε
τις παραστρατιωτικές οµάδες των καθεστώτων, σε εργοστάσια και σε πλατείες
χωριών στην Ευρώπη, όπου συχνά κυριαρχούν θέµατα κοινωνικού ελέγχου και
 22

οικογένειας, σε σχολεία, όπου εξετάζονται θέµατα της δυναµικής της οµάδας, του
κοινωνικού αποκλεισµού, κλπ.

Ένα παράδειγµα Θεάτρου Φόρουµ: Κατά τη διάρκεια ενός Φόρουµ στην Πίζα
της Ιταλίας σ’ ένα κοινωνικό κέντρο, παρουσιάστηκαν τρεις ιστορίες στο κοινό από
την οµάδα που ετοίµασε το Φόρουµ, µε τρία διαφορετικά θέµατα: µια σκηνή
καταπίεσης από τη γραφειοκρατία και τους αλλοτριωµένους υπαλλήλους µιας
δηµόσιας υπηρεσίας, µια σκηνή καταπίεσης µιας νοικοκυράς από το σύζυγό της, και
µια σκηνή όπου οι αστυνοµικοί καταχρώµενοι την εξουσία τους επιβάλλουν
εξευτελιστική σωµατική έρευνα σε δύο νέους µε «απαράδεκτη» αµφίεση. Το κοινό
που ήταν εντελώς ανοµοιογενές, αποτελούµενο από αντισυµβατικούς θαµώνες του
κοινωνικού κέντρου, µέχρι συνταξιούχους, οικογενειάρχες και νοικοκυρές, κάτοικους
της γειτονιάς, επέλεξε να ασχοληθεί µε την ιστορία της καταπίεσης µέσα στην
οικογένεια, αφού το αναγνώρισαν µε πλειοψηφία ως πρόβληµα που τους αφορά. Οι
απόψεις των πραγµατικών νοικοκυρών που ήταν µεταξύ των θεατών και που όντως
µπορεί να είχαν υπάρξει θύµατα ανάλογων καταπιέσεων και των καθωσπρέπει
οικογενειαρχών που µπορεί να είχαν φερθεί καταπιεστικά στα σπίτια τους,
αναµετρήθηκαν µε τις απόψεις φεµινιστριών, «φρικιών» ή ανθρώπων που
απορρίπτουν το θεσµό τις οικογένειας αλλά που είχαν ίσως βιώσει µέσω των
µανάδων τους ανάλογες σκηνές. Όλοι, φρικιά, νοικοκυρές, νέες κοπέλες,
οικογενειάρχες, γέροι και παιδιά παίρνοντας το ρόλο της καταπιεσµένης νοικοκυράς,
προσπάθησαν να εκτρέψουν την κατάσταση και να δώσουν λόγο στην ‘άφωνη’
µεσήλικη γυναίκα που ως τότε, ως µόνη άµυνα, διέθετε το πολύ-πολύ την γκρίνια.
Συνέβη σε κάποιους θεατές που θεώρησαν πολύ απλή την αντιµετώπιση της
κατάστασης, όταν βρέθηκαν στη σκηνή µε την ποδιά της νοικοκυράς και απέναντι
από έναν σύζυγο, που φυσικά – όπως όλοι οι καταπιεστές – ήξερε να ελίσσεται, να
συνειδητοποιήσουν ότι τα πράγµατα είναι δύσκολα και ότι πρέπει να εφεύρουν
στρατηγικές και να κάνουν µεγάλη προσπάθεια να ξεπεράσουν το ρόλο της
νοικοκυράς και να νικήσουν την καταπίεση. Να εγκαταλείψει το σύζυγο, να τον
εκπλήξει αγκαλιάζοντας τον τρυφερά, να του γράψει ένα γράµµα, να τον κάνει να
ζηλέψει, να χρησιµοποιήσει µε πονηριά την κόρη ή την πεθερά, να του εξηγήσει µε
λογικά επιχειρήµατα ότι δε θα έπρεπε να της φέρεται έτσι, να τον βρίσει, να τον
ειρωνευτεί, να τον αγνοήσει, να αλλάξει ένα µικρό δεδοµένο της καθηµερινής της
συµπεριφοράς –λύσεις που δοκιµάστηκαν όλες και απορρίφθηκαν ή
επιδοκιµάστηκαν ανάλογα µε την αποτελεσµατικότητά τους. Και φυσικά άπειρο
γέλιο, εκνευρισµοί, συγκίνηση, πλάκα, βαθιές σκέψεις και έντονα συναισθήµατα.
Όλα όσα προσπαθεί συνήθως να µεταδώσει στο κοινό το παραδοσιακό θέατρο, αλλά
σπάνια το πετυχαίνει σε τέτοιο βαθµό. Και όλα αυτά µε πολύ πετυχηµένες θεατρικές
ερµηνείες από ανθρώπους που ούτε το είχαν φανταστεί ότι θα έπαιζαν ποτέ θέατρο.
Οι θεατές βγαίνοντας από το «θέατρο» ανακάλυψαν ότι καταρχήν το πρόβληµα είναι
υπαρκτό, σε µια κοινωνία που θεωρείται ηθικά και κοινωνικά προχωρηµένη όπως
αυτή των πόλεων της κεντρικής Ιταλίας, ότι είναι κοινό σε πολλά σπίτια, ότι
διαφορετικοί άνθρωποι το έχουν αντιµετωπίσει µε τους πιο διαφορετικούς τρόπους,
και ότι δεν αρκεί κανείς να πει «είµαι εναντίον», γιατί στην πράξη, στην
 23

αντιπαράθεση µε τον Καταπιεστή κάτω από τις δεδοµένες συνθήκες είναι που
παρουσιάζονται οι δυσκολίες. Η υπόθεση του Θεάτρου Φόρουµ είναι ότι η ενέργεια
και οι ιδέες που προκύπτουν από τη θεατρική πράξη µπορούν να εµπλουτίσουν την
καθηµερινή ζωή µε λύσεις και να µας ενδυναµώσουν στην αντιµετώπιση των
εκάστοτε Καταπιεστών µας. Μπορεί δηλαδή να αποτελέσει το θέατρο έναν χώρο
όπου ανακαλύπτεται ο τρόπος σκέψης των θυµάτων και των θυτών, έναν χώρο
πρόβας της αλλαγής, όπου προβάρονται θεωρίες και ιδεολογίες στην πράξη, όπου
αυτογνωσία, προσωπική και κοινωνική συνείδηση πραγµατώνεται µέσω του
πολλαπλού καθρέφτη που παρέχει το βλέµµα των άλλων. Το δεύτερο είδος του
θεάτρου του καταπιεσµένου που θα σας παρουσιάσω είναι το Αόρατο θέατρο.

Το Αόρατο θέατρο: Το Αόρατο Θέατρο έχει ως στόχο την παρουσίαση και

τη συνειδητοποίηση συγκεκριµένων προβληµάτων που διέπουν µια κοινωνία µέσω
της παρουσίασης θεατρικών σκηνών όπου οι θεατές συµµετέχουν ακούσια. Από την
οµάδα των ηθοποιών παρουσιάζεται µια θεατρική σκηνή στο δρόµο, στο λεωφορείο,
στην αγορά, στην καφετέρια ή στο µπαρ, χωρίς να αποκαλύπτεται στους θεατές
ηθοποιούς ότι πρόκειται για θέατρο. Οι θεατές εµπλέκονται οι ίδιοι στη δράση µε την
βοήθεια ηθοποιών που παριστάνουν τους άσχετους µε την κατάσταση που
παρουσιάζεται. Τα θέµατα που επιλέγονται από την οµάδα των ηθοποιών να
αναπαρασταθούν είναι φλέγοντα ζητήµατα που αφορούν ένα συγκεκριµένο τόπο, µια
γειτονιά, ένα χωριό, µια πόλη αλλά και µια κοινωνική οµάδα και τα οποία κρίνεται
ότι τα καλύπτει η σιωπή, ότι δεν υπάρχει αρκετή ενηµέρωση, ότι είναι ταµπού, ότι
θεωρούνται λυµένα: ο σεξισµός, ο ρατσισµός, ο υπερκαταναλωτισµός, η έλλειψη
επικοινωνίας, η αδιαφορία και πολλά ειδικά θέµατα: η κυριαρχία του αυτοκινήτου, τα
κινητά τηλέφωνα, η επιθετικότητα, η καταπάτηση των χώρων πρασίνου, οι νταήδες,
τα ναρκωτικά, η τηλεόραση, κλπ., κλπ... Η οµάδα των ηθοποιών, αφού κάνει µια
έρευνα στο χώρο όπου πρόκειται εξελιχθεί η δράση, επιλέγει µε πλειοψηφία ένα θέµα
και έναν συγκεκριµένο τόπο δράσης. Ετοιµάζει στην συνέχεια µε πρόβες µια
κεντρική σκηνή µε διάφορα πρόσωπα, χρησιµοποιώντας διάφορες θεατρικές
µεθόδους κατασκευής του ρόλου κλασικές ή λιγότερο κλασικές. Στη σκηνή αυτή
ανατρέπονται κάποια δεδοµένα της καθηµερινής συµπεριφοράς, αντιστρέφοντας ή
µεγεθύνοντας συµπεριφορές και προκαλώντας παράδοξες καταστάσεις. Η
καθωσπρέπει κυρία που παρενοχλεί σεξουαλικά καλοντυµένους κυρίους στο µετρό
του Παρισιού, ο ρατσιστής Αλβανός µετανάστης που θεωρεί ότι έχει περισσότερα
δικαιώµατα στη θέση του λεωφορείου από τον Σενεγαλέζο µετανάστη ή από τον
τσιγγάνο, η σουηδική οικογένεια που κάνει πικ νικ στη µέση του δρόµου της
Στοκχόλµης σε ώρα αιχµής. Όλες αυτές οι δράσεις έχουν ως στόχο να προκαλέσουν
µε δηµιουργικό τρόπο την προσοχή των «θεατών», π.χ. των άλλων θαµώνων της
καφετέριας, των επιβατών του µετρό, των πελατών του εµπορικού κέντρου, των
λουόµενων µιας πλαζ, κλπ. Άλλοι ηθοποιοί αναλαµβάνοντας ο καθένας
συγκεκριµένους ρόλους προσώπων περισσότερο ή λιγότερο αληθοφανών έχουν ως
στόχο να πάρουν θέση για τα όσα «απαράδεκτα» ή «καλώς» συµβαίνουν και να
παρακινήσουν έτσι τους θεατές να πάρουν θέση και αυτοί. Άλλοι ακόµα ηθοποιοί
έχουν ως σκοπό να πολλαπλασιάσουν τις εστίες συζήτησης στα πιο αποµακρυσµένα
 24

σηµεία του τόπου δράσης εµπλέκοντας όσο το δυνατόν περισσότερο κόσµο.

Υπάρχουν και διάφοροι επιπλέον ρόλοι ηθοποιών που έχουν π.χ. ως στόχο να
ηρεµήσουν τα πνεύµατα, εάν παρεκτραπεί η κατάσταση, µε διάφορες στρατηγικές.
Σε µια συγκεκριµένη χρονική στιγµή οι ηθοποιοί της κεντρικής σκηνής
απεµπλέκονται και φεύγουν, ενώ παραµένουν για όσο χρονικό διάστηµα χρειαστεί οι
υπόλοιποι ηθοποιοί που συνεχίζουν τη συζήτηση. Οι θεατές ∆ΕΝ πρέπει να
καταλάβουν ότι πρόκειται για θεατρική πράξη και βεβαίως εάν έχει ετοιµαστεί καλά
δεν πρόκειται να το καταλάβουν όσο παράδοξη κι αν είναι η κεντρική σκηνή. ∆εν
αποκαλύπτεται ότι πρόκειται για θέατρο ούτε µετά τη λήξη της δράσης κι αυτό γιατί
στόχος δεν είναι να εκτεθούν κάποιοι άνθρωποι στα µάτια των υπολοίπων επειδή
«είναι αντιδραστικοί», να αισθανθούν ότι τους κοροϊδέψανε. Συχνά εξάλλου στο
Αόρατο Θέατρο βγαίνουν προς τα έξω πολύ λεπτά προσωπικά ζητήµατα και κατά
συνέπεια χρειάζεται µεγάλη προσοχή ο χειρισµός της κατάστασης.

Ο στόχος του Αόρατου Θεάτρου είναι – επιµένω µε δηµιουργικό τρόπο και

όχι προσβάλλοντας ή µε τη βία- να πολλαπλασιαστούν οι πηγές της αλήθειας σε µια
εποχή που η πηγή της αλήθειας είναι µια και µοναδική, η τηλεόραση, να δει ο κόσµος
κάποια θέµατα κάτω από µια νέα οπτική, να κατανοήσει κάποια παράδοξα των
υποτιθέµενων φυσιολογικών συµπεριφoρών ή απλώς να πάρει θέση για ζητήµατα
ταµπού και να συζητήσει διεξοδικά για θέµατα που δεν έχει ποτέ συζητήσει. Μπορεί
βέβαια να αποκαλυφθεί η δράση έµµεσα µε µια δηµοσίευση ή µε τη χρησιµοποίηση
του υλικού για την παρουσίαση ενός Θεάτρου Φόρουµ ή και µε άλλους τρόπους. Ένα
παράδειγµα Αόρατου Θεάτρου. Στη Νοβάρα της Ιταλίας, Κυριακή απόγευµα σε
µεγάλη κεντρική καφετέρια, όπου πάνω από 150 άτοµα διαφόρων ηλικιών και
κοινωνικών τάξεων συζητούν µεγαλόφωνα. ∆υο ηθοποιοί -µια γυναίκα και ένας
άντρας- που παριστάνουν το ζευγάρι ξαφνικά ξεσπάνε σε βίαιο καβγά,
χρησιµοποιώντας απίθανες προσβολές και απαράδεκτους χαρακτηρισµούς. Όλη η
καφετέρια διακόπτει για λίγο τις συζητήσεις και όλοι στρέφονται για να τους
κοιτάξουν. Κανείς φυσικά δεν παρεµβαίνει και το ζευγάρι συνεχίζει για λίγο τον
καβγά ενοχλώντας ολοφάνερα τους πάντες. Μετά από λίγο το ζευγάρι βγαίνει έξω
συνεχίζοντας το διαπληκτισµό. Άλλο ζευγάρι ηθοποιών, δύο κοπέλες, επιδίδονται σε
τρυφερά λόγια και διακριτικά χάδια. Είναι ολοφάνερα ένα οµοφυλόφιλο ζευγάρι που
όµως δεν ενοχλεί, δεν προκαλεί κανέναν. Μια ηλικιωµένη κυρία (ηθοποιός κι αυτή)
αφού έχει δείξει προηγουµένως µε κάθε τρόπο την ενόχλησή της για το ζευγάρι των
κοριτσιών, ξαφνικά αρχίζει να διαµαρτύρεται στην ιδιοκτήτρια της καφετέριας ότι
δεν είναι δυνατόν να γίνεται µάρτυς τέτοιων αισχροτήτων και απαιτεί να διωχτούν
από την καφετέρια. Άλλος ηθοποιός παίρνει το µέρος του οµοφυλόφιλου ζευγαριού,
ενώ σιγά σιγά όλοι οι πελάτες έχουν στραφεί προς το ζευγάρι και ο καθένας λέει την
άποψή του. Οι κοπέλες προσβεβληµένες πάνε να φύγουν, αλλά προς έκπληξη όλων η
ιδιοκτήτρια της καφετέριας (που δεν ήξερε τίποτα για το Αόρατο Θέατρο)
αγανακτισµένη τις ξαναβάζει να καθίσουν απαιτώντας να φύγει η ηλικιωµένη κυρία
εάν δεν της αρέσει. Τότε η µισή καφετέρια ξεσπάει σε χειροκροτήµατα. Ένας άλλος
ηθοποιός που υποδύεται το φαλλοκράτη, εκσφενδονίζει µια απίστευτη προσβολή για
τις κοπέλες και η άλλη µισή καφετέρια ξεσπάει σε χειροκροτήµατα, ενώ όλοι
 25

αρχίζουν να παίρνουν θέση για το συµβάν. Στο σηµείο αυτό οι κοπέλες φεύγουν και
στην καφετέρια αρχίζει µια ιδιαίτερα έντονη συζήτηση για τα δικαιώµατα των
οµοφυλοφίλων µε απόψεις και επιχειρήµατα, συγκρίνοντας µάλιστα αυτό το ζευγάρι
µε το προηγούµενο «φυσιολογικό» ζευγάρι, και πολλές εστίες συζήτησης, όπου και
οι πιο ντροπαλοί µπόρεσαν να συµµετάσχουν. Η όλη συζήτηση διήρκεσε πολύ ώρα
και από ό,τι µπόρεσαν να διαπιστώσουν οι συµµετέχοντες στο Αόρατο
Θέατροκάτοικοι της Νοβάρα συνεχίστηκε και έξω από την καφετέρια για µέρες, στο
σπίτι, στο γραφείο, κλπ. του κάθε θεατή.

Το Αόρατο Θέατρο δεν είναι καινούργια µέθοδος. Έχει χρησιµοποιηθεί π.χ.

από τους ντανταΐστές στο µεσοπόλεµο και θυµίζει τη δηµιουργία καταστάσεων των
Kαταστασιακών. Από τον Boal και όσους εφαρµόζουν το Θ.τ.Κ. έγινε απλά η
προσπάθεια να συστηµατοποιηθεί αυτή η µέθοδος, και να τεθούν σαφή στόχοι και
κριτήρια. Τα θετικά αυτής της µεθόδου, πέρα από την συνειδητοποίηση από την
κοινωνία κάποιων προβληµάτων, είναι πολλαπλά. Μπορεί να χρησιµοποιηθεί από
πολιτικές οµάδες, κοινωνιολόγους και ψυχολόγους, ως µέθοδος έρευνας αντί για τα
κλασσικά ερωτηµατολόγια και τις συνεντεύξεις, θέτοντας διάφορες υποθέσεις
εργασίας (το πόσο π.χ. έχουν επηρεάσει τα ριάλιτι σόου τις απόψεις των νέων για τον
έρωτα ή τι πιστεύουν οι κάτοικοι µιας πόλης για την τοποθέτηση βιντεοκαµερών σε
δηµόσιους χώρους). Μπορεί να χρησιµοποιηθεί επίσης από ηθοποιούς που θέλουν να
προβάρουν µια σκηνή κάτω από ιδιαίτερα δύσκολες συνθήκες όπως είναι αυτές της
αναµέτρησης µε την πραγµατικότητα χωρίς την προστασία της σκηνής και της
θεατρικής σύµβασης. Επί τη ευκαιρία, η εµπειρία του ηθοποιού του Αόρατου
Θεάτρου είναι µοναδική. Η πεποίθηση ότι αυτό που κάνεις είναι χρήσιµο, η
αδρεναλίνη που εκτινάσσεται στα ύψη και η ευθύνη που αισθάνεσαι ως ηθοποιός
είναι τέτοια που σε οδηγεί σε ένα βάθος και µια ένταση συναισθηµάτων και
ταυτόχρονα σ’ έναν απόλυτο έλεγχο τους. Αυτό που δηλαδή πρεσβεύουν όλες οι
θεωρίες για την εκπαίδευση του ηθοποιού, από τον Στανισλάβσκι ως στον Μπρέχτ
και από τον Αρτώ ως τον Μπάρµπα. Σε λίγα λεπτά εµπεδώνει κανείς όλη τη θεωρία.
Τελειώνοντας θα ήθελα να τονίσω την εκπαιδευτική αξία του Θ.τ.Κ., το οποίο
βασίζεται στην κατάργηση της αυθεντίας και της εξουσίας του δασκάλου, του
σκηνοθέτη, του ηθοποιού, και στην αντικατάσταση της από το διάλογο, τις
αµεσοδηµοκρατικές διαδικασίες, τη διασκέδαση, την ολόπλευρη ανάπτυξη σώµατος
και πνεύµατος και την ενεργό συµµετοχή στη µάθηση. Το Θ.τ.Κ προτείνει µια
παιδαγωγική µέθοδο που δεν κρίνει, δεν επιβάλλει, αλλά ακούει και προσφέρει
ερεθίσµατα για την προσωπική συνειδητοποίηση και την προσωπική χειραφέτηση.

Βιβλιογραφία στα αγγλικά Boal, Augusto (1979): Theatre of the Oppressed.

London: Pluto. Boal, Augusto (1992): Games for Actors and Non-Actors. London:
Routledge. Boal, Augusto (1995): The Rainbow of Desire. London: Routledge. Boal,
Augusto (1998): Legislative Theatre. London: Routledge Boal, Augusto (2001):
Hamlet and the Baker's Son. London: Routledge Cohen-Cruz, Jan/Schutzman, Mady
(Ed)(1994): Playing Boal. London: Routledge
 26

Γιατί «Κοινωνικό» Θέατρο» ;

James Thompson και Richard Shechner. Αρθρο δημοσιευμένο στο περιοδικό

TDR(The Drama Review) ( Κριτική του Δράματος), TDR 48:3 , (ΤΙ83), φθινόπωρο
2004.

Η ιδέα για αυτή την ομαδοποίηση γραπτών ξεκίνησε κατά τη διάρκεια ενός
συνεδρίου στο War Theatre στο Μιλάνο το 2002. Το συνέδριο ήταν γεμάτο από μία
ομάδα Ιταλών θεωρητικών και πρακτικών του κοινωνικού θεάτρου περιλαμβάνοντας
τον Claudio Bernardi, την Monica Dragone, και τον Guglielmo Schinina, ο κάθε ένας
από τους οποίους έχει συνεισφέρει σε μεγάλο βαθμό στην σκέψη, την γραφή και την
πρακτική του ‘κοινωνικού θεάτρου (‘teatro sociale’). Είναι ένας γνώριμος όρος στα
Ιταλικά για μια πρακτική η οποία σε διαφορετικό αγγλόφωνο περιεχόμενο έχει
ποικίλη και διαφορετική ονοματολογία: Εφαρμοσμένο θέατρο (στην Αγγλία και την
Αυστραλία), θέατρο με βάση την κοινότητα (ΗΠΑ), θέατρο για την ανάπτυξη (σε
συγκεκριμένες Ασιατικές και Αφρικανικές χώρες), ή Λαικό θέατρο (στον Καναδά).
Είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται επομένως και στην –σε μετάφραση (in
translation)

Καταλαβαίνουμε ότι χρησιμοποιώντας στο TDR τον όρο «κοινωνικό

θέατρο» για την επιτελεστικότητα-παραστατικότητα (performative:performing an
action)- ενδέχεται, να συντελεί στην πρόκληση (bring about) όσο και να περιγράφει.
Σκοπεύουμε τα άρθρα να περιγράφουν, να αναλύουν, και να διατυπώνουν θεωρητικά
τις πρακτικές οι οποίες συγκλίνουν με πολλά διαφορετικά περιεχόμενα. Συνολικά, το
κοινωνικό θέατρο θα σταθεί δίπλα, και μερικές φορές στην θέση, του «αισθητικού
θεάτρου» (εμπεριέχοντας τα θέατρα τέχνης, τα πειραματικά θέατρα, τα θέατρα των
πανεπιστημίων, τα περιφερειακά θέατρα, και τα εμπορικά θέατρα). Δεν αρνούμαστε
ούτε τις κοινωνικές οπτικές του αισθητικού θεάτρου ή τις αισθητικές οπτικές του
κοινωνικού θεάτρου αλλά προτιμάμε να τονίσουμε τις διαφορές ως προς τον σκοπό
τους, τα ακροατήρια, τους χώρος και τις αξίες της παραγωγής.

Όχι και τόσο καιρό πριν, περίπου από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου
αιώνα μέχρι το 1970, ήταν κυρίαρχο το αισθητικό θέατρο - τουλάχιστον στις μεγάλες
πόλεις της Δύσης και στις αποικιακές και μετά-αποικιακές αντίστοιχες περιοχές. Σε
αυτά τα θέατρα, μετρά/ παίζει ρόλο, η κοινωνική σημαντικότητα η οποία ήταν
παρούσα και συζητιόταν δημόσια : δοκιμάστηκαν νέοι τρόποι προσέγγισης και
βίωσης και των δύο- προσωπικών και κοινωνικών πραγματικοτήτων: και
παρουσιάστηκαν νέοι τρόποι έκφρασης και τέθηκαν μπροστά το κοινό. Επιπλέον,
επεκτάθηκε η βάση του κοινού, άνοιξε, εμπεριέχοντας ανθρώπους από διαφορετικές
τάξεις, θρησκείες, διαφορετικές οπτικές και γνώμες. Ακόμη και μετά τον ερχομό των
ταινιών και τις πρώτες δεκαετίες της τηλεόρασης(αλλά πριν το ίντερνετ), το θέατρο
συνέχισε να είναι ένα σημαντικό φόρουμ(χώρος συζητήσεων) της δημόσιας
κουβέντας.
 27

Ωστόσο, κατά τη διάρκεια του αυξανόμενου μετά τις κρίσεις, εκείνου, που
πήρε το παρατσούκλι «η δεκαετία του 1960», ξεκίνησε η πτώση του αισθητικού
θεάτρου. Αυτή δεν ήταν μόνο μια κατάσταση που επηρέαζε το εμπορικό θέατρο, του
οποίου σκοπός ήταν να δουλεύει για ένα στενό, πλούσιο, κοινό που αναζητά την
ψυχαγωγία. Η πρωτοπορία έχασε επίσης, το νόημα της επειδή η νέα δουλειά δεν ήταν
πλέον ‘ εκ των προτέρων ’ για οτιδήποτε. Αντί αυτού, αναπτύχθηκαν διάφορες
τεχνικές και προσεγγίσεις κατά την διάρκεια του προηγούμενου αιώνα,
αναπτύχθηκαν, ενδυναμώθηκαν , και έφτασαν στο να εκπληρωθούν .
Σήμερα ,μεταξύ πολλών άλλων η πρωτοπορία είναι ένα σύνολο από στυλ . Μερικές
δουλειές πρωτοποριών είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντες, αλλά αυτές οι παραστάσεις
δεν είναι πλέον μπελάς ή δεν ανακρίνουν το κατεστημένο, και οι οποίες καιρό πριν
έμαθαν να χωρούν ένα εξαιρετικά ευρύ φάσμα τρόπων, τεχνοτροπιών και στύλ. Δεν
υπάρχει αμφιβολία, τα κοινωνικά μέσα δικτύωσης, και ειδικότερα το ίντερνετ,
ξεκίνησαν να προκαλούν, να έλκουν, ταλαντούχους ανθρώπους οι οποίοι ίσως πρίν
να ήταν επικεντρωμένοι μόνο στο θέατρο. Επιπλέον, η γενικότερη αποτυχία της
επανάστασης που είχε προταθεί από την δεκαετία του ‘60 και είχε ως επακόλουθο
την άνθηση της « της ταυτότητας των πολιτικών/πεποιθήσεων», έναν ακραίο
κατακερματισμό του «κοινού» ως μοναδική οντότητα μέσα σε πολλές ομάδες
αποτελούμενες από ατομική ή παρόμοια ιδεολογία, θρησκεία, φύλο, σεξουαλικό
προσανατολισμό, φυλή, εθνικότητα, κ.α..

“Το θέατρο” έπαυσε να υπάρχει ως μοναδική οντότητα. Αντί αυτού- και αυτό
δεν είναι απαραίτητα αρνητικό, αλλά κάτι του οποίου οι συνέπειες χρειάζεται να
εξεταστούν- εμφανίστηκαν πολλά διαφορετικά είδη θεάτρων, εμπεριέχοντας και το
κοινωνικό θέατρο. Το κοινωνικό θέατρο μπορεί να οριστεί ως θέατρο με μία
συγκεκριμένη κοινωνική ατζέντα: ένα θέατρο στο οποίο οι αισθητικές δεν είναι ο
πρωταρχικός στόχος: ένα θέατρο έξω από την σφαίρα του εμπορίου, το οποίο
ωθεί ,δίνει κίνητρο στο Broadway/the West End, και στην λατρεία του νέου, που
επικρατεί στην πρωτοπορία. Το κοινωνικό θέατρο λαμβάνει χώρα σε ποικίλες
τοποθεσίες- από φυλακές, στρατόπεδα προσφύγων, νοσοκομεία, σχολεία,
ορφανοτροφεία, και γηροκομεία. Συμμετέχοντες υπήρξαν τοπικοί κάτοικοι, άτομα με
ειδικές ανάγκες, κοινότητες νέων φυλακισμένων και πολλά άλλες ομάδες συχνά από
ευάλωτες, με ειδικές ανάγκες, και περιθωριοποιημένες κοινότητες. Ακόμη και τα
άτομα που έχουν χάσει την επαφή της αίσθησης της ομάδας, που είναι εσωτερικά
καθώς και εξωτερικά εκτεθειμένοι και άστεγοι. Το κοινωνικό θέατρο συχνά λαμβάνει
χώρα σε μέρη και καταστάσεις οι οποίες δεν είναι οι συνηθισμένες για ένα θέατρο,
μετατρέποντας τους “μη - περφόρμερ” σε “περφόρμερ”. Οι πρακτικοί του κοινωνικού
θεάτρου είναι “διευκολυντές/εμψυχωτές”- το choragus για να χρησιμοποιήσω τον όρο
του Schinina ή του τζόκερ ( joker)του Μποάλ- βοηθώντας τους άλλους να «παίξουν»
τόσο, όσο και να παρουσιάζουν τον εαυτό τους. Οι ακτιβιστές του κοινωνικού
θεάτρου συχνά είναι καλλιτέχνες, αλλά δεν χρειάζεται και απαραίτητα να είναι.

Το κοινωνικό θέατρο αντλεί/χρησιμοποιεί την θεωρία ότι σχετίζεται με τα

συγκεκριμένα μέρη που γίνονται τα πρότζεκτ. Παράδειγμα, το θέατρο στα σχολεία
 28

χρησιμοποιεί εκπαιδευτικούς τρόπους για να ανακρίνει τη δουλειά του: Το θέατρο για

την Ανάπτυξη χρησιμοποίησε την θεωρία της Ανάπτυξης για να καθοδηγήσει την
ανάλυσή του : το θέατρο στις φυλακές έχει χρησιμοποιήσει διαφορετικά μοντέλα
εγκληματολογίας ή θεωρία απεξάρτησης για να εξηγήσει την πράξη του. Η δράση
του Εφαρμοσμένου θεάτρου για ένα ζήτημα ή εξαιτίας μιάς κατάστασης σημαίνει
ότι οι εργάτες του κοινωνικού θεάτρου εισέρχονται σε ένα πρακτικό και
παρεκβατικό χώρο ήδη γεμάτο με ψυχολογικά και/ή κοινωνικά σημεία αναφοράς.
Αυτά κάνουν το κοινωνικό θέατρο να έχει επίγνωση ότι η άδεια για τα πρότζεκτ
έρχεται όχι από χορηγούς τεχνών, κριτικές, το θεατρικό κοινό, ή την ακαδημία, αλλά
από τους Gos (Μεταγλωτισμένη Γλώσσα Προγραμματισμού που σχεδιάστηκε στο
Google) και NGOs, (κοινωνία πολιτών οργανωμένη σε κοινωνικό, εθνικό και διεθνές
επίπεδο για να εξυπηρετήσει ένα κοινωνικό και πολιτικό στόχο όπως
Ανθρωπιστικές αιτίες και περιβάλλον-Μη Κυβερνητικές οργανώσεις) ατομικούς
γραφειοκράτες(φύλακες φυλακών, δασκάλους, κοινωνικοί λειτουργοί, κ.τ.λ.), και
τοπικούς ηγέτες της κοινότητας.

Το κοινωνικό θέατρο πείθει τον εαυτό του με το να διεκδικεί ότι

“υποστηρίζει την αυτοεκτίμηση”, “αυξάνει την αυτοπεποίθηση ”, “ελέγχει το θυμό”,
“θεραπεύει κοινωνιοψυχολογικές πληγές”, “δημιουργεί νέες προσεγγίσεις μάθησης”,
“προωθεί την ανάπτυξη συμμετοχής της κοινότητας”, και/ή “μπορεί να λειτουργεί
εποικοδομητικά σε όλες τις τραυματικές εμπειρίες.” Η δουλειά με αυτό τον τρόπο
εξηγείται - μεταφράζεται- για να ταιριάξει τα συγκεκριμένα κοινωνικά περιεχόμενα.
Την ώρα που η δουλειά της μετάφρασης είναι πολύτιμη και απαραίτητη- και πολλά
πρότζεκτ του κοινωνικού θεάτρου δεν θα συνέβαιναν χωρίς καλλιτέχνες που έχουν
αναπτύξει την ικανότητά τους στο να μιλάνε με την ορολογία/τα αλαμπουρνέζικα
αυτών των οργανισμών και των κλάδων τους- νιώθουμε σημαντικό να αμφισβητούμε
την συγκεκριμένη διαδικασία προσαρμογής . Ακόμη και αν είναι απαραίτητο να
χρησιμοποιήσουμε “τον δημόσιο πολιτικό λόγο” σε αυτές τις στιγμές υπεράσπισης,
δεν πρέπει να μπερδέψουμε τις παραστάσεις πειθούς για κριτική ανάλυση.
Περιορίζοντας το κοινωνικό θέατρο με ορισμούς που καθορίζονται από την δημόσια
πολιτική η συζήτηση αυτή περιθωριοποιεί την πρακτική.

Το κοινωνικό θέατρο δεν είναι- η τουλάχιστον από την δική μας οπτική
οφείλει να μην είναι- περιορισμένο στο να φέρνει τις παραστατικές πρακτικές σε
‘μη θεατρικούς’ χώρους, σαν να είναι μία συνάντηση από δύο διακριτές ολότητες
του θεάτρου και της κοινωνικής εργασίας. Πρέπει να σκεφτούμε ,μάλλον, για την
δυναμική αλληλεπίδραση των δύο πρακτικών, μία αλληλεπίδραση που μπορεί να
αλλάξει και τους δύο κλάδους.

Οι περιορισμοί αυτού του “δύο κλάδοι συναντιούνται αλλά κανένας δεν

αλλάζει” μοντέλου μπορεί να διερευνηθεί έχοντας στο νου αυτό που αναφέραμε
παραπάνω ως “μετάφραση”. Το κοινωνικό θέατρο μπλέκει την μάθηση των
συμβάσεων και συμπεριφορών των χώρων και των κοινοτήτων όπου λαμβάνουν
χώρα τα πρότζεκτ. Για παράδειγμα, οι πρακτικοί του θεάτρου ερευνούν την
απεξάρτηση στις φυλακές και την πολιτική του εγκλήματος πριν πάνε να δουλέψουν
 29

στην φυλακή. Οι καλλιτέχνες ανακαλύπτουν τις ανάγκες των μικρών ατόμων με

αναπηρία πριν ξεκινήσουν το πρότζεκτ. Η συγγραφέας ερευνά το HIV/AIDS με
σκοπό να δημιουργήσει το εκπαιδευτικό κομμάτι για τους συμμετέχοντες στο σχολείο
της. Αλλά σε αυτήν την έρευνα χρειάζεται να συμβούν τελικά περισσότερα από μια
απλή μετάφραση. Οφείλει να γίνει μια παράσταση που να μπορεί να μεταμορφώσει
τους πρακτικούς, τους συμμετέχοντες, και την υπαρκτή γνώση του κοινού και
εμπειρία. Δεν πρέπει απλά να αντιστοιχειθεί η να βρεθεί με επιτακτικό τρόπο από
πάνω.

Το να μιλάς σε έναν φύλακα φυλακής σχετικά για τις αξίες του θεάτρου και
για τις ανάγκες απεξάρτησης των τροφίμων είναι μία παράσταση που ίσως υιοθετήσει
πολλούς από τους γλωσσικούς δείκτες της θεωρίας απεξάρτησης της φυλακής, και
λέει λιγότερα σχετικά με “το θέατρο του καταπιεσμένου” ακόμη και αν το θεσπίσει.

Η πάρτε μια άλλη πιθανότητα. Εξηγώντας εργαστήρια για σπουδαστές με

ειδικές ανάγκες απαιτεί μία σύνθετη κατανόηση για τις ανάγκες της ομάδες καθώς
και μία σαφήνεια γύρω από τις απαιτήσεις των θεατρικών προγραμμάτων. Παρά την
κατανόηση αυτής της διαδικασίας ως μία πράξη το να τεθεί το θέατρο στις σπουδές
για ειδικές ανάγκες, χρειάζεται να εκληφθεί ως η αλληλεπίδραση δύο διακριτών
πεδίων παράστασης και στα δύο, στη πρακτική καθώς και στις συζητήσεις που
περικλείουν αυτές τις πρακτικές. Αυτή η αλληλεπίδραση δεν προσποιείται μια
εύκολη ισορροπία αλλά υπάρχει σαν μία ασταμάτητη επαναδιαπραγματευτική ροή
μεταξύ των διαφορετικών πεδίων.

Η οπτική ότι το κοινωνικό θέατρο είναι απλά ένα ζήτημα για να πάει το
θέατρο σε σημεία που δεν υπάρχει κανένα θέατρο ή όπου το θέατρο διακόπηκε ή
καταστράφηκε χρειάζεται να αμφισβητηθεί από το επιχείρημα ότι η πρακτική του
κοινωνικού θεάτρου είναι μία σύνθετη διαδικασία μιας διεπιστημονικής
παράστασης. Από την οπτική της μελέτης της παράστασης, οι «μη θεατρικοί» χώροι
είναι στην πραγματικότητα χώροι πολλών παραστάσεων. Οι Φυλακές, τα
στρατόπεδα προσφύγων, νοσοκομεία κτλ., δεν είναι άδειοι από θέατρο ούτε
εμπεριέχουν το θεατρικό στοιχείο μόνο όταν «παίζετε» ένα πρότζεκτ θεάτρου στην
κοινότητα. Αυτές οι τοποθεσίες είναι αρένες πλούσιες σε παραστασιακές στιγμές-
κάποιες φορές μικρές και διακριτικές και άλλες φορές τεράστιες και εμφανείς. Αυτά
τα μέρη και τα καθεστώτα της γνώσης και της πρακτικής τα οποία λειτουργούν μέσα
τους γίνονται παράσταση. Η ένδυση, η συμπεριφορά, και η ανταπόκριση των
ανθρώπων που είναι στην παράσταση- και ακόμη περισσότερο σε ιδρυματικές και
υψηλά ελεγχόμενες καταστάσεις όπως στις φυλακές, τα νοσοκομεία, τα σχολεία και
τις σκηνές των προσφύγων. Το κοινωνικό θέατρο χρησιμοποιεί μια σειρά
διαδικασιών της παράστασης για να δημιουργήσει μια καινούρια σειρά σε χώρους
ήδη γεμάτους από παραστάσεις. Στην γλώσσα του Εουτζένιο Μπάρμπα, η extra-daily
παράσταση των εργαστηρίων και το θέατρο στην κοινότητα συναντά τις καθημερινές
παραστάσεις της κοινωνικής και δημόσιας ζωής. Συνεπώς η πράξη το να
χρησιμοποιείται το θέατρο, μέσα σε αυτά τα πλαίσια χρειάζεται να κατανοηθεί ως
μία διαδικασία συνάντησης και ανταγωνιστικών παραστάσεων, όχι απλώς να φέρει το
 30

θέατρο τους ανθρώπους και στα μέρη τα οποία είναι λιγότερο θεατρικά. Το πιο
αποτελεσματικό που κάνει το κοινωνικό θέατρο είναι να επαναλάβει σε
αντιδιαστολή και να αποκαλύψει την παραστατικότητα στο περιβάλλον,
συμπληρώνοντάς ή την η υπονομεύοντας την, προκαλώντας ή περαιτέρω
αυξάνοντάς την. Δεν υπάρχει κανένα αναμενόμενο αποτέλεσμα αυτής της
συνάντησης ή των καθημερινών παραστάσεων με τα εξ επί τούτου περιστατικά
παράστασης κοινωνικού θεάτρου.

Αλλά είναι όλοι οι χώροι ίδιοι στις ποιότητες των παράστάσεων τους;
Αναμφισβήτητα, κάθε μέρος είναι εμποτισμένο με μια παράσταση και εν τούτοις
είναι λάθος να εστιάσουμε εδώ σε ένα μέρος παρά σε ένα άλλο. Αυτό μπορεί να είναι
θεωρητικά σωστό, αλλά η προσωπική εμπειρία κάνει άμεση αυτήν την έρευνα. Για
τον Thompson, οι εμπόλεμες ζώνες και οι φυλακές είναι κεντρικές στην πρακτική του
(και σε αυτή και σε πολλές άλλες κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας). Αυτοί
οι χώροι προσφέρουν ακραίες καταστάσεις όπου το κοινωνικό θέατρο έχει ζωτική και
βαθιά επίπτωση. Οι μείζων παραστάσεις της τιμωρίας, της διάκρισης, της πρόληψης,
και της ντροπής μπορούν να βρεθούν στην καθημερινή ζωή των φυλακών, στο
ποινικό δικαστικό σύστημα , και στην τιμωρία που θεσπίζεται για τους
φυλακισμένους. Ο πόλεμος- το “θέατρο του πολέμου” είναι παραχρησιμοποιημένο
αλλά και μία ακριβής περιγραφή- είναι αδιάκοπα/ανελέητα δραματοποιημένο σε
μύθους εθνικού ηρωισμού και προσωπικής γενναιότητας και τραγωδίας. Κάνοντας
θέατρο με τους φυλακισμένους ή με εμπόλεμες κοινότητες αναπόφευκτα έχουν
απήχηση με την ευρύτερη βάση των διαδικασιών της παράστασης.

Για να γίνω πιο συγκεκριμένος, δημιουργώντας ένα θεατρικό πρότζεκτ στην

φυλακή σημαίνει ότι:

1. Δουλεύοντας με ανθρώπους που ήδη χαρακτηρίζονται ως

“εγκληματίες” και οι οποίοι είναι αναγκασμένοι να φοράνε κοστούμια και να ζουν
σύμφωνα με αυστηρά ελεγχόμενα σενάρια. Οι φυλακισμένοι είναι στην φυλακή ως
ένας αποτρεπτικός παράγοντας για τους άλλους: οι τιμωρίες τους παρουσιάζονται
για ένα ευρύ κοινωνικό κοινό.

2. Δουλεύοντας σε ένα αυστηρό περιορισμένο μέρος παραμερίζετε από

την καθημερινότητα, πίσω από τις πύλες. Ο τέταρτος τοίχος ως αντίθεση με τον
τέταρτο τοίχο(ενν. του θεάτρου),αλλά παρακολουθείτε από όλες τις γωνίες.

3. Δουλεύοντας σε μια πρακτική απεξάρτησης η οποία είναι μία πρόβα

για τους φυλακισμένους για την απελευθέρωση τους στον “πραγματικό” κόσμο.

Δημιουργώντας ένα θεατρικό πρότζεκτ σε εμπόλεμη ζώνη:

Δουλεύοντας με ανθρώπους που χαρακτηρίζονται ως θύματα, δράστες,

μαχητές, ή τον άμαχο πληθυσμό. Τα άτομα δεν έχουν την ευκαιρία να διαλέξουν τον
ρόλο τους. Και μερικοί άνθρωποι προσποιούνται ότι είναι αυτοί που δεν είναι
πραγματικά.
 31

Δουλεύοντας σε ένα οριζόμενο “θέατρο πολέμου”- σε μια τοποθεσία που

διαδραματίστηκαν μάχες.

Δουλεύοντας εκεί όπου οι ομάδες δραματοποιούν τις ιστορίες τους για τους
ίδιους μέσα από τα ΜΜΕ και άλλοι που κάνουν κατάχρηση της¨τραγωδίας”
περιγράφοντας την ως μια καθημερινή εμπειρία. Οι συμμετέχοντες είναι απίθανο να
ρωτώνται να πρωταγωνιστήσουν στην βερσιόν για ταινία των εμπειριών τους.

Δουλεύοντας με ανθρώπους που έχουν τρομοκρατηθεί επειδή ήταν μάρτυρες

πράξεων βίας που τους προκάλεσαν φόβο. Ή με ανθρώπους που συμμετείχαν με την
θέληση τους/ή χωρίς σε πράξεις βίας.

Το κοινωνικό θέατρο μπορεί γενικά να χαρακτηριστεί ώς θέατρο που πράττει

σε στιγμές/μέρη κρίσης. Τι είδους παραστάσεις αναδύονται από τέτοια μέρη και
καιρούς;

Μαρτυρία: Αυτοί που το βίωσαν λένε ή εκτελούν τι “ έγινε στην

πραγματικότητα ”. Η μαρτυρική παράσταση μπορεί να έχει ένα φάσμα από
καλλιτεχνικές παρουσιάσεις ντοκουμέντα(ζωντανά ή μέσω των μίντια) μέχρι
δικαστικές διαδικασίες όπως South Africa’s Truth and Reconciliation Commission.
Οι μαρτυρικές παραστάσεις έχουν ένα ευρύ φάσμα σκοπών, από την καθιέρωση μιας
ιστορικής καταγραφής της κάθαρσης έως την τιμωρία.

Κατηγορία, συχνά ένα υποσύνολο της μαρτυρίας: Κατά τη διάρκεια του

“βρώμικου πολέμου” της Αργεντινής(1976-1983), χιλιάδες αριστεροί ακτιβιστές ή
άλλοι που έγιναν αντιληπτοί εχθροί από τον στρατιωτικό καθεστώς απήχθησαν,
βασανίσθηκαν, και δολοφονήθηκαν από την αστυνομία και τον στρατό. Μετά το
τέλος του βρώμικου πολέμου, η νέα κυβέρνηση πιό πολύ ενδιαφερόταν να
‘προχωρήσει μπροστά’ παρά να φέρει τους ένοχους στην δικαιοσύνη. Ως απάντηση,
από το 1983 και μετά, μια ομάδα από ‘Madres’(μητέρες) ντύθηκαν στα μαύρα και
βάδιζαν σε ένα σιωπηλό κύκλο κάθε Πέμπτη απόγευμα γύρω γύρω στο Buenos Aires
Plaza de Mayo απαιτώντας να μάθουν την μοίρα των παιδιών τους. Οι μητέρες
κρατούσαν φωτογραφίες από τα παιδιά που εξαφανίστηκαν, φορώντας μαντήλια στα
οποία ήταν γραμμένα τα ονόματα όσων εξαφανίστηκαν, και έδειχναν με το δάχτυλο
τους κατηγορηματικά προς το Προεδρικό Παλάτι. Η εβδομαδιαία εμφάνιση των
μητέρων συνδυάζει ένα φανταστικό χριστιανισμό, την δυναμική της λατινικής
αμερικανικής αίρεσης των μητέρων, και το πολιτικό θέατρο. Πιο επίσημα, οι δίκες
εγκλημάτων πολέμου- στην Νυρεμβέργη σήμερα στην Χάγη- είναι θέατρα της
καταγγελίας.

Δράση: Το καλύτερο παράδειγμα είναι στο θέατρο του Καταπιεσμένου του

Μποάλ- θέατρο Φόρουμ, Αόρατο θέατρο, Νομοθετικό θέατρο κτλ. Ο σκοπός είναι να
ενεργοποιήσει πρόσωπα και ομάδες να αναγνωρίσουν, να εκφράσουν, και να
δράσουν εναλλακτικά σε καταστάσεις και συστήματα τα οποία τους καταπιέζουν. Σε
ένα εργαστήριο ενός νομοθετικού θεάτρου, ο Μποάλ βασικά υπηρέτησε ως ένα μέλος
της City Council of Rio de Janeiro. Άλλα θέατρα δράσης περιείχαν μια πανοπλία ενός
 32

θέματος- προσαρμοσμένες παραστάσεις- από το guerilla theatre (θέατρο των

ανταρτών)της Greenpeace στην ενορχηστρωμένη διαμαρτυρία εναντίων του World
Trade Organization.

Ανακούφιση: Οι άνθρωποι σε στιγμές κρίσης χρειάζονται ειρήνη, φαγητό,

νερό, φάρμακα, καταφύγιο, και, αργά ή γρήγορα, δουλειές. Με άλλα λόγια, την
θεμελίωση μιας κοινότητας. Οι άνθρωποι χρειάζεται να καταλάβουν και να
ασχοληθούν με ότι έγινε- και μετά να μάθουν πως θα προχωρήσουν. Εν συντομία
υπάρχουν διαφορετικές θεραπευτικές τέχνες . Μακροπρόθεσμα, υπάρχει το θέατρο
της ανάπτυξης και το θέατρο της κοινότητας.

Θρησκευτικά και κοινωνικά τελετουργικά είναι επίσης μέσα ανακούφισης:

Αυτό που δεν μπορεί να εξηγηθεί η να δικαιωθεί πάνω στη γή μπορεί να αποδοθεί
στο υπερφυσικό; Η οι θεοί μπορούν να παρέμβουν θεραπευτικά η εκδικητικά.

Προσευχές, τελετές, κηδείες ,διακοπές, πολιτικές αναμνήσεις και σημαίες

που κυματίζουν όλα βοηθούν τους ανθρώπους να συνεχίζουν την ζωή τους.

Δεν χρειάζεται να ειπωθεί ότι αυτά τα τελετουργικά είναι όλα πολύ εύκολο
να χειραγωγηθούν και να εκμεταλλευθούν.

Διασκέδαση: Ποτέ μην υπερεκτιμάμε τι ανακούφιση δίνει μια καλή στιγμή

γεμάτη με χαρά, φαντασία, και τι φανταστική απόδραση μπορεί να επιφέρει. Η
διασκέδαση μπορεί να έχει εύρος από παραδοσιακές γενιές σε εισαγόμενο
«οικονομικό ναύλο» Η παρουσία της παραδοσιακής, δημοφιλούς, και παγκόσμιας
διασκέδασης γνέφει ότι τα πράγματα “επιστρέφουν στο φυσιολογικό”. Σε στιγμές
κρίσης και τα δύο τελετές και διασκεδάσεις είναι σημαντικοί τρόποι αντιγραφής του
τι έγινε και διαφυγής από την καθημερινή τριβή. Αν το να θυμάσαι είναι κρίσιμο για
την μαρτυρία, την κατηγορία, τη διαχείριση του τραύματος, και την επούλωση, τότε
το να ξεχνάς είναι απαραίτητο για την επανάληψη της καθημερινότητας και την
μακροπρόθεσμη κοινωνική υγεία. Η διασκέδαση είναι ένα είδος από συλλογικούς
ύπνους και ευχάριστα όνειρα.

Τέχνη: Τελικά- και ποιος ξέρει πότε;- φρικιαστικές εμπειρίες μπορούν να

μετατραπούν σε πιο “παγκόσμια” ή “αισθητικά” είδη έκφρασης. Η Αρχαία Ελληνική
τραγωδία ειδικεύεται σε αυτό: Οι τρωάδες του Ευριπίδη για παράδειγμα. Ο Πικάσο
και ο Γκόγια μπορούσαν να το πραγματοποιήσουν αυτό με την Γκουέρνικα και Τις
καταστροφές του πολέμου.

Αυτές οι ποικιλίες του κοινωνικού θεάτρου- του θεάτρου σε καιρούς/τόπους

κρίσης- μπορούν να τοποθετηθούν σε ομάδες που έχουν μια λογική και διαδοχική
σχέση το ένα με το άλλο:

Θέατρο για θεραπεία.

Θέατρο για δράση

 33

Θέατρο για την κοινότητα.

Θέατρο για την μετατροπή της εμπειρίας σε τέχνη.

Αν και αυτά μπορούν να συμβούν ταυτόχρονα, μπορούν λογικά να

ξεδιπλωθούν ως μια αλληλουχία από μια ανακούφιση μιζέριας μέσα από δράση
θεμελίωσης της κοινότητας και της τέχνης: Χωρίς την ανακούφιση της μιζέριας και
αναλαμβάνοντας δράση δεν μπορεί να υπάρξει κοινότητα: και χωρίς κοινότητα δεν
μπορεί να υπάρξει τέχνη.

Οι παραστατικές τέχνες ως κλάδοι υπόσχονται να οδηγήσουν τις θεατρικές

σπουδές έξω από την στενομυαλιά και μέσα σε μια αναγκαία και δυναμική
διεπιστημονικότητα.

Οι παραστατικές τέχνες αναγνωρίζουν όλες τις περιοχές της κοινωνικής ζωής

ως θέματα για τον θεωρητικό της παράστασης

Το κοινωνικό θέατρο κουβαλά αυτό το λάβαρο και το κάνει πράξη

πηγαίνοντας σε νοσοκομεία, φυλακές, και πεδία μάχης και παρέχει αυτή τη
παράσταση η οποία από μόνη της είναι μια μέθοδος για να κατανοήσεις τι
συνεχίζεται εκεί: για να μπερδέψει, να συμμετάσχει, και να συνεργαστεί με θετικούς
τρόπους με ανθρώπους που μένουν σε αυτά τα σημεία. Η παράσταση της τιμωρίας ή
της θεραπείας, ή το θέατρο του πολέμου, δεν χρησιμοποιείται από τους πρακτικούς
του κοινωνικού θεάτρου ως “ακατέργαστο υλικό” με τον τρόπο τον οποίο κάποιοι
καλλιτέχνες ίσως εκμεταλλεύονται ανθρώπους και γεγονότα και μετά γυρνούν στις
γκαλερί τους, τις ακαδημίες, ή τα θέατρα με νέες καλλιτεχνικές απαντήσεις. Αντί να ,
δημιουργείται ένα θέατρο για, από, και μαζί με σιωπηλούς, περιθωριοποιημένους,
και καταπιεσμένους ανθρώπους, οι εργαζόμενοι του κοινωνικού θεάτρου διεκδικούν
ότι όλοι μπορούμε να έχουμε εμπειρία στην παράσταση με ένα πιο ευρύ και βαθύτερο
τρόπο από ότι πριν.

Μετ.: Μαρία Γαληνού

Επιμέλεια Μετάφρασης: Αντώνης Διαμαντής.

Το Θέατρο της Κοινότητας, το Θέατρο για την Ανάπτυξη και το

Εφαρµοσµένο Δράµα µέσα από τα παραδείγµατα του Teatro Povero (Ιταλία), της
Adugna Community Dance Theatre (Αιθιοπία) και της εφαρµογής στο Etnisk
Radgivningcenter Noor (Δανία) ΑΠΌΣΠΑΣΜΑ :Διπλωµατική Εργασία της
Κορνηλίας Βασιλειάδου

4 ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΔΡΑΜΑ / ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ Από τη

δεκαετία του 1990, και ο όρος Θέατρο της Κοινότητας αρχίζει να αµφισβητείται,
λόγω της δυσκολίας που έχει προκύψει στον σαφή προσδιορισµό του όρου
«κοινότητα» στη σύγχρονη παγκοσµιοποιηµένη πραγµατικότητα. Οι όροι
Εφαρµοσµένο Δράµα και Εφαρµοσµένο Θέατρο εισάγονται αυτή την εποχή και
αναφέρονται σε ένα ευρύτατο φάσµα προγραµµάτων και εφαρµογών. Η Nicholson,
που έχει υποστηρίξει µε τη δράση και το θεωρητικό της έργο αυτή την πρωτοβουλία,
 34

αναφέρει: Η αλλαγή στην ορολογία, η οποία από το 1990 και µετά κάνει µεγαλύτερη
χρήση του Εφαρµοσµένου Δράµατος/Θεάτρου, είναι σηµαντική επειδή δεν
ανακοινώνει τόσο κραυγαλέα τις πολιτικές διαθέσεις, τις κοινωνικές δεσµεύσεις ή τις
εκπαιδευτικές προθέσεις όσο άλλες µορφές θεάτρου µε πολιτικό προσανατολισµό
που αναπτύχθηκαν τον εικοστό αιώνα. Όσον αφορά στις διάφορες κατηγορίες που
προτίθεται να συµπεριλάβει ο όρος Εφαρµοσµένο Δράµα είναι, λίγο πολύ, όλες όσες
έχουµε ήδη αναφέρει.

Σύµφωνα µε τη Nicholson: [οι όροι Εφαρµοσµένο Δράµα και Εφαρµοσµένο

Θέατρο άρχισαν να χρησιµοποιούνται] για να περιγράψουν κάθε είδους θεατρική
δραστηριότητα που επιτελούνταν εκτός των παραδοσιακών θεατρικών
οικοδοµηµάτων και που προορίζονταν να ωφελήσει άτοµα, κοινότητες και κοινωνίες.
Στις αποσκευές του Εφαρµοσµένου Δράµατος/Θεάτρου υπάρχουν πρακτικές τόσο
διαφορετικές όσο, για παράδειγµα, το Δράµα και το Θέατρο στην Εκπαίδευση, το
Θέατρο στην Εκπαίδευση της Υγείας, το Θέατρο για την Ανάπτυξη, το Θέατρο στις
Φυλακές, το Θέατρο της Κοινότητας, το Θέατρο της Κληρονοµιάς, το Θέατρο της
Ανάµνησης. (...) Το Εφαρµοσµένο Δράµα και το Εφαρµοσµένο Θέατρο είναι τα πιο
πρόσφατα ονόµατα που έχουν δοθεί σε προσεγγίσεις εκπαιδευτικού και
παρεµβατικού χαρακτήρα που βασίζονται στην κοινότητα˙ παρόλ’ αυτά ανήκουν σε
µια πολύ µεγαλύτερη πολιτιστική παράδοση. Το Εφαρµοσµένο Δράµα έχει γίνει ο
γενικός όρος ο οποίος δίνεται σε κάθε λογής εφαρµογή. Ως προσδιορισµός, δεν
εκφράζει καµία πρόθεση πέρα από τη χρήση του θεάτρου, γεγονός το οποίο κρίνουµε
ως υπεκφυγή: στην καλύτερη περίπτωση ισοδυναµεί µε την αδυναµία της ανάληψης
της ευθύνης των προθέσεων που θέτει και, στη χειρότερη, χρησιµοποιείται για να
αποκρύψει τις προθέσεις του προγράµµατος από την κοινότητα στην οποία
απευθύνεται, λειτουργώντας, έτσι, ως πολιτιστικός δούρειος ίππος για να περάσει
διάφορες απόψεις ή µοντέλα συµπεριφοράς στην κοινότητα. Υπάρχουν διάφορα
παραδείγµατα που δικαιολογούν αυτή την άποψη, ανάµεσα τους και η εφαρµογή στο
Etnisk Radgivningcenter Noor, µε το οποίο θα ασχοληθούµε στο τελευταίο κεφάλαιο
αυτής της εργασίας.

1.5 ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ο όρος Κοινωνικό Θέατρο χρησιµοποιείται

στην Ιταλία ως κοινός παρονοµαστής για το Εφαρµοσµένο Δράµα, το Θέατρο της
Κοινότητας και το Θέατρο για την Ανάπτυξη. Ο λόγος που τον εξετάζουµε είναι διότι
υιοθετήθηκε πρόσφατα από τον Richard Schechner και, δεδοµένου ότι ο ίδιος
προέρχεται από το χώρο των performance studies, η άποψη του έρχεται να
εµπλουτίσει την αναζήτηση µιας ενοποιητικής γραµµής. Ως Κοινωνικό Θέατρο, ο
ίδιος ορίζει «το θέατρο που έχει συγκεκριµένη κοινωνική ατζέντα, το θέατρο που η
αισθητική δεν αποτελεί το βασικό ζητούµενο, το θέατρο εκτός τόσο του καθεστώτος
της αγοράς, που κινεί το Broadway και το West End, όσο και εκτός του καθεστώτος
της λατρείας της καινοτοµίας, που κυριαρχεί στην avant guarde». Όσο για το
περιεχόµενο του όρου, λέει: Το Κοινωνικό Θέατρο επιτελείται σε διάφορα µέρη:
φυλακές, χώρους υποδοχής προσφύγων, νοσοκοµεία, σχολεία, ορφανοτροφεία,
οίκους ευγηρίας. Οι συµµετέχοντες µπορεί να είναι ντόπιοι, άτοµα µε ειδικές
 35

ανάγκες, νεαροί φυλακισµένοι όπως και να ανήκουν σε άλλες οµάδες ευάλωτων, µη

προνοµιούχων και περιθωριοποιηµένων κοινοτήτων. Ακόµα, οι συµµετέχοντες
µπορεί να είναι µεµονωµένα άτοµα που έχουν χάσει την αίσθηση του ανήκειν και
είναι εσωτερικά ή/και εξωτερικά εκτοπισµένα. Το Κοινωνικό Θέατρο συνήθως
συµβαίνει σε µέρη και υπό συνθήκες που δε νοούνται τυπικά ως θέατρο,
µετατρέποντας ‘µη ηθοποιούς’ σε ηθοποιούς. Οι εκπαιδευτές του Κοινωνικού
Θεάτρου είναι «διευκολυντές» (facilitators), βοηθούν τους άλλους να συµµετέχουν,
συµµετέχοντας ενεργά και οι ίδιοι και είναι συνήθως επαγγελµατίες, χωρίς αυτό να
είναι απαραίτητο.

"Η συμβολή του Θεάτρου του Καταπιεσμένου και άλλων δραματικών

τεχνικών στην ανάπτυξη της διαπολιτισμικής ικανότητας των εκπαιδευτικών"
Χριστίνα Ζώνιου Απόσπασμα από την Διακτορική Διατριβή της Πανεπιστήμιο
Θεσσαλίας. Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών . Τμήμα
Παιδαγωγικό Προσχολικής Εκπαίδευσης(2016)

1.4.3. Το εφαρμοσμένο θέατρο ως όχημα μετασχηματισμού

Εικόνα 5 Εφαρμοσμένο Θέατρο - Κοινωνικό Θέατρο - Θέατρο του

Καταπιεσμένου.

Ο ευρύτερος όρος Ε.Θ. άρχισε να χρησιμοποιείται συστηματικά στη δεκαετία

του ’90 και επικράτησε στην επόμενη δεκαετία (Νicholson, 2005· Taylor, 2003·
Thomson, 2003· Ζώνιου, 2007). Το Ε.Θ., μετάφραση των αγγλικών όρων applied
drama ή applied theatre, είναι ένας όρος ομπρέλα, καλύπτει πολλά είδη και αφορά τη
χρήση του θεάτρου ως εργαλείου και στην εφαρμογή της θεατρικότητας σε χώρους
πέρα από τους επαγγελματικούς θεατρικούς χώρους. Παρόλο που τις ομάδες Ε.Θ.
συντονίζουν επαγγελματίες εμψυχωτές, τα μέλη των ομάδων είναι μη επαγγελματίες,
άνθρωποι, που δεν τους ενδιαφέρει το επάγγελμα π.χ. του ηθοποιού ή του
σκηνογράφου, αλλά στόχο έχουν την ατομική ή την κοινωνική ενδυνάμωση, την
κοινωνική παρέμβαση, την κοινωνικοποίηση κ.ά. Η έμφαση στις ομάδες Ε.Θ. δίνεται
περισσότερο στη διαδικασία (process) παρά στο παραστατικό αποτέλεσμα (product).
Οι ορισμοί του Ε.Θ. το βάρος τους είτε στον χώρο, είτε στον σκοπό, είτε στην
απεύθυνσή του.

Η Αγγλίδα ακαδημαϊκός και θεωρητικός του θεάτρου Helen Nicholson (Royal

Hollowy University of London), κάνοντας μια ανασκόπηση για τους ορισμούς που
έχουν δοθεί για το Ε.Θ., επισημαίνει ότι αυτό αφορά «μορφές δραματικής
δραστηριότητας που κατά κύριο λόγο υπάρχουν έξω από τους παραδοσιακούς
θεατρικούς οργανισμούς και που στοχεύουν ρητά να ωφελήσουν άτομα, κοινότητες
και κοινωνίες.» (2005, σ. 2). Συνοπτικά τα χαρακτηριστικά του Ε.Θ. είναι τα εξής: 
Μετράει περισσότερο η διαδικασία, η δημιουργική έρευνα και οι εκάστοτε
κοινωνικοί, παιδαγωγικοί, ψυχοθεραπευτικοί στόχοι παρά το παραστατικό
αποτέλεσμα. Το θεατρικό εργαστήρι είναι εξίσου, αν όχι πιο σημαντικό από το
παραστατικό γεγονός. Συχνά βέβαια θεατρικό εργαστήρι και παραστατικό γεγονός
εναλλάσσονται στον χώρο και στον χρόνο ή και συγχωνεύονται σε μια λειτουργία.
 36

Επιδιώκεται η ενεργός συμμετοχή και ο πρωταγωνιστικός ρόλος όλων μελών μιας

κοινότητας, κυρίως των περιθωριοποιημένων, με σκοπό την ενδυνάμωση και την
καλλιέργεια της δημοκρατικής συνείδησης. Μπορούν και ενθαρρύνονται να
συμμετάσχουν όλοι. Το Ε.Θ. απευθύνεται στην εγγενή ανθρώπινη θεατρικότητα και
απορρίπτει την παραδοσιακή έννοια του ταλέντου

Τα παραδοσιακά και «αδιαπέραστα» όρια μεταξύ σκηνής και πλατείας, κοινού

και ηθοποιών, παραγωγών και αποδεκτών του πολιτιστικού προϊόντος του
επαγγελματικού θεάτρου, στο Ε.Θ. είναι πολύ ασαφή. Το Ε.Θ. χρησιμοποιεί συχνά
τις διαδραστικές (ή αλληλεπιδραστικές) μορφές θεάτρου, όπου το κοινό καλείται να
συμμετάσχει ενεργητικά με διάφορους τρόπους. Το θεατρικό προϊόν είναι συλλογικό
και αυτοσχεδιαστικό: η ίδια η ομάδα καθορίζει το περιεχόμενο, τη μορφή και την
αισθητική της καλλιτεχνικής έκφρασης. Τα έτοιμα θεατρικά έργα συνήθως
αποκλείονται και ενθαρρύνεται η συλλογική δραματουργία (ensemble theatre) και το
θέατρο της επινόησης (devised theatre). Αν και δίνεται σημασία στην προσωπική
ανάπτυξη κάθε ατόμου που συμμετέχει ξεχωριστά, στόχος είναι η δημιουργία ομάδας
και η ομαδική καλλιτεχνική έκφραση. Η στόχευση είναι ο ατομικός και ο συλλογικός
μετασχηματισμός. Tο Ε.Θ. μπορεί να χωριστεί σε τρεις ειδικότερες περιοχές,
ανάλογα με τον σκοπό και τον χώρο εφαρμογής, αν και τα όρια μεταξύ των περιοχών
αυτών είναι δυσδιάκριτα. Οι ερευνητές και οι επαγγελματίες του Ε.Θ συχνά
χρησιμοποιούν έναν από τους παρακάτω τρεις όρους, για να αναφερθούν και στις
άλλες εφαρμογές και υπάρχει σύγχυση των όρων από πολλούς

Οι τρεις περιοχές του Ε.Θ. είναι:

α) το κοινωνικό θέατρο (Κ.Θ.), που αφορά τη διά-δραση μεταξύ του

θεάτρου και των διαφορετικών πρακτικών της μη τυπικής και άτυπης εκπαίδευσης
ενηλίκων, της κοινωνικής παρέμβασης μέσω θέατρου, του πολιτισμικού ακτιβισμού,
της κοινωνικής εργασίας και της διαπολιτισμικής αγωγής

β) τις παραστατικές τέχνες στην εκπαίδευση (Π.Τ.Ε.), που περιλαμβάνουν

τα είδη θέατρο στην εκπαίδευση (ή θεατροπαιδαγωγικά προγράμματα) (Τheatre-in-
Education) και το εκπαιδευτικό δράμα (ή δραματική τέχνη στην εκπαίδευση) (Drama-
in-Education), που αφορά την εφαρμογή θεατρικών τεχνικών στην τυπική ή στη μη
τυπική εκπαιδευτική διαδικασία, καθώς και πολλά άλλα είδη παραστατικών τεχνικών
(μιμική, κλόουν, σωματικό θέατρο, χορός) και

γ) το θεραπευτικό θέατρο, που περιλαμβάνει τα είδη δραματοθεραπεία,

κοινωνιόδραμα, ψυχόδραμα, θέατρο του αυθορμητισμού, κ.ά.,. με κύριο σκοπό τη
χρήση του θεάτρου για ψυχοθεραπεία. Το Ε.Θ. ως όρος χρησιμοποιείται σε
αντιπαραβολή προς το επαγγελματικό και το αισθητικό θέατρο, που περιλαμβάνει το
θέατρο τέχνης, το πειραματικό θέατρο, το πανεπιστημιακό θέατρο, το εμπορικό
θέατρο, αλλά και προς το λεγόμενο διαπολιτισμικό θέατρο, καθώς το Ε.Θ. διαφέρει
από αυτό, γιατί δεν έχει ως κύριο σκοπό το αισθητικό προϊόν, τη βιομηχανία της
ψυχαγωγίας ή τη θεατρική έρευνα, τη νεωτερικότητα και την πρωτοπορία από
καλλιτεχνικής άποψης, αλλά αντίθετα έχει ως στόχο τη δημόσια και ιδιωτική
 37

διαδικασία αυτοπραγμάτωσης των ατόμων και ως εκ τούτου τον κοινωνικό

μετασχηματισμό. Εντούτοις, και παρά το γεγονός ότι το Ε.Θ. δεν γίνεται από
επαγγελματίες ηθοποιούς (ιδανικά ωστόσο συντονίζεται από επαγγελματίες
εμψυχωτές), οι παραστασιακές εκδηλώσεις του συχνά φτάνουν σε αξιοθαύμαστα
επίπεδα καλλιτεχνικής δημιουργίας. Και γι’ αυτό το αισθητικό θέατρο συχνά
επηρεάστηκε και επηρεάζεται από το Ε.Θ. ως προς τα μέσα, τη δομή, τις αισθητικές
επιλογές και τις αναζητήσεις. Μεγάλοι δάσκαλοι του θεάτρου, όπως ο Brecht, ο
Grotowski, ο Barba, ο Schechner, ο Brook και η Mnouchkine, πλησίασαν με την
πρακτική τους το Ε.Θ., ενέπνευσαν συχνά τους λειτουργούς του αλλά και
εμπνεύστηκαν από αυτούς.

Η θεατρική πρωτοπορία από το ’60 και μετά αντιμετωπίζει το θέατρο όχι ως

ψυχαγωγικό γεγονός και μέρος της show buisness αλλά ως κοινωνική τελετουργία
και ως τέτοια αναγκαστικά διαχέεται σε πολλά κοινωνικά περιβάλλοντα (Schininà,
2004). Πέρα από την αισθητική και ηθική διαπαιδαγώγηση του κοινού, στην οποία
στόχευε το αστικό θέατρο της πρωτοπορίας μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, το
πρωτοποριακό θέατρο της μετα-νεωτερικότητας αποβλέπει σε νέες λειτουργικότητες
της θεατρικής παράστασης, «στην ομαδική ψυχοθεραπευτική κάθαρση μέσω της
αυτοπαρουσίασης, στη συλλογική συμβίωση, στη σύμπραξη και συναναστροφή σε
κοινά, στην υπεροχή του θεατή από τον ηθοποιό, που μετατρέπεται σε καθοδηγητής
των προσπαθειών του κοινού.» (Πούχνερ, 1985, σ. 72), και κυρίως στην ενδυνάμωση
της ενεργού πολιτειότητας (active citizenship), δηλαδή της ιδιότητας και της
ικανότητας- του ενεργού πολίτη (Pigkou-Repousi, 2012). Πλέον τα όρια του Ε.Θ. και
του «θεάτρου» είναι ολοένα και περισσότερο δυσδιάκριτα. Εκείνο που ουσιαστικά τα
διαχωρίζει είναι η ρητή εμπλοκή των συμμετεχόντων σε ευρέως νοούμενες
παιδαγωγικές και μετασχηματιστικές διαδικασίες. Η δραστηριότητα της επιτέλεσης
σύμφωνα με τους ανθρωπολόγους του θεάτρου δρα σε κάθε περίπτωση
μετασχηματιστικά: «Είτε μόνιμα όπως στις τελετές μύησης είτε προσωρινά όπως στο
αισθητικό θέατρο και στoν εκστατικό χορό (trance), οι performers, και καμιά φορά
και οι θεατές, αλλάζουν από τη δραστηριότητα της επιτέλεσης (performing)»
(Schechner, 2002, σ. 4). Ο Schechner (ό.π., σ. 191) τοποθετεί το κέντρο βάρους της
επιτέλεσης στο μετασχηματισμό, την αλλαγή (transformation), σε αντίθεση με τον
Turner που εστιάζει στην σύγκρουση (conflict) και στην επίλυσή της. Δάσκαλοι της
υποκριτικής και σκηνοθέτες, όπως οι Stansilavski, Grotowski και Staniewski,
επιχειρούν μέσα από τις τεχνικές τους και παρά τις διαφορετικές μεταξύ τους οπτικές,
με τον έναν τρόπο ή τον άλλο, την πλήρη, κατά το δυνατόν, μεταμόρφωση του
ηθοποιού, στοχεύοντας στον μετασχηματισμό της συνείδησης του θεατή, δια μέσου
της συμμετοχής του τελευταίου σε μια τελετουργικής φύσης επιτέλεση και των
αποκαλυπτικών εμπειριών και της μέθεξης που αυτή προσφέρει. Ο μετασχηματισμός
αυτός είναι περιορισμένος χρονικά στη διάρκεια της επιτέλεσης και ονομάζεται από
τον Schechner μετατόπιση (transportation) (ό.π., σ. 10). O Brecht αντίθετα
υπογραμμίζει ότι ο μετασχηματισμός του ηθοποιού - περφόρμερ πρέπει να είναι
ατελής, ελαττωματικός, ανολοκλήρωτος κατά τη διάρκεια της επιτέλεσης, ώστε να
δύναται να πραγματοποιηθεί, και όχι μόνο προσωρινά, ο συλλογικός
 38

μετασχηματισμός του κοινού, στο επίπεδο της κριτικής συνειδητοποίησης. Ο ατελής

μετασχηματισμός του περφόρμερ, κυρίως όταν η ατέλειά του γίνει εμφανής, επιτρέπει
την είσοδο πολιτικού, κοινωνικού, αισθητικού ή προσωπικού σχολίου, από τον θεατή
(ό.π., σ. 9). Το Ε.Θ. σύμφωνα με τους μελετητές του οδηγεί σε μόνιμο
μετασχηματισμό των συμμετεχόντων και όχι σε προσωρινή μετατόπιση (κατά τους
όρους του Schechner transformation και transportation). Κατά τη Nicholson οι
δράσεις του Ε.Θ., οι παραστάσεις, οι επιτελέσεις, τα θεατρικά εργαστήρια και οι
πρόβες, μπορούν να ενταχθούν στο είδος του Schechner transformances,
μετασχηματίζουσες επιτελέσεις (Nicholson, σ. 12). Μια σημαντική πτυχή του Ε.Θ.
αφορά, λοιπόν, τη στόχευσή του στην ατομική ή την κοινωνική αλλαγή. Οι
μετασχηματισμοί κατά το Ε.Θ. τελούνται ολιστικά, όχι μόνο διανοητικά ή
συναισθηματικά αλλά και σωματικά. Η σωματοποιημένη (embodied) καταπίεση
μετατρέπεται σε σωματοποιημένη αλλαγή. O σκηνοθέτης και ανθρωπολόγος του
θεάτρου Eugenio Barba (Barba & Savarese, 2008) περιγράφει τη δημιουργική σκέψη,
εκείνη που είναι ικανή να παράγει το καινούργιο και την οποία έχει ανάγκη ο
ηθοποιός, ως αλματώδη σκέψη, ως περιπέτεια, με την αριστοτελική έννοια, ως
σκέψη-σε-ζωή, και θεωρεί ότι αυτή επιτυγχάνεται μέσα από εκείνη τη θεατρική
εξάσκηση που στοχεύει στη σύνδεση του διευρυμένου σώματος με το διευρυμένο
πνεύμα. Το Θέατρο του Καταπιεσμένου Υποστηρίζουμε ότι το είδος θεάτρου που
ενδείκνυται περισσότερο από όλα για την ενίσχυση της διαπολιτισμικής ικανότητας,
συμφιλιώνοντας τα δίπολα ταύτιση - αποστασιοποίηση, ενσυναίσθηση - κριτικός
στοχασμός, σώμα - νους, θεατής - ηθοποιός, ενισχύει τον πλουραλισμό,
επικεντρώνεται στο κοινωνικό δράμα και τις τελετές πολιτειότητας (Τurner, 1982)
και αποφεύγει το φολκλόρ του τελετουργικού δράματος (ό.π.) είναι το Θ.τ.Κ.40 . Το
Θ.τ.Κ. ξεκίνησε από τον Αugusto Boal (1931-2009) και μια ομάδα ηθοποιών στην
Λατινική Αμερική της δεκαετίας του '60 και του '70 (Ζώνιου, 2010). Το Θ.τ.Κ. έχει
πλέον ευρεία εφαρμογή παγκοσμίως σε κοινωνικές, πολιτικές, εκπαιδευτικές και
θεραπευτικές δράσεις. Οι τεχνικές του αποτελούν έναν τρόπο για να ανακαλύψει
κανείς τον εαυτό του, τις προβολές των άλλων στον εαυτό του, τις ενσωματωμένες
καταπιέσεις, τη σύνδεση του ατομικού προβλήματος με τις καταπιεστικές δομές και
τις δυνατότητες μετασχηματισμού του ατόμου μέσα από τη συλλογική διαδικασία. Ο
σκοπός του είναι η αποκάλυψη της κρυμμένης καταπίεσης, σε μια κοινωνία που θέλει
να πιστεύουμε ότι δεν υπάρχει καταπίεση. Στις Αρχές του Θεάτρου του
Καταπιεσμένου διαβάζουμε: «Οι καταπιεσμένοι είναι τα άτομα ή οι ομάδες που
έχουν στερηθεί για κοινωνικούς, πολιτισμικούς, πολιτικούς, οικονομικούς,
φυλετικούς, σεξουαλικούς ή για όποιον άλλο λόγο το δικαίωμα του διαλόγου ή που
έχουν βρει με άλλο τρόπο εμπόδια στην άσκηση του δικαιώματος αυτού.»
(www.theatreoftheoppressed.org)

Η Barbara Santos, Βραζιλιάνα εμψυχώτρια του Θ.τ.Κ. και για χρόνια

συνεργάτης του Αugusto Boal, ορίζει την καταπίεση ως ανισορροπία εξουσίας και
δίνει επίσης ένα δυναμικό ορισμό της έννοιας καταπιεσμένος (oppressed),
διαφορετικό από την έννοια του θύματος που διακρίνεται από απάθεια και κατάθλιψη
(depressed): «Η καταπίεση δημιουργείται όταν δεν υπάρχει ισορροπία εξουσίας.
 39

Αυτή η ανισορροπία προξενεί αδικία. Εκείνοι που έχουν εξουσία προσπαθούν να

κρατήσουν τους υπόλοιπους χωρίς εξουσία. Όμως η καταπίεση δεν είναι κατάθλιψη.
Ο καταπιεσμένος δεν είναι το ανήμπορο θύμα μιας καταπίεσης. Ο καταπιεσμένος
είναι αυτός που έχει συνειδητοποιήσει την καταπίεση που βιώνει. Είναι αυτός που
νιώθει τόσο την ανάγκη όσο και την επιθυμία για αλλαγή.» (Συνέντευξη της Barbara
Santos, στο Ζώνιου 2010). Το Θ.τ.Κ. λοιπόν είναι το θέατρο για τους καταπιεσμένους
και από τους καταπιεσμένους, που νιώθουν την ανάγκη και την επιθυμία για αλλαγή.
Δεν γίνεται από μια φιλανθρωπική διάθεση, με σκοπό την βοήθεια των
καταπιεσμένων. Δεν μιλάει για τους άλλους, αλλά μιλά για το εμείς. Το Θ.τ.Κ. είναι
πολιτική πράξη για τους εφαρμοστές του και συνδέθηκε με παγκόσμια κινήματα 40
που γεννήθηκε ως Κ.Θ., αλλά χρησιμοποιείται και στα άλλα είδη του Ε.Θ., στο
θεραπευτικό θέατρο και στις οριζόντιου κοινωνικού και παιδαγωγικού ακτιβισμού
των τελευταίων δεκαετιών. Σύμφωνα με τον Sanjoy Gangouly, ιδρυτή του
πολυπληθούς κινήματος - δικτύου Jana Sanskritti με έδρα την Καλκούτα, σκοπός της
πολιτικής δράσης του Θ.τ.Κ. είναι η ενίσχυση της ικανότητας της εκλογίκευσης, της
ανάλυσης και της κριτικής των ανθρώπων: «Δύο είναι τα υποχρεωτικά στοιχεία για
το Θ.τ.Κ.: η υποκριτική (acting) και η πολιτική δράση (activism) που πρέπει να
συνδυάζονται. Όταν δρας πάνω στη σκηνή είσαι ηθοποιός και όταν δρας έξω από τη
σκηνή είσαι ακτιβιστής.» (Συνέντευξη του Sanjoy Gangouly, στο Ζώνιου 2010). Η
αλλαγή που επιτυγχάνει ή θέλει να επιτύχει το Θ.τ.Κ. επέρχεται ταυτόχρονα σε
ατομικό και συλλογικό επίπεδο. Παρότι η ομάδα ξεκινά από το ατομικό πρόβλημα,
από μια προσωπική ιστορία καταπίεσης, ο σκοπός δεν είναι η εξεύρεση ατομικών
λύσεων αλλά η εξερεύνηση της κοινωνικής διάστασης του προβλήματος, η κατάδειξη
της δομής της καταπίεσης και η κινητοποίηση της συλλογικότητας. Σε αυτό το
σημείο διαφέρει από τα άλλα παρεμφερή είδη του Ε.Θ., τα οποία χρησιμοποιούν το
θέατρο για τη θεραπεία, την αυτογνωσία, την εκπαίδευση, την δημιουργία της
ομάδας, κ.ά. (Ζώνιου, 2007) ή άλλα είδη βιωματικών μεθόδων εμψύχωσης ενηλίκων.
Είναι καταγεγραμμένο γεγονός από πολλές έρευνες ότι το Θ.τ.Κ. ενισχύει την
επικοινωνία σε μια ομάδα, τη διαπολιτισμικότητα, και ενδυναμώνει τη
συντροφικότητα και τη συλλογικότητα.

Ο σκοπός του όμως δεν είναι μια προσωρινή επίλυση των αντιθέσεων και των
συγκρούσεων σε μια ομάδα και η αγαλλίαση, η κάθαρση που προκύπτει από την
επίτευξη της αρμονικής συνύπαρξης και του μοιράσματος των προβλημάτων της
καθημερινότητας με τους άλλους, με ενδεχόμενη κατάληξη την αποδοχή ως έχει της
κατάστασης που εντοπίστηκε ως καταπιεστική. «Είναι πολύ εύκολο να προσποιείσαι
ότι είσαι δημοκρατικός. Φτιάχνεις έναν χώρο και αφήνεις τους ανθρώπους να
μιλήσουν. Αν είναι όμως μόνο για να μιλήσουν και όχι για να αναλάβουν δράση, όχι
για να πραγματώσουν τα λόγια τους, τότε θα γίνει απλά έναν χώρος όπου οι άνθρωποι
ανακουφίζονται με το να εκφράζονται δυνατά. Τότε έχεις ανακούφιση αντί της
χειραφέτησης. Επίσης εάν δεν γίνεσαι διαμεσολαβητής της συζήτησης, εάν δεν
αναστοχάζεσαι κριτικά αυτό που λένε οι άνθρωποι, αν δεν παίρνεις θέση, τότε απλά
ενισχύεις την κυρίαρχη δομή.» (Συνέντευξη του Julian Boal, στο Ζώνιου, 2010). Ο
πρωταρχικός στόχος του Θ.τ.Κ. είναι η ανάδειξη και η ανάλυση της καταπίεσης,
 40

ακόμα και των πιο καλά κρυμμένων μέσα στο μυαλό και το σώμα μας πτυχών της και
ο απώτερος στόχοςτου είναι η χειραφέτηση του ατόμου για την κοινωνική αλλαγή,
για την ανατροπή των σχέσεων καταπίεσης και εξουσίας, όπου κι αν βρίσκονται,
στην οικογένεια, στην εκπαίδευση, στην εργασία, στα ψυχιατρικά ιδρύματα, στις
κοινωνικές σχέσεις, σε εθνικό ή διεθνές επίπεδο. Παρόλο που το Θ.τ.Κ. αποσκοπεί
στην πρόκληση της συζήτησης για ένα ζήτημα κοινωνικής αδικίας, αυτή η συζήτηση
δεν γίνεται με τα λόγια αλλά μέσα από τη δράση και με σκοπό τη δράση. Η δράση, το
σώμα, οι επιθυμίες, τα συναισθήματα, η δημιουργικότητα γίνονται στοιχεία εξίσου
σημαντικά με τον λόγο, σε μια συλλογική διαδικασία κοινού βιώματος, πραγματικής
ισότητας και συμμετοχής, όπου δεν αποκλείονται όσοι δεν χειρίζονται καλά τον
δημόσιο λόγο, και σε μια κοινωνική μαθησιακή πράξη όπου γίνεται δυνατή η
αξιοποίηση της πολλαπλής νοημοσύνης (Gardner, 1993) και της συναισθηματικής
νοημοσύνης (Goleman, 1998) προς όφελος όλων των συμμετεχόντων, ηθοποιών και
θεατών

Το Θ.τ.Κ. είναι πρώτα απ' όλα θέατρο, τέχνη. Σε αντίθεση όμως με το

παραδοσιακό θέατρο, δεν είναι θέατρο μόνο του πεφωτισμένου και ταλαντούχου
καλλιτέχνη. Είναι ένα θέατρο που επενδύει στην καλλιτεχνική φύση, στην
δημιουργικότητα του ανθρώπου, του κάθε ανθρώπου: το Θ.τ.Κ. είναι «το θέατρο το
οποίο στην πιο αρχαϊκή του έννοια είναι η ικανότητά μας να παρατηρούμε τον εαυτό
μας εν δράσει.

Είμαστε σε θέση να βλέπουμε τον εαυτό μας να κοιτά! Αυτή η δυνατότητα, να

είμαστε ταυτόχρονα ο πρωταγωνιστής και ο κύριος θεατής των δράσεών μας, μας
επιτρέπει την επιπλέον δυνατότητα να σκεφτόμαστε εναλλακτικές πραγματικότητες,
να φανταζόμαστε δυνατότητες, να συνδυάζουμε τη μνήμη και τη φαντασία, τις δύο
αδιαχώριστες ψυχικές διαδικασίες, να ανακαλύπτουμε ξανά το παρελθόν και να
εφευρίσκουμε το μέλλον. Εκεί βρίσκεται η τεράστια δύναμη που φέρει το θέατρο.»
(Boal, 1998, σ. 7). Το Θ.τ.Κ. βασίζεται στην ομαδική διεργασία, τόσο του
περιεχομένου όσο και των αισθητικών μορφών έκφρασης. Χρησιμοποιεί την
αισθητική της ομάδας, την κατά τον Boal (2009) αισθητική του καταπιεσμένου: «Η
Αισθητική του Καταπιεσμένου στοχεύει στο να μάθουμε ό, τι ήδη γνωρίζουμε για την
κουλτούρα μας, τις λέξεις, τους ήχους, τις εικόνες και την ηθική. Εάν δεν
δημιουργήσουμε τη δική μας κουλτούρα, θα είμαστε υπάκουοι και υποτακτικοί σε
άλλες κουλτούρες. Η Αισθητική του Καταπιεσμένου προσπαθεί να βοηθήσει τους
καταπιεσμένους να ανακαλύψουν την Τέχνη, να ανακαλύψουν την δική τους τέχνη,
και μέσα από αυτό, να ανακαλύψουν τον εαυτό τους. Με την ανακάλυψη του
κόσμου, να ανακαλύψουν τον δικό τους κόσμο, και μέσα από αυτό, να ανακαλύψουν
τον εαυτό τους.»

Πυρήνας του θεάτρου για τον Boal (1995) είναι ο αισθητικός χώρος (aesthetic
space), ο θεατρικός / δραματικός χώρος, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερες
ιδιότητες που τον καθιστούν ικανό να παράγει γνώση για τον κόσμο και για τον
εαυτό: ένας χώρος διχοτομημένος, τηλε-μικροσκοπικός, εύπλαστος. Διχοτομημένος
γιατί σε αυτόν δρουν ταυτόχρονα το εγώ που παίζει και το εγώ που παίζεται, ο
 41

ηθοποιός και ο ρόλος, το εγώ - αφηγητής και το εγώαφηγούμενος. Αυτή η διττή

υπόσταση επιτρέπει στον δρώντα εντός του αισθητικού χώρου να παρατηρεί τον
εαυττό του εν δράσει και να επιτελεί συνειδητές αλλαγές στη συμπεριφορά του. Η
ιδιότητα του τηλε-μικροσκοπικού χώρου επιτρέπει την εστίαση και την απομάκρυνση
κατά βούληση σε σχέση με τα αντικείμενα, τον χρόνο, τις ιστορίες, επιτρέπει την
προβολή στο χώρο των βιωμάτων μας μέσω της μνήμης και της φαντασίας. Η
δημιουργικότητα συνδέεται με την πλαστικότητα του χώρου: όλοι όσοι αποφασίζουν
να εισέλθουν σε αυτόν, εισέρχονται σε μια συνθήκη όπου ο χρόνος και ο χώρος
γίνονται εύπλαστα και υπακούν στη φαντασία. Στον αισθητικό χώρο δρα ο άνθρωπος
στην ολότητά του, ως νους, σώμα και συναίσθημα, και μπορεί να ερευνήσει τις
δυνατότητες μιας αντίστοιχα ολιστικής αλλαγής.

Χριστίνα Ζώνιου: «Το Θέατρο του Καταπιεσμένου»

Το Θέατρο του Καταπιεσµένου Χριστίνα Ζώνιου (Με αφορµή µια συζήτηση

στη Λέσχη της Παρέµβασης κατοίκων Πετραλώνων, 11/6/2003)

Περιοδικό Εκπαίδευση και Θέατρο,Τεύχος 4, Αθήνα 2003

http://theatroedu.gr/Portals/38/main/images/stories/files/Magazine/T4/
T4%20Zoniou.pdf

«Θέατρο µπορούν να κάνουν όλοι, ακόµα και οι ηθοποιοί» «Θέατρο µπορεί

γίνει παντού, ακόµα και στο θέατρο» Αugusto Boal Το θέατρο είναι ένα µέσο για να
γνωρίσουµε καλύτερα την πραγµατικότητα που βρίσκεται γύρω µας και µέσα µας.
Και αυτό µπορεί να γίνει µέσα από το δυναµικό καθρέφτη που µας προσφέρουν οι
άλλοι µε το βλέµµα τους. Με το θέατρο µπορούµε να ανακαλύψουµε και να
εξωτερικεύσουµε τις αναπάντεχα διαφορετικές εν δυνάµει προσωπικότητες που
έχουµε µέσα µας φυλακισµένες. Ένας ντροπαλός και λιγοµίλητος άνθρωπος µπορεί
να αποδειχτεί θρασύς και εύγλωττος και εκεί που φαίνεται να υπάρχει µόνο φόβος
µπορεί να εκδηλωθεί το θάρρος. Ένας άνθρωπος που δεν έχει υπάρξει ούτε θα ήθελε
να υπάρξει βασανιστής, ανακαλύπτει τη σαδιστική ηδονή του βασανιστή, όταν τον
υποδυθεί επί σκηνής, και κατανοεί τον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί.

Το θέατρο είναι χειροπιαστό και συγκεκριµένο. Ό,τι µαθαίνεις, το µαθαίνεις

πράττοντας. ∆εν είναι από καθέδρας θεωρητική διάλεξη. Θέατρο µπορούν να κάνουν
όλοι, γιατί είναι ένας τρόπος έκφρασης έµφυτης στον άνθρωπο. Αποτελεί εργαλείο
όλων και όχι µόνο µιας κάστας προνοµιούχου, των ηθοποιών. Αρκεί να
κατεδαφίσουµε τον αόρατο τοίχο που υπάρχει µεταξύ της πλατείας και της σκηνής.
Το θέατρο µπορεί να γίνει εργαλείο συλλογικής κοινωνικής απελευθέρωσης και να
προσφέρει ένα χώρο πρόβας, όπου δοκιµάζονται έµπρακτα οι στρατηγικές της
αποτίναξης της καταπίεσης και της αδικίας, οι δυνατότητες απελευθέρωσης που έχει
ο καθένας µέσα του και που ίσως δεν είχε φανταστεί ότι έχει και όπου νικιέται η
«κουλτούρα της σιωπής». Αυτά είναι µερικά αξιώµατα του Θεάτρου του
Καταπιεσµένου (Θ.τ.Κ.), για το οποίο µπορεί δύσκολα να µιλήσει κανείς και να
µεταδώσει την εµπειρία του µε τα λόγια, καθότι αποτελεί µια µορφή θεάτρου που
 42

προκύπτει όχι µέσα από θεωρητικά σχήµατα αλλά µέσα από βιώµατα και πολύ
συγκεκριµένες και χειροπιαστές ανάγκες των ανθρώπων που την εφαρµόζουν. Θα
προσπαθήσω λοιπόν να περιγράψω την εµπειρία του Θ.τ.Κ. που έζησα στην Ιταλία
ως µέλος του δικτύου Livres como o vento όσο καλύτερα µπορώ µε τα λόγια, αλλά
µε την επιφύλαξη ότι µόνο ζώντας κανείς µια τέτοια εµπειρία µπορεί να κατανοήσει
τη δύναµή της. Το Θέατρο του Καταπιεσµένου (ή Καταπιεσµένων, όπως το έχουν
µεταφράσει κατά καιρούς) είναι µια θεατρική µέθοδος που γεννήθηκε τη δεκαετία
του ΄60 στη Βραζιλία µε εµπνευστή το βραζιλιάνο σκηνοθέτη Augusto Boal. Ως
αντίδραση στα καταπιεστικά και δικτατορικά καθεστώτα, η µέθοδος αυτή διαδόθηκε
γρήγορα στη Βραζιλία και σε όλη τη Λατινική Αµερική, στις φαβέλλας, στις
παραγκουπόλεις και στα χωριά των ακτηµόνων. Στα τέλη της δεκαετίας του ΄70
έφτασε και στην Ευρώπη, όταν ο Augusto Boal κυνηγηµένος από τις αστυνοµίες των
διάφορων καθεστώτων αναγκάστηκε να έρθει ως πολιτικός πρόσφυγας. Το Θ.τ.Κ.
τοποθετεί το θεατή στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της θεατρικής πράξης,
καθιστώντας τον πρωταγωνιστή, ούτως ώστε να γίνει πρωταγωνιστής και στην
πραγµατική του ζωή. Βασίζεται στο αξίωµα ότι θέατρο µπορεί να κάνουν όλοι, ότι το
θέατρο, όπως η γλώσσα, είναι προσιτό σε όλους αρκεί να διδαχτούν τη µέθοδο. Όπως
και στην Αγωγή του Καταπιεσµένου του Paulo Freire, του βραζιλιάνου παιδαγωγού
από τα διδάγµατα του οποίου επηρεάστηκε το Θ.τ.Κ, έτσι και στο Θ.τ.Κ. δεν έχει
θέση ο παθητικός θεατής. Ο Boal προσπάθησε να µετατρέψει το «µονόλογο» της
σκηνής προς την πλατεία, τις σχέσεις εξουσίας που επιβάλλει δηλ. το παραδοσιακό
θέατρο µεταξύ εκείνου που κατέχει και διηγείται την αλήθεια και εκείνου που έρχεται
για να την ακούσει, σ’ έναν «διάλογο» µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών, σε µια
σχέση αλληλεπίδρασης. Και για το λόγο αυτό ο Boal πειραµατίστηκε µε διάφορες
µορφές –προϋπάρχουσες και νέες– του θεάτρου αλληλεπίδρασης και του πολιτικού
θεάτρου. Οι διάφορες µορφές του agit-prop, του θεάτρου δηλ. καταγγελίας στη
Γερµανία του µεσοπολέµου, το ψυχόδραµα του Moreno, οι πειραµατισµοί των
ντανταϊστών και των σουρρεαλιστών, το θέατρο του Μπρεχτ, οι απόπειρες
υπέρβασης των ορίων του παραδοσιακού θεάτρου στη δεκαετία του ΄60 από οµάδες
όπως το Λίβινγκ Θήατερ, αποτελούν τις πηγές από όπου άντλησε υλικό ο Boal, για να
προτείνει ένα θέατρο της ελευθερίας. Το Θ.τ.Κ. είναι πλέον ιδιαίτερα διαδεδοµένο σε
πολλές ευρωπαϊκές χώρες και χρησιµοποιείται από ακτιβιστές, εκπαιδευτικούς και
θεατρικές οµάδες ως µορφή άµεσης δράσης µε σκοπό την καταγγελία των
καταπιεστικών δοµών και σχέσεων ή την ενηµέρωση του κοινού για υπόγειους και
άγνωστους µηχανισµούς χειραγώγησης, ως µέθοδος κοινωνιολογικής έρευνας, και
επίσης για την ενδυνάµωση ευαίσθητων κοινωνικά οµάδων, για τη διδασκαλία
ποικίλλων διδακτικών αντικειµένων και ως ψυχαγωγία. Το Θ.τ.Κ. αποτελείται από τις
εξής παραστατικές µορφές: το Θέατρο Φόρουµ, το Θέατρο Εικόνα, το Αόρατο
Θέατρο, «Ο µπάτσος στο κεφάλι», «Το Ουράνιο τόξο των επιθυµιών» και το
Νοµοθετικό θέατρο. Έχοντας διαδοθεί τόσο πολύ σε όλο τον κόσµο πια, και όχι ως
θεωρητικό σχήµα αλλά ως καθηµερινή πρακτική εκπαιδευτικών, ηθοποιών και
ακτιβιστών το Θ.τ.Κ. εµπλουτίζεται συνεχώς µε νέες µορφές, όπως π.χ. το Θέατρο
Εφηµερίδα, ενώ οι ήδη υπάρχουσες εξελίσσονται, µεταβάλλονται και αναµειγνύονται
µε άλλες µορφές παραδοσιακού ή πειραµατικού θεάτρου, ανάλογα µε τις εκάστοτε
 43

ανάγκες. Θα προσπαθήσω να σας περιγράψω και µέσα από συγκεκριµένα

παραδείγµατα το Θέατρο Φόρουµ και το Αόρατο Θέατρο, γιατί πιστεύω ότι µπορεί
να έχουν άµεση πρακτική εφαρµογή από οµάδες όπως αυτή της Παρέµβασης
κατοίκων των Πετραλώνων, µε την κατάλληλη βεβαίως προετοιµασία.

Το Θέατρο Φόρουµ: Το είδος αυτό του θεάτρου µπορεί να λάβει χώρα όχι
µόνο σε θέατρα αλλά και σε διάφορα µέρη όπως πλατείες, πολιτικές συγκεντρώσεις,
συνελεύσεις εργατών, κοινωνικά κεντρα και καταλήψεις, σχολεία, πολιτιστικούς
συλλόγους, χωριά και πόλεις. Μπορεί να παρουσιαστεί είτε από επαγγελµατίες
ηθοποιούς είτε από τον οποιονδήποτε. Η ενδιαφερόµενη οµάδα µέσα από µια σειρά
ασκήσεων και παιχνιδιών ασκείται στη θεατρική έκφραση, η οποία όπως είπαµε είναι
ένα είδος γλώσσας που µπορεί να µαθευτεί απ’ όλους. Άλλωστε το Θέατρο Φόρουµ
βασίζεται σε αληθινές ιστορίες που διηγούνται οι συµµετέχοντες και που
αναφέρονται σε µια έντονη στιγµή καταπίεσης και αδικίας που έζησαν και στην
οποία δεν κατάφεραν να αντιδράσουν αν και το επιθυµούσαν. Ο στόχος λοιπόν είναι
να δραµατοποιηθούν οι εµπειρίες αυτές των συµµετεχόντων µε επίκεντρο µια µορφή
καταπίεσης, µια αδικία, ένα πρόβληµα (που µπορεί να αναφέρεται στο χώρο της
δουλειάς, της οικογένειας, στη γραφειοκρατία, στην καταστολή, στις προσωπικές
σχέσεις, στους κοµµατικούς µηχανισµούς, στο ρατσισµό, στη σεξουαλική
παρενόχληση, κ.λ.π.), στο οποίο όµως δίνεται µια πολιτική - κοινωνική διάσταση, µια
αναγνωρίσιµη για το κοινό µορφή. Το Θ.Φ. έχει διαφορετικούς στόχους από το
ψυχόδραµα όπου εξετάζονται τα προσωπικά προβλήµατα ψυχολογικής φύσης.
Ξεκινάει από το προσωπικό για να ασχοληθεί µε την πολιτική, την καθολική
διάσταση του προσωπικού. Ο καθένας µας µπορεί να σκεφτεί τώρα µια στιγµή
τέτοια, όπου έζησε µια στιγµή ανυπόφορης αδικίας, όπου θα ήθελε να κάνει κάτι
πολύ παραπάνω από το να σιωπήσει, αλλά δεν τα κατάφερε, γιατί δεν ήξερε πως να
αντιδράσει ή υπολόγισε ότι δεν είχε τα απαραίτητα προσόντα ή ότι δεν είχε τη
δύναµη τη δεδοµένη στιγµή. Οι ιστορίες αυτές λοιπόν έχουν άσχηµη κατάληξη,
εφόσον ο Καταπιεζόµενοςπρωταγωνιστής δεν καταφέρνει να αντιδράσει στην
καταπίεση του Καταπιεστή ή των Καταπιεστών-ανταγωνιστών. Στο σηµείο αυτό
ζητείται η συνδροµή του κοινού. Η ιστορία ξαναπαίζεται και µε την προτροπή του
Joker («µεσολαβητή»), ο οποίος στέκεται µεταξύ του κοινού και των ηθοποιών, οι
θεατές µπορούν να διακόψουν τη δράση, φωνάζοντας «στοπ», εάν δεν συµφωνούν µε
το πώς φέρεται ο πρωταγωνιστής. Μπορούν σ’ αυτό το σηµείο να προτείνουν µια
λύση, µια στρατηγική ανατροπής της αδικίας, ή µια συµπεριφορά. Ο ηθοποιοί
µπορούν να συνεχίσουν και ο Καταπιεσµένος - πρωταγωνιστής µπορεί να
προσπαθήσει να ερµηνεύσει, συχνά όχι απόλυτα επιτυχηµένα, την πρόταση των
θεατών. ∆εν είναι εύκολο αυτό γιατί µπορεί κάποιος για παράδειγµα να προτείνει
«Παίξτο πιο επιθετικά», το οποίο µπορεί να λάβει χίλιες ερµηνείες. Μπορεί όµως να
σηκωθεί ο θεατής από τη θέση του, να διασχίσει –µε πολύ κόπο αρχικά αλλά µε
µεγάλη ευχαρίστηση εν συνεχεία- τον αόρατο αλλά πολύ συγκεκριµένο και σχεδόν
αήττητο τοίχο που χωρίζει το κοινό από τη σκηνή και να αντικαταστήσει τον
Καταπιεσµένο, προτείνοντας τη λύση του όχι µε τα λόγια αλλά µε συγκεκριµένες,
θεατρικές βεβαίως, πράξεις. Να µεταβληθεί δηλαδή από παθητικός θεατής (spectator)
 44

σε spect-actor, θεατής–ηθοποιός. ∆εν είναι απαραίτητο να έχει κανείς εµπειρία σαν

ηθοποιός –αυτό που χρειάζεται είναι ιδέες για να λυθεί αποτελεσµατικά ένα
πρόβληµα. Είναι φυσικό κανείς να νιώθει αµηχανία ή τρακ, αλλά αν δεν σηκωθεί
κανένας η ιστορία, η οποία συνήθως προκαλεί θυµό σε όσους την παρακολουθούν,
θα επαναληφτεί ίδια και απαράλλαχτη όπως την πρώτη φορά και ο Καταπιεστής θα
νικήσει και πάλι. Η ιστορία ξαναπαίζεται πολλές φορές, καθώς οι προτάσεις που
φτάνουν από το κοινό πολλαπλασιάζονται και δοκιµάζονται στην πράξη. Συζητήσεις,
διαφωνίες, ακόµα και διενέξεις, πραγµατοποιούνται µε φίλτρο τη θεατρική πράξη, η
οποία αποδεικνύεται ιδιαίτερα αποτελεσµατική για την εξεύρεση της πηγής του
προβλήµατος και των εναλλακτικών προτάσεων για την αντιµετώπιση της
καταπίεσης, προτάσεις που θεατές και ηθοποιοί µπορεί να µην είχαν σκεφτεί µέχρι
τότε. Υπάρχουν βέβαια κάποιοι κανόνες: δεν γίνονται αποδεκτές οι «µαγικές» λύσεις,
να εξαφανιστεί π.χ. ως δια µαγείας ένα πρόσωπο ή να γίνει σεισµός, και δεν µπορούν
να αντικατασταθούν από τους θεατές οι Καταπιεστές, γιατί κι αυτό θα αποτελούσε
«µαγική» λύση. Οι Καταπιεστές, από την άλλη, µε την αντικατάσταση του
Καταπιεζόµενου-πρωταγωνιστή από τους διάφορους θεατές, δεν επιτρέπεται να
µαλακώσουν χωρίς λόγο, αλλά µε οδηγό πάντοτε την κυρίαρχη ιδεολογία του
προσώπου που ερµηνεύουν, αυτοσχεδιάζουν και δρουν όπως θα δρούσε σε
αντίστοιχη περίπτωση το αφεντικό, ο καταπιεστής σύζυγος, ο µπάτσος, η
καταπιεστική µάνα, ο φαλλοκράτης προϊστάµενος, ο νταής της τάξης, κλπ. Ο Joker
χωρίς να επιβάλλει την άποψή του µπορεί να κρίνει εάν οι προτεινόµενες λύσεις είναι
«µαγικές» και να προτρέψει για την επινόηση άλλων λύσεων. Φόρουµ έχουν
παρουσιαστεί µέχρι τώρα σε πολύ διαφορετικές µεταξύ τους συνθήκες: σε χωριά
ακτηµόνων στη Βραζιλία, όπου θίγονται θέµατα σύγκρουσης µε το γαιοκτήµονα ή µε
τις παραστρατιωτικές οµάδες των καθεστώτων, σε εργοστάσια και σε πλατείες
χωριών στην Ευρώπη, όπου συχνά κυριαρχούν θέµατα κοινωνικού ελέγχου και
οικογένειας, σε σχολεία, όπου εξετάζονται θέµατα της δυναµικής της οµάδας, του
κοινωνικού αποκλεισµού, κλπ.

Ένα παράδειγµα Θεάτρου Φόρουµ: Κατά τη διάρκεια ενός Φόρουµ στην Πίζα
της Ιταλίας σ’ ένα κοινωνικό κέντρο, παρουσιάστηκαν τρεις ιστορίες στο κοινό από
την οµάδα που ετοίµασε το Φόρουµ, µε τρία διαφορετικά θέµατα: µια σκηνή
καταπίεσης από τη γραφειοκρατία και τους αλλοτριωµένους υπαλλήλους µιας
δηµόσιας υπηρεσίας, µια σκηνή καταπίεσης µιας νοικοκυράς από το σύζυγό της, και
µια σκηνή όπου οι αστυνοµικοί καταχρώµενοι την εξουσία τους επιβάλλουν
εξευτελιστική σωµατική έρευνα σε δύο νέους µε «απαράδεκτη» αµφίεση. Το κοινό
που ήταν εντελώς ανοµοιογενές, αποτελούµενο από αντισυµβατικούς θαµώνες του
κοινωνικού κέντρου, µέχρι συνταξιούχους, οικογενειάρχες και νοικοκυρές, κάτοικους
της γειτονιάς, επέλεξε να ασχοληθεί µε την ιστορία της καταπίεσης µέσα στην
οικογένεια, αφού το αναγνώρισαν µε πλειοψηφία ως πρόβληµα που τους αφορά. Οι
απόψεις των πραγµατικών νοικοκυρών που ήταν µεταξύ των θεατών και που όντως
µπορεί να είχαν υπάρξει θύµατα ανάλογων καταπιέσεων και των καθωσπρέπει
οικογενειαρχών που µπορεί να είχαν φερθεί καταπιεστικά στα σπίτια τους,
αναµετρήθηκαν µε τις απόψεις φεµινιστριών, «φρικιών» ή ανθρώπων που
 45

απορρίπτουν το θεσµό τις οικογένειας αλλά που είχαν ίσως βιώσει µέσω των
µανάδων τους ανάλογες σκηνές. Όλοι, φρικιά, νοικοκυρές, νέες κοπέλες,
οικογενειάρχες, γέροι και παιδιά παίρνοντας το ρόλο της καταπιεσµένης νοικοκυράς,
προσπάθησαν να εκτρέψουν την κατάσταση και να δώσουν λόγο στην ‘άφωνη’
µεσήλικη γυναίκα που ως τότε, ως µόνη άµυνα, διέθετε το πολύ-πολύ την γκρίνια.
Συνέβη σε κάποιους θεατές που θεώρησαν πολύ απλή την αντιµετώπιση της
κατάστασης, όταν βρέθηκαν στη σκηνή µε την ποδιά της νοικοκυράς και απέναντι
από έναν σύζυγο, που φυσικά – όπως όλοι οι καταπιεστές – ήξερε να ελίσσεται, να
συνειδητοποιήσουν ότι τα πράγµατα είναι δύσκολα και ότι πρέπει να εφεύρουν
στρατηγικές και να κάνουν µεγάλη προσπάθεια να ξεπεράσουν το ρόλο της
νοικοκυράς και να νικήσουν την καταπίεση. Να εγκαταλείψει το σύζυγο, να τον
εκπλήξει αγκαλιάζοντας τον τρυφερά, να του γράψει ένα γράµµα, να τον κάνει να
ζηλέψει, να χρησιµοποιήσει µε πονηριά την κόρη ή την πεθερά, να του εξηγήσει µε
λογικά επιχειρήµατα ότι δε θα έπρεπε να της φέρεται έτσι, να τον βρίσει, να τον
ειρωνευτεί, να τον αγνοήσει, να αλλάξει ένα µικρό δεδοµένο της καθηµερινής της
συµπεριφοράς –λύσεις που δοκιµάστηκαν όλες και απορρίφθηκαν ή
επιδοκιµάστηκαν ανάλογα µε την αποτελεσµατικότητά τους. Και φυσικά άπειρο
γέλιο, εκνευρισµοί, συγκίνηση, πλάκα, βαθιές σκέψεις και έντονα συναισθήµατα.
Όλα όσα προσπαθεί συνήθως να µεταδώσει στο κοινό το παραδοσιακό θέατρο, αλλά
σπάνια το πετυχαίνει σε τέτοιο βαθµό. Και όλα αυτά µε πολύ πετυχηµένες θεατρικές
ερµηνείες από ανθρώπους που ούτε το είχαν φανταστεί ότι θα έπαιζαν ποτέ θέατρο.
Οι θεατές βγαίνοντας από το «θέατρο» ανακάλυψαν ότι καταρχήν το πρόβληµα είναι
υπαρκτό, σε µια κοινωνία που θεωρείται ηθικά και κοινωνικά προχωρηµένη όπως
αυτή των πόλεων της κεντρικής Ιταλίας, ότι είναι κοινό σε πολλά σπίτια, ότι
διαφορετικοί άνθρωποι το έχουν αντιµετωπίσει µε τους πιο διαφορετικούς τρόπους,
και ότι δεν αρκεί κανείς να πει «είµαι εναντίον», γιατί στην πράξη, στην
αντιπαράθεση µε τον Καταπιεστή κάτω από τις δεδοµένες συνθήκες είναι που
παρουσιάζονται οι δυσκολίες. Η υπόθεση του Θεάτρου Φόρουµ είναι ότι η ενέργεια
και οι ιδέες που προκύπτουν από τη θεατρική πράξη µπορούν να εµπλουτίσουν την
καθηµερινή ζωή µε λύσεις και να µας ενδυναµώσουν στην αντιµετώπιση των
εκάστοτε Καταπιεστών µας. Μπορεί δηλαδή να αποτελέσει το θέατρο έναν χώρο
όπου ανακαλύπτεται ο τρόπος σκέψης των θυµάτων και των θυτών, έναν χώρο
πρόβας της αλλαγής, όπου προβάρονται θεωρίες και ιδεολογίες στην πράξη, όπου
αυτογνωσία, προσωπική και κοινωνική συνείδηση πραγµατώνεται µέσω του
πολλαπλού καθρέφτη που παρέχει το βλέµµα των άλλων.

Το δεύτερο είδος του θεάτρου του καταπιεσµένου που θα σας παρουσιάσω

είναι το Αόρατο θέατρο.

Το Αόρατο θέατρο: Το Αόρατο Θέατρο έχει ως στόχο την παρουσίαση και

τη συνειδητοποίηση συγκεκριµένων προβληµάτων που διέπουν µια κοινωνία µέσω
της παρουσίασης θεατρικών σκηνών όπου οι θεατές συµµετέχουν ακούσια. Από την
οµάδα των ηθοποιών παρουσιάζεται µια θεατρική σκηνή στο δρόµο, στο λεωφορείο,
στην αγορά, στην καφετέρια ή στο µπαρ, χωρίς να αποκαλύπτεται στους
 46

θεατέςηθοποιούς ότι πρόκειται για θέατρο. Οι θεατές εµπλέκονται οι ίδιοι στη δράση
µε την βοήθεια ηθοποιών που παριστάνουν τους άσχετους µε την κατάσταση που
παρουσιάζεται. Τα θέµατα που επιλέγονται από την οµάδα των ηθοποιών να
αναπαρασταθούν είναι φλέγοντα ζητήµατα που αφορούν ένα συγκεκριµένο τόπο, µια
γειτονιά, ένα χωριό, µια πόλη αλλά και µια κοινωνική οµάδα και τα οποία κρίνεται
ότι τα καλύπτει η σιωπή, ότι δεν υπάρχει αρκετή ενηµέρωση, ότι είναι ταµπού, ότι
θεωρούνται λυµένα: ο σεξισµός, ο ρατσισµός, ο υπερκαταναλωτισµός, η έλλειψη
επικοινωνίας, η αδιαφορία και πολλά ειδικά θέµατα: η κυριαρχία του αυτοκινήτου, τα
κινητά τηλέφωνα, η επιθετικότητα, η καταπάτηση των χώρων πρασίνου, οι νταήδες,
τα ναρκωτικά, η τηλεόραση, κλπ., κλπ... Η οµάδα των ηθοποιών, αφού κάνει µια
έρευνα στο χώρο όπου πρόκειται εξελιχθεί η δράση, επιλέγει µε πλειοψηφία ένα θέµα
και έναν συγκεκριµένο τόπο δράσης. Ετοιµάζει στην συνέχεια µε πρόβες µια
κεντρική σκηνή µε διάφορα πρόσωπα, χρησιµοποιώντας διάφορες θεατρικές
µεθόδους κατασκευής του ρόλου κλασικές ή λιγότερο κλασικές. Στη σκηνή αυτή
ανατρέπονται κάποια δεδοµένα της καθηµερινής συµπεριφοράς, αντιστρέφοντας ή
µεγεθύνοντας συµπεριφορές και προκαλώντας παράδοξες καταστάσεις. Η
καθωσπρέπει κυρία που παρενοχλεί σεξουαλικά καλοντυµένους κυρίους στο µετρό
του Παρισιού, ο ρατσιστής Αλβανός µετανάστης που θεωρεί ότι έχει περισσότερα
δικαιώµατα στη θέση του λεωφορείου από τον Σενεγαλέζο µετανάστη ή από τον
τσιγγάνο, η σουηδική οικογένεια που κάνει πικ νικ στη µέση του δρόµου της
Στοκχόλµης σε ώρα αιχµής. Όλες αυτές οι δράσεις έχουν ως στόχο να προκαλέσουν
µε δηµιουργικό τρόπο την προσοχή των «θεατών», π.χ. των άλλων θαµώνων της
καφετέριας, των επιβατών του µετρό, των πελατών του εµπορικού κέντρου, των
λουόµενων µιας πλαζ, κλπ. Άλλοι ηθοποιοί αναλαµβάνοντας ο καθένας
συγκεκριµένους ρόλους προσώπων περισσότερο ή λιγότερο αληθοφανών έχουν ως
στόχο να πάρουν θέση για τα όσα «απαράδεκτα» ή «καλώς» συµβαίνουν και να
παρακινήσουν έτσι τους θεατές να πάρουν θέση και αυτοί. Άλλοι ακόµα ηθοποιοί
έχουν ως σκοπό να πολλαπλασιάσουν τις εστίες συζήτησης στα πιο αποµακρυσµένα
σηµεία του τόπου δράσης εµπλέκοντας όσο το δυνατόν περισσότερο κόσµο.
Υπάρχουν και διάφοροι επιπλέον ρόλοι ηθοποιών που έχουν π.χ. ως στόχο να
ηρεµήσουν τα πνεύµατα, εάν παρεκτραπεί η κατάσταση, µε διάφορες στρατηγικές.
Σε µια συγκεκριµένη χρονική στιγµή οι ηθοποιοί της κεντρικής σκηνής
απεµπλέκονται και φεύγουν, ενώ παραµένουν για όσο χρονικό διάστηµα χρειαστεί οι
υπόλοιποι ηθοποιοί που συνεχίζουν τη συζήτηση. Οι θεατές ∆ΕΝ πρέπει να
καταλάβουν ότι πρόκειται για θεατρική πράξη και βεβαίως εάν έχει ετοιµαστεί καλά
δεν πρόκειται να το καταλάβουν όσο παράδοξη κι αν είναι η κεντρική σκηνή. ∆εν
αποκαλύπτεται ότι πρόκειται για θέατρο ούτε µετά τη λήξη της δράσης κι αυτό γιατί
στόχος δεν είναι να εκτεθούν κάποιοι άνθρωποι στα µάτια των υπολοίπων επειδή
«είναι αντιδραστικοί», να αισθανθούν ότι τους κοροϊδέψανε. Συχνά εξάλλου στο
Αόρατο Θέατρο βγαίνουν προς τα έξω πολύ λεπτά προσωπικά ζητήµατα και κατά
συνέπεια χρειάζεται µεγάλη προσοχή ο χειρισµός της κατάστασης. Ο στόχος του
Αόρατου Θεάτρου είναι – επιµένω µε δηµιουργικό τρόπο και όχι προσβάλλοντας ή
µε τη βία- να πολλαπλασιαστούν οι πηγές της αλήθειας σε µια εποχή που η πηγή της
αλήθειας είναι µια και µοναδική, η τηλεόραση, να δει ο κόσµος κάποια θέµατα κάτω
 47

από µια νέα οπτική, να κατανοήσει κάποια παράδοξα των υποτιθέµενων

φυσιολογικών συµπεριφoρών ή απλώς να πάρει θέση για ζητήµατα ταµπού και να
συζητήσει διεξοδικά για θέµατα που δεν έχει ποτέ συζητήσει. Μπορεί βέβαια να
αποκαλυφθεί η δράση έµµεσα µε µια δηµοσίευση ή µε τη χρησιµοποίηση του υλικού
για την παρουσίαση ενός Θεάτρου Φόρουµ ή και µε άλλους τρόπους. Ένα
παράδειγµα Αόρατου Θεάτρου. Στη Νοβάρα της Ιταλίας, Κυριακή απόγευµα σε
µεγάλη κεντρική καφετέρια, όπου πάνω από 150 άτοµα διαφόρων ηλικιών και
κοινωνικών τάξεων συζητούν µεγαλόφωνα. ∆υο ηθοποιοί -µια γυναίκα και ένας
άντρας- που παριστάνουν το ζευγάρι ξαφνικά ξεσπάνε σε βίαιο καβγά,
χρησιµοποιώντας απίθανες προσβολές και απαράδεκτους χαρακτηρισµούς. Όλη η
καφετέρια διακόπτει για λίγο τις συζητήσεις και όλοι στρέφονται για να τους
κοιτάξουν. Κανείς φυσικά δεν παρεµβαίνει και το ζευγάρι συνεχίζει για λίγο τον
καβγά ενοχλώντας ολοφάνερα τους πάντες. Μετά από λίγο το ζευγάρι βγαίνει έξω
συνεχίζοντας το διαπληκτισµό. Άλλο ζευγάρι ηθοποιών, δύο κοπέλες, επιδίδονται σε
τρυφερά λόγια και διακριτικά χάδια. Είναι ολοφάνερα ένα οµοφυλόφιλο ζευγάρι που
όµως δεν ενοχλεί, δεν προκαλεί κανέναν. Μια ηλικιωµένη κυρία (ηθοποιός κι αυτή)
αφού έχει δείξει προηγουµένως µε κάθε τρόπο την ενόχλησή της για το ζευγάρι των
κοριτσιών, ξαφνικά αρχίζει να διαµαρτύρεται στην ιδιοκτήτρια της καφετέριας ότι
δεν είναι δυνατόν να γίνεται µάρτυς τέτοιων αισχροτήτων και απαιτεί να διωχτούν
από την καφετέρια. Άλλος ηθοποιός παίρνει το µέρος του οµοφυλόφιλου ζευγαριού,
ενώ σιγά σιγά όλοι οι πελάτες έχουν στραφεί προς το ζευγάρι και ο καθένας λέει την
άποψή του. Οι κοπέλες προσβεβληµένες πάνε να φύγουν, αλλά προς έκπληξη όλων η
ιδιοκτήτρια της καφετέριας (που δεν ήξερε τίποτα για το Αόρατο Θέατρο)
αγανακτισµένη τις ξαναβάζει να καθίσουν απαιτώντας να φύγει η ηλικιωµένη κυρία
εάν δεν της αρέσει. Τότε η µισή καφετέρια ξεσπάει σε χειροκροτήµατα. Ένας άλλος
ηθοποιός που υποδύεται το φαλλοκράτη, εκσφενδονίζει µια απίστευτη προσβολή για
τις κοπέλες και η άλλη µισή καφετέρια ξεσπάει σε χειροκροτήµατα, ενώ όλοι
αρχίζουν να παίρνουν θέση για το συµβάν. Στο σηµείο αυτό οι κοπέλες φεύγουν και
στην καφετέρια αρχίζει µια ιδιαίτερα έντονη συζήτηση για τα δικαιώµατα των
οµοφυλοφίλων µε απόψεις και επιχειρήµατα, συγκρίνοντας µάλιστα αυτό το ζευγάρι
µε το προηγούµενο «φυσιολογικό» ζευγάρι, και πολλές εστίες συζήτησης, όπου και
οι πιο ντροπαλοί µπόρεσαν να συµµετάσχουν. Η όλη συζήτηση διήρκεσε πολύ ώρα
και από ό,τι µπόρεσαν να διαπιστώσουν οι συµµετέχοντες στο Αόρατο
Θέατροκάτοικοι της Νοβάρα συνεχίστηκε και έξω από την καφετέρια για µέρες, στο
σπίτι, στο γραφείο, κλπ. του κάθε θεατή. Το Αόρατο Θέατρο δεν είναι καινούργια
µέθοδος. Έχει χρησιµοποιηθεί π.χ. από τους ντανταΐστές στο µεσοπόλεµο και θυµίζει
τη δηµιουργία καταστάσεων των Kαταστασιακών. Από τον Boal και όσους
εφαρµόζουν το Θ.τ.Κ. έγινε απλά η προσπάθεια να συστηµατοποιηθεί αυτή η
µέθοδος, και να τεθούν σαφή στόχοι και κριτήρια. Τα θετικά αυτής της µεθόδου,
πέρα από την συνειδητοποίηση από την κοινωνία κάποιων προβληµάτων, είναι
πολλαπλά. Μπορεί να χρησιµοποιηθεί από πολιτικές οµάδες, κοινωνιολόγους και
ψυχολόγους, ως µέθοδος έρευνας αντί για τα κλασσικά ερωτηµατολόγια και τις
συνεντεύξεις, θέτοντας διάφορες υποθέσεις εργασίας (το πόσο π.χ. έχουν επηρεάσει
τα ριάλιτι σόου τις απόψεις των νέων για τον έρωτα ή τι πιστεύουν οι κάτοικοι µιας
 48

πόλης για την τοποθέτηση βιντεοκαµερών σε δηµόσιους χώρους). Μπορεί να

χρησιµοποιηθεί επίσης από ηθοποιούς που θέλουν να προβάρουν µια σκηνή κάτω
από ιδιαίτερα δύσκολες συνθήκες όπως είναι αυτές της αναµέτρησης µε την
πραγµατικότητα χωρίς την προστασία της σκηνής και της θεατρικής σύµβασης. Επί
τη ευκαιρία, η εµπειρία του ηθοποιού του Αόρατου Θεάτρου είναι µοναδική. Η
πεποίθηση ότι αυτό που κάνεις είναι χρήσιµο, η αδρεναλίνη που εκτινάσσεται στα
ύψη και η ευθύνη που αισθάνεσαι ως ηθοποιός είναι τέτοια που σε οδηγεί σε ένα
βάθος και µια ένταση συναισθηµάτων και ταυτόχρονα σ’ έναν απόλυτο έλεγχο τους.
Αυτό που δηλαδή πρεσβεύουν όλες οι θεωρίες για την εκπαίδευση του ηθοποιού, από
τον Στανισλάβσκι ως στον Μπρέχτ και από τον Αρτώ ως τον Μπάρµπα. Σε λίγα
λεπτά εµπεδώνει κανείς όλη τη θεωρία.

Τελειώνοντας θα ήθελα να τονίσω την εκπαιδευτική αξία του Θ.τ.Κ., το οποίο

βασίζεται στην κατάργηση της αυθεντίας και της εξουσίας του δασκάλου, του
σκηνοθέτη, του ηθοποιού, και στην αντικατάσταση της από το διάλογο, τις
αµεσοδηµοκρατικές διαδικασίες, τη διασκέδαση, την ολόπλευρη ανάπτυξη σώµατος
και πνεύµατος και την ενεργό συµµετοχή στη µάθηση. Το Θ.τ.Κ προτείνει µια
παιδαγωγική µέθοδο που δεν κρίνει, δεν επιβάλλει, αλλά ακούει και προσφέρει
ερεθίσµατα για την προσωπική συνειδητοποίηση και την προσωπική χειραφέτηση.
Βιβλιογραφία στα αγγλικά Boal, Augusto (1979): Theatre of the Oppressed. London:
Pluto. Boal, Augusto (1992): Games for Actors and Non-Actors. London: Routledge.
Boal, Augusto (1995): The Rainbow of Desire. London: Routledge. Boal, Augusto
(1998): Legislative Theatre. London: Routledge Boal, Augusto (2001): Hamlet and
the Baker's Son. London: Routledge Cohen-Cruz, Jan/Schutzman, Mady (Ed)(1994):
Playing Boal. London: Routledge

Γλωσσάρι για το Θέατρο του Καταπιεσμένου

(επιμέλεια Χριστίνα Ζώνιου, Μάρτιος 2015)

http://theatroedu.gr/%CE%A7%CF%81%CE%AE%CF%83%CE%B9%CE
%BC%CE%BF-%CE%A5%CE%BB%CE%B9%CE%BA%CF%8C/%CE%98%CE
%AD%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE
%9A%CE%B1%CF%84%CE%B1%CF%80%CE%B9%CE%B5%CF%83%CE%BC
%CE%AD%CE%BD%CE%BF%CF%85/%CE%93%CE%BB%CF%89%CF
%83%CF%83%CE%AC%CF%81%CE%B9-%CE%98%CF%84%CE%9A

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟ ΔΙΚΤΥΟ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

Βασικές έννοιες του Θ.τ.Κ.

Θέατρο του Καταπιεσμένου (Θ.τ.Κ.) (Theatre of the Oppressed): θεωρία και

πρακτική του πολιτικού, κοινωνικού,ακτιβιστικού, παιδαγωγικού θεάτρου που
ανέπτυξε ο Αουγκούστο Μποάλ, υπό την επιρροή του κινήματος του κριτικού
γραμματισμού ενηλίκων και της καταπίεση ως εκείνη την άδικη κοινωνική
κατάσταση κατά την οποία, εξαιτίας μιας ανισορροπίας ισχύος και ενός συνδυασμού
 49

προκαταλήψεων, προνομίων, θεσμικής εξουσίας, η δυνατότητα για διάλογο

αντικαθίσταται από το μονόλογο του καταπιεστή, με αποτέλεσμα το καταπιεσμένο
άτομο να μη δύναται να πραγματοποιήσει αυτό που έχει ανάγκη και επιθυμεί.

Ακολουθούμε τον πρωτότυπο όρο στα πορτογαλικά Teatro do Oprimido και

γι’ αυτό δεν επιλέγουμε τη μετάφραση «Θέατροτων Καταπιεσμένων» ή «των
Καταπιεζόμενων», που έχει χρησιμοποιηθεί αλλού εκκινώντας από τον αγγλικό όρο.

Κριτική συνειδητοποίηση (conscientização): Όρος των Πάουλο Φρέιρε και

Αουγκούστο Μποάλ και στόχος της πρακτικής τους. Είναι η παιδαγωγική διαδικασία
ανάπτυξης της κριτικής επίγνωσης της οικείας κοινωνικής πραγματικότητας μέσω της
μάθησης και της πράξης (o όρος praxis εμπερικλείει την ενήμερη δράση και τον
αναστοχασμό πάνω σε αυτή), μεστόχο την παιδαγωγικής του καταπιεσμένου του
Πάουλο Φρέιρεστις δεκαετίες ’60 και ’70. Όρος ομπρέλα ενός συστήματος
θεατρικών παιχνιδιών, ασκήσεων, τεχνικών, παραστατικών ειδών που εξετάζουν,
αποδομούν και ανατρέπουντη δυναμική της καταπίεσης υπέρ των καταπιεσμένων
ομάδων στη σκηνή, με στόχο τον κοινωνικό μετασχηματισμό στην πραγματικότητα.
To Θ.τ.Κ. είναι χώρος πρόβας, πεδίο δοκιμών και εξάσκησης για την απελευθέρωση
(liberation).

Διάλογος (dialogue): Μία από τις βασικές αρχές των λειτουργών του Θ.τ.Κ.
Είναι η ελεύθερη ανταλλαγή ιδεών με τους άλλους, ως άτομα ή ως ομάδες, η
δυνατότητα να συμμετέχει κανείς στην ανθρώπινη κοινωνία ως ίσος, να σέβεται την
ετερότητα και να γίνεται σεβαστός.

Καταπίεση (oppression): Ο Πάουλο Φρέιρε και ο Αουγκούστο Μποάλ

ορίζουν την αποκάλυψη της κοινωνικής δομής τωνπροβλημάτων, των κοινωνικών
μύθων και τη λειτουργία της κυρίαρχης ιδεολογίας.

Άσκηση (ascesis): Η έννοια της Άσκησης κατά τον Μποάλ (που

χρησιμοποιεί την ελληνική λέξη) σημαίνει τη μαιευτική διαδικασία που ακολουθεί ο
Εμψυχωτής/τρια, για να οδηγήσει τους θεατές-ηθοποιούς σε μια παράσταση Θ.τ.Κ.να
συνειδητοποιήσουν κριτικά τα αίτια μιας ατομικής καταπίεσης και να την ανάγουν
στο ευρύτερο κοινωνικό επίπεδο, συνδέοντάς την με κοινωνικά προβλήματα, σχέσεις
εξουσίας και την κοινωνική δομή, προκειμένου οι λύσεις και οι στρατηγικές που
προτείνονται να λαμβάνουν υπόψη τους το κοινωνικό μακροεπίπεδο και να μην
περιορίζονται στο μικρο επίπεδο της παρουσιαζόμενης σύγκρουσης. Είναι η ανέλιξη
από το ατομικό στο συλλογικό/κοινωνικό.

Αισθητικός χώρος (aesthetic space): Πυρήνας του θεάτρου για τον Μποάλ
είναι ο «αισθητικός χώρος», ο θεατρικόςχώρος, ο οποίος χαρακτηρίζεται από
ιδιαίτερες ιδιότητες που τον καθιστούν ικανό να παράγει γνώση για τον κόσμο και
γιατον εαυτό. Είναι ένας χώρος διχοτομημένος, τηλεμικροσκοπικός, εύπλαστος. Στον
αισθητικό χώρο δρα ο άνθρωπος στηνολότητά του: νους, σώμα, συναίσθημα και
μπορεί να ερευνήσει τις δυνατότητες μιας αντίστοιχα ολιστικής αλλαγής.
 50

Ενδιαμεσότητα (metaxis): Η κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο θεατής-

ηθοποιός του Θ.τ.Κ. μεταξύ του πραγματικού καιτου δραματικού / αισθητικού
κόσμου και μεταξύ του είναι και του εν δυνάμει.

Τεχνικές – Παραστατικά είδη

Θέατρο Εφημερίδα (Newspaper Theatre): Είναι ένα από τα πρώτα είδη του
Θ.τ.Κ. Ένα σύστημα 12 τεχνικών για τηδημιουργία θεατρικών σκηνών με τη χρήση
άρθρων εφημερίδων, ειδήσεις των ΜΜΕ και άλλων τεκμηρίων με στόχο
τηναποκάλυψη της κυρίαρχης ιδεολογίας και της χειραγώγησης.

Θέατρο Εικόνων (Image Theatre): Το Θέατρο Εικόνων είναι μια σειρά

τεχνικών, μια βασική για το Θ.τ.Κ. μέθοδος, πουεπικεντρώνει την προσοχή της στη
γλώσσα του σώματος, στις σχέσεις εξουσίας και πώς αυτές μεταφράζονται σε
στάσειςκαι θέσεις στο χώρο. Το Θέατρο Εικόνων χρησιμοποιεί τις παγωμένες εικόνες
των σωμάτων (αλλιώς δυναμικές εικόνες,ομαδικά γλυπτά ή tablauxvivant), για να
οδηγήσει στην έκφραση συναισθημάτων, εννοιών, θεωρήσεων τηςπραγματικότητας
και να επιτρέψει τη μη λεκτική αντιπαράθεση της ομάδας ως προς τις συγκρούσεις
και τις καταπιέσεις πουτην αφορούν. Οι εικόνες μπορούν να συγκριθούν, να
ερμηνευθούν, να ζωντανέψουν, να εμπλουτιστούν με χειρονομίες,αντικείμενα και
ήχους μέσω της διαδικασίας της δυναμοποίησης (dynamization). Όπως και στο
Θέατρο Φόρουμ, οι θεατές-ηθοποιοί (spect-actors) μπορούν να αντικαταστήσουν
κάποιο πρόσωπο της εικόνας ή ως γλύπτες να αλλάξουν τη στάση τωνπροσώπων,
αλλάζοντας έτσι και τις καταστάσεις που παριστάνονται.

Δεν επιλέγουμε συνειδητά «Θέατρο Εικόνα» ή «Εικόνας» που θα ήταν πιο

σωστό λόγω της παραστατικότητας του πληθυντικού

Θέατρο Φόρουμ (Forum Theatre): Παράσταση που στο πρώτο μέρος της
παρουσιάζει μια σκηνή, τη λεγόμενη σκηνή-πρότυπο (model), που δείχνει
αναγκαστικά μια κατάσταση καταπίεσης όπου ο Πρωταγωνιστής δεν γνωρίζει πώς
να τηναντιμετωπίσει και αποτυγχάνει. Στο δεύτερο μέρος της οι Θεατές–ηθοποιοί
προσκαλούνται να αντικαταστήσουν τονΠρωταγωνιστή και να δοκιμάσουν όλες τις
πιθανές λύσεις, ιδέες και στρατηγικές στη σκηνή για την αλλαγή τηςκαταπιεστικής
πραγματικότητας.

Δεν επιλέγουμε ούτε «Θέατρο Forum», ούτε «Θέατρο Αγοράς», διότι η λέξη
φόρουμ χρησιμοποιείται στα νέα ελληνικά γιανα σηματοδοτήσει ένα πεδίο
ανταλλαγής ιδεών, ενώ αντιθέτως η λέξη αγορά στα νέα ελληνικά έχει χάσει αυτή τη
σημασία

Αόρατο Θέατρο (Invisible Theatre): Το αόρατο θέατρο είναι ένα είδος

οργανωμένης παράστασης Θ.τ.Κ., που αποτελεί άμεση παρέμβαση στην κοινωνία
πάνω σε ένα συγκεκριμένο θέμα γενικού ενδιαφέροντος, με στόχο να προκαλέσει
αντιπαράθεση απόψεων και να ξεκαθαρίσει το πρόβλημα που πρέπει να λυθεί. Οι
θεατές-ηθοποιοί δεν γνωρίζουν ότι πρόκειται για θέατρο. Δεν πρέπει ποτέ να είναι
 51

βίαιο, εφόσον στόχος του είναι να αποκαλύψει τη βία που υπάρχει στηνκοινωνία και
όχι να την αναπαράγει.

Ουράνιο Τόξο της Επιθυμίας (Rainbow of Desire): Είναι όρος ομπρέλα για
15 ενδοσκοπικές τεχνικές που βοηθούν στην θεατρική οπτικοποίηση των
καταπιέσεων των συμμετεχόντων σε μια ομάδα. Οι συμμετέχοντες γίνονται
καθρέφτες στον Πρωταγωνιστή και γίνεται απόπειρα να εντοπιστούν οι «μπάτσοι»
που δρουν μέσα στο κεφάλι μας (cops in the head).Το Ουράνιο Τόξο της Επιθυμίας
έχει συγγένειες με θεραπευτικές τεχνικές όπως το ψυχόδραμα. Οι τεχνικές αυτές
συχνάσε συνδυασμό με τις προηγούμενες μορφές αποτελούν έναν τρόπο για να
ανακαλύψει κανείς τον εαυτό του, τις προβολές των άλλων στον εαυτό του, τις
ενσωματωμένες καταπιέσεις, τη σύνδεση του ατομικού προβλήματος με τις
καταπιεστικές δομές και τις δυνατότητες μετασχηματισμού του ατόμου μέσα από τη
συλλογική διαδικασία.

Μπάτσος στο Κεφάλι (Cop in the Head): Μια ομάδα τεχνικών του Θ.τ.Κ.
με στόχο την αποκάλυψη και την ανατροπή της εσωτερικευμένης καταπίεσης,
εκείνων των δυνάμεων δηλαδή που δρουν μέσα στο κεφάλι μας και μας εμποδίζουν
να αναλάβουμε δράση.

Νομοθετικό Θέατρο (Legislative Theatre): Αποτελεί παραλλαγή και

μετεξέλιξη του Θεάτρου Φόρουμ με στόχο να μετατραπούν οι επιθυμίες των πολιτών
σε νόμους και να συμβούν αλλαγές σε θεσμικό επίπεδο. Προτάσεις γιανομοσχέδια
και θεσμικές αλλαγές ετοιμάζονται από μια ομάδα ειδικών μετά από μια παράσταση
θεάτρου φόρουμ και παρουσιάζονται για έγκριση στους θεατές- ηθοποιούς, για να
προωθηθούν, έπειτα, στην τοπική αυτοδιοίκηση ή την κυβέρνηση.

Αισθητική του Καταπιεσμένου (Aesthetics of the Oppressed): Η

Αισθητική του Καταπιεσμένου αποτελεί μια ομάδατεχνικών που προσπαθεί να
βοηθήσει τους καταπιεσμένους να ανακαλύψουν την Τέχνη, να ανακαλύψουν τη δική
τουςτέχνη, και μέσα από αυτό να ανακαλύψουν τον εαυτό τους, τις λέξεις, τους
ήχους, τις εικόνες και την ηθική. Ναανακαλύψουν το δικό τους αισθητικό κόσμο και
να μην αναπαράγουν την κυρίαρχη αισθητική και, μέσω αυτής, την κυρίαρχη
ιδεολογία.

Παιχνίδια/παιχνιδασκήσεις (Games/Gamesercizes): Είναι το οπλοστάσιο

(arsenal) του Θ.τ.Κ. και αποτελείται απόδραστηριότητες που χαρακτηρίζονται από
κανόνες και δημιουργική ελευθερία, στοχεύουν στην από-μηχανοποίηση (de-
mechanization) του μηχανοποιημένου σώματος, της σκέψης και των συναισθημάτων,
στην απο/ανα-δόμηση τουκοινωνικού προσωπείου (mask), των κοινωνικών
τελετουργιών (rituals) και των σχέσεων εξουσίας και εξοικειώνουν
τουςσυμμετέχοντες με τη γλώσσα του Θ.τ.Κ., το λόγο, τον ήχο, την κίνηση.

H λειτουργία και η δραματουργία του Θ.τ.Κ.

 52

Εμψυχωτής/τρια Θ.τ.Κ. (Joker / Curinga): Το άτομο που εμψυχώνει,

διευκολύνει – δυσκολεύει, συντονίζει έναθεατρικό εργαστήρι ή μια παράσταση
Θ.τ.Κ. και στην περίπτωση του Θεάτρου Φόρουμ και του Νομοθετικού Θεάτρου,
τοάτομο που μεσολαβεί μεταξύ σκηνής και πλατείας, μεταξύ ηθοποιών και θεατών-
ηθοποιών και προσκαλεί τουςτελευταίους να λάβουν μέρος στη δράση. Ο Μποάλ
συχνά τον αποκαλεί δυσκολευτή (difficultator) αντί διευκολυντή(facilitator), καθώς ο
ρό- λος του είναι να θέτει δύσκολα κριτικά ερωτήματα στους συμμετέχοντες ενός
εργαστηρίου ή μιαςπαράστασης, με στόχο την αποκάλυψη της περίπλοκης φύσης των
καταπιέσεων και τη διενέργεια της Άσκησης.

Δεν επιλέγουμε τους όρους «τζόκερ» ή «joker», «μπαλαντέρ», διότι είναι όροι
παραπλανητικοί στα Ελληνικά,παραπέμποντας μόνο στην τράπουλα. Επίσης δεν
επιλέγουμε τους όρους συντονιστής/τρια ή διαμεσολαβητής/τρια,διευκολυντής/τρια,
διότι είναι περισσότερο ψυχροί για τη θεατρική - καλλιτεχνική - εμψυχωτική
λειτουργία που επιτελεί ο/η Curinga

Ηθοποιός (Actor): Εκείνος/η που επιτελεί μια δράση εντός και εκτός σκηνής,
συνδυάζοντας τη λειτουργία του ηθοποιούμε εκείνη του παιδαγωγού - εμψυχωτή και
του ακτιβιστή.

Θεατής-ηθοποιός (Spect-actor): Στο Θ.τ.Κ. δεν υπάρχουν θεατές, όλοι είναι

ενεργοί και εμπλέκονται στη δράση, είτεακούσια (όπως στο Αόρατο Θέατρο) είτε
εκούσια (όπως στο Θέατρο Φόρουμ).

Ο νεολογισμός αυτός του Μποάλ, spect-actor, έχει επίσης μεταφραστεί στα

Ελληνικά ως θεα-ποιός, δρων θεατής ή ενεργός θεατής.

Σκηνή-πρότυπο (model): Mια σύντομη αυτοσχέδια θεατρική σκηνή, η οποία

συνδέεται με ένα ευρύτερο κοινωνικό πρόβλημα και παριστάνει μια άλυτη
σύγκρουση, μια καταπίεση ή ένα αδιέξοδο. Η σκηνή αυτή έχει, συνεπώς, άσχημο
τέλος:ο Πρωταγωνιστής υπόκειται σε καταπίεση, την οποία θα ήθελε να ανατρέψει,
αλλά διαπράττει λάθη και στο τέλος επικρατείη αδικία. Η ομάδα των ηθοποιών
παρουσιάζει τη «σκηνή-πρότυπο» στην ομάδα των θεατών και στη συνέχεια η
σκηνήεπαναλαμβάνεται. Το κοινό όμως αυτή τη φορά μπορεί να επέμβει για να
αλλάξει τη ροή της ιστορίας, ανατρέποντας την καταπιεστική πραγματικότητα που
παρουσιάζεται.

Σε κάποια σημεία ο Μποάλ εξηγεί ότι πρόκειται στην ουσία για αντι-πρότυπο
(anti-model).

Καταπιεσμένος/η (oppressed): Εκείνο το άτομο που ανήκει σε μία μη

προνομιούχα κοινωνική ομάδα ή υφίσταταιτην ανισορροπία εξουσίας και έχει
στερηθεί του δικαιώματος του διαλόγου και που έχει ανάγκη και επιθυμεί να
ανατρέψειμια καταπίεση την οποία βιώνει, καθώς συνειδητοποιεί την ύπαρξή της.
Είναι ο πρωταγωνιστής/τρια του Θ.τ.Κ. και ηιστορία που παρουσιάζεται λέγεται από
τη δική του σκοπιά. Είναι εκείνος-η που πρόκειται να αντικατασταθεί από τους
 53

θεατές-ηθοποιούς στο φόρουμ. Αντιθέτως εκείνος/η που υφίσταται μία καταπιεστική

συνθήκη χωρίς να το συνειδητοποιεί και, ως εκτούτου, ακόμα και να είχε την ανάγκη,
δεν έχει την επιθυμία να την ανατρέψει, αποκαλείται θύμα και δεν μπορεί να έχειτο
ρόλο του πρωταγωνιστή/τριας σε μια σκηνή-πρότυπο.

Καταπιεστής/τρια (oppressor): Η πηγή της καταπίεσης ή εκείνος/η που

ασκεί εξουσία σε ένα άλλο άτομο ή ομάδα,καθώς ανήκει σε μια κυρίαρχη κοινωνική
ομάδα. Έχει κίνητρο να καταπιέζει και συμφέρον να διαιωνίζεται η καταπίεσηκαι, ως
εκ τούτου, δεν μπορεί να αντικατασταθεί σε μια παράσταση Θ.τ.Κ., ώστε να αλλάξει
η κατάσταση. Είναι οΑνταγωνιστής/τρια σε μια σκηνή-πρότυπο.

Σύμμαχος/εν δυνάμει σύμμαχος (ally): Ένα άτομο που έχει το κίνητρο ή τη

δυνατότητα ή την ισχύ να βοηθήσει τονΚαταπιεσμένο/η αλλά δεν έχει αναλάβει
ακόμα δράση.

Μαγική λύση (magic solution): Παρέμβαση που μπορεί να προτείνουν οι

θεατές-ηθοποιοί σε μια παράσταση θεάτρουφόρουμ, η οποία αφορά την
αντικατάσταση του καταπιεστή ή κάποιου χαρακτήρα που δεν έχει το κίνητρο (δεν
έχειανάγκη και δεν επιθυμεί) να αλλάξει τη δεδομένη κατάσταση. Η πραγματικότητα
δεν αλλάζει μαγικά, αλλά αλλάζει απόαυτούς που έχουν το κίνητρο να την αλλάξουν.

Πηγές για τη σύνταξη του γλωσσαρίου:

Ήταν η ελληνόγλωσση βιβλιογραφία του τεύχους 16 του περιοδικού

Εκπαίδευση & Θέατρο και τα παρακάτω:

Βabbage, F. (2004). Augusto Boal. Abingdon: Routledge.

Boal, A. (1992, 2nd ed. 2002). Games for Actors and Non-Actors. London:
Routledge Press.

Boal, A. (1995). The Rainbow of Desire: The Boal Method Of Theatre and
Therapy. London: Routledge Press.

Boal, A. (1998). Legislative Theatre: Using per performance to make politics.

London: Routledge.

Boal, A. (2001). Hamlet and the Baker’s Son: My life in Theatre and Politics
(μτφρ. Adrian Jackson and Candida Blaker). London: Routledge Press.

Boal, A. (2000). The Theatre ofthe Oppressed. ΝέαΈκδοση. London: Pluto

Press.

Boal, A. (2009). A Estética do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond

 54

Cohen-Cruz, J., Schutzman, M. (eds.). A Boal Companion: Dialogues on

theatre and cultural politics. New York: Routledge.

Freire, P. (1998). The Paulo Freire Reader. Freire, A. M.A., Macedo, D. (eds).
New York: Continuum.

International Theatre of the Oppressed Association.

http://www.theatreoftheoppressed.org

Philadelphia Theatre of the Oppressed.

http://tophiladelphia.blogspot.gr/2011/12/theatre-of-oppressed-glossary.html

Pedagogy and Theatre of the Oppressed. http://ptoweb.org/resources/

ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΟΥ ΚΑΤΑΠΙΕΣΜΕΝΟΥ ΚΑΙ Η

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΤΟΥΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗ: ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΟ ΔΙΚΤΥΟ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

http://theatroedu.gr/Portals/0/main/images/stories/files/Magazine/T16/
T16_BasileiouGr.pdf?ver=2020-04-07-211055-133