Papa Kyria Kou

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ
Τα δημόσια θεάματα στο Aνατολικό Ρωμαϊκό Κράτος

κατά την ύστερη αρχαιότητα
Οι μαρτυρίες των γραπτών πηγών και των αρχαιολογικών ευρημάτων από
την Αντιόχεια, την Έφεσο και την Κωνσταντινούπολη
Διδακτορική διατριβή
της
Χριστίνας Παπακυριακού
Τριμελής συμβουλευτική επιτροπή

Μαρία Παναγιωτίδη, ομότιμη καθηγήτρια ΕΚΠΑ (επόπτρια)
Νικόλαος Γκιολές, ομότιμος καθηγητής ΕΚΠΑ
Παναγιώτα Ασημακοπούλου-Ατζακά, ομότιμη καθηγήτρια ΑΠΘ
ΑΘΗΝΑ 2012
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ 7
1. Η διάρθρωση της μελέτης 9
2. Προβλήματα 11
EΙΣΑΓΩΓΗ
ΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΥΣΤΕΡΗ 15
ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ (284-641 μ.Χ.). Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΩΝ ΑΣΤΙΚΩΝ ΚΕΝΤΡΩΝ
ΜΕΡΟΣ Α΄
1. ΤΑ ΔΗΜΟΣΙΑ ΘΕΑΜΑΤΑ ΣΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ 27
ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΥΣΤΕΡΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ
1.1. Η διοργάνωση και οι οικονομικοί πόροι των θεαμάτων 30
1.2. Η πολιτική των θεαμάτων και τα θεάματα της πολιτικής: η στάση των 38
αυτοκρατόρων απέναντι στα δημόσια θεάματα στο διάστημα 284-641 μ.Χ. Η
πολεμική ενάντια στα θεάματα και ο ρόλος της Εκκλησίας
1.2.1. Διοκλητιανός και Τετραρχία (284-324 μ.Χ.) 41
1.2.2. Από τον Κωνσταντίνο μέχρι τον Θεοδόσιο Α΄ (324-395 μ.Χ.) 42
1.2.3. Από τον Θεοδόσιο Α΄ μέχρι τον Αναστάσιο (379-481 μ.Χ.) 44
1.2.4. Από τον Αναστάσιο μέχρι τον Ηράκλειο (517-641 μ.Χ.) 45
1.3. Συμπεράσματα 47
2. ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΩΝ ΘΕΑΜΑΤΩΝ
2.1. Οι αθλητικοί αγώνες 49
2.1.1. Ευρήματα και παραστάσεις 54
2.2. Τα θεατρικά θεάματα 56
2.2.1. Τα προβλήματα των γραπτών πηγών 57
2.2.2. Θέματα ορολογίας 61
2.2.3. Τα πορίσματα της επιστημονικής έρευνας 62
2.2.3.1. Τραγωδία - κωμωδία 62
2.2.3.2. Παντόμιμοι-ορχηστές -ορχηστρί(δ)ες 63
2.2.3.3. Μίμοι - μιμάδες 72
1
2.2.4.1. Η εικονογραφία του παντόμιμου 88
2.3. Οι αρματοδρομίες 90
2.3.1. Το πρόγραμμα 93
2.3.2. Οι αρματοδρόμοι (οργάνωση - νομικό καθεστώς - δημοφιλία - τιμητικά 96
μνημεία - βραβεία/αμοιβές)
2.3.3. Τα άλογα των αρματοδρομιών 102
2.4. Τα θεάματα του αμφιθεάτρου 107
2.4.1. Οι μονομαχίες 109
2.4.1.1. Ευρήματα και παραστάσεις 111
2.4.2. Θεάματα με θηρία 117
3. ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΩΝ ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΘΕΑΜΑΤΩΝ 129
3.1. Η σύνθεση του κοινού 130
3.2. Η χωροταξική κατανομή του κοινού 139
3.3. Η εικονογραφία του κοινού 143
4. ΤΑ ΚΤΗΡΙΑ ΤΩΝ ΘΕΑΜΑΤΩΝ ΣΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ 149
4.1. Θέατρα - ωδεία 151
4.1.1. Μετατροπές θεάτρων σε αρένες 156
4.1.2. Θέατρα που δέχονται μετατροπές για να φιλοξενήσουν θεάματα του νερού 158
4.1.3. Άλλες χρήσεις και όψιμες μετατροπές των θεάτρων 159
4.2. Στάδια 161
4.2.1. Στάδια - αμφιθέατρα 165
4.2.2. Στάδια - ιππόδρομοι 166
4.3. Ιππόδρομοι (circi) 168
4.3.1. Οι συμβολισμοί του ρωμαϊκού ιπποδρόμου 179
4.4. Αμφιθέατρα 179
4.5. Απεικονίσεις κτηρίων θεαμάτων στην τέχνη 184
ΜΕΡΟΣ Β΄
1. ΑΝΤΙΟΧΕΙΑ
1.1. Η Αντιόχεια κατά την ύστερη αρχαιότητα 193
2
1.2. Τα δημόσια θεάματα στην Αντιόχεια 199
1.2.1. Αθλητικοί αγώνες 203
1.2.2. Θέατρο 210
1.2.3. Αρματοδρομίες 218
1.2.4. Μονομαχίες - θηριομαχίες 221
1.3. Τα κτήρια των θεαμάτων 230
1.3.1. Το θέατρο 231
1.3.2. Ο ιππόδρομος 232
1.3.3. To αμφιθέατρο 238
1.3.4. Το πλέθρο και ο ξυστός 240
1.3.5. Το «βυζαντινό» στάδιο 241
1.3.6. Το θέατρο στη Δάφνη 243
1.3.7. Το θέατρο των πηγών Δάφνης 247
1.3.8. Το ολυμπιακό στάδιο της Δάφνης 248
2. ΕΦΕΣΟΣ
2.1. Η Έφεσος κατά την ύστερη αρχαιότητα 253
2.2. Τα δημόσια θεάματα στην Έφεσο 257
2.2.2. Θέατρο 265
2.2.3. Μονομαχίες - θηριομαχίες 268
2.3.1. Το στάδιο 271
2.3.2. Το θέατρο 274
2.3.3. Ιππόδρομος (;) και αμφιθέατρο (;) 277
3. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΗ
3.1. Η Κωνσταντινούπολη κατά την ύστερη αρχαιότητα 281
3.2. Τα δημόσια θεάματα στην Κωνσταντινούπολη 287
3.2.2. Θέατρο 294
3
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Αγία Πετρούπολη, Μουσείο 297
Hermitage
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ, Λονδίνο, Victoria and Albert 297
Museum
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Παρίσι, Bibliothèque Nationale, 298
Cabinet des Médailles (Département des Monnaies, Médailles et Antiques)
Τ μ ή μ α δ ι π τ ύ χ ο υ , περ. 500 μ.Χ., Αγία Πετρούπολη, Μουσείο Hermitage 299
ου
Κ ι ο ν ό κ ρ α ν ο , αρχές 6 αι.(;), Κωνσταντινούπολη, Μουσείο Αγ. Σοφίας. 300
3.2.3. Αρματοδρομίες 301
3.2.3.1. Αρματοδρομίες τακτικού προγράμματος 304
3.2.3.2. Εορτασμοί σημαντικών γεγονότων - Επέτειοι 310
Βάση οβελίσκου Θεοδοσίου 313
Η «νέα» βάση του Πορφυρίου 324
Η «παλαιά» βάση του Πορφυρίου 333
Οι τοιχογραφίες των ηνιόχων 336
Τ υ χ ε ρ ό π α ι χ ν ί δ ι (ξύλινον ἱππικὸν;) 338
Υπατικά δίπτυχα 342

Ψηφιδωτό Ιερού Παλατίου 343
3.2.4. Θεάματα αρένας (μονομαχίες, θηριομαχίες, παίγνια, 345
επιδείξεις)
Δίπτυχο του Αρεοβίνδου, 506 μ.Χ., Ζυρίχη, Schweizerisches 348
Landesmuseum
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ., Παρίσι, Μουσείο Cluny 351
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ., Besançon, Musée des Beaux Arts et 353
d’Archéologie
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ., Αγία Πετρούπολη, Μουσείο 354
Hermitage
Ψηφιδωτό Ιερού Παλατίου 356
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Αγία Πετρούπολη, Μουσείο 357
Hermitage
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Βερόνα, Biblioteca Capitolare 358
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Bερολίνο, Antiquarium 358
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Παρίσι, Bibliothèque Nationale, 359
Cabinet des Médailles (Département des Monnaies, Médailles et Antiques)
4
3.3.1. O Μεγάλος Ιππόδρομος 362
3.3.1.1. Η θέση και η κατάσταση διατήρησης 362
3.3.1.2. Η νεότερη βιβλιογραφία 362
3.3.1.3. Η ιστορία και η μορφή του κτηρίου κατά την ύστερη αρχαιότητα με 363
βάση γραπτές πηγές
Η ίδρυση 363
Καταστροφές-ανακαινίσεις-επιδιορθώσεις-ανακατασκευές 364
Η διακόσμηση του ιπποδρόμου 366
Πληροφορίες και σχέδια περιηγητών 369
3.3.1.4. Η ιστορία και η μορφή του κτηρίου κατά την ύστερη αρχαιότητα με 370
βάση τις αρχαιολογικές μαρτυρίες
Οι ανασκαφές 370
Αρχαιολογικά δεδομένα 371
3.3.1.5. Η μορφή του ιπποδρόμου κατά την ύστερη αρχαιότητα 376
3.3.2. Το(α) θέατρο(α) 386
3.3.3. Το αμφιθέατρο (κυνηγίον) 388
3.3.4. To στάδιο 390
ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 395

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ - ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 405
ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ 549
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ
1. Testimonia 559
2. Χρονολογικός πίνακας 611
ΕΙΚΟΝΕΣ 621
5
6
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Η παρούσα μελέτη ασχολείται με τα δημόσια θεάματα που λαμβάνουν χώρα σε

συγκεκριμένους χώρους, ακολουθούν ένα ορισμένο πρόγραμμα και
παρακολουθούνται από κοινό θεατών, εκείνα, δηλαδή, που γίνονται στα κτήρια που
προορίζονται γι’ αυτόν τον σκοπό, όπως τα θέατρα/ωδεία, τα στάδια, οι ιππόδρομοι
και τα αμφιθέατρα, και απευθύνονται στην κοινωνία που τα φιλοξενεί1. Ο χώρος
έρευνας είναι το Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος, όπως προσδιορίστηκε διοικητικά το
395 μ.Χ. και περιέλαβε την Υπαρχία της Ανατολής (Θράκη, Μ.Ασία, Μέση Ανατολή,
Αίγυπτος) και την Υπαρχία του Ιλλυρικού (Διοικήσεις Μακεδονίας και Δακίας)2. Η
μελέτη αναφέρεται σε όλο το Ανατολικό Κράτος και εξετάζει πιο αναλυτικά τα
δημόσια θεάματα στα τρία από τα σημαντικότερα κέντρα της εποχής, την Αντιόχεια,
την Έφεσο και την Κωνσταντινούπολη. Η επιλογή υπαγορεύτηκε, σε μεγάλο βαθμό,
από το τεκμηριωμένο διαθέσιμο υλικό, ιστορικό και αρχαιολογικό.
Η χρονική περίοδος στην οποία επικεντρώνεται η έρευνα είναι η ύστερη
αρχαιότητα3, από τη βασιλεία του Διοκλητιανού και την πρώτη Τετραρχία (284 μ.Χ.)
έως το τέλος της βασιλείας του Ηρακλείου (641 μ.Χ.). Κατά την περίοδο αυτή
συντελέστηκε η τριχοτόμηση της πολιτισμικά ενιαίας Μεσογείου στον Λατινικό,
στον Βυζαντινό και στον Ισλαμικό κόσμο, ενώ ο ανθρωποκεντρικός κοσμος της
ελληνορωμαϊκής οικουμένης παραχώρησε την θέση του στο θεοκρατικό σύμπαν του
χριστιανικού και του ισλαμικού μεσαίωνα4.
Ο όρος θεάματα (spectacula, ludi) περιγράφει κατά την ύστερη αρχαιότητα
τόσο τους αθλητικούς αγώνες (certamina), που αντλούν την καταγωγή τους από τις
θρησκευτικές γιορτές της ελληνικής κλασικής αρχαιότητας, όσο και τους ρωμαϊκής
1
Ο αρχαιοελληνικός όρος για το θέαμα είναι θέα. Η λέξη θέαμα αναφέρεται σε συγκεκριμένο
δρώμενο. Ο λατινικός όρος spectacula περιέχει και τις δύο έννοιες και σημαίνει, απλώς, αυτό που
εκτίθεται σε δημόσια θέα (BERGMANN 1999, 10-12, όπου συζητούνται αυτά τα ζητήματα
ορολογίας).
2
BAVANT 2004 (2007), 396-398.
3
Διαφωτιστικό για την ιστορία της εισαγωγής στην έρευνα του όρου «ύστερη αρχαιότητα», τον
επιστημονικό διάλογο σχετικά με την ύπαρξη ή όχι μίας περιόδου με χαρακτηριστικά γνωρίσματα,
αυτόνομης ιστορικά, καθώς και για τη χρονική της διάρκεια, είναι το άρθρο της Π. Αθανασιάδη
(ATHANASSIADI 2006), όπου και η πρόσφατη σχετική βιβλιογραφία. Βλ. επίσης CAMERON 2002.
LIEBESCHUETZ 2004.2. JAMES 2008. MARCONE 2008.
4
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 2001.1, 3.
7
καταγωγής αγώνες, που εισήχθησαν στην Ανατολή με τη ρωμαϊκή κατάκτηση,
συνδέθηκαν με τη λατρεία του αυτοκράτορα (και γι’ αυτό είχαν εξ αρχής έντονο
πολιτικό χαρακτήρα αλλά και το στοιχείο του θεάματος προς τέρψη του
φιλοθεάμονος κοινού), δηλαδή, τις μονομαχίες (munera), τις θηριομαχίες
(venationes) και τις αρματοδρομίες (ludi circenses)5.
Στην παρούσα μελέτη εξετάζονται τόσο τα αγωνιστικά θεάματα, όσο και τα
ψυχαγωγικά, εκείνα, δηλαδή, που δεν έχουν τα στοιχεία του ανταγωνισμού και της
βράβευσης αλλά μόνο της επίδειξης ικανοτήτων ή που συνδυάζονται με το
αυτοκρατορικό τελετουργικό. Δεν εξετάζονται οι εκτελέσεις καταδίκων που γίνονταν
στα κτήρια των θεαμάτων, αφού μετά τον 3ο αι. έπαψαν να συνιστούν θέαμα και να
αποτελούν τμήμα του προγράμματος. Καταδίκες πραγματοποιούνταν, πλέον,
κατ’εξαίρεση ενώπιον του αυτοκράτορα στον ιππόδρομο ή το αμφιθέατρο της
Κωνσταντινούπολης6. Δεν εξετάζονται, επίσης, θεάματα που πραγματοποιούνταν, εκ
περιτροπής, στους δρόμους της πόλης στο πλαίσιο, λόγου χάρη, θριαμβικών πομπών
ή πανηγύρεων7. Εκτός μελέτης βρίσκονται και οι εκδηλώσεις με χαρακτήρα θεάματος
που γίνονταν συχνά στους χώρους των λουτρών. Τέλος, δεν περιλαμβάνονται στην
μελέτη άλλες εκδηλώσεις που γίνονταν στους χώρους των θεαμάτων, όπως οι
αναφωνήσεις στον αυτοκράτορα ή οι συγκεντρώσεις πολιτικού ή κοινωνικού
χαρακτήρα.
Το έναυσμα για την έρευνα αποτέλεσε το ερώτημα τι είδους δημόσια θεάματα

πραγματοποιούνταν στις πόλεις της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου σε μία
5
EDMONDSON 1999, 78.
6
Για τις εκτελέσεις καταδίκων (damnatio ad bestias) βλ. FÉVRIER 1990. VISMARA 1990.
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 1999. Για την απεικόνιση του θέματος στην τέχνη βλ. VISMARA 1987. Sh. BROWN
1992. Βλ. και εδώ παρακ. 388.
7
Τέτοιου είδους αυτοσχέδια, θα λέγαμε, θεάματα, που περιελάμβαναν μεταμφιέσεις και μιμικά παίγνια
στους δρόμους, πραγματοποιούνταν κατά τη διάρκεια του εορτασμού των Βρουμαλίων (αρχαίας
γιορτής του Διονύσου), που λάμβαναν χώρα ανάμεσα στις 24 Νοεμβρίου και 17 Δεκεμβρίου, όταν το
κρασί ήταν έτοιμο για κατανάλωση. Οι αυτοκράτορες γιόρταζαν στη διάρκεια των Βρουμαλίων τις
ονομαστικές τους εορτές με συμπόσια στο παλάτι. Παρά την καταδίκη της γιορτής στην Εν Τρούλλω
Σύνοδο (692 μ.Χ., κανόνας 62), τα Βρουμάλια γιορτάζονταν τουλάχιστο έως το 12ο αι. (ΡΑΛΛΗΣ -
ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 448-452. CRAWFORD 1920. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Β1, 25-29. GUILLAND 1965, 23-26.
TROMBLEY 1991). Άλλες τέτοιες, αγροτικές κατά βάση, γιορτές με καταβολές στην αρχαιότερη
ελληνική παράδοση ήταν τα Ρο(υ)σάλια και η γιορτή της 1ης Μαρτίου, των οποίων την κατάργηση
ζητά η Εν Τρούλλω Σύνοδος (κανόνας 62), όπως και στην περίπτωση των Βρουμαλίων. Την 1η
Μαρτίου γινόταν, τουλάχιστον έως το τέλος του 7ου αι. πανήγυρις ἑλληνικὴ μεγάλη διὰ τὴν τῶν
ὡρῶν καὶ τοῦ ἀέρος εὐκρασίαν (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 450). Η γιορτή περιελάμβανε χορευτικά
δρώμενα άλλα και μεταμφιέσεις. Τα Ροσάλια (ή Ροζάλια) γιορτάζονταν στους αγρούς την άνοιξη. Για
τα Ροζάλια βλ. ΠΟΥΧΝΕΡ 1994. Βλ. επίσης ROCHOW 1978.
8
χρονική περίοδο κατά την οποία ο αρχαίος κόσμος υφίσταται, σταδιακά και σε όλα τα
επίπεδα, εκείνες τις διεργασίες που θα οδηγήσουν στη διαμόρφωση της βυζαντινής
αυτοκρατορίας και του ισλαμικού κόσμου.
Η παρούσα μελέτη φιλοδοξεί να καλύψει το κενό που υπάρχει στην ελληνική
και, σε μεγάλο βαθμό, και στην διεθνή βιβλιογραφία αναφορικά με τα δημόσια
θεάματα στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος. Παράλληλα, η ταυτόχρονη προσέγγιση
του ζητήματος από την πλευρά των γραπτών πηγών, των επιγραφών, των
εικονιστικών παραστάσεων, των κτηριακών λειψάνων και των άλλων αρχαιολογικών
ευρημάτων συμβάλλει στη δημιουργία μίας σφαιρικής εικόνας ενός πολύπλευρου
φαινομένου, όπως ήταν τα δημόσια θεάματα, το οποίο αντιμετωπίζεται μέχρι σήμερα
αποσπασματικά από τους διάφορους επιστημονικούς τομείς.
Το πρόβλημα του προσδιορισμού της φύσης των αγώνων και των θεαμάτων κατά την
ύστερη αρχαιότητα εντοπίζει με καίριο τρόπο η Charlotte Roueché. Η διακεκριμένη
ερευνήτρια αποδίδει τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει η επιστημονική έρευνα σχετικά
με το ζήτημα των δημόσιων θεαμάτων στις αντιλήψεις του δυτικού πολιτισμού για το
θέμα, όπως διαμορφώθηκαν κυρίως κατά το 19ο αιώνα8. Ιδιαίτερα διαφωτιστική είναι
η θεωρητική, πολύπλευρη προσέγγιση του θέματος του αρχαίου δημόσιου θεάματος
από την Bettina Bergmann στο εισαγωγικό κεφάλαιο του συλλογικού τόμου “The Art
of Ancient Spectacle”9.
Στο ε ι σ α γ ω γ ι κ ό κ ε φ ά λ α ι ο με τίτλο Το Ανατολικό Ρωμαϊκό κράτος κατά την

ύστερη αρχαιότητα (284-641 μ.Χ.). Η εικόνα των αστικών κέντρων (σελ. 15-23)
επιχειρείται να δοθεί το ιστορικό διάγραμμα της περιόδου στο γεωγραφικό χώρο της
ανατολικής Μεσογείου. Η κατανόηση της κοινωνικής, διοικητικής και οικονομικής
κατάστασης είναι απαραίτητη για την πρόσληψη του ιστορικού και κοινωνικού
γίγνεσθαι, μέσα στο οποίο λάμβαναν χώρα οι εκδηλώσεις των θεαμάτων. Ιδιαίτερη
έμφαση δίνεται στην εικόνα των αστικών κέντρων της περιοχής κατά τη διάρκεια της
ύστερης αρχαιότητας. Τόσο η πολεοδομική όσο και η διοικητική εξέλιξη των πόλεων
κατά την παραπάνω περίοδο συνδέονται στενά με τα δημόσια θεάματα, τα οποία
αποτελούσαν, αποκλειστικά, αστικό φαινόμενο.
8
ROUECHE 2003/04, 37.
9
BERGMANN 1999, 15-16.
9
Το κύριο σώμα της μελέτης χωρίζεται σε δύο μέρη. Το π ρ ώ τ ο μ έ ρ ο ς
(Μέρος Α΄) περιλαμβάνει τέσσερα επιμέρους κεφάλαια: Στο πρώτο (1.) με τίτλο Τα
δημόσια θεάματα στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος κατά την ύστερη αρχαιότητα
εξετάζονται τα παρακάτω επιμέρους ζητήματα:
1.2. Η διοργάνωση και οι οικονομικοί πόροι των θεαμάτων (σελ. 30-38):
Αναλύεται το θεσμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντασσόταν η διοργάνωση και η
χρηματοδότηση των δημόσιων θεαμάτων και οι μεταβολές που το σύστημα αυτό
υπέστη κατά τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητα στην Ανατολή, κυρίως εξαιτίας της
υποβάθμισης του θεσμού της ιδιωτικής χορηγίας και της ανάληψης των θεαμάτων
από την κεντρική εξουσία.
1.3. Η πολιτική των θεαμάτων και τα θεάματα της πολιτικής: η στάση των
αυτοκρατόρων απέναντι στα δημόσια θεάματα στο διάστημα 284-641 μ.Χ. Η πολεμική
ενάντια στα θεάματα και ο ρόλος της Εκκλησίας (σελ. 38-47): Εξετάζεται η πολιτική
των αυτοκρατόρων της περιόδου απέναντι στα θεάματα, με έμφαση στην Ανατολή.
Στο κεφάλαιο αυτό εντάσσεται και η πολιτική της επίσημης Εκκλησίας - του άλλου
πόλου εξουσίας κατά την περίοδο της ύστερης αρχαιότητας - στο ζήτημα των
θεαμάτων.
Το δεύτερο κεφάλαιο του πρώτου μέρους έχει τίτλο Τα είδη των θεαμάτων
(σελ. 49-127). Σε κάθε κεφάλαιο εξετάζονται οι σχετικές πληροφορίες των γραπτών
πηγών, οι σωζόμενες παραστάσεις και τα αρχαιολογικά ευρήματα από την Ανατολική
Αυτοκρατορία που αφορούν στα επιμέρους θεάματα (2.1. Οι αθλητικοί αγώνες (σελ.
49-55), 2.2. Τα θεατρικά θεάματα (σελ. 56-89), 2.3. Οι αρματοδρομίες (σελ. 90-107),
2.4. Τα θεάματα του αμφιθεάτρου (σελ. 107-124).
Στο τρίτο κεφάλαιο του πρώτου μέρους με τίτλο Το κοινό των δημόσιων
θεαμάτων (σελ. 129-147) εξετάζονται η σύνθεση του κοινού που παρακολουθεί τα
δημόσια θεάματα (3.1.) [αυτοκράτορες, αξιωματούχοι, οργανωμένο κοινό (δήμοι),
ανώνυμο κοινό (επαγγελματίες, κλήρος, γυναίκες)], η χωροταξική του διάταξη (3.2.)
και η εικονογραφία του (3.3.).
Στο τελευταίο κεφάλαιο του πρώτου μέρους (4.) μελετώνται τα κτήρια των
θεαμάτων του Ανατολικού Ρωμαϊκού Κράτους (σελ. 149- 190).
Στο δ ε ύ τ ε ρ ο μ έ ρ ο ς (Μέρος Β΄) εξετάζονται διεξοδικά τα δημόσια
θεάματα στις πόλεις της Αντιόχειας (σελ. 193-252), της Εφέσου (σελ. 253-280) και
της Κωνσταντινούπολης (σελ. 281-393) με βάση τις γραπτές πηγές και τα
αρχαιολογικά ευρήματα. Η έρευνα για κάθε μία από τις παραπάνω πόλεις
10
περιλαμβάνει τα εξής κεφάλαια : α) εισαγωγικό κεφάλαιο για την ιστορία της πόλης
κατά την περίοδο της ύστερης αρχαιότητας, β) τα δημόσια θεάματα στην πόλη:
εξετάζονται διαδοχικά οι αθλητικοί αγώνες, το θέατρο, οι αρματοδρομίες, οι
μονομαχίες και οι θηριομαχίες με βάση τις πληροφορίες των πηγών, των
αρχαιολογικών ευρημάτων και των σχετικών παραστάσεων, γ) τα κτήρια θεαμάτων
της πόλης.
Στη μελέτη έχουν προστεθεί δύο π α ρ α ρ τ ή μ α τ α :

1. Testimonia (σελ. 559-609): Στο παράρτημα περιλαμβάνεται το σύνολο των
αποσπασμάτων των πηγών που παραπέμπονται στο δεύτερο μέρος της μελέτης και
αφορούν στα δημόσια θεάματα στις πόλεις της Αντιόχειας, της Εφέσου και της
Κωνσταντινούπολης, καθώς και μία επιλογή από τα κείμενα που αναφέρονται στο
πρώτο μέρος, με κριτήριο τη σημασία του περιεχομένου τους για το εξεταζόμενο
θέμα.
2. Χρονολόγιο (σελ. 611-619) με τη μορφή πολύστηλου πίνακα, όπου σημειώνονται
οι σημαντικότεροι σταθμοί στην ιστορία των τριών πόλεων που εξετάζονται στη
μελέτη, σε αντιστοιχία μεταξύ τους και προς την ιστορία της αυτοκρατορίας.
Τα προβλήματα που αντιμετωπίστηκαν κατά τη διάρκεια της έρευνας και της

συγγραφής της μελέτης θα μπορούσαν να κωδικοποιηθούν ως εξής:
1. Η γενικότητα και η ασάφεια των γραπτών πηγών. Παρά το γεγονός ότι οι
σύγχρονες πηγές βρίθουν πληροφοριών για κάθε είδους δημόσια θεάματα στις πόλεις
της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, δεν παρέχουν παρά έμμεσα στοιχεία για την
οργάνωση και κυρίως για τη διαδικασία και τον τρόπο παρουσίασης των θεαμάτων
στους πολίτες. Οι συγγραφείς της περιόδου αναφέρονται στα θεάματα ευκαιριακά, με
αφορμή το γεγονός που αφηγούνται· άλλωστε, το κοινό στο οποίο απευθύνονταν
ήταν απόλυτα εξοικειωμένο με τις δημόσιες εκδηλώσεις των θεαμάτων. Επιπλέον, για
ένα φαινόμενο αμιγώς κοινωνικό, όπως είναι τα θεάματα, το είδος των πηγών -
εκκλησιαστικά, ρητορικά κείμενα, πανηγυρικοί λόγοι - παίζει μεγάλο ρόλο και η
αξιοποίησή τους πρέπει να γίνεται με κριτικό πνεύμα. Τέλος, θα επισημάνουμε την
πλήρη έλλειψη γραπτών πηγών για τα θεάματα σε πολλά αστικά κέντρα της
Ανατολής, όπως π.χ. για την Έφεσο, όπου τα αρχαιολογικά ευρήματα δεν αφήνουν
αμφιβολία για την παρουσία θεαμάτων εκεί σε όλη τη διάρκεια της ύστερης
αρχαιότητας.
11
2. Η ανομοιογένεια και η προβληματική τεκμηρίωση του αρχαιολογικού
υλικού. Καταρχήν, τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα βρίσκονται σε δυσαρμονία τόσο με
τα κινητά ευρήματα όσο και με τις γραπτές πηγές. Ενώ, δηλαδή, έχει σωθεί ένας
μεγάλος αριθμός κτηρίων θεαμάτων σε όλη την έκταση της Ανατολικής
Αυτοκρατορίας, η περίοδος χρήσης των οποίων εκτείνεται έως και την ύστερη
αρχαιότητα, τα σχετικά κινητά ευρήματα, κυρίως οι επιγραφές, που αφθονούν κατά
τις προηγούμενες περιόδους, είναι πολύ περιορισμένα. Παράλληλα, είναι
αξιοσημείωτη η αντίθεση που παρουσιάζεται ανάμεσα στην πληθώρα των κτηρίων
θεαμάτων που σώζονται και την απουσία σχετικών πληροφοριών στις γραπτές πηγές.
Τέλος, στα περισσότερα από τα εντοπισμένα κτήρια δεν έχει γίνει ανασκαφική
έρευνα και δεν υπάρχουν συστηματικές δημοσιεύσεις.
Σε ό,τι αφορά στα κινητά ευρήματα της περιόδου που σχετίζονται με τα
θεάματα, πρέπει να επισημάνουμε, ξανά, τον αισθητά μικρότερο αριθμό τους-
συμπεριλαμβανομένων και των επιγραφών- σε σχέση με τα αντίστοιχα των δύο
προγενέστερων αιώνων. Η διαπίστωση αυτή ισχύει, βέβαια, γενικότερα για το
αρχαιολογικό προϊόν της περιόδου που εξετάζουμε. Ενδεικτικά - τόσο για την
ποσότητα του επιγραφικού υλικού της ύστερης αρχαιότητας σε σχέση με εκείνο των
προηγούμενων αλλά και επόμενων περιόδων, όσο και για τα είδη των επιγραφικών
κειμένων - είναι τα συμπεράσματα της συγκριτικής στατιστικής μελέτης της
Αντωνοπούλου10 σχετικά με τις επιγραφές της Εφέσου και της Θεσσαλονίκης: ο
δραστικά μικρότερος αριθμός επιγραφών της ύστερης αρχαιότητας που έχει βρεθεί
συνολικά στο Ανατολικό Κράτος και ο διαφορετικός χαρακτήρας επιγραφών σε
σχέση με την παραγωγή προηγούμενων εποχών, αντικατοπτρίζουν τη σταδιακή
παρακμή των βασικών θεσμών της αστικής ζωής των πόλεων, όπως εκείνων της
βουλής και της χορηγίας. Έτσι ερμηνεύεται η παντελής απουσία διαταγμάτων και
τιμητικών επιγραφών των πόλεων. Επιπλέον, η αλλαγή στο θρησκειολογικό
περιβάλλον, με την επικράτηση του χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του
κράτους, είχε ως αποτέλεσμα να περιοριστούν σταδιακά και τελικά να εκλείψουν οι
αφιερωματικές επιγραφές προς τους θεούς, που αντικαταστάθηκαν από επικλήσεις
προς τον Θεό. Τέλος, η συρρίκνωση του θεσμού της ιδιωτικής χορηγίας είχε ως
αποτέλεσμα τον αντίστοιχο περιορισμό των τιμητικών επιγραφών για τους τοπικούς
ευεργέτες.
10
ANTONOPOULOU 1999.
12
Επιπλέον, οι επιγραφές της ύστερης αρχαιότητας δεν έτυχαν, μέχρι πρόσφατα,
της ιδιαίτερης προσοχής των ειδικών ερευνητών. Στα corpora των επιγραφών
αναφέρονται ως “roman”, “byzantine” ή “miscellanea”. Οι αυτοτελείς δημοσιεύσεις
επιγραφών της περιόδου ξεκίνησαν στο τέλος της δεκαετίας του 80: η Ch. Roueché
δημοσίευσε επιγραφές της ύστερης αρχαιότητας από την Αφροδισιάδα11, ο E. Sironen
το 1997 τις επιγραφές από την Αθήνα12, ενώ, την ίδια περίοδο ξεκίνησε η δημοσίευση
πληθώρας επιστημονικών άρθρων με αντικείμενο επιγραφές της ύστερης αρχαιότητας
από όλη την αυτοκρατορία13.
Ο περιορισμένος αριθμός και η ελλιπής τεκμηρίωση ισχύει και για το
υπόλοιπο αρχαιολογικό υλικό της περιόδου. Η απουσία συστηματικών ανασκαφών, η
λεηλασία των χώρων και το ανεπτυγμένο λαθρεμπόριο αρχαιοτήτων συνετέλεσαν
αποφασιστικά σε αυτό. Η προέλευση πολλών έργων που υπάρχουν σε ιδιωτικές
συλλογές ή σε μουσεία και προέρχονται από την ανατολική λεκάνη της Μεσογείου
παραμένει άγνωστη, ενώ αυτά αναφέρονται στους καταλόγους με τη γενική ένδειξη
“Late Roman”, αφού είναι και θα παραμείνουν άγνωστες οι συνθήκες εύρεσής τους.
Συστηματικές ανασκαφικές έρευνες έγιναν μόνο στην Έφεσο από τους
Αυστριακούς και συνοδεύτηκαν από αναλυτικές δημοσιεύσεις. Στην Αντιόχεια, μετά
τη δημοσίευση των ανασκαφικών δεδομένων της περιόδου 1932- 1941 (ANTIOCH Ι-
ΙΙΙ), η ανασκαφική δραστηριότητα σταμάτησε. Ακολούθησαν μεμονωμένες
δημοσιεύσεις για συγκεκριμένα μνημεία με έμφαση στα ψηφιδωτά. Πρόσφατα
δημοσιεύτηκαν ευρήματα με αφορμή εκθέσεις του Worcester Art Museum και της
ερευνητικής ομάδας του Princeton14. Το ενδιαφέρον για την πόλη έχει αναγεννηθεί, οι
σύγχρονες μελέτες, ωστόσο, είναι δευτερογενείς και αποτελούν απόπειρες ανάγνωσης
και ερμηνείας των ευρημάτων με βάση τις αρχικές ανασκαφικές εκθέσεις του 1932-
1945. Στην Κωνσταντινούπολη οι ανασκαφές περιορίστηκαν στο μοναδικό σωζόμενο
χώρο, εκείνον του ιπποδρόμου και της περιοχής του. Οι έρευνες, που
πραγματοποιήθηκαν αποσπασματικά το 1918, 1927-28, 1932, 1948-51, είχαν σκοπό,
κυρίως, την αποκατάσταση της κάτοψης του κτηρίου. Τα κινητά ευρήματα από το
χώρο - κυρίως αρχιτεκτονικά γλυπτά - παρουσιάστηκαν, πολύ πρόσφατα, στη
συλλογική δημοσίευση αναφορικά με το μνημείο που έγινε στο πλαίσιο σχετικής
11
ROUECHE 1989. Η ΙΔΙΑ 1993. Η ΙΔΙΑ 2004.
12
SIRONEN 1997.
13
Βλ. FEISSEL 1999.2. Επιγραφές της Εφέσου δημοσιεύονται σε άρθρα των Roueche (ROUECHE
1999. Η ΙΔΙΑ 2002. Η ΙΔΙΑ 2007.1) και Feissel (FEISSEL 1999.1).
14
KONDOLEON 2000. BECKER -KONDOLEON 2005.
13
έκθεσης μόλις το 201015, ενώ το Νοέμβριο του 2011 κυκλοφόρησε μονογραφία του
G. Dagron για τον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης και τα θεάματά του16.
15
PITARAKIS 2010.
16
DAGRON 2011.
14
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΥΣΤΕΡΗ

ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ (284-641 μ.Χ.17). Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΩΝ ΑΣΤΙΚΩΝ ΚΕΝΤΡΩΝ
Η άνοδος του Διοκλητιανού στο θρόνο το 284 μ.Χ. σηματοδότησε το τέλος της
λεγόμενης «κρίσης του 3ου αι.», η οποία χαρακτηρίστηκε από αλλεπάλληλες αλλαγές
αυτοκρατόρων μετά τους Σεβήρους, εχθρικές εισβολές, διαδοχικές υποτιμήσεις του
νομίσματος, κρίση της αυτοδιοίκησης των πόλεων,υσικές καταστροφές, επιδημίες
και, τέλος, από την σταδιακή επικράτηση του χριστιανισμού. Στη διάρκεια της
βασιλείας του Διοκλητιανού και έως το θάνατο του Κωνσταντίνου το 337 μ.Χ. η
αυτοκρατορία πέρασε, σταδιακά, σε μία φάση ανάκαμψης, σταθερότητας αλλά και
σημαντικών κοινωνικών και διοικητικών αλλαγών18. Στην κληρονομιά της
τετραρχικής διακυβέρνησης ανήκει, επίσης, η υιοθέτηση ενός τελετουργικού που
περιελάμβανε πλήθος επίσημων δημόσιων τελετών, ένα περισσότερο αυστηρό και
περίπλοκο αυλικό τελετουργικό, καθώς και την υποχρέωση όσων προσεγγίζουν τον
αυτοκράτορα να του αποδίδουν τιμές που αρμόζουν σε Θεό19. Για πρώτη φορά
επιστρατεύτηκαν διάφορα προπαγανδιστικά μέτρα που αποσκοπούσαν στην
εδραίωση της τετραρχικής ιδεολογίας, ανάμεσα στα οποία τα δημόσια θεάματα
έπαιξαν τον σπουδαιότερο ρόλο20.
Η περίοδος της Τετραρχίας ήταν ιδιαίτερα σημαντική για τις πόλεις της
Ανατολικής Αυτοκρατορίας, αφού, στη διάρκειά της, η Ρώμη έπαψε να αποτελεί το
κέντρο της αυτοκρατορικής εξουσίας και οι αυτοκράτορες μετακινούνταν και
17
Η ύστερη αρχαιότητα στην Ανατολή ορίζεται χρονικά από τη βασιλεία του Διοκλητιανού έως το
τέλος της βασιλείας του Ηρακλείου, που συμπίπτει με την απώλεια των ανατολικότερων επαρχιών της
αυτοκρατορίας από τους Άραβες. Από την πληθώρα των ιστορικών μελετών που υπάρχουν για την
περίοδο αυτή αναφέρουμε τις πιο πρόσφατες: CAMERON - GARNSEY 1998. BOWERSOCK -
BROWN - GRABAR 1999. CAMERON - WARD-PERKINS - WHITBY 2000. SWAIN - EDWARDS
2004. DEMANDT 2007. MITCHELL 2007. Κλασικές παραμένουν οι μελέτες των JONES 1964,
BROWN 1971 (1998), BROWN 1978, CAMERON 1993.1, CAMERON 1993.2 (2000).
18
Για τη βασιλεία του Διοκλητιανού βλ. REES 2004. Για την περίοδο από τη βασιλεία του
Διοκλητιανού έως το τέλος του 4ου αι. βασική είναι η μελέτη της Cameron (CAMERON 1993.2
(2000). Για την περίοδο της Τετραρχίας βλ. και CORCORAN 2000.
19
REES 2004, 46. MITCHELL 2007, 55-62.
20
Βλ. MITCHELL 2007, 58.
15
διέμεναν για μεγάλα διαστήματα σε άλλες πόλεις. Έτσι, νέα κέντρα ήρθαν στο
προσκήνιο, όπως η Σερδική, η Νικομήδεια, η Θεσσαλονίκη, η Αντιόχεια. Η
αυτοκρατορική παραμονή σε αυτά συνοδευόταν από μεγαλόπνοα οικοδομικά
προγράμματα, που άλλαξαν ουσιαστικά την αστική εικόνα των νέων αυτοκρατορικών
κέντρων21.
Η περίοδος της βασιλείας του Κωνσταντίνου σημαδεύτηκε από το τέλος της
τετραρχίας και την επαναφορά του ενός μονάρχη, καθώς και από δύο, καθοριστικής
σημασίας, ενέργειες του αυτοκράτορα: την εγκατάστασή του στην πόλη που
επανίδρυσε ο ίδιος, την Κωνσταντινούπολη, με την επακόλουθη μεταφορά του
μηχανισμού της κεντρικής διοίκησης εκεί, και τη δέσμευσή του να υποστηρίξει τη
χριστιανική Εκκλησία. Και οι δύο ενέργειες του αυτοκράτορα είχαν ισχυρό αντίκτυπο
στην Ανατολική Αυτοκρατορία, αφού τα κέντρα των εξελίξεων μετακινήθηκαν εκεί.
Ο Κωνσταντίνος άφησε κληρονομιά στους διαδόχους του, μαζί με τον χρυσό σόλιδο,
τη διεύρυνση της συγκλητικής τάξης, την πρώτη Οικουμενική Σύνοδο της Εκκλησίας
στη Νίκαια και, κυρίως, την αντίληψη, η οποία αποτέλεσε τη βάση της πολιτικής
θεωρίας σε όλη τη βυζαντινή περίοδο, ότι, δηλαδή, ο αυτοκράτορας είναι ο
αντιπρόσωπος του Θεού στη γη και το επίγειο βασίλειο είναι ένας μικρόκοσμος ή μία
απομίμηση του ουράνιου22.
Μέχρι το τέλος του 4ου αι. Ανατολή και Δύση δεν είχαν μόνο κοινό μονάρχη
και κοινά χαρακτηριστικά στη διοικητική, κοινωνική και εκκλησιαστική οργάνωση,
αλλά και, σε γενικές γραμμές, κοινό τρόπο ζωής, τουλάχιστον στα αστικά κέντρα23.
Σε αυτό βοήθησε το γεγονός ότι η Ρώμη εξακολούθησε να περιβάλλεται από τη αίγλη
της ρωμαϊκής πρωτεύουσας και μετά την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης και την
μεταφορά της αυτοκρατορικής έδρας εκεί. Λίγα χρόνια πριν, ο Θεοδόσιος Α΄ είχε
ανακηρύξει τον χριστιανισμό ως την επίσημη θρησκεία του κράτους,
σηματοδοτώντας μία περίοδο άνθησης της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής,
ανάδειξης του ρόλου των ανώτερων κληρικών σε τοπικούς άρχοντες με επιρροή στη
διοίκηση, αλλά και διωγμού κάθε αντίπαλου δόγματος. Στα επόμενα χρόνια πολλές
περιπτώσεις θρησκευτικού φανατισμού μαρτυρούνται ιστορικά και αρχαιολογικά
21
Η Cameron (CAMERON 1993.2 (2000), 78-79) θεωρεί τον όρο «πρωτεύουσες» παραπλανητικό.
22
CAMERON 1993.2 (2000), 116.
23
CAMERON 1993.2 (2000), 84-85.
16
στην Ανατολή, με κορυφαία, ίσως, τον εμπρησμό του Σεραπείου της Αλεξάνδρειας το
391 μ.Χ.24
Μετά το 395 μ.Χ. τη διοικητική διαίρεση της ενιαίας αυτοκρατορίας
ακολούθησε η διακοπή της παράλληλης ιστορικής συνέχειας των δύο τμημάτων, που
δεν οφείλεται μόνο σε εξωτερικούς παράγοντες αλλά και σε προσωπικές επιλογές των
μοναρχών τους25. Η αυγή του 5ου αι. βρήκε την Ανατολική Αυτοκρατορία
απειλούμενη εξωτερικά από τους Γότθους και αργότερα από τους Ούννους,
κατάφερε, ωστόσο, να διασώσει αυτό που η Δύση δεν απέφυγε26. Στο εξής, και
τυπικά μετά το 476 μ.Χ., το ανατολικό τμήμα ήταν ο συνεχιστής της Ρωμαϊκής
Αυτοκρατορίας. Η Κωνσταντινούπολη, από μία ακόμη αυτοκρατορική έδρα της
Τετραρχίας, αναδείχτηκε σε πρωτεύουσα του Ανατολικού Κράτους. Μετά τη
δύσκολη περίοδο της βασιλείας του Αρκαδίου, η βασιλεία του Θεοδοσίου Β΄
θεωρείται, γενικά, μία περίοδος σταθερότητας και ασφάλειας. Γεγονότα-σταθμοί που
συνέβησαν στη διάρκειά της είναι οι Οικουμενικές Σύνοδοι της Εφέσου (431 μ.Χ.)
και της Χαλκηδόνος (451 μ.Χ.) και η σύνταξη του Θεοδοσιανού Κώδικα. Η Ανατολή
ταλανίστηκε από τα αποτελέσματα της Συνόδου της Χαλκηδόνας, καθώς οι δύο
μεγαλύτερες επαρχίες, η Αίγυπτος και η Συρία, αρνήθηκαν να δεχτούν τους κανόνες
της και προσχώρησαν στο Μονοφυσιτισμό. Οι εκκλησιαστικές διαφορές ξεπέρασαν
τα όρια των θεολογικών ζητημάτων και έγιναν αιτία ή αφορμή σφοδρών κοινωνικών
συγκρούσεων, ενώ όλοι οι αυτοκράτορες μετά τα μέσα του 5ου αι. ενεπλάκησαν
προσωπικά στα εκκλησιαστικά, προσπαθώντας να εξασφαλίσουν την ενότητα των
υπηκόων τους ή κάποτε την εύνοια των επισκόπων που ήταν, πλέον, οι πιο
σημαντικές προσωπικότητες των πόλεων27.
Η περίοδος της βασιλείας του Αναστασίου (491-518 μ.Χ.) υπήρξε
καθοριστική σε πολλούς τομείς. Στη διάρκειά της σημειώνεται το οριστικό τέλος της
αυτοδιοίκησης των πόλεων και η επίσημη ανάληψη της εξουσίας από τις νέες
κυρίαρχες ομάδες των κρατικών αξιωματούχων, των αυλικών (honorati) και των
επισκόπων. Ταυτόχρονα, η βασικότερη κοινωνική εκδήλωση των πόλεων, η
παραγωγή θεαμάτων, αφαιρέθηκε από την τοπική ηγεσία και αναλήφθηκε από τις
24
Για τη θρησκευτική βία βλ. SARADI - MENDELOVICI 1990. GADDIS 2005 (n. v). [βιβλιοκρισία
S. Destephen, AntTard 16, 2008, 366-367].
25
Για την περίοδο 395 - 600 μ.Χ. βλ. κυρίως CAMERON 1993.1. Για τον 5ο αι. ειδικότερα βλ.
GRANT 1998.
26
CAMERON 1993.2 (2000), 30-32.
27
CAMERON 1993.2 (2000), 21-25.
17
αθλητικές οργανώσεις (factiones)28. Ο Αναστάσιος μνημονεύεται, ωστόσο, κυρίως
για τις σοβαρές παρεμβάσεις του στο οικονομικό σύστημα, με την κατάργηση φόρων
και τη νομισματική μεταρρύθμιση, που βασιζόταν στον χάλκινο φόλλι29. Η
οικονομική πολιτική του Αναστασίου εγγυήθηκε, σύμφωνα με τους μελετητές, την
περίοδο ευημερίας της βασιλείας του Ιουστίνου και του Ιουστινιανού.
Στη διάρκεια της βασιλείας του Ιουστινιανού έγινε η τελευταία προσπάθεια
ανασύστασης της αυτοκρατορίας, με την επιτυχή απόκρουση του περσικού κινδύνου
και την ανάκτηση των εδαφών της Βόρειας Αφρικής, της Ιταλίας και τμήματος της
Ιβηρικής χερσονήσου. Ο Ιουστινιανός έμεινε στην ιστορία, ανάμεσα στα άλλα, για το
εκτενές οικοδομικό πρόγραμμα με έμφαση στις οχυρώσεις, που εφαρμόστηκε σε όλη
την έκταση της αυτοκρατορίας, το νομοθετικό του έργο αλλά και τους διωγμούς των
εθνικών. Στις μέρες της βασιλείας του κλείνουν οριστικά τα ιερά, τελούνται οι
τελευταίοι Ολυμπιακοί αγώνες στην Αντιόχεια και κλείνουν οι φιλοσοφικές σχολές30.
Οι αυτοκράτορες που ανήλθαν στο θρόνο μέχρι τον Ηράκλειο (Ιουστίνος Β΄,
Τιβέριος, Μαυρίκιος, Φωκάς) ασχολήθηκαν όλοι, με μεγαλύτερη ή λιγότερη επιτυχία,
με την υπεράσπιση των εδαφών της Ανατολής από τους Πέρσες και τις θεολογικές
έριδες ανάμεσα στους μονοφυσίτες και τους οπαδούς της Συνόδου της Χαλκηδόνας,
οι οποίες είχαν και πολιτικές προεκτάσεις. Τα πρώτα χρόνια της παραμονής του
Ηρακλείου στο θρόνο βρήκαν τους Αβάρους έξω από τα τείχη της πρωτεύουσας, τους
Πέρσες να έχουν καταλάβει την Ιερουσαλήμ, και τις πόλεις της μικρασιατικής ακτής
στο έλεος των εισβολέων31. Παρά τις επιτυχημένες εκστρατείες του αυτοκράτορα
ανάμεσα στα 622 και 629 μ.Χ. στην Ανατολή, μέχρι το τέλος της βασιλείας του η
Συρία, η Μικρά Ασία και η Αίγυπτος είχαν οριστικά χαθεί για την αυτοκρατορία, από
τους Άραβες αυτή τη φορά. Το τέλος της βασιλείας του Ηρακλείου συμπίπτει με την
εμφάνιση της νέας πολιτικής και θρησκευτικής δύναμης στην Ανατολή, των Αράβων
και του Ισλάμ, και το οριστικό τέλος της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας με τα
χαρακτηριστικά που τη διέκριναν έως τότε32.
Στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας συντελέστηκε στις πόλεις της Ανατολικής
Αυτοκρατορίας μία διαδικασία αλλαγών που κατέληξε στον επαναπροσδιορισμό του
28
Βλ. εδώ παρακ. 34-35.
29
Για τη βασιλεία του Αναστασίου βλ. HAARER 2006.
30
Για τη βασιλεία του Ιουστινιανού βλ. MAZAL 2001. MEIER 2004.
31
FOSS 1975.
32
Για την περίοδο του Ηρακλείου βλ. KAEGI 2003. Βλ. επίσης HALDON 1990.
18
χαρακτήρα και της λειτουργίας του αστικού κέντρου33. Η μεταβολή των πόλεων έγινε
με αργούς ρυθμούς και σίγουρα διαφορετικούς σε κάθε περίπτωση, ανάλογα με την
ιστορία της κάθε πόλης, τη γεωπολιτική της θέση, την πληθυσμιακή της σύνθεση, το
στρατιωτικό και διοικητικό της ρόλο.
Σε γενικές γραμμές, τα αστικά κέντρα της Ανατολικής Αυτοκρατορίας
εισήλθαν στην ύστερη αρχαιότητα έχοντας τη μορφή μίας τυπικής ρωμαϊκής πόλης
με τα δημόσια κτήρια, τα λουτρά, τα θέατρα, τους ναούς, την αγορά, τους
πλαισιωμένους με κιονοστήρικτες στοές μνημειακούς δρόμους και, ίσως, τον
ιππόδρομο και το αμφιθέατρο. Επρόκειτο για πόλεις σχεδιασμένες για τη δημόσια
ζωή των ευγενών κατοίκων τους και εφοδιασμένες με τα απαραίτητα για την άνετη
και προβεβλημένη ζωή εκείνων των πολιτών που αποτελούσαν την τάξη των
couriales (βουλευτών). Αυτή ήταν η εικόνα των αστικών κέντρων της Ανατολής όπως
της Αφροδισιάδας, της Αντιόχειας, της Αλεξάνδρειας, της Απάμειας, της Εφέσου και
σε μικρότερη, ίσως, κλίμακα της Αθήνας στην αρχή του 4ου αιώνα34.
Η αναγόρευση της Κωνσταντινούπολης σε πρωτεύουσα πόλη είχε ευεργετικές
συνέπειες για τα μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής. Ο 4ος και ο 5ος αι. ήταν
περίοδοι ευημερίας και μεγάλων οικοδομικών προγραμμάτων. Από τα τέλη του 4ου
και κυρίως τον 5ο αι., ωστόσο, η μνημειακότητα δεν συνδεόταν, πλέον, με επιβλητικά
χορηγικά μνημεία, αγορές ή θέατρα, αλλά, κυρίως, με μνημειακές βασιλικές και
επισκοπικά μέγαρα. Τα παραδείγματα της Εφέσου, της Αφροδισιάδας, της
Θεσσαλονίκης, της Αντιόχειας, της Απάμειας, της Κορίνθου είναι ενδεικτικά της νέας
μνημειακής εικόνας των αστικών κέντρων της Ανατολής, η οποία διατηρήθηκε έως
τα μέσα του 6ου αιώνα35. Στη διάρκεια του 6ου αι. η διαδικασία μετατροπής στη
33
Το ζήτημα των πόλεων της ύστερης αρχαιότητας συνδέεται άρρηκτα με το ευρύτερο θέμα του
χαρακτήρα της κοινωνίας και της μορφής του κόσμου της ύστερης αρχαιότητας, που έχει απασχολήσει
όλους τους ερευνητές της περιόδου αυτής. Οι δύο κύριες τάσεις της έρευνας εκπροσωπούνται
χαρακτηριστικά από τους Brown (BROWN 1971 (1998) και Cameron (CAMERON 1993.2 (2000),
152-171), η οποία μιλάει για «αλλαγή» (“transformation”) του κόσμου και των πόλεων (“changing
city”) κατά την παραπάνω περίοδο, και από τον Liebeschuetz (LIEBESCHUETZ 2001.1.
LIEBESCHUETZ 2006), ο οποίος αναγνωρίζει σαφή σημεία παρακμής των πόλεων (“decline and fall
of the city”) (βλ. και LAVAN 2001, 23-24). Μία τρίτη τάση εισάγει την έννοια της συνέχειας
(“continuity”) του ρωμαϊκού κόσμου κατά την ύστερη αρχαιότητα (WHITTOW 2001). Πολύ χρήσιμη
για το θέμα της παρακμής, της μετατροπής - αλλαγής ή της συνέχειας του ρωμαϊκού κόσμου κατά την
ύστερη αρχαιότητα είναι η συζήτηση ανάμεσα στους βασικότερους ερευνητές της περιόδου που
δημοσιεύεται στο LIEBESCHUETZ 2001.2 και MARCONE 2008. Για τις πόλεις της ανατολικής
Μεσογείου στην ύστερη αρχαιότητα βλ. τις κλασικές μελέτες JONES 1940. JONES 1971. Βλ. επίσης
WARD - PERKINS 1998. LEWIN 1991. Βλ. επίσης μία κριτική παρουσίαση της σχετικής με το θέμα
βιβλιογραφίας στο LAVAN 2001 και SARADI 2006, 13-45, όπου αναφέρονται και συζητώνται όλες οι
μελέτες για το θέμα, τόσο οι γενικές όσο και εκείνες που αφορούν συγκεκριμένες πόλεις.
34
CAMERON 1993.2 (2000), 158-159.
35
LIEBESCHUETZ 2001.1, 30-37.
19
χρήση των δημόσιων χώρων είχε προχωρήσει σε βάθος. Τα αρχαιολογικά κατάλοιπα
καταδεικνύουν μία έντονη τάση ιδιωτικοποίησης των δημόσιων κτηρίων και χώρων,
που ενισχύεται και από την ανάγνωση των γραπτών πηγών36. Μία από τις αιτίες ήταν
σίγουρα η αύξηση του πληθυσμού που παρατηρήθηκε στα αστικά κέντρα κατά την
ύστερη αρχαιότητα. Ο συνακόλουθος συνωστισμός, που επιτεινόταν σε περιόδους
κρίσης, είχε ως αποτέλεσμα την αναδιανομή του αστικού χώρου με την κατάτμηση
κτηρίων σε μικρότερους, απλούς και χρηστικούς χώρους και την καταπάτηση
δημόσιας γης.
Στον όψιμο 6ο αι. και στις αρχές του 7ου αι. η εικόνα των πόλεων της
ανατολικής Μεσογείου παρουσιάζεται ως εξής: Στον ελλαδικό χώρο η αστική ζωή
βρισκόταν σε ύφεση. Οι Φίλιπποι, η Θάσος, οι Φθιώτιδες Θήβες αλλά και οι αρχαίες
πόλεις του νότου, όπως το Άργος, η Σπάρτη και η Κόρινθος, εγκαταλείφθηκαν από
τους κατοίκους τους, οι οποίοι τείχισαν οχυρά σημεία της περιοχής, όπως τη
Δημητριάδα, τον Ακροκόρινθο ή τη Μονεμβασία. Αυτή είναι μία μορφή αλλαγής
στην εικόνα των οικισμών, για την οποία η προφανής εξήγηση είναι ο φόβος των
λεηλασιών και των εισβολέων37. Το εάν και σε ποιο βαθμό οι επιδρομές των
Αβαροσλάβων στη νότια Βαλκανική στα τέλη του 6ου αι. επιρέασαν τη μετακίνηση
των πληθυσμών, αποτελεί ακόμη θέμα συζήτησης στην έρευνα38. Σε κάθε περίπτωση,
το φαινόμενο φαίνεται ότι έγινε σταδιακά και εξαιτίας ενός αριθμού παραγόντων
στους οποίους περιλαμβάνονται και οικονομικοί39. Στην Αθήνα τα αρχιτεκτονικά
κατάλοιπα και τα νομισματικά ευρήματα από την αρχαία αγορά δείχνουν προς μία
ευρείας κλίμακας φάση καταστροφής40. Αν και η πόλη χρησιμοποιήθηκε από τον
αυτοκράτορα Κώνσταντα Β΄ το 662-63 μ.Χ. ως βάση για τις επιχειρήσεις ενάντια
στους Σλάβους στη νότια Ελλάδα, η οικοδομική δραστηριότητα κατά τον όψιμο 6ο
36
SARADI 2006, 147-207.
37
HALDON 1990, 92-124 (κυρίως 114 κ.ε.).
38
Για το θέμα των σλαβικών επιδρομών στον ελλαδικό χώρο βλ. ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ 1993, 317-
322. HALDON 1990, 44. ΝΥΣΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ-ΠΕΛΕΚΙΔΟΥ 2001, κυρίως 68 κ.ε. Ειδικότερα για
την παρουσία των Σλάβων στην Πελοπόννησο βλ. AVRAMEA 2001.
39
Συγκεκριμένα για την Κόρινθο, οι ανασκαφές των τελευταίων χρόνων αποκάλυψαν ότι, παρά το
σεισμό του 532 μ.Χ., το λοιμό που έπληξε την πόλη το 542 μ.Χ., τους σεισμούς του 551/2 μ.Χ. και την
επιδρομή των Σλάβων το 584 μ.Χ., η ζωή στην πόλη συνεχίστηκε, όπως μαρτυρούν οικοδομήματα η
χρήση των οποίων ανάγεται μέχρι τον 7ο αι. Και οι βασιλικές στο Κράνειο και το Λέχαιο, που ως
πρόσφατα θεωρούνταν ότι καταστράφηκαν από το σεισμό του 551/2 μ.Χ., συνέχισαν να
χρησιμοποιούνται μέχρι και τον ύστερο 7ο αι. Μεγάλα νεκροταφεία του 6ου και 7ου αι. κάλυψαν το
Ασκληπιείο. Η περιοχή της αγοράς μετατράπηκε σε χώρο ταφής από τον ύστερο 6ο έως τον 8ο αι.
Εισηγμένη, τέλος, κεραμική καταδεικνύει τις εμπορικές συναλλαγές της πόλης μέσα στον 7ο αι.
(SANDERS 2001, 14).
40
Οι ανασκαφείς συνέδεσαν την φάση καταστροφής με τις επιδρομές των Σλάβων (FRANZ 1980, 93-
94, 117 κ.ε.). Για την αντίθετη άποψη βλ. ΓΚΙΟΛΕΣ 2005, 63-66, και σημ. 160.
20
και τον 7ο αι. ήταν πρόχειρη και περιελάμβανε την επανάχρηση αρχαιότερων
δημόσιων κτηρίων ως εργαστηριακών χώρων και την κατάτμηση μεγάλων χώρων σε
μικρότερους41.
Το υπόλοιπο Ιλλυρικό λυμαίνονταν, ήδη από τον 5ο αι., οι επιδρομείς και
μόνο η Θεσσαλονίκη γλύτωσε την εισβολή. Οι ακμάζουσες πόλεις του Σιρμίου, των
Στόβων, της Πρώτης Ιουστινιανής καταστράφηκαν, εγκαταλείφθηκαν ή
συρρικνώθηκαν42. Αντίστοιχα φαινόμενα συναντούμε και στη Βόρεια Αφρική, όπου
την όποια διαδικασία εξέλιξης των αστικών κέντρων ανάμεσα στον 4ο και 6ο αι
διέκοψε η αραβική κατάκτηση τον 7ο αιώνα43.
Στη Μικρά Ασία την ίδια περίοδο μεγάλα κέντρα, όπως οι Σάρδεις, η Έφεσος,
η Αφροδισιάδα, γνώρισαν περίοδο ευημερίας και επέκτασης της ενδοχώρας τους, που
διήρκεσε μέχρι τις περσικές εισβολές στις αρχές του 7ου αιώνα44. Στη Συρία,
αντίθετα, το μεγαλύτερο αστικό κέντρο, η Αντιόχεια, επλήγη στα μέσα του 6ου αι.
διαδοχικά από πανούκλα, σεισμούς και περσικές εισβολές, που ακολουθήθηκαν από
τη βίαιη μεταφορά πληθυσμού στην Περσία. Τα φαινόμενα αυτά προκάλεσαν τη
συρρίκνωση του αστικού ιστού της πόλης γύρω από τις κεντρικές οδικές αρτηρίες,
κατά μήκος των οποίων δημιουργήθηκαν μικρά καταστήματα και εργαστήρια.
Καθοριστική ήταν, τέλος, για την πόλη η Αραβική κατάκτηση. Ωστόσο, πολλές
πόλεις της Συρίας, Παλαιστίνης και Αραβίας δεν έπαψαν να υπάρχουν ως αστικά
κέντρα και, παρά τις καταστροφές από Πέρσες τον 6ο και από Άραβες τον 7ο αι,
ξανακτίστηκαν και ανέκαμψαν μέχρι περίπου το 750 μ.Χ. με το τέλος της δυναστείας
των Ομεγιαδών και τη μεταφορά της πρωτεύουσας του χαλιφάτου στη Δαμασκό45.
Η σύγχρονη έρευνα αναζητά τις αιτίες της «αλλαγής» ή της «παρακμής» των
πόλεων της Ανατολικής Αυτοκρατορίας - τόσο ως προς την αρχιτεκτονική και την
πολεοδομία τους όσο και σαν διοικητικούς, πολιτικούς, οικονομικούς, κοινωνικούς
οργανισμούς - στο συνδυασμό μίας σειράς γεγονότων όπως :
1. Το τέλος του θεσμού της βουλής των πόλεων. Το τέλος της αυτοδιοίκησης
των πόλεων από δικά τους συμβούλια που αποτελούνταν παραδοσιακά από τους πιο
εύπορους πολίτες - οι οποίοι διαχειρίζονταν τα έσοδα των πόλεων, χρηματοδοτούσαν
τις δημόσιες δαπάνες (συντήρηση δημοσίων κτηρίων και οδικού δικτύου, οργάνωση
41
FRANZ 1980, 117-122.
42
Βλ. για τις πόλεις του Ιλλυρικού SARADI 2006, 25-25, όπου και η επιμέρους βιβλιογραφία.
43
SARADI 2006, 25-26.
44
Για τις πόλεις της Μ. Ασίας βλ. SARADI 2006, 26-27.
45
LIEBESCHUETZ 2001.1, 54-63.
21
αγώνων, θέρμανση λουτρών, είσπραξη φόρων) και εκπροσωπούσαν τις πόλεις στην
κεντρική διοίκηση - οφείλεται στην ταυτόχρονη αποδυνάμωση της βουλευτικής
τάξης και την εμφάνιση της νέας κυρίαρχης τάξης, που αποτελούνταν από κληρικούς,
πρώην συγκλητικούς και κρατικούς αξιωματούχους46. Στην Ανατολή, βέβαια, ο
θεσμός της βουλής εξακολουθησε, έστω και σε ύφεση, να λειτουργεί σε όλη τη
διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας. Ο ρόλος των βουλευτών, μάλιστα, γνώρισε νέα
άνθηση τον 5ο και 6ο αι. με συνέπεια την αύξηση των αγώνων και των θεαμάτων, που
ήταν αντίστοιχη με εκείνη του 2ου αιώνα47.
2. Την εδραίωση του χριστιανισμού, που είχε ως αποτέλεσμα τη μεταβολή της
εικόνας των αστικών κέντρων με την οικοδόμηση μνημειακών εκκλησιατικών
συγκροτημάτων48, αλλά κυρίως την κοινωνική, οικονομική και, τελικά, πολιτική
άνοδο των επισκόπων, οι οποίοι αναδείχτηκαν σταδιακά, αφαιρώντας από τις
δημοτικές αρχές της πόλης την ευθύνη για την κατανομή του πλούτου, με
μακροχρόνιες συνέπειες για το μέλλον των πόλεων49.
3. Την πανούκλα που έπληξε την Κωνσταντινούπολη, τη Μ. Ασία και τη
Συρία σε διαδοχικά κύματα από τα μέσα του 6ου και σε όλη τη διάρκεια του 7ου αι.
4. Μία πυκνή σειρά σεισμών που έλαβαν χώρα στη διάρκεια του 6ου αι.
5. Την απόσυρση των στρατιωτικών δυνάμεων από την Παλαιστίνη και την
Αραβία στις αρχές του 6ου αι. μετά από συμφωνία με τις αραβικές φυλές. Η
απόσυρση των στρατιωτικών σωμάτων που έδρευαν στην περιοχή είχε ως
επακόλουθο τη χαμηλότερη οικονομική ενίσχυση των επαρχιών και τη μικρότερη
μέριμνα για την συντήρηση του οδικού δικτύου.
46
Σύμφωνα με τον Whittow (WHITTOW 1990) η «παρακμή» της βουλευτικής τάξης στα αστικά
κέντρα των επαρχιών της Ανατολής ήταν στην πραγματικότητα μία θεσμική αναδιάρθρωση, στο
πλαίσιο της οποίας οι ευγενείς των πόλεων ενδύθηκαν τους νέους ρόλους που υπαγόρευαν οι νέες
συνθήκες.
47
Η διαδικασία αλλαγής του ρόλου των βουλευτών στην κοινωνία των πόλεων και η εμφάνιση της
νέας άρχουσας τάξης, οι αιτίες που οδήγησαν σε αυτήν και οι επιπτώσεις της στην οικονομία, την
κοινωνία και το αστικό τοπίο έχουν απασχολήσει όλους τους ιστορικούς της ύστερης αρχαιότητας. Βλ.
JONES 1940, 149. CAMERON 1993.1, 168-9. CAMERON 1993.2 (2000), 120. 167, 168. ΑΝΕΖΙΡΗ
2001, 11-12. LIEBESCHUETZ 2001.1, 107-111, 120-124. Οι τελευταίες αναφορές σε βουλές (curiae)
πόλεων προέρχονται από την Τύρο, τη Βόστρα και τη Γόρτυνα (668 μ.Χ.). Παρά το γεγονός ότι οι
βουλές των πόλεων ως διοικητικά σώματα δεν υπάρχουν πουθενά μετά τον 6ο αι., η τάξη των
βουλευτών εξακολούθησε να υφίσταται και τα μέλη της να διεκδικούν ρόλο στην τοπική διοίκηση,
κυρίως σε ό,τι αφορά στη συλλογή των φόρων. Δεν γνωρίζουμε πότε έπαψε η βουλευτική τάξη να
υφίσταται· όταν, ωστόσο, ο Λέων ΣΤ΄ εξάλειψε από τη νομοθεσία όλες τις διατάξεις που αναφέρονται
στους βουλευτές, θα πρέπει αυτοί να ήταν, ήδη, ανενεργοί (JONES 1940, 210).
48
Βλ. για την επίδραση του χριστιανισμού στο αστικό τοπίο DAGRON 1977.
49
Σχετικά με το θέμα του εκχριστιανισμού των αστικων κέντρων κατά τη διάρκεια της ύστερης
αρχαιότητας, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι οι εισηγήσεις του συμποσίου Die spätantike Stadt und ihre
Christianisierung, Symposion vom 14. bis 16. Februar 2000 in Halle/Saale, hrg. G. Brands und H.-G.
Severin, Wiesbaden 2003. Βλ. επίσης HUNT 1998.
22
6. Ο παράγοντας της αστικής βίας, όπου οι οργανωμένοι οπαδοί του
ιπποδρόμου είχαν καθοριστικό ρόλο, θεωρείται ότι έπαιξε, επίσης, κάποιο
παραπληρωματικό ρόλο στη μεταβολή της αστικής εικόνας των πόλεων50. Η έλλειψη
πληροφοριών από τις γραπτές πηγές δεν επιτρέπει να αξιολογήσουμε τη βαρύτητα
των ταραχών και των συγκρούσεων ούτε τις συνέπειές τους. Η Cameron είναι
κατηγορηματική ότι οι πόλεις της ύστερης αρχαιότητας δεν παρήκμασαν ή
κατέρρευσαν εξαιτίας της αστικής βίας. Αυτές οι δημόσιες διαδηλώσεις, που
κυμαίνονταν από τις ειρηνικές επιφωνήσεις μέχρι τις γενικευμένες συγκρούσεις,
έπαιζαν ένα δομικό ρόλο στις σχέσεις μεταξύ κυβέρνησης και κυβερνουμένων και
αποτελούσαν μέρος της αποδεκτής ισορροπίας ανάμεσά τους51.
7. Η ανάπτυξη οικισμών αγροτικού, κυρίως, χαρακτήρα στην ενδοχώρα: η
ερμηνεία των αρχαιολογικών δεδομένων οδήγησε τους μελετητές στο συμπέρασμα
ότι στα αστικά κέντρα της Συροπαλαιστίνης, κατά πρώτο λόγο, και της Μικράς
Ασίας, κατά δεύτερο, παρατηρούνται σημάδια παρακμής ή συρρίκνωσης ή
εγκατάλειψης ταυτόχρονα με την ανάπτυξη πολλών μικρότερων περιφερειακών
αγροτικών οικισμών. Το φαινόμενο αυτό, που συνδέεται με τις οικονομικές συνθήκες
της εποχής, παρατηρείται πριν τον 6ο αι., γεγονός που αποσυνδέει το τέλος των
αστικών κέντρων από άλλους παράγοντες, όπως η ξένη κατάκτηση ή τα φυσικά
φαινόμενα52.
50
CAMERON 1993.1, 171-175. LIEBESCHUETZ 2001.1, 249-283.
51
CAMERON 1993.1, 171-175.
52
Βλ. για το θέμα SARADI 2006, 26-27, 31-45.
23
24
ΜΕΡΟΣ Α΄
25
26
1. ΤΑ ΔΗΜΟΣΙΑ ΘΕΑΜΑΤΑ ΣΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ
ΥΣΤΕΡΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ53
Όταν ο Διοκλητιανός ανήλθε στο θρόνο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ο δημόσιος

βίος των αστικών κέντρων της Ανατολής μοιραζόταν ανάμεσα στους ελληνικού
χαρακτήρα αγώνες (certamina), μουσικούς, θεατρικούς και αθλητικούς, δηλαδή, που
πραγματοποιούνταν προς τιμήν των θεών, και στα ρωμαϊκά θεάματα (spectacula,
ludi, voluptates, artes ludicrae), αρματοδρομίες (ludi circenses), θηριομαχίες
(venationes) και σκηνικές παραστάσειs (ludi scaenici), δηλαδή, που εξαπλώθηκαν
στις πόλεις του Ανατολικού Κράτους μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση και συνδέθηκαν με
την αυτοκρατορική λατρεία54. Τα δημόσια θεάματα εξακολούθησαν να αποτελούν
αναπόσπαστο κομμάτι της κοινωνικής ζωής των πόλεων κατά την περίοδο της
ύστερης αρχαιότητας σε ολόκληρη την αυτοκρατορία, παρά το γεγονός ότι οι
μαρτυρίες γι’ αυτήν την περίοδο, κυρίως οι αρχαιολογικές, είναι εντυπωσιακά
λιγότερες από εκείνες του 2ου και 3ου αιώνα. Μετά το 300 μ.Χ. περιορίστηκαν σε
μεγάλο βαθμό οι σχετικές με τους αγώνες επιγραφές, που είναι οι βασικοί μάρτυρες
για το ζήτημα αυτό. Ο περιορισμός των μαρτυριών δεν σημαίνει απαραίτητα και τον
αντίστοιχο περιορισμό των θεαμάτων. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα μέσα του 4ου αι.
υπήρχαν στη Ρώμη περισσότερες ημέρες αφιερωμένες σε γιορταστικές εκδηλώσεις
από αυτές που υπήρχαν στο ημερολόγιο της πόλης έναν αιώνα πριν55. Η κυριότερη,
53
Οι όροι που χρησιμοποιούν οι συγγραφείς της ύστερης αρχαιότητας για να περιγράψουν τα δημόσια
θεάματα είναι δημόσιαι ἐπιδείξεις (Ευνάπιος, Βίοι φιλοσόφων, 77.6.1), θεάματα τε καὶ
ἀκροάματα (Γρ. Νύσσης, Εἰς τὸν βίον τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου, 956), θεωρῖαι (Ιω. Χρυσόστομος,
PG 53, 125), θέαι (Nov. Iust., 105), δημώδεις θέαι (Σωζόμενος, Εκκλ. Ιστ., 8.20.1), θέαι δημοτελεῖς
(Ιωάννης Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, 311.54), κοσμικά θεώρια (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ΄, 330,
335).
54
Για τα ρωμαϊκά θεάματα κατά την περίοδο της δημοκρατίας και την πρώιμη αυτοκρατορική περίοδο
βλ. ενδεικτικά FRIEDLÄNDER 1922. VEYNE 1990. ROUECHE 1992. Για τις γιορτές του ρωμαϊκού
ημερολογίου βλ. STERN 1953. SCULLARD 1981.
55
Οι μέρες που ήταν αφιερωμένες στη διασκέδαση και τα θεάματα ήταν περίπου πενήντα πέντε την
εποχή του θανάτου του Ιούλιου Κάισαρα και αυξήθηκαν στις εκατόν μία στα μέσα του 4ου αι. (JORY
1986, 144). Το Ημερολόγιο του Φιλοκάλου (354 μ.Χ.) αναφέρει συνολικά 175 ημέρες αφιερωμένες
στα θεάματα. Από αυτές 10 ήταν αφιερωμένες στις μονομαχίες (munera), 64 στις αρματοδρομίες και
τα θεάματα του ιπποδρόμου (ludi circensis) και 101 στα θεατρικά δρώμενα (ludi scenici). Απο τις 165
ημέρες των παιγνίων (ludi), 54 προβλέπονταν για ευτυχή γεγονότα, 19 για γενέθλια αυτοκρατόρων, 2
για την άνοδο στο θρόνο, ενώ προς τιμήν των θεών αφιερώνονταν 90 συνολικά ημέρες, που
27
ίσως, μεταβολή που συντελέστηκε κατά την ύστερη αρχαιότητα, και που είχε
ξεκινήσει ήδη από την αυτοκρατορική εποχή, ήταν η αποσύνδεση των αγώνων που
συνόδευαν τις αρχαίες γιορτές προς τιμήν των θεών από το παγανιστικό θρησκευτικό
τους υπόβαθρο, γεγονός που εξασφάλισε τη συνέχεια πολλών από αυτούς στη νέα
πραγματικότητα56. Με τέτοιο χαρακτήρα θα πρέπει, για παράδειγμα, να επιβίωσαν
έως τον 6ο αι. τα Βρουμάλια57 στην Κωνσταντινούπολη, τα Κονσουάλια στη Ρώμη,
που συνδέονταν με τη μυθική ίδρυση της πόλης58, καθώς και η δημοφιλέστερη και
μακροβιότερη γιορτή της αυτοκρατορίας, οι Καλάνδες του Ιανουαρίου59. Είναι,
πάντως, γεγονός ότι στη διάρκεια του 4ου αι. τα δημόσια θεάματα άλλάξαν,
ουσιαστικά, χαρακτήρα και η αλλαγή αυτή αφορούσε στη διάρκεια, την ποικιλία, το
περιεχόμενο και τον πλούτο που δαπανούνταν σε αυτά.
Στη νέα χριστιανική πρωτεύουσα, την Κωνσταντινούπολη, τα θεάματα,
ακολουθώντας το ρωμαϊκό παράδειγμα, συνδυάστηκαν με τον εορτασμό των
στρατιωτικών θριάμβων και των επετείων της αυτοκρατορικής οικογένειας, καθώς
και τον διορισμό των υπάτων60. Ο θεσμός της αυτοκρατορικής λατρείας, στην
υπηρεσία του οποίου βρίσκονταν τα δημόσια θεάματα κατά την αυτοκρατορική
εποχή, συνεχίστηκε, στην πραγματικότητα, και μετά την επικράτηση του
χριστιανισμού με βάση την πεποίθηση ότι στον ένα Θεό της επουράνιας πυραμίδας
αντιστοιχεί ο βασιλεύς της διοικητικής πυραμίδας61.
Στις άλλες πόλεις της Ανατολικής Αυτοκρατορίας οι γιορτές και τα θεάματα
συνεχίστηκαν, στο βαθμό που εκείνες μπορούσαν οικονομικά να ανταπεξέλθουν και
περιελάμβαναν παίγνια του ιπποδρόμου και της σκηνής (MÜLLER 1909, 36. STERN 1953.
SALZMAN 1990).
56
FRENCH 1985.
57
Απο τις πληροφορίες του Μαλάλα (Μαλάλας, Χρονογραφία, 7.7.) μαθαίνουμε ότι στα Βρουμάλια ο
αυτοκράτορας παρέθετε γεύμα σε όλη τη σύγκλητο, το στρατό και τους αυλικούς, σε ανάμνηση του
θηλασμού του Ρώμου και του Ρωμύλου απο την λύκαινα. Τα Βρουμάλια δεν συνδέονταν με δημόσια
θεάματα. Βλ. και εδώ παραπ. σημ. 7.
58
Μαλάλας, Χρονογραφία, 7. 9.
59
Οι Καλάνδες (calandae) του Ιανουαρίου, που συνέπιπταν με τη γιορτή του θεού Ιανού,
σηματοδοτούσαν από τον 1ο αι. π.Χ. την έναρξη του ρωμαϊκού νέου έτους και εορτάζονταν για πολλές
ημέρες από τους Ρωμαίους. Μέχρι τον 3ο αι. η γιορτή των Καλανδών μαρτυρείται μόνο στη Ρώμη, ενώ
έως τα τα τέλη του 4ου αι. έγινε ένας παναυτοκρατορικός θεσμός και η μεγαλύτερη λαϊκή γιορτή της
αυτοκρατορίας. Από το τέλος του 4ου αι κ.ε. η γιορτή διακρίνεται για την ενδυνάμωση του αστικού της
χαρακτήρα και τον εμπλουτισμό των ιδιωτικών εκδηλώσεων. Η αρχαιότητα της γιορτής και ο
παλλαϊκός της χαρακτήρας ήταν οι παράγοντες που εξασφάλισαν τη μακροβιότητα των Καλανδών και
μέσα στο χριστιανικό Βυζάντιο. Για τις Καλάνδες βλ. MESLIN 1970. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ, Β1, 13-19.
BOWERSOCK - BROWN - GRABAR 1999, 532. MALINEAU 2002, 74-78. Για τον εορτασμό των
Καλανδών στην Αντιόχεια βλ. εδώ παρακ., 219. Για τον εορτασμό των Καλανδών σε συνάρτιση με το
θεσμό της υπατείας βλ. εδώ παρακ., 305-308.
60
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 310-312.
61
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 2001.1, 4.
28
με την προϋπόθεση ότι τα στοιχεία της παλαιάς θρησκείας είχαν εξαλειφθεί62. Σε
κάθε περίπτωση, η διακοπή ή η κατάργηση των αγώνων και των άλλων θεαμάτων
ήταν απλώς αδιανόητη, καθώς ο θεσμός ήταν συνυφασμένος με τον αστικό τρόπο
ζωής. Επιπλέον, η διεξαγωγή θεαμάτων σήμαινε σημαντική εισροή χρημάτων στις
πόλεις και ήταν φυσικό μεγάλες κοινωνικές ομάδες, όπως λόγου χάρη οι έμποροι, να
μην ήθελαν να σταματήσουν οι αγώνες63.
Έχει, πλέον, υιοθετηθεί από το σύνολο της επιστημονικής κοινότητας η
άποψη ότι ο χριστιανισμός δεν υπήρξε ο καθοριστικός παράγοντας στον περιορισμό ή
τις αλλαγές που υπέστησαν τα θεάματα. Οι χριστιανοί αυτοκράτορες υποχρεώθηκαν,
βέβαια, κάτω από την πίεση της επίσημης Εκκλησίας και των ένθερμων κηρύκων της,
να λάβουν ορισμένα νομοθετικά μέτρα, τα οποία, είτε ήταν φυσικό επακόλουθο του
γενικότερου κοινωνικού κλίματος, είτε είχαν πειθαρχικό και, γι’ αυτό, προσωρινό
χαρακτήρα είτε, τέλος, έρχονταν για να ρυθμίσουν διαδικαστικά ζητήματα με τρόπο
που να ικανοποιούνται όλες οι εμπλεκόμενες πλευρές. Έτσι, για παράδειγμα, ο νόμος
του Κωνσταντίνου Α΄ το 325 μ.Χ. που απαγόρευε τις μονομαχίες στο Ανατολικό
Κράτος64 εκδόθηκε σε μία χρονική στιγμή, που, ήδη, το θέαμα αυτό είχε γενικά
περιοριστεί για λόγους ανεξάρτητους από τη χριστιανική διδασκαλία. To 387 μ.Χ. o
Θεοδόσιος Α΄ τιμώρησε τους Αντιοχείς για τις ταραχές στην πόλη κλείνοντας τα
θέατρα και απαγορεύοντας τα θεάματα65. Το 425 μ.Χ. ο νόμος απαγόρευσε την
τέλεση θεαμάτων τις Κυριακές και συγκεκριμένες ημέρες του χρόνου66 για να
μπορούν οι χριστιανοί να ανταποκρίνονται στα θρησκευτικά τους καθήκοντα.
Το δημόσιο θέαμα αποτέλεσε, ανέκαθεν, πηγή έμπνευσης των καλλιτεχνών, οι
οποίοι απεικόνισαν, είτε μόνοι τους είτε μετά από παραγγελία των εύπορων χορηγών,
σκηνές από όλα τα είδη των δημόσιων θεαμάτων. Όχι τυχαία, βέβαια, η τέχνη
απεικόνισε τις κορυφαίες, ή τις πιο χαρακτηριστικές στιγμές των δρώμενων. Η
συνήθεια των ευγενών στις ρωμαϊκές επαρχίες, κυρίως τις δυτικές, να κοσμούν τους
χώρους των ιδιωτικών τους επαύλεων, και κυρίως εκείνους της υποδοχής, με
παραστάσεις που συνδέονταν άμεσα με δημόσιες χορηγίες τους, ήταν ιδιαίτερα
62
ROUECHE 1993, 5-7. BARNES 1996, 174.
63
Για την οικονομική ευδαιμονία που συνεπαγόταν για κάθε πόλη η συρροή μεγάλου πλήθους,
χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του Δίωνα Χρυσοστόμου, Ἐν Κελαιναῖς τῆς Φρυγίας (Or. 35),16 :
ὅπου γὰρ ἂν πλεῖστος ὄχλος ἀνθρώπων ξυνίῃ, πλεῖστον ἀργύριον ἐξ ἀνάγκης ἐκεῖ γίνεται.
64
CTh, 15.12.1= CJ, 11.44.1.
65
Λιβάνιος, Ἐπὶ ταῖς διαλλαγαῖς, 6. BROWNING 1952. FRENCH 1985, 111-175.
66
CTh 15.5.5.
29
διαδεδομένη στην ύστερη αρχαιότητα67. Ο ιδιοκτήτης της οικίας και
παραγγελιοδόχος των παραστάσεων αλλά και, συγχρόνως, χορηγός των θεαμάτων
προέβαλλε τον εαυτό του άμεσα, με την αναγραφή του ονόματός του σε επιγραφή
που συνόδευε τη σχετική παράσταση, όπως στο ψηφιδωτό του Magerius από το
Smirat της Τυνησίας (3ος αι.), στο οποίο, μάλιστα, ο πλούσιος χορηγός των
θηριομαχιών που εικονίζονται φρόντισε για την απεικόνιση του εαυτού του στην
παράσταση68. Σε αλλες περιπτώσεις η μνεία της χορηγίας γίνεται με συμβολικό
τρόπο, όπως συμβαίνει σε ψηφιδωτό οικίας από τη Δάφνη της Αντιόχειας, όπου στο
κέντρο της σκηνής της θηριομαχίας εικονίζεται η προσωποποίηση της
Μεγαλοψυχίας69.
Με βάση όσα γνωρίζουμε μέχρι σήμερα, οι σχετικές με θεάματα παραστάσεις
είναι πολύ λιγότερες στην Ανατολή σε σχέση με τις δυτικές επαρχίες. Ένας βασικός
λόγος είναι το γεγονός ότι στη Δύση τα θεάματα συνέχισαν να βρίσκονται στα χέρια
ιδιωτών χορηγών μέχρι το τέλος της ύστερης αρχαιότητας. Αυτοί φρόντιζαν, όπως
ήταν φυσικό, να διαφημίσουν τη γενναιοδωρία τους κοσμώντας με σχετικές
παραστάσεις τα σπίτια τους ή παραγγέλνοντας αναμνηστικά αντικείμενα (αγγεία,
λυχνάρια, αγαλμάτια). Στην Ανατολή, αντίθετα, τα θεάματα βρέθηκαν πολύ νωρίς
κάτω από τον έλεγχο της κεντρικής εξουσίας· οι κρατικοί υπάλληλοι αναλάμβαναν
την παροχή θεαμάτων προς το λαό στο όνομα πάντοτε του αυτοκράτορα.
1.1. Η διοργάνωση και οι οικονομικοί πόροι των θεαμάτων
Μέχρι τον 4ο αι. την ευθύνη της χρηματοδότησης και διοργάνωσης των δημόσιων
θεαμάτων στις πόλεις της Ανατολικής Αυτοκρατορίας είχαν τα μέλη της άρχουσας
τάξης, δηλαδή οι βουλευτές (curiales / decuriones) και οι ιερείς της αυτοκρατορικής
λατρείας, που αναλάμβαναν και την προεδρία στο όνομα του αυτοκράτορα. Η παροχή
θεαμάτων στο λαό εντασσόταν στο πλαίσιο του θεσμού της ιδιωτικής χορηγίας, που
εξακολουθούσε να ανθεί στα αστικά κέντρα της Ανατολής με τη μορφή της
λειτουργίας (munus). Το σύστημα των λειτουργιών αναπτύχθηκε από τη ρωμαϊκή
διοίκηση στο τέλος του 1ου αι. και έφτασε στο αποκορύφωμά του στις αρχές του 3ου
67
Βλ. για το ζήτημα αυτό ΑΤΖΑΚΑ 2011, 94-102.
68
BESCHAUCH 1966. DUNBABIN 1978, 67-69, 268, πίν. ΧΧΙ.52, ΧΧΙΙ.53. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-
ΑΤΖΑΚΑ 2003, 74 εικ. 74, 121, όπου και άλλη βιβλιογραφία.
69
Για το ψηφιδωτό βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 224-227.
30
αιώνα. Προέβλεπε υποχρεωτικές, κυρίως, αναθέσεις αρμοδιοτήτων στους βουλευτές
των πόλεων, οι οποίες αφορούσαν σε οικονομικές δαπάνες ή προσωπική εργασία σε
ένα ευρύ φάσμα δημόσιων αναγκών70. Η διοργάνωση θεαμάτων ανήκε, όπως
φαίνεται από τις γραπτές πηγές, στις εθελοντικές λειτουργίες, τουλάχιστον έως τα
τέλη του 4ου αιώνα71. Σύμφωνα με το Λιβάνιο, ήταν η λειτουργία που αναλάμβαναν
με προθυμία οι βουλευτές, αφού έτσι αυξανόταν η δημοτικότητά τους και
εξασφαλιζόταν η υστεροφημία τους72.
Η διοργάνωση θεαμάτων περιελάμβανε, τουλάχιστον στην Αντιόχεια του 4ου
αι., τις δαπάνες για τους Ολυμπιακούς αγώνες, τους αγώνες του συριάρχη, τη
συντήρηση των αλόγων και την οργάνωση αρματοδρομιών, τη θέρμανση λουτρών,
τις θεατρικές εκδηλώσεις, την εισαγωγή τροφίμων σε περιόδους έλλειψης και
ορισμένες οικοδομικές εργασίες. Στην Έφεσο κατά το τρίτο τέταρτο του 4ου αι.
μαρτυρούνται τα αξιώματα του ασιάρχη και του αλυτάρχη, των βουλευτών, δηλαδή,
που αναλάμβαναν τις αντίστοιχες λειτουργίες για τη διοργάνωση των αγώνων του
Κοινού της Ασίας υπό την υψηλή εποπτεία του ανθυπάτου της Ασίας, του Ρωμαίου
διοικητή, δηλαδή, της επαρχίας.
Οι γεναιόδωροι χορηγοί διορίζονταν ως αγωνοθέτες73 (munerarii, editores
muneris, φιλότιμοι, φιλόδοξοι, ἀρχιερεῖς δι’ὅπλων)74, πρόεδροι, δηλαδή, των
εκδηλώσεων. Αυτοί επωμίζονταν τη διοργάνωση του αγωνιστικού μέρους, που ήταν
και το σπουδαιότερο, αλλά φρόντιζαν, κατά κανόνα, και για την πλαισίωση των
αγώνων με παράλληλες εκδηλώσεις ψυχαγωγικού χαρακτήρα (ἐπιδείξεις75,
spectacula), που εντυπωσίαζαν τους θεατές και εξασφάλιζαν επαίνους για τον
70
Βλ. για το θεσμό της λειτουργίας DRECOLL 1997. Πολύτιμη πηγή πληροφοριών για τις δαπάνες
των δημόσιων θεαμάτων κατά τον 2ο και 3ο αι.- κυρίως για τις αμοιβές αθλητών, μουσικών, μίμων και
βοηθητικού προσωπικού - είναι οι πάπυροι.
71
DRECOLL 1997, 244-246.
72
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 135, 218-219, 266. Η διοργάνωση δημόσιων θεαμάτων από ιδιώτες που
εξυπηρετούσε ίδιους πολιτικούς σκοπούς ανάγεται στην ελληνιστική εποχή και αντικατέστησε το
σύστημα διοργάνωσης από τις πόλεις-κράτη της κλασικής αρχαιότητας.
73
Αρχικά ο όρος χρησιμοποιούνταν για εκείνον που είχε οριστεί να προεδερεύσει και να οργανώσει
έναν αγώνα. Κάποιες φορές συνεισέφερε στα έξοδα παρέχοντας επιπλέον χρήματα για έπαθλα ή
επιπρόσθετες επιδείξεις. Ήδη στη ρωμαϊκή περίοδο ο αγωνοθέτης αναλάμβανε το μεγαλύτερο μέρος
των εξόδων οργάνωσης των θεαμάτων, ενώ στον 4ο αι. ήταν εκείνος που είχε τη συνολική ευθύνη για
την οργάνωση και τη χρηματοδότηση των θεαμάτων (ROUECHE 1991, 101). Ο όρος επιβιώνει μέχρι
τον 6ο αι. σε επιγραφές της Αφροδισιάδας, όπου για πρώτη φορά χαρακτηρίζονται ως αγωνοθέτες οι
διοικητές της επαρχίας (ό.π.). Ως αγωνοθέτες εμφανίζονται μέχρι τον 3ο αι. και γυναίκες. Δεν είναι,
ωστόσο, βέβαιο εάν απολάμβαναν όλα τα δημόσια προνόμια που απέρρεαν από το αξίωμα. Γυναίκες
μαρτυρούνται και ως γυμνασίαρχοι μέχρι το 300 μ.Χ. Για το θέμα των γυναικών στον αθλητισμό βλ.
MANTAS 1995. BALDINI LIPPOLIS 2008.
74
Βλ. για τους σχετικούς όρους ROBERT 1940.1, 276-280.
75
ROBERT 1936, 244.
31
διοργανωτή και χορηγό. Οι αγωνοθέτες ανακοίνωναν στους πολίτες τα
προγραμματισμένα θεάματα με επιγραφές, που τοποθετούνταν σε κεντρικά σημεία
των πόλεων. Τέτοιες επιγραφές/προσκλήσεις έχουν βρεθεί στη Βέροια76, τη
Θεσσαλονίκη77, την Οδησσό και τη Σερδική78.
Η ανάληψη της ευθύνης διοργάνωσης των δημόσιων θεαμάτων δεν σήμαινε
ότι ο βουλευτής - χορηγός σήκωνε μόνος του όλο το οικονομικό βάρος της
οργάνωσης. Οι πόλεις είχαν τα δικά τους αποθέματα που διέθεταν για τα θεάματα και
προέρχονταν, εκτός από τις δωρεές ιδιωτών, από τα εισοδήματα των ιερών, τις
εισφορές από τις ενοικιάσεις της δημόσιας γης και τους φόρους. Οι ανάγκες της
κεντρικής διοίκησης σε χρήμα προκειμένου να αντιμετωπίσει τις εχθρικές επιδρομές
οδηγούσαν, συχνά, σε παρέμβαση στα εσωτερικά οικονομικά των πόλεων στερώντας
τες από τα χρηματικά τους αποθέματα και προκαλώντας, έτσι, προβλήματα στη
χρηματοδότηση και, συνεπώς, στη διεξαγωγή των δημόσιων θεαμάτων. Ο
Διοκλητιανός, για παράδειγμα, δεν δίστασε να διαθέσει τα χρήματα για τα θεάματα
στην επιδιόρθωση των επάλξεων των τειχών των πόλεων για λόγους ασφάλειας. Ο
Κωνσταντίνος δέσμευσε τα εισοδήματα των ιερών, ενώ και οι δημοτικές εκτάσεις και
οι φόροι κατασχέθηκαν από το αυτοκρατορικό ταμείο στη διάρκεια της βασιλείας του
Κωνστάντιου. Ο Ιουλιανός αποκατέστησε τις δημοτικές εκτάσεις, αλλά, γενικότερα,
οι αυτοκράτορες δέσμευαν τα έσοδα από αυτές σε περιπτώσεις οικονομικής ανάγκης,
όπως μετά τις εκστρατείες εναντίον των Περσών79.
Η διεξαγωγή θεαμάτων ήταν πολύ σημαντική όχι μόνο για τις πόλεις αλλά και
για το κύρος και τη δημοφιλία του αυτοκράτορα, στο όνομα του οποίου λάμβαναν
χώρα. Έτσι, οι αυτοκράτορες ανταποκρίθηκαν σε πολλές περιπτώσεις στο αίτημα για
οικονομική ενίσχυση των θεαμάτων είτε άμεσα, βοηθώντας, δηλαδή, οι ίδιοι τους
βουλευτές, είτε έμμεσα, μέσω των συγκλητικών ή των αξιωματούχων της περιοχής.
Χαρακτηριστικές είναι οι περιπτώσεις της ενίσχυσης των αρματοδρομιών της
Αντιόχειας από τον Ιουλιανό με την μορφή παροχής γης80, και οι συνεισφορές από το
αυτοκρατορικό ταμείο ειδικά για τις πολυδάπανες λειτουργίες, όπως η συριαρχία και
οι Ολυμπιακοί αγώνες81. Ο ἔπαρχος τῶν πραιτωρίων της Ανατολής έδωσε στη
76
ΓΟΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ - ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ 1998, 167-169 αρ. 68, 69.
77
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2006, 73-93.
78
ROBERT 1949, 132-135.
79
LIEBESCHUETZ 1959.2.
80
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 370D.
81
Βλ. σχετικά με το θέμα LIEBESCHUETZ 1959.2 όπου και οι σχετικές αναφορές στις γραπτές πηγές.
32
βουλή της Αντιόχειας 600 σόλιδους για την οικονομική ενίσχυση των δημόσιων
θεαμάτων82. Οικονομική ενίσχυση από τον έπαρχο της Ανατολής Αντίοχο Χούζονα
δόθηκε επί Θεοδοσίου Β΄ στην Αντιόχεια για τις αρματοδρομίες, τους Ολυμπιακούς
και τον Μαϊουμά83. Παρά το γεγονός ότι ο Θεοδόσιος Α΄ όρισε ανώτατο όριο στις
δαπάνες των βουλευτών για τα δημόσια θεάματα84, οι αυτοκρατορικές χορηγίες
έγιναν σταδιακά πάγια πρακτική, καθώς οι βουλευτές γίνονταν ολοένα λιγότεροι και
φτωχότεροι για να ανταπεξέλθουν στο οικονομικό βάρος των λειτουργιών. Το
σύστημα των λειτουργιών καταρρέει μέσα στον 4ο αι.85 και τα δημόσια έργα
αναλαμβάνουν οι κρατικοί αξιωματούχοι, παρά το γεγονός ότι έως τα τέλη του 4ου αι.
οι θεσμοί αυτοδιοίκησης των πόλεων, όπως ο δήμος και η βουλή, υπήρχαν ακόμη86.
Χαρακτηριστικό της οικονομικής δυσπραγίας των πόλεων αλλά και της
αυτοκρατορικής παρεμβατικότητας είναι, ανάμεσα στα άλλα, η μετακίνηση αλόγων
και ηνιόχων από τη μία επαρχία στην άλλη προκειμένου να καλυφθούν οι ανάγκες87.
Στη νέα πρωτεύουσα, την Κωνσταντινούπολη, που οργανώθηκε στο πρότυπο
της Ρώμης, τη διοργάνωση των δημόσιων θεαμάτων ανέλαβαν οι συγκλητικοί, που
είχαν αντίστοιχες υποχρεώσεις με τους βουλευτές των επαρχιακών πόλεων. Επειδή,
όμως, δεν υπήρχε εδώ η παράδοση των συγκλητικών οικογενειών της Ρώμης, η
σύγκλητος της Κωνσταντινούπολης ιδρύθηκε περιλαμβάνοντας, αναγκαστικά, και
μέλη της τοπικής αριστοκρατίας, ενώ δεν είχε από την αρχή τη δύναμη και την
αυτοτέλεια του σώματος της Ρώμης, αλλά βρισκόταν κάτω από τον έλεγχο του
αυτοκράτορα88. Ήταν, λοιπόν, επακόλουθο, τα θεάματα να τεθούν εδώ πολύ νωρίς,
ίσως από την εποχή της ίδρυσης της Κωνσταντινούπολης, υπό αυτοκρατορική
εποπτεία. Οι πραίτορες ήταν εκείνοι οι συγκλητικοί που ανέλαβαν τη διοργάνωση
82
CTh 12.1.169 (409 μ.Χ.).
83
Μαλάλας, Χρονογραφία, 14.17. Βλ. εδώ παρακ., 196, 206, 213.
84
CTh 15.9.1 (384 μ.Χ.).
85
Βλ. για το θέμα της παρακμής των θεσμών αυτοδιοίκησης των πόλεων εδώ παραπ., 21-22.
86
Όπως συνέβαινε στην Έφεσο (KNIBBE 1998, 196). Η τελεταία επιγραφική μαρτυρία της ύπαρξης
των δύο διοικητικών σωμάτων της πόλης χρονολογείται στα 379-386 μ.Χ. Το 409 μ.Χ. ο Θεοδόσιος Β΄
εκδίδει νόμο (CTh 15.9.2), σύμφωνα με τον οποίο οι διοικητές των επαρχιών δεν επιτρέπεται να
δαπανούν περισσότερο από μόλις δύο σόλιδους για τα δημόσια θεάματα, προκειμένου να μην
καταστρέφονται οι περιουσίες των βουλευτών, τα πλούτη των γαιοκτημόνων και, κατά συνέπεια, η
δύναμη της κάθε πόλης. Εξαιρούνται όσοι έχουν τα αξιώματα του συριάρχη και του ασιάρχη, οι
αξιωματούχοι, δηλαδή, που ήταν υπεύθυνοι για τη διεξαγωγή των αγώνων στα κοινά της Συρίας και
της Ασίας, των δύο μεγαλύτερων επαρχιών της αυτοκρατορίας που είχαν τα περισσότερα έσοδα αλλά
και τις μεγαλύτερες απαιτήσεις στα έξοδα των δημόσιων θεαμάτων.
87
Το 409 μ.Χ. νόμος απαγορεύει αυτές τις μετακινήσεις και οι αυτοκράτορες προτρέπουν τους
αρμόδιους να εξαντλούν όλα τα αποθέματα των πόλεων, προκειμένου να γίνονται κανονικά τα
προγραμματισμένα θεάματα (CTh 15.5.3). Βλ. και CTh 15.5.1 (372 μ.Χ.).
88
Βλ. αναλυτικά για τη σύγκλητο της Κωνσταντινούπολης DAGRON 1984 (2000), 137-240.
33
των δημόσιων θεαμάτων από την εποχή του Κωνστάντιου Β΄ (337-361 μ.Χ.). Ο ίδιος
αυτοκράτορας όρισε την κλίμακα των εξόδων που επιτρέπονταν να διαθέσουν οι
τρεις τάξεις της πραιτούρας σε 50, 40 και 30 λίβρες αργύρου και επιπρόσθετα 25.000,
20.000, 15.000 φόλλεις αντίστοιχα. Το 398 ή 399 μ.Χ. ο Αρκάδιος όρισε ότι στους
πραίτορες της πρώτης τάξης δεν επιτρεπόταν να ξοδέψουν πάνω από 300 λίβρες
αργύρου για τις χορηγίες θεαμάτων, σε εκείνους της δεύτερης πάνω από 150 λίβρες
και στους πραίτορες της τρίτης τάξεις περισσότερες από 100 λίβρες αργύρου89. Οι
ύπατοι ήταν η άλλη ομάδα των ανώτατων συγκλητικών που χρηματοδοτούσε τη
διοργάνωση δημόσιων θεαμάτων στη διάρκεια της ετήσιας θητείας τους90. Χορηγοί
θεαμάτων ήταν και οι αυτοκράτορες με την ιδιότητά τους ως ύπατοι91.
Οι ἀγωνοθέται (χορηγοί) διαφοροποιούνταν από τους θεωρούς, τους
προεδρεύοντες, δηλαδή, των θεαμάτων, που παρακολουθούσαν ως θεατές και έδιναν
τιμητικά το σύνθημα της έναρξης των αγώνων92. Ο αυτοκράτορας ήταν, βέβαια, ο
θεωρός par excellence, ενώ, σε περίπτωση απουσίας του, προήδρευε στην
Κωνσταντινούπολη ο έπαρχος πόλης (praefectus urbi)93. Στην επαρχία ἐθεωροῦσαν
οι διοικητές των επαρχιών.
Τον 5ο αι. συνέβησαν οι σημαντικότερες αλλαγές στην οργάνωση των
θεαμάτων, οι οποίες περιγράφονται στη βιβλιογραφία με τους όρους nationalization,
imperialization, secularization94.
Η εθνικοποίηση των θεαμάτων (nationalization) αναφέρεται στην παροχή
αθλητών και διασκεδαστών κάθε ειδικότητας (ηνιόχων, ηθοποιών, χορευτών,
ακροβατών, θηριομάχων) από δύο οργανώσεις, που δραστηριοποιούνταν σε όλη την
αυτοκρατορία, τις factiones, γνωστές από την εποχή της δημοκρατίας στη Ρώμη, οι
οποίες εμφανίζονται για πρώτη φορά στην Ανατολή στις αρχές του 4ου αι. στην
Κωνσταντινούπολη και την Αλεξάνδρεια95. Αυτοί οι οργανισμοί παρείχαν όλο το
προσωπικό και τον εξοπλισμό που χρειαζόταν ένα θέαμα. Οι οργανωμένες ομάδες
89
JONES 1964, 538-539. C.T. 6.4.33.
90
Nov.Iust. 105.
91
Βλ. αναλυτικά για τους χορηγούς των θεαμάτων στην Κωνσταντινούπολη εδώ παρακ., 288-289.
92
Πασχ.Χρ. 601-603 (ὁ Ζήνων ἐποίησεν Καίσαρα τὸν υἱὸν Ἀρμάτου…καὶ συνεκάθισεν αὐτῷ
εἰς τῷ θεωρεῖν. Καὶ εἶδαν τοὺς ἠνιόχους ὁ βασιλεὺς καὶ ὁ Καίσαρ).
93
Πασχ. Χρ., 573 (ἐπετελέσθη θέατρον θεωρήσαντος Οὔρσου ἐπάρχου πόλεως).
94
FRENCH 1985.
95
Κλασικό για τις οργανώσεις των factiones παραμένει το βιβλίο του Alan Cameron (CAMERON
1976). Η μεταγενέστεροι ερευνητές ασπάστηκαν τις απόψεις του διακεκριμένου μελετητή (βλ.
ROUECHE 1993. ΑΓΡΑΦΙΩΤΟΥ 2000). Για τα μέλη των factiones σαν μέλη του κοινού των
θεαμάτων βλ. εδώ παρακ., 131-133.
34
των επαγγελματιών των θεαμάτων ενσωματώθηκαν στους νέους οργανισμούς96. Είναι
πιθανόν ότι οι δήμοι, όπως ονομάστηκαν οι factiones στις βυζαντινές πηγές97,
αντλούσαν τον όγκο των εσόδων τους από το κράτος98. Οι επαγγελματίες λάμβαναν
μισθό που εξασφαλιζόταν από τη φορολογία. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι ισχυροί των
πόλεων σταμάτησαν να συνεισφέρουν οικονομικά στα θεάματα. Οι δήμοι είχαν
πάτρονες (προστᾶται), πλούσιους, δηλαδή, και ισχυρούς ανθρώπους που υποστήριζαν
οικονομικά έναν δήμο, βοηθούσαν ή συνέβαλλαν στην κοινωνική δράση του99. Αίτια
της εξάπλωσης και εδραίωσης των factiones στην επαρχία θεωρούνται :
α) η παρακμή του συστήματος των λειτουργιών (munera), μέσω του οποίου
χρηματοδοτούνταν τα δημόσια θεάματα και
β) ο αυστηρός αυτοκρατορικός έλεγχος στα οικονομικά των πόλεων και η
δέσμευση των εσόδων των πόλεων από το αυτοκρατορικό ταμείο. Η καθοριστική
χρονική περίοδος των εξελίξεων αυτών φαίνεται πως ήταν η βασιλεία του Θεοδοσίου
Β΄(408-450), ο οποίος, με την προσωπική του εμπλοκή στη διαδικασία των δημόσιων
θεαμάτων - που εκφράστηκε συμβολικά με την ανακατανομή των θέσεων των μερῶν
(partes, factiones) στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας100- αναβάθμισε τον ρόλο των
factiones. Χαρακτηριστικά περιγράφεται ο αποκλειστικός έλεγχος των δήμων στα
δημόσια θεάματα κατά τον 5ο - 7ο αι. από τον Θεόδωρο Βαλσαμώνα (12ος ) στα
σχόλια του κανόνα αρ. 24 της ἐν Τρούλλῳ Συνόδου (692 μ.Χ.) 101.
Με τον όρο imperialization περιγράφεται στη σύγχρονη έρευνα ο
αυτοκρατορικός έλεγχος στα δημόσια θεάματα. Οι αυτοκράτορες συντηρούσαν και
ενίσχυαν τα θεάματα, καθώς καλλιεργούσαν μέσα από αυτά τη δημοτικότητά τους102.
96
CAMERON 1976, 214-222. ROUECHE 1993, 29-30.
97
Σχετικά με τη χρήση του όρου δήμος/δήμοι για την περιγραφή των οργανωμένων οπαδών των μερών
(pars= factio) του ιπποδρόμου βλ. CAMERON 1976, 1-44. FOTIOU 1978, 3-5. Βλ. και εδώ παρακ.,
131.
98
Βλ. χαρακτηριστικά το κείμενο των παπύρων P. Oxy. 145 (552 μ.Χ.) και P. Oxy. 152 (618 μ.Χ.),
όπου αναφέρονται τα χρηματικά ποσά που δόθηκαν στα μέρη των Πράσινων και των Βένετων
(VANDONI 1964, 90-91) .
99
CAMERON 1976, 20-22.
100
Μαλάλας, Χρονογραφία, 14.2.
101
Ὁ γὰρ κανών οὗτος, φασί, τάς ποτὲ γινομένας ἱπποδρομίας ἀπαγορεύει, οὐ μὴν τὰς
σήμερον τελουμένας κατ’ ἐπιτροπὴν καὶ παρουσίαν βασιλικήν. Τότε μὲν γάρ, τῶν δήμων
κατεξουσιαζόντων ἐν ταῖς ἱπποδρομίαις, κα ποιούντων ταύτας ὅτε καὶ ὅπως ἠβούλοντο, ἐκ
δαπανημάτωνὶ οἰκείων, ὡς καὶ ἐχόντων οἴκους, καὶ ἵππους, καὶ ἱππῶνας, .... καὶ προσόδους
χάριν τῶν ἱπποδρομιῶν, καὶ τοῦ βασιλέως προσκαλουμένου,...οἷόν τι γέγονεν ἐπὶ τοῦ
βασιλέως Ἰουστινιανοῦ, ἐπὶ τοῦ Ἀναστασίου, ἐπὶ τοῦ Φωκᾶ τοῦ τυράννου, καὶ ἐπὶ ἑτέρων
βασιλέων. ΡΑΛΛΗΣ-ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356-360.
102
BLÄNSDORF 1990. LIM 1999.2.
35
Δεν είναι τυχαίο ότι αναπόσπαστο τμήμα κάθε θεάματος ήταν οι επιφωνήσεις
(acclamationes) προς την αυτοκρατορική οικογένεια, μία συνήθεια που
αντικατέστησε την αυτοκρατορική λατρεία, η οποία ήταν ασύμβατη με τη νέα
θρησκεία. Εξαιτίας της μεγάλης δημοτικότητας που αποκτούσαν μέχρι τότε οι
χορηγοί των θεαμάτων, οι αυτοκράτορες ήθελαν με κάθε τρόπο να ελέγχουν τη
«βιομηχανία» του θεάματος. Έτσι, ήταν εκείνοι που ευνόησαν τη δημιουργία δύο
μόνο οργανισμών παροχής επαγγελματιών, ανέλαβαν σταδιακά τον όγκο των εξόδων
και προῒσταντο οι ίδιοι στα θεάματα (ή οι εκπρόσωποί τους). Οι δήμοι,
αναλαμβάνοντας την οργάνωση των θεαμάτων, ανέλαβαν και την καθοδήγηση των
θεατών στην διάρκεια των επιφωνήσεων προς τον αυτοκράτορα αποκτώντας, έτσι,
αναπόφευκτα, και πολιτικό ρόλο. Καθοριστική χρονική περίοδος για την
κρατικοποίηση των θεαμάτων και, κυρίως, εκείνων του ιπποδρόμου, ήταν η βασιλεία
του Αναστασίου, η οικονομική πολιτική του οποίου ευνοούσε τη συγκέντρωση και τη
διαχείριση των οικονομικών των πόλεων από την κεντρική εξουσία103.
Η εκκοσμίκευση (secularization), τέλος, ήταν η τρίτη σημαντική αλλαγή που
σημειώθηκε στα δημόσια θεάματα. Μέχρι το τέλος του 4ου αι. ο χριστιανισμός είχε
πολύ μικρή επίδραση στο θεσμό των δημόσιων θεαμάτων, που ήταν βαθιά ριζωμένος
στην πνευματική, πολιτική και θρησκευτική ζωή της κοινωνίας. Από τις δύο
τελευταίες δεκαετίες του 4ου αι., ωστόσο, έως το τέλος του πρώτου τέταρτου του 5ου
αι., μία σειρά διαταγμάτων δηλώνουν την αλλαγή της αυτοκρατορικής πολιτικής
απέναντι στα θεάματα· οι αυτοκράτορες, δηλαδή, καταργώντας όλους τους δεσμούς
που συνέδεαν την διοργάνωση αγώνων και άλλων δημόσιων θεαμάτων με την
παγανιστική παράδοση, έβαλαν τα θεμέλια για την αναδιοργάνωση και την
εκκοσμίκευση των θεαμάτων104. Οι αλλαγές που έγιναν ομαδοποιήθηκαν από την
French σε τρεις κατηγορίες:
α) Αλλαγές στο οργανωτικό κομμάτι. Από τα τελευταία χρόνια του 4ου αι. και
μέχρι το τέλος του πρώτου τέταρτου του 5ου αι. οι ιερείς της αυτοκρατορικής
λατρείας έχασαν την οικονομική ενίσχυση από το κεντρικό ταμείο, την απαλλαγή από
τις δημόσιες υποχρεώσεις και είδαν την περιουσία των δημόσιων ιερών να περνά
στην Εκκλησία. Ταυτόχρονα, στις αρχές του 5ου αι αναπτύχθηκε μία γραφειοκρατία
που αντικατέστησε τους ιερείς ως χορηγούς των θεαμάτων. Έως το 426 μ.Χ. πολλά
103
GASCOU 1976, 193.
104
FRENCH 1985, 30. BELAYCHE 2007.
36
από τα ζητήματα των θεαμάτων, όπως η παροχή διασκεδαστών ή θηρίων, πέρασαν
στις αρμοδιότητες των αυτοκρατορικών υπάλλήλων actuarii thymalae, equorum
currulium105·
β) Αλλαγές στο είδος των θεαμάτων. Για παράδειγμα, οι θηριομαχίες, που δεν
είχαν στενή σχέση με τον παγανισμό, συνεχίστηκαν. Αντίθετα, το αμφιλεγόμενο
θέαμα των μονομαχιών, που αντλούσε την καταγωγή του από τις νεκρικές
λατρευτικές τελετές, αποτελούσε πρόβλημα για τους αυτοκράτορες, που είχαν
δυσκολίες στο να συνεχίσουν να χρηματοδοτούν τέτοια θεάματα. Το 399 μ.Χ. κλείνει
η σχολή μονομάχων στη Ρώμη με διάταγμα του Ονωρίου, ενώ στην Ανατολή
φαίνεται ότι οι μονομαχίες παρήκμασαν νωρίτερα μέσα στον 4ο αιώνα.
γ) Αλλαγές στο τελετουργικό που συνόδευε τα θεάματα κυρίως στον
ιππόδρομο, οι οποίες εξυπηρετούσαν την ανάγκη της θρησκευτικής νομιμοποίησης
της εκάστοτε αυτοκρατορικής δυναστείας. Στην Ανατολή οι αλλαγές αφορούσαν
στην αξιοποίηση της χριστιανικής θρησκείας από τους αυτοκράτορες και την ένταξή
της στο τελετουργικό των δημόσιων θεαμάτων106.
Ο 6ος αι. σήμανε την ανάκαμψη των δημόσιων θεαμάτων μετά την εμπέδωση
των αποφασιστικών αλλαγών του 5ου αιώνα. Ήταν η περίοδος ακμής των δήμων και
το περιβάλλον θύμιζε την ακμή της εποχής των Αντωνίνων. Στα μεγάλα κέντρα οι
κάτοικοι διασκέδαζαν με αρματοδρομίες και, παρά τις ενστάσεις της Εκκλησίας, με
θεατρικές παραστάσεις107. Oι διοικητές των επαρχιών108, οι βουλευτές των πόλεων109
και η κεντρική διοίκηση110 μοιράζονταν το βάρος της χρηματοδότησης των δημοσίων
θεαμάτων με συνεισφορές από τους ντόπιους ευγενείς. Υπήρχε, ωστόσο, μία
σημαντική διαφορά σε σχέση με τους βουλευτές - χορηγούς των προηγούμενων
αιώνων: όσοι συνεισέφεραν στα έσοδα των δήμων κέρδιζαν σε δημοτικότητα
105
CTh 8.7.21.2. FRENCH 1985, 63-65.
106
FRENCH 1985, 68-70.
107
LIEBESCHUETZ 1992, 32.
108
Βλ. Έδικτο Ιουστινιανού (Ed.13.15-16), σύμφωνα με το οποίο ο έπαρχος της Αιγύπτου
(αὐγουστάλιος, βλ. ODB I, 232) έπρεπε να καταβάλει 320 χρυσούς σόλιδους για την προμήθεια
αλόγων για τις αρματοδρομίες στην Αλεξάνδρεια. Μέχρι τότε οι βουλευτές της πόλης συγκέντρωναν
100 σόλιδους ετησίως για να συνεισφέρουν στο κόστος πραγματοποίησης των αρματοδρομιών (HAAS
1997, 65 σημ. 48).
109
Τον 6ο αι. υπήρχαν ακόμη βουλές σε κάποιες πόλεις. Οι βουλευτές αναλάμβαναν, όπως φαίνεται,
και δημόσιες υποχρεώσεις, όπως την ἱπποτροφία, την εξασφάλιση, δηλαδή, αλόγων για τους
αρματοδρομικούς αγώνες (HAARER 2004, 738).
110
Σε επιγραφή του 6ου - 7ου αι. από την Καισάρεια στο Ισραήλ (Caesarea Maritima) αναφέρονται οι
φόροι, τα έσοδα από τους οποίους παραχωρούνταν στους ἱπποτρόφους (κρατικοί υπάλληλοι;) για
την αγορά, συντήρηση και εκπαίδευση των αλόγων του ιπποδρόμου (LIFSHITZ 1957). Το δημόσιο
ταμείο για τα θεάματα (θεατραλία), που ενισχυόταν και από διάφορα πρόστιμα, βρισκόταν υπό την
διαχείρηση του επάρχου πόλεως στην Κωνσταντινούπολη (Nov.Iust. 63/ 538 μ.Χ.).
37
ανάμεσα στους πολίτες ως υποστηρικτές του συγκεκριμένου δήμου και όχι ως
ευεργέτες του κοινωνικού συνόλου. Και, εάν είχαν πολιτικές φιλοδοξίες, τις ενίσχυαν
κερδίζοντας την υποστήριξη του δήμου που ευεργετούσαν και όχι του κοινωνικού
συνόλου. Οι αυτοκράτορες γνώριζαν τους κινδύνους που ελλόχευαν από μία τέτοια
πρακτική των τοπικών αρχόντων. Έτσι, η νομοθεσία του Ιουστινιανού ενθαρρύνει,
μεν, την ιδιωτική πρωτοβουλία στην οικοδόμηση νέων έργων στις πόλεις, αλλά
εξαιρεί από αυτές όλα τα δημόσια κτήρια θεαμάτων111. Κατά την αναδιοργάνωση του
φορολογικού συστήματος από τον Ιουστινιανό, οι πόλεις δεν έχασαν τα έσοδά
τους112, αλλά αυτά διοχετεύτηκαν, μάλλον, στους δήμους για την διοργάνωση
δημοτελῶν πανηγύρεων113 και την πληρωμή ηθοποιών, αθλητών, ηνιόχων114.
Οι μεταβολές στο σύστημα διοργάνωσης και χρηματοδότησης των δημόσιων
θεαμάτων ανάμεσα στον 4ο και 6ο αι. περιγράφονται με ευσύνοπτο τρόπο από την
Πολύμνια Αθανασιάδη ως εξής: «ο ανθρωποκεντρικός αστικός ευεργέτης των
Αντωνίνειων χρόνων - όπως ο Ηρώδης ο Αττικός - μεταμορφώνεται σε κρατικό ή
εκκλησιαστικό υπάλληλο που.... σπεύδει να προσφέρει τις υπηρεσίες του στο Θεό και
στην επίγεια εικόνα Του, τον βυζαντινό βασιλέα»115.
1.2. Η πολιτική των θεαμάτων και τα θεάματα της πολιτικής: η στάση των
αυτοκρατόρων απέναντι στα δημόσια θεάματα στο διάστημα 284-641 μ.Χ. Η
πολεμική ενάντια στα θεάματα και ο ρόλος της Εκκλησίας
Από όσα αναφέρθηκαν παραπάνω έγινε αντιληπτό, ότι η διαμόρφωση του

περιεχομένου και του χαρακτήρα των δημόσιων θεαμάτων από τον όψιμο 4ο έως και
τον 6ο αι. ήταν, κυρίως, ζήτημα πολιτικών επιλογών. Σταδιακά, και όσο οι εξουσίες
συγκεντρώνονταν σε ένα μέρος, την πρωτεύουσα, και ήταν αντικείμενο διαχείρισης
ενός, ουσιαστικά, ανθρώπου, δηλαδή του αυτοκράτορα, τόσο τα δημόσια θεάματα
γίνονταν όχημα στην υπηρεσία της αυτοκρατορικής προπαγάνδας. Εκτός από τα
δρώμενα αυτά καθεαυτά, ο χώρος όπου εκείνα φιλοξενούνταν απέκτησε, επίσης,
σημαίνοντα πολιτικό ρόλο: από τα κτήρια των θεαμάτων ο ιππόδρομος ήταν εκείνος
111
Dig. 50.10. 3. Για τα δημόσια θεάματα στην ιουστινιάνεια νομοθεσία βλ. CAPIZZI 1982.
112
Όπως τα θεωρικά, που ήταν τα χρήματα από τις μισθώσεις γης που δίνονταν για το θέατρο
(Ησύχιος, Λεξικόν, 312).
113
Χορίκιος, Φιλάργυρος πρεσβευτής (Op. 23.2.7).
114
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 26.8-9.
115
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 2001.1, 4-5.
38
που, στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, συνδέθηκε περισσότερο με την
αυτοκρατορική ιδεολογία. Οι αυτοκράτορες αξιοποίησαν τους κοσμολογικούς και
μυθολογικούς συμβολισμούς του ιπποδρόμου και των θεαμάτων του με στόχο την
εμπέδωση της εικόνας του θεοποιημένου ηγεμόνα από το πλήθος. Δεν θα ήταν
υπερβολή, ίσως, να πούμε ότι τη θέση του ναού της αυτοκρατορικής λατρείας πήρε
μετά τον 4ο αι. ο ιππόδρομος και το αυτοκρατορικό θεωρείο. Το χαρακτηριστικότερο,
φυσικά, παράδειγμα είναι τα θεάματα που πραγματοποιούνταν στην πρωτεύουσα,
όπου ο ιππόδρομος φιλοξενούσε από τον όψιμο 4ο αι. και εξής εκτός από τα θεάματα
που συνδέονταν με την πόλη, την πολιτεία και τους θεσμούς, και όλες τις ιδιωτικού
χαρακτήρα γιορτές της αυτοκρατορικής οικογένειας116. Αποκορύφωμα του πολιτικού
ρόλου που απέκτησε ο ιππόδρομος της Κωνσταντινούπολης ήταν η ένταξη του χώρου
στο τελετουργικό της αυτοκρατορικής αναγόρευσης: εδώ εμφανιζόταν ο νέος
αυτοκράτορας από τον όψιμο 5ο αι. και εξής για να δεχτεί τις επιφωνήσεις του
πλήθους117.
Οι θέσεις της επίσημης Εκκλησίας σχετικά με τα δημόσια θεάματα
διατυπώθηκαν στα κείμενα των Πατέρων και τις αποφάσεις των Συνόδων. Μέσα από
τα κείμενα αυτά φαίνεται ξεκάθαρα όχι μόνο η σφοδρή πολεμική ενάντια στα
θεάματα, αλλά και η πολιτική που εφάρμοσε η επίσημη Εκκλησία προκειμένου να
μην χάσει τα κοινωνικά της ερείσματα. Απέναντι στο λαό οι εκπρόσωποι της
Εκκλησίας επιστράτευσαν δύο, κυρίως, όπλα στον αγώνα τους ενάντια στα δημόσια
θεάματα: της ανηθικότητας και της σύνδεσής τους με την ειδωλολατρία. Απέναντι
στην κρατική εξουσία επιστράτευσαν το φόβητρο της ανταρσίας και της κοινωνικής
αναρχίας118. Οι εκκλήσεις της Εκκλησίας προς τους αυτοκράτορες είχαν ως
αποτέλεσμα τον επαναπροσδιορισμό του ρόλου των θεαμάτων στη δημόσια ζωή119.
Είναι ευρεία η επιστημονική βιβλιογραφία που καλύπτει πλήρως το θέμα της
πολεμικής της Εκκλησίας απέναντι στα θεάματα με εκτενείς αναφορές στα σχετικά
κείμενα και δεν υπάρχει λόγος να επεκταθούμε περισσότερο εδώ120. Η δημοφιλία των
116
HEUCKE 1994. Βλ. και εδώ παρακ. 310-312.
117
DUCELLIER 1990. HEUCKE 1994, 216-248. Βλ. και εδώ παρακ., 312.
118
Ιω. Χρυσόστομος, PG 57, 427 (Σὺ δέ, ὅταν ὀρχησταῖς καὶ μίμοις σχολάζης, καὶ διὰ παντὸς
ἐπὶ τῆς σκηνῆς ἀναλίσκης τὸν βίον, οὐδαμοῦ οὐ στρατείας ἀνάγκῃ, οὐκ ἀρχόντων προβάλλη
φόβον…. Οἱ γὰρ ὑπὸ τῶν ὀρχουμένων τρεφόμενοι .... οὗτοι μάλιστα εἰσὶν οἱ τοὺς δήμους
ἀναρριπίζοντες, οἱ τάς ταραχάς ἐμποιοῦντες ταῖς πόλεσι).
119
Οι διατάξεις που αφορούσαν στα θεάματα κωδικοποιήθηκαν σε δύο βιβλία του Θεοδοσιανού
κώδικα (CTh 2 De feriis και 15 De spectaculis).
120
Βλ. THEOCHARIDES 1940. WEISMANN 1972. JÜRGENS 1972. PASQUATO 1976. HARL
1981. PUCHNER 1983. ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 1996. DAGRON 1998. HUGONIOT 2001. LUGARESI 2007.
39
δημόσιων θεαμάτων ανάγκασε, ωστόσο, την Εκκλησία να υιοθετήσει μία πιο
διαλλακτική στάση απέναντι στο ζήτημα, προκειμένου να μη χάσει, όπως είπαμε, το
κοινωνικό της υπόβαθρο. Έτσι, η Σύνοδος της Καρθαγένης προέτρεπε τους
επισκόπους να μην αρνούνται στους κόλπους της εκκλησίας τους πρώην μίμους121,
ενώ με διάταγμα του Λέοντα Α΄, που, πιθανότατα, εκδόθηκε με τη συναίνεση -αν όχι
την προτροπή- της Εκκλησίας, οι επίσκοποι έπρεπε να συγχωρούν τις γυναίκες,
ελεύθερες ή δούλες, που αναγκάζονταν να δουλεύουν ως μίμοι ή ως χορεύτριες ή σε
άλλα θεάματα122. Η Εκκλησία υποχρεώθηκε, επίσης, να επανεξετάσει τη συλλήβδην
απόρριψη του θεάματος προσδιορίζοντας εκ νέου τη στάση της, με τρόπο ώστε να
είναι συνεπής απέναντι στους ένθερμους εκπροσώπους της. Έτσι, ορισμένα θεάματα,
όπως τα αθλητικά και το κλασικό θέατρο, ηθικοποιήθηκαν: οι αγώνες των αθλητών
συγκρίνονταν με τους αγώνες των χριστιανών και οι νικητές αθλητές με τους
στεφανηφόρους μάρτυρες. Η τραγωδία, από την άλλη, με τη σοβαρότητα του
θεματολογίου και την κλασική γλώσσα υψηλού επιπέδου, εκπροσωπούσε το κλασικό
παρελθόν και θεωρήθηκε ηθικά σωστή. Επίσης, οι πράξεις των ηρώων και τα
διδάγματα των τραγωδιών γίνονταν αντικείμενο διδαχής από τους κληρικούς123.
Καταλήγοντας, θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα δημόσια θεάματα ελάχιστα
επηρεάστηκαν από την άνοδο του χριστιανισμού και την υιοθέτησή του από την
κεντρική εξουσία. Οι αυτοκράτορες, σε συνεργασία με την Εκκλησία, ήταν σε θέση
να επαναπροσδιορίσουν τα θεάματα ως δημόσιες εκδηλώσεις, απαραίτητες και
διδακτικές για το κοινό καλό και, γι’ αυτό, αποδεκτές124.
Η πολεμική ενάντια στα δημόσια θεάματα δεν εκπορευόταν μόνο από την
Εκκλησία. Υπήρχαν και άλλοι που ασκούσαν κριτική για λόγους φιλοσοφικούς,
πολιτικούς ή ιδεολογικούς, όπως ο Λιβάνιος ή ο Ιουλιανός. Οι αντιδράσεις απέναντι
στα θεάματα συνεχίστηκαν ακόμη και στον 5ο αιώνα. Ο Ισίδωρος ο Πελουσιώτης, για
παράδειγμα, θεωρούσε τα θεάματα μέσο ελέγχου της κεντρικής εξουσίας και πηγή
κοινωνικών αναταραχών125.
121
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ΄, 414 (καν. 45) :Ὥστε τοῖς σκηνικοῖς, καὶ μίμοις, καὶ τοῖς λοιποῖς
τοιουτοτρόποις προσώποις, ἢ ἀποστάταις, μετανοοῦσι καὶ ἐπιστρέφουσι πρὸς τὸν Θεόν,
χάριν ἢ καταλλαγὴν μὴ ἀρνεῖσθαι.
122
CJ 1.4.14.
123
EASTERLING MILES 1999, 104-106.
124
LIM 1997.1.
125
LIM 1997.2.
40
1.2.1. Διοκλητιανός και Τετραρχία (284-324 μ.Χ.)
Η περίοδος της Τετραχίας και οι αλλαγές που σηματοδότησε δεν φαίνεται να

επηρέασαν κατά κανένα τρόπο τα δημόσια θεάματα στην Ανατολική Αυτοκρατορία,
όπου οι αθλητικοί αγώνες συνέχιζαν την παράδοση του 2ου αι., ενώ και τα ρωμαϊκά
θεάματα είχαν, πλέον, διαδοθεί ευρύτατα, όπως μαρτυρούν, τουλάχιστον, τα κτήρια
των ιπποδρόμων που ανοικοδομήθηκαν ή ανακαινίστηκαν μέχρι το τέλος της
περιόδου126. Το μικρό, ωστόσο, χρονικό διάστημα της περιόδου της Τετραρχίας δεν
επιτρέπει να εντάξουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια μέσα σε αυτήν έναν μεγάλο αριθμό
επιγραφών από την Ανατολή, που χρονολογούνται από το δεύτερο μισό του 3ου έως
τις αρχές του 4ου αι. και αναφέρονται σε αθλητικούς, μουσικούς και θεατρικούς
αγώνες. Επιπλέον, οι γραπτές πηγές της περιόδου είναι φειδωλές στις αναφορές τους
στα δημόσια θεάματα των ανατολικών επαρχιών. Αυτό είναι λογικό, αφού οι
συγγραφείς επικεντρώνουν το ενδιαφέρον τους στην αυτοκρατορική δραστηριότητα,
η οποία, κατά την παραπάνω περίοδο, λάμβανε, ακόμη, χώρα κυρίως στη Δύση και
ιδιαίτερα στη Ρώμη.
Βέβαια, το σύστημα της Τετραρχίας σηματοδότησε την έξοδο των
αυτοκρατόρων από τη Ρώμη και την παραμονή τους για μεγάλα χρονικά διαστήματα
σε άλλες πόλεις - «έδρες» της αυτοκρατορίας, με ευεργετικές, συνήθως, συνέπειες για
τις περιοχές αυτές και τους κατοίκους τους. Η παραμονή των αυτοκρατόρων σήμαινε
από μόνη της οικοδομική δραστηριότητα αλλά και παρουσία θεαμάτων στις πόλεις.
Οι τετράρχες έδειξαν μέριμνα για τους παραδοσιακούς αθλητικούς αγώνες,
φροντίζοντας με νόμο για την κατοχύρωση των οικονομικών τους πόρων127 και
απαλλάσσοντας τους νικητές των ιερών αγώνων από τις υποχρεώσεις των υπόλοιπων
πολιτών128. Μαρτυρίες για την αυτοκρατορική παρουσία σε δημόσια θεάματα σε
πόλεις της Ανατολής κατά την περίοδο της Τετραρχίας έχουμε από την Αντιόχεια και
τη Θεσσαλονίκη : Ο Διοκλητιανός περιβλήθηκε το ένδυμα του αλυτάρχη στους
Ολυμπιακούς αγώνες της Αντιόχειας129, και ο Μαξιμιανός παραβρέθηκε σε αγώνες -
ίσως των Πυθίων - στη Θεσσαλονίκη130.
126
Βλ. σχετικά εδώ παρακ. 172-174.
127
CJ 11.42.1
128
CJ 10.54
129
Βλ. εδώ παρακ., 193, 205.
130
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2009.
41
1.2.2. Από τον Κωνσταντίνο μέχρι τον Θεοδόσιο Α΄ (324-395 μ.Χ.)
Θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι μέχρι την καθιέρωση του χριστιανισμού ως επίσημης

θρησκείας του κράτους στα τέλη του 4ου αι. οι αυτοκράτορες εκπλήρωναν στο
ακέραιο τις υποχρεώσεις τους, που πήγαζαν από το θεσμό τον οποίο υπηρετούσαν και
ήταν βασισμένος σε μία ισχυρή παράδοση, που προϋπέθετε ένα αυστηρό
τελετουργικό με δημόσιες θυσίες, πομπές και προσφορές στους θεούς των Ρωμαίων.
Έτσι, ο Κωνσταντίνος και οι διάδοχοί του μπορεί να υποστήριζαν και να προήγαγαν
τη χριστιανική Εκκλησία ιδιωτικά, αλλά δεν έπαψαν να εκπληρώνουν τα δημόσια
καθήκοντα του Ρωμαίου αυτοκράτορα131.
Η βασιλεία του Κωνσταντίνου Α΄ χαρακτηρίστηκε, σε ό,τι αφορά στα
δημόσια θεάματα στην Ανατολή, από την ολοκλήρωση του Μεγάλου Ιπποδρόμου της
νέας πρωτεύουσας, της Κωνσταντινούπολης, και την πραγματοποίηση, με την
παρουσία και την χορηγία του ίδιου του αυτοκράτορα, του εορτασμού του γενεθλίου
της πόλης με τη διεξαγωγή αρματοδρομιών και άλλων θεαμάτων στο νέο
οικοδόμημα. Άλλη μία αυτοκρατορική πρωτοβουλία του Κωνσταντίνου, το
πραγματικό αντίκτυπο της οποίας είχε υπερεκτιμηθεί από τους παλαιότερους
μελετητές, ήταν η απαγόρευση των μονομαχιών με τη συμμετοχή καταδίκων και η
εκτέλεση της ποινής τους στα ορυχεία. Ο νόμος εκδόθηκε στη Βηρυτό μόλις ένα
χρόνο από την ανάδειξη του Κωνσταντίνου ως μονοκράτορα (325 μ.Χ.)132 και
εξυπηρετούσε έναν συγκεκριμένο σκοπό, δεν ήταν, λοιπόν, γενικού χαρακτήρα
διάταγμα: κατά μία άποψη, ο Κωνσταντίνος ήθελε με το νόμο αυτόν να απαλλάξει
τους καταδικασθέντες χριστιανούς από την ποινή της μονομαχίας133. Ανεξάρτητα από
την αφορμή με την οποία εκδόθηκε ο νόμος του 325 μ.Χ., η απουσία μαρτυριών για
μονομαχίες στην Κωνσταντινούπολη ή την Αντιόχεια μετά από αυτόν έδειξε ότι ο
νόμος ήρθε, απλώς, να επιβεβαιώσει το γεγονός ότι στην Ανατολή ποτέ οι λαοί δεν
εστερνίστηκαν απόλυτα αυτά τα θεάματα, τα οποία ξεκίνησαν από τα ρωμαϊκά
στρατόπεδα εκπαίδευσης και δεν είχαν, πλέον, νόημα ύπαρξης. Επιπλέον, η παιδεία
των ανώτερων τάξεων παρέμεινε ελληνική και επικράτησε και ανάμεσα στις
ανώτερες τάξεις των Ρωμαίων, αποκλείοντας διασκεδάσεις όπως οι μονομαχίες. Ο
χριστιανισμός ήταν δευτερεύουσα αιτία.
131
FRENCH 1985, 5.
132
CTh 15.12.1= CJ 11.44.1
133
BOMGARDNER 2000, 204.
42
Από την εποχή των διαδόχων του Κωνσταντίνου έγινε φανερή η παρέμβαση
της κεντρικής εξουσίας στην προσφορά δημόσιων θεαμάτων με την ανάθεση της
διοργάνωσής τους στους πραίτορες και τον αυστηρό καθορισμό του ύψους της
δαπάνης134. Ιδιαίτερη σημασία για τα θεάματα έχει ο νόμος που εκδόθηκε το 342 ή το
346 μ.Χ. από τους Κωνστάνιο Β΄ και Κώνσταντα, σύμφωνα με τον οποίο
προστατεύονται οι ναοί εκείνοι με τους οποίους συνδέονται αθλητικοί και άλλοι
αγώνες και αρματοδρομίες, με το επιχείρημα ότι σε αυτούς οφείλεται η τέλεση
εορτών που διασκεδάζουν το λαό135. Αυτή η αντίληψη διέπει όλη την
αντιπαγανιστική νομοθεσία της ύστερης αρχαιότητας και εξασφάλισε τη συνέχεια
των δημόσιων θεαμάτων136. Η σφοδρή προσωπική αντιπάθεια του Ιουλιανού προς τα
ρωμαϊκά θεάματα και κυρίως προς το θέατρο των παντόμιμων και των μίμων137, που
τον οδήγησε στον περιορισμό του αριθμού των πραιτόρων που χορηγούσαν τα
θεάματα138, δεν φαίνεται να είχε σοβαρές συνέπειες, εξαιτίας της μικρής διάρκειας
της βασιλείας του. Εάν κρίνουμε, ωστόσο, από την προσοχή που έδειξε ο
αυτοκράτορας συντηρώντας και επισκευάζοντας ιερά σε ολόκληρη την
αυτοκρατορία139, θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι τουλάχιστον οι αγώνες που
συνδέονταν με τα ιερά αυτά διεξάγονταν κανονικά ή, ακόμη, ότι γνώρισαν περίοδο
ακμής.
Από τους νόμους που εκδόθηκαν κατά την περίοδο της βασιλείας των Βάλη –
Βαλεντινιανού (364-378 μ.Χ.) είναι φανερή η κρίση που περνούσε ο θεσμός της
ιδιωτικής χορηγίας των θεαμάτων και η δυσφορία των συγκλητικών να αναλάβουν το
οικονομικό βάρος τους. Οι αυτοκράτορες με νόμο καθιέρωσαν πλέον την οικονομική
ενίσχυση των πραιτόρων από το αυτοκρατορικό ταμείο140 ενώ, ταυτόχρονα,
προστάτευσαν και ενθάρρυναν τις εθελοντικές χορηγίες των τοπικών αρχόντων141.
134
CTh 6.4.5 (340 μ.Χ.).
135
CTh 16.10.3. Βλ. και ΚΑΜΑΡΑ 2000, 49-51).
136
Βλ. και ανάλογο νόμο αργότερα, επί Θεοδοσίου Α΄(CTh 16.10.17/399 μ.Χ.= CJ 1.11.4). Για την
αντιπαγανιστική νομοθεσία της ύστερης αρχαιότητας βλ. ΚΑΜΑΡΑ 2000.
137
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 31. Επιστ. 89b, 304 (μηδεὶς οὖν ἱερεὺς εἰς θέατρον ἐξίτω, μηδὲ
ποιείσθω φίλον θυμελικὸν μηδὲ ἁρματηλάτην, μηδὲ ὀρχηστὴς μηδὲ μῖμος αὐτοῦ τῇ θύρᾳ
προσίτω).
138
CTh 6.4.13/361 μ.Χ..
139
Βλ. τις μαρτυρίες των επιγραφών ΚΑΜΑΡΑ 2000, 125-128.
140
CTh 6.4.21,22/372, 373 μ.Χ..
141
CTh 15.5.1/372 μ.Χ.. CJ 11.41/376 μ.Χ.
43
1.2.3. Από τον Θεοδόσιο Α΄ μέχρι τον Αναστάσιο (379-481 μ.Χ.)
Στη διάρκεια της δυναστείας του Θεοδοσίου τα δημόσια θεάματα τέθηκαν, σχεδόν
εξολοκλήρου, κάτω από την σκέπη και τον έλεγχο της αυτοκρατορικής εξουσίας142.
Τα θεάματα έγιναν μέρος του αυτοκρατορικού τελετουργικού και αξιοποιήθηκαν
στην αυτοκρατορική προπαγάνδα και την καθιέρωση της δυναστικής πολιτικής. Οι
παραστάσεις στη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου στον ιππόδρομο της
Κωνσταντινούπολης είναι ενδεικτικές της αυτοκρατορικής ιδεολογίας143. Μία
παράμετρος της νέας αντίληψης που είχε για το ζήτημα η κεντρική εξουσία είναι οι
περιορισμοί που νομοθετήθηκαν σε σχέση, κυρίως, με τη νέα επίσημη θρησκεία του
κράτους, τη χριστιανική. Πίσω από μία σειρά διαταγμάτων, που καταργούσαν τις
παγανιστικές πρακτικές και απαγόρευαν τα δημόσια θεάματα τις ημέρες του
χριστιανικού εορτολογίου, μπορούμε να διακρίνουμε την προσπάθεια της
αυτοκρατορικής εξουσίας να αποσυνδέσει τα θεάματα από το παγανιστικό τους
παρελθόν εξασφαλίζοντας, έτσι, τη συνέχισή τους με τη συναίνεση της επίσημης
Εκκλησίας144. Έτσι ερμηνεύονται όχι μόνο η συνέχεια των Ολυμπιακών αγώνων της
Ολυμπίας και της Αντιόχειας επί Θεοδοσίου αλλά και η άνθηση, εάν πιστέψουμε το
Ζώσιμο, του θεάτρου, ιδιαίτερα των παραστάσεων των μίμων και των χορευτών145. Ο
συγγραφέας ψέγει τον αυτοκράτορα για την ροπή του προς τήν τρυφῆς ἄσκησιν,
ιδιαίτερα για την αδυναμία του στις διασκεδάσεις του θεάτρου.
Οι διάδοχοι του Θεοδοσίου Α΄ φαίνεται ότι προσπάθησαν να κρατήσουν ίσες
αποστάσεις ανάμεσα στην πίεση των εκπροσώπων της Εκκλησίας και στην ανάγκη
διεξαγωγής θεαμάτων. Έτσι, νομοθέτησαν για τη σεμνότητα στα θεατρικά θεάματα146
ενώ, ταυτόχρονα, φρόντισαν ώστε να μην στερείται ο πληθυσμός κανενός
θεάματος147. Η βασιλεία του Θεοδοσίου Β΄ φαίνεται ότι ήταν μία καθοριστική
περίοδος στην ανάπτυξη των δήμων και την ανάληψη, αποκλειστικά από αυτούς, της
διοργάνωσης των δημόσιων θεαμάτων. Την πολιτική ισορροπιών με την Εκκλησία
142
CTh 15.9.1/384 μ.Χ..
143
144
CTh 16.10.7-11/381-392 μ.Χ.. CTh 2.8.20/392 μ.Χ.), 15.5.2/386 μ.Χ.. ΚΑΜΑΡΑ 2000. Ειδικά για
την αντιπαγανιστική πολιτική του Θεοδοσίου βλ. LEPPIN 2003, 175-181.
145
Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία, 4.33.3-4.
146
CTh 15.6.1-2 = CJ 11.46/396, 399 μ.Χ..
147
CTh 6.4.29/396 μ.Χ.. CJ 11.41.5/409 μ.Χ..
44
κράτησαν και οι διάδοχοι αυτοκράτορες, όπως φαίνεται από το διάταγμα του Λέοντα
Α΄ που απαγόρευε κάθε μουσική ή άλλη εκδήλωση την Κυριακή148.
1.2.4. Από τον Αναστάσιο μέχρι τον Ηράκλειο (481-641 μ.Χ.)
Η περίοδος της βασιλείας του Αναστασίου χαρακτηρίζεται από πληθώρα

πληροφοριών που αναφέρονται σε απαγορεύσεις δημόσιων θεαμάτων από τον
αυτοκράτορα ως συνέπεια, συνήθως, των κοινωνικών ταραχών που μάστιζαν τις
πόλεις και οι οποίες συνδέονταν, έως ένα βαθμό, με την οικονομική πολιτική του
αυτοκράτορα. Επίκεντρο των κοινωνικών ταραχών ήταν συχνά τα θέατρα και οι
ιππόδρομοι. Το 491, 493, 494, 499-500, 501, 507 και 514 μ.Χ. καταγράφονται στις
πηγές κοινωνικές συγκρούσεις, που συχνά κατέληγαν σε καταστροφές δημόσιων
κτηρίων, επέμβαση του στρατού αλλά και θύματα149. Ανάμεσα στο 499 και το 501
μ.Χ. καταγράφονται απαγορεύσεις των θηριομαχιών και των θεατρικών
παραστάσεων 150
, ενώ το 514 μ.Χ. ο Αναστάσιος ακύρωσε τις αρματοδρομίες
ξεσηκώνοντας το λαό151. Οι συγγραφείς των πανηγυρικών λόγων του Αναστασίου
επαινούν, βέβαια, τον αυτοκράτορα που κατήργησε τα αιματηρά και εχθρικά προς τη
χριστιανική ηθική θεάματα των θηριομαχιών και τα θεάματα των παντόμιμων.
Σύμφωνα με τον Πρισκιανό (στίχοι 218-220), η πολιτική του Αναστασίου απέναντι
στους δήμους και το λαό μέσω των απαγορεύσεων θεαμάτων ήταν αποτελεσματική
στον περιορισμό των κοινωνικών ταραχών152.
Η συνετή οικονομική πολιτική του Αναστασίου άφησε γεμάτα τα ταμεία του
κράτους. Έτσι, οι διάδοχοί του είχαν τη δυνατότητα να προσφέρουν πλούσια θεάματα
στο λαό, όπως έκανε ο Ιουστινιανός, ο οποίος, κατά την πρώτη υπατεία του το 521
μ.Χ. ως συναυτοκράτορας, δαπάνησε το τεράστιο ποσό των 288.000 χρυσών σόλιδων
(40.000 λίβρες χρυσού) για να παρουσιάσει στο κοινό είκοσι λιοντάρια, τριάντα
πάνθηρες και άλλα θηρία153, ενώ ανάλογα δαπανηρά και μεγαλοπρεπή θεάματα
148
CJ 3.12.2/469 μ.Χ.. Μαλάλας, Χρονογραφία, σελ. 371. Πασχ.Χρ., 596. Ιωάννης Νικίου, Χρονικό,
109.
149
Βλ. τα σχόλια του P. Coyne για τις κοινωνικές συγκρούσεις και τη στάση του Αναστασίου στην
έκδοση του πανυγηρικού του Πρισκιανού (Priscianus, De Laude Anastasii, 156-162).
150
Ιησούς Στυλίτης, Χρονικό, 34 (Wright, σελ. 23). Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός, 15. Priscianus, De
Laude Anastasii, 223-225.
151
Ιωάννης Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, 311.85-88 (Exc. de Ins. 103).
152
Βλ. τα σχόλια του P. Coyne (Priscianus, De Laude Anastasii),158, 161.
153
Marcell. Com. 421 σ. 41, 122. MESLIN 1970, 68.
45
χορήγησε ο ίδιος το 528 μ.Χ. στην πρώτη υπατεία του ως αυτοκράτορας154. Η εξορία
των ορχηστών λίγα χρόνια νωρίτερα (522/523 μ.Χ.) από όλες τις πόλεις της
αυτοκρατορίας, πλην της Αλεξάνδρειας, με εντολή του Ιουστίνου μετά από εξέγερση
των Βένετων ήταν ένα προσωρινό πλήγμα για το θέατρο, στο πλαίσιο των μέτρων
που λάμβαναν οι αυτοκράτορες για την καταστολή των κοινωνικών ταραχών στις
πόλεις155. Ανάλογα μέτρα πήρε και ο Ιουστινιανός, όχι μόνο ως μέσα καταστολής156
αλλά και για δημοσιονομικούς, όπως φαίνεται, λόγους157.
Η βασιλεία του Ιουστινιανού ήταν εποχή άνθησης για τα θεάματα: Θέατρα
ανακαινίζονται, όπως εκείνα των Συκεών στην Κωνσταντινούπολη και στην
Αντιόχεια· το Κάθισμα του ιπποδρόμου της πρωτεύουσας αποκτά μνημειακή μορφή·
οι αρματοδρομίες περιβάλλονται με ιδιαίτερη αίγλη και στους νικητές ηνιόχους
αφιερώνονται αγάλματα και τιμητικά επιγράμματα, ενώ οι σύγχρονοι συγγραφείς
κατηγορούν τον Ιουστινιανό ότι ξόδευε τα κρατικά χρήματα στις χορεύτριες και τους
ηνίοχους και όχι στο στρατό158. Τον 6ο αι. ο λαός της Κωνσταντινούπολης
παρακολουθούσε στη διάρκεια του έτους όλα τα είδη των θεαμάτων159.
Από τους διαδόχους του Ιουστινιανού ο Μαυρίκιος χαρακτηρίζεται ως των
μουσῶν ἐραστής160. Ο ίδιος ανέλαβε δύο φορές την υπατεία, μία στις 25 Δεκεμβρίου
του 583 και μία στις 6 Ιουλίου του 602 μ.Χ. Σύμφωνα με τον Whitby, ο
αυτοκράτορας, αναλαμβάνοντας την υπατεία για μία εβδομάδα στην πρώτη
περίπτωση και συνδυάζοντάς την με τον εορτασμό της εικοσαετίας στο θρόνο στη
δεύτερη, εξοικονόμησε χρήματα από τα δημόσια θεάματα που έπρεπε να
πραγματοποιηθούν161.
154
Πασχ.Χρ. 617. Μαλάλας, Χρονογραφία, 18.3. Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 174 (Α.Μ. 6020).
Marcell.Com, σ. 43, 124.
155
Μαλάλας, Χρονογραφία, σελ. 343-344.
156
Όπως ήταν η απαγόρευση των θεατρικών θεαμάτων στην Αντιόχεια το 529 σε αντίποινα για τις
ταραχές στην πόλη την προηγούμενη χρονιά (Μαλάλας, Χρονογραφία, 18.41).
157
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 26, 8-9, όπου αναφέρεται ότι ο αυτοκράτορας μετάφερε στο δημόσιο
ταμείο τους πόρους που συγκέντρωναν οι πολίτες για τις ανάγκες των πόλεων και τα θεάματα,
στερώντας τους από κάθε ψυχαγωγία. Έτσι, τὰ θέατρα καὶ ἱππόδρομοι καὶ κυνηγέσια, ἅπαντα
ἤργει. Αργότερα έβγαλε διαταγή να σταματήσουν τα θέατρα ακόμη και στην Κωνσταντινούπολη για
να μην δίνει το δημόσιο τις καθιερωμένες χορηγήσεις, αφήνοντας, έτσι, άνεργους τους αναρίθμητους
ανθρώπους που βιοπορίζονταν από αυτά. Οι πληροφορίες του Προκοπίου θα πρέπει μάλλον να
αντιμετωπίζονται με επιφυλακτικότητα (GUILLAND 1966.2, 291).
158
Αγαθίας, Ἱστορίαι, 5.14.4.
159
Nov.Iust.105.
160
Μένανδρος προτίκτωρ, Fr. 1,19-20.
161
WHITBY 1988, 18.
46
Τέλος, ο Ηράκλειος μεγάλωσε στη Βόρειο Αφρική, όπου συχνά έπαιρνε μέρος
σε θηριομαχίες162. Ο Ηράκλειος θα πρέπει να ακολούθησε, αναγκαστικά, σφιχτή
πολιτική για να αντιμετωπίσει τις δαπανηρές εκστρατείες στην Περσία αλλά και τις
επιδρομές των Αβάρων στο Ιλλυρικό. Αυτό, πιθανότατα, είχε αντίκτυπο στα δημόσια
θεάματα. Ωστόσο, φροντίζοντας για την υστεροφημία του, δεν εφείδετο χρημάτων
για δημόσια έργα και εκκλησίες163.
1.3. Συμπεράσματα
Η διοργάνωση και η χρηματοδότηση των δημόσιων θεαμάτων στις πόλεις του

Ανατολικού Ρωμαϊκού Κράτους στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας πέρασε
σταδιακά από την αρμοδιότητα των πόλεων στην ευθύνη της κεντρικής εξουσίας και
των κρατικών υπαλλήλων. Ο αυτοκρατορικός έλεγχος στα θεάματα συνδυάστηκε με
την δημιουργία δύο μόνο οργανώσεων (factiones) σε ολόκληρο το κράτος, που
περείχαν το απαραίτητο για κάθε εκδήλωση προσωπικό. Οι κυριότερες αιτίες για τις
εξελίξεις αυτές θα πρέπει να αναζητηθούν στη σταδιακή αποδυνάμωση της
οικονομικής δύναμης και αυτοτέλειας των πόλεων και των βουλευτών τους, σε
συνδυασμό με την αξιοποίηση των θεαμάτων προς όφελος της αυτοκρατορικής
προπαγάνδας.
Παράλληλα, στο τέλος του 4ου και έως τα μέσα του 5ου αι. συντελέστηκε η
εκκοσμίκευση των δημόσιων θεαμάτων, η κατάργηση, δηλαδή, όλων των δεσμών
που συνέδεαν παραδοσικά τα δημόσια δρώμενα με την παγανιστική παράδοση. Η
εκκοσμίκευση, που συχνά επιβλήθηκε με νόμους και που επέτρεψε, σε σημαντικό
βαθμό, την επιβίωση των θεαμάτων, ήταν αποτέλεσμα της αλλαγής στο θρησκευτικό
περιβάλλον της αυτοκρατορίας, με την καθιέρωση του χριστιανισμού ως επίσημης
θρησκείας και την επακόλουθη σταδιακή αύξηση της κοινωνικής ισχύος των
επισκόπων.
Οι αυτοκράτορες από τον Διοκλητιανό έως τον Ηράκλειο φρόντισαν όλοι να
περιφρουρήσουν το θεσμό των δημόσιων θεαμάτων, που διαφύλασσε την κοινωνική
ηρεμία και εξασφάλιζε τη δημοφιλία τους. Ο δεύτερος πόλος εξουσίας που
αναπτύχθηκε στις πόλεις κατά την ύστερη αρχαιότητα, η χριστιανική Εκκλησία,
επιδίωξε, χρησιμοποιώντας ως επιχείρημα την ανηθικότητα, να περιορίζει την έκταση
162
KAEGI 2003, 26-27.
163
KAEGI 2003, 311.
47
των θεαμάτων και να πλήξει τη δημοφιλία τους ανάμεσα στο λαό. Ταυτόχρονα,
ωστόσο, αναγκάστηκε να υιοθετήσει μία πιο διαλλακτική στάση απέναντι στο θέαμα,
ώστε να μην χάσει το κοινωνικό της υπόβαθρο.
48
2. ΤΑ ΕΙΔΗ ΤΩΝ ΘΕΑΜΑΤΩΝ
2.1. Οι αθλητικοί αγώνες
Την περίοδο της εξάπλωσης των Ρωμαίων στις επαρχίες της ανατολικής Μεσογείου
δύο είδη αθλητικών αγώνων διεξάγονταν στον ελληνόφωνο κόσμο. Οι στεφανίται,
στους οποίους ανήκαν και οι ιεροί αγώνες, γνωστοί από την κλασική εποχή, με
πανελλήνιο χαρακτήρα, που λάμβαναν χώρα κάθε τέσσερα ή πέντε χρόνια (Ολύμπια,
Πύθια, Νέμεα, Ίσθμια) με έπαθλα αγωνιστικούς στεφάνους και προνόμια για τους
νικητές, και οι θεματικοί, αγώνες που οργανώνονταν από τις πόλεις, συνήθως κάθε
χρόνο, με χρηματικά έπαθλα (θέματα). Την εποχή της ρωμαϊκής κατάκτησης υπήρχαν
πλήθος τέτοιων αγώνων. Σε αυτό συνέβαλε και η πολιτική των διαδόχων των
ελληνιστικών βασιλείων, οι οποίοι ίδρυσαν αγώνες προς τιμήν των ιδρυτών των
δυναστειών τους, όπως π.χ. τα Πτολεμαία της Αλεξάνδρειας, που ιδρύθηκαν το 277
π.Χ προς τιμήν του Πτολεμαίου Σωτήρος και αποτέλεσαν πρότυπο και για άλλους
αγώνες164.
Η άνοδος του Αυγούστου στην εξουσία και η αρχή της μοναρχίας
σηματοδότησε μία νέα έκρηξη των αθλητικών αγώνων σε όλες τις ανατολικές
επαρχίες. Οι ανώτερες τάξεις των αστικών κέντρων της Ανατολής συναγωνίζονταν
στην διοργάνωση αγώνων προς τιμήν του αυτοκράτορα και της οικογένειάς του, σε
μία προσπάθεια να αποκτήσουν την εύνοια του νέου μονάρχη165. Οι Ρωμαίοι
αυτοκράτορες ενίσχυσαν αυτή την κατάσταση ιδρύοντας αγώνες προς τιμήν της
Ρώμης ή των ιδίων. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα Αυγουστεία στο Πέργαμο, τα
Βαρβίλλεια στην Έφεσο, τα Καισάρεια στη Χίο, την Κόρινθο και την Ισθμία, τα
Κομμόδεια στη Λαοδίκεια, τα Καισάρεια και τα Ολύμπια Κομμόδεια στη Σπάρτη, τα
Αδριάνεια στην Αθήνα, την Έφεσο, την Σμύρνη και τις Τράλλεις166.
Η επόμενη περίοδος άνθησης των αθλητικών αγώνων ήταν εκείνη του
Αδριανού. Ο φιλέλληνας αυτοκράτορας προώθησε θερμά τους κλασικούς ελληνικούς
164
GHIRON - BISTAGNE 1992, 223.
165
Για του αγώνες την περίοδο του Αυγούστου βλ. POTTER 1999, 276-278.
166
GHIRON - BISTAGNE 1992, 223. Επαρκής κατάλογος των αγώνων στις κυριότερες πόλεις της
Ανατολής βλ. στο ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 26-27. Βλ. και εδώ σημ. 172, 174.
49
αγώνες, ενώ θέσπισε και νέους με ονόματα των πανελλήνιων αγώνων της
αρχαιότητας, αλλά με έντονο το στοιχείο της αυτοκρατορικής λατρείας.
Χαρακτηριστικά παρουσιάζεται η ατμόσφαιρα στις πόλεις της ανατολικής Μεσογείου
επί Αδριανού από τον Αίλιο Αριστείδη: καὶ γὰρ ὥσπερ πανηγυρίζουσα πάσα ἡ
οἰκουμένη ...... ἀντεισῆκται δὲ θέας πᾶσα χάρις καὶ ἀγώνων ἄπειρος
ἀριθμὸς167.
Η κυριότερη διαφορά ανάμεσα στους ελληνικούς αγώνες και σε εκείνους που
θεσπίστηκαν από τους Ρωμαίους στα πρότυπα των ελληνικών168 ήταν ο οικουμενικός
χαρακτήρας των δεύτερων. Κατά μία έννοια, οι αγώνες έγιναν ένα μέσο διακήρυξης
της οικουμενικής εξουσίας του αυτοκράτορα και βοήθησαν στην ενότητα της
αυτοκρατορίας169. Επιπλέον, στη διάρκεια της ρωμαϊκής κυριαρχίας οι αθλητικοί
αγώνες έγιναν ένα είδος δημόσιου θεάματος ή κοινωνικής εκδήλωσης στα λουτρά170,
ως συνέπεια του τρόπου ζωής των Ρωμαίων που ήταν λαός στρατιωτικός και η έννοια
της άθλησης συνδεόταν σε αυτούς με το νόημα της στρατιωτικής εκπαίδευσης ή της
διασκέδασης ως ανάπαυλα από την εκπαίδευση171.
Σε ό,τι αφορά στους αθλητές, ήδη από τα ελληνιστικά χρόνια είχε ξεκινήσει η
μεταστροφή σε μορφές επαγγελματικού αθλητισμού, ως αποτέλεσμα της σταδιακής
αποσύνδεσης των αγώνων από τη θρησκεία, με την οποία ήταν, μέχρι τότε, άρρηκτα
συνδεδεμένοι. Οι αγώνες δεν γίνονταν, πλέον, αποκλειστικά προς τιμήν των θεών και
η νίκη δεν ήταν δώρο του θεού αλλά προσωπική επιτυχία του αθλητή. Επιπλέον, οι
τιμές που απολάμβαναν οι νικητές ωθούσαν όλο και περισσότερους να ασχοληθούν
με τον αθλητισμό, ενώ, παράλληλα, οι γόνοι των αριστοκρατικών οικογενειών
απομακρύνονταν σταδιακά από αυτούς, την ίδια στιγμή που όλο και περισσόττεροι
νέοι κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων έπαιρναν μέρος στους αγώνες. Με τη
ρωμαϊκή κατάκτηση το φαινόμενο έφτασε στο αποκορύφωμα172. Ωστόσο, παρά την
εξέλιξη των αγώνων σε θεάματα, οι αθλητικές εκδηλώσεις διατήρησαν σε μεγάλο
βαθμό τη θρησκευτική σημασία που τους συνέδεε με το παρελθόν τους. Οι νικητές
των ρωμαϊκών ή εκρωμαϊσμένων θεαμάτων πήραν την θέση των ημίθεων και των
167
Αίλιος Αριστείδης, Εἰς Ῥώμην, 97-99.
168
Για τα επιμέρους χαρακτηριστικά των κλασικών αθλημάτων με τις διαφοροποιήσεις ή όχι που
υπέστησαν κατα τη ρωμαϊκή εποχή βλ. αναλυτικά DECKER-THUILLIER 2004, 224-246.
169
FRENCH 1985, 42.
170
Βλ. και DECKER-THUILLIER 2004, 159-177.
171
FRENCH 1985, 42.
172
Βλ. για τα ζητήματα αυτά PLEKET 1975.
50
θρυλικών ηρώων της κλασικής εποχής. Ο αυτοκράτορας που κρατά το σύμβολο της
νίκης παίρνει θέση αντίστοιχη με εκείνη του θεού173.
Η αθλητική δραστηριότητα συνεχίστηκε κανονικά τον 3ο αιώνα. Οι τοπικοί
αγώνες, ιδιαίτερα στη Μικρά Ασία, έφτασαν στο αποκορύφωμα της ακμής τους στην
εποχή των Σεβήρων174. Οι επιγραφικές, νομισματικές και άλλες μαρτυρίες
περιορίζονται, σχετικά, στο δεύτερο μισό του αιώνα, χωρίς αυτό να σημαίνει
αντίστοιχο περιορισμό των αγώνων. Για πολλούς αγώνες οι μαρτυρίες συνεχίζονται
μέχρι τον όψιμο 3ο αι. όπως για τα Πύθια των Δελφών175, τα Άκτια της Νικόπολης176,
τα Νάια της Δωδώνης177, τα Ηραία του Άργους, τα Σεβαστά του Βυζαντίου178, τα
Τραϊάνεια στο Πέργαμο, τα Εφέσεια, τους Ολυμπιακούς αγώνες στη Βόστρα της
Συρίας179 και πολλούς άλλους180, ενώ μέσα στον 3ο αι. εξακολουθούν να θεσπίζονται
νέοι αγώνες, όπως τα Ολύμπια της Αλεξάνδρειας181, τα Πύθια της Θεσσαλονίκης182
και της Καισάρειας της Παλαιστίνης (Caesarea Maritima)183 και τα νέα Πύθια στα
Δίδυμα της Μ. Ασίας184.
Τον 4ο αι. και, πιθανόν, μέχρι τον 5ο συνεχίζονται κανονικά οι τέσσερις ιεροί
αγώνες στην Ελλάδα (Ολύμπια, Πύθια, Νέμεα, Ίσθμια)185. Οι Ολυμπιακοί αγώνες
δέχτηκαν το πρώτο καθοριστικό πλήγμα το 393-394 μ.Χ. στο πλαίσιο των
173
Αθλητικοί αγώνες σύμφωνα με το αρχαίο ελληνικό τυπικό (certamina) μαρτυρούνται στη Ρώμη
από το 186 π.Χ. Οι πρώτοι θεσμοθετημένοι, ωστόσο, αγώνες ήταν τα Νερώνεια, που θέσπισε ο Νέρων
το 60 μ.Χ., ενώ οι μεγαλύτερης εμβέλειας αγώνες, που αποτέλεσαν το πρότυπο για όλους του
αθλητικούς αγώνες που διοργανώθηκαν έκτοτε στη Δύση, ήταν τα Καπιτώλια (Agon Capitolinus), που
καθιέρωσε ο Δομιτιανός το 86 μ.Χ. και περιελάμβαναν αγώνες αθλητικούς, ιππικούς, μουσικούς και
θεατρικούς. Από τις πηγές και τις σωζόμενες παραστάσεις αποδεικνύεται ότι τα Καπιτώλια
συνεχίστηκαν μέχρι τον 3ο ίσως και τον 4ο αι. (NEWBY 2002). Άλλοι αγώνες ελληνικού χαρακτήρα
που μαρτυρούνται στη Δύση μέχρι τον 3ο αι. είναι τα Σεβαστά στη Νεάπολη, τα Ευσέβεια στο Puteoli,
τα Ολύμπια στην Ακυληία, τα Πύθια στην Καρχηδόνα. Αγώνες διεξάγονταν, επίσης, στην Καισάρεια
της Β. Αφρικής, τη Μασσαλία, τη Vienne και τη Nimes (PÉCHÉ - VENDRIES 2001, 62-64). Για τη
στάση των Ρωμαίων απέναντι στους ελληνικούς αγώνες διαχρονικά βλ. συνοπτικά στην ελληνική
βιβλιογραφία ΓΙΑΤΣΗΣ 1998, 64-69. Για τους αθλητικούς αγώνες στη Δύση βλ. DECKER -
THUILLIER 2004. NEWBY 2005.
174
Για την εξάπλωση των αγώνων στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας μέχρι το τέλος του 3ου
αι. βλ. MITCHELL 1990. FARRINGTON 1997. LESCHHORN 1998. PLEKET 1998. VAN NIJF
2001.
175
ATHANASSIADI 1989-1990, 274-275.
176
ΖΑΧΟΣ 2008.1.
177
ΖΑΧΟΣ 2008.1, 28-29, 34-35.
178
ALBANIDIS - GIATSIS 2007.
179
WALLNER 2000.
180
LESCHHORN 1998, 47-57. Αναλυτικά για την περιοχή της Θράκης βλ. ALBANIDIS - GIATSIS
2007.
181
WALLNER 2000, 106.
182
FARRINGTON 1997, 35 κ.ε. Για τα Πύθια της Θεσσαλονίκης βλ. τελευταία ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2009.
183
Τα Πύθια της Καισάρειας θεσπίστηκαν από τον Σεπτίμιο Σεβήρο και επιβίωσαν και στον 4ο αι. ως
ένας από τους σημαντικότερους αγώνες στην ανατολική Μεσόγειο (TURNHEIM - MUCZNIK 2006).
184
ATHANASSIADI 1989-1990, 272.
185
LEHMANN 2009.
51
αντιπαγανιστικών μέτρων του Θεοδοσίου Α΄186. Τα μέτρα είχαν προσωρινό
χαρακτήρα και οι αγώνες συνεχίστηκαν και μετά την παρακμή του ιερού της
Ολυμπίας τηρώντας, όπως φαίνεται, πιστά το τυπικό που ίσχυε από τα κλασικά
χρόνια, αποσυνδεμένοι, πλέον, από τη λατρεία του Δία, μέχρι το 426 μ.Χ. και την
οριστική, όπως φαίνεται, κατάργησή τους από το Θεοδόσιο Β΄187.
Από τους πολυάριθμους τοπικούς αγώνες με το όνομα Ολύμπια μόνο εκείνοι
της Απάμειας και της Αντιόχειας συνεχίζονται με βεβαιότητα κατά τον 4ο αι., στην
Απάμεια έως το 361188 και στην Αντιόχεια έως το 520 μ.Χ.189 Ο τελευταίος
συγγραφέας που χρησιμοποιεί τις Ολυμπιάδες ως τρόπο χρονολόγησης είναι ο
ανώνυμος χρονογράφος του Πασχάλιου Χρονικού, που φτάνει μέχρι τον 6ο αιώνα.
Επιγραφές μαρτυρούν την πιθανή τέλεση των Παναθηναίων στις αρχές του 5ου
αιώνα190. Τα Πύθια στη Θεσσαλονίκη εξακολουθούν, πιθανότατα, να τελούνται κατά
τον 4ο αιώνα191.
Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι όσοι αγώνες επιβίωσαν στην ύστερη
αρχαιότητα εξασφάλισαν τη συνέχειά τους είτε γιατί εξυπηρετούσαν τις
σκοπιμότητες της πολιτικής εξουσίας είτε γιατί, απλώς, δεν αντιστρατεύονταν τα
συμφέροντά της αλλά και γιατί, σταδιακά, αποσυνδέθηκαν από το παγανιστικό τους
παρελθόν απαλείφοντας, κυρίως, το στοιχείο της θυσίας στους θεούς και
εξασφαλίζοντας, έτσι, την ανοχή ή ακόμη και τη συναίνεση της Εκκλησίας, η οποία
σταδιακά αναδείχθηκε στο δεύτερο πόλο εξουσίας192.
Στο πρόγραμμα των αθλητικών αγώνων των πόλεων της Ανατολής
εντάχθηκαν και τα ρωμαϊκά θεάματα των μονομαχιών, θηριομαχιών, κυνηγεσίων και
αρματοδρομιών, όπως συνέβη στα Πύθια της Θεσσαλονίκης193, στα Άκτια που ίδρυσε
ο Ηρώδης Α΄ στην Ιερουσαλήμ και την Καισάρεια της Παλαιστίνης194. Δεν
γνωρίζουμε πότε ξεκίνησε αυτή η συνύπαρξη. Στη Δύση στις αρχές του 4ου αι. έχουμε
186
Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν, 1.573 (ἐν τούτοις ἡ τε τῶν Ὀλυμπιάδων ἀπέσβη πανήγυρις,
ἥτις κατὰ τετραετῇ χρόνον ἐπετελεῖτο). FRENCH 1985, 48-50. ΓΙΑΤΣΗΣ 1989, 456. WEILER
2004. LEHMANN 2009, 65. Για τους Ολυμπιακούς αγώνες κατά την αυτοκρατορική περίοδο βλ.
SINN 1994. EBERT 1997. FARRINGTON 1997.
187
SINN 2002, 190. WEILER 2004. Ο τελευταίος Ολυμπιονίκης καταγράφεται επιγραφικά το 385
μ.Χ. (EBERT 1997).
188
FARRINGTON 1997, 39.
189
Για τους Ολυμπιακούς αγώνες της Αντιόχειας βλ. εδώ παρακ., 203-207.
190
SIRONEN 1994, 46-48 αρ. 29.
191
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2009.
192
Βλ. σχετιά FRENCH 1985.
193
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2006, 83-85.
194
TURNHEIM-MUCZNIK 2006, 643. PATRICH 2008, 185-189. PATRICH 2001, 181.
52
παραστάσεις στις οποίες εικονίζονται αθλητικοί αγώνες μαζί με θεάματα της
αρένας195. Στις ανατολικές επαρχίες η χρήση κοινών χώρων φιλοξενίας των
θεαμάτων από το 2ο αι. συνέβαλε, ίσως, στην ένταξη των ρωμαϊκών θεαμάτων στο
πλαίσιο των ελληνικών αθλητικών αγώνων.
Οι Ρωμαίοι ενίσχυσαν τη δημιουργία Κοινών των πόλεων στις επαρχίες με σκοπό
αυτές να είναι πιο ελεγχόμενες από την κεντρική εξουσία. Ο χαρακτήρας των
ρωμαϊκών Κοινών δεν ήταν πλέον θρησκευτικός, όπως στην κλασική αρχαιότητα,
αλλά πολιτικός. Συνεπώς, οι αγώνες που οργανώνονταν από τα Κοινά δεν είχαν
θρησκευτικό υπόβαθρο, ενώ ενίσχυαν την αυτοκρατορική λατρεία. Γι’ αυτόν τον
λόγο επιβίωσαν περισσότερο από τους άλλους αγώνες στην ύστερη αρχαιότητα, ενώ
και οι χριστιανοί αυτοκράτορες τους ενίσχυσαν για τους ίδιους ευνόητους λόγους. Οι
πιο γνωστοί αγώνες Κοινών ήταν του Κοινού της Συρίας, που λάμβαναν χώρα
τουλάχιστον μέχρι τον όψιμο 5ο αι. στην Αντιόχεια196, της Ασίας στην Έφεσο,
γνωστοί τουλάχιστον μέχρι το τέλος τον 4ου αι.197, της Αχαϊας στην Πάτρα ή την
Κόρινθο198, της Μακεδονίας στη Βέροια199, των Θρακών στη Φιλιππούπολη (έως το
πρώτο μισό του 3ου αιώνα)200.
Όπως η αυτοκρατορική υποστήριξη συνέβαλε στην εξάπλωση των ελληνικών
αγώνων στους τρεις πρώτους αιώνες, έτσι και η απόσυρσή της στο τέλος του 4ου αι.
συνέβαλε καθοριστικά στην υποβάθμισή τους201. Οι αθλητικοί αγώνες εντάσσονταν
στο πρόγραμμα των δημόσιων θεαμάτων όχι, όμως, ως κύρια εκδήλωση, αλλά ως
συμπληρωματική. Άλλο φαινόμενο που συνετέλεσε στον περιορισμό και την
υποβάθμιση των κλασικών αθλητικών αγώνων ήταν η σταδιακή εξαφάνιση του
θεσμού του Γυμνασίου κατά τον 4ο αι., η οποία συνδέθηκε με την εξαφάνιση της
ιδέας της δημόσιας δαπάνης για τη συντήρηση της δημόσιας αθλητικής εκγύμνασης.
Στο εξής η άθληση γίνεται θέμα των εύπορων πολιτών ή των επαγγελματιών
αθλητών, επέρχεται, δηλαδή, ένα είδος ιδιωτικοποίησής της202.
Οι πληροφορίες που έχουμε για τα αθλήματα μετά τον 3ο αι. και την ένταξή
τους στο περιθώριο των άλλων δημόσιων θεαμάτων που μονοπωλούσαν το
195
DUNBABIN 1978, 74, 272, πίν. 59 (Αλγερία, Tébessa).
196
Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 222-223.
197
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 263.
198
PAPAPOSTOLOU 1989, 354.
199
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2006, 58, 73.
200
ALBANIDIS - GIATSIS 2007.
201
FRENCH 1985, 50-51.
202
ROUECHE 2003/04, 38-39.
53
ενδιαφέρον του κοινού και της κεντρικής εξουσίας, προέρχονται, σχεδόν
αποκλειστικά, από τα κείμενα των Πατέρων203. Στην πατερική διδασκαλία οι
αθλητικοί αγώνες αντιμετωπίζονται με την οπτική της άθλησης του σώματος, της
ψυχαγωγίας και του ευγενούς ανταγωνισμού. Πλήθος παραβολών, μεταφορών και
παρομοιώσεων εμπνευσμένων από τα διάφορα αθλήματα συναντούμε στα πατερικά
κείμενα. Ο αθλητικός αγώνας παραβάλλεται με τον αγώνα της Εκκλησίας και η
προσπάθεια των αθλητών χρησιμοποιείται ως παράδειγμα προς μίμηση για τους
χριστιανούς204.
Περαιτέρω συρρίκνωση του αριθμού, της συχνότητας και της κοινωνικής
σημασίας των αθλητικών αγώνων επήλθε τον 5ο αι., όταν οι αθλητικοί σύλλογοι,
όπως και οι σύλλογοι των τεχνιτών του Διονύσου, εντάχθηκαν στους δήμους. Γύρω
στα 430 μ.Χ. ο έπαρχος της Κωνσταντινούπολης επιχείρησε να αναβιώσει τους
Ολυμπιακούς αγώνες που εορτάζονταν στην Χαλκηδόνα ίσως μέχρι την εποχή του
Κωνσταντίνου, αλλά συνάντησε τη σθεναρή αντίσταση των μοναχών με επικεφαλής
τον επίσκοπο Υπάτιο205.
Οι μακροβιότεροι αθλητικοί αγώνες ήταν οι Ολυμπιακοί αγώνες της
Αντιόχειας που διεξάγονταν αδιάλειπτα μέχρι την εποχή του Ιουστίνου Α΄206, ενώ οι
αγώνες δρόμου, που λάμβαναν χώρα στην Κωνσταντινούπολη μέχρι τον 6ο αι. στο
πλαίσιο της γιορτής των Καλανδών, συνεχίστηκαν με το βοτόν πεζοδρόμιον μέχρι το
10ο αιώνα207.
2.1.1. Ευρήματα και παραστάσεις
Οι γνωστές αθλητικές παραστάσεις της ύστερης αρχαιότητας από την ανατολική

Μεσόγειο είναι ολιγάριθμες. Από όσο γνωρίζω, εκτός από την ενεπίγραφη
μολύβδινη πλάκα από την Ολυμπία του 385208, δεν έχουν βρεθεί επιτύμβιες στήλες
αθλητών ή κατάλογοι νικητών ή άλλο επιγραφικό υλικό στην Ανατολή που να
203
Συγκεντρωμένες όλες τις γραπτές πηγές που αφορούν το κάθε άθλημα χωριστά βλ. στη σειρά
Quellendokumentation zur Gymnastik und Agonistik im Altertum 1-7, Wien 1991-2002. Για την
έννοια της άθλησης στο Βυζάντιο με βάση τις πηγές από τον 6ο έως τον 15ο αι. βλ. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄,
81-147. ΓΙΑΤΣΗΣ 1988, 130-170. ΓΙΑΤΣΗΣ 1998, 139-165.
204
Βλ. για το θέμα της αντιμετώπισης του ανθρώπινου σώματος και της άθλησης από τους Πατέρες
και ΓΙΑΤΣΗΣ 1998, 112-113. KOCH 2007.
205
Καλλίνικος, Βίος Ὑπατίου, 33, 1-14. MALINEAU 2002, 34.
206
207
208
EBERT 1997.
54
χρονολογείται μετά τον 3ο αιώνα. Ο μικρός αριθμός, βέβαια, των απεικονίσεων δεν
ανταποκρίνεται απόλυτα, όπως είδαμε παραπάνω, στην πραγματικότητα των
αθλητικών αγώνων κατά την ύστερη αρχαιότητα. Ήταν φυσικό, ωστόσο, ο
περιορισμός των αγώνων και η υποβάθμισή τους σε δευτερεύον θέαμα από το τέλος
του 4ου αι. να έχουν αντίκτυπο στην απεικόνισή τους στην τέχνη.
Αντίθετα, στη Δύση, ιδιαίτερα στη Βόρεια Αφρική και τη Ρώμη, σώζονται
μνημειακές απεικονίσεις αθλητικών αγώνων, κυρίως σε ψηφιδωτά δάπεδα, που στην
πλειοψηφία τους χρονολογούνται στον 4ο αιώνα209. Από την ανατολική Μεσόγειο οι
παραστάσεις με αθλητικά θέματα απαντούν επίσης κατά κύριο λόγο σε ψηφιδωτά και
προέρχονται από τη Σελεύκεια της Συρίας (3ος αι.) (εικ. 116)210, τη Θεσσαλονίκη
(τέλος 3ου αι.) (εικ. 1)211, τη Χαλκίδα (τέλος 3ου – αρχές 4ου αι.)212 (εικ. 2) και τη
Δάφνη της Αντιόχειας (εικ. 117, 118, 119)213. Στην ύστερη αρχαιότητα (δεύτερο μισό
3ου αι. ή αργότερα) τοποθετείται και το ψηφιδωτό δάπεδο που βρέθηκε σε σωστική
ανασκαφή στη Χίο, όπου σώζονται δύο διάχωρα με σκηνές αγωνισμάτων πάλης και
πυγμαχίας με την παρουσία διαιτητή (εικ. 3-4)214.
Δύο αντικείμενα μικροτεχνίας εικονίζουν τη μορφή ενός νικητή αθλητή.
Πρόκειται για το τμήμα πλαισίου μαρμάρινης τράπεζας με ανάγλυφη διακόσμηση
που βρέθηκε στη Νέα Αγχίαλο και χρονολογείται στον 5ο αι. (εικ. 5)215 και το αργυρό
κοχλιάριο του μουσείου του Cliveland του 4ου αι. (εικ. 6)216. Οι δύο μορφές
ταυτίζονται με αθλητές εξαιτίας του τρόπου που αποδίδονται, δηλαδή, γυμνοί,
κρατώντας κλαδί φοίνικα και φορώντας το νικητήριο στέφανο. Σύμφωνα με τον
Engemann, η γυμνή μορφή του κοχλιαρίου του Cliveland ερμηνεύεται ως
ερμαφρόδιτη μορφή καλού πνεύματος (Genius Glück) και όχι ως αθλητής.
209
Το πιο γνωστό είναι το ψηφιδωτό δάπεδο από το Batten Zamour στην Τυνησία (KHANOUSSI
1988. PAUSZ - REITINGER 1992. Για τις αθλητικές παραστάσεις από τη Δύση βλ. NEWBY 2002.
NEWBY 2005.
210
Βλ. εδώ παρακ., 207.
211
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ - ΑΤΖΑΚΑ 1998, 70, 341, πίν. LV. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ
2011, 380-383. Βλ. και εδώ παρακ., 105.
212
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003, 75.
213
Πρόκειται για τα ψηφιδωτά που βρέθηκαν στην οικία του Μενάνδρου και στην έπαυλη του
Κωνσταντίνου (βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 208-209).
214
ΜΑΣΤΟΡΟΠΟΥΛΟΣ - ΤΣΑΡΑΒΟΠΟΥΛΟΣ 1982. TSARAVOPOULOS 1986.
215
DRESKEN-WEILAND 1991, 223-224 (G13), εικ. 28.
216
ENGEMANN 1972, 170-171.
55
2.2. Τα θεατρικά θεάματα
Το θέατρο είναι το πιο μελετημένο από όλα τα θεάματα που εξετάζονται. Η

βιβλιογραφία που ερευνά επιμέρους ζητήματα που αφορούν το θέατρο από τη
φιλολογική, την ιστορική, την κοινωνιολογική και την αρχαιολογική πλευρά είναι
εκτενής και καλύπτει, κυρίως, τη ρωμαϊκή περίοδο, που προηγείται αυτής που
εξετάζουμε, και τους βυζαντινούς χρόνους μετά τον 7ο αιώνα217. Η πρώτη
επισήμανση που πρέπει να γίνει είναι ότι λείπουν ειδικές μελέτες για τα ζητήματα του
θεάτρου από τον 4ο έως και τον 6ο αι., τόσο για τη Δύση όσο και την Ανατολή218: Το
θέατρο κατά την παραπάνω περίοδο αντιμετωπίζεται, συνήθως, περίπου ως συνέχεια
των σκηνικών δρώμενων των τριών πρώτων μεταχριστιανικών αιώνων. Η δεύτερη
παρατήρηση που κάνει κανείς στη σχετική βιβλιογραφία, είναι ότι δεν έχει ακόμη
επιχειρηθεί η σύνθεση των ιστορικών και φιλολογικών πληροφοριών με τις
επιγραφικές και, κυρίως, τις άλλες αρχαιολογικές μαρτυρίες. Τέλος, πρέπει να
επισημάνουμε ότι περισσότερο βάρος έχει δοθεί από τη σύγχρονη έρευνα στη μελέτη
του παντόμιμου, του θεατρικού είδους που άνθισε στην αυτοκρατορική Ρώμη και,
εξελισσόμενο με διάφορες μορφές, αποτέλεσε το κυρίαρχο θεατρικό θέαμα της
ύστερης αρχαιότητας στην Ανατολή, όπου «μπολιάστηκε» με την αρχαιότατη
θεατρική παράδοση του χώρου. Και σε αυτό το πεδίο πολλές απαντήσεις δεν έχουν
δοθεί ακόμη και ο επιστημονικός διάλογος είναι σε εξέλιξη219. Δεν θα ήταν
υπερβολή, λοιπόν, να πούμε ότι στο θέμα του θεάτρου της ύστερης αρχαιότητας,
τόσο στην Ανατολή όσο και στη Δύση, παρά την εκτεταμένη ερευνητική παραγωγή,
βρισκόμαστε, ακόμη, μάλλον, στο σκοτάδι.
Πρέπει να σημειώσουμε δύο βασικές παραμέτρους, που δίνουν το στίγμα του
θεάτρου της ύστερης αρχαιότητας. Η πρώτη είναι ότι μέχρι τα μέσα του 3ου αι. είχε
συντελεστεί η εξαφάνιση του θεατρικού έργου με τον κλασικό τρόπο απόδοσής του
στη θεατρική σκηνή. Πλέον, το θέατρο ως παράσταση-δρώμενο διαφοροποιείται από
217
Υπάρχουν δεκάδες ειδικές μελέτες και άρθρα για το θέατρο στη ρωμαϊκή εποχή. Από τις
μονογραφίες και συλλογικούς τόμους που είναι αφιερωμένοι στο θέμα αυτό αναφέρουμε ενδεικτικά
την κλασική, πλέον, μελέτη της Bieber (BIEBER 1961, 151-253). Από την πιο πρόσφατη βιβλιογραφία
βλ. ενδεικτικά BEACHAM 1999. J. Blänsdorf ed., Theater und Gesellschaft im Imperium Romanum,
Tübingen 1990. SLATER 1996. J. Fugmann, ed. Theater, Theaterpraxis, Theaterkritik im
kaiserzeitlichen Rom, München 2004 (non vidi). Για το θέατρο στο Βυζάντιο βλ. γενικά COTTAS
1931. VOGT 1931.1. Ο ΙΔΙΟΣ 1931.2. TINNEFELD 1974. PUCHNER 1990. PUCHNER 2002.
ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 2003.
218
Εκτός από τις μελέτες MALINEAU 2002. WEBB 2008 και παλαιότερα MÜLLER 1909.
219
Βλ. SLATER 2010.
56
το θέατρο ως κείμενο220. Η δεύτερη παράμετρος είναι η ένταξη του θεάτρου στο
πρόγραμμα των δημόσιων θεαμάτων (ludi scaenici) μαζί με τα άλλα ρωμαϊκά
θεάματα των μονομαχιών, των θηριομαχιών και των αρματοδρομιών.
Το βασικό ζητούμενο, που στην περίπτωση του θεάτρου είναι πιο εμφανές απ’
ότι στα άλλα θεάματα, είναι να εξεταστεί το φαινόμενο συνδυαστικά, τόσο ως
λογοτεχνικό είδος όσο και ως δρώμενο, ως καλλιτεχνική έκφραση αλλά και ως
κοινωνική εκδήλωση. Κι αυτό γιατί το θέατρο, περισσότερο από τα άλλα δημόσια
θεάματα της αυτοκρατορικής περιόδου και της ύστερης αρχαιότητας, συνδέθηκε
άρρηκτα με την πολιτική και την αυτοκρατορική προπαγάνδα και αποτέλεσε
βαρόμετρο της κοινωνικής συμπεριφοράς221.
Στο κεφάλαιο αυτό στόχος είναι να επισημανθούν τα ζητήματα που
αντιμετωπίζει η επιστημονική έρευνα σχετικά με το θέατρο της ύστερης αρχαιότητας
και να αναπτυχθεί η προβληματική που προκύπτει από τις διαθέσιμες μαρτυρίες,
γραπτά κείμενα και αρχαιολογικά ευρήματα.
2.2.1. Τα προβλήματα των γραπτών πηγών
Προσεγγίζοντας το θέατρο της ύστερης αρχαιότητας μέσα από τις γραπτές πηγές, οι
μελετητές έρχονται αντιμέτωποι με ένα πλήθος πληροφοριών αλλά και με βασικά
προβλήματα, όπως:
α) Το γεγονός ότι δεν γνωρίζουμε κανένα θεατρικό κείμενο της περιόδου. Το
τελευταίο γνωστό σε μας θεατρικό κείμενο που παρουσιάστηκε στη θεατρική σκηνή
είναι οι Αδελφοί του Τερέντιου, που χρονολογείται στο 160 μ.Χ. Κατά καιρούς έχουν
γίνει προτάσεις ταύτισης ορισμένων αποσπασματικών κειμένων που διατηρούνται σε
παπύρους με θεατρικά έργα για παντόμιμο, αλλά αυτές έχουν σοβαρά
αμφισβητηθεί222. Αντίθετα, έχουν σωθεί, πολύ αποσπασματικά βέβαια, ορισμένα
αποσπάσματα από κείμενα για μιμικά δρώμενα, τα οποία δεν επαρκούν σε καμία
περίπτωση ώστε να κατανοήσουμε το ρωμαϊκό μίμο, ένα θεατρικό είδος που έχει
τόσες διαφορετικές μορφές και εκφάνσεις που σχεδόν είναι δύσκολο να
χαρακτηριστεί συνολικά σαν ένα «είδος»223. Σε αυτό το σημείο πρέπει να
επισημάνουμε ότι υπάρχει μία αντίθεση ανάμεσα στις γραπτές μαρτυρίες και στα
220
EASTERLING - MILES 1999, 97. HUSKINSON 2002-3, 137.
221
Βλ. και εδώ παρακ., 137-138.
222
SLATER 2010, 534, 537.
223
SLATER 2010, 533.
57
αρχαιολογικά δεδομένα: ενώ, δηλαδή, απουσιάζουν τα θεατρικά κείμενα, η μεγάλη
ακμή στην οικοδόμηση θεάτρων παρατηρείται στους πρώτους τρεις
μεταχριστιανικούς αιώνες224.
β) Το είδος των πηγών και η χρησιμοποιούμενη εκεί θεατρική ορολογία δεν
δίνει τις αναμενόμενες απαντήσεις, ενώ, μάλλον, δημιουργεί νέα ερωτηματικά. Η
κυριότερη πηγή για το θέατρο της ύστερης αρχαιότητας είναι τα κείμενα των
Πατέρων της Εκκλησίας, όπου, στο πλαίσιο του ηθικοπλαστικού τους ρόλου, τα
θεατρικά θεάματα επικρίνονται και καταδικάζονται με σφοδρότητα ως διαβρωτικά
του χριστιανικού ήθους225. Η μονόπλευρη ματιά του εκκλησιαστικού δογματικού
λόγου με την υπερβολή που εμπεριέχει και, ενδεχομένως, οι παραποιήσεις, ακόμη
και οι επινοήσεις που γίνονται για την εξυπηρέτηση του διδακτικού σκοπού των
πατερικών κειμένων, επιβάλλουν την κριτική εξέτασή τους σε ό,τι αφορά συνολικά
το ζήτημα των δημόσιων θεαμάτων και ιδιαίτερα αυτό του θεάτρου, στο οποίο
γίνονται οι περισσότερες αναφορές.
Ανάλογο χαρακτήρα έχουν και τα κείμενα των Βίων των αγίων, κυρίως τα
κείμενα που αναφέρονται στα πάθη των ηθοποιών-μαρτύρων, καθώς και εκείνα των
αποφάσεων των Οικουμενικών Συνόδων. Το πρόβλημα επιτείνεται εξαιτίας της
χρησιμοποιούμενης ορολογίας στα παραπάνω έργα226.
Στους Βίους των αγίων ανήκει μία κατηγορία κειμένων που αναφέρονται σε
ηθοποιούς, κυρίως μίμους, που ασπάστηκαν το χριστιανισμό την ώρα της θεατρικής
παράστασης ή τιμωρήθηκαν για το ότι σατίριζαν με το παίξιμό τους τα χριστιανικά
μυστήρια. Όλα τα σχετικά παραδείγματα αναφέρονται στον 3ο και 4ο αι., την εποχή,
δηλαδή, της εδραίωσης του χριστιανισμού και, ενώ έχει υποστηριχθεί η ιστορική
βάση τουλάχιστον για κάποια από αυτά, οι ομοιότητες που παρουσιάζουν στην
αφήγηση τα κείμενα αυτά μεταξύ τους οδηγεί στο συμπέρασμα ότι, πιθανότατα,
πρόκειται για έργα που αντλούν την καταγωγή τους από την προφορική παράδοση
224
JORY 1986, 143-4.
225
Βλ. ενδεικτικά PASQUATO 1976. Ο Χρυσόστομος αφιέρωσε εξολοκλήρου τέσσερις ομιλίες του
στο θέατρο αποτρέποντας τους πιστούς από αυτό (Περὶ τοὺς μὴ δεῖν εἰς ἱπποδρομίας μηδὲ εἰς
θέατρα ἀναβαίνειν. Πρὸς τοὺς τάς συνάξεις καταλιμπάνοντας καὶ εἰς τὰ θέατρα
ἀναβαίνοντας. Πρὸς τοὺς καταλείψαντας τὴν ἐκκλησίαν καὶ αὐτομολήσαντας πρὸς τάς
ἱπποδρομίας καὶ τὰ θέατρα. Εἰς τὸ μὴ πλησιάζειν θεάτροις, καὶ ὅτι μοιχοὺς ἀπηρτισμένους
ποιεῖ, καὶ ὅτι ἀθυμίας αἴτιον καὶ πολέμου τοῦτο). Για τη στάση της Εκκλησίας απέναντι στο
θέατρο βλ. επίσης JÜRGENS 1972. WEISMANN 1972. BAUMEISTER 1987. SALLMANN 1990.
LUGARESI 2007. Ιδιαίτερα για τις απόψεις του Ιωάννη Χρυσοστόμου για το θέατρο βλ. LEYERLE
2001, 42-74.
226
Για τους θεατρικούς όρους στα πατερικά κείμενα βλ. ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 1996.
58
και εξυπηρετούσαν την εκκλησιαστική πολιτική και διδασκαλία227. Οι πιο γνωστές
περιπτώσεις είναι το μαρτύριο του Πορφυρίου από την Έφεσο επί Αυρηλιανού (275
μ.Χ.)228, του Γενεσίου στη Ρώμη (286 ή 303 μ.Χ.), του Γελασινού επί Λικινίου (297
μ.Χ.) στην Ηλιούπολη της Φοινίκης229, του Αρδαλίωνα το 297 μ.Χ.230, του
Πορφυρίου επί Ιουλιανού231, του Γλαύκου, του Φιλήμονα στην Αίγυπτο232. Όλοι τους
ασπάστηκαν το χριστιανισμό στη διάρκεια μίμησης/διακωμώδησης των χριστιανικών
μυστηρίων και μαρτύρησαν στη συνέχεια στο θέατρο. Μίμοι που αναφέρεται ότι
τιμωρήθηκαν για τη διακωμώδηση του χριστιανισμού και μετανόησαν στη συνέχεια
είναι ο Γαϊανός και ο Ψηφάς233. Ανάμεσα στις γυναίκες μιμάδες η πλέον γνωστή, η
Πελαγία από την Αντιόχεια, μυήθηκε επίσης στο χριστιανισμό και έγινε μοναχή με το
όνομα Πελάγιος234.
Σε ό,τι αφορά στους κανόνες των εκκλησιαστικών Συνόδων235, παρατηρούμε
μέσα από αυτούς μία κλιμακούμενη ένταση ανάμεσα στον 5ο και τον 7ο αι. στην
επικριτική στάση της επίσημης Εκκλησίας απέναντι στα θεάματα του θεάτρου και
τους ανθρώπους του. Ο παραινετικός και προτρεπτικός λόγος της Συνόδου της
Καρθαγένης (419 μ.Χ.)236 γίνεται αυστηρός και αφοριστικός στους κανόνες της Εν
Τρούλλω Οικουμενικής Συνόδου (692 μ.Χ.) (Τ144, Τ145, Τ146)237. Τα θεάματα του
θεάτρου χαρακτηρίζονται άσεμνα και ἒθος ἀλλότριον τοῦ τῶν Χριστιανῶν
βίου238 ενώ οι μίμοι και οἱ λοιποὶ σκηνικοὶ χαρακτηρίζονται ως τῆς ἀτιμίας
σπίλοις ἐρραντισμένοι ή αιρετικοί239.

Οι υπόλοιπες γραπτές πηγές της ύστερης αρχαιότητας που αναφέρονται στο
θέατρο είναι ρητορικά κείμενα, έργα λογίων με ελληνική κλασική παιδεία, όπως του
Λουκιανού240, του Λιβάνιου241, του Ιουλιανού242, του Χορίκιου243, με τα οποία οι
227
Βλ. WEISMANN 1975.
228
VAN DE VORST 1910.
229
WEISMANN 1975.
230
Synaxarium σελ. 612.
231
Synaxarium σελ. 48.
232
WEISMANN 1975, 40, 41 σημ. 1.
233
WEISMANN 1975, 41 σημ.1.Για τους μίμους-μάρτυρες βλ. επίσης PANAYOTAKIS 1997, 302-
303. ΠΛΩΡΙΤΗΣ 1999, 52-53. JIMENEZ SANCHEZ 2007 (n.v.).
234
Βίος Πελαγίας.
235
Βλ. σχετικά PUCHNER 1983.
236
Καν. 15, 45, 61, 63, 129 (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ΄, 330-341, 414-415, 466-467, 469-470, 596-599).
237
Καν. 24, 51, 62, 66, 71 (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356-360, 424-427, 448-452, 460-462, 469-471).
238
Εν Τρούλλω Οικ. Σύν. Καν. 62 (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 448-452).
239
Εν Καρθαγένη καν. 61, 129 (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ΄, 596-599).
240
Λουκιανός, Περὶ ὀρχήσεως.
241
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν.
59
συγγραφείς είτε καταδικάζουν (Λουκιανός, Ιουλιανός) είτε προασπίζονται (Λιβάνιος,
Χορίκιος) τα θεατρικά δρώμενα της εποχής, πάντα σε συνάρτιση με τα κλασικά είδη
του ελληνικού θεάτρου, της τραγωδίας και της κωμωδίας. Το πρόβλημα των πηγών
αυτών είναι ότι πρόκειται για λογοτεχνικά έργα, που γράφτηκαν για συγκεκριμένο
σκοπό από εκπροσώπους της ανώτερης, κοινωνικά και πνευματικά, τάξης και που δεν
στόχευαν στο να αποδώσουν με ακριβή τρόπο την πραγματικότητα. Στην κατηγορία
των λογοτεχνημάτων ανήκουν και τα λεγόμενα εκφραστικά επιγράμματα του 6ου αι.,
που είναι αφιερωμένα σε πραγματικά ή και φανταστικά πρόσωπα, κυρίως γυναικών
ὀρχηστρίδων244.
Γραμμένα μέσα σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον και αποβλέποντας σε
συγκεκριμένους στόχους είναι και τα κείμενα που θα μπορούσε να πει κανείς ότι
σώζουν λεπτομερείς περιγραφές θεατρικών δρώμενων, σύγχρονων προς αυτά, όπως
είναι οι Μεταμορφώσεις του Απουληίου (2ος αι.) και η Απόκρυφη ιστορία του
Προκοπίου (6ος αι.). Στις Μεταμορφώσεις περιγράφεται θεατρικό δρώμενο με θέμα
την κρίση του Πάρη που έλαβε χώρα, σύμφωνα με την ιστορία, στο θέατρο της
Κορίνθου. Στην ιστορία του Προκοπίου οι αναφορές στο θέατρο γίνονται γύρω από
το πρόσωπο της Θεοδώρας. Παρά το γεγονός ότι τα δύο κείμενα βρίθουν
πληροφοριών για τη σύγχρονη θεατρική σκηνή, πολλές από τις οποίες είναι σίγουρο
ότι προκύπτουν από την προσωπική εμπειρία των συγγραφέων, ο μυθοπλαστικός
χαρακτήρας του έργου του Απουληίου και οι πολιτικές σκοπιμότητες της Απόκρυφης
ιστορίας είναι παράγοντες που χρήζουν προσοχής στην αξιοποίηση των σχετικών με
το θέατρο πληροφοριών που παρέχονται245.
Τα νομικά κείμενα παρέχουν χρήσιμες πληροφορίες για να κατανοήσουμε, σε
κάποιο βαθμό, την κοινωνική και νομική θέση των ανθρώπων που υπηρετούσαν το
θέατρο, ενώ είναι εξίσου προβληματικά με τις άλλες γραπτές πηγές στο θέμα της
χρησιμοποιούμενης ορολογίας. Η αντιφατικότητα, εξάλλου, που παρουσιάζουν
πολλές φορές οι νόμοι μεταξύ τους, καθώς και ο αμφιλεγόμενος τρόπος επιβολής και
εφαρμογής τους στην κοινωνία της εποχής, επιβάλλουν την προσοχή στην
αξιοποίησή τους. Στον Θεοδοσιανό κώδικα ο έβδομος τίτλος του δέκατου πέμπτου
βιβλίου είναι αφιερωμένος στους σκηνικούς (de scaenicis). Τα θεατρικά θεάματα και
242
Ιουλιανός, Μισοπώγων.
243
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων.
244
245
WEBB 2008, 3-7.
60
οι άνθρωποί τους αναφέρονται και αλλού στη νομοθεσία της περιόδου, σε διατάξεις
που αφορούν συνολικά τα δημόσια θεάματα. Η νομοθεσία της ύστερης αρχαιότητας
(Θεοδοσιανός και Ιουστινιάνειος κώδικας) ρυθμίζει, κυρίως, ζητήματα που έχουν να
κάνουν με την κοινωνική θέση των σκηνικών (που θεωρούνται οι κατώτεροι ανάμεσα
στους αθλητές, τους αρματοδρόμους και τους θηριομάχους), κατά κύριο λόγο των
γυναικών, οι οποίες συχνά εξισώνονται στο νόμο με τις πόρνες246.
2.2.2. Θέματα ορολογίας
Η λέξη θέατρον στις πηγές της ύστερης αρχαιότητας σημαίνει τόσο το κτήριο του
θεάτρου όσο και το θέαμα που φιλοξενείται εκεί. Επιπλέον, προσδιορίζει όλα τα
κτήρια των θεαμάτων, αλλά και κάθε είδους σύναξης ή ακροατηρίου. Ταυτόχρονα,
σημαίνει (στα κείμενα των Πατέρων) διασυρμός και διαπόμπευση247. Σχετικοί όροι
προς το χώρο του θεάτρου που απαντούν στις πηγές είναι οι σκηνή, θυμέλη,
ὀρχήστρα. Σύμφωνα με την ελληνική απόδοση του Πανδέκτη σκηνὴ δὲ εἶνε….
ἣτις πρὸς ποίησιν παιγνιῶν ἐν οἱῳδήποτε τόπῳ – ἔνθα τὶς ἵσταται ἢ κινεῖται,
ὅπως παρέξη ἑαυτὸν εἰς θέαν -, εἶνε τεθειμένη ἐν δημοσίῳ ἢ ἰδιωτικῷ μέρει
ἢ ὁδῷ, ἐν τοιούτῳ ὅμως μέρει, εἰς ὅ ἀδιακρίτως γίνονται δεκτοὶ ἄνθρωποι
πρὸς θέαν248.
Οι όροι θυμέλη και ορχήστρα δεν φαίνεται να διαφοροποιούνται στα κείμενα
από τη σκηνή249. Τα θεάματα που φιλοξενούνται στους παραπάνω χώρους
περιγράφονται αντίστοιχα ως τὰ ἐν σκηνῇ καὶ θυμέλαις παίγνια250, θυμελικά
παίγνια251, θεάματὰ τε καὶ ἀκροάματα πρὸς τὴν ὀρχήστραν252.
246
CTh 15.7.12.1 (394 μ.Χ.).
247
Για τους θεατρικούς όρους στα κείμενα των Πατέρων βλ. ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 1996. Για τη σημασία του
όρου θέατρον στις πηγές βλ. επίσης εδώ παρακ., 150-151.
248
Digesta 3.2.5 (scaena est… quae ludorum faciendorum causa quolibet loco, ubi quis consistat
moveaturque spectaculum sui praebiturus, posita sit in publico privatore vel in vico, quo tamen loco
passim hominess spectaculi causa admittantur). Βλ. και ΤΟΥΡΠΤΣΟΓΛΟΥ - ΣΤΕΦΑΝΙΔΟΥ 1998,
108.
249
Π.χ. CJ I.4.33: γυναίκα δούλην ἢ ἐλευθέραν εἰς σκηνὴν ἢ ὀρχήστραν… .CJ I.4.34.1: ἐν
σκηνῇ καὶ θυμέλαις.
250
CJ I.4.34.1
251
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356.
252
Γρ. Νύσσης, Εἰς τὸν βίον τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου, 956. Στις λατινικές πηγές περιγράφονται ως ludi
theatrales, ludi scaenici.
61
Ο αριθμός και η ποικιλία των όρων που απαντούν στις πηγές αναφορικά με
τους ηθοποιούς και χορευτές του θεάτρου της ύστερης αρχαιότητας αντανακλά τα
ελαστικά όρια που υπήρχαν στα είδη που υπηρετούσαν οι ηθοποιοί (τραγωδία,
κωμωδία, παντόμιμο, μίμο, χορό, απαγγελία), την απουσία, στην πραγματικότητα,
συγκεκριμένων «ειδών» θεάτρου με καθορισμένα χαρακτηριστικά, και, κατά
συνέπεια, τη δυσκολία της περιγραφής τους στα κείμενα. Οι άνθρωποι του θεάτρου
περιγράφονται γενικά ως θεατρικοί253, θυμελικοί, σκηνικοί254, οἱ περὶ τὴν σκηνὴν, οἱ
περὶ τὴν ὀρχήστραν, οἱ τὰ σκηνικὰ μετερχομένοι255. Πιο ειδικά αναφέρονται ως
ὀρχησταὶ (ὀρχηστρίδαι, ὀρχήστριαι), τραγωδοί, παντόμιμοι, ὑποκριταὶ, μίμοι,
θαυματοποιοί, ἀκροβᾶται, χορευταί, γελωτοποιοί256.
2.2.3. Τα πορίσματα της επιστημονικής έρευνας
Η μελέτη των γραπτών πηγών και των αρχαιολογικών ευρημάτων έδειξε ότι
στην ύστερη αρχαιότητα το κοινό των θεάτρων παρακολουθούσε τόσο δρώμενα του
κλασικού ρεπερτορίου της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, όσο και τα νέα θεατρικά
είδη, του παντόμιμου και του μίμου.
2.2.3.1. Τραγωδία - κωμωδία
Δεν υπάρχουν ενδείξεις ότι η τραγωδία ως θεατρικό είδος επιβίωσε στην Ανατολή
πολύ μετά τον 3ο αιώνα. Φαίνεται ότι ήδη από τον 1ο αι. τα μελωδικά μέρη των έργων
τραγουδούνταν ξεχωριστά με τη μουσική που επέβαλαν τα ήθη της εποχής. Ωστόσο,
μέχρι τουλάχιστον τον όψιμο 2ο αι., το κοινό παρακολουθούσε τόσο αποσπάσματα
(διασκευαί257) των έργων της κλασικής δραματουργίας, όσο και ολοκληρωμένα τα
έργα, ενώ υπάρχουν μαρτυρίες, λογοτεχνικές και επιγραφικές, για τη σύνθεση νέων
253
Σωκράτης Σχολαστικός, Εκκλ Ιστ., 7, 13.
254
Σύμφωνα με την ερμηνεία του Ζωναρά στον κανόνα αρ. 51 της Εν Τρούλλω Οικουμενικής Συνόδου
σκηνὴ δέ ἐστιν ἡ προσποίησις καὶ ὑπόκρισις· ὅθεν καὶ σκηνικοὶ λέγονται οἱ ὑποκρινόμενοι,
καὶ ἀπεικάζοντες ἑαυτοὺς ποτὲ μὲν δούλοις, ποτὲ δὲ δεσπόταις, ποτὲ δὲ στρατηγοῖς καὶ
ἄρχουσιν (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 425).
255
Nov.Iust. 123.44.
256
Αστέριος Αμασείας, Εἰς τὸν πλούσιον καὶ εἰς τὸν Λάζαρον (ομ. 1), 5.4.3. Στις λατινικές πηγές
απαντούν οι όροι “thymelicus- a”, “pantomimus”, “saltator – saltatrix - saltatricula”, “mimus – mima”,
“histrio – ionis”. Για τους υπόλοιπους όρους στις πηγές βλ. παρακάτω.
257
Δίων Χρυσόστομος, Πρὸς Ἀλεξανδρεῖς, 94.
62
θεατρικών έργων στον όψιμο 2ο αι. μ.Χ.258 Σταδιακά, η θεατρική παρουσίαση των
τραγωδιών μετατράπηκε σε μία διαδοχή αποσπασμάτων που απήγγειλε ή
τραγουδούσε ένας τραγωδός (tragicus cantor), ο οποίος συνοδευόταν από κιθάρα,
που έπαιζε κάποιος άλλος ή και ο ίδιος. Ο τραγωδός φορούσε ένδυμα με μακριά
μανίκια και προσωπείο, ενώ πατούσε σε υψηλά υποδήματα259.
Οι αναφορές των πηγών της ύστερης αρχαιότητας στο θεατρικό είδος της
κωμωδίας είναι λίγες. Δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια ποια ήταν η εικόνα που είχαν για
τη θεατρική απόδοση της κωμωδίας οι συγγραφείς όπως ο Λιβάνιος, ο Χρυσόστομος
ή ο Χορίκιος. Είναι, ωστόσο, βέβαιο ότι δεν είχε καμία σχέση με την αριστοφανική
κωμωδία των κλασικών χρόνων. Στην καλύτερη περίπτωση είχαν, τουλάχιστον ο
Λιβάνιος, μία εικόνα της δραματοποίησης των έργων του Μενάνδρου260. Δεν
αποκλείεται, πάντως, να παίζονταν κάποια αποσπάσματα κωμωδιών στα θέατρα κατά
τον 4ο αιώνα261.
Το πόσο διαφορετικό ήταν το θέατρο στον 4ο αι. από το θέατρο της κλασικής
εποχής φαίνεται στα λόγια του τελευταίου παγανιστή αυτοκράτορα, του Ιουλιανού:
τοῖς ἀσελγέσι τούτοις θεάτροις τῶν ἱερέων μηδεὶς μηδαμοῦ παραβαλλέτω
μήτε εἰς τὴν οἰκίαν εἰσαγέτω τὴν ἑαυτοῦ. Καὶ εἰ μὲν οἶόν τε ἧν ἐξελάσαι
παντάπασιν αὐτὰ τῶν θεάτρων, ὥστε αὐτὰ πάλιν ἀποδοῦναι τῷ Διονύσῳ
καθαρὰ γενόμενα, πάντως ἂν ἐπειράθην αὐτὸ προθύμως κατασκευάσαι262.
2.2.3.2. Παντόμιμοι-ορχησταί -ορχηστρί(δ)αι
Ο παντόμιμος στις διάφορες φάσεις εξέλιξής του, τις εκφάνσεις και παραλλαγές του,
ήταν ο κύριος εκφραστής του θεάτρου της ύστερης αρχαιότητας. Η παντόμιμος
258
JONES 1993.
259
EASTERLING - MILES 1999, 96. PÉCHÉ - VENDRIES 2001, 42. Η τραγωδία σαν λογοτεχνικό
και θεατρικό είδος αναφέρεται στις πηγές της ύστερης αρχαιότητας όπως και οι τραγωδοί, οι οποίοι
μνημονεύονται μαζί με τους άλλους ανθρώπους των θεαμάτων και του θεάτρου (υποκριτές, μίμους)
χωρίς να δίνονται περισσότερες πληροφορίες (Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 73,98. Χορίκιος,
Συνηγορία μίμων, 29.2, 32.2. Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, 5.18).
260
Δεν μπορούμε να αποκλείσουμε την υπόθεση με τους όρους κωμωδία, κωμωδοί ή κωμωδίας
ὑποκριταί ο Λιβάνιος να αναφέρεται στο σύγχρονο θέατρο των μίμων (Λιβάνιος, Ἐξῄτησεν ὁ
Φίλιππος τόν Δημοσθένην… (decl. 22.1.17).
261
NEIIENDAM 1992, 115.
262
Ιουλιανός, επιστ. 89b,304B. (σελ. 172).
63
όρχησις263 ως θεατρικό είδος ήταν δημιούργημα της εποχής του Αυγούστου και
φαίνεται ότι αποτέλεσε, εξ αρχής, ένα απόλυτα ελεγχόμενο από την κεντρική εξουσία
θέαμα, ίσως εξαιτίας των έντονων συναισθηματικών αντιδράσεων που προκαλούσε
στο κοινό του θεάτρου αλλά και, ίσως, γιατί μετέδιδε, μέσα από το μύθο, πολιτικά
μηνύματα264.
Οι όροι με τους οποίους προσδιορίζονται, σύμφωνα με τους ερευνητές, οι
ερμηνευτές του παντόμιμου στις πηγές και τις επιγραφές από τον 1ο αι. π.Χ. μέχρι τον
6ο αι. φανερώνουν και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του είδους: τραγικῆς
ἐνρύθμου κινήσεως ὑποκριτὴς265, ὀρχηστὴς ἐνρύθμου τργωδίας266, μύθων
ὀρχηστὴς267, παντόμιμος (πιο σπάνια)268. Επρόκειτο, δηλαδή, όπως συμφωνούν όλοι

οι ερευνητές, για δρώμενο που συνδύαζε το χορό με τη μίμηση.
Ο παντόμιμος αποτελούσε ρωμαϊκό λαϊκό θέαμα που απευθύνονταν σε όλα τα
κοινωνικά στρώματα και, ενώ, ίσως, από την εποχή του Αυγούστου είχε αγωνιστικό
χαρακτήρα, μόλις στο τέλος του 2ου αι. εντάχθηκε στο πρόγραμμα των ιερών
ελληνικών αγώνων, στο πλαίσιο, προφανώς, του εκρωμαϊσμού των δημόσιων
θεαμάτων στην Ανατολή269.
263
Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία, 1.6.4. Σουϊδας, 671. Άλλες εκφράσεις που περιγράφουν το θέαμα του
παντόμιμου στις πηγές και τις επιγραφές είναι ἔνρυθμος τραγωδία (SEG 31, 1981, αρ. 1072)
ἔνρυθμος κείνησις (FDelphesIII, 2, 105) (βλ. σχετικά GARELLI 2007, 433-439). Βασικές μελέτες
για το θέατρο του παντόμιμου βλ. WEINREICH 1948. ROTOLO 1957. JORY 1996, JORY 2001.
MOLLOY 1996. BENZ 2000. GARELLI 2007. HALL - WYLES 2008.
264
SLATER 2010. Για την εμφάνιση, την καταγωγή και τις πρώιμες μορφές του παντόμιμου βλ. JORY
1981. JORY 1990. GARELLI 2007, 143-290, WEBB 2008, 58-61, SLATER 2010, 539-540.Ο
Λιβάνιος δίνει μία ωραία λογοτεχνική ερμηνεία της εμφάνισης του παντόμιμου: ἕως μὲν οὖν ἤνθει
τὸ τῶν τραγωδοποιῶν ἔθνος, κοινοὶ διδάσκαλοι τοῖς δήμοις εἰς τὰ θέατρα παρῄεσαν· ἐπειδὴ
δὲ οἱ μὲν ἀπέσβησαν, τῆς δὲ ἐν μουσείοις παιδεύσεως ὅσον εὐδαιμονέστερον ἐκοινώνησε, τὸ
πολὺ δὲ ἐστέρητο, θεῶν τὶς ἐλεήσας τὴν τῶν πολλῶν ἀπαιδευσίαν ἀντεισήγαγε τὴν
ὄρχησιν διδαχὴν τινα τοῖς πλήθεσι παλαιῶν πράξεων, καὶ νῦν ὁ χρυσοχόος πρὸς τὸν ἐκ τῶν
διδασκαλείων οὐ κακῶς διαλέξεται περὶ τῆς οἰκίας Πριάμου καὶ Λαΐου (Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν
ὀρχηστῶν, 112).
265
FdDIII.1, 555 (SLATER 1995). SEG 1, 1924, 529 (ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, αρ. 1505).
266
SEG 31, 1981.ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, αρ. 1504.
267
Σε επιγραφή από Γόρτυνα του 1ου αι. π.Χ. (ROBERT 1936, 241). Βλ. και JORY 2002, 240.
268
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 21.15. Για τον όρο στις επιγραφές βλ. ROBERT 1930 (πρώτη αναφορά της
λέξης σε επιγραφή περ. 80 π.Χ. από την Πριήνη). Στις λατινικές πηγές οι όροι που χρησιμοποιούνται
είναι “pantomimus” και “histrio” που περιγράφουν μία ευρύτερη ομάδα ερμηνευτών (βλ. για τον
παντόμιμο στη Δύση LEPPIN 1992). Για τη σχετική με τον παντόμιμο ορολογία βλ. JORY 1981.
269
Ο πρώτος ιερός αγώνας που περιελάμβανε παντόμιμο ήταν πιθανότατα τα Κοινά της Ασίας στη
διάρκεια της βασιλείας του Κόμμοδου περί το 180 μ.Χ. SLATER 1995. Μέχρι τότε φαίνεται ότι οι
παντόμιμοι συμμετείχαν σε περιφερειακούς ή μικρότερης σημασίας και εμβέλειας τοπικούς αγώνες,
αλλά όχι στους ιερούς αγώνες, εξαιτίας, ίσως, της άρνησης των άλλων επαγγελματιών καλλιτεχνών
(τεχνιτών του Διονύσου) σε αυτό το ενδεχόμενο (SLATER 1995, 289-290).
64
Οι νικητές της τραγικής ἐνρύθμου κινήσεως απολάμβαναν τιμές, όπως την
ανέγερση αδριάντων, και προνόμια, όπως την απονομή του αξιώματος του βουλευτή,
ενώ κέρδιζαν αρκετά χρήματα που τους επέπτρεπαν να αποκτήσουν πολυτελή ταφικά
μνημεία270. Από τους πιο γνωστούς παντόμιμους της εποχής του Αδριανού ήταν ο
Τιβέριος Ιούλιος Απόλαυστος, ο οποίος τιμήθηκε με το αξίωμα του βουλευτή σε
περισσότερες από δεκαπέντε πόλεις και αναγορεύτηκε πολίτης πολλῶν πόλεων ἐν
ὅσαις ἐπεδήμησεν ἐπαρχείαις διὰ τε τὴν τῆς τέχνης ἀκρίβειαν καὶ τὴν τοῦ
βίου κόσμ[ιον ἀνασ]τροφὴν271.

Σύμφωνα με την άποψη που διατύπωσε πρόσφατα ο W.Slater, εμβριθής
μελετητής του αρχαίου θεάτρου, ο όρος παντόμιμος πρέπει να περιοριστεί στην
έννοια του τραγικού ρυθμικού χορού (τραγικῆς ἐνρύθμου κινήσεως) του 1ου και
2ου αι. όπως περιγράφεται από το Λουκιανό στο κείμενό του Περὶ ὀρχήσεως.
Επρόκειτο, δηλαδή, για δραματοποίηση των αρχαίων τραγικών μύθων272.
Συμμετείχαν ένας κήρυκας (praeco), που εξηγούσε στο κοινό την ιστορία-μύθο, ένας
τουλάχιστον μουσικός, ο χορός που τραγουδούσε τα χορικά τμήματα του έργου και ο
παντόμιμος που ερμήνευε χορευτικά το αφηγηματικό κείμενο φορώντας προσωπείο
χωρίς άνοιγμα για το στόμα. Οι πρωταγωνιστές, πάντοτε άνδρες, ερμήνευαν
διαδοχικά όλους τους βασικούς χαρακτήρες του μύθου ενώ συνοδεύονταν, κάποτε,
και από άλλους ηθοποιούς273. Τα κοστούμια των παντόμιμων ήταν συνήθως μακριά
ενδύματα από μαλακά, συχνά μεταξωτά υφάσματα, που βοηθούσαν στην κίνηση και
τη συνολική χορευτική εντύπωση274. Οι μουσικοί ήταν κυρίως tibicines και
scabellarii275.
Σύμφωνα με τον Slater, ο παντόμιμος υπήρξε ένα αυτόνομο θεατρικό είδος με
σαφή χαρακτηριστικά. Εκείνο που δημιουργεί σύγχυση στους σύγχρονους ερευνητές
270
Όπως ο τάφος του παντόμιμου Κρίσπου στην Ηράκλεια Ποντική (2ος -3ος αι.) (ŞΑΗΙΝ 1975). Για τις
τιμητικές επιγραφές των παντόμμων βλ. STRASSER 2004.
271
SLATER 1995. Βλ. και STRASSER 2004, 177-188. Προσωπογραφικό κατάλογο των γνωστών
παντόμιμων της αυτοκρατορικής περιόδου έως τον 4ο αι. βλ. MOLLOY 1996, 309-324.Μέχρι και τον
6ο αι. βλ. GARELLI 2007, 417-418.
272
SLATER 2010. Έναν κατάλογο των ρόλων που αποτελούσαν το ρεπερτόριο του παντόμιμου από το
2ο έως τον 4ο αι. με βάση τις πληροφορίες του Λουκιανού και του Λιβάνιου βλ.στο MOLLOY 1996,
277-287.
273
Οι ερευνητές προσπαθούν να αποκωδικοποιήσουν τον τρόπο με τον οποίο ο παντόμιμος
πραγματοποιούσε την παράστασή του. Βλ. τη σχετική συζήτηση WEBB 2008, 72-94.
274
Για τα ενδύματα των παντόμιμων βλ. WYLES 2008. Για τις μαρτυρίες του αρχαιολογικού υλικού
βλ. JORY 1996. DUNBABIN 2010, 421-425.
275
Για την εμφάνιση, το προσωπείο, το ένδυμα και τη μουσική του παντόμιμου βλ. WEBB 2008, 61-
66. Ιδιαίτερα για τα μουσικά όργανα του παντόμιμου βλ. PÉCHÉ 1995.
65
αλλά και στους συγγραφείς της ύστερης αρχαιότητας είναι, όπως είπαμε πιο πάνω, το
γεγονός ότι ανάμεσα στο 2ο και τον 6ο αι. αναπτύχθηκαν και άλλες μορφές μιμητικού
χοροθεάτρου, των οποίων οι πρωταγωνιστές αποκαλούνταν παντόμιμοι, ὀρχησταὶ –
ὀρχηστρί(δ)αι, ὀρχούμενοι, ὀρχηστοπαλάριοι, χορευταί, mimi-ae saltantes,

histriones, saltatores, saltatrices κτλ, όλες οι μορφές, δηλαδή, ηθοποιών και
χορευτών. Έτσι είναι, ίσως, αδύνατον να περιορίσουμε όλα τα υπόλοιπα «είδη»
θεάτρου που αναφέρονται στις μεταγενέστερες του 1ου-2ου αι. πηγές276.
Το χαρακτηριστικό γνώρισμα του παντόμιμου, όπως εξελίχθηκε στο διάστημα
μεταξύ 3ου και 6ου αι., είναι ότι ο ατομικός αυτός μιμητικός χορός εκτελούνταν στο
εξής από τους καλλιτέχνες που περιγράφονται στις σύγχρονες πηγές277 συνηθέστερα
ως ὀρχησταί [(παντόμιμοι) ὀρχησταὶ278].Ο όρος κάλυπτε μία μεγάλη κατηγορία
διασκεδαστών, χορευτών και χορευτριών (ὀρχηστρί(δ)αι), που, πιθανότατα, δεν

συνδέονταν αποκλειστικά με τη μιμητική χορευτική εκτέλεση των αρχαίων τραγικών
μύθων, τουλάχιστον όχι με τον ίδιο τρόπο που εκτελούνταν από τους ορχηστές του
Λουκιανού279.
Τον 4ο αι. η παντόμιμος ὄρχησις φαίνεται ότι γνώρισε μεγάλη άνθηση στα
αστικά κέντρα της Ανατολής, όπου χαρακτηριζόταν ως ἤδιστον θεαμάτων280. Οι

παντόμιμοι εξακολουθούσαν να είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς και λαοπρόβλητοι, όπως
αποδεικνύουν τα τιμητικά μνημεία που βρίσκονταν στα πλέον επίσημα σημεία των
πόλεων281. Ο παντόμιμος χορός αποτελούσε, όπως φαίνεται, το κατεξοχήν λαϊκό
θεατρικό θέαμα του 4ο αι. στην Ανατολή και γι’ αυτό αποτέλεσε αντικείμενο τόσο
της ρητορικής διδασκαλίας και της λογοτεχνίας, όσο και της πατερικής διδασκαλίας.
Οι Πατέρες της Εκκλησίας, που καταδίκαζαν, όπως είναι γνωστό, όλα τα θεάματα,
έστρεψαν με ιδιαίτερο μένος τα πυρά τους στο θέατρο και κυρίως στους κάθε είδους
276
SLATER 2010, 354.
277
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν. Ιουλιανός, Μισοπώγων. Μαλάλας, Χρονογραφία. Προκόπιος,
Απόκρυφη ιστορία. Χορίκιος Γάζης, Συνηγορία Μίμων. Παλατινή Ανθολογία.
278
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 351D.
279
ROBERT 1930, 111.Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα του Λιβάνιου που αναφέρεται στον
παλαιό και το νέο τρόπο όρχησης: ὠρχοῦντο ἑτέρως. Πάλαι τοῦτο εὐδοκίμει. Νῦν ἐπέδωκεν ἡ
κίνησις (Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 30).
280
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 27. ROBERT 1930, 118. Για τις πηγές που αναφέρονται στους
παντόμιμους ορχηστές ανάμεσα στον 4ο και 6ο αι. σε όλη την αυτοκρατορία βλ. MOLLOY 1996, 62-
64.
281
CTh 15.7.12 (394 μ.Χ.).CJ 11.41.4.
66
ορχηστές/χορευτές, οι οποίοι αποκαλούνται συχνά θαυματοποιοί282. Η πολεμική των
Πατέρων στρεφόταν σε όλα τα χαρακτηριστικά του είδους, στην ύπαρξη προσωπείων
που κάλυπταν τα χαρακτηριστικά του προσώπου, δηλαδή, στα ενδύματα των
ορχηστών283, στις έντονες χορευτικές φιγούρες284, στο ρεπερτόριο285, στη μουσική286,
και, κυρίως, στο θέμα της ερμηνείας των γυναικείων ρόλων από άντρες287. Ο
θεατρικός χορός χαρακτηρίζεται θέαμα ἄτιμον, εὔρημα δαιμόνων και μελέτην
κακοδαιμόνων, τα ορχηστικά λυγίσματα ἀκερδὴ καὶ ἀνόητα και οι ορχηστές
παράσιτα, τὴν ἀκοὴν μολύνοντες, τὴν ψυχὴν διαφθείροντες, τὴν φύσιν
ἐκβακχεύοντες288, ποιηταὶ γοερῶν μελωδημάτων, ἐφευρεταὶ σκυθρωπῶν
διηγημάτων, μελοποιοὶ πονηρῶν ἀσμάτων, τραγωδοὶ τῆς καινῆς ταύτης καὶ
282
Αστέριος Αμασείας, Εἰς τὸν οἰκονόμον τῆς ἀδικίας (ομ.2), 4.1, 7.3. Λόγος κατηγορικός τῆς
ἑορτῆς τῶν Καλανδῶν (ομ.4), 4.4. Γρηγόριος Νύσσης, Εἰς τὸ ἐφ’ ὅσον ἑνὶ τούτων ἐποιήσατε
ἐμοὶ ἐποιήσατε, σελ. 116.
283
Καὶ ἐπειδὴ οἱ ὀρχησταὶ, ἄλλοτε ἄλλα πρόσωπα ἔχοντες, τὴν σκηνὴν καταλαμβάνουσιν,
οὕτως οἱ δαίμονες, ὡς προσωπείοις ἡμῖν κεχρημένοι, νῦν μὲν ὀρχοῦνται τὸν θυμούμενον,
νῦν δὲ τὸν ἐπιθυμοῦντα καὶ περὶ τὴν τῶν σαρκῶν ἀπόλαυσιν ἐπτοημένον, ἄλλοτε τὸν
ψευδόμενον· (Βασίλειος Καισαρείας, Εἰς τὸν προφήτην Ησαΐαν, 13.276) . ἡ γὰρ πολυτέλεια
τῆς σκηνῆς ἁρμόζει τοῖς τραγωδοῖς, τοῖς ὑποκριταῖς, τοῖς μίμοις, τοῖς ὀρχησταῖς (Ιω.
Χρυσόστομος, PG 62, 373).
284
οὐκ ἀποπτύετε τῶν ἡμιγύμνων τοὺς λυγισμούς; (Ψευδοχρυσόστομος, PG 59, 763). Καὶ
δαιμόνια δέ, τὰ ποικίλας ἐν ἡμῖν ἐνεργοῦντα ἁμαρτίας, ὀρχεῖσθαι λέγεται· διὰ τὸ τὴν
ὄρχησιν παντοδαπὴν εἶναι μελῶν κίνησιν…..καὶ οὕτω γινόμεθα ποικίλα ἐνεργήματα
δαιμόνων ὑποδεχόμενοι, κατὰ τὸ βούλημα ἐκείνων καὶ τὴν καρδίων ἑαυτῶν καὶ τὰ τοῦ
σώματος μέλη μετατιθέντες (Βασίλειος Καισαρείας, Εἰς τὸν προφήτην Ησαΐαν, 13.276).
285
Οὐ δέδοικας, ἄνθρωπε, τοῖς αὐτοῖς ὀφθαλμοῖς καὶ τὴν κλίνην τὴν ἐπὶ τῆς ὀρχήστρας
βλέπων, ἔνθα τὰ μυσαρὰ τελεῖται τῆς μοιχείας δράματα, καὶ τὴν τράπεζαν ταύτην τὴν
ἱεράν, ἔνθα τὰ φρικτὰ τελεῖται μυστήρια; Ταῖς αὐταῖς ἀκοαῖς πόρνης ἀκούων
αἰσχρολογούσης… Οὐκ ἐντεῦθεν ἀνατροπαὶ βίων, καὶ διαφθοραὶ γάμων, καὶ πόλεμοι, καὶ
μάχαι ἐν ταῖς οἰκίαις· (Ιω. Χρυσόστομος, PG 54, 696-697).
286
Εἰ γὰρ ἐν θεάτρῳ χορῶν ᾀδόντων σατανικῶν, πολλὴ γίνεται ἡσυχία, ὥστε τὰ ὀλέθρια
ἐκεῖνα δέξασθαι μέλη· καὶ ταῦτα τοῦ μὲν χοροῦ ἐκ μίμων καὶ ὀρχηστῶν συνισταμένου
ἀνδρῶν, χοροστατοῦντος δὲ παρ’αὐτοῖς βεβήλου τινὸς καὶ κιθαρωδοῦ, τοῦ δὲ μέλους
σατανικοῦ καὶ ὀλεθρίου τυγχάνοντος, ᾀδομένου δὲ μιαροῦ καὶ πονηροῦ δαίμονος (Ιω.
Χρυσόστομος, PG 55, 106).
287
…ποταποὶ χριστιανοὶ οἱ τὰ τῶν ἐθνῶν σχήματα ποιοῦντες, ἀφανισμὸν προσώπων, ἢ
ἐπιφωνήσεις, ἢ ὀρχήσεις, ἢ κρότους χειρῶν, ἢ στολισμὸν γυναικῶν ἐν ἀνδράσι;
(Ψευδοχρυσόστομος, PG 59, 561). Χορεία τις ἦν γυναικῶν ἀσχημονοῦσα, ἂλλης κατ’ ἂλλο τι
σχῆμα ὀρχηστικὸν ἑαυτὴν διαστρεβλούσης. Μαινάδας οἱ μῦθοι τὰς τοιαύτας γυναῖκας
καλοῦσιν. Κόμαι ταῖς αὒραις ἀνασοβούμεναι, βλέμμα μανίας πάροδον, πυρσοὶ διὰ
χειρῶν φερόμενοι, καὶ φλόγες ἐκ τούτων τῇ περιστροφῇ τῶν σωμάτων ἐνειλισσόμεναι·
αὖρα ἐν κόλποις τὴν εὐσχημοσύνην τῶν πέπλων λυμαινομένη· πόδες ἀκροβατοῦντες καὶ
ὑφαλλόμενοι· αἰδὼς εὐσχήμων οὐδενὸς τῶν γινομένων ἐφαπτομένη (Γρ. Ναζιανζηνός, Εἰς
τοὺς μάρτυρας καὶ κατὰ Ἀρειανῶν, 260-261).
288
Ιω. Χρυσόστομος, PG 59, 119. Ψευδοχρυσόστομος, PG 59, 763. 55, 683.
67
δυστυχοῦς τραγωδίας289. Έτσι περιγράφει ο Γρηγόριος Νύσσης τις θεατρικές
παραστάσεις των ορχηστών της εποχής του: τοιοῦτον τι θέαμα φασιν ἐν τοῖς
θεάτροις τοὺς θαυματοποιοῦντας τεχνάζεσθαι· μῦθον ἐξ ἱστορίας ἢ τινα
τῶν ἀρχαίων διηγημάτων ὑπόθεσιν τῆς θαυματοποιΐας λαβόντες ἔργῳ τοῖς
θεαταῖς διηγοῦνται τὴν ἱστορίαν. Διηγοῦνται δὲ οὕτως τὰ κατάλληλα τῶν
ἱστορουμένων· ὑποδύοντες σχήματά τε καὶ πρόσωπα καὶ πόλιν ἐκ
παραπετασμάτων ἐπὶ τῆς ὀρχήστρας δι’ὁμοιότητός τινος σχηματίσαντες καὶ
τὸν τέως ψιλὸν τόπον τῇ ἐναργεῖ μιμήσει τῶν πραγμάτων οἰκειώσαντες,
θαῦμα τοῖς θεωμένοις γίνονται αὐτοί τε οἱ μιμηταὶ τῶν ἐν τῇ ἱστορίᾳ
πραγμάτων καὶ τὰ παραπετάσματα, ἡ πόλις δή290.

Και ο Ιουλιανός αντιμετωπίζει σχεδόν με βδελυγμία στα γραπτά του την όρχηση
και τους παντόμιμους ὀρχηστάς. Η οπτική του, βέβαια, είναι τελείως διαφορετική
από εκείνη της ηθοπλαστικής διδασκαλίας των Πατέρων. Ο παγανιστής
αυτοκράτορας θεωρεί συνολικά το θέατρο της εποχής του ἀσελγὲς και
καταγελαστότατον σε σύγκριση με το αρχαίο κλασικό θέατρο291.
Στον αντίποδα βρίσκεται το γνωστό ρητορικό κείμενο του Λιβανίου292, στο οποίο
ο συγγραφέας αντικρούοντας, στο πλαίσιο της ρητορικής άσκησης, την
επιχειρηματολογία ενός χαμένου σήμερα κειμένου του 2ου αι. ενάντια στο θέατρο των
ορχηστών, απαντά, παράλληλα, στις αιτιάσεις των συγχρόνων του σε ό,τι αφορά στον
συσχετισμό των ορχηστών με τους εγκληματίες, την πορνεία και την εκφυλιστική
θηλυπρέπεια293. Το κείμενο του Λιβανίου είναι η σημαντικότερη πηγή της ύστερης
αρχαιότητας για τα θέματα του ρεπερτορίου (67-70), της εμφάνισης και του
ενδύματος (50-56), της εκπαίδευσης (103-107)294 τῶν τὰ τῶν θεῶν ἔθη
μιμουμένων (33). Η θεατρική όρχηση δεν είναι απλώς ἀζήμιος ἡδονὴ (71), αλλά
πάντων τοῖς δήμοις χρησιμότατον (108), γιατί διδάσκει και παραδειγματίζει τους
θεατές με την αφήγηση των αρχαίων μύθων, ενώ ο ψυχαγωγικός χαρακτήρας του
θεάματος ωφελεί και όσους διοικούν (108-121).
289
Γρηγόριος Νύσσης, Εἰς τὸ ἐφ’ὅσον ἑνὶ τούτων ἐποιήσατε ἐμοὶ ἐποιήσατε, σελ. 116-117.
290
Γρηγόριος Νύσσης, Επιστ, 9.1
291
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 31. Επιστ. 89b, 304.
292
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν. MOLLOY 1996. HAUBOLD - MILES 2004.
293
MOLLOY 1996, 86-87.
294
Για τη φυσική κατάσταση και την τεχνική εκπαίδευση των παντόμιμων βλ. WEBB 2008, 68-71.
68
Οι παντόμιμοι του Λιβανίου φορούν πολυτελείς χιτώνες που φτάνουν ως τα
σφυρά και είναι κεντημένοι με χρυσό (52), ενώ χορεύουν συχνά με πολύ έντονες
κινήσεις, τόσο, που τους κατηγορούσαν ότι σπάζουν τη σκηνή με τα πόδια τους (96),
και η μουσική είναι ιδιαίτερα δυνατή (97)295. Ο παντόμιμος έχει όμορφα
χαρακτηριστικά και ωραία δάκτυλα και σώμα ασκημένο (103), ενώ υφίσταται
εξαντλητική εκπαίδευση ώστε το σώμα να γίνει εύκαμπτο (104). Ο παντόμιμος
χορεύει με τη συνοδεία της χορωδίας αλλά κατά διαστήματα σταματά τη χορωδία και
διὰ τῶν σχημάτων (δηλ. με χειρονομίες) παιδεύει τον θεατήν (113)296.
Τον 5ο αι. οι ορχηστές εντάχθηκαν στους δήμους όπως όλοι οι άνθρωποι των
θεαμάτων297. Μέσα στο νέο σύστημα οργάνωσης οι ορχηστές/χορευτές ήταν,
πιθανότατα, οι πρώτοι στην ιεραρχία των σκηνικών. Μία από τις συνέπειες του νέου
τρόπου οργάνωσης ήταν ότι όλοι οι άνθρωποι του θεάτρου (σκηνικοί, θυμελικοί)
βρίσκονταν υπό τον έλεγχο της κεντρικής εξουσίας, γεγονός που επηρέασε
ποικιλοτρόπως τη φύση του επαγγέλματος. Ήδη στις αρχές του 5ου αι. οι
αυτοκράτορες ενέταξαν το επάγγελμα του σκηνικού στις υποχρεωτικές κληρονομικές
υπηρεσίας (munera), με αποτέλεσμα οι θεατράνθρωποι να χάσουν τη συνήθη
γεωγραφική τους κινητικότητα και να προσκολληθούν σε μία συγκεκριμένη πόλη298.
Μέσα σε αυτό το περιβάλλον ερμηνεύεται η πρωτοβουλία του υπάτου της
Κωνσταντινούπολης επί Ζήνωνα, ο οποίος παρέσχε εἰς τὰ τέσσαρα μέρη
Κωνσταντινουπόλεως ὀρχηστάς... τέσσαρας299.

Στο μεταξύ, στη διάρκεια του 5ου αι. φαίνεται ότι ο χαρακτήρας των
αποκαλούμενων ὀρχηστῶν διαφοροποιήθηκε σημαντικά : Εκτός από την ένταξή τους
στον οργανισμό των δήμων, αυτή την εποχή εντάχθηκαν παιδιά και γυναίκες στο
επάγγελμα των ορχηστών (ὀρχήστριαι, ὀρχηστρί(δ)αι)300, το οποίο φαίνεται ότι
απέκτησε μεγάλη ελευθερία, τόσο στο ρεπερτόριο όσο και στη σκηνική παρουσία,
295
Τους ορχηστές συνόδευαν όλα τα είδη των μουσικών οργάνων : έγχορδα όπως η άρπα, πνευστά
όπως ο αυλός και η σύριγγα, κρουστά όπως τα κρόταλα, τα κύμβαλα, το ρόπτρο, το σείστρο
(MOLLOY 1996, 74-79).
296
Άλλες αναφορές για τους παντόμιμους στις πηγές του 4ου αι. βλ. GARELLI 2007, 200-204.
297
SLATER 1990, 215.
298
CJ 11, 41, 5 (409).
299
Ιω. Μαλάλας, Χρονογραφία, 15.12.
300
Saltatrix είναι ο αντίστοιχος λατινικός όρος. Γυναίκες συμμετείχαν ανέκαθεν στον παντόμιμο ως
μέλη της χορωδείας ή ακόμη ως δευτερεύοντα πρόσωπα στη σκηνή (WEBB 2002, 287).
69
ενώ απέκτησε και πολλά στοιχεία του θεάτρου των μίμων, όπως την έμφαση στο
ερωτικό στοιχείο301.
Οι ορχηστές θεωρήθηκαν, κάποτε, υπεύθυνοι για τις ταραχές που ξεσπούσαν στις
πόλεις ανάμεσα σε κοινωνικές ομάδες, όπως συνέβη στην Αλεξάνδρεια στη διάρκεια
της βασιλείας του Θεοδοσίου Β΄, όταν χριστιανοί και εβραίοι ήρθαν σε σύγκρουση
στο θέατρο. Σύμφωνα με το Σωκράτη το Σχολαστικό, η σύγκρουση των δύο μερών
είχε τα αίτιά της πρωταρχικά διὰ τὸ ἐπιπολάζον ἁπάσαις ταῖς πόλεσι κακόν,
φημὶ δη τὸ σπουδάζειν περὶ τοὺς ὀρχηστάς302. Βέβαια, η αιτία δεν φαίνεται από
το κείμενο ότι ήταν το θέαμα αυτό καθεαυτό, αλλά η συγκέντρωση ομάδων
ετερογενών και εχθρικών μεταξύ τους. Είναι, ωστόσο, το παραπάνω απόσπασμα
ενδεικτικό της δημοφιλίας που εξακολούθούσαν να απολαμβάνουν οι ορχηστές303.
Τον όψιμο 5ο αι. και το πρώτο τέταρτο του 6ου αι. καταγράφονται στις πηγές οι
πρώτες απαγορεύσεις των ορχηστικών θεαμάτων από τους αυτοκράτορες στο
πλαίσιο, προφανώς, της προσπάθειας καταστολής των κοινωνικών ταραχών, οι οποίες
είχαν, βέβαια, τις αιτίες τους σε πολιτικές ή οικονομικές αποφάσεις της κεντρικής
εξουσίας, αλλά εκδηλώνονταν, συχνά, στους χώρους των δημόσιων θεαμάτων. Το
θέατρο, μία από τις βασικές λειτουργίες του οποίου ήταν εκείνη του χώρου
συγκέντρωσης των πολιτών, συνιστούσε, αναμφίβολα, το φυσικό σκηνικό για την
εκδήλωση κάθε είδους διαμαρτυρίας. Επιπλέον, τα θεάματα που φιλοξενούνταν
πλέον εκεί προκαλούσαν, αν όχι επιδίωκαν, την αντίδραση των θεατών,
δημιουργώντας μία ιδιαίτερα ζωντανή ατμόσφαιρα στο θέατρο, που δεν υπήρχε σε
καμία άλλη προγενέστερη περίοδο. Αυτή η ατμόσφαιρα με τη συμμετοχή του κοινού
στα δρώμενα ευνοούσε, φυσικά, κάθε είδους μαζικές αντιδράσεις. Δύο απαγορεύσεις
ορχηστικών θεαμάτων καταγράφονται στις πηγές, μία από το Αναστάσιο304 και μία
από τον Ιουστίνο Α΄ το 524/25 μ.Χ., ως αντίποινα στις ταραχές που προκάλεσε ο
δήμος των Βένετων στις μεγάλες πόλεις305.
301
Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα του Προκοπίου Γάζης (Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός, παρ.
18.1-5) : ἄρρενες γὰρ παῖδες, ὥσπερ τὴν ἰδὶαν εἰς γυναῖκας ἀμειβόμενοι φύσιν, γυναῖκες
ἤθελον εἶναι τῷ σχήματι καὶ διεκλῶντο τοῖς μέλεσιν, ἀντὶ γλώττης κινοῦντες τὴν χείρα καὶ
δῆμον ὄλον πρὸς ἀσελγῆ θέαν ἐκμαίνοντες.
302
Σωκράτης, Ἐκκλ. Ἱστ. 7.13
303
Για τον αντίκτυπο που είχε το θέαμα του παντόμιμου στους θεατές και τις αντιδράσεις του κοινού
βλ. WEBB 2008, 87-94.
304
Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός, παρ. 18. 1-5.
305
Ιω. Μαλάλας, Χρονογραφία, 17.12. GREATREX - WATT 1999, 21.
70
Στις πηγές του 6ου αι. οι ορχηστές και οι ορχηστρί(δ)ες αντιμετωπίζονται με
διαφορετικό τρόπο ανάλογα με το είδος των κειμένων. Στα Ανέκδοτά του ο
Προκόπιος δίνει μία μάλλον απαξιωτική εικόνα των ορχηστών και ορχηστριών, οι
οποίοι έχουν, βέβαια, εξουσία στον χώρο των σκηνικών, και όχι μόνο, αλλά,
βρίσκονται στο κοινωνικό περιθώριο, όπως όλοι οι σκηνικοί, ενώ οι γυναίκες που
υπηρετούν το είδος ταυτίζονται, σχεδόν, με τις πόρνες306.
Αντίθετα, στο έργο του Χορίκιου η μίμηση, το χαρακτηριστικό γνώρισμα των
ορχηστών, κατατάσσεται στις τέχνες μαζί με τη ρητορική και την ποίηση και οι
ορχηστές μαζί με τους γλύπτες και τους ζωγράφους307.
Στις χορευτικές και υποκριτικές ικανότητες των ορχηστών αναφέρονται τα
επιγράμματα του Λεοντίου του Σχολαστικού, που είναι αφιερωμένα σε γυναίκες
ορχηστρίδες που δραστηριοποιούνταν τον 6ο αι. κυρίως στην Κωνσταντινούπολη. Η
Ροδόκλεια, η Ελλαδία, η Ανθούσα, η Λιβανία εξυμνούνται για τις σωματικές τους
χάρες αλλά, κυρίως, για την κινητική τους δεινότητα308. Αυτό που συμπεραίνει κανείς
από τα επιγράμματα είναι ότι τον 6ο αι. επιβιώνει ακόμη ο παντόμιμος με τη μορφή
του μιμητικού θεατρικού χορού, ο οποίος πλέον εκτελείται και από γυναίκες.
Φαίνεται, επίσης, ότι τον 6ο αι. οι επαγγελματίες χορεύτριες κάθε είδους, οι μιμάδες
και οι γυναίκες μουσικοί, είχαν επιβληθεί στο χώρο του θεάτρου και, ενδεχομένως,
υπερτερούσαν σε αριθμό έναντι των αντρών309. Πολύ ενδεικτικό για την συνέχεια του
παντόμιμου χορού με την πρωταρχική έννοια της τραγικῆς ἐνρύθμου κινήσεως είναι
το επιτύμβιο επίγραμμα του Παύλου Σιλεντιάριου (6ος αι.) για τον παντόμιμο
Χρυσόμαλλο, ο οποίος ἐκτελέει εἰκόνας ἀρχεγόνων νεύμασιν ἀφθόγγοισι310.
Εκτός από τους παραπάνω ορχηστές και ορχηστρίδες, στις πηγές της ύστερης
αρχαιότητας αναφέρονται και άλλοι, όπως ο Υπερέχιος, ορχηστής των Βένετων στη
Συρία311, ο Αστέριος, ορχηστής των Πρασίνων επί Αναστασίου στην
Κωνσταντινούπολη, η Χρυσομαλλώ, ορχηστρίς επί Ιουστινιανού στην
312
Κωνσταντινούπλη και η Μακεδονία, ορχηστρίς στην Αντιόχεια την ίδια περίοδο .
306
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 9.5, 12, 17.
307
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων, 32.13 (ὁρᾶτε τοίνυν, ὃσαι τέχναι τὸ πλῆθος ἔργον ποιοῦνται τὴν
μίμησιν, ῥητορική, ποίησις, ἡ τὸν χαλκὸν ἐξ ὕδατος ἔμψυχόν πως δοκεῖν εἶναι μηχανωμένη,
ὀρχησταί, πλάσται, ζωγράφοι).
308
Ανθ. Πλαν., αρ. 283-288. GARELLI 2007, 409-411.
309
Βλ για τις γυναίκες διασκεδαστές στην ύστερη αρχαιότητα WEBB 1997. WEBB 2002.
310
Ανθ. Παλ. 7, 563. GARELLI 2007, 439-440.
311
GARELLI 2007, 422.
312
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 9.5, 12.28, 17.34.
71
2.2.3.3. Μίμοι - μιμάδες
Το θέατρο των μίμων θεωρείται διάδοχος της αρχαίας κωμωδίας στη ρωμαϊκή εποχή,
όπως ο παντόμιμος θεωρείται διάδοχος της τραγωδίας313.Ο Wiemken χώρισε σε δύο
τα είδη του μίμου: η ὑπόθεσις ήταν μία παράσταση που βασιζόταν σε μία ιστορία και
είχε μία προκαθορισμένη πλοκή. Το παίγνιον ήταν ένα σύντομο δρώμενο που
βασιζόταν στον αυτοσχεδιασμό314.
Το θέατρο των μίμων έγινε διάσημο στα τέλη της εποχής της δημοκρατίας.
Εντάχθηκε για πρώτη φορά στο εορτολόγιο των Ρωμαίων το 173 π.Χ. στο πρόγραμμα
των ludi Florales ως ένα θεατρικο είδος διασκέδασης χωρίς σενάριο, όπου, αντίθετα
με το λογοτεχνικό δράμα, οι ηθοποιοί δεν φορούσαν προσωπεία, ενώ περιελάμβανε
και γυναίκες ηθοποιούς.
Για την ύπαρξη του λογοτεχνικού είδους του μίμου έχουμε μαρτυρίες από τον
1ο αι π.Χ. Πρόκειται για μία μορφή κωμικής παρωδίας που τραγουδιόταν, χορευόταν
και παιζόταν από ηθοποιούς άντρες και γυναίκες. Έχουμε την τύχη να σώζονται σε
παπύρους αποσπάσματα έργων για μίμους. Η θεματολογία έχει ηθογραφικό
περιεχόμενο με έντονο το ερωτικό στοιχείο με επίκεντρο τη μοιχεία και την
αποπλάνηση. Τις περισσότερες φορές τα κείμενα είναι γραμμένα σε πρόζα
χρησιμοποιώντας εκφράσεις εμπνευσμένες από κωμικά λογοπαίγνια ή σατυρικά
επιγράμματα315.
Οι υπηρέτες του είδους ενσάρκωναν χαρακτήρες της καθημερινότητας αλλά
και πιο δραματικά σενάρια (απαγωγές, ναυάγια κτλ.) και, σπανιότερα, σενάρια
εμπνευσμένα από τη μυθολογία. Η πλέον χαρακτηριστική μορφή του ρωμαϊκού μίμου
ήταν ο stupidus (μωρός φαλακρός στα ελληνικά). Ο πρωταγωνιστής ονομαζόταν
αρχιμίμος (archimimus), ενώ ο δευτεραγωνιστής μίμος δεύτερος (secundarum,
tertiarum, quartarum)κ.ο.κ.316. Στη ρωμαϊκή περίοδο υπήρχε εξειδίκευση των μίμων
313
BIEBER 1961, 227. Βασική βιβλιογραφία για τον μίμο : BONARIA 1965. P.E. Kehoe, Studies in
the Roman Mime (αδημ. Διατρ. University of Cincinnati 1969, non vidi). WIEMKEN 1972.
THEOCHARIDIS 1940. MOLLOY 1996, 81-85.WEBB 2008, 95-138. Για την εικονογραφία του
μίμου: BIEBER 1939. DUNBABIN 2004. Για την προσωπογραφία των μίμων: ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988.
314
WIEMKEN 1972, 197-199.
315
Τις πληροφορίες σχετικά με κείμενα των μίμων από παπύρους, επιγραφές και άλλες πηγές λατινικές
και ελληνικές βλ. BONARIA 1965. WIEMKEN 1972. Τα πιο ολοκληρωμένα κείμενα μιμοθεάτρου
σώζονται στον πάπυρο P. Oxy 413 του 2ουαι . (βλ. σχετικά τελευταία WEBB 2008, 98, 105-112).
Για τη σκηνική παρουσίαση των έργων των μίμων στην αυτοκρατορική εποχή βλ. WIEMKEN 1972,
41-43, 184-209.
316
MÜLLER 1909, 42.
72
ανάλογα με το ρεπερτόριο το οποίο παρουσίαζαν. Στις πηγές, τους παπύρους και τις
επιγραφές του 2ου και 3ου αι. αναφέρονται ο βιολόγος, ο ἠθολόγος, ο μιμολόγος, ο
μοσχολόγος, ο ἀρχαιολόγος, ο ὀμηριστής κ.ά.317.Οι ερευνητές αναγνώρισαν δύο

βασικές κατηγορίες μίμων: τον βιολογικό μίμο (βιολόγο), που έπαιζε ρόλους της
καθημερινής ζωής318, και τον μυθολογικό μίμο, που αντλούσε το ρεπερτόριό του από
τη μυθολογία319. Η ύπαρξη του χριστολογικού μίμου - εκείνου, δηλαδή, που
διακωμωδούσε τις χριστιανικές τελετές320 - ως χωριστής κατηγορίας έχει, ορθά
νομίζω, αμφισβητηθεί. Η παρωδία του χριστιανισμού εντασσόταν στο ρεπερτόριο
των μίμων στο πλαίσιο της διακωμώδησης όλων των κοινωνικών και θρησκευτικών
ομάδων, ήταν, λοιπόν, αντικείμενο των βιολόγων321.
Το κλασικό ένδυμα των μίμων ήταν το centunculus, ένας κοντός χιτώνας
φτιαγμένος από πολλά κομμάτια υφάσματος, ενώ κάποτε καλύπτουν το κεφάλι με
ένα λεπτό ύφασμα (ricinium)322. Οι μίμοι ήταν πλανίπεδες στη σκηνή έπαιζαν,
δηλαδή, με γυμνά πόδια323 συνοδευόμενοι από μουσική που παρήγαγαν κυρίως η
tibia, τα κρόταλα, τα κύμβαλα, το scabellum324.
Ο μίμος εντάχθηκε στο επίσημο πρόγραμμα των αγώνων την ίδια περίοδο με
τον παντόμιμο, δηλαδή στο τέλος του 2ου αι., με τη διαφορά ότι συμμετείχε μόνο
στους κατώτερου κύρους θεματικούς αγώνες και όχι στους ιερούς, όπως ο
παντόμιμος325. Οι τιμές, ωστόσο, που αποδίδονταν στους νικητές μίμους ήταν
αντίστοιχες με εκείνες των παντόμων, όπως απονομή της πολιτείας και του
βουλευτικού αξιώματος326.
317
Για τις διάφορες κατηγορίες-ειδικότητες των μίμων με βάση τις γραπτές πηγές (κείμενα, επιγραφές,
παπύρους) βλ. ROBERT 1936. ROUECHE 1993, 21-23.
318
Ειδικότερα για το βιολογικό μίμο βλ. ROBERT 1936, 239 κ.ε.THEOCHARIDIS 1940, 78-87.
ΠΛΩΡΙΤΗΣ 1999, 82-83.
319
THEROCHARIDIS 1940, 87-93.
320
Για τον χριστολογικό μίμο βλ. THEOCHARIDIS 1940, 93-102.ΠΛΩΡΙΤΗΣ 1999, 83-84.
321
WEBB 2008, 100.
322
BIEBER 1939, 641.
323
BIEBER 1961, 641.
324
Για τη μουσική του μίμου βλ. PÉCHÉ - VENDRIES 2001, 43-46.
325
ROUECHE 1993, 23. Την πρωιμότερη μαρτυρία για τη συμμετοχή μίμων σε αγώνες αποτελεί
επιγραφή του τέλους του 2ου και των αρχών του 3ου αι. από τις Τράλλεις (I. Tralles 102), που αναφέρει
τη νίκη του μίμου (βιολόγου) Φλάβιου Αλέξανδρου Οξείδα σε διάφορους αγώνες στην Ασία, τη Λυκία
και την Παμφυλία (WEBB 2008, 31-32). Αναφέρονται και γυναίκες πολυνίκες μιμάδες όπως η
Κύριλλα ἡ πρὶν ποτε δόξης ἀραμένα πείιστους ἐν θυμέλαις στεφάνους που τάφηκε στη Βέροια
στις αρχές του 3ου αι. (ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, αρ. 1522. ΓΟΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ – ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ 1998,
αρ. 399).
326
Όπως αναφέρεται στην επιγραφή του Τιβ. Κλ. Φιλολόγου Θησέα, βιολόγου, από την Έφεσο (2ος
αι.) : πολλῶν π[όλεων π]ολείτην καὶ βουλ[ευτὴν νε]ικήσαντα ἀγ[ῶνας το]ύς
ὑπο[γ]εγ[ρ]α[μμένους] (ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, αρ. 1219).
73
Στην ύστερη αρχαιότητα το θέατρο των μίμων εμπλουτίστηκε τόσο, ώστε να
περιλάβει και άλλες δραστηριότητες, όπως χορό και τραγούδι, ακροβατικά, ανέκδοτα.
Δεν είναι τυχαίο ότι οι μίμοι αναφέρονται στις πηγές και ως γελωτοποιοί327,
θαυματοποιοί328, παιγνιῶται329. Οι ειδικότητες που απαντούν στις πηγές της
αυτοκρατορικής περιόδου (βιολόγοι κ.τ.λ.) έχουν μέχρι τον 6ο αι. πάψει να
υφίστανται. Επιπλέον, στο πλαίσιο της ανάμειξης των διάφορων μορφών του θεάτρου
που παρατηρείται αυτή την περίοδο, το θέατρο των μίμων επηρέασε εκείνο του
παντόμιμου (πολυπρόσωπα δρώμενα, συμμετοχή γυναικών) αλλά και επηρεάστηκε
από αυτό: φαίνεται ότι κατά την ύστερη αρχαιότητα ο χορός αποτέλεσε βασικό
συστατικό στις παραστάσεις των μίμων, ενώ οι μίμοι και οι μιμάδες υιοθέτησαν τα
μακριά και κυρίως τα πολυτελή ενδύματα των ορχηστών. Είναι χαρακτηριστική η
περιγραφή της εμφάνισης της μιμάδας Πελαγίας στην Αντιόχεια τον 5ο αιώνα : καὶ
διέβη… μετὰ πολλῆς φαντασίας κεκαλλωπισμένη καὶ κεκοσμημένη ὥστε μὴ
φαίνεσθαί τι ἐπ’αὐτῇ πλὴν χρυσίου καὶ μαργαριτῶν καὶ λίθων πολυτελῶν·
καὶ τὰ γυμνὰ τῶν ποδῶν αὐτῆς διὰ χρυσίου καὶ μαργαριτῶν ἐκεκόσμητο330.
Ο προσδιορισμός της Πελαγίας ως η πρώτη των μιμάδων Αντιοχείας και η πρώτη
τῶν χορευτριῶν τοῦ ὀρχηστοῦ331 είναι ενδεικτικός του γεγονότος ότι στον 5ο και
τον 6ο αι. οι περισσότεροι σκηνικοί (όπως συνολικά αναφέρονται στη νομοθεσία όσοι,
άνδρες και γυναίκες,εμφανίζονταν στη σκηνή ενώπιον του κοινού), εκτελούσαν μία
ευρεία ποικιλία ρόλων, που κάλυπτε όλο το φάσμα του θεατρίζειν, από τον μιμιτικό
χορό του παντόμιμου έως τα αυτοσχέδια μιμικά παίγνια, με έντονα στοιχεία σάτιρας
και κυρίαρχο το ερωτικό/σεξουαλικό θέμα, όπως περιγράφει, με αρκετή, ίσως, δόση
υπερβολής, ο Προκόπιος332.
327
BEACHAM 1999, 9-11.Στο μαρτύριο του Πορφυρίου αναφέρεται ότι οὖτος ἦν μίμος και
γελωτοποιός (Synaxarium, σελ. 48). Βλ. και Nov.Just. 105.
328
Θαυματοποιοί εξακολουθούσαν να ονομάζονται και στη βυζαντινή εποχή οι εκτελεστές ποικίλων
εντυπωσιακών επιδείξεων, όπως π.χ. χορευτές, ακροβάτες, ταχυδακτυλουργοί κτλ. (ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988,
182, ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 256 κ.ε.)
329
Σκηνικοὶ καὶ μῖμοί εἰσιν…. οἱ παιγνιῶται, οἱ δούλους καὶ στρατιώτας καὶ γυναῖκας καὶ
ἕτερα πρόσωπα μιμούμενοι (ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ΄, 415).
330
Βίος Πελαγίας, 4. Κατά μία εκδοχή ονομαζόταν Μαργαριτώ και ζούσε στην Αντιόχεια όπου
μεταστράφηκε στο Χριστιανισμό. Ο βίος της γνώρισε μεγάλη διάδοση κατά το Μεσαίωνα σε Ανατολή
και Δύση, όπως φαίνεται από τις πολυάριθμες παραλλαγές που εντοπίστηκαν.
331
Βίος Πελαγίας, 4.
332
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 9.11. Πρβλ. ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1986, 156 (σχετικά με τις αναφορές του Χορίκιου
για τη μοιχεία στο θέατρο των μίμων). MALINEAU 2005, 157.
74
Οι πηγές από τις οποίες αντλούμε πληροφορίες για τους μίμους και τα
δρώμενά τους από τον 4ο έως τον 6ο αι. είναι τα πατερικά κείμενα, οι Βίοι
μαρτύρων333, οι κανόνες των Συνόδων, το κείμενο των θαυμάτων του Αγίου
Δημητρίου, νομικά διατάγματα, πάπυροι, ιστορικά κείμενα της περιόδου (Προκόπιος,
Ζώσιμος, Ιω. Λυδός), και λογοτεχνικά έργα (επιγράμματα, Χορίκιος Γάζης).
Το χαρακτηριστικό γνώρισμα των παραστάσεων των μίμων σε όλη την
ύστερη αρχαιότητα, όπως φαίνεται από τις πηγές, ήταν το κωμικό στοιχείο. Τελικός
σκοπός της μιμικής ήταν ἀλόγῳ μόνον τὸ πλῆθος ἐπάγουσα γέλωτι, τεχνικὸν
μὲν ἔχουσα οὐδὲν334. Από τα κείμενα, βέβαια, της ύστερης αρχαιότητας στα οποία
αναγιγνώσκεται ένας θεατρικός χαρακτήρας, δεν προκύπτει εμφανώς η παραπάνω
διατύπωση. Πρόκειται για κείμενα ποικίλης προέλευσης : 1) επίγραμμα του Αγαθία
Σχολαστικού (β΄μισό 6ου αι.) σε μορφή διαλόγου, που αναγνωρίστηκε από τον
Θεοχαρίδη ως μιμικό θεατρικό κείμενο (Τ2)335. Πρόκειται για συνομιλία δύο ανδρών,
στην οποία ο ένας εξομολογείται τον έρωτά του για κάποια νεαρή κοπέλα. 2) Κείμενο
του μαρτυρίου των αγίων Αγάπης, Ειρήνης, Χιόνης (304 μ.Χ)336, όπου ο Μπακιρτζής
αναγνώρισε πρόσφατα στοιχεία θεατρικού διαλόγου337. 3) Κείμενο των θαυμάτων
του αγίου Δημητρίου, όπου, σύμφωνα με τον Μπακιρτζή, στο πρώτο τμήμα του 14ου
θαύματος, που περιέχεται στη Συλλογή των θαυμάτων του αρχιεπισκόπου Ιωάννη,
περιγράφεται ένα θεατρικό δρώμενο με χαρακτηριστικά μίμου. Στο κείμενο, που έχει
τον τίτλο Περὶ τοῦ τραγωδοῦ, ο Ιωάννης αφηγείται ένα όνειρο του προκατόχου του
Ευσεβίου, στο οποίο διαδραματίζεται ένας διάλογος ανάμεσα στον ηθοποιό μίμο
(τραγωδό) και τον επίσκοπο στο θέατρο της Θεσσαλονίκης (T1). Το επεισόδιο
υποτίθεται ότι λαμβάνει χώρα το 586 ή το 597 μ.Χ. Στο κείμενο των θαυμάτων,
βέβαια, το μιμικό δρώμενο εντάσσεται σε ένα διαφορετικό θεολογικό πλαίσιο, όπου ο
μίμος ερμηνεύεται ως αγγελιοφόρος και το επισόδειο προφητικό της επικείμενης
λεηλασίας της πόλης από τους Αβάρους338. 4) Πάπυρος Βερολίνου (P. Berol. αρ.
13927), 5ου - 6ου αιώνα : πρόκειται στην πραγματικότητα για έναν κατάλογο με τον
απαραίτητο σκηνικό εξοπλισμό για τις θεατρικές παραστάσεις των μίμων339 (T178).
333
Βλ. για τους βίους των μίμων-μαρτύρων εδώ παραπ., 58-59.
334
Ιω. Λυδός, Περὶ ἀρχῶν, σελ. 62.
335
Ανθ.Παλ. 5, αρ. 267. THEOCHARIDIS 1940, 83.
336
MUSURILLO 1972, 280-293.
337
BAKIRTZIS 2010, 411 κ.ε.
338
BAKIRTZIS 2010, 407 κ.ε.
339
PERRONE 2011.
75
Ο κωμικός χαρακτήρας των μιμικών δρώμενων και οι επιπτώσεις που θα
μπορούσε να έχει στη συμπεριφορά των θεατών αποτελούσε την αιχμή του δόρατος
της πολεμικής των εκκλησιαστικών Πατέρων, που συνοψίζεται στη φράση του
Χρυσοστόμου: πάντα γὰρ ἐκεῖ γέλως, πάντα αἰσχύνη, πάντα ὄνειδος καὶ
λοιδορίαι καὶ σκώμματα· πάντα ἔκλυσις, πάντα λύμη340.Ο Χρυσόστομος, που

αναφέρεται περισσότερο από τους άλλους Πατέρες στο θέατρο, επιτίθεται συχνά
στους μίμους και τις παραστάσεις τους κατακεραυνώνοντας την πολυτέλεια των
σκηνικών και της εμφάνισής τους καθώς και την αγάπη τους για τις ερωτικές ιστορίες
και τις σκηνές αποπλάνησης, όπου οι ηθοποιοί εμφανίζονται γυμνοί341.
Στο σύνολό της, σχεδόν, η σύγχρονη γραμματεία αντιμετωπίζει τους μίμους
μάλλον με απαξία, θεωρεί το θέαμα που προσφέρουν χαμηλής αξίας, προκλητικό και
κακόγουστο, τους ίδιους, δε, πρόσωπα ανέντιμα και ανυπόληπτα που δημιουργούν,
συχνά, κοινωνικά προβλήματα342.
Η επίσημη Εκκλησία μέσα από τις αποφάσεις των Συνόδων και η επίσημη
πολιτεία μέσα από τους νόμους λίγες φορές κάνουν ιδιαίτερη αναφορά στους μίμους.
Οι κανόνες και οι διατάξεις αφορούν συνολικά τους σκηνικούς ή θυμελικούς343. Ο
κανόνας 45 της Συνόδου της Καρθαγένης (419 μ.Χ.) προτρέπει τους ποιμενάρχες να
συγχωρούν τοῖς σκηνικοῖς καὶ μίμοις καὶ τοῖς λοιποῖς τοιτουτοτρόποις
προσώποις, ἢ ἀποστάταις μετανοοῦσι καὶ ἐπιστρέφουσι πρὸς τὸν Θεὸν344,

ενώ ο κανόνας 65 συμπληρώνει τον προηγούμενο, καθώς πρόκειται για αίτημα προς
τους αυτοκράτορες ἐὰν τις ἐξ οἱουδήποτε παιγνιώδους ἐπιτηδεύματος πρὸς
τὴν τοῦ Χριστιανισμοῦ χάριν ἐλθεῖν θελήσοι καὶ ἐλεύθερος ἀπ’ἐκείνων τῶν
σπιλάδων διαμεῖναι, μὴ ἐξὸν εἴη τινὶ, τὸν τοιοῦτον πρὸς τὰ αὐτὰ
γυμνάσματα πάλιν προτρέπεσθαι ἢ καταναγκάζειν345. Ο κανόνας 129 της
340
Ιω. Χρυσόστομος, Ὑπόμνημα εἰς τὸν ἅγιον Ἰωάννην τὸν Ἀπόστολον καὶ Εὐαγγελιστὴν, 28-
29.
341
Για τις σχετικές αναφορές στο έργο του Χρυσόστομου και γενικότερα για τη στάση του απέναντι
στα θεάματα του θεάτρου βλ. THEOCHARIDIS 1940. PASQUATO 1976. LEYERLE 2001, 42-74.
342
Ζώσιμος, Νέα Ιστορία, 4. 33.
343
Ο Βαλσαμώνας (12ος αι.) στα σχόλια του κανόνα 45 της Συνόδου της Καρθαγένης ξεχωρίζει τους
σκηνικούς από τους θυμελικούς, κατατάσσοντας τους μίμους στους σκηνικούς και όσους συμμετέχουν
σε μουσικά δρώμενα στους θυμελικούς (σκηνικοὶ καὶ μῖμοί εἰσιν, οὐχὶ οἱ θυμελικοί, οἱ τάς
ἐπιθαλαμίους ᾠδᾶς μετά μουσικῶν ὀργάνων ᾄδοντες.., ἀλλὰ οἱ παιγνιῶται, οἱ δούλους καὶ
στρατιώτας καὶ γυναῖκας καὶ ἕτερα πρόσωπα μιμούμενοι) ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ, Γ΄, 415.
344
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ, Γ΄414-415.
345
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ, Γ΄, 469-470.
76
ίδιας Συνόδου, στο πνεύμα που διέπει και την επίσημη νομοθεσία, δεν θεωρεί τους
μίμους αξιόπιστους μάρτυρες κατηγορίας κληρικών στα δικαστήρια, καθώς είναι
αἱρετικοὶ και τῆς ἀτιμίας σπίλοις ἐῤῥαντισμένοι346. Τέλος, οι κανόνες 24 και
και 51 της εν Τρούλλω Οικουμενικής Συνόδου (692) απαγορεύουν στους κληρικούς
και μοναχούς με ποινή καθαίρεσης να παρακολουθούν τα θυμελικὰ παίγνια ἢ
τοὺς λεγόμενους μίμους καὶ τὰ τούτων θέατρα ( Τ144, T145)347.

Οι νομικές διατάξεις επικεντρώνονται στην εμφάνιση των μιμάδων, οι οποίες
φαίνεται ότι αρέσκονταν να κυκλοφορούν φορώντας πολύχρωμα και ακριβά
ενδύματα διακοσμημένα και στολισμένα με πολύτιμους λίθους, καθώς και πολλά
φανταχτερά κοσμήματα348.
Η πολυτέλεια της εμφάνισης και του βίου των μίμων και μιμάδων,
τουλάχιστον των εὐδοκιμούντων349 (των επιτυχημένων, δηλαδή, όπως η Πελαγία
που κυκλοφορούσε σε βαδιστή (sediagestatoria) συνοδευόμενη από αγόρια και
κορίτσια350), καταδεικνύει την πολύ καλή, συχνά, οικονομική τους κατάσταση,
αποτέλεσμα, βέβαια, της δημοφιλίας που απολάμβαναν351. Οι μίμοι, όπως και οι
παντόμιμοι, είχαν φανατικούς θαυμαστές, ενώ αποτελούσαν βασικούς παράγοντες
της κοινωνικής αστικής ζωής, κάτι που αποδεικνύεται από το γεγονός ότι το
επάγγελμά τους στις αρχές του 5ου αι. εντάχθηκε στις υποχρεωτικές υπηρεσίες352.
Ξακουστοί ήταν στην ύστερη αρχαιότητα οι μίμοι της Τύρου και της Βηρυτού
(T162)353.
Στις αρχαίες γραπτές πηγές παραδίδονται αρκετά ονόματα μίμων από τον 4ο
έως τον 6ο αιώνα: Αμαζόνιος (βιολόγος, σε επιγραφή από τη Βόστρα της Συρίας)354,
Αυρήλιος Ευριπάς (βιολόγος, σε πάπυρο του Οξύριγχου), Αυρήλιος Σαραπάς
(ομηριστής, σε πάπυρο του Οξύριγχου)355, οι μίμοι-μάρτυρες Πορφύριος, Γελασινός,
346
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ΄, 596-599
347
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356-350, 424-427.
348
C.T. 15.7.11 (393 μ.Χ.), 15.7.12 (394 μ.Χ.).
349
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων, 7-8.
350
… καὶ διέβη καθημένη εἰς βαδιστὴν ….. καὶ πολλὴ φαντασία τῶν παίδων καὶ τῶν
κορασίων τῶν μετ’αὐτῆς φορούντων ἱματισμὸν πολυτελῆ…. καὶ τοὺς ἔμπροσθεν τοῦ
βαδιστοῦ, τοὺς δὲ ὄπισθεν ἐπακολουθοῦντας (Βίος Πελαγίας, 4).
351
Για την κοινωνική θέση των γυναικών μιμάδων βλ. FRENCH 1998.
352
CTh 15.7.13 (414/415 μ.Χ.).
353
Expositio, 32.
354
ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, αρ. 145.
355
ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, 981, 2216.
77
Αρδαλίων, Πορφύριος ο Εφέσιος, Φιλήμων, Γλαύκος356, οι μίμοι τα ονόματα των
οποίων σώζονται σε χαράγματα στο θέατρο της Εφέσου Καρμίλις / Karmilianus,
Γωλλάθιος, Αλέκτωρ357. Από τις μιμάδες οι πιο γνωστές είναι η Πελαγία στην
Αντιόχεια, η Θεοδώρακαι οι αδερφές της Κομιτώ και Αναστασία στην
Κωνσταντινούπολη. Μία όψιμη επιγραφή από την Ίμβρο αναφέρεται στην Καλήν
σπουδαιογέλοιος358.
Το θέατρο του 6ου αι. συνίσταται, σχεδόν αποκλειστικά, από παραστάσεις
μίμων359. Πρόκειται για αυτοσχέδιες, σε μεγάλο βαθμό, σκηνικές παραστάσεις, που
εκτείνονται από ατομικές εμφανίσεις μεμονωμένων εκτελεστών, έως τις αρτιότερα
οργανωμένες δραματικές αναπαραστάσεις του καθημερινού, συνήθως, βίου αλλά και
των αρχαίων μύθων360, με στόχο την ψυχαγωγία ενός κοινού που ενδιαφέρεται
περισσότερο για χοντρά λαϊκά αστεία, άσεμνο θέαμα και μουσική361. Ανάγλυφα
περιγράφεται το θέατρο της εποχής στη Νεαρά 105 του Ιουστινιανού (537/8 μ.Χ.) :
Καὶ ποιήσει (ὁ ὕπατος) πρόοδον (τελετή) τὴν ἐπὶ τὸ θέατρον ἄγουσαν, ἥν δὴ
πόρνας καλοῦσιν, ἔνθα τοῖς ἐπὶ σκηνῆς γελωτοποιοῖς ἔσται χώρα,
τραγῳδοῖς τε καὶ τοῖς ἐπὶ θυμέλης χοροῖς, θεάμασί τε παντοδαποῖς καὶ
ἀκούσμασιν ἀνεῳγμένον ἐστὶ τὸ θέατρον.

Το πιο σημαντικό κείμενο του 6ου αι. για το θέατρο θεωρείται η Συνηγορία
μίμων του σοφιστή Χορίκιου από τη Γάζα. Παρά το γεγονός ότι πρόκειται για μία
ρητορική άσκηση (μελέτη) και όχι για πραγματικό λόγο, αποτελεί τη σημαντικότερη
πηγή πληροφοριών για το θέατρο του 6ου αι. στην Ανατολή362. Ο Χορίκιος
υπερασπίζεται την τέχνη της μίμησης ενάντια στην τρέχουσα κοινωνική αντίληψη
που αποτυπώνεται στα γραπτά του σύγχρονού του Προκόπιου363 και απηχείται στη
νομοθεσία, και που θεωρεί το είδος φαύλον, τα παίγνια γεμάτα από το στοιχείο της
356
Βλ. αναλυτικά εδώ παραπ. 58-59.
357
ROUECHE 2002. Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 267-268.
358
359
Για το θέατρο στον 6ου αι. βλ. MALINEAU 2005.
360
Η επιβίωση στον 6ο αι. των ὀμηριστών, των μίμων δηλαδή που ερμήνευαν θεατρικά επισόδεια από
τον κύκλο των ομηρικών επών με τη μορφή πιθανότατα φαρσοκωμωδίας, διαπιστώνεται από το
κείμενο του Χορίκιου, Συνηγορία μίμων, 78 (MALINEAU 2005, 156).Βλ. για τους ομηριστές
HILLGRUBER 2000.
361
ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1986, 25-26.
362
TIERNEY 1958. MALINEAU 2005.
363
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα.
78
μοιχείας ενώ τους μίμους διαφθορείς της κοινωνικής ζωής364. Πάντα γὰρ εἰς
ἀναψυχὴν μεμηχάνηται καὶ ραστώνην θυμίζει ο Χορίκιος365.

Στους μίμους εντάσσονται οι υδρόμιμοι. Έτσι ονόμασαν οι ερευνητές τους
υποκριτές που παρουσίαζαν θεατρικού χαρακτήρα δρώμενα στο νερό είτε με
δραματοποιημένο τρόπο είτε με τη μορφή χορογραφίας366. Η παρουσίαση θεατρικών
δρώμενων στο υγρό στοιχείο γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση κατά την περίοδο της
ύστερης αρχαιότητας και το ρεπερτόριο διευρύνθηκε με θέματα από την αρχαία
δραματουργία και τη μυθολογία, κυρίως το διονυσιακό κύκλο367. Οι παραστάσεις των
υδρόμιμων είχαν τα χαρακτηριστικά του mimus saltans, επρόκειτο, δηλαδή, για
σύντομες δραματοποιημένες παραστάσεις μυθολογικών επεισοδίων με έντονο το
στοιχείο της κίνησης και του χορού368. Μοναδική πηγή για τα θεάματα των
υδρόμιμων στην Ανατολή είναι τα γραπτά του Ιωάννη Χρυσοστόμου369. Στην
Αντιόχεια, μία πόλη με έντονο το στοιχείο του νερού και ισχυρή θεατρική παράδοση,
τα θεάματα των υδρόμιμων εμφανίστηκαν ήδη τον 1ο αι. και φιλοξενούνταν στο
θέατρο της Δάφνης, το οποίο είχε διαμορφωθεί εξαρχής ανάλογα370. Η Αντιόχεια
έπαιξε πρωταρχικό ρόλο στη διάδοση των θεαμάτων αυτών στις επαρχίες της
Ανατολής, κυρίως κατά τον 4ο και 5ο αι., όπου πολλά θέατρα αποκτούν χώρους
φιλοξενίας υδρόμιμων371.
Η έλλειψη ικανού αριθμού αξιόπιστων αρχαιολογικών ευρημάτων αποτελεί, ακόμη,

ένα σοβαρό εμπόδιο στην προσπάθεια κατανόησης του θεάτρου της ύστερης
αρχαιότητας στην Ανατολή. Οι επιγραφές, που αποτελούν την πιο περιεκτική και
364
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων, 10, 29-111, 130-145.
365
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων, 30-31.
366
Ο G. Traversari ήταν ο πρώτος που, εμπνεόμενος από ένα επίγραμμα του Μαρτιάλη, έδωσε το
όνομα tetimimi στους διασκεδαστές του νερού από τη Θέτιδα, που χαρακτηρίζεται πάτρωνας του
είδους (TRAVERSARI 1960, 50-51). Ο όρος υδρόμιμος προτάθηκε λίγο αργότερα και υιοθετήθηκε
από τη Berlan - Bajard (BERLAN-BAJADR 2006, 131-132, 139, 140).
367
BERLAN-BAJARD 2006, 112-126. 131-132. Τα θεάματα των υδρόμιμων έχουν ρωμαϊκή
καταγωγή και φαίνεται ότι αναπτύχθηκαν στην περιοχή της Καμπανίας τον 1ο αι. π.Χ., όπως
υποστήριξε πιο πρόσφατα η Berlan-Bajard (BERLAN-BAJARD 2006, 292-302), και όχι συριακή,
όπως είχε υποστηρίξει παλαιότερα ο Traversari (TRAVERSARI 1960, 91-103) .
368
BERLAN-BAJARD 2006, 140-148.
369
Κυρίως η ομιλία VII εἰς τὸν Ματθαῖον, 5-7. BERLAN-BAJARD 2006, 115-116 και σποραδικά
αλλού.
370
BERLAN-BAJARD 2006, 465. Για το θέατρο της Δάφνης βλ. εδώ παρακ., 243-247.
371
Βλ. για τα θέατρα που δέχονται μεταβολές ώστε να φιλοξενήσουν θεάματα του νερού εδώ παρακ.,
158-159.
79
αξιόπιστη πηγή, περιορίζονται δραματικά μετά τον 3ο αιώνα372. Έτσι, στηριζόμαστε
αποκλειστικά στις απεικονίσεις της τέχνης, οι οποίες πολύ δύσκολα τεκμηριώνονται
χρονολογικά, δίνουν περιορισμένες, διαχρονικές και αποκλειστικά εικονογραφικές
πληροφορίες, ενώ η σχέση τους με τα πραγματικά θεατρικά/μουσικά δρώμενα δεν
είναι πάντοτε προφανής ή αυτονόητη.
Από το τέλος του 2ου αι. οι θεατρικές απεικονίσεις αναφέρονται στη Νέα
Κωμωδία. Πρόκειται, κυρίως, για μεμονωμένες απεικονίσεις προσωπείων σε
λυχνάρια, γλυπτά, υφάσματα, ψηφιδωτά373 αλλά και στον αρχιτεκτονικό διάκοσμο
των θεάτρων374. Από την Αγορά της Αθήνας προέρχονται πήλινα λυχνάρια, που
κοσμούνται στο δίσκο με προσωπεία δούλων της Νέας Κωμωδίας και
χρονολογούνται από τα μέσα του 4ου έως τον 5ο αιώνα375. Σύμφωνα με τον Webster,
πρόκειται για νέα φάση κεραμικής παραγωγής και όχι για επιβίωση παλαιότερων
μοτίβων, γεγονός που μαρτυρά μία εξοικείωση των κεραμέων με τη σύγχρονη
θεατρική σκηνή376.
Προσωπεία μέσα σε διάχωρα πλαισιώνουν τις ψηφιδωτές παραστάσεις με
σκηνές από τις κωμωδίες του Μενάνδρου στη Λέσβο (τέλος 3ου - αρχές 4ου αι.)377 και
τα κεντρικά διάχωρα στην οικία των προσωπείων στη Δάφνη της Αντιόχειας (±400
μ.Χ.)378. Ένα ανάγλυφο προσωπείο νεαρής μορφής κοσμεί κιονόκρανο του πρώιμου
6ου αι. που βρίσκεται στο Μουσείο της Κωνσταντινούπολης και προέρχεται,
πιθανότατα, από την ίδια πόλη (εικ. 163)379.
Μετρημένες είναι οι απεικονίσεις από την ύστερη αρχαιότητα της μούσας του
θεάτρου, Θάλειας, που κρατά προσωπείο. Ο Webster περιέλαβε δύο στον κατάλογό
του380, μία από το ψηφιδωτό της Λέσβου381 και μία σε κοπτικό ύφασμα του 4ου -5ου
αιώνα382.
372
ROUECHE 1993, 25.
373
Για τις απεικονίσεις θεατρικών προσωπείων ως μοτίβων γεμίσματος στα ψηφιδωτά βλ. LAVAGNE
1992, 242.
374
MORETTI 1993.1.
375
WEBSTER 1995, 460 (6AL 3, 6AL 4).
376
WEBSTER 1995, 72-76.
377
CHARITONIDIS - KAHIL - GINOUVES 1970, 63-74.WEBSTER 1995, 471 (6DM 4).ΟWebster
περιλαμβάνει στον κατάλογο και μία τοιχογραφία με προσωπείο νεαρής μορφής από την Έφεσο. Ο
Webster ακολουθεί τη χρονολόγηση που δόθηκε από τον Strocka στη μονογραφία του 1977 (5ος αι.), η
οποία, ωστόσο, έχει αναθεωρηθεί σύμφωνα με τις τελευταίες δημοσιεύσεις των τοιχογραφιών
(ZIMMERMANN 2002. ZIMMERMANN – LADSTÄTTER 2010).
378
379
WEBSTER 1995, 477 (6DS 14).
380
Στον κατάλογο του Webster περιλαμβάνονται και δύο ζωγραφικές απεικονίσεις της Θάλειας που
κρατά θεατρικό προσωπείο από το οικιστικό συγκρότημα 2 του βράχου στην Έφεσο. Ο Webster
ακολουθεί τη χρονολόγηση που δόθηκε από τον Strocka στη μονογραφία του 1977 (400-450 μ.Χ.), η
80
Μορφές ηθοποιών εκτός του πλαισίου των λεγόμενων «θεατρικών» σκηνών
έχουν σωθεί σε πήλινα αγαλμάτια από την αθηναϊκή αγορά του όψιμου 3ου - πρώιμου
4ου αι.383 και σε ψηφιδωτό δάπεδο της οικίας του θεάτρου στη Σπάρτη του όψιμου 3ου
αι., όπου εικονίζεται ο ηθοποιός τη στιγμή που αποδίδει τιμή στον ένθρονο Διόνυσο
σκύβοντας και αφαιρώντας, ταυτόχρονα, το προσωπείο του (εικ. 7)384.
Τη μορφή μίας καθιστής χορεύτριας σε ώρα ανάπαυσης αποδίδει το
αγαλμάτιο του 4ου αι. που βρίσκεται στο Museum of Fine Arts της Βοστώνης και
προέρχεται από τον ελλαδικό χώρο (εικ. 8)385. Η χορεύτρια φορά κοντό λεπτό χιτώνα
χωρίς χειρίδες, που δένει στη μέση και ανοίγει στους γοφούς. Στα μπράτσα, στους
καρπούς, στο στήθος και στα πόδια φέρει χρυσά κοσμήματα. Τα μαλλιά είναι
μαζεμένα ψηλά δεμένα με μία σειρά χάντρες.
Σε αυτή την κατηγορία περιλαμβάνεται και το γνωστό ψηφιδωτό από τα Ψηλά
Αλώνια της Πάτρας (3ος αι.), όπου εικονίζονται σε παράταξη μουσικοί και ηθοποιοί,
κωμικοί και τραγικοί, συντελεστές, προφανώς, των θεατρικών δρώμενων, τα οποία
λάμβαναν χώρα, μαζί με αθλητικά και άλλα αγωνιστικά θεάματα, στο πλαίσιο μίας
γιορτής (εικ. 10)386.
Στην ταφική εικονογραφία μία από τις σπάνιες περιπτώσεις απεικόνισης
ηθοποιού αποτελεί η ανάγλυφη παράσταση σε βωμό της Θεσσαλονίκης του τέλους
του 2ου αι. (εικ. 9)387. Το χαρακτηριστικό γνώρισμα των προσωπείων της ύστερης
αρχαιότητας είναι τα μεγάλα ανοίγματα για το στόμα και τα μάτια, που επιτρέπουν να
φαίνεται αρκετό τμήμα του προσώπου του ηθοποιού388. Το κλίμα της εποχής, όπου η
μορφή του ηθοποιού/διασκεδαστή (performer) προβάλλεται περισσότερο από το
έργο/ δρώμενο που παρουσιάζει, επηρέασε και την εικόνα των προσωπείων. Ο άλλος
εικονογραφικός νεωτερισμός της ύστερης αρχαιότητας αφορά στο ένδυμα των
οποία, ωστόσο, έχει αναθεωρηθεί σύμφωνα με τις τελευταίες δημοσιεύσεις των τοιχογραφιών
(ZIMMERMANN 2002. ZIMMERMANN - LADSTÄTTER 2010).
381
WEBSTER 1995, 472 (6DM 5).
382
WEBSTER 1995, 483 (6EW 2).
383
Πρόκειται για αποσπασματικά διατηρημένο αγαλμάτιο καθιστού δούλου με κοντό χιτώνα που
κρατά ίσως αυλό (WEBSTER 1995, 462 6AT 4).
384
WEBSTER 1995, 466 (6CM 2). Αγγ. Δημακοπούλου, ΑΔ 20, 1965, Β1, 170-173 πίν. 154β-γ.
385
KALAVREZOU 2003, 149 αρ. 72.
386
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 1973, 244 αρ. 52. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2007, εικ. 3. Ανάλογη
σκηνή, απεικόνιση, δηλαδή, μουσικών και ηθοποιών, έχουμε και στην έπαυλη της Piazza Armerina
(α΄μισό 4ου αι.), αυτή τη φορά σε διαδοχικές ζώνες. Πρόκειται για παράσταση με πρωταγωνιστές
παιδιά που αναπαριστούν δραστηριότητες της δημόσιας ζωής των ενηλίκων (CARANDINI - RICCI -
DE VOS 1982, πίν. XLII, 87).
387
ΑΔΑΜ-ΒΕΛΕΝΗ 2003.2, 266.
388
WEBSTER 1995, 4.
81
ηθοποιών της κωμωδίας, οι οποίοι φορούν πλέον μακρύ χιτώνα με φαρδιά ζώνη.
Σύμφωνα με τον Webster, πρόκειται για επίδραση της τραγωδίας389.
Μεγάλο βάρος έχει δοθεί στη μελέτη των λεγόμενων «θεατρικών
παραστάσεων»390. Οι θεατρικές παραστάσεις διακρίνονται σε δύο ομάδες :
1. Παραστάσεις που εικονογραφούν στιγμιότυπα εμπνευσμένα από τα
ομηρικά έπη και την Αινειάδα του Βιργιλίου, τη μυθολογία και τα έργα των τραγικών
ποιητών της κλασικής αρχαιότητας, κυρίως του Ευριπίδη391. Οι πιο χαρακτηριστικές
παραστάσεις σώζονται σε ψηφιδωτά δάπεδα που βρέθηκαν στην περιοχή της Συρίας
(Αντιόχεια392, Ζεύγμα393). Επίσης στην Κω394 και την Κύπρο395, ενώ τα οψιμότερα
παραδείγματα σώζονται στην Αίγυπτο (εικ. 11)396, την Ιορδανία397 και την Κύπρο
(εικ. 12)398. Σκηνές από τον Ομηρικό κύκλο και τις αρχαίες τραγωδίες κοσμούν και
έργα μικροτεχνίας καθώς και υφάσματα που χρονολογούνται στην ύστερη
αρχαιότητα. Στην ελεφαντοστέινη πυξίδα του 5ου αι. που προέρχεται πιθανότατα από
τη Συρία, εικονογραφείται το επεισόδιο του Αχιλλέα στη Σκύρο (εικ. 13)399, ενώ το
ύφασμα του 6ου -7ου αι. στο Μουσείο της Φρανκφούρτης κοσμείται με το μύθο της
Ιφιγένειας εν Ταύροις (εικ. 14)400.
Ανάλογες παραστάσεις εμπνευσμένες και εδώ από τον Ομηρικό κύκλο (ο
Αχιλλέας στη Σκύρο και Κρίση του Πάρη), την ελληνική μυθολογία (Φαίδρα και
Ιππόλυτος, Μελέαγρος και Αταλάντη), τις τραγωδίες του Ευριπίδη - κυρίως τους
389
Στην αυτοκρατορική εποχή η τραγωδία και η κωμωδία ήταν από κοινού οι εκπρόσωποι του
κλασικού παρελθόντος. Έτσι, η επίδραση της τραγωδίας στη σκηνική παρουσίαση των κωμωδιών ήταν
φυσική, όπως μαρτυρείται τόσο από τα κοστούμια, όσο και από τα προσωπεία που θυμίζουν έντονα
τραγικά (WEBSTER 1995, 4).
390
Για τα ψηφιδωτά με θεατρικές σκηνές από τη Δύση βλ. LANCHA 1997, 334-344.
391
Για τις θεατρικές παραστάσεις στα ψηφιδωτά δάπεδα βλ. STEFANOU 2006. Αγαπημένα θέματα
των ψηφοθετών είναι ο μύθος της Διδούς και του Αινεία, το επεισόδιο της Βρισηίδας, ο μύθος του
Οδυσσέα και του Πολύφημου και από τον κύκλο των τραγωδιών ο μύθος του Ιππόλυτου, ο κύκλος της
Ιφιγένειας και η Άλκηστις.
392
Για τα ψηφιδωτά της Αντιόχειας βλ. εδώ παρακ., 214-215.
393
ÖNAL 2002. DARMON 2005.
394
Ψηφιδωτό δάπεδο της κρίσης του Πάρη από τις δυτικές θέρμες (2ος αι.). De MATTEIS 2004, 33-38,
42-44. KONDOLEON 1994, 308-311.
395
Ψηφιδωτό του Ιππόλυτου στην οικία του Διονύσου στην Πάφο (τέλος 2ου αι.) KONDOLEON 1994,
40-50.
396
Ψηφιδωτό του Ιππόλυτου στο Cheikh Zouede (5ος αι.). OVADIAH 1991. STEFANOU 2006, 199-
204.
397
Ψηφιδωτό της Αίθουσας του Ιππόλυτου κάτω από νάρθηκα του ναού της Παναγίας στη Madaba (6ος
αι.). PICCIRILLO 1993, 52-55, 66.STEFANOU 2006, 204-208.
398
Ψηφιδωτό της Γέννησης του Αχιλλέα από τη Νέα Πάφο (5ος αι.) WEITZMANN 1979, 237-238 αρ.
213.
399
WEITZMANN 1979, 236 αρ. 211.
400
WEITZMANN 1979, 242 αρ. 218.
82
μύθους της Μήδειας και της Ιφιγένειας - αλλά και τα έργα του Σενέκα (Μήδεια,
Ηρακλής μαινόμενος) βρέθηκαν και στο δυτικό κράτος401.
Τα ερωτήματα που απασχόλησαν τους μελετητές είναι το κατά πόσο οι
παραστάσεις συνδέονται απευθείας με το θεατρικό κείμενο, αποτελούν, δηλαδή, την
εικαστική απόδοση του κειμένου, εάν εικονογραφούν το μύθο αυτό καθεαυτό
ανεξάρτητα από το θεατρικό έργο ή εάν και σε ποιο βαθμό οι μυθολογικές
παραστάσεις αντανακλούν την επίδραση που δέχονταν οι δημιουργοί από τη
σύγχρονη σκηνική δραστηριότητα, αποτελούν, δηλαδή, ρεαλιστικές απεικονίσεις
σύγχρονων θεατρικών παραστάσεων. Σύμφωνα με τις τελευταίες απόψεις, οι
παραστάσεις αυτές δεν θα πρέπει να θεωρούνται ρεαλιστικές απεικονίσεις
πραγματικών θεατρικών δρώμενων, αλλά απόδοση του μύθου αυτού καθεαυτού, ενώ
η σύνδεσή τους με το αρχαίο κείμενο είναι μάλλον χαλαρή και, σε κάθε περίπτωση,
ζήτημα του δημιουργού ή του προτύπου. Η θεατρικότητα, βέβαια, είναι εμφανής σε
αυτές τις παραστάσεις και αποτελούσε προφανή στόχο των δημιουργών, οι οποίοι
ήθελαν να παραπέμψουν τους θεατές τόσο στα αρχαία θεατρικά κείμενα, όσο και
στον τρόπο δραματοποίησής τους στη θεατρική σκηνή.
2. Στη δεύτερη ομάδα των λεγόμενων θεατρικών παραστάσεων ανήκουν οι
παραστάσεις που εικονίζουν ηθοποιούς σε θεατρικά δρώμενα που εκτυλίσσονται στη
σκηνή του θεάτρου. Η ταύτιση με ρεαλιστικές σκηνές θεάτρου βασίστηκε στα
προσωπεία και τα ενδύματα των ηθοποιών καθώς και στην παρουσία επιγραφών. Οι
ταυτισμένες με συγκεκριμένα θεατρικά έργα σκηνές ανήκουν όλες σε κωμωδίες του
Μενάνδρου, γνωστές ή λιγότερο γνωστές ή παντελώς άγνωστες. Σύμφωνα με τους
μελετητές, η εικονογραφική παράδοση των κειμένων του Μενάνδρου διαμορφώθηκε
στην ελληνιστική περίοδο αρχικά, ίσως, σε παπύρους402.
Οι πρωιμότερες γνωστές σε μας παραστάσεις έργων του βρίσκονται σε δύο
ενυπόγραφα ψηφιδωτά δάπεδα στην Πομπηία του 2ου αι π.Χ. με σκηνές από τις
κωμωδίες Σιναριστώσαι και Θεοφορουμένη403 και σε γυάλινο αγγείο του 1ου αιώνα404.
Στην Ανατολή, οι αρχαιότερες γνωστές σε μας σκηνές από τις κωμωδίες του
Μενάνδρου405 βρίσκονται στις τοιχογραφίες των οικιών της Εφέσου, του 2ου μισού
401
LANCHA 1997, 334-344, αρ. 75, 48, 109, 84, 123. LANCHA 1990, 97.
402
Βλ. για τον Μένανδρο και το έργο του WILES 1991.
403
Βλ. πρόχειρα DUNBABIN 1999, 45 εικ. 44. 46 εικ. 45.
404
TURNER 1981.
405
Και στη Δύση έχει βρεθεί ψηφιδωτό χωρίς επιγραφή, η παράσταση του οποίου ερμηνεύτηκε ως
σκηνή από το Δύσκολο του Μενάνδρου (Sousse, τέλος 2ου – 3ος αι. LANCHA 1997, 335-336, αρ. 15).
CHARITONIDIS - KAHIL - GINOUVES 1970, 101). Για άλλα ψηφιδωτά που εικονίζουν σκηνές από
83
του 2ου αι. Πρόκειται για απεικονίσεις σκηνών από τα έργα Σικυώνιοι και
Περικειρομένη, όπως δείχνουν οι επιγραφές406. Στα τέλη του 2ου και τις αρχές του 3ου
αι. χρονολογείται το ψηφιδωτό δάπεδο από την πόλη Ulpia Oescus της Βουλγαρίας
(περιοχή Ίστρου), όπου η επιγραφή με τον τίτλο του έργου Αχαιοί φανερώνει την
ταυτότητα της παράστασης (εικ. 15)407. Ανάμεσα στο 2ο και τον 3ο αι. τοποθετούνται
οι αποσπασματικές σκηνές από την Περικειρομένη σε πάπυρο του Οξύρυγχου
(PapOxy 2652)408. Στα μέσα του 3ου αι. χρονολογούνται οι παραστάσεις κωμωδιών
του Μενάνδρου στο ψηφιδωτό δάπεδο της οικίας του Διονύσου στα Χανιά. Στην
πληρέστερα σωζόμενη παράσταση διατηρείται επιγραφή με τον τίτλο του έργου
Πλόκιον (εικ. 16). Στο ίδιο δάπεδο υπάρχουν άλλες δύο αποσπασματικά σωζόμενες
παραστάσεις, που, πιθανότατα, ανήκουν επίσης στον κύκλο των κωμωδιών του
Μενάνδρου. Η μία ίσως εικονίζει σκηνή από την Περικειρομένη409. Στη γειτονική
Κίσαμο βρέθηκαν και άλλες ψηφιδωτές παραστάσεις έργων των Μενάνδρου που
ανήκουν στην ίδια χρονική περίοδο410. Στον 3ο αι. ανήκουν, επίσης, το ψηφιδωτό από
την οικία των Συναριστωσών με την ομώνυμη παράσταση στο Ζεύγμα (εικ. 17)411,
καθώς και τέσσερα ψηφιδωτά δάπεδα που ήρθαν πρόσφατα στο φως στην περιοχή
της Αντιόχειας με σκηνές από τα έργα Συναριστώσαι, Περικειρομένη, Φιλάδελφοι,
Θεοφορουμένη412. Εκτός από τον τίτλο του έργου, επιγραφές αναφέρουν και τον
αριθμό της σκηνής. Ανάλογες επιγραφές, με τα στοιχεία δηλαδή του τίτλου και του
αριθμού της σκηνής, υπάρχουν και στις ψηφιδωτές παραστάσεις της οικίας του
Μενάνδρου στη Λέσβο του τέλους του 3ου ή των αρχών του 4ου αι., του οψιμότερου
αλλά και πληρέστερου εικονογραφικού συνόλου απεικονίσεων των κωμωδιών του
Μενάνδρου, (Πλόκιον, Σαμία, Συναριστώσαι, Επιτρέποντες, Θεοφορουμένη,
Ενχειρίδιον, Μεσσηνία, Κυβερνήται, Λευκαδία, Μισούμενος, Φάσμα) και του
μοναδικού, μέχρι σήμερα, στο οποίο δηλώνονται επιγραφικά ο τίτλος, ο αριθμός της
σκηνής, τα ονόματα των πρωταγωνιστών και οι διάλογοι μεταξύ τους (εικ. 18-19)413.
αταύτιστα έργα της Νέας Κωμωδίας στη Δύση βλ. LANCHA 1990 και LANCHA 1997, αρ. 55, 67,
114.
406
STROCKA 1977. 45-56.
407
IVANOV 1994, 160-161 πίν. LXXXII, 3.
408
TURNER 1966.
409
ΜΑΡΚΟΥΛΑΚΗ 1991, 456-458.
410
Πρόκειται για τις ψηφιδωτές παραστάσεις της λεγόμενης οικίας του Φειδία που αποκαλύφθηκαν
κατά την ανασκαφή στο οικόπεδο του Κέντρου Υγείας (Σ. Μαρκουλάκη, ΑΔ 49, 1994, Β2, 724).
411
ÖNAL 2002, 60-61. ABADIE-REYNAL - DARMON 2003.
412
GUTZWILLER 2011. GUTZWILLER - ҪELIK 2012 (n.v.).
413
CHARITONIDIS - KAHIL - GINOUVES 1970. CSAPO 1997. STEFANOU 2006, 268-334.
84
Σκηνές σατυρικού δράματος σώζονται επίσης σε ψηφιδωτά της ύστερης
αρχαιότητας από την Ανατολή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η παράσταση
στο δάπεδο της οικίας του Μάνιου Αντωνίνου στη Νικόπολη, που χρονολογείται στα
τέλη του 3ου αι.414, ενώ, πιθανότατα, και η παράσταση της αποκάλυψης της Αριάδνης
από το Διόνυσο στο ψηφιδωτό δάπεδο της οικίας του Διονύσου στα Χανιά των μέσων
του 3ου αι. είναι εμπνευσμένη από το σατυρικό δράμα, όπως υποδηλώνει το θεατρικό
ένδυμα του Σατύρου που εικονίζεται στην παράσταση415.
Ένα πρόσφατο, πολύ σημαντικό εύρημα, αλλά όχι επαρκώς δημοσιευμένο,
είναι το ψηφιδωτό που αποκαλύφθηκε σε έπαυλη στη Noheda της Ισπανίας416. Στο
δάπεδο της κεντρικής αίθουσας της οικίας, που κοσμείται με παραστάσεις από τον
επικό (Πέλοπας και Ιπποδάμεια, κρίση του Πάρη) και το διονυσιακό κύκλο (θρίαμβος
του Διονύσου), σώζονται, η μία απέναντι από την άλλη, δύο μνημειακές παραστάσεις
με μουσικά και θεατρικά δρώμενα (εικ. 20). Η διάταξη των παραστάσεων είναι όμοια
και τα κύρια πρόσωπα που συμμετέχουν επαναλαμβάνονται και στις δύο. Αριστερά
εικονίζεται μουσικός που παίζει την ύδραυλη, δίπλα του μία ομάδα τριών μορφών,
δύο γυναικείων και μίας ανδρικής. Οι γυναικείες μορφές φορούν μακριά ενδύματα με
διακοσμητικές ταινίες και κοσμήματα στα μαλλιά και στο πρόσωπο, ενώ η ανδρική
μορφή λευκό μακρύ χιτώνα με διακοσμητικές ταινίες και έχει ανοιχτά τα χέρια. Οι
γυναίκες θυμίζουν έντονα, ως προς τα πολυτελή μακριά ενδύματα και το στολισμό,
τις γυναίκες μουσικούς το ψηφιδωτό του Mariamin στη Συρία (τέλος 4ου αι.) (εικ.
21)417. Πρόκειται, πιθανώς, για τη χορωδία, που με επικεφαλής τον τραγωδό (cantor)
συνοδεύει τους μουσικούς. Ακολουθεί μία μορφή που δεσπόζει ως προς τη θέση και
την κίνηση και στις δύο παραστάσεις : πρόκειται για μία μορφή με γυναικείο
περίτεχνο και πολύχρωμο ένδυμα, που κάνει χορευτικές κινήσεις. Το ένδυμά της, με
τη διακοσμημένη ταινία στο κάτω μέρος και το στενό κομμάτι υφάσματος που
τυλίγεται στη μέση και τους ώμους, παραπέμπει στα ενδύματα των χορευτριών αλλά
και των παντόμιμων418. Την χορεύτρια (ορχηστρίδα) ακολουθούν δύο μουσικοί, από
τους οποίους ο ένας παίζει κιθάρα και ο άλλος διπλό αυλό. Η δεξιά πλευρά
διαφοροποιείται θεματικά στις δύο παραστάσεις : στη μία εικονίζονται τμήματα δύο
μορφών με μακριά κοστούμια, ίσως προσωπεία, και κοθόρνους, ανάμεσα στις οποίες
414
ΚΥΡΚΟΥ 2006, 37, 64. Ψηφιδωτά με σκηνές σατυρικού δράματος στη Δύση βλ. LANCHA 1997,
αρ. 94 (Italica), αρ. 98 (Cordue).
415
ΜΑΡΚΟΥΛΑΚΗ 1991, 451-453.
416
SANDOVAL 2010. TEVAR 2010.
417
KIILERICH 2009.
418
DUNBABIN 2010, 421-425.
85
φαίνεται μία παιδική μορφή. Στην άλλη παράσταση, το αντίστοιχο τμήμα
καταλαμβάνει θεατρική σκηνή με τέσσερα πρόσωπα μάλλον χωρίς προσωπεία, μία
αντρική και μία γυναικεία μορφή καθισμένες και άλλες δύο πίσω τους όρθιες. Ο
τίτλος της σκηνής μαρτυρείται επιγραφικά : MIMV ZELOTIPI NUMTI(= MIMUS
ZELOTYPI NUPTI).
Τα ψηφιδωτά της Noheda χρονολογούνται πιθανότατα στο δεύτερο μισό του
4ου αι. Η συνύπαρξη στοιχείων της αρχαιότερης σκηνικής παράδοσης (τραγικοί
ηθοποιοί) με εκείνα της σύγχρονης σκηνής (χορευτές, μουσικοί, μίμοι) καθιστούν τις
παραστάσεις αυτές την πιο εύγλωττη εικαστική μαρτυρία που διαθέτουμε μέχρι
σήμερα για το τι σήμαινε θεατρικό δρώμενο στην ύστερη αρχαιότητα.
Οι απεικονίσεις σκηνών που συνδέθηκαν με το θέατρο των μίμων δεν είναι
μόνο σπάνιες στην εικονογραφία αλλά και δυσερμήνευτες, αφού ο μίμος είχε τόσο
διαφορετικές μορφές που, στην πραγματικότητα, δύσκολα μπορούμε να μιλήσουμε
για ένα θεατρικό «είδος»419. Δύο παραστάσεις γνωρίζουμε που συνδέονται με το
θέατρο των μίμων. Η πιο γνωστή είναι η ψηφιδωτή παράσταση στην έπαυλη του
Puente Genil στην Cordoba της Ισπανίας (εικ. 22). Εικονίζονται δύο νειλωτικές
σκηνές με πυγμαίους και γερανούς, που συνοδεύονται από επιγραφές με διαλόγους
ανάμεσα στους πυγμαίους. Οι παραστάσεις θεωρήθηκαν ότι έχουν έντονα στοιχεία
επίδρασης από το θέατρο των μίμων (επιγραφές – διάλογοι κωμωδίας,
αφηγηματικότητα, διάθεση διακωμώδησης)420. Παρόμοια παράσταση με
πρωταγωνιστές, δηλαδή, πυγμαίους και γερανούς και παρουσία επιγραφών βρέθηκε
στην Άμφισσα (εικ. 23). Ένας πυγμαίος που κρατά ράβδο καταδιώκεται από γέρανο.
Η επιγραφή αναφέρει : Σχολή, μη το δρείλον: άφησε, μην (πειράζεις) το δρείλον. Με
αυτά τα λόγια ο πυγμαίος παρακαλεί το γέρανο να μην πειράξει τον φαλλό του
(δρείλος). Η δεύτερη επιγραφή αναφέρει Βοϊθει παπά. Ο ίδιος ή άλλος πυγμαίος που
δεν σώζεται επικαλείται τη βοήθεια του πατέρα του για να τον σώσει από τον
γέρανο421.
Εγχάρακτες απεικονίσεις μίμων σώζονται στο θέατρο της Εφέσου (εικ. 143,
144). Η Roueche τις χρονολόγησε ανάμεσα στο 2ο και τον 6ο αιωνα, θεωρώντας
περισσότερο πιθανή μία χρονολόγηση ανάμεσα στον 5ο και 6ο αιώνα422. Οι μίμοι
419
Για την εικονογραφία των μίμων βλ. και DUNBABIN 2004.
420
DAVIAULT - LANCHA - LOPEZ PALOMO 1987 και LANCHA 1997, 206-209 αρ. 102.
VERSLUYS 2002, 207-209.
421
ΘΕΜΕΛΗΣ 1977, 252-254. ΚΡΑΒΑΡΤΟΓΙΑΝΝΟΣ 2005, 25-26.
422
ROUECHE 2002. Βλ. και εδώ παρακ., 267.
86
εμφανίζονται με κοντούς χιτώνες διακοσμημένους με κύκλους στο κάτω μέρος
(orbiculi) ή με clavi, κατακόρυφες, δηλαδή, λωρίδες υφάσματος ραμμένες από τους
ώμους του χιτώνα. Εμφανίζεται και το σκαραμάγκιον, το χαρακτηριστικό ένδυμα της
Ανατολής, ένας χιτώνας, δηλαδή, με διακοσμητική ταινία που διατρέχει το ένδυμα
από το λαιμό μέχρι κάτω.
Οι οψιμότερες σκηνές θεατρικών δρώμενων που γνωρίζουμε από την ύστερη
αρχαιότητα είναι εκείνες στα δίπτυχα του Αναστασίου (517) από την Αγία
Πετρούπλη, το Λονδίνο και το Παρίσι, και στο ελεφαντοστέινο χτένι από την
Αντινόη στο Λούβρο. Στα δίπτυχα εικονίζονται θεατρικές σκηνές που έχουν
ερμηνευτεί ως παραστάσεις κωμωδίας, μίμων και τραγωδίας (εικ. 157, 158, 160). Στη
σκηνή των μίμων πρωταγωνιστούν μία μιμάδα, ένας μίμος και δύο άλλες μορφές
χωρίς μαλλιά και με παραμορφώσεις στο σώμα, στον τύπο του μωρού φαλακρού
(stupidus) της νέας κωμωδίας423. Η παράσταση της τραγωδίας περιλαμβάνει τρεις
ηθοποιούς με προσωπεία, μακριά ενδύματα και κοθόρνους. Καθώς δεν μπορούμε να
σκεφτούμε ότι πρόκειται για παράσταση τραγωδίας με τη μορφή του αρχαίου
ελληνικού τρόπου δραματοποίησης, ίσως πρέπει να φανταστούμε ότι εικονίζονται
τρεις τραγωδοί της εποχής, που απαγγέλουν ή αναπαριστούν τα λυρικά τμήματα των
αρχαίων τραγωδιών424.
Στο χτένι του Λούβρου (εικ. 24) εικονίζονται δύο χορεύτριες (ορχηστίδες) με
μακριά διακοσμημένα ενδύματα, ανάλογα με αυτά που περιγράφονται στις γραπτές
πηγές για τους παντόμιμους και τις διάσημες μιμάδες. Οι δύο γυναίκες έχουν την ίδια
στάση, με το ένα χέρι στη μέση και το άλλο σηκωμένο σε χειρονομία χαιρετισμού. H
αντρική μορφή στα αριστερά, που επίσης χειρονομεί και έχει ανοιχτό στόμα, φαίνεται
ότι είναι εκείνος που συνοδεύει τις χορεύτριες τραγουδώντας και παίζοντας
μουσική425.
423
Βλ. για τη σκηνή του διπτύχου αναλυτικά εδώ παρακ., 297-301.
424
WEBB 2008, 26. Βλ. για τη σκηνή αναλυτικά εδώ παρακ.298.
425
RUTSCHOWSCAYA 2000. Ο Στεφανής (ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, 159 αρ. 829) και ο Cameron
(CAMERON 1973, 171) θεωρούν ότι η Ελλαδία που αναφέρεται στην επιγραφή του χτενιού (Νικᾶ ἡ
τύχη Ἑλλαδίας καὶ Βένετων Ἀμὴν) είναι η καλλιτέχνης, στην οποία είναι αφιερωμένα τα
επιγράμματα αρ. 284, 286, 287 της Παλατινής Ανθολογίας (Ανθ.Πλαν., 300, αρ. 284, 286, 287). Η
Rutschowscaya κρατά αποστάσεις από την ταύτιση αυτή (RUTSCHOWSCAYA 2000), ενώ η
Malineau υποστηρίζει ότι πρόκειται για δύο διαφορετικές γυναίκες της σκηνής (MALINEAU 2002,
56-57, πίν. VIII, εικ. 3). Βλ. ακόμη WEBB 2008, 42, 62-63. DUNBABIN 2010, 422-423.
87
2.2.4.1. Η εικονογραφία του παντόμιμου
Ο John Jory είναι ο ερευνητής που προσδιόρισε τα εικονογραφικά χαρακτηριστικά

του ηθοποιού παντόμιμου αναγνωρίζοντας σε ευρήματα και παραστάσεις τις σχετικές
περιγραφές των γραπτών πηγών. Σύμφωνα με τις μελέτες του Jory426, οι παντόμιμοι
εικονίζονται φορώντας μακριούς χειριδωτούς χιτώνες που φτάνουν μέχρι τους
αστραγάλους από πολυτελή, συχνά ημιδιαφανή, υφάσματα με διακοσμητικές ταινίες,
ενώ το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι το προσωπείο χωρίς άνοιγμα στο
στόμα427. Ο ίδιος δημοσίευσε ένα σημαντικό αρχαιολογικό υλικό από τη Δυτική και
την Ανατολική Αυτοκρατορία που περιλαμβάνει, κυρίως, προσωπεία που
ταυτίστηκαν με παντόμιμου σε αρχιτεκτονικά γλυπτά - κυρίως από θέατρα -
σαρκοφάγους, ψηφιδωτά, λυχνάρια και χρονολογούνται από τον 1ο μέχρι τον 3ο
αιώνα.
Στην Ανατολική Αυτοκρατορία ο Jory αναγνώρισε προσωπεία παντόμιμων
στο γλυπτό διάκοσμο του θεάτρου της Ασπένδου και της Ιεράπολης, του προπύλου
του Σεβαστείου της Αφροδισιάδας, σε ταφικά κτήρια στα Δίδυμα της Λυκίας και
στην Κρέμνα της Πισιδίας428. Πήλινα προσωπεία παντόμιμων αναγνωρίστηκαν στο
υλικό του 3ου και των αρχών του 4ου αι. από την Αρχαία Αγορά της Αθήνας και στο
προσωπείο που κρατά μορφή νάνου σε πήλινο αγαλμάτιο από το μουσείο της
Αλεξάνδρειας (3ος αι.)429. Στα ψηφιδωτά δάπεδα ο Jory αναφέρει μόνο το προσωπείο
που συνοδεύει την επιγραφή με το όνομα της μούσας Πολύμνιας στο ψηφιδωτό του
Απόλλωνα και των Μουσών στην αρχαία Ήλιδα (2ος - 3ος αι.)430. Θα πρέπει να
προσθέσουμε εδώ και το προσωπείο στο ψηφιδωτό της οικίας των προσωπείων στην
Αντιόχεια, που είναι σημαντικό γιατί χρονολογείται στο τέλος του 4ου αι. (εικ.
123)431. Είναι σίγουρο, όπως σημειώνει και ο Jory432, ότι το εικονογραφικό υλικό
426
JORY 1996. JORY 2001. Βλ. επίσης V. Malineau, La representation des pantomimes victorieux
dans l’Antiquité Tardive, Théâtre d’hier, Théâtre d’aujourd’hui (Travaux et Recherches de l’Universite
de Marne-la-Vallee, Litt. Sci. hum. 10, 2004, 113-34) (n.v.).
427
Λουκιανός, Περὶ ὀρχήσεως, 29-30: Τὸ δὲ τοῦ ὀρχηστοῦ σχῆμα ὡς μὲν κόσμιον καὶ
εὐπρεπὲς οὐκ ἐμὲ χρὴ λέγειν, δήλα γὰρ τοῖς μὴ τυφλοῖς ταῦτα· τὸ δὲ πρόσωπον αὐτὸ ὡς
κάλλιστον καὶ τῷ ὑποκειμένῳ δράματι ἐοικός, οὐ κεχηνὸς δὲ ὡς ἐκεῖνα ἀλλὰ συμμεμυκός·
ἔχει γὰρ πολλοὺς ὑπὲρ αὐτοῦ βοῶντας. Για τα ενδύματα των παντόμιμων βλ. επίσης
MALINEAU 2003. WYLES 2008. DUNBABIN 2010.
428
JORY 2001, 18-19.JORY 2002.
429
JORY 1996, 15-16.
430
JORY 1996, 13.
431
Βλ για το ψηφιδωτό αυτό και τα προσωπεία αναλυτικά εδώ παρακ., 215-217.
432
JORY 2002, 241.
88
είναι πολύ ευρύ και καλύπτει όλα τα είδη των μνημείων που τοποθετούνται κυρίως
στο διάστημα από τον 1ο μέχρι τον 3ο αιώνα.
Παρά την πρόοδο που έχει γίνει στο ζήτημα της αναγνώρισης των
εικονογραφικών στοιχείων και του εξοπλισμού των ηθοποιών του παντόμιμου με
βάση κυρίως τις απεικονίσεις τους στη μικροτεχνία433, μόλις πρόσφατα
αναγνωρίστηκε σε ψηφιδωτό του Ζεύγματος, ίσως των αρχών του 3ου αι., η
απεικόνιση σκηνής παντόμιμου, όπως θα εμφανιζόταν στη σκηνή ενός θεάτρου434.
Πρόκειται για ψηφιδωτό που απεικονίζει το μύθο της Θεονόης, ο οποίος ανάγεται
στην θεατρική συγγραφική παράδοση των συνεχιστών του Ευρυπίδη (εικ. 25). Η
Dunbabin αναγνώρισε στην κεντρική μορφή της παράστασης τον ηθοποιό του
παντόμιμου με το λευκό χαρακτηριστικό προσωπείο με κλειστό στόμα και το
πολυτελές ένδυμα. Πρόκειται για τη μοναδική, μέχρι σήμερα, παράσταση από την
Ανατολή μυθολογικού περιεχομένου που ταυτίστηκε με ασφάλεια με ρεαλιστική
θεατρική πράξη και μάλιστα παντόμιμου. Η σύνδεση άλλων παραστάσεων, τόσο από
την Ανατολή όσο και από τη Δύση, με τον παντόμιμο βασίστηκε αποκλειστικά στην
επιλογή του θεματολογίου, όπως το γνωρίζουμε από το Λουκιανό και το Λιβάνιο,
χωρίς να υπάρχουν τα τεκμήρια του θεατρικού θεάματος, είναι, επομένως, υποθετική
και επισφαλής.
Όπως φαίνεται από τα παραπάνω, οι πληροφορίες που εισπράττουμε από τις
θεατρικές παραστάσεις αφορούν, σχεδόν αποκλειστικά, στην εικόνα των ηθοποιών
και συμβάλλουν περιορισμένα στη συνολική μας εικόνα για το θεατρικό θέαμα κατά
την ύστερη αρχαιότητα.
Σε κάθε περίπτωση, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι τα θεατρικά δρώμενα
αποτελούσαν κατά την ύστερη αρχαιότητα σημαντικό κομμάτι της κοινωνικής και
πνευματικής ζωής των αστικών πόλεων, όπως και σε όλες τις προηγούμενες ιστορικές
περιόδους. Το γεγονός ότι δεν γράφονταν νέα κείμενα καθώς και οι πρωτοβουλίες
των χριστιανών αυτοκρατόρων, που πολλές φορές έπαιρναν δρακόντεια μέτρα
ενάντια στο θέατρο, πολύ λίγη επίπτωση είχαν σε αυτό όπως αποδεικνύει η
συνεχόμενη χρήση των κτηρίων των θεάτρων435.
433
JORY 1996.
434
DUNBABIN 2010.
435
EASTERLING - MILES 1999, 98-99. Βλ. και εδώ παρακ., 152 κ.ε.
89
2.3. Οι αρματοδρομίες436
Οι αγώνες αρμάτων με δύο (συνωρίς, biga), τέσσερα (τέθριππο, quadriga) ή και

περισσότερα άλογα δεν ήταν, βέβαια, άγνωστοι στην Ανατολή πριν την έλευση των
Ρωμαίων. Τόσο οι Ολυμπιακοί όσο και πολλοί άλλοι αγώνες περιελάμβαναν στο
πρόγραμμά τους ιππικούς αγώνες και αρματοδρομίες. Αν και δεν γνωρίζουμε πολλά
για τις ελληνικές αρματοδρομίες, φαίνεται ότι οι κυριότερες διαφορές τους με τις
ρωμαϊκές εστιάζονταν στον τρόπο και το βαθμό οργάνωσης των δεύτερων: οι
αρματοδρομίες των Ρωμαίων στηρίζονταν από πολύ νωρίς σε ένα σύστημα
οργάνωσης που βασιζόταν στις «ομάδες» ή τους «σταύλους» (factiones) και όχι στην
ατομική συμμετοχή και διάκριση, όπως συνέβαινε στις ελληνικές αρματοδρομίες437.
Διαφορές υπήρχαν ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και μετά την εδραίωση του
ρωμαϊκού τυπικού στις αρματοδρομίες. Η κυριότερη ήταν ότι στην Ανατολή οι
αγώνες εξακολούθησαν μέχρι τον 5ο αι. να οργανώνονται από ιδιώτες (χορηγούς ή
αξιωματούχους) σε αντίθεση με τη Δύση, όπου την οργάνωση των αγώνων είχαν από
τις απαρχές οι factiones438. Οι factiones εμφανίζονται στην Ανατολή μόλις τον 4ο αι.,
ενώ δεν φαίνεται να μονοπωλούν τα δημόσια θεάματα πριν τον όψιμο 5ο αιώνα439.
Επιπλέον, στην Ανατολή οι αρματοδρομίες συνδυάστηκαν, όπως και όλα τα δημόσια
θεάματα κατά την αυτοκρατορική εποχή και την ύστερη αρχαιότητα, με την
αυτοκρατορική ιδεολογία. Στην πραγματικότητα, ήταν το θέαμα που συνδέθηκε
περισσότερο από κάθε άλλο με το πρόσωπο του αυτοκράτορα και το τελετουργικό
της Αυλής.
Οι παλαιότεροι ρωμαϊκοί ιππόδρομοι εντοπίστηκαν σε πόλεις όπου είτε
ιδρύθηκαν ρωμαϊκές αποικίες είτε εγκαταστάθηκαν μαζικά Ρωμαίοι απόστρατοι,
436
Στις πηγές οι αρματοδρομίες ονομάζονται συνηθέστερα ἱππικόν, ἵππων ἅμιλλα, ἱπποδρομίαι,
ἱππικοὶ ἀγῶνες (βλ. ενδεικτικά Μαλάλας, Χρονογραφία, 14.17. CJ 1.4.34.1. Ιω. Χρυσόστομος, PG
49, 159. Λιβάνιος, Or. XVI, 41Θεοφ. Σιμοκάττης, Ιστορία, Ι, 10). Συναντούμε, επίσης, τους όρους
ἱππηλασίαι, μάππαν, ἱπποδρόμιος ἀγών, ἃμιλλαι ἱππικαί, ἱππήλατος ἀγών, ἱπποδρόμιον,
ἱππικὴν ἀγωνίαν, ἱππικὴν θέαν (Αννα Κομνηνή, Αλεξιάς, 6. 10. 10. Nov.Iust., 105, CJ 3. 12.
Ιουλιανός, Ἐγκώμιον εἰς τὸν αὐτοκράτορα Κωνστάντιον, 32, Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν,
67, Ιωάννης Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, 311.85), καθώς και τον όρο κιρκίσια σε ταφική επιγραφή
από την Αντιόχεια (PERDRIZET 1900, 290-291).
437
Για τις αρματοδρομίες στη Δύση από τη γένεσή τους έως την αυτοκρατορική εποχή βλ. αναλυτικά
STACCIOLI 1995. BEACHAM 1999, 22ff. DECKER – THUILLIER 2004, 178-223. VEYNE 1990.
Για τις απόψεις σχετικά με την προέλευση των ρωμαϊκών αρματοδρομιών βλ. THUILLIER 1987.1, 96-
97 (ετρουσκική προέλευση) και HUMPHREY 1986, 16ff (μείξη ελληνικών και ετρουσικών
στοιχείων).
438
HUMPHREY 1986, 438-440.
439
CAMERON 1976, 10-11.
90
όπως στην Κόρινθο, στην Αντιόχεια, στην Αλεξάνδρεια, στη Γόρτυνα440. Η αποδοχή,
μάλιστα, του θεάματος από τον πληθυσμό ήταν ιδιαίτερα θερμή, αν κρίνουμε από την
πληροφορία του Δίωνα Χρυσοστόμου ότι στην εποχή του, τον 1ο αι. δηλαδή, η
Αλεξάνδρεια ήταν μία πόλη «τρελή με τη μουσική και τις αρματοδρομίες»441.
Ο 2ος και ο 3ος αι. ήταν η εποχή της διάδοσης των ρωμαϊκών αρματοδρομιών
στις επαρχίες των παλαιών ελληνιστικών βασιλείων, της Συρίας, της Παλαιστίνης και
της Αιγύπτου, όπως αποδεικνύουν τα σωζόμενα και μαρτυρούμενα κτήρια των
ιπποδρόμων αλλά και οι πληροφορίες των γραπτών πηγών442. Η εδραίωση των
ρωμαϊκών θεαμάτων στις παραπάνω περιοχές συνέπεσε την ίδια περίοδο στην
Ελλάδα και τη Μικρά Ασία με την άνθηση των ελληνικών αθλητικών αγώνων, οι
οποίοι αναπτύχθηκαν χάρη στη σχέση των αυτοκρατόρων της περιόδου με τον
κλασικό πολιτισμό.
Η απουσία των επιγραφών και η σπανιότητα των αρχαιολογικών ευρημάτων
σχετικών με ρωμαϊκές αρματοδρομίες από τον ελλαδικό και μικρασιατικό χώρο
ανάμεσα στην πληθώρα των αγωνιστικών επιγραφών που χρονολογούνται στην
παραπάνω περίοδο είναι, πιθανόν, ενδεικτική της περιορισμένης διάδοσης του
αθλήματος εδώ. Ακόμη και στους αγώνες που ιδρύθηκαν με πρωτοβουλία των ίδιων
των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, όπως τα Άκτια της Νικόπολης, φαίνεται ότι
ακολουθήθηκε το κλασικό ελληνικό τυπικό443, ενώ αρματοδρομίες κατά το ρωμαϊκό
τυπικό λάμβαναν, ίσως, χώρα σε έκτακτες περιπτώσεις, όπως ήταν η παρουσία του
ίδιου του αυτοκράτορα στην πόλη444. Οι αρματοδρομίες λάμβαναν χώρα στις
υπάρχουσες υποδομές των πόλεων, δηλαδή στα στάδια ή σε αυτοσχέδιους
ιπποδρόμους. Η οικοδόμηση μνημειακών ιπποδρόμων στην Ελλάδα και τη Μικρά
Ασία συνδυάστηκε με την προσωρινή εγκατάσταση των αυτοκρατόρων σε πόλεις της
Ανατολής, όπως στη Νικομήδεια445, στη Θεσσαλονίκη και την Κωνσταντινούπολη446.
440
Βλ. σχετικά εδώ παρακ. 170κ.ε.
441
Δίων Χρυσόστομος, Πρὸς Ἀλεξανδρεῖς, 41 (μαινομένην δὲ – ἡ Ἀλεξάνδρεια – ὑπὸ ὠδῆς
καὶ δρόμων ἱππικῶν… Οἱ γὰρ ἄνθρωποι.....ὅταν δὲ εἰς θέατρον εἰσέλθωσιν ἢ τὸ στάδιον,
ὥσπερ φαρμάκων αὐτοῖς ἐκεῖ κατορωρυγμένων, οὐδέν οἲδασι τῶν προτέρων οὐδέ
αἰσχύνονται λέγειν ἤ ποιεῖν.
442
443
ΖΑΧΟΣ 2008.1, 28-32.
444
Για τη συνέχιση των αρματοδρομιών στις ελληνικές πόλεις που δεν ακολούθησαν το ρωμαϊκό
πρότυπο βλ. HUMPHREY 1986, 525, 528.
445
BROWN 1999, 47-48 όπου οι πηγές και η σχετική έως τότε βιβλιογραφία. Για τον ιππόδορμο της
Νικομήδειας βλ. και εδώ παρακ. 172.
446
Για τον ιππόδρομο και τις αρματοδρομίες στη Θεσσαλονίκη βλ. VICKERS 1972. Για τον
ιππόδρομο και τις αρματοδρομίες στην Κωνσταντινούπολη βλ. εδώ παρακ. 301-345, 362-385.
91
Τον 4ο αι. οι ρωμαϊκές αρματοδρομίες είχαν γίνει ήδη ιδιαίτερα θεαματικές
στην Ανατολή και συναγωνίζονταν σε μεγαλοπρέπεια εκείνες της Δύσης447. Σύμφωνα
με τον Λιβάνιο, οι ηνίοχοι είχαν αποκτήσει μεγάλη πείρα και δεν δίσταζαν να
τρέχουν με ιλιγγιώδη ταχύτητα ή να αφήνουν τα ηνία και να απλώνουν τα χέρια στο
προπορευόμενο άρμα448. Από την ίδια εποχή έχουμε τις πρώτες αναφορές για την
παρουσία των factiones στην Αλεξάνδρεια, την Κωνσταντινούπολη και τη
Θεσσαλονίκη449.
Οι επόμενοι δύο αιώνες, ο 5ος και ο 6ος, σηματοδότησαν την εξάπλωση των
ρωμαϊκών αρματοδρομιών σε όλη την Ανατολή σε συνδυασμό με την εδραίωση των
factiones εκεί. Πληθαίνουν οι αναφορές στις πηγές και στους παπύρους για
αρματοδρομίες και σε επαρχιακές πόλεις, όπως στην Απάμεια, στη Γάζα, στη
Νεάπολη (Nablus), στην Ηράκλεια, στην Αντινοόπολη, στον Οξύριγχο, στην
Ερμούπολη450. Παράλληλα πολλαπλασιάζονται τα επιγραφικά ευρήματα αυτής της
εποχής που αναφέρονται στις ομάδες (factiones)451.
Τις περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τις αρματοδρομίες από τον 5ο μέχρι
τον 7ο αι. έχουμε από την Κωνσταντινούπολη, αν και, κατά κανόνα, αναφέρονται σε
κοινωνικές ταραχές που ξεκίνησαν στη διάρκεια των αγώνων και όχι στο
αγώνισμα452. Οι αρματοδρομίες, όπως και τα άλλα θεάματα του ιπποδρόμου,
σταμάτησαν εδώ προσωρινά μετά τη στάση του Νίκα το 532 μ.Χ. Το 541 μ.Χ., με την
κατάργηση της υπατείας, καταργούνται και τα υπατικά θεάματα. Οι αρματοδρομίες
υπό τον έλεγχο των δήμων συνεχίζονται τουλάχιστον μέχρι το τέλος του 7ου αιώνα.
Οι κανόνες αρ. 24 και 66 της Εν Τρούλλω Οικουμενικής Συνόδου περιλαμβάνουν τις
αρματοδρομίες στις δημώδεις θέας που απαγορεύεται να τελούνται την εβδομάδα
μετά την Ανάσταση και να παρακολουθούν οι κληρικοί453.
Παρά το γεγονός ότι διαθέτουμε πλήθος μαρτυριών για τις αρματοδρομίες
στις πόλεις της Ανατολής από τα ιστορικά κείμενα, τις πατερικές ομιλίες454, τα
νομικά κείμενα, τους παπύρους και τους εκκλησιαστικούς κανόνες, το είδος των
πληροφοριών που αποκομίζουμε δεν βοηθά στο να σχηματίσουμε πλήρη εικόνα για
447
HUMPHREY 1974,45.
448
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 29.
449
CAMERON 1976, 198-201. HORSMANN 1998, 262-263 αρ. 150.
450
HUMPHREY 1986, 514-519534, 535, 539, 635.
451
CAMERON 1976, 199. ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ 1964. MATTER 1996.
452
Βλ. αναλυτικά για τις αρματοδρομίες στην Κωνσταντινούπολη εδώ παρακ., 301-312.
453
ΡΑΛΛΗΣ –ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356, 460.
454
Με πιο χαρακτηριστική την ομιλία του Χρυσοστόμου, Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος, PG 59, 567-
570.
92
τις λεπτομέρειες της διεξαγωγής του ίδιου του αθλήματος. Μπορούμε, ωστόσο, να
δώσουμε ένα γενικό περίγραμμα των ζητημάτων που αφορούν στους αγώνες και
στους πρωταγωνιστές αρματοδρόμους.
2.3.1. Το πρόγραμμα.
Αρματοδρομίες πραγματοποιούνταν στην Ανατολή στο πλαίσιο του ετήσιου

ρωμαϊκού και αργότερα του χριστιανικού εορτολογίου, κατά την ανάληψη
καθηκόντων από τοπικούς αξιωματούχους, στις διάφορες επετείους, αλλά και με την
ευκαιρία έκτακτων γεγονότων, όπως ήταν η επίσκεψη του αυτοκράτορα ή ο
εορτασμός των στρατιωτικών θριάμβων. Οι αρματοδρομίες εντάσσονταν στο
πρόγραμμα των Ολυμπίων της Αντιόχειας από την εποχή του Αυγούστου455.
Περισσότερες πληροφορίες έχουμε για το ετήσιο πρόγραμμα των αρματοδρομιών
στην πρωτεύουσα Κωνσταντινούπολη456. Στο πλαίσιο των νομοθετικών
πρωτοβουλιών που ανέλαβαν οι αυτοκράτορες της δυναστείας του Θεοδοσίου για τα
θεάματα στα τέλη του 4ου και το πρώτο τέταρτο του 5ου αι. απαγορεύτηκαν οι
αρματοδρομίες αρχικά μόνο την Κυριακή457 και κατόπιν σε όλες τις μεγάλες
χριστιανικές εορτές, όπως τα Χριστούγεννα, τα Θεοφάνεια, το Πάσχα, την
Πεντηκοστή458.
Οι αγώνες αναγγέλλονταν στον πληθυσμό με την ανάρτηση του βήλου
(βῆλον, βηλάριον), δηλαδή ενός υφάσματος459. Το σήμα (σήμαντρον) της έναρξης του
αγώνα έδινε πάντοτε ο αξιωματούχος που προήδρευε των αγώνων με την άρση του
χεριού του κρατώντας τη μάππα, που, πλέον, ανήκε στα σύμβολα (insignia) της
αυτοκρατορικής ή της υπατικής εξουσίας460. Μετά το σήμα του προεδρεύοντος ο
455
456
Βλ. εδώ παρακ., 304 κ.ε.
457
CTh 2.8.20 (392).
458
CTh 15.5.5 = CJ 3.12.6 (425). Ενδεχομένως το διάταγμα του 425 να ήταν αποτέλεσμα της πίεσης
της επίσιμης Εκκλησίας, η οποία, με απόφαση της Οικουμενικής Συνόδου της Καρθαγένης, καλούσε
τους αυτοκράτορες να απαγορεύσουν τα δημόσια θεάματα κατά τις εορτάσιμες ημέρες του
χριστιανισμού, ώστε οι χριστιανοί να προσέρχονται απερίσπαστοι στους ναούς (κανόνας 61. ΡΑΛΛΗΣ
– ΠΟΤΛΗΣ Γ’, 466-467).
459
Για το βήλον βλ. GUILLAND 1948.
460
Αρχικά η λέξη mappa σήμαινε μία λευκή πετσέτα φαγητού. Η χρήση της στον ιππόδρομο της
Ρώμης μαρτυρείται από τον 1ο αι. (βλ. τις σχετικές μαρτυρίες DAGRON 2007, 203-204). Στην ύστερη
αρχαιότητα η mappa μετατράπηκε σε ένα ραμμένο κομμάτι υφάσματος και αργότερα σε ένα μικρό
χρυσό ή προφυρό μαξιλαράκι και αποτελούσε πλέον σύμβολο της υπατικής και της αυτοκρατορικής
εξουσίας. Η αλλαγή της χρήσης, από σήμα έναρξης των αρματοδρομιών σε σύμβολο του
αυτοκράτορα, πραγματοποιήθηκε αρκετά νωρίς ενώ στην εικονογραφία απαντά για πρώτη φορά σε
93
μαππάριος461 ή μαπάρις, όπως αναφέρεται τον 7ο αι., ίσως σηκώνοντας μία mappa,
κήρυττε την έναρξη των αγώνων. Γνωρίζουμε ότι στη Ρώμη κάθε αγώνας (missus)
αποτελούνταν από επτά γύρους (spatia, curricula), δηλαδή περίπου 5000μ. Οι επτά
γύροι του πέλματος (βάια, σπάτια), που ανάγονται, σύμφωνα με τις πηγές της ύστερης
αρχαιότητας, στη μυθική παράδοση των αρματοδρομιών, συμβόλιζαν την κίνηση των
επτά αστέρων της μεγάλης άρκτου462. Δεν γνωρίζουμε, ωστόσο, εάν στους άλλους
ιπποδρόμους της αυτοκρατορίας, που είχαν διαφορετικών διαστάσεων στίβους, όπως
π.χ. των Γεράσων, η κούρσα περιελάμβανε επτά γύρους ή εάν η απόσταση των
5000μ. ήταν ανεξάρτητη από τον αριθμό των γύρων ή τελικά εάν υπήρχε κάποιος
ενιαίος κανόνας463. Από τον 1ο έως τον 6ο αι. το πιθανότερο είναι ότι το ημερήσιο
πρόγραμμα περιελάμβανε, τουλάχιστον στη Ρώμη και την Κωνσταντινούπολη,
συνήθως είκοσι τέσσερις συνολικά αρματοδρομίες που μοιράζονταν το πρωί και το
απόγευμα. Φαίνεται ότι σε εξαιρετικές περιπτώσεις, τουλάχιστον στις αρχές του 6ου
αι., γίνονταν και περισσότεροι αγώνες, μέχρι 46 ή ακόμη και 50464. Δεν γνωρίζουμε
με ασφάλεια εάν το ίδιο πρόγραμμα συνεχίστηκε μετά τον 6ο αιώνα. Επί Ηρακλείου,
πάντως, μαρτυρούνται τουλάχιστον τρεις αρματοδρομίες την ημέρα465. Αγνοούμε,
επίσης, πόσες αρματοδρομίες περιελάμβανε το ημερήσιο πρόγραμμα στις μικρότερες
πόλεις.
Τις περισσότερες πληροφορίες για το πρόγραμμα των ludi circenses κατά την
ύστερη αρχαιότητα διαθέτουμε για την Αίγυπτο χάρη στους παπύρους που έχουν
διαβαστεί466. Τρία κείμενα, οι P.Oxy. 2707 (όψιμος 6ος αι.), PBingen 128 (τέλος 5ου –
αρχές 6ου αι.) και PHarrauer 56 (6ος αι.), δίνουν πληροφορίες για το πρόγραμμα μίας
ημέρας αρματοδρομιών στον ιππόδρομο. Αναφέρονται έξι συνολικά αγώνες (μίσσος
ἡνιόχων ή βάιον), ανάμεσα στους οποίους παρεμβάλλονται άλλα αγωνίσματα ή
ἐπιδείξεις, όπως ακροβάτες (καλοπαίκται, σχοινοβάτης, νευροβάτης), μουσικοί
νομίσματα του 305 της πρώτης τετραρχίας και καθιερώνεται στο δεύτερο μισό του 4ου αι. Τον 5ο και 6ο
αι. χρησιμοποιείται ως σύμβολο του υπάτου, όπως μαρτυρούν τα σωζόμενα δίπτυχα, για να καταλήξει
ως σύμβολο της αυτοκρατορικής μεγαλοψυχίας (ανεξικακία) (βλ. για τη mappa και τις μετατροπές στη
χρήση και τη σημασία της διαχρονικά DAGRON 2007).
461
Ψευδοχρυσόστομος, Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος, 570 (Ὡς γὰρ ἐν τῷ ἱπποδρομίῳ πάντων οἱ
ὀφθαλμοὶ ἐπὶ τὸν μαππάριον, πεπηγότος τοῦ σημάντρου, ἀτενίζουσιν).
462
Ιω. Μαλάλας, Χρονογραφία, 7.4, 13.31.
463
OSTRASZ 1995, 184.
464
GUILLAND 1964, 235. CAMERON 1973, 256.
465
Πασχ.Χρ., 701.
466
Για τα δημόσια θεάματα στην Αίγυπτο μέσα από τις πληροφορίες των παπύρων βλ. VANDONI
1964 (για τα θεάματα του ιπποδρόμου βλ. σελ. 90-93). PERPILLOU-THOMAS 1993, κυρίως 215-
238.
94
(βοκάλιοι), επιδείξεις ζώων, μίμοι, αθλητές (ἆθλον, ἀθληταί, ξυστὸς)467. Τα
κείμενα των παπύρων χρονολογούνται στον 5ο και 6ο αι. και αποτελούν τις
οψιμότερες πληροφορίες για τους αρματοδρομικούς αγώνες στην Ανατολή κατά την
ύστερη αρχαιότητα468.
Πληροφορίες για το ετήσιο πρόγραμμα αρματοδρομιών και λεπτομέρειες για
την οργάνωσή τους στην Κωνσταντινούπολη αντλούμε από τις πηγές του 9ου και 10ου
αιώνα469. Η διαφορά στο χαρακτήρα του αγωνίσματος ανάμεσα στον 6ο και τον 10ο
αι. είναι φανερή στις μεσοβυζαντινές πηγές. Μετά τον 7ο αι. αλλάζει ουσιαστικά ο
χαρακτήρας των αρματοδρομιών, οι οποίες αποκτούν, πλέον, τελετουργικό καθαρά
ρόλο και παραδίδονται αποκλειστικά στο πλαίσιο του αυτοκρατορικού
τελετουργικού. Την αλλαγή αυτή περιγράφει με εύγλωττο τρόπο το 12ο αι. ο
Βαλσαμών στα σχόλια του κανόνα αρ. 24 της Εν Τρούλλω Οικουμενικής Συνόδου :
Ὁ γὰρ κανὼν οὗτος, φασί, τὰς ποτὲ γινομένας ἱπποδρομίας ἀπαγορεύει, οὐ
μὴν τάς σήμερον τελουμένας κατ’ ἐπιτροπὴν καὶ παρουσίαν βασιλικήν. Τότε
μὲν γάρ, τῶν δήμων κατεξουσιαζόντων ἐν ταῖς ἰπποδρομίαις, κα ποιούντων
ταύτας ὅτε καὶ ὅπως ἠβούλοντο, ἐκ δαπανημάτωνὶ οἰκείων, ὡς καὶ ἐχόντων
οἴκους, καὶ ἵππους, καὶ ἱππώνας, τοὺς καὶ μέχρι καὶ νῦν περισωζομένους,
καὶ προσόδους χάριν τῶν ἱπποδρομιῶν, καὶ τοῦ βασιλέως προσκαλουμένου,
καὶ εἰς τοῦτο μὴ ἐξουσιάζοντος, πολλλὰ στασιώδη καὶ ἄτοπα συνέπιπτον
γίνεσθαι κατὰ τὸν τῆς ἱπποδρομίας καιρόν…..Σήμερον δὲ τῶν ἱπποδρομιῶν
τελουμένων κατὰ παρουσίαν βασιλικήν, δίχα τοιούτου ἀποτροπαίου τινός,
κακὸν τι γίνεσθαι οὒχ ὑποπτεύεται470.
467
ROUECHE 2003/04, 40. ROUECHE 2007.2, 62.
468
Στη Δύση οι τελευταίες αρματοδρομίες μαρτυρούνται στο Circus Maximus το 549.
469
Χαρακτηριστική για την αλλαγή του χαρακτήρα των αρματοδρομιών και τη μετατροπή τους σε
τελετουργικές εκδηλώσεις είναι η περιγραφή του Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου Πορφυρ. Ἔκθεσις
τῆς βασιλείου τάξεως (DAGRON 2000).
470
ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 357-358.
95
2.3.2. Οι αρματοδρόμοι471 (οργάνωση - νομικό καθεστώς - δημοφιλία - τιμητικά
μνημεία - βραβεία/αμοιβές)
Οι αρματοδρόμοι των ρωμαϊκών αγώνων ανήκαν, όπως σημειώσαμε παραπάνω, σε

factiones. Οι factiones του ιπποδρόμου, με την έννοια των ομάδων που
περιελάμβαναν ηνιόχους, άρματα, άλογα και βοηθητικό προσωπικό και αποτελούσαν
ιδιοκτησία ενός ιδιώτη (dominus factionis), ο οποίος με τη σειρά του ενοικίαζε όλη
την ομάδα σε εκείνον που αναλάμβανε τη διοργάνωση δημόσιων θεαμάτων (editor
ludorum), μαρτυρούνται στη Ρώμη για πρώτη φορά το 70 π.Χ.472. Οι αρματοδρόμοι
διακρίνονταν σε bigarii, aurigae και agitatores/qudrigarii473. Οι bigarii ήταν οι
νεαρότεροι σε ηλικία ηνίοχοι που ίππευαν άρματα με δύο άλογα (biga-ae). Οι ώριμοι
bigarii εξελίσσονταν σε aurigae, ενώ οι ανώτερης τάξης ηνίοχοι ήταν οι
agitatores/qudrigarii που οδηγούσαν τέθριππα474.
Στην ελληνόγλωσση γραμματεία της αυτοκρατορικής εποχής και της ύστερης
αρχαιότητας οι αρχαιοελληνικοί όροι ἡνίοχος, ἁρματηλάτης, ἁρματοδρόμος
διατηρήθηκαν και για τους αθλητές των ρωμαϊκών αρματοδρομιών, ενώ από τη
λατινική ορολογία έμεινε μόνο ο όρος φακτιονάριος475. Ο όρος factionarius απαντά
για πρώτη φορά σε επιγραφή του 275 μ.Χ. και σημαίνει τον επικεφαλής της factio, ο
οποίος ήταν, ταυτόχρονα, ο αρχαιότερος ηνίοχος της ομάδας. Από την εποχή του
Αναστασίου δεν σημαίνει πλέον τον επικεφαλής της ομάδας (factio), αλλά τον πρώτο
ή τους πρώτους στην ιεραρχία αρματοδρόμους476.
471
Οι όροι που απαντούν στις ελληνόγλωσσες πηγές είναι ἡνίοχος, ἁρματηλάτης, ἁρματοδρόμος.
Οι λατινικοί όροι agitaror, augira, bigarius, quadrigarius, desultor δεν είναι ταυτόσημοι μεταξύ τους. Ο
agitator/ quadrigarius είναι ο ηνίοχος που οδηγεί τέθριππο άρμα και θεωρείται πρώτης τάξης. Ο auriga
θεωρείται κατώτερης κλίμακας ηνίοχος, αφού δεν οδηγεί άρματα με περισσότερα από δύο άλογα (biga,
συνωρίς). Ο όρος auriga, ωστόσο, επικράτησε στις λατινικές πηγές της ύστερης αρχαιότητας (βλ.
σχετικά με το ζήτημα αυτό THUILLIER 1987.2. DECKER – THUILLIER 2004, 183). O desultor είναι
ένα είδος ηνιόχου-ακροβάτη ο οποίος κατά τη διάρκεια του αγώνα πηδά από το ένα άλογο στο άλλο.
Για τις διάφορες κατηγορίες ηνιόχων βλ. NELIS-CLEMENT 2002, 272-276.
472
CAMERON 1976, 5-23. HUMPHREY 1986, 11.
473
Στην περίοδο της δημοκρατίας και έως την πρώιμη αυτοκρατορική περίοδο μαρτυρούνται στη Δύση
και άλλες κατηγορίες ηνιόχων, όπως οι desultores και οι cursores. Βλ. γι’αυτούς HUMPHREY 1986,
11, 17, 567, 640 σημ. 21.
474
THUILLIER 1987.2. HORSMANN 1998, 25-26.
475
Σε πάπυρο του αρχείου Αυρηλίου Ισιδώρου (16 Σεπτεμβρίου 315) αναφέρεται ο Ηφαιστίων,
φακτιονάριος των Βένετων της Αλεξάνδρειας (ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ 1964, 331-332. CAMERON
1976, 9-12).
476
CAMERON 1976, 9-13. ΑΓΡΑΦΙΩΤΟΥ 2000, 43-44. Στις πηγές της μεσοβυζαντινής περιόδου
απαντούν, εκτός από τους φακτιονάριους, οι μικροπανίται και οι βιγάριοι. Βλ. σχετικά με αυτούς
ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 33-34. ΑΓΡΑΦΙΩΤΟΥ 2000, 79-80.
96
Για τους αρματοδρόμους της αυτοκρατορικής εποχής στη Δύση, την
καταγωγή, την κοινωνική τους θέση, τη δημοφιλία που απολάμβαναν, την οργάνωσή
τους, τις αμοιβές τους, τα σχετικά με αυτούς σωζόμενα μνημεία, καθώς και
προσωπογραφική μελέτη, διαθέτουμε ολοκληρωμένη εικόνα χάρη στην ενδελεχή
έρευνα του G. Horsmann στις πηγές, τις επιγραφές και τα μνημεία477. Λείπει μία
αντίστοιχη μονογραφία για τους αρματοδρόμους που αγωνίζονταν στους
ιπποδρόμους της Ανατολής. Σε πολλά ζητήματα, βέβαια, ο Horsmann ερευνά τις
σημαντικότερες μαρτυρίες μέχρι και την ύστερη αρχαιότητα, ενώ υπάρχουν και
μερικά στοιχεία για την Ανατολή. Μπορούμε, έτσι, να σχηματίζουμε μία γενική
εικόνα για τους αρματοδρόμους στις ανατολικές επαρχίες.
Μέχρι τον 3ο αι. τόσο οι γραπτές πηγές όσο και οι σχετικές επιγραφές
αναφέρονται συχνά στην προέλευση των ηνιόχων, οι οποίοι προέρχονταν, κυρίως,
από τις τάξεις των δούλων. Αρκετοί από αυτούς ήταν αυτόχθονες ή γίνονταν
απελεύθεροι είτε εξαγοράζοντας την ελευθερία τους με τα έπαθλα που κέρδιζαν
στους αγώνες είτε με αυτοκρατορική χάρη μετά από δημόσιο αίτημα του πλήθους
εξαιτίας της εξαιρετικής τους εμφάνισης στον αγώνα. Την προέλευση των ηνιόχων,
άλλωστε, μαρτυρούσαν και τα ονόματά τους, που διατηρούσαν, στην περίπτωση των
απελεύθερων ή των αυτόχθονων, τα λατινικά τους cognomina. Από τον 4ο αιώνα και
εξής, ωστόσο, η δραματική μείωση των επιγραφικών μαρτυριών και η επικράτηση
των επαγγελματικών ψευδωνύμων, με τα οποία αναφέρονταν, πλέον, οι ηνίοχοι, τόσο
στην Ανατολή όσο και στη Δύση, καθιστούν αδύνατη την ανίχνευση της κοινωνικής
τους διαστρωμάτωσης, αν και θεωρείται πιθανότερο ότι επρόκειτο για δούλους478.
Σύμφωνα με το ρωμαϊκό νόμο, οι ηνίοχοι κάθε είδους, όπως και όλοι οι
πρωταγωνιστές των δημόσιων θεαμάτων (μονομάχοι, θηριομάχοι και το σύνολο των
σκηνικών), ανήκαν στην κατηγορία των «ατίμων» (infames) και «ανυπολήπτων»
(inhonestas) ανθρώπων, είτε ήταν δούλοι είτε απελεύθεροι. Αυτό σήμαινε ότι
στερούνταν ορισμένων δικαιωμάτων, όπως π.χ. το να παντρεύονται με ελεύθερους
πολίτες ή να είναι μάρτυρες στα δικαστήρια, ενώ, τουλάχιστον κατά την ύστερη
αρχαιότητα, είχαν περιορισμένα κληρονομικά δικαιώματα479. Πάντως, οι
αρματοδρόμοι αντιμετωπίζονταν από το νόμο ως κατηγορία που επιτελούσε
477
HORSMANN 1998.
478
HORSMANN 1998, 14-40 κυρίως 17-18.
479
Για το ζήτημα της νομικής αντιμετώπισης των αρματοδρόμων βλ. HORSMANN 1998, 41-77.
97
υποχρεωτική δημόσια υπηρεσία (munus)480. Η νομική «ατιμία» (infamia) των
αρματοδρόμων συνάδει με την κακή εικόνα που προκύπτει γι’αυτούς από τους
συγγραφείς της ύστερης αρχαιότητας. Είναι ενδεικτικό ότι ο Ιουλιανός απαγόρευσε
στους ιερείς της αυτοκρατορικής λατρείας να έχουν οποιαδήποτε κοινωνική επαφή με
αρματοδρόμους481.
Οι παραπάνω πληροφορίες έρχονται σε αντίθεση με τη δημοφιλία και την
κοινωνική καταξίωση που οι αρματοδρόμοι απολάμβαναν και που παρατηρείται σε
όλη τη διάρκεια της αυτοκρατορικής περιόδου και της ύστερης αρχαιότητας, τόσο
στη Δύση όσο και στην Ανατολή. Χαρακτηριστικά δείγματα του επαγγελματικού και
κοινωνικού κύρους των αρματοδρόμων ήταν τα αγάλματα που αφιερώνονταν στους
πολυνίκες ηνιόχους, τα επιβλητικά, όπως φαίνεται, επιτύμβια μνημεία, από τα οποία
σώζονται μνημειακές επιτύμβιες επιγραφές, αλλά και οι αναφορές των πηγών για τις
ένθερμες αντιδράσεις του πλήθους απέναντι στους αρματοδρόμους, οι οποίοι
αναδεικνύονταν, συχνά, σε ηρωικά πρότυπα482. Είναι ενδεικτικό ότι η σφαγή στον
ιππόδρομο της Θεσσαλονίκης το 390 μ.Χ. ήταν αποτέλεσμα, εάν πιστέψουμε τις
αναφορές των πηγών, της αντίδρασης του πλήθους στην τιμωρία ενός δημοφιλούς
ηνιόχου483. Φαίνεται, μάλιστα, ότι η δημοφιλία τους έφτασε στο ανώτατο σημείο,
αφού τα αγάλματά τους στήνονταν σε κεντρικούς δημόσιους χώρους μαζί με εκείνα
των αυτοκρατόρων. Με διάταγμα του Θεοδοσίου Α΄, που εκδόθηκε στην Ηράκλεια
το 394 μ.Χ. και περιλήφθηκε και στην Ιουστινιάνεια νομοθεσία, απαγορευόταν να
στήνονται οι εικόνες των αρματοδρόμων στα σημεία των πόλεων όπου βρίσκονταν οι
αυτοκρατορικές εικόνες. Ο νόμος παραχωρεί αποκλειστικά γι’ αυτήν την χρήση τους
ιπποδρόμους και τα προσκήνια των θεάτρων484.
Τα μοναδικά τιμητικά μνημεία αρματοδρόμων που σώζονται από την ύστερη
αρχαιότητα στην Ανατολή είναι οι δύο βάσεις που αφιερώθηκαν στον Πορφύριο,
πολυνίκη αρματοδρόμο του όψιμου 5ου και των πρώτων χρόνων του 6ου αι. στους
ιπποδρόμους της Κωνσταντινούπολης, της Αντιόχειας, της Νικομήδειας και άλλων
πόλεων, και ήταν στημένες στον εύριπο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης485.
480
CTh 15.7.7 = CJ 11.41.3 (2), 381 μ.Χ.
481
Ιουλιανός, Επιστ.89b (304 c) : μηδεὶς οὖν ἱερεὺς εἰς θέατρον ἐξίτω, μηδὲ ποιείσθω φίλον
θυμελικὸν μηδὲ ἁρματηλάτην, μηδὲ ὀρχηστὴς μηδὲ μῖμος αὐτοῦ τῇ θύρᾳ προσίτω.
482
Για το θέμα της κοινωνικής καταξίωσης των αρματοδρόμων και τις σχετικές μαρτυρίες από τις
πηγές και τα αρχαιολογικά ευρήματα κυρίως στη Δύση βλ. HORSMANN 1998, 91-146.
483
HAHN 1966. BROWN 1992, 109-113.
484
CTh 15.7.12 = CJ 11.41.4.
485
Βλ. για τις βάσεις του Πορφυρίου εδώ παρακ., 324-336.
98
Τα πολύστιχα τιμητικά επιγράμματα στις πλευρές των δύο μνημείων αποκαλύπτουν,
με εύγλωττο τρόπο, τη λατρεία του κοινού προς τους αρματοδρόμους. Από τη μελέτη
των επιγραμμάτων, που περιλαμβάνονται στην Παλατινή Ανθολογία και την
Ανθολογία του Πλανούδη και ήταν αφιερωμένα σε ηνιόχους της
Κωνσταντινούπολης, συμπεραίνεται ότι πλήθος τιμητικών μνημείων είχαν ανεγερθεί,
τουλάχιστο κατά τον 5ο και 6ο αι., στον εύριπο του ιπποδρόμου της πόλης. Εκτός από
τα επτά, συνολικά, μνημεία αφιερωμένα στον Πορφύριο, τα αγάλματα τουλάχιστον
άλλων πέντε διάσημων αρματοδρόμων του 5ου και 6ου αι. υπήρχαν εκεί. Πρόκειται για
τα μνημείων των Φαυστίνου, Κωνσταντίνου, Ουρανίου, Ιουλιανού και Ευσέβιου. Το
άγαλμα του Ουρανίου, μάλιστα, ήταν επιχρυσωμένο, ένα εξαιρετικό προνόμιο το
οποίο δόθηκε, από όσο γνωρίζουμε, σε έναν μόνο ακόμη αρματοδρόμο του 1ου αι.
στη Ρώμη486. Οι πηγές αναφέρουν άλλους δύο αρματοδρόμους μετά τα μέσα του 6ου
αι., τον Ιουλιανικό, που σκοτώθηκε κατά τη διάρκεια των αγώνων το 563 μ.Χ.487, και
τον Καλλιοπά, τον επονομαζόμενο Τριμολαίμη το 610 μ.Χ.488 Τιμητικό επίγραμμα
του 5ου αι. για τον ηνίοχο Πρόνοο και τα άλογά του, που είναι γραμμένο σε
κυλινδρική βάση επάνω στην οποία στηριζόταν αγωνιστικό άρμα, βρέθηκε στην
περιοχή της Κιλικίας489.
Άλλοι αρματοδρόμοι που γνωρίζουμε από την Ανατολή είναι ο Ανθίων, που
αγωνιζόταν πιθανόν στον ιππόδρομο της Κυζίκου στα τέλη του 3ου αι., γνωστός από
την επιτύμβια στήλη που αφιέρωσε η σύζυγός του490, ο Θώραξ, που νίκησε σε αγώνες
που πρόσφερε στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης ο καίσαρας Constantius
Gallus το 354 μ.Χ491, ο Ουράνιος, αρματοδρόμος των Βένετων, το όνομα και η
απεικόνιση του οποίου σώζονται σε μαρμάρινη σαρκοφάγο στη Θεσσαλονίκη τον 4ο
αι. (εικ. 26). Ο Ουράνιος χαρακτηρίζεται εινίοχος παράδοξος, ένας χαρακτηρισμός
που αποδίδονταν από την κλασική αρχαιότητα στους εξαίρετους αθλητές492.
Σε γυάλινο αγγείο του τέλους του 4ου αι., που βρίσκεται στο Μητροπολιτικό
Μουσείο της Νέας Υόρκης και προέρχεται από την ανατολική Μεσόγειο,
486
Πρόκειται για το άγαλμα του Flavius Scorpus, το οποίο αναφέρεται σε επίγραμμα του Μαρτιάλη
(HORSMANN 1998, 124-125, 286-288).
487
488
Ιω. Αντιοχείας, fr. 321.
489
PEEK. 1981.
490
CREMER 1990. HORSMANN 1998, 179-180 αρ. 8a.
491
HORSMANN 1998, 298-299 (αρ. 207).
492
IG X.2.1, 842. ΒΕΛΕΝΗΣ – ΑΔΑΜ ΒΕΛΕΝΗ 1989, 251, εικ. 9. HORSMANN 1998, 262-263 αρ.
150.
99
απεικονίζεται ο νικητής αρματοδρόμος Ευτύχης επάνω στο άρμα του (εικ. 27)493. Στο
ψηφιδωτό από το χωριό Δεσύλλας της Μεσσηνίας εικονίζονται ηνίοχοι σε άρματα, ο
καθένας χωριστά μέσα σε διάχωρο, που συνοδεύονται από τα ονόματά τους
Ευνούδα[ς], Ευηνίων, Ιέρωνας494. Τα άρματα σέρνουν δύο άγρια ζώα, πάνθηρες ή
λεοπαρδάλεις (εικ. 28).
Εκτός από τους αρματοδρόμους του 6ου αι. που αγωνίζονταν στην
Κωνσταντινούπολη, γνωρίζουμε άλλους τρεις που έτρεχαν στον ιππόδρομο της
Απάμειας: Τον Φιλέρημο, που αναφέρεται στο Λειμωνάριον του Μόσχου495, τους
Πορφύρα και Αψικράτη, τα ονόματα των οποίων αναγράφονται σε κατάδεσμο ενάντια
στους ηνιόχους των Βένετων496. Στη Νεάπολη της Παλαιστίνης αναφέρεται ο Νικέας,
που νίκησε σε αγώνα αρματοδρομίας επί Ιουστινιανού497. Χαράγματα των αρχών του
7ου αι., που περιλαμβάνουν επιγραφές του τύπου νικά η τύχη και απεικονίσεις
αρματοδρόμων και εντοπίστηκαν στα εδώλια του θεάτρου/βουλευτηρίου της
Αλεξάνδρειας, περιέχουν αρκετά ονόματα ηνιόχων : Δόρος, Καλότυχος, Ευτόκιος,
Λαχανάς, Νικάσιος, Ελλάδιος, Τύραννος, Πετόμενος, Αετός498. Τα προσωνύμια ήταν
πολύ δημοφιλή για τους ηνιόχους και για τα άλογα των αρμάτων, όπως συνέβαινε και
στους μονομάχους και τους παντόμιμους. Τα περισσότερα δήλωναν την καταγωγή ή,
συνηθέστερα, τις ιδιαίτερες ικανότητές τους, ενώ συναντούμε και μυθολογικά
ονόματα, όπως το Πέλοψ, που χρησιμοποιούσε ο ηνίοχος Ουράνιος499. Ξακουστή για
τους ηνιόχους της ήταν η Λαοδίκεια, από όπου, όμως, δεν γνωρίζουμε κανέναν
επώνυμο (T162 )500.
Έως τον 3ο αι. στις γραπτές πηγές και τις επιγραφές που αναφέρονται στις
αρματοδρομίες της Δύσης μαρτυρούνται, παράλληλα με τα παραδοσιακά τιμητικά
έπαθλα (ἄθλα) - όπως τα κλαδιά φοίνικα και τα στεφάνια - πολύ υψηλές χρηματικές
αμοιβές για τους νικητές, οι οποίες έφταναν τους 100000 σηστέρσιους501. Το
493
LANDES 1990, 119 πίν. ΙΧ.
494
Για το ψηφιδωτό αυτό, που είναι ουσιαστικά αδημοσίευτο, βλ. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ
2011, 386, όπου και οι μέχρι σήμερα σχετικές βιβλιογραφικές αναφορές. Η Ατζακά θεωρεί λιγότερο
πιθανή μία όψιμη χρονολόγησή του (ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 1987, 108-109 σημ. 103).
495
Ιωάννης Μόσχος, Λειμωνάριον, 3017.
496
HORSMANN 1998, 229-230 αρ. 96, 272-273 αρ. 166. VAN RENGEN 1984.
497
Ιω. Μαλάλας. Χρονογραφία 18. 35.
498
BORKOWSKI 1981, 79-82 αρ. 4, 7, 9, 13, 18, 25, 33, 39. 87-89 αρ. 47, 26, 43b, 49. Ορισμένα
ονόματα δεν αποκλείεται να αναφέρονται σε άλογα.
499
Ανθ.Παλ. ΧV, 48. Ανθ.Πλαν. 377b. Πρβλ. STEVENS 1988, 158.
500
Expositio XXXII.
501
Για τις αμοιβές των αρματοδρόμων στη Δύση βλ. αναλυτικά HORSMANN 1998, 147-166. Τα
χρηματικά έπαθλα απεικονίζονται και σε παραστάσεις, όπως στο ψηφιδωτό δάπεδο από την Όστια
(β΄μισό 2ου - α΄μισό 3ου αι.) στο Palazzo Imperiale, στο οποίο εικονίζονται νικητές αρματοδρόμοι που
100
μεγαλύτερο τμήμα, βέβαια, των χρημάτων που αναφέρονται πήγαινε στους
συλλόγους των αρματοδρόμων (factiones) και όχι στους ίδιους502. Δεν έχουμε
πληροφορίες για το καθεστώς των χρηματικών αμοιβών των ηνιόχων στην Ανατολή
την αντίστοιχη περίοδο, αν και η ελλιπής, εκείνη την εποχή ακόμη, οργάνωσή τους σε
factiones, καθώς και η σύνδεση του αγωνίσματος με την αυτοκρατορική λατρεία
σήμαιναν, ίσως, μικρότερες αμοιβές. Στην Ανατολή οι factiones εμφανίστηκαν τον 4ο
αι. και επικράτησαν τον 5ο αιώνα. Η οικονομική θέση, πάντως, των ηνιόχων εδώ δεν
ήταν ευκαταφρόνητη αφού, τουλάχιστον οι πολυνίκες αρματοδρόμοι, είχαν τη
δυνατότητα να πληρώσουν για την αγορά σαρκοφάγου, όπως ο Ουράνιος στη
Θεσσαλονίκη τον 4ο αιώνα. Το γεγονός, εξάλλου, ότι στο τέλος του 4ου αι. η
δραστηριότητα των αρματοδρόμων χαρακτηριζόταν ως υποχρεωτικό λειτούργημα
(munus) σήμαινε, πιθανότατα, ότι λάμβαναν κάποιο είδος μισθού ή αποζημίωσης503.
Πάντως, μετά τον 3ο αι. και σε όλη τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, τα
χρηματικά έπαθλα αντικαταστάθηκαν σταδιακά σε όλη την αυτοκρατορία με
πολυτελή αντικείμενα που δίνονταν ως δώρο στους νικητές αρματοδρόμους, όπως
υφάσματα ή αγγεία504. Σε αυτή την εξέλιξη έπαιξε, σίγουρα, ρόλο η ανάληψη της
οργάνωσης των δημόσιων θεαμάτων από την αυτοκρατορική διοίκηση, η οποία έβαλε
περιορισμούς στις δαπάνες505. Σε κάθε περίπτωση, τα παραδοσιακά έπαθλα-σύμβολα
της νίκης, δηλαδή τα κλαδιά φοίνικα και οι στέφανοι από κλαδιά ή μέταλλα και
πολύτιμους λίθους, εξακολούθησαν να απονέμονται στους νικητές των
αρματοδρομιών και να αποτελούν το κατεξοχήν εικονογραφικό τους σύμβολο506.
περιστοιχίζονται από έπαθλα όπως στέφανους, κλαδιά φοίνικα και σάκους με νομίσματα (LANCHA
1999).
502
HORSMANN 1998, 154-160.
503
CJ 11.41.3 (381).
504
HORSMANN 1998, 148-149. Πρβλ. το νόμο του 384 (CTh 15.9.1) με τον οποίο επιχειρείται να
περιοριστούν δραστικά τα δώρα (πολυτελή υφάσματα, πινάκια από ελεφαντόδοντο, χρυσά σκεύη) που
μοιράζονταν στο κοινό στη διάρκεια των δημόσιων θεαμάτων. Πιθανότατα, ο νόμος αφορά και στα
έπαθλα των νικητών. Στο ίδιο πνεύμα βρίσκεται και το περιεχόμενο της Νεαράς αρ. 105. Έχει
διατυπωθεί η υπόθεση ότι οι αμφορείς που εικονίζονται να κρατούν μορφές σε παραστάσεις
αρματοδρομιών δεν είναι απλώς αγγεία με νερό, όπως αυτά που χρησιμοποιούσαν οι sparsores, αλλά
βραβεία για τον νικητή (ROSSITER 2001, 232-233). Πρβλ. και το άγαλμα της Καρχηδόνας, των
μέσων του 3ου αι., για το οποίο έχει υποστηριχθεί η υπόθεση ότι πρόκειται για νικητή αρματοδρόμο
που κρατά ως έπαθλο της νίκης έναν αμφορέα (THUILLIER 1999).
505
HORSMANN 1998, 164-165. Για τις αμοιβές των ηνιόχων κατά τη βυζαντινή περίοδο βλ.
ΑΓΡΑΦΙΩΤΟΥ 2000, 77-78.
506
DUVAL 1990.
101
2.3.3. Τα άλογα των αρματοδρομιών
Τα καλύτερα άλογα507 αγώνων που έτρεχαν στους ιπποδρόμους της Ανατολής

προέρχονταν από την Καππαδοκία και τον Πόντο. Στα άλογα αυτά, μάλιστα,
εξασφαλιζόταν δημόσια σίτηση ακόμη και μετά την απόσυρσή τους από την ενεργό
δράση λόγω ηλικίας ή τραυματισμού. Υποδεέστερα θεωρούνταν εκείνα που έρχονταν
στην Ανατολή από την Ισπανία, ενώ ακόμη κατώτερης ποιότητας θεωρούνταν τα
ελληνικά άλογα508. Τα άλογα του ιπποδρόμου προστατεύονταν από το νόμο, που
απαγόρευε αυστηρά σε οποιονδήποτε να τα χρησιμοποιεί για ίδια χρήση509. Η κρίση
που αντιμετώπισε το σύστημα των ιδιωτικών χορηγιών στην Ανατολή στα τέλη του
4ου αι. και τις αρχές του 5ου είχε σοβαρό αντίκτυπο στις δαπανηρές αρματοδρομίες. Οι
άρχοντες των πόλεων, για να καλύψουν τις ανάγκες των δημοσίων θεαμάτων και να
περιορίσουν τα έξοδα, μετακινούσαν άλογα και ηνιόχους από τη μία πόλη στην άλλη
ή και από τη μία επαρχία στην άλλη. Αυτό ήταν επόμενο ότι δημιούργησε
δυσαρέσκεια στους κατοίκους των πόλεων, που δεν απολάμβαναν τόσο τακτικά τα
θεάματα. Η δυσαρέσκεια των πολιτών μεταφέρθηκε, ασφαλώς, στην κεντρική
εξουσία, που, με τη σειρά της, νομοθέτησε ενάντια σε αυτές τις μετακινήσεις και
υποχρέωσε τους άρχοντες να εξαντλούν τα έσοδα των πόλεων, ώστε να μη στερείται
καμία πόλη τις προγραμματισμένες αρματοδρομίες510.
Δεν γνωρίζουμε πολλά από τα ονόματα που δίνονταν στα άλογα των
αρματοδρομιών στην Ανατολή511. Σε ψηφιδωτό δάπεδο από το Άργος, που
χρονολογείται στον 4ο αι., εικονίζεται τέθριππο μέσα σε διάχωρο. Τα ονόματα
Ξάνθος, Λαδάς, Δράκος και Πρωτεύς αναγράφονται μέσα σε δέλτους (εικ. 29)512. Σε
γυάλινο αγγείο από το μουσείο Μπενάκη, όπου εικονίζεται αγωνιστικό τέθριππο,
διαβάζουμε τα ονόματα Χρύσης και Αδρίας (εικ. 30)513. Τα ονόματα των αλόγων, με
τα οποία αγωνίστηκε ο Πορφύριος και που του χάρισαν τη νίκη και το δεύτερο από
τα σωζόμενα μνημεία στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, αναγράφονται στη
λεγόμενη «παλαιά βάση»: Νικοπόλεμος, Ραδιάτος, Πύρρος, Ευθύνικος, Αλιεύς,
Ανθύπατος, Κυναγός, Πελώριος, Αριστίδης, Παλαιστινιάρχης. Τα ονόματα των αλόγων
507
Για το άλογο στην αρχαιότητα βλ.VIGNERON 1968.
508
CTh 15.10.1 (371 μ.Χ.).
509
CJ 11.41.2 (3) (381 μ.Χ.)
510
CTh 15.5.3 (409 μ.Χ.).
511
Για τα ονόματα των αλόγων από τη Δύση βλ DARDER LISSON 1996.
512
Χ. Κριτζάς, ΑΔ 29, 1973/74, Β2, 242, σχ. 15η, πίν. 166β.
513
ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ – ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ 1997, 175, εικ. 297.
102
Πούριπνους, Νίλος, Αρέθους, Σίμος σώζονται στο γυάλινο αγγείο από το μουσείο της
Νέας Υόρκης514. Τα ονόματα των αλόγων Αμφιθάλασσος και Άλιπτος διαβάζονται σε
τιμητικό επίγραμμα του 5ου αι. από την Κιλικία515. Σε μπρούτζινο αντικείμενο που
βρίσκεται στο μουσείο της Αντιόχειας και που ερμηνεύτηκε ως φυλαχτό σώζονται
οκτώ ονόματα αλόγων (Υπέροχος, Πολυκλής, Πολύδροσος, Διθύραμβος, Σύνδικος,
Πεμφρεως;, Εύασπις Δαμαστής, Αριστένετος Ποντούχος, Ανχίθεος, Θέτις)516. Σε
κατάδεσμο του 5ου - 6ου αι., που βρέθηκε κοντά στον έναν καμπτό του ιπποδρόμου
της Αντιόχειας, αναγνώστηκαν τριάντα πέντε ονόματα αλόγων517. Τριάντα δύο
ονόματα αλόγων ιπποδρόμου αναγνώστηκαν σε κατάδεσμο (tabella defixionis) που
βρέθηκε στη Βηρυτό518.
Όπως στους ηνιόχους έτσι και στα άλογα δίνονταν ονόματα που σχετίζονταν
με τις ικανότητες του ζώου, τα χρώματά του ή άλλα φυσικά χαρακτηριστικά του, τον
τόπο προέλευσής του, καθώς και ονόματα θεών και ηρώων, ενώ συνήθη είναι τα
επίθετα που παραπέμπουν στη νικηφόρα πορεία του αλόγου519. Τα νικηφόρα άλογα
βραβεύονταν με modii (modius = μονάδα βάρους σιτηρών), κυλινδρικά, δηλαδή,
δοχεία, συχνά διακοσμημένα, που περιείχαν τροφή ή, συνηθέστερα, χρυσά
νομίσματα520.
Τα ευρήματα από την αυτοκρατορική εποχή και την ύστερη αρχαιότητα που
σχετίζονται με τους αρματοδρομικούς αγώνες στην Ανατολή είναι περιορισμένα σε
αριθμό521. Πρόκειται για ταφικά μνημεία ηνιόχων, απεικονίσεις νικητών
514
Επιγραφές με τα ονόματα των ηνιόχων και πιθανόν και των αλόγων που αγωνίζονται σώζονται και
στο ψηφιδωτό δάπεδο από τους Φιλίππους. Δεν είναι βέβαιο εάν τα δύο μόνο ευανάγνωστα ονόματα
που διατηρούνται (Αλκείδης και Ίλαρος) ανήκουν σε αρματοδρόμο ή άλογο (ΓΟΥΝΑΡΗ 2008, 100,
102).
515
PEEK 1981.
516
SEYRIG 1935, 48-50.
517
Αξιότιμος, Αρετή, Αριστόμαχος, Αστροφόρος, Βρόμιος, Δάφναιος, Διερκής, Εροίδης, Ευανδρία,
Ευδαίμων, Ηδυάθλης, Ιππόνης, Ίπποσε[.]τος, Κλέαρχος, Λύρος, Μαραθώνιος, Μηλοβόλος, Νικαφόρος,
Νικόδημος, Νικόδικος, Οπλίτης, Οφίδης, Πελάγιος, Πολυμάθης, Πριάπης, Προς[έ]χων, Στεναρός,
Στερφιλάρης, Ταλαμώνιος, Φερέδοξος, Φιλάδελφος, Χρησμολόγος, Ωροτερπής (HOLLMANN 2003).
518
TOYNBEE 1948, 25. HEINTZ 1999, 213-215.
519
Βλ. σχετικά TOYNBEE 1948.
520
DUVAL 1990, 137-138. ENNAIFER 1983. Η απόδοση τιμών στα άλογα των αγώνων είναι γνωστή
συνήθεια στους ιππικούς αγώνες από την αρχαιότητα (ΚΕΦΑΛΙΔΟΥ 1996, 94-96).
521
Για τις παραστάσεις και τα ευρήματα που σχετίζονται με τις αρματοδρομίες διαχρονικά βλ. κυρίως
RODENWALDT 1940. TURCAN DELEANI 1964. VOGEL 1969. YACOUB 1979. GABELMANN
1980. HUMPHREY 1986, 138-151, 176-254. LANDES 1990. YACOUB 1994.
103
αρματοδρόμων ή νικηφόρων τεθρίππων σε ψηφιδωτά ή έργα μικροτεχνίας, ενώ
γνωρίζουμε τέσσερις παραστάσεις αρματοδρομιών522.
Μία ομάδα ηνιόχων που εικονίζονται όρθιοι φορώντας τον αγωνιστικό τους
εξοπλισμό στα χρώματα των μερών (factiones), σώζεται σε πάπυρο του 500 μ.Χ. από
την Αντινόη της Αιγύπτου (εικ. 31)523. Τα ταφικά μνημεία προέρχονται από την
Κύζικο και τη Θεσσαλονίκη. Στην επιτύμβια στήλη του Ανθίωνα από την Κύζικο,
που χρονολογείται στον 3ο αι., ο νεκρός εικονίζεται φορώντας στο λαιμό του το
νικητήριο στέφανο από άνθη (εικ. 32)524. Ως νικητής, κρατώντας κλαδί φοίνικα,
εικονίζεται και ο Ουράνιος στη σαρκοφάγο του που βρέθηκε στη Θεσσαλονίκη και
χρονολογείται στον 4ο αι.525. Δίπλα στον Ουράνιο υπάρχει και ο modius, το έπαθλο
των αλόγων του, το οποίο είναι γεμάτο με τροφή για τα ζώα (εικ. 26). Οι νεκροί
φορούν το ένδυμα των ηνιόχων, χειριδωτό χιτώνα, δηλαδή, δεμένο στη μέση με
φαρδιά ζώνη (vestis quadrugaria). Από το θώρακα ως την κοιλιά ο κορμός είναι
τυλιγμένος με σειρές δερμάτινων ταινιών (fasciae) τις οποίες συγκρατεί ένας ιμάντας,
που σταθεροποιείται στο στέρνο και περνά γύρω από το λαιμό και κάτω από τις
μασχάλες, η λεγόμενη lorica. Τα πόδια του ηνιόχου προστατεύονταν με δερμάτινες
ταινίες (fasciae), ενώ το κεφάλι με το κασσίδιον (pileus)526.
Το εικονογραφικό σχήμα του νικητή αρματοδρόμου που εικονίζεται είτε
μόνος του είτε πάνω στο άρμα του σε στάση ή σε κίνηση απαντά στην Ανατολή σε
ψηφιδωτές παραστάσεις και αντικείμενα μικροτεχνίας527. Ο ηνίοχος χωρίς το άρμα
του, όρθιος με τα σύμβολα της νίκης, εικονίζεται στην «παλαιά» βάση του
Πορφυρίου και, πλαισιωμένος από κλαδιά φοίνικα528, σε λυχνάρι του 5ου - 6ου αι. από
την Αίγυπτο, που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο529. Το πρωιμότερο γνωστό
παράδειγμα της απεικόνισης του νικητή ηνιόχου στο άρμα του από την Ανατολή είναι
το ασπρόμαυρο ψηφιδωτό του 3ου αι. από οικία στην Πάτρα. Η παράσταση του
νικητή αρματοδρόμου που καλπάζει στο τέθριππό του στεφανωμένος αποτελεί το
522
Στις Δυτικές Θέρμες της Κω σώζονται σπαράγματα από μία παράσταση, όπου αναγνωρίστηκαν
ένας ιππέας και δύο άλογα. Παλαιότερα είχε ταυτιστεί με σκηνή αρματοδρομίας (DE MATTEIS 2004,
60).
523
TURNER 1973. WEITZMANN 1979, 102-103 αρ. 93.
524
CREMER 1990.
525
ΒΕΛΕΝΗΣ – ΑΔΑΜ ΒΕΛΕΝΗ 1989, 251, εικ. 9. HORSMANN 1998, 262-263 αρ. 150.
526
Για την ενδυμασία και τον εξοπλισμό των ηνιόχων διαχρονικά βλ. DECKER – THUILLIER 2004,
187-195. Βλ. και εδώ παρακ., 328-329.
527
Για την εικονογραφία του νικητή αρματοδρόμου βλ. DUNBABIN 1982.
528
Για το εικονογραφικό αυτό σχήμα στην τέχνη βλ. DUNBABIN 1982, 68-69.
529
BAILEY 1988, 266 Q 2199, πίν. 51. Πρβλ. και όμοιο εύρημα στο Μουσείο Μπενάκη, Inv. Nos.
11906-9 από τη συλλογή Μπενάκη, που συνελέγη στην Αλεξάνδρεια.
104
κεντρικό θέμα του ψηφιδωτού δαπέδου (εικ. 33). Η παράσταση θεωρείται είτε ότι
παριστάνει τον ιδιοκτήτη της οικίας που στέφθηκε ή φιλοδοξούσε να στεφθεί νικητής
στους αγώνες είτε ότι λειτουργεί συμβολικά για τους ιδιοκτήτες της οικίας530. Με
όμοιο τρόπο εικονίζεται ο αρματοδρόμος Ευτύχης στο γυάλινο αγγείο του τέλους του
4ου αι. στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης (εικ. 27)531 και στο σύγχρονό
του στο Μουσείο Μπενάκη (εικ. 30)532. Τα αγγεία, των οποίων δεν γνωρίζουμε τον
ακριβή τόπο προέλευσης, θεωρούνται ότι προσφέρονταν ως έπαθλα στους νικητές. Ο
όρθιος νικητής αρματοδρόμος, που παριστάνεται και αυτός και το άρμα του κατά
μέτωπο, συναντάται σε πινάκιο του δεύτερου μισού του 4ου αι. στο Λούβρο (εικ. 34)
και προέρχεται, ίσως, από την Αίγυπτο533, και στις δύο βάσεις του Πορφυρίου από
την Κωνσταντινούπολη (περ. 500 μ.Χ.)534. Το παραπάνω σχήμα αποτελεί τον πλέον
δημοφιλή τρόπο απεικόνισης του νικητή αρματοδρόμου στη ρωμαϊκή τέχνη και
υιοθετήθηκε, κυρίως μετά τον 2ο αι. και σε όλη την ύστερη αρχαιότητα, από την
θριαμβική αυτοκρατορική εικονογραφία535. Παραστάσεις αγωνιστικών τεθρίππων
χωρίς τους ηνιόχους σώζονται σε ψηφιδωτά στη Θεσσαλονίκη (μετά το 240 μ.Χ.) και
το Άργος.536
Οι παραστάσεις αρματοδρομιών που γνωρίζουμε μέχρι σήμερα από την
Ανατολή βρίσκονται σε ψηφιδωτά δάπεδα και έργα πλαστικής. Πρόκειται για τα
ψηφιδωτά δάπεδα που ανασκάφηκαν στους Φιλίππους (εικ. 35-36) και την έπαυλη
του Ηρώδη Αττικού στην Εύα Κυνουρίας (εικ. 37), καθώς και τον ανάγλυφο
διάκοσμο στη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου (390-392 μ.Χ.) (εικ. 164) και στις
πλευρές του λεγόμενου «ξύλινου ιππικού» (αρχές 6ου αι.) (εικ. 184). Το ψηφιδωτό
των Φιλίππων χρονολογήθηκε από τους ανασκαφείς στο τέλος του 3ου αι. και εκείνο
της Εύας στον πρώιμο 4ο αιώνα537. Οι παραστάσεις δεν αποτελούν, αναγκαστικά,
μαρτυρίες για τη διεξαγωγή αγώνων στις περιοχές που βρέθηκαν. Το ψηφιδωτό των
Φιλίππων παρουσιάζει πρωτότυπα εικονογραφικά στοιχεία, κυρίως στην απόδοση
του ευρίπου και των μνημείων που τον κοσμούν, γεγονός από το οποίο θα μπορούσε
530
PAPAPOSTOLOU 2009, 15-21.
531
LANDES 1990, 119 πίν. ΙΧ.
532
Το αγγείο ανήκει στην κατηγορία των πολυτελών σκευών που προσφέρονταν ως έπαθλα στους
νικητές των αγώνων (ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ – ΔΕΛΗΒΟΡΙΑΣ 1997, 175, εικ. 297).
533
DUNBABIN 1982, 77, εικ. 22.
534
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ. 328, 334.
535
DUNBABIN 1982, 70 κ.ε.
536
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ 1998, 70, 341, πίν. LV. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ
2011, 380-383.
537
Για το ψηφιδωτό των Φιλίππων βλ. ΓΟΥΝΑΡΗΣ 1995-2000. ΓΟΥΝΑΡΗ 2008. Για την παράσταση
της Εύας βλ. ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006, 148-152, εικ. 41-42.
105
να συμπεράνει κανείς, σε συνδυασμό με την παρουσία επιγραφών, ότι απεικονίζεται
ένα συγκεκριμένο κτήριο ιπποδρόμου. Η απουσία οβελίσκου και του ναού της Venus
Murcia ανάμεσα στα μνημεία του ευρίπου, ο διάκοσμος του οποίου αποδίδεται με
λεπτομέρεια, καθιστά μάλλον αδύνατη την ταύτιση με τον μεγάλο ιππόδρομο της
Ρώμης. Εάν λάβουμε υπόψη ότι στους Φιλίππους ούτε εντοπίστηκε αλλά ούτε
μαρτυρείται στις πηγές ή στις επιγραφές ύπαρξη ιπποδρόμου, θα μπορούσαμε να
υποθέσουμε ότι ο ψηφοθέτης είχε στο μυαλό του τον ιππόδρομο της κοντινότερης
μεγάλης πόλης, της Θεσσαλονίκης. Αντίθετα, στην παράσταση της Εύας η
εικονογραφική στερεοτυπία είναι εμφανής και φαίνεται ότι έχει σχέση με προσωπικές
επιλογές του ιδιοκτήτη, που επέλεξε ένα θέμα που προβάλλει γενικότερα τα
μηνύματα της νίκης και της καλής τύχης 538.
Η σύνθεση των Φιλίππων ανήκει στις μνημειακότερες και πλέον σύνθετες
παραστάσεις του είδους. Διακρίνονται αποσπασματικά πέντε άρματα και η επιγραφή
που ανήκει σε ένα έκτο άρμα. Με βάση τον διαθέσιμο χώρο μπορούμε να πούμε ότι
υπήρχαν οκτώ συνολικά τέθριππα, δύο από κάθε factio, όπως στις αντίστοιχες
ψηφιδωτές παραστάσεις από το Silin στη Λιβύη (2ος αι.)539, τη Lyon στη Γαλλία (εικ.
114) (τέλος 2ου αι.)540 και την έπαυλη της Piazza Armerina στη Σικελία (πρώτο
τέταρτο 4ου αι.)541. Το ψηφιδωτό των Φιλίππων ανήκει στις παραστάσεις όπου ο
εύριπος (spina) αποδίδεται με συνεχές τοιχίο, όπως εκείνες της Piazza Armerina (εικ.
224), της Βαρκελώνης (μέσα 4ου αι.) και της Gerona (τέλη 4ου αι.) (εικ. 113) στην
Ισπανία542 και αλλού. Αντίθετα, στην παράσταση της Εύας ο εύριπος αποτελείται από
σειρά δεξαμενών νερού, όπως στα ψηφιδωτά της Lyon και του «μικρού τσίρκου» της
Piazza Armerina (εικ. 188)543. Οι παραστάσεις της βάσης του οβελίσκου του
Θεοδοσίου και του «ξύλινου ιππικού» στην Κωνσταντινούπολη έχουν διαφορετικό
χαρακτήρα από τα παραπάνω ψηφιδωτά. Εικονίζονται τέσσερις ηνίοχοι στα τέθριππά
τους, οι οποίοι δεν είναι οι εκπρόσωποι των factiones αλλά σηματοδοτούν τα στάδια
ενός αγώνα, την έναρξη, την εξέλιξη, τον τερματισμό και τη νίκη-θρίαμβο. Η
συνοπτική απόδοση των σκηνών και στα δύο μνημεία ενισχύει την υπόθεση ότι δεν
πρόκειται για αφηγηματικές αλλά, κυρίως, για συμβολικές παραστάσεις, όπου δίνεται
538
HUMPHREY 1984, 395. βλ. και DUNBABIN 1982, 82 κ.ε. και Η ΙΔΙΑ 1978, 92.
539
MAHJUB 1983, εικ. 7.
540
STERN 1967, 63-69, εικ. XLVII-LII.
541
CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, 335-343, πίν. LVI-LVII, 136, 137.
542
BALIL 1962. BLAZQUEZ 2002.
543
CARANDINI – RICCI -DE VOS 1982, πίν. XLI, 86.
106
έμφαση στη νίκη. Η νίκη του αρματοδρόμου στα μνημεία της Κωνσταντινούπολης
μεταφράζεται περισσότερο σε νίκη του αυτοκράτορα και της δυναστείας544.
2.4. Τα θεάματα του αμφιθεάτρου
Η πρωιμότερη μαρτυρία για τη διεξαγωγή ρωμαϊκών θεαμάτων στην Ανατολή545

είναι του Πολυβίου, που επαναλαμβάνεται από τον Τίτο Λίβιο, και αναφέρεται στην
παρουσίαση μονομαχικών αγώνων και θηριομαχιών στο πλαίσιο των μεγαλοπρεπών
θεαμάτων που παραχώρησε ο Αντίοχος Δ΄ο Επιφανής στη Δάφνη της Αντιόχειας το
167/6 π.Χ. μετά την αναγνώριση από τους Ρωμαίους της κυριαρχίας του στο βασίλειο
των Σελευκιδών546. Φαίνεται ότι τα ρωμαϊκά θεάματα του Αντιόχου δεν ήταν
μοναδική περίπτωση για την Ανατολή, αφού υπάρχουν μαρτυρίες για τη διεξαγωγή
μονομαχικών αγώνων πριν την αυτοκρατορική περίοδο σε διάφορες πόλεις, όπως
στην Έφεσο το 71/70 π.Χ., μετά τη νίκη των Ρωμαίων επί του Μιθριδάτη, και στη
Λαοδίκεια της Φρυγίας το 50 π.Χ.547. Σε όλες τις περιπτώσεις χορηγοί των θεαμάτων
υπήρξαν Ρωμαίοι αξιωματούχοι, ενώ τα θεάματα δεν πραγματοποιούνταν
συστηματικά αλλά μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όπως εκείνη μίας στρατιωτικής
νίκης.
Οι μονομαχίες και οι θηριομαχίες πραγματοποιούνταν συστηματικά ήδη από
ο
τον 1 αι. στα αστικά κέντρα της Ανατολής, όπως δείχνουν οι μαρτυρίες, φιλολογικές,
επιγραφικές και αρχαιολογικές από την Αθήνα, την Κόρινθο, τη Βέροια548, την
Αφροδισιάδα, την Έφεσο, την Αντιόχεια. Οι περισσότερες, βέβαια, πληροφορίες για
τα θεάματα του ρωμαϊκού πολιτισμού, κατά κανόνα αρχαιολογικές, προέρχονται από
544
Για τις παραστάσεις του οβελίσκου και του «ξύλινου ιππικού» βλ. εδώ παρακ. 313-324,338-341.
545
Τα πρώτα θεάματα στην Ανατολή που προσφέρθηκαν από Ρωμαίο αξιωματούχο ήταν εκείνα του Λ.
Αιμίλιου Παύλου το 167π.Χ. μετά τη μετά τη μάχη της Πύδνας και έλαβαν χώρα στην Αμφίπολη. Τα
θεάματα, σύμφωνα με τις περιγραφές του Τ. Λίβιου και του Πολυβίου, ήταν οργανωμένα σύμφωνα με
το πρότυπο των ελληνικών στεφανιτών αγώνων. Ακολούθησαν και άλλοι Ρωμαίοι στρατιωτικοί που
μιμήθηκαν τον Αιμίλιο Παύλο και γιόρτασαν με ελληνικά θεάματα τις νίκες τους (βλ. σχετικά
EDMONDSON 1999, 78-81).
546
Πολύβιος, Ιστορίαι, 30. 25-26. Livius, Ab urbe condita, 41.20.11-13. Δεν είναι τυχαία η προσφορά
ρωμαϊκών θεαμάτων από τον Αντίοχο Δ΄, ο οποίος είχε περάσει δεκατρία χρόνια στη Ρώμη. Σύμφωνα
με τον Edmondson, επιθυμία του Αντιόχου ήταν να παρουσιάσει αγώνες αντίστοιχους σε
μεγαλοπρέπεια με εκείνους των ελληνιστικών βασιλέων αλλά και να καινοτομήσει παρουσιάζοντας
για πρώτη φορά ρωμαϊκά θεάματα στην Ανατολή. Αναλυτικά για τα θεάματα του Αντιόχου στη Δάφνη
βλ. EDMONDSON 1999, 84-88.
547
Μονομαχίες διεξάγονταν, πιθανόν, από τους Ρωμαίους και στη Δήλο κατά τον όψιμο 2ο αι. π.Χ. στο
χώρο της «Αγοράς των Ιταλών». Για τα παραπάνω βλ. WELCH 2007, 164 όπου και οι σχετικές
αναφορές στις πηγές.
548
ΓΟΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ – ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ 1998, 200-203 αρ. 117.
107
την αυτοκρατορική περίοδο, κυρίως από το 2ο αι., ανήκουν, δηλαδή, στην εποχή της
εδραίωσης της ρωμαιοκρατίας στην Ανατολή και συμπίπτουν με την εκτεταμένη
μετατροπή των θεάτρων και σταδίων των πόλεων σε αρένες.
Τα ρωμαϊκά θεάματα εντάχθηκαν κανονικά στο πρόγραμμα των ελληνικών
αγώνων549 όπως των Πυθίων της Θεσσαλονίκης550, των Ολυμπίων της Αντιόχειας551,
των Κοινών της Ασίας552, ενώ την αρμοδιότητα της οργάνωσης και την προεδρία
αναλάμβαναν οι αρχιερείς της αυτοκρατορικής λατρείας.
Ο L. Robert ασχολήθηκε συστηματικά με τη συγκέντρωση και δημοσίευση
των μαρτυριών από την Ανατολή που σχετίζονται με τα θεάματα της αρένας,
ιδιαίτερα των επιγραφών. Το συλλογικό του έργο “Les gladiateurs dans l’Orient grec”
παραμένει το βασικότερο δημοσίευμα για τις μονομαχίες και τις θηριομαχίες στην
Ανατολή. Ο Robert συμπλήρωνε συστηματικά τον κατάλογο των επιγραφικών
ευρημάτων μέχρι το 1950 στα Hellenica553. Στις πληροφορίες του Robert
προστέθηκαν άλλες μονογραφίες και άρθρα που εμπλούτισαν τον κατάλογο του
Robert554, ενώ νέα ευρήματα αύξησαν τον αριθμό των πόλεων της Ανατολής στις
οποίες μαρτυρούνται μονομαχικοί αγώνες555.
Από τα παραπάνω δημοσιεύματα γίνεται φανερό ότι τα ρωμαϊκά θεάματα της
αρένας ήταν πολύ διαδεδομένα σε όλη την Ανατολή κατά την ύστερη αρχαιότητα,
ενώ χορηγοί τους δεν ήταν μόνο Ρωμαίοι αξιωματούχοι αλλά τοπικοί άρχοντες και,
συγκεκριμένα, οι ιερείς της αυτοκρατορικής λατρείας, με την οποία ήταν άρρηκτα
συνδεδεμένα, πλέον, όλα τα δημόσια θεάματα. Η διοργάνωση μονομαχικών αγώνων
και θηριομαχιών (munera) στο πλαίσιο των εορτών της αυτοκρατορικής λατρείας δεν
ήταν υποχρεωτική αλλά αναμενόμενη χειρονομία γενναιοδωρίας από τον αρχιερέα
549
SLATER 1995, 272 σημ. 23
550
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2009, 153-155.
551
552
SLATER 1995, 282.
553
ROBERT 1946, 1948, 1949, 1950.
554
Κύπρος (DASZEWSKI 2001), Έφεσος (GLADIATOREN 2002), Μίλητος (GÜNTHER 1985),
Ιεράπολις Φρυγίας (RITTI – YILMAZ 1998), Πάτρα (PAPAPOSTOLOU 1989, 533-542. RIZAKIS
1990), Βέροια (ΑΛΛΑΜΑΝΗ-ΣΟΥΡΗ 1987. ΝΙΓΔΕΛΗΣ-ΣΤΕΦΑΝΗ 2000), Θεσσαλονίκη
(ΒΕΛΕΝΗΣ – ΑΔΑΜ ΒΕΛΕΝΗ 1989, ΒΕΛΕΝΗΣ1999). Κω (ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑΣ 2001), Λάρισα
(ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗΣ 1981). Για τη Θράκη βλ. VAGALINSKI 2009. BOULEY 2002.
555
Παράδειγμα η Νικόπολη όπου βρέθηκε μία επιτάφια ενεπίγραφη στήλη του μονομάχου Νάρκισου
(SEG 39,1989, 531).
108
της αυτοκρατορικής λατρείας μαζί με την σίτηση και την δωρεά χρημάτων556. Για την
τέλεσή τους ήταν απαραίτητη η άδεια του αυτοκράτορα.
Χαρακτηριστικές για το θέμα της οργάνωσης των munera είναι οι
πληροφορίες που δίνει επιγραφή από τη Γόρτυνα, η οποία έχει επιπρόσθετη αξία
αφού χρονολογείται στον 4ο αιώνα: ο αρχιερέας του κοινού των Κρητών οργανώνει
κατὰ θείαν μεγαλοδωρίαν θηριομαχίες και μονομαχίες557. Υπάρχουν περιπτώσεις
πόλεων, στις οποίες οι αυτοκράτορες, κατά τον 3ο κυρίως αιώνα, παραχώρησαν το
προνόμιο της επί μακρόν τέλεσης ρωμαϊκών θεαμάτων. Οι πόλεις, σε ανάμνηση της
θείας αυτής δωρεάς, έκοψαν νομίσματα με σχετική εικονογραφία, όπως η Σίδη, τα
Σύναδα της Φρυγίας, η Κρέμνα της Πισιδίας και ίσως η Άσπενδος και το Βυζάντιο558.
2.4.1. Οι μονομαχίες559
Οι μονομαχίες, το θέαμα που ήταν περισσότερο από κάθε άλλο συνδεδεμένο με τον
ρωμαϊκό τρόπο ζωής και εκπαίδευσης560, δεν ήταν δυνατόν να μην εξαπλωθούν στις
επαρχίες της Ανατολής μαζί με τους νέους ηγεμόνες. Εάν κρίνουμε, μάλιστα, από τις
σωζόμενες μαρτυρίες, κυρίως επιγραφικές, το βίαιο αυτό θέαμα κέρδισε το
ενδιαφέρον του πληθυσμού της Ανατολής όσο και της Δύσης561.
556
GLADIATOREN 2002, 9. Οι ιερείς με την ιδιότητα των χορηγών και διοργανωτών των αγώνων
αναλάμβαναν, κάποτε, και την ανέγερση ταφικού μνημείου για τους μονομάχους που αγωνίστηκαν
(FRENCH 1989).
557
ROBERT 1940.1, αρ. 63.
558
NOLLÉ 1992/93.
559
Ο αρχαιότερος λατινικός όρος “munus – munera” περιγράφει τον αρχικό ταφικό και ιδιωτικό
χαρακτήρα των μονομαχιών. Στις ελληνόγλωσσες πηγές οι μονομαχίες αναφέρονται ως μονομαχία,
πυγμή, ὁπλομαχία, φιλοτιμία (βλ. σχετικά ROBERT 1940.1).
560
Οι μονομαχίες ως δημόσια θεάματα ξεκίνησαν πιθανόν την εποχή του Σύλλα και συνδέονται με τις
δραστηριότητες βετεράνων λεγεωνάριων, καθώς είχαν άμεση σχέση με τη στρατιωτική εκπαίδευση.
Σύμφωνα με τη ρωμαϊκή αντίληψη, οι μονομαχίες αποτελούσαν διασκέδαση εξαιτίας του αμφίβολου
αποτελέσματος μίας υψηλών απαιτήσεων μάχης, ενώ, παράλληλα, θεωρούνταν χρήσιμες γιατί
προωθούσαν τη στρατιωτική αρετή (virtus) (WELCH 1994). Για την εμφάνιση των μονομαχιών στη
Δύση ως ιδιωτικών εκδηλώσεων ταφικού χαρακτήρα και την εξέλιξη έως την μετατροπή τους σε
δημόσιο θέαμα βλ. BALTRUSCH 1988. GOLVIN 1988, 16-21, BEACHAM 1999, 13-16. Για την
αντίληψη της ρωμαϊκής κοινωνίας για τις μονομαχίες και τα θεάματα της αρένας και για την κοινωνική
θέση των μονομάχων καθώς και για το ρόλο των μονομαχιών και των μονομάχων στο ρωμαϊκό
πολιτισμό βλ. BROWN 1995.
561
Η βιβλιογραφία για τις μονομαχίες στη Δύση, όπου το υλικό τόσο από τις γραπτές πηγές όσο και
από τις επιγραφές αλλά και τις παραστάσεις και τα ευρήματα είναι άφθονο, είναι εκτενής. Βασική
παραμένει η μελέτη του Ville (VILLE 1981). Από τη σύγχρονη βιβλιογραφία αναφέρουμε
χαρακτηριστικά HÖNLE- HENZE 1981, 13-85. Les Gladiateurs : exposition Musée archéologique de
Lattes, 26 mai – 4 juillet 1987, Lattes 1987. GOLVIN – LANDES 1990. WIEDEMANN 1992. KYLE
1998. JUNKELMANN 2000. KÖHNE - EWIGLEBEN 2000, καθώς και η σειρά Epigrafia anfiteatrale
dell’occidente romano, I – VIII, Roma 1988 – 2011 (EAOR).
109
Οι μονομαχίες περιλαμβάνονταν στα μεγαλοπρεπή θεάματα που πρόσφερε ο
Αντίοχος Δ΄ ο Επιφανής το 167/6 π.Χ. στη Δάφνη της Αντιόχειας. Σύμφωνα με τον
Τίτο Λίβιο, οι Σύριοι όχι μόνο δεν διασκέδασαν με τους 480 μονομάχους που έφερε
από τις σχολές της Ρώμης ο Αντίοχος, αλλά υποδέχτηκαν με τρόμο το αιματηρό
θέαμα. Σταδιακά, οι Σύριοι ενέταξαν τις μονομαχίες στο πρόγραμμα των δημόσιων
θεαμάτων αφού, ωστόσο, εφαρμόστηκε η συνήθεια να τελειώνει ο αγώνας με τον
τραυματισμό και όχι με το θάνατο των μονομάχων. Οι μονομαχίες έγιναν στη
συνέχεια ιδιαίτερα δημοφιλείς, όπως φαίνεται, στη Συρία, όπου ιδρύθηκαν και
σχολές μονομάχων562.
Στην ιστορία των μονομαχιών στην Ανατολή σημαντικό ρόλο έπαιξε η Αθήνα
και η υποδοχή του θεάματος εκεί. Φαίνεται ότι οι Αθηναίοι πολύ νωρίς χαιρέτησαν
με ενθουσιασμό τους μονομαχικούς αγώνες, αφού ήδη στην εποχή του Νέρωνα
πραγματοποίησαν τη μετατροπή της ορχήστρας του διονυσιακού θεάτρου σε αρένα,
γεγονός που επικρίθηκε με δριμύτητα από τους μορφωμένους Αθηναίους και τους
φιλοσόφους, όπως ο Απολλώνιος από τα Τύανα (β΄μισό 1ου αι.), ο Δίων ο
Χρυσόστομος (τρίτο τέταρτο 1ου αι.) και ο φιλόσοφος Δημώναξ (μέσα 2ου αι.)563,
κυρίως εξαιτίας της ιερότητας του χώρου. Σύμφωνα με τη Welch, η Αθήνα ήταν η
πρώτη πόλη που μετέτρεψε την ορχήστρα του θεάτρου της σε αρένα αποτελώντας,
ίσως, έτσι, το πρότυπο για τις άλλες πόλεις της Ανατολής, ενώ από εδώ προέρχεται
και η πρωιμότερη μαρτυρία για την οργάνωση και χρηματοδότηση των μονομαχιών
από έλληνες αξιωματούχους564.
Δεν γνωρίζουμε σε ποιους χώρους πραγματοποιούνταν οι μονομαχίες στην
Αθήνα και στις πόλεις της Ανατολής πριν ξεκινήσει η μετατροπή της ορχήστρας των
θεάτρων σε αρένα το 2ο αιώνα565. Ένας ανοιχός χώρος ή ακόμη η αγορά θα
μπορούσαν να είχαν υποδεχτεί αρχικά το νέο θέαμα. Τα πρώτα αμφιθέατρα
οικοδομήθηκαν ανάμεσα στον 1ο αι. π.Χ. και 1ο αι. μ.Χ. σε πόλεις που
ανακυρήχθηκαν ρωμαϊκές αποικίες ή που συνδέθηκαν με την αυτοκρατορική
562
Titus Livius, Ab urbe condita, 41,20, 11-13. EDMONDSON 1999,88.
563
Φιλόστρατος, Βίος Ἀπολλώνιου, 4.22, Δίων Χρυσόστομος, Ροδιακός, 31, 121, Λουκιανός,
Δημώναξ, 57. Βλ. αναλυτικά για τη μετατροπή του Διονυσιακού θεάτρου σε αρένα και τις μονομαχίες
στην Αθήνα WELCH 1999, 127-133.
564
WELCH 1999, 128.
565
Για τα αμφιθέατρα στην Ανατολή και τις μετατροπές θεάτρων και σταδίων σε αρένες βλ. εδώ
παρακ. 179-184, 156-158.
110
παρουσία εκεί, όπως η Κόρινθος και η Αντιόχεια, όπου ο Ιούλιος Καίσαρας
οικοδόμησε μονομάχιον566.
2.4.1.1. Ευρήματα και παραστάσεις
Τη μεγάλη απήχηση που είχαν οι μονομαχίες στην Ανατολή τεκμηριώνουν - εκτός

από τις επιγραφικές μαρτυρίες, τις ανάγλυφες επιτύμβιες και τις αφιερωματικές
πλάκες - οι πολυάριθμες μετατροπές των θεάτρων ή της σφενδόνης των σταδίων σε
αρένες, καθώς, επίσης, η παρουσία στα θέατρα ιερών της Νέμεσης, της προστάτιδας
των μονομάχων και σημαντικότερης θεότητας του αμφιθεάτρου567, και η ύπαρξη
μονομαχικών σχολών. Σχολές μονομάχων θεωρείται βέβαιο ότι υπήρχαν τουλάχιστον
στην Αλεξάνδρεια και το Πέργαμο568, ενώ πιθανολογούνται και σε άλλες πόλεις της
Μικράς Ασίας, όπως στην Κύζικο, τη Σμύρνη, τη Φιλαδέλφεια569. Από τη
Θεσσαλονίκη προέρχεται επιτύμβια επιγραφή όπου αναφέρεται το αξίωμα του
«ἐπιτρόπου λούδων». Δεν αποκλείεται, όπως έχει υποστηριχθεί, να αφορά στον
procurator ludorum, τον αξιωματούχο, δηλαδή, που ήταν επιφορτισμένος με τη
λειτουργία των αυτοκρατορικών μονομαχικών σχολών της Μακεδονίας570.
Οι απεικονίσεις μονομαχιών σε συγκεκριμένες κοπές πόλεων της Ανατολής
είναι επίσης αποδείξεις της διεξαγωγής τους εκεί. Εκτός από τα Σύνναδα της Φρυγίας
που έκοψαν νομίσματα επί Γαλλιηνού (260-268 μ.Χ.) με παράσταση μονομαχίας, ο
Nollé ταύτισε ένα ορθογώνιο αντικείμενο που εικονίζεται σε κοπές της ίδιας πόλης
επί Γορδιανού Γ΄, σε νομίσματα της πόλης Κρέμνα της Πισιδίας επί Αυρηλιανού, σε
κοπές της Σίδης επί Καρακάλλα (211-217 μ.Χ.) και Αλεξάνδρου Σεβήρου (222-235
566
Βλ. σχετικά με το αμφιθέατρο της Αντιόχειας εδώ παρακ., 238-240.
567
Νεμέσεια υπήρχαν στα θέατρα της Θάσου, των Φιλίππων, της Πάτρας, των Στόβων και της
Εφέσου. Στη Θάσο και τους Φιλίπους έχουν βρεθεί ανάγλυφες απεικονίσεις της θεάς ενώ στο θέατρο
των Στόβων υπήρχε ναϊσκος και άγαλμα της Νέμεσης στο κεντρο της σκηνής. Άγαλμα της Νέμεσης
βρέθηκε και στο αμφιθέατρο της Γόρτυνας (SANDERS 1982, 65). Το Νεμέσειο της Εφέσου
μαρτυρείται από επιγραφές. Για το Νεμέσειο της Πάτρας βλ. PAPAPOSTOLOU 1989, 368-378. Για
τη λατρεία της Νέμεσης σε συνάρτηση με τα θεάματα του αμφιθεάτρου βλ. FOUCHER 1994.
BOULEY 1990 (με έμφαση στη Βαλκανική). Για τη Νέμεση, τους αγαλματικούς τύπους και τον τύπο
της θεάς των αγώνων βλ. HORNUM 1993. Εκτός από τη Νέμεση, οι άλλες θεότητες που σχετίζονταν
με τα θεάματα της αρένας ήταν ο Ηρακλής, ο Άρης, ο Διόνυσος και ο Ερμής Εναγώνιος (βλ. σχετικά
LE GLAY 1990, 218-221. ROBERT 1940.1, 22).
568
GOLVIN – LANDES 1990, 156. Βλ. ROBERT 1946, 142-143.
569
FRENCH 1985, 59. GOLVIN 1988, 151, σημ. 441. Για τις σχολές μονομάχων που εμφανίστηκαν
στη Δύση στα τέλη του 2ου αι. π.Χ. βλ. GOLVIN 1988, 149-152. Για την αυτοκρατορική σχολή
μονομάχων της Ρώμης βλ. COLINI 1962.
570
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2009, 155. Πρβλ. GOLVIN – LANDES 1990, 156.
111
μ.Χ.) και πιθανόν σε νομίσματα της Ασπένδου με μονομαχική ασπίδα, και απέδωσε
στις πόλεις αυτές τη διοργάνωση μονομαχιών και θηριομαχιών στο πλαίσιο της
παραχώρησης αυτοκρατορικών προνομίων. Οι αυτοκράτορες, δηλαδή, αναγνώριζαν
σε συγκεκριμένενες πόλεις το δικαίωμα να διοργανώνουν προς τιμήν τους τα
θεάματα αυτά (θεία φιλοδωρία/ θεία δωρεά)571.
Τοιχογραφίες με μονομαχικά θέματα δεν γνωρίζουμε από την Ανατολή. Τα
χαράγματα, ωστόσο, με απεικονίσεις μονομάχων ή σκηνών μονομαχίας, συνήθως
στους χώρους των θεάτρων, δεν είναι σπάνια : στην Αθήνα εντοπίστηκαν τέτοια
χαράγματα στο βράχο πάνω από το θέατρο του Διονύσου συνοδευόμενα από
επιγραφές με τα ψευδώνυμα των μονομάχων572. Χαράγματα έχουν βρεθεί, επίσης,
στη Δούρα Ευρωπό573 και στη Μίλητο574, ενώ τις ανασκαφές του Ζεύγματος
αποκαλύφθηκε εγχάρακτο σχέδιο (graffiti) με παράσταση μονομαχίας ανάμεσα σε
έναν βαριά οπλισμένο μονομάχο και έναν retiarius, που χρονολογήθηκε στα τέλη του
2ου αιώνα575.
Έμμεσες μαρτυρίες της διαξαγωγής μονομαχικών αγώνων σε συγκεκριμένες
πόλεις αλλά και της δημοφιλίας τους στην ευρύτερη Ανατολή κατά τους τρεις
πρώτους μεταχριστιανικούς αιώνες αποτελούν τα κινητά αρχαιολογικά ευρήματα,
όπως τα αγαλματίδια με παραστάσεις μονομαχιών, τα λυχνάρια, καθώς και τα
ψηφιδωτά δάπεδα: Αγαλματίδια μονομάχων έχουν βρεθεί στις μικρασιατικές πόλεις
όπως στην Έφεσο576, στη Σμύρνη και στην Τρωάδα577. Τα θέματα των μονομαχιών
και των θηριομαχιών ήταν ιδιαίτερα αγαπητά στους κατασκευαστές των ρωμαϊκών
λυχναριών. Τα εργαστήρια της Πάτρας παρήγαγαν λύχνους με μονομαχικά θέματα
από το β΄ μισό του 1ου αι.578 κ.ε. και εκείνα της Αθήνας και της Κορίνθου το 2ο και
στις αρχές του 2ου αι.579. Στα αθηναϊκά εργαστήρια το θέμα επιβίωσε μέχρι το
δεύτερο μισό του 4ου αιώνα580. Τα θέματα που προτιμούνταν για την διακόσμηση του
δίσκου είναι είτε η μορφή ενός μονομάχου σε θέση μάχης είτε στιγμιότυπο από τον
571
NOLLÉ 1992/93. Για τα είδη των μονομάχων, το τελετουργικό του προγράμματος των αγώνων και
λεπτομέρειες για τη διεξαγωγή τους που γινόταν με τον ίδιο τρόπο από τη θέσπιση των μονομαχιών ως
δημόσια θεάματα μέχρι την εξαφάνισή τους βλ. GOLVIN – LANDES 1990, 155-184. VILLE 1981.
JUNKENMANN 2000.
572
Κρατερός, Ανθηρός, Έρως (PAPAPOSTOLOU 1989, 366 σημ. 41).
573
ROBERT 1940.1, αρ. 71.
574
ROBERT 1940.1, αρ. 196.
575
BARBET 2005, 34, 37, εικ. 5.
576
Βλ. εδώ παρακ. 270.
577
LEYENAAR – PLAISIER 1979, no. 358 pl. 60, no. 1385 pl. 178.
578
ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 1999. 78, 89-90, 99.
579
GARNETT 1975, 189.
580
KARIVIERI 1996, 165, εικ. 20.
112
αγώνα. Δεν απουσιάζουν άλλες φορές η παρουσία του φοίνικα ως συμβόλου της
νίκης581. Το θέμα παρέμεινε ιδιαίτερα αγαπητό στα εργαστήρια λυχναριών της
Ανατολής από το 2ο αι. μέχρι, τουλάχιστον, την εποχή των Σεβήρων.
Αντίθετα με τους λύχνους, μετρημένες είναι οι ψηφιδωτές παραστάσεις από
την Ανατολή που απεικονίζουν επεισόδια μονομαχικών αγώνων. Μέχρι σήμερα δύο
δάπεδα έχουν βρεθεί στην Κω, ένα στην Πάτρα, ένα στη Σάμο και ένα στην Κύπρο.
Στην οικία του Σειληνού στην Κω βρέθηκε ψηφιδωτή παράσταση μονομαχιών του
τέλους του 2ου ή των αρχών του 3ου αι., όπου εικονίζονται δύο ζεύγη μονομάχων, ένα
ζεύγος σεκουτόρων (secutores) και ένα σεκούτορα – ρητιάριου (secutor – retiarius),
ενώ ανάμεσά τους βρίσκεται ο διαιτητής (lanista)582. Σώζονται τα ονόματα τριών
μονομάχων : Αιγιαλός, Ζέφυρος, Ύλας (εικ. 38)583.
Από την Κω προέρχεται και το ψηφιδωτό δάπεδο του 3ου αι. με σκηνές
μονομαχίας, που βρίσκεται στο αρχαιολογικό μουσείο της Κωνσταντινούπολης (εικ.
39). Πρόκειται για δύο διάχωρα που πλαισιώνουν την κεντρική παράσταση του
Ορφέα. Σε κάθε διάχωρο εικονίζονται από δύο ζεύγη μονομάχων και ο διαιτητής
(lanista). Στο αριστερό, που διατηρείται σε πολύ καλή κατάσταση, διαβάζουμε τα
ονόματα Τυδεύς (retiarius), Λεύκασπις (secutor), Πακτωλός (secutor), Νυμφέρως
(secutor), Έρως (lanista). Από το δεξί διάχωρο, που σώζεται αποσπασματικά,
διατηρείται το όνομα του secutor Περσέα584.
Στο ψηφιδωτό των μέσων του 3ου αι. από την Πάτρα εικονίζεται η τελευταία
φάση του αγώνα, όπου οι μονομάχοι, έχοντας απολέσει τα όπλα τους, μάχονται σώμα
με σώμα. Σώζονται επιγραφές με το όνομα του διαιτητή (Τειμοκράτης), του ενός
μονομάχου (Καλλίμορφος) και τμήμα του ονόματος του δεύτερου μονομάχου
Γαε[ιος] (εικ. 40)585.
Άλλο ένα ζεύγος μονομάχων που συνοδεύονται από τα ονόματά τους -
Μαργαρείτης, Ελληνικός - σώζεται σε ψηφιδωτό δάπεδο από το Κούριο της Κύπρου
που χρονολογείται στον 3ο αι. (εικ. 41)586.
Τέλος, σε ανασκαφή στη Σάμο αναφέρεται η εύρεση ψηφιδωτού με
παράσταση δύο ζευγαριών μονομάχων, που προέρχεται, πιθανότατα, «από δημόσιο
κτήριο ρωμαϊκών χρόνων»587.
581
GLADIATOREN 2002, 97.
582
Για τις κατηγορίες των μονομάχων βλ. ROBERT 1940.1. JUNKELMANN 2000, 96-128.
583
DE MATTEIS 2004, 96-98, πίν. XXXIII.1.
584
DE MATTEIS 2004, 145-147 αρ. 70, πίν. LXXXV,2, LXXXVI.
585
PAPAPOSTOLOU 1989, 393 κ.ε. PAPAPOSTOLOU 2009, 32-33 εικ. 36.
586
MICHAELIDES 1992, εικ. σελ. 45. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003, 75 εικ. 75.
113
Ο μεγάλος όγκος των μονομαχικών μνημείων είναι, όπως είπαμε, οι
ενεπίγραφες, κατά κανόνα, ανάγλυφες παραστάσεις, που ανήκουν είτε σε ταφικά ή
αναθηματικά μνημεία είτε αποτελούν μέρος του αρχιτεκτονικού διακόσμου θεάτρων
ή αγορών, όπως π.χ. στους Στόβους588, στη Σίδη589, στο θέατρο των Αιζανών590, στην
Ιεράπολη της Φρυγίας591. Στην Έφεσο έχουν περισυλλεγεί αρκετά επιτύμβια μνημεία
μονομάχων, τα περισσότερα από τα οποία προέρχονται από το νεκροταφείο των
μονομάχων που ανασκάφηκε στην πόλη592. Τα ταφικά μνημεία των μονομάχων είναι
απλές επιτάφιες στήλες ενώ δεν λείπουν και πολυτελέστερα μνημεία, όπως βωμοί και
σαρκοφάγοι593. Ο νεκρός εικονίζεται, συχνά, γυμνός, κατά μέτωπο, με τον οπλισμό
του στο πλάι, ενώ κρατά ή περιβάλλεται από σύμβολα της νίκης, όπως κλαδί φοίνικα
και νικητήριους στέφανους. Σε άλλες περιπτώσεις αποδίδεται με πλήρη εξάρτηση σε
κίνηση όπως την ώρα της μάχης, ενώ άλλοτε παριστάνεται ζεύγος μονομαχούντων.
Υπάρχουν τύποι ταφικών παραστάσεων που επιχωριάζουν σε συγκεκριμένες
περιοχές, όπως το μονομαχικό νεκρόδειπνο που απαντά στα μνημεία της Βέροιας
(εικ. 42)594, ενώ συναντούμε και επιτύμβια που αντλούν και τη μορφολογία τους από
τον κόσμο των μονομάχων, όπως π.χ. μνημείο από τη Βιθυνία σε μορφή ολόγλυφης
ασπίδας που επιστέφεται από μονομαχικό κράνος (εικ. 43)595.
Συνήθως τα έξοδα της ταφής αναλάμβανε η οικογένεια του νεκρού, ενώ
υπάρχουν περιπτώσεις όπου η ταφή γινόταν με μέριμνα της φαμιλίας που ανήκε ο
μονομάχος (φαμιλία μονομάχων)596. Σημαντικός αριθμός ανάγλυφων παραστάσεων
προέρχεται όχι από ταφικά αλλά από μνημεία που αφιέρωναν οι χορηγοί των αγώνων
σε ανάμνηση της γενναιοδωρίας τους (ὑπόμνημα φιλοτιμίας). Τα μνημεία αυτά,
από τα οποία κανένα δεν έχει σωθεί ώστε να γνωρίζουμε τη μορφή του, κοσμούνταν
με ανάγλυφες πλάκες, όπου, σε διαδοχικές διακοσμητικές ζώνες, παριστάνονταν με
587
Β. Γιαννούλη, ΑΔ 42, 1987, Β2, 505 (οικ. Τσαρδούλια).
588
Κορινθιακό κιονόκρανο από το θέατρο (ROBERT 1940.1, αρ. 21).
589
Ανάγλυφα σε κίονες (ROBERT 1940.1, αρ. 101-102).
590
ROBERT 1940.1, αρ. 132.
591
RITTI – YILMAZ 1998.
592
Για τα ευρήματα από την Έφεσο και τους μονομαχικούς αγώνες εκεί βλ.εδώ παρακ., 268-270.
593
Βλ. π.χ. τη σαρκοφάγο του μονομάχου Στεφάνου στην Ιεράπολη της Φρυγίας RITTI – YILMAZ
1998, 522-526.
594
ΑΛΛΑΜΑΝΗ – ΣΟΥΡΗ 1987, 34.
595
FRENCH 1989.
596
H φαμιλία μονομάχων από τον λατινικό όρο familia gladiatoria ήταν μία ομάδα που περιελάμβανε
μονομάχους και θηριομάχους και βρισκόταν στη δικαιοδοσία ενός εκπαιδευτή (lanista) ή ενός
πλούσιου ιδιώτη (βλ. σχετικά ROBERT 1940.1, 55-59).
114
αφηγηματικό τρόπο τα θεάματα που χρηματοδότησε ο munerarius. Τμήματα τέτοιων
μνημείων έχουν βρεθεί στην Έφεσο, στην Πάτρα και την Ιεράπολη της Φρυγίας597.
Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι για τη χρονολογική ένταξη των σχετικών με
τις μονομαχίες ευρημάτων από την Ανατολή στάθηκε καθοριστική η άποψη, που
εδραιώθηκε στην έρευνα, ότι οι μονομαχίες καταργήθηκαν οριστικά εδώ με το
διάταγμα του Κωνσταντίνου που εκδόθηκε στη Βηρυτό το 325 μ.Χ.598 Ο Ville στο
άρθρο του για το θέαμα των μονομαχιών στη μεταχριστιανική εποχή599 συγκέντρωσε
τις πληροφορίες των πηγών που αφορούν στις μονομαχίες μετά το 325 σε Ανατολή
και Δύση και οδηγήθηκε σε δύο συμπεράσματα : πρώτον, ότι το διάταγμα του 325
είχε προσωρινό, μόνο, χαρακτήρα, αφού μόλις δύο χρόνια μετά την έκδοσή του ο
Λιβάνιος αναφέρεται σε μονομαχικούς αγώνες στην Αντιόχεια Or. 1, 5600· δεύτερον,
ότι μετά τα μέσα του 4ου αι. οι μαρτυρίες για μονομαχίες μειώνονται δραματικά σε
όλη την αυτοκρατορία και, πλέον, μόνο για την ιταλική χερσόνησο και κυρίως για τη
Ρώμη υπάρχουν σχετικές αναφορές. Στην Ανατολή, πιο συγκεκριμένα, η απουσία
αναφορών σε μονομαχίες από τα γραπτά των Πατέρων και από τη σύγχρονη
νομοθεσία είναι ενδεικτική της παρακμής, εάν όχι της εξαφάνισης, του θεάματος εκεί
Η πληροφορία, ωστόσο, ότι ο επίσκοπος της Απάμειας, Μάρκελλος, κάλεσε
μισθοφόρους μονομάχους και στρατιώτες για να κάμψει την αντίσταση των
παγανιστών της πόλης επί Αρκαδίου, αποτελεί, ίσως, ένδειξη για την διεξαγωγή
μονομαχικών αγώνων στην περιοχή601.
Σε κάθε περίπτωση, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για συστηματική
πραγματοποίηση θεαμάτων μονομαχιών στην Ανατολή μετά τα μέσα του 4ου αι. αλλά
για μεμονωμένες εκδηλώσεις εκτός ετήσιου εορτολογίου602. Οι μονομαχικοί αγώνες
έχουν ήδη καταργηθεί και στη Ρώμη όταν κυκλοφορεί ο κώδικας του Θεοδοσίου το
438 μ.Χ., ενώ η τελευταία μαρτυρία για την ύπαρξή τους εκεί είναι ένα μετάλλιο του
Βαλεντινιανού Γ΄ (434-435 μ.Χ.), όπου απεικονίζεται σκηνή μονομαχίας603.
597
ROBERT 1940.1, 51, 62 (ενδεικτικά αρ. 78, 185, 156, 290). PAPAPOSTOLOU 1989, 388-393).
(RITTI – YILMAZ 1998, 445-486). Βλ. για τα ευρήματα της Εφέσου εδώ παρακ. 269-270.
598
Ευσέβιος, Βίος Κωνσταντίνου, 4.25. CTh 15.12.1= CJ 11.44.1. Βλ. VEYNE 1999, 910-911 σημ. 90.
599
VILLE 1960.
600
Λιβάνιος, Βίος, 5.
601
Σοζωμενός, Εκκλ. Ιστ. 7.15 (…λογισάμενος γὰρ - ὁ Μάρκελλος – ὡς οὐκ ἄλλως αὐτοῖς
ράδιον μετατεθῆναι τῆς προτέρας θρησκείας, τοὺς ἀνὰ τὴν πόλην καὶ τάς κώμας ναοὺς
κατεστρέψατο. Πυθόμενος δὲ μέγιστον εἶναι ναὸν ἐν τῷ Αὐλώνι στρατιώτας τινὰς καὶ
μονομάχους παραλαβὼν ἐπὶ τοῦτο ᾒει). VILLE 1960, 319. BOMGARDNER 2000, 96.
602
VILLE 1960, 319.
603
VILLE 1960, 331. Bλ. και WIEDEMANN 1995.
115
Η επιστημονική έρευνα αναζήτησε, εύλογα, τις αιτίες της κατάργησης του
θεάματος. Σύμφωνα με τον Ville, ο κυριότερος λόγος ήταν το υπέρογκο κόστος που
συνεπαγόταν η διοργάνωση των μονομαχιών, αν σκεφτεί κανείς την εκπαίδευση, τη
μετακίνηση και τον εξοπλισμό ενός, κατά βάση, αναλώσιμου είδους, όπως ήταν οι
μονομάχοι604. Ο ίδιος ερευνητής συνέδεσε την παρακμή των μονομαχιών κατά την
ύστερη αρχαιότητα με την αλλαγή που παρατηρείται στην αυτοκρατορική ιδεολογία
στις αρχές του 4ου αιώνα. Στο νέο πρότυπο του μονάρχη, ο οποίος αναδεικνύεται όχι
σε ηγεμόνα αλλά σε προστάτη των υπηκόων του, δεν ταίριαζε το βίαιο και αιματηρό
θέαμα605.
Άλλοι ερευνητές εντοπίζουν και άλλες αιτίες, όπως το ότι η παιδεία των
ανώτερων κοινωνικά τάξεων της Ανατολής παρέμεινε ελληνική, ενώ η ελληνική
παιδεία κυριαρχούσε και ανάμεσα στις ανώτερες τάξεις των Ρωμαίων εποίκων. Το
βίαιο θέαμα των μονομαχιών, λοιπόν, δεν συμβάδιζε με το εκλεπτισμένο γούστο της
ελίτ, που προτιμούσε να απολαμβάνει και να χρηματοδοτεί θεάματα της ελληνικής
παράδοσης, όπως αθλητικούς και μουσικούς αγώνες606.
Υπάρχει η άποψη που δίνει έμφαση στην αυτοκρατορική πρωτοβουλία για τη
σταδιακή συρρίκνωση των μονομαχικών θεαμάτων στο πλαίσιο της προσπάθειας να
περιοριστεί η δύναμη των τοπικών αρχόντων607. Υπάρχουν περιοχές της Ανατολής
όπου οι λόγοι της κατάργησης των μονομαχιών συνδέονται με τις ιστορικές συνθήκες
της εποχής, όπως, για παράδειγμα, στον ελλαδικό χώρο, όπου καθοριστικές θα πρέπει
να ήταν οι επιδρομές των Ερούλων που συνδέθηκαν με μία οικονομική όσο και
δημογραφική κρίση, η οποία συνέβαλε με τη σειρά της στην παρακμή των
μονομαχιών608.
Σε ό,τι αφορά στην επίδραση του χριστιανισμού στο θέαμα των μονομαχιών,
το σύνολο των μελετητών αναγνωρίζουν την αρνητική στάση της επίσημης
Εκκλησίας μόνο ως δευτερεύουσα αιτία της κατάργησής τους. Η Εκκλησία
εναντιωνόταν σε όλα τα δημόσια θεάματα που αποσπούσαν τους πιστούς από τα
θρησκευτικά τους καθήκοντα και εξέθρεφαν τα ανθρώπινα πάθη. Οι μονομαχίες
λοιδωρούνταν από τους Πατέρες και τους εκκλησιαστικούς άρχοντες ως θέαμα
604
VILLE 1960, 332-335. Πρβλ. και ROUECHE 1993, 77.
605
VILLE 1979.
606
MARIOTTI 2007, 250-251.
607
BOMGARDNER 2000, 101-110.
608
ROBERT 1940.1, 248. PAPAPOSTOLOU 1989, 401.
116
ιδιαίτερα σκληρό και δαιμονικό, που δεν προάγει το ανθρώπινο πνεύμα609. Αν
κρίνουμε, ωστόσο, από τα ίδια τα κείμενα των Πατέρων, οι χριστιανοί δεν περιόρισαν
στο ελάχιστο την παρακολούθηση όχι μόνο των μονομαχιών αλλά και όλων των
άλλων θεαμάτων610. Εξάλλου, η Εκκλησία δεν ήταν ακόμη τόσο ισχυρή στη διάρκεια
του 4ου αι. ώστε να επηρεάσει τις αποφάσεις του αυτοκράτορα όπως έγινε αργότερα,
ενώ η χρησιμοποίηση μονομάχων από τον επίσκοπο Απάμειας στο τέλος του 4ου αι.
είναι ενδεικτική.
2.4.2. Θεάματα με θηρία611
Τα δημόσια θεάματα με πρωταγωνιτές άγρια ή εξωτικά ζώα διαδόθηκαν στις

ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας μαζί με τις μονομαχίες και έγιναν εξίσου
δημοφιλή με αυτές. Για τους Ρωμαίους οι μονομαχίες εξέφραζαν την ρωμαϊκή και
πολεμική αρετή, ενώ οι θηριομαχίες την επιβολή και την ανωτερότητα του
ανθρώπινου στοιχείου επάνω στο άγριο και το ζωικό612. Οι θηριομαχίες συνέχισαν να
υπάρχουν και μετά την εξαφάνιση των μονομαχιών, καθώς η φύση του θεάματος, που
δεν προκαλούσε το κοινό αίσθημα, όπως συνέβαινε με τις μονομαχίες, ενώ και οι
προσαρμογές που έγιναν σε αυτό επέτρεψαν την επιβίωσή του σε όλη τη διάρκεια της
ύστερης αρχαιότητας.
Θεάματα που περιελάμβαναν κυνήγι και μάχες με άγρια και εξωτικά ζώα
εντάχθηκαν αργότερα από τις μονομαχίες στο πρόγραμμα των δημόσιων θεαμάτων
της Ρώμης, στη διάρκεια του 2ου αι π.Χ.613 Αποτέλεσαν, σύμφωνα με μία άποψη,
εξέλιξη των πομπών και επιδείξεων με άγρια θηρία, οι οποίες καθιερώθηκαν κατά τον
εορτασμό των ρωμαϊκών νικών στους αφρικανικούς πολέμους614. Θεάματα με ζώα
λάμβαναν χώρα από παλαιότερα στη Ρώμη. Επρόκειτο για αναπαραστάσεις κυνηγιού
609
VEYNE 1999.
610
VILLE 1960, 291-298.
611
Ο λατινικός όρος είναι ludi venatorii. Η λέξη venatio/ venationes χρησιμοποιείται τόσο για τις
μάχες ανθρώπων με θηρία όσο και για τις μάχες μεταξύ ζώων (venatio pancarpum). Στις
ελληνόγλωσσες πηγές και τις επιγραφές συναντούμε συχνότερα τους όρους θηριομαχία, κυνηγίον,
κυνηγέσιον, θεατροκυνηγέσιον. Υπάρχουν επίσης και οι εκφράσεις κυνηγιών θεώρια και θηρίων θέαι
και αναιρέσεις που διακρίνει τις επιδείξεις εξωτικών ζώων από τις μάχες (βλ. για τις επιγραφές
ROBERT 1940.1, 309-312. GÜNTHER 1985, 124-130).
612
BERGMANN 1999, 22.
613
Το πρώτο θέαμα με θηριομαχίες οργανώθηκε το 186 π.Χ., 80 χρόνια μετά την εισαγωγή των
μονομαχιών στη Ρώμη.
614
EPPLETT 2001. Το 252 π.Χ. μαθαίνουμε από τον Πλίνιο ότι παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στο
κοινό της Ρώμης 142 ελέφαντες που έφεραν οι Ρωμαίοι μετά τις νίκες τους στη Σικελία (GOLVIN
1988, 21). Για τα θεάματα με θηρία στη Ρώμη βλ. JENNISON 1937.
117
λαγών, αλεπούδων και αιγών στο Circus Maximus στο πλαίσιο των Ludi Ceriales και
των Floralia, των γιορτών, δηλαδή, για τη γονιμότητα της γης. Τα εξωτικά ζώα, που
μεταφέρονταν και επιδεικνύονταν στη Ρώμη από όλες τις κατακτήσεις της
αυτοκρατορίας τον 3ο αι. π.Χ., εντάχθηκαν, σταδιακά, στα θεατροκυνήγια615.
Θεατροκυνήγια και θηριομαχίες αναπτύχθηκαν παράλληλα στο τέλος του 2ου αι π.Χ.
και αποτέλεσαν, μαζί με τις μονομαχίες, από τα τέλη της βασιλείας του Αυγούστου,
μέρος των munera616.
Ο παραδοσιακός χώρος τέλεσης των κυνηγίων και των θηριομαχιών ήταν,
όπως και για τις μονομαχίες, το αμφιθέατρο. Στις ανατολικές επαρχίες
χρησιμοποιήθηκαν, κατά κανόνα, όπως και για τις μονομαχίες, τα θέατρα και τα
στάδια, στα οποία έγιναν οι απαραίτητες αρχιτεκτονικές μετατροπές, όπως η
κατασκευή χώρων φύλαξης των ζώων και η μέριμνα για την ασφάλεια των θεατών617.
Οι χορηγοί των θηριομαχιών προμηθεύονταν τα ζώα για την αρένα κυρίως
από τη Βόρεια Αφρική, που παρείχε μία πληθώρα εξωτικών και άγριων θηρίων και,
κατά δεύτερο λόγο, από τις Ινδίες, από όπου εισάγονταν, κατά κύριο λόγο,
αιλουροειδή618. Ο Λιβάνιος μνημονεύει τις φημισμένες αρκούδες της Φοινίκης και
του Λιβάνου αλλά και της ορεινής Μικράς Ασίας619. Ήδη από τα χρόνια της
δημοκρατίας υπήρχε ένα ολόκληρο σύστημα ανθρώπων και υπηρεσιών που φρόντιζε
τη σύλληψη, τη μεταφορά και τη συντήρηση των θηρίων που μεταφέρονταν κυρίως
στη Ρώμη620. Το κόστος όλης της διαδικασίας δεν ήταν ευκαταφρόνητο για τους
χορηγούς, οι οποίοι φρόντιζαν συχνά να δημοσιοποιούν τις δαπάνες που έκαναν,
όπως ο Magerius, που τον 3ο αι. φρόντισε να αναγραφεί στο ψηφιδωτό της οικίας του
το ποσό που δαπάνησε για την αγορά των λεοπαρδάλεων (εικ. 44)621. Στις αρχές του
4ου αι. οι πλούσιοι χορηγοί εξακολουθούσαν να προσφέρουν θηριομαχίες και
επιδείξεις εξωτικών ζώων. Η ψηφιδωτή παράσταση στην Piazza Armerina είναι η
γνωστότερη και πληρέστερη απεικόνιση της διαδικασίας σύλληψης και μεταφοράς
των θηρίων που προορίζονταν για τα θεάματα της αρένας (εικ. 45)622. Το κόστος,
ωστόσο, για την αγορά τους από τους διοργανωτές των θεαμάτων είχε
615
BEACHAM 1999, 11-13.
616
Βλ. για τα θεάματα με ζώα κατά την εποχή της δημοκρατίας CLAVEL-LEVEQUE 1987.
617
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 156-158, 166-168.
618
Βλ. JENNISON 1937.
619
ROBERT 1982, 247.
620
Βλ. πληροφορίες για τη διαδικασία αυτή BERTRANDY 1987. REA 2001.1.
621
DUNBABIN 1978, 67-69, 268, πίν. ΧΧΙ.52, ΧΧΙΙ.53. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003, 74
εικ. 74, 121.
622
CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, 94-103.
118
υπερδιπλασιαστεί σε σχέση με την εποχή του Magerius. Στο έδικτο των τιμών του
Διοκλητιανού (301 μ.Χ.) η τιμή για την αγορά ενός υψηλής ποιότητας λέοντα
Αφρικής ήταν 600.000 σηστέρσιοι (περ. 4000000 λίρες αγγλίας), ενώ ένα δεύτερης
ποιότητας αφρικανικό λιοντάρι κόστιζε 400000 σηστέρσιους. Στο έδικτο αναφέρεται,
επίσης, ότι το κόστος για τη μεταφορά με ξύλινο βαγόνι ήταν 20 δηνάρια το μίλι
(περ. 500 λίρες Αγγλίας)623. H κυριότερη αιτία για το ακριβό κόστος ήταν η ραγδαία
μείωση του πληθυσμού των ζώων, που επήλθε από την εντατική θήρευσή τους και,
κατά δεύτερο λόγο, η αξιοποίηση μεγάλων εκτάσεων γης στη Β. Αφρική για
αγροτική καλλιέργεια624.
Παρά τη μείωση των θηραμάτων, οι θηριομαχίες συνεχίστηκαν σε όλη τη
διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας. Σε αυτό συνετέλεσαν τόσο η εύκολη προσαρμογή
του θεάματος στις οικονομικές απαιτήσεις των καιρών, όσο και το γεγονός ότι οι
θηριομαχίες δεν δέχτηκαν την επίθεση της Εκκλησίας, όπως συνέβη με τις
μονομαχίες ή το θέατρο, γιατί, ίσως, ο αγώνας ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο
αντιμετωπιζόταν ανέκαθεν από το χριστιανισμό ως μάχη ανάμεσα στο καλό και το
κακό. Οι μαρτυρίες για τον 4ο αι. προέρχονται, κυρίως, από την Αντιόχεια, όπου
υπεύθυνοι για την διοργάνωση των θεαμάτων αυτών ήταν οι Συριάρχες. Αν κρίνουμε
από τις αναφορές του Λιβανίου, τα κάθε είδους θεάματα που περιελάμβαναν άγρια
ζώα γνώρισαν μεγάλη άνθηση εδώ. Η διάδοση που γνώρισαν τα θέματα του κυνηγίου
στον διάκοσμο των ψηφιδωτών δαπέδων της περιοχής της Αντιόχειας κατά τον 5ο και
6ο αι. δηλώνει, πιθανότατα, τη συνέχιση των θεαμάτων με θηρία εκεί625.
Η σημαντικότερη πηγή πληροφοριών για τις θηριομαχίες στην
Κωνσταντινούπολη είναι τα υπατικά δίπτυχα του Αρεοβίνδου και του Αναστασίου.
Στις σχετικές σκηνές εικονίζονται διάφορα ακροβατικά παίγνια με τη συμμετοχή
ζώων και, κατά δεύτερο λόγο, θηριομαχίες (εικ. 189, 191, 192, 193, 196, 197).
Φαίνεται ότι ο περιορισμένος, σε σχέση με παλιότερες εποχές, αριθμός άγριων ζώων
που εισάγονταν στην πρωτεύουσα και, συνεπώς, η δυσκολία ανεύρεσής τους καθώς
και το υψηλό κόστος, επέβαλε στους διοργανωτές τη διαφορετική αξιοποίηση των
θηρίων στο πλαίσιο των δημόσιων θεαμάτων. Στο συμπέρασμα ότι τα ακροβατικά
αντικατέστησαν σε μεγάλο βαθμό τις θηριομαχίες μέχρι τον 6ο αι. για οικονομικούς
λόγους συνηγορεί και το ότι στις παραπάνω σκηνές δεν υπάρχει η ποικιλία των
623
BOMGARDNER 2000, 211, 213. LAUFFER 1971.
624
BOMGARDNER 2000, 115.
625
Για τις θηριομαχίες στην Αντιόχεια βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 221 κ.ε.
119
θηρίων που παρατηρείται σε αρχαιότερες παραστάσεις ή μνημονεύεται σε επιγραφές.
Στην πραγματικότητα εικονίζονται σχεδόν αποκλειστικά άρκούδες, ένα είδος πανίδας
που αφθονούσε, τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα, σε όλη τη Βαλκανική. Ενδεικτική
είναι η αναφορά του Προκοπίου στον ἀρκοτρόφο626. Οι θηριομαχίες
προσαρμόστηκαν στη νέα πραγματικότητα επινοώντας ποικίλα άλλα δρώμενα και
προσδίδοντας έμφαση στο στοιχείο του θεάματος, όπου σκοπός δεν ήταν η θανάτωση
του θηρίου αλλά η επιδειξη της ικανότητας του θηριομάχου να αποφύγει τις επιθέσεις
του ζώου. Τα νέου είδους θεάματα με ζώα δεν στερούνταν του αγωνιστικού στοιχείου
αφού, όπως φαίνεται από την εικονογραφία των διπτύχων, οι πιο επιδέξιοι ακροβάτες
βραβεύονταν τόσο με αγγεία, όσο και με τα παραδοσιακά έπαθλα των αθλητικών
αγώνων και των αρματοδρομιών, δηλαδή τα κλαδιά δάφνης ή φοίνικα. Βέβαια, οι
κλασικές θηριομαχίες συνέχισαν να πραγματοποιούνται, όπως φαίνεται στα ίδια
δίπτυχα. Ίσως τα ζώα που χρησιμοποιούνταν στα ακροβατικά θεάματα σφαγιάζονταν
κατόπιν στις θηριομαχίες627.
Δεν υπάρχει αυτοκρατορικό διάταγμα που να αναφέρεται σε διακοπή ή
κατάργηση των θεαμάτων με θηρία εκτός από την απαγόρευση τέλεσής τους μαζί με
τα υπόλοιπα θεάματα την Κυριακή που επέβαλε ο Λέων Α΄628. Στις γραπτές πηγές
μνημονεύεται η κατάργησή τους από τον Αναστάσιο το 499 μ.Χ. (Τ171)629. Οι λόγοι
πρέπει, ίσως, να αναζητηθούν στην σφιχτή οικονομική πολιτική του αυτοκράτορα και
λιγότερο στις πιέσεις της Eκκλησίας630. Τα υπατικά δίπτυχα και η Νεαρά 105 του
Ιουστινιανού μαρτυρούν τη συνέχιση των θηριομαχιών τουλάχιστον στο πλαίσιο των
υπατικών υποχρεώσεων. Η κατάργηση της υπατείας από τον Ιουστινιανό το 541 μ.Χ.
επηρέασε, ασφαλώς, και τις θηριομαχίες, οι οποίες, ωστόσο, δεν εξαφανίστηκαν,
αλλά φαίνεται ότι, πλέον, λάμβαναν χώρα μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις631. Έτσι,
μνημονεύονται τα θεάματα που πρόσφερε στο αμφιθέατρο της Κωνσταντινούπολης ο
Ηράκλειος μετά την αναγόρευσή του σε αυτοκράτορα με πλήθος λεόντων632.
626
Προκόπιος, Ανέκδοτα, 9.2.
627
OLOVSDOTTER 2005, 125 σημ. 695.
628
CJ 3.12.9 (469).
629
Ιησούς ο Στυλίτης, Χρονικό, 34. Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός, 15. Priscianus, De laude
Anastasii, 223-225.
630
Βλ. τα σχόλια του εκδότη των πανηγυρικών λόγων του Προκοπίου και του Πρισκιανού, σελ. 163-
171. BOMGARDNER 2000, 117-119.
631
BOMGARDNER 2000, 117-119. Στη Ρώμη οι τελευταίες θηριομαχίες μαρτυρούνται το 523 επί
Θεοδώριχου (Cassiodorus, Varia, 5.42).
632
MATTER 1990. 261.
120
Τα δημόσια θεάματα με τη συμμετοχή θηρίων συνεχίστηκαν τουλάχιστον
μέχρι το 692, όπως φαίνεται από την αναφορά σε αυτά στους κανόνες της Εν
Τρούλλω Οικουμενικής Συνόδου (κανόνας 51) (T145)633.
Οι παραστάσεις θεαμάτων με θηρία από το Ανατολικό Κράτος ανήκουν στη μεγάλη

τους πλειοψηφία στην περίοδο ανάμεσα στον 1ο και 3ο αιώνα. Πρόκειται για
ανάγλυφες παραστάσεις σε ταφικά και αφιερωματικά μνημεία634 καθώς και στο
σκηνικό οικοδόμημα θεάτρων635, σε ψηφιδωτά δάπεδα, τοιχογραφίες και
λυχνάρια636. Στην εσωτερική πλευρά του ποδίου που χωρίζει το κοίλο από την
ορχήστρα του θεάτρου της Κορίνθου σώζεται μία ζώνη ύψους 0,60μ. που κοσμείται
με τοιχογραφίες θηριομαχιών (εικ. 46α-γ). Στις σκηνές, που διατηρούνται
αποσπασματικά, διακρίνονται μάχες ανάμεσα σε θηριομάχο και λιοντάρι, ταύρο και
λεοπάρδαλη, ενώ υπάρχουν και δύο σκηνές με ακροβατικά παίγνια με ζώα637.
Οι μνημειακότερες παραστάσεις θηριομαχιών σώζονται σε ψηφιδωτά δάπεδα
και χρονολογούνται στο τέλος του 2ου ή τις αρχές του 3ου αιώνα. Στο ψηφιδωτό
δάπεδο με παράσταση της κρίσης του Πάρη από τις Δυτικές θέρμες στην Κω το
πλαίσιο κοσμείται με σκηνές θηριομαχίας που εκτίνονται στις τέσσερις πλευρές του
κεντρικού θέματος (εικ. 47 - 48). Ότι πρόκειται για ρεαλιστικές απεικονίσεις
θεαμάτων θηριομαχιών πιστοποιείται από τις επιγραφές των ονομάτων των κυνηγών
(venatores) και των ζώων638. Με την ίδια λογική αναπτύσσονται οι παραστάσεις
θηριομαχιών γύρω από το κεντρικό εικονιστικό θέμα του δαπέδου στην οικία του
Διονύσου στην Πάφο (εικ. 49-50) 639. Στην παράσταση, που χρονολογείται στην ίδια
χρονική περίοδο με εκείνη της Κω (τέλη 2ου αι.), οι θηριομαχίες λαμβάνουν χώρα σε
633
634
Βλ. παραδείγματα στο ROBERT 1940.1. Για τα μνημεία από την Έφεσο βλ. εδώ παρακ. 268-270.
635
Όπως στο θέατρο της Ιεράπολης (RITTI –YILMAZ 1998, 456-460 αρ. 2 εικ. 5, 491-494 αρ. 11 εικ.
19.
636
Όπως π.χ. από τη Θεσσαλονίκη και την Έφεσο (ΒΕΛΕΝΗΣ –ΒΕΛΕΝΗ 1989, 12. BAILEY 1988,
384 Q3128, πίν. 107).
637
STILLWELL 1952, 87-98. Εγχάρακτη απεικόνιση μίας λεοπάρδαλης μαζί με άλλα χαράγματα που
περιλαμβάνουν σταυρούς, χριστογράμματα, πτηνά και επιγραφές με του τύπου «Κύριε βοήθει»
βρέθηκε στο χώρο της δυτικής παρόδου του ωδείου της Θεσσαλονίκης (Φ. Π. Παπαδοδπούλου, ΑΔ 18,
1963, 197-199 σχ. 2-6).
638
DE MATTEIS 1993. DE MATTEIS 2004, 33-53 πίν. ΙΙ, VIII 3-4, IX-XIII. Για τη σχέση του
πλαισίου των θηριομαχιών με την κεντρική παράσταση της κρίσης του Πάρη βλ. KONDOLEON 1994,
308-314.
639
KONDOLEON 1994, 271-314. Θεατροκυνήγιο εικονίζεται, πιθανώς, και στο ψηφιδωτό της
Μεγαλοψυχίας στη Δάφνη της Αντιόχειας (βλ. εδώ παρακ., 224-227).
121
ελεύθερο βάθος όπου, ωστόσο, διατηρούνται στοιχεία φυσικού τοπίου και
αρχιτεκτονικά στοιχεία της αρένας, όπως οι θύρες εισόδου και διαφυγής κυνηγών
και θηρίων (portae posticae). Σύμφωνα με την Kondoleon, πρόκειται για παράσταση
θεατροκυνηγίου (silva), όπου η αρένα του αμφιθεάτρου μετατρέπεται με τεχνητά
μέσα σε φυσικό τοπίου κυνηγιού640.
Οι θηριομάχοι φορούν συνήθως κοντό μέχρι τους γοφούς ρούχο, που
διευκολύνει την κίνηση, με μακριές ή κοντές χειρίδες. Συχνά τα ενδύματα φέρουν
διακοσμητικές κατακόρυφες ταινίες. Στη μέση φορούν, κατά κανόνα, φαρδιά ζώνη
που φτάνει κάποτε μέχρι το στήθος και η οποία λειτουργεί, επιπλέον, ως
προστατευτικό μέσο (Κως)641. Είναι δυνατόν οι θηριομάχοι να φέρουν εξοπλισμό
αντίστοιχο των μονομάχων, δηλαδή ασπίδα και κράνος. Τα πόδια τους τυλίγονται με
στενές λωρίδες υφάσματος ή δέρματος (fasciae crurales).
Οι παραστάσεις της ύστερης αρχαιότητας από το Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος
που εικονίζουν θεάματα με θηρία ή είναι εμπνευσμένες από αυτά είναι
περιορισμένες σε αριθμό. Πρόκειται για μεμονωμένες σκηνές θηριομαχίας και
παιγνίων με θηρία σε λυχνάρια του 4ου αι. από εργαστήρια της Αθήνας και της
Κορίνθου642, ψηφιδωτά δάπεδα του 5ου και 6ου αι. από την περιοχή της Αντιόχειας -
κυρίως το δάπεδο της Μεγαλοψυχίας -643 (εικ. 126) και το Ιερό Παλάτιο στην
Κωνσταντινούπολη (εικ. 194), καθώς και στις παραστάσεις των υπατικών διπτύχων
του Αρεοβίνδου (506 μ.Χ.) (εικ. 189, 191, 192, 193, 194) και του Αναστασίου (517
μ.Χ.) (εικ. 196, 197)644.
Σε ψηφιδωτό δάπεδο από τη Χίο που ανάγεται, σύμφωνα με τους ανασκαφείς,
ανάμεσα στο δεύτερο μισό του 3ου αι. και το πρώτο μισό του 4ου αι., εικονίζονται,
μέσα σε ξεχωριστά διάχωρα, μεμονωμένες σκηνές κυνηγίου και θηριομαχίας (εικ.
51 α-γ). Στις σωζόμενες σκηνές οι θηριομάχοι αντιμετωπίζουν ένα λιοντάρι, μία
τίγρη και έναν αγριόχοιρο σε φυσικό τοπίο. Δεν υπάρχουν ασφαλή στοιχεία, όπως
επιγραφές ή δηλωτικά του αρχιτεκτονικού χώρου, ώστε να είμαστε βέβαιοι ότι
πρόκειται για θεάματα (venationes) και όχι για κυνήγι. Η συνύπαρξη, ωστόσο, των
σκηνών θηριομαχίας με σκηνές αθλητικών αγωνισμάτων στο ίδιο δάπεδο καθιστά
640
KONDOLEON 1994, 303-304.
641
KONDOLEON 1994, 294.
642
BRONEER 1932, 54-55, εικ. 37 a, b.
643
Βλ. αναλυτικά για τις παραστάσεις των δαπέδων της Αντιόχειας εδώ παρακ. 224-23.
644
122
ελκυστική την υπόθεση να πρόκειται για παραστάσεις που εικονίζουν ή είναι
εμπνευσμένες από δημόσια θεάματα στην αρένα645.
Σε παράσταση που διατηρείται αποσπασματικά σε πάπυρο της Βρετανικής
Βιβλιοθήκης, ο οποίος χρονολογείται ανάμεσα στον 3ο και 6ο αι., εικονίζεται
πιθανότατα σκηνή ταυροκαθάψιου (εικ. 52)646. Μία αρκούδα είναι σηκωμένη στα
δύο πίσω πόδια τη στιγμή που ο θηριομάχος/ταυτοκαθάπτης εκτελεί άλμα πάνω από
την πλάτη της. Στο βάθος της σκηνής σώζεται ένα στεφάνι, το οποίο, πιθανώς,
δινόταν ως έπαθλο647. Μία αντίστοιχη σκηνή εικονίζεται στο ανάγλυφο του
Μουσείου της Κωνσταντινούπολης από την Άπρο της Ανατολικής Θράκης (εικ.
190)648.
Η ενδυμασία των θηριομάχων στις παραστάσεις της ύστερης αρχαιότητας δεν
διαφέρει ιδιαίτερα από εκείνη στις απεικονίσεις των προγενέστερων περιόδων. Στα
υπατικά δίπτυχα, για παράδειγμα, φορούν το κλασικό ένδυμα των
μονομάχων/θηριομάχων, το subligaculum, και δερμάτινο θώρακα που δένει στα
πλευρά και προστατεύει την πλάτη και το στήθος. Τα γεωμετρικά σχήματα που
κοσμούν κάποτε το θώρακα είναι ίσως δηλωτικά της «σχολής» (schola) στην οποία
ανήκαν649. Εναλλακτικά φορούν ολόσωμο ρούχο και μία προστατευτική «ποδιά»
χωρίς χειρίδες από πάνω (Χίος). Τέλος, στο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας οι
θηριομάχοι είναι ενδεδυμένοι με το σύνηθες ρούχο της εποχής, ένα κοντό, δηλαδή,
χιτώνα που δένει στη μέση και ιμάτιο στην πλάτη.
Μεμονωμένες σκηνές θηριομαχίας με έναν θηριομάχο, δηλαδή, αντιμέτωπο
με ένα θηρίο χωρίς απαραίτητα άλλα εικονογραφικά συμφραζόμενα, που
χρονολογούνται στην αυτοκρατορική περίοδο και την ύστερη αρχαιότητα, σώζονται
κυρίως σε ψηφιδωτά δάπεδα, που κοσμούν τόσο κοσμικά όσο και εκκλησιαστικά
κτήρια. Τα περισσότερα παραδείγματα της αυτοκρατορικής περιόδου προέρχονται
από την Κω650. Από τα οψιμότερα παραδείγματα αναφέρουμε ενδεικτικά τη σκηνή
σε ψηφιδωτό των μέσων του 5ου αι., που βρέθηκε κοντά στο βαπτιστήριο Επτά
Βήματα στην Κω, με κυνηγό που λογχίζει λιοντάρι651, τις σκηνές στο ψηφιδωτό
645
ΜΑΣΤΟΡΟΠΟΥΛΟΣ– ΤΣΑΡΑΒΟΠΟΥΛΟΣ 1982, 4-8. TSARAVOPOULOS 1986, 312-315.
Πρβλ. και KONDOLEON 1994, 305.
646
WEITZMANN 1979, 95-96 αρ. 86.
647
Για τα θεάματα των ταυροκαθαψίων στην Ανατολή με βάση κυρίως τις επιγραφικές μαρτυρίες βλ.
ROBERT 1940.1, 318-321. Για τα ταυροκαθάψια βλ. και BLAZQUEZ 1990.
648
ROBERT 1940.1, 90-92 αρ. 27, πίν. 24.
649
DELBRÜCK 1929, 231.
650
DE MATTEIS 2004, 96-97 αρ. 27, 106-107 αρ. 37, 133 αρ. 61, 48 σημ. 165, 107.
651
DE MATTEIS 2004, 148-149 αρ. 72.
123
αταύτιστου κτηρίου από τη Λάππα Αργυρουπόλεως Ρεθύμνου του δεύτερου μισού
του 5ου αι.652, τις σκηνές που κοσμούν τον πλοχμό του πλαισίου του νότιου
πτερυγίου στο εγκάρσιο κλίτος της βασιλικής Δουμετίου (βασιλική Α΄) στη
Νικόπολη του πρώτου μισού του 6ου αι.653 και την παράσταση στο δάπεδο του
βόρειου κλίτους της βασιλικής του Αγίου Γεωργίου Δολιανών με κυνηγό που
λογχίζει λεοπάρδαλη (μέσα 6ου αι) (εικ. 53 α-β)654. Για τις παραστάσεις αυτές
μπορούμε να πούμε, μόνο, ότι παραπέμπουν εικονογραφικά στα θεάματα των
θηριομαχιών. Θα πρέπει να αναζητήσουμε άλλες ερμηνείες, συμβολικές, που
σχετίζονται με το κτήριο και το χώρο που οι σκηνές αυτές κοσμούν, ή, ακόμη,
αμιγώς διακοσμητικές.
Ανάμεσα στον 4ο και τον 7ο αι. οι πολίτες του Ανατολικού Ρωμαϊκού Κράτους
απολάμβαναν τη μεγαλύτερη ποικιλία θεαμάτων που γνώρισε η αρχαιότητα.
Σε ό,τι αφορά του αθλητικούς αγώνες, η ύστερη αρχαιότητα δεν θεωρείται
περίοδος άνθησης γι’ αυτούς. Η ελλιπής χρηματοδότησή τους από την κεντρική
εξουσία και ο περιορισμός του δικαιώματος συμμετοχής σε επαγγελματίες αθλητές
και ευγενείς συρρίκνωσαν τους αγώνες, οι οποίοι έχασαν την αυτοτέλειά τους και
εντάχθηκαν στο πρόγραμμα των ρωμαϊκών δημόσιων θεαμάτων όχι, όμως, ως κύρια
εκδήλωση, αλλά ως συμπληρωματική. Ο περιορισμός των αγώνων και η υποβάθμισή
τους σε δευτερεύον θέαμα από το τέλος του 4ου αι. επηρέασαν αρνητικά τα σχετικά
επιγραφικά ευρήματα της περιόδου καθώς και στην απεικόνισή τους στην τέχνη.
Όσοι αγώνες επιβίωσαν, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα εκείνο των
Ολυμπιακών αγώνων της Αντιόχειας, εξασφάλισαν τη συνέχειά τους είτε γιατί
εξυπηρετούσαν τις σκοπιμότητες της πολιτικής εξουσίας, είτε γιατί, απλώς, δεν
αντιστρατεύονταν τα συμφέροντά της, αλλά και γιατί, σταδιακά, αποσυνδέθηκαν από
το παγανιστικό τους παρελθόν εξασφαλίζοντας, έτσι, την ανοχή ή και τη συναίνεση
της Εκκλησίας.
652
SWEETMAN 1999, 140-141 αρ. 72.
653
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ –ΑΤΖΚΑ 2003, 47 εικ. 42.
654
ΚΑΡΑΜΠΕΡΙΔΗ 2007.
124
Το θέατρο μετά τον 3ο αι. παραμένει, σε μεγάλο βαθμό, άγνωστο στην έρευνα, τόσο
ως κείμενο, όσο και ως δρώμενο. Οι αιτίες γι’ αυτό είναι η απουσία θεατρικών
κειμένων από την παραπάνω χρονική περίοδο, η ελεγχόμενη αξιοπιστία των πηγών
από τις οποίες αντλούμε πληροφορίες για το θέμα (κυρίως εκκλησιαστικά και
ρητορικά κείμενα), καθώς και ο περιορισμένος αριθμός αρχαιολογικών ευρημάτων
και σχετικών απεικονίσεων.
Δύο παράμετροι φαίνεται ότι δίνουν το στίγμα του θεάτρου της ύστερης
αρχαιότητας στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος : η πρώτη είναι η εξαφάνιση του
θεατρικού έργου με τον κλασικό τρόπο απόδοσής του στη θεατρική σκηνή· πλέον, το
θέατρο ως παράσταση-δρώμενο διαφοροποιείται από το θέατρο ως κείμενο. Η
δεύτερη παράμετρος είναι η ένταξη του θεάτρου στο πρόγραμμα των δημόσιων
θεαμάτων (ludi scaenici) μαζί με τα άλλα ρωμαϊκά θεάματα των μονομαχιών, των
θηριομαχιών και των αρματοδρομιών.
Εκείνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι το θεατρικό θέαμα της ύστερης
αρχαιότητας στις πόλεις της Ανατολής αποτελούσε την μετεξέλιξη του θεάτρου του
παντόμιμου και του μίμου της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής περιόδου. Το βασικό
χαρακτηριστικό του ήταν η όρχησις, η χορευτική αναπαράσταση, δηλαδή, αρχαίων
μύθων, και όχι μόνο, από τους ορχηστάς. Σταδιακά, παρατηρείται μία αλληλεπίδραση
των διαφόρων θεατρικών «ειδών» μεταξύ τους (παντόμιμων, χορευτών, μίμων,
ακροβατών, θαυματοποιών), η οποία οδήγησε σε απελευθέρωση του θεάτρου, τόσο
σε σχέδη με τη σκηνική παρουσία των χορευτών/καλλιτεχνών όσο, κυρίως, σε σχέση
με το θεματολόγιο των παραστάσεων.
Το θέατρο του 6ου αι. συνίσταται από αυτοσχέδιες, σε μεγάλο βαθμό,
σκηνικές παραστάσεις - που εκτείνονταν από ατομικές εμφανίσεις μεμονωμένων
διασκεδαστών, έως τις αρτιότερα οργανωμένες δραματικές αναπαραστάσεις του
καθημερινού, συνήθως, βίου αλλά και των αρχαίων μύθων - με στόχο την ψυχαγωγία
ενός κοινού που ενδιαφερόταν περισσότερο για χοντρά λαϊκά αστεία, άσεμνο θέαμα
και μουσική.
Αναφορικά με τις ρωμαϊκές αρματοδρομίες, αυτές άρχισαν να διαδίδονται πρώτα στις

ανατολικότερες επαρχίες της Συροπαλαιστίνης και της Αιγύπτου από τον 2ο αι. και
εξής, ενώ η εξάπλωσή τους στο Ανατολικό Ιλλυρικό και τον μικρασιατικό χώρο
125
πραγματοποιήθηκε αργότερα και συνδυάστηκε με την αυτοκρατορική παρουσία και
την οικοδόμηση μνημειακών ιπποδρόμων εκεί.
Εκείνο που χαρακτηρίζει τις ρωμαϊκές αρματοδρομίες στο Ανατολικό
Ρωμαϊκό Κράτος κατά την ύστερη αρχαιότητα είναι ότι αυτές συνδέθηκαν εδώ,
περισσότερο από κάθε άλλο θέαμα, με το πρόσωπο του αυτοκράτορα και το
τελετουργικό της Αυλής. Το γεγονός αυτό αποτέλεσε ασφαλώς αιτία για τη σχετικά
περιορισμένη διάδοση των αρματοδρομιών, κυρίως στις επαρχίες του κράτους, η
οποία επιβεβαιώνεται από την απουσία επιγραφικών και άλλων αρχαιολογκών
τεκμηρίων.
Αρματοδρομίες πραγματοποιούνταν στα αστικά κέντρα της Ανατολής στο
πλαίσιο του ετήσιου ρωμαϊκού και αργότερα του χριστιανικού εορτολογίου, κατά την
ανάληψη καθηκόντων από τοπικούς αξιωματούχους, στις διάφορες επετείους, αλλά
και με την ευκαιρία έκτακτων γεγονότων, όπως ήταν η επίσκεψη του αυτοκράτορα ή
ο εορτασμός των στρατιωτικών θριάμβων. Από τους παπύρους του 6ου αι. αντλούμε
τις μοναδικές πληροφορίες που γνωρίζουμε για το πρόγραμμα του αγωνίσματος κατά
την ύστερη αρχαιότητα. Οι λεπτομερείς καταγραφές της αγωνιστικής διαδικασίας,
που περιέχονται σε κείμενα του 9ου και 10ου αι. και που αφορούν αποκλειστικά την
πρωτεύουσα, επιτρέπουν αναγωγές στην ύστερη αρχαιότητα, που πρέπει, ωστόσο, να
γίνονται με προσοχή. Η πληθώρα των αναφορών των ιστορικών κειμένων στα
θεάματα του ιπποδρόμου αφορά, σε μεγάλο βαθμό, τις κοινωνικές ταραχές που
ξεκινούσαν στη διάρκεια των αγώνων την εποχή της έξαρσης της αστικής βίας και
της παντοδυναμίας των δήμων στις πόλεις, από τον όψιμο, δηλαδή, 5ο αι. και εξής,
κυρίως στην Κωνσταντινούπολη. Πληρέστερη εικόνα έχουμε από τη νομοθεσία για
την οργάνωση, το νομικό καθεστώς και την κοινωνική θέση των ηνιόχων. Οι πλέον
εύγλωττοι μάρτυρες του θεάματος, ωστόσο, είναι τα ολιγάριθμα αρχαιολογικά
ευρήματα με σπουδαιαότερα, βέβαια, εκείνα της Κωνσταντινούπολης.
Σχετικά, τέλος, με τα ρωμαϊκά θεάματα του αμφιθεάτρου, συμπεραίνουμε ότι αυτά

ήταν πολύ διαδεδομένα σε όλη την Ανατολή κατά την ύστερη αρχαιότητα. Ενώ
πρωτοεμφανίστηκαν στις ρωμαϊκές αποικίες και στις εσχατιές του κράτους, εκεί,
δηλαδή, όπου εγκαταστάθηκαν μαζικά Ρωμαίοι απόστρατοι, πολύ γρήγορα έγιναν
δημοφιλή σε όλο το Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος και τέθηκαν υπό τη φροντίδα των
ιερέων της αυτοκρατορικής λατρείας.
126
Διαπιστώνεται μία εντελώς διαφορετική εξέλιξη κατά τη διάρκεια της ύστερης
αρχαιότητας ανάμεσα στα δύο είδη θεαμάτων που συνιστούσαν τα ρωμαϊκά munera,
τις μονομαχίες (munera gladiatoria), δηλαδή, και τις θηριομαχίες (venationes). Οι
μονομαχίες, που ήταν πολύ διαδεδομένες κατά τον 2ο και 3ο αι., περιορίστηκαν
δραστικά μέχρι το τέλος του 4ου αιώνα και λάμβαναν χώρα στο εξής μόνο σε
έκτακτες περιπτώσεις, ωσότου, τελικά, εξέλειψαν. Μία σειρά παραγόντων
συνετέλεσε σε αυτό, όπως το υπέρογκο κόστος της διοργάνωσης, οι ιστορικές
συνθήκες (π.χ. πόλεμοι), ο αυξανόμενος συγκεντρωτισμός της κεντρικής εξουσίας
που στραγγάλισε το θεσμό των λειτουργιών, αλλά, ίσως, και η διαφορετική παιδεία
των ανθρώπων. Η επικριτική στάση της επίσημης Εκκλησίας απέναντι στις
μονομαχίες λειτούργησε ως δευτερεύουσα αιτία της κατάργησης του θεάματος.
Οι θηριομαχίες, από την άλλη πλευρά, συνέχισαν να υπάρχουν και μετά την
εξαφάνιση των μονομαχιών. Σε αυτό συνετέλεσε, κυρίως, η προσαρμογή του
θεάματος στις οικονομικές απαιτήσεις των καιρών. Καθώς, δηλαδή, ο αριθμός των
θηραμάτων ελαττωνόταν καθιστώντας ολοένα και δυσκολότερη την ανεύρεσή τους
και αυξάνοντας κατακόρυφα το κόστος τους, οι διοργανωτές αναγκάστηκαν να
αξιοποιήσουν διαφορετικά τα ζώα. Επινοήθηκαν, λοιπόν, ποικίλα άλλα δρώμενα με
τη συμμετοχή ανθρώπων και ζώων, που προσέδιδαν έμφαση στο στοιχείο του
θεάματος και όχι στη θανάτωση του θηρίου.
Επιπλέον, οι θηριομαχίες δεν δέχτηκαν την επίθεση της Εκκλησίας, όπως
συνέβη, αντίθετα, με τις μονομαχίες ή το θέατρο, γιατί, ίσως, ο αγώνας ανάμεσα στον
άνθρωπο και το ζώο αντιμετωπιζόταν ανέκαθεν από το χριστιανισμό ως μάχη
ανάμεσα στο καλό και το κακό.
Κατά τον 5ο και 6ο αι. οι θηριομαχίες και τα θεατροκυνήγια ανθούσαν στις
ανατολικές επαρχίες, καθώς αποτελούσαν τη σημαντικότερη παροχή των διοικητικών
αξιοματούχων προς το φιλοθεάμον πλήθος. Στην πρωτεύουσα τα θεάματα με θηρία
αποτελούσαν μέρος των υπατικών υποχρεώσεων. Οι απεικονίσεις τους στα σωζόμενα
δίπτυχα αποτελούν την πιο αξιόπιστη πηγή πληροφοριών που διαθέτουμε γι’αυτά.
127
128
3. ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΩΝ ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΘΕΑΜΑΤΩΝ
Η έννοια του δημόσιου θεάματος προϋποθέτει την παρουσία κοινού. Το κοινό

απέκτησε σημαίνοντα ρόλο στην αυτοκρατορική εποχή, καθώς τα θεάματα
αξιοποιήθηκαν στο έπακρο ως όχημα της αυτοκρατορικής προπαγάνδας655. Με άλλα
λόγια, δηλαδή, στόχευαν, μέσα από την τέρψη, στη χειραγώγηση του πλήθους προς
όφελος της εξουσίας (αυτοκρατορικής, εκκλησιαστικής, βουλευτικής). Στην ύστερη
αρχαιότητα ο ρόλος του κοινού αναβαθμίστηκε περαιτέρω, καθώς το πλήθος
οργανώθηκε απέναντι στο θέαμα δημιουργώντας ομάδες οπαδών, οι οποίοι έπαιζαν
ενεργό ρόλο στην εξέλιξη των δρώμενων, ενώ, σταδιακά, απέκτησαν «φωνή» που
ξεπέρασε τα στενά πλαίσια του θεάματος.
Η αναβάθμιση του ρόλου του κοινού σε βασικό παράγοντα των θεαμάτων είχε
αντίκτυπο και στην αρχιτεκτονική των κτηρίων. Στην κλασική εποχή οι θεατές
παρακολουθούσαν τους αγώνες καθισμένοι σε απλά ξύλινα έδρανα ή στο κεκλιμένο
έδαφος. Το επίκεντρο ήταν ο χώρος όπου εκτυλίσσονταν οι αγώνες. Στη ρωμαϊκή
περίοδο το επίκεντρο μεταφέρεται στην cavea, που αποκτά ύψος, όγκο και πολυτελή
διάκοσμο. Η εξέχουσα σημασία που απέκτησε το κοίλο συνάδει με την αντίληψη που
επικρατούσε στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα της ρωμαϊκής κοινωνίας, ότι είναι
πρέπον να παρακολουθεί κανείς τους αγώνες παρά να συμμετέχει656.
Οι όροι που χρησιμοποιούνται στις πηγές και τις επιγραφές της ύστερης
αρχαιότητας για να περιγράψουν το κοινό είναι θέατρον, φίλιπποι, φίλοπλοι,
φιλοθεάμονες, πανηγυριστές, φιλέορτοι, φιλοϊππόδρομοι657.
655
CAMERON 1976, 177, 182. Ήδη στην ύστερη ελληνιστική εποχή ο ρόλος του κοινού είχε
διαφοροποιηθεί: τα δημόσια θεάματα διοργανώνονταν κυρίως από ιδιώτες και εξυπηρετούσαν
πολιτικές σκοπιμότητες, ενώ ο θρησκευτικός τους ρόλος περιορίστηκε. Οι αθλητές και οι ηθοποιοί
έγιναν επαγγελματίες, τα θεάματα ήταν μεγαλειώδη και στόχευαν στον εντυπωσισμό του πλήθους, ο
ρόλος του οποίου, συνεπώς, αναβαθμίστηκε (BERGMANN 1999, 10).
656
WELCH 1998, 121.
657
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς Θεόδωρο μοναχὸ 5,57. Ψευδοχρυσόστομος, Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος
568. Γρ. Ναζιανζηνός, Εἰς τὸν μέγαν Βασίλειον, 516. Γρ. Νύσσης, Περί θεότητος Ὑιοῦ, 553. Ιω.
Χρυσόστομος, Εἰς τὴν ὂρχησιν τῆς Ἠρωδιάδος, 524. Χορίκιος, Ἡ διάλεξις,1. Γρ. Ναζιανζηνός,
Κατά Ἰουλιανοῦ, 709. Διήγησις περί τῆς Ἁγίας Σοφίας, 4.
129
3.1. Η σύνθεση του κοινού
Το κοινό των δημόσιων θεαμάτων αποτελούσαν οι εκπρόσωποι της κεντρικής και

τοπικής εξουσίας (η αυτοκρατορική οικογένεια, οι συγκλητικοί και άλλοι
αξιωματούχοι), το οργανωμένο κοινό (κλάκες, δήμοι), και το ανώνυμο κοινό, στο
οποίο εντάσσονταν οι ομάδες των επαγγελματιών, ο κλήρος, οι γυναίκες και οι
κατώτερες κοινωνικά τάξεις.
Ο αυτοκράτορας και η οικογένειά του ήταν οι πρώτοι τῃ τάξῃ θεατές όλων
των θεαμάτων. Δεν έχουμε, ωστόσο, πληροφορίες για το ρόλο τους ούτε
ου
απεικονίσεις τους ως θεατών μέχρι το τέλος του 4 αιώνα. Η απεικόνιση του
αυτοκράτορα ως θεατή και προεδρεύοντα των αγώνων είναι χαρακτηριστικό της
τέχνης της ύστερης αρχαιότητας. Αυτό ερμηνεύεται από το γεγονός ότι τότε οι
αγώνες βρίσκονταν στην εποπτεία της κεντρικής εξουσίας658.
Δεν έχουμε πληροφορίες για τον τρόπο που συμπεριφέρονταν οι
αυτοκράτορες και οι ύπατοι ως θεατές. Γνωρίζουμε από τις πηγές την αγάπη πολλών
αυτοκρατόρων για τα δημόσια θεάματα, καθώς και το ότι δεν δίσταζαν να εκφράσουν
κάποτε ανοιχτά τις προτιμήσεις τους σε μέρη (partes, factiones)659.
Οι πρωιμότερες μαρτυρίες για την οργάνωση του κοινού σε ομάδες με τα
χαρακτηριστικά των σημερινών οπαδών προέρχονται από την αυτοκρατορική
περίοδο. Το φαινόμενο εντάσσεται στο γενικότερο κλίμα της αναβάθμισης του ρόλου
του κοινού στο πλαίσιο των δημόσιων θεαμάτων. Στις επιγραφές του 2ου και 3ου αι.
εμφανίζονται οι όροι φίλοπλοι και φιλοκύνηγοι, που δηλώνουν τους συλλόγους των
οπαδών των θεαμάτων του αμφιθεάτρου, κυρίως των μονομαχιών660. Οι επιγραφές
μαρτυρούν την παρουσία τέτοιων οργανώσεων στους Φιλίππους, την Ιεράπολη, την
Έφεσο, τη Μίλητο, την Τερμησσό661.
Οι «κλάκες»662 των θεάτρων φαίνεται ότι δημιουργήθηκαν για πρώτη φορά
στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου663. Ο Αμμιανός Μαρκελίνος μιλάει γι’ αυτούς που
658
GABELMANN 1980, 34.
659
Για τη σχέση των αυτοκρατόρων με τους δήμους βλ. CAMERON 1976 και κυρίως JARRY 1960
και JARRY 1968.
660
ROBERT 1940.1, 24-27, 323. Βλ. και RITTI – YLMAZ 1998, 535-537.
661
Η παρουσία μνημείων σχετικών με τις μονομαχίες (ανάγλυφα, επιγραφές και αρχιτεκτονικά
γλυπτά) στην Ιεράπολη, όχι μόνο σε κτήρια θεαμάτων αλλά και σε άλλα δημόσια κτήρια, όπως η
βασιλική της αγοράς, ερμηνεύθηκε από τους μελετητές ως αποτέλεσμα της άσκησης επιρροής των
φίλοπλων της πόλης.
662
Η λέξη είναι απόδοση του όρου claque που χρησιμοποιείται στη σύγχρονη βιβλιογραφία και
προέρχεται από το γαλλικό claquer=χειροκροτώ.
130
προσλαμβάνονταν για να χειροκροτούν (homines ad plaudendum)664 . Η πιο γνωστή
θεατρική «κλάκα» στις πηγές είναι εκείνη της Αντιόχειας, εξαιτίας, κυρίως, της
ενεργού ανάμειξής της στις ταραχές που έλαβαν χώρα το 387 στην πόλη εξαιτίας της
επιβολής έκτακτου φόρου665.
Ο ρόλος του κοινού ενδυναμώθηκε περαιτέρω με την ενσωμάτωση της
θεατρικής «κλάκας» στους δήμους του ιπποδρόμου. Οι «κλάκες» ήταν υπεύθυνες για
την χειραγώγηση του πλήθους αλλά και τη δημιουργία επεισοδίων στα θέατρα, όπως
της Αντιόχειας και της Αλεξάνδρειας, και η κεντρική εξουσία, σε μία προσπάθεια να
τους ελέγξει, ευνόησε την ενσωμάτωσή τους στους δήμους κατά τον όψιμο 5ο
αιώνα666.
Η πιο γνωστή ομάδα κοινού που απασχολεί την επιστημονική έρευνα εδώ και
δεκαετίες είναι οι ονομαζόμενοι στις ελληνόγλωσσες πηγές δῆμοι: Ο ελληνικός όρος
δῆμος (δῆμος, δῆμος τοῦ μέρους, μέρος, δημοτικόν μέρος667) χρησιμοποιήθηκε πρώτη
φορά για την περιγραφή των οργανωμένων οπαδών των μερῶν (factiones) στα
επιγράμματα του όψιμου 5ου και του 6ου αι. που αναφέρονται σε ηνιόχους και
περιλαμβάνονται στην Παλατινή Ανθολογία668. Η εμφάνιση του ελληνικού όρου
συμπίπτει χρονικά με την εμφάνιση των οργανώσεων αυτών στις πόλεις της
Ανατολής669. Οι δήμοι της ύστερης αρχαιότητας αποτελούν την εξέλιξη του populus
partis, των οπαδών, δηλαδή, των μερῶν (partes, factiones) του ιπποδρόμου της
αυτοκρατορικής περιόδου670. Η ένταξη όλων των επαγγελματιών του θεάματος στο
σύστημα των μερών (factiones) μέχρι το τέλος του 5ου αι. είχε σαν φυσικό
αποτέλεσμα την επέκταση των οργανώσεων των δήμων, εκτός από τα θεάματα του
ιπποδρόμου, σε εκείνα του θεάτρου, του σταδίου και του αμφιθεάτρου. Οι
οργανωμένοι οπαδοί υποστήριζαν με το ίδιο πάθος τον ηνίοχο, τον
ορχηστή/πανόμιμο, τον μίμο, τον θηριομάχο και τον αθλητή των Βένετων ή των
663
BROWNING 1952, 16.
664
Αμμ. Μαρκ. 28.4.33.
665
Για τα επεισόδια του 387 και το ρόλο της «κλάκας» βλ. BROWNING 1952. Για τη θεατρική κλάκα
της Αντιόχειας βλ. και εδώ παρακ. 210-211.
666
CAMERON 1976, 193-311 κυρίως 234-249. ROUECHE 1993, 132-133. BROWN 1999, 84-85.
667
Ο Προκόπιος αποκαλεί τα μέλη των δήμων και λαό, όχλο, στασιώται (Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν
πολέμων, 1.24.1-20. Ἀνέκδοτα 7.1-3).
668
CAMERON 1976, 33-34.
669
CAMERON 1976, 33-34.
670
Βλ. σχετικά με τους όρους pars, factio, populous και τους αντίστοιχους ελληνικούς μέρος, δῆμος,
δημόται (FOTIOU 1978, 3-5. CAMERON 1976, 5-44). Σχετικά με τη σημασία του όρου factio στις
λατινικές γραπτές πηγές της ρωμαϊκής περιόδου βλ. SEAGER 1972. STEVENS 1988.
131
Πράσινων, των Ρούσσων ή των Λευκών. Η καθοριστική χρονική περίοδος των
εξελίξεων αυτών φαίνεται πως ήταν η βασιλεία του Θεοδοσίου Β΄(408-450 μ.Χ.), ο
οποίος αναβάθμισε τον ρόλο των δήμων με την προσωπική του εμπλοκή στη
διαδικασία των θεαμάτων, η οποία εκφράστηκε συμβολικά με την ανακατανομή των
θέσεων των μερών (partes, factiones) στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας671.
Δεν έχουμε πληροφορίες για τις οργανώσεις των οπαδών των μερών του
ιπποδρόμου στις πόλεις της Ανατολής πριν από τα τέλη του 5ου αι., εκτός από την
Αλεξάνδρεια και την Κωνσταντινούπολη672. Στην Κωνσταντινούπολη τα μέλη των
δήμων αναφέρονται στο τέλος του 4ου αι. ως οἱ περί τάς ἱπποδρομίας
ἐσπουδακότες673.
Οι οργανωμένοι οπαδοί των μερών ήταν κυρίως νέοι στην ηλικία και κατά
βάση λάτρεις των αρματοδρομιών. Στην πρωτεύουσα αντιπροσώπευαν μία μικρή
μερίδα του πλήθους. Το 602 μ.Χ., σύμφωνα με τον Θεοφύλακτο Σιμοκάττη, ο δήμος
του Πράσινου μέρους αριθμούσε 1500 μέλη και εκείνος του Βένετου 900 σε
συνολικό πληθυσμό 500.000 – 750.000674.
Τον 6ο αι. τα μέλη των δήμων της Κωνσταντινούπολης υιοθέτησαν κοινό
τρόπο εμφάνισης. Σύμφωνα με τη γλαφυρή περιγραφή του Προκοπίου675 (Τ141),
είχαν μακριά γένια και μουστάκι όπως οι Πέρσες, κοντά μαλλιά μπροστά και πολύ
μακριά πίσω, ενώ το ντύσιμό τους ήταν λαμπροστολισμένο και επιδεικτικό.
Φορούσαν χιτώνες με πολύ φαρδιά μανίκια, επωμίδες, και αναξυρίδες στα πόδια.
Σύμφωνα με τον Κεδρηνό, ο Τιβέριος, αργότερα, απαίτησε την αλλαγή στις στολές
των μελών των δήμων, που φορούσαν έως τότε στολὰς σωληνωτὰς ἀπό βλαττίου
ὀξέος καί χλαμύδας παραπλησίας τοῦ βασιλικοῦ, ώστε να μην δαπανώνται
υπερβολικά χρηματικά ποσά, ὁρίσας διδακτυλίους ὄρνας ἐν ταῖς στολαῖς αὐτῶν
κόσμου χάριν φορεῖν (T89 )676.

Οι δήμοι εξαπλώθηκαν κυρίως τον 5ο και 6ο αι. σε ολόκληρο το Ανατολικό
Ρωμαϊκό Κράτος. Μάρτυρες της εξάπλωσής τους είναι επιγραφές, πάπυροι και
671
672
CAMERON 1976, 193-194, 198-214.
673
Γρ. Ναζιανζηνός, Εἰς τὸ ρητὸν τοῦ Εὐαγγελίου: «ὅτε ἐτέλεσεν ὁ Ἰησοῦς τοὺς λόγους
τούτους», 301.
674
Θεοφ. Σιμοκάττης, Ἱστορία, 8.7.11. SAFRAN 1993.
675
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 7.
676
Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν, 688.
132
κατάδεσμοι677. Οι πολίτες οπαδοί των δήμων ή τα μέλη των οργανώσεων εξέφραζαν
πολύ συχνά την υποστήριξή τους στο δήμο της αρεσκείας τους με χαράγματα και
επιγραφές στις πλάκες του οδοστρώματος, σε κίονες και άλλα δημόσια μέρη των
πόλεων, αλλά, συχνότερα, στους τοίχους και τα έδρανα των κτηρίων δημόσιων
θεαμάτων. Οι επιγραφές περιέχουν, κατά κανόνα, επιφωνήσεις υποστήριξης ή
επικλήσεις για τη νίκη και ακολουθούν την τυποποιημένη έκφραση «Νικά η τύχη…»
ή σπανιότερα «Κύριε βοήθει…». Κατάδεσμοι, που περιέχουν συνήθως κατάρες για
τους αντιπάλους, έχουν βρεθεί στους ιπποδρόμους της Αντιόχειας, της Απάμειας, της
Τύρου, της Καισάρειας, της Καρχηδόνας, της Κορίνθου και αλλού678. Τις οψιμότερες
μαρτυρίες για τους δήμους στις πόλεις του Ανατολικού Ρωμαϊκού Κράτους παρέχουν
οι αιγυπτιακοί πάπυροι που ανάγονται στον 7ο αιώνα.
Δίπλα στον ιππόδρομο της Τύρου αποκαλύφθηκαν χώροι, οι οποίοι ανήκαν,
πιθανότατα, στους οργανωμένους οπαδούς των μερών (factiones) του ιπποδρόμου
(clubs)679. H αποκάλυψη χώρων που παραχωρούνται στους οπαδούς των δήμων στον
ιππόδρομο της Τύρου είναι μοναδικό, όσο γνωρίζω, εύρημα, που υπογραμμίζει το
σημαίνοντα ρόλο που απέκτησαν οι οργανωμένες ομάδες κοινού στην ύστερη
αρχαιότητα.
Παρά το πλήθος των πληροφοριών που έχουμε για τους δήμους από τις
γραπτές πηγές, πολύ λίγες από αυτές αναφέρονται στη συμπεριφορά τους ως θεατών
και την αντίδρασή τους απέναντι στα δρώμενα που παρακολουθούσαν. Αν
πιστέψουμε τον Προκόπιο, στο όνομα και μόνο του μέρους που υποστήριζαν και των
θέσεων που καταλάμβαναν στα θεάματα, τα μέλη των δήμων ξόδευαν πολλά χρήματα
αλλά και κυριολεκτικά έρχονταν σε φυσική σύγκρουση μεταξύ τους (Τ142)680.
Οι οργανωμένοι οπαδοί των μερών ανέλαβαν από τον 5ο αι. και εξής όχι μόνο
το ρόλο του παρακινητή του πλήθους αλλά και εκείνον του καθοδηγητή των θεατών
κατά τη διαδικασία των επιφωνήσεων, οι οποία υιοθετήθηκε μετά τα μέσα του 5ου αι.
στο τελετουργικό της αναγόρευσης του αυτοκράτορα681.
677
ΧΡΙΣΤΟΦΥΛΟΠΟΥΛΟΥ 1954. CAMERON 1976, 198-201, 314-317. BORKOWSKI 1981.
ROUECHE 1993, 83-119, 129-140.
678
Βλ. για τους κατάδεσμους εδώ παρακ., 220-221.
679
Η ταύτιση των χώρων, που αναπτύσσονται συμμετρικά εκατέρωθεν των ιππαφέσεων, με λέσχες
(clubs) των δήμων των μερών βασίστηκε, κυρίως, στην ψηφιδωτή επιγραφή που βρέθηκε σε χώρο
λουτρού και αναφέρει τους Βένετους (Νικά η Τύχη της μητροπόλεος και των Βενετων) CHÉHAB 1973,
20. HUMPHREY 1986, 477. REY-COQUAIS 2002, 325-331.
680
Προκόπιος, Ὑπέρ τῶν πολέμων, 1.24.2.
681
Για το ρόλο των δήμων στο τελετουργικό της αναγόρευσης των αυτοκρατόρων βλ. CAMERON
1976, 249-270. LIEBESCHUETZ 2001.1, 211-213.
133
Οι δήμοι συνδέθηκαν με το φαινόμενο της αστικής βίας, που παρατηρήθηκε
στις πόλεις της Ανατολής από τα μέσα του 5ου έως τις αρχές του 7ου αιώνα682. Η
έρευνα για τον ρόλο των δήμων καθώς και για τη δράση τους στη θρησκευτική,
κοινωνική και πολιτική ζωή του κράτους από τον 5ο έως τον 7ο αι. είναι εκτενής και
βρίσκεται ακόμη σε εξέλιξη683. Οι κοινωνικές συγκρούσεις που έκαναν τους δήμους
περιβόητους στη ιστορία ξεκίνησαν στη διάρκεια της βασιλείας του διαδόχου του
Θεοδοσίου, Μαρκιανού (450-57 μ.Χ.)684, ενώ η πρώτη μεγάλης έκτασης κοινωνική
αναταραχή που μαρτυρείται στις γραπτές πηγές, και η οποία πυροδοτήθηκε από τους
δήμους, είναι εκείνη του 489 μ.Χ. στην Αντιόχεια επί Ζήνωνα685. Η αστική βία που
συνδεόταν με τους δήμους γινόταν όλο και πιο συχνή στην Ανατολή στον 6ο αι.,
φτάνοντας στο αποκορύφωμά της στο τέλος της βασιλείας του Φωκά στις αρχές του
7ου αι686.
Τα θεάματα στο ιππόδρομο αλλά και στο θέατρο προσέφεραν το ιδανικό
περιβάλλον και πολλές κοινωνικές εξεγέρσεις ξεκίνησαν εκεί. Σύμφωνα με τη
Roueche, η κοινωνική έξαρση που παρατηρείται από τα τέλη του 4ου αι. και
συνδυάστηκε με τους χώρους των δημόσιων θεαμάτων θα πρέπει να αποδοθεί στο
κλείσιμο των γυμνασίων, που αποτελούσαν θεσμό εκπαίδευσης, οργάνωσης και
διαπαιδαγώγησης των νέων687. Συνέβαλε και η αυστηρή διάρθρωση του κοινού στο
χώρο, όπου κάθε κοινωνική και επαγγελματική ομάδα είχε τις δικές της θέσεις688. Οι
αιτίες του φαινομένου θα πρέπει να αναζητηθούν, επίσης, στην αύξηση του
πληθυσμού στις πόλεις, σε κοινωνικά φαινόμενα όπως η πείνα, οι επιδημίες, οι
σεισμοί, ο πόλεμος, η φορολογία αλλά και στις ταξικές ανισότητες689.
682
Για το φαινόμενο της αστικής βίας με έμφαση στο ρόλο των δήμων βλ. CAMERON 1976, 271-296.
GREGORY 1983. GREATREX 1997. WHITBY 1998. LIEBESCHUETZ 2001.1, 249-283.
683
Οι απόψεις που έχουν εκφραστεί στην επιστημονική βιβλιογραφία από το 19ο αι ομαδοποιήθηκαν
σε «σχολές» ανάλογα με το ρόλο που προσδίδει η καθεμιά στους δήμους («σχολή» της
πολιτικοποίησης των δήμων, «σχολή» του αθλητικού χαρακτήρα των δήμων) και παρουσιάστηκαν
αναλυτικά από τον Vespigniani (VESPIGNANI 2001, 17-33). Βλ. επιπλέον ΜΙΣΙΟΥ 1986.
684
Μαλάλας, Χρονογραφία, 368.
685
DOWNEY 1961, 501-502. Βλ. και εδώ παρακ., 197.
686
Για την εξέλιξη των δήμων μετά τον 7ο αι. και τα αίτια που οδήγησαν στην μεταστροφή του ρόλου
τους στο πλαίσιο των δημόσιων θεαμάτων και την ένταξή τους, τελικά, στο αυτοκρατορικό
τελετουργικό κατά τη μέση βυζαντινή περίοδο βλ. GUILLAND 1968. CAMERON 1976, 297-308.
ROUECHE 1993, 143-156. MISSIOU 2001, 176.
687
ROUECHE 1993, 137-139.
688
CAMERON 1993.1, 173.
689
CAMERON 1993.1, 171-172. LIEBESCHUETZ 2001.1, 259.
134
Τους υπόλοιπους θεατές των δημόσιων θεαμάτων αποτελούσαν το ανώνυμο
κοινό, οι γυναίκες αλλά και τα παιδιά, ο κλήρος και οι κατώτερες κοινωνικά τάξεις690.
Οι πληροφορίες που έχουμε για το κοινό των δημόσιων θεαμάτων κατά την ύστερη
αρχαιότητα, την ανταπόκρισή του στα δρώμενα και για την επίδραση των θεαμάτων
στη συμπεριφορά των πολιτών μέσα και έξω και από τα θέατρα και τους
ιπποδρόμους, προέρχονται κυρίως από εκκλησιαστικά κείμενα. Οι εκκλησιαστικοί
Πατέρες αναφέρονται με καυστικό αλλά ιδιαίτερα παραστατικό τρόπο στην αγάπη
του λαού για τα θεάματα, τον ενθουσιασμό και τη σπουδή που έδειχναν για να τα
παρακολουθήσουν, τα χρήματα που ξόδευαν, αλλά και το πάθος με το οποίο
συζητούσαν γι’ αυτά. Παραθέτουμε ορισμένα ενδεικτικά χωρία:
Βασίλειος Καισαρείας, Εἰς Γόρδιον τὸν μάρτυρα, 497: ἀλλὰ καὶ δούλους
ἀνῆκαν δεσπόται, καὶ παῖδες ἐκ διδασκαλείων πρὸς τὴν θέαν ἔτρεχον,
παρῆν δὲ καὶ γυναικῶν ὅσον δημῶδες καὶ ἄσημον, πλῆρες δὲ ἦν τὸ στάδιον,
καὶ πάντες ἤδη πρὸς τὴν θέαν τῆς τῶν ἵππων ἁμίλλης ἦσαν συντεταμένοι.
Αστέριος Αμασείας, Εἰς τὸν οἰκονόμον τῆς ἀδικίας, 7.3: καὶ αὖθις
θηριομάχοις καὶ θηρίοις σκορπίζοντες τὸν πλοῦτον κὰν ταῖς ἱπποτροφίαις
οὐδενὸς τῶν ὄντων φειδόμενοι· καὶ πάλιν θαυματοποιοῖς καὶ μίμοις καὶ τοῖς
ἑξῆς ὀλεθρίοις δαπανῶντες τὴν εὐπορίαν.
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς τοὺς εἰς τάς ἱπποδρομίας ἀπελθόντας, καὶ εἰς
τὸ ῥητὸν τοῦ Εὐαγγελίου...1045: καὶ μετὰ τοῦτο πάλιν ἐπὶ τὸν ἱππόδορμον
τρέχοντας, καὶ μείζονας τοὺς κρότους ἐπὶ τοὺς ἡνιόχους ἐπιδεικνυμένους
καὶ ἀκάθεκτον τὴν μανίαν, καὶ μετὰ πολλοῦ τοῦ τόνου συντρέχοντας, καὶ
πρὸς ἀλλήλους πολλάκις διαπληκτιζομένους καὶ λέγοντας, ὅτι ὁ μὲν τῶν
ἵππων οὐ καλῶς ἔδραμεν, ὁ δὲ ὑποσκελισθεὶς κατέπεσεν, καὶ ὁ μὲν τούτῳ
τῷ ἡνιόχῳ ἑαυτὸν προσνέμει, ὁ δὲ τῷ ἐτέρῳ.
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς τοὺς ἐγκαταλείψαντας τὴν σύναξιν τῆς
Ἐκκλησίας καὶ εἰς τὸ μὴ παρατρέχειν τάς ἐπιγραφάς τῶν θείων Γραφῶν, 66-
68 : Θέατρα κάθ΄ἑκάστην καλεῖ τὴν ἡμέραν, καὶ οὐδεὶς ὁ ὀκνῶν, οὐδεὶς ὁ
Ιω. Νηστευτού, Περὶ μετανοίας, καὶ ἐγκρατείας, καὶ παρθενίας, 1957 (… οἱ εἰς τὸ θέατρον
690
καθεζόμενοι ἒσθ’ ὅτε καὶ δοῦλοι καὶ λωποδύται καὶ εὐτελέστατοι ἄνθρωποι….).
135
ἀναδυόμενος, οὐδεὶς ἀσχολίαν προβάλλεται πραγμάτων· ἀλλ’ὥσπερ
εὔζωνοι καὶ λελυμένοι φροντίδος ἁπάσης, οὕτω τρέχουσιν ἅπαντες· οὐχ ὁ
γέρων τὴν πολιὰν αἰδεῖται, οὐχ ὁ νέος ὑφορᾶται τὴν φλόγαν τῆς φύσεως καὶ
τῆς ἐπιθυμίας, οὐχ ὁ πλούσιος τὸ ἀξίωμα τὸ ἑαυτοῦ καταισχύνειν ἡγεῖται.
Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τὸ «Ἀσπάσασθε Πρίσκιλλαν καὶ Ἀκύλαν», 188 :
καὶ οἱ μὲν πρὸς τὴν θεωρίαν τῆς τῶν ἵππων ἁμίλλης ἐπτοημένοι, καὶ
ὀνόματα καὶ ἀγέλην, καὶ γένος, καὶ πατρίδα, καὶ ἀνατροφὴν ἵππων ἔχουσιν
εἰπεῖν μετὰ ἀκριβείας ἁπάσης, καὶ ἔτη ζωῆς, καὶ ἐνεργείας δρόμων, καὶ τίς
τίνι συνταττόμενος τὴν νίκην ἁρπάσεται, καὶ ποῖος ἵππος ἐκ ποίας ἀφεθεὶς
βαλβίδος, καὶ τίνα ἔχων ἡνίοχον περιέσται τοῦ δρόμου καὶ τὸν ἀντίτεχνον
παραδραμεῖται. Καὶ οἱ περὶ τὴν ὀρχήστραν δὲ ἐσχολακότες, οὐκ ἐλάττω
τούτων, ἀλλὰ καὶ πλείω μανίαν περὶ τοὺς ἐν θεάτροις ἀσχημονοῦντας
ἐπιδείκνυνται, μίμους λέγω καὶ ὀρχηστρίας, καὶ γένος αὐτῶν, καὶ πατρίδα,
καὶ ἀνατροφήν, καὶ τὰ ἄλλα πάντα καταλέγοντες.

Οι θεατές αποστήθιζαν τα επικολυρικά άσματα που συνόδευαν την όρχηση
και τα τραγουδούσαν στους δρόμους στα σπίτια τους στις διασκεδάσεις τους :
…καὶ ὁ μὲν νέος ἀπολαβών τινα τῶν σατανικῶν ἀσμάτων μέλη, ὅσα ἴσχυσε
τῇ μνήμῃ καταθέσθαι, συνεχῶς ἐπὶ τῆς οἰκίας ᾄδει· ὁ δὲ πρεσβύτης, ἅτε δὴ
σεμνότερος, τοῦτο μὲν οὐ ποιεῖ, τῶν δὲ ἐκεῖσε λεγομένων ῥημάτων μέμνηται
πάντων691.
Και άλλες πηγές, όπως ρήτορες, ιστορικοί και χρονογράφοι, μνημονεύουν τις
ενθουσιώδεις αντιδράσεις των θεατών αλλά και την ενεργή συμμετοχή τους στα
δρώμενα. Ο Λουκιανός το 2ο αι. αφηγείται τρία περιστατικά, που υποτίθεται ότι
έλαβαν χώρα στο θέατρο της Αντιόχειας, θέλοντας να δείξει τόσο την αγάπη των
κατοίκων της πόλης για το χορό, όσο και την προσοχή με την οποία
παρακολουθούσαν τα θεάματα692: όταν, κάποτε, ένας μικρόσωμος παντόμιμος
ανέβηκε στη σκηνή να χορέψει το ρόλο του Έκτορα, το κοινό φώναζε «ε!
Αστυάνακτα! Πού είναι ο Έκτορας;». Όταν, άλλοτε, ένας υπερβολικά ψηλός
691
Ιω. Χρυσόστομος, Ὁμιλίαι εἰς τάς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, 90.
692
Λουκιανός, Περὶ ὀρχήσεως, 76.
136
επιχείρησε να αναπαραστήσει τον Καπανέα που προσπαθούσε να προσβάλει το
τείχος των Θηβών, το κοινό φώναζε «διασκέλισε το τείχος! Δεν χρειάζεσαι σκάλα!».
Και σε κάποιον παχύσαρκο χορευτή που προσπαθούσε να κάνει μεγάλα άλματα οι
θεατές φώναζαν «σε παρακαλούμε, μη μας χαλάσεις τη σκηνή!».
Οι κάτοικοι της Αντιόχειας φημίζονταν για την αγάπη τους σε όλα τα θεάματα
και αποτέλεσαν αντικείμενο επικριτικών σχολίων για την ροπή τους προς την
τρυφηλή ζωή693.
Ο Αμμιανός Μαρκελλίνος αναφέρει ότι στις αρματοδρομίες που
οργανώθηκαν κατά την παραμονή του Κωνστάντιου στην Αντιόχεια το 361 τα
κιγκλιδώματα του ιπποδρόμου κατέρρευσαν υπό το βάρος των θεατών, που
κυριολεκτικά έπεφταν επάνω τους προκειμένου να βρεθούν πλησιέστερα στο στίβο
(Τ150)694.
Ο Ιησούς Στυλίτης περιγράφει τον ενθουσιασμό του κοινού κατά τις γιορτές
της Έδεσσας το 497-98 μ.Χ.:“there came round again the time of that festival at
which the heathen tales were sung; and the citizens (of Edessa) took even more pains
about it than usual. For seven days previously they were going up in crowds to the
theatre at eventide, clad in linen garments, and wearing turbans, with their loins
ungirt. Lamps were lighted before them, and they were burning incense, and holding
vigils the whole night, walking about the city and praising the dancer until morning,
with singing and shouting and lewd behavior”695.
Οι θεατές εξέφραζαν τον ενθουσιασμό τους και την υποστήριξή τους στους
πρωταγωνιστές των θεαμάτων (ηνιόχους, ορχηστές κ.τ.λ.) χαράζοντας συνθήματα
στις κερκίδες των θεάτρων αλλά και άλλων δημόσιων κτηρίων ή ακόμη
σαμποτάροντας τους αντιπάλους με κατάδεσμους696.
Φαίνεται ότι το θέατρο ήταν ο χώρος όπου οι θεατές μπορούσαν πιο
ελεύθερα να εκφραστούν από τον ιππόδρομο ή το αμφιθέατρο, όπου το τελετουργικό
ήταν αυστηρότερο. Επιπλέον, τα θεάματα του θεάτρου, κυρίως εκείνα των μίμων, με
την οικειότητα που είχε το περιεχόμενό τους για το κοινό, επέτρεπαν τη συμμετοχή
των θεατών, οι οποίοι, συχνά, αντιδρούσαν αυθόρμητα σε αυτά. Έτσι ερμηνεύεται,
693
Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία, 3.11.4.
694
Amm. Marc. XXI.6.3.
695
Ιησούς Στυλίτης, Χρονικό, 30 (μτφρ. W. Wright).
696
Για τις επιγραφές και τα χαράγματα βλ. ΧΡΙΣΤΟΦΥΛΟΠΟΥΛΟΥ 1954. CAMERON 1976, 198-
201, 314-317. BORKOWSKI 1981. ROUECHE 1993, 83-119, 129-140. Για τους καταδέσμους βλ.
HEINTZ 1999 και εδώ παρακ. 220-221.
137
πιθανόν, το ότι πολλές αναταραχές ξεκίνησαν στο θέατρο697 και εξηγείται η
αντίδραση των αυτοκρατόρων, οι οποίοι έκλειναν τα θέατρα ώστε να απομακρύνουν
το λαό από περιβάλλον ευνοϊκό σε αυθόρμητες αντιδράσεις698.
Η παρουσία των γυναικών στα δημόσια θεάματα -εκτός των γυμνικών - μαρτυρείται
από την εποχή του Αυγούστου699. Όπως στην αυτοκρατορική εποχή έτσι και κατά
την ύστερη αρχαιότητα γινόταν με προϋποθέσεις700. Για παράδειγμα, οι παντρεμένες
γυναίκες παρακολουθούσαν τα θεάματα μόνο με τη συγκατάθεση του συζύγου.
Σύμφωνα με τους νόμους του Ιουστινιανού, η παρουσία της γυναίκας στο χώρο των
δημόσιων θεαμάτων χωρίς τη συγκατάθεση του συζύγου αποτελούσε αιτία
διαζυγίου701.
Οι εκκλησιαστικές αρχές απαγόρευαν σε όλες τις βαθμίδες του κλήρου την
παρακολούθηση δημόσιων θεαμάτων επισείοντας την ποινή του αφορισμού.
Σύμφωνα με τις απόψεις της επίσημης Εκκλησίας, που εκφράστηκαν μέσα από τη
διδασκαλία των Πατέρων και τις αποφάσεις των Οικουμενικών Συνόδων, τα πάθη
που ξεσήκωναν τα κάθε είδους θεάματα δεν ταίριαζαν με το εκκλησιαστικό σχήμα
(Τ144, Τ145)702. Οι απαγορεύσεις και οι εκφοβισμοί φαίνεται ότι δεν είχαν το
αναμενόμενο αποτέλεσμα, έτσι ο Ιουστινιανός, μετά από παρέμβαση, πιθανότατα,
του πατριάρχη Επιφανίου, περιέλαβε σχετικό διάταγμα στη νομοθεσία του το 534703.
Το υπόλοιπο χριστιανικό κοινό απείχε, ίσως, μαζικά κατά τους πρώτους δύο
αιώνες από τα θεάματα, γιατί αυτά περιελάμβαναν έντονα ειδωλολατρικά στοιχεία,
όπως θυσία και λατρεία στους θεούς. Όσο τα στοιχεία αυτά εξαλείφονταν, οι
χριστιανοί δεν είχαν πρόβλημα να παρακολουθήσουν το ψυχαγωγικό θέαμα704.
697
Όπως συνέβη στην Αλεξάνδρεια, όπου οι ταραχές που λάμβαναν χώρα στο θέατρο φαίνεται ότι
είχαν, συνήθως, ως αφετηρία τις διαφορετικές θρησκευτικές πεποιθήσεις των θεατών (HAAS 1997,
66-67, σημ. 50, 51, 302-303).
698
Για την πρόσληψη του θεάματος του παντόμιμου από το κοινό και τις αντιδράσεις των θεατών βλ.
WEBB 2008, 87-94. Βλ. και εδώ παραπ., 67-68.
699
SCOBIE 1988, 193.
700
Για τις γυναίκες θεατές βλ. HERMANN 1992. MANTAS 1995, 140-141.
701
Nov.Iust 22.16 (Καὶ αὖθις ἄδειαν δίδωσι τῶ ἀνδρὶ τὴν γυναίκαν ἀποπέμπειν, εἰ …. παρὰ
τὴν αὐτοῦ γνώμην ἱπποδρομίαις χαίρουσάν τε καὶ παραγινομένην ἢ θεάτροις
παραβάλλουσαν). Nov.Iust., 117.8 (… τάς τοίνυν αἰτίας ἐξ ὧν ὁ ἀνὴρ ῥεπούδιον ἀκινδύνως
στέλλειν δύναται καὶ τὴν προῖκαν τῆς γυναικὸς ἀποκερδαίνειν …..ταύτας εἶναι … Ἐὰν
ἱππικοῖς ἢ θεάτροις ἢ κυνηγίοις παραγίνεται ἐπὶ τῶν θεωρῆσαι ἀγνοοῦντος ἢ καὶ
κωλύοντος τοῦ ἀνδρὸς).
702
ΡΑΛΛΗ –ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356, 424-425.
703
CJ 1.4.34.
704
DEVOE 1987, 134, 136, 141. Για τους χριστιανούς ως κοινό βλ. και SALLMANN 1990.
138
3.2. Η χωροταξική κατανομή του κοινού
Tα κτήρια θεαμάτων αποτελούσαν μέρος της ρωμαϊκής κοινωνίας και έκφραση της
κοινωνικής της διαστρωμάτωσης. Τη θέση κάθε κοινωνικής ομάδας καθόριζαν οι
συνθήκες ορατότητας και ακουστικής. Για παράδειγμα, οι θέσεις που βρίσκονταν πιο
χαμηλά στο θέατρο είχαν, γενικά, καλύτερη ορατότητα και ακουστική. Στο
αμφιθέατρο οι θέσεις στις μακριές πλευρές ήταν καλύτερες από εκείνες στα άκρα της
έλλειψης, στον ιππόδρομο οι θεατές στις μακριές πλευρές έβλεπαν καλύτερα από
αυτούς στη σφενδόνη και εκείνοι, με τη σειρά τους, καλύτερα από εκείνους στα άκρα
κοντά στις ιππαφέσεις705. Γενικά, στις κατώτερες θέσεις κοντά στην ορχήστρα ή την
κονίστρα706 ή το στίβο κάθονταν οι συγκλητικοί και οι ιππείς, πιο πάνω ο λαός, που
είχε επίσης διαβαθμίσεις ανάλογα με την κοινωνική θέση, την επαγγελματική
ιδιότητα και τις οικονομικές του δυνατότητες, και πιο ψηλά οι γυναίκες και τα παιδιά.
Οι δούλοι δεν κάθονταν, μάλλον, στο κοίλο αλλά στέκονταν στους διαδρόμους.
Σύμφωνα με τους μαθηματικούς υπολογισμούς του Rose, ο μεγαλύτερος χώρος
διετίθετο για τους συγκλητικούς ενώ όσο ανέβαινε κανείς στις ψηλότερες σειρές ο
ωφέλιμος χώρος για κάθε θεατή μειωνόταν707.
Τα εξέχοντα μέλη του κοινού φιλοξενούνταν σε ιδιαίτερους χώρους στην
cavea. Ο αυτοκράτορας και η οικογένειά του έβλεπαν τα θεάματα από το
αυτοκρατορικό θεωρείο. Για πρώτη φορά εικονίζεται το αυτοκρατορικό θεωρείο και
ο αυτοκράτορας μέσα σε αυτό στη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου (εικ. 173,
174). Η αρχιτεκτονική αντίληψη που υιοθετήθηκε στο θεωρείο δεν ήταν τυχαία αλλά
αποτελούσε έκφραση της αυτοκρατορικής ιδεολογίας. Είναι ενδεικτικό ότι το
αυτοκρατορικό θεωρείο του Circus Maximus της Ρώμης ονομάζεται στις πηγές
pulvinar. Ο όρος pulvinar708 περιγράφει το μικρό οίκημα στο οποίο τοποθετούνταν
εικόνες των θεών και τους προσφέρονταν φαγητά εν είδει συμποσίου. Η χρήση του
όρου στις πηγές με τη σημασία του αυτοκρατορικού θεωρείου παραπέμπει στη
θεοποίηση του Αυγούστου και τη διαμόρφωση της νέας ιδεολογίας των
αυτοκρατορικών χρόνων, σύμφωνα με την οποία ο αυτοκράτορας εξισώνεται με τους
θεούς και απολαμβάνει αντίστοιχες τιμές. Ως προς τη μορφή που έλαβε το θεωρείο,
705
Για την κατανομή των θεατών στα κτήρια των θεαμάτων βλ. ROSE 2005. Βλ. επίσης SMALL
1987. KOLB 1999.
706
Για το όρο κονίστρα βλ. POLIAKOFF 1990.
707
ROSE 2005, 114-121. Για τα μέσα προστασίας των θεατών βλ. SCOBIE 1988.
708
Ο όρος σημαίνει μαξιλάρι κατά λέξη.
139
αυτή φαίνεται ότι ήταν ένας συνδυασμός των στοιχείων ενός εξώστη (tribunal) και
του λατρευτικού οικήματος των θεών (pulvinar). H αρχιτεκτονική διαμόρφωση του
αυτοκρατορικού θεωρείου έφτασε στο αποκορύφωμά της, μαζί με την ιδεολογική
εξέλιξη της αυτοκρατορικής αποθέωσης, στην ύστερη αρχαιότητα, οπότε το θεωρείο
γίνεται ο τόπος της επιφάνειας του θεοποιημένου αυτοκράτορα709.
Απεικόνιση του αυτοκρατορικού θεωρείου του ιπποδρόμου της Ρώμης
θεωρείται ότι υπάρχει στο ψηφιδωτό δάπεδο από το Luni της Ιταλίας (5ος αι.) (εικ.
225)710, ενώ το αυτοκρατορικό θεωρείο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης
εικονίζεται, εκτός από τη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου, και στη «νέα» βάση
του Πορφυρίου (εικ. 176, 178α, ) (±500 μ.Χ.)711.
Δεν γνωρίζουμε πού φιλοξενούνταν ο αυτοκράτορας όταν παρακολουθούσε
τα θεάματα σε άλλα κτήρια εκτός από τον ιππόδρομο, όπως στα θέατρα, στα στάδια,
στα αμφιθέατρα ή εκτός της Ρώμης και της Κωνσταντινούπολης, στις πόλεις των
επαρχιών. Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε, εύλογα, ότι καθόταν με την ακολουθία
του είτε στις θέσεις που προβλέπονταν για τα διακεκριμένα μέλη της κοινότητας
(προεδρία), είτε σε προσωρινά ξύλινα θεωρεία που κατασκευάζονταν ειδικά για την
περίσταση, όπως το ξύλινο θεωρείο του σταδίου της Θεσσαλονίκης, από το οποίο ο
Μαξιμιανός παρακολουθούσε τα θεάματα712.
Δεν γνωρίζουμε, επίσης, πού βρισκόταν το κάθισμα του υπάτου, ο οποίος είχε
την υποχρέωση, τουλάχιστον τον 6ο αι., να προσφέρει επτά διαφορετικά θεάματα
(πρόοδοι) στο λαό. Στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης θα μπορούσαμε να
φανταστούμε τη θέση του υπάτου στο θεωρείο που υπήρχε για τους πραίτορες -
οργανωτές των αγώνων πάνω από τις ιππαφέσεις713. Στα άλλα κτήρια των θεαμάτων
το κάθισμα του υπάτου θα τοποθετούνταν στο χώρο των διακεκριμένων προσώπων.
Στα θέατρα υπήρχαν ονομαστικές θέσεις για πρόσωπα, θέσεις για ομάδες
επαγγελματιών και τιμητικές θέσεις για τους ιερείς, τους αξιωματούχους, τον
αυτοκράτορα. Σε αρκετά παραδείγματα θεάτρων της Ανατολής κατασκευάστηκαν
709
DAREGGI 1991, 81, 86.
710
HUMPHREY 1984, 397.
711
Βλ. εδώ παρακ., 319-322, 326.
712
Μαρτύριον Αγ. Δημητρίου 2 (passio prima), 6 (passio altera): «... καὶ ὁ μὲν (ὁ Μαξιμιανός)
ἔτυχεν ἐπὶ τὸ στάδιον τῆς πόλεως ἀνιὼν θέας ἕνεκεν τῶν μονομαχεῖν μελλόντων· ἐκεῖ γὰρ
αὐτῷ παρεσκευάσαστο διά τινων σανίδων κύκλῳ περιπεφραγμένος τόπος, ὁ δέχεσθαι
μέλλων τοὺς ἀντικρὺ ἀλλήλων πολεμήσαντας θεατρικῶς· τέρψις γὰρ ἦν αὐτῷ βλέπειν
ἀνθρωπίνων αἱμάτων ἔκχυσιν».
713
Βλ. εδώ παρακ., 377-378.
140
ειδικοί εξώστες (“boxes”) στον κεντρικό άξονα του κοίλου (Κούριον). Τιμητικές
θέσεις υπάρχουν, επίσης, στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα, στις μητροπόλεις
της μικρασιατικής ακτής (Πέργαμο, Τράλλεις, Αφροδισιάδα), ενώ στην Πριήνη και
τη Μίλητο η παρουσία τιμητικής θέσης θα πρέπει να σχετίζεται με την επίσκεψη
ανώτερων αξιωματούχων εκεί. Τιμητικές θέσες σε κεντρικό σημείο του κοίλου έχουν
εντοπιστεί στα θέατρα των Φιλίππων, της Ιεράπολης, της Σαλαμίνας, της
Φιλαδέλφειας και της Καισάρειας. Στα tribunalia των θεάτρων, που βρίσκονταν πάνω
από τους πλευρικούς διαδρόμους που οδηγούσαν στην ορχήστρα στα άκρα της
σκηνής, κάθονταν οι πραίτορες, οι αξιωματούχοι που προήδρευαν στα θεάματα714.
Το ανώνυμο κοινό των θεαμάτων δεν καθόταν τυχαία στα βάθρα του κοίλου.
Από τις σωζόμενες επιγραφές διαπιστώνεται η χωροταξική κατανομή των θέσεων με
κριτήρια φυλετικά, κοινωνικά, επαγγελματικά, οικονομικά, ηλικιακά715. Ο
καταμερισμός σε φυλές, που υπήρχε από την κλασική αρχαιότητα στις πόλεις της
Ανατολής, διατηρήθηκε και στην ύστερη αρχαιότητα. Οι επιγραφές από τα θέατρα
της Ιεράπολης, των Στόβων, της Εφέσου, της Μεγαλόπολης και της Φιλιππούπολης
μαρτυρούν γι’ αυτό716. Σύμφωνα με τον van Nijf, η διάταξη των θέσεων στα κτήρια
θεαμάτων στις επαρχίες εξέφραζε ένα μείγμα των αντιλήψεων περί ιεραρχίας της
ρωμαϊκής κοινωνίας και της τοπικής ταξικής παράδοσης717.
Η πληρέστερη συλλογή επιγραφικού υλικού προέρχεται από το κοίλο των
κτηρίων θεαμάτων της Αφροδισιάδας και έχει δημοσιευτεί από τη Roueche718. Η
διακεκριμένη ερευνήτρια δημοσίευσε περισσότερες από εκατόν πενήντα επιγραφές
και χαράγματα που διάβασε στους χώρους των θεατών στο στάδιο, στο θέατρο και
στο ωδείο της πόλης, τις περισσότερες από τις οποίες τοποθέτησε χρονικά στην
ύστερη αρχαιότητα. Από το υλικό έγινε φανερό ότι το ανώνυμο κοινό των θεαμάτων
κατανέμονταν σε πολλές κατηγορίες στο χώρο του κοίλου, κάθε μία από τις οποίες
φρόντιζε να σηματοδοτεί τη θέση του εδώ χρησιμοποιώντας τις εκφράσεις τόπος τάδε
714
SEAR 2006, 3-7.
715
Η έκφραση της αρχής της κοινωνικής ιεραρχίας στα κτήρια των δημόσιων θεαμάτων αποτυπώθηκε
για πρώτη φορά από τον Αύγουστο με το γνωστό νόμο Lex Julia Theatralis, την πλέον αναλυτική
περιγραφή για τις θέσεις των πολιτών της Ρώμης στα θέατρα. Ο νόμος διαχώριζε τους συγκλητικούς
από το λαό, τους πολίτες από τους ξένους, τους ελεύθερους από τους απελεύθερους, τους πολίτες από
τους στρατιωτικούς, τους παντρεμένους από τους ανύπαντρους, τα παιδιά από τους πατέρες. Οι
γυναίκες απωθήθηκαν στις πίσω θέσεις ή αποκλείστηκαν από την παρακολούθηση ορισμένων
θεαμάτων. Και μέσα στις παραπάνω ομάδες υπήρχε ιεραρχία και διάκριση στις θέσεις. Οι συντεχνίες
των επαγγελματιών (collegia), για παράδειγμα, καθόταν στις πρώτες θέσεις του τμήματος που
προοριζόταν για τους πολίτες (VAN NIJF 1997, 209-216).
716
KOLENDO 1981. ROUECHE 1993, 121-122.
717
VAN NIJF 1997, 216 κ.ε.
718
ROUECHE 1993, 83-128. ROUECHE 1995.
141
ή κατέχεται. Έτσι υπάρχουν τόποι για διάφορες ομάδες και συντεχνίες
επαγγελματιών, για πολίτες άλλων πόλεων, για θρησκευτικές ομάδες (π.χ. για τους
Εβραίους719), για τους νέους και τους εφήβους και, βέβαια, για τους οργανωμένους
οπαδούς (δήμους). Συχνά, μαζί με την κατοχή των θέσεων οι ομάδες ή οι
μεμονωμένοι θεατές δήλωναν και τις προτιμήσεις τους ως προς το χρώμα
(μέρος/pars) που υποστήριζαν720. Εκτός από τις συλλογικές και οι ατομικές θέσεις, οι
οποίες απονέμονταν συχνά τιμητικά σε πολίτες από τις βουλές των πόλεων ή τους
διοικητές τους721, σηματοδοτούνταν με επιγραφές στο κοίλο. Το φαινόμενο της
έντονης παρουσίας εξατομικευμένων θέσεων ερμηνεύεται ως σημάδι της περαιτέρω
διαφοροποίησης μέσα στις κοινωνικές ομάδες και μαρτυρεί την αποδοχή από τους
πολίτες των επαρχιών της ιδέας της κοινωνικής ιεραρχίας σε όλα τα επίπεδα722.
Χαράγματα που χρονολογούνται μέχρι και την όψιμη αρχαιότητα και που
προσδιορίζουν θέσεις ομάδων επαγγελματιών, συντεχνιών και ατόμων, οικογενειών,
έχουν βρεθεί στα κτήρια θεαμάτων σε όλο το Ανατολικό Κράτος, όπως στο κοίλο του
θεάτρου της Μιλήτου, της Εφέσου, της Τερμισσού, της Βόστρας, της Τύρου, των
Στόβων, της Αθήνας, της Μεγαλόπολης, της Λάρισας και στα στάδια των Διδύμων
και της Μεσσήνης723.
Οι γυναίκες κάθονταν μαζί με τους υπόλοιπους θεατές στα ανώτερα, μάλλον,
τμήματα του κοίλου724. Τα γυναικεία μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας
παρακολουθούσαν τα θεάματα από το παρακυπτικόν, έναν χώρο στα ανώτερα επίπεδα
του Καθίσματος απ’ όπου ο αυτοκράτορας μπορούσε να παρακολουθεί τα δρώμενα
χωρίς να είναι ορατός725.
719
ROUECHE 1993, 118 (47.B Row 8).
720
Π.χ. ROUECHE 1993, 112 (46.J.13) (τόπο τῶν μακελλίτων/Νικᾷ ἡ τύχη τῶν Βενέτων).
721
Όπως για παράδειγμα γινόταν για τους νικητές αθλητές (ROUECHE 1993, 96 (45.33 Row AA)).
722
VAN NIJF 1997, 216 κ.ε.
723
SEG 45, 1995, 1608-1611. VAN NIJF 1997, 216 κ.ε.. RAY-COQUAIS 2002, 332-335. SARIA
1940. GALLIS 1988. ΘΕΜΕΛΗΣ 1992.
724
ROUECHE 1993, 117 (46.X.18).
725
SAFRAN 1993, 418-419.
142
3.3. Η εικονογραφία του κοινού
Η βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης

(390-392) είναι το μοναδικό μνημείο της αρχαιότητας όπου εικονίζεται ο
αυτοκράτορας στο πλαίσιο ενός δημόσιου θεάματος ως θεατής και, ταυτόχρονα, ως
χορηγός και προεδρεύων των θεαμάτων (praeses ludorum). Στο ίδιο έργο
εικονίζονται ως θεατές και μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας, καθώς και πολλοί
ανώτατοι και ανώτεροι αξιωματούχοι που συνοδεύουν τον αυτοκράτορα (εικ. 173,
174). Το αυτοκρατορικό ζεύγος, συνοδευόμενο από συγκλητικούς και ανώτερους
αξιωματούχους στο αυτοκρατορικό θεωρείο του ιπποδρόμου, εικονιζεται και στη
«νέα» βάση του Πορφυρίου (εικ. 176, 178α), ενώ, πιθανότατα, το ίδιο συμβαίνει και
στην ανώτερη ζώνη (πλευρά D) του μαρμάρινου προπλάσματος του «ξύλινου
ιππικού» (εικ. 184).
Συγκλητικοί και αξιωματούχοι ως μέλη του κοινού των δημόσιων θεαμάτων
εμφανίζονται νωρίτερα στην εικονογραφία, ήδη από τον 1ο αι., με την ιδιότητά τους
ως χορηγοί σε ταφικά μνημεία του δυτικού κράτους (εικ. 54, 55).
Στην Ανατολή η συνήθεια της απεικόνισης των χορηγών δεν ήταν
διαδεδομένη όπως στη Δύση. Αυτό συνέβαινε γιατί εδώ οι χορηγίες εντάσσονταν στο
πλαίσιο του θεσμού των λειτουργιών, των υποχρεώσεων, δηλαδή, που αναλάμβαναν
τα μέλη της τοπικής αριστοκρατίας στο όνομα του αυτοκράτορα. Οι πλούσιοι
χορηγοί μνημονεύονταν σε επιγραφές, ενώ γνωρίζουμε μόνο αποσπασματικά την
εικονογραφία των μνημείων ταφικών ή τιμητικών που ανεγείρονταν προς τιμήν τους,
όπως π.χ. στην Έφεσο. Μόλις στον 6ο αι. στην ανώτερη ζώνη των υπατικών διπτύχων
εικονίζονται οι ύπατοι ως θεατές θεαμάτων με την ιδιότητά τους ως χορηγοί (εικ. 56,
57)726.
Οι απεικονίσεις των ανώνυμων θεατών στην τέχνη, αν και δεν λείπουν, είναι,
ωστόσο, περιορισμένες σε αριθμό, αφού στο επίκεντρο βρίσκονταν πάντοτε οι
πρωταγωνιστές των δρώμενων, οι ηθοποιοί, οι αθλητές, οι μονομάχοι, οι ηνίοχοι και,
κατά δεύτερο λόγο, οι χορηγοί των θεαμάτων.
726
Για την απεικόνιση των υπάτων στα δίπτυχα βλ. GABELMANN 1978. OLOVSDOTTER 2005.
143
Η απεικόνιση του ανώνυμου πλήθους των θεατών στην τέχνη είναι φαινόμενο
της αυτοκρατορικής εποχής727 και κυρίως της ύστερης αρχαιότητας και ερμηνεύεται
στο πλαίσιο της πολιτικής προπαγάνδας είτε των τοπικών αρχόντων και διοικητών
είτε, κυρίως, των αυτοκρατόρων728. Ιδιαίτερα από τον όψιμο 3ο αι. και εξής
μεταφέρεται στην τέχνη η έμφαση που δίνεται στην ευεργεσία (munificentia) και στη
λαϊκή ευδαιμονία (favor poluli) μέσω των θεαμάτων (voluptates) ως συνδετικών
στοιχείων του κοινωνικού ιστού. Το κοινό ανάγεται τώρα σε σημαίνον αν όχι
απαραίτητο εικονογραφικό στοιχείο των σχετικών παραστάσεων729. Κάτω από αυτή
την οπτική ερμηνεύεται η παρουσία θεατών στα ψηφιδωτά δάπεδα με παράσταση
μονομαχίας από την Κολωνία (εικ. 58)730 και από την πόλη Thelepte της Τυνησίας
του όψιμου 3ου αι. (εικ. 59)731, όπως επίσης και στο γυάλινο αγγείο με σκηνή
αρματοδρομίας του 4ου αι. από τους Τρεβήρους (εικ. 60)732.
Οι παραστάσεις θεαμάτων της ύστερης αρχαιότητας που περιλαμβάνουν
εικόνες του κοινού προέρχονται, κατά κύριο λόγο, από μνημεία της αυτοκρατορικής
τέχνης. Από τα πρωιμότερες και πιο χαρακτηριστικές απεικονίσεις κοινού είναι
εκείνη στην ψηφιδωτή παράσταση αρματοδρομίας της έπαυλης στην Piazza Armerina
(300-320 μ.Χ.). Ο χορηγός της παράστασης και ιδιοκτήτης της έπαυλης θεωρείται ότι
ανήκει στην ανώτερη τάξη των συγκλητικών ή ακόμη και στην αυτοκρατορική
οικογένεια. Οι θεατές εικονίζονται στο αριστερό άκρο της παράστασης, εκεί που
αποδίδεται η σφενδόνη του ιπποδρόμου (εικ. 61). Είναι διατεταγμένοι σε δύο ομίλους
εκατέρωθεν του κεντρικού θυραίου ανοίγματος της σφενδόνης, που σηματοδοτείται
με μία τοξωτή κατασκευή. Πρόκειται για ένα ζωηρό κοινό που κινείται και
χειρονομεί έντονα και απέχει πολύ από τις ακίνητες, ομοιόμορφα αποδοσμένες
μορφές των παραστάσεων του 3ου αι. που αναφέραμε παραπάνω. Με παρόμοιο τρόπο
εικονίζονται οι θεατές σε ψηφιδωτό του ανακτόρου του Θεοδώριχου στη Ραβέννα
(5ος αι) με παράσταση αρματοδρομίας, το οποίο σώζεται αποσπασματικά (εικ. 62)733.
727
Βλ. για παράδειγμα τις απεικονίσεις σε λυχνάρια του 1ου αι. (DESBAT 1990, 79 εικ. 2. WEEBER
1994, 53, εικ. 79).
728
Για τις πληροφορίες των γραπτών πηγών σχετικά με το κοινό των θεαμάτων και για τις απεικονίσεις
των θεατών στην τέχνη βλ. τελευταία LIM 1999.1.
729
DUNBABIN 1978, 70.
730
PARLASCA 1959, 82-84, πίν. 83.1.
731
DUNBABIN 1978, 69-70, 272, εικ. 55. Στο ψηφιδωτό δάπεδο από τη Ρώμη που βρίσκεται στο
Μουσείο της Μαδρίτης δεν εικονίζονται θεατές αλλά η παρουσία τους καταγράφεται στις επιγραφές
του δαπέδου HAEC VIDEMUS και SYMMACHI HOMO FELIX (BLANCO FREJEIRO 1950, 132ff,
εικ. 8-9).
732
TRIER 1984.
733
BERTI 1976, πίν. XVI, εικ. 17. RIZZARDI – VERNIA 2007, 123, εικ. 7, 8.
144
Σύμφωνα με τον Lim, η απεικόνιση ενός εκφραστικού πλήθους θεατών αποσκοπούσε
στο να δώσει την εικόνα ενός χαρούμενου λαού (felix polulus). Η εμπέδωση ενός
κλίματος ευφορίας (felicitas temporum) ήταν καθοριστικό στοιχείο της
734
αυτοκρατορικής προπαγάνδας .
Τέτοιου είδους απεικονίσεις των θεατών είναι σπάνιες. Το κοινό εικονίζεται,
κατά κανόνα, ως συμπαγής ομάδα αποτελούμενη από τυποποιημένες,
επαναλαμβανόμενες μορφές χωρίς κίνηση735. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της
τυποποιημένης απόδοσης των θεατών αποτελεί η παράσταση στη ΝΑ πλευρά της
βάσης του οβελίσκου του Θεοδοσίου (390-391 μ.Χ.). Οι μορφές των θεατών
εικονίζονται σε δύο σειρές. Από τη δεύτερη σειρά παριστάνονται μόνο οι κεφαλές
τους (εικ. 174β, 175). Οι μορφές αποδίδονται συνοπτικά, χωρίς προσπάθεια
απόδοσης προσωπογραφικών ή άλλων λεπτομερειών, σε αυστηρή γραμμική διάταξη.
Σύμφωνα με τον Lim, ο τρόπος απεικόνισης του κοινού συνδέεται με τον χαρακτήρα
του μνημείου, το οποίο προέβαλε τις ιδέες της αυτοκρατορικής δυναστείας του
Θεοδοσίου, όπως της απόλυτης κυριαρχίας, της άνωθεν νομιμοποίησης και της
ευταξίας.
Στα υπατικά δίπτυχα του Αρεοβίνδου (506 μ.Χ.) και του Αναστασίου (517
μ.Χ.), παρά τον περιορισμένο διαθέσιμο χώρο, το κοινό παρουσιάζεται (εικ. 189, 191,
192, 193, 196, 197). Το εικονογραφικό βάρος επικεντρώνεται, βέβαια, στο πρόσωπο
του υπάτου και το κοινό είναι υποβαθμισμένο· η απεικόνισή του, ωστόσο, εξυπηρετεί
το συμβολικό της ρόλο.
Αντίθετα, στο ψηφιδωτό δάπεδο του 6ου αι. με παράσταση αρματοδρομίας
από την Gafsa της Τυνησίας736 (εικ. 63) ο χώρος των θεατών αποτελεί το κυρίαρχο
εικονογραφικό στοιχείο ακόμη και έναντι των αγώνων αρματοδρομίας που
εικονίζονται στο κέντρο. Η έμφαση που δίνεται στην απεικόνιση του πλήθους, που
δείχνει κυριολεκτικά να στοιβάζεται κάτω από την τοξοστοιχία, συνδέεται, ίσως, με
την εξάπλωση των δήμων σε όλη την αυτοκρατορία και την αναβάθμιση του ρόλου
τους στη διοργάνωση των δημόσιων θεαμάτων.
Οι οπαδοί των δήμων απεικονίζονται στις δύο τιμητικές βάσεις αγαλμάτων
που ανέθεσαν οι οργανώσεις των οπαδών προς τιμήν του ηνίοχου Πορφυρίου και
βρίσκονται στον εύριπο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης. Στη λεγόμενη
734
LIM 1999.1, 350-351.
735
LIM 1999.1, 356.
736
DUNBABIN 1978, 92-93, 261, πίν. 78. YACOUB 1981. SLIM 1996, 197, εικ. 143, 144.
145
«νέα» βάση η παράσταση στην κάτω ζώνη της δεξιάς και της αριστερής πλευράς έχει
ερμηνευτεί από τον Cameron ως τελετουργικός χορός των εκπροσώπων των δήμων
(ceremonial dance)737. Στη σκηνή εικονίζονται μουσικοί και δύο ζεύγη μορφών που
κουνούν ψηλά κομμάτια υφάσματος (εικ. 179)738. Ο Cameron συνέκρινε τις μορφές
στη βάση του Πορφυρίου με εκείνες στο λεγόμενο «ξύλινο ιππικό» (Kugelspiel) στο
μουσείο του Βερολίνου, οι οποίες εικονίζονται να μεταφέρουν το βήλον στον
ιππόδρομο (εικ. 184)739. Εκπρόσωποι των οπαδών των δήμων παριστάνονται σε
στάση χαιρετισμού, που έχει ερμηνευτεί ως κίνηση επευφημίας, και στις άλλες δύο
όψεις της «νέας» βάσης του Πορφυρίου, καθώς και στην λεγόμενη «παλαιά» βάση
(εικ. 176, 177α,178α,181, 183)740.
Οι θεατές συνιστούσαν τον τρίτο πόλο των δημόσιων θεαμάτων, μετά τους χορηγούς
και τους πρωταγωνιστές (αθλητές και καλλιτέχνες). Σε αντίθεση με την κλασική και
την ελληνιστική εποχή, όπου το επίκεντρο ενός αγώνα ήταν ο αθλητής και ο χορηγός,
στη ρωμαϊκή περίοδο το βάρος μετακινήθηκε στο κοινό που παρακολουθεί. Αυτό
ερμηνεύεται στο πλαίσιο της αξιοποίησης των θεαμάτων ως οχημάτων της
αυτοκρατορικής προπαγάνδας, και της νέας νοοτροπίας, σύμφωνα με την οποία οι
αγώνες και τα θεάματα στόχευαν αποκλειστικά στην τέρψη των θεατών. Συνέπειες
της σημασίας που απέκτησε το κοινό ήταν η αναβάθμιση του κοίλου στα κτήρια των
θεαμάτων, το οποίο απέκτησε μνημειακή μορφή και πλούσιο, συχνά, αρχιτεκτονικό
διάκοσμο, καθώς και η εμφάνιση των ανώνυμων θεατών στην εικονογραφία.
Στην ύστερη αρχαιότητα ο ρόλος του κοινού αναβαθμίστηκε περαιτέρω,
καθώς το πλήθος οργανώθηκε απέναντι στο θέαμα δημιουργώντας ομάδες οπαδών, οι
οποίοι έπαιζαν ενεργό ρόλο στην εξέλιξη των δρώμενων, ενώ, σταδιακά, απέκτησαν
«φωνή» που ξεπέρασε τα στενά πλαίσια του θεάματος. Από τον όψιμο 5ου αι. οι
επιμέρους ομάδες οπαδών, που ήταν γνωστές ως φίλοπλοι, φιλοιππόδορμοι, κλάκες,
ενσωματώθηκαν στους δήμους, οι οποίοι ανέλαβαν όχι μόνο το ρόλο των
παρακινητών του πλήθους, αλλά και εκείνον των καθοδηγητών κατά τη διαδικασία
των επιφωνήσεων προς τον αυτοκράτορα. Οι δήμοι κυριαρχούν στις γραπτές πηγές
737
CAMERON 1973, 37.
738
Βλ. αναλυτικά για το μνημείο και τον ανάγλυφο διάκοσμό του εδώ παρακ., 324-333.
739
CAMERON 1973, 33 κ.ε. Για το μνημείο βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 338-341.
740
Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 335-336.
146
του 6ου και 7ου αι. σε συνάρτηση λιγότερο με το ρόλο τους ως θεατών και οπαδών και
περισσότερο με τη συμμετοχή τους στα φαινόμενα αστικής βίας, που παρατηρούνται
την ίδια περίοδο και συχνά ξεκινούσαν στη διάρκεια κάποιου θεάματος.
Πληροφορίες για τη σύνθεση του κοινού, τη χωροταξική του κατανομή και
την ανταπόκρισή του στα δρώμενα που εκτυλίσσονταν μπροστά του αντλούμε από τις
εγχάρακτες επιγραφές στους χώρους των κτηρίων θεαμάτων και τις γραπτές πηγές. Οι
τελευταίες καταγράφουν τις ενθουσιώδεις αντιδράσεις των θεατών κυρίως στο
θέατρο, όπου τα θεάματα των μίμων, με την οικειότητα που είχε το περιεχόμενό τους
για το κοινό, επέτρεπαν την αυθόρμητη ανταπόκρισή του σε αυτά.
147
148
4. ΤΑ ΚΤΗΡΙΑ ΤΩΝ ΘΕΑΜΑΤΩΝ ΣΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ
Τα δημόσια θεάματα στην Ανατολή κατά την ύστερη αρχαιότητα λάμβαναν χώρα στα
θέατρα, στα στάδια, στους ιπποδρόμους και στα αμφιθέατρα. Μέχρι το τέλος της
ύστερης αρχαιότητας οι στοές, τα λουτρά και τα κτήρια των θεαμάτων αποτελούσαν,
όπως και στην αυτοκρατορική περίοδο, τα απαραίτητα οικοδομήματα μίας
μητρόπολης741. Το στάδιο και το θέατρο, κτήρια αναπόσπαστα συνδεδεμένα με την
αστική αρχιτεκτονική της Ανατολής από την κλασική αρχαιότητα, χρησιμοποιήθηκαν
στην ύστερη αρχαιότητα είτε με τη μορφή που είχαν στην κλασική ή την ελληνιστική
εποχή είτε, κυρίως, με τη μορφή που απέκτησαν μετά τις μετατροπές που υπέστησαν
στη διάρκεια της ρωμαιοκρατίας. Ο ρωμαϊκός ιππόδρομος και το αμφιθέατρο
εισήχθησαν στο αστικό περιβάλλον των πόλεων της Ανατολής μετά τη ρωμαϊκή
κατάκτηση.
Το κυριότερο χαρακτηριστικό των κτηρίων θεαμάτων της Ανατολής κατά την
ύστερη αρχαιότητα, τόσο των αρχαιότερων όσο και εκείνων που οικοδομήθηκαν μετά
τη ρωμαϊκή κατάκτηση, είναι η διευρυμένη χρήση τους742. Τα στάδια και οι
ιππόδρομοι φιλοξενούσαν τόσο αθλητικούς αγώνες όσο και αρματοδρομίες, στα
θέατρα λάμβαναν χώρα σκηνικά δρώμενα αλλά και μονομαχίες, θηριομαχίες, καθώς
και θεάματα του νερού. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της Καισάρειας στο
Ισραήλ (Caesarea Maritima), όπου ένα κτήριο με κάτοψη ιπποδρόμου στέγαζε τα
θεάματα του σταδίου του αμφιθεάτρου και του ιπποδρόμου743. Η διεύρυνση στη
χρήση των κτηρίων δημόσιων θεαμάτων έχει τις πιο πιθανές αιτίες της τόσο στην
έλλειψη επαρκών χώρων στον αστικό ιστό των πόλεων, όσο και στον εμπλουτισμό
του προγράμματος των εκδηλώσεων, σε σχέση με προγενέστερες εποχές, με τη
741
Βλ. χαρακτηριστικά τις αναφορές του Προκοπίου, Περί κτισμάτων, 3.4.18 : τάς τὲ τῆς πόλεως
ἀγυιάς πάσας καὶ στοάς καὶ βαλανεῖα καὶ θέατρα καὶ εἴ τι ἄλλο πόλεως μεγάλης ἒς κόσμον
διήκει και Ὑπὲρ τῶν πολέμων, 8.2.14: ... καὶ τείχους μὲν αὐτὴν περιέβαλε μέγα τι χρῆμα,
θεάτρῳ δὲ καὶ ἱπποδρομίῳ ἐκαλλωπίζετο καὶ τοῖς ἄλλοις ἅπασιν, οἷσπερ πόλεως μέγεθος
δείκνυσθαι εἴωθε.
742
BALL 2000, 30. Βλ και WELCH 1998, 117.
743
PORATH 1995.
149
συνύπαρξη ποικίλων δρώμενων. Σε αυτές τις αιτίες θα πρέπει να λάβουμε, βέβαια,
σοβαρά υπόψη και τον οικονομικό παράγοντα.
Η τομή αυτή με την κλασική παράδοση, όπου ο προορισμός κάθε κτηρίου
ήταν αυστηρά καθορισμένος, ολοκληρώθηκε, για τις περισσότερες πόλεις, μέσα στο
2ο αι. και συνδέεται με το φαινόμενο της εδραίωσης των ρωμαϊκών θεαμάτων στην
Ανατολή744. Η ανασκαφική έρευνα τεκμηρίωσε τις μικρής ή ευρύτερης κλίμακας
μετατροπές που υπέστησαν κυρίως τα υπάρχοντα από το κλασικό και ελληνιστικό
παρελθόν των πόλεων κτήρια θεαμάτων, προκειμένου να φιλοξενήσουν τα ρωμαϊκά
θεάματα των αρματοδρομιών, των μονομαχιών και των θηριομαχιών. Οι διαφόρων
ειδών μετατροπές οδήγησαν στη γένεση νεοφανών αρχιτεκτονικών τύπων στην
Ανατολή, που προέκυψαν από τη μείξη των παραδοσιακών αρχιτεκτονικών μορφών
της ελληνικής παράδοσης με τις νέες επινοήσεις του ρωμαϊκού πολιτισμού.
Το φαινόμενο της χρήσης των κτηρίων για φιλοξενία ποικίλων θεαμάτων
αντανακλά και στην ορολογία που χρησιμοποιείται στις γραπτές πηγές και τις
επιγραφές, ήδη κατά την αυτοκρατορική περίοδο, και συνεχίζεται στα κείμενα της
ύστερης αρχαιότητας745. Οι όροι, δηλαδή, «αμφιθέατρο» ή «στάδιο» μπορεί να
παραπέμπουν στο κτήριο του θεάτρου και αντίστροφα ο όρος «θέατρο» μπορεί να
σημαίνει «αμφιθέατρο» ή «στάδιο». Συχνά, επίσης, χρησιμοποιείται ο όρος
«στάδιον» για να περιγραφεί ο ιππόδρομο ή το αμφιθέατρο746. Ο όρος «θέατρον/α»,
επιπλέον, χρησιμοποιείται από τους συγγραφείς, λόγιους και όχι, για να περιγράψει
το σύνολο των κτηρίων θεαμάτων, χρησιμοποιείται, δηλαδή, με τη σημασία του
χώρου θέασης. Αυτό δεν οφείλεται καθόλου στην άγνοια των ελληνόγλωσσων
συγγραφέων σχετικά με την περιγραφή και την ονομασία των νέων μορφών της
ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, όπως του ιπποδρόμου και του αμφιθεάτρου, αλλά
σχετίζεται με την ευρεία χρήση των βασικών σχημάτων του σταδίου και του θεάτρου
για όλα τα δημόσια θεάματα747. Μία άλλη εξήγηση είναι ότι στις πηγές και στις
744
Ο εκρωμαϊσμός της Ανατολής πραγματοποιήθηκε κυρίως επί Αδριανού και ολοκληρώθηκε με το
διάταγμα του Καρακάλλα (212). Πριν τη χρησιμοποίηση των θεάτρων και των σταδίων για τα
ρωμαϊκά θεάματα, αξιοποιήθηκαν οι πλατείες των αγορών (D’ ANDRIA 2001, 105-106).
745
Βλ. για το ζήτημα PAPAPOSTOLOU 1989, 367, 370.
746
HUMPHREY 1996, 121. Πλήθος παραδείγματα επιτύμβιων κυρίως επιγραφών αναφέρονται στην
αρένα με τον όρο «στάδιο» βλ. WELCH 1998. Βλ. και στο ROBERT 1940.1.
747
Βλ. ενδεικτικά : Προκόπιος, Περί κτισμάτων, 3.4.18: τάς τὲ τῆς πόλεως ἀγυιάς πάσας καὶ
στοάς καὶ βαλανεῖα καὶ θέατρα καὶ εἴ τι ἄλλο πόλεως μεγάλης ἒς κόσμον διήκει. Ό.π., 2.10:
ἔπειτα δὲ ...... θέατρά τε αὐτῇ (τῇ Ἀντιοχείᾳ) καὶ βαλανεῖα πεποιημένος. Ιω. Χρυσόστομος,
Εἰς τοὺς ἀδριάντας, 159: Τὸ εἰς τὰ θέατρα ἀναβαίνειν πάλιν, καὶ ἵππων ἁμίλλας θεωρεῖν,
καὶ κυβεύειν, οὐ δοκεῖ πλημμέλημα.. εἶναι.... Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 60 : ti/j ga_r ou)k
150
επιγραφές χρησιμοποιούνται συχνά οι αρχιτεκτονικοί όροι για να περιγράψουν το
κοινό και τη διάταξή του748. Το κοινό περιγράφεται συχνότερα με τον όρο «θέατρον»,
ο οποίος έχει την πλέον ευρεία σημασία στις πηγές της ύστερης αρχαιότητας, αφού
χρησιμοποιείται όχι μόνο για να περιγράψει όλα τα κτήρια των θεαμάτων, αλλά,
επιπλέον, το ίδιο το θέαμα που εκτυλίσσεται εκεί749.
4.1. Θέατρα - ωδεία750
Η ύστερη αρχαιότητα είναι η περίοδος κατά την οποία τα θέατρα της Ανατολής
υπέστησαν μετατροπές, τόσο στη μορφολογία, όσο και στη λειτουργία τους. Εκτός
από την Κωνσταντινούπολη, ελάχιστες γραπτές ή άλλες μαρτυρίες έχουμε για την
κατασκευή νέων θεάτρων στις ανατολικές επαρχίες μετά το 300 μ.Χ. Έτσι, μπορούμε
να υποθέσουμε ότι πολύ λιγα νέα θέατρα χτίστηκαν έκτοτε εδώ751. Στο τέλος της
περιόδου το θέατρο, σε όποιες πόλεις εξακολούθησε να υπάρχει ως οικοδόμημα, είτε
χρησιμοποιήθηκε ως χώρος συγκεντρώσεων είτε αξιοποιήθηκε για οχυρωματικούς
σκοπούς.
Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το θέατρο και το στάδιο αποτελούσαν, μαζί με
την Αγορά, συστατικά στοιχεία των πόλεων της ελληνικής Ανατολής από την
κλασική αρχαιότητα, και τα θεατρικά και μουσικά δρώμενα ήταν συνυφασμένα με
τον αστικό τρόπο ζωής εδώ. Η μακραίωνη αυτή παράδοση δεν άλλαξε μετά τη
oi]den, w(j h(me/raj o3laj a)nali/skomen e0n qea&troij plh&qei kai\ poikili/a qeama&twn, ou{ pu&ktaj
e1stin i0dei=n, e9te/rouj monomaxou~ntaj h2 qhri/oij o(mo&se xwrou~ntaj, a1llouj kubistw~ntaj; Βασ.
Καισαρείας, Εἰς Γόρδιον τὸν μάρτυρα, 497 :... πᾶσα ἡ πόλις ἑορτὴν ἄγουσα...κατειλήφει
θέατρον, ἀγώνα ἱππικὸν θεώμενη...... πλῆρες δὲ ἦν τὸ στάδιον, καὶ πάντες ἤδη πρὸς τὴν
θέαν τῆς τῶν ἵππων ἁμίλλης ἦσαν συντεταμένοι. Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 219: τίς δ’ ἂν
ἐφίκοιτο διεξιὼν ἕτερα θεάτρων εἴδη, τὰ μὲν ἀθληταῖς ἐναγωνίσασθαι πεποιημένα, τὰ δὲ
ἀνδράσι πρὸς θηρία, ... Γλυκάς, Χρονικό, 485 καὶ ὃς (ὁ βασιλεὺς Θεοδόσιος Ἅ΄) ἔλεγεν ἐν
ἡμέρᾳ ἱππικοῦ θεάτρου καθῆσθαι μὲν ἐν τῷ συνήθει τόπῳ αὐτοῦ, μὴ ἐνατενίζειν δὲ τῷ
θεάτρῳ.... Για τη σημασία του όρου «θέατρον» στα κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας βλ.
ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 1996, 93-94, 107-138.
748
Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Φλάβιου Ιώσηπου (1ος αι.), που χαρακτηρίζει τον
ιππόδρομο της Καισάρειας (Ισραήλ) ως ἀμφιθέατρον. Ο όρος χρησιμοποιείται για να περιγράψει τη
διάταξη των θεατών γύρω από την αρένα (PORATH 1995, 15).
749
Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τοὺς ἀδριάντας, 85: Καθάπερ γὰρ ὁ πυκτεύων ἐπείγεται τοῦ σταδίου
ἐξελθεῖν, ἵνα ἀπαλλαγῇ τῶν τραυμάτων· καὶ ὁ ἀθλητὴς ἀναστῆναι τὸ θέατρον ἐπιθυμεῖ ἵνα
ἐλευθερωθῇ τῶν πόνων.... Αθαν. Αλεξανδρείας, Πρὸς Ἀντίοχον, 593: τὰ ἱππικὰ καὶ τὰ θέατρα
καὶ τὰ κυνηγέσια προετιμήσαμεν.
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς Θεόδωρο μοναχὸ, 5, 57-59: οὐδεὶς ἀθλητής, ἐπειδὰν ἐξέλθῃ τὸ
στάδιον καὶ διαλυθῇ τὸ θέατρον, πάλιν δύναται ἀναπαλαίειν...
750
Η πιο πρόσφατη μελέτη για τα ρωμαϊκά θέατρα είναι του SEAR 2006. Στο διαδίκτυο βλ. την
ιστοσελίδα www.theatrum.de
751
BARNES 1996, 166.
151
ρωμαϊκή κατάκτηση. Με τη διάδοση των ρωμαϊκών θεαμάτων στην Ανατολή, τα
θέατρα ήταν εκείνα τα κτήρια που φιλοξένησαν, παράλληλα με τα παραδοσιακά, και
τα άλλα θεάματα του ρωμαϊκού πολιτισμού, όπως μονομαχίες, θηριομαχίες, θεάματα
του νερού752. Επιπλέον, ο ρόλος του θεάτρου στην ύστερη αρχαιότητα
αναβαθμίστηκε, καθώς αντικατέστησε στην πραγματικότητα την Αγορά των πόλεων.
Το θέατρο στις πόλεις της Ανατολής ήταν ο χώρος όπου οι πολίτες συγκεντρώνονταν
για να υποδεχτούν τους νέους κυβερνήτες ή για να αναφωνήσουν καταδεικνύοντας
την συναίνεση ή την διαφωνία τους σε ζητήματα της πόλης. Η χρήση του κτηρίου του
θεάτρου κατά την ύστερη αρχαιότητα τόσο ως χώρου ποικίλων θεαμάτων όσο και ως
χώρου συγκέντρωσης που αντικατέστησε την Αγορά, είναι ο λόγος της διατήρησης
των θεάτρων στην Ανατολή για περισσότερο χρόνο σε σχέση με τα άλλα κτήρια των
θεαμάτων. Σε γενικές γραμμές, τα περισσότερα θέατρα στην Ανατολή φαίνεται ότι
εγκαταλείπονται μετά τον 7ο αιώνα.
Στη ρωμαιοκρατούμενη Ελλάδα και τη Βαλκανική753 πολύ λίγα θέατρα
κατασκευάστηκαν εκ νέου και κατά κανόνα σε πόλεις με έντονο το ρωμαϊκό στοιχείο,
όπως η Νικόπολη (1ος αι.) (εικ. 64)754, το Δίον755, οι Φίλιπποι (2ος αι.756), οι Στόβοι
(2ος αι.)757). Τα ελληνιστικά θέατρα εξακολουθούσαν να λειτουργούν με ή χωρίς
μετατροπές. Οι μετατροπές που διαπιστώνονται μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση
αφορούν κυρίως στο σκηνικό οικοδόμημα και στην ορχήστρα758. Οι μετατροπές στην
752
Στα ρωμαϊκά θέατρα της Δύσης, ήδη από την εποχή της δημοκρατίας, λάμβαναν χώρα και άλλα
θεάματα, εκτός από τα αμιγώς θεατρικά, όπως αγώνες πυγμαχίας, μονομαχίες, ακροβατικά. Πολύ λίγο
άλλαξαν τα πράγματα στην αυτοκρατορική εποχή. Οι πηγές μαρτυρούν ότι στον Αύγουστο άρεσε να
παρακολουθεί αγώνες πυγμαχίας στο θέατρο, ενώ στη διάρκεια της βασιλείας του Νέρωνα
πραγματοποιήθηκε στο θέατρο το θέαμα ενός ελέφαντα που ακροβατεί σε σχοινί. Στο θέατρο της
Καρχηδόνας πραγματοποιούνταν κατά τον 2ο αι. θεάματα μίμων, κωμικών, τραγωδών, ακροβατών,
μάγων και παντόμιμων. Ανάλογα θεάματα μαρτυρούνται και στον όψιμο 3ο αιώνα (JORY 1986, 145-
146).
753
Βλ. για τα θέατρα του Ελλαδικού χώρου και της Βαλκανικής τελευταία SEAR 2006, 113-115, 385-
424, όπου περιέχεται και η προγενέστερη βασική βιβλιογραφία για κάθε μνημείο.
754
SEAR 2006, 413-414. ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗ 2007.
755
ΠΑΝΤΕΡΜΑΛΗΣ 1999, 82.
756
Το ελληνιστικό θέατρο των Φιλίππων δέχτηκε εκτεταμένη ανοικοδόμηση το 2ο αι. ώστε να μπορεί
να θεωρηθεί μία νέα κατασκευή. COLLART 1928, 103-123. ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ –
ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ 1999. ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ – ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ 2001.
757
DYGGVE 1958. GEBHARD 1981. SEAR 2006, 419.
758
Πρόκειται για την προσθήκη του ρωμαϊκού προσκηνίου (pulpitum) και μετατροπές στο σκηνικό
οικοδόμημα, το οποίο παραπέμπει πλέον στη scaenae frons, στα θέατρα της Κορίνθου, της Αθήνας και
αργότερα της Αιγείρας, του Άργους, του Δίου, των Στόβων, των Φιλίππων (MORETTI 1992). Στα
θέστρα και τα ωδεία (όπως τα ωδεία του Άργους, του Ηρώση Αττικού και του Αγρίππα στην Αθήνα,
της Κορίνθου, της Επιδαύρου, της Νικόπολη στην Ήπειρο και της Νικόπολης παρ’ Ίστρον, της
Πάτρας, της Θάσου, της Θεσσαλονίκης) που οικοδομήθηκαν ή ανακαινίστηκαν κατά τη ρωμαϊκή
αυτοκρατορική περίοδο στην Ελλάδα, δύο τύποι σκηνικής πρόσοψης υιοθετήθηκαν : ο ευθύγραμμος
τύπος, που είναι ο συχνότερος, και ο τύπος της πρόσοψης με μία κεντρική ημικυκλική κόγχη, που είναι
σπανιότερος (πχ. στο ωδείο του Άργους). MORETTI 1993.2, 38-39
152
ορχήστρα των θεάτρων σχετίζονται με μεταφορά των θεατρικών δρώμενων από την
ορχήστρα στη σκηνή και τη φιλοξενία, πλέον, στο χώρο της ορχήστρας θεαμάτων
όπως μονομαχιών και θηριομαχιών και θεαμάτων νερού. Στον ελλαδικό και το
βαλκανικό χώρο, εκτός από τις ρωμαϊκές αποικίες της Κορίνθου και του Δυρραχίου
όπου οικοδομήθηκαν αμφιθέατρα759, στα υπόλοιπα αστικά κέντρα τα νέα θεάματα,
που εισήχθησαν από τους Ρωμαίους ήδη από τον 1ο αι., φιλοξενούνταν στα
υπάρχοντα κτήρια, δηλαδή στα στάδια και στα θέατρα, όπως συνέβαινε, για
παράδειγμα, στην Αθήνα, στη Δωδώνη, στη Θάσο760. Τα περισσότερα γνωστά θέατρα
και ωδεία του ελλαδικού και του βαλκανικού χώρου λειτουργούσαν, είτε ως κτήρια
θεαμάτων είτε ως χώροι συγκεντρώσεων ή και τα δύο, μέχρι το τέλος του 4ου αι.
οπότε διαπιστώνεται ανασκαφικά η εγκατάλειψη ή η αποδόμηση των κτηρίων
ταυτόχρονα, σε κάποιες περιπτώσεις, με την αλλαγή της χρήσης του χώρου761.
Στη Μικρά Ασία έχουμε τα περισσότερα παραδείγματα θεάτρων762 τα οποία
φαίνεται ότι διατηρήθηκαν σε χρήση (όχι απαραίτητα για θεάματα ή όχι μόνο
γι’αυτά) και μετά τον 4ο αιώνα. Πρόκειται είτε για θέατρα της ελληνιστικής εποχής
που υπέστησαν, κυρίως κατά τον 2ο αι., μετατροπές ώστε να φιλοξενήσουν -
παράλληλα με τα θεατρικά - θεάματα αρένας, είτε για οικοδομήματα της ρωμαϊκής
εποχής που κατασκευάστηκαν εξ αρχής ως «μικτά» κτήρια (théâtres mixtes) για
θεατρικές παραστάσεις και ρωμαϊκά θεάματα763. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση
της Εφέσου (εικ. 65), όπου το θέατρο της ύστερης ελληνιστικής εποχής με τις
μετατροπές που δέχτηκε το 2ο αι. παρέμεινε ανέπαφο (άρα σε χρήση;) μέχρι το
σεισμό του 615 μ.Χ., οπότε ενσωματώθηκε στην οχύρωση και, σύμφωνα με τους
σύγχρονους μελετητές του μνημείου, εξακολούθησε να είναι σε χρήση764. Η άλλη
είναι η περίπτωση της Αφροδισιάδας (εικ. 66), όπου το ελληνιστικό θέατρο, η
ορχήστρα του οποίου μετατράπηκε σε αρένα την εποχή των Αντωνίνων,
λειτουργούσε, σύμφωνα, κυρίως, με επιγραφικές μαρυρίες, ως κτήριο θεαμάτων έως
τον 6ο αιώνα.765. Τα περισσότερα θέατρα της Μικράς Ασίας ήταν, λοιπόν, σε χρήση
μέσα στον 4ο αι., ενώ κάποια γνωρίζουν και σοβαρές ανακαινίσεις κατά την ύστερη
759
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 180 κ.ε.
760
761
762
Βλ. για τα θέατρα της Μικράς Ασίας πιο πρόσφατα SEAR 2006, 110-113, 325-384, όπου
παραδίδεται και η προγενέστερη βασικότερη βιβλιογραφία για κάθε μνημείο.
763
GOLVIN 1988, 239 κ.ε.
764
Για το θέατρο της Εφέσου βλ. εδώ παρακ., 277.
765
ROUECHE 1991. SEAR 2006, 328-329.
153
αρχαιότητα, που συνδέονται συνήθως με την αλλαγή χρήσης τους, όπως το θέατρο
της Ιεράπολης766, της Νικομήδειας767, της Σαλαμίνας Κύπρου768. Το θέατρο c της
Τροίας επισκευάζεται στις αρχές του 4ου αι. και η ορχήστρα του μετατρέπεται σε
δεξαμενή769. Θέατρο ή θέατρα λειτουργούσαν στην Κωνσταντινούπολη και στον
6οαι. σύμφωνα με τις πηγές770.
Η εγκατάλειψη ή η επανάχρηση των χώρων ξεκινά τον 5ο - 6ο αιώνα. Στη
Σίδη, στην Πριήνη, στους Αιζανούς οικοδομούνται ναοί ή παρεκκλήσια αυτή την
εποχή στους χώρους των θεάτρων771· στη Σαλαμίνα και στο Κούριο της Κύπρου τα
θέατρα μετατρέπονται σε οικιστικές ή εργαστηριακές περιοχές772. Το θέατρο της
Μιλήτου μετατρέπεται σε φρούριο773. Φαίνεται ότι η σχετική οικονομική ευμάρεια
των πόλεων της μικρασιατικής ακτής σε σύγκριση με την αντίστοιχη κατάσταση στα
κέντρα της ηπειρωτικής Ελλάδας και κυρίως η απουσία καταστροφικών επιδρομών,
οι οποίες υπήρξαν αποφασιστικές για την αλλαγή του αστικού τοπίου στον ελλαδικό
χώρο, ευνόησαν τη συνέχιση των θεαμάτων στη Μικρά Ασία και συνεπώς τη
διατήρηση των κτηρίων που τα φιλοξενούσαν.
Κανένα από τα σωζόμενα θέατρα στην περιοχή της Συροπαλαιστίνης774, με τη
μορφή που διατηρούνται σήμερα, δεν χρονολογείται νωρίτερα από την εποχή του
Αυγούστου, όταν οικοδομούνται τα θέατρα της Αντιόχειας και της Λαοδίκειας. Είναι,
βέβαια, δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι στις πόλεις του βασιλείου τους οι
Σελευκίδες δεν οικοδόμησαν θέατρα775. Για το θέατρο της Αντιόχειας, για
παράδειγμα, έχει ήδη διατυπωθεί η άποψη ότι είναι θεμελιωμένο στα ερείπια του
θεάτρου που έχτισε ο Σέλευκος Α΄776. Είναι γεγονός ότι, δυστυχώς, από την
Συροπαλαιστίνη και την Αίγυπτο έχουμε τις λιγότερες πληροφορίες για τα θέατρα της
περιοχής από οποιοδήποτε άλλο γεωγραφικό χώρο. Η βασιλεία του Ηρώδη του Μέγα
(37-4 π.Χ.) υπήρξε η πρώτη τεκμηριωμένη από τις πηγές και τα μνημεία περίοδος
766
SEAR 2006, 338-339. BERNARDI FERRERO 1978.
767
SEAR 2006, 358.
768
SARADI 2006, 320-321.
769
SEAR 2006, 357.
770
Για τα θέατρα της Κωνσταντινούπολης βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 386-388.
771
SARADI 2006, 322-323.
772
SARADI 2006, 321.
773
SARADI 2006, 323.
774
Βλ. Γενική παρουσίαση των θεάτρων της Συροπαλαιστίνης SEAR 2006, 105-110, 302-324, όπου
παραδίδεται και η προγενέστερη βασικότερη βιβλιογραφία για κάθε μνημείο. Βλ επίσης SEGAL 1995.
GROS 1996, 304-305. Βασικές παραμένουν οι μελέτες του Frézouls (FRÉZOULS 1959 και ο ίδιος
1961).
775
Βλ. σχετικά τον προβληματισμό που αναπτύσσεται στο FRÉZOULS 1959, 202-210.
776
KONDOLEON 2000, 155. Πρβλ. PETIT 1955, 123.
154
οικοδόμησης μεγάλου αριθμού θεάτρων στη Συροπαλαιστίνη. Τότε ανεγείρονται τα
θέατρα στα Γέρασα (νότιο θέατρο), στην Ιερουσαλήμ, στην Καισάρεια, στη Σιδώνα,
στη Δαμασκό, ίσως στην Ιεριχώ και στο Ηρώδειον. Την περίοδο ανάμεσα στον 1ο αι.
π.Χ. και τον 1ο αι. μ.Χ. φαίνεται ότι οικοδομούνται τα θέατρα στη Φιλιππούπολη,
στη Βηρυτό, στην Ηλιούπολη, στη Γάζα777. Στη διάρκεια του 2ου αι. σημειώνονται
νέες οικοδομήσεις ή ανακαινίσεις θεάτρων (Γέρασα, Απάμεια, Βόστρα (εικ. 67),
Παλμύρα, Δάφνη)778. Η παρουσία podium σε μερικά θέατρα της Συροπαλαιστίνης,
όπως της Καισάρειας, των Γεράσων (εικ. 68), της Βόστρας, της Φιλαδέλφειας, της
Φιλιππούπολης, δεν τεκμηριώνει τη διαξεγωγή μονομαχιών ή θηριομαχιών σε αυτά,
αφού το podium είναι πολύ χαμηλό και υπάρχει επικοινωνία της ορχήστρας με το
κοίλο779. Η τύχη των θεατρικών οικοδομημάτων φαίνεται να είναι και εδώ αντίστοιχη
με εκείνη στις άλλες επαρχίες της Ανατολής. Στη Σκυθόπολη, την Καισάρεια και τη
Σεβάστεια τα θέατρα εγκαταλείπονται μέχρι το τέλος του 4ου αιώνα. Στη Σκυθόπολη
οικοδομούνται στο χώρο ιδιωτικές κατοικίες. Αργότερα, τμήματα του κοίλου
καταρρέουν και τον 6ο αι. ο χώρος μετατρέπεται σε εργαστηριακό780. Στην Καισάρεια
το θέατρο ενσωματώνεται στο τείχος του 7ου αι. και μετατρέπεται σε φρούριο (εικ.
69)781, ενώ στη Σεβάστεια το οικοδομικό υλικό χρησιμοποιήθηκε στο ναό του Αγίου
Ιωάννη782. Υπάρχουν περιπτώσεις θεάτρων που συνεχίζουν να βρίσκονται σε χρήση
κατά τον 5ο και 6ο αι. όπως των Γεράσων783, της Διοκαισάρειας784 και της Νεάπολης
(Nablus), το οποίο ανακαινίζεται στο τέλος του 5ου αι. και η ορχήστρα του
μετατρέπεται σε δεξαμενή για θεάματα του νερού785. Το θέατρο της Δάφνης
επισκευάστηκε μετά το σεισμό του 341 μ.Χ. και συνέχισε να λειτουργεί έως τον 6ο
777
Για τα θέατρα που οικοδόμησε ο Ηρώδης ο Μέγας βλ. PATRICH 2008, 190-197, όπου
υποστηρίζεται ότι τα θέατρα της Ιερουσαλήμ και της Ιεριχούς ήταν, ίσως, ξύλινα. Για το θέατρο και τα
δημόσια θεάματα στη Γάζα βλ. WEISS 2004. Για τις γιορτές των Βρουμαλίων και τις θρησκευτικές
πανηγύρεις προς τιμήν των αγίων Σεργίου και Στεφάνου που περιγράφονται από τον Χορίκιο Γάζης
βλ. LITSAS 1982.
778
FRÉZOULS 1959. Ο ΙΔΙΟΣ 1961.
779
GOLVIN 1988, 246-247. Ο Golvin πιστεύει ότι το podium διευκόλυνε απλώς την καλύτερη θέαση
των δρωμένων. Τον ίδιο σκοπό είχε το χαμηλό πόδιο στο θέατρο/ωδείο της αρχαίας αγοράς της
Θεσσαλονίκης, όπου, βέβαια, υπήρχαν και αρχιτεκτονικές ιδιομορφίες που υπαγόρευσαν την ανάγκη
του υπερυψωμένου κοίλου (βλ. ΑΔΑΜ-ΒΕΛΕΝΗ, 2003.1, 148-149).
780
SARADI 2006, 320.
781
SARADI 2006, 320. SEAR 2006, 302-303.
782
SARADI 2006, 321.
783
Το θέατρο καταρρέει από το σεισμό του 551μΧ. (SARADI 2006, 320).
784
SEAR 2006, 307. Το θέατρο εγκαταλείπεται στο τέλος της παλαιοχριστιανικής εποχής και το
οικοδομικό υλικό ασβεστοποιείται (SARADI 2006, 321).
785
SARADI 2006, 319-320. Το θέατρο της Νεάπολης ίσως εικονίζεται στο ψηφιδωτό της Μαβηδά
(Madaba) (SEAR 2006, 305).
155
αιώνα786. Κατά την περίοδο της ύστερης αρχαιότητας οικοδομείται, μάλλον, το
θέατρο της Αντιόχειας/Ιουστινιανούπολης (Έδεσα, σημ. Urfa Τουρκίας), που είναι
από τα οψιμότερα θέατρα που χτίζονται στην Ανατολή787.
Τα θέατρα των πόλεων της Αιγύπτου παραμένουν άγνωστα στην
αρχαιολογική έρευνα, η λειτουργία τους, ωστόσο, σε όλη τη περίοδο της ύστερης
αρχαιότητας καταγράφεται μέσα από πλήθος πληροφοριών στις γραπτές πηγές και
τους παπύρους. Το μοναδικό κτήριο με χαρακτηριστικά γνωρίσματα θεάτρου έχει
ανασκαφεί στην Αλεξάνδρεια (εικ. 70) και ταυτίζεται με ωδείο ή με βουλευτήριο που
λειτουργεί μέχρι τον 7ο αιώνα788.
4.1.1. Μετατροπές θεάτρων σε αρένες
Μετά την εγκαθίδρυση της ρωμαιοκρατίας στην Ανατολή, τα θέατρα προσέφεραν,

καταρχήν, τον κατάλληλο χώρο για τη φιλοξενία των θεαμάτων της αρένας, των
μονομαχιών και των θηριομαχιών, δηλαδή, που στη ρωμαϊκή Δύση λάμβαναν χώρα
στα αμφιθέατρα. Ο χαρακτήρας των θεαμάτων αυτών προϋπέθετε συγκεκριμένες
χωροταξικές προδιαγραφές, όπως χώρους προσωρινής φύλαξης των θηρίων, χώρους
διαφυγής των θηριομάχων, μέσα προστασίας των θεατών από τα θηρία, θεωρείο για
τον χορηγό και προεδρεύοντα των θεαμάτων και ίσως ιερά των θεοτήτων της αρένας,
όπως της Νέμεσης.
Αρκετά από τα θέατρα της Μικράς Ασίας που κατασκευάστηκαν από τους
Ρωμαίους (Άσπενδος, Μύρα (εικ. 71), Σαγαλασσός, Σέλγη) είχαν εξ αρχής τη μορφή
του θεάτρου-αμφιθεάτρου, διέθεταν, δηλαδή, μία ελλειπτικού σχήματος αρένα που
χωριζόταν από το κοίλο με ψηλό πόδιο, στο οποίο διανοίγονταν κάποτε θύρες που
οδηγούσαν σε μικρούς χώρους ή σε βοηθητικό διάδρομο, και σκηνικό οικοδόμημα με
στενό υπερυψωμένο τοιχείο στη θέση του pulpitum789.
Η πρακτική της μετατροπής της ορχήστρας του θεάτρου σε αρένα στα
ελληνικά θέατρα ξεκίνησε τον 1ο αι. και είναι πλέον κοινή στο 2ο αι. στην
Ανατολή790. Από τα πρωιμότερα παραδείγματα θεάτρων που αποκτούν αρένα τον 1ο
786
WILBER 1938, 74, 75-76.
787
SEAR 2006, 322.
788
Βλ. για το κτήριο KOTALAJ 1995, 189-190. BALTY 1983. HAAS 1997, σημ. 42. SARADI 2006,
319.
789
GOLVIN 1988, 240-241.
790
GLADIATOREN 2002, 9.
156
αιώνα είναι εκείνα της Αθήνας (εικ. 72)791, της Δωδώνης792 και της Θάσου (εικ. 73)793
στον ελλαδικό χώρο και της Άσσου στη Μικρά Ασία794. Τα περισσότερα θέατρα
υφίστανται τις απαραίτητες μετατροπές σε αρένες κατά το 2ο και 3ο αι. [π.χ. Κούριο,
Έφεσος, Πέργαμο, Μίλητος, Αφροδισιάδα, Άσπενδος, Ιεράπολις, Σίδη, Ιασός,
Ξάνθος, Ερυθραί, Πέργη, Τελμησσός της Λυκίας, Μαγνησία επί Μαιάνδρω, Λάρισα,
Λέσβος, Δίον]795. Τρεις λύσεις υιοθετήθηκαν στα θέατρα για την μετατροπή της
ορχήστρας σε αρένα796 : 1) τοποθέτηση κιγκλιδώματος που έβγαινε όταν δεν
χρειαζόταν (π.χ. Ερέτρια, Άργος) (εικ. 74, 75), 2), κατασκευή χαμηλού μόνιμου
παραπέτου/ ποδίου και κιγκλιδώματα [π.χ. Αθήνα, Θάσος797, Δελφοί, Μαρώνεια798,
Στόβοι, Άσπενδος799, Αφροδισιάδα800, Άσσος801, Πέργη802] (εικ. 72, 76), 3) ψηλό
παραπέτο/πόδιο (μέχρι 3μ.), κάποτε και προστατευτικό δίχτυ, και ταυτόχρονη
μετακίνηση των κατώτερων σειρών του κοίλου (Δωδώνη, Φίλιπποι (α. 3ου αι.)803 (εικ.
77, 78, 79), ωδείο και θεάτρο Κορίνθου (αρχές 3ου αι.)804, Έφεσος.
791
WELCH 2007, 165-178. Η ίδια υποστήριξε ότι η Αθήνα υπήρξε ίσως η πρώτη πόλη που μετέτρεψε
την ορχήστρα του θεάτρου της σε αρένα, δίνοντας, έτσι, το παράδειγμα στις άλλες ελληνικές πόλεις
(WELCH 1999, 128).
792
ΔΑΚΑΡΗΣ 1960, 35-40. SEAR 2006, 411-412.
793
GRANDJEAN – SALVIAT 2000, 107. SEAR 2006, 420. O GROS 1996, 300 τοποθετεί την
μετατροπή της ορχήστρας σε αρένα στο 2ο αι. μΧ.
794
SEAR 2006, 330.
795
Θέατρο Κουρίου : SEAR 2006, 381-382 (στη βιβλιογραφία του Sear πρόσθεσε και ΟΔΗΓΟΣ
ΚΟΥΡΙΟΥ 1987, 33). Θέατρο Εφέσου : βλ. αναλυτικά εδώ παραπ. Θέατρο Περγάμου : SEAR 346-
347. Θέατρο Αφροδισιάδας : SEAR 2006, 328-329 (στη βιβλιογραφία του Sear πρόσθεσε και
ROUECHE 1991). Θέατρο Σίδης : SEAR 2006, 377. Θέατρο Σαγαλασσού : SEAR 2006, 374-375.
Θέατρο Ξάνθου : SEAR 2006, 380. Θέατρο Ερυθρών : SEAR 2006, 336-337. Θέατρο Μύρων : SEAR
2006, 370-371. Θέατρο Πέργης : SEAR 2006, 372-373. Θέατρο Τελμησσού : SEAR 2006, 378-379
(στη βιβλιογραφία του Sear πρόσθεσε NEPPI MODONA 1961, 230). Θέατρο Μαγνησίας επί
Μεάνδρω : SEAR 2006, 342 (στη βιβλιογραφία του Sear πρόσθεσε NEPPI MODONA 1961, 230).
Θέατρο Λάρισας : SEAR 2006, 417. Θέατρο Λέσβου : SEAR 2006, 341-342. Θέατρο Δίου : SEAR
2006, 416.
796
MORETTI 1992, 180. Βλ. και GEBHARD 1975. SEAR 2006, 43-44.
797
DAUX 1968, 50-54, εικ. 17. GOLVIN 1988, 237 σημ. 24.
798
ΠΕΝΤΑΖΟΣ 1990, 639, 644. SEAR 2006, 422.
799
GEBHARD 1975, 58.
800
SEAR 2006, 44.
801
GOLVIN 1988, 239.
802
WELCH 2007, 172 εικ. 107.
803
COLLART 1928, 103-123. ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ – ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ 1999, 78-79, 77 σχ. 4.
ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ – ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ 2001. Ο Golvin θεωρεί πολύ πιθανή τη χρήση του
θεάτρου για θεάματα αρένας ήδη από τη φάση της ανοικοδόμησης του 2ου αι. (GOLVIN 1988, 237
σημ. 25). Στο πόδιο υπάρχουν οπές που ερμηνεύτηκαν ως υποδοχές για προστατευτικό δίχτυ σαν
περαιτέρω προστασία για τους θεατές (GEBHARD 1975, 55).
804
Το θέατρο της Κορίνθου μετατράπηκε σε αρένα ανάμεσα στα 211-217 μ.Χ. εν όψει μίας επίσκεψης
του Καρακάλλα (για τη λειτουργία του θεάτρου ως αρένα βλ. αναλυτικά STILLWELL 1952, 84-98). Η
μετατροπή τόσο του θεάτρου όσο και του ωδείου της Κορίνθου σε αρένες ενώ υπήρχε αμφιθέατρο
στην πόλη ερμηνεύεται από τους ερευνητές είτε από την ανάγκη εξασφάλισης περισσότερων θέσεων
για το κοινό είτε από την επιθυμία των Κορινθίων να ακολουθήσουν τη μόδα της εποχής, ενώ
εξηγείται ίσως και στο πλαίσιο του ανταγωνισμού ανάμεσα στην Αθήνα και την Κόρινθο (βλ. σχετικά
GOLVIN 1988, 126. WELCH 2007, 185). Το ωδείο της Κορίνθου θα μπορούσε να έχει μετατραπεί σε
157
Πρωτότυπες αρχιτεκτονικές λύσεις εφαρμόστηκαν στα θέατρα των Στόβων805,
των Φιλίππων806 και της Καισάρειας στο Ισραήλ807 με την κατασκευή υπόγειου
διαδρόμου, ο οποίος οδηγούσε τα θηρία και τους μονομάχους από τα υπόγεια της
σκηνής στην ορχήστρα (εικ. 80). Για την προσωρινή φύλαξη των θηρίων πριν την
έξοδό τους στην αρένα ή ως χώροι διαφυγής και προστασίας των θηριομάχων είτε
ακόμη ως προσωρινοί αποθέτες των πτωμάτων θηρίων και ανθρώπων
κατασκευάστηκαν μικροί χώροι, συνήθως στο πάχος του τοίχου του ποδίου (π.χ.
Δωδώνη, Κόρινθος – θέατρο και ωδείο-808, Φίλιπποι809). Ίσως η έκφραση θέατρα
κυνηγετικά, που χρησιμοποιεί ο Δίων Κάσσιος (78.9.7), να περιγράφει ακριβώς τα
κτήρια των θεάτρων που υπέστησαν μετατροπές για να φιλοξενήσουν θεάματα
αρένας.
4.1.2. Θέατρα που δέχονται μετατροπές για να φιλοξενήσουν θεάματα του νερού810
Από τον 3ο έως τον 5ο αι. παρατηρείται στα θέατρα του ρωμαϊκού κόσμου η
μετατροπή της ορχήστρας των θεάτρων σε δεξαμενή (κολυμβήθρα, lacuna)811. Η
μετατροπή αυτή οφείλεται στη φιλοξενία εδώ ενός νέου είδους θεάματος, εκείνου
των υδρόμιμων (tetiminmi), γνωστού τόσο από τις γραπτές πηγές, όσο και από
σωζόμενες απεικονίσεις812, το οποίο γνώρισε μεγάλη διάδοση, όπως φαίνεται, κατά
την ύστερη αρχαιότητα τόσο στην Ανατολή όσο και στη Δύση. Οι υδραυλικές
εγκαταστάσεις στα θέατρα δεν εμφανίστηκαν στην ύστερη αρχαιότητα αλλά είναι
γνωστές από το τέλος της ρεπουμπλικανικής περιόδου στη Δύση813. Το πρώτο θέατρο
αρένα μετά την μετατροπή του θεάτρου σε χώρο για θεάματα του νερού. Το ωδείο της πόλης
μετατράπηκε σε αρένα γύρω στο 225 μ.Χ. με την καταστροφή των πρώτων σειρών του κοίλου, Δεν
υπήρχε ανάγκη κατασκευής μαρμάρινου ποδίου, αφού το ρόλο του έπαιξε ο φυσικός βράχος επάνω
στον οποίο ήταν λαξευμένο το κοίλο. Με την αφαίρεση λοιπόν των πρώτων σειρών έμεινε το τμήμα
του φυσικού βράχου ύψους περίπου 2μ., το οποίο «κόπηκε» κατακόρυφα, λειάνθηκε και επιστρώθηκε
με επίχρυσμα (BRONEER 1932, 53).
805
Σύμφωνα με την άποψη που διατύπωσε ο Dyggve και ακολούθησε ο Golvin, το θέατρο των Στόβων
οικοδομήθηκε στα μέσα του 2ου αι. εξ αρχής ως «μικτό» κτήριο αντίστοιχο με τα θέατρα-αμφιθέατρα
της Δύσης, διέθετε, δηλαδή, ορχήστρα-αρένα με ψηλό πόδιο και σκηνικό οικοδόμημα χωρίς
προσκήνιο αλλά μόνο με scaenae frons μπροστά από την οποία διαμορφώνεται σκεπαστός διάδρομος
(via venatorum) (DYGGVE 1958. GOLVIN 1988, 238-239, σημ. 28). Βλ. και NEPPI – MODONA
1974.
805
Σε αυτά ανήκει και το ωδείο του Ηρώδη Αττικού στην Αθήνα.
806
COLLART 1928 COLLART 1937, 385-386.
807
GOLVIN – LEVEAU 1979. Πρβλ. SEGAL 1995, 68.
808
STILLWELL 1952, 84. BRONEER 1932, 147.
809
COLLART 1928, 119.
810
TRAVERSARI 1960. BERLAN – BAJARD 2006, 217-233. 255-273.
811
Για τους όρους κολυμβήθρα και lacuna βλ. TRAVERSARI 1960, 46-53, 137-139.
812
Βλ. για το θέαμα των υδρόμιμων εδώ παραπ., 79.
813
158
στην Ανατολή του οποίου η ορχήστρα μετατράπηκε σε κολυμβήθρα είναι εκείνο στη
Δάφνη της Αντιόχειας, ήδη από τον 1ο αι. (εικ. 138)814. Τα θέατρα στην υπόλοιπη
Ανατολή στα οποία τεκμηριώνεται αρχαιολογικά η παρουσία κολυμβήθρας για
θεάματα νερού στην ορχήστρα είναι, σύμφωνα με την πρόσφατη μελέτη της A.
Berlan-Bajard, της Κορίνθου (2ο μισό 3ου αι.) 815, του Άργους (αρχές 4ου αι.)816, της
Αθήνας (τέλη 5ου – αρχές 6ου αι.)817, της Ιεράπολις Φρυγίας (4ος αι.;) (εικ. 81)818, της
Καισάρειας (Caesarea Maritima, τέλος 4ου αι.)819 και της Νεάπολης (Nablus, τέλος 5ου
- αρχές 6ου αι.)820 στη Συροπαλαιστίνη, της Πάφου (4ος αι.)821 και, ίσως, των
Μύρων822. Η πιο συνηθισμένη αρχιτεκτονική λύση για τη φιλοξενία των υδρόμιμων
στα θέατρα ήταν η κατσκευή κιστέρνας στο κέντρο της ορχήστρας (Καισάρεια,
Κόρινθος), ενώ η μετατροπή ολόκληρης της ορχήστρας σε δεξαμενή είναι οψιμότερο
φαινόμενο (Άργος, Αθήνα, Νεάπολη)823.
4.1.3. Άλλες χρήσεις και όψιμες μετατροπές των θεάτρων824
Τα θέατρα, ιδιαίτερα στην Ανατολή, χρησιμοποιούνταν από αιώνες, εκτός από χώροι
φιλοξενίας θεαμάτων, και ως χώροι συγκεντρώσεων και ομιλιών στο πλαίσιο
διαφόρων εορταστικών και άλλων συγκυριών. Αυτόν τον ρόλο διατήρησαν τα θέατρα
και στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας παράλληλα με εκείνον των κτηρίων
θεαμάτων, ενώ υπάρχουν ενδείξεις ότι σε κάποιες περιπτώσεις τα θέατρα
εξακολούθησαν να λειτουργούν αποκλειστικά ως χώροι συγκέντρωσης των
κατοίκων. Ένα τέτοιο ήταν, πιθανόν, το θέατρο της Σπάρτης, που ενσωματώθηκε στα
τέλη του 4ου αι. στη οχύρωση της ύστερης αρχαιότητας αλλά συνέχισε να λειτουργεί
ως χώρος συγκέντρωσης σε κακή, μάλλον, κατάσταση διατήρησης, καθώς
814
BERLAN-BAJARD 2006, 231-233, 457-466. Βλ. για το θέατρο της Δάφνης εδώ παρακ., 243-247.
815
BERLAN-BAJARD 2006, 521-530. STILLWELL 1952, 44-45. Για την κολυμβήθρα του θεάτρου
της Κορίνθου έχουν προταθεί και οψιμότερες χρονολογήσεις [βλ. TRAVERSARI 1960, 31-34 (αρχές
4ου αι.). NEPPI- MODONA 1961, 151 (β΄μισό 3ου - τέλη 4ου αι.). SEAR 2006, 392-393 (αρχές 4ου αι.)].
816
BERLAN-BAJARD 2006, 506-518. MORRETTI 1993.2. TRAVERSARI 1960, 34-36 (τέλη 4ου
αι.).
817
BERLAN-BAJARD 2006, 518-521. Η δημιουργία της κολυμβήθρας των Αθηνών έχει
χρονολογηθεί από τον 3ο έως τον 6ο αι. βλ. για τις προτεινόμενες χρονολογήσεις TRAVERSARI 1960,
31. POLACCO 1990, 183-184.
818
BERNARDI FERRERO 1978, 961-963 BERLAN-BAJARD 2006, 530-532.
819
820
821
822
BERLAN-BAJARD 2006, 550.
823
BERLAN - BAJARD 2006, 256-273.
824
Βλ. SARADI 2006, 310-324 κυρίως 319 κ.ε.
159
σημαντικός όγκος οικοδομικού υλικού είχε ήδη απομακρυνθεί825. Από τον Σωκράτη
μαθαίνουμε ότι ο διοικητής της Αιγύπτου κάνει ανακοινώσεις στο πλήθος που είναι
συγκεντρωμένο γι’ αυτό το σκοπό στο θέατρο της Αλεξάνδρειας το 415 μ.Χ.826 Σε
αίθουσα συγκεντρώσεων μετατράπηκε στα τέλη του 5ου και στις αρχές του 6ου αι. το
κτήριο που αποκαλύφθηκε στην Αλεξάνδρεια, εάν, βέβαια, χρησίμευσε ποτέ σαν
θέατρο ή ωδείο827.
Οι χριστιανοί χρησιμοποίησαν τα θέατρα ως χώρους συγκέντρωσης, ομιλιών
και εορτασμού. Για παράδειγμα, ο πανηγυρικός λόγος του Προκοπίου Γάζας προς
τιμήν του αυτοκράτορα Αναστασίου εκφωνήθηκε στο θέατρο της πόλης828. Η χρήση
των θεάτρων από τους χριστιανούς φαίνεται και από την έντονη παρουσία
χριστιανικών συμβόλων σε αυτά. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα των
θεάτρων της Αφροδισιάδας και της Σαλαμίνας στην Κύπρο, όπου οι χριστιανοί
έσβησαν τα ονόματα των θεών από τις βάσεις των αγαλμάτων που κοσμούσαν το
κτήριο, στην πρώτη, ή ακρωτηρίσαν τα μέλη τους, στη δεύτερη περίπτωση829. Δεν
είναι λίγες οι περιπτώσεις που ορισμένοι χώροι των θεάτρων μετατράπηκαν σε
λατρευτικούς ή που οικοδομήθηκαν παρεκκλήσια και ναοί μέσα στο θέατρο ή δίπλα
σε αυτό, τα οποία λειτουργούσαν, κάποτε, παράλληλα με το θέατρο. Στο θέατρο του
Διονύσου στην Αθήνα χτίστηκε ναός στην ανατολική πάροδο στα τέλη του 5ου αι.,
στη Σάμο οικοδομήθηκε στο χώρο του θέατρου μία ιουστινιάνεια βασιλική· στη Σίδη
χριστιανικός ναός του 5ου -6ου αι. στο κοίλο830 · στην Πριήνη, την ίδια εποχή,
κατασκευάστηκε ναός στην ανατολική πάροδο, όπως και στα νότια του θεάτρου·
στους Αιζανούς παρεκκλήσιο στο διάζωμα831. Στην Αφροδισιάδα, όπου το θέατρο
λειτουργούσε έως το τέλος του 6ου αι., δύο δωμάτια της σκηνής διακοσμήθηκαν με
χριστιανικές τοιχογραφίες, που σημαίνει ότι, ίσως, οι χώροι λειτουργούσαν ως
825
WAYWELL-WILKES 1995, 460. Και το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα εξακολούθησε να
εξυπηρετεί κάποιες ανάγκες της πόλης μετά τον 4ο αι. (SIRONEN 1994, 43-45).
826
Σωκράτης, Εκκλ. Ιστ., 7.13.
827
KOTALAJ 1995, 189-190. BALTY 1983. Πρβλ. SARADI 2006, 319). Για τις μαρτυρίες που
υπάρχουν για τη χρήση των θεάτρων της Συροπαλαιστίνης ως χώρων συγκέντρωσης βλ. FRÉZOULS
1961, 85.
828
Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός.
829
Για το θέατρο της Αφροδισιάδας βλ. ROUECHE 1991, 107. SARADI 2006, 325-316. Για το θέατρο
της Σαλαμίνας βλ. RDAC 1963, 52.
830
MANSEL 1961, 239-243.
831
SARADI 2006, 322-323.
160
παρεκκλήσια832. Στην Πέρινθο οικοδομήθηκε στον 6ο αι. βασιλική όπου
χρησιμοποιήθηκε το οικοδομικό υλικό του θεάτρου833.
Τέλος, τα κτήρια αρκετών θεάτρων αξιοποιήθηκαν στις όψιμες οχυρώσεις των
πόλεων αποτελώντας τμήμα τους, όπως συνέβη στα θέατρα της Αφροδισιάδας τον 7ο
αι.834, της Σπάρτης ήδη από τον 4ο αι.835, της Καισάρειας (εικ. 69)836, της Μιλήτου
(εικ. 82)837 και της Εφέσου μετά το σεισμό του 615 μ.Χ838.
4.2. Στάδια839
Η τύχη των σταδίων της Ανατολής κατά την ύστερη αρχαιότητα είναι, σε γενικές
γραμμές, άγνωστη, αφού τα στάδια είναι πολύ λιγότερο μελετημένα σε σχέση με
όλους τους άλλους χώρους φιλοξενίας δημόσιων θεαμάτων. Κυρίαρχη, πάντως, είναι,
ακόμη, στην έρευνα η άποψη ότι ο δραστικός περιορισμός, αν όχι η εξαφάνιση, των
πολυάριθμων αθλητικών αγώνων μετά τον 3ο αι. και η παρακμή του αθλητισμού με
την ελληνική αντίληψη της κλασικής αρχαιότητας, οδήγησε αναπόφευκτα στην
εγκατάλειψη των σταδίων. Τα πράγματα δεν φαίνεται να είναι ακριβώς έτσι, αφού,
όπως έχει παρατηρηθεί, τα στάδια, όπως και τα θέατρα, υπέστησαν μετατροπές ώστε
να φιλοξενήσουν ρωμαϊκά θεάματα, γεγονός που τους επέτρεψε, σε μεγάλο βαθμό, να
συνεχίσουν τη λειτουργία τους ως κτήρια δημόσιων θεαμάτων μέχρι το τέλος της
ύστερης αρχαιότητας. Οι δυτικές επιδράσεις είναι πιο ισχυρές στην υπόλοιπη
Ανατολή σε σχέση με τον ελλαδικό χώρο.
Περισσότερα από διακόσια στάδια έχουν καταγραφεί σε όλο τον
ελληνορωμαϊκό κόσμο, στη συντριπτική τους, βέβαια, πλειονότητα στην Ανατολή-
δημιούργημα της οποίας ήταν, άλλωστε, το στάδιο- πέντε ή έξι στη Βόρεια Αφρική
(Απολλωνία, Κυρήνη, Καρχηδόνα, Αλεξάνδρεια)840 και τρία βεβαιωμένα στην
Ιταλική χερσόνησο (Νάπολη, Ποτσουόλι, Ρώμη)841. Το πρώτο στάδιο του δυτικού
832
ROUECHE 1991, 107.
833
SEURE 1898, 598.
834
ROUECHE 1991, 107.
835
WAYWELL-WILKES 1995, 460.
836
SARADI 2006, 320.
837
SARADI 2006, 323.
838
ATAÇ 1999.1, 431.
839
Γενικά για τα στάδια βλ. ΜΥΛΩΝΑΣ 1952. ROMANO 1981. AUPERT 1994. LANDES 1994.
GROS 1996, 357-361. ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ. ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ-ΜΙΚΕΛΑΚΗΣ-ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004.
840
AUPERT 1994, 100.
841
LANDES 1994, 12. ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ. Συνολικά μαρτυρούνται οκτώ στάδια στη Δύση. Εκτός από
το τρία αναφέρονται στο κείμενο πιθανολογείται η παρουσία σταδίου στις πόλεις Baiae, Μπρίντιζι,
Συρακούσες, Τάραντας (AUPERT 1994, 101).
161
κόσμου και το μοναδικό στην πόλη της Ρώμης ήταν αυτό που οικοδόμησε ο
Δομιτιανός για να στεγάσει τα Καπιτώλια (Agon Capotolinus), τους πρώτους αγώνες
στη Δύση στο πρότυπο των ιερών αγώνων των Ελλήνων842. Το στάδιο του
Δομιτιανού843 ήταν αρχιτεκτόνημα ελληνικό στην κάτοψή του, αλλά στην αντίληψή
του αμιγώς ρωμαϊκό (εικ. 83). Η μνημειακή μορφή του, με την εντυπωσιακή
εξωτερική πλαστική διαμόρφωση, επηρέασε τα στάδια στην Ανατολή, που από τον 1ο
και κυρίως το 2ο αι. αποκτούν μνημειακότητα με λίθινα καθίσματα και
καμαροσκεπείς υποδομές στο κοίλο, όπως στην Αθήνα, στη Μεσσήνη, στη
Νικόπολη, στη Ρόδο, στην Έφεσο, στη Μίλητο (εικ. 84), στους Αιζανούς, στη
Φιλιππούπολη, ενώ ορισμένα από αυτά διαθέτουν και εντυπωσιακά πρόπυλα844.
Τα περισσότερα στάδια των ελληνικών πόλεων διατήρησαν τη μορφή που
είχαν από τα ελληνιστικά, ή ακόμη από τα κλασικά χρόνια, και κατά τους ρωμαϊκούς
χρόνους. Ορισμένα από αυτά συνέχισαν να λειτουργούν με την ίδια μορφή και κατά
τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, όπως τα στάδια της Ολυμπίας, της Ισθμίας, της
Νεμέας845, που συνδέονταν με αγώνες με ισχυρή παράδοση, αλλά και εκείνα της
Επιδαύρου και της Μεσσήνης846. Από τα στάδια του ελλαδικού χώρου εκείνα που
αποκτούν μνημειακή μορφή κατά την αυτοκρατορική περίοδο, και ενδεχομένως
συνεχίζουν να λειτουργούν κατά την ύστερη αρχαιότητα, είναι της Νικόπολης - από
τα πρώτα ρωμαϊκά στάδια που οικοδομήθηκαν στον ελλαδικό χώρο (1ος αι.)847 -, της
Αθήνας και των Δελφών (εικ. 85), που ανακαινίστηκαν εκ βάθρων από τον Ηρώδη
842
CALDELLI 1993.
843
COLINI 1943. VIRGILI 1994.
844
Λίθινες κερκίδες μόνο σε μέρος του κοίλου συναντούμε στα στάδια του ελλαδικού χώρου από την
ελληνιστική εποχή (Επίδαυρος, Δήλος, Ρόδος, Κως, Δωδώνη). Λίθινες κατασκευές στα στάδια της
Μικράς Ασίας εμφανίζονται και πριν τη διάδοση του ρωμαϊκού μοντέλου (Νύσσα, Λαοδίκεια) (GROS
1996, 357-358).
845
Για το στάδιο της Ολυμπίας, βλ. ΜΟΥΣΤΑΚΑ 2004. Πιθανολογείται ότι το στάδιο
χρησιμοποιήθηκε μέχρι τον προχωρημένο 6ο αι. (SINN 2002, 191). Το στάδιο της Ισθμίας
ανακαινίστηκε τον 1ο αι. και μάλλον ήταν σε χρήση σε όλη τη διάρκεια της ρωμαϊκής περιόδου. Για το
στάδιο της Ισθμίας βλ. ROMANO 1981, 65-66. GEBHARD 2004. Όπως φαίνεται από τα ευρήματα
της κεραμικής και τη στρωματογραφία, το στάδιο της Νεμέας χρησιμοποιήθηκε μέχρι τον 4ο αι. και
παρέμεινε άθικτο, όπως και το τέμενος, έως τα μέσα του 5ου αι. χωρίς αυτό να σημαίνει αναγκαστικά
ότι οι αγώνες τελούνταν μέχρι τότε (LEHMANN 2009, 65-66). Για το στάδιο της Νεμέας βλ. MILLER
2001. MILLER 2004. Το γεγονός ότι οι κτηριακές υποδομές των ναών και των αθλητικών
εγκαταστάσεων στα μεγάλα ιερά της Ελλάδας παρέμειναν άθικτες μέχρι τον 5ο ή και τον 6ο αι. δεν
σημαίνει, σε κάθε περίπτωση, ότι οι αγώνες εξακολουθούσαν να τελούνται ούτε όμως και το αντίθετο
(LEHMANN 2009).
846
Για το στάδιο της Επιδαύρου βλ. ROMANO 1981, 27. ΛΑΜΠΡΙΝΟΥΔΑΚΗΣ 2004. Στο στάδιο
της Μεσσήνης ανασκαφικές τομές απέδειξαν ότι ο χώρος εγκαταλείπεται και επιχώνεται στα τέλη του
4ου αι., ενώ επιγραφές του 3ου-4ου αι. με ονόματα πολιτών σε εδώλια είναι επίσης μάρτυρες της
λειτουργίας του σταδίου κατά την ύστερη αρχαιότητα (ΘΕΜΕΛΗΣ 1992).
847
Κ. ΖΑΧΟΣ, ΑΔ 54, 1999, Β1, 479-481. ΖΑΧΟΣ 2008.1, 38-46.
162
Αττικό848, της Ρόδου, που απέκτησε μνημειακή μορφή επί Αδριανού849, και της
Πάτρας, που ανακαινίστηκε την ίδια περίοδο850. Η μορφή του σταδίου της
Θεσσαλονίκης δεν είναι γνωστή, αφού το κτήριο είναι γνωστό μόνο από τις σχετικές
αναφορές στις πηγές, είναι, ωστόσο, βέβαιο ότι λειτουργούσε τουλάχιστο κατά τη
διάρκεια του 4ου αιώνα851.
Τα ρωμαϊκά στάδια της Μικράς Ασίας852 μάς επιτρέπουν να αντιληφθούμε
καλύτερα, σε σχέση με τα στάδια της Ελλάδας, την αρχιτεκτονική εξέλιξη των
κτηρίων κατά τη ρωμαϊκή περίοδο και την ύστερη αρχαιότητα. Τα περισσότερα, στη
σημερινή τους κατάσταση διατήρησης, φαίνεται να είναι δημιουργίες του 2ου αι.853
(π.χ., Πέργη, Πέργαμος, Μίλητος854, Άσπενδος, Αιζανοί, Αρύκανδα, Σέλγη, Κούριο),
ενώ τα αρχαιότερα ρωμαϊκά στάδια γνωστά στην έρευνα είναι της Εφέσου (εικ.
152)855, των Κιβύρων, της Αφροδισιάδας (εικ. 86)856, των Σάρδεων, της
Λαοδίκειας857. Η ρωμαϊκή καινοτομία που εφαρμόστηκε στα στάδια της Μικράς
Ασίας είναι η λίθινη υποδομή του κοίλου, η οποία διαμορφώνεται συνήθως με
θολοδομία, όπως παρατηρείται στην Έφεσο, στη Μαγνησία του Μαιάνδρου, στη
Μίλητο, στην Πέργη (εικ. 87), στα Κίβυρα, στην Άσπενδο, στις Σάρδεις, στη Σέλγη,
στο Σύλλιον, στην Ανάζαρβο858.
Ένας άλλος νεωτερισμός, που εμφανίζεται κυρίως στα ρωμαϊκά στάδια της
Μικράς Ασίας, είναι η δημιουργία σταδίων με δύο σφενδόνες859. Έχει διατυπωθεί η
άποψη ότι ο νέος τύπος σταδίου εμφανίστηκε πρώτα στη Νικόπολη (εικ. 88) με την
ευκαιρία των εγκαινίων των Νέων Ακτίων από τον Αύγουστο860, αλλά τόσο τα
848
Για το στάδιο της Αθήνας βλ. POLACCO 1990. ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ - ΚΡΙΣΤΕΝΣΕΝ 2003. Η
λειτουργία του σταδίου θα πρέπει να σταμάτησε με την κατάργηση των Παναθηναίων στα τέλη του 4ου
αιώνα. Για το στάδιο των Δελφών βλ. AUPERT 1979. MULLIEZ 2004. Η εγκατάλειψη του σταδίου
συνδέεται, σύμφωνα με τον Aupert, με την κατάργηση των Πυθίων μαζί με τους άλλους αγώνες της
αρχαιότητας το 394 μ.Χ. (AUPERT 1992, 70-71).
849
ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ 1999.
850
PAPAPOSTOLOU 1989, 354-371. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2004.
851
Για το στάδιο της Θεσσαλονίκης βλ. VICKERS 1971. ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ 1977, 264-265. VITTI 1996,
97-99.
852
Βλ. γενικά για τα στάδια της Μικράς Ασίας AUPERT 1994. ROOS 1994. ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ.
ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004.
853
GROS 1996, 360.
854
Για το στάδιο της Μιλήτου βλ. GERKAN 1921.
855
Για το στάδιο της Εφέσου βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 271-274.
856
Για το στάδιο της Αφροδισιάδας βλ. WELCH 1998.
857
Για το στάδιο της Λαοδίκειας βλ. SPERTI 2000, 62-73.
858
ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004, 113. AUPERT 1994, 100. ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 232, 236, 242, 250, 258.
859
GROS 1996, 360.
860
WELCH 1998, 563-565.
163
ανασκαφικά ευρήματα των τελευταίων χρόνων από τη Νικόπολη861, όσο και το
γεγονός ότι τα περισσότερα παραδείγματα σταδίων με δύο σφενδόνες προέρχονται
από τη Μικρά Ασία, καθιστούν την παραπάνω άποψη προβληματική. Ο Sperti
υποστήριξε ότι ο μικρασιατικός είναι ο χώρος προέλευσης του τύπου και ότι το
αρχαιότερο παράδειγμα αποτελεί το στάδιο της Νύσσας στην Καρία (τέλος του 1ου αι.
π.Χ.)862. Το νέο σχήμα υιοθετήθηκε στον ελλαδικό χώρο, εκτός από τη Νικόπολη,
στο στάδιο της γειτονικής Πάτρας (2ος αι.) (εικ. 89)863, ενώ στη Μικρά Ασία απαντά
στα στάδια που οικοδομήθηκαν τον ύστερο 1ο και τον πρώιμο 2ο αι.864, στην
Αφροδισιάδα (εικ. 90), στη Λαοδίκεια της Φρυγίας (εικ. 91)865. Η παρουσία του
υβριδικού αυτού αρχιτεκτονικού τύπου στην Ανατολή εισάγει τις φόρμες της
ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής σε ένα κτήριο αντιπροσωπευτικό της ελληνικής ταυτότητας
και αντανακλά, σύμφωνα με μία άποψη, τις στενές σχέσεις των πόλεων, όπου αυτό
απαντά, με τη Ρώμη866.
Δεν έχουμε ανασκαφικά στοιχεία ή γραπτές μαρτυρίες που να τεκμηριώνουν
με ασφάλεια τη διάρκεια λειτουργίας όλων των σταδίων της Μικράς Ασίας μέσα
στην ύστερη αρχαιότητα. Μόνο για τα πιο μελετημένα μνημεία, όπως της Εφέσου και
της Αφροδισιάδας, η έρευνα έχει καταλήξει σε συμπεράσματα867. Στην Έφεσο, η
λειτουργία του σταδίου ως χώρου φιλοξενίας αθλητικών και άλλων θεαμάτων
σταμάτησε στη διάρκεια του 5ου αι., γεγονός που ενισχύεται από την οικοδόμηση
χριστιανικού ναού με αίθριο στο βόρειο τμήμα του κτηρίου. Η χρήση του χώρου
άλλαξε ριζικά τον 6ο αι. και το στάδιο αποδομήθηκε για να χρησιμοποιηθεί το
861
ΖΑΧΟΣ 2008.1, 42-44.
862
SPERTI 2000, 66-71. Για την ύπαρξη δεύτερης σφενδόνης στο στάδιο της Νύσσας έχουν
διατυπωθεί σοβαρές επιφυλάξεις εξαιτίας εξαιτίας της έλλειψης ανασκαφικών στοιχείων (WELCH
1998, 555 σημ. 12).
863
ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2004, 108.
864
Στην ίδια κατηγορία ανήκει πιθανόν και το κτήριο στην Καισάρεια της Λιβύης (Cherchel) που
χαρακτηρίζεται ως αμφιθέατρο με ευθείες πλευρές και καμπύλες απολήξεις. Χρονολογείται στον 1ο αι.
π.Χ. - 1ο αι. μ.Χ. και μοιάζει με στάδιο μισού μήκους (100μ.) (HUMPHREY 1996, 122, 128).
865
Σε αναθηματική επιγραφή του 79 μ.Χ., που βρέθηκε, σύμφωνα με πληροφορίες, στην περιοχή του
σταδίου της Λαοδίκειας, αναφέρεται η οικοδόμηση ενός θεάτρου. Ο τελευταίος εκδότης της επιγραφής
αποδέχεται την από παλιά προτεινόμενη αποκατάσταση του κειμένου ως [στάδιον ἀμφι]θέατρον
(CORSTEN 1997, αρ. 15). Η αποκατάσταση βασίστηκε στο κείμενο άλλης επιγραφής όπου
αναφέρεται η οικοδόμηση από τον ίδιο πολίτη άλλου/ων κτηρίου/ων (ό.π., αρ. 83). Το κείμενο της
δεύτερης επιγραφής αποκαθίσταται ως εξής : …[ἀνέ]θηκεν τὸ τε στά[διον] ἀνφιθέατρον…
Πιθανότατα, λοιπόν, ο όρος στάδιον ἀνφιθέατρον περιγράφει το στάδιο με δύο σφενδόνες που έχει
εντοπιστεί στην πόλη.
866
WELCH 1998, 564.
867
Το στάδιο του Κουρίου λειτουργούσε, μάλλον, μέχρι την καταστροφή του από το σεισμό του 365
μ.Χ. (ΧΡΗΣΤΟΥ 2004, 117), ενώ και για το στάδιο των Αιζανών έχει υποστηριχθεί ότι ήταν σε χρήση
έως τον 5ο αι. (ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 229).
164
οικοδομικό υλικό στο βυζαντινό τείχος και το ναό του Αγίου Ιωάννη, ενώ η περιοχή
φιλοξένησε ιδιωτικές κατοικίες868. Στην Αφροδισιάδα το ανατολικό τμήμα του
σταδίου μπροστά στη σφενδόνη μετατράπηκε σε αρένα στα μέσα του 4ου αι., ή
αργότερα, και εξακολούθησε να λειτουργεί ως χώρος θεαμάτων μέχρι τον 6ο
αιώνα869. Το στάδιο της Κωνσταντινούπολης λειτουργούσε το αργότερα έως τον 6ο
αι., οπότε ο Ιουστινιανός, σύμφωνα με τον Προκόπιο, το κατεδάφισε για να
οικοδομήσει στη θέση του ξενώνα870.
Στη Συροπαλαιστίνη και την Αίγυπτο δεν έχει εντοπιστεί ανασκαφικά κανένα
στάδιο. Γνωρίζουμε από τον Ιώσηπο την ύπαρξη σταδίων στη Τιβεριάδα και τη
Σαμάρεια, που οικοδόμησε ο Ηρώδης871. Το πιο γνωστό στάδιο είναι εκείνο της
Δάφνης στην Αντιόχεια, όπου φιλοξενούνταν οι Ολυμπιακοί αγώνες μέχρι τον 6ο αι.,
το οποίο είναι γνωστό τόσο από τις πηγές όσο και από την απεικόνισή του στο
ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας (εικ. 140)872. Το στάδιο της Αλεξάνδρειας χτίστηκε από
τον Πτολεμαίο τον Φιλάδελφο για να στεγάσει τους αγώνες που ο ίδιος θέσπισε προς
τιμήν του πατέρα του873.
4.2.1. Στάδια-αμφιθέατρα874
Την επιβίωση των σταδίων κατά την ύστερη αρχαιότητα και τη χρήση τους ως
κτηρίων θεαμάτων εξασφάλισε η φιλοξενία εκεί και άλλων θεαμάτων μαζί με τα
αθλητικά, ή και ανεξάρτητα από αυτά, όπως συνέβη και στα θέατρα της Ανατολής.
Τα στάδια, για παράδειγμα, ήταν κατάλληλα για μεγάλης έκτασης θεατροκυνήγια.
Υπάρχουν, επίσης, παραδείγματα σταδίων, όπως της Αφροδισιάδας και της
Καισάρειας στο Ισραήλ, όπου λάμβαναν χώρα μονομαχίες πριν αρχίσει η μετατροπή
της ορχήστρας των θεάτρων σε αρένα875. Ο χώρος στον οποίο διεξάγονταν αρχικά οι
μονομαχίες ήταν εκείνος όπου γίνονταν τα αγωνίσματα της πυγμαχίας, της πάλης και
868
Για το στάδιο της Εφέσου αναλυτικά εδώ παρακ., 271-274.
869
WELCH 1998, 564-569.
870
Βλ. για το στάδιο της Κωνσταντινούπολης, εδώ παρακ., 390.
871
HUMPHREY 1974, 35 σημ. 94. PATRICH 2008, 198-210.
872
Αναλυτικά για το στάδιο της Αντιόχειας βλ. εδώ παρακ., 248-249.
873
MARLOWE 1971, 61
874
Βλ. GOLVIN 1988, 243.
875
WELCH 1998, 558-561 (η ύπαρξη υψηλού ποδίου, ορθογώνιας κόγχη-καταφύγιο και οι οπές στο
τοιχίο του κοίλου που χρονολογούνται στην αρχική φάση οικοδόμησης του σταδίου καθώς και οι
μαρτυρίες των πηγών αποδεικνύουν τη διεξαγωγή θεαμάτων αρένας, μονομαχιών, θηριομαχιών και
θεατροκυνηγιων από τον 1ο αι. στο στάδιο της Αφροδισιάδας. Όταν η ορχήστρα του θεάτρου της
πόλης μετατράπηκε σε αρένα τον 2ο αι. τα σχετικά θεάματα μετακόμισαν εκεί. Τα μεγάλης έκτασης
θεατροκυνήγια, ωστόσο, εξακολουθησαν να λαμβάνουν χώρα στο στάδιο τουλάχιστο μέχρι τον 4ο αι.
και την οικοδόμηση αμφιθεάτρου στη σφενδόνη του σταδίου). Για τη δημιουργία αρένας στο στάδιο-
ιππόδρομο της Καισάρειας βλ. PATRICH 2011, 197.
165
του παγκρατίου, δηλαδή στη σφενδόνη του σταδίου876. Πλήθος μαρτυριών για τη
χρήση των σταδίων ως αμφιθεάτρων προσφέρουν οι επιγραφές του 1ου - 3ου αι. από
την Ανατολή, όπου το στάδιο αναφέρεται κατά κανόνα ως ο χώρος διεξαγωγής τόσο
μονομαχιών όσο και θηριομαχιών877. Στο πλαίσιο της χρήσης του σταδίου για
θεάματα αρένας εντάσσεται και η λειτουργία του ως χώρου εκτέλεσης ποινών.
Σύμφωνα με το μαρτύριο της Αγίας Ευφημίας, στο στάδιο της Χαλκηδόνας το 307
μ.Χ. ανοίχθηκε λάκος που γέμισε με νερό και σαρκοβόρα θαλάσσια θηρία, μέσα στον
οποίο βρήκε το θάνατο η αγία878.
Η πρακτική της οικοδόμησης λίθινων αμφιθεάτρων στη σφενδόνη των
σταδίων, όπου φιλοξενούνταν κυρίως θηριομαχίες, είναι φαινόμενο που παρατηρείται
στην όψιμη αρχαιότητα, όταν οι αθλητικοί αγώνες, με τη μορφή που τους γνωρίζουμε
από την αρχαιότητα, βρίσκονταν σε παρακμή879. Στάδια που λειτουργούσαν και σαν
αμφιθέατρα με τη δημιουργία αρένας στη σφενδόνη τους ήταν εκείνα της Αθήνας880,
της Αφροδισιάδας881, της Εφέσου882, της Μεσσήνης883 και της Πέργης884 και μάλλον
των Γεράσων885, της Καισάρειας879a, της Νεάπολης, της Σκυθόπολης886 και της
Ασπένδου887. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι τα στάδια με δύο σφενδόνες,
χρησιμοποιούνταν και ως αμφιθέατρα888.
4.2.2. Στάδια-ιππόδρομοι
Ο σπουδαιότερος μελετητής των αρχαίων ιπποδρόμων, ο John Humphrey,

παρατηρώντας τα επιμέρους αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των σταδίων και των
ιπποδρόμων της Ανατολής, διατύπωσε πριν από χρόνια την άποψη ότι υπάρχουν εδώ
876
Για παράδειγμα στα στάδια της Εφέσου, της Πέργης, της Ασπένδου (VICKERS 1971, 344) και της
Καισάρειας στην Παλαιστίνη (PATRICH 2001, 272).
877
ROBERT 1940.1, 21. Η μη χρήση του όρου «αμφιθέατρον» στις επιγραφές του ανατολικού
κράτους οφείλεται, ίσως, σε ένα βαθμό, στη δυσκολία εναρμόνισης της λέξης με το μέτρο των
κειμένων.
878
Συμεών Μεταφραστής, Μαρτύριον τῆς ἁγίας καὶ πανευφήμου μάρτρος Εὐφημίας, 11.6.
879
WELCH 1998, 122.
880
ΜΥΛΩΝΑΣ 1952, 42, εικ. 43, 44. GASPARRI 1974-1975, 335 εικ. 12. Ότι στο στάδιο του Ηρώδη
φιλοξενούνταν θεάματα με άγρια θηρία, το γνωρίζουμε επίσης από το βίο του Αδριανού, ο οποίος
οργάνωσε εδώ θεατροκυνήγια με 1000 άγρια ζώα (Vita Hadriani 19.3: Athenis mille ferarum
venationem in station exhibuit).
881
WELCH 1998, 565-569.
882
883
ΘΕΜΕΛΗΣ 1992.
884
ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 245.
885
OSTRASZ 1989, 73-74.
879α
PATRICH 2011, 178, 197-199.
886
WEISS 2004, 36.
887
ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 204.
888
GOLVIN - LANDES 1990, 204. ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 219.
166
αρκετά παραδείγματα όπου τα χαρακτηριστικά του σταδίου και του ιπποδρόμου
συνυπάρχουν σε ένα κτήριο. Τα περισσότερα οικοδομήματα αυτού του «μικτού»
τύπου εντοπίστηκαν στην περιοχή της Παλαιστίνης και συνδέονται με την
οικοδομική δραστηριότητα του Ηρώδη Α΄889. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα,
που είναι συστηματικά ανασκαμένο και μελετημένο, είναι το στάδιο/ιππόδρομος της
Καισάρειας (Caesarea Maritima) (εικ. 92)890. Το κτήριο χρονολογείται στο 10-9 π.Χ.
και χαρακτηρίζεται από τους ανασκαφείς ως στάδιο με υποδομές ιπποδρόμου.
Πρόκειται για ένα στάδιο διαστάσεων 300Χ50,5μ. Στη μία πλευρά έχουν ανασκαφεί
ιππαφέσεις, που ανήκουν στην αρχική φάση κατασκευής, ενώ έχουν εντοπιστεί και οι
καμπτοί. Εύριπος (spina) δεν φαίνεται ότι υπάρχει, τουλάχιστον με τη μορφή μίας
κτιστής κατασκευής884α. Άλλα τέτοια κτήρια οικοδομήθηκαν την ίδια εποχή στην
Ιερουσαλήμ, την Ιεριχώ, τις Ταριχέαι (Μάγδαλα), την Τιβεριάδα, τη Νεάπολη
(Nablus)891. Στη Συρία ίσως λειτουργούσε στάδιο-ιππόδορμος στη Βόστρα892.
Ανάλογη λειτουργία φαίνεται ότι είχαν πολλά κτήρια και στην υπόλοιπη
Ανατολή. Στη βόρεια Αφρική, στην Αλεξάνδρεια, εντοπίστηκαν στην περιοχή του
Σεραπείου (Rhakotis) οικοδομικά κατάλοιπα που μπορούν να ταυτιστούν με
ιππόδρομο (εικ. 103). Συγκεκριμένα, αποκαλύφθηκε τμήμα από τον εύριπο, δύο
σφενδόνες, τμήματα κιόνων κοντά στον εύριπο και τα θεμέλια ενός μνημείου, ίχνη
ενός βάθρου, ο διάδρομος ανάμεσα στα διαζώματα, τμήματα του δαπέδου της αρένας
889
Για τα λεγόμενα “amphitheatrical stadia” της εποχής του Ηρώδη βλ. PATRICH 2008, 201-210. Ο
Humphrey (HUMPHREY 1996) ονομάζει τα κτήρια αυτά που συνδυάζουν τα χαρακτηριστικάκαι τη
χρήση των σταδίων, των ιπποδρόμων και κάποτε των αμφιθεάτρων “amphitheatrical hippo-stadia”.
Ανάλογα κτήρια μικτής χρήσης συναντούμε και στη Δύση σε πιο περιορισμένη, βέβαια, κλίμακα. Στην
επαρχία της Παννονίας, για παράδειγμα, έχουν εντοπιστεί επτά συνολικά αμφιθέατρα, δύο από τα
οποία, στις πόλεις Flavia Solva και Virunum, είναι ασυνήθιστα επιμήκη. Σύμφωνα με τον ανασκαφέα,
η κάτοψη αντανακλά τη συνήθεια, που είναι ιδιαίτερα διδεδομένη κυρίως στην Ανατολή, των κτηρίων
που φιλοξενούν τόσο θεάματα της αρένας, όσο και του ιπποδρόμου. Ανάλογο κτήριο, που συνδυάζει
τη μορφολογία του αμφιθεάτρου και του ιπποδρόμου, είναι εκείνο στην Καισάρεια της Μαυριτανίας
(Cherchel) (GROH 2005).
890
HUMPHREY 1996. PATRICH 2001. DODGE 2008, 139-141. PATRICH 2008, 204-208. Για την
επιστημονική συζήτηση/διαφωνία σχετικά με τα γνωρίσματα του αρχιτεκτονικού τύπου του κτηρίου
της Καισάρειας, εάν, δηλαδή, πρόκειται για στάδιο με υποδομές ιπποδρόμου ή για κανονικό ρωμαϊκό
ιππόδρομο βλ. PORATH 2003 και PATRICH 2003.
884α
Σύμφωνα με τον Patrich, οι ιππαφέσεις κατά την πρώτη φάση του κτηρίου αναπτύσσονταν σε
ευθεία γραμμή, που σημαίνει ότι ο Ηρώδης κατασκεύασε έναν ελληνικού τύπου ιππόδρομο, όπως ήταν
αυτός της Ολυμπίας. Οι ιππαφέσεις απέκτησαν ακτινωτή διάταξη με την μετατροπή του σταδίου-
ιπποδρόμου σε ρωμαϊκό ιππόδρομο τον 2ο αι. και την εισαγωγή στην πόλη του ρωμαϊκού τυπικού στις
αρματοδρομίες (PATRICH 2008, 206-207. PATRICH 2011, 189-193). Αντίθετη άποψη, ότι, δηλαδή,
το κτήριο είχε εξαρχής ιππαφέσεις ρωμαϊκού τύπου και spina εξέφρασε ο δεύτερος ανασκαφέας του
κτηρίου Y. Porath (PORATH 2003).
891
HUMPHREY 1996, 126-127.
892
HUMPHREY 1986, 495.
167
από πέτρες μέσα σε κονίαμα893. Το μήκος της αρένας είναι 555,60μ. και το πλάτος
51,60μ.894. Το μικρού πλάτους πέλμα αποτελεί, σύμφωνα με τον Humphrey, ισχυρή
ένδειξη ότι το κτήριο είχε και το χαρακτήρα του σταδίου, φιλοξενούσε, δηλαδή, και
γυμνικούς αγώνες895. Το ίδιο ισχύει, σύμφωνα με τον ίδιο ερευνητή, και για το στάδιο
της Κυρήνης, όπου το πλάτος είναι 58μ. αλλά το μήκος είναι αρκετό ώστε να
διεξαχθούν ιππικοί αγώνες896.
Με ανάλογο σκεπτικό, στάδια με μεγάλο μήκος πέλματος και ικανό πλάτος
θεωρείται πιθανόν ότι λειτουργούσαν και σαν ιππόδρομοι αλλά και το αντίστροφο.
Στον ελλαδικό χώρο τέτοιο κτήριο με διττή λειτουργία φαίνεται ότι είναι ο
ιππόδρομος της Γόρτυνας (εικ. 97), με πλάτος μόλις 51μ.897, ο ιππόδρομος της
Κορίνθου (εικ. 98) με αρχικό πλάτος 55μ. που το 2ο αι. μειώθηκε στα 43μ.898, ενώ
στοιχεία που εμφανίζουν επίδραση από το ρωμαϊκό ιππόδρομο υπάρχουν και στο
στάδιο της Ρόδου899. Στη Μικρά Ασία, το στάδιο της Αναζάρβου ακολουθεί το
αρχαϊκό σχέδιο των σταδίων χωρίς σφενδόνη, με πλάτος 64μ., ενώ διαζώζει μία
καλοδιατηρημένη spina, γεγονός που ερμηνεύει τη φιλοξενία αρματοδρομικών
αγώνων εκεί (εικ. 93)900. Στην Αφροδισιάδα έχουν βρεθεί επιγραφές που αναφέρονται
σε αρματοδρομίες, δεν έχει βρεθεί, ωστόσο, ιππόδρομος στην πόλη. Ο Humphrey
πιθανολογεί ότι και εδώ οι ιππικοί αγώνες διεξάγονταν στο μήκους 262 - 270μ.
(238μ. μήκος του στίβου) και πλάτους 59μ. (31-40μ. πλάτος στίβου) στάδιο της
πόλης, όπως συνέβαινε και στη Λαοδίκεια της Φρυγίας, αν και η υπόθεσή του έχει
αμφισβητηθεί από τους ανασκαφείς του σταδίου της Αφροδισιάδας901.
4.3. Ιππόδρομοι (circi)
893
ADRIANI 1966, 89.
894
ADRIANI 1966, 89.
895
HUMPHREY 1996, 123-124.
896
HUMPHREY 1996, 124.
897
HUMPHREY 1996, 124.
898
ROMANO 2005, 599, 600, 603. Σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, ο ιππόδρομος της Κορίνθου ανήκει
στην ομάδα των ιπποδρόμων που κατασκευάστηκαν την περίοδο του Αυγούστου και χαρακτηρίζονται
από το σχετικά μικρό μήκος και πλάτος του πέλματος, καθώς και το ρηχό κοίλο (ROMANO 2005,
606).
899
ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ 1999, 103, 107.
900
HUMPHREY 1996, 124. ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 258. ROOS 1994, 188, εικ. 11.
901
HUMPHREY 1996, 124. WELCH 1998, 558, σημ. 31.
168
Ο ιππόδρομος σαν αρχιτεκτόνημα ρωμαϊκής έμπνευσης (circus)902 εισήχθηκε στην
Ανατολή μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση και εξαπλώθηκε εκεί κυρίως μέσα στον 2ο
αιώνα. Αυτό δεν σημαίνει ότι έως εκείνη την εποχή δεν λάμβαναν χώρα
αρματοδρομίες εκεί. Τα ιππικά αγωνίσματα είχαν μακρά παράδοση στην Ανατολή, με
κορυφαία εκείνα που γίνονταν στο πλαίσιο των Ολυμπιακών αγώνων. Οι ιππόδρομοι
των κλασικών και ελληνιστικών χρόνων άφησαν ελάχιστα αρχαιολογικά ίχνη, με
εξαίρεση αυτόν της Ολυμπίας903, καθώς ήταν συνήθως απλές φυσικές ή τεχνητές
ισοπεδωμένες και επιχωματωμένες μεγάλες επιφάνειες γης, όπως οι ιππόδρομοι της
Αθήνας, των Δελφών904, της Δήλου, της Λειβαδιάς905.
Ο ρωμαϊκός ιππόδρομος χαρακτηρίζεται συνολικά από τη μνημειακότητά του
σε σχέση με τον ελληνικό ιππόδρομο των κλασικών χρόνων906. Πρόκειται για
μνημειακό οικοδόμημα με σύνθετη διάρθρωση και όψη με πλαστικό αρχιτεκτονικό
διάκοσμο. Στα επιμέρους χαρακτηριστικά του ανήκουν οι μνημειακές ιππαφέσεις, το
επίμηκες και πλατύ πέλμα σε σχέση με τον ελληνικό ιππόδρομο, ο ψηλός τοίχος που
χωρίζει το πέλμα στα δύο (εὒριπος, spina) και φέρει πλούσιο διάκοσμο και οι χτιστοί
καμπτοί στα άκρα του (εικ. 94).
Οι όροι που χρησιμοποιούνται στις πηγές της ύστερης αρχαιότητας για να
περιγράψουν το κτήριο του ρωμαϊκού ιπποδρόμου είναι κίρκος907, ἱππικόν
(θέατρον)908, ἱππήλατον θέατρον909 και συχνότερα ἱπποδρόμιον910. Από αυτούς ο

κίρκος, που είναι απόδοση στα ελληνικά του λατινικού circus, απαντά στα
ελληνόγλωσσα κείμενα από το 2ο αι. π.Χ. και εκλείπει μετά το 2ο αιώνα. Ο όρος που
χρησιμοποίησαν αρχικά οι Έλληνες συγγραφείς για να αποδώσουν στα ελληνικά το
902
Για τις απαρχές και την εξέλιξη του αρχιτεκτονήματος του ρωμαϊκού ιπποδρόμου βλ. HUMPHREY
1986, 18-24. Για το ρωμαϊκό ιππόδρομο βλ. πιο πρόσφατα FAUQUET 2002 (n.v.).
903
Για τον ιππόδρομο της Ολυμπίας βλ. HUMPHREY 1986, 7-10. EBERT 1989. ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ
2004, 104-105.
904
ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ 2004, 195, 366.
905
HUMPHREY 1986, 12, 640 σημ. 24.
906
Βλ. για τη σημασία του όρου ιππόδρομος (hippodromus) στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική, την αρχική
χρήση του και την εξέλιξη του ρωμαϊκού ιπποδρόμου στο circus, GIERE 1986.
907
Βλ ενδεικτικά Πλούταρχος, Βίοι (Αιμίλιος Παύλος) 32.2. Ιω. Λυδός, 1.12. Πασχ. Χρ. 598. P. Oxy.
145, 552μ.Χ.
908
Βλ. ενδεικτικά Πλούταρχος, Βίοι (Αιμίλιος Παύλος) 32.2. Πασχ. Χρ., 528, 530, 558, 562.
909
Βλ. Ζωναράς, Ἐπιτομὴ, 155, 233.
910
Βλ. ενδεικτικά Ψευδοχρυσόστομος, Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος , 567. Ευσέβιος, Βίος
Κωνσταντίνου, 3.54.2. Μαλάλας, Χρονογραφία, 7.4, 7.6, 10.51, 12.3 κ.α. Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν
πολέμων, 1.24.52, 2.11.31 κ.α.. Ἀνέκδοτα, 7.13, 8.2. Πασχ.Χρ, σελ. 210, 211, 703. Θεοφάνης,
Χρονογραφία, σελ. 120 (Α.Μ. 5966), 125 (Α.Μ. 5969), 136 (Α.Μ. 5983), 140 (Α.Μ. 5988), 185 (Α.Μ.
6024) κ.α.
169
ρωμαϊκό κτήριο ήταν ἱππικόν θέατρον911, ενώ φαίνεται ότι και το επίθετο
«αμφιθέατρος», που συνοδεύει τις λέξεις «στάδιον» ή «ιππόδρομος» και απαντά σε
επιγραφές και σε γραπτές πηγές μέχρι την εποχή του Αυγούστου, χρησιμοποιείται για
να περιγράψει το κτήριο του ρωμαϊκού ιπποδρόμου912.
Οι Ρωμαίοι έφεραν στις ανατολικές επαρχίες, μαζί με το δικό τους αγωνιστικό
σύστημα, τους κανονισμούς, το δικό τους αγωνιστικό ήθος και τη ρωμαϊκή εκδοχή
του οικοδομήματος του ιπποδρόμου. Η οικοδόμηση μνημειακών ρωμαϊκών
ιπποδρόμων συνέβαλε σταδιακά στην εξάπλωση του αθλήματος στην Ανατολή
κυρίως μετά τον 3ο αι., ενώ η διάδοση του οικοδομικού μοντέλου στις ανατολικές
επαρχίες αντανακλά την σταδιακή ομοιογένεια που επικράτησε στις αγωνιστικές
συνθήκες σε όλη την έκταση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας913. Ωστόσο, πολύ
λιγότεροι ρωμαϊκοί ιππόδρομοι εντοπίζονται στον ελλαδικό χώο και στη Μικρά Ασία
σε σχέση με την Συροπαλαιστίνη, την Αραβία και την Αίγυπτο. Ο Humphrey
ερμήνευσε αρχικά το γεγονός αυτό με το σκεπτικό ότι η παράδοση των στεφανιτών
αγώνων της κλασικής εποχής παρέμεινε δυνατή στις περιοχές αυτές και αποτέλεσε
ανασταλτικό παράγοντα στη διάδοση του δυτικού τρόπου αγωνίσματος και της
νοοτροπίας που τον συνόδευε914. Ο ίδιος αργότερα, συνδυάζοντας τις ανασκαφικές
πληροφορίες με εκείνες των πηγών, κατέληξε στο ορθότερο συμπέρασμα ότι στην
Ανατολή οι αρματοδρομίες φιλοξενούνταν πολύ συχνά, αν όχι κατά κανόνα, στα
στάδια, που υπέστησαν τις αναγκαίες για το σκοπό προσθήκες915.
Εντοπισμένοι τοπογραφικά ή βεβαιωμένοι ανασκαφικά είτε ανεσκαμμένοι πιο
συστηματικά είναι οι ρωμαϊκοί ιππόδρομοι του Σιρμίου (εικ. 95)916, της
Θεσσαλονίκης (εικ. 96)917, της Γόρτυνας (εικ. 97)918 και της Κορίνθου (εικ. 98)919
στη Βαλκανική, της Κωνσταντινούπολης (εικ. 199, 209, 217)920 στη Μικρά Ασία, της
911
Πλούταρχος, Βίοι (Αιμίλιος Παῦλος), 32.2 : ὁ μὲν δῆμος ἐν τε τοῖς ἱππικοῖς θεάτροις, ἃ
κίρκους καλοῦσι.
912
HUMPHREY 1996, 123.
913
HUMPHREY 1986, 440-441. Ο ΙΔΙΟΣ 1996, 127.
914
HUMPHREY 1986, 441.
915
HUMPHREY 1996.
916
JEREMIĆ 2004.
917
Βλ. VICKERS 1972. HUMPHREY 1986, 625-631. VITTI 1996, 111-116, 216-218. BROWN 1999,
109-110. DUVAL 2003, 281-288. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ 2004, 410-416.
918
SANDERS 1982, 71. HUMPHREY 1986, 523-524.
919
Τα κατάλοιπα του ιπποδρόμου είχαν αποκαλυφθεί ήδη από το 1967-68, αλλά πρόσφατα
ταυτίστηκαν με τον ανατολικό καμπτό (meta) και τμήμα του ευρίπου (spina) (ROMANO 2005).
920
170
Αντιόχειας (εικ. 132)921, της Βόστρας (εικ. 99)922, της Τύρου (εικ. 100)923, της
Καισάρειας (εικ. 101)924, της Ιεριχούς925, των Γεράσων (εικ. 102)926, της Βυρητού927,
των Γαδάρων928, της Σαμάρειας, της Τιβεριάδας, των Ταριχέων929, της Δαμασκού930
στη Συροπαλαιστίνη, της Αλεξάνδρειας (εικ. 103)931 και της Αντινοπόλεως932 στην
Αίγυπτο. Η ύπαρξη ιπποδρόμου μαρτυρείται άμεσα ή έμμεσα, μέσα δηλαδή από
πληροφορίες για αρματοδρομικούς αγώνες από τις γραπτές πηγές, στη Νικόπολη της
Ηπείρου933, στην Ισθμία934, στη Λειβαδειά935, στη Νικομήδεια936, στην Αλεξάνδρεια
Τρώαδα937 στη Μικρά Ασία, στην Απάμεια938, στην Έδεσα939, στην Ιερουσαλήμ940,
στη Νεάπολη (Nablus) και στη Γάζα941, στη Λαοδίκεια942 στη Συροπαλαιστίνη, στην
Ηρακλεόπολη, στη Μέμφιδα, στον Οξύριγχο, στην Ερμούπολη και στο Πελούσιο της
Αιγύπτου943. Αβέβαιη θεωρείται η ύπαρξη ρωμαϊκού ιπποδρόμου στη Σκυθόπολη και
στη Φιλαδέλφεια944.
Σύμφωνα με τον Humphrey945, ο λόγος που δεν εντοπίστηκαν πολλοί
ρωμαϊκοί ιππόδρομοι στην Ανατολή και ότι σπάνια αναφέρονται ως τέτοιοι στις
πηγές είναι ότι εκεί υπήρχαν κτήρια δρομικά που συνδύαζαν τη μορφολογία του
σταδίου και του ιπποδρόμου και φιλοξενούσαν τόσο αθλητικά όσο και ιππικά
921
922
HUMPHREY 1986, 492-495.
923
CHEHAB 1973. HUMPHREY 1986, 461-477.
924
HUMPHREY 1986, 477-491.
925
HUMPHREY 1986, 530-531.
926
OSTRASZ 1989. OSTRASZ 1995.
927
HUMPHREY 1986, 491-492.
928
HUMPHREY 1986, 504.
929
FRÉZOULS 1961, 64 σημ. 3. (για Σαμάρεια, Τιβεριάδα, Ταριχέαι (Μάγδαλα) κ.ά.).
930
WEBER 1993, 144-146.
931
CALDERINI 1935,116. ADRIANI 1966, 89, 224. BERNAND 1966, 146-148. HUMPHREY 1986,
505-513. Βλ. και HAAS 1997, 2. Έχει υποστηριχθεί η ύπαρξη δύο ή περισσότερων ιπποδρόμων που
κατασκευάστηκαν στη διάρκεια των έξι αιώνων ρωμαϊκής και βυζαντινής παρουσίας (MARLOWE
1971, 231. MATTER 1996, 152, σημ. 11).
932
HUMPHREY 1986, 513-516.
933
Ο ιππόδρομος τοποθετείται στο Προάστιο, δυτικά του Γυμνασίου. Αρματοδρομίες μαρτυρούνται
από τις πηγές στο πλαίσιο των Νέων Ακτίων (ΖΑΧΟΣ 2007, 412. ΖΑΧΟΣ 2008.1, 45-46).
934
BRONEER 1973, 117 κ.ε.
935
HUMPHREY 1986, 640 σημ. 24.
936
HUMPHREY 1986, 581-582. BROWN 1999, 47-48, όπου οι πηγές και η σχετική έως τότε
βιβλιογραφία.
937
HUMPHREY 1996, 123.
938
HUMPHREY 1986, 534.
939
HUMPHREY 1986, 533-534.
940
HUMPHREY 1986, 529-530.
941
HUMPHREY 1986, 534-535.
942
HUMPHREY 1986, 492.
943
Για τους ιπποδρόμους της Αιγύπτου βλ. HUMPHREY 1986, 505-520. MATTER 1996.
944
HUMPHREY 1974, 37, 504. WEBER 1993, 146. LEWIN 2004, 98.
945
HUMPHREY 1996.
171
δρώμενα. Αυτά τα κτήρια αποκαλούνταν κατά κανόνα «στάδια» στην Ανατολή, ενώ
στην πραγματικότητα είναι κτήρια με διπλή χρήση, στάδια-ιππόδρομοι946. Αυτά τα
«μεικτά» κτήρια είναι οι προγενέστεροι ρωμαϊκοί ιππόδρομοι της Ανατολής, ενώ το
αρχαιότερο οικοδόμημα με τα «καθαρά» χαρακτηριστικά του δυτικού ρωμαϊκού
ιπποδρόμου είναι, ίσως, ο ιππόδρομος της Αντιόχειας, η αρχαιότερη φάση του οποίου
ανάγεται, μάλλον, στον 1ο αιώνα947. Τον 1ο αι. οικοδομούνται πιθανότατα και οι
ιππόδρομοι στην Κόρινθο και στη Δαμασκό. Τον 2ο αι. χρονολογούνται οι
ιππόδρομοι των Γεράσων, της Βόστρας, της Καισάρειας, της Τύρου και ίσως της
Γόρτυνας, ενώ στον 3ο αι. ανάγονται ο ιππόδρομος της Βυρητού και η πρώτη φάση
εκείνου της Κωνσταντινούπολης.
Μία σειρά ιπποδρόμων, όπως της Νικομήδειας, της Αντιόχειας, της Ακυληίας,
των Μεδιόλανων, των Τρεβήρων, του Σιρμίου, της Θεσσαλονίκης και της
Κωνσταντινούπολης χρονολογήθηκαν στο τέλος του 3ου και τα πρώτα χρόνια του 4ου
αι. και συνδέθηκαν με την οικοδομική δραστηριότητα των Τετραρχών. Ο
αρχαιότερος θεωρήθηκε εκείνος της Νικομήδειας, που ολοκληρώθηκε και
εγκαινιάστηκε από τον Διοκλητιανό το 304 μ.Χ. Με τον Διοκλητιανό συνδέθηκαν η
ανακατασκευή του ιπποδρόμου της Αντιόχειας και η οικοδόμηση εκείνου στο Σίρμιο
(αρχική φάση). Η οικοδόμηση των ιπποδρόμων του Μιλάνου και της Ακυληίας
αποδόθηκε στο Μαξιμιανό948, συναύγουστο του Διοκλητιανού· της Θεσσαλονίκης
στο Γαλέριο μετά το 305 μ.Χ.· των Τρεβήρων στον Κωνστάντιο Χλωρό και τον
Κωνσταντίνο το 305 και 306 μ.Χ. αντίστοιχα949· του Σιρμίου (κύρια φάση) στο
Λικίνιο και τον Κωνσταντίνο, και της Κωνσταντινούπολης στον Κωνσταντίνο.
Είναι αλήθεια ότι η ερμηνεία των αρχαιολογικών δεδομένων και των έμμεσων
ή άμεσων γραπτών μαρτυριών για τη χρονολόγηση των παραπάνω κτηρίων
υπαγορεύθηκε σε μεγάλο βαθμό από την αντίληψη ότι στις παραπάνω πόλεις οι
αυτοκράτορες της Τετραρχίας μετέφεραν εκεί για κάποιο χρονικό διάστημα την
πολιτική τους έδρα αντιγράφοντας το οικοδομικό μοντέλο της πρώτης
αυτοκρατορικής έδρας, της Ρώμης. Είναι ανοιχτή ακόμη η επιστημονική συζήτηση
σχετικά με το ζήτημα της ύπαρξης ή όχι στις επαρχίες ενός αρχιτεκτονικού μοντέλου
που περιελάμβανε ανάκτορο, ιππόδρομο και μαυσωλείο και ήταν δημιούργημα της
946
Βλ. Για τα στάδια/ιπποδρόμους εδώ παραπ., 166-168.
947
948
HUMPHREY 1986, 613-625.
949
HUMPHREY 1986, 602-606.
172
Τετραρχίας, συνδεδεμένο με την αντίληψη των τετραρχών για την εικόνα του
ηγεμόνα και την επικοινωνία του με τον λαό. Η συζήτηση ανάμεσα στους ερευνητές
ξεκίνησε τη δεκαετία του πενήντα. Τη δημιουργία του παραπάνω μοντέλου από την
πρώτη Τετραρχία (284-305 μ.Χ.) και την καθιέρωσή του μέχρι το 324 μ.Χ.
υποστήριξε μία ομάδα διακεκριμένων επιστημόνων, όπως οι Frazer950, Vickers951,
Cameron952 και Humphrey953. Οι πόλεις όπου εντοπίστηκε ή μαρτυρείται το
συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό σύνολο χαρακτηρίστηκαν αυτοκρατορικές «έδρες» ή
«πρωτεύουσες», όπως οι Τρεβήροι, το Μεδιόλανο, η Ακυληία, το Σίρμιο, η
Θεσσαλονίκη, η Σερδική, η Νικομήδεια, η Αντιόχεια και αργότερα, βέβαια, η
Κωνσταντινούπολη. Ο ρόλος του ιπποδρόμου στο τετραρχικό δημιούργημα ήταν,
σύμφωνα με τους παραπάνω μελετητές, αποφασιστικός, αφού αποτελούσε το σημείο
επαφής των τετραρχών με το λαό και, συνεπώς, καθοριστικό στοιχείο της
αυτοκρατορικής προπαγάνδας. Η επιλογή του συγκεκριμένου αρχιτεκτονήματος
εξυπηρετούσε με άριστο τρόπο την αυτοκρατορική ιδεολογία και την επιβολή της στο
λαό, αφού ο ιππόδρομος και τα θεάματά του είχαν την καταγωγή τους στο
μυθολογικό παρελθόν της γέννησης του ρωμαϊκού πολιτισμού και συνοδεύονταν από
πλήθος συμβολισμών. Η τετραρχική ιδεολογία είχε ανάγκη να αποκτήσει ένα ισχυρό
μυθολογικό υπόβαθρο που θα δικαίωνε την εξουσία της και ο ιππόδρομος με το
συμβολικό του βάρος βοηθούσε αποφασιστικά σε αυτό.
Την παραπάνω άποψη απέρριψαν συνολικά ή εν μέρει, αρχικά ο Duval954, ο
Heucke955 και πιο πρόσφατα ο Brown, οι οποίοι αμφισβήτησαν με σοβαρά
επιχειρήματα, την υποχρεωτική σύνδεση του ιπποδρόμου, του ανακτόρου και του
μαυσωλείου μεταξύ τους και με την περίοδο της Τετραρχίας και την ιδεολογία των
τετραρχών. Σε ό,τι αφορά, λοιπόν, τους λεγόμενους «τετραρχικούς» ιπποδρόμους,
έχουν προταθεί νέες χρονολογήσεις. Για τον ιππόδρομο της Αντιόχειας οι αρχές του
2ου αι. · της Ακυληίας τα τέλη του 2ου ή οι αρχές του 3ου αι. · για το Μιλάνο οι αρχές
του 3ου αι. · για τον ιππόδρομο των Τρεβήρων και του Σιρμίου η βασιλεία του
Κωνστανίνου Α΄ και για εκείνον της Θεσσαλονίκης η αρχή του από τον Γαλέριο ενώ
950
FRAZER 1966.
951
VICKERS 1972.
952
CAMERON 1976, 182.
953
HUMPHREY 1986, 579-638. Τις απόψεις τους υιοθέτησαν πολλοί επιστήμονες βλ. ενδεικτικά
POPOVIC - OCHSENSCHLEGER 172-174. GIERE 1986, 61-77. FROVA 1990.
954
DUVAL 1997.
955
HEUCKE 1994, 314-399.
173
η ολοκλήρωσή του από τον Κωνσταντίνο Α΄956. Αυτό, βέβαια, οδήγησε αναπόφευκτα
στην αναθεώρηση της έννοιας και του αριθμού των λεγόμενων αυτοκρατορικών
«εδρών»957.
Στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, βέβαια, ο ιππόδρομος συνδέθηκε με
την αυτοκρατορική εξουσία κατά κύριο λόγο στην Κωνσταντινούπολη, καθώς έγινε ο
κατεξοχήν πολιτικός χώρος της νέας πρωτεύουσας958. Η αναγωγή του ιπποδρόμου σε
κτήριο μείζονος σημασίας θα μπορούσε να είχε συμπέσει με τη χρονική περίοδο της
Τετραρχίας, καθώς οι τετράρχες αναζητούσαν νέα σύμβολα για να εδραιώσουν το
μοντέλο εξουσίας τους. Δεν είναι, ίσως, τυχαίο ότι στις γραπτές πηγές του 4ου αι.
γίνεται για πρώτη φορά αναφορά στους κοσμολογικούς συμβολισμούς του
ιπποδρόμου και των αρματοδρομιών959. Έτσι, λοιπόν, οικοδόμησαν τις κατοικίες τους
με πυρήνα τον προϋπάρχοντα, συνήθως, ιππόδρομο, ενώ όπου αυτός δεν υπήρχε
έφτιαξαν καινούριο.
Τον 4ο αι εξακολουθούν να λειτουργούν, επίσης, οι ιππόδρομοι της Κορίνθου,
της Τύρου, της Λαοδίκειας, της Βυρητού, των Γεράσων, της Βόστρας και ίσως της
Έδεσας στη Συρία960, ενώ τα κτήρια που αναφέρονται για πρώτη φορά στις πηγές του
5ου και 6ου αι. είναι οι ιππόδρομοι της Απάμειας, της Νεάπολης και ίσως της Γάζας
στην Παλαιστίνη961.
Στον παρακάτω πίνακα αναφέρονται οι ιππόδρομοι και τα στάδια-ιππόδρομοι
της Ανατολής, για τους οποίους διαθέτουμε πληροφορίες για τη χρονική περίοδο
ανέγερσής τους, είτε από τα ανασκαφικά ευρήματα, είτε, έμμεσα, από τις αναφορές
των πηγών σε αυτά ή στα δρώμενα που λάμβαναν χώρα εκεί.
1ος αι. π.Χ- 1ος 2ος αι μ.Χ. 3ος αι. μ.Χ. 4ος αι.μ.Χ. 5ος-6ος αι.
αι. μ.Χ. μ.Χ.
Ιερουσαλήμ Γέρασα Βηρυτός Σίρμιο Απάμεια
(στάδιο-
ιππόδρομος;)
Ιεριχώ (στάδιο- Βόστρα Λαοδίκεια Θεσσαλονίκη Γάζα (;)
ιππόδρομος;)
956
BROWN 1999, 78-79, 50-52, 55-57, 64-68, 109-110, 140.
957
BROWN 1999, 38-157, όπου και αναλυτικά η παρουσίαση των διάφορων απόψεων. Βλ. και
ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ 2004, 415-418. Πρβλ. MEYER 2002. Ευχαριστώ τον Δημήτρη Χριστοδούλου που
μου εξασφάλισε ένα αντίγραφο της αδημοσίευτης διατριβής του Brown (BROWN 1999).
958
KIILERICH 1998, 141-243. HEUCKE 1994.
959
WUILLEUMIER 1927, 189-185. VESPIGNANI 1994.
960
HUMPHREY 1974, 36-38.
961
HUMPHREY 1974, 37, 38, 39 σημ. 118.
174
Καισάρεια Καισάρεια Κωνσταντινούπολη Νεάπολις(;)
(στάδιο-
ιππόδρομος)
Έδεσα Συρίας Τύρος Κωνσταντινούπολη Νικομήδεια
(;)
Δαμασκός Νεάπολις (;)
Αντιόχεια (;) Αλεξάνδρεια
Τρωάς
Οξύριγχος (;) Αντινοόπολις
Κόρινθος Γόρτυνα (;)
` Οι ιππόδρομοι που εξακολούθησαν, πιθανότατα, να λειτουργούν μέχρι τον 6ο αι.
είναι της Κορίνθου, της Γόρτυνας, της Κωνσταντινούπολης, της Αντιόχειας, της
Βηρυτού, της Έδεσας, της Καισάρειας962 της Νεάπολης, της Αλεξάνδρειας, του
Οξύριγχου.
Η εικόνα των ιπποδρόμων στις περισσότερες πόλεις της Ανατολής, όπως
διαμορφώθηκε μέσα στον 6ο αι. εκτός από την Κωνσταντινούπολη και τα μεγάλα
αστικά κέντρα, είναι πολύ ενδεικτική για την ιστορική πορεία των θεαμάτων που
φιλοξενούνταν στα κτήρια αυτά και ιδιαίτερα για τις αρματοδρομίες. Οι μεταβολές
που παρατηρούνται στα οικοδομήματα των ιπποδρόμων της Ανατολής στη διάρκεια
και κυρίως προς το τέλος της ύστερης αρχαιότητας αφορούν είτε στην αλλαγή χρήσης
του υπάρχοντος κτηρίου είτε στην εγκατάλειψη και μετατροπή του963. Στους
ιπποδρόμους που μετατράπηκαν σε αμφιθέατρα ανήκουν εκείνοι της Καισάρειας (ο
ιππόδρομος- στάδιο του 1ου αι.)964, των Γεράσων965, της Νεάπολης966. Ο ιππόδρομος
εγκαταλείπεται οριστικά και ο ευρύτερος χώρος του μετατρέπεται σε εργαστήρια,
νεκροταφεία και οικίες, για τα οποία χρησιμοποιείται το οικοδομικό υλικό του
κτηρίου, στα Γέρασα967, στο Σίρμιο968, στην Τύρο969 και στην Αντιόχεια, όπου το
οικοδομικό υλικό από τον ιππόδρομο χρησιμοποιήθηκε στην ιουστινιάνεια οχύρωση
της πόλης970.
962
Το κτήριο του 2ου αι.
963
Για τη λειτουργία, την κατάσταση διατήρησης και τις μετατροπές που υπέστησαν οι ιππόδρομοι
στις πόλεις της Ανατολής μετά τον 4ο και κυρίως μέσα στον 6ο αι.βλ. SARADI 2006, 295-306.
964
HUMPHREY 1996.
965
OSTRASZ 1989, 73-74.
966
HUMPHREY 1996, 128.
967
OSTRASZ 1989, 72-76.
968
SARADI 2006, 304-305.
969
HUMPHREY 1986, 462.
970
175
Εάν συγκρίνουμε τους ιπποδρόμους της Ανατολής με το Circus Maximus της
Ρώμης, το οποίο αποτέλεσε το αρχιτεκτονικό πρότυπο για τα κτήρια του είδους σε
όλη την αυτοκρατορία971, τόσο σαν αρχιτεκτονικό σύνολο όσο και στα επιμέρους
στοιχεία, θα δούμε τις αποκλίσεις από το πρότυπο και τα γενικά γνωρίσματα του
αρχιτεκτονήματος στην Ανατολή κατά την ύστερη αρχαιότητα. Στον πίνακα που
ακολουθεί φαίνονται οι διαφορές που υπάρχουν στις βασικές διαστάσεις των κτηρίων
σε σχέση με τον ιππόδρομο της Ρώμης:
Συνολικό Μήκος Συνολικό Πλάτος Μήκος Χωρητικότητα
μήκος στίβου πλάτος στίβου ευρίπου
(spina)
972
Circus Maximus 600-620μ. ±580μ. 140-150μ. ±79μ. 335μ. ±150000
Αλεξάνδρεια ±615μ. ±560μ. ±51.6-
65μ.
Αντινοόπολις ±440μ. ±77μ. 58,5μ.
Αντιόχεια (ίδρυση 1ος αι 492,5μ. 70-76μ. 283μ. 80000

ου
π.Χ-αρχές 2 αι. μ.Χ.)
Βόστρα 440μ. 410-20μ. 83-97μ.
ου
Γέρασα (β΄μισό 2 αι.) 244μ. 50,5μ. 145- 15000
(49,49- 160μ.
51,28μ.)
Γόρτυνα 374μ. 51,5-68μ.
Θεσσαλονίκη 470 -500μ. ±125μ. ±80μ. ±230μ.
ος
Καισάρεια 1 αι. π.Χ.- 265- 50,35- 10000
1ος μ.Χ. (ιππόδρομος – 300μ. 50,50 μ.
στάδιο)
Καισάρεια 2ος αι. ±450μ. ±90μ.
Κόρινθος ±400μ. ±388- 65μ. 55-43μ. 12000
330μ.
Κωνσταντινούπολη 450-480μ. 370- 117-123μ. 72,50- 105- 50000-80000
440μ. 83μ. 280μ.
Νεάπολις Ισραήλ (6ος 280μ. 48μ.
αι)
Σίρμιο (α΄μισό 4ου αι. 527μ. 96μ 25000-30000
ου
έως τέλη 4 αι.)
Τύρος (ίδρυση 2ος αι ±480μ. 450- 87-92μ. 259μ. 25000-30000
971
Βλ. για το Circus Maximus HUMPHREY 1986, 56-294.
972
Οι διαστάσεις του ιπποδρόμου όπως διαμορφώθηκαν επί Τραϊανού.
176
έως το α΄μισό 6ου αι) 460μ.
Οι υπόλοιπες διαφορές ανάμεσα στον μεγάλο ιππόδρομο της Ρώμης και στους
ιπποδρόμους της Ανατολής εντοπίζονται κυρίως στις ιππαφέσεις και στη διαμόρφωση
του ευρίπου.
Ιππαφέσεις (carceres, oppidum)973 : Στη Ρώμη υπήρχαν δώδεκα carceres για τα

άρματα. Αυτός είναι ο κανόνας, όπως έχει διαπιστωθεί ανασκαφικά ή συνάγεται από
άλλα δεδομένα, και στους ιπποδρόμους της Ανατολής με μόνη γνωστή εξαίρεση το
κτήριο των Γεράσων που διαθέτει δέκα ίσπλιγες. Η διαφορά αυτή υπαγορεύτηκε,
όπως φαίνεται, από το συνολικό μικρό μέγεθος του ιπποδρόμου974. Στο Circus
Maximus υπήρχαν στα άκρα των ιππαφέσεων δύο πύργοι975. Αντίστοιχες κατασκευές
έχουν εντοπιστεί στον ιππόδρομο της Αντιόχειας976 και των Γεράσων977. Ένας πύργος
στον κεντρικό άξονα των ιππαφέσεων μαρτυρείται από τις πηγές στην
Κωνσταντινούπολη978. Η παρουσία πύργων σε ιπποδρόμους της ύστερης αρχαιότητας
στην Ανατολή αλλά και στη Δύση, όπως του Μιλάνου και του Μαξεντίου στη Ρώμη,
οδήγησε τον Humphrey στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για χαρακτηριστικό των
ιπποδρόμων της συγκεκριμένης περιόδου979. Αυτό, ωστόσο, ανατράπηκε μετά την
ανασκαφική έρευνα στα Γέρασα και τη χρονολόγηση των πύργων εκεί έναν αιώνα
πριν την Τετραρχία980.
Εὒριπος (euripus, spina): Ο λατινικός όρος spina, που απαντά συχνότερα στη
σύγχρονη βιβλιογραφία, εμφανίζεται στις πηγές με την έννοια του υψηλού τοιχίου
που διατρέχει κατά μήκος τον ιππόδρομο του Circus Maxinus, μόλις τον 6ο αιώνα981.
Ο αρχαιότερος όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει το ίδιο αρχιτεκτονικό
στοιχείο, τόσο στις λατινικές όσο και στις ελληνόγλωσσες πηγές από τις αρχές του
2ου αι., είναι εὒριπος (euripus)982. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ελληνικός όρος
973
Για τους όρους που απαντούν στις πηγές βλ. HUMPHREY 1986, 132-135.
974
OSTRASZ 1989, 67-70. OSTRASZ 1995, 186.
975
HUMPHREY 1986, 133, 173-174.
976
977
BIKAI – KOORING 1995, 524-525.
978
Βλ. εδώ παρακ., 377 σημ. 2112.
979
HUMPHREY 1986, 471. Ο ίδιος ερμήνευσε ως μεταγενέστερη προσθήκη στο κτήριο την έλλειψη
αναφοράς των πηγών στους πύργους των ιππαφέσεων του Circus Maximus και την απουσία τους από
τις πρωιμότερες απεικονίσεις του κτηρίου σε νομίσματα του Τραϊανού (HUMPHREY 1986, 173).
980
BIKAI – KOORING 1995, 524-525.
981
Cassiodorus, Varia, 3.51 (HUMPHREY 1986, 175).
982
Εὒριπος στο Circus Maximus ονομαζόταν αρχικά το πλατύ κανάλι γεμάτο νερό, που περιέτρεχε τον
ιππόδρομο και λειτουργούσε ως εμπόδιο για τα ζώα, ώστε να μην μπορούν να προσεγγίζουν τους
177
χρησιμοποιείται στις πηγές ευρύτερα, αφού περιέγραφε καλύτερα τη μορφή του
διαχωριστικού αυτού στοιχείου, το κύριο γνώρισμα του οποίου ήταν οι δεξαμενές
νερού, όπως διαμορφώθηκε από τον Τραϊανό983. Το πρότυπο του μεγάλου
ιπποδρόμου της Ρώμης με τον ψηλό συνεχή τοίχο στον άξονά του984 δεν τηρήθηκε
συστηματικά στην Ανατολή, όπου συχνά το ρόλο του ευρίπου έπαιζe μία εναία ή
διαδοχικές δεξαμενές, ανάμεσα στις οποίες τοποθετούνταν τα μνημεία.
Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι ιππόδρομοι των Γεράσων985, της Τύρου,
της Καισάρειας986, της Κορίνθου987 αλλά, όπως φαίνεται, και της
988
Κωνσταντινούπολης . Επάνω στον εύριπο βρίσκονταν α)κατασκευές που
σχετίζονταν με τη διεξαγωγή των αρματοδρομιών (ovarium ή ova curricilis,
δελφίνια), β) λατρευτικά μνημεία, όπως αγάλματα, βωμοί, ναϊσκοι θεοτήτων που
σχετίζονταν με την πόλη, τον αυτοκράτορα, τις θεότητες ή τους συμβολισμούς του
ιπποδρόμου γ) τιμητικά μημεία, όπως τρόπαια ή αγάλματα νικητών. Από τα πλέον
χαρακτηριστικά μνημεία του ευρίπου ήταν οι οβελίσκοι. Στην κοσμολογική ερμηνεία
του ιπποδρόμου ο οβελίσκος συμβολίζει τον ήλιο που σηματοδοτεί το κέντρο του
σύμπαντος, γύρω από τον οποίο περιστρέφονται οι πλανήτες/άρματα και με αυτή τη
λογική τοποθετείται και σηματοδοτεί το κέντρο του ευρίπου989. Οβελίσκοι
αναφέρονται ή έχουν εντοπιστεί στους ιπποδρόμους της Τύρου, της Καισάρειας και
της Αντιόχειας990. Στη Δύση υπήρχαν στους ιπποδρόμους της Arles, της Vienne και
στον ιππόδορμο του Μαξεντίου στη Ρώμη991. Δύο οβελίσκοι υπήρχαν μόνο στο
Circus Maximus και στον μεγάλο ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης. Στα δύο άκρα
του ευρίπου βρίσκονταν οι καμπτήρες, καμπτοί, metae992.
θεατές. Ο εύριπος ανοίχθηκε από τον Καίσαρα και καλύφθηκε από τον Νέρωνα. Βλ. για τους όρους
στις πηγές HUMPHREY 1986, 175-176.
983
HUMPHREY 1986, 293-294.
984
Για την διαχρονική εξέλιξη της μορφής του ευρίπου στο Circus Maximus βλ. HUMPHREY 1986,
175-294.
985
OSTRASZ 1989, 62.
986
HUMPHREY 1986, 484. Εύριπος με δεξαμενές υπάρχει και στη Lepcis Magna (ό.π.)
987
ROMANO 2005.
988
Βλ. εδώ παρακ., 373-374, 379.
989
KIILERICH 1998, 153-154.
990
HUMPHREY 1986, 474, 486.
991
GUBERTI BASSETT 1991, 94.
992
Ο αρχαίος όρος είναι νύσσα και περιγράφει το στύλο που όριζε το σημείο στροφής των αρμάτων
στον αρχαίο ελληνικό ιππόδρομο (Ιλιάδα, Ψ, 332. 344).
178
4.3.1. Οι συμβολισμοί του ρωμαϊκού ιπποδρόμου
Στις γραπτές πηγές του 4ου αι. που επαναλαμβάνουν, όπως φαίνεται, παλαιότερη
γραπτή παράδοση, γίνεται για πρώτη φορά αναφορά στους κοσμολογικούς
συμβολισμούς του ιπποδρόμου και των αρματοδρομιών993. Στη συμβολική
απεικόνισή του, όπως «πέρασε» και στα μεταγενέστερα κείμενα, ο ιππόδρομος
περιγράφεται ως μία μικρογραφία του σύμπαντος, όπου τα στοιχεία της φύσης, ο
κύκλος του έτους, ο ζωδιακός κύκλος, οι πλανήτες και τα ουράνια σώματα
καθορίζουν και ερμηνεύουν τόσο την αρχιτεκτονική του κτηρίου όσο και τη
διαδικασία των αγώνων994. Έτσι, το σχήμα και το όνομα του ιπποδρόμου παραπέμπει
στον κύκλο του χρόνου (circo= circulus anni) - το κέντρο του οποίου σηματοδοτείται
από τον οβελίσκο - το πέλμα στη γη και ο εύριπος στη θάλασσα που τη διασχίζει. Οι
καμπτοί (metae) συμβολίζουν τους πόλους της γης, οι δώδεκα ίσπλιγες τους
ισάριθμους μήνες ή τους αστερισμούς του ζωδιακού κύκλου, το τέθριππο ή οι
τέσσερις ομάδες που αγωνίζονται τις εποχές του έτους ή τα στοιχεία της φύσης, οι
επτά γύροι που αποτελούν έναν αγώνα, σχετίζονται με τις επτά ημέρες της εβδομάδας
ή τους επτά πλανήτες του ηλιακού συστήματος, το τέθριππο συμβολίζει τον ήλιο και
η συνορίδα τη σελήνη, ενώ οι εικοσιτέσσερις αρματοδρομίες που περιλαμβάνει το
ημερήσιο πρόγραμμα αντιστοιχούν στις ώρες μίας ημέρας995. Στη βυζαντινή γραπτή
παράδοση διαχειριστής αυτού του μικρόκοσμου ήταν ο αυτοκράτορας. Δεν είναι
τυχαία, λοιπόν, η άμεση γειτνίαση του ιπποδρόμου με το παλάτι996.
4.4. Αμφιθέατρα997
Το νέο κτήριο, που σχεδιάστηκε από τους Ρωμαίους για τη φιλοξενία αρχικά
μονομαχικών αγώνων και αργότερα και θεαμάτων με θηρία αλλά και άλλων,
993
WUILLEUMIER 1927, 189-185. VESPIGNANI 1994.
994
Ιω.Λυδός, Περὶ μηνῶν I. 12. IV.30. Ιω. Δαμασκηνός, Ἱερά παράλληλα, 372. Ιω. Μαλάλας,
Χρονογραφία, 7.4. Cassiodorus, Varia, 3.51. Corippus, In Laudem Iustini, I.314-44 Κεδρηνός, Σύνοψις
Ἱστοριῶν ,Ι, σελ. 258.
995
Για το θέμα των συμβολικών διαστάσεων του ιπποδρόμου βλ. WUILLEUMIER 1927. MERLIN-
POINSSOT 1949. FRAZER 1964. DUNBABIN 1978, 88-89. LYLE 1984. KIILERICH 1998, 153-156
και 153 σημ. 1 με την παλαιότερη βασική βιβλιογραφία. BLAZQUEZ 2002.2, 202. Για το θέμα στη
λατινική ποιητική ανθολογία βλ. STEVENS 1988, 172-177.
996
Πρβλ. HARMON 1996.
997
Η βασικότερη μελέτη για το αμφιθέατρο παραμένει η μονογραφία του J.-C. Golvin (GOLVIN
1988), που εξαντλεί τα ζητήματα της αρχιτεκτονικής εξέλιξης του οικοδομήματος του αμφιθεάτρου
από τη γένεσή του και εξετάζει το σύνολο των σωζόμεων κτηρίων του είδους και των συγγενικών
αρχιτεκτονικών μορφών σε όλη την αυτοκρατορία. Οι κυριότερες μελέτες μετά τη δημοσίευση του
Golvin είναι οι εξής: GOLVIN – LANDES 1990 κυρίως σελ. 39-154. WILSON JONES 1993.
BOMGARDNER 2000. WELCH 2007.
179
ονομάστηκε spectacula, ενώ ο όρος amphitheatrum, που τελικά καθιερώθηκε,
εμφανίστηκε στις πηγές της εποχής του Αυγούστου998. Στις ελληνόγλωσσες πηγές το
ουσιαστικό αμφιθέατρο χρησιμοποιείται σταδιακά μετά την εποχή του Αυγούστου για
να περιγράψει το ρωμαϊκό κτήριο που στεγάζει μονομαχίες και θηριομαχίες999. Στις
ελληνόγλωσσες πηγές της ύστερης αρχαιότητας συναντούμε τους όρους
μονομάχιον1000 και κυνήγιον1001. Ίσως τα θέατρα κυνηγετικά, τα οποία πανταχοῦ,
ὅπουπερ καὶ ἐχείμασεν κατασκεύασε ο Καρακάλλας σύμφωνα με τον Δίωνα

Κάσσιο1002, να ήταν αμφιθέατρα ή ακόμη θέατρα που μετατράπηκαν σε αμφιθέατρα
όπως εκείνο της Κορίνθου, η μετατροπή του οποίου σε αρένα πραγματοποιήθηκε με
την αφορμή της επίσκεψης του φιλοθεάμονος αυτοκράτορα εκεί.
Τα αμφιθέατρα της Αντιόχειας, της Κορίνθου και της Αλεξάνδρειας είναι τα
αρχαιότερα που γνωρίζουμε στην Ανατολή. Και τα τρία είναι, σύμφωνα με τις πηγές,
οικοδομήματα του Ιούλιου Καίσαρα. Στο μονομάχιον της Αντιόχειας, που
οικοδόμησε ο Ιούλιος Καίσαρας και που μετατράπηκε σε κυνηγίον από το Βάλεντα,
αναφέρεται ο Μαλάλας. Η αναφορά του συγγραφέα του 6ου αι. ότι ο Βάλης ἔκτισεν
τὰς δύο σφενδόνας τοῦ κυνηγίου, εἰλήσας αὐτάς καὶ πληρώσας βάθρων,
ἐπειδὴ πρώην μονομάχειον ἦν1003, ίσως δηλώνει ότι τον 4ο αι. ο αυτοκράτορας
ανακαίνισε το οικοδόμημα δίνοντάς του μνημειακή μορφή με κτιστό κέλυφος και
κοίλο. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να μιλήσουμε για το ίδιο βασικά κτήριο, το οποίο
οικοδομήθηκε από τις λεγεώνες του Καίσαρα για να φιλοξενήσει αποκλειστικά
μονομαχικούς αγώνες, όπως όλα τα πρώιμα αμφιθέατρα. Τον 4ο αι. απέκτησε,
αφενός, μνημειακή μορφή ακολουθώντας τα αντίστοιχα κτήρια των μεγάλων αστικών
κέντρων και, αφετέρου, υπέστη εκείνες τις μετατροπές που επέτρεπαν τη φιλοξενία
θηριομαχιών. Ο προσδιορισμός του ως κυνηγίου δεν αφορά τόσο την αλλαγή στον
αρχιτεκτονικό τύπο, αλλά τη διαφοροποίηση στα θεάματα που φιλοξενούνταν εκεί.
Το αμφιθέατρο της Κορίνθου (εικ. 104)1004 εντοπίστηκε ένα περίπου
χιλιόμετρο από το κέντρο της πόλης των κλασικών χρόνων μέσα στα τείχη της
998
ΕΤΙΕΝΝΕ 1966. WELCH 1994, 59.
999
HUMPHREY 1996, 123.
1000
Μαλάλας, Χρονογραφία, 9. 5. 17-18.
1001
Μαλάλας, Χρονογραφία, 13. 30. 23-24.
1002
Δίων Κάσσιος, Ρώμ. Ἱστορία, 78.9.
1003
Μαλάλας, Χρονογραφία, 13. 30 23-24.
1004
Για το αμφιθέατρο της Κορίνθου βλ. GOLVIN 1988, 128 αρ. 126. WELCH 2007, 178-183, 255-
259 αρ. 18.
180
κλασικής πόλης. Δεν ανασκάφηκε ποτέ αλλά διαθέτουμε φωτογραφίες και σχέδια
περιηγητών του 18ου και 19ου αιώνα. Στα σχέδια διακρίνονται η Porta Triumphalis
(μνημειακή είσοδος των μονομάχων στην αρένα) και η Porta Libitinensis (η έξοδος
των μονομάχων). Σύμφωνα την πιο πρόσφατη άποψη, το κτήριο κτίστηκε ή,
τουλάχιστον, σχεδιάστηκε την εποχή της ρωμαϊκής αποίκησης της Κορίνθου από τον
Ιούλιο Καίσαρα το 44π.Χ.1005, αποτελεί, δηλαδή, το αρχαιότερο γνωστό αμφιθέατρο
του ελληνικού κόσμου. Πρόκειται για ένα μικρό επαρχιακό αμφιθέατρο με μέτριες
διαστάσεις, η αρένα και το μεγαλύτερο τμήμα του κοίλου του οποίου είναι λαξευμένα
μέσα στο έδαφος. Το περιφεριακό κομμάτι του κτηρίου που αντιστοιχεί στη summa
cavea ίσως στηριζόταν σε τοιχοδομία1006 αλλά δεν αποκλείεται να υπήρχε ξύλινη
ανωδομή1007. Το κτήριο εξακολούθησε να υφίσταται κατά τον 4ο αι., όπως φαίνεται
από την αναφορά του ανώνυμου συγγραφές της expositio, στον οποίο έκανε ιδιαίτερη
εντύπωση (Τ 161).
Το αμφιθέατρο της Αλεξάνδρειας βρισκόταν, σύμφωνα με τον Στράβωνα,
κοντά στο στάδιο στην περιοχή της Νικόπολης1008. Το κτήριο αποτέλεσε θέατρο
συγκρούσεων ανάμεσα στους Έλληνες και τους Ιουδαίους της πόλης, αλλά υπήρξε
και χώρος μαρτυρίου πολλών χριστιανών στη διάρκεια του διωγμού του Δεκίου (249-
251 μ.Χ.)1009. Οι μελετητές προσγράφουν το αμφιθέτρο στην οικοδομική
δραστηριότητα του Αυγούστου1010. Οι μεταγενέστερες πηγές, όπως ο Θεοφάνης και
το χρονικό του Νικηφόρου Κωνσταντινουπόλεως, αναφέρονται στο κυνηγεῖον όπου
μαρτύρησε ο άγιος Δωρόθεος το 371 θηρίοις παραδοθείς1011.
Το οικοδόμημα του αμφιθεάτρου εμφανίστηκε στην περιοχή της Καμπανίας
γύρω στα τέλη του 2ου αι. π.Χ., ενώ το πρωιμότερο ασφαλώς χρονολογημένο
αμφιθέατρο είναι αυτό της Πομπηίας (70 ή 65 π.Χ.)1012. Στην πρωτεύουσα Ρώμη το
πρώτο κτήριο αμφιθεάτρου οικοδομήθηκε μόλις το 29 π.Χ. για να καεί το 64 μ.Χ.
και να ακολουθήσει το γνωστό αμφιθέατρο των Φλαβίων, το Κολοσσαίο, που
1005
WELCH 2007, 182. Ο Golvin χρονολόγησε το οικοδόμημα στην εποχή των Αντωνίνων και την
προσθήκη του ανώτερου διαζώματος τον 3ο αι. (GOLVIN 1988, 128).
1006
GOLVIN 1988, 128.
1007
H Welch δεν θεωρεί τα οικοδομικά στοιχεία που παρατηρούνται στο ύψος της ima cavea τόσο
ισχυρά ώστε να δεχτούμε την ύπαρξη κτιστής ανωδομής (WELCH 2007, 178).
1008
Στράβων, Γεωγραφικά, 17.10 (καὶ γὰρ ἀμφιθέατρον καὶ στάδιον καὶ οἱ πεντετηρικοὶ
ἀγῶνες ἐκεῖ συντελοῦνται).
1009
BERNAND 1966, 148.
1010
CALDERINI 1935, I, 92. MARLOWE 1971, 231
1011
Θεοφάνης, Χρονογραφία, 66 (Α.Μ. 5870). Νικηφόρος Κωνσταντινουπόλεως, Χρονογραφικόν,
97. CALDERINI 1935, I, 124
1012
GOLVIN 1988, 24.
181
ολοκληρώθηκε το 80 μ.Χ.1013. Οι μονομαχίες μέχρι τότε λάμβαναν χώρα σε
αυτοσχέδιες αρένες στο Forum Romanum, ενώ τα μεγάλα θεάματα με θηρία
(vanationes) στο Circus Maximus1014. Από το 14 μ.Χ. το Circus Maximus
εξακολούθησε να χρησιμοποιείται για venationes, αλλά μόνο για εκείνες που ήταν
σημαντικές και συνδέονταν με τα θεάματα του ιπποδρόμου1015.
Το νέο κτήριο που εμφανίστηκε στις επαρχίες καθώς και τα θεάματα που
στέγαζε αποτελούσαν σημαντικό συστατικό της ρωμαϊκής κοινωνίας της ύστερης
εποχής της δημοκρατίας, η οποία ήταν, σε μεγάλο βαθμό, στρατιωτική. Δεν είναι,
σίγουρα, τυχαίο το γεγονός ότι τα πρώτα αμφιθέατρα εμφανίστηκαν σε πόλεις της
Ιταλίας με στενούς δεσμούς με τη Ρώμη, κυρίως αποικίες (coloniae) που
δημιουργήθηκαν από βετεράνους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η Πομπηία αλλά και
άλλες πόλεις, που στο τέλος της δημοκρατίας είχαν γίνει αποικίες ή είχαν
εκρωμαϊστεί1016. Το πρότυπο για τα αμφιθέατρα των επαρχιών αποτέλεσαν τα
προσωρινά ξύλινα αμφιθέατρα του Forum Romanum. Εκτός Ιταλίας, τα πρωιμότερα
αμφιθέατρα εντοπίζονται σε περιοχές όπου τα στρατεύματα του Ιούλιου Καίσαρα
στρατοπέδευσαν ή εγκαταστάθηκαν γύρω στο 40 π.Χ. όπως στην Ισπανία (Carmo,
Ucubi), στην Κόρινθο και στην Αντιόχεια. Τα οψιμότερα αμφιθέατρα που
οικοδομήθηκαν θεωρούνται εκείνα των Σαλώνων στη Δαλματία (η πρώτη φάση του
οποίου ανάγεται στον όψιμο 2ο αι. και η τελευταία περίοδος χρήσης του στον 6ο
αι.1017), του Ej Jem (Θύσδρος) στην Τυνησία (3ος αι.), του Bordeaux (αρχές 3ου αι.),
και στην ιταλική χερσόνησο τα αμφιθέατρα της Castra Albana στην κεντρική Ιταλία
(Albano Laziale) - το μεγαλύτερο τμήμα του οποίου ανάγεται στον 3ο αι. - και το
1013
HOPKINS - BEARD 2005.
1014
HUMPHREY 1986, 71-72. HUMPHREY 1996, 125. Eκτός από τις σχετικές αναφορές στις πηγές
βλ. και απεικονίσεις venationes στο Circus Maximus σε τιμητική χρυσή κοπή του Σεπτιμίου Σεβήρου
του 202. (DESNIER 1990, 284-285, 290, αρ. 55). Το ίδιο ίσχυε και για τους ιπποδρόμους της
Ανατολής, όπως μαρτυρούν οι πηγές για τους ιπποδρόμους της Αντιόχειας, των Γεράσων και βέβαια
της Κωνσταντινούπολης.
1015
GOLVIN 1988, 33, 63.
1016
WELCH 1991, 277.
1017
DYGGVE 1933, 107-110, 145-146. NEPPI MODONA 1974, 112-116, GOLVIN 1988, 206-207.
Στη βαλκανική χερσόνησο στο χώρο του Ανατολικού Ιλλυρικού έχουν εντοπιστεί, εκτός από αυτό των
Σαλώνων, άλλα δύο αμφιθέατρα στο Δυρράχιο και στη Μαρκιανούπολη. Το αμφιθέατρο του
Δυρραχίου, που οικοδομήθηκε την περίοδο του Αδριανού όταν η πόλη γνώρισε μεγάλη οικονομική
άνθηση, είναι ένα οικοδόμημα μνημειακών διαστάσεων, που βρισκόταν σε χρήση έως το τέλος του 6ου
και τις αρχές του 7ου αι., οπότε ενσωματώθηκε στην οχύρωση και στην αρένα αναπτύχθηκε, αρχικά,
μία νεκρόπολη, ενώ στη συνέχεια οικοδομήθηκαν δύο παρεκκλήσια (GOLVIN 1988, 203. BOWES -
HOTI 2003). Το αμφιθέατρο της Μαρκιανούπολης χρονολογείται στην ίδια περίοδο (2ος ή 3ο αι.) και
χαρακτηρίζεται από την ακανόνιστη ελλιπτική του κάτοψη (GOLVIN 1988, 139).
182
anfiteatro castrense στη Ρώμη (αρχές 3ου αι.)1018. Τα κτήρια αυτά είτε ήταν ιδιωτικά
είτε προορίζονταν κυρίως για στρατιωτική χρήση.
Αμφιθέατρα δημιουργήθηκαν στην Ανατολή κυρίως με τις κατάλληλες
μετατροπές άλλων κτηρίων, κατά πρώτο λόγο των θεάτρων και, κατά δεύτερο, των
σταδίων/ιπποδρόμων1019. Οι λόγοι της περιορισμένης ανέγερσης αμφιθεάτρων εδώ
ήταν, αφενός, πολιτικοί (κατά την πρώιμη, κυρίως, αυτοκρατορική περίοδο ο
ελληνόφωνος κόσμος δεν ήταν ενθουσιασμένος με την ιδέα να υιοθετήσει ένα κτήριο
που ήταν σύμβολο της ρωμαϊκής κυριαρχίας) και, αφετέρου, οικονομικοί, αφού τα
έξοδα μετατροπής ενός προϋπάρχονος κτίσματος, όπως το θέατρο, ήταν λιγότερα1020.
Τα ανασκαφικά βεβαιωμένα ή τοπογραφικά εντοπισμένα αμφιθέατρα της
Ανατολής είναι της Κορίνθου, της Κνωσού και της Γόρτυνας στον Ελλαδικό χώρο,
της Κυζίκου και του Περγάμου στη Μικρά Ασία, της Σαλαμίνας στην Κύπρο1021, της
Δούρας Ευρωπού1022, της Ελευθεροπόλεως (Bet Guvrin)1023, της Καισάρειας και της
Βόστρας (εικ. 105) στη Συροπαλαιστίνη1024.
Περισσότερα μαρτυρούνται ή θεωρούνται πιθανά από τις γραπτές ή τις
επιγραφικές πηγές, όπως της Ιεράπετρας1025, της Κωνσταντινούπολης1026, της
Φιλιππούπολης, της Νίκαιας, της Νικομήδειας, της Σμύρνης, της Λαοδίκειας
Φρυγίας, της Νύσσας1027, της Αντιόχειας Πισιδίας, της Σινόπης, της Βηρυτού, της
Σαμάρειας, των Ιεροσολύμων, της Ιεριχούς, της Σκυθόπολης1028, της Αλεξάνδρειας
Αιγύπτου1029.
1018
BOMGRADNER 2000, 197-201, GOLVIN 1988, 214-216. HÖNLE-HENZE 1981, 158-166. Τα
αμφιθέατρα της Castra Albana και της Ρώμης είναι πιθανότατα ιδιωτικά αμφιθέατρα
(BOMGRADNER 2000, 200).
1019
Βλ. για τα θέατρα που μετατράπηκαν σε αρένες στην Ανατολή GOLVIN 1988, 237-249 και εδώ
παραπ., 156-158. Για τα στάδια /αμφιθέτρα βλ. εδώ παραπ., 165-166.
1020
WELCH 2007, 184.
1021
KARAGEORGHIS 1963.
1022
GOLVIN 1988, 139 (πρόκειται για ένα αμφιθέατρο στρατιωτικού χαρακτήρα και όχι για κτήριο
δημόσιων θεαμάτων).
1023
Το κτήριο καταστράφηκε από σεισμό τον 4ο αι. και μετατράπηκε σε δημόσιο χώρο (SARADI
2006, 305).
1024
GOLVIN 1988, 256. BUTCHER 2003, 119, 258. PATRICH 2011, 193 σημ. 42.
1025
SANDERS 1982, 139. GOLVIN 1988, 256.
1026
1027
Στράβων, Γεωγραφικά, 14.1.43.
1028
LEWIN 2004, 98.
1029
Οι μαρτυρίες για τα αμφιθέατρα της Αλεξάνδρειας, της Βυρητού, της Ιερουσαλήμ και της Ιεριχούς
ανάγονται στον 1ο αι. π.Χ. - 1ο αι. μ.Χ. Τα αμφιθέατρα της Αντιόχειας στην Πισιδία, της Σινόπης και
της Φιλιππούπολης αναφέρονται σε επιγραφές του 2ου αι. Γραπτές πηγές αναφέρουν αμφιθέατρα στη
Νίκαια, τη Νικoμήδεια και τη Σμύρνη (GOLVIN 1988, 263).
183
Το αμφιθέατρο της ρωμαϊκής αποικίας του Αυγούστου στην Κνωσσό έχει
εντοπιστεί αλλά δεν έχει ανασκαφεί ακόμη συστηματικά1030. Στο σύγχρονο οικισμό
των Αγίων Δέκα, βόρεια από το κέντρο της αρχαίας Γόρτυνας, εντοπίστηκαν ερείπια
που ταυτίστηκαν με το αμφιθέατρο της ρωμαϊκής πόλης (εικ. 106). Πρόκειται για ένα
ευμέγεθες κτήριο (διαστ. αρένας 66Χ50μ.) του δεύτερου μισού του 2ου αι. που
εντάσσεται στα μνημειακά αμφιθέατρα του ρωμαϊκού κόσμου1031.
Το αμφιθέατρο της Κυζίκου εντοπίστηκε σε μία στενή κοιλάδα στα βόρεια
της πόλης (εικ. 106α). Εξαιτίας της θέσης του, μεγάλο τμήμα του κοίλου
διαμορφώθηκε μέσα στο φυσικό έδαφος. Η οικοδόμησή του ανάγεται στο τέλος της
περιόδου των Αντωνίων, όπως μαρτυρούν οι επιγραφές του 2ου αι. που
χρησιμοποιήθηκαν ως οικοδομικό υλικό στο κτήριο1032.
Το αμφιθέατρο του Περγάμου βρίσκεται στα δυτικά της πόλης σε μία κοιλάδα
που επιτρέπει, όπως και στην Κύζικο, μεγάλο τμήμα του κοίλου να ακουμπήσει στο
φυσικό έδαφος (εικ. 106β). Οι ανασκαφείς χρονολόγησαν το κτήριο στο πρώτο μισό
του 2ου αι., είναι, δηλαδή, αρχαιότερο από της Κυζίκου. Φαίνεται ένα αμφιθέατρο
σεβαστών διαστάσεων, που κατατάσσεται ανάμεσα στα μνημειακά αμφιθέατρα της
αυτοκρατορικής εποχής1033.
Όταν τα αμφιθέατρα σταμάτησαν να λειτουργούν ως κτήρια θεαμάτων,
συνέχισαν να χρησιμοποιούνται ως τόποι εκτελέσεων, ως οχυρά, ως μικροί
προστατευμένοι οικισμοί, έγιναν χώροι λιθαρπαγής ή μετατράπηκαν σε χριστιανικές
εκκλησίες1034.
4.5. Απεικονίσεις κτηρίων θεαμάτων στην τέχνη
Οι απεικονίσεις κτηρίων θεαμάτων στην τέχνη είναι, σε γενικές γραμμές, σπάνιες. Η

εικονογραφία έδωσε ανέκαθεν βάρος στις απεικονίσεις των δρώμενων που τελούνταν
και όχι στο αρχιτεκτονικό τους περιβάλλον. Στοιχεία μόνο του χώρου τέλεσης
εικονίζονται όπως, για παράδειγμα, του σκηνικού οικοδομήματος στις παραστάσεις
θεατρικών δρώμενων.
1030
WELCH 2007, 182, σημ. 61. Σύμφωνα με τον Sanders (SANDERS 1982, 152), δεν υπάρχουν
επαρκή στοιχεία για την ταύτιση του κτηρίου με αμφιθέατρο· πρόκειται, μάλλον, για θέατρο.
1031
SANDERS 1982, 63-64, 156 εικ. 58. DI VITA 1986-87. RICCIARDI 1996. βλ. και GOLVIN
1988, 237.
1032
GOLVIN 1988, 202-203. RUSTAFJAELL 1902, 187, pl. X.
1033
GOLVIN 1988, 203. Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι ίσως το αμφιθέατρο του Περγάμου
χρησιμοποιήθηκε σε κάποια φάση για θεάματα νερού (RADT 1988, 294).
1034
BOMGARDNER 2000, 123, 222.
184
Απεικόνιση του κτηρίου του θεάτρου σώζεται στο εγχάρακτο σχέδιο της
πόλης της Ρώμης της εποχής του Σεπτιμίου Σεβήρου και εικονίζει το θέατρο του
Πομπήιου που χτίστηκε το 55 π.Χ.1035 (εικ. 107). Το μοναδικό στάδιο της Ρώμης, το
στάδιο του Δομιτιανού, εικονίζεται σε χρυσό νόμισμα του Σεπτιμίου Σεβήρου (206
μ.Χ.) (εικ. 108). Στην Ανατολή, το στάδιο στη Δάφνη της Αντιόχειας, όπου λάμβαναν
χώρα οι Ολυμπιακοί αγώνες, εικονίζεται στο λεγόμενο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας
συνοδευόμενο από επιγραφή το ολυμπιακόν (εικ. 140).
Το μνημειακό αμφιθέατρο των Φλαβίων, το γνωστό Κολοσσαίο της Ρώμης,
απεικονίστηκε αρκετές φορές, σε αναμνηστικές κοπές μετά το θάνατο του Τίτου (80-
81 μ.Χ.), σε νόμισμα του 223 μ.Χ. και σε μετάλια του Γορδιανού Γ΄ το 238 και το
243 μ.Χ.1036 (εικ. 109), ενώ η εικόνα ενός ξύλινου αμφιθεάτρου σώζεται στον κίονα
του Τραϊανού1037. Το πρωιμότερο ασφαλώς χρονολογημένο αμφιθέατρο, αυτό της
Πομπηίας, εικονίζεται σε τοιχογραφία του 1ου αι. (εικ. 110)1038.
Από την Ανατολή δεν σώζονται απεικονίσεις αμφιθεάτρων, στοιχεία, ωστόσο,
της αρένας/ορχήστρας, όπως το υψηλό πόδιο και οι θύρες που ανοίγονταν σε αυτό,
διατηρούνται στα υπατικά δίπτυχα (εικ. 189, 191, 192, 193, 196, 197)1039.
Οι πρωιμότερες παραστάσεις κτηρίων ιπποδρόμου στην τέχνη βρίσκονται σε
αναμνηστικές κοπές του Τραϊανού και απεικονίζουν το Circus Maximus της Ρώμης
(εικ. 111), το οποίο ο αυτοκράτορας αναμόρφωσε δίνοντάς του την οριστική
μνημειακή του μορφή. Τα νομίσματα του Τραϊανού, που απέδιδαν το σύνολο του
κτηρίου σε προοπτική (bird’s eye perspective), αποτέλεσαν το πρότυπο για σειρά
απεικονίσεων, πάντοτε του ιπποδρόμου της Ρώμης, κατά κανόνα στη μικροτεχνία από
τις αρχές του 2ου έως το δεύτερο μισο του 4ου αιώνα1040. Ένας άλλος τρόπος
απεικόνισης του Circus Maximus, πολύ λιγότερο γνωστός, ήταν η απόδοση της
κάτοψης του κτηρίου (εικ. 112)1041.
1035
BIEBER1961, 180 fig. 630. Για το εγχάρακτο σχέδιο της Ρώμης βλ. RODRIGUEZ ALMEIDA
1981.
1036
WEEBER 1994, 23 abb. 31. HÖNLE - HENZE 1981,127 εικ. 104-106. BERGMANN -
1037
HÖNLE - HENZE 1981,127 εικ. 104-106.
1038
BOSSO - MOESCH 2002, 333 αρ. 23.
1039
1040
PENESTRI 1989. HUMPHREY 1986, 103-104, εικ. 42, 117-118, εικ. 52, 121-122, 173 εικ. 77.
LANDES 1990, 303-304 αρ. 63-65. KONDOLEON 2000, 161-162, αρ. 47. Με παρόμοια λογική
αποδίδεται ο ιππόδρομος της Κωνσταντινούπολης στα σχέδια και τις γκραβούρες των περιηγητών του
Μεσαίωνα (βλ. σχετικά εδώ παρακ., 369-370).
1041
Πρόκειται για το γνωστό εγχάρακτο σχέδιο της Ρώμης (Forma Urbis Romae) του 213 μ.Χ (βλ.
σχολιασμό του σχεδίου του ιπποδρόμου HUMPHREY 1986, 118-121) και το ψηφιδωτό δάπεδο από το
185
Οι πιο διαδεδομένες παραστάσεις ιπποδρόμων είναι εκείνες που εικονίζουν
στοιχεία των κτηρίων στο πλαίσιο μίας αρματοδρομίας. Η εικονογραφία των
παραστάσεων αυτών αναπτύχθηκε με τον πλέον μνημειακό τρόπο στα ψηφιδωτά
δάπεδα (εικ. 113, 114). Σύμφωνα με μία άποψη, μάλιστα, το εικονογραφικό πρότυπο
των παραστάσεων αρματοδρομιών στα ψηφιδωτά δάπεδα δημιουργήθηκε στα
εργαστήρια της Βόρειας Αφρικής από τον 2ο αι., όταν, δηλαδή, οι ρωμαϊκοί
ιππόδρομοι και τα θεάματά τους εξαπλώθηκαν πέρα από την ιταλική χερσόνησο σε
όλη την αυτοκρατορία1042. Το στοιχείο που ανελλιπώς εικονίζεται στις παραστάσεις
αρματοδρομιών και δηλώνει το οικοδόμημα του ιπποδρόμου μέσα στο οποίο αυτές
διεξάγονται, είναι ο εύριπος1043 από την πιο απλή εικονογραφική του εκδοχή, όπου
απεικονίζονται μόνο ο άξονας και οι καμπτοί (meatae), έως τις πιο πολύπλοκες
εικονογραφικές απεικονίσεις, που περιλαμβάνουν τα μνημεία που κοσμούν τη spina.
Μετά τον εύριπο, τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του ιπποδρόμου που απεικονίζονται
συχνότερα είναι οι ιππαφέσεις (carceres)1044, με ή χωρίς το θεωρείο των χορηγών, και
το κοίλο των θεατών1045. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι η απεικόνιση των θεατών
κατ’ αρχήν, που συνδυάζεται και με στοιχεία του κοίλου, όπως είναι η τοξοστοιχία
που περιτρέχει την ανώτερη ζώνη του, είναι χαρακτηριστικό της ύστερης
αρχαιότητας και δεν φαίνεται να είναι άσχετο με την αυξανόμενη συμμετοχή του
κοινού, κυρίως, βέβαια, του οργανωμένου κοινού, δηλαδή των δήμων, στη
διαδικασία της διεξαγωγής των θεαμάτων γενικότερα.
Η ταύτιση του οικοδομήματος που εικονίζεται κάθε φορά με συγκεκριμένο
κτήριο ιπποδρόμου αποτέλεσε θέμα ιδιαίτερου προβληματισμού για τους μελετητές,
οι οποίοι προσπάθησαν να αναγνωρίσουν εκείνα τα επιμέρους στοιχεία που ταυτίζουν
ή όχι το εικονιζόμενο κάθε φορά κτίσμα με το Circus Maximus της Ρώμης, το
αρχιτεκτονικό αλλά και εικονογραφικό πρότυπο όλων των ιπποδρόμων της
αυτοκρατορίας. Η απόδοση των εικονογραφικών χαρακτηριστικών των παραστάσεων
σε συγκεκριμένα κτήρια ιπποδρόμων δεν μπορεί στις περισσότερες περιπτώσεις παρά
να είναι μόνο υποθετική, αφού είναι αδύνατο να τεκμηριωθεί κατά πόσο σε μία
παράσταση χρησιμοποιείται ένα τυπικό, ιδεατό, ενδεχομένως, εικονογραφικό
Luni της Ιταλίας των αρχών του 5ου αι. (HUMPHREY 1986, 122-123 εικ. 55. 243-244. HUMPHREY
1984, 395-397.
1042
YACOUB 1994. Τα πρωιμότερα παραδείγματα αποτελούν τα ψηφιδωτά δάπεδα του Silin (β΄μισό
2ου αι.) και της Καρχηδόνας (τ. 2ου - α. 3ου αι.).
1043
Βλ. αναλυτικά για τις απεικονίσεις του ευρίπου στην τέχνη HUMPHREY 1986, 176-254.
1044
Για τις απεικονίσεις των ιππαφέσεων στην τέχνη βλ. HUMPHREY 1986, 138-151.
1045
Για τις απεικονίσεις των θεατών στο κοίλο βλ. εδώ παραπ., 143 κ.ε.
186
μοντέλο, που κυκλοφορούσε στα τετράδια σχεδίων των καλλιτεχνών1046 ή, ακόμη,
εάν η παράσταση αποτελεί σύνθεση που εξυπηρετεί συγκεκριμένες επιλογές του
παραγγελιοδότη1047. Ταυτόχρονα, η απουσία εντοπισμένου ιπποδρόμου σε πολλές
από τις περιοχές όπου έχουν βρεθεί παραστάσεις αρματοδρομιών και η έλλειψη
ικανών ανασκαφικών στοιχείων στους εντοπισμένους ή ανεσκαμένους ιπποδρόμους
της αυτοκρατορίας, ακόμη και από το Circus Maximus, καθιστά εκ των πραγμάτων
επισφαλείς τις προσπάθειες ταυτίσεων. Σύμφωνα με τη σύγχρονη έρευνα το στοιχείο
εκείνο που καθιστά βέβαιη την ταύτιση μίας παράστασης ιπποδρόμου με το Circus
Maximus είναι η παρουσία του ναού της Venus Murcia, που υπήρχε μόνο στον
μεγάλο ιππόδρομο της Ρώμης. Ο ναός αναγνωρίζεται στα ψηφιδωτά της Piazza
Armerina (εικ. 223) και της Gafsa (εικ. 63) καθώς και στο ανάγλυφο του Foligno (εικ.
1048
115) . Η απουσία, ωστόσο, του μνημείου από τις άλλες παραστάσεις
αρματοδρομιών δεν σημαίνει αναγκαστικά ότι δεν απεικονιζουν το μνημείο της
Ρώμης.
Από το Ανατολικό Κράτος οι παραστάσεις αρματοδρομιών που γνωρίζουμε
μέχρι σήμερα είναι εκείνες στα ψηφιδωτά δάπεδα από τους Φιλίππους (όψιμος 3ος αι)
(εικ. 35, 36)1049 και την έπαυλη του Ηρώδη Αττικού στην Εύα Κυνουρίας (πρώτο
μισό 4ου αι) (εικ. 37)1050, το γυάλινο δοχείο στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας
Υόρκης (τέλη 4ου αι.) (εικ. 27)1051, και τις παραστάσεις από τα μνημεία της
Κωνσταντινούπολης δηλαδή, της βάσης του οβελίσκου του Θεοδοσίου (390-391)
(εικ. 164) και του «ξύλινου ιππικού» (6ος αι.) (εικ. 184)1052.
Το κυριότερο χαρακτηριστικό των κτηρίων που φιλοξενούσαν τα δημόσια θεάματα

στις πόλεις της Ανατολής κατά την ύστερη αρχαιότητα ήταν η διευρυμένη χρήση
τους: τα στάδια και οι ιππόδρομοι φιλοξενούσαν τόσο αθλητικούς αγώνες όσο και
αρματοδρομίες· τα θέατρα στέγαζαν σκηνικά δρώμενα αλλά και μονομαχίες,
1046
Σύμφωνα με τους μελετητές, η εικονογραφία των αρματοδρομιών στον ιππόδρομο στα ψηφιδωτά
δάπεδα αποτέλεσε δημιούργημα των εργαστηρίων της Β. Αφρικής γύρω στο 200 μ.Χ. (DUNBABIN
1978, 92. YACOUB 1994.
1047
HUMPHREY 1984, 395.
1048
BLAZQUEZ 2002.2, 207.
1049
ΓΟΥΝΑΡΗΣ 1995-2000. ΓΟΥΝΑΡΗ 2008. Βλ. και εδώ παραπ., 105-107.
1050
ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006, 148-152, εικ. 41-42. Βλ. και εδώ παραπ., 105-106.
1051
Landes 1990, 119, πίν. IX. Στη μοναδική, όσο γνωρίζω, δημοσιευμένη φωτογραφία του αγγείου
φαίνεται μόνο ο νικητής αρματοδρόμος Ευτύχης.
1052
Βλ. αναλυτικά για τις παραστάσεις από την Κωνσταντινούπολη εδώ παρακ., 313-324, 338-341.
187
θηριομαχίες, καθώς και θεάματα του νερού. Η επέκταση στη χρήση συγκεκριμένων
κτηρίων, πέρα από τη φιλοξενία των δρώμενων που παραδοσιακά ήταν συνδεδεμένα
με αυτά, έχει τις πιο πιθανές αιτίες της τόσο στην έλλειψη επαρκών χώρων στον
αστικό ιστό των πόλεων, όσο και στον εμπλουτισμό του προγράμματος των
εκδηλώσεων κατά την παραπάνω περίοδο.
Επιπλέον, η φιλοξενία των ρωμαϊκών θεαμάτων στα υπάρχοντα από την
κλασική και ελληνιστική εποχή θέατρα και στάδια της Ανατολής υπαγορεύτηκε,
προφανώς, από οικονομικούς λόγους αλλά ήταν, ενδεχομένως, και μια συνειδητή
επιλογή της νέας άρχουσας τάξης των Ρωμαίων στην προσπάθεια εκρρωμαϊσμού των
δημόσιων χώρων. Από την πλευρά των πόλεων θα μπορούσε να θεωρηθεί απόπειρα
εξευμενισμού της εξουσίας, που στόχευε στη διατήρηση τόσο των κτηρίων όσο και
των αγώνων που συνδέονταν με την αστική ζωή και παράδοση. Η χρήση κοινών
χώρων για τη φιλοξενία τους οδήγησε αναπόφευκτα και στη συνύπαρξη των
ελληνικών με τα ρωμαϊκά θεάματα στο ίδιο πρόγραμμα.
Το φαινόμενο της χρήσης των κτηρίων για φιλοξενία ποικίλων θεαμάτων είχε
αντίκτυπο και στην ορολογία που χρησιμοποιήθηκε στις γραπτές πηγές και τις
επιγραφές ήδη κατά την αυτοκρατορική περίοδο και συνεχίστηκε στα κείμενα της
ύστερης αρχαιότητας: οι λέξεις στάδιον, αμφιθέατρον και κυρίως το θέατρον
χρησιμοποιούνται εναλλακτικά για να περιγράψουν όλους τους αρχιτεκτονικούς
τύπους, καθώς και τις παραλλαγές που προέκυψαν από τις μετατροπές τις οποίες
υπέστησαν τα παραπάνω κτήρια προκειμένου να ανταποκριθούν στις πρακτικές
ανάγκες των καινούριων θεαμάτων.
Το θέατρο, το αρχαιότερο και μακροβιότερο κτήριο θεάματος της Ανατολής,
επιβίωσε σε όλη τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας. Η χρήση του κατά την
παραπάνω περίοδο τόσο ως χώρου φιλοξενίας ποικίλων θεαμάτων (θεατρικών,
μονομαχικών, θηριομαχικών, θεαμάτων στο νερό), όσο και ως χώρου συγκέντρωσης
που αντικατέστησε την Αγορά, είναι ο λόγος της διατήρησης των θεάτρων στην
Ανατολή για περισσότερο χρόνο σε σχέση με τα άλλα κτήρια των θεαμάτων. Η
διευρυμένη, ωστόσο, χρήση των θεάτρων σήμανε αρκετές μετατροπές στη
μορφολογία των κτηρίων αυτών, που ήταν οι περισσότερες και οι πιο σημαντικές από
κάθε άλλη χρονική περίοδο της ζωής τους. Η φιλοξενία εδώ των αγωνισμάτων της
ρωμαϊκής αρένας, που στη Ρώμη και το δυτικό κόσμο λάμβαναν χώρα στο
αμφιθέατρο, απαιτούσε τόσο μεγαλύτερο χώρο στην ορχήστρα, όσο και μια σειρά
αρχιτεκτονικών παρεμβάσεων, που θα διασφάλιζαν την ασφάλεια των θεατών και
188
των ζώων. Οι λύσεις που εφαρμόστηκαν ήταν αρχικά πρόχειρες (π.χ. προσωρινά
προστατευτικά δίχτυα), ενώ απέκτησαν μόνιμο χαρακτήρα από τον 2ο αι., όταν τα
θεάματα αυτά εξαπλώθηκαν στην Ανατολή.
Τα στάδια, όπως και τα θέατρα, δέχτηκαν τις επιδράσεις του ρωμαϊκού
πολιτισμού, που τους επέτρεψε, σε μεγάλο βαθμό, να συνεχίσουν τη λειτουργία τους
ως κτήρια δημόσιων θεαμάτων μέχρι το τέλος της ύστερης αρχαιότητας. Αυτό
σημαίνει ότι τα κτήρια υπέστησαν μετατροπές, όπως και τα θέατρα, ώστε να
φιλοξενηθούν εδώ τόσο μονομαχίες και θηριομαχίες, όσο και ρωμαϊκές
αρματοδρομίες, με αποτέλεσμα να προκύψουν στην Ανατολή υβριδικοί τύποι του
σταδίου, όπως είναι το στάδιο/αμφιθέατρο και το στάδιο/ιππόδρομος.
Οι πρώτοι ρωμαϊκοί ιππόδρομοι οικοδομήθηκαν στις ρωμαϊκές αποικίες
(coloniae) της Ανατολής, ενώ η διάδοση του οικοδομικού μοντέλου στις ανατολικές
επαρχίες μετά τον 2ο και κυρίως τον 3ο αι. αντανακλά τη σταδιακή ομοιογένεια που
επικράτησε στις αγωνιστικές συνθήκες του αθλήματος των αρματοδρομιών σε όλη
την έκταση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Ο λόγος που δεν εντοπίστηκαν πολλοί
ρωμαϊκοί ιππόδρομοι στην Ανατολή είναι, πιθανόν, ότι εδώ υπήρχαν κτήρια δρομικά,
που συνδύαζαν τη μορφολογία του σταδίου και του ιπποδρόμου, και φιλοξενούσαν
τόσο αθλητικά όσο και ιππικά δρώμενα. Αυτά τα κτήρια αποκαλούνται κατά κανόνα
στάδια στην Ανατολή, ενώ, στην πραγματικότητα, είναι κτήρια με διπλή χρήση,
στάδια/ιππόδρομοι.
Ο ρωμαϊκός ιππόδρομος και τα θεάματα που φιλοξενούσε απέκτησαν στην
Ανατολή κατά την ύστερη αρχαιότητα σημαίνοντα πολιτικό ρόλο, καθώς συνδέθηκαν
με την αυτοκρατορική ιδεολογία και αποτέλεσαν το σημείο επαφής του μονάρχη με
την κοινωνία. Η πολιτική υπόσταση του χώρου του ιπποδρόμου αναδείχτηκε με τον
πλέον καταφανή τρόπο στη νέα πρωτεύουσα, την Κωνσταντινούπολη.
Τέλος, το ρωμαϊκό κτήριο του αμφιθεάτρου, δημιούργημα της ύστερης εποχής
της δημοκρατίας με αρχικό προορισμό την εκπαίδευση και αναψυχή των βετεράνων
λεγεωναρίων, εντοπίζεται στις πόλεις των ανατολικών επαρχιών με έντονη ρωμαϊκή
παρουσία, εκεί όπου υπήρχε ρωμαϊκή στρατιωτική εγκατάσταση, και σ’ εκείνες που
αναγορεύτηκαν ρωμαϊκές αποικίες (coloniae). Αμφιθέατρα δημιουργήθηκαν στην
Ανατολή κυρίως με τις κατάλληλες μετατροπές άλλων κτηρίων, κατά πρώτο λόγο
των θεάτρων και, κατά δεύτερο, των σταδίων/ιπποδρόμων. Οι λόγοι της
περιορισμένης ανέγερσης αμφιθεάτρων εδώ ήταν, αφενός, πολιτικοί - κατά την
πρώιμη, κυρίως, αυτοκρατορική περίοδο, ο ελληνόφωνος κόσμος δεν ήταν
189
ενθουσιασμένος με την ιδέα να υιοθετήσει ένα κτήριο που ήταν σύμβολο της
ρωμαϊκής κυριαρχίας - και, αφετέρου, οικονομικοί, αφού τα έξοδα μετατροπής ενός
προϋπάρχονος κτίσματος, όπως το θέατρο, ήταν λιγότερα.
Τα κτήρια των δημόσιων θεαμάτων έπαψαν να χρησιμοποιούνται όταν το
παραδοσιακό σύστημα παροχής και οργάνωσης των θεαμάτων έπαψε να υφίσταται. Η
χρονική στιγμή κατά την οποία αυτό συνέβη διαφέρει από πόλη σε πόλη και
βρίσκεται σε συνάρτηση με τις εντόπιες οικονομικές, ιστορικές και κοινωνικές
συνθήκες που επικρατούσαν σε κάθε περιοχή. Τα οικοδομήματα, ωστόσο, των
θεάτρων, σταδίων, αμφιθεάτρων και ιπποδρόμων, εξαιτίας του μεγέθους και της
στιβαρότητας της κατασκευής τους, αξιοποιήθηκαν, όπως ήταν φυσικό, από τις
πόλεις, οι οποίες τα χρησιμοποίησαν τόσο για οχυρωματικούς ή οικιστικούς σκοπούς,
όσο και ως δεξαμενές άφθονου οικοδομικού υλικού ή ακόμη ως αποθέτες.
190
ΜΕΡΟΣ Β΄
191
192
1. ΑΝΤΙΟΧΕΙΑ
1.1. Η Αντιόχεια κατά την ύστερη αρχαιότητα1053
Η περίοδος της Τετραρχίας σήμανε για ολόκληρη την Συρία μία νέα εποχή ευημερίας
μετά από μία μακρά περίοδο, κατά την οποία η περιοχή γνώρισε την απομόνωση από
την Ρώμη και τις εσωτερικές ταραχές. Ο Διοκλητιανός επισκέφθηκε την Αντιόχεια
αρκετές φορές και παρέμεινε στην πόλη για σημαντικά χρονικά διαστήματα1054.
Η βασιλεία του Διοκλητιανού συνδέεται με την αναδιοργάνωση του αστικού
ιστού της πόλης και την δημιουργία της «νέας πόλης» στο νησί της Αντιόχειας. Ο
αυτοκράτορας, εκτιμώντας την σπουδαιότητα της πόλης από άποψη διοικητική και
αμυντική, την κατέστησε αυτοκρατορική έδρα, γεγονός που αναβάθμισε τον ήδη
σημαντικό ρόλο της στην ευρύτερη περιοχή και έδωσε στην Αντιόχεια την όψη και
την ακτινοβολία μίας αυτοκρατορικής πρωτεύουσας. Ο Διοκλητιανός οικοδόμησε
ανάκτορο στο νησί της Αντιόχειας, πέντε, συνολικά, λουτρά, και αναβάθμισε την
οικονομική ζωή της πόλης με την αναγνώριση του νομισματοκοπείου της ως ενός
από τα επίσημα νομισματοκοπεία της αυτοκρατορίας, την ανέγεση εργαστηρίων
όπλων και αποθηκών σιτηρών. Ανακατασκεύασε ή επιδιόρθωσε το ολυμπιακό στάδιο
στη Δάφνη δίνοντας νέα πνοή στους αγώνες που γίνονταν προς τιμήν του προστάτη
Θεού της δυναστείας του, εκτελώντας και ο ίδιος χρέη αλυτάρχη.
1053
Τα ιστορικά στοιχεία για την πόλη της Αντιόχειας στην ύστερη αρχαιότητα αντλήθηκαν κυρίως
από το θεμελιώδες και ιδιαίτερα αναλυτικό βιβλίο για την ιστορία της πόλης απο την ίδρυσή της έως
την κατάληψή της από τους Άραβες του G. Downey (DOWNEY 1961). Για την ιστορία και την τέχνη
στην Αντιόχεια βλ. επίσης PETIT 1955. LEVI 1947. LIEBESCHUETZ 1972. LASSUS 1977.
BERGMANN – KONDOLEON 1999. KONDOLEON 2000. SALIOU 2000. CABOURET - GATIER
- SALIOU 2004. Για την πόλη μετά την Αραβική κατάκτηση βλ. KENNEDY 1992.
1054
Μία τέτοια περίπτωση ήταν, πιθανώς, κατά την διάρκεια του πρώτου ταξιδιού του στις ανατολικές
επαρχίες την άνοιξη και το καλοκαίρι του 286 μ.Χ. Η παρουσία του ιδρυτή της Τετραρχίας στην
πρωτεύουσα της Επαρχίας της Κοίλης Συρίας και μητρόπολη της Διοίκησης της Ανατολής είναι
βεβαιωμένη τον Μάιο του 290 μ.Χ., όταν βρέθηκε εκεί για να σταματήσει την εισβολή των
Σαρακηνών, καθώς και την περίοδο από το χειμώνα του 297/8 έως το καλοκαίρι του 301 μ.Χ. Εδώ
γιόρτασε ο Διοκλητιανός μαζί με το Γαλέριο τη νίκη ενάντια στους Πέρσες και το 299 μ.Χ. την έβδομη
υπατεία του (DOWNEY 1961, 318).
193
Για την περίοδο που ξεκινά από την βασιλεία του Κωνσταντίνου Α΄ η ιστορία
της Αντιόχειας είναι καλύτερα γνωστή στους σύγχρονους μελετητές, εξαιτίας του
μεγαλύτερου αριθμού όχι μόνο των γραπτών αλλά και των αρχαιολογικών μαρτυριών
που διαθέτουμε για την πόλη. Ο Κωνσταντίνος συνέδεσε το όνομά του με την ίδρυση
της Μεγάλης Εκκλησίας της Αντιόχειας, που ξεκίνησε από τον ίδιο το 327 και
εγκαινιάστηκε από τον γιο του Κωνστάντιο το 341 μ.Χ.1055 Στα εκκλησιαστικά
πράγματα η βασιλεία του Κωνσταντίνου συνδέθηκε με την έξαρση του Αρειανισμού,
που έμελε να απασχολήσει ιδιαίτερα την εκκλησία της Αντιόχειας τα επόμενα χρόνια.
Στην Οικουμενική Σύνοδο της Νίκαιας, που συγκλήθηκε για την αντιμετώπιση της
αίρεσης, κατοχυρώθηκαν και τα προνόμοια των Eκκλησιών της Αντιόχειας και της
Αλεξάνδρειας έναντι των άλλων Εκκλησιών της Ανατολής. Τα τελευταία χρόνια της
βασιλείας του Κωνσταντίνου ο αυξανόμενος κίνδυνος από την Περσία κατέστησε την
Αντιόχεια στρατιωτικό κέντρο, γεγονός που αρχικά έφερε ευμάρεια στην πόλη αλλά,
στη συνέχεια, ο συνεχώς αυξανόμενος αριθμός στρατιωτών προκάλεσε, σίγουρα,
κοινωνικά και οικονομικά προβλήματα με αποκορύφωμα το λοιμό του 333 μ.Χ., από
τον οποίο η Αντιόχεια και η περιοχή της πλήγηκε ιδιαίτερα. Τη σπουδαιότητα που
απέκτησε η επαρχία της Συροπαλαιστίνης από το δεύτερο τέταρτο του 4ου αι και εξής
αντανακλά ο ορισμός ενός νέου αξιώματος το 335 μ.Χ., του comes Orientis, που
έδρευε, βέβαια, στην Αντιόχεια.
Ο διάδοχος του Κωνσταντίνου στην Ανατολή, ο Κωνστάντιος, έκανε την
Αντιόχεια έδρα και στρατηγείο του στον πόλεμο ενάντια στους Πέρσες αμέσως μετά
την ανάληψη των καθηκόντων του και σχεδόν έως τον θάνατό του (339 – 361 μ.Χ.)
Στις μέρες του η πόλη φαίνεται ότι γνώρισε ημέρες ευφορίας. Στον πανηγυρικό του
λόγο για τον Κωνστάντιο ο Ιουλιανός μιλάει για λιμάνια, στοές, κρήνες και άλλα
οικοδομήματα που ο αυτοκράτορας χάρισε στην πόλη1056.
Ο διάδοχος του θρόνου Ιουλιανός έφτασε στην Αντιόχεια στις 18 Ιουλιου του
362 μ.Χ. έχοντας σκοπό να εγκατασταθεί εκεί όχι μόνο για να επιβλέπει τις
προετοιμασίες για τον πόλεμο ενάντια στους Πέρσες αλλά και γιατί η Αντιόχεια, ως
παλαιό κέντρο της ελληνικής θρησκείας, ήταν ο πλέον κατάλληλος τόπος για να
πραγματοποιήσει ο ελληνολάτρης αυτοκράτορας τα σχέδιά του για αναβίωση της
παλαιάς θρησκείας. Αλλά και οι κάτοικοι της μεγαλούπολης, που βρίσκονταν σε
δεινή κατάσταση εξαιτίας της οικονομικής ανέχειας που μάστιζε όλο το κράτος και
1055
SECK 1987.
1056
Ιουλιανός, Ἐγκώμιον, 40.
194
της καταστροφής της ετήσιας εσοδείας, περίμεναν το νέο αυτοκράτορα με μεγάλες
προσδοκίες. Κανενός από τους δύο οι προσδοκίες δεν επαληθεύτηκαν. Ο Ιουλιανός
δεν βρήκε την πόλη που ονειρευόταν και οι Αντιοχείς δεν συμπάθησαν τον
αυτοκράτορα με την ασκητική ζωή, που απείχε από τα λαοφιλή θεάματα, για τα οποία
ο λαός της πόλης ήταν τόσο περήφανος1057.
Τα μέσα και ιδιαίτερα το δεύτερο μισό του 4ου αι. ήταν μία περίοδος ιδιαίτερα
κρίσιμη για την Αντιόχεια, όπως και για ολόκληρο το Ανατολικό Κράτος. Είναι η
περίοδος που συμβαίνουν εκείνες οι αλλαγές στη διακυβέρνηση των πόλεων που θα
σηματοδοτήσουν το τέλος της αστικής ζωής σε αυτές. Εξαιρετική εικόνα για τη
δημόσια ζωή στην Αντιόχεια έχουμε χάρη στα γραπτά του Λιβάνιου, ενώ μία
αναλυτική εικόνα της μορφής της πόλης στα μέσα του 4ου αι. δίνει ο Αντιοχεύς
ρήτορας στον πανηγυρικό του λόγο που συνέθεσε για τους Ολυμπιακούς αγώνες του
360 μ.Χ.1058
Στον Βάλη, που ανέλαβε την εξουσία στο Ανατολικό Κράτος το 364 μ.Χ.,
άρεσε πολύ η Αντιόχεια εξαιτίας της γεωγραφικής της θέσης, του κλίματός της και
του έντονου υδάτινου στοιχείου της. Έτσι έμεινε στην πόλη για μεγάλο χρονικό
διάστημα ανάμεσα στο 369 και το 378 μ.Χ. και πιθανότατα τη χρησιμοποίησε ως
έδρα του. Στη διάρκεια της παραμονής του εκεί ο φιλοκτίστης αυτοκράτορας έκανε
σημαντικό οικοδομικό έργο, κυρίως μετά τον σεισμό του 365μ.Χ., με κυριότερο την
αναδιοργάνωση του κέντρου της πόλης με την δημιουργία νέου forum που είχε το
όνομά του. Η οικοδομική δραστηριότητα του Βάλεντος στην Αντιόχεια περιλαμβάνει,
επίσης, την οικοδόμηση ενός κυνηγίου1059 και ενός λουτρού κοντά στο ανάκτορο.
Δύο γεγονότα σηματοδότησαν την ιστορία της Αντιόχειας στη διάρκεια της
βασιλείας του Θεοδοσίου Α΄: τα διατάγματα του 380 και 381 μ.Χ. και οι αναταραχές
του 387 μ.Χ. Το πρώτο διάταγμα εκδόθηκε στις 27 Φεβρουαρίου του 3801060 και
καθιέρωνε τον χριστιανισμό ως την επίσημη θρησκεία της αυτοκρατορίας, ενώ
καταδίκαζε τους πάσης φύσεως αιρετικούς. Με το δεύτερο διάταγμα απαγορευόταν
στους «αιρετικούς» να συναθροίζονται στους ναούς1061. Οι ταραχές του 387 είχαν ως
1057
Οι απόψεις του Ιουλιανού για τους Αντιοχείς καταγράφονται από τον ίδιο με γλαφυρό τρόπο στον
Μισοπώγωνα. Για την περίοδο της παραμονής του Ιουλιανού στην Αντιόχεια και τη σχέση του με τους
Αντιοχείς βλ. DOWNEY 1939.3. LIEU 1989, 44-54. ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 2001.2, 299-307.
1058
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς.
1059
Πρόκειται για την μετατροπή ενός πρώην μονομαχείου σε κυνήγιο (βλ. σχετικά με το κτήριο αυτό
εδώ παρακ., 238-240).
1060
CTh 16.12.
1061
CTh 16.5.6.
195
αφορμή την επιβολή νέων φόρων από τον αυτοκράτορα. Ο λαός εξεγέρθηκε και υπό
την καθοδήγηση της θεατρικής «κλάκας», που ήταν πολύ δραστήρια στην Αντιόχεια,
κατέστρεψε τις εικόνες των αυτοκρατόρων1062. Ανάμεσα στις ποινές που
επιβλήθηκαν στην πόλη ήταν η στέρηση του προνομίου της μητρόπολης και η
παραχώρησή του στην Λαοδίκεια, το κλείσιμο των ιπποδρόμων και των θεάτρων και
η διακοπή της δωρεάν παροχής σίτου στους φτωχούς. Σε ό,τι αφορά στη δημόσια ζωή
της πόλης και στη διεξαγωγή των θεαμάτων, από την περίοδο της βασιλείας του
Θεοδοσίου και του Αρκαδίου έχουμε τις περισσότερες πληροφορίες για τους
Ολυμπιακούς αγώνες και για το θέατρο στην Αντιόχεια από οποιαδήποτε άλλη
χρονική περίοδο, γεγονός που οφείλεται σε σημαντικό βαθμό στις πληροφορίες του
Λιβανίου και του Χρυσόστομου.
Η βασιλεία του Θεοδοσίου Β΄ συνδέθηκε με μία περίοδο σχετικής ευημερίας
για την Αντιόχεια. Τόσο ο ίδιος ο αυτοκράτορας όσο και η αυτοκράτειρα Ευδοκία
ευεργέτησαν την πόλη. Ο Θεοδόσιος στη διάρκεια παραμονής του στην πόλη
δαπάνησε χρήματα για την επιδιόρθωση κτηρίων και ανέθεσε στους αξιωματούχους
του εκεί να οικοδομήσουν νέα κτήρια. Η Ευδοκία ανέλαβε την επέκταση των τειχών
της πόλης γύρω στα 430 μ.Χ., για την οποία χρησιμοποιήθηκε οικοδομικό υλικό από
το παλιό μονομάχειο που βρισκόταν κοντά στην ακρόπολη1063 και από το υδραγωγείο
του Ιουλίου Καίσαρα. Και για τα δημόσια θεάματα η βασιλεία του Θεοδοσίου Β΄
ήταν μία ευνοϊκή περίοδος μετά τις οικονομικές δυσκολίες των προηγούμενων
χρόνων, αφού ο prefectus praetorio Αντίοχος Χούζων έκανε μία σημαντική δωρεά
στην πόλη εἰς τὸ ἱππικὸν καὶ τὰ Ὀλύμπια καὶ τὸν Μαϊουμᾶν1064 (Τ117).
Η σημαντικότερη εξέλιξη στην διάρκεια της βασιλείας του Μαρκιανού ήταν η
οριστική προσχώρηση της Συρίας, μαζί με την Αίγυπτο και την Αρμενία, στο
μονοφυσιτισμό, γεγονός που είχε ποικίλες συνέπειες στη σχέση των περιοχών αυτών
με την πολιτική και θρησκευτική εξουσία της Κωνσταντινούπολης.
Η Αντιόχεια υπέστη τον πιο επιζήμιο σεισμό στην ιστορία της στην αρχή της
βασιλείας του Λέοντα Α΄ το 458 μ.Χ.1065 Επί Λέοντος πραγματοποιήθηκε και η πλέον
σημαίνουσα αλλαγή στην χρηματοδότηση των Ολυμπιακών αγώνων, η οποία
1062
BROWNING 1952.
1063
Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 239.
1064
1065
Ευάγριος, Ἐκκλ.Ἱστ. 2.12. Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 110 (Α.Μ. 5950).
196
«πέρασε» στον άμεσο έλεγχο του κράτους1066, ακολουθώντας τις εξελίξεις και στα
άλλα δημόσια θεάματα σε όλη την έκταση της αυτοκρατορίας.
Ο Ζήνων, έχοντας υπηρετήσει το αξίωμα του magister militum per Orientem
ανάμεσα στα 469 και 471 μ.Χ. με έδρα την Αντιόχεια, είχε στενούς δεσμούς με την
πόλη. Στα τελευταία χρόνια της βασιλείας του Ζήνωνα έχουμε τις πρώτες
πληροφορίες για ταραχές, στις οποίες πρωτοστατούσαν οι δήμοι των Πράσινων και
των Βένετων. Τα δύο επεισόδια που γνωρίζουμε ότι έλαβαν χώρα σε διάστημα έξι
μηνών, ξεκίνησαν στη διάρκεια αρματοδρομιών στον ιππόδρομο της πόλης και
εξελίχθηκαν σε αντιπαράθεση ανάμεσα στους μονοφυσίτες Πράσινους και στους
ορθόδοξους Βένετους. Από οικονομικής άποψης η περίοδος ήταν μάλλον ευνοϊκή,
ιδιαίτερα στον τομέα παραγωγής λαδιού, όπως έχει διαπιστωθεί και ανασκαφικά1067.
Η οικονομική ευμάρεια της πόλης συνεχίστηκε και επί Αναστασίου. Το ίδιο
και οι κοινωνικές αναταραχές, με θρησκευτικά και όχι μόνο κίνητρα, στις οποίες
εμπλέκονταν οι δήμοι. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος του ηνίοχου των Πράσινων,
Καλλιόπα, στις ταραχές του 507 μ.Χ. , που κατέληξαν στον εμπρησμό της εβραϊκής
συναγωγής, είναι ενδεικτικός της δημοτικότητας των αθλητών αλλά και της στενής
σχέσης των θεαμάτων με τις κοινωνικές ταραχές.
Για τα γεγονότα στην Αντιόχεια στην διάρκεια της βασιλείας του Ιουστίνου
διαθέτουμε λεπτομερείς πληροφορίες από τον Αντιοχέα, και σύγχρονο της εποχής,
Μαλάλα και κατά δεύτερο λόγο από τον Προκόπιο. Ο νέος αυτοκράτορας έκανε
πλούσιες χρηματικές δωρεές σε πολλές πόλεις για να καταστείλει τις ταραχές που
προκαλούσαν οι δήμοι, ανάμεσα στις οποίες και στην Αντιόχεια, όπου χάρισε χίλιες
λίτρες χρυσού. Η βασιλεία του Ιουστίνου εγκαινιάζει στα θρησκευτικά πράγματα της
πόλης μία περίοδο διωγμού των μονοφυσιτών. Οι διωγμοί των μονοφυσιτών
συνοδεύτηκαν από συγκρούσεις μεταξύ των δήμων. Φαίνεται πως οι συγκρούσεις
ήταν τέτοιας συχνότητας και έντασης, ώστε ο αυτοκράτορας αποφάσισε την
αναστολή της διεξαγωγής των Ολυμπιακών αγώνων του 520 μ.Χ. για προληπτικούς
λόγους. Στο πλαίσιο της καταστολής των ταραχών εντάσσεται και ο διωγμός των
ορχηστών από τις πόλεις της Ανατολής εκτός της Αλεξάνδρειας. Η περίοδος της
βασιλείας του Ιουστίνου ήταν πολύ ταραγμένη για την Αντιόχεια, όχι μόνο εξαιτίας
των ταραχών που προκαλούσε ο διωγμός των μονοφυσιτών, αλλά και των φυσικών
καταστροφών που συνέβησαν, δηλαδή της πυρκαγιάς του 525 μ.Χ. που έφτασε μέχρι
1066
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 206.
1067
DOWNEY 1961, 501-502.
197
την αγορά του Βάλη, στο κέντρο, δηλαδή, της πόλης, και του σεισμού του 526 που
κατέστρεψε, σύμφωνα με τις πηγές, όλη την πόλη εκτός από τα κτήρια που
βρίσκονταν στις παρυφές του βουνού. Ο αυτοκράτορας έξειξε προσωπικό ενδιαφέρον
για την ανοικοδόμηση της πόλης, αλλά το γεγονός ότι ο Μαλάλας αναφέρεται μόνο
στα λουτρά και στους ναούς από τα δημόσια κτήρια είναι, ίσως, ενδεικτικό για την
μοίρα των κτηρίων των θεαμάτων.
Η κατάληψη και ο εμπρησμός της Αντιόχειας από τους Πέρσες του Χοσρόη
του 540 μ.Χ. ήταν το επιστέγασμα των εισβολών που είχαν ξεκινήσει εκ νέου το 528
μ.Χ. μετά το τέλος της συνθήκης που είχε υπογράψει ο Αναστάσιος. Η πρώτη
περίοδος της βασιλείας του Ιουστινιανού στην πόλη σημαδεύτηκε από τον νέο σεισμό
του 528, που αποτελείωσε τις καταστροφές του 526 μ.Χ., και την απαγόρευση των
θεατρικών παραστάσεων το 529 μ.Χ. μετά από ταραχές που ξεκίνησαν από το
θέατρο, η οποία, για άλλη μία φορά, φαίνεται ότι ήταν προσωρινή.
Η αφήγηση του Προκοπίου για την ανοικοδόμηση της Αντιόχειας μετά την
ανακατάληψή της από τους βυζαντινούς είναι συνοπτική και έχει την υπερβολή και
την ανακρίβεια που επιτρέπει ο χαρακτήρας του έργου που είναι πανηγυρικός.
Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο Ιουστινιανός ανοικοδόμησε και ενίσχυσε τα τείχη της
πόλης, αντιμετώπισε το πρόβλημα της ύδρευσης και των πλημμυρών, έχτισε τα
απαραίτητα δημόσια κτήρια που είναι απαραίτητα σε ένα αστικό κέντρο και
οικοδόμησε δύο μεγαλοπρεπείς ναούς. Σίγουρα, ο αυτοκράτορας θέλησε να
ανοικοδομήσει την καταστραμμένη μεγαλούπολη, οι ανασκαφές, ωστόσο, έδειξαν
την περιορισμένη κλίμακα στην οποία ανοικοδομήθηκε η πόλη. Τα επόμενα χρόνια
της βασιλείας του Ιουστινιανού η πόλη ήρθε αντιμέτωπη με διαδοχικές συμφορές,
καθώς η πανούκλα (542, 553, 560/1 μ.Χ.) και οι σεισμοί (551, 557 μ.Χ.) διαδέχονταν
η μία την άλλη.
Λίγες αναφορές γίνονται από τους συγγραφείς για την Αντιόχεια για την
χρονική περίοδο μέχρι την άνοδο στο θρόνο του Ηρακλείου. Είναι πάντως ξεκάθαρο
ότι η πόλη περνούσε μία περίοδο παρακμής και σταδιακής εγκατάλειψης από τους
κατοίκους της, καθώς τόσο οι περσικές επιδρομές (573 μ.Χ.) όσο και οι θεομηνίες
(577 μ.Χ.) συνεχίζονταν. Ο τελευταίος σεισμός, μάλιστα, κατέστρεψε ολοκληρωτικά
την Δάφνη, όπως μαθαίνουμε από τον Ευάγριο1068. Η σημαντικότερη μορφή της
πόλης αυτήν την εποχή ήταν ο πατριάρχης Γρηγόριος (570-593 μ.Χ.), το όνομα του
1068
Ευάγριος, Ἐκκλ. Ἱστ., 5.17.
198
οποίου εμπλέκεται στα επεισόδια του 578 και του 588-589 μ.Χ., στα οποία έλαβαν
μέρος ενεργά και οι πολίτες και δημιουργήθηκαν ταραχές στην πόλη. Στη διάρκεια
της βασιλείας του Φωκά όλη η περιοχή βρισκόταν στο έλεος των περσικών εισβολών,
ενώ το 610 μ.Χ. έχουμε γραπτές μαρτυρίες για συγκρούσεις ανάμεσα στους δήμους
της πόλης, που βρίσκονταν, πιθανώς, σε συνάρτηση με τις συγκρούσεις των δήμων σε
όλη την Ανατολή1069. Οι Πέρσες κατέλαβαν την Έδεσα, την Απάμεια και την
Αντιόχεια στα 611 μ.Χ. αλλά αυτή την φορά έμειναν στην πόλη, η οποία, βέβαια, δεν
θύμιζε, πλέον, σε τίποτε την μεγάλη Αντιόχεια των προηγούμενων αιώνων. Η
ανακατάληψή της από τον Ηράκλειο το 628 μ.Χ.δεν ήταν παρά ένα σύντομο
διάλειμμα μέχρι το 638 μ.Χ. και την οριστική κατάληψη της πάλαι ποτέ μητρόπολης
της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας από τους Άραβες1070.
1.2. Τα δημόσια θεάματα στην Αντιόχεια1071
Τον 3ο αι. ο Ηρωδιανός γράφει για τους Σύριους : φιλέορτοι δὲ φύσει Σύροι· ὧν
μάλιστα οἱ τὴν Ἀντιόχειαν κατοικοῦντες, μεγίστην πόλιν καὶ εὐδαίμονα,
σχεδὸν παρὰ πάντα τὸν ἐνιαυτὸν ἐορτάζουσιν ἐν τε τῇ πόλει αὐτῇ καὶ κατὰ
τὰ προάστεια1072. Ο Ιουλιανός μέμφεται τους Αντιοχείς γιατί η πόλη τους είναι

γεμάτη χορευτές και αυλητές και οι ηθοποιοί της είναι περισσότεροι από τους
κατοίκους της1073 (Τ82) τους οποίους αποκαλεί ψεῦσταί τ’ ὀρχησταί τε
χοροιτυπίῃσιν ἄριστοι1074 χρησιμοποιώντας τα λόγια του Ομήρου (Ιλιάδα, 24,

261). Και ο Ζώσιμος επικριτικά αναφέρεται στο δήμο των Αντιοχέων, ο οποίος
φιλοθεάμων δὲ ὢν φύσει, καὶ τρυφῇ μᾶλλον ἢ πράξεσι σπουδαίαις
ἐκδεδομένος1075. Αντίθετα, ο Λιβάνιος καμαρώνει για το πλήθος και την υψηλή

ποιότητα των θεαμάτων που προσφέρονται στην πόλη και απολαμβάνει μαζί με τους
συμπολίτες του (Τ96 , Τ90 , Τ91)1076. O Προκόπιος βάζει στα χείλη ενός άραβα ηγέτη
τη φράση: ἡ ( Ἀντιόχεια) δὴ ἀφύλακτός τε καὶ στρατιωτῶν ἔρημος ἐστιν. Οὐ
1069
JANSSENS 1936.
1070
Για την εικόνα της πόλης από τον 6ο μέχρι τον 8ο αι. βλ. FOSS 1997, 190-197.
1071
Εκτός από τις πληροφορίες για τα δημόσια θεάματα της πόλης που υπάρχουν στις δημοσιεύσεις για
την Αντιόχεια (βλ. εδώ παραπ. σημ.1053), βλ. πιο ειδικά PASQUATO 1976. SOLER 2006.
1072
Ηρωδιανός, Τῆς μετὰ Μάρκον βασιλείας ἱστορίαι, 2. 7. 9.
1073
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 342b.
1074
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 349.
1075
Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία, 3.11.4.
1076
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 60. Ἀντιοχικὸς, 135, 218-219.
199
γὰρ ἄλλου οὐδενὸς τῷ ταύτης δήμῳ ὅτι μὴ πανηγύρεών τε καὶ τρυφῆς μέλει
καὶ τῆς ἐν θεάτροις ἀεὶ πρὸς ἀλλήλους φιλονεικίας1077.

Οι παραπάνω μαρτυρίες δίνουν μία χαρακτηριστική εικόνα για τη σχέση του
πληθυσμού της Αντιόχειας με τα θεάματα. Η εικόνα των φιλέορτων Αντιοχέων, όπως
δημιουργείται από τους σύγχρονους με την εποχή συγγραφείς και η οποία συχνά
αγγίζει την υπερβολή, δεν φαίνεται να απέχει από την πραγματικότητα που
χαρακτηρίζει όλα τα αστικά κέντρα της ρωμαϊκής και υστερορωμαϊκής αρχαιότητας.
Για την Αντιόχεια έχουμε τις περισσότερες πληροφορίες χάρη στην πληθώρα των
πληροφοριών από συγγραφείς που δεν είναι μόνο σύγχρονοι με την εποχή, αλλά
έζησαν και δραστηριοποιήθηκαν στην πόλη, όπως ο Λιβάνιος, ο Ιουλιανός και ο
Ιωάννης Χρυσόστομος.
Το αρχαιότερο θέαμα δημόσιου χαρακτήρα στην Αντιόχεια, που συνεχίστηκε
και κατά τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, είναι οι Ολυμπιακοί αγώνες, τους
οποίους εισήγαγε αρχικά στην πόλη ο Αντίοχος Δ΄ ο Επιφανής τον 2ο αι π.Χ. Ο ίδιος
έκανε γνωστά στους Αντιοχείς και τα θεάματα της αρένας, όταν το 167 π.Χ., στο
πλαίσιο των γιορτών της Δάφνης, παρουσίασε μονομαχίες και θηριομαχίες, οι οποίες
αρχικά έγιναν δεκτές με τρόμο από τους κατοίκους της πόλης1078. Στην ύστερη
αρχαιότητα οι θηριομαχίες, καθιερώθηκαν ως μία από τις βασικότερες λειτουργίες
των βουλευτών και κατόπιν των κρατικών αξιωματούχων, ενώ αποτέλεσαν πηγή
έμπνευσης για τους ψηφοθέτες, που απεικόνισαν εκτεταμένες συνθέσεις θηριομαχιών
ή θεατροκυνηγίων στα δάπεδα των οικιών των χορηγών και όχι μόνο1079. Οι
θεατρικές παραστάσεις είχαν, επίσης, παράδοση στην Αντιόχεια από την εποχή των
Σελευκίδων. Το θέατρο εξακολούθησε να είναι ιδιαίτερα αγαπητό στην ύστερη
αρχαιότητα και η πόλη απέκτησε φήμη σε όλη την αυτοκρατορία για τους μίμους και
τους ορχηστές της. Παράλληλα με τα είδη του θεάτρου που αναπτύχθηκαν στα
ρωμαϊκά χρόνια (μίμος, παντόμιμος), στην Αντιόχεια της ύστερης αρχαιότητας
φαίνεται ότι εξακολουθούσαν να είναι ιδιαίτερα διαδεδομένοι, τουλάχιστον ανάμεσα
στους κατοίκους των ανώτερων τάξεων, οι ελληνικοί μύθοι και τα έργα των ελλήνων
1077
Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, 1.17.37.
1078
Πολύβιος, Ἱστορίαι, 30. 25-26. Livius, Ab urbe condita, 41.20. 11-13.Δεν είναι τυχαία η
προσφορά ρωμαϊκών θεαμάτων από τον Αντίοχο Δ΄, ο οποίος είχε περάσει δεκατρία χρόνια στη Ρώμη.
Σύμφωνα με τον Edmondson, επιθυμία του Αντίοχου ήταν να παρουσιάσει αγώνες αντίστοιχους σε
μεγαλοπρέπεια με εκείνους των ελληνιστικών βασιλέων αλλά και να καινοτομήσει παρουσιάζοντας
για πρώτη φορά ρωμαϊκά θεάματα στην Ανατολή. Αναλυτικά για τα θεάματα του Αντίοχου στη Δάφνη
βλ. EDMONDSON 1999, 84-88.
1079
200
τραγικών ποιητών, γεγονός που αποτυπώνεται στα εικονογραφικά θέματα των
ψηφιδωτών δαπέδων των πλούσιων κατοικιών της Αντιόχειας και της Δάφνης1080.
Από τα θεάματα που εισήχθησαν στην πόλη κατά την ρωμαϊκή εποχή και
επιβίωσαν μέχρι ή και κατά την διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, γνωστά είναι
εκείνα που συνόδευαν τις γιορτές του Άδωνη, της Άρτεμης την έβδομη μέρα του
Μαϊου, της Καλλιόπης και του Διονύσου1081, τους αγώνες του κοινού της Συρίας1082
και τις Καλάνδες του Ιανουαρίου1083. Με θεάματα συνδέονταν και οι γιορτές με
θρησκευτικό χαρακτήρα προς τιμήν των παλαιών θεών, αν και ο Ιουλιανός εξέφρασε
την απογοήτευσή του, όταν διαπίστωσε ότι τίποτε τέτοιο δεν συνέβαινε πλέον τον
καιρό που επισκέφτηκε τον ιερό της Δάφνης το 362 μ.Χ.1084
Οι αυτοκράτορες, πολλοί από τους οποίους παρέμειναν για μεγάλα χρονικά
διαστήματα στην Αντιόχεια, έδειξαν προσωπικό ενδιαφέρον για τα δημόσια θεάματα
και οικοδόμησαν στην μητρόπολη της Συρίας μεγαλοπρεπή κτήρια θεαμάτων1085. Ο
Ιούλιος Καίσαρας έχτισε μονομάχειον και θέατρον· ο Βεσπασιανός το θέατρο στη
Δάφνη. Επί Κόμμοδου οι Ολυμπιακοί αγώνες αναδιοργανώθηκαν και οικοδομήθηκε
ο ξυστός. Επί Ιουλιανού χτίστηκε το πλέθρο και επί Διοκλητιανού το στάδιο της
Δάφνης. Με την παραμονή του Κωνστάντιου στην πόλη συνδέεται η φάση
εκτεταμένης ανακατασκευής του ιπποδρόμου του 1ου αι π.Χ., ενώ ο Βάλης
οικοδόμησε ένα κυνηγίο στη θέση ενός μονομαχείου. Πλήθος πληροφοριών από τους
συγγραφείς των πρώτων χριστιανικών αιώνων μαρτυρούν τις συνεχείς επιδιορθώσεις
ή και επεκτάσεις των κτηρίων που φιλοξενούσαν τα δημόσια θεάματα της πόλης
μέχρι το τέλος της βασιλείας του Ιουστινιανού, είτε απευθείας από τους
αυτοκράτορες είτε μέσω των διορισμένων αξιωματούχων1086.
Ανάλογο ενδιαφέρον έδειξαν όλοι οι αυτοκράτορες για την ομαλή διεξαγωγή
των θεαμάτων στην Αντιόχεια, καθώς η σημασία που είχε η πόλη για την
αυτοκρατορία αλλά και η απήχηση των θεαμάτων που λάμβαναν χώρα εδώ στον τότε
γνωστό κόσμο δεν γινόταν να τους αφήσει αδιάφορους. Τον 4ο αι. η αυτοκρατορική
1080
Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 214 κ.ε.
1081
SOLER 2006, 9-10.
1082
1083
Βλ. για τον εορτασμό των Καλανδών στην Αντιόχεια εδώ παρακ., 219.
1084
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 362. LIEU 1989, 49.
1085
Βλ. αναλυτικά εδώ παρακ., 230 κ.ε.
1086
Π.χ ο Ιλλούς, που ως magister militum per Orientem κτίσας πλεῖστα καὶ φιλοτιμησάμενος
τοῖς Ἀντιοχεύσιν (Μαλάλας, Χρονογραφία 15, 13). Επειδή τα θεάματα ήταν ο πλέον ασφαλής τρόπος
για να γίνει ένας αξιωματούχος αγαπητός στο λαό, είναι πιθανόν στις δραστηριότητες του Ιλλού να
περιλαμβάνονταν και εργασίες στα κτήρια των θεαμάτων αλλά και παροχή εκδηλώσεων στους
Αντιοχείς.
201
οικονομική ενίσχυση δινόταν στην Αντιόχεια, όπως και στην υπόλοιπη
αυτοκρατορία, κατά περίπτωση, όπως συνέβη επί Ιουλιανού, ο οποίος ενίσχυσε τις
αρματοδρομίες της πόλης με την μορφή παροχής γης1087. Επί Θεοδοσίου Β΄ το 430-
431 μ.Χ. η οικονομική βοήθεια δόθηκε μέσω του επάρχου της πόλης για τις
αρματοδρομίες, τους Ολυμπιακούς και τον Μαϊουμά (T117)1088.
Η διάθεση παρέμβασης της κεντρικής εξουσίας με σκοπό την διατήρηση της
κοινωνικής ισορροπίας, τον έλεγχο των οικονομικών των θεαμάτων αλλά και των
τοπικών αρχόντων - χορηγών ήταν εμφανής στην Αντιόχεια ήδη από τον 2ο αι., όταν
ο Κόμμοδος παρενέβη - μετά από πρόσκληση των Αντιοχέων - στην διαχείριση των
οικονομικών των Ολυμπιακών αγώνων ορίζοντας ότι τα έσοδα των αγώνων θα
καταλήγουν στο ταμείο της πόλης, το οποίο θα επιχορηγούσε με την σειρά του τους
αγώνες (T106)1089. Τα θεάματα στην Αντιόχεια είναι βέβαιο ότι επηρεάστηκαν
λιγότερο ή περισσότερο από τα αυτοκρατορικά διατάγματα που απευθύνονταν σε όλη
την επικράτεια, όπως εκείνο με το οποίο ο Διοκλητιανός δέσμευσε τα χρήματα που
προορίζονταν για τους αγώνες προκειμένου να χρησιμοποιηθούν για την επισκευή
οχυρώσεων (T155)1090. Το διάταγμα του Θεοδοσίου Α΄ το 384 μ.Χ. (T159)1091 με το
οποίο ορίζεται ανώτατο όριο στα έξοδα της διοργάνωσης των θεαμάτων - η οποία
καθίσταται επιπλέον εθελοντική - αντανακλά τις οικονομικές δυσκολίες των τοπικών
βουλευτών σε όλη την επικράτεια να ανταπεξέλθουν στα απαραίτητα έξοδα1092. Τα
θεάματα δεν ήταν ίσως στο εξής τόσο μεγαλοπρεπή αλλά απέκτησαν μία νέα άνθηση
μετά το παραπάνω διάταγμα. Η σταδιακή παρακμή του θεσμού της λειτουργίας και η
αποκλειστική ανάληψη της οργάνωσης των θεαμάτων από την κεντρική εξουσία
μέσω των κρατικών αξιωματούχων ολοκληρώθηκε στην Αντιόχεια με το διάταγμα
του 465 μ.Χ., με το οποίο οι αρμοδιότητες του Αλυτάρχη των Ολυμπιακών αγώνων
πέρασαν στον comes orientis και του Συριάρχη στον consular Syriae (Τ152).
Η κεντρική εξουσία ευεργετούσε γενναιόδωρα την Αντιόχεια ξοδεύοντας
χρήματα για τα θεάματα που ευχαριστούσαν τους υπηκόους της σημαντικής αυτής
μητρόπολης1093. Ταυτόχρονα, χρησιμοποιούσε τα δημοφιλή θεάματα ως μέσο πίεσης
1087
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 370d.
1088
1089
1090
CJ 11. 42. 1.
1091
CTh 15.9.1 (384).
1092
Βλ. εδώ παραπ., 33.
1093
Ο Λιβάνιος αναφέρεται στα μεγάλα ποσά που δαπανούνταν για τα θεάματα επί Ιουλιανού
(Ἐπιτάφιος ἐπὶ Ἰουλιανῷ, 170) Περὶ ταύτην τὴν σπουδὴν οὐκ ἀρνοῦμαι πλοῦτον ἀνηλῶσθαι
202
ή τιμωρίας των κατοίκων, όπως έκανε και στα άλλα μεγάλα αστικά κέντρα1094. Έτσι
οι στιγμές κοινωνικής έντασης συνδέονταν με τις απαγορεύσεις των δημόσιων
θεαμάτων και το κλείσιμο των κτηρίων όπου αυτά λάμβαναν χώρα, όπως το 175-176
μ.Χ. από τον Μάρκο Αυρήλιο μετά την καταστολή της εξέγερσης του Avidius
Cassius (της οποίας κέντρο ήταν η πόλη της Αντιόχειας1095), το 192 μ.Χ. από τον
Σεπτίμιο Σεβήρο σε αντίποινα για την υποστήριξη των κατοίκων στον Πεσκένιο
Νίγρο1096, το 387 μ.Χ. από τον Θεοδόσιο Α΄ μετά την εξέγερση και την καταστροφή
των αυτοκρατορικών αγαλμάτων (T93)1097, το 529 και το 531 μ.Χ. από τον
Ιουστινιανό στo πλαίσιo της αντιμετώπισης εσωτερικών ταραχών και των μέτρων για
το κλείσιμο των ιερών (T123)1098.
1.2.1. Αθλητικοί αγώνες
Όταν ο φιλοθεάμων Κόμμοδος γύρω στα 180 μ.Χ ενθάρρυνε τους Αντιοχείς να
αγοράσουν από τους Ηλείους το δικαίωμα να τελούν τα Ολύμπια για 90 Ολυμπιάδες,
δηλαδή για 360 χρόνια, οι αγώνες είχαν ήδη παράδοση δύο αιώνων στην πόλη (T105,
T109, T92)1099. Ο Σεπτίμιος Σεβήρος διέκοψε προσωρινά το 192 μ.Χ. την τέλεση
των αγώνων τιμωρώντας τους κατοίκους για την υποστήριξη που πρόσφεραν στον
σφετεριστή του θρόνου Πεσκένιο Νίγρο και τους μετέφερε σε πόλη της Κιλικίας, για
να επιστρέψουν στην Αντιόχεια επί Καρακάλλα1100.
μέγαν, καλλίων δὲ ἄρα ἥδε ἡ δαπάνη τῆς περὶ τὰ θέατρα καὶ τοὺς ἡνιόχους καὶ ὅσοι
τεταριχευμένοις ἀπαντῶσι θηρίοις.
1094
1095
FRENCH 1985, 146-147.
1096
FRENCH 1985, 148-150. Εκτός από την αναστολή των θεαμάτων, ο Σεβήρος τιμώρησε την
Αντιόχεια υποβιβάζοντάς την σε κώμη της Λαοδίκειας, τιμωρώντας τους βουλευτές της και
καταργώντας τη βουλή της πόλης.
1097
Λιβάνιος, Ἐπὶ ταῖς διαλλαγαῖς, 6. BROWNING 1952. FRENCH 1985, 111-175.
1098
1099
Μαλάλας, Χρονογραφία,, 12.2, 12.12. Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 268-269. PETIT 1955, 130.
MARTIN 1959, 54. Σύμφωνα με τον Πολύβιο, Ἰστορίαι, IV, 2-4, πρώτος οργάνωσε αγώνες στη
Δάφνη ο Αντίοχος ο Επιφανής (175-164 π.Χ) για να ανταγωνιστεί τον αντίπαλό του Αιμίλιο Παύλο
που την ίδια εποχή οργάνωσε αγώνες στη Μακεδονία με το όνομα Ολύμπια. Αργότερα, επί
Αυγούστου, ένας πλούσιος ιδιώτης, ο Σωσίβιος, κληροδότησε στην Αντιόχεια ένα σημαντικό ποσό για
την οργάνωση αγώνων κάθε τέσσερα χρόνια, που θα περιελάμβαναν αθλητικά, μουσικά, θεατρικά,
ιππικά αγωνίσματα και μονομαχίες (Μαλάλας, Χρονογραφία, 9. 20 T99) βλ. PETIT 1955, 128. Οι
Αντιοχείς έκαναν έκκληση στον διάδοχο του Αυγούστου Κλαύδιο το 46 μ.Χ. να τους επιτρέψει από το
κληροδότημα του Σωσίβιου να αγοράσουν τα Ολύμπια από τους Πισαίους (Ηλείους) (Μαλάλας,
Χρονογραφία, 10. 27 T101). Για τους Ολυμπιακούς αγώνες της Αντιόχειας βλ. κυρίως DOWNEY
1939.1. PETIT 1955, 126 κ.ε. MILLION - SCHOULER 1988.
1100
FRENCH 1985, 149-150.
203
Η ιστορία των αγώνων στη διάρκεια του 4ου αι. είναι καλά γνωστή χάρη,
κυρίως, στις πολλές και πολύτιμες πληροφορίες των επιστολών του Λιβανίου1101, τις
οποίες συμπληρώνουν οι πληροφορίες από τον Μαλάλα και τα νομικά κείμενα1102.
Από τις πηγές αυτές γνωρίζουμε ότι οι αγώνες πραγματοποιούνταν τον Ιούλιο και τον
Αύγουστο και είχαν διάρκεια σαράντα πέντε ημέρες, το πρόγραμμα των αγώνων ήταν
όμοιο με της Ολυμπίας, περιελάμβανε, δηλαδή, αγώνες γυμνικούς, ιππικούς και
μουσικούς, οι αθλητές ήταν επαγγελματίες που προσλαμβάνονταν κυρίως από την
Βιθυνία, την Ιωνία, και την Αίγυπτο, ενώ τα έπαθλα ήταν τόσο τιμητικά όσο και
χρηματικά. Η συμμετοχή γυναικών τόσο στα γυμνικά όσο και στα μουσικά
αγωνίσματα θεωρείται, τουλάχιστον τον 3ο αι., πολύ πιθανή (T108)1103. Οι αγώνες
διεξάγονταν τόσο στην Αντιόχεια όσο και στη Δάφνη, όπου λάμβανε χώρα η τελετή
στέψης των νικητών.
Σε ό,τι αφορά στην παρουσία θηριομαχιών στο πρόγραμμα των αγώνων,
αυτές φαίνεται ότι δεν αποτελούσαν σταθερά μέρος των ολυμπιακών
1104
εκδηλώσεων . Θα μπορούσαν να πλαισιώσουν κατ’εξαίρεση τους αγώνες ως
ανεξάρτητο θέαμα, όπως συνέβη το 360 μ.Χ., όταν ο Οδοβιανός ανέλαβε να
οργανώσει θηριομαχίες στο πλαίσιο των Ολυμπίων για λογαρισμό του γιου του
Αργύριου1105 ή το 364 μ.Χ. από τον Συριάρχη Κέλσο1106.
Η σημαντικότερη αλλαγή στο χαρακτήρα των αγώνων, που είχε ήδη
συντελεστεί στην τελευταία εικοσαετία του 4ου αι., καταδεικνύεται με σαφήνεια στο
λόγο του Λιβάνιου, Περὶ τοῦ πλέθρου (Or. 10). Πίσω από τις διαμαρτυρίες του
ρήτορα για την επέκταση του κτηρίου που φιλοξενούσε τους προκριματικούς αγώνες
και την υποδοχή σε αυτό σπουδαστών, εργατών και άλλων ανθρώπων, είναι φανερός
1101
βλ. DOWNEY 1939.1. PETIT 1955, 126 κ.ε. LIEBESCHUETZ 1959.1. Σύμφωνα με τους
ερευνητές, ο γνωστός Ἀντιοχικὸς του Λιβάνιου εκφωνήθηκε από τον ρήτορα στο πλαίσιο των
Ολυμπιακών αγώνων του 356 (PETIT 1983. NORMAN 2000, 3-65).
1102
Και ο Ιω. Χρυσόστομος αναφέρεται στους Ολυμπιακούς αγώνες έχοντας προφανώς, άμεση γνώση
των αγώνων της Αντιόχειας, στο πλαίσιο των συσχετισμών που κάνει ανάμεσα στους αθλητές των
αγώνων και τους χριστιανούς (βλ. PG 51, 125).
1103
1104
Σύμφωνα με την ερμηνεία των επιστολών του Λιβανίου ο Downey υποστήριξε ότι οι θηριομαχίες
συνόδευαν συχνά τους Ολυμπιακούς αγώνες (DOWNEY 1939.1, 431). Αντίθετη είναι η άποψη του
Liebeschuetz, ο οποίος υποστήριξε ότι οι επιστολές του Λιβανίου αναφέρονται σε θηριομαχίες που
οργανώθηκαν ωστόσο ανεξάρτητα από τους Ολυμπιακούς αγώνες στο πλαίσιο των οποίων λάμβαναν
χώρα μόνο κατ’ εξαίρεση (LIEBESCHUETZ 1959.1). πρβλ. και PETIT 1955, 128.
1105
Λιβάνιος, Ἐπιστ. 113 (359-360 μ.Χ.). Σύμφωνα με τον Liebeschuetz (LIEBESCHUETZ 1959.1,
254) οι θηριομαχίες, τελικά, δεν πραγματοποιήθηκαν
1106
Από τις πηγές, κυρίως από τον Λιβάνιο, έχουμε πληροφορίες για συγκεκριμένες χρονιές
διεξαγωγής των αγώνων από τον 4ο αι. μέχρι το 508 μ.Χ. Αυτές είναι : το 328, 332, 356, 360, 364, 380,
384, 388, 404, 408, 430, 507 (βλ. τις επιμέρους αναφορές του Λιβανίου DOWNEY 1939.1. Για τους
αγώνες του 507 αντί του 508 βλ. DOWNEY 1961, 505 σημ. 9).
204
ο πλήρης εκρωμαϊσμός των αγώνων, που χαρακτηρίζονταν πλέον από την απώλεια
του ιερού τους χαρακτήρα και το «άνοιγμά» τους σε ηλικίες και κοινωνικά
στρώματα, γεγονός που για τον ελληνιστή Λιβάνιο ήταν δείγμα παρακμής1107.
Οι χορηγοί και οργανωτές των αγώνων έφεραν τους τίτλους του αλυτάρχη1108
του γραμματέα και του αμφιθαλή1109. Ο βασικότερος χορηγός των αγώνων ήταν
εκείνος που έπαιρνε και τον τίτλο του αλυτάρχη (Τ107)1110, όπως φαίνεται από το
γεγονός ότι οι αγώνες αριθμούνται από τους αλυτάρχες τους (Τ122)1111. Χάρη στις
μελέτες του Liebeschuetz έχει οριστικά αποσυνδεθεί από τους Ολυμπιακούς αγώνες ο
ρόλος του συριάρχη για τον οποίο οι παλαιότεροι μελετητές θεωρούσαν ως τον
βασικότερο χορηγό, που αναλάμβανε τις θηριομαχίες, τις θεατρικές παραστάσεις και
τις αρματοδρομίες στο πλαίσιο των αγώνων1112.
Σε όλο τον 4ο αι. η χρηματοδότηση των αγώνων ήταν μία από τις λειτουργίες,
οι οργανωτές – βουλευτές, δηλαδή, πλήρωναν από τα δικά τους έσοδα1113. Την
περίοδο 388-393 μ.Χ. ο έπαρχος της Ανατολής Τατιανός εισήγαγε το θεσμό ενός
συνασπισμού βουλευτών (collatio) που αναλάμβανε τη χρηματοδότηση των
αγώνων1114. Η οικονομική ενίσχυση από τον αυτοκράτορα τόσο προς τους οργανωτές
όσο και προς τους αθλητές είναι ήδη καθεστώς στον 4ο αιώνα1115. Σύμφωνα με τον
1107
DOWNEY 1939.1. PETIT 1955, 143. SOLER 2006, 87-88.
1108
Το αξίωμα του αλυτάρχη υπήρχε από τους Ολυμπιακούς αγώνες της ΄Ηλιδος, όπου αφορούσε ένα
είδος διαιτησίας και αστυνομίας των αγώνων. Στην αυτοκρατορική εποχή το περιεχόμενο του
αξιώματος άλλαξε: Ο αλυτάρχης, τόσο στα Ολύμπια της Ήλιδος όσο και στα κατά τόπους Ολύμπια,
ήταν ένας ανώτερος εκπρόσωπος της ρωμαϊκής εξουσίας, ο οποίος έπόπτευε τους αγώνες (LÄMMER
1967, 26-27). Ο ίδιος ο Διοκλητιανός έγινε αλυτάρχης (PETIT 1955, 133).
1109
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.7-9. Ο ἀμφιθαλής ήταν αρχικά ένα παιδί ευγενικής καταγωγής
υπεύθυνο για την κοπή των δάφνινων κλαδιών που προορίζονταν για τα στεφάνια των νικητών (PETIT
1955, 133). Η ενδυμασία του αλυτάρχη παρέπεμπε στο Δία και του αμφιθαλή στον Ερμή (Μαλάλας,
Χρονογραφία, 12, 7-9). Η λέξη ἀμφιθαλής σημαίνει αυτός που έχει και τους δύο γονείς του (ὁ
ἀμφορέτοις τοῖς γονεύσι θάλλων). Το αξίωμα μαρτυρείται και στα Εφέσεια και σε άλλους αγώνες.
Για τον όρο και το περιεχόμενό του βλ. ROBERT 1940.2. Σύμφωνα με τον Petit (PETIT 1955, 134-
136), η διατήρηση των τριών τίτλων τουλάχιστον μέχρι τον 4ο αι. αποτελεί σεβασμό στην αρχαιότερη
παράδοση, ενώ ο Downey (DOWNEY 1939.1) υποστήριξε ότι η ανάληψη της λειτουργίας από
περισσότερους βουλευτές αντανακλά την οικονομική δυσπραγία τους.
1110
Ο αλυτάρχης απολάμβανε δικαιώματα όπως να φυτεύει δέντρα στο ιερό της Αφροδίτης στη Δάφνη
καθώς και να κόβει ένα από αυτά (CTh, 10.1.12, 379 μ.Χ.). Περιγραφή του πολυτελούς λευκού
διάλιθου ενδύματος του αλυτάρχη βλ. από τον Ιω. Χρυσόστομο, PG 49, 370 και τον Μαλάλα,
Χρονογραφία, 12.7 .
1111
1112
PETIT 1955, 137. DOWNEY 1939.1. LIEBESCHUETZ 1959.1 Βλ. για το ρόλο του συριάρχη εδώ
παρακ., 204-205.
1113
Σύμφωνα με τον Μαλάλα, οι αγώνες χρηματοδοτήθηκαν αρχικά από το καταπίστευμα του
Σωσίβιου (1ος αι.), το οποίο επί Κόμμοδου ενσωματώθηκε στο δημόσιο θησαυρό της πόλης μετά από
έκκληση των Αντιοχέων (Μαλάλας, Χρονογραφία, 9. 20, T99, 10.27, T101). Οι αγώνες εντάχθηκαν
στις λειτουργίες των βουλευτών πριν την εποχή του Λιβανίου. Βλ. LIM 1997.1, 171.
1114
CTh 6.3.1 (393 μ.Χ.). Πρβλ. DOWNEY 1961, 442. LIM 1997.1, 171.
1115
PETIT 1955, 126.
205
Weiler, οι αγώνες δεν θίχτηκαν από τους αντιπαγανιστικούς νόμους του Θεοδοσίου
Α΄, καθώς προσέφεραν σημαντικά οφέλη για την πόλη και την περιοχή της, τα οποία
οι αυτοκράτορες δεν ήθελαν να θίξουν1116. Η κρίση στα δημόσια οικονομικά του
κράτους, που οδήγησε τον επόμενο αιώνα σε δημεύσεις της γης και της περιουσίας
στην Αντιόχεια, όπως και στις άλλες πόλεις της Ανατολής, φαίνεται ότι επηρέασε
τους Ολυμπιακούς αγώνες, οι οποίοι, ολοένα και περισσότερο, βασίζονταν ξανά στην
χορηγία ιδιωτών, όπως του επάρχου Αντίοχου Χούζωνα. Ο έπαρχος έκανε το 430-1
μ.Χ. μία σημαντική δωρεά για τα θεάματα που φιλοξενούσε η πόλη, ανάμεσα στα
οποία και τα Ολύμπια1117. Το κράτος περιόρισε, ωστόσο, γρήγορα τέτοιου είδους
πρωτοβουλίες και από το 465 μ.Χ. η οργάνωση των Ολυμπίων πέρασε στην
αρμοδιότητα του comes orientis ενώ τα έξοδα γι’ αυτούς προέρχονταν αποκλειστικά
από το αυτοκρατορικό ταμείο1118. Η επόμενη αναφορά από τις πηγές στους
Ολυμπιακούς αγώνες της Αντιόχειας γίνεται από τον Μαλάλα και αφορά τους αγώνες
του 507 ή 508 μ.Χ., στη διάρκεια των οποίων πραγματοποιήθηκε ο εμπρησμός της
συναγωγής της Δάφνης (Τ120)1119.
Μετά την διακοπή των αγώνων το 520 μ.Χ.1120, για την οποία μας πληροφορεί
ο Μαλάλας (Τ122)1121, δεν έχουμε καμία άλλη αναφορά στους αγώνες από τις πηγές.
Οι σύγχρονοι μελετητές της ιστορίας και των μνημείων της Αντιόχειας θεωρούν αυτή
την ημερομηνία ως την καταληκτική για τους Ολυμπιακούς αγώνες της πόλης. Ο Lim
συγκέντρωσε και ανέλυσε τις υπάρχουσες απόψεις1122 για να καταλήξει στο
1116
WEILER 2004, 66-67.
1117
1118
CJ 1.36.1. ROUECHE 2003/04, 40. LIEBESCHUETZ 2004.1 144-147. Παρά την πλήρη
αποσύνδεση των αγώνων από το παγανιστικό τους παρελθόν και την προστασία τους από την κεντρική
εξουσία τον 5ο αι, η Εκκλησία, ίσως μέσω των πιο συντηρητικών εκπροσώπων της, εξακολούθησε να
καταδικάζει τους αγώνες ως ειδωλολατρική απειλή για το Χριστιανισμό. Χαρακτηριστικά ο Βασίλειος
Σελευκείας γράφει αναφερόμενος πιθανότατα στους Ολυμπιακούς της γειτονικής Αντιόχειας :Ἤνεγκε
πάλιν ὁ καιρὸς συμφορῶν μητέρα πανήγυριν, ἑορτὴν ἑορταζόντων ὀλέθριον, θανάτου
τερπνὸν δηλητήριον, εὐφροσύνην πρόξενον ἀπωλείας, ἡδονὴν γεέννης ὁδόν, μηχανὴν
ἀσεβείας εὐσεβούσαις ψυχαῖς, Ἑλληνισμὸν Χριστιανισμοῦ προσωπείῳ κρυπτόμενον, ἵνα τὴν
τοῦ Χριστοῦ σφραγίδα φοροῦντες, τῷ διάβολῳ χορεύοιεν (Λόγος εἰς τὰ Ὀλύμπια, 309).
1119
Μαλάλας, Χρονογραφία, 16.6. (βλ. για τους αγώνες του 507 αντί του 508 DOWNEY 1961, 505
σημ. 9).
1120
Το 520 είναι έτος συμβασιλείας των Ιουστίνου –Ιουστινιανού. Ωστόσο, από το κείμενο του
Μαλάλα (Χρονογραφία, 17.13), φαίνεται ότι ο Ιουστινιανός είχε την πρωτοβουλία της διακοπής των
αγώνων (LIM 1997.1, 166 σημ. 25).
1121
1122
Παλαιότερα ο Vasiliev (VASILIEV 1950, 119) αργότερα ο Downey (DOWNEY 1961, 518) και
πιο πρόσφατα ο Weiler (WEILER 2004, 66-67) είχαν υποστηρίξει την άποψη ότι ο κυριότερος λόγος
της κατάργησης των αγώνων ήταν η προσπάθεια της κεντρικής εξουσίας να ελέγξει το φιανόμενο της
αστικής βίας που βρισκόταν σε έξαρση με τις συγκρούσεις των δήμων στις πόλεις. Ο Liebeschuetz
αργότερα διατύπωσε την άποψη ότι οι αγώνες ήταν ήδη αναχρονιστικοί, καθώς το ιδεώδες που
206
συμπέρασμα ότι οι αγώνες έπεσαν θύμα του συγκεντρωτισμού της εξουσίας στην
πρωτεύουσα και του γεγονότος ότι δεν εξυπηρετούσαν το αυτοκρατορικό
τελετουργικό και την πολιτική του Ιουστινιανού1123.
Το ότι εκτός από τα Ολύμπια γίνονταν, τουλάχιστον κατά τον 4ο αι., και άλλοι
αγώνες που περιελάμβαναν γυμνικά αγωνίσματα1124 θα πρέπει να θεωρηθεί βέβαιο.
Δύο μαρτυρίες το επιβεβαιώνουν: Η αναφορά του Μαλάλα ότι ο Διοκλητιανός
ἔκτισε... τὸ στάδιον... διὰ τοὺς Ὀλυμπικοὺς καὶ τοὺς λοιποὺς ἀγωνιστάς...1125
και εκείνη του Αμμιανού Μαρκελλίνου για τη διεξαγωγή αγώνων πυγμαχίας στον
ιππόδρομο της πόλης το 354 μ.Χ., σε χρονιά, δηλαδή που δεν πραγματοποιήθηκαν
Ολυμπιακοί αγώνες1126.
Είναι πραγματικά αξιοσημείωτη η απουσία ευρημάτων και παραστάσεων με

αθλητικά θέματα από την περιοχή της Αντιόχειας1127. Στην περίοδο των Σεβήρων
χρονολογούνται οι δύο ψηφιδωτές παραστάσεις από τη λεγόμενη ο ι κ ί α τ ω ν
σ τ ο ώ ν στη Σελεύκεια. Η πρώτη κοσμεί το ψηφιδωτό δάπεδο της στοάς του
πεντάθλου· μέσα σε διάχωρα εικονίζονται τα αθλήματα του πεντάθλου (σώζονται οι
σκηνές του δίσκου, της πάλης και του ακοντίου) (εικ. 116 α-β). Από το ίδιο κτήριο
προέρχεται και η δεύτερη ψηφιδωτή παράσταση που κοσμεί τη στοά του
Νικόστρατου: συνεχόμενα διάχωρα περιείχαν, πιθανότατα, προτομές διάσημων
αθλητών της αρχαιότητας, όπως δείχνει η μοναδική σωζόμενη μορφή που
συνοδεύεται από επιγραφή με το όνομα του διάσημου αθλητή του 1ου αι. (εικ.
116γ)1128.
πρέσβευαν, και που ήταν συναφές με την παγανιστική θρησκεία κα την κλασική παιδεία, δεν είχε
πλέον περιεχόμενο τον 6ο αι. (LIEBESCHUETZ 1972, 139-140). Τέλος, η Roueche προέκρινε τους
οικονομικούς λόγους (ROUECHE 2003/04, 40).
1123
LIM 1997.1, 166-175.
1124
Π.χ οι αγώνες του κοινού της Συρίας (βλ. εδώ παρακ. 222 κ.ε.). Άλλοι αγώνες που μαρτυρούνται
στην Αντιόχεια κατά την αυτοκρατορική εποχή είναι τα Αδριάνεια, ο Ευκράτους αγών, τα Κομμόδεια,
τα Πύθια (DOWNEY 1961, 168-169).
1125
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12, 38.
1126
Amm. Marc., XIV.7.3.
1127
Το τμήμα του αναγλύφου που σώζει τμήμα των ποδιών γυμνής μορφής και επιγραφή που περιέχει
το επίθετο παράδοξος, το οποίο συνοδεύει τους νικητές αθλητές, ποιητές και μουσικούς και δηλώνει
την εξαιρετική τους επίδοση, είναι αχρονολόγητο (WILBER 1938, 152 αρ. 34).
1128
LEVI 1947, 106-109, 115-116, πίν. XVII a-e, XIX. HUSKINSON 2002-03, 156.
207
Αθλητικό είναι, πιθανότατα, το θέμα που κοσμεί το τρικλίνιο αρ. 3 στην
ο ι κ ί α τ ο υ Μ ε ν ά ν δ ρ ο υ στη Δάφνη (δεύτερο μισό 3ου αι.)1129. Στο δάπεδο, που
σώζεται αποσπασματικά, διατηρείται τμήμα γυμνής ανδρικής μορφής με στεφάνι στο
κεφάλι να κρατά κλαδί φοίνικα, ενώ άλλες τρεις επίσης στεφανωμένες μορφές
εικονίζονται στο δεξιό τμήμα του διαχώρου, από τις οποίες σώζονται μόνο οι κεφαλές
(εικ. 117).
Στη λεγόμενη έ π α υ λ η τ ο υ Κ ω ν σ τ α ν τ ί ν ο υ στη Δάφνη αποκαλύφθηκε
ψηφιδωτό δάπεδο σε πολύ αποσπασματική κατάσταση, το οποίο καλύπτει έναν
επιμήκη χώρο (room 4)1130. Από τα σωζόμενα τμήματα φαίνεται ότι πρόκειται για
παράσταση αθλητών και αθλημάτων (εικ. 118, 119). Συγκεκριμένα, αναγνωρίζεται
μία σκηνή πάλης και τμήμα της σκηνής της απονομής των βραβείων στους νικητές.
Μία ολοκληρωμένη εικόνα για το πώς θα μπορούσε να αναπτύσσεται εικονογραφικά
η συνολική παράσταση έχουμε από το ψηφιδωτό δάπεδο που βρέθηκε σε χώρο
λουτρικού συγκροτήματος στη Gafsa της Τυνησίας (4ος αι.)1131 (εικ. 120) και κυρίως
στο ψηφιδωτό δάπεδο που αποκαλύφθηκε σε δημόσιο κτήριο στα Ψηλά Aλώνια της
Πάτρας (τέλη 2ου - αρχές 3ου αι.). Η παράσταση της Πάτρας βρίσκεται σε επιμήκη
χώρο, όπως και στη Δάφνη, και αποτελείται από δύο ζώνες, από τις οποίες στη μία
υπάρχει παράσταση μουσικών και θεατρικών δρώμενων, ενώ στη άλλη παράσταση
αθλητικών αγώνων (εικ. 121)1132.
Η εικονογραφία του στιγμιότυπου της πάλης στο ψηφιδωτό της Δάφνης, που
διατηρείται ενμέρει, αποκαθίσταται εύκολα χάρη στα πολυάριθμα παραδείγματα που
σώζονται κυρίως στη μικροτεχνία1133 και εικονίζουν την στιγμή του αγωνίσματος
όπου ο ένας εἰς ὓψος τόν ἀντίπαλον ἀναβαστᾶσαι1134. Δεξιά και αριστερά της ομάδας
των αθλητών εικονίζονται ο διαιτητής του αγώνα (lanista) και μάλλον άλλος ένας
από το προσωπικό του σταδίου (minister)1135. Στο άλλο σωζόμενο τμήμα του
ψηφιδωτού διακρίνονται τα κάτω τμήματα τεσσάρων μορφών, δύο γυμνών -
προφανώς αθλητών - και δύο ενδεδυμένων με λευκούς χιτώνες με διακοσμητικές
ταινίες και δετά υποδήματα έως το γόνατο, φορούν, δηλαδή, το ένδυμα των ministri.
1129
LEVI 1947, 200, πίν. XLIVb.
1130
LEVI 1947, 257, pl. LXIe.
1131
KHANOUSSI 1988.
1132
DUNBABIN 2006, 197-198. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2007, 186 εικ. 3.
1133
Βλ. μπρούτζινα αγαλμάτια στην Αλεξάνδρεια, νομίσματα της Αλεξάνδρειας του Αντωνίνου Πίου,
σφραγιδόλιθος (LEVI 1947, 256 εικ. 95).
1134
LEVI 1947, 256.
1135
Πρβλ. τις αντίστοιχες μορφές στο ψηφιδωτό της Gafsa (KHANOUSSI 1988). O διαιτητής
ξεχωρίζει κυρίως από το ραβδί (rudis) που κρατά.
208
Ο ένας παίζει την tuba, ενώ ο άλλος κρατά κλαδί φοίνικα για να το απονείμει στον
νικητή. Κλαδί φοίνικα εικονίζεται και δίπλα στον άλλο αθλητή που φαίνεται στα
αριστερά. Η τελετή απονομής των βραβείων στους νικητές τόσο των αθλητικών
αγώνων όσο και των αρματοδρομιών είναι όμοια και περιλαμβάνει το νικητήριο
σάλπισμα από τον σαλπιγκτή (tubicen) και την απονομή κλάδιού φοίνικα στο νικητή
από τον κριτή (praeco)1136. Πιθανόν στο ψηφιδωτό της Αντιόχειας να απεικονίζονταν
το βάθρο με τα χρηματικά έπαθλα όπως συμβαίνει στο δάπεδο της Gafsa. Η
απεικόνιση των επάθλων παρουσιάζεται κατά κανόνα στις παραστάσεις της ύστερης
αρχαιότητας, όπου οι τράπεζες με τα έπαθλα καταλαμβάνουν σημαντικό χώρο στη
σκηνή και αναδεικνύονται σε κύριο εικονογραφικό στοιχείο. Είναι και αυτό ένα
ακόμη στοιχείο που καταδεικνύει ότι την περίοδο αυτή η γεναιοδωρία του χορηγού
εξισώνεται με τις αρετές και τα επιτεύγματα των αθλητών, εάν δεν υπερτερεί έναντι
αυτών1137.
Στο γνωστό ψ η φ ι δ ω τ ό τ η ς Μ ε γ α λ ο ψ υ χ ί α ς 1138 από ιδιωτική οικία στην
Δάφνη1139 - στο πλαίσιο του οποίου εικονίζονται σκηνές και κτήρια απο την πόλη της
Αντιόχειας και της Δάφνης - ο ψηφοθέτης απέδωσε το στάδιο όπου λάμβαναν χώρα
οι Ολυμπιακοί αγώνες της Αντιόχειας (εικ. 122)1140. Το οικοδόμημα που έχτισε ο
Διοκλητιανός για να στεγάσει τους αγώνες ταυτίζεται με ασφάλεια από την επιγραφή
που το συνοδεύει «το ολυμπιακόν». Το στάδιο εικονίζεται με την μορφή που είχε την
εποχή που κατασκευάστηκε το ψηφιδωτό, δηλαδή, σύμφωνα με τις τελευταίες
απόψεις, στο δεύτερο μισό του 5ου αιώνα, μετά το σεισμό του 458 μ.Χ. 1141
1136
1137
SANDE 1999, 45 σημ. 11.
1138
Μουσείο Hatay Αντιόχειας - Antakya, inv. 1016. Η πρώτη δημοσίευση του ψηφιδωτού έγινε απο
τον Lassus (LASSUS 1934, 114-156, κυρίως 128-156). Το ψηφιδωτό περιλαμβάνεται στο corpus των
ψηφιδωτών της Αντιόχειας του Levi (LEVI 1947, 323-345), ο οποίος υποστήριξε ότι το ψηφιδωτό
δίνει εικόνες αποκλειστικά από τη Δάφνη). βλ. επίσης DOWNEY 1961, 659-664. LASSUS 1969.
1139
Σύμφωνα με τον Lssus (LASSUS 1969. LASSUS 1977, 74) το κτίσμα στο οποίο ανήκει το δάπεδο
είναι η ιδιωτική οικία (το πριβάτον) του Αρδαβούριου, του magister militum per Orientem στα μέσα
του 5ου αι. (447- ?), η οποία μάλιστα εικονίζεται και στο πλαίσιο του ψηφιδωτού. Ο Downey
(DOWNEY 1961, 472) θεωρεί ότι το ψηφιδωτό προέρχεται από ένα μεγάλο και πολυτελές κτήριο στη
Δάφνη, που χρησιμοποιούνταν ως χώρος διασκέδασης και κοινωνικών συγκεντρώσεων.
1140
Βλ. έγχρωμη φωτογραφία CIMOK 2000, 272-273.
1141
POCCARDI 2001, 158.
209
1.2.2. Θέατρο
Τα θεάματα του θεάτρου ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή στην Αντιόχεια σε όλη τη διάρκεια
της ύστερης αρχαιότητας και η πόλη φημιζόταν σε όλο τον γνωστό κόσμο της εποχής
για τους χορευτές, τους μουσικούς, τους παντόμιμους και τους μίμους της. Η άποψη
που διατύπωσε το 2ο αι. ο Λουκιανός για τη φιλοθεάμονα πόλη, η οποία την ὄρχησιν
μάλιστα πρεσβεύουσα (ἐστί), συνέχισε να ισχύει στο ακέραιο σε όλη τη διάρκεια

της ύστερης αρχαιότητας (Τ97)1142. Από τις επιστολές του Λιβανίου, τις ομιλίες του
Χρυσοστόμου1143 και το έργο του Ιουλιανού1144 αποκαλύπτεται μία πόλη γεμάτη από
κάθε είδους θεάματα, καθώς και η ιδιαίτερη αγάπη των κατοίκων της στο θέατρο1145.
Το δε θέατρο αντηχεί και συναγωνίζεται με αυλό και κιθάρα και ανθρώπινη φωνή και
με αυτό τον τρόπο αυτοί που βρίσκονται στη σκηνή χαρίζουν απόλαυση στους πολλούς
γράφει χαρακτηριστικά ο Λιβάνιος1146. Οι θεατές αποστήθιζαν τα επικολυρικά
άσματα που συνόδευαν τους θεατρικούς χορούς και τα τραγουδούσαν στους δρόμους
στα σπίτια τους στις διασκεδάσεις τους, γεγονός που εξόργιζε τον Χρυσόστομο :
φεύγει ο καθένας από κει (από το θέατρο) για το σπίτι του σαν να έχει κολλήσει
μόλυσμα απ’ όσα άκουσε. Και ο μεν νέος παίρνοντας όσους σκοπούς από τα σατανικά
αυτά τραγούδια μπόρεσε να απομνημονεύσει, τα τραγουδάει συνεχώς στο σπίτι του. Ο
δε ηλικιωμένος, ως σεμνότερος, δεν το κάνει αυτό, θυμάται, όμως, όλα όσα ειπώθηκαν
εκεί (Τ87) 1147.
Η πόλη φαίνεται ότι διέθετε μία δραστήρια θεατρική κλάκα. Τίνες οὖν ἦσαν
ἐκεῖνοι; οἱ καὶ ἡλίου καὶ σελήνης καὶ νεφῶν αὐτῶν τοὺς ὀρχουμένους
προτιθέντες1148 ρωτά και απαντά ο Λιβάνιος προσδιορίζοντας τα μέλη της κλάκας.

Η θεατρική κλάκα, μία ομάδα ανθρώπων, δηλαδή, που δουλειά τους ήταν να
παρακινούν το κοινό να χειροκροτά στη διάρκεια των θεατρικών παραστάσεων, είναι
γνωστή στην Ανατολή από τον 1ο αιώνα. Στον 4ο αι. έχει εξελιχθεί σε ομάδα που
χρησιμοποιεί την επιρροή της στο πλήθος, ώστε να ξεκινούν μέσα στο θέατρο
εκδηλώσεις πολιτικού περιεχομένου εκφράζοντας, συχνά, εχθρότητα απέναντι στον
1142
Λουκιανός, Περὶ ὀρχήσεως, 76.
1143
Βλ. κυρίως Ιω. Χρυσόστομος, PG 49, 314-315. 54, 695-697. 57, 77-82.
1144
Βλ. κυρίως Ιουλιανός, Ἐπιστ. 89.304c και Μισοπώγων 339c, 340a, 351d.
1145
HUSKINSON 2002-3, 158, σημ. 128.
1146
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 218-219. Η μετάφραση στα νεοελληνικά από ΚΑΜΑΡΑ 1999, 169.
1147
Ιω. Χρυσόστομος, Ὁμιλίαι εἰς τάς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, 90. Μετάφραση ΠΛΩΡΙΤΗΣ
1999, 23-24.
1148
Λιβάνιος, Περὶ τῆς στάσεως, 28.
210
αυτοκράτορα και στους τοπικούς αξιωματούχους1149. Ο Λιβάνιος αναφέρεται συχνά
με επικριτικό τρόπο στην ομάδα αυτή των τετρακοσίων περίπου ατόμων, που ζει
γύρω από τους μίμους και τους ορχηστές και που διαβάλλει την πόλη με την άσχημη
συμπεριφορά τους (διὰ τὴν τούτων ἀσέλγειαν καὶ βδελυρίαν)1150. Η θεατρκή
κλάκα της Αντιόχειας φαίνεται ότι έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην έναρξη της
λεγόμενης «εξέγερσης των αγαλμάτων», που έλαβε χώρα στην πόλη το 387 μ.Χ. μετά
την επιβολή έκτακτης φορολογίας στους πολίτες1151.
Η φήμη των Αντιοχέων ως εραστών του θεάτρου τους συνοδεύει και στον 5ο
αιώνα1152. Την εποχή αυτή δραστηριοποιείται στην πόλη η περίφημη Πελαγία ἡ
πρώτη τῶν μιμάδων Ἀντιοχείας. αὕτη δὲ ἦν καὶ ἡ πρώτη τῶν χορευτριῶν
τοῦ ὀρχηστοῦ1153. Η Πελαγία διέβη… μετὰ πολλῆς φαντασίας
κεκαλλωπισμένη καὶ κεκοσμημένη ὥστε μὴ φαίνεσθαι τί ἐπ’αὐτὴ πλὴν
χρυσίου καὶ μαργαριτῶν καὶ λίθων πολυτελῶν· καὶ τὰ γυμνὰ τῶν ποδῶν
αὐτῆς διὰ χρυσίου καὶ μαργαριτῶν ἐκεκόσμητο1154. Ανεξάρτητα από το εάν η

ιστορία της Πελαγίας εντάσσεται στη σφαίρα του θρύλου, όπως έχει
υποστηριχθεί1155, γίνεται φανερή η πλούσια θεατρική παράδοση της περιοχής και η
δημοφιλία των θεατρικών δρώμενων.
Οι τελευταίες πληροφορίες για τα θεατρικά θεάματα στη Αντιόχεια
προέρχονται από τον Μαλάλα. Ο συγγραφέας αναφέρει την αγανάκτηση του
Ιουστινιανού από τις ταραχές που ξέσπασαν στο θέατρο της πόλης ώστε ἐκώλυσεν
τὴν θέαν τοῦ θεάτρου πρὸς τὸ μὴ ἐπιτελεῖσθαι τοῦ λοιποῦ ἐν τῇ τῶν
Ἀντιοχέων πόλει1156. Ο ίδιος αυτοκράτορας αργότερα, σύμφωνα, πάντα με τον
Μαλάλα, τὸ θέατρον τῆς πόλεως ἐχρημάτισεν1157.
1149
LIEBESCHUETZ 1972, 212-217. Για τη θεατρική κλάκα βλ. και εδώ παραπ., 130.
1150
Λιβάνιος, Πρὸς Τιμοκράτην, 7-9.
1151
BROWNING 1952. Αντίθετα η French (FRENCH 1985, 111-175) υποβαθμίζει το ρόλο της
θεατρικής κλάκας στην εξέγερση.
1152
Ζώσιμος, Νέα ἱστορία, 3.11.4.
1153
Βίος Πελαγίας, 4.
1154
Βίος Πελαγίας, 4. Κατά μία εκδοχή ονομαζόταν Μαργαριτώ και ζούσε στην Αντιόχεια όπου
μεταστράφηκε στο Χριστιανισμό. Ο βίος της γνώρισε μεγάλη διάδοση κατά το Μεσαίωνα σε Ανατολή
και Δύση, όπως φαίνεται από τις πολυάριθμες παραλλαγές που εντοπίστηκαν.
1155
Η French υποστήριξε ότι η ιστορία της Πελαγίας αποτελεί έναν θρύλο ιδιαίτερα αγαπητό στη
Συρία του 5ου αι., που ίσως ξεκίνησε από τις ομιλιες του Χρυσοστόμου και αφηγούνταν τη μεταστροφή
στο χριστιανισμό μίας διάσημης μιμάδας (FRENCH 1985, 190-191).
1156
1157
211
Παρά τις επαρκείς πληροφορίες που έχουμε για τον αντίκτυπο των θεατρικών
θεαμάτων στους κατοίκους της Αντιόχειας, δεν γνωρίζουμε τίποτα σχετικά με το
περιεχόμενο των θεατρικών δρώμενων που φιλοξενούνταν στα θέατρα της Αντιόχειας
και της Δάφνης, το θεματολόγιό τους, το εάν εντάσσονταν σε κάποιο ευρύτερο
πρόγραμμα δημόσιων θεαμάτων ή αποτελούσαν ανεξάρτητο θέαμα, καθώς και σε
ποιές περιπτώσεις λάμβαναν χώρα, τον τρόπο που τα δρώμενα δραματοποιούνταν
στη σκηνή ή, τέλος, εάν υπήρχε στην Αντιόχεια θεατρική παραγωγή. Οι ερευνητές
έχουν διατυπώσει κάποιες υποθέσεις αναφορικά με τα παραπάνω ζητήματα
μελετώντας ενδελεχώς τις ψηφιδωτές παραστάσεις με θέματα εμπνευσμένα από τις
αρχαίες τραγωδίες και κωμωδίες1158.
Η μοναδική γιορτή στο πλαίσιο της οποίας γνωρίζουμε ότι
πραγματοποιούνταν θεατρικές παραστάσεις, πιθανόν νυχτερινές, είναι ο
Μ α ϊ ο υ μ ά ς 1159, που τελούνταν κάθε τρία χρόνια την Άνοιξη, γύρω στο Μάιο και
διαρκούσε τριάντα μέρες1160. Η γιορτή, που μαρτυρείται κατά την αυτοκρατορική
εποχή κυρίως στην Ανατολή και λιγότερο στη Δύση, σχετίζεται με το στοιχείο του
νερού και, παρά τον αρχικό θρησκευτικό της χαρακτήρα, στα αυτοκρατορικά χρόνια
φαίνεται πως ήταν ήδη μία δημόσια κοινωνική εκδήλωση1161. Το γεγονός αυτό, σε
συνδυασμό με τον έντονο διονυσιακό του χαρακτήρα, έκαναν ιδιαίτερα δημοφιλή τον
Μαϊουμά και εξασφάλισαν την επιβίωσή του, τουλάχιστον κάποιων δρώμενων που
σχετίζονταν με αυτόν, και στα μεσοβυζαντινά χρόνια1162.
Τα θεατρικά δρώμενα φαίνεται ότι αποτελούσαν αναπόσπαστο τμήμα του
Μαϊουμά στην ύστερη αρχαιότητα1163 και είναι πιθανό ότι λάμβαναν χώρα στο υγρό
στοιχείο από υδρόμιμους, στην κολυμβήθρα των θεάτρων, τα οποία διαμορφώνονταν
ανάλογα για να φιλοξενήσουν τα θεάματα του νερού1164. Οι αναφορές των πηγών
στον Μαϊουμά δίνουν την εικόνα μίας γιορτής - πολλές από τις εκδηλώσεις της
1158
Βλ. αναλυτικά εδώ παραπ., 82 κ.ε.
1159
Βλ. για τον Μαϊουμά ROUECHE 1993, 188-189. MENTZΟU-MEIMARE 1996. GREATREX -
WATT 1999. BELAYCHE 2004. Για τη σχέση του Μαϊουμά με την γιορτή του Μαϊου στην Έδεσσα
της Συρίας και τα Βρυτών της Κωνσταντινούπολης βλ. GREATREX – WATT 1999.
1160
Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι η προσωποποίηση του μήνα Μάϊου στο ψηφιδωτό του τρικλινίου της
οικίας του ημερολογίου (House of the Calendar, 2ος αι.) είναι εμπνευσμένη από την γιορτή
(HUSKINSON 2002-3, 156). Για τις απόψεις που έχουν διατυπωθεί στην έρευνα σχετικά με την
προέλευση και τη σημασία της λέξης Μαϊουμάς βλ. τις πρόσφατες μελέτες, MENTZΟU-MEIMARE
1996 και BELAYCHE 2004.
1161
BELAYCHE 2004, 409-414.
1162
Για τις πηγές που αναφέρονται στον Μαϊουμά στα βυζαντινά χρόνια βλ. GREATREX - WATT
1999, 12. Για τον ιδιωτικό χαρακτήρα που φαίνεται ότι απέκτησε ο Μαϊουμάς στα βυζαντινά χρόνια
βλ. MENTZΟU-MEIMARE 1996, 64-67
1163
BELAYCHE 2004, 410.
1164
212
οποίας γίνονταν τη νύχτα και διακρίνονταν για τον έντονο γιορταστικό τους
χαρακτήρα - που κατέληγε συχνά σε έκτροπα, επιφέροντας την παρέμβαση της
κεντρικής εξουσίας (Τ158, Τ157)1165. Η γιορτή ήταν ιδιαίτερα αγαπητή στην
Αντιόχεια, όπου το νερό έπαιζε πρωταρχικό ρόλο σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής της
πόλης1166. Ο Μαϊουμάς μαρτυρείται στις πηγές από την εποχή του Κόμμοδου στην
πόλη σαν μία πανήγυριν ... τερπνῶν παννυχίδων, μία γιορτή, δηλαδή, με
νυχτερινά δρώμενα ανάμεσα στα οποία περιλαμβάνεται και ἑορτὴ σκηνικὴ
νυκτερινὴ (Τ106)1167. Σύμφωνα με τους μελετητές, ο Λιβάνιος με τις εκφράσεις
πονηρᾶν ἑορτὴν και τὴν μυρία κακὰ τῇ πόλει φέρουσαν ἑορτὴν, που λάμβανε
χώρα στη Δάφνη, αναφέρεται στον Μαϊουμά1168. Ο Ιουλιανός αναφέρεται στα δείπνα,
τα οποία παρέχονταν στο πλήθος από τους οργανωτές στη διάρκεια της γιορτής1169.
Το γεγονός ότι τα θεατρικά δρώμενα είχαν πιθανότατα αγωνιστικό χαρακτήρα, ήταν
δηλαδή σκηνικοί αγώνες, δηλώνεται έμμεσα από την αναφορά του Μαλάλα στο
Μαϊουμά από κοινού με τα υπόλοιπα αγωνιστικά θεάματα : ο έπαρχος Αντίοχος
Χούζων, επί Θεοδοσίου Β΄ παρέσχεν ἐν Ἀντιοχείᾳ τῇ μεγάλῃ προσθήκην
χρημάτων εἰς τὸ ἱππικὸν καὶ τὰ Ὀλύμπια καὶ τὸν Μαϊουμᾶν1170. Η παντελής

απουσία, ωστόσο, αναφορών σε νικητές καθιστά την υπόθεση προβληματική. Ο
Μαϊουμάς δεν αναφέρεται στις λειτουργίες των ευγενών της πόλης. Μάλλον
υπαγόταν σε αυτές αλλά η βασική πηγή για την ιστορία της Αντιόχειας στον 4ο αι., ο
Λιβάνιος, δεν την αναφέρει θεωρώντας την, ίσως, μη τιμητική λειτουργία, καθώς
αποτελούσε, όπως φαίνεται, μία γιορτή με λαϊκό χαρακτήρα. Η αναφορά στο τιμητικό
αξίωμα του μαϊουμάρχη σε επιγραφή του δεύτερου μισού του 5ου αι. από την
Αφροδισιάδα μαζί με εκείνα του κτίστη και του αγωνοθέτη, αποδεικνύει τον δημόσιο
1165
GREATREX - WATT 1999, 8-16. BELΑYCHE 2004. 405-409. Το 399 μ.Χ. ο Αρκάδιος και
Ονώριος απαγόρευσαν τον Μαϊουμά (CΤh 15.6.2). Οι ίδιοι αυτοκράτορες είχαν επαναφέρει τρία
χρόνια νωρίτερα την τέλεση της γιορτής στις επαρχίες, γεγονός που σημαίνει ότι είχε προηγουμένως
ανασταλεί (CTh 15.6.1 = CJ 11. 46.1). MENTZΟU –MEIMARE 1996, 64.
1166
Για τη γιορτή στην Αντιόχεια βλ. SOLER 2006, 38-40. Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι η μορφή
του μηνός Μαϊου στο ψηφιδωτό της οικίας του ημερολογίου (House of the Calendar) ίσως αναπαριστά
τον Μαϊουμά (HUSKINSON 2002-3, 156).
1167
1168
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν γεωργῶν περὶ τῶν ἀγγαρειῶν, 11 : ἦσάν τινες οἵ πονηρὰν ἑορτὴν
εἰσήγαγον εἰς τὴν Δάφνην. Λιβάνιος, Προς Τιμοκράτην (Or. XLI), 16: ὁ γὰρ δὴ τῆς βοῆς ἔρως
πάντα ὑπηρετεῖν ἀναγκάζει τὰ τε ἄλλα καὶ τρέχειν εἰς τὴν Δάφνην καὶ ποιεῖν τὴν μυρία
κακὰ τῇ πόλει φέρουσαν ἑορτήν… LIEU 1989, 47-48. BELAYCHE 2004, 406, σημ. 38.
GREATREX – WATT 1999, 14.
1169
Ιουλιανός, Μισοπώγων, 362D. Και ο Χρυσόστομος αναφέρεται, ίσως, στον Μαϊουμά
κατακρίνοντας, βέβαια, τον διονυσιακό χαρακτήρα της γιορτής (PG 50, 673).
1170
213
χαρακτήρα της γιορτής και την χρηματοδότησή της μέσω του θεσμού της χορηγίας ή
της δημόσιας δαπάνης1171. Ο Μαϊουμάς επιχορηγούνταν, όπως και τα υπόλοιπα
δημόσια θεάματα από την κεντρική εξουσία, όπως φαίνεται από το απόσπασμα του
Μαλάλα. Φαίνεται ότι η Αντιόχεια υπήρξε το κέντρο όπου αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα
τα θεάματα στο υγρό στοιχείο και από όπου εξαπλώθηκαν στη Συρία και τις
γειτονικές επαρχίες1172.
Τα αρχαιολογικά ευρήματα που σχετίζονται με το θέατρο στην Αντιόχεια είναι

σχεδόν ανύπαρκτα. Οι συνθήκες ανασκαφής της αρχαίας πόλης και ο
αποσπασματικός τους χαρακτήρας συνετέλεσαν αποφασιστικά σε αυτό. Ωστόσο, έχει
υποστηριχθεί ότι πολλές παραστάσεις με μυθολογικά θέματα σε ψηφιδωτά δάπεδα
της Αντιόχειας και της περιοχής της είναι εμπνευσμένες από θεατρικά δρώμενα, που
αντλούσαν τη θεματολογία τους από το διονυσιακό κύκλο και των κύκλο των επών,
από τα έργα του Ευριπίδη και του Μενάνδρου. Αυτές είναι οι σκηνές του λεγόμενου
Red Pavement της οικίας 2 (House 2) στη Δάφνη (μέσα 2ου αι.)1173, του ψηφιδωτού με
την παράσταση της Ιφιγένειας εν Αυλίδι στην ομώνυμη οικία της Σελεύκειας (τέλος
2ου -αρχές 3ου αι.)1174, δύο παραστάσεις με μορφές σατυρικού δράματος στη
λεγόμενη οικία του Διονύσου και της Αριάδνης στη Σελεύκεια (τέλος 2ου –αρχές 3ου
αι.)1175, το ψηφιδωτό με την απεικόνιση του Μενάνδρου στην ομώνυμη οικία στη
Δάφνη (δεύτερο μισό 3ου αι.)1176 και άλλες παραστάσεις, που συνδέθηκαν, κυρίως
λόγω θεματολογίου, με το θέατρο του παντόμιμου, όπως η κρίση του Πάρη στην οικία
του αιθρίου (Atrium House), οι σκηνές του μύθου της Ευρώπης στην οικία του πλοίου
των ψυχών (House of the Boat of Psyches), του Αχιλλέα με τη Βρισηίδα και του
Αχιλλέα στη Σκύρο στην οικία του Buffet supper1177. Οι παραστάσεις αυτές, που
κοσμούν τους χώρους υποδοχής και συμποσίων των οικιών, παραπέμπουν, πιθανόν,
σε θεατρικά δρώμενα που λάμβαναν χώρα σε αυτούς τους χώρους1178.
1171
ROUECHE 1989, 69 no. 40. BELAYCHE 2004, 409.
1172
1173
WEITZMANN 1941, 233-242. LEVI 1947, 68-85. HUSKINSON 2002-3, 134-141. SALCUNI
2005/6.
1174
WEITZMANN 1941, 242-247. LEVI 1947, 120-126. HUSKINSON 2002-3,141-144.
1175
LEVI 1947, 141-156. HUSKINSON 2002-3,145-151.
1176
FRIEND 1941. HUSKINSON 2002-3, 151-153.
1177
HUSKINSON 2002-3, 157.
1178
WEITZMANN 1941. FRIEND 1941. HUSKINSON 2002-3. Σύμφωνα με την Huskinson
(HUSKINSON 2002-3, 153), εκτός από τις παραπάνω παραστάσεις που συνδέονται με θεατρικά
214
Αυτό που πρέπει να επισημάνουμε είναι ότι, εκτός από το γεγονός ότι οι
παραπάνω απεικονίσεις σχετίζονται πιθανότατα με την ιδιωτική ψυχαγωγία
καλλιεργημένων πολιτών που είχαν κλασική παιδεία, στην πραγματικότητα δεν
παρουσιάζουν εμφανή στοιχεία δραματοποίησης του μύθου (επιγραφές, κοστούμια,
σκηνικά, προσωπεία)· αποτελούν, δηλαδή, απεικονίσεις των μύθων αυτών
καθεαυτών1179.
Ρεαλιστικές απεικονίσεις θεατρικών δρώμενων αποκαλύφθηκαν μόλις
πρόσφατα σε ψηφιδωτό του 3ου αι. από την Αντιόχεια με σκηνές από τα έργα
Συναριστώσαι, Περικειρομένη, Φιλάδελφοι, Θεοφορουμένη του Μενάνδρου. Το
ψηφιδωτό είναι ακόμη, όσο γνωρίζω, αδημοσίευτο1180.
Στην ο ι κ ί α τ ω ν π ρ ο σ ω π ε ί ω ν στη Δάφνη αποκαλύφθηκε ψηφιδωτό
δάπεδο, που χρονολογείται με ασφάλεια γύρω στο 400 μ.Χ. με βάση νομισματικά
ευρήματα στο υπόστρωμά του, από το θέμα του οποίου πήρε το κτήριο την ονομασία
του1181. Πρόκειται για ορθογώνιο διάχωρο που κοσμείται με το γεωμετρικό θέμα των
ορθών τετραγώνων που ανά τέσσερα ορίζουν σταυρό στον οποίο εγγράφεται κατά
κορυφήν τετράγωνο. Τα δύο κεντρικά κατά κορυφήν τετράγωνα περιέχουν
ανθρώπινες προτομές, από τις οποίες μόνο η μία – που έχει αναγνωριστεί ως
γυναικεία1182 - σώζεται σε ικανοποιητικό βαθμό, ενώ από τη δεύτερη σώζεται μόνο
τμήμα του ενδύματος (εικ. 123). Τα υπόλοιπα τέσσερα τετράγωνα που διατάσσονται
πάνω και κάτω από τις μορφές περιέχουν κύκλους μέσα στους οποίους υπάρχουν
θεατρικά προσωπεία. Αναγνωρίζονται μόνο τα τρία : επάνω και αριστερά εικονίζεται
1183
ένα προσωπείο με τα χαρακτηριστικά ενός υπηρέτη της Νέας Κωμωδίας , δεξιά,
στην αντίστοιχη θέση, το προσωπείο μίας ηλικιωμένης γυναίκας και κάτω δεξιά μίας
νεαρής.
Τα δύο προσωπεία με το ανοιχτό στόμα ανήκουν στην εικονογρφική
παράδοση των προσωπείων του αρχαίου δράματος, το ένα του σατυρικού δράματος
και το άλλο της τραγωδίας. Το τρίτο σωζόμενο προσωπείο κάτω αριστερά έχει
κλειστό στόμα και πρόκειται πιθανότατα για προσωπείο παντόμιμου. Η συνύπαρξη
δρώμενα, πολλά από τα ψηφιδωτά με θαλάσια θέματα που βρέθηκαν στις οικίες της Αντιόχειας και της
περιοχής της συνδέονται, πιθανόν, με τα θεάματα του νερού, που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή εδώ.
1179
DUNBABIN 2010, 414. Για την αντίθετη άποψη βλ. HUSKINSON 2002-3. Βλ. και εδώ παραπ.
83.
1180
GUTZWILLER 2011. GUTZWILLER - ҪELIK 2012 (n.v.).
1181
LEVI 1947, 307-308, πίν. LXIXa, CXXIIb.
1182
LEVI 1947, 308.
1183
WEBSTER 1995, 493 no. 6HM 3.
215
προσωπείων της τραγωδίας, του σατυρικού δράματος (και ίσως της κωμωδίας;) μαζί
με προσωπεία του νέου θεατρικού είδους, του παντόμιμου, δεν είναι ασυνήθιστη στην
ρωμαϊκή τέχνη, τουλάχιστο έως το δεύτερο μισό του 3ου αιώνα1184. Για την ερμηνεία
των μορφών που συνοδεύονται από τα προσωπεία, υποθέσεις μόνο μπορούμε να
κάνουμε λαμβάνοντας υπόψη το είδος των προσωπείων που τις συνοδεύουν. Θα
μπορούσαν, για παράδειγμα, να εικονίζονται οι προσωποποιήσεις της τραγικής και
της κωμικής ποίησης αντίστοιχα. Η άλλη περίπτωση είναι να εικονίζονται δύο
πρωταγωνιστές της σκηνής. Ο ένας θα μπορούσε να είναι ο υποκριτής της τραγικής
ποίησης και ο άλλος ο υποκριτής της κωμωδίας ή του σατυρικού δράματος. Αν
υποθέσουμε ότι πρόκειται για ζεύγος υποκριτών, τότε τα γυναικεία προσωπεία
συνοδεύουν τον υποκριτή που υποδύεται τους γυναικείους ρόλους και αντίστοιχα τα
άλλα δύο εκείνον που υποδύεται τους αντρικούς. Οι ανώνυμοι υποκριτές εικονίζονται
κατά κανόνα κρατώντας στο χέρι το προσωπείο που φορούν στην παράσταση1185.
Η ύπαρξη υποκριτών της αρχαίας δραματουργίας στην Αντιόχεια σε τόσο
όψιμη περίοδο δεν θα πρέπει, μάλλον, να προκαλεί έκπληξη. Σε μία πόλη με έντονη
ελληνική παιδεία, με πολίτες που άκουσαν την διδασκαλία του Λιβάνιου, εκεί όπου
δραστηριοποιούνταν οι μαθητές του γνωστού ρήτορα, στην πόλη που επέλεξε ο
Ιουλιανός ως την καταλληλότερη για να εφαρμόσει τις μεταρυθμίσεις του για την
επαναφορά της αρχαίας λατρείας, θα ήταν αναμενόμενο να γίνονται, τουλάχιστον σε
ιδιωτικούς χώρους, θεατρικές παραστάσεις στα αρχαία ελληνικά πρότυπα, οι οποίες
απευθύνονται σε ένα ολιγομελές κοινό με ελληνική παιδεία1186. Ο ιδιοκτήτης λοιπόν
της οικίας θα μπορούσε να ανήκει σε αυτήν την κατηγορία των ανθρώπων με
ελληνική παιδεία - γιατί όχι από τον κύκλο των μαθητών του Λιβανίου - που
1184
Τα προσωπεία του παντόμιμου γίνονται συνήθεια στην τέχνη της Ανατολής από τον δεύτερο μισό
του 2ου αι και εξής. Στα πρωιμότερα παραδείγματα ανήκουν τα προσωπεία που εικονίζονται στο
πρόπυλο του Σεβαστείου της Αφροδισιάδας, που ανήκει στον 1ο αι. (JORY 2002).
1185
Βλ. χαρακτηριστικά παραδείγματα στο ψηφιδωτό δάπεδο από το Sousse (Αδρύμητον) της
Τυνησίας (LANCHA 1997, 51-53 αρ. 14 πίν. ΙΧa, 220-230 μ.Χ.) και το ελεφαντοστέινο ανάγλυφο
πλακίδιο στο μουσείο του Βερολίνου (5ος -6ος αι.) (WEBB 2008, εικ. 6).
1186
HUSKINSON 2003-3, 144. Βλ. και DUNBABIN 1996. Ενδεικτικό της επιβίωσης της αρχαίας
θρησκείας στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα είναι η ιστορία του σοφιστή Ισοκάσιου στα μέσα του
5ουαι. (DOWNEY 1961, 483-484). Ο Ισοκάσιος ήταν οπαδός του παγανισμού και διατηρούσε σχολή
στην Αντιόχεια. Απέκτησε πλούτο και περιουσία και ανήλθε σε πολλά αξιώματα. Στη διάρκεια της
βασιλείας του Λέοντα Α΄κατηγορήθηκε για παγανισμό και δικάστηκε ενώπιον του αυτοκράτορα. Ο
Ισοκάσιος υπερασπίστηκε τον εαυτό του εκφωνώντας έναν φιλοσοφικό λόγο που προκάλεσε μεγάλη
εντύπωση. Πιθανότατα, η υπόθεση έληξε με την αποδοχή του βαπτίσματος από τον Ισοκάσιο. Το πόσο
ισχυρή ήταν η παράδοση του παγανισμού σε όλη την Συρία καταδεικνύουν τα γεγονότα του 578 μ.Χ.
ανάμεσα στους οπαδούς του παγανισμού και τους χριστιανούς στην Ιεράπολη, στα οποία
ενεπλάκησαν ανώτεροι δοικητικοί και εκκλησιαστικοί αξιωματούχοι (Ευάγριος, Ἐκκλ. Ἱστ. 5.18. Ιω.
Εφέσου, Ἐκκλ.Ἱστ.,3.26-34. DOWNEY 1961, 563-564).
216
παραγγέλνει το ψηφιδωτό σε μία εποχή που κάθε τι ελληνικό βρίσκεται σε διωγμό
από την κεντρική εξουσία (τα διατάγματα του Θεοδοσίου για τα εθνικά ιερά όπως και
για την καθιέωση της χριστιανικής θρησκείας έχουν εκδοθεί και τα έκτροπα ενάντια
στα ιερά και στους εθνικούς από τους εκπροσώπους της εκκλησίας έχουν ξεκινήσει).
Θα βλέπαμε στο θέμα του δαπέδου ένα προϊόν ανάμνησης του παρελθόντος της
πόλης, αλλά ίσως και μία ενέργεια διαμαρτυρίας και αντίστασης των οπαδών της
παλαιάς θρησκείας1187. Βέβαια, η παρουσία προσωπείων του αρχαίου ελληνικού
θεάτρου στα έργα της ύστερης αρχαιότητας παραπέμπει γενικότερα στην έννοια του
θεάτρου και της ελληνικής παιδείας των ιδιοκτητών και όχι απαραίτητα στην
πραγματοποίηση θεατρικών δρώμενων.
Στο νησί της νέας πόλης, πολύ κοντά στον ιππόδρομο, ανασκάφηκε στα 1933-
1934 ένα λ ο υ τ ρ ό ( b a t h e ) με εκτεταμένα ψηφιδωτά δάπεδα που χρονολογούνται
με βάση νομισματικά ευρήματα στο πρώτο μισό του 4ου αιώνα1188. Στο κέντρο του
ψηφιδωτού δαπέδου που καλύπτει τον προθάλαμο του κύριου χώρου συνάθροισης
(vestibulum) υπάρχει πίνακας στον τύπο του ψευδοεμβλήματος με παράσταση
«διασκεδαστών» (εικ. 124)1189: Εικονίζονται τρεις άντρες με όμοια ενδυμασία -
κοντούς χειριδωτούς χιτώνες και ψηλά υποδήματα - που βαδίζουν προς τα αριστερά.
Ο πρώτος κουβαλά στον ώμο ένα ζώο, πιθανότατα μαϊμού. Ο δεύτερος κρατά ένα
δίφρο και ο τρίτος έχει ριγμένο στον ώμο ένα ύφασμα ή δίχτυ ενώ κρατά στο άλλο
χέρι αντικείμενο, που αποτελείται από δύο σφαιρίδια που ενώνονται με σχοινί και
πιθανότατα σχετίζεται με την παραγωγή ήχου.
Ο Levi υποστήριξε ότι πρόκειται για ηθοποιούς και όχι για απλούς
διασκεδαστές, βρίσκοντας αναλογίες με τους μίμους που εικονίζονται στο γνωστό
ανάγλυφο των θεαμάτων της αρένας στο μουσείο της Σόφιας του 5ου αι. (εικ. 125)1190.
Η αντιστοιχία, ωστόσο, δεν είναι καθόλου προφανής, καθώς λείπουν από την
ψηφιδωτή παράσταση τα βασικά στοιχεία που παραπέμπουν σε θεατρική
δραστηριότητα, όπως είναι τα στοιχεία του θεατρικού οικοδομήματος και τα
προσωπεία, στοιχεία που ταυτίζουν την παράσταση του μουσείου της Σόφιας με
παράσταση μίμων ή παντόμιμων.
1187
Ανάλογη υπόθεση έχει διατυπωθεί για τα ψηφιδωτά της οικίας του Μενάνδρου στην Λέσβο
(STEFANOU 1996)
1188
LEVI 1947, 260-277.
1189
LEVI 1947, 273-277, πίν. LXIIIe. CIMOK 2000, 225.
1190
LEHMANN 1990.
217
Η θέση της παράστασης των διασκεδαστών στο χώρο των θερμών δεν είναι
τυχαία, αφού είναι γνωστό ότι στα λουτρά λάμβαναν χώρα τέτοιου είδους
δραστηριότητες στο πλαίσιο της χαλάρωσης και της διασκέδασης των λουομένων και
όσων συγκεντρώνονταν εκεί. Οι απεικονιζόμενοι διασκεδαστές θα μπορούσαν να
ανήκουν στους περιπλανόμενους καλλιτέχνες (circulatores ή πλάνοι), που γύριζαν
από πολη σε πόλη κερδίζοντας χρήματα παρουσιάζοντας τις δεξιοτεχνίες τους· στη
συγκεκριμένη περίπτωση κάνοντας διάφορες επιδείξεις ή ακροβατικά με την μαϊμού.
Ο πίθηκος, ένα ζώο από την Αφρική που ήταν γνωστό από την αρχαιότητα, γνώρισε
μεγάλη διάδοση στους αυτοκρατορικούς χρόνους, προφανώς εξαιτίας των αναλογιών
του με τον άνθρωπο, ως μέσον ψυχαγωγίας όπως μαρτυρούν εύλογα οι σωζόμενες
παραστάσεις από τα πρώιμα αυτοκρατορικά χρόνια και στη διάρκεια της ύστερης
αρχαιότητας1191. Σε καμία, ωστόσο, παράσταση όπου εικονίζονται θεάματα δημόσιου
χαρακτήρα μεγάλης κλίμακας, όπως τα θεάματα στον ιππόδρομο και το αμφιθέατρο
δεν εικονίζονται πίθηκοι ή μαϊμούδες. Ίσως χρησιμοποιούνταν στο πλάισιο ιδιωτικών
εκδηλώσεων ή εκδηλώσεων μικρής κλίμακας, που δεν απαιτούσαν ιδιαίτερο χώρο ή
σκηνικό και τα λουτρά πρσέφεραν τέτοιους χώρους.
1.2.3. Αρματοδρομίες
Οι ρωμαϊκές αρματοδρομίες θα πρέπει να ήταν ήδη καθιερωμένες στην Αντιόχεια τον

1ο αι., αν λάβει κανείς υπόψη ότι η πόλη ήταν από τις πρώτες που απέκτησαν
μνημειακό ιππόδρομο στην Ανατολή. Τον 4ο αι. η διοργάνωση αρματοδρομιών
ανήκε, όπως και τα υπόλοιπα θεάματα, στις λειτουργίες των βουλευτών της πόλης. Οι
αρματοδρομίες εντάσσονταν στο πρόγραμμα των δύο σημαντικότερων αθλητικών
αγώνων που γίνονταν στην Αντιόχεια, του Κοινού των Συριακών πόλεων και των
τοπικών Ολυμπιακών αγώνων από την εποχή του Αυγούστου1192. Οι αρματοδρομίες
αποτελούσαν, επίσης, την κορυφαία δημόσια εκδήλωση του εορτασμού των
Καλανδών, των εορτών, δηλαδή, για το νέο έτος1193. Ο Λιβάνιος1194 περιγράφει
αναλυτικά το τελετουργικό που λάμβανε χώρα την πρώτη μέρα του εορτασμού των
1191
LEVI 1947, 275.
1192
PETIT 1955, 124, 128.
1193
Για τις Καλάνδες βλ. εδώ παραπ. σημ. 59. Για τις Καλάνδες στην Αντιόχεια βλ. SOLER 2006, 25-
27.
1194
Λιβάνιος, Ἔκφρασις καλανδῶν. Ο ρήτορας αφιέρωσε και έναν λόγο του στη γιορτή (Λιβάνιος,
Εἰς τάς καλάνδας (Or. IX). Για τη γιορτή των Καλανδών στην Αντιόχεια βλ. επίσης το λόγο του
Χρυσόστομου, Ἐν ταῖς καλάνδαις (PG 48, 953-962).
218
Καλανδών (1η Ιανουαρίου) και προηγούνταν των αγώνων, οι οποίοι γίνονταν την
τρίτη μέρα των επίσημων εκδηλώσεων: το πλήθος συνόδευε στους ναούς την πομπή
του ἱπποτρόφου, του βουλευτή, δηλαδή, που είχε αναλάβει τη λειτουργία της
ιπποτροφίας, όπου πήγαινε για να εξασφαλίσει την εύνοια των θεών για τα άλογα που
επρόκειτο να τρέξουν στις αρματοδρομίες. Στο πλήθος μοιράζονταν νομίσματα. Μετά
την απαραίτητη θυσία, η πομπή κατευθυνόταν προς το χώρο όπου βρίσκονταν οι
άρχοντες και οι βουλευτές της πόλης, όπου μοιράζονταν ξανά νομίσματα1195.
Αναφορά στις αρματοδρομίες του πρώιμου 4ου αι. κάνει ο Μαλάλας με
αφορμή το επεισόδιο που έλαβε χώρα στον ιππόδρομο της πόλης, όταν οι Αντιοχείς
εξέφρασαν τη δυσαρέσκειά τους στη διάρκεια αρματοδρομιών για την έλλειψη
γενναιοδωρίας του νέου ηγεμόνα, με αποτέλεσμα το θάνατο δύο χιλιάδων πολιτών
(Τ113)1196. Οι υπόλοιπες πληροφορίες που έχουμε για τις αρματοδρομίες στην
Αντιόχεια κατά τον 4ο αι. - στην πραγματικότητα απλές αναφορές – προέρχονται,
σχεδόν αποκλειστικά, από το έργο του Λιβανίου1197.
Η συνέχισή τους μέχρι τον 6ο αι. θεωρείται βέβαιη χάρη στα στοιχεία που
δίνουν οι πηγές και τα ευρήματα από τον ιππόδρομο της πόλης. Στα τέλη του 5ου αι.
χρονολογείται ο ένας από τους πέντε κατάδεσμους που βρέθηκαν στους χώρους του
ευρίπου (spina)1198. Ο κατάδεσμος έχει διαβαστεί και περιέχει κατάρες για τον ηνίοχο
των Βένετων1199. Στις αρχές του 6ου αι. (507 μ.Χ.) καταφθάνει στην πόλη από την
Κωνσταντινούπολη ο διάσημος ηνίοχος Πορφύριος Καλλιόπας (T120)1200. Ο
Πορφύριος, που βρισκόταν τότε στο απόγειο της καριέρας του, ηγήθηκε των
Πρασίνων οδηγώντας την ομάδα του σε λαμπρές νίκες. Έμεινε, ωστόσο, γνωστός
στην ιστορία περισσότερο για τον ηγετικό του ρόλο, όπως, τουλάχιστον,
αποτυπώνεται στο κείμενο του Μαλάλα, στον εμπρησμό της συναγωγής της Δάφνης
και το θάνατο πολλών εβραίων εκεί κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών αγώνων που
έλαβαν χώρα την ίδια χρονιά. Δεν αποκλείεται οι τελευταίες αρματοδρομίες να
1195
Λιβάνιος, Ἔκφρασις καλανδῶν, 7-10.
1196
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.49. Πρόκειται για μία προβληματική παράγραφο όπου ο συγγραφέας
αναφέρει τον Μάξιμον Λικινιανόν (Maximinus Licinianius) ως τον ηγεμόνα που ήταν παρών στο
επεισόδιο. Σύμφωνα με τους ερευνητές πρόκειται για σύγχυση του συγγραφέα και η αναφορά αφορά
τον Λικίνιο (DOWNEY 1961, 335 σημ. 80).
1197
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς (Or. XI), 135, 218, 268. Περὶ τῆς τοῦ βασιλέως ὀργῆς (Or. 16), 41.
Πρὸς Εὐστάθιον περὶ τῶν τιμῶν (Or. 54), 34. Σε αρματοδρομίες που έλαβαν χώρα στον ιππόδορμο
της πόλης το 361 αναφέρεται ο Αμμιανός Μαρκελλίνος (Amm. Marc.XXI.6.3).
1198
KONDOLEON 2000, αρ. 53. Βλ. και εδώ παρακ. 220-221.
1199
Για τους δήμους στην Αντιόχεια βλ.και εδώ παραπ., 197.
1200
Μαλάλας, Χρονογραφία, 16.6. Για τον Πορφύριο και τη σταδιοδρομία του βλ. CAMERON 1973.
Για την παρουσία του στην Αντιόχεια βλ. DOWNEY 1961, 504-506. Βλ. και εδώ παρακ., 331 κ.ε.
219
έλαβαν χώρα λίγο πριν από το σεισμό του 526 μ.Χ.1201, αφού, όταν ο Ιουστινιανός
επισκεύασε τα τείχη της Αντιόχειας αφήνοντας εκτός τη «νέα πόλη», ο ιππόδρομος
είχε προφανώς από καιρό πάψει να αποτελεί σημείο αναφοράς της αστικής ζωής της
πόλης.
Αρχαιολογικά ευρήματα ή παραστάσεις με άμεση σχέση με τις αρματοδρομίες στην

Αντιόχεια δεν έχουν βρεθεί. Έχουν περισυλλεγεί, ωστόσο, πέντε μολύβδινοι
κατάδεσμοι από την περιοχή των καμπτῶν (metae) του ευρίπου1202, συνήθη σημεία
ταφής καταδέσμων (ή κατόχων) ηνιόχων. Ότι πρόκειται για κατάδεσμους ηνιόχων
αποδείχτηκε όταν αναγνώστηκε ο ένας από αυτούς, ο οποίος περιέχει κατάρες για τον
ηνίοχο των Βένετων1203. Ο κατάδεσμος, που χρονολογήθηκε στα τέλη του 5ου - αρχές
6ου αι., απευθύνεται στην Εκάτη και σε άλλες θεότητες του κάτω κόσμου
προσκαλώντας τες να δέσουν, να αχρηστεύσουν και να αναποδογυρίσουν τα άλογα
των Βένετων1204. Κατάδεσμοι ηνιόχων έχουν βρεθεί επίσης στη Ρώμη, την
Καρχηδόνα, τη Leptis Magna, το Αδρύμηττον (Sousse), την Καισάρεια (Caesarea
Maritima), τη Βηρυτό και την Απάμεια και χρονολογούνται από τον 2ο έως τον 6ο
αιώνα1205. Μεγάλη πιθανότητα να ανήκουν στην ίδια κατηγορία έχουν και οι
κατάδεσμοι που βρέθηκαν στην Τύρο και την Κόρινθο1206. Στην Καρχηδόνα, τη
Leptis Magna, την Αντιόχεια και ίσως την Κόρινθο1207 οι κατάδεσμοι εντοπίστηκαν
μέσα στο κτίριο του ιπποδρόμου1208, στις δύο πρώτες πόλεις στις ιππαφέσεις, ενώ
1201
Η μαρτυρία που αφορά το σεισμό του 526 και τις καταστροφές στην πόλη και τον ιππόδρομο
προέρχεται από το Χρονικό του κόμη Μαρκελλίνου (Marcell.Com., σελ. 42, 123). Στο κείμενο
αναφέρεται η πτώση ενός οβελίσκου στον ιππόδρομο εξαιτίας της οποίας σκοτώθηκε ο επίσκοπος της
πόλης Ευφράσιος. Η αναφορά αυτή δεν σημαίνει απαραίτητα ότι εκείνη τη στιγμή λάμβαναν χώρα
αρματοδρομίες στον ιππόδρομο. Ο συγγραφέας αναφέρει ότι ο σεισμός συνέβη την ώρα του
μεσημεριανού φαγητού. Η παρουσία του επισκοπου στον ιππόδρομο μπορεί να σημαίνει είτε ότι και ο
ίδιος παρακολουθούσε τις αρματοδρομίες είτε ότι κατέφυγε στον ιππόδρομο, όπως ίσως και ο
υπόλοιπος πληθυσμός, ώστε να φυλαχθεί στο ισχυρό και ανοιχτό αυτό κτήριο και τον περιβάλλοντα
χώρο του. Ότι ο ιππόδρομος ήταν ανέκαθεν τόπος καταφυγίου σε περιπτώσεις σεισμού αποδεικνύει η
πληροφορία ότι και ο Τραϊανός κατέφυγε εκεί στο σεισμό του 115 μ.Χ.
1202
1203
HOLLMANN 2003. KONDOLEON 2000, αρ. 53.
1204
“Bind, lay waste, and overturn the horses of the Blue” (KONDOLEON 2000, 166).
1205
HEINTZ 1998. HEINTZ 1999.
1206
JORDAN 1985, 166-167. HEINTZ 1998, 339. ROMANO 2005, 594.
1207
Οι κατάδεσμοι βρέθηκαν στην περιοχή του Γυμνασίου και σχετίζονται με το λεγόμενο «αψιδωτό
κτίριο», για το οποίο διατυπώθηκε πρόσφατα η άποψη ότι πρόκειται για τον καμπτήρα του ιπποδρόμου
(meta) (HEINTZ 1998, 340 σημ. 20. ROMANO 2005, 594).
1208
Οι κατάδεσμοι θάβονταν κατά κανόνα σε νεκροταφεία, όπου η επαφή με τους δαίμονες του κάτω
κόσμου ήταν άμεση ή σε πηγάδια και αγωγούς ύδρευσης όπου το υδάτινο στοιχείο ευνοούσε την
220
στην Αντιόχεια και την Κόρινθο στους καμπτούς και κατά μήκος του ευρίπου1209. Η
τοποθέτηση κατάδεσμων στην αφετηρία και στα σημεία στροφής των αρμάτων
ερμηνεύεται από το γεγονός ότι αυτές ήταν οι πλέον επικίνδυνες στιγμές της
αρματοδρομίας, ενώ το στοιχείο του νερού στον εύριπο έφερνε τον κατάδεσμο πιο
κοντά στους νεκυδαίμονες καθιστώντας το ξόρκι πιο αποτελεσματικό1210. Οι κατάρες
αφορούσαν τόσο τους ηνιόχους, όσο και τα άλογα των αρμάτων και εντάσσονταν στο
γενικότερο κλίμα της εποχής όπου άνθιζαν οι πρακτικές της μαγείας1211.
1.2.4. Μονομαχίες - θηριομαχίες
Για πρώτη φορά μαρτυρούνται μονομαχικοί αγώνες στην Αντιόχεια το 167/166 π.Χ.,
όταν τους παρουσίασε ο Αντίοχος Δ΄ ο Επιφανής, ο Σελευκίδης βασιλιάς που είχε
ζήσει ως όμηρος στη Ρώμη. Ο Αντίοχος παρουσίασε στη Δάφνη μεγαλοπρεπή
θεάματα που περιελάμβαναν 240 ζεύγη μονομάχων και διήρκεσαν συνολικά, μαζί με
τις θηριομαχίες και τα διάφορα παίγνια, τριάντα ημέρες. Σύμφωνα με τον Λίβιο, οι
μονομαχίες έγιναν έκτοτε συνήθεια στην πόλη (Τ140, Τ172)1212. Το κληροδότημα
που άφησε ο Σωσίβιος την εποχή του Αυγούστου στην πόλη προοριζόταν, σύμφωνα
με των Μαλάλα, εἰς τὸ ἐπιτελεῖσθαι... σκηνικῶν, θυμελικῶν καὶ τραγικῶν καὶ
ἀθλητῶν ἀγῶνα καὶ ἱππικῶν καὶ μονομάχων1213, ενώ ο Ιούλιος Καίσαρας

οικοδομησε μονομάχειον στην ακρόπολη1214.
Ο 4ος αι. ήταν καθοριστικός για την ιστορία των μονομαχιών στην Αντιόχεια,
όπως και για τα υπόλοιπα κέντρα της Ανατολής. Η απουσία πληροφοριών από τις
σύγχρονες πηγές - με εξαίρεση μία αναφορά από τον Λιβάνιο γύρω στα 329/ 330 μ.Χ.
επικοινωνία με τους νεκυδαίμονες. Έτσι, στο Αδραμύτιο, την Καρχηδόνα, τη Ρώμη, την Τύρο και την
Απάμεια οι κατάδεσμοι βρέθηκαν σε νεκροταφεία, κατά κανόνα κοντά στον ιππόδρομο, ενώ στην
Καισάρεια (Caesarea Maritima) εντοπίστηκαν σε ένα πηγάδι πολύ κοντά και έξω από τη σφενδόνη του
ιπποδρόμου (HEINTZ 1998, 338-339).
1209
Από την Αντιόχεια και τη Δάφνη έχουν συνολικά περισυλλεγεί δεκαπέντε κατάδεσμοι (JORDAN
1985, 193).
1210
HEINTZ 1998, 339-341.
1211
Για τη μαγεία στο Βυζάντιο βλ. MAGUIRE 1995.
1212
Πολύβιος, Ἰστορίαι, 30. 25-26. Livius, Ab urbe condita, 41.20. 11-13.
1213
Μαλάλας, Χρονογραφία, 9.20, 10.27. Τέτοιου είδους καταπιστεύματα, που προορίζονταν
αποκλειστικά για την τέλεση δημοσίαων θεαμάτων, δεν ήταν, όπως φαίνεται, ασυνήθηστα στις πόλεις
της Ανατολής. Ανάλογο παράδειγμα είναι το κληροδότημα του T. Licinnius Mucianus το 2ο αι. στη
Σίδη, ο οποίος κληροδότησε στην γενέτειρά του ένα σημαντικό ποσό για την τέλεση κυνηγεσίων και
μονομαχιών (NOLLÉ 1992/93, 63-64).
1214
Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 238 κ.ε.
221
(Or. 1, 5)1215 - η μετατροπή από τον Βάλη ενός μονομαχείου σε κυνήγιο γύρω στα 370
μ.Χ. και η χρησιμοποίηση οικοδομικού υλικού από αυτό στο τείχος του Θεοδοσίου
Α΄1216, οδηγούν στο συμπέρασμα ότι στη διάρκεια του 4ου αι σταμάτησαν να
διεξάγονται μονομαχίες στην πόλη1217. Έμμεση πληροφορία για την διεξαγωγή
μονομαχιών στη σφενδόνη του ολυμπιακού σταδίου της Δάφνης αποτελεί η
πληροφορία του Μαλάλα ότι ο Διοκλητιανός οικοδόμησε εκεί ιερό της Νέμεσης, η
σχέση της οποίας με τις μονομαχίες είναι γνωστή (Τ112)1218.
Δεν γνωρίζουμε εάν τα θεάματα με θηρία ξεκίνησαν στην Αντιόχεια μαζί με
τις μονομαχίες. Θα πρέπει, ίσως, να υποθέσουμε ότι θεάματα με θηρία λάμβαναν
χώρα μέχρι τον 4ο αι., όπως και στο υπόλοιπο Ανατολικό Κράτος, με διάφορες
αφορμές, όπως γιορτές προς τιμήν των θεών ή των αυτοκρατότρων, σημαντικά
γεγονότα για την πόλη, χορηγίες ευγενών. Αν κρίνουμε από τις συχνότατες αναφορές
του Λιβανίου, τα κάθε είδους θεάματα που περιελάμβαναν άγρια ζώα γνώρισαν
μεγάλη άνθηση στον 4ο αιώνα1219.
Πρώτος ο Liebeschuetz1220 υποστήριξε την άμεση σχέση του αξιώματος του
συριάρχη με την οργάνωση θεαμάτων με άγρια θηρία. Σύμφωνα με τον μελετητή, ο
συριάρχης είχε αντίστοιχες αρμοδιότητες με εκείνες του ασιάρχη1221, ήταν, δηλαδή, ο
υπεύθυνος αξιωματούχος για την οργάνωση των θεαμάτων τα οποία λάμβαναν χώρα
στο πλαίσιο της ετήσιας συγκέντρωσης του Κοινού των συριακών πόλεων
(Αντιόχεια, Λαοδίκεια, Απάμεια, Έδεσα) προς τιμή του αυτοκράτορα, είχε δηλαδή το
ρόλο του αρχιερέα της αυτοκρατορικής λατρείας. Αν και ο συριάρχης μπορούσε να
οργανώνει αρματοδρομίες ή θεατρικές παραστάσεις σε διάφορες στιγμές στη
διάρκεια του έτους, η πλέον σημαίνουσα και δαπανηρή αρμοδιότητά του ήταν η
οργάνωση θηριομαχιών. Για ένα τόσο δαπανηρό και, γι’ αυτό το λόγο, προβεβλημένο
θέαμα, δεν υπήρχε πιο πρόσφορη αφορμή από την σύναξη του Κοινού. Η Συριαρχία
δεν συνδεόταν με την οργάνωση των Ολυμπιακών αγώνων κάθε τέσσερα χρόνια. Ο
1215
Ο Λιβάνιος λέει ότι στα δεκαπέντε του χρόνια στράφηκε στην μελέτη και τις σπουδές και
εγκατέλειψε τις άλλες ασχολίες και τις απολαύσεις, ανάμεσα στις οποίες και τις μονομαχίες. Από το
χρόνο που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας φαίνεται ότι πρόκειται για θέαμα που δεν πραγματοποιείται
όταν ο Λιβάνιος γράφει την αυτοβιογραφία του (Or. 1) το 374 (NORMAN 1965, 148). Αντίθετη
άποψη εξέφρασε ο Downey (DOWNEY 1961, 408) ότι δηλαδή ο συγγραφέας δεν αναφέρεται σε
θέαμα του παρελθόντος αλλά παρακολουθούσε μονομαχίες και σε νεαρή αλλά και μεγαλύτερη ηλικία
(ό.π., 446).
1216
Για το κτήριο αυτό βλ. εδώ παρακ., 238-240.
1217
Πρβλ. LIEBESCHUETZ 1959.1, 262.
1218
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.38. HORNUM 1993.
1219
Βλ. ενδεικτικά Λιβάνιος, Επιστ. 217-219, 544, 586-588, 598-599, 1231-1232, 1399-1400.
1220
LIEBESCHUETZ 1959.1, 250- 251.
1221
Για το αξίωμα του ασιάρχη βλ. εδώ παρακ., 263.
222
συριάρχης, ωστόσο, μπορούσε να παρουσιάσει θηριομαχίες στο πλαίσιο των αγώνων,
όπως συνέβη το 356 και το 364 μΧ.. Η Συριαρχία εμφανίζεται στα τέλη του 2ου αι.
επί Κόμμοδου1222 και ανήκε στις λειτουργίες τουλάχιστο έως το 388 μ.Χ., οπότε ο
praefectus praetorio Τατιανός εφάρμοσε νέο σύστημα, σύμφωνα με το οποίο το
σύνολο ή μέρος των χρημάτων για την διεξαγωγή των αγώνων συγκεντρωνόταν από
ετήσια συνεισφορά των βουλευτών της Αντιόχειας. Τη δυσαρέσκεια των βουλευτών
της Αντιόχειας να αναλάβουν την Συριαρχία εξαιτίας, βέβαια, της μεγάλης
οικονομικής επιβάρυνσης που αυτή συνεπαγόταν, και η οποία οδήγησε στο σύστημα
της μεικτής χρηματοδότησης από τον Τατιανό, αντανακλά η διάταξη του 383 μ.Χ.
του Θεοδοσιανού Κώδικα από τους Γρατιανό, Βαλεντινιανό και Θεοδόσιο, που ορίζει
ότι η Συριαρχία θα έπρεπε να είναι εθελοντική και όχι επιβεβλημένη σε κάποιον
βουλευτή1223. Το σύστημα του Τατιανού καταργήθηκε με διάταγμα του Θεοδοσίου το
393 μ.Χ.1224 Η κεντρική διοίκηση επέμενε ακόμη στο χαρακτήρα της ατομικής
λειτουργίας για τη Συριαρχία. Η κατάσταση έχει αλλάξει ήδη το 430-431 μ.Χ. όταν ο
praefectus praetorio Αντίοχος Χούζωνας πρόσφερε χρήματα περιορίζοντας το
χρηματικό βάρος για τον συριάρχη. Τελικά το 465 μ.Χ. οι λειτουργίες του αλυτάρχη
και του συριάρχη υπήχθησαν στις αρμοδιότητες του comes Orientis και του
consularis Syriae αντίστοιχα1225.
Η οργάνωση θηριομαχιών δεν απαιτούσε μόνο πολλά χρήματα αλλά και καλό
συντονισμό, σημαντικό κόπο και χρόνο, όπως φαίνεται καθαρά από τις επιστολές του
Λιβανίου. Τα ζώα έρχονταν από διάφορους τόπους: οι πάνθηρες από τη Συρία ή την
Ιονία, οι αρκούδες από την Ιονία, την Φοινίκη και κυρίως από τη Βιθυνία και το όρος
Ίδη1226. Το θέαμα ήταν οπωσδήποτε εντυπωσιακό για τους θεατές και δεν θα
μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητους τους καλλιτέχνες. Είναι πολύ πιθανό ότι τα
εικονογραφικά θέματα με κυνήγια και θηριομαχίες, που γνώρισαν ιδιαίτερη άνθηση
στα ψηφιδωτά δάπεδα της Αντιόχειας και της περιοχής της, είχαν ως πηγή έμπνευσης
τα θεάματα της Συριαρχίας. Σε ό,τι αφορά, συγκεκριμένα, το ψηφιδωτό της
Μεγαλοψυχίας, είναι ελκυστική η σκέψη ότι κοσμούσε την οικία ανώτατου
αξιοματούχου ο οποίος, έχοντας αναλάβει τα καθήκοντα του συριάρχη, οργάνωσε
1222
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12. 5: καὶ εὐθέως τότε ὠνομάσθη Συριάρχης πρῶτος Ἀρταβάνιος
πολιτευόμενος, προβληθεὶς ἀπὸ τῶν κτητόρων καὶ τοῦ δήμου παντός.
1223
CTh 12.1.103. 12.1.109
1224
CTh 6.3.1.
1225
CJ 1.36.
1226
Λιβάνιος, Ἐπιστ. 598, 1400, 544, 586-87, 598, 1399.
223
θηριομαχίες σε μία δύσκολη στιγμή για την πόλη, μετά το μεγάλο σεισμό του 458,
ίσως με αφορμή τους Ολυμπιακούς αγώνες του 460 μ.Χ.1227
Πέντα ψηφιδωτά δάπεδα που χρονολογούνται στην ύστερη αρχαιότητα, τα δύο από
την ίδια οικία, κοσμούνται με θέματα που παραπέμπουν στις θηριομαχίες και τα
θεατροκυνήγια1228. Τα δάπεδα της Αντιόχειας με θέμα το κυνήγι ανήκουν στον τύπο
των ψηφιδωτών που άνθισε στο δεύτερο μισό του 5ου και στις αρχές του 6ου αι.1229
στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας, κυρίως στη Συρία, και χαρακτηρίζονταν
από την αντίληψη της κάλυψης του δαπέδου με ενιαίο εικονιστικό διάκοσμο σε
ουδέτερο βάθος. Τη διακοσμητική αυτή αντίληψη υιοθέτησαν οι ψηφοθέτες της
Συρίας από τα εργαστήρια της Βόρειας Αφρικής και άλλων περιοχών του Δυτικού
Κράτους, όπου ήταν γνωστή ήδη από τον 3ο αιώνα. Η διάταξη αυτή ευνοούσε
ιδιαίτερα σκηνές κυνηγιού, οι οποίες αποτέλεσαν και το συχνότερο διακοσμητικό
θέμα στα δάπεδα αυτού του τύπου. Τα εργαστήρια της Αντιόχειας και της Απάμειας
έδωσαν τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα του είδους1230, στα οποία ακολουθείται
μία τυποποιημένη εικονογραφία με έντονα τα χαρακτηριστικά της διακοσμητικής
σχηματοποίησης1231.
Το πρωιμότερο παράδειγμα είναι το γνωστό ψηφιδωτό της
1232
Μ ε γ α λ ο ψ υ χ ί α ς (εικ. 126) , το οποίο, από την ανάλυση των εικονογραφικών και
επιγραφικών στοιχείων του θέματος του πλαισίου, χρονολογείται στο δεύτερο μισό
του 5ου αι, μετά τον σεισμό του 458 μ.Χ. 1233. Στο κέντρο του δαπέδου εικονίζεται σε
κυκλικό μετάλλιο η προσωποποίηση της Μεγαλοψυχίας, όπως δηλώνει η σχετική
επιγραφή, μοιράζοντας χρυσά νομίσματα (sparsio) από το καλάθι που κρατά. Στην
υπόλοιπη επιφάνεια διαδραματίζονται σκηνές θηριομαχίας, όπου συμμετέχουν έξι
επώνυμοι θηριομάχοι [Μελέαγρος, Άδωνις, Νάρκισσος, Τηρησίας, Ακτέων,
1227
1228
Για την ομάδα των ψηφιδωτών αυτών της Αντιόχειας, την καταγωγή τους, τη σχέση τους με άλλα
ψηφιδωτά της Συρίας, την μεταξύ τους σχέση και τη χρονολόγησή τους βλ. BALTY 2001, 314-315.
BECKER - KONDOLEON 2005, 232-236.
1229
Για το χρονικό διάστημα μέσα στο οποίο τοποθετούνται τα ψηφιδωτά της Αντιόχειας με το θέμα
του κυνηγιού βλ. BECKER - KONDOLEON 2005, 232, σημ.7.
1230
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003, 60, 63. KONDOLEON 2000, 65.
1231
DUNBABIN 1999, 180-181.
1232
Μουσείο Hatay Αντιόχειας - Antakya, inv. 1016, από οικία στην περιοχή της Δάφνης (σημ.
Yaqto). LASSUS 1934, 114-156, κυρίως 128-156. LEVI 1947, 326-345 πίν. LXXV-LXXX. CIMOK
2000, 251-253.
1233
LASSUS 1969. POCCARDI 2001, 158
224
Ιππόλυτος]1234 που αντιμετωπίζουν ισάριθμα άγρια ζώα (λέοντα, κάπρο, τίγρη,
πάνθηρα, άρκτο), καθώς και τέσσερα ζεύγη άγριων ζώων που μάχονται μεταξύ τους
(άρκτος με ταύρο, σκυλιά με αίγαγρο, λέοντας με ζαρκάδι και λεάιανα με ελάφι(;)).
Οι κυνηγοί - venatores φορούν ένδυμα της εποχής όπου ανήκει το ψηφιδωτό, κοντό
χειριδωτό χιτώνα, δηλαδή, και ιμάτιο που πορπώνει στον ώμο και χαμηλά
υποδήματα, ενώ χρησιμοποιούν για όπλο μακρύ δόρυ1235. Στις γωνίες του ψηφιδωτού
εικονίζεται από ένα οπωροφόρο δέντρο, ενώ στοιχεία τοπίου υπάρχουν και στο
εσωτερικό της παράστασης (τέσσερα δέντρα (κυπαρίσια;) στο κέντρο κάθε πλευράς
και χαμηλοί θάμνοι). Εκτός από τα ζώα που συμμετέχουν σε κάποια σύγκρουση, είτε
με άλλο ζώο είτε με κυνηγό, εικονίζονται σε μικρότερη κλίμακα και άλλα ζώα και
πτηνά (παγώνια, αίγαγροι, τίγρεις, ύαινα, πάπιες).
Πρόκειται, σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη, για παράσταση
εμπνευσμένη από τις θηριομαχίες που λάμβαναν χώρα στο αμφιθέατρο της
Αντιόχειας1236. Τα κυριότερα επιχειρήματα είναι η παρουσία της προσωποποίησης
της Μεγαλοψυχίας, που παραπέμπει στην ιδιότητα του χορηγού1237, η παρουσία
επώνυμων κυνηγών και η ποικιλία των θηρίων που αντιμετωπίζουν, που δεν είναι
αναμενόμενη σε ένα κοινό κυνήγι. Τα στοιχεία του φυσικού τοπίου αποτελούν
ουσιαστικό μέρος του θεάματος. Πρόκειται, δηλαδή, για θεατροκυνήγια (silvae), για
τα οποία έχουμε πληροφορίες τουλάχιστο έως τον 3ο αι., και στα οποία η αρένα του
αμφιθεάτρου μετατρεπόταν σε τεχνητό δάσος, δημιουργούνταν, δηλαδή, ένα
σκηνικό1238. Η ύπαρξη θεατροκυνηγίων έως τα μέσα του 6ου αι. βεβαιώνεται από τη
Νεαρά αρ. 105 του Ιουστινιανού. Η ύπαρξη ονομάτων των θηριομάχων δεν σημαίνει
αναγκαστικά ότι πρόκειται για υπαρκτά πρόσωπα.
Ο Levi θεώρησε την παράσταση συμβολική και την απεικόνιση της
Μεγαλοψυχίας στο πλαίσιο της τάσης της εποχής, που χαρακτηρίζεται από έντονες
φιλοσοφικές αναζητήσεις και την απεικόνιση προσωποποιήσεων1239. Οι περισσότεροι
σύγχρονοι ερευνητές, ωστόσο, βλέπουν στην προσωποποίηση της Μεγαλοψυχίας την
1234
Σύμφωνα με την Mundell Mango (MUNDELL MANGO 1995, 274-276) η επιλογή των
ψευδώνυμων των θηριομάχων δεν είναι τυχαία. Τα μυθολογικά ονόματα αναφέρονται σε κάποια,
άγνωστη σε μας, προφορική παράδοση, που πιθανώς σχετίζεται με τον μύθο της ίδρυσης της
Αντιόχειας.
1235
Για την ενδυμασία και τον οπλισμό των θηριομάχων βλ. εδώ παραπ., 123.
1236
Για το αμφιθέατρο της πόλης βλ. εδω παρακ., 238-240.
1237
Βλ. εδώ παρακ. 226.
1238
KONDOLEON 1994, 107-108. Σύμφωνα με την Kondoleon (KONDOLEON ό.π.), θεατροκυνήγια
εικονίζονται και στο ψηφιδωτό δάπεδο από την οικία του Διονύσου στην Πάφο, το οποίο έχει
χρονολογηθεί στον 2ο αι μ.Χ, αλλά η ίδια πιστεύει ότι είναι οψιμότερο.
1239
LEVI 1947, 343.
225
έκφραση της γενναιοδωρίας του χορηγού των θεαμάτων και ιδιοκτήτη της οικίας που
κοσμεί το δάπεδο1240. Ο Lassus υποστήριξε, επιπλέον, ότι η αρετή του χορηγού δεν
αφορά μόνο το θέαμα που εικονίζεται αλλά και την πόλη γενικότερα, συνδέοντας τη
Μεγαλοψυχία και με το πλαίσιο της παράστασης όπου εικονίζονται κτήρια της
Αντιόχειας και της Δάφνης1241. Η παράσταση, λοιπόν, αναφέρεται σε έναν σημαντικό
πολίτη της Αντιόχειας, που ευεργέτησε την πόλη ποικιλοτρόπως. Δύο ιστορικά
πρόσωπα έχουν προταθεί : Ο Αρδαβούριος και ο εγγνός του Fl. Areobindus
Dagalaiphus Areobindus. Ο Αρδαβούριος1242, το όνομα του οποίου αναφέρεται σε
επιγραφή του πλαισίου (το πριβάτον του Αρδαβουρίου), διετέλεσε ύπατος το 447 μ.Χ.,
magister militum per Orientem (453-466 μ.Χ.) και comes Orientis (466- ?471 μ.Χ.).
Ο Αρεόβινδος, γνωστός και από το ομώνυμο υπατικό δίπτυχο του 506 μ.Χ. με
παράσταση θηριομαχίας, ήταν magister militum per Orientem το 503-?505 μ.Χ. και
ύπατος το 506 μ.Χ. Ο Lassus βασισμένος κυρίως στην επιγραφή του δαπέδου,
υποστήριξε ότι το δάπεδο παρήγγειλε ο ίδιος ο Αρδαβούριος για την οικία του την
εποχή που έδρευε στην Αντιόχεια ως magister militum per Orientem (453-466 μ.Χ.),
σε ανάμνηση ενός θεάματος που έδωσε για την πόλη είτε με αφορμή τους
Ολυμπιακούς αγώνες είτε όχι1243. Η Mundell Mango φαίνεται να ευνοεί περισσότερο
την υπόθεση ότι ήταν ο Αρεόβινδος ο χορηγός του θεάματος που εικονίζει το
ψηφιδωτό, το οποίο ο ίδιος παρήγγειλε για να κοσμήσει την οικία του προγόνου του
στο χρονικό διάστημα που εκείνος ήταν magister militum per Orientem, το 503-
?505μ.Χ.
Η αίσθηση που έχει κανείς από το σύνολο της παράστασης είναι ότι αφορά σε
ένα πρόσωπο που είχε ευρεία δραστηριότητα, εδραιωμένη θέση και ακτινοβολία στην
πόλη. Ανάμεσα στους δύο άντρες ο Αρδαβούριος συνέδεσε την δραστηριότητά του
στενά και επί μακρόν με την πόλη. Το γεγονός ότι αυτός ήταν ο ανώτατος
αξιωματούχος όταν συνέβη ο σεισμός του 458 μ.Χ., σημαίνει ότι ο ίδιος επέβλεψε για
λογαρισμό του αυτοκράτορα τα έργα ανοικοδόμησης της πόλης, που είχε υποστεί τις
σοβαρότερες ζημιές στη μέχρι τότε ιστορία της. Στο πλαίσιο της ανθρώπινης
ματαιοδοξίας, θα ήταν αναμενόμενο να επιθυμεί να μείνει ως κληρονομιά για τους
απογόνους του το έργο που προσέφερε στην πόλη, απεικονίζοντάς το. Πιθανότατα, με
1240
PETIT 1955, 142 σημ. 5. LASSUS 1969, 139. DUNBABIN 1999, 183. MUNDEL MANGO 1995,
271-274. BECKER - KONDOLEON 2005, 233.
1241
LASSUS 1969, 139.
1242
PLRE II, 135-137.
1243
LASSUS 1977, 74.
226
την ιδιότητα του συριάρχη χρηματοδότησε θεάματα θηριομαχιών, είτε στο πλαίσιο
των Ολυμπιακών αγώνων του 460 ή του 464 μ.Χ. είτε ανεξάρτητα από αυτούς, και
βέβαια πριν το 465, οπότε την αρμοδιότητα να οργανώνει θηριομαχίες ανέλαβε ο
ύπατος της Συρίας1244. Αξίζει να σημειωθεί, επίσης, ότι το επίθετο «μεγαλόψυχος»
είναι συνδεδεμένο με τον αυτοκράτορα και την αρετή (virtus) που τον χαρακτηρίζει.
Η χρησιμοποίηση από έναν ιδιώτη της ιδιότητας που προσιδεάζει μόνο στον ανώτατο
άρχοντα, δεν μπορεί να σημαίνει τίποτε άλλο από το ότι πρόκειται για ανώτατο
αξιωματούχο, ο οποίος με αυτόν τον τρόπο εξυμνεί την αυτοκρατορική αρετή1245. Δεν
πρόκειται, δηλαδή, για την μεγαλοψυχία του χορηγού των θηριομαχιών, ανακαινιστή
της πόλης και ιδιοκτήτη της οικίας αλλά για την μεγαλοψυχία του αυτοκράτορα και
εντολοδόχου του, ο οποίος διέθεσε τα απαραίτητα οικονομικά μέσα τόσο για την
διεξαγωγή των θεαμάτων όσο και για την ανοικοδόμηση της πόλης. Συνδυάζοντας τα
δεδομένα, δεν θα μπορούσε να φανταστεί κανείς καλύτερη συγκυρία για την
κατασκευή του δαπέδου από τα χρόνια αμέσως μετά τον σεισμό του 458 μ.Χ., όταν ο
αυτοκράτορας έδειξε όλη την μεγαλοψυχία του στην Αντιόχεια μέσω του
Αρδαβούριου, ο οποίος, με την σειρά του, φρόντισε να μνημονεύσει την
αυτοκρατορική αρετή.
Το ψ η φ ι δ ω τ ό τ η ς ο ι κ ί α ς τ η ς Κ τ ί σ η ς (εικ. 127) αποκαλύφθηκε σε
πολύ αποσπασματική κατάσταση το 1934 έξω από τα τείχη της πόλης δυτικά του
ιπποδρόμου1246. Ανήκει στην ομάδα των ψηφιδωτών δαπέδων της Αντιόχειας με
θέματα κυνηγιού, τα οποία χρονολογήθηκαν στο πρώτο τέταρτο του 6ου αι. ή στην
περίοδο 480-520 μ.Χ.1247 Η οργάνωση της παράστασης είναι ακριβώς αντίστοιχη με
εκείνη στο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας, με ένα κεντρικό μετάλλιο, δηλαδή, που
περιέχει μία μορφή σε προτομή, ελεύθερη διάταξη των σκηνών που την περιβάλλουν
στο φόντο, και διαγώνιους άξονες τους οποίους ορίζουν οπωροφόρα δέντρα. Η
μορφή στο κεντρικό μετάλλιο ταυτίζεται από επιγραφή με την προσωποποίηση της
Κτίσης, που κρατά το μέτρο. Φαίνεται ότι στον ελεύθερο χώρο ανάμεσα στα δέντρα
εικονίζονται ζεύγη άγριων θηρίων να παλεύουν μεταξύ τους, ενώ στον υπόλοιπο
χώρο πουλιά. Στα τμήματα που διατηρούνται διακρίνονται μία τίγρης να επιτίθεται
στο ζώο που τρέχει μπροστά της, δύο κεφάλια αλόγων και ένα παγώνι.
1244
Βλ. εδώ παραπ., 222 κ.ε.
1245
KIILERICH 2001, 179.
1246
LEVI 1947, 357-358, pls. LXXXVa-b, CXXXVIIc, CLXXIVb.
1247
BECKER-KONDOLEON 2005, 233.
227
Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι η παρουσία της προσωποποίησης της Κτίσης
στο περιβάλλον ενός κυνηγιού θα μπορούσε να ερμηνεύσει την παράσταση ως
venatio, με την ίδια λογική με την οποία συδυάζονται οι θηριομαχίες, η
προσωποποίηση της Μεγαλοψυχίας και τα οικοδομήματα της πόλης στο ομώνυμο
ψηφιδωτό. Η παρουσία, δηλαδή, της Κτίσης δεν αποτελεί απλά απεικόνιση μίας
αφηρημένης προσωποποιημένης έννοιας αλλά παραπέμπει στην αντίστοιχη
δραστηριότητα ενός ιδιώτη, αξιωματούχου ή του αυτοκράτορα, ο οποίος βρισκόταν
οικονομικά και κοινωνικά σε θέση να ευεργετήσει την πόλη, τόσο με οικοδομικά
έργα όσο και με θεάματα1248. Αυτό δεν ερμηνεύει αναγκαστικά την παράσταση ως
venatio. Το διακοσμητικό θέμα του δαπέδου θα μπορούσε να συνδυάζει δύο από τα
πλέον δημοφιλή θέματα, των προσωποποιήσεων και του κυνηγιού, ύστερα από
παραγγελία του ιδιοκτήτη της οικίας. Η Κτίση ερμηνεύεται, εκτός από οικοδόμηση,
και ως κατοχή. Με αυτήν την σημασία τα άγρια ζώα, τα εξωτικά πτηνά και τα άλογα
μπορούν να ερμηνευθούν ως σύμβολα ευμάρειας, ως «κτήματα» του ιδιοκτήτη του
χώρου και παραγγελιοδότη των ψηφιδωτών1249.
Άλλα δύο ψηφιδωτά δάπεδα από την περιοχή της Αντιόχειας κοσμούνται με
παραστάσεις κυνηγού και θηριομαχιών. Προέρχονται από δύο χώρους της ίδιας
οικίας, της λεγόμενης ο ι κ ί α ς τ ο υ κ υ ν η γ ι ο ύ τ ο υ W o r c e s t e r 1250 στη Δάφνη.
Το πρώτο βρίσκεται στο H o n o l u l u A c a d e m y o f A r t s 1251. Εικονίζει
παράσταση κυνηγιού και θηριομαχίας ανάμεσα σε τέσσερα ζεύγη άγριων ζώων (εικ.
128). Στο κέντρο παριστάνεται ένα λιοντάρι. Στις επιμέρους σκηνές τίγρης κυνηγάει
ζεύγος ελαφιών, λεοπάρδαλη επιτίθεται σε στρουθοκάμηλο, λέαινα κυνηγά ζεύγος
αιγάγρων, αρκούδα και ταύρος βρίσκονται αντιμέτωποι. Περιμετρικά της
παράστασης εικονίζονται και άλλα μικρότερα ζώα (λαγός) και πτηνά. Στοιχεία
φυσικού τοπίου δεν υπάρχουν.
Το δεύτερο ψηφιδωτό, από το οποίο πήρε η οικία το όνομά της, βρίσκεται στο
W o r c e s t e r A r t M u s e u m 1252. Η διάταξη, η θεματολογία και η εικονογραφία
είναι αντίστοιχες με εκείνες στο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας και της Κτίσης. Επτά
συνολικά έφιπποι και πεζοί θηριομάχοι αντιμετωπίζουν άγρια ζώα σε φόντο που
1248
MUNDELL MANGO 1995, 273.
1249
BECKER – KONDOLEON 2005, 235-236.
1250
LEVI 1947, 363-365, πίν. LXXXVIb, XC, CXLIV b-d, CLXX-CLXXIII, CLXXVIb, CLXXVII.
1251
LEVI 1947, 365, πίν. XCb. LAVIN 1963, 189, 190 αρ. 20, 192. KONDOLEON 2000, 158-160 αρ.
43. Honolulu Academy of Arts, 4672.
1252
Worcester Art Museum, 1936.30. LEVI 1947, 364-365. LAVIN 1963, 187-190 fig.2. CIMOK
2000, 296-297. KONDOLEON 2000, 66 εικ. 2. BECKER – KONDOLEON 2005, 228-237.
228
μιμείται φυσικό τοπίο (εικ. 129). Στο κέντρο, εκτός πλαισίου, μία όρθια αντρική
μορφή που φορά δέρμα πάνθηρα, το οποιο τυλίγει το σώμα και καλύπτει και το
κεφάλι· στηρίζεται στο δόρυ που κρατά και με το οποίο έχει ήδη θανατώσει έναν
αγριόχοιρο, που ψυχοραγεί στα πόδια του ανδρός. Γύρω από την κεντρική μορφή
βρίσκονται μία αρκούδα πεσμένη στο έδαφος χτυπημένη από το δόρυ που είναι
καρφωμένο στην πλάτη της, ένα θηλυκό ελάφι με βέλος τόξου καρφωμένο στην
ράχη, ένα αρσενικό ελάφι και ένας αίγαγρος. Κάτω από την κεντρική μορφή. έφιππος
θηριομάχος τοξεύει λιοντάρι ενώ ένας πεζός λογχίζει λέαινα. Στη δεξιά πλευρά
έφιππος λογχίζει λέαινα που έχει καταβάλει έναν θηριομάχο, ο οποίος είναι
οπλισμένος με σπαθί και ασπίδα (σηκώνει το σπαθί για βοήθεια;). Στην πλευρά
επάνω από την κεντρική μορφή, έφιππος και πεζός θηριομάχος λογχίζουν πάνθηρα.
Τέλος, στην αριστερή πλευρά ένας έφιππος, κρατώντας σαν δόλωμα ένα μικρό
τιγράκι, ελκύει μία τίγρη. Γύρω σε όλο το χώρο εικονίζονται, επίσης, διάφορα ζώα σε
μικρή κλίμακα. Τα στοιχεία του τοπίου περιλαμβάνουν τέσσερα οπωροφόρα δέντρα
στις γωνίες του διαχώρου και χαμηλούς θάμνους διάσπαρτους στο ουδέτερο βάθος.
Κυνήγι εικονίζεται και στο πλαίσιο του δαπέδου, που κοσμείται με το θέμα της
κατοικημένης άκανθας. Μέσα στα φύλλα της άκανθας γυμνές παιδικές μορφές
επιτίθενται με λόγχες σε άγρια ζώα1253.
Ο Levi θεώρησε την παράσταση απεικόνιση ενός κυνηγίου με συμβολικό
χαρακτήρα, ένα θέμα που αντλεί την εικονογραφία του από την ελληνιστική τέχνη
και έγινε ιδιαίτερα αγαπητό και στην ύστερη αρχαιότητα, ενώ ταυτίζει την κεντρική
μορφή τον θεό του κυνηγιού, τον Ρήσο1254. Άλλοι μελετητές αναγνώρισαν στην
κεντρική μορφή την προσωποποίηση της αξιοσύνης και της γενναιότητας1255. Η
εικονογραφία της μορφής παραπέμπει στον Μελέαγρο1256 και, συγκεκριμένα, στον
τρόπο που ο μυθικός κυνηγός εικονιζεται μόνος - αν και πάντοτε γυμνός - στις
ρωμαϊκές σαρκοφάγους του δεύτερου μισού του 2ου αιώνα1257. Οι παραστάσεις με
θέματα από τον κύκλο του Μελεάγρου ήταν πολύ αγαπητές στην ύστερη αρχαιότητα,
καθώς ο ήρωας συνδεόταν άμεσα με το αγαπημένο εικονογραφικό θέμα της εποχής,
το κυνήγι. Δεν είναι τυχαίο που απεικονίσεις του Μελεάγρου απαντούν στην τέχνη
1253
Η Kondoleon (BECKER – KONDOLEON 2005, 232) ταυτίζει τις παιδικές μορφές με ερωτιδείς.
1254
LEVI 1947, 344.
1255
BECKER – KONDOLEON 2005, 237 σημ. 21.
1256
MUNDELL MANGO 1995, 269.
1257
LIMC 6, 422-423. Η συνύπαρξη στοιχείων από την εικονογραφία του Ηρακλή στην απόδοση του
Μελεάγρου εντάσσεται στο κοινό καλλιτεχνικό κλίμα της ύστερης αρχαιότητας σε όλο τον αρχαίο
κόσμο, όπου διάφορα εικονογραφικά στοιχεία συνυπάρχουν ή αναμειγνύονται στην ίδια παράσταση.
229
της Κωνσταντινούπολης έως τον 7ο αιώνα1258. Η απεικόνιση του Μελεάγρου, όπως
και εκείνη του Ηρακλή, εκφράζει την αναβίωση του ενδιαφέροντος των
καλλιεργημένων μελών των ανώτερων τάξεων για τα ηρωικά μυθολογικά θέματα και
την απεικόνιση στις οικίες τους ηρώων της ελληνικής μυθολογίας, που παραπέμουν
στις αρετές του ιδιοκτήτη και παραγγελιοδόχου των έργων1259.
Το πέμπτο δάπεδο με παράσταση θηριομαχίας αποκαλύφθηκε το 1938 στην
περιοχή Kharab στους πρόποδες του όρους κοντά στις όχθες του Παρμενίου και
ονομάστηκε από τον Levi ψ η φ ι δ ω τ ό τ ο υ κ υ ν η γ ί ο υ τ ο υ D u m b a r t o n O a k s
όπου μεταφέρθηκε1260. Από την παράσταση του 6ου αι., που είναι εντελώς αντίστοιχη
εικονογραφικά με εκείνη της οικίας του Worcester, σώζονται δύο ζεύγη θηριομάχου-
θηρίων, μία ακόμη μορφή θηριομάχου και διάφορα ζώα. Η κεντρική μορφή, που
ταυτίστηκε από τον Levi με την Άρτεμη, σώζεται αποσπασματικά (εικ. 130).
Με εξαίρεση το ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας, τα δάπεδα της Αντιόχειας με

θέμα το κυνήγι και τις θηριομαχίες, όπως και τα άλλα γνωστά ψηφιδωτά με το ίδιο
θέμα από την ευρύτερη περιοχή, δεν φαίνεται να είναι ρεαλιστικές απεικονίσεις
δημόσιων θεαμάτων. Είναι πολύ πιθανόν, ωστόσο, ότι τα θεάματα αποτελούσαν πηγή
έμπνευσης για τους ψηφοθέτες. Το κυνήγι της οικίας της Κτίσης είναι, ίσως,
συμβολικό πλούτου και ευμάρειας. Οι παραστάσεις του Dumbarton Oaks και του
Worcester έχουν αναφορές στην ελληνική μυθολογία και ερμηνεύονται μέσα στο
πλαίσιο της διάδοσης που είχαν τα θέματα των ηρώων κυνηγών στην τέχνη της
ύστερης αρχαιότητας ως μέρος της ιδεολογίας των ανώτερων κοινωνικά τάξεων1261.
1.3. Τα κτήρια των θεαμάτων
Οι γραπτές πηγές μνημονεύουν ένα πλήθος κτηρίων που φιλοξενούσαν τα δημόσια

θεμάματα στην Αντιόχεια και τη Δάφνη, τα οποία λειτουργούσαν σε όλη τη διάρκεια
της ύστερης αρχαιότητας: ιππόδρομος, θέατρο, αμφιθέατρο, οι ολυμπιακές
εγκαταστάσεις του πλέθρου και του ξυστού στην Αντιόχεια, το ολυμπιακό στάδιο και
το θέατρο στη Δάφνη. Ανασκαφικά έχουν εντοπιστεί ο ιππόδρομος και τα ερείπια
ενός σταδίου(;) στο νησί της Αντιόχειας, το θέατρο και το αμφιθέατρο της πόλης στα
1258
Βλ. το αργυρό πινάκιο στο Μουσείο του Μονάχου (BAUMSTARK 1998, 108-113).
1259
ELLIS 1994, 126-127.
1260
LEVI 1947, 358-359, πίν. LXXXVIa.
1261
BECKER – KONDOLEON 2005, 236.
230
ριζά του όρους Σίλπιου και το θέατρο της Δάφνης (εικ. 131). Από αυτά έχουν
ερευνηθεί πιο συστηματικά ο ιππόδρομος και το θέατρο της Δάφνης. Τα αρχαιότερα
κτήρια θεαμάτων αποδίδονται από τις γραπτές πηγές στην οικοδομική δραστηριότητα
του Ιουλίου Καίσαρα, ο οποίος ήρθε ο ίδιος στην Αντιόχεια και εφάρμοσε εδώ ένα
μεγαλεπίβολο οικοδομικό πρόγραμμα για να ευεργετήσει την πόλη που στάθηκε στο
πλευρό του κατά τον εμφύλιο πόλεμο με τον Πομπήιο. Τα ανασκαφικά δεδομένα
συνηγορούν προς την ίδια κατεύθυνση. Η δεύτερη εκτεταμένη οικοδόμηση ανάλογων
κτηρίων στην Αντιόχεια μαρτυρείται από τον Προκόπιο την περίοδο της βασιλείας
του Ιουστινιανού, όταν ο αυτοκράτορας, σύμφωνα με τον συγγραφέα, θέατρά τε
αὐτῇ καὶ βαλανεῖα πεποιημένος1262 μετά την περσική εισβολή του 540 μ.Χ. Η
ακρίβεια της πληροφορίας αυτής, ωστόσο, ελέγχεται, καθώς εντάσσεται στο πλαίσιο
του εγκωμιαστικού χαρακτήρα του έργου· στην πραγματικότητα, η δραστηριότητα
του Ιουστινιανού θα πρέπει να περιορίστηκε σε επιδιορθώσεις όσων κτηρίων
εξακολουθούσαν να βρίσκονται σε χρήση μετά την εισβολή1263.
1.3.1. Το θέατρο
Οι πληροφορίες των πηγών: Ο Λιβάνιος δίνει τόσο την πληροφορία για τη θέση του
θεάτρου ὑπὸ τῷ ὄρει1264 (T95) και εντός του αστικού ιστού της πόλης1265 (T91), όσο
και για την ονομασία του - θέατρο του Διονύσου -1266 (T94). Στο ίδιο μνημείο
αναφέρεται και ο Μαλάλας δίνοντας, επιπλέον, την πληροφορία ότι χτίστηκε από τον
Ιούλιο Καίσαρα (Τ98)1267. Το θέατρο ανακαινίστηκε σταδιακά από τον Αγρίππα (63 –
12 π.Χ.), που προσέθεσε δεύτερο διάζωμα (Τ100)1268, και τον Τιβέριο (14-37 μ.Χ.)
που προσέθεσε και τρίτο1269. Ο Τραϊανός (98-117 μ.Χ.) το ολοκλήρωσε με την
ανακαίνιση της scaenae frons1270.
1262
Προκόπιος, Περὶ κτισμάτων, 2. 10.
1263
DOWNEY 1939.2. 368 σημ. 1. DOWNEY 1961, 443-446, 546-552. BARNES 1996, 165-166.
1264
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 34.
1265
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 218-219.
1266
Λιβάνιος, Περί τοῦ πλέθρου, 23.
1267
1268
1269
Μαλάλας, Χρονογραφία, 10. 10. (προσθείς ἄλλην ζώνην πρὸς τῷ ὄρει)
1270
Μαλάλας, Χρονογραφία, 11 9. (καὶ τὸ θέατρον δὲ τῆς αὐτῆς Ἀντιοχείας ἀνεπλήρωσεν
ἀτελὲς ὂν).
231
Οι πηγές1271 (Τ76, Τ151) αφηγούνται την κατάληψη της πόλης απο τους
Πέρσες επί Γαλληινού (260-268 μ.Χ.), οι οποίοι μπήκαν στην πόλη από την πλευρά
του θεάτρου αφού κατέλαβαν την κορυφή του βουνού πίσω από αυτό. Την ώρα
μάλιστα της εισβολής βρισκόταν σε εξέλιξη θεατρική παράσταση μίμων1272.
Αρχαιολογικές μαρτυρίες: Το θέατρο εντοπίστηκε στους πρόποδες του όρους Σίλπιου

επαληθεύοντας τις πληροφορίες των γραπτών πηγών (εικ. 131). Οι σύγχρονοι
ερευνητές θεωρούν ότι το αρχικό θέατρο σε αυτή την θέση χτίστηκε από τον Σέλευκο
Α΄ (3ος αι. π.Χ.) ως ένα κλασικό ελληνικό θέατρο1273.
Η Bieber παραπέμπει για την μορφή του σκηνικού οικοδομήματος στο
αντίστοιχο της Παλμύρας, όπου, όπως και στα περισσότερα ρωμαϊκά θέατρα της
Ασίας, της Δύσης και της Β. Αφρικής, η κεντρική είσοδος της σκηνής (porta regia)
ανοίγεται σε μία ευρεία κόγχη, ενώ οι πλαϊνές σε μικρότερες. Σύμφωνα με την ίδια, η
αναφορά του Μαλάλα στο νυμφαίο του προσκηνίου αφορά στην αρχιτεκτονική
μορφή του κεντρικού τμήματος της σκηνής που προσιδεάζει σε νυμφαίο με την
κεντρική κόγχη αρκετά βαθιά για να χωρέσει τέσσερις κίονες (Τ103)1274.
1.3.2. Ο ιππόδρομος
Οι πληροφορίες των πηγών: Η μοναδική πηγή που διαθέτουμε για την οικοδομική
ιστορία του ιπποδρόμου είναι ο Μαλάλας. Σύμφωνα με τον χρονογράφο του 6ου
αιώνα, το παλαιόν ἱππικόν, όπως και το ανάκτορο, έκτισε ο Q. Marcius Rex,
ανθύπατος της Κιλικίας το 67 π.Χ., κατά την επίσκεψή του στον Φίλιππο ΙΙ του
βασιλείου των Σελευκιδών και αργότερα κάτοχο του θρόνου της Αντιόχειας1275. Ο
Μαλάλας μνημονεύει την επανάχρηση του κτηρίου (και του ανακτόρου) από τον
Αγρίππα (±15 π.Χ.), ο οποίος απομάκρυνε κατ’ αρχήν τα ερείπια που είχαν
συσσωρευτεί μετά από σεισμό1276.
1271
Ευνάπιος, Βίοι φιλοσόφων, 6.5. Amm. Marc. XXIII. 5. 3.
1272
Λιβάνιος, Περὶ τῆς τιμωρίας Ἰουλιανοῦ, 38.
1273
KONDOLEON 2000, 155. Πρβλ. PETIT 1955, 123.
1274
Μαλάλας, Χρονογραφία, 11.9. BIEBER 1961, 209-210. Για το κτήριο βλ. και SEAR 2006, 317.
1275
DOWNEY 1961, 648. Σύμφωνα με τον Downey ο Marcius ήταν αδύνατο να χρηματοδοτήσει ένα
τόσο δαπανηρό οικοδομικό πρόγραμμα. Έτσι, προτιμά την ερμηνεία της επιδιόρθωσης από τον
ανθύπατο ενός ήδη υπάρχοντος κτίσματος (DOWNEY 1938, 14).
1276
Μαλάλας, Χρονογραφία, 9.21 καὶ ἐξεχόισε τοῦ παλαιοῦ ἱππικοῦ τὰ χώματα, ἃπερ εἶχεν ἐκ
τῶν πρῴην φόβων... Ἔκτισε δὲ πρῴην τὸ αὐτὸ παλαιὸν ἱππικὸν καὶ τὸ παλαιὸν παλάτιον...
232
Η πληροφορία του Δίωνα Κάσσιου (150-235 μ.Χ.)1277 ότι ο Τραϊανός στη
διάρκεια του σεισμού του 115 μ.Χ. κατέφυγε στον ιππόδρομο μετά τις καταστροφές
που υπέστη του οἲκημα, δηλαδή το ανάκτορο, συνδέει τοπογραφικά το ανάκτορο με
έναν ιππόδρομο. Το ότι πρόκειται για το παλαιὸν ἱππικὸν του Μαλάλα προκύπτει
εύκολα, αφού ο Δίων αναφέρεται στο μνημείο χωρίς άλλον προσδιορισμό, ο οποίος
θα αναμενόταν εάν υπήρχε και δεύτερος ιππόδρομος στην πόλη1278. Επιπλέον, το
χρονικό διάστημα που μεσολάβησε από την ριζική ανακατασκευή του παλαιοῦ
ἱππικοῦ από τον Αγρίππα είναι αναλόγως σύντομο ώστε να προκύψει η ανάγκη για
άλλο ιππόδρομο και να οικοδομηθεί ένα τέτοιο μνημείο. Η πληροφορία του Μαλάλα
ότι ο Διοκλητιανός ἔκτισε καὶ δημόσιον λουτρὸν εἰς τὴν πεδιάδα πλησίον τοῦ
παλαιοῦ ἱππικοῦ, ὅπερ ἐκάλεσε τὸ Διοκλητιανὸν1279 είναι και αυτή βοηθητική

για τον εντοπισμό της θέσης του μνημείου. Ο ιππόδρομος της Αντιόχειας βρισκόταν
σε άμεση γειτνίαση με το ανάκτορο και κοντά σε συγκρότημα λουτρών.
Χάρη στον Αμμιανό Μαρκελλίνο γνωρίζουμε την μοναδική πληροφορία που
αφορά στον εξοπλισμό του ιπποδρόμου, ο οποίος πάνω στο υπερυψωμένο πόδιο που
διέκρινε το στίβο από τις θέσεις των θεατών είχε κιγκλιδώματα, τα οποία
προστάτευαν περαιτέρω τους ενθουσιώδεις θεατές. Στις αρματοδρομίες, ωστόσο, που
οργανώθηκαν κατά την παραμονή του Κωνστάνιου στν πόλη το 361 μ.Χ. τα
κιγκλιδώματα κατέρρευσαν υπό το βάρος των θεατών, που κυριολεκτικά έπεφταν
επάνω τους προκειμένου να βρεθούν πλησιέστερα στο στίβο (Τ150)1280.
Ο ανώνυμος συγγραφέας της Expositio μνημονεύει την πόλη της Αντιόχειας
για το πλήθος των απολαύσεων που προσφέρει στους κατοίκους της και κυρίως
εκείνες που λαμβάνουν χώρα στον ιππόδρομο1281 της πόλης, γιατί, κατά τη γνώμη
του συγγραφέα, βρίσκεται κοντά στην κατοικία του αυτοκράτορα (Τ160).
Η επόμενη αναφορά σε ιππόδρομο της Αντιόχειας προέρχεται από τον
Ευάγριο Σχολαστικό (6ος αι.)1282, σύμφωνα με τον οποίο ο σεισμός του 458 μ.Χ.
1277
... ὡς δ’ ἐπὶ πλείους ἡμέρας ὁ σεισμὸς ἐπεῖχεν, ὑπαίθριος ἐν τῷ ἱπποδρόμῳ διῆγεν (Δίων
Κάσσιος, Ρωμ.Ἱστορία, 68. 25.).
1278
Ο Petit (PETIT 1955, 124) υποστήριξε την ύπαρξη δεύτερου ιπποδρόμου την εποχή που γράφει ο
Μαλάλας δικαιολογώντας έτσι την έκφραση του συγγραφέα παλαιὸν ἱππικὸν. Πρβλ. POCCARDI
2001, 155.
1279
1280
Amm. Marc. XXI.6.3.
1281
Expositio XXXII. 3-5.
1282
Ευάγριος, Ἐκκλ. Ἱστ., 2. 12. 27-29.
233
κατέστρεψε τα κτήρια της περιοχής των βασιλείων, δηλαδή τις στοές του τετραπύλου,
μέρος του ανακτόρου, τα λουτρά και τους πύργους του ιπποδρόμου (Τ75). Από το
Λιβάνιο γνωρίζουμε ότι τα βασίλεια ήταν ο χώρος του βασιλικού ανακτόρου και ότι
αυτό βρισκόταν στο νησί της Αντιόχειας1283. Τον 5ο αι., επομένως, υπήρχε στο νησί
της Αντιόχειας ανάκτορο και ιππόδρομος.
Ο Αμμιανός Μαρκελλίνος παραδίδει την πληροφορία ότι στο σεισμό του 526
μ.Χ. ένας οβελίσκος του ιπποδρόμου έπεσε και σκότωσε τον επίσκοπο της πόλης
Ευφράσιο1284.
Η τελευταία και ιδιαίτερα σημαντική πληροφορία σχετικά με το κτήριο του
ιπποδρόμου στην Αντιόχεια προέρχεται από τον Ιωάννη της Εφέσου. Στην αφήγηση
των γεγονότων σχετικά με το ταξίδι του πατριάρχη Αντιοχείας Γρηγορίου (τελευταίο
τέταρτο 6ου αι.) στην Κωνσταντινούπολη και την εμφάνισή του ενώπιον του
αυτοκράτορα Μαυρικίου, η αγγλική μετάφραση έχει ως εξής: «And with the view of
appeasing and quieting his people, he asked the king’s permission to built them a
hippodrome1285; and not only obtained it, but also the necessary supplies wherewith to
erect this church of Satan, ....he even took with him from the capital a troop of
pantomimists»1286.
Αρχαιολογικές μαρτυρίες: Ιππόδρομος, ορατός από αεροφωτογραφίες, ανασκάφηκε

ανάμεσα στα 1932 και 19351287 στο βόρειο τμήμα της περιοχής που στην αρχαιότητα
αποτελούσε το νησί ή τη νέα πόλη1288 της Αντιόχειας (εικ. 131, 132). Ο Förster είδε
τμήμα του ευρίπου (spina), ενός από τους καμπτούς (meta), καθώς και τοίχους και
κλίμακες από τον χώρο των θεατών1289. Την εποχή που ο Humphrey γράφει το βιβλίο
του για τους ρωμαϊκούς ιπποδρόμους, τα μόνα ορατά στοιχεία του μνημείου ήταν τα
ογκώδη θεμέλια των κλιμακοστασίων της ανατολικής πλευράς του κτηρίου1290. Η
1283
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 206.
1284
AmmMarc. XV. 4.
1285
Μήπως να επισκευάσει το κτήριο που είχε υποστεί σοβαρές ζημιές στο σεισμό του 526; Σύμφωνα
με τους ερευνητές, ο ιππόδρομος δεν επισκευάστηκε ξανά μετά τις αρχές του 6ου αιώνα. Συνεπώς η
υπόσχεση του Γρηγορίου δεν πραγματοποιήθηκε.
1286
Ιω. Εφέσου, Ἐκκλ. Ἱστ. III, 34 (R. Payne - Smith, σ. 226).
1287
CAMPBELL 1934.2, 34-41.
1288
Η ονομασία αυτή καθιερώθηκε για το νησί μετά τη διαμόρφωση του χώρου στο δεύτερο μισό του
3ου αι. σε αντιδιαστολή με την «παλαιά πόλη» στην απέναντι όχθη (Λιβάνιος, Ἀντιοχικός, 203).
1289
FOERSTER 1897, 107.
1290
HUMPHREY 1986 445-447. Διαστάσεις του ιπποδρόμου: συνολικό μήκος 510 μ. Μήκος στίβου
492,5 μ. Πλάτος 70-75μ. Μήκος ευρίπου (spina) 283 μ.
234
χωρητικότητά του υπολογίζεται σε 80000 άτομα1291. Το κοίλο στηριζόταν σε
κατασκευή από δύο σειρές παράλληλες ορθογώνιων συμπαγών θεμελίων. Προς την
πλευρά της αρένας οριοθετούνταν από συνεχή τοίχο ύψους 2-3μ.. Οι θέσεις των
θεατών δεν ξεκινούσαν αμέσως αλλά μεσολαβούσε ένας διάδρομος, αντίστοιχος με
το λογείον του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης, ενώ εξωτερικά διατρέχονταν
από στεγασμένη στοά στα ανώτερα τμήματα της οποίας διαμορφωνόταν
κιονοστοιχία. Στον τοίχο που χώριζε το κοίλο από την αρένα υπήρχαν πιθανόν θυραία
ανοίγματα, ενώ δεν αποκλείεται διάδρομοι (ambulacrum) να περιέτρεχαν τον
ιππόδρομο στο ύψος των διαζωμάτων1292. Οι θέσεις των θεατών στηρίζονταν στις
καμάρες της υποδομής και χωρίζονταν σε δύο διαζώματα και στοά στο ψηλότερο
επίπεδο, ενώ υπήρχαν και παραπέτα ανάμεσα στις κερκίδες. Το συνολικό ύψος των
καθισμάτων έφτανε τα 11μ.
Η εξωτερική όψη του κτηρίου διαμορφωνόταν, πιθανόν, με επάλληλα τοξωτά
ανοίγματα. Στις στενές πλευρές του ιπποδρόμου η κατασκευστική μέθοδος των
υποδομών διαφοροποιείται, ενώ φαίνεται ότι δεν συνεχίζεται σε αυτές ο περίπατος
που περιβάλλει το οικοδόμημα στις μακριές πλευρές του. Οι ανασκαφείς υπέθεσαν
ότι οι περίπατοι αυτοί (ambulacrum) κατέληγαν σε δύο πύργους με εισόδους προς την
cavea1293. Στο χώρο της σφενδόνης εντοπίστηκε βάση, που ίσως αποτελούσε το
θεμέλιο ενός εξώστη για τους επίσημους θεατές1294. Κατά τις ανασκαφές του 1932-35
εντοπίστηκε, επίσης, ο θεμέλιος τοίχος των αφέσεων (carceres). Υπολογίζεται ότι
υπήρχε ικανός χώρος για να σταυλιστούν περισσότερα από δώδεκα άλογα.
Εκατέρωθεν της αφετηρίας εντοπίστηκαν τα θεμέλια δύο πυργόσχημων κατασκευών
και δύο είσοδοι1295. Είσοδος στην αρένα υπήρχε και στον άξονα της σφενδόνης1296. Η
spina του ιπποδρόμου ανασκάφηκε αποσπασματικά. Αποκαλύφθηκαν, ωστόσο τα
δύο άκρα της (maetae) σε απόσταση 283μ. μεταξύ τους. Εκτεταμένο υδραυλικό
σύστημα γύρω και κάτω από το θεμέλιο αποδεικνύει ότι η spina αποτελούνταν από
σειρά δεξαμενών με νερό, δικαιολογώντας τον χαρακτηρισμό της ως εύριπο.
Οι ανασκαφείς χρονολόγησαν την κύρια οικοδομική φάση του σωζόμενου
κτηρίου στον 1ο αι. π.Χ. με βάση κεραμικά και νομισματικά ευρήματα στα θεμέλια,
ενώ εντόπισαν μία εκτεταμένη επισκευαστική φάση στον 4ο αι., που εντοπίζεται στη
1291
POCCARDI 1994, 1001-1002
1292
HUMPHREY 1986, 447.
1293
CAMPBELL 1934.2, 38.
1294
1295
Αντίστοιχοι πύργοι υπάρχουν και στον ιππόδρομο των Γεράσων (HUMPHREY 1974, 36).
1296
235
προσθήκη κλιμακοστασίων στο κοίλο, στη δυτική πλευρά του κτηρίου, στη
διαμόρφωση του εξωτερικού διαδρόμου της ανατολικής πλευράς και την ψήφωση
του δαπέδου του, στον εύριπο και στην διάνοιξη δρόμου στην ανατολική πλευρά του
κτηρίου1297. Ο Humphrey, χωρίς να αποκλείει την ύπαρξη αρχαιότερου οικοδομικού
πυρήνα1298, θεωρεί ότι ο ιππόδρομος είναι κτήριο του πρώτου μισού του 2ου αι.
βασιζόμενος αποκλειστικά στα αποτελέσματα της μελέτης της κεραμικής που
περισυνελέγη από τη νοτιοδυτική γωνία του ιπποδρόμου, στο σημείο, περίπου, που
ξεκινούν οι ιππαφέσεις, μέσα σε κλειστό στρώμα καταστροφής.
Τα ανασκαφικά δεδομένα ταυτίζουν το κτήριο που ανασκάφηκε με το παλαιόν

ἱππικόν των πηγών. Ο Humphrey τοποθέτησε την κατασκευή του σωζόμενου κτηρίου
στην περίοδο μετά το σεισμό του 115 μ.Χ. Η άποψη αυτή επιδέχεται κριτική, αφού
θα πρέπει να θεωρηθεί βέβαιο ότι ο ιππόδρομος δεν έπαθε κανενός είδους
καταστροφές από το σεισμό, γιατί διαφορετικά δεν θα μπορούσε να καταλύσει εκεί ο
αυτοκράτορας. Θεωρώ πιο πιθανό το υπάρχον κτήριο να είναι εκείνο που
οικοδομήθηκε με πρωτοβουλία του Αγρίππα μετά το 15 π.Χ. (άγνωστο πότε
ολοκληρώθηκε), για το οποίο γνωρίζουμε ότι χτίστηκε σχεδόν εξ αρχής, αφού το
προγενέστερο κτήριο είχε ερειπωθεί (βλ το κείμενο του Δίωνα). Έτσι μπορούν να
ερμηνευθούν και οι αντιστοιχίες που έχουν επισημανθεί από τον ίδιο τον Humphrey
ανάμεσα στον ιππόδρομο της Αντιόχειας και στο Circus Maximus, στην διαμόρφωση
του οποίου η εμπλοκή του Αγρίππα ήταν ουσιαστική1299. Η κεραμική θα μπορούσε να
χρονολογεί μία τοπική επέμβαση είτε λόγω του σεισμού είτε όχι.
Τη φάση ανακατασκευής του 4ου αι. ο Humphrey τη συσχετίζει με την
παραμονή στην Αντιόχεια του Κωνστάντιου1300 ή του Γάλλου (Gallus)1301. Η θέση
του ανασκαφέντος ιπποδρόμου και τα αρχαιολογικά δεδομένα της γύρω περιοχής
επαληθεύουν και την άλλη πληροφορία του Μαλάλα, ότι, δηλαδή, κοντά στο παλαιό
ιππικό χτίστηκε λουτρό, αφού έχουν εντοπιστεί τουλάχιστον δύο συγκροτήματα
θερμών σε άμεση γειτνίαση με τον ιππόδρομο. Το ανάκτορο που περιγράφει ο
Λιβάνιος στο νησί δεν έχει ανασκαφεί αλλά εντοπίζεται στη βορειοδυτική πλευρά
1297
CAMPBELL 1934.2, 40. Η φάση του 4ου αι. που σηματοδοτείται από ένα στρώμα καταστροφής
ύψους 0,70-0,90μ. (POCCARDI 1994, 1000-1002).
1298
HUMPHREY 1986, 457.
1299
HUMPHREY 1986, 456, 73.
1300
Η Αντιόχεια ήταν έδρα του Κωνστάντιου μεταξύ 335-350.
1301
HUMPHREY 1986, 457.
236
του. Το ότι πρόκειται για οικοδόμημα του Διοκλητιανού1302, στον οποίο αποδίδεται
και όλο το πρόγραμμα αρχιτεκτονικής ανασυγκρότησης της νέας πόλης στο πρότυπο
των άλλων τετραρχικών ανακτορικών συγκροτημάτων1303 με ενδιαιτήματα του
αυτοκράτορα, λουτρά και τον ιππόδρομο έχει γίνει αποδεκτό από όλους τους
ερευνητές. Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Διοκλητιανός ενέταξε τον ιππόδρομο στον
ανακτορικό του συγκρότημα ανακαινίζοντάς τον, ίσως, ταυτόχρονα1304. Έτσι
εξηγείται γιατί ο Λιβάνιος δεν τον αναφέρει μαζί με το παλάτι, το οποίο τραβούσε
ούτως ή άλλως την προσοχή με την πολυτέλειά του· γιατί ήταν ένα οικοδόμημα που
προϋπήρχε στην περιοχή1305.
Σε ό,τι αφορά στη θέση του ιπποδρόμου σε σχέση με τα υπόλοιπα κτήρια του
νησιού, σύμφωνα με την αποκατάσταση που πρότεινε ο D. N. Wilber1306 ο
ιππόδρομος βρισκόταν στην ανατολική πλευρά του ανακτόρου (εικ. 134). Η
πρόσβαση γινόταν από μία οδό πλαισιωμένη από στοές στη νότια πλευρά του
ιπποδρόμου, η οποία κατέληγε σε μία από τις γέφυρες που συνέδεαν το νησί με την
πόλη, ενώ συνδεόταν και με το τετράπυλο μέσω άλλων οδών που πλαισιώνονταν
επίσης με στοές. Πρόσφατα ο Poccardi πρότεινε μία διαφοροποιημένη διάταξη των
κτηρίων της νέας πόλης εξετάζοντας ξανά τα ανασκαφικά δεδομένα, τις πηγές και
1302
Γνωρίζουμε από τον Μαλάλα (Χρονογραφία, 12.38) ότι ο Διοκλητιανός οικοδόμησε το ανάκτορό
του χρησιμοποιώντας τα θεμέλια παλιότερου κτίσματος (πιθανώς ανακτορικού), που είχε ξεκινήσει να
οικοδομεί ο Βαλεριανός (253-260) (POCCARDI 2001, 156-157). Δεν γνωρίζουμε τίποτε για την θέση
των ανακτόρων των Σελευκιδών ούτε της έδρας του Ρωμαίου διοικητή που χρησιμοποιούνταν, ίσως,
και ως κατάλυμα των Ρωμαίων αυτοκρατόρων κατά την παραμονή τους στην πόλη, όπως π.χ. του
Τραϊανού στη διάρκεια του σεισμού του 115 μ.Χ. Δεν αποκλείεται, ωστόσο, η περιοχή του ανακτόρου
του Διοκλητιανού να ήταν από πολύ παλαιότερα το διοικητικό κέντρο της Αντιόχειας. Ο Poccardi
(POCCARDI 1994, 1008) θεωρεί δεδομένη την ύπαρξη ανακτόρου στο νησί από την εποχή των
Σελευκίδων ενώ σε μεταγενέστερη μελέτη του (POCCARDI 2001, 155) διαφοροποιείται. Ο τελευταίος
αυτοκράτορας που έμεινε στο ανάκτορο της Αντιόχειας ήταν ο Βάλης (364-378 μ.Χ.).
1303
Ο Poccardi (POCCARDI 1994, 1008-1009) υποστηρίζει ότι πρότυπο για το ανάκτορο της
Αντιόχεις υπήρξαν τα ανακτορικά συγκροτήματα της Θεσσαλονίκης και κυρίως του Σπαλάτου.
1304
Το ρήμα ἔκτισε χρησιμοποιείται, συχνά, από τον Μαλάλα με την έννοια του «επισκεύασε»,
«ανακαίνισε» ή «ανακατασκεύασε» (DOWNEY 1938, 2, 5, 6. DOWNEY 1961, 648 σημ. 5).
1305
Ο Λιβάνιος στον Ἀντιοχικὸ αναφέρεται στα κτήρια θεαμάτων της πόλης μετά από μία εκτενή
αναφορά στο δίκτυο των στοών που διατρέχει όλη την πόλη. Η αναφορά του στον ιππόδρομο εδώ και
όχι μαζί με το ανάκτορο δεν σημαίνει, αναγκαστικά, ότι αναφέρεται σε άλλον ιππόδρομο από εκείνον
του νησιού. Αυτό συμβαίνει, πιθανόν, γιατί ο ρήτορας θέλησε να παρουσιάσει σε ενιαίο σύνολο τα
δημόσια κτήρια που συνδέονται με την ψυχαγωγία των πολιτών. Όσο για την αναφορά ότι όλα τα είδη
των θεάτρων βρίσκονται μέσῃ τῇ πόλει είναι, ενδεχομένως, σχήμα λόγου, που τονίζει το γεγονός ότι
τα κτήρια βρίσκονται μέσα στον αστικό ιστό της πόλης, σε αντίθεση με τα αντίστοιχα άλλων πόλεων,
όπου τα κτήρια των θεαμάτων βρίσκονται σε προάστιο της πόλης (βλ. π.χ. ο ιππόδρομος της
Αλεξάνδρειας) και όχι στο κέντρο της.
1306
MOREY 1936, 638. DOWNEY 1961, πίν. 11 (βλ. και POCCARDI 1994, fig. 1).
237
αρχειακό υλικό και αξιοποιώντας τις πληροφορίες των αεροφωτογραφιών (εικ. 133,
135)1307 .
Η τελευταία φάση χρήσης του κτηρίου τοποθετείται στον 6ο αιώνα. Σύμφωνα
με τους μελετητές, ο ιππόδρομος υπέστη σοβαρές ζημιές από τους σεισμούς του 6ου
αι. με τελευταίο εκείνον του 526 μ.Χ., μετά τον οποίο δεν ξαναεπισκευάστηκε1308. Οι
ανασκαφείς μάλιστα υποστήριξαν ότι ο Ιουστινιανός χρησιμοποίησε το οικοδομικό
υλικό του ιπποδρόμου για την κατασκευή της νέας οχύρωσης της πόλης1309. Το
γεγονός ότι το νησί έμεινε έξω από το τείχος του Ιουστινιανού κατά την
ανοικοδόμηση της πόλης μετά την κατάληψη και την καταστροφή της από τους
Πέρσες το 540 μ.Χ. δεν αφήνει καμιά αμφιβολία για την οριστική λήξη της
λειτουργίας του ιπποδρόμου1310. Στο χώρο οικοδομήθηκαν ιδιωτικές οικίες που
κατοικήθηκαν τουλάχιστον μέχρι τον 9ο αιώνα1311.
1.3.3. Το αμφιθέατρο1312
Οι πληροφορίες των πηγών: Σύμφωνα με τον Μαλάλα1313 μονομάχιον οικοδομήθηκε

από τον Ιούλιο Καίσαρα ( 47-46 π.Χ.) στην ακρόπολη της πόλης (T98). Ο ίδιος
συγγραφέας αναφέρει ότι ο Βάλης (±370 μ.Χ.) μετέτρεψε ένα κτήριο που
χρησιμοποιούνταν για μονομαχίες σε κτήριο για θεάματα με ζώα. Το κτήριο αυτό το
ονομάζει κυνήγιον. Σύμφωνα με το κείμενο, ο Βάλης ἔκτισεν τὰς δύο σφενδόνας
τοῦ Κυνηγίου, εἰλήσας αὐτὰς καὶ πληρώσας βάθρων, ἐπειδὴ πρῴην
μονομάχειον ἦν1314. Ίσως η αναφορά του Λιβανίου1315 στο προμῆκες θέατρον στο
λόγο του Περὶ τοῦ πλέθρου που εκφωνήθηκε στα 383-384 μ.Χ. να παραπέμπει στο
αμφιθέατρο1316. Την μοίρα του μονομαχίου/κυνηγίου διασώζει ο Μαλάλας1317: το
1307
POCCARDI 2001, εικ. 8. Ο ίδιος αναγνωρίζει κτήρια της νέας πόλης, γνωστά από τις γραπτές
πηγές, στο γνωστό ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας με απεικονίσεις κτηρίων και ανθρώπων της
Αντιόχειας και της Δάφνης. Η άποψη φαίνεται ορθή, προκαλεί, ωστόσο, εντύπωση το γεγονός ότι ο
ψηφοθέτης δεν περιέλαβε στη σύνθεση το πιο μνημειακό κτήριο της περιοχής, τον ιππόδρομο.
1308
KONDOLEON 2000, 24.
1309
HUMPHREY 1986, 456.
1310
DOWNEY 1961, 501 σημ. 128, 548. POCCARDI 2001, 171-172.
1311
FOSS 1997, 194.
1312
Βλ. τελευταία για το αμφιθέατρο της Αντιόχειας WELCH 2007, 259-260, 263 αρ. 19.
1313
1314
Μαλάλας, Χρονογραφία, 13. 30, 23-24.
1315
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 33.
1316
DOWNEY 1961, 693 σημ. 12. Ο ίδιος σε προγενέστερο άρθρο του σχετικά με τους Ολυμπιακούς
Αγώνες της Αντιόχειας διατυπώνει την υπόθεση ότι το προμῆκες θέατρον ενδέχεται να είναι ο
238
οικοδομικό του υλικό χρησιμοποιήθηκε για το χτίσιμο του τείχους του Θεοδοσίου Α΄
(T116) .
Αρχαιολογικές μαρτυρίες: Στο κέντρο της Αντιόχειας εντοπίστηκε από την
ανασκαφική ομάδα του Princeton1318 ένα κτήριο που διαθέτει αρένα, εξέδρα (podium)
και κοίλο, πιθανότατα ένα κτήριο θεαμάτων (εικ. 131)1319. Οι πρώτες ανασκαφικές
ενδείξεις εντάσσουν το οικοδόμημα στον 5ο ή 6ο αιώνα. Η θέση του στα ριζά του
όρους Σίλπιου, στο ίδιο περίπου ύψος με το θέατρο, καθιστά ελκυστική την υπόθεση
της ταύτισης του κτηρίου με την τελευταία οικοδομική φάση του
μονομαχείου/κυνηγίου.
Ο Downey θεωρεί ότι το μονομάχειον που αναδιάρθρωσε ο Βάλης σε κυνηγίο
ήταν αρχικά τετράγωνης κάτοψης. Ο αυτοκράτορας κατήργησε τις δύο πλευρές
χτίζοντας δύο ημικυκλικά τμήματα (τις σφενδόνες) μεγαλώνοντας, έτσι, τον ελεύθερο
χώρο διεξαγωγής των θεαμάτων1320. Αν ανατρέξουμε στις αρχές της δημιουργίας του
αρχιτεκτονικού τύπου του αμφιθεάτρου και την εφαρμογή του στην Ανατολή, καθώς
και στην ερμηνεία της γλώσσας του Μαλάλα, όπου ο όρος ἔκτισεν έχει συχνά την
έννοια του ανακαίνισε ή ανοικοδόμησε1321, προσεγγίζουμε πιο ορθά την δημιουργία
του κυνηγίου του Βάλη. Το μονομάχιον που ίδρυσε ο Καίσαρας ήταν, πιθανότατα, ένα
κτήριο το μεγαλύτερο τμήμα του οποίου ήταν σκαμμένο στο βραχώδες έδαφος και
μόνο το ανώτερο μέρος του, στο ύψος της summa cavea, στηριζόταν σε τοιχοδομία,
ακολουθώντας το παράδειγμα του αμφιθεάτρου της Κορίνθου, επίσης οικοδομήματος
του Καίσαρα. Τον 4ο αι. το κτήριο απέκτησε μνημειακή μορφή με κτιστό κέλυφος και
κοίλο, ακολουθώντας τα αντίστοιχα κτήρια των μεγάλων αστικών κέντρων και
υπέστη εκείνες τις μετατροπές που επέτρεπαν τη φιλοξενία θηριομαχιών. Ο
προσδιορισμός του ως κυνηγίου δεν αφορά τον αρχιτεκτονικό τύπο, αλλά τη
διαφοροποίηση στα θεάματα που φιλοξενούνταν εκεί1322.
Ξυστός (DOWNEY 1939.1, 435). Ο Martin (MARTIN 1959, 49) θεωρεί βέβαιη την ταύτιση του
προμήκους θεάτρου με το αμφιθέατρο της πόλης.
1317
1318
CAMPBELL 1938, 208.Αρχικά οι ανασκαφείς θεωρούσαν ότι στη θέση που ανασκάφηκε το
κτήριο βρισκόταν το θέατρο της Αντιόχειας. Ωστόσο, η υπόθεση δεν επαληθεύτηκε αφού το κτήριο
που αποκαλύφθηκε δεν διαθέτει σκηνικό οικοδόμημα
1319
KONDOLEON 2000, 159. Ο Downey ταυτίζει το ανασκαφέν κτήριο με το «κυνηγίο» του Βάλη ή
με εκείνο που το διαδέχτηκε σε μεταγενέστερη φάση (DOWNEY 1961, 409).
1320
DOWNEY 1961, 408.
1321
Βλ. εδώ παραπ., 237 σημ. 1304.
1322
Βλ. και εδώ παραπ., 180.
239
1.3.4. Το πλέθρο και ο ξυστός
Οι πληροφορίες των πηγών: Για την αρχική μορφή και τη λειτουργία του πλέθρου
μας πληροφορεί ο Λιβάνιος στο λόγο που εκφώνησε στα 383-384 μ.Χ. και είναι
αφιερωμένος στον ομώνυμο χώρο1323 : τὸ θέατρον ᾧ πλευραὶ μὲν τέτταρες, τὸ
δὲ μέσῳ Πλέθρον δέχεται τὸ μετὰ μεσημβρίαν ἔργον τῶν ἡκόντων ἀθλητῶν
ἐπὶ τὰ Ὀλύμπια1324. Αποτελούσε, δηλαδή, ένα θέατρο με τέσσερις πλευρές και έναν
κεντρικό χώρο (πλέθρο), όπου ασκούνταν οι αθλητές που επιθυμούσαν να
συμμετάσχουν στους Ολυμπιακούς αγώνες. Εάν ακολουθούσε τις αναλογίες του
αρχέτυπου1325, θα ήταν ένας χώρος με πλευρά ενός πλέθρου = 100 πόδια, δηλαδή
10000 τ.μ. επιφάνειας. Διέθετε αρχικά δύο σειρές λίθινων καθισμάτων για τους
θεατές, οι οποίοι απαρτίζονταν από τους ιθύνοντες των αγώνων ἐδέχετο δὲ τοὺς
θεατὰς.... ἦσαν δὲ οὗτοι μαστιγοφόροι τε καὶ ἐφ’ οἷς ἡ κρίσις καὶ τῶν
λελειτουργηκότων οἷς ἥδιον. Ἦλθεν ἂν τις καὶ σύνδικος καὶ διδάσκαλος.
Ἕδραι τε λίθου δύο, τοῦ ἐδάφους ὁπόσον τῆς πρώτης πλησίον1326. Οι θέσεις
των θεατών αυξήθηκαν δύο φορές το 332 και το 336 μ.Χ., όταν αγωνοθέτες των
Ολυμπιακών αγώνων ήταν ο Αργύριος και ο Φασγάνιος αντίστοιχα, ενώ φαίνεται ότι
οι θέσεις του κοινού είχαν ήδη αυξηθεί από τον comes orientis Πρόκλο όταν ο
Λιβάνιος εκφωνεί τον λόγου του για το πλέθρο1327.
Για την οικοδομική ιστορία, τη θέση και την αρχική χρήση του κτηρίου
μαθαίνουμε από τον Μαλάλα1328. Το λεγόμενον πλεθρίν ανεγέρθηκε στη διάρκεια της
βασιλείας του Διδίου Ιουλιανού (28 Μαρτίου - 1 Ιουνίου 193 μ.Χ.) μετά από αίτημα
των κατοίκων της Αντιόχειας, επειδή μέχρι τότε εἰς τὸ θέατρον ἐπετέλουν τὰς πάλας
ἐν τοῖς Ὀλυμπίοις1329 (T110). Το κτήριο βρισκόταν στο κέντρο της πόλης, στην
1323
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου.
1324
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 1. 1-5.
1325
Του Πλεθρίου της Ολυμπίας, δηλαδή. βλ. DOWNEY 1961, 237, σημ. 6
1326
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 4.4-9.
1327
Για τις απόψεις σχετικά με αυτό το θέμα βλ. DOWNEY 1961, 436 σημ. 145. Ο ίδιος συγγραφέας
εξέφρασε αργότερα διαφορετική άποψη (ότι δηλαδή ο Πρόκλος είχε προτείνει την επέκταση των
θέσεων του πλέθρου όταν εκφωνήθηκε ο λόγος του Λιβάνιου αλλά το έργο δεν είχε πραγματοποιηθεί)
DOWNEY 1939.1, 181.
1328
1329
Ο Downey θεωρεί εξίσου πιθανό ο Δίδιος Ιουλιανός να ολοκλήρωσε ένα έργο που είχε σχεδιαστεί
να χτιστεί από τον Κόμμοδο, τον αναβιωτή των Ολυμπιακών αγώνων της Αντιόχειας, ή να
ικανοποίησε το αίτημα των Αντιοχέων για πολιτικούς λόγους (DOWNEY 1961, 237-238).
240
περιοχή γύρω από την αγορά του Βάλη1330. Αρχικά φιλοξενούσε τους αγώνες πάλης
στο πλαίσιο των τοπικών Ολυμπιακών αγώνων, ενώ κάποια στιγμή, πάντως πριν τα
τέλη του 4ου αι., γίνονταν σε αυτό όλοι οι προκριματικοί αγώνες.
Το κτήριο του ξυστού αναφέρεται μόνο από τον Μαλάλα. Ο χρονογράφος του
6ου αι. παραδίδει την πληροφορία ότι ο Κόμμοδος έφτιαξε τον ξυστό χτίζοντας τα
θεμέλια και τις στοές (T105)1331. Ο Ξυστός καίγεται από τους Πράσινους το 490 μ.Χ.
επί Ζήνωνα, στη διάρκεια κοινωνικών ταραχών1332. Ότι πρόκειται για κτήριο που
σχετίζεται με τους τοπικούς Ολυμπιακούς αγώνες είναι φανερό όχι μόνο από το
όνομά του αλλά και την οικοδόμηση σε άμεση συνάφεια με αυτό του ναού του
Ολύμπιου Δία.
1.3.5. Το «βυζαντινό» στάδιο
Το στάδιο ανακαλύφθηκε τυχαία το 1932 στο δυτικό τμήμα του νησιού (εικ. 136)1333.
Η έλλειψη συστηματική μελέτης του μνημείου δεν επιτρέπει παρά πολύ γενικές
παρατηρήσεις. Οι διαστάσεις του σωζόμενου τμήματος του κτηρίου είναι 350 Χ 72μ.,
ενώ πιθανολογείται η ύπαρξη προγενέστερης αντίστοιχης κατασκευής στην ίδια
θέση1334. Ο τρόπος δόμησης και η κεραμική που περισυνελέγη συνηγορούν για την
τοποθέτηση της κύριας περιόδου χρήσης του κτηρίου στον όψιμο 5ο και τον πρώιμο
6ο αι., τα συμπεράσματα αυτά, ωστόσο, παραμένουν επισφαλή. Οι ανασκαφείς
θεώρησαν το κτήριο ως έναν βοηθητικό ιππόδρομο, που χρησιμοποιούνταν ως χώρος
προπόνησης των αρματοδρόμων1335.
Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι στο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας
απεικονίζεται πιθανόν το «βυζαντινό στάδιο», με κριτήριο την γειτνίασή του με το
οίκημα που ταυτίστηκε με το αυτοκρατορικό συγκρότημα1336. Αυτό φαίνεται ότι δεν
ευσταθεί1337, αφού ο εικονιζόμενος χώρος δεν αποτελεί οικοδόμημα αλλά πρόκειται
για έναν υπαίθριο χώρο που περικλείεται με δεντροστοιχία. Θα μπορούσε να
απεικονίζει τους υπαίθριους κήπους των ανακτόρων ή τον χώρο άσκησης των αλόγων
του αυτοκράτορα.
1330
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12. 15-16 και 13. 30.
1331
1332
1333
CAMPBELL 1934.1, 32-33.
1334
POCCARDI 1994, 1002. Πρβλ. CAMPBELL 1934.1, 32-33.
1335
CAMPBELL 1934.1, 32-33.
1336
LASSUS 1969, 145. POCCARDI 1994, 1002, 1013-1014. CIMOK 2000, 259.
1337
Την αμφισβήτηση της δικής του παλαιότερης πρότασης εκφράζει ο Poccardi (POCCARDI 2001).
241
Είναι δύσκολο να ταυτίσουμε το λεγόμενο «βυζαντινό στάδιο» με κάποιο από
τα κτήρια θεαμάτων που αναφέρουν οι πηγές. Μπορούμε, ωστόσο, να κάνουμε
κάποιες σκέψεις που βοηθούν στην ένταξη του μνημείου στην ιστορία της πόλης. Για
παράδειγμα, είναι προφανές ότι το κτήριο δεν εντάσσεται στον πολεοδομικό ιστό της
περιοχής της νέας πόλης ο οποίος βασίζεται στη χάραξη επάνω στους δύο βασικούς
οδικούς άξονες που ξεκινούν από το τετράπυλο στο κέντρο του νησιού1338. Η πρώτη
σκέψη είναι ότι το κτήριο είτε είναι προγενέστερο των υπόλοιπων κτηρίων του
νησιού - κάτι που αποκλείεται από τα αρχαιολογικά δεδομένα - είτε ότι
κατασκευάστηκε σε μία εποχή που ο πολεοδομικός ιστός είχε πάψει να υφίσταται. Θα
μπορούσαμε να υποθέσουμε ως terminus post quem της ανέγερσης του σταδίου τον
σεισμό του 458 μ.Χ. που άλλαξε το αρχιτεκτονικό περιβάλλον στη νέα πόλη, αφού,
σύμφωνα με τον Ευάγριο, σχεδόν όλα τα κτήρια του νησιού γκρεμίστηκαν1339. Θα
μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι πρόκειται για έναν ιππόδρομο ο οποίος δεν
ολοκληρώθηκε ποτέ (δεν εντοπίστηκε η spina ούτε οι θέσεις των θεατών). Θα
μπορούσε ίσως, τότε, να ήταν αυτός ο «νέος» σε σύγκριση με τον χαρακτηρισμό
παλαιόν που προσδίδει ο Μαλάλας στον ιππόδρομο που είδαμε πιο πάνω1340.
Θα μπορούσαμε, επίσης, να σχετίσουμε το κτήριο που μας απασχολεί με τον
ιππόδρομο που έχτισε ο πατριάρχης Γρηγόριος όταν επέστρεψε από την
Κωνσταντινούπολη το 588 μ.Χ. Θεωρούμε φυσικό ο Πατριάρχης να ξεκίνησε την
οικοδόμηση του νέου ιπποδρόμου στην Αντιόχεια αφού και γύρισε νικητής από την
δικαστική του περιπέτεια ενώπιον του αυτοκράτορα και είχε ήδη κάνει τις
απαραίτητες προμήθειες. Το γεγονός ότι το κτήριο δεν ολοκληρώθηκε θα μπορούσε
να οφείλεται είτε στην αντίδραση των πολιτών1341 είτε σε κάποιο σεισμό, εξαιτίας του
οποίου εγκαταλείφθηκε τελικά το σχέδιο.
Τέλος, εάν πρόκειται για στάδιο και όχι για ιππόδρομο - γεγονός που
ενισχύεται από την επικοινωνία του μνημείου με συγκρότημα λουτρών - θα μπορούσε
1338
Βλ. την νέα προτεινόμενη αποκατάσταση από τον Poccardi (POCCARDI 2001, 166).
1339
Μετά το σεισμό η κεντρική διοίκηση ανέλαβε την ανοικοδόμηση των δημόσιων κτηρίων. Οι
συγγραφείς δεν αναφέρουν σε πόση έκταση πραγματοποιήθηκε η ανοικοδόμηση. Θα πρέπει, ωστόσο,
ο σεισμός να υπήρξε η αρχή του τέλους για το νησί, μία διαδικασία που ολοκληρώθηκε με την
εγκατάλειψη της περιοχής ως μέρους του κύριου αστικού ιστού της Αντιόχειας μετά τους σεισμούς του
6ου αι. και την εισβολή των Περσών το 540 (DOWNEY 1961, 480, 549).
1340
DOWNEY 1961, 325 σημ. 31
1341
Ο Ευάγριος, η μόνη πηγή για τα γεγονότα σχετικά με τον πατριάρχη, αφηγείται για την
αντιπαράθεση που είχαν ο comes Orientis με τον πατριάρχη στην οποία η πλειοψηφία των πολιτών
πήρε το μέρος του διοικητή στρεφόμενος έντονα ενάντια στον πατριάρχη (Ευάγριος, Ἐκκλ. Ἰστ. 6.7.
Πρβλ. DOWNEY 1961, 566-567).
242
να συνδέεται με την μεταφορά των Ολυμπιακών αγώνων από την Δάφνη στην
Αντιόχεια, εξαιτίας π.χ. της αυξανόμενης περσικής απειλής.
1.3.6. Το θέατρο στη Δάφνη1342
Οι πληροφορίες των πηγών: O Λιβάνιος στον Αντιοχικό γράφει για την ύπαρξη
θεάτρου ἁπάσης τέρψεως στη Δάφνη1343. Τον 6ο αι. ο Μαλάλας προσθέτει άλλη μία
πληροφορία, ότι ο Βεσπασιανός έχτισε το θέατρο της Δάφνης στο χώρο όπου υπήρχε
ιουδαϊκή συναγωγή, την οποία γκρέμισε μετά την νίκη του στο πόλεμο με τους
Ιουδαίους. Ο ίδιος αυτοκράτορας έστησε το άγαλμά του στο νέο θέατρο, που
διατηρούνταν έως τις μέρες του συγγραφέα (T102)1344. Το θέατρο της Δάφνης
ταυτίζεται από τους περισσότερους ερευνητές με εκείνο του Ολυμπίου Διός1345, που
αναφέρεται στον λόγο του Λιβάνιου Περὶ τοῦ πλέθρου1346, όπου όμως δεν
αναφέρεται η θέση του, εάν δηλαδή βρίσκεται στην Αντιόχεια ή στην Δάφνη. Η
προσωνυμία του, βέβαια, παραπέμπει στο ιερό του Διός στη Δάφνη, προς τιμήν του
οποίου γίνονταν και οι Ολυμπιακοί αγώνες. Άλλωστε, το θέατρο της Δάφνης
αναφέρεται στον Ἀντιοχικὸ αμέσως μετά το ιερό του Διός και το ολυμπιακό στάδιο.
Ο τελευταίος εκδότης του λόγου του Λιβανίου Περὶ τοῦ πλέθρου, J. Martin,
υποστηρίζει, ωστόσο, ότι ο συγγραφέας με την αναφορά του στο θέατρον τὸ τε τοῦ
Διὸς τοῦ Ὀλυμπίου εννοεί το κτηριακό συγκρότημα της πόλης της Αντιόχειας,
όπου τελούνταν μέρος των Ολυμπιακών αγώνων, δηλαδή τα κτήρια του πλέθρου και
του ξυστού τα οποία βρίσκονταν δίπλα στο ναό του Δία1347.
Αρχαιολογικές μαρτυρίες: Ένα θέατρο έχει ανασκαφεί στη Δάφνη από την
αμερικανική αποστολή στα 1934-19351348 σε τοποθεσία στη βόρεια πλαγιά του
λόφου της Δάφνης, με πανοραμική θέα της κοιλάδας του Ορόντη (εικ. 137). Κοντά
1342
WILBER 1938. TRAVERSARI 1960. BERLAN-BAJARD 2006, 231-233, 457-466.
1343
Λιβάνιος, Αντιοχικός, 236.
1344
1345
PETIT 1955, 123. MARTIN 1959, 49. KONDOLEON 2000, 155. Ο Downey (DOWNEY 1961,
206-207, 443) κρατά απόσταση από αυτήν την ταύτιση.
1346
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 23 .
1347
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 23 (J. Martin εκδ.), 321-322.
1348
WILBER 1938, 57-94. Για τα έργα γλυπτικής που βρέθηκαν στο θέατρο βλ. KONDOLEON 2000,
92. Βλ. τελευταία SEAR 2006, 319.
243
από το θέατρο θα πρέπει να περνούσε η οδός που συνέδεε την Αντιόχεια με τη
Δάφνη.
Σύμφωνα με νομισματικές, κυρίως, μαρτυρίες, το μνημείο ανεγέρθηκε γύρω
στα τέλη του 1ου αιώνα. O Downey θεωρεί ότι το κτήριο θα μπορούσε να είναι έργο
του Τίτου1349. Αυτό δεν έρχεται αναγκαστικά σε αντίθεση με την πληροφορία του
Μαλάλα, ο οποίος αναφέρει τις δραστηριότητες του Βεσπασιανού μαζί με εκείνες του
γιου και διαδόχου του. Δεν αποκλείεται, επίσης, ο Τίτος να ολοκλήρωσε το έργο του
πατέρα του, όπως έκανε και σε άλλες περιπτώσεις1350. Φαίνεται ότι κάποια
κατασκευή προϋπήρχε στην περιοχή, καθώς βρέθηκαν νομίσματα Σελευκίδων, ενώ
και πολλά από τα μέλη που χρησιμοποιήθηκαν για την οικοδόμηση του θεάτρου ήταν
σε δεύτερη χρήση. Ωστόσο, δεν βρέθηκαν ερείπια στο χώρο του θεάτρου και γύρω
από αυτόν που να μπορούσαν να επαληθεύσουν την πληροφορία του Μαλάλα1351.
Επίσης, ο χώρος όπου οικοδομήθηκε το θέατρο, έξω, δηλαδή, από τον πολεοδομικό
ιστό της πόλης, δεν συνάδει με την συνήθεια οι συναγωγές να οικοδομούνται στα
κεντρικότερα σημεία των πόλεων.
Εντοπίστηκαν δύο κύριες χρονολογικές φάσεις του κτηρίου. Οι ανασκαφείς
δεν μπορούσαν να αποκαταστήσουν το αρχιτεκτόνημα από τα λίγα στοιχεία που είχαν
στην διάθεσή τους, εξαιτίας των καταστροφών που υπέστη ο χώρος του θεάτρου στη
διάρκεια της αρχαιότητας αλλά και της εκτεταμένης λιθολόγησης του χώρου σε
νεότερους χρόνους, καθώς και της έντονης άρδευσης της περιοχής.
Στην πρώτη φάση η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος ήταν πλούσια
δικοσμημένη με κίονες από διαφορετικά μάρμαρα. Δύο κίονες απο γρανίτη του
Ασσουάν που βρέθηκαν στην ανασκαφή θα μπορούσαν να πλαισιώνουν την porta
regia1352 στον άξονα της σκηνής, ενώ δύο όροφοι διακοσμημένοι με μικρότερους
κίονες και άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία αναπτύσσονταν εκατέρωθεν του κεντρικού
ανοίγματος. Η scaenae frons θα πρέπει να αναπτυσσόταν σε ευθεία γραμμή, αφού το
πάχος του θεμέλιου τοίχου είναι σχετικά μικρό (3,70μ.) για να αναπτυχθούν
κόγχες1353.
Δεν υπάρχουν ίχνη από την υποδομή του κοίλου, που ήταν στο μεγαλύτερο
τμήμα του λαξευμένο στο βράχο. Τα στοιχεία που διασώθηκαν, ωστόσο, επέτρεψαν
1349
DOWNEY 1961, 207.
1350
DOWNEY 1938, 14.
1351
WILBER 1938, 59 σημ. 5
1352
WILBER 1938, 60, 85.
1353
WILBER 1938, 60.
244
στους ανασκαφείς να προτείνουν την αποκτάσταση της διάρθρωσής του, σύμφωνα με
την οποία το κοίλο περιέτρεχε στην ανώτερη ζώνη του κιονοστήρικτη στοά1354. Η
χωρητικότητά του υπολογίζεται σε 6000 άτομα.
Η ορχήστρα χωριζόταν από το κοίλο με λίθινο τοιχίο. Η αποκάλυψη ενός
υδραυλικού δικτύου που εξασφαλίζει την παροχή μεγάλης ποσότητας νερού από το
υδραγωγείο στην ορχήστρα, και το υπαίθριο ρείθρο που περιτρέχει την ορχήστρα και
διοχετεύει το νερό έξω από το θέατρο, οδήγησαν τους ανασκαφείς στο συμπέρασμα
ότι το θέατρο σχεδιάστηκε εξ αρχής για να χρησιμοποιηθεί για θεάματα του νερού
(εικ. 138)1355. Η λεκάνη πληρώσεως, ωστόσο, δεν σώζεται. Οι ανασκαφείς υπέθεσαν
ότι όλη η ορχήστρα χρησίμευε ως λεκάνη και γέμιζε με νερό1356. Σύμφωνα με την πιο
πρόσφατη μελέτη της Berlan-Bajard που εξετάζει συνολικά το θέμα των θεαμάτων
του νερού και των κτηρίων όπου αυτά φιλοξενούνταν, είναι πιθανότερη η παρουσία
κολυμβήθρας στο κέντρο της ορχήστρας1357. Μέσα στο σύστημα των αγωγών και στο
ρείθρο βρέθηκαν νομίσματα, η πλειοψηφία των οποίων χρονολογείται ανάμεσα στα
έτη 217 και 343 μ.Χ. και μόνο λίγα μεταγενέστερα1358. Είναι πολύ πιθανόν ότι σε
αυτό το θέατρο αναφέρεται ο Χρυσόστομος στα σχόλιά του στο ευαγγέλιο του
Ματθαίου, κείμενο που εκφωνήθηκε το 390 μ.Χ. στην Αντιόχεια. Ο ιεράρχης ψέγει
τους Αντιοχείς που εγκαταλείπουν την εκκλησία για να τρέξουν εἰς τὸ θέατρον,
ἰδεῖν νηχομένας γυναῖκας1359 και τους καλεί να αποφύγουν τὴν ἐν τῷ θεάτρῳ
κολυμβήθρα (T86)1360.
Το θέατρο της Δάφνης αποτελεί το πρωιμότερο θέατρο στην Ανατολή που
οικοδομήθηκε εξ αρχής για να φιλοξενήσει αποκλειστικά θεάματα του νερού1361. Στη
διάρκεια του 3ου αι, όταν τα θεάματα του νερού και οι υδρόμιμοι έγιναν ιδιαίτερα
δημοφιλείς, και άλλα θέατρα του ανατολικού κόσμου δέχτηκαν τις κατάλληλες
1354
WILBER 1938, 60, 64, 220.
1355
WILBER 1938, 60-61
1356
WILBER 1938, 61, 82-83.
1357
BERLAN - BAJARD 2006, 233.
1358
Η έρευνα στο εσωτερικό του ρείθρου έδωσε ενδιαφέροντα στοιχεία για τις χρονολογικές φάσεις
του μνημείου. Από τον 1ο αι. και στο μεγαλύτερο μέρους του 2ου το ρείθρο ήταν σε συνεχή χρήση και
καθαριζόταν τακτικά. Σταδιακά, στον τρίτο και τέταρτο αιώνα, σταματά να χρησιμοποιείται, ενώ χώμα
και άλλα υλικά συγκεντρώνονται στο εσωτερικό του. Στον πρώιμο 4ο αι. στρώση από λίθους
τοποθετείται επάνω του καλύπτοντάς το, ενώ δάπεδο από άμμο και πέτρα καλύπτει όλη την ορχήστρα.
Αυτές οι επεμβάσεις συμπίπτουν, μάλλον, με τη χρήση της ορχήστρας ως αρένας (WILBER 1938, 73
σημ. 11).
1359
Ιω. Χρυσόστομος, PG 57, 79 .
1360
Ιω. Χρυσόστομος, PG 57, 81.
1361
BERLAN-BAJARD 2006, 465.
245
μετατροπές, όπως στο Άργος, την Αθήνα, την Κόρινθο, την Καισάρεια, την Ιεράπολη
της Φρυγίας1362.
Οι ανασκαφείς αναγνωρίζουν μία ενδιάμεση φάση μετασκευών ανάμεσα στις
δύο κύριες, η οποια σηματοδοτείται από την κάλυψη του ρείθρου με λίθινες πλάκες,
την επέκταση του κοίλου που φτάνει έως την ορχήστρα διακόπτοντας το
διαχωριστικό τοιχείο της πρώτης φάσης, το σφράγισμα του ορύγματος στο κέντρο της
ορχήστρας και την δημιουργία μνημειακού περιραντηρίου στη θέση του1363.
Η δεύτερη περίοδος, που τοποθετείται ανασκαφικά στον 4ο αι, ξεκινά με την
εκτεταμένη ανακατασκευή της ορχήστρας και του χώρου της σκηνής. Το δάπεδο της
ορχήστρας αντικαταστάθηκε εξολοκλήρου. Η πρόσοψη του προσκηνίου
αντικαταστάθηκε από νέα, πιθανώς με κόγχες κατά διαστήματα, λίγο μπροστά από
την παλιά. Σκάλες εξασφάλιζαν την επικοινωνία της σκηνής με την ορχήστρα. Η
πρόσοψη της σκηνής απέκτησε νέα αλλά λιτή αρχιτεκτονική διαμόρφωση. Νέο
διάφραγμα μπήκε ανάμεσα στο κοίλο και την ορχήστρα. Φαίνεται ότι έγινε
εκτεταμένη χρήση οικοδομικού υλικού από την πρώτη φάση του κτηρίου. Σε όλη τη
διάρκεια της δεύτερης περιόδου το κτήριο χρησιμοποιήθηκε για θεατρικούς σκοπούς.
Σε κάποια στιγμή μέσα στην ίδια χρονική περίοδο ενδέχεται η ορχήστρα να
χρησίμευσε ως αρένα αλλά η χρήση αυτή ήταν περιορισμένη καθώς η σκηνή δεν
απομακρύνθηκε ούτε ο χώρος κάτω από αυτήν ανυψώθηκε, όπως συμβαίνει σε
τέτοιες περιπτώσεις. Σε αυτήν την περίοδο χρήσης της ορχήστρας ως αρένας
τοποθετείται η βάση μίας πρόχειρης κατασκευής που εισέρχεται στην ορχήστρα1364.
Φάινεται ότι εκτεταμένες καταστροφές μεσολάβησαν ανάμεσα στην πρώτη
οικοδομική φάση και την ενδιάμεση που την ακολούθηκε και στην δεύτερη. Οι
ανασκαφείς συνέδεσαν το τέλος της πρώτης φάσης με το σεισμό του 340 / 341
μ.Χ.1365 Η δεύτερη οικοδομική φάση του θεάτρου εκτείνεται τουλάχιστο στη διάρκεια
της βασιλείας του Ιουστινιανού και ίσως και του Τιβέριου (578-582 μ.Χ.).
Tην τελευταία περίδο χρήσης του οικοδομήματος σηματοδοτεί πιθανόν ένας
ευρύς τοίχος στο χώρο της σκηνής φτιαγμένος, κυρίως, απο spolia1366. Ίσως
πρόκειται για τμήμα οχύρωσης στο οποίο εντάχθηκε και το κτήριο του θεάτρου, μία
1362
BERLAN-BAJARD 2006, 506 κ.ε. Βλ. και εδώ παραπ., 158-159.
1363
WILBER 1938, 61-62, 68.
1364
WILBER 1938, 69-70.
1365
Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 36 (Α.Μ. 5833).
1366
WILBER 1938, 74, 75-76.
246
κοινή πρακτική κατά την όψιμη αρχαιότητα σε όλη την Ανατολή1367, που
τοποθετείται στην περίοδο των αραβικών επιδρομών.
1.3.7. Το θέατρο των πηγών Δάφνης
Ο Μαλάλας αποδίδει το κτήριο στο οικοδομικό πρόγραμμα του Αδριανού, ο οποίος

κατασκεύασε και ναό εκεί (T104)1368. Στο ίδιο απόσπασμα ο Μαλάλας αναφέρει ένα
θεατρίδιον που έχτισε ο αυτοκράτορας, στο οποίο χυνόταν το νερό της Σαραμάννας
πηγής. Οι προτάσεις που έγιναν από τους ερευνητές για την ταυτότητα του (ή των)
κτηρίου/κτηρίων βασίζονται αποκλειστικά στην ερμηνεία του αποσπάσματος του
Μαλάλα. Ο Lassus στην πρώτη δημοσίευση του ψηφιδωτού της Μεγαλοψυχίας
αναγνώρισε, σε μία μικρή θεατρόσχημη κατασκευή που εικονίζεται στο ψηφιδωτό
και φαίνεται γεμάτη με νερό, το θέατρον του Μαλάλα, το οποίο ταύτισε με νυμφαίο
(εικ. 139)1369. Ο Wilber ακολούθησε τον Lassus, κρατώντας αποστάσεις από την
απεικόνιση του κτηρίου στο ψηφιδωτό. Σύμφωνα με τον ίδιο ερευνητή, με τις λέξεις
θέατρον ή θεατρίδιον θα μπορούσε να περιγράφεται μία δεξαμενή ή ένα μνημειακό
νυμφαίο, είτε λόγω μορφής ή διακόσμησης είτε επειδή αποτελούσε αξιοθέατο για
τους κατοίκους1370. Ο Martin, αντίθετα με τους άλλους δύο, ερμηνεύει κατά λέξη το
κείμενο του Μαλάλα και θεωρεί δεδομένο ότι πρόκειται για ένα μικρών διαστάσεων
θέατρο στο χώρο λατρείας των νυμφών στη Δάφνη και είναι αυτό το κτήριο που
εικονίζεται και στο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας1371. Η Berlan-Bajard, παρά το
γεγονός ότι δεν απορρίπτει την άποψη των Wilber και Lassus, υποστηρίζει ότι η
κατασκευή αυτή θα μπορούσε να φιλοξενήσει μικρής κλίμακα θεάματα του νερού,
όπως εκείνα των υδρόμιμων, ενώ η απεικόνιση μίας βάρκας στο εσωτερικό του
κτηρίου θεωρείται από την ερευνήτρια απόδειξη για τη χρήση του νυμφαίου/θεάτρου
ως χώρου υποδοχής θεαμάτων1372.
1367
Βλ. εδώ παραπ., 159-160.
1368
Μαλάλας, Χρονογραφία, 11.14. MARTIN 1959, 55
1369
LASSUS 1934, 130, εικ. 10.
1370
LASSUS 1934, 130, εικ. 10.
1371
MARTIN 1959, 54-55.
1372
247
1.3.8. Το στάδιο της Δάφνης
Ο Μαλάλας αναφέρει ότι ο Διοκλητιανός ἔκτισε καὶ τὸ στάδιον τὸ λεγόμενον ἐν
Δάφνῃ διὰ τοὺς Ὀλυμπικοὺς καὶ τοὺς λοιποὺς ἀγωνιστάς1373. Παρά την
πληροφορία του συγγραφέα, ο Downey ορθά υποστηρίζει ότι ο Διοκλητιανός ήταν ο
ανακαινιστής ενός σταδίου που προϋπήρχε ήδη από την εποχή της ίδρυσης των
Ολυμπιακών αγώνων επί Κλαυδίου ή και παλαιότερα1374.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το οικοδόμημα με την επιγραφή το ολυμπιακόν στο
ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας εικονίζει το ολυμπιακό στάδιο της Δάφνης (εικ.
140)1375. Το κτήριο, που εικονίζεται σε προοπτική απόδοση, έχει σχήμα U και ο
θεατής βλέπει την μία πλαϊνή μακριά πλευρά, μέρος του εξωτερικού της σφενδόνης,
τμήμα του αγωνιστικού χώρου και την αντίστοιχη μακριά πλευρά του σταδίου από το
εσωτερικό της, όπου χωρίζονται με χρωματική διαφοροποίηση τα δύο διαζώματα του
κοίλου. Στη μέση της εξωτερικής πλευράς του σταδίου προς την πλευρά του θεατή
ανοίγεται είσοδος που πλαισιώνεται από δύο τετράγωνους πύργους, ενώ ένας
ψηλότερος πύργος με κωνική στέγη εικονίζεται έξω από τον άξονα της σφενδόνης.
Η παράσταση αποτελεί μία από τις ελάχιστες γνωστές απεικονίσεις κτηρίων
σταδίων στην τέχνη και η μοναδική, όσο γνωρίζω, σε ψηφιδωτό1376. Το στοιχείο που
διαφοροποιεί το στάδιο του ψηφιδωτού της Δάφνης σε σύγκριση με τη γνωστή μορφή
των οικοδομημάτων του είδους είναι η παρουσία των πύργων. Οι πύργοι
αποτελούσαν χαρακτηριστικό γνώρισμα στην αρχιτεκτονική των ρωμαϊκών
ιπποδρόμων και μάλιστα των οψιμότερων χρονολογικά σωζόμενων παραδειγμάτων,
όπως είναι οι ιππόδρομοι του Μιλάνου και του Μαξεντίου στη Ρώμη1377. Οι πύργοι
ανεγείρονταν στις δύο άκρες της πλευράς όπου βρίσκονταν οι ιππαφέσεις. Σε ό,τι
αφορά στην λειτουργία τους, ο Humphrey υποθέτει ότι θα μπορούσαν να στεγάζουν
τα κλιμακοστάσια που οδηγούσαν στους ορόφους πάνω απο τις carceres αλλά και να
φιλοξενούν τον απαραίτητο εξοπλισμό για το άνοιγμα και κλείσιμο των
ιππαφέσεων1378. Ο ιππόδρομος της Αντιόχειας, κτίσμα του Διοκλητιανού όπως και το
1373
1374
DOWNEY 1961, 649-650.
1375
LASSUS 1934, 132. CIMOK 2000, 54, 273. Βλ. επίσης τη βιβλιογραφία για το ψηφιδωτό της
Μεγαλοψυχίας εδώ παραπ., 224-227.
1376
Για την απεικόνιση των κτηρίων θεαμάτων στην τέχνη βλ. εδώ παραπ., 184-187.
1377
HUMPHREY 1986, 174. Την αντιστοιχία του σταδίου της Αντιόχειας με τον ιππόδρομο του
Μαξεντίου στη Ρώμη επισήμανε και ο πρώτος μελετητής του ψηφιδωτού (LASSUS 1934, 132).
1378
HUMPHREY 1986, 589.
248
στάδιο, είχε επίσης πύργους οι οποίοι κατέρευσαν στο σεισμό του 458 (Τ75)1379, ενώ
πύργοι μαρτυρούνται την ίδια εποχή και στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης1380.
Δεν θα ήταν, ίσως, τολμηρό να υποθέσουμε ότι οι αρχιτέκτονες και ο μηχανικοί του
Διοκλητιανού κατασκεύασαν το στάδιο προσδίδοντάς του και στοιχεία απο την οικεία
σε αυτούς ρωμαϊκής έμπνευσης αρχιτεκτονική του ιπποδρόμου προσαρμόζοντάς τα
στις ανάγκες του σταδίου.
Η περίοδος της ύστερης αρχαιότητας ξεκίνησε, θα έλεγε κανείς, με ιδανικό τρόπο για
την πόλη της Αντιόχειας. Η μητρόπολη των Σελευκιδών προσέλκυσε ξανά το
αυτοκρατορικό ενδιαφέρον τόσο ως πρωτεύουσα της Διοίκησης της Ανατολής
(Dioecesis Orientis) όσο εξαιτίας, κυρίως, του αναδυόμενου περσικού κινδύνου.
Ξεκινώντας με τον ιδρυτή της Τετραρχίας, τον Διοκλητιανό, ο περισσότεροι
αυτοκράτορες επισκέφθηκαν οι ίδιοι και διέμειναν ικανά χρονικά διαστήματα στην
πόλη μέχρι την οριστική κατάληψή της από τους Άραβες (638 μ.Χ.). Η
αυτοκρατορική παρουσία έδωσε στην Αντιόχεια την όψη και την ακτινοβολία μιας
αυτοκρατορικής πρωτεύουσας προικίζοντάς την με πλήθος δημόσια κτήρια και
πλούσια κοινωνική ζωή.
Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες για την ακτινοβολούσα μητρόπολη είναι, με
εξαίρεση τα πολυτελή ψηφιδωτά δάπεδα των επαύλεων της Δάφνης και τα
ανασκαμμένα κτήρια του ιπποδρόμου της Αντιόχειας και του θεάτρου της Δάφνης,
λιγοστές. Αντίθετα, οι γραπτές πηγές από τον 4ο έως τον 6ο αι. διασώζουν πολύτιμες
πληροφορίες για την ιστορία, την κοινωνία και την εικόνα της πόλης. Για την
Αντιόχεια γνωρίζουμε περισσότερα από άλλες πόλεις χάρη στην πληθώρα των
πληροφοριών από συγγραφείς, που δεν ήταν μόνο σύγχρονοι με την εποχή, αλλά
έζησαν και δραστηριοποιήθηκαν εδώ, όπως ο Λιβάνιος, ο Ιουλιανός, ο Ιωάννης
Χρυσόστομος και αργότερα ο Ιωάννης Μαλάλας και ο Χορίκιος.
Τα κείμενα δίνουν μια χαρακτηριστική εικόνα για τη σχέση του πληθυσμού
της Αντιόχειας με τα θεάματα. Η εικόνα των φιλέορτων Αντιοχέων, όπως
δημιουργείται από τους σύγχρονους με την εποχή συγγραφείς, δεν φαίνεται να απέχει
από την πραγματικότητα.
1379
Ευάγριος, Ἐκκλ. Ἱστ., 2. 12. 27-29.
1380
HUMPHREY 1986, 174.
249
Από το ετήσιο εορτολόγιο της πόλης κατά την ύστερη αρχαιότητα γνωρίζουμε
τις γιορτές των Καλανδών, των Ολυπίων, του Μαϊουμά και των αγώνων του Κοινού
της Συρίας που συνοδεύονταν από δημόσια θεάματα. Τα Ολύμπια της Αντιόχειας
είναι από τους λίγους, γνωστούς σε εμάς, αγώνες που επιβίωσαν από την ελληνιστική
εποχή και οι μακροβιότεροι αθλητικοί αγώνες της αρχαιότητας με οικουμενικό
χαρακτήρα, ώσπου έπεσαν, πιθανότατα, θύμα του συγκεντρωτισμού της εξουσίας και
της αντιπαγανιστικής πολιτικής του Ιουστινιανού. Οι αγώνες της Αντιόχειας
αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα των αλλαγών που υπέστη σταδιακά ο
ελληνικός χαρακτήρας των αθλητικών αγώνων στις ανατολικές επαρχίες κατά την
διάρκεια της αυτοκρατορικής εποχής και της ύστερης αρχαιότητας με την
ενσωμάτωση στο πρόγραμμά τους ρωμαϊκών αγωνισμάτων, όπως ήταν οι
αρματοδρομίες και οι θηριομαχίες. Εντύπωση προκαλεί η απουσία αρχαιολογικών
ευρημάτων που σχετίζονται με τους αγώνες - κυρίως επιγραφών με καταλόγους
νικητών - σε αντίθεση με την πληθώρα των σχετικών πληροφοριών από τις επιστολές
του Λιβανίου. Ούτε κάποιες από τις κτηριακές εγκαταστάσεις που λειτουργούσαν στο
πλαίσιο των αγώνων και μαρτυρούνται από τα γραπτά κείμενα τουλάχιστον μέχρι τον
5ο αι., όπως το πλέθρο, ο ξυστός, το θέατρο της Αντιόχειας και το στάδιο της Δάφνης,
άφησαν κατάλοιπα. Στην πραγματικότητα, το μοναδικό εύρημα που αναφέρεται
άμεσα στους Ολυμπιακούς αγώνες της Αντιόχειας είναι η παράσταση του
ολυμπιακού σταδίου στο ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας του 5ου αι. από τη Δάφνη.
Οι αγώνες του Κοινού της Συρίας όπως και οι γιορτές των Καλανδών είχαν,
αντίθετα με τα Ολύμπια, καθαρά ρωμαϊκό χαρακτήρα, με τις αρματοδρομίες να
αποτελούν την κύρια εκδήλωση στις Καλάνδες και τις θηριομαχίες στους αγώνες του
Κοινού. Και τα δυο είδη θεαμάτων ήταν γνωστά και αγαπητά στους κατοίκους της
περιοχής πολύ νωρίτερα από ό,τι στην υπόλοιπη Ανατολή, χάρη, κυρίως, στη συχνή
αυτοκρατορική παρουσία και το έντονο ρωμαϊκό στοιχείο εδώ ήδη από την εποχή του
Ιουλίου Καίσαρα, ο οποίος αναφέρεται ότι οικοδόμησε θέατρο και αμφιθέατρο στην
πόλη. Η παράδοση που καλλιεργήθηκε στην περιοχή της Αντιόχειας στα θεάματα του
κυνηγιού, αντανακλάται στο θεματολόγιο των ψηφιδωτών δαπέδων του 5ου και 6ου
αιώνα.
Στην περίπτωση των αρματοδρομιών, οι γραπτές πηγές που μαρτυρούν τη
διεξαγωγή τους στην πόλη μέχρι τις αρχές του 6ου αι. επαληθεύονται από τα
αρχαιολογικά ευρήματα των καταλοίπων του ιπποδρόμου και των καταδέσμων που
έχουν βρεθεί εκεί.
250
Από τις επιστολές του Λιβανίου, τις ομιλίες του Χρυσοστόμου και το έργο
του Ιουλιανού αποκαλύπτεται η ιδιαίτερη αγάπη των κατοίκων της Αντιόχειας για το
θέατρο. Τα θεάματα του θεάτρου ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή στην Αντιόχεια σε όλη τη
ρωμαϊκή περίοδο και την ύστερη αρχαιότητα, και η πόλη φημιζόταν σε όλο τον
γνωστό κόσμο της εποχής για τους χορευτές, τους μουσικούς, τους παντόμιμους και
τους μίμους της. Πολλές από τις επιδαπέδιες ψηφιδωτές παραστάσεις των επαύλεων
της Δάφνης, που χρονολογούνται κυρίως στον 2ο και 3ο αι. και το θεματολόγιό τους
αντλείται από το διονυσιακό και επικό κύκλο καθώς και από τα έργα των αρχαίων
τραγικών και κωμικών ποιητών είναι, πολύ πιθανόν, εμπνευσμένες από θεατρικά
δρώμενα και δίνουν μια εικόνα του θεματολογίου που προτιμούσαν να
παρακολουθούν οι καλλιεργημένοι Αντιοχείς. Η μοναδική γιορτή, ωστόσο, στο
πλαίσιο της οποίας γνωρίζουμε ότι πραγματοποιούνταν θεατρικές παραστάσεις,
πιθανόν νυχτερινές, ήταν ο Μαϊουμάς. Ο Μαϊουμάς φαίνεται ότι υπήρξε η πιο
σημαντική λαϊκή γιορτή της πόλης κατά την ύστερη αρχαιότητα, με έντονο το
διονυσιακό στοιχείο και τα δρώμενα στο νερό. Η διαπίστωση ότι το θέατρο που
ανασκάφηκε στη Δάφνη είχε ήδη από τον 1ο αι. υδραυλικό σύστημα διοχέτευσης
νερού στην ορχήστρα, οδήγησε στη σκέψη ότι η Αντιόχεια υπήρξε το κέντρο όπου
αναπτύχθηκαν τα θεάματα στο υγρό στοιχείο και εξαπλώθηκαν από εκεί στη Συρία
και τις γειτονικές επαρχίες του Ανατολικού Κράτους.
Το θέατρο ήταν το πλέον λαοφιλές θέαμα κατά την ύστερη αρχαιότητα στην
Αντιόχεια, όπως και σε όλες τις πόλεις της Ανατολής, όχι μόνο επειδή υπήρχε η
σχετική παράδοση και η παιδεία εδώ, αλλά και γιατί το είδος των δρώμενων που
λάμβαναν χώρα στη σκηνή ήταν, θα λέγαμε, διαδραστικά, είχαν ως στόχο, δηλαδή,
την ενεργό συμμετοχή του κοινού. Το θεατρικό κοινό της Αντιόχειας ήταν ιδιαίτερα
ένθερμο, αν κρίνουμε από τη δραστηριότητα εδώ της λεγόμενης «θεατρικής κλάκας»,
της ομάδας, δηλαδή, των πολιτών που προσλαμβάνονταν από τους χορηγούς ή τους
διοργανωτές με κύριο ρόλο τη χειραγώγηση του κοινού στη διάρκεια των θεατρικών
θεαμάτων.
Τα δημόσια θεάματα στην Αντιόχεια έπεσαν θύμα κυρίως των ιστορικών
συγκυριών και, κατά δεύτερο λόγο, των επιλογών - πολιτικών και οικονομικών - της
κεντρικής εξουσίας. Ο διαρκώς αυξανόμενος περσικός κίνδυνος, που απαιτούσε
σοβαρές αμυντικές δαπάνες, οι διαδοχικές λεηλασίες της πόλης από τους Πέρσες από
το 540 μ.Χ. και εξής σε συνδυασμό με αλλεπάλληλες φυσικές καταστροφές, η
κατάληψή της από το 611 μέχρι το 628 μ.Χ. και η οριστική της απώλεια για το
251
ρωμαϊκό κράτος από τους Άραβες το 638 μ.Χ. ήταν, ασφαλώς, παράγοντες που
επηρέασαν καθοριστικά την ομαλή διεξαγωγή και κυρίως τη χρηματοδότηση των
δημόσιων θεαμάτων.
Επίσης, το φαινόμενο της αστικής βίας, που βρισκόταν σε έξαρση στην
Αντιόχεια τον όψιμο 5ο αι., είχε, ανεξάρτητα από τις αιτίες που το δημιούργησαν,
οπωσδήποτε αρνητικές συνέπειες τόσο για το αστικό περιβάλλον, όσο, κυρίως, για
τον αστικό τρόπο ζωής με τον οποίο ήταν άμεσα συνδεδεμένα τα δημόσια θεάματα.
Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια περίοδο η ύπαιθρος της Αντιόχειας γνώριζε ιδιαίτερη
άνθηση, με τη ανάπτυξη αξιόλογων αγροτικών οικισμών. Ένα τμήμα του πληθυσμού
της υπαίθρου, όχι απαραίτητα το πιο φτωχό αν κρίνουμε από τα μεγέθη των οικιών,
προερχόταν, πιθανότατα, από τα αστικά κέντρα, τα οποία εγκατέλειψαν οι κάτοικοί
τους εξαιτίας των κοινωνικών ταραχών.
Η αυτοκρατορική πολιτική είχε, επίσης, αντίκτυπο στα δημόσια θεάματα της
Αντιόχειας: το ενδιαφέρον των αυτοκρατόρων για την πόλη, από την περίοδο της
βασιλείας του Ιουστίνου και μετά, εστιάστηκε, κατά κύριο λόγο, στα αμυντικά έργα
μπροστά στον κίνδυνο των εισβολέων παραμελώντας τόσο την επιδιόρθωση των
κτηρίων, τα οποία είχαν υποστεί ζημιές μετά τους σεισμούς του 6ου αι., όσο και τη
χρηματοδότηση των θεαμάτων. Επιπλέον, οι αυτοκράτορες χρησιμοποίησαν τα
δημόσια θεάματα στην Αντιόχεια, όπως και στις άλλες πόλεις, ως μέσο καταστολής
των κοινωνικών και θρησκευτικών συγκρούσεων.
Τέλος, η στροφή της Εκκλησίας της Αντιόχειας στο μονοφυσιτισμό και η
συνακόλουθη ρήξη με την Κωνσταντινούπολη φαίνεται ότι έπαιξε ρόλο στη
συρρίκνωση των δημόσιων θεαμάτων στην πόλη, με την έννοια ότι όλη η περιοχή της
Συρίας οδηγήθηκε σε κάποιου είδους απομόνωση από το κέντρο, η οποία ξεπέρασε
τα θρησκευτικά πλαίσια καθώς επηρέασε και την αυτοκρατορική πολιτική σε όλους
τους τομείς των παροχών προς την Αντιόχεια.
252
2. ΕΦΕΣΟΣ
2.1. Η Έφεσος κατά την ύστερη αρχαιότητα
Οι επιγραφές και τα άλλα αρχαιολογικά κατάλοιπα είναι οι μοναδικοί μάρτυρες της

ιστορίας της Εφέσου κατά την ύστερη αρχαιότητα, αφού οι σωζόμενες γραπτές πηγές
σιωπούν. Μέσα από τα ευρήματα της αρχαιολογικής σκαπάνης, λοιπόν,
αποκαλύπτεται συστηματικά, εδώ και περισσότερα από εκατό χρόνια, η εικόνα ενός
ακμαίου μητροπολιτικού κέντρου της ύστερης αρχαιότητας.
Η εικόνα της πόλης που αποκομίζει ο σημερινός επισκέπτης είναι σε μεγάλο
βαθμό αυτή που διαμορφώθηκε στο απόγειο της οικοδομικής, οικονομικής και
πληθυσμιακής ακμής της κατά το 2ο και 3ο αι., χωρίς μεγάλες αλλοιώσεις από τις
μεταγενέστερες επεμβάσεις1381. Το τέλος του νομισματοκοπείου και του θεσμού της
νεωκορίας, που συνοδεύτηκαν από τις επιδρομές των Γότθων και το σεισμό του 262
μ.Χ., ήταν σίγουρα ένα καθοριστικό χρονικό σημείο στην ιστορική εξέλιξη της
Εφέσου. Η κατάρρευση των περισσότερων κτηρίων της πόλης συνδέεται ανασκαφικά
με αυτόν τον σεισμό. Το γυμνάσιο του λιμανιού, οι Ξυστοί, οι θέρμες του λιμανιού, η
βιβλιοθήκη του Κέλσου, οι στοές της «Τετράγωνης Αγοράς», το Σεραπείο και οι
οικίες του Έμβολου υπέστησαν μοιραίες καταστροφές1382. Όταν ο Διοκλητιανός
ανέβηκε στο θρόνο, μεγάλες περιοχές στο κέντρο της πόλης ήταν ερειπιώνες, ενώ το
1381
Για την πολεοδομική εξέλιξη της Εφέσου από την ύστερη ελληνιστική έως την πρωτοχριστιανική
εποχή βλ. HÜBER 1997. Για την ρωμαϊκή πόλη και την πόλη της ύστερης αρχαιόητας βλ.
SCHERRER 1995.1, 168. Για την εξέλιξη της πόλης από τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες μέχρι την
πόλη της οθωμανικής περιόδου βλ. FOSS 1979.
1382
Τα πρώτα ανασκαφικά στοιχεία είχαν οδηγήσει τους παλαιότερους ερευνητές να συνδυάσουν την
καταστροφή των στοών της Αγοράς, του Σεραπείου και των οικιών του Εμβόλου με τους σεισμούς του
δεύτερου μισού του 4ου αι (358-366 μ.Χ.). Οι οικίες, σύμφωνα με τις νεότερες έρευνες,
επισκευάστηκαν για να καταστραφούν οριστικά στη δεύτερη δεκαετία του 7ου αι. πιθανόν από τους
σεισμούς των ετών 612-616 μ.Χ. (SCHERRER 1995.2, 102-114. HÜBER 1997, 260-261.
LADSTÄTTER 2002). Πρβλ. και FOSS 1979, 98.
253
ίδιο συνέβαινε και στο Αρτεμίσιο. H πόλη, ωστόσο, παρέμεινε το σημαντικότερο
μητροπολιτικό κέντρο της Μικράς Ασίας1383.
Ο τέταρτος αιώνας έφερε ριζικές αλλαγές στο θρησκευτικό και πολιτικό
σκηνικό στην αυτοκρατορία, οι οποίες στην Μικρά Ασία συνοδεύτηκαν από σειρά
ισχυρών σεισμών. Η αξιοσημείωτη οικοδομική δραστηριότητα του 4ου αι. φαίνεται
ότι οφειλόταν, κατά κύριο λόγο, σε αυτούς τους σεισμούς και λιγότερο στην
εγκατάλειψη ή τον εκχριστιανισμό των μνημείων του παγανιστικού παρελθόντος1384.
Η αλλαγή στη μορφή της πόλης από τον 4ο αι. και εξής καθορίστηκε, επιπλέον, από
την μεταβολή στο θρησκευτικό περιβάλλον. Οι ναοί, δηλαδή, της αυτοκρατορικής
λατρείας που αντιπροσώπευαν το παγανιστικό παρελθόν είτε εγκαταλείφθηκαν είτε
καταστράφηκαν - όπως συνέβη στο Ολυμπείο, τους ναούς της αγοράς και το ναό του
Δομιτιανού - είτε μετατράπηκαν σε ναούς της χριστιανικής λατρείας, όπως το
Σεραπείο και ο ναός της Άρτεμης, ενώ το οικοδομικό υλικό χρησιμοποιήθηκε
ευρέως, τόσο στην επισκευή των υπαρχόντων, όσο και στην κατασκευή νέων
κτηρίων1385.
Μεγάλης κλίμακας οικοδομική δραστηριότητα σημειώνεται κατά την περίοδο
του Θεοδοσίου Α΄1386. Την ίδια περίοδο (γύρω στο 400 μ.Χ.) η Σχολαστικία
χρηματοδοτεί την ανακατασκευή των θερμών του Varius στον Έμβολο. Ένας
χριστιανός που έφερε τον τίτλο του ἀλυτάρχη πληρώνει για την ανακατασκευή της
νότιας στοάς της οδού των Κουρητών (Έμβολος) και για τη διακόσμησή της με
ψηφιδωτό1387. Το παλιό κέντρο της αυτοκρατορικής λατρείας, η Αγορά της πόλης,
εγκαταλείπεται, εκτός από τη Βασιλική στοά η οποία εξακολουθεί να
χρησιμοποιείται. Και ενώ σταδιακά στα μνημειακά κτήρια της ρωμαϊκής περιόδου
εγκαθίστανται προσωρινές κατασκευές, οικοδομική έξαρση σημειώνεται κατά μήκος
του δρόμου που ένωνε την πύλη της Μαγνησίας με την ρωμαϊκή Αγορά. Τα μνημεία
αυτά, όμως, αποκαλύφθηκαν στις πρώτες ανασκαφικές περιόδους και δεν έχουν
μελετηθεί επαρκώς, κάποια άλλα έχουν υποστεί ανεπανόρθωτες ζημιές ή δεν είναι
πλέον προσβάσιμα1388. Δραστηριότητα παρατηρείται και κατά μήκος του Έμβολου
1383
Η Έφεσος ήταν πάντοτε το σημαντικότερο κέντρο της Μικράς Ασίας, ακόμη και όταν η
Αφροδισιάς εξελίχθηκε σε μητρόπολη της Καρίας (REYNOLDS 1999, 137).
1384
SCHERRER 1995.1, 15.
1385
Για την εικόνα της Εφέσου κατά την ύστερη αρχαιότητα και την επίδραση του χριστιανισμού στο
αστικό περιβάλλον βλ. THÜR 1999. THÜR 2003.
1386
SCHERRER 1994.
1387
IvE II, 447.
1388
254
(Οδός των Κουρητών) με την ανέγερση μνημειακών προπύλων, κρηνών και
αυτοκρατορικών αγαλμάτων1389.
Η οικοδομική δραστηριότητα συνεχίστηκε επί Αρκαδίου, με σημαντικότερες
παρεμβάσεις τη μνημειακή διαμόρφωση της οδού που συνδέει το λιμάνι με το θέατρο
και την επισκευή του θεάτρου. Το ζωηρό ενδιαφέρον της εκάστοτε κεντρικής
εξουσίας για την πόλη της Εφέσου ερμηνεύεται από το γεγονός ότι η πόλη ήταν από
την εποχή της ίδρυσής της το σημαντικότερο λιμάνι εξαγωγής σιτηρών της
μικρασιατικής ακτής και ένα κομβικό σημείο επικοινωνίας με την ενδοχώρα1390.
Στα τέλη του 4ου και στις αρχές του 5ου αι. φαίνεται ότι αναπτύσσεται η
εκκλησιαστική αρχιτεκτονική στην Έφεσο1391. Περισσότεροι από είκοσι χριστιανικοί
ναοί είναι γνωστοί στην πόλη. Πολλοί από τους γνωστούς ναούς οικοδομήθηκαν
μέσα σε αρχαιότερα λατρευτικά ή δημόσια κτήρια, όπως ο ναός του Σεραπείου, η
βασιλική του Αρτεμισίου, ο ναός της Θεοτόκου στο Αδριάνειο Ολυμπείο, και κυρίως
μέσα στους χώρους των ρωμαϊκών Γυμνασίων, όπως η βασιλική του Ανατολικού
Γυμνασίου και ο ναός του Γυμνασίου του Λιμένα. Η κατασκευή χριστιανικών ναών
στα γυμνάσια ερμηνεύεται από τους μελετητές από το γεγονός ότι αυτά δεν ήταν
μόνο χώροι άθλησης και φιλοσοφικών συζητήσεων αλλά και αυτοκρατορικής
λατρείας. Αντίστοιχα, η οικοδόμηση ναού στη βόρεια πλευρά του σταδίου της
Εφέσου ενδέχεται να συνδέεται με τη χρήση του σταδίου ως χώρου μαρτυρίου των
χριστιανών1392. Από τους πρωιμότερους χριστιανικούς ναούς της Εφέσου είναι ο
προγενέστερος της ιουστινιάνειας βασιλικής ναός πάνω από τον τάφου του Αγίου
Ιωάννη και ο ναός στο κοιμητήριο των Επτά Κοιμωμένων, οι οποίοι ανάγονται στην
εποχή πριν από τη Γ΄ Οικουμενική Σύνοδο της Εφέσου του 431 μ.Χ.1393
1389
1390
CARILE 1999, 135.
1391
Σύμφωνα με την άποψη της Λιμπέρη (LIMBERIS 1999), η Έφεσος σε όλο τον 4ο αιώνα και στις
αρχές του 5ου υπήρξε μία πόλη όπου άκμαζε ο παγανισμός. Οι παγανιστικές λατρείες και γιορτές
εξακολουθούσαν να ασκούνται δημόσια, ενώ η Εκκλησία της Εφέσου, αν και από τις πρώτες που
ιδρύθηκαν, ήταν, τουλάχιστον έως την εποχή της συνόδου του 431μ.Χ., αδύναμη και οι εκπρόσωποί
της άτολμοι, με αποτέλεσμα αυτή να συνθλίβεται ανάμεσα στις δύο δυνατές Εκκλησίες, της
Κωνσταντινούπολης και της Αλεξάνδρειας. Βλ. και KNIBBE 1998, 203-204.
1392
SCHERRER 1995.1, 24. Στην πόλη έχει βρεθεί τμήμα αναγλύφου του 2ου - 3ου αι.
(ZÜLKADIROGLU - ICTEN 2002, 76), που εικονίζει κατάδικους να οδηγούνται αλυσοδεμένοι είτε
ad bestias, είτε ad flammas. Είτε, δηλαδή, τους έριχναν δεμένους στην αρένα, όπου τους έτρωγαν τα
θηρία, είτε τους έκαιγαν ζωντανούς. Οι δημόσιες εκτελέσεις εισήχθησαν στην Ανατολή ως θέαμα μαζί
με τα υπόλοιπα ρωμαϊκά θεάματα και εντάχθηκαν στο πρόγραμμα των ludi. Οι απεικονίσεις
καταδίκων που οδηγούνται σε θάνατο στην αρένα είναι συχνές στη γλυπτική, στα ψηφιδωτά και στην
κεραμική από τον 1ο έως τον 3ο αι., είτε ως ανεξάρτητες σκηνές, είτε ενταγμένες στις απεικονίσεις
άλλων θεαμάτων (Βλ. VISMARA 1987. VISMARA 1990).
1393
255
Ο Ιουστινιανός προσέφερε στην πόλη τον μνημειακό ναό του Αγίου Ιωάννη,
το μαυσωλείο στο ταφικό συγκρότημα των Επτά Κοιμωμένων, και πιθανόν το
υδραγωγείο στο λόφο του Αγίου Ιωάννη, τα αγάλματα των τεσσάρων ευαγγελιστών
στην Αρκαδιανή και την κρήνη κοντά στο στάδιο. Μετά τη βασιλεία του
Ιουστινιανού δεν έχουμε ενδείξεις για άλλη οικοδομική δραστηριότητα μέχρι το
τέλος της ύστερης αρχαιότητας. Οι καταστροφή των οικιών του Εμβόλου και των
κτηρίων στην περιοχή της Αγοράς το 612-616 μ.Χ. είτε από σεισμό είτε από εχθρική
εισβολή δηλώνει, ίσως, το τέλος της ύστερης αρχαιότητας στην Έφεσο1394.
Δύο ακόμη παρατηρήσεις πρέπει να κάνουμε για την ύστερη περίοδο της
αρχαιότητας στην Έφεσο. Πρώτον, ότι παράλληλα με την οικοδομική δραστηριότητα
παρατηρούμε και την πορεία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, στην οποία οι
ερευνητές διακρίνουν τρεις περιόδους που συμβαδίζουν με την πολεοδομική εξέλιξη
της πόλης: από τον Θεοδόσιο Α΄ μέχρι το τέλος του 5ου αι, από τον Ιουστινιανό έως
τον Ηράκλειο και από τον Ηράκλειο έως την οικοδόμιση του βυζαντινού
οχυρωματικού τείχους1395. Τέλος, είναι σημαντική η διαπίστωση του Scherrer ότι η
ανοικοδόμηση της Εφέσου κατά την ύστερη αρχαιότητα κατέστη σε μεγάλο βαθμό
εφικτή χάρη στη χρησιμοποίηση του αρχαιότερου οικοδομικού υλικού, κυρίως την
εποχή του Θεοδοσίου Α΄. Την ευρεία διάθεση οικοδομικού υλικού επέτρεψαν τα δύο
διατάγματα του αυτοκράτορα του 391 και 392 μ.Χ., με τα οποία καταδικάζονταν η
αρχαία λατρεία και οι πρακτικές της1396.
Συμπερασματικά, λοιπόν, η εικόνα της Εφέσου, όπως αυτή διαμορφώνεται
μέσα από την ερμηνεία των αρχαιολογικών δεδομένων, απέχει πολύ από εκείνη μίας
πόλης που βρίσκεται σε παρακμή κατά την ύστερη αρχαιότητα. Η ελληνιστική -
ρωμαϊκή μητρόπολη αναδιαρθρώνεται και εξελίσσεται σε ένα χριστιανικό -βυζαντινό
κέντρο της μικρασιατικής ακτής.
1394
FOSS 1979, 98-99. CARILE 1999, 136.
1395
JOBST 1985, 198.
1396
256
2.2. Τα δημόσια θεάματα στην Έφεσο
Όπως για την ιστορία της πόλης, έτσι και για τα θεάματα της Εφέσου η βασική πηγή
πληροφοριών είναι οι επιγραφές και κατά δεύτερο λόγο το υπόλοιπο ανασκαφικό
υλικό. Οι πληροφορίες, κυρίως οι επιγραφικές, αφθονούν μέχρι τον 3ο αι., ενώ
εντυπωσιακή είναι η μείωση των επιγραφικών τεκμηρίων της ύστερης
αρχαιότητας1397. Σε αντίθεση με τον περιορισμένο αριθμό των επιγραφών και τη
σιωπή των γραπτών πηγών, τα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα μαρτυρούν τη μεγάλη
ανάπτυξη της πόλης σε όλη τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας.
Μέχρι τα τέλη του 2ου αι. οι πλούσιοι ιδιώτες της ανώτερης κοινωνικής τάξης
είχαν ενεργό ρόλο στην διοργάνωση των δημόσιων θεαμάτων, καθώς αναλάμβαναν
ως βουλευτές το οικονομικό βάρος των εκδηλώσεων. Στην Έφεσο, όπως συνέβαινε
και στα υπόλοιπα αστικά κέντρα της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, οι θεσμοί της
αυτοδιοίκησης διατηρήθηκαν από τους Ρωμαίους και οι εκπρόσωποι της ανώτερης
τάξης αναλάμβαναν, ως μέλη της βουλής, χορηγίες και δημόσια έργα. Έχουν σωθεί
σε επιγραφές πολλά ονόματα ιδιωτών - χορηγών οικοδομικών έργων και
θεαμάτων1398. Οι χορηγοί είχαν και την προεδρία των αγώνων, ενώ τιμητικά
προέδρευε των θεαμάτων ο ανθύπατος, ο εκπρόσωπος της αυτοκρατορικής εξουσίας
στην επαρχία.
Ο τρίτος αιώνας ήταν για την Έφεσο, όπως και για την υπόλοιπη Ανατολική
Αυτοκρατορία, καθοριστικός για τον αστικό τρόπο ζωής και, συνεπώς, για τα
δημόσια θεάματα που συνδέονταν άμεσα με αυτόν. Ένας συνδυασμός παραγόντων,
που έχουν να κάνουν με εχθρικές επιδρομές, οικονομική κρίση, διοικητικές
μεταρρυθμίσεις και φυσικές καταστροφές, επέφερε αλλαγές και στα θεάματα που
απολάμβανε το κοινό της μητρόπολης επιφέροντας διαφοροποιήσεις στο είδος των
εκδηλώσεων χωρίς σε καμία περίπτωση, ωστόσο, να περιορίσει τη συχνότητά τους.
Από τον τρίτο αιώνα, ή και νωρίτερα, οι χορηγοί των θεαμάτων της Εφέσου
είχαν συγκεκριμένους τίτλους, του ἀσιάρχη και του ἀλυτάρχη. Δύο επώνυμοι Εφέσιοι
που διετέλεσαν ασιάρχες μας είναι γνωστοί από τις επιγραφές, ο Λούκιος Αυφίδιος
Εύφημος και ο Τίτος Κλαύδιος Τατιανός Ιουλιανός, οι οποίοι είχαν στην ιδιοκτησία
τους ομάδες μονομάχων προκειμένου να τους αξιοποιούν στη διάρκεια της θητείας
1397
Βλ. ANTONOPOULOU 1999.
1398
Π.χ. οι Gaius Sextilius Pollio, Tiberius Claudius Aristion, Publius Vedius Phaedrus Sabinianus,
Titus Flavius Damianos (KNIBBE 1998, 207-8).
257
τους1399. Οι παραπάνω επιγραφές αποτελούσαν οι ίδιες ή συνόδευαν υπομνήματα
φιλοτιμίας, μνημεία δηλαδή σε ανάμνηση της χορηγίας κάποιου θεάματος. Από
τέτοια μνημεία προέρχονται ίσως τα ανάγλυφα και οι πεσίσκοι (ή τμήματα
επιστυλίων) με παραστάσεις μονομαχιών και θηριομαχιών του 2ου και 3ου αι. που
έχουν περισυλλεγεί από την περιοχή του θεάτρου, την μαρμάρινη οδό
(Marmorstrasse), το λόφο του Αγίου Ιωάννη και έξω από το στάδιο1400.
Η Ασιαρχία και η Αλυταρχία μαρτυρούνται επιγραφικά μέχρι τον όψιμο 4ο αι
και ανήκαν στις λειτουργίες, αναλαμβάνονταν, δηλαδή, εθελοντικά από τους
βουλευτές1401. Παρά τις οικονομικές δυσκολίες των τοπικών φορέων να
ανταπεξέλθουν στο οικονομικό βάρος της διοργάνωσης των θεαμάτων, οι οποίες
αναδεικνύονται στην επιστολή του Βάλη προς τον ανθύπατο της Ασίας (372-378
μ.Χ.), το σύστημα των λειτουργιών εξακολουθούσε να υπάρχει στα τέλη του 4ου και
τις αρχές του 5ου αι., όπως μαρτυρεί επιγραφή που μνημονεύει την δωρεά του
αλυτάρχη στην πόλη (IvE 447). Φαίνεται, ωστόσο, ότι ήδη η κεντρική εξουσία είχε
αποκτήσει τον έλεγχο σε όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας ζωής της Εφέσου και τον
ρόλο των χορηγών ανέλαβαν, μέχρι το τέλος της ύστερης αρχαιότητας στην πόλη, οι
ανθύπατοι για λογαριασμό, βέβαια, του αυτοκράτορα. Έτσι, ως ευεργέτες και
κτήτορες μνημονεύονται στις επιγραφές οι ανθύπατοι Μεσσαλινός και Αμβρόσιος,
που ανέλαβαν επισκευές στο θέατρο στα τέλη του 4ου ή στον 5ο αι.
Η πόλη τιμά τον αυτοκράτορα στο πρόσωπο των ανθυπάτων στήνοντας τα
αγάλματά τους με τιμητικές επιγραφές στην κεντρική οδό της Εφέσου. Το 1956
βρέθηκε στην οδό των Κουρητών (Έμβολος), κοντά στις θέρμες της Σχολαστικίας, σε
άριστη κατάσταση, το άγαλμα ενός μεσήλικα άντρα που φορά μακρύ χειριδωτό
χιτώνα και τη ρωμαϊκή toga, κρατά στο δεξί του χέρι τη μάππα και στο αριστερό
σκήπτρο (εικ. 141)1402. Το έργο είχε χρονολογηθεί αρχικά στον όψιμο 4ο αιώνα1403. Η
χρονολόγηση αυτή, όμως, έχει οριστικά ανατραπεί και το άγαλμα θεωρείται σήμερα
ότι ανήκει στο πρώτο μισό του 6ου αιώνα1404. Στο συγκεκριμένο γλυπτό θεωρείται ότι
1399
IvE IV, 1171, 1182.
1400
1401
IvE I, 43.
1402
Μουσείο Selçuk, Inv. No. 1402.
1403
MILTNER 1957, 23. MILTNER 1959, 281 abb. 137. VETTERS 1966, 274 n. 3.
1404
INAN - ROSENBAUM 1966, 157-158 no. 202 πίν. 178.4, 186.4-5. BAMMER - FLEISCHER -
KNIBBE 1974, 85-86. FOSS 1983, 199. ÖNEN 1983, 162. JOBST 1985, 202. ERDEMGIL, 133.
258
ανήκει η ενεπίγραφη βάση που βρέθηκε πολύ κοντά του1405. Η επιγραφή αναφέρει το
όνομα του τιμώμενου, Στέφανος, την καταγωγή του από τη Νάξο και τις αρετές για
τις οποίες η πόλη τον τίμησε, ενώ τον χαρακτηρίζει και θιασώτη του Διονύσου1406.
Στη μελέτη του για το άγαλμα ο Foss απέδειξε με σοβαρά επιχειρήματα ότι το
έργο ανήκει σε μία σειρά τιμητικών αγαλμάτων από την Έφεσο, τα οποία εικονίζουν
Ρωμαίους διοικητές της πρωτεύουσας της επαρχίας της Ασίας που φορούν το
παραδοσιακό ρωμαϊκό ένδυμα των συγκλητικών, την toga, και φέρουν το αξίωμα του
ανθύπατου1407. Τα αγάλματα, προσφορά του λαού της πόλης, ήταν στημένα κατά
μήκος του Έμβολου, της παλαιάς οδού των Κουρητών, του δρόμου που ήταν η κύρια
οδός της Εφέσου κατά την ύστερη αρχαιότητα. Το άγαλμα του Στεφάνου είναι το
μόνο από τη σειρά των togati της Εφέσου που σώζεται σχεδόν ακέραιο και εικονίζει
τον ανθύπατο με την κυριότερη ιδιότητά του, εκείνη του χορηγού και διοργανωτή
των δημόσιων θεαμάτων, στο όνομα, πάντα, της κεντρικής αυτοκρατορικής εξουσίας.
Άλλα τρία παρόμοια αγάλματα αξιωματούχων που εικονίζονται ως χορηγοί δημόσιων
θεαμάτων έχουν βρεθεί στην Αφροδισιάδα και σε άλλες πόλεις της Ανατολικής
Αυτοκρατορίας και όλα ανήκουν στον 5ο ή 6ο αιώνα1408.
Ο Foss1409 ανέτρεψε την έως τότε επικρατούσα στη βιβλιογραφία άποψη, ότι
το άγαλμα εικονίζει τον ύπατο της Ασίας επειδή φορά την toga, το κατεξοχήν ένδυμα
με το οποίο παρουσιάζονται οι ύπατοι στα δίπτυχα της ύστερης αρχαιότητας κατά την
εκτέλεση της μοναδικής, σχεδόν, αρμοδιότητας που περιελάμβανε ο τιμητικός, κατά
τα λοιπά, τίτλος του υπάτου, εκείνης της παροχής θεαμάτων για τα πλήθη. Στην
πραγματικότητα πρόκειται για ανθύπατο της Ασίας. Οι ανθύπατοι είχαν στις επαρχίες
τις αρμοδιότητες των υπάτων, οι οποίοι δραστηριοποιούνταν μόνο στη Ρώμη και την
Κωνσταντινούπολη, ενώ διαφοροποιούνταν μόνο ως προς το ότι ασκούσαν τα
καθήκοντά τους λιγότερο χρονικό διάστημα. Τα insignia και τα προνόμια, λοιπόν,
που συνόδευαν το αξίωμα του υπάτου ακολουθούσαν και αυτό του ανθυπάτου.
Αντίστοιχο ήταν βέβαια και το ένδυμα, με τη διαφορά ότι οι ανθύπατοι δεν φορούσαν
1405
IvE 1310. FOSS 1983, 200 κ.ε. Παρά το γεγονός ότι οι Inan- Rosenbaum (INAN - ROSENBAUM
1966) αποσυσχέτισαν το άγαλμα από την επιγραφή και αναφέρουν το έργο ως άγαλμα ανώνυμου
αξωματούχου του 6ου αι., και, αργότερα, οι εκδότες της επιγραφής θεώρησαν ότι το κείμενο δεν
χρονολογείται μετά τον 4ο αι., στη βιβλιογραφία και τους οδηγούς της Εφέσου και του μουσείου έχει
καθιερωθεί ως το άγαλμα του Στεφάνου του 6ου αι. (BAMMER - FLEISCHER - KNIBBE 1974, 85-
86. HANFMANN 1975, 95. FOSS 1983. ÖNEN 1983, 162. JOBST 1985, 202. ERDEMGIL, 133).
1406
KARWIESE 1995.2, 130.
1407
FOSS 1983.
1408
INAN - ROSENBAUM 1966, αρ. 244. ΕRIM 1967. INAN - ALFÖLDI ROSENBAUM 1976, 236-
238 αρ. 208. KOLLWITZ 1941, 81-113.
1409
FOSS 1983, 204 κ.ε.
259
την πολυτελή πορφυρή διακοσμημένη toga των υπάτων κατά την έναρξη των
θεαμάτων αλλά την πιο απλή της εκδοχή, την toga praetexta.
Οι αθλητικοί αγώνες συνεχίστηκαν τουλάχιστο μέσα στον 5ο αι. με τη μορφή
των αγώνων του Κοινού των πόλεων της Ασίας, οι οποίοι ενσωμάτωσαν τα αθλήματα
της ελληνικής παράδοσης (γυμνικά, μουσικά, θεατρικά) και τα munera, τις
μονομαχίες και τις θηριομαχίες, που ήταν γνωστές στην πόλη από την πρώτη
ρωμαϊκή εγκατάσταση εδώ τον 1ο αι. π.Χ. Οι αγώνες του Κοινού πραγματοποιούνταν
στο στάδιο της πόλης, που είχε ειδικά διαμορφωθεί για να φιλοξενεί τα διαφορετικής
αντίληψης θεάματα. Παρά τις πολυάριθμες επιγραφές που αναφέρονται σε
αγωνίσματα και αθλητές από την αυτοκρατορική περίοδο, καμία απεικόνιση
αθλητικών ή μουσικών δρώμενων δεν έχουμε μέχρι το τέλος της ύστερης
αρχαιότητας.
Το θέατρο φαίνεται ότι αποτελούσε το πλέον δημοφιλές θέαμα για τους
Εφέσιους, όπως συνέβαινε, άλλωστε, σε όλη την Ανατολή στα αυτοκρατορικά χρόνια
και κυρίως στην ύστερη αρχαιότητα. Οι επιγραφές, οι παραστάσεις της μνημειακής
ζωγραφικής, οι σαρκοφάγοι, οι εγχάρακτες εικόνες και η οικοδομική ιστορία του
κτηρίου του θεάτρου μαρτυρούν την μακρά παράδοση του θεάτρου στην Έφεσο. Το
οικοδόμημα του θεάτρου ήταν από την εποχή της ίδρυσης της πόλης το κομβικότερο
σημείο της μέχρι το τέλος της ζωής της ως αστική ενότητα, τον 6ο ή τον 7ο αιώνα.
Εδώ φιλοξενούνταν σκηνικοί και μουσικοί αγώνες, ως αναπόσπαστο τμήμα των
αθλητικών εκδηλώσεων που γινόταν στην πόλη ή ανεξάρτητα από αυτούς, μέχρι και
τον 6ο αιώνα.
Δύο επώνυμους σκηνικούς γνωρίζουμε από την Έφεσο, τον Άγιο Πορφύριο,
που ήταν μίμος και εγκατέλειψε το επάγγελμά του μετά την μεταστροφή του στο
χριστιανισμό για να μαρτυρήσει επί Αυρηλιανού (275 μ.Χ.) στην Καισάρεια της
Καππαδοκίας, και τον Μαργαρίτη, σκηνικό, μάλλον μίμο, του 5ου-6ου αιώνα1410.
Είναι, επίσης, χαρακτηριστικό ότι ο ανθύπατος Στέφανος χαρακτηρίζεται το πρώτο
μισό του 6ου αι. ως θιασώτης του Διονύσου. Έτσι, ίσως, δίδεται μία ερμηνεία στο
γεγονός ότι οι απεικονίσεις θεατρικών σκηνών και θεατρικών προσωπείων μαζί με
εικόνες των μουσών και των Ελλήνων φιλοσόφων στις ιδιωτικές οικίες του Εμβόλου,
που πραγματοποιήθηκαν από τον 1ο έως τον 3ο αι., διατηρήθηκαν από τους
μεταγενέστερους κατόχους των οικιών μέχρι την καταστροφή τους στις αρχές του 7ου
1410
ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, 371-2 αρ. 2124. VAN DE VORST 1910 258-275. Βλ. και εδώ παραπ. 58-59.
Για τον Μαργαρίτη βλ. εδώ παρακ. 265 κ.ε.
260
αιώνα. Για τους ενοίκους του 1ου - 3ου αι. ο ζωγραφικός διάκοσμος των οικιών
μαρτυρούσε τη σχέση αυτής της μερίδας τουλάχιστον του πληθυσμού με το ελληνικό
θέατρο και την ελληνική παιδεία. Για εκείνους που κατοικούσαν τους ίδιους χώρους
μέχρι το τέλος της ύστερης αρχαιότητας οι παραστάσεις παρέπεμπαν στα σύγχρονα
δρώμενα που παρακολουθούσαν στο θέατρο.
Σε ό,τι αφορά στις μονομαχίες, μετά τη μεγάλη ακμή που γνώρισαν στον 2ο
και 3ο αι., οι επιγραφικές και εικονιστικές μαρτυρίες των μονομαχιών σταματούν τον
4ο αι., μαζί, όπως φαίνεται, με τη διεξαγωγή του ίδιου του θεάματος. Αντίθετα,
ενδείξεις για τη συνέχιση των θηριομαχιών μέχρι το τέλος της ύστερης αρχαιότητας
στην πόλη αποτελούν οι απεικονίσεις τους στα λυχνάρια του εφεσιακού εργαστηρίου
του 6ου αιώνα.
Τις τελευταίες μαρτυρίες για τη διεξαγωγή δημοσίων θεαμάτων στην Έφεσο
αποτελούν μία σειρά επιγραφών του τέλους του 6ου και των αρχών του 7ου αι. του
τύπου Νικά η τύχη, που βρέθηκαν χαραγμένες σε πλάκες οδοστρώματος ή σε μπλοκ
μαρμάρου από άγνωστη θέση1411.
Στην Έφεσο, την πρωτεύουσα της επαρχίας της Ασίας, την πρώτη καὶ μεγίστη
μητρόπολη τῆς Ἀσίας1412, οργανώνονταν κατά την αυτοκρατορική περίοδο πλήθος

αθλητικών, μουσικών και θεατρικών αγώνων που προσέλκυαν αθλητές και
καλλιτέχνες από όλη τη μεσογειακή λεκάνη. Οι επιγραφές από τον 1ο έως τον 3ο αι.
αναφέρουν πληθώρα αγώνων1413. Οι αρχαιότεροι αγώνες, η ίδρυση των οποίων
ανάγεται στη σφαίρα του μύθου, ήταν τα Αρτεμίσια (κάθε τέσσερα χρόνια τα
Μεγάλα Αρτεμίσια) και τα Εφέσια (Μεγάλα Εφέσια), ενώ οι τελευταίοι γνωστοί
αγώνες που θεσπίστηκαν στην πόλη ήταν τα Μαριανά Ίσθμια, τα Ίσθμια, δηλαδή,
που χορήγησε κάποιος Mαριανός στις αρχές του 3ου αιώνα1414. Ο Δομιτιανός ίδρυσε
τα Κοινά της Ασίας1415 με την ευκαιρία της ανέγερσης ναού της αυτοκρατορικής
1411
IvE 1190-1198, 2090.
1412
IvE 1913. KNIBBE 1998, 195 σημ. 525.
1413
Αρτεμίσια, Βαρβίλλεια, Διονύσια, Εφέσεια (Εφέσεια Σεβαστά), Επινίκεια, Αδριάνεια, Κοινά
Ασίας, Ολύμπια, Πύθια, Μαριάνεια Πύθια, Ρωμαία, Σεβαστεία, Ασκληπιεία (RINGWOOD ARNOLD
1972. ENGELMANN 1998. ENGELMANN 1987, 152-153. SEG 40, 1990, 1008).
1414
ENGELMANN 1998, 102.
1415
Μία χαλαρή ένωση των πόλεων της Ασίας υπήρχε από τον 1ο αι. π.Χ. Την εποχή του Μάρκου
Αντωνίου είχε γίνει ένα οργανωμένο Κοινό, που είχε αναλάβει την επικοινωνία των πόλεων της Ασίας
261
λατρείας στην Έφεσο και την απονομή της πρώτης Νεωκορίας το 83-85 μ.Χ.1416 και
τα Ολύμπια το 87-89 μ.Χ. Από τους δύο αγώνες που θέσπισε ο αυτοκράτορας μόνο
εκείνοι του Κοινού διατηρήθηκαν μετά τo θάνατό του. Η εποχή του Αδριανού ήταν
περίοδος άνθησης για τους αγώνες στην Έφεσο, όπως και για την υπόλοιπη
αυτοκρατορία. Ο φιλέορτος αυτοκράτορας αναδιοργάνωσε τα Ολύμπια1417 και
πρόσθεσε στους ήδη υπάρχοντες αγώνες της πόλης τα Αδριάνεια1418, που πήραν
αργότερα την προσωνυμία Αδριανά Ολύμπια, ενώ προς τιμήν του
πραγματοποιούνταν αργότερα τα Αδριάνεια Κομμόδεια και τα Πύθια Αδριάνεια. Η
επόμενη περίοδος για τους αγώνες της Εφέσου ήταν η βασιλεία του Ελαγάβαλου
(218-222 μ.Χ.), όταν τα Ολύμπια, τα Εφέσεια και τα Αδριάνεια γνώρισαν νέα
άνθηση, ενώ με την ευκαιρία κάθε αγώνα κόβονταν νέα νομίσματα1419. Επί
Βαλεριανού (253-260 μ.Χ.) η Έφεσος ήταν ήδη τετράκις Νεωκόρος, οπότε εύλογα
υποθέτει κανείς ότι οι αγώνες προς τιμήν των αυτοκρατόρων λάμβαναν χώρα μέχρι
τότε με την ίδια συχνότητα.
Οι μαρτυρίες για τους περισσότερους αγώνες σταματούν στο πρώτο μισό του
3ου αι. Η τελευταία επιγραφική μαρτυρία αναφέρεται στον Βαλέριο Εκλεκτό από τη
Σινώπη του Πόντου που νίκησε στα Ολύμπια της Έφέσου στα 245 μ.Χ.1420 Τα
γεγονότα του 262/3 μ.Χ. (επιδρομές των Γότθων και σεισμός) φαίνεται ότι ήταν
καθοριστικά και για τους αγώνες της πόλης, αν και έχει υποστηριχτεί ότι τα
Αδριάνεια συνεχίστηκαν σε πιο περιορισμένη κλιμακα1421. Ωστόσο, πρέπει να
επισημανθεί το γεγονός ότι ο Ξυστοί δεν επισκευάστηκαν έκτοτε, ενώ ο ναός της
Θεοτόκου κατασκευάζεται πριν την Σύνοδο του 431 μ.Χ. στην πάλαι ποτέ νότια στοά
του εντελώς κατεστραμένου Ολυμπείου1422.
με τη Ρώμη. Ο Αύγουστος κατέστησε το Κοινό όχημα για την καθιέρωση της αυτοκρατορικής
λατρείας στην επαρχία της Ασίας, γεγονός που προσέδωσε κύρος και γόητρο στην ένωση. Η
συνάντηση των εκπροσώπων των πόλεων γινόταν αρχικά στο ναό του Περγάμου, κατόπιν στη Σμύρνη
και μετά στην Έφεσο, αλλά και στις άλλες πόλεις που είχαν ναούς της αυτοκρατορικής λατρείας, όπως
στις Σάρδεις, στην Κύζικο, στη Φιλαδέλφεια, στη Λαοδίκεια, στη Μίλητο, στις Τράλλεις (MARCO
1980, 681-682).
1416
LÄMMER 1967, 8.
1417
Η αναδιοργάνωση των Ολυμπίων έγινε το 129 μ.Χ. κατά τη δεύτερη επίσκεψη του αυτοκράτορα
στην Έφεσο και ήταν αγώνας πενταετηρικός (LÄMMER 1967, 19).
1418
Ο αγώνας ήταν πανταετηρικός, ιερός, εισελαστικός και οικουμενικός. Ο προσδιορισμός «μεγάλα»
σημαίνει ότι γινόταν και μικρά Αδριάνεια, ίσως κάθε χρόνο στη γενέθλια ημέρα του αυτοκράτορα
(LÄMMER 1967, 52-53). Στο πρόγραμμά τους οι αγώνες περιελάμβαναν, εκτός από γυμνικούς, και
μουσικούς, σε αντίθεση με τα Ολύμπια (ό.π., 53-55).
1419
KARWIESE 1995.2, 120.
1420
SEG 48, 1998, 1354.
1421
LÄMMER 1967, 42.
1422
SCHERRER 2001, 80.
262
Μόνο για τα Κοινά της Ασίας γνωρίζουμε με ασφάλεια ότι συνεχίζονταν κατά
τον 4ο αι. χάρη στην επιστολή του Βάλεντος (372-378 μ.Χ.) που αναφέρεται στους
αγώνες αυτούς και βρέθηκε χαραγμένη στη λατινική και την ελληνική γλώσσα στους
ορθοστάτες θυρώματος του Οκταγώνου στη νότια πλευρά της οδού των Κουρητών
(Έμβολος)1423. Η επιστολή (Τ173), που φέρει τα ονόματα των αυγούστων
Βαλεντινιανού, Βάλη και Γρατιανού, απευθύνεται στο διοικητή της επαρχίας της
Ασίας, Festus1424, και ορίζει ότι οι αγώνες του Κοινού πρέπει να γίνονται με τη σειρά
σε κάθε μία από τις τέσσερις μητροπόλεις της Ασίας (Έφεσο, Πέργαμο, Σμύρνη και
Τράλλεις1425), ώστε να μοιράζεται το οικονομικό βάρος ανάμεσά τους. Σύμφωνα με
την αυτοκρατορική βούληση, επίσης, μόνη η Έφεσος από τις μητροπόλεις
διατηρούσε το δικαίωμα να αναδεικνύει τους ασιάρχες ή τους αλυτάρχες των
αγώνων. Η επιγραφή μάς δίνει πολύτιμες πληροφορίες, όπως 1) ότι οι αγώνες ήταν
πενταετηρικοί1426 , 2) αναφέρονται οι τίτλοι του ασιάρχη και του αλυτάρχη, οι οποίοι
συνδέονταν με τη διοργάνωση των θεαμάτων που γίνονταν προς τιμή του
αυτοκράτορα, είχαν δηλαδή το ρόλο του αρχιερέα της αυτοκρατορικής λατρείας1427.
Φαίνεται ότι οι ασιάρχες είχαν τις ίδιες αρμοδιότητες με τους συριάρχες1428, την
οργάνωση, δηλαδή, των πιο δαπανηρών εκδηλώσεων στο πλαίσιο των αγώνων του
Κοινού. Το γεγονός ότι η αναφορά στην Αλυταρχία έπεται στο κείμενο της επιγραφής
εκείνης στην Ασιαρχία είναι δηλωτικό της σημασίας αλλά και του οκονομικού
μεγέθους του κάθε αξιώματος. Την υψηλή εποπτεία των αγώνων είχε, βέβαια, ο
διοικητής της Επαρχίας, που έφερε τον τίτλο του ανθυπάτου (proconsul), όπως
αποδεικνύει το γεγονός ότι οι αυτοκράτορες απευθύνονται σε αυτόν. 3) Το
περιεχόμενο της επιγραφής είναι ενδεικτικό για τις δυσκολίες των πόλεων να
ανταπεξέλθουν στο οικονομικό βάρος των αγώνων στον προχωρημένο 4ο αι. αλλά και
της σημασίας που έδινε η κεντρική εξουσία για τη διεξαγωγή τους1429.
1423
IvE 43.
1424
PLRE I, 334 κ.ε. (Festus 3).
1425
Οι Σάρδεις και η Φιλαδέλφεια απαντούν επίσης ως πόλεις τέλεσης των αγώνων στις επιγραφές του
2ου και 3ου αι. (ROUECHE 1993, 198 αρ. 69, 201 αρ. 71).
1426
Φαίνεται ότι, αρχικά, οι αγώνες ξεκίνησαν ως ετήσιοι, όπως και οι αντίστοιχοι του Κοινού της
Συρίας (MARCO 1980, 682). Στον 4ο αι., τουλάχιστον στην Ασία, είχαν γίνει πενταετηρικοί, ίσως για
λόγους οικονομικούς.
1427
MARCO 1980, 682. KEARSLEY 1986. ENGELMANN 2000. Όπως προκύπτει από τις
επιγραφικές μαρτυρίες, οι ασιάρχες ήταν εξέχοντα μέλη της διοικούσας αριστοκρατίας της Ασίας.
Ήταν όλοι εύποροι και στην πλειοψηφία τους (πριν το 212μ.Χ.) είχαν την ιδιότητα του Ρωμαίου
πολίτη.
1428
Βλ. εδώ παραπ., 222 κ.ε.
1429
Βλ. σχετικά με αυτό το ζήτημα εδώ παραπ., 32-33.
263
Στον όψιμο 4ο αι. ανήκει και μία άλλη επιγραφή που προέρχεται από το
επιστύλιο της στοάς στη νότια πλευρά της οδού των Κουρητών μπροστά στο
οικοδομικό συγκρότημα Ι των οικιών (Hanghaus I) και αναφέρει κάποιον που έφερε
τον τίτλο του αλυτάρχη1430. O πολίτης αυτός, το όνομα του οποίου δεν σώζεται,
πλήρωσε για την ανακατασκευή της στοάς και τη διακόσμησή της με ψηφιδωτό
δάπεδο. Οι ανασκαφείς τοποθέτησαν την κατασκευή της στοάς στη φάση
επιδιόρθωσης του χώρου μετά τους σεισμούς του 4ου αιώνα. Ο Strocka χρονολόγησε
τις τοιχογραφίες που κοσμούν τον τοίχο της στοάς στις αρχές του 5ου αι. εκείνες της
πρώτης φάσης και γύρω στο 500 μ.Χ.1431 αυτές της δεύτερης. Ο Jobst ενέταξε το
ψηφιδωτό του δαπέδου στην εικονογραφική παράδοση του τέλους του 5ου αιώνα1432.
Η αναφορά του τίτλου του αλυτάρχη οδήγησε τους ερευνητές στην υπόθεση
ότι η επιγραφή δεν μπορεί, πιθανότατα, να είναι μεταγενέστερη από το έτος 391 μ.Χ.,
όταν δηλαδή, εκδόθηκαν τα γνωστά διατάγματα του Θεοδοσίου Α΄ ενάντια στην
παλιά θρησκεία και τις πρακτικές της1433. Τα διατάγματα, ωστόσο, του 391 δεν
επηρέασαν τους αγώνες του Κοινού των πόλεων, οι οποίοι, άλλωστε, είχαν εξ αρχής
κατά κύριο λόγο πολιτικό χαρακτήρα και όχι θρησκευτικό. Για την Έφεσο, ο
πολιτικός χαρακτήρας και η πολιτική σημασία των αγώνων καταδεικνύονται με
σαφήνεια στην επιστολή του Βάλη προς τον διοικητή της Ασίας, που αναφέραμε
παραπάνω. Άλλωστε, το γεγονός ότι ένας χριστιανός ανέλαβε το ρόλο του αλυτάρχη
δείχνει με σαφήνεια τον διαχωρισμό των αγώνων από το παγανιστικό υπόβαθρό τους
και στη συνείδηση των απλών πολιτών. Το παράδειγμα των αγώνων του Κοινού της
Συρίας, που πραγματοποιούνταν τουλάχιστο έως τον 5ο αι., είναι ενδεικτικό για τους
αγώνες των Κοινών των πόλεων, τους μοναδικούς αθλητικούς αγώνες που όχι μόνο
επιβίωσαν στην ύστερη αρχαιότητα, αλλά ενισχύθηκαν από την κεντρική εξουσία, η
οποία τους έθεσε υπό την κηδεμονία της1434. Δε γνωρίζουμε εάν τα Κοινά της Ασίας
έζησαν τόσο όσο τα αντίστοιχα της Συρίας. Επισημαίνουμε, ωστόσο, ότι ο δρόμος
του σταδίου της Εφέσου όπου πραγματοποιούνταν τόσο οι γυμνικοί αγώνες όσο και
οι θηριομαχίες των Κοινών1435, επιχωματώθηκε στον 5ο αι., όπως μαρτυρούν τα
1430
IvE 447. SCHERRER 1995.2, 124.
1431
STROCKA 1977, 41-42.
1432
JOBST 1977, 31-34.
1433
KARWIESE 1995.2, 130, 133. Για τα διατάγματα του Θεοδοσίου Α΄ βλ. και εδώ παραπ., 36 κ.ε.
1434
1435
Η εύλογη υπόθεση ότι το στάδιο που έχει εντοπιστεί και ανασκάφεται συστηματικά την τελευταία
δεκαετία είναι ο χώρος τέλεσης των αγώνων του Κοινού αποδεικνύεται από τα νομισματικά ευρήματα
του χώρου στα οποία περιλαμβάνονται πολλές κοπές άλλων γειτονικών πόλεων (KARWIESE 1997,
22).
264
στρωματογραφικά και νομισματικά στοιχεία1436. Ένα terminus ante quem για τη
διαμόρφωση της στοάς της Εφέσου δίνει μία επιγραφή του 440 μ.Χ.που βρίσκεται
χαραγμένη σε έναν από τους κίονές της1437.
2.2.2. Θέατρο
Το 2ο αι. ο Φιλόστρατος γράφει για τους Εφέσιους ότι ήταν ὀρχηστῶν ἡττημένοι, ο
λαός, δηλαδή, ήταν κυριολεκτικά παραδομένος στους παντόμιμους ορχηστές1438. Η
παρουσία των παντόμιμων στην πόλη στην ύστερη αρχαιότητα μαρτυρείται
επιγραφικά: Σύμφωνα με τους ερευνητητές, οι ὀρχιστοπαλάριοι που αναφέρονται
στο κείμενο της επιγραφής (IvE 2949) είναι παντόμιμοι, που εκτελούν ένα μιμιτικό
χορό με κινήσεις πάλης, που συνδέεται, πιθανόν, με διονυσιακά θέματα1439. Η
επιγραφή αναφέρεται στο ἡρῶον που αφιέρωσαν οι ὀρχιστοπαλάριοι των πρασίνων
μαρτυρώντας τόσο την παρουσία των δήμων στην πόλη, όσο και την ένταξη των
παντόμιμων σε αυτούς1440.
Πριν λίγα χρόνια η Roueché επανήλθε σε μία δημοσιευμένη επιγραφή στο
πλαίσιο της έρευνάς της για τις επιφωνήσεις στην ύστερη αρχαιότητα (T174)1441. Η
ερευνήτρια υποστήριξε ότι το κείμενο της επιγραφής αναφέρεται σε έναν άνθρωπο
του θεάματος, πιθανότατα της θεατρικής σκηνής. Η επιγραφή είναι χαραγμένη στις
κεραίες ανάγλυφου σταυρού που κοσμεί μία μαρμάρινη πλάκα. Ανάμεσα στις κεραίες
υπάρχει εγχάρακτος φυτικός και ζωικός διάκοσμος (πουλιά). Φαίνεται ότι πρόκειται
για ταφικό μνημείο που, με βάση το είδος και την απόδοση του διακόσμου και τη
μορφή των γραμμάτων της επιγραφής, χρονολογείται στον 5ο- 6ο αιώνα. Λέξεις και
εκφράσεις του κειμένου που σχετίζονται με αγώνες και θεατρικά δρώμενα (ἀγῶνα
νικᾷς κὲ στεφανοῦσε· ἔνβα, νίκα) καθώς και το όνομα του νεκρού, Μαργαρήτης, που
απαντά πολύ συχνά σε μονομάχους, χορευτές και σκηνικούς, αποδεικνύουν,
σύμφωνα με την Roueché, ότι πρόκειται για έναν διασκεδαστή (performer) που
δραστηριοποιόταν στην Έφεσο και πέθανε εκεί.
1436
1437
IvE 44.
1438
Φιλόστρατος, Βίος Ἀπολλώνιου, 4.11.
1439
ROBERT, BullEpigr. 1981 no. 479. SLATER 1990.
1440
Τοῦτο τὸ ἡρ[ῷόν ἐ]στιν ὀρχιστοπαλαρίων πρασίνων
1441
ROUECHE 1999 (IvE 1357).
265
Η επιγραφή δίνει πολύ ενδιαφέρουσες πληροφορίες, όπως ότι α) το επάγγελμα
του σκηνικού δεν ήταν, τουλάχιστον την εποχή της επιγραφής, ασύμβατο με τη
χριστιανική πίστη1442 (ο Μαργαρήτης διακυρύσσει την πίστη του, ενώ με
υπερηφάνεια δηλώνει νικητής στους αγώνες) και β) το αγωνιστικό στοιχείο
εξακολουθούσε να υπάρχει στο θέατρο τουλάχιστο έως τον 6ο αι., όπως και ο
νικητήριος στέφανος για το νικητή1443.
Τα υπόλοιπα αρχαιολογικά ευρήματα της αυτοκρατορικής περιόδου που
σχετίζονται με την εικονογραφία του θεάτρου στην Έφεσο περιλαμβάνουν θεατρικά
προσωπεία από τον αρχιτεκτονικό διάκοσμο του κτηρίου του θεάτρου1444 του 2ου αι.
και βέβαια τις τοιχογραφίες των οικιών του Εμβόλου, που ανήκουν στη χρονική
περίοδο από το 2ο αι. έως τα μέσα του 3ου αιώνα1445. Οι τοιχογραφίες που σχετίζονται
με το θέατρο κοσμούν τις οικίες του οικοδομικού συγκροτήματος 2 (Hanghaus 2) και
περιλαμβάνουν τόσο σκηνές από έργα της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας που
ταυτίζονται με επιγραφές, όσο και απεικονίσεις θεατρικών προσωπείων, καθώς και
της μούσας του θεάτρου, Θάλειας. Από τις θεατρικές σκηνές σώζονται εκείνες από
τον Ορέστη του Ευριπίδη, την Περικειρομένη και τους Σικυώνιους του Μενάνδρου
στο λεγόμενο δωμάτιο του θεάτρου (Theaterzimmer), καθώς και μία σκηνή τραγωδίας
στο λεγόμενο δωμάτιο της Σαπφούς1446.
Τα ευρήματα της ύστερης αρχαιότητας είναι πολύ πιο περιορισμένα: Στην
αποθήκη του Μουσείου της Σμύρνης (Basmahane Museum Inv. 271) φυλάσσεται
τμήμα κύριας όψης σαρκοφάγου με κίονες ανάμεσα στους οποίους εικονίζονται
ολόσωμες μορφές μουσών (εικ. 142). Πάνω από τα κιονόκρανα εικονίζονται
1442
Πρβλ. ROUECHE 1999, 133. βλ. σχετικά εδώ παραπ., 59.
1443
Για την ένταξη του μίμου και του παντόμιμου στους αγώνες εδώ παραπ., 64, 73.
1444
BAMMER – FLEISCHER – KNIBBE 1973, 18 (Μουσείο Selcuk, Inv. 62). ÖNEN 1983, 117 (Inv.
Nr. 1/1/73, 1829, 1/20/73, 4/1/73, 2/1/73).
1445
Στη δημοσίευση των τοιχογραφιών της Εφέσου από τον Strocka το 1977 ένας αριθμός
τοιχογραφιών που σχετίζονται με το θέατρο από τις οικίες του οικοδομικού συγκροτήματος 2
(Hanghaus 2) εντάχθηκαν από τον συγγραφέα στον 5ο αι., ανάμεσα στα 400 και 450 μ.Χ. Πρόκειται
για δύο παραστάσεις της Θάλειας, που κρατά θεατρικό προσωπείο (STROCKA 1977, εικ. 131, 333.
WEBSTER 1995, 473 6DP 3, 6DP4), δύο προσωπεία ενταγμένα στη διάκοσμηση της οικίας IV
(STROCKA 1977, 45 κ.ε., εικ. 250, 112-113, εικ. 251, 253, 255. WEBSTER 1995, 473 6DP 2), και
σκηνή τραγωδίας, ίσως από την Αντιγόνη του Σοφοκλή, στο λεγόμενο «δωμάτιο της Σαπφούς» στην
οικία ΙΙΙ (Strocka 1977, 129, 137, fig. 345). Οι νεότερες έρευνες στις οικίες της Εφέσου, ωστόσο,
απέδειξαν ότι καμία διακόσμηση δεν χρονολογείται μετά τον 3ο αι. και ότι η σημαντικότερη
καταστροφή των οικοδομικών νησίδων του Εμβόλου συνέβη το 262 μ.Χ. Υπάρχουν επιδιορθώσεις και
συνέχιση της κατοίκισης σε μερικά σπίτια της νησίδας 2 μέχρι τους σειμούς του 4ου αι., οπότε
εγκαταλείπεται από τους κατοίκους της. Η νησίδα 1 φαίνεται ότι είχε μεγαλύτερη διάρκεια ζωής
(SCHERRER 1995.1. PARRISH 1999. ZIMMERMANN 2002. ZIMMERMANN – LADSTÄTTER
2010. Πρβλ. STROCKA 2002).
1446
Ο Strocka (STROCKA 1977, 129, 137, fig. 345) πρότεινε την ταύτιση των μορφών που
εικονίζονται με τον Κρέοντα την Ισμήνη και την Αντιγόνη από την τραγωδία του Σοφοκλή.
266
θεατρικά προσωπεία της Νέας Κωμωδίας1447. Η σαρκοφάγος χρονολογείται στο α΄
μισό του 4ου αι. και θεωρείται ότι αποτελεί όψιμη απομίμηση μικρασιατικής
σαρκοφάγου από τοπικό εργαστήριο της Εφέσου ενώ αποδίδεται σε έναν πολίτη με
θεατρική και μουσική παιδεία1448.
Η Roueché δημοσίευσε πρόσφατα1449 μία ομάδα εγχάρακτων εικόνων που
βρίσκονται στο χώρο της σκηνής του θεάτρου της Εφέσου1450. Εικονίζουν, σύμφωνα
με τη συγγραφέα, διασκεδαστές της σκηνής, κυρίως μίμους1451, αλλά και ακροβάτες
και χορευτές. Αντίστοιχες εικόνες, ζωγραφισμένες στο κονίαμα και όχι εγχάρακτες,
έχουν βρεθεί και στην Αφροδισιάδα, σε χώρους του σκηνικού οικοδομήματος του
ωδείου – βουλευτηρίου της πόλης. Το υλικό της Αφροδισιάδας δημοσίευσε
παλιότερα η ίδια ερευνήτρια και χρονολόγησε τις εικόνες στην περίοδο όχι νωρίτερα
από τον 5ο αι.1452, χρονολογία που προτείνεται και για τις παραστάσεις της Εφέσου.
Οι παραστάσεις της Εφέσου συνοδεύονται από επιγραφές, που, δυστυχώς, στις
περισσότερες περιπτώσεις, σώζονται πολύ αποσπασματικά. Αναγνωρίζονται ομάδα
χορευτών και ακροβατών στη σκηνή (αρ. 1), μεμονωμένοι ηθοποιοί (αρ. 2, 6, 7, 8),
σκηνές από θεατρικές παραστάσεις με μυθολογικό περιεχόμενο (αρ. 4, 5) (εικ. 143 α,
β, 144). Οι ενδυμασίες των μορφών παρουσιάζουν συνολικά αλλά και στις
λεπτομέρειές τους στενές αναλογίες με εκείνες των μορφών σε ψηφιδωτά δάπεδα της
ύστερης αρχαιότητας, κυρίως του 5ου και 6ου αι. από τη Συρία. Σύμφωνα με τη
συγγραφέα, οι εγχάρακτες παραστάσεις της Εφέσου προσφέρουν πιθανόν μία εικόνα
των θεατρικών δρώμενων που λάμβαναν χώρα στη σκηνή του θεάτρου της Εφέσου
της ύστερης αρχαιότητας, ίσως του 5ου ή 6ου αιώνα.
1447
WEBSTER 1995, 477 6DS 13b. Τα θεατρικά προσωπεία συνοδεύουν συχνά τις μούσες στην
εικονογραφία κυρίως των ψηφιδωτών και των τοιχογραφιών (THEOPHILIDOU 1984).
1448
WIEGARTZ 1965, 159-160, πίν. 36b.
1449
ROUECHE 2002.
1450
Οι εικόνες είχαν εντοπιστεί από τους ανασκαφείς του θεάτρου και σχεδιαστεί στα ημερολόγια της
ανασκαφής, ενώ κάποιες από αυτές δημοσιεύθηκαν στο Repertorium των επιγραφών της Εφέσου.
1451
Η Roueché υποστήριξε ότι η απεικόνιση πολλών από τις μορφές με μεγάλα και πεταχτά αυτιά
σημαίνει ότι αυτοί δεν φορούσαν προσωπεία στη σκηνή, πρόκειται, δηλαδή, για μίμους (ROUECHE
2002, 274).
1452
Το βασικό επιχείρημα αποτέλεσε για την Roueché η απεικόνιση μορφών που κρατούν ένσταυρες
σφαίρες στο ένα χέρι (ROUECHE 1993, II.a.ii, pl. IV, V, figs. 52, 53, 54).
267
2.2.3. Μονομαχίες - θηριομαχίες
Οι πρώτοι μονομαχικοί αγώνες στην Έφεσο μαρτυρούνται το 71-69 π.Χ. και

οργανώθηκαν από το Ρωμαίο διοικητή Λεύκολλο1453 μετά τη νίκη των Ρωμαίων επί
του Μιθριδάτη (T139). Δεν έχουμε άλλες πληροφορίες από τις πηγές για τα θεάματα
της αρένας στην Έφεσο, αλλά η μετατροπή τόσο της ορχήστρας του θεάτρου όσο και
της σφενδόνης του σταδίου σε αρένα και, κυρίως, η πληθώρα των αρχαιολογικών
ευρημάτων από την πόλη είναι οι πιο εύγλωττοι μάρτυρες της δημοφιλίας των
μονομαχιών και των θηριομαχιών εδώ. Τα μνημεία που έχουν βρεθεί συμβαδίζουν με
τις περιόδους χρήσης των παραπάνω κτηρίων ως αρένων, που είναι ο 2ος και 3ος
αιώνας. Τα μνημεία διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: ενεπίγραφα ταφικά ανάγλυφα
και βωμοί1454, και τμήματα αρχιτεκτονικών διακοσμήσεων (επιστύλια και πεσίσκοι
διαφράγματος) που προέρχονται, όπως έχει διαπιστωθεί για αντίστοιχα ευρήματα,
από τιμητικά μνημεία χορηγών ή από κτήρια1455.
Τα ταφικά μνημεία προέρχονται κυρίως από το νεκροταφείο των μονομάχων,
που έχει ανασκαφεί στις υπόρειες της βόρειας πλευράς του λόφου Panayirdag,
περίπου 300 μ. ανατολικά του σταδίου, σε μία στενή λωρίδα στο σημείο
διασταύρωσης του κλάδου της Ιεράς οδού που οδηγούσε στο Αρτεμήσιο και της
στοάς του Δαμιανού1456. Εδώ βρίσκονται πολύ πυκνά ανεξάρτητα ταφικά μνημεία
αλλά και ελεύθερες ταφές1457. Στην επιφάνεια των κτιστών τάφων τοποθετούνται
μέσα σε ρηχές κόγχες ταφικά ανάγλυφα. Τα ανάγλυφα και οι επιγραφές που τα
συνοδεύουν δίνουν πολύτιμες πληροφορίες τόσο για την ταφική εικονογραφία των
μονομάχων όσο, κυρίως, για την ονοματολογία τους. Εικονογραφικά οι νεκροί
1453
Πλούταρχος, Βίοι (Λεύκολλος), 23.1. PIETSCH 2002.1 9.
1454
Τα ταφικά μονομαχικά μνημεία της Εφέσου περιλαμβάνονται στις εξής δημοσιεύσεις : RΟΒΕΡΤ
1940, αρ. 214 (Ρόδιος), 215 (Ασβολας), 216 (Χρυσόμαλλος), 217, 302. ROBERT 1950, 67 αρ. 336,
BAMMER - FLEISCHER - KNIBBE 1974, 145-146. PFUHL - MOEBIUS 1977, 294 αρ. 1203
(Ασβολας), 296 αρ. 1205, 297 αρ. 1214, 299 αρ. 1226. SEG 43, 1993, 826. PIETSCH – TRINKL 1995,
42-46 (Μαργαρίτης, Εύξεινος, Βαλέριος, Παλούμβος). ZÜLKADIROGLU – ICTEN 2002 (Ασβολας,
Σειδόνις, Παλούμβος) . Για τις επιγραφές βλ. και IvE IV, 1177-1181A (Ρόδιος, Ασβολας,
Χρυσόμαλλος)
1455
ROBERT 1940.1, 62-64.
1456
KNIBBE 1995, 15-17. Αξίζει να σημειωθεί η εξέχουσα θέση του νεκροταφείου ανάμεσα στην Ιερά
οδό και στον δρόμο κυκλοφορίας (ό.π., 46). Βλ. και PIETSCH 2002.2.
1457
Δεν είναι γνωστά άλλα νεκροταφεία μονομάχων. Στην Πάτρα έχει αποκαλυφθεί ένα πολυάνδριον,
ένα ταφικό μνημείο, δηλαδή, του πρώτου μισού του 3ου αι. που προοριζόταν για ομαδικές ταφές
μονομάχων, της ίδιας φαμιλίας (PAPAPOSTOLOU 1989, 382-388). Άγνωστο είναι τί συμβαίνει στην
Κω, όπου ταφικός βωμός μονομάχου εντοπίστηκε «στην Β-ΒΑ απόληξη τριών σε ευθεία διάταξη
κρηπιδωμάτων ταφικών περιβόλων, στα όρια νεκροταφείου ύστερων ελληνιστικών και ρωμαϊκών
χρόνων» ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑΣ 2001, 134.
268
μονομάχοι εικονίζονται είτε σε δράση, φορώντας τον εξοπλισμό τους, είτε σε στάση
με τα όπλα τους στο πλάι (εικ. 145, 146). Κάποτε εικονίζονται και τα έπαθλά τους,
στεφάνια ή κλαδιά φοίνικα. Από τις γνωστές ειδικότητες των μονομάχων
αναγνωρίζονται δύο μυρμίλλονες (murmillonae), επτά βαριά οπλισμένοι (secutores,
provocatores), ένας θράκας (thrax) και ένας δικτυοβόλος (retiarius). Στις
περισσότερες περιπτώσεις σώζονται στις επιγραφές τα ψευδώνυμα που
χρησιμοποιούσαν οι νεκροί ως μονομάχοι: Παλούμβος, Βαλέριος, Μαργαρίτης,
Εύξεινος, Σειδόνις, Ασβολας, Χρυσόμαλλος, Ρόδιος. Τα κείμενα, εκτός από δύο
επιγράμματα που σώζονται αποσπασματικά, είναι σύντομα και εκτός από το
ψευδώνυμο του νεκρού και τον αναθέτη του έργου δεν παρέχουν άλλες πληροφορίες.
Σημαντικές είναι οι πληροφορίες που αντλήθηκαν από την εξέταση του σκελετικού
υλικού των ταφών, όπως το φύλο και η ηλικία των νεκρών καθώς και οι αιτίες
θανάτου που συνδέονταν, συνήθως, με θανατηφόρα τραύματα1458.
Τα τμήματα των αρχιτεκτονικών διακοσμήσεων περιλαμβάνουν: 1. Μία
ομάδα αναγλύφων και πεσσίσκων (βάσεων) με υποδοχές θωρακίων που ανήκουν,
ίσως, σε αναθηματικά μνημεία χορηγών θεαμάτων του 3ου αι. και κοσμούνται με
παραστάσεις μονομάχων (εικ. 147)1459. Οι παραστάσεις εικονίζουν επεισόδια από
μονομαχικούς αγώνες ανάμεσα σε επώνυμους μονομάχους (Αστερόπαιος, Δράκων,
Στέφανος, Πρέστωρ, Ιππόλυτος, Πολύδοξος). 2. Πέντε ανάγλυφα με παραστάσεις
μονομαχίας και θηριομαχίας που περισυνελέγησαν ανάμεσα στα 1976 και 1995 απο
περιοχή που βρίσκεται 300μ. περίπου από τον οχυρό λόφο του Ayasuluk1460 (εικ. 148,
149 α,β). Για τα μνημεία από τα οποία προέρχονται τα ανάγλυφα αυτά έχουν
διατυπωθεί δύο απόψεις: είτε ότι ανήκουν σε ταφικά μνημεία (νεκρόπολη ρωμαϊκών
χρόνων έχει ανασκαφεί σε κοντινή απόσταση), είτε ότι ανήκουν στον αρχιτεκτονικό
1458
Στην περιοχή που χαρακτηρίζεται ως νεκροταφείο μονομάχων οι σκελετοί ανήκουν κατά 75% σε
άντρες και μόλις κατά 17% σε γυναίκες. Οι ηλικίες των νεκρών προσδιορίζονται, κατά μεγαλύτερο
ποσοστό, στα 20 έως 39 έτη και μικρότερο στα 40 έως 59 έτη, με μεγαλύτερη συγκέντρωση στις
μικρότερες ηλικίες, γεγονός που δεν θεωρείται φυσιολογικό. Επιπλέον, μεγάλη συχνότητα
παρατηρείται στα τραύματα που φέρουν οι σκελετοί στα πόδια (FABRIZII – REUER 1999).
1459
ROBERT 1940.1, 63. Πεσίσκοι: ZÜLKADIROGLU – ICTEN 2002, 105 (IvE 1174), ROBERT
1940.1, 199 αρ. 212 (IvE 1174.3), ZÜLKADIROGLU – ICTEN 2002, 78 (IvE 1174.4), IvE 1174.5.
Ένας πεσίσκος που προέρχεται από την Έφεσο βρίσκεται στο μουσείο του Βερολίνου
(Antikensammlumg, Staatliche Museen zu Berlin) και εικονίζει μορφή μονομάχου (provocator) με τα
στεφάνια που έχει κερδίσει στη σταδιοδρομία του, προέχεται, ίσως, από το ίδιο σύνολο (Caesaren und
Gladiatoren, 65 αρ. 49. Panem et circenses 25 εικ. 34). Άλλοι δύο πεσίσκοι με υποδοχές για θωράκια
έχουν βρεθεί στην πόλη (ZÜLKADIROGLU – ICTEN 2002, 82). Ανάγλυφα : ROBERT 1940.1, 199
αρ. 211 (IvE 1174.2).
1460
BÜYÜKKOLANCI 2002, 84-88. Στο ναό του Αγίου Ιωάννη βρέθηκαν εντοιχισμένες επιγραφές
και επιγράμματα αφιερωμένα σε μονομάχους (βλ. HÖRMANN 1951, 268-274. IvE IV. 1176 (Κετέων
Θρηικός), 1104.
269
διάκοσμο του θεάτρου ή του σταδίου, χώρων όπου λάμβαναν χώρα τέτοια θεάματα,
και μεταφέρθηκαν στο χώρο εύρεσής τους όταν χρησιμοποιήθηκαν ως οικοδομικό
υλικό στη οχύρωση του λόφου (8ος – 9ος αι.)1461. Tα ανάγλυφα χαρακτηρίζονται ως
“spätrömisch” και φαίνεται ότι ανήκουν, όπως και τα υπόλοιπα μνημεία του είδους
από την περιοχή, στον 2ο - 3ο αιώνα.
Η πιο ενδιαφέρουσα είναι η παράσταση του αναγλύφου με αριθμό Inv. No.
Ephesos Museum 21/1/01 (εικ. 150)1462. Εικονίζεται σκηνή θεαμάτων με θηρία στην
αρένα. Διακρίνονται τρεις αρκούδες. Πίσω από τα ζώα φαίνεται ένα ψηλό
παραπέτο/τοιχίο, πάνω από το οποίο διαμρφώνεται μία ζώνη που κοσμείται με
τοξωτές κατασκευές με χωρίσματα, ανάμεσα στα οποία διακρίνονται μορφές ζώων σε
διάφορες στάσεις. Πάνω από αυτήν τη ζώνη σώζεται το κάτω τμήμα δρίφρακτου με
θωράκια, γνωστό και από άλλες παραστάσεις, όπως των διπτύχων του Αρεόβινδου,
ως τμήμα του χώρου των θεατών. Στο αριστερό τμήμα του αναγλύφου διακρίνεται
ένα αρχιτεκτόνημα με θολωτή στέγη και τοξωτά ανοίγματα. Η παράσταση έχει
ενδιαφέρον γιατί σώζει στοιχεία του κτηρίου στο οποίο λαμβάνει χώρα το θέαμα.
Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι θα μπορούσε να αναπαριστάται η ανατολική πλευρά
του σταδίου της Εφέσου, που είχε διαμορφωθεί σε αρένα. Θα μπορούσε, ίσως, να
εικονίζεται μία σκηνή θηριομαχίας μπροστά σε μία εξέδρα/εξώστη (των χορηγών;).
Άλλα τρία ανάγλυφα με παραστάσεις μονομαχιών βρέθηκαν στις ανασκαφές
της πόλης1463. Στα έργα μικροτεχνίας με θέματα από τον κόσμο των θεαμάτων της
αρένας που περισυνελέγησαν κατά τις ανασκαφικές έρευνες στην Έφεσο,
συγκαταλέγονται λυχνάρια του 1ου και 3ου αι. από εφεσιακά εργαστήρια με
παραστάσεις μονομαχιών και θηριομαχιών1464. Το οψιμότερο παράδειγμα του είδους
εκτίθεται στο Βρετανικό Μουσείο, εικονίζει μάχη ανάμεσα σε έναν θηριομάχο και
μία αρκούδα, και χρονολογείται γύρω στο 500-600 μ.Χ1465. Τέλος, σε ανασκαφικό
στρώμα με ευρήματα του 3ου - 4ου αι. στις οικίες του Έμβολου βρέθηκαν πήλινα
αγαλμάτια ή τμήματα αγαλματίων μονομάχων σε θέση μάχης1466.
1461
BÜYÜKKOLANCI 2002, 83-84.
1462
BÜYÜKKOLANCI 2002, 86.
1463
BAMMER - FLEISCHER - KNIBBE 1974, 144, 146-147. ZÜLKADIROGLU – ICTEN 2002, 75
(IvE IV, 1175), 77.
1464
BÜYÜKKOLANCI P. 2002.
1465
BAILEY 1988, 384 Q3128, πίν. 107.
1466
BÜYÜKKOLANCI P. 2002. Στον οδηγό του Aziz (AZIZ 1933, 37) αναφέρεται ένα άγαλμα
νεαρού θηριομάχου (αρ. 45).
270
Το στάδιο και το θέατρο φιλοξενούσαν τα θεάματα στην Έφεσο. Οι πληροφορίες των

περιηγητών για την ύπαρξη ιπποδρόμου και αμφιθεάτρου θεωρούνται
προβληματικές. Η κατασκευή της ρωμαϊκής φάσης του σταδίου και του θεάτρου
ανάγεται στον 1ο αι. και ολοκληρώθηκε και για τα δύο κτήρια την περίοδο της
βασιλείας του Δομιτιανού. Στην Έφεσο παρατηρείται αυτό που έχει επισημανθεί στην
Αφροδισιάδα και αλλού, η χρήση, δηλαδή της σφενδόνης του σταδίου για τη
διεξαγωγή μονομαχιών και θηριομαχιών πριν τη μετατροπή της ορχήστρας του
θέατρου σε αρένα. Η αρένα του σταδίου εξακολούθησε να υπάρχει και μετά την
αντίστοιχη μετατροπή του θεάτρου, όπως συνέβη και σε άλλες πόλεις της Μικράς
Ασίας. Η ταυτόχρονη χρήση των δύο κτηρίων για τη φιλοξενία μονομαχιών και
θηριομαχιών ερμηνεύεται, ίσως, στο πλαίσιο της δημοφιλίας των θεαμάτων αυτών
κατά τον 2ο και 3ο αι. και στην εναρμόνιση με την πρακτική της μετατροπής των
θεάτρων σε αρένες που επικρατούσε τότε σε όλη την Ανατολή1467.
2.3.1. Το στάδιο
Το στάδιο βρίσκεται στην βόρεια πλαγιά του λόφου Panayir Dağ (εικ. 151, εικ. 152).
Η νότια πλευρά των θέσεων αξιοποιεί την κλίση του λόφου, ενώ η βόρεια πλευρά
στηρίζεται σε σύστημα καμαρών. Σύμφωνα με τις πιο πρόσφατες ανασκαφικές
έρευνες1468, το κτήριο του σταδίου της Εφέσου δεν βρισκόταν σε χρήση πριν από την
εποχή του Αυγούστου και πιθανόν δεν είχε ολοκληρωθεί πριν από τη βασιλεία του
Δομιτιανού1469. Η παλαιότερη υπόθεση ότι το στάδιο οικοδομήθηκε πάνω σε
προγενέστερο ελληνιστικό1470 αποδείχτηκε ανασκαφικά αβάσιμη1471. Φαίνεται,
ωστόσο, ότι το κτήριο δεν είναι εξολοκλήρου έργο της εποχής του Νέρωνα όπως
πίστευαν παλαιότερα1472. Οι επεμβάσεις στο κτήριο επί Νέρωνα εντάσσονταν στο
1467
Βλ. και το παράδειγμα της Κορίνθου, όπου τόσο το θέατρο όσο και το ωδείο μετατράπηκαν σε
αρένες (εδώ παραπ., 158, σημ. 804).
1468
Η συστηματική ανασκαφική έρευνα του σταδίου ξεκίνησε το 1993 (SCHERRER 1995.2, 168).
1469
SCHERRER 2001, 72, σημ. 70.
1470
KEIL 1930, 46. SCHERRER 1995.2, 168.
1471
Αμέσως κάτω από το ρωμαϊκό στρώμα βρέθηκαν όστρακα αρχαϊκών χρόνων στην επιφάνεια του
φυσικού βράχου (KARWIESE 1995.1, 22κ.ε.).
1472
HEBERDEY 1912, 180-182. KEIL 1930. 46. MILTNER 1958, 32. SCHERRER 1995.2, 168.
PARRISH 2001, 27.
271
πλαίσιο επιδιορθώσεων του οικοδομήματος μετά το σεισμό του 23 μ.Χ.1473 και
αφορούσαν, ανάμεσα στα άλλα, την κατασκευή νέων σειρών καθισμάτων και ενός
Νικονεμέσειου, ενός ναού, δηλαδή, αφιερωμένου στις θεότητες των αγώνων Νέμεση
και Νίκη1474.
Η παρουσία στο στάδιο ιερού της Νέμεσης, η οποία ήταν συνδεδεμένη με τα
θεάματα του αμφιθεάτρου, οδήγησε στο συμπέρασμα ότι ήδη στην αρχική κατασκευή
είχε προβλεφθεί ένας ημικυκλικός χώρος (± 50Χ40μ.) όπου πραγματοποιούνταν
μονομαχίες και θηριομαχίες (στάδιο - αμφιθέατρο)1475. Η πρακτική της φιλοξενίας
ρωμαϊκών θεαμάτων στη σφενδόνη του σταδίου πριν, μάλιστα, ακόμη μετατραπούν
οι ορχήστρες των θεάτρων σε αρένες, είναι γνωστή στην Ανατολή, όπως δείχνουν τα
παραδείγματα των σταδίων της Αφροδισιάδας, της Πέργης και της Ασπένδου1476.
Μεγάλα τμήματα του σταδίου κατέρρευσαν με το σεισμό του 262 μ.Χ. Η
βόρεια εξωτερική όψη του κτηρίου δεν επισκευάστηκε έκτοτε. Εδώ εντοπίστηκε η
υποδομή των θέσεων των θεατών από διαδοχικούς επάλληλους καμαροσκεπείς
χώρους. Οι θεατές έμπαιναν στο στάδιο από εξωτερικές κλίμακες και μέσω ενός
διαδρόμου οδηγούνταν στις διάφορες εισόδους του κοίλου1477. Οικοδομικές
επεμβάσεις της όψιμης αρχαιότητας, ίσως εξαιτίας του ίδιου σεισμού,
πραγματοποιήθηκαν με spolia στη δυτική πλευρά του σταδίου (Westbau) και στην
αφετηρία1478. Επέμβαση της ίδιας εποχής αποτελεί και η νότια πύλη του σταδίου
καθώς και η αρένα που δημιουργήθηκε μπροστά στη σφενδόνη1479.
Στη ΒΔ πλευρά της αρένας υπάρχει μία πύλη τοξωτή που οδηγεί απευθείας
από τον έξω χώρο στο εσωτερικό της αρένας. Από εδώ θα πρέπει να εισέρχονταν
στην αρένα οι μονομάχοι ή και τα θηρία στις θηριομαχίες1480. Ακριβώς απέναντι θα
πρέπει να τοποθετηθεί το κάθισμα όπου καθόταν ο ανθύπατος (proconsul) και η
συνοδεία του. Η λέξη που ξεκινά με το πρόθεμα PRO[ σε επιγραφή που βρέθηκε στο
1473
KARWIESE 1995.2, 87. SCHERRER 2001, 73.
1474
IvE II, 411. VI, 2113. VII, 4123 (SCHERRER 2001, 72 σημ. 71).
1475
ALZINGER 1972, 113-114. SCHERRER 1995.2, 168. PARRISH 2001, 27. Βλ και εδώ
παραπ.166-167.
1476
1477
KARWIESE 1994, 24.
1478
KARWIESE 1994, 24.
1479
KARWIESE 1994, 24. SCHERRER 1995.2, 168. Για παρόμοιες μετατροπές σε στάδια της
Ανατολής βλ. WELCH 1998, 122 σημ. 9 και εδώ παραπ., 166. Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι τα
τμήματα αναγλύφων και οι πεσίσκοι με παραστάσεις μονομαχιών και θηριομαχιών θα μπορούσαν να
προέρχονται από την αρένα του σταδίου (BÜYÜKKOLANCI 2002, 84).
1480
Βλ. αντίστοιχες εισόδους (viae venatorum) στα θέατρα των Στόβων και των Φιλίππων (εδώ
παραπ., 158).
272
χώρο το 1996, θα πρέπει να συμπληρωθεί ως «proconsul»1481. Η αρένα δεν έχει
ελλειπτικό σχήμα αλλά ημικυκλικό ομοιάζοντας, έτσι, με εκείνη στο στάδιο της
Αφροδισιάδας1482.
Οι σεισμοί του 359 και 366 μ.Χ. προκάλεσαν, πιθανώς, και άλλες ζημιές στο
στάδιο1483, το οποίο εξακολουθούσε να λειτουργεί1484. H νομισματική μαρτυρία
ενισχύει τα ανασκαφικά δεδομένα για τις περιόδους λειτουργίας του σταδίου. Τα
νομίσματα που περισυνελέγησαν από το εσωτερικό του σταδίου δείχνουν δύο
περιόδους χρήσης: η νεότερη χρονολογείται από τα μέσα του 4ου έως τα μέσα του 6ου
αι. και η αρχαιότερη από την εποχή του Αυγούστου έως τον όψιμο 3ο αι.1485, ενώ η
πληθώρα των νομισμάτων από το Δομιτιανό έως το Μ. Αυρήλιο συμβαδίζει με την
περίοδο ακμής των αθλητικών αγώνων στην πόλη1486.
Οι έρευνες στο δυτικό τμήμα εσωτερικά του σταδίου έδειξαν ότι το στάδιο
επιχωματώθηκε δύο φορές, μία στον 5ο-6ο αι. και μία στον 7ο αιώνα. Το υλικό της
επιχωμάτωσης αποτελείται από οικιακή κεραμική1487. Αντίστοιχα, η συχνότητα των
νομισμάτων του 5ου αι μειώνεται, ενώ αυξάνεται ξανά σταδιακά στα νομίσματα από
τον Ιουστινιανό μέχρι τη βασιλεία του Ιουστίνου Β΄ (578 μ.Χ.)1488. Το γεγονός ότι
στη διάρκεια του 5ου αι η λειτουργία του σταδίου ως χώρος αθλητικών και άλλων
θεαμάτων σταματά, αποδεικνύεται και από την οικοδόμηση χριστιανικού ναού με
αίθριο στο βόρειο τμήμα του κτηρίου1489. Σε αντίθεση με την επιφάνεια του δρόμου
του σταδίου, το λεγόμενο Westbau εξακολουθούσε να βρίσκεται σε χρήση, όπως
δείχνουν νομισματικά ευρήματα που χρονολογούνται από το 578 μ.Χ. κ.ε. Αργότερα,
ο χώρος χρησιμοποιήθηκε ως νεκροταφείο έως τον 12ο αιώνα1490. Οικοδομικό υλικό
από το χώρο των θεατών χρησιμοποιήθηκε στην οχύρωση του λόφου Ajasoluk
1481
KARWIESE 1998, 21 σημ. 33.
1482
Το στάδιο της Αφροδισιάδας, που έχει δύο σφενδόνες, μετατράπηκε σε αρένα χωρητικότητας 5000
ατόμων ανάμεσα στα 393/95-408 μ.Χ (νομισματκές μαρτυρίες). Στο ανατολικό άκρο οικοδομήθηκε
τοίχος, που δημιούργησε αρένα εμβαδού 1200τ.μ. Ταυτόχρονα, έγιναν και οι υπόλοιπες απαραίτητες
αλλαγές, δηλαδή, το χτίσημο προστατευτικού τειχίου μπροστά στο κοίλο (βλ. RATTÉ 2001, 127). Οι
διαστάσεις του σταδίου της Εφέσου : δρόμος μήκ. 184μ. (ένα στάδιο), πλ. 33μ. στις αφέσεις, 45μ. στη
μέση, 42μ. στη σφενδόνη. Διαστάσεις αρένας: μήκ. 48μ. πλ. 40μ. στη δυτική πλευρά (KARWIESE
1997, 19)
1483
SCHERRER 1995.2, 168.
1484
FOSS 1979, 48.
1485
KARWIESE 1997, 19.
1486
KARWIESE 1997, 21-22. KARWIESE 1998, 23.
1487
KARWIESE – TURNOVSKY 1998, 41.
1488
KARWIESE 1998, 23.
1489
SCHERRER 1995.2, 168.
1490
EPHESOS 1981, 159-160. KNIBBE - PEITSCH 1994.
273
(λόφος του Αγ. Ιωάννη)1491. Στους λίθους του σταδίου που χρησιμοποιήθηκαν ως
οικοδομικό υλικό στη βυζαντινή οχύρωση ανήκουν και οι μαρμάρινες πλάκες της
άφεσης1492.
2.3.2. Το θέατρο
Το θέατρο της Εφέσου (εικ. 153), από τα πιο εντυπωσιακά μνημεία όχι μόνο της
πόλης αλλά και όλης της μικρασιατικής ακτής1493, ήταν ανάμεσα στα πρώτα κτήρια
που ξεκίνησαν να ανασκάπτονται το 1866-68 και το πρώτο που δημοσιεύτηκε από
τους αυστριακούς ανασκαφείς στη σειρά Forschungen in Ephesos1494. Στα τέλη της
δεκαετίας του ‘90 το θέατρο εντάχθηκε σε ερευνητικό πρόγραμμα1495 προκειμένου να
γίνουν νέες αρχαιολογικές έρευνες στο χώρο για να απαντηθούν ερωτήματα σχετικά
με την οικοδομική ιστορία του κτηρίου αλλά και να εξεταστεί η στατική του
κατάσταση και η ανάγκη αναστύλωσής του1496.
Σύμφωνα με τις νεότερες απόψεις, θεωρείται πολύ πιθανό ότι το θέατρο
χτίστηκε το 133 π.Χ. (ή γύρω στο 100 π.Χ), όταν οικοδομήθκε η νέα πόλη της
Εφέσου ως το κυριότερο λιμάνι της ρωμαϊκής επαρχίας της Ασίας1497. Σαφείς
χρονολογικές ενδείξεις, ωστόσο, δεν έχουμε πριν από τις αρχές του δεύτερου μισού
του 1ου αι. π.Χ1498, ενώ η κατασκευή του οικοδομήματος διήρκεσε τουλάχιστον έως
τη βασιλεία του Αυγούστου, όταν ολοκληρώθηκε η είσοδος στο κάτω διάζωμα1499.
1491
KEIL 1930. 46.
1492
ROOS 1978-80, 109.
1493
Η χωρητικότητά του υπολογίζεται σε 17.200-21.500 άτομα.
1494
HEBERDEY – NIEMANN – WILBERG 1912. Βλ. και SEAR 2006, 334-336.
1495
EUROGARE-Projekt EU 1384 THEATEREPH (HOFBAUER 2002, 177-179).
1496
ATAÇ 1999.1.
1497
Το ελληνιστικό θέατρο της πόλης ανάγεται στα χρόνια ίδρυσης της Εφέσου από το Λυσίμαχο στις
αρχές του 3ου αι. π.Χ. Το κοίλο είχε, αρχικά, ένα διάζωμα που χωριζόταν σε ένδεκα κερκίδες.
Αργότερα, πρστέθηκε ένας χώρος ορθίων, ίσως για τις κατώτερες κοινωνικά τάξεις. Το ρείθρο της
ελληνιστικής ορχήστρας διατηρείται ακόμη. Το σκηνικό οικοδόμημα είναι οψιμότερο του κοίλου.
Αναπαράστασή του έχει προταθεί από τον Fiechter (FIECHTER 1914, 26). Η σκηνή του θεάτρο της
Εφέσου με μήκος 42,5 μ. είναι η πιο επιμήκης θεατρική σκηνή του ελληνιστικού κόσμου. Για το
ελληνιστικό θέατρο της Εφέσου βλ. HEBERDAY – NIEMANN - WILBERG 1912, 1-30. FIECHTER
1914. BIEBER 1920, 38-49. ATAÇ 1999.2 όπου και άλλη βιβλιογραφία.
1498
SCHERRER 2001, 72-73. Ενδεικτικό στοιχείο για τον χρόνο κατασκευής του θεάτρου είναι και οι
κατάλογοι των αγωνοθετών των Διονυσιακών αγώνων (IvE Ia 9), που είναι χαραγμένοι στον τοίχο του
ορόφου του σκηνικού οικοδομήματος. Οι επιγραφές ξεκινούν από το έτος 51 π.Χ., αλλά το 40 π.Χ. το
αξίωμα του αγωνοθέτη μεταβιβάστηκε στον πρύτανη (αρχιερέα) της πόλης. Μία από τις δύο αυτές
χρονολογίες συνδέεται, ίσως, με την έκδοση κάποιου διατάγματος που ορίζει την έναρξη της
κατασκευή του θεάτρου (SCHERRER 2001, 85). Βλ. και KARWIESE 1999.2, 397.
1499
IvE 2033. SCHERRER 2001. 85.
274
Σύμφωνα με τον Ataç, το κτήριο του θεάτρου αποτέλεσε κεντρικό σημείο στο
σχεδιασμό της ρωμαϊκής πόλης, η οποία αναπτύχθηκε ανάμεσα στους δύο πόλους, το
λιμάνι και το θέατρο. Το κτήριο του θεάτρου δεν αποτελούσε μόνο χώρο φιλοξενίας
θεαμάτων, αλλά και χώρο συγκέντρωσης του πληθυσμού της πόλης, καθώς και
σημαντικό σταθμό στην ιερή πομπή προς το Αρτεμίσιο1500.
Η ρωμαϊκή ιστορία του θεάτρου χαρακτηρίζεται από διαδοχικές επεκτάσεις
του κοίλου και σταδιακή διαμόρφωση του σκηνικού οικοδομήματος1501. Σύμφωνα με
επιγραφικές μαρτυρίες, η αναδιαμόρφωση του θεάτρου πραγματοποιήθηκε επί
Νέρωνα και κυρίως επί Δομιτιανού, αποκτώντας στοιχεία της ρωμαϊκής
αρχιτεκτονικής, όπως το προσκήνιο (pulpitum)1502. Το ελληνιστικό προσκήνιο
(λογείον) επεκτάθηκε μπροστά κατά 6μ. με την τοποθέτηση δύο σειρών κιόνων, μίας
σειράς πεσσών και μίας σειράς παραστάδων με συμφυείς κίονες. Έκλεισε, έτσι, τις
δύο παρόδους ενώ προσέδωσε μνημειακές διαστάσεις στο σκηνικό οικοδόμημα (μήκ.
42μ. πλ. 10,74μ.). Η πρόσβαση στο pulpitum γινόταν μέσω καμαροσκεπών
κεκλιμένων επιπέδων. Η πρόσοψη της σκηνής είχε πλούσια πλαστική διαμόρφωση σε
δύο ορόφους με πέντε θυραία ανοίγματα και κόγχες για αγάλματα ανάμεσά τους1503.
Επί Δομιτιανού προστέθηκε στο κοίλο, επιπλέον, το βόρειο τμήμα του δεύτερου
διαζώματος και επί Τραϊανού το νότιο τμήμα του1504. Τέλος, επί Αντωνίνου Πίου,
πριν δηλαδή τα μέσα του 2ου αι., προστέθηκε το τρίτο διάζωμα1505.
Μετά την οριστική του διαμόρφωση το κοίλο του θεάτρου χωρίστηκε σε τρία
διαζώματα, από τα οποία το κάτω διάζωμα χωρίζεται σε 11 κερκίδες και τα άλλα δύο
σε 22, συνολικά 55 κερκίδες. Πίσω από το επιθέατρο διαμορφώθηκε κιονοστήρικτη
στοά που κοσμούνταν με αγάλματα αυτοκρατόρων. Εδώ τοποθετείται και το
1500
ATAÇ 1999.2, 1-2.
1501
HEBERDEY - WILBERG 1912, 30-52. BIEBER 1920, 38-49. HÖRMANN 1923/24. MILTNER
1958, 30-32. SCHERRER 1995.2, 160-162. ATAÇ 1999.1. ATAÇ 1999.2. HOFBAUER 2002.
1502
Βλ. IvE 2034/2035 (92 μ.Χ.). HEBERDEY - WILBERG 1912, 41-44. BIEBER 1920, 44-47.
MILTNER 1958, 30-32. BIEBER 1961, 48. KARWIESE 1995.2, 88. ATAÇ 1999.2, 3. Σύμφωνα με
τους Heberdey – Wilberg (HEBERDEY - WILBERG 1912, 42) η κατασκευή της σκηνής ξεκίνησε επί
Κλαυδίου, γύρω στο 44 μ.Χ.
1503
HÖRMANN 1923/24. HOFBAUER 2002, 180.
1504
IvE VI, 498, 2037, 2061 ΙΙ, 2062 (102-112 μ.Χ.).
1505
Οι πρώτοι ανασκαφείς του κτηρίου είχαν χρονολογήσει το επιθέατρο στις αρχές του 3ου αι.
(HEBERDEY - WILBERG 1912, 30-52). Σύμφωνα με τον Scherrer (SCHERRER 2001, 75), το
θέατρο ολοκληρώθηκε το 104-105 μ.Χ. Η ημερομηνία ολοκλήρωσης του έργου, σύμφωνα με τον
ερευνητή, συνάγεται από την επιγραφή IvE Ia 27-37, σύμφωνα με την οποία ο C.Vibius Salutaris
αφιέρωσε χρυσά και αργυρά αγάλματα της Αρτέμιδος, του Τραϊανού και διάφορων μορφών της
εφεσειακής μυθολογίας και ιστορίας, στις διάφορες κοινωνικές ομάδες (γερουσία, εφήβους, παίδες).
Τα αγάλματα αυτά μεταφέρονταν στις δημόσιες συναθροίσεις από το Αρτεμίσιο στο θέατρο.
275
Νεμέσειο, γνωστό από επιγραφές1506. Σε αυτήν την ανώτερη περιοχή του θεάτρου
εντοπίστηκαν όψιμοι τοίχοι που δεν φαίνεται να είχαν άλλο σκοπό από το να
στηρίζουν ξύλινα θεωρεία, αυξάνοντας, έτσι, ακόμη περισσότερο την χωρητικότητα
του θεάτρου κατά 2000 άτομα περίπου (συνολικά 23000 στα διαζώματα και 2000 στα
θεωρεία)1507. Το θέατρο διέθετε στέγαστρο (πέτασος, velum) που κάλυπτε τις
ανώτερες σειρές του κοίλου1508. Από την αρχιτεκτονική γλυπτική διακόσμηση του
ανώτερου τμήματος του θεάτρου προέρχονται και τα θεατρικά προσωπεία του 2ου αι.
που βρέθηκαν εδώ1509. Τον 2ο αι. η πρόσοψη της σκηνής αναδιαμορφώνεται και
προστίθεται τρίτος οροφος1510. Ήδη στο 2ο αι.1511, ή κατά άλλη άποψη μετά τα μέσα
του 3ου αι., η ορχήστρα διευρύνθηκε με την μετατόπιση των κερκίδων κατά 2μ. ενώ
τοποθετήθηκε και παραπέτο ύψ. 1,8μ1512. Η ανεύρεση ενεπίγραφων τμημάτων
επιστυλίου και αναγλύφων με παραστάσεις μονομαχιών, τα οποία, σύμφωνα με τους
ανασκαφείς, προέρχονται από τη στοά του επιθεάτρου, μαρτυρούν και αυτά τη χρήση
του θεάτρου ως χώρου τέλεσης μονομαχικών αγώνων1513.
Το 2001 εντοπίστηκε στο χώρο της σκηνής ένα κανάλι πλ. 0,60μ. το οποίο
διατρέχει κάθετα την ορχήστρα και η ύπαρξή του ήταν ήδη γνωστή από το
1899/1900. Τα κεραμικά ευρήματα που περισυνελέγησαν από το κανάλι χρονολογούν
την κατασκευή του στην ύστερη ρωμαϊκή περίοδο1514. Πρόκειται, ίσως, για
κατασκευή που χρησίμευε στην μετατροπή της ορχήστρας σε πισίνα (κολυμβήθρα)
και τη φιλοξενία θεαμάτων όπως των υδρόμιμων, αντίστοιχη της οποίας υπάρχει στο
θέατρο της Δάφνης στην Αντιόχεια1515.
Επί Θεοδοσίου Α΄ (379-395 μ.Χ.) και Αρκαδίου (395-408 μ.Χ.) έγιναν
επισκευές στο θέατρο, στο πλαίσιο εκτεταμένων εργασιών στην πόλη, με οικοδομικό
1506
ATAÇ 1999.1, 432. Άγαλμα της Νέμεσης, έργο του 200 μ.Χ., βρέθηκε το 1897 στο χώρο της
σκηνής του θεάτρου (OBERLEITNER – GSCHWANTLER – BERNHARD WALCHER – BAMMER
1978, αρ. 146).
1507
ATAÇ 1999.2, 3.
1508
IvE 2039.
1509
ÖNEN 1983, 117 (Inv. Nr. 1/1/73, 1829, 1/20/73, 4/1/73, 2/1/73).
1510
Αρχικά, ο τρίτος όροφος της sceanae frons είχε χρονολογηθεί στον 3ο αι. (HEBERDEY -
WILBERG 1912, 49-50. BIEBER 1961, 218). Αποκατάσταση της πρόσοψης έχει προταθεί από τον
Niemann (BIEBER 1920, 46, εικ. 49) και τον Hörmann (HÖRMANN 1923/24).
1511
Μεταξύ 140-144 κατά τους ανασκαφείς HEBERDEY - WILBERG 1912, 45, 52. KARWIESE
1999.1, 26.
1512
ATAÇ 1999.1, 432. ATAÇ 1999.2., 6. SEAR 2006, 336.
1513
KARWIESE 1999.1, 26. Βλ. ROBERT 1940.1, αρ. 212, 215 (IvE 1170, 1171, 1173, 1174.3, 1181).
1514
HOFBAUER 2002, 184. SEAR 2006, 336 (τέλη 3ου αι.).
1515
BERNARDI FERRERO 1970, 45-66. Η Berlan-Bajard αμφισβητεί την μετατροπή της ορχήστρας
του θεάτρου σε κολυμβήθρα, καθώς δεν παρατηρείται ούτε ενίσχυση του τοίχου του προσκηνίου ούτε
κατασκευή ψηλού ποδίου για την απομόνωση του κοίλου από την ορχήστρα (BERLAN-BAJARD
2006, 267-268, 548-549).
276
υλικό δεύτερης, κυρίως, χρήσης από τα ιερά και τα γυμνάσια1516. Οι επισκευές
συνδέθηκαν με την οικοδομική δραστηριότητα στην πόλη μετά τους σεισμούς των
μέσων του 4ου αι., από τους οποίους τα κλιμακοστάσια στη βόρεια πλευρά του κοίλου
κατέρρευσαν. Τα κλιμακοστάσια δεν επισκευάστηκαν ποτέ, ενώ ο διάδρομος στον
οποίο οδηγούσαν μετατράπηκε σε κινστέρνα. Στη νότια πλευρά του κοίλου δεν
εντοπίζονται σημαντικές μετατροπές, γεγονός που σημαίνει, μάλλον, ότι οι
μεγαλύτερες καταστροφές συνέβησαν στη βόρεια πλευρά1517. Με τη φάση των
επισκευών και των μετατροπών του θεάτρου σχετίζεται, μάλλον, η δράση του
ανθύπατου Μεσσαλινού, τον οποίο μνημονεύουν ως θεμελιωτή και μέγα δωρητή δύο
επιγράμματα στο βόρειο ανάλημμα του κτηρίου και στην καμάρα του διαδρόμου που
οδηγεί στο δεύτερο διάζωμα (T175, Τ176)1518. Ο Μεσσαλινός κατείχε το αξίωμα του
ανθύπατου μετά το 363 μ.Χ., ίσως στα τέλη του 4ου ή στον 5ο αιώνα.1519 Με
επεμβάσεις στο θέατρο κατά τον 4ο ή 5ο αι. συνδέεται και ο ανθύπατος Αμβρόσιος
από τα Μύλασα, στον οποίο αναφέρεται μία τιμητική επιγραφή από το βόρειο
ανάλημμα. Η επιγραφή αναφέρεται στον λαμπρότατο ἀνθύπατο καὶ ἀνανεωτὴ
τοῦ ἔργου (Τ177)1520.

Μετά το σεισμό του 615 μ.Χ. (ο οποίος πιστοποιείται αρχαιολογικά από τη
εύρεση τριών νομισμάτων του Ηρακλείου) τα vomitoria σφραγίστηκαν εξωτερικά και
το θέατρο ενσωματώθηκε στην βυζαντινή οχύρωση. Η χρήση του, ωστόσο, δεν
σταμάτησε μετά από αυτό1521.
2.3.3. Ιππόδρομος (;) και αμφιθέατρο (;)
Το 1732 δύο Σουηδοί εκπρόσωποι ενός εμπορικού συλλόγου, οι Edvard Carleson και
Carl Fredrik von Höpken, επισκέφθηκαν την Έφεσο στο πλαίσιο της περιοδείας τους
στην Ανατολή για εμπορικούς σκοπούς. Το χειρόγραφο ημερολόγιο του ταξιδιού των
δύο Σουηδών βρίσκεται στην πανεπιστημιακή βιβλιοθήκη της Uppsala και
μελετήθηκε από τον Roos1522. Σε αυτό αναφέρονται σε μία πύλη που αποτελούσε,
1516
SCHERRER 1995.1, 22. SCHERRER 2001, 79.
1517
ATAÇ 1999.2, 6.
1518
IvE 2043, 2044. KARWIESE 1995.2, 129.
1519
ROUECHE 2002, 256-257.
1520
HEBERDAY – NIEMANN – WILBERG 1912, 165 nr. 45. IvE 2045.
1521
ATAÇ 1999.1, 431.
1522
ROOS 1999.
277
σύμφωνα με τους συγγραφείς, την είσοδο σε ένα κτήριο, που ήταν χωρίς αμφιβολία
ένα αμφιθέατρο αφού το σχήμα του ήταν ελλειπτικό1523. Στη βόρεια πλευρά του οι
δύο Σουηδοί περιγράφουν πολυάριθμους καμαροσκεπείς χώρους χωρίς ανοίγματα,
τους οποίους ερμηνεύουν ως χώρους φύλαξης των άγριων θηρίων. Νοτιοδυτικά του
«αμφιθεάτρου» οι δύο περιηγητές είδαν τα ερείπια ενός ιπποδρόμου στους πρόποδες
του βουνού. Όπως λέει ο Roos, θα ήταν αναπόφευκτο να ταυτίσει κανείς το
«αμφιθέατρο» και τον «ιππόδρομο» του χειρογράφου των Σουηδών με το θέατρο και
το στάδιο της πόλης αντίστοιχα, αν δεν σημειώνονταν αυτά τα κτήρια και σε έναν
χάρτη του 1723, όπου εικονίζονται όχι μόνο το θέατρο αλλά και ιππόδρομος και
αμφιθέατρο, το τελευταίο στη θέση του γυμνασίου του Vedius1524.
Πρέπει να σημειώσουμε πάντως ότι σε δύο από τους μεγαλύτερους αγώνες
της πόλης στα αυτοκρατορικά χρόνια, τα Ολύμπια και τα Αδριάνεια, ιππικά
αγωνίσματα δεν γίνονταν1525.
Όταν ο Διοκλητιανός ανέβηκε στο θρόνο, η Έφεσος δεν είχε συνέλθει ακόμη από τις
καταστροφές που προκάλεσαν οι επιδρομές των Γότθων και ο σεισμός του 262 μ.Χ.
H πόλη, ωστόσο, παρέμενε το σημαντικότερο μητροπολιτικό κέντρο της Μικράς
Ασίας, εξαιτίας τόσο της οικουμενικότητας του ιερού της Αρτέμιδος, όσο και της
γεωγραφικής σημασίας της πόλης, η οποία αποτελούσε, από την ίδρυσή της, το
σημαντικότερο λιμάνι εξαγωγής σιτηρών της μικρασιατικής ακτής και ένα κομβικό
σημείο επικοινωνίας με την ενδοχώρα. Παρά το γεγονός ότι η Έφεσος πολύ λίγο
αναφέρεται από τους ιστορικούς και τους χρονογράφους της ύστερης αρχαιότητας, η
εικόνα της, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσα από την ερμηνεία των αρχαιολογικών
δεδομένων, απέχει πολύ από εκείνη μίας πόλης που βρίσκεται σε παρακμή.
Στην Έφεσο, όπως συνέβαινε και σε άλλα αστικά κέντρα του Ανατολικού
Ρωμαϊκού Κράτους, οι θεσμοί της αυτοδιοίκησης διατηρήθηκαν από τους Ρωμαίους
μέχρι το τέλος του 4ου αι., ή και αργότερα, και οι εκπρόσωποι της ανώτερης τάξης, ως
μέλη της βουλής, ανελάμβαναν τη χορηγία των δημόσιων θεαμάτων. Μπορεί να μην
έχουμε επιγραφικές ή άλλες μαρτυρίες για τη συνέχιση των πολυάριθμων εορτών
1523
ROOS 1999, 663.
1524
ROOS 1999, 663.
1525
LÄMMER 1967, 23, 53.
278
μετά τον 3ο αι. και των αγώνων που τις συνόδευαν, οι αγώνες συνεχίστηκαν, ωστόσο,
και κατά τη διάρκεια του 4ου αι. από το Κοινό των πόλεων της Ασίας. Οι αγώνες του
Κοινού ενσωμάτωσαν τα αθλήματα της ελληνικής παράδοσης (γυμνικά, μουσικά,
θεατρικά), τις μονομαχίες και τις θηριομαχίες, που ήταν γνωστές στην πόλη από την
πρώτη ρωμαϊκή εγκατάσταση τον 1ο αι. π.Χ. και που άνθησαν κυρίως κατά τον 2ο και
3ο αιώνα. Οι αγώνες του Κοινού πραγματοποιούνταν στο στάδιο της πόλης, που είχε
ειδικά διαμορφωθεί για να φιλοξενήσει όλα τα θεάματα.
Κατά τη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, η ελληνιστική-ρωμαϊκή
μητρόπολη εξελίσσεται και αναμορφώνεται σε ένα χριστιανικό-βυζαντινό κέντρο της
μικρασιατικής ακτής. Καθοριστικό χρονικό σημείο στην πορεία αυτή ήταν το τέλος
του 4ου και οι αρχές του 5ου αι., όταν η μορφή της πόλης διαφοροποιήθηκε σημαντικά
ως αποτέλεσμα των μεταβολών στο θρησκευτικό περιβάλλον. Η ανάπτυξη της
χριστιανικής θρησκευτικής αρχιτεκτονικής, δηλαδή, στα τέλη του 4ου και τις αρχές
του 5ου αι. είχε αρνητικό αντίκτυπο στα λατρευτικά κτήρια της αρχαίας πόλης, πολλά
από τα οποία καταστράφηκαν, άλλα μετατράπηκαν σε χριστιανικούς ναούς, ενώ το
οικοδομικό υλικό τους χρησιμοποιήθηκε ευρέως, τόσο στην επισκευή των
υφιστάμενων όσο και στην κατασκευή νέων κτηρίων. Στην Έφεσο έγιναν
περισσότερο εμφανείς οι συνέπειες των νέων θρησκευτικών συνθηκών στο αστικό
περιβάλλον. Εξαιτίας, ίσως, της οικουμενικής σημασίας που συνέχιζε να έχει το ιερό
και η λατρεία της Άρτεμης, η πόλη και τα μνημεία της φαίνεται ότι υπέστησαν με
έντονο τρόπο τα αποτελέσματα των αντιπαγανιστικών διαταγμάτων του τέλους του
4ου και των αρχών του 5ου αιώνα.
Δεν γνωρίζουμε πόσο επηρεάστηκαν τα δημόσια θεάματα από τις μεταβολές
που περιγράφηκαν πιο πάνω. Δεν αποκλείεται τότε να σταμάτησε οριστικά η
διεξαγωγή των αθλητικών αγώνων που ήταν συνδεδεμένοι με την παγανιστική
παράδοση. Θα ήταν, επίσης, αναμενόμενο να υπήρχε περιορισμός των θεατρικών
δρώμενων, τουλάχιστον για κάποιο χρονικό διάστημα, ή, σε κάθε περίπτωση,
προτίμηση σε διαφορετικό ρεπερτόριο από το κλασικό των αρχαίων τραγικών μύθων.
Η λειτουργία του σταδίου μέσα στον 5ο και του θεάτρου μέχρι τις αρχές του
7ου αι., που τεκμηριώνεται αρχαιολογικά, οι επιγραφές, οι εγχάρακτες εικόνες στον
χώρο του σκηνικού οικοδομήματος, καθώς και οι όψιμες παραστάσεις θηριομαχιών
στα λυχνάρια των τοπικών εργαστηρίων, αποτελούν ισχυρές ενδείξεις για τη συνέχεια
των δημόσιων θεαμάτων κατά την παραπάνω περίοδο. Στην Έφεσο, μητρόπολη της
μικρασιατικής ακτής και έδρα του ανθυπάτου της Ασίας, θα ήταν λογικό να
279
φιλοξενούνται όλα τα είδη των θεαμάτων τουλάχιστον μέχρι το 612 – 616 μ.Χ., όπου
τοποθετείται το τέλος της ύστερης αρχαιότητας για την πόλη.
Η μελέτη των αρχαιολογικών δεδομένων από την Έφεσο δίνει ενδείξεις για τη
διεξαγωγή των δημόσιων θεαμάτων στα αστικά κέντρα της Μικράς Ασίας, που
βρίσκονταν στη σφαίρα της άμεσης επιρροής της πρωτεύουσας και όπου οι
αυτοκρατορικοί υπάλληλοι και οι τοπικοί άρχοντες προσέφεραν περιορισμένης
κλίμακας και δαπάνης δημόσια θεάματα.
280
3. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥΠΟΛΗ
3.1. Η Κωνσταντινούπολη κατά την ύστερη αρχαιότητα1526
Την εποχή της διοικητικής αναδιοργάνωσης της αυτοκρατορίας από τον Διοκλητιανό
το Βυζάντιο1527 ανήκε στο καθεστώς της κώμης και υπαγόταν διοικητικά στη
γειτονική Πέρινθο, που ήταν η πρωτεύουσα της Επαρχίας της Ευρώπης. Μέχρι το 324
μ.Χ. η πόλη υπήρξε συχνά θέατρο συγκρούσεων ανάμεσα στους Τετράρχες, που
διεκδικούσαν την κυριαρχία στην περιοχή1528. Η απόφαση του Κωνσταντίνου να
κάνει το Βυζάντιο αυτοκρατορική έδρα και τόπο διαμονής του άλλαξε οριστικά όχι
μόνο την εικόνα αλλά και την ιστορική πορεία της πόλης, που αποτελούσε το κέντρο
μίας εύπορης περιοχής η οποία όφειλε την ευημερία της στον έλεγχο που ασκούσε
στο διαμετακομιστικό εμπόριο της Μαύρης Θάλασσας1529.
Η εικόνα του Βυζαντίου το 324 μ.Χ. ήταν εκείνη μίας ρωμαϊκής πόλης, όπως
διαμορφώθηκε μετά την ανοικοδόμησή της από το Σεπτίμιο Σεβήρο στο πλαίσιο του
προγράμματος ανακαίνισης πολλών πόλεων της μεσογειακής λεκάνης (όπως της
Εφέσου, της Μιλήτου, της Θεσσαλονίκης, της Leptis Magna)1530 ή, ίσως, από τους
διαδόχους του αυτοκράτορες του 3ου αι., πολλοί από τους οποίους παρέμειναν στην
πόλη για ικανά χρονικά διαστήματα1531. Ο Κωνσταντίνος όρισε ο ίδιος τα όρια της
νέας πόλης επεκτείνοντάς την κατά τρία χιλιόμετρα (εικ. 154)1532. Το διοικητικό,
θρησκευτικό και εμπορικό κέντρο της Κωνσταντινούπολης παρέμεινε μέσα στα όρια
της προϋπάρχουσας πόλης του Βυζαντίου, όπου εξακολούθησε να διαμένει ο
1526
Για την ιστορία και την πολεοδομική εξέλιξη της Κωνσταντινούπολης κατά την ύστερη
αρχαιότητα βλ. JANIN 1964, DAGRON 1984 (2000), BAUER 2001. MANGO 2004. BASSETT 2004.
1527
Για την εικόνα της πόλης του Βυζαντίου βλ. MANGO 2004, 13 και τις μελέτες του Berger
(BERGER 1987. BERGER 1997.1. BERGER 2000). Βλ. τελευταία SCHREINER 2007.
1528
MÜLLER – WIENER 1977, 18.
1529
MANGO 1986, 119.
1530
Για την ανοικοδόμηση του Βυζαντίου από το Σεβήρο βλ. BASSETT 2004, 20-22. Αποσπασματικά
έχουν έρθει στο φως λείψανα της ρωμαϊκής πόλης (JANIN 1964, 20. BARSANTI 1992).
1531
MANGO 2003, 607. Ο συγγραφέας θέτει σοβαρά ερωτηματικά για την ιστορικότητα της
ανοικοδόμησης του Βυζαντίου από τον Σεβήρο. Και άλλοι ερευνητές ασπάζονται την άποψη ότι ο
ρόλος του Σεβήρου στην ιστορία του Βυζαντίου αγγίζει περισσότερο τα όρια του θρύλου (βλ.
BERGER 2003, 64). Βλ. επίσης PONT 2010.
1532
Για την πόλη του Κωνσταντίνου βλ. MANGO 2004, 23-36. BAUER 2007. GRID-KELLY 2012.
281
περισσότερος πληθυσμός. Εδώ ο Κωνσταντίνος ολοκλήρωσε ή ανοικοδόμησε τα
προϋπάρχοντα δημόσια κτήρια αλλάζοντας τη χρήση τους ή πρόσθεσε καινούρια.
Στην οικοδομική δραστηριότητα του Κωνσταντίνου στα όρια της παλιάς πόλης του
Βυζαντίου προσγράφονται η οικοδόμηση της πλατείας του Αυγουσταίου στον χώρο
της σεβήρειας αγοράς του Τετράστοου1533, η ανακαίνιση της γειτονικής Βασιλικής με
την προσθήκη των ναών της Ρέας/Κυβέλης και της Τύχης/Fortuna, η προέκταση της
κιονοστήρικτης οδού, της γνωστής Μέσης1534. Νότια του παραπάνω οικοδομικού
συνόλου αναπτύχθηκε το συγκρότημα του ανακτόρου με τον ιππόδρομο και τα
λουτρά του Ζευξίππου, η οικοδόμηση των οποίων είχε ξεκινήσει, σύμφωνα με την
παράδοση, από το Σεβήρο. Στην παλαιότερη συνοικία της πόλης, την Ακρόπολη του
Βυζαντίου, μαρτυρούνται πολυάριθμοι ναοί, οι οποίοι συνέχισαν να υπάρχουν τον 4ο
αιώνα. Η περιοχή, ωστόσο, δεν αποτελούσε αποκλειστικά θρησκευτικό κέντρο.
Θέατρα και άλλα δημόσια κτήρια μαρτυρούνται επίσης, αλλά δε γνωρίζουμε την
ακριβή θέση τους ή τον πολεοδομικό ιστό στον οποίο αυτά εντάσσονταν. Η περιοχή
έξω από τα τείχη της παλιάς πόλης και μέχρι τη νέα οχύρωση του Κωνσταντίνου
έμεινε αδόμητη και μόνο ο πολεοδομικός ιστός χαράχτηκε. Όταν ο Κωνσταντίνος
εγκαινίασε την Κωνσταντινούπολη το 330 μ.Χ.1535 τα μόνα νέα κτήρια που υπήρχαν
εκεί ήταν το forum, μπροστά στα τείχη της παλιάς πόλης με τον θριαμβικό κίονα του
αυτοκράτορα, το Καπιτώλιο και η κιονοστήρικτη οδός ανάμεσά τους, το κτήριο της
συγκλήτου, το Πραιτώριο ή δικαστήριο, ένα νυμφαίο και το Φιλαδέλφειο1536 των
πηγών, ενώ η περιοχή των Αγίων Αποστόλων βρισκόταν υπό οικοδόμηση. Στην
υπόλοιπη πόλη υπήρχαν κήποι, αμπελώνες, νεκροπόλεις και μεμονωμένες
επαύλεις1537.
Η οργάνωση της Κωνσταντινούπολης από τον Κωνσταντίνο έγινε με τέτοιο
τρόπο, ώστε να εξυπηρετεί ταυτόχρονα δύο στόχους: τον πρακτικό, την εξυπηρέτηση,
δηλαδή, των λειτουργιών του ρωμαϊκού αστικού τρόπου ζωής, και τον ιδεολογικό, τη
μορφοποίηση, δηλαδή, της ιδέας της αστικής ζωής. Η πόλη που ήθελε να
1533
Το Αυγουστείο, που ονομάστηκε έτσι προς τιμήν της μητέρας του αυτοκράτορα, ήταν πολύ
μικρότερων διαστάσεων από το Τετράστοο, το οποίο διαδέχτηκε. Θα πρέπει να λειτουργούσε όχι απλά
ως χώρος συγκέντρωσης, αλλά, κυρίως, ως χώρος αυτοκρατορικής τελετουργίας (BERGER 1987, 12-
14, 26).
1534
Για το σύστημα των οδών του Βυζαντίου και της Κωνσταντινούπολης βλ. BERGER 2000.
MUNDELL MANGO 2001.
1535
Για τις ημερομηνίες της ίδρυσης και της αφιέρωσης (dedicatio) της Κωνσταντινούπολης βλ.
DAGRON 1984 (2000), 36-39.
1536
Η θέση και η λειτουργία του κτηρίου είναι άγνωστες. Μάλλον πρόκειται για μνημειακό δρόμο που
σηματοδοτούσε την πρόσβαση στο Καπιτώλιο (BASSETT 2004, 26-33).
1537
BERGER 1997.1, 395-402.
282
δημιουργήσει ο Κωνσταντίνος ήταν η ρωμαϊκή πόλη par excellence, η «Νέα
Ρώμη»1538.
Η ανάπτυξη της πόλης δεν σταμάτησε την περίοδο της βασιλείας των
διαδόχων του Κωνσταντίνου. Η οικοδομική δραστηριότητα δεν έφτασε, βέβαια, το
μέγεθος των προηγούμενων χρόνων, πραγματοποιήθηκαν, ωστόσο, σημαντικά έργα,
όπως η ολοκλήρωση του προγενέστερου της Αγίας Σοφίας ναού, η κατασκευή στοών
και βιβλιοθήκης από τον Κωνστάντιο Β΄, η ανέγερση του κτηρίου της συγκλήτου
δίπλα στο Αυγουστείο από τον Ιουλιανό και το υδραγωγείο από τον Βάλη.
Στη διάρκεια της βασιλείας του Θεοδοσίου Α΄, του γιου του, Αρκαδίου, και
του εγγονού του, Θεοδοσίου Β΄, η ανάπτυξη της πόλης έγινε ξανά το επίκεντρο του
αυτοκρατορικού ενδιαφέροντος (εικ. 155)1539. Η μνημειακή μορφή που απέκτησε η
πόλη επί Θεοδοσίου Β΄ συνδέεται άμεσα με το γεγονός ότι πλέον η
Κωνσταντινούπολη αποτελούσε τον μόνιμο τόπο κατοικίας των αυτοκρατόρων, που
μέχρι τότε διέμεναν για μεγάλα χρονικά διαστήματα και στις άλλες αυτοκρατορικές
έδρες1540. Μέσα στα όρια της παλιάς πόλης του Βυζαντίου δημόσιες περιοχές
ανακαινίστηκαν και διακοσμήθηκαν εν νέου, ενώ η περιοχή δυτικά του forum του
Κωνσταντίνου οικοδομήθηκε με νέα μνημειακά δημόσια κτήρια. Τα πιο σημαντικά
ήταν τα δύο fora στον άξονα της Μέσης οδού, του Θεοδοσίου Α΄ (forum Tauri) στο
χώρο του Στρατηγείου και του Αρκαδίου, ενώ για πρώτη φορά ανεγείρονται
πολυάριθμοι χριστιανικοί ναοί. Επί Θεοδοσίου Β΄ οικοδομήθηκαν τα νέα τείχη της
πόλης, που μεγάλωσαν την έκτασή της κατά ένα μίλι δυτικότερα των ορίων της
Κωνσταντίνειας πόλης. Στη νέα επέκταση φιλοξενούνταν κυρίως κινστέρνες,
μοναστήρια και αγρεπαύλεις. Στις προσθήκες του ίδιου αυτοκράτορα στη Σεβήρεια
πόλη ανήκουν η νέα Χρυσή Πύλη, τουλάχιστον τρία δημόσια λουτρά, κινστέρνες, η
ανοικοδόμηση της Αγίας Σοφίας και η έντονη οικοδομική δραστηριότητα στο παλάτι
με την προσθήκη αυτοκρατορικών ενδιαιτημάτων. Η πόλη έφτασε στην μεγάλη της
οικοδομική ανάπτυξη γύρω στο 400 μ.Χ., ενώ στα μέσα του 5ου αι. αριθμούσε
300.000 - 400.000 κατοίκους1541.
Η οικοδομική δραστηριότητα της δυναστείας του Θεοδοσίου απέβλεπε από τη
μία πλευρά στην κάλυψη των αναγκών του αυξημένου πληθυσμού, ενώ, από την
1538
Για τα αρχαιολογικά κατάλοιπα της κωνσταντίνειας περιόδου στην Κωνσταντινούπολη βλ.
BARSANTI 1992.
1539
Για τη σημασία που αποκτά η Κωνσταντινούπολη και τη θέση της ως προς τις άλλες μεγάλες
πόλεις της εποχής κατά τον 5ο και 6ο αι. βλ. WARD - PERKINS 2000.
1540
DAGRON 1984 (2000), 102.
1541
BASSETT 2004, 79.
283
άλλη, ο μνημειακός χαρακτήρας των επεμβάσεων αποτελούσε έκφραση του
μεγαλείου της αυτοκρατορικής δυναστείας1542. Αυτή η αντίληψη διαφαίνεται μέσα
από το κείμενο της Notitia Urbis Constantinopolitanae (423 – 427 μ.Χ.). Οι
αυτοκράτορες της δυναστείας του Θεοδοσίου ακολούθησαν την οικοδομική πολιτική
του Κωνσταντίνου, που απέβλεπε στην δημιουργία μίας εικόνας μεγαλείου και ισχύος
(romanitas) για την Κωνσταντινούπολη, με τη διαφορά ότι το κίνητρο ήταν τώρα η
διακήρυξη και η επιβεβαίωση της δυναστικής υπεροχής1543.
Μετά τα μέσα του 5ου αι διακρίνεται και μία άλλη τάση στην εξέλιξη του
αστικού τοπίου της Κωνσταντινούπολης, αυτή του πολλαπλασιασμού των εκκλησιών
και των μονών, που συνεχίζεται και εντείνεται στον 6ο αι., αρχικά στην περιφέρεια
της πόλης και, αργότερα, και στο εσωτερικό της1544. Το μέσο του 5ου αι. σηματοδοτεί,
επίσης, το σημείο καμπής μετά το οποίο ξεκινά μία περίοδος κοινωνικής έντασης,
αναταραχών και συχνών φυσικών καταστροφών, που συνεχίστηκαν μέχρι τον 6ο αι.
Σύμφωνα με τον Mango, η πυρκαγιά του 465 μ.Χ., που προκάλεσε καταστροφές στη
μισή πόλη, ήταν καθοριστικής σημασίας για την εικόνα του αστικού τοπίου της
Κωνσταντινούπολης1545.
Στη διάρκεια της βασιλείας του Ιουστινιανού η εικόνα του αστικού κέντρου
της πόλης μεταμορφώθηκε με την οικοδόμηση μία σειράς μνημειακών κτισμάτων
(εικ. 156)1546. Η δραστηριότητα διακόπηκε απότομα τον Ιανουάριο του 532 μ.Χ.,
όταν, στη διάρκεια της στάσης του Νίκα (14-18 Ιανουαρίου), οι στασιαστές
κατέστρεψαν τον ιστορικό πυρήνα της πόλης: την Αγ. Σοφία, την Αγ. Ειρήνη, το
Αυγουστείο, το κτήριο της συγκλήτου, την Χαλκή Πύλη, τα λουτρά Ζευξίππου, τις
στοές της Μέσης που οδηγούσαν από το κέντρο της Σεβήρειας πόλης στο forum του
Κωνσταντίνου. Ο αυτοκράτορας, σύμφωνα με τον Προκόπιο, ανακατασκεύασε την
Αγία Σοφία, το Ιερό Παλάτιο και την Χαλκή Πύλη, το Αυγουστείο και το κτήριο της
συγκλήτου, τα λουτρά του Ζευξίππου, το ναό των Αγίων Αποστόλων, όπου πρόσθεσε
στο μαυσωλείο του Κωνσταντίνου το δικό του, και τις στοές της Μέσης. Ταυτόχρονα,
αναφέρονται και νέα έργα, όπως πολλές εκκλησίες μέσα στην πόλη και στα προάστια,
η τεράστια κινστέρνα στην περιοχή του Αυγουστείου, έξι ξενώνες και μία σειρά από
περιφερειακά αυτοκρατορικά ενδιαιτήματα. Η ανοικοδόμηση του Ιουστινιανού
1542
LEPPIN 2003, 188-201. BASSETT 2004, 79-80.
1543
BASSETT 2004, 83.
1544
MANGO 1986, 125.
1545
MANGO 2004, 51.
1546
Για την Κωνσταντινούπoλη στην εποχή του Ιουστινιανού βλ. DOWNEY 1960. BASSETT 2004,
121-136.
284
κάλυπτε όλη την πόλη και τα προάστια και διέφερε από εκείνες των προκατόχων του
Κωνσταντίνου και Θεοδοσίου στο ότι δόθηκε μεγαλύτερη έμφαση στα
εκκλησιαστικά και ευαγή ιδρύματα σε σύγκριση με τα οικοδομήματα δημόσιας
χρήσης, όπως βασιλικές, στοές, θέρμες, θέατρα.1547. Ήδη την εποχή που γράφεται η
Notitia Urbis (±425 μ.Χ.) δεν αναφέρονται στο κείμενο ιερά παγανιστικά. Αυτά θα
πρέπει να περιέπεσαν σε παρακμή στον όψιμο 4ο αι. με τα μέτρα κατά της παλαιάς
θρησκείας, ενώ οι εκκλησίες της πόλης την ίδια περίοδο ανέρχονται σε δεκατέσσερις.
Έναν αιώνα αργότερα, όταν ο Προκόπιος γράφει το Περί κτισμάτων, οι χριστιανικοί
ναοί ξεπερνούν τους πενήντα. Έτσι, παρά το γεγονός ότι το σχέδιο της πόλης δεν
άλλαξε, διαφοροποιήθηκε ο χαρακτήρας της και από την ενσάρκωση της romanitas
και του αστικού μεγαλείου η πόλη έγινε η χριστιανική πόλη par excellence1548.
Επί Ηρακλείου δεν μαρτυρείται οικοδομική δραστηριότητα στην
Κωνσταντινούπολη, εκτός από τον αμυντικό τομέα1549. Κατά τον 7ο και 8ο αι., η
αστική ζωή στην πόλη άλλαξε δραστικά σε σχέση με την εποχή του Ιουστινιανού. Η
απώλεια της Αιγύπτου για την αυτοκρατορία και οι συνέπειές της στην προμήθεια
σιτηρών - η οποία, ανάμεσα στα άλλα, συνετέλεσε στην κατακόρυφη μείωση του
πληθυσμού της πρωτεύουσας - η παρακμή του θαλάσσιου εμπορίου, η ελάττωση των
αποθεμάτων νερού, η εγκατάλειψη των δημόσιων κτηρίων είναι ενδεικτικά της
παρακμής της πόλης1550, που έφτασε στο χειρότερο σημείο της μετά την πανούκλα
του 747 μ.Χ. Εκτός από τον ιππόδρομο, όπου οι αρματοδρομίες λάμβαναν χώρα λίγες
φορές το χρόνο με τη μορφή τελετουργίας και όχι σαν άθλημα, όταν όλοι οι άλλοι
δημόσιοι χώροι ψυχαγωγίας δεν λειτουργούσαν πλέον1551. Τα λουτρά έπεσαν σε
αχρηστία ή άλλαξαν χρήση, τα νυμφαία εγκαταλείφθηκαν. Η δημόσια ζωή
περιορίστηκε στους ναούς και στην εμπορική αγορά. Το forum του Κωνσταντίνου
έγινε ο κύριος χώρος εμπορικών συναλλαγών, ενώ το αντίστοιχο forum του
Θεοδοσίου αγορά χοίρων και το Στρατήγιον αγορά αμνοεριφίων1552.
Στη διοίκηση της Κωνσταντινούπολης πρωτεύοντα ρόλο είχε ο έπαρχος της
πόλεως (praefectus urbi), που από το 359 μ.Χ. ήταν ο ανώτερος διοικητικός
αξιωματούχος, αντίστοιχος του ομότιτλού του στη Ρώμη. Ο έπαρχος συγκέντρωνε
1547
MANGO 2004, 52.
1548
MANGO 1986, 126.
1549
Για την εικόνα της πόλης κατά τον 7ο αι. βλ. HALDON 1990, 115-117.
1550
MANGO 2004, 51-60.
1551
Βλ. για τα θεάματα του ιπποδρόμου μετά τον 6ο αι. MANGO 1981.
1552
MANGO 1986, 128-130. Για την εικόνα της πόλης από τον 4ο έως τον 7ο αι. βλ. επίσης
MUNDELL MANGO 2000. MAGDALINO 2000.
285
στο πρόσωπό του όλες τις αστικές δικαιοδοσίες, καθώς και εκείνες επί ποινικών
θεμάτων· ήταν μέλος της συγκλήτου και η ανώτατη αρχή μέσα στην πόλη που
λογοδοτούσε μόνο στον αυτοκράτορα, του οποίου ήταν και ο άμεσος
εκπρόσωπος 1553
.
Η σύγκλητος της Κωνσταντινούπολης ιδρύθηκε από τον Κωνσταντίνο Α΄ κατ’
εικόνα του αρχαιότερου θεσμού του ρωμαϊκού πολιτεύματος, αλλά δεν απέκτησε
ποτέ ούτε τον πολιτικό ρόλο ούτε τη διάρθρωση της συγκλήτου της Ρώμης1554. Τα
μέλη της είχαν κύρος και δύναμη αλλά όχι σημαντικές εξουσίες, ενώ η σύνθεσή της
από εκπροσώπους της αριστοκρατίας των επαρχιών και διάφορες κατηγορίες
υπαλλήλων κατέστησε εξ αρχής τις βάσεις του συγκλητικού θεσμού στην
Κωνσταντινούπολη ιστορικά εύθραυστες. Ο φόρος των συγκλητικών, αντίστοιχος
των βουλευτικών λειτουργιών, ήταν η πραιτούρα. Ο Κωνστάντιος Β΄ το 361μ.Χ.
όρισε πέντε πραίτορες στην πρωτεύουσα, από τους οποίους τρεις αναλάμβαναν τους
δημόσιους αγώνες και οι άλλοι δύο συνεισέφεραν στη χρηματοδότηση δημόσιων
έργων στην πόλη1555. Ο κυριότερος ρόλος της συγκλήτου της Κωνσταντινούπολης
ήταν εκείνος του επικυρωτή της αυτοκρατορικής νομιμότητας.
Στον δεύτερο πιο ισχυρό θεσμό στην Κωνσταντινούπολη μετά τον
αυτοκράτορα εξελίχθηκε η Εκκλησία1556. Μία άνευ σημασίας χριστιανική κοινότητα
υπήρχε στο Βυζάντιο στα τέλη του 2ου αι., η οποία τον 3ο αι. οργανώνεται σε
Εκκλησία που διοικείται από επίσκοπο και υπάγεται στην Ηράκλεια. Όταν ο
Κωνσταντίνος επέλεξε την πόλη για να την κάνει πρωτεύουσα, αυτή δεν
συμπεριλαμβανόταν μεταξύ των πόλεων στις οποίες ο χριστιανισμός ήταν
ανεπτυγμένος. Ο εκχριστιανισμός της Κωνσταντινούπολης πέρασε μέσα από την
αυτοκρατορική λατρεία του Κωνσταντίνου και, παρά το γεγονός ότι ακόμη και τον 6ο
αι. επιβίωνε η ειδωλολατρία κυρίως ανάμεσα στον αγροτικό πληθυσμό των
περιχώρων, η νέα πρωτεύουσα μέχρι τα τέλη του 4ου αι. ήταν μία χριστιανική
πόλη1557. Το 381 μ.Χ., εκτός από την καθοριστική σημασία που είχε για όλο το
χριστιανισμό, είχε ιδιαίτερη βαρύτητα στην ιστορία της Εκκλησίας της
Κωνσταντινούπολης: η πόλη ανακηρύσσεται πρωτεύουσα της Ορθοδοξίας και
1553
Για το θεσμό της υπαρχίας πόλεως βλ. DAGRON 1984 (2000), 243-334.
1554
Για τη σύγκλητο της Κωνσταντινούπολης αναλυτικά βλ. DAGRON 1984 (2000), 137-240.
1555
CTh 6. 4, 13. DAGRON 1984 (2000), 173.
1556
Για την διαμόρφωση και την εξέλιξη της Εκκλησίας της Κωνσταντινούπολης βλ. DAGRON 1984
(2000), 419-589.
1557
DAGRON 1984 (2000), 425- 439.
286
τίθενται οι βάσεις για το θεσμό του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Αυτό το γεγονός
εγκαινίασε μία περίοδο αντιπαράθεσης ανάμεσα στις εκκλησίες της
Κωνσταντινούπολης και σε εκείνες της Αλεξάνδρειας και της Αντιόχειας για τα
πρωτεία στην Ανατολή, που κορυφώθηκε με την κρίση του νεστοριανισμού και του
μονοφυσιτισμού. Με τη Σύνοδο της Χαλκηδόνας (451 μ.Χ.) έκλεισε τυπικά το
ζήτημα της εκκλησιαστικής πρωτοκαθεδρίας στην Ανατολή, ενώ, ταυτόχρονα,
ξεκίνησε νέα αντιπαράθεση ανάμεσα στις Εκκλησίες της Ανατολής και της Δύσης
αυτή τη φορά.
3.2. Τα δημόσια θεάματα στην Κωνσταντινούπολη
Τα δημόσια θεάματα στην Κωνσταντινούπολη ήταν συνυφασμένα με την

αυτοκρατορική παρουσία και δραστηριότητα. Οι αναγορεύσεις των αυτοκρατόρων, οι
αυτοκρατορικές νίκες στα μέτωπα του πολέμου, οι θριαμβευτικές είσοδοι στην
πρωτεύουσα, οι καταστολές πραξικοπημάτων, οι αυτοκρατορικοί γάμοι, οι επέτειοι
αναγορεύσεων, γενεθλίων κ.ά., ήταν πάντοτε αφορμές για διεξαγωγή θεαμάτων. Η
πόλη γιόρταζε, επίσης, με δημόσια θεάματα τις παραδοσιακές γιορτές του ρωμαϊκού
ημερολογίου, όπως την έναρξη του νέου έτους. Τέλος, θεάματα συνόδευαν τις
γιορτές που συνέδεαν τη νέα με την παλαιά Ρώμη, όπως την ημέρα ίδρυσής της
(natales urbi) και τα Λουπερκάλια, αλλά και παραδοσιακές γιορτές της ανατολικής
παράδοσης του τόπου, όπως τα Βρυτά.
Το πρώτο δημόσιο θέαμα που πραγματοποιήθηκε στην Κωνσταντινούπολη
μετά την ίδρυσή της ήταν το γενέθλιον ἱππικὸν από τον Κωνσταντίνο. Οι
αρματοδρομίες στον μεγάλο ιππόδρομο της πρωτεύουσας αποτελούσαν την
κατεξοχήν εορταστική εκδήλωση από τον αυτοκράτορα προς το λαό του, στο κτήριο
που συνδέθηκε και αυτό άρρηκτα με την αυτοκρατορική παρουσία. Έτσι στην
ιστοριογραφία, που επικεντρώνεται, εκ των πραγμάτων, στις αυτοκρατορικές
δραστηριότητες και τις επιπτώσεις τους, είναι οι αρματοδρομίες (τὸ ἱππικὸν), που
αναφέρονται ως βασική δημόσια εορταστική εκδήλωση στην Κωνσταντινούπολη.
Η επίδραση του χριστιανικού εορτολογίου στο ετήσιο πρόγραμμα των
θεαμάτων είναι ιδιαίτερα έντονη στην πρωτεύουσα, όπου οι πιέσεις της Εκκλησίας
είναι ισχυρές και η επιβολή της αυτοκρατορικής νομοθεσίας άμεση. Είναι
χαρακτηριστική η περίπτωση του εορτασμού των Λουπερκαλίων, της αρχαίας
287
ρωμαϊκής γιορτής της άνοιξης, ο εορτασμός της οποίας, από κάποια χρονική στιγμή
και εξής, εορταζόταν στην Κωνσταντινούπολη σε συνάρτηση με την έναρξη της
περιόδου νηστείας του Πάσχα.
Η πόλη διέθετε ικανό αριθμό κτηρίων που φιλοξενούσαν όλων των ειδών τα
θεάματα. Εκτός από τον ιππόδρομο, υπήρχαν θέατρα, στάδιο και αμφιθέατρο, τα
οποία θα πρέπει να βρίσκονταν σε λειτουργία σε όλη τη διάρκεια της ύστερης
αρχαιότητας. Ο σημαντικός ρόλος που απέκτησε, ωστόσο, σταδιακά ο ιππόδρομος,
όχι μόνο ως κτήριο θεαμάτων αλλά ως ένας πολιτικός χώρος που αντικατέστησε την
αγορά, τη σύγκλητο ή το βουλευτήριο, συνετέλεσε καθοριστικά στο να
συγκεντρωθούν εκεί όλα τα δημόσια θεάματα, όπως π.χ. σκηνικά δρώμενα ή
επιδείξεις εξωτικών ζώων.
Χορηγοί των δημόσιων θεαμάτων στο Βυζάντιο ήταν οι βουλευτές, όπως
συνέβαινε σε όλες τις πόλεις της αυτοκρατορίας. Μετά την ίδρυση της
Κωνσταντινούπολης και τη μεταφορά της πρωτεύουσας σε αυτήν, τα θεάματα
παρείχαν στο κοινό οι πραίτορες, οι ύπατοι αλλά και ο ίδιος ο αυτοκράτορας. Οι
πραίτορες ήταν μέλη της συγκλήτου, στους οποίους είχε ανατεθεί από την εποχή του
Κωνστάντιου Β΄ η χρηματοδότηση των θεαμάτων προς τέρψη του λαού της
Κωνσταντινούπολης, την οποία αναλάμβαναν σε ομάδες1558. Ο ίδιος αυτοκράτορας
όρισε την κλίμακα των εξόδων που επιτρέπονταν να διαθέσουν οι τρεις τάξεις της
πραιτούρας σε 50, 40 και 30 λίβρες αργύρου και επιπρόσθετα 25000, 20000, 15000
φόλλεις αντίστοιχα1559.
Οι ύπατοι χορηγούσαν θεάματα κατά τη διάρκεια της υπατείας τους, το είδος
και ο αριθμός των οποίων προσδιορίστηκαν από τον Ιουστινιανό το 537/8 μ.Χ.
(T170)1560. Οι ύπατοι έπρεπε να χρηματοδοτήσουν δύο ημέρες για αρματοδρομίες,
μία ημέρα για θεατροκυνήγιο, μία για θηριομαχίες και μία για θεατρικά δρώμενα στη
διάρκεια ενός έτους. Το ποσό που συνήθως δαπανούσαν οι ύπατοι τον 6ο αι.
ανερχόταν στους 144000 χρυσούς σόλιδους1561. Χορηγοί θεαμάτων ήταν και οι
αυτοκράτορες με την ιδιότητά τους ως ύπατοι. Ο Ιουστινιανός κατά την πρώτη
υπατεία του το 521 μ.Χ. ως συναυτοκράτορας δαπάνησε το τεράστιο ποσό των
288000 χρυσών σόλιδων (40000 λίβρες χρυσού) για να παρουσιάσει στο κοινό είκοσι
1558
FOSS 1983, 216. JONES 1964, 538-539.
1559
JONES 1964, 538-539.
1560
Nov.Iust. 105.
1561
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 26, 12-13.
288
λιοντάρια, τριάντα πάνθηρες και άλλα θηρία (T168)1562, ενώ ανάλογα δαπανηρά και
μεγαλοπρεπή θεάματα χορήγησε ο ίδιος το 528 μ.Χ. στην πρώτη υπατεία του ως
αυτοκράτορας (T137, T169)1563. Ο Τιβέριος δαπάνησε 518000 σόλιδους (7200 λίβρες
χρυσού), εκτός από το ασήμι και τα μεταξωτά υφάσματα που μοίρασε στον πρώτο
χρόνο της βασιλείας του1564. Ο διάδοχός του, Μαυρίκιος, ανέλαβε την υπατεία μόλις
για μία εβδομάδα τη χρονιά της ανόδου του στο θρόνο (582 μ.Χ.), προκειμένου να
μην αναγκαστεί να δαπανήσει σε θεάματα τα χρήματα του δημόσιου ταμείου που ο
προκάτοχός του είχε διασπαθίσει1565. Ωστόσο, ο ίδιος γιόρτασε την αναγόρευσή του
με βασιλικά θεάματα1566. Ιδιαίτερα δαπανηρή ήταν και η υπατεία του Ιουστίνου Β΄ το
566 μ.Χ.1567. Οι αυτοκράτορες, με μία σειρά διαταγμάτων από τον όψιμο 4ο έως το
πρώτο μισό του 6ου αι., περιόρισαν σημαντικά τα ποσά που έπρεπε να δαπανήσουν οι
ύπατοι, όχι τόσο στα θεάματα, όσο στη διανομή (sparsio) χρημάτων και δώρων τη
στιγμή, που οι ίδιοι καταστρατηγούσαν για τους εαυτούς τους τη νομοθεσία1568.
Σημαντικός ήταν στα θεάματα και ο ρόλος του επάρχου της πόλης χωρίς,
ωστόσο, να μπορούμε να προσδιορίσουμε με ακρίβεια τις αρμοδιότητές του1569.
Εκτός από το ρόλο του παρατηρητή - διαιτητή στις αρματοδρομίες1570 ο έπαρχος είχε
και εξουσία που του επέτρεπε να προβαίνει σε απαγορεύσεις ή και στην αναστολή
θεαμάτων (T165, T83)1571. Ίσως ήταν, επίσης, εκείνος που φρόντιζε ώστε οι δήμοι να
έχουν στη διάθεσή τους το απαραίτητο προσωπικό αθλητών και διασκεδαστών, ενώ
προήδρευε των εκδηλώσεων, ως εκπρόσωπος, προφανώς, του αυτοκράτορα (T84,
Τ166)1572. Τέλος, στη δική του αρμοδιότητα ανήκε το ταμείο που είχε θεσπιστεί για
την ενίσχυση, πιθανότατα, των θεαμάτων του θεάτρου (θεατραλία)1573.
1562
Marcell.com., σ. 41, 122 (521 μ.Χ.). MESLIN 1970, 68.
1563
Πασχ.Χρ. 617. Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 174 (Α.Μ. 6020). Marcell.com., σ. 43, 124 (528
μ.Χ.).
1564
Ιω. Εφέσου, Ἐκκλ.Ἱστ., ΙΙΙ, 14.
1565
HENDY 1985, 193. Για τον ίδιο πιθανώς λόγο δεν ανάλαβε την υπατεία και ο Ηράκλειος το 610
μ.Χ. (KAEGI 2003, 52).
1566
Ιω.Εφέσου, Ἐκκλ.Ἱστ. V, 14.
1567
VESPIGNANI 2002, 19.
1568
Βλ. για τη σχετική νομοθεσία HENDY 1985, 193-195. Για την απεικόνιση του αυτοκράτορα με
την ιδιότητα του υπάτου/χορηγού θεαμάτων στην τέχνη, σε συνάρτηση με την τελετή της sparsio βλ.
STERN 1953, 155 κ.ε.
1569
MALINEAU 2002, 70-71.
1570
1571
Marcell.com., σελ. 30, 107 (490-491). Ιω.Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr. 308.
1572
Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr. 309 . Marcell.com., σελ. 32, 111 (501 μ.Χ.).
1573
Nov. Just. 63. Το ταμείο αυτό, εκτός από τη σταθερή οικονομική παροχή που λάμβανε από τον
κρατικό προϋπολογισμό, ενισχυόταν από τα πρόστιμα που πλήρωναν οι πολίτες που αγνοούσαν κατά
τον 6ο αι. την απαγόρευση για την ανέγερση κτηρίου που κρύβει τη θέα της θάλασσας σε κατοικία της
πόλης.
289
Οι κάτοικοι της πρωτεύουσας απολάμβαναν, όπως ήταν αναμενόμενο, τα
περισσότερα και τα πλέον εντυπωσιακά θεάματα σε σχέση με τους υπόλοιπους
κατοίκους της αυτοκρατορίας. Ήταν χαρακτηριστική η οργισμένη αντίδραση του
κόσμου της πρωτεύουσας το 490/1 (ή 493 μ.Χ.) στον ιππόδρομο απέναντι στις
απαγορεύσεις των θεαμάτων από τον έπαρχο της πόλης Ιουλιανό (T165, T83)1574. Η
αγάπη των κατοίκων της πόλης γι’ αυτά, όπως και η ενεργός συμμετοχή τους ως
κοινό, είναι εμφανής στις γραπτές πηγές έως και τους μεσοβυζαντινούς χρόνους1575.
Τα αρχαιολογικά ευρήματα από την Κωνσταντινούπολη με παραστάσεις που
σχετίζονται με τα δημόσια θεάματα είναι λίγα και ευρέως γνωστά στην έρευνα.
Πρόκειται για το κάτω τμήμα της βάσης του οβελίσκου του Θεοδοσίου στη spina του
ιπποδρόμου, το μαρμάρινο πρόπλασμα του λεγόμενου ξύλινου ἱππικοῦ, τις βάσεις
του αρματοδρόμου Πορφυρίου, ορισμένες σκηνές από το ψηφιδωτό του Μεγάλου
Παλατίου και τα υπατικά δίπτυχα. Τα υπατικά δίπτυχα αποτελούν μία πολύ
σημαντική πηγή που καλύπτει τα κενά της λογοτεχνίας για τα άλλα είδη των
θεαμάτων (εκτός από τις αρματοδρομίες), τα οποία παρακολουθούσαν οι κάτοικοι
της Κωνσταντινούπολης τον 5ο και 6ο αιώνα1576. Η συνήθεια να δωρίζονται δίπτυχα
με την εικόνα του εκάστοτε υπάτου και εικονιστικές αποδόσεις της γενναιοδωρίας
του (sparsio) είναι, πιθανώς, ανατολικής προέλευσης1577. Οι ύπατοι ήταν οι μόνοι
ανώτατοι αξιωματούχοι μετά το 384 μ.Χ.1578, στους οποίους επιτρεπόταν η
παραγγελία και η αποστολή πολυτελών αντικειμένων, όπως ήταν τα δίπτυχα από
ελεφαντοστό, σε ανάμνηση της ανάληψης των καθηκόντων τους για ένα χρόνο1579.
Παλαιότερα επικρατούσε η άποψη ότι τα θεάματα που απεικονίζονται στην κάτω
ζώνη πολλών διπτύχων εικονογραφούν τις εκδηλώσεις που παρείχε στο λαό της
1574
Marcell.com., σελ. 30, 107 (490-491 μ.Χ.) Ιω.Αντιοχείας, fr. 308 (Excerpta de insidiis 100).
1575
Ο Λέων Διάκονος τον 10αι. αναφέρει χαρακτηριστικά: φιλοθεάμονες γὰρ τῶν ἄλλων
ἀνθρώπων Βυζάντιοι (Λέων Διάκονος, Ἱστορία, 61.9).
1576
Στη βιβλιογραφία για τα υπατικά δίπτυχα κλασικά παραμένουν τα έργα του R. Delbrück
(DELBRÜCK 1929) και του A. Volbach (VOLBACH 1976). Από τη σύγχρονη βιβλιογραφία
αναφέρουμε τη μονογραφία της Olovsdotter (OLOVSDOTTER 2005). Μία νέα προσέγγιση στο
ζήτημα ερμηνείας της χρήσης των διπτύχων βλ. BOWES 2001. Στον κατάλογο των ευρημάτων που
περιέχουν απεικονίσεις θεαμάτων από την Κωνσταντινούπολη δεν περιλαμβάνονται τα δίπτυχα στα
οποία εικονίζεται μόνο ο ύπατος κρατώντας τη μάππα, με την κατεξοχήν, δηλαδή, ιδιότητά του ως
χορηγού θεαμάτων, και στην κάτω ζώνη η διαδικασία του sparsio, της διανομής, δηλαδή, δώρων και
χρημάτων στο κοινό (Magnus 518 μ.Χ., Clementinus, 513 μ.Χ, Philoxenus, 525 μ.Χ., Apion, 539 μ.Χ.,
Iustinus 540 μ.Χ. ίσως το δίπτυχο του Halberstadt 414 μ.Χ.). Δεν είχα πρόσβαση στη διδακτορική
διατριβή BROWN 1967.
1577
CAMERON 1998, 398-402.
1578
CTh 15.9.1
1579
Για το θεσμό της υπατείας κατά την ύστερη αρχαιότητα και την προσωπογραφία των υπάτων της
περιόδου σε Ανατολή και Δύση βλ. BAGNALL – CAMERON – SCHWARTZ – WORP 1987.
290
πόλης ο ύπατος την ημέρα του εορτασμού της ανάληψης των καθηκόντων του1580.
Ωστόσο, φαίνεται πιθανότερο ότι οι παραστάσεις είναι εικόνες των θεαμάτων που
υποσχόταν και είχε, ίσως, προγραμματίσει ο ύπατος να χορηγήσει στο φιλοθεάμον
κοινό1581.
Πληροφορίες για τους αθλητικούς αγώνες που γίνονταν στο Βυζάντιο έως το δεύτερο
μισό του 3ου αι. αντλούμε από τις επιγραφές. Έτσι γνωρίζουμε ότι στο Βυζάντιο
τελούνταν τα Αντωνίνεια Σεβαστά ή Σεβαστά, που ίδρυσε ο Καρακάλλας και
μαρτυρούνται έως την εποχή του Βαλεριανού - Γαλλιηνού (253-268 μ.Χ.). Επί
Γορδιανού μαρτυρούνται, ακόμη, τα Αλεξάνδρεια1582. Στο δεύτερο μισό του 3ου αι.
χρονολογείται επιγραφή από τη Σμύρνη, που αναφέρεται στην απονομή της
ξυσταρχίας της πόλης του Βυζαντίου στον Αυρηλιανό Απολλινάριο1583, ενώ έχουν
βρεθεί και επιτύμβια μνημεία νικητών αθλητών του 2ου και 3ου αιώνα1584. Για τα
Ολύμπια, που εορτάζονταν στην Χαλκηδόνα ίσως μέχρι την εποχή του
Κωνσταντίνου, μαθαίνουμε από μεταγενέστερη πηγή. Σύμφωνα με τον συγγραφέα
του βίου του επισκόπου Υπατίου, ο έπαρχος της Κωνσταντινούπολης πρότεινε στα
434-435 μ.Χ. την αναβίωση των αγώνων στην πόλη, που είχαν καταργηθεί από τον
Κωνσταντίνο, προκαλώντας έτσι την έντονη και αποτελεσματική αντίδραση του
Υπατίου (T88)1585.
Από τις συχνές αναφορές του Χρυσοστόμου σε αθλητές και αθλητικά
δρώμενα στις ομιλίες που εκφώνησε ως πατριάρχης στην Κωνσταντινούπολη (398-
403 μ.Χ.)1586, γίνεται αντιληπτό ότι το κοινό της πόλης ήταν απόλυτα εξοικειωμένο
με τα αθλητικά θεάματα. Ο συγγραφέας αναφέρεται σε δρομείς, παλαιστές,
πυγμάχους (πύκτες) και παγκρατιαστές. Δεν γίνεται, ωστόσο, καμία αναφορά σε
ονομασίες αγώνων. Στη σιωπή των γραπτών πηγών προστίθεται και η παντελής
απουσία κάθε είδους σχετικού επιγραφικού υλικού, κυρίως καταλόγων νικητών.
1580
GRABAR 1960, 139.
1581
NEIIENDAM 1992, 107. Πρβλ. MALINEAU 2002, 83-84. Βλ. και εδώ παρακ., 281 κ.ε.
1582
ΑΛΜΠΑΝΙΔΗΣ 1998, 225-228.
1583
PETZL 1990, no. 667.
1584
FIRATLI 1964, αρ. 42, 214, 188.
1585
Καλλίνικος, Βίος Ὑπατίου, 33. 1-14. MALINEAU 2002, 34.
1586
Βλ. ενδεικτικά PG 60, 24, 68, 217, 277. PG 62, 342, 378. PG 63, 485.
291
Κατάργησε ο Κωνσταντίνος μετά την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης τους
αθλητικούς αγώνες που γίνονταν στο Βυζάντιο, όπως έκανε και για τα Ολύμπια της
Χαλκηδόνας; Θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε ένα σκεπτικό, που θα καθιστούσε
πιθανή αυτή την εκδοχή: Η Κωνσταντινούπολη ιδρύθηκε από έναν Ρωμαίο
αυτοκράτορα στο πρότυπο της Ρώμης. Ο Κωνσταντίνος ήθελε να δημιουργήσει μία
νέα πόλη με αμιγή ρωμαϊκό χαρακτήρα και να δώσει ιδιαίτερη έμφαση στις σχέσεις
της νέας πρωτεύουσας με τη Ρώμη. Στο πλαίσιο αυτής της πολιτικής δεν φαίνεται
αδύνατο οι αγώνες που συνέδεαν την πόλη με το ελληνικό της παρελθόν να
παρήκμασαν ή ακόμη και να διακόπηκαν. Στην Κωνσταντινούπολη, βέβαια, υπήρχαν
και λειτουργούσαν γυμνάσια και παλαίστρες σε όλη την ύστερη αρχαιότητα. Το 375
μ.Χ. ανακαινίζεται το γυμνάσιο των Καρωσιανών1587, ενώ τον 6ο αι. ο Προκόπιος
αναφέρει κάποιον Ανδρέα, ο οποίος παιδοτρίβης δὲ καὶ παλαίστρᾳ τινὶ ἐν
Βυζαντίῳ ἐφεστηκώς1588.
Όπως φαίνεται, βέβαια, από άλλες πόλεις της Ανατολής, όπως τις Σάρδεις,
την Αθήνα και την Αφροδισιάδα, τα γυμνάσια επιβίωσαν στην ύστερη αρχαιότητα ως
χώροι λουτρού αλλά και διαλέξεων, μαθημάτων και συναντήσεων1589. Οι αθλητικοί
αγώνες (δρόμος, πάλη, παγκράτιο, πένταθλο, πυγμαχία) αποτελούσαν, πλέον, μέρος
των δημόσιων θεαμάτων που λάμβαναν χώρα στην πόλη στο πλαίσιο του ρωμαϊκού
εορτολογίου ή εορταστικών γεγονότων και επετείων μαζί με τις αρματοδρομίες, τις
θηριομαχίες και τα θεατρικά δρώμενα1590. Έτσι, στα δημόσια θεάματα που
πλαισίωναν τον εορτασμό των Καλανδών του νέου έτους1591 περιλαμβάνονταν,
πιθανόν, και οι αγώνες δρόμου. Οι αγώνες λάμβαναν χώρα την 2η ή 3η Ιανουαρίου,
κατά τον εορτασμό των vota publica, τα οποία περιελάμβαναν συμπόσιο στο παλάτι
για τον αυτοκράτορα, την σύγκλητο και τους αξιωματούχους και ανταλλαγή δώρων
και ευχών με τον αυτοκράτορα. Η τελετή των vota εξακολούθησε και μετά την
κατάργηση του εορτασμού των Καλανδών τον 6ο αι. και ίσως το β ο τ ό ν
π ε ζ ο δ ρ ό μ ι ο ν , που αναφέρουν οι πηγές του 9ου και 10ου αι., αποτελεί επιβίωση των
αγώνων δρόμου της ύστερης αρχαιότητας1592. Δεν γνωρίζουμε εάν υπάρχει σχέση
1587
Πασχ.Χρ., σελ. 560.
1588
Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, 1.13.30-31.
1589
LEWIN 1995.
1590
Για τον αθλητισμό στο Βυζάντιο βλ. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 81-147. ΓΙΑΤΣΗΣ 1998. ΣΙΑΜΕΤΗΣ
2004.
1591
Βλ. εδώ παρακ., 308. Για τον εορτασμό των Καλανδών στην Αντιόχεια βλ. εδώ παραπ.,219.
1592
Πορφυρ., Ἒκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως (κλητορολόγιον Φιλοθέου), σελ. 750, στ. 13, 778, στ. 10,
13 (Reiske). Για τη γιορτή των βότων στους Βυζαντινούς βλ. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ 1937, 71.
292
ανάμεσα στα vota publica και τα Βοτά, που καταδικάστηκαν μαζί με άλλες ἑορτάς
ἑλληνικάς από την Εν Τρούλλω Οικουμενική Σύνοδο το 692 μ.Χ. Σύμφωνα με τα

σχόλια του Βαλσαμώνα (12ος αι.) στο σχετικό κανόνα της Συνόδου (Τ146)1593, τα
Βοτά ήταν αγροτική γιορτή για τα βοσκήματα, στην οποία τιμόταν ο θεός Πάνας.
Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η ελληνική λέξη «βοτόν» (= ζώο προς βοσκή,
βόσκημα, κτήνος1594) σχετίζεται με τη σημασία του λατινικού ουσιαστικού votum (=
ευχή (vota publica) αλλά και ανάθημα, θυσία), με την έννοια ότι στις θυσίες
χρησιμοποιούνταν ζώα βοτά.
Το Βυζάντιο διέθετε, όπως όλες οι ελληνικές πόλεις, στάδιο, το οποίο δεν έχει
εντοπιστεί ανασκαφικά, τοποθετείται, ωστόσο, με βάση τις πληροφορίες των πηγών,
στη βόρεια πλευρά της ακρόπολης, κοντά στην ακτή του Κεράτιου κόλπου1595. Εάν
δεχτούμε την πληροφορία του Προκοπίου, ότι ο Ιουστινιανός οικοδόμησε στη θέση
του σταδίου ένα γηροκομείο, τότε καταλαβαίνουμε ότι τον 6ο αι το κτήριο που
προοριζόταν για τους αθλητικούς αγώνες δεν είχε από καιρό λόγο ύπαρξης. Τα
αθλήματα διεξάγονταν στον ιππόδρομο, που προσέφερε μία κατάλληλη εναλλακτική
λύση. Ήδη το 532 μ.Χ. ο αυτοκράτορας παρακολουθεί γυμνικούς αγώνες στον
ιππόδρομο από το Κάθισμα (T143)1596. Στις αρχές του 8ου αι. αναφέρονται εκεί
αγώνες πάλης1597 και αυτό συνεχίζεται μέχρι το 10ο αιώνα1598.
Σε κάθε περίπτωση, το συμπέρασμα που εξάγεται από τα κείμενα είναι ότι οι
αθλητικοί αγώνες δεν γνώρισαν εποχές δόξας στην Κωνσταντινούπολη της ύστερης
αρχαιότητας. Το γκρέμισμα του σταδίου και η απουσία αθλητικών θεαμάτων από το
πρόγραμμα των υπατικών υποχρεώσεων είναι ενδεικτικά αυτού του γεγονότος. Εάν
αυτό ήταν επιλογή της ελίτ που εγκαταστάθηκε στη νέα πρωτεύουσα μαζί με τον
Κωνσταντίνο το 330, δεν μπορούμε να το πούμε με βεβαιότητα1599.
ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ, Β1, 24-25. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 88-91. GUILLAND 1966.1, 26-28. ΠΛΩΡΙΤΗΣ 1999,
57. FRANCESCHINI 1995, 126, όπου ο αγώνας αποσυνδέεται από τις Καλάνδες. Βλ. και
OIKONOMIDÈS 1972, 178-179, 216-219. Για τους αγώνες δρόμου στη μεσοβυζαντινή περίοδο βλ.
GUILLAND 1965, 12-14.
1593
ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ B΄, 448-452 (καν. 62).
1594
LIDDELL – SCOTT, I, 500.
1595
Για το στάδιο βλ. εδώ παρακ., 390.
1596
Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, Ι. 24.42.
1597
Παραστάσεις, 70. Πάτρια, σελ. 190.
1598
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως, Ι.78.651.
1599
Σύμφωνα με τον Κουκουλέ (ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 107-107) τα παίγνια που αναφέρονται στο
διάταγμα του Ιουστινιανού CJ 3, 43 (529 μ.Χ.) (ton monobolon ton condomonobolon ke kondacca ke
repon ke perichyten) αντιστοιχούσαν σε αγώνες δρόμου, δρόμου με ρίψη ακοντίου, ακοντισμού χωρίς
περόνη και πάλης. Φαίνεται, ωστόσο, ότι δεν επρόκειτο για δημόσια θεάματα ή αγώνες, αλλά για
293
3.2.2. Θέατρο
Θεατρικά δρώμενα λάμβαναν χώρα στην Κωνσταντινούπολη, ανεξάρτητα ή σε

συνδυασμό με άλλα είδη δημόσιων θεαμάτων, στο πλαίσιο του εορτολόγιου ή με
αφορμή έκτακτα γεγονότα. Η γιορτή (πανήγυρις) που συνδεόταν αποκλειστικά με το
θέατρο στην πρωτεύουσα ήταν εκείνη των Βρυτών1600. Οι Greatrex και Watt1601,
εξετάζοντας τις μαρτυρίες των γραπτών πηγών, εντόπισαν χαρακτηριστικές
αναλογίες ανάμεσα στα Βρυτά της Κωνσταντινούπολης, τις γιορτές του Μαϊου στην
Έδεσσα της Συρίας και τον Μαϊουμά, γνωστό κυρίως στην Αντιόχεια1602. Κατέληξαν,
έτσι, στο συμπέρασμα, ότι πρόκειται, πιθανότατα, για παρόμοιες εκδηλώσεις με
κοινή, συριακή μάλλον, καταγωγή, οι οποίες γιορτάζονταν στα θέατρα των πόλεων
κατά τις απογευματινές ή τις νυχτερινές ώρες με θεατρικά δρώμενα, που λάμβαναν
χώρα, κατά κύριο λόγο, στο νερό, και ήταν δημοφιλή, ιδιαίτερα στην Ανατολή, μέχρι
το τέλος της ύστερης αρχαιότητας. Επρόκειτο, δηλαδή, κυρίως, για θεάματα
υδρόμιμων. Οι πληροφορίες που υπάρχουν για τα Βρυτά της Κωνσταντινούπολης
αναφέρονται στις συγκρούσεις ανάμεσα στους Πράσινους και τους Βένετους που
έλαβαν χώρα το 499 και το 501 μ.Χ.1603 στο θέατρο κατά τη διάρκεια της γιορτής, οι
οποίες κατέληξαν στο βίαιο θάνατο τριών χιλιάδων θεατών και στην κατάργηση της
γιορτής την επόμενη χρονιά (502 μ.Χ.) από τον Αναστάσιο (T84, T166)1604. Ο
αυτοκράτορας, τιμωρώντας το λαό, εξόρισε τους τέσσερις ὀρχηστὲς (χορευτές –
παντόμιμους) των δήμων και κατήργησε τη γιορτή. Δεν γνωρίζουμε εάν το μέτρο του
Αναστασίου ήταν και το τέλος της γιορτής των Βρυτών. Οι ορχηστές, πάντως,
επέστρεψαν στην πρωτεύουσα μετά από απαίτηση του πλήθους προς τον Ιουστίνο1605.
Εκτός από τη γιορτή των Βρυτών, τα θεατρικά δρώμενα περιλαμβάνονταν
κατά κανόνα, όπως φαίνεται, στους αυτοκρατορικούς εορτασμούς, όπως ήταν οι
αυτοκρατορικές νίκες, οι γάμοι, η ανέγερση τιμητικών μνημείων. Το 416 μ.Χ., ο
έπαρχος Ούρσος διοργάνωσε θεατρικές παραστάσεις και αρματοδρομίες προς τιμήν
τυχερά παιχνίδια, στα οποία αναφέρεται όλο το διάταγμα ορίζοντας, μάλιστα, και το ανώτερο
χρηματικό ποσό το οποίο επιτρεπόταν να παίξει κανείς.
1600
Από το βρύω= είμαι άφθονος, αυξάνομαι άφθόνως, επί της γης, είμαι κατάφορτος εκ προϊόντων,
καρπών (LIDDELL – SCOTT).
1601
GREATREX – WATT 1999. Βλ. και MALINEAU 2002, 174-176.
1602
1603
Για τις χρονολογίες των γεγονότων που σχετίζονται με τα Βρυτά βλ. CAMERON 1973, 231, 234.
1604
Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr. 309. Marcell.com. σελ. 33, 111 (501μ.Χ.). Σουίδας, λ.
Μαϊουμάς.
1605
Excerpta de insidiis 170,26-171,5 (Μαλάλας, Χρονογραφία, σελ. 339).
294
του Θεοδοσίου Β΄ για τη νίκη του τελευταίου ενάντια στην ανταρσία του Άτταλου1606
και λίγα χρόνια αργότερα (421 μ.Χ.) ο ίδιος αυτοκράτορας γιόρτασε τους γάμους του
με την Ευδοκία στον ιππόδρομο με αρματοδρομίες και θεατρικά θεάματα1607. Το 582
μ.Χ. οι γάμοι του Μαυρίκιου με την κόρη του Τιβέριου, Κωνσταντίνα, γιορτάστηκαν
με ανάλογο τρόπο, με τη συμμετοχή μουσικών, θαυματοποιών και μίμων (T81)1608.
Την ανέγερση του τιμητικού αγάλματος της Ευδοκίας το 403 μ.Χ. συνόδευσαν
κρότοι τε καὶ δημώδεις θέαι ὀρχηστῶν τε καὶ μίμων …. ὡς ἔθος ἦν τότε ἐπὶ
τῇ ἀνακλήσει τῶν βασιλικῶν εἰκόνων1609.

Το πόσο αγαπητά ήταν τα θεάματα του θεάτρου στους κατοίκους της
Κωνσταντινούπολης είναι φανερό από την ομιλία του νεοδιορισθέντα πατριάρχη
Χρυσοστόμου με το χαρακτηριστικό τίτλο Πρὸς τοὺς καταλείψαντας τὴν
ἐκκλησίαν καὶ αὐτομολήσαντας πρὸς τὰς ἱπποδρομίας καὶ τὰ θέατρα, που

εκφωνεί την πρώτη χρονιά που αναλαμβάνει τα καθήκοντά του στην πρωτεύουσα
(399/400 μ.Χ.)1610.
Τα θεατρικά παίγνια, με την έννοια των παραστάσεων μίμων, και οἱ ἐπὶ τῆς
σκηνῆς ὀρχήσεις, με την έννοια των χορευτικών δρώμενων από άντρες και
γυναίκες, αποτελούσαν αγαπητό θέαμα για τους κατοίκους της Κωνσταντινούπολης
στο τέλος του 7ου αι., γεγονός που επέφερε την αυστηρή καταδίκη τους, μαζί με τις
θηριομαχίες, από την Εν Τρούλλω Οικουμενική Σύνοδο, με την ποινή του αφορισμού
στους λαϊκούς και της καθαίρεσης για τους κληρικούς (T145)1611.
Από την προσωπογραφία των σκηνικών που δραστηριοποιούνταν στην
Κωνσταντινούπολη γνωρίζουμε κάποια ονόματα, όπως του μίμου Πορφυρίου, ο
οποίος τιμωρήθηκε από τον Ιουλιανό το 362 μ.Χ., όταν ασπάστηκε το
χριστιανισμό1612. Το 486 μ.Χ., επί Ζήνωνα, έρχονται στην πόλη τέσσερις από τους
καλύτερος, όπως φαίνεται, ορχηστές-χορευτές της εποχής: ο Αυτοκύονας, ο
λεγόμενος Καράμαλλος και ο Ρόδος, ο λεγόμενος Χρυσόμαλλος από την
Αλεξάνδρεια, ο Ελλάδιος από την Έμεσα και ο Μαργαρίτης Κατζάμυς από την
Κύζικο. Οι ορχηστές παραχωρούνται στους τέσσερις δήμους από τον ύπατο Λογγίνο,
1606
Πασχ.Χρ, σελ. 573. DAGRON 1984 (2000), 303.
1607
Πασχ.Χρ., σελ. 578.
1608
Θεοφ.Σιμοκάττης, Ἱστορία, Ι.10.
1609
Σωζομενός, Ἐκκλ.Ἱστ. 8.20.
1610
PG 56, 263-270.
1611
1612
295
αφού οι διάσημοι ορχηστές της πρωτεύουσας έπρεπε να αποσυρθούν λόγω ηλικίας
(T118)1613. Ένας ορχηστής με το όνομα Καράμαλλος από την Αλεξάνδρεια αποτελεί
αίτημα των οπαδών των Πρασίνων το 520 μ.Χ., ενώ την ίδια στιγμή οι Βένετοι
ζητούν κάποιον Πορφύριο επίσης από την Αλεξάνδρεια1614. Τον 6ο αι. γνωρίζουμε,
επίσης, ότι οι Πράσινοι είχαν ορχηστή με το όνομα Αστέριος1615. Από τις γυναίκες
σκηνικούς του 6ου αι. είναι γνωστά τα ονόματα της Θεοδώρας, της μετέπειτα
αυτοκράτειρας, που ανήκε στις μιμάδες1616. Στην ίδια κατηγορία ανήκαν, ίσως, οι
αδερφές της Κομιτώ και Αναστασία1617, η μητέρα της γυναίκας του Βελισάριου
Αντωνίνας, και ίσως η ίδια, σύμφωνα με τον Προκόπιο1618. Γνωστά είναι και τα
ονόματα δύο χορευτριών (ὀρχηστρίδων) του 6ου αι., της Ελλαδίας1619 και της
Χρυσομαλλούς1620. Οι εκδότες των επιγραμμάτων της συλλογής του Πλανούδη
θεωρούν ότι τα επιγράμματα αρ. 283, 285 του Λεοντίου Σχολαστικού αναφέρονται
στις ορχηστρίδες της Κωνσταντινούπολης του 6ου αι. Ροδόκλεια και Ανθούσα (T5,
T7)1621. Ο Στεφανής, ωστόσο, τις κατατάσσει στα πλαστά ή αμφιβόλου ιστορικότητας
πρόσωπα, ενώ δεν προτείνει χρονολογική ένταξη.
Ο κατεξοχήν χώρος όπου διαδραματίζονταν τα παραπάνω θεάματα ήταν το(α)
θέατρο(α) της πόλης. Το κεντρικό θέατρο της Κωνσταντινούπολης δεν έχει
εντοπιστεί ανασκαφικά, αλλά τοποθετείται μέσα στα όρια της αρχαίας ακρόπολης του
Βυζαντίου με βάση τις πληροφορίες της Notitia urbis Constantinopolitanae, ενώ δύο
περιφερειακά θέατρα αναφέρονται στην περιοχή των Συκεών στον Γαλατά και στις
Βλαχέρνες1622.
1613
1614
Excerpta de insidiis 170,26-171,5 (Μαλάλας, Χρονογραφία, σελ. 339). CAMERON 1973, 168.
1615
Προκόπιος, Ανέκδοτα, 9, 5. ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, αρ. 465.
1616
1617
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 9, 8.
1618
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα, 1.11-12.
1619
Ανθ.Πλαν., αρ. 284, 286, 287. ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988, 159 αρ. 829. Ο εκδότης της Ανθολογίας (σελ.
300), ο Στεφανής και ο Cameron (CAMERON 1973, 171) θεωρούν πιθανό ότι σε αυτήν την Ελλαδία
ανήκει το ελεφαντοστέϊνο χτένι που βρέθηκε στην Αντινόη της Αιγύπτου με την επιγραφή Νικᾶ ἡ
τύχη Ἑλλαδίας καὶ Βένετων Ἀμὴν και εκτίθεται στο Λούβρο. Η Rutschowscaya κρατά αποστάσεις
από την ταύτιση αυτή (RUTSCHOWSCAYA 2000), ενώ η Malineau υποστηρίζει ότι πρόκειται για
δύο διαφορετικές γυναίκες της σκηνής (MALINEAU 2002, 56-57, πίν. VIII, εικ. 3).
1620
1621
Η Ανθούσα προσδιορίζεται ως κιθαρίστρια (κιθαριστρίδα).
1622
Για τα θέατρα της Κωνσταντινούπολης βλ. εδώ παρακ., 386-388.
296
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Αγία Πετρούπολη, Hermitage, Inv. Byz.

925/161623
Αριστερό φύλλο, κάτω τμήμα (εικ. 157): Δίπλα στη σκηνή με τους ακροβάτες
εικονίζονται δύο μορφές. Πρόκειται, μάλλον, για διαδεδομένη στην εικονογραφία
σκηνή κωμωδίας. Τη συναντούμε στην εικονογραφία ήδη την εποχή του Μενάνδρου
(342-292 π.Χ.), ενώ πολυάριθμες είναι και οι μεταγενέστερες εκδοχές, από τις οποίες
τουλάχιστον τρεις ανήκουν στην οψιμότερη περίοδο. Σε όλες εικονίζεται το ίδιο
απόσπασμα, του μεθυσμένου νέου που υποστηρίζεται από έναν σκλάβο. Η νεαρή
μορφή με το υψηλό κάλυμμα κεφαλής εμφανίζεται και σε πολύ οψιμότερα
παραδείγματα και θα ήταν επίσης κατάλληλη για έναν αναγνώστη (cantor)1624. O
Delbrück υπέθεσε ότι θα μπορούσε να εικονίζεται ο Τειρεσίας σε μία σκηνή από τον
Οιδίποδα1625. Σύμφωνα με τον Green, η σκηνή είναι συμβολική του θεατρικού είδους
της κωμωδίας και δεν απεικονίζει απόσπασμα από συγκεκριμένο έργο1626.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ,. Λονδίνο, Victoria and Albert Museum,

Inv. 386-18711627
Αριστερό φύλλο (εικ. 158): Η σκηνή αριστερά έχει ερμηνευθεί ως παρωδία του
θρησκευτικού τελετουργικού1628. Έχει προταθεί, εναλλακτικά, και η σκηνή της
συμβολικής απελευθέρωσης δούλων, μίας διαδικασίας που θα μπορούσε να λαμβάνει
1623
DELBRÜCK 1929, 125-126 N18, πίν. 18. BIEBER 1961, 251, εικ. 835. VOLBACH 1976, 36 αρ.
19, πίν. 9. GREEN 1985, 471-472. WEBSTER 1995, 467 6DI 1. MALINEAU 2002, 83, πίν. ΧΙΙΙ, εικ.
1. OLOVSDOTTER 2005. 53, αρ. 11D, πίν.11: 3. Το φύλλο έχει αποδoθεί και στον Ανθέμιο
(OLOVSDOTTER 2005, 53 σημ. 253).
1624
WEBSTER 1995, 76. Για την εξέλιξη του εικονογραφικού προτύπου από την ελληνιστική εποχή
και μετά βλ. GREEN 1985.
1625
DELBRÜCK 1929, 125-126 N18, πίν. 18.. Ως σκηνή τραγωδίας ερμηνεύτηκε η παράσταση και
από την Bieber (BIEBER 1961, 251, εικ. 835) και, πολύ αργότερα, και από τον Neiendam
(NEIIENDAM 1992, 114-115, εικ. 38), ο οποίος αναγνώρισε τους κοθόρνους των τραγικών ηθοποιών
στα υποδήματα των μορφών. Η Olovsdotter προτείνει μία σκηνή από τη Μήδεια, σε αναλογία με
αντίστοιχη ερμηνεία που έχει δοθεί για θεατρική σκηνή που εικονίζεται σε τμήμα διπτύχου επίσης στη
συλλογή του Hermitage (βλ. εδώ παρακ., 299) (OLOVSDOTTER 2005, 53 σημ. 256).
1626
GREEN 1986, 472.
1627
18, πίν. 8. WEITZMANN 1979, 98-99 αρ. 88. NEIIENDAM 1992, 117-119. MALINEAU 2002, 82-
83, πίν. 12, εικ. 2. OLOVSDOTTER 2005, 50-52 αρ. 11Β, πίν. 11: 2.
1628
Η Olovsdotter προκρίνει την απεικόνιση της ίασης του τυφλού.
297
χώρα κατά την αναγόρευση του νέου υπάτου1629. Πρέπει, ωστόσο, να επισημάνουμε
ότι η κεντρική μορφή έχει την ενδυμασία ενός αθλητή ή ακροβάτη, φορά, δηλαδή, το
περίζωμα, ενώ το αντικείμενο που κρατά θα μπορούσε να είναι κλαδί φοίνικα (έχει
ερμηνευθεί ως σκήπτρο1630, ή ως αρμαθιά με σκόρδα1631!!!). Θα μπορούσε να
προτείνει κανείς πιο εύκολα την αναπαράσταση ενός νικητή ακροβάτη που
θριαμβολογεί και επευφημείται.
Η σκηνή στα δεξιά, που σώζεται αποσπασματικά και αποκαθίσταται χάρη σε
ένα σχέδιο του διπτύχου του 17ου αι. Εικονίζει, σύμφωνα με τον Delbrück, την
τιμωρία δύο δούλων, οι οποίοι έχουν δεμένα τα χέρια στην πλάτη, ενώ τους έχουν
βάλει καβούρια στη μύτη (εικ. 159)1632. Σύμφωνα με νεότερη, ορθότερη κατά τη
γνώμη μου, ερμηνεία1633, πρόκειται για μία ακόμη παράσταση μίμων, όπου οι
γνωστοί μωροί φαλακροί επιδίδονται σε μία δραστηριότητα ιδιαίτερα διασκεδαστική
για το κοινό.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ., Παρίσι, Bibliothèque Nationale, Cabinet

des médailles (Département des Monnaies, Médailles et Antiques), Inv. 401634
Αριστερό φύλλο (εικ. 160): Θεατρική σκηνή με τρεις μορφές. Η μορφή στα δεξιά
είναι ένθρονη. Απλώνει το χέρι της μπροστά σε χειρονομία υποδοχής ή χαιρετισμού
της δεύτερης μορφής, που πλησιάζει και ανταποδίδει τη χειρονομία. Μία τρίτη μορφή
ανάμεσα στις δύο υψώνει το δεξί της χέρι στον αέρα. Ότι πρόκειται για σκηνή
τραγωδίας φαίνεται από την εμφάνιση των υποκριτών, οι οποίοι διακρίνονται από
τους κωμικούς υποκριτές, τους παντόμιμους και τους μίμους καθώς φορούν
προσωπεία με ψηλό όνκο, πλούσια διακοσμημένα μακριά ενδύματα και κοθόρνους
(ἐμβάτες)1635. Η ύπαρξη ὑποκριτῶν τραγωδίας στον 6ο αι., τουλάχιστον έως το
526 μ.Χ., είναι γνωστή από τον Χορίκιο1636. Η παράσταση του διπτύχου είναι ίσως
μία απόδειξη ότι παράλληλα με τους τραγωδούς (tragicus cantors), τους διαδόχους,
1629
WILLIAMSON 1998, 53.
1630
1631
DELBRÜCK 1929, 130.
1632
DELBRÜCK 1929,130.
1633
NEIIENDAM 1992, 118-119, εικ. 40, 41. MALINEAU 2002, 83.
1634
DELBRÜCK 1929, 131-134 N21, πίν. 21. BIEBER 1961, 251, εικ. 834a. VOLBACH 1976, 36-37
αρ. 21, πίν. 9. BYZANCE 1992, 54-56 αρ. 15, εικ. 2. MALINEAU 2002, 82, πίν. 11, 12, εικ. 1.
OLOVSDOTTER 2005, 48-50 αρ. 11Α, πίν. 11: 1.
1635
Βλ. για την ενδυμασία των σκηνικών στην ύστερη αρχαιότητα βλ. εδώ παραπ., 65, 68, 73, 81-82,
85.
1636
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων, 29.2, 32.2.
298
δηλαδή, των τραγικών ηθοποιών που απήγγειλαν ή τραγουδούσαν μόνοι τους με τη
συνοδεία κιθάρας αποσπάσματα από αρχαίες τραγωδίες1637, υπήρχαν και οι
ὑποκριταὶ τραγωδίας ή τραγωδίας ὑπόκρισιν μετιόντες, οι οποίοι
τραγουδούσαν και έπαιζαν αντίστοιχα αποσπάσματα1638. Σε ό,τι αφορά στη
συγκεκριμένη σκηνή που αποδίδεται στο δίπτυχο του Παρισιού, ο Neiiendam βλέπει
τη Φαίδρα, την τροφό της και τον Ιππόλυτο, ή την Ηλέκτρα με τον Ορέστη και τον
Πυλάδη. Τα επεισόδια από τη μυθολογία ήταν ιδιαίτερα αγαπητά στο θέατρο της
ύστερης αρχαιότητας και παίζονταν τόσο από τους παντόμιμους1639 όσο και από τους
μίμους1640.
Στην αριστερή πλευρά της ίδιας ζώνης, εικονίζεται σύμφωνα με τους
μελετητές, σκηνή μίμου, όπου παρουσιάζεται η παρωδία του θαύματος της θεραπείας
του τυφλού1641 ή μίας θρησκευτικής τελετουργίας1642. Στη σκηνή συμμετέχουν δύο
μίμοι, ένας άντρας και μία γυναίκα, και άλλοι δύο που ανήκουν στην κατηγορία των
μωρών φαλακρών (stupidus).
Τ μ ή μ α δ ι π τ ύ χ ο υ , ±500 μ.Χ. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, Inv. Byz. 85/111643
Επάνω ζώνη (εικ. 161): Στο κέντρο εικονίζεται ένας ηθοποιός, όπως δείχνει το
προσωπείο που κρατά στο ένα χέρι ενώ απλώνει το άλλο σε χειρονομία χαιρετισμού.
Φορά έναν μακρύ χειριδωτό χιτώνα, που δένει με μία φαρδιά ζώνη κάτω από το
στήθος, και ιμάτιο που πορπώνει μπροστά στο στήθος. Τη μορφή περιστοιχίζουν δύο
κοντύτερες νεαρές μορφές, ενώ το κεφάλι άλλης μίας μορφής που σηκώνει το χέρι
ψηλά φαίνεται σε δεύτερο επίπεδο στη δεξιά πλευρά της παράστασης.
Ο Delbrück1644, αρχικά, και η Bieber1645, αργότερα, αναγνώρισαν στην
κεντρική μορφή εκείνη μίας γυναίκας ηθοποιού, και συγκεκριμένα της Μήδειας, ενώ
στις δύο μικρότερης κλίμακας μορφές που την περιστοιχίζουν αναγνώρισαν τα δύο
1637
EASTERLING – MILES 1999, 96. Βλ. αναλυτικά εδώ παραπ., 62-63.
1638
Πρβλ. NEIIENDAM 1992, 119.
1639
MOLLOY 1996, 277-281.
1640
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων, 78.
1641
DELBRÜCK 1929, 134. OLOVSDOTTER 2005, 49.
1642
1643
DELBRÜCK 1929, 208-209 N53, πίν. 53. BIEBER 1961, 250-252, εικ. 833. VOLBACH 1976, 50,
αρ. 53, πίν. 28. WEBSTER 1995, 467 6DI 2, 76.
1644
DELBRÜCK 1929, 208-209 (Ν53).
1645
BIEBER 1961, 250-251 εικ. 833.
299
της παιδιά1646. Σύμφωνα με τους δύο ερευνητές, η ηθοποιός μετά το τέλος της
παράστασης χαιρετά το κοινό που την επευφημεί και το οποίο εκπροσωπείται από τη
μορφή στη άνω δεξιά γωνία της σκηνής. Η παρουσία, βέβαια, του φρυγικού πύλου
στο προσωπείο του ηθοποιού καθιστά την ταύτισή του με τη Μήδεια μάλλον
προβληματική. Ο Webster υποστήριξε ότι πρόκειται, μάλλον, για σκηνή κωμωδίας
και όχι τραγωδίας. Η παράσταση εικονίζει τον ηθοποιό που δέχεται το χειροκρότημα
του κοινού καθώς βγάζει τα ρούχα του ρόλου και το προσωπείο του μετά το τέλος της
παράστασης. Ο ίδιος ερευνητής διατυπώνει την υπόθεση ότι ίσως ο φρυγικός πύλος
που φέρει το προσωπείο δηλώνει ότι ο ηθοποιός μόλις ολοκλήρωσε την παρουσίαση
του Ευνούχου του Μενάδρου ή, τουλάχιστον, αποσπάσματα αυτού1647.
Πίσω από τις μορφές διακρίνεται ένα τόξο που δηλώνει, προφανώς, ένα από
τα θυραία ανοίγματα της σκηνής του θεάτρου όπου διαδραματίζεται η παράσταση.
Κάτω ζώνη (εικ. 162): Σύμφωνα με τον Delbrück και τον Volbach1648,
πρόκειται ίσως για την απεικόνιση μίας ομάδας χορού, που περιλαμβάνει και μικρά
παιδιά και η οποία συνοδεύει τα θεατρικά δρώμενα. Η σκηνή ερμηνεύεται σε
αντιστοιχία με εκείνη στο φύλλο του διπτύχου του Αναστασίου στη Βερόνα1649. Η
Bieber θεωρεί ότι δεν αποκλείεται να πρόκειται για την απεικόνιση του τυφλού
Οιδίποδα που στηρίζεται στα παιδιά του, ενώ οι άλλες δύο μορφές παριστάνουν τις
κόρες του ήρωα ή μέλη του χορού1650.
Κ ι ο ν ό κ ρ α ν ο , Κωνσταντινούπολη, Μουσείο Αγίας Σοφίας, α. 6ου αιώνα (;)1651

Ανάμεσα σε δύο κέρατα αμάλθειας τραγικό προσωπείο νεαρής μορφής. Το μοτίβο
επαναλαμβάνεται και στις υπόλοιπες πλευρές του κιονοκράνου (εικ. 163).
1646
Ο Delbrück πιθανολογεί ότι πρόκειται για μέλη της χορωδίας που συνοδεύει τον ηθοποιό.
1647
WEBSTER 1995, 76. Εάν ο φρυγικός πίλος δηλώνει, σύμφωνα με τον Webster, ότι πρόκειται για
τη σκηνή IV του Ευνούχου, τότε το χειροκρότημα λαμβάνει χώρα πριν από το τέλος του έργου. Μία
τέτοια ερμηνεία μπορεί να σημαίνει ότι δεν πρόκειται για παρουσίαση ολόκληρου του έργου αλλά
ανάγνωση μάλλον αποσπασμάτων από έναν cantor.
1648
VOLBACH 1976, 50 αρ. 53.
1649
DELBRÜCK 1929, 208-209 (Ν53).
1650
BIEBER 1961, 250-251, εικ. 833.
1651
GRABAR 1963, 66 pl. 19.1. FIRATLI 1990, 120 αρ. 226, πίν. 72. WEBSTER 1995, 477, αρ. 6DS
14. Το κιονόκρανο ανήκει σε ένα σύνολο τριών κιονοκράνων ίδιου τύπου και με αντίστοιχη
διακόσμηση (κέρας αμάλθειας, κλιματίδες, θύρσοι) για τα οποία έχει διατυπωθεί η άποψη ότι
προέρχονται από τον γλυπτό διάκοσμο του Αγίου Πολύευκτου (DAUTERMAN MAGUIRE 1980).
300
3.2.3. Αρματοδρομίες
Ο συγγραφέας της Expositio επισημαίνει το πάθος των κατοίκων της

1652
Κωνσταντινούπολης για τα θεάματα του ιπποδρόμου (T163) . Οι
αρματοδρομίες1653 στην Κωνσταντινούπολη διακρίνονταν σε δύο κύριες κατηγορίες:
σ’εκείνες που εντάσσονταν στο ετήσιο εορτολόγιο και σε αυτές που
πραγματοποιούνταν εκτός τακτικού προγράμματος. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν
οι αρματοδρομίες που γίνονταν α) κατά τον εορτασμό γεγονότων που συνδέονταν με
το ρωμαϊκό ημερολόγιο και τη ρωμαϊκή παράδοση (Καλάνδες, Λουπερκάλια), β) στο
γενέθλιο της πόλης, 11-13 Μαϊου, γ) στο πλαίσιο των θεαμάτων που παρέδιδε ο
ύπατος στο λαό της πόλης δύο φορές μέσα στο χρόνο, δ) στις 13 Ιανουαρίου, οι
αρματοδρομίες τῶν εἰδῶν. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται α) οι αρματοδρομίες
που πραγματοποιούνταν για τον εορτασμό σημαντικών γεγονότων, όπως ήταν οι
στρατιωτικές νίκες, οι αναγορεύσεις των αυτοκρατόρων, οι γάμοι, τα γενέθλια και
άλλες προσωπικές γιορτές των αυτοκρατόρων και των μελών της αυτοκρατορικής
οικογένειας και β) οι επετειακές αρματοδρομίες1654.
Οι πρώτες αρματοδρομίες στην πόλη που διαδέχτηκε το Βυζάντιο τελέστηκαν
από τον ιδρυτή της, Κωνσταντίνο Α΄, την 11η Μαϊου 330 μ.Χ., την ημέρα, δηλαδή,
της επίσημης ίδρυσης της νέας πόλης (natalae urbis) (T130)1655. Η επόμενη αναφορά
σε αρματοδρομίες στην Κωνσταντινούπολη αφορά εκείνες που τέλεσε στον
ιππόδρομο της πόλης ο Gallus, καίσαρας του Κωνστάντιου Β΄ στην Ανατολή, ο
οποίος γιόρτασε με αυτόν τον τρόπο τις επιτυχίες του στην αντιμετώπιση των
ταραχών στην Αντιόχεια και αλλού (T148)1656. Οι γραπτές πηγές της ύστερης
αρχαιότητας είναι ιδιαίτερα φειδωλές, όχι τόσο στον αριθμό, όσο στο περιεχόμενο
των αναφορών τους σχετικά με τις αρματοδρομίες που λάμβαναν χώρα στον
ιππόδρομο της πρωτεύουσας. Στην πραγματικότητα, με εξαίρεση την περιγραφή της
τελετουργικής πομπής που σηματοδοτούσε την έναρξη των αγώνων του γενέθλιου
1652
Expositio, L.
1653
Στον Πορφυρογέννητο (Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως) ένας αγώνας αρματοδρομίας
ονομάζεται βάιον, το οποίο αποτελείται από επτά σπάτια δηλαδή από επτά πλήρεις στροφές γύρω από
τη spina (DAGRON 2000).
1654
Για τις αρματοδρομίες κατά τη μέση βυζαντινή περίοδο βλ. κυρίως GUILLAND 1962. DAGRON
2000. DAGRON 2011.
1655
Πασχ.Χρ., 529-530.
1656
AmmMarc. XIV.11.12.
301
της πόλης, δεν έχουμε καμία άλλη πληροφορία για την εξέλιξη του θεάματος, πέρα
από την αναφορά του ίδιου του γεγονότος.
Πληροφορίες για το ημερολόγιο των αγώνων, τις ονομασίες των
αρματοδρομιών και το τελετουργικό τους από τον 4ο έως τον 7ο αι. εξάγονται από
πηγές του τέλους του 9ου και του 10ου αι., συγκεκριμένα το Κλητορολόγιο του
Φιλοθέου1657 και το Περὶ βασιλείου τάξεως του Κωνσταντίνου
Πορφυρογέννητου1658. Τα κεφάλαια 77 - 82 του πρώτου βιβλίου του έργου του
Πορφυρογέννητου αποτελούν μοναδική πηγή για τη διαδικασία, το πρόγραμμα και
τον τρόπο που διεξάγονταν οι αγώνες αλλά και όλο το τελετουργικό των θεαμάτων
του ιπποδρόμου1659. Ωστόσο, οι πληροφορίες του κειμένου πρέπει να εξετάζονται
λαμβάνοντας υπόψη ότι η έννοια του θεάματος, όπως και ο ρόλος του ιπποδρόμου
στην κοινωνική ζωής της πόλης, είχαν αλλάξει σημαντικά από τα τέλη του 6ου αι.1660.
Από τις αρματοδρομίες που αναφέρονται στις μεσοβυζαντινές πηγές εκείνες
που ανάγονται στο μακρινό παρελθόν της πόλης είναι το Λουπερκάλιον ή
μακελλαρικὸν ἱππικὸν, το ἱππικόν τῶν Καλανδῶν και το λαχανικὸν ἱππικὸν. Τα
λουπερκάλια και οι Καλάνδες του Ιανουαρίου διατήρησαν έως τη μεσοβυζαντινή
περίοδο τις αρχαίες τους ονομασίες. Λαχανικόν ονομάστηκε στις μεταγενέστερες
πηγές το γενεθλιακὸν ἱππικὸν, οι αγώνες, δηλαδή, της επετείου των εγκαινίων της
Κωνσταντινούπολης. Μέχρι τον 9ο αι. προστέθηκαν στο ετήσιο πρόγραμμα και άλλες
γιορτές που πλαισιώνονταν από αρματοδρομικούς αγώνες. Επρόκειτο για
αρματοδρομίες που λάμβαναν χώρα στο πλαίσιο του χριστιανικού εορτολογίου, όπως
ήταν το χρυσὸν ἱπποδρόμιον την Τρίτη της πρώτης εβδομάδας που ολοκλήρωνε
τον εορταστικό κύκλο του Πάσχα, οι αρματοδρομίες την 14η ημέρα της περιόδου των
Χριστουγέννων και εκείνες της 24ης Ιουλίου στη γιορτή του προφήτη Ηλία1661. Εκτός
από τις τελευταίες αρματοδρομίες, που θεσπίστηκαν από τον Λέοντα ΣΤ΄, για τις
υπόλοιπες δεν γνωρίζουμε πότε εντάχθηκαν στο εορτολόγιο.
Στο 16ο βιβλίο της Ελληνικής Ανθολογίας, που περιέχει επιγράμματα
διαφόρων ειδών τα οποία συνέλεξε ο Μάξιμος Πλανούδης το 13ο αι., βρίσκεται
ικανός αριθμός επιγραμμάτων, η σύνθεση των οποίων χρονολογείται ανάμεσα στον
1657
OIKONOMIDES 1972.
1658
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως.
1659
DAGRON 2000. DAGRON 2011.
1660
SAFRAN 1993, 413.
1661
DAGRON 2000, 128-130. DAGRON 2011, 119-126.
302
5ο και το 10ο αι., που είναι αφιερωμένα στους πλέον διάσημους ηνιόχους που
δραστηριοποιήθηκαν στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας κατά τον 5ο και έως τα μέσα
του 6ου αιώνα1662. Τα επιγράμματα αρ. 335-378 ήταν χαραγμένα στις βάσεις των
τιμητικών αγαλμάτων που συνήθιζαν να αφιερώνουν οι δήμοι στους πολυνίκες
αρματοδρόμους τους. Τα επιγράμματα αρ. 379-387 είναι μεταγενέστερα έμμετρα
κείμενα του 10ου αι. που αναφέρονται στις απεικονίσεις των ίδιων ηνιόχων, οι οποίες
κοσμούσαν την οροφή σε χώρο του αυτοκρατορικού Καθίσματος του ιπποδρόμου1663.
Στην ίδια συλλογή προσγράφονται και τα επιγράμματα αρ. 41-50 που
περιελήφθησαν στο 15ο βιβλίο της Ελληνικής Ανθολογίας1664. Συνολικά αναφέρονται
στα επιγράμματα πέντε διάσημοι αρματοδρόμοι. Πρόκειται για τον Φαυστίνο
(Ανθ.Πλαν. 363, 364) (T43, Τ44)1665, που ανήκε στους πράσινους και απολάμβανε τη
συμπάθεια του Θεοδοσίου Β΄(408-450), ενώ αποσύρθηκε γύρω στα 450-460 μ.Χ. επί
Μαρκιανού, όταν τον διαδέχτηκε στις νικηφόρες αρματοδρομίες ο γιος του,
Κωνσταντίνος. Ο Κωνσταντίνος (Ανθ.Παλ. XV, 41, 42, 43. T45, T46, T48, Ανθ.Πλαν.
365, 366-375. T47, T49-58), που μεσουρανούσε στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας
για πενήντα περίπου χρόνια, κέρδισε πολλές από τις νίκες του, σύμφωνα με τα
επιγράμματα, με το χρώμα των Λευκών, τιμήθηκε, ωστόσο, με άγαλμα μετά το
θάνατό του1666. Ο Πορφύριος ήταν το επόμενο αστέρι του ιπποδρόμου. Σε αυτόν
υπολογίζεται ότι αφιερώθηκαν συνολικά και από τους δύο μεγάλους δήμους επτά
τιμητικά αγάλματα που βρίσκονταν στον εύριπο του ιπποδρόμου της πρωτεύουσας.
Οι ενεπίγραφες βάσεις δύο από αυτών, διακοσμημένες με ανάγλυφες παραστάσεις
σχετικές με τις νίκες του Πορφυρίου στα αγωνίσματα του ιπποδρόμου, σώζονται και
εκτίθενται σήμερα στο αρχαιολογικό μουσείο της Κωνσταντινούπολης1667. Οι
τελευταίοι επώνυμοι αρματοδρόμοι που γνωρίζουμε ήταν ο Ουράνιος (Ανθ.Παλ. XV,
48, 49. T62, Τ59, Ανθ.Πλαν. 376-378. T60-61, Τ63), ο Ιουλιανός (Ανθ.Παλ. XV, 45.
T64)1668 και ο Ευσέβιος (Ανθ.Πλαν. 56. T4). Οι δύο πρώτοι δραστηριοποιούνταν
μάλλον την εποχή του Ιουστινιανού. Ο Ουράνιος, μάλιστα, φαίνεται ότι ήταν ο
κορυφαίος αρματοδρόμος της εποχής, που αγωνίστηκε και με τους δύο μεγάλους
1662
Ανθ. Πλαν., αρ. 335-387.
1663
CAMERON 1973, 200-206. Ανθ.Πλαν., σελ. 50-52.
1664
Για τα ζητήματα της χειρόγραφης παράδοσης της συλλογής Πλανούδη και της ένταξής της στην
Ελληνική Ανθολογία βλ. CAMERON 1973, 96-108. Ανθ. Πλαν,.σελ. 1-59.
1665
CAMERON 1973, 136 κ.ε. Ανθ.Πλαν., σελ 70-74.
1666
CAMERON 1973, 136-141, 208-212. Ανθ.Πλαν., σελ. 70-74.
1667
1668
CAMERON 1973, 143. Ανθ.Πλαν., σελ. 50-52, 74.
303
δήμους, αφού τιμήθηκε με χρυσό άγαλμα, προνόμιο που αποδιδόταν έως τότε
αποκλειστικά στους αυτοκράτορες1669. Η απουσία του από τις παραστάσεις του
Καθίσματος αποδίδεται στο ότι, όταν αυτές φιλοτεχνήθηκαν, ο Ουράνιος δεν ήταν
ακόμη γνωστός. Για τον Ευσέβιο φαίνεται ότι δεν υπήρχε τιμητικό μνημείο στον
ιππόδρομο και αυτό εξηγεί το ότι το επίγραμμα που αφιερώνεται σε αυτόν δεν
βρίσκεται στη σειρά των επιγραμμάτων των άλλων ηνιόχων. Για τον ηνίοχο αυτόν,
για τον οποίο δεν γνωρίζουμε τίποτε άλλο εκτός από το όνομά του, έχει διατυπωθεί η
υπόθεση ότι δραστηριοποιήθηκε είτε τη χρονική περίοδο μετά τον Πορφύριο είτε,
πιθανότερα, στο τέλος της βασιλείας του Ιουστινιανού1670.
Ο Cameron, με κριτήρια τον αριθμό και τη σειρά των κειμένων στην
Ανθολογία, κατάληξε στο συμπέρασμα ότι κάθε ηνίοχος, με εξαίρεση τον Πορφύριο
(και βέβαια τον Ευσέβιο), τιμήθηκε με ένα άγαλμα στον εύριπο του ιπποδρόμου από
το δήμο με τον οποίο αγωνιζόταν το μεγαλύτερο διάστημα1671. Ο Πορφύριος,
μάλιστα, εκτός από το γεγονός ότι τιμήθηκε με επτά συνολικά τιμητικά μνημεία στον
ιππόδρομο, ήταν και ο πρώτος αρματοδρόμος που έλαβε τέτοια τιμή ενώ βρισκόταν
σε ενεργό δράση, σε αντίθετη με τους άλλους ηνιόχους που τιμήθηκαν με αγάλματα
μετά την απόσυρσή τους από τον αγωνιστικό χώρο ή ακόμη και μετά το θάνατό
τους1672. Οι πηγές αναφέρουν άλλους δύο αρματοδρόμους μετά τα μέσα του 6ου αι.,
τον Ιουλιανικό, που σκοτώθηκε κατά τη διάρκεια των αγώνων το 5631673 και τον
Καλλλιοπά, τον επονομαζόμενο Τριμολαίμη το 610 μ.Χ.1674
3.2.3.1. Αρματοδρομίες τακτικού προγράμματος
Τα Λουπερκάλια (Lupercalia) γιορτάζονταν στη Ρώμη στις 15 Φεβρουαρίου προς

τιμήν του Λυκαίου Πανός (Faunus Lupercus). Ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής γιορτή στο
λαό, αν κρίνει κανείς από το γεγονός ότι εντάσσονταν στο εορτολόγιο του δυτικού
1669
CAMERON 1973, 141-143, 212-214. Ανθ.Πλαν., σελ. 74-76.
1670
CAMERON 1973, 252-254. Ανθ.Πλαν. σελ. 250 σημ. 4.
1671
CAMERON 1973, 144-145. Εξαίρεση αποτελεί ο Ουράνιος που τιμήθηκε με τέσσερα αγάλματα
στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας, αλλά γνωρίζουμε μόνο τα επιγράμματα που ήταν χαραγμένα στο
τελευταίο χρονολογικά μνημείο που αφιερώθηκε σ’ αυτόν (ό.π., 212).
1672
CAMERON 1973, 206-214. Και ο Ουράνιος έλαβε τιμητικό άγαλμα πριν την απόσυρσή του, αλλά
δεν ήταν ο πρώτος. Εκείνο στο οποίο ο Ουράνιος ξεπέρασε τον Πορφύριο ήταν ότι εκείνος έλαβε δύο
αγάλματα και από τους δύο δήμους όσο ήταν στην ενεργό δράση και άλλα δύο από τους δήμους όταν
αποσύρθηκε. Ο Πορφύριος δεν τιμήθηκε για την οριστική του απόσυρση με άγαλμα (CAMERON
1973, 213).
1673
1674
Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr. 321.
304
κράτους τουλάχιστο μέχρι τα τέλη του 5ου αι. Τα Λουπερκάλια ανήκαν στις
εορτάσιμες ημέρες (feriae), αλλά δεν περιελάμβαναν ποτέ στην ιστορία τους δημόσια
οργανωμένα θεάματα (ludi)1675. Ο εορτασμός τους στην Κωνσταντινούπολη
μαρτυρείται μόλις τον 10ο αι. από τον Πορφυρογέννητο. Το κείμενο αναφέρεται στα
περὶ μακελλαρικοῦ ἱπποδρομίου τοῦ λεγομένου Λουπερκάλιν1676, το οποίο
προσδιορίζεται ως παγανὸν ἱππικὸν που τελεῖται πάντα τὰ κατὰ συνήθειαν.

Είναι εύλογο να υποθέσει κανείς ότι τα Λουπερκάλια, μία γιορτή άμεσα
συνδεδεμένη με τη Ρώμη, εισήχθησαν στην Κωνσταντινούπολη μετά την ίδρυσή της
από τον Κωνσταντίνο Α΄ στην προσπάθεια του αυτοκράτορα να συνδέσει τη νέα με
την παλαιά Ρώμη. Δεν γνωρίζουμε, ωστόσο, πότε εισήχθησαν οι αρματοδρομίες στον
εορτασμό. Δεν αποκλείεται ο Κωνσταντίνος να καθιέρωσε αυτόν τον τρόπο
εορτασμού στην Κωνσταντινούπολη και όχι τις θυσίες σκύλων και αιγών, όπως
γινόταν στη Ρώμη, με το σκεπτικό ότι τα έθιμα που ήταν συνδεδεμένα με την αρχαϊκή
παράδοση της γιορτής δεν είχαν κανένα νόημα στο περιβάλλον της νέας
πρωτεύουσας. Το γεγονός αυτό συνετέλεσε σίγουρα στην μακραίωνη διάρκεια ζωής
των Λουπερκαλίων εκεί. O εορτασμός των Λουπερκαλίων στην Κωνσταντινούπολη
δεν γινόταν σε συγκεκριμένη ημερομηνία, αλλά βρισκόταν σε συνάρτηση με την
έναρξη της Σαρακοστής1677. Εξαιτίας αυτού του γεγονότος οι αρματοδρομίες
ονομάζονταν μακελλαρικὸν ἱππικὸν, επειδή πραγματοποιούνταν αμέσως πριν την
περίοδο κατά την οποία τα κρεοπωλεία στην πόλη ήταν κλειστά1678.
Όπως συνέβαινε σε όλο το ρωμαϊκό κόσμο, στο Βυζάντιο εορτάζονταν οι
Καλάνδες του Ιανουαρίου (1-3 Ιανουαρίου), η έναρξη, δηλαδή, του νέου έτους
σύμφωνα με το ρωμαϊκό ημερολόγιο1679. Μετά την επανίδρυση της πόλης, την
οικοδόμηση της νέας πρωτεύουσας και την αναδιοργάνωση του κρατικού διοικητικού
μηχανισμού από τον Κωνσταντίνο Α΄, ο εορτασμός των Καλανδών συνδέθηκε στην
Κωνσταντινούπολη με το θεσμό της υπατείας1680, την αναγόρευση, δηλαδή, του νέου
υπάτου και την ανάληψη των καθηκόντων του. Η έναρξη της νέας υπατείας
αναδείχθηκε στο σημαντικότερο γεγονός του μήνα Ιανουαρίου στην Ανατολή όπως
1675
Βλ. για τα Λουπερκάλια στο δυτικό κράτος SALZMAN 1990, 127-128, 239-244. Πρβλ. STERN
1953, 94 κ.ε.
1676
Πορφυρ, Ἔκθεσις τῆς Βασιλείου τάξεως, Ι, 82. DAGRON 2000, 94-100. Βλ. και DUVAL
1977.
1677
GRUMEL 1936.
1678
GUILLAND 1965, 31-33. DAGRON 2000, 130-131.
1679
Για τον εορτασμό των Καλανδών στην Αντιόχεια βλ. εδώ παραπ., 219.
1680
Βλ. για το θεσμό της υπατείας JONES 1964, 532-533.
305
καταδεικνύει η σχετική εικονογραφία, όπου ο Ιανουάριος προσωποποιείται ως
ύπατος1681.
Την πρώτη μέρα των εκδηλώσεων που συνόδευαν την αναγόρευση του νέου
υπάτου (1η Ιανουαρίου) ο ύπατος, που εκλεγόταν αρχικά από τη σύγκλητο,
παρουσιαζόταν στον αυτοκράτορα για να λάβει τη δική του έγκριση και κατόπιν
πραγματοποιούνταν πομπή, με επικεφαλής το νέο ύπατο, προς τους ναούς για την
απαραίτητη θυσία και τις προσευχές για καλή σταδιοδρομία. Το 399 μ.Χ. η θυσία
βοδιού προς τον Jupiter Optimus Maximus απαγορεύθηκε με διαταγμα των Αρκαδίου
και Ονωρίου1682, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η γιορτή των Καλανδών σταμάτησε.
Σταδιακά, η διαδικασία αναγόρευσης των νέων υπάτων εμπλουτίστηκε με
στοιχεία της χριστιανικής λατρείας και, ήδη, στις αρχές του 6ου αι. στη Ρώμη οι
ύπατοι ξεκινούσαν τη θητεία τους με προσευχή στη βασιλική του Αγίου Πέτρου.
Στην Κωνσταντινούπολη θα πρέπει να γινόταν το ίδιο, ίσως στο ναό της Αγίας
Σοφίας. Στη συνέχεια, ο ύπατος επέστρεφε στη σύγκλητο για να εκφωνήσει τον
καθιερωμένο πανηγυρικό στον αυτοκράτορα (oratio), μία τελετή που από τα μέσα
του 4ου αι. λάμβανε χώρα στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης1683. Την ίδια μέρα
πραγματοποιούνταν, ήδη από τον 4ο αιώνα, και το μοίρασμα δώρων από τον ύπατο
προς τα μέλη της συγκλήτου αλλά και προς το ανώνυμο πλήθος (sparsio
consularis)1684. Την επόμενη μέρα λάμβανε χώρα στο παλάτι η τελετή των vota
publica, στην οποία παραβρίσκονταν μόνο επίσημοι και αξιωματούχοι1685 και η οποία
περιελάμβανε συμπόσιο και προσφορά δώρων από τη σύγκλητο στον αυτοκράτορα.
Σύμφωνα με τον Meslin, η αναγόρευση του νέου υπάτου ολοκληρωνόταν την
τρίτη μέρα με την παροχή θεαμάτων προς το λαό της Κωνσταντινούπολης. Αυτά
περιελάμβαναν, διαδοχικά, αρματοδρομίες, μονομαχίες, θηριομαχίες, θεατροκυνήγια
και θεατρικά δρώμενα. Ο Meslin στηρίζει την άποψή του βασιζόμενος σε γραπτές
πηγές και στις παραστάσεις των υπατικών διπτύχων. Καταρχήν αναφέρει τη γνωστή
Νεαρά αρ. 105 (536 μ.Χ.) του Ιουστινιανού, σύμφωνα με τη οποία ο ύπατος
υποχρεούται να χρηματοδοτήσει στη διάρκεια της ετήσιας θητείας του επτά
1681
Βλ. MESLIN 1970, 54-55, όπου και τα σχετικά παραδείγματα.
1682
CTh 16, 10, 17.
1683
MESLIN 1970, 58.
1684
Νόμος του 384 απαγορεύει στους ιδιώτες τη διανομή μεταξωτών ρούχων στο πλήθος κατά τη
διάρκεια των θεαμάτων (CTh 15, 9, 1). Απαγορεύεται, επίσης, η διανομή δώρων σε χρυσό και
ελεφαντόδοντο, με εξαίρεση τους υπάτους. Άλλος νόμος του Μαρκιανού και του Βαλεντινιανού
Γ΄απαγορεύει σε όλους τους αξιωματούχους να μοιράζουν νομίσματα στο πλήθος, διατηρώντας αυτό
το προνόμιο μόνο για τους υπάτους CJ 12, 3, 2 (452 μ.Χ.).
1685
Βλ. Για την τελετή STERN 1953, 155 κ.ε. MESLIN 1970, 61-66.
306
προόδους· δύο αρματοδρομίες (θέαν ἀμιλλητηρίων ἵππων), ένα θεατροκυνήγιο,
μία θηριομαχία, μία εκδήλωση με θεατρικά δρώμενα και τις δύο προόδους κατὰ τὸ
συνειθισμένον, μία στις Καλάνδες του Ιανουαρίου, όταν αναλαμβάνει τη υπατεία,

και μία στο τέλος της θητείας του (T170)1686. Ο νόμος δεν προσδιορίζει σε καμία
περίπτωση εάν τὰ συνηθισμένα κατά την ανάληψη της υπατείας την 1η Ιανουαρίου
περιελάμβαναν, εκτός από την τελετουργική πομπή και το «ραντίζειν» με νομίσματα
και δώρα (sparsio) που περιγράψαμε πιο πάνω, κάποιου είδους δημόσια θεάματα,
όπως αυτά προσδιορίζονται και απαριθμούνται με τη σειρά στη συνέχεια από τον
Ιουστινιανό. Ωστόσο, ο Meslin θεωρεί απίθανο να μην χορηγούσαν οι νέοι ύπατοι
θεάματα προς δημόσια τέρψη, ειδικά κατά την πρώτη ημέρα της ανάληψης των
καθηκόντων τους, για ευνόητους λόγους, και, μάλιστα, θα φρόντιζαν, οπωσδήποτε,
να είναι τα πλέον εντυπωσιακά. Στη συνέχεια ο μελετητής αναφέρεται στο υπέρογκο
χρηματικό ποσό που αναφέρουν οι πηγές ότι δαπάνησε ο Ιουστινιανός όταν ανέλαβε
την υπατεία το 527/ 8 μ.Χ. Καμία από τις τρεις πηγές που αναφέρουν αυτό το
γεγονός1687 δεν αναφέρεται σε χορηγία θεαμάτων, αλλά μόνο σε μοίρασμα χρημάτων.
Το Πασχάλιον χρονικόν και ο Μαλάλας αναφέρουν χαρακτηριστικά: τοσαῦτα
ἔρριψε χρήματα ὡς οὐδεὶς βασιλεὺς ἕτερος ὑπατεύσας, παραπέμποντας άμεσα

στην τελετή του sparsio. Τέλος, οι παραστάσεις των υπατικών διπτύχων είναι πολύ
πιθανό να εικονίζουν ενδεικτικά κάποια από τα θεάματα που ο ύπατος θα
χρηματοδοτούσε σε όλη τη διάρκεια της θητείας του. Είναι, λοιπόν, μάλλον
πιθανότερο ότι οι εκδηλώσεις της αναγόρευσης του νέου υπάτου την 1η Ιανουαρίου
δεν περιελάμβαναν δημόσια θεάματα. Ο εορτασμός της νέας υπατείας
ολοκληρωνόταν με τη sparsio consularis, το μοίρασμα, δηλαδή, χρημάτων και άλλων
δώρων από τον ύπατο προς τα μέλη της συγκλήτου και το ανώνυμο πλήθος της
πρωτεύουσας1688. Δεν είναι τυχαίο ότι η σκηνή της sparsio εικονίζεται ιδιαίτερα
συχνά στα υπατικά δίπτυχα τόσο της Δύσης όσο και της Ανατολής1689.
Αρματοδρομίες πραγματοποιούνταν μάλλον το ίδιο διάστημα - ίσως την τρίτη μέρα
μετά την αναγόρευση του υπάτου και την τελετή των vota publica- όπως συνηθιζόταν
1686
Σύμφωνα με τον Jones (JONES 1964, 539) οι πρόοδοι στην αρχή και στο τέλος της υπατικής
θητείας ήταν απλώς τελετουργικές πομπές.
1687
Πασχ.Χρ., 617. Μαλάλας, Χρονογραφία, 18.3. Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 174 (Α.Μ. 6020).
1688
Ο Μαρκιανός το 452 μ.Χ. απαγόρευσε στους υπάτους το «ραντίζειν» με χρήματα και όρισε στους
υπάτους να συνεισφέρουν 100 λίβρες χρυσού στο ταμείο του υδραγωγείου (CJ 12. 3. 2).
1689
OLOVSDOTTER 2005, πίν. 6, 7, 10, 13 a-b, 16. Για την εμφάνιση της sparsio στην τέχνη βλ.
STERN 1953, 155 κ.ε.
307
από τον 4ο αι.1690 στο πλαίσιο, όμως, των Καλανδών που εορταζόταν παράλληλα με
την υπατεία με ευθύνη των πραιτόρων και στο όνομα του αυτοκράτορα1691. Οι
αρματοδρομίες της 3ης Ιανουαρίου συνεχίστηκαν να τελούνται εθιμοτυπικά και μετά
την κατάργηση της υπατείας, τουλάχιστον έως την εποχή του Πορφυρογέννητου1692.
Στα δημόσια θεάματα που λάμβαναν χώρα στο πλαίσιο του εορτασμού των
Καλανδών κατά την ύστερη αρχαιότητα φαίνεται ότι ανήκαν και αγώνες δρόμου,
συνέχεια των οποίων αποτελούσε, πιθανόν, το βοτόν πεζοδρόμιον, που αναφέρουν οι
πηγές του 9ου και 10ου αιώνα1693. Το όνομα φανερώνει την προέλευση των αγώνων:
από το τελετουργικό, δηλαδή, των Καλανδών, εξακολούθησαν να τελούνται και μετά
τον 6ο αι., για εύλογους λόγους, τα vota publica, που περιελάμβαναν συμπόσιο για
την αυτοκρατορική αυλή, τη σύγκλητο και τους αξιωματούχους, και προσφορά
δώρων και ευχών στον αυτοκράτορα.
Οι Καλάνδες εξακολούθησαν να εορτάζονται τουλάχιστον μέχρι το 692 μ.Χ.,
όπως μαρτυρεί η αναφορά τους στην Πενθέκτη Οικουμενική Σύνοδο (καν. 62), χωρίς
να γνωρίζουμε, ωστόσο, τις εκδηλώσεις με τις οποίες η γιορτή πλαισιωνόταν τότε. Ο
κανόνας αναφέρει τις Καλάνδες μαζί με άλλες γιορτές (πανηγύρεις) και δίνει έμφαση
στα θεατρικά θεάματα (T146)1694. Αυτό μας οδηγεί στη σκέψη ότι η γιορτή στα τέλη
του 7ου αι. περιελάμβανε τουλάχιστον, εάν όχι αποκλειστικά, θεατρικά δρώμενα.
Τὸ γενεθλιακὸν ἱππικὸν1695 γιορταζόταν στις 11 Μαϊου σε ανάμνηση των
πρώτων αρματοδρομιών που τελέστηκαν στην Κωνσταντινούπολη από τον
Κωνσταντίνο Α΄ στις 11 Μαϊου 330 μ.Χ., την ημέρα, δηλαδή, της επίσημης ίδρυσης
της νέας πόλης. Οι γραπτές πηγές που αναφέρονται στο γεγονός αυτό (Πασχάλιον
Χρονικόν1696, Μαλάλας1697, Παραστάσεις Σύντομοι Χρονικαί1698 και τα Πάτρια ΙΙ1699 -
που επαναλαμβάνουν τις πληροφορίες των Παραστάσεων) (T130, T115, T126) δίνουν
1690
Λιβάνιος, Ἔκφρασις καλανδῶν.
1691
Για την οργάνωση των αρματοδρομιών στην Κωνσταντινούπολη από τους πραίτορες βλ. εδώ
παραπ., 288.
1692
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως 1.80.1-10.
1693
Βλ. για το βοτόν πεζοδρόμιον εδώ παραπ., 292-293.
1694
ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 448.
1695
Πασχ.Χρ., 530. Μαλάλας, Χρονογραφία, 13.8. Άλλοι όροι που απαντούν στις πηγές είναι : τὸ
γενέθλιον ἱππικὸν (Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 252 (Α.Μ. 6075)). Στις πηγές της μεσοβυζαντινής
περιόδου ονομάζεται τὸ λαχανικὸν ἱπποδρόμιον (Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως, Ι,79
– 80. Πάτρια, σελ. 224).
1696
Πασχ.Χρ., 529-530.
1697
1698
Παραστάσεις, κεφ. 5, 38, 56.
1699
Πάτρια, σελ. 172-173, 178, 196.
308
έμφαση στην τελετουργική πομπή που εγκαινίασε και καθιέρωσε στη συνέχεια μαζί
με τις αρματοδρομίες ο ίδιος αυτοκράτορας, και η οποία περιελάμβανε θριαμβική
είσοδο στον ιππόδρομο του αγάλματος του Κωνσταντίνου που κρατούσε την Τύχη
της πόλης (ή την Νίκη) στο πρότυπο της αυτοκρατορικής adventus (απάντησις)1700.
Σύμφωνα με τις Παραστάσεις, οι εορταστικές εκδηλώσεις διαρκούσαν σαράντα
ημέρες. Δεν υπάρχουν, δυστυχώς, στη βυζαντινή γραμματεία πληροφορίες για τις
εκδηλώσεις αυτές και έτσι δεν μπορούμε να πούμε με ασφάλεια εάν τις
αρματοδρομίες της πρώτης ημέρας ακολουθούσαν άλλα δημόσια θεάματα, όπως
θεατρικά ή θηριομαχίες.
Από τις πληροφορίες του Πορφυρογέννητου είναι βέβαιο ότι οι
αρματοδρομίες για τον εορτασμό του γενεθλίου του πόλης γίνονταν τουλάχιστο έως
το 10ο αιώνα1701. Δεν ίσχυσε, όπως φαίνεται, το ίδιο για την τελετουργική πομπή, η
οποία, είχε, μέχρι τότε, καταργηθεί1702. Σύμφωνα, μάλιστα, με τον Speck, η τελετή
της τελετουργικής πομπής του αγάλματος του Κωνσταντίνου στον ιππόδρομο και η
απόδοση τιμών επαναλήφθηκε μόνο μία φορά από τον Κωνστάντιο1703.
Είναι, ίσως, άξιο να σημειωθεί ότι μετά την αναφορά στις πρώτες
αρματοδρομίες για τα εγκαίνια της Κωνσταντινούπολης το 330 μ.Χ., οι πηγές κάνουν
λόγο για το γενεθλιακὸν ἱππικὸν στις αναφορές τους για τη χρονική περίοδο μετά
τα μέσα του 6ου αιώνα. Εάν αυτή η σιωπή των πηγών σημαίνει κάτι για τη γιορτή των
εγκαινίων δεν μπορούμε να το πούμε με ασφάλεια. Στις πηγές μνημονεύονται οι
εορταστικές αρματοδρομίες των ετών 5471704, 5561705, 5591706, 5781707, 583 μ.Χ.1708
1700
Το άγαλμα αποτελούσε πιθανότατα αντίγραφο σε μικρή κλίμακα του αγάλματος που έστησε ο
Κωνσταντίνος στο forum που έφερε το όνομά του. Βλ. για την τελετή GUILLAND 1965, 27-31.
ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ, Β1, 32-33. CAMERON – HERRIN 1984, 171- 174. 215-217, 242-245. Βλ. τα σχόλια
των Μ. Whitby – M. Whitby στη σχολιασμένη μετάφραση του Πασχάλιου χρονικού σελ. 18 σημ. 56.
DAGRON 1984 (2000), 45-47. DAGRON 2000, 132-133. BAUER 2001, 27-61.
1701
GUILLAND 1965, 29.
1702
Ο Μαλάλας αναφέρει ότι η τελετή συνεχίζεται έως τις μέρες του (Μαλάλας, Χρονογραφία, 13.8).
Σύμφωνα με τις Παραστάσεις, σταματά από τον Θεοδόσιο Α΄(Παραστάσεις, 5). Το Πασχάλιον
Χρονικόν υποδηλώνει, ίσως, αναβίωση του τελετουργικού από τον Φωκά (Πασχ.Χρ., 701 Βλ. τα
σχόλια των Μ. Whitby – M. Whitby στη σχολιασμένη μετάφραση του Πασχάλιου χρονικού σελ., 153
σημ. 427), ενώ έχει εκφραστεί παλαιότερα και η άποψη ότι συνεχίζεται μέχρι την εποχή του
Θεοδοσίου Γ΄(716-717) ΣΤΕΦΑΝΙΔΗΣ 1931, 226. Σύμφωνα με τον Dagron, η τελετουργική πομπή
(pompa circensis) κρίθηκε πολύ ειδωλολατρική και καταργήθηκε ίσως στον 6ο αι (DAGRON 1984
(2000), 47σημ. 160). Αντίθετη άποψη βλ. GUILLAND 1965, 29.
1703
SPECK 1995, 168-173.
1704
Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 225 (Α.Μ. 6039): (τῷ δ’ αὐτῷ ἔτει μηνὶ Μαϊῳ ια΄, τῷ σαββάτῳ
τῆς ἁγίας πεντηκοστῆς, τοῦ γενεθλίου ἀγομένου ἱππικοῦ, γέγονε μάχη τῶν δυὸ μερῶν).
1705
Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 230 (Α.Μ. 6048): (ὁμοίως καὶ τῷ Μαίῳ μηνί....ἀνέσκαψαν τὸν
ἔπαρχον ἐν γενεθλιακῷ θεωρίω, ὄντων ἐν τῷ ἱππικῷ...).
309
Οι αρματοδρομίες τῶν εἰδῶν πραγματοποιούνταν στις 13 Ιανουαρίου. Η
μοναδική πληροφορία για τις αρματοδρομίες των ειδών προέρχεται από τον Μαλάλα
(Τ124)1709. Το ἱπποδρόμιον τῶν εἰδῶν λάμβανε χώρα την εποχή του συγγραφέα
προς τιμήν των εἰδῶν, όσων, δηλαδή, αποσύρονταν από το στράτευμα έχοντας
επιτελέσει με επιτυχία τα καθήκοντά τους στα πεδία των μαχών, και λάμβαναν από
τον αυτοκράτορα το πριμικηράτο στη διάρκεια δείπνου που παρέθετε ο ίδιος προς
τιμήν τους. Στη διάρκεια μίας τέτοιας αρματοδρομίας ξεκίνησε η στάση του Νίκα1710.
Το ιπποδρόμιο τῶν εἰδῶν επιβίωσε ίσως με την ένταξή του στο χριστιανικό
εορτολόγιο1711. Το 12οαι. ο Θεόδωρος Βαλσαμών αναφέρει ότι εἰδοί ονομάζονταν οι

μέρες του τρίτου δεκαήμερου του κάθε μήνα. Οι πρώτες δέκα ημέρες ονομάζονταν
καλάνδες και οι μέρες του δεύτερου δεκαήμερου νόναι. Η ονομασία τους προήλθε
από τρεις Ρωμαίους, οι οποίοι φρόντισαν τους κατοίκους της Ρώμης και της περιοχής
της σε περίοδο λοιμού. Σύμφωνα με τον Βαλσαμώνα, σε μνήμη των ανδρών εκείνων
οι Ρωμαίοι συνήθιζαν ἐτησίως πανηγυρίζειν ἑλληνικώτερον, ενώ μέχρι την
εποχή του η γιορτή συνεχιζόταν τις πρώτες ημέρες του Ιανουαρίου από τους αγρότες
και δεν είχε καμία σχέση με την ανάμνηση του ρωμαϊκού παρελθόντος, αλλά με την
αρχή της νέας σελήνης1712.
3.2.3.2. Εορτασμοί σημαντικών γεγονότων – επέτειοι
Οι αρματοδρομίες ήταν στην ύστερη αρχαιότητα το θέαμα που συνδεόταν κατεξοχήν

με την αυτοκρατορική ιδεολογία1713. Η Κωνσταντινούπολη, ως αυτοκρατορική έδρα
μέχρι το τέλος του 4ου αι. και ως πρωτεύουσα του Ανατολικού Κράτους και μόνιμος
τόπος κατοικίας του αυτοκράτορα στη συνέχεια, ήταν το επίκεντρο του
αυτοκρατορικού τελετουργικού. Οι σημαντικές στιγμές του αυτοκράτορα και της
1706
Μαλάλας, Χρονογραφία, 18, 135 (Μηνὶ τῷ αὐτῷ οὐκ ἤχθη τὸ γενέθλιον τὸ ἐξ ἔθους
ἐπιτελούμενον, ἀλλ’ἤχθη τῇ τρισκαιδεκάτῃ τοῦ αὐτοῦ μηνὸς).
1707
Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν, σ. 688.
1708
Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν, σ. 691. Το πρώτο έτος της βασιλείας του Μαυρικίου (582) οι
ιππικοί αγώνες για τα εγκαίνια της πόλης αναβλήθηκαν εξαιτίας σφοδρού σεισμού (Θεοφ.Σιμοκ., Ι, 12.
Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ.252 (Α.Μ. 6075)).
1709
1710
GUILLAND 1966.1, 28-29.
1711
DAGRON 2000, 133.
1712
ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ, Β΄, 449-450, Πρβλ. LIDDELL-SCOTT, λ. Ειδοί.
1713
Βλ. για το θέμα αυτό εδώ παραπ., 90, 172 κ.ε.
310
οικογένειάς του, αλλά και οι επέτειοι των γεγονότων αυτών συνοδεύονταν, κατά
κανόνα, από αρματοδρομίες που προσέφερε ο μονάρχης στο λαό της
πρωτεύουσας1714. Τις απαρχές αυτής της συνήθειας, που έγινε γρήγορα θεσμός, θα
πρέπει να αναζητήσουμε στην περίοδο της βασιλείας του Θεοδοσίου Α΄ και στην
προσπάθειά του για την εδραίωση της δυναστικής εξουσίας. Με νόμο του 389 μ.Χ.,
που επικυρώθηκε και από τον Λέοντα Α΄ το 469 μ.Χ., καθιερώθηκε ο εορτασμός των
επετείων των γεννήσεων και των αναγορεύσεων των αυτοκρατόρων (Τ153)1715. Τον
εορτασμό συνόδευαν θεατρικά, ιπποδρομικά και θεάματα με θηρία. Ο Θεοδόσιος,
επίσης, γιόρτασε το 390-391 μ.Χ. την επέτειο των τριών χρόνων από την καταστολή
της εξέγερσης του Μαξίμου με την ανέγερση του οβελίσκου και την διεξαγωγή
αρματοδρομιών στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, οι οποίες απεικονίστηκαν
στη βάση του οβελίσκου.
Από τις αρχές του 5ου αι. οι αυτοκρατορικές νίκες στα πολεμικά μέτωπα αλλά
και οι γιορτές της αυτοκρατορικής οικογένειας συνοδεύονταν πάντοτε από θεάματα
στον ιππόδρομο, ανάμεσα στα οποία οι αρματοδρομίες αποτελούσαν το πλέον
χαρακτηριστικό και εντυπωσιακό. Το 415 μ.Χ. ο Θεοδόσιος Β΄ γιορτάζει με δημόσια
θεάματα τη νίκη του κατά του αρχηγού των βαρβάρων, Ιωάννη (Τ147)1716 και τον
επόμενο χρόνο την καταστολή της εξέγερσης του Αττάλου (Τ133)1717. Το 469 μ.Χ. ο
Λέων Α΄ γιορτάζει με αρματοδρομίες τη νίκη του ενάντια στο γιο του Αττίλα
(Τ135)1718. Ενίοτε, ο εορτασμός των αυτοκρατορικών νικών συνοδευόταν από
επίδειξη των αιχμαλώτων. Ο Λέων συνόδευσε τα θεάματα με την επίδειξη του
κεφαλιού του αντιπάλου στον ξύλινο ιππόδρομο της πόλης. Το 540 μ.Χ. ο
Ιουστινιανός παρέθεσε αγώνες προς τιμήν του Βελισάριου, που συνοδεύτηκαν στη
συνέχεια από ολιγοήμερη επίδειξη αιχμαλώτων στον ιππόδρομο1719. Ο Μαυρίκος
γιόρτασε με αρματοδρομίες και χορούς τη νίκη του ενάντια στους Πέρσες1720, ενώ
ιππικοί αγώνες συνόδευσαν τη θριαμβευτική επιστροφή του Ηρακλείου στην
πρωτεύουσα από την Ανατολή το 628 μ.Χ.1721
1714
Για τις αυτοκρατορικές εορτές στο ημερολόγιο του 354 μ.Χ. βλ. STERN 1953, 70-93.
1715
CJ 3.12.9.
1716
Σωκράτης, Ἐκκλ.Ἱστ., 7. 23.
1717
Πασχ.Χρ, 573.
1718
1719
Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, 4.9.
1720
Θεοφ.Σιμοκ., Ἱστορία, 3. 6.
1721
Νικηφόρος Κωνσταντινουπόλεως, Ἱστορία, 22.
311
Από τον 5ο αι. και οι ιδιωτικές γιορτές της αυτοκρατορικής οικογένειας
συνοδεύονταν από δημόσια θεάματα με επίκεντρο τις αρματοδρομίες. Τὸ ἱππικὸν
τῶν γάμων έλαβε χώρα στις 19 Ιουνίου του 421 μ.Χ., όταν ο Θεοδόσιος Β΄
γιόρτασε το γάμο του με την Ευδοκία (Τ134)1722, το 582 μ.Χ. στο γάμο του
1723
Μαυρίκιου με την Κωνσταντίνα (Τ81) και στο γάμο της κόρης του Φωκά με τον
Πρίσκο, κόμη των εξκουβιτόρων (Τ80)1724.
Αποκορύφωμα αυτής της διαδικασίας, που συνέδεσε άρρηκτα τις
αυτοκρατορικές δραστηριότητες με τον ιππόδρομο και τις αρματοδρομίες που
φιλοξενούνταν εκεί, ήταν η ένταξη του ιπποδρόμου στο τελετουργικό της
αναγόρευσης των αυτοκρατόρων εδώ από τον όψιμο 5ο αιώνα1725. Η αναγόρευση από
τη σύγκλητο και το στρατό και η στέψη των αυτοκρατόρων λάμβανε χώρα σε
ιδιωτικούς χώρους του ανακτόρου. Στον ιππόδρομο έβγαινε ο νέος αυτοκράτορας για
να δεχτεί τις επιφωνήσεις του λαού1726.
Η πλέον εύγλωττη αναφορά στις αρματοδρομίες και τα άλλα θεάματα που
συνοδεύουν τις παραπάνω συγκυρίες περιέχεται στο Περί στρατηγικῆς (6ος αι.) 1727
:
Ῥωμαῖοι δὲ καὶ τι ἕτερον τούτοις προστιθέασι πολιτείας μέρος, ὅ δὴ
θεατρικὸν καὶ θυμελικὸν ὀνομάζεται. Ἔστι δὲ οἷον ἁρματηλάται,
μουσουργοί, ὑποκριταὶ καὶ τὰ ὅμοια. Χρῶνται δὲ τούτοις ἐπὶ τε γενεθλίων
καὶ ἀναρρήσεων βασιλέων καὶ ἐγκαινίων πόλεων, μάλιστα δὲ ἐπὶ θριάμβων,
οὓς δὴ ποιούσι μετὰ τὴν νίκην, πολεμίους διὰ μέσου τῶν θεάτρων
διαβιβάζοντες. Τὸ δὲ παλαιὸν οὐ μόνον Ῥωμαῖοι, ἀλλὰ καὶ Ἕλληνες καὶ
πολλὰ τῶν ἐθνῶν τούτοις ἐχρῶντο.
1722
1723
Θεοφ. Σιμοκ., Ἱστορία, 1.10.
1724
Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 294 (Α.Μ. 6099).
1725
Η πρώτη φορά που αναφέρεται στις πηγές ο ιππόδρομος στο τελετουργικό της αυτοκρατορικής
αναγόρευσης είναι στην περίπτωση της αναγόρευσης του Λέοντα Β΄σε Αύγουστο από τον παππού του
Λέοντα Α΄το 473 (HEUCKE 1994, 222-224).
1726
HEUCKE 1994, 216-248.
1727
Περὶ στρατηγικῆς, 3.101-107.
312
Β ά σ η ο β ε λ ί σ κ ο υ Θ ε ο δ ο σ ί ο υ , 3 9 0 - 3 9 2 μ . Χ . 1728
Στη νοτιοδυτική πλευρά του κατώτερου τμήματος της βάσης του οβελίσκου του
Θεοδοσίου1729 εικονίζεται ανάγλυφη παράσταση αρματοδρομίας στον ιππόδρομο της
Κωνσταντινούπολης (εικ. 164)1730. Στο κέντρο παριστάνεται η spina (εὒριπος).
Αποδίδεται ως ενιαίος τοίχος, επάνω στον οποίο εικονίζονται σε χαμηλό ανάγλυφο
και με συνοπτική απόδοση δύο οβελίσκοι, το ovarium και μία βάση αγάλματος1731.
Στα δύο πέρατα του ευρίπου υπάρχουν τα μνημεία που σηματοδοτούν τα σημεία
στροφής των αρμάτων, οι metae (καμπτοί) (meta prima, meta secunda), από τις
οποίες η αριστερή είναι πολύ φθαρμένη. Στη ζώνη κάτω από τον εύριπο εικονίζονται
τέσσερα τέθριππα στη διάρκεια αγώνα αρματοδρομίας. Στην επάνω ζώνη
παριστάνεται στο κέντρο μία σκηνή όπου συμμετέχουν πέντε πρόσωπα, ενώ δεξιά και
αριστερά υπάρχουν δύο έφιππες και δύο πεζές μορφές.
Ότι πρόκειται για σκηνή που διαδραματίζεται στον ιππόδρομο της
Κωνσταντινούπολης είναι προφανές, όχι μόνο από το γεγονός ότι βρίσκεται σε
μνημείο του ίδιου του χώρου, αλλά και από την απεικόνιση των δύο οβελίσκων στον
1728
Το Χρονικό του κόμη Μαρκελλίνου (Marcell.Com. σελ. 42.ΙΙΙ, 61: Oboliscum in circo positum est)
και η αναφορά του ονόματος του Πρόκλου, praefectus urbi από την Άνοιξη του 388 μέχρι το τέλος του
καλοκαιριού του 392 μ.Χ. (PLRE I, 746-747), στις επιγραφές της βάσης προσδιορίζουν τη χρονολογία
ανέγερσης του οβελίσκου στον ιππόδρομο και τη διακόσμηση της βάσης του ανάμεσα στα έτη 390 –
392 μ.Χ. Σύμφωνα με την Kiilerich (KIILERICH 1998, 103), η συγκυρία για την οποία
πραγματοποιήθηκε η γιγαντιαία επιχείρηση - που ολοκληρώθηκε με το σκάλισμα των παραστάσεων
της βάσης - ήταν ο εορτασμός της επετείου των τριών χρόνων της νίκης του Θεοδοσίου κατά του
επίδοξου σφαιτεριστή του θρόνου Magnus Maximus στις 28 Αυγούστου του 388 μ.Χ., προσδιορίζει,
δηλαδή, το τέλος των εργασιών στον Αύγουστο του 391 μ.Χ. Διαφορετική άποψη έχει διατυπώσει ο
Rebenich (REBENICH 1991), την οποία ακολούθησε και ο Sodini (SODINI 1994, 75). Έχουν
διατυπωθεί διαφορετικές απόψεις, τόσο για το εάν τα δύο τμήματα της βάσης είναι σύγχρονα ή όχι
(EFFENBERGER 1996. SPECK 1997), όσο και για το εάν οι ανάγλυφες παραστάσεις του ανώτερου
τμήματος είναι όλες σύγχρονες μεταξύ τους (KIILERICH 1998, 97). Στην πλειοψηφία των
δημοσιευμάτων το μνημείο αντιμετωπίζεται σαν ενιαίο σύνολο.
1729
Ο οβελίσκος του Θεοδοσίου αποτελεί μνημείο αναφοράς για την γλυπτική της ύστερης
αρχαιότητας και την μελέτη της αυτοκρατορικής εικονογραφίας και ιδεολογίας. Αναφέρεται στο
σύνολο των μελετών για την τέχνη και την ιδεολογία των πρώτων χριστιανικών αιώνων. Το μνημείο
αποτέλεσε αντικείμενο των μονογραφιών της Bruns (BRUNS 1935) και της Kiilerich (KIILERICH
1998). Από την πρόσφατη σχετική αρθρογραφία αναφέρουμε τις μελέτες: SAFRAN 1993. SODINI
1994, 69-75. GEYSSEN 1998. BARDILL 2010.2, 155-164.
1730
BRUNS 1935, 58-61. KIILERICH 1998, 73-83. Στη ΒΑ πλευρά εικονίζεται η μεταφορά και η
διαδικασία ανύψωσης του οβελίσκου στον εύριπο του ιπποδρόμου και στις άλλες δύο επιγραφές
(λατινική στη ΝΑ πλευρά και ελληνική στη ΒΔ) που εξυμνούν τον αυτοκράτορα Θεοδόσιο. Για τις
επιγραφές βλ. KIILERICH 1998, 25-31.
1731
Πιθανώς ενός αγάλματος Νίκης, σύμφωνα με τη Bruns (BRUNS 1935, 58), που ήταν πολύ
συνηθισμένο στους ιπποδρόμους.
313
εύριπο, στοιχείο που υπήρχε μόνο στους ιπποδρόμους της Ρώμης και της
Κωνσταντινούπολης1732. Η Kiilerich για να εξηγήσει αυτήν την «πρωτοτυπία» θεωρεί
τους δύο οβελίσκους ως απεικόνιση του ίδιου οβελίσκου, αυτού του Θεοδοσίου, δύο
φορές, για να σηματοδοτήσει εικονογραφικά δύο διαφορετικά στιγμιότυπα στην
εξέλιξη του αγώνα. Ενισχύει το επιχείρημά της με την παρατήρηση ότι οι δύο
οβελίσκοι απεικονίζονται εντελώς όμοιοι. Δεν χρειάζεται να ανατρέξουμε σε μία
τέτοια ακραία ερμηνεία που δεν βρίσκει κανένα αντίστοιχο παράλληλο στην τυπική,
ως προς την διάταξή της, εικονογραφία των σκηνών του ιπποδρόμου. Η ύπαρξη δύο
οβελίσκων στον εύριπο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης είναι η προφανής
ερμηνεία της παρουσίας τους στην παράσταση. Η όμοια απόδοσή τους δεν αποτελεί
επιχείρημα, καθώς όλα τα εικονογραφικά στοιχεία της σκηνής είναι πολύ συνοπτικά,
σχηματικά σχεδόν, αποδοσμένα.
Η απεικόνιση οβελίσκου στη spina του ιπποδρόμου αποτελεί κυρίαρχο
εικονογραφικό στοιχείο στις σωζόμενες παραστάσεις σε όλη την αυτοκρατορία και
σε όλες τις μορφές της τέχνης (ανάγλυφα, ψηφιδωτά, τοιχογραφίες, μετάλλια,
σφραγιδόλιθοι, λυχνάρια, γυάλινα αντικείμενα), καθώς παραπέμπει στο αρχικό
πρότυπο, εκείνο του Circus Maximus1733. Η απεικόνιση δύο οβελίσκων στην
παράσταση της Κωνσταντινούπολης είναι μοναδική στην εικονογραφία των γνωστών
σκηνών ιπποδρόμου που προέρχονται από το Ανατολικό Κράτος. Στη δυτική
εικονογραφία απεικονίσεις δύο οβελίσκων σώζονται σε οστέϊνα πλακίδια του 4ου αι
με ανάγλυφη παράσταση κτηρίου, που θεωρείται ότι απεικονίζει το Circus Maximus
της Ρώμης1734. Η εμμονή της μεταγενέστερης του 4ου αι. εικονογραφίας να εικονίζει
έναν οβελίσκο στις παραστάσεις του ιπποδρόμου, ακόμη και όταν αυτός ταυτίζεται
1732
Ο δεύτερος οβελίσκος του Circus Maximus μεταφέρθηκε στη Ρώμη από το ναό του Άμμωνα Ρα
στο Καρνάκ μετά από εντολή του Κωνσταντίνου Α΄, προκειμένου να στηθεί στον ιππόδρομο κοντά
στον οβελίσκο που είχε στήσει εκεί ο Αύγουστος. Τη διαδικασία ανέγερσης του οβελίσκου
ολοκλήρωσε ο Κώνσταντας Β΄στα μέσα του 4ου αι. (337-361). Η χρονολογία ανέγερσης του κτιστού
οβελίσκου στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης είναι άγνωστη. Ίσως οικοδομήθηκε επί
Κωνστάντιου Β΄ ή Θεοδόσιου Α΄ (MÜLLER-WIENER 1977, 65). Ο Bardill (BARDILL 2010.2, 153-
154) θεωρεί πιο πιθανή την εκδοχή της ανέγερσης του κτιστού οβελίσκου από τον Κωνσταντίνο Α΄
αφού, όπως υποστηρίζει, θα ήταν δύσκολο να φανταστούμε ότι ο αυτοκράτορας θα στερούσε τον
ιππόδρομο της νέας πρωτεύουσας, τον οποίο ο ίδιος οικοδόμησε στο πρώτυπο του Circus Maximus,
χωρίς μία από συμβολικές κατασκευές του ιπποδρόμου της Ρώμης. Εκτός από τη Ρώμη και την
Κωνσταντινούπολη, οβελίσκοι μαρτυρούνται, επίσης, στους ιπποδρόμους της Αντιόχειας, της
Καισάρειας στην Παλαιστίνη, της Τύρου, της Arles και της Vienne (KIILERICH 1993, 32 σημ. 96). Ο
Dagron (DAGRON 1984 (2000), 365 σημ. 8) αμφισβήτησε ότι στη βάση του οβελίσκου εικονίζεται ο
ιππόδρομος της Κωνσταντινούπολης αλλά ότι πρόκειται γενικά για έναν ρωμαϊκού τύπου ιππόδρομο.
1733
Βλ. παραδείγματα στο HUMPHREY 1984.
1734
LANDES 1990, 303 αρ. 62, 63.
314
με το Circus Maximus, ερμηνεύεται στο πλαίσιο μίας ήδη καθιερωμένης από τη
ρωμαϊκή περίοδο και στερεότυπης εικονογραφικής παράδοσης1735.
Είναι, πραγματικά, περίεργο το γεγονός ότι από το πλήθος των μοναδικών
μνημείων που κοσμούσαν τον εύριπο της Κωνσταντινούπολης και είχαν μεταφερθεί
κυρίως από τον Κωνσταντίνο Α΄ από όλη την αυτοκρατορία παρουσιάζονται στην
παράσταση της αρματοδρομίας της βάσης του οβελίσκου ελάχιστα. Γιατί επιλέχθηκε
η λιτή απόδοση του ευρίπου μπορούμε μόνο να διατυπώσουμε ερωτήματα : δεν
υπήρχε αρκετός χώρος για να αναπτυχθούν και τα μνημεία του ευρίπου και οι σκηνές
της επάνω ζώνης; Έγινε για να τονιστούν τα μνημεία που αποτελούσαν προσθήκες
του Θεοδοσίου στον ιππόδρομο απαλείφοντας, ταυτόχρονα, τα μνημεία που
συνδέονταν με τους προηγούμενους αυτοκράτορες; Η υπόθεση αυτή δεν είναι
ακραία, αν λάβουμε υπόψη το περιεχόμενο των επιγραφών στις δύο πλευρές της ίδιας
βάσης που εξυμνούν το αυτοκρατορικό επίτευγμα αλλά και τον πολιτικό χαρακτήρα
των παραστάσεων του επάνω τμήματος της βάσης του οβελίσκου, ο ιερατικός και
θριαμβικός χαρακτήρας της εικονογραφίας των οποίων είχε ως στόχο την
ενδυνάμωση της δυναστικής προπαγάνδας1736. Τη διακήρυξη και την επιβεβαίωση
της δυναστικής πολιτικής εξυπηρετούσαν και οι αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις του
Θεοδοσίου στη πόλη, που στόχευαν στη δημιουργία της εικόνας μεγαλείου και
υπεροχής. Ιδιαίτερα με την ανέγερση του αιγυπτιακού οβελίσκου ο Θεοδόσιος δεν
ολοκλήρωσε, απλά, μία πρωτοβουλία του Κωνσταντίνου, αλλά συνέδεσε τον εαυτό
του τόσο με τον ιδρυτή της πόλης όσο και με τον Αύγουστο, τον πρώτο όλων των
Ρωμαίων αυτοκρατόρων και εκείνον που ανήγειρε τον πρώτο οβελίσκο στον
ιππόδρομο της Ρώμης1737.
Στην κάτω ζώνη της παράστασης εικονίζονται τέσσερα τέθριππα με τους
αναβάτες τους στη διάρκεια ενός αγώνα αρματοδρομίας και άλλες τρεις μορφές. Η
ανάπτυξή τους ακολουθεί την καθιερωμένη εικονογραφία της σκηνής1738,
εικονίζονται, δηλαδή, τέσσερα άρματα που αντιστοιχούν στις τέσσερις φατρίες του
ιπποδρόμου (factiones), ενώ, ταυτόχρονα, σηματοδοτούν και τα βασικά στάδια του
αγώνα, την έναρξη, την εξέλιξη και τον τερματισμό1739. Η διάταξη των αρμάτων σε
μία σειρά κάτω από τη spina και όχι κυκλικά γύρω από αυτήν, αν και δεν είναι η πιο
1735
YACOUB 1983, 268.
1736
KIILERICH 1998, 137-140. MacCORMACK 1981, 56-57.
1737
BASSETT 2004, 86-87.
1738
HUMPHREY 1984, 176-254. LANDES 1990, 76-120.
1739
Και όχι τα τελευταία μέτρα του αγώνα, όπως υποστηρίζει η Kiilerich (KIILERICH 1998, 77).
315
συνήθης, είναι γνωστή στην εικονογραφία της σκηνής από την πρώιμη
αυτοκρατορική εποχή, κυρίως στη μικροτεχνία1740. Από τα μεγαλύτερης κλίμακας
έργα όμοια διάταξη των αγωνιζόμενων αρμάτων παρουσιάζεται στο ψηφιδωτό
δάπεδο από τη Βαρκελώνη (πρώτο μισό 4ου αι.), με το οποίο το ανάγλυφο της
Κωνσταντινούπολης έχει πολλές εικονογραφικές αναλογίες, τόσο ως προς το
συνολικό στήσιμο της σκηνής, όσο και στις λεπτομέρειές του (εικ. 165)1741.
Η Bruns ταυτίζει τις τρεις μορφές που εικονίζονται στην παράσταση με τα
μέλη των δήμων, που συνόδευαν και ενθάρρυναν τους ηνιόχους στη διάρκεια του
αγώνα, ανεμίζοντας κλαδιά φοίνικα ή κραδαίνοντας μαστίγια1742. Σε αυτή την
περίπτωση, όμως, θα έπρεπε, κανονικά, να υπάρχουν τέσσερις και όχι τρεις μορφές.
Επιπλέον, εκείνοι που έχουν κατεξοχήν αυτόν τον ρόλο είναι οι hortatores1743. Η
Kiilerich1744 υποθέτει ότι πρόκειται για sparsores, βοηθητικό, δηλαδή, προσωπικό
του ιπποδρόμου, που αναλάμβανε τον ψεκασμό των τροχών ή των αλόγων και του
πέλματος με νερό κατά τη διάρκεια του αγώνα και μετά από αυτόν. Sparsores είχαν
την ευθύνη να προσφέρουν νερό στο νικητή του αγώνα αλλά και να ψεκάσουν τους
στάβλους, τις carceres και τους ηνιόχους πριν την έναρξη του αγώνα για καλή τύχη
και ξορκισμό των δυνάμεων του κακού1745. Σύμφωνα με την Kiilerich, κρατούν
οξυπύθμενους αμφορείς γεμάτους με νερό1746. Η αλήθεια είναι ότι πολύ δύσκολα
μπορούν τα αναγνωριστούν με ασφάλεια τα αντικείμενα που κρατούν οι παραπάνω
μορφές. Σε κάθε περίπτωση, παρουσιάζονται μέλη του βοηθητικού προσωπικού του
ιπποδρόμου (circensium ministri). Το σχήμα των αντικειμένων που κρατούν οι δύο
μορφές στο δεξιό τμήμα της σκηνής θυμίζει το αγγείο (;) που κρατά η μορφή στο
ψηφιδωτό της Piazza Armerina και μοιάζει με φλασκί (εικ. 166)1747. H χειρονομία της
μορφής στα αριστερά (αρ. 11 στο σχέδιο της Kiilerich1748) (εικ. 167) θυμίζει πολύ τις
μορφές που εικονίζονται στα ψηφιδωτά δάπεδα από τη Βαρκελώνη (μέσα 4ου αι.)
1740
HUMPHREY 1984, 205 εικ. 105a-c. LANDES 1990, 258-259 αρ. 37a, 37b, 38, 39, 40, 41, 299 αρ.
58a, 58b.
1741
Για το ψηφιδωτό της Βαρκελώνης βλ. BALIL 1962, 257-399. LOPEZ MONTEAGUDO 1994,
343-346. BLAZQUEZ 2002, 197-199. Έγχωμη φωτογραφία του βλ. στο LAVAGNE 1990.
1742
BRUNS 1935, 59-60.
1743
Από το hortor – atus sum=προτρέπω, παρακινώ, παροτρύνω. Ο όρος απαντά σε επιγραφή
(ROSSITER 2001, 229 σημ. 11). Για το ρόλο των hortatores και τις απεικονίσεις τους στις
παραστάσεις βλ. HUMPHREY 1986, 195, 702. NELIS-CLEMENT 2002, 281-282.
1744
KIILERICH 1998, 77.
1745
Από το spargo – rsi – rsum – ere= ραίνω. Για τους sparsores βλ. ROSSITER 2001, 232-232.
NELIS-CLEMENT 2002, 278-281. DECKER – THUILLIER 2004, 196-201.
1746
Σύμφωνα με τον Rossiter (ROSSITER 2001), οι αμφορείς προσφέρονταν σε όλους τους ηνιόχους
ως έπαθλο για την επιτυχή ολοκλήρωση του αγώνα τους.
1747
CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, 339-340.
1748
KIILERICH 1998, 74 fig. 36.
316
(εικ. 168)1749, το Silin (2ος αι.)1750, τη Λυών (τέλος 2ου αι.)1751 και στην έπαυλη του
Ηρώδη Ατικού στην Εύα Κυνουρίας (πρώιμος 4ος αι.) (εικ. 37)1752 να κρατούν ή να
ανεμίζουν ψηλά κορδέλες διαφόρων χρωμάτων. Σύμφωνα με τους ερευνητές
πρόκειται είτε για τους υπεύθυνους να καταδείξουν το νικητή αρματοδρόμο,
ανεμίζοντας την κορδέλα του δήμου στον οποίο εκείνος ανήκε (designator)1753, είτε
για τους υπεύθυνους να επιτηρούν τα άρματα στο κρίσιμο και επικίνδυνο σημείο των
καμπτήρων και να καταδεικνύουν με το σήκωμα της κορδέλας τον ηνίοχο που
υπέπεσε σε παράβαση1754.
Η κεντρική σκηνή της επάνω ζώνης έχει ερμηνευτεί ως σκηνή στέψης και
απονομής επάθλων στον νικητή1755. Από αριστερά προς τα δεξιά εικονίζονται μία
φτερωτή γυναικεία μορφή (victoria) πίσω από τον γονατιστό νικητή αρματοδρόμο να
εναποθέτει, προφανώς, στεφάνι στο κεφάλι του1756. Μπροστά στο νικητή μία μορφή
με κοντό χιτώνα κρατά, πιθανότατα, έπαθλα για να προσφέρει στο νικητή. Το πιο
πιθανό είναι ότι πρόκειται για τη μορφή του κριτή, που εικονίζεται συχνά στις σκηνές
απονομής κρατώντας τα έπαθλα του νικητή. Ο κριτής συνοδεύεται, κατά κανόνα, από
τον μουσικό και οι δύο μορφές αποτελούν ένα γνωστό εικονογραφικό θέμα στις
σκηνές βράβευσης1757, όπως π.χ. στο ανάγλυφο από το Foligno (3ος αι.) (εικ. 115)1758,
στην Piazza Armerina (310-330) (εικ. 169)1759 και στο ψηφιδωτό από την Gafsa της
Τυνησίας (5ος-6ος αι.) (εικ. 63)1760. O όρος βραβευτής (designator), που απαντά στον
Πανδέκτη1761, παραπέμπει, ίσως, σε αυτό το πρόσωπο. Πίσω ακολουθούν δύο
μορφές, που από τα ενδύματά τους (togati) χαρακτηρίζονται ως αξιωματούχοι και
εικονίζονται σε μεγαλύτερη κλίμακα από τα υπόλοιπα πρόσωπα της σκηνής. Κρατούν
1749
BALIL 1962. LAVAGNE 1990.
1750
MAHJUB 1983, εικ. 7.
1751
STERN 1967, 63-69, εικ. XLVII-LII.
1752
ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006, εικ. 41.
1753
BALIL 1962, 272.
1754
ROSSITER 2001, 230-231. Στο ψηφιδωτό της εύπαυλης του Ηρώδη στην Κυνουρία η μορφή που
στέκεται πίσω από τον ένα καμπτό και κρατά, ίσως, κορδέλες υφασμάτινες ξεχωρίζει από τις
υπόλοιπες μορφές που υπάρχουν στην πίστα του αγώνα, καθώς φορά μακρύ ένδυμα με τις
χαρακτηριστικές για την εποχή χρωματιστές κατακόρυφες ταινίες. Το ψηφιδωτό ανάγεται από τους
ανασκαφείς στα μέσα του 4ου αι. (ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006, 148-149, εικ. 41)
1755
KIILERICH 1998, 77-78. Για τα έπαθλα των νικητών αρματοδρόμων βλ. εδώ παραπ., 100-101.
1756
Η σκηνή της Νίκης που στέφει το νικητή αρματοδρόμο είναι συνηθισμένη. Βλ κυρίως τα
παραδείγματα στα μετάλλια (Kontroniaten) από τη Δύση (ALFÖLDI 1942 -1943, πίν. VI)
1757
YACOUB 1979, 98-100.
1758
LANDES 1990, 324-326, 338-340 αρ. 79.
1759
Έχει υποστηριχθεί ότι η μορφή που απονέμει το κλαδί φοίνικα στον νικητή είναι ο χορηγός των
αγώνων (editor ludi) (CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, 340).
1760
DUNBABIN 1978, 92-93, 261, πίν. 78.
1761
Digesta III.2.4.1.
317
ο πρώτος κλαδί φοίνικα και ο δεύτερος πουγκί με χρήματα, τα οποία προορίζονται
επίσης για το νικητή1762. Πρόκειται, πιθανόν, για τους χορηγούς των αρματοδρομιών,
οι οποίοι προέρχονταν από τις τάξεις των ανώτατων συγκλητικών, έφεραν τον τίτλο
του πραίτορος και σε ομάδες αναλάμβαναν το οικονομικό βάρος των θεαμάτων1763.
Στο αριστερό άκρο της ζώνης επάνω από τον εύριπο εικονίζεται μία μορφή με
κοντό χιτώνα που κρατά ένα αντικείμενο, το οποίο έχει ερμηνευτεί ως σημείο
έναρξης του αγώνα1764, ως σημαία με το χρώμα της φατρίας στην οποία ανήκει ο
νικητής1765 ή ως μαστίγιο1766.
Σχετικά με τους δύο έφιππους έχουν προταθεί οι εξής ερμηνείες: Α. Ότι
συνδέονται με την απόδοση δύο διαφορετικών στιγμιοτύπων του ίδιου ιπποδρομικού
αγώνα1767. Β. Ότι εικονίζεται δύο φορές ο νικητής έφιππος στο γύρο του θριάμβου
(περιαγερμό) επάνω στο πρώτο άλογο του άρματος (equus funalis)1768. Γ. Ότι
πρόκειται για hortatores1769, για ιππείς, δηλαδή, μέλη των φατριών που συνόδευαν τα
άρματα της κάθε φατρίας, ώστε να βοηθούν τον ηνίοχο να συντονίσει το βήμα και να
δώσει το ρυθμό του καλπασμού στα άλογα1770. Η πρώτη ερμηνεία δεν φαίνεται να
ευσταθεί, αφού είναι σαφές ότι η σκηνή εικονίζει έναν αγώνα αρματοδρομίας, αυτόν
που εκτυλίσσεται στο κάτω τμήμα. Και η δεύτερη ερμηνεία παρουσιάζει σοβαρά
προβλήματα, αφού η εικονογραφία του έφιππου νικητή αρματοδρόμου εικονίζει τον
ηνίοχο με υψωμένο το ένα τουλάχιστο χέρι σε χειρονομία χαιρετισμού είτε
κρατώντας το νικητήριο στεφάνι ή το κλαδί φοίνικα ή και τα δύο1771. Η
χαρακτηριστική κίνηση του νικητή δεν παρατηρείται στις δύο έφιππες μορφές παρά
την κακή κατάσταση του αναγλύφου. Η ερμηνεία της Killerich φαίνεται η πλέον
ρεαλιστική. Ιππείς που συνοδεύουν το νικητή αρματοδρόμο εμφανίζονται στην
εικονογραφία. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ψηφιδωτού δαπέδου από τη
Ρώμη στο μουσείο της Μαδρίτης (δεύτερο μισό 3ου - 4ος αι.), όπου μέσα σε ξεχωριστά
1762
Η Kiilerich (KIILERICH 1998, 77-78) βλέπει στεφάνι στο χέρι του αριστερού αξιωματούχου (αρ.
6 στο σχ. 36 σελ. 74) και κλαδί φοίνικα στο χέρι του αξιωματούχου στα δεξιά.
1763
1764
BRUNS 1935, 60.
1765
KIILERICH 1998, 78. .
1766
CAMERON 1973, 45.
1767
BRUNS 1935, 60-61.
1768
CAMERON 1973, 46. KIILERICH 1993, 35.
1769
Οι όροι που χρησιμοποιούνται είναι hortator, propulsor, jubilator.
1770
KIILERICH 1998, 78-79.
1771
DUNBABIN 1982.
318
διάχωρα εικονίζονται νικητές αρματοδρόμοι που συνοδεύονται από έναν ή και δύο
ιππείς, οι οποίοι, μάλιστα, ιππεύουν το νικητήριο άρμα (εικ. 170)1772.
Στις τέσσερις πλευρές του ανώτερου τμήματος της βάσης του οβελίσκου
εικονίζονται μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας1773 στο Κάθισμα του ιπποδρόμου,
περιστοιχιζόμενα από στρατιωτικούς και πολιτικούς αξιωματούχους (εικ. 171, 172).
Οι παραστάσεις δίνουν κατ’ αρχήν μία εικόνα του Καθίσματος, του χώρου, δηλαδή,
από τον οποίο ο αυτοκράτορας, η αυτοκρατορική οικογένεια και οι διοικητικοί
αξιωματούχοι παρακολουθούσαν τα θεάματα και ο οποίος επικοινωνούσε άμεσα με
το ανάκτορο. Πρόκειται για τις μοναδικές βέβαιες απεικονίσεις του οικοδομήματος
αυτού, για το οποίο δε γνωρίζουμε ούτε την ακριβή θέση του στον ιππόδρομο ούτε τη
μορφή του, καθώς τίποτε δεν έχει σωθεί και όλες οι υποθέσεις των μελετητών
βασίζονται στις πληροφορίες μεταγενέστερων γραπτών πηγών1774. Σύμφωνα με την
επικρατέστερη άποψη, το κυρίως Κάθισμα εικονίζεται στις τρεις πλευρές (ΒΔ, ΝΔ,
ΒΑ), ενώ στην ΝΑ πλευρά παριστάνεται το στάμα ή πι, ένας εξώστης, δηλαδή, του
Καθίσματος, όπου έβγαινε ο αυτοκράτορας για να απονείμει το στεφάνι της νίκης.
Στη ΝΔ και την ΒΑ πλευρά το Κάθισμα αποδίδεται σαν κατασκευή με δύο
επίπεδα, που επικοινωνούν με κλίμακα (εικ. 173 α,β). Φαίνεται σαν ένα είδος
διώροφου εξώστη. Οι εξώστες φέρουν θωράκια, που χωρίζονται μεταξύ τους με
κιονίσκους σε μορφή ερμαϊκών στηλών (hermulae)1775. Στο χαμηλότερο επίπεδο, στη
βάση της κλίμακας, διαμορφώνεται ένα τοξωτό άνοιγμα, που, ίσως, σηματοδοτεί το
πέρασμα από το Κάθισμα στο στάμα. Στο κέντρο του ανώτερου επιπέδου, κάτω από
το άνοιγμα ενός τόξου που στηρίζεται σε δύο κίονες, εικονίζονται τα πιο
διακεκριμένα πρόσωπα της παράστασης, ο αυτοκράτορας με την οικογένειά του ή
αξιωματούχους και φρουρούς. Αριστερά και δεξιά παρουσιάζονται σε δύο σειρές
στρατιωτικοί και πολιτικοί αξιωματούχοι, που διακρίνονται από τον οπλισμό και την
ενδυμασία τους (togati, chlamydati). Άλλοι πολιτικοί αξιωματούχοι, κατώτεροι1776
1772
DUNBABIN 1982, fig. 11, 12. BLANCO FREIJEIRO 1950, εικ. 12.
1773
Για την ταύτιση των προσώπων της αυτοκρατορικής οικογένειας βλ. REBENICH 1991.
KIILERICH 1993, 39. SODINI 1994, 71-73. KIILERICH 1998, 96-101. KIILERICH 1998,
GEYSSEN 1998. βλ. και MacCORMACK 1981, 56-67. VESPIGNANI 2001, 103-108.
1774
Για το Κάθισμα βλ. εδώ παρακ., 382-384.
1775
Οι Mamboury και Wiegand (MAMBOURY - WIEGAND 1934, 49) στις ανασκαφές του
ιπποδρόμου βρήκαν δύο ακέφαλες ερμαϊκές στήλες που προέρχονταν από κιγκλίδωμα.
1776
Ή πρώην.
319
όπως δείχνει η θέση τους στον χαμηλότερο από τους δύο εξώστες του Καθίσματος,
εικονίζονται επίσης σε δύο σειρές1777.
Στη ΒΔ πλευρά εικονίζεται μόνο το ανώτερο τμήμα του εξώστη με την
αυτοκρατορική οικογένεια ένθρονη και τους αξιωματούχους της κεντρικής διοίκησης
(εικ. 174α)1778. Το στάμα ή πι, ο χαμηλότερος, δηλαδή, εξώστης του Καθίσματος
όπου κατέβαινε ο αυτοκράτορας για να παραδώσει τα στεφάνια στους νικητές,
εικονίζεται στην ΝΑ πλευρά της βάσης του οβελίσκου (εικ. 174β). Στη μέση του
εξώστη, που διαμορφώνεται με θωράκια, υπάρχει μία κιονοστήρικτη κατασκευή,
αντίστοιχη με εκείνη των υπόλοιπων αναγλύφων της βάσης. Μέσα σε αυτήν την
κατασκευή, που φέρει ευθύ επιστύλιο αντί τοξωτό και υψηλότερα θωράκια από
εκείνα του υπόλοιπου εξώστη, εικονίζονται στο κέντρο ο αυτοκράτορας όρθιος
κρατώντας στεφάνι, περιστοιχιζόμενος από δύο ανώτερους αξιωματούχους και
φρουρούς. Αριστερά και δεξιά παριστάνονται τηβεννοφόροι (togati) και πίσω τους
μία σειρά φρουρών. Πάνω από τις εικονιζόμενες μορφές διακρίνεται μία σειρά
αψιδωμάτων μικρών διαστάσεων. Σύμφωνα με την Kiilerich τα αψιδώματα
παριστάνουν τη στοά (περίπατο) πάνω από τις τελευταίες θέσεις των θεατών1779.
Είναι, ωστόσο, πιο λογικό να πρόκειται για αρχιτεκτονικό στοιχείο του Καθίσματος
στο ύψος του στάματος.
Το εικονογραφικό σχήμα της απεικόνισης του αυτοκράτορα και της
οικογένειάς του περιστοιχιζόμενων από αξιωματούχους διαφόρων βαθμίδων που
υιοθετείται στα ανάγλυφα της βάσης του οβελίσκου, ανήκει στην τελευταία βαθμίδα
1777
Η Kiilerich (KIILERICH 1998, 48, 63) και η Safran (SAFRAN 1993, 410) ταυτίζουν τις μορφές
στο δεύτερο επίπεδο της ΝΔ και ΒΑ πλευράς με απλούς θεατές. Το ότι δεν πρόκειται για θεατές αλλά
για αξιωματούχους φαίνεται από τα εξής : α) η ενδυμασία τους (chlamidati) είναι ανάλογη με εκείνη
των αξιωματούχων της επάνω ζώνης, β) ανάμεσα στις μορφές της κάτω ζώνης εικονίζονται και
μερικές που κρατούν μάππα υψωμένη (πέντε σε κάθε πλευρά), χαρακτηριστικό αποκλειστικά των
αξιωματούχων, γ) το ότι οι μορφές των δύο επιπέδων σχετίζονται άμεσα μεταξύ τους αποδεικνύει και
το στοιχείο της κλίμακας που συνδέει τους δύο εξώστες και φανερώνει ότι όλοι οι εικονιζόμενοι
βρίσκονται στο ίδιο οικοδόμημα (το Κάθισμα) και αποτελούν μέλη του ίδιου συνόλου. Είναι
προφανές, εξάλλου, ότι οι ανώνυμοι θεατές δεν θα εικονίζονταν ποτέ στο αυτοκρατορικό Κάθισμα.
Προσθέτουμε στα παραπάνω και τους δύο αξιωματούχους που στέκονται στη βάση της κλίμακας
συνδέοντας τα δύο επίπεδα και τους εικονιζόμενους σε αυτά. Στη ΒΑ πλευρά οι δύο αξιωματούχοι
τοποθετούνται μάλιστα στην κάτω ζώνη δίπλα στις υπόλοιπες μορφές και σε αντίστοιχη αναλογία με
αυτές (KIILERICH 1998, 63, fig. 28 αρ. 15, 16).
1778
Η εικονογραφία της πλευράς αυτής καταδεικνύει με τον πλέον εύγλωττο τρόπο τον θριαμβικό
χαρακτήρα του μνημείου και τον ρόλο του ως μέσου έκφρασης της αυτοκρατορικής ιδεολογίας. Πάνω
από τους υποταγμένους βαρβάρους παρουσιάζεται η πυραμίδα της διοίκησης ολόκληρης της
αυτοκρατορίας, στην κορυφή της οποίας βρίσκεται ο Θεοδόσιος, ιδρυτής της δυναστείας και imperator
totius orbis. Οι μορφές των αξιωματούχων που πλαισιώνουν την αυτοκρατορική οικογένεια
ταυτίζονται με τους επάρχους των επαρχιών της Ανατολής και της Δύσης καθώς και τους επάρχους της
Ρώμης και της Κωνσταντινούπολης (βλ. σχετικά BALTY 1982).
1779
Βλ. για την αρχιτεκτονική του ιπποδρόμου εδώ παρακ., 376-385.
320
της εξέλιξης της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής εικονογραφίας, στην οποία η μορφή του
αυτοκράτορα ανεξαρτητοποιείται από την ομάδα των συγκλητικών (primus inter
pares) και αναδεικνύεται στον μοναδικό και ανεξάρτητο μονάρχη1780. Αυτή η εξέλιξη
ξεκινά στην εικονογραφία από τον όψιμο 2ο αι. και κορυφώνεται στην εποχή της
Τετραρχίας, όταν η διοικητική μεταρρύθμιση του Διοκλητιανού απογύμνωσε τη
σύγκλητο από τις αρμοδιότητές της και ανέδειξε μόνο στην κορυφή της ιεραρχίας τον
αύγουστο - αυτοκράτορα1781.
Τουλάχιστον στις τρεις από τις τέσσερις πλευρές της επάνω βάσης (ΝΔ, ΒΑ,
ΝΑ) η αυτοκρατορική ακολουθία εικονίζεται ως praesides ludorum. Αυτό φαίνεται
και από την απεικόνιση αξιωματούχων που κρατούν μάππα. Στη ΝΔ πλευρά
εικονίζονται συνολικά πέντε chlamydati που κρατούν μάππα στην κάτω ζώνη (τρεις
στο αριστερό και δύο στο δεξιό τμήμα)1782. Στη ΒΑ πλευρά εικονίζονται οκτώ : τρεις
togati στην άνω ζώνη (ένας δεξιά του αυτοκράτορα και άλλοι δύο αριστερά και δεξιά
μαζί με τους άλλους αξιωματούχους) και πέντε chlamydati στην κάτω ζώνη (τρεις
στο αριστερό και δύο στο δεξί τμήμα). Στη ΝΑ πλευρά εικονίζονται τέσσερις togati
που κρατούν μάππα στην άνω ζώνη, τρεις στο αριστερό τμήμα και ένας στο δεξιό.
Εύλογα υποθέτει κανείς ότι πρόκειται για τους χορηγούς των αγώνων (editores
ludorum), ενώ η πιθανή ερμηνεία για τον μεγάλο τους αριθμό είναι ότι εικονίζονται
οι αξιωματούχοι με την ιδιότητα του χορηγού, ανεξάρτητα από τη χρονική στιγμή
κατά την οποία χρημάτισαν ως τέτοιοι. Όλοι φορούν τα παραδοσιακά ενδύματα των
ανώτατων και ανώτερων Ρωμαίων αξιωματούχων, την τήβεννο και την χλαμύδα
(togati, chlamydati). Πιθανόν, οι togati με την μάππα, οι οποίοι εικονίζονται σε όλες
τις περιπτώσεις στον υψηλότερο εξώστη δίπλα στην αυτοκρατορική οικογένεια, είναι,
ίσως, ο εν ενεργεία ύπατος της Ανατολής και άλλοι αξιωματούχοι που ήταν χορηγοί
θεαμάτων στο πλαίσιο των αρμοδιοτήτων τους, π.χ.οι ανθύπατοι των επαρχιών, αλλά
και εκείνοι που είχαν στην υπηρετήσει παλαιότερα το υπατικό αξίωμα ή τους είχε
απονεμηθεί τιμητικά (viri consulares). Η συνύπαρξη τριών ή τεσσάρων togati που
κρατούν μάππα στα δίπτυχα των Λαμπαδίων του Halberstadt και του Liverpool έχει
ερμηνευτεί με την ταύτιση των μορφών με viri consulares, με αξιωματούχους,
δηλαδή, που υπηρέτησαν στη διάρκεια του δημόσιου βίου τους αξιώματα, στις
1780
VESPIGNANI 2002, 26-32.
1781
GABELMANN 1984, 109-110, 204, 206-207. GABELMANN 1980, 32, 34.
1782
Σύμφωνα με την Kiilerich (KIILERICH 1998, 47), η ολόσωμη μορφή που εικονίζεται στη δεξιά
πλευρά της κλίμακας κρατάει επίσης μάππα. Αυτό, νομίζω, δεν φαίνεται καθαρά.
321
αρμοδιότητες των οποίων περιλαμβανόταν και η διοργάνωση θεαμάτων1783. Η άλλη
περίπτωση είναι να εικονίζονται πραίτορες, δηλαδή συγκλητικοί, στους οποίους ο
αυτοκράτορας ανέθετε την χρηματοδότηση των δημόσιων θεαμάτων στην
Κωνσταντινούπολη. Το ενδεχόμενο αυτό, ωστόσο, φαίνεται λιγότερο πιθανό, αφού η
θέση των πραιτόρων δεν ήταν στο αυτοκρατορικό Κάθισμα, αλλά στον εξώστη πάνω
από τις ιππαφέσεις1784.
Στη δεύτερη ζώνη του αναγλύφου της ΝΑ πλευράς εικονίζονται θεατές,
μουσικοί και χορεύτριες (εικ. 174β, 175α, β)1785. Κάτω από το στάμα, όπου
εκτυλίσσεται η τελευταία και πιο γιορταστική φάση των αρματοδρομιών, η στέψη,
δηλαδή, του νικητή, εικονίζονται σε δύο σειρές οι ανώνυμοι θεατές, σε αισθητά
μικρότερη κλίμακα από όλες τις μορφές που υπάρχουν στις παραστάσεις των άλλων
πλευρών της βάσης. Παριστάνεται το επάνω τμήμα του σώματος από το στήθος και
άνω ή μόνο το πρόσωπο των μορφών (σαράντα μία συνολικά), ένας τυπικός τρόπος
παρουσίασης του κοινού των θεαμάτων, όπως δείχνουν, κυρίως, τα παραδείγματα
των ψηφιδωτών δαπέδων από την Gafsa της Τυνησίας (εικ. 63)1786, την Piazza
Armerina (εικ. 61) και τα υπατικά δίπτυχα (εικ. 189, 191, 192, 193, 196, 197).
Κάτω από το πλήθος υπάρχουν μουσικοί και χορεύτριες. Στα δύο άκρα της
παράστασης εικονίζονται δύο υδραύλεις (ή όργανα), τα οποία χειρίζονται τέσσερις
μουσικοί1787. Ένας μουσικός που παίζει σύριγγα βρίσκεται ανάμεσα στις χορεύτριες,
ενώ ένας αυλητής με δίαυλο (ή δίδυμη tibia) και ένας που παίζει την tibia
εικονίζονται στο δεξιό τμήμα της σκηνής, δίπλα στην ύδραυλη. Η tibia ήταν το κύριο
μουσικό όργανο όχι μόνο της ρωμαϊκής θεατρικής σκηνής, αλλά όλων των άλλων
ρωμαϊκών θεαμάτων. Αποτελούνταν από έναν επιμήκη αυλό με διπλό γλωσσίδιο, που
κατέληγε σε φαρδύ στόμιο από ελεφαντόδοντο1788. Στις αρματοδρομίες ο μουσικός
(tubicen) συνόδευε με την tibia την εναρκτήρια πομπή (pompa circensis) και την
τελετή στέψης και απονομής των βραβείων στο νικητή. Η ύδραυλις1789 ήταν το
μουσικό όργανο που συνόδευε, κατά κανόνα, με το δυνατό της ήχο τα θεάματα στην
1783
OLOVSDOTTER 2005, 92.
1784
Βλ. σχετικά εδώ παρακ., 378.
1785
Σύμφωνα με την ιδεολογική ερμηνεία της παράστασης στη ΝΑ πλευρά της βάσης, στην ανώτερη
ζώνη εικονογραφείται το μεγαλείο του βασιλικού οίκου του Θεοδοσίου (majestas et serenitas), ενώ η
κατώτερη ζώνη συμβολίζει την ευδαιμονία και την ευφροσύνη που απολαμβάνουν οι υπήκοοι της
αυτοκρατορίας (VESPIGNANI 2001, 107-108).
1786
DUNBABIN 1978, 92, 261, εικ. 78 (6ος αι.). SLIM 1996, 197, εικ. 143, 144.
1787
Υπάρχει η άποψη ότι οι δύο υδραύλεις συνόδευαν τα αντιφωνικά άσματα των δύο φατριών, των
Πράσινων και των Βένετων (BRUNS 1935, 67).
1788
PÉCHÉ – VENDRIES 2001, 26-32.
1789
Για την ύδραυλι βλ. ΠΑΝΤΕΡΜΑΛΗΣ 1992.
322
αρένα και τον ιππόδρομο, όπως φαίνεται στις πιο χαρακτηριστικές απεικονίσεις της
στο τραπεζοφόρο από το Tatarevo της Βουλγαρίας (2ος - 3ος αι.)1790 και στις
ψηφιδωτές παραστάσεις του Nennig στη Γερμανία (3ος αι)1791 και του Zliten της
Λιβύης (τέλος 1ου - 2ος αι)1792 . Στην παράσταση του οβελίσκου εικονίζεται το
πολύαυλο όργανο, η εξελιγμένη, δηλαδή, μορφή της υδραύλεως, στην οποία
επιτεύχθηκε η αντικατάσταση του υδραυλικού μηχανισμού από ένα σύστημα
φυσερών, που έκανε το όργανο ελαφρύτερο και, συνεπώς, πιο εύχρηστο. Από τον 5ο
αι., όταν οι δήμοι ανέλαβαν εξολοκλήρου την οργάνωση των δημόσιων θεαμάτων, το
όργανο συνόδευε τις αντιφωνήσεις των δήμων, ενώ σταδιακά έγινε το κατεξοχήν
αυτοκρατορικό όργανο1793. Η παράσταση του οβελίσκου ανήκει στις πρωιμότερες
απεικονίσεις του πολύαυλου οργάνου. Πολύ κοντά χρονικά βρίσκεται η απεικόνισή
του στο ψηφιδωτό δάπεδο από το Mariamin της Συρίας (εικ. 21)1794. Στα έργα της
ύστερης αρχαιότητας που εικονίζουν το όργανο ανήκουν η σαρκοφάγος του Σιδονίου
και το φύλλο του δίπτυχου του Αναστασίου στη Βερόνα (εικ. 195)1795.
Ανάμεσα στους μουσικούς εικονίζονται επτά συνολικά χορεύτριες σε δύο
ομάδες. Η αριστερή ομάδα αποτελείται από τρεις χορεύτριες, από τις οποίες οι δύο
βηματίζουν προς τα δεξιά υψώνοντας το ένα χέρι πάνω από το κεφάλι τους, ενώ
κρατούν στο άλλο ίσως σείστρο ή κρόταλα ή άλλο όργανο ή και άνθος. Η τρίτη
μορφή βαδίζει με ανάλογες κινήσεις προς την αντίθετη πλευρά κρατώντας ένα άλλο
μουσικό όργανο ή δαυλό. Η χορευτική κίνηση των γυναικών που σηκώνουν,
συνήθως, το χέρι πάνω από το κεφάλι κρατώντας το πέπλο τους ή μαντίλι1796 είναι
πολύ οικεία στις παραστάσεις χορού σε όλη την ύστερη αρχαιότητα και το Βυζάντιο.
Η ομάδα των χορευτριών δεξιά του μουσικού που παίζει τη σύριγγα αποτελείται από
τρεις ορχηστρίδες, που χορεύουν πιασμένες από το χέρι, ενώ η τελευταία δεξιά κάνει
μία χορευτική κίνηση όμοια με εκείνη της χορεύτριας της ομάδας αριστερά1797. Είναι
σωστή η παρατήρηση του C.J. Simpson ότι η εικόνα δύο ομάδων χορευτών που
συνοδεύεται η κάθε μία από ομάδα μουσικών θα μπορούσε να δηλώνει την ταυτότητα
1790
Σήμερα στο μουσείο της Σόφιας. ROBERT 1949, 135-140 αρ. 325. Έγχρωμη φωτογραφία
JUNKELMANN 2000, 47 εικ. 61.
1791
PARLASCA 1959, 35-37, πίν. 36-39. Έγχρωμη φωτογραφία WEEBER 1994, 24 εικ. 32.
1792
VILLE 1965.
1793
Για την προέλευση, την ιστορία, τη χρήση και τις παραστάσεις του βυζαντινού οργάνου βλ.
ΜΑΛΙΑΡΑΣ 2007, 267-442.
1794
DUNBANIN 1999, 171 εικ. 178. Για το ψηφιδωτό του Mriamin βλ. KIILERICH 2009.
1795
Για τα παραδείγματα βλ. ΜΑΛΙΑΡΑΣ 2007, 411-415, εικ. 193-196. .
1796
Σύμφωνα με τον Cameron, οι χορεύτριες ανεμίζουν λάβαρα και συμμετέχουν σε τελετουργικό
χορό που γινόταν από τους οπαδούς των δήμων (CAMERON 1973, 34, 37).
1797
Για το χορό στην ύστερη αρχαιότητα βλ. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ- ΑΤΖΑΚΑ 2004.
323
των διασκεδαστών ως μέλη των αντίπαλων δήμων που ψυχαγωγούν το κοινό στα
διαλείμματα των αρματοδρομιών και παράλληλα προσταθούν να ξεσηκώσουν τους
οπαδούς του δήμου όπου ανήκουν1798.
Η «ν έ α » β ά σ η τ ο υ Π ο ρ φ υ ρ ί ο υ , Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο,

Inv.Nr. 5560, τέλη 5ου - αρχές 6ου αιώνα1799 (εικ. 176)
Πρόκειται για τη λεγόμενη «νέα» βάση του Πορφυρίου γιατί βρέθηκε το 1963, εκατό
και πλέον χρόνια μετά την αποκάλυψη της «παλαιάς» βάσης, κατά τις ανασκαφές του
Τopkapi Saray1800. Είναι, ωστόσο, μερικά χρόνια αρχαιότερη από την τελευταία,
όπως απέδειξε, κυρίως μέσα από τη μελέτη των επιγραμμάτων, ο Cameron στη
μονογραφία του για τα δύο μνημεία1801.
Η βάση φέρει ανάγλυφο διάκοσμο και εγχάρακτα επιγράμματα σε όλες τις
πλευρές της κείμενα εγκωμιαστικά για τον Πορφύριο από τους Πράσινους, με το
χρώμα των οποίων αγωνιζόταν1802. Η διάταξη του διακόσμου σε ανισοϋψείς μεταξύ
τους ζώνες1803 ακολουθεί την ίδια σειρά σε όλες τις πλευρές από επάνω προς τα
κάτω: επιγραφή μέσα σε ορθογώνιο πλαίσιο – ανάγλυφη παράσταση –επιγραφή –
ανάγλυφη παράσταση – η τελευταία ζώνη περιλαμβάνει ανάγλυφη παράσταση στην
κύρια πλευρά, και γεωμετρικό κόσμημα σε χαμηλό ανάγλυφο στις υπόλοιπες, το
οποίο αποτελείται από εγγεγραμμένο σε ορθογώνιο ρόμβο που περιέχει τετράφυλλο
κόσμημα και στις γωνίες σχηματοποιημένο φυτικό διάκοσμο.
Η κεντρική σκηνή, που έχει μεγαλύτερο ύψος από τις υπόλοιπες και
επαναλαμβάνεται όμοια σε όλες τις πλευρές, είναι η παράσταση της δεύτερης ζώνης
με την απεικόνιση του νικητή αρματοδρόμου. Στις τέσσερις γωνίες της ζώνης αυτής
υπάρχουν τέσσερις ολόσωμες Νίκες που, υψώνοντας τα χέρια, υποστηρίζουν την
ανώτερη ζώνη με το επίγραμμα, η οποία αποτελεί και την επίστεψη της βάσης.
1798
SIMPSON 2000.
1799
CAMERON 1973. FIRATLI 1990, αρ. 64, πίν. 24. Βλ. επίσης BÜHL 1995, 132-134, εικ. 71-72,
σημ. 382, όπου και πρόσθετες βιβλιογραφικές αναφορές πριν από το 1990. Η βασική δημοσίευση των
βάσεων έγινε από τον Cameron (CAMERON 1973). Βλ. επίσης FIRATLI 1990, αρ. 63-64 πίν. 23-24.
SODINI 1994, 81-84. PASINLI 2003, 336-338. BARDILL 2010.2, 171-179.
1800
Για τη χρονική στιγμή και τις συνθήκες μεταφοράς των μνημείων στο παλάτι βλ. CAMERON
1973, 4-12.
1801
CAMERON 1973, 150-180.
1802
Ανθ.Πλαν., αρ. 351-353, 356. O Cameron απέδωσε και τα επιγράμματα αρ. 354, 355 στη βάση.
1803
Το συνολικό ύψος της βάσης υπολογίζεται σε 3,57μ. ενώ το τμήμα του μνημείου που ήταν ορατό
έφτανε τα 2,30μ. Το πλάτος των πλευρών είναι 85εκ. Υπολογίζεται ότι μαζί με το άγαλμα το συνολικό
ύψος του μνημείου έφτανε περί τα 4,50μ. (CAMERON 1973, 13).
324
Κύρια όψη1804 (εικ. 177 α,β): Από το επίγραμμα που περιείχε η ανώτερη ζώνη
της πλευράς δεν σώζεται τίποτε εξαιτίας της καταστροφής που υπέστη από φωτιά. Ο
Cameron ταύτισε το χαμένο κείμενο με το επίγραμμα αρ. 354 (Τ34) της Ανθολογίας
του Πλανούδη, το οποίο αναφέρεται στην αφιέρωση χάλκινου αγάλματος στον
Πορφύριο1805.
Στην κεντρική παράσταση ο νικητής αρματοδρόμος εικονίζεται έφιππος στο
άρμα του κατά μέτωπον κρατώντας ψηλά το νικητήριο στέφανο, ενώ στεφανώνεται
από την προσωποποίηση της Νίκης – Τύχης, για την οποία θα γίνει λόγος παρακάτω.
Το άρμα του νικητή πλαισιώνουν δύο μορφές σε μικρή κλίμακα με κοντούς χιτώνες,
που κρατούν η μία κλαδί φοίνικα και η άλλη ένα αντικείμενο που θα μπορούσε να
είναι το κομμάτι υφάσματος στο χρώμα του δήμου - νικητή (των Πρασίνων στην
προκειμένη περίπτωση που αφιέρωσαν το μνημείο και στους οποίους ανήκε ο
Πορφύριος) ή ένα μαστίγιο.
Το επίγραμμα της επόμενης ζώνης, αν και δεν σώζεται, ταυτίστηκε από τον
Cameron με το επίγραμμα αρ. 355 (Τ35) της Ανθολογίας Πλανούδη, στο οποίο οι
Πράσινοι προτρέπουν τον Πορφύριο σε νίκες απέναντι στους αιώνιους
αντίπαλους1806.
Ακολουθεί η παράσταση της στέψης του Πορφυρίου υπό τις επευφημίες των
οπαδών των Πρασίνων. Εδώ ο Πορφύριος εικονίζεται χωρίς το άρμα του,
γονατιστός1807 μπροστά στη Νίκη, που κρατά υψωμένο το στεφάνι έτοιμη να το δώσει
στον άνθρωπο που θα το εναποθέσει στο κεφάλι του νικητή. Αυτός εικονίζεται πίσω
από τον Πορφύριο με μακρύ ένδυμα και θα πρέπει να ταυτιστεί με τη μορφή του
κήρυκα (praeco) που πραγματοποιεί τη στέψη στο όνομα του αυτοκράτορα1808. Στη
στενή ταινία που χωρίζει την παράσταση από την επάνω ζώνη σώζονται ίχνη
επιγραφής1809. Ίχνη επιγραφής διατηρούνται και στην ταινία κάτω από την
παράσταση, όπου διαβάζονται οι λέξεις τῶν πρασίνων1810.
Στην επόμενη ζώνη ο νικητής Πορφύριος καλπάζει θριαμβευτικά επάνω στο
equus primus κρατώντας ψηλά τον νικητήριο στέφανο, επευφημούμενος ξανά. Ίχνη
γραμμάτων υπάρχουν στο βάθος αριστερά και δεξιά του έφιππου νικητή.
1804
Οι όψεις του μνημείου ορίζονται ανάλογα με τα αποτυπώματα του αγάλματος στην επιφάνειά της.
1805
CAMERON 1973, 93-94, 117-136.
1806
CAMERON 1973, 94-94, 117-136..
1807
Κρατώντας κλαδί φοίνικα σύμφωνα μετον Cameron (CAMERON 1973, 43).
1808
1809
CAMERON 1973, 95.
1810
CAMERON 1973, 95.
325
Πίσω όψη (εικ. 178 α,β): Το επίγραμμα της ανώτερης ζώνης σώζεται σε άριστη
κατάσταση (Ανθ.Πλαν. 352, Τ32) και αναφέρεται και αυτό στο χάλκινο άγαλμα του
Πορφυρίου. Ακολουθεί η θριαμβική παράσταση του έφιππου νικητή ηνιόχου κατά
μέτωπον στο άρμα του κρατώντας το κλαδί του φοίνικα και επιδεικνύοντας ψηλά τον
νικητήριο στέφανο, ενώ στέφεται από την προσωποποίηση της Τύχης της Βηρυτού, η
οποία ταυτίζεται με επιγραφή. Το επίγραμμα της επόμενης ζώνης διατηρείται επίσης
άριστα (Ανθ.Πλαν. 353, Τ33) και μνημονεύει τις πολυάριθμες νίκες του
Πορφυρίου1811.
Οι μελετητές αναγνωρίζουν στην παράσταση του επόμενου διαχώρου το
αυτοκρατορικό Κάθισμα1812. Η ταύτιση έγινε με βάση την αναλογία που παρουσιάζει
η σκηνή με τις αντίστοιχες στη βάση του οβελίσκου του Θεοδοσίου του 390-91 μ.Χ.
Εικονίζονται συνολικά ένδεκα όρθιες μορφές που διακρίνονται σε τρεις ομάδες : την
πρώτη αποτελούν οι τρεις κεντρικές μορφές, ενώ τις άλλες δύο οι μορφές που
περιστοιχίζουν την κεντρική ομάδα και χαρακτηρίζονται από το υψωμένο χέρι σε
κίνηση χαιρετισμού ή επευφημίας. Οι μορφές φαίνονται να στέκονται πάνω σε ένα
πόδιο ή έναν εξώστη στο κεντρικό τμήμα του οποίου υπάρχει ένα χαμηλό δρύφρακτο
από θωράκια. Από τα δύο άκρα του δρύφρακτου ξεκινούν κλίμακες, που φαίνεται ότι
οδηγούν σε χαμηλότερο επίπεδο. Η είσοδος στο χώρο ανοίγεται στον άξονα της
σκηνής μέσω ενός δίφυλλου θυραίου ανοίγματος με τοξωτό επιστύλιο1813. Οι
αναλογίες του αρχιτεκτονήματος που εικονίζεται με το αυτοκρατορικό Κάθισμα στα
ανάγλυφα της βάσης του οβελίσκου είναι εμφανώς στενές.
Ο Cameron επιχείρησε και την ταύτιση των μορφών που εικονίζονται. Από τις
τρεις κεντρικές μορφές, η μορφή στο κέντρο πάνω από το τοξωτό θυραίο άνοιγμα
ταυτίστηκε με τον αυτοκράτορα Αναστάσιο. Η επόμενη στα αριστερά με τη
αυγούστα Αριάδνη και η τρίτη μορφή με κάποιον ανώτερο αξιωματούχο, ίσως τον
πραιπόζιτο. Οι τέσσερις συνολικά togati που εικονίζονται στα δεξιά του αυτοκράτορα
και ο chalmydatus στα αριστερά ταυτίζονται με μέλη της συγκλήτου, ένας από τους
οποίους θα μπορούσε να είναι ο praefectus urbi. Οι μορφές με τους κοντούς χιτώνες -
ένας στα δεξιά και δύο στα αριστερά- ερμηνεύονται ως μέλη των δήμων1814.
1811
Πολυνίκες ηνιόχους δεν γνωρίζουμε πολλούς. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Marcus
Aurelius Polynices που κέρδισε 789 φορές με τα χώματα διαφόρων φατριών (LANCHA 1999, 280
σημ. 6) και του Gutta Calpurnianus (CREMER 1990, 18).
1812
CAMERON 1973, 49-58. FIRATLI 1990, 33. SODINI 1994, 84.
1813
Ο Cameron προτείνει ως πθανή την ταύτιση του θυραίου ανοίγματος της παράστασης με τον
μονόπορτο που μνημονεύεται στις πηγές (CAMERON 1973, 55-58).
1814
CAMERON 1973, 54-55.
326
Δεξιά όψη (εικ. 179α): Το επίγραμμα της άνω ζώνης (Ανθ.Πλαν. 351 Τ31)
εξυμνεί την ικανότητα του Πορφυρίου, ο οποίος τιμήθηκε γι’ αυτήν τόσο από τους
Πράσινους όσο και από τους Βένετους. Ακολουθεί η γνωστή παράσταση του νικητή
αρματοδρόμου Πορφυρίου που κρατά στέφανο και μαστίγιο, ενώ στέφεται από την
προσωποποίηση μίας Τύχης που δεν ταυτίζεται από επιγραφή.
Στην τρίτη ζώνη δεν υπάρχει επίγραμμα, όπως στις δύο προηγούμενες
πλευρές, αλλά εγχάρακτη επιγραφή το περιεχόμενο της οποίας είναι μία επιφώνηση
των Βένετων1815.
Στη ζώνη που αντιστοιχεί στις σκηνές της στέψης του νικητή στην κύρια όψη
και των επευφημιών από την αυτοκρατορική αυλή στην πίσω πλευρά, εικονίζονται
οπαδοί των Πρασίνων που πανηγυρίζουν τη νίκη του Πορφυρίου χορεύοντας υπό
τους ήχους αυλού και ανεμίζοντας πανιά στο πράσινο χρώμα1816.
Αριστερή όψη (εικ. 179β): Το επίγραμμα που σώζεται (Ανθ.Πλαν. 356, Τ36)
εξυμνεί εκ νέου τις αρετές και τις ικανότητες του πολυνίκη Πορφυρίου. Οι
εικονιστικές παραστάσεις της πλευράς αυτής είναι όμοιες με εκείνες της δεξιάς όψης,
εικονίζεται, δηλαδή, και εδώ ο νικητής αρματοδρόμος που στέφεται από την Τύχη - η
οποία τώρα αντιστοιχεί στην πόλη της Νικομήδειας - και οι οπαδοί των Πρασίνων
που ανεμίζουν πανιά γιορτάζοντας τη νίκη του Πορφυρίου. Ανάμεσα στις
παραστάσεις υπάρχει επιγραφή-επιφώνηση των Πρασίνων. Άλλη μία επιγραφή
υπάρχει πάνω και δεξιά από τους οπαδούς που επευφημούν με τη στερεότυπη για τις
επιφωνήσεις του είδους έκφραση νικᾶ ἡ τύχη1817.
Το κεντρικό εικονογραφικό θέμα σε όλες τις πλευρές της βάσης είναι η απεικόνιση
του θριαμβευτή αρματοδρόμου, που στη συγκεκριμένη περίπτωση ταυτίζεται με τον
Πορφύριο. Ο θριαμβικός χαρακτήρας της σκηνής τονίζεται ιδιαίτερα με την παρουσία
τεσσάρων Νικών στις γωνίες. Οι Νίκες στην πραγματικότητα δεν αποτελούν τα
στηρίγματα της επίστεψης, αλλά είναι διακοσμητικά στοιχεία στις γωνίες, που δίνουν,
ωστόσο, την εντύπωση των αρχιτεκτονικών στηριγμάτων. Εικονογραφικά αντλούν
την καταγωγή τους στα ανθρωπομορφικά στηρίγματα που χρησιμοποιήθηκαν ευρέως
στην ελληνική και ρωμαϊκή αρχιτεκτονική στη θέση των κιόνων είτε ολόγλυφα είτε
1815
CAMERON 1973, 80-82.
1816
Πρόκειται, σύμφωνα με τον Cameron, όχι για τα λάβαρα του δήμου αλλά για απλά κομμάτια
υφάσματος στο χρώμα του δήμου τα οποία χρησιμοποιούν οι οπαδοί σε έναν τελετουργικό χορό
(CAMERON 1973, 37).
1817
CAMERON 1973, 74-80.
327
προσαρτημένα σε πεσσούς, και ανήκουν, ανάλογα με τη στάση τους, στους τύπους
της κόρης, του άτλαντα, της καρυάτιδας και του βαρβάρου1818. Στην
Κωνσταντινούπολη μορφές Νίκης σε ρόλο στηριγμάτων εικονίζονται σε δύο
κιονόκρανα του 4ου και του 6ου αι. από την περιοχή του ιπποδρόμου1819.
Σύμφωνα με την κατάταξη της Dunbabin, ο δημιουργός υιοθέτησε για την
απεικόνιση του νικητή αρματοδρόμου το σχήμα XZ, όπου ηνίοχος και άρμα
εικονίζονται κατά πρόσωπο. Το σχήμα αυτό είναι ιδιαίτερα δημοφιλές στην
εικονογραφία της ύστερης αρχαιότητας, κυρίως στα ψηφιδωτά δάπεδα αν και απαντά
επίσης στη ζωγραφική, την κοροπλαστική και τη μικροτεχνία, ενώ επιβιώνει στα
βυζαντινά χρόνια, όπως δείχνουν τα παραδείγματα σε υφάσματα1820. Η εικονογραφία
του νικητή αρματοδρόμου και ειδικότερα το κατά μέτωπον σχήμα που υιοθετείται
στην παράσταση του Πορφυρίου, έχει στενή συγγένεια με εκείνη του Θεού Ήλιου και
του Ρωμαίου αυτοκράτορα. Ωστόσο, η Dunbabin, όπως παλαιότερα και ο Cameron,
αμφισβήτησε την άποψη ότι πίσω από τις απεικονίσεις των νικητών αρματοδρόμων
πρέπει να βλέπουμε είτε την κοσμολογική ερμηνεία, που συνδέει τον ηνίοχο με τον
Ήλιο, είτε την ερμηνεία σύμφωνα με την οποία κάθε νίκη στον ιππόδρομο
αντανακλούσε με την ευρεία έννοια τη νίκη/ νίκες του ίδιου του αυτοκράτορα και ως
τέτοια γινόταν αντικείμενο πανηγυρισμών από το λαό1821. Ο Πορφύριος, δηλαδή, δεν
παρουσιάζεται ως άλλος Θεός Ήλιος στο άρμα του ούτε ως φορέας της νίκης του
αυτοκράτορα, αλλά ως ο ίδιος του ο εαυτός, ένας θριαμβευτής νικητής
αρματοδρόμος, χωρίς, βέβαια, να αμφισβητείται η εικονογραφική σχέση που υπάρχει
με την αυτοκρατορική εικονογραφία 1822.
Ο Πορφύριος φορά το γνωστό ένδυμα των ηνιόχων που διαμορφώθηκε την
εποχή του Αυγούστου και δεν διαφοροποιήθηκε καθόλου σε όλη την ύστερη
αρχαιότητα, κοντό, δηλαδή, χειριδωτό χιτώνα δεμένο στη μέση με φαρδιά ζώνη
1823
(vestis quadrugaria) . Από το θώρακα έως την κοιλιά ο κορμός είναι τυλιγμένος
με σειρές δερμάτινων ταινιών (fasciae), τις οποίες συγκρατεί ένας ιμάντας που
1818
STEFANIDOU – TIVERIOU 2007.
1819
SODINI 2010, 188, 189, εικ. 10.5a, 10.6.
1820
Βλ. τα σχετικά παραδείγματα DUNBABIN 1982, 70-78. Χαρακτηριστικό είναι το ύφασμα του
μουσείου Cluny, που χρονολογείται στα τέλη του 8ου ή τις αρχές του 9ου αι., όπου εικονίζεται ο νικητής
αρματοδρόμος με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που βλέπουμε στις πλάγιες πλευρές της «παλαιάς» βάσης
του Πορφυρίου δύο αιώνες νωρίτερα (βλ. CAILLET 1990, 315-318 αρ. 73).
1821
KIILERICH 1998, 162-163.
1822
DUNBABIN 1982, 84-86. CAMERON 1973, 17-28.
1823
Αργότερα στον Πορφυρογέννητο το ένδυμα των ηνιόχων αναφέρεται ως γυμναστίκιον ή
αὐριγάριον (Πορφυρ. Περὶ Βασιλείου τάξεως, Ι.78.511, 611).
328
σταθεροποιείται στο στέρνο και περνά γύρω από το λαιμό και κάτω από τις
μασχάλες, η λεγόμενη lorica1824. Στα ανάγλυφα της βάσης δεν φαίνονται τα πόδια
του ηνιόχου, τα οποία προστατεύονταν με δερμάτινες ταινίες (fasciae)1825. Ο
Πορφύριος δεν φορά το χαρακτηριστικό κάλυμμα κεφαλής των ηνιόχων, τον
pileus1826.
Το άρμα του Πορφυρίου και τα τέσσερα άλογα (equi jugales, υποζύγιοι1827,
equi funales, ακροτήρες1828) εικονίζονται και αυτά, όπως ο αναβάτης τους, κατά
μέτωπο. Τα άλογα παρουσιάζονται είτε κατά το σύνηθες σχήμα, χωρισμένα, δηλαδή,
ανά δύο (κύρια, πίσω και δεξιά πλευρά)1829 είτε όλα μαζί (αριστερή πλευρά).
Τον νικητή στέφουν ολόσωμες γυναικείες μορφές με πυργόσχημο στέμμα,
που ταυτίζονται με Τύχες πόλεων1830. Στις τρεις πλευρές (δεξιά, αριστερά και πίσω)
οι Τύχες εικονίζονται με τα πλέον χαρακτηριστικά εικονογραφικά γνωρίσματα του
τύπου, το πυργόσχημο στέμμα στο κεφάλι και το κέρας αμάλθειας στο ένα χέρι, ενώ
τοποθετούν το στεφάνι στο κεφάλι του Πορφυρίου με το άλλο. Οι δύο από αυτές
ταυτίζονται με επιγραφή. Πρόκειται για την Τύχη της Βηρυτού στην πίσω όψη και
εκείνη της Νικομήδειας στη δεξιά. Δεν γνωρίζω άλλη απεικόνιση της Τύχης της
Νικομήδειας, ενώ η προσωποποίηση της Τύχης της Βηρυτού εικονίζεται σε
ψηφιδωτό δάπεδο από έπαυλη της Αλικαρνασσού του 5ου αι., όπου, όμως, αποδίδεται
ως γυναικεία μορφή χωρίς πυργόσχημο στέμμα ή κέρας ή άλλο χαρακτηριστικό
συμβολικό γνώρισμα1831. Στην αριστερή πλευρά, η μορφή που στέφει τον ηνίοχο
εικονίζεται με τρόπο πανομοιότυπο με τις δύο παραπάνω Τύχες, δηλαδή κατά
πρόσωπο, ολόσωμη, με μακρύ χειριδωτό ένδυμα που δένει με ζώνη κάτω από το
στήθος. Η αντίστοιχη μορφή της κύριας πλευράς διαφέρει από τις υπόλοιπες:
1824
Στον Πορφυρογέννητο αναφέρεται ως ζωστόν (Πορφυρ. Περὶ Βασιλείου τάξεως, Ι.78.512,
516).
1825
Χαρακτηριστικά για την ενδυμασία των ηνιόχων είναι τα έργα μικροτεχνίας που έχουν βρεθεί βλ.
π.χ LANDES 1990, 221 230 αρ. 8, 263, 266 αρ. 42, 264-265, 267 αρ. 45, 321, 336, αρ. 75. Σύγχρονη
των παραστάσεων του Πορφυρίου είναι η απεικόνιση των ηνιόχων σε πάπυρο από την Αντινόη της
Αιγύπτου, όπου αποδίδεται με ζωγραφικό τρόπο και χρώμα το ένδυμα (TURNER 1973). Για την
ενδυμασία και τον εξοπλισμό των ηνιόχων διαχρονικά βλ. DECKER - THUILLIER 2004, 187-195.
1826
Στον Πορφυρογέννητο ως κασσίδιον (Πορφυρ Περὶ Βασιλείου τάξεως, Ι.78.512, 515).
1827
Τα δύο μεσαία άλογα. Ιω. Χρυσόστ., Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος, 568. Στις βυζαντινές πηγές
αποκαλούνται ο μεσαρίστερος ἵππος, ο μεσοδέξιος ἵππος.
1828
Τα δύο ακραία άλογα. Ιω. Χρυσόστ., Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος, 568. Οι Βυζαντινοί συγγραφείς
τα ονομάζουν ο ἀριστερὸς και ο δεξιὸς ἵππος.
1829
DUNBABIN 1982, 71.
1830
βλ. Για Τύχες των πόλεων στην Ανατολική Αυτοκρατορία βλ. SHELTON 1979. POULSEN 1997,
73.
1831
POULSEN 1997. Στο δάπεδο εικονίζονται επίσης οι Τύχες της Αλικαρνασσού και της
Αλεξάνδρειας
329
πρόκειται για μία φτερωτή μορφή με πυργόσχημο στέμμα, συνδυάζει, δηλαδή, τα
χαρακτηριστικά της εικονογραφίας της Νίκης και της Τύχης. Το ζητούμενο είναι ποια
από τις δύο μορφές εικονίζει την προσωποποίηση της Κωνσταντινούπολης, η
παρουσία της οποίας στο μνημείο που βρίσκεται στον ιππόδρομο της πόλης είναι
βέβαιη. Σύμφωνα με τον Firatli, η Τύχης της πόλης εικονίζεται στην αριστερή
πλευρά, ενώ στην κύρια όψη παριστάνεται Νίκη1832. Ανάλογη άποψη διατύπωσε και
ο Cameron στη μονογραφία του για τις βάσεις του Πορφυρίου χωρίς, ωστόσο, να
αποκλείσει την φτερωτή απεικόνιση της Τύχης της Κωνσταντινούπολης1833. Η Bühl
είναι επιφυλακτική για την ταύτιση της Νίκης - Τύχης με την Κωνσταντινούπολη1834,
ενώ η Poulsen1835 τη θεωρεί απόλυτα εύλογη, όπως και ο Vickers1836.
Στην πραγματικότητα, και οι δύο μορφές θα μπορούσαν να ταυτιστούν με την
Τύχη της πρωτεύουσας με βάση τα εικονογραφικά χαρακτηριστικά, αφού φαίνεται
τόσο από τις πληροφορίες των γραπτών πηγών όσο και από τα αρχαιολογικά
ευρήματα ότι o εικονογραφικός τύπος της φτερωτής Τύχης της Κωνσταντινούπολης
ήταν γνωστός στην πρωτεύουυσα. Σε χάλκινο μετάλλιο που κόπηκε στη Ρώμη στα
330-337 μ.Χ. η Κωνσταντινούπολη εικονίζεται φτερωτή φορώντας το πυργόσχημο
στέμμα και κρατώντας κέρας αμάλθειας και ένα κλαδί1837. Δεν γνωρίζουμε εάν
υπήρχε ο αντίστοιχος αγαλματικός τύπος, ο οποίος αντιγράφηκε τόσο στο μετάλλιο
όσο και στη βάση του Πορφυρίου. Για την ύπαρξη, πάντως, ναού της Τύχης στην
Κωνσταντινούπολη καθώς και για αγάλματα της προσωποποίησης της πόλης, που
κοσμούσαν διάφορα σημεία της πρωτεύουσας, γνωρίζουμε από τις πηγές1838.
Σύμφωνα με τον Berger, μάλιστα, το άγαλμα της Τύχης τῆς γυναικείας τῆς
κατεχούσης τὸν στέφανον εἰς τύπον τῆς πόλεως που κοσμούσε τη Χρυσή πύλη,
ταυτίζεται με το άγαλμα της Νίκης που καταστράφηκε στο σεισμό του 862 μ.Χ.
σύμφωνα με τις πηγές1839. Η πρόσμειξη χαρακτηριστικών από διαφορετικούς
εικονογραφικούς τύπους είναι συχνό φαινόμενο ιδιαίτερα στην ύστερη αρχαιότητα.
Στην περίπτωση της βάσης του Πορφυρίου οι προσωποποιήσεις των πόλεων έχουν
διπλό νόημα: 1) δηλώνουν τις πόλεις στις οποίες ο Πορφύριος στέφθηκε νικητής στις
1832
FIRATLI 1990, 32, 34.
1833
CAMERON 1973, 28.
1834
BÜHL 1995, 134.
1835
POULSEN 1997. 16.
1836
LIMC III, 301-304, s.v. Constantinopolis (M. Vickers)
1837
BÜHL 1995, 15-17, εικ. 8.
1838
Βλ. σχετικά BÜHL 1995, 26-35. DAGRON 1984(2000), 42-47. BERGER 1988 σποραδικά.
MANGO 2000, 178.
1839
Πάτρια, σελ. 183. BERGER 1988, 368.
330
αρματοδρομίες, 2) κατέχουν θέση Νικών, που στέφουν τον ευτυχή αρματοδρόμο. Η
παρουσία της Νίκης μαζί με τον νικητή αρματοδρόμο δεν είναι συχνή στην
εικονογραφία. Εκτός από την παράσταση του Πορφυρίου εικονίζεται στη βάση του
οβελίσκου του Θεοδοσίου να στέφει και εκεί τον νικητή, ενώ στο ψηφιδωτό δάπεδο
από την Augusta Emerita (Mérida) η Νίκη συνοδεύει το νικητήριο άρμα1840 (εικ.
180).
Η παρουσία της Τύχης ως Νίκης ερμηνεύται μέσα στο πλαίσιο της
συμβολικής - κοσμολογικής εικονογραφίας της Τύχης, η οποία συνδυάζεται είτε με
τις εποχές του έτους είτε με τη Νίκη (Victoria), και προσωποποιεί την ευφορία
(fertilitas), την αναγέννηση (renovatio), την ευδαιμονία (felicitas temporum)1841.
Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα του σφραγιδόλιθου του Αυγούστου στη
Βιέννη, όπου τον αυτοκράτορα στεφανώνει η προσωποποίηση της Οικουμένης με
πυργόσχημο στέμμα ως ενσάρκωση των ανθηρών πόλεων της αυτοκρατορίας1842, και
το παράδειγμα του ψηφιδωτού δαπέδου της αίθουσας του Ιππολύτου στη Madaba της
Ιορδανίας (μέσα 6ου αι.), όπου εικονίζονται προσωποποιήσεις των εποχών με
πυργόσχημα στέμματα1843.
Τα τριάντα δύο σωζόμενα επιγράμματα που είναι αφιερωμένα στον Πορφύριο1844 και
περιέχονται στη συλλογή της Παλατινής Ανθολογίας (Ανθ.Παλ., XV, 44, 46, 47, 50.
Τ20, Τ22, Τ25, Τ29. Ανθ. Πλαν., 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343, 344,
346, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 362.
Τ11-Τ19, Τ21, Τ24, Τ26-Τ28, Τ30-Τ42) επιτρέπουν να σχηματίσουμε μία αρκετά
καθαρή εικόνα για τη ζωή και τη διαδρομή του πολυνίκη αρματοδρόμου1845. Ως
τόπος καταγωγής του Πορφυρίου (μάλλον το ψευδώνυμο που χρησιμοποιούσε ο
Καλλιόπας1846) αναφέρεται η Λιβύη και πατέρας του ο Κάλχας, ενώ υπολογίζεται ότι
γεννήθηκε γύρω στα 480 μ.Χ. Πολύ νέος ήρθε στην πρωτεύουσα και έλαβε μέρος
στις αρματοδρομίες αρχικά με την ομάδα των Βένετων, με την οποία διακρίθηκε από
την αρχή και κέρδισε το πρώτο του χάλκινο άγαλμα στον εύριπο του ιπποδρόμου. Το
1840
DARDER LISSON 1996,πίν. IX.2
1841
BÜHL 1995, 280-283.
1842
ZANKER 1997 (2006), 303 εικ. 182, 304.
1843
AVNER - LEVY 1996, 369.
1844
CAMERON 1973, 121-136.
1845
Για την επιτυχημένη καριέρα του Πορφυρίου, όπως προκύπτει από τα επιγράμματα της
Ανθολογίας βλ. Ανθ.Πλαν., 60-63. CAMERON 1973,150-180.
1846
CAMERON 1973, 173-174.
331
μεγάλο του ταλέντο ήταν στο αγώνισμα του διβέρσιου (diversium), όπου οι ηνίοχοι
αντάλλασσαν τα άρματά τους και αγωνίζονταν με εκείνα των αντιπάλων τους.
Ο Cameron, μελετώντας τα επιγράμματα που ήταν αφιερωμένα στον
Πορφύριο, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι αυτά ήταν χαραγμένα σε τουλάχιστον
άλλες πέντε βάσεις, που αντιστοιχούσαν σε ισάριθμα αγάλματα του δημοφιλή
ηνιόχου, τα οποία βρίσκονταν επίσης τοποθετημένα στον εύριπο του ιπποδρόμου της
πρωτεύουσας. Ο ίδιος πρότεινε, μάλιστα, και μία μορφή διάταξης των μνημείων με
βάση τη σειρά με την οποία αντιγράφησαν τα επιγράμματα, ίσως ήδη στον 6ο αι.1847,
τα περισσότερα από τα οποία συγκεντρώνονται στη δυτική πλευρά του ευρίπου1848.
Τέσσερα από τα μνημεία στήθηκαν από τους Βένετους και τρία από τους Πράσινους
προς τιμήν του ηνιόχου από τη Λιβύη. Οι βάσεις που σώζονται ανήκουν
χρονολογικά, σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, στο δεύτερο και τρίτο από τα επτά
συνολικά μνημεία που είχαν αφιερωθεί στον Πορφύριο (μνημείο F, B) ενώ
προέρχονται και οι δύο από την περίοδο της νεότητας του αθλητή1849. Το 507 μ.Χ.
δραστηριοποιείται στην Αντιόχεια, όπου φαίνεται ότι πρωτοστατεί στον εμπρησμό
της Συναγωγής στη Δάφνη1850. Εκτός Κωνσταντινούπολης αγωνίστηκε τουλάχιστον
στη Νικομήδεια και στη Βηρυτό, όπου κέρδισε, εκτός από νικητήριους στεφάνους,
ίσως και αγάλματα. Ο Πορφύριος δεν τιμήθηκε μόνο ως αθλητής αλλά και ως
πολεμιστής (μνημείο Ε), όταν το 515 μ.Χ., στο απόγειο της δόξας του, πρωτοστάτησε
στη μάχη ενάντια στο σφετεριστή Βιταλιανό. Ο Πορφύριος τιμήθηκε με ένα χάλκινο
άγαλμα επιχρυσωμένο1851, μεγάλη τιμή για έναν αρματοδρόμο, στα χρόνια της νιότης
του (μνημείο C) και ένα επαργυρωμένο στη δύση της καριέρας του (μνημείο D)1852.
Το τελευταίο αφιερώθηκε σ’ αυτόν από τους Πράσινους, με το χρώμα των οποίων
αγωνίστηκε ο Πορφύριος στο μεγαλύτερο διάστημα της ωριμότητάς του, κατά την
επάνοδο του ηνιόχου στον αγωνιστικό στίβο σε προχωρημένη για το άθλημα ηλικία,
μετά από αίτημα του πλήθους. Το γεγονός τοποθετείται μετά τη στάση του Νίκα το
532 μ.Χ. Επέστρεψε ξανά στον ιππόδρομο, ήδη εξήντα χρόνων, μετά από νέα
1847
CAMERON 1973, 109-116.
1848
CAMERON 1973, 121-136, 180-187.
1849
Σύμφωνα με τον Cameron, οι δύο σωζόμενες βάσεις αντλούν το πρότυπο της διαμόρφωσης και της
διακόσμησής τους από μία παλαιότερη, άγνωστη βάση του πρώτου αγάλματος που αφιερώθηκε στον
Πορφύριο (CAMERON 1973, 15, 163).
1850
Μαλάλας, Χρονογραφία, 16.6. Βλ. και εδώ παραπ., 220.
1851
Ή χάλκινο με λεπτομέρειες από χρυσό π.χ. στο πρόσωπο, το μαστίγιο κ.λ.π. (CAMERON 1973,
131 σημ. 1).
1852
CAMERON 1973, 168-169. Ανθ.Πλαν., 63.
332
πρόσκληση του φιλοθεάμονος κοινού για να αγωνιστεί με το χρώμα των Βένετων,
όπως και στα πρώτα χρόνια της καριέρας του (μνημείο Η, περί το 545 μ.Χ.)1853.
Οι βάσεις του Πορφυρίου και τα αγάλματα που στήριζαν είναι τα μοναδικά τιμητικά
μνημεία αθλητών που γνωρίζουμε από την ύστερη αρχαιότητα. Ο ιδιαίτερα
περιοριορισμένος αριθμών ανάλογων μνημείων1854 ερμηνεύεται από λόγους κυρίως
κοινωνικούς, την έλλειψη, δηλαδή, από τη μία πλευρά, των κοινωνικών φορέων που
θα μπορούσαν να αφιερώσουν τέτοια μνημεία (ιδιώτες χορηγοί, η βουλή, ο δήμος, το
κοινό), και, από την άλλη, την κοινωνική θέση των αθλητών γενικότερα
(συμπεριλαμβανομένων των ηνιόχων, των θηριομάχων, των σκηνικών και των άλλων
διασκεδαστών) κατά την ύστερη αρχαιότητα. Η επανεμφάνιση τιμητικών αγαλμάτων
αθλητών κατά τον όψιμο 5ο και το πρώτο μισό του 6ου αι., όπως μαρτυρούν τα
μνημεία των αρματοδρόμων στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, θα πρέπει να
συνδέεται τόσο με την άνθηση των θεαμάτων του ιπποδρόμου κατά την παραπάνω
περίοδο, όσο, κυρίως, με τη δυναμική παρουσία στα δημόσια θεάματα των
οργανώσεων των δήμων, που λειτουργούσαν ως αναθέτες τέτοιων μνημείων1855.
Η «π α λ α ι ά » β ά σ η τ ο υ Π ο ρ φ υ ρ ί ο υ , Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό
Μουσείο, Inv.Nr. 2995, τέλος 5ου – αρχές 6ου αιώνα1856 (εικ. 181)
Η δεύτερη βάση του αγάλματος του ηνίοχου Πορφυρίου, η ονομαζόμενη από τον
Cameron «παλαιά βάση» με βάση την ημερομηνία ανεύρεσής της, είναι γνωστή από
το 1845, όταν εντοπίστηκε στην αυλή του Topkapi Saray1857.
Κύρια όψη (εικ. 182α): Η επίστεψη είναι στο μεγαλύτερο βαθμό κατεστραμμένη.
Πιθανολογείται ότι έφερε εγχάρακτη έμμετρη επιγραφή, σε αντιστοιχία με τις άλλες
1853
CAMERON 1973, 178-180.
1854
Ένα άλλο παράδειγμα του 2ου-3ου αι. είναι το χάλκινο άγαλμα που αφιέρωσαν οι θηριομάχοι της
Κορίνθου στο γιατρό τους και το έστησαν μέσα στο αμφιθέατρο της πόλης (ROBERT 1940.1, 117 αρ.
61). Για τα παραδείγματα από τη Δύση βλ. HORSMANN 1998.
1855
Βλ. και τις σχετικές σκέψεις από τον Cameron (CAMERON 1973, 223-244). Βλ. επίσης
BARDILL 2010.2, 179, όπου επισημαίνεται, επιπλέον, η πολιτική διάσταση της απόφασης του
αυτοκράτορα, του Αναστασίου συγκεκριμένα, για την ανέγερση τιμητικών αγαλμάτων αρματοδρόμων
στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας.
1856
VASILIEV 1948 όπου και αναφορά σε όλη την έως τότε βιβλιογραφία για το μνημείο (σελ. 32-
33). Το άρθρο του Vasiliev αποτελεί προϊόν λογοκλοπής παλαιότερης μελέτης των Woodward – Wace
στο W.S. George, Church of St. Eirene, 1912 (CAMERON 1973, 1 σημ. 4). Για το μνημείο βλ. επίσης
CAMERON 1973. FIRATLI 1990, 30-32 αρ. 63 πίν. 23. BARDILL 2010.2, 171-179.
1857
CAMERON 1973, 1, σημ. 4. FRATLI 1990, 30.
333
πλευρές, ίσως το επίγραμμα αρ. 341 ή 343 της Ανθολογίας του Πλανούδη (Τ17,
Τ19)1858.
Στην ανώτερη διακοσμητική ζώνη εικονίζεται πάνω σε βάθρο παράσταση
θριαμβευτή ηνίοχου στο άρμα του. Ο ηνίοχος εικονίζεται κατά μέτωπο στο τέθριππο,
που βρίσκεται επάνω σε υπερυψωμένο βάθρο. Τα άλογα εικονίζονται και αυτά κατά
μέτωπο ακολουθώντας το σχήμα ΧΖ σύμφωνα με την Dunbabin1859. Αριστερά και
δεξιά του βάθρου στέκονται δύο γυμνές παιδικές μορφές (ερωτιδείς ;)1860, που
κρατούν τους χαλινούς των αλόγων. Τον νικητή περιστοιχίζουν δύο ιπτάμενες Νίκες,
που του προσφέρουν κλαδί φοίνικα και στέφανο. Στο βάθρο αναγράφονται τα
ονόματα των αλόγων του νικητήριου άρματος (Αριστίδης, Παλαιστινιάρχης, Πύρρος,
Ευθύνικος).
Στη στενή ταινία που χωρίζει τις δύο διακοσμητικές ζώνες μεταξύ τους
μνημονεύεται η νίκη του Πορφυρίου στο διβέρσιον, το αγώνισμα, δηλαδή, στο οποίο
οι αρματοδρόμοι έτρεχαν με τα άρματα των άλλων ηνιόχων δοκιμάζοντας, έτσι, τη
δεινότητά τους στο να ελέγξουν άλογα στα οποία δεν είχαν ασκηθεί.
Στη δεύτερη διακοσμητική ζώνη εικονίζονται τα άλογα των αρμάτων του
διβερσίου με τα οποία νίκησε ο Πορφύριος. Τα οδηγούν δύο μορφές με κοντούς
χιτώνες, βοηθητικό προσωπικό του ιπποδρόμου ή μέλη των ανταγωνιστών δήμων1861.
Στον κάμπο διαβάζουμε την γνωστή προτροπή νίκης Σο βίνκας Πορφύρι.
Πίσω όψη (εικ. 182β): Στην πίσω πλευρά της βάσης αναπτύσσεται μία ενιαία
διακοσμητική ζώνη: Ο Πορφύριος εικονίζεται χωρίς το άρμα του, όρθιος, κατά
μέτωπο, κρατώντας κλαδί φοίνικα στο αριστερό χέρι και υψώνοντας τον νικητήριο
στέφανο με το δεξί. Αριστερά και δεξιά του δύο παιδικές γυμνές μορφές (ερωτιδείς;)
κρατούν τον εξοπλισμό του ηνιόχου, η μία το κασσίδιον και η άλλη το μαστίγιο και
ένα αντικείμενο που ερμηνεύεται σαν ένα είδος «λάβαρου» του δήμου στον οποίο
1858
VASILIEV 1948, 38-40. FIRATLI 1990, 30. CAMERON 1973, 118, 133-134.
1859
DUNBABIN 1982, 70 κ.ε.
1860
Η απεικόνιση ερωτιδέων σε σκηνές σχετικές με τον ιππόδρομο δεν είναι άγνωστη στην
εικονογραφία. Φτερωτοί ερωτιδείς, που στέφουν τους νικητήριους ίππους εικονίζονται σε ψηφιδωτό
δάπεδο στο Sousse της Τυνησίας (Οικία του Sorothus) του τέλους του 2ου - αρχών 3ου αι. (DUNBABIN
1978, 93).
1861
CAMERON 1973, 43. Παλιότερα ο Ebersolt είχε υποστηρίξει ότι πρόκειται για τα άλογα της
πομπής (pompa circensis), κατά τη διάρκεια της οποίας εισέρχονταν στον ιππόδρομο τα άλογα των
αρμάτων που μέλλονταν να αγωνιστούν (EBERSOLT 1911, 79-81).
334
ανήκει1862. Ο Πορφύριος φορά το ένδυμα των ηνιόχων το γυμναστίκιον (εφαρμοστός
χειριδωτός χιτώνας), το αυριγάριον (κοντός χιτώνας χωρίς μανίκια) δεμένα στη μέση
με τον ζωστόν και γύρω από το θώρακα με ταινίες (fasciae). Το σύνταγμα των τριών
μορφών πατά πάνω σε βάθρο σε σχήμα ανάστροφου πι. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι
η παράσταση αποδίδει ανάγλυφα το άγαλμα που ήταν στημένο επάνω στην εν λόγω
βάση1863. Το τμήμα της επίστεψης που περιείχε το επίγραμμα είναι καταστραμμένο,
αλλά έχουν προταθεί οι αρ. 343 ή 341 της Ανθολογίας του Πλανούδη (Τ17, Τ19)1864.
Η κατώτερη ζώνη και των τεσσάρων πλευρών της βάσης κοσμείται στο άνω
τμήμα με ρόμβο εγγεγραμμένο σε παραλληλόγραμμο που περιέχει φυτικό
σχηματοποιημένο κόσμημα.
Δεξιά και αριστερή όψη (εικ. 183 α,β): Αν στην κύρια όψη εικονίζεται η
στιγμή της στέψης του Πορφυρίου, στις πλαϊνές πλευρές εικονίζεται ο θρίαμβός του :
Στην ανώτερη διακοσμητική ζώνη ο ηνίοχος εικονίζεται με τον ίδιο τρόπο και στις
δύο πλευρές, όρθιος κατά μέτωπο στο άρμα του κρατώντας κλαδί φοίνικα και
κραδαίνοντας ψηλά τον νικητήριο στέφανο, ενώ τα άλογα αποδίδονται ανα δύο και
κατά κρόταφο1865. Η επίστεψη διατηρείται σε μεγαλύτερο τμήμα στη δεξιά πλευρά,
σώζοντας σχεδόν ακέραιο το επίγραμμα (αρ. 342, Τ18) πάνω από τη μορφή του
Πορφυρίου, ενώ στην αριστερή σώζεται περίπου κατά το ήμισυ (αρ. 340, Τ16)1866. Τα
ονόματα των αλόγων στις πλαϊνές πλευρές αναγράφονται στον κάμπο πάνω από
αυτά1867.
Η δεύτερη διακοσμητική ζώνη είναι επίσης όμοια και στις δύο πλευρές: Οι
θεατές επευφημούν τον νικητή Πορφύριο. Στην τελευταία από τρεις σειρές εδωλίων
στέκονται σε δύο σειρές θεατές χωρισμένοι σε δύο ομάδες η μία απέναντι στην άλλη.
Κάθε ομάδα αποτελείται από πέντε μορφές, οι οποίες έχουν υψωμένο το ένα χέρι σε
στάση χαιρετισμού. Η προφανής ερμηνεία είναι ότι εικονίζονται οι κερκίδες του
ιπποδρόμου και οι θεατές που επευφημούν το νικητή αρματοδρόμο. Η πρόθεση του
γλύπτη να αποδώσει με σαφήνεια δύο ξεχωριστές ομάδες θεατών είναι εμφανής και
1862
Μορφές με τα χαρακτηριστικά των ερωτιδέων συνοδεύουν συχνά τους νικητές αθλητές. Βλ. π.χ.
στο ψηφιδωτό δάπεδο των αρχών του 3ου αι. από τη Vienne της Γαλλίας (TOURRENC 1971, 137).
1863
VASILIEV 1948, 38.CAMERON 1973, 42.
1864
VASILIEV 1948, 38-40. CAMERON 1973, 118, 133-134. FIRATLI 1990, 31.
1865
DUNBABIN 1982, 71-72.
1866
CAMERON 1973, 132-134.
1867
Στην αριστερή πλευρά : Νικοπόλεμος, Ραδιάτος, Πύρρος, Ευθύνικος. Στη δεξιά : Αλιεύς,
Ανθύπατος, Κυναγός, Πελώριος.
335
από την κλίμακα που χωρίζει τις σειρές των εδωλίων, δηλώνοντας, προφανώς την
κλίμακα ανάμεσα στις κερκίδες. Δεν αποκλείεται καθόλου να εικονίζονται όχι τυχαίοι
θεατές αλλά οι οπαδοί των δύο δήμων, Πράσινων και Βένετων, οι οποίοι κάθονταν σε
διαφορετικές, συγκεκριμένες για τον κάθε δήμο κερκίδες του ιπποδρόμου1868. Η
απεικόνιση των οπαδών και των δύο δήμων στην ίδια σκηνή να επευφημούν τον
Πορφύριο αλλά και να διαπληκτίζονται μεταξύ τους για τη διεκδίκηση του περίφημου
αθλητή, συνάδει αρμονικά με τη φιλοσοφία του μνημείου, το οποίο ανεγέρθηκε μετά
τις νίκες του Πορφυρίου με τα άρματα και των δύο δήμων. Θα μπορούσαμε άνετα να
φανταστούμε το περιεχόμενο των επιγραμμάτων των πλαϊνών πλευρών στο στόμα
των εικονιζόμενων θεατών. Τα επιγράμματα, που φαίνεται ότι αφιερώθηκαν από το
δήμο των Πρασίνων, υμνούν τις ικανότητες του Πορφυρίου και εκφράζουν την
επιθυμία του δήμου να ενταχθεί ο Πορφύριος στο δυναμικό του.
Τα δύο μνημεία - η «παλαιά» και η «νέα» βάση - έχουν πολλές αναλογίες μεταξύ
τους, τόσο στη διάταξη και στην εικονογραφία του διακόσμου, όσο και στο
περιεχόμενο των επιγραμμάτων που συνοδεύουν τις παραστάσεις. Έτσι, τα
επιγράμματα της ανώτερης ζώνης εξυμνούν τον πρωταγωνιστή και τιμώμενο ηνίοχο
Πορφύριο, ενώ εκείνα της κάτω ζώνης αφορούν τους δήμους και αποτελούν στην
πραγματικότητα επιφωνήσεις του ενός ή του άλλου δήμου. Αντίστοιχα, οι
παραστάσεις της άνω ζώνης παρουσιάζουν το θρίαμβο του Πορφυρίου και
επικεντρώνονται στο πρόσωπο του νικητή αρματοδρόμου, ενώ σε εκείνες της κάτω
ζώνης πρωταγωνιστούν οι θεατές - οπαδοί των δήμων1869.
Ο ι τ ο ι χ ο γ ρ α φ ί ε ς τ ω ν η ν ι ό χ ω ν , 500-540 μ.Χ.1870
Όπως είπαμε παραπάνω, η οροφή σε χώρο του αυτοκρατορικού Καθίσματος που είχε
το όνομα προκυπτικόν, ήταν διακοσμημένη με τις μορφές τεσσάρων διάσημων
ηνιόχων, που διέπρεψαν στον ιππόδρομο της πρωτεύουσας τον 5ο και 6ο αιώνα. Σε
αυτές τις τοιχογραφίες αναφέρονται επιγράμματα του 10ου αι. που περιλαμβάνονται
στη συλλογή του Πλανούδη (Ανθ.Πλαν. 379-387, Τ65-Τ73).
1868
Πρβλ. EBERSOLT 1911, 79.
1869
Βλ. και τις σχετικές παρατηρήσεις του Cameron (CAMERON 1973,12-49).
1870
Ανθ.Πλαν. 379-387, σελ. 50-52. CAMERON 1973, 200-206.
336
Με βάση τη μελέτη των σωζόμενων μνημείων από την Dunbabin1871, οι
νικητές αρματοδρόμοι απεικονίζονται στην τέχνη της αυτοκρατορικής εποχής και της
ύστερης αρχαιότητας με τέσσερις τρόπους : α) μόνοι πάνω στο άρμα τους κρατώντας
συνήθως τα σύμβολα της νίκης - κλαδιά φοίνικα και στεφάνι - β) στο πλαίσιο μίας
παράστασης αρματοδρομίας σε εξέλιξη, γ) πεζοί, χωρίς το άρμα τους κρατώντας τα
σύμβολα της νίκης και δ) έφιπποι σε ένα άλογο. Στην μνημειακή τέχνη της εποχής,
όπως δείχνει ο επαρκής αριθμός των ψηφιδωτών δαπέδων και οι μόλις δύο σωζόμενες
τοιχογραφίες1872, συχνότερα απαντά ο πρώτος τρόπος απόδοσης του νικητή
αρματοδρόμου και η εκδοχή στην οποία άρμα και ηνίοχος εικονίζονται κατά
πρόσωπο1873. Το εικονογραφικό σχήμα1874, όπως διεπίστωσε η Dunbabin, είναι
προϊόν της ύστερης αρχαιότητας, εμφανίζεται τον 3ο αι. και γνωρίζει μεγάλη διάδοση
κυρίως στον 4ο και τον 5ο αιώνα.
Από το περιεχόμενο των επιγραμμάτων της Ανθολογίας που αναφέρονται στις
παραστάσεις των τεσσάρων ηνιόχων στην οροφή του Καθίσματος είναι σαφές ότι
αυτοί εικονίζονται επάνω στα άρματά τους. Δεν θα ήταν μακριά από την
πραγματικότητα να φανταστούμε ότι η οροφή του προκυπτικού ήταν χωρισμένη σε
τέσσερα διάχωρα σε κάθε ένα από τα οποία εικονιζόταν και ένας πολυνίκης
αρματοδρόμος1875 κατά πρόσωπο επάνω στο άρμα του, κρατώντας τα σύμβολα της
νίκης του, με τρόπο ανάλογο με εκείνον που εικονίζονται οι τέσσερις ηνίοχοι σε
ψηφιδωτό των Τρεβήρων (τέλη 3ου - αρχές 4ου αι.), σε τοιχογραφία από τη Merida
στην Ισπανία (δεύτερο μισό 4ου αι.), σε ψηφιδωτά δάπεδα από τη Byrsa στην
Καρχηδόνα (τέλη 5ου - αρχές 6ου αι.) και από την Thina στην Τυνησία (εικ. 184)1876.
1871
DUNBABIN 1982.
1872
Σε κατακόμβη της Ρώμης (dei Jordani), τέλη 3ου- αρχές 4ου αι. (DUNBABIN 1982, 76-77, πίν. 9
εικ. 21) και σε τοιχογραφία από τη Merida της Ισπανίας (μέσα 4ου αι.) (BARBET 1990, 93, 116, 117
πίν. VI, VII).
1873
DUNBABIN 1982, 70-78.
1874
ΧΖ σύμφωνα με την κατάταξη της Dunbabin.
1875
Βλ. και CAMERON 1973, 205.
1876
DUNBABIN 1982, 72-73, αρ. 26, πίν. 6 εικ. 9. 74, αρ. 12, πίν. 8 εικ. 15-16. 75 αρ. 2, πίν. 8 εικ. 19.
75, αρ. 23.
337
Τ υ χ ε ρ ό π α ι χ ν ί δ ι (ξύλινον ἱππικὸν;), αρχές 6ου αιώνα
Το περίεργο αυτό εύρημα περισυλλέχθηκε, σύμφωνα με ανεπιβεβαίωτη προφορική

παράδοση, το 1835 από την περιοχή του ιπποδρόμου της βυζαντινής πρωτεύουσας
και βρίσκεται σήμερα στο Βερολίνο (εικ. 185)1877.
Το αντικείμενο καθιερώθηκε στη βιβλιογραφία ως “Kugelspiel”, ως ένα είδος
δηλαδή παιχνιδιού με σφαιρίδια. Ο Roderich Reinsch πρότεινε την ταύτιση του
παιχνιδιού με τη μαρμάρινη εκδοχή του equi lignei ή ξύλινον ἱππικὸν των πηγών,
ένα τυχερό παιχνίδι τόσο δημοφιλές στους βυζαντινούς ώστε ο Ιουστινιανός το
κατήργησε με νόμο το 534 μ.Χ. μαζί με άλλα τυχερά παιχνίδια (T154)1878.
Το εύρημα έχει σχεδόν σχήμα κύβου κομμένου κατά τη διαγώνιο. Στην
πλευρά που είναι διαγώνια λαξευμένη φέρει εγχαράξεις σε μορφή ζικ- ζακ, ανάμεσα
στις οποίες υπάρχουν μικρές οπές. Το παιχνίδι παιζόταν με τέσσερις βώλους στα
χρώματα των τεσσάρων δήμων (γαλάζιο, πράσινο, κόκκινο και λευκό). Ο παίκτης για
να κερδίσει έπρεπε να κατευθύνει το σφαιρίδιο που του ανήκε μέσω μίας διαδρομής
ανάμεσα ή μέσα από τις οπές του παιχνιδιού και κατά μήκος των εγχάρακτων
καναλιών μέχρι το τέλος, την τελευταία οπή στη βάση του παιχνιδιού. Εσωτερικά το
αντικείμενο είναι κούφιο, ενώ στην αντίστοιχη της κεκλιμένης πλευράς
διαμορφώνεται ένα τοξωτό άνοιγμα.
Όλες οι πλευρές του αντικειμένου κοσμούνται με ανάγλυφες παραστάσεις. Οι
σκηνές, που αναπτύσσονται σε ζώνες, αφηγούνται τα βασικά στάδια ενός αγώνα στον
ιππόδρομο. Η αφήγηση ξεκινά από την άνω ζώνη της δεξιάς πλευράς του
αντικειμένου (πλευρά A), με την μεταφορά, σύμφωνα με τις απόψεις των μελετητών,
του βήλου του ιπποδρόμου, του υφάσματος, δηλαδή, που αναρτούνταν στον
ιππόδρομο ως αναγγελία του επερχόμενου θεάματος1879. Συνεχίζει στη δεύτερη ζώνη
της ίδιας πλευράς με τη σκηνή της κλήρωσης των αλόγων και των ηνιόχων με τη
βοήθεια της όρνας (όρνα από το urna-ae= δοχείο, κάλπη ή κυλίστρα)1880, ενός είδους
1877
SMB, Inv. 1895 (διαστ. ύψ. 77εκ., πλ. 55εκ.βάθ. 57εκ.). O Casson αναφέρει ότι βρέθηκε το 1843
(CASSON – RICE 1928, 2). Για το αντικείμενο, που έχει περιληφθεί συχνά σε καταλόγους περιοδικών
εκθέσεων βυζαντινής τέχνης, βλ. κυρίως GOTTWALD 1931. EFFENBERGER 1992, 116-118 αρ. 36
EFFENBERGER 2000, 54-57. RODERICH REINSCH 2003. EFFENBERGER 2004, 64-65 αρ. 80.
1878
CJ 3.43.2. RODENICH REINSCH 2003.
1879
Σύμφωνα με τον Cameron δεν εικονίζεται η μεταφορά του βήλου αλλά τελετουργικός χορός των
οπαδών των δήμων στον οποίο χρησιμοποιούνταν πανιά (CAMERON 1973, 35).
1880
Η λειτουργία της όρνας ή κυλίστρας περιγράφεται με λεπτομέρεια από τον Πορφυρογέννητο
(Πορφυρογέννητος, Περὶ Βασιλείου τάξεως, Ι, 78, 130. DAGRON 2000, 150-151). Απεικονίσεις
της όρνας σώζονται σε αναμνηστικά μετάλλια από τη Δύση (Kontorniaten) και σε τοιχογραφία από
338
κληρωτίδας, την οποία χειρίζεται μία μορφή με κοντό χιτώνα, ενώ παρίσταται και μία
δεύτερη μορφή που κρατά, σύμφωνα με τους μελετητές, μαστίγιο ή ύφασμα και
αγγείο. Ακολουθεί η έναρξη της αρματοδρομίας στην κατώτερη ζώνη. Η αφήγηση
συνεχίζεται στην κύρια όψη (πλευρά B) με τη συνοπτική απεικόνιση της εξέλιξης και
ταυτόχρονα της ολοκλήρωσης του αγώνα, καθώς ο νικητής ήδη φαίνεται να χαιρετά
θριαμβευτικά κραδαίνοντας τον στέφανο της νίκης ενώ πλησιάζει στον τερματισμό.
Η συνέχεια εικονίζεται στην κάτω ζώνη της αριστερής πλευράς (C) με την απονομή
στο νικητή κλάδου φοίνικα από τον κριτή, ακολουθεί στη δεύτερη ζώνη ο γύρος του
θριάμβου υπό το βλέμμα μίας γυναικείας(;) μορφής που παρακολουθεί μέσα από ένα
παράθυρο1881, και η αφήγηση ολοκληρώνεται με την καθαίρεση του βήλου, που
σηματοδοτεί και το τέλος των θεαμάτων.
Τα στιγμιότυπα του αγώνα που κοσμούν κάθε πλευρά διακρίνονται μεταξύ
τους με την τοποθέτηση καμπτῶν του ιπποδρόμου (metae) στις γωνίες. Από την
ανώτερη διακοσμητική ζώνη του αντικειμένου διατηρείται αποσπασματικά τμήμα
του ανάγλυφου διακόσμου. Στην πλευρά Α σώζεται ένα άλογο, το οποίο αποτελούσε,
πιθανότατα, μέρος της διακόσμησης του ιπποδρόμου1882. Η συνέχεια του αναγλύφου
στην πλευρά D εικονίζει, σύμφωνα πάντα με τους μελετητές, τμήμα του Καθίσματος,
όπου παριστάνονται έξι συνολικά μορφές, ίσως αξιωματούχοι που σχετίζονται με τα
θεάματα του ιπποδρόμου1883, ενώ στο κέντρο εικονίζονται νικητήριοι στέφανοι. Το
τοξωτό άνοιγμα, μάλιστα, που διαμορφώνεται σε όλο το ύψος της πλευράς, αποδίδει
την πύλη που οδηγούσε από τον ιππόδρομο στο Κάθισμα, ενώ οι δύο μικρές κλίμακες
που υπάρχουν εκατέρωθεν του τόξου παριστάνουν τις εισόδους προς το θεωρείο του
αυτοκράτορα. Τα υπολείμματα που σώζονται από τη διακοσμητική ζώνη των
αναγλύφων στην τρίτη πλευρά (C) ερμηνεύθηκαν ως τμήματα βάσεων και κορμών
κιόνων, ενώ διακρίνεται και η προτομή ενός θεατή. Το εύρημα της
κατακόμβη στη Ρώμη (CAMERON 1973, 63 σημ. 3, εικ. 31.8). Για την κυλίστρα βλ. επίσης
HUMPHREY 1986, 155-156.
1881
Σύμφωνα με τον Cameron, πρόκειται, πιθανότατα, για τη μορφή μίας κυρίας από το
αυτοκρατορικό περιβάλλον, που παρακολουθεί τα δρώμενα από τα παρακυπτικά - μικρές θυρίδες - του
Καθίσματος (CAMERON 1973, 53). Η συνήθεια, πάντως, των νικητών αθλητών να διασχίζουν τους
δρόμους των πόλεων σε θριαμβική πομπή απολαμβάνοντας το θαυμασμό και τις επευφημίες του
κόσμου είναι γνωστή από την αρχαιότητα, ενώ χαρακτηριστικοί είναι οι στίχοι του Πινδάρου για τα
κορίτσια που βγαίνουν στις πόρτες για να δουν το θέαμα (ΚΕΦΑΛΙΔΟΥ 1996, 83).
1882
Από τα έργα που κοσμούσαν τον ιππόδρομο της πρωτεύουσας τρία σύνολα αποτελούνταν από
άλογα: το χάλκινο άλογο, πιθανώς έργο του Λύσιππου (BASSETT 2004, 219 (αρ. 136), τα λεγόμενα
«άλογα του Αγίου Μάρκου» (ό.π., 222-223 αρ. 139) και το χάλκινο τέθριππο στο χώρο που έφερε το
όνομα Νεολαία (ό.π., 224 αρ. 140).
1883
EFFENBERGER 2004.
339
Κωνσταντινούπολης είναι το μοναδικό του είδους. Στο μουσείο της Βόννης εκτίθεται
άλλο ένα ομοίωμα τυχερού παιγνίου του δεύτερου μισού του 4ου αι., εκείνου των
ζαριών, που έχει τη μορφή πύργου και φέρει, μάλιστα, επιγραφή που αναφέρεται στο
νικητή1884.
Έχουμε να κάνουμε τις ακόλουθες παρατηρήσεις σε ό,τι αφορά στην
εικονογραφία των παραστάσεων : α. Στην πλευρά Α τα αντικείμενα που κρατά η
μορφή που εικονίζεται δεξιά από το μηχανισμό κληρώσεως έχουν αναγνωριστεί ως
μαστίγιο και αγγείο και κατά συνέπεια η μορφή ταυτίστηκε είτε με sparsor1885 ή,
γενικά, με κάποιον από το βοηθητικό προσωπικό του ιπποδρόμου1886 που κάνει ένα
είδος σινιάλου με το μαστίγιο1887. Όπως είδαμε, ωστόσο, παραπάνω, οι sparsores
στην εικονογραφία κρατούν πάντοτε αγγεία με νερό, με το οποίο βρέχουν τα άλογα
και την κονίστρα κατά τη διάρκεια του αγώνα, ενώ μαστίγια κρατούν οι hortatores,
που εικονίζονται συνήθως έφιπποι και βοηθούν στη στοίχιση των αρμάτων κατά την
εκκίνηση και γενικά παρακολουθούν τον αγώνα τρέχοντας δίπλα στα τέθριππα1888. Οι
μορφές των sparsores και των hortatores εικονίζονται πάντοτε στο πλαίσιο του
αγώνα ως παραπληρωματικές μορφές στις παραστάσεις αρματοδρομιών, όπως,
ακριβώς, συμβαίνει άλλωστε και στις δύο πλευρές (Α και Β) του αντικειμένου που
εξετάζουμε. Υπάρχουν, επομένως, ερωτηματικά ως προς τα αντικείμενα που κρατά η
παραπάνω μορφή και, επομένως, ως προς την ταύτισή της. Πιθανότερο φαίνεται η
μορφή να κρατά κομμάτια υφάσματος, ένα είδος κορδέλας, στα χρώματα των
τεσσάρων ομάδων (κόκκινη, γαλάζια, πράσινη, λευκή). Ανάλογα με το ποιας ομάδας
το τέθριππο κληρώνεται, ανεμίζει το πανί του αντίστοιχου χρώματος αναγγέλλοντας,
με αυτόν τον τρόπο, το αποτέλεσμα της κλήρωσης, που γινόταν, έτσι, γνωστό αμέσως
σε όλους τους θεατές. Ανάλογο ρόλο είχε, πιθανότατα, και ο Eridanus στο ψηφιδωτό
του μουσείου της Βαρκελώνης, ο οποίος κρατά με το ένα χέρι ένα πανί και ανεμίζει
ψηλά με το άλλο ένα δεύτερο, για να αναγγείλει κάτι (designator), ίσως, στη
συγκεκριμένη περίπτωση, τη νικήτρια ομάδα ή την ενδεχόμενη παράβαση των
κανονισμών από κάποιον ηνίοχο (εικ. 168)1889.
1884
ENGEMNN 2007, 156 εικ. 1
1885
EFFENBERGER 1992, 117.
1886
EFFENBERGER 2004, 64.
1887
GOTTWALD 1931, 158.
1888
Βλ. εδώ παραπ., 316, 318. Οι sparsores στο ψηφιδωτό της έπαυλης του Ηρώδη Αττικού στην Εύα
Κυνουρίας εκτελούν και χρέη horatatores, αφού κρατούν στο ένα χέρι οξυπύθμενο μόνωτο αγγείο και
στο άλλο μαστίγιο (ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006, εικ. 41-42).
1889
BALIL 1962, 278, εικ. 28. ROSSITER 2001, ….
340
β. Στην ανώτερη ζώνη της πλευράς C θεωρείται ότι απεικονίζεται το
αυτοκρατορικό Κάθισμα. Είναι φανερό ότι υπάρχουν δύο ξεχωριστές σκηνές.
Αριστερά πρόκειται για μία χαρακτηριστικά παράσταση προσφοράς. Στη σκηνή δεξιά
εικονίζεται ανάμεσα σε δύο μορφές - μία καθισμένη και μία όρθια - μία όρθια, κατά
μέτωπο μορφή με απλωμένα χέρια φορώντας τήβεννο,. Οι απεικονίσεις θυμίζουν
εκείνες της διανομής χρημάτων και δώρων στα μέλη της συγκλήτου (largitio domini)
στο τόξο του Κωνσταντίνου στη Ρώμη (εικ. 185α)1890. Στην ευρύτερη σύνθεση της
Ρώμης εικονίζεται η δωρεά του Κωνσταντίνου προς το λαό και τη σύγκλητο το 313
μ.Χ. με την ευκαιρία της ανάληψης της υπατείας από τον ίδιο. Ο Κωνσταντίνος
εικονίζεται ένθρονος στη μέση της παράστασης. Στο αντικείμενο της
Κωνσταντινούπολης, ο χώρος για τον αυτοκράτορα θα πρέπει να βρισκόταν πάνω
από την τελευταία σωζόμενη διακοσμητική ζώνη.
Η αποσπασματική κατάσταση διατήρησης της τελευταίας ζώνης δεν επιτρέπει
να πούμε εάν και στις τρεις πλευρές παριστανόταν στο άνω τμήμα το Κάθισμα, όπως
συμβαίνει στον οβελίσκο του Θεοδοσίου. Περισσότερες πιθανότητες υπάρχουν,
πάντως, ο αυτοκράτορας να εικονιζόταν στην πλευρά πάνω από το τοξωτό άνοιγμα,
μόνος ή πλαισιωμένος από μέλη της οικογένειάς του και ανώτατους αξιωματούχους.
Ποιός θα μπορούσε να είναι αυτός ο αυτοκράτορας; Το εύρημα χρονολογήθηκε από
τους μελετητές στα τέλη του 5ου ή στον πρώιμο 6ο αι. με βάση στυλιστικά κριτήρια
και πάντως πριν από το 534 μ.Χ., οπότε με νόμο του Ιουστινιανού απαγορεύτηκε το
παίγνιο του ξύλινου ιππικού. Η απαγόρευση απηχεί και την υψηλή δημοτικότητα του
τυχερού αυτού παιγνίου στο λαό της πρωτεύουσας κατά την παραπάνω περίοδο.
Είναι ελκυστική η υπόθεση ότι στην υψηλότερη ζώνη του μνημείου εικονιζόταν ο
Ιουστινιανός1891, ο οποίος δαπάνησε μεγάλα χρηματικά ποσά τόσο κατά την άνοδό
του στο θρόνο ως συναυτοκράτορας του θείου του Ιουστίνου Α΄ το 521 μ.Χ., όσο και
κατά την ανάληψη της πρώτης υπατείας ως αυτοκράτορας το 528 μ.Χ. Η
γενναιοδωρία του Ιουστινιανού ήρθε αφότου οι κάτοικοι της πόλης στερήθηκαν για
μεγάλο χρονικό διάστημα τέτοιων αυτοκρατορικών ευεργεσιών, εξαιτίας της
ασφυκτικής οικονομικής πολιτικής των προκατόχων του, κυρίως του Αναστασίου.
1890
WEITZMANN 1979, 68-69.
1891
Σχετικά με τον τρόπο απεικόνισης του αυτοκράτορα, ο Cameron υποθέτει ότι θα μπορούσε να
παριστάνεται ο αυτοκράτορας έφιππος στο αυτοκρατορικό τέθριππο ως νικητής - θριαμβευτής, όπως
εικονίζεται στα μετάλλια (CAMERON 1973, 53).
341
Υπατικά δίπτυχα
Σύμφωνα με τους μελετητές, οι γυναικείες μορφές που εικονίζονται στα δίπτυχα του
Αναστασίου έχουν την εμφάνιση Αμαζόνων και οδηγούν από ένα άλογο η καθεμιά
κρατώντας λάβαρο στο χέρι, συνδέονται με τις αρματοδρομίες που παρείχε ο ύπατος
στη διάρκεια της θητείας του (εικ. 186). Ο Delbrück αναγνώρισε στις μορφές αυτές
τους επικεφαλείς της θριαμβικής πομπής των ηνιόχων ή των νικητών, οπότε τα άλογα
θα πρέπει να ερμηνευτούν ως τα άλογα της νικητήριας ομάδας, ενώ στα λάβαρα που
κρατούν υπήρχαν σύμβολα αναγνωρίσιμα για τους θεατές1892. Οι μορφές των
Αμαζόνων θεωρούνται από άλλους ερευνητές ρεαλιστικές απεικονίσεις των
επικεφαλείς της pompa circensis ή των εκπροσώπων των δύο φατριών του
ιπποδρόμου1893, ενώ άλλοι δέχονται ότι πρόκειται, απλώς, για συμβολικές
απεικονίσεις1894. Πρόσφατα, η Olovsdotter διατύπωσε την άποψη ότι η παράσταση
παραπέμπει στην τελετουργική πομπή (prosessus consularis), όπου ο ύπατος
παρουσιάζει στο λαό τα άλογα που σκόπευε να δωρίσει στους δήμους για τους
αγώνες που ο ίδιος θα χορηγούσε στη διάρκεια της θητείας του, ενώ οι Αμαζόνες
συμβολίζουν τις αξίες της Ρώμης και της Κωνσταντινούπολης στη μάχη αλλά και την
ίδια τη Νίκη. Εναλλακτικά, θα μπορούσε να εικονίζεται μία θριαμβική πομπή του
υπάτου όπου άντρες και γυναίκες, ντυμένοι σαν αμαζόνες ή νίκες, οδηγούν τη σειρά
των αθλητών ή των νικητών πριν, ενδιάμεσα ή μετά τις εκδηλώσεις1895.
Το ότι οι μορφές που χαρακτηρίζονται ως «Αμαζόνες» δεν σχετίζονται με τα
πρόσωπα της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας είναι φανερό, αφού ούτε κρατούν το
χαρακτηριστικό όπλο με την πελτόμορφη απόληξη ούτε, άλλωστε, η εικονογραφία
του συνόλου παραπέμπει με οποιοδήποτε τρόπο στην κλασική εικονογραφία των
Αμαζόνων. Ιδιαίτερα στην Ανατολή οι Αμαζόνες επιβίωσαν μέχρι το τέλος της
ύστερης αρχαιότητας ως μορφές διακοσμητικές ή και αλληγορικές, ενώ
συνδυάστηκαν στην πορεία με άλλες θεότητες, όπως ο Ηρακλης και ο Διόνυσος ή με
προσωποποιήσεις, όπως η Τύχες των πόλεων ή η Νίκη και έγιναν, έτσι, σύμβολα
δύναμης και μεγαλείου1896. Οι μορφές των Αμαζόνων συνδέονται με την
εικονογραφία των θεαμάτων, ιδιαίτερα των θηριομαχιών και των θεατροκυνηγίων. Οι
1892
DELBRÜCK 1929, 75.
1893
MALINEAU 2002, 81.
1894
NEIIENDAM 1992, 112-113.
1895
OLOVSDOTTER 2005, 121, 125, 143-144. MacCORMICK 1986, 15. Βλ. και HUMPHREY 1986,
518 κ.ε.
1896
LIMC I.1, 649-653 (Amazones).
342
Αμαζόνες συνδέονταν, ενδεχομένως, με κάποια θεότητα – πάτρωνα του αμφιθεάτρου,
ίσως τον Ηρακλή, που συμβολίζει την αρετή (virtus), απαραίτητη για τη νίκη ή, πιο
πιθανόν, με την Άρτεμη - Diana ή την Άρτεμη – Νέμεση, της οποίας η λατρεία στα
αμφιθέατρα είναι διαπιστωμένη1897. Στην ύστερη αρχαιότητα μορφές Αμαζόνων
απαντούν σε παραστάσεις κυνηγιού σε ψηφιδωτά της Καρχηδόνας, της Απάμειας και
της Αντιόχειας του 4ου αι., όπου ερμηνεύονται ως συνοδοί – υπηρέτες της
Αρτεμης1898. Στα όψιμα αυτά παραδείγματα δεν θα πρέπει κανείς να αναζητήσει
άλλους συμβολισμούς στην παρουσία των Αμαζόνων πέρα από την άγρια φύση και
τον πρωτόγονο χαρακτήρα του γένους τους1899.
Ψ η φ ι δ ω τ ό Ι ε ρ ο ύ Π α λ α τ ί ο υ , α΄μισό 6ου αιώνα 1900
Ανάμεσα στις σκηνές που κοσμούν το δάπεδο της νοτιοανατολικής στοάς του
περιστυλίου του Ιερού Παλατίου1901 περιλαμβάνεται και η σκηνή που εικονίζει
τέσσερα νεαρά αγόρια να παίζουν το παιχνίδι με τις ρόδες (εικ. 187). Τα παιδιά
κυλούν με τα ραβδιά τους τις ρόδες ακολουθώντας κυκλικά μία διαδρομή που
ορίζεται από δύο καμπτούς (metae) όμοιους με εκείνους που βρίσκονται στα δύο
άκρα του ευρίπου (spina) του ιπποδρόμου. Σύμφωνα με τους μελετητές, τα αγόρια,
που ανάλογα με την ενδυμασία τους ανήκουν δύο στους Πράσινους και δύο στους
1897
HORNUM 1993.
1898
DUNBABIN 1978, 59 σημ. 42, 75.
1899
LIMC I, 1, 651.
1900
Για τη χρονολόγηση του ψηφιδωτού στην εποχή του Ιουστινιανού, στο πρώτο μισό του 6ου αι., με
βάση ανασκαφικά στοιχεία που ήρθαν στο φως κατά τη διαδικασία συντήρησης του δαπέδου βλ.
JOBST- ERDAL- GURTNET 1997, 58-61. JOBST 1999. TURNOVSKY 1999. JOBST 2005. Πρβλ.
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2007, 316-318. Η παλαιότερη έρευνα είχε χρονολογήσει το
ψηφιδωτό από τον 4ο έως τον 7ο αι. με βάση τεχνοτροπικές και στυλιστικές συγκρίσεις (βλ. κυρίως
BRETT 1947.(c. 408-420). TALBOT RICE 1958, 152-160 (450-550 μ.Χ.). LAFONTAINE 1959-60,
362-363 (450-550 μ.Χ.). MANGO – LAVIN 1960, 73 (550-600 μ.Χ.). TALBOT RICE 1965 (c. 530
μ.Χ.). HELLENKEMPER-SALIES 1987. TRILLING 1989 (c. 630 μ.Χ.). πρβλ. PARRISH 2005, σημ.
1-7. Ωστόσο, και μετά το 1997 και τα ευρήματα της αυστριακής ανασκαφικής ομάδας, ο Bardill
(BARDILL 1999, 217) αμφισβητεί τη χρονολόγηση του δαπέδου στο πρώτο μισό του 6ου αι. και
τοποθετεί το ψηφιδωτό μετά το τέλος της βασιλείας του Ιουστινιανού, ίσως όχι αργότερα από το 650
μ.Χ., με βάση τη σχετική χρονολόγηση των αρχιτεκτονικών λειψάνων της περιοχής (BARDILL 2006,
20). Πρβλ. BARDILL – HAYES 2002.
1901
Πρόκειται για ένα περιστύλιο μεγάλων διαστάσεων, που αποτελεί τον προθάλαμο μίας αψιδωτής
αίθουσας, ίσως ενός χώρου υποδοχής ή τραπεζαρίας (PARRISH 2005, 1103-1104). Η έρευνα δεν έχει
ταυτίσει τον χώρο του Παλατίου στον οποίο ανήκει το περιστύλιο και η αψιδωτή αίθουσα, αν και
μερικοί τείνουν να τον εντάξουν στο συγκρότημα του Χρυσοτρίκλινου (JOBST- ERDAL – GURNER
1997, 23-24).
343
Βένετους, μιμούνται τα παίγνια των μεγάλων, τους αγώνες αρμάτων, δηλαδή, στον
ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης1902.
Στην εικονογραφία των θεαμάτων οι αγώνες στον ιππόδρομο με
πρωταγωνιστές- αθλητές παιδιά ή μυθολογικές μορφές, κατά κανόνα ερωτιδείς, και
άρματα που σέρνονται από διάφορα ζώα απαντούν από τον 1ο αι. π.Χ. κ.ε.,
προηγούνται, δηλαδή, των ρεαλιστικών αναπαραστάσεων αρματοδρομιών. Στα
πρωιμότερα παραδείγματα οι καλλιτέχνες απεικόνισαν φανταστικές αρματοδρομίες
με ερωτιδείς που ιππεύουν άρματα που σέρνουν ελάφια ή δελφίνια, όπως στις
τοιχογραφίες της Πομπηίας1903 ή σε ψηφιδωτό της Δήλου1904. Μεγάλη διάδοση
γνώρισε το θέμα κατά τον 2ο αι. κυρίως στις παιδικές σαρκοφάγους της Δύσης1905. Οι
τεχνίτες πρόσθεσαν και τα αρχιτεκτονικά στοιχεία των ιπποδρόμων, κυρίως της
spina, προσδίδοντας αληθοφάνεια στις παραστάσεις. Οι ερωτιδείς ιππεύουν τώρα
πραγματικά άρματα με άλογα ή και λιοντάρια, ενώ υπάρχει και η αναφορά στις
τέσσερις φατρίες του ιπποδρόμου1906. Στα ψηφιδωτά δάπεδα της Βόρειας Αφρικής,
όπου η εικονογραφία του ιπποδρόμου καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα, εικονίζονται
ερωτιδείς να ιππεύουν άρματα με δελφίνια, ψάρια ή άλλα μυθικά θαλάσσια όντα1907,
αλλά και παιδιά να ιππεύουν πτηνά και παγώνα, όπως στο δάπεδο από τη Volubilis
στην Αλγερία (δεύτερο τέταρτο 2ου αι. – πρώτο μισό 3ου αι.)1908. Οι αντίστοιχες
παραστάσεις της ύστερης αρχαιότητας, όπου οι παραστάσεις παιδιών σε ποικίλες
δραστηριότητες γνώρισαν ιδιαίτερη διάδοση1909, διακρίνονται για το ρεαλισμό τους,
όχι μόνο γιατί εικονίζονται παιδιά και όχι μυθολογικά πρόσωπα σε ρόλο ηνιόχου,
αλλά και γιατί αποδίδονται ρεαλιστικά στοιχεία του ιπποδρόμου, όπως η spina.
Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ψηφιδωτού της Piazza Armerina, όπου τα
μικρά παιδιά ιππεύουν άρματα με πάπιες (εικ. 188)1910. Όχι νωρίτερα από τον 4ο αι.
χρονολογείται το ψηφιδωτό του Borgel και του Sousse στην Τυνησία, όπου παιδιά-
ερωτιδείς ιππεύουν άρματα με δελφίνια και ψάρια αντίστοιχα1911. Η αναφορά στα
χρώματα των φατριών είναι σαφής και στις δύο περιπτώσεις. Στην ίδια παράδοση
1902
JOBST – ERDAL – GURTNER 1997, 49 εικ. 35.
1903
VOGEL 1969, 157, εικ. 1. YACOUB 1982, 28.
1904
YACOUB 1982, 28.
1905
SCHAUENBURG 1995.
1906
Βλ. σχετικά RODENWALDT 1940. TURCAN DELEANI 1964.
1907
YACOUB 1982, 29. Για τις σκηνές όπου ενήλικες ηνίοχοι ιππεύουν άρματα που σέρνουν διάφορα
θαλάσσια όντα και πτηνά βλ. DUNBABIN 1978, 91-92, 105-106.
1908
HANOUNE 1969, 246-248.
1909
DUNBABIN 1978, 86.
1910
CARANDINI – RICCI -DE VOS 1982, πίν. XLI, 86.
1911
YACOUB 1982. DUNBABIN 1978, 105, πίν. 94.
344
ανήκει και το ψηφιδωτό του Ιερού Παλατίου. Η Dunbabin θεωρεί πιθανό ότι οι
παραστάσεις του είδους απεικονίζουν πραγματικές ασκήσεις από παιδιά. Τα παιδιά
των οικογενειών της ανώτερης τάξης συνήθιζαν, ίσως, να ασκούνται σε αντίστοιχα με
των ενηλίκων αθλήματα1912.
3.2.4. Θεάματα αρένας (μονομαχίες, θηριομαχίες, παίγνια, ἐπιδείξεις)
Εκτός από την επιτάφια στήλη του θράκα ή μυρμίλλονα μονομάχου του 2ου αι. από το
Sarachane1913, δεν έχουμε καμία άλλη αρχαιολογική ή γραπτή μαρτυρία για τις
μονομαχίες στο Βυζάντιο και την Κωνσταντινούπολη που το διαδέχτηκε. Είναι
πιθανόν ότι το διάταγμα απαγόρευσης των μονομαχιών του 325 μ.Χ.1914
εφαρμόστηκε με συνέπεια στην πόλη που ίδρυσε ο ίδιος αυτοκράτορας ο οποίος
εξέδωσε το νόμο ως Αύγουστος.
Σχετικά με τις θηριομαχίες και τα θεατροκυνήγια δεν έχουμε συγκεκριμένες
πληροφορίες για τη διεξαγωγή τους στην Κωνσταντινούπολη κατά τη διάρκεια του
4ου αι., ωστόσο, αυτό θα πρέπει να θεωρείται αυτονόητο στη νέα αυτοκρατορική
έδρα, η οποία διέθετε αμφιθέατρο από την εποχή του Σεπτιμίου Σεβήρου. Ένδειξη για
τη διεξαγωγή θεαμάτων με άγρια ή εξωτικά ζώα αποτελούν οι νομισματικές κοπές
της πόλης επί Αλεξάνδρου Σεβήρου, που εικονίζουν λέοντες, αρκούδες και
στρουθοκαμήλους. Ιδιαίτερα η απεικόνιση ενός εξωτικού για την περιοχή ζώου, όπως
η στρουθοκάμηλος, επισημάνθηκε από τον Robert και ερμηνεύτηκε ως ανάμνηση
ενός θεάματος1915.
Στο αμφιθέατρο της πόλης διεξάγονταν τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 5ου αι.
τα θεάματα που περιελάμβαναν κυνήγι, μάχες ή επιδείξεις άγριων ζώων1916. Τις
πληροφορίες για τα θεάματα των θηρίων στην πρωτεύουσα τον 5ο και 6ο αι.
αντλούμε, κατά κύριο λόγο, από τις νομικές διατάξεις και την εικονογραφία των
υπατικών διπτύχων. Στο πλαίσιο της εναρμόνισης της κοινωνικής ζωής με τις
1912
DUNBABIN 1978, 87. Εκτός από τις παραστάσεις ιπποδρόμου, συχνές, κυρίως στη Βόρεια
Αφρική, είναι και οι παραστάσεις κυνηγιού και θηριομαχιών με πρωταγωνιστές παιδιά (ό.π., 86-87).
Άλλη άποψη, ότι, δηλαδή, στις σκηνές που εικονίζουν αγώνες με άρματα που οδηγούν πτηνά ή
θαλάσσια όντα θα πρέπει να δούμε μία διάθεση των καλλιτεχνών να διασκεδάσουν μία
πραγματικότητα, διατύπωσε ο Hanoune (HANOUNE 1969, 253).
1913
HARRISON 1986, 167 nr. 9, abb. 277. PFHUL – MÖBIUS 1977, αρ. 1238.
1914
CTh 15.12.1= CJ 11.44.1.
1915
ROBERT 1949, 128-131. NOLLE 1992/93, 76-78.
1916
Ο Σωκράτης ο Σχολαστικός αφηγείται τη συνομιλία ανάμεσα στο πλήθος και τον Θεοδόσιο Β΄ στη
διάρκεια κυνηγίων στο αμφιθέατρο της πόλης (Σωκράτης, Ἐκκλ.Ἱστ. 7, 22).
345
επιταγές της νέας επίσημης θρησκείας και κάτω από την πίεση της ισχυρής, πλέον,
εκκλησιαστικής εξουσίας, ο Λέων Α΄εξέδωσε νόμο το 469 για την απαγόρευση των
θεαμάτων του θεάτρου, των ιπποδρομιών και τῶν θηρίων τὰ ἀξιοθρήνητα
θεάματα την Κυριακή1917. Το 498/9 μ.Χ. ο Αναστάσιος ἀνέστειλε τὰ κυνήγια1918.

Οι λόγοι, ίσως, θα έπρεπε να αναζητηθούν περισσότερο στην οικονομική πολιτική
του αυτοκράτορα και λιγότερο στις πιθανές πιέσεις της Εκκλησίας1919.
Φαίνεται ότι μέσα στον 5ο αι, όταν τα δημόσια θεάματα υπήχθησαν στον
πλήρη έλεγχο της κεντρικής διοίκησης μέσω της ανάθεσής τους στους δήμους, τους
οποίους χρηματοδοτούσε το δημόσιο ταμείο, άλλαξε σταδιακά και η φιλοσοφία των
θεαμάτων, κυρίως εκείνων που συμπεριλάμβαναν ζώα. Αυτό μαρτυρεί, κυρίως, η
εικονογραφία των υπατικών διπτύχων (Αρεόβινδου, Αναστασίου), όπου
παρατηρούνται τα εξής: 1. Τα επεισόδια θηριομαχιών είναι πολύ περιορισμένα σε
αντίθεση με τα παίγνια, τις ασκήσεις, δηλαδή, επιδεξιότητας, όπου στόχος δεν είναι
πλέον η θανάτωση του ζώου αλλά η εξαπάτησή του και η διαφυγή του θηριομάχου –
ακροβάτη. 2. Σε αντίθεση με τις αρχαιότερες σκηνές θηριομαχιών όπου συμμετέχει
πληθώρα διαφορετικών ειδών θηρίων (λιοντάρια, τίγρεις, πάνθηρες, ταύροι κ.ά), στα
δίπτυχα του 5ου - 6ου αι. κυριαρχούν οι αρκούδες, ένα είδος που μέχρι σήμερα
αποτελεί τη συνηθέστερη πανίδα στα ορεινά και ημιορεινά της Βαλκανικής και της
Μικράς Ασίας. Ενδεικτικό της αποκλειστικής χρήσης άρκτων στα θεάματα της
Κωνσταντινούπολης είναι το γεγονός ότι επί Αναστασίου ο θηριοκόμος (bestiarius)
των δήμων, εκείνος, δηλαδή, που φρόντιζε τα θηρία για τους αγώνες και τις
επιδείξεις, ονομαζόταν και ἀρκοτρόφος1920.
Η εξοικονόμηση των αναλώσιμων θηρίων και η χρήση εντόπιων ζώων για τα
θεάματα ερμηνεύονται στο πλαίσιο της αυστηρής οικονομικής πολιτικής του
Αναστασίου. Οι μεταφορές, δηλαδή, των εξωτικών άγριων ζώων, που μέχρι τότε
ταξίδευαν από τις χώρες της βόρειας Αφρικής και της Μέσης Ανατολής για τις
μεγάλες πόλεις της αυτοκρατορίας και κυρίως για την πρωτεύουσα, απαιτούσαν
ιδιαίτερη προσοχή, πολύ και εξειδικευμένο προσωπικό και ειδικές συνθήκες
μεταφοράς. Γι΄αυτό θα πρέπει να ήταν ιδιαίτερα δαπανηρές. Επίσης, η συντήρηση
1917
CJ 3. 12. 9.
1918
Ιησούς Στυλίτης, Χρονικό, 34. Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός, 15. Priscianus, De laude Anastasii,
223-225.
1919
BOMGARDNER 2000, 117-119.
1920
Προκόπ., Ἀνέκδοτα, 5. 9.
346
των ζώων μέσα στις πόλεις απαιτούσε ειδικούς χώρους, που θα εξασφάλιζαν καλές
συνθήκες διαβίωσης και κατάλληλη διατροφή, ώστε τα θηρία να διατηρούνται σε
καλή φυσική κατάσταση. Η αναστολή των κυνηγεσίων το 498/9 μ.Χ. είχε, όπως
αποδεικνύει η συνέχεια, προσωρινό χαρακτήρα.
Επί Ιουστινιανού οι θηριομαχίες βρίσκονταν σε πλήρη εξέλιξη, ενώ ο ίδιος ο
αυτοκράτορας παρουσίασε πλήθος θηρίων και μεγαλειώδεις θηριομαχίες στην
υπατεία του το 521 μ.Χ. (Τ168)1921. Το θέαμα που πρόσφεραν τα θηρία ήταν
οπωσδήποτε εντυπωσιακό και γι’αυτό αγαπητό σε όλες τις τάξεις των πολιτών. Οι
παραινέσεις της επίσημης Εκκλησίας δεν ήταν αρκετές ώστε να σταματήσουν οι
διάκονοι αλλά και οι επίσκοποι να παρακολουθούν τὶς ἐν θεάτροις τῶν
μαχομένων πρὸς τὰ θηρία μάχες, αναγκάζοντας τον Ιουστινιανό να εκδώσει
σχετικό νόμο για τους κληρικούς1922. Η θέαν και η ἀναίρεσις των θηρίων ανήκαν
στις ετήσιες προόδους των υπάτων, όπως αυτές καθορίστηκαν το 537/8 μ.Χ. στη
1923
Νεαρά αρ. 105 του Ιουστινιανού (Τ170) . Στο νόμο ορίζεται ως τρίτη πρόοδος
εκείνη του θεατροκυνηγίου, η οποία τελείται μόνο μία φορά και ως τέταρτη ἐκείνην
τὴν τοῦ λεγομένου μονοημερίου, ἔνθα πολλῆς ἡδυπαθείας ἐμπλήσει τὸν
δῆμον τὸ τε καλούμενον πάγκαρπον θεώμενον καὶ θηρίοις προσμαχομένους
ἀνθρώπους καὶ εὐδοκιμοῦντας τῇ τόλμῃ καὶ πρὸς γε ἀναιρούμενα τὰ θηρία.

Στην Κωνσταντινούπολη του 6ου αι., όπως και στην Αντιόχεια, και, πιθανώς, και σε
άλλα μεγάλα αστικά κέντρα της εποχής, πραγματοποιούνταν, εκτός από τις
θηριομαχίες που ήταν αγαπητές στο κοινό, κυνήγια σε τεχνητό σκηνικό τοπίου (silva)
στο αμφιθέατρο ή και στον ιππόδρομο της πόλης1924.
Τη συνέχεια των θεαμάτων με άγρια ζώα, ανεξάρτητα από το θεσμό της
υπατείας, μαρτυρεί ο κανόνας αρ. 51 της Πενθέκτης Οικουμενικής Συνόδου το 692
μ.Χ., της Συνόδου που περιείχε τις περισσότερες απαγορεύσεις σχετικά με τα
δημόσια θεάματα1925. Ο κανόνας αρ. 51 καθαιρεί τους κληρικούς και αφορίζει τους
λαϊκούς που παρακολουθούν τὰ τῶν κυνηγίων θεώρια (Τ145). Στα σχόλια του
κανόνα ο Ζωναράς αναφέρει ότι τον καιρό εκείνο στις μεγάλες πόλεις εκτρέφονταν
1921
Marcell.com., σ. 41, 122 (521 μ.Χ.).
1922
CJ 1. 4. 34 (534 μ.Χ.).
1923
Nov.Iust. 105, 500-507.
1924
Για τα θεατροκυνήγια με τη δημιουργία τεχητού σκηνικού τοπίου βλ. εδώ παραπ. 225-226.
1925
Φαίνεται, ωστόσο, ότι μετά την κατάργηση της υπατείας το το 541 μ.Χ. οι θηριομαχίες γίνονταν
μόνο κατά την αναγόρευση του αυτοκράτορα (BOMGARDNER 2000, 219).
347
θηρία, κυρίως λιοντάρια και αρκούδες1926. Και άλλοτε μάχονταν με ταύρους, άλλοτε
με κατάδικους, μαρτυρώντας, ίσως, και τη συνέχεια της damnatio ad bestias. Αυτές
είναι οι τελευταίες ασφαλείς μαρτυρίες για τα δημόσια θεάματα με θηρία στην
ύστερη αρχαιότητα στην Κωνσταντινούπολη. Ο Κεδρηνός μας πληροφορεί ότι ο
Κωνσταντίνος Ε΄ (741-775 μ.Χ.) ήταν λάτρης των κυνηγεσίων, αλλά δεν μπορούμε
να πούμε με ασφάλεια εάν αναφέρεται σε κυνήγια με το χαρακτήρα του δημόσιου
θεάματος ή εάν πρόκειται για ιδιωτική ενασχόληση του αυτοκράτορα1927.
H Νεαρά αρ. 105 του Ιουστινιανού ορίζει ότι ο λαός δεν θα πρέπει να
στερηθεί την θέαν των άγριων θηρίων. Τις επιδείξεις σπάνιων και εξωτικών άγριων
ζώων είχαν καθιερώσει οι Ρωμαίοι ως θέαμα μαζί με τις θηριομαχίες και τις
μονομαχίες στα θέατρα της αυτοκρατορίας. Στην Κωνσταντινούπολη οι επιδείξεις
λάμβαναν χώρα στον ιππόδρομο στην αρχή ή στα κενά χρονικά διαστήματα ανάμεσα
στις αρματοδρομίες έως, τουλάχιστον, τα τέλη του 6ου αιώνα1928. Τις πρωιμότερες
ενδείξεις για παρουσιάσεις εξωτικών ζώων στο αμφιθέατρο του Βυζαντίου παρέχουν,
σύμφωνα με τον Robert, νομίσματα της εποχής του Αλεξάνδρου Σεβήρου με
παράσταση στρουθοκαμήλου1929. Τη μεγαλύτερη εντύπωση φαίνεται πως έκαναν
στους βυζαντινούς θεατές οι ελέφαντες, αν κρίνουμε από τις αναφορές στις πηγές1930.
Τα ζώα μεταφέρονταν κυρίως από τις Ινδίες και η μεταφορά τους ήταν μία
πολυδάπανη και χρονοβόρα διαδικασία1931. Άλλα εξωτικά ζώα που μεταφέρονταν
στην πρωτεύουσα προς τέρψη των θεατών ήταν οι ζέβρες και οι στρουθοκάμηλοι1932.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ. Ζυρίχη, Schweizerisches Landesmuseum,

Inv. 35641933
1926
ΡΑΛΛΗΣ- ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356.
1927
Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν, 2.3. Πρβλ. GUILLAND 1966.2, 292.
1928
GUILLAND 1966.2, 289-290. THEODORIDES 1958.
1929
ROBERT 1949, 128-131 αρ. 322 πίν. Χ.E. SCHÖNERT – GEISS 1972, no. 1466.
1930
Πάτρια, σελ. 247 (επί Θεοδοσίου Α΄).
1931
Σχετικά με όλη τη διαδικασία βλ. REA 2001.1.
1932
Οι στρουθοκάμηλοι φαίνεται πως ήταν πολύ δημοφιλή πλάσματα στον κόσμο του θεάματος, ίσως
εξαιτίας της εντυπωσιακής τους εμφάνισης. Βλ. για παράδειγμα την απεικόνιση στρουθοκαμήλων
κατά τη μεταφορά τους μαζί με άλλα ζώα, προκειμένου να παρουσιαστούν στα θέατρα των μεγάλων
πόλεων, στο ψηφιδωτο της Piazza Armerian (CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, πίν. XXIX, 58)
και την απεικόνιση ενός ολόκληρου κοπαδιού στρουθοκαμήλων στο ψηφιδωτό από το Le Kef της
Τυνησίας που μαζί με άλλα ζώα προρίζονται για δημόσια επίδειξη (DUNBABIN 1978, εικ. 54).
1933
DELBRÜCK 1929, 110-111 N9, πίν.9.VOLBACH 1976, 32-33 αρ. 8, πίν. 4. STUTZINGER 1983,
637-639 αρ. 223. OLOVSDOTTER 2005, 38-39 αρ. 9, πίν. 9:1.
348
Δεξιό φύλλο: Σκηνή θηριομαχίας στην αρένα του αμφιθεάτρου ή στην ορχήστρα του
θεάτρου, από την οποία εικονίζεται το τοιχίο που χωρίζει το κοίλο και φέρει
ανάγλυφο διάκοσμο (εικ. 189α). Πίσω από το τοιχίο εικονίζονται οκτώ μορφές έως το
θώρακα. Παρά το γεγονός ότι όπου εικονίζονται τέτοιες μορφές ταυτίζονται
συλλήβδην με ανώνυμους θεατές, φαίνεται ότι εδώ πρόκειται, μάλλον, για
αξιωματούχους που παρακολουθούν τα δρώμενα. Αυτό τεκμηριώνεται κυρίως από τα
ενδύματα των μορφών, οι οποίες φορούν το επίσημο ρωμαϊκό ένδυμα, την toga, που
στην ύστερη αρχαιότητα φορούσαν μόνο οι συγκλητικοί1934. Φαίνεται ότι σε όλα τα
σωζόμενα δίπτυχα του Αρεοβίνδου που εικονίζουν θεατές, αυτοί είναι πάντοτε
αξιωματούχοι ή, ίσως, μέλη της οικογένειας του υπάτου, όπως και οι δύο μορφές που
περιστοιχίζουν τον ύπατο στην άνω ζώνη των φύλλων 1935.
Στην αρένα τέσσερις θηριοχάμοι (venatores) εικονίζονται την στιγμή που
λογχίζουν ισάριθμους λέοντες. Οι θηριοχάμοι φορούν μόνο περίζωμα, ενώ το επάνω
μέρος του σώματος προστατεύεται από ένα είδος δερμάτινου θώρακα που φοριέται
από το κεφάλι και καλύπτει το στήθος, την πλάτη και το ένα χέρι, ενώ εκείνο που
ελέγχει την κίνηση του δόρατος είναι γυμνό. Τα υποδήματα φτάνουν μέχρι το ύψος
της γάμπας και τα γόνατα είναι δεμένα με πανιά (fasciae). Στους τέσσερις
θηριομάχους αντιστοιχούν τέσσερις πόρτες αριστερά και δεξιά της παράστασης, από
τις οποίες εισέρχονται στην αρένα/ορχήστρα ή αναζητούν καταφύγιο οι venatores ή
τα θηρία (portae posticae)1936. Στον κεντρικό άξονα, πίσω από τους θηριομάχους και
μπροστά από το κοίλο των θεατών, εικονίζεται μία μορφή με κοντό χειριδωτό χιτώνα.
Ο Volbach υποστηρίζει ότι πρόκειται για έναν exercitator bestiarum, που είχε ως
αποστολή να ερεθίζει τα ζώα ώστε να γίνουν πιο επιθετικά προσφέροντας ενδιαφέρον
θέαμα. Οι bestiarii είναι γνωστές μορφές στην εικονογραφία, όπου εικονίζονται με
κοντούς χιτώνες κρατώντας μαστίγιο ή κοντάρι1937. Η απουσία ενός τέτοιου
βοηθητικού μέσου από την σκηνή του διπτύχου, η χειρονομία της μορφής που τείνει
το ένα χέρι μπροστά σαν σε κίνηση χαιρετισμού ή υποδοχής, σε συνδυασμό με το
γεγονός ότι στην κεντρική παράσταση απεικονίζεται το τελευταίο στιγμιότυπο της
1934
Η Olovsdotter (OLOVSDOTTER 2005, 39) διακρίνει δύο μόνο τηβενοφόρους στα δεξιά.
1935
OLOVSDOTTER 2005, 93, 96-97.
1936
Τέτοια ανοίγματα στο τοιχίο της ορχήστρας υπάρχουν τόσο στα θέατρα που μετατράπηκαν σε
αρένες, όσο και στους ιπποδρόμους και τα στάδια.
1937
Βλ. χαρακτηριστικές απεικονίσεις bestiarius στο ψηφιδωτό του Zliten (DUNBABIN 1978, εικ. 46.
AURIGEMMA 1960, πίν. 154, 156, 158) και το ανάγλυφο από την Άπρο της Θράκης στο μουσείο της
Κωνσταντινούπολης (ROBERT 1940.1, 90-92 αρ. 27, πίν. XXIV).
349
μάχης με τα θηρία - η χαριστική βολή του θηριομάχου -, συνηγορούν, μάλλον, στην
ταύτισή της μορφής αυτής με τον αρμόδιο να δώσει το σύνθημα της λήξης του
venatio και της επακόλουθης επευφημίας των νικητών θηριομάχων1938. Στη δεξιά
γωνία της παράστασης, πάνω από τον ώμο του θηριομάχου, εικονίζεται ένα νόμισμα
ή ένα σκεύος, που δίνεται ως βραβείο στους νικητές1939.
Αριστερό φύλλο1940: Σκηνή με παίγνια και ακροβατικά στην αρένα του
αμφιθεάτρου ή στην ορχήστρα του θεάτρου, που δηλώνεται με το γνωστό τρόπο που
βλέπουμε και στα άλλα δίπτυχα, με ένα ημικυκλικό, δηλαδή, στοιχείο που αποδίδει
το τοιχίο που χωρίζει το κοίλο των θεατών (εικ. 189β). Μία σειρά από οκτώ μορφές
που παριστάνουν ανώνυμους θεατές ή, πιο πιθανόν, αξιωματούχους1941,
παρακολουθεί τα δρώμενα. Άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία του οικοδομήματος που
εικονίζονται είναι οι θύρες που ανοίγονται συνήθως στο ύψος του τοιχίου, από τις
οποίες κυκλοφορούν οι διασκεδαστές/ θηριομάχοι και τα θηρία.
Στην αρένα/ορχήστρα τρεις ακροβάτες1942 εκτελούν επικίνδυνες ασκήσεις
απέναντι σε ισάριθμες αρκούδες που τους επιτίθενται. Στην παράσταση συμμετέχουν
και άλλοι τρεις – ακροβάτες ή bestiarii – που έχουν βοηθητικό ρόλο. Οι ακροβάτες
φορούν μόνο περίζωμα (subligaculum)1943, ενώ έχουν τυλιγμένο στο λαιμό τους ένα
κομμάτι ύφασμα. Στο κέντρο της ορχήστρας/ αρένας ένας ακροβάτης προσπαθεί να
ξεφύγει από την αρκούδα, που έχει αρπάξει με τα δόντια της το πόδι του, καθώς
εκείνος επιχειρεί να εκτελέσει μία άσκηση. Τόσο ο Toynbee1944 όσο και η
Vismara1945 έχουν αναγνωρίσει εδώ έναν τοιχοβάτη1946, έναν ακροβάτη, δηλαδή, που,
διωκόμενος από ένα θηρίο, σκαρφαλώνει σε έναν τοίχο, ο οποίος εικονίζεται πίσω
του. Η μόνη απεικόνιση που είναι γνωστή, εκτός από αυτή του διπτύχου, βρίσκεται
1938
1939
Τα βραβεία που δίνονται στους νικητές περιγράφονται στη Νεαρά 105 του Ιουστινιανού. Βλ.
σχετικά MARICQ 1950.
1940
DELBRÜCK 1929, 110-111 N9, πίν. 9. VOLBACH 1976, 32-33 αρ. 8, πίν. 4. STUTZINGER
1983, 637-639 αρ. 223. LEHMANN 1990, εικ. 16. OLOVSDOTTER 2005, 39-40 αρ. 9Α, πίν. 9:1.
1941
Βλ. σχετικά με την απεικόνιση αξιωματούχων στα δίπτυχα του Αρεοβίνδου εδώ παρακ., 352, 354,
355-356.
1942
Η Vismara (VISMARA 1990, 256) έχει διατυπώσει επιφυλάξεις για το εάν στα δίπτυχα του
Αρεόβινδου και του Αναστασίου εικονίζονται επαγγελματίες ακροβάτες ή εάν πρόκειται για
κατάδικους.
1943
Ολόγλυφη μορφή ακροβάτη, που αποδίδεται την ώρα της εκτέλεσης μίας άσκησης με το κεφάλι
κάτω και το σώμα επάνω μέχρι το ύψος των μηρών, φυλάσσεται στο μουσείο της Κωνσταντινούπολης.
Το αγαλμάτιο στηρίζεται επάνω σε κίονα και ο Grabar το χρονολόγησε στον 12ο αι (GRABAR 1960,
139 εικ. 27).
1944
TOYNBEE 1973, 96-97.
1945
VISMARA 1987, 150.
1946
Ο όρος απαντά σε λατινικό κείμενο (tichobaten, Fl. Vopiscus, Vita Carini, 18).
350
στο ανάγλυφο του 2ου-3ου αι. από την Άπρο της Θράκης στο Μουσείο της
Κωνσταντινούπολης (εικ. 190)1947. Οι τοιχοβάτες ανήκουν στην ίδια κατηγορία
ακροβατών με τους δενδροβάτες (arborarii), οι οποίοι, με παρτενέρ κατά κανόνα μία
αρκούδα που τους καταδιώκει, προσπαθούν να σκαρφαλώσουν στο δέντρο1948.
Αριστερά μία άλλη αρκούδα δαγκώνει έναν άλλον ακροβάτη την ώρα που εκείνος
εκτελεί μία άσκηση, μάλλον ένα άλμα πάνω από το θηρίο. Πρόκειται για έναν πηδητή
(ἀλματιστή, salitor1949). Ο τρίτος ακροβάτης στα δεξιά εκτελεί την άσκηση του
κοχλία1950. Πρόκειται για μία άσκηση στην οποία ο ακροβάτης χειρίζεται μία
κατασκευή που αποτελείται από έναν άξονα και τέσσερα φύλλα. Γυρίζοντας
κατάλληλα τα φύλλα προσπαθεί να παραπλανήσει το θηρίο και να ξεφύγει από αυτό.
Ο κοχλίας φαίνεται ότι ήταν ιδιαίτερα αγαπητό παίγνιο στην ύστερη αρχαιότητα,
όπως φαίνεται από τις απεικονίσεις του σε λυχνάρια, ανάγλυφα, μετάλλια
(contorniaten) και άλλα δίπτυχα1951. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η αρκούδα έχει
καταφέρει να πιάσει το πόδι του ακροβάτη στο στόμα της. Οι βοηθοί των ακροβατών
έχουν το ρόλο των bestiarii. Ένας ανοίγει την πόρτα για να ορμήξει η αρκούδα στην
αρένα. Ένα άλλος προσπαθεί, πετώντας το λάσο του, να εμποδίσει την αρκούδα που
έχει φέρει σε δύσκολη θέση τον ακροβάτη στον κοχλία. Ο τρίτος έχει καλυμμένο όλο
του το σώμα και το κεφάλι και αποστολή του είναι, μάλλον, να προκαλέσει τα θηρία
ώστε να γίνουν όσο πιο επιθετικά γίνεται χωρίς, ωστόσο, να κινδυνεύσει ο ίδιος1952.
Οι bestiarii αυτοί είναι γνωστοί στην εικονογραφία των σκηνών θηριομαχίας στην
Ανατολή από τον 3ο αι. Στην παράσταση εικονίζονται, επίσης, βραβεία σε μορφή
κυκλικών ή τετράγωνων νομισμάτων ή σκευών.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ. Παρίσι, Μουσείο Cluny, Inv. 13 1351953
1947
ROBERT 1940.1, 90-92 αρ. 27, πίν. XXIV.
1948
ROBERT 1940.1, 327-328.
1949
ROBERT 1940.1, 326.
1950
REA 2001.2, 235-237.
1951
VISMARA 1987, 145-146. Από το ανατολικό κράτος προέρχονται οι απεικονίσεις του παιγνίου
του κοχλία σε λυχνάρι από την Κόρινθο, σε λυχνάρι του 4ου αι. από τον Αθήνα, στο ανάγλυφο με
σκηνές θεαμάτων στο μουσείο της Σόφιας και στα δίπτυχα του Αρεοβίνδου στο Ερμιτάζ και του
Αναστασίου στη Bibliothèque Nationale, Παρίσι.
1952
Έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι πρόκειται για κούκλες- μονομάχους (DELBRÜCK 1929, 77.
STUTZINGER 1983, 639).
1953
DELBRÜCK 1929, 112-113 N11, πίν. 11. VOLBACH 1976, 33 αρ. 10, πίν. 5. CAILLET 1985,
107-109. LEHMANN 1990, εκ. 18. OLOVSDOTTER 2005, 41-42 αρ. 9C, πίν., 9:3α.
351
Αριστερό φύλλο: Εικονίζονται στιγμιότυπα από θηριομαχίες μεταξύ ανθρώπων και
ζώων, ζώων μεταξύ τους, και παιγνίων με άγρια ζώα (εικ. 191). Συνολικά
παριστάνονται τέσσερα επεισόδια. 1. Μία αρκούδα επιτίθεται σε έναν θηριομάχο-
ακροβάτη που είναι κλεισμένος σε ένα είδος κλουβιού, το οποίο το ζώο έχει ρίξει στο
έδαφος. Ίσως σε αυτήν την κατασκευή αναφέρεται ο Κασσιόδωρος περιγράφοντάς
την με τον όρο ericius1954. 2. Ένας θηριομάχος, φορώντας μόνο το περίζωμα και τον
θώρακα που καλύπτει το στήθος, την πλάτη και το ένα χέρι, πανηγυρίζει υψώνοντας
ψηλά τα δύο του χέρια μπροστά στη αρκούδα που έχει μόλις λογχίσει. 3. Μάχη
μεταξύ ενός αλόγου και μίας αρκούδας, όπου το άλογο φαίνεται να έχει επικρατήσει.
4. Μάχη ενός λέοντα και ενός ταύρου, όπου το λιοντάρι έχει γονατίσει τον ταύρο.
Δίπλα στα τρία τελευταία επεισόδια εικονίζεται και μία μορφή όμοια με αυτές που
απαντούν και σε άλλα δίπτυχα με αντίστοιχα θέματα να πλαισιώνουν τις κεντρικές
σκηνές και ταυτίζονται με το βοηθητικό προσωπικό, που συμμετέχει στη διεξαγωγή
του θεάματος. Οι χειρονομίες τους στο φύλλο του Cluny είναι όμοιες με εκείνες στα
φύλλα του Besançon και της Ζυρίχης, χειρονομίες, δηλαδή, θριάμβου μπροστά στο
τέλος μίας μάχης. Οι δύο από τις τρεις μορφές αυτής της κατηγορίας κρατούν στο
χέρι τους λάσο, γεγονός που ίσως τους ταυτίζει με bestiarios. Ένας ανθρώπινος
κορμός, ντυμένος με ολόσωμο ένδυμα και διάτριτο κάλυμμα που καλύπτει ολόκληρο
το κεφάλι, εικονίζεται πίσω από τη μάχη λέοντα - ταύρου κάτω δεξιά στην
παράσταση. Οι «μορφές» αυτές, που είναι είτε κούκλες είτε bestiarii μεταμφιεσμένοι,
είναι γνωστές τόσο στην εικονογραφία των υπατικών διπτύχων (δίπτυχο Αναστασίου
στο Λονδίνο), όσο και στη γλυπτική (ανάγλυφο από τη Θράκη) σε παραστάσεις
venatio και έχουν το ρόλο του «δολώματος» για τα θηρία1955. Την παράσταση
συμπληρώνει η παρουσία πλήθους βραβείων (κλαδιά φοίνικα, σκεύη ή πλακίδια ή
νομίσματα).
Το θέαμα εκτυλίσσεται είτε στην αρένα του αμφιθεάτρου είτε στην ορχήστρα
του θεάτρου, που έχει διαμορφωθεί ανάλογα, με τοιχίο προστασίας των θεατών και
πόρτες εισόδου και εξόδου των θηριομάχων και των ζώων. Μία τέτοια πόρτα
εικονίζεται στο φύλλο του Cluny, από την οποία προβάλλει μία μορφή. Πίσω από το
τοιχίο που χωρίζει το χώρο των θεατών από το χώρο διεξαγωγής των θηριομαχιών
εικονίζονται οκτώ μορφές σε προτομή. Δεν πρόκειται για ανώνυμους θεατές, όπως
συνήθως συμβαίνει, αλλά για συγκεκριμένα πρόσωπα, πιθανότατα για ανώτερους
1954
Cassiodorus, Varia, 5.42.8 (VISMARA 1987, 151. REA 2001.2, 237).
1955
352
αξιωματούχους1956. Αυτό τεκμηριώνεται κυρίως από τα ενδύματα των εικονιζόμενων
(togati και chlamydati), με χαρακτηριστικότερο το ένδυμα της τελευταίας μορφής
στα αριστερά.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ. Besançon, Musée des Beaux Arts et

d’Archéologie, Inv. 1093 bez. 198
1957
Δεξιό φύλλο: Εικονίζεται σκηνή απονομής βραβείων στον/στους νικητές

θηριομάχους. Πρόκειται, πιθανόν, για την παρουσίαση διαδοχικών φάσεων της
τελετής απονομής του νικητήριου στεφάνου και των βραβείων σε έναν θηριομάχο
(εικ. 192). Αντίστοιχες αφηγηματικές σκηνές υπάρχουν στον οβελίσκο του
Θεοδοσίου και στο ξύλινον ἱππικὸν1958. Στο επάνω τμήμα της παράστασης
εικονίζεται δεξιά ο venator, που, πιθανώς, μόλις έχει ολοκληρώσει τον αγώνα,
κρατώντας ακόμη το δόρυ του. Αριστερά μία μορφή, στραμμένη προς τον νικητή,
κρατά το νικητήριο στεφάνι1959. Στο κάτω τμήμα εικονίζεται η στιγμή της στέψης: ο
νικητής γονατιστός και χωρίς τα όπλα του στέφεται από μία μορφή που φορά μακρύ
ένδυμα με διακριτικές διακοσμητικές ταινίες και κρατά ραβδί. Η μορφή αυτή
ταυτίζεται με τον κριτή, ενώ δεν αποκλείεται να πρόκειται για τον ίδιο τον Αρεόβινδο
με την υπατική ενδυμασία και το σκήπτρο, όπως εικονίζεται στη άνω ζώνη του
φύλλου1960. Τα πρόσωπα της σκηνής συμπληρώνουν δύο μορφές, μία στο κέντρο του
άνω τμήματος και μία στην κάτω δεξιά γωνία, που θα μπορούσαν, ίσως, να
ταυτιστούν με δευτερεύοντα πρόσωπα του θεάματος που επευφημούν το νικητή αλλά
και την γενναιοδωρία του υπάτου.
Ο χώρος όπου εκτυλίσσονται τα παραπάνω είναι είτε η ορχήστρα του
θεάτρου, που έχει προσαρμοστεί κατάλληλα για να υποδεχτεί θηριομαχίες, είτε η
αρένα του αμφιθεάτρου της πόλης. Το οικοδόμημα δηλώνεται με την απόδοση του
τοιχίου που χωρίζει το κοίλο κα προστατεύει τους θεατές κατά τη διάρκεια των
θεαμάτων όπου συμμετέχουν θηρία, και την απεικόνιση μίας από τις θύρες που
1956
1957
DELBRÜCK 1929, 110-111 N10, πίν. 10. VOLBACH 1976, 33 αρ. 9, πίν. 5. LEHMANN 1990,
εικ. 17. OLOVSDOTTER 2005, 40-41 αρ. 9Β, πίν. 9:2 (Inv. A. 185).
1958
Βλ. εδώ παραπ. 338-341.
1959
Σύμφωνα με τον Delbrück (DELBRÜCK 1929, 112) εικονίζεται ένας ακροβάτης που κρατά το
στεφάνι της νίκης του. Ωστόσο, η μορφή δεν εικονίζεται όπως οι ακροβάτες, φορώντας, δηλαδή, μόνο
το περίζωμα.
1960
353
ανοίγονται στο ύψος του τοιχίου για την είσοδο των θηριομάχων και των θηρίων
στην αρένα, όπως φαίνεται από τη μορφή που προβάλλει από το άνοιγμα. Τα
δρώμενα παρακολουθούν οκτώ μορφές πίσω από το τοιχίο που ορίζει το κοίλο των
θεατών. Πρόκειται και εδώ, όπως και στα φύλλα των διπτύχων του ίδιου υπάτου στη
Ζυρίχη και στο αριστερό φύλλο του Cluny, για αξιωματούχους και όχι για ανώνυμους
θεατές, όπως φαίνεται από την ενδυμασία τους (chlamydati).
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ρ ε ο β ί ν δ ο υ , 506 μ.Χ. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, Inv. Byz.

85/81961
Δεξιό φύλλο : Ακροβατικά και παίγνια με αρκούδες στην ορχήστρα του θεάτρου ή
την αρένα του αμφιθεάτρου της Κωνσταντινούπολης (εικ. 193). Τέσσερις
δραστηριότητες όπου πρωταγωνιστούν ακροβάτες και αρκούδες βρίσκονται σε
εξέλιξη : 1. Ένας ακροβάτης επιχειρεί άλμα πάνω από μία αρκούδα με τη βοήθεια
ενός κονταριού (contus) Σύμφωνα με τη Vismara, πρόκειται για το
κοντομονόβολον1962, που απαντά στην εικονογραφία από τον 1ο έως τον 6ο αι. στη
ζωγραφική, τους λύχνους, τη γλυπτική, τους contorniaten και τα δίπτυχα1963. 2. Ένας
άλλος ακροβάτης εκτελεί το παίγνιο του κοχλία με μία αρκούδα. 3. Δύο
μικροκαμωμένοι ακροβάτες προσπαθούν να ισορροπήσουν επάνω σε δύο ασύμμετρες
οριζόντιες μπάρες, ενώ ταυτόχρονα τους επιτίθεται μία αρκούδα. Πρόκειται ίσως για
pontarii1964, τους οποίους, εκτός από το δίπτυχο του Αρεοβίνδου, τους βλέπουμε και
σε άλλα αντικείμενα της αυτοκρατορικής περιόδου, όπως αττικά λυχνάρια του 4ου αι.,
ανάγλυφο από τη Μικρά Ασία και λυχνάρι από τη Β. Αφρική1965. 4. Δίπλα στους
pontarii δύο ακροβάτες εικονίζονται ο ένας απέναντι στον άλλον μέσα σε κάλαθους,
οι οποίοι στηρίζονται στη βάση ενός ψηλού πασσάλου. Οι ακροβάτες προσπαθούν με
τα χέρια τους να κρατήσουν την ισορροπία τους διατηρώντας τον πάσσαλο σε
κατακόρυφη θέση, ώστε να μην πέσουν οι κάλαθοι και βρεθούν στα δόντια της
1961
DELBRÜCK 1929, N 12. VOLBACH 1976, αρ. 11. OLOVSDOTTER 2005, 42-43 αρ. 9. πίν. 9:
3b).
1962
Ο όρος απαντά στον κώδικα του Ιουστινιανού CJ 3.43.4 (529 μ.Χ.) (βλ. και ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ
Α΄, 328-329). Διαφορετική είναι η ερμηνεία του όρου από τον Κουκουλέ, ο οποίος ερμηνεύει το
κοντομονόβολον ως ἡ ὑπό τρέχοντος ῥίψις κοντοῦ (ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 107-108).
1963
Βλ. VISMARA 1987, 148-149, όπου και τα σχετικά παραδείγματα.
1964
Η λέξη προέρχεται ίσως από το pons=γέφυρα (VISMARA 1987, 149). Για τους pontarii βλ. και
BACCHIELLI 1989.
1965
VISMARA 1987, 149-150. Άλλοι ερευνητές υποστηρίζουν ότι pontarii ονομάζονταν οι μονομάχοι
που μάχονταν επάνω σε ένα βάθρο, γεγονός που απαιτούσε όχι μόνο ικανότητες στη μάχη αλλά και
στην ισσοροπία (βλ. σχετικά BACCHIELLI 1989).
354
αρκούδας που απειλεί στο έδαφος1966. Την ίδια άσκηση επιχειρούν δύο ακροβάτες
στο δίπτυχο του Αναστασίου στο Βερολίνο, με τη διαφορά ότι την ισορροπία του
πασσάλου διατηρούν οι ακροβάτες με τη βοήθεια ενός σχοινιού.
Οι ακροβάτες του κοντομονόβολου και του κοχλία φορούν πάνω από το
περίζωμα ένα μακρύ ύφασμα που τυλίγεται στη μέση και φτάνει έως τους
αστραγάλους, είναι, όμως, ανοιχτό, ώστε να επιτρέπει την ελεύθερη κίνηση του
σώματος. Οι pontarii, που φαίνεται ότι είναι μικρά παιδιά ή μικροκαμωμένοι νεαροί,
φορούν μόνο περίζωμα, ενώ οι ακροβάτες του κάλαθου μάλλον κοντούς χιτώνες.
Από τις τρεις θύρες της αρένας/ορχήστρας προβάλλουν συνολικά τέσσερις
μορφές (bestiarii?), οι δύο από τους οποίους απλώνουν το χέρι σε χειρονομία
χαιρετισμού ή επευφημίας. Τη σκηνή συμπληρώνουν βραβεία, που εικονίζονται
ανάμεσα στις μορφές. Αναγνωρίζουμε ένα κλαδί φοίνικα, ίσως ένα στεφάνι, ένα
κιβωτίδιο(;) και μία τετράγωνη πλακέτα.
Στο χώρο του κοινού, που χωρίζεται από την ορχήστρα/αρένα με τοιχίο και
φέρει ανάγλυφο διάκοσμο από συμπλεκόμενους κύκλους, εικονίζονται δέκα μορφές.
Η εικόνα διαφοροποείται σε σχέση με τα άλλα σωζόμενα φύλλα του Αρεόβιδνου,
τόσο ως προς τον αριθμό - τα πρόσωπα γίνονται δέκα αντί οκτώ που ήταν στα άλλα-
όσο και ως προς τη διάταξη, αφού στα άλλα φύλλα διακρίνονταν καθαρά δύο ομάδες
των τεσσάρων μορφών στραμμένες η μία προς την άλλη εκατέρωθεν ενός νοητού
κεντρικού άξονα· στο φύλλο του Hermitage υπάρχουν δύο κεντρικά πρόσωπα στον
άξονα του ημικυκλικού τοιχίου και οι υπόλοιπες μορφές αναπτύσσονται στις δύο
πλευρές. Είναι βέβαιο ότι παρουσιάζονται συγκεκριμένοι αξιωματούχοι, όπως
αποδεικνύεται τόσο από τα ενδύματα όσο και από τα ιδιαίτερα προσωπογραφικά τους
χαρακτηριστικά και την ποικιλία των κομμώσεων. Στα δύο άκρα εικονίζονται δύο
chlamydati. Ένας togatus φαίνεται καθαρά στην αριστερή πλευρά, ενώ επίσημο
ένδυμα φορούν και οι υπόλοιπες μορφές.
Τα δύο κεντρικά πρόσωπα αποδίδονται σε μεγαλύτερη κλίμακα από τα
υπόλοιπα και η ενδυμασία τους είναι διαφορετική. Θα μπορούσε, άραγε, να είναι η
γυναίκα του Αρεοβίνδου, Ιουλιανή Ανικία, και ο γιος του Ολύβριος;1967 Η Ιουλιανή
1966
VISMARA 1987, 150.
1967
Πρβλ. την απεικόνιση της Galla Placidia, αδερφής του Ονώριου, ή, σύμφωνα με τον Cameron, της
Aelia Pulcheria, αδελφή του Θεοδόσιου Α΄, στο δίπτυχο του Halberstedt (417 ή 414 μ.Χ.). Βλ. επίσης
την απεικόνιση της Αυγούστας Αριάδνης στα δίπτυχα του Ανθέμιου (515 μ.Χ.) και του Αναστασίου
(517 μ.Χ.) αλλά και των άλλων προσώπων εκτός από το αυτοκρατορικό ζεύγος, όπως του συγγενούς
355
Ανικία παντρεύτηκε τον Αρεόβινδο λίγο μετά το 478 μ.Χ. Υπήρξε χορηγός πολλών
χριστιανικών εκκλησιών στην πρωτεύουσα, όπως της Αγίας Ευφημίας και του Αγ.
Πολύευκτου, αλλά και γνωστή πάτρωνας των τεχνών1968. Η μοναδική απεικόνισή της
που γνωρίζουμε με βεβαιότητα έως σήμερα, είναι αυτή στο χειρόγραφο του
Διοσκουρίδη (Βιέννη, Österreichische Nationalbibliothek, med. Gr. 1, fol. 6v), όπου
εικονίζεται καθιστή ανάμεσα στις προσωποποιήσεις της Μεγαλοψυχίας και της
Φρόνησης1969. Δεν φαίνεται απίθανο η Ιουλιανή Ανικία να συμμετείχε ενεργά στη
διοργάνωση των δημόσιων θεαμάτων μαζί με τον άντρα της στη διάρκεια της
υπατείας του.
Ψ η φ ι δ ω τ ό Ι ε ρ ο ύ Π α λ α τ ί ο υ , α΄μισό 6ου αιώνα1970
Εξέχουσα θέση ανάμεσα στις κατηγορίες των εικονογραφικών θεμάτων που κοσμούν
το ψηφιδωτό των στοών του περιστυλίου του Ιερού Παλατίου κατέχουν οι σκηνές
κυνηγιού. Οι σχετικές απεικονίσεις ξεκινούν από τη ΒΑ στοά (sector B),
καταλαμβάνουν όλο το σωζόμενο τμήμα της ΒΔ στοάς, ενώ αποσπασματικά τμήματα
δείχνουν ότι συνεχίζονται και στη ΝΔ στοά1971. Στις σκηνές περιλαμβάνονται τόσο
μάχες ανάμεσα σε ζώα, όσο και μεταξύ θηρίων και ανθρώπων (εικ. 194). Ο Parrish,
επιχειρώντας να εντάξει το ψηφιδωτό του Ιερού Παλατίου στο καλλιτεχνικό
γίγνεσθαι της εποχής, διαπιστώνει αναλογίες των σκηνών κυνηγιού της
Κωνσταντινούπολης, που αφορούν τόσο την αντίληψη της σύνθεσης όσο και της
εικονογραφίας και της τεχνικής, με ανάλογες συνθέσεις σε δάπεδα της Συρίας του
6ου αι., όπως για παράδειγμα το ψηφιδωτό του Worcester1972. Πέντε συνολικά μορφές
κυνηγών εικονίζονται στα σωζόμενα τμήματα του ψηφιδωτού, για δύο από τους
οποίους έχει υποστηριχθεί ότι φορούν το ένδυμα των venatores, των θηριομάχων,
δηλαδή, που δραστηριοποιούνται στο αμφιθέατρο1973. Οι δύο κυνηγοί εικονίζονται ο
ένας δίπλα στον άλλο κρατώντας δόρατα, έτοιμοι να αντιμετωπίσουν μία τίγρη που
έρχεται προς το μέρος τους στη γωνία της ΒΑ και της ΒΔ στοάς του περιστυλίου. Το
του Αναστασίου, πρώην υπάτου Πομπήιου, στο δίπτυχο του Μουσείου Victoria – Albert
(OLOVSDOTTER 2005, 116. CAMERON 1998, 389-398).
1968
ODB I, 99.
1969
ΓΑΛΑΒΑΡΗΣ 1995, 35 εικ. 1.
1970
Για τη χρονολόγηση του ψηφιδωτού δαπέδου βλ. εδώ παραπ. σημ. 1900.
1971
JOBST- ERDAL - GURNER 1997, 32 εικ. 9 και ανάπτυγμα στο τέλος του βιβλίου.
1972
PARRISH 2005, 1104-1108. Για το ψηφιδωτό του Worcester βλ. εδώ παραπ. 228-230.
1973
PARRISH 2005, 1106.
356
γεγονός ότι οι δύο κυνηγοί φορούν, προφανώς, κυνηγετική στολή δεν είναι, ίσως,
αρκετό για να υποστηρίξουμε με ασφάλεια ότι πρόκειται για venatores, αφού δεν
υπάρχουν τα συμφραζόμενα που θα μας επέτρεπαν να αναγνωρίσουμε μία σκηνή
θηριομαχίας στο αμφιθέατρο. Η παρουσία των διακριτικών - κόκκινο ύφασμα
ραμμένο μπροστά στο στήθος και κόκκινη ταινία στο πόδι για την αριστερή, και,
αντίστοιχα, σε πράσινο χρώμα για τη μορφή στα δεξιά - καθιστά, ίσως, ελκυστική την
υπόθεση ότι πρόκειται για θηριομάχους των δύο φατριών, των Πράσινων και των
Βένετων αντίστοιχα. Η έλλειψη, ωστόσο, αντίστοιχων εικονογραφικών
παραδειγμάτων καθιστά, ίσως, πιο πειστική την ερμηνεία ότι πρόκειται για διακριτικά
των αυτοκρατορικών στρατιωτικών σχολών (scholae)1974.
Περισσότερες ενδυματολογικές ομοιότητες με τους επαγγελματίες
θηριομάχους παρουσιάζει η μορφή του κυνηγού που σώζεται αποσπασματικά σε
διάχωρο της ΝΔ στοάς να επιτίθεται σε ένα αιλουροειδές. Ο κυνηγός φορά κοντό
χιτώνα και ένα είδος δερμάτινου θώρακα που δένει στα πλευρά και προστατεύει την
πλάτη και κυρίως το στήθος, ενώ τα πόδια προστατεύονται με κομμάτια δέρματος
που δένουν στο γόνατο και στον αστράγαλο. Όμοια ενδυμασία φορούν οι θηριομάχοι
της αρένας στα υπατικά δίπτυχα. Οι Jobst- Erdal- Gurnter φαίνεται να προτιμούν την
εκδοχή ότι όλοι οι κυνηγοί που εικονίζονται στο ψηφιδωτό αποτελούν μέλη της
αυτοκρατορικής φρουράς και δεν πρόκειται για επαγγελματίες θηριομάχους.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, Inv. Byz.

925/161975
Διατηρείται μόνο το κάτω τμήμα του αριστερού φύλλου που εικονίζει δρώμενα στο
θέατρο ή το αμφιθέατρο της πόλης (εικ. 157). Στην αριστερή πλευρά ομάδα εννέα
ακροβατών εκτελούν μία άσκηση ισορροπίας που προβλέπει τη δημιουργία ενός
είδους πυραμίδας από ακροβάτες. Οι ακροβάτες φορούν περίζωμα αντίστοιχο με
εκείνο των αθλητών. Στα αριστερά τους ένας άλλος ακροβάτης προσπαθεί,
1974
JOBST- ERDAL - GURNER 1997, 41.
1975
19, πίν. 9. NEIIENDAM 1992, 114-115, εικ. 38. MALINEAU 2002, 83, πίν. ΧΙΙΙ, εικ. 1.
OLOVSDOTTER 2005. 53, αρ. 11D, πίν.11: 3. Το φύλλο έχει αποδωθεί και στον Ανθέμιο
(OLOVSDOTTER 2005, 53 σημ. 253).
357
ισορροπώντας από μία μπάλα στο κεφάλι και στο πόδι, να πετάξει εναλλάξ στον αέρα
άλλες δύο μπάλες1976. Δεξιά σκηνή από θεατρικό δρώμενο (βλ. εδώ παραπ. 297).
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ. Βερόνα, Biblioteca Capitolare1977
Και από αυτό το φύλλο απουσιάζει το άνω τμήμα με τον ένθρονο ύπατο. Στο κάτω
τμήμα, σκηνή εικονίζει ακροβατικές ασκήσεις με συνοδεία μουσικών οργάνων και
χορωδίας (εικ. 195). Αριστερά μία ομάδα από πέντε μικρά παιδιά και δύο ενήλικες
μοιάζει να αποτελούν μία χορωδία που τη συνοδεύει ένας μουσικός με σύριγγα. Στο
δεξιό τμήμα και σε μεγαλύτερη κλίμακα εικονίζεται ένας ακροβάτης που εκτελεί
άσκηση με μπάλες, όμοια με εκείνη που εκτελεί ο ακροβάτης στο αντίγραφο του
Hermitage, ενώ στην άκρη της παράστασης παρουσιάζεται ένα πολύαυλο μουσικό
όργανο με τους δύο χειριστές του1978.
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ. Berlin, Antiquarium, Inv. Misc. 74321979

(χαμένο σήμερα)
Δεξιό φύλλο1980: Παίγνια και ακροβατικά με αρκούδες στην αρένα του αμφιθεάτρου
ή στην ορχήστρα του θεάτρου, από την οποία εικονίζεται το τοιχίο που χωρίζει το
κοίλο και φέρει ανάγλυφο διάκοσμο (εικ. 196). Πίσω από το τοιχίο εικονίζονται
θεατές. Στο κέντρο της παράστασης εικονίζονται δύο ακροβάτες να κάθονται μέσα σε
καλάθια που γυρίζουν γύρω από ένα άξονα με τη βοήθεια σχοινιών και υπό την
απειλή μίας αρκούδας που επιτίθεται. Ένας βοηθός σε ρόλο bestiarius διεγείρει την
αρκούδα με ένα ξύλο ή ίσως την τραβά από το λαιμό με σχοινί1981, ενώ ένας άλλος
ίσως παροτρύνει το πλήθος να χειροκροτεί σε κάθε επικίνδυνη φάση. Κάτω από την
σκηνή ένας ακροβάτης εικονίζεται καθώς επιχειρεί άλμα με τη βοήθεια ενός
1976
Πρόκειται για ένα είδος ζογκλέρ. Δεν γνωρίζουμε πώς αποκαλούνταν ο ακροβάτης με τις μπάλες.
Στον βίο τοῦ Συμεὼν του Σαλού αναφέρεται ένας ψηφᾶς (Λεόντιος, Βίος Συμεὼν, σελ. 84). Ο όρος
εμηνεύεται από τον μεταφραστή ως ακροβάτης (jongleur) (σελ. 138) και στο λεξικό του Sophocles
ψηφάς είναι εκείνος που εκτελεί διάφορες επιδείξεις με βότσαλα (ψήφος = πολύτιμος λίθος).
1977
20, πίν. 9. NEIIENDAM 1992, 115-117, εικ. 39. MALINEAU 2002, 83.
1978
Για το όργανο στο πλαίσιο των δημόσιων θεαμάτων βλ. εδώ παραπ., 322-323.
1979
WULLF – VOLBACH 1923, 16, πίν. ΙΙ. DELBRÜCK 1929, 127-131 N20, πίν. 20. VOLBACH
1976, 35-36 αρ. 17, πίν. 8. OLOVSDOTTER 2005, 50-51 αρ. 11Β, πίν. 11: 2.
1980
Το αριστερό φύλλο του διπτύχου βρίσκεται στο Λονδίνο (Victoria and Albert Museum, Inv. 386-
1871). Βλ. εδώ παραπ., 297.
1981
358
κονταριού πάνω από την πλάτη μίας αρκούδας, υπό το βλέμμα ενός bestiarius. Στα
δύο άκρα της ορχήστρας-αρένας εικονίζονται αντίστοιχα δύο θυραία ανοίγματα, μέσα
από τα οποία προβάλλουν δύο μορφές, που, κρίνοντας από το ένδυμά τους,
υποθέτουμε ότι πρόκειται για βοηθητικό προσωπικό, ίσως bestiarii. Ρόλο bestiarius
πρέπει να έχουν και οι δύο «μορφές», που εικονίζονται με ολόσωμη στολή και
κάλυμμα που καλύπτει όλο το κεφάλι και το πρόσωπο αφήνοντας μικρές οπές
όρασης. Ο ρόλος τους στη διέγερση της επιθετικότητας των ζώων φαίνεται στο
ανάγλυφο από τη Θράκη στο μουσείο Κωνσταντινούπολης1982. Ο bestiarius
λειτουργεί ως ένα είδος δολώματος για να προκαλέσει το θηρίο μέχρι να το
αντιμετωπίσει ο θηριομάχος (venator).
Δ ί π τ υ χ ο τ ο υ Α ν α σ τ α σ ί ο υ , 517 μ.Χ. Παρίσι, Bibliothèque Nationale, Cabinet

des Médailles, Inv. 401983
Δεξιό φύλλο: Εικονίζεται το δημοφιλές παίγνιο του κοχλία στον ημικυκλικό χώρο
που θα μπορούσε να είναι η ορχήστρα του θεάτρου ή η αρένα του αμφιθεάτρου ή
ακόμη η σφενδόνη του ιπποδρόμου (εικ. 197). Τα κύρια δρώμενα είναι δύο με
πρωταγωνιστές δύο λέοντες και ισάριθμους θηριομάχους – ακροβάτες που εκτελούν
το παίγνιο του κοχλία. Για τον εμπλουτισμό του θεάματος συμμετέχουν τρεις πεζοί
bestiarii και ένας έφιππος, που με τα μαστίγια και το λάσο που κρατούν ερεθίζουν
αλλά και ελέγχουν τα θηρία. Στην κάτω δεξιά γωνία της παράστασης ένας από τους
bestairios έχει τραβήξει με το μαστίγιό του την προσοχή μίας ύαινας, η οποία του
επιτίθεται δαγκώνοντάς τον στο πόδι πριν εκείνος προλάβει να βρει καταφύγιο πίσω
από το θυραίο άνοιγμα στο πέρας της ορχήστρας. Δεύτερο θυραίο άνοιγμα υπάρχει
στο αντίστοιχο σημείο στα αριστερά, μέσα από το οποίο προβάλει μία μορφή
προφανώς bestiarius. Άλλα δύο μικρότερα ανοίγματα ανοίγονται στο τοιχίο που
χωρίζει την αρένα από το χώρο των θεατών, μέσα από τα οποία προβάλλουν
αντίστοιχες μορφές. Όλοι οι συμμετέχοντες στα δρώμενα φορούν μακρείς σχετικά
χιτώνες χωρίς μανίκια. Οι θεατές εκπροσωπούνται από δέκα συνολικά μορφές που
εικονίζονται σε δύο ομάδες των πέντε αριστερά και δεξιά πίσω από το ημικύκλιο της
ορχήστρας.
1982
ROBERT 1940.1, 90-92 αρ. 27, πίν. XXIV.
1983
DELBRÜCK 1929, 131-134 αρ. 21, πίν. 21. BIEBER 1961, 251, εικ. 834b. VOLBACH 1976, 36-
37, αρ. 21, πίν. 9. OLOVSDOTTER 2005, 48-49 αρ. 11Α, πίν. 11: 1 (Inv. 55).
359
Σύμφωνα με τον Ηρωδιανό1984, ο Σεπτίμιος Σεβήρος κατέστρεψε όλα τα κτήρια

θεαμάτων της πόλης του Βυζαντίου για να τιμωρήσει τους κατοίκους για την
υποστήριξη που παρείχαν στον Πεσκένιο Νίγρο (T78). Ο ίδιος, σύμφωνα με
μεταγενέστερες πηγές, ανακαινίζοντας την πόλη, την εφοδίασε με θέατρο και
αμφιθέατρο στην ακρόπολη καθώς και ιππόδρομο. Η πρώτη αναφορά στα κτήρια
θεαμάτων της Κωνσταντινούπολης γίνεται στη Notitia urbis Constantinopolitanae το
πρώτο μισό του 5ου αι. (περ. 425 μ.Χ.)1985. Εκεί αναφέρονται συνολικά τρία θέατρα
(στις regiones ΙΙ, ΧΙΙΙ, XIV), δύο lusoria1986 (στις regiones Ι, ΧΙΙΙ), ένας ιππόδρομος
(regio ΙΙΙ) και ένα στάδιο (regio IV) (εικ. 198)1987.
Eπίσης, σε άλλες, πολύ μεταγενέστερες πηγές, αναφέρονται τουλάχιστον
τέσσερις ιππόδρομοι μέσα ή λίγο έξω από την Κωνσταντινούπολη (του Αγίου
Μάμαντα, ὁ ἐν τῷ παλατίῳ, τοῦ Ἀμαστριανοῦ, τοῦ Φιλοπατίου, ὁ
Ξυλόκερκος, τὸ Τζυκανιστήριο, ὁ σκεπαστὸς ἱππόδρομος, τοῦ ἁγίου
Σεργίου κοντά στο ναό των Σεργίου και Βάκχου, τὰ Βαραΐδου, στο παλάτι των
Ελευθερών)1988. Τα κτήρια αυτά, μερικά από τα οποία ταυτίζονται μεταξύ τους, είχαν
στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τους ερευνητές, ιδιωτική χρήση, είτε ως χώροι
άσκησης για τους αυτοκράτορες, τις οικογένειές τους και τους προσκαλεσμένους
τους, είτε όχι, όπως συνέβαινε με τον σκεπαστό ἱππόδρομο, που ήταν ένα είδος
αιθρίου του μεγάλου παλατίου1989. Εκτός από τον μεγάλο ιππόδρομο, κανένα από τα
άλλα κτήρια θεαμάτων που αναφέρονται στις πηγές δεν είναι εντοπισμένο
1984
Ηρωδιανός, Τῆς μετὰ Μάρκον βασιλείας, 3.6.9.
1985
BERGER 1997.1.
1986
Lusorium από το lusor (ρ. ludo) = παίχτης, ο χώρος δηλαδή όπου γίνονται παίγνια (ludi), κυρίως
μονομαχίες και θηριομαχίες (LEWIS – SHORT, 1086-1087). Στον DU CANGE (V, 156) lusor = actor
scenicus. Εξαιτίας αυτής της ερμηνείας ο Dagron (DAGRON 1984(2000), 358 σημ. 99) θεωρεί
πιθανότερο ότι τα lusoria ήταν θέατρα μιμικών παραστάσεων. Ωστόσο ο Du Cange (V, 156) ερμηνεύει
το lusorium = theatrum, sedes ludorum, ubi ludi funt. Είναι φανερό ότι η λέξη έχει την ευρύτερη
σημασία του κτηρίου των θεαμάτων. Ο Berger (BERGER 1997.1, 357) ταυτίζει το lusorium της regio Ι
της Κωνσταντινούπολης με το Τζυκανιστήριο.
1987
BERGER 1997.1, 377.
1988
GUILLAND 1958. GUILLAND 1971. JANIN 1964, 195. Ο Ιωάννης Εφέσου (Ἐκκλ. Ἱστ. 3.24)
αναφέρεται σε έναν ιππόδρομο που έχτισε ο Ιουστίνος Β΄σε βορειοδυτικό προάστιο της πόλης.
1989
GUILLAND 1958. Ο hippodromus, σύμφωνα με τις πηγές και τα αρχαιολογικά ευρήματα, είχε στη
ρωμαϊκή αρχιτεκτονική αρχικά την έννοια ενός ιδιωτικού υπαίθριου αύλειου χώρου των επαύλεων έξω
από τη Ρώμη (villae suburbanea). Από τον 1ο αι. ο ιππόδρομος αποτέλεσε τμήμα των αυτοκρατορικών
επαύλεων και ανακτόρων, όπως ήταν π.χ. ο ιππόδρομος του Νέρωνα (Circus Neronis), το Circus
Varianus και ο ιππόδρομος της έπαυλης του Μαξεντίου στη Ρώμη, που χρονολογείται στην ύστερη
αρχαιότητα (HÖNLE- HENZE 1981, 187-189, 191-195. GIERE 1986).
360
τοπογραφικά ενώ, όπως είναι γνωστό, ούτε ο ιππόδρομος έχει ερευνηθεί συστηματικά
ανασκαφικά. Ό,τι πληροφορίες έχουμε για τη θέση και τη διάρκεια της ζωής αυτών
των κτηρίων συνάγονται από τις πηγές.
Τα περισσότερα κτήρια (το θέατρο, το αμφιθέατρο, το στάδιο) αναφέρονται
από τους βυζαντινούς συγγραφείς έως και τον 6ο αιώνα. Εάν όλα τα κτήρια που
αναφέρονται στη Notitia urbis και τις μεταγενέστερες πηγές βρίσκονταν σε
λειτουργία, αναρωτιέται κανείς τι σήμαινε η ταυτόχρονη λειτουργία περισσότερων
χώρων για θεάματα στην αυτοκρατορική έδρα, όπου από τον 5ο τουλάχιστο αιώνα, ο
αυτοκράτορας έλεγχε αποκλειστικά τα δημόσια θεάματα και ο ρόλος του μεγάλου
ιπποδρόμου, ως του κατεξοχήν κτηρίου των αυτοκρατορικών θεαμάτων αλλά και ως
του χώρου συνάντησης και συνομιλίας αυτοκράτορα – λαού, είχε σε μεγάλο βαθμό
αποκρυσταλλωθεί. Θα μπορούσαμε να διατυπώσουμε τρεις υποθέσεις : α) Ότι κάθε
είδος θεάματος λάμβανε χώρα στο κατάλληλο γι’ αυτό κτήριο και ο αυτοκράτορας με
την ακολουθία του μετακινούνταν κάθε φορά για να παρακολουθήσει. Αυτό θα είχε
σίγουρα μία πρακτική δυσκολία στη μετακίνηση ολόκληρης της αυτοκρατορικής
ακολουθίας, κυρίως σε θεάματα που γίνονταν την ίδια μέρα. Κυρίως, όμως, θα
έπληττε την εικόνα του αυτοκράτορα η οποία είχε, οπωσδήποτε, άλλη δυναμική μέσα
στο χώρο του αυτοκρατορικού ιπποδρόμου – προέκτασης του ανακτόρου. Δεν
αποκλείεται καθόλου, βέβαια, αυτό να συνέβαινε κατά τον μεταβατικό 4ο αι., όταν η
διοργάνωση των δημόσιων θεαμάτων δεν ήταν ακόμη υπό τον αποκλειστικό έλεγχο
του αυτοκράτορα, η Κωνσταντινούπολη δεν είχε γίνει η μόνιμη αυτοκρατορική
κατοικία και ο ιππόδρομος δεν είχε συνδεθεί τόσο στενά με το αυτοκρατορικό
τελετουργικό και δεν είχε γίνει ο κατεξοχήν χώρος επαφής του μονάρχη με το λαό. β)
Ότι τα αυτοκρατορικά θεάματα, εκείνα, δηλαδή, που διεξάγονταν είτε προς τιμήν του
προσώπου του μονάρχη και του αυτοκρατορικού οίκου (νίκες, αναγορεύσεις,
οικογενειακές γιορτές, επέτειοι) είτε στο πλαίσιο των θεσμών και των παραδόσεων
της αυτοκρατορίας (γενέθλιο της πόλης, παραδοσιακές γιορτές του ρωμαϊκού - και
αργότερα του χριστιανικού- εορτολογίου), γίνονταν στον ιππόδρομο, το κατεξοχήν
αυτοκρατορικό κτήριο θεαμάτων. Στα άλλα κτήρια της πόλης φιλοξενούνταν
θεάματα που διεξάγονταν με άλλες αφορμές, π.χ. τα υπατικά θεάματα1990. Αυτή είναι
μία πιθανότητα που ερμηνεύει τη λειτουργία και άλλων κτηρίων για θεάματα πλην
Σε ένα θέατρο ή έναν άλλο ιππόδρομο θα μπορούσαν να είχαν διεξαχθεί τα θεατρικά δρώμενα που
1990
οργάνωσε ο έπαρχος Ούρσος το 416 μ.Χ. για τη νίκη του αυτοκράτορα Θεοδοσίου Β΄ ενάντια στον
Άτταλο ενώ ο ίδιος ο αυτοκράτορας απουσίαζε (Πασχ.Χρ., 573-574).
361
του μεγάλου ιπποδρόμου από τον 5ο αι. και εξής. γ) Μία τρίτη υπόθεση είναι ότι τα
κτήρια, εκτός από τον μεγάλο ιππόδρομο, (μερικά ή όλα) άλλαξαν χρήση. Για
παράδειγμα το αμφιθέατρο έγινε αποκλειστικά τόπος τιμωρίας.
3.3.1. O Μεγάλος Ιππόδρομος1991
3.3.1.1. Η θέση και η κατάσταση διατήρησης
Ο ιππόδρομος της Κωνσταντινούπολης βρισκόταν στη νοτιοανατολική πλευρά της

χερσονήσου, κοντά στην ακτή της Προποντίδας, στο τμήμα της πόλης που
αντιστοιχούσε στη regio III της Notitia urbis, όπου το κτίσμα αναφέρεται ως
circus1992. Ο χώρος έχει μέχρι σήμερα την ονομασία Atmeydani, δηλαδή το πεδίο των
αλόγων, και έχει διαμορφωθεί σε πάρκο. Η έκταση του οικοδομήματος του
ιπποδρόμου ορίζεται δυτικά από το παλάτι του Ibrahim Pasa και δικαστικό μέγαρο,
που κατασκευάστηκε τη δεκαετία του 1950 στους χώρους του Ιερού Παλατίου, και
ανατολικά από το τζαμί του Ahmet I (Sultan Ahmet Camii) (εικ. 199). Η κατασκευή
των δύο αυτών μνημείων της οθωμανικής αρχιτεκτονικής, του παλατιού το 1520 και
του τζαμιού το 1609-16, κατέστρεψαν ολοσχερώς την ανωδομή του ιπποδρόμου.
Εκείνα που σώζονται σήμερα είναι η ισχυρή υποδομή της σφενδόνης κάτω από τα
σύγχρονα κτήρια1993 και τα γνωστά μνημεία που βρισκόταν στον άξονα του ευρίπου
(spina), ο οβελίσκος του Θεοδοσίου Α΄, ο κτιστός οβελίσκος και τμήμα του
οφιοειδούς κίονα των Δελφών.
3.3.1.2. Η νεότερη βιβλιογραφία
Όλη η σχετική με τον ιππόδρομο βιβλιογραφία έως το 1977 περιλαμβάνεται στο

βιβλίο του Müller- Wiener1994. Θεωρώ σκόπιμο να αναφέρω εδώ τις βασικότερες
μελέτες - μονογραφίες και άρθρα- που έχουν εκδοθεί από τότε: ΓΙΑΤΣΗΣ 1988.
GIATSIS 1990. SAFRAN 1993. HEUCKE 1994. HEUCKE 1995. BERGER 1997.2.
VESPIGNIANI 2001. VESPIGNANI 2002. DAGRON 2000.2. GOLVIN –
1991
Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Σωζόμενου (Σωζόμενος, Ἐκκλ. Ἱστ, 8. 21), ο Κωνσταντίνος έχτισε
έναν προσωρινό ξύλινο ιππόδρομο, τον ξυλόκερκο, έξω από την πόλη, μέχρι να ολοκληρωθεί ο
μεγάλος ιππόδρομος. Το οικοδόμημα έδωσε το όνομά του και στην περιοχή καθώς και στη γειτονική
πύλη των θεοδοσιανών τειχών, η οποία εντοπίζεται στο νότιο τμήμα τους (βλ. για τον ξύλινο
ιππόδρομο JANIN 1964, 195, 440-441. GUILLAND 1971, 33. DAGRON 1984 (2000), 346).
1992
BERGER 1997.1, 360.
1993
Τη Σχολή Τεχνών και Επαγγελμάτων (School of Arts and Crafts).
1994
MÜLLER – WIENER 1977, 64-71. O Μüller – Wiener δεν περιλαμβάνει στη βιβλιογραφία για τον
ιππόδρομο τη μονογραφία του W.L. MacDonald (MacDONALD 1956).
362
FAUQUET 2001. GOLVIN – FAUQUET 2002. GOLVIN – FAUQUET 2007.
GOLVIN 2008.21995. PITARAKIS 20101996. VESPIGNANI 20101997. DAGRON
20111998. Η βιβλιογραφία που αναφέρουμε δεν αφορά μόνο στην αρχιτεκτονική του
κτηρίου αλλά και στα θεάματα που φιλοξενούνταν εδώ, καθώς και στη χρήση του
ιπποδρόμου ως πολιτικής σκηνής1999.
3.3.1.3. Η ιστορία και η μορφή του κτηρίου κατά την ύστερη αρχαιότητα με βάση τις
πληροφορίες των γραπτών πηγών
Η ί δ ρ υ σ η : Οι γραπτές πηγές αναφέρουν ως πρώτο κτήτορα του ιπποδρόμου της

Κωνσταντινούπολης τον Σεπτίμιο Σεβήρο, ο οποίος ξεκίνησε ανάμεσα στο 195/7 -
202 μ.Χ. την οικοδόμηση του κηρίου, το οποίο ολοκλήρωσε ο Κωνσταντίνος Α΄
2000
(T111, Τ114, Τ85, Τ77, Τ79, Τ125, Τ74) . Οι πηγές δεν αναφέρονται πιο
συγκεκριμένα στο μέγεθος των επεμβάσεων του Κωνσταντίνου. Μία κατηγορία
ερευνητών υποστήριξε την ολοκλήρωση του έργου από τον Σεβήρο και τον
περιορισμένο χαρακτήρα των επεμβάσεων του Κωνσταντίνου σε θέματα, κυρίως,
διακόσμησης του ιπποδρόμου και παραπληρωματικών κατασκευών. Ο Mamboury,
μάλιστα, το 19512001 πρότεινε και συγκεκριμένες διαστάσεις για το κτήριο του
Σεβήρου, το οποίο, σύμφωνα με τον μελετητή, επεξέτεινε ο Κωνσταντίνος γιατί δεν
μπορούσε να καλύψει τις ανάγκες της νέας πόλης. Σύμφωνα με τον Mamboury, ο
Κωνσταντίνος επεξέτεινε τον ιππόδρομο τόσο ως προς το μήκος όσο και ως προς το
πλάτος. Για τη στήριξη των σειρών που προστέθηκαν, αυξάνοντας το ύψος του
κτηρίου, ο αυτοκράτορας κατασκεύασε κατά μήκος των δύο εξωτερικών πλευρών
του ιπποδρόμου μία στοά πλ. 6,90μ. με ξύλινη οροφή.
1995
Το άρθρο αποτελεί μία συνοπτική παρουσίαση των αποτελεσμάτων της έρευνας των Golvin και
Fauquet, όπως παρουσιάστηκαν πιο αναλυτικά στα GOLVIN-FAUQUET 2001. ΟΙ ΙΔΙΟΙ 2002. ΟΙ
ΙΔΙΟΙ 2007.
1996
Όταν το βιβλίο αυτό ήρθε στα χέρια μου, το κείμενο της διατριβής είχε ουσιαστικά ολοκληρωθεί.
Οι παραπομπές στις εισηγήσεις που περιέχονται στην έκδοση, και προέρχονται από τους εγκυρότερους
μελετητές του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης, προστίθενται ως βιβλιογραφία στα σχετικά
κεφάλαια, ενώ χρησιμοποιούνται στους πίνακες της διατριβής οι εξαιρετικές μακέτες και
αναπαραστάσεις του κτηρίου που περιλαμβάνονται στο βιβλιο.
1997
Το βιβλίο αποτελεί, σύμφωνα με τον συγγραφέα του (εισαγωγή, σελ. 3-4), μία συμπληρωμένη
έκδοση της μονογραφίας του ιδίου, του έτους 2001 (VESPIGNANI 2001).
1998
Το βιβλίο κυκλοφόρησε το Νοέμβριο του 2011.
1999
Βλ. επίσης τα άρθρα των BARDILL 2006 και FEATHERSTONE 2006.
2000
Οι πηγές που αναφέρονται στην ίδρυση του ιπποδρόμου είναι : Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.20, 13.
7, 8. Ιω. Λυδός, Περὶ μηνῶν, 1.12. Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία, 2.31. Ησύχιος, Πάτρια, σελ. 15. Πάτρια,
σελ. 40-41, 61. Πασχ.Χρ., 495, 528. Μανασσής, Σύνοψις χρονική, στ. 2241-2245. Γεώργιος Μοναχός,
Σύντομον χρονικόν, 533. Κεδρηνός, Σύνοψις ἱστοριῶν, 1.442. Σουίδας, λ. Σεβῆρος.
2001
MAMBOURY 1951. 455-456.
363
Ανάλογη ήταν και η άποψη που διατύπωσε αργότερα ο Dagron2002. Ο ίδιος,
ωστόσο, σε άλλη μελέτη του2003 αποδίδει στον Κωνσταντίνο εκτεταμένες εργασίες
που ολοκλήρωσαν την οικοδόμηση του αρχικού κτηρίου και το επεξέτειναν, όπως
ήταν η επέκταση των κερκίδων, η κατασκευή των στοών που διακοσμούνταν με
αγάλματα πάνω από τις κερκίδες, η προέκταση του ιπποδρόμου προς τη θάλασσα, οι
εργασίες για την σφενδόνη και η κατασκευή του Καθίσματος, που επέτρεπε τη
σύνδεση του ανακτόρου με τον ιππόδρομο2004. Την καθοριστική συμβολή του
Κωνσταντίνου στην ολοκλήρωση του σχεδιασμένου αλλά ημιτελούς οικοδομήματος
του Σεπτιμίου Σεβήρου αποδέχονται και οι Janin2005, Guilland2006, Müller -
Wiener2007, Mango2008, Bassett2009.
Σύμφωνα με τις νεότερες μελέτες των Berger και Mango, η κατασκευή του
ιπποδρόμου, και γενικότερα ο ρόλος που αποδίδεται από τις πηγές στον Σεβήρο, δεν
έχει, πιθανότατα, ιστορικό πυρήνα2010. Ο Berger διατυπώνει επιφυλάξεις για τις
πηγές, οι οποίες είναι πολύ μεταγενέστερες και, παράλληλα, δέχεται ότι η
οικοδόμηση του ιπποδρόμου θα πρέπει να ξεκίνησε μετά την ανακατασκευή των
τειχών το 260 ή 270 μ.Χ., και, συγκεκριμένα, όταν ο Λικίνιος κατείχε την πόλη2011. Ο
Mango υποστηρίζει ότι το κτίσμα του ιπποδρόμου θα πρέπει να αποδοθεί
εξολοκλήρου στον Κωνσταντίνο2012.
Κ α τ α σ τ ρ ο φ έ ς - α ν α κ α ι ν ί σ ε ι ς - ε π ι δ ι ο ρ θ ώ σ ε ι ς - α ν α κ α τ α σ κ ε υ έ ς : Οι
ζημιές που υπέστη το κτήριο του ιπποδρόμου και οι επεμβάσεις που δέχτηκε στη
διάρκεια των τριών και πλέον αιώνων που εξετάζουμε ήταν, σύμφωνα με τις
πληροφορίες των πηγών, επακόλουθες είτε φυσικών καταστροφών είτε κοινωνικών
αναταραχών είτε πρωτοβουλιών αυτοκρατόρων, ενώ αναφέρονται και περιπτώσεις
2002
DAGRON 1984 (2000) 347. Την ίδια άποψη ασπάζονται και οι GOLVIN – FAUQUET 2007, 185.
GOLVIN 2008.2, 147. VESPIGNANI 2010, 163.
2003
DAGRON 2000, 103 σημ. 8. Στην τελεταία του μελέτη για τον ιππόδρομο της
Κωνσταντινούπολης, ο Dagron κρατά ίσες αποστάσεις σε ό,τι αφορά την έκταση της σεβήρειας
δραστηριότητας και των κωνσταντίνειων επεμβάσεων (DAGRON 2011, 37-42).
2004
Για τη σχέση του ιπποδρόμου με το ανάκτορο την εποχή του Κωνσταντίνου Α΄ βλ. KOSTENEC
1998.
2005
JANIN 1964, 184.
2006
GUILLAND 1970.2.
2007
2008
MANGO 2004, 26 (η έκδοση του 2004 αποτελεί ανατύπωση του κειμένου του 1990 με την
προσθήκη νέου παραρτήματος).
2009
BASSETT 2004, 24.
2010
BERGER 2003, 64.
2011
BERGER 2000, 165
2012
MANGO 2003, 602-606. Βλ. και MANGO 2010. Με την άποψη του Mango συγκλίνει και ο
Bardill (BARDILL 2010.1, 93-94).
364
καταστροφών στο οικοδόμημα χωρίς να καταγράφεται η αιτία2013. Στην τελευταία
περίπτωση ανήκει η πυρκαγιά τῶν θυρῶν του ιπποδρόμου, των ξύλινων, δηλαδή,
θυρόφυλλων που έκλειναν τις carceres2014, το 406 μ.Χ. επί Αρκαδίου, η οποία ήταν η
πρώτη καταστροφή στον ιππόδρομο που αναφέρεται στις πηγές μετά την
ολοκλήρωσή του από τον Κωνσταντίνο Α΄ (T 131)2015. Με διάταγμα τον Οκτώβριο
της ίδιας χρονιάς ανατίθεται στον έπαρχο της πόλης η απομάκρυνση των προσωρινών
ξύλινων υποστυλωμάτων που είχαν τοποθετηθεί στη στοά του περιπάτου, καθώς και
η κατασκευή φαρδύτερων λίθινων κλιμακοστασίων στη θέση των ξύλινων, ώστε να
αποτραπεί ο κίνδυνος της πυρκαγιάς αλλά και να διευκολυνθεί η έξοδος των θεατών
(Τ156, Τ132)2016.
Οι περισσότερες καταστροφές στο οικοδόμημα έλαβαν χώρα στη διάρκεια της
βασιλείας του Αναστασίου και οφείλονταν όλες σε ενέργειες του πλήθους ή των
δήμων2017. Έτσι, το καλοκαίρι του 491 μ.Χ. το πλήθος έβαλε φωτιά στον ιππόδρομο
αντιδρώντας στις απαγορεύσεις σχετικά με τα θεάματα του θεάτρου από τον έπαρχο
της πόλης (T83, Τ165)2018, και το 497/8 μ.Χ. ο δήμος των Πρασίνων πυρπόλησε τη
Χαλκή πύλη και η φωτιά έφτασε μέχρι το αυτοκρατορικό Κάθισμα (T119, Τ136)2019.
Σε εμπρησμό αποδίδεται και η φωτιά που οδήγησε στην κατάρρευση του βόρειου
τμήματος των κερκίδων μαζί με την υποδομή τους το 507 μ.Χ. (T167, Τ121)2020. Με
πρωτοβουλία του Ιουστινιανού το 528 μ.Χ., στο πλαίσιο των εκτεταμένων εργασιών
ανακαίνισης του Ιερού Παλατίου2021, ανακαινίστηκε το Κάθισμα του ιπποδρόμου, το
οποίο, σύμφωνα με την πληροφορία του κόμη Μαρκελλίνου, ήταν, πλέον, πιο
υπερυψωμένο και μεγαλύτερο. Ταυτόχρονα, ο αυτοκράτορας ανακατασκεύασε και τις
στοές όπου βρίσκονταν οι θέσεις των συγκλητικών (T169)2022. Νέα ανακατασκευή
του Καθίσματος και μέρους των κερκίδων θα πρέπει να ακολούθησε μετά τη φωτιά
2013
Για τις καταστροφές που υπέστη ο ιππόδρομος βλ. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 11-12. JANIN 1964, 184.
2014
Και όχι των καθισμάτων, ως αναφέρει ο Müller – Wiener (MÜLLER – WIENER 1977, 65).
2015
Πασχ.Χρ. 569.
2016
CTh 15.1.45. Πασχ.Χρ. 570. SCHNEIDER 1941, 383. Βλ. και στην αγγλική μετάφραση του
κώδικα από τον C.Pharr, 428.
2017
2018
Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr. 308. Marcell.Com., σελ. 30 (1 Σεπτ. 490 – 31 Αυγ. 491).
CROKE 1995, 30, 107.
2019
Μαλάλας, Χρονογραφία, 16.4. Πασχ.Χρ. 608.
2020
Marcell.Com., σελ. 34, XV (1 Σεπτ. 506 – 31 Αυγ. 507), 113. Μαλάλας, Χρονογραφία, 17.12.
2021
Βιβλιογραφία για τις ανασκαφές του Ιερού Παλατίου σε συνάρτηση με το σωζόμενο ψηφιδωτό βλ.
εδώ παραπ., σημ. 1900.
2022
Marcell.Com., σελ. 43, VI (1 Σεπτ. 527 – 31 Αυγ. 528), 124.
365
και τις καταστροφές που προκλήθηκαν στη διάρκεια της στάσης του Νίκα το 532
μ.Χ.2023.
Η τελευταία μεγάλης έκτασης επέμβαση που μαρτυρείται στις πηγές αφορά στο
κλείσιμο των ανοιγμάτων της σφενδόνης και την ενίσχυση των καμαροσκεπών
θεμελιώσεων μετά από σεισμούς στη διάρκεια του 6ου αι. (551- 557 μ.Χ.)2024. Οι
κλειστοί χώροι που προέκυψαν χρησιμοποιήθηκαν ως μία μεγάλη κινστέρνα2025. Την
καλή κατάσταση του κτηρίου έως, τουλάχιστον, τον 10ο αι. μαρτυρούν τα Πάτρια2026.
Η διακόσμηση του ι π π ο δ ρ ό μ ο υ : Τη διακόσμηση του ιπποδρόμου2027

ξεκίνησε ο Κωνσταντίνος Α΄ και συνέχισαν οι αυτοκράτορες έως και τον 6ο αιώνα. Η
συλλογή των έργων που κοσμούσαν τον ιππόδρομο καταστράφηκε στο μεγαλύτερό
της μέρος μόνο το 1204 στη διάρκεια της τέταρτης σταυροφορίας. Τα μνημεία που
αποτελούσαν το διάκοσμο του κτηρίου χωρίζονταν σε δύο κατηγορίες: Τα έργα της
αρχαιότητας που μεταφέρθηκαν εκεί από άλλες περιοχές της αυτοκρατορίας και τα
σύγχρονα, εκείνα που φιλοτεχνήθηκαν στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας.
Συγκεντρώνοντας τις πληροφορίες των γραπτών πηγών από τον 4ο έως το 14ο αι. η
Bassett υπολoγίζει ότι τουλάχιστον εικοσιπέντε αρχαιότητες κοσμούσαν τον
ιππόδρομο, οι περισσότερες από τις οποίες ήταν εικονιστικά γλυπτά που
μεταφέρθηκαν εδώ από τον Κωνσταντίνο Α΄. Σε αυτές ανήκουν, σύμφωνα με
μεταγενέστερες γραπτές πηγές, ένα άγαλμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου, Χάλκινα
ομοιώματα ζώων (αλόγων, βοδιών, καμήλων, αρκούδων και λεόντων), ένα χάλκινο
σύμπλεγμα που εικόνιζε ένα υποζύγιο με τον οδηγό του, ένα άγαλμα του Αυγούστου,
ένα χάλκινο ομοίωμα αετού επάνω σε κίονα, ένα άγαλμα της Ελένης, συμπλέγματα
με τους άθλους του Ηρακλή, ομοιώματα φτερωτών σφιγγών, το άγαλμα του Θεοφάνη
του Μυτιληναίου, ο δελφικός τρίποδας, ένα χάλκινο άγαλμα της Λύκαινας. Οι
αρχαιότητες που μεταφέρθηκαν για να κοσμήσουν τον ιππόδρομο χωρίζονται από τη
συγγραφέα σε τέσσερις κατηγορίες: τα αποτροπαϊκά μνημεία, τα επινίκια μνημεία, τα
μνημεία δημόσιου χαρακτήρα και οι εικόνες της Ρώμης. Η χρήση αρχαίων μνημείων
στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης αποσκοπούσε στο να αποκτήσει ο
2023
Μαλάλας, Χρονογραφία, 18.71. Πάτρια, σελ. 278.
2024
GUILLAND 1948, 682.
2025
MÜLLER – WIENER 1977, 65. Πάτρια, σελ. 137.
2026
Πάτρια, σελ. 137 : τὸ μέχρι νῦν σωζόμενον ἱπποδρόμιον.
2027
Για τα μνημεία που κοσμούσαν τον ιππόδρομο, με έμφαση στις αρχαιότητες που μεταφέρθηκαν
εκεί βλ. GUBERTI BASSETT 1991. BASSETT 2004, 58-67, 85-89, 212-232. Για το διάκοσμο του
ιπποδρόμου βλ. και BARDILL 2010.2.
366
ιππόδρομος την πατίνα του χρόνου, καθώς και το κύρος και την αίγλη του προτύπου,
του Circus Maximus της Ρώμης, δηλαδή. Η επιλογή δεν ήταν τυχαία. Οι αρχαιότητες
έδιναν το μεγαλείο, το κύρος και την αυθεντικότητα του παρελθόντος στο
οικοδόμημα και συνέδεαν την νέα πρωτεύουσα με τη ρωμαϊκή ιστορία2028.
Στα σύγχρονα μνημεία, εκείνα, δηλαδή, που φιλοτεχνήθηκαν μετά την ανέγερση
του ιπποδρόμου για να τον διακοσμήσουν, ανήκουν με βεβαιότητα - ή ορισμένα με
μεγάλη πιθανότητα - τα αγάλματα των Διοσκούρων2029, ένα άγαλμα του
Διοκλητιανού2030, ο οβελίσκος του Θεοδοσίου2031, τα άλογα του Αγίου Μάρκου2032,
το τέθριππο που βρισκόταν στο χώρο της Νεολαίας2033, ένα άγαλμα της Σκύλλας2034,
ένα άγαλμα της αυτοκράτειρας Βερίνας (ή της Αθηνάς)2035, οι βάσεις και τα
αγάλματα νικητών αρματοδρόμων2036 και, φυσικά, αγάλματα των αυτοκρατόρων2037.
Για πολλά από τα έργα δεν γνωρίζουμε την ακριβή θέση τους στο οικοδόμημα.
Τα περισσότερα πάντως βρίσκονταν στον εύριπο (spina), όπως συνέβαινε κατά
κανόνα στα κτήρια του είδους. Από τα ταυτισμένα μνημεία, με ασφάλεια
τοποθετούνται εκεί το άγαλμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου2038, αγάλματα διαφόρων
ζώων (αλόγων, καμηλών, ταύρων, λεόντων, άρκτων)2039, ο οβελίσκος του
Θεοδοσίου2040, η ύαινα2041, ο οφειόσχημος κίονας των Δελφών2042, ο κτιστός
οβελίσκος2043, η Σκύλλα2044, αγάλματα των Σφιγγών2045, ένας τουλάχιστον δελφικός
τρίποδας2046, άγαλμα της Νίκης2047, το σύμπλεγμα του Ηρακλή με το λιοντάρι της
2028
GUBERTI BASSET 1991, 95-96. BASSETT 2004, 67.
2029
BASSETT 2004, 215 αρ. 128.
2030
BASSETT 2004, 214-215 αρ. 127.
2031
BASSETT 2004, 219-222 αρ. 138.
2032
BASSETT 2004, 222-223 αρ. 139.
2033
BASSETT 2004, 224 αρ. 140.
2034
BASSETT 2004, 227-230 αρ. 142.
2035
BASSETT 2004, 213 αρ. 123.
2036
CAMERON 1973.
2037
GUILLAND 1967, 272. Κατάλογο των γνωστών από τις γραπτές πηγές, τις μεταβυζαντινές
απεικονίσεις και τα αρχαιολογικά ευρήματα αγαλμάτων που κοσμούσαν τον ιππόδρομο βλ. στο
BARDILL 2010.2, 179-182.
2038
BASSETT 2004, 212-213 αρ. 120.
2039
BASSETT 2004, 213 αρ. 121.
2040
Βλ. αναλυτικά για το μνημείο εδώ παραπ., 313 κ.ε.
2041
BASSETT 2004, 219 αρ. 137.
2042
BASSETT 2004, 224-227 αρ. 141. BARDILL 2010.2, 164-167.
2043
GOLVIN – FAUQUET 2002, 138-139. GOLVIN – Fuquet 2007, 195-196. BARDILL 2010.2, 149-
155 και εδώ παραπ., 314 σημ. 1732.
2044
BASSETT 2004, 227-230 αρ. 142. BERGER 2010, 197-198.
2045
BASSETT 2004, 230 αρ. 143.
2046
BASSETT 2004, 230-231 αρ. 154.
2047
BASSETT 2004, 231 αρ. 146.
367
Νεμέας (εικ. 200), τα τιμητικά μνημεία των νικητών αρματοδρόμων2048. Μνημεία του
ευρίπου εικονίζονταν στον κίονα του Αρκαδίου, όπως φαίνεται σε σχέδια του 16ου αι.
(εικ. 201). Στο ιστορικό ανάγλυφο του κίονα εικονίζεται η εξέγερση των Γότθων του
Γαϊνά στην Κωνσταντινούπολη το χειμώνα του 400/401 μ.Χ., η κατάπνιξή της από
τους Αρκάδιο και Ονώριο και ο εορτασμός της νίκης των δύο νεαρών αυγούστων2049.
Η θριαμβική πομπή έλαβε χώρα στον κατεξοχήν τελετουργικό χώρο του ιπποδρόμου,
ο οποίος αποδίδεται στην κατώτερη ζώνη του κίονα με μία συνεχόμενη στεγασμένη
τοξοστοιχία και ελεύθερα μνημεία. Η τοξοστοιχία ταυτίζεται είτε με τις
ιππαφέσεις2050 είτε, ορθότερα, με τη στοά στην ανώτερη ζώνη του χώρου των
θεατών2051. Στη spina θα υπήρχαν και οι γνωστοί μηχανισμοί μέτρησης των
αγωνιστικών γύρων, δηλαδή, τα τετρακιόνια με τα ωά (ovarium) και τα δελφίνια2052.
Στο Κάθισμα τοποθετούνται το άγαλμα της Αθηνάς/Βερίνας και ίσως του
Διοκλητιανού. Στο μέρος που ονομάζεται στις πηγές Νεολαία τοποθετούνται, μάλλον,
το σύνολο που εικονίζει τον Ηρακλή με τις Εσπερίδες2053 και ένα τέθριππο. Τέλος,
στη βόρεια πλευρά του κτηρίου, στο χώρο δηλαδή πάνω από τις ιππαφέσεις, τα
χάλκινα άλογα του Αγίου Μάρκου.
Τα μνημεία που κοσμούσαν τον ιππόδρομο λειτουργούσαν σε δύο επίπεδα:
πρώτον, αντανακλούσαν τα θεάματα που λάμβαναν χώρα εκεί και, δεύτερον, το
σύνολο των μνημείων είχε στόχο να εκφράσει όχι μόνο το μεγαλείο αλλά και την
υπεροχή της πόλης, που ιδρύθηκε για να γίνει η πρώτη πόλη της αυτοκρατορίας.
Επιπλέον, η έμφαση που δόθηκε στην διακόσμηση του ιπποδρόμου και η προσεκτική
επιλογή των μνημείων σχετίζεται και με τη λειτουργία του ιπποδρόμου ως του
κυριότερου μέρους λαϊκής συγκέντρωσης κατά την ύστερη αρχαιότητα2054.
Τη διατήρηση της πλούσιας διακόσμησης του ιπποδρόμου μέχρι το 1204
επιβεβαιώνουν οι ξένοι περιηγητές που βρέθηκαν στην πόλη πριν τη λατινική
κατάκτηση. Το χρονικό του βασιλιά Sigurd, που χρονολογείται μετά το 1111,
αναφέρει στον ιππόδρομο έργα από χαλκό ή άλλα μέταλλα που απεικόνιζαν τα
2048
CAMERON 1973, 180-187.
2049
GIGLIOLI 1952.
2050
GIGLIOLI 1952, 106-107.
2051
BASSETT 2004, 229.
2052
Βλ. για τους μηχανισμούς μέτρησης των αγωνιστικών γύρων HUMPHREY 1984, 260-265. Βλ. και
CERUTTI 1993. Για τα μνημεία που βρίσκονταν στον εύριπο, τόσο τα σωζόμενα όσο και εκείνα που
αναφέρονται στις γραπτές πηγές βλ. GOLVIN – FAUQUET 2002, 137-147. GOLVIN – FAUQUET
2007, 194-198.
2053
BASSETT 2004, 218 αρ. 134.
2054
BASSETT 2004, 65-67.
368
δρώμενα που φιλοξενούνταν εκεί, όπως μορφές μουσικών και ακροβάτες2055. O
άραβας γεωγράφος Mohammed al- Idrisi που ταξίδεψε στην Κωνσταντινούπολη
γύρω στα 1150 είδε στον ιππόδρομο δύο σειρές χάλκινων αγαλμάτων εξαιρετικής
τέχνης, που απεικόνιζαν ανθρώπους, άλογα, λιοντάρια κ.ά2056. Μορφές ανδρών,
γυναικών και ποικίλων ζώων (άλογα, ταύροι, αρκούδες, λιοντάρια) αναφέρει και ο R.
De Clari που ακολουθούσε τους σταυροφόρους του 12042057. Τη μεγαλύτερη
εντύπωση φαίνεται ότι δημιουργούσαν στους ξένους περιηγητές οι δύο οβελίσκοι,
κυρίως εξαιτίας του μεγέθους τους, και ο κίονας των Δελφών. Τα δύο μνημεία
αναφέρονται από το σύνολο σχεδόν των περιηγητών μετά τα μέσα του 12ου αιώνα2058.
Μέχρι τα πρώτα χρόνια του 17ου αι. φαίνεται ότι σώζονταν οι περισσότεροι από τους
κίονες που χρησιμοποιούνταν ως βάσεις για τα μνημεία του ευρίπου2059.
Π λ η ρ ο φ ο ρ ί ε ς κ α ι σ χ έ δ ι α π ε ρ ι η γ η τ ώ ν : Ο ιππόδρομος της πρωτεύουσας, με

το μέγεθός του και τα μνημεία που τον διακοσμούσαν, προσέλκυσε το ενδιαφέρον
των ξένων περιηγητών και άλλων, που βρέθηκαν στην Κωνσταντινούπολη ανάμεσα
στο 10ο και 19ο αι. και αναφέρθηκαν στα έργα τους λιγότερο ή περισσότερο
αναλυτικά στο οικοδόμημα2060. Πολύτιμες είναι οι απεικονίσεις του χώρου του
ιπποδρόμου που περιλαμβάνονται σε ορισμένα έργα του 15ου και 16ου αι. (εικ. 202,
203, 204, 205)2061, ενώ ιδιαίτερη αξία έχουν οι πληροφορίες των περιηγητών που
χρονολογούνται πριν από το 1204, όταν τοποθετείται το οριστικό τέλος της
2055
VAN DER VIN 1980, 516.
2056
2057
VAN DERV IN 1980, 549.
2058
VAN DER VIN 1980, 535, 537, 602, 629, 630, 666-667, 671-672, 700.
2059
EBERSOLT 1918, 111.
2060
Για τους περιηγητές που γράφουν για την Κωνσταντινούπολη βλ. EBERSOLT 1918. JANIN
1964, 184-192. VAN DER VIN 1980. YERASIMOS 1991. CIGGAAR 1996. Για τις αναφορές των
περιηγητών στον ιππόδρομο βλ. VAN DERV IN 1980, 266-271. BERGER 1997.2.
KOUTSOGIANNIS 2006.
2061
Των Cristoforo Buondelmonti (1422), Andrea Vavassore (1530-1550), M. Wolgemut – W.
Pleydenwurff στο Hartmann Schedel, Liber Chrinicarum (1493), P. Koeck Van Aalst (1533-35), Nasuh
al- Matraqi (1535-37), Jérome Maurand (1544), André Thevet (1549-1552), Melchior Lorch (1559).
Επίσης σε μικρογραφία ανωνύμου στο χειρόγραφο του Lambert Wyts (1572), σε έγχρωμο σχέδιο
ανωνύμου στο λεγόμενο “Freshfield Album” (1574), στο σχέδιο του κίονα του Αρκαδίου (1575), σε
γκραβούρα ανώνυμου γερμανού περιηγητή (1575), σε μινιατούρα τούρκικου χειρογράφου που
εικονίζει την είσοδο του Μωάμεθ (1575), σε μινιατούρες άλλων τουρκικών χειρογράφων. Επίσης, σε
γκραβούρα του Onofrio Pavinio (1580) που περιλαμβανόταν στο έργο του Banduri (1711) (CASSON
1930, εικ. 1, 4, 5, 6, 10. BERGER 1997.2, εικ. 2-7. KOUTSOGIANNIS 2006, εικ. 6-22). Για τις
αφηγήσεις των περιηγητών του 15ου, 16ου και 17ου αι. σχετικά με τον ιππόδρομο της
Κωνσταντινούπολης βλ. τελεταία GRELOIS 2010.
369
λειτουργίας του βυζαντινού ιπποδρόμου, κυρίως για τις αναφορές τους στα δρώμενα
που λάμβαναν τότε χώρα εκεί2062.
Περισσότεροι από τριάντα ξένοι περιηγητές αναφέρονται στον ιππόδρομο. Οι
πλέον αξιόλογες θεωρούνται οι περιγραφές των Robert de Clari (1203-1204)2063,
Ruy Gonzales de Clavijo (1402), Cristoforo Buondelmonti (1422), Pero Tafur (1437-
1438) και Petrus Gyllius 1544-15502064. Από αυτές αντλούνται πληροφορίες για τις
διαστάσεις του οικοδομήματος, τις θέσεις των θεατών, τη spina, τους κίονες της
σφενδόνης, το Κάθισμα και τη διακόσμηση του ευρίπου2065.
3.3.1.4. Η ιστορία και η μορφή του κτηρίου κατά την ύστερη αρχαιότητα με βάση τις
αρχαιολογικές μαρτυρίες
Ο ι α ν α σ κ α φ έ ς : Οι αρχαιολογικές έρευνες και οι προσπάθειες αναστήλωσης του

κτηρίου άρχισαν στα μέσα του 19ου αιώνα2066. Εικόνα των σωζόμενων ερειπίων στα
1908-1913 έδωσε ο Α. Thiers2067 (εικ. 206). Τότε ήταν ακόμη ορατά τα τρία μνημεία
στον άξονα της spina (οι δύο οβελίσκοι και ο οφειόσχημος κίονας), η ισχυρή
θεμελίωση της σφενδόνης και τμήματα των παράλληλων τοίχων που στήριζαν τις
κερκίδες των θεατών. Πιο συστηματική δουλειά ξεκίνησε από τους T. Wiegand και
E. Mamboury το 1918 μετά την πυρκαγιά του 1912 σε συνδυασμό με τις έρευνες στο
Ιερό Παλάτιο2068. Οι S. Casson και D.T.Rice συνέχισαν την έρευνα σε διάφορες
θέσεις στην περιοχή στα 1927-28 (εικ. 207)2069. Οι ανασκαφές των T. Wiegand και E.
Mamboury συστηματοποιήθηκαν το 1932 (εικ. 208)2070. Νέες έρευνες το 1948-1951
πραγματοποιήθηκαν από τον Mamboury και τον Duyuran, με αφορμή την κατασκευή
του δικαστικού μεγάρου2071 με στόχο, κυρίως, τον εντοπισμό του ευρίπου (spina) και
των καγκέλλων (carceres) χωρίς αποτέλεσμα. Τέλος, τμήματα μαρμάρινων δόμων
2062
Harun – ibn – Yahya, 911-913 μ.Χ. (VAN DER VIN 1980, 486-487), Saga of Sigurd, ±1111 μ.Χ.
(ό.π., 514, 516-517), Abu Abdallah Mohammed ibn Mohammed al – Idrisi, ±1150 (ό.π., 523, 525),
Benjamin of Tudela, 1161-1162 μ.Χ. (ό.π., 527, 530), Aboul Hassan Aly al – Harawi, β΄μισό 12ου αι.
(ό.π., 534, 537).
2063
Βλ. τελευταία SCHREINER 2001, 348, 354.
2064
Μετάφραση του κειμένου του Gyllius στα αγγλικά βλ. BALL - MUSTO 1988.
2065
Για την εικόνα του ιπποδρόμου κατά την περίοδο της Αναγέννησης (15ος – 16ος αι.) βλ.
KOUTSOGIANNIS 2006.
2066
MÜLLER – WIENER 1977, 69. βλ. πιο αναλυτικά EBERSOLT 1918, 222, 232. MAMBOURY
1936, 231-232. GUILLAND 1969.2, 217-219.
2067
THIERS 1913.
2068
2069
CASSON – RICE 1928.
2070
MAMBOURY – WIEGAND 1934. MAMBOURY 1936.
2071
MAMBOURY 1951, 455-459. LAFONTAINE 1959-60, 372-373. Για τους ανασκαφείς του
ιπποδρόμου βλ. τελευταία BARDILL 2010.3.
370
από τα καθίσματα των θεατών και μεγάλος αριθμός κιόνων ήρθαν στο φως κατά τη
διάρκεια ανασκαφών, που πραγματοποιήθηκαν χωρίς επίβλεψη στις αρχές της
δεκαετίας του 1990, στην αυλή του Sultan Ahmet (εικ. 209)2072.
Α ρ χ α ι ο λ ο γ ι κ ά δ ε δ ο μ έ ν α : Τα ανασκαφικά δεδομένα που έχει μέχρι σήμερα στη

διάθεσή της η έρευνα από το μνημειακό σύνολο του ιπποδρόμου της πρωτεύουσας
είναι τα κατάλοιπα της θεμελίωσης της σφενδόνης, λίγα στοιχεία από το σύστημα
των τοξωτών στηριγμάτων της cavea στο νότιο τμήμα της ανατολικής και της δυτικής
πλευράς και κυρίως στο βορειοδυτικό τμήμα του κτηρίου, τα μνημεία του ευρίπου (ο
οφιοειδής κίονας και οι δύο οβελίσκοι) και κάποια κινητά ευρήματα. Όλα τα τμήματα
που ήρθαν στο φως ήταν χτισμένα με την τεχνική του opus mixtum. Το δάπεδο του
πέλματος του ιπποδρόμου εντοπίστηκε 4,50 -5,50μ. κάτω από τη σύγχρονη
επιφάνεια2073.
Σφενδόνη : Η ανασκαφική έρευνα στην περιοχή της σφενδόνης, η οποία

διατηρούνταν σε ύψος 7.00μ., πραγματοποιήθηκε από τους Casson και Rice στα
1927-19282074. Οι ανασκαφείς περισυνέλεξαν κίονες όμοιους με αυτούς που υπήρχαν
στην αυλή του Sultan Ahmed, τμήματα επιστυλίου με μεταλλικές επίθετες
διακοσμήσεις, επιθήματα κιονοκράνων, κορινθιακά κιονόκρανα, πεσίσκους
διαφράγματος. Τα ευρήματα ανήκαν, σύμφωνα με τους ανασκαφείς, στην ανοιχτή
κιονοστήρικτη στοά που έστεφε τη σφενδόνη και εικονίζεται στα σχέδια των
Ευρωπαίων και Τούρκων περιηγητών. Τα τμήματα του επιστυλίου έφεραν επιγραφές,
που οδήγησαν στη χρονολόγηση, τουλάχιστον του τμήματος αυτού, στην εποχή του
Ιουστινιανού. Η σφενδόνη εδραζόταν επάνω σε εικοσιπέντε συνολικά καμαροσκεπή
διαμερίσματα, τα περισσότερα από τα οποία, μετατράπηκαν σε μία ευρεία κινστέρνα.
Η μετατροπή αυτή ανάγεται από τους ανασκαφείς ανάμεσα στα 600 και 800 μ.Χ.2075.
Στα υπόλοιπα ευρήματα των Casson – Rice ανήκουν νομίσματα του 4ου -5ου αι., που
περισυνελέγησαν από τον διάδρομο που περιέτρεχε εξωτερικά τη σφενδόνη2076. Με
τα συμπεράσματα των πρώτων ανασκαφέων συμφώνησαν λίγο αργότερα και οι
2072
TUNAY 2001, 226.
2073
THIERS 1913, 38. CASSON – RICE 1928, 8.
2074
CASSON – RICE 1928, 15-20. Τα συμπεράσματα των δύο ανασκαφικών περιόδων βλ. CASSON
1930, 217, 224-230.
2075
CASSON 1930, 229.
2076
CASSON 1930, 226.
371
Mamboury - Wiegand2077, οι οποίοι εντόπισαν μεγάλης έκτασης επεμβάσεις
ενισχυτικού χαρακτήρα που πραγματοποιήθηκαν στη σφενδόνη ίσως μετά το σεισμό
του 551 μ.Χ., όταν χτίστηκαν τα ανοίγματα και ενισχύθηκαν οι πεσσοί (εικ. 210,
211)2078.
Μακριές πλευρές (cavea): O Thiers είχε εντοπίσει στο εσωτερικό των καταστημάτων
που υπήρχαν στις αρχές του 20ου αι. στη ΒΔ πλευρά της πλατείας At – Meidan
μεγάλο τμήμα των καμαροσκέπαστων χώρων που στήριζαν την cavea του
ιπποδρόμου κατά μήκος της δυτικής πλευράς του. Οι Casson - Rice βρήκαν τμήμα
δόμου από τις θέσεις των θεατών, ενώ διαπίστωσαν ότι πολλά μπλοκ μαρμάρου από
τον ιππόδρομο χρησιμοποιήθηκαν στην αυλή του Sultan Ahmet2079. Οι ίδιοι
εντόπισαν τμήμα του συστήματος στήριξης των θέσεων των θεατών, καθώς και τη
θέση μίας από τις εισόδους του κτηρίου στη δυτική πλευρά2080. Στη συνέχεια οι
Mamboury – Wiegand αποκάλυψαν τμήμα των θέσεων των θεατών στην ανατολική
πλευρά κοντά στη σφενδόνη, καθώς και το κανάλι (εὒριπος) που περιέτρεχε τον
στίβο του ιπποδρόμου2081. Οι ανασκαφές αποκάλυψαν τμήματα της υποδομής των
κερκίδων, που αποτελούνταν από σύστημα επάλληλων σειρών από πεσσούς ανάμεσα
στους οποίους δημιουργούνταν ορθογώνιοι στεγασμένοι χώροι. Μπροστά από τους
χώρους αυτούς διαμορφωνόταν, προς το εσωτερικό του ιπποδρόμου, ένας συνεχής
διάδρομος που περιέτρεχε το στίβο και είχε, κατά διαστήματα, στο ανατολικό και το
νότιο τμήμα, μεγάλα ανοίγματα2082. Το 1950 αποκαλύφθηκε και άλλο τμήμα των
τοίχων και των καμαροσκεπών χώρων που στήριζαν τις θέσεις των θεατών στη
δυτική πλευρά του κτηρίου, μέρος της cavea, καθώς και το χαμηλό τοιχίο που χώριζε
τις κερκίδες από το πέλμα. Ήρθε, επίσης, στο φως τμήμα της στοάς που περιέτρεχε
εξωτερικά το κτήριο2083. Ο αποσπασματικός χαρακτήρας των ανασκαφικών ερευνών
μπορεί να μην επέτρεψε την πληρη αποκατάσταση της κάτοψης του ιπποδρόμου,
επιβεβαίωσε, ωστόσο, το γεγονός ότι οι πλευρές του κτηρίου δεν ήταν παράλληλες
μεταξύ τους, με τη βορειοδυτική πλευρά να δημιουργεί ένα ή περισσότερα
«σπασίματα» (εικ. 209), ενώ και ο άξονας του ευρίπου (spina) δεν ήταν παράλληλος
2077
MAMBOURY – WIEGAND 1934, 40-44.
2078
MAMBOURY – BURR 1953, 360.
2079
CASSON – RICE 1928, 20.
2080
CASSON – RICE 1928, 4, 6.
2081
MAMBOURY – WIEGAND 1934, 42-43.
2082
GUILLAND 1948, 680.
2083
MAMBOURY 1951, 456-457.
372
με τις πλευρές2084. Σήμερα δεν διατηρείται τίποτα από τα τμήματα των πλευρών του
ιπποδρόμου, καθώς οικοδομήθηκαν στη θέση τους σύγχρονα κτήρια2085.
Εὒριπος, κρηπίς, τοῖχος (spina2086) : Η επιφάνεια του τοίχου του ευρίπου

εντοπίστηκε, σύμφωνα με την αναφορά του 1913 από τον Thiers, 3,20μ. κάτω από
την επιφάνεια του εδάφους. Οι πρώτοι ανασκαφείς του ιπποδρόμου, ωστόσο, δεν
βρήκαν ίχνη τοίχου στις τομές που πραγματοποίησαν γύρω από τα σωζόμενα μνημεία
που βρίσκονταν επάνω στον εύριπο. Αντίθετα, αποκάλυψαν ένα εκτεταμένο σύστημα
ύδρευσης κάτω από τον κτιστό οβελίσκο και τον οφειόσχημο κίονα. Διατύπωσαν,
έτσι, την υπόθεση ότι στο αρχικό οικοδόμημα υπήρχε, μάλλον, spina, η οποία κατά
τον 5ο ή 6ο αι., όταν όλο το κτήριο υπέστη σοβαρές αλλαγές μετά από καταστροφές,
έπαψε να έχει τη γνωστή μορφή και διαμορφώθηκε χωρίς συμπαγή κατασκευή2087. Ο
Guilland πρότεινε εναλλακτικά την τοποθέτηση ξύλινου φράκτη, που σκοπό είχε,
κυρίως, την προστασία των μνημείων κατά τη διάρκεια των αγώνων2088. Αρχικά ο
Vogt υποστήριξε ότι θα πρέπει να υπήρχε τουλάχιστον ένας χαμηλός τοίχος στον
άξονα του ιπποδρόμου2089 και ο Mango το 1949 τεκμηρίωσε, με βάση τις γραπτές
πηγές, τις πληροφορίες των περιηγητών αλλά και τα παραδείγματα των άλλων
γνωστών ιπποδρόμων, την ύπαρξη ευρίπου στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης,
ο οποίος χωριζόταν σε επτά τμήματα μερικά από τα οποία διαμορφώνονταν σε
δεξαμενές (εικ. 212)2090.
Σε αυτήν την περίπτωση θα πρέπει να φανταστούμε ότι η εικόνα του ευρίπου
ήταν αντίστοιχη με εκείνη του ευρίπου στον ιππόδρομο της Αντιόχειας2091, της Lepcis
Magna2092 και της Τύρου2093 ή αυτή που εικονίζεται στο ψηφιδωτό της Λυών (εικ.
2084
Βλ. αναλυτκά για τα ανασκαφικά ευρήματα που τεκμηριώνουν τα παραπάνω MacDONALD 1956,
11-36.
2085
Βλ. για τη μορφή, τη χωρητικότητα και τους τρόπους πρόσβασης του κοίλου με βάση τη μελέτη
των αρχαιολογικών δεδομένων MacDONALD 1956, 45-60.
2086
Ο λατινικός όρος απαντά με την έννοια του ψηλού τοιχίου που χωρίζει το πέλμα του ιπποδρόμου
σε δύο διαύλους μόλις στον 6ο αι. (Cassiodorus, Varia, 3.5.1). Έως τότε ήταν η ελληνική λέξη εὒριπος
που προσδιόριζε το χώρισμα ανάμεσα στις δύο metae επειδή περιελάμβανε δεξαμενές (HUMPHREY
1984, 175-176).
2087
CASSON – RICE 1928, 9-11. CASSON 1930, 218-220.
2088
GUILLAND 1957.1, 28 (= GUILLAND 1969.1, 444). Βλ. και MacDONALD 1956, 96.
2089
VOGT 1935, 474.
2090
MANGO 1949. O Mango τοποθέτησε στο κέντρο του ευρίπου τον κτιστό οβελίσκο. Με αυτήν την
πρόταση συμφωνεί και ο Bardill (BARDILL 2010.1, εικ. 8.47).
2091
2092
HUMPHREY 1986, 36-41, εικ. 17.
2093
HUMPHREY 1986, 471-474.
373
114)2094 και στο ψηφιδωτό της οικίας της αρματοδρομίας (maison de la Course aux
Chars) στην Καρχηδόνα (β΄μισό 4ου αι)2095. Από τα μνημεία που κοσμούσαν τον
εύριπο σώζονται σήμερα κατά χώραν ο κτιστός οβελίσκος, ο αιγυπτιακός οβελίσκος
(ο γνωστός στη βιβλιογραφία ως «οβελίσκος του Θεοδοσίου») και ο οφειόσχημος
κίονας των Δελφών του 5ου αι. π.Χ. Οι νεότεροι ερευνητές επιχείρησαν, με βάση,
κυρίως, τις πληροφορίες του Πορφυρογέννητου και τις μεταβυζαντινές απεικονίσεις
του χώρου, να αναπαραστήσουν τη μορφή του ευρίπου και την διάταξη των μνημείων
μέσα σε αυτόν (εικ. 231, 232)2096.
Κινητά ευρήματα: Στο μουσείο της Κωνσταντινούπολης εκτίθενται οι δύο τιμητικές

βάσεις του Πορφυρίου, που βρίσκονταν στον εύριπο του ιπποδρόμου αλλά βρέθηκαν
στις ανασκαφές του Topkapi, όπου είχαν μεταφερθεί από τον σουλτάνο Mehmed
Fatih το 15ο αι. ως μέρος της προσωπικής του συλλογής αρχαιοτήτων2097. Στη
συλλογή του μουσείου εκτίθενται, επίσης, ένα μπρούτζινο κεφάλι φιδιού, το οποίο
αποδόθηκε στον κίονα των Δελφών (εικ. 213, 214)2098, και η βάση του αγάλματος του
Θεοφάνη του Μυτιληναίου, του 1ου αι. π.Χ., που ήρθε στο φως κατά τις ανασκαφές
του βορειοδυτικού τμήματος του ιπποδρόμου στις αρχές της δεκαετίας του 19502099.
Από τις τομές που πραγματοποίησαν στον άξονα και στις μακριές πλευρές του
κτηρίου, οι Casson – Rice το 1927 περισυνελέγησαν νομίσματα που κάλυπταν τις
περιόδους ανάμεσα στο 400 και το 1400. Τα αρχαιότερα χρονολογήθηκαν στην
περίοδο 330-491 μ.Χ., ενώ η πλειοψηφία των νομισμάτων ανάγεται στα 491-717
μ.Χ.2100. Οι ανασκαφές του 1927 αποκάλυψαν μεγάλη ποσότητα ελληνιστικής
κεραμικής, που μεταφέρθηκε, ίσως, από την ακρόπολη του Βυζαντίου και
χρησιμοποιήθηκε για να ισοπεδωθεί ο χώρος2101. Στις τομές του 1927 βρέθηκαν
όστρακα βυζαντινής κεραμικής, που χρονολογήθηκαν από τον Rice ανάμεσα στον
2094
LAVAGNE 1990, 111, πίν. IV.
2095
DUNBABIN 1978, 92, 253 αρ. 35. Να σημειώσουμε ότι το Circus Maximus δεν διέθετε
συνεχόμενο τοιχίο στον κατά μήκους άξονα του πέλματος πριν από το δεύτερο μισό του 1ου αι.
(THUILLIER 1987.1, 102). Μήπως η κατασκευή του ευρίπου σύμφωνα με τα αρχαϊκά πρότυπα
εντάσσεται και αυτή, μαζί με τη διακόσμηση του κτηρίου, στην δημιουργία εντυπώσεων και στην
απόπειρα του Κωνσταντίνου για αναγωγή στο αρχικό πρότυπο του ρωμαϊκού ιπποδρόμου;
2096
DAGRON 2000, 104-118. GOLVIN - FAUQUET 2002. GOLVIN - FAUQUET 2007, 198-200.
Οι Dargron (σελ. 106 κ.ε.) και Golvin – Fauquet τοποθετούν στο κέντρο του ευρίπου τον οφιόσχημο
κίονα των Δελφών αντίθετα με την πρόταση των Mango και Bardill (βλ. εδώ παραπ. σημ. 2090). Οι
Golvin και Fauquet υπολογίζουν το πλάτος του ευρίπου σε 10μ. (GOLVIN - FAUQUET 2002, 135).
2097
Για τις βάσεις βλ. αναλυτικά εδώ παραπ., 324-336.
2098
BARDILL 2010.2, 165, 166 εικ. 9.17.
2099
BASSETT 2004, 230. BARDILL 2010.2, 170-171.
2100
CASSON – RICE 1928, 46-50.
2101
CASSON – RICE 1928, 9.
374
11ο και το 14ο αιώνα2102. Από το χώρο του ιπποδρόμου περισυνελέγησαν κατά τις
ανασκαφές του 1927 και 1932 τμήματα κιόνων και επιστυλίου, ερμαϊκές στήλες,
κιονόκρανα, τμήματα χριστιανικών επιγραφών, μεσοβυζαντινές μαρμάρινες
2103
διακοσμήσεις, θωράκια . Στη δυτική Ευρώπη μεταφέρθηκαν τα μοναδικά
ορειχάλκινα ευρήματα απο το χώρο του ιπποδρόμου, τα γνωστά άλογα που σήμερα
κοσμούν τη Βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία (εικ. 215), και ένα ομοίωμα
χήνας (4ος αι.) που βρίσκεται σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο (εικ. 216).
Διαστάσεις: Εξαιτίας της απουσίας αρχαιολογικών ευρημάτων που θα έδιναν

οριστική απάντηση στις βασικές διαστάσεις του κτηρίου και των επιμέρους τμημάτων
του, τόσο οι ανασκαφείς όσο και άλλοι μελετητές προσπάθησαν να υπολογίσουν τις
διαστάσεις αυτές βασιζόμενοι στην τοπογραφία του κτίσματος και της περιοχής, στις
έμμεσες πληροφορίες των πηγών, στις πληροφορίες των περιηγητών, στα αρχαία
μαθηματικά μοντέλα του Ήρωνα του Βυζάντιου και στη συσχέτιση με τους γνωστούς
ρωμαϊκούς ιπποδρόμους του αρχαίου κόσμου. Έτσι, το συνολικό μήκος του κτηρίου
υπολογίζεται από 430 έως 500 μ. το μήκος του πέλματος από 370 έως 442μ., το
μήκος του ευρίπου 105 - 280μ., το συνολικό πλάτος το κτηρίου από 117 έως 125μ.,
το ύψος των κερκίδων από 21,50 έως 31,50μ. ο αριθμός των σειρών των καθισμάτων
από 15 έως 40 ενώ ο αριθμός των θεατών υπολογίζεται ανάμεσα σε 30.000 και
80.000.
Πηγή Συνολικό Μήκος Μήκος Συνολικό Πλάτος Πλάτος Αριθμός
μήκος στίβου ευρίπου πλάτος στίβου κερκίδων θεατών
κτηρίου κτηρίου*
CASSON – RICE 480μ. 117,50μ.
1928. CASSON
1930
MAMBOURY – 450μ. 390,5μ. 117,50μ. 72,50μ.
WIEGAND 1934
VOGT 1935 500μ. 75μ. 22,50μ.
MAMBOURY 123,50μ. 79,50 - 21,50-
1936 83,25μ. 22,50μ.
MAMBOURY 31,50μ.
1951
MacDONALD 455 - 475 421 - 250μ. 122,55μ. 76,95 – 22,80μ. 50000
1956 μ. 442μ. 78,32μ.
2102
CASSON – RICE 1928, 29-40.
2103
CASSON – RICE 1928, 18-20. MAMBOURY - WIEGAND 1934, 49-53. Για τα κιονόκρανα που
προέρχονται από τον χώρο του ιπποδρόμου βλ. τελευταία SODINI 2010.
375
GUILLAND 1970.1 370-380μ. 105μ. 83μ. 20μ.
MULLER – 420-440μ. 117-125μ. 80μ. 30.000
WIENER 1977
SAFRAN 1993 370-450μ +80 μ 22,5μ
BERGER 1997.2 440μ. 73-79μ.
DAGRON 1984 450μ. 400μ.
(2000)
DAGRON 2000 430-450μ. 280μ. 123,5μ. 79,5μ. 21,5-22,5μ. 50.000
FREELY- 455-75μ 421-42 122μ. 77-8μ 50000-80000
ÇAKMAK 2004
GOLVIN 2008.2 έως 480μ. 456μ. 274μ. 123μ. 79,5μ. 27,55μ.
BARDILL 2010.1 429μ. 230μ. 119μ. 76-79μ. 30000
* Οι διαφορές προκύπτουν ανάλογα με το σημείο (σφενδόνη ή carceres) από το οποίο

μετριέται το πλάτος.
3.3.1.5. Η μορφή του ιπποδρόμου κατά την ύστερη αρχαιότητα
Πρόκειται για κτήριο που αναπτυσσόταν στη δυτική πλευρά των ανακτόρων και σε
άμεση επικοινωνία με αυτά. Είχε προσανατολισμό ΒΔ – ΝΑ με τη σφενδόνη στη
νότια πλευρά και τις carceres στη βόρεια (εικ. 206-209, 212, 217-221)2104. Οι μακριές
πλευρές του ιπποδρόμου δεν ήταν παράλληλες μεταξύ τους, στοιχείο που
παρατηρείται και σε άλλους ιπποδρόμους (όπως του Μαξεντίου στη Ρώμη), και ο
άξονας του ευρίπου έχει διαφορετική κλίση από εκείνους των πλευρών,
χαρακτηριστικό γνωστό στα κτήρια του είδους, προκειμένου δοκιμαστεί και εδώ η
δεινότητα των ηνιόχων. Στην ανατολική πλευρά το έδαφος, που ήταν κατηφορικό,
επέβαλε την κατασκευή ισχυρής υποθεμελίωσης με ένα σύστημα διαδοχικών
καμαροσκεπών χώρων2105.
Γνωρίζουμε από τις πηγές τέσσερις πύλες εισόδου στο κτήριο, εκτός από
εκείνες της βόρειας πλευράς στις carceres2106, δύο σε κάθε μακριά πλευρά2107, ενώ
2104
Προτάσεις αποκαταστάσης της μορφής του ιπποδρόμου έχουν γίνει από τους Mamboury –
Wiegand (MAMBOURY - WIEGAND 1934, πίν. CΙΙ), τον Vogt (VOGT 1940), τον Mac Donald
(MacDONALD 1956, εικ. 8), τον Miranda (MIRANDA 1964), τον Dagron (DAGRON 2000, 114), τον
Golvin (GOLVIN 2008.2, εικ. 1,2) και τελευταία τον Bardill (BARDILL 2010.1, 100 εικ. 8.7) (εδώ
εικ. 208, 218, 219, 220, 221, 217)
2105
MAMBOURY 1936, 271-272.
2106
Δύο πύλες εισόδου υπήρχαν, πιθανώς, στη βόρεια πλευρά, το πρωτόθυρον στο δυτικό άκρο και μία
αντίστοιχη πύλη στο ανατολικό (GUILLAND 1950, 33-34). Βλ. και GOLVIN – FAUQUET 2001, 133
κ.ε. GOLVIN – FAUQUET 2007, 208 κ.ε.
2107
Στη δυτική πλευρά βρισκόταν οι πύλες τοῦ Ἀντιλόχου στο βόρειο τμήμα και η Νεκρά πύλη στο
νότιο. Δύο πύλες στα αντίστοιχα, ίσως, σημεία, υπήρχαν στην ανατολική πλευρά. Η μία από αυτές
βρισκόταν στο χώρο του Καθίσματος και εξυπηρετούσε την επικοινωνία παλατίου – ιπποδρόμου (ἡ
τοῦ ἱπποδρόμου, ὁ Μονόπορτος, Καρέα πύλη, ἡ σιδηρᾶ πόρτα, τοῦ Δεκίμου). Μία,
376
μία έχει διαπιστωθεί ανασκαφικά2108. Θύρα που συνέδεε τον στίβο του ιπποδρόμου
με τον υπαίθριο χώρο του ανακτόρου θα πρέπει να υπήρχε και κάτω από το Κάθισμα
(Καρέα πύλη ή μονόπορτος)2109.
Άγνωστος είναι και ο αριθμός των c a r c e r e s (θῦραι, ἀφετηρίαι, ἀψίδες,
κάγκελλα, μάγγανα, βαλβίδες, ὓσπλιγες2110), από τις οποίες ξεκινούσαν τα άρματα (εικ.
222)2111. Βέβαιη θεωρείται, ωστόσο, η ύπαρξη στο κέντρο, πάνω από τις carceres,
ενός πύργου2112 που κοσμούνταν στην κορυφή του με το επίχρυσο τέθριππο, έργο του
Λυσίππου, το οποίο μετέφερε ο Θεοδόσιος Β΄από τη Χίο2113. Πάνω από τις
ιππαφέσεις υπήρχαν χώροι για τους δήμους, αποδυτήρια για τους ηνιόχους
(ἁρματούριον), παρεκκλήσι της Θεοτόκου, ειδικός χώρος (ὀρνατόριον?) όπου
φυλασσόταν η όρνα (η κληρωτίδα2114) και, πιθανόν, το θεωρείο των οργανωτών2115.
Εάν αυτό υπήρχε στην Κωνσταντινούπολη, όπως συνέβαινε στο Circus Maximus2116
τουλάχιστον, πύλη υπήρχε στο ύψος της σφενδόνης (ἡ τῆς Σφενδόνης) στη ΝΑ πλευρά προς το
ανάκτορο (γνωστή αργότερα και το όνομα Κασπιακή). Για τις πύλες εισόδου του ιπποδρόμου βλ.
GUILLAND 1955. JANIN 1964, 187, 367. BARDILL 2010.1,115.
2108
MAMBOURY – WIEGAND 1934, 47.
2109
GUILLAND 1955, 59-62. CAMERON 1973, 55-58. BARDILL 1999, 223 σημ. 35.
2110
Για τους όρους που απαντούν στις πηγές βλ. GUILLAND 1969.1, 379. Για τις ονομασίες των
διαφόρων μερών του ιπποδρόμου στις βυζαντινές πηγές διαχρονικά βλ. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 15-25.
2111
Οι ερευνητές υπολογίζουν 10 βαλβίδες για τα άρματα (GUILLAND 1969.1, 383-384. DAGRON
2000, 149-154) ή 12, αντίστοιχα με το Circus Maximus (GOLVIN - FAUQUET 2001, 142-145.
GOLVIN – FAUQUET 2007, 211-212. BARDILL 2010.1, 112). O Humphrey θεωρεί ότι το σύνολο
των ιπποδρόμων της εποχής είχαν 12 θύρες, αφού το μόνο παράδειγμα ιπποδρόμου με λιγότερες
αποτελεί εκείνος των Γεράσων, που έχει, όμως, ασυνήθιστα μικρό μέγεθος (HUMPHREY 1984, 393.
OSTRASZ 1995, 186). Ο Cristoforo Buondelmonti (αρχές 15ου αι.) αναφέρει 24 κίονες στην κορυφή
του ιπποδρόμου, πάνω στους οποίους βρίσκονταν οι θέσεις του αυτοκράτορα και των ανώτερων
αξιωματούχων (“En tete de l’ Hippodrome se dressent vingt-quatre colonnes, sur lesquelles prenaient
autrefois place l’empereur et les grands dignitaries”) (EBERSOLT 1918, 54). Είναι πολύ πιθανόν ότι
πρόκειται για τους κίονες στα ανοίγματα των ιππαφέσεων (24: 2=12 ανοίγματα), ενώ ο χώρος που
προοριζόταν, σύμφωνα με την περιγραφή, για τον αυτοκράτορα, θα πρέπει να ήταν το θεωρείο των
πραιτόρων. Για τις carceres βλ. επίσης MacDONALD 1956, 78-85. GOLVIN – FAUQUET 2001.
GOLVIN – FAUQUET 2007, 208-214. GOLVIN 2008.2, 149. BARDILL 2010.1, 111-114.
2112
Δεν γνωρίζουμε για την ύπαρξη πύργων στα δύο άκρα των αφέσεων, όπως υπήρχαν στη Ρώμη. Ο
Vogt (VOGT 1935, 477) όπως και ο Bardill (BARDILL 2010.1, 114), το θεωρούν αρκετά πιθανό. Θα
πρέπει, τότε, να αποκαταστήσουμε τη βόρεια πλευρά με τρεις πύργους, κάτι που δεν γνωρίζουμε από
άλλα παραδείγματα. Oι Golvin και Fauquet, βασιζόμενοι, κυρίως στο σχέδιο του O. Panvivio του 16ου
αι., δεν θεωρούν πιθανή την ύπαρξη κεντρικού πύργου. Όσο για το χάλκινο τέθριππο του Λυσίππου, το
τοποθετούν εναλλαλκτικά επάνω από τον δυτικό πύργο (GOLVIN – FAUQUET 2001, 145-147).
2113
Ανάλογο τέθριππο βρισκόταν ίσως και πάνω από την κεντρική πύλη των ιππαφέσεων στον
ιππόδρομο/στάδιο της Καισάρειας, από το οποίο βρέθηκε τμήμα του χάλκινου αγάλματος του ηνιόχου
(PATRICH 2001, 278-279).
2114
VOGT 1940, 131.
2115
Γενικά για τη διαμόρφωση της βόρειας πλευράς του ιπποδρόμου βλ. τις απόψεις του Guilland
(GUILLAND 1969.1, 379-392). Το σύνολο των κατασκευών (carceres, κεντρική πύλη, πύργοι)
ονομαζόταν oppidum. Για την προτεινόμενη αποκατάσταση της βόρειας πλευράς του ιπποδρόμου της
Κωνσταντινούπολης βλ. GOLVIN – FAUQUET 2007, 212-214, εικ. 18. BARDILL 2010.1, εικ. 8.19.
2116
Έτσι εικονίζεται στο ανάγλυφο του Foligno και στο ψηφιδωτό από την Piazza Armerina που, όπως
έχει αποδειχθεί, παριστάνουν τον μεγάλο ιππόδρομο της Ρώμης (BLAZQUEZ 2002, 207).
377
αλλά και σε άλλους ιπποδρόμους όπως φαίνεται από τις σωζόμενες παραστάσεις2117
και τα ανασκαφικά ευρήματα2118, τότε εδώ θα ήταν η θέση των πραιτόρων, που είχαν
την ευθύνη της διοργάνωσης των αγώνων στο όνομα του αυτοκράτορα2119.
Ιδιαίτερα χρήσιμες για τη μορφή των ιππαφέσεων και της συνολικής εικόνας
της βόρειας πλευράς του ιπποδρόμου (oppidum) είναι οι απεικονίσεις κυρίως σε
ψηφιδωτά δάπεδα και έργα μικροτεχνίας2120. Σε πολλά παραδείγματα εικονίζεται στο
κέντρο το θεωρείο των οργανωτών σε υπερυψωμένο, κατά κανόνα, εξώστη με δίριχτη
στέγη, όπως θα πρέπει να ήταν και στην Κωνσταντινούπολη. Τέτοιες περιπτώσεις
είναι τα ψηφιδωτά δάπεδα από το Silin της Λιβύης2121, τη Λυών (εικ. 114)2122, την
Piazza Armerina (εικ. 223)2123, το ανάκτορο του Θεοδώριχου στη Ραβέννα2124, τη
Gerona και την Italica στην Ισπανία (εικ. 113)2125, την Dugga της Τυνησίας2126 και τα
ανάγλυφα του Foligmo (εικ. 115)2127 και του Βατικανού2128. Αλλού εικονίζονται μόνο
οι θύρες (carceres)2129. Όπως φαίνεται από τις παραστάσεις, οι ιππαφέσεις των
ιπποδρόμων είχαν τη μορφή σειράς θυραίων ανοιγμάτων με ευθύ ή τοξωτό επιστύλιο.
Οι πεσσοί που χώριζαν τα ανοίγματα μεταξύ τους κοσμούνταν με ερμαϊκές
στήλες2130. Τμήματα ερμαϊκών στηλών έχουν περισυλλεγεί από το χώρο του
ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης2131.
Οι αγώνες αναγγέλονταν στους θεατές με την ανάρτηση ενός υφάσματος που
αναρτούνταν στον πύργο στο κέντρο της βόρειας του ιπποδρόμου (βῆλον, βηλάριον).
2117
Βλ. για παράδειγμα τα ψηφιδωτά δάπεδα από τη Λυών, το Silin, την Piazza Armerina, την Gerona
και την Italica (HUMPHREY 1986, 138-152, 86 εικ. 36, 143 εικ. 64, 146 εικ. 66, 148 εικ. 69, 149 εικ.
70).
2118
Έχει εντοπιστεί στον ιππόδρομο των Γεράσων (BIKAI – KOORING 1995, 524-525) και πιθανόν
στον ιππόδρομο/στάδιο της Καισάρειας στην Παλαιστίνη (PATRICH 2001, 278).
2119
2120
YACOUB 1983, 263-267. HUMPHREY 1986, 138-151.
2121
MAHJUB 1983, 303, πίν.V, εικ. 5. HUMPHREY 1986, 143, εικ. 64 (αρχές 3ου αι.). DUNBABIN
1999, 120 (όψιμος 2ος αι.).
2122
STERN 1967, 63-69, εικ. XLVII-LII (τελευταίο τέταρτο 2ου αι.).
2123
CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, πίν. LVII, 137 (2).
2124
BERTI 1976, 43-45 αρ. 17, πίν. 16. RIZZARDI – VERNIA 2007, 123-124, εικ. 7, 8.
2125
BALIL 1962, 260-261, 345-348. BLAZQUEZ 2002, 199-201.
2126
DUNBABIN 1978, 256, εικ. 88 (τέλος 4ου αι.).
2127
LANDES 1990, 324-326 αρ. 79 (τέλος 2ου αι.). WEEBER 1994, 47 εικ. 73 (όψιμος 3ος αι).
2128
HUMPHREY 1984, 146 fig. 67.
2129
Βλ. π.χ. ανάγλυφο Μουσείου Βατικανού από την Όστια (αρχές 2ου αι.), ανάγλυφα με
αρματοδρομίες ερωτιδέων στο Βρετανικό Μουσείο από την έπαυλη του Αδριανού στο Τίβολι,
ανάγλυφο στο Μουσείο της Νεάπολης (HUMPHREY 1986, 140 εικ. 60, 141 εικ. 61), λυχνάρι
Βρετανικού Μουσείου (BAILEY 1980, n. 01349, 2ος – 3ος αι.), ψηφιδωτό από την Καρχηδόνα
(DUNBABIN 1978, 253 αρ. 39, εικ. 77), αρχές 3ου αι.
2130
Για τις απεικονίσεις των ιππαφέσεων βλ. HUMPHREY 1986, 138-151.
2131
Προτεινόμενη αναπαράσταση της βόρειας πλευράς του ιπποδρόμου βλ. στο BARDILL 2010.1, εικ.
8.19.
378
Η ανάρτηση του βήλου λειτουργούσε και ως κάλεσμα του πληθυσμού για να
συγκεντρωθεί στον ιππόδρομο και σε άλλες περιπτώσεις εκτός θεαμάτων2132.
Ο σ τ ί β ο ς (τό πέλμα τοῦ ἱππικού2133, τό στάδιον2134, ὁ δίαυλος τῶν
δρόμων2135), χωριζόταν από τη spina σε δύο διαύλους2136. Τα όρια του ευρίπου
(spina) αποτελούσαν προς βορρά ο καμπτός των Βένετων (ὁ καμπτὸς ἐπὶ τὰς
θῦρας) και προς νότο (σφενδόνη) ο καμπτός των Πράσινων (ὁ καμπτὸς ἐπὶ τὴν
Σφενδόνην)2137. Δύο ακόμη καμπτοί, των Λευκών και των Ρούσων υπήρχαν στον
άξονα του ευρίπου2138. Πρόκειται για τις metae (καμπτοί, καμπτήρες2139, άνω και
κάτω νύσσα). Η spina αποτελούνταν από ένα χαμηλό τοιχίο, που οριοθετούσε μία ή
πολλές δεξαμενές νερού, ενώ στο υπόλοιπο τμήμα κοσμούνταν με διάφορα έργα
πλαστικής. Υδραυλικά έργα στον εύριπο, κυρίως δεξαμενές και κρήνες, διατηρούνται
καλύτερα στους ιπποδρόμους της Leptis Magna και του Μαξεντίου στη Ρώμη2140.
Στην εικονογραφία βλέπουμε τα στοιχεία αυτά στα ψηφιδωτά της Βαρκελώνης και
της Gerona στην Ισπανία2141, της Λυών στη Γαλλία (εικ. 114)2142 και της Piazza
Armerina2143 (εικ. 224). Πάνω στην επιφάνεια του πέλματος σημειώνονταν δύο
γραμμές, που σηματοδοτούσαν τα σημεία αφετηρίας και τερματισμού του αγώνα2144
(creta, calx, linea alba, κριτάριον, λευκή, σχοινίον, σημεῖον2145).
Οι κ ε ρ κ ί δ ε ς (ἡ ἀναβάθρα τοῦ ἱππικοῦ2146, τά ἰκρία2147, οἱ βαθμίδες2148, τα

σκάλια2149)2150 στηρίζονταν επάνω σε ένα σύστημα τριών ή τεσσάρων παράλληλων
2132
Πασχ.Χρ., 601. Μαλάλας, Χρονογραφία, 18.71.57-59. Για το βήλον βλ. GARDHAUSEN 1922.
GUILLAND 1948.
2133
2134
Ιω.Λυδός, Περὶ μηνῶν, 1, 12.
2135
Συνεχιστής Θεοφάνους, 243.
2136
Δίαυλος λέγεται η απόσταση που ισούται με δύο στάδια την οποία έτρεχαν οι αθλητές στην
αρχαιότητα φτάνοντας έως το τέλος του σταδίου και, γυρίζοντας γύρω από ένα σταθερό σημείο
(καμπτός), επέστρεφαν στο σημείο εκκίνησης. Η λέξη περιέχει λοιπόν τόσο το στοιχείο της απόστασης
όσο και εκείνο της στροφής γύρω από ένα σταθερό σημείο.
2137
Μαλάλας. Χρονογραφία, 7, 4.
2138
GUILLAND 1969.1, 415-416. DAGRON 2000, 115-118. GOLVIN - FAUQUET 2007, 197-198,
εικ. 9-10.
2139
Πάτρια, σελ. 191.
2140
HUMPHREY 1984, 36-46, 282-287.
2141
BALIL 1962. BLAZQUEZ 2002, 197-199.
2142
STERN 1967, 63-69, εικ. XLVII-LII (τελευταίο τέταρτο 2ου αι.)
2143
CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, πίν. LVI, 136 (4).
2144
Για την απεικόνιση της αφετηρίας και του τερματισμού στην εικονογραφία βλ. QUINN-
SCHOFFIELD 1966.
2145
Βλ. για τη σχετική ορολογίας που απαντά στις πηγές GUILLAND 1957.1, 33. QUINN-
SCHOFFIELD 1966.
2146
Πασχ.Χρ., 570. Μαλάλας, Χρονογραφία, 18, 71, 59.
2147
379
τοίχων που δημιουργούσαν ανισοϋψείς καμαροσκεπείς χώρους, ενώ σειρά
πεσσότοιχων σχημάτιζαν μία στοά που περιέτρεχε εξωτερικά ολόκληρο το κτήριο. Το
κοίλο του ιπποδρόμου χωριζόταν από το πέλμα με μία πλατιά τάφρο (εὒριπος)2151.
Ίσως υπήρχε και κιγκλίδωμα, μετά το οποίο δεν ξεκινούσαν αμέσως οι βαθμίδες αλλά
μεσολαβούσε ένας διάδρομος (λόγιον, λογεῖον), όπου, ίσως, στέκονταν κάποιοι από
τους υπαλλήλους του ιπποδρόμου στη διάρκεια των θεαμάτων, αλλά χρησίμευε και
ως σκηνή για τους μίμους, τους χορευτές και τους ακροβάτες2152. Πάνω από την
τελευταία σειρά καθισμάτων διέτρεχε τον ιππόδρομο κιονοστήρικτη στοά
(περίπατος), γνωστό στοιχείο στη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική των θεάτρων2153. Έχει
διατυπωθεί η άποψη ότι όλες θέσεις των θεατών ήταν αρχικά ξύλινες και μόλις επί
Ιουστινιανού Α΄ αντικαταστάθηκαν από μαρμάρινες2154, αν και αυτό είναι δύσκολο
να το φανταστούμε για την εποχή κατασκευής του κτηρίου2155.
Οι θέσεις των δήμων ήταν καθορισμένες στη δυτική πλευρά του ιπποδρόμου:
οι Βένετοι κάθονταν στο βόρειο τμήμα, ενώ για τους Πράσινους προορίζονταν οι
θέσεις στο νότιο αντίστοιχο τμήμα. Ανάμεσά τους παρακολουθούσαν οι δήμοι των
Λευκών και των Ρούσσων.
Πρόταση αποκατάστασης της διάρθρωσης του κοίλου του ιπποδρόμου της
Κωνσταντινούπολης με βάση τις περιγραφές των κειμένων και τα αρχαιολογικά
ευρήματα επιχειρήθηκε από την αρχιτέκτονα F. Fauquet (εικ. 229) και τους J. Bardill
–T. Öner2156.
Οι απεικονίσεις της cavea του ιπποδρόμου δεν είναι συνήθεις στην τέχνη. Η
πλέον χαρακτηριστική απόδοση του χώρου των θεατών είναι εκείνη στο ψηφιδωτό
2148
Πάτρια, σελ. 145, 137, 224.
2149
Πάτρια, σελ. 191, 278.
2150
Για τη σχετική ορολογία στις πηγές βλ. GUILLAND 1948.
2151
Η ύπαρξη του καναλιού αυτού δεν έχει τεκμηριωθεί (McDONALD 1956, 21-22, 45-46).
2152
GUILLAND 1950, 45.
2153
Πάτρια, σελ. 145, 190, 191, 207. CASSON – RICE 1928, 18. BARDILL 2010.1, 127-128. Την
άποψη για τη θέση δύο ή τριών εσωτερικών περιπάτων στο κέλυφος του ιπποδρόμου βλ. στους
GUILLAND 1950, 50-55. MacDONALD 1956, 61-77. GOLVIN 2008.2, 149.
2154
GUILLAND 1948, 679-680. GUILLAND 1950, 44-47. Σύμφωνα με τον Bardill και τους
συνεργάτες του, η πρόσβαση στις ανώτερες σειρές των καθισμάτων γινόταν από εξωτερικές κλίμακες
(BARDILL 2010.1, 124).
2155
Το χρονικό του βασιλιά του Sigurt (μετά το 1111μ.Χ.) αναφέρει ότι οι θέσεις των θεατών ήταν
χωμάτινες (earthern) εννοώντας, προφανώς, τον κτιστό πυρήνα (VAN DERV IN 1980, II, 516).
Φαίνεται, ωστόσο, ότι τα ανώτερα τμήματα σε κάποια σημεία του κοίλου ήταν ξύλινα (MacDONALD
1956, 48-51. BARDILL 2010.1, 133, εικ. 8.43).
2156
GOLVIN - FAUQUET 2007, 186-192 (με βάση τα σχέδια του Mamboury και τις πληροφορίες των
πηγών, κυρίως του Πορφυρογέννητου). GOLVIN 2008.2, 148-149. BARDILL 2010.1, 116-128 (με
βάση τα σχέδια των ανασκαφών του 1950, τα σχέδια του Mamboury και αρχειακό φωτογραφικό
υλικό).
380
του Luni στη Λιγουρία της Ιταλίας2157 (5ος αι.), που θεωρείται ότι αναπαριστά το
Circus Maximus στη Ρώμη (εικ. 225). Η cavea ενός ιπποδρόμου της Βόρειας
Αφρικής απεικονίζεται σε ψηφιδωτό δάπεδο της Καρχηδόνας των αρχών του 3ου αι.,
όπου παριστάνεται ολόκληρο το κτήριο του ιπποδρόμου σε προοπτική2158 (εικ. 226).
Παρόμοια είναι η εικόνα σε σφραγιδόλιθο της ύστερης αρχαιότητας στο Musée d’ Art
et d’ Histoire της Γενεύης, που εικονίζει και αυτό τον Μεγάλο Ιππόδρομο της
Ρώμης2159. Επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία των κερκίδων, όπως η κιονοστοιχία της
στοάς που επέστεφε συχνά το οικοδόμημα πάνω από την τελευταία σειρά
καθισμάτων, εικονίζονται στο ψηφιδωτό από την Gafsa της Τυνησίας (6ος αι.)2160
(εικ. 63) .
Στη δυτική πλευρά και στον άξονα της γραμμής τερματισμού (σχοίνος)
υπήρχε η τέντα τοῦ ἐπάρχου. Ο όρος απαντά στον Πορφυρογέννητο2161. Πρόκειται
για το θεωρείο των κριτών (tribunal iudicum) που βρισκόταν πάντοτε, για ευνόητους
λόγους, στο ύψος του τερματισμού των αρμάτων2162. Η θέση του θεωρείου του
επάρχου της πόλης (praefectus urbi) σ’ εκείνο το σημείο εξηγείται από τις
αρμοδιότητες που είχε ο έπαρχος της πόλης ως υπεύθυνος για τη δικαιοσύνη και την
αστυνομία. Ήταν αυτός που σε περίπτωση, για παράδειγμα, ταυτόχρονης άφιξης
αποφάσιζε ποιος τελικά ήταν ο νικητής. Θεωρείται ότι το θεωρείο των κριτών του
Circus Maximus της Ρώμης εικονίζεται στο εγχάρακτο σχέδιο της Ρώμης (Forma
Urbis Romae)2163. Η γραμμή τερματισμού και το θεωρείο των κριτών βρίσκονταν
στην ίδια ευθεία με το αυτοκρατορικό θεωρείο2164, όπως, μάλλον, συνέβαινε και στην
Κωνσταντινούπολη. Η θέση του θεωρείου των κριτών στον άξονα της γραμμής
τερματισμού πιστοποιείται και ανασκαφικά στον ιππόδρομο των Γεράσων2165 και
στον ιππόδρομο/στάδιο της Καισάρειας στην Παλαιστίνη (Caesarea Maritima)2166.
2157
HUMPHREY 1984, 395-397.
2158
DUNBABIN 1978, 253 αρ. 39, εικ. 77.
2159
HUMPHREY 1986, 173 εικ. 77.
2160
DUNBABIN 1978, 92, 261, εικ. 78 (6ος αι.). SLIM 1996, 197, εικ. 143, 144.
2161
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως, Ι, 79, 18.
2162
Βλ. για το σημείο τερματισμού των αρμάτων και το θεωρείο των κριτών HUMPHREY 1986, 85-
91.
2163
HUMPHREY 1984, 89-90, 88 fig. 37a, 120.
2164
HUMPHREY 1986, 89-90.
2165
OSTRASZ 1995, 185, fig. 1.
2166
PATRICH 2001, 271.
381
Το αυτοκρατορικό Κ ά θ ι σ μ α χτίστηκε από τον Κωνσταντίνο καθ’ ομοίωση
του αντίστοιχου της Ρώμης (T114)2167 και τοποθετείται στο νότιο τμήμα της
ανατολικής πλευράς, κοντά στη χορδή της σφενδόνης απέναντι θεωρητικά από τη
γραμμή τερματισμού των αρμάτων. Για την πιο ακριβή θέση του έχει προταθεί ο
χώρος λίγο βορειότερα του κτιστού οβελίσκου ή ακόμη εκείνος απέναντι από το
οφειόσχημο κίονα2168. Το Κάθισμα ανακαινίστηκε ριζικά και απέκτησε ιδιαίτερα
μνημειακή μορφή επί Ιουστινιανού. Επρόκειτο για ένα σύνθετο οικοδόμημα,
προσαρτημένο στο ανάκτορο, που, εκτός από τον εξώστη, από τον οποίο
παρακολουθούσε ο αυτοκράτορας και η οικογένειά του τα θεάματα του ιπποδρόμου,
περιλάμβανε αίθουσες υποδοχής και συμποσίων, γραφεία αξιωματούχων και άλλους
βοηθητικούς χώρους, που αναπτύσσονταν τουλάχιστον σε δύο ορόφους και δεν ήταν
ορατοί στο κοινό του ιπποδρόμου (εικ. 227, 230 α,β)2169.
Ο Guilland2170 φαντάστηκε το Κάθισμα σαν ένα κτήριο που αποτελούνταν
από ένα κεντρικό οικοδόμημα πλαισιωμένο από δύο στενόμακρες πτέρυγες προς
βορρά και νότο. Ο ίδιος επιχείρησε μία εκτίμηση των διαστάσεων του Καθίσματος,
υπολογίζοντας ότι αυτό εκτεινόταν 80-90μ. νότια από το ύψος του καμπτού των
Πρασίνων. Ο Dagron πρότεινε, επίσης, μία χωροταξική διάταξη του Καθίσματος με
βάση το τελετουργικό που περιγράφεται από τον Πορφυρογέννητο2171. Ο
αυτοκράτορας από τον κοχλία (λιθίνη σκάλα)2172, μία στριφογυριστή, δηλαδή, σκάλα,
ανέβαινε στον κοιτὼν τοῦ καθίσματος , που βρισκόταν στο πιο ψηλό επίπεδο του
καθίσματος, απ’ όπου μπορούσε να παρακολουθεί τα δρώμενα από θυρίδες
(παρακυπτικὰ τοῦ καθίσματος2173)2174. Σύμφωνα με τον Cameron, αυτός ο χώρος
2167
Μαλάλας, Χρονογραφία, 13.7. Για το αυτοκρατορικό θεωρείο (pulvinar) του Circus Maximus βλ.
τελευταία GOLVIN 2008.1.
2168
Πρώτος τοποθέτησε το Κάθισμα στη θέση αυτή ο Piganiol (PIGANIOL 1929, 56). Ακολούθησε ο
Vogt (VOGT 1935) που έφτασε στο ίδιο συμπέρασμα ανεξάρτητα από τον Piganiol. Η σύγχρονη
έρευνα αποδέχτηκε και ενίσχυσε την άποψη αυτή. Βλ. PIGANIOL 1936. ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Γ΄, 16-18.
BERGER 1987, 20. BERGER 1997.2, 5. DAGRON 2000, 119. BOLOGNESI 2000, 221-223.
Παλαιότερα είχαν προταθεί και άλλες θέσεις για το Κάθισμα, όπως στο βόρειο τμήμα της ανατολικής
πλευράς (MAMBOURY – BURR 1953, 355. GUILLAND 1957.2. JANIN 1964, 188. MIRANDA
1964, 46, 54) ή πάνω από τις carceres (EBERSOLT 1918, 56. BRUNS 1935, 63). Στην ίδια θέση που
βρισκόταν το αυτοκρατορικό θεωρείο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης τοποθετείται και το
αντίστοιχο του Circus Maximus όπως αποδεικνύει η απεικόνισή του στο ψηφιδωτό του Luni
(HUMPHREY 1984, 395-397).
2169
Για το Κάθισμα βλ. GOLVIN – FAUQUET 2007, 200-208. GOLVIN 2008.2, 154-155, BARDILL
2010.1, 140-145. Kατά προσέγγιση αναπαράσταση της πρόσοψης του Καθίσματος προτάθηκε από
τους GOLVIN – FAUQUET 2007, 207-208 εικ. 15 και BARDILL 2010.1, 142 εικ. 8.48.
2170
GUILLAND 1957.2, 72-76.
2171
DAGRON 2000, 119-122.
2172
Βλ. για τις αναφορές των πηγών στον κοχλία GUILLAND 1952.
2173
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως, Ι.79.24-25.
382
απ’ όπου μπορούσε ο αυτοκράτορας ή άλλα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας να
παρακολουθούν τα δρώμενα χωρίς να είναι ορατοί, ταυτίζεται με το βασιλικόν
προκυπτικόν της Ανθολογίας του Πλανούδη2175. Πρόκειται για έναν χώρο, η στέγη του
οποίου, πιθανώς ανάμεσα στα 500 και 540 μ.Χ., διακοσμήθηκε με τοιχογραφίες που
απεικόνιζαν τους τέσσερις πιο γνωστούς ηνιόχους της εποχής2176. Για τις
τοιχογραφίες αυτές μοναδική πηγή αποτελούν τα επιγράμμα του 10ου αι. που
περιλαμβάνονται στην Ανθολογία του Πλανούδη (αρ. 379-387)2177. Από εκεί
κατέβαινε στο ενδιάμεσο επίπεδο, όπου βρισκόταν ο κοιτών όπου ντυνόταν, ο οποίος
οδηγούσε στο στενόν τρίκλινον, όπου οι αξιωματούχοι υπέβαλλαν τα σέβη τους στον
αυτοκράτορα. Από κει ο αυτοκράτορας περνούσε στον τρίκλινο, όπου δειπνούσε και
όπου τον περίμεναν τα μέλη της συγκλήτου, και ανεβαίνοντας λίγα σκαλοπάτια
έβγαινε στον καθαυτό εξώστη του Καθίσματος (το κάγκελλον2178). Ο πραιπόζιτος, στη
συνέχεια, καλούσε ιεραρχικά τους πατρικίους και τους στρατηγούς, που
προσκυνούσαν δημόσια τον αυτοκράτορα και στη συνέχεια κατέβαιναν και
στέκονταν εκατέρωθεν της πόρτας, στο επίπεδο του ενδιάμεσου ορόφου του
Καθίσματος. Ο χώρος που προοριζόταν για τους αξιωματούχους και τους τιτλούχους
έφτανε ως το επίπεδο του πέλματος.
Η μοναδική πηγή άντλησης κάποιων πληροφοριών για τη μορφή του
κεντρικού τμήματος του Καθίσματος στα τέλη του 4ου αι. είναι οι παραστάσεις στις
πλευρές της βάσης του οβελίσκου του Θεοδοσίου. Η μορφή του αυτοκρατορικού
θεωρείου του 4ου αι. προσέγγιζε, πιθανώς, εκείνη του αντίστοιχου θεωρείου (pulvinar)
του Circus Maximus (εικ. 233). Μέρος του Καθίσματος αποτελούσε το στάμα ή
πι2179. Τόσο για την θέση του όσο και για τη μορφή του έχουν διατυπωθεί διάφορες
απόψεις. Η Bruns θεωρούσε ότι αποτελεί τον εγγύτερο προς την κονίστρα εξώστη
του Καθίσματος2180, ενώ οι Cameron2181 και Müller Wiener2182, ακολουθώντας τον
Guilland2183, πιστεύουν ότι το στάμα ήταν μία ανοιχτή κιονοστήρικτη στοά στην
επιφάνεια του πέλματος, όπου στέκονταν οι αθλητές για να χαιρετήσουν τον
2174
DAGRON 2000, 120. Από τα παρακυπτικά παρακολουθούσαν τα θεάματα οι γυναίκες της
αυτοκρατορικής αυλής. CAMERON 1973, 53.
2175
Ανθ.Πλαν. 380.
2176
CAMERON 1973, 200-206.
2177
Βλ. για τις τοιχογραφίες και τα σχετικά επιγράμματα εδώ παραπ. 303, 336-337.
2178
Πασχ.Χρ. 528.
2179
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως, Ι.78.3,651.
2180
BRUNS 1935,61 κ.ε.
2181
CAMERON 1973, 51.
2182
MÜLLER- WIENER 1977, 65.
2183
GUILLAND 1957.1, 37-44.
383
αυτοκράτορα και να παραλάβουν το νικητήριο στέφανο. Ο Dagron πρόσφατα
εξέφρασε την άποψη ότι το στάμα δεν ήταν μία κατασκευή αλλά μάλλον ένας χώρος
συμβολικά οριοθετημένος στο έδαφος μπροστά στο αυτοκρατορικό Κάθισμα2184. Το
αρχιτεκτόνημα που εικονίζεται στη ΝΑ πλευρά της βάσης του οβελίσκου του
Θεοδοσίου θεωρείται ότι είναι το στάμα. Το αυτοκρατορικό θεωρείο αναφέρεται από
τους περιηγητές του 15ου αι. Clavijο και Buondelmonti, χωρίς, ωστόσο, να είναι
σαφής ούτε η μορφή του ούτε η θέση του2185.
Τρία, λοιπόν, σημεία στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης προορίζονταν
ως θέσεις των επισήμων: το Κάθισμα για την αυτοκρατορική οικογένεια και τους
συγκλητικούς στην ανατολική πλευρά, το θεωρείο για τους πραίτορες – οργανωτές
των αγώνων στον πύργο πάνω από τις ιππαφέσεις και η τέντα τοῦ ἐπάρχου στη
δυτική πλευρά στο ύψος της γραμμής τερματισμού των αρμάτων.
Σ φ ε ν δ ό ν η (ἡ κύφη2186, ἡ βαθεία τοῦ ἱππικοῦ καμπτοῦ2187, τὰ κοῖλα2188, ὁ
σφενδών2189). Η σφενδόνη του ιπποδρόμου στηριζόταν επάνω σε ένα σύστημα
επάλληλων, διαδοχικών καμαροσκέπαστων χώρων, από τους οποίους ένα μικρό
τμήμα σώζεται μέχρι σήμερα (εικ. 210, 211, 217). Στο κατώτερο τμήμα της
διαμορφωνόταν από το εσωτερικό προς το εξωτερικό μία σειρά εικοσιπέντε
καμαροσκεπών δωματίων2190 που άνοιγαν προς έναν διάδρομο, ο εξωτερικός τοίχος
του οποίου αποτελούσε την εξωτερική όψη του κτηρίου σε εκείνο το σημείο και ήταν
διαμορφωμένος με συνεχή τοξωτά ανοίγματα. Η λειτουργία των εσωτερικών
καμαροσκέπαστων χώρων δεν έχει διευκρινιστεί, ενώ έχει διατυπωθεί η άποψη ότι
φιλοξενούσαν καταστήματα, καφενεία, αποθηκευτικούς χώρους, ή ακόμη μάγισσες
και εμπόρους που κατασκήνωναν εκεί στη διάρκεια των ημερών κατά τις οποίες
διεξάγονταν θεάματα στον ιππόδρομο2191.
Πρόταση αποκατάστασης της εξωτερικής μορφής της σφενδόνης έγινε από
τον Berger, ο οποίος, με βάση τις αναφορές των περιηγητών, τις απεικονίσεις του
ιπποδρόμου στα σχέδια του Μεσαίωνα και τα ανασκαφικά δεδομένα, πρότεινε ως πιο
πιθανή την ακόλουθη εκδοχή: πάνω από την κατώτερη ζώνη με τα συνεχόμενα
2184
DAGRON 2000, 119-12. Βλ. και GOLVIN – FAUQUET 2007, 203.
2185
2186
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως, Ι.81.64.
2187
2188
2189
Πάτρια, σελ. 137, 145, 276.
2190
MÜLLER - WIENER 1977, 64.
2191
FREELY – ҪAKMAK 2004, 14-15.
384
τοξωτά ανοίγματα που αποτελούσε την εξωτερική πλευρά του καμαροσκεπούς
διαδρόμου, διαμορφώνεται δεύτερη ζώνη με ελεύθερους κίονες μπροστά από τοίχο
που διακόπτεται από τοξωτά ανοίγματα. Στην τρίτη και τελευταία ζώνη υπάρχει
ελεύθερη κιονοστοιχία με ευθύ επιστύλιο και η οποία αντιστοιχεί στο υψηλότερο
επίπεδο πάνω από την τελευταία σειρά των θέσεων των θεατών2192 (εικ. 228). Ο
Clavijo το 1403 μέτρησε τριάντα επτά κίονες που αποτελούσαν την ελεύθερη
κιονοστοιχία της σφενδόνης2193. Ο Pierre Gyllius (περ. 1550) μαρτυρεί ότι οι κίονες
απομακρύνθηκαν με εντολή του Σουλεϊμάν του Μεγαλοπρεπούς για την οικοδόμηση
ενός νοσοκομείου2194.
Οι εξωτερικές αψίδες κλείστηκαν με τοιχοδομία και άλλοι τοίχοι χτίστηκαν
στον εσωτερικό διάδρομο, εργασίες που ίσως έγιναν στη διάρκεια του 5ου αι και
συνδέθηκαν με την ενίσχυση του κτηρίου υπό την απειλή σεισμών2195. Οι κλειστοί
χώροι που προέκυψαν χρησιμοποιήθηκαν σαν κινστέρνα, η οποία ονομαζόταν από
τους βυζαντινούς ψυχρά2196.
Για το εάν στη σφενδόνη του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης λάμβαναν
χώρα αθλητικά ή θεατρικά ή άλλα δρώμενα δεν έχουμε συγκεκριμένες πληροφορίες.
Θα πρέπει, όμως, να το θεωρήσουμε πολύ πιθανό. Εκείνο που πληροφορούμαστε από
τις πηγές είναι ότι στη σφενδόνη γίνονταν και εκτελέσεις τουλάχιστο έως τον 7ο
αιώνα2197.
3.3.2. Το(α) θέατρο(α)
Το θέατρο της πόλης του Βυζαντίου ήταν, σύμφωνα με τη γραπτή παράδοση,

ανάμεσα στα κτήρια που κατέστρεψε ο Σεπτίμιος Σεβήρος το 196 μ.Χ.2198 και
ανοικοδόμησε ο ίδιος στη συνέχεια. Σύμφωνα με τον Μαλάλα, ο αυτοκράτορας
2192
BERGER 1997.2. βλ. και τη μακέτα με ένδειξη “Harlan Thompson (2001)” που περιέχεται στο
άρθρο του Κουτσογιάννη (KOUTSOGIANNIS 2006, εικ. 1) χωρίς παραπομπή στη δημοσίευσή της.
Με την αποκατάσταση του Berger συμφωνούν και οι νότεροι μελετητές ( βλ. BARDILL 2010.1, 128-
135, εικ. 8.41-8.43).
2193
JANIN 1964, 189.
2194
EBERSOLT 1918, 78. MÜLLER – WIENER 1977, 64. Ο Γιάτσης (ΓΙΑΤΣΗΣ 1988, 47) είδε το
1982 κι άλλους όμοιους κίονες στα υπόγεια της στρατιωτικής Ακαδημίας που στεγαζόταν στα θεμέλια
της σφενδόνης.
2195
BARDILL 2010.1, 131.
2196
JANIN 1964, 189.
2197
GUILLAND 1948, 681-682.
2198
Ηρωδιανός, Τῆς μετὰ Μάρκον βασιλέιας ἱστορίαι, 3.6.9.
385
οικοδόμησε θέατρο στην ακρόπολη απέναντι από το ιερό της Αφροδίτης (T111)2199.
Στον κατάλογο των οικοδομημάτων της Notitia urbis, που περιγράφει τις regiones
(συνοικίες2200) της Κωνσταντινούπολης στο πρώτο τέταρτο του 5ου αι., αναφέρονται
τρία κτήρια με τον προσδιορισμό theatrum (regiones ΙΙ, ΧΙΙΙ, ΧΙV) 2201, ενώ γίνεται
λόγος για το theatrum maius και το theatrum minor. Για κανένα από τα παραπάνω
κτήρια που αναφέρονται στις πηγές δεν υπάρχουν ασφαλή ανασκαφικά στοιχεία.
Η έρευνα επικέντρωσε στην περιοχή της ακρόπολης την προσοχή της για τον
προσδιορισμό της θέσης του θεάτρου του Σεβήρου (regio Ι ή ΙΙ), που ήταν, όπως
φαίνεται, το αρχαιότερο και το σημαντικότερο του Βυζαντίου και, πιθανώς, και της
νέας πρωτεύουσας, της Κωνσταντινούπολης (εικ. 234). Το βασικότερο πρόβλημα που
απασχόλησε τους ερευνητές είναι η θέση του θεάτρου σε σχέση με το αμφιθέατρο
(κυνήγιον), που επίσης μαρτυρείται στην ακρόπολη, καθώς και η ταύτιση των
theatrum maius και theatrum minor της Notitia urbis με το ένα ή το άλλο κτήριο.
Σύμφωνα με την πιο πρόσφατη έρευνα, το θέατρο της πόλης εντοπίζεται στην
περιοχή του λεγόμενου κίονα του Κλαυδίου Γοτθικού στο βορειοανατολικό τμήμα
της ακρόπολης (εικ. 235)2202. Αρχικά ο Mamboury είχε προτείνει την ταύτιση των
ερειπίων που ήρθαν στο φως το 1913 στην περιοχή γύρω από τον κίονα με το
αμφιθέατρο της πόλης (κυνήγιν) και αυτό με τη σειρά του με το theatrum minus της
Notitia urbis (regio ΙΙ). Επρόκειτο για μία σειρά συνεχόμενων ακανόνιστων
δωματίων που αναπτύσσονταν μπροστά από έναν τοίχο με ελλειπτική φορά.
Μπροστά από τον τοίχο αυτόν υπήρχε μία στοά πλάτους 5μ., στην εξωτερική πλευρά
της οποίας διαμορφωνόταν τοξοστοιχία από κίονες που εναλλάσσονταν με
πεσσούς2203. O ίδιος αργότερα αποσύνδεσε τα ερείπια γύρω από τον κίονα από το
αμφιθέατρο, για το οποίο φαίνεται να κλείνει προς την άποψη ότι είναι σε άλλο
σημείο και ταυτίζεται με το theatrum maius της Notitia urbis 2204. Την άποψη αυτή
ακολούθησε αργότερα και ο ο Janin2205. Ο Mango, στην πρώτη έκδοση της μελέτης
του για την πολεοδομική εξέλιξη της Κωνσταντινούπολης το 1990, πρότεινε ως
πιθανή θέση του θεάτρου στα ριζά του λόφου της ανατολικής πλευράς της
2199
Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.20. Ο ναός της Αφροδίτης βρισκόταν κοντά στην ακτή (Ζώσιμος, Νέα
Ἱστορία, 2.30,3).
2200
Η ελληνική απόδοση του όρου regio ακολουθεί τη μετάφραση της Μαρίας Λουκάκη (DAGRON
1984(2000).
2201
BERGER 1997.1.
2202
MANGO 2004, 19.
2203
MAMBOURY 1936, 235-236.
2204
MAMBURY 1953, 192.
2205
JANIN 1964, 196-197.
386
ακρόπολης, όχι μακριά από την ακτή, κοντά στους χώρους της κουζίνας του
μεταγενέστερου Top Kapi2206. Την πρόταση του Mango ακολούθησε και ο Berger2207,
σύμφωνα με τον οποίο μερικές σειρές καθισμάτων που ίσως βρισκόταν κατά χώραν
και ήρθαν στο φως κατά τις εργασίες στη δεύτερη αυλή του Top Kapi μπροστά στην
πτέρυγα της κουζίνας το 1959, ανήκουν στο θέατρο. Η πρόταση του Berger, που
αξιοποίησε συνδυαστικά τόσο τα σύγχρονα ανασκαφικά στοιχεία όσο και τις
πληροφορίες των κειμένων για τις πιθανές θέσεις του θεάτρου και του αμφιθεάτρου
του Βυζαντίου στην ανατολική και νοτιοανατολική παρειά της ακρόπολης
αντίστοιχα, είναι σύμφωνη με τις μορφολογικές παρατηρήσεις που έκανε ο Martiny
το 1938 στο ανάγλυφο της περιοχής λαμβάνοντας υπόψιν και τις κυριότερες
πηγές2208. Στο παράρτημα, ωστόσο, της συμπληρωμένης έκδοσης του 1990 που
κυκλοφόρησε το 2004, ο Mango2209 αναθεωρεί την παλαιότερη άποψη και προτείνει
ως πιθανότερη θέση του θεάτρου του Βυζαντίου στο βόρειο τμήμα της ακρόπολης,
στην περιοχή του κίονα του Κλαυδίου Γοτθικού, επανερχόμενος στην άποψη των
παλαιότερων ερευνητών.
Για το θέατρο των Συκεών, στην απέναντι ακτή του Κεράτιου κόλπου, δεν
γνωρίζουμε τίποτε άλλο εκτός από το γεγονός ότι ανακαινίστηκε από τον Ιουστινιανό
(T138)2210. Πρόκειται, μάλλον, για το ίδιο κτήριο, για το οποίο αναφέρει ο Ρ. Gyllius
στα μέσα του 16ου αι. (κεφ. ΧΙ) ότι βρισκόταν ίσως στους πρόποδες του λόφου, κοντά
στην αγορά του Ονωρίου2211. Για το θέατρο της 14ης συνοικίας (regio) δεν υπάρχει
καμία αναφορά εκτός από της Notitia urbis. Η regio τοποθετείται από τον Breger2212
στην περιοχή των Βλαχερνών. Ένα ακόμη θέατρο, που, σύμφωνα με τον Berger, ίσως
ταυτίζεται με το Μεσόμφαλον των μεσοβυζαντινών πηγών και τα λείψανά του
βρέθηκαν στο χώρο των περιοχών VII ή Χ, δεν αναφέρεται στη Notitia urbis 2213.
Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η αφήγηση του κόμη Μαρκελλίνου για το
περιστατικό που διαδραματίστηκε το 500-501 μ.Χ. σε κάποιο θέατρο της
Κωνσταντινούπολης (T166)2214: Ενώ ο έπαρχος της πόλης παρακολουθούσε τα
θεατρικά παίγνια που βρίσκονταν σε εξέλιξη, ξέσπασαν ταραχές ανάμεσα στους
2206
MANGO 2004, 19, pl. I, II. Πρβλ. BARSANTI 1992, 24.
2207
BERGER 1997.1, 357-360, 353 εικ. 1.
2208
MARTINY 1938.
2209
MANGO 2004, 34.
2210
Πασχ.Χρ. σελ. 618. BERGER 1997.1, 373.
2211
BALL – MUSTO 1988, 216.
2212
BERGER 1997.1, 374.
2213
BERGER 1997.1, 381.
2214
Marcell.Com., σελ.32-33 (1 Σεπτ. 500 – 31 Αυγ. 501), 111.
387
δήμους. Από τη σφοδρότητα των συγκρούσεων σημειώθηκαν ζημιές και στο κτήριο
και οι θέσεις των θεατών κατέρρευσαν. Ο συγγραφέας αναφέρει 3000 (!) νεκρούς,
πολλοί από τους οποίους πνίγηκαν από τα νερά του προσκηνίου όταν αυτό
κατέρρευσε.
Η αναφορά του κόμη Μαρκελλίνου στα νερά του προσκηνίου (aquis
proscaenii) οδηγεί αμέσως στη σκέψη ότι το προσκήνιο του συγκεκριμένου θεάτρου
της Κωνσταντινούπολης είχε ίσως αντίστοιχη διαμόρφωση με τα περισσότερα θέατρα
στην Μικρά Ασία, αλλά και στις Δυτικές επαρχίες και τη Βόρεια Αφρική, στα οποία
στο κέντρο του προσκηνίου διαμορφωνόταν μία βαθιά και ευρεία κόγχη μπροστά
στην porta regia (κύρια είσοδο της σκηνής). Ο χώρος αυτός συχνά διαμορφωνόταν
ως νυμφαίο, ενώ ιδιαίτερα στην ύστερη αρχαιότητα μεγάλες δεξαμενές
τοποθετούνταν εκεί για να φιλοξενήσουν τα θεάματα των υδρόμιμων, όπως
συνέβαινε και στις ορχήστρες των θεάτρων, ενώ το πίσω μέρος διαμορφωνόταν σε
αληθινό νυμφαίο ή μίμησή του. Χαρακτηριστικό είναι το σωζόμενο παράδειγμα της
Παλμύρας, όπου στο βάθος της κεντρικής κόγχης υψώνονται τέσσερις κίονες.
Αντίστοιχη διαμόρφωση είχε και το θέατρο της Αντιόχειας, για το οποίο ο
Μαλάλας2215 γράφει ότι ο Τραϊανός έστησε το άγαλμα της Τύχης της πόλης
ὑπεράνω τεσσάρων κιόνων ἐν μέσῳ νυμφαίου του προσκηνίου2216.
3.3.3. Το αμφιθέατρο (κυνήγιον)
Η ακριβής θέση του αμφιθεάτρου του Βυζαντίου και μετέπειτα της

Κωνσταντινούπολης είναι, όπως και του θεάτρου της πόλης, άγνωστη. Οι
τοπογραφικές πληροφορίες που έχουμε από τον Μαλάλα και το Πασχάλιον Χρονικόν,
που ακολουθεί την αφήγηση του Μαλάλα, είναι ότι ο Σεπτίμιος Σεβήρος οικοδόμησε
κυνήγιν στην ακρόπολη απέναντι από το ναό της Αρτέμιδος (T111)2217, ενώ στη
Notitia urbis αναφέρεται η ύπαρξη αμφιθεάτρου (amphitheatrum) μέσα στα όρια της
δεύτερης συνοικίας (regio) της πόλης2218. Στα Πάτρια2219 σώζεται μία άλλη εκδοχή,
που συνδέει το αμφιθέατρο με τον Μαξιμιανό της πρώτης Τετραρχίας (T127)2220.
2215
2216
BIEBER 1961, 210.
2217
2218
BERGER 1997.1, 350.
2219
Παραστάσεις, 27-28. Πάτρια, σελ. 163.
2220
CAMERON – HERRIN 1984, 203.
388
Είδαμε παραπάνω ότι το 1936 ο Mamboury αναγνώρισε στα ερείπια γύρω από
τον κίονα των Γότθων το σεβήρειο αμφιθέατρο (theatrm minus)2221, αν και αργότερα
ο ίδιος φαίνεται να έχει επιφυλάξεις γι’ αυτό (εικ. 234)2222. Οι επόμενοι μελετητές της
τοπογραφίας της πόλης υιοθέτησαν την ταύτιση του αμφιθεάτρου με το theatrum
majus της Notitia urbis και τοποθέτησαν το κτήριο στην ανατολική παρειά του λόφου
της ακρόπολης, κοντά στην ακτή2223. Πρόσφατα η πρόταση αυτή δέχτηκε
αμφισβητήσεις. Πρώτος ο Berger, ερμηνεύοντας εκ νέου τα δεδομένα της Notitia
urbis, υποστήριξε ότι το αμφιθέατρο θα πρέπει να αναζητηθεί νότια της ακρόπολης
προς την πλευρά της πόλης και όχι κοντά στην ακτή2224. Και ο Mango, τελευταία,
εξέφρασε την άποψη ότι το κυνήγιον βρίσκεται, μάλλον, στην κορυφή της
ακρόπολης2225.
Ο Petrus Gylıus (1550) αναφέρει ένα κυνήγιον στους πρόποδες της
ανατολικής πλευράς του έκτου λόφου δίπλα στη θάλασσα, στην ακτή, δηλαδή, του
Κεράτιου κόλπου, πολύ κοντά στο παλάτι των Βλαχερνών. Την εποχή που ο
περιηγητής φτάνει στην Κωνσταντινούπολη το κτήριο, το οποίο χαρακτηρίζει ο ίδιος
theatrum venatorium, έχει καταστραφεί ολοκληρωτικά και η περιοχή έχει μετατραπεί
σε κήπο διατηρώντας μόνο το αρχαίο όνομα2226. Για το εάν το κτήριο που αναφέρει ο
περιηγητής του 16ου αι. έχει σχέση με το θέατρο που αναφέρεται στη συνοικία των
Βλαχερνών στη Notitia urbis δεν γνωρίζουμε.
Το αμφιθέατρο της Κωνσταντινούπολης, εκτός από χώρος φιλοξενίας
θεαμάτων με θηρία, ήταν και ένας από τους τρεις χώρους της πρωτεύουσας που
γνωρίζουμε από τις πηγές στους οποίους πραγματοποιούνταν εκτελέσεις. To 562
μ.Χ., στο πλαίσιο των αντιπαγανιστικών μέτρων του Ιουστινιανού, ρίχτηκαν στην
πυρά ἐν τῷ Κυνηγίῳ πολλοί ἕλληνες μαζί με τα βιβλία τους, τις εικόνες και τα
αγάλματα των θεών τους2227. Τον 8ο αι. μαρτυρούνται στο χώρο αρκετοί
2221
MAMBOURY 1936, 235-236. Πρβλ. BARSANTI 1992, 24.
2222
MAMBOURY - BURR 1953, 192.
2223
JANIN 1964, 196-197, 376, pl.I. MANGO 2004, 19, 34, pl. I, II. Ο Mango υποστήριξε ότι τα
ερείπια γύρω από τον κίονα των Γότθων ανήκουν στο ορφανοτροφείο του Αγίου Παύλου που ίδρυσε ο
Ιουστίνος Β΄. Ο Dagron (DAGRON 1984 (2000), 19 σημ. 18) θεωρεί την ταύτιση του κυνηγίου με το
theatrum majus της Notitia urbis αβέβαιη.
2224
BERGER 1997.1, 358-360.
2225
MANGO 2004, 75.
2226
BALL – MUSTO 1988, 190-191 και τον σχετικό χάρτη.
2227
Μαλάλας, Χρονογραφία, 18, 136 : συσχεθέντες Ἕλληνες περιεβωμίσθησαν καὶ τὰ βιβλία
αὐτῶν κατεκαύθη ἐν τῷ κηνηγίῳ καὶ εἰκόνες τῶν μυσερῶν θεῶν αὐτῶν καὶ ἀγάλματα.
389
αποκεφαλισμοί2228. Πάντως, όταν συντάσσεται το τμήμα των Πατρίων (Πάτρια ΙΙ)
του 10ο αι. (989-90 μ.Χ.)2229 είναι σαφές ότι το αμφιθέατρο της Κωνσταντινούπολης,
αν και διατηρούσε την ονομασία που συνδεόταν με τον αρχικό του προορισμό
(κυνήγιο), δεν βρισκόταν σε λειτουργία ούτε ως κτήριο θεαμάτων ούτε ως χώρος
εκτελέσεων2230. Πολύ πιθανόν είχε εγκαταλειφθεί2231.
3.3.4. To στάδιο
Σύμφωνα με τη Notitia urbis, το στάδιο ανήκε στην τέταρτη συνοικία (regio) της
πόλης, που προσδιορίζεται στη στενή λωρίδα ανάμεσα σε δύο λόφους, βόρεια του
ιπποδρόμου, μέχρι την ακτή του Κεράτιου2232. Ο Προκόπιος συμπληρώνει ότι στην
εποχή του Ιουστινιανού η περιοχή δίπλα στη θάλασσα ονομαζόταν στάδιον, ἀγῶσι
γάρ, οἶμαι, τὸ παλαιὸν ἀνεῖτὸ τισι2233. Ο συγγραφέας μας δίνει σημαντικές

πληροφορίες, όπως ότι το κτήριο, από το οποίο πήρε το όνομά της όλη η περιοχή,
βρισκόταν δίπλα στην ακτή, ότι στον 6ο αι. οι αθλητικοί αγώνες δεν διεξάγονταν
πλέον και, πιθανόν, ούτε το ίδιο το οικοδόμημα του σταδίου υπήρχε τότε. Στη θέση
του ο Ιουστινιανός οικοδόμησε ξενώνες.
Οι ερευνητές τοποθέτησαν το στάδιο στη βόρεια πλευρά της Ακρόπολης2234.
Ο Magdalino αναθεώρησε τις παλαιότερες απόψεις και πρότεινε, με βάση τις πηγές
που αναφέρονται στη γειτνίαση του σταδίου με το ναό του Αγίου Μηνά και εκείνου
με τη σειρά του με τον αυτοκρατορικό οίκο των Μαγγάνων, ως πιθανότερη θέση του
σταδίου στην ακτή του Βοσπόρου και όχι στον Κεράτιο2235.
Τα δημόσια θεάματα στην Κωνσταντινούπολη έχουν ορισμένα χαρακτηριστικά

γνωρίσματα που τα διαφοροποιούν από τα θεάματα των άλλων αστικών κέντρων της
Ανατολής. Το πρώτο είναι ότι εδώ, περισσότερο από κάθε άλλη πόλη, τα δημόσια
2228
Θεοφάνης, Χρονογραφία, σελ. 375 (Α.Μ. 6198, 705/6 μ.Χ.), 438 (Α.Μ. 6257, 764/5 μ.Χ.), 442
(Α.Μ. 6259, 766/7 μ.Χ.).
2229
BERGER 1988, 69-70.
2230
Πάτρια, σελ. 163 : ἐν τῷ Κυνηγίῳ τὸ πρότερον ἐρρίπτοντο οἱ βιοθάνατοι.
2231
Πρβλ. CAMERON – HERRIN 1984, 201.
2232
Notitia urbis,V σελ. 233. BERGER 1997.1, 351.
2233
Προκόπιος, Περί κτισμάτων, Ι, 11, P27. JANIN 1964, 429-430. BERGER 1997.1, 361-362
2234
GUILLAND 1971, 32. MANGO 2004, pl.I.
2235
MAGDALINO 1996, 77 σημ. 156.
390
θεάματα ήταν πάντοτε συνυφασμένα με την αυτοκρατορική παρουσία και
δραστηριότητα. Η συχνότητα, έτσι, με την οποία αυτά πραγματοποιούνταν ήταν
μεγαλύτερη, αφού, εκτός από τις καθιερωμένες δημόσιες εκδηλώσεις του ετήσιου
εορτολογίου, τα δημόσια θεάματα συνόδευαν πάντοτε οι αναγορεύσεις των
αυτοκρατόρων, οι αυτοκρατορικές νίκες στα μέτωπα του πολέμου, οι θριαμβευτικές
είσοδοι των αυτοκρατόρων στην πρωτεύουσα, οι καταστολές πραξικοπημάτων, οι
αυτοκρατορικοί γάμοι, οι επέτειοι αναγορεύσεων, γενεθλίων κ.ά.
Έπειτα, θα πρέπει να θεωρηθεί αυτονόητο ότι τα θεάματα στην πρωτεύουσα
είχαν τη μεγαλύτερη δυνατή μεγαλοπρέπεια, που οφειλόταν στην αυτοκρατορική
χορηγία και βεβαίως στην αυτοκρατορική παρουσία. Θα πρέπει, επίσης, να
θεωρήσουμε βέβαιο ότι τα δρώμενα που προσφέρονταν προς τέρψη του μονάρχη, της
συγκλήτου και της κοινωνικής ελίτ της πρωτεύουσας ήταν, εκτός από πιο
προσεγμένα, σίγουρα πιο συντηρητικά ως προς το περιεχόμενό τους σε σύγκριση με
τα αντίστοιχά τους στην επαρχία. Αυτό ίσχυε, κυρίως, για τα θεατρικά θεάματα, όπου
δεν θα υπήρχε η ελευθεριότητα για την οποία διακρίνονταν η σκηνή της ύστερης
αρχαιότητας στα άλλα αστικά κέντρα της Ανατολής, κυρίως στο θέατρο των μίμων.
Άλλο στοιχείο που διαφοροποιεί τα δημόσια θεάματα στην πρωτεύουσα,
τουλάχιστον από εκείνα της Αντιόχειας και της Εφέσου που περιλαμβάνονται στη
μελέτη, είναι το γεγονός ότι, καθώς η Κωνσταντινούπολη ιδρύθηκε εξαρχής ως μία
ρωμαϊκή πόλη-πρωτεύουσα στον αντίποδα της Ρώμης, τα θεάματα είχαν αμιγώς
ρωμαϊκό χαρακτήρα, όπως, εξάλλου, και όλος ο δημόσιος βίος. Τα θεάματα που
πραγματοποιούνταν στο Βυζάντιο (η πόλη διέθετε σίγουρα στάδιο και θέατρο, και οι
αθλητικοί αγώνες, όπως και τα θεάματα της αρένας, μαρτυρούνται επιγραφικά και
νομισματικά) αναβαπτίστηκαν και εντάχθηκαν στο πρόγραμμα των δημόσιων
θεαμάτων της νέας πρωτεύουσας.
Τα θεάματα της Κωνσταντινούπολης, επίσης, ήταν, αναπόφευκτα, τα πρώτα
που επηρεάστηκαν από τις μεταβολές που επέφεραν στον κόσμο του θεάματος τα
αυτοκρατορικά διατάγματα του τέλους του 4ου και του πρώτου μισού του 5ου αι. για
την εκκοσμίκευση των δημόσιων θεαμάτων, καθώς και από τις αποφάσεις των
Οικουμενικών Συνόδων.
Στην Κωνσταντινούπολη, τέλος, όπως ήταν αναμενόμενο, τα δημόσια
θεάματα είχαν, περισσότερο από κάθε άλλη πόλη της αυτοκρατορίας, πολιτικό
χαρακτήρα, τόσο για τον χορηγό αυτοκράτορα, όσο και για το κοινό, το οποίο
έσπευδε συχνά στα θέατρα της πόλης με σκοπό όχι τόσο να παρακολουθήσει τα
391
δρώμενα αλλά να εκφράσει τις απόψεις του ενώπιον του αυτοκράτορα. Οι
περισσότερες αναφορές των πηγών εστιάζουν ακριβώς σε αυτή την πλευρά των
δημόσιων θεαμάτων της πρωτεύουσας. Έτσι, στην Κωνσταντινούπολη έχουμε την
καλύτερη δυνατή εικόνα για τους δήμους και το φαινόμενο της αστικής βίας κατά την
ύστερη αρχαιότητα.
Πληροφορίες για τα δημόσια θεάματα στην Κωνσταντινούπολη κατά την

ύστερη αρχαιότητα αντλούμε από τις σύγχρονες και τις μεταγενέστερες γραπτές
πηγές, τις νομικές διατάξεις και τα αρχαιολογικά ευρήματα. Οι μαρτυρίες των πηγών
αναφέρονται στα θεάματα σε συνάρτηση, συνήθως, με την αυτοκρατορική
δραστηριότητα (αναγορεύσεις, γάμοι, γενέθλια, νίκες). Τα νομικά κείμενα
προσφέρουν μία ποικιλία πληροφοριών που αφορούν, κυρίως, περιορισμούς ή
απαγορεύσεις στη διεξαγωγή θεαμάτων. Παρά την πληθώρα, ωστόσο, των αναφορών
στα θεάματα στη βυζαντινή γραμματεία, δεν μπορούμε να αποκαταστήσουμε το
εορτολόγιο της πόλης κατά την ύστερη αρχαιότητα. Όποιες πληροφορίες έχουμε
προέρχονται από κείμενα του 9ου και 10ου αιώνα. Αντίθετα, τα αρχαιολογικά
ευρήματα (βάση οβελίσκου, μνημεία Πορφυρίου, «ξύλινον ιππικόν», υπατικά
δίπτυχα) είναι πολύτιμα, καθώς αποτελούν τις μοναδικές χρονολογημένες
ρεαλιστικές απεικονίσεις σύγχρονων δρώμενων που γνωρίζουμε από την ύστερη
αρχαιότητα στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος.
Εξετάζοντας τα επιμέρους θεάματα είναι φανερό ότι οι αρματοδρομίες ήταν
όχι μόνο το πλέον δημοφιλές αλλά και το πρώτο τῇ τάξει θέαμα στην πρωτεύουσα,
αφού ήταν συνδεδεμένες με τον εορτασμό της ίδρυσης της πόλης, αλλά, κυρίως, με
το αυτοκρατορικό τελετουργικό. Ακολουθούσαν τα θεάματα με ζώα, τα οποία
συνέχιζαν να θεωρούνται - όπως και στην αυτοκρατορική περίοδο - ότι προσέδιδαν
κύρος στον χορηγό. Έτσι οι αυτοκράτορες και οι ύπατοι δαπανούσαν όσα χρήματα
μπορούσαν για να προσφέρουν στο κοινό της πρωτεύουσας προς θέαν εξωτικά θηρία
από τις επαρχίες της αυτοκρατορίας. Τα θεατρικά παρέμειναν, επίσης, αγαπητά
θεάματα, τόσο σε ιδιωτικό επίπεδο - στις γιορτές του παλατιού - όσο και σε δημόσιο,
είτε ως δρώμενα που πλαισίωναν τις αρματοδρομίες, είτε ως αυτοτελείς παραστάσεις
στο πλαίσιο εορτών (όπως τα Βρυτά), ή υπατικών υποχρεώσεων. Οι αθλητικοί
αγώνες, τέλος, τουλάχιστον με την αρχαία κλασική έννοια, δεν γνώρισαν εποχές
δόξας στην Κωνσταντινούπολη κατά την ύστερη αρχαιότητα. Αυτό οφειλόταν, ίσως,
392
στον αμιγή ρωμαϊκό χαρακτήρα που ήθελε να προσδώσει στη νέα πρωτεύουσα ο
ιδρυτής της. Αθλητικά αγωνίσματα συνέχισαν, ωστόσο, να πραγματοποιούνται
ενταγμένα στο πρόγραμμα των δημόσιων θεαμάτων της πόλης.
Δημόσια θεάματα δεν έπαψαν να πραγματοποιούνται στην
Κωνσταντινούπολη σε όλη τη διάρκεια της ιστορίας της. Κάποια στιγμή, ωστόσο, η
οποία τοποθετείται στο τέλος της περιόδου της ύστερης αρχαιότητας, αυτά
μετατράπηκαν σε τελετουργικά δρώμενα με αυστηρό τυπικό και προκαθορισμένη
εξέλιξη. Τα αίτια αυτής της αλλαγής θα πρέπει, πιθανότατα, να αναζητηθούν στην
αποδυνάμωση του ρόλου που έπαιζαν οι δήμοι στα δημόσια θεάματα και την πλήρη
υποταγή τους στις υπηρεσίες του παλατιού. Στη διαδικασία της μεταστροφής του
ρόλου των δήμων υπήρξαν δύο καθοριστικά σημεία: η στάση του Νίκα (532 μ.Χ.) και
η σύγκρουση Φωκά-Ηρακλείου (608-610 μ.Χ.). Και τα δύο γεγονότα ανέδειξαν την
επικίνδυνη δύναμη που είχαν αποκτήσει οι δήμοι και, συνεπώς, την ανάγκη
αποφασιστικής παρέμβασης της κεντρικής εξουσίας, ώστε να μην γίνουν απόλυτοι
ρυθμιστές της.
393
ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
394
Τα δημόσια θεάματα ήταν ένας αστικός θεσμός. Ακολούθησαν, επομένως, την πορεία
εξέλιξης των θεσμών της αστικής ζωής της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, οι οποίοι,
στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, υπέστησαν ριζικές αλλαγές που οδήγησαν,
σταδιακά, στην κοινωνία του βυζαντινού μεσαίωνα.
Έως τα μέσα του 4ου αι. τα δημόσια θεάματα στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος
είχαν τον χαρακτήρα που διαμορφώθηκε, ουσιαστικά, μετά την εδραίωση της
ρωμαϊκής κατάκτησης, μέσα από τη σύζευξη των ελληνιστικών παραδόσεων, του
ρωμαϊκού τρόπου ζωής και των τοπικών ιδιαιτεροτήτων.
Οι πόλεις, είτε αυτόνομα είτε στο συλλογικό επίπεδο των Κοινών, οργάνωναν
δημόσια θεάματα προς τιμήν του αυτοκράτορα. Τη χορηγία ανελάμβαναν, στο
πλαίσιο του θεσμού της λειτουργίας (munus), τα μέλη των βουλών (curiales) που,
κατά κανόνα, ανήκαν τώρα στις τάξεις της ρωμαϊκής συγκλήτου. Την υψηλή
εποπτεία και τον θεσμικό ρόλο του προεδρεύοντος των θεαμάτων είχαν,
παραδοσιακά, οι ιερείς της αυτοκρατορικής λατρείας.
Οι πολίτες του Ανατολικού Ρωμαϊκού Κράτους παρακολουθούσαν όλα τα
είδη των θεαμάτων, τόσο τα αθλητικά, μουσικά και θεατρικά, που ήταν στενά δεμένα
με την κοινωνική και πνευματικά παράδοση της Ανατολής, όσο και εκείνα του
ρωμαϊκού πολιτισμού (μονομαχίες, θεάματα με θηρία, αρματοδρομίες), που γνώρισαν
μεγάλη διάδοση στην περιοχή μετά την εγκατάσταση των Ρωμαίων. Η πρώτη αλλαγή
που σημειώθηκε ήδη από τον 3ο αι., αν όχι νωρίτερα, αφορούσε στο πρόγραμμα των
δημόσιων θεαμάτων, στο οποίο συνυπήρχαν τα ελληνικά (certamina) και τα ρωμαϊκά
αγωνίσματα (ludi). Με εξαίρεση τους τέσσερις ιερούς αγώνες της κλασικής
αρχαιότητας, οι οποίοι συνέχισαν να διεξάγονται χωρίς αλλαγές, η παρουσία
αθλητικών, μουσικών, θεατρικών αγώνων, μονομαχιών, θηριομαχιών και ρωμαϊκών
αρματοδρομιών στο ίδιο πρόγραμμα ήταν κοινός τόπος μετά τον 2ο αι., ακόμη και σε
αγώνες με μακρά παράδοση, όπως ήταν τα Ολύμπια της Αντιόχειας. Η συνύπαρξη
ελληνικών αγώνων και ρωμαϊκών θεαμάτων καθρεφτιζόταν και στην αρχιτεκτονική
των κτηρίων που τα φιλοξενούσαν, τα οποία δέχτηκαν από τον 2ο μέχρι τον 4ο αι. τις
απαραίτητες αρχιτεκτονικές μετατροπές, ώστε να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις
ενός διευρυμένου, πλέον, προγράμματος ποικίλων εκδηλώσεων.
Η δεύτερη αλλαγή, που φαίνεται ότι είχε συντελεστεί ήδη στο πρώτο μισό του
4ου αιώνα, αφορούσε στον χαρακτήρα των θεαμάτων που προσφέρονταν στο κοινό,
με πιο χαρακτηριστικό το παράδειγμα εκείνο των θεατρικών δρώμενων. Η θεατρική
παρουσίαση, δηλαδή, των αρχαίων τραγωδιών μετατράπηκε μετά τον 3ο αι. σε μια
395
διαδοχή αποσπασμάτων που απήγγειλε ή τραγουδούσε ένας τραγωδός (tragicus
cantor). Το κοινό του 4ου αι. παρακολουθούσε κυρίως το θέατρο των παντόμιμων
(ορχηστών) και των μίμων, παραστάσεις, δηλαδή, που είχαν ως κύριο συστατικό τους
το χορό και τη μίμηση και λάμβαναν χώρα είτε στη σκηνή του θεάτρου είτε στο νερό.
Οι πληροφορίες των πηγών δείχνουν μια εκλαΐκευση των θεατρικών δρώμενων την
εποχή αυτή, τα οποία απομακρύνθηκαν ως προς τη θεματολογία τους από την
αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή μυθολογία, γεγονός που προφανώς συνδεόταν με τη
σύνθεση του κοινού στο οποίο απευθύνονταν, το μορφωτικό του επίπεδο και τις
συνθήκες διαβίωσής του.
Για τις ρωμαϊκές αρματοδρομίες ο 4ος αι. ήταν η περίοδος εξάπλωσής τους -
κυρίως στον βαλκανικό και μικρασιατικό χώρο - η οποία συνδυάστηκε με την
οικοδόμηση μνημειακών ιπποδρόμων στις περιοχές αυτές. Οι αρματοδρομίες που
ακολουθούσαν το ρωμαϊκό τυπικό εμφανίστηκαν, αρχικά, στις ρωμαϊκές αποικίες
(coloniae) ή στις πόλεις όπου εγκαταστάθηκαν μαζικά Ρωμαίοι απόστρατοι
(Κόρινθος, Γόρτυνα, Αντιόχεια), ενώ η εξάπλωσή τους ξεκίνησε πρώτα από τις
ανατολικότερες επαρχίες της Αιγύπτου, της Συρίας και της Παλαιστίνης, και μέχρι τα
μέσα του 4ου αι. είχαν εδραιωθεί σε όλη την Ανατολή. Θα πρέπει να θεωρηθεί
ασφαλής η διαπίστωση ότι, το αργότερο μέχρι το τέλος του 4ου αι., οι ρωμαϊκές
αρματοδρομίες είχαν αντικαταστήσει πλήρως κάθε είδους ιππικών αγώνων της
κλασικής ελληνικής παράδοσης, εκτός, ίσως, από εκείνους που περιλαμβάνονταν στο
πρόγραμμα των ιερών αγώνων. Δεν είναι τυχαίο ότι από αυτήν την χρονική περίοδο
έχουμε τις πρώτες πληροφορίες για την παρουσία των οργανωμένων οπαδών στα
μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής, που αρχικά εμφανίστηκαν, όπως είναι γνωστό,
στο θέαμα των αρματοδρομιών.
Οι αρματοδρομίες στην Ανατολή συνδέθηκαν περισσότερο από κάθε άλλο
θέαμα με την αυτοκρατορική ιδεολογία και αποτέλεσαν, σε συνδυασμό με το
αρχιτεκτόνημα του ιπποδρόμου, εμβλήματα της αυτοκρατορικής γενναιοδωρίας και
της απόλυτης υπεροχής του μονάρχη. Η αναγωγή του θεάματος αλλά και του κτηρίου
σε σύμβολα της αυτοκρατορικής εξουσίας θα πρέπει, πιθανόν, να ενταχθεί στο
πλαίσιο της πολιτικής των Τετραρχών, οι οποίοι, στην αναζήτηση ενός νέου χώρου
έκφρασης της πολιτικής τους προπαγάνδας, επιστράτευσαν τις αναφορές της γραπτής
παράδοσης στους κοσμολογικούς συμβολισμούς του ιπποδρόμου και των
αρματοδρομιών.
396
Ενώ οι ρωμαϊκές αρματοδρομίες εξαπλώνονταν σε όλη την Ανατολή, την ίδια
χρονική περίοδο σημειώνεται σημαντική μείωση των μαρτυριών και των ευρημάτων
σχετικά με τις μονομαχίες και τις θηριομαχίες. Οι λόγοι της εξαφάνισης, ουσιαστικά,
των μονομαχικών αγώνων μετά τα μέσα του 4ου αι. και της τέλεσής τους μόνο κατ’
εξαίρεση είναι οικονομικοί (υπέρογκο κόστος διοργάνωσης), πολιτικοί (αλλαγή της
αυτοκρατορικής ιδεολογίας αλλά και προσπάθεια ελέγχου των τοπικών αρχόντων),
πολιτισμικοί (διαφορετική παιδεία των ανώτερων κοινωνικά τάξεων στην Ανατολή)
και ιστορικοί (επιδρομές και καταστροφές), ενώ η επίδραση του χριστιανισμού
θεωρείται μόνο ως δευτερεύουσα αιτία της κατάργησης του θεάματος.
Οι πλούσιοι χορηγοί εξακολουθούσαν να προσφέρουν θηριομαχίες και
επιδείξεις εξωτικών ζώων. Τα θεάματα με κάθε είδους θηρία συνέχισαν να υπάρχουν
και μετά την εξαφάνιση των μονομαχιών, καθώς δεν προκαλούσαν το κοινό αίσθημα,
όπως συνέβαινε, αντίθετα, με τις μονομαχίες, ενώ προσαρμόστηκαν εύκολα στις
οικονομικές απαιτήσεις των καιρών. Ταυτόχρονα, δεν δέχτηκαν την επίθεση της
Εκκλησίας τόσο έντονα όσο οι μονομαχίες ή το θέατρο, ίσως γιατί ο αγώνας ανάμεσα
στον άνθρωπο και το ζώο αντιμετωπιζόταν ανέκαθεν από τον χριστιανισμό ως μάχη
ανάμεσα στο καλό και το κακό. Το κόστος, βέβαια, για την αγορά, τη μεταφορά και
συντήρηση των απαραίτητων άγριων ζώων είχε υπερδιπλασιαστεί σε σχέση με τον
προηγούμενο αιώνα. Οι κυριότερες αιτίες ήταν η ραγδαία μείωση του πληθυσμού των
θηραμάτων, που επήλθε από την εντατική θήρευσή τους και, κατά δεύτερο λόγο, από
την αξιοποίηση μεγάλων εκτάσεων γης στη Βόρεια Αφρική για αγροτική
καλλιέργεια.
Τα θεάματα φιλοξενούνταν, κατά κύριο λόγο, στα υπάρχοντα θέατρα και τα
στάδια των πόλεων και, κατά δεύτερο λόγο, στους ιπποδρόμους και τα αμφιθέατρα
που οικοδομήθηκαν στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση. Η
συνήθεια της συνύπαρξης ελληνικών αγώνων και ρωμαϊκών θεαμάτων, οδήγησε σε
αναγκαίες μετατροπές στα κτήρια των θεαμάτων που είχαν ως αποτέλεσμα τη
δημιουργία νέων αρχιτεκτονικών τύπων στην Ανατολή.
Το δεύτερο μισό του 4ου αι. ήταν, ουσιαστικά, η κρίσιμη μεταβατική περίοδος
που διαμόρφωσε τον χαρακτήρα των δημοσίων θεαμάτων του επόμενου αιώνα. Είναι
η εποχή που τα κεκτημένα των προηγούμενων δύο αιώνων τέθηκαν σε αμφισβήτηση.
Η κρίση του θεσμού των λειτουργιών, επακόλουθο, μάλλον, οικονομικής κρίσης,
καθώς και η ανάδειξη της Εκκλησίας στον δεύτερο πόλο εξουσίας και σε βασικό
397
ρυθμιστικό παράγοντα της κοινωνικής συμπεριφοράς, δημιούργησαν εκείνες τις
συνθήκες που προετοίμασαν το έδαφος για τις καθοριστικές μεταβολές του επόμενου
αιώνα. Αυτήν την περίοδο τέθηκαν οι βάσεις για τον κρατικό έλεγχο όλων των
θεαμάτων καθώς και για την πλήρη αποσύνδεσή τους από το παγανιστικό τους
παρελθόν και την ένταξή τους στη νέα τάξη πραγμάτων.
Ήδη από την εποχή των διαδόχων του Κωνσταντίνου έγινε φανερή η
παρέμβαση της κεντρικής εξουσίας στην προσφορά δημόσιων θεαμάτων με την
ανάθεση της επίβλεψης της διοργάνωσής τους σε κρατικούς αξιωματούχους και τον
αυστηρό καθορισμό του ύψους της δαπάνης. Σταδιακά, και όσο οι εξουσίες
συγκεντρώνονταν στην πρωτεύουσα, και ήταν αντικείμενο διαχείρισης ενός,
ουσιαστικά, ανθρώπου, δηλαδή του αυτοκράτορα, τόσο τα δημόσια θεάματα γίνονταν
όχημα στην υπηρεσία της αυτοκρατορικής προπαγάνδας.
Στη διάρκεια της δυναστείας του Θεοδοσίου Α΄ τα δημόσια θεάματα τέθηκαν,
σχεδόν εξολοκλήρου, κάτω από την σκέπη και τον έλεγχο της αυτοκρατορικής
εξουσίας. Τα θεάματα έγιναν μέρος του αυτοκρατορικού τελετουργικού και
αξιοποιήθηκαν στην προπαγάνδα για την καθιέρωση της δυναστικής πολιτικής. Έως
το τέλος του πρώτου τέταρτου του 5ου αι., μια σειρά διαταγμάτων δηλώνουν την
αλλαγή της αυτοκρατορικής πολιτικής απέναντι στα θεάματα· οι αυτοκράτορες,
δηλαδή, καταργώντας όλους τους δεσμούς που συνέδεαν την διοργάνωση αγώνων
και άλλων δημόσιων θεαμάτων με την παγανιστική παράδοση έβαλαν τα θεμέλια για
την αναδιοργάνωση και την εκκοσμίκευση των θεαμάτων.
Σε ό,τι αφορά στις θέσεις της επίσημης Εκκλησίας - η οποία έχει αποκτήσει
στον όψιμο 4ο και πρώιμο 5ο αι. δύναμη και λόγο στα δημόσια πράγματα - σχετικά με
τα δημόσια θεάματα, αυτές διατυπώθηκαν στα κείμενα των Πατέρων και τις
αποφάσεις των Συνόδων. Μέσα από τα κείμενα αυτά φαίνεται ξεκάθαρα όχι μόνο η
σφοδρή πολεμική ενάντια στα θεάματα, αλλά και η πολιτική που εφάρμοσε η
επίσημη Εκκλησία προκειμένου να μην χάσει τα κοινωνικά της ερείσματα. Οι
εκπρόσωποι της Εκκλησίας έστρεψαν, από τη μία πλευρά, τα πυρά τους προς το
σύνολο των δημόσιων θεαμάτων, κυρίως προς το θέατρο και προς όσους το
υπηρετούσαν. Απέναντι στον λαό χρησιμοποίησαν ως επιχειρήματα την ανηθηκότητα
και τη σύνδεση των θεαμάτων με την ειδωλολατρία, ενώ απέναντι στην κρατική
εξουσία το φόβητρο της ανταρσίας και της κοινωνικής αναρχίας. Από την άλλη
πλευρά, όμως, η δημοφιλία των δημόσιων θεαμάτων ανάγκασε την Εκκλησία να
398
υιοθετήσει μια πιο διαλλακτική στάση απέναντι στο ζήτημα και υποχρεώθηκε να
επανεξετάσει τη συλλήβδην απόρριψη του θεάματος προσδιορίζοντας εκ νέου τη
στάση της, με τρόπο ώστε να είναι συνεπής απέναντι στους ένθερμους εκπροσώπους
της. Έτσι, ορισμένα θεάματα, όπως τα αθλητικά και το κλασικό θέατρο
«ηθικοποιήθηκαν» και θεωρούνταν, πλέον, αποδεκτά αν όχι άξια μίμησης.
Η εξελικτική πορεία των δημόσιων θεαμάτων μέσα στον 4ο αι. από
εκδηλώσεις των τοπικών αστικών κοινωνιών με θρησκευτικό περιεχόμενο σε κρατική
υπόθεση με έντονο πολιτικό ρόλο, γίνεται κατανοητή μέσα στο γενικότερο ιστορικό
πλαίσιο της περιόδου, η οποία χαρακτηρίζεται από τη σταδιακή συρρίκνωση της
διοικητικής και οικονομικής αυτοτέλειας και ανεξαρτησίας των πόλεων και τη
γιγάντωση του κεντρικού κρατικού μηχανισμού.
Τον 5ο αι. είχαν ήδη εμπεδωθεί οι μεταβολές του προηγούμενου αιώνα και
αποκρυσταλλωθεί τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν τα δημόσια θεάματα της
ύστερης αρχαιότητας⋅ πρόκειται για τα φαινόμενα που περιγράφονται στη
βιβλιογραφία ως εθνικοποίηση (nationalization), κρατικός έλεγχος (imperialization)
και εκκοσμίκευση (secularization).
Τα θεάματα τέθηκαν, πλέον, ολοκληρωτικά κάτω από κρατικό έλεγχο. Οι
αυτοκράτορες ήθελαν με κάθε τρόπο να ελέγχουν τη «βιομηχανία» του θεάματος,
εξαιτίας της μεγάλης δημοτικότητας που εξασφάλιζαν για τους ίδιους. Έτσι, ήταν
εκείνοι που ευνόησαν τη δημιουργία δυο μόνο οργανισμών παροχής επαγγελματιών,
οι οποίοι πληρώνονταν βασικά από τον κρατικό προϋπολογισμό, ανελάμβαναν,
συχνά, οι ίδιοι όλο τον όγκο των εξόδων και προϊσταντο αυτοί ή οι εκπρόσωποί τους
στις εκδηλώσεις.
Η εθνικοποίηση των θεαμάτων αναφέρεται στην παροχή
αθλητών/διασκεδαστών κάθε ειδικότητας (ηνιόχων, ηθοποιών, χορευτών,
ακροβατών, θηριομάχων) από τις δύο οργανώσεις (μέρη, δήμοι) που
δραστηριοποιούνταν σε όλη την αυτοκρατορία. Αυτή ήταν και η σημαντικότερη
μεταβολή, που καθόρισε τον χαρακτήρα των θεαμάτων στο εξής: όλοι οι αθλητές, οι
ηνίοχοι, οι θηριομάχοι και οι ηθοποιοί προσδιορίζονταν, πρωταρχικά, από το χρώμα
του μέρους (pars) στο οποίο ανήκαν.
Μια από τις συνέπειες της συγχώνευσης των θεαμάτων και των
πρωταγωνιστών τους ήταν η υποβάθμιση ορισμένων από αυτά έναντι άλλων.
399
Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των αθλητικών αγώνων, οι οποίοι εντάσσονταν,
πλέον, στο πρόγραμμα των δημόσιων θεαμάτων, όχι, όμως, ως κύρια εκδήλωση,
αλλά ως συμπληρωματικό δρώμενο. Αντίθετα, οι ρωμαϊκές αρματοδρομίες γνώρισαν
μεγάλη εξάπλωση κατά την περίοδο του 5ου αι. σε όλη την Ανατολή σε συνδυασμό με
την εδραίωση των μερών εκεί.
Σε ό,τι αφορά τα θεατρικά θεάματα, στη διάρκεια του 5ου αι. επήλθαν αλλαγές
τόσο στην οργάνωση όσο και στο χαρακτήρα τους. Καταρχήν, οι άνθρωποι του
θεάτρου εντάχθηκαν στους δήμους, όπως όλοι οι υπηρέτες του θεάματος και,
τέθηκαν, έτσι, υπό τον έλεγχο της κεντρικής εξουσίας, γεγονός που επηρέασε
ποικιλοτρόπως τη φύση του επαγγέλματος. Παράλληλα, διαφοροποιήθηκε και ο
χαρακτήρας των προσφερόμενων θεαμάτων: παιδιά και γυναίκες εντάχθηκαν στους
ορχηστές, ενώ το επάγγελμα φαίνεται ότι απέκτησε μεγάλη ελευθερία, τόσο στην
επιλογή των θεμάτων, όσο και στη σκηνική παρουσία. Ταυτόχρονα, υιοθετήθηκαν
πολλά στοιχεία του θεάτρου των μίμων, το οποίο κυριαρχούσε, πλέον, στη θεατρική
σκηνή, όπως την έμφαση στο ερωτικό στοιχείο.
Από τα μέσα του 5ου αι. παρατηρείται στις πόλεις της Ανατολής μια έντονη
κοινωνική κρίση, που επισημαίνεται στις γραπτές πηγές. Η κοινωνική κρίση, που
έπληξε κυρίως τα αστικά κέντρα και εκφράστηκε συχνά ως κοινωνική βία, έφτασε
στο αποκορύφωμά της στις αρχές του 7ου αιώνα και συνδέθηκε, κατά κανόνα, με τα
δημόσια θεάματα. Οι αιτίες του φαινομένου της αστικής βίας θα πρέπει να
αναζητηθούν στην αύξηση του πληθυσμού στις πόλεις, σε κοινωνικά και φυσικά
φαινόμενα, όπως η πείνα, οι επιδημίες, οι σεισμοί, ο πόλεμος, η φορολογία αλλά και
στις ταξικές ανισότητες.
Τα κτήρια των δημόσιων θεαμάτων, με τη συγκέντρωση πολυάριθμου
πλήθους και την αυστηρή διάρθρωση του κοινού στον χώρο, προσέφεραν το
κατάλληλο περιβάλλον για κοινωνική έξαρση. Ιδιαίτερα το θέατρο που, κατά την
εποχή αυτή έπαιζε τον ρόλο της Αγοράς, του χώρου, δηλαδή, συγκέντρωσης των
πολιτών, συνιστούσε, αναμφίβολα, το φυσικό σκηνικό για την εκδήλωση κάθε είδους
διαμαρτυρίας.
Στην ύστερη αρχαιότητα το κοινό απέκτησε ενεργό ρόλο στο πλαίσιο των
δημόσιων θεαμάτων. Η σημασία του κοινού άρχισε να ενισχύεται από την
αυτοκρατορική εποχή, όταν τα θεάματα αξιοποιήθηκαν ως όχημα της
αυτοκρατορικής προπαγάνδας. Το φαινόμενο έφτασε στην κορύφωσή του στη
400
διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας, όταν εδραιώθηκε ο πολιτικός ρόλος των
θεαμάτων και, κατά συνέπεια, το κοινό συμμετείχε στην εξέλιξή τους. Καθοριστική
για την ανάδειξη του κοινού σε κυρίαρχο παράγοντα των δημόσιων θεαμάτων ήταν η
ανάπτυξη των δήμων κατά τον 5ο και 6ο αιώνα. Η σημασία που απέκτησε το κοινό
αποτυπώνεται τόσο στην αρχιτεκτονική των κτηρίων θεαμάτων όσο και στην τέχνη:
το κοίλο των κτηρίων από τον 2ο αι. αποκτά μνημειακή μορφή και πλούσια
αρχιτεκτονική διακόσμηση, ενώ στην ύστερη αρχαιότητα πληθαίνουν οι απεικονίσεις
των θεατών στις παραστάσεις θεαμάτων (οβελίσκος Θεοδοσίου, βάσεις Πορφυρίου,
υπατικά δίπτυχα).
Τα δημόσια θεάματα κατά τον 5ο αι. ακολούθησαν τις ιστορικές και
κοινωνικές εξελίξεις στο Ανατολικό Ρωμαϊκό Κράτος. Η διάσπαση της ενιαίας
αυτοκρατορίας, η απώλεια, στη συνέχεια, του δυτικού τμήματός της, οι ολοένα
αυξανόμενοι εξωτερικοί κίνδυνοι, περιόρισαν όχι μόνο τις οικονομικές δυνατότητες
του κράτους αλλά και το αίσθημα ασφάλειας των πολιτών, οι οποίοι κατέφυγαν στα
μεγάλα αστικά κέντρα, όπου περιορίστηκαν, ως επί το πλείστον, πλέον, και τα
δημόσια θεάματα.
Επιπλέον, οι κρατικές οικονομικές δυνατότητες - που δεν είχαν καμία σχέση
με εκείνες των προηγούμενων αιώνων - και η αύξηση της κοινωνικής επιρροής της
Εκκλησίας επηρέασαν τόσο τη μορφή των πόλεων, όσο και τον χαρακτήρα των
θεαμάτων, τα οποία έχασαν πολύ από την παλαιά τους αίγλη και έγιναν, σταδιακά,
λαϊκές εκδηλώσεις περιορισμένου κόστους, εξολοκληρου ελεγχόμενες από την
κεντρική εξουσία και τους δήμους.
Τις περισσότερες πληροφορίες για τα δημόσια θεάματα κατά τον 6ο και 7ο
αιώνα αντλούμε, κατά πρώτο λόγο, από τις γραπτές πηγές και τα υπατικά δίπτυχα για
την πρωτεύουσα και, κατά δεύτερο λόγο, από τους παπύρους για τα αστικά κέντρα
της Αιγύπτου. Ο 6ος αιώνας ήταν η περίοδος της ανάκαμψης των δημοσίων
θεαμάτων, μετά την εμπέδωση των αποφασιστικών αλλαγών του 5ου αι., σε
συνδυασμό με την ακμή των δήμων. Oι διοικητές των επαρχιών, οι βουλευτές των
πόλεων και η κεντρική διοίκηση μοιράζονταν το βάρος της χρηματοδότησης των
δημόσιων θεαμάτων. Υπήρχε, ωστόσο, μια σημαντική διαφορά σε σχέση με τους
βουλευτές- χορηγούς των προηγούμενων αιώνων: όσοι συνεισέφεραν στα έσοδα των
δήμων κέρδιζαν σε δημοτικότητα ανάμεσα στους πολίτες ως υποστηρικτές του
συγκεκριμένου δήμου και όχι ως ευεργέτες του κοινωνικού συνόλου.
401
Στην Κωνσταντιούπολη και στα μεγάλα αστικά κέντρα, όπως στην
Αλεξάνδρεια, οι κάτοικοι διασκέδαζαν με αρματοδρομικούς αγώνες και θεατρικές
παραστάσεις. Το θέατρο αποτελούσε το πλέον προσφιλές θέαμα στις μικρότερες
πόλεις της επαρχίας. Τον 6ο αι. παρουσίαζε σχεδόν αποκλειστικά παραστάσεις μίμων.
Επρόκειτο για αυτοσχέδιες, σε μεγάλο βαθμό, σκηνικές παραστάσεις, που
εκτείνονταν από ατομικές εμφανίσεις μεμονωμένων εκτελεστών, έως τις αρτιότερα
οργανωμένες δραματικές αναπαραστάσεις του καθημερινού, συνήθως, βίου, αλλά και
των αρχαίων μύθων, με στόχο την ψυχαγωγία ενός κοινού που ενδιαφερόταν
περισσότερο για χοντρά λαϊκά αστεία, άσεμνο θέαμα και μουσική.
Τα ακροβατικά με τη συμμετοχή ζώων αντικατέστησαν έως τον 6ο αι. σε
μεγάλο βαθμό τις κλασικές θηριομαχίες. Οι λόγοι ήταν, πρωταρχικά, οικονομικοί,
αλλά, ταυτόχρονα, η αλλαγή αυτή ήταν ακόλουθη με το πνεύμα της εποχής, που έδινε
έμφαση στο στοιχείο της ψυχαγωγίας.
Οι αρματοδρομίες, τέλος, εξελίχθηκαν στο κατεξοχήν αυτοκρατορικό θέαμα
και συνδέθηκαν άρρηκτα με το πρόσωπο του αυτοκράτορα και το τελετουργικό της
Αυλής. Σταδιακά, απώλεσαν το κυρίαρχο αγωνιστικό τους στοιχείο και απέκτησαν
αμιγώς τελετουργικό χαρακτήρα. Οι πολίτες δεν συγκεντρώνονταν στον ιππόδρομο
για να παρακολουθήσουν τους αγώνες αλλά για να «μιλήσουν» με τον αυτοκράτορα
και να αντιμετωπίσουν τους οπαδούς των αντίπαλων δήμων.
Η εικόνα που έχει κανείς από τις γραπτές πηγές για τα δημόσια θεάματα στο
πρώτο μισό του 7ου αιώνα είναι περισσότερο εκείνη της συρρίκνωσης αλλά και της
μεταστροφής τους σε λαϊκά δρώμενα αμφιβόλου αισθητικής. Ανάλογη είναι η εικόνα
που δίνουν τα κτήρια των θεαμάτων την ίδια περίοδο. Στις περισσότερες πόλεις
έπαψαν να χρησιμοποιούνται και αξιοποιήθηκαν τόσο για οχυρωματικούς ή για
οικιστικούς σκοπούς, όσο και ως αποθήκες οικοδομικού υλικού.
Τα τρία αστικά κέντρα που εξετάζονται αναλυτικά, η Αντιόχεια, η Έφεσος και
η Κωνσταντινούπολη, δηλαδή, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα για τον
χαρακτήρα των δημόσιων θεαμάτων και την εξέλιξή τους στο Ανατολικό Ρωμαϊκό
Κράτος κατά την ύστερη αρχαιότητα. Στην Αντιόχεια, μητροπολιτικό κέντρο της
Ανατολής από την ίδρυσή της έως την οριστική πτώση της στους Άραβες, πόλη που
βρισκόταν, ανέκαθεν, στο επίκεντρο του αυτοκρατορικού ενδιαφέροντος, με
οικονομική ευρωστία, πλούσια ελληνιστική παράδοση, αλλά και έντονη ρωμαϊκή
παρουσία, τα δημόσια θεάματα ανθούσαν σε όλη τη διάρκεια της ύστερης
αρχαιότητας. Η αδιάλειπτη συνέχιση των Ολυμπιακών αγώνων μέχρι τον 6ο αι.
402
καταδεικνύει τη βαθιά ριζωμένη ελληνιστική παράδοση στην περιοχή. Η γιορτή των
Καλανδών και οι αγώνες του Κοινού της Συρίας - που συνοδεύονταν από
αρματοδρομίες η μεν και από θηριομαχίες οι δε - καθώς και τα θεάματα στο νερό,
αντιπροσωπεύουν την καθιέρωση των νέων ρωμαϊκών ηθών εδώ. Το τέλος των
δημόσιων θεαμάτων στην Αντιόχεια θα πρέπει να συνέπεσε με το ιστορικό τέλος της
ελληνιστικής και ρωμαϊκής πόλης μετά την Αραβική κατάκτηση, αν και οι πολιτικές
και οικονομικές επιλογές της κεντρικής εξουσίας, οι φυσικές καταστροφές και τα
κοινωνικά προβλήματα συνετέλεσαν, επίσης, αναμφίβολα, σε αυτό.
Η μελέτη των δημόσιων θεαμάτων στην Έφεσο κατά την ύστερη αρχαιότητα
προσφέρει χρήσιμα συμπεράσματα για τη διεξαγωγή τους σε ένα κέντρο της
περιφέρειας έξω από τη σφαίρα του άμεσου αυτοκρατορικού ενδιαφέροντος, με
τοπική εμβέλεια και ακτίνα επιρροής, αλλά ιδιαίτερα σημαντική, ωστόσο,
θρησκευτική σημασία. Στην πόλη, που παρέμεινε έδρα του ανθυπάτου της Ασίας, θα
πρέπει να φιλοξενούνταν, σε περιορισμένη κλίμακα, όλα τα είδη των δημόσιων
θεαμάτων έως τις αρχές του 7ου αιώνα.
Η Κωνσταντινούπολη, τέλος, ως πρωτεύουσα πόλη αποτελεί τον καθρέφτη
μέσα από τον οποίο παρακολουθεί κανείς τα δημόσια θεάματα και, κυρίως, τον
πολιτικό και κοινωνικό τους αντίκτυπο.
Η ύστερη αρχαιότητα ήταν η τελευταία χρονική περίοδος κατά την οποία τα
δημόσια θεάματα πραγματοποιούνταν με κάποιο χρονοδιάγραμμα, είχαν
καθορισμένη οργανωτική δομή και συνδέονταν με συγκεκριμένους χώρους. Στη
διάρκεια της παραπάνω περιόδου, επίσης, καταργήθηκε ο δημόσιος χαρακτήρας των
θεαμάτων, με την έννοια της παροχής από την ίδια την πόλη στους πολίτες της, και τα
θεάματα πέρασαν στην αποκλειστική αρμοδιότητα των κρατικών υπαλλήλων, που
ήταν διορισμένοι από την κεντρική διοίκηση και οργάνωναν τα δρώμενα στο όνομα
του αυτοκράτορα. Η πολιτική των αυτοκρατόρων, που εντασσόταν στο πλαίσιο της
προσπάθειάς τους να ελέγξουν τη «βιομηχανία» του θεάματος, είχε ως αποτέλεσμα
τη συρρίκνωση του εύρους των θεαμάτων, τον στραγγαλισμό της ελευθερίας τους και
τον περιορισμό του αριθμού, του μεγέθους και της γεωγραφικής τους έκτασης.
403
404
ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ - ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Πηγές
Αγαθίας, Ἱστορίαι Ἀγαθίου Σχολαστικοῦ, Ἱστορίαι, R.

Keydell, εκδ., Agathiae Myrinaei historiarum
libri quinque, Berlin 1967
Αγίου Δημητρίου Θαύματα P. Lemerle, εκδ., Les plus anciens recueils

des miracles de Saint Démétrius et la
pénétration des Slaves dans les Balkans, I. Le
texte, Paris 1979, II. Commentaire, Paris
1981
Αθαν. Αλεξανδρείας, Πρὸς Ἀντίοχον Τοῦ ἐν ἁγίοις πατρὸς ἠμῶν Ἀθανασίου
ἀρχιεπισκόπου Ἀλεξανδρείας, πρὸς
Ἀντίοχον ἄρχοντα, PG 28, 589-597
Αίλιος Αριστείδης, Εἰς Ῥώμην B. Keil, εκδ., Aelii Aristidis Smyrnaei quae
supersunt omnia, vol 2, Or. XVII-LIII, Berlin
1898, Or. XXVI
Αννα Κομνηνή, Ἀλεξιάς Ἂννης τῆς Κομνηνῆς, Ἀλεξιάς, A.

Kambylis – D.R. Reinsch, εκδ., Annae
Comnenae Alexias, Berlin – New York 2001
Ανθ. Παλ. Ἀνθολογία Παλατινὴ, P. Waltz, εκδ.,

Anthologie Greque, Première partie,
Anthologie Palatine, v. I-IX, Paris 1928-
1974
Ανθ. Πλαν. Ἀνθολογία Μάξιμου τοῦ Πλανούδη, R.
405
Aubreton – F. Buffière, εκδ., Anthologie
Greque, tome XIII, Anthologie de Planude,
Les Belles Lettres, Paris 1980
Αστέριος Αμασείας, Εἰς τὸν πλούσιον καὶ Τοῦ ἐν ἁγίοις πατρὸς ἠμῶν Ἀστερίου
εἰς τὸν Λάζαρον ἐπισκόπου Ἀμασείας ὁμιλία ἐκ τοῦ κατὰ
Λουκᾶν Εὐαγγελίου εἰς τὸν πλούσιον
καὶ εἰς τὸν Λάζαρον, (ομ.1), C. Datema,

ed., Asterius of Amasea. Homilies i-xiv,
Leiden 1970, 7-15
Αστέριος Αμασείας, Εἰς τὸν οἰκονόμον τῆς Ὁμιλία ἐκ τοῦ κατὰ Λουκᾶν Εὐαγγελίου
ἀδικίας εἰς τὸν οἰκονόμον τῆς ἀδικίας, (ομ.2)., C.

Datema, ed., Asterius of Amasea. Homilies i-
xiv, Leiden 1970, 17-24
Αστέριος Αμασείας, Λόγος κατηγορικός Λόγος κατηγορικός τῆς ἑορτῆς τῶν
της ἑορτῆς τῶν Καλανδῶν Καλανδῶν (ομ.4), C. Datema, ed., Asterius

of Amasea. Homilies i-xiv, Leiden 1970, 39-
43
Βασ. Καισαρείας, Εἰς Γόρδιον τὸν Εἰς Γόρδιον τὸν μάρτυρα, PG 31, 489-508
μάρτυρα
Βασίλειος Καισαρείας, Εἰς τὸν προφήτην Εἰς τὸν προφήτην Ἠσαίαν, P. Trevisan,
Ἠσαΐαν San Basilio. Commento al profeta Isaia,

Turin 1939
Βασίλειος Σελευκείας, Λόγος εἰς τὰ Εἰς τὰ Ὀλύμπια, PG 85, 306-316
Ὀλύμπια
Βίος Πελαγίας Βίος καὶ πολιτεία τῆς ὁσίας μητρὸς
ἠμῶν Πελαγίας, P. Petitmengin, εκδ.,

Pélagie la Pénitente:Métamorphoses d’une
406
legend, Études Augustiniennes 1981
Γεώργιος Μοναχός, Σύντομον χρονικόν Χρονικὸν σύντομον ἐκ διαφόρων
χρονογράφων τε καὶ ἐξηγητῶν
συλλεγὲν καὶ συντεθὲν ὑπὸ Γεωργίου
ἁμαρτωλοῦ μοναχοῦ, PG 110, 41- 1260
Γλυκάς, Χρονικό Τοῦ κυροῦ Μιχαήλ τοῦ Γλυκά Σικελιώτου

βίβλος χρονική, I. Bekker, εκδ., Michaelis
Glycae annales, Bonn 1836
Γρ. Ναζιανζηνός, Εἰς τὸν μέγαν Βασίλειον Εἰς τὸν μέγαν Βασίλειον, ἐπίσκοπον
Καισαρείας Καππαδοκίας, ἐπιτάφιος, B.

Coulie, H. Metreveli et alii., εκδ., Gregorius
Nazianzenus opera: versio Iberica, IV, Oratio
43, CCSG 52 (CN 17), Turnhout 2004
Γρ. Ναζιανζηνός, Εἰς τὸ ρητὸν τοῦ Εἰς τὸ ρητὸν τοῦ Εὐαγγελίου: «ὅτε
Εὐαγγελίου: «ὅτε ἐτέλεσεν ὁ Ἰησοῦς ἐτέλεσεν ὁ Ἰησοῦς τοὺς λόγους τούτους»
τοὺς λόγους τούτους» (Ματθ. 19, 1-2), C. Moreschini, P. Gallay,

εκδ., Grégoire de Nazianze, Discours 32-37,
SC 318, Paris 1985, discour 37, 270-319
Γρ. Ναζιανζηνός, Εἰς τοὺς μάρτυρας καὶ Εἰς τοὺς μάρτυρας καὶ κατὰ Ἀρειανῶν,
κατὰ Ἀρειανῶν C. Moreschini, P. Gallay, εκδ., Grégoire de

Nazianze, Discours 32-37, SC 318, Paris
1985, discour 35, σελ....
Γρ. Ναζιανζηνός, Κατὰ Ἰουλιανοῦ Κατὰ Ἰουλιανοῦ βασιλέως στηλιτευτικὸς
δεύτερος, A. Sirinian, εκδ., Gregorius

Nazianzenus opera: versio Armeniaca, II,
Orationes IV et V, CCSG 37 (CN 6),
Turnhout 1999, Or. 5
Γρ. Νύσσης, Εἰς τὸ ἐφ’ὅσον ἑνὶ τούτων Εἰς τὸ ἐφ’ὅσον ἑνὶ τούτων ἐποιήσατε
407
ἐποιήσατε ἐμοὶ ἐποιήσατε ἐμοὶ ἐποιήσατε, G. Heil, A. van Heck, E.
Gebhardt, A. Spira, εκδ., Sermones, pars I,
Gregorii Nyssei opera, vol. 9, Leiden 1967,
111-127
Γρ. Νύσσης, Εἰς τὸν βίον τοῦ Ἁγίου Εἰς τὸν βίον τοῦ Ἁγίου Γρηγορίου τοῦ
Γρηγορίου θαυματουργοῦ, G. Heil, J. P. Cavarnos, O;

Lendle, εκδ. Sermones, vol. I, Gregorii
Nysseni opera, vol. X.1, Leiden 1990
Γρ. Νύσσης, Ἐπιστολαὶ G. Pasquali, W. Jaeger, εκδ., Gregorii

Nysseni opera, vol. 8.2, Epistulae, Leiden
1959
Γρ. Νύσσης, Περὶ θεότητος Ὑιοῦ Περὶ θεότητος Ὑιοῦ καὶ πνεύματος
λόγος, E. Rhein, F. Mann, D. Teske, H.

Polack, εκδ., Sermones, pars III, Gregorii
Nysseni opera vol. X.2, Leiden 1996, 117-
144
Διήγησις περὶ τῆς Ἁγίας Σοφίας Διήγησις περὶ τῆς οἰκοδομῆς τοῦ ναοῦ
τῆς μεγάλης του θεοῦ ἐκκλησίας τῆς
ἐπονομαζομένης ἁγίας Σοφίας, Th.

Preger, εκδ., Scriptores originum
constantinopolitanarum, fasc. I, 74-108
Δίων Κάσσιος, Ρώμ. Ἱστορία U.P. Boissevain, εκδ., Casii Dionis

Cocceiani historiarum Romanarum quae
supersunt, 3 vols, Berlin 1895 – 1901 (repr.
1955)
Δίων Χρυσόστομος, Ἐν Κελαιναῖς τῆς Ἐν Κελαιναῖς τῆς Φρυγίας, J. Von Armin,
Φρυγίας εκδ., Dionis Prusaensis quem vocant

Chrysostomum quae exstant omnia, vol. I,
Berlin 1893 (repr. 1962)
408
Δίων Χρυσόστομος, Πρὸς Ἀλεξανδρεῖς Πρὸς Ἀλεξανδρεῖς, J. Von Armin, εκδ.,
Dionis Prusaensis quem vocant
Chrysostomum quae exstant omnia, vol. I,
Berlin 1893 (repr. 1962)
Δίων Χρυσόστομος, Ροδιακός Ροδιακός, J. Von Armin, εκδ., Dionis

Prusaensis quem vocant Chrysostomum quae
exstant omnia, vol. I, Or. 31, Berlin 1893
(repr. 1962)
Ευάγριος, Ἐκκλ.Ἱστ. Εὐαγρίου σχολαστικοῦ Ἐπιφανέως καὶ
ἀπὸ ἐπάρχων ἐκκλησιαστικῆς ἱστορίας
τόμ. Ἅ- Στ΄, J. Bidez - L. Parmentier, εκδ.,

The Ecclesiastical History of Evagrius with
the scholia, London – Loeb 1898
(=Amsterdam 1964), γαλ. μτφ. A.-J.
Festugière, Evagre, Histoire Ecclésiastique,
Byzantion 45, 1975, 187-488
Ευνάπιος, Βίοι φιλοσόφων Βίοι φιλοσόφων καὶ σοφιστῶν, J.

Giangrande, εκδ., Eunapii vitae sophistarum,
Rome 1956
Ευσέβιος, Βίος Κωνσταντίνου Κεφάλαια τοῦ κατὰ Θεὸν βίου τοῦ
μακαρίου Κωνσταντίνου βασιλέως,

A.Cameron – S. G. Hall, εκδ. και μτφρ.
Eusebius, Life of Constantine, Oxford 1999
Ζωναράς, Ἐπιτομὴ Ἐπιτομὴ ἱστοριῶν συλλεγεῖσα καὶ
συγγραφεῖσα παρὰ Ἰωάννου μοναχοῦ
τοῦ Ζωναρᾶ τοῦ γεγονότος μεγάλου
δρουγγαρίου τῆς βίγλας καὶ
πρωτοασηκρήτις, T. Büttner-Wobst, ed.,
409
Zonarae epitomae hisotriarum libri xviii,
Bonn, 1897
Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία Ζωσίμου, Κόμιτος καὶ
ἀποφίσκοσυνηγόρου Ἱστορία Νέα, F.

Paschoud, εκδ., Zosime, Histoire nouvelle, t.
1-3.2, Paris, Les Belles Lettres, 1971-1989,
ελλ. μτφρ. Γ. Αβραμίδης – Θ. Καλαϊτζάκης,
Ζώσιμος, Νέα Ιστορία 306-410 μ.Χ., Αθήνα
2007
Ηρωδιανός, Τῆς μετὰ Μάρκον βασιλείας K. Stavenhagen, εκδ., Herodiani ad excessu
ἱστορίαι divi Marci libri octo, Leipzig (Teubner) 1922

(repr. Stuttgart 1967)
Ησύχιος, Λεξικόν Ησυχίου του Αλεξανδρέως, Λεξικόν, M.

Schmidt, εκδ., Hesychii Alexandrini Lexicon,
Amsterdam 1965
Ησύχιος, Πάτρια Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως κατὰ
Ἠσύχιον Ἰλλούστριον, T. Preger, εκδ.,

Scriptores originum constantinopolitanarum,
fasc. I, Lipsiae 1901 (βλ. και BERGER 1988)
Θεοφάνης, Χρονογραφία Θεοφάνους ἁμαρτωλοῦ μοναχοῦ καὶ
ἡγουμένου τοῦ Ἀγροῦ καὶ ὁμολογητοὺ
χρονογραφία ἐτῶν ΦΚΗ΄ ἀρχομένη ἀπὸ
πρώτου ἔτους Διοκλητιανοῦ ἕως
δευτέρου ἔτους Μιχαὴλ καὶ
Θεοφυλάκτου υἱοῦ αὐτοῦ, C. de Boor,

εκδ., Theophanis Chronographia, vols. I-II,
Lipsiae – Teubner, 1883 (= Hildesheim, New
York - Olms, 1980), αγγλ. μτφ. C. Mango –
R. Scott, The Chronicle of Theophanes
410
Confessor. Byzantine and Near Eastern
History AD 284-813, Oxford 1997
Θεοφ. Σιμοκάττης, Ἱστορία Θεοφυλάκτου ἀπὸ ἐπαρχῶν καὶ
ἀντιγραφέως, οἰκουμενικὴ ἱστορία, C. de

Boor – P. Wirth, εκδ., Stuttgart 1972, αγγλ.
μτφρ. M. and Mary Whitby, The History of
Theophylact Simocatta, Oxford 1986
Ιησούς Στυλίτης, Χρονικό The chronicle of Joshua the Stylite composed

in syriac A.D. 507, with a translation into
english and notes by W. Wright, L.L.D.,
Cambridge 1882
Ιουλιανός, Επιστ. J. Bidez, εκδ., L’empereur Julien, oevres

completes, t. 1 – 2e partie, Lettres et
fragments, Paris, Les Belles Lettres, 1972
Ιουλιανός, Ἐγκώμιον Ἰουλιανοῦ καίσαρος, ἐγκώμιον εἰς τὸν
αὐτοκράτορα Κωνστάντιον (or.I), J.

Bidez, εκδ., L’empereur Julien, oevres
completes, t. 1 – 1re partie, Paris, Les Belles
Lettres, 1932, 10-68
Ιουλιανός, Μισοπώγων Ἰουλιανοῦ αὐτοκράτορος Ἀντιοχικὸς ἢ
Μισοπώγων (or. VII), W. C. Wright, εκδ.,

The Works of the Emperor Julian, II,
London, Harvard Univ. Press – Loeb 1969,
420-511, ελλ. μτφ. Γ. Αβραμίδης, Ιουλιανός,
Μισοπώγων (Λόγος για την Απέχθεια προς
τα Γένια) ή Αντιοχικός, Επιστολές, Κατά
Χριστιανών, Θύραθεν Επιλογή, Θεσσαλονίκη
1997
Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ Umberto Roberto, εκδ., Ioannis Antiocheni,
411
Fragmenta ex Historia chronica, Berlin 2005
[Texte und Untersuchungen zur Geschichte
der altchristlichen Literatur Bd. 154]
Ιω. Δαμασκηνός, Ἱερά παράλληλα Ἰωάννου τοῦ Δαμασκηνοῦ, Τὰ ἱερὰ
παράλληλα, στοιχεῖον Τ, τίτλ. Στ΄, PG
96, 371-374
Ιω. Εφέσου, Εκκλ.Ιστ. Ιωάννης επίσκοπος Εφέσου, Εκκλησιαστική

Ιστορία, αγγλ. μτφρ. R. Payne – Smith,
Ecclesiastical History of John Bishop of
Ephesus, Oxford 1860
Ιω.Λυδός, Περὶ μηνῶν R. Wünsch, εκδ., Ioannis Lydi, Liber de

mensibus, Stuttgart – Teubner 1967
Ιω. Λυδός, Περὶ ἀρχῶν Περὶ ἀρχῶν τῆς Ρωμαίων πολιτείας,

Anastasius Bandy, εκδ., Ioannes Lydus on
Powers or The Magistrates of the Roman
State, Philadelphia: American Philosophical
Society, 1983
Ιωάννης Μόσχος, Λειμωνάριον Τοῦ μακαρίου Ἰωάννου τοῦ Εὐκρατά,
βίβλος, ἡ λεγομένη Λειμὼν, PG 87, 2852-

3112
Ιωάννης Νικίου, Χρονικό H. Zotenberg, εκδ., Chronique de Jean,

évêque de Nikiou, Notices et extraits de
manuscripts de le Bibliothèque Nationale t.
XXIV.1, Paris 1883
Ιω. Νηστευτής, Περὶ μετανοίας, καὶ Ἰωάννου Νηστευτοῦ, ἀρχιεπισκόπου
ἐγκρατείας, καὶ παρθενίας Κωνσταντινουπόλεως, Περὶ μετανοίας,
καὶ ἐγκρατείας, καὶ παρθενίας, PG 88,

1937-1978
412
Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τὸ «Ἀσπάσασθε Εἰς τὸ «Ἀσπάσασθε Πρίσκιλλα καὶ
Πρίσκιλλαν καὶ Ἀκύλαν» Ἀκύλαν», PG 51, 187-196
Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τὸ μὴ πλησιάζειν Εἰς τὸ μὴ πλησιάζειν θεάτροις, καὶ ὅτι
θεάτροις, καὶ ὅτι μοιχοὺς μοιχοὺς ἀπηρτισμένους ποιεῖ, καὶ ὅτι
ἀπηρτισμένους ποιεῖ, καὶ ὅτι ἀθυμίας ἀθυμίας αἴτιον καὶ πολέμου τοῦτο, PG
αἴτιον καὶ πολέμου τοῦτο 56, 541-554
Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τὸν Ματθαῖον Ὑπόμνημα εἰς τὸν Ἅγιον Ματθαῖον τὸν
εὐαγγελιστὴν, ομ. VII, PG 57, 73-82
Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τοὺς ἀδριάντας Εἰς τοὺς ἀδριάντας ὁμιλίαι ΚΑ΄ ἐν
Ἀντιοχείᾳ λεχθεῖσαι, PG 49, 15-222
Ιω. Χρυσόστομος, Ὁμιλίαι εἰς τὰς Ὁμιλίαι εἰς τὰς Πράξεις τῶν
Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, ομ. Χ Ἀποστόλων, ομ. Χ, PG 60, 85-94
Ιω. Χρυσόστομος, Περὶ τοὺς μὴ δεῖν εἰς Περὶ τοὺς μὴ δεῖν εἰς ἱπποδρομίας μηδὲ
ἱπποδρομίας μηδὲ εἰς θέατρα εἰς θέατρα ἀναβαίνειν, PG 63, 511-516
ἀναβαίνειν
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς Θεόδωρο μοναχὸ Πρὸς Θεόδωρο μοναχὸ, J. Dumortier, ed.,
Jean Chrysostome. A Théodore, SC 117,
Paris 1966, 46-78
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς τοὺς εἰς τάς Πρὸς τοὺς εἰς τάς ἱπποδρομίας
ἱπποδρομίας ἀπελθόντας, καὶ εἰς τὸ ἀπελθόντες, καὶ εἰς τὸ ρητὸν τοῦ
ῥητὸν τοῦ Εὐαγγελίου... Εὐαγγελίου..., PG 48, 1043-1051
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς τοὺς Πρὸς τοὺς ἐγκαταλείψαντας τὴν
ἐγκαταλείψαντας τὴν σύναξιν τῆς σύναξιν τῆς Ἐκκλησίας καὶ εἰς τὸ μὴ
413
Ἐκκλησίας καὶ εἰς τὸ μὴ παρατρέχειν παρατρέχειν τάς ἐπιγραφάς τῶν θείων
τάς ἐπιγραφάς τῶν θείων Γραφῶν Γραφῶν, PG 51, 65-76
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς τοὺς τὰς Πρὸς τοὺς τὰς συνάξεις
συνάξεις καταλιμπάνοντας καὶ εἰς τὰ καταλιμπάνοντας καὶ εἰς τὰ θέατρα
θέατρα ἀναβαίνοντας ἀναβαίνοντας, PG 54, 660-668
Ιω. Χρυσόστομος, Πρὸς τοὺς Πρὸς τοὺς καταλείψαντας τὴν
καταλείψαντας τὴν ἐκκλησίαν καὶ ἐκκλησίαν καὶ αὐτομολήσαντας πρὸς
αὐτομολήσαντας πρὸς τὰς ἱπποδρομίας τὰς ἱπποδρομίας καὶ τὰ θέατρα, PG 56,
καὶ τὰ θέατρα 263-270
Ιω. Χρυσόστομος, Λόγος εἰς τὰς Καλάνδας Λόγος εἰς τὰς Καλάνδας, PG 48, 953-62
Ιω. Χρυσόστομος, Ὑπόμνημα εἰς τὸν ἃγιον Ὑπόμνημα εἰς τὸν ἃγιον Ἰωάννην τὸν
Ἰωάννην τὸν Ἀπόστολον καὶ Ἀπόστολον καὶ Εὐαγγελιστήν, ομ. Α΄, PG
Εὐαγγελιστήν 59, 23-30
Καλλίνικος, Βίος Ὑπατίου Βίος τοῦ ὁσίου πατρὸς ἠμῶν Ὑπατίου
τοῦ ἐν Ρουφινιαναῖς, G.J.M. Bartelink,

εκδ., Callinicos, Vie d’ Hypatios, SC 177,
Paris 1971
Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν Σύνοψις ἱστοριῶν ἀρχομένη ἀπὸ
κτίσεως κόσμου καὶ μέχρι τῆς βασιλέιας
Ἰσαακίου τοῦ Κομνηνοῦ, συλλεγεῖσα
παρὰ τοῦ κύρου Γεωργίου τοῦ Κεδρηνοῦ
ἐν διαφόρων βιβλίων, I. Bekker, εκδ.,

Georgius Cedrenus Ioannis Skylitzae ope, t.
1,2, Bonn 1838-9
Λέων Διάκονος, Ἱστορία Λέοντος Διακόνου, Ἱστορία, ἀρχομένη
414
ἀπὸ τῆς τελευτῆς τοῦ αὐτοκράτορος
Κωνσταντίνου, μέχρι τῆς τελευτῆς
Ἰωάννου τοῦ αὐτοκράτορος, τοῦ
ἐπιλεγομένου Τζιμισκῆ, K.B. Hase, εκδ.,

Leonis diaconi Caloënsis historiae libri
decem, Bonn 1828
Λεόντιος, Βίος Συμεών Βίος καὶ πολιτεία τοῦ ἀββᾶ Συμεὼν τοῦ
διὰ Χριστὸν ἐπονομασθέντος Σαλοῦ
συγγραφεῖς ὑπὸ Λεοντίου τοῦ
ὀσιωτάτου ἐπισκόπου Νεαπόλεως τῆς
Κυπρίων νήσου, A.J. Festugière, εκδ.,

Léontios de Néapolis, Vie de Syméon le fou
et vie de Jean de Chypre, Paris 1974
Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς Ἀντιοχικὸς R. Foerster, εκδ., Libanii opera,

vol. I, fasc. II, Or. XI, Lipsiae, 1903 (ανατ.
Hildesheim 1963), 412-535 (μτφ. αγγλ.
DOWNEY 1959, μτφρ. ελλ. ΚΑΜΑΡΑ
1999, μτφρ.γερμ. FATOUROS – KRISCHER
1992)
Λιβάνιος, Βίος Βίος ἢ περὶ τῆς ἑαυτοῦ τύχης, R. Foerster,

εκδ., Libanii opera, vol. I, fasc. I, Or. I,
Lipsiae 1903 (ανατ. Hildesheim 1963), 79-
206
Λιβάνιος, Επιστ. R. Foerster, εκδ., Libanii opera, vols. X-XI,

Lipsiae 1921-1922 (ανατ. Hildesheim 1997)
Λιβάνιος, Ἐπιτάφιος ἐπὶ Ἰουλιανῷ Ἐπιτάφιος ἐπὶ Ἰουλιανῷ, R. Foerster, εκδ.,

Libanii opera, vol. II, Or. XVIII, Lipsiae,
1904 (ανατ. Hildesheim 1963)
415
Λιβάνιος, Εἰς τὰς καλάνδας Εἰς τὰς καλάνδας, R. Foerster, εκδ.,
Libanii opera, vol. I, fasc. II, Or. IX, Lipsiae,
1903 (ανατ. Hildesheim 1963), 391-398
Λιβάνιος, Ἔκφρασις καλανδῶν R. Foerster, εκδ., Libanii opera, I-XII, vol.

VIII, Lipsiae 1915 (ανατ. Hildesheim 1963),
472-477
Λιβάνιος, Ἐξῄτησεν ὁ Φίλιππος τὸν Ἐξῄτησεν ὁ Φίλιππος τὸν Δημοσθένην,
Δημοσθένην R. Foerster, εκδ., Libanii opera, v.VI, Decl.

XXII, Lipsiae 1911 (ανατ. Hildesheim 1963),
339-369
Λιβάνιος, Ἐπὶ ταῖς διαλλαγαῖς Πρὸς Θεοδόσιον τὸν βασιλέα ἐπὶ ταῖς
διαλλαγαῖς, R. Foerster, εκδ., Libanii

opera, v. II, Or. XX, Lipsiae 1904 (ανατ.
Hildesheim 1963), σελ. 415-444
Λιβάνιος, Περὶ τῆς τιμωρίας Ἰουλιανοῦ Περὶ τῆς τιμωρίας Ἰουλιανοῦ, R. Foerster,
εκδ., Libanii opera, vol. ΙΙ, Or. XXIV,
Lipsiae, 1904 (ανατ. Hildesheim 1963), 508-
533
Λιβάνιος, Περὶ τῆς τοῦ βασιλέως ὀργῆς Πρὸς Ἀντιοχέας περὶ τῆς τοῦ βασιλέως
ὀργῆς, R. Foerster, εκδ., Libanii opera, vol.

ΙΙ, Or. XVI, Lipsiae, 1904 (ανατ. Hildesheim
1963), 160-182
Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου Περὶ τοῦ πλέθρου, R. Foerster, εκδ.,

Libanii opera, vol. I, fasc. II, Or. X, Lipsiae,
1903 (ανατ. Hildesheim 1963), 399-411
J. Martin, εκδ., Libanios, Discours, tome II:
Discours II – X, Paris 1988
(μτφ. αγγλ. βλ. DOWNEY 1961, 688-694)
416
Λιβάνιος, Πρὸς Εὐστάθιον περὶ τῶν Πρὸς Εὐστάθιον περὶ τῶν τιμῶν, R.
τιμῶν Foerster, εκδ., Libanii opera, vol. IV, Or.

LIV, Lipsiae, 1908 (ανατ. Hildesheim 1963),
72-106
Λιβάνιος, Περὶ τῆς στάσεως Πρὸς Θεοδόσιον τὸν βασιλέα περὶ τῆς
στάσεως, R. Foerster, εκδ., Libanii opera,

vol. ΙΙ, Or. XIX, Lipsiae, 1904 (ανατ.
Hildesheim 1963), 372-414
Λιβάνιος, Πρὸς Τιμοκράτην Πρὸς Τιμοκράτην, R. Foerster, εκδ., Libanii

opera, vol. ΙΙΙ, Or. XLI, Lipsiae, 1906 (ανατ.
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν γεωργῶν περὶ τῶν Ὑπὲρ τῶν γεωργῶν περὶ τῶν
ἀγγαρειῶν ἀγγαρειῶν, R. Foerster, εκδ., Libanii opera,

vol. ΙΙΙ, Or.L, Lipsiae, 1906 (ανατ.
Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν Πρὸς Ἀριστείδην ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, R.

Foerster, εκδ., Libanii opera, vol. IV, Or. 64,
Lipsiae 1908 (Hildesheim 1963), 420-498
(βλ. MOLLOY 1996)
Λουκιανός, Περὶ ὀρχήσεως Περὶ ὀρχήσεως, M. D. Macleod, εκδ.,

Luciani opera, t. III, lib. 45, Oxford
University Press 1980, 26-54
Λουκιανός, Δημώναξ Δημώνακτος βίος, A.M. Harmon, εκδ.,

Lucian, vol. 1, Cambridge MA: Harvard
University Press 1913 (rept. 1961), 142-172
417
Μαλάλας, Χρονογραφία Ἐγκύκλιον Ἰωάννου καταγομένου ἐκ τῶν
χρόνων Κωνσταντίνου τοῦ μεγάλου ἐκ
χρόνων κτίσεως κόσμου, εκδ. Ioannes

Thurn, Ioannis Malalae, Chronographia,
CFHB 35, Berlin 2000, αγγλ. μτφ. E.
Jeffreys, M. Jeffreys, and R. Scott, John
Malalas, The Chronicle, Melbourne 1986
Excerpta de insidiis Excerpta de insidiis, C. de Boor, εκδ., Berlin

1905
Μανασσής, Σύνοψις χρονική Τοῦ κύρου Κωνσταντίνου τοῦ Μανασσῆ
Σύνοψις Χρονικὴ, Odysseus Lampsidis,

εκδ., Constantini Manassis, Breviarum
Chronicum, Athens 1996
Μαρίνος, Βίος Πρόκλου Μαρίνου Νεαπολίτου, Πρόκλος ἢ περὶ
εὐδαιμονίας, Al. N. Oikonomides, εκδ.

Marinos of Neapolis, The extant Works or
the Life of Proklos and the Commentary on
the Dedomena of Euclid (Greek Text with
facing Translation) Testimonia de Vita
Marini, an Introduction and Bibliography,
Chicago 1977
Μαρτύριον Αγ. Δημητρίου (passio prima) Μαρτύριον τοῦ Ἁγίου Μεγαλομάρτυρος
Δημητρίου, passio prima, H. Delehaye, εκδ.,

Les légendes grecques des saints militaires,
Paris 1909, 259-263, (ελλ. μτφ. Α. Σιδέρη,
στο ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ 1997, 28-35)
Μαρτύριον Αγ. Δημητρίου (passio altera) Μαρτύριον τοῦ Ἁγίου Μεγαλομάρτυρος
Δημητρίου, passio altera, C. Byeus, εκδ.

Acta Sanctorum, Oκτωβρίου 4ος, 90-95 και
418
PG 116, 1173-1184, (ελλ. μτφ. Α. Σιδέρη,
στο ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ 1997, 35-47)
Μένανδρος προτίκτωρ R. C. Blockley, εκδ., The History of

Menander the Guardsman. Introductory
Essay, Text, Translation, and
Historiographical Notes, Liverpool 1985
Νικηφόρος Κωνσταντινουπόλεως, Ἱστορία Τοῦ ἐν ἁγίοις πατρὸς ἠμῶν Νικηφόρου
Πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως
ἱστορία σύντομος ἀπὸ τῆς Μαυρικίου
βασιλείας,. C. Mango, εκδ. και μτφρ.,

Nikephoros, Patriarch of Constantinople,
Short History, Washington DC, 1990
Νικηφόρος Κωνσταντινουπόλεως, Νικηφόρου πατριάρχου

Χρονογραφικόν Κωνσταντινουπόλεως χρονογραφικόν
σύντομον, C. de Boor, ed., Nicephori

Constantinopolitani opuscula historica,
Leipzig 1880 (Hildesheim 1975)
Παραστάσεις Παραστάσεις Σύντομοι Χρονικαὶ, T.

Preger, εκδ., Scriptores Originum
Constantinopolitanarum, fasc. Ι, Leipzig
1901 (ανατ. Leipzig 1989), 19-73, έκδ. με
αγγλ. μτφ. A. Cameron, J Herrin,
Constantinople in the Early Eighth Century:
The Parastaseis Syntomoi Chronikai, Leiden
1984 (βλ. και BERGER 1988)
Πασχ.Χρ. Πασχάλιον Χρονικὸν, L. Dindorf, εκδ.,

Chronicon Paschale, CSHB, Bonn 1832, vol.
I-II, αγγλ. μτφ. και σχόλ. Michael Whitby
and Mary Whitby, Chronicon Paschale 284-
628 A.D., Liverpool 1989
419
Πάτρια Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, T. Preger,
εκδ., Scriptores Originum
Constantinopolitanarum, fasc. II, Leipzig
1907 (βλ. και DAGRON 1984. BERGER
1988)
Περὶ στρατηγικῆς G. T. Dennis, εκδ., Three byzantine military

treaties, Washington 1985
Πλούταρχος, Βίοι K. Ziegler, εκδ., Plutarchi vitae parallelae,

vol. 2.1., Leipzig, 1964, vol. 1.1., Leipzig,
1969
Πολύβιος, Ἱστορίαι Πολυβίου Ἱστορίαι, T. Bϋttner-Wobst, εκδ.,

Polybii historiae, vol. 4, Leipzig 1904 (ανατ.
Stuttgart 1967)
Πορφυρ. Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως [Ἔκθεσις τῆς βασιλείου τάξεως]
Κωνσταντίνου τοῦ φιλοχρίστου καὶ ἐν
αὐτῷ τῷ Χριστῷ τῷ αἰωνίῳ βασιλεῖ
βασιλέως υἱοῦ Λέοντος τοῦ σοφωτάτου
καὶ ἀειμνήστου βασιλέως σύνταγμα τί
καὶ βασιλείου σπουδῆς ὄντως ἄξιον
ποίημα, J. J. Reiske, εκδ., Constantini

Porphyrogeniti imperatoris, De cerimoniis
aulae byzantinae, libri duo, vol. I, Bonnae
1829, vol. II (commentarii), Bonnae 1830
εκδ. A. Vogt, Constantin VII
Porphyrogénète, Le Livre des Cérémonies,
tome I, livre I - ch. 1-47, tome II, livre I – ch.
47 – 92, texte établi et traduit – commentaire,
(Les Belles Lettres), Paris 1935, 1939, 1940
(repr. 1967), βλ. DAGRON 2000.1
420
Προκόπιος Γάζης, Πανηγυρικός Προκοπίου σοφιστοῦ Γάζης,
πανηγυρικὸς εἰς τὸν αὐτοκράτορα
Ἀναστάσιον, A. Chauvot, εκδ. και μτφ.,

Procope de Gaza, Priscien de Cesarée,
panégyriques de l’empereur Anastase Ier,
[Antiquitas, Reihe 1, Abhandlungen zur alten
Geschichte, Bd 35], Bonn 1986
Προκόπιος, Ἀνέκδοτα Προκοπίου Καισαρέως, Ἀνέκδοτα ἢ
ἀπόκρυφη ἱστορία, J. Haury – G. Wirth,

εκδ., Procopii Caesariensis opera omnia, vol.
IΙΙ, Historia quae dicitur arcane, 1963 (ελλ.
μτφρ. Α. Σιδέρη, Προκόπιου Καισαρέως,
Ανέκδοτα ή απόκρυφη ιστορία, Αθήνα 1988)
Προκόπιος, Περί κτισμάτων Προκοπίου ρήτορος τοῦ Καισαρέως, περὶ
τῶν τοῦ δεσπότου Ἰουστινιανοῦ
κτισμάτων, J. Haury – G. Wirth, εκδ.,

Procopii Caesariensis opera omnia, vol. IV,
De aedificiis, Lipsiae - Teubner 1964
Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων Προκοπίου Καισαρέως ὑπὲρ τῶν
πολέμων, J. Haury – G. Wirth, εκδ.,

Procopii Caesariensis opera omnia, vol. Ι, De
bellis libri I-IV, Lipsiae - Teubner 1962 (ελλ.
μτφρ. Π. Ροδάκης, Προκόπιος από την
Καισάρεια, Ιστορία των πολέμων, βιβλίο Α΄,
περσικός πόλεμος, Αθήνα 1996)
ΡΑΛΛΗΣ - ΠΟΤΛΗΣ Γ.Α. ΡΑΛΛΗ – Μ. ΠΟΤΛΗ, Σύνταγμα
τῶν Θείων καὶ Ἱερῶν Κανόνων τῶν τὲ
Ἁγίων καὶ Πανευφήμων Ἀποστόλων καὶ
τῶν Ἱερῶν Οἰκουμενικῶν καὶ τοπικῶν
Συνόδων, καὶ τῶν κατὰ μέρος Ἁγίων
421
Πατέρων, ἐκδοθέν, σὺν πλεῖσταις
ἄλλαις τὴν ἐκκλησιαστικὴν κατάστασιν
διεπόυσαις διατάξεσι, μετὰ τῶν
ἀρχαίων ἐξηγητῶν, καὶ διαφόρων
ἀναγνωσμάτων, τόμ. Α΄- Γ΄, Αθήνα 1852 –

1853 (φωτοτυπ. ανατ. 1966)
Σουίδας A. Adler, εκδ., Suidae Lexicon, p. I-V,

Stuttgart 1928-1938 (repr. Stuttgart 1971)
(βλ. και Βυζαντινό Λεξικό Σουίδα, εκδ.
Θύραθεν, Θεσσαλονίκη 2002)
Στράβων, Γεωγραφικά Τῶν Στράβωνος γεωγραφικῶν
κεφάλαια, A. Meineke, εκδ., Strabonis

geographica, vols. 1-3, Leipzig 1877 (ανατ.
1969)
Συμεών Μεταφραστής, Μαρτύριον τῆς Μαρτύριον τῆς ἁγίας καὶ πανευφήμου
ἁγίας καὶ πανευφήμου μάρτυρος μάρτυρος Εὐφημίας, έκδ. F. Halkin,
Εὐφημίας Euphémie de Chalédoine. Légendes

byzantines [Subsidia hagiographica 41],
Brusseles 1965
Συνεχιστής Θεοφάνους Συνεχιστής Θεοφάνους, I. Bekker, εκδ.,

Theophanes Continuatus, Bonn 1838
Σωκράτης, Ἐκκλ.Ἱστ. Σωκράτους, Ἐκκλησιατικῆ ἱστορία, P.

Maraval – P.Périchon, εκδ., Socrate de
Constantinople, Histoire ecclésiastique, livres
I-VII, Paris, Editions du Cerf, 2004-2007
Σωζομενός, Ἐκκλ.Ἱστ. Σαλαμανοῦ Ερμείου Σωζομενοῦ
Σχολαστικοῦ, Λόγος πρὸς τὸν
422
αὐτοκράτορα Θεοδόσιον καὶ ὑπόθεσις
τῆς ἐκκλησιατικῆς ἱστορίας, J. Bidez –

G.C. Hansen εκδ., Sozomenus.
Kirchengeschichte, Berlin 1960
Φιλοθέου, Κλητορολόγιον N. Oikonomidès, εκδ., και μτφρ., Les listes
de preseance byzantines des IX et X siècles,

Paris 1972
Φιλόστρατος, Βίος Ἀπολλώνιου Τὰ εἰς τὸν τυανέα Ἀπολλώνιον, C.L.

Kayser, εκδ., Flavii Philostrati opera, vol. 1,
Leipzig 1870 (ανατ. Hildesheim 1964)
Χορίκιος, Ἡ διάλεξις Χορίκιος, Ἡ διάλεξις, R. Förster – E.

Richtstieg, εκδ., Choricii Gazaei opera,
Leipzig - Teubner 1929, Op. 27
Χορίκιος, Συνηγορία μίμων Ὁ λόγος ὑπὲρ τῶν ἐν Διονύσου τὸν βίον
εἰκονιζόντων, R. Förster – E. Richtstieg,

εκδ., Choricii Gazaei opera, Leipzig -
Teubner 1929, Or. 8 (opus 32), (ελλ. μτφ. Ι.
Ε. Στεφανής, Χορικίου σοφιστού Γάζης,
Συνηγορία μίμων, Θεσσαλονίκη 1986)
Χορίκιος, Φιλάργυρος πρεσβευτής Φιλάργυρος πρεσβευτής, R. Förster – E.

Richtstieg, εκδ., Choricii Gazaei opera,
Leipzig - Teubner 1929, Op. 23
Ψευδοχρυσόστομος, Εἰς τὴν ὄρχησιν τῆς Εἰς τὴν ὄρχησιν τῆς Ἡρωδιάδος, καὶ εἰς
Ἡρωδιάδος τὴν ἀποτομήν τῆς κεφαλῆς Ἰωάννου τοῦ
Προδρόμου καὶ Βαπτιστοῦ, PG 59, 521-

526
Ψευδοχρυσόστομος, Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον Εἰς τὸ ἱπποδρόμιον λόγος, PG 59, 567-
423
λόγος 570
Amm. Marc. Ammianus Marcellinus, Rerum gestarum

libri quae supersunt, J. C. Rolfe, εκδ. και
μτφρ., vols. I-III, The Loeb classical library,
1963
Cassiodorus, Varia S.J.B. Barnish, μτφρ. και σχολ., Cassiodorus,

Selected Variae, Liverpool University Press
1992
CCSG Corpus Christianorum Series Graeca
CJ Codex Iustinianus, P. Krüger – T. Mommsen,

εκδ., Corpus Juris Civilis, v. IΙ, Berlin 1877
(16η φωτομ. ανατ., Hildesheim 1997) (ελλ.
μτφρ. Π. Τσιτσεκλής, Corpus Juris Civilis,
μετάφρασις εκ του λατινικού κειμένου,
Κώδιξ Ιουστινιανού, τόμ. Α΄- Β΄, Αθήνα
1911 -1912, αγγλ. μτφρ. S. P. Scott, The
Civil Law, vols. 12-15, Cincinnati 1932,
γαλλ. μτφρ.P.-A. Tissot, Les douze livres du
code de l’empereur Justinien, tomes 1-4,
Corps de droit civil romain en latin et en
français, tomes 8-11, Metz 1807-1810, φωτ.
ανατ. Aalen 1979)
CN Corpus Nazianzenum
Corippus, In Laudem Iustini Corippus, In Laudem Iustini Augusti minoris
Libri IV, A. Cameron, εκδ. μτφρ. London
1976
Dig. Digesta, T. Mommsen - P. Krüger, εκδ.,

Corpus Juris Civilis, v. I, Institutiones,
Digesta, Berlin 1872 (21η φωτομ. ανατ.
424
Hildesheim 1993) (ελλ. μτφρ. Corpus Juris
Civilis, μετά μεταφράσεως εις την ελληνικήν
υπό Ηλία Λιακοπούλου, εκδ. Αν.
Κωνσταντινίδης, Πανδέκται, τόμ Α΄- Δ΄,
Αθήνα 1888, αγγλ. μτφρ. S. P. Scott, The
Civil Law, vols. 2-11, Cincinnati 1932, γαλλ.
μτφρ. H. Hulot et M. Berthelot, Les
cinquante livres du Digeste ou des Pandectes
de l’empereur Justinien, tomes 1-7, Corps de
droit civil romain en latin et français, tomes I
- VII, Metz – Paris 1803 - 807 (φωτ. ανατ.
Aalen 1979)
Institut. Institutiones, T. Mommsen - P. Krüger, εκδ.,

Corpus Juris Civilis, v. I, Institutiones,
Digesta, Berlin 1872 (21η φωτομ. ανατ.
Hildesheim 1993) (ελλ. μτφρ. Corpus Juris
Civilis, μετά μεταφράσεως εις την ελληνικήν
υπό Ηλία Λιακοπούλου, εκδ. Αν.
Κωνσταντινίδης, τόμ. Α΄, Εισηγήσεις,
Αθήνα 1887, αγγλ. μτφρ. S. P. Scott, The
Civil Law, vols. 1-2, Cincinnati 1932, γαλλ.
μτφρ. H. Hulot, Corpus de droit civil romain
en lati et francais, Les institutes de
l’empereur Justinien, Corps de droit civil
romain en latin et francais, tome 12, Metz –
Paris 1806 (φωτ. ανατ. Aalen 1979)
CTh Codex Theodosianus, Th. Mommsen, P. M.

Meyer, εκδ., Theodosiani libri XVI cum
constitutionibus sirmondianis, Berlin 1905,
αγγλ. μτφ. C. Pharr, The Theodosian Code
and Novels and the Sirmondian
Constitutions, Princeton 1952
Expositio Expositio Totius Mundi et Gentium (359-360
425
μ.Χ.), J. Rougé, εκδ., Sources Chrétiennes
no. 124, Paris 1966
Livius, Ab urbe condita T. Livius, Ab urbe condita, The Latin Library

(www.thelatinlibrary.com/livy.html)
Marcell. Com. Marcellini Comitis Chronicon, Th.

Mommsen, εκδ., Monumenta Germaniae
Historica, Auctores Antiquissimi XI, Berlin
1894., αγγλ. μτφρ. και σχ., B. Croke, The
Chronicle of Marcellinus, Translation and
commentary (Byzantina Australiensia 7),
Sydney 1995 (βλ. και CROKE 2001)
Notitia urbis Notitia urbis Constantinopolitanae, στο

Notitia dignitatum, O. Seeck, εκδ., Notita
Dignitatum, accedunt Notita urbis
Constantinopolitanae et Latercula
provinciarum, 1876, 229-243 (γερμ. μτφ.
BERGER 1997.1)
Nov. Iust. Novellae, W. Kroll – R.Schoell, εκδ., Corpus

Juris Civilis, v. III, Berlin 1895 (10η φωτομ.
ανατ. Hildesheim 1993) (ελλ. μτφρ.
Α.Σ.Μάτεσι, Ιουστινιανού Νεαραί, μετά
παραπομπών εις τα σχετικά χωρία των
Βασιλικών και της Εξαβίβλου του
Αρμενόπουλου, Αθήνα 1898, αγγλ. μτφρ. S.
P. Scott, The Civil Law, vols. 16-17,
Cincinnati 1932, γαλλ. μτφρ. M. Berenger,
Les novelles de l’empereur Justinien, tomes
1-2, Corps de droit civil romain en latin et
francais, tomes 13-14, Metz 1811 (φωτ. ανατ.
Aalen 1979)
PG J.-P. Migne, εκδ., Patrologiae cursus
426
completus (series Graeca), Paris 1857-1866
Priscianus, De Laude Anastasii Prisciani grammatici, De laude Anastasii

Imparatoris, εκδ. και μτφ. A. Chauvot,
Procope de Gaza, Priscien de Cesarée,
panégyriques de l’empereur Anastase Ier,
Bonn 1986 [Antiquitas, Reihe 1,
Abhandlungen zur alten Geschichte, Bd 35]
SC Sources Chrétiennes
Synaxarium Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae e

Codice Sirmondiano, ed. H Delehaye,
Propylaeum ad Acta Sanctorum Novembris,
Bruxellis 1902
Vita Hadriani Aelius Spartianus, Vita Hadriani, D.Magie,

ed., Scriptores Historiae Augustae, vol. I,
Harvard University Press 1932
Ηλεκτρονικές πηγές
http://www.tlg.uci.edu Theaurus Linguae Graecae (TLG)
http://epigraphy.packhum.org/inscriptions Ιστότοπος αναζήτησης ελληνικών επιγραφών

του Packard Humanities Institute
http://www.thelatinlibrary.com The Latin Library

http://www.theatrum.de Ιστότοπος της Διεύθυνσης Αρχαιολογίας του
Mainz για τα αρχαία θέατρα
Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία
ΑΑΑ Αρχαιολογικά Ανάλεκτα εξ Αθηνών
427
ΑΓΡΑΦΙΩΤΟΥ 2000 Π. ΑΓΡΑΦΙΩΗ, Από τα «μέρη» του
ιπποδρόμου στους «δήμους». Μία ορολογική
μεταλλαγή και η λειτουργική της σημασία,
Θεσσαλονίκη 2000 (αδημ. διδ. διατρ.)
ΑΔ Αρχαιολογικόν Δελτίον
ΑΔΑΜ – ΒΕΛΕΝΗ 2003.1 Π. ΑΔΑΜ – ΒΕΛΕΝΗ, Θεσσαλονίκη:

Ιστορία και πολεοδομία στο Δ. Γραμμένος
(εκδ.), Ρωμαϊκή Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη
2003, 121-176
ΑΔΑΜ – ΒΕΛΕΝΗ 2003.2 Π. ΑΔΑΜ – ΒΕΛΕΝΗ, Θεάματα και τέχνες

στη Θεσσαλονίκη, στο Δ. Γραμμένος (εκδ.),
Ρωμαϊκή Θεσσαλονίκη, Θεσσαλονίκη 2003,
263-281
ΑΕ Αρχαιολογική Εφημερίς
ΑΕΜΘ Το Αρχαιολογικό Έργο στη Μακεδονία και

Θράκη
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 1999 Π. ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ, Το ημερολόγιο της αγίας

Περπέτουας, Αθήνα 1999
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 2001.1 Π. ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ, Η μετάβαση: από την

Αρχαιότητα στο Μεσαίωνα, Εφημ. Η
ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, Κυριακή
18 Φεβρουαρίου 2001, αφιέρωμα : Ύστερη
Αρχαιότητα, 2-5
ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ 2001.2 Π. ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗ, Ιουλιανός. Μία

βιογραφία, Αθήνα 2001
428
ΑΛΛΑΜΑΝΗ-ΣΟΥΡΗ 1987 Β. ΑΛΛΑΜΑΝΗ- ΣΟΥΡΗ, Μονομαχικά
μνημεία στο μουσείο της Βέροιας, Αμητός,
Τιμητικός τόμος για τον Μανόλη Ανδρόνικο,
Μέρος πρώτο, Θεσσαλονίκη 1987, 33-51
ΑΛΜΠΑΝΙΔΗΣ 1998 Ε. ΑΛΜΠΑΝΙΔΗΣ, Αθλητικοί αγώνες στην

αρχαία Θράκη κατά τους αυτοκρατορικούς
χρόνους, Θρακική Επετηρίς 10, 1998
(= www.athlepen.com.cy/keimena1.htm)
ΑΝΕΖΙΡΗ 2001 Σ. ΑΝΕΖΙΡΗ, Οι πόλεις στην ύστερη

αρχαιότητα, Εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ
ΗΜΕΡΕΣ, Κυριακή 18 Φεβρουαρίου 2001,
αφιέρωμα : Ύστερη Αρχαιότητα, 10-13
ΑΡΧΑΙΑ ΘΕΑΤΡΑ ΑΡΧΑΙΑ ΘΕΑΤΡΑ, θέατρα θέας άξια, επιμ.

Μ. Στεφώση, Ν. Κωστόπουλος, Αθήνα (χ.χ.)
ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ. Στάδια και αγώνες από

την Ολυμπία στην Αντιόχεια, επιμ. Μ.
Στεφώση, κείμ. Γ.Γ. Καββαδίας, Αθήνα (χ.χ.)
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ 1973 Γ. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ - ΑΤΖΑΚΑ,

Κατάλογος ρωμαϊκών ψηφιδωτών δαπέδων
με ανθρώπινες μορφές στον ελληνικό χώρο,
Ελληνικά 26, 1973, 217-253
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 1987 Π. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ (με τη

συνεργασία της Ε.Πελεκανίδου), Σύνταγμα
των παλαιοχριστιανικών ψηφιδωτών
δαπέδων της Ελλάδος, ΙΙ Πελοπόννησος –
Στερεά Ελλάδα, Θεσσαλονίκη 1987
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ 1998 Π. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ, Τα

ψηφιδωτά δάπεδα της Θεσσαλονίκης,
Θεσσαλονίκη 1998
429
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ 2003 Π. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ,
Ψηφιδωτά δάπεδα. Προσέγγιση στην τέχνη
του αρχαίου ψηφιδωτού, έξι κείμενα,
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ 2004 Π. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ, Ο

χορός στην ύστερη αρχαιότητα. Μαρτυρίες
κειμένων και παραστάσεων, Αρχαιολογία και
Τέχνες 91, Απρ. – Ιούν. 2004, 8-19
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ 2007 Π. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ – ΑΤΖΑΚΑ, Τα

ψηφιδωτά δάπεδα της Κωνσταντινούπολης
και της Θεσσαλονίκης κατά την ύστερη
αρχαιότητα. Ομοιότητες και διαφορές,
Βυζαντινά 27, 2007, 305-351
ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2011 Π. ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ,

Ψηφιδωτά δάπεδα με εικονιστικό διάκοσμο
στη Θεσσαλονίκη κατά τη ρωμαϊκή
αυτοκρατορική περίοδο, στο Σ.
Πινγιάτογλου, Θ. Στεφανίδου-Τιβερίου,
(επιμ.), Νάματα, τιμητικός τόμος για τον
καθηγητή Δημήτριο Παντερμαλή,
Θεσσαλονίκη 2011, 373-394
ΑΤΖΑΚΑ 2011 Γ. ΑΤΖΑΚΑ, Το επάγγελμα του ψηφοθέτη

(4ος αι. π.Χ. – 8ος αι. μ.Χ.), Αθήνα 2011
ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ 1999 Π.Δ. ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ, Βαλβίδες και ύσπλιγες

του σταδίου της Ρόδου,στο Ρόδος 2.400
χρόνια. Η πόλη της Ρόδου από την ίδρυσή
της μέχρι την κατάληψη από τους Τούρκους
(1523), Πρακτικά τόμ. Α, Αθήνα 1999, 95-
108
430
ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ 2004 Π. ΒΑΛΑΒΑΝΗΣ, Ιερά και αγώνες στην
Αρχαία Ελλάδα. Ολυμπία, Δελφοί, Ισθμία,
Νεμέα, Αθήνα, Αθήνα 2004
ΒΕΛΕΝΗΣ 1999 Γ. ΒΕΛΕΝΗΣ, Επιγραφές από την αρχαία

Αγορά της Θεσσαλονίκης, Αρχαία
Μακεδονία VI. Ανακοινώσεις κατά το έκτο
διεθνές συμπόσιο, Θεσσαλονίκη, 15-19
Οκτωβρίου 1996, τόμ. 2, Θεσσαλονίκη 1999,
1317-1327
ΒΕΛΕΝΗΣ – ΑΔΑΜ ΒΕΛΕΝΗ 1989 Γ. ΒΕΛΕΝΗ - Π. ΑΔΑΜ ΒΕΛΕΝΗ,

Ρωμαϊκό θέατρο στη Θεσσαλονίκη, ΑΕΜΘ
3, 1989, 241-256
ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 1996 Ι. ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ, Η θεατρική ορολογία στους

πατέρες της εκκλησίας. Συμβολή στη μελέτη
της σχέσεως Εκκλησίας και θεάτρου, Αθήνα
1996 (αδημ. διδ.διατρ.)
ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ 2003 Ι.ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ, Θεατρική αναπαράσταση

στο Βυζάντιο και στη Δύση, Αθήνα 2003
ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ – ΜΙΚΕΛΑΚΗΣ – Δ. ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ, Μ. ΜΙΚΕΛΑΚΗΣ, Σ.

ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004 ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ (επιμ.), Τα στάδια στην
αρχαία Ελλάδα και οι σύγχρονες αναβιώσεις
των αρχαίων αγώνων, Αθήνα 2004
ΓΙΑΤΣΗΣ 1988 Σ. ΓΙΑΤΣΗ, Το θέαμα του Ιπποδρόμου και οι

Σωματικές Ασκήσεις στο Βυζάντιο,
Θεσσαλονίκη 1988 (αδημ. διδ.διατρ.)
ΓΙΑΤΣΗΣ 1989 Σ. ΓΙΑΤΣΗ, Μορφές άθλησης στην

πρωτοβυζαντινή περίοδο (325-521), Η
καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο, τομές και
συνέχειες στην ελληνική και ρωμαϊκή
431
παράδοση, Πρακτικά του Α΄Διεθνούς
Συμποσίου, Κέντρο Βυζαντινών Ερευνών /
Ε.Ι.Ε., Αθήνα 1989, 451-462
ΓΙΑΤΣΗΣ 1998 Σ. Γ. ΓΙΑΤΣΗ, Ιστορία της άθλησης και των

αγώνων στον ελληνικό κόσμο κατά τους
ελληνορωμαϊκούς, τους βυζαντινούς και τους
νεότερους χρόνους, Θεσσαλονίκη 1998
ΓΚΙΟΛΕΣ 2005 Ν. ΓΚΙΟΛΕΣ, Η Αθήνα στους πρώτους

χριστιανικούς αιώνες. Πολεοδομική εξέλιξη,
Αθήνα 2005
ΓΟΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ – ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ Λ. ΓΟΥΝΑΡΟΠΟΥΛΟΥ – Μ. Β.

1998 ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ, Επιγραφές Κάτω
Μακεδονίας. Α΄ Επιγραφές Βέροιας, Αθήνα
1998
ΓΟΥΝΑΡΗ 2008 Ε. ΓΟΥΝΑΡΗ, Τα ψηφιδωτά της νησίδας

του Ιπποδρόμου στους Φιλίππους, Εγνατία
12, 87-123
ΓΟΥΝΑΡΗΣ 1995-2000 Γ. Γ. ΓΟΥΝΑΡΗΣ, Πανεπιστημιακή

ανασκαφή Φιλίππων 1997-1999 (Ψηφιδωτό
δάπεδο με παράσταση αρματοδρομίας και
άλλα ευρήματα), Εγνατία 5, 1995-2000, 323-
356
ΔΑΚΑΡΗΣ 1960 Σ.Ι. ΔΑΚΑΡΗΣ, Το ιερόν της Δωδώνης, ΑΔ

16, 1960, 4-40
ΔΧΑΕ Δελτίον της Χριστιανικής και Αρχαιολογικής

Εταιρείας
ΕΕΒΣ Επετηρίς της Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών
432
ΖΑΧΟΣ 2007 Κ. Λ. ΖΑΧΟΣ, Τα γλυπτά του βωμού στο
Μνημείο του Οκταβιανού Αυγούστου στη
Νικόπολη: Μία πρώτη προσέγγιση, στο Κ.Λ.
Ζάχος (επιμ.), Νικόπολις Β΄, Πρακτικά του
Δευτέρου Διεθνούς Συμποσίου για τη
Νικόπολη (11 – 15 Σεπτεμβρίου 2002),
Πρέβεζα 2007, 411-434
ΖΑΧΟΣ 2008.1 Κ.Λ. ΖΑΧΟΣ, Άκτια. Αθλητικοί αγώνες των

αυτοκρατορικών χρόνων στη Νικόπολη της
Ηπείρου (Μνημεία Νικόπολης αρ. 3), Αθήνα
2008
ΖΑΧΟΣ 2008.2 Κ.Λ. ΖΑΧΟΣ (επιμ.), Νικόπολη.

Αποκαλύπτοντας την πόλη της νίκης του
Αυγούστου, Αθήνα 2008
ΘΕΜΕΛΗΣ 1977 Π. ΘΕΜΕΛΗΣ, Ψηφιδωτά της Άμφισσας,

ΑΑΑ 10, 1977 (2), 242-258
ΘΕΜΕΛΗΣ 1992 Π. Γ. ΘΕΜΕΛΗ, Το στάδιο της Μεσσήνης,

στο W. Coulson, H. Kyrieleis (εκδ.),
Proceedings of an International Symposium
on the Olympic Games, Αθήνα 1992, 87-91
ΚΑΜΑΡΑ 1999 Α. ΚΑΜΑΡΑ, Λιβανίου, Αντιοχικός,

εισαγωγή – μετάφραση, Αθήνα 1999
ΚΑΜΑΡΑ 2000 Α. ΚΑΜΑΡΑ, Η αντιπαγανιστική νομοθεσία

της Ύστερης ΡωμαΪκής Αυτοκρατορίας μέσα
από τους Κώδικες, Αθήνα 2000
ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ – ΚΟΥΚΟΥΛΗ- Γ. ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ – Χ. ΚΟΥΚΟΥΛΗ-

ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ 2001 ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ, Θέατρο Φιλίππων 2000-
2001, ΑΕΜΘ 15, 2001, 83-97
433
ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑΣ 2001 Θ. ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑ, Ενεπίγραφος επιτύμβιος
βωμός μονομάχου από την Κω, στο Γ.
Κοκκόρου – Αλευρά, Α.Α. Λαιμού, Ε.
Σημαντώνη – Μπουρνιά (επιμ.), Ιστορία –
Τέχνη – Αρχαιολογία της Κω, Α΄Διεθνές
Επιστημονικό Συνέδριο, Κως, 2-4 Μαϊου
1997, Αθήνα 2001, 133-143
ΚΑΡΑΜΠΕΡΙΔΗ 2007 Α. ΚΑΡΑΜΠΕΡΙΔΗ, Τα ψηφιδωτά δάπεδα

της Βασιλικής των Δολιανών και η σχέση
τους με τα ψηφιδωτά σύνολα των
παλαιοχριστιανικών βασιλικών της
Νικόπολης, στο Κ.Λ. Ζάχος (επιμ.),
Νικόπολις Β΄, Πρακτικά του Δευτέρου
Διεθνούς Συμποσίου για τη Νικόπολη (11 –
15 Σεπτεμβρίου 2002), Πρέβεζα 2007, 667-
680
ΚΕΦΑΛΙΔΟΥ 1996 Ε. ΚΕΦΑΛΙΔΟΥ, Νικητής. Εικονογραφική

μελέτη του αρχαίου ελληνικού αθλητισμού,
ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗ 2007 Θ. ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗ, Το Θέατρο της

Νικόπολης, στο Κ. Λ. Ζάχος (επιμ.)
Νικόπολις Β΄. Πρακτικά του Δευτέρου
Διεθνούς Συμποσίου για τη Νικόπολη (11-15
Σεπτεμβρίου 2002), Πρέβεζα 2007, 361-370
ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗΣ 1981 Α. Α. ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΗΣ, Επιτύμβιο για ένα

μονομάχο, ΑΕ 1981, 37-52
ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ– Χ. ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ – Γ.
ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ 1999 ΚΑΡΑΔΕΔΟΣ, Ανασκαφικές έρευνες στο
θέατρο των Φιλίππων, ΑΕΜΘ 13, 1999, 69-
86
434
ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ– Χ. ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ – Χ.
ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ 1995 ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ, Φίλιπποι, Αθήνα 1995
ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ 1937 Φ. ΚΟΥΚΟΥΛΕ, Αγώνες, αγωνίσματα και

αγωνιστικά παίγνια κατά τους βυζαντινούς
χρόνους, ΕΕΒΣ 13, 1937, 65-122
ΚΟΥΚΟΥΛΕΣ Φ. ΚΟΥΚΟΥΛΕ, Βυζαντινών βίος και

πολιτισμός, τόμ. Α΄- ΣΤ΄, Αθήνα 1947-1955
ΚΡΑΒΑΡΤΟΓΙΑΝΝΟΣ 2005 Δ. ΚΡΑΒΑΡΤΟΓΙΑΝΝΟΣ, Ψηφιδωτά της

Άμφισσας, Φωκίδα (τουριστικός όδηγός),
Άμφισσα 2005
ΚΥΡΚΟΥ 2006 Θ. ΚΥΡΚΟΥ, Η έπαυλη του Μάνιου

Αντωνίνου. Μία πολυτελής ιδιωτική
κατοικία στη ρωμαϊκή Νικόπολη, Αθήνα
2006
ΛΑΜΠΡΙΝΟΥΔΑΚΗΣ 2004 Β.Κ. ΛΑΜΠΡΙΝΟΥΔΑΚΗΣ, Το στάδιο του

Ασκληπιού της Επιδαύρου, στο
ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ – ΜΙΚΕΛΑΚΗΣ –
ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004 58-63
ΜΑΛΙΑΡΑΣ 2007 Ν. ΜΑΛΙΑΡΑΣ, Βυζαντινά μουσικά όργανα,

Αθήνα 2007
ΜΑΡΚΟΥΛΑΚΗ 1991 Σ. ΜΑΡΚΟΥΛΑΚΗ, Ψηφιδωτά «οικίας

Διονύσου» στο Μουσείο Χανίων,
Πεπραγμένα ΣΤ΄Διεθνοούς Κρητολογικού
Συνεδρίου, Χανιά 1986, Χανιά 1991, 449-
463
ΜΑΣΟΥΡΙΔΗΣ 2004 Σ. ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ, Τα στάδια της Μικράς

Ασίας, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
ΜΙΚΕΛΑΚΗΣ – ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004, 110-
435
113
ΜΑΣΤΟΡΟΠΟΥΛΟΣ– Γ. ΜΑΣΤΟΡΟΠΟΥΛΟΣ – Αρ.

ΤΣΑΡΑΒΟΠΟΥΛΟΣ 1982 Τσαραβόπουλος, Ψηφιδωτό δάπεδο στη Χίο,
Χιακά Χρονικά 14, 1982, 4-8
ΜΙΣΙΟΥ 1986 Δ. ΜΙΣΙΟΥ, Δήμοι και δημοκρατία στο

Βυζάντιο, στο Β. Κρεμμυδάς, Χ. Μαλτέζου,
Ν.Μ. Παναγιωτάκης, (εκδ.), Αφιέρωμα στον
Νίκο Σβορώνο, Ρέθυμνο 1986, τόμ. Α΄, 59-
69
ΜΟΥΣΤΑΚΑ 2004 Α. ΜΟΥΣΤΑΚΑ, Το στάδιο της Αρχαίας

Ολυμπίας, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
ΜΙΚΕΛΑΚΗΣ – ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004, 28-31
ΜΥΛΩΝΑΣ 1952 Π.Μ. ΜΥΛΩΝΑΣ, Περί σταδίων: ήτοι περί

αρχαίων σταδίων, ρωμαϊκών αμφιθεάτρων
και βυζαντινών ιπποδρόμων και περί των
συγχρόνων σταδίων από απόψεως
κατασκευαστικής, κτιριολογικής και
πολεοδομικής, Αθήνα 1952
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2006 Π.Μ. ΝΙΓΔΕΛΗΣ, Επιγραφικά

Θεσσαλονίκεια. Συμβολή στην πολιτική και
κοινωνική ιστορία της Αρχαίας
Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2006
ΝΙΓΔΕΛΗΣ 2009 Π. Μ. ΝΙΓΔΕΛΗΣ, Ο Νέστωρ, ο Λυαίος και

τα Πύθια. Ο βίος του αγίου Δημητρίου υπό
το φως νέων επιγραφικών ευρημάτων,
Κερμάτια φιλίας, τιμητικός τόμος για τον
Ιωάννη Τουράτσογλου, Αθήνα 2009, 151-
159
ΝΙΓΔΕΛΗΣ - ΣΤΕΦΑΝΗ 2000 Π.Μ. ΝΙΓΔΕΗΣ – Λ.Δ. ΣΤΕΦΑΝΗ, Νέα
436
επιτύμβια μνημεία μονομάχων από τη
Βέροια, ΤΕΚΜΗΡΙΑ 5, 2000, 67-107
ΝΥΣΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ-ΠΕΛΕΚΙΔΟΥ 2001 Μ. ΝΥΣΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ-ΠΕΛΕΚΙΔΟΥ,

Βυζάντιο και Σλάβοι – Ελλάδα και Βαλκάνια
(6ος – 20ός αι.), Θεσσαλονίκη 2001
ΟΔΗΓΟΣ ΚΟΥΡΙΟΥ 1987 Οδηγός Κουρίου, Πολιτιστικό Ίδρυμα

Τραπέζης Κύπρου, 1987
ΠΑΝΤΕΡΜΑΛΗΣ 1992 Δ. ΠΑΝΤΕΡΜΑΛΗ, Η ύδραυλις του Δίου,

ΑΕΜΘ 6, 1992, 217-222
ΠΑΝΤΕΡΜΑΛΗΣ 1999 Δ. ΠΑΝΤΕΡΜΑΛΗ, Δίον, η ανακάλυψη,

Αθήνα 1999
ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ-ΚΡΙΣΤΕΝΣΕΝ 2003 Α. ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ-ΚΡΙΣΤΕΝΣΕΝ, Το

Παναθηναϊκόν στάδιον: η ιστορία μέσα
στους αιώνες, Αθήνα 2003
ΠΕΝΤΑΖΟΣ 1990 Ε. ΠΕΝΤΑΖΟΣ, Το αρχαίο θέατρο στη

Μαρώνεια, στο Μνήμη Δ. Λαζαρίδη. Πόλις
και χώρα στην αρχαία Μακεδονία και
Θράκη. Πρακτικά Αρχαιολογικού Συνεδρίου,
Καβάλα 9-11 Μαϊου 1986, Θεσσαλονίκη
1990, 637-653
ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 1999 Μ. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ, Τα εργαστήρια των

ρωμαϊκών λυχναριών της Πάτρας και το
λυχνομαντείο, Αθήνα 1999
ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2004 Μ. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ, Το ρωμαϊκό στάδιο

της Πάτρας, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
109
437
ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2007 Μ. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ, Νικόπολις –Πάτρα
μέσω Αιτωλοακαρνανίας, στο Κ.Λ. Ζάχος
(επιμ.), Νικόπολις Β΄, Πρακτικά του
Δευτέρου Διεθνούς Συμποσίου για τη
Νικόπολη (11 -15 Σεπτεμβρίου 2002),
Πρέβεζα 2007, 175-211
ΠΛΩΡΙΤΗΣ 1999 Μ. ΠΛΩΡΙΤΗΣ, Το θέατρο στο Βυζάντιο,

Αθήνα 1999
ΠΟΥΧΝΕΡ 1994 Β. ΠΟΥΧΝΕΡ, Η ρωμαϊκή γιορτή των

Ρόδων στη Βαλκανική Χερσόνησο, στο Β.
Πούχνερ, Βυζαντινά θέματα της ελληνικής
λαογραφίας, Αθήνα 1994, 11-95
ΣΙΑΜΕΤΗΣ 2004 Β. ΣΙΑΜΕΤΗΣ, Ο αθλητισμός και οι

αθλητικές εγκαταστάσεις της Βυζαντινής
αυτοκρατορίας, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
131
ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006 Γ. ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΥ, Η έπαυλη του Ηρώδη

Αττικού στην Εύα / Λουκού Κυνουρίας,
Αθήνα 2006
ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1986 Ι.Ε.ΣΤΕΦΑΝΗ, Χορικίου Σοφιστού Γάζης

Συνηγορία μίμων, Εισαγωγή – Κείμενο –
Μετάφραση – Σχόλια, Θεσσαλονίκη 1986
ΣΤΕΦΑΝΗΣ 1988 Ι.Ε.ΣΤΕΦΑΝΗ, Διονυσιακοί τεχνίται :

συμβολές στην προσωπογραφία του θεάτρου
και της μουσικής των αρχαίων ελλήνων,
Ρέθυμνο 1988
ΣΤΕΦΑΝΙΔΗΣ 1931 Β.Κ. ΣΤΕΦΑΝΙΔΟΥ, Ο Μέγας

Κωνσταντίνος και η λατρεία των
438
αυτοκρατόρων, ΕΕΒΣ 8, 1931, 214-226
ΤΖΙΑΜΠΑΣΗΣ – ΤΣΕΒΟΛΙ 2004 Κ.Χ. ΤΖΙΑΜΠΑΣΗΣ – Τ. ΤΣΕΒΟΛΙ, Το

αθλητικό πνεύμα και οι χώροι άθλησης στη
Ρωμαϊκή Ιταλία, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
125
ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ – ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ 1997 Δ. ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ – Α. ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ,

Η Ελλάδα του Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα
1997
ΧΡΗΣΤΟΥ 2004 Δ. ΧΡΗΣΤΟΥ, Οι αρχαιολογικοί αθλητικοί

χώροι της Κύπρου, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
117
ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ 2004 Δ.Ν. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ, Αυτοκρατορικά

οικοδομικά συγκροτήματα στα Βαλκάνια την
περίοδο της Τετραρχίας (284-313), (αδημ.
διδ.διατρ.), τ. Α΄- Γ΄, Θεσσαλονίκη 2004
ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ 1964 ΑΙΚ. ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ, Οι εκτός της

Κωνσταντινουπόλεως Βυζαντινοί Δήμοι,
Χαριστήριον Ορλάνδου ΙΙ, Αθήνα 1964, 327-
360
ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ 1993 ΑΙΚ. ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΟΠΟΥΛΟΥ, Βυζαντινή

ιστορία, Α΄324-610, Θεσσαλονίκη 1993
Ξενόγλωσση βιβλιογραφία
AA Archäologischer Anzeiger
AArchArtHist Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam
439
Pertinentia
ABADIE-REYNAL – DARMON 2003 C. ABADIE-REYNAL – P. DARMON, La

maison et la mosaique des Synaristôsai (Les
Femmes au déjeuner de Ménandre), στο J.
Humphrey, (εκδ.), Zeugma : Interim
Reports, JRA suppl. 51, Portsmouth, Rhode
Island 2003, 86-99
ACIEB III XXe Congrès International des Etudes

Byzantines, Collège de France- Sorbonne,
19-25 août 2001, prés- actes, I-III, Paris
2001
ADRIANI 1966 A. ADRIANI, Repertorio d’ arte dell’ Egitto

greco - romano, Serie C - Volume I - II,
Tavole 1-113 - Numeri 1-146, Palermo 1966
AK Antike Kunst
AJA American Journal of Archaeology
ALBANIDIS – GIATSIS 2007 E. ALBANIDIS – S. GIATSIS, Athletic

Games in Thrace during the Imperial Era,
Nikephoros 20, 2007, 177-197
ALFÖLDI 1942-1943 Α. ALFÖLDI, Die Kontorniaten, Leipzig

1942 – 1943
ALZINGER 1972 W. ALZINGER, Die Ruinen von Ephesos,

Wien 1972
AnBoll Analecta Bollandiana
ANRW Aufstieg und Niedergang der römischen

Welt
440
ANTIOCH I G. W. Elderkin, (εκδ.), Antioch on – the -
Orontes, I, The Excavations of 1932,
Princeton 1934
ANTIOCH II R. Stillwell, (εκδ.), Antioch on – the -

Orontes, II, The Excavations 1933-1936,
Princeton 1938
ANTIOCH III R. Stillwell, (εκδ.), Antioch on – the –

Orontes III, The Excavations 1937 – 1939,
Princeton 1941
ANTONOPOULOU 1999 Th. ANTONOPOULOU, A quantitative

survey of the Christian – Byzantine
Inscriptions of Ephesus and Thessalonica,
στο FRIESINGER – KRINZINGER 1999,
169-178
AntAfr Antiquités africaines
AntTard Antiquité Tardive
AnzWien Anzeiger der Wissenschaften in Wien

Philosofische-Historische Klasse
ArtB The Art Bulletin
ASAtene Annuario delle Scuola archeologica di

Atene e delle Missioni italiane in Oriente
ASLANIDIS 2003 K. ASLANIDIS, The Roman odeion at

Epidurus, JRA 16, 2003, 301-311
ATAÇ 1999.1 İ. ATAÇ, Das antike Theater von Ephesos :

Grundlagen des Projektes Raumforschung
441
und Restaurierung στο FRIESINGER –
KRINZINGER 1999, 429-435
ATAÇ 1999.2 İ. ATAÇ, Neue Beobachtungen am Theater

von Ephesos, στο P. Scherrer – H. Taeuber
– H. Thür, (εκδ.), Steine und Wege.
Festschrift für Dieter Knibbe zum
65.Geburtstag, Österr. Arch. Institut,
Sonderschriften, Band 32, Vienna 1999, 1-6
ATHANASSIADI 1989-1990 P. ATHANASSIADI, The fate of oracles in

Late Antiquity : Didyma and Delphi,
ΔΧΑΕ, πέρ.Δ΄, τόμ 15, 1989-1990, 271-278
ATHANASSIADI 2006 P. ATHANASSIADI, Antiquité Tardive:

construction et deconstruction d’un modèle
historiographique, AntTard. 14, 2006, 311-
324
AUPERT 1979 P. AUPERT, Le Stade de Delphes, FdD II,

Paris 1980
AUPERT 1992 P. AUPERT, Le cadre des Jeux Pythiques,

στο W. Coulson – H. Kyrieleis (εκδ.)
Proceedings of an International Symposium
on the Olympic Games, 509 September
1988, Athens 1992, 67-35
AUPERT 1994 P. AUPERT, Evolution et avatards d’une

forme architecturale, στο Ch. Landes (εκδ.),
Le stade romain et ses spectacles, Catalogue
de l’exposition, musée Henri Prades, Lattes
1994, 95-103
AURIGEMMA 1960 S. AURIGEMMA, L’Italia in Africa. Le

scoperte archeologiche (a. 1911 – a. 1943),
442
Tripolitania, vol. I – I monumenti d’arte
decorative, parte prima – I mosaici, Roma
1960
AVRAMEA 2001 A. AVRAMEA, Les Slaves dans le

Péloponnèse, στο Ε. Κουντούρα-Γαλάκη,
(επιμ.), Οι σκοτεινοί αιώνες του Βυζαντίου
(7ος – 9ος αι.), Αθήνα 2001, 293-302
AZIZ 1933 A. AZIZ, Guide du musée de Smyrne,

Istanbul 1933
BACCHIELLI 1989 L. BACCHIELLI, I pontarii: una

definizione per via iconografica, L’ Africa
romana, Atti del VII convegno di studio
Sassari, 15-17 dicembre 1989, II, 769-772
BAGNALL – CAMERON – SCHWARTZ – R.S. BAGNALL – A. CAMERON –

WORP 1987 S.R.SCHWARTZ – K.A.WORP, Consuls of
the Later Roman Empire, Atlanta, Georgia,
1987
BAILEY 1980 D.M. BAILEY, A Catalogue of the Lamps

in the British Museum, ΙΙ, Roman Lamps
made in Italy, London 1980
BAILEY 1988 D.M. BAILEY, A Catalogue of the Lamps

in the British Museum, III, Roman
Provincial Lamps, London 1988
BAKIRTZIS 2010 Ch. BAKIRTZIS, Late Antiquity and

Christianity in Thessalonike: Aspects of a
Transformation, στο L. Nasrallah, Ch.
Bakirtzis and S.J. Friesen, (εκδ.), From
Roman to Early Christian Thessalonike,
Studies in Religion and Archaeology,
443
Harvard Theological Studies 64,
Cambridge, Massachusetts 2010, 397-426
BALDINI LIPPOLIS 2008 I. BALDINI LIPPOLIS, Atletismo

femminile e ideologia aristocratic nel
programma decorative della villa di Piazza
Armerina, Atti del XIII Colloquio
dell’Associazione Italiana per lo studio e la
Conservazione del Mosaico, Canosa di
Puglia, 21-24 febbraio 2007, Roma 2008,
347-354
BALIL 1962 A. BALIL, Mosaicos circenses de Barcelona

y Gerona, Boletin de la Real Academia de la
Historia 151, 1962, 257-351
BALL – MUSTO 1988 J. BALL – R.G. MUSTO, Pierre Gilles, The

Antiquities of Constantinople based on the
Translation by J. Ball. 2nd Edition with new
introduction and bibliography by R.G.
Musto, New York 1988
BALL 2000 W. BALL, Rome in the East. The

Transformation of an Empire, London, New
York 2000
BALTRUSCH 1988 Ε. BALTRUSCH, Die Verstaatlichung der

Gladiatorenspiele, Hermes 116, 1988, 324-
337
BALTY 1982 J. Ch. BALTY, Hiérarchie de l’empire et

image du monde, Byzantion 52, 1982, 60-71
BALTY 1983 J. - CH. BALTY, Le «bouleuterion» de l’

Alexandrie sévérienne, Etudes et Travaux
13, 1983, 8-12
444
BALTY 2001 J. BALTY, Doro Levi, Antioch mosaic
pavements. Cinquante ans après, Byzantion
71, 2001, 303-324
BAMMER - FLEISCHER – KNIBBE 1974 A. BAMMER - R. FLEISCHER - D.

KNIBBE, Führer durch das archäologische
Museum in Selçuk - Ephesos, 1974
BARBET 1990 A. BARBET, Le goût du cirque dans la

peinture murale romaine, στο LANDES
1990, 91-97
BARBET 2005 A. BARBET, Zeugma II. Peintures murales

romaines, Varia Anatolica XVII, Paris 2005
BARDILL 1999 J. BARDILL. The Great Palace of the

Byzantine emperors and the Walker Trust
excavations, JRA 1999, 216-230
BARDILL 2006 J. BARDILL, Visualizing the Great Palace

of the Byzantine Emperors at
Constantinople. Archaeology, Text, and
Topography, στο F.A. Bauer (εκδ.),
Visualisierungen von Herrschaft.
Frühmittelalterliche Residenzen. Gestalt und
Zeremoniell, Internationales Kolloquium
3./4. Juni in Istanbul, BYZAS 5, 2006, 5-45
BARDILL 2010.1 J. BARDILL, The architecture and

archaeology of the Hippodrome in
Constantinople, στο PITARAKIS 2010, 91-
148
BARDILL 2010.2 J. BARDILL, The monuments and

decoration of the Hippodrome in
445
Constantinople, στο PITARAKIS 2010,
149-184
BARDILL 2010.3. J. BARDILL, Archaeologists and

excavations in the Hippodrome, στο
PITARAKIS 2010, 83-90
BARDILL – HEYS 2002 J. BARDILL – J.W. HAYES, Excavations

beneath the peristyle mosaic in the Great
Palace of the Byzantine Emperors: The
pottery from Site D, 1936, CA 2002, 27-40
BARNES 1996 T.D. BARNES, Christians and the Theater,

στο W.J. Slater (εκδ.), Roman Theater and
Society, Ann Arbor 1996, 161-180
BARSANTI 1992 C. BARSANTI, Costantinopoli:

Testimonianze archeologiche de eta
Costantiniana στο G. Bonamente – F. Fusco
(εκδ.), Costantino il Grande dall’ Antichita
all’ Umanismo. Colloquio sul Cristianesimo
nel mondo antico, Macerata 18-20
Dicembre 1990, t. I, Macerata 1992, 115-
150
BASOR Bulletin of the American Schools of

Oriental Research
BASSETT 2004 S. BASSETT, The Urban Image of Late

Antique Constantinople, Cambridge 2004
BAUER 2001 F.A. BAUER, Urban Space and Ritual :

Constantinople in Late Antiquity,
AArchArtHist, 2001, 27-61
BAUER 2007 F.A. BAUER, Konstantinopel –
446
Kaiserresidenz und künftige Hauptstadt, στο
A. Demandt – J. Engemann (εκδ.),
Konstantin der Grosse, Ausstellungskatalog,
Mainz 2007, 165-171
BAUMEISTER 1987 T. BAUMEISTER, Das Theater in der Sicht

der alten Kirche, στο G. Holtus, (εκδ.),
Theaterwesen und dramatische Literatur,
Tubingen 1987
BAUMSTARK 1998 R. BAUMSTARK hrg., Rom und Byzanz:

Schatzkammerstücke aus bayerischen
Sammlungen; Katalog zur Ausstellung des
Bayerischen Nationalmuseums München,
20. Oktober 1998 bis 14. Februar 1999,
München 1998
BAVANT 2004(2007) B. BAVANT, Το Ιλλυρικό και η θέση του

στις διοικητικές δομές, στο C. Morrisson
(υπό τη διεύθυνση), Ο Βυζαντινός κόσμος,
τόμος Ι, η Ανατολική Ρωμαϊκή
Αυτοκρατορία (330-641), μτφρ. Αν.
Καραστάθη, επιμ. Αν. Μυλωνοπούλου,
Paris 2004, Αθήνα 2007, 395-440
BCH Bulletin de Correspondance Hellénique
BEACHAM 1999 R.C. BEACHAM, Spectacle. Entertainment

of Early Imperial Rome, Yale University
1999
BECKER – KONDOLEON 2005 L. BECKER – Ch. KONDOLEON, The

Arts of Antioch. Art Historical and
Scientific Approaches to Roman Mosaics
and a Catalogue of the Worcester Art
Museum Antioch Collection, Worcester Art
447
Museum 2005
BELAYCHE 2004 N. BELAYCHE, Une panégyrie

Antiochéenne: Le Maϊouma, Antioche de
Syrie. Histoire, images et traces de la ville
antique, TOPOI, Suppl. 5, 2004, 401-415
BELAYCHE 2007 N. BELAYCHE, Des lieux pour le

“profane” dans l’empire tardo-antique? Les
fêtes entre koinônia sociale et espaces de
rivalités religieuses, An Tard 15, 2007, 35-
46
BENZ 2000 L. BENZ, Pantomimos, Der neue Pauly 9,

2000, coll. 274-276
BERGER 1987 A. BERGER, Die Altstadt von Byzanz in

der vorjustinianischen Zeit στο Varia II =
Ποικίλα Βυζαντινά 6, Bonn 1987, 7-30
BERGER 1988 A. BERGER, Untersuchungen zu den Patria

Konstantinupoleos, Bonn 1988
BERGER 1997.1 A. BERGER, Regionen und Strassen im

frühen Konstantinopel, IstMitt 47, 1997,
349-413
BERGER 1997.2 A. BERGER, Bemerkungen zum

Hippodrom von Konstantinopel, Boreas 20,
1997, 5-15
BERGER 2000 A. BERGER, Streets and Public Spaces in

Constantinople, DOP 54, 2000, 161-172
BERGER 2003 A. BERGER, Konstantinopel, die erste

christliche Metropole ?, στο G. Brands,
448
H.G. Severin (εκδ.), Die spätantike Stadt
und ihre Christianisierung, Symposium vom
14. bis 16. Februar 2000 in Halle / Saale,
Spätantike – Frühes Christentum – Byzanz.
Kunst im ersten Jahrtausend, Bd. 11.
Wiesbaden 2003, 63-71
BERGER 2010 A. BERGER, The Hippodrome of

Constantinople in folklore and legend, στο
PITARAKIS 2010, 194-205
BERGMANN 1999 Β. BERGMANN, Introduction: The Art of

Ancient Spectacle, στο BERGMANN –
KONDOLEON 1999, 9-35
BERGMANN – KONDOLEON 1999 B. BERGMANN – CHR. KONDOLEON,

(εκδ.), The Art of Ancient Spectacle, Yale
University Press, New Haven and London
1999
BERLAN – BAJARD 2006 A. BERLAN-BAJARD, Les spectacles

aquatiques romains, Rome 2006
BERNAND 1966 A. BERNAND, Alexandrie la grnade, Paris

1966
BERNARDI FERRERO 1970 D. de BERNARDI FERRERO, Teatri

classici in Asia Minore, I - IV, Roma 1966-
1974
BERNARDI FERRERO 1978 D. de BERNARDI FERRERO, La

tranformazione dell’orchestra dell teatro di
Hierapolis in columbetra, Proceedings of the
Xth International Congress of Classical
Archaeology, Ankara 1978, 961-963
449
BERTRANDY 1987 F. BERTRANDY, Remarques sur le
commerce des bêtes sauvages entre
l’Afrique du Nord et l’Italie (IIe siècle avant
J.C. – Ive siècle après J.C.), MEFRA 99,
1987, 211-241
BERTI 1976 F. BERTI, Mosaici antici in Italia, Ravenna:

I, Roma 1976
BESCHAUCH 1966 A. BESCHAUCH, Mosaique de chasse à

Smirat, CRAI 1966, 134-156
BICS Bulletin of the Institute of Classical Studies
BIEBER 1920 M. BIEBER, Die Denkmäler zum

Theaterwesen im Altertum, Berlin und
Leipzig 1920
BIEBER 1939 M. BIEBER, Mima saltatricula, AJA43,

1939, 640-644
BIEBER 1961 M. BIEBER, The History of the Greek and

Roman Theater, Princeton 1961
BIFAO Bulletin de l’Institut Français d’Archéologie

Orientale
BIKAI – KOORING 1995 P.M. BIKAI – D. KOORING, Archaeology

in Jordan, AJA 99, 1995, 507-533
BJb Bonner Jahrbücher
BLÄNSDORF 1990 J. BLÄNSDORF, Der spätantike Staat und

die Schauspeile im Codex Theodosianus,
στο J. Blänsdorf, (εκδ.), Theater und
Gesellschaft im Imperium Romanum,
450
Tübingen 1990, 261-274
BLANCO FREIJEIRO 1950 A. BLANCO FREIJEIRO, Mosaicos

Romanos con escenas de circo y anfiteatro
en el Museo Arqueologico Nacional,
Archivo Espanol de Arqueologia
(ArchEspArq) 23, 1950, 12-25
BLAZQUEZ 1990 J.M. BLAZQUEZ, Pavimentos africanos

con espestáculos de toros. Estudio
comparativo a propósito de moasaico de
Silin (Tripolitania), AntAfr 26, 1990, 155-
204
BLAZQUEZ 2002 J.M. BLAZQUEZ, El circo maximo de

Roma y los mosaicos circenses hispanos de
Barcelona, Gerona e Italica στο T. Nogales
Basarrate – F. J. Sanchez- Palencia, (εκδ.),
El Circo en Hispania Romana, Madrid 2002,
197-215
BOLOGNESI 2000 E. BOLOGNESI, Il Gran Palazzo,

Bizantinistica 2 (s.s.), 2000, 197-242
BOMGARDNER 2000 D. L. BOMGARDNER, The Story of the

Roman Amphitheatre, London, New York
2000
BONARIA 1965 M. BONARIA, Romani mimi, Rome 1965
BORKOWSKI 1981 Z. BORKOWSKI, Alexandrie II:

Inscriptions des factions, Warsaw 1981
BOSSO – MOESCH 2002 R. BOSSO – V. MOESCH, στο A. La

Regina (a cura di), Sangue e arena, Roma ,
Colosseo 22 giugno – 7 gennaio 2002,
451
Roma 2002, 333
BOULEY 1990 E. BOULEY, Le culte de Némésis et les

jeux de l’amphithéâtre dans les provinces
balkaniques et danubiennes, στο Cl.
Domergue, Ch. Landes et J.-M. Pailler
(εκδ.), Spectacula – I. Gladiateurs et
Amphithéâtres. Actes du colloque tenu à
Lattes les 26, 27, 28, et 29 mai 1987. Lattes
1990, 241-251
BOULEY 2002 E. BOULEY, Jeux romains dans les

provinces balkano-danubiennes du IIe siècle
avant J.C. à la fin du IIIe siècle, Paris 2002
BOWERSOCK – BROWN – GRABAR 1999 G. BOWERSOCK – P. BROVN – O.

GRABAR, Late Antiquity, A guide to the
post-classical world, Cambridge,
Massachusetts and London 1999
BOWES 2001 K. BOWES, Ivory Lists: Consular diptychs,

Christian appropriation and polemics of
time in Late Antiquity, ArtHistory 24, 2001,
338-357
BOWES – HOTI 2003 K. BOWES – A. HOTI, An amphitheatre

and its afterlives: survey and excavation in
the Durres amphitheatre, JRA 16, 2003,
381-393
BRETT 1947 G. BRETT, The Mosaic, στο G. Brett – W.J.

Wacaulay – R.B.K. Stevenson, The Great
Palace of the Byzantine Emperors, being a
first Report on the Excavations carried out
in Istanbul on behalf of The Walker Trust
(The University of St. Andrews 1935-1938),
452
London 1947, 64-97
BRONEER 1932 O. BRONEER, Corinth vol. X. The odium,

Cambridge, Massachusets 1932
BRONEER 1973 O. BRONEER, Isthmia II. Topography and

architecture, Princeton 1973
BROWN 1967 K. R. BROWN, Consular Diptychs with

Circus Scenes : Rome and New Rome: M.A.
thesis, New York University, Institute of
Fine Arts, New York 1967
BROWN 1971 (1998) P. BROWN, The World of Late Antiquity,

London 1971 (Ο κόσμος της ύστερης
αρχαιότητας, μτφρ. Ε. Σταμπόγλη, Αθήνα
1998)
BROWN 1978 P. BROWN, The Making of Late Antiquity,

Cambridge, Massachusets 1978
BROWN 1992 P. BROWN., Power and Persuasion in Late

Antiquity. Towards a Christian Empire, The
University of Wisconsin Press, Madison,
Wisconsin 1992
Sh. BROWN 1992 Sh. BROWN, Death as Decoration : Scenes

from the Arena on Roman Domestic
Mosaics, Pornography and Representation
in Greece and Rome, ed. A. Richlin, New
York 1992, 180-211
BROWN 1995 S. BROWN, Explaining the arena: did the

Romans “need” gladiators?, JRA 8, 1995,
376-384
453
BROWN 1999 T. BROWN, Emperors and Imperial Cities,
AD 284-423, Oxford 1999 (διδ.διατρ.)
BROWNING 1952 R. BROWNING, The Riot of A.D. 387 in

Antioch:The Role of the Theatrical Claques
in the Later Empire, JRS 42, 1952, 13-20
BRUNS 1935 G. BRUNS, Der Obelisk uns sein Basis aus

dem Hippodrom zu Konstantinopel, Istanbul
1935
BSA The Annual of the British School at Athens
BSNAF Bulletin de la Société nationale des

Antiquaires de France
BÜHL 1995 G. BÜHL, Constantinopolis und Roma.

Stadtpersonifikationen der Spätantike,
Zürich 1995
BullEp Bulletin Épigraphique
BÜYÜKKOLANCI 2002 M. BÜYÜKKOLANCI, Neue Venatoren-

und Gladiatorenreliefs im Ephesos Museum,
στο GLADIATOREN IN EPHESOS 2002,
83-88
BÜYÜKKOLANCI P. 2002 P. BÜYÜKKOLANCI, Kleinfunde mit

Gladiatorendarstellungen im Ephesos
Museum, στο GLADIATOREN IN
EPHESOS 2002, 93-95
BUTCHER 2003 K. BUTCHER, Roman Syria and the Near

East, The British Museum Press, London
2003
454
BYZANCE 1992 BYZANCE, L’art byzantin dans les
collections publiques francaises, Musée du
Louvre, 3 novembre 1992 – 1er février 1993,
Paris 1992
ByzNGJ Byzantinisch-neugriechische Jahrbücher
CA Cahiers Archéologiques
CABOURET – GATIER – SALIOU 2004 B. CABOURET – P.-L. GATIER – C.

SALIOU, Antioche de Syrie: histoire,
images et traces de la ville antique, actes du
colloque international, Lyon, Maison de
l’Orient et de Méditerranée, 4-6 octobre
2001 [TOPOI 5], Paris 2004
CAILLET 1985 J-P CAILLET, L’antiquité classique, le haut

moyen âge et Byzance au musée de Cluny,
Paris 1985
CAILLET 1990 J.P. CAILLET, Tissu byzantin au quadrige,

στο LANDES 1990, 315-318
CALDELLI 1993 M.L. CALDELLI, L’agon Capitolinus:

storia e protagonisti dall’ istituzione
domizianea al IV secolo, Roma 1992
CALDERINI 1935 A. CALDERINI, Dizionario dei nomi

geografici e topografici dell’ Egitto greco-
romano, vol. I, fasc. I, Milano 1935
CAMERON 1973 Alan CAMERON, Porphyrius the

charioteer, Oxford 1973
CAMERON 1976 Alan CAMERON, Circus factions. Blues

and Greens at Rome and Byzantium, Oxford
455
1976
CAMERON – HERRIN 1984 Averil CAMERON – J. HERRIN, eds,

Constantinople in the early eighth century :
the Parastaseis syntomoi chronikai, Leiden
1984
CAMERON 1998 Alan CAMERON, Consular diptychs in

their social context: new eastern evidence,
JRA 11, 1998, 385-403
CAMERON 1993.1 Averil CAMERON, The Mediterranean

World in Late Aniquity, A.D. 395-600,
London, New York 1993
CAMERON 1993.2 (2000) Averil Cameron, The Later Roman Empire,

Oxford 1993 (Η ύστερη ρωμαϊκή
αυτοκρατορία, μτφρ. Ι. Κράλλη, Αθήνα
2000)
CAMERON 2002 Averil CAMERON, The “long” late

antiquity: a late twentieth-century model,
στο T.P. Wiseman ed., Classics in Progress,
Oxford 2002
CAMERON – GARNSEY 1998 Averil CAMERON – P. GARNSEY (εκδ.),

The Cambridge Ancient History, vol. 13,
The Late Empire, A.D. 337-425, Cambridge
University Press 1998
CAMERON – WARD-PERKINS – WHITBY Averil CAMERON – B. WARD-PERKINS

2000
– M. WHITBY (εκδ.), The Cambridge
Ancient History, vol. XIV, Late Antiquity:
Empires and Successors, A.D. 425-600,
Cambridge University Press 2000
456
CAMPBELL 1934.1 W.A.CAMPBELL, A Byzantine Stadium,
στο ANTIOCH I, 32-33
CAMPBELL 1934.2 W.A.CAMPBELL, The Circus, στο

ANTIOCH I, 34-41
CAMPBELL 1938 W.A.CAMPBELL, The Fourth and Fifth

Seasons of Excavation at Antioch –on –the
–Orontes: 1935-1936, AJA 42, 1939, 205-
217
CAPIZZI 1982 C. CAPIZZI, Gli spettacoli nella

legislazione di Giustiniano, στο Spettacoli
conviviali dall’ Antichità classica alle corti
Italiane del’400, Atti del’VII Convegno di
Studio, Viterbo, 27-30 Maggio 1982, 91-
117
CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982 A. CARANDINI – A. RICCI – M. DE

VOS, Filosofiana. The villa of Piazza
Armerina. The image of a Roman aristocrat
at the time of Constantine, Palermo 1982
CARILE 1999 A. CARILE, Efeso de polis a kastron, στο

R. Pillinger - O. Kresten – F. Krinzinger –
E. Russo, (εκδ.), Efeso paleocristiana e
bizantina. Frühchristliches und
byzantinisches Ephesos. Referate des vom
22. bis 24. Februar 1996 im Historischen
Institut beim Österreichischen Kulturinstitut
in Rome durchgeführten internationalen
Kongresses aus Anlaß des 100 – jährigen
Jubiläums der österreichischen
Ausgrabungen in Ephesos, Vienna 1999,
133-145
457
CASSON – RICE 1928 S. CASSON – D.T. RICE, Preliminary
Report upon the Excavations carried out in
The Hippodrome of Constantinople in 1927
on behalf of the British Academy, London
1928
CASSON – RICE 1929 S. CASSON – D.T. RICE, Second Report

upon the Excavations carried out in and near
the Hippodrome of Constantinople in 1928,
London 1929
CASSON 1930 S. CASSON, Les fouilles de l’ Hippodrome,

GazBA 1930, 213-242
CERUTTI 1993 S. CERUTTI, The Seven Eggs of the Circus

Maximus, Nikephoros 6, 1993, 167-176
CHARITONIDIS – KAHIL – GINOUVES S. CHARITONIDIS - L. KAHIL - R.

1970
GINOUVES, Les Mosaiques de la Maison
du Ménandre à Mytilène, AntK Beih. 6,
1970
CHÉHAB 1973 M. CHÉHAB, Le cirque de Tyr,

Archéologia 55 (fevrier 1973),16- 20
CIGGAAR 1996 K.N. CIGGAAR, Western Travellers to

Constantinople, The West and Byzantium,
962-1204, Leiden 1996
CIMOK 2000 F. CIMOK (ed.), Antioch Mosaic, Istanbul

2000
CLAVEL – LEVEQUE 1987 M. CLAVEL – LEVEQUE, Les chasses,

στο Les Gladiateurs : exposition Musée
archéologique de Lattes, 26 mai – 4 juillet
1987, Lattes 1987, 43-51
458
COLINI 1943 A.M. COLINI, Stadium Domitiani, Roma
1943
COLINI 1962 A.M. COLINI, Ludus Magnus, Roma 1962
COLLART 1928 P. COLLART, Le théâtre de Philippes,

BCH 52, 1928, 74-124
COLLART 1937 P. COLLART, Philippes : ville de

Macédoine depuis ses origines jusqu’à la fin
de l’époque romaine, Paris 1937
CORCORAN 2000 S.J.J. CORCORAN, The Empire of the

Tetrarchs:Imperial Pronouncements and
Government, A.D. 284-324, Oxford 2000
CORSTEN 1997 T. CORSTEN, Die Inschriften von

Laodikeia am Lykos, t.1, IGSK 49, Bonn
1997
COTTAS 1931 V. COTTAS, Le Théâtre à Byzance, Paris

1931
CRAI Comptes Rendus de l’Académie des

Insriptions et Belles Lettres
CRAWFORD 1920 J.R.CRAWFORD, De Bruma et Brumalibus

festis, BZ 23, 1920, 365-396
CREMER 1990 M. CREMER, Anthion – ein Wagenlenker

im Circus von Kyzikos, Asia Minor Studien
Bd. 1. Mysische Studien, Bonn 1990, 17-20
CROKE 2001 B. CROKE, Count Marcellinus and his

Chronicle, Oxford 2001
459
CSAPO 1997 E. CSAPO, Mise en scène théâtrale, scène
de théâtre artisanale : les mosaiques de
Ménandre à Mytilène, leur contexte social et
leur tradition iconographique, στο B. Le
Guen, (εκδ.), De la scène aux gradins.
Thèâtre et représentations dramatiques après
Alexandre le Grand, Pallas 47, 1997,165-
182
DU CANGE DU CANGE, Glossarium ad scriptores

mediae et infimae graecitatis, I-II, Lyon
1688 (repr. Graz 1958)
DAGRON 1977 G. DAGRON, Le christianisme dans la ville

byzantine, DOP 31, 1977, 1-25
DAGRON 1984 G. DAGRON, Constantinople imaginaire.

Etudes sur le recueil des “Patria”, Paris
1984
DAGRON 1984 (2000) G. DAGRON, Η γέννηση μίας

πρωτεύουσας. Η Κωνσταντινούπολη και οι
θεσμοί της από το 330 ως το 451, ελλ. μτφ.
Μ. Λουκάκη, Αθήνα 2000
DAGRON 1998 G. DAGRON, Jamais le Dimanche, στο

Ευψυχία, mélanges offerts à Hélène
Ahrweiler, I, Paris 1998, 165-175
DAGRON 2000 G. DAGRON, L’organisation et le

déroulement des courses d’ après le Livres
des Cérémonies, ΤΜ 13, 2000, 1-200
DAGRON 2007 G. DAGRON, From the mappa to the

akakia : symbolic grift, στο H. Amirav, Bas
460
ter Haar Romeny (εκδ.), From Rome to
Constantinople. Studies in honour of Averin
Cameron, Leuven – Paris – Dudley, MA
2007, 203-219
DAGRON 2011 G. DAGRON, L’Hippodrome de

Constantinople. Jeux, people et politique,
Paris 2011
D’ ANDRIA 2001 F. D’ ANDRIA, Hierapolis of Phrygia. Its

evolution in hellenistic and Roman times,
στο D. Parrish (εκδ.)., Urbanism in western
Asia Minor. New studies on Aphrodisias,
Ephesos, Hierapolis, Pergamon, Perge and
Xanthos, JRA Suppl. 45, Portsmouth, Road
Island 2001, 96-115
DARDER LISSON 1996 M. DARDER LISSON, De nominibus

equorum circensium. Pars occidentis,
Barcelona 1996
DAREGGI 1991 G. DAREGGI, Genesi e sviluppo della

tipologia del loggiato imperiale nelle
raffigurazioni degli edifici circensi, MEFRA
103, 1991, 71-89
DARMON 2005 J.-P. DARMON, Le programme idéologique

du décor en mosaïque de la maison de la
Télétè dionysiaque, dite aussi de Poséidon, à
Zeugma (Belkis, Turquie), MGR IX, 1279-
1300
DASZEWSKI 2001 W.A. DASZEWSKI, Les gladiateurs à

Chypre. Remarques à propos d’une figurine
de Nea Paphos στο E. Papuci – Wlabyka, I.
Sliva, (εκδ.), Studia Archeologica. Liber
461
Amicorum Ianussio A. Astrowski ab amicis
et discipulis ablatus, Krakau 2001, 75-85
DAUTERMAN MAGUIRE 1980 E. DAUTERMAN MAGUIRE, Dionysiac

Themes in the Sculpture of Sixth Century
Column Capitals, AJA 84, 1980, 221
DAUX 1968 G. DAUX Guide de Thasos, Athènes, 1968
DAVIAULT – LANCHA – LOPEZ A. DAVIAULT – J. LANCHA – L. A.

PALOMO 1987
LOPEZ PALOMO, Un mosaico con
inscriptiones, Une mosaique a inscriptions,
Puente Genil (Cordoba), Madrid 1987
DECKER – THUILLIER 2004 W. DECKER et J.-P. THUILLIER, Le sport

dans l’antiquité, Égypte, Grèce et Rome,
Paris 2004
DEMANDT 2007 A. DEMANDT, Die Spätantike : römische

Geschichte von Diocletian bis Justinian 284-
565 n.Chr., München 2007
DE MATTEIS 1993 L. DE MATTEIS, Il bordo con venationes

nel mosaico del “Giudizio di Paride” di
Coo, Corsi 40, 1993, 111-124
DE MATTEIS 2004 L. M. DE MATTEIS, Mosaici di cos. Gli

scavi delle missioni italiane e tedesche
(1900-1945), Atene 2004
DELBRÜCK 1929 R. DELBRÜCK, Die Consulardiptychen

und verwandte Denkmäler, Berlin-Leipzig
1929
DESBAT 1990 A. DESBAT, Les représentations du cirque

dans les céramiques, στο LANDES 1990,
462
77-80
DESNIER 1990 J.-L. DESNIER, Aureus de Septime Severe,

στο LANDES 1990, 284-285
DE VRIES - BIKAI 1993 B. DE VRIES – P. BIKAI, Archaeology in

Jordan, AJA 97, 1993, 457-520
DI VITA 1986-87 A. DI VITA, L’anfiteatro ed il grande teatro

romano di Gortina, ASAtene 64-65 (n.s. 48-
49), 1986-87, 327-351
DODGE 2008 H. DODGE, Circuses in the Roman East: A

Reappraisal, στο NELIS-CLEMET et
RODDAZ 2008, 133-146
DOP Dumbarton Oaks Papers
DOWNEY 1938 G. DOWNEY, Imperial Building Records in

Malalas, BZ 38, 1938, 1-15, 299-311
DOWNEY 1939. 1 G. DOWNEY, The Olympic Games of

Antioch in the Fourth Century A.D., TAPA
70, 1939, 428-438 (=G. Fatouros - T.
Krischer (εκδ.), Libanios, Darmstadt 1983,
173-184)
DOWNEY 1939. 2 G. DOWNEY, Procopius on Antioch: A

Study of Method in the “De aedificiis”,
Byzantion 14, 1939, 361-378
DOWNEY 1939.3 G. DOWNEY, Julian the Apostate at

Antioch, Church History 8, 1939, 303-315
DOWNEY 1959 G. DOWNEY, Libanius’ Oration in Praise

of Antioch (Oration XI). Translation with
463
Introduction and Commentary, PAPhS 103,
1959, 652-686
DOWNEY 1960 G. DOWNEY, Constantinople in the age of

Justinian, Oklahoma 1960
DOWNEY 1961 G. DOWNEY, A History of Antioch in

Syria from Seleucus to the Areb Conquest,
Princeton, New Jersey 1961
DRECOLL 1997 C. DRECOLL, Die Liturgien im römischen

Kaiserreich des 3. und 4. Jh. n. Chr.,
Stuttgart 1997
DRESKEN-WEILAND 1991 J. DRESKEN – WEILAND, Relieferte

Tischplatten aus Theodosianischer Zeit,
Vatican City 1991
DUCELLIER 1990 A. DUCELLIER, Hippodrome et idéologie

impériale à Byzance, στο LANDES 1990,
173-185
DUNBABIN 1978 K.M.D. DUNBABIN, The mosaics of

roman North Africa. Studies in Iconography
and Patronage, Oxford 1978
DUNBABIN 1982 K.M.D. DUNBABIN, The victorious

charioteer on mosaics and related
monuments, AJA 86, 1982, 65-89
DUNBABIN 1996 K.M.D. DUNBABIN, Convivial spaces:

dining and entertainment in the Roman villa,
JRA 9, 1996, 66-80
DUNBABIN 1999 K.M.D. DUNBABIN, Mosaics of the Greek

and Roman World, Cambridge University
464
Press, 1999
DUNBABIN 2004 K. DUNBABIN, Problems in the

Iconography of Roman Mime, στο Le statut
de l’acteurs dans l’Antiquité grecque et
romaine, Actes du colloque qui s’est tenu à
Tours les 3 et 4 mai 2002, coordonné par
Ch. Hugoniot, F. Hurlet et S. Milanezi,
Tours 2004, 161-181
DUNBABIN 2006 K.M.D. DUNBABIN, A theatrical device on

the Late Roman stage: the relief of Flavius
Valerianus, JRA 19, 2006, 191-212
DUNBABIN 2010 K.M.D. DUNBABIN, The pantomime

Theonoe on a mosaic from Zeugma, JRA
23, 2010, 413-426
DUVAL 1997 N. DUVAL, Les résidences impériales :

leurs rapport avec les problèmes de
légitimité, les partages de l’empireet la
chronologie des combinaisons dynastiques,
στο Paschoud – Szidat, (εκδ.), Usurpationen
in der Spätantike. Akten des Kolloquiums
“Staatsreich und Staatlichkeit”, 6.-10. März
1996, Solothurn/Bern, Stuttgart 1997, 127-
153
DUVAL 1990 N. DUVAL, Les prix du cirque dans

l’Antiquité tardive, στο LANDES 1990,
135-146
DUVAL 2003 N. DUVAL, Hommage à Ejnar et Ingrid

Dyggve. La théorie du palais du bas –
empire et les fouilles de Thessalonique,
AntTard 11, 2003, 273-300
465
DUVAL 1977 Y.- M. DUVAL, Des Lupercales de
Constantinople aux Lupercales de Rome,
REL 55, 1977, 222-270
DYGGVE 1933 E. DYGGVE, Recherches à Salone II,

Copenhagen 1933
DYGGVE 1958 E. DYGGVE, Le théatre mixte du bas-

empire d’ après le théatre de Stobi et les
diptyques consulaires, RevArch 1958, 137-
157
EASTERLING – MILES 1999 P. EASTERLING – R. MILES, Dramatic

Identities. Tragedy in Late Antiquity στο R.
Miles (εκδ.), Constructing Identities in Late
Antiquity, London – New York 1999, 95-
111
EBERSOLT 1911 J. EBERSOLT, A propos du relief de

Porphyrios, RevArch 1911, II, 76-85
EBERSOLT 1918 J. EBERSOLT, Constantinople Byzantine et

les voyageurs du Levant, Paris 1918 (ανατ.
London 1986)
EBERT 1989 J. EBERT, Neues zum Hippodrom und zu

den hippischen Konkurrenzen in Olympia,
Nikephoros 2, 1989, 89-107
EBERT 1997 J. Ebert, Zur neuen Bronzenplatte mit

Siegerinschriften aus Olumpia, Nikephoros
10, 1997, 217-233
EDMONDSON 1999 J. C. EDMONDSON, The Cultural Politics

of Public Spectacle in Rome and the Greek
466
East, 167-166 BCE, στο BERGMANN –
KONDOLEON 1999, 77-95
EFFENBERGER 1992 A. EFFENBERGER, Museum für

spätantike und byzantinische Kunst,
Staatliche Museen zu Berlin, Mainz 1992
EFFENBERGER 1996 A. EFFENBERGER, Überlegungen zur

Aufstellung des Theodosios-Obelisken im
Hippodrom von Konstantinopel, mit einem
Beitrag von K.-H. Priese, στο B. Brenk,
(εκδ.), Innovation in der Spätantike:
Kolloquium Basel 6. und 7. Mai 1994,
Wiesbaden 1996, 207-283
EFFENBERGER 2000 A. EFFENBERGER, στο Konstantinopel,

Scultura bizantina dai Musei di Berlino,
Museo Nazionale di Ravenna, Complesso
Benedettino di S. Vitale, Ravenna 15 aprile
– 17 settembre 2000, Ravenna 2000, 54-57
EFFENBERGER 2004 A. EFFENBERGER στο L. Wamser, Hrsg.,

Die Welt von Byzanz – Europas östliches
Erbe, Glanz, Krisen und Fortleben einer
tausendjährigen Kultur, Archäologische
Staatssammlung München vom 22.10.2004
bis 3.4.2005, München 2004, 64- 65 αρ. 80
ELLIS 1994 S.P. ELLIS, Power, Architecture, and

Décor: How the Late Roman Aristocrat
Appeared to His Guests, στο E. K. Gazda
(εκδ.), Roman Art in the Private Sphere,
New Perspectives on the Architecture and
Decor of the Domus, Villa, and Insula,
University of Michigan, Ann Arbor 1994,
117-137
467
ENGELMANN 1987 H, ENGELMANN, Notizen zum
ephesischen Repertorium, ZPE 67, 1987,
151-153
ENGELMANN 1998 H. ENGELMANN, Zur Agonistik in

Ephesos, Stadion 24, 1998, 101-108
ENGELMANN 2000 H. ENGELMANN, Asiarchs, ZPE 132,

2000, 173-175
ENGEMANN 1972 J. ENGEMANN, Anmerkungen zu

spätantiken Geräten des Alltagslebens mit
christlichen Bildern, Symbolen und
Inschriften, JbAChr 15, 1972, 154-173
ENNAIFER 1983 M. ENNAIFER, Le thème de chevaux

vainqueurs à travers la série des mosaiques
africaines, MEFRA 85, 1983, 817-858
EPHESOS 1981 Ephesos, 100 Jahre österreichische

Forschungen, Wien 1981
EPPLETT 2001 C. EPPLETT, The “Creation” of the Roman

Beast Hunts, The 102nd Annual Meeting of
the Archaeological Institute of America,
AJA 105, 2001, 275
ERDEMGIL S. ERDEMGIL, Ephesus Museum

Catalogue, (χ.χ.)
ΕRIM 1967 K.T. ΕRIM, Two New Early Byzantine

Statues from Aphrodisias, DOP 21, 1967,
285-286
ETIENNE 1966 R. ETIENNE, La naissance de
468
l’amphithéâtre, le mot et la chose, REL 43,
1966, 213-220
FABRIZII – REUER 1999 S. FABRIZII – REUER, Gräber im Berich

der Via Sacra Ephesiaca, στο FRIESINGER
– KRINZINGER 1999, 461-464
FARRINGTON 1997 A. FARRINGTON, Olympic Victors and

the Popylarity of the Olympic Games in the
Imperial Period, Tyche 12, 1997, 15-46
FATOUROS – KRISCHER 1992 G. FATOUROS – T. KRISCHER, (εκδ.),

Antiochikos (Or.XI). Zur heidnischen
Renaissance in der Spätantike, Wien –
Berlin 1992
FAUQUET 2002 F. FAUQUET, Le cirque romain: essai de

théorisation de sa forme et de ses fonctions,
Université de Bordeaux 3, 2002 (αδημ.
διδ.διατρ.)
FEATHERSTONE 2006 J.M. FEATHERSTONE, The Great Palace

as Reflected in the De Cerimoniis, στο F.A.
Bauer (εκδ.), Visualisierungen von
Herrschaft. Frühmittelalterliche Residenzen.
Gestalt und Zeremoniell, Internationales
Kolloquium 3./4. Juni in Istanbul, BYZAS
5, 2006, 47-61
FEISSEL 1999.1 D. FEISSEL, Epigraphie administrative et

topographie urbaine : l’emplacement des
actes inscrits dans l’Ephèse protobyzantine,
IVe – VIe siècles, στο R. Pillinger - O.
Kresten – F. Krinzinger – E. Russo, (εκδ.),
Efeso paleocristiana e bizantina.
Frühchristliches und byzantinisches
469
Ephesos. Referate des vom 22. bis 24.
Februar 1996 im Historischen Institut beim
Österreichischen Kulturinstitut in Rome
durchgeführten internationalen Kongresses
aus Anlaß des 100 – jährigen Jubiläums der
österreichischen Ausgrabungen in Ephesos,
Vienna 1999, 121-132
FEISSEL 1999.2 D. FEISSEL. Les inscriptions des premiers

siècles byzantines (330-641), documents
d’histoire sociale et religieuse, XI
Congresso internazionale di epigrafia greca
e latina, Roma 18-24 settembre 1997, Atti,
t.II, Rome 1999, 577-589
FESTUGIERE 1959 A.J. FESTUGIERE, Antioche paϊenne et

chrétienne. Libanius, Chrysostome et les
moines de Syrie, Paris 1959
FÉVRIER 1990 P. – A. FÉVRIER, Les chrétiens dans

l’arène, στο Cl. Domergue, Ch. Landes et J.-
M. Pailler, (εκδ.), Spectacula – I.
Gladiateurs et Amphithéâtres. Actes du
colloque tenu à Lattes les 26, 27, 28, et 29
mai 1987. Lattes 1990, 265-273
FiE Forschungen in Ephesos
FIECHTER 1914 E.R. FIECHTER, Die baugaschichtiche

Entwicklung des antiken Theaters, 1914
FIRATLI 1964 Ν. FIRATLI, Les stèles funéraires de

Byzance gréco-romaine, Paris 1964
FIRATLI 1990 N. FIRATLI, La sculpture byzantine figurée

au musée archéologique d’Istanbul, Paris
470
1990
FOERSTER 1897 R. FOERSTER, Antiochia am Orontes, JdI

12, 1897, 103-149
FOSS 1975 C. FOSS, The Persians in Asia Minor and

the end of Antiquity, The English Historical
Review 90, 1975, 721-747 (= Variorum
1990, I)
FOSS 1979 C. FOSS, Ephesus after Antiquity: A late

antique, Byzantine and Turkish City,
Cambridge University Press 1979
FOSS 1983 C. FOSS, Stephanus, Proconsul of Asia, and

Related Statues, Okeanos, Essays presented
to Ihor Ševčenko on his Sixtienth Birthday
by his Colleagues and Students, Harvard
Ukrainian Studies 7, Cambridge, Mass.
1983, 196-219 (= Variorum 1990, III)
FOSS 1997 C. FOSS, Syria in Transition, A.D. 550-750:

An Archaeological Approch, DOP 51, 1997,
189-269
FOTIOU 1978 A.S.FOTIOU, Byzantine circus factions and

their riots, JÖB 27, 1978, 1-10
FOUCHER 1994 L. FOUCHER, Diana –Nemesis, patronne

de l’amphithéâtre, MGR V, 229-237
FRANCESCHINI 1995 E. BOLOGNESI RECCHI

FRANCESCHINI, Winter in the Great
Palace: The Persistence of Pagan Festivals
in Christian Byzantium, στο Bosphorus,
Essays in Honour of Cyril Mango,
471
ByzForsch 21, 1995, 117-134
FRAZER 1964 A. FRAZER, The Cologne circus bowl:

Basileus Helios and the cosmic hippodrome,
στο Essays in Memory of K. L. Lehmann,
Marsyas, Suppl. I, 1964, 105-113
FRAZER 1966 A. FRAZER, The Iconography of the

Emperor Maxentius’ Buildings in Via
Appia, The Art Bulletin 48, 1966, 385-392
FREELY – ÇAKMAK 2004 J. FREELY – A. ÇAKMAK, Byzantine

Monuments of Istanbul, Cambridge
FRENCH 1989 D.H. FRENCH, Two gladiatorial texts from

Claudiopolis in Bithynia, Epigraphica
Anatolica 13, 1989, 91-97
FRENCH 1985 D.R.FRENCH, Christian Emperors and

pagan spectacles: the secularization of the
“ludi” A.D. 382-525, Berkeley 1985
FRENCH 1998 D.R. FRENCH, Maintaining boundaries: the

status of actresses in early Christian society,
VigChr 52, 1998, 293-318
FRÉZOULS 1959 E. FRÉZOULS, Recherches sur les théâtres

de l’orient syrien, Syria 36, 1959, 202-227
FRÉZOULS 1961 E. FRÉZOULS, Recherches sur les théâtres

de l’orient syrien, Syria 38, 1961, 54-86
FRIEDLÄNDER 1922 L. FRIEDLAENDER, Darstellungen aus der

Sittengeschichte Roms in der Zeit von
Augustus bis zum Ausgang der Antonine, II,
472
Leipzig 1922
FRIEND 1941 A.M. FRIEND, Jr., Menander and Glykera

in the Mosaics of Antioch, στο ANTIOCH
III, 248-251
FRIESINGER – KRINZINGER 1999 H. FRIESINGER – F. KRINZINGER,

Hrsg., 100 Jahre Österreichische
Forschungen in Ephesos. Akten des
Symposions Wien 1995, Wien 1999
FROVA 1990 A. FROVA, Il circo di Milano e i circhi di

età tetrarchica, στο, Milano, capitale dell’
impero romano (286-402 d.c.), Milano –
Palazzo Reale 24 gennaio – 22 aprile 1990,
423-431
GABELMANN 1978 H. GABELMANN, Der Tribunaltypus der

Consulardiptychen und seine Vorstufen, στο
G. Schwarz – E.Pochmarski, (εκδ.).,
Classica er provincialia, Festschrift E. Diez,
Graz 1978, 51-65
GABELMANN 1980 H. GABELMANN, Circusspiele in der

spätantiken repräsentationskunst, AntWelt
11, Heft 4, 1980, 25-38
GABELMANN 1984 H. GABELMANN, Antike Audienz-und

Tribunalszenen, Darmstadt 1984
GADDIS 2005 M GADDIS, There Is No Crime for Those

Who Have Christ. Religious Violence in the
Christian Roman Empire, Berkeley 2005
(non vidi)
GALLIS 1988 K. GALLIS, The Games in ancient
473
Larisa. An example of provincial
Olympic games, στο W.J. Raschke,
(εκδ)., The Archaeology of the
Olympics, Univ. of Wisconsin 1988,
217-235
GARDHAUSEN 1922 V. GARDHAUSEN, Hippodrom und

Velum in Konstantinopel, Byzantinisch –
Neugriechische Jahrbücher 3, 1922, 342-
250
GARELLI 2007 M.-H. GARELLI, Danser le mythe. La

pantomime et sa réception dans la culture
antique, Louvain – Paris – Dudley, MA
2007
GARNETT 1975 K.S. GARNETT, Late Roman Corinthian

Lamps from the Fountain of the Lamps,
Hesperia 44, 1975, 173-206
GASCOU 1976 J. GASCOU, Les institutions de l’

hippodrome en Egypte byzantine, BIFAO
76, 1976, 185-212
GASPARRI 1974-1975 C. GASPARRI, Lo stadio panatenaico,

ASAtene 52-53, 1974-1975, 313-392
GazBA Gazette de Beaux Arts
GEBHARD 1975 E.R.GEBHARD, Protective devices in

roman theaters, στο J. Wiseman, (εκδ.),
Studies in the antiquities of Stobi, v. II,
Beograd 1975, 43-63
GEBHARD 1981 E. GEBHARD, The theatre at Stobi. A

Summary, στο J. Wiseman – B. Aleksova,
474
(εκδ.), Studies in the Antiquities of Stobi III,
Tito Veles 1981, 13-19
GEBHARD 2004 E.R. GEBHARD, Στάδια στο ιερό της

Ισθμίας, στο ΓΑΡΟΥΦΑΛΗΣ –
45
GERKAN 1921 A. von GERKAN, Milet II.1 : Das Stadion,

Berlin 1921
GEYSSEN 1998 J. GEYSSEN, Presentations of Victory on

the Theodosian Obelisk base, Byzantion 68,
1998, 47-55
GHIRON – BISTAGNE 1992 P. GHIRON – BISTAGNE, Les concours

grecs en Occident, et notamment à Nîmes,
στο Ch. Landes – V. Kramérovskis, (εκδ.)
Spectacula – II, Le théatre antique et ses
spectacles. Actes du colloque tenu au Musée
Archéologique Henri Prades de Lattes les
27, 28, 29, et 30 avril 1989, Lattes 1992,
223-231
GIERE 1986 A. GIERE, Hippodromus und Xystus.

Untersuchungen zu römischen
Gartenformen, Zürich 1986
GIGLIOLI 1952 G.Q.GIGLIOLI, La Colonna di Arcadio a

Costantinopoli, Napoli 1952
GLADIATOREN 2002 GLADIATOREN IN EPHESOS. Tod am

Nachmittag. Eine Ausstellung im Ephesos
Museum Selcuk seit 20. April 2002, Wien
2002
475
GOLVIN 1988 J.-C. GOLVIN, L’amphithéâtre romain.
Essai sur la theorization de sa forme et de
ses functions, I, II, Paris 1988
GOLVIN 2008.1 J.-C. GOLVIN, Réflexion relative aux

questions soulevées par l’étude du pulvinar
et de la spina du Circus Maximus, στο
NELIS-CLEMET et RODDAZ 2008, 79-87
GOLVIN 2008.2 J.-C. GOLVIN, La restitution architecturale

de l’hippodrome de Constantinople.
Méthodologie, resultants, état d’avancement
de le réflexion, NELIS-CLEMET et
RODDAZ 2008, 147-158
GOLVIN – FAUQUET 2001 J.-C. GOLVIN – F. FAUQUET, Les

carceres de l’hippodrome de
Constantinople, BSNAF 2001, 128-148
GOLVIN – FAUQUET 2002 J.-C. GOLVIN – F. FAUQUET, La spina de

l’hippodrome Constantinople, BSNAF
2002, 129-151
GOLVIN – LANDES 1990 J.-C. GOLVIN – Ch. LANDES,

Amphithéâtres et Gladiateurs, (χ.τ.), 1990
GOLVIN – LEVEAU 1979 J.-C. GOLVIN – Ph. LEVEAU, L’

amphitheatre et le theatre-amphitheatre de
Cherchel : Monuments à spectacle et
histoire urbaine de Caesarea de Maurétanie,
MEFRA 91, 1979, 817-843
GOLVIN – FAUQUET 2007 J.-C. GOLVIN – F. FAUQUET,

L’hippodrome de Constantinople. Essai de
restitution architecturale du dernier état du
monument, AntTard 15, 2007, 181-214
476
GOTTWALD 1931 J. GOTTWALD, Das byzantinische
Kugelspiel im Kaiser-Friedrich- Museum zu
Berlin, AA 1931, 152-172
GRABAR 1960 A. GRABAR, Une pyxide en ivoire à

Dumbarton Oaks. Quelques notes sur l’art
profane pendant les derniers siècles de
l’empire byzantin, DOP 14, 1960, 123-146
(= L’ Art de la fin de l’Antiquité et du
Moyen Age, I, Paris 1968, 229-249)
GRABAR 1963 A. GRABAR, Sculpture byzantines de

Constantinople (IVe – Xe siècle), Paris 1963
GRANDJEAN – SALVIAT 2000 Y. GRANDJEAN – F. SALVIAT, Guide de

Thasos, Ecole Francaise d’Athènes 2000
GRANT 1998 M. GRANT, From Rome to Byzantium. The

fifth century AD, London – N. York 1998
GRBS Greek Roman and Byzantine Studies
GREATREX 1997 G. GREATREX, The Nika riot: a

reappraisal, JHS 117, 1997, 60- 86
GREATREX - WATT 1999 G. GREATREX – J.W.Watt, One, Two or

Three Feasts? The Brytae, the Maiuma and
the May Festival at Edessa, Oriens
Christianus 83, 1999, 1-21
GREEN 1985 J.R. GREEN, Drunk again. A Study in the

Iconography of the Comic Theater, AJA 89,
1985, 465-472
GREGORY 1983 T.E. GREGORY, Urban Violence in Late
477
Antiquity, στο R.T. Marchese, (εκδ.),
Aspects of Greco-Roman Urbanism. Essays
on the classical city, Oxford 1983, 138-161
GRELOIS 2010 J.-P., GRELOIS, Western travelers’

perspectives on the Hippodrome /
Atmeydani: Realities and legends (fifteenth
– seventeenth centuries), στο PITARAKIS
2010, 213-239
GRID – KELLY 2012 L. GRID – G. KELLY, From Rome to

Constantinople, στο L. Grid and G. Kelly
(εκδ.), Two Romes. Rome and
Constantinople in Late Antiquity, Oxford
University Press, New York 2012, 1-30
GROH 2005 S. GROH, Amphitheater in Noricum, JÖAI

74, 2005, 85-102
GROS 1996 P. GROS, L’Architecture romaine. Du début

du IIIe siècle av. J.C. à la fin du Haute-
Empire, 1. Les monuments publics, Paris
1996
GRUMEL 1936 V. GRUMEL, Le commencement et la fin

de l’année des jeux à l’Hippodrome de
Constantinople, Échos d’Orient 35, 1936,
428-435
GUBERTI BASSETT 1991 S. GUBERTI BASSETT, The Antiquities in

the Hippodrome of Constantinople, DOP 45,
1991, 87-96
GÜNTHER 1985 W. GÜNTHER, Gladiatorendenkmäler aus

Milet, IstMitt 35, 1985, 123-138
478
GUILLAND 1948 R. GUILLAND, The Hippodrome at
Byzantium, Speculum 23, 1948, 676-682 (=
GUILLAND 1969.1, 371-378)
GUILLAND 1950 R. GUILLAND, Μελέται περί του

ιπποδρομίου της Κωνσταντινουπόλεως,
ΕΕΒΣ 20, 1950, 33-55 (= GUILLAND
1969.1, 393-410)
GUILLAND 1952 R. GUILLAND, L’escalier privé en

colimaçon. Ο μυστικός κοχλίας. Itinéraire
du Salon d’Or à l’ escalier privé en
colimaçon, JÖB 2, 1952, 3-12
(= GUILLAND 1969.1, 499-508)
GUILLAND 1955 R. GUILLAND, Les portes de

l’Hippodrome, JÖB 4, 1955, 51-85 (=
GUILLAND 1969.1, 509-541)
GUILLAND 1957.1 R. GUILLAND, L’arène; l’ Epine; les

bornes; l’ Euripe; le Stamma-Pi, JÖB 6,
1957, 25-44 (= GUILLAND 1969.1, 443-
461)
GUILLAND 1957.2 R. GUILLAND, Le Palais du Kathisma. Το

Παλάτιον του Καθίσματος,
Βyzantinoslavica 18, 1957, 39-76 (=
GUILLAND 1969.1, 462-498)
GUILLAND 1958 R. GUILLAND, Etudes sur le Grand Palais

de Constantinople. L’Hippodrome cuvert. Ο
σκεπαστός Ιππόδρομος, Byzantinoslavica
19, 1958, 26-72 (= GUILLAND 1969.1,
165-210)
GUILLAND 1962 R. GUILLAND, Etudes sur l’Hippodrome
479
de Byzance. A propos du chapitre 69 du
Livre I du Livre des Cérémonies. Les
Courses à Byzance, Byzantinoslavica 23,
1962, 203-226 (= GUILLAND 1969.1, 556-
572)

de Byzance. Les Courses. Opérations
préparatoires, Byzantinoslavica 25, 1964,
234-253 (=GUILLAND 1969.1, 573-584)

de Byzance, III. Rôle de l’empereur et des
divers fonctionnaires avant et pendant les
courses. Les spectateurs de l’Hippodrome,
IV. Les courses de l’Hippodrome,
Byzantinoslavica 26, 1965, 1-39
GUILLAND 1966.1 R. GUILLAND, Etudes sur l’Hippodrome

de Byzance. Les courses de l’Hippodrome,

de Byzance VI. Les Spectacles de
l’Hippodrome, Byzantinoslavica 27, 1966,
289-307

de Byzance. Les spectacles de
l’Hippodrome, VII, Byzantinoslavica 28,
1967, 262-277

de Byzance. Les spectacles de
l’Hippodrome VIII. Les Factions à
l’Hippodrome, Byzantinoslavica 29, 1968.
480
24-33
GUILLAND 1969.1 R. GUILLAND, Etudes de topographie de

Constantinople, I, Berlin – Amsterdam 1969

de Constantinople. La déchéance et la ruine
de l’Hippodrome, X, Byzantinoslavica 30,
1969, 209-219

de Byzance, XI, Les dimensions de l’
Hippodrome, Byzantinoslavica 31, 1970, 1-
11
GUILLAND 1970.2 R. GUILLAND, Les hippodromes de

Byzance. L’Ηippodrome de Sévère et l’
hippodrome de Constantin le Grand,
GUILLAND 1971 R. GUILLAND, Les hippodromes de

Byzance, Byzantinoslavica 32, 1971, 30-34
GUTZWILLER 2011 K. GUTZWILLER, New Menander

Mosaics and the Papyri, The American
Philological Association 142 annual
meeting, January 6-9, 2011
GUTZWILLER-ҪELIK 2012 K. GUTZWILLER- Ö. ҪELIK, New

Menander Mosaics from Antioch, AJA 116,
2012, 573-623
HAARER 2004 F. HAARER, Urban transition in late

antiquity: the decline of the curiales and the
rise of municipal notables, JRA 17, 2004,
481
HAARER 2006 F.K. HAARER, Anastasius I: politics and
empre in the Late Roman World, Cambridge
2006
HAAS 1997 Ch. HAAS, Alexandria in Late Antiquity,

Baltimore 1997
HAHN 1966 I. HAHN, Η εξέγερση του 390 και το

ιστορικό της πλαίσιο, ByzNGJ 19, 1966,
350-372
HALDON 1990 J.F. HALDON, Byzantium in the Seventh

Century. The Transformation of a Culture,
Cambridge 1990
HALL – WYLES 2008 E. HALL – R. WYLES, eds., New

directions in ancient pantomime, Oxford
HANOUNE 1969 R. HANOUNE, Trois pavements de la

maison de la course à Carthage, MEFRA 81,
1969, 219-256
HARL 1981 M. HARL, La dénonciation des festives

profanes dans le discourse episcopal et
monastique, en Orient chretien, à la fin du
IVe siècle, στο La fête, pratique et
discourse. D’Alexandrie hellénistique à la
mission de Besançon, Centre de recherches
d’histoire ancienne vol. 42, Annales
littéraires de l’Université de Besançon, 262,
Paris 1981, 123-147
HARMON 1996 D.P.HARMON, The Religious Significance

of Games in the Roman Age, στο W. J.
Raschke, (εκδ.), The Archaeology of the
482
Olympics. The Olympics and Other
Festivals in Antiquity, The Unversity of
Wisconsin Press 1996, 236-271
HARRISON 1986 R.M. HARRISON, Excavations at

Saraçhane in Istanbul, Princeton 1986
HAUBOLD – MILES 2004 J. HAUBOLD – R. MILES, Communality

and Theatre in Libanius’ Oration LXIV in
Defence of the Pantomimes, στο I. Sandwell
and J. Huskinson, (εκδ.), Culture and
Society in Later Roman Antioch, Papers
from a colloquium London, 15th December
2001, Oxford 2004, 24-34
HEBERDEY 1912 R. HEBERDEY, Ephesos, JÖAI 15, 1912,

180-182
HEBERDEY – NIEMANN - WILBERG 1912 R. HEBERDEY – G. NIEMANN - W.

WILBERG, Das Theater, FiE II, Wien 1912
HEINTZ 1998 F. HEINTZ, Circus curses and thein

archaeological contexts, JRA 11, 1998, 337-
342
HEINTZ 1999 F.G.P. HEINTZ, Agonistic magic in the late

antique circus, Cambridge, Massachussetts
1999
HELLENKEMPER-SALIES 1987 G. HELLENKEMPER-SALIES, Die

Datierung der Mosaiken im Grossen Palast
zu Konstantinopel, BJb 187, 1987, 273-308
HENDY 1985 M.F. HENDY, Studies in the Byzantine

monetary economy c. 300-1450, Cambridge
483
HERMANN 1992 M. HERMANN, Zur Frau als Zuschauerin
bei Wettkämpfen in römischer Zeit,
Nikephoros 5, 1992, 85-102
HEUCKE 1994 C. HEUCKE, Circus und Hippodrom als

politischer Raum. Untersuchungen zum
grossen Hippodrom von Konstantinopel und
zu entsprechenden Anlagen in spätantiken
Kaiserresidenzen, Hildesheim 1994
HEUCKE 1995 Cl. HEUCKE, Hippodrom und Politik,

Nikephoros 8, 1995, 183-202
HILLGRUBER 2000 Μ. HILLGRUBER, Homer im Dienste des

Mimus. Zur künstlerischen Eigenart der
Homeristen, ZPE 132, 2000, 63-72
HÖNLE- HENZE 1981 A. HÖNLE- A. HENZE, Römische

Amphitheater und Stadien.
Gladiatorenkämpfe und Circusspiele,
Edition antike Welt 1981
HÖRMANN 1923/24 H. HÖRMANN, Die römische Bühnenfront

zu Ephesos, JDAI 38/39, 1923/24, 275-345
HÖRMANN 1951 H. HÖRMANN, Die Johanneskirche

[Forschungen in Ephesos 4.3], Wien 1951
HOFBAUER 2002 M. HOFBAUER, Zum Theater von

Ephesos. Eine kurze Darstellung der
Grabungsgeschichte zwischen 1866 und
2001, JÖAI 71, 2002, 177-187
HOLLMANN 2003 A. HOLLMANN, A curse tablet from the

circus at Antioch, ZPE 145, 2003, 67-82
484
HOPKINS – BEARD 2005 K. HOPKINS – M. BEARD, The
Colosseum, Harvard University Press 2005
HORNUM 1993 M.B. HORNUM, Nemesis, the Roman state

and the games, Leiden, New York, Köln
1993
HORSMANN 1998 G. HORSMANN, Die Wagenlenker der

römischen Kaiserzeit. Untersuchung zu ihrer
sozialen Stellung, Stuttgart 1998
HÜBER 1997 F. HÜBER, Zur städtebaulichen

Entwicklung des hellenistisch – römischen
Ephesos, IstMitt 47, 1997, 251-269
HUGONIOT 2001 Chr. HUGONIOT, Eglise et cité: le conflit

des spectacles, Le Monde de la Bible, n.
132, jan.- fev. 2001, 24-27
HUMPHREY 1974 J. H. HUMPHREY, Prolegomena to the

study of the hippodrom at Caesarea
Marirtima, BASOR 213, 1974, 2-45
HUMPHREY 1984 J. H. HUMPHREY, Two new circus

mosaics and their implications for the
architecture of circuses, AJA 88, 1984, 392-
397
HUMPHREY 1986 J. H. HUMPHREY, Roman Circuses.

Arenas for Chariot Racing, London 1986
HUMPHREY 1996 J.H. HUMPHREY, “Amphitheatrical”

Hippo-Stadia, στο A. Raban – K.G. Halum
(εκδ.), Caesarea Maritima. A retrospective
after two millennia, Leiden 1996, 121-129
485
HUNT 1998 D. HUNT, The Church as a public
Institution, στο A. Cameron, P. Garnsey
(εκδ.), The Cambridge Ancient History, vol.
XIII, The Late Empire, A.D. 337-425,
Cambridge 1998, 238-272
HUSKINSON 2002-03 J. HUSKINSON, Theatre, Performance and

Theatricality in some Mosaic Pavements
from Antioch, BICS 46, 2002-3, 131-165
IG Inscriptiones Graecae
IGSK Inschriften griechischer Städte aus

Kleinasien
INAN – ROSENBAUM 1966 J. INAN – E. ROSENBAUM, Roman and

Early Byzantine Portrait sculpture in Asia
Minor, London 1966
INAN – ALFÖLDI ROSENBAUM 1979 J. INAN – E. ALFÖLDI ROSENBAUM,

Römische und frühbzyantinische
Porträtplastik aus der Türkei. Neue Funde,
Maiy am Rhein 1979
IstMitt Istanbuler Mitteilungen
IVANOV 1994 T. IVANOV, Römische Mosaiken aus

colonia ulpia Oescensium (heute Bulgarien),
MGR IV, 155-164
IvE H. WANKEL – R. MERKELBACH et al.,

Die Inschriften von Ephesos, Inschriften
griechischer Städte aus Kleinasien 11-17,
Cologne 1979-1984
486
JAMES 2008 E. JAMES, The Rise and Function of the
Concept “Late Antiquity”, JLA 1.1, 2008,
20-30
JANIN 1964 R. JANIN, Constantinople Byzantine.

Développement urbain et repertoire
topographique, Paris 19642
JANSSENS 1936 Y. JANSSENS, Les bleus et les verts sous

Maurice, Phocas et Héraclius, Byzantion 11,
1936, 499-536
JARRY 1960 J. JARRY, Hérésies et factions à

Constantinople du Ve au VIIe siècle, Syria
37, 1960, 348-371
JARRY 1968 J. JARRY, Hérésies et factions dans l’

empire Byzantine du IVe au VIIe siècle, La
Caire 1968
JbAChr Jahrbuch für Antike und Christentum
JENNISON 1937 G. JENNISON, Animals for Show and

Pleasure in Ancient Rome, Manchester
JEREMIĆ 2004 M. JEREMIĆ, L’hippodrome de Sirmium à

la lumière de nouvelles recherches, στο C.
Balmelle, P. Chevalier, G. Ripoll, (εκδ.),
Mélanges d’Antiquité Tardive. Studiola in
honorem Noël Duval, Bibliothèque le
l’Antiquité Tardive 5, Turnout 2004, 3-15
JDAI Jahrbuch des Deutschen archäologischen

Instituts
487
JHS Journal of Hellenic Studies
JIMENEZ SANCHEZ 2007 J.A. JIMENEZ SANCHEZ, Les saints

mimes. À propos des conversions
miraculeuses des acteurs sur les scènes, στο
Controverse et polémiques religieuses.
Antiquité-Temps modernes. Etudes réunies
et présentées par R. Dekonink, J.
Desmulliez et M. Watthee-Delmotte, Paris
2007, 29-38
JLA Journal of Late Antiquity
JÖAI Jahreshefte des Österreichischen

archäologischen Instituts in Wien
JÖB Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik
JOBST 1977 W. JOBST, Römische Mosaiken aus

Ephesos I: Die Hanghäuser des Embolos,
FiE 8.2, Wien 1977
JOBST 1985 W. JOBST, Zur Bau – und Bildkunst der

spätantike in Ephesos, στο Pro Arte
Antiqua. Festschrift für Hedwig Kenner,
Österreichischen Archäologischen Institut in
Wien, Sonderschriften Bd. 18, Wien 1985,
Bd. II, 195-206
JOBST 1999 W. JOBST, Archäologie und

Denkmalpflege im Bereich des „Grossen
Palastes“ von Konstantinopel, στο JOBST –
KASTLER – SCHEIBELREITER 1999, 33-
40
JOBST 2005 W. JOBST, Das Palastmosaik von
488
Konstantinopel. Chronologie und
Ikonographie, MGR IX, 1083-1101
JOBST – ERDAL – GURTNER 1997 W. JOBST – B. ERDAL - CH. GURTNER,

Istanbul. Das grosse byzantinische
Palastmosaik. Seine Erforschung,
Konservierung und Präsentation 1983-1997,
Istanbul 1997
JOBST – KASTLER – SCHEIBELREITER W. JOBST – R. KASTLER – V.

1999
SCHEIBELREITER (εκδ.), Neue
Forschungen und Restaurierungen im
byzantinischen Kaiserpalast von Istanbul,
Akten der Internationalen Fachtagung vom
6.-8. November 1991 in Istanbul, Wien
1999
JONES 1964 A.H.M. JONES, The Later Roman Empire,

284-602, A social, economic, and
administrative survey, vol. I, II, Baltimore
1964
JONES 1940 A.H.M. JONES, The Greek City from

Alexander to Justinian, Oxford 1940
JONES 1971 A.H.M. JONES, Cities of the Eastern

Roman Provinces, Oxford 1971
JONES 1993 C.P.JONES, Greek Drama in the Roman

Empire, στο R. Scodel (εκδ.), Theater and
Society in the Classical World, Ann Arbor
1993, 39-52
JORDAN 1985 D.R. JORDAN, A survey of Greek

defixiones, GRBS 26, 1985, 151-197
489
JORY 1981 E.J. JORY, The Literary Evidence for the
beginnings of Imperial Pantomime, BICS
28, 1981, 147-161
JORY 1986.1 E.J. JORY, Continuity and Change in the

Roman Theatre, στο J.H.Betts, J.T. Hooker,
J.R. Green, (εκδ.), Studies in Honour of
T.B.L. Webster, vol. I, Bristol 1986, 143-
152
JORY 1990 E.J. JORY, Theatre, performance and public

in the roman empire, στο R. Sinclair (εκδ.),
Past, present and future. Ancient World
Studies in Australia, Victoria 1990, 66-72
JORY 1996 E.J. JORY, The Drama of the Dance:

Prolegomena to an Iconography of Imperial
Pantomime στο W.J. Slater, (εκδ.), Roman
Theater and Society, Ann Arbor 1996, 1-27
JORY 2001 J. JORY, Some cases of mistaken identity?

Pantomime masks and their context, BICS
45, 2001, 1-20
JORY 2002 J. JORY, The masks on the propylon of the

Sebasteion at Aphrodisias, στο P. Easterling
and E. Hall (εκδ.)., Greek and Roman
Actors, Aspects of an Ancient Profession,
Cambridge 2002, 238-253
JRS The Journal of Roman Studies
JÜRGENS 1972 H. JÜRGENS, Pompa Diaboli. Die

lateinischen Kirchenväter und das antike
Theater, Stuttgart 1972
490
JUNKELMANN 2000 M. JUNKELMANN, Das Spiel mit dem
Tod. So kämpften Roms Gladiatoren, Mainz
am Rhein 2000
KAEGI 2003 W.E.KAEGI, Heraclius, emperor of

Byzantium, Cambridge University Press
2003
KALAVREZOU 2003 I. KALAVREZOU, (εκδ.), Byzantine

Women and Their World, Harvard
University Art Museums, Cambridge MA,
Yale University Press, New Haven and
London 2003
KARAGEORGHIS 1963 V. KARAGEORGHIS, Excavations at

Salamis, 1963, RDAC 1963, 52-55
KARIVIERI 1996 A. KARIVIERI, The Athenian lamp

industry in late antiquity, Helsinki 1996
KARWIESE 1994 S. KARWIESE, Ephesos, JÖAI 63B, 1994,

21-24
KARWIESE 1995.1 S. KARWIESE, Ephesos, JÖAI 64B, 1995,

22-23
KARWIESE 1995.2 S. KARWIESE, Gross ist die Artemis von

Ephesos. die Geschichte einer der grossen
Städte der Antike, Wien 1995

Bbl, 19-22

21-23
491
KARWIESE 1999.1 S. KARWIESE, Ephesos, JÖAI 68B, 1999,
26
KARWIESE 1999.2 S. KARWIESE, Gedanken zur Entstehung

des Römischen Ephesos, στο FRIESINGER
– KRINZINGER 1999, 393-398
KARWIESE – TURNOVSKY 1998 S. KARWIESE – P. TURNOVSKY,

Ephesos, JÖAI 67B, 1998, 41
KEARSLEY 1986 R. KEARSLEY, Asiarchs, Archiereis and

the Archiereiai of Asia, GRBS 27, 1986,
183-192
KEIL 1930 J. KEIL, Ephesos, ein Führer durch die

Ruinen - Stätte und ihre Geschichte, Wien
1930
KENNEDY 1992 H. KENNEDY, Antioch: from Byzantium to

Islam and back again, στο J. Rich (εκδ.),
The City in late antiquity, London 1992,
181-198
KHANOUSSI 1988 M. M. KHANOUSSI, Spectaculum pugilum

et gymnasium, compte rendu d’ un spectacle
de jeux athlétiques et de pugilat, figuré sur
une mosaique de la region de Gafsa
(Tunisie), CRAI 1988, 543-561
KIILERICH 1993 B. KIILERICH, Late fourth century

classicism in the plastic arts, Studies in the
so-called Theodosian renaissance, Odense
1993
KIILERICH 1998 B. KIILERICH, The Obelisk Base in

Constantinople: Court Art and Imperial
492
Ideology, AArchArtHist, Series Altera In
8o, Vol. X, J. Rasmus Brandt, R. Eriksen,
(εκδ.), Institutum Romanum Norvegiae,
Roma 1998
KIILERICH 2001 B. KIILERICH, The Image of Anicia

Juliana in the Vienna Dioscurides : Flattery
or Appropriation of Imperial Imagery ?
Symbolae Osloenses 76, 2001, 169-190
KIILERICH 2009 B. KIILERICH, The Mosaic of the Female

Musicians from Mariamin, Syria,
AArchArtHist, 22 (n.s. 8), 2009, 87-107
KNIBBE 1995 D. KNIBBE, Zielsetzung und Ergebnisse,

στο VIA SACRA EPHESIACA II, 1-17
KNIBBE 1998 D. KNIBBE, Ephesos, Geschichte einer

bedeutender antiken Stadt und Portrait einer
modernen Grossgrabung im 102. Jahr des
Wiederkehr des Beginnes österreichischer
Forschungen (1895-1997), Frankfurt am
Main 1998
KNIBBE - PIETSCH 1994 D. KNIBBE - W. PIETSCH, Ephesos, JÖAI

63B, 1994, 19
KOCH 2007 A. KOCH, Johannes Chrysostomus und

seine Kenntnisse der antike Agonistik im
Spiegel der in seinen Schriften verwendeten
Bilder und Vergleiche, Nikephoros, Beiheft
14, Hildesheim 2007
KÖHNE - EWIGLEBEN 2000 E. KÖHNE - C. EWIGLEBEN (εκδ.),

Gladiators and Caesars, the Power of
Spectacle in Ancient Rome, London 2000
493
KOLB 1999 F. KOLB, Die Sitzordnung von
Volksversammlung und Theaterpublikum
im Kaiserzeitlichen Ephesos στο
FRIESINGER – KRINZINGER 1999, 101-
105
KOLENDO 1981 J. KOLENDO, La repartition des places aux

spectacles et la stratification sociale dans l’
Empire Romain, Ktema 6, 1981, 301-315
KOLLWITZ 1941 J. KOLLWITZ, Oströmische Plastik der

theodosianischen Zeit, Berlin 1941
KONDOLEON 1991 Ch. KONDOLEON, Signs of Privilege and

Pleasure: Roman Domestic Mosaics στο E.
K. Gazda (εκδ.), Roman Art in the Private
Sphere, New Perspectives on the
Architecture and Decor of the Domus, Villa,
and Insula, University of Michigan, Ann
Arbor 1991,105-115
KONDOLEON 1994 Ch. KONDOLEON, Domestic and Divine.

Roman Mosaics in the House of Dionysos,
1994
KONDOLEON 2000 Ch. KONDOLEON, (εκδ.), Antioch, The

Lost Ancient City, Princeton University
Press - Worcester Art Museum 2000
KOSTENEC 1998 J. KOSTENEC, The Palace of Constantine

the Great, Byzantinoslavica 59, 1998, 279-
296
KOTALAJ 1995 W. KOTALAJ, The Kom el- Dikka

archaeological site, Alessandria e il mondo
494
Ellenistico- Romano, I, Atti del II
Congrasso Internazionale Italo - Egiziano,
Centenario del Museo Greco - Romano,
Alessandria, 23-27 Novembre 1992, Roma
1995, 180-190
KOUTSOGIANNIS 2006 Th. KOUTSOGIANNIS, The Hippodrome

of Constantinople in the Renaissance, στο E.
Motos Guirao – M. Morfakidis, (εκδ.),
Constantinopla. 550 anos de su caida.
Κωνσταντινούπολη. 550 χρόνια από την
άλωση, ΙΙΙ, Constantinopla Otomana.
Οθωμανική Κωνσταντινούπολη, Granada
2006, 43-66
KRINZINGER 2002 F. KRINZINGER, Hrsg., Das Hanghaus 2

von Ephesos. Studien zu Baugeschichte und
Chronologie 2002, Wien 2002
KYLE 1998 D.G.KYLE, Spectacles of Death in Ancient

Rome, London – New York 1998
LA Liber Annuus
LADSTÄTTER 2002 S. LADSTÄTTER, Die Chronologie des

Hanghauses 2, στο KRINZINGER 2002, 9-
39
LÄMMER 1967 M. LÄMMER, Olympien und Hadrianeen

im antiken Ephesos, Köln 1967
LAFONTAINE 1959-60 J. LAFONTAINE, Fouilles et découvertes

Byzantines à Istanbul de 1952 à 1960,
Byzantion 29-30, 1959-60, 339-386
LANCHA 1990 J. LANCHA, Théâtre et mosaique, στο
495
Mosaicos romanos. Estudios sobre
iconografia. Actas del Homenaje in
Memoriam de Alberto Balil Illana que tuvo
lugar en el Museo de Guadalajara los dias
27 y 28 de Abril de 1990, Guadalajara 1990,
89-105
LANCHA 1997 J. LANCHA, Mosaique et culture dans

l’Occident romain : Ier – IVe s., Roma 1997
LANCHA 1999 J. LANCHA, Les Ludi Circenses dans les

mosaiques de l’Occident romain, Afrique
exceptée, Anales de Arqueologia Cordobesa
10, 1999, 277-294
LANDES 1990 Ch. LANDES, (εκδ.), Le cirque et les

courses de chars, Rome – Byzance,
Catalogue de l’exposition, Musée
archéologique Henri Prades, Lattes 1990
LANDES 1994 Ch. LANDES, Les spectacles dans le monde

romain – IV : Le Stade romain et ses
spectacles, στο Ch. Landes (εκδ.), Le stade
romain et ses spectacles, Catalogue de
l’exposition, musée Henri Prades, Lattes
1994, 11-14
LASSUS 1934 J. LASSUS, La Mosaique de Yakto, στο

ANTIOCH I, 114- 156
LASSUS 1969 J. LASSUS, Antioche en 459 d’ après la

mosaique de Yaqto, στο L. Balty (εκδ.),
Apamée de Syrie. Bilan des recherches
archéologiques 1965-1968. Actes du
colloque tenu à Bruxelles les 29 et 30 Avril
1969, Fouilles d’ Apamée de Syrie.
496
Miscellanea fasc. 6, Bruxelles 1969, 137-
147
LASSUS 1977 J. LASSUS, La ville d’Antioche à l’époque

romaine d’après l’archéologie, ANRW II.8,
1977, 54- 102
LAUFFER 1971 S. LAUFFER, Diocletians Preisedikt,

Berlin 1971
LAVAGNE 1990 H. LAVAGNE, Courses de chars

représentés sur les mosaiques. Essai de
bibliographie, στο LANDES 1990, 109-120
LAVAGNE 1992 H. LAVAGNE, La mosaique et le théâtre :

quelques exemples de relations, στο Ch.
Landes (εκδ.), Le théâtre antique et ses
spectacles: actes du colloque tenu au Musée
archéologique Henri Prades de Lattes les 27,
28, 29 et 30 avril 1989, Lattes 1992, 241-
248
LAVAN 2001 L. LAVAN, The late-antique city : a

bibliographic essay, στο L. Lavan, (εκδ.),
Recent research in late – antique urbanism,
JRA suppl. 42, Portsmouth, Rhode Island
2001, 9-24
LAVIN 1963 I. LAVIN, The hunting mosaics of Antioch

and their sources. A study of compositional
principles in the development of early
mediaeval style, DOP 17, 1963, 179-286
LE GLAY 1990 M. LE GLAY, Les amphithéâtres : loci

religiosi?, στο Cl. Domergue, Ch. Landes et
J.-M. Pailler (εκδ.), Spectacula – I.
497
mai 1987. Lattes 1990, 217-227
LEHMANN 1990 S. LEHMANN, Ein spätantiken Relief mit

Zirkusspielen aus Serdica in Thrakien,
BonnerJahrbücher 90, 1990, 139-174
LEHMANN 2009 S. LEHMANN, Spätantike Agone in

Olympia und anderen “panhellenischen”
Heiligtümern. Neue Perspektiven für die
Geschichte der Agonistik, στο K. Lennartz –
S. Wassong – T. Zawadzki (εκδ.) : New
Aspects of Sport History. The Olympic
Lectures. Proceedings of the 9th ISHPES
Congrss, Cologne, Germany 2005, St.
Augustin 2009 (Publications of the
International Society for the History of
Physical Education and Sport 13,2), 64-72
LEPPIN 1992 H. LEPPIN, Histrionen: Untersuchungen

zur socialen Stellung von Bϋhnenkünstlern
im westen des römischen Reiches zur Zeit
der Republik und der Principats, Bonn 1992
LEPPIN 2003 H. LEPPIN, Theodosius der Grosse,

Darmstadt 2003
LESCHHORN 1998 W. LESCHHORN, Die Verbreitung von

Agonen in den östlichen Provinzen des
römischen Reiches, Stadion 24, 1998, 31-57
LEYENAAR – PLAISIER 1979 P.G. LEYENAAR – PLAISIER, Les terres

cuites grecques et romains. Catalogue de la
collection du musée national des antiquités à
Leiden, Leiden 1979
498
LEYERLE 2001 B. LEYERLE, Theatrical Shows and
Ascetic Lives, University of California
Press, Berkeley, Los Angeles, London 2001
LEVI 1947 D. LEVI, Antioch Mosaic Pavements,

Princeton 1947
LEWIN 1991 A. LEWIN, Studi sulla città imperiale

romana nell’ Oriente tardoantico, Como
1991
LEWIN 1995 A. LEWIN, Il mondo dei ginnasi nell’epoca

tardoantica, Atti del’Accademia
Romanistica Costantiniana (X Convegno
Internazionale) 1995, 623-628
LEWIN 2004 A. LEWIN, Giudea e Palestina. Dalle

origini ebraiche alla nascita del
Cristianesimo, Verona 2004
LEWIS – SHORT C.T. LEWIS and C. SHORT, A latin

dictionary, Oxford 1969
LIDDELL – SCOTT H.G. LIDDELL – R. SCOTT, Μέγα λεξικό

της ελληνικής γλώσσης, I-V, Ξ.Π. Μόσχου
(μτφρ.), Ι. Σιδέρης (εκδ.), Αθήνα
LIEBESCHUETZ 1959.1 W. LIEBESCHUETZ, The Syriarch in the

Fourth Century, Historia 8, 1959, 113-126
(=G. Fatouros - T. Krischer (εκδ.), Libanios,
Darmstadt 1983, 238-266)
LIEBESCHUETZ 1959.2 W. LIEBESCHUETZ, The Finances of

Antioch in the Fourth Century A.D., BZ
52,1959, 344-356
499
LIEBESCHUETZ 1972 J.H.W.G. LIEBESCHUETZ, Antioch. City
and Administration in the Later Roman
Empire, Oxford 1972
LIEBESCHUETZ 1992 W. LIEBESCHUETZ, The end of the

ancient city, στο J. Rich (εκδ.), The city in
Late Antiquity, London 1992, 1-49
LIEBESCHUETZ 2001.1 J.H.W.G. LIEBESCHUETZ, Decline and

Fall of the Roman City, Oxford 2001
LIEBESCHUETZ 2001.2 J.H.W.G. LIEBESCHUETZ, The uses and

abuses of the concept of “decline” in later
Roman history, στο L. Lavan (εκδ.), Recent
research in late – antique urbanism, JRA
suppl. 42, Portsmouth, Rhode Island 2001,
233- 245
LIEBESCHUETZ 2004.1 J.H.W.G. LIEBESCHUETZ, Malalas on

Antioch, Topoi, Suppl. 5, 2004, 143-153
LIEBESCHUETZ 2004.2 W. LIEBESCHUETZ, The birth of Late

Antiquity, AntTard 12, 2004, 253-261
LIEBESCHUETZ 2006 J.H.W.G. LIEBESCHUETZ, Late

Antiquity, the Rejection of „Decline“, and
Multiculturalism, στο J.H.W.G.
Liebeschuetz, Decline and Change in Late
Antiquity, Religion, Barbarians and their
Historiography, Variorum Reprints 2006,
639-652
LIEU 1989 S.N.C. LIEU, The Emperor Julian.

Panegyric and Polemic. Claudius
Mamertinus, John Chrysostom, Ephrem the
500
Syrian, Liverpool University Press 19892
LIFSHITZ 1957 B. LIFSHITZ, Une inscription byzantine de

Cécarée en Israel (Caesarea Maritima), REG
70, 1957, 118-132
LIM 1997.1 R. LIM, Cultural and religious continuity :

1. Consensus and dissensus on public
spectacles in early Byzantium, ByzForsch
24, 1997, 159-179
LIM 1997.2 R. LIM, Isidore of Pelusium on Roman

Public Spectacles στο E.A. Livingstone,
Papers presented at the Twelfth
International Conference on Patristic
Studies held in Oxford 1995, Louvain 1997,
Studia Patristica 29, 1997, 66-74
LIM 1999.1 R. LIM, In the “Temple of Laughter”:

Visual and Literary Representations of
Spectators at Roman Games, στο
BERGMANN – KONDOLEON 1999, 343-
365
LIM 1999.2 R. LIM, People as power : games,

munificence, and contested topography, στο
W.V. Harris (εκδ.), The Transformations of
Urbs Roma in Late Antiquity, JRA Suppl.
33, Rhode Island 1999, 265-281
LIMBERIS 1999 V. LIMBERIS, The politics of location :

The choise of Ephesos for the Third
Ecumenical Council, στο FRIESINGER –
LIMC Lexicon Iconograhpicum Mythologiae
501
Classicae
LITSAS 1982 F.K. LITSAS, Choririus of Gaza and his

descriptions of festivals at Gaza, JÖB 32.3,
1982, 427-436
LOPEZ MONTEAGUDO 1994 G. LOPEZ MONTEAGUDO, Mosaicos

hispanos de circo y anfiteatro, MGR VI,
343-358
LUGARESI 2007 L. LUGARESI, Regio aliena.

L’atteggiamento della chiesa verso i luoghi
di spettacolo nella città tardoantica, An Tard
15, 2007, 21-34
LYLE 1984 E.B.LYLE, The Circus as Cosmos, Latomus

43, 1984, 827-841
MacCORMACK 1981 S. G. MacCORMACK, Art and Ceremony

in Late Antiquity, Berkeley – Los Angeles –
London 1981
MacDONALD 1956 W.L. MacDONALD The Hippodrome at

Constantinople, Ph.D. dissertation, Harvard
University Cambridge Mass. 1956
MAGDALINO 1996 P. MAGDALINO, Constantinople

médiévale. Etudes sur l’évolution des
structures urbaines, Paris 1996
MAGDALINO 2000 P. MAGDALINO, The Maritime

Neighborhoods of Constantinople:
Commercial and Residential Functions,
Sixth to Twelfth Centuries, DOP 54, 2000,
209-226
502
MAGUIRE 1995 H. MAGUIRE (εκδ.)., Byzantine magic,
Washington D. C., 1995
MAHJUB 1983 A. MAHJUB, I Mosaici della Villa Romana

di Silin, MGR III, 299-306
MALINEAU 2002 V. MALINEAU, Le théâtre dans l’

Antiquité tardive de la Tétrarchie à
Justinien. Histoire des spectacles et des
monuments, Paris IV - Sorbonne 2002
(thèse inedite)
MALINEAU 2003 V. MALINEAU, Les éléments du costume

de théâtre dans l’antiquité tardive, στο
Costume et société dans l’antiquité et le haut
moyan âge, Paris 2003, 153-168
MALINEAU 2005 V. MALINEAU, L’apport de l’Apologie des

mimes de Chorikios de Gaza à la
connaissance du théâtre du Vie siècle, στο
Catherine Saliou, (εκδ.), Gaza dans
l’Antiquité Tardive. Archéologie, rhétorique
et histoire. Actes du colloque international
de Poitiers (6-7 mai 2004), Salerno 2005,
149-169
MAMBOURY 1936 E. MAMBOURY, Les fouilles byzantines à

Istanbul et dans sa banlieue immédiate aux
XIXe et XXe siècles, Byzantion 11, 1936,
229-283
MAMBOURY 1951 E. MAMBOURY, Les fouilles byzantines à

Istanbul et ses environs, Byzantion 21,
1951, 425-459
MAMBOURY - BURR 1953 E. MAMBOURY, The tourists’ Isantbul,
503
engl.ed. transl by M. Burr, Istanbul 1953
MAMBOURY – WIEGAND 1934 E. MAMBOURY – T. WIEGAND, Die

Kaiserpaläste von Konstantinopel zwischen
Hippodrom und Marmara – Meer, Berlin
und Leipzig 1934
MANGO 1949 C. MANGO, L’Euripe de l’Hippodrome de

Constantinople. Essai d’identification, REB
7, 1949, 180-193
MANGO 1981 C. MANGO, Daily Life in Byzantium, JÖB

31 1981, 337-53
MANGO 1986 C. MANGO, The Development of

Constantinople as an Urban Centre, The 17th
International Byzantine Congress, Major
Pares, Dumbarton Oaks, Washington D.C.,
August 3-8, 1986, 117-136 (= C. Mango,
Studies on Constantinople, Variorum
reprints, Ashgate 1993, I)
MANGO 2003 C. MANGO, Septime Sévère et Byzance,

C.R.A.I. 2003, 593-608
MANGO 2004 C. MANGO, Le dévelopement urbain de

Constantinople (IVe - VIIe siècles), Paris
2004
MANGO 2010 C. MANGO, A History of the Hippodrome

of Constantinople, στο PITARAKIS 2010,
36-43
MANGO – LAVIN 1960 C. MANGO – I. LAVIN, The Great Palace

of the Byzantine Emperors by David Talbot
Rice, ArtB 42, 1960, 67-73 (Review)
504
MANSEL 1961 A.M. MANSEL, Restaurationen und
umaenderungen des theaters von Side in
byzantinischer Zeit, ACIEB XII, 1961, tome
III, Beograd 1964, 239-243
MANTAS 1995 K. MANTAS, Women and Athletics in the

Roman East, Nikephoros 8, 1995, 125-144
MARCO 1980 A.D. MARCO, The Cities of Asia Minor

under the Roman Imperium, ANRW II 7.2,
1980, 658-697
MARCONE 2008 Α. MARCONE, A Long Late Antiquity ?:

Considerations on a Controversial
Periodization, JLA 1.1, 2008, 4-19
MARICQ 1950 A. MARICQ, Noms de monnaies ou noms

de vases dans la “Nov.Just.” 105,2?,
Byzantion 20, 1950, 317-326
MARIOTTI 2007 V.MARIOTTI, Gli spettacoli in epoca

tardoantica. I dittici come fonte
iconografica, στο M. Dacid (a cura di)
Eburnea Dipticha. I dittici d’avorio tra
Antichità e Medioevo, Bari 2007, 245-261
MARLOWE 1971 J. MARLOWE, The Golden Age of

Alexandria from its Foundation by
Alexander the Great in 331 B.C. to its
Capture by the Arabs in 642 A.D., London
1971
MARTIN 1959 R. MARTIN, Commentaire archéologique

de l’Antiochikos, στο FESTUGIERE 1959,
38-63
505
MARTINY 1938 G. MARTINY, The great theatre,
Byzantium, Antiquity 12, 1938, 89-93
MATTER 1996 M. MATTER, Factions et spectacles de

l’hippodrome dans les papyrus grecs à
Hermou polis de Thébaide. Etude
préliminaire, Ktema 21, 1996, 151-156
MAZAL 2001 O. MAZAL, Justinian I. und seine Zeit.

Geschichte und Kultur des byzantinischen
Reiches im 6. Jahrhundert, Βöhlau 2001
MEFRA Mélanges de l’ Ecole Français de Rome,

Antiquité
MEIER 2004 M. MEIER, Justinian : Herrschaft, Reich

und Religion, München 2004
MENTZOS 2010 A. MENTZOS, Reflections on the

Architectural History of the Tetrarchic
Palace Complex at Thessalonike, στο L.
Nasrallah, Ch. Bakirtzis and S. J. Friesen
(εκδ.), From Roman to Early Christian
Thessalonike. Studies in Religion and
Archaeology, Cambridge, Massachusetts
2010, 333-359
MENTZOU – MEIMARE 1996 K. MENTZOU – MEIMARE, Der

“χαριέστατος μαϊουμάς” BZ 89, 1996, 58-
73
MERLIN – POINSSOT 1949 A. MERLIN – L. POINSSOT, Factions du

cirque et saisons sur des mosaiques de
Tunisie, Mélanges d’archéologie et
d’histoire offerts à Ch. Picard, 2, Paris 1949,
506
732-745
MESLIN 1970 M. MESLIN, La fête des Kalendes de

janvier dans l’empire romain, Brussels 1970
MEYER 2002 E. MEYER, Rom ist dort wo der Kaiser ist.

Untersuchungen zu den Staatdenkmälern
des dezentralisierten Reiches von Diocletian
bis zu Theodosius II, Mainz 2002
MGR I La Mosaïque Gréco-Romaine. Colloques

Internationaux du Centre National de la
Recherche Scientifique, Paris 29 août – 3
septembre 1963, Paris 1965
MGR II La Mosaïque Gréco-Romaine. IIe Colloque

international pour l’étude de la mosaique
antique, Vienne 30 Août – 4 Septembre
1971, Paris 1975
MGR III III Colloquio Internazionale sul Mosaico

Antico, Ravenna 6-10 Settembre 1980,
Ravenna 1983
MGR IV J. –P. Darmon et A. Rebourg, La mosaïque

gréco-romaine IV, Trèves 8-14 août 1984,
Paris 1994
MGR V P. Johnson, R. Ling and D.J. Smith (εκδ.),

Fifth International Colloquium on Ancient
Mosaics held at Bath, England, on
September 5-12, 1987
MGR VI VI Coloquio Internacional sobre Mosaico

Antiguo, Palencia – Mérida, Octubre 1990,
Guadalajara 1994
507
MGR IX H. Morlier, ed., La mosaïque gréco-romaine
IX, vol. 1,2, Rome 2005
MICHAELIDES 1992 D. MICHAELIDES, Cypriot Mosaics,

Nicosia 19922
MILLER 2001 S.G. MILLER, Excavations at Nemea, II.

The early Hellenistic stadium, Berkeley
2001
MILLER 2004 S.G. MILLER, Το στάδιο της Νεμέας, στο

ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004, 48-53
MILLION – SCHOULER 1988 Cl. MILLION – B. SCHOULER, Les jeux

olympiques d’Antioche, Pallas 34, 1988, 61-
76
MILTNER 1957 F. MILTNER, Ergebnisse der

österreichischen Ausgrabungen in Ephesos
im Jahre 1956, AnzWien 94, 1957, 13-25
MILTNER 1958 F. MILTNER, Ephesos – Stadt der Aretmis

und des Johannes, Wien 1958
MILTNER 1959 F. MILTNER, 23. Vorläufiger Bericht über

die Ausgrabungen in Ephesos, JÖAI 44B,
1959, 315-380
MIRANDA 1964 S. MIRANDA, Les palais des empereurs

byzantins, Mexico 1964
MISSIOU 2001 D. MISSIOU, Factions and cities during the

protobyzantine period, XXe Congrès
International des Études byzantines, Collège
508
de France – Sorbonne, 19-25 août 2001, pré-
actes, III, 176
MITCHELL 1990 S. MITCHELL, Festivals, Games and Civic

Life in Roman Asia Minor, JRS 80, 1990,
183-193
MITCHELL 2007 S. MITCHELL, A History of the Later

Roman Emire AD 284-641, The
Transformation of the Ancient World, UK
2007
MOLLOY 1996 M.E. MOLLOY, Libanius and the Dancers,

Hildesheim 1996
MORETTI 1992 J.-C.MORETTI, L’adaption des théatres de

Grèce aux spectacles impériaux ; Ch.
Landes – V. Kramérovskis (εκδ.),
Spectacula – II, Le théâtre antique et ses
spectacles. Actes du colloque tenu au Musée
Archéologique Henri Prades de Lattes les
27, 28, 29, et 30 avril 1989, Lattes 1992,
179-185
MORETTI 1993.1 J-C MORETTI, Des masques et des théâtres

en Grèce et en Asie Mineure, REA 95,
1993, 207-223
MORETTI 1993.2 J. Ch. MORETTI, Théâtres d’Argos,

Athènes/Paris 1993
MOREY 1936 C.R. MOREY, The excavation of Antioch -

on - the - Orontes, PAPhS 76, 1936
MUNDELL MANGO 1995 M. MUNDELL MANGO, Artemis at

Daphne, ByzForsch 21, 1995 (=S.
509
Efthimiadis – C. Rapp – D. Tsougarakis
(εκδ.), Bosphorus, Essays in Honour og C.
Mango, Amsterdam 1995, 263-282
MUNDELL MANGO 2000 M. MUNDELL MANGO, The Commercial

Map of Constantinople, DOP 54, 2000, 189-
207
MUNDELL MANGO 2001 M. MUNDELL MANGO, The Porticoed

Street at Constantinople, στο N. Necipoğlu
(εκδ.), Byzantine Constantinople.
Monuments, Topography and Everyday
Life, Leiden 2001, 29-51
MÜLLER 1909 A. MÜLLER, Das Bühnenwesen in der Zeit

von Konstantin d. Grossen bis Justinian,
Neue Jahrbücher für das klassische
Altertum, 22, 1909, 36-55
MÜLLER – WIENER 1977 W. MÜLLER – WIENER, Bildlexicon zur

Topographie Istanbuls. Byzantion –
Konstantinupolis – Istanbul bis zum Beginn
des 17. Jahrhunderts, Tübingen 1977
MULLIEZ 2004 D. MULLIEZ, Το στάδιο των Δελφών, στο

ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004, 34-38
MUSURILLO 1972 H. MUSURILLO, The Acts of the Christian

martyrs, Oxford 1972
NEIIENDAM 1992 K. NEIIENDAM, The Art of Acting in

Antiquity. Iconographical Studies in
Classical, Hellenistic and Byzantine
Theatre, University of Copenhagen 1992
510
NELIS-CLEMENT 2002 J. NELIS-CLEMENT, Les métiers du
cirque, de Rome à Byzance : entre texte et
image, Cahiers du Centre Gustave Glotz 13,
2002, 265-309
NELIS-CLEMET et RODDAZ 2008 J. NELIS-CLEMET et J.-M. RODDAZ,

(εκδ.), Le cirque romain et son image,
Bordeaux 2008
NEPPI MODONA 1961 A. NEPPI MODONA, Gli edifice teatrali

greci e romani, Firenze 1961
NEPPI MODONA 1974 A. NEPPI MODONA, Umbauten an

römischen Theatern und Wnadlungen der
Funktion im Zusammenhang mit ihrer Zeit,
Das Altertum 20, 1974, 109-117
NEWBY 2002 Z. NEWBY, Greek athletics as roman

spectacle: the mosaics from Ostia and
Rome, PBSR 70, 2002, 177-203
NEWBY 2005 Z. NEWBY, Greek Athletics in the Roman

World. Victory and Virtue, Oxford
University Press, New York 2005
NOLLÉ 1992/93 J. NOLLÉ, Kaiserliche Privilegien für

Gladiatorenmunera und Tierhetzen.
Unbekannte und ungedeutete Zeugnisse auf
städtischen Münzen des greichischen
Ostens, Jahrbuch für Numismatik und
Geldgeschichte 42/43, 1992/93, 49-82
NORMAN 1965 A.F.NORMAN (εκδ.), Libanius’

Autobiography (Oration I), The Greek Text,
Oxford University Press, 1965
511
NORMAN 2000 A.F. NORMAN, Antioch as a Centre of
Hellenic Culture as observed by Libanius,
Liverpool 2000
OBERLEITNER – GSCHWANTLER – W. OBERLEITNER - K. GSCHWANTLER

BERNHARD WALCHER – BAMMER 1978
- A. BERNHARD WALCHER – A.
BAMMER, Funde aus Ephesos und
Samothrake, Kunsthistorisches Museum,
Wien, Katalog der Antikesammlung II,
Wien 1978
ODB Oxford Dictionary of Byzantium
ÖNAL 2002 M. ÖNAL, Mosaics of Zeugma, Istanbul

2002
ÖNEN 1983 Ü. ÖNEN, Ephesos, Ruinen und Museum,

İsmit 1983
OIKONOMIDÈS 1972 N. OIKONOMIDES, Les listes de préséance

Byzantines des IXe et Xe siècles, Paris 1972
OLOVSDOTTER 2005 C. OLOVSDOTTER, The Consular Image.

An Iconological Study of the Consular
Diptychs, Oxford 2005
OMS Opera Minora Selecta
OpAth Opuscula Atheniensia
OSTRASZ 1989 A.A. OSTRASZ, The Hippodrome of

Gerasa: A report on excavations and
research 1982-1987, Syria 66, 1989, 51-77
OSTRASZ 1995 A.A. OSTRASZ, The Hippodrome of

Gerasa: A Case of the Dichotomy of Art and
512
Building Technology, στο A. Hadidi (εκδ.),
Studies in the History and Archaeology of
Jordan V, Amman 1995, 183-192
OVADIAH 1991 A. OVADIAH, The mosaic pavements of

Sheikh Zouede, Tesserae: Festschrift für
Josef Engemann, Münster1991, 181-191
PANAYOTAKIS 1997 C. PANAYOTAKIS, Baptism and

Crucifixion on the mimic stage, Mnemosyne
50, 1997, 302-319
PAPAPOSTOLOU 1989 I.A. PAPAPOSTOLOU, Monuments des

combats de gladiateurs à Patras, BCH 113,
1989, 351-401
PAPAPOSTOLOU 2009 I. A. PAPAPOSTOLOU, Mosaics of Patras,

a review, ΑΕ 2009, 1-84
PAPhS Proceedings of the American Philosophical

Society
PARLASCA 1959 K. PARLASCA, Die römischen Mosaiken

in Deutschland, Berlin 1959
PARRISH 1999 D. PARRISH, House (or Wohheinheit) 2 in

Hanghaus 2 at Ephesos: A few issues of
interpretation, στο FRIESINGER –
PARRISH 2001 D. PARRISH, The urban plan and its

constituent elements, στο D. Parrish (εκδ.),
Urbanism in western Asia Minor. New
studies on Aphrodisias, Ephesos, Hierapolis,
Pergamon, Perge and Xanthos, JRA, Suppl.
45, 2001, 9-41
513
PARRISH 2005 D. PARRISH, The Art- Historical Context
of the Great Palace Mosaic at
Constantinople, MGR IX, vol. 2, 1103-1117
PASINLI 2003 A. PASINLI, Istanbul Arkeoloji Müzesi,

Istanbul 2003
PASQUATO 1976 O. PASQUATO, Gli spettacoli in S.

Giovanni Crisostomo. Paganesimo e
Cristianesimo ad Antiochia e Costantinopoli
nel IV secolo, Poma 1976
PATRICH 2001 J. PATRICH, The carceres of the Herodian

Hippodrome/stadium at Caesarea Maritima
and connections with the Circus Maximus,
JRA 14, 2001, 269-283
PATRICH 2003 J. PATRICH, More on the Hippodrome-

Stadium of Caesarea Maritima: a response
to the comments of Y. Porath, JRA 16,
2003, 456-459
PATRICH 2008 J. PATRICH, Herodian entertainment

structures, στο D. Jacobson, N. Kokkinos,
(εκδ.), Herod and Augustus. Papers
Presented at the IJS Conference, 21st – 23rd
June 2005, Leiden 2008, 181-213
PATRICH 2011 J. PATRICH, Studies in the Archaeology

and History of Caesarea Maritima Caput
Judaeae, Metropolis Palaestinae, Leiden
2011
PAUSZ – REITINGER 1992 R.D. PAUSZ – W. REITINGER, Das

Mosaik der gymnischen Agone von Batten
514
Zammour,Tunesien, Nikephoros 5, 1992,
119-123
PBSR Papers of the British School at Rome
PÉCHÉ 1995 V. PÉCHÉ, Les tibiae, instruments de la

scène romaine : L’exemple de la comédie et
de la pantomime, στο A. Muller, (εκδ.),
Instruments, musiques et musiciens de
l’antiquité classique, Ateliers 4, 1995, 71-91
PÉCHÉ – VENDRIES 2001 V. PÉCHÉ – CH. VENDRIES, Musique et

spectacles à Rome et dans l’occident romain
sous la République et le Haut-empire, Paris
2001
PEEK 1981 W. PEEK, Kilikisches Epigramm auf einen

Rennwagen, ZPE 42, 1981, 287-288
PENESTRI 1989 S. PENESTRI, Note sull’ iconografia

monetale del circo massimo e dei suoi
monumenti, AchCl. 41, 1989, 397-419
PERDRIZET 1900 P. PERDRIZET, Mélanges Épigraphiques,

Inscriptions d’Antioche, BCH 24, 1900,
285-299
PERPILLOU-THOMAS 1993 F. PERPILLOU-THOMAS, Fêtes d’Égypte
ptolémaïque et romaine d’après

documentation papyrologique grecque,
Lovanii 1993
PERRONE 2011 S. PERRONE, Back to the backstage : the

papyrus P.Berol 13927, Trends in Classics
3, 2011, 126-153
515
PETIT 1955 P. PETIT, Libanius et la vie municipale à
Antioche au IV siècle après J. - C., Paris
1955
PETIT 1983 P. PETIT, Zur Datierung des «Antiochikos»

(Or. 11) des Libanios, στο G. Fatouros - T.
Krischer (εκδ.), Libanios, Darmstadt 1983,
129-377
PETZL 1990 G. PETZL. Die Inschriften von Smyrna, II,

[IGSK 24], Bonn 1990
PFUHL - MOEBIUS 1977 E. PFUHL - H. MOEBIUS, Die

ostgriechischen Grabrelierfs, Textband I,
Mainz am Rhein 1977
PIETSCH 2002.1 W. PIETSCH, Gladiatoren und

Gladiatorenspiele im Osten des römischen
Reiches, στο GLADIATOREN 2002, 9-13
PIETSCH 2002.2 W. PIETSCH, Der Gladiatoren-Friedhof

von Ephesos. Der archäologische Befund,
στο GLADIATOREN 2002, 15-17
PIETSCH – TRINKLE 1995 W. PIETSCH - E. TRINKLE, Die

Grabungsbericht der Kampagnen 1992/93,
VIA SACRA EPHESIACA II, 19-48
PIGANIOL 1929 A. PIGANIOL, La Loge impériale de

l’Hippodrome de Byzance 1929, Deuxième
Congrès International des Ètudes
Byzantines, Belgrade 1927, Belgrade 1929,
56
PIGANIOL 1936 A. PIGANIOL, La loge impérial de l’

hippodrome de Byzance et le problème de l’
516
hippodrome couvert, Byzantion 11, 1936,
383-390
PICCIRILLO 1993 M. PICCIRILLO, The mosaics of Jordan,

Amman 1993
PITARAKIS 2010 B. PITARAKIS ed., Hippodrom/Atmeydani,

A stage for Istanbul’s History, Istanbul 2010
PLEKET 1975 H. W. PLEKET, Games, Prizes, Athletes

and Ideology. Some Aspects of the History
of Sport in the Greco-Roman World,
Stadion I, 1975, 49-89
PLEKET 1998 H. W. PLEKET, Mass-sport and local

infrastructure in the Greek cities of roman
Asia Minor, Stadion 24, 1998, 151-172
PLRE A.H.M. Jones, J. R. Martindale, J. Morris,

(εκδ.), The Prosopography of the Later
Roman Empire, vol. I-III, Cambridge 1975-
1992
POCCARDI 1994 G. POCCARDI, Antioch de Syrie. Pour un

nouveau plan urbain de l’ île de l’ Oronte
(ville neuve) du IIIe au Ve siècle, MEFRA
106.2, 1994, 993-1023
POCCARDI 2001 G. POCCARDI, L’île d’ Antioch à la fin de

l’antiquité: histoire et problème de
topographie urbaine, στο L. Lavan, ed.,
Recent research in late-antique Urbanism,
2001, 155-172
POLACCO 1990 L. POLACCO, Il teatro di Dionisio
517
Eleutereo ad Atene, Roma 1990
POLIAKOFF 1990 M. POLIAKOFF, The Greek term konistra,

στο F. B. Sear, The theatre at Leptis Magna
and the development of Roman theatre
design, JRA 3, 1990, 383-383
PONT 2010 A.-V. PONT, Septime Sévère à Byzance:

L’invention d’un fondateur, AntTard 18,
2010, 191-198
POPOVIC – OCHSENSCHLÄGER 1976 V. POPOVIC – E. L.

OCHSENSCHLÄGER, Der spätkaiserliche
Hippodrom in Sirmium, Germania 54,
1976.1, 156-181
PORATH 1995 Y. PORATH, Herod’s “amphitheatre” at

Caesarea: a multipurpose entertainment
building, στο H.J. Humphrey (εκδ.), The
roman and Byzantine Near East: Some
recent archaeological research, JRA suppl.
14, Ann Arbor 1995, 15-27
PORATH 2003 Y. PORATH, Herod’s Circus at Caesarea: a

response to J. Patrich (JRA 14, 269-83),
JRA 16, 2003, 451-455
POTTER 1999 D.S. POTTER, Entertainers in the Roman

Empire, στο D.S. Potter and D.J. Mattingly
(εκδ.), Life, Death and Entertainment in the
Roman Empire, Ann Arbor 1999, 256-325
POULSEN 1997 B. POULSEN, The city personifications in

the Late “Roman Villa” in Halikarnassos,
στο S. Isager, B. Poulsen (εκδ.), Patrons and
Pavements in Late Antiquity, Halicarnassian
518
Studies II, Odense 1997, 9-23
PUCHNER 1983 W. PUCHNER, BYZANTINISCHER

Mimos, Pantomimos und Mummenschanz
im Spiegel der griechischen Patristik und
ekklesiastischer Synodalverordnungen,
Maske und Kothurn 29, 1983, 312-317
PUCHNER 1990 W. PUCHNER, Zum “Theater” in Byzanz,

στο G. Prinzing – D. Simon (εκδ.), Fest und
Alltag in Byzanz, Münich 1990, 11-16
PUCHNER 2002 W. PUCHNER, Acting in the Byzantine

theatre: evidence and problems, στο στο P.
Easterling and E. Hall, (εκδ.), Greek and
Roman Actors, Aspects of an Ancient
Profession, Cambridge 2002, 304-324
QUINN-SCHOFFIELD 1966 W.K. QUINN-SCHOFFIELD, The alba

linea in the Circus Maximus, Latomus 25,
1966, 867-870
RADT 1988 W. RADT, Pergamon. Geschichte und

Bauten, Funde und Erforschung einer
antiken Metropole, Köln 1988
RATTÉ 2001 C. RATTÉ, New research on the urban

development of Aphrodisias in late
antiquity, στο D. Parrish, (εκδ.), Urbanism
in western Asia Minor. New studies on
Aphrodisias, Ephesos, Hierapolis,
Pergamon, Perge and Xanthos, JRA suppl.
45, Portsmouth, Rhode Island 2001, 116-
148
RDAC Reports of the Department of Antiquities of
519
Cyprus
REA 2001.1 R. REA, Gli animali per la venatio: cattura,

trasporto, custodia, στο A. La Regina, a cura
di, Sangue e arena, Roma, Colosseo 22
giugno 2001– 7 gennaio 2002, Milano 2001,
245-275
REA 2001.2 R. REA, Il colosseo, teatro per gli spettacoli

di caccia. Le fonti e i reperti, στο A. La
Regina, a cura di., Sangue e arena, Roma,
Colosseo 22 giugno 2001– 7 gennaio 2002,
Milano 2001, 223-243
REBENICH 1991 S. REBENICH, Zum Theodosiusobelisken

in Konstantinopel, IstMitt 41, 1991, 447-
476
REES 2004 R. REES, Diocletian and the Tetrarchy,

Edinburgh 2004
RevArch Revue Archéologique
REL Revue des Etudes Latines
REG Revue des Etudes Greques
REY-COQUAIS 2002 J.-P. REY-COQUAIS, Inscriptions de

l’hippodrome de Tyr, JRA 15, 2002, 325-
335
REYNOLDS 1999 J. REYNOLDS, Ephesus in the Inscriptions

of Aphrodisias and Aphrodisians, στο
FRIESINGER – KRINZINGER 1999, 133-
137
520
RICCIARDI 1996 M. RICCIARDI, Gortina. Ipotesi di
restituzione dell’ anfiteatro, Πεπραγμένα Η’
Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Χανιά
1996, τόμ. 3, 139-154
RINGWOOD ARNOLD 1972 I. RINGWOOD ARNOLD, Festivals of

Ephesus, AJA 76, 1972, 17-22
RITTI – YILMAZ 1998 T. RITTI – S. YILMAZ, Gladiatori e

Venationes a Hierapolis di Frigia, Atti della
Acc. Nazion. dei Lincei, anno CCCXCV –
1998, serie IX-vol. X – fasc. 4, 533-539
RIZAKIS 1990 A. RIZAKIS, Munera gladiatora à Patras II,

ZPE 82, 1990, 201-208
RIZZARDI – VERNIA 2007 C. RIZZARDI – B. VERNIA, Scene

circensi nei mosaici pavimentali provenienti
dal palazzo di Teoderico a Ravenna: Ipotesi
ricostruttive e significati, Atti del XII
Colloquio dell’ Associazione Italiana per lo
Studio e la Conservazione del Mosaico
(AISCOM), Padova, 14-15 e 17 febbraio –
Brescia, 16 febbraio 2006, Roma 2007, 119-
130
RM Römische Mitteilungen
ROBERT 1930 L. ROBERT, Pantomimen im griechischen

Orient, Hermes 65, 1930, 106-122
ROBERT 1936 L. ROBERT, Αρχαιολόγος, REG 49, 1936,

235-254
ROBERT 1940.1 L. Robert, Les gladiateurs dans l’Orient

grec, Paris 1940
521
ROBERT 1940.2 L. ROBERT, ΑΜΦΙΘΑΛΗΣ, Athenian
Studies presented to W.S. Ferguson.
Harvard Studies in Classical Philology,
Suppl. Vol. I, Cambridge MS, London 1940,
517- 519
ROBERT 1946 L. ROBERT, Monuments de Gladiateurs

dans l’Orient grec, Hellenica III, 1946, 112-
150
ROBERT 1948 L. Robert, Monuments de Gladiateurs dans

l’Orient grec, Hellenica V, 1948, 77-99

dans l’Orient grec, Hellenica VII, 1949,
126-151

dans l’Orient grec, Hellenica 8, 1950, 39-72
ROBERT 1982 L. ROBERT, Une vision de Perpétue

martyre à Carthage en 203, CRAI 126,
1982, 228-276
ROCHOW 1978 I. ROCHOW, Zu „heidnischen“ Bräuchen

bei der Bevölkerung des Byzantinischen
Reiches im 7. Jahrhundert, vor allem auf
Grund der Bestimmungen des Trullanum,
Klio 60, 1978, 483-497
RODENWALDT 1940 G. RODENWALDT, Römische Reliefs.

Vorstufen zur Spätantike, JDAI 55, 1940,
12-43
RODERICH REINSCH 2003 D. RODERICH REINSCH, Das berliner
522
« Kugelspiel ». Eine Luxusversion des
spätter verbotenen Glücksspiel equi lignei /
ξύλινον ιππικόν, στο Α. Αβραμέα – Α.
Λαϊου – Ε. Χρυσός (επιμ.), Βυζάντιο,
κράτος και κοινωνία, μνήμη Νίκου
Οικονομίδη Αθήνα 2003, 443-449
RODRIGUEZ ALMEIDA 1981 E. RODRIGUEZ ALMEIDA, Forma Urbis

Marmores. Aggiornamento generale, Rona
1981
ROMANO 1981 D.G. ROMANO, The Stadia of the

Peloponnesos, University of Pennsylvania
1981
ROMANO 2005 D.G. ROMANO, A Roman circus in

Corinth, Hesperia 74, 2005, 585-611
ROOS 1978-80 P. ROOS, Wiederverwendete Startblöcke

vom Stadion in Ephesos, JÖAI 52, 1978-80,
109-113
ROOS 1994 P. ROOS, In search of ancient stadia and

hippodromes in Anatolia, OpAth 20, 1994,
179-188
ROOS 1999 P. ROOS, Die Reise der Schweden Carleson

und Höpken nach Ephesos und Scalanova in
Jahre 1734, στο FRIESINGER –
ROSE 2005 P. ROSE, Spectators and spectator comfort

in roman entertainment buildings : a study
in functional design, PBSR 73, 2005, 99-
130
523
ROSSITER 2001 J.J.ROSSITER, Circensium monistri: who
are the unmounted figures on Roman circus
mosaics, MGR VIII.II, 2001, 228-238
ROTOLO 1957 V. ROTOLO, Il pantomimo, studi e testi,

Palermo 1957
ROUECHE 1989 C. ROUECHE, Aphrodisias in Late

Antiquity. The Late Roman and Byzantine
Inscriptions, London 1989
ROUECHE 1991 Ch. ROUECHE, Inscriptions and the later

history of the theatre, στο Aphrodisias
Papers 2. The Theatre, asculptor’s
workshop, philosophers, and coin-types, ed.
R.R.R.Smith – K. T. Erim, JRA Suppl. 2,
Ann Arbor 1991, 99-108
ROUECHE 1992 Ch. ROUECHE, Les spectacles dans la cité

romaine et post romaine, Cahiers du Centre
G. Glotz, III, 1992, 157-161
ROUECHE 1993 C. ROUECHE, Performers and Partisans at

Aphrodisias in the Roman and Late Roman
periods, London 1993
ROUECHE 1995 Ch. Roueché, Aurarii in the Auditoria, ZPE

105. 1995, 37-50
ROUECHE 1999.2 C. ROUECHE, Enter your City! A new

acclamation from Ephesos, στο P. Scherrer
– H. Taeuber – H. Thür (εκδ.), Steine und
Wege. Festschrift für Dieter Knibbe zum
65.Geburtstag, Österr. Arch. Institut,
Sonderschriften, Band 32, Vienna 1999,
131-136
524
ROUECHE 2002 C. ROUECHE, Images of performance: new
evidence from Ephesos, στο P. Easterling –
E. Hall, (εκδ.), Greek and Roman Actors.
Aspects of an Ancient Profession,
Cambridge 2002, 254-281
ROUECHE 2003/04 Ch. ROUECHE, Performance and Contest

in Late Antiquity, KODAI 13/14, 2003/04,
37-43
ROUECHE 2004 Ch. ROUECHE, Aphrodisias in Late

Antiquity: The Late Roman and Byzantine
Inscriptions, London 2004
ROUECHE 2007.1 Ch. ROUECHE, Interpreting the signs:

Anonymity and concealment in Late
Antique Inscriptions, στο H. Amirav, Bas
ter Haar Romeny (εκδ.), From Rome to
Constantinople. Studies in honour of Averin
Cameron, Leuven – Paris – Dudley, MA
2007, 221-234
ROUECHE 2007.2 Ch. ROUECHE, Spectacles in Late

Antiquity: Some observations, AntTard 15,
2007, 59-64
RUSTAFJAELL R. DE RUSTAFJAELL, Cyzicus, JHS 22,

1902, 174-189
RUTSCHOWSCAYA 2000 M.-H. RUTSCHOWSCAYA, Le peigne d’

Helladia, Etudes coptes 7, 2000, 235-244
Etudes coptes, VII:neuvieme journee d’
etudes. Montpellier 3-4 juin 1999, ed. N.
Bosson, Paris – Louvain – Sterling 2000
(Cahiers de la bibliotheque copte 12), 235-
525
244.
SAFRAN 1993 L. SAFRAN, Points of View: The

Theodosian Obelisk Base in Context, GRBS
34, 1993, 409-435
ŞAHIN 1975 S. ŞAHIN, Das Grabmal des Pantomimen

Krispos in Herakleia Pontike, ZPE 18, 1975,
293-297
SALCUNI 2005/6 A. SALCUNI, Gli amori fatali del

pavimento rosso di Dafne, Musiva e sectilia
2/3, 2005/2006, 143-170
SALIOU 2000 C. SALIOU, Mesurer le paradis.

Contribution au portrait d’Antioche aux
époques romaine et protobyzantine, στο C.
Nicolet, R. Ilbert et J.-C. Depaule (εκδ.),
Mégapoles méditerranéennes. Géographie
urbaine retrospective, actes du colloque
organize par l’École française de Rome et la
Maison méditeranéenne des sciences de
l’homme (Rome, 8-11 mai 1996), Paris –
Rome 2000, 802-819
SALLMANN 1990 K. SALLMANN, Christen vor dem Theater,

στο J. Blänsdorf (εκδ.), Theater und
Gesellschaft im Imperium Romanum,
Tübingen 1990, 243-259
SALZMAN 1990 M.R.SALZMAN, On Roman Time. The

Codex – Calendar of 354 and the rhythms of
urban life in Late Antiquity, Oxford 1990
SANDE 1999 S. SANDE, That’s Entertainment! Athletics,

Mime, and Theatre in the Piazza Armerina
526
Villa, AArchArtHist 11, 1999, 41-62
SANDERS 1982 I.F. SANDERS, Roman Crete, Warminster,

Wilts 1982
SANDERS 2001 G. SANDERS, Νέες ανακαλύψεις στην

Κόρινθο, Εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ
ΗΜΕΡΕΣ, Κυριακή 18 Φεβρουαρίου 2001,
αφιέρωμα : Ύστερη Αρχαιότητα, 14
SANDOVAL 2010 J. L. LLEDO SANDOVAL, Mosaico

romano de Noheda (Cuenca) : su
descubrimiento, Madrid 2010
SARADI – MENDELOVICI 1990 H. SARADI – MENDELOVICI, Christian

Attitiudes Towards Pagan Monuments in
Late Antiquity and their Legacy in Later
Byzantine Centuries, DOP 44, 1990, 47-61
SARADI 2006 H.G. SARADI, The Byzantine City in the

Sixth Century, Ayhens 2006
SARIA 1940 D. SARIA, Die Inschriften des Theaters von

Stobi, Wiener Jahreshefte 32, 1940, 3-34
SCHAUENBURG 1995 K. SCHAUENBURG, Die stadtrömischen

Eroten-Sarkophage, Fasz. 3, Zircusrennen
und verwandte Darstellungen, Berlin 1995
SCULLARD 1981 H.H. SCULLARD, Festivals and

Ceremonies of the Roman Republic,
London 1981
SCHERRER 1994 P. SCHERRER, Der Neubau von Ephesos

unter Kaiser Theodosius I, XIV Congrés
Internacional d’Arqueologia Clàsica,
527
Tarragona 5-11/9/1993, Tarragona 1994,
vol. 2, Comunicacions, 388-389
SCHERRER 1995.1 P. SCHERRER, The City of Ephesos from

the Roman period to Late Antiquity, στο H.
Köster (εκδ.), Ephesos. Metropolis of Asia.
An Interdisciplinary Approach to its
Archaeology, Religion and Culture, Harvard
1995, 1-25
SCHERRER 1995.2 P. SCHERRER, ed., Ephesos, der neue

Führer. 100 Jahre österreichische
Ausgrabungen 1895-1995, Wien 1995
SCHERRER 2001 P. SCHERRER, The Historical Topography

of Ephesos, στο D. Parrish (εκδ.), Urbanism
in western Asia Minor. New studies on
Aphrodisias, Ephesos, Hierapolis,
Pergamon, Perge and Xanthos, JRA, Suppl.
45, 2001, 57-87
SCHNEIDER 1941 A.M. SCHNEIDER, Brände in

Konstantinopel, BZ 41, 1941, 382-403
SCHÖNERT – GEISS 1972 SCHÖNERT – GEISS, Die Münzprägung

von Byzantion II, 1972
SCHREINER 2001 P. SCHREINER, Robet de Clari und

Konstantinopel, στο Cl. Sode – S. Takács
(εκδ.), Novum Millennium, Studies on
Byzantine History and Culture dedicated to
Paul Speck, 19 December 1999, Aldershot
2001, 337-356
SCHREINER 2007 P. SCHREINER, Konstantinopel:

Geschichte und Archäologie, München 2007
528
SCOBIE 1988 A. SCOBIE, Spectator secutiry and comfort
at gladiatorial games, Nikephoros 1, 1988,
191-243
SEAGER 1972 R. SEAGER, Factio: Some Observations,

JRS 62, 1972, 53-58
SEAR 2006 F. SEAR, Roman theatres. An Architectural

Study, Oxford University Press 2006
SECK 1987 P. SECK, Die grosse Kirche von

Antiocheia, Varia II (= Ποικίλα Βυζαντινά
6), Bonn 1987, 403-410
SEG Supplementum Epigraphicum Graecum
SEGAL 1995 A. SEGAL, Theatres in Roman Palestine

and Provincia Arabia, Leiden – New York –
Köln 1995
SEURE 1898 G. SEURE, Le théâtre de Périnthe-

Héraklée, BCH 22, 1898, 593-598
SEYRIG 1935 H. SEYRIG, Notes archéologiques, Berytus

2, 1935, 48-50
SHELTON 1979 K. SHELTON, Imperial Tyches, Gesta 18/1,

1979, 27-38
SIMPSON 2000 C.J. SIMPSON, Musicians and the Arena:

Dancers and the Hippodrome, Latomus
59.3, 2000, 633-639
SINN 1994 U. SINN et alii, Olympia wärend der

römischen Kaiserzeit, Nikephoros 7, 1994,
529
229-250
SINN 2002 U. SINN, Ειδωλολάτρες προσκυνητές,

αθλητές και χριστιανοί. Η εξέλιξη της
Ολυμπίας στην ύστερη αρχαιότητα, στο
Π.Γ. Θέμελης – Β. Κόντη (επιμ.),
Πρωτοβυζαντινή Μεσσήνη και Ολυμπία.
Αστικός και αγροτικός χώρος στη Δυτική
Πελοπόννησο, Πρακτικά του Διεθνούς
Συμποσίου, Αθήνα 29-30 Μαϊου 1998
Αθήνα 2002, 198-194
SIRONEN 1994 E. SIRONEN, Life and Administration of

Late Roman Attica in the light of public
inscriptions, στο P. Castrén, (εκδ.), Post-
Herulian Athens, Aspects of Life and
Culture in Athens A.D. 267-529, Helsinki
1994, 15-62
SIRONEN 1997 E. SIRONEN, Late Romen and early

Byzantine inscriptions of Athens and Attica,
Helsinki 1997
SLATER 1995 W.J. SLATER, The Pantomime Tiberius

Iulius Apolaustus, GRBS 36, 1995, 263-292
SLATER 1996 W.J. SLATER, ed, Roman Theater and

Society, Ann Arbor 1996
SLATER 2010 W. SLATER, Sorting out pantomime (and

mime) from top to bottom, JRA 23.2, 2010,
533-541
SLIM 1996 H. SLIM, Spectacles, στο M. Blanchard-

Lemée, M. Ennaifer, H. Slim, L. Slim,
Mosaics of Romen Africa. Floor Mosaics
530
from Tunisia, London 1996, 188-217
SMALL 1987 D.B.SMALL, Social Correlations in the

Greek Cavea in the Roman Period, στο S.
Macready – F.H. Thompson (εκδ.), Roman
Architecture in the Greek World, London
1987, 86-93
SODINI 1994 J.-P. SODINI, Images scultées et

propagande impériale du IV e au Vie siècle:
recherches récentes sur les colonnes
honorifiques et les reliefs politiques à
Byzance, στο Byzance et les images. Cycle
de conferences organisé au musée du
Louvre par le Service culturel du 5 octobre
au 7 décembre 1992, Paris 1994, 43-94
SODINI 2010 J.-P. SODINI, Marble capitals from the

Hippodrome, στο PITARAKIS 2010, 185-
192
SOLER 1999 E. SOLER, Le sacré et le salut à Antioche

au IVe siècle ap. J. – C. : Pratiques festives
et comportements religieux dans le
processus de christianisation de la cité,
(αδημ. διδ. διατρ.), Paris 1999
SPECK 1995 P. SPECK, Urbs, quam Deo donavimus.

Konstantins des Grossen Konzeprt für
Konstantinopel, Boreas 18, 1995, 143-173
SPECK 1997 P. SPECK, Beobachtungen zur Unterbasis

des Theodosios – Obelisken im Hippodrom
von Konstantinopel, Boreas 20, 1997, 17-22
SPERTI 2000 L. SPERTI, Ricognizione archeologica a
531
Laodicea di Frigia: 1993-1998, στο G.
Traversari, Laodicea di Frigia, Roma 2000,
29-105
STACCIOLI 1995 R.A. STACCIOLI, Un giorno nell’antica

Roma nella polvere del circo. Storia e
protagonisti della corsa dei carri, la piú
irrefrenabile passione del popolo romano,
ARCHEO 121, Marzo 1995, 120-122
STEFANIDOU – TIVERIOU 2007 T. STEFANIDOU – TIVERIOU, The

Caryatid column of Nicopolis, στο Κ.Λ.
Ζάχος (επιμ.), Πρακτικά του Δευτέρου
Διεθνούς Συμποσίου για τη Νικόπολη (11 -
15 Σεπτεμβρίου 2002), Πρέβεζα 2007, 491-
510
STEFANOU 1996 D. STEFANOU, Die Menander - Mosaiken

von Mytilene: ein paganes
Glaubesbekenntnis? Bemerkungen zur
Deutung der Trikliniumsmosaiken im “Haus
des Menander” in Mytilene / Lesbos durch
L. Berczelly, Boreas 19, 1996, 221-227
STEFANOU 2006 D. STEFANOU, Darstellungen aus dem

Epos und Drama auf kaiserzeitlichen und
Spätantiken Bodenmosaiken. Eine
ikonographische und deutungs-
geschichtliche Untersuchung, Münster 2006
STERN 1967 H. STERN, Recueil général des mosaiques

de la Gaule, II, 1, 63-69, n. 73, 1967
STEVENS 1988 S.T. STEVENS, The circus poems in the

Latin Anthology, στο J.H. Humphrey (εκδ.),
The circus and a Byzantine cemetery at
532
Carthage, vol I, Ann Arbor 1988
STILLWELL 1952 R. STILLWELL, The Theatre. Corinth II,

Results of the excavations conductes by the
American School of Classical Studies in
Athens, Princeton 1952
STRASSER 2004 J.-Y. STRASSER, Inscriptions grecques et

latines en l’honneur de pantomimes, Tyche
19, 2004, 175-212
STROCKA 1977 V.M. STROCKA, Die Wandmalerei der

Hanghäuser in Ephesos, FiE 8/1, Wien 1977
STROCKA 2002 V.M. STROCKA, Die Fresken von

Hanghaus 2 – ein Vierteljahrhundert spatter,
JÖAI 71, 2002, 285-298
STUTZINGER 1983 D. STUTZINGER Spätantike und frühes

Christentum. Ausstellung im Liebieghaus
Museum alter Plastik Frankfurt am Main,
16. Dezember 1983 bis 11. März 1984,
Framkfurt am Mein 1983
SWAIN – EDWARDS 2004 S. SWAIN – M. EDWARDS (εκδ.),

Approaching Late Antiquity: The
Transformation from Early to Late Empire,
Oxford 2004
SWEETMAN 1999 R. SWEETMAN, Mosaics of Crete,Thesis

submitted to the University of Nottingham
for the degree of Doctor of Philosophy, May
1999
TALBOT RICE 1958 D. TALBOT RICE (ed.), The Great Palace

of the Byzantine Emperors, Second Report,
533
Edinburgh 1958, 121-160
TALBOT RICE 1965 D. TALBOT RICE, On the Date of the

mosaic Floor of the Great Palace at
Constantinople, στο Χαριστήριον εις
Αναστάσιον Κ. Ορλάνδον, Αθήνα 1965, Ι,
1-5.
TAPA Transactions and Proceedings of the

American Philological Association
TEVAR 2010 M.A. VALERO TEVAR, La Villa romana

de Noheda: avance de los ultimos
resultados, INFORMES sobre patrimonio
historico de Castilla-la Mancha, no1 –
Marzo2010
(http://informes.patrimoniohistoricoclm.es/p
atrimonio.html)
THEOCHARIDIS 1940 G.J. THEOCHARIDIS, Beiträge zur

Geschichte des byzantinischen
Profantheaters im IV und V Jahrhundert,
hauptsächlich auf Grund der Predigten des
Johannes Chrysostomos, Patriarchen von
Konstantinopol, Thessaloniki 1940
THEODORIDES 1958 J. THEODORIDES, Les animaux des jeux

de l’Hippodrome et des menageries
impériales à Constantinople,
Byzantinoslavica 19/1, 1958, 73-84
THEOPHILIDOU 1984 E. THEOPHILIDOU, Die Musenmosaiken

der römischen Kaisrezeit, Trierer Zeitschrift
47, 1984, 239-348
THIERS 1913 A. THIERS, L’hippodrome de
534
Constantinople, CRAI 1913, 38-39
THÜR 1999 H. THÜR, Die spätantike Bauphase der

Kuretenstraße, στο R. Pillinger - O. Kresten
– F. Krinzinger – E. Russo (εκδ.), Efeso
paleocristiana e bizantina. Frühchristliches
und byzantinisches Ephesos. Referate des
vom 22. bis 24. Februar 1996 im
Historischen Institut beim Österreichischen
Kulturinstitut in Rome durchgeführten
internationalen Kongresses aus Anlaß des
100 – jährigen Jubiläums der
österreichischen Ausgrabungen in Ephesos,
Vienna 1999, 104-120
THÜR 2003 H. THÜR, Das spätantike Ephesos. Aspekte

zur Frage der Christianisierung des
Stadtbildes, στο Die spätantike Stadt und
ihre Christianisierung, Symposion vom 14.
bis 16. Februar 2000 in Halle/Saale, hrg.
Von G. Brands und H.-G. Severin,
Wiesbaden 2003, 259-273
THUILLIER 1987.1 J. – P. THUILLIER, Les cirques romains,

Echos du Monde Classique / Classical
Views 31, n.s. 6, 1987, 93-111
THUILLIER 1987.2 J.P. THUILLIER, Auriga/Agitator : De

simples synonymes? Revue de philology, de
literature et d’histoire anciennes 61, 1987,
233-237
THUILLIER 1999 J.-P. THUILLIER, “Agitator” ou “sparsor”?

CRAI 143, no. 4, 1999, 1081-1106
TIERNEY 1958 J.J. TIERNEY, Ancient dramatic theory and
535
ist survival in the Apologia Mimorum of
Choricius of Gaza, Πεπραγμένα του
Θ΄Διεθνούς Βυζαντινολογικού Συνεδρίου,
Θεσσαλονίκη, 12-19 Απριλίου 1953, τόμ.
Γ΄, Αθήνα 1958, 259-274
TINNEFELD 1974 F. TINNEFELD, Zum profanen Mimos in

Byzanz nach dem Verdikt des Trullanuns
(691), Βυζαντινά 6, 1974, 323-343
ΤΜ Travaux et Mémoirs
TOURRENC 1971 S. TOURRENC, La mosaique des “Athlètes

vainqueurs”, MGR II, 135-145
TOYNBEE 1948 J.M.C. TOYNBEE, Beasts and their names

in the Roman Empire, PBSR XVI (n.s. vol.
III), 1948, 24-37
TOYNBEE 1973 J.M.C. TOYNBEE, Animals in Roman Life

and Art, London 1973
TRAVERSARI 1960 G. TRAVERSARI, Gli spettacoli in aqua

nel teatro tardo-antico, Roma 1960
TRIER 1984 TRIER, Kaiserresidenz und

Bischofssitz, Rheinisches
Landesmuseum Trier 4. Mai - 10.
November 1984, Mainz 1984
TRILLING 1989 J. TRILLING, The Soul of the Empire:

Style and Meaning in the Mosaic Pavement
of the Byzantine Imperial Palace in
TROMBLEY 1991 F.R.TROMBLEY, Brumalia, The Oxford
536
Dictionary of Byzantium, I, 1991, 327-328
TSARAVOPOULOS 1986 A. TSARAVOPOULOS, A mosaic floor in

Chios, στο J. Boardman – C.E.
Vaphopoulou – Richardson (εκδ.), Chios, A
Conference at the Homereion in Chios 1984,
Oxford 1986, 305-315
TUNAY 2001 M. I. TUNAY, Byzantine Archaeological

Findings in Istanbul during the Last Decade
στο N. Necipoğlu (εκδ.), Byzantine
Constantinople. Monuments, Topography
and Everyday Life, Leiden 2001, 217-231
TURCAN DELEANI 1964 M. TURCAN DELEANI, Contribution à l’

étude des amours dans l’ art funéraire
romain: les sarcophages à courses de chars,
MEFRA 76, 1964, 43-49
TURNER 1966 E.G. TURNER, An illustrated papyrus of

Menander, Atti del XI Congresso Inter. Di
Papirologia, 1966, Milano 2-8 settembre
1965, Milan 1966
TURNER 1973 E.G. TURNER, The Charioteers from

Antinoe, JHS 93, 1973, 192-195
TURNER 1981 E.G. TURNER, An enameled glass beaker

with a scene from New Comedy, AK 24,
1981, 39-65
TURNHEIM – MUCZNIK 2006 Y. TURNHEIM – S. MUCZNIK, The

Ceasarea cup reconsidered, στο S. Mucznik
(εκδ.), ΚΑΛΑΘΟΣ, Studies in Honour of
Asher Ovadiah, Assaph 2005-2006, Studies
in Art History vols. 10-11, Tel Aviv 2006,
537
637-663
TURNOVSKY 1999 P. TURNOVSKY, Typologie und

Chronologie des Fundstoffes unter dem
Palastmosaik, στο JOBST – KASTLER –
SCHEIBELREITER 1999, 55-62
VAGALINSKI 2009 L.F. VAGALINSKI, Blood and

Ebtertainments. Sports and Gladiatorial
Games in Hellenistic and Roman Thrace,
Sofia 2009
VAN DE VORST 1910 Ch. VAN DE VORST, Une passion inédite

de S. Porphyre le mime, AnBoll. 29, 1910,
258-275
VAN DER VIN 1980 J.P.A. VAN DER VIN, Travellers to Greece
and Constantinople. Ancient Monuments
and Old Traditions in Medieval Travellers’
Tales, I, II, Istanbul 1980
VANDONI 1964 M. VANDONI, Feste pubbliche e private

nei documenti greci, Milano 1964
VAN NIJF 1997 O. VAN NIJF, The civic world of

professional associations in the Roamn East,
Amsterdam 1997
VAN NIJF 2001 O. VAN NIJF, Local heroes : athletics,

festivals and elite self-fashioning in the
Roman East, στο S. Goldhill (εκδ.), Being
Greek under Rome, Cambridge 2001, 306-
334
VAN RENGEN 1984 W. VAN RENGEN, Deux defixions contre

les Bleus a Apamée (Vie siècle apr. J-C),
538
Apamée de Syrie, Bilan des recherches
archéologiques 1973-1979, Aspects de l’
architecture domestique d’ Apamée. Actes
du Colloque tenu à Bruxelles les 29, 30 et
31 mai 1980, Bruxelles 1984, (ed. J. Balty),
213-234
VASILIEV 1948 A.A. VASILIEV, The monument of

Porphyrius in the Hippodrome at
VASILIEV 1950 A.A. VASILIEV, Justin the Fisrt. An

Introduction to the Epoch of Justinian the
Great, Cambridge, Massachusetts 1950
VERSLUYS 2002 M.J. VERSLUYS, Aegyptiaca romana.

Nilotic scenes and the roman views of
Egypt, Leiden – Boston 2002
VESPIGNANI 1994 G. VESPIGNANI, Simbolismo magia e

sacralità dello spazio circo, Bologna 1994
VESPIGNANI 2001 G. VESPIGNANI, Il circo di Costantinopoli

Nuova Roma, Spoleto 2001
VESPIGNANI 2002 G. VESPIGNANI, Il cerimoniale imperiale

nel circo (secoli IV-VI). La iconografia nei
dittici eburnei, Bizantinistica s.II, 4, 2002,
13-37
VETTERS 1966 H. VETTERS, Zum byzantinischen

Ephesos, JÖB 15, 1966, 273-287
VEYNE 1990 P. VEYNE, Bread and circuses. Historical

Sociology and Political Pluralism, London
1990
539
VEYNE 1999 P. VEYNE, Paiens et chrétiens devant la
gladiature, MEFRA 111.2, 1999, 883-917
VIA SACRA EPHESIACA II D. KNIBBE und H. THÜRE, Hrsg., Via

Sacra Ephesiaca II, Grabungen und
Forschungen 1992 und 1993, Wien 1995
VICKERS 1971 M. VICKERS, The Stadium at Thessaloniki,

Byzantion 41, 1971, 339-348
VICKERS 1972 M. VICKERS, The hippodrome at

Thessaloniki, JRS 62, 1972, 25-32
VigChr Vigiliae Christianae
VIGNERON 1968 P. VIGNERON, Le cheval dans l’Antiquité

grécoromaine (Des guerres médiques aux
grandes invasions). Contribution à l’histoire
des techniques, tome I, Nancy 1968
VILLE 1960 G. VILLE, Les jeux de gladiateurs dans

l’empire Chrétien, MEFRA 72, 1960, 273-
335
VILLE 1965 G. VILLE, Essai de datation de la mosaique

des gladiateurs de Zliten, MGR I, Paris
1965, 147-155
VILLE 1979 G. VILLE, Religion et politique: comment

ont pris fin les combats de gladiateurs,
Annales Économies Sociétés Civilisations
34 no. 4, 1979 (Juillet – Août), 651-671
VILLE 1981 G. VILLE, La gladiature en Occident des

origines à la mort de Domitien, Roma 1981
540
VIRGILI 1994 P. VIRGILI, Le stade de Domitien, στο Ch.
Landes (εκδ.), Le stade romain et ses
spectacles, Catalogue de l’exposition, musée
Henri Prades, Lattes 1994, 107-119
VISMARA 1987 C. VISMARA, Sangue e arena. Iconografie

di supplizi in margine a: Du chatiment dans
la cité, Dialoghi di Archeologia 3a serie, 5,
1987, 135-155
VISMARA 1990 C. VISMARA, L’amphithéâtre comme lieu

de supplice, στο Cl. Domergue, Ch. Landes
et J.-M. Pailler (εκδ.), Spectacula – I.
mai 1987. Lattes 1990, 253-257
VITTI 1996 M. VITTI, Η πολεοδομική εξέλιξη της

Θεσσαλονίκης από την ίδρυσή της έως τον
Γαλέριο, Αθήνα 1996
VOGEL 1969 L. VOGEL, Circus race in the early roman

empire, The Art Bulletin, 51, num.2, June
1969, 155-159
VOGT 1935 A. VOGT, Constantin VII Porphyrogénète,

Le Livre des Cérémonies, tome I,
commentaire (Livre I – Chapitres 1-46(37),
Paris 1935
VOGT 1940 A. VOGT, Constantin VII Porphyrogénète,

Le Livre des Cérémonies, tome ΙI,
commentaire (Livre I – Chapitres 47(38)-
92(83), Paris 1940
541
VOGT 1931.1 A. VOGT, Etudes sur le théâtre byzantin,
Byzantion 6, 1931,623-640
VOGT 1931.2 A. VOGT, Le théâtre à Byzance et dans

l’empire du IVe au XIIIe siècle, I. Le théatre
progane, La Revue des Questions
Historiques 59, 1931, 257-296
VOLBACH 1976 W.F. VOLBACH, Elfenbeinarbeiten der

Spätantike und des frühen Mittelalters, 3rd.
ed. Mainz am Rhein 1976
WALLNER 2000 C. WALLNER, Der olympische Agonen

von Bostra, ZPE 129, 2000, 97-107
WARD – PERKINS 1998 B. WARD – PERKINS, The Cities, στο A.

Cameron, P. Garnsey eds.,The Cambridge
Ancient History, vol. XIII, The Late
Empire, A.D. 337-425 Cambridge 1998
WARD – PERKINS 2000 B. WARD – PERKINS, Constantinople,

Imperial capital of the fifth and sixth
centuries, Sedes regiae, annis 400-800,
Barcelona 2000, 63-81
WAYWELL-WILKES 1995 G.B. WAYWELL - J.J. WILKES,

Excavations at the ancient theatre of Sparta,
1992-94. Preliminary report, BSA 90, 1995,
435-460
WEBB 1997 R. WEBB, Salome’s Sisters: The Rhetoric

and Realities of Dance in Late Antiquity and
Byzantium, στο L. James (εκδ.), Women,
men and Eunuchs. Gender in Byzantium
London 1997, 119-148
542
WEBB 2002 R. WEBB, Female entertainers in late
antiquity στο P. Easterling – E. Hall, (εκδ.),
Greek and Roman actors. Aspects from an
Ancient Profession, Cambridge University
Press 2002, 282-303
WEBB 2008 R. WEBB, Demons and Dancers.

Performance in Late Antiquity, Cambridge,
Massachusetts – London 2008
WEBER 1993 Th. WEBER, “Damaskos Polis Episemos“,

Helenistische, römische und byzantinische
Bauwerke in Damaskus aus der Sicht
griechischer und lateinischer Schriftquellen,
Damaszener Mitteilungen 7, 1993, 135-176
WEBSTER 1995 T.B.L. WEBSTER, Monuments Illustrating

New Comedy, Third Edition Revised and
Enlarged by J. R. Green and A. Seeberg,
London 1995
WEEBER 1994 K. W. WEEBER, Panem et circenses.

Massenunterhaltung als Politik im antiken
Rom, Mainz am Rhein 19942
WEILER 2004 I. WEILER, Theodosius I. und die

Olympische Spiele, Nikephoros 17, 2004,
53-75
WEISMANN 1972 W. WEISMANN, Kirche und Schauspiele.

Würzburg 1972
WEISMANN 1975 W. WEISMANN, Gelasinos von Heliopolis,

ein Schauspieler-Märtyrer, AnBoll 93, 1975,
39-66
543
WEISS 2004 Z. WEISS, Games and spectacles in ancient
Gaza: Performances for the masses held in
buildings now lost, στο B. Bitton-Ashkelony
and A. Kofky (εκδ.), Christian Gaza in Late
Antiquity, Leiden – Boston 2004, 23-39
WEITZMANN 1941 K. WEITZMANN, Illustrations of Euripides

and Homer in the mosaics of Antioch, στο
ANTIOCH III, 233-247
WEITZMANN 1979 K. WEITZMANN (εκδ.), Age of

Spirituality, Late Antique and Early
Christian Art, Third to Seventh Century,
Catalogue of the exhibition at The
Metropolitan Museum of Art, November 19,
1977 through February 12, 1978, New York
1979
WELCH 1991 K. WELCH, Roman amphitheatres revived,

JRA 4, 1991, 272-280
WELCH 1994 K. WELCH, The Roman arena in late –

Republican Italy: a new interpretation, JRA
7, 1994, 59-80
WELCH 1998 K. WELCH, Greek stadia and roman

spectacles: Asia, Athens, and the tomb of
Herodes Atticus, JRA 11, 1998, 117-145
WELCH 1999 K. WELCH, Negotiating Roman Spectacle

Architecture in the Greek World: Athens
and Corinth, στο BERGMANN –
KONDOLEON 1999, 125-145
WELCH 2007 K. E. WELCH, The Roman Amphitheatre.

From its origins to the Colosseum,
544
Cambridge Univ. Press 2007
WHITBY 1988 M. WHITBY, The emperor Maurice and his

historian. Theophylact Simocatta on Persian
and Balkan Warfare, Oxford 1988
WHITBY 1998 M. WHITBY, The violence of the circus

factions, στο K. Hopwood, (εκδ.),
Organised crime in Antiquity, London 1998,
229-253
WHITTOW 1990 M. WHITTOW, Ruling the Late Roman and

Early Byzantine City: A Continuous
History, Past and Present 129, 1990, 3-29
WHITTOW 2001 M. WHITTOW, Recent research on the late-

antique city in Asia Minor: the second half
of the 6th c. revisited, στο L. Lavan (εκδ.),
Recent research in late – antique urbanism,
2001, 137-153
WIEDEMANN 1992 Th. WIEDEMANN, Emperors and

gladiators, London, New York 1992
WIEDEMANN 1995 Th.Wiedemann, Das Ende der römischen

Gladiatorenspiele, Nikephoros 8, 1995, 145-
159
WIEGARTZ 1965 H. WIEGARTZ, Kleinasiatische

Säulensarkophage, Berlin 1965
WIEMKEN 1972 H. WIEMKEN, Der griechische Mimus.

Dokymente zur Geschichte des antiken
Volkstheaters, Bremen 1972
545
WILBER 1938 D.N. WILBER, The Theatre at Daphne, στο
ANTIOCH II, 57- 94
WILES 1991 D. WILES, The masks of Menander: sign

and meaning in Greek and Roman
performance, Cambridge University Press
1991
WILLIAMSON 1998 P. WILLIAMSON (εκδ.), The medieval

treasury. The Art of the Middele Ages in the
Victoria and Albert Museum, London 1998
WILSON JONES 1993 M. WILSON JONES, Designing

Amphitheatres, RM 100, 1993, 391-442
WUILLEUMIER 1927 P. WUILLEUMIER, Cirque et astrologie,

Mélanges d’archéologie et d’histoire 44,
1927, 184-209
WULLF – VOLBACH 1923 O. WULLF – W.F. VOLBACH, Die

altchristlichen und mittelalterlichen
byzantinischen und italienischen
Bildwerke,Berlin – Leipzig 1923
WYLES 2008 R. WYLES, The symbolism of costume in

ancient pantomime, στο HALL – WYLES
2008, 61-86
YACOUB 1979 M. YACOUB, Recherches sur les

mosaiques tunisiennes relatives au monde
du cirque (thèse de IIIe cycle) Univerisé de
Paris I Sorbonne, 1979
YACOUB 1981 M. YACOUB, Les aspects particuliers de la

scene de course dans la mosaique de cirque
de Gafsa, Les Cahiers de Tunisie 29, 1981,
546
495-512
YACOUB 1982 M.YACOUB, La mosaique de cirque de

Borgel et les spectacles nautiques romains,
Les cahiers de Tunisie 30, 1982, nos. 121-
122, 19-40
YACOUB 1983 M. YACOUB, Etude comparative du cadre

architectural dans les mosaiques de cirque
de Piazza Armerina et de Gafsa, MGR III,
Ravenna 1983, 263-276
YACOUB 1994 M. YACOUB, Le motif de cirque : un motif

d’origine africaine ?, στο P. Johnson, R.
Ling and D.J. Smith (εκδ.), Fifth
International Colloquium on Ancient
Mosaics held at Bath, England, on
September 5-12, 1987, Ann Arbor, Mi
1994, 149-158
YERASIMOS 1991 S. YERASIMOS, Les voyageurs dans

l’Empire Ottoman (XIVe-XVIe siècles).
Bibliographie, itineraires et inventaires des
lieux habités, Anlara 1991
ZANKER 1997 (2006) P. ZANKER, Ο Αύγουστος και η δύναμη

των εικόνων, Μ. Πεχλιβάνος (μτφρ.),
(Μόναχο 1997 3), Αθήνα 2006
ZIMMERMANN 2002 N. ZIMMERMANN, Ausstattungen von

Haut- und Nebenräumen. Zur Datierung der
Wandmalereien des Hanghauses 2 in
Ephesos, στο KRINZINGER 2002, 101-254
ZIMMERMANN – LADSTÄTTER 2010 N. ZIMMERMANN – S. LADSTÄTTER,

Wandmalerei in Ephesos: von
547
hellenistischer bis in byzantinische Zeit,
Wien 2010
ZPE Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik
ZÜLKADIROGLU – ICTEN 2002 A. ZÜLKADIROGLU – C. ICTEN,

Gladiatorenreliefs in der Ausstellung, στο
GLADIATOREN IN EPHESOS 2002, 75-
82
548
ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ
1. Από ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2011, 381 εικ. 10.

2. Από ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003, 75, εικ. 76.
3. Από TSARAVOPOULOS 1986, πίν. VII a.
4. Από TSARAVOPOULOS 1986, πίν. VII b.
5. Από DRESKEN-WEILAND 1991, εικ. 28.
6. Από WEITZMANN 1979, αρ. 316.
7. Από Α. Δημακοπούλου, ΑΔ 1965, Β1, πίν. 154β.
8. Από KALAVREZOU 2003, 149 αρ. 72.
9. Από ΑΔΑΜ-ΒΕΛΕΝΗ 2003.2, 266.
10. Από ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2007, εικ. 3.
11. Από STEFANOU 2006, εικ. 58.
12. Από WEITZMANN 1979, 237-238 αρ. 213.
13. Από WEITZMANN 1979, 236 αρ. 211.
14. Από WEITZMANN 1979, 242 αρ. 218.
17. Από ÖNAL 2002, 60-61.
18. Από CHARITONIDIS – KAHIL – GINOUVES 1970, πίν. 3.1, 4.1, 4.2, 4.3,
4.4, 5.1.
19. Από CHARITONIDIS – KAHIL – GINOUVES 1970, πίν. 6.1, 7.2, 8.1, 8.2.
20. Από SANDOVAL 2010, 162.
21. Από DUNBABIN 1999, 171 εικ. 178.
22. Από DAVIAULT – LANCHA – LOPEZ PALOMO 1987, 19 εικ. 3.
23. Από ΘΕΜΕΛΗΣ 1977, 253 εικ. 2.
24. Από DUNBABIN 2010, 423 εικ. 12.
25. Από DUNBABIN 2010, 417 εικ. 2.
26. Από ΒΕΛΕΝΗΣ - ΑΔΑΜ ΒΕΛΕΝΗ 1989, 251 εικ. 9.
27. Από LANDES 1990, 119.
28. Από ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2011, 385, εικ. 14 α-β.
29. Από Χ. Κριτζάς, ΑΔ 29, 1973-1974, Β2, 242 σχ. 11η.
549
30. Από ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΣ - ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ 1997, 175, εικ. 297.
31. Από WEITZMANN 1979, 102 αρ. 93.
32. Από CREMER 1990.
33. Από PAPAPOSTOLOU 2009, εικ. 19α.
34. Από DUNBABIN 1982, εικ. 22.
35. Από ΓΟΥΝΑΡΗ 2008, εικ. 5.
36. Από ΓΟΥΝΑΡΗΣ - ΓΟΥΝΑΡΗ 2004, 99 εικ. 58.
37. Από ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ 2006, εικ. 41.
38. Από DE MATTEIS 2004, πίν. ΧΧΧΙΙΙ.1.
39. Φωτογρ. Χρ. Παπακυριακού (2006).
40. Από PAPAPOSTOLOU 2009, 33 εικ. 36.
41. Από ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003 εικ. 75.
42. Από ΑΛΛΑΜΑΝΗ - ΣΟΥΡΗ 1987, πίν. 6.1.
43. Από FRENCH 1989, πίν. 12, 1b.
44. Από ΑΣΗΜΑΚΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΤΖΑΚΑ 2003, 74 εικ. 74.
45. Από CARANDINI - RICCI - DE VOS 1982, πίν. XXIX, 58.
46. Από STILLWELL 1952, εικ. 76, 77, 80.
47. Από DE MATTEIS 2004, πίν. ΙΙ.1.
48. Από DE MATTEIS 2004, πίν. ΙΙ.2.
49. Από KONDOLEON 1991, εικ. 5- 3.
50. Από KONDOLEON 1991, εικ. 5-4
51 α-γ. Από TSARAVOPOULOS 1986, πίν. Vb, VIII a,b.
52. Από WEITZMANN 1979, 96.
53 α-β. πό ΚΑΡΑΜΠΕΡΙΔΗ 2007, σχ. 3, εικ. 7.
54. Από JUNKELMANN 2000, 36-37 εικ. 48-50.
55. Από VOGEL 1969, εικ. 8.
56. Από DELBRÜCK 1929, πίν. 20.
58. Από PARLASCA 1959, πίν. 83.1.
60. Από TRIER 1984
61. Από CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, πίν,. LVI, 136.
62. Από BERTI 1976, πίν. XVI, εικ. 17.
63. Από DUNBABIN 1978, πίν. 78.
550
64. Από ΖΑΧΟΣ 2008.2, 72.
65. Από ΑΡΧΑΙΑ ΘΕΑΤΡΑ, εικ. σελ. 184.
67. Από www.syriatours.de
68. Από www.pbase.com/bmcmorrow/jerash
69. Από SEGAL 1995, εικ. 71.
70. Από www.youregypt.com
71. Από www.whitman.edu/theatre/theatretour/myra/myra.htm
72. Από ΑΡΧΑΙΑ ΘΕΑΤΡΑ, εικ. σελ.40
73. Από GRANDJEAN - SALVIAT 2000, εικ. 61.
74. Από www.flickr.com
75. Από GEBHARD 1975, εικ. 11.
76. Από GEBHART 1975, εικ. 4.
77. Από www.greeklandscapes.com
78. Από ΚΟΥΚΟΥΛΗ-ΧΡΥΣΑΝΘΑΚΗ, ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ 1995, 23 εικ. 16.
81. Από www.bibleplaces.com/hierapolis.htm
83. Από ΤΖΙΑΜΠΑΣΗΣ - ΤΣΕΒΟΛΙ 2004, εικ. σελ. 123.
84. Από ΜΑΣΟΥΡΙΔΗ 2004, εικ. σελ. 111.
85. Από MULLIER 2004, εικ. σελ. 35.
86. Από ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, εικ. σελ. 195.
87. Από AUPERT 1994, 105 εικ. 3.
88. Από ΖΑΧΟΣ 2008.1, 37.
89. Από ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2004, εικ. σελ. 107.
90. Από ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ εικ. σελ. 197.
91. Από SPERTI 2000. 65 εικ. 31.
92. Από PATRICH 2001.
93. Από ΑΡΧΑΙΑ ΣΤΑΔΙΑ, 254.
94. Από ΤΖΙΑΜΠΑΣΗΣ - ΤΣΕΒΟΛΙ 2004, εικ. σελ. 121.
95. Από JEREMIĆ 2004, 3, εικ. 2.
96. Από MENTZOS 2010, εικ. 1.
97. Από HUMPHREY 1986, 524 εικ. 257.
551
98. Από ROMANO 2005, 599 εικ. 13.
99. Από HUMPHREY 1986, 493 εικ. 245Α.
100. Από www.flickr.com
101. Από HUMPHREY 1986, 481.
102. Από DE VRIES - BIKAI 1993, 498 εικ. 34.
103. Από HUMPHREY 1986, 507 εικ. 254.
104. Από WELCH 2007, 261 εικ. 193.
105. Από SEGAL 1995, εικ. 39.
106. Από DI VITA 1991, εικ. 1.
106 α. Από RUSTAFJAELL 1902, πίν. Χ.
106β. Από www.planetware.com/map/pergamon-map-tr-perga.htm
107. Από BIEBER 1961, 180 εικ. 630.
108. Από VIRGILI 1994, εικ. 5.
109. Από REA 2001.2, 229 εικ. 6.
110. Από BOSSO - MOESCH 2002, 333 αρ. 23.
111. Από PENNESTRI 1989, 402 εικ. 1.
112. ΑπόHUMPHREY 1986, 119 εικ. 53.
113. Από LAVAGNE 1990, πίν. ΙΙΙ.
114. Από DAGRON 2011, εικ. 22 .
115. Από WEEBER 1994, εικ. 73.
116. Από LEVI 1947, πίν. XVII d, e, XIX b.
117. Από LEVI 1947, πίν. XLIVb.
118. Από LEVI 1947, pl LXI d.
119. Από LEVI 1947 pl. LXI e.
120. Από SLIM 1996, 193 εικ. 139.
121. Από ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ 2007, εικ. 3.
122. Από CIMOK 2000, φωτογρ. εξωφύλλου.
123. Από LEVI 1947, pl. CXXIIb.
124. Από CIMOK 2000, 225.
125. Από LEHMANN 1990, εικ. 1.
126. Από KONDOLEON 2000, 8 fig. 6.
127. Από LEVI 1947, πίν. CLXXIVb.
128. Από KONDOLEON 2000, 158 αρ. 43.
129. Από KONDOLEON 2000, 66 εικ. 2.
552
130. Από LEVI 1947, πίν. LXXXVIa.
131. Από KONDOLEON 2000, 147 .
132. Από CAMPBELL 1934, 35.
133. Από POCCARDI 1994, εικ. 3b.
134. Από DOWNEY 1961, πίν. 11.
135. Από POCCARDI 2001, fig. 8.
136. Από CAMPBELL 1938, 32 fig.2.
137. Από WILBER 1938, 220 pl. V.
138. Από WILBER 1938, 221 πίν. VI.
139. Από KONDOLEON 2000, 148.
140. Από CIMOK 2000, εξώφυλλο.
141. Από PIETSCH 2002.2, 6.
142. Από WIEGARTZ 1965, 159-160, πίν. 36b.
143 α, β. Από ROUECHE 2002, εικ. 42, 43.
144. Από ROUECHE 2002, εικ. 51.
145. Από ZÜLKADIROGLU - ICTEN 2002, 79.
146. Από ZÜLKADIROGLU - ICTEN 2002, 76.
147. Από JUNKELMANN 2000, abb. 70.
148 α, β. Από BÜYÜKKOLANCI 2002, 84-85.
149 α, β. Από BÜYÜKKOLANCI 2002, 87,88.
150. Από BÜYÜKKOLANCI 2002, 86.
151. Από SCHERRER 2001, 65.
152. Από KARWIESE 1997, 20.
153. Από HEBERDEY 1912, 50 .
154. Από MANGO 1990, plan I.
155. Από MANGO 1990, plan II.
156. Από BASSETT 2004, εικ. 13.
157. Από DELBRUCK 1929, πίν. 18.
159. Από BIEBER 1961, fig. 836.
163. Από GRABAR 1963, 66 pl. 19.1.
553
164. Από BRUNS 1935, εικ. 70.
165. Από LAVAGNE 1990, pl. II.
166. Από CARANDIDNI - RICCI, DE VOS 1982, πίν. LVI ,136.
167. Από KIILERICH 1998, 74.
168. Από BALIL 1962, εικ. 28.
169. Από LAVAGNE 1990, πίν. V.
170. Από BLANCO FREIJEIRO 1950, εικ. 13.
171. Από BRUNS 1935.
172. Από BRUNS 1935.
173 α, β. Από BRUNS 1935.
174 α, β. Από BRUNS 1935, εικ. 79.
175 α, β. Από BRUNS 1935, εικ. 80, 81.
176. Από PASINLI 2003, 338.
177 α, β. Από BARDILL 2010.2 , εικ. 9.24a, 9.26.
178 α, β. Από BARDILL 2010.2, εικ. 9.24c, 9.25.
179 α, β. Από BARDILL 2010.2, εικ. 9.24b, d.
180. Από DARDER LISSON 1996, πίν. IX.2.
182 α, β. Από BARDILL 2010.2, εικ. 9.23a,c.
183 α, β. Από BARDILL 2010.2, εικ. 9.23b, d
184. Από LAVAGNE 1990, 116 πίν. VI, 117 πίν. VII.
185. Από EFFENBERGER 2004, αρ. 80.
185 α. Από WEITZMANN 1979, 68.
188. Από CARANDINI – RICCI – DE VOS 1982, πίν. LXI.
189 α, β. Από DELBRÜCK 1929, πίν.9.
554
198. Από BERGER 1997.1, 353 εικ. 1.
199. Από PITARAKIS 2010, 11, εικ. 3.
200. Από PITARAKSI 2010, 268 εικ. 14.10.
201. Από BARDILL 2010.1, εικ. 9.18.
202. Από GRELOIS 2010, εικ. 13.1.
203. Από BARDILL 2010.1, εικ. 8.4.
204. Από PITARAKIS 2010, 275 αρ. 16.
205. Από MANGO 2010, εικ. 2.1.
206. Από Mac DONALD 1956.
207. Από CASSON - RICE 1928, plan II.
208. Από MAMBOURY - WIEGAND 1934, πίν. CII.
209. Από BARDILL 2010.1, εικ. 8.9.
210. Από MAMBOURY - WIEGAND 1934, πίν. CX.
211. Από BARDILL 2010.1, εικ. 8.42, 8.43.
212. Από MANGO 1949.
213. Από BARDILL 2010.1, εικ. 9.17.
214. Από BARDILL 2010.1, εικ. 9.16.
215. Από BARDILL 2010.1, εικ. 9.19.
216. Από BARDILL 2010.1, εικ. 9.20.
217. Από BARDILL 2010.1, εικ. 8.7.
218. Από VOGT 1940.
219. Από MacDONALD 1956, εικ. 8.
220. Από MIRANDA 1964.
221. Από DAGRON 2000, 114.
222. Από BARDILL 2010, εικ. 8.19.
223. Από CARANDINI - RICCI - DE VOS 1982, πίν. LVII, 137.
224. Από CARANDINI – RICCI - DE VOS 1982, πίν. LVI, 136.
225. Από HUMPHREY 1984, 396.
227. Από BARDILL 2010.1, εικ. 8.48.
228. Από BERGER 1997.2, εικ. 10.
229. Από GOLVIN - FAUQUET 2007, εικ. 6.
230 α, β . Από GOLVIN - FAUQUET 2007, εικ. 11, 15.
555
233. Από GOLVIN 2008.1, εικ. 2.
234. Από MARTINY 1938, 91.
235. Από MAMBOURY 1951.
556
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ
557
558
1. Testimonia
Τ1. Ἁγίου Δημητρίου Θαύματα, θαῦμα δέκατον τέταρτον, περὶ τοῦ
τραγῳδοῦ, 132, 134
... ὁρᾷ ἑαυτὸν κατ’ ὄναρ ὁ ἀρχιεπίσκοπος ἐν τῷ θεάτρῳ τῆς πόλεως
καθεζόμενον .... καὶ δὴ ὡς διαπορῶν τίνος χάριν ἐν οὕτως
ἀναρμοδίῳ τόπῳ τῆς αὐτοῦ ἀξίας καθέζεται, ἐβουλεύετο ἀναστάς
ὑποχωρεῖν, ὁρᾷ τραγῳδὸν εἰσιόντα ἐπὶ τὸ καλούμενον τοῦ θεάτρου
λογεῖον καὶ λέγοντα αὐτῷ «Μεῖνον ὅτι σὲ καὶ τὴν θυγατέρα σου
ἔχω τραγῳδῆσαι.......» Ὃς ἐξυπνισθείς , καὶ διακρίνας ὡς συμφορῶν
μεγάλων μηνύματα οἱ τραγῳδοὶ καθεστήκασιν....
Τ2. Ανθολογία Παλατινή, V, αρ. 267
559
Τ4. Ανθολογία Πλανούδη, αρ.56
T5. Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 283
Τ6. Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 284
T7. Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 285
560
561
562
Τ20. Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 343b (Ανθ.Παλ. XV, 46)
Τ22. Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 344b (Ανθ.Παλ., XV, 47)
563
564
565
566
Τ42 . Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 362
567
Τ46. Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 364c (Ανθ.Παλ., XV, 42)
568
569
570
571
Τ68.Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 382
572
Τ73 . Ανθολογία Πλανούδη, αρ. 387
Τ74 . Γεώργιος Μοναχός, Σύντομον χρονικόν, 533

Ou{toj kai\ to_ Zeu&cippon loutro_n e1ktise Buzanti/oij, kai\ to_ prw~ton
kti/sma tw|~ i9ppodro&mw| pare/dwke, kai\ kunh&gion kai\ qe/atron au)toi=j
kateskeu&asen.
Τ75 . Ευάγριος, Ἐκκλησιαστικὴ Ἱστορία, 2 12. 26-29
Κατέρριψε δὲ (ὁ σεισμός).... καὶ τοῦ ἱπποδρομίου δὲ τοὺς περὶ τὰς
θὺρας πύργους, καὶ τινας τῶν ἐπ’ αὐταῖς στοῶν.
Τ76. Ευνάπιος, Βίοι φιλοσόφων, 6.5

(ὁ Περσῶν βασιλεύς), τὴν ἄκραν τὴν ὑπερκειμένην τοῦ θεάτρου
καταλαβῶν ἀδοκήτως καὶ ἐξαπιναίως τὸ πολὺ πλῆθος τῶν
θεωμένων συνετόξευσε καὶ διέφθειρε.
573
Τ77. Ζώσιμος, Νέα Ἱστορία, 2.31
kai\ to_n i9ppo&dromon ei0j a3pan e0ch&skhse ka&lloj, to_ tw~n Dioskou&rwn
i9ero_n me/roj au)tou~ poihsa&menoj, w{n kai\ ta_ dei/khla me/xri nu~n e1stin e0pi\
tw~n tou~ i9ppodro&mou stow~n e9stw~ta i0dei=n: e1sthsen de\ kata& ti tou~
i9ppodro&mou me/roj kai\ to_n tri/poda tou~ e0n Delfoi=j 0Apo&llwnoj,
e1xonta e0n e9autw|~ kai\ au)to_ to_ tou~ 0Apo&llwnoj a1galma.
Τ78. Ηρωδιανός, Τῆς μετὰ Μάρκον βασιλείας, 3.6.9

o3per e9a&lw u3steron limw|~, pa~sa& te h( po&lij kateska&fh, kai\ qea&trwn te
kai\ loutrw~n panto&j te ko&smou kai\ timh~j a)faireqe\n to_ Buza&ntion kw&mh
douleu&ein Perinqi/oij dw~ron e0do&qh, w3sper kai\ 0Antio&xeia Laodikeu~sin.
Τ79. Ησύχιος, Πάτρια, 15

Poseidw~noj de\ te/menoj pro_j th|~ qala&tth| a)nh&geiren, e1nqa nu~n o( tou~
ma&rturoj Mhna~ oi]koj diakeko&smhtai, 9Eka&thj de\ kata_ to_n nu~n tou~
9Ippodromi/ou to&pon, tw~n de\ Dioskou&rwn, Ka&storo&j te/ fhmi kai\ tou~
Poludeu&kouj, e0n tw|~ th~j Seme/strhj bwmw|~ kai\ th|~ tw~n potamw~n mi/cei,
e0n w|{ kai\ lu&sij tw~n paqw~n toi=j a)nqrw&poij e0gi/neto.
Τ80. Θεοφάνης, Χρονογραφία, 294 (Α.Μ. 6099)

Tou&tw| tw|~ e1tei Fwka~j o( tu&rannoj e1zeuce th_n e9autou~ qugate/ra
Domentzi/an Pri/skw| tw|~ patriki/w| kai\ ko&mhti tw~n
e0kskoubito&rwn, kai\ genome/nou tou~ ga&mou e0n tw|~ palati/w| tw~n
Mari/nhj, e0ke/leusen i9ppiko_n a)xqh~nai.
T81. Θεοφύλακτος Σιμοκάττης, Ἱστορία, I.10

koi=lai/ te ga_r pi/nakej kai\ lekani/dej kai\ kuli/xnai kai\ tru&blia magi/dej
te kai\ kana~, plou~toj 9Rwmai"ko_j dieke/xuto, trufh& te xruse/ou
ko&smou, ta_ oi1koi musth&ria, qe/atron h}n tou~ boulome/nou panto_j
e9stia~sai ta_j o1yeij, au)loi/ te kai\ su&riggej kai\ kiqa&rai periela&loun
a)neime/non o(mou~ kai\ e0pagwgo&n, polloi/ te tw~n qaumatopoiw~n
panhme/rioi ta_j sfw~n au)tw~n eu)trapeli/aj toi=j filoqea&mosin
574
e0qria&mbeuon, oi3 te e0pi\ skhnh~j loidorou&menoi oi[j a2n e0qe/loien meta_
megi/sthj a(mi/llhj ta_j gelwtopoiou_j dramatourgi/aj oi[a peri\
spoudai/ou tino_j tou~ pra&gmatoj e0pedei/knunto, i9ppikoi/ te
e0telou~nto a)gw~nej, kai\ o( basileu_jei9sti/a tou_j e0n te/lei e0n th|~ tw~n
basile/wn oi0ki/a|. kai\ ou3twj o( peri/docoj e0kei=noj katepe/pauto ga&moj.
T82. Ιουλιανός, Μισοπώγων, 342b

0All' h( Keltw~n me\n tau~ta r(a|~on e1feren a)groiki/a, po&lij de\ eu)dai/mwn kai\
makari/a kai\ polua&nqrwpoj ei0ko&twj a1xqetai, e0n h|{ polloi\ me\n
o)rxhstai/, polloi\ de\ au)lhtai/, mi=moi de\ plei/ouj tw~n politw~n, ai0dw_j de\
ou)k e1stin a)rxo&ntwn.
T83. Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr.308

3Oti 0Anasta&sioj o( basileu_j lu&ei <to_n> tw~n dhmeu&sewn fo&bon toi=j
u(phko&oij, a)pagoreu&ei de\ toi=j sukofa&ntaij th_n a1deian kai\ to_ th~j
kaloume/nhj dhlatwri/aj pa&qoj timwrei=tai kai\ tou_j e0k tw~n ei0sforw~n
o)feile/taj e0leuqeroi= tw~n e1mprosqen xro&nwn. w(j de\ kata_ ta_j qe/aj
a)taktou~sin, o( th~j po&lewj e1parxoj dia_ progra&mmatoj ta_j e1ndon
diatriba_j a)phgo&reusen, u(ponoi/a| to_ loipo_n e0kdo&ntej e9autou_j oi9 toi=j
plhmmelh&masin e0nexo&menoi a3panta dieta&ratton. kai\ dh_ tou~ basile/wj
th_n i9ppodromi/an qewme/nou, polu_j e0nteu~qen dihgei/reto qo&ruboj, w(j kai\
au)tou~ tou~ th~j boulh~j h(goume/nou kataboa~n. 0Iouliano_j de\ h}n o(
0Alecandreu&j, tw~n e0k paidei/aj kai\ lo&gwn ei0shghth&j. e0n o)rgh|~ toi/nun
tou~ basile/wj poihsame/nou tou_j ta_ toiau~ta tolmw~ntaj kai\ dia_
plh&qouj stratiwtikou~ a)nei/rgein au)tou_j e0pixeirh&santoj ei0ko&twj, ei0j
a)pegnwsme/nhn e0tra&phsan pra~cin, pu~r e0nie/ntej tw|~ ta_j qu&raj th~j
i9ppodromi/aj e1xonti to&pw|, e0c ou{per kai\ ai9 prosparakei/menai stoai\
diefqei/ranto r(a|di/wj:
T84. Ιω. Αντιοχείας, Ἱστορία χρονικὴ, fr.309

3Oti e0pi\ 0Anastasi/ou o( th_n u3parxon a)nu&wn th~j po&lewj 9Hli/aj
tou1noma th_n tw~n kaloume/nwn Brutw~n e9orth_n e0pitelw~n, w(j
ou1pw pro&teron ge/gonen, u(po& tinoj baskani/aj ai1tioj pollw~n e0ge/neto
fo&nwn. tw~n ga_r a)qroisqe/ntwn e0j dei/lhn tou~ dh&mou a3ma ci/fesi kat'
575
a)llh&lwn w(rmhko&twn, polu_j h}n tw~n o)llume/nwn o( tro&poj.
o(moi/wj kai\ Kwnsta&ntioj o( a1rxwn th~j po&lewj th_n au)th_n e0pitelei=n
tw~n Brutw~n panh&gurin bouleusa&menoj o)li/gou diw&lese to_n a3panta
dh~mon, poiki/loij diafqare/nta tro&poij, w(j to_n basile/a tou~ loipou~
xhrw~sai th~j kalli/sthj o)rxh&sewj ta_j po&leij.
Τ85. Ιω. Λυδός, Περὶ μηνῶν, 1.12

xro&noij de\ u3steron i9kanoi=j Sebh~roj o( basileu_j 9Rwmai/wn kata_
Ni/geroj e0kstrateu&saj kai\ ei0j to_ Buza&ntion parageno&menoj, th_n nu~n
Kwnstanti/nou po&lin kai\ basili/da tw~n po&lewn a(pasw~n, kti/zei me\n
e0kei=se dia_ to_ th~j po&lewj e0piterpe\j loutro_n pamme/geqej: eu(rw_n de\ kai\
to_n parakei/menon to&pon toi=j Diosko&roij a)nakei/menon e0poi/hse tou~ton
i9ppodro&mion, i0kri/oij kai\ stoai=j diakosmh&saj au)to&n, kai\ a1lsoj
e0kko&yaj du&o tinw~n a)delfw~n u(pokei/menon despotei/a| kai\ ei0j to_
nu~n o(rw&menon ka&lloj tou~to metagagw&n. o3ti 9Rwmai=oi ta_ di/zuga
a3rmata bi/gaj e0ka&loun, e0c w{n kai\ biga&rioi.
Τ86. Ιω. Χρυσόστομος, Εἰς τὸν Ματθαῖον, 79-81

Pollai\ ga_r tw~n gunaikw~n ou3twj h(mi=n malaki/zontai, w(j mhde\
a1mfodon e4n u(perbh~nai, kai\ i0dei=n au)to_n e0pi\ th~j fa&tnhj th~j
pneumatikh~j, ei0 mh_ h(mio&nwn e0pila&bointo. 3Eteroi de\ e0peidh_
badi/zein e1xousin, oi9 me\n biwtikw~n pragma&twn o1xlon, oi9 de\ qe/atra
th~j e0ntau~qa a)fi/cewj protiqe/asi. Kai\ oi9 me\n ba&rbaroi pri\n i0dei=n au)to_n
tosau&thn h1nusan o(do_n di' au)to&n: su_ de\ ou)de\ meta_ to_ i0dei=n e0kei/nouj
zhloi=j, a)lla_ a)fei\j au)to_n meta_ to_ i0dei=n, tre/xeij i3na to_n mi=mon i1dh|j
(tw~n ga_r au)tw~n a3ptomai pa&lin w{n kai\ prw&hn): kai\ kei/menon to_n
Xristo_n o(rw~n e0pi\ fa&tnhj,katalimpa&neij,i3na gunai=kaj e0pi\ skhnh~j
i1dh|j. Po&swn ou)k a1cia tau~ta skhptw~n; Ei0pe\ ga&r moi, ei1 ti/j se ei0j
basi/leia ei0sagagei=n e0phgge/lleto, kai\ dei/cein to_n basile/a kaqh&menon,
a}ra a2n ei1lou to_ qe/atron a)nti\ tou&twn i0dei=n; Kai/toige ou)de\n ou)de\ e0kei=qen
kerda~nai h}n. 0Entau~qa de\ phgh_ puro_j pneumatikh_ a)po_ tau&thj
a)nablu&zei th~j trape/zhj: kai\ su_ tau&thn a)fei\j, katatre/xeij ei0j
to_ qe/atron, i0dei=n nhxome/naj gunai=kaj kai\ fu&sin paradeigmatizome/nhn,
katalipw_n to_n Xristo_n para_ th_n phgh_n kaqh&menon;… Su_ de\ a)fei\j
576
th_n phgh_n tou~ ai3matoj, to_ poth&rion to_ frikw~dej, ei0j phgh_n
a)pe/rxh| diabolikh_n, w3ste nhxome/nhn po&rnhn i0dei=n, kai\ naua&gion
u(pomei=nai yuxh~j. To_ ga_r u3dwr e0kei=no pe/lagoj a)selgei/aj e0sti\n, ou)
sw&mata poiou~n u(pobru&xia, a)lla_ yuxw~n naua&gia e0rgazo&menon.
0All' h( me\n nh&xetai gumnoume/nh to_ sw~ma, su_ de\ o(rw~n kataponti/zh|
pro_j to_n th~j a)selgei/aj buqo&n. Toiau&th ga_r h( tou~ diabo&lou
sagh&nh:… 0Alla_ to_ xalepw&teron e0kei=no& e0stin, o3ti kai\ te/ryin th_n
toiau&thn panwleqri/an kalou~si, kai\ to_ pe/lagoj th~j a)pwlei/aj
h(donh~j eu1ripon o)noma&zousi. Kai/toige eu)kolw&teron a1n tij to_ Ai0gai=on
kai\ Tur)r(hniko_n paradra&moi pe/lagoj meta_ a)sfalei/aj, h2 th_n qewri/an
tau&thn. Prw~ton me\n ga_r di' o3lhj nukto_j prolamba&nei th|~ prosdoki/a|
ta_j yuxa_j o( dia&boloj ei]ta dei/caj to_ prosdokhqe\n, e1dhsen eu)qe/wj kai\
ai0xmalw&touj e0poi/hse. Mh_ ga_r e0peidh_ mh_ e0mi/ghj th|~ po&rnh|, kaqaro_j
ei]nai nomi/sh|j th~j a(marti/aj: th|~ ga_r proqumi/a| to_ pa~n a)ph&rtisaj. Ei0
me\n ga_r u(po_ e0piqumi/aj kate/xh|, mei/zona th_n flo&ga a)nh~yaj: ei0 de\ ou)de\n
pa&sxeij pro_j ta_ o(rw&mena, mei/zonoj kathgori/aj ei] a1cioj, e9te/roij
ska&ndalon gino&menoj th|~ tw~n qeama&twn tou&twn protroph|~, kai\ th_n
seautou~ kataisxu&nwn o1yin, kai\ meta_ th~j o1yewj th_n yuxh&n… Ei0 de\
ai0sxu&nh| th_n su&gkrisin kai\ e0ruqria|~j, a)na&bhqi pro_j th_n oi0kei/an
eu)ge/neian, kai\ to_ th~j gee/nnhj pe/lagoj kai\ to_n tou~ puro_j potamo_n
fu&ge, th_n e0n tw|~ qea&trw| kolumbh&qran. Au3th ga_r h( kolumbh&qra e0kei=no
to_ pe/lagoj procenei=, kai\ th_n a1busson e0kei/nhn a)na&ptei th~j flogo&j.
Τ87. Ιω. Χρυσόστομος, Ὁμιλίαι εἰς τάς Πράξεις τῶν Ἀποστόλων, ομ. Χ, σελ. 90
T88. Καλλίνικος, Βίος Ὑπατίου, 33.1-14

1Allote pa&lin Leo&ntioj o( u3parxoj e0pexei/rhsen 0Olu&mpia a)naneou~n e0n
tw|~ qea&trw| Xalkhdo&noj, a3per oi9 a)rxai=oi basilei=j kai\ o( th~j
ai0wni/aj mnh&mhj a1cioj Kwnstanti=noj kaqei=len. 9Wj ou}n h1kousen tou~to
577
o( 9Upa&tioj, tosau&thn zh&lou sfodro&thta e0pedei/cato, w(j stena&zonta
klai/ein kai\ a)naboa~n pro_j to_n Qeo_n kai\ le/gein, o3ti «Ku&rie/mou, zw~nto&j
mou ei0dwlolatrei/a bou&letai a)nqh~sai; Mh_ sugxwrh&sh|j tou~to,
de/spota.» Kai\ eu)qe/wj le/gei toi=j a)delfoi=j: «Ei1 tij deilo&j e0stin
a)poqanei=n dia_ to_n Xristo&n, mh_ e1lqh| met' e0mou~.» Kai\ h)kolou&qhsan
au)tw|~ w(j ei1kosi a)delfoi/, kai\ eu)qe/wj w3rmhse pro_j to_n e0pi/skopon
Eu)la&lion. Tou~ de\ e0pisko&pou punqanome/nou to_n skopo_n au)tou~ e1fh
au)tw|~: « 1Hkousa kai\ e1gnwn, o3ti ei0dwlolatrei/a me/llei gi/nesqai e0n toi=j
0Olumpi/oij plhsi/on h(mw~n kai\ th~j a(gi/aj tou~ Qeou~ e0kklhsi/aj,
kai\ e1krina e0n tw|~ qea&trw| a)poqanei=n h2 tou~to sugxwrh~sai gene/sqai.»
T89. Κεδρηνός, Σύνοψις Ἱστοριῶν, 688

geneqli/ou de\ i9ppikou~ a)gome/nou, kai\ tw~n merw~n forou&ntwn stola_j
swlhnwta_j a)po_ blatti/ou o)ce/oj kai\ xlamu&daj paraplhsi/aj tou~
basilikou~, e1pause tau&taj forei=n dia_ to_ mh_ ei0j a)kai/rouj xrei/aj
dapana~sqai ta_ xrh&mata, o(ri/saj didaktuli/ouj o1rnaj e0n tai=j stolai=j
au)tw~n ko&smou xa&rin forei=n.
T90. Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 135

o4 ga_r a)llaxou~ tw|~ kerdai/nein e3petai, tou~to th|~de tw|~ dapana~sqai
sune/zeuktai, kai\ ma~llon a1n tij ai0sxu&noito ploutw~n e0k tou~ feu&gein to_
leitourgei=n h2 th_n ou)si/an e0la&ttw tai=j leitourgi/aij poiw~n. w3sper ga_r
qew~n tina e0gguhth_n e1xontej, o3ti w{n a2n pro&wntai dipla&sia para_ th~j
Tu&xhj a)fi/cetai, ou3twj e0kkexume/nwj a)nali/skousin ei0j a)gw~naj
i9ppikou&j te kai\ gumnikou&j, oi9 me\n a)ci/wj tw~n o1ntwn sfi/sin, oi9de\
meizo&nwj h2 kata_ ta_ o1nta sfi/sin.
T91 . Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 218-219
Οὑτωσὶ μὲν οὒ τι πρὸς ἡδονὴν μᾶλλον ἢ τὰ μέγιστα τῶν ἐν
ἀνθρώποις τὸ τῶν στοῶν μῆκος συμβέβληται, αἷς ἱππόδρομός τε
προσύφανται καὶ θέατρον καὶ λουτρόν, ὁ μὲν ἀρκῶν τοὺς τε ἐκ
Βορέου ἐμπλῆσαι θέοντας καὶ τῷ τῆς πόλεως ὄχλῳ παρασχεῖν
θάκους τῇ τῶν ἀναβαθμῶν ἀφθονίᾳ, τὸ δὲ συνηχοῦν καὶ
578
συναγωνιζόμενον καὶ αὐλῷ καὶ κιθάρᾳ καὶ φωνῇ καὶ τοῖς πολλοῖς
τῶν ἀπὸ τῆς σκηνῆς τερπόντων. τὶς δ’ ἂν ἐφίκοιτο διεξιῶν ἕτερα
θεάτρων εἴδη, τὰ μὲν ἀθληταῖς ἐναγωνίσασαθαι πεποιημένα, τὰ δὲ
ἀνδράσι πρὸς θηρία, πάντα ἐν μέσῃ τῇ πόλει καὶ οὐκ
ἀναγκάζοντα προλυπηθῆναι τῶν ἡδέων τῷ μήκει τῆς ἐπ’ αὐτὰ
πορείας;
T92. Λιβάνιος, Ἀντιοχικὸς, 268-269

ou) to_ tw~n 0Hlei/wn semno_n e0ntau~qa metelh&luqe kai\ tou_j didaska&louj
tw~n 0Olumpi/wn th|~ pro_j to_n Di/a timh|~ parhne/gkamen; tou~ton h1dh tij
to_n a)gw~na kai\ basileu_j e1qhke kai\ th_n au(tou~ stolh_n a)fei\j th_n
0Olumpikh_n e1laben, o( de/ tij e9llanodi/khj w1fqh kai\ to_n e0k
da&fnhj a)mfe/qeto ste/fanon, kosmou~ntej o(mou~ kai\ kosmou&menoi toi=j
drwme/noij. ei0 de\ 0Hlei/oij ta1lla ou)x w(j a1rista pra&ttousin h(
panh&gurij fe/rei ti sxh&matoj, ti/ to& ge h(me/teron nomi/zein, oi4 meta_ th~j
a1llhj tu&xhj kai\ th|~ tw~n 0Olumpi/wn faidro&thti kekrath&kamen;
T93. Λιβάνιος, Ἐπὶ ταῖς διαλλαγαῖς, 6

Pw~j ou}n ou{toj; paideu&ei me\n timwri/a| tini\ th_n i1asin e0xou&sh| duname/nh|
to_ pepaume/non th|~ lu&ph| pa&lin e0leu&qeron tw~n lupou&ntwn poih~sai k a i \
mh_a(milla&sqwn
i3ppoi, mhd' ei0j qe/atron i1tw mh&te o( te/rpwn mh&te o(
terpo&menoj kai\ mikra~j o)no&mati po&lewj h (mega&lh
keklh&sqw kai\ th~j e0k balanei/wn a)pexe/sqw trufh~j,
w{n ou)de\n a1lupon, e0pi\ de\ th_n e0ni/wn kri/sin pe/mpei me\n oi[j sunh|&dei
dikaiosu&nhn, e0le/gxou de\ poih&saj kuri/ouj o3mwj au(tw|~ to_ loipo_n
e0fu&lacen, o3pwj o(po&son a)fh&sei, a3pasin ei1h katafane/j.
Τ94. Λιβάνιος, Περὶ τοῦ πλέθρου, 23

e0n ga_r tw|~ toiau~ta oi0kodomei=n katalu&ei th|~ po&lei to_ kefa&laion th~j
do&chj, ma~llon de\ prosdiafqei/rei meta_ tw~n li/qwn th|~ lu&mh| th|~ para_ tw~n
579
e1mprosqen prostiqei/j, w(j mhdeni\ to_ loipo_n diesta&nai to& te tou~
Dionu&sou qe/atron to& te tou~ Dio_j tou~ 0Olumpi/ou.
Τ95. Λιβάνιος, Περὶ τοῦ Πλέθρου, 34

ma~llon de\ e1sti ti kai\ tou&tou pro&teron ei0j ta_ toiau~ta. ti/ tou~to; to_
u(po_ tw|~ o1rei qe/atron, a1llwj q' o3te kai\ au)to_ to_ o1roj a)nti\ qea&trou
kaqi/statai.
T96. Λιβάνιος, Ὑπὲρ τῶν ὀρχηστῶν, 60

ti/j ga_r ou)k oi]den, w(j h(me/raj o3laj a)nali/skomen e0n qea&troij plh&qei kai\
poikili/a qeama&twn, ou{ pu&ktaj e1stin i0dei=n, e9te/rouj monomaxou~ntaj h2
qhri/oij o(mo&se xwrou~ntaj, a1llouj kubistw~ntaj;
Τ97. Λουκιανός, Περὶ ὀρχήσεως, 76

oi9 ga_r 0Antioxei=j, eu)fuesta&th po&lij kai\ o1rxhsin ma&lista
presbeu&ousa, ou3twj e0pithrei= tw~n legome/nwn kai\ tw~n gignome/nwn
e3kasta, w(j mhde/na mhde\n au)tw~n dialanqa&nein. mikrou~ me\n ga_r
o)rxhstou~ ei0selqo&ntoj kai\ to_n 3Ektora o)rxoume/nou mia|~ fwnh|~ pa&ntej
a)nebo&hsan, “ ]W 0Astua&nac, 3Ektwr de\ pou~;”
Τ98. Μαλάλας, Χρονογραφία, 9. 5. 17-18

Ἔκτισε δὲ (ὁ Ἰούλιος Καίσαρ) ὡσαύτως καὶ ἄνω εἰς τὴν καλουμένην
ἀκρόπολιν εἰς τὸ ὄρος τῆς αὐτῆς Ἀντιοχείας δημόσιον λουτρόν.....
Ἔκτισε δὲ ἐκεῖ ἄνω καὶ μονομάχιον καὶ θέατρον.
Τ99. Μαλάλας, Χρονογραφία, 9.20

]Hn de\ toi=j xro&noij tou&toij Swsi/bio&j tij 0Antioxeu_j sugklhtiko_j
a)nelqw_n meta_ tou~ Au)gou&stou e0n th|~ 9Rw&mh|: kai\ teleuta|~ katalipw_n th_n
pro&sodon au)tou~ th|~ i0di/a| po&lei ei0j to_ e0pitelei=sqai e0n au)th|~ kata_
pentaethri/da tria&konta h(me/raj tou~ u(perberetai/ou mhno_j a)gw~naj
a)kroama&twn kai\ qumelikw~n, skhnikw~n, pa&ntwn kai\ a)qlhtw~n kai\
i9ppiko_n a)gw~na.
580
Τ100 . Μαλάλας, Χρονογραφία, 9. 14. 7-9
Προσέθηκε δὲ κτίσας ἐν τῷ θεάτρῳ Ἀντιοχείας ἄλλην ζώνην ἐπάνω
τῆς πρώτης διὰ τὸν πολὺν δῆμον ὁ Ἀγρίππας.

0Epi\ de\ th~j basilei/aj tou~ au)tou~ Klaudi/ou oi9 au)toi\ 0Antioxei=j
kth&torej kai\ poli=tai a)nafora_n e1pemyan, deo&menoi w3ste parasxeqh~nai
au)toi=j a)po_ qei/aj au)tou~ keleu&sewj a)gorasqh~nai ta_ 0Olu&mpia a)po_ tw~n
Pisai/wn th~j 9Ella&doj xw&raj a)po_ tw~n e0thsi/wn proso&dwn tw~n
e0aqe/ntwn xrhma&twn para_ Swsibi/ou tino_j sugklhtikou~,
sumpoli/tou au)tw~n. kai\ pare/sxen au)toi=j a)gora&sai ta_ 0Olu&mpia o(
au)to_j Klau&dioj basileu&j, e1touj xrhmati/zontoj kata_ tou_j 0Antioxei=j
Su&rouj b &. tou~to de\ e0poi/hsan oi9 au)toi\ 0Antioxei=j luphqe/ntej pro_j
tou_j politeuome/nouj th~j au)th~j po&lewj dia_ ta_j proso&douj ta_j
proeirhme/naj, para_ Swsibi/ou e0aqei/saj th|~ po&lei au)tw~n: peri\
ou{ Swsibi/ou o( sofo_j xronogra&foj Pausani/aj e0ce/qeto o3ti ei1ase
teleutw~nkata_ diaqh&kaj th|~ tw~n 0Antioxe/wn mega&lh| po&lei
Swsi/bio&j tij e0thsi/an pro&sodon xrusi/ou ta&lanta de kape/nte: a3tina e0n
toi=j a)nwte/rw xro&noij tou~ Au)gou&stou 0Oktabianou~ proge/graptai.
ta_ de\ th~j proso&dou ei0a&qh ei0j to_ e0pitelei=sqai toi=j au)toi=j sumpoli/taij
kata_ pentaeth~ xro&non polu&tropon qe/an e0pi\ h(me/raj l & mhni\
u(perberetai/w| tw|~ kai\ o)ktwbri/w| skhnikw~n, qumelikw~n kai\
tragikw~n kai\ a)qlhtw~n a)gw~na kai\ i9ppikw~n kai\ monoma&xwn. kai\ ta_j
me\n a)rxa_j e0pete/lesan oi9 au)toi\ politeuo&menoi, meta_ de\ tau~ta
u(pereti/qento ta_j proso&douj a)pokerdai/nontej, a)po_ qei/aj keleu&sewj oi9
au)toi\ politeuo&menoi 0Antioxei/aj meta_ kai\ tw~n kthto&rwn
h)go&rasan ta_ 0Olu&mpia a)po_ tw~n Pisai/wn. kai\ h|1thsan oi9 au)toi\
bouleutai\ tou_j th~j po&lewj pa&ntaj, w(j a2n e3toimoi o1ntej e0ndou~nai
au)toi=j e0n tw|~ te/wj th_n tw~n 0Olumpi/wn e9orth_n e0pitelei=sqai au)toi=j. kai\
peisqe/ntwn tw~n kthto&rwn kai\ tou~ dh&mou panto_j kai\ tw~n i9ere/wn,
e0nedo&qh au)toi=j: kai\ e0pete/lesan oi9 au)toi\ politeuo&menoi kata_ to_ prw|&hn
e1qoj pa&lin to_n tw~n skhnikw~n kai\ a)qlhtw~n, qumelikw~n kai\ tragikw~n
kai\ i9ppikw~n a)gw~na, kai\ loipo_n ta_j l & h(me/raj a)po_ th~j neomhni/aj tou~
581
u(perberetai/ou mhno_j kata_ pe/nte e1th e3wj tou~ kairou~ tou~ pentaetou~j
fqa&santoj.

e1ktise de\ kai\ to_ qe/atron Da&fnhj e0pigra&yaj e0n au)tw|~, 0Ec prai/da
0Ioudai/a. h}n de\ prw|&hn o( tou~ au)tou~ qea&trou to&poj sunagwgh_ tw~n
0Ioudai/wn: kai\ pro_j u3brin au)tw~n th_n sunagwgh_n au)tw~n lu&saj
e0poi/hse qe/atron, sth&saj e9autw|~ a1galma marma&rinon e0kei=, o3per e3wj
th~j nu~n i3statai.
Τ103 . Μαλάλας, Χρονογραφία, 11. 9. 14-19
καὶ τὸ θέατρον δὲ τῆς αὐτῆς Ἀντιοχείας ἀνεπλήρωσεν (ὁ Τραϊανός)
ἀτελὲς ὄν, στήσας ἐν αὐτῷ ὑπεράνω τεσσάρων κιόνων ἐν μέσῳ τοῦ
νυμφαίου τοῦ προσκηνίου τῆς σφαγιασθείσης ὑπ’ αὐτοῦ κόρης
στήλην χαλκῆν κεχρυσωμένην, καθημένην ἐπάνω τοῦ Ὀρόντου
ποταμοῦ εἰς λόγον τύχης τῆς αὐτῆς πόλεως, στεφομένην ὑπὸ
Σελεύκου καὶ Ἀντιόχου βασιλέων.

Καὶ τὸ θέατρον τῶν πηγῶν Δάφνης αὐτὸς πεποίηκε….ἔκτισεν δὲ
καὶ τὸν ναὸν τῶν αὐτῶν πηγῶν….Ἐποίησε δὲ καὶ τὸ βλύζον ὕδωρ
τῆς λεγομένης Σαραμάννας πηγῆς δι΄ὁλκοῦ ἐξιέναι καὶ ἐκχεῖσθαι
εἰς αὐτὸν τὸν τῆς πηγῆς ὁλκὸν ἐν τῷ θεατριδίῳ τὸ ἐκ τοῦ ναοῦ ἐξιὸν
ὕδωρ ἐν διαφόροις χεύμασιν…
T105. Μαλάλας, Χρονογραφία, 12. 2

Ὅστις (ὁ Κόμμοδος) ἔκτισεν ἐν Ἀντιοχείᾳ τῇ μεγάλῃ δημόσιον
λουτρόν, ὃ ἐπεκάλεσεν Κομμόδιον. καὶ τὸ ἱερὸν δὲ τῆς Ἀθήνης τὸ
κατέναντι αὐτοῦ ἀνενέωσεν καὶ εἰς τὸ μέσον αὐτῶν ἐποίησε τὸ
λεγόμενον Ξυστόν, κτίσας βάθρα καὶ τοὺς ἐμβόλους. καὶ εἰς τὴν
ἀρχὴν δὲ τὴν κάτω τοῦ Ξυστοῦ ἔκτισεν ἱερὸν τῷ Ὀλυμπίῳ Διί.
582
0Epi\ de\ th~j au)tou~ basilei/aj oi9 0Antioxei=j kth&torej kai\ poli=tai
mh&nusin poih&santej e0deh&qhsan tou~ au)tou~ basile/wj Kommo&dou,
i3na a)po_ qei/aj au)tou~ keleu&sewj proskurw&sh| tw|~ dhmosi/w| ta_j
proso&douj a4j ei1ase th|~ tw~n 0Antioxe/wn po&lei Swsi/bioj o(
proeirhme/noj lo&gw| qewriw~n polutro&pwn kai\ diafo&rwn a)gw&nwn
e0piteloume/nwn th|~ au)th|~ po&lei, kai\ i3na mh_ pori/zwntai ta_j
proso&douj oi9 politeuo&menoi, a)lla_ to_ dhmo&sion kai\ au)to_ xorhgei= lo&gw|
tw~n e0piteloume/nwn pro_j te/ryin th~j po&lewj 0Olumpi/wn kai\ a1llwn
tinw~n qewriw~n e0n th|~ au)th|~ po&lei tw~n 0Antioxe/wn. kai\ eu)qe/wj o( au)to_j
basileu_j Ko&mmodoj dia_ qei/aj au)tou~ keleu&sewj proseku&rwse tw|~
dhmosi/w| ta_j proso&douj, qespi/saj ta_ 0Olu&mpia e0pitelei=sqai kai\
a)fori/saj e0k tou~ dhmosi/ou pare/xesqai ei0j lo&gon a)nalwma&twn tw~n
u(pourgou&ntwn th|~ tw~n 0Olumpi/wn i9era|~ kai\ kosmikh|~ e9orth|~ fanera_
xrh&mata, nomoqeth&saj kata_ tetraeth~ xro&non e0pitelei=sqai a)me/mptwj
e0n tai=j e9ortai=j tw~n a)naqhma&twn, h1toi qusiw~n, tw~n e0c e1qouj, tou~t'
e0sti\ tw|~ pane/mw| h1toi i0ouli/w| mhni\ kai\ tw|~ lw&w| tw|~ legome/nw|
au)gou&stw| mhni\ e0pi\ h(me/raj me & ei0j e9orth_n tou~ 0Olumpi/ou Dio&j,
w(sau&twj a)fori/saj kai\ ei0j lo&gon i9ppodromi/ou a)me/mptwj
e0piteloume/nou kata_ th_n 9Hli/ou h(me/ran,tou~t' e0sti\ kata_ kuriakh&n,
a1llhn e0c au)tw~n fanera_n xrusi/ou poso&thta. o(moi/wj de\ kai\ ei0j lo&gon
skhnikh~j e9orth~j nukterinh~j e0piteloume/nhj kata_ e1th g &, tw~n legome/nwn
0Orgi/wn, o3per e0sti\ musthri/wn Dionu&sou kai\ 0Afrodi/thj, tou~t' e0sti\
tou~ legome/nou Mai"ouma~ dia_ to_ e0n tw|~ mai5w| tw|~ kai\ a)rtemisi/w| mhni\
e0pitelei=sqai th_n au)th_n e9orth&n, a)fw&rise fanera_n xrusi/ou poso&thta
lo&gw| lampa&dwn kai\ kandh&lwn kai\ tw~n a1llwn tw~n proxwrou&ntwn
e0pi\ th_n panh&gurin tw~n l & h(merw~n terpnw~n pannuxi/dwn. peri\ h{j
nukterinh~j e9orth~j me/mnhtai Bergi/llioj o( sofw&tatoj 9Rwmai/wn
poihth_j e0n tw|~ d & au)tou~ lo&gw|, th|~ 9Rwmai"kh|~ glw&ssh| e0kqe/menoj tau~ta.
Triethrika_ Ba&kxw o1rgia noktou&rnouj koue\ boka_t kla&mwre Kiqairw&n:
o3 e0sti th|~ 9Ellhni/di glw&ssh| tw|~ triethrikw|~ e1tei, o3te o( Dio&nusoj e0n
nukti\ th|~ fwnh|~ th_n e9orth_n tw~n o)rgi/wn e0n tw|~ Kiqairwni/w| o1rei.
T107. Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.7
583
Kai\ e0ge/neto e0n au)th|~ 0Antioxei/a| a)luta&rxhj e0n th|~ au)th|~ qei/a| keleu&sei
o)nomasqei\j prw~toj 0Afro&nioj o( a)po_ e0pa&rxwn, poli/thj 0Antioxeu&j.
o3stij fore/saj to_ sxh~ma tou~ a)luta&rxou ta_j me\n h(me/raj e0tima~to kai\
prosekunei=to w(j au)to_j o( Zeu&j, mh_ a)niw_n de\ ei0j oi]kon ta_j au)ta_j
h(me/raj mh&te ei0j kli/nhn a)napi/ptwn, a)ll' ei0j e0ca&eron kaqeu&dwn
ei0j e1dafoj u(pera&nw li/qwn kai\ kaqarw~n strwma&twn kai\ qrui5nhj
yia&qou. e0fo&rei de\ stolh_n dia&xruson a1sprhn w(sei\ xiw_n kai\ ste/fanon
a)po_ luxnitw~n kai\ a1llwn timi/wn, kai\ katei=xe r(a&bdon e0beli/nhn, forw~n
ei0j tou_j i0di/ouj po&daj sanda&lia a1spra.
T108. Μαλάλας, Χρονογραφία, 12.10

Ei0j de\ to_n au)to_n i9ero_n a)gw~na tw~n 0Olumpi/wn h1rxonto a)po_ e9ka&sthj
po&lewj kai\ xw&raj new&teroi eu)genei=j kata_ ta&gma a)gwnizo&menoi, kai\
e0me/rizon au(tou_j kate/nanti a)llh&lwn. meta_ de\ pollh~j swfrosu&nhj kai\
e0pieikei/aj dih~gon mhdamo&qen mhde\n komizo&menoi: h}san ga_r eu1poroi,
e1xontej kai\ dou&louj i0di/ouj ei0j u(phresi/an e3kastoj kata_ to_n
i1dion plou~ton: oi9 de\ polloi\ e0c au)tw~n kai\ parqe/noi u(ph~rxon: h}san de\
e0pifero&menoi kai\ polu_n xruso_n e0k th~j i0di/aj patri/doj: a)ll' eu)xh~j
xa&rin kai\ ta&gmatoj h)gwni/zonto kai\ dia_ to_ e1xein do&caj ei0j th_n i0di/an
patri/da. polu_n ou}n ei]xon a)gw~na kai\ fo&bon e0rxo&menoi: kai\ oi9 me\n
e0pa&laion, oi9 de\ e1trexon, oi9 de\ e0sa&lpizon, oi9 de\ e0pagkrati/azon, e3teroi
de\ e0pu&kteuon puci/noij daktu&loij puktika_j sumbola&j, a1lloi de\
h(nio&xoun i3ppoij prwtobo&loij, oi9 de\ e0fwna&skoun tragika_ me/lh. h}san
de\ kai\ parqe/noi ko&rai filosofou~sai kai\ kata_ ta&gma swfrosu&nhj
e0rxo&menai kai\ a)gwnizo&menai kai\palai/ousai meta_ bombwnari/wn kai\
tre/xousai kai\ tragw|dou~sai kai\ le/gousai u3mnouj tina_j
9Ellhnikou&j: ai3tinej gunai=kej meta_ gunaikw~n e0ma&xonto a)gwnizo&menai
pikrw~j kai\ peri\ ta_ palai/smata kai\ peri\ tou_j dro&mouj kai\ to_
fw&nhma. kai\ ei1 tij e0c au)tw~n ei1te gunh_ ei1te ne/oj tou~ i9erou~, fhsi/, dh&mou
kra&zontoj e0ste/fqh, o( stefanou&menoj w(j nikhth_j sw&frwn e1menen e3wj
th~j teleuth~j au)tou~: e0sfragi/zeto ga_r eu)qe/wj meta_ to_n a)gw~na kai\
e0gi/neto i9ereu&j. w(sau&twj de\ kai\ parqe/noi filo&sofoi ai9 stefanou&menai
e0gi/nonto meta_ to_n a)gw~na i9e/reiai. ka)kei=qen a)pestre/fonto pa&ntej.
oi9 de\ e1xontej kth&seij xwri/wn ou) sunete/loun a)lla_ a)suntelei=j e1menon
584
a)f' ou{ e0ste/fqhsan h( kth~sij au)tou~ to_n xro&non kai\ mo&non th~j zwh~j tou~
stefqe/ntoj. ei0 de\ kai\ e0rgasthri/wn tinw~n e0de/spozen, a)leitou&rghta
e1mene to_n xro&non th~j zwh~j au)tou~ mo&nou a4 ei]xen e0rgasth&ria o(
a)gwnisa&menoj. tosou~toi de\ h}san oi9 e0rxo&menoi a)gwni/sasqai o3ti ou)x
u(pereba&llonto a)riqmw|~, a)ll' o3souj sune/bh e0lqei=n kata_ ta&gma kai\ ei1te
ne/ouj ei1te parqe/nouj ko&raj pa&ntaj e0qew&roun. kai\ pote\ me\n plh~qoj
h1rxeto polu&, pote\ ou)k h1rxeto,pro_j tou_j xro&nouj kai\ tou_j a)ne/mouj
th~j qala&sshj.

0Epi\ de\ tou~ au)tou~ Kommo&dou kth&twr tij kai\ politeuo&menoj 0Antioxei/aj
th~j mega&lhj o)no&mati 0Artaba&nhj, a)luta&rxhj, meta_ to_plhrw~sai to_
stefa&nion tw~n 0Olumpi/wn e0n Da&fnh| e0filotimh&sato r(i/yaj e0n th|~
i9era|~ Da&fnh| tw|~ dh&mw| kalami/wn sunto&mia polla_ a1rtwn
diaiwnizo&ntwn, kale/saj tou_j au)tou_j a1rtouj politikou_j dia_ to_ th|~
i0di/a| au)tou~ po&lei tou&touj xari/sasqai, a)fori/saj e0k tw~n i0di/wn xwri/wn
pro&sodon a)nalogoume/nhn ei0j lo&gon tw~n au)tw~n a1r twn. kai\ a)nh&geiran
au)tw|~ oi9 A
0 ntioxei=j sth&lhn e0n Da&fnh| marmari/nhn, e0pigra&yantej,
0Artaba&nhj ai0wni/a mnh&mh.
Τ110. Μαλάλας, Χρονογραφία, 12. 16

1Ektise de\ e0n 0Antioxei/a| th|~ mega&lh| to_ lego&menon Pleqri/n, e0peidh_ ei0j to_
qe/atron e0pete/loun ta_j pa&laj e0n toi=j 0Olumpi/oij. kai\ dia_ mhnu&sewj
tw~n th~j po&lewj 0Antioxei/aj kthto&rwn dehqe/ntwn pare/sxen au)toi=j
xrh&mata ei0j to_ kti/sai to_ au)to_ Pleqri/n:kai\ e1ktisan au)to_ plhsi/on tou~
Kaisari/ou, a)gora&santej th_n oi0ki/an 0Asabi/nou politeuome/nou,
0Ioudai/ou th_n qrhskei/an, plhsi/on tou~ Custou~ kai\ tou~ Kommodi/ou
dhmosi/ou.

kai\ a)nagagw_n e0k tou~ Tetrastw|&ou o( Se/bhroj to_ a1galma tou~ 9Hli/ou
e1sthsen a1nwqen tou~ i9erou~, kai\ kti/saj o( au)to_j basileu_j kai\ kate/nanti
tou~ i9erou~ th~j 0Arte/midoj kunh&gion me/ga pa&nu, kai\ kate/nanti tou~ i9erou~
th~j 0Afrodi/thj qe/atron.to_ de\ 9Ippiko_n e1sthsen ei0j to_ au)to_ Buza&ntion
585
o( au)to_j qeio&tatoj Se/bhroj a)gora&saj oi0kh&mata, kai\ to_n kh~pon to_n
o1nta e0kdendrw&saj e0poi/hse to_ 9Ippiko_n toi=j Buzanti/oij: o3per ou)k
e1fqase plhrw~sai.

kai\ e1meinen o( au)to_j Dioklhtiano_j e0n 0Antioxei/a|. kai\ e1ktisen e0kei=
pala&tion me/ga, eu(rw_n qemeli/ouj teqe/ntaj prw|&hn me\n u(po_
Gallihnou~ tou~ kai\ Likinnianou~. e1ktise de\ o( au)to_j Dioklhtiano_j kai\
dhmo&sion loutro_n ei0j th_n pedia&da, plhsi/on tou~ palai/ou i9ppikou~, o3per
e0ka&lese to_ Dioklhtiano&n. e1ktise de\ kai\ w(rei=a lo&gw| a)poqe/twn si/tou:
kai\ me/tra de\ si/tou pa~sin e1dwke kai\ tw~n pipraskome/nwn a1llwn
pa&ntwn dia_ to_ mh_ e0phrea&zesqai/ tina tw~n a)gorai/wn a)po_ tw~n
stratiwtw~n: e1ktise de\ kai\ to_ sta&dion to_ lego&menon e0n Da&fnh| dia_ tou_j
0Olumpikou_j kai\ tou_j loipou_j a)gwnista&j, w3ste mh_ a)pie/nai e0n
kotri/gaij kai\ stefanou~sqai e0n 0Argurw|~ potamw|~, a)lla_ meta_ to_
a)gwni/sasqai pa&ntaj e0n 0Antioxei/a| th|~ mega&lh| a)nie/nai au)tou_j e0n th|~
legome/nh| Da&fnh|, kai\ mh_ i3na tosou~ton dia&sthma o(dou~ a)pe/rxwntai e0n
tw|~ 0Argurw|~ potamw|~ e0n kotri/gaij th~j Kiliki/aj, kai\ oi9 0Olumpikoi\
kai\ oi9 0Antioxei=j a)pio&ntej kata_ to_ 0Olu&mpia, kaqw_j kai\ e0n th|~ qei/a|
au)tou~ diata&cei e0ke/leusen e0n Da&fnh| dafnou~sqai tou_j a)gwnizome/nouj e0n
tw|~ a)gw~ni tw~n 0Olumpi/wn. e1ktise de\ e0n au)tw|~ tw|~ stadi/w| Da&fnhj i9ero_n
0Olumpi/ou Dio&j, kai\ e0n th|~ sfendo&nh| tou~ au)tou~ stadi/ou e1ktisen i9ero_n
th|~ Neme/sei.

Meta_ de\ th_n basilei/an Kwnstanti/ou a)nhgo&reusen o( strato_j e0n th|~
a)natolh|~ Ma&cimon Likiniano_n au)tokra&tora. kai\ e0a&saj e0n au)th|~ th|~
a)natolh|~ Festiano_n e1carxon meta_ bohqei/aj ei0j to_ fula&ttein th_n
a)natolh_n a)ph~lqen e0n 9Rw&mh|. e0n tw|~ de\ me/llein au)to_n e0cie/nai a)po_
0Antioxei/aj e0qew&rhsen i9ppodro&mion: kai\ u3brisan au)to_n oi9 dh~moi th~j
po&lewj, o3ti ou)de\n e0filotimh&sato th|~ po&lei e0kei= a)nagoreuqei\j basileu&j.
kai\ a)ganakth&saj e0ke/leusen a1rma kat' au)tw~n e0celqei=n: kai\ e0to&ceusan
au)tou_j oi9 stratiw~tai e0n tw|~ i9ppodromi/w|, kai\ a)pw&lonto
xilia&dej du&o.
586
o3stij kai\ to_ prw|&hn tei=xoj th~j au)th~j po&lewj a)nene/wse tou~ Bu&zou kai\
prosqei\j a1llo dia&sthma polu_ tw|~ tei/xei, kai\ suna&yaj tw|~ palaiw|~
tei/xei th~j au)th~j po&lewj, e0ke/leusen au)th_n Kwnstantinou&polin
le/gesqai, a)naplhrw&saj kai\ to_ 9Ippiko_n kai\ kosmh&saj au)to_
xalkourgh&masi kai\ pa&sh| a)reth|~, kti/saj e0n au)tw|~ kai\ ka&qisma
qewri/ou basilikou~ kaq' o(moio&thta tou~ e0n 9Rw&mh| o1ntoj. e1ktise de\ kai\
pala&tion me/ga kai\ eu)prepe\j kaq' o(moio&thta w(sau&twj tou~ 9Rw&mhj
plhsi/on tou~ 9Ippikou~, [th_n a1nodon a)po_ tou~ palati/ou ei0j to_ ka&qisma
tou~ 9Ippikou~ dia_] tou~ legome/nou Koxli/ou,

e1ktise de\ kai\ to_ 9Ippiko_n kai\ a1lla polla&: kai\ o3te pa&nta e0plh&rwsen,
e0pete/lesen i9ppiko&n, e0n prw&toij qewrh&saj e0kei= kai\ fore/saj to&te
e0n prw&toij e0n th|~ i0di/a| au)tou~ korufh|~ dia&dhma dia_ margaritw~n kai\
li/qwn timi/wn, boulo&menoj plhrw~sai th_n profhtikh_n fwnh_n th_n
le/gousan "e1qhkaj e0pi\ th_n kefalh_n au)tou~ ste/fanon e0k li/qou
timi/ou."ou)dei\j ga_r tw~n pro_ au)tou~ basileusa&ntwn toiou~to&n ti/pote
e0fo&rese. kai\ e0pete/lesen e9orth_n mega&lhn mhni\ mai5w| tw|~ kai\ a)rtemisi/w|
ia &, e1touj kata_ 0Antio&xeian th_n mega&lhn xrhmati/zontoj toh &, keleu&saj
dia_ qei/ou au)tou~ tu&pou th|~ au)th|~ h(me/ra| e0pitelei=sqai th_n e9orth_n tou~
geneqli/ou th~j po&lewj au)tou~, kai\ a)noi/gein th|~ au)th|~ ia & tou~ mai5ou mhno_j
to_ dhmo&sion loutro_n to_ Zeu&cippon, plhsi/on o2n tou~ 9Ippikou~ kai\ th~j
9Rhgi/aj kai\ tou~ palati/ou, poih&saj e9autw|~ a1llhn sth&lhn coa&nou
kexruswme/nhn, basta&zousan th|~ decia|~ au)tou~ xeiri\ th_n tu&xhn th~j au)th~j
po&lewj kai\ au)th_n kexruswme/nhn, h4n e0ka&lesen 1Anqousan, keleu&saj
kata_ th_n au)th_n (me/ran tou~ geneqliakou~ i9ppikou~ ei0sie/nai th_n au)th_n tou~
coa&nou sth&lhn dirigeuome/nhn u(po_ tw~n stratiwtw~n meta_ xlamu&dwn
kai\ kampagi/wn, pa&ntwn katexo&ntwn khrou&j, kai\ perie/rxesqai to_
sxh~ma to_n a1nw kampto_n kai\ e1rxesqai ei0j to_ ska&mma kate/nanti tou~
basilikou~ kaqi/smatoj, kai\ e0gei/resqai to_n kata_ kairo_n basile/a kai\
proskunei=n, w(j qewrei= th_n au)th_n sth&lhn Kwnstanti/nou kai\ th~j
tu&xhj th~j po&lewj. kai\ pefu&laktai tou~to to_ e1qoj e3wj tou~ nu~n.
587
... καὶ προσεκόλλησε (ὁ Θεοδόσιος Α΄) τὸ νέον τεῖχος .... ἐνεγκῶν
τοὺς λίθους ἐκ τοῦ μονομαχείου τοῦ παλαιοῦ τοῦ ὄντος εἰς τὴν
ἀκρόπολιν ἄνω,...

kai\ prohga&geto e1parxon 0Anti/oxon to_n Xou&zwna, to_n e1ggonon
0Antio&xoutou~ Xou&zwnoj tou~ mega&lou, o4j pare/sxen e0n
0Antioxei/a| th|~ mega&lh| prosqh&khn xrhma&twn ei0j to_ i9ppiko_n kai\ ta_
0Olu&mpia kai\ to_n Mai"ouma~n.

o(moi/wj de\ kai\ o( Loggi=noj o( a)delfo_j tou~ basile/wj e0ge/neto
strathla&thj praise/ntou kai\ u3patoj: kai\ pare/sxen ei0j ta_ te/ssara
me/rh Kwnstantinoupo&lewj o)rxhsta_j e0mma&louj mikrou_j te/ssaraj:
h}san ga_r oi o)rxou&menoi e0n Kwnstantinoupo&lei eu1fhmoi palaioi/, kai\
e0poi/hsen au)tou_j lu~sai, polla_ xarisa&menoj au)toi=j. e1dwke de\
toi=jPrasi/noij e1mmalon to_n Au)toku&ona to_n lego&menon Kara&mallon
a)po_ 0Alecandrei/aj th~j mega&lhj, kai\ to_n 9Ro&don to_n lego&menon Xru-
so&mallon, kai\ au)to_n 0Alecandre/a, ei0j to_ Be/neton, kai\ 9Ella&dion
to_n a)po_ 0Eme/zthj th~j po&lewj ei0j to_ 9Rou&sion me/roj: e1dwke de\ kai\
to_n lego&menon Margari/thn to_n Katza&mun to_n a)po_ Kuzi/kou e0negkw_n
toi=j Leukoi=j.

0Epi\ de\ th~j au)tou~ basilei/aj oi9 dh~moi Kwnstantinoupo&lewj tw~n
Prasi/nwn i9ppikou~ a)gome/nou pareka&loun to_n basile/a
a)poluqh~nai/ tinaj susxeqe/ntaj para_ tou~ e0pa&rxou th~j po&lewj w(j
liqobolh&santaj: kai\ ou) pareklh&qh u(po_ tou~ dh&mou o( au)to_j basileu&j,
a)lla_ a)ganakth&saj e0ke/leusen a1rma kat' au)tw~n e0celqei=n, kai e0ge/neto
mega&lh a)taci/a. kai\ kath~lqon oi9 dh~moi kata_ tw~n e0ckoubito&rwn kai\
e0lqo&ntej e0pi\ to_ ka&qisma e1r)r(iyan [li/qouj kata_ tou~ basile/wj
588
0Anastasi/ou, e0n oi[j ei[j Mau~roj e1r)r(iye] li/qon kata_ tou~ basile/wj: kai\
a)nasta_j o( basileu_j e0ce/fuge to_n li/qon. kai\ qeasa&menoi oi9 e0ckoubi/torej
th_n tou~ a)ndro_j to&lman, w3rmhsan kat' au)tou~ kai\ e1koyan au)to_n kata_
me/loj: kai\ ou3twj a)pe/dwke th_n yuxh&n. o( de\ dh~moj stenwqei\j e1bale pu~r
ei0j th_n legome/nhn Xalkh~n tou~ i9ppikou~, kai\ o( e1mboloj e0kau&qh e3wj tou~
basilikou~ kaqi/smatoj, kai\ o( e1mboloj de\ o( dhmo&sioj e3wj tou~
9Ecai"ppi/ou kai\ tou~ fo&rou Kwnstanti/nou a3paj kauqei\j kathne/xqh,
pantaxh|~ diakopw~n genome/nwn. pollw~n de\ susxeqe/ntwn kai\
timwrhqe/ntwn e0ge/neto h(suxi/a, proaxqe/ntoj e0pa&rxou po&lewj
Pla&twnoj, o4j u(ph~rxe pa&trwn tou~ Prasi/nou me/rouj.

Ἐν δὲ τῷ αὐτῷ χρόνῳ τῆς αὐτοῦ βασιλείας ἐπὶ τῆς ὑπατείας τοῦ
αὐτοῦ βασιλέως Ἀναστασίου ὡς τὸ τρίτον κατῆλθεν ἐν Ἀντιοχείᾳ
τῇ μέγαλῃ Καλλιόπας τις ἡνίοχος ἀπὸ φακτιοναρίων
Κωνσταντινουπόλεως· καὶ ἐδόθη εἰς τὸ Πράσινον μέρος Ἀντιοχείας
ἐπὶ Βασιλείου κόμητος Ἐδεσσηνοῦ· καὶ παρέλαβε τὸν σταῦλον τοῦ
Πρασίνου μέρους λιπόμενον, καὶ ἐνίκησε κατὰ κράτος. καὶ μετ’
ὀλίγον καιρὸν ἐπετελέσθη ἐν τῇ Δάφνῃ Ἀντιοχείας κατὰ τὸ ἔθος ἡ
συνήθεια τῶν Ὀλυμπίων ἡ λεγομένη· καὶ τοῦ πλήθους τῶν
Ἀντιοχέων ἀνελθόντος ἐν Δάφνῃ οἱ ἐκ τῆς εἰσελασίας ὁρμήσαντες
μετὰ τοῦ ἡνιόχου Καλλιόπα κατελθόντες ἐν τῇ συναγωγῇ τῶν
Ἰουδαίων τῇ οὔσῃ ἐν τῇ αὐτῇ Δάφνῃ ἐνέπρησαν αὐτήν,
πραιδεύσαντες πάντα ὅσα ἦν ἐν τῇ συναγωγῇ καὶ ἐφόνευσαν
πολλούς, μηνὶ ἰουλίῳ θ΄, ἰνδικτιῶνος ιε΄.

Καὶ λοιπὸν ἡσύχασεν ἡ δημοκρατία τοῦ Βενέτου μέρους τοῦ ποιεῖν
ταραχὰς ἐν ταῖς πόλεσι καὶ ἐπήρθησαν τὰ θεώρια, καὶ οἱ ὀρχησταὶ
ἐκ τῆς ἀνατολῆς καὶ πάντες ἐξωρίσθησαν, δίχα μέντοι τῆς μεγάλης
Ἀλεξανδρείας τῆς πρὸς τὴν Αἴγυπτον.
589
9O de\ au)to_j basileu_j e0kw&luse to_n a)gw~na tw~n 0Olumpi/wn pro_j to_ mh_
e0pitelei=sqai e0n 0Antioxei/a| a)po_ i0ndiktiw~noj id &.a)luta&rxhsan de\ a)po_
0Afrani/ou e3wj o)gdo&ou e9chkostou~ pentakosiostou~, a)f' ou{ e0kwlu&qh ta_
0Olu&mpia, a)lu&tarxoi oz &.

0En de\ tw|~ au)tw|~ xro&nw| e0ge/neto taraxh_ e0n 0Antioxei/a| th|~ mega&lh| e0n tw|~
qea&trw|. kai\ ta_ th~j taraxh~j a)nhne/xqh tw|~ au)tw|~ basilei=. kai\
a)ganakth&saj e0c e0kei/nou e0kw&luse th_n qe/an tou qea&trou pro_j to_ mh_
e0pitelei=sqai tou~ loipou~ e0n th|~ tw~n 0Antioxe/wn po&lei.

kai\ meta_ trei=j h(me/raj h1xqh to_ i9ppodro&mion to_ o)nomazo&menon tw~n
ei0dw~n: ei0doi\ de\ o)noma&zontai, dio&ti pa&ntaj tou_j proko&ptontaj e0n tai=j
stratei/aij o( basileu_j 9Rwmai/wn e0n a)ristodei/pnoij tre/fei e0n
tw|~ au)tou~ palati/w|, xarizo&menoj e9ka&stw| ta_ tou~ primikhra&tou. tou~ de\
i9ppodromi/ou a)gome/nou th|~ treiskaideka&th| tou~ i0anouari/ou mhno&j, ta_
a)mfo&tera me/rh pareka&loun to_n basile/a filanqrwpeuqh~nai. e0pe/menon
de\ kra&zontej e3wj tou~ ei0kostou~ deute/rou bai5ou, kai\ a)pokri/sewj
ou)k h)ciw&qhsan.
Τ125. Μανασσής, Σύνοψις χρονική, στ. 2241-2245

Tou~ton a)kou&w dei/masqai loutro_n to_ tou~ Zeuci/ppou, to_ me/ga kai\
peri/puston th~j Buzanti/doj qau~ma, kai\ tou~to dh_ to_ qe/atron to_
th~j yuxagwgi/aj, to_ po&leij o3laj i9kano_n ste/gein kai\ genarxi/aj, e0n w|{
pro_j te/ryin qe/ousin a(millhth~rej i3ppoi.
Τ126. Παραστάσεις, 5
3Ewj ga_r Qeodosi/ou tou~ mega&lou qe/ama para_ tw~n politw~n ge/gonen
e0n tw|~ 9Ippodromi/w|, meta_ khrw~n kai\ leukw~n xlamu&dwn forou~ntaj
pa&ntaj ei0se/rxesqai th_n au)th_n sth&lhn mo&nhn e0pa&nw a3rmatoj [h1goun
590
karou&xaj] e3wj tou~ sta&matoj a)po_ tw~n kagke/llwn. Tou~to de\
e0cete/loun, o3te to_ gene/qlion th~j po&lewj e9orta&zeto.
Τ127. Παραστάσεις, 27-28

0Ek tw~n 9Imeri/ou xartoulari/ou †fra&sij tw~n para_
Q e o d w & r o u , o3te parage/gonen e0n tw|~ Kunhgi/w| qe/aj xa&rin. Polla_
ga_r h(mi=n e0mele/sqh peri\ tou~ e0reunh~sai a)kribw~j peri\ w{n pareka&lesaj
kai\ fanerw~sai th|~ sh|~ a)reth|~, w} Filo&kale. 0Apelqo&ntwn h(mw~n pote e0n
tw|~ Kunhgi/w| su_n 9Imeri/w| tw|~ prolexqe/nti e0ndo&cw| xartoulari/w| ta_j
e0kei=se i9storh~sai ei0ko&naj, e0n oi[j eu3romen mi/an sth&lhn mikra_n tw|~ mh&kei
kai\ platei=an kai\ paxei=an pa&nu. 0Emou~ de\ qauma&zontoj kai\ mh_
i9storou~ntoj fhsi\n o( 9Ime/rioj: ‘qau&maze, o3ti o( kti/saj to_ Kunh&gio&n
e0stin.’ 0Emou~ de\ ei0po&ntoj ‘Macimiano_j o( kti/saj kai\ 0Aristei/dhj o(
katametrh&saj’ pareuqu_ pesei=n th_n sth&lhn e0k tou~ e0kei=se u3youj
ou{ tosou&tou u(pa&rxontoj kai\ dou~nai tw|~ 9Imeri/w| kai\ parauta_
qanatw~sai.
Τ128. Παραστάσεις, 56
To&te eu)fhmi/sqh h( po&lij klhqei=sa Kwnstantinou&polij, tw~n i9ere/wn
bow&ntwn: ‘ei0j a)pei/rouj ai0w~naj eu)o&dwson tau&thn, Ku&rie’. Kai\ ou3twj
meta_ pollh~j dorufori/aj e0mme/trwj m & h(me/raj panhguri/santej,
tou~ basile/wj sithre/sia pa&mpolla toi=j o1xloij xarisame/nou, a)ph~lqen
e3kastoj e0n th|~ i0di/a| oi0ki/a|. Kai\ ou3twj th|~ e0pau&rion to_ gene/qlion
th~j po&lewj ge/gonen kai\ i9ppodro&mion me/ga, polla_ ka)kei=se
xarisame/nou, katalei/yaj ta_ toiau~ta gene/qlia ei0j mnh&mhn ai0w&nion.
Τ129. Πασχάλιον χρονικόν, σελ. 528

καὶ ἐκάλεσεν (ὁ Κωνσταντῖνος) αὐτὴν Κωνσταντινούπολιν,
ἀναπληρώσας καὶ τὸ Ἱππικόν, κοσμήσας αὐτὸ χαλκουργήμασι καὶ
πάσῃ ἀρετῇ, ποιήσας ἐν αὐτῷ κάθισμα θεωρίου βασιλικοῦ καθ’
ὁμοιότητα τοῦ ἐν Ρώμῃ ὄντος. .... καὶ παλάτιον μέγα ποιήσας
591
πλησίον τοῦ αὐτοῦ Ἱππικοῦ τὴν ἄνοδον ἀπὸ τοῦ παλατῖου εἰς τὸ
κάθισμα τοῦ Ἱππικοῦ διὰ τοῦ λεγομένου Κοχλίου.....
T130. Πασχάλιον χρονικόν, σελ. 529-530

1Etouj ta & th~j ei0j ou)ranou_j a)nalh&yewj tou~ kuri/ou kai\ ke & th~j e9autou~
basilei/aj Kwnstanti=noj o( eu)sebe/statoj, path_r
Kwnstanti/nou & ne/ou Au)gou&stou kai\ Kwnstanti/ou kai\ Kw&nstantoj
Kaisa&rwn, po&lin megi/sthn, lampra&n, kai\ eu)dai/mona kti/saj, sugklh&tw|
te timh&saj, Kwnstantinou&polin ke/klhke pro_ pe/nte i0dw~n mai5wn,
h(me/ra| deute/ra| th~j e9bdoma&doj, i0ndiktiw~noj tri/thj, to_ pro&teron
kaloume/nhn Buza&ntion, 9Rw&mhn au)th_n deute/ran xrh-mati/zein
a)nagoreu&saj, e0pitele/saj i9ppiko_n a)gw~na prw~toj, fore/saj prw&toij
dia&dhma dia_ margaritw~n kai\ e9te/rwn timi/wn li/qwn. kai\ e0poi/hsen
e9orth_n mega&lhn, keleu&saj dia_ qei/ou au)tou~ tu&pou th|~ au)th|~ h(me/ra|
e0pitelei=sqai to_ gene/qlion th~j po&lewj au)tou~ kai\ a)noi/gein th|~ ia &
tou~ au)tou~ a)rtemisi/ou mhno_j to_ dhmo&sion loutro_n Zeu&cippon, plhsi/on
o1nta tou~ 9Ippikou~ kai\ th~j 9Rhgi/aj tou~ palati/ou, poih&saj e9autw|~
a1llhn sth&lhn a)po_ coa&nou kexruswme/nhn basta&zousan e0n th|~ decia|~
xeiri\ tu&xhn th~j au)th~j po&lewj, kai\ au)th_n kexruswme/nhn, keleu&saj
kata_ th_n au)th_n h(me/ran tou~ geneqliakou~ i9ppikou~ ei0sie/nai th_n
au)th_n tou~ coa&nou sth&lhn dirigeuome/nhn u(po_ tw~n strateuma&twn meta_
xlanidi/wn kai\ kampagi/wn, pa&ntwn katexo&ntwn khrou_j leukou&j, kai\
perie/rxesqai to_ o1xhma to_n a1nw kampto&n, kai\ e1rxesqai ei0j to_
ska&mma kate/nanti tou~ basilikou~ kaqi/smatoj, kai\ e0pegei/resqai to_n
kata_ kairo_n basile/a kai\ proskunei=n th_n sth&lhn tou~ au)tou~ basile/wj
Kwnstanti/nou kai\ au)th~j th~j tu&xhj th~j po&lewj.

0Epi\ tou&twn tw~n u(pa&twn e0ka&hsan ai9 qu&rai tou~ 9Ippikou~ su_n th|~
Prandia&ra| kai\ oi9 prosparakei/menoi e1mboloi mhni\ u(perberetai/w|
pro_ h & kalandw~n noembri/wn w3ra| tri/th| th~j nukto&j.
592
Tw|~ au)tw|~ e0niautw|~ a)noikodomh&qh h( a)naba&qra tou~ 9Ippikou~ h( e0pi\ th_n
stoa&n.

Kai\ e0petele/sqh qe/atron, qewrh&santoj Ou1rsou e0pa&rxou po&lewj, u(pe\r
tw~n e0piniki/wn tw~n kata_ 1Attalon to_n tu&rannon mhni\ daisi/w| th|~ pro_ d &
kalandw~n i0ouli/wn h(me/ra| d &. Kai\ h1xqh kai\ i9ppiko_n peri\ tw~n
au)tw~n e0piniki/wn mhni\ pane/mw| nw&naij i0ouli/aij.

Tou&tw| tw|~ e1tei ga&mouj e0pete/lese Qeodo&sioj Au1goustoj, labw_n
gunai=ka 0Aqhnai5da th_n kai\ Eu)doki/an mhni\ daisi/w| pro_ z & i0dw~n
i0ouni/wn, kai\ e0petele/sqh i9ppiko_n tw~n au)tw~n ga&mwn tw|~ au)tw|~ daisi/w|
mhni\ pro_ d & i0dw~n i0ouni/wn, o(moi/wj kai\ qe/atron tou~ au)tou~ i9ppikou~.

0Epi\ tou&tou tou~ prokeime/nou u(pa&tou Dinzi/rixoj, ui9o_j 0Atti/la, e0sfa&gh
u(po_ 0Anaga&stou tou~ strathla&tou Qra|&khj, kai\ ei0sh~lqen h(
kefalh_ au)tou~ ei0j Kwnstantinou&polin i9ppikou~ a)gome/nou, kai\
e0po&mpeusen dia_ th~j me/shj, kai\ a)phne/xqh ei0j to_n Culo&kirkon kai\ e0pa&gh
e0n cu&lw|: kai\ e0ch~lqe pa~sa h( po&lij ei0j qe/an au)th~j e0pi\ h(me/raj i9kana&j.

0Epi\ tou&twn tw~n u(pa&twn i9ppikou~ a)gome/nou pareka&loun oi9 tou~ me/rouj
tw~n Prasi/nwn to_n basile/a 0Anasta&sion a)poluqh~nai/ tinaj
susxeqe/ntaj a)po_ tou~ e0pa&rxou th~j po&lewj liqobo&louj. kai\ ou)
pareklh&qh a)po_ tou~ dh&mou o( au)to_j 0Anasta&sioj, a)lla_ a)ganakth&saj
e0ke/leusen a1rma kat' au)tw~n e0celqei=n, kai\ e0ge/neto a)taci/a mega&lh, kai\
kath~lqan oi9 dh~moi kata_ tw~n e0ckoubitw&rwn. kai\ e0lqo&ntej e0pi\ to_
ka&qisma e1r)r(iyan li/qouj kata_ tou~ basile/wj 0Anastasi/ou, e0n oi[j ei[j
Mau~roj e1r)r(iyen e0pa&nw tou~ basile/wj 0Anastasi/ou. kai\ e0ce/fugen o(
basileu_j to_n li/qon, e0pei\ e0foneu&eto. kai\ qeasa&menoi oi9 e0ckoubi/twrej
th_n tou~ au)tou~ Mau&rou to&lman, w3rmhsankat' au)tou~, kai\
e1koyan au)to_n kata_ me/loj, kai\ ou3tw th_n yuxh_n a)pe/dwken. o( de\ dh~moj
593
stenwqei\j e1balen pu~r e0n th|~ legome/nh| Xalkh|~ tou~ 9Ippikou~: kai\ o(
peri/boloj o3loj e0kau&qh e3wj tou~ basilikou~ kaqi/smatoj. kai\ o(
dhmo&sioj e1mboloj e3wj tou~ 9Ecai"ppi/ou kai\ e3wj tou~ fo&rou
Kwnstanti/nou o3lwj kauqei\j kathne/xqh diakopw~n pantaxou~
genome/nwn, kai\ pollw~n susxeqe/ntwn kai\ timwrhqe/ntwn ge/gonen
h(suxi/a, proaxqe/ntoj e0pa&rxou po&lewj Pla&twnoj.
T137. Πασχάλιον χρονικόν, σελ. 617

9O basileu_j 0Ioustiniano_j kata_ to_ prw~ton e1toj th~j au)tou~ basilei/aj
mhni\ au)dunai/w|, kata_ 9Rwmai/ouj i0anouari/ou prw&th|, th~j e3kthj
e0pinemh&sewj, tosau~ta e1r)r(iye xrh&mata kai\ pare/sxe pa~sin w(j ou)dei\j
basileu_j e3teroj u(pateu&saj.

0En tou&tw| tw|~ xro&nw| o( basileu_j 0Ioustiniano_j a)nene/wse to_proa&steion
Suka_j prw&hn lego&menon, kei/menon kate/nanti Kwnstantinoupo&lewj,
kai\ to_ qe/atron au)tw~n Sukw~n kai\ ta_ tei/xh,dedwkw_j di/kaion po&lewj,
metonoma&saj au)ta_j 0Ioustinianou&polin.
Τ139. Πλούταρχος, Βίοι (Λεύκολλος), 23.1

Λεύκολλος δὲ τὴν Ἀσίαν πολλῆς μὲν εὐνομίας, πολλῆς δ’εἰρήνης
ἐμπεπληκῶς, οὐδὲ τῶν πρὸς ἡδονὴν καὶ χάριν ἠμέλησεν, ἀλλὰ
πομπαῖς καὶ πανηγύρεσιν ἐπινικίοις καὶ ἀγῶσιν ἀθλητῶν καὶ
μονομάχων ἐν Ἐφέσῳ καθήμενος ἐδημαγώγει τὰς πόλεις.
Τ140. Πολύβιος, Ἱστορίαι , 30.25-26
Ὁ δ΄αὐτὸς οὗτος βασιλεὺς ἀκούσας τοὺς ἐν τῇ Μακεδονίᾳ
συντετελεσμένους ἀγῶνας ὑπὸ Αἰμιλίου Παύλου τοῦ Ρωμαίων
στρατηγοῦ, βουλόμενος τῇ μεγαλοδωρίᾳ ὑπερᾶραι τὸν Παῦλον
ἐξέπεμψε πρέσβεις καὶ θεωροὺς εἰς τὰς πόλεις καταγγελοῦντας
τοὺς ἐσομένους ἀγῶνας ὕπ΄αὑτοῦ ἐπὶ Δάφνης, ὡς πολλὴν γενέσθαι
τῶν Ἑλλήνων σπουδὴν εἰς τὴν ὡς αὐτὸν ἄφιξιν. ….
594
Ἐπιτελεσθέντων δὲ τῶν ἀγώνων καὶ μονομαχιῶν καὶ κυνηγεσίων
κατὰ τριάκονθ΄ἡμέρας, ἐν αἷς τὰς θέας συνετέλει….
T141. Προκόπιος, Ἀνέκδοτα,7

Kai\ prw~ta me\n toi=j stasiw&taij ta_ e0j th_n ko&mhn e0j new&tero&n tina
metebe/blhto tro&pon. a)pekei/ronto ga_r au)th_n ou)de\n o(moi/wj toi=j a1lloij
9Rwmai/oij. tou~ me\n
ga_r mu&stakoj kai\ tou~ genei/ou ou)damh~ h3ptonto, a)ll' au)toi=j katakoma~n
e0pi\ plei=ston w3sper oi9 Pe/rsai e0j a)ei\ h1qelon. tw~n de\ e0n th|~ kefalh|~ trixw~n ta_
e1mprosqen a1xri e0j tou_j krota&fouj a)potemo&menoi ta_ o1pisqen a)pokre/masqai
sfi/sin e0pi\ makro&taton lo&gw| ou)deni\ ei1wn, w3sper oi9 Massage/tai. dio_ dh_
kai\ Ou)nniko_n to_ toiou~ton ei]doj e0ka&loun. 1Epeita de\ ta_ e0j ta_ i9ma&tia
eu)pa&rufoi h)ci/oun a3pantej ei]nai, kompwdeste/ran h2 kata_ th_n e9ka&stou
a)ci/an e0ndidusko&menoi th_n e0sqh~ta. kta~sqai ga_r au)toi=j ta_ toiau~ta e0c ou)
proshko&ntwn parh~n. tou~ de\ xitw~noj to_ a)mfi\ tw_ xei=re me/roj [au)toi=j]
ta_ me\n e0j to_n karpo_n cunh|&ei sfi/sin e0n stenw|~ ma&lista, ta_ de\ e0nqe/nde
a1xri e0j w}mon e9ka&teron e0j a1fato&n ti eu1rouj dieke/xuto xrh~ma. o(sa&kij te h(
xei\r au)toi=j sei/oito a)nabow~sin e0n
toi=j qea&troij te kai\ i9ppodromi/oij, h2 e0gkeleuome/noij, h|{per ei0w&qei, e0j
u3yoj au)toi=j tou~to to_ me/roj a)texnw~j h|1reto, ai1sqhsin parexo&menon toi=j
a)noh&toij, o3ti dh_
au)toi=j ou3tw kalo&n te to_ sw~ma kai\ a(dro_n ei1h [a2n] w3ste dei=n ge au)toi=j
pro_j tw~n toiou&twn i9mati/wn kalu&ptesqai, ou)k e0nnoou~sin o3ti dh_ au)toi=j tw|~
th~j e0sqh~toj h)raiwme/nw| te kai\ kenw|~ pollw|~ e1ti ma~llon to_ tou~ sw&matoj
e0ci/thlon dielegxqei/h. ai9 e0pwmi/dej de\ kai\ a)nacuri/dej kai\ tw~n u(podhma&twn
ta_ plei=sta e0j tw~n Ou1nnwn to& te o1noma kai\ to_n tro&pon a)peke/krito sfi/sin.
Τ142. Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, I.24.2

oi9 dh~moi e0n po&lei e9ka&sth| e1j te Bene/touj e0k palaiou~ kai\ Prasi/nouj
dih|&rhnto, ou) polu_j de\ xro&noj e0c ou{ tou&twn te tw~n o)noma&twn kai\ tw~n
ba&qrwn e3neka, oi[j dh_qew&menoi e0festh&kasi, ta& te xrh&mata dapanw~si kai\
ta_ sw&mata ai0kismoi=j pikrota&toij proi5entai kai\ qnh&skein ou)k a)paciou~si
qana&tw| ai0sxi/stw|: ma&xontai de\ pro_j tou_j a)ntikaqistame/nouj, ou1te
595
ei0do&tej o3tou au)toi=j e3neka o( ki/nduno&j e0stin, e0cepista&menoi/ te w(j, h2n kai\
perie/swntai tw~n dusmenw~n th|~ ma&xh|, lelei/yetai au)toi=j a)paxqh~nai me\n
au)ti/ka e0j to_ desmwth&rion, ai0kizome/noij de\ ta_ e1sxata ei]ta
a)polwle/nai. fu&etai me\n ou}n au)toi=j to_ e0j tou_j pe/laj e1xqoj ai0ti/an ou)k
e1xon, me/nei de\ a)teleu&thton e0j to_n pa&nta ai0w~na, ou1te kh&dei ou1te cuggenei/a|
ou1te fili/aj qesmw|~ ei]kon, h2n kai\ a)delfoi\ h2 a1llo ti toiou~ton oi9 e0j ta_
xrw&mata tau~ta dia&foroi ei]en. me/lei te au)toi=j ou1te qei/wn ou1te
a)nqrwpei/wn pragma&twn para_ to_ e0n tou&toij nika~n, h1n te/ ti a)se/bhma e0j to_n
qeo_n u(f' o(touou~n a(marta&nhtai h1n te oi9 no&moi kai\ h( politei/a pro_j tw~n
oi0kei/wn h2 tw~n polemi/wn bia&zwntai, e0pei\ kai\ tw~n e0pithdei/wn
spani/zontej i1swj ka)n toi=j a)nagkaiota&toij a)dikoume/nhj au)toi=j th~j
patri/doj, ou) prospoiou~ntai, h1n ge au)toi=j kei=sqai to_ me/roj e0n kalw|~
me/llh|: ou3tw ga_r tou_j sustasiw&taj kalou~si. metalagxa&nousi de\ tou~ a1gouj
tou&tou kai\ gunai=kej au)toi=j, ou) toi=j a)ndra&sin e9po&menai mo&non, a)lla_ kai\
tou&toij, a2n ou3tw tu&xoi, a)ntistatou~sai, kai/per ou1te ei0j ta_ qe/atra to_
para&pan i0ou~sai ou1te tw| a1llw| ai0ti/w| h)gme/nai: w3ste ou)k e1xw a1llo ti
e1gwge tou~to ei0pei=n h2 yuxh~j no&shma.
T143. Προκόπιος, Ὑπὲρ τῶν πολέμων, I.24.42

9Upa&tioj me\n ou}n e0peidh_ ei0j to_n i9ppo&dromon a)fi/keto, a)nabai/nei me\n
au)ti/ka ou{ dh_ basile/a kaqi/stasqaino&moj, ka&qhtai de\ e0j to_n basi/leion
qro&non, o3qen a)ei\ basileu_j ei0w&qei to&n te i9ppiko_n kai\ gumniko_n
qea~sqai a)gw~na. e0k de\ palati/ou Mou~ndoj me\n dia_ pu&lhj e0ch|&ei, e1nqa dh_ o(
koxli/aj a)po_ th~j kaqo&dou kukloterou~j ou1shj w)no&mastai.
Τ144. ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 356
596
T145. ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 424-425
T146. ΡΑΛΛΗΣ – ΠΟΤΛΗΣ Β΄, 448
Τ147. Σωκράτης, Ἐκκλ.Ἱστ., 7.23

To&te dh_ o( eu)sebe/statoj basileu_j h4n ei]xe peri\ to_ qei=on eu)la&beian
e0pedei/cato. 9Ippodromi/aj ga_r e0pitelou~nti e0mhnu&qh a)nh|rh~sqai o(
tu&rannoj. Prosfwnei= ou}n tw|~ dh&mw|: «Deu~ro ma~llon, ei0 dokei=, e1fh,
597
pare/ntej th_n te/ryin e0pi\ to_n eu)kth&rion oi]kon geno&menoi eu)xaristhri/ouj
eu)xa_j tw|~ Qew|~ a)nape/mywmen a)nq' w{n h( au)tou~ xei\r kaqei=len to_n
tu&rannon.» Tau~ta ei1rhto, kai\ ta_ me\n th~j qe/aj pe/pauto& te kai\ h)me/lhto,
dia_ me/sou de\ tou~ i9ppodro&mou pa&ntej sumfw&nwj a3ma au)tw|~
eu)xaristhri/wj ya&llontej e0pi\ th_n e0kklhsi/an tou~ Qeou~ e0poreu&onto, kai\
o3lh me\n h( po&lij mi/a e0kklhsi/a e0gi/neto, e0n de\ tw|~ eu)kthri/w| to&pw|
geno&menoi e0kei= dihme/reuon.
T148. Ammianus Marcellinus, XIV. 11. 12

Et ingressus Constantinopolim, tamquam in rebus prosperis et secures, editis
equestribus ludis, capiti Thoracis aurigae coronam imposuit, ut victoris.
T149. Ammianus Marcellinus, XV.IIII

Totam quidem Antiochiam Syriae civitatem repens inter prandendum terrae
motus invasit…. Eufrasium quoque totius urbis episcopum adempto eius
capite combusto simul obruit sepulchre: obelisco circi inverso et humi
defosso.
Τ150. Ammianus Marcellinus, XXI.6.3

postridie ludis Circensibus idem ex adverso imperatoris, ubi consueverat,
spectans repentino clamore sublato cum certamen opinatum emitteretur,
diffractis cancellis, quibus una cum pluribus incumbebat, cunctis cum
eo in vanum excussis laesisque leviter paucis, interna conpage disrupta
efflasse spiritum repertus solus, unde Constantius futurorum quoque
praescius exsultabat.
Τ151. Ammianus Marcellinus, XXIII.5.3

Namque, cum Antiochiae in alto silentio, scaenicis ludis mimus cum uxore
immissus, e medio sumpta quaedam imitaretur, populo venustate attonito,
coniunx “Nisi somnus est” inquit “en Persae”, et retortis plebs universa
cervicibus, ex arce volantia in se tela declinans, spargitur passim.
Τ152. CJ 1.36.1
598
Alytarchiae quidem ludi cura viri spectabilis comitis orientis et eius officii,
syriarchiae vero sollicitudine viri clarissimi moderantis provinciam eiusque
apparitionis exerceantur, nullique penitus curialium, nec si voluerint, idem
munus vel honorem subeundi licentia permittatur. <a 465 d. v id. nov.
constantinopoli basilisco et herminerico conss.>
Τ153. CJ 3.12.9
Impp. Leo et Anthemius A.A. Aarmasio p.p. Dies festos, dies maiestato
altissimae dedicatos nullis volumes voluptatibus occupari nec ullis ex-
actionum vaxationibus profanari. …..Nec tamen haec religiosi diei otia
relaxantesobscaenis quemquam patimur voluptatibus detineri. Nihil eodem die
sibi uindicet scaena theatralis aut circense certamen aut ferarum lacrimosa
spectacula: etiam si in nostrum ortum aut natalem celebranda sollemnitas
inciderit, differatur…
Τ154. CJ 3.43.2
Prohibemus etiam, ne sint equi lignei : sed si quis ex hac occasione vincitur,
hoc ipse recuperet : dominus eorum publicatis, ubi haec reperiuntur. Si autem
noluerit recipere is qui dedit, procurator noster hoc inquirat et in opus
publicum converat.
T155. CJ 11.42.1
Impp. Diocletianus et Maximianus AA. Marcello. Cum praesidem provinciae
impensas, quae in certaminis editione erogabantur, ad refectionem
murorum transtulisse dicas, et quod salubriter derivatum est non revocabitur et
sollemne certaminis spectaculum post restitutam murorum fabricam iuxta
veteris consuetudinis legem celebrabitur. Ita enim et tutelae civitatis instructae
murorum praesidio providebitur et instaurandi agonis voluptas, confirmatis his
quae ad securitatis cautionem spectant, insecuti temporis circuitione
repraesentabitur.
T156. CTh 15.1.45
599
Τ157. CTh 15.6.1
Impp. arcadius et honorius aa. caesario praefecto praetorio. clementiae nostrae
placuit, ut maiumae provincialibus laetitia redderetur, ita tamen, ut
servetur honestas et verecundia castis moribus perseveret. dat. vii kal. mai.
constantinopoli arcadio iiii et honorio iii aa. conss. (396 apr. 25).
Τ158. CTh 15.6.2

Idem aa. aureliano praefecto praetorio. post alia: ludicras artes concedimus
agitari, ne ex nimia harum restrictione tristitia generetur. illud vero quod sibi
nomen procax licentia vindicavit, maiumam, foedum adque indecorum
spectaculum, denegamus. dat. vi non. octob. constantinopoli theodoro v. c.
cons. (399 oct. 2).
T159. CTh 15.9.1

Imppp. Valentinianus, Theodosius et Arcadius aaa. ad senatum. nulli
privatorum liceat holosericam vestem sub qualibet editione largiri.
illud etiam constitutione solidamus, ut exceptis consulibus ordinariis nulli
prorsus alteri auream sportulam, diptycha ex ebore dandi facultas sit. Cum
publica celebrantur officia, sit sportulis nummus argenteus, alia materia
diptychis. nec maiorem argenteum nummum fas sit expendere, quam qui
formari solet, cum argenti libra una in argenteos sexaginta dividitur; minorem
dare volentibus non solum liberum, sed etiam honestum esse permittimus. dat.
viii kal. aug. heracleae richomere et clearcho conss. (384 iul. 25).
Τ160. Expositio Totius Mundi et Gentium XXXII, 3-5 :

Habes ergo Antiochiam quidem in omnibus delectabilibus abundantem,
maxime autem circensibus. Omnia autemquare? Quoniam ibi imperator sedet,
necesse est omnia propter eum.
600
Τ161. Expositio Totius Mundi et Gentium LII, 11-13 :
Corinthum enim ciuitatem multum in negotio [uigentem] et habentem opus
praecipuum amphitheatri
T162. Expositio Totius Mundi et Gentium, XXXII

Habes ergo Antiochiam quidem in omnibus delectabilibus abundantem,
maxime autem circensibus…… Laodicia mittit aliis ciutatibus agitatores
optimos, Tyrus et Berytus mimarios, Caesarea pantomimos, Heliopolis
choraulas…. Aliquando autem et Gaza habet bonos auditores ; dicitur autem
habere eam et pammacharios, Ascalon athletas luctatores, Castabala
calopectas
T163. Expositio Totius Mundi et Gentium, L

Nec non uero etiam circensium spectaculum saeuissime spectatur
T164. Marcellini Comitis Chronicon, σελ. 4, ΙΙΙ (389-390 μ.Χ.)

Oboliscum in circo positum est.
T165. Marcellini Comitis Chronicon, σελ. 30, XΙΙΙΙ (490-491 μ.Χ.)

Bellum plebeium inter Byzantios ortum parsque urbis plurima atque circi igne
combusta
T166. Marcellini Comitis Chronicon, σελ. 32-33, IX (500-501 μ.Χ.)

Constantio praefecto urbis ludos theatrales meridiano tempore spectante pars
in eodem spectaculo cerealis parti adversae caeruleae occultas praeparavit
insidias. Nam enses saxaque in vasis inclusa fictilibus eademque arma diversis
pomis desuper cumulata sub theatri porticu ritu vendentium statuit. Dum
residente Constantio ex more civium concrepant voces, ante visa quam audita
excutiuntur saxaque in incautos cives instar imbrium iaciuntur ensesque
vibrantes in amicorum inque vicinorum sanguine obliti suis percussoribus
debacchantur : nutat et congemescit theatri cavea et refugientium huc atque
illuc suorum pedibus conculcata occisorumque foedata cruore deplangit. Plus
601
enim quam tria milia civium saxis gladiisque conpressionibus et aquis
proscaenii amissos urbs augusta deflevit
Τ167. Marcellini Comitis Chronicon, σελ. 34, XV (506-507 μ.Χ.)

Gradus circi septentrionalis sua cum fornice incense conlapsique sunt
Anastasio Caesare in processibus commorante
T168. Marcellini Comitis Chronicon, σελ. 41, XIIII (520-521 μ.Χ.)

Famosissimum hunc consulatum Iustinianus consul omnium Orientalium
consulum profecto munificentior his liberalitatibus edidit. nam ducenta
octoginta octo milia solidorum in populum inque spectacular sive in
spectaculorum machinam distibuta, viginti leones, triginta pardos exceptis
aliia feris in amphitheatre simul exhibuit. numerosos praeterea faleratosque in
circo caballos iam donates quoque impertivit aurigis, una dumtaxat ultimaque
mappa insanienti populo denegata.
T169. Marcellini Comitis Chronicon, σελ. 43, VΙ (527-528 μ.Χ.)

Anno regiae urbis conditae centesimo nonagensimo octavo regium vestibulum
priscumque in eo solium ob aspicienda probandaque in circo certamina
structum victor Iustinianus princeps eminentiorem clarioremque quam fuerat
et utramque senatorum ex more spectantium porticum solita magnanimitate
rendintegravit, bonis quidem agitatoribum praemium, ignavis autem in nobis
severitatem innuens
T170. Nov.Iust. 105

Quantacumque ergo competens est dari ab eo qui a nobis eligitur per annum
consule occasione sportularum omnium et distributionum et expensarum, haec
omnia componentes scriptione huic nostrae interponi sacrae iussimus legi: in
legis enim hoc ponimus schemate, ut transcendenti etiam poena quaedam
inferatur competens. Reditus autem eorum imminutos omnes esse volumus. Si
enim hoc adinventum est ut spectacula ad animi voluptatem agantur populo,
haec autem a nobis determinantur in circensibus et bestiarum
spectaculis et thymelae delectatione, nullo horum noster privabitur populus.
Sed erit quidem ei processus primus quo suscipit consulatum et huius possidet
602
codicillos, kalendis Ianuariis. Post illum vero secundum agit spectaculum
certantium equorum, quam mappam ..... semel exhibendum; et post illud quod
dicitur totius diei, ubi et multa delectatione complebit populum hoc quod
vocatur pancarpon [Latine silva] conspectum, et cum bestiis pugnantes
homines et vincentes audacia, insuper et interemptae bestiae. Quintum quoque
faciet processum qui ad theatrum ducit, quem pornas vocant, ubi in scena
ridiculorum est locus tragoedis et thymelicis choris, et spectaculis universis
atque auditibus apertum est theatrum. Rursus quidem spectaculum equorum
certantium edit seu quae vocatur mappa, sextum agens hunc conventum. Ex
hoc deponit annalem hunc honorem, in depositione agens sollemnem
editionem. Et ita septem noctium et processuum complebitur cursus nullam
specierum antiquitus statutarum derelinquens. Unam siquidem aliam
adinvenire mappam duoque continuare quae vocantur theatrum
amphitheatrum, et non priori horum contentos esse, palam est quia nihil novi
ultra id quod prius agitur habet. Sufficere itaque rite causa putabitur, et
singulae dantur clare et non in tantum, ut iam populo etiam odibile sit: in his
enim quae raro fiunt miraculum est. Haec itaque de consularibus a nobis
scripta et determinata sunt expensis.
Τ171. Priscian, De Laude Anastasii, 223-227

Ipse vetas ludos, animarum damna, nefandos
Atque voluptates prohibes a sanguine sumi,
Corporis et causa pascendi perdere vitam,
Humanos arcens lacerati dentibus artus,
Dentibus, armatur rabies quibus atra ferarum ;
T172. Titus Livius, Ab urbe condita, 41.20

Gladiatorum munus, Romanae consuetudinis, primo maiore cum terrore
homimun, insuetorum ad tale spectaculum, quam voluptae dedit ; deinde
saepius dando et modo volneribus tenus, modo sine missione, etiam
[et] familiare oculis gratumque id spectaculum fecit, et armorum studium
plerisque iuvenum accendit. Itaque qui primo ab Roma magnis pretiis
paratos gladiatores accesere solitus erat, iam suo***<Sci>pio inter peregrinos.
603
Τ173. IvE 43
[dd]d(omini) nnn(ostri) Auggg(usti) Valentinianus, Valens, Gratianus. [hab(e),] Feste
[car(issime) n]ob(is).
honorem Αsiae ac totius provinci[a]e dignitatem, quae ex iudicantis pendebat
arbitrio, [exe]mplo Illyri[c]i a[d]que Italarum urbium recte perspexi[mus]
[po]npa conventus publici unius arbitrio
gereretur, qu[a]m consuet[u]dinis instaurata deberet solemnitas
exhibere. ex sententia denique factum est, quod divisis officiis per quattuor civitates,
quae metropolis apu[d] Asiam nominantur, lustralis cernitur edi[tio]
constituta, ut, dum a singulis ex[h] , non desit provinciae coronatus
nec gravis cuiquam erogatio sit futura, cum servatis vicibis qu[in]-
to anno civitas praebeat editorem. [lu]
, quos popularis animi gloria maior
attollit, facultatem tribui edendi mun[er]is postulasti, videlicet ut in metropoli
Εfesena a[lia] [ic]
officiis melioribus nobilitate contend[an]t. unde qui desideriis sub seculi nostri
felicitate ferv[entib]us gaudiorum debeamus f[om] [p] , c[ele]-
estat[e]m, adversum id solum voluntatem contrariam
re[feren] [t]
munera, cu[ria] . lauda<ta> ergo
experientia tua n[os] , ut omn[es,]
qui ad hos h[on]ores transire festinant, c[u]nctas primitus civitatis suae restituant
functiones, u[t p]eractis curiae muneribus a[d h]onorem totiu[s]
, si tamen voluerint
senato[r]ia [uis]
604
alteros dese<r>ant substitutos. ceterum nequaquam ad commodum credimus esse
iustitiae, ut expensis rebus suis laboribusque transactis
veluti novus tiro ad curiam transeat alienam, cum rectius honoribus fultus in sua
debeat vivere civitate.
τὴν τειμὴν τῆς Ἀσίας καὶ ὅλης τῆς ἐπαρχίας τὸ ἀξίωμα, ὅπερ καὶ ἐκ τῆς
ἐπικρίσεως ἤρτητο τοῦ ἄρχοντος, ἐξ ὑποδίγματος τοῦ Ἰλλυρικοῦ καὶ τῶν [τ]ῆς
Ἰταλίας
πόλεων ὀρθῶς λείαν κατενοήσαμεν διακεκρίσθαι· οὔτε γὰρ λυσιτελὲς ἐνομίζετο
τὴν πομπὴν τῆ<ς> συνόδου τῆς δημοσίας ἑνὸς γνώμῃ πράτ[τε]σθαι,
ἣν ἐκ συνηθίας ἐπανατρέχοντες οἱ χρόνοι ἀπῄτουν. ἀκολούθως τοίνυν
γεγένηται ἐπιμε<ρ>ισθῆναι τοὺς χρόνους εἰς τὰς τέσσαρας πόλεις, αἵτινες
μητροπόλεις ἐν Ἀσίᾳ ψηφίζονται, ὡς τὴν τῆς πενταετηρίδος ἔκδοσιν τοιαύτην
ἔχειν τὴν κατάστασιν καὶ μηδεπώποτε δύνασθαι λεί ιν
τὸν κοσμούμενον ὑπὸ τοῦ τῆς Ἀσίας στεφάνου. ἀλλ’ οὔτε ἐπιφορτίζεσθαί τις
δύναται ὑπὸ τοῦ δαπανήματος, ἐπὰν μάλιστα ἀμοιβαδὸν τρεχόντων
τῶν χρόνων ἑκάστῃ τῶν μητροπόλεων μετὰ πενταετῆ τὸν χρόνον δίδωσι τὸν
λιτουργή[σ]οντα. καίτοι ἡδέως προσηκάμεθα, ἐπίπερ τοὺς τεχθέντας ἐν ταῖς
μικραῖς πόλεσιν, ἐπὰν δημοτικωτέρας γενάμενοι ψυχῆς τὸν ἔπαινον τὸν ἐκ τοῦ
δήμου φαντάζωντε, ἐξουσίαν αὐτοῖς
παρέχεσθαι τοῦ ἐν τῇ Ἐφεσίων μητροπόλει μόνῃ τὴν ἀσιαρχίαν ἢ τὴν
ἀλυταρχίαν αὐτὸν ἀνύειν καὶ τοῖς καθήκο<υ>σ<ιν> τοῖς καλλίοσιν ἐκ τῆς
ἐπιφανοῦς
λειτουργίας φαίνεσθαι. ὅθεν, ἐπειδὴ ἐκ τῆς εὐμοιρίας τῶν καιρῶν τῶν ἡμετέρων
αἱ ἐπιθυμίαι αἱ πλίονα τὴν ἑορτὴν ἔχουσαι ὀφίλουσιν αὔξεσθαι
καὶ παρ’ ἡμῶν αὐτῶν ἔχειν τὴν σπουδήν, βουλομένοις αὐτοῖς λειτουργεῖν
παρέχομεν ἄδιαν, εἰς τοῦτο μόνον διασφαλιζόμενοι τοὺς τοιούτους, ἵνα μ[ὴ]
605
τῶν ἰδίων πόλεων ἐπιλανθανόμενοι πάντῃ ἑαυτοὺς μεταγράφουσιν, Φῆστε
τιμιώτατε καὶ προσφιλέστατε. ἡ ἐπαινετὴ ἐνπειρία σου τοῦ ἡμετέρου θ[ε]σ-
πίσματος ἀκολουθησάτω τῇ γνώμῃ καὶ πάντας τοὺς εἰς ταύτην τὴν τιμὴν
ἐπιτρέχοντας πάσας πρότερον τὰς λιτουργίας τῇ ἑαυτοῦ πόλει ἀποπληροῦν
προσταξάτω, πληρωθέντων δὲ τῶν λιτουργημάτων εἰς τὴν τιμὴν τὴν μίζονα,
τουτέστιν ὅλης τῆς <ἐ>παρχίας, σπεύδουσιν αὐτοῖς ἄδιαν παρεχέτω
δυναμένοις μ[ετὰ]
ταῦτα καὶ τὸ τῶν λαμπροτάτων ἀξίωμα κατ[αδ]έχεσθαι, οὕτως μέντοι, ὡς
πρότερον αὐτοὺς τὸ ἱκανὸν ποιοῦντας τῷ νόμῳ είς τὸν ἑαυτῶν τόπον
ὑποκαθίσταν<ται> [ῖς]
ἑαυτῶν πατρ<ί>σιν ἑτέρους. οὔτε δὲ ἑτέρο[θι λ]υσιτελεῖν νενομίκαμεν αὐτοῖς, ἵνα
ἀναλώσ<α>ντες τὰ ἑαυτῶν μετὰ τοὺς πόνους τῶν λειτουργημάτων ἀπα[χθεὶς]
ὡς νεαρὸς τίρων εἰς ἕτερον [τ]ή[ριο]ν ἑαυτὸν μεταγράφει ὀφίλων ἐν τῇ
<ἑ>αυτοῦ μ<ᾶ>λλον ζ ν τε καὶ φαίνεσθαι πόλει.
Τ174. IvE 1357
ἅ[γι]ε [Μι]χαὴλ βοήθησον Μαργαρήτῃ κὲ τοῦτον τὸν ἀγῶναν νικᾷς κὲ
στεφανοῦσε· ἔνβα, νίκα, πεδαριν, θεὸν ἔχις μετ’ ἐσοῦ. νικᾷ ἡ τύχη τῆς πόλεος
κ(υρίο)υ καλὰ σημεῖά σοι ᾆ [ον.]
Τ175. IvE 2043
τέρπεο καὶ σκηνῆς πολυγηθέος ἔκτοθι μίμνων
Μεσσαλινοῦ κλεινοῖς ἔργμασιν ἡδόμενος,
οἷς θεάτρου κύκλου περιώσιον ἐξεσάωσεν·
πανδαμάτωρ δὲ χρόνος εἶξεν ἀρηγοσύνῃ·
606
εὐτυχῶς.
Τ176. IvE 2044
τὴν βριαρὴν ἀψῖδα, τὸ καρτερὸν ἕρμα θεάτρου,
δέρκεο καὶ θαύμαζε τὸν ἄξιον οἰκιστῆρα
τηλεφανοῦς Ἐφέσου, προφερέστερον Ἀνδρόκλοιο,
Μεσσαλῖνον, μεγάλης Ἀσίης μέγαν ἰθυντῆρα.
T177. IvE 2045
αὔξι Ἀμβρ[όσις]
ὁ λαμ(πρότατος) ἀνθ[ύπατος]
ὁ ἀνανεω[τὴς]
τοῦ ἔργ[ου τούτου.]
T178. P.Berol 13927
607
608
609
610
2. Χρονολογικός πίνακας
Έτος Αυτοκρατορία Κωνσταντινούπολη Αντιόχεια Έφεσος

284-324 Τετραρχία
284-297 Ανοικοδομείται
το ανάκτορο και
ο ιππόδρομος
από τον
Διοκλητιανό στη
«νέα» πόλη.
324-337 Μονοκρατορία
Κωνσταντίνου
Α΄
324 Ίδυση της
Κωνσταντινούπολης.
325 Περιορισμός των
μονομαχιών.
Α΄Οικουμενική
Σύνοδος της
Νίκαιας.
327 Ξεκινά η
οικοδόμηση της
Μεγάλης
Εκκλησίας της
330 (11 Μαϊου) Εγκαίνια της
Κωνσταντινούπολης με
τελετουργική πομπή
και αρματοδρομίες
στον ιππόδρομο.
333 Μεγάλος λοιμός
στην περιοχή.
335 Θεσπίζεται ο
θεσμός του
comes orientis με
έδρα την
Αντιόχεια.
337-361 Διάδοχοι Τη διοργάνωση των
Κωνσταντίνου δημόσιων θεαμάτων
Α΄ αναλαμβάνουν οι
πραίτορες.
339-361 Ο Κωνστάντιος
Α΄καθιστά την
Αντιόχεια έδρα
διαμονής του και
στρατηγείο στον
πόλεμο με τους
Πέρσες.
611
341 Εγκαινιάζεται η
Μεγάλη
Εκκλησία της
342 Με νόμο του
Κωνστάντιου
Β΄συντηρούνται
οι ναοί της
παλαιάς
θρησκείας που
συνδέονται με
δημόσια
θεάματα.
346 Με
αυτοκρατορικό
διάταγμα
απαγορεύεται η
δημόσια λατρεία
των
παγανιστικών
θεοτήτων.
359 Θεσπίζεται ο θεσμός
του praefectus urbi της
πόλης και με
αρμοδιότητες κριτή
στις αρματοδρομίες.
360 Ο Λιβάνιος
εκφωνεί τον
Αντιοχικό στους
Ολυμπιακούς
αγώνες.
361-363 Ιουλιανός Αφύπνιση του
παγανισμού στην
Αντιόχεια από
τον Ιουλιανό που
εδρεύει εκεί.
364-378 Βάλης -
Βαλεντινιανός
365 Σεισμός
Ο Βαλεντινιανός
αναδιοργανώνει
οικοδομικά το
κέντρο της
πόλης.
Οικοδομεί
κυνηγίο και
λουτρό.
379-408 Δυναστεία
Θεοδοσίου Α΄
365 Καταργείται η Σεισμός Σεισμός
damnatio ad
ludum
gladiatorium
364, 382 Κατάσχεση του
εξοπλισμού των
ναών.
612
376 Οι αυτοκράτορες
με νόμους
ενθαρρύνουν
τους αγώνες και
τα θεάματα προς
τέρψη του λαού.
380 Αναγόρευση του Καταστροφή του
χριστιανισμού σε λατρευτικού
επίσημη αγάλματος της
θρησκεία του Αρτέμιδος.
κράτους.
381 Απαγορεύεται η
συνάθροιση των
«αιρετικών»
στους ναούς.
384 Ορίζεται Ο Λιβάνιος
ανώτατο όριο εκφωνεί τον
στις δαπάνες λόγο του περί του
οργάνωσης των πλέθρου.
δημόσιων
θεαμάτων.
385 Τελευταία
αναφορά για τη
διεξαγωγή των
Ολυμπιακών
αγώνων.
387 Αναταραχές
εξαιτίας της
επιβολής
έκτακτων φόρων.
Καταστρέφονται
αυτοκρατορικά
πορτραίτα και
αγάλματα. Ο
αυτοκράτορας
διατάζει το
κλείσιμο των
λουτρών, του
ιπποδρόμου και
των θεάτρων και
διακόπτει τη
δωρεάν διανομή
σίτου.
389 Καθιερώνεται ο
εορτασμός των
επετείων των
γεννήσεων και
των
αναγορεύσεων
των
αυτοκρατόρων.
391 - 392 Κλείνουν όλα τα Έγερση οβελίσκου Αναδιοργάνωση του
ελληνικά ιερά. στον ιππόδρομο. Ολυμπιείου, του
Απαγορεύεται η ναού της αγοράς,
προσφορά του ναού του
θυσιών. Δομιτιανού.
613
391 - 392 Στο Πρυτανείο τα
αγάλματα της
Αρτέμιδος
κατάχώνονται. Στο
Σεραπείο και στο
Γυμνάσιο χτίζονται
εκκλησίες
393/394 Διακοπή των
Ολυμπαικών
αγώνων.
395 Χωρισμός της
αυτοκρατορίας:
ο Ονώριος στη
Δύση και ο
Αρκάδιος στην
Ανατολή.
397 Κατεδαφίσεις
αρχαίων ναών.
398 Ο Ιωάννης
Χρυσόστομος
εκλέγεται στον
Πατριαρχικό θρονο.
399 Απαγόρευση των Οι αυτοκράτορες
μονομαχιών στη απαγορεύουν τον
Δύση. Μαϊουμά.
Κατάργηση των
θυσιών στο
πλαίσιο των
Καλανδών.
399 Κλείνουν οι
σχολές των
μονομάχων
±400 Μεγάλης κλίμακας
οικοδομική
δραστηριότητα.
Κατασκευάζονταιι
οι θέρμες της
Σχολαστικίας.
Ανακατασκευάζεται
η νότια στοά της
οδού των Κουρητών
και διακοσμείται με
χρήματα ενός
χριστιανού που
φέρει τον τίτλο του
αλυτάρχη. Ο
ανθύπατος
Μεσσαλινός
χρηματοδοτεί
επισκευές στο
θέατρο.
406 Πυρκαγιά στον
ιππόδρομο.
614
407 Κατάργηση των
ιερών στις πόλεις
και την
ύπαιθρο.Απόδωσ
η των κτηρίων
και της γης στο
δημόσιο.
408-450 Θεοδόσιος Β΄
410 Οι Βησιγότθοι
καταλαμβάνουν
τη Ρώμη.
416 Με θεατρικά θεάματα
και αρματοδρομίες
γιορτάζεται η νίκη του
Θεοδοσίου Β΄στην
ανταρσία του Αττάλου.
421 Ο Θεοδόσιος
Β΄γιορτάζει το γάμο
του με την Ευδοκία με
θεατρικά θεάματα και
αρματοδρομίες στον
ιππόδρομο.
423 Απαγορεύονται
οι παγανιστικές
τελετές.
425 Απαγόρευση
θεαμάτων την
Κυριακή.
426 Οριστική
κατάργηση των
αγώνων.
430 Η αυτοκράτειρα
Ευδοκία
αναλαμβάνει την
επέκταση των
τειχών, για την
οποία
χρησιμοποιείται
υλικό από το
μονομάχειον της
πόλης.
Ο έπαρχος
Αντίοχος
Χούζων
προσφέρει
χρήματα για τις
αρματοδρομίες,
τους
Ολυμπιακούς
αγώνες και τον
Μαϊουμά.
615
431 Γ΄Οικουμενική
Σύνοδος
434-435 Τελευταία Προσπάθεια αναβίωσης
μαρτυρία για των Ολυμπιακών
μονομαχίες στη αγώνων της
Δύση. Χαλκηδόνας και
σθεναρή αντίσταση του
επισκόπου Υπατίου.
435 Απαγόρευση της
αρχαίας λατρείας
και εξαγνισμός
των αρχαίων
ναών.
438 Οριστική παύση
των μονομαχιών
στη Δύση.
439 Καταστροφή των
εναπομείναντων
αγαλμάτων.
450-457 457- Μαρκιανός και Η Συρία μαζί με
474 Λέων Α΄ την Αίγυπτο και
την Αρμενία
προσχωρούν στο
μονοφυσιτισμό.
451 Οικουμενική
Σύνοδος της
Χαλκηδόνας.
457-474 Λέων Α΄
457/ 8 Σεισμός
καταστρέφει
σχεδόν όλα τα
κτίσματα στο
νησί της
Αντιόχειας,
ανάμεσα στα
οποία και τους
πύργους του
ιπποδρόμου
465 Πυρκαγιά καταστρέφει Οι αρμοδιότητες
μεγάλο μέρος της του Αλυτάρχη
πόλης. των Ολυμπιακών
αγώνων και του
Συριάρχη
περνούν στον
comes orientis
και στον
consularis Syriae
474-491 Ζήνων
476 Η πτώση της
Δυτικής
ρωμαϊκής
αυτοκρατορίας.
489 Συγκρούσεις
δήμων στην
Αντιόχεια.
616
490 Στη διάρκεια
κοινωνικών
ταραχών
καίγεται ο
Ξυστός.
491-518 Αναστάσιος
491 Φωτιά στον ιππόδρομο
από το πλήθος που
αντέδρασε σε
απαγορεύσεις
θεαμάτων.
Οι Πράσινοι
πυρπολούν τη Χαλκή
πύλη, Η φωτιά φτάνει
μέχρι το Κάθισμα.
498/9 Ο Αναστάσιος Με αίτημα την
αναστέλλει τα απελευθέρωση οπαδών
θεατροκυνήγια των Πρασίνων,
και τον συγκρούσεις με τη
Μαϊουμά. φρουρά του
Αναστάσιου και
εκτεταμένες
καταστροφές στον
ιππόδρομο.
± 500 Ανεγείρονται από τους
δήμους οι τιμητικές
βάσεις του ηνίοχου
Προφυρίου στον εύριπο
του ιπποδρόμου.
500/501 Ταραχές ανάμεσα
στους δήμους στο
θέατρο στο πλαίσιο της
γιορτής των Βρυτών.
Τμήμα του κοίλου
καταρρέει με 3000
θύματα.
502 Ο αυτοκράτορας
καταργεί τη γιορτή των
Βρυτών σε αντίποινα
για τις ταραχές του 499,
501.
507 Ταραχές στην
Αντιόχεια και
εμπρησμός της
εβραϊκής
συναγωγής με τη
συμμετοχή του
ηνίοχου
Πορφυρίου.
518-527 Ιουστίνος Α΄
520 Αναστολή των
αγώνων.
521 Πρώτη υπατεία του
Ιουστινιανού ως
συναυτοκράτορα.
617
522/23 Ο Ιουστίνος
Α΄εξορίζει τους
ορχηστές από
όλες τις πόλεις
εκτός της
Αλεξάνδρειας.
525-526 Εκτεταμένες
καταστροφές από
σεισμό και
πυρκαγιά. Ο
οβελίσκος του
ιπποδρόμου
καταρρέει και
σκοτώνει τον
επίσκοπο
Ευφράσιο.
527-565 Ιουστινιανός Α΄
528 Πρώτη υπατεία του
Ιουστινιανού ως
αυτοκράτορα που
γιορτάζεται με
μεγαλοπρεπή θεάματα.
Ανακαίνιση του
καθίσματος.
529 Κλείνουν οι Απαγόρευση των
φιλοσοφικές θεατρικών
σχολές των θεαμάτων μετά
Αθηνών. από ταραχές στο
θέατρο της
πόλης.
532 Στάση του Νίκα.
534 Κατάργηση του
ξύλινου ιππικού και
άλλων τυχερών
παιγνίων.
536 Εκδίδεται η Νεαρά 105
που προσδιορίζει το
είδος και τον αριθμό
των θεαμάτων που
όφειλε να προσφέρει ο
ύπατος.
540 Αγώνες και θεάματα Λεηλασία και
που περιελάμβαναν εμπρησμός της
επίδειξη αιχμαλώτων πόλης από τους
προς τιμήν του Πέρσες.
Βελισάριου.
542 Επιδημία βουβωνικής
πανώλης με ±200000
θύματα.
542-599 Διαδοχικές
καταστροφές
στην Αντιόχεια
(πανούκλα,
σεισμοί,
επιδρομές και
λεηλασίες
Περσών).
618
565-578 Ιουστίνος Β΄
566 Ο αυτοκράτορας
γιορτάζει με δαπανηρά
θεάματα την υπατεία
του.
578-582 Τιβέριος Β΄
582-602 Μαυρίκιος Ο Μαυρίκιος
παντρεύεται την
Κωνσταντίνα και
τελείται το ιππικόν των
γάμων.
602-610 Φωκάς Έξαρση της αστικής
βίας
610-641 Ηράκλειος
611 Κατάληψη της
πόλης από τους
Πέρσες.
614 Κατάληψη της
Ιερουσαλήμ από
τους Πέρσες.
614-615 Καταστροφές
κτηρίων (και των
οικιών του
Εμβόλου) είτε από
σεισμό είτε από
εχθρική εισβολή.
617 Οι Άβαροι πολιορκούν
απεπιτυχώς την
Κωνσταντινούπολη.
622, 624-628 Νίκες του Ο Ηράκλειος
Ηρακλείου ανακαταλαμβάνε
ενάντια στους ι την πόλη.
Πέρσες –
ανακαταλήψεις
εδαφών Μέσης
Ανατολής.
628-630 Νίκη Ηρακλείου Αρματοδρομικοί
επί των Περσών. αγώνες συνόδευσαν τη
Επαναφορά του θριαμβευτική
Τιμίου Σταυρού επιστροφή του
στην Ηρακλείου από την
Ιερουσαλήμ. Ανατολή.
626 Περσική πολιορκία της
πόλης.
633-639 Αραβική
κατάκτηση της
Συρίας –
Μεσοποταμίας.
638 Πτώση της Κατάληψη της
Ιερουσαλήμ Αντιόχειας από
στους Άραβες. τους Άραβες.
692 Εν Τρούλλω
Οικουμενική
Σύνοδος.
619
620
ΕΙΚΟΝΕΣ
621
Εικ. 1. Θεσσαλονίκη, Αρχαιολογικό Μουσείο, ψηφιδωτό δάπεδο, τέλος 3ου αι.
Εικ. 2. Χαλκίδα, Γυμνάσιο, ψηφιδωτό δάπεδο, τέλος 3ου - αρχές 4ου αι.
Εικ. 3 – 4. Χίος, ψηφιδωτό δάπεδο, δεύτερο μισό 3ου αι.
Εικ. 5. Νέα Αγχίαλος, μαρμάρινη τράπεζα, 5ος αι.
Εικ. 6. Cliveland, Μουσείο, κοχλιάριο, 4ος αι.

Εικ. 7. Σπάρτη, οικία του θεάτρου, ψηφιδωτό δάπεδο, όψιμος 3ος αι.
Εικ. 8. Βοστώνη, Museum of Fine Art, αγαλμάτιο χορεύτριας, 4ος αι.

Εικ. 9. Θεσσαλονίκη, ταφικός βωμός ηθοποιού
τέλος 2ου αι.
Εικ. 10. Πάτρα, Ψηλά Αλώνια, ψηφιδωτό δάπεδο έπαυλης, 3ος αι.
Εικ. 11. Αίγυπτος, Cheikh Zouede, ψηφιδωτό δάπδεο, 5ος αι.
Εικ. 12. Κύπρος, Νέα Πάφος, ψηφιδωτό της Γέννησης του Αχιλλέα, 5ος αι.
Εικ. 13. Xanten, Katolische Kirchengemeinde “St. Viktor”,
ελεφαντοστέινη πυξίδα πιθανότατα από τη Συρία, 5ος αι.
Εικ. 14. Φρανκφούρτη, Μουσείο Εφαρμοσμένων Τεχνών,

ύφασμα, 6ος – 7ος αι.
Εικ. 15. Βουλγαρία, Ulpia Oescus,

ψηφιδωτό δάπεδο,
τέλη 2ου – αρχές 3ου αι.
Εικ. 16. Χανιά, οικία του Διονύσου, ψηφιδωτό δάπεδο, μέσα 3ου αι.
Εικ. 17. Ζεύγμα, οικία των Συναριστωσών, ψηφιδωτό δάπεδο, 3ος αι.
Εικ. 18. Λέσβος, οικία του Μενάνδρου, ψηφιδωτό δάπεδο, τέλος 3ου – αρχές 4ου αι.
Εικ. 19. Λέσβος, οικία του Μενάνδρου, ψηφιδωτό
δάπεδο, τέλος 3ου – αρχές 4ου αι.
Εικ. 20. Ισπανία, Noheda, έπαυλη, ψηφιδωτό δάπεδο, δεύτερο μισό 4ου αι.
Εικ. 21. Συρία, Μουσείο Hama, ψηφιδωτό δάπεδο από το Mariamin, τέλος 4ου αι.
Εικ. 22. Ισπανία, Cordoba, έπαυλη στο Puente Genil, ψηφιδωτό δάπεδο.
Εικ. 23. Άμφισσα, οικία Κ. Γερολυμάτου, ψηφιδωτό.

Εικ. 24. Λούβρο, ελεφαντοστέϊνό χτένι από την Αντινόη της Αιγύπτου
(«χτένι της Ελλαδίας»), 6ος αι.
Εικ. 25. Ζεύγμα, ψηφιδωτό της Θεονόης, αρχές 3ου αι.

Εικ. 26. Θεσσαλονίκη, Αρχαιολογικό Μουσείο, σαρκοφάγος του Ουρανίου, 4ος αι.
Εικ. 27. Νέα Υόρκη, Μητροπολτικό Μουσείο,

γυάλινο αγγείο, τέλος 4ου αι.
Εικ. 28. Δεσσύλας Μεσσηνίας, ψηφιδωτό δάπεδο.
Εικ. 29. Άργος, ψηφιδωτό δάπεδο, 4ος αι.

Εικ. 30. Μουσείο Μπενάκη, γυάλινο αγγείο.
Εικ. 31. Λονδίνο, The Egypt Exploration Society,

πάπυρος από την Αντινόη, περ. 500 μ.Χ.
Εικ. 32. Κύζικος, επιτύμβια στήλη του
αρματοδρόμου Ανθίωνα, 3ος αι.
Εικ. 33. Πάτρα, ψηφιδωτό δάπεδο, 3ος αι.

Εικ. 34. Λούβρο, πινάκιο ίσως από την Αίγυπτο.
Εικ. 35. Φίλιπποι, ψηφιδωτή παράσταση αρματοδρομίας

(σχεδιαστική αποτύπωση), τέλος 3ου αι.
Εικ. 36. Φίλιπποι, ψηφιδωτή παράσταση αρματοδρομίας, τέλος 3ου αι.
Εικ. 37. Εύα Κυνουρίας, έπαυλη Ηρώδη Αττικού, ψηφιδωτό δάπεδο,

πρώιμος 4ος αι.
Εικ. 38. Κως, οικία του Σειληνού, ψηφιδωτό δάπεδο,
τέλη 2ου –αρχές 3ου αι.
Εικ. 39. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο,

ψηφιδωτό δάπεδο από την Κω, 3ος αι.
Εικ. 40. Πάτρα, ψηφιδωτό δάπεδο, μέσα 3ου αι.
Εικ. 41. Κύπρος, Κούριον, ψηφιδωτό δάπεδο, 3ος αι.

Εικ. 42. Βέροια, Αρχαιολογικό Μουσείο, επιτύμβια στήλη,
τέλος 2ου αι.
Εικ. 43. Επιτύμβιο μνημείο μονομάχου από την Κλαυδιούπολη της

Βιθυνίας, 2ος αι.
Εικ. 44. Τυνησία, Αδρύμμητον - Sousse, Αρχαιολογικό Μουσείο,
ψηφιδωτό δάπεδο από το Smirat, 3ος αι.
Εικ. 45. Σικελία, συκγρότημα Piazza Armerina,

ψηφιδωτό δάπεδο, 300-320 μ.Χ.
Εικ. 46 α-γ. Κόρινθος, θέατρο, τοιχογραφία, 2ος -3ος αι.
Εικ. 47. Κως, ψηφιδωτό της κρίσης του Πάρη, τέλος 2ου –αρχές 3ου αι.
Εικ. 48. Κως, ψηφιδωτό της κρίσης του Πάρη, τέλος 2ου –αρχές 3ου αι.
Εικ. 49. Κύπρος, Πάφος, οικία του Διονύσου, ψηφιδωτό δάπεδο, τέλη 2ου
αι.
Εικ. 50. Κύπρος, Πάφος, οικία του Διονύσου, ψηφιδωτό δάπεδο, τέλη 2ου αι.
Εικ. 51 α-γ. Χίος, Άγιος Ιάκωβος, ψηφιδωτό δάπεδο,
δεύτερο μισό 3ου – πρώτο μισό 4ου αι.
Εικ. 52. London, The British Library Board, pap. 3053, 3ος -6ος αι.
Εικ. 53 α-β. Δολιανά, Βασιλική Α΄, ψηφιδωτό δάπεδο,

μέσα 6ου αι.
Εικ. 54. Chieti, Museo Nazionale, ταφικό μνημείο του Lusius Storax, δεύτερο τέτατρο 1ου αι.
Εικ. 55. Castel S. Elia, ταφικό ανάγλυφο, δεύτερο μισό 1ου αι.
Εικ. 56. Berlin, Antiquarium / London, Victoria and Albert Museum,
δίπτυχο Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 57. Ζυρίχη, Schweizerisches Landesmuseum

Δίπτυχο Αρεοβίνδου, 506 μ.Χ.
Εικ. 58. Κολωνία, Römisch-Germanisches Museum, ψηφιδωτό
δάπεδο, όψιμος 3ος αι.
Εικ. 59. Τυνησία, Thelepte, ψηφιδωτό δάπεδο, όψιμος 3ος αι.

Εικ. 60. Τrier, Rheinisches Landesmuseum, τμήμα γυάλινου αγγείου, 4ος αι.
Εικ. 61. Σικελία, έπαυλη στην Piazza Armerina, ψηφιδωτό δάπεδο με παράσταση
αρματοδρομίας, 300-320 μ.Χ.
Εικ. 62. Ραβέννα, ανάκτορο Θεοδώριχου, 5ος αι.
Εικ. 63. Τυνησία, Gafsa, ψηφιδωτό δάπεδο, 5ος – 6ος αι.

Εικ. 64. Νικόπολη, το θέατρο.
Εικ. 65. Έφεσος, το θέατρο.

Εικ. 66. Αφροδισιάδα, το θέατρο.
Εικ. 67. Συρία, Βόστρα, το θέατρο.

Εικ. 68. Ιορδανία, Γέρασα, το βόρειο θέατρο.
Εικ. 69. Ισραήλ, Καισάρεια, κάτοψη του θεάτρου και του βυζαντινού φρουρίου.
Εικ. 70. Αλεξάνδρεια, Kom el – Dikka, βουλευτήριο (;).
Εικ. 71. Μύρα, το θέατρο.

Εικ. 72. Αθήνα, θέατρο Διονύσου.
Εικ. 73. Θάσος, το θέατρο.

Εικ. 74. Άργος, το θέατρο.
Εικ. 75. Άργος, το θέατρο. Τόρμοι για την τοποθέτηση κιγκλιδώματος.

Εικ. 76. ΠΓΔΜ, Στόβοι, θέατρο. Αναπαράσταση του συστήματος προστασίας των θεατών
με την κατασκευή χαμηλού ποδίου και την τοποθέτηση κιγκλιδωμάτων.
Εικ. 77. Δωδώνη, το θέατρο.

Εικ. 78. Φίλιπποι, το θέατρο.
Εικ. 79. Φίλιπποι, το θέατρο. Φαίνονται οι τόρμοι για την τοποθέτηση

προστατευτικού κιγκλιδώματος.
Εικ. 80. ΠΓΔΜ, Στόβοι, το θέατρο.
Εικ. 81. Ιεράπολις, θέατρο.

Εικ. 82. Μίλητος, το θέατρο.
Εικ. 83. Ρώμη, μακέτα του σταδίου του Δομιτιανού.

Εικ. 84. Μίλητος, το ρωμαϊκό πρόπυλο του σταδίου.
Εικ. 85. Δελφοί,το στάδιο.

Εικ. 86. Αφροδισιάδα, το στάδιο.
Εικ. 87. Πέργη, το στάδιο. Η υποδομή του κοίλου.

Εικ. 88. Νικόπολη, κάτοψη του
αρχαιολογικού χώρου και του σταδίου.
Εικ. 89. Πάτρα, κάτοψη του ρωμαϊκού σταδίου.

Εικ. 90. Αφροδισιάδα, κάτοψη του αρχαιολογικού χώρου και του σταδίου.
Εικ. 91. Λαοδίκεια. Κάτοψη του σταδίου.

Εικ. 92. Ισραήλ, Καισάρεια, αεροφωτογραφία του σταδίου / ιπποδρόμου.
Εικ. 93. Ανάζαρβος, κάτοψη της πόλης.

Εικ. 94. Μακέτα του Circus Maximus της Ρώμης.
Εικ. 95. Σίρμιο, κάτοψη του ιπποδρόμου.

Εικ. 96. Θεσσαλονίκη, η περιοχή του ιπποδρόμου.
Εικ. 97. Γόρτυνα, σχέδιο του ιπποδρόμου.

Εικ. 98. Κόρινθος, προτεινόμενες κατόψεις του
ιπποδρόμου κατά τον 1ο και 2ο αι.
Εικ. 99. Συρία, Βόστρα, σχέδιο του ιπποδρόμου

Εικ. 100. Λίβανος, Τύρος, ο ιππόδρομος.
Εικ. 101. Ισραήλ, Καισάρεια, κάτοψη του ιπποδρόμου του 2ου αι.
Εικ. 102. Ιορδανία, Γέρασα, κάτοψη του ιπποδρόμου.
Εικ. 103. Αλεξάνδρεια, σχέδιο του ιπποδρόμου.

Εικ. 104. Το αμφιθέατρο της Κορίνθου σε σχέδιο του 1830.
Εικ. 105. Συρία, Βόστρα, το νότιο τμήμα της πόλης όπου σημειώνονται
οι θέσεις του αμφιθεάτρου και του σταδίου / ιπποδρόμου.
Εικ. 106. Γόρτυνα, κάτοψη του αμφιθεάτρου.
Εικ. 106α. Κύζικος, χάρτης της αρχαίας πόλης, όπου σημειώνεται το αμφιθέατρο.
Εικ. 106β. Πέργαμο. Χάρτης της αρχαίας πόλης.
Εικ. 107. Το θέατρο του Πομπήιου στο εγχάρακτο σχέδιο της Ρώμης, 3ος αι.
Εικ. 108. Νόμισμα του Σεπτιμίου Σεβήρου με το στάδιο του Δομιτιανού.
Εικ. 109. Νόμισμα Γορδιανού Γ΄ με απεικόνιση του

φλαβιανού αμφιθεάτρου (Colosseo), 238 μ.Χ.
Εικ. 110. Νεάπολη, Museo Archeologico Nazionale,

τοιχογραφία με απεικόνιση του αμφιθεάτρου της Πομπηίας.
Εικ. 111. Σιστέρσιος Τραϊανού, 103-11 μ.Χ.
Εικ. 112. Τμήμα από το εγχάρακτο σχέδιο της Ρώμης με το Circus Maximus.
Εικ. 113. Ισπανία, Βαρκελώνη, Αρχαιολογικό Μουσείο,
ψηφιδωτό δάπεδο από το Bell-lloch (Gerona), τέλος 4ου αι.
Εικ. 114. Λυών, Musée de la civilisation gallo-romaine, ψηφιδωτό δάπεδο, τέλος 2ου αι.
Εικ. 115. Foligno, Μουσείο, ανάγλυφο με παράσταση αρματοδρομίας, 3ος αι.
Εικ. 116 α-γ. Σελεύκεια, οικία των στοών,
ψηφιδωτό δάπεδο, 3ος αι.
Εικ. 117. Δάφνη, οικία του Μενάνδρου, ψηφιδωτό δάπεδο,
δεύτερο μισό 3ου αι.
Εικ. 118. Δάφνη, έπαυλη του Κωνσταντίνου (room 4), ψηφιδωτό δάπεδο, 4ος αι.
Εικ. 119. Δάφνη, έπαυλη του Κωνσταντίνου (room 4), ψηφιδωτό δάπεδο, 4ος αι.
Εικ. 120. Τυνησία, Batten Zamour, ψηφιδωτό δάπεδο, 4ος αι.
Εικ .121. Πάτρα, έπαυλη στα Ψηλά Αλώνια, ψηφιδωτό δάπεδο,

Εικ.122. Antakya, Μουσείο, ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας από τη Δάφνη, 5ος αι.
Εικ. 123. Δάφνη, οικία των προσωπείων, ψηφιδωτό δάπεδο, ±400 μ.Χ.
Εικ. 124. Αντιόχεια, λουτρό (bath e), ψηφιδωτό δάπεδο, πρώτο μισό 4ου αι.
Εικ. 125. Σόφια, Αρχαιολογικό Μουσείο, ανάγλυφο, 5ος αι.

Εικ. 126. Antakya, Μουσείο, ψηφιδωτό της Μεγαλοψυχίας από τη Δάφνη της Αντιόχειας,
5ος αι.
Εικ. 127. Δάφνη, οικία της Κτίσης, ψηφιδωτό δάπεδο,

Εικ. 128. Honolulu Academy of Arts, ψηφιδωτό δάπεδο
από την οικία του κυνηγιού του Worcester στη Δάφνη, τέλη 5ου –αρχές 6ου αι.
Εικ. 129. Worcester Art Museum, ψηφιδωτό δάπεδο

από την οικία του κυνηγιού του Worcester στη Δάφνη, τέλη 5ου –αρχές 6ου αι.
Εικ. 130. Ψηφιδωτό του κυνηγίου του Dumbarton Oaks,
τέλη 5ου –αρχές 6ου αι.
Εικ. 131. Τοπογραφικό σχέδιο της Αντιόχειας με τις

εντοπισμένες και υποθετικές θέσεις των μνημείων.
Εικ. 132. Αντιόχεια, κάτοψη του ιπποδρόμου.
Εικ. 133. Αντιόχεια, σχέδιο του ιπποδρόμου και των γειτονικών

κτισμάτων με βάση αεροφωτογραφία των ανασκαφών του 1932.
Εικ. 134. Τοπογραφικό σχέδιο
της Αντιόχειας με βάση
τα σχέδια του Wilber.
Εικ. 135. Τοπογραφικό της «νέας πόλης» της Αντιόχειας.

Εικ. 136. Αντιόχεια, σχέδιο του «βυζαντινού» σταδίου.
Εικ. 137. Δάφνη, σχέδιο του θεάτρου.

Εικ. 138. Δάφνη, αποτύπωση των σωζόμενων καταλοίπων του θεάτρου,
όπου φαίνεται ο αγωγός που οδηγεί στην ορχήστρα.
Εικ. 139. Antakya, Μουσείο, ψηφιδωτό δάπεδο της Μεγαλοψυχίας από τη Δάφνη της
Αντιόχειας, λεπτομέρεια του πλαισίου, 5ος αι.
Εικ. 140. Antakya, Μουσείο, ψηφιδωτό δάπεδο της Μεγαλοψυχίας από τη Δάφνη της
Αντιόχειας, λεπτομέρεια του πλαισίου, 5ος αι.
Εικ. 141. Έφεσος, Αρχαιολογικό Μουσείο,
άγαλμα του ανθυπάτου Στεφάνου, 6ος αι.
Εικ. 142. Σμύρνη, Αρχαιολογικό Μουσείο, σαρκοφάγος

από την Έφεσο, πρώτο μισό 4ου αι.
Εικ. 143 α, β. Έφεσος, θέατρο,
εγχάρακτες μορφές.
Εικ. 144. Έφεσος, θέατρο, εγχάρακτη μορφή.
Εικ. 145. Έφεσος, ταφικό ανάγλυφο, 2ος -3ος αι.

Εικ. 146. Έφεσος, ταφικό ανάγλυφο, 2ος αι.
Εικ. 147. Βερολίνο, Staatliche Museen,
Antikensammlung, βωμός από την Έφεσο,
3ος αι.
Εικ. 148 α,β. Έφεσος, Αρχαιολογικό Μουσείο, ανάγλυφα, 2ος -3ος αι.
Εικ. 149 α,β. Έφεσος, Αρχαιολογικό Μουσείο, ανάγλυφα, 2ος -3ος αι.
Εικ. 150. Έφεσος, Αρχαιολογικό Μουσείο, ανάγλυφο.

Εικ. 151. Χάρτης της αρχαίας Εφέσου.
Εικ. 152. Έφεσος, κάτοψη του σταδίου.
Εικ. 153. Έφεσος, σχεδιαστική αποκατάσταση του θεάτρου.

Εικ. 154. Η Κωνσταντινούπολη επί Κωνσταντίνου Α΄.
Εικ. 155. Η Κωνσταντινούπολη επί Θεοδοσίου Α΄.

Εικ. 156. Η Κωνσταντινούπολη επί Ιουστινιανού.
Εικ. 157. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 158. Λονδίνο, Victoria and Albert Museum, δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 159. Λονδίνο, Victoria and Albert Museum,
δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ., σχέδιο του 17ου αι.
Εικ. 160. Παρίσι, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles,

δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 161. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, τμήμα διπτύχου, ±500 μ.Χ.
Εικ. 162. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, τμήμα διπτύχου, ±500 μ.Χ.

Εικ. 163. Κωνσταντινούπολη, Μουσείο Αγίας Σοφίας,
κιονόκρανο, α. 6ου αι. (;).
Εικ. 164. Κωνσταντινούπολη, βάση οβελίσκου Θεοδοσίου, ΝΔ πλευρά, 390-392 μ.Χ.

Εικ. 165. Μαδρίτη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ψηφιδωτό δάπεδο από τη
Βαρκελώνη, α΄μισό 4ου αι.
Εικ. 166. Σικελία, συγκρότημα Piazza Armerina, ψηφιδωτό δάπεδο, 300-325 μ.Χ.
Εικ. 167. Κωνσταντινούπολη, βάση οβελίσκου Θεοδοσίου, ΝΔ πλευρά, 390-392 μ.Χ,
σχέδιο.
Εικ. 168. Μαδρίτη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, ψηφιδωτό δάπεδο από τη

Βαρκελώνη, 4ος αι. (λεπτ.).
Εικ. 169. Σικελία, συγκρότημα Piazza Armerina, 300-325 μ.Χ.
Εικ. 170. Μαδρίτη, Museo Arqueologico Nacional, ψηφιδωτό δάπεδο από τη Ρώμη,
δεύτερο μισό 3ου – 4ος αι.
Εικ. 171. Κωνσταντινούπολη, βάση
οβελίσκου Θεοδοσίου Α΄, 390-392
μ.Χ., ΝΔ και ΝΑ πλευρά.
Εικ. 172. Κωνσταντινούπολη, βάση

οβελίσκου Θεοδοσίου Α΄, 390-392 μ.Χ.,
BA και ΒΔ πλευρά.
Εικ. 173 α, β. Κωνσταντινούπολη, βάση οβελίσκου
Θεοδοσίου Α΄, 390-392 μ.Χ., ΝΔ και BA πλευρά.
Εικ. 174 α,β. Κωνσταντινούπολη, βάση οβελίσκου
Θεοδοσίου Α΄, 390-392 μ.Χ., ΒΔ και ΝΑ πλευρά.
Εικ. 175α. β. Κωνσταντινούπολη, βάση οβελίσκου
Θεοδοσίου Α΄, 390-392 μ.Χ., ΝΑ πλευρά, κάτω ζώνη.
Εικ. 176. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, «νέα» βάση Προφυρίου
Εικ. 177 α,β. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, «νέα» βάση Προφυρίου, κύρια όψη
Εικ. 178 α,β. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, «νέα» βάση Προφυρίου, πίσω όψη
Εικ. 179 α,β. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, «νέα» βάση Προφυρίου,
δεξιά και αριστερή όψη, τέλη 5ου – αρχές 6ου αι.
Εικ. 180. Ισπανία, Augusta Emerita (Merida), ψηφιδωτό δάπεδο.
Εικ. 181. Κωνσταντινούπολη,

Αρχαιολογικό Μουσείο,
«παλαιά» βάση Πορφυρίου, τέλη 5ου
-αρχές 6ου αι.
Εικ. 182 α, β, Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο,
«παλαιά» βάση Πορφυρίου, κύρια και πίσω όψη, τέλη 5ου -αρχές 6ου αι.
Εικ. 183 α,β. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο,
«παλαιά» βάση Πορφυρίου, δεξιά και αριστερή όψη, τέλη 5ου -αρχές 6ου αι.
Εικ. 184. Ισπανία, Merida, οικία, δεύτερο μισό 4ου αι.

Seite A Seite B
Seite C Seite D
Εικ. 185. Βερολίνο, Staatliche Museen, Skulpturensammlung und Museum
fur Byzantinische Kunst, μαρμάρινο ομοίωμα τυχερού παιχνιδιού (ξύλινον
ἱππικόν), αρχές 6ου αι.
Εικ. 185α. Ρώμη, τόξο του Κωνσταντίνου, βόρεια πλευρά.
Εικ. 186. Αγία Πετρούπολη, Hermitage, δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 187. Κωνσταντινούπολη, Μουσείο ψηφιδωτών (Ιερό Παλάτιο), ψηφιδωτό δάπεδο,
πρώτο μισό 6ου αι.
Εικ. 188. Σικελία, συγκρότημα Piazza Armerina, 300-325 μ.Χ.

Εικ. 189α β. Ζυρίχη,
Schweizerisches
Landesmuseum, δίπτυχο του
Αρεοβίνδου, 506 μ.Χ. α) δεξιό
φύλλο, β) αριστερό φύλλο.
Εικ. 190. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό Μουσείο, ανάγλυφο από την Άπρο της Θράκης,
2ος – 3ος αι.
Εικ. 191. Παρίσι, Musée Cluny,

δίπτυχο του Αρεοβίνδου, 506 μ.Χ.
Εικ. 192. Besançon, Μουσείο, δίπτυχο
του Αρεοβίνδου, 506 μ.Χ.
Εικ. 193. Αγία Πετρούπολη,

Hermitage, δίπτυχο του
Αρεοβίνδου, 506 μ.Χ.
Εικ. 194. Κωνσταντινούπολη, Μουσείο ψηφιδωτών (Ιερό Παλάτιο), ψηφιδωτό Ιερού Παλατίου,
πρώτο μισό 6ου αι.
Εικ. 195. Βερόνα, Biblioteca Capitolare, δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 196. Βερολίνο, Antiquarium, δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.

Εικ. 197. Παρίσι, Bibliothèque Nationale, Cabinet des Médailles,
δίπτυχο του Αναστασίου, 517 μ.Χ.
Εικ. 198. Οι regiones της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 199. Αεροφωτογραφία της περιοχής του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης το

1966, με σημειωμένες τις σωζόμενες αρχαιότητες της περιοχής.
Εικ. 200. Υποθετική αναπαράσταση των μνημείων της Σφίγγας, της Νίκης και του Ηρακλή
στον εύριπο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 201. Τμήμα του ανάγλυφου διακόσμου του κίονα του Αρκαδίου σε σχέδιο του 16ου αι.
Εικ. 202. Ο χάρτης της Κωνσταντινούπλης
γύρω στα 1420 από τον Cristoforo
Buondelmonti.
Εικ. 203. Η Κωνσταντινούπολη από τον Giovanni Andrea Vavassore, 1478-1490.

Εικ. 204. Τα μνημεία του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης, όπως εικονίζονται στο
Freshfield album, 1574.
Εικ. 205. Εικόνα του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης περί το 1480

δημοσιευμένη από τον Onofrio Panvinio το 1600.
Εικ. 206. Κωνσταντινούπολη, Κάτοψη
της περιοχής του Ιερού Παλατίου από
τον Α. Thiers στα 1909.
Εικ. 207. Κάτοψη του χώρου του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης μετά τις έρευνες του Casson.
Εικ. 208. Κάτοψη των καταλοίπων του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης μετά τις ανασκαφές
των Mamboury και Wiegand.
Εικ. 209. Αποτύπωση των ανασκαφικών ερευνών στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 210. Κωνσταντινούπολη, πρόταση αποκατάστασης της εξωτερικής όψης της σφενδόνης
του ιπποδρόμου από τον Mamboury.
Εικ. 211. Κωνσταντινούπολη, πρόταση αποκατάστασης της μορφής της σφενδόνης

του ιπποδρόμου κατά τον 4ο και τον 5ο αι.
Εικ. 212. Η μορφή του ευρίπου στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης
σύμφωνα με τον Mango.
Εικ.213. Κωνσταντινούπολη, Αρχαιολογικό

Μουσείο, τμήμα από κεφάλι φιδιού που αποδίδεται
στον κίονα των Δελφών από τον ιππόδρομο
της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 214. Ο κίονας των Δελφών όπως εικονίζεται

στο Freshfield album του 1574.
Εικ. 215. Βενετία, Βασιλική του Αγίου Μάρκου.
Άλογα τεθρίππου από τον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 216. Βρετανικό Μουσείο, ορειχάλκινο ομοίωμα χήνας

από το διάκοσμο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 217. Αποκατάσταση της μορφής του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 218. Αποκατάσταση της κάτοψης του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.

Εικ. 219. Πρόταση αποκατάστασης της κάτοψης του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 220. Κωνσταντινούπολη, υποθετική αποκατάσταση της περιοχής του Ιερού Παλατίου.
Εικ. 221. Σχέδιο του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 222. Προτεινόμενη αναπαράσταση των ιππαφέσεων

του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 223. Σικελία, συγκρότημα Piazza Armerina,
ψηφιδωτό δάπεδο με σκηνή αρματοδρομίας, 300-320 μ.Χ.
Εικ. 224. Σικελία, συγκρότημα Piazza Armerina,

ψηφιδωτό δάπεδο με σκηνή αρματοδρομίας, 300-320 μ.Χ.
Εικ. 225. Ιταλία, Luni, ψηφιδωτό,
5ος αι.
Εικ. 226. Καρχηδόνα, ψηφιδωτό δάπεδο,

αρχές 3ου αι.
Εικ. 227. Πρόταση αναπαράστασης του

αυτοκρατορικού Καθίσματος
στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 228. Αποκατάσταση της εξωτερικής όψης της σφενδόνης
του ιπποδρόμου της Κωνσταντινούπολης.
Εικ. 229. Κωνσταντινούπολη, πρόταση αποκατάστασης της διάρθρωσης του κοίλου

του ιπποδρόμου από την Fauquet.
Εικ. 230α, β. Κωνσταντινούπολη, προτεινόμενες κατόψεις και τομές του Καθίσματος
του ιπποδρόμου και αποκατάσταση της πρόσοψής του από την Fauquet.
Εικ. 231. Κωνσταντινούπολη, σχηματική απόδοση της διάρθρωσης του ευρίπου του ιπποδρόμου
σύμφωνα με τον Dagron (επάνω) και τη Fauquet (κάτω).
Εικ. 232. Κωνσταντινούπολη, προτεινόμενη κατανομή των μνημείων

στον εύριπο του ιπποδρόμου από την Fauquet.
Εικ. 233. Μακέτα του αυτοκρατορικού θεωρείου
(pulvinar) στο Circus Maximus της Ρώμης.
Εικ. 234. Η ακρόπολη του Βυζαντίου όπου σημειώνονται οι θέσεις του θεάτρου και του αμφιθεάτρου.
Εικ. 235. Χάρτης της Κωνσταντινούπολης με σημειωμένες τις θέσεις των μνημείων.

Papa Kyria Kou

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Papa Kyria Kou

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

Τα δημόσια θεάματα στο Aνατολικό Ρωμαϊκό Κράτος

Τριμελής συμβουλευτική επιτροπή

Υπατικά δίπτυχα 342

ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 395

Η παρούσα μελέτη ασχολείται με τα δημόσια θεάματα που λαμβάνουν χώρα σε

Το έναυσμα για την έρευνα αποτέλεσε το ερώτημα τι είδους δημόσια θεάματα

Στο ε ι σ α γ ω γ ι κ ό κ ε φ ά λ α ι ο με τίτλο Το Ανατολικό Ρωμαϊκό κράτος κατά την

Στη μελέτη έχουν προστεθεί δύο π α ρ α ρ τ ή μ α τ α :

Τα προβλήματα που αντιμετωπίστηκαν κατά τη διάρκεια της έρευνας και της

ΤΟ ΑΝΑΤΟΛΙΚΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΚΡΑΤΟΣ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΥΣΤΕΡΗ

Όταν ο Διοκλητιανός ανήλθε στο θρόνο της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ο δημόσιος

1.1. Η διοργάνωση και οι οικονομικοί πόροι των θεαμάτων

Από όσα αναφέρθηκαν παραπάνω έγινε αντιληπτό, ότι η διαμόρφωση του

Η περίοδος της Τετραχίας και οι αλλαγές που σηματοδότησε δεν φαίνεται να

Θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι μέχρι την καθιέρωση του χριστιανισμού ως επίσημης

1.2.4. Από τον Αναστάσιο μέχρι τον Ηράκλειο (481-641 μ.Χ.)

Η περίοδος της βασιλείας του Αναστασίου χαρακτηρίζεται από πληθώρα

Η διοργάνωση και η χρηματοδότηση των δημόσιων θεαμάτων στις πόλεις του

2.1. Οι αθλητικοί αγώνες

οἰκουμένη ...... ἀντεισῆκται δὲ θέας πᾶσα χάρις καὶ ἀγώνων ἄπειρος

2.1.1. Ευρήματα και παραστάσεις

Οι γνωστές αθλητικές παραστάσεις της ύστερης αρχαιότητας από την ανατολική

Το θέατρο είναι το πιο μελετημένο από όλα τα θεάματα που εξετάζονται. Η

2.2.1. Τα προβλήματα των γραπτών πηγών

βίου238 ενώ οι μίμοι και οἱ λοιποὶ σκηνικοὶ χαρακτηρίζονται ως τῆς ἀτιμίας

σπίλοις ἐρραντισμένοι ή αιρετικοί239.

2.2.2. Θέματα ορολογίας

ὀρχήστρα. Σύμφωνα με την ελληνική απόδοση του Πανδέκτη σκηνὴ δὲ εἶνε….

ἢ ὁδῷ, ἐν τοιούτῳ ὅμως μέρει, εἰς ὅ ἀδιακρίτως γίνονται δεκτοὶ ἄνθρωποι

παίγνια251, θεάματὰ τε καὶ ἀκροάματα πρὸς τὴν ὀρχήστραν252.

περὶ τὴν ὀρχήστραν, οἱ τὰ σκηνικὰ μετερχομένοι255. Πιο ειδικά αναφέρονται ως

ὀρχησταὶ (ὀρχηστρίδαι, ὀρχήστριαι), τραγωδοί, παντόμιμοι, ὑποκριταὶ, μίμοι,

θαυματοποιοί, ἀκροβᾶται, χορευταί, γελωτοποιοί256.

2.2.3. Τα πορίσματα της επιστημονικής έρευνας

2.2.3.1. Τραγωδία - κωμωδία

παντάπασιν αὐτὰ τῶν θεάτρων, ὥστε αὐτὰ πάλιν ἀποδοῦναι τῷ Διονύσῳ

καθαρὰ γενόμενα, πάντως ἂν ἐπειράθην αὐτὸ προθύμως κατασκευάσαι262.

2.2.3.2. Παντόμιμοι-ορχησταί -ορχηστρί(δ)αι

ἐνρύθμου κινήσεως ὑποκριτὴς265, ὀρχηστὴς ἐνρύθμου τργωδίας266, μύθων

ὀρχηστὴς267, παντόμιμος (πιο σπάνια)268. Επρόκειτο, δηλαδή, όπως συμφωνούν όλοι

βίου κόσμ[ιον ἀνασ]τροφὴν271.

ὀρχηστρί(δ)αι, ὀρχούμενοι, ὀρχηστοπαλάριοι, χορευταί, mimi-ae saltantes,

διασκεδαστών, χορευτών και χορευτριών (ὀρχηστρί(δ)αι), που, πιθανότατα, δεν

αστικά κέντρα της Ανατολής, όπου χαρακτηριζόταν ως ἤδιστον θεαμάτων280. Οι

κακοδαιμόνων, τα ορχηστικά λυγίσματα ἀκερδὴ καὶ ἀνόητα και οι ορχηστές

παράσιτα, τὴν ἀκοὴν μολύνοντες, τὴν ψυχὴν διαφθείροντες, τὴν φύσιν

ἐκβακχεύοντες288, ποιηταὶ γοερῶν μελωδημάτων, ἐφευρεταὶ σκυθρωπῶν

διηγημάτων, μελοποιοὶ πονηρῶν ἀσμάτων, τραγωδοὶ τῆς καινῆς ταύτης καὶ

θεάτροις τοὺς θαυματοποιοῦντας τεχνάζεσθαι· μῦθον ἐξ ἱστορίας ἢ τινα

τῶν ἀρχαίων διηγημάτων ὑπόθεσιν τῆς θαυματοποιΐας λαβόντες ἔργῳ τοῖς

θεαταῖς διηγοῦνται τὴν ἱστορίαν. Διηγοῦνται δὲ οὕτως τὰ κατάλληλα τῶν

ἱστορουμένων· ὑποδύοντες σχήματά τε καὶ πρόσωπα καὶ πόλιν ἐκ

παραπετασμάτων ἐπὶ τῆς ὀρχήστρας δι’ὁμοιότητός τινος σχηματίσαντες καὶ

τὸν τέως ψιλὸν τόπον τῇ ἐναργεῖ μιμήσει τῶν πραγμάτων οἰκειώσαντες,

θαῦμα τοῖς θεωμένοις γίνονται αὐτοί τε οἱ μιμηταὶ τῶν ἐν τῇ ἱστορίᾳ

πραγμάτων καὶ τὰ παραπετάσματα, ἡ πόλις δή290.

Κωνσταντινουπόλεως ὀρχηστάς... τέσσαρας299.

μοσχολόγος, ο ἀρχαιολόγος, ο ὀμηριστής κ.ά.317.Οι ερευνητές αναγνώρισαν δύο

διέβη… μετὰ πολλῆς φαντασίας κεκαλλωπισμένη καὶ κεκοσμημένη ὥστε μὴ

φαίνεσθαί τι ἐπ’αὐτῇ πλὴν χρυσίου καὶ μαργαριτῶν καὶ λίθων πολυτελῶν·

Ο προσδιορισμός της Πελαγίας ως η πρώτη των μιμάδων Αντιοχείας και η πρώτη

λοιδορίαι καὶ σκώμματα· πάντα ἔκλυσις, πάντα λύμη340.Ο Χρυσόστομος, που

προσώποις, ἢ ἀποστάταις μετανοοῦσι καὶ ἐπιστρέφουσι πρὸς τὸν Θεὸν344,