Nurdan Gürbilek Kör Ayna Kayıp Şark

Nurdan Gürbilek
Kör Ayna, Kayıp Şark

Edebiyat ve Endişe
Nurdan Gürbilek 1956 yılında Kütahya'da doğdu. Boğaziçi

Üniversitesi, Ingiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü nü bitirdi ve ay
nı bölümde master yaptı. Akıntıya Karşı, Zemin, Defter ve
Virgül dergilerinde yazdı. İlk kitabı Vitrinde Yaşamak'ta (M e
tis, 1992) SO’li yılların Türkiyesi'ndeki kültürel değişimi konu
aldı, Yer Değiştiren Gölge (Metis, 1995) ve Ev Ödevi (Metis,
1999) adlı kitapları edebiyatla ilgili denemelerine yer verir.
Kötü Çocuk Türk ise (Metis, 2001) Türkiye'nin yakın tarihin
de öne çıkmış kültürel imgeler üzerine denemelerden oluşur.
Gürbilek'in Wa!ter Bcnjamin'in yazılarından derleyip sundu
ğu Son Bakışta Aşk Metis Seçkileri'nde yayımlanmıştır
(1993).
M e tis Yayınları
İpek Sokak 5, 3 4 4 3 3 Beyoğlu. İstanbul
Tel: 21 2 2 4 5 4 6 9 6 Faks: 21 2 2 4 5 4 5 1 9
e-posta; info@metiskilap.com
www.m etiskitap.com

Edebiyat ve Endişe
N urdan Gürbilek
© N urdan Gürbilek, 2 0 0 4
© M e tis Yayınları, 2 00 4
İlk Basım: Ekim 2 0 0 4

İkinci Basım: Nisan 2 0 0 7
Bu kitapta yer alan yazılardan 'E rk e k Yazar, Kadın

O k u r '' ilk kez Kadınlar Dile Düşünce adlı derlemede
(derleyenler Sibel Irzık ve Jale Parla, İletişim Yayınları,
2004), "K u ru m u ş Pınar, Kör Ayna, Kayıp Ş a rk ” Modern
Türkiye'de Siyasi Düşünce: Muhafazakarlık - 5. cilt
(cilt editörü Ahm et Çiğdem , İletişim Yayınları, 2 0 0 3 )
içinde, " A n la ta b ilm e yd im " Virgül dergisinin Ekim 2 00 3
tarihli 66. sayısında ve Vüs'at O. Bener "Bir Tuhal
Yalvaç" adlı kitapta (yayım a hazırlayan A lpagu t Gültekin,
N o rg u n k Yayıncılık, 2 00 4) yayımlanmış, kitaba alınırken
yeniden yazılmışlardır.
K apak Resmi: Selma Gürbüz,

"Alacakaranlıktan sonra fenersiz dolaşanlar
ölüm cezasına çarptııılır",
IV. M u ra t'ın Gazabı dizisinden, 1990.
Kapak Tasarımı: Emine Sora
Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: M e tis Yayıncılık Ltd.

Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd.
Fatih Sanayi Sitesi No. 1 2/ 197-203
Topkapı, İstanbul Tel: 212 5 6 7 8 0 0 3
ISBN -13: 9 7 8 -9 7 5 -3 4 2 -4 8 9 -8
N urdan Gürbilek
EDEBİYAT VE ENDİŞE
metis
NURDAN GÜRBİLEK
BÜTÜN YAPITLARI
VİTRİNDE YAŞAMAK 1992, 4. BASIM

YER DEĞİŞTİREN GÖLGE 1995, 2. BASIM
EV ÖDEVİ 1999, 3. BASIM
KÖTÜ ÇOCUK TÜRK 2001. 2. BASIM
KÖR AYNA. KAYIP ŞARK 2004. 2. BASIM
Saffet'e
İçindekiler
Giriş
9
Erkek Yazar, Kadın Okur

Etkilenen Okur, Etkilenmeyen Yazar
17
Kadınsılaşma Endişesi
Efeminc Erkekler. Hacitm Oğullar,
Kadtn-Adanılar
51
Doğıt'nun Cinsiyeti
Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne
75
Kurumuş Pınar. Kör Ayna. Kayıp Şark

Ophelia, Su ve Rüyalar
91
Müebbet. Çocukluk
Her Zaman Eksik, Her-Zaman Muhtaç,
Her Zaman Çocuk
139
Çocuk Ulkc Edebiyatı
Kahramanın Seçimi, Kabilenin Masalı
169
Anlatabilmeiiydim
Sahicilik, Sahtelik, Sahtecilik
195
Çiftkalpli Yapıt
Tiksinti ve Çilecilik. Kendi ve Öteki
213
Giriş
Kar Ayna, Kayıp Şark edebiyata yön veren endişelerden söz ediyor.
"Endişe" derken yalnızca yazarın değil, okurun da yabancısı olma
dığı, başkalarına bir şeyler anlatmaya çalışan hemen herkesin yakın
dan tanıdığı huzursuzluğu kastediyorum. Anlatmanın yarenlik et
mekten farkını sezmiş herkes yaşamıştır bunları: Anlatmak istediği
mi iyi anlatabilecek miyim? Benden önce anlatanlardan farklı, daha
iyi anlatabilecek miyim? Etki altında mı kalacağım yoksa? Karşım
daki anlayabilecek mi beni? Gülünç duruma mı düşeceğim? Kendi
mi boşuna eleverecek, başkalarının gözünde küçük mü düşeceğim?
Anlattıklarımı dinledikten sonra başkaları ne düşünecek hakkımda?
Diyelim anladılar; anlatmaya değer mi ki hikâyem? Hem sonra ya
şanan yaşandı bitti; bir anlamı var mı anlatmanın?
Anlatmayı başlı başına bir soruna dönüştüren bir yığın endişe.
Üstelik bütün bu endişelerin çoğu zaman ulusal-kültürel endişelerle
iç içe geçtiğini de biliyoruz. Peyami Safa’nm "Türk nıhunun en bü
yük işkencesi" olarak tarif ettiği "Doğu-Batı sorunu'na doğan mo
dem Türk edebiyatı için özellikle geçerli bu. Ama ben edebiyatın hu
zursuzlukları, anlatmanın sancıları üzerinde yoğunlaşan bu kitapta,
bugüne kadar daha çok "Batılılaşma", "ulusal küllür", "kültürel kim
lik" gibi kavramlar etrafında tarlışılagelen sorunlann yazar için nasıl
olup da bir içsel endişeye dönüştüğünü anlamaya çalışacağım. Yaza
rın iç dünyasını bir ulusal-kültürel problemle açıklamak yerine, tüm
toplumu ilgilendiren bu büyük endişenin nasıl içsel endişelerle iç içe
geçtiğini, nasıl olup da bir "ruhsal işkcncc"yc dönüştüğünü, nihayet
bu işkencenin anlatma çabasını nasıl derinden etkilediğini açıklama
ya çalışacağım. Bu kitaptaki toplumsal cinsiyet eksenli okumaları,
özellikle de "Erkek Yazar, Kadın Okur", "Kadınsılaşma Endişesi" ve
10 KÖR AYNA. KAYIP ŞARK
"Doğu’nun Cinsiyeıi" adlı yazıları yönlendiren temel fikri başlan

söylememde sakınca yok: Modem Türk edebiyatı, özellikle de Türk
romanı bir kııdınsılaşmn endişesine, bir efemineleşme korkusuna,
Cemil Meriç'in sık sık tekrarladığı sözcükle söylersem "virilile'yi,
yani erilliği kaybetme korkusuna doğmuştu. Erilliği kaybetme kor
kusu ise hemen her zaman erişkinliği yabancıya kaptırma, bir başka
deyişle çocukluğa çakılıp kalma korkusunu içinde taşıyordu.
Böyle söylendiğinde bazılarına "frapan" gelebilir bu tez. Ama
Tanzimat romanının vazgeçilmez figürleri olan, sonraki romanlarda
da sık sık rastladığımız efemine erkeklere, çoğu zaman gülünçleşti
rilerek anlatılan kadın-adanılara, ayna bağımlısı çocuksu erkeklere,
bir türlü erilleşememiş çocuk-adamlara yakından bakıldığında, üste
lik Türk romanına uzun yıllar damgasını vuran eril-otoriter ses tonu
düşünüldüğünde, sanırım okura o kadar frapan gelmeyecek söyle
diklerim. Yine de bu endişenin yalnızca anlatının konusunu, anlatı
lan hikâyeyi ilgilendirdiği düşünülmesin. Yapıtta anlatılan hikâye, o
yapıtın da hikâyesidir aynı zamanda. Nitekim burada "kadınsılaşma-
çocuksulaşma endişesi" olarak adlandıracağım huzursuzluk çoğu
yapıtın konusu kadar bakış açısını, yazarının ses tonunu, kahraman
larına yaklaşımını, belki hepsinden önemlisi hikâyesini nasıl anlattı
ğını da belirlemişti. "Doğu-Batı sorunu’’nun başlı başına bir yazarlık
endişesine, bir anlatma huzursuzluğuna dönüşmesinde, yerli kültü
rün bozulmasından duyulan tedirginliğin hemen her zaman erilliği-
erişkinliği kaybetme endişesiyle iç içe geçmiş olmasının payı bü
yüktü. Bu yüzden her ne kadar bir hikâyenin, bir temanın, bir imge
nin peşinden gideceksem de bu yazılarda, daha çok o hikâyenin o
yapıt hakkında, yapıtı ”o yapıt" yapaıı endişeler hakkında ne söyle
diğine çevireceğim dikkatimi.
Yukarıda sözünü ettiğim endişeyi daha iyi anlatabilmek için, ro
manın kuruluş yıllarında şekillenen, bugün de edebiyat dünyasında
aşılmadığını düşündüğüm "kadın okur" kavramım tartışarak başla
yacağım kitaba. Roman okuyan, okuduklarından fazlasıyla etkile
nen, yabancı telkine fazlasıyla açık, kapılmaya yatkın, hassas ve
hercai "kadın okur" neden temel bir figüre dönüşmüştü ilk roman
larda? Dahası, kitap okuyup etkilenen, yabancı etkiye fazlasıyla açık
GİRİŞ 11
kek neden bir kadınsı okur, bir efemine züppe olarak temsil edil
işti? Züppe neden hep kadınsı bir figür, bir kadın-adam olarak an-
tılmıştı? Ayıtı anda hem bir modernlik işareti hem de tehlikeli bir
lavuz olarak görülen romanın kadınsılaşmayla ilişkilendirilmesi
:den? Etkilenme neden hep aşırı etkilenme, aşın etkilenme neden
emineleşme anlamına geliyor? Daha önemlisi, bütün bunlar yaza-
ı kendi etkilenme endişesi hakkında ne söylüyor bize? Etkilenme
ıdişesi neden aynı zamanda bir kadınsılaşma endişesi olarak ya
ndı bu ilk romanlarda? Kendisi de roman yazan, o halde yabancı
kilere açık olan yazarın iç dünyasında nasıl bir çatışmaya yol aç
ış olmalıdır bu?
Cemil Meric'in, Türk kültürünün Avrupalılaşmayla birlikte yaşa-
ğı yenilginin "cenk meydanlarında değil, yatak odalarında" yaşan-
ğını söylemesi tesadüf değil. Bu tür ifadelerin yalnızca Meriç'in
zgın üslubuna özgü olduğunu da düşünmeyelim. Doğu-Batı ilişki-
başından bu yana evliliğin, en azından kadınla erkek arasındaki
nsel ilişkinin terimleriyle, bir baştan çıkma hikâyesi olarak, ya da
sm Peyami Safa’nın hem de Cemil Meriç'in başvurduğu bir benzet-
eyle söylersem, "zifaf döşeği"nde kurulmuş bir ilişki olarak düşü-
ilmüştü. Bu ilişkide eril olan, erkek olan Doğu’ydu başlangıçta,
enç Batı'ya nüfuz edecek, onu fethedecek, oradan aldığı ganimeti
:ndi halkına dağıtacaktı Doğulu yazar. Aşağı yukarı böyle bir fetih
ilyasıyla tanımlanmıştı Doğu nun eril kimliği.
Bu fetih hülyasının bugün de lam yıkıldığı söylenemez. Yine de
ı süreçte süreklilikler kadar kopuş noktaları, tekrarlanan kalıplar
ıdar kalıbın bozulduğu yerler, anlatıcı kimliğinin inşa edildiği an-
r kadar çözüldüğü anlar da önemlidir. "Doğu'nun Cinsiyeti" adlı
ızı biraz da bu sorulara cevap arıyor: İlk romancıların eril bir akıl-
, fethetme ve bozma kudretiyle ilişkilendirdiği Doğu nasıl oldu da
ıdretsiz bir erilliğe, bir "ihtiyar âşık’a, "rezil bir zevkperest"e dö-
iştü sonradan? Daha önemlisi, nasıl oldu da kadınsı bir "ruh diya-
’na, mistik bir anayurda, "imkânların imkânım saklayan" doğur-
ın anaya dönüştü? Nasıl oldu da "cl değmemiş mazi rüyası" ve
aunis ayna"sıyla dişil bir sahneye, bir "ana Şark"a dönüşebildi?
uşkusuz aynı kopuş Batı imgesi için de geçerli: Nasıl oldu da fet-
hedilmeyi bekleyen genç kadından büyüleyici gülümsemesi, ayartı

cı busesi ve yasak meyvesiyle başlan çıkaran ulaşılmaz kadına, ye
rine göre yutucu dişiye, "ihtiyar kahpe"ye, "kaldırım yosması'na dö
nüşebildi Batı? Daha önemlisi, hep kadınlıkla özdeşleştirilirken na
sıl oldu da "fetihçi oğuf'a dönüşebildi? Bu bakış değişikliğinin ar
dındaki kültürel, ama aynı zamanda edebi endişeler neler?
Kitabın açılış yazısının "Erkek Yazar, Kadın Okur” başlığı yan
lış anlaşılmasın. Burada amacım, romanın kuruluş yıllarında yapıt
veren az sayıda kadın yazarı görmezden gelmek, önemsiz oldukları
nı iddia etmek ya da "yazar'Tn erkek olduğunu varsaymak değil. Da
ha çok, toplumsal cinsiyete göre tanımlanmış bir okur-yazar sözleş
mesinin nasıl kurulduğunu, daha önemlisi hangi korkular, hangi iç
çatışmalar üzerinde yükseldiğini anlamaya çalışacağım. Bir başka
deyişle okurluğun ctkilenmişliklc, etkilenmişliğinse kadınsılıkla öz-
dcşlcştirildiği; yazarlığın etkiye direncbilmckle, etkiye direnebilme-
ninse erillikle ilişkilendirildiği bir okur-yazar sözleşmesinden söz
edeceğim bu kitapta. Kadın yazarların bu sözleşmenin dışına çıkıp
çıkamadıkları ya da ne ölçüde çıkabildikleri kuşkusuz başka bir ça
lışmayı gerekli kılıyor. Ama şu önemli: Romanın kuruluş yıllarında
şekillenen, bugün de okuma-yazma alışkanlıklarımızı büyük ölçüde
belirleyen okur-yazar sözleşmesinin toplumsal cinsiyete göre yapıl
mış olması yalnızca bir "ayrımcılık" sorunu değildir. Bu aynı za
manda yazarın iç dünyasının ayrılmaz parçası olan endişeyle nasıl
bir ilişki kurduğunu, yapıtında endişeye nasıl bir yer açtığını, huzur
suzluğu başından atmayı mı yoksa onunla yüzleşmeyi mi seçtiğini,
nihayet bir yapıtın iyi bir yapıt olup olmadığını da gösterir. Bu yüz
den kitabın ilk yazılan "kültürel" okumalar olarak değerlendirilebi
lirse de esas kaygımın edebiyatla ilgili olduğunu, buradaki tartışma
yı sonunda bir "değer" problemine bağlamayı amaçladığımı vurgu
lamak istiyorum. Amacım, romandan hareketle modem Tiirk kültü
rünün kurucu ilkesini, üzerinde yükseldiği genclgeçer özelliği orta
ya çıkarmak, romanları da bu uğurda birer belge olarak kullanmak
değil; romanlarda bazı tema, figür ve imgelerin nasıl olup da bir ar-
ketip ısrarlılığıvla karşımıza çıktığını, burada gizlenen endişeyi, bu
nun nasıl bir anlatma sancısına dönüştüğünü, nihayet bu tedirginlik
GİRİŞ 13
le başa çıkma tarzının yapıtın ufkunu nasıl belirlediğini, neden bazı

yapıtların diğerlerinden daha iyi, daha zorlu yapıtlar olduğunu anla
maya çalışmak. Neden Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası Hüseyin
Rahmi'nin £/psevd/’sinden daha ilginç? Neden Halid Ziya’nın Aşk-ı
Memnu'su Ahmet Midhat'ın Jön TıM'ünden, yine Halid Ziya'ntn
Mai ve Siyah'ı Yakup Kadri'nin Sodom ve Gomore'smden, Tanpı-
nar'ın Huzur'u Peyami Safa'nın Fotih-Harbiye'ûndcn ya da Bir Te
reddüdün Romanı'ndan daha iyi?
Bir kültürün anlaşılmasında kuşkusuz edebiyatın özel bir yeri
var. Ama bence edebiyat bize küllürel-sosyolojik belgeler sunduğu
için değil; "kurgu ustalığı", "dil büyücülüğü", "dilin sınırlarını zor
lama" gibi artık hoş lafa dönüşmüş klişelerle anlatılan bazı yetenek
leri sergilediği için de değil; bence bugünün dünyasında birçok alan
dan dışlanan içsel çatışmayla; dini inançtan, politik mücadeleden,
gündelik hayattan, ahlaki düşünceden, cğlcncc dünyasından çoktan
dışlanmış olan tereddütle baş edebildiği, işini tereddüt edebilmesine
rağmen yapabildiği, aslında lam da tereddüt ettiği için yapabildiğin
den önemlidir. "Ben" denen alanın vazgeçilmez bileşeni olan bölün
müşlükle, bölünmüşlüğün yol açtığı sıkıntıyla baş etme gücü oldu
ğu için; hikâyesini bize bölünerek de anlatabildiği, daha önemlisi
lam da bölünerek anlatabildiği için; hepimizin bölünmüş, endişeli
yanına seslenebildiği için önemlidir. Her yapıt bir endişeye doğar.
Ama bazıları endişe doğuran sorunu, burada da anlatacağını gibi,
başkalarına (“kadın okur’a, "efemine züppc"ye, çocuk kalmış "dan
dini bey"e) yansıtmakla yetinir. Bazıları ise yazıda endişeye yer aça
bildikleri için, kendini endişenin belgesine değil, sahnesine dönü.ş-
lürcbildikleri için; kaygı doğuran sorunu yalnızca bir ibreL hikâyesi
nin kahramanı olmaktan öteye geçemeyen "kadın okur'un ya da her
zaman çoklan gülünç "efemine züppe"nin sorunu olarak değil, aynı
zamanda kendi sorunları olarak anlatabildikleri için diğerlerinden
daha önemli olabilmişlerdin -
Yine de Batılılaşmayla birlikte yaşanan endişenin çoğıı yazar ta
rafından cinsel (erimlerle, bir erillik kaybı olarak, cinsel kimliğe iliş
kin eril bir kaygı olarak anlatılmış olması bizi yanıltmasın. Çünkü
Batı karşısında yaşanan yenilgi çoğu zaman tatlılığı kaybetme kor
14 KÖR AYNA, KAYIP ŞARK
kuşuyla, yetersizlik duygusuyla, muhtaçlığa çakılıp kalma endişe

siyle; daha kavramsal bir ifadeyle söylersek bir narsisistik yaralan-
mışlık olarak yaşanmıştı. Ama sorunu bu boyutuyla açığa çıkarabi
len yapıtlar için Halid Ziyayı ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ı bekleme
miz gerekir. Kitabın "Müebbet Çocukluk” ve "Kurumuş Pınar, Kör
Ayna, Kayıp Şark" yazılan bu iki yazardan yola çıkarak bu yarayı
kurcalamayı hedefliyor. Türk romanının fazlasıyla etkilenmiş iğreti
züppeleri, efcmine şıkları, "dandini beyler''i neden aynı zamanda bir
ayna bağımlısı olarak temsil edilmiştir? Birçok romanda neden bir
züppelik işareti, cemaate olduğu kadar erkekliğe de yabancılaşmış
kadm-adamların, bir türlü erişkin olamamış çocuk adamların göster
gesidir ayna bağımlılığı? Halid Ziya'nın "müebbet çocukluk"la bir
likte aynayı da yapıtlarının merkezine koyması neden? Tanpınar'ın
kahramanlan neden aynanın karşısında, "suyun başında beklemeye
mecbur"? Neden ağır gölgeli aynalarla, aynalaşnuş billur sularla,
munis aynalarla, ama aynı zamanda feri kaçmış, boş, paslı, kırık ay
nalarla dolu Tanpınar'ın yapıtlan? Bütün bunlar yazarın kendi endi
şeleri hakkında ne söylüyor bize? Bu endişelerle anlatılan hikâye
arasında nasıl bir bağ var? Halid Ziya'nın, annelerini küçük yaşta
kaybettikleri için duygu eğitimleri eksik kalmış, aşın kırılgan, derin
den yaralı genç kızlara düşkünlüğü; kızlarının yarım kalmış duygu
eğitimlerini üstlenmek zorunda kalmış, kaderin "ikinci valideliğe"
zorladığı babaların, iktidarla bağlan seyrelmiş şair ruhlu erkeklerin
yazarı olması, yazarın kendi edebi huzursuzlukları hakkında ne söy
ler bize? Tanpınar'ın kaybolan imparatorluğu, yitirilen ruh saltanatı
nı, ölen Şark'ı; merkezinde ölmüş bir kadın figürünün durduğu bir
çerçevede, bir anne kaybı, öksüzlükten kaynaklanmış bir yarım kal
mışlık olarak anlatması neden?
Müebbet çocukluğu gülünç bir figürden öteye geçemeyen ço
cuksu züppenin özelliği olmaktan çıkaran, ayna bağımlılığıyla öz
deşleştirilmiş bu tamlık, özlemini yazann empatisini kazanmış bir
kahramanın yazgısının parçası kılan önce Halid Ziya, sonra da Tan-
pmar'dı. Bu iki yazar birçok başka endişenin yanı sıra bence "kadın-
sılaşma cndişesi"yle de baş edebildikleri, "çocuksulaşma endişcsi"ni
gülünç ötekilere yansıtmak yerine kendi yapıtlarının merkezine taşı-
GİRİŞ 15
yabildiklcri için, yelim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan er

ken romanı daha ilksel bir ilişkinin; yapıt yaratma çabasını da yakın
dan ilgilendiren bir ilksel yakınlığın, narsisizmin karanlık sularına
taşıyabilmişlerdi.
Kitabın en uzun yazısı olan "Kurumuş Pınar, Kör Ayna, Kayıp
Şark’'ın bir amacı da daha çok bir Fikir adamı olarak değerlendirilen,
yorumcularını daha çok muhafazakâr çevrelerde bulan Tanptnar’da
milliyelçi-muhafazakâr yorumun göremediği yana işaret edebilmek
ti. Merkezinde bir "ölü anne" figürünün durduğu yas halini, bu yasa
dayalı kayıp estetiğini bu kez Tanpmar’ın fikirlerinden değil, imge
sel dünyasından yola çıkarak anlatabilmekti. "Çocuk Ülke Edebiya
tın a gelince. Bize özgü bir Türk düşüncesi, Türk eleştirisi, Türk ro
manı olması gerektiğini düşünenler çoğalıyor son günlerde. Bu yazı
bu düşünceyi problemleşıimıeyi amaçlıyor. Bir yandan modem Türk
edebiyatına yön veren basınçları açıklamaya çalışırken, bir yandan
da Türk edebiyatının "başkalığını göstermeye adanmış kuramsal
çabanın ister istemez içereceği tuzaklara işaret etmeyi deniyor.
Burada her ne kadar ilk romanlarda kendini hissettiren korkula
ra değindiyscm de, kitaptaki yazılar romanın erken örnekleriyle sı
nırlı değil. Tersine, endişeyi yapıtın esas malzemesine dönüşlürebil-
miş yapıtların neden daha iyi, daha olgun, daha derin yapıtlar oldu
ğunu açıklayabilmek esas amacım. Bu yüzden kitabın son yazıları
nı, endişeyi derinlemesine çalışma güçleriyle modem edebiyatın en
iyi örneklerini oluşturan Oğuz Atay, Vüs'aı O. Bener ve Leylâ Er-
bil'in yapıtlarına ayırdım. Gecikmişlik endişesini yalnızca ulusal ge
cikmişlik açısından değil, yalnızca modem Türk edebiyatının gecik
mişliği açısından da değil, her edebi çabanın ister istemez baş etmek
zorunda kaldığı gecikmişlik duygusu açısından da sorunsallaştırabi-
len Oğuz Alay; yalnızca yazan değil, birilerine bir şeyler anlatan,
lam cayacakken anlatmaya devam eden, anlatmakla susmak arasın
da, sahicilik isteğiyle sahte olurum korkusu arasında bocalamış he
men herkesin paylaştığı endişeleri, anlatının bu bölünmüş doğasım
anlatan Vüs'at O. Bener; onlar olmadan anlatma sancısından söz et
mek mümkün olmayacaktı. Leylâ Erbil'e gelince; Erbil'in yapıtları,
hem kendisinin "çiftkalplilik" olarak tanımladığı bir bölünmüşlüğün
en güzel örneklerini oluşturduğu için, hem de "Erkek Yazar, Kadın

Okur" yazısıyla başlayan bu kitapta bu kez "kadın yazar" üzerine
düşünmeme imkân tanıdığı için çok önemli oldu benim için.
Kör Ayna. Kayıp Şark'ta daha çok roman üzerinde durduysam da
yer yer şiire, öyküye, uzuıı öyküye, deneme ve fikir yazılarına da yer
verdim. Ama okuyacağınız yazıları bir edebiyat tarihi yazmak ama
cıyla değil, Türk edebiyatının farklı çimeklerinden yola çıkarak ede
biyatı edebiyat yapan huzursuzluğu, "anlatma endişesi"ni anlamak
üzere kaleme aldığımı bir kez daha vurgulamak istiyorum. Umarım
modem edebiyatın pınarının neden "kurumuş", aynasının neden
"kör", Şark'ının neden "kayıp" olduğuna dair bir deneme çıkarabil-
mişimdir ortaya.
1
Erkek Yazar, Kadın Okur

Etkilenen Okur, Etkilenmeyen Yazar
Nasıl rüyanın içeriği rüyada görülenden çok. rüyayı

gören hakkında fikir verirse, romanlarda yutarcası-
na roman okuyan, okuduğu romandaki kahramanla
ra özenen, bu kapılma yüzünden gerçekle bağını yi
tirmiş kadının bu kadar çok karşımıza çıkıyor olma
sı da gerçek kadınlardan çok, yazarın kendisi hak
kında, bazen örtük bazense apaçık bir biçimde "ka
dın okur" etrafında kümelediği bir dizi endişe hak
kında fikir verir. Gerçekten de bir endişe olmalıdır
burada. Yoksa romanlarda Paul ve Virginie'yi neden
hep kadınlar okusun? Kadının intikam alması için
neden Monte Kristo'yu okuması gereksin? Genç
kız, metres ya da cariye: Erkekler dururken neden
özellikle onlar etkilensin romandan?
❖
OSMANLI-TÜRK romanının erken örneklerini okuyanlar, ilk bakışta
önemsizmiş gibi duran bir ayrıntının farklı yapıtlarda tekrar tekrar
karşılarına çıktığını fark etmişlerdir. Ahmet Midhat'tan Yakup Kad-
ri'ye, Hüseyin Rahmi'den Halid Ziya'ya, Nabizade Nûzım'dan Peya-
mi Safa'ya yarım yüzyılı aşkın bir süre boyunca yayımlanmış ro
manların birçoğunda kadın kahramanın elinde bir roman vardır. Da
ha önemlisi, okuduğu romandan fazlasıyla etkilenmiştir kadın. Ah
met Midhat'ın Müşaheden'ında küçük yaşta anasız babasız kalan
Agavni, hayatı okuduğu romanlardan öğrenir örneğin; romanların
da etkisiyle sefih bir hayatı seçer. Ahmet Midhat'ın Bahtiyarlık adlı
uzun hikâyesinde bu kez Nusret Hanım romanların etkisiyle hayalle
hakikati karıştırır; yanlış adamı koca seçer. Aynı yazarın Jön Türk'
ündeyse okuduğu kitaplar yüzünden bir ifrat-kadına dönüşen, so
nunda da canına kıyan frenkmeşrep Ceylân çıkar karşımıza. Yine de
örnekler Ahmet Midhat’Ia sınırlı değildir. Nabizade Nâzım'ın Zehra'
sında Zehra da aşkı romanlardan öğrenir.
Hayatı ya da aşkı romandan öğrenen kadınla ilgili bu ayrıntının
dönemin gerçeklerini yansıttığını söylemekte acele etmeyelim. Çün
kü her fırsatta tekrarlanan bir kalıba, erken romanın neredeyse tür
sel özelliğine dönüşmüştür ayrıntı. Zehra'da kocasını bir cariyeyc
kaptırınca yine romana döner Zehra; ihanet eden kocasından inti
kam alabilmek için bir intikam romanı, Alexander Dumas'nın Mon
te Kristo'sunu okur. İntikam almayı beceremeyince bu kez de oku
duğu romanların cesurca intihar eden kadın kahramanlarına özenir.
Tesadüf mü; Aynı romanda kocayı ayartan cariye Sırrıcemal de boş
20 KÖK AYNA, KAYIP ŞARK
zamanlarında salıncaklı sandalyesine kurulup roman okumaktadır.

Çoğu zaman önemsiz bir ayrıntı olarak da olsa erken romanın
başka örneklerinde de bir arketip ısrarlıiığıyla tekrar tekrar karşımı
za çıkacaktır "roman okuyan kadın." Hemen her romanda bir köşe
de roman okuyordur kadın, Hüseyin Rahminin M ürebbiye'si nde ki
Fransız mürebbiye Anjel aşk ve şövalye romanlarına düşkündür. Ay
nı yazarın Şıp.seydi'sinin hafifmeşrep Madam Me Fcrlan'mın elinde
de bir kitap. Sönmez Ateşler adlı bir roman vardır. Hüseyin Rah-
mi’niıı romanlarında yalnızca Avrupalı kadınlar değil, alafranga he
vesleri olan Osmanlı kadınlar da okurlar. Yalnız roman değil, şiir de
okurlar. Ama hepsinden önemlisi, okuduklarına fazlasıyla kapılmış
lardır. İffet'te romana adını veren genç kız, okuduğu Fransız okulun
da gizli gizli "aşkı besleyen" yapıtları; Musset'yi, Lamartine'i, Hu-
go'yu okur. Hüseyin Rahmi kadın kahramanının okurluğunu o kadar
ünemseıniştir ki. hikâyenin seyriyle hiçbir ilgisi olmasa da, açlıkla
pençeleştiği sonraki yıllarda bile İffcı'i "boş vakitlerinde kitap oku
yan kız" olarak resmetmeyi ihmal etmez. Dahası, kadının "okurlu
ğuyla züppe erkeklere düşkünlüğü arasında da bir bağ kurulmuş gi
bidir. Şıpsevdi'de neredeyse bütün kadınlar "tulumbacı yaradılışlı"
Raci'dense, onlara "kokelri" ve "savoir de vivrc" (bugünün deyişiy
le "yaşama kültürü" ya da "life style") dersleri veren, kitabi arzunun
merkezindeki züppe Meftun'un etrafında toplanmışlardır. Meftunun
kızkardcşi Lebibc; kuşkusuz o da bir roman tutkunudur. Meftun'un
eline tutuşturduğu Fransızca romanlara, özellikle de Paul ve Virgi-
nie'ye kendini kaptırmıştır.
II.
Bemardin de Saint-Pierre'in Fransız romantizminin başyapıtlarından

sayılan Paul ve Virginie"si, romanlardaki genç kızların kült kitapla
rından biri oldu hep. Bu kızların en ünlüsü Flaubert'in Enıma Bo-
vary'siydi. Kişinin dış telkine açıklığını belirten "bovarizm"1 terimi
I. Julcs de Gaullier 1892'de Madanıc Bovary'den harekede yazdığı denemele-

ERKEK YAZAR. KADIN OKUR 21
ne ildim verecek olan Enıma çocuk yaşıa okuduğu aşk romanlarının,

özellikle de Paııl ve Virginie'nin etkisiyle doğallığını yitiriyor, kitap
tan kapma tutkulardan ibaret kalıyordu. Paul ve Virginie lS70'te
Türkçeye çevrilip tefrika edildikten sonra bu kez Tanzimat romanla
rındaki genç kızların başucu kitabı oldu. Yalnızca Şıpsevdi'deki ala
franga hayranı Lebibe değil, Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeşi'inâe-
ki KafkasyalI esir Dilber de bir Paul ve Virginie okurudur. Akasya
ağaçlarıyla kaplı kameriyede, kuş sesleri ve çiçek kokulan arasında
kimseye görünmeden Paul ve Virginie’yi okur; Virginie'ye özenir,
onun için gözyaşı döker. Hüseyin Rahminin Sevda Peşinde sinde
sevmediği adamla evlendirilen, sevdiğiyle yasak aşk yaşayıp sonun
da intihar eden Aynınur Hanım da kuşkusuz "o içli hikâye "yi oku
muştur; kendi yaşamını Virginie'ninkine benzetip iç geçirecektir.
Bir Fransız sömürgesinde, Hint Okyanusu'ndaki Mauritius Ada-
sı'nda geçer Paul ve Virginie. Başlarına gelen felaketler yüzünden
adaya sığınmış iki kadının siyah kölelerin yardımıyla yetiştirdiği ço
cukların, Paul ve Virginie’nin öyküsüdür roman. Birlikte kardeş gibi
büyüyen bu iki genç doğanın bağnnda, yabancı bir âlemin telkinle
rinden uzakta, lıırs ve hasedin bulandırmadığı, kaygıyla lekelenme
miş bir aşk yaşarlar. Ama el değmemiş ada topraklarında yaşanan bu
mastım aşk, insanlardaki servet hayallerini kışkırtan, yapay zevkle
rin buyruğundaki Avrupa uygarlığının araya girmesiyle trajik bir bi
çimde sona erer. Virginie bir deniz kazasında ölür; Paul de bir süre
sonra kederinden hayata veda eder. Rousseau'vari bir "doğaya dö
nüş” öyküsü, bir "doğal aşk" övgüsüdür Paul ve Virginie. Ama tüm
romantik öyküler gibi bir körlük de barındırır. Çünkü bir yandan
kendine yeterli, el değmemiş bir doğallığı yüceltir, ama öbtir yandan
tam da el değmiş sömürge topraklarında geçer. Bu tuhaflık, roman
tik öykünün alımlanmasında bir kez daha tekrarlanmış gibidir. Ken-
diliğindenlik üzerinedir Paul ve Virginie, ama yayımlanır yayımlan
maz duyguların ııasıl da sirayet ettiğini, kendiliğin nasıl da başkası
rinde lıovarizmi bir içsel lelkiıı eksikliği, kişinin "dış çevrenin telkinine boyun eğ
mesi” olarak ianımlar. Zamanla bir edebi terime dönüşen "bovarizm" kişinin (ya
zarın ya da kahramanın} kendini başkasının yerine koymasını, bir başka deyişle
gerçek dışı, sahte bir kendiliğe sığınma eğilimini belirtir.
olma arzusuyla belirlendiğini gösteren bir belgeye dönüşür. Tanzi

mat romanının Paul ve Virginie okuyan kahramanları, yabancı tel
kinden uzakta yaşanmış bu doğal aşka özendiklerinde, tam da baş
kasının doğallığına imrendiklerinden, yabancı telkine kapılmış olu-
yorlardır çoktan.
Yine de ilginç olan, yabancıdan etkilenme probleminin roman
larda altan aka, bazen de apaçık biçimde daha çok "roman okuyan
kadın" üzerinden konuşulmuş olmasıdır. Romantizmin çocuklukla,
saflıkla, doğallıkla özdeşleştirdiği kadın, kitabi dünyaya adım atar
atmaz, Paul ve Virginie'dekı romantik öyküden etkilenince örneğin,
başkası olma arzusuna erkeklerden çok daha fazla kapılmış gibidir.
Yalnız Paris sevdasına tutulan taşralı Emma Bovary değil, dünyanın
taşrasında kalakalmış alafranga tutkunu Lebibc, KafkasyalI cariye
Dilber, Büyükadalı Aynınur Hanım, hepsi bu doğaya dönüş öyküsü
nün telkiniyle doğallıklarını yitirmiş gibidir. Yalnız onlar da değil:
Zehra intikam planlarını Monte Krista üzerine kurar; İffet ilk aşk
derslerini Lamartine ve Hugo'dan alır; Ceylân "mariage libre" bilgi
lerini okuduğu kitaplardan edinir. Aşık olan her genç kızın, ihanet
eden her kadının, intikam hırsıyla yanan, intihar arzusuyla ölüme
koşan hemen lıer kadının elinde "boş vakitlerinde" okuduğu bir ro
man vardır.
Cemil Meriç Paul ve Virginie ıı'm "his dünyamızda bir yankı
uyandıramadı"ğmdan2 yakınırken haklıdır belki; doğallığa yönelik
övgünün gecikerek geldiği topraklardaki etkisi de doğallıktan çok,
etkilenmişliğin izini taşıyacaktır. Yine de bu etkilenmişliğin neden
özellikle kadın okur için geçerli olduğunu, romanlarda yalnızca Pa
ul ve Virginie'yi değil. Monte Kristo'yu, aşk ve şövalye romanlarını,
Hugo’yu, Lamartine'i, Musset'yi neden daha çok kadınların elinde
gördüğümüzü, daha önemlisi kadınların bu kitaplardan neden fazla
sıyla etkilendiğini ayrıca açıklamamız gerekir. Romanın kuruluş dö
neminde züppe, metres ve mürebbiyeyle birlikte neden vazgeçilmez
bir figüre dönüşmüştür okuyan kadın? Halid Ziyanın hemen hemen
2. C e m il M eriç, "R o m a n ın R om a n ı", Kırk Ambar, 1. çili: Riimuı-iii Edı-b, İle

tişim Y ayınlan, 1998, s. 245.
bütün romanlarında neden roman okuyan bir genç kız var? Sefile'de
Mazlunıe ve İkbal. Bir Ölii/ıii/ı Defterinde Nigâr, Ferıli ve Şürekâ
sı' uda Hacer, neden hepsi boş zamanlarında roman okur? Neınide'de
"can sıkıntısı" hastalığının pençesindeki Nemide yalnızlık içinde ge
çen saatlerini neden "babasının kütüphanesini dolduran kitaplardan
birini okuyarak veya gökyüzünde parlayan yıldızlardan birini seyre
derek" geçirir? Birçok romanda konuyla doğrudan ilgisi olmasa bi
le neden ısrarla romana girmiştir bu bilgi? Reşat Nuri Güntekin’in
Yaprak Dökümünde Ali Rıza Bey'in içine kapanık kızı Fikret örne
ğin, neden "hasta gözü için bir tehlike teşkil edecek kadar çok" ro
man okur? Çalıkuştinun Feride'si Anadolu'nun ücra bir kasabasında
öğretmenliğe gitmeden önce, neden "La Dam O Kamelya rolü oyna
yan bir aktris jestiyle" ya da "romanlarda okuduğu Amerikan kızla
rı gibi" davranır? Mehmet Rauf Genç Kız Kalbi'nde "genç kız kal-
bi"ni neden "edebiyatın hayat veren ziyalariyle beslenmiş", okudu
ğu kitapların vadettiği parlak hayatın özlemiyle hülya cenneti İstan
bul'a gelen "hassas, hülyalı, şiir sever" Pervin aracılığıyla anlatmayı
dener? Gerçekten de Flaubert'vari bir arzu, bovarist bir kapılma öy
küsüdür Genç Kız Kalbi. Pervin şair Behiç Bey'e âşık olur; ama Be-
hiç Bey'in kendisinden de önce şiirlerine "mukavemet edilmez bir
surette" bağlanmıştır. Mehmet Raufun Pervin'in ağzından yazdığı
şu bölüm, etkilenmeye fazlasıyla açık kadın okurun bu şuursuz sü
rüklenişini en iyi yansıtan pasajlardan biridir: "Hiçbir zaman hiçbir
kitap bir kalbi, benim bu kitapta okuduğum kadar coştumıanııştır.
Artık hayatım benim değil, iradem elimde değil, ölmek, yaşamak,
mes’ut olmak için onun bir emrini, bir işaretini bekliyorum; ve ye
min ederim ki, saadetle hayatımı feda ederim."
Romanlara gerçeği yansıtan belgeler olarak baksaydık açıkla
mak kolay olacak, bu yapıtlardaki kadın okur bolluğunu gerçek ha
yatta roman okuyan kadınların çoğaldığını gösteren bir sosyolojik
veri olarak görecektik. Oysa yazarın bir problemle baş etmeye çalış
tığı metinlerdir aynı zamanda romanlar. Nasıl rüyanın içeriği rüya
da görülenden çok, rüyayı gören hakkında fikir verirse, romanlarda
yularcasına roman okuyan, okuduğu romandaki kahramanlara öze
nen, bu kapılma yüzünden gerçekle bağım yitirmiş kadının bu kadar
çok karşımıza çıkıyor olması da gerçek kadınlardan çok, yazarın

kendisi hakkında, bazen örtük bazense apaçık bir biçimde "kadın
okur” etrafında kümelediği bir dizi endişe hakkında fikir verir. Ger
çekten de bir endişe olmalıdır burada. Yoksa romanlarda Paul ve
Virginie yi neden hep kadınlar okusun? Kadının intikam alması için
neden Monte Kristoyu okuması gereksin? Genç kız, metres ya da ca
riye: Erkekler dururken neden özellikle onlar etkilensin romandan?
Yukarıda'Ceıııil Meriç in Paul ve Virginie'yle ilgili yakınmasını
aktarmıştım. Kadın okurla ilgili bir açıklama da var aynı yazıda:
"Kadın okuyucular romanesktir, hassastır, kitabı yaşamaya kalkar
lar, Madam Bovary gibi." Gençliğinde kendisi de aşk romanları çıl
gınlığına kapılan, büyük bir tutkuyla ucuz aşk romanları okuyan
Flaubert, kitabi tutkunun trajik sonuçlarıyla ilgili romanına neden
bir kadını kahraman seçmiştir, diye de sorulabilirdi.34Oysa tersten
gitmeyi; Madume Bovary'yi açıklamaklansa, Emma Bovary'yi kadm
okurun kitabı "yaşamaya kalkmasının", doğasındaki bu kaçınılmaz
bovarizmin kanıtı olarak sunmayı seçer Meriç. Nitekim aynı yazıda,
kadın okurun yazarın telkinlerine Fazlasıyla "tâbi" olduğunu da söy-
Ieyecektirri
3. Bu soruyu “Kadın Olarak Kille Kültürü" adlı yazısında Andrcas Hııyssen

sorar. Huysscn'c göre Flaubert dc kahramanı Emma gibi gençliğinde aşk romanla
rı çılgınlığına kapılmıştır: ama kahramanının konumuyla Flaubcrt'mki arısında
önemli bir fark vardır. Emma Bovııry ucuz kitaplardan kapma tutkuların esiri ola
rak kalır. Flaubcrı’sc modemiznıin babalarından biri, Emma'nın okumaya bayıldı
ğı şevin reddi üzerine kurulu bir estetiğin, gündelik hayatın bayağılıklarından
uzaklaşmayı hedefleyen modcmisl estetiğin sözcüsü olur. Huyssen’e göre Flau-
bert'in "Madame Bovary benim!" itirafında, yani yazarın hayali bir kadınlıkla öz
deşleşmesinde, erkekliği iş vc endüstri, bilim ve hukuk ulnıılanyla, yani eylem, gi
rişim vc ilerlemeyle özdeşleştiren burjuva tnplumunda edebiyatın marjinalleşmiş
olmasının payı vardır. Yine de şu bölünme değişmez: Kadın aşağı edebiyatın, pi
yasa romanlarının, ticari tefrikaların, yani duygusal, öznel, edilgen edebiyatın tü
keticisi olarak konumlandırılırken, erkek sahici, nesnel vc ironik edebiyatın yaza
rı, modemizmin kurucu meıinlcrinden birinin yaratıcısı olarak belirir. Huyssen'c
göre bu ondokuzuncu yüzyılda belirginleşen daha köklü bir bölünmenin, kitle kül
türüyle modemizm arasındaki "büyük yardma"nm bir parçasıdır. Bu yarılmada
yüksek ya da sahici küllin erkeğin aianı olarak kalırken, aşağı ya da licari kültür
kadınla ilişkilcndirilerek kodlanmışım Eğlence İncelemeleri, Metis Yayınları,
1998, hazırlayan Tanla Modlcski. çeviren N. Gürbiick, s. 235-57.
4. Meriç, "Romanın Romanı", a.g.y.. s. 138, 145-6.
ERKEK YAZAR, KADIN OKUR 25
Ben burada bunun zaten böyle olduğunu, bugiin de böyle oldu

ğunu, romanın esas okurunun, esas okurun değilse bile romandan
esas etkilenenin kadın olduğunu, kadının bovarist kapılmaya daha
yatkın olduğunu varsaymak yerine, bunun kadınlar hakkında oldu
ğundan çok, yazarın kendi endişeleri hakkında fikir verdiğini söyle
yeceğim. Kadın okura dair Tanzimat'tan bu yana çok da değişmemiş
olduğunu düşündüğüm bu kabulün bize roman hakkında ne söyledi
ğini tartışmaya çalışacağım. Neden romanesktir kadın okur? Zehra
neden Monte Kristo'yu yaşamaya kalkar? Dilber neden Paul ve Vir-
giıüe'yı yaşamak ister? Nusret Hanım, Agavni ya da Ceylân: Kadın
kahramanın kötü sonunda neden romanların payı var? Pervin şairin
kitabına neden "mukavemet edilmez" bir biçimde bağlanır? Roman
larda kadınlar hayatı, aşkı ve intikamı neden romanlardan öğrenir?
Ya da şöyle soralım: Türün kuruluş döneminde, bu ilk romanlar
da etkilenme problemi neden özellikle kadın okur üzerinden, kapıl
maya yatkın, etkilenmeye fazlasıyla açık, hassas ve hülyalı "kadm
kalbi" üzerinden konuşulmuştur?I.
III.
Burada romanın erken örneklerinden, bu anlatıların tekrarlanan ka

lıplarından söz ediyoruz, ama sorunun yalnızca türün kuruluş döne
mine özgü olduğunu düşünmeyelim. Her ne kadar Tanzimat ve Scr-
vet-i Fünun romanının vazgeçilmez motiflerinden biriyse dc, Cum
huriyet romanında yine karşımıza çıkar "romanesk" kadın. Üstelik
bu romanların birçoğunda etkilenmekle kalmamış, tam anlamıyla
züppeleşmiştir de kadın okur. Yakup Kııdri'nin Kimlik Koııak'mda
Senıiha sabahtan akşama kadar "ona ikinci bir ana, ikinci bir müreb-
biye" olan Gyp'in romanlarını okur. Okudukça "bilmediği yerlerin,
görmediği şeylerin, tanımadığı kimselerin hasreti"yle tutuşur. İçinde
yaşadığı konakta artık her şey ona "dar. az ve adi" görünür. Okudu
ğu romanlardaki genç kızlar gibi o da Paris’in salon, bulvar ve kah
velerinin özlemiyle, "kendisine geniş ve muhteşem ufku açacak
adanVın hayaliyle yaşar. Yakup Kadri'nin Scmiha'daki bu bovarist
kapılmayı onaylamadığı açıktır. Bir züppe olarak anlatılmıştır çün

kü Semiha. Tesadüf mü: Aynı romanda şair Hakkı Celis'in Verlaine,
Sagesse ya da Claudel'den okuduğu parçaları büyük bir aşkla dinle
yen, bunların etkisinde kalan, "zoraki içliliğe" sahip iğreti ruhlar da
yine genç kızlardır.
Yakup Kadri bu temayı Sodam re Gomorc de de sürdürdü. Ro-
man3a, her hareketi "bir gösterişten, bir süsten, bir monden hev esç i-
'İlkten ibaret olan" hoppa mizaçlı Leylâ'nın, cazibesine kapıldığı İn
giliz zabit Captain Read'i "Dorian Gray" olarak çağırmadaki ısrarı
na bakılırsa, bu züppe kız da roman okumaya düşkündür. Ama prob
lem romanı okumanın kendisinden çok, roman olsun şiir olsun oku
nandan gerçekle bağını yitirecek, başkalaşacak kadar etkilenmeyle
ilgilidir. Aynı romanda Azize Hanım da "bir yaldızlı antoloji kitabı"
gibi ezberinde lıer şairden yüzlerce beyit taşıyan bir Fransız züppe
sine âşık olur. Edebiyat kadının arzusunu kışkırtmakla kalmamış,
ona tam anlamıyla bir model de olmuştur. Her emeli bir "edebî me
lankoliden" ibaret olan Azize Hanım sırf Fransız sevgilisinin hoşu
na gitmek için Theoplıile Gautier'nin cepkeniyle hilâli gömleğini
taklit edecek, Pierre Loti'nın Desenchuntees'sinin kapağındaki fo
toğrafa, oradaki kadına benzemek için çtrpınacaktır. (Zaten âşık ol
duğu adam da İstanbul’u Loti’nin kitaplarından öğrenmiş, Türk kadı
nında bir "Desenchantee", bir "Aziyade” arayan bir züppe, en az
Azize Hanım kadar romanesk bir kadın-adamdır.) Daha önce Paul
i r Virginie den söz ederken işaret ettiğimiz paradoks burada bir kez
daha, üstelik pek de işlenmeden kadın okura mal edilmiştir. "Kendi"
hayatını yaşayabilmek için tam da "başka” hayatları örnek alıyordur
kadın. Kiralık Konak'ta "kendi hayatımı yaşamak istiyorum," der
Seniha, ama aslında bütün istediği Gyp’in romanlarındaki genç kız
lara benzemektir. Aynı cümle Tanpınar'ın Sahnenin Dışındakiler in
de de yankılanmış gibidir. İçinde yaşadığı mahallenin darlığından,
boğucu aile ortamından sıkılıp tiyatrocu olmak isleyen Sabihu da
"kendi hayatımı yaşamak istiyorum," der; ama onun da elinde tut
kuyla okunmuş bir kitap, Shakespeare'in Romeo ve Juliet'i vardır.
Kadın-arzu-kitap üçlüsünü hazır bir kalıba, tam anlamıyla klişe
ye dönüştüren Yakup Kadri'den çok, Peyami Sufa'ydı. Romanlarının
hemen hepsinde etkilenendir kadın. Sözde Kızlarda Güzide Faıtst'

un tüyler ürpertici bölümlerinin etkisinden bir türlü kurtulamaz. Biz
İnsanlar’da "savoir vivrc” düşkünü Samiye Hanım, Pierre Loti'nin
Dûscııchantees'sinl elinden düşürmez. Aynı romanın esas kadını Ve
dia da aşkı "romanların yardımıyla” yaşamıştır. Yalıuzız'm iradesi
zayıf, ideal yoksunu Merakinin odasında da "beşer onar sayfa okun
muş, sayfalarının hepsi açılmamış" (bana kalırsa az okunmuş ama
çok etkilenilmiş) romanlar vardır. Aynı romanda "dejenere kız" Fe-
riha da gördüğü filmlerin etkisiyle davranır. Bence ayrıntılar da
önemli: Sözde Kızlar'da romanın kadınlar üzerindeki telkini öyle
bildik bir şeye dönüşmüştür ki, sefahat düşkünü asri genç Bchiç
ayartmak istediği Mcbmre'nin odasına bir mektup değil, bir resim
değil, bir çiçek değil, bir roman bırakır örneğin.
Peyami Safa'nın Bir Tereddüdün Romanı1adaysa, bu kez mana
sız varlığından kaçmak için tapınacak bir şeyler arayan, İtalyanca
şiirlerden, piyes ve romanlardan parçalarla konuşan Pirandcllo çe
virmeni Vildan çıkar karşımıza. Pirandcllo’nun Çıplaklan Giydir-
mek'ini çevirmekle kalmamış, oyunun kadın kahramanı Erzilya’yla
özdeşleşmiştir de Vildan. Romanın başkahramanı olan yazara kapıl
ması da yine kitap yüzünden, yazarın "Bir Adamın Hayatı" adlı ki
tabında "kendi hislerinin tarihini” bulmuş olmasındandır. Kitaplan
okumakla kalmayıp yaşamaya da kalkması, okuduğu her kitapla "bir
roman kahramanı gibi kendi kendisinden çıkardığı yeni hüviyetini”
giyinmesiyle tipik bir bovaristtir Vildan. Rüya âleminde yaşar: oku
duklarını fazlasıyla ciddiye alır; "romanesk muhayyilesinin ısra
rıy la yazan bile bunaltır. "Sesinde roman yapmak ihtirasının bütün
lirizmi"ni taşıyan bu kadını meşum bir yaratığa, şuursuz bir mahlu
ka dönüştüren de kitaba olan bu marazi bağıdır. Bu yüzden ulusal
köklerinden kopmakla kalmayıp ego sınırlarını da yitirmiş, hezeyan
içinde cinnetin eşiğine sürüklenmiştir Vildan. Gerçi romanda heves
lerine teslim olmamış, ciddi ve sade bir kadın okur; "artık yavaş ya
vaş kaybolmaya başlayan klasik ve ruhani genç kız tipinin basüba-
delmevte uğramış yeni bir hayali", geleneksel ve asri meziyetlerin
toplamı, kapalı ahlaki terbiyeyle açık fikri terbiyenin sentezi, "yal
nız anlamak yahut düşünmek için okuyan", "içtimai zaruretlerden
2S KÖR AYNA. KAYIR ŞARK
değil, muammalar karşısındaki doymak bilmeyen ferdi tecessüsü

nün şevkiyle okumak ve anlamak isteyen mükemmel kız" Muallâ da
vardır. Hatla Muallâ’nın ağzından bir "doğru" okuma kılavuzu da su
nar gibidir Safa: "Kitap. Nasıl diyeyim... İçinde yaşadığımız ev gibi
olmalı, vatan gibi olmalı, ona alışmalıyız, bağlanmalıyız, köşesini
bucağını gayet iyi tanımalıyız, her noktasına hatıralarımız karışma
lı.” Yine de Safarim esas ilgisini çeken, romanda kilit rolü üstlenen;
kendisi başlan çıkmış, yazarı da baştan çıkarmaya çalışan marazi ka
dın okur, "belki de romanesk bir cinayet yapmak isteyen hayalpe
rest" Vildan'dır.
Aslında sorun başından bu yana bir tesir değil, bir su-i tesir; bir
kötü etkilenme, bir aşırı etkilenme problemiydi. Yine de, her ne ka
dar Ahmet Midlıat Bahtiyarlık, MüşaUedat ve Jön Tiirk gibi anlatı
larında kadının etkilenmesinde romanın payı olduğunu açıkça his
settirmiş, kadınların terbiyesinde yanlış kitapların kötü etkisi üzerin
de durmuşsa da, Tanzimat romanında kadın-kitap-etkilenme üçgeni
daha çok ima yoluyla kurulmuştu. Kadınlara aşkta, intikamda, iha
net ve intiharda tuhaf bir biçimde hep romanlar eşlik ediyordu. İma
yı açık bir formüle dönüştüren, buradan hercai, hayalci, şuursuz ka
dın okura dair bir kuram çıkartansa Peyami Safa'ydı. Sözde Kızlar &.\
oyuncu olma hayaliyle Hatice adından vazgeçip Belma adını alan,
dini bütün halis bir Türk kızıyken bir "Beyoğlu kadını” olup çıkan
Cerrahpaşalı kızın intihar etmeden önce söyledikleri, kitabı oku
makla kalmayıp yaşamaya da kalkan kadın okurun zorunlu akıbeti
ne, felaketin romanesk nedenlerine işaret eder; "Neden, bilmiyorum,
mektepte arkadaşlar arasında anlatılan hikâyelerden mi? Okuduğum
romanlardan mı? Seyrettiğim piyeslerden, kurdelelerden mi? Kula
ğıma gelen meçhul saadetlerden mi? Tuhafiye mağazalarının camla
rında. mecmualarda, kartpostallarda gördüğüm tuvalet eşyasından
ve resimlerden mi bilmiyorum."
Başkalarının hikâyesini anlatan romanla başkası olına arzusu
arasında, kitapla tüketimin kışkırttığı arzu, romanla vitrinler arasın
da, nihayet bütün bunlarla kadın arasında bugün de kurulan bu iliş
ki Peyami Safarim başka romanlarında da tekrarlanır. Fatih-Harbi-
ye'de açıkça belirtilmiştir: "Bu camekânlar kimbilir kaç Türk kızını
başlan çıkardı vc çıkaracak!" Aynı romanda "eski ve yırlık ve pis iğ

renç bir elbiseyi" üstünden atar gibi bu bayattan ayrılmak isteyenler
hemen her durumda kadınlardır. Kadınlarla medeniyet, kadınlarla
dışsal telkin, kadınlarla kapılabilirlik arasındaki bu ilişkiyi cinsiyet
çi bir teze dönüştürmeyi de ihmal etmez Pcyami Safa: "Kadınlar
medeniyeti gözleriyle anlamaya mahkûmdur... Şekillerle iktifa eder
ler vc renklerin değişmesi onları eğlendirir." Bir Tereddüdün Ronta-
/ıı'nda mütereddit bir romancıdan çok, kararını çoktan vermiş bir fi
kir adamı olarak bir kez daha ısrarla vurgular: Kadınlar yalnızca ro
manesk hayallere değil, aynı zamanda "şeklin estetiği"ne, şekilpc-
rcstliğin kışkırttığı hülyalara, "süs ve çizgi yalanfna ve "harlı iştah
la ra da erkeklerden daha açıktırlar.
Romanın telkinine fazlasıyla açık kadın okur Şıpıevdi'dcn Sözde
Kızlar'a, Sergüzeştken Kiralık Konak'a, Zehra'dan Yalnızız'ü farklı
yazarların elinde farklı vurgular kazandı kuşkusuz. Jön Türk'te bir
ibret hikâyesinin kahramanıyken Genç Kız Kalbi ve Neınide'de ya
zarın empatisini kazanmış bir hassas ruha, Kiralık Koııak'la züppeli
ğin açık işaretine. Bir Tereddüdün Romanı'ndaysa bir histeri vakası
na dönüştü. Yine dc büLün bu romanlarda bazen örtük, bazense apa
çık bir alt-mctin olarak ısrarla karşımıza çıkar "roman okuyan ka
dın". Bu alt-metne iç içe iki varsayım eşlik eder, Birincisi, roman
okuru etkiler; onda arzu uyandırır; başkasının arzusunu, bir başkası
olma arzusunu doğurur. İkincisi, romanesk arzu özellikle de kadın
lan etkilemiştir; başkalarının hikâyesinden etkilenmeye, başka dün
yalara kapılmaya, başkası olma arzusuna lıcr zaman erkeklerden da
ha yatkındır kadınlar.IV.
IV.
Bu hikâyede bilinen çok şey var. Medeniyet değiştiren bir toplumda

modernliğin tehdit ettiği cemaatin manevi simgesi, mahrem alanın
doğal uzantısı olarak görüldüğü için, yani "dış"a karşı "iç"lc üzdeş-
Icştirildiğindcn modernlikle ilgili endişelerin üzerinden konuşuldu
ğu bir alan oldu hep kadın. Ama romandan söz ettiğimize göre, ya-
zarın modernlik problemini roman yazarken, roman yazdığı için, ro

man yazdığı sırada nasıl yaşamış olabileceğini de anlamamız gere
kir. Burada etkilenmeden duyulan bir korku, bir "etkilenme endişe
si" olduğunu söyleyeceğim ben. Kavram, edebiyat eleştirmeni Ha-
rold Bloonı'undur. Atvdety o f Influence (Etkilenme Endişesi) adlı ki
tabında şiiri, özellikle de Aydınlanma sonrası şiirini açıklamak için
kullanır kavramı Bloom.5 Bir paradokstan söz etmektedir. Her şair
tekil ve benzersiz olmak ister; ama diğer yandan ister istemez ken
dinden önceki şairlerle ilişkiye hapsolmuştur, Gecikmişliğin kabul
edilemezliğiyle önceki şairlere borçlu olduğunu bilmenin yarattığı
bu paradoks bir etkilenme endişesini de beraberinde getirir. Yaratıcı
zihin bir şeyi ilk kez söylüyor olma arzusuyla tekrar ediyor olmanın
sıkıntısını, birincillik ısrarıyla ikincil olduğu sezgisini, emsalsizlik
isteğiyle zorunlu borçlanmışlığı aynı anda yaşıyordun Freud'cu bir
çerçevede, bir oidipal rekabet, bir baba-oğul çatışması olarak anla
tılmıştır paradoks. Babasına duyduğu hayranlıkla "sevgili esin peri
s in i ondan kurtarma, kendi kendinin babası olma zorunluluğunu
aynı anda yaşıyordur şair. Öyleyse özgünlük tutkusu kadar borçlan-
mışlığın yol açtığı yetersizlik duygusunu, ikincilliğin verdiği hüznü,
modelin gölgesinde yaşıyor olmanın sıkıntısını da içeriyordur şiir.
İçermenin de ötesinde, şiirin bu etkilenme endişesini aşmanın bir bi
çimi değil, o endişenin ta kendisi olduğunu söyleyecektir Bloom.6
Bloom’un bu kuramı "kişisel scs"in edebiyatın diğer türlerine
5. Hnrold Blonm, Aıuicty of hıflucnce: A Theory o f Poctry, Oxford Univcrsily

Press, 2. basım. 1997.
6. Bu gerçeklen ufuk açıcı kuramıyla feminist eleştirmenleri ikiye bölmüştü
Bloonı. Bazıları kadın yazan tümüyle dışarıda bırakan bir etkilenme modeli kur
duğu için Blooııı'un karşısında, bazılarıysa bu kuramın lam da ataerkil toplumda
ki edebi etkilenmeyi açığa çıkardığını söyleyerek Bloom’un yanında yer aldılar.
Bu tanışmalarla ilgili Sandra M. Oilbcrt ve Susan Gubar'ın "Infccıion in ılıe Sen-
tcncc: Tlıc Woman Wrilcr and ıhc Ansieıy of Aulhorship" vc Nina Baym'ın "The
Madwoman and Her Langııagcs" adlı yazılarına bakılabilir {Feminisnu, derleyen
Robyn R. \Varhol vc Diane Pricc Hemdl, Ruıgers Universiıy Press, 1997. s. 21-32
vc 279-92). Ben bu yazıda ikinci eğilime yatkınsam da, kiıabın Leylâ Erbil'in ya
pıtlarına ayırdığım "Çilikalpli Yapıl" başlıklı son yazısında, Bloom'un babayla
oğul arasındaki oidipal rckabcıc göre düzenlenmiş edebi etkilenme kuramına da
ha eleştirel bir gözle, kuramın sınırlarına işaret ederek bakmayı deneyeceğim.
ÜRKEK YAZAR. KADIN OKUR 31
oranla daha fazla önem kazandığı modem şiiri açıklamak üzere ge
liştirmiş olması tesadüf değildir. Ama sonraki yıllarda yalnızca mo
dem şiirin değil, yalnızca şiirin de değil, tüm güçlü edebiyat yapıtla
rının temelinde bu endişeyi arayacak, edebi etkilenmenin temel ger
çeğinin bu karşı konulmaz endişe olduğunu söyleyecektir Bloom.
Çünkü önce gelen yazarlar yerlerini kolay kolay yenilerine terk et
mezler: Herkes Shakespeare'e göre gecikmiştir. Bu bilginin ışığında
romana dönersek, orada da benzer bir paradoks olduğunu görürüz.
Özgün bir tür olarak, bir özgünlük arzusuyla ortaya çıkmıştır roman;
ama diğer yandan özgünlüğün zeminini yitirdiği, arzunun giderek
kitabileştiği bir dönemin ürünüdür. Tek tek her bireyin anlatılmaya
değer bir yaşamöykiisü, tekil ve yepyeni bîr deneyimi olduğu fikrin
den hareket eder roman; ama diğer yandan sirayet eden arzuların,
bulaşıcı tutkuların, salgın bir hastalık gibi yayılan fikirlerin tehdidi
altındadır deneyim. Dahası, deneyimin tekilliğini yitirmesinde ro
manın kendisi de etkili olmuştur. Doğallığı ve kendine yeterliliği
öven Paul ve Virginie yazılır yazılmaz doğallık da kendine yeterlilik
de çoktan ortadan kalkmıştır. Paul ve Virgiuie Flaubert'in Emma Bo-
vary'sinin de Samipaşazade'nin Dilber'inin de başucu kitabıdır artık.
Bu paradoks romanın yalnızca konusunu, yani yalnızca roman kah
ramanının dinamiğini değil, aynı zamanda romanın türsel dinamiği
ni de oluşturur: her roman ister istemez kendinden önceki romanlar
la ilişkiye hapsolmuştur. Fransız eleştirmen Rene Girard'ın modele
duyulan hayrarılık-düşmanlık diyalektiği üzerine kurulu "dolayım-
lanmış arzu" kuramını öncelikle bir roman kuramı olarak, özellikle
de ondokuzuncu yüzyıl Avrupa ve Rus romanından yola çıkarak te
mellendirmiş olması tesadüf değildir.7 Özgünlükte ısrar eden yaratı
cı zihin modelin gölgesini fark ettiğinde, kendiliğindenlik arzusu
dcvralınmışlığını sezdiğinde, emsalsizlik özlemi gecikmişliğini gör
düğünde, işte böyle bir endişe anında, arzunun ödünç alınmış oldu
ğu gerçeğine, modelin gölgesine, bu borçlannuşlığa tahammül ede
bilirse derinleşecektir roman.
7. Rene Girard. Romantik Yalan ve Romansa! Hakikat, Metis Yayınlan, çe

viren Arzu Eıcnscl lldem. 2001.
Bu tür bir bakışın gecikerek gelişen, başından bu yana ikincil ol

manın basınçlarına maruz kalan, modelin gölgesini hep üzerinde his
setmiş Osnıanlı-Türk romanına neden güçlü bir ışık düşürebileceği
ni tahmin etmek zor değil. Modele duyulan hayranlıkla kendini kay
betmekten duyulan korkuyu, borçlanmışlıkla "kendi" olma ısrarını
aynı anda yaşayan Osmanlı-Türk yazarı için ağır bir travmaya dö
nüşmüştü endişe. Ama farkı da görelim. Osmanlı-Türk romancısı
kendi edebi ebeveynleriyle yarışacağı nispeten özerk bir "aile ro-
mansı"ndan. böyle yaşanmış bir baba-oğul çatışmasından çok, bir
babasızlığa; babanın yerinin yabancıya kaptınldığı bir zeminde, ya
bancı modelle yaşanacak bir hayranlık-düşmanlık ilişkisine yazgı
lıydı. Her yazar ister istemez kendinden önceki yazarlarla ilişkiye
hapsolnuıştur; ama etkilenenin yerli, etkileyenin yabancı olması, üs
telik yerlinin bu karşılaşmaya baştan yenik girmesi, borçluluğun ver
diği sıkıntının, ikincilliğin yol açtığı huzursuzluğun, nihayet "kendi
kendisi olma" ısrarının nasıl yaşandığını da daha baştan kesin bir bi
çimde belirlemiştir.
Etkilenmeyi karanlık bir ilişki olarak tarif ediyor, gecikmişliğin
doğurduğu hıncın edebiyatın vazgeçilmez bileşenlerinden biri oldu
ğunu söylüyordu Bloom. Fark burada da devreye girer. Osmanlı-
Türk romancısı bu karanlık mücadeleyi, hayranlık kadar düşmanlık
da içeren bu içsel çatışmayı edebiyatın kuytu alanında, nispeten sa
kin bir zihinsel alanda, nispelen özerk bir içsel mekânda, bir kişisel
çatışma olarak yaşama imkânından yoksundu. Edebi etkilenme ba
şından bu yana "yabancı" ebeveynle girilen bir hayranlık-korku iliş
kisinin içinde şekillendiğinden, edebi endişe daha baştan bir ulusal-
kültürel endişeyi harekete geçirdiğinden, etkilenme problemi yerel-
ulusal benliği kaybetme gibi tüm cemaati ilgilendiren bir kamusal
korkuyu da beraberinde getirdiğinden, kısacası borçlanmışlık başın
dan bu yana bir ulusal-kültürcl mesele olarak görüldüğü için, etki
lenmenin içerdiği karanlık mücadele de hemen her örnekte kamunun
çıplak ışığında, bir toplumsal seferberlik duygusuyla, kişisel endişe
nin ulusal-kültürel endişeyle daha da şiddetlendiği bir alanda yaşan
mak zorunda kalmıştı. Üstelik kaygan bir zeminde, korumasız bir or
tamda, al tan alta gelişen bir yeniklik duygusuyla etkilenmek, etki-
İçilmenin daima bir kötü etkilenme olduğu inancını da beraberinde

getirir. Batı medeniyetinden alınacakları yalnızca usulle, teknikle,
şekille sınırlayan, tüm dikkatini "nıh"u ya da "hars"ı etkilenmenin
dışında tutmaya yöneltmiş, kapılmaya karşı koymayı temel ilke
edinmiş bir edebiyatta "etkilenme" daima "kötü etkilenme" anlamını
içinde taşır. Bu yüzden birkaç örnek dışında hemen her durumda ya
zarın inkâr ettiği, yok saydığı, bertaraf etmeye çalıştığı bir şeydir et
kilenme. Ama bütün bunlara rağmen yine de bir etkilenme endişesi
dir bu. Hayranlık yüzünden, hayranlığa rağmen, hayranlıkla birlikte
gelişen; yabancı modele duyulan hayranlık kadar onun kopyasından
ibaret kalma korkusunu da içeren bir endişe. Romancıların kendile
rinin bile romanı hem medeni olmanın gereği, yenileşmenin işareti,
hem de tehlikeli bir kılavuz, uğursuz bir yol gösterici olarak algıla
mış olmaları da bununla ilgilidir.
Okuduğundan hemen etkilenen, aşın etkilenen, kötü etkilenen
kadın okur en çok da burada, bu endişenin üzerinden konuşulduğu,
bir bakıma şiddetinden arındırıldığı, yazara kendi karanlığıyla baş
etme imkânı veren, baş etmeyecekse de karanlığı bertaraf etmesini
sağlayan bir sahne olarak devreye girmiş gibidir. Monte Kristo'dan
intikam dersleri alan Zehra. Paul ve Virginic okuyup gözyaşı döken
Dilber, gizli gizli Lamartinc okuyan İffet, Gyp'in romanlarını ikinci
ana edinen Semilıa, nihayet roman okuyup bocalayan tüm Peyami
Safa kızları. Hepsi, yazarın kendi etkilenmişliğini abartıp aşınlaştı-
rarak "kadın" denen etkilenmeye açık "okur"a yansıtmasının, yani
etkilenmeden kalabilmiş sahici ve eril bir yazar sesi geliştirme gay
retinin, kısacası endişeye tahammül etme, çoğu zaman da onu savuş
turma çabasının vazgeçilmez öğeleri olarak başından bu yana ro
manda yerlerini almışlardır. İlk romancıların romun türüne göster
dikleri konukseverliğin, bu yabancı (vc "kadınsı") konuğu ağırlama
nın yol açtığı tedirginliği telafi edecek bir anlatım kalıbı olarak iş
görmüş gibidir "kadın okur." Çünkü roman yazarının eril (etkileyen
ama kendisi etkilenmemiş), okurununsa kadınsı (daima etkilenen)
bir figür olarak düşünülmesi, etkilenme problemini halletmese de
doğurduğu endişeyi hafifletir. Çünkü problem hem oradadır, yazarın
kafası bununla meşguldür; hem de uzaktadır problem, cinsiyet ayrı-
mı sayesinde yazarın uzağına, tehlikesiz bir bölgeye, etkilenmeye

fazlasıyla açık kudretsiz cinsin alanına taşınmıştır. O halde Jale Par-
la'nın romanın erken örneklerinde söz konusu olduğunu söylediği
"yazar-okur kontrat"!8 Osmanlı-Türk romanında yalnızca kimin ya
zar kimin okur olduğunu değil, aynı zamanda kimin etkilenmeyen
kimin etkilenen, kimin yerli kimin yabancı telkine açık, kimin efen
dikimin züppe olduğunu da baştan belirleyen, sınırları oldukça net
çizilmiş bir erkek-kadm sözleşmesi olarak da kurulmuştur. Kendini
başından bu yana yetim hisseden romancının erilliğini bu çoktan
borçlanmış (hepten yabancı değilse de kesinkes melez olan) türde
koruyabilmesi için elkilenmişlik "kadınsı" bir alana; Ahmet Mid-
hut'ta kızların "hissiyât-ı hevâ-perestâne”lerine (geçici istek ve he
veslerine), Mehmet F aufta "genç kız kalbi"ne, Peyami Safa'da "ka
dın kalbi"nc, etkilenmeye fazlasıyla yatkın "bulanık ve istikrarsız
kadın ruhlarına aktarılır. Ama erilliği "kadın kalbi"nden böyle ke
sin bir biçimde ayırma telaşının romana pek yaramadığını da söyle
mek gerekir. Sınırları ilk romanların pek az örneğinde zorlanan bu
uzlaşım. romancının kendi "okur"luğu, kendi "kadınsı"lığı, kendi et-
kilenmişliği üzerine düşünmesini tümüyle engellemese bile epeyce
aeciktirecektir.9
8. Jule Parla. "Yazarlar vc Okurlar", Don Ki.jot'lon Bugüne Roman. İletişi

Yayınları, 2000, s. 113-62.
0. Bu durum yalnızca Türk romanına özgü değildi kuşkusuz. lan \Vau The
Risc o f ıhe A'ove/'da edebiyatın sarayın sınırlarım aşınca "kadınsı" bir meşguliyet
olmaya başladığından söz eder. Bu değişim, özellikle de edebi kültürün saraydan
piyasaya daha kolay geçliği İngiltere'de gerçekleşmiştir. Samuel Richardson'ın
"Külkedisi izleğinin modem bir versiyonu olan" Paınela (1740) adlı romanının şa
şırtıcı başarısı, büyük ölçüde kadın okurlann ilgilerine cevap vermesinden kay
naklanır. Joseplı Addison bunun nedenini kadınların dalıa yerleşik bir hayal sürüp
daha çok boş zamanlan olmalarıyla açıklamıştı: Yüksek vc orta sımlian kadınlar
politikadan, iş ve mülk yöneliminden, ayrıca avlanma vc içki içme gibi eğlence
lerden uzak kaldıklarından iştahla okuyabiliyorlardı. Kuşkusuz bunda 18. viizyıl
başında, en azından Londra'da ev işlerinin yiiküniln kısmen azalmasının da payı
vardı. Aslında bu dönemde kadınlar dalıa çok dini yapıtların, din dışındaysa eği
lim düzeyleri düşük olduğu için klasik ya da bilgiye dayalı edebiyatın değil, daha
hatif bir lur olarak nitelendirilen romanın okuluydular. Bütün bu nedenlerle \Vını
18. yüzyıl başında "roman okuyan kız/'ın İngiltere'de bildik bir komik lipe dönüş
tüğünü söyler, tan \Vali, The Rise o f thc Norcl. Penguin. 1957, s. 170-235. Ann
Oysa bilinen şeyler. Bemardin-Saint Pierre. baba ve oğul Dumas'

lar, Hugo, Lamartıne ve Musset: Kadın kahramanların eline tutuştu
rulan bütün bu yazarlar kadın okurdan önce erkek yazarı etkilemiş
ti, Namık Kemal'in İntibah'ı Kamelyah Kadın ve Manon Lescaııt'
dan, Ahmet Midhat'm Haşatı Mdlaiı ı Monte Kristo'&m izler taşır.
Nabizade Nâzım Zola'nın, Recaizade Ekrem Lamartinc’in, Hüseyin
Rahmi Paudet'nin. Halid Ziya Flaubert'in hayranıdır. Peyami Safa
varoluşçuluktan spiritüalizme kadar pek çok akımın, Tanpınar Bau-
delaire, Valery ve Proust’un etkisindedir. Kadın kalbine seslenen
Paul ve Virgiııic'ye gelince: Sergüzeştle Paul ve Virginie okuyup iç
lenen cariye Dilberidir; ama esas okur, esas etkilenen, Samipaşaza-
de'nin kendisi olmalıdır. Nitekim Sergüzeşt en azından tematik özel-
Douglas'da The Feminization o f American Cıtiiıııe'&.\ roman okumanın Amerika'

mıı tüketim toplumu olma yönünde köklü bir değişim geğirdiği 19. yüzyıl sonun
da tüketici kadının ana simgelerinden biri olduğundan, bu dönemde roman okuma
nın aylak kadınların ve efenıineleşnüş erkeklerin işi olduğundan söz etler. Kültü
rün "kadınsılaşıığı" bir dönemdir bu. Ama bunu iki anlamıyla birlikle anlamak ge
rekir: Edebiyatın bir kitle ilmişim aracına dönüştüğü, daim ticari bir kültürün ge
liştiği bu yıllar kadınların daha fazla okumaya başladığı yıllardır, kadınların ede
biyata yönelmesiyle daha popüler, daha hafif türlerin öne çıktığı da doğrudur: ama
aynı dönemde kadınlığın tanımı da yeniden yapılmış, kadınsılık bir yandan duy
gusallık. öbür yandan moda vc gösterişçi tüketimle sınırlanmıştır. Douglas'a göre
demokrasiyle birlikle gelen bir tiir ekonomik, kültürel ve kamusal sürgündür bu.
Tarımın endüstrileşmesiyle birlikte kadınların evdeki rollerinde radikal bir deği
şim yaşanmış, ev kadınları üretici konumundan tüketici konumuna geçmişlerdir.
Katı, soğuk ve duygusuz, mesafeli ve ticari kafalı erkeğe karşı duyguların alanını
anık kadın temsil edecektir. Ann Douglas, Tlıe Feminizaticm o f American Culturc,
Noondııy Press, 1977, s. 44-i 17.
Klasik edebiyatın nesnel, toplumsal ve kamusal dünyasından modem edebiya
tın öznel dünyasına geçişle hem özel hayalın hem edebiyatın hem de kadınlığın
yeniden tanımlandığım, romanın hu değişimden yalnızca beslenmekle kalmayıp
bu süreçte etkin bir rol oynadığını da unutmamak gerekir. Yine dc Osmanlı-Türk
romanındaki "kadın okur" bolluğunda esas rolü bu lür sosyolojik gerçeklerden
çok, Balıyla girilen havranlık-korku ilişkisi rol oynamış gibidir. Evet, bu roman
larda da kadın okurla bir flört vardır, yeni bir kesinti romanın okuru kılma gayre
ti vardır, «ma daha önemlisi "kadın okur" (ya da kadınsılarmış erkek okur, efemi-
ne züppe okur) başından bu yana bir "kötü okur" adayı, bir "kötü etkilenen", bir
"aşırı etkilenen" olarak yazara kendi etkilenme endişesini bertaraf etme, rottum ya
zıyor olmanın yol açtığı kadınsılasma korkusundan kurtulma, yani kendi eril sesi
ni koruma rahatlığını vermiş gibidir.
İlkleriyle Paul ve Virginic'den izler taşır. Tıpkı Virgiııie'yle Paul gi

bi Dilberle Celâl de yabancı bakışlardan uzakta, çıplak doğanın
bağrında, "çiçeklerden bir gerdek odası"nda yaşarlar aşklarını. Tıp
kı Paul ve Virginie gibi asalete tapan aileye, âdet ve hurafelere, top
lumun elim hesap ve kıyaslarına karşı ruhun coşkusuna, tabiatın ate
şine, aşkın çocuksuluğuna düzülmüş bir övgüdür Sergüzeşt. Nasıl
ada topraklan kadar bakir olan Virginie kurtuluşu Hint Okyanusu'
non'azgın sularında bulursa, "Doğunun seması gibi saf, aşk gibi gü
nahsız” olan Dilber de romanın sonunda hürriyeti N üm taşkın sula
rında bulur. Tesadüf bu ya: Hüseyin Rahminin Sevda Peşinde's. inde
o "içli hikâye"yi okuyan Aynınur Hanım da Büyükada açıklarında
sulara gömülecektir. Hüseyin Rahminin İjfct'ınde çocuk yaşta saf
bir aşkla birbirine bağlanan, renkli güller ve kokulu bahar çiçekle
riyle örtülü bir gerdek odası hayaliyle yaşayan ama ancak mezarda
kavuşabilen İffetMe Latifinde bile vardır bu izler. Örnekler artırıla
bilir: Zehra’da Monte Kristo'yu intikam ateşiyle yanan kıskanç Zeh
ra'nın elinde göriiriiz; ama Monte Kristo yu okuyan, ondan etkile
nen, bir intikam romanı yazmayı deneyen Nabizade Nâzım'dır aslın
da. Mehmet Raura gelince: Flaubert'vari bir hikâyedir Genç Kı:
Kalbi, öyle olmasında bir sakınca da yoktur, ama romanda kendini
kaybedecek derecede etkilenen hassas ve hülyalı Pervin'dir nedense.
Halid Ziya Kırk D/'daki anılarında anlatır: Gençliğinde Jules Veme,
Alexandcr Dumas, Victor Hugo ve Ahmet Midhafın etkisiyle "ede
biyat hastalığına tutulmuştur; Monte Kristo ve Sefillerle birlikte
Ahmet Midhat'ın "Letaif-i Rivâyâf'ının tamamını da hatmeder. Ama
genç Halid Ziyaya edebiyatı sevdiren, olgun Halid Ziyanınsa artık
edebi olarak aştığını düşündüğü bu popüler yapıtları romanlarında
hep kadınların elinde görürüz. Sefile'de İkbal Ahmet Midhat'm He
nüz On Yedi Yaşında'sini okur; Aşk-ı Memnu da Fransız mürebbiye
Mademoisellc de Courton'un hayat tecrübesi de Dumas romanlarıy
la sınırlıdır.
Yukarıda bir "yansıtma"dan söz eltim, ama bunun çok da bilinçli
bir yansıtma olduğunu düşünmeyelim. Çoğu romancı kendisinin de
roman yazdığım, sırf roman yazıyor olması gereği bililerinden, üste
lik çoğu durumda yabancı romanlardan etkilenmiş olduğunu unuta
cak kadar ağır bir safdillikle roman okuyan kadının romanla imtiha
nına yer verebilmişti. Özellikle de Cumhuriyet dönemi romanında,
kadının Batıya duyulan arzuyla imtihanına dönüşür bu. Kiralık Ko
nak’ta artık ulusal benlik kaybının simgesi olmuştur kadın okur; okur
olması aşın etkilenmesi, aşın etkilenmesiyse kendini kaybetmesi de
mektir. Yerli kadın yabancı kitapların çekim alanına girmiş, okudu-
■ğu romanlar yüzünden yabancı dünyalara kapılmıştır. Pevami Sa-
fa'nın Bir Tereddüdün Romanı'ndu yer verdiği marazi kadın okurdan,
"romanesk muhayyilesinin ısran"yla zıvanadan çıkmış, "romanesk
bir cinayet yapmak isteyen hayalperest" Vildan'dan söz etmiştim yu
karıda. Romanın adı bizi yanıltmasın: Aslında tam da etkiiennıişliğin
getirdiği endişeyi savmak, endişeye eşlik eden tereddüdü kovmak.
ya2 arm iç dünyasını tereddütten arındırmak üzere romana konmuş
gibidir Vildan. Tereddüdü cinnete vardırmış bu marazi okur sayesin
de, Goethe'nin Werther'inden etkilenip ölümü seçenleri ya da "Ba-
udelaire'i, Nictzsche'yi, Dostoycvski'yi okuyup Allah'a, cemiyete,
insana, kendine isyan" edenleri temsil eden bu tekinsiz okur sayesin
de, romanın esas kahramanının (Peyami Safa'nın romandaki temsil
cisi olan yazarın) inanmakla inkâr arasında, kendi kendini tahrip aş
kıyla yaratıcı hırslar arasında, hürriyetin tadıyla boşluğun esareti,
ölüm korkusuyla hürriyet iştiyakı, cemiyetin parçası olma isteğiyle
bohem hayat arasında yaşadığı onca tereddüt mutlu sona olmasa da
milli sona bağlanmış olur. Vildan’m hazin sonundan ders çıkartıp
"çılgın, kudurmuş tereddüd "ün kendisini karşısına alacaktır yazar.
Zaten romanın sonunda "kudurmuş tereddüt vc şüphe çağina, milli
duygularını kaybetmiş ”deracine"'lere, "desenchantee"lere, köklerin
den kopmuş monden "harp sonu kızlan’na, "ruh azabını "vice" olarak
taşıyan münevver cici beyler ve hanımlar"a, "onların Bodlerycn ede
biyatı ve Niceen Felsefesine, "’metempsycose hayalleri içinde felse
fe yapanlar"a, "bütün bir harp sonu neslinin rom anina, "Avrupa fik
riyatının züppeliğine çatacak, her türden ruh buhranına karşı milli
duyguları savunan, içtimai köklerimize geri dönme çağrısıyla ta
mamlanan bir vaaz verecektir yazar. Nihayet yazarın tereddüde yol
açan bütün ilgilerinden kurtulup doğan güneşle birlikte yeniden doğ
masıyla biter Bir Tereddüdün Romanı; tereddüdün değil, tereddüdün
38 KÜR AYNA. KAYIP ŞARK
verdiği azabı savma telaşının romanı olarak; içtimai köklerimizden

kopunca ferdi şahsiyetimizin nasıl da kuruyuverdiği üzerine bir me
sel olarak. Meselin orta yerindeyse yine bir kadın okur; "kapanan bir
devrin" timsali olmaktan öteye geçemeyen, romandaki yegâne işlevi
yazarı kendi endişelerinden arındırmakla sınırlandırılmış marazi
okur Vildan vardır.
Yine de bütün yerli-yabancı vurgusuna rağmen, problemin yal
nızca bir Doğu-Batı probleminden ibaret olmadığını görmek gerekir.
Bununla kesişen ama ondan fazlasını içeren, hemen her zaman top
lumsal cinsiyet üzerinden tanımlanmış bir ikinci cümle de girmiştir
yazar-okur sözleşmesine: Kadın sırf kadın olduğu için etkilenmeye
yatkın bir varlıktır. Nitekim Ahmet Midhat'ın Felûtım Bey'le Râkım
£/e;ıri/'sinde, okuduğu kitaptan etkilenip gerçekle bağını yitiren bir
Türk kızı değil, bir İngiliz kızıdır. Üstelik kapılma Doğu'dan Batı'ya
değil, Batı'dan Doğu'ya doğrudur. İstanbul'da yaşayan İngiliz ailenin
kızlan Can ile Margrit, Türkçe öğretmenleri Rakım Efendi'nin etki
siyle Doğu edebiyatına, özellikle de Hâfız’ın Divanına merak sar
mışlardır. Bu etki yüzünden tiyatro ya da baloya gitmek yerine evde
kalıp Türkçe ve Farsça kitap okumayı tercih ederler. Dahası, kızlar
dan Can Hâfız'm dizeleri yüzünden karasevdaya düşmüş, Râkım
Efendi'ye karşılıksız bir aşkla bağlanmıştır. Ahmet Midhat'ın yoru
mu Râkım’ın ağzından verilir: İngiliz kız, Hâfız'ın "yanık beyitleri"
ni "bir kalp yangını"yla dinlediği için başkalaşmışım
Kuşkusuz burada Doğu'dan Batı'ya doğru olan sürüklenişi tersi
ne çevirme, Doğu'yu bir etki kaynağı, bir cazibe merkezi kılma gay
reti vardır. Ahmet Midhat'ın romandaki temsilcisi çalışkan ve tutum
lu Râkım'm yalnızca İngiliz kızın aşkını değil, İngiliz ailenin hay
ranlığını da kazanmış olması bu yorumu destekler. Yine de sürükle
nişi tersine çevirme gayretinin bile kadın okur üzerinden, Hâfız'ın
dizelerini bir "kalp yangınf'yla dinleyip karasevdaya düşen İngiliz
kız üzerinden tartışılmış olması anlamlıdır. O halde birkaç şey bir
den var bu ilk romanlarda: Kadın bir yandan yeni kurulan bir türün
okuru olmaya kışkırtılıyor, bu var; ama bir yandan da okuduğundan
aşırı etkilenen bir "kötü okur" adayı olarak yazara yanlış okumayı
düzeltme, ılımlı yolu gösterme fırsatını da veriyor. Yine de en önem
lisi yukarıda söylediğim: Yazarın edebi borçlanmanın, yabancıdan

etkilenmenin, kültürel melezleşmenin doğurduğu endişeyle "çaktır
madan" baş etmesini, problemi kadın okurla sınırlayıp endişeyi ha
fifletmesini, tereddüdün ses tonunda yol açabileceği ses kısıklığını
gidermesini sağlıyor çoğu örnekte kadın okur.
V.
İyi de Ahmet Midhat Efendi'nin bazı yapıtlarındaki endişesizliği na

sıl açıklayacağız? Yalnızca romanlarındaki babacan ses tonunu, has
bıhal havasım, sereserpe yayılmış yarenliği, Tanpmar'ın deyişiyle
"bol konu.şma"yıın kastetmiyorum. Bazı yapıtlarında, örneğin Felae-
fe-i Zenân (Kadınların Felsefesi) adlı uzun hikâyesinde, etkilenmiş-
liğin getirdiği sıkıntıdan pek etkilenmişe benzemez Ahmet Midhat.
"Kadın okur"la yakından ilgili, bugünün kadın okurunu da tavlaya
bilecek ilginç bir konusu vardır Felsefe-i Zenâınn. Kitap okumaya
çok düşkün olan Fâzıla Hanım babasından kalan evi satıp hisse se
nedi almış, senetlerin geliriyle ev işleri yapmak zorunda kalmadan,
daha önemlisi bir erkeğe boyun eğmeden tüm zamanını okumaya
ayırabilmiştir. Üstelik bir bekâr annedir; iki kız çocuğu evlat edin
miş, eğitimlerini de kendisi üstlenmiştir. Fâzıla Hanım'ın ölümünün
ardından, onun evlilik karşıtı telkinleriyle büyüyen kızlan Âkile ve
Zekiye hanımlar da yine kitaplara adanmış bir ömür sürmeye karar
verirler. Böylece hem bayağı buldukları evliliğe hem de doğanın da
yattığı kurallara isyan edebileceklerdir. Babacan bir kadınpcrvcrlik-
le de olsa Virginia WoolFun "kendine ait oda"sını öngönnüş gibidir
Ahmet Midhat.11 Önemli bir farkla: Bir yazma odasından çok bir
okuma odasıdır bu; üstelik kadının "kûşe-i feragat ve inzivaya çekil
mesi", yani bir kadın çileciliği üzerine kuruludur öykü; kadınlar ki
taplar sayesinde dünyanın yalancı süslerinden uzak duracak, arzu ve10
10. Ahmet Haindi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabc-
vi. 9. basım. 2001. s. 462.
11. "Kendine ait oda" benzetmesi Handan İnci’nin. "Felsefe-i Zenân Hakkın
da", Fctscfc-i Zenân. yayıma hazırlayan Handan İnci, Arma Yayınlan. 1998.
heveslerini dizginleyebileceklerdir. Yine de sonraki Tanzimat ro

manlarında, hatta Cumhuriyet romanında görülmedik ölçüde mo
dem bir mesajı vardır öykünün. Kütüphanelerden, sahaflardan getir
tilmiş kitaplarla dolu bu ı:kendine ait oda" sayesinde nefret ettikleri
evliliğe, efendilik taslayan erkeklere, hane içindeki köleliğe meydan
okuyabilecektir kadınlar.
Buraya kadar problem yok. Problem Zekiye Hanım'ın kitabi
dünyadan ayrılmasıyla başlar. Yeni yerler görme, yeni insanlar tanı
ma hevesiyle Halep'e giden, şiir hevesiyle valinin divan efendisiyle
yakınlaşan, nihayet arzularına kapılıp aşkın hain pençesine yakala
nan Zekiye Hanım evliliğin yol açtığı ıstıraplar yüzünden hayatını
yitirir. Kitapların korunaklı dünyasında yaşamakta ısrar eden Âkile
Hanım ise hayallerine okuduğu yazarların hayallerini ekleyerek
temkinli bir rüya âleminde iyi bir okur, mutlu bir kadın olarak haya
tını sürdürür. Başka yapıtlarında geleneksel ailenin nimetlerini öven,
örneğin Fatma Aliye'yle birlikte yayımladığı Hayâl ve Hakikat'm
kendi yazdığı bölümlerinde kadının evlenmek yerine "kıraat ve mtt-
tâlaâta meyyal olması"na açıkça "isteri" teşhisi koyan Ahmet Mid-
hat en azından bu hikâyede evlilik düşmanı, kitap dostu bir baba na
sihatiyle şekillenmiş bir kadın felsefesinin temel ilkelerini ortaya
koymuştur: Kadınlar için kitabın korunaklı dünyası evlilikten daha
güvenlidir. Kadını arzunun tehlikelerinden, aşkın ıstırabından, hane
içindeki kölelikten korur kitap. Bu yüzden erkeği değil, arzuyu de
ğil, aşkı değil; kitabı tercih etmelidir kadın.
Felsefe-i Zeııâıı Ahmet Midhaı'm elli yıl gibi geniş bir zamana
yayılan veriminin erken ömeklcrindendi: 1870'te "Lelaif-i Rivâyât"
dizisinin bir parçası olarak yayımlanmıştı. Bu tarihte, ilk romanların
henüz ortada olmadığım belirtmekte yarar var. Şemsettin Sami'nin
Taaşşuk-i Talât ve Fitnat’mm tefrika edilmesine iki, Ahmet Mid-
hat'ın ilk romanı Haşan Mcllâliı yayımlamasına beş, Namık Ke
mal'in İntibah'uun yayımlanmasına altı yıl vardır. Tanzimat yazarla
rını fazlasıyla etkileyen çeviri romanlara gelince: Ortada henüz ne
Monte Kristo vardır ne Kaınelyalı Kadın ne de Matıon Lescattt.
Genç kızların başucu kitabı Paul ve Virgînie ise Fehefe~i Zenân'la
aynı yıl çevrilip tefrika edilecektir.11
Kadının eski larz evlilikte yaşadığı köleliğe karşı çıkması bakı

mından erken dönem Tanzimat romanının tipik özelliklerini taşır
Felsefe-i Zc/ıâ/r. bu modem vurgu sonraki romanlarda dalıa hafifle
yerek de olsa tekrarlanır. Ama arzuyla kitap arasında kuruları ilişki
bakımından Ahmet Midhat'm hikâyesi Tanzimat romanı için pek de
tipik sayılmaz. Çünkü kitapla arzu birbirinin karşıtı olarak ele alın
mıştır Felsefe-i Zeıu'm'da. Zekiye Hanım kitabın yatıştırıcı dünya
sından ayrılıp arzularına kapıldığı için gerçekle bağını yitirip felake
te sürüklenir. Akile Hamm'sa arzuyu değil kitabı tercih etttiği için
mutlu bir hayat sürer. Efendi'nin kadınlara önerdiği de bu İkincisidir.
İlk bakışta atipik görünen bu durumun iki nedeni olabilir. Birincisi
açık: Burada "kiıap”tan kastedilen yabancı romanlar değil, İslami
kitaplardır. Hikâyenin hemen başında öğrendiğimize göre Fâzıla
Hanım babası Bedreddin Efendi'nin vesayetinde hadis ve tefsir öğ
renmiş, sonra da felsefeye merak salmıştır. Bedreddin Efendi’nin
ölümünden sonra Fâzıla Hanım'dan kızlarına, Ahmet Midhal'tan ka
dın okura aktarılan baba nasihati de bu kitaplarla, yani îslami eği
timle ilgilidir. Bir başka deyişle babanın yokluğunda tam da babayı
temsil ediyordur burada kitap.
Yrne de Ahmet Midhat'm "kitap" deyince aklına yalnızca İslami
kitapların geliyor olmasında bence ayrıca açıklanması gereken bir
endişesizlik vardır. Bu da ikinci nedene getiriyor bizi: Felsefe-i Ze-
nûın okuduğumda ilk düşündüğüm, Ahmet Midhat'm 1870 gibi er
ken bir tarihte, sonraki yıllarda Samipaşazade Sezai’den Peyami Sa-
fa'ya, Hüseyin Rahmi'den Yakup Kadri'ye kadar birçok yazarda gö
remediğimiz bir mesajı, himayeci bir tavırla da olsa bir evlilik kar
şıtlığım kadın okuruna iletmekle sakınca duymamış olmasıydı. Ama
sonra şunu düşündüm: Mesajının modem gibi görünmesine rağmen
modem edebiyatı tedirgin edegclmiş bir endişeden yoksundu Felse
fe-i Zcnân. Kitap okumanın arzuyla bir ilişkisi olabileceğini, kitabın
okuru yatıştırmak şöyle dursun onu daha da kışkırtabileceğim, arzu
yu dizginlemek bir yana bir kapılmaya yol açabileceğini, Fâzıla Ha-12
12. Cevdet Kudreı, Türk Edebiyatında Hikâye vc Roman: Taneinıai'tan Me

ruiiyeTc Radar (IS5S-I910), İnkdâp Kiıabcvi, 5. basını, 1998, s. 12-16.
nım’ın merak saldığı felsefenin onda yeni hevesler doğurabileceğini

aklına pek getirmemiş gibidir Ahmet Midhat. Tanzimat romanı için
tipik olmadığını söylerken de bunu kastediyorum. Yukarıda da gör
dük: Sadece Tanzimat romanında değil, Servet-i Fünun ve Cumhu
riyet dönemi romanının birçok örneğinde de gerçekle bağım kitabi
âlemden ayrıldığı için değil, tersine kitap okuduğu için, tam da oku
duğu kitaplar yüzünden yitirir kadın. Kitap bu romanlarda çilecili
ğin değil, tersine kurucu, kışkırtıcı, sürükleyici bir arzunun ifadesi
olarak karşımıza çıkar. Yazar kendi etkilenmişliği, kendi kapılmışlı-
ğı yüzünden duyduğu endişeyi kadın okur üzerinden gidermeyi de
ner. Ahmet Midhat'ın anlatısıysa endişeye rağmen benimsenmiş bir
modernlikten çok, endişeye henüz tam varmamış bir modernliği
yansıtıyor gibidir. Yazıldığı erken tarihe rağmen değil, tam da bu er
ken tarih sayesinde modem mesajını kaygısızca dile getirebilmiştir
Felsefe-i Zencin. Modernleşmenin yol açtığı korkuyu; başka dünya
lardan, başka hayatlardan, başka kitaplardan etkileniyor olmanın ya
zarda harekete geçirdiği kaygıyı; bu etkilenmenin mevcut normlarla
birlikte cinsel rolleri de değiştirebileceği tedirginliğini henüz duy
mamış gibidir Ahmet Midhat. Bu yüzden Fâzıla Hanım'a babası ta
rafından hazırlanan Islami okuma listesine babanın ölümünden son
ra başka kitapların sızabileceği, yani babanın yolduğunda "kitap"ın
içeriğinin değişebileceği ihtimalini pek de küle almamış, en azından
hikâyesini bu tehlike üzerine kurmamıştır. İşte bu anlamda endişesiz
bir kitaptır Felsefe-i Zenân: Hikâyede endişe kitabın değil, evliliğin
yol açacağı ıstıraptan kaynaklanır. Zaten o endişe de kadınlara çile-
ci bir yaşam önerisiyle bertaraf edilmiş olur.
Felsefe-i Zenân m endişesizliğini erkcnliğinc bağlamamın ne
denleri var. Bu uzun hikâyeden yedi yıl sonra yazdığı Çe/ıgfde etki
lenmenin Ahmet Midhat için ciddi bir probleme dönüştüğünü görü
rüz. Romanın "İstanbul'da Bir Don Kişot" adlı ilk bölümünde kitabi
tutkuları yüzünden gerçekle bağı kopan bir meczubun, Dâniş Çeîe-
bi'nin hikâyesi anlatılır. Ahmet Midhat bir Don Kişot uyarlaması
olarak yazdığı bu hikâyede, Cervantes'in yapıtından romanının sa
dece ilhamını değil, kitabi tutkunun yıkıcılığıyla ilgili temel fikrini
de almıştır. Anlatıda, annesi Saliha Molla tarafından efsun, tılsım, si
hir, cin ve şeytan hikâyeleriyle terbiye edilen, Hamzanâme, Binbir

Gece ve Muhaayelâr-ı Aziz Efendi gibi cin ve peri hikâyelerinin dün
yasında yaşayan Dâniş Çelebi bu tutkusu yüzünden, tıpkı Don Kişot
gibi zamanla cinnet derecesine varan vehim ve hayallerin kurbanı
olur, Fclsefe-i Zenân'm kitabı çileri bir geri çekilmeyle ilişkilendi-
ren görece endişesiz bakışının yerini "İstanbul'da Bir Don Kişot"ta
kitabi tutkunun felakete yol açabileceği sezgisi almıştır. Hikâyenin
bir Cervantes uyarlaması olduğu, az ya da çok bir etkilenmenin ürü
nü olduğu düşünüldüğünde, tavır değişikliğinin nedenleri de ortaya
çıkmış olur.
Etkilenme problemi açısından bakıldığında gerçekten de ilginç
bir kitaptır Çengi. "İstanbul'da Bir Don Kişot” bölümünde Saliha
Molla oğlunu tümüyle kitabi dünyaya hapseder. Romanın "Âşık Pe
der" adlı ikinci bölümündeyse bunun tam tersi söz konusudur. Kızı
na cinnete varan bir aşkla bağlı Canberd Bey kimseden etkilenme
sin; heves, arzu ve aşktan uzak dursun diye kızma kitap yüzü göster
mez. Bu iki aşın duruma karşı tabii ki orta yolu, ebeveynin gözeti
mindeki doğru terbiyeyi, temkinli okumayı, yani yabancı romanlara
karşı kendi benimsediği doğru tavrı savunacaktır Ahmet Midhat.
Kendisi Don Ouijote'den etkilenmiştir etkilenmesine ama Cervan-
tes'i çevirmek yerine Osmanlı kültürüne uyarlamayı seçmiştir. Üste
lik romanın sonuna eklediği nasihatte okurunu romanı "donkişotça"
okumaması için uyarmayı da ihmal etmez. Başkasıyla yer değiştir
me arzusunu dizginlenıeli. Don Kişot gibi hayali dünyanın büyüsü
ne kapılmamalıdır okur.13 Gerçi Dâniş Bey'in etkilendikleri modem
yapıtlar değil, cin ve peri hikâyeleridir; yine dc yapıtın bir Cervan
tes uyarlaması olduğunu, Ahmet Midhat'ın onu "donkişotça" oku
mak yerine kendi kültürüne uyarladığını, okuruna da bu tür temkin
li bir okumayı önerdiğini unutmayalım. Miişahedat'in da tekrarlana
caktır öneri: Avrupalı yazarların yapıtlarını aynen çevirmek "müfid"
(faydalı) olmadığı gibi "lâtif’ (güzel) de değildir; o halde bu yapıt
ların "tab'-ı Osmaniye mülayim gelmeleri için ta’dilan tercüme”
edilmeleri gerekir.
13. Parla, a.g.v., s. 96.

Kitabın telkinine fazlasıyla açık Dâniş Çelebinin kadın değil, er

kek olmasına gelince: Bir meczuptur o: etkilenmek şöyle dursun tam
anlamıyla cezbolmuştur; üstelik aseksüeldir; annesinin yanlış terbi
yesi sonucu okuduklarından fazlasıyla etkilenmiş, bu yüzden kadı
nın (önce annesinin, sonra gerçekten bir peri sandığı Peri'nin) oyun
cağı olmuş, bu yüzden de erilliğini daha baştan yitirmiştir. Bütün bu
özellikleriyle de Tanzimat romanının vazgeçilmez kahramanı olan
züppenin atası, bir proto-züppe, bir kadınsı erkektir. Bu arada Tan
zimat edebiyatının ilk alafranga züppesinin yaratıcısının da Ahmet
Midhat olduğunu unutmayalım. Fclsefe-i Zenâridan beş yıl sonra
yazılan Felâtun Bey'le Rakım Efendi'nin Felâtun'u, sonraki Tanzimat
züppelerinde daha da belirginleşecek olan bazı "kadınsı" özellikler
taşır: Hoppa mizaçlıdır, kıyafet düşkünüdür, ayna bağımlısıdır.
Ahmet Midhaı'ın Felsefe-i Zeııân'dan epey sonra yazdığı Miişa-
hedat. Bahtiyarlık, Jaıı Türk gibi anlatılarındaysa endişe kadınsı er
kek üzerinden değil, bu kez doğrudan kadın okur üzerinden ele alı
nır. Mnşalıedat'da Agavni ilkgençliğinde okuduğu romanlar yüzün
den "feylesof1 kesilmiş, biraz da bu romanların etkisiyle sefih bir
hayatı seçmiştir. Bahtiyarlıkta "amour", "aman" ve “metres" söz
cüklerinin anlamını romanlardan öğrenen, "koca" denen şeyin de
bunlardan ııc kadar uzak kaldığını fark eden Nusrct Hanım bu roma
nesk bilgiler yüzünden hem baba ocağına yabancılaşıp "kaba Türk
lüğe cephe alır hem de hayal ile hakikat ayrımım yitirip yanlış ada
mı koca seçer. Ahmet Midhat'ın Fetsefe-i Zencin dan kırk yıl sonra
yayımladığı son romanı Jön Tiirk'tcy&e durum vahimdir. Alafranga
meşrepli Kâzım Bey'in Fransızca "biche” sözcüğünden etkilenip Ay
şe adını Ceylân olarak değiştiren frenkmeşrep kızı, kitap okuduğu
için topluma aykırı fikirler edinmiş, yanlış romanların etkisiyle bir
feminist (ve "mariage libre" taraftarı') olup çıkmıştır.
Ahmet Midhat'ın esas problemi bir "terbiye-i nisvân" (kadınların
terbiyesi) problemiydi; babaların kızlarını din muhabbeti, millet gay
reti ve vatan sevdasından uzaklaştırmadan, yabancı telkinlere kapıl
malarına izin venneden nasıl terbiye edeceği, yani roman okuyan kı
zın geçici hevesleriyle, "hissiyât-ı lıevâ-perestâne"siyle nasıl baş
edeceğiydi. Ahmet Midhat çoğu zaman Çengi'de olduğu gibi "ifrat
da fenadır, tefrit de" (aşırılık da kötüdür eksiklik de) tarzı bir ona yo
lu benimsemesine rağmen farklı yapıtlarında farklı vurgular vardır.
Örneğin Fatma Aliye Hanım'la birlikte kaleme aldığı Hayâl ve Haki-
kat'de roman okumanın kadındaki "boş hayallere kapılma" (ya da
Ahmet Midhat'm bilimsel teşhisiyle "hyslcrie") eğiliminin kaynağı
olmadığı, tersine roman okumayı yasaklamanın histeriyi daha da ar
tıracağı gibi yenilikçi bir tavır alırken, Buhtiyarlık'\ak\ mesaj olduk
ça muhafazakârdır. Romanlardan etkilenen Nusret Hanım hoppa mi
zaçlı, sefih ve züppe Senai’yi koca seçerken "Ferhad ile Şirin", "Şah
İsmail", "Arzu ile Kanber" gibi masallardan etkilenen Zeliha roma
nın olumlu kahramanı Şinasi'yle evlenir. Jön Türk'ün mesajı da çok
farklı değildir. İşi melunluğa vardırıp sonunda intihar eden alafranga
Ceylân'ın okuduğu kitaplar yabancı kitaplarla sınırlıyken "yeniyle
eskiyi meze ederek" mükemmel bir eğitim gördüğü söylenen Ahdi-
ye'nin kütüphanesine yeni romanlar şöyle dursun "Şah İsmail'lerin,
"Kerem"ierin, "Âşık Garip'ierin bile girmediğini öğreniriz. Roma
nın sonunda evlenip mutlu olan iyi kızın kütüphanesi "Muhammedi-
ye"ler. "Ahmediye"ler ve "Battal Gazi" hikâyelerinden ibarettir.
Düz bir çizgiden çok, bir sarkaç hareketiyle işliyor gibidir endi
şe. Önce yenilikçilik, sonra endişe: bu kez endişe, sonra muhafaza
kârlık. Yine de yazarın aklına yeni romanlara olan "donkişotça” ilgi
yi getiren "boş hayallere kapılma" yatkınlığının hemen her dunımda
ifrata kaçan kadm okur (ya da kadmsılaşmış züppe) üzerinden tartı
şılmış olması tesadüf değildir. Jale Parla, Ahmet Midhat'ın Jön
Türk’ünde aşırı Batıklaşan Ceylân’ın intiharının, yine Batı'dan aşırı
etkilenen yazar Beşir Fuad’ın intiharının bir edebi projeksiyonu ola
bileceğine işaret eder.MAhınet Midhat'ın gözünde Beşir Ftıad'm in
tiharı, Avrupa'ya yönelme gayreti içindeki oğulun seçtiği yanlış yo
lun ifadesidir. Yabancı kitaplara duyulan bu "donkişotça" ilgi, baş
kasıyla yer değiştirmeye yönelik bu şuursuz arzu oğulu yıkıma sü
rüklemiştir. ("Don Kişot'u kitaplar çıldırtmıştı, Beşiri kitaplar öldür
dü" diyecektir yıllar sonra Cemil Meriç.1415) Yazan huzursuz eden
14. Jale Parla. Baltalar ve Okullar. İletişim Yayınlan, 1990, s. 27.

15. Meriç, tf.jf.v., s. 288.
problemin Jön Türk'le yine bir kadın okur, Batı denen kitabı yanlış
okuyan, bazı yönleri "eksik” alırken bazılarını da "lüzumundan pek
çok fazla alan" bir serbest kız üzerinden tartışılmış olması yeterince
anlamlıdır.
Yazar aynı yazar, ama ne kitap aynı kitap ne de zaman aynı za
mandır. Fclsefc-i Zcnân'm okudukça bilgeleşen, okudukça yatışan
kadın okurunun yerini Jön Türk'le okudukça kendinden geçen, kita
bi tutku yüzünden felakete sürüklenen kadın okur almıştır. Tanzimat
romanında sık sık karşımıza çıkan, Nubizade Nâzım’dan Hüseyin
Rahmi'ye birçok yazarın romanın vazgeçilmez motiflerinden birine
dönüştürdüğü, Peyami Safa'ya gelindiğinde artık tam bir klişeye dö
nüşen vazar-okur sözleşmesi ana İratlarıyla şekillenmiştir.16
16. Burada akla hemen ilk kadın ronıancılann, omeğiıı Faima Aliye Hanm
yapıtlarının bu sözleşmeye uyup uymadığı geliyor. Bu yazının sınırlarını aşıyor bu
konu. Yine de Ahmet Midhat'ın Fainıa Aliye’yie birlikle yazdığı, "Ahmet Midlıat
Efendi ve 'Bir Kadın"' adıyla yayımlanan. Fatma Aliye'nin Alımcı Midhaı'ın des-
leğiylc (kentli adını kullanmayarak da olsa) edebiyat dünyasına adım altığı Hayâl
vc Hakikat adlı aşk romanında bazı ipuçları var. Ramanın "olanca vaktini okuma
ya yazmaya" ayıran kadm kahramanı Vcdâd boş hayallere kapıldığı için Vcfâ'ya
karşılıksız bir aşkla bağlanır, ardından du ölür. Romanda, kadın kahramanın hikâ
yesinin anlatıldığı "Hayâl” bölümünü Fatma Aliye'nin, erkek kahramanın olayla
rın aslında nasıl "dişliğini unlattığı mektubuna yer veren "Hakikin" bülümüııüysc
Ahmet Midhaı'ın kaleme almış olması, ayrıca Ahmet Midhaı'ın anlatının sonunda
fizyoloji ve psikoloji bilimlerinin de desteğiyle Vedâd'ın bir histerik olduğunu ka
nıtlayan "İsıeri-Hysleric" başlıklı vaka tahliline yer vermiş olması, yazar-okur
sözleşmesinin burada da toplumsal cinsiyet ayrımına göre yapılmış bir hayal-ha-
kikat. bir hisıeri-scığukkanhlık, bir eıkilencıı-eıkileıımcyen sözleşmesi olarak ku
rulmuş olduğu izlenimini verir. Gerçi histerik kadınların romandan uzak tutulma
sı kanısında değildir Alımcı Midimi. Ama "zihninden bir takım hııyâlâıı çıkarama
yan" kadınların ebeveynlerinin vesayetinde "ciddi" kitaplar okumaları gerekliğini
de vurgulamayı ihmal elmez. İlginç olan, romanın kadın kahramanının yazgısıyla
kadm yazarının yazgısı arasındaki paralelliktir. Ahmet Midhat kendi okuru olun
Falına Aliye'yi elinden ııııup yazar yapmış, ama anlatılan hikâyeyle dc ona, kızııt
muhayyilesinin bilip babanın vesayetinin başlayacağı noktayı haurlaımış gibidir.
Bu konuyla ilgili Faldı Altugün Hayâl re Hakikat in ycnibasımı (Eylü! Yayınlan,
2002. çcvrimyazı Yalıya Bostan) içinde ver alan "Babalar ve Kızlar11adlı önsözü
ne bakılabilir.
VI.
Burada "etkilenme endişesi” derken modem hayatın yerleşmesiyle

birlikte şiddetlenen, yazarı da kendisi etkilendiği ölçüde huzursuz
eden, genellikle kadın okur üzerinden konuşulan bir kaygıdan söz
ettim, Ama burada sunduğum çerçeveye birkaç bakımdan itiraz edi
lebilir. Birincisi, kitaplardan aşın etkilenen roman kahramanlan ka
dınlarla sınırlı değildir. Dahası, kitaplann etkisi yüzünden gerçekle
bağını yitiren kahramanların en ünlüleri erkektir. Etkilennıişliğin
Tanzimat romanındaki en ünlü örneği de bir erkektir. Rccaizade Ek
rem'in Araba Sevr/arı'nın kahramanı Bihruz Bey Lamarlinc'in Cra-
rıt’/fa’stııın. Rousseau'nun Noııvelle Heloise'mm dünyasında yaşadı
ğı, Paul ve Virgi/ıie'ye, Manon Lescauı'ya, Kanıelyah Kaclm'a fazla
sıyla kapıldığı için gerçeklik duygusunu yitirmiştir. Örnekler onun
la da sınırlı değil. Halid Ziya'nm Mat ve S/vo/ı'ında Ahmet Cemil
Hugo'nun, Lamarlinc'in, Musset’nin, pamasyenlcr, sembolistler ve
dekadanlann dünyasında yaşadığı için bir ödünç şahsiyete dönüşür.
Yakup Kadri'nin Kiralık Konak'ında şair Hakkı Cclis Dcsdemo-
na'lar, Julicttc'lcr, Madamc Bovary’lcr arasında yaşayan, kitaplarda
ki kızlan gerçek hayattakilerden daha canlı bulan, "dimağı Barres'm
cümleleri. d'Annunzio'nun mısraları, Don Joze'nin macerasıyla do
lu" biridir. Daha da yakına gelelim: Tanpınar'ın //«rur'unda Mümtaz
Ferahfeza makamının dünyasıyla Baudclaire'den, Dostoyevski'den
esinlenmiş bir dünya arasında bocalar. Oğuz Atay'ın Tutunamaycm-
/ar'ında Selim aynı anda hem Oscar VVildc hem Dostoycvski hem
Gorki olmak isteyip hiçbir şey olamadığı için acı çeker.
Bu itiraza hemen İkincisi de eklenmelidir: Tanzimat romanının
esas problemi etkilenmiş kadından çok. etkilenmiş erkektir. Daha
kesin bir ifadeyle söylersek, babanın yol göstericiliğinden yoksun
kaldığı için yabancı telkin karşısında korumasız kalan züppeleşmiş
yetim oğuldur esas problem. Bu dönem edebiyatında Felâiıı/ı Bcy’le
Râkırn E/endi'dcki Mihriban, Şıpscvdi'dcki Lcbibe gibi tek tük alaf
ranga kızlar varsa da Tanzimat romanı esas olarak yoldan çıkmış
züppe erkeklerin etrafında döner. Bihruz Bey tipik örnektir. Hüseyin
Rahminin züppeleri de erkektir. Züppe kadının bir yan motif olmak

tan çıkıp olanca kibri, gösterişçiliği ve yabancı hayranlığıyla roma
nın merkezine yerleşmesi -Ahmet Midhat'ın "mel'un alafranga” yü
zünden kötü yola sürüklenen züppe Ceylân'ı anlattığı son romanı
Jön Tiirk'ü saymazsak- daha geç bir tarihte, yerelci-cemaatçi savun
manın bir milliyetçi reflekse, bir "anayurt” savunmasına dönüşme
siyle birlikte, özellikle de Yakup Kadri ve Peyami Safa’nın romanla
rında gerçekleşir.
Her iki itiraz da haklıdır. Önce İkincisi: Evet, etkilenme proble
mi özellikle de ilk romanlarda züppelik etrafında ele alınmıştı. Züp
pelik de esas olarak bir erkeklik problemi, yetim oğulun haysiyet
problemiydi. Yine de ilk tezimde; ilk romanlarda etkilenme proble
minin "kadınsı" bir bölgeye taşınarak bertaraf edildiği tespitinde ıs
rar edeceğim ben. Çünkü Osınanh-Türk romanında züppelik yalnız
ca bir yabancı hayranlığı olarak değil, yalnızca bir cemaate yabancı
laşma olarak değil, hemen her durumda bir kadınsılaşma olarak an
latılır. Okuduklarından aşırı etkilenen kadın-adamlnrdan söz ettim
daha önce bu yazıda. Tanzimat romanında aşın etkilenen erkek her
dunımda züppe erkektir; züppe erkekse şu ya da bu ölçüde kadınsı-
Iaş mıştır. Ahmet Midhat'ın Felâtun Bcy'i hafif de olsa kadınsıdır.
Recaizade Ekrem'in Bihruz Bcy'i efeminedir. Hüseyin Rahmi'nin
bütün züppeleri efeminedir. Kiralık Konak’ın iğreti kızlan etkileyen
"topal mısralar” yazmaktan öteye geçemeyen hülyalı şairi Hakkı Ce
lisi ise zaten hayal adamı olamamıştır; solgun benizli, cılız sesli, na
zenin şair ancak romanın sonunda, sanatım toplumsal seferberliğin
hizmetine koştuğunda, milli ideali kucaklayıp Çanakkale Savaşı'na
katılınca tam bir erkeğe; sen adaleli, bakır yüzlü, haşin bir dava ada
mına dönüşür. O halde hayali dünyaya kapılan kadın okur bence bu
rada, bu bakımdan da önemini korur. Etkilenmenin yönüne işaret
eder; kapılmanın cinsel boyutunu vurgular; borçlanmtşlığı bir kadın
sılık alameti olarak tanımlar. Aşırı etkilenmek hemen her durumda
kadınsılaşmak demektir; zaten etkilenen eğer kadın değilse mutlaka
kadınsılaşmış erkek, erilliğini yitirmiş ya da bir türlü erilleşememiş
erkektir bu romanlarda.
Birinci itiraza: Mai ve Siyalim Ahmet Cemil'ine, Huzurun
Mümtaz’ına, Tutımamayanlar'm Selim'ine gelince: Onlar da fazla

sıyla etkilenmiş, her bakımdan gecikmiş. Huzur'm Mümtaz'ımn de
yişiyle "akan nehre sonradan katılmış”, biraz da bu yüzden adam
(hayat adamı, dava adamı, teklif adamı) olamamışlardır. Ama etki-
lenmişliği kadınsılığın alanına hapseden ya da etkilenmişliğe züppe
nin şahsında müstehzi bir alayla yaklaşan yapıtlardan farklıdır bu ro
manlar, Rene Girard büyük romanların kendi ile öteki arasındaki
mutlak ayrımları yıktıkları ölçüde züppenin arzusunun aslında bize
hiç de yabancı olmadığını gösterdiklerini söyler. Kendinde hep do
ğal çocuğu, başkalarındaysa hep taklitçi züppeyi gömlekte diretme
yen, bir başka deyişle kendini bu "romantik yalan"la uzun süre avu-
tamayan kişidir iyi romancı. Ahmet Cemil'in, Mümtaz'ın ve Selim'in
yaratıcıları, çoğu yazarın kadınsılıkla özdeşleştirip kendinden uzak
laştırdığı bir borçlanmışlığı, kudretsizlik olarak algılanmış bu gecik
mişliği farklı biçimlerde de olsa baştan kendi yazgıları olarak kabul
ederek, kadınsılaşma endişesini de içinde barındıran etkilenme endi
şesinden kolayca kurtulamadıklarından, bu endişeye rağmen değil,
tam da bu endişe sayesinde, endişeyi romanın ana malzemesi haline
getirebildikleri için daha iyi romanlar yazdılar. Etkilenmişliği, ikin-
cilliği ya da iğretiliği başkalarının tatsız kusurları olarak değil, aynt
zamanda yapıtın kendi gerçeği olarak anlatabildiklcrinden, yine Gi-
rard'a başvurursam, "romansa! adaletlerini yalnızca sıradan ötekile
re değil, aynı zamanda kendilerine de işletebildikleri ölçüde iyidir
bu romanlar. Bu romansal adalette, birçok başka şeyin yanı sıra, bu
yazarların romanın kuruluş yıllarında imzalanan yazar-okur sözleş
mesini, erkek yazarla kadın okur arasında yapılmış bu tek taraflı
sözleşmeyi toptan yıkmasalar bile fazla ciddiye almamış olmaları
nın payı büyüktür.
Buradaki kuramsal çerçevenin bir edebi ölçüte işaret ettiği yer de
burası. Bence romancılar büyük ölçüde bu endişeyle -ister yerli is
ter yabancı, ister kadın ister erkek olsun, ötekinden etkilenmenin yol
açtığı endişeyle, endişenin getirdiği tedirginlikle, tedirginliğe eşlik
eden tereddütle, kısacası borçlanmışlığın yarattığı sıkıntıyla- nasıl
başa çıktıklarına bağlı olarak ya Peyami Safa’nııı Doğu-Batı sentez-
li romanlarında olduğu gibi endişeyi baştan dışlayan, Doğu ile Batı
anısında olduğu gibi okurla yazar, kadınla erkek, etkileyenle etkile

nen arasında da mutlak aynmlar yaratan, oradaki ideolojik kalıplan
daha da pekiştiren romanlar kaleme aldılar ya da örneğin Halid Zi
ya ve Tanpınar'da olduğu gibi bu kalıplann dışına çıkıp iyi romanlar
yazabildiler. Endişe hep var. İyi yazarlar endişeyi roman başladığın
da çoktan savuşturmuş olanlardan değil, roman boyunca taşıyabilen
lerden, bir başka deyişle romanı .endişenin belgesi, değil, sahnesi kı
labilenlerden çıktı. Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası'nın Hüseyin
Raluni'nin £//wcvdı"sinden, Halid Ziya'nm Mai ve S/yo/nnın aynı ya
zarın Ferdi ve Şürekâsı'ndıın, Tanpınar'ın //ıızHr’unun Peyami Sa
lanın Bir Tereddüdün Romaıundsm daha iyi olmasının nedenlerini
burada aramalıyız bence.
7
Kadmsılaşma Endişesi
Efemine Erkekler. Hadım Oğullar.
Kadm-Adamlar
Yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen

züppenin hikâyesi, kudretini yitirmiş imparatorluk
topraklarında gecikerek modernleşmenin yol açtığı
bozulma endişesinin, kültürel melezleşmenin do
ğurduğu kendini kaybetme korkusunun hikâyesidir.
Ama züppe figürüne daha yakından baktığımızda,
bu ulusa) endişenin bir cinsel endişeyle iç içe geç
miş olduğunu fark ederiz. Erilliğini kaybetmiş ya
da bir türlü erilleşememiş oğulun, hadım edilmiş ya
da kadınsılaşmış genç erkeğin, yani bir kadın-ada-
ıııın hikâyesidir aynı zamanda züppenin hikâyesi. O
halde ilk romanlardaki züppe bolluğu yalnızca ye-
rel-ulusal kimliği yitirme, bir "ödiinç şahsiyef'e dö
nüşme endişesini değil, bu endişeyle iç içe geçmiş
bir ikinci endişeyi, bir "ödünç cinsiyet"e dönüşme
telaşını da yansıtıyordun Bu endişeye "kadınsılaş-
ma endişesi" diyeceğim burada ben.
ERKEN DÖNEM Türk romanının temel konularından biriydi züppelik.
Ahmet Midhat'ın Felâtun Beyle Râkını Efendi'sinden Hüseyin Rah-
mi'nin Şıpsevdi'smz, Recaizade Ekrem'in Araba Sevdası’ndan Ömer
Seyfettin'in Efrıtz Bey'ine, Yakup Kadri'nin Sodom ve Gomore sin
den Peyami Safa'nın Fatilı-Harbiye'sinc kadar pek çok romanın te
mel problemi olmuş, Halid Ziya ve Tanpınar gibi daha önemli yazar
ları da yakından ilgilendirmişti. Züppeliğin Türk romanının kuruluş
döneminde neden merkezi önem kazandığı üzerine daha önce de ya
zıldı. Berna Moran Tanzimat edebiyatı üzerine, Ahmet Midlıat, Hü
seyin Rahmi ve Recaizade Ekrem üzerine yazılarında, özellikle de
züppe tipinin Cumhuriyet romanında geçirdiği dönüşümü ele alan
"Alafranga Züppeden Alafranga Haine "de züppeliği Batılılaşma so
rununa bağladı haklı olarak.1 Şerif Mardin de "Tanzimat'tan Sonra
Aşın Batılılaşma" adlı yazısında Tanzimat edebiyatındaki züppe
bolluğunu, dönemin bütün yazarlarını etkisine alan "Bihruz sendro-
mu”yla açıkladı. Mardin'e göre Batı uygarlığının Osmanlı İmpara
torluğunda yarattığı travmaya verilmiş bir tepkiydi Bihruz sendro-
mıı. Batı uygarlığının maddi yönlerine düşkünlük kadar, bu tutkuyu
günahkâr olarak damgalayan bir modernlik karşıtlığını yansıtıyordu.
Yeni pazar ekonomisini geleneksel yapıya tehdit olarak algılayan
cemaatçi alt sınıfların bireysel tüketime yönelik hoşnutsuzluğunu,
sokaktaki adamın yeni yönetici seçkinlere, müslüman mahallenin
gösteriş düşkünü Çamlıcıı'ya, geleneksel cemaatin günah ve işret do
1. Uçma Moran. Türk Romanımı Eleştirel Bir Bakış, 1. cilt, İletişim Yayınl
rı, 2. basım, ID87, s. 250-9.
lu Beyoğlu'na duyduğu tepkiyi ifade ediyordu. Ama Bihruz sendro-

munu yalnızca alt sınıfların değil, yeni seçkinlerin de paylaştığını
söylüyordu Mardin. Yeni Osmanlılar alt sınıfları kendi siyasi hedef
leri etrafında toplayabilmek için bu hoşnutsuzluktan yararlanmışlar,
siyasi mücadelelerinde züppe aleyhtarlığına yaslanmışlardı.2
Bu yazıda edebiyattan söz edeceğim için, ben burada züppe kar
şıtlığını öncelikle ''etkilenme endişesi" bağlamında, yani yazann
kendi yazarlığına, kendi yapıtına ilişkin bir tedirginliğin ifadesi ola
rak ele alacağım. Harold Bloom'un "etkilenme endişesi" kavramın
dan önceki yazıda söz etmiştim; yaratıcı zihnin benzersizlik isteğiy
le zorunlu borçlanmışlığının doğurduğu içsel çatışmanın sonucuydu
endişe. İlk romanlarda edebi endişeye her zaman ulusal-kültürel en
dişenin eşlik ettiğinden, eşlik etmenin de ötesinde etkilenme proble
minin yerel-ulusal benliği kaybetme gibi daha büyük bir korkunun
gölgesinde yaşandığından, yazann kişisel borçlanmışlığının başın
dan bu yana bir ulusal-kültürel mesele olarak görüldüğünden de söz
etmiştim aynı yazıda. Batılılaşma yeri i-yabancı, sahici-sahte, kendi-
öteki gibi bir dizi karşıtlığı harekete geçirmekle kalmamış, aynı za
manda bütün bu karşıtlıkları bir toplumsal seferberlik konusu haline
de getirmişti.
Yine de, bir edebi endişeden ibaret değilse de, romanda bir ya
zarlık endişesi olarak ortaya çıktığını unutmayalım bunun. Roman
cılar kalem efendileridir; savaşçı-erkeksi değerlerin egemen olduğu
bir toplumda bir bakıma lüks sayılabilecek bir işle uğraşıyorlardı^
Dahası, roman yazdıklarına göre varlıklarını Avrupalılaşmaya borç
ludurlar. Yabancı bir türde ürün verdiklerine göre, dış telkine açık
tırlar.. Yerli anlatılarla yabancı etkileri bir araya getirdiklerine göre,
en azından melezdirler. Bütün bunlar kendisi de bir yeni seçkin olan
romancıda bir cemaate yabancılaşma tedirginliği, bir züppeleşme
korkusu doğurmuş olmalıdır. Romanın kuruluş dönemindeki züppe
lik karşıtlığım halk hikâyeleri, ortaoyunu. Meddah ve Karagöz gös
terilerindeki benzer temalardan ayıran en önemli şey de burada aran
2. Şerif Mimlin, "Tanzimaı'lan Sonra Aşırı Batılılaşma", Tiirk Madenileşmes

İletişim Yayınları, 8. basım. 2000, s. 21-79.
KADINSILAŞMA ENDİŞESİ 55
malı bence. Hikâye anlatıcısı gibi gücünü cemaatten alan, dinleyici

siyle ortak bir tecrübe üzerinden konuşan biri değildir romancı. Sırf
roman yazdığı için, yabancı bir türde yazdığı için, sırf etkiye bu ka
dar açık olduğu için, kendisi de pekâlâ züppelikle suçlanabilir. Züp
peliğin ilk romanlarda bu kadar yaygın bir biçimde işlenmesinin
başlıca nedeni de bence yazarın kendisinde bir içsel çatışmaya yol
açan bu endişedir. Yazarın her an kendisine de yöneltilebilecek bir
suçlamayı bir an önce başkasına, daha aşırı, daha abartılı bir figüre
yansıtma, karikatürün abartılı çizgileri sayesinde kendi etkilenmişli-
ğini görünmez kılma telaşı: Züppe olan ben değilim, züppe öteki.
Roman yazarının politik-kamusal hayattan, edebiyatın da toplumsal
seferberlikten uzaklaştığı, romancının bir dava ya da fikir adamın
dan çok bir "kalem erbabı" olarak görüldüğü örnekler için özellikle
geçerlidir bu. Namık Kemal de romancıdır, ama öncelikle bir dava
adamı, bir özgürlük savaşçısıdır. Ahmet Midhat da romancıdır, ama
öncelikle bir baba, bir cemaat adamı, bir öğretmendir. Ama aynı şey
örneğin bir Halid Ziya için pek geçerli değildir. Nitekim çağdaşla
rınca "dekadan" bulunan Halid Ziya sonraki yıllarda da Türk roma
nının en olgun örneklerinin yaratıcısı sayılmasına rağmen sık sık iğ
retilikle, köksüzlükle, züppelikle suçlanacaktır.
Züppelikle ilgili "aşırı Batılılaşma" eksenli bu tarz okumanın
açıkladığı çok şey var; ama eksik bıraktığı bir yan da var. Bu tarz
okumalarda züppenin hikâyesi bir ulusal alegori çerçevesinde yo
rumlanır. Yabancı arzulann peşinde bir ucubeye dönüşen züppenin
hikâyesi, kudretini yitirmiş imparatorluk topraklarında gecikerek
modernleşmenin yol açtığı bozulma endişesinin, kültürel melezleş
menin doğurduğu kendini kaybetme korkusunun hikâyesidir. Ama
züppe figürüne daha yakından baktığımızda, bu ulusal endişenin bir
cinsel endişeyle iç içe geçmiş olduğunu fark ederiz. Erilliğini kay
betmiş ya da bir türlü erilleşememiş oğulun, hadım edilmiş ya da ka-
dınsılaşmış genç erkeğin, yani bir kadın-adamın hikâyesidir aynı za
manda züppenin hikâyesi. O halde ilk romanlardaki züppe bolluğu
yalnızca yerel-ulusal kimliği yitirme, bir "ödünç şahsiyef'e3 dönüş
3. "Ödiinç şahsiyet" kavramı Tanpınar'ın. Kavramı. Pirandello’nun A!n Kişi

me korkusunu değil, bu korkuyla iç içe geçmiş bir ikinci telaşı, bir

ödünç cinsiyete dönüşme endişesini de yansıtıyordun
Bu endişeye "kadınsılaşma endişesi" diyeceğim burada ben. Ya
zarın eril kudretini yitirme, ya da henüz türün kuruluş döneminden
söz ettiğimize göre, yabancının telkinine apaçık hu kaygan zeminde
bölünmeden kalabilmiş, sağlam, eril bir anlatıcı sesi geliştirememe
endişesi. Bir efemineleşme korkusu, Bunun yalnızca bir yazarlık sı
kıntısı'olmadığını. züppelitTâlcyhtarlığının acımasız bir alaya dö
nüştüğü hemen her yerde benzer bir telaş olduğunu tahmin etmek
zor değil. "Tatlı su frenki"nden "salon sosyalistine, "dandini bey-
ler'den son yılların ünlü "entel"ine kadar birçok kavram karşısında
kini yalnızca yabancılık, köksüzlük ya da iğretilikle değil, aynı za
manda kadınsılıkla da suçlar. Sözcüğün düzanlanunda değilse de ya-
nanlamında vardır bu. Cemil Meric'in Batılılaşmayla birlikte yaşa
nan haysiyet kaybını bir kültürel efemineleşme hikâyesi olarak an
latması. Tanzimat'ın doğurduğu köksüzlüğü hemen her yerde "viri-
Iite" (erkeklik) kaybıyla, nazeninleşmeyle, hadım edilmeyle özdeş
leştirmesi; kozmopolitliğin "elemine bileklerinden, “kemiksiz, ada
lesiz salon züppelerinden söz etmesi, örneğin Numllah Ataç'ı "ha
dımlar edebiyatının akıl hocası", çöken bir cemiyetin "harem ağası"
olarak eleştirmesi tesadüf değildir.4
Aıtıa burada ilginç olan, endişeyi çoğu durumda bizzat romanın
davet ediyor olmasıdır. Batı dünyasının roman sayesinde kadınlaştı-
Yazartm Anyor'unıia genç kız rolünü oynayan Mariıı Casares için kullanır Tanpı-
nar. Casares aslen İspanyol'dur, ama Paris onu "iliklerine kadar ısırmışTır. Tanpı-
nar'a göre "millet denen şeyi kabile olmakııın kurtaran" da bu karışım, biraz da bu
"ödünç şahsiyettir. Tanpınar'ın, cıı azından bu yazısında olumsuz bir anlam yük
lemediği bu durum erken Türk romancılarının birçoğu için bir benlik kaybı, bir
köksüzlük, bir iğretilik anlamına gelir. Tanpmar, "Paris Tesadüfleri: Tablolar
Önünde İken", Yaşadığım Gibi, Dergâh Yayınları, 3. basım, 2000. s. 270.
4. Cemil Meriç'c göre Ümiı Yaşar "virilile si olmayan bir sınıfın. Türk bur
vazisinin ’'virirue"si olmayan şâir’i, bir "bir hadımlar şâiıi"dir. Celal Sahir "Kadı
köy nazeninlerinin şâiri"dir. (Jurnal, 1. cilt, İletişim Yayınları, s. 139-40 ve Jurnal
2, cilı, İletişim Yayınları, s. 159). Edebiyııl-ı Cedide dönemini zevk ve idrak bakı
mından bir "lıarcm ağalığı devri” olarak niteleyense Cemil Meriç değil, Necip Fa
zıl Kısakürck'ıir. "Beklenen Sanatkâr", Necip Fa:ıl Kısakiirek içinde, M. Orhan
Okay, Şülc Yayınları, 3. basını, 2003. s, 163.
KAD1NSILAŞMA ENDİŞESİ 57
ğındun, romanın "daha dişi bir manevî iklim"in, "daha dişi, daha
kaypak, daha geveze bir topIum"un eseri olduğundan, esas alkışlayı-
cısınııı kadın olduğundan, kadın okurun Madame Bovary' gibi roma
nı okumakla kalmayıp yaşamaya kalktığından söz eden de yine Mer
riçttr. Bütün bu yazma ve okuma tarzı "kendini iman ve aksiyonda
gerçekleştiren", "gevezeliği vakarına yakıştırmayan", bir başka de
yişle kadınsı bir ifşaata değil, erkeksi bir zihin temrinine, ikaza ve
ahlak dersine önem veren Osmanlı için yabancıdır.56Avrupalılaşmay
la birlikte yaşanan erillik yitimini kültürün "romanesk”leşnıesiyle,
romaııeskleşmcyi ise kadmsılaşmayla özdeşleştirdiğini, en azından
"daha dişi" bir uygarlığın ürünü olun roman türünü "virilile1kaybı
nın bir işareti olarak algıladığını göstermesi bakımından önemlidir
Meriç'in sözleri. Ama aynı sözler, Meric'in kendisinin roman sevgi
siyle roman korkusu arasında nasıl bölünmüş olduğunu göstermesi
bakımından da ilginçtir. Cemil Meriç romancı değildir, ama düşün
ce dünyasına romanlar aracılığıyla girmiş, Balzac ve Hugo'yu "bü
yük bir aşkla" sevmiştir. Üstelik romanı okumakla kalmayıp yaşa
maya da kalktığını, kendindeki bu bovarist kapılmayı açıklıkla dile
getirmiş az sayıda yazardan biridir: "Benim vatanım Don Kişot’un
İspanyayıydı, Emmn Bovari'nın yaşadığı şehir. Sonra Balzac çıktı
karşıma. Balzac'ta bütün bir asrı yaşadım, zaman zaman Votren ol
dum, Rastinyak oldum, dört bin kahramanda dört bin kere yaşamak."
Ya da: "Paris benim de rüyalarımın şehri. Ben de yıllarca orada ya
şadım. Marius'la, Rastignac'la. Julien Sorerie..."f’ Her ne kadar "bo-
5. Cemil Meriç, Kırk Ambar, 1. cilt: Riimuz-iil Edeli. İletişim Yayınlan. 1998,
s. 138. W6. 169.287.330.
6. Cemil Meriç, "Mektuplardan alınlı. Bu Ülke içinde, yayıma hazırlayan
Mahmul Ali Meriç, İletişim Yayınları, 5. basım. 1985, s. 37; Jıırmıl. I.cilt, s. 105;
Cemil Meriç'in kendi bovarist yanından söz edebildiğini söyledim, ama Yalı
ya Kemal'in dc hakkım yemeyelim. O da kendisindeki Paris aşkını bir bovarist ka
pılına öyküsü olarak anlatabilmiştir. "Paris Sevdası" adlı yazısında, Tcvfık Fikret'
in şiirinin. Halid Ziyn'nın nesrinin peşine takılıp Fransızeadaıı çevrilmiş romanlar
da gördüğü âleme katılmak islediğinden söz eder: "Bilhassa Paris hayâlimin fev
kinde bir yıldız gibi parlıyordu. Manakyan ın tiyatrosunda La Dame a ta cameli-
o.s'yı görmüştüm. Romanını okumuş ve ağlamışımı. Bu aşk scrcncâmımn kahra
manı Armanı/ Dural ve o hazin Margıtcrıu' Cuııricr aşklarının geçtiği u bulvarlar
la. o tiyaıro localarıylc, o Bauyival sayfiyesiyle, visalleriyle ve ayrılıklarıyla gö-
varizm” sözcüğünü kullanmasa da bovarizmin en keskin tanımların

dan birini de tüm toplumu içine alacak biçimde yine Meriç yapmış
tır: "Hepimiz garip bir hastalığın kurbanıyız: kendimizi başkası san
mak hastalığı."7
Zor olan da bu: Yalnızca kahramanında, yalnızca okurunda, yal
nızca yazarında değil, eleştirmeninde de kadınsılaşma endişesiyle iç
içe geçmiş bir kapılma korkusunu harekete geçirmiş gibidir tornan.
II.
"Kadmsılaşma endişesiyle neyi kastettiğimi daha iyi anlatabilmek

için ilk romanlardaki züppe figürüne daha yakından bakmak istiyo
rum. Osmanlı-Türk romanında züppenin habercisi, Namık Kemal’in
İııtibah'ı, Ahmet Midhat'ın Çengi ve Miişahedat'ıyla Nabizade Nâ-
zım'm Zehra1sından başlayarak romanın başkahramanlarmdan biri
olan saf ama şımartılmış Osmanlı delikanlısıydı, İmparatorluğun çö
küşünün simgesi olmuş bu müsrif oğulun yetimliği üzerinde yeterin
ce duruldu. Yetimlik iki bakımdan önemli. Birincisi, Jale Parla’nın
Babalar ve Oğullar'da gösterdiği gibi, tecrübesiz oğulun yabancı bir
düşünsel iklimde yol göstericisini yitirmişliğine işaret eder yetimlik.
İkincisi, bu rehber yoksunluğu cinsel kimlikte de bir çözülmeye yol
açmış, oğulun cinsel modeliyle birlikte eril kudretini de yitirmesine
neden olmuş gibidir, intibalı yahut Sergiizeşl-i Ali Bey iyi yetişmiş
toy beyzadenin böyle bir model yokluğunda, tehlikeden habersiz an
nesi tarafından nasıl şımartıldığını, aşağılık arzulara kapılıp nasıl
nankör, lıain, sefih bir evlada dönüştüğünü anlatır. Ali Bcy'in haysi
yetten zillete olan yolculuğunda esas rolü hem düşünsel bir kılavuz
hem de cinsel bir nıodc! olan babanın yokluğu oynamıştır. Buna rağ
men bu proto-züppcler henüz tam anlamıyla kadınsı figürler değil
dir. Daha çok meczupturlar; kadının cazibesine kapılmış, onun
zümde tütüyorlardı." Çocukluğum, Gençliğini, Siyâsî ve Edebî Hatıralarım, Yah

ya Kemal Ensliıiisü, 4. hasım. 1999, s. 74-75.
7. "C e m il M e riç'le Bir Konuşma", Cemil Meriç ile Söyleşiler, hazırlayan M e
met Tckiıı, Çizgi Kilabcvi, 2003, s. 99.
oyuncağı olmuşlardır. Osmanlı-Tiirk romanının tam anlamıyla efe-

mine erkekleriyse bu meczup yelimin alafranga züppeye dönüştüğü
noktada karşımıza çıkacaktır.
Alafranga züppenin Tanzimat romanındaki ilk örneği, Ahmet
Midhat'ın Felâtun Bey ve Râkım Efendi'sinâeki tembel ve budala, ki
birli ve küstah, müsrif ve hoppa Felâtun Bey'di. Onun karşısına, ro
mandaki İngiliz ailenin bile hayranlığını kazanmış çalışkan ve tu
tumlu Rakım Efendi'yi çıkarmıştı Ahmet Midhat, Romanda Felâtun-
Râkım karşıtlığı her şeyden önce bir tembellik-çalışkanlık, müsrif-
lik-tutumluiuk karşıtlığıdır. Felâtun Bey de Rakım Efendi de birer
kalem efendisidir; ama Felâtun Bey'in tersine Rakım Efendi "bonvi-
vor" geliriyle yaşayan biri değil, emeğiyle geçinen adam, kalemiyle
çalışan işçidir. Hünerli ve çalışkan, tokgözlü ve üretkendir. İşin etki
lenme boyutuna gelince: Rakım Efendi Batı eğitimi almasına rağ
men Felâtun Bey gibi yozlaşmamış, Osmanlı kimliğini yitirmemiş,
kısacası fazla etkilenmemiştir. Fizik ve kimya, coğrafya vc tarih,
devletler hukuku ve Fransız edebiyatının yanı sıra sarf ve nahiv, ha
dis ve tefsir, mantık ve fıkıha da vakıftır. Romanda vurgu, bu iki
nokta üzerindedir. Yine de sonraki romanlarda daha da belirginleşe
cek bir başka özelliğin, züppelik aleyhtarlığının bu erken örneğinde
de kendini hissettirdiği görülür. Avrupa hayranı Felâtun'un "kadınsı"
özellikleri vardır: Modaya ve kıyafetine takıntı derecesinde düşkün
dür. Etkilenmeye fazlasıyla açık, hoppa bir mizaca sahiptir. Dahası,
kendisini Beyoğlu'ndaki terzi dükkânlarında gördüğü resimlere ben
zetebilmek için aynanın karşısından bir türlü ayrılmaz.
Yine de efemineliği züppe portresine esas kazıyan Ahmet Mid
hat değil, gençlik yıllarında Ahmet Midhat'ı örnek alan Hüseyin
Rahmi’ydi. Gençleri "züppelik belası"ndun korumak için kaleme al
dığı Şık romanındaki Şatırzade Şöhret Bey ana hatlarıyla Felâtun
Bey'i andırır; acayip bir yaratık, bir maskara, bir budaladır. Aileden
kibar olmamasına rağmen kibarlık taslar; kibirli ve küstahtır; Türk-
çeyi beğenmez ama Fransızcası da pek yarımdır. Gerçi Hüseyin
Rahmi’de Ahmet Midhat'ın öğretmen tuvnndansa meddah tavrı ağır
basmış, bu yüzden de daha eğlenceli, daha komik bir roman çıkmış
tır ortaya; yine de Şöhret Bey'in hikâyesinin Felâtun Bey'inkinden
ĞO KÖR AYNA. KAYIP ŞARK
esas farkı züppeliğin tembellikten çok şıklık ekseninde anlatılması,

müsriflikten çok kadtnstlığın öne çıkmasıdır. Şık'ta esas olarak bir
görümü düşkünlüğü, bir ayna bağımlılığı olarak temsil edilmiştir
züppelik.
Mizah yeteneğine, romanlarındaki ortaoyunu havasına çok denk
düşmüş olacak ki Hüseyin Rahmi ^ li’dan sonra da metres ve müreb-
biyelerle birlikte züppeleri dc romanlarının '.emel figürleri yapmaya,
devam etti. Metres'dcki Hami Bey para ya da kadın uğruna kurnaz
ca manevralara başvuran, eskrim meraklısı bir "züppe-dandy" tipi
olarak tanıtılır örneğin. Aynı romanda Müştak da Avrupa gazeteleri
ne abone olan, yabancı yazar modası yüzünden Taine'in eserlerini
pardösüsünün cebinde gezdiren, aşkını Fransız yazarlardan ezberle
diği parlak cümlelerle ifade eden bir züppedir. Yine de figürün do
ruğunu, Şıpsevdi'dckı Meftun Bey temsil eder. Kulaktan dolma bil
gilerle davranan, bilgiç ve zevzek, şarlatan ve hoppa Meftun acayip
davranışları, zoraki fikirleri, demıa çatma bilgileriyle tam bir "za
mane delisi"dir. Biraz Shopenhauer, biraz Descartes, biraz Fransız
şiiriyle, en çok da Baron Sıafftan öğrendiği "savoir vivr" bilgileriy
le donanmıştır. Mcftun'un alafrangalığı "Frenklerin kendilerinin de
pek hoş karşılamadıkları" bir şatafattan, bir davranış taklidinden;
abartılı pozlar, salon hünerleri ve gösterişçi kostümlerden ibarettir.
Kuşkusuz Hüseyin Rahminin züppeleri de Ahmet Midhat'ınkiler
gibi cemaate yabancılaşmış, milli tarihlerinden habersiz, iğreti tavır
lı, kibirli ve lıoppa adamlardır. Tıpkı "kaba Türklükten" hoşlanma
yan Felâtun Bey gibi Meftun da alaturka misafirlerden, bozacı ses
lerinden, incesaz takımından, OsmanlIca eserlerden hoşlanmaz;
Fransızlara ise adı üstünde "meftun"dur. Yine dc Hüseyin Ralımi'nin
züppelerinin Ahmet Midhat'ınkilerden esas farkı, Ahmet Midhat'ta
daha geri planda olan kadınsıhğın onlarda iyice belirginleşmiş olma
sıdır. Hüseyin Ralımi'nin şıkları yalnızca cemaate değil, ondan da
çok erkekliğe yabancılaşmışlardır. Ya da şöyle söyleyelim: Hüseyin
Rahmi'dc erkekliğe yabancılaşmışlık, cemaate yabancılaşmışlığın
apaçık kanıtıdır artık. Türk edebiyatında belki bir daha rastlamaya
cağımız kadar ayrıntılı (bana kalırsa takıntılı) kıyafet betimlemele
riyle doludur bu romanlar. Mefrcs'de gantlı elleri ve gümüş saplı
bastonuyla, tuvalet ve elbisesine aşırı düşkünlüğüyle kadınsı bir

adamdır Müştak. Şıpsevdi"de modaya ve süse aşın düşkünlüğüyle:
kloş etekli redingotu, altın toplu bastonu, ipek çorapları, rugan iskar
pinleri, zarif şemsiyesi, eldiven ve yüzükleriyle yine bir kadın-
adamdır Meftun. Nazenindir: iki dirhem bir çekirdektir. Sokağa çı
karken kat kat pudra sürer, kaşlannı düzeltir, gözlerine sürme çeker,
- düzgün ye allık kullanır. Aynı romanın Raik Bey'i de boş zamanları
nı "ayna karşısında” geçiren bir şıktır. Nihayet Miirebbiye’dckı Am
ca Bey yarımyamalak Fransızcasından çok siyah bonjuru, pırlanta
iğneli beyaz kravatı, beyaz güderi eldivenleri, pembe pudrası ve tür
lü tuvalet sularıyla taranmış saçlarıyla alaydan nasibini alır. Bu ro
manlarda şıklık erkeksi bir ideal olmaktan çok, bir kadınsılık alame
ti olarak alay konusudur.8
Tam bir takıntıya varmıştır Hüseyin Rahmi'de efeminelik: "İs
tanbul'da en önce tırnaklarını boyayan erkekler"den, "nazik, yumu
şak beyler'den. ”monşerlik"ten söz eden de yine odur. Gerçi Hüse
yin Rahmi'de erkeğin kadmsılaşması kadar kadının erkekleşmesinin
de sorun yarattığını biliyoruz. Kadın Erkekleşince adlı oyununda ge
leneksel kadın rolünden uzaklaşayım derken cinsinin sınırını şaşır
mış bir kadını anlatır. Tipik bir ortayol arayışıyla; cinsel rollerde bir
bulanıklığa yol açmayan, bu arada toplumsal cinsiyet sınırlarını da
i 8. Burada ondokuzuncu yüzyıl Avrupa edebiyatındaki züppe figürüyle erken

Türk romanlarında hemen her zaman olumsuz bir figür olarak lemsil edilen züppe
figürünü birbirinden ayırmak gerekir. Ingiltere ve Fransa'da küstahlığa varmış ken
dine yeterliliği, bayağılığa meydan okuyan şatafatlı giyimi, kamusal bir gösteriye
dönüştürdüğü kayıtsızlığı ve zalim zekâsıyla hem bir gizem lıcın de bir tehdit un
suruydu züppe. Burjuva çağının tckbiçimliliğine ve bayağılığa karşı bir tepkiyi
yansıtıyor, katı adab kurallarından, faydacılık ve simetriden sıkılmış bir toplumun
kaprislerini, cüret ve hoppalığını dile geliliyordu. Ruhun etrafına bir duvar örme
nin verdiği kibirli tatmini simgeliyor, eşillik ve çalışmadan söz eden çoğunluğa
karşı aylaklığı ve eylemsizliği temsil ediyordu. Burjuva kültürünün kadınsılıkla eş
leştirdiği bir "şıklık" ile erkeksi bir "ölçülülüğü” birleştiriyordu. Kadınsı özellikler
göstenııesine rağmen tüm dünyayla birlikle kadınlara karşı da küstah bir kayıtsız
lık içindeydi. Fark sanırını en çok burada devreye giriyor: Tanzimat züppesi "karı
kılıklı" olmakla kalmaz, aynı zamanda karı düşkünüdür de: arzunun oyuncağı ol
duğu için kadının da aleti olmuştur. Bu da ikinci farka getiriyor bizi: Özgünlük uğ
rana eriilikten vazgeçmiş, ya da şıklığı erkeksi bir ideale döniişiiirnıüş değil, kadın
üzerinde denetim kuramadığı için bir lürlii crillcşcmcmiştir Tanzimat züppesi,. '
62 KÜR AYNA, KAYIP ŞARK
ihlal etmeyen ılımlı bir modernleşme çağrısıyla son bulur oyun.

Ama Hüseyin Rahmi'de kadının erkekleşmesi bir trajediye yol açar
ken (kadın erkekleştiği, analık görevini ihmal ettiği için ölen bir be
bek vardır sahnede), erkeğin kadınsılaşmasının (bu yüzden hane da
ğılıp ev çökse de) hemen her durumda bir komediye, merkezinde bir
kadın-adamın durduğu bir komik hikâyeye yol açıyor olması, erke
ğin kadmsılaşma endişesinin ancak müstehzi bir tavırla ima edilebil
diğini, ancak böyle savuşturulabilmiş olmasını göstermesi bakımın
dan sanırım ayrıca incelenmeyi hak eder.
Hüseyin Rahmi yalnızca romanlarındaki züppe bolluğuyla değil,
"züppe" karşılığı kullandığı sayısız sözcükle Türkçeve zengin bir
züppe aleyhtarı sözlük kazandırmış olmasıyla da Türk romanında
kilit bir rol üstlenmiş gibidir. "Süslü bey"den9 "şık"a, "şıpsevdi"den
"fm e s meraklısı"na, "Didon heriften "tatlısu marsıvam"nal(l kadar
birçok sözcük onun tarafından uydurulmadıysa da onun romanların
da yaygın bir kullanım kazanmıştı. Sonradan Peyami Safa'nın "züp
pe" karşılığı kullandığı "dandini beyler" lafı da bildiğim kadarıyla
ilk kez Hüseyin Rnhmi'nin Afe/reVinde geçer. Ama Hüseyin Rah-
mi'nin romanında sözcük hem "züppe" (dandy) anlamında hem de
("dandini bebek" ya da "dandini beyim, hoppala paşam" deyişlerin
de olduğu gibi) "şımartılmış," "çocuk kalmış," "ana kuzusu", "ha
nım evladı" gibi anlamlarda kullanılmıştır. Romanın öyküsünde de
karşılığını bulmuş bir içeriktir bu: "Dandini" Hami Bey babasının
ölümünden sonra annesi Firdevs Hanım tarafından şımartılarak ye
tiştirilmiş, bu yüzden de bir türlü erilleşememiş, başta annesi sonra
da metresleri olmak üzere kadınlar üzerinde bir türlü denetim kura
mamış. kısacası kadına bağımlı kalmıştır. Yetimliğin ilk romancılar
tarafından züppenin kurucu özelliklerinden biri olarak algılanmış ol
ması boşuna değildir. Modelden yoksun kalmak, dışsal telkine açık
hale gelmektir. Ama burada bir ikinci motif daha vardır. Babasızlı
ğı. "Süslü bey" Ahmet Midhal'ın Müşahedaı'vnûa. tla geçer. Romanda züppe
Kirkor eldivenleri, bastonu ve alım kordonuyla bir "süslü bey" olarak (arif edil
miştir.
10. "Didon herif’ o dönemde Fnııısızlara verilen ad, "tatlısu marsıvnnı"y
"Avrupalılık taslayan eşek” demek.
KADINS1LAŞMA ENDİŞESİ 63
ğın yol açtığı kudret boşluğunda annesi tarafından alabildiğine şı-

marlılmıştır oğul. Namık Kemal’in İntibalımda ya da Nabizadc Nâ-
zım'ın Zehra'sında da anneler oğullarını şımartayım derken, aslında
kötü sonlarını hazırlamış olurlar. Ahmet Midhat'ın ÇY/ıg/’sinde yine
anneyle ilgili bir problem vardır: Dâniş Çelebi annesinin yanlış ter
biyesi yüzünden büyüyememiş. tam bir erkek olamamıştır. Jale Par-
la’nın Tanzimat romanını incelerken önemine işaret elliği baba-oğul
problemi aynı zamanda bir ana-oğuî problemini, bir "dandini"liği,
bir ayna bağımlılığını da harekete geçirmiş gibidir. Ayna bağımlılı
ğı, sonradan Yakup Kadrinin Kiralık Konak'ında züppenin tanımla
yıcı özelliklerinden biri olarak tekrar karşımıza çıkacaktır. Roman
da alafrangalık namına sabahtan akşama kadar bin türlü garabet ya
pan, Beyoğlu'nda tatlı su Frenkleriyle düşüp kalkan Servet Bey "ay
nada şapkalı yüzünü görünce kendinden geçen" bir züppedir.
III.
Berna Moran "Alafranga Züppeden Alafranga Haine" adlı yazısında

züppe tipinin zamanla, özellikle de Cumhuriyet romanında budala
dan madrabaza, madrabazdan haine dönüştüğünden söz eder. Tanzi
mat romanının gelişimi içinde, örneğin Hüseyin Rahmi’nin önceki
ve sonraki romanlarını karşılaştırdığımızda bile fark edebileceğimiz
bir dönüşümdür bu. Metres deki Hâmi Bey, on yıl önce yazılan Şık'm
Şöhretine oranla hile ve desiseye, kurnazlık ve çıkarcılığa daha ya
kındır; hatla düpedüz bir servet avcısıdır. Şöhret Bey Fransız metre
sine para yetiştirmek için annesinin küpesini çalmakla yetinirken,
Hâmi Bey para ya da kadın uğruna kurnazca manevralara başvur
maktan çekinmez. Ama kuşkusuz esas değişim, Bema Moran’ın da
işaret ettiği gibi milliyetçi vurgunun güçlendiği sonraki yıllarda ger
çekleşir. Peyami Safa’nın Sözde Kızlarının Behiçiyle birlikte sömü
rücü burjuva sınıfıyla özdeşleştirilecek, tecrübesiz budaladan yalan
cı ve sahtekâr, bencil ve çıkarcı, okumuş ve tehlikeli haine dönüşe
cektir züppe. Yakup Kadri’nin Kiralık Konak'mdaki züppenin adı, bu
bakımdan manidardır: Servet Bey.
Romanın doğuşundan 1930'lara kadar neredeyse her romanda

kendini hissetken ulusal alegori, züppelerin adlarında bile ısrarla
ulusun hikâyesine işaret eder. Türk züppeliğinin Hüââlâca birmtEîf-
dan gösteriş merakına, gösteriş merakından hain çıkarcılığa dönüş
mesiyle birlikte Meftun (Tutkun) Şöhret'e, Şöhret Müştak'a (Arzu
lu), Müştak Efruz'a (Süslü), Efruz da Scrvet'e dönüşmüştür. Ama şu
değişmez: Ömer Seyfettin’in Efruz Bcy’i kısmen dışanda bırakılırsa,
bu züppelerin hepsi şu ya da bu ölçüde efeminedir." Farklı yapıtlar,
farklı züppeler arasında olsa olsa bir vurgu farkı vardır: Alafranga
züppeden alafranga haine geçilirken efemineliğe yönelik istihza da
apaçık bir saldırıya dönüşmüştür. Peyami Safa Canan'du babayani
değerleri savunabilmek için Faik Bey şahsında doğrudan doğruya
"şıklık"a, "züppe, dandini beyler"e, "kan suratlı gençler"c çatar. Scr-
ver Bedi adıyla yayımladığı Cumbadan Rumbaya'da "kâtip ağzı"yla
konuşan, "lugât paralayan", "muhallebi çocukluğundan yetişme" çıt
kırıldım adamlara, sünepe beylere, hımbıl erkeklere yüklenir. Sözde
Kızlarm Bchiç'i yalnızca alafrangalığı hainliğe vardırmış bir züppe
değil, aynı zamanda yüzüne pudra süren bir efeminedir. Fatih-Har-
biye'de de söylemeden geçemez Safa: Züppe Macit’in "kadm eli gi
bi, tertemiz, incecik" elleri, "hafif manikürlü parmaklan" vardır. O
halde hikâyenin cinsel boyutunda çok da çarpıcı bir değişim yaşan
mamış gibidir. Kadınlar üzerinde denetim kuramayan meczup deli
kanlı budala şıka, budala şık da erkekliğe hepten sırt çevirmiş hay
siyetsiz kadın-adama dönüşmüştür olsa olsa.
İlk romanlardaki "kadm okur” bolluğu bizi yanıltmasın. Tanzi
mat romanının esas problemi etkilenen kadın değil, etkilenen erkek
ti. Bu dönem edebiyatında Felâtun Bey'le Rakım Efendi'deki Milıri-
ban, Şıpserd/’dcki Lcbibe, Jön Jiirk'teki Ceylân gibi alafranga kız
lar, tek tük dişi züppeler varsa da Tanzimat romanı esas olarak yol
dan çıkmış züppe erkeklerin etrafında döner. Bu romanlarda etkile-1
11. Gerçi Efruz Bey de bir göriinlii düşkünüdür, bir süslü beydir, ama bir g
cede hüniyeıpcrvcr, sonra salon adamı, sonra Turancı, sonra Yunan medeniyeti
hayranı kesilen, uydurduğu hikâyelere kendi inanmakla kalmayıp havariler de edi
nen bu züppe daha çok bir "kabuk adam" olarak anlalılmışlır romanda.
nen kadın okur, daha çok etkilenmenin cinsiyetini belirlemekte etki

li olmuştur. Ahmet Midhat'm, Recaizade Ekrem'in ya da Hüseyin
Rahmi'nin züppeleriyle sonraki yazarların, örneğin Yakup Kadri ya
da Peyami Safa'nınkiler arasındaki önemli farklardan biri de burada
dır. İkincilerde züppe aleyhtarlığı artık bir "tango",1- bir "koketri”,
bir "kokonalık”1213 düşmanlığına varmıştır. Peyami Safa'nm romanla-
.rında "sözde kızlar"dan, "Beyoğlu kadınlan"ndan. "dejenere kız-
Iar'dan geçilmez. Yalnızca romanlarında değil, makalelerinde de
"soysuz, köksüz, dinsiz, milliyetsiz, vicdansız ve hayasız bir keyifçi
sürüsü" olarak tanımladığı züppe burjuvaları daha çok "mütereddi
kızlar"ın (soysuzlaşmış kızların), "dejenere serbest kadın"lann, ide
alden yoksun "lüks tavukları"nm şahsında eleştirir Peyami Safa.
Snob kadının 1920 ve 30'larm romanlarında bir yan motif olmaktan
çıkıp yapılın merkezine yerleşmesinin milliyetçi "anayurt" düşünce
siyle, ulusal kültürün kadın bedeni üzerinden düşünülmesiyle ilgisi
olmalıdır. Etkilenmenin artık işgalle özdeşleştiği, işgalinse bir teca
vüz olarak olarak algılandığı, artık düpedüz bir şer kuvveti olan ya
bancının Sodoııı ve Gomore’de olduğu gibi "çamurlu çizmeleriyle
yatak odalarımıza kadar" girdiği bir ortamda züppeliğe de "anayur
dun kirlenmesi" ya da "bekâretini kaybetme" gibi temalar eşlik ede
cektir. Yakup Kadri'de züppe kızlar yalnızca kitap okuyup aşırı etki
lenmekle kalmayıp işgal kuvvetlerinin, yabancı zabitlerin yatağına
da girmişlerdir artık.
—- Yine de züppeliğin bir kadmsılaşma endişesi barındırdığı ölçüde
bir erkek problemi olduğunu; kadının iffetinden çok, erkeğin haysi
yetiyle ilgili olduğunu söyleyeceğim ben. Erkeğin yerel-ulusal kim
liğiyle birlikte eril kudretini de yitirme endişesidir burada esas prob
lem. Züppe kızın yapıtın merkezinde olduğu Kiralık Konak, Sodom
ve Gonıore. Fatilı-Harbiye ve Sözde Kızlar gibi romanlar bile aslın
da erkeği bekleyen cinsel tehlikeye işaret eder. Kadın her zaman
12. ”Tanco''nun tanımını da verir Peyami Safa: 'Tangolar, halis Türk, dini bü
tün müslünıan mahallelerinde yeni kadınlara verilen isimdi." Süitle Kızlar, Ölükcn
Neşriyat, 23. basım, 2000, s. 179.
13. Başlangıçla Hıristiyan Rum kadınlar için kullanılan "kokona" sözcüğü za
manla "süslü kan" anlamını kazanır.
çoktan telkine açıktır; erkek de telkine açıldığı ölçüde kadııısılaşa-

caktır. Pevami Safa'mn çoğu romanında züppelikle halislik arasın
daki seçimi kadın kahramanına yaptırıyor olması, şunu görmemizi;
engellememeli; Safa'mn genç kızlarının seçimi, doğrudan doğruya
erkeğin haysiyet problemini çözmeye yöneliktir. Fatih-Harbiye'dc.
Neriman "meçhul ve cazip sergüzeştlerin mümessili" züppe Macit’Ie
eski ve yerli olanı temsil eden fakir ama mağrur Şinasi arasında ka-__.
lir; İkincisini seçer. Sözde Kızlar'da Mebnıre züppe Bchiç'le iptidai
ama samimi Fahri arasında kalır; İkincisini seçer. Her iki durumda
da "lugât paralayarak", "kâtip ağzı"yla konuşan, “muhallebi çocuk
luğundan yetişme”, çıtkırıldım züppeyi değil, halis erkeği seçer ka
dın. Peyarni Safa'mn Batılılaşmış yoz ailelere karşı olmasına rağmen ;
ülkücü kahramanlarına yalnız o ailelerin kızlarını layık gördüğün
den söz etmişti Berna Moran.14 Mesele de budur zaten: Bu romanla
rın esas problemi, okumuş Doğulu erkeğin Batılılaşmış kadının (ya
lıda büyümüş, modem eğilim alınış, piyano çalan, roman okuyan,
yabancılarla içli dışlı. Batılı erkeği beğenen kadının) gözünde yeni
den saygınlık kazanmasıdır. Yarayı kim açmışsa, o iyileştirebilir.
Batılılaşmayla birlikte erkekliğinden olan, Batı'ya açılmış kadının
gözünde sakil bir taşralıya dönüşen Doğulu erkeği bir dava adamı
olarak yeniden yüceltecek olan da yine o kadının hayranlığını ka
zanmaktır. Kadın dejenere olmanın eşiğinde, tam "Beyoğlu kadım"
olacakken birden tercihini yapar. Maneviyattan yana yapılan tercih
aslında küçük düşürülmüş yediliğe, gunından başka sermayesi kal
mamış kudretsiz delikanlıya yapılmış bir haysiyet iadesinden başka
bir şey değildir.
Ulusal endişeyle cinsel endişe arasındaki bu iç içeliğin cn belir
gin olduğu yazarlardan bili, Yakup Kadri'dir. Sodom Goıııoıe de iş
gal yıllarındaki soysuzlaşmanın, sarhoşluk ve halvet halinin iç içe
geçtiği bir Dionysos cümbüşü, yerliyle yabancı kadar erkekle kadın
kimliklerini de belirsizleştiren bir "azgın kasırga" olarak anlatılmış
olması boşuna değildir. Bu azgın kasırgada Azize Hanım'ın kocası
Atıf Bey'le eşcinsel İngiliz zabit Captain Marlovve, "her ikisi de sah
14. Bcrıııı Morali, a . R . y . . s. 216,

KAD1NSILAŞMA ENDİŞESİ 67
nenin bir tarafından erkek olarak çıkıp öte taraftan kadın olarak" gi
receklerdir. Romanın başkahramanı Necdet de İngiliz zabitlerin,
Fransız bahriyelilerin, Amerikalı milyonerlerin bulunduğu karma
davette "yan kadın, yan erkek, yan İngiliz, yarı Şarklı bir mahlûk"Ia
yan vana bulunduğu için, ulusal olduğu kadar cinsel de olan bu me
lezliğe tahammül edemediği için tedirgin olur. Romanda züppe kız
dolayısıyla gündeme gelen iffet problemi şunu görmemizi engelle
mesin: Romanın "kızı kızla, erkeği erkekle kızıştıran" ortamında
esas korku, mitolojik Sodom ve Gomore kentlerine yapılan gönder
melerin de pekiştirdiği bir sodomi korkusu, erkeğin sodomiye ma
ruz kalıp bir "galat-ı hilkat"a (hilkat garibesine) dönüşeceği korku
sudur. Nitekim romanda çağdaş Sodom, işgal altındaki günahkâr
kent İstanbul Necdet'in gözünden, ırzına geçilmiş bir kadın olarak
değil, kendisine "alçakça bir iş yapılmış" bir erkek olarak anlatılmış
tır: "O gün İstanbul, kendisine zorla ve açıkça alçakça bir iş yapıl
mış ve utançtan yüzü koyun yere yatmış bir adamı hatırlatıyordu. Bu
adam aylarca başını kııldırmaksızın hep aynı durumda sessiz ve ha
reketsiz kaldı." Necdet’i hadım-adamlıktan halis erkekliğe götürecek
aydınlanma anı da bu an olacaktır. Erkek kahramanın dikkatini İs
tanbul’dan Anadolu'daki direnişe çevirmesinin, snob Leylâ'nın çe
kim alanından uzaklaşıp cinsel endişeden arınmasının, bir bakıma
lam anlamıyla erkekleşmesinin de hikâyesidir roman. Sonunda hay
siyete dönüşecektir zillet: "Halk denilen tuzlu ve baharlı denizin
içinde bir zerre" haline gelmiş, "bu sonsuz milli şuurun içinde eriyip
giderek" erkekleşmiştir Necdet.
Benzer bir dönüşüm Kiralık Kanak’Vd da vardır. Hiçbir zaman
"hayat adamı" olamamış, züppe Seniha'nın çekim alanında kalakal
mış Hakkı Celis bir hanım evladı, bir nazenin şair olmaktan ancak
bir dava adamı olarak, o ana kadar yazdığı her şeyi yakıp savaşa ka
tılarak, milli ideal uğruna cephede ölerek, bir "hayat adamı" olama
dığına göre bir "ölüm adamı" olarak kurtulur. Yalnızca yabancıdan
ödünç alınmış şahsiyetten değil, kadından ödünç alınmış cinsiyetten
de kurtulmak demektir bu: Hakkı Celis’in savaşa katılmasıyla birlik
te "kirli bir kâğıt" üzerine karaladığı "topal mısrakıfın yerini al bay
rağın çırpınışları, yüz bin kişinin haykırışları, demir çivili asker to
68 KÖ R A Y N A . K A Y IP Ş A R K
pukları, çelik sesleri ve kıvılcımlı dumanlar alır. Solgun benizli, cı

lız sesli, aşın hassas şair bakır renkli yüzüyle bir vahşiyi andıran, ha
ki elbisesi içinde dimdik duran, sert adaleli haşin bir askere dönüş
müştür.
Ancak ölerek, en azından ölmeyi hayal ederek erkekleşen erkek
kahramanlar Yakup Kadri'nin başka romanlarında da karşımıza çı
kar. Anadolu'yla öncü kadro, halkla aydınlar arasındaki kopukluk,
üzerinde yoğunlaşan Yaban m bir izleği de erkek kahramanın eksik
liği değil midir? Birinci Dünya Savaşında bir kolunu kaybedince
Anadolu’nun ücra bir köyüne çekilen Ahmet Celâl önceleri bu eksik
liği bir şeref işareti, bir erkeklik nişanesi olarak taşımak ister, ama
köylüler ideal uğruna kopan uzvun, çalımla taşman bu eksiğin far
kında bile değildirler. Kurtuluş Savaşı başladıktan sonra eksik uzvu
yüzünden savaşamayan Ahmet Celâl'in yegâne hayali de düşman
süngüleriyle delik deşik edilerek, bu asil ölümün vereceği "ilahi
haz”la ölmek, bir bakıma eksiğin utancından kahramanca ölerek
kurtulmaktır. Hiikiim Gecesi nde II. Meşrutiyet döneminde vefasız
halkla ikbal hırsına kapılmış, nüfuz ve şöhret peşindeki bencil ay
dınlar arasında bocalayan, bezgin ve idealsiz kalmış, ama savaşacak
kudretten de yoksun yazar Ahmet Kerim’i "'haset' denilen hisse dü
şüren" yegâne olay da "ne şunun şerefi, ne bunun şöhreti, ne de bir
başkasının ikbal ve refahı"dır; onda haset uyandıran, arkadaşı Ali
Kemal’in cepheye gidişidir. Bütün bu ayrıntılarda romancılığı seç
miş, o halde crkeksi-savaşçı değerlerin kıyısında kalmış yazarın
kendi kadınsılaşma endişesinin bir payı yok mu?
Romanda anlatılan öykü yalnızca romanın kahramanı hakkında
değil, romanın kendisi (romanın olmak istediği ama aynı zamanda
olmaktan korktuğu şey) hakkında da bir şeyler söyler. Kiralık Ko-
nak'ta Hakkı Celis'in ağzından açıkça söyler Yakup Kadri: Toplum
sal seferberliğin parçası olmayan sanat, "mensup oldukları milletin
itikatlarını, gazalarını, hezimetlerini, elem ve ııeşalını terennüm
eden o büyük halk ve millet şairleri" dışında kalan edebiyat, Edebi-
yat-ı Cedide, Fecr-i Âti, hece vezni arayışları hepsi "zampara edebi
yatı "dır. Sözünü ettiğimiz romanlarda züppenin yalnızca kan kılıklı
olarak değil, aynı zamanda karı düşkünü olarak da resmedildiğini
hatırlarsak, burada "zampara edcbiyatı"yla züppe edebiyatının, Hü

seyin Rahmi'nin yapıtiannda müstehzi bir alayla andığı "Şişli edebi-
yatçıları"nın, "tatlısu edebiyatı”nın kastedildiği açıktır. Böylece sü
rüp gider endişe. Edebiyat kendi kaçınılmaz iğretiliğinin nedenleri
ni açığa çıkarmak şöyle dursun, tam da bu iğretiliği gizlemeye ayar
lamıştır hikâyesini. Bir romandan diğerine ısrarla aynı cümleyi söy-
•Ictmiş gibidir endişe: Züppe olan ben değilim, züppe öteki.
IV.
i Burada ilk romanlarda karşımıza çıkan züppe bolluğunun yalnızca

Avrupa uygarlığının yarattığı kültürel travmaya değil, aynı zamanda
bu travmanın yol açtığı cinsel belirsizleşmeye de verilmiş bir cevap
olduğundan söz ettim. İyi de endişe şu ya da bu biçimde bütün ya
pıtlarda iz bırakır. Öyleyse iyi edebiyatın farkı ne? Bu bilgi nasıl bir
edebi ölçüt veriyor bize?
Kitabın ilk yazısında söylediğimi burada bir kez daha tekrarlaya
cağım. Bence iyi yazarlar kaygısız olanlardan ya da endişeyi roman
başladığında çoktan savuşturmuş olanlardan değil, roman boyunca
taşıyabilenlerden, bir başka deyişle romanı endişenin sahnesi kılabi
lenlerden çıktı. Endişenin romanda kendine yer açabilmesi, ulusal-
kültürel korkulardan nispeten özerkleşmiş bir iç dünyada kendini
varedebilmesi için kuşkusuz zaman gerekir. Yine de bugün bile bir
çok yapıtta karşımıza çıkan bir sıkıntı savma tekniğinin tipik örnek
lerine yer verir Folâtıuı Bey le Rakım Efendi. Romanda olumlu kah
ramanı Râktm Efendi, yazarın (elbette aynı zamanda da okurun) en
dişesini baştan dağıtmak üzere romana yerleştirilmiştir. Rakım
Efendi de bir kalem efendisidir ama Felatun Bey gibi kendini kay
betmemiş, Osnıanlı terbiyesini korumuş, Batı denen kitabı doğru
okumuştur. Olumlu kahramanla yazarı arasındaki benzerliklerse ih
mal edilebilir gibi değildir. Râkım Efendi kadınsı Felâtun Bey gibi
rantiye değil, babacan Ahmet Midhat Efendi gibi kalemiyle çalışan
işçidir. Yine Ahmet Midhat gibi bir "iş makinası"dır. Yine Ahmet
Midhat gibi hünerli ve üretkendir. Tesadüf bu ya: Ahmet Midhat gi
70 K Ö R A Y N A . K A Y IP Ş A R K
bi o da roman yazmaktadır. Benzer bir durum "İstanbul'da Bir Don/;

Kişot"da da karşımıza çıkar. Dâniş Çelebi kötü okurdur; tıpkı Don'i
Kişot gibi vehim ve hayallerinin kurbanı olduğu için kadınlara ba-
ğımh olmaktan kurtulamamıştır. Ahmet Midhat’sa doğru okurdur;
Cervantes'in yapıtım olduğu gibi çevirmcyip "tab’-ı Osmaniye mü
layim gelmesi için" gereken tadilatı yapmış, kötü yola düşen Dâniş
Bey'in hikâyesini, "İstanbul'da Bir Don Kişot'u" yazmayı seçmiştir. .
Ahmet Midhat'ın hem Batılılaşmayı bir ihtiyaç olarak görüp hem de
Batılı hayat biçimine karşı olmasını, bu ikisi arasında bir ortayol
aramış olmasını politik olarak takdir edilenler çıkabilir; ama kültü^
rel melezliğin edebiyat açısından her zaman zorlu, hem okuru hem
de yazarın kendisini zorlayan yapıtlar doğurduğunu düşünmek ya
nıltıcıdır. Kültürel melezliğin sanıldığı kadar rahat bir konum olma
dığını, gerçek hayatta çözümü olmayan bir problemle uğraştığını,
yani bir endişe barındırdığını, romanı besleyen cn önemli içeriğin de
bu endişe olduğunu görmemiz gerekir. Sanırım ilk kez Tanpınar fark
etmiştir: Felâtun Bey'le Rakını Efendinin "felsefî ya da İçtimaî bir
huzursuzluğa" yer vermediğini, Rakım Efendi’nin "uykusuz tek bir
gece" geçirmediğini söyleyen odur.15Seslendiği zümrenin ruh sağlı
ğım (Tanpınar'ın deyişiyle "ruh hıfzısıhhası"nı) düşünerek yazma te
laşı, anlatının daha baştan kaygı doğuran alanının dışına çıkarılma
sını, huzursuzluğun da tereddüdün de daha baştan romanın dışına
atılmasını gerektirmiştir.
"Züppe" dendiğinde aklımıza en çok gelen romana, Recaizade
Ekrem’in Araba Sevdası'na gelince: Şerif Mardin yukarıda sözünü
ettiğim yazısında Tanzimat yazarlarının tümünü etkisi altına alan
züppe aleyhtarlığını Araba Sevdası'nın kahramanının adıyla "Bihruz
sendromu" olarak adlandırmıştı. Ama Recaizade Ekrem'in konu
muyla Ahmet Midhat'ınki anısında bir fark olduğunu da söylemişti
Mardin. Züppe aleyhtarlığı tipik ifadesini çoğunluğun ıstıraplannı
dile getirmeyi amaçlayan, "halis Türklerden, mübarek Müslüman-
15. Tanpınar, 19. Asır Tiirk Edebiyatı Tarihi. İstanbul Üniversitesi Edebiy
Fakültesi Yayınları, 1956, s. 445-51; yeni basımı Çağlayan Yayınları, 9. basım,
2001,.s. 458.
KAD1NSİLAŞMA ENDİŞESİ 71
lar"dan yana olan, romanlarında kanaatkârlık ve çalışkanlığı öven

esnaf kökenli Ahmet Midlıat'ta bulmuştur. Mardin'e göre, bu anlaşı
labilir bir şeydir. Anlaşılması daha güç olan, Recaizade Ekrem'in
züppe karşıtlığıdır. Nasıl olurda Recaizade Ekrem gibi edebi inceli
ğiyle tanınmış, alafranga rahatlıkların adamı olan bir yazar Bihruz
Bey'le büyük bir zevkle alay edebilir? Gerçekten de önemli bir so
rudur bu. O dönemde bir lüks olarak görülen "sanat için sanafın ilk
savunucularından, önceki Tanzimat romancılarına oranla Arap ve
Acem edebiyatlarıyla pek ilgilenmeyen, dönemin edebi tartışmala
rında Muallim Naci karşısında Batıcı bir yenilikçiliği savunan, piya
no çalmaya düşkün, Chateaubriand çevirmeni, Mussct ve Lamartine
hayranı Recaizade Ekrem, nasıl olur da o züppe aleyhtarı olmuştur?
Ahnıet Midhat tarafından "dekadan" bulunan Servct-i Fünun edebi
yatının başlatıcısı, sonraki yıllarda hayattan kopukluk ve köksüzlük
le suçlanan Halid Ziya ve Mehmet Rauf un hamisi. Yahya Kemal ta
rafından kendisi "bihruzluk"la suçlanacak olan Recaizade Ekrem,1<İ
o neden züppe karşıtı olmuştur?
Recaizade Ekrem'in Bihruz aleyhtarlığını Yeni Osnıanlılara duy
duğu yakınlığa bağlamıştı Mardin. Tanzimat'ın nimetlerinden iste
dikleri ölçüde yararlanamamış, halk kitlelerini kendi siyasal hedef
leri etrafında toplamak için halkçı bir eleştirinin gereğine inanmış
seçkinlerdir bunlar. Ali sınıfların yeni değerlere duyduğu tepkiyi
kendi amaçları için kullanmışlar, halk kitlelerini üst bürokrasiye
karşı verdikleri savaşta, kendi sınırlı modernleşme projeleri etrafın
da seferber etmeye çalışmışlardır. Mardin'e göre Recaizade Ekrem
Bihmz Bey'le bu yüzden, Yeni Osmanlılara yakınlık duyduğu için,
Ahmet Midhat'ınki gibi "kendiliğinden" değil, "araçsal" bir züppe
aleyhtarlığı yüzünden alay etmiştir.
Şerif Mardin'in açıklaması züppe aleyhtarlığının yaygınlığına
işaret etmesi, bu aleyhtarlığın yenilikçiliğiyle olduğu kadar Batılı
hayat biçimini benimsemesiyle de o dönemde pekâlâ züppe sayıla-
16. Recaizade Ekrem'in yazdıklarından çok. alafranga davranışlarım ima e

rek şeyle der Yalıya Kemal: "Ekrem Bey, Araba Sevı/û.vfndaki Bihruz Bey'dir ves
selam." Edebiyata Dair, Yahya Kemal Enstitüsü, 2. hasım, 1984, s. 288-90.
72 KÖ R A Y N A , K A Y IP ŞARK
bilecek bir yazan bile etkisi altına aldığını göstermesi bakımından

önemlidir. Ama Tanpınar’ın "bizde romaneski hazırlayan eser" ola
rak nitelendirdiği Araba Sevdası'nm Felâtun Beyle Râkmı Efendi" i
den, Şık ya da Şıpsevdi"den ne bakımdan farklı olduğunu, yine Tan- :
pınarın deyişiyle "roman bünyesi”ne neden daha çok uyduğunu, k ı
sacası Recaizade'nin züppeyi Ahmet Midhat ya da Hüseyin Rahmi'
den ne bakımdan farklı ele aldığım açıklamaz "Bihruz sendromu."
Tersine, Araba Sevdasının bir anlatı olarak barındırdığı çatışmaları
yeterince hesaba katmadığı; romanı züppe aleyhtarı bir hicve, bir ib- v
ret hikâyesine gerilettiği için yanıltıcı da olabilir. Oysa Tanzimat dö
neminin züppe aleyhtarı diğer romanlarından önemli bir farkı vardır
Araba Sevdası’nın.
Ama önce benzerlikler; Evet, Bihruz Bey de Ahmet Midhat'm
züppeleri kadar tembel ve müsrif, Hüseyin Rahmi’ninkiler kadar bu
dala ve şıktır. Tüm züppeler gibi kibirlidir; kendi kültürünü yetersiz,
kendi dilini kifayetsiz bulur. Bütün bu yönleriyle kuşkusuz o da
"Bihruz sendromu"nu paylaşır. Üstelik, züppe karşıtlığının içerdiği
cinsel endişe bakımından da kural bozulmaz. Sadece görüntü vc mo
da düşkünlüğüyle değil, aynı zamanda edebi telkine fazlasıyla açık
olması, şıklıkla meftunluğu aynı kadınsı portrede birleştirmesi bakı
mından da lam bir efeminedir Bihruz. Çağdaşı romancıların "kadın
okur"ları gibi o da yabancı kitapların arasında yolunu kaybetmiştir.
Sergiizeşt'ın Dilberi, Şıpsevdi'nın Lebibe'si, Sevda Peşinde riın Aynı-
nur Hanım'ı gibi o da Paul ve Virginie okurudur. İffet'in kadın kah
ramanı gibi o da Lamartine ve Musset hayranıdır. Ahmet Midhat'ın
Çengi'nin sonunda okurundan uzak durmasını istediği "donkişotça”
okumanın ("İstanbul'da Don Kişot"un bir türlü erilleşememiş Dâniş
Çelebi'sinin adıyla söylersek, "Dâniş'vari" kötü okumanın) tipik ör
neği. Yarımyamalak Fransızcasıyla okuduğu kitaplardan, bu kitapla
rın kahramanlarının bizzat kendisi olduğunu düşünecek kadar etki
lenmiştir.
Ama kahramanın değilse bile anlatının farkını da görelim. Önce
likle, evet, Tanzimat romanında genellikle kadınların eline tutuştu
rulan Paul ve Virginie yi okuyor, Graziella'nın. Manan Lescaut'nun,
Kaınelyalı Kadının dünyasında yaşıyordur Bihruz. Ama bütün bu
K A D I N S I L A Ş M A END İŞESİ 73
kitapların Bihruz Bey kadar yazarın kendisini, dahası tüm Tanzimat

romancılarını da etkilemiş olduğunu, yani etkilenmenin bir "dış"ı ol
madığını da anlarız bu romanda. Çünkü kadınsı Bihnız'un karşısın
da ne "doğru" ya da "kararında" etkilenmiş olumlu bir karakter var
dır, nc de onu yargılayabilecek, alay edilen züppeyi yazarın kendi
sinden net bir biçimde ayırabilecek kendinden emin bir anlatıcı. Fe-
lâtıııı Beyle Rakım Efendi'de. yazarın temsilcisi olan Rakım Efendi
sayesinde. Hüseyin Rahmi’nin romanlarında daha roman başlar baş
lamaz okurun içselleştirdiği müstehzi alay sayesinde savuşturulan
endişe Araba S ardası’nâz tüm romanda öylece asılı kalmış gibidir.
Araba Sevdası'nvn bir ruhsal çatışma romanı olduğunu söylemiyo
rum; sadece endişeyi yazarın uzağındaki bir alana yansıtmayı başa
ramamış, ya da bunu yapmamayı tercih etmiştir Recaizade Ekrem.
Yansıtıcı mizaha yaslanan bir yergi, gülünç kahramanın yanlış seçi
minden ders çıkaran bir ibret öyküsü değil, bir kara parodidir Araba
Sevdası. Ama Recaizade Ekrem lam da bu yüzden, kendi "Bihruz
sendromu"na rağmen Tanzimat romanının barındırdığı çatışmaları,
etkilenmişliğin yol açtığı melezliği, melezliğin içerdiği dil çıkmaz
larını ortaya çıkarabilmişti. Yazarın iç dünyasının da tıpkı Bih-
ruz’unki gibi "fabrike edilmiş" bir iç dünya olabileceğini, yani Tan
zimat yazarının kendi zorunlu bovnrizmini, kendi kaçınılmaz bih-
ruzluğunu sezdirebilmiş, roman yazma arzusunun da bir "araba sev
dası" olduğunu hissetirebilmişti.17
Yine de etkilenmenin, kahramanın bilincini hırpalayan gerçek
bir endişe öyküsüne dönüştüğü yapıtlar için Halid Ziya’nın Mai ve
Siyah'mı, Aşk-ı M emim'sum. nihayet Tanpınar'tn //ıcnr'unu bekle
memiz gerekir. Bu romancılar yalnızca etkilenmeyi kadınsı züppe
17. Buradaki yorumumu bilyük ölçüde Jale Parln'nın, Araba Sevdası mn, ik
uzlaşmaz cpisıcmolojik sisıcmin "birlikle varolabilecekleri fikrinin meıinsel bir
yadsıması" uldugu yolundaki yorumuna borçluyum. Parla'ya göre "anlam çıkmaz
larını, iletişim açmazlarını ve giderek kendi metnini yadsıyan stratejileri" barındı
ran, bu bakımdan da döneminin yazınsal krizinin simgesi olan bir anlatıdır Araba
Sevdası. "Metinler Labirentinde Bir Sevda: Araba Sevdası'', Babalar ve Oğullar,
s. 105-24. Araba Scvıiası'nm "Bihruz scndromu"nu aynı anda hem paylaşıp hem
de anlamsızlaşurdığıyla ilgili dalıa ayrımdı bir yazı için: Nurdan Gürbilek, "Oriji
nal Türk Ruhu", Kötü Çocıık Türk içinde, Metis Yayınlan, 2001, s. 94-134.
74 KÖR AYN A , K A Y IP Ş A R K
nin (ya da doğrudan doğruya etkilenmeye fazlasıyla açık kadın oku

run) kusuru olmaktan çıkarıp aynı zamanda kendi problemleri ola
rak görebildikleri için değil, yalnızca ulusal-cinsel alegorinin sınır
larını zorlayıp endişeye ayrı bir alan açabildikleri için de değil, aynı
zamanda endişenin vazgeçilmez bileşeni olan tereddüde roman bo
yunca katlanabildikleri için de roman türünün "bünyesine uyan" ilk
önemli yapıtlardır.
3
Doğu'mın Cinsiyeti
Kudretli Erkek, İhtiyar Âşık, Mistik Anne
Erillik kaybının, kişiye bütünlüğünü veren şeyin,

"haysiyef'in yitirilmesiyle ilişkilendirmiş olması
boşuna değil. Madem Batı diye bir yer var, madem
yalnızca Doğu'yum artık ben, madem tam değilim
artık, o halde şirndi ben neyim? Bu ilişkide kimin
erkek, kimin kadın; kimin etkin, kimin edilgen; ki
min eril, kinlin hadım; kimin nüfuz eden, kimin nü
fuz edilen olduğu sorusu; temeldeki bu yarayı, de
rinde yatan bu yetersizlik duygusunu giderme gay
retinin bir ifadesi olarak öne çıkmış gibidir.
JALE PARLA Babalar vc Oğullarda ilk kuşak Tanzimat yazarlarının
Asya'yı erkek, Avrupa'yı kadın olarak kişileştiren bir evlilik metafo-
nınu benimsediklerini söyler. Şinasi "Asya'nın akl-ı pirânesi ile Av
rupa'nın bikr-i fikrini izdivaç ctliımck"tcn, Namık Kemal "Şark ve
Garb'ın fikr-i kemâl ve bikr-i hayâli" arasında yapılacak bir evlilik
ten söz eder. Burada "akl-ı pirânc" (yaşlı akıl) ve "fikr-i kemâl" (ol
gun fikir) erkeği, "bikr-i fıkr" (fikirsel bekâret ya da yeni fikir) ve
"bikr-i hayâl" (yeni hayal) kadını temsil ediyordur. Demek ki As
ya'mı yaşlı akliyla Avrupa'nın bakir fikirleri, Şark'nın olgun fikriy
le Garb’ın yepyeni hayali arasında olacaktır evlilik. O halde Asya’ya
kemale ermiş kudretli erkek, Avrupa'ya fcthcdilmeyi bekleyen genç
bakire rolü düşmüştür. Avrupa'yı evliliğin edilgin öğesi olarak gös
teren bu erkek egemen evlilik mctafonınu, ilk Tanzimat yazarları
nın, Avrupa'dan etkilenmelerine rağmen Osmanlı kültürünün cami-
acı yargılarım, mutlakçı düşünce sistemini sürdürüyor olmalarının
işareti sayar Parla.1Gerçekten de Avrupa’yla karşılaşmanın getirdiği
bütün yeniklik duygusuna, Tanzimat romanında kendini hissetiren
bütün yetimlik duygusuna rağmen, kısılmamış bir eril ses vardır bu
rada. Bir tür, bozgunda fetih rüyası: Aynı yüzyılda birçok AvrupalI
yazar Doğu'yu kadın olarak temsil ederken, mazisiyle mağrur Os
manlI yazarı da Avrupa'yı fatihini bekleyen kadın olarak temsil et
mekte tereddüt etmez. Kudretini kaybeden bir imparatorluğun yaza
rı olmasına, Avrupa'yla evliliğe elverişsiz koşullarda talip olmasına
1. Jale Parla, Babalar vc Oğullar, İletişim Yayınları, 1990, s. 15.

rağmen erilliği hâlâ kendine. Asya'ya yakıştırabilınekte, yabancı

kültüre nüfuz etme arzusunu kadına nüfuz etme arzusu olarak göre
bilmektedir yazar.
Yıllar sonra Batılılaşma karşıtlarının, ilk kuşak Tanzimat yazar
larını lam da Avrupa karşısında erilliklerini koruyabildikleri için öv
mesi tesadüf değildir. Avrupalılaşmayla birlikle irfandan kültüre,
ümrandan uygarlığa geçişi bir "zelilâne düşüş", bir erillik ve haysi
yet kaybı, "rezil bir zevkperestlik" hikâyesi olarak anlatan Cemil
Meriç, Şinasi'nin Asya'nın yaşlı aklıyla Avrupa'nın yeni fikirleri anı
sında öngördüğü evliliği, bu kuşağın fetih hülyasının bir ifadesi ola
rak yüceltir: "Cedlerimiz Avrupa’yı ehlileştireceklerini ummuşlardı.
Namık Kemal bir fetih hülyasıdır. Namık Kemal ve nesli... Asya'nın
akl-ı pirânesiyle Avrupa'nın bikr-i fikrini evlendirmek."2 Meriç'in,
Tanzimat döneminde Avrupa edebiyatından yapılan tik çevirileri
''bir teslimiyet değil, bir fetih" oldukları için övmesi de345aynı kaçı
rılmış fırsata, OsmanlI'nın çeviri yoluyla Avrupa’yı ehlileştirebilece
ği, Batı'yı eril iradenin hizmetine sokacağı umuduna işaret eder:
"Tanzimat devrinde Batı fethedilecek bir ülkedir... Küffarın toprak
larını nasıl fethetmişsek, fikriyatım da fethetmek arzusu duyuyor
duk."" Ama kuşkusuz burada "aynen" çcvimıe çabasından çok, bir
uyarlama, hatta bir bozma, bir kendine benzetme çabası söz konusu
dur. Avrupalı yazarların yapıtlarını aynen çevirmenin "müfid” (fay-
dalt) olmadığı gibi "latif (güzel) de olmadığını savunan, "tab'-ı Os
maniye mülayim gelmeleri için ta'dilan tercüme usulünü" öneren;
her şeyin değil, uygun yapıtların, olduğu gibi değil, gerekli değişik
likler yapılarak çevrilmesi gerektiğini savunan. Don Quijoıc'yi çe
virmek yerine "İstanbul'da Bir Don K işof u yazmayı tercih eden Ah
met Midhai'm Meriç tarafından övülmesinin nedeni de OsmanlI'nın
ehlileştirici gücüne olan bu güvenidir.3 Batı'ya teslim olmayan, ter
2. Cemil Meriç. Bit Ülke. İletişim Yayınları. 5. basım. 1985. s. 107.

3. Cemil Meriç, Kırk Ambar, 1. cilı: Kiiıımz-ül Edeb, İlcıtşim Yayınları, 1998.
s. 332.
4. "Cemil Meriç'in Sohbetinden", Cemil Meriç ile Söyleşiler, hazırlayan Meh
met Tekin. Çizgi Kilabcvi, 2003, s. 120.
5. Alımcı Midiıal’ııı çeviri sanalıyla ilgili görüşleri çeşitli yapıtları içinde bulu-
D O Ğ U N U N C İN S İY E T İ 79
sine "dağlar deviren itimad-ı nefsi"yle onu yağmalayan, kırk hara

milerin mağarasından aldığı ganimeti halkına dağıtan bir fatihtir
Meriç'c göre Aluııet Midhat.6
Ahmet Midhat’m çeviri sanatıyla ilgili görüşleri, yalnızca yaban
cı kültürden neyin alınması, neyin dışarıda bırakılması gerektiğini
belirlediği için değil, aynı zamanda yabancıya gösterilecek konuk
severliğin sınırlarına işaret ettiği için de önemlidir. Tanzimat denen
çeviri projesi yalnızca bir taklit çabasını değil; yerli bir direnci, ya
ni yabancıyı ehlileştirme arzusunu da içinde taşıyordu. Sonunda
hem düşünce hem de edebiyat alanında melez biçimler çıktı ortaya.
Ama "melezlik" kavramının son yılların kültürel çalışmalarında ka
zanmış olduğu cazibe, şunu görmemizi engellememeli; İlk kuşak
Tanzimat yazarlannın Batı'ya gösterdikleri direnç erillikle özdeşleş
tiği, Meric'in de söylediği gibi bir "fetih hülyasının parçası olduğu
ölçüde bir kendine güven yaratıyordu. Ahmet Midhat'ın "ta’dilan ter
cüme usulü", yabancının çeviri yoluyla yabancılığından arındınlabi-
lcceği, yani Doğu'nun evliliğin baskın tarafı olarak kalabileceği
umudunu taşıyordu. Çevirinin yalnızca yararım değil, güzelliğini de
buna bağlamıştı Ahmet Midhat. Bu tür bir ehlileştirme politikasın
dan estetiğin zarar gördüğünü söyleyenlerse, sonraki yazarlar ara
sından çıkar. Ahmet Midhat'ın "dağlar deviren itimad-ı nefsi"ne kuş
kuyla yaklaşan ilk yazarlardan biri, çağdaşlarınca alafrangalıkla suç
lanmasına rağmen Türk romanının ilk olgun örneklerinin yaratıcısı
sayılan Halid Ziya'dır: "Koşarak giden" çevirileriyle "taşıdığının ya
rısını yollarda" bırakmıştır Ahmet Midhat.7 Bu çeviri anlayışım da
ha dolaysız bir dille, düpedüz bir "sansür" olarak niteleyecek olan
sa, roman sanatının "okurun kitapla başbaşa kalması"nı gerektirdiği
ni söyleyen Alımcı Hamdi Tanpınar'dır. Ahmet Midhat'ın, Avrupa
edebiyatından çevirdiği romanları "ahlak-ı ıımumiyc-i Osmaniye"ye
nabilir. Buradaki alınlı Müşaheden romanından (yayıma hazırlayan Nccali Birinci,

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bolümü. İstanbul,
1968). Benzer görüşleri "İstanbul'da Bir Don Kişuı"uıı lıcmcn başında da bulabili
riz. Çengi, yayıma hazırlayan Mustafa Miyasoğlıı. Selis Kilaplar. İstanbul, 2003.
6. Cemil Meriç, a.g.y.. s. 49.
7. Halid Ziya. Kırk İ'ıl. lnkilâp Kilabcvi. 1987, s. 435.
tavsiye etmeden önce daima "lâdilâfa başvurduğu yolundaki sözle

rinde bir kendine güven değil, tersine bir endişe gören de odur: Ses
lendiği zümrenin "ruh lııfzısıhhası',nı, yani okurunun ruh sağlığını
düşünerek yazma endişesi, "Midhat Efendi'yi kendi tercüme ettiği
eserlerin sansürüne" kadar götürmüştür.S .*8
Evlilik metaforuna dönersek: Mutlu evlilik hayallerinin suya
düşmesinden çok sonra da muhafazakâr yazarlar Avrupa-Osmanlı
ilişkisini bir kadın-erkek ilişkisi olarak anlatmaya devam eder. Ce
mil Meriç, ilk kuşak Tanzimat yazarlarının "olgun erkek-genç ka
dın" benzetilenlerini kullanmayı sürdürür, ama onun anlattığı çağ
daşlaşma öyküsünde, Batı karşısında yaşanan yenilginin artık apaçık
görülebilmcsinden olsa gerek, etkin ve edilgen taraflar çoktan yer
değiştirmiştir. Yaşlılık olgunluğu ya da tecrübeyi değil kudretsizliği,
gençlikse toyluğu değil, gücü temsil ediyordur artık. Genç metresi
karşısında zaafa düşmüş bir "ihtiyar âşık"tır Meriç'te Doğu. Meric'in
"fetih hülyası 'yla ilgili sözlerinin devamı şöyle: "Asya'nın akl-ı pî-
râncsiyle Avrupa'nın bikr-i fikrini evlendirmek. Bu cihangirane ihti
ras, yerini rezil bir zevkperestliğe bıraktı. Genç Batının her nazma,
her cilvesine katlanan ihtiyar birer âşık olduk." Yenilginin "cenk
meydanlarında değil, yatak odalarında" yaşandığını, Tanzimat'ın so
nuçta "bir medeniyetin fethi değil, bir ırzın teslimi" olduğunu söyle
yen de yine Meriç'tir.9
"Irzın teslimi" sözü bizi yanıltmasın. Meriç'te hâlâ erkektir Şark;
ama eril kudretini kaybetmiş, Meric'in sık sık tekrarladığı sözcükle
söylersek"virilite'sini yitirmiş,"celâdeti"ni(yiğitliğini), "zürriyet"i-
ni (dölleyici gücünü) ve "erkekliği"ni kaybetmiş, kısacası hadım
edilmiştir.10 Avrupalılaşmayı bir hadım edilme, kapitalist Batı'nın
S. Ahmet Hamdi Tan pınar. 19. Asır Tiirk Edebiyatı Tarihi. Çağlayan Kilabevi.
9. basını, 2001, s. 45G.
9. Meriç, Ümrandan Uygarlığa. İletişim Yayınları. 1996. s. 9; Jurnal. 1. cilt,
İletişim Yayınlan, 1992. s. 106.
10. Şöyle söylüyor Meriç: "Şahsiyet celâdet demektir, kabadayılık demektir...
İslâm'ın bu beşeri kıymetlere sahip olduğuna inanıyorum elbeıtc. Zaten bu kıymet
lere sahip olmasaydı, dünyayı istilâ edemezdi, muzarferiyetler de kazanamazdı.
Kazandı ve bu celâdeti kaybcltliği gün sükut eni. ZüiTİycti, erkekliği kalmadı."
"Cemil Meriç'le Bir Konuşma", Cemil Meriç ile Söyleşiler, s. 163.
DUÜU'NUN CİNSİYETİ Sİ
egemenliğine boyun eğmeyi bir erillik yitimi, köksüzlüğü birefeme-

nilelik olarak görecek, kendini ise bir "mağlup" olarak tanımladığı
ölçüde "virilite"yle özdcşlcştirecektir Meriç. Türk düşüncesinde
mağdurluğun, mağlupluğun, mazlumluğun eril bir güç söylemine,
eril-muhafazakâr bir eleştiri diline açıklığını göstermesi bakımından
gerçekten önemlidir Meriç'in yapıtları. Oklarını hep hadım olana yö
neltmiştir Meriç'te eleştiri. Nurullah Ataç "hadımlar edebiyatının
akıl hocasıdır. Ümit Yaşar "hadımlar şairi"dir. Celal Sahir "Kadıköy
nazeninlerinin" şairidir. "Kemiksiz, adalesiz züppelerden, Batılılaş
mış aydının her türlü bağını koparmış bir "desenchaııte'ler, bir bez
gin kadınlar topluluğu oluşturduğundan; hercailiği, iştahları ve kap
risleriyle "kadın gibi" olduğundan söz eden de yine odur." Meriç'in,
Atilla İlhan'ın Hangi fînn'sında en beğendiği yerlerden birinin, kök
süz ve ufuksuz aydınların sadece çeviri roman okuyan "gözü açık
mahalle kızları'ria benzetildiği bölüm olması da tesadüf değildir
kuşkusuz.112
Avrupa'ya gelince: Meriç'te nazıyla cilvesiyle, büyüleyici gü
lümsemesi ve yasak meyvesiyle hâlâ kadındır Avrupa; ama başlan
gıçtaki bakire, edilgen olacağı umulan genç kadın önce "şımarık
âşık”a, ihtiyar sevgilisini zaafa düşüren kurnaz kadına, ardından da
bir "kaldtnm yosması"na, bir "ihtiyar kahpe"ye dönüşmüştür artık.
Meriç'in, Yahya Kemal'in "Melılika Sultan" şiiriyle ilgili yorumu bu
bakımdan ilginçtir. Aslında şiir, Mehlika Sultan'a âşık olan, bir ku
yuda onun aksini ararken hayal fılemine göçen yedi gencin hikâye
sidir. Meric'in yorumunda âşık gençler Genç OsmanlIlar, rüyada gö
rülen ama bir türlü ulaşılamayan, gülümseyip kaybolan kadınsa Pa
ris şehridir. Ama bu ulaşılamaz kadın aslında kapılarını bir tek bu er
keğe kapatan, başkalarınınsa pekâlâ ulaştığı kadın, "iffetini bir uçak
biletine satan bir kaldırım yosması", onun bunun kucağındaki "rezit
bar kızı" olmuştur artık.13
11. Meriç, Jurnal, 1. cilı, s. 139-40; Jurnal. 2. cilt, İletişim Yayınları, s. 159.
12. Meriç, Ümrandan Uygarlığa, s. 28.
13. Meriç, Jurnal, 1. cilt, s. 255-6: tlu Ülke, s. 103: ümrandan Uygarlığa, s.
25.
82 K Ö R A Y N A . K A Y IP Ş ARK
Avrupa'yla kurulan ilişkinin başından bu yana hep cinsel terim -:

lerle, bir evlilik ya da baştan çıkma öyküsü olarak anlatılıyor olma
sı da bizi yanıltmasın: Üstün olduğu varsayılan bir yabancıyla kar- ;
şılaşmanın, benliğini o yabancıya göre tanımlamak zorunda kalma
nın. kendini onun karşısında yetersiz hissetmenin, yani tam ve tek
olmadığını fark etmenin yol açtığı bir narsisistik yara da vardır çün
kü burada. Cemil Meric'in "virilite" kaybını, kişiye bütünlüğünü ve
ren şeyin, "hâysiyct"in yitirilmesiyle ilişkilcndirmiş olması boşuna
değil. Madem Batı diye bir yer var, madem yalnızca Doğu'yum ar
tık ben, madem tam değilim artık, o halde şimdi ben neyim? Bu iliş
kide kimin erkek, kimin kadın; kimin etkin, kimin edilgen; kimin er
il, kimin hadım; kimin nüfuz eden, kimin nüfuz edilen olduğu soru
su; temeldeki bu yarayı, derinde yatan bu yetersizlik duygusunu gi
derme gayretinin bir ifadesi olarak Öne çıkmış gibidir.
II.
Aslında Cemil Meriç kadar geç örneklere gitmeye gerek yok. Her ne
kadar Avrupa uygarlığı karşısında eril seslerini koruduklarından söz
ettiysek de, baştan çıkarıcı Avrupa'yla özdeşleştirilen kadının edil
gen kıhnmadığı takdirde tehlikeli olabileceğinin faikındaydı ilk ro
mancılar. Şeytani kadının kurbanı olan oğul teması, Namık Kemal'in
İntibalımdan Nabizade Nâzım'm Zehra'sına, Hüseyin Rahminin
Miirebbiye'sinden aynı yazarın Metresine kadar birçok romanda sa
yısız kez işlenmiştir. İntibalın aşkın ulviyetini Ali Bey, felaket ge
tiren aşağılık arzusuysa şeytani zekâya sahip şehvet düşkünü kadın;
Ali Bey’i kalbiyle değil, vücudu ile seven Mehpeyker temsil eder.
İlk romancılar oğulun kapıldığı arzuyu Avrupa'nın yozlaştırıcı etki
sine bağlamakla kalmamış, lenselliği de yetim oğulu ayartacak dişil
bir tehlike olarak temsil etmişlerdi. Tanzimat romanında züppenin
ondokuzuncu yüzyıl Avrupa edebiyatında olduğu gibi kadına karşı
kayıtsız biri olarak değil, hemen her durumda bir karı düşkünü, bir
zampara olarak temsil edilmiş olması da aynı probleme işaret eder.
Evet Avrupa kadındır, oğulda arzu uyandırır, ama bu arzunun oğu-
lun felaketine yol açmaması için arzu uyandıranın ehlileştirilmesi,

tıpkı Ahmet Midhat'ın çeviriyle ilgili uyarılarında söylediği gibi
Şark'a uyarlanması gerekir. Tersi Avnıpaperestliktir; Avrupaperest-
lik ise kadının denetimine girmek, yani efemineleşmek demektir.
Bir önceki yazıda daha ayrıntılı olarak tartışmıştım: Tanzimat roma
nında alafranga züppenin hemen her durumda kadınsı bir figür, cin
siyetini şaşırmış bir kadm-adam olarak temsil edilmiş olması bunun
la ilgili olmalıdır.
Hüseyin Rahmi mürebbiyeler, metres ve züppelerle dolu roman
larında bu tehlikeye işaret eden komik öyküler kurmuştu. Orada fet-
hedilmeyi bekleyen bir bakire değil, baştan çıkaran bir Siren'dir artık
Garp. Haneyi dağıtan, konağı içinden çökerten, evin oğlunu felakete
sürükleyen Fransız metres ya da mürebbiyeye karşı artık fetih filan
değil, doğrudan direnme izleği öne çıkar. Kadına direnirse kurtula
cak, direnemezse kadınsılaşacak, cinsel kimliğiyle birlikte varını yo
ğunu yitirecektir oğul. Nabizade Nâzım'ın Ze/ıra’sında Suphi, Rum
fahişe İIrani'ye direnemediği için "hay layife yani maişet-i kibara-
ne"ye adım adıp her şeyini yitirir. Şık'ta Şatırzade Şöhret Bey Madam
Potiş’in, M etresle Müştak Bey Fransız metresi Pamas’ın elinde
oyuncak olur. Hüseyin Rahmi’nin "yabancı kadın" tehlikesine işaret
eden romanlarının en tipik emeğiyse Miirebbiye'd\v. Romanda kona
ğın tüm erkekleri; oğul, damat, amca, hepsi Fransız mürcbbiyerıin
peşine düşmüştür. Romanın sürpriziyse sadece züppe oğulun, kadın-
sılaşmış genç erkeğin değil, milli âdetler ve ahlak konusunda muta
assıp yaşlı Dehri Efendi'nin de mürebbiyenin yatağında yakalanma
sıdır. Fethetmek şöyle dursun olan olmuş, tecrübesiz oğuldan geçtik,
babanın kendisi baştan çıkmıştır. Şarklı erkeğin kadını şarklılaştırma
gayretine gelince: İşin komik yanı, sonunda bunu yapan da Şarklı er
kek filan değil. AvrupalI kadının kendisi olmuştur. Hüseyin Rahmi'
nin romanları, züppe âşıklarını baştan çıkarmak için kendini Doğu
kartpostallarındaki kadınlara benzeten, oryantalist AvrupalI ressam
ların tablolarındaki kadınlar gibi giyinen, nargile marpucu ağzında
gözlerini bayılta bayılta sedire uzanmış Fransız metreslerle doludur.
Avnıpalı metres Batı mamulü Şark imgesini bir laktik olarak. Şarklı
erkeği daha iyi avlayabilmek için devreye sokmuştur artık.
Kuşkusuz komedi kalıplarında da olsa bir aydınlanma. Avrupa'yı

fethedeyim derken Avrupa'ya av olunduğuna dair gerçekçi bir seziş,
bir yenilgiyle yüzleşme çabası vardır burada. Ama kendisini hep
züppe aleyhtarlığıyla, yani aşın ve abartılı olanın gülünçleştirilme-
siyle sınırladığından, çabanın fazla derinleştiği söylenemez. Bu ger-.:
çekçi aydınlanma, ilk romancılar içinde belki bir tek Halid Ziya’da;
daha trajik diyebileceğimiz bir sezişe yol açmıştır. Bir yenilginin, bit
hayal kırıklığının romanıdır Mai ve Siyah. Fransız şairlerin kitapla
rını büyük bir açlıkla okuyup yetersizlik duygusuna kapılan, ona
"ben bugün şu toprak parçası üzerinde birisiyim" dedirtecek emsal-:
siz bir yapıt yaratmak isteyen, bu yapıt sayesinde Lamia'nın aşkını
kazanmayı hayal eden Ahmet Cemil, babasının ölümüyle geçim der
dine düşecek, suçluluk duygularının etkisiyle "tohum halindeki
cmelleri"ne, sanat ve aşk hülyalarına veda etmek zorunda kalacak
tır. Mavi bir gecede, mavi hayallerle başlayan roman siyah bir gece
de, kapkara bir hayal kırıklığıyla biter. Romanın sonunda gönüllü
sürgüne, ona hiçbir gelecek, hiçbir ideal vaat etmeyen Doğuya, "ye
is türbesi” Yemen'c gidecektir Ahmet Cemil.
Gerçekten de farklı bir Doğu imgesi vardır Halid Ziya’da. Ba-
tı'dan beslenmiş ideallerin peşindeki roman kahramanına hep görev
ve suçluluk duygusunu hatırlatan, ideallerin karşısına geçit vermez
bir sınır olarak dikilen, emellerin tohum halinde kalmasından so
rumlu yerdir Mai ve Siyah'ta Doğu: "Emel cihanı'1Batı'nın karşısın
da bir "yeis türbcsi"ndcn ibaret kalmış bir Yemen, sonunda suçluluk
duygularıyla geri dönülen sürgün yeri, bir mahrumiyet bölgesi, Mai
ve Siyaln önceki romanlardan ayıran trajik seziş de buradadır: İde
alleriyle suçluluk duygusu arasında bölünmüş kahramanı aracılığıy
la bu bölünmenin kaçınılmazlığına, Doğu'yla Batı arasında mutlu bir
evliliğin imkânsızlığına işaret ediyordur Halid Ziya. Doğu yabancı
idealin buyruğuna girdiği anda bir çorak ülkeden, bir "yeis türbe-
si"nden ibaret kalmıştır çünkü. Halid Ziya son romanı Kırık Hayat-
lar'da da Doğu'nun ancak Batılı idealin bir parçası olduğunda bir
sürgün yeri olmaktan çıktığını ima ediyor gibidir. Romanda Ömer
Behiç "emellerinin son durağı" olan evi yaptırıp döşerken orada bir
"Doğu köşesi" bulunsun isler. Ama evin emellerin son durağı olabil
DOĞU'NUN CİNSİYETİ 85
mesi için. Doğunun Batının bir "köşe"si olması, evin geri kalan bö-
liimlerininse Beyoğlu'ndaki dükkânlardan alınmış Avrupai mobilya
larla döşenmesi gerekiyordun Sanki bu evin, kahramanda suçluluk
duygusuna yol açmadan kurulamıyor olmasından kaynaklanmış gi
bidir Mai ve Siyalı'la trajik çatışma. Batılı emeller "tohum halinde"
kalmaya mahkûmdur; ama öbür yandan Doğu'ya da her zaman çok
tan geç. kalınmıştır. Bu yüzden de Halid Ziya’nın kahramanlarına
Doğu artık yalnızca yeis, yalnızca hayal kırıklığı, yalnızca suçluluk
vaat ediyordur.
111.
İlk romancıların düşlediği erkek egemen evlilik gerçekleşmedi. Bu

na rağmen sonraki yazarlar da Doğu-Batı sentezini evliliğin terimle
riyle ele almaya devam etti. Her ne kadar Avrupalılaşmanın doğur
duğu "zillet"e işaret etmişse de Cemil Meric'e göre Doğu ile Batı'mn
"zifaf yatağfdır Akdeniz.MAma ondan da önce, Türkiye'yi iki me
deniyet arasındaki birleşmenin "zifaf döşeği” olarak nitelendiren Pe-
yami Safa'dır. Ama beni bu yazıda esas ilgilendiren Asya'yı erkek,
Avrupa'yı kadın olarak temsil eden metafordaki bu süreklilik değil;
dtıha çok süreksizlik olacak. Çünkü ilerde, örneğin Ahmet Harndi
Tanpınar'a geldiğimizde, Şark'ın bu kez dişil özellikleriyle öne çık
tığını göreceğiz. Bu yazının sorusu da bu: İlk kuşak Tanzimat ro
mancılarının eril Şark'ı, Tanpınar'a gelindiğinde nasıl olup da dişil
leşmişti? Doğu neden artık bir erkeğe değil, bir kadına benzetilerek
anlatılmaya başlanmıştır? Bir yazardan diğerine, bir yapıttan diğeri
ne değişen ne?
Tanpınar'a geçmeden önce, Doğu-Batı ilişkisini evliliğin terim
leriyle ele almaya devam eden, ama sanki benzetmenin, gerçeğin
kendisi tarafından zorlanıyor olmasının da etkisiyle bazı yeni ben
zetmelere yer açan, bu bakımdan da bir "ara figür” olarak değerlen
direbileceğimiz Peyami Safa üzerinde durmak istiyorum. "Doğu-
Batı sentezi"nin ilk değilse de en önemli kuramcılarından biriydi Sa-
14. Meriç. Jurnal, 1. cilı, s. 150

fa. Türkiye kendi kişiliğini. Doğunun manevi iklimini, Şark’ın ruh

sal cevherini, Asya'nın "spilirücl mukavemetini koruyarak Batı me
deniyeti içindeki yerini almalıdır. "Doğu-Batı sentezi''yle aşağı yu
karı böyle bir şeyi kastetmişti Peyami Safa: "Şark garba tükenmez
bir ruhluluk (spiritualiıd), garp şarka maddeyi ve tabiatı zekâ emrin
de kullanmanın amelî sımm verecek"lir.ıs Her insanın kafasında bir
Doğu, bir de Batı olduğu, bunun insanın ic dünyasındaki bir nefis
mücadelesi olduğu yolundaki sözlerine, dahası Batı'da olan birçok
şeyin aslının Doğu’da olduğunu kanıtlama gayretine rağmen, yine de
Doğu-Batı çatışmasını ikili karşıtlıklarla tanımlamakta ısrar etmişti
Safa. Duğu-Butı sentezi bir imaıı-akıl, bir inanç-bilim, bir ruh-beden
evliliğiydi, Eğer Batı ruh kifayetsizliği, Doğu madde ihmaliyse, Do-
ğu-Batı sentezi bir rulı-madde sentezi olacaktı.1516
Ne yazık ki çoğu romanını, bu kuramın emrine vermişti Peyami
Safa. Doğu-Batı sorununa kilitlenmiş romanlarındaki madde-ruh
karşıtlığı da hemen her durumda bir kadın-crkek karşıtlığı olarak
karşımıza çıkar. Kadın genellikle madde ve bedeni, erkekse mana ve
ruhu temsil eder. Birkaç ömek dışında Safa'nın neredeyse tüm kadın
ları ya züppedir ("sözde kız"dır, "tango’dur. "Beyoğlu kadını"dır,
"dejenere kız"dır) ya da züppeliğin tehdidi altındadır; yani doğru ter-:
cilıi yapmadığı takdirde züppe olacaktır. Sözde Kızlarda Bclma, Yal
nızız'da Meral ve Feriha, Falih-Harbiye'de Neriman, Cananda Ca
nan, Matmazel Noraliya'nm Kolluğu'nda Atiye Hanını, Biz hısan-
lar'da Samiye Hanım, Bir Akşamdı’da Meliha, hepsi şu ya da bu öl
çüde Batı uygarlığının maddi yönlerine tutkundur. Esas oğlanlara ge
lince: Sözde Kızlar'da Fahri, Fatilı-Harhiye'de Şinasi ve Ferit, Biz İıı-
sanlar'da Orhan, hepsi züppe kızların karşısında kudretsiz ama hay
siyetli ruh adamları olarak sahnede yerlerini almışlardır. Belki bir tek
15. Peyami Safa, "Amerika'da Bir Türk Gencinin İcadı", 20. Asır Avrupa ve
liiz, Üıükcn Neşriyat. 3. basım. 1990. s. 256.
16. Burada Doğu-Batı karşnlığım, Necip Fazıl Kısakürck'in aynı tarihli (1939)
sözleriyle özetlemiş oldum. "AvrupalI Olmamak Şcrefi"nde geçer: "Bence As
ya’nın bugünkü sefaleti nasıl geniş mikyasla bir madde ihmâlinden başka bir mü
essire bağlanamazsa, Avrupa içtimai hâilesi de aynı mikyasla bir ruh kifatvctsizli-
ğiııdcn aayn bir sebebe irca edilemez." Ergun Göze. Üç Biiyiik Mustarip: Cemil
Meriç, Peyami Safa. Necip Fazıl Kısakiirek, Boğaziçi Yayınları, 1995. s. 25.
DOĞU'NUN CİNSİYETİ 87
Biz İnsanlardaki Orhan materyalizme olan yatkınlığıyla diğerlerin

den ayrılır. Ama zaten Orhan'ın, babasının taassubuna isyan ederken
sarıldığı materyalizmden uzaklaşmasının, kendi his dünyasını keş
fetmesinin, materyalizmi kendi azgın kalbine gem vurmak için be
nimsediğini anlamasının hikâyesidir aynı zamanda Biz İnsanlar.
Tanzimat romanının başından bu yana varlığını hissetiren kalıp.
Safarim birçok romanında tam bir klişeye dönüşmüştür. Kadın göz,
erkek ruhtur. Kadın beden, erkek ruhtur. Kadın iştah, erkek ruhtur.
Kadın vitrin, erkek yine ruhtur. Kadın içinde bulunduğu hayattan
uzaklaşmaya çalışır, romanesk hayallere kapılır, asıl hayatını film ya
da romanlarda yaşar; erkek yine ruhtur.17 Bir tek züppe erkekler bu
kalıbın dışına çıkar, ama zaten züppeleşmek de kadmsılaşmak; şek
le, görüntüye, maddeye doğru çekilmektir. Bu kitabın önceki yazı
sında da söz etmiştim: Peyami Safarim romanlarında züppeliğin eşi
ğindeki kadın; modem eğitim görmüş, yabancılarla içli dışlı, piyano
çalan, roman okuyan kız; halis adamla züppe olan arasında (ya da
Biz İnsanlar'da olduğu gibi "Avrupalı gibi düşünüp Üsküdarlı gibi
giyinen erkek" ile "Avrupalı gibi giyinip pek de düşünmeyen" adam
arasında), Doğulu ”ruh"la Batılı "madde” arasında bocalayıp sonun
da tercihini ruhtan, maneviyattan, yerel olandan yana kullanır; yani
fakir ama samimi delikanlıyı koca seçer. Böylece Doğu-Batı sente
zi kısmen da olsa mutlu sona kavuşturulmuş olur. Bu da Tanzi
mat'tan bu yana romanın merkezine oturan züppelik probleminin ka
dının iffetinden çok, erkeğin haysiyetini ilgilendirdiğini gösterir.
Yerli oğula Batılılaşmayla birlikte tehlikeye düşen haysiyetini, bu
haysiyetin teminatı olan erilliğini geri verecek olan, herhangi bir ka
dının değil. Batılılaşmış kadının hayranlığını kazanıyor olmasıdır.
Ama şu önemli: Sentezin bahtiyar olabilmesi, evliliğin mutlu
sonla bitebilmesi için, bizi "biz" yaptığı düşünülen özelliğin (Şina-
si'niıı “yaşlı akh'riın, Namık Kemal'in "olgun fikri"nin, Peyami Sa
farim "rulı’rinun ya da Ziya Gökalp'in, Cumhuriyet döneminde ço
ğu yazarın düşünsel ufkunu belirlemiş "ulusal hnrs-uluslararası nıe-
17. Peyami Safa'nm bu konudaki cn ıipik yazılarından biri kadındaki sinem

tutkusunu ele aldığı "Beyaz Perde Manyaklaradır. 20. Asır Amıpcı ve Bir, s. 148-9.
88 K Ö R A Y N A , K A Y IP Ş A R K
deniyet" formülündeki ”hars"ın) başından bu yana erillikle ilişkilen-

dirilmesi gerekmiştir. Safa'nm son yazılarından "Ruhumu Geriye"
Ver", Batı'yla girilen ilişkide erilliğini yitirme endişesini, dişinin
içinde yitip gitme korkusunu, pek az metinde görülebilecek bir açık
lıkla dile getirmesi bakımından ilginçtir. Christopher Marlotve'utı;
Doklar Faust'undaki öpüşme sahnesinden yola çıkar burada Peyami
Safa. Faust, Helen adlı güzele kendisini öpüp ebedileştirmeşi..içinp
yalvarmaktadır. Helen Faust'u öper ve kaçar. Arkasından şöyle bağı-;
rır Faust: "Dudakların ruhumu emdi. Gel, Helen, gel, ruhumu geri
ye ver." Cemil Meriç'in "Mchlika Sultana Âşık Yedi Genç" yoru
munda olduğu gibi burada da ulusal-cinsel endişe yapıtın nasıl oku
nacağını belirlemiştir. Safa'ntn Marlowe yorumunda Faust Türk kül
türünü, Melen Avrupa uygarlığını temsil eder. Türk kültürünün
önündeki mücadele, ruhunu bu büyüleyici olduğu kadar yutucu da
olan dişiden geri alma mücadelesi olacaktır. "Bizi de yabancı mede
niyetler öptü. Bağırıyoruz: Busen çok tatlı. Fakat ruhumu emdin.
Geriye ver! Ruhumu geriye ver."1!i
Buraya kadar, Tanzimat'tan bu yana varlığını sürdüren bir kalıp
lan söz ettim. Doğu bazen yaşlı aklı, bazen olgun fikirleri, bazen fe
tih hülyasını, bazen bozma kudretini, bazense sadece ruhu temsil
ediyorsa da hemen her durumda eril bir kimlik olarak temsil edil
mişti. Avrupa'ysa bazen bozulmayı bekleyen bakire, bazen baştan
çıkaran kadın, bazen ihtiyar kahpe, bazen yutucu dişi olsa da hemen
hepsinde dişil özellikleriyle karşımıza çıkıyordu. O halde aklını kul
lanıp kadını ehlileştirecek, veya maddeye mana, bedene ıulı katacak
olan ya da "Ruhumu Geriye Ver"de olduğu gibi ruhunu, onu emip
yutan dişiden geri alacak olan Doğulu erkekti. Aşağı yukarı böyle
bir kalıp vardı burada. Yine de bu kurgunun tanı olarak böyle, bu ka
dar dakik bir biçimde işlediğini düşünmek yanlış olur. Yazarların da
benzetmede tam rahat edemediği, onu kıyısından köşesinden çekiş
tirmek zorunda kaldığı; yeni benzetmelere, yeni ilişki kiplerine yer
açmak ihtiyacım hissettikleri anlar mutlaka olmuştu. Örneğin Peya
mi Safa'nın yapıtlarında Doğu-Balı ilişkisi genellikle nıh-madde18
18. Peyami Safa. "Ruhumu Geriye Ver", 20. Asır Avrupa iv Biz, s. 271.
D O Ğ U 'N U N C İN S İY E T İ 89
karşıtlığına denk düşen bir erkck-kadm ilişkisi olarak temsil edilirse

de zaman zaman farklı simgesel kümelenmelerin bu temsili zorladı
ğı olur. Nitekim "Şark-Garb Münakaşasına Bir Bakış" adlı yazısın
daki şu bölüm, evlilik metaforuna bağlılığını sürdürmekle birlikte,
tarafların yerini değiştirmiş olması bakımından önceki örneklerden
ayrılır: "Ve eğer, Andre Suares, Asya'yı dişi ve Avrupa’yı erkek far-
-zeden tasavvuruyla bir hakikat ifade ediyorsa, biz de aynı cinsten bir
hayal ile, iki kıtaya da zifaf döşeği olarak ikisinin birleştiği yeri, en
hâkim ve en güzel bitişme ve buluşma noktası olan Türkiye'yi gös
terebiliriz; yıllardır baygınlıklar geçiren harp sonu dünyasının aradı
ğı büyük terkibi kendimizde bulabiliriz."19 "Zifaf döşeği" yine ora
dadır; Asya'yla Avrupa arasındaki ilişki yine evliliğin terimleriyle
düşünülmüştür. Ama önemli bir fark vardır burada: O zamana kadar-
ki temsillerin tersine Asya dişi, Avrupa erkektir artık.
Safarim yazısını daha dikkatli okuduğumuzda, aslında buradaki
farkın, evliliğin taraflarının basitçe yer değiştirmesinden ibaret ol
madığını görürüz. Safa'nın Suares'den aldığı, kuşkusuz kendi yo
rumlarıyla kısmen değiştirdiği bu tahayyüldeki "zifaf döşeği" sözü
yanıltıcı olabilir. Çünkü yazıda Asya'yla Avrupa arasındaki ilişki as
lında evliliği öncelcycn bir arzu ilişkisine, bir ana-oğul ilişkisine
benzetilmiştir. Nitekim aynı yazıda Şark’ın ana, Garb'ın oğul oldu
ğunu açıkça söyler Peyami Safa. Asya dini düşüncenin beşiği, büyük
dinlerin anayurdu, insanlığın teolojik anasıdır; bir köken, bir başlan
gıç yeridir. Aklın değil imanın, bilincin değil bilinçaltının, parçanın
değil bütünün yeridir. Bu yüzden de "parçaların değil, bütünün şart
larını, imkânların imkânını saklayan" büyük ve gizli bir "nıh diya
radır. Bu durumda Avrupa'nın payına düşen de bu bütünden kopan,
ruh diyarından uzaklaşan, tahakküm arzusuyla davranan hırs dolu
fetihçi oğul olmaktır.
Demek ki "Şark-Garb Münakaşasına Bir Bakış"ın Şark tahayyü
lünde iki şey aynı anda değişmek durumunda kalmıştır. Birincisi,
Asya artık bir kadın olarak temsil edilmektedir. Ama bu değişime
19. Peyıımi Safa, "Şark-Garb Münakaşasına Bir Bakış." 20. Asır Amıpıı r
Biz. s. 220.
90 KÖR AYNA. KAYIR ŞARK
hemen İkincisi eşlik eder: Asya'nın kadınlaştırabilmesi için kadının

ruhanileştirilmesi, yani artık arzu duyulan, fethedilecek ya da baştan
çıkaran bir beden olarak değil, imkânların imkânını saklayan bir an
ne olarak temsil edilmesi gerekmiştir. Bu süreçte Jung'cu psikoloji
den yardım almayı da ihmal etmez Peyami Safa: "Akıl erkektir ve
adı Animus'tur. ruh kadındır ve adı da Anima.” İlk kuşak Tanzimat :
yazarlarının vaktiyle yaşlı Asya'ya yakıştırdığı. Cemil Meric'in ilk:
kuşak Tanzimat yazarlarının "fetih hülyası"yla ilişkilendirdiği akıl,
bu kümelenmede bu kez fetihçi oğulun, genç Avrupa'nın payına düş
müştür.
"Şark-Garb Münakaşasına Bir Bakış’'ta iki kıta, iki uygarlık, iki
dünya görüşü arasındaki karşıtlığın yalnızca bir ruh-madde ya da
nıh-beden karşıtlığı olarak değil, aynı zamanda bir ruh-akıl, bir ruh-
Fıkir karşıtlığı olarak da tarif edilmiş olması önemli. "Emsalsiz bir fi
kir makinesi" ya da bir "fikir sanayisi” olan Avrupa'nın karşısında
şimdi bütün hikmetiyle ruh diyarı dişi Asya durmaktadır. Batı mad
de, Doğu ruhtur. Batı fikir. Doğu ruhtur. Batı akıl. Doğu yine ruhtur.
Romanlarında ruhu hep Doğulu erkeğe yakıştıran Safa, bu yazısında
sanki "ruh"la Doğu arasındaki ilişkiyi koruyabilmek, "Batı akh"na
karşı bir direnç noktası oluşturabilmek için, Doğu'nun cinsiyetini de
ğiştirmek zorunda kalmış gibidir. Ama bu değişim, ikinci değişimi
de beraberinde getirir: Safa’nın romanlarında hep arzuyla, hevesle,
maddeyle ili.şkilendirilen kadın artık cazibesine direnilmesi gereken
eş adayı değil, vaktiyle Balı’yı doğurmuş olan annedir. Gerçekten de
yeni bir kümelendirme vardır burada: Doğu artık Anima'yla, dinle
rin anayurduyla, insanlığın teolojik anasıyla, fetihçi oğulun karşısı
na dikilen mistik anneyle ilişkilcndirilmiştir. Batı karşısında yaşanan
yetersizlik duygusunu eril bir güç söylemiyle gizlemek yerine, cö
mert anneye gerileyerek, Doğu'yu bu mistik anneyle özdeşleştirerek
aşmaya çalışıyordur Peyami Safa. Bir Tereddüdün Romanı'nın yaza
rının birçok bocalamadan sonra mistisizmde karar kılmış olmasında;
da, II. Dünya Savaşı sonrasında Avrupa'da yaşanan mistik yöneliş
kadar, Safa'nın mistik-miiliyetçi sentezinin, ynni kendi ülkesini mis
tik bir anayurt, "imkânların imkânını saklayan" cömert bir aııa ola
rak görme isteğinin de payı olmalıdır.
DOĞUNUN CİNSİYETİ 91
Amn burada Safa'nın yapıtlarındaki zamansa! bir kopuşa işaret

ettiğim, yani Safa'nın önceleri Doğu'yu eril bir güç olarak tanımlar
ken zamanla dişilleştirdiğini söylediğim sanılmasın. Yalnızca "taşra
lı crkek-şehirli kadın" formülüne dayalı Sözde Kızlar (1925) ve Fa-
tih-Harbiye (1931) romanlarıyla "ana Şark-oğul Garp" formülünü
geliştirdiği "Şark-Garb Münakaşasına Bir Bakış" (1935) arasında bir
ilişki kuruyor olsaydık, bu söylenebilirdi belki. Ama Avrupa'nın
emici-yutucu bir dişi olarak kişileştirildiği "Ruhumu Geriye Ver"in
(1960), "Şark-Garb Münakaşasına Bir Bnkış"tan çok sonra yazılmış
olması, yani Safa'nın son yapıtlarında da Avrupa’yı bir yabancı sev
gili, bir tehlikeli dişi olarak kişileştirebilivor olması, işin çok daha
karmaşık olduğunu, hiçbir temsilin yazann iç dünyasındaki çatışma
yı tek başına çözemediğini, bütün bu temsillerin ("zifaf düşeği"niıı,
"ayartıcı buse"nin, "anayurt"un, "teolojik ana"nın), bütün bu ilişki
kiplerinin (kan-koca, ayartan kadın-ayamlan erkek, ana-oğul) Safa
mn zihninde duruma göre, ama mutlaka sahici bir "kendi "liği. mağ
dur Doğu'yu yüceltmek üzere yer değiştirebildiğini, kısacası yazarın
bütün bu temsilleri çok da sistematik demlemeyecek bir düşünce
zinciri içinde vaktiyle alınmış, giderek daha da derinleşen narsisis-
tik yarayı kapatmak üzere seferber ettiğini gösterir. Yalnızız romanı
nın sonundaki ünlü "kendine dön, kendine bak, kendine gel” formü
lü de:n tam ve lek bir kendilikte, bir tamlık arzusunda ısrar değilse
nedir? Yine de sormamız gerekir: Ne değişmiştir? Evlilik metafonı
sürüp giderken neden bu kez bir "ana Şark, oğul Garp" formülüne
gerek duyulmuştur?
Yazarın gözünde Şark'ın eril bir güç olmaktan çıkıp kadmsılaş-
ması. Avrupa'nınsa fatihini bekleyen genç kadından fetihçi oğula dö
nüşmesi, kuşkusuz Doğuyla Batı arasındaki ilişkinin gerçek hayatta
da değişmiş olmasıyla, artık bazı şeylerin bazı şekillerde tahayyül
edilemiyor olmasıyla, fetihçi Batı’nın egemenliğinin artık inkâr edi
lemeyecek kadar apaçık görülebiliyor olmasıyla ilgilidir. Cemil Me-20
20. Formül. Sal'n'tıın Yalnızız romanının sonunda yer alır. Cümlenin lanınım
şöyle: "...bul kendini, bul rulıunu, bul, sev, bi), an. gör, kendi içinde gür Allah'ını.
Kendine dün. kendine bak, kendine gel." Öliiken Neşriyat, 14. basım. 1999, s. 364.
riç'in şu sözler: "Bu bir fetih olmalıydı, istilâya uğradık."21 Ama na
sıl Batı Doğu'yu kurgularken kendini de kurgulamışsa, Doğu da Ba
tı'yi kurgularken aynı zamanda kendini de kurgular. Yine de İkinci
sinde, yerli kültürün Avrupa karşısında yaşadığı yenilgiyi, dolaylı bir
biçimde de olsa içermek zorundadır kurgu. Fetih umutlarıyla başla
yan macera boyun eğerek bitmiş, Garb'tn tahakkümü karşısında sa
vunmaya çekilmiştir artık Şark. Yine de "yenilgi” sözü yanlış anla
şılmasın: Her ne kadar "ikinci cins"le ilişkilendirilirse de Safa'nın
yapıtlarında hiçbir zaman boynu bükük bir kadın olarak temsil edil
mez Asya. Bütün milliyeıçi-romantik savunmalarda olduğu gibi bu
rada da Garba, bir zamanlar Şark'm tilmizi olduğunu hatırlatma, ya
ni güç ilişkisini tersine çevirme, Şark'ı maddi değilse de manevi ik
tidar alanı olarak yeniden yüceltme gayreti, nihayet kendi gecikmiş-;
ligini, kendi "fikre geç kalmışlığını"22 sevme, en azından katlanılır
kılma çabası vardır. "Ana Şark, oğul Garp” formülü kısmen bu tersi-:
ne çevirme çabasının ürünüdür: Garp ne kadar güçlü, akıllı ya da fe-
tilıçi olursa olsun, düşüncenin beşiği, inancın anayurdu, esrarlı ve
mistik Şark'tır. Asya'yla ruh, ruhla anne arasında kurulan bu üçlü:
ilişki yalnızca SaFa'da değil, başka yazarlarda da (özellikle de As
ya'yı "ruhun namütenahi derin tekevvün â!emi"yle, sonsuz derinlik
teki varoluşuyla özdeşleştiren Büyük Doğucu Necip Fazıl Kısakü-.
rek'te) farklı vurgularla da olsa tekrar tekrar karşımıza çıkacaktır.
Yine de Şark imgesindeki bu önemli değişimde, Safa'nın "bize
has'' olanı savunma gayretinin yanı sıra, kendi başkalığını başkası
nın bakışıyla görüyor olmanın, yani şarkiyatçı bakışın içselleştiril
miş olmasının da bir payı olabileceğini unutmamak gerekir. Şarki
yatçı edebiyatta Doğunun kadın gibi, kadının da Doğu gibi gizem
li, yabancı, vahşi; edilgen, eksik, yoksun; baştan çıkarıcı, şehvetli,
şuursuz; tuhaf, tehlikeli ve tehditkâr olarak temsil edildiğini biliyo
ruz.23 Peyami Safa’nın cezbe âlemine dalmış, medeniyete bigâne, es
rarlı ve şiirsel, tehlikeli ve suskun, şekilsiz ve şuursuz, cömert ve do-
21. "Muallim Naci Üzerine Cemil Mcriç'e Sorular". Cemil Meriç ile Söyleşi
ler, s, 55.
22. "Fikre geç kalmış bir bilinç" sözü, İranlı yazar Daryuslı Slıaycgan'm. Ya
ralı Bilinç. Metis Yayınları, 1991, çeviren Haldun Bayrı, s. öö.
DOGU'NUN CİNSİYETİ 93
ğurgan Asya'sı da bu lemsillerin çok uzağında değildir. Zaten "ana

Şark, oğul Garb" formülünü geliştirirken Hugo'dan, Goethe'den, Va-
lery'den, özellikle de Andre Suares'den esinlendiğini söyler Peyamİ
Safa. Ama bu formülün en az bunun kadar önemli bir başka boyutu
daha vardır. Burada artık baba (ya da Lacancı terimlerle konuşursak
"babanın adı") tümüyle dışarıda bırakılmıştır. Yazarın Tanzimat’tan
-bıı yana otoriter bir ses tonuyla aşmaya çalıştığı yetimlik artık kabul
edilmiş gibidir. Eğer bir güç varsa, olabiliyorsa, bu çoktan ölmüş ba
badan değil, ruh diyarı anneden devralmacaktır.
IV.
Tanpınar'ın dişil Şark'ına geçebiliriz şimdi. Evet, eril bir kudret ola
rak değil, daima dişil özellikleriyle temsil edilmiştir Tarpmar’da
Şark. Ama bunun Safa'nın dişil Asya'sından farkını da görmek gere
kir. Şark'ı mekândan çok, zamanın terimleriyle düşünmüştü Tanpı-
nar. Safa’daki "kendine dönme" izleği onda da yok değildir; ama
Tanpınar’da buna daima bir geri dönüşsüzlük izleği eşlik eder. Bir
başka deyişle daima geçmiş zamanla, yitik zamanla, vaktiyle yaşan
mış bir tamlığı hatırlatan, ama şimdi anık varolmayan "velût ve yek
pare zaman"la, Beş Şehir'de olduğu gibi "el değmemiş mazi rüya-
sı"yla, insanı kendine doğru çağıran ama çoktan yitirilmiş "büyük
mazi giilü"yle ilişkilendirilmiştir Tanpınar'da Şark. Suyun "munis
bir ayna gibi hayatımızın her tarafından uzandığı" eski İstanbul;
içinde saltanat kayıklarının yüzdüğü eski Boğaziçi; "günün her anı
na tılsımlı aynasını tutan" su seslerinin mekânı, köken şehir Bursa:
Hepsi de bize kendi yüzümüzü yansıtan "geniş ve munis" bir tabiat
la, "hayalın ahenk içinde olduğu mesut çağlar"la, bir zamanlar ya
şanmış bir ruh saltanatıyla birlikte düşünülmüş bir Şark imgesi su
nar. Tanpınar'da bu imge, hemen her zaman çocuğun anneyle yaşa
dığı ilk narsisistik deneyimin terimleriyle ("munis ayna"yla, aynanın23
23. Mcyda Yeğcnoğlu. Sömürgeci Fanıaziler, Metis Yayınlan. 2003, s. 76 ve

99.
saf "billür"uyla, "yekpare zaman'la. "mesut çağlar'la, "ruh saltana

tı ”yla) anlatılmıştır.2"
Tanpınar'ın rüya estetiğinin merkezine varolan Şark'ı değil, yitik
Şark'ı yerleştirmesi önemli. Çünkü dalla önce de gördük: Yaşayan, o
halde geri dönülebilecek, en azından geri alınabilecek bir ruhtu Pc-
yami Safa'da Şark. Ne yabancı âşığın baştan çıkaran busesi ne de
Batılı oğulun hükmeden aklı, ruhun kendisinde önemli bir değişim,
yaratmıştı. O hâlâ aynı el değmemiş ruh. aynı halis mana, aynı bo
zulmamış inançtı. Yıllar sonra Batılılaşmayı haysiyetten zillete dü
şüş olarak tarif eden Cemil Meriç, mağdurluktan beslenen hırçın üs
lubuyla Batılılaşmanın nasıl bir geri dönüşsüzlük içerdiğini sezdirir,
hatta tarihin akışının tersine çevrilemeyeceğini açıkça söylerse de,
Şark'ın "virilite"sine rahatça yaslanmasına bakılırsa, aradan geçen
onca yıla rağmen o bile erillikle bağdaştırmakta ısrar ettiği bu ruhun:
bir biçimde diriltilehileceğine inanıyor gibidir.
Bu yüzden esas kopuşun, esas kırılma noktasının Tanpınar’da ol
duğunu söyleyeceğim ben. Çünkü Şark'ı Peyami Safa'da olduğu gi
bi ana-çocuk ilişkisinin terimleriyle düşünmesine rağmen, aslında
ana kaybıyla ilişkilendirmiş; giderilmez bir öksüzlük, bitmeyen bir
yas duygusuyla anlatmıştı Tanpınar. Beş Şehir in "Bursa'’sında erke
ği tarafından unutulmuş, el aynalarında boş yere yüzünü görmeye
çalışan, kendi yüzünü göremediği için bize de ayna tutamayan, ba
kışları donuklaşmış, aynası körelmiş eski masal sultanıdır artık
Şark. Gerçi burada da romantik bir yüceltme. Doğuyu bir ideal ha
line getirme çabası yok değildir. Artık var olmasa bile bir tanılığın,
yitirilmiş de olsa bir yekpareliğin, bir ruh saltanatının mekânıdır
çünkü orada Şark. Ama kayıp duygusu önemli: Cumhuriyetle birlik
le geçmişlen kesin bir biçimde kopan Avrupai bilincin yitirilmiş
köklerine duyduğu ilgiyle kurduğu, geriye bakarak, ama artık geri
ye dönülemeyeceğinin bilgisiyle idealleştirdiği, bu yüzden ancak bir
içsel mekân, ancak bir rüya olarak yüceltiIebildiği dişil geçmiştir
Tanpınar'da Şark. Kırılma noktasının kısmen Halid Ziya'da, özcllik-24
24. "Şark dediğimiz o ledünnî şevk dünyası” vc ”cn saf billur gibi kalıksı
Şark” sözleri Yahya Kemal'de geçer. Yapı ve Kredi Yayınları. 1999, s. ItO-l.
le de Tanpınar'da olduğunu söylememin başka nedenleri de var. Bi

rincisi: Avrupa'yla karşılaşma, bir narsisistik yaralanma içermesine
rağmen Halid Ziya ve Tanpınar dışındaki yazarlarda hep cinsel te
rimlerle; ”evlilik"le, "zifaf yatağı"yla, baştan çıkaran buseyle anla
tılmıştı. Tanpınar’sa "Tanzimat'tan beri bir nevi Oedipus kompleksi,
yani bilmeyerek babasını öldürmüş adamın kompleksi içinde yaşı
yoruz" demesine rağmen2526bir baba arayışına girmek, ya da babanın
kudretini taklit etmek yerine, esas problemi başından bu yana bir an
ne kaybı, bir ayna yitimi olarak anlatır. İkincisi: Her ne kadar yapay
ve taklit bir medeniyet tehlikesinden yakınır, "bizi her an kendimiz
den koparmaya çalışan kudretli cereyanlar" a karşı "milli, yani halis1'
olana dönmek gerektiğini savunursa da, Şark'a gerçekten geri dönü
lebilirmiş gibi yazmamış, Doğu’yu sanatının yitik nesnesi kılabil-
miştir Tanpınar.
Üçüncü (ve bence en önemli) nedene gelince: Peyaıni Safa'nın
Doğu-Batı ilişkisini ele alırken başvurduğu ana-oğul benzetmesin
deki oğul, Tanpınar'da artık dışarıdaki Garp değil, "cezri bir Garpçı
lığı" bizzat yaşamış oğulun, Tanpınar'ın kendisidir. Şark’ı neden sev
diğini açıklarken söyledikleri, hiçbir zaman onartlamayacak bir ka
yıp duygusuna işaret ettiği için önemli bence: "[Şark'ı] Bazen bir
zenginliği, bazen alıştığım bir hastalığı sever gibi severim. Yalnız
bir noktayı unutmayalım. Bu sevgi bizim için bir nevi evvel yaşan
mış hayattan kalma sevgidir. Yani artık Avrupalı olduğum için seve
rini. "2" Avrupa dışarıdaki düşmandan çok. yazarın iç dünyasındaki
bir figüre, iç seslerinden birine dönüşmüştür artık. Bence tam da bu
yüzden, "yekpare” sözcüğünü ne kadar seviyor olursa olsun, iç dün
yanın bölünmüş olduğunu baştan kabul ettiği için, romanlarında ör
neğin Peyami Safa'dan daha derinlere inebilmiştir Tanpınar.
Aslında kopuşun Tanpuıar'dan da önce. Yalıya Kemal'le başladı
ğını biliyoruz. Eski Türk şiirinin "naaş"ından, "ruhunun çekildi-
ği"nden söz eden oydu. Yahya Kemal'in, arlık var olmadığını bile bi-
25. Tanpınar. "Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan", Yaşadığım Gibi, Dergâh

Yayınlan. 3. basını, 2000, s. 38.
26. "Alımcı Hanıdi Tanpınar Anlatıyor", Yaşadığını Gibi. s. 321.
% KÖR AYNA, KAYIP ŞARK
le "eski ledünnî Şark”ı aradığını, onun yokluğuna sızlandığını, haki

katle bunun "Şark öldü!" demek olduğunu söyleyense Tanpınar'dır.27
Yalıya Kemal incelemesinde, ustasının şiirlerini anne kaybından yo
la çıkarak yorumlar. Ama Yahya Kemal'in fetihçi temalarını, şiirin
deki büyüklük rüyasını, şairin gür ve cihangir ses tonunu değil de
anne kaybını merkezine alan bu yorum, burada şairin öksüzlüğün-
den çok, yorumcunun kendi öksüzlüğünün konuştuğu izlenimini.,
uyandırır. Gerçeklen de Yahya Kemal’in çoğu şiirinde olduğu gibi
birçok yazısında da, onarılmaz bir kaybın yasını tutan öksüz oğulun
sesinden çok, ceddin ölümü sayesinde erilleşmiş, heybetli maziyi
(anlı şanlı cedleri, kanlar içinde yüzen şehitleri, ölü alayı) şiirinin
besin kaynağına dönüştürmüş modem oğulun, akıncı cedlerin mağ
rur varisinin sesi duyulur. Geçmişini gururla anan, kendi yeniliğinin
onun ölümüne bağlı olduğunu bilen, maziye geri dönülemeyeceği
nin farkında, bu yüzden fetihçi Şark'ı özlemekten çekinmeyen ken
dine güvenli ses. Cemil Meric'in Namık Kemal ve kuşağında gördü
ğü "fetih hülyası”ntn estetik ifadesi.
Tunpmar'a gelince, fark şurada: O da eskinin ölümünden söz
eder, o da mazinin diriltilebileceğine inanmanın bir safdillik olduğu
nun farkındadır: ama OsmanlI medeniyetine duyduğu bütün hayran
lığa rağmen onun Şark'ı. Yahya Kemal'deki fetih rüyasının, doludiz
gin boşanan atların, kılıç şakırtılarının, tekbir ve top seslerinin, mu
zaffer bir ses tonuyla anılan bütün bu eril-destansı geçmişin çok uza
ğına savrulmuş, daha doğrusu çok daha uzak bir geçmişte takılıp
kalmıştır. Sanki daha erken bir kayıp, erillik kaybından çok daha es
ki bir kayıp, yaratıcı zihnin başka şeylerle ilgilenmesini engellemiş
gibidir. Sanatını da bu ilksel kaybın emrine vermiştir Tanpınar. Kud
reti devralınacak ölü ata değil; sanatın gücü sayesinde ölüler ülke
sinden, kapatıldığı yeraltı sarayından kurtarılması gereken ölü anne
dir Tanpınar'da Şark. Pınan kurumuş, bakışları donuklaşmış, aynası
çoktan körelmiş anne.
Anne, evet, ama ölü anne.
27. Tanpınar. Yalıya Kemal, s. 26.

4
Kurumuşo Pınar,1
Ophelia, Sn ve Rüyalar
Suda boğulan Ophelia'ya gelince: Kaybın aynı an

da hem öznesi hem nesnesi; yitiren ve yitirilenle il
gili imgelerin her an yer değiştirerek etrafında kü
melendiği sabit imgedir o. Hem aynaya duyulan
şiddetli ihtiyaç hem de kör aynanın, boş bakışın
kendisi, Hem suya eğilen yüz, yitirdiğiyle ancak
onun sularında birleşecek öksüz özne, hem de yitik
sevgilinin kendisi: genç yaşta solup gitmiş, ölüler
diyarından kurtarılmayı bekleyen beyaz entarili ha
yal. Her şeyi külrengi bir gök altında manasız bıra
karak çekip gitmiş, geri getirilmek istenen ölü anne.
Durgun suyun ama aynı zamanda küf ve rutubetin,
beyaz hayalin ama aynı zamanda mazi denen haya
letin; kaza, intihar ve cinnetin ortak adı.
BİRÇOK yazar gibi Tunpınar için d e "gelmiş geçmiş şairlerin en b ü
yüğüydü Shakespeare. Ama Tanpınar'ı, örneğin bir Baudelaire ya
da bir Valery kadar etkilememişti. Zaten yapıtlarında Shakespeare'e
sınırlı sayıda gönderme vardır. Biri, Sahnenin Dışındakilerde: Ro
manın anlatıcısı Cemal, üzerinde çalıştığı trajediyi neden bitireme
diğini açıklarken Shakespeare’i "yanlış anlamış" olduğundan söz ed
er. Aynı romanın tiyatro oyuncusu olmak için yanıp tutuşan Sabi-
ha'sı da Ahmet Cevdet’in Romeo ve Jiilyet çevirisini elinden düşür
mez. "Abdullah Efendinin Riiyâlan"ndaysa gülünç bir "vodvili bir
Sofokles veya Shakespeare tiyatrosu imiş gibi ciddi ve muzdarip”
yaşamıştır Abdullah Efendi. Bir de Hamlet'in ünlü cümlesi var. Tan-
pınar cümleyi ("Danimarka krallığında çürümüş bir taraf var") hem
Sahnenin Dışındakiler'de lıern de Aydaki Kadında, birincisinde mü
tareke İstanbul'unun, İkincisinde de Cumhuriyet dönemi burjuva
çevrelerinin çürümüşlüğünü anlatmak için tekrarlayacaktır. Aşağı
yukarı bundan ibaretmiş gibidir Tanpınar’ın Shakespeare’i. Fazla ıs
rarlı olmayan, geçerken yapılmış göndermeler.
Ama dikkatli Tanpınar okurları, Shakcspeare'in kahramanların
dan birinin Tanpınar için anlamlı bir figüre, inatçı bir imgeye, za
manla bir sembole dönüşmüş olduğunu fark edeceklerdir. Hamlet'in
Ophelia'sıdır bu. Hamlct'in tuhaf, kararsız davranışları karşısında
çaresiz kalan, babasının öldürülmesinden sonra ırmakta şarkı söyle
yerek suya gömülen, anasız büyümüş Oplıelia. Shakespeare'in en kı
rılgan kadın kahramanlarından biri olan Ophclia gençliği, güzelliği
ve masumiyetiyle olduğu kadar solgun yüzü, cinneti ve genç yaşta
ki ölümüyle de Tanpınar'ı etkilemiş olmalıdır. Tanpınar'ın deneme,

öykü ve romanlarındaki Ophclia göndermelerinin sayısı gerçekten
şaşırtıcıdır. Birçok denemesinde beklenmedik bir anda karşımıza çı
kar Ophelia. "Musikî Hülyaları'nda. "İstanbul'un Mevsimleri ve
San'atlarımız"da, "Fuzuli'ye Dair'de, Tanpınar’ın başka yapıtların
dan da tanıdığımız ana imgelerin ("durgun su"yun, "billur havuz"un,
"mağara"nm, "mabed loşluğu'nun, "beyaz uçurum"un, "su nergisIe-_
rı" ve "büyük niİüfer]er”in) yanı başında yerini almış, Tanpınar im
gelerinin etrafında kümelendiği bir sabit imgeye dönüşmüştür. Tan-
pınar’ın ilgisini çeken, özellikle de Ophelia’nın ölüm sahnesidir.
Shakespeare’in oyununda dolaylı olarak anlatılan bu sahne birçok
şair ve ressam gibi Tanpınar'ın da esas ilgi odağıdır. Cam gibi parıl
dayan suyun başında şarkı söyleyen, başında çiçekler, bukleleri su
ya yayılmış, yavaş yavaş ölüme batan genç kız; kaza, cinnet ve inti
harın iç içe geçtiği bu sahne, Tanpınar'ın denemelerinde tekrar tek
rar karşımıza çıkar: "Çünkü suyun olduğu her yerde, muhakkak çi
çeklerini, yarım kalmış türküsünü, saçlarının dağınık rüyasını bir
ebediyete götüren bir Ollıelia vardır. Bu suyun ve aydınlığın ölüm
rüyasıdır. Bunun için bir Shakespeare'i beklemeye gerek yoktur.
Shakespeare olsa olsa bu rüyayı bize çözmüştür. Aydınlıkla kabaran
her suda bu masal mevcuttur.”1Tanpınar'ın yukarıda söz ettiğim di
ğer denemelerinde de dıştan gelen en küçük müdahalede darmada
ğın olan "sade bekleyiş halindeki varlığı", "bembeyaz safiyeti", "be
yaz ve munis teslimiyeti"yle varlığını hissetirir Ophelia.12 Şarkısı gi
1. "İstanbul'un Mevsimleri ve San'atlarımız" (1953) Yaşadığını Gibi, Dergâh

Yayınlan, 3. basım, 2000, s. 150. Aynı denemede. İstanbul'da "suyun aynasfmn
kapanıp loklaşiığı. her şeyi "biçare, manasız bir artık"tan ibaret bıraktığından söz
edilen bölümde yine Ophelia vardır: "Sanki Ofhclia'ıım cesedi çirkin bir şey ol
muştur ve çok yakın bir yerde, yahut her yerde birden çürümcklcdir."
2. Şu bölüm "Musikî Hülyaları" (1949) adlı denemeden: "Gözlerimin önünde
sanki billur bir havuzda, yüzme ile raks arasında bir yığın hareketle -âdeıa çıplak,
bütün oyunlun meydanda ve onun için izahı imkânsız, her an biraz daha büyüyor,
genişliyor, yükseliyor; ahin boğumlar, mücevher çengeller, bağlar, kıl kadar ince
kökler çoğalıyor, rüzgârda saçlar, durgun sularda su nergisleri ve büyük nilüferler
-ve ey Ofclva. senin cinnetin ve ölümün ikiz takdisini heraber almış yüzün!- hep
si beraber, her şeyi kavrıyor, sarıyur, içine alıyor..." Yaşadığını Gibi, s. 357-8.
"Fuzuli’ye Dair I" adlı denemede ise (1957) Leylâ ve Mecnun'un Leylâ'sıyla
KU R U M U Ş PINAR. KÖR A Y N A . KAYIP ŞA R K 101
bi rüyası da yarım kalmış, direnmeden suya teslim olan saf varlık.

Tanpınar'm öykü ve romanlarında daha çok ikincil figürler aracı
lığıyla yine karşımıza çıkar Ophelia. Sahnenin Dışındakilerde. Nasır
Paşa'ntn kızı Rezzan Hanım "beyaz geceliğinin içinde daha ziyade
bir nevi Ophelia rüyasına" benzer. Huzurun "bir sesin akışına ken
dini bıraktığı zamanlarda, sulara terk edilmiş bir madde gibi uzviye
timden bir şeyler" kopan, meçhule doğru yüzen, kişiliğinde "çiçek
lerle dolu bir sandal akışı" hissedilen Macide'si de daimi hüznü ve
zaman zaman dalıp gitmesiyle Ophclia’yı andırır: Macide'nin bir se
si dinleyişinde bile bir Ophelia hafifliği vardır. Aydaki Kadında da
geçer Ophelia adı; ama roman boyunca manolyalara, su nilüferleri
ne benzeyen kadın yüzlerinde zaten çoktan hazır beklemektedir im
ge. "Rüyalar" adlı öyküsündeyse sanki imgeyi doğrudan hikâyeleş
tirmek istemiş gibidir Tanpınar. Öykünün başkişisi Cemil'e hep ay
nı rüya, rüyaya aynı hayal musallat olmuştur. Suda boğulan, hıçkı
rarak kurtarılmayı bekleyen beyaz entarili bir genç kadın hayalidir
bu, Suya girer girmez kendini rüyada hisseden Cemil'in gözünde ka-
Ophelia anısında bir benzerlik kurulmuş gibidir Fıızuli'nin Leylâ'sı gibi Shakcspe-
are'in Ophclia'sında da "bu sade bekleyiş bilindeki varlığı, onun dışlan gelen en
küçük müdahalede darmadağın olacağını bilen ve kendi içinde toplanan mukavc-
mctf'ııi, "o bembeyaz safiyeti ve çok defa ölümden başka her harekeli reddeden
mutavaatım" bulur Tanpınar. Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, 3.
basım, 1993, s. 137-40. Delki daha ilginç olan, Tanpınar'm Oplıcliu'yı bir ifade ka
lıbına, cümlede neredeyse kendiliğinden devreye giren bir sembole dönüştürmüş
olmasıdır: "Daha evvel mısra kırılmıştı: Suda Ophelia'nın saçları gibi" (Turan Alp
tekin. Alırneı Hamdı Tanpınar: Bir Kültür. Bir İnsan, İletişim Yayınlan, 2001, s.
143) ya da "İşle size Ofelya'nın suda yüzen saçları gibi ıcr ü laze, esiri üç lürkü
nıısraı...: "Son 25 Senenin Mısraları" (1936) Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 385.
Edebiyat Fakültesindeki ders notltınnda sinemayla tiyatronun farkını yine Ophc-
lia'yıı başvurarak anlatır Tanpınar: "Sinema tiyatronun attığı hareketleri ele alır,
mesela Ophelia'nın suya atlayışını gösterir, tiyatro ise ölüsünü getirir." (Edebiyat
Dersleri, Yapı ve Kredi Yayınları, hazırlayan Abdullah Uçman, 2002, s. 49) Tatı-
pıtıann 'Terdi saadet" hasretiyle ölüm düşüncesini birlikte ele aldığı "Şiir ve Rü
ya" (1944) denemesinde sözünü etliği "beyaz ve munis ıcstimiyct" imgesinde de
yine Ophelia'nın izleri vardır: ”... tıpkı bir zambak veya su nergisi koklarken gelen
ölüm gibi, bu beyaz ve munis teslimiyet vc hepsinin sonunda bütün bu şehrâyin-
den avucumuzda kalan gül rengi boşluk vc onun hiç beklemediğimiz bir zamanda
benliğimizin bir tarafından bir sarmaşık gibi, kalın yosunlar gibi canlanıp bizi sar
ması...". Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 37.
102 KOR A Y N A . KAYIP ŞARK
rısı bile "suyun üstünde bir Ofelya" olmuştur.

Kaza ya da hastalık sonucu ölen, dillendiremedikleri ıstıraplarıy
la sessizce ölüme giden, bir biçimde zulme uğramış, cinnet geçir
miş, kader mahkûmu genç kadınlar Tanpınar'ın başka yapıtlarında
da vardır. "Tren Yolculuğu"nun genç yaşta bir kazaya kurban giden
genç kızı, Malıur Beste'nin başkalarının iradesine teslim olmuş, yi
ne genç yaşla ölen Atiye'si. Huzurda yine genç yaşta ölen Nurhayat
Hanım. Yarım kalmışlıklarıyla olduğu kadar ölüm karşısındaki edil
genlikleriyle de hepsinde Ophclia’yı hatırlatan bir yan vardır. Ama
Ophelia'da özellikle de suyun daveti, sudan gelen ölüm, suya tesli
miyet önem kazanır. "Yaz Yağmuru"nun, suyu görünce birden irade-
sizleşen ("Yağmur insanı nasıl kendi içine çağırıyor") genç kadınını
hatırlayalım burada. Aynı öyküde, genç kadının teyzesinin öyküsü
de Farklı değildir. Bir gece kayıkhaneden kayığı alıp giden kadının
üç gün sonra ölüsü getirilecektir konağa. Aynı tema, aynı öykünün
erken versiyonu olan "Enıirgân'da Akşam Vakti"nde de var: Koca
man bir dalganın kendisini yutmak istediği gibi bir sabit fikre kapıl
mıştır orada genç kadın.
Edebiyat eleştirisinin epey kıyısında kalmış, eleştirmenlerden
çok şair ve ressamların ilgisini çekmişti Ophclia.3 Rimbaud'nun ve
Baudelairc’in esin kaynaklarından biriydi. Onsekizinci yüzyıldan iti
baren, özellikle de ölüm sahnesiyle çok sayıda resme konu olmuş,
suyun kenarında elindeki çiçek demetini bir söğüt dalına asarken ya
da nilüferler, zambak ve nergislerin arasında ellerini iki yana açmış,
yavaş yavaş suya gömülürken resmedilmişti. Edebiyat eleştirisinde
ise Ophelia’yla ilgili az sayıdaki kapsamlı yorumdan biri, Fransız
düşünür Gaston Bachelard'ın Sıt ve Rüyalarında yer alır. Tanpınar'ın
3. Oplıclia'yı konu alan çok sayıda ressam arasında, aynı zamanda şair de ola
Dantc Gabricl Roseııi. ayrıca Franccsco Bartolozzi, John Evereli Millais ve Eugü-
nc Dclacrois var. Şair vc ressamların elinde güzelliği, deliliği ve genç yaştaki ölü
müyle zamanla mitolojik bir figüre, hatta bir kült figürüne dönüşmüştü Oplıclia.
Edebiyat eleştirisinde ise Hunilerin gölgesinde kalmış, romantizmin etkisiyle on-
dokuzuncu yüzyılda ilgi odağı olmaya başlamışsa da daha çok feminist ve psika-
nalitik eleştirinin gelişmesiyle yirminci yüzyılın ikinci yarısında yorumlanmıştı.
Bu konuyla ilgili bir kaynak için bakınız Carol Solomon Kiefcr, The Myth and
Mıuluess of Ophelia. Mcad An Muscum. Amhersi College, 2001.
K U R U M U Ş P I N A R , K Ö R AYNA, KAYIP Ş A R K 303
Bachelard’ı okuduğunu, Yalıya Kemal incelemesinde Su ve Riiya-

lar'dan yararlandığını. Edebiyat Fakültesindeki derslerinde bu ki
taptan söz ettiğini biliyoruz. Ophclia'nın suya gömülmesinin, kendi
hüznüne gömülen bu genç kız imgesinin, ağlayan kadının kendi
gözyaşında boğulmasını hatırlattığını söyler Bachelnrd.-1 Bu şifasız
hüziln, Tanpınar'ın kahramanlarının da yabancısı değildir. Yalnızca
Tanpınar'm her an dağılacakmış gibi duran genç kadınlarından da
söz etmiyorum. Tanpınar’m eylem ya da ülkü adamı olamamış, bir
"somnanbül" gibi ortalıkta dolaşan hülyalı esas oğlanlarında, "terki
bin bekçiliğini yapmaktan kıpırtısız!aşmış çocuksu erkeklerinde,45
örneğin Mahur Bestenin gerçek hayaltansa eşyanın yekpare uyku
suna kaçan Behçet Bey’indc, Huzur'un "geniş ve biteviye akan neh
rin dışına düştüğü için azap çeken," çolpa ve çocuk kalmaya mah
kûm Mümtaz’ında. Sahnenin Dışındakilerin hep uzleti ve sükûnu
arayan Cemal'inde de vardır bu izler.
Yine de genç kadınlar üzerinden gidelim şimdilik biz. Belli ki
Shakespeare'in Hamicı'inde Tanpınar'm esas ilgisini çeken, her an
hesaplı davranmayı gerektiren bir siyaset sahnesinde, bu hoyrat er
kekler dünyasında davranmak zorunda kalan (bu yüzden kuşkusuz
zalim de olabilen) mütereddit Hamlet'ten çok, bu sahnenin kıyısın
da yapayalnız kalmış öksüz Ophelia olmuştur. Freud'dan bu yana
baba katliyle, Oidipus'la ilişkilendirilen Hamlet'ten,6 trajedinin mer
kezindeki esas oğlandan çok, oyunun daha az işlenmiş kadın figürü
ne. bize trajik bir çatışmadan çok lirik bir imge sunarak yitip giden,
deliliğin sınırındaki Ophelia’ya yakın hissetmiş olmalıdır Tanpmar
kendini. Ophelia ise yarım kalmışlığı (Tanpınar'm deyişiyle "yarım
kalmış türkü"sü) ve öksüzlüğüyle olduğu kadar su-ayna-ölüm üçlü
4. Gasıon Bacheiard, L’Eau ct les m'c.r'in (1942) burada kullanılan İngilizce

çevirisi H-d/cv cimi Drcams, Tlıc Pegasus Foundation, 1999, s. 82.
5. Farili Özgüven, "Alımcı Hamdı Tanpınar'da Erkekler vc Kadınlar... Sahne
nin Üzerinde". Cumhuriyet Kitap, sayı 47, 10 Ocak 1991. Bir Git! Bu Karanlıklar
da içinde, hazırlayanlar Abdullah Uçman vc Handan İnci, Kitubevi, 2002, s. 423.
6. Rüyaların }V>/-ıım/f'ndu Hamlct'lc Oidipus arasındaki bağa değinir Freud.
Konuyu kitap boyutunda işleyense öğrencisi Emcît Jones'dıır: Hamlet and Oitli-
pıts, Doubleday Anchor Books, 1954.
1 04 KÖR AYNA, KAYIP ŞARK
sünü akla getiriyor olmasıyla da Narkissos mitinin nemli toprakları

nı düşündürür. En azından Tanpınar'ın Ophelia etrafında çoğalttığı
bir yığın imgede (Tanpınar metinlerinde neredeyse zincirleme bir bi
çimde birbirini izleyen "güzellik ve saadet rüyası"nda, "suyun ayna
sında, "akis"le, "billurkûse"de, "iç âlem mağarası'nda, "durgun su
daki su nergislerinde") vardır bu. Kimsenin anlam veremediği karşı
lıksız şarkısıyla suya gömülen Ophelia sanki mitin iki öğesini, ken
di yankılanan sesinden ibaret kalan sü perisi Ekho'yİa, sudaki görün
tüsünün peşinde, ardında bir nergis çiçeği bırakarak suya gömülen
Narkissos'u aynı imgede toplamış gibidir.7
II.
Tanpınar'm zihnini yalnızca bir imge olarak değil, bir "kompleks"

olarak da meşgul etmişti Ophelia. Yalıya Kemal incelemesinde Yah
ya Kemal’de, ilk şiirlerinden biri olan "Mehlika Sultan"dan bu yana
bir Ophelia kompleksi olduğunu söyler. Rüyalarında Mehlika Sul-
tan'a âşık olan, onun hayalini viran bir kuyunun aynasında arayan,
hayalin peşinden suya gömülen yedi gencin hikayesiydi "Mehlika
Sultan." Tanpınar aynı kitabında Yahya Kemal'in "Deniz" ve "Açık
Deniz" şiirlerini de yine aynı kompleksten hareketle, su unsurunu te
mel alarak çözümler. "O [Yahya Kemal'in şiirinde su] açılır, alır,
muhafaza eder, sonra kendi üstüne dönerek geriye verir. Bu akan su
ile, denizin arasındaki faiktır."8 Tanpınar'a göre "lıem ışık ile ve su
ile dağılıp akmasını, hem de suda toplanmasını, külçelenmesini" bil
miştir Yahya Kemal.
"Ophelia kompleksi" kavramını, Bachelard'ın Sıt ve Rüyaların
dan almıştı Tanpınar. Psikanalize ilgi duyduğunu, 1940’larda Freud’u,
Jung'u, Emst Jones'u, ayrıca psikanalizi edebiyata uygulayan İsviç
reli psikolog Charles Baudouini okuduğunu, bazı çözümlemelerin
7. Yunan mitolojisinde Narkissos su perisi Ekho'nun sevgisini reddedince tan

rılann gazabına uğrar vc ırmakıaki kendi görüntüsüne âşık olur.
S. Yahya Kemal. Yapı ve Kredi Yayınları, 2001, s. 137.
K U R U M U Ş PINAR. KÖR A Y N A , KAYIP ŞA R K 105
de "Oidipus koınpeksi" ya da "iptidai narsisizm" gibi kavramlara yer

verdiğini, derslerinde de psikanalizin temel kavramlarını tanıttığım
biliyoruz. Yalıya Kemal incelemesinin esin kaynaklarından biri olan
Bachelard ise klasik psikanalizden etkilenmekle birlikte bireysel
geçmişin basınçlarından çok, maddi evrenin arkelipsel çözümleme
sine ağırlık veriyordu. Özellikle de Ateşin Psikanalizi tiden9 sonraki
yapıtlarında, imgenin içeriğini yazarın yaşamöyküsüyle açıklayan
psikanalitik yaklaşımlara mesafe aldığı görülür. İmgenin bilinçdışı
anlamını sabitleyip onu genelgeçer bir açıklama aracına dönüştürdü
ğü, yaratıcı imgelemi reflekse, estetik deneyimi travmaya indirgedi
ği, imgenin verdiği hazzı ya da imge açlığının kendisini göz ardı et
tiği için klasik psikanalizden uzaklaşmıştı Bachelard. Maddi unsur
lar üzerine (ateş, su, hava ve toprak üzerine) yazdığı beş kitaplık ça
lışmanın (Ateşin Psikanalizinden sonraki) ikinci kitabı olan Sıt ve
Rüyalar'da da bu yaklaşımın izleri görülür. Bireysel imgelemin na
sıl olup da maddi unsurlardan birine bağlanıp kaldığım, neden hep
su imgesini çoğalttığını inceler Su ve Rüyalar da Bachelard. Bunu
yaparken klasik psikanalizden, özellikle de Marie Bonoparle'ın Ed-
gar Allan Poe okumasından10yararlanır, ama şiirsel imgenin Fiziksel
yada ruhsal bir gerçekliğe indirgenmesine de karşıdır. Şiirsel imge
yi kişisel geçmişi eleveren bir dil sürçmesi, geçmiş travmanın dolay
sız dışavurumu, ruhsal kompleksin doğrudan tercümesi olarak, yani
bu edilgen yönüyle değil, aynı zamanda öznel yaşamı genişleten et
kin bir şey olarak, tekilliği ve benzersizliği, yeniliği ve beklenme-
dikliği içinde incelemeyi dener. Bu yüzden de edebi imgeyi yorum
larken ruhsal komplekslerden çok, "kültür kompleksleri" olarak ad
landırdığı, (Novalis, Ophelia, Svvinbume gibi yazar ya da edebi kah
ramanların adını taşıyan) komplekslerle çalışmayı seçer. İşte Yahya
Kemal yorumunda Tanpınar'a esin kaynağı olan "Ophelia komplek
si" bunlardan biridir. Tanpmar'ı Su ve Rüyalar'ı okumadan önce de
9. La Psychanalse du fen ( 193S; Ateşin Psikanalizi, çeviren Avıaç Yiğit, Bağ

lam Yayınlun, 1995).
10. Marie Bonoparte. Edgar Poe. Dcnocl. 1933; İngilizce çevirisi Tlte Life
and Warks of Edgar Allan Poe, İmagu Publislıing Cu.. 1949.
etkilediği anlaşılan Ophelia belli ki Bachelard'dan sonra, Tanpmar'm

"su ve rüyalar" üzerine kurulu estetiğinin ana imgelerinden birine
dönüşmüştür.11
Badıçlarda geri dönersek: Su ve Rüyalarda hacmi ve kütlesi,
kuşatıcılığı ve sancılığı, saflığı ve besleyiciliğiyle dişil unsurdur su.
Beşik gibi sallanan, salınan unsur; uyutan, kendisi de uyuyan unsur
Hem Su ve Rüyalar hem de Mekânın Poctikasın&d suyun bir "göz”
oiduğunu da söyler Bachelard.12 Işığı emip ondan bir dünya yaratan
gölün kendisi büyük sakin bir gözdür: manzaranın gözü. Bu gözün
aynı zamanda kökensel ayna olduğunu da söyler Bachelard. Sudaki
manzara, evrenin kendini algıladığı ilk görüntüdür. Bir başka deyiş
le evrenin kendini seyrettiği kadim aynadır su: dünya kendini gölde
görmek istemiş gibidir. Öyleyse duruluğu ve besleyiciliğiyle olduğu;
kadar, aynı anda hem gören (göz) hem de yansıtan (ayna) unsur ol
masıyla da şairde bir kozmik narsisizm yaratmış olmalıdır su. Yine
de bu kozmik narsisizm, kişisel deneyimin yabancısı değildir. İnsa
na ilk narsisistik deneyimini, kendini ilk kez annesinin gözünde gö
ren insan yavrusunun ilksel mutluluk imgesini, bakanla aynalayanın
ilksel birliğini de Iıalırlatıyordur su. İmgelemde suyla (Baclıelard'ın
"ilk yatıştırıcı" olarak nitelendirdiği) sütün, suyla ana rahminin, suy
la aynanın, suyla sallanan beşiğin sık sık yer değiştirmesinin nedeni
de bu olmalıdır. Suyla ölümün de: özellikle de sakin suda ölümün):
ölümler içinde en fazla anneyle, yeniden doğmak üzere suya geri
dönmeyle ilgili olduğunu söyleyecektir Bachclıırd.
Yukarıda da söylemiştim: Bütün bu malzeme, suyu ve rüyayı ne
redeyse başından bu yana estetiğinin temel unsurları olarak tanımla
yan Tanpınar’m kendi Ophelia kompleksine yeni içerikler kazandır
ıl. Tanpmar'ın Su ve Rüyaları (1942) ne zaman okuduğunu bilmiyoruz. Yu

karıda sözünü etliğimiz Ophelia göndermelerinin bir çoğu 1940'lartn sonlarına ve
1950'lene ait yapıtlarda yer alır. Ama birkaçının içinde yer aldığı metinler Su ve
Rüyalardan önce yazılmışın. Bundan da önemlisi. Tanpmar'ın Oplıclia'yla eşleş
tirdiği bir yığın izlek ve imgenin Tanpınar'da neredeyse başından bu yana varol
masıdır.
12. Bachelard, Mekânın Pocıika}!. çeviren Avkul Derman, Kesil Yayıncıl
1996. s. 221.
KURUM U.? PINAR. KÖR AYNA. KAYIP ŞARK 107
mış olmalıdır. Buna daha sonra geleceğiz. Ama önce. Yalıya Kemal'e
dönelim. Bu kitapta Ophelia kompleksini "suyun daveti" ya da "su
yun telkini” olarak tanımlar Tanpınar. Yahya Kemal yorumunda ana
hatlarıyla Bachelard'a bağlı kalmıştır ama Bergson ve Proust üzerin
den gelen bazı içeriklerin de buraya eklendiği görülür. Suyun za
manla. hafızayla, hatırlamayla ilişkisini vurgular Tanpınar. Nitekim
Yahya Kemal'in şiirlerindeki suyu "akıp giden yahut güneş altında
kamaşan unsur olduğu kadar, toplayan, muhafaza eden ve hatırlayan
unsur" olarak tanımlayacaktır: "Su, onun şiirinde hem zamanın ken
disi, hem de onu saklayan hafızadır.” Yahya Kemal'in "gemiler geç-
miyen ummari'ı da "bir çeşit durdurulmuş veya birikmiş zaman'dır
Tanpıııar'a göre. Yahya Kemal’in "Kaybolan Şehir"ini yorumlarken
bu kez Bachelard'dan çok klasik psikanalize, ömeğin Maric Bono-
parte'm Poe okumasına daha yakın bir okumanın, şiirle şairin kişisel
geçmişi arasında bağ kurma isteğinin öne çıktığı görülür. Yahya Ke
mal'in öksüzlüğünü fine çıkartmıştır Tanpınar: "Kaybolan Şehir"de-
ki kayıp duygusu, anne ölümünün hazırladığı bir zemine yerleşmek
ledir. Şairin doğup büyüdüğü, imparatorluğun tasfiyesiyle birlikte
kaybettiği şehir Üsküp, biraz da ölen annenin kendisidir Tanpınar’a
göre. Anneyle anavatan, kaybolan çocukluk şehriyle kökensel ev,
kökensel evle deniz arasındaki çağrışım ağı hep aynı içeriğe işaret
ediyordur: Yahya Kemal'de "...ölen bir anneye ait bir merkezleşme
nin evvelâ kaybolan bir şehirle, sonra da bütün bir vatanla ve bir
başka koldan da kaybolmuş bütün bir âlemle birleştiği aşikârdır.",3
Yahya Kemal’de suyun davetinin, ölü anneye geri dönme isteği
ne denk düştüğünü söylüyordur Tanpınar. Gerçi Yahya Kemal'le iİ-
gili başka yazılarında, denizin hürriyet idealiyle ya da cemiyetin
kendisiyle eşlcştirildiği başka yorumlar da yok değildir.1314Ama o yo
rumlarda bile Tanpınar’ın Ophelia etrafında kümelediği dişil imgeler
devreye girmekte gecikmez: "Yahya Kemal’in şiirleri hafızamızda
13. Tanpınar, Yahya Kemah s. 153.

14. "Dcnİ7 nnda bazen hürriyet idealinin dönülmez, yoludur, bazen de derin
liklerine alılarak ’dar varlığımızın hendesesinden’ kurtulacağımız cemiyetin kendi
si ve çok defa da imkânsıza susamış insan ruhunun eşidir." "Türk Edebiyatında
Cereyanlar" (1959). Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 110.
108 KÖK A Y N A . KAYIK ŞARK
serin ve loş bir mağara kaynağında kendi ebediyetinin sularıyla yı

kanan mesut bir ilahe vücudu gibi sıcak, ter ü taze gülüyor”.15
III.
Tanpmar okurları Yalıya Kemal'de, Tanpınar'ın kendisine model al

dığı şairi kendi "şahsi masak'ına yaklaştırma çabasını sezmiş olma
lıdırlar. Yahya Kemal'in yüksek ve gür sesindense, en azından Ken
di Gök Kubbemiz'de belirgin olan, bütün yenikliğine rağmen heybe
tinden pek bir şey kaybetmemiş muzaffer ve mağrur, coşkun ve ci
hangir ses tonundansa öksüz, mahzun, yaslı yanım öne çıkarmıştır
Tanpınnr. Akıncı cedler, doludizgin boşanan atlar ve ruh orduları, fe
tih ezanları, tekbir ve top seslerindense Ophelia gibi baştan yenik bir
figürü, yarım kalmış şarkısıyla sessizce suya gömülen öksüz genç
kız imgesini merkezine alır Tanpınar'ın yorumu. Suyun davetine ge
lince: Mehtap ışığında bir ayna gibi parıldayan, som gümüşten dur
gun su imgeleri Yahya Kemal'de yok değildir. Ama bir bütün olarak
bakıldığında Yahya Kemal şiirinin okura Ophelia'mn suyundan çok
sahilsiz bir engini, siyah ufuklarla sınırlanmış da olsa alabildiğine
uzanan bir hür maviliği, kükreyen ve uğuldayan bir açık denizi,
ezelden köpüklü asi bir suyu düşündürdüğü de açıktır.
Şunu da biliyoruz: Suya olan bağlılık belki Yalıya Kemal'den de
çok, Tanpınar'ın kendisi için geçerlidir. Özellikle de şiirlerinde: "Ya
vaş Yavaş Aydınlanan"da şairi yosunlu boşluktan kendine çeken
"denizaltı âlemi", "Her Şey Yerli Yerinde"de kuytu ve serin "deniz
mağarası", "Uyku Sulannda"da "masal mağarası" olarak tekrar tek
rar karşımıza çıkar Tanpınar'da su. Bu yarı aydınlık denizaltı âlemi,
Huzur’un başlarında Akdeniz'in anlatıldığı bölümde, kayaların ara
sındaki havuzu andıran durgun ve berrak deniz mağarasıyla bir kez
daha varlığını hatırlatır. Tanpınar'ın yaşamının sonlarına doğru yaz
dığı ünlü "AntalyalI Kıza Mektup"ta yine oradadır imge: "Denizin
iki manzarası beni çıldırtırdı. Biri bu kayaların sahile bakan bir ye
15. "Şiir vc Sonsuzluk" (1934). Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 302.

K U R U M U Ş P I N A R , K Ü R AYNA. KAYIP Ş A R K 109
rinde sabah ve akşam saatlerinde durgun denizin ışığıyla dipteki taş

ve yosunlarla aldığı manzara, biri de öğle saatlerinde güneş vuran
suyun elmas bir havuz gibi genişlemesi." Yine Akdeniz'den, çocuk
luk şehri Antalya’dan söz etmektedir Tanpınar. Nitekim aynı mek
tupta "gördüklerimi zihni hayatıma nakledebilecek bir bilgim yok
tu" der. Henüz zihni hayata nakledilmemiş imge, Tanpınar'ın çeşitli
yapıtlarında bir çocukluk yaşantısıyla bağlantıkındırılan bu kavram
öncesi kayıt, sanki kusursuz ifadesine kavuşana kadar tekrar tekrar
dile getirilmek istenmiş gibidir. Sanki suyun telkininin nedenlerini
araştırmış, imgenin doğduğu ilk sahneye geri dönmek istemiştir
Tanpınar. Bir başka mektubunda, hafızasında çocukluktan kalan iki
kuvvetli manzaradan biri olarak "öğle güneşi altında sakin deniz" di
ye sayar.10
İlksel imgenin şairden şaire değiştiğini, iki şairin pek âlâ "aynı
havasal vatanda” (ya da bizim burada inceleyeceğimiz gibi, aynı
nemli iklimde) "karşıt tanrılara bağlanabileceğini” söylüyordu Bac-
hclard. Nasıl Edgar Allan Poe'ııun şiirinin ağır ve uykulu suyuyla ör
neğin bir Stvinbume'iin şiddetli ve enerji dolu suyu aynı şey değil
se, Yahya Kemal'in açık deniziyle "Göl Saatlerinin, "durgun Dic
le'min, "durgun suya baktım ve dedim: âh ölebilsem" dizelerinin şa
iri Ahmet Haşim’in kıpırtısız, hasta, sarı suyu da aynı şey değildir.1617
Tanpınar'a gelince: Kuşkusuz "Açık Deniz" şairinden de Göl Saat
leri şairinden de etkilenmiştir. Ama onun şiirindeki su dalgın, dinle
nen, durgun bir su olmanın ötesinde hemen her zaman ışığa göre ta-
16. "Şiirde İlk Tomurcuklar'’, Tanpınar'ın Mektupları içinde, Dergâh Yayınla-

n, hazırlayan Zeynep Kurman, 2001. s. 151.
17. Aynı maddi unsurun dünyasında "karşu tanrılar''» bağlanan yazarların
Türk edebiyatındaki belki de en çarpıcı örnekleri Tanpınar'la Bilge Karasu'dur.
Karasu'nun metinlerinde de ilksel çağrışımlarıyla, lıer zaman ilişil bir sahne ola
rak. çoğu zaman apaçık bir döl yalağı olarak karşımıza çıkar su. Suya geri dönilş
izleği de önemlidir bu metinlerde, Ama Tanpınar'dan farklı olarak Karasu'da su
yun ölümle ilişkisi çok daha dolaysız bir biçimde, özlem payına yer bırakmayacak
kadar seri, kanlı bir biçimde kurulmuştur. Gerçekten kara bir sudur Karasu'nun su
yu: arzu kadar korku da uyandıran, besleyici olduğu kadar yutucu, kuşatıcı oldu
ğu kadar boğucu da olabilen bir su. Tanpınar’sa birazdan göreceğimiz gibi, ne ka
dar karanlık bir su olursa olsun orada ısrarla ışığı, billuru, aynayı aramaktan vaz
geçmemiştir.
i 10 KÖR AYNA. KAYIP ŞARK
ilimlimmiş bir sudur. Yukarıda da sözünü ettik: Ya ışığı tam geçirme-’

yen, yarı karanlık, loş bir denizalLı mağarası ya da tersine ışığı iyice;
içine alıp aynulaşmış, güneşli, gümüşi bir su. Hafızasındaki kuvvet
li manzaralardan biri olarak "öğle güneşi altında sakin deniz"i sayı
yordu Tanpmar'ın kendisi. Yapıtlarında sık sık geçen "güneş vurmuş
akşam denizi"ni, "bir yaz öğlesinde denize yerleşen güneş"i, "içinde
güneş erimiş" suyu, “AntalyalI Genç Kıza Mektup"un "güneşle bir
leşmiş, güneşin sarayı ve havuzu olmuş" suyunu da ekleyebiliriz bu
raya. Bachelard'ın "bileşik imge" adını verdiği, iki maddi unsurun
(suyun ve ateşin) iç içe geçmesiyle oluşmuş imgelerdir bunlar. Ge
niş ve durgun bir suda uzayıp giden ışıklar, suya dökülen yıldızlar,
mehtabın denize bir altın oluk gibi boşanması, eritilmiş altının dur
gun suda külçelenmesi: Huzurun cümleleri büyük ölçüde bu tür bi
leşik imgelere yaslanır. "Elmas kadar parlak bir güncş"in vurduğu
bir Akdeniz vardır örneğin orada ya da her şeyin akisten, "ışık sar
sıntılarından ibaret kaldığı bir Boğaz." Denizin tehlikeli varlığını
yumuşatan, ölümün izini bile silen, "bir nevi halıar sıtması gibi suya
düşen" bu Akdeniz güneşi Sahnenin Dışındakilerde bir kez daha
karşımıza çıkar. Mahur Beste’deyse bu kez musiki "içinde güneş çal
kalanan bir havuz gibi" insanı kendine çeker. "Suda kurulan malikâ
neler" ya du "suda olgunlaşan rüyalar" gibi Tanpmar’ın neredeyse
kavrama dönüşmüş imgeleri de (tıpkı çok sevdiği, ışıkla suyu iç içe
geçiren "bililir" gibi) hep aynı aynalaşmış suyun çeşitlemeleri olarak
tekrar tekrar karşımıza çıkacaktır Tanpınar'm yapıtlarında.
İmgenin takıntılı tekrarından belki daha da önemlisi, Tanpınar'ıri
her tür yaşantıyı lıcp aynı asal unsura, suya başvurarak anlatmadaki
ısrarıdır. Yine Huzurda, örneğin, iç benlik gibi ("o sular altında uyu
yan, fakat her şeyi idare eden kesif tabaka") cinsel deneyim de ("ılık
vc kokulu suda uyumuş yorgun insanın hem boğulmaktan korkan,
hem de uykunun uyuşukluğundan kendisini bir türlü kurtarama
yan...") su unsuruyla anlatılmıştır. Sanattan ziyade duaya benzettiği,
estetiğinin temel unsuru saydığı musiki üzerine yazılarında özellik
le belirgindir bu. Yine Huzurda, mistiklerin vecd halini andıran,
vahdet ve kavuşma işleklerinin öne çıktığı Ferahfeza ayini de yine
suyla ilişkilendirilcrek, Frcud'un "okyanussa! duygusu"nıı andıran
KURUM UŞ PINAR, KÖR A Y N A . KAYIP ŞARK 111
bir tamlık imgesiyle anlatılır.,s Huzurda Ferahfeza peşrevinin din

lendiği sahne, Tanpınar’ın neredeyse bütün ana imgelerinin küme
lendiği bölüm olması bakımından da anlamlıdır. "Sular altında tu
tuşmuş akşam dünyası" oradadır; "geniş, sonsuz, büyülü” kainata
duyulan özlem, "bir kalresi olarak yaratıldığımız ummanı” arama
fikri, "duanın denizinde çalkalanan gemi”, "insanla durmadan konu-
...şan deniz", içinde beraberce yüzülen "durgun havuz”, "acayip nilü
ferler”, hepsi oradadır. Varlığımız sanki bizden çok kuvvetli bir baş
ka varlığa emanet edilmiş, her şey kendi cevherine ve oradan daha
derin bir asla iade edilecekmiş gibi eriyordun Tanpınar'ın ne zaman
gördüğünü bilmediği bir kadın yüzüyle birlikte düşündüğü,” Eyyu-
bî Bekir Ağa'nın Mahur Bestc’si de hemen her yerde bu "erimek"
18. Freud "okyanussal duygıı” kavramını. Uygarlığın Huzursuzluğu'nda, ya

ttır Ronıain Rolland'la arastada geçen bir tanışmayı aktarırken kutlanır. Rolland'a
güre, dini bir yanılsama olarak gördüğünden dinsel duyguların kaynağını tam ola
rak değerlendirememiştir Freud. Ona göre bu kaynak, kişinin dış dünyayla çözül
mez birlikıcliğine işareı cdcıı bir lür "ebediyet" duygusu; sınırsız, uçsuz bucaksız,
adeta "okyanusvari" bir duygudur. Freud’sa bu duyguyu "ben” duygusunun henüz
oluşmaya başladığı erken çocukluk deneyimine geri giderek açıklamayı dener. Be
bek için başlangıçla lıcr şeyi (kendisiyle birlikle dış dünyadaki uyan kaynaklarını,
cn başıa da anne memesini) içerir "ben", ama zamanla acı ve keyifsizlik duygula
rının anmasıyla bu uyan kaynaklan "dışarıda" bulunan bir nesne olarak tanınma
ya başlanacaktır. "Şimdiki ben duygumuz." der Freud, "her şeyi içeren, benin çev
resindeki dünyayla daha içlen bir bağlılığına denk düşen bir duygunun büzüşmüş
kalıntısıdır sadece." Dostunun "okyanus” imgesiyle unlattığı sınırsızlık duygusu
da bu ilksel ben duygusunu, acı vc keyifsizlik öncesindeki kökense! beni anlatır
olsa olsu. Frcııd’a göre olgunluk çağının daha keskin sınırlı ben duygusunun yanı
sıra varlığını sürdürebilen bu ilksel ben. bu okyanusvari duygu, benin dış dünya
kaynaklı tehlikeyi inkârının bir biçimidir. Dinlerin içerdiği ulviyyet duygusunu,
vccd halini, bütünün içinde erime deneyimini de hep bu ‘'okyanusvari" duyguya
bağlayacaktır Freud. Uygarlığın Huzursuzluğu. Mclis Yayınlan, çeviren Haluk
Barışcan, s. 25-33. Tesadüf ya da değil: Tanpınar da “Musiki Hülvalan”ııda, sanal
lan çok dine benzediğini söylediği musikinin “ukyaııuslann dili"ylc konuştuğunu
söyler. Yaşadığım Gibi, s. 359. Narsisizm literatürünün bu önemli kavramını kla
sik dönem sonrası Osmanlı şiiriyle ilişkilcndiren. bu şiirde deniz imgesi, okyanus
sal duygu vc ilahi varlık arasındaki bağlan ele alan bir yazı için bakınız Victoria
Hnlbrook. “Klasik-sonrası İmge, Okyanussal Benlik”, Toplum vc Bilim, sayı 70,
Güz 1996. s. 199-214.
19. “Yine Eyyubî Bekir Ağa’nın Mahur Bc.ste'si bende, nc zaman gördüğümü
bitmediğim bir kadın yüzüyle birleşir.” “Şiir vc Rüya II", Edebiyat Üzerine Maka
leler. s. 35.
112 KÖR A Y N A . KAYIP ŞARK
mctaforuyla birlikte geçer: Kendini bulmak, asıl saadeti yakalamak,:

mucizeli terkibe geri dönmek ancak bu erime sayesinde miimkü®'
olabilmektedir.
Apaçık sembolizmiyle psikanalitik okumaya fazlasıyla yatkın:
bir yazar Tanpınar. Nitekim şiir ve düzyazı yapıtlarında sık sık ge
çen "havuz" ya da "mağara" imgeleri de böyle yorumlanmıştır.20
"Fazlasıyla yatkın" dedim, çünkü çoğu zaman psikanalitik okuma-:
nın deşifre edeceği bir şifre yoktur ortada. Tanpınar o işi de kendisi
yapmış, sembolün gizli içeriğini apaçık ortaya koymuştur. İç mağa
ranın "anne rahmi gibi ışık parçalarını alışından" ya da Müıntaz'm
"annesinin mezarı gibi karanlık, sessiz bir yere geri dönme arzu-
su"ndan söz eder örneğin. Aydaki Kadııı'daki uyanış sahnesi ise psi
kanalitik yorum çabasını hepten beyhude kılacak kadar apaçık bir
sembolizmi yansıtır. Selim'in tıpkı bir cenin gibi kendi üstüne bü
züşmüş halde uyanışı açıkça doğum anma benzetilmiştir. "Bir nevi
deniz mağarasına benzeyen besleyici, sıcak ve çok rahat bir vasattan
kopmuş olmanın duygusu"yla uyanır Selim. Bütün bir su semboliz
mi ("ılık ve durgun, yiiklü su", "sıcak ve dinlendirici su", "kendi
içinden aydınlık, pırıl pırıl tutuşan büyük su nergisleri") yine bir
tamlık yaşantısından uzaklaşmanın, rüyadan, "su ile hemhal" ol
maktan, "geniş hayat"tan hep aynı dar hayata düşmenin anahtar
sembolleri olarak yine yerlerini almışlardır sahnede. Doğmak ana
kaynaktan uzaklaşmak, rüyadan uyanmak, terkibin dışına fırlamak,
çatışma ve kaygı dolu dış dünyaya doğmak demektir. Suyun ayna
nın saf billuruyla ("aynanın sularında") olduğu kadar uykuyla ("uy
kunun sularında") ve durmuş zamanla ("zaman nehrinin sularında")
cşleştirildiği bir dünyadır bu. "Bir Heykel İçin" şiirini hatırlayalım:
Oradaki su nergisi de "hiç akmayan bir zaman nehrinin sularında"
yüzmektedir.
20. Mclınıeı Kaplan Tanpıııar'm Şiir Diiııyası'n&ı (Dergâh Yayınlan, 1982,

9S) kısmen Buclıelard. ama daha çok Jung'dan yola çıkarak Tanpınar’ın dilinde
mağaranın ana rahmini simgelediğim söyler. Oğuz Demiralp ise Kıılııp Noklasin-
da (Yapı Kredi Yayınları, 1993, s. 24-42) Tanpınar imgelerinin kurduğu dişil sah
neyi kısmen Bachciard, daha çok da Lacan'dan hareketle, ama aynı zamanda la-
savvufla, vahdet fikriyle ilişkileııdirerck daha geniş bir çerçeveye itişir.
K U R U M U Ş PINAR. KÖR A Y N A , KAYIP ŞARK 113
Bütün bu aşırı sembolizmde Tanpınar'm psikanaliz okumalarının

etkisi olmuştur kuşkusuz. Çocukluğunun geçtiği Kerkük’ün, oradaki
"içinden aydınlık" Şark evinin, o evin havuzlu bahçesinin, meyva
ağaçlarının sudaki aksinin, yazarın kendi annesinin ölümüyle eşleş
tirdiği bütün bu dünyanın bunda bir payı var mıdır, buna girmeyece
ğim. Sırf bunu bilemeyeceğimiz için değil, şiirsel imgeyi travmanın
dolaysız ifadesiymiş gibi gösterdiği için de iyi bir yol değil bu. Su
ve Rüyalarda Edgar Allan Poe'nun imgeselindeki uğursuz suyla
Poe'nun annesinin ölümüyle bağdaştırılan Auber gölü arasında bağ
kurmanın edebiyat yorumuna pek de bir şey kazandırmadığını söy
ler Bachelard.21 Daha önce de söylediğim gibi, edebi yorumu klasik
psikanalizle sınırlamak yerine, kişisel narsisistik deneyimi "kozmik
narsisizme" doğnı zenginleştirmekten yanadır. Böyle bir çerçevede,
şiirsel imgede "ötede ve vaktiyle" olanın "burada ve şimdi” olandan
her zaman daha güçlü olduğundan, şiirde rüyanın sürekli çocukluğu
mümkün kıldığından, insanın ruhunda bu çocuksu çekirdeğin rüya
sayesinde varlığını sürdürdüğünden söz eder örneğin.22 Bachelard'a
21. Edebivaı-psikanaliz alışverişimle kabaca üç yaklaşımdan söz edilebilir sa

nırını. Birinci yaklaşım edebiyat metnini bir dil sürçmesi, bir semptom olarak gö
recek, semptomdan hareketle yazarın analizine, kişisel geçmişine yönelecek ya da
tersine o geçmişlen yola çıkıp yapıla gelecektir. Baclıelard'm Mekânın Poetika-
jı'ndu (s. 21) "çiçeği gübreyle açıklamak1' dediği şey budur. Gübre her yazarda
bolca bulunur, ama bu çiçeğin nasıl onaya çıktığını, neden çiçek olduğunu açıkla
mayacaktır. İkinci (ve birincisiyle akraba) yaklaşım, psikanalizi ve edebiyatı her
hangi bir ilişkiye sokmadan yan yana koymakla yetinir. Başı şiir, sonu şiir, onası
kuramdan oluşan yazılardır genellikle bunlar. Bu durumda da kuramın bahanesi,
örneği ya da kenar süsünden ibaret kalmışlır edebiyat. Bence hem kuram hem de
edebiyat açısından daha anlamlı olan üçüncü yaklaşımdır. Burada kuram kendi ha
kikatini bu kez edebiyatın imkânlarıyla yeniden üretebilmek isler. Edebiyatın "ma
ruz kaldığı" bir şey olmaktan çıkar, kendini onun devamı olarak kurmayı dener.
Sanırım eleştiri ancak o zaman yapıtı bir semptom olarak gürmeklen vazgeçip, ya
zarın okura aktardıkları kadar okurun da meme aktardıklarının, yazma-okuma sü
recinde yazarla okur arasında kumlan bu ikili aktarımın analizine yönelebilir.
22. Benzer bir vurgu György Lukacs'ın imge tanımında da vardır: "Her imge
nin yüzüne, gerilerde bir yerde yanan bir ateşin parıltısı düşer. Her imce bu dün
yaya aittir ve yüzünde bu dünyaya ait olmanın sevinci parıldar, ama o bize aynı za
manda bir zamanlar varolan bir şeyi, bir yeri -bir zamanlar ait olduğu evi- lıalır-
ialın sonuçta bu, ruh için anlam vc önemi olan tek şeydir.” "Denemenin Doğası ve
Biçimi Üzerine", çeviren N. Gürbilek, Defter, sayı 1. Ekim-Kasım 1987, s. 1)0.
114 KÜR AYNA. KAYIR ŞARK
göre şiirse] imgenin çözümlenmesinde şairin kişisel geçmişinden;

daha önemli olan budur. Tanpınar'a dönersek, onun da yalnızca şiir
leri değil, öykü, roman ve denemeleri de "ötede ve vaktiyle" yaşan
mış bir taınlığı yeniden canlandıran, bu çocuksu çekirdeği hissetti
ren imgelerle doludur. Sahnenin Dışındakilerde Cemal'in çocuklu-?
ğunun "yekpare ve arızasız öğle saatleri'dir örneğin bu, Hıızur'ds:
"geniş ve munis tabiat"dır, "eşyanın rahat ve mesut uykusu "dur, "bir
ömriin güzellik ve saadet riiyasr'dır, "bahar dalı altında geçmiş bir
çocukluktur. "Abdullah Efendi'nin RüyalarT'nda taksim edilmemiş,
kesirlere ayrılmamış bir "tam" rakam olma hayalidir. "Bursa'da Za
man" da "ruhu tam doyuran o kesif ürperme"dir, "eşya ile aramızda- ,
ki perdeleri kaldıran ve bizim için dışımızda yabancı bir şey bırak
mayan o büyük dolgunluktur. Yaz geceleri herkesin etrafında bir
leştiği "yıldızların sofrasıdır, "hayatın ahenk içinde olduğu nıesüt
çağlari'dır.23 Bachelard'ın uyarısını dikkate alıp Tanpmar'ın yapıtını,
yazarın kişisel travmasına indirgemeden, yine de şu söylenebilir: Bu
imgelerin hepsi insanın ilk narsisistik deneyimiyle (anneyle ya da
insanın içinde bir sonsuzluk duygusu uyandırdıktan sonra çekip gi
den herhangi bir figürle) ilişkilendirilebilecek bir tamlık hayaliyle
bağlantılıdır.
Yazının bundan sonraki bölümlerinde bu tamlık hayaliyle muha
fazakarlığın bir ilgisi olup olmadığı üzerinde düşünmek istiyorum.
Çünkü adı muhafazakârlıkla birlikte anılan bir yazar Ahmet Hamdi
Tanpınar. Bunun nedensiz olduğu da söylenemez. "Hâl ile mazinin
bağlı olduğu" parçalanmamış zaman özlemiyle, "dışarıdan gelen ve
bizi her an kendimizden koparmaya çalışan o kadar kudretli cere-
yanlari’a karşı "Türk iç dünyası'ria, "milli, yani halis olan"a, "bizim
rüyanuz”a yaptığı vurguyla, nihayet kendimize dönme, kendimize
has bir kimlik yaratma, "bizi biz yapan ve biz olarak gösteren şey
ler" den söz etmedeki ısrarıyla milliyetçi-muhafazakâr yorumlara
açıktır Tanpınar. Ama Tanpmar'ın muhafazakâr olup olmadığıyla il
gili tartışmanın. Tanpmar'ın yapıtlarından yola çıkılarak yapılabilc-
23, îlki "Karanlıkların Tudı"ndu, İkincisi "Yılbaşında Düşüııccler’dc geçiyor

Yaşadığım Gibi. s. 159 ve 67.
KURUMUŞ PINAR. KÖR AYNA, KAYIP ŞARK 115
cek birçok, başka lartışmanın önüne geçmiş olmasının kendisinde de

muhafazakâr bir yan var. Burada bir siyasi muhafazakarlıktan çok,
edebiyatı toplumsal seferberliğin bir ifadesi olarak okuma ısrarını,
edebi yorumu bir "fikir taramasından ibaret bırakan yaklaşımları,
örneğin Taııpınar’ın yazarlığını Tiirk kültürünün kaderi üzerine fikir
yürütmüş bir teklif adamlığıyla, muhafazakarlığını da yapıtlarında
"dile-getirilmiş (ya da daha çok Huzur'un kahramanlarının dile getir
diği) fikirlerle sınırlamayı kastediyorum. Oysa başka sorular da var:
Nasıl bir imgesel dünyadır Tanptnar'ın dünyası, hangi imgeleri mer
kezine almış, oradan nereye doğru genişlemiştir? Dahası, bu dünya
yı nasıl bir dille kuşatmıştır? Bütün bunların muhafazakârlıkla bir il
gisi var mı? Varsa, nasıl kuracağız bağı?
O halde şöyle soralım soruyu: Tamlık imgesi Tanpınar'da tarih
sel geçmişle, ulusun çocukluğuyla, ırkın ruh macerasıyla, toplumsal
benliğin "ötede ve vaktiyle" olanıyla nasıl ilişkilendirilir? Tanpı-
nar'ın rüya estetiği tarihsel geçmişe yöneldiğinde, örneğin bir Beş
Şehirde saf, bakir, el değmemiş bir mazi arayışına girdiğinde ya da
o maziyi ısrarla korumak istediğinde, nasıl bir çocuksu çekirdek var
lığını sürdürür orada?IV.
IV.
Yine sudan söz edeceğiz. Beş Şehir'ın "İstanbul" bölümü, bir Arabis
tan şehrinde hummaya tutulmuş, hastalanır hastalanmaz İstanbul'un
sularını sayıklayan bir yaşlı kadından söz ederek başlar. Büyülü ço
cukluk deneyimlerinden biri olarak anlatır bunu Tanpınar. Su adları,
odanın "berrak su ile doldurulmuş havuz dibi loşluğuna" teker teker
düştükçe, Tanpınar dört yanını "su sesleriyle, gümüş tas ve billur ka
deh şıkırtılarıyle, güvercin uçuşlarıyla dolu" sanır. Tıpkı yaşlı kadın
gibi Tanpmar'ın kendisi de söziin kudretiyle (suyu çağrıştıran bir di
zi imgeyle; "berrak"la, "havuz"la, "gümüşle, "billûr"la) bir çorak
lıktan kurtulmak ister gibidir. "Hayatımın biiyiik kısmı çölde geçti”
diye yakınan, "asıl menbaaından uzaklaşmış ruhun menbaa hasre-
U"niy önemsemiş Tanpmar'ın imgeselinde de önemlidir çoraklık.
116 KÜR A Y N A , KAYIP ŞARK
Nitekim "İstanbul" denemesinde "şimdi ve burada"ki İstanbul çorak

bir şehirdir. Hemen her Tanpınar metninde olduğu gibi burada da
tamlık hayali suyla ilişkilcndirilmiştir. Bir zamanlar İstanbul'da su
yun insanla "geniş ilhamlı bir nıh gibi" konuştuğundan, bugünse her
su başının bir "hasret masalı'na dönüştüğünden, eskilerin kendini
seyrettikleri "sihirli ayna"nın artık yitirildiğinden söz eder Tanpınar/
Tipik Tanpınar cümlesinin bütün ana unsurları hazır beklemektedir
burada: İç deniz şehri İstanbul, bir zamanlar suyun "munis bir ayna;
gibi hayatımızın her tarafından uzandığı" şehir, "eski zaman sultan
larının aynasına" benzer. Gümüşi parıltılarıyla Çekmece gölleri "es/;
ki el aynalarım” andırır. Aynı sembolik dil "Bursa'da Zaman" bölü
münde de karşımıza çıkacaktır. "Günün her anına tılsımlı aynasını
tutan su sesleri”nden ibarettir Bursa. OsmanlI Devleti'nin kumcusu
Osman Bey'in gömüldüğü Gümüşlü "fecre tutulmuş sihirli bir ayna",
gibi parıldar. Suyun daveti yine oradadır. Bu kez Tanpmar'm değil,
OsmanlI'nın çocukluk şehri, manevi merkez, köken kent, kuruluş
şehri Bursa, gündelik zamandan daha derin, "velût ve yekpare bir
zaman"ııı şehri, "el değmemiş mazi rüyasıyla içimizde konuşan en
geniş davct"tir.:5
Aynanın Tanpmar’m imgeselinin temel unsurlarından biri oldu
ğunu biliyoruz. Mahur Beste'de Behçet Bey kendini her gün otuz ay
nada birden seyreder. Hımtr'dü Mümtaz bir yığın aynadan oluşmuş;245
24. Tanpınar'ın İslâmî hikâyeden, bu hikâyenin kurucu öğesi olun gurbetten

söz ederken kullandığı bu ifade, Tanpınar'ın kendi yapıtlarında öne çıkan çoraklık
izleğini de çok iyi anlatır. "Roman ve Romancıya Dair Notlar (1), Edebiyat Üzeri
ne Makaleler, s. 59. Tanpınar'ın Avrupa'dan dostlarına yazdığı mektuplarda (Tan-
pm ar’m Mektupları içinde), orada yaşadığı lıayal kırıklığını benzer imgelerle an
latmış olması da ilginçtir. Durmadan akan bir nehrin kenarında, suyun kıyısında,
içindeki susuzluğu dindiremeden dolaşan, bu kez bir "medeniyet çölii"ndc kupku
ru kalmış bir Tanpınar vardır orada. Bu susuzluk sonradan Cemil Meriç'le de bazen
bir çöl. bazen dc bir kör kuyu imgesiyle tekrar karşımıza çıkar:"... kavurucu bir su
suzluk içinde, ruhumun dudaktan çatlak, çölde yaşar gibi yaşadım Paris'te. Lux-
embourg Bahçesi. Mcdicis Çeşmesi, kuş sesleri vc yaşanmamış hatıralar." (Jur
nal,i. cilı, İletişim Yayınlan, 1992. s. 344). Dantc'nin "Cchenncm"iyle ilgili olarak
da şunlan yazar: "Cehennem çöt değil, kuyu: sulannda yıldızlarpanldanvayan kör
bir kuyu cehennem. Çölde yıldızlar konuşur, rüzgâr konuşur..." (a.g.e., s. 41)
25. Bu son alınlı "Bursa'nın Davcti"ndcn, Yaşadığım Gibi, s. 219.
KU R U M U Ş PINAR. KÖR A Y N A , KAYIP ŞARK 117
bir kainatta yaşar; hepsinde "kendisinin bir başka çehresi olan” Nu-
ran'ı görür. Nuran'ın yüzünün Mümtaz için bir aynaya (bir "mazi ay-
nası"na, bir "billur kadeh"c) dönüştüğünü. Mümtaz'ın Nuran'la bir
likte "bir aynanın içine iki kişi girip oradan tek bir ruh olarak" çık
ma arzusunu, nihayet Nuran'la Mümtaz'ın ellerinin "aynanın suların
da" birleştiğini de hatırlayalım. Ama yalnızca Behçet Bey, Mümtaz
ya da Nuran da değil. "Yaz Yağmuru"nun genç kadınının ya da Sa
atleri AyarlamaEnsitüsii'nün Hayri Irdal'ının aynada kendini seyret
me ihtiyacını, Mahur Beste'nin Behçet Bey'inin aynasıyla birlikte
aynaya bakma ihtiyacını da Sahnenin Dışındakilerinm Ccmal'ine
miras bıraktığını da unutmayalım. Tanpınar’m kahramanları için ne
redeyse kaderdir bu. Bakışların takılıp kaldığı, her şeyi sonsuza ka
dar çoğaltan, büyük bir sırra açılacakmış gibi duran ağır gölgeli ay
nalar, aynalaşmış sularla doludur Tanpınar'm imgeseli. Huzurdu
başka örneklerine de rastladığımız "her arzunun annesi ve aynası"
tarzı ifadeler de aynayı yapıtın merkezine taşıyan aynı aşırı sembo
lizmin örnekleridir.:<l Beş Şchir'e dönersek, "Bursa'da Zaman"da su
sesleriyle birlikte ayna imgesi yine merkezi önem taşır. Gümüş kap
lı küçük el aynaları, su seslerinin aydınlattığı ıssız geceler, gümüşi
parıltılar ve billurlar arasında nihayet köken şehrin kargaşalı tarihin
deki ilk kudm yüzlerinden biri, "kuruluş devrinin sert simasına aşkın
tebessümünü getiren" Nilüfer Hatun karşımıza çıkacaktır. Bu kadın
yüzü önemli; çünkü birkaç paragraf sonra bu kez şehrin kendisini bir
kadına, "erkeği tarafından unutulmuş, boş sarayının odalarında tek
başına dolaşıp içlenen, gümüş kaplı küçük el aynalarında saçlarına
26. Aynanın, narsisizm literatürünün lemel kavramlarından biri olduğunu t

urtalmaya gerek yoktur sanırım. Lacan ("ayna evresi") ve Kolıul ("aynaiama") gi
bi psikanalistler, gocuğun annesinden yansıyan bütünsel imgesiyle özdeşleştiği
dolayımsız ilişkiyi ayna imgesiyle anlatır. Yukarıda Hayri İrdal'm ayna ihtiyacın
dan söz etmiştim. Sunileri Ayarlama Enslitiisii'nü, romanda dile gelen öznel sim
gesel hakikat açısından, "asıl varlığın" peşindeki imkânsız arayış ve kayıp bakışı
yeniden elde etme çabası açısından okuyan bir yazı için Süiıa Oğuzenenı'in "Has
ta Saatler, Bozuk Sıhhatler: Enstitü Sorununa Babasız Bir Yaklaşım" adlı yazısına
bakılabilir, Defter, sayı 23. Ballar 1995: Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, s. 472-
89. Levent Kayaalp ise aynı romana bu kez babalığın imkânsızlığı açısından yak
laşmıştır: "İmkânsız Babalık," Virgül, sayı 74, Haziran 2004.
düşmeye başlayan akları seyrede ede ihtiyarlayan eski masal sultan

larına" benzetecektir Tanpmar.
"Eğer maziyi çok seviyorsam; ona, büyük, muhteşem günlere
bağlı isem emin ol ki bu, ölülerin de bu toprakta ve hayatımızda bir
söz hakkı olduğunu düşündüğüm içindir," der Tanpınar Mücevherle
rin Sırrında}1 Bir ölüden, ölülerden söz ediyordur. Bu ölünün Tan-:,
pınarda bazen "el değmemiş mazi", bazen "eski Şark", bazen "iç İs-..
tanbul", bazen "yekpare zaman" olarak anlatıldığını biliyoruz. Tan-
pınar’da bunların hepsi yitirilmiş ama buna rağmen (belki tam d:ı bu
yüzden) bugün üzerinde hak iddia eden, bugünü belirlemeye devam
eden bir kadın figürüne bağlanır. Hem Beş Şehirde hem başka dene
melerinde şehre bakışına hakimdir bu imge. "Kenar Semtlerde Bir?
Gezinti"de "İstanbul’u ihtiyar bir ana yüzü gibi seyrediyorum," der
örneğin. Evet, "ana yüzü" önemlidir; ama tıpkı "Bursa'da Zaman"ın
ihtiyar sultanında olduğu gibi burada da "ihtiyarlık” öne çıkmıştır/
Vaktiyle bize ayna tutan, artık tutamayan, ama sırf bu yüzden, sırf
canlılığını yitirdiği, bakışları donuklaştığı, aynası köreldiği için bu
günü belirlemeye devam eden bir ana, bir "ölii anne"2728 vardır buradır
Yıkılan imparatorluğu, ölen Şark'.ı, kaybolan tuh saltanatını da hep
benzer bir zeminde, anne kaybını hatırlatan imgelerle anlatır Tanpı-
nar. Şehrin ve ulusun macerasıyla şahsi masal arasında bir ikili ben
zetme vardır burada: Nasıl iç İstanbul, kayıp imparatorluk ya da ölü
Şark bir zamanlar bize ayna tutan (ama artık tutamayan) kadın yüzü
nü hatırlatırsa, Tanpınar’m "ebedi çehre "ye sahip kadınları da bir
tamlık vaadini, bir zamanlar bize tılsımlı aynasını tutmuş şehri, par-
27. "Pazar Posıası’na (2)", Mücevherlerin Sırrı, Yapı Kredi Yayınlan. 2002, s.
95.
28. Fransız psîkanalısı Andre Grccn'in bir kavramı "ölü anne". Grccn bu kav
ramla annenin gerçek üliimiinii değil, çocuğun erken yaşla yaşantıladığı simgesel
bir ölümü; bu ruhsal kaybın belirleyici ıravma olduğu, ölü annenin tüm içsel me
kânı doldurduğu, zihnin o imagoylıı fazlasıyla meşgul olduğu durumları anlatır.
Çocuk için canlılık kaynağı olan imge birdenbire uzak, donuk, cansız bir figüre
dönüşmüştür. Canlı canlı gömülen, bu yüzden de ölümüyle bugüne gölgesini dü
şüren. öznenin iç dünyasını işgal eden, bir başka deyişle bir türlü ölmek bilmeyen,
öliilüğüylc. gerçek hayattaki yokluğuyla mevcut olan bir annedir bu. Bir lür sürek
li yas hali. Andre Grecn. "Tlıe Dead Moılıcr”, On Private Madncss, The Hogarlb
Press and the İnstituıe of Psycho-Analysis, 1986. s. 142-73.
çalanmamış imparatorluğu, bozulmamış ana dili hatırlatır. Huzur'da,

Nuran tasvirinde özellikle belirgindir bu. "Bir nehir gibi hayatın or
tasında hep kendi kendisi olarak sakin, besleyici akması" ve beyaz
bir rüyayı andıran yüzüyle olduğu kadar su gibi Türkçesiyle de hem
"hayatın öz kaynağı, bütün gerçeklerin annesi", "şahsi masalın çekir
deği", Mümtaz’a kendi bütünlük imgesini geri veren kişidir Nuran
-hem de tüm "geçmiş zamanları açan altın anahtar"dır; eski İstan
bul'un, eski musikinin, bozulmamış ana dilin (Türkçeyi "teganni ed
er gibi" konuşmanın) timsalidir. Aydaki Kadın’da bu kez Leylâ-Ma-
rie karşıtlığında yine aynı fikir işlenmiştir. Nasıl Marie şakırdayan
Türkçesi ve yaşama hevesiyle Beyoğlu'nun acayip ve karışık hamu
runun, ucube ve biçare olanın timsaliyse, Leylâ da kayıp imparator
luğun ("o benim sonsuz imparatorluğumdu"), yitik sarayın ("kapıla
rı, pencereleri, duvarları hep som Leylâ saray") timsalidir. Tanpı-
nar'ın romanlarında esas kadınların hep geçmiş saltanatı anımsatan
eşyalara (antika konsollara, mücevher parıltılarına, eski el yazmala
rına, billür avizelere) benzetilmiş olması bu bakımdan anlamlıdır.
"Vaktiyle ve öîede'ki kadının, ölü annenin sembolü olan kadınlardır
bunlar. Sembolün kaçınılmaz kaderi: Tanpınar'ın sembol kadınları
tam da sembol oldukları için, sembolü oldukları kadının, kendilerin
den hep daha halis olan ilksel imgenin yerine geçemiyor, üvey ya da
ikame figürler olarak kalıyorlardır. Tamlık vaadini uyandırır uyan
dırmaz esas oğlanları eskisinden de eksik bırakıp gitmeleri de biraz
bu yüzden. Yalnızca Nuran ve Leylâ da değil. Mahur Beste nin Ati-
ye'si de "insanın içinde aşk, sonsuzluk duygusu, bilinmez daüssılalar
uyandırdıktan sonra ortadan çekilip giden" ama "bir türlü unutula-
mayan bir mnhlûk"tur. Ya da şöyle söyleyelim: Çekilip giden, tam da
bu yüzden unutulamayan bir mahlûktur.
Bursa'da suya ismini veren, öldüğü halde bugün üzerinde hak id
dia eden Nilüfer Hatundan söz etmiştim. Şu önemli: Tanpınar'da
geçmiş yalnızca bir ideal imge değildir; aynı zamanda hortlaksı bir
yan da taşır. Ölülerden söz ediyoruz. Yalnızca bir hayal kadın olarak
değil, bugüne musallat olmuş inatçı bir hayalet olarak da anlatılmış
tır Tanpınar'da geçmiş. Huzur u hatırlayalım: Nuran'ın büyükannesi
Nurhayat Hanım’ın solgun hayali, "bugün ve burada" olanı belirle
yen bu soluk resim, Nuran’ın peşini hiç bırakmaz. Yalnızca Mahûr)

Besteye değil. Huzura ve Sahnenin Dışındakilere de gölgesini dü
şüren kader mahkûmu Atiye'nin hayali de en az onun kadar inatçı
dır. Geçmişin bugün üzerindeki hortlaksı etkisini en çok da öyküle
rinde hissettirmiştir Tanpınar. Her an kâbusa dönüşen bir rüya at
mosferine sahip bu öykülerde, kahramanların kendilerini bir türlü
kurtaramadıkları, onları kuyu gibi çeken, bütün iç hayatlarını idare;
eden lanetli bir aile tarihidir geçmiş. "Abdullah Efendi'nin Rüyala
rın d a ya da "Rüyalar"da kahramanlar ister istemez hep aynı rüya
nın buyruğuna girerler. "Yaz Yağmurıı"nun genç kadını, bir yangın;
sonucu yokolup gitmiş bir geçmişin tutsağı olmaktan bir türlü kur-;
tulamaz. Tıpkı Huzurun Nuran'ı gibi o da ölü bir kadının (ölmüş
teyzesinin) çekim alanında, onun kaderini yaşama tehdidi altındadır.
Tanpınar'ın tamlık vaadeden cömert kadınları geçmişten gelen sol
gun hayalin çekim alanına girer girmez, tıpkı feri kaçmış aynalar gi
bi donuklaşacak, esas oğlanlara ayna tutmak şöyle dursun reddedici
varlıklara dönüşeceklerdir.
Tekrar Ophelia'ya dönelim. Tanpınar'm rüyanın karanlık manza
ralarıyla dolu öykülerinde Ophelia Figürlerine (başkasının gördüğü
bir rüya olarak kalmaya mahkûm, ürkek, mahzun, eli kolu bağlı
genç kadınlara, ortalıkta hayal gibi dolaşan, aynı anda hem kurban
hem hasta olarak resmedilmiş dalgın ve iradesiz kadınlara, nergis
boyunlu, zambak vücutlu, nilüfer beyazı genç kızlara) bu kadar çok
yer vermiş olması da tesadüf değil. Yalnızca konusuyla değil diliyle
de Huzuru haber veren "Evin Sahibi" öyküsünde genç annenin ölü
mü bu kez öykünün tamamına damgasını vurmuştur. Öykünün anla
tıcısı bir yas evinde büyümüş, ölü annenin hikâyesini yarı deli Arap
halayığından senelerce, bütün çıldırtıcı ayrıntılarıyla dinlemiştir. Bir
yılan tarafından boğularak öldürülen, mermerden bir yeraltı sarayın
da ağlayarak kurtarıcısını bekleyen anne burada da solgun, beyaz bir
hayalet olarak rüyaya musallat olur. Tanpınar'ın sanat anlayışını an
latırken sık sık başvurduğu "Orpheus kompleksi" de bu ölü anneyi
ölüler ülkesinden, kapatıldığı yeraltı sarayından (aynı zamanda da
özneyi lünı iç dünyasını işgal etmiş ölü anneden) kurtarma izleğiııe
bağlanacaktır,
KU R U M U Ş PIN A R , KÖR A Y N A . KAYIP ŞARK 121
Devanı etmeden, iki şeyi vurgulamak istiyorum. Birincisi, Tan-

pınar'm maziye olan ilgisi kültürel ya da tarihsel bir vurgu taşıdığın
da bile hep şahsi masalın terimleriyle anlatılmıştır. İkincisi, Tanpı-
nar'da geçmiş daima ikili, karşıt anlamlar içeren bir deneyimin adı
dır. Yalnızca bizi kendine çağıran, idealleştirilmiş bir "mazi gülü"
değil, aynı zamanda zalim çehresiyle de beliren, öykü ve roman kah-
.ranıanlarınm iç dünyasını istila etmiş, çoğu zaman iradi bir çabayla
değil, gayri iradi olarak hatırlanan bir ölü geçmiş, bir uğursuz miras
tır. İç mekânın ya da "Evin Sahibi"nde olduğu gibi "ev"in gerçek sa
hibidir. Tanpınar'ı tamlık ısrarına, geçmiş takıntısına ya da devam
fikrine dayanarak muhafazakâr ilan etmeden önce düşünmemiz ge
reken noktalardan biri bence budur.
V.
Yalıya Kemal'e, oradaki Oplıelia kompleksine dönebiliriz şimdi.

Tanpınar'ın "şahsi masalım" dediği kurguyu tarihsel sahneye taşıma
sında, milletin ve ırkın macerasının parçası kılmasında Yahya Ke
mal'in rolünün büyük olduğunu biliyoruz. Tarihsel ve milli benlik
düşüncesini, milli terkip vc devam fikrini, "kendimize mahsus yeni
bir hayat şekli yaratma" çabasını, nihayet edebiyatı bir milli haysi
yet davası olarak gören anlayışı Tanpınar'ın gündemine taşıyan bü
yük ölçüde Yahya Kemal'di. Hocasının Malazgirt muharebesiyle İs
tanbul'un fethini, Milli Mücadele'yle Fransız ihtilalini yan yana ge
tiren milliyetçiliği, Mehmet Akif in "Asr-ı Saadet ahlâkıyla giyinmiş
İslamcılığından da Ziya Gökalp'in ırkçılığa varan Türkçülüğünden
de farklı, daha medeni bir teklif olarak gelmiş olmalıdır Tanpınar'a.29
29. Yunan mitolojisinde Orplıcus’ıın karısı Eıııydikc -tıpkı Tanpınar'm "Evi

Sahibi" öyküsünde olduğu gibi- bir yılan [aralından sokularak öldürülür. İnsanüs
tü müzik yetenekleri olan Orpheus. Eurydikc'yi diriltmek için ölüler ülkesine gi
der. Ama karısını kurtarabilmesinin tek bir koşulu vardır: Sazıyla Eıırydike’ye yol
gösıerirken dönüp arkasına bakmayacaktır. Ama Orpheus yaşayanlar ülkesine ge
lince, karısının kendini lukip edip etmediğinden emin olmak için döniip arkaya ba
kar. böylccc onu sonsuza değin yitirir.
122 KURUMUŞ PINAR, KÖR AYNA, KAYIP ŞARK
Yine de Yahya Kemal'i Tanpırıar için model kılan şey, yabancı fikir
lerin ortasında "kendi” olma arayışıdır. Yalıya Kemal kitabında, mo
delin neredeyse bir mitoloji kahramanı gibi anlatılmış olması ilginç
tir. Aynca Tanpınar'tn Yahya Kemal’i tarif ederken kullandığı nere
deyse bütün imgelerin, bu yazının önceki bölümlerinde çözümleme-;
ye çalıştığımız içerikleri hatırlatıyor olması da anlamlıdır. Bize ana
dilimizin kapısını açan, Şark’tn kapısını aralayan, bize kendimizi ve-_
Ten adamdır Yalıya Kemal. Kayıp sesi bulan, kınlan zinciri onaran,
Şark-Garb ikiliğini sona erdiren kişi; evin anahtannı bulan, dili ök
süzlükten kurtaran, kurumuş pınarı canlandıran adam. Evet, on sene
Avrupa'da yaşamış, "kayıtsız şartsız Avrupalı" olmuştur, "jestlerinde
bile Fransız şansoniyelerinin tesiri vardır", ama sonunda "kendine
gelen” adamdır o. Nitekim Yahya Kemal'i "kaçış kapıları arayan in
san” olarak değil, "eve dönen adam" olarak niteleyecek, şiirlerinde
"bir çeşit vicdan azabına çok benzeyen bir eve dönüşü" bulacaktır
Tanpınor. Kendisi de Garpla işe başlayan, bu yolla geleneğin çem
berinden kurtulup bir bakış hürriyeti elde eden (ama belli ki Garp-
Şark mukayesesinin verdiği yetersizlik duygusundan olduğu kadar,
Şark'ı geride bırakmanın huzursuzluğundan da kurtulamayan) Tan-
pmar için de önemlidir bu geri dönüş. Yahya Kemal'in "mektepten
memlekete" formülü Tanpınar'a kendi "cezri Garpçılığından" kurtul
ma imkânı tanıdığı kadar, kendi "su ve rüyalar"im tarihsel sahneye
taşımasında da etkili olacaktır.
Yahya Kemal'in Tanpınar üzerindeki etkisinden çok söz edildi,
ama şunu da unutmayalım: Model müridi etkiler, ama bu arada mü-
rid de modeli kendi masalına yerleştirmiştir çoklan. Huzurdaki Ak
deniz'le özdeşleştirilmiş deniz mağarasının yerini Beş Şehirde ga
zellerin yankılandığı, içinde saltanat kayıklarının yüzdüğü kültür de
nizi Boğaziçi (ya da su seslerinin "ledünnî bir rüya gibi etrafı dol
durduğu" köken şehir Bursa) almıştır. Tanpınar'ın ilgisinin ana rah
miyle eşleştirilmiş bir deniz mağarasından kültürle yumuşatılmış
daha az arkaik bir suya yönelmesinde kuşkusuz Yalıya Kemal'in pa
yı vardır. Ama şu da doğru: Yahya Kemal'in kültürünü de bir fetih
konusu, bir kavga alanı olmaktan çıkarıp "geniş, munis tabiat”a doğ
ru açmış, daha dişil bir vurguyla yeniden tanımlamıştır Tanpınar.
KU R U M U Ş PINAR, KÖR A Y N A . KAYIP ŞARK 123
Yahya Kemal onu tarihe, ulusun macerasına, Türk İstanbul'a, köken

şehir Bursa'ya taşımıştır taşımasına, ama o da Yahya Kemal'i kendi
su ve rüyalarına; oıta yerinde yitik Ophelia'nın durduğu daha dişil,
daha yaslı bir suya taşımıştır. Yahya Kemal'in Ophelia kompleksi,
müridlcri arasında belki de bir tek Tanpınar'm gördüğü: fetih ezan
ları, kılıç şakırtıları ve zafer sesleri arasından çekip çıkartabildiği bir
su rüyasıdır. Yahya Kemal kitabında Yahya Kemal'in bir kurtarıcı
olarak anlatıldığım unutmayalım. Maziyi dirilten, kayıp Şark'ı yeni
den bulan, ölü anneyi sözün kudretiyle ölüler diyanndan kurtaran
kişidir orada Yahya Kemal. Tanpınar'm Orpheus’u tam da bu bağ
lamda anmış olması da anlamlıdır: Yahya Kemal'in sanatı "Orphee'
nin sazı gibi bütün bir geçmiş zaman zevkini ahiretin kapılarından
geriye çağırmıştır.30 Böylece Yahya Kemal'in Ophelia kompleksi
Tanpınar'm gözünde bir Orphcus kompleksine; ölü anneyi, yitik sev
giliyi ölüler diyarından kurtarma arzusuna bağlanır. Huzur'un Yahya
Kemal'den izler taşıyan İhsan'ının (Sahnenin Dışındakilerde "sağ
lam ve geniş adam" olarak anılan İhsan’ın) Tanpınar'm bir Ophelia'
lık atfettiği, Mümtaz için aynı zamanda bir anne figürü olan mahzun
Macide'yi iyileştiren kişi olarak çizilmiş olması da yine bu bakım
dım anlamlıdır.
Yalıya Kemal'in yenik ama muzaffer ses tonundan söz etmiştim
yukarıda. Bu destansı söyleyişin Tanpınar’da hiç yankılanmadığı
söylenemez. Malazgirt’te başlayan hamleden ya da İstanbul'un fet
hinden söz eden "Türk ruhu'yla dolu yazılarında,31 "halis Türk ve
Müslüman" gibi ifadelerindeki halislik arayışında. Beş £e/ıır'deki
"çekiç seslerinin gaza tekbirleri ve zafer naralarıylc, kılıç, nal şaktr-
tılarıyle yarıştığı muzaffer, mesut devir!" ya da "sel gibi akan nal
seslerinin, yaralı ve ölüm çığlıklarının üstünde dalgalanan zafer na
raları" ya da "büyük mazi gülü bir gün bizi elbette çağıracak" gibi
ifadelerde, modelin etkisi apaçık ortadadır. Bu tür pasajlarda, tıpkı
Yahya Kemal gibi Tanpmar'da da "Türk tarihinin büyük hatıra
30. "Şiire Dair," Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 24.

31. Özellikle de "Tiiık İstanbul", "Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, "İstanbul'un
Fethi ve Mütareke Gençleri" adlı yazılan. Yaşadığımız Gibi, s. 171-189.
sı"ndan, ırkın ya da ulusun macerasından bir nıh macerası çıkarma

gayreti sezilin Bazı denemelerinde yer alan "yedi yüzyıl süren hikâ
yemiz", "ulu rüya”, "büyük ve mübarek rüya" gibi ifadelerde de
Yalıya Kemal'in sözcük dağarcığının ("büyük hatıra "nın, "anlı şanlı
cedlerimiz"in, kıpkırmızı "mazi gülü"nün) etkisi açıkça görülür. Yi
ne de Tanpmar'ın imgeselini oluşturan esas içerikler değildir bunlar.
Tanpınar’da bir muhafazakârlıktan söz edilecekse bile, ölü ataya, an-.
Iı şanlı cedlere, kanlar içinde yüzen şehitlere, suçlayıcı üstbeııc bağ
lılıktan çok, ölü anneye, kayıp imparatorluğa, hep aynayla eşleştiril
miş eski masal sultanlarına, imkânsız suya bağlılıktır bu. Zaman za
man Tanpınar’da da öne çıkar atılım anlan; ölüm çığlıkları, zafer na
raları, nal sesleri. Ama Beş Şehirde bile bir yama gibi duran bu cüm
lelerin hemen ardından, geçmişi olduğu kadar bugünü de bir yas evi
ne çeviren, sessizliği ve kederiyle tüm bugünü istila etmiş ölü kadın
figürü tekrar çıkacaktır karşımıza.-12
VI.
Tanpmar'ın imge dağarcığında Narkissos mitinin neredeyse bütün

bileşenlerine (gümüşi suya, aynaya, sudaki yansımaya, tamlık haya
line, nergise) rastladık. Bunun da ötesinde, narsisizm literatüründe
geçen ana temalara (anneye ilksel birliğe duyulan bağlılığa, hep da
ha halis, tam ve yekpare bir âna geri dönme isteğine, ayna imgesine
duyulan şiddetli ihtiyaca) neredeyse kuramdaki açıklığıyla yer verir
Taııpınar. Ruhsal ilginin kişinin kendisi üzerinde toplanması, Tanpı-32
32. Tanpmar'ın Tanzimat'ları bu yana yaşanan değişimi bir "baba katli" olara
gtiren yazılan da yok değildir. Örneğin "Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan"dan
şu ciimlc: "Cesaret cdcbilscydim. Tanzimat'tan beri bir nevi Ocdipus kompleksi,
yani bilmeyerek babasını öldürmüş açkımın kompleksi içinde yaşıyoruz, derdim.".
(yaşadığım Gibi, s. 38). Kendi şalisi masalım kurarken de benzet bir yetimlik duy
gusundan söz eder Tanpınar. Antalya'dan mütareke İstanbul'una geldiğinde, dün
yıllık savaşın sonunda küçülmüş şehirle karşılaştığında, "bir miiddcı bir nevi ye
timlik hissi içinde yaşadım" der ("Ahmet Hamdi Taııpınar Anlatıyor", Yaşadığım
Gibi. s. 303). Yine de bir bütün olarak bakıldığında, Tanpmar'ın yapıtlarında "cilü
anne" imgesi daha belirgindir.
K U R U M U Ş PIN A R . KÖR A Y N A . KAYIP ŞARK 125
narın sevdiği terimlerle söylersek "külçelenmesi" ya da "çöreklen

mesi" olarak da tanımlanabilir narsisizm.-'-1 Kendine yönelik aşırı
farkındalık. kendiyle aşın meşguliyet: Tanpınar'ın hep "tam bir ra
kam" olmak için çalışan ama birken ikiye, ikiyken kesirlere ayrılan,
"tuzbuz olmuş aynadan akseden bir vııciit gibi namütenahi zerrelere
aynlan" Abdullah Efendi için söylediği gibi: "daha ziyade kendi
içinde yaşamağa alışmış’Mık, "nefsini bir an bile unutamama” duru
mu. Yalnızca Abdullah Efendi de değil: Malttır Beste'de, her türlü in
sani ilişkinin uzağında, kendi uzantısı olarak algıladığı saatlerin ara
sında, otuz aynanın orta yerinde bir rüya âleminde yaşayan Behçet
Bey de yalnızca bildiğimiz zamanın dışına fırlatılmışlığıyla değil,
aynı zamanda bir "susuzluk" olarak yaratılmışlığı, aynanın donuk
parıltısının karşısında, "suyun başında beklemeye mecbur" oluşuyla
da tipik bir narsisislik figürdür. Tanpınar'ın, Abdiilhak Şinasi Hi-
sar'ın deyişiyle "kendi içlerine gömülmüş",3334 (Tanpınar’ın kendi de
yişiyle "kafasının kuyusuna gömülmüş") kahramanlan, aynayı mer
kezine almış bir edebiyatın vazgeçilmez kahramanlan olarak, bir
akis peşinde, aynanın hemen karşısında yerlerini almışlardır.
Muhafazakârlıktan söz edecektik. İmgenin içerikleri önemli,
ama aynı imgenin bir üslup özelliğine, Tanpınar'ın deyişiyle "sade
üslup"a dönüşene kadar sürdürülmüş saplantılı tekrarında, dahası
hep aynı imgeyi daha da kusursuzlaştırarak tekrar tekrar kurma ihti
yacının, bu şiddetli imge açlığının kendisinde aramalıyız belki de
esas işaretleri. Özne, belli bir imgeyle olan bağını bir türlü çözemi
yor, onun çekim alanından kurtulup yeni ve beklenmedik imgelere
açılamıyordun Ölü geçmişten kopup gelen imge cümleye, giderek
tüm metne musallat olmuştur. Tanpınar’ın imgelerinin insanda çoğu
33. "Ayna hayaline duyulan şiddetli ihtiyaç" ve psikanaiitik literatürdeki çeşit

li narsisizm yorumlan için Şadcı Muini Tura'nın "Narsisizmine bakılabilir, GıV-
numiizcle Psikoterapi, Metis Yayadan, 2000, s. 223-41. Orhan Koçak da "Nackis-
sos’ıan Oidipos'a" adlı yazısında, Frcud'un Düşlerin Kırmmı'ndan yola çıkarak "in
sanın rahimdeki temliğinin bellekteki mirasçısı" olarak tanımlıyor narsisizmi: Def
ter, Sonbahar 1994. sayı: 22. s. 103.
34. Abdüllıak Şinasi Hisar, "Ahnıeı Hamdi Tanpınar: "Yaz Yağmuru", Türk
Yurdu, sayı 249, 1955; Bir Gül Bu Karanlıklarda içinde, s. 69.
126 KU R U M U Ş PINAR. KÖR A Y N A . KAYIP ŞA R K
zaman bir kamaşma ya da ürpermeden çok, bir ruhsal ya da zihinsel

donup kalmışlık uyandırmasının, okur tarafından modem anlamda
imgeden çok bir zihinsel kalıp, ne kadar kişisel olursa olsun yine de
bir mazmun gibi algılanmasının nedeni de budur.
Tanpınar'ın temel üslup özelliklerinden biri olan benzetme de
birçok yapıtında yine aynı donup kalmışlığın ifadesi olarak karşımı
za çıkar-En sıradan şevleri bile emsalsiz bir saadet hülyasının parça
sı kılmak, dış dünyadaki her şeyi kendinden derin bir manaya, o ma
nayı da saf, lekesiz, mutlak bir imgeye teslim etmek için gösterilen
yoğun çabayı yansıtır Tanpınar cümleleri. Tanpınar’ın dilinin benzet
meye fazla yüklendiği söylenmiştir. Belki daha doğru ifade, bu dilin
benzetmeden bir türlü kurtulamıyor olduğudur. Bir "Mümtaz komp
leksi" vardır o halde burada: "büyüye ve rüyaya yakın bir kıyaslar;
âlemini bir tek realite gibi" yaşamak istiyor, her şeyi daha esaslı bir
şeye benzetmeden anlatamıyordur Mümtaz. Nuran'ın yüzünü billur
kadehe, Ferahfeza peşrevini ummana, zamanı aynaya, aynayı suya,
suyu uykuya, uykuyu rüyaya benzetmeden edemiyordun Kuşkusuz
ayın ısrar, aynı Mümtaz kompleksi Tanpınar'ın kendisinde de var.
Haliç akşamlarında Bonnard renklerini, Üsküdar sırtlarında Cezanne
hacimlerini, Tarabya gecelerinde Dufy çizgilerini keşfedecektir Tan-
pınar. Güneş yalnızca Huzurda değil, denemelerinde de nedense hep
Tumer'ın tablolarında olduğu gibi doğar. Yahya Kemal mutlaka ya
Banrcs’ye ya Renan'a ya da Michelet've benzer. Nesne ya da kişiler
kendinden kıymetli bir anlamın parçası kılınmadan anlatılamıyor gi
bidir. Bu dizginlenemez benzetme arzusunda. Huzur'un lamamını iş
gal eden bu Mümtaz kompleksinde, kuşkusuz bir çok başka şeyin
yanı sıra Tanpınar cümlesinin tamlık hayali de gizlidir. Nesne, man
zara ya da kişi kendinden başka her şey olduğu, esaslı bir kişisel de
neyimin zihinsel kalıbı, bir zamanlar yaşanmış tamlığın mazmunu
olduğu sürece anlamlandırılabiliyordur.
Tunpınar'daki "maznuınlaşma"dan ilk söz eden sanırım Seîâlıat-
tin Hilfıv'dı. Belli birtakım imge, kavram ve kelimeler çevresinde bir
çeşit "donup kalma"dan, bunun Tanpınar’ın üslubunu yapmacıklaştı-
rabildiğinden söz ediyordu.35 Tanpınar'ı sevenlerin de sevmeyenlerin
de dikkatini çekmiş olmalıdır bu. Tanpınar'ın hem şiirlerinde hem de
düzyazı yapıtlarında ısrarla kullandığı, derin anlamlar yüklediği söz

cükleri vardır. Bunlardan biri "billûri'dur örneğin, sonra "saltanat",
"mücevher", "artık” var. “Rüya", "terkip", "uzviyet", "iç insan" gibi
kavramsal yükü ağır basan sözcükler var. Bu sözcükler (ömeğin "sal
tanat") tipik Tanpınar cümlesinde bir dizi tamlamanın ("gecenin sal
tanatı". "ruhun saltanatı", "kadının saltanatı", "ayın saltanatı") ortak
unsuru olarak başka sözcüklerle ("gecc"yle, "ruh"la. ”kadın"!a.
"ay"Ia) ilişkiye geçer, Tanpınar'ın yapıtlarında "billur" ("billur ka
deh", "billur havuz", "billûr kubbe", "billur avize", "aynanın saf, ci
lalı billuru", "nağmenin billûru”, "gecenin koyu mavi billûru") ya da
"davet" ("hayatın daveti", "suyun daveti") sözcükleri de benzer bi
çimlerde, farklı sözcük izdivaçları içinde zincirleme bir biçimde ço
ğalır. Zihnimizde "billûr"la eşleştirilen "kadeh” bir başka tanılamada
yeni yakınlıklar arayacak, o yeni sözcükler de anlam dünyasına yeni
sözcükler kaydedecektir: "tılsımlı kadeh” "tılsımlı ayna", "aynanın
suları", "zamanın aynası", "zaman nergisi", "zamanın sulan", "musi
kinin sulan", "musikinin aynası" gibi. Burada ayna suya, su mücev
here ("bakir uygusundan henüz uyanmamış madenlcr’c, "büyük ve
uzak sulann maden parıltısına, "gözlerin tılsımlı mücevher panltı-
sı"na), mücevher kelimeye ("kelimelerin mücevherlerine), kadeh
yine kelimeye ("kelimenin kadelıi"ne) bağlamvcrmişlir. Böylcce
Tanpınar birbirine durmadan göz kırpan, aralarında sürekli haberle
şen söz.ciikleriyle çoğu zaman kapalı bir semboller dünyası, sembo-
listlerinkini andıran bir "kelime dini” kurar.3536
Tanpınar’ın şiirlerinin fazla zihinsel, düzyazılarını ise fazla şiir
sel bulunmasının nedenleri de buradadır bence.37 Aynı dil şiirde bir
35. Sclûhuttin Hilâv. "Tanpınar Üzerine Notlar", Yeni Dergi, sayı 106, 1973:
"Bir Gül Bu Karanlıklarda" içinde, s. 208-209.
36. "Kelime dini" ifadesi de Tanpınar'ın. Sembolistlerden, özellikle de Mnller-
meden süz çimektedir Tnnpınar. "Ahmet Haşim'e Dair". Edebiyat Üzerine Maka
leler, s. 2Ü7.
37. Tanpınar'ın şiirinde imgenin zihinsel ve kitabi olduğunu söyleyen bir yazı
için Şerif Akıaş'tn "Millî Romantik Duyuş Tarzı ve Türk Edebiyatı - VI: Ahmet
Hamdi Tanpınar" adlı yazısına, Tanpınar'ın şiirinin "düşünce şiiri" ya da "dar söz
lüklü bir şiir" olduğu tezlerine karşı ise Melih Cevdet Andny'ın "Ahmet Hamdi
Tanpınar" vc Cemal Süreya'ııın "Tanpıntır’m Şiiri" adlı yazılarına bakılabilir. Bu
daralmaya, imge tekrarının getirdiği bir zihinsellik, giderek bir kav

ramsallık etkisine yol açarken, düzyazıda bir aşırı bezenmişliğe, bir
ağdnlılığa yol açıyordun Tanpınar'ın deneme, ve romanlarını okur
ken, insana birkaç dakika içinde birkaç müze birden gezmiş gibi bir
yorgunluk çökmesi de bununla ilgili: Tanpınar’ın metinlerinde nasıl
her yeni nesne hemen bir başka nesneyi yanına çekiyor, örneğin
Trabzon'un gül ilahisinden birden Fra Elippo Lippi’nin "Güller îçin-r
de Çocuk İsa"sına geçiliyor ya da Tarabya sırtlarında güneş doğar
ken mutlaka Tumer ya da Bonnard orada hazır bulunuyorsa, her ke
lime de mutlaka daha anlamlı bir başka kelimeyi beraberinde getiri
yor, yazar kelimeleri sembolik değerleriyle hep aynı ana gövdenin
içine eklemeye çalışıyordun Bunun, daha önce sözünü ettiğimiz;
tamlık hayaliyle bir ilişkisi var kuşkusuz.
VII.
Yeniden toplumsal içeriklere dönelim. Bir yazar "yapay ve taklit"

bir medeniyet tehdidi karşısında geçmişin "kendiliğinden ve bozul
mamış" harsına geri dönüyor, geride ya da derinde bir yerlerde dire-;
nen bir gelenek, devam ettirilebilecek bir "eski kültür", geri dönüle
bilecek bir "kendi" olduğuna inanıyor; kayıp yaşanmamış, yaşayan
larda iz bırakmamış, kaybedilen sanki muhafaza edilebilirmiş gibi
davranıyorsa muhafazakârdır. Tanpınar'ın yorumcularını uzunca bir
süre muhafazakâr çevrelerde bulmuş olmasında, Cumhuriyet aydın
larının ilerlemeci ufkundan ayrılmış olmasının payı var kuşkusuz.:
Ama yine de tesadüf değil bıı buluşma. Tanpınar'ın yapıtlarının vaz-:
geçilmez temalarından biriydi halis benlik arayışı. "Kendi" sözcüğü-;
nü, "iç" sözcüğünü ("iç âlem medeniyeti"ni, "iç insan"ı, "iç kalc"yi,
"iç çehre"yi) ısrarla kullanmış, ama daha önemlisi bu içsellik arayı
şını Yahya Kemal'in "milli ve halis o!an"ıyla birleştirmekte, milli
yazıların hepsi Bir Güt Bıı Karanlıklarda adlı kitap içinde bulunabilir, sırasıyla s.
52S-38, 105-7 v c 260-1.
KURUMUŞ PINAR. KÖR AYNA. KAYIP ŞARK 129
edebiyat ya da milli kimlik gibi konulan "kendi realitelerimize ge

niş ve esaslı şekilde dönüş", "asıl hüviyetimiz", "bizim öz macera-
nnz" gibi kavramlarla ifade etmekte sakınca görmemişti. Çoğu za
man bir Beyoğlu ("melez levanten zevki ve onun taklitkâr ruhu") ya
da Tanzimat ("üstünkörü terkib ve acele adaptasyonlar") antipatisi-
nin eşlik ettiği uzviyetçi bir bünye anlayışı, kültür milliyetçiliğine
-varan bir kendine dönme ısrarı, zaman zaman "bünyemize yabancı"
olanı dışlamaya da yönelebilen tasfiyeci bir sahicilik arayışı da yok
değildi. Bütiin bunlara, yukarıda sözünü ettiğimiz tamlık hayalini,
bu hayali canlı tutabilmek için fazlasıyla zorlanmış sembolik dili,
yeni ve beklenmedik olana açılmayı engelleyen ruhsal donup kal
mışlığı eklediğimizde, Tanpınar'ın hem içeriksel hem de biçimsel
anlamda muhafazakârlığı ağır basıyor gibi. Yine de muhafazakârla
ra teslim etmeden önce, Tanpınar’a biraz daha yakından bakmakta
yarar var.
İmgelerle başlamıştık, yine oraya dönelim. Bir imgenin tüm ru
hu ele geçirmesi için ikili anlamlar kazanması gerektiğinden söz edi
yordu Bachclard. Tanpınar’da tam da böyle bir rol üstlenir ayna im
gesi. Aynı anda hem alabildiğine açık hem de "kurşundan bir kapt"
gibi kapalı, hem yansıtıcı hem de kördür Tanpınar’da ayna. Şu bö
lüm "İstanbul’un Mevsimleri ve San'atlarımız"dan:
Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde toplar, çoğaltır, kendisini yara
lan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır, altın bir yosun yaptır, bilinmez za
man sahillerine taşır. Bu İstanbul'un zaferidir. Yahut birdenbire kapanır, tok
laşır. Kurşundan bir kapı gibi eşyayı reddeder. O zaman her şey bîçare, ma
nasız bir artıktır. Odanızın duvarları, kendi elleriniz, her şey size yabancı ve
sizden kopmuş ve size silâh gibi çevrilmiştir. Kül rengi bir gök altında, kül
renkli bir yığın eşyayı saymanın, cılız çimenlerin, kuru dalların arasında, öl
müş bir Vclasquez prensesinin elbiseleri gibi ıslak vc kül rengi bir ipek yı
ğınını kucaklamanın, onların rutubcLini ellerinizde vc yüzünüzde hissetme
nin hüznü...
Ölmüş prenses burada da karşımıza çıktı. Nitekim mahzun Oplıe-

lia’nın hayali bir kaç cümle sonra, bu kez rutubet ve küften ibaret
kalmış bir suyun içinde bir kez daha belirecek: "Sanki Ofhclia’mn
cesedi çirkin bir şey olmuştur ve çok yakın bir yerde, yahut her yer
de birden çürümektedir."
130 KÜR AYNA, KAYIP ŞARK
Tanpınar'ın neredeyse bütün ana imgelerinin kümelendiği bu pa

saj, yapıtlarında en az "terkip" kadar sık tekrarlanan bir sözcüğe da
ha yer verir: Artık. "Biçare, manasız artık." Tanpınar’ın hep isim
tamlamalarının içinde kullandığı bu sözcük ("mazi artığı", "aşk artı
ğı", "hayat artığı", "ziyafet artığı", "imparatorluk artığı") yine Tan-'
pınar'ın sözcükleriyle söylersek "arkasından Tann'sı çekilmiş bir şe
kil",38 ana gövdeden kopup manasız bir parçaya dönüşmüş...şekildir.-
Tanpınar'da aynı anda hem kişisel hem toplumsal bir kadere işaret
eden, hep aşkla, maziyle, imparatorlukla birlikte anılan "artık" im
gesi, kültürü uzuvlarıyla barışık bir ana gövde, bir bünye, bir orga
nizma olarak gören, yani halis bir kültürde, "hakiki taazzuv"da ısrar
eden uzviyetçi bakışın tipik ifadelerinden biridir. Çünkü toplumsal
terkibin dışına düşmüşlüğü belirtir artık; ama aynı zamanda kişisel
bir korkuyu, gövdeden kopup manasız bir parçadan ibaret kalma
korkusunu da ifade eder. Yukarıdaki pasaja dönersek: Aynasını, ya
ni onu içinden aydınlatan bakışı yitirmiş şekildir artık. Bakanın ba
kışını kendinde toplayıp geri yansıtan ayna birden donuklaşmış)
"kurşundan bir kapı" gibi reddedici bir varlığa dönüşmüştür. Yansı-
tıcılığım yitirmiş bu donuk ayna Tanpınar'da hemen her yerde karşı
mıza çıkacaktır. Mahur Beste'de Behçet Bey’in aynası tıpkı buz tut
muş su gibi soğuk, donuk ve karanlıktır. "Abdullah Bey'in Riiyala-
n'rida Abdullah Bey'in aynası donuk değildir belki, ama "tuz buzol-
muş"tur. "Emirgân'da Akşam Saati" "suyun başında, berrak ve serin
letici billura tam eğilmiş iken arkasından onu yakalayıp çeken, du
daklarının hizasındaki zevk kadehini bir saniyede ayaklarının ucun
da bir sırça kırıntısı haline getiren" bir ruh halinin hikâyesidir. Evet,
gümüşi sular, ışıktan göller, geniş billur aynalarla doludur Tanpınar
38. Bıı ifilde de " İstanbul'un Mevsimleri ve 5an'atlurımız"dan. Lâlenin esk

zevkteki yerinin kaybolmasına üzülmekledir Tanpınar. Lâle artık ne yarin yanağı
nın rengini haııriaiıyor, ne nakkaş çiniye ya da mermere onun sessiz belugucim ge
çiriyor ne de yazı ustası onıın şcffııf fanusunu tutuşturuyordun "Lfde şimdi zevk
dediğimiz terkibin dışında, arkasından Tanrı'sı çekilmiş herhangi bir şekil gibi sa-.
dece bir çiçek olarak mevcuttur." Bir başka deyişle lâle sembol olmaktan çıkmış,
manasız bir anıya, öyleyse yeni ve beklenmedik anlamlar yüklenebilecek bir biçi
me dönüşmüştür. Beklenebileceği gibi, bu durumdan şikayetçidir Tanpınar. Yaşa
dığımı: Gibi. s. 144.
K U R U M U Ş PINAR, KÖR A Y N A , KAYIP ŞARK 131
cümleleri, ama aynı zamanda "geniş, karanlık sular”la, feri kaçmış,

ışığını kaybetmiş, demek ki bir göz olma niteliğini yitirmiş boş, kül-
rengi, paslı aynalarla, "yokluğun aynalarıyla da doludur. Sevilen
kadının güneş vurmuş ayna gibi parlayan gözleri de bir süre sonra
boş ve donuk bakacaktır. Benzer bir çiftanlamlılığuı Tanpınar'da su
yun kendisi için de geçerli olduğunu unutmayalım. Suyun davetine,
ayrılman terkibe geri dönme arzusuna. Huzur'da anlatılan bu uğultu
lu davete hep ölüm fikri eşlik eder; su sesi daima "ölüm mayası"nı
içinde taşır. Tanpınar'da şu çok açık: Sudaki hayali, yani kayıp bakı
şı yeniden elde etmek imkânsızdır. Nitekim Tanpınar'ın en az "ter
kip” ve "artık" kadar sık tekrarladığı bir sözcüktür "imkânsız." Fe
rahfeza ayininin bir ucu "imkânsız"da kıvranıyordun "Aşka Dair"de
aşk "tam, yekpare ve imkânsız bir ölümde birleşmek" demektir. "Bir
Gül Tazeliği"nde gemi "imkânsız sularda" tutuşur. Tunpınar'ı cezbe
den Ophelia da bu imkânsız sulara gömülmüş, rutubet ve küften iba
ret kalmıştır,
Tanpınar'ın muhafazakâr yorumlarının görmezden geldiği şey de
bu imkânsızlıkla ilgili. Tanpınar'da pınar kurumuş, ayna körleşmiş,
Şark ölmüş, saltanat kayığı çoktan batmıştır. Tanpınar estetiğinin te
mel özelliği de burada aranmalıdır. Tanpınar'da muhafazakârlığın da
uzviyetçiliğin de kırıldığı, narsisizmin yara aldığı, en azından yara
nın açığa çıktığı yer. Bir kayıp estetiği; Aslında tam da pınar kuru
duğu, Şark'ın içinden hayat suyu çekildiği, suyu aynalaştıran güneş
karardığı için asal imgeye dönüşmüştür Tanpınar'da su.M Beş Şe
hir m "İstanbul'unda, IV. Mehmet’in saltanat kayığının "bir masal
kuşu gibi altın ve mücevherden pırıl pırıl, lacivert suları yırta yırta
Kandilli'ye yanaştığını" görmekten söz eder Tanpınar. Hemen ardın
dan sonır, "bu beni ne dereceye kadar tatmin edebilir?" Yanıt, olum
suzdur, Geçmiş tam da aradıklarımızı yerlerinde bulamadığımız
için, yokluklarının bizde uyandırdığı duygu yüzünden bizi çekiyor
dun "Bizi onlara doğru çeken bıraktıkları boşluğun kendisidir. Orta-39
39. Ncrval'in ünlü "siyah güneş’i Tanpınar'da da geçer. Mahur Besic'öc Beh
çet Bey "siyah bir güneş"iıı etrafında yaşar. Aynı imge Aydaki Kadında da tekrar
lanır.
da izi bulunsun veya bulunmasın, içimizdeki didişmede kayıp oldu

ğunu sandığımız bir tarafımızı onlarda arıyoruz... Hepsi idealin ser-
haddinde susmuş bu insanların hikmetinde kaybolmuş bir dünyayı
arıyorum. İstediğime onlarla erişemeyince şiire, yazıya dönilyo-
rum."40 Öyleyse İstanbul'u İstanbul yapan şimdi ve burada olan def
ğil, vaktiyle ve ötede olana, kaybedilene yönelik "ani özleyiş ve fi
rarlardır." "Bize kendi yOzQmQzti_ye talihimizi uzak ve tılsımlı bit
suyun aynasında" seyrettirecek olan bu kez sanatın aynasıdır.41
Kapalı devre burada da var. Aynayla başladı, aynayla bitirdi Tanf
pınar: suyun aynasından sanatın aynasına geldi. Ama farkındaysak
mz, evet tılsımlı, ama aynı zamanda "uzak" bir aynadan söz ediyor;
şimdi. Araya mesafe girmiş. Ölünün ardından konuşuyor, ortada bir
ölü olduğunun farkında; en azından bir "son bakış" var burada. Beş
Şehir'in "İstanbul ’unda yıkılan imparatorluğu, ay ışığının altın bir
uçurum yaptığı sularda saz eserleri arasında balan bir masal gemisi
ne. geçmişin ihtişamını akşam güneşinin son ışıklarına benzetmesi,
"Bursa'da Zaman"da ileriye doğru yürürken geriye atılmış bir son
bakıştan söz etmesi boşuna değil.42 Tanpınar’ın yapıtlarında sık sık
40. "lsıanbul". Beş Şehir, s. 111.

41. "Şiirin Peşinde". Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 28.
42. Tanptnar'daki bu "son bakış" izleği, “İstanbul'un sonunda yer alan "bugü
nün rüzgârına kendimizi teslim etmek gerekir" cümlesiyle birleştiğinde. \Valter
Bcnjamin'in ''Tarih Kavramı Üzerme"sindeki yüzü geçmişe dönük ama Ccnnel'ıcn
kopup gelen tınmayla geleceğe doğru sürüklenen ıarih meleğini hatırlatır. "Takvi
min dışında bir zaman” arayışı, sanatın "kurtarıcı hamlc"sindcn söz etmesi, miya-
dını doldurmuş nesnelere (kendi deyişiyle "eski ve bırakılmış şeylerden gelen hül-
ya"ya) duyduğu ilgi, ayrıca Bcrgson, Proust ve Baudelaire'e olan yakınlığıyla da
Bcnjamin'i hatırlatır Tanpmar. Bcnjamin'in şu cümlesi de Tnnpınar'ın mazi hasreti
hakkında çok şey söyler: "Büyük şehir insanını büyüleyen aşktır, ama ilk bakışta
değil, son bakışta aşk.” ("Baudclairc'dc Bazı Motifler Üzerine", çeviren Ahmet
Doğukan, Son Bakışta Aşk, yayıma hazırlayan Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları,
1993, s. 129). Ama benzetmeyi daha ileriye götürmek doğru olmaz. Bcnjamin'in
bir Marksist olduğunu, kültüre aynı zamanda bir czcn-czilcn perspektifinden bak
tığını, geçmişi sonruki kuşaklara aktarılacak bir hazine olarak değil, bir yıkıntı ola
rak gördüğünü, kültürel sürekliliği değil, bir kenara atılmış nesnelere, kültürel ar
lıklara önem verdiğini unutmayalım. Benjamin için kültürel hazine denen şey ay
nı zamanda bir barbarlık belgesidir; ezilenlerin önceki kuşaklardan devralabile
cekleri bütünlüklü bir kültürel miras hiçbir zaman olmamıştır. Geçmiş kültürü ço
ğu zaman "uznnıct" ya da ''saltanat” gibi sözcüklerle düşünen Tanpınar'da ise bu
tekrarladığı Orpheus miti de bunu anlatır: "Sanatın en karakteristik

efsanesi Orphee efsanesidir. Her saz, asıl sesini geriye bir şeyler ça
ğırdığı, bir çehrenin ya da bir ânın etrafında ölüm kaderini kırdığı
zamanlar bulur."43 Kayıp estetiği demiştim. Şu: Orpheus sazını biraz
da Eurydike sonsuza kadar yitirildiği için çalmaya devam eder. Bu
rada bir "kurtarıcı hamle" vardır evet, ama saz da kayıp nesnenin ye-
-rine geçmiştir çoktan. O halde kayıplan oluşur "güzel ve yüce":
"Bence güzel, bir hasrettir. Objesini kendisi yaratan bir hasret,"44
Tanpınar'ın sık sık tekrarladığı "dilde rüya halini yaratmak" sözü de
böyle yorumlandığında anlamını kazanır. Dilin kendisini hülyalı bir
şeye, sözcükleri manasız bir artık olmaktan çıkaracak, en dağınık
unsurları bile kendi alıenginde buluşturabilecek bir ana gövdeye; bi
riktiren, doymuş, doyurucu bir varlığa; kusursuz bir imgenin etrafın
da halka halka genişleyen ışıklı bir suya dönüştürmeyi denemiştir
Tanpınar. Ama tıpkı Beş Şelıir'in hemen başında, su adlarını sayıkla
yarak iyileşen yaşlı kadınla ilgili bölümde olduğu gibi, suyun adı su
yun yerini almıştır çoktan.
Şöyle söyleyelim. Evet, bir mazi hasreti, kişinin ya da ulusun ço
cukluğuyla ilişkilendirilmiş bir tamlık hayali; bir eve dönme, kendi
ne dönme ısrarı var Tanptnar'da. Ama diğer yanda "kendi" denen ye
rin başından bu yana kayıpla şekillendiğini, sanalın aynasının o ka
dim ayna kırıldığı için onun yerine geçtiğini, bütün bu içeriklerin
çoktan kaybedildikleri için yazıya dökülebildiğini söyleyen de odur.
Kurumuş pınar, kayıp Şark ya da ölü anne: kaybedilen bundan böy
le ancak "hasretin kuvvetiyle", "sözün kudretiyle", bu kez bir iç dün
ya olarak kurulabilecektir. Tanpmar'ı siyasi muhafazakârlıktan oldu
ğu kadar mazinin sahiden diriltilebileceği yanılsamasından uzak tu
tan, edebiyatı toplumsal seferberliğin dışında özerk bir şey olarak
düşünmesini sağlayan da özerk kendiliğin ancak kayıpla kazanılabi-
tarz bir bakışın izi neredeyse hiç yokıur. Bcnjamin'de geçmiş bir enkazdır, enkaz
dan ise ancak parçalar kurtanlubilir. Bu yüzden sembole değil alegoriye; bütünden
kopmuş parçaya: Tanpınar'ın sözcükleriyle söylersek "arkasından Tanrısı çekilmiş
şekil"c. "biçare ve manasız artık'a önem verir Benjamiıı.
43. "Boğaziçi Mehtapları", Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 410.
44. "Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor", Yaşadığımı: Gibi. s. 308.
leccği sezgisidir/5 Taııpınar’ı ısrarla bir teklif adaıııı olarak yücelten,

çoktan aştığı köklerine (bozulmamış bir hars ve halis kültür arayışı
na) gerileten muhafazakâr yorumların Tanpmar'da görmediği tam dar
bu değil mi?
İyi edebiyatın kaynağındaki tereddüdü, iki Tanpınar’ı aynı anda
görebilmek gerekir. Biri tamlık hayaline, el değmemiş maziye, "ken
dimize has olan"a fazlasıyla bağlı. "Kendi" denen yerin, "iç insan^r
denen yerin, "milli kültür" denen yerin sanıldığı kadar kendiliğin
den, içsel ya da milli bir şey olmayabileceğini pek düşünmemiş gi
bi. "Kendine sadık adam" olarak övüyor Yahya Kemal'i; ama dil
zevkiyle adeta Racine’i hatırlattığını söylediği, "Ingres’in 'Pınarım;
andıran bir çeşit saf ve güzel mahlûk" gibi anlattığı Yahya Kemal'e
duyduğu hayranlığın daha bu tariflerden başlayarak nasıl bir Paris:
sevdası içerdiğini, ustasının "beyaz lisan" inin o kadar da beyaz ol
mayabileceğini, Yahya Kemal’in "kendi gök kubbemiz" dediği yerin
aynı zamanda Verlaine’in, Baudelaire’in, Heredia’ntn gök kubbesi ol
duğunu pek düşünmemiş sanki. Dahası kendi özerklik ve bağımsız
lık idealini hep "yabancı” imgelerle tanımlıyor olmasındaki tuhaflı
ğı (Yahya Kemal kitabında Yahya Kemal'in düşüncesi "İstiklal Mü-45
45. Orhan Koçak "1920’Icrdcn 1970'Icrc Kültür Politikaları" adlı yazısınd

Tanzimat'tan ama özellikle Cumhuriyet'lcn sonraki kültür politikalarını ve aydın
ların düşünsel ufkunu Ziya Gökalp kaynaklı bir uzviyetçi (organizmacı) paradig
manın belirlediğini söyler. Koçak'agöre bundan Tanpmar da nasibini almıştır, ama
yine de 1930'lar ve 40'lar boyunca Cumhuriyet Türkiye'sinin kültürel hüsranlarıy
la uzviyetçi paradigmanın çerçevesi içinde de olsa açıkça yüzleşen kişi de Tanpı-:
nardır. "Estetiği ulusun kurulmasında bir araç olarak değil, ulusal gerçekliği bir es
tetik gerçeklik olarak kurgulamış olmalunyla" Yahya Kemal ve Tanptnar'ın dö
nemlerindeki birçok kişiden, en başla da Ziya Gökalp'ten ayrıldıklarına işaret eder
Koçak. "Şanlı bir geçmişin sahiden dirillilebilcccği yanılsamasından" uzak dura
bilmişler, Cumhuriyet aydınlarının neredeyse tamamında görülen "küllürii siyasal
ve toplumsal seferberliğin araçlarından birine dönüştürme çabasının" dışında kala-,
bilmişlerdir (Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce: Kemalizm, cilt 2. s. 370-418, İle
tişim Yayınlan, 2001). Bence bu özellikle de Tanpmar için gcçcrlidir. Kaybı este
tiğinin temel unsuru yaptığı için Yahya Kemal'in "ihtişam rüyası"ndan, "velhasıl o
rii’ya duruyor yerli yerinde "sinden dc ayrılır Tanpmar. Yahya Kemal’in Aziz İstan-
bıı/’uyla Beş Şclıir'in "İstanbul'unu karşılaştırın. İkincisi lüm denemeye sinmiş yas
duygusuyla, kayıp nesnenin ardından konuşan kederli tonuyla, kendisini toplum
sal seferberliğin aleti yapmak isleyenlere bence daha uzun süre direnecektir.
KURUMUŞ PINAR, KÖR AYNA, KAYIP ŞARK 135
cadelesi’nin acıklı ve şerefli raksım" yapan bir Nijinsky'ye benzetil

miştir) fark etmemiş gibi. "Mümtaz kompleksimden söz etmiştim
yukarıda: İstanbul'u Pompei'yle karşılaştırmadan rahat edemeyen,
Maraş'ta Bayram törenlerini izlerken "Bir Yaz Gecesi Rüyası”nı ya
da ortaçağ gizem oyunlarını düşünen, Maraş çarşısında kendini İlya-
da'nın dünyasında sanan, yerli olanı mutlaka daha zengin, daha ma
nalı bir kültürün parçası kılmadan anlamlandırmayan bu dilin ken
di halislik arayışı için bir sorun yarattığını düşünmemiş gibidir Tan-
pınar. Dahası, "dışarıdan gelen ve bizi her an kendimizden koparma
ya çalışan o kadar kudretli cereyanlar"dan‘lû sanki hiç cereyanda kal
mamış gibi söz edebiliyordun
Ama bir de ikinci Tanpınar var. Bu İkincinin, muhafazakârlığı
nasıl içerden yıktığını da görelim: Haşim'in "Müslüman Saati"nin
barındırdığı sihrin hayatımızı bir daha hiç büyülemeyecek olduğunu,
eski evin enkazdan ibaret kaldığını, yeni evde kiracı olmaya mecbur
olduğumuzu, her türlü terkip çabasının sonuçta bir "galat-ı hilkat"
olacağını, "iç kale" denilen yerin kayıptan oluştuğunu, nihayet ken
dilik denen şeyin aynı zamanda bir masaldan ibaret olabileceği en-
dişesiııi‘17Türk edebiyatında ilk değilse de en iyi ifade eden yazarlar
dan biridir Tanpınar. Aydınlık suların peşini hiç bırakmamıştır, evet,
ama "hakikî rüyası olan her şeyde karanlığın bir hissesi" olduğunu
söyleyen, "muhitimizi birdenbire sanki kesif su tabakaları arasından
sızan aydınlıkta yekpareliği bulanmış bir denizaltma çeviren şüphe
li bir karanlıktan söz eden/"1hiçbir tılsımın yumuşatanıadığı zifiri,
"taş kadar katı karanlık "tan, sulan çekilmiş bir "siyah kuyu”dan, rü
yanın korkunç ifritlerinden, gizli tasavvurlanndan, zalim manzarala
rından söz eden, nihayet ruhun "mütenakıs kuvvetleri'-ne, meş'um4678
46. "İbrahim Paşa Sarayı Meselesi", Yaşadığım Gibi, s. 198.

47. "Çoktan beri asıl gayenin kendimizi bulmak veya vücuda getirmek oldu
ğuna inanıyorum. Bu adamlar [Baudclairc, Valcry, Vcrlainc, Mailemle. Poc. Pro-
usl, Dosıoyevski gibi, kendini borçlu hissettiği şair ve yazarlardan söz ediyor Tan-
pınarj beni kendi hakikatlarimc veya asli yalanlanma götürdüler. Çünkü, belki dc
hakiki şahsiyet yoktur ve bizim benlik dediğimiz şey, ilk, yahut en büyük ibdâ ve
ihliraımız, bir kelime ile, masalımızdır." "Ahmcı Hamdi Tanpınar Anlatıyor". Ya
şadığım Gibi, s. 307.
48. "Karanhklann Tadı", Yaşadığım Gibi, s. 158.
düşüncelerine, cehenemi duygularına işaret eden de odur. "Uzvî

ahengi bozulan insan fen haline girer" diyebilecek, "bu huzursuzluk,
asıl modemi yapar" görüşünü savunabilecek, dahası "ödünç şahsi
yet" gibi bir kavramı rahatça kullanabilecek kadar da uzaktır muha
fazakârlıktan/9 Bütün bu yönleriyle edebiyatta "içsellik" denen şe
yin kişinin kendinde hazır bulduğu, ona kendiliğinden verilmiş, da
ima orada olan bir doğal hazine değil, tam da "iç bünye”vi yitirme,
tehdidi altında kazanılmış olduğunu, iç dünyanın kendi kaybı üzeri
ne düşünen bir iç dünya olduğunu, özlenen "munis ayna"nın her za
man çoktan boş olduğunu, nihayet sanatın aynasının o ayna pek de
munis olmadığı için varolduğunu hissettirebilmiştir Tanpınar.
"Hissettirebilmiştir" dedim, çünkü yapıtlarının en temel izlekle-
rinden biri olan yarım kalmışlık sanki bu yapıtların (özellikle de rok
inanlarının) kendileri tarafından da sahnelenmiş gibidir. Yalnızca,
bitiremediği Aydaki Kadın'dan söz etmiyorum. Behçet Bey'in hikâ
yesi başkalarının hikâyesine bir türlü başlanamadığı için yarım kal
mıştır Malttır Beste.4950 Roman boyunca açılan hikâyelerin çoğunu
yarım bırakarak ani bir sonla biter Sahnenin Dışındakiler. Ama hep
sinden önemlisi, Huzur da yarım kalmıştır. Romanın başlığındaki
"huzur" imgesini (ve Tanpınar'm bütün cümlelerinde varlığını hisse-
tiren huzur hayalini) tersine çeviren, her türlü terkibin olduğu kadar
her türlü saadet hülyasının da dışına düşmüş, Mümtaz'ı zelil şüphe
lerin alanına götüren Suad'ın intihar etmeden önce Mümtaz'a bırak
tığı mektup yayımlanmamıştır çünkü.51 Dostoyevski'nin kötücül
49. Bu cümledeki alıntıların hepsi Yaşadığım G ibîden: sırasıyla "İnsan ve Ce

miyet", s. 22: Ahmet Hamdı Tanpınar la Bir Konuşma", s. 297: "Paris Tesadüfleri:
Tablolar Önünde İken”, s. 270. Tanpınar 'odiinç şahsiyet" kavramını Pirandcl-
lo'nun Allı Kişi Yazarını /lr/vor’unda genç kız rolünü oynayan Maria Casares için
kullanır, Casares aslen İspanyol'dur, ama Paris onu "iliklerine kadar ısırmış 'ur.
Tanpınar'a göre "millet denen şeyi kabile olmaktan kurtaran" da bu karışım, biraz
da bu "ödünç şahsiyettir.
50. "Mahur Bcsıc’nin Bitmemişi iği", Oğuz Demiralp, Soyul, sayı 89, Mart
1976; Bir GUI Bu Karanlıklarda içinde, s. 269-273. Jale Parla da bir "eksik metin"
olarak Mahur flc.vre'nin. Huzur ve Sahnenin Dışındakiler deki gölgesiyle, o metin
lerin de eksikliğinin göstergesi olduğunu söyler. Don Kişot’iaıı Bugüne Raman,
İletişim Yayınlan, 2000, s. 282-305.
5 1. Mümtaz Suad'ın mektubundan yalnızca birkaç cümleyi aktarır okura. Ama
KURUMUŞ P IN A R . K Ö R AYNA, KAYIP Ş A R K 137
kahramanlarım andıran Suad'ın sesini "bünyemize aykırı" diye, Yah

ya Kemal’in "Duydumsa da zevk almadım İslav kederinden" dizele
ri eşliğinde erkenden kısmayı seçmiştir Tanpmar. Mümtaz "hayat
benden Fikir ve mücadele istiyor" diye, Suad'ın elinden benliğini er
kenden geri almıştır. Yine de sahneyi terk etmeden önce yapacağını
yapar Suad. Münıtaz'tn, onu başlı başına bir kompleks yapan "o aca
yip üslubu"na itiraz eder: "Bırak bu manasız benzetmeleri... Bir şe
yi öbürüne benzetmeden konuşamaz mısın?" Etrafındaki fikir ve
hülya adamlarının tekrarlayıp durdukları "bir yığın kelime'ye itiraz
edip son sahnede yine üsluba takar Suad: "... güzel konuştun, rahat
ladın, bu kadarı yeter." Sahnenin Dışındakiler'de hırslarıyla olduğu
kadar zalim dikkatiyle de öne çıkan Sabiha da Doktor Cemal'e yine
benzer nedenlerle, "Bunlar hep kelime!" diye yüklenecektir. Kendi
kapalı kelime dininin, kelimeye saplanıp kalmışlığının farkındaymış
gibidir Tanpınar.
Tanpınar'ın gücünün de güçsüzlüğünün de aynı kaynaktan, aynı
kurumuş pınardan beslendiğini görmek gerekir. Gücünü: Tam da
tamlık takıntısı yüzünden kaybı bu kadar iyi anlatabilmiştir. Ama
güçsüzlüğünü de: Aynı imgeye, aynı hayale olan çözülmez bağı, ya
pıtlarının yarım kalmasına neden olmuş gibidir. Ama romanlarının
konusu da bu değil mi zaten: Sahnenin Dışındakiler'de Cemal’in
yazdığı trajedi, .Aydaki Kadın'da Selim'in İflası, Huzur'da Müm-
taz'ın Şeyh Galip romanı, hepsi de tıpkı içine yerleştirildikleri ro
manların kendisi gibi yarım kalmıyor mu? Anasız büyümüş Ophclia'
nın "yarım kalmış lürkü"sü değil mi zaten Tanpmar'ı kendine çeken?
Suad'ın hayata (bu arada Mümtaza) otan itirazı da yarım kalır. Suad'ın romanda
tefrikada olduğundan daha büyük bir rol oynaması, bir bölüme adını verecek kadar
işlenmiş bir karaktere dönüşmesi, Tanpınar'ın Suad'la ilgili bu eksikliğin farkında
olduğunu gösterir. Tanpınar'ın sonraki söyleşilerde Suad'ın mektubunu ayrıca ya
yımlamaktan söz etmesi de bu görüşü destekler. Belli ki Suad Tanpınar'ın zihnini
meşgul etmeye devam etmiştir; yine dc mektup bir türlü yayımlanmaz. Mümıaz'ın
içe bakma çabası, dolayısıyla da Huzur bence bu yüzden yarım kalmıştır. Bu konu
yu bir başka yazıda ayrıntılı olarak lartışıığını içiıı burada değinmekle yeriniyorum.
"Kötü Çocuk Türk I”, Kötü Çocuk Türk içinde, Metis Yayınları, 2001. s. 66-88.
VIII.
Ophelia'yla başlamıştık, onunla bitirelim. Tanpınar’ı modem Tiirk

edebiyatında benzersiz kılan; yalnızca şiirleriyle değil, öyküleri, ro
manları ve denemeleriyle de bu edebiyatı bir baba-oğul problemin
den, edebiyatın tüm Hamlet'lerine musallat olan baba hayaletinden,]
daha ilksel bir kaybın alanına, öksüz Ophelia'nm sularına taşımış ol
masıydı. Suda boğulan Ophelia'ya gelince: Nedenini tam öğreneme-
diğimiz deliliğiyle, kaza nıı intihar mı olduğu anlaşılamayan ölü
müyle Shakcspeare'de de belirsiz bir figürdür o. Belirsizlik Tanpı-
nar'da da sürer. Yine de tüm Ophelia ikonografisinde olduğu gibi gü
zel ve masum ama aynı zamanda donuk bakışlı, solgun bir hayal
olarak anlatır onu Tanpınar. Kaybın aynı anda hem öznesi hem nes
nesi; yitiren ve yitirilenle ilgili imgelerin her an yer değiştirerek et
rafında kümelendiği sabit imge. Hem aynaya duyulan şiddcLİi ihti
yaç hem de kör aynanın, boş bakışın kendisi. Hem suya eğilen yüz,
yitirdiğiyle ancak onun sularında birleşecek öksüz özne, hem de yi
tik sevgilinin kendisi: genç yaşta solup gitmiş, ölüler diyarından
kurtarılmayı bekleyen beyaz entarili hayal. Her şeyi külrengi bir gök
altında manasız bırakarak çekip gitmiş, geri getirilmek istenen ölü
anne. Durgun suyun ama aynı zamanda küf ve rutubetin, beyaz ha
yalin ama aynı zamanda mazi denen hayaletin; kaza, intihar ve cin
netin ortak adı.
Müebbet Çocukluk
Her Zaman Eksik. Her Zaman Muhtar,
Her Zaman Öksiiz
Fark da burada: Artık ayna bağımlılığı, yazarın baş

tan gülünçleştirdiği, her zaman çoktan eksik, her
zaman çoktan marazi, her zaman çoktan kadınsı,
her zaman çoktan çocuksu züppeye yansıtılmıyor,
tersine yazardan da bir parça taşıyan kadın kahra
manın marazi olduğu kadar beşeri de olan içsel ya
rasını, giderilmez eksiğini, geçmeyen çocukluğunu,
dinmeyen muhtaçlığını yansıtıyordun
ERKEN romana bir züppelik işareti olarak girmişti ayna. Ahmet Mid-
hat'ın hoppa Felâtun'u kendisini Beyoğlu’ndaki terzilerde gördüğü
resimlere benzetebilmek için aynanın karşısından ayrılmıyor. Hüse
yin Rahmi'nin şıpsevdi Meftunu boş zamanlarını ayna karşısında
geçiriyordu. Sokağa çıkarken kat kat pudra süren, gözlerine sürme
çeken, allık kullanan süslü beylerin, cemaate olduğu kadar erkekli
ğe de yabancılaşmış ayna bağımlısı kadın-adamların, aynanın karşı
sında beklemeye mecbur çocuk-adamların görüntü düşkünlüğünün
işaretiydi ilk romanlarda ayna. Ama yalnızca ilk romanlarda da de
ğil. Züppeliğe yönelik müstehzi alayı yapıtın merkezine yerleştirdi
ği sürece Cumhuriyet romanı da benzer bir işlev yükler aynaya. Ya-
kup Kadri nin Kiralık Koııak'm&a "aynada şapkalı yüzünü görünce
kendinden geçen" bir züppe olarak anlatılmıştı Servet Bey.
Züppeliği ayna bağımlılığıyla özdeşleştiren ilk romanlarda psi-
kanalitik yorumu kışkırtan zengin bir malzeme var kuşkusuz. Yetim
kaldıktan için erilleşemeyen, erilleşenıediklcri için yabancı etkilere
fazlasıyla açık olan bu iğreti adamların imaj düşkünlüğü aynı anda
hem bir kadınsılığı hem de bir çocuk kalmışlığı ima eder. Hüseyin
Rahminin kullandığı "dandini bey" sözcüğü de aynı anda bu iki an
lama birden (aynı anda hem kadınsı bir etkilenmişliğe, efemine bir
züppeliğe, bir erillik kaybına hem de bir anneye çakılıp kalmışlığa,
bir ana kuzuluğuna, bir "dandini bebck"liğe) işaret ediyor gibidir.
Nitekim bir “dandini bey" hikâyesi olan Metres'te Hâmi Bey babası
ölünce annesi tarafından şımartılmış, bu yüzden de bir türlü erilleşe-
memiştir. Ama yalnızca yabancı telkine açıklıkla değil, ayna zaman
da anne bağımlılığıyla da özdeşleştirilmiş bu "dandini"(iği hep gü- •

lünç ötekine malcden, karikatürleştirilmiş bir çocuk-adam portresiy
le yetinen romanlardır bunlar. Bu yüzden aynanın romandaki işlevi
de ayna bağımlısı züppeye yönelik müstehzi alayı harekete geçir
mekle sınırlı kalır. Komiklik etkisi, yazann kendinde de izlerini gör
düğü, öyleyse anlamaya çalıştığı bir içsel huzursuzluğun açığa çıka
rılmasından çok. huzursuzluğu doğuran endişenin abartılarak başka
sına yansıtılmasından, bir karikatürden öteye geçemeyen "dandini
bcy"in abartılı yansımalarından elde edilmiştir. Ahmet Hamdi Tan-
pınar'ın Fclâtıın Bcy'le Rakım Efendi romanının "hiçbir felsefî ve İç
timaî huzursuzluğa" yer vermediğini anlatmak için söylediklerini-
("Rakım Efendi'nin uykusuz tek bir gecesi yoktur"1) bu kez aynayla
ilişkilendirerek şöyle söylemek de mümkün: Felâtun Bey aynanın
karşısından bir türlü ayrılamazken, olumlu kahraman Râkım'ın ay
naya hiç bakmıyor olması da romandaki bu zorlama ruh sağlığının,
bu "huzursuzluk” eksikliğinin bir parçası olmalıdır.
Türk romanında huzursuzlukla birlikte aynayı da yapıtın merke
zine yerleştiren, Ahmet Hamdi Tanpınar'dı. Kitabın önceki yazısın
da anlatmaya çalıştım: Tanpınar'ın neredeyse bütün anlatılarında
kahramanın karşısına aşılmaz bir kader, bir huzursuzluk alameti gi
bi dikilir ayna. "Acıbademdeki Köşk"ün anlatıcısı, her şeyin bir ma
sal gibi olduğu anlar kadar ilk korku ürpertilerini de köşkün bol ay
nalı odalarında, derinliklerinde akşamların tortulandığı bu ağır göl
geli aynaların karşısında yaşar. Malnır Bestc'dt Behçet Bey kendini
otuz aynada birden seyreder. Aynanın büyük ve uzak suları hatırla
tan billur yüzeyinden büyülenmiştir; ama karanlıkta bir uçurum gi
bi açılan bu su kadar derin boşluk, onda aynı zamanda bir korku da
uyandırır. Huzur'un Mümtaz'ına gelince: Bir yığın aynadan oluşmuş'
bir kâinatta yaşayan Mümtaz için aynadaki kadın ya da düpedüz ay-
na-kadindir Nuran. Aynaya ne zaman baksa Nuran'ın yüzünü göref|
cek, Nuran'ın yüzü Mümtaz a kendi yüzünü gösteren bir aynaya dö
1. Alımcı Hamdi Tanpınnr. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul Ünivcrs
ıcsi Edebiyat Fakültesi Yayınlan, 195ö, s. 45S; Çağlayan Kitabevi. 9. basım, 2001,'
s. 45S.
M ÜEBBET ÇOCUKLUK 143
nüşecektir. Ama burada da yalnızca vaat ettiği tılsımla değil (yalnız

ca bir "munis ayna" olarak değil), aynı zamanda donukluğu, boşlu
ğu ve körlüğüyle de bir huzursuzluk kaynağı olarak anlatılmıştır ay
na. Tanpınar’ın başka yapıtlarında da tekrarlanır bu temalar. Sahne
nin Dışındakiler in Cemal'i, Saatleri Ayarlama Enstitüsü nün Hayri
İrdal'ı, "Yaz YağmunT’nun genç kadını, hepsi bir biçimde aynaya ya-
-kalanmışlardır. Ama aynanın işlevini, kadınsı bir görüntü düşkünlü
ğüyle sınırlayan önceki romanlardan önemli bir farkı vardır bu ya
pıtların. Gülünç ötekinin değil, yazarın empatisini kazanmış esas
kahramanın özelliğidir artık burada ayna bağımlılığı. Tanpınar'm
kahramanlarının bir Doğu-Batı ikilemini de içinde banndıran kültü
rel huzursuzluğu da temeldeki bu bağımlılıkla, bu ruhsal huzursuz
lukla ilişkilendirildiği ölçüde derinlik kazanır. Tanpınar'm önceki
birçok yazardan önemli bir farkı da, bu ruhsal huzursuzluğu yetim
oğulun erilleşme savaşıyla değil, daha ilksel bir kayıpla, bir anne yi
timiyle, bir tamlık kaybıyla, bir başka deyişle narsisizmin nemli ik
limiyle ilişkilendimıiş olmasıdır. Yekparelik arzusuyla aynaya mah
kûm, aynanın hemen karşısında, aynalaşmış "suyun başında bekle
meye mecbur" kahramanların yazarıdır Tanpınar. Zaten su da dur
gunluğu, gümüşi parlaklığı ve yansıtıcılığıyla bir gözü, bir aynayı
andırdığı ölçüde Tanpınar imgeleminde yerini almıştır.
Aynaya yakalanmışlığın Tanpınar'm yalnızca temalarını, yalnız
ca imgelerini değil, aynı zamanda üslubunu da etkilediğini söyle
miştim önceki yazıda. Tanpınar'm şiirden düzyazıya, bir yapıttan di
ğerine ısrarla tekrarlanan sözcüklerle yarattığı semboller dünyasının
merkezinde yine ayna vardır. Sözcükler arasındaki seçilmiş yakın
lıklara dayalı bu sembolik dünyada su aynaya ("aynanın suları”), ay
na billura ("aynanın saf, cilalı billuru"), billur suya ve susuzluğa
("billûr kadeh"), su hem musikiye ("musikinin sulan”, "musikinin
aynası") hem zamana ("zamanın suları"), nihayet zaman da suda
açan çiçeğe, narsisistik imgelemin vazgeçilmez sembolü olan nergi
se ("zamanın nergisi") bağlanır. Tanpınar'm vazgeçilmez "billûr'uy-
sa aynaya ve suya olduğu kadar "mücevher”e ("gözlerin tılsımlı mü
cevher panltısı"), nihayet "mücevher" de susuzluğu gidermesi bek
lenen "kelime'nin kendisine ("kelimenin kadehi", "kelimelerin mü-
cevlıerleri'ne) bağlanacaktır. Tanpınar'la kahramanlarının yolu da

burada kesişir. Tıpkı kendini otuz aynada birden seyreden Behçet;;
Bey gibi, tıpkı aynalardan oluşmuş bir kainatta yaşayım Mümtaz gi
bi, yazarın kendisi de sanatın sularında, edebiyatın aynasında, keli
menin billurunda kendine yeterli bir dünyayı, gerçek dünyadaki;
kaybı giderecek bir tamlık imgesini yakalamak istiyordur. Tanpınar'ı
önceki yazarlardan ayıran en önemli fark da budıır sanırım:,Ayna ba
ğımlısı kahramanının yazgısına dışardan bakmakla kalmıyor, diliyle
de o yazgıyı tekrarlıyor, yazgının aynı zamanda kendi yazgısı, ken
di yapıtının yazgısı olduğunu söylüyordur yazar.
Devam etmeden, bugünün okuruna bir hatırlatma yapmakta ya
rar var. Son yıllarda hem şiirde hem düzyazıda fazlasıyla kullanıldı,
fazlasıyla "yoruldu" ayna imgesi. Psikanalize uzaktan göz kırpan
manidar bir motife, dekoratif bir öğeye, bir ayna efektine dönüştüğü
de oldu. Ama psikanalizle flört başlamadan önce, romanın aynayla
ilk karşılaşmasında kaygı yaratan bir ruhsal malzeme açığa çıkmış
gibiydi. "İlk karşılaşma" derken evet Tanpınar'dan, ama ondan da
önce Halid Ziya'dan söz etmek gerekir. Çünkü aynayı çoktan gülünç
ofıın kahramanın görüntü düşkünlüğünün, kadınsıiığının ve çocuk-
suluğunun işareti olarak değil, bu dünyada tutunamamış kahramanın
onaramadığı ruhsal yaranın sahnesi olarak romana sokan Halid Zi-
ya’ydı. Aşk-ı Meııutu'nun en çarpıcı bölümlerinden biri, Bihter'in ya
rı karanlık odada aynanın karşısında çıplak vücudunu seyrettiği sah
nedir. Boğaziçi'nin en güzel yalılarından birinin sahibesi olmak, ço
cukluğundan beri çılgınca sevip bir türlü kavuşamadığı eşyalara ka
vuşabilmek, aynı zamanda yırtıcı annesinden intikam almak için
yaşlı Adnan Bey'le evlenmiş, ama hayalinde beslediği emeller "ök
süz çocuklar mahzunluğuyla" öylece kalınca bu kez Adnan Bey'in
genç yeğeni Bchlül'e kapılmıştır Bihter. Romanın ortalarında yer
alan aynalı sahne de yaşlı kocasıyla zoraki sevişen, evliliğini sürdür
me isteğiyle onu Behlül'e doğru iten arzulan arasında gidip gelen
Bihter'in işte bu kapılma anında, tensel açlığını kendine ilk kez iti
raf ettiği sahne olması bakımından önemlidir.
Kuşkusuz erotik bir sahnedir bu. Yine de bir cinsel açlıktan, bir
"garam açlığı"ndan fazlası vardır burada. Aşka eşlik eden narsisistik
MÜEBBET ÇOCUKLUK 345
içerik, Tanpınar okurlarının yakından tanıdığı narsisistik imgelem,

Türk romanında belki de ilk kez bu sahnede olgun ifadesini bulur.
Uzun bir susuzluktan sonra "serin bir pınara tesadüf etmiş bir sahra
yolcusu hırsıyla” pencereden giren serin havayı içine çekiyor, kendi
sine gülümseyen aynanın içinde kendisini seyrediyor, bu "donuk gü
müş levlıa’'ya çizilmiş beyaz resminin yanında sanki "derin, tehi
(boş), ziyasız, rüyasız" bir uykudaymış gibi büsbütün yalnız kalmak
istiyordur Bilıter. Aynaya bakarken sanki suya bakıyor, denizde ol
mak, koyu mavi bir semanın, öıede beride parlayan yıldızların altın
da kendini dalgaların kucağına bırakmak istiyordur. Yalnızca "su”,
"ayna" ve "gümüşi levha" da değil. Tanpınar'ın yapıtlarından tanıdı
ğımız "denizaltı mağarası” da oradadır: Bilıter "aynanın donuklukla
rı içinde derin bir mağaranın yeşil ufuklarından şeffaf tirşe gölgelere
boyanarak gelen bu sevda hayaline bir recüli (erkeklikle ilgili) tasar
ruf emeliyle" bakıyor, "yeşil denizlerin altında mülevven (renkli) ge
celere boğulmuş mağara”yı, bu mağaranın "tabaka tabaka derinleşen
kaybolmuş ufuklarını düşünüyordur. "Erotik" demiştik, belki ’oto-
erotik" demek daha doğru olacak: Bir eksiksizlik arzusuyla kendini
seyrediyor, aynadaki kusursuz ikizine kavuşup bir kendine yeterlilik,
bir ihtiyaçstzlık haline kavuşmak istiyordur Bihter. Aşkın nesnesi,
birkaç sayfa sonra kollarına atılacağı Behlül değil, aynada hayranlık
la seyrettiği kendi kusursuz hayalidir. "Evet, bu vücudu seviyordu"
cümlesiyle devam eder bölüm. Ama kendine yönelik hayranlığa
ölüm fikri, yokolup gitme korkusu eşlik etmekte gecikmez. Aynada
ki hayalini tutmak için ellerin» uzatsa ikisi birden "delice bir busenin
hummaları arasında” can verecekler, hayran olduğu imgesine kavuş
tuğu anda hemen orada boğulup gidecektir Bihter.32
2. Bu sahnenin Maılame Bavary'den izler taşıdığı söylenir. Gerçekten ile ben

zer bir bölüm Flaubcn'dc de vardır. Rudolplıe'un kendisine âşık olduğunu öğren
dikten sonnı. aynanın karşısında, bir âşığa sahip olmanın sevinciyle, büyük bir
hazla kendini seyreder Emma. "Mavimtrak bir genişlik" Emma’yı sarmış, onu gün
delik hayatın dışına taşımıştır. Halid Ziyada olduğu gibi burada da mavi renk hem
Frcud'un "okyanussal duvgu ’sunu andıran bir tamlık özlemini, hem de bu özlem
le birlikte şekillenmiş emelleri simgeler. Tine dc bence Aşk-1 Memnudaki musisis-
lik içerik çok daha yoğun, hem sahnenin romandaki hem dc aynanın Halid Ziya
yapıtlarındaki rolü çok daha merkezidir.
Tek ömek bu sahne değil. Önceki romanlarında da sanki aynı ay

nalı sahnenin ön çalışmasını yapmış gibidir Halid Ziya. Nemide'nın
genç kızı, mum ışığının aydınlattığı yarı karanlık aynada kendi ha
yalini arar. Ferdi ve Şürekâsı'in Hacer'i mavi kaplı hatıra defterine
(Halid Ziya'nın hep maviyle, denizin ve semanın rengiyle eşleştirdi
ği emeller dünyasına) gömülmeden önce, mum ışığında saydam bir
yüzey gibi parıldayan aynanın karşısında çıplak güzelliğini seyreder»;
Aşk-ı Memnu'ya gelindiğindeyse artık tüm romana ışığını düşürecek;
olgun anlatımına kavuşmuştur sahne. Romanın tamamına damgası
nı vuran narsisistik imgelem burada artık bütün bileşenleriyle karşı
mızdadır. Donuk gümüşi levha, aynalaşmış su, suya gömülüp yok
olma hayali, aynadaki ikizini kucaklama arzusu, nihayet tamlık öz
lemine eşlik eden ölüm fikri: Sonradan Tanpınar'ın romanlarında
tekrar tekrar karşılaşacağımız bu imgeler Aşk-ı Memnu da Türk ro
manının belki de ilk narsisistik sahnesini kurmak üzere bir araya
toplanmış gibidir.
Ayna bağımlılığı, demiştik. Aslında tıpkı Felâtun ya da Meftun
gibi kusursuz imgesine kavuşma hayaliyle aynaya yakalanmıştır
Bihter. Ama fark da burada: Aşk-ı Memnu'da bu yakalanmışlık, ya
zarın baştan gülünçleştirdiği, her zaman çoktan eksik, her zaman
çoklan marazi. her zaman çoktan kadınsı, her zaman çoktan çocuk
su züppeye yansıtılmıyor, tersine yazardan da bir parça taşıyan ka
dın kahramanın marazi olduğu kadar beşeri de olan içsel yarasını,
giderilmez eksiğini, geçmeyen çocukluğunu, dinmeyen muhtaçlığı
nı yansıtıyordunI.
II.
Halid Ziya'nın bu narsisistik yazgıyı yalnızca bir kadın yazgısı ola

rak anlatmadığını, daha önce Mai ve Siyalı'la benzer bir problemi bu
kez Ahmet Cemil'in öyküsü etrafında ele aldığını biliyoruz. Aşk-ı-
Memnudaki aynalı sahneyi Mai ve Siyah'ın sonunda yer alan şu sah
neyle birlikte okuyalım: Ahmet Cemil İstanbul'dan Yemen'c gitmek
üzere bindiği geminin güvertesinden denize bakıyor, dalgaların çağ-
nsıyla birlikle denizin kucağına atılmak, suyun dipsiz karanlığında

"mesut ve müsterih" yok olmak, ummanın derinliklerinde kendin
den geçmek istiyordur. Romanın başında, Ahmet Cemil’in hülya ha
yatının başlangıcında Tepebaşı'ndan Haliç'i seyrettiği mavi gecenin
karşıtı olan bu sahne, aynı zamanda Aşk-ı Memnuda. Bihter'in ken
dini dalgalanıl kucağına bırakmayı arzuladığı aynalı sahnenin de bu
kez coşkulu değil, yaslı yüzünü anlatıyor gibidir. Aşk-ı Memnudaki
sahneye eşlik eden ölüm fikri burada daha belirginleşmiş, Bihter'in
aynada kendini seyrederken gömülmek istediği mavi su tümüyle ka
rarmış, Bihter'e bir sevda hayaliyle birlikte görünen yeşil denizaltı
mağarası dipsiz karanlığıyla tam bir ana rahmine benzemiştir artık.
Burada Ahmet Cemil'le Bihter arasındaki yazgı ortaklığı üzerin
de durmakta yarar var. "Mutantan (tantanalı) yahlar, beyaz kikler,
mahun sandallar, arabalar, kumaşlar, mücevherler, bütün o güzel
şeyler"e olan düşkünlüğü, mecmualar ve Beyoğlu vitrinlerinden edi-
nildiği anlaşılan "bütün o müzehheb (yaldızlı) emeller"e kapılmışlı-
ğıyla bovarist bir kahramandır Bihter.3 Mai ve Siyah’la ise bu kapıl
maya edebiyatın, bir edebi yapıt yaratma arzusunun kendisi neden
olmuştur. Mai ve Siyah'ta kahramanı peşinden sürükleyen yaldızlı
emel bu kez yalılar ya da mücevherler değil, edebiyatın kendisidir.
Ahmet Cemil arkadaşı Hüseyin Nazmi'yle birlikte Fransız şairlerin
yapıtlarını doymak bilmez bir açlıkla okumuş, önce Lamartine, Hu-
go ve Mıısset'nin, sonra pamasçı, simgeci ve dekadant şairlerin; He-
redia'nın, Coppee ve Verlaine'in izinde bir okuma hastalığına, bir
"mütalaa cinneti"ne tutulmuştur. Şimdi onlara duyduğu hayranlığın,
bu hayranlığın verdiği yetersizlik duygusunun da etkisiyle yazar ol
mak, herkesçe tanınmak, ona "ben bugün şu toprak parçasının üze
rinde birisiyim" dedirtecek emsalsiz bir yapıt yaratmak istiyordur.
Romanda aşk da kahramanın eksiğini giderecek bu emsalsiz yapıt
sayesinde elde edilecektir. Ahmet Cemil yapıtıyla kendisinkinden
daha varlıklı, daha Batılı bir ailenin kızı (Hüseyin Nazmi'nin de kız-
3. Bu kitabın ilk yazısında sözünü etliğim "bovarizm”i bu yazının sonraki bö

lümlerinde daha ayrıntılı olarak tanışma fırsatımız olacak. Kısaca hatırlatmam ge
rekirse: Flaubert’iıı Eınma Bovary'smde olduğu gibi, kahramanın ”iç" yoksunluğu
nu: dışsal ıclkinc açıklığım, yabancı emellere kapılmışlığını anlatır bovarizm.
kardeşi) olan Lamia'nın aşkını kazanacağını umar. Ama Halid Zi-

yn'nm bütün romanlarında olduğu gibi burada da emeller boşa çıkar.
Ahmet Cemil emeline ulaşmak, bir matbaa sahibi olabilmek için
kızkardeşinin kötü bir evlilik yapmasına göz yumacak, sonunda da
onun ölümünden kendini sorumlu tutacaktır. Varlıklı bir babanın oğ
lu olan Hüseyin Nazmi emellerine kavuşurken, babasının ölümüyle
geçim derdine düşen Ahmet Cemil "tohum halindeki emelleri "ne ve
da etmek zorunda kalır. Emelinin yalan olduğunu, "bu toprak parça
sının üstünde bir şiir bulutuna sarınarak uçmak" istediği için yenil-:
diğini anlar; ona acı, suçluluk ve utançtan başka bir şey getirmeyen
yapıtını ateşe atan
Romanın sonunda İstanbul'dan iki gemi hareket eder. Birincisi
Hüseyin Nazmi'yi "eınel cihanı" Batı'ya, İkincisiyse Ahmet Cemil'i
gönüllü sürgüne, "yeis türbesi" Yemen'e götürecektir. Mavi bir ge
ceyle, mavi bir gecede filizlenen yaldızlı emellerle, bir "bârân-ı el-
mas"la (elmas yağmuruyla) başlayıp siyah bir geceyle, siyah bir ge
cede yaşanan hayal kırıklığıyla, bir "bârân-ı dürr-i siyalı'Ma (siyah
inci yağmuruyla) bitmiştir roman. Ahmet Cemil emellerini gerçek
leştiremediğinden, "şu toprak parçası üzerinde birisi" olamadığı için
annesiyle birlikle sahraya; kuru, çıplak, uzun bir çöle, "ölmüş emel
lerin sflk.it türbesi" (sessiz mezarı) olan Yemen'e gider. Yukanda sö
zünü ettiğim, Ahmet Cemil'in İstanbul'u terk eden geminin güverte
sinden karanlık sulan seyrettiği sahnenin tam da burada, kahrama
nın çıplak hakikati gördüğü, kendi nasipsizliğini, kendi muhtaçlığı
nı fark ettiği anda devreye girmiş olması yeterince anlamlıdır. Ana
rahmine dönmekten başka bir kurtuluşu yokmuş gibi ummanın son
suz derinliklerinde kaybolmak, bu "mesut ve müsterih" yokluğa ge
rilemek istiyordur şimdi Ahmet Cemil. Bu sahnenin hemen öncesin
de annesine sokularak söyledikleri de yine aynı giderilmez muhtaç
lığın ifadesidir;
"Anne, müsaade eder inisin? Senin dizine yatayım... Hııniya bir vakitler'
beni dizine yatırır da saçlarımı okşardın? İşte yine öyle yatayım, beni yine
öyle, güya sekiz on yaşında bir çocuk gibi okşa... Ah! Bilscn, anneciğim,
bugün okşanmak, sevilmek için ne kadar ihtiyacım var. Hususiyle çocuk o k
mak, o mesul zamana biraz avdet etmeye nasıl muhtacım!"
Orhan Koçak, Mai vc Siyah üzerine psikanalitik incelemesinde

Doğu-Batı karşıtlığım bir ideal-superego karşıtlığı olarak ele almış
tı/ Ego idealinin narsisistik tamlık ihtiyacının bir uzantısı olduğunu
söylüyor, Mai ve Siyaliı da çocukluğun yitirilmiş narsisizminin ika
mesi olan aşk ve sanat emelleriyle görev ve suçluluk duygulan ara
sındaki çatışmada bölünmüş bir kahramanın, bölünüp hareketsiz
■kalmış egonun romanı olarak yonımluyordu. Ahmet Cemil Batı‘dan
devralınan, bu yüzden de her zaman çoktan ''kaptırılmış" olan ideal
lerle, bu idealin penceresinden bakıldığında sakil düşmüş (romanda
meziyet sahibi herkese düşman, her zaman çoktan bedbaht ve biça
re, kindar ve hasud Raci'nin temsil ettiği alaycı ve suçlayıcı) gelenek
arasında, yaldızlı emellerle yerli geleneğin dayattığı suçluluk duy
gusu arasında mekik dokuyor, ruhsal yapıyı oluşturan Narkissos ek
seniyle Oidipus ekseni romanda bir türlü bülünleşemiyordur. Bu iki
eksen bütünleşemediği için sonunda suçlayıcı geleneğe teslim olur
Ahmet Cemil. Emellerini gerçekleştiremediği için, çocukluğun yiti
rilmiş narsisizmi idealler aracılığıyla geleceğe aktarılanıadığı için,
bir mezara girer gibi Yemen’e gider.
Suçlayıcı geleneği temsil etliği ölçüde kuşkusuz erildir Mai ve
Siyah ta Doğu. Ama romanı ilginç bir sonla bitirir Halid Ziya. Ah
met Cemil Yemen'e annesiyle birlikte gider; Doğuyla birlikte anne
ye de mahkûm olmuş gibidir. Ama bu kez anneyle yaşanmış "o me
sut zam ana, hayalini kurduğu ihtiyaçsızlık haline değil, ayna işle
vini çoktan yitirmiş yaşlı annenin dizinin dibinde sürdürülecek bir
çocukluğa çakılıp kalmak demektir bu. Kahramanı çocukluğa mah
kûm eden, her şeyden önce babanın yokluğudur. Varlıklı bir babaya
sahip olan Hüseyin Nazmi "emeller cihanı"na doğru yelken açarken,
yetim kalan Ahmet Cemil geçim derdine düşer; bu yüzden de aşk ve
sanat emellerine veda edip annesiyle birlikte yaşamaya mahkûm ka
lır. Ama yetimliğin başlattığı çaresizlik sanki sonunda daha ilksel bir
kaybı, daha eski bir yarayı hatırlatmış gibidir. Ahmet Cemil gelecek
hayalleri elinden alındığı için evet geçmişe, ama büyüsünü çoktan4
4. Orhan Koçak. “Kapunlmış İdeal: Mai vc Siyah Üzerine Psikanalitik Bir De

neme", Toplum >•<? Bilim, sayı 70, Güz 1996, s. 145.
150 KÖR A Y N A , KAYIP ŞA R K
kaybetmiş geçmişe, billuru çoktan kararmış aynaya, ışığını çoktan

yitirmiş yaşlı anneye, evet anneye, ama yaslı ve yaşlı annenin ağlaş
maktan donuklaşmış bakışlarına, körelmiş aynasına, kurumuş vücu
duna mahkûm kalmıştır. Artık bir gelecek vaat etmeyen, sürgün ye
rinden ibaret kalmış bir Doğu'ya, suyu çoktan çekilmiş sahraya işte
bu yaşlı anneyle birlikte gider Ahmet Cemil. Zaten roman da öyle
biter: Annesinin, dizinin dibinde ”o mesut. zatnaa"a geri dönmeye
muhtaç, ama oraya da dönemeden müebbet çocuklukta asılı kalır
Ahmet Cemil. Ummanın sonsuz derinliklerinde kaybolma, ana rah
minin arızasız tamlığtna gerileme hayaliyse gerçek annenin artık:
hiçbir tamlık vaat etmeyen silik sesiyle kesintiye uğrayacaktır: "Ce-:
mil, niçin karanlıkta yalnız oturuyorsun?"
Müebbet çocukluk: Halid Ziya bu imgeyi Aşk-ı Memnu'Aa., Ad
nan Bey’in dizginlenemez asap isyanları içindeki öksüz kızı NihafL
anlatırken kullanır.5 Ama "müebbet çocukluk" halı yalnızca bu faz-:
lasıyla kırılgan kızın değil, yalnız aynada kendini seyrederken "yeşil
denizlerin altında mülevven gecelere boğulmuş mağara”ya kavuş
mayı arzulayan, "bir çocuk sokulganlığıyla" Adnan Bey’in dizine
yatmak isteyen Bihter'in de değil, Halid Ziya’mn kadın erkek bütün
kahramanlarının, en çok da Mai ve Siycılnn Ahmet Cemil'inin yazgı
sına işaret eder. Ahmet Cemil’in romanın sonlarına doğru sokaktan^
geçen Arap dilencinin şarkısını duymuş olması anlamlı. Vahşi bir
edayla garipliği, taşkın bir acıyla bezginliği, özlemle aczi, yasla öf
keyi aynı anda içeren, aynı anda hem bir feryadı hem bir iniltiyi hem
bir yakarışı andıran bu şarkı, Doğu'nun çocukluğunda hapis kalmış,
evet babasını yitirmiş, ama annesini çoktan yitirmiş, her zaman çok
tan öksüz kahramanın, kendi müebbet çocukluğuna ağlayan Ahmet
Cemil'in müebbet yas halinin ağıdı da değil midir aynı zamanda?
5. Aşk-ı Memnu'duki cümlenin lamamı şöyle: "Nihal'in maneviyatına da b

cismııniyetin mahfazasından müebbet bir çocukluk sirayet etmiş idi. Bugün an beş
yaşında bir genç ktz iken herkes için bir çocuk kalan Nihal yann bir kadın, bir zev
ce. bir valide sıfatlarıyla yine bir çocuk kalmaya mahkûm gibiydi." Aşk-ı Memnu,
Özgür Yayınları. 2. lıasım. 2002, s. 415.
III.
Bema Moran Aşk-ı Memnuda. okurun tepkisinin Bihter etrafında şe

killenen trajediyle Nihal etrafında şekillenen olgunlaşma romanı
(ıbildııngsroman) arasında bölündüğünü, bu bölünmenin romanın et-
Jcisini zayıflattığından söz eder.6 Oysa Halid Ziya'nın, Bihter'le Ni
hal'ın öykülerini iç içe geçirerek, iki kahraman arasındaki yazgı or
taklığını vurgulamış olduğunu düşünmüştüm ben. Buradaki yorum
farkı, sanırım "olgunlaşma" saptamasından kaynaklanıyor. Gerçek
ten olgunlaşmış, gerçekten olgunlaşabilmiş midir Nihal? Gerçekten
bir büyüme öyküsü müdür Nihal'in öyküsü? Gerçekten olgunlaşma
öyküleri anlatarak mı olgunlaşmıştır Türk romanı?
Önce Bihter: Adnan Bey'le yalnızca güzel bir yalının yegâne hâ-
kimesi olmak için değil, herkesin diline düşen annesinin kötü yazgı
sından kurtulmak, yaşlanmaktan korktuğu için kızlarının büyümesi
ne izin vermeyen annesinden intikam almak, bir bakıma büyüyebil
mek, kendine emellerinden bir gelecek kurmak için evlenir Bihter.
Ama ne yalının yegâne hâkimesi olabilmiş, ne Adnan Bey'le "leke
siz, arızasız bir muhabbet1' kurabilmiş, ne de Behlül'le tutkulu bir
aşk yaşayabilmiştir.7 Annesinden koparken bile onun yazgısını tek
rarlamış, annesinden uzaklaşma gayretine rağmen annesinin kızı
(annesi gibi kocasını aldatan bir kadın) olarak kalmıştır. Nihal'e ge
lince, benzer bir büyüyememe problemi orada da vardır. Annesini
küçük yaşta kaybeden Nihal romanın başında babasıyla bir "müeb
bet bayram" yaşar; araya üçüncünün, Bihter'in girmesiyle bayram
6. Berna Manın, Tiirk Romanına Eieprel Bir Baki}. 1. dil. İletişini Yayınlan.
2. basım, 1987, s. 98-99.
7. "Lekesiz muhabbet" arzusu Halid Ziya'da sık sık tcknırlanır. Bihter Adnan
Bey i "lekesiz, arızasız bir mulıabbet"lc sevmek istemiştir, ama romanın ilerleyen
sayfalarında Bchlül'ü de "lekesiz, azapsız bir muhabbct"lc scvnıck istediğini söy
ler. Aynı sözcükler Mai ve Siyah'lu da geçer. Ahmet Cemi) aileye dışardan gelen
adamla, "kendisinden kardeşinin mahremiyetini çalmış bir adamla", yani enişte
siyle "lekesiz bir muhabbet" kuramayacağını düşünür. Demek ki Halid Ziya'da "le
kesiz muhabbet" kişinin kendinden farklı birini bir yabancı olarak değil, kendini
sever gibi sevebilmesini, cn çok da anneyle çocuk arasındaki erken bağı çağrıştırır.
biter; romanın sonunda Bihter’in aradan çekilmesiyle "müebbet bay-

ram"a geri dönülür. Ama bunun bir olgunlaşma öyküsü olduğunu
söylemekte acele etmeyelim. Çünkü Mcıi ve Siyah'ia olduğu gibi bu
rada da yapıtın temel problemi olgunlaşmanın getirdiği çatışmalar
dan çok, bir türlü olgunlaşılmıyor olmanın, eksiği bir türlü kapata
mıyor olmanın, her türlü olgunlaşma çabasının "tohum halinde" kal
maya yazgılı olmasının yol açtığı acıdır. Mai ve Siyuh\a olduğu gi
bi bir büyümeden çok, ruhsal bir gerileme üzerine kurulmuştur bu
rada da roman. Nitekim romanın sonunda Adnan Bey "daha ihtiyar",
Nihal'se "daha çocuk"tur. "Hayat yine onlar için müebbet bir bayram
olacak"lı diye bitirir Halid Ziya; ama bu buruk son. buradaki "mü
ebbet" sözcüğü Halid Ziya'nın daha önce Nihal'i anlatırken kullan
dığı "müebbet çocukIuk"u hatırlatır: Tıpkı rüyanın sıkıntılı içerikle
rinin bulandırmadığı "rüyasız bir uyku"yu özleyen Bihtergibi, tıpkı:
"o mesut zam ana geri dönüp "hususiyle çocuk olmak" isteyen Ahl-i
met Cemil gibi, Nihal de bir tamlık hayaline saplanıp kalmıştır. Ah
met Cemil gibi o da sonunda yaşlı ebeveynin yanında geçirilecek bir
"müebbet bayrum"da hapis kalır. MüebbeL bayramın burada anney
le değil, babayla yaşanıyor olması narsisistik içeriği pek etkilemez;
Zaten Adnan Bey'in, karısı genç yaşta öldüğü için çocuklarına ana
lık ettiği, onlar için bir "ikinci valide" olduğu da tekrar tekrar vurgum
lanmıştır romanda.
Burada, Halid Ziya'nın romanlarında ısrarla karşımıza çıkan ök
süzlük izleği üzerinde biraz.daha durmakla yarar var. Aşk-ı Memnu
okurları romanın baştan sona ikame anne figürleriyle dolu olduğu
nu, gerçek annelerinse yokluklarıyla romana damgasını vurduğunu
fark etmişlerdir. Nihal'ın genç yaşta ölen annesi, kızını roman bo
yunca yattığı karanlık çukura çağınr. Bihter’in "hain nazarlarıyla
muzlim (karanlık) bir kuyunun içinden" bakan annesi Firdcvs Ha
nım ise Bililer için hem fazlasıyla var hem de aslında hiç yoktur. Bu
nun dışındaki kadın erkek hemen herkes romanda anneyi ikame et
tiği ölçüde anlamlı bir figüre dönüşür. Adnan Bey çocuklarına, mü-
rebbiye Courtoıı Nihal'e. Nihal kardeşi Bülent'e annelik eder. Belki
bundan da önemlisi, Axk~ı Memnuda aşk hep öksüzlüğü onardığı öl
çüde devreye giriyor gibidir. Nihal'ın adadaki gezinti sırasında ken
dini "uyuyan bir denizin sükûn kenarına bırakılıvermiş, ebedi bir

nisyana mahkum" hissedip Behlüle sokulduğu sahne bu bakımdan
anlamlıdır. Behlül, Nihale aşkını ilan elmişLir; Nihal son iki yıldır
yaşadığı hüsran hayatını düşünür; birden bu düşüncelerin arasında
bir hayal, "anne çehresine benzeyen müphem bir gölge” belirecek
tir. "İşte şimdi onu seven biri vardı," diye devam eder bölüm. Belı-
.liil'ün yüzü, o müphem gölgenin üzerine yerleştiği ölçüde anlam ka
zanmış gibidir.8 Nernidc'nin öksüz Nemide'si gibi, yine aynı romanın
anasız babasız büyümüş Nalıit'i gibi, Nihal de melrukluğunu gidere
cek "şefik bir kalp" arayışıyla, bir "ikinci beşik"miş gibi yönelir ev
liliğe. Ona "ikinci anne" olan babasının Bihter’lc evlenmesinden
sonra Nihal'in mezardaki annesine kavuşma arzusu ise Ahmet Ce
mil'in ummanın derinliklerine gömülme isteği kadar kesindir. Haya
linde siyah bir çukurda yetiyordur şimdi Nihal: Gökyüzü "kızma ağ
layan bir anne matemiyle ağır ağır, yavaş yavaş, gözyaşlarını serper
ken" Nihal de beyaz kefeniyle sürüklene sürüklene kendisine ulaşan,
karanlık çukurun içinde kendisine, bir tek kendisine hak veren anne
siyle öpüşeceklir. Olgunlaşma değil, bir kez daha çocukluğa gerile
me. Büyüme romanı değil, bir büyüyememe romanı. Dinmeyen ök
süzlük; bir kez daha miiebbel çocukluk, müebbet muhtaçlık hali.
Annelerini küçük yaşta kaybettikleri için duygu eğitimleri eksik
kalmış, hırçın tabiatlı, aşın hassas genç kızları romanlarının merke
zine taşımıştı I-Ialid Ziya. Bırakılmışlığın hüznüyle hayallere dalmış,
"dalgın dalgın sularla oynayan", çıplak vücudunu gözleri kapalı su
yun akışına bırakan genç kız imgesi, Halid Ziya'nın kendi annesinin
ölümünden hemen sonra yazdığı Mensur Şiirlerin de merkezindedir.
Mensur Şiirler in fikirler âleminden çok "duygu denizinin derinlik
lerinde dolaşan" şairi de bu öksüz kızlarla özdeşleşmiş gibidir. Ben
zer imgeler Halid Ziyanın anılarında da vardır. Kırk hı/’da etkisin
den kurtulamadığı bir genç kız hayalinden söz eder: "... hayalimin
8. Benzer temalar Mclımeı Rauf'un £vfıi/ünde de var. Orada da ayna ve susu

luk motiflerinin eşlik ettiği narsisistik içeriğiyle öne çıkar aşk. Necib arkadaşının
karısı Suad'a olan aşkım kendisine ilk kez bir aynanın karşısında itiraf eder. Ora
da da öksüzlük duygusuyla, bunun yol açtığı susuzluğu giderebilmek için, "baya
tın çöl&"ndcn kurtulma gayretiyle birbirlerine yaklaşmıştır iki âşık.
prizması arasından onu yan karanlık bir aynaya uzaktan yansımış bir
vüz gibi akıcı ve değişken görürdüm."IJ Bu soluk hayalin cinsel bir
figür olmadığından, kendisi için zamanla bir ideale dönüştüğünden
de söz eder aynı yerde. İlk romanı Nemicle bu hayalden doğmuştur.
Vaktinden önce dünyaya gelen, doğar doğmaz annesini yitiren, nem
li gözleri ve kırılgan yaradılışıyla "narin bir su çiçeği"ni andıran bu
derinden yaralı genç kız Halid Ziya'nın sonraki genç kızlarının, Fer
di ve Şürekâsının öksüz Hacer'inin, Aşk-ı Menmıtniın "sanki hissiz,
hayatsız, gaşyeden (kendinden geçiren) bir ölümün rüya dalgaların
da asude bir cereyan ile yüzen" Nihal'inin de taslağı gibidir. Sonra
dan Tanptnar’da da karşımıza çıkar: Hem aynanın önünde bekleme
ye mahkûm özne hem de aynaya yansımış soluk yüz olarak anlatı
lan, hemen her zaman suda yelişmiş bir çiçeği andıran bu donuk ba
kışlı, aşın kırılgan genç kız figürü narsisistik ilişkinin hem öksüz öz
nesini hem de yitik nesnesini, hem suya eğilen yüzü hem de suyun
kendisini, hem aynaya duyulan şiddetli ihtiyacı hem de kör aynanın
kendisini aynı anda temsil ediyor gibidir.
Romanlarında genç kızlan; özellikle de kızların yatak odalarını
cn ince ayrıntılarıyla anlatır Halid Ziya. Bu betimlemelerde dc nar
sisistik ilişkinin iki farklı yüzü aynı anda devreye girer. Mavi kaya
lıkları andıran atlas perdeleri, beyaz şelaleleri andıran solgun tülle
ri, mum ışığıyla aydınlatılmış aynalarıyla "kutsal bir hayal tapına-
ğı"na benzeyen bu yan karanlık odalar genç kızların dış dünyadan
kaçıp sığındığı korunaklı bir denizaltı mağarasını andırır. Ama ba
zen dc tersine, Ferdi ve Şiirekâsı'nın sonlarında olduğu gibi, yine bir
mağara, ama bu kez "bir mağaranın korkunç ağzı" gibi açılarak ona
rılmaz gerçeği, bırakılmışlığını öksüz Hacer’in yüzüne haykırır. Fer
di ve ŞiüeAdsi'nın en çarpıcı bölümlerinden biri, yine annenin ölü
müyle ilgilidir. Seniha’nın henüz küçük bir çocukken, fırtınalı bir
gecede, ölen annesinin başucunda kurduğu cümle, Halid Ziya'nın
neredeyse bütün yapıtlarında karşılaştığımız narsisistik imgelemin
de esas cümlesi gibidir: "Annem yok!"9
9. Halid Ziya, Kırk Yıl, Iııkilâp Kitubcvi, yayıma hazırlayan Şemsettin Kullu
1987. s. 228.
Halid Ziyanın anılarını, annesinin ölümüyle ilgili acı bir düşten

sonra yazmaya karar verdiğini de unutmayalım. Düşünde karanlık
lan yararak annesini arıyordur Halid Ziya. Annesi ya ölmüştür ya da
ölmek üzeredir. Ama kadının hasta yatağında yattığı odayı bir türlü
bulamaz oğul, Sonunda annesinin öldüğü gerçeğinin verdiği acıyla,
onun avutan sesini duyma ihtiyacıyla uyanır. Anılar, annenin silik
..resmini canlandırma isteğiyle yazılacaktır. Yas tonuyla başlar Kırk
Yıl', öyle de devam eder. Yetmiş yılı geride bırakan Halid Ziya, geç
mişi tıpkı "annesinin dizi dibindeki küçük bir çocuk gibi" hatırla
maktadır.
IV.
Beni bu yazıda ilgilendiren Halid Ziya’nm ya da kahramanlarının

ruhsal çözümlemesini yapmaktan çok, kahramanın yazgısıyla roma
nın yazgısı arasındaki ortaklığı vurgulamaktı. Bu yazgı ortaklığını
anlatmak için yeniden Aşk-t ıVIemıut'dnkl aynalı sahneye dönmek is
tiyorum. Bihter'in aynanın karşısında çıplak vücudunu hayranlıkla
seyrettiği sahne yalnızca çarpıcı narsisistik içeriğiyle değil, Bihter'i
aynada sanki kendini seyreder gibi seyreden bir yazarın bakış açısı
nı yansıtıyor olması açısından da önemlidir. Bunun günümüz edebi
yat yorumlarının gözde klişesi olan, erkek yazarın "kadın ruhu"ndan
anlamasıyla bir ilgisi yok. Her yazar kendi yaşadığını anlatır; Bih
ter'i anlatabiliyorsa eğer, her nasılsa keşfedilmiş, artık sabit bir öğe
ye dönüştürülmüş bir "kadın ruhu"nu okurun önüne tekrar tekrar sü
rebiliyor olmasından değil, bir yazar olarak kendisinin, daha önem
lisi kendi yapıtının "kadınlık" olarak tanımlanmış bir deneyimin ya
kınlarında bir yerde durmasından kaynaklanmış olmalıdır bu. And-
reas Huyssen, Flauberl'in ünlü "Madame Bovary benim!" itirafında,
yazarın hayali bir kadınlıkla böyle özdeşleşmesinde, erkekliği iş ve
endüstri, bilim ve hukuk alanlarıyla, yani eylem, girişim ve ilerle
meyle özdeşleştiren burjuva toplumunda edebiyatın marjinalleşme
sinin, yani erkeksi bir alan olmaktan çıkmasının payı olduğunu söy
ler.10 Halid Ziya'nın Bihter'i anlama çabasında da benzer bir deneyi
min payı olmalıdır. Bihter'i baştan çıkaran bir kadın ya da tersine fet-
hedilmeyi bekleyen bir ülkeymiş gibi değil, ayna bağımlısı bir kadın
züppe ya da sonu hüsranla bitecek bir ibret öyküsünün çocuksu kah
ramanı olarak da değil, kendisinin de paylaştığı bir içsel eksiğin, bir
tamlık özleminin öznesi olarak anlatabilmiş, kendi yazgısıyla BiK-
ter'inki arasında bir benzerlik kurmuş, kendini "kadmsılaşma" olarak
algılanmış bir edebi duruşun içinde bulmuş olmalıdır Halid Ziya.—
Eleştirmenler sık sık Halid Ziya'nın erkek kahramanlarının ka-
dınsılığından söz eder.11 Gerçekten de yalnızca öksüz kızların değil,
iktidarla bağları seyrelmiş kudretsiz erkeklerin; kızlarının yarım kal
mış duygu eğitimlerini üstlenmek zorunda kalmış, kaderin "ikinci
anneliğe" zorladığı babaların da romancısıdır Halid Ziya. Nemi-
rftr'nin Şevket Bey'i. kızından arta kalan zamanını bahçesinde giil ye
tiştirerek geçirir. Aşk-1 Memnunun Adnan Bey'i tahta oymacılığıyla
uğraşır; bütün zamanını kâğıt bıçaklan, hokkalar ve kibrit kutulan
arasında geçirir. KaFaları cemiyetin davalanyla meşgul olmayan;
tersine kadınların alanına, eve çekilmiş erkeklerdir bunlar. Yazarla?
kahramanları arasında burada da bir özdeşleşme, en azından bir ya
kınlaşma olmalıdır. Halid Ziyanın kendisi de cemaatin büyük dava
larıyla yakından ilgili bir işten, önceki Tanzimat yazarları gibi öz
gürlük davasıyla, halkın eğitimiyle, toplumsal seferberlikte yakıtı-10
10. Andreas Huysscn, "Kadın Olarak Kitle Kültürü”. Eğlence İncelemelerim

yayıma hazırlayan Tania Modlcski, çeviren Nurdan Gürbilck, Metis Yayınlan, s.
235-57.
11. Mehmet Kaplım, ne Alımcı Cemil'in ne de Adnan Bcy'in bir "hareket add
ım" olmadığından süz eder: "Onların bütün davranışlarında kadınlara has bir ineç!
lik ve 2erafeı vardır.” Halid Ziya kahramanlarının kadınsılığıyla yazarın üslubun-;
daki ayrımı, incelik ve süs düşkünlüğü arasındaki bağa da işaret eder Kaplan,;
("Mai ve Siyah Romanının Üslubu Hakkında", Türk Edebiyatı Üzeri)te Araştırmaz,
lar, I, Dergâh Yayınlan, 1999, 5. basını, s. 456). Fethi Naci'yse Adnan Bey'in tah
ta oymacılığından müstehzi bir tavırla söz eder (Türkiye'de Roman ve Toplumsal
Değişme, Gerçek Yayınevi, 19S1, s. 62: Yüzyılın Yiiz Romum, Adam Yayınlan;
1999. f. 51). Halid Ziya'nın erkek kahramanlarının kadınsılığını alay değil, analiz
konusu yapansa Erol Köroğiu'dur. "Aşk-ı Meınııu’nun Ayrı Dünyaları: Bir Femi
nist Eleştiri Denemesi" adlı yazısında Halid Ziya’nın erkek kahramanlarının kamu
sal alandan, politika ve ticaretten çekilip kadınların özel alanına sığınmış oldukla--
rıpı belirtir Köroğlu {Cumhuriyet Kitap Eki, sayı 615).
dan ilgili bir yazarlık uğraşından çok, tıpkı tahta oymacılığı ya da

gül yetiştirmek gibi daha çok zanaati andıran bir işle uğraşıyordun
Nitekim eleştirmenler tarafından dar bir çevreyi, dış dünyaya kapa
lı konak yaşamını anlattığı için eleştirilmiştir Halici Ziya. Gerçekten
de dönemin önemli olaylarından, örneğin Osmanlı-Rus savaşından,
ülkede esen zulüm rüzgârlarından, hemen her şeye hakim olan fesat
havasından, giderek daralan baskı çemberinden yalnızca anılarında
süz eder. Üstelik orada bile siyasal olaylara evin içinden, mahremi
yetin penceresinden bakıyordur. Kırk Tı/'da basın dünyasındaki tar
tışmaları, Babiali'de kaynayan “edebiyat kazanfm kıskanç yüzler,
kişisel hırs ve çekememezliklerle açıklaması, meşrutiyetle birlikte
esen görece kardeşlik havasını "üvey ana ve babadan doğmuş kar
deşlerin birbirlerine kinlerini açıktan açığa meydana vurması” ola
rak yorumlaması da kamusal hayata özel hayatın penceresinden ba
kıyor olduğunu gösterir. Sultan Reşat’ın padişahlığı sırasında ma-
beyn başkâtibi olarak sarayda geçen dört yılını anlattığı Saray ve
Öreri'nde bile saltanat sahiplerinin kendi çocuklarını bile içine alan
sevgisizlikleri, hürriyet kahramanlarının damat olma hevesleri, sa
bırsızlıkla sırasını bekleyen veliaht, şehzade ve hanım sultanların
gizli düşmanlıklarıyla büyük bir ev, büyiik bir aile görünümündedir
saray. En iyi Tanpmar özetler: Halid Ziya "eve kaçmış "tır. Edebiyat-
ı Cedide romanının "durdurulmuş bir cemiyetin roman hamlesi" ol
duğunu. Halid Ziya'nın kafasının "cemiyetin büyük davalarıyla"
uğuldamadığını söyleyen de yine Tanpmar dır: Halid Ziya’da "nere
den bakarsak evi görürüz."
Romanda evin bu kadar öne çıkmış olmasında kuşkusuz baskı
döneminin payı büyüktür. Halid Ziya'nın kendisi bile yapıtlarındaki
içe dönüklüğün belirlenmişliğinden söz eder anılarında. Kırık Ha
yatlar'ı "memleketin hakiki hayatından bir levha” olarak tasarlamış,
ama sonunda bir ev romanı çıkmıştır ortaya. Mai ve Siyah'ı "ülkede
teneffüs edilen zehir dolu havadan acılı, hastalıklı bir gencin" hikâ
yesi olarak düşünmüş, ama sansür yüzünden dönemi anlatmaktan12
12. Tanpmar. Edebiyat Dersleri, Yapı vc Kredi Yayınlan, hazırlayan Abdullah

Uçman, 2002, s. 64 ve 70.
vazgeçince Ahmet Cemil'in sanat ve aşk hayalleri kalmıştır geriye.

Ama Halid Ziya’nın yazgısı da Ahmet Cemil'inkinden pek farklı de
ğildin "Ülkede teneffüs edilen zehir dolu hava"dan söz edemeyince,:
cemaatin büyük davalarına giden yol önünde kesin bir biçimde ka
panınca, tıpkı Ahmet Cemil gibi Halid Ziya'nın elinde de ev, bir de
bu evle yakından ilgili olan sanat hülyaları kalır. Ama mahremiyete
doğru bu çekilmenin kuşkusuz baskı döneminin dışında daha temel,
nedenleri de vardır. Orhan Koçak yukarıda sözünü ettiğim yazısın
da belirtmişti: Halid Ziya'ya gelindiğinde büyük kentlerde "biitün si
yasal tasaların ötesinde kendi talepleriyle ortaya çıkan bir özel ya
şam alanı" ortaya çıkmış, evle birlikte sanat hayalleri de özerkleşe
rek estetikleşmiş, edebiyat "kişiyi kamusalltğa çağıran kürsü konuş
ması edasından sıyrılarak” bireysel bir tada dönüşmüştür.1314Halid Zi-
ya'nın istibdat dönemi bittikten yıllar sonra yine aile tarihine dön
müş, evle ilgili anılarını yazmış olması da evin kendisi için başlı ba
şına bir ideale dönüşmüş olduğunu gösterir. Kırık Hayatlar'm Ömer
Behiç'i için olduğu gibi Halid Ziya için de "emellerin son durağı 'dır
ev. Kamusal bir tasadan çok, bireysel bir tada dönüşen sanat hülya
larının da bu özel yaşam alanıyla, yine Batılı ideallerle beslenen bu
evle yakından ilgisi vardır. Mat ve Siyah'ı hatırlayalım: Ahmet Ce
mil'in sanat emellerinin ardında Süleymaniye’deki kendi ”evceğiz"i
değil, yakın arkadaşı Hüseyin Nazmi'nin Erenköy'de yer alan, La-
martine ve Musset kitaplarıyla dolu "müzeyyen bir kütüphane"ye
sahip köşkü vardır.[J
13. "Kaptırılmış İdeal", s. 109.

14. Tanpınar'ın Halid Ziya'nın "eve kaçlığı" yolundaki yorumu, şunu görme-.,
mizi engellememeli: Halid Ziya'nın romanlarımla ev bir ideal olduğu kadar, yada-;
mm da bir ideal olduğu için, aynı zamanda bir savaş alanı, bir kin, rekabeı, husu
met ya da Halid Ziya'nın sık sık kullandığı sözcükle söylersek bir "adavet" (diiş-5
manlık) alanı olarak da anlatılmıştır. Aşk-ı Memnu (yine Tanpınar'ın deyişiyle) tam
bir "aile cehennemi“dir. Romanda yalnız rakipler ve rakibelcr arasında değil, sev
giliyle âşık, anayla kız, kardeşle kardeş arasında da elerin bir husumet vardır. Bih-
icr kötii şöhretiyle emellerinin önünde dikildiği için annesine, Firdcvs Hanım ken
dinden genç, kendinden güzel, kendinden mutlu oldukları için kızlarına, kendisini
"büyük valide" yaptığı için torununa düşmandır. Nihal babasıyla arasına girdiği...
için Bililere, aralarına bir "tlçilncü"yü sokluğu için babasına, öldüğü için annesine;;
düşmandır. Adnan Bey kendinden genç olduğu için Bchlül'c, büsbütün kendisinin.'
Roland Barthcs. Flaubert’le ilgili bir yazısında,15 yapıtını bir mü

cevher işçisi gibi işleyen zanaatçı-yazar imgesinin Fransa'da ondo-
kuzuncu yüzyıl ortalarında, modem kapitalizmin gelişmesiyle bir
likte ortaya çıktığını söyler. Liberal yanılsamaların yıkılmasıyla bir
likte dil eski araçsallığmı yitirmiş, önceleri daha çok bir kullanım
değeri taşıyan biçim kendi başına bir amaç haline gelmiştir. Edebi-
.yat artık ne için varolduğuyla değil, ne pahasına varolduğuyla, üslu
bun ardında yoğunlaşan işçilikle kurtarılabileccktir. Halid Ziya’nın
Fransız edebiyatına duyduğu hayranlıkta da bu işlenmişliğin; fayda
nın değil, güzelliğin payı var gibidir. Mai ve Siyalı'ta. Lamartine'i,
Hugo'yu, Musset'yi, Heredia'yı, Verlaine’i okurken "sanat erbabının
kelimeye, üsluba, şekle, sanata verdikleri ehemmiyeti" gördüğü için,
şiirin "elmas gibi işlenmiş" olduğunu, "iki mısra için günlerce çalı
şılmış" olduğunu fark ettiği için bu şairlere hayranlık duyar Ahmet
Cemil. Halid Ziya’yı Flaubert'e yönelten etkilenme süreci de çok
farklı değildir. Kırk Kı/'dan öğreniyoruz: Ahmet Midiıat ve Narnık
Kemal'le başlayıp Jules Veme, Eugene Sue ve Alexander Dumas'ya
varan, oradan Flaubert'e uzanan okuma serüveninde bir an gelmiş,
gençliğinde model aldığı Ahmet Midhat'ın "başıboş" üslubunu, "o
koşarak giden ve koşarken taşıdığının yarısını yollarda bırakan" çe
virilerini aşmak istemiştir Halid Ziya.16 Emelinin "edebiyat” yap
mak değil, "ekseriyete hitap etmek, onları tenvire (aydınlatmaya),
onların dertlerine tercüman olmaya çalışmak" olduğundan söz eden,
edebiyat yapmaya ne vaktinin ne de kaleminin müsait olduğunu söy
leyen, dahası edebi sayılacak hiçbir eser yazmamış olmasıyla övü-
olmadığı için Bihlcr'e düşmandır. Bclılüi kendisini arzu edilen konumuna düşür
düğü için Bililere, hizmetçiler evin hanımı olduğu için Bihıcr’c. Bcşir Nilıal’c acı
çektirdiği için yine Bihler'e düşmandır. Nihaycı Bililer kendisini terk eden Bclı-
lUl’c karşı, ihanetini kocasına itiraf etmeye varacak kadar büyük bir husumet du
yar. Bir yasak aşk öyküsü olduğu kadar, evin içyüzünü anlatan bir "adavcı" öykü-
siisüdür Aşk-ı Memnu. Ama daha önemlisi, Halid Ziya’nın edebiyatın kentlisine de
aile romansının, her an bir "aile celıcnncmi"ne dönüşen bu romansın terimleriyle
bakıyor olmasıdır. Hem Mai ve Siyalida lıenı de Kırk Yı/'da bir rekabet, lıasct ve
husumet alanı olarak anlatılmıştır "edebiyat pazarı."
15. Roland Barthcs, "Biçeni İşçiliği", Yazının Sıfır Derecesi, çeviren Tahsin
Yücel, Mclis Yayınları, 19S9, s. 5G-5S.
16. Kırk Yıl, s. 435,
nen Ahmet Midhat'la Halici Ziya'nın yollan da bu noktada ayrılmış

gibidir. Edebiyatı Hamit'lere, Ekrem'lere, yani erbabına bıraktığın
dan söz eder Ahmet Midhat; ama eğer elinde olsaydı, oıılan da o der
virde edebiyat yapmaktan men edeceğini söylemeden de edemez.
Büyük çoğunluğun cehaletten kurtulmamış olduğu bir memlekette,
henüz en basit fikirleri bile sökemeyen kimselere edebi eser vermek
"kamını doyuramamış bir kimseye meyve ikram etmek kadar garip,
bir hareket"tir Ahmet Midhat'a göre.17 Halid Ziyaysa bir edebiyat
adamıdır: Çağdaşları tarafından fazla süslü, fazla çetrefil bulunun
üslubu, Tanpınar’ın deyişiyle "üslûp makinesi" 1819de burada, Tanzi
mat'ın başından beri bir lüks olarak görülen ”edebiyat"ın kendi ken
dini amaç edinme çabasının bir ürünü olarak devreye girmiş gibidir.
Artık karşımızda bir öğretmen, bir özgürlük savaşçısı, bir dava ada
mı, bir hareket adamı (ya da Yahya Kemal'in ünlü deyişiyle bir
"meydan adamı") değil, tıpkı Mai ve Siyah'ın Ahmet Cemil'i gibi ya
pıt: yayımlandığında "büsbütün başka bir adam" olmayı hayal eden;
emsalsiz bir yapıt yaratmanın kendisini amaç edinmiş bir edebiyat:
adamı vardır Edebiyat kendi kendinin amacı, ideali olmuştur Tan-
pınar’ın izinden giderek "idealin ve onunla gelen huzursuzluğun ze
mini olan o geleceğe doğru yaşama'nm Türk edebiyatında Edebil
yat-ı Cedide'yle başladığım, Halid Ziya’da "dilin üzerine Narkis-
sos'un gölgesinin düştüğü"nü söylerken buna işaret eder Orhan Ko
çak: "Dilin kendine bakışı, yazarın kendi imkânsız suretini arayışı
na dönüşmüştür”15
Narkissos'un gölgesi: Tıpkı ona "ben bugün şu toprak parçasının
üzerinde birisiyim" dedirtecek benzersiz yapıtı yaralmak isteyen
Ahmet Cemil gibi, tıpkı kusursuz ikizine kavuşmak için aynanın ba
şında bekleyen Bihter gibi, tıpkı çocukluğunun müebbet bayramını
geri almak için çırpınan öksüz Nihal gibi, Halid Ziya'nın kendisi de
17. Kâmil Yazgıç, Ahmet Mithat Efendi. Ha van re Hattı alan, 1940, s. 24-25;
aktaran Cevdet Kudret, Tiirk Edehivatmda Hikâve re Koman, I. cilt, İnkilâp Kita-
bevi, 1998 s. 33-34.
18. Tanpınar, "Türk Edebiyatında Cereyanlar”, Edebiyat Üzerine Makaleler,
Dergâh Yayınlan, hazırlayan Zeynep Kerman, s. 119.
19. Koçak, "Kapıınlmış İdeal", s. 103.
kelimenin cilalı billûrunda kusursuz imgeyi ele geçirmek istiyordur.

Kahramanın yazgısıyla yapıtın yazgısının kesiştiği yer de burasıdır.
Yazının başında sözünü elliğim ayna bağımlılığının, imge açlığının,
bütün bunlarda ifadesini bulan narsisistik yaranın Halid Ziya'da ön
ceki yazarlardan farklı bir bakış açısıyla anlatılmış olmasının neden
leri de burada olmalıdır. Halid Ziya'nın kendi narsisistik çabası, bu
-çabaya yönelik derin sezgileri, önceki romancıların roman başlar
başlamaz kadınsılıkla özdeşleştirip savuşturdukları ayna bağımlılı
ğının, bu bağımlılığın vazgeçilmez öğesi olan "müebbet çocuk
lumun savuşturulmak şöyle dursun tam da yapılın merkezine taşın
masını gerektirmiştir.
V.
Bu kitabın önceki bölümlerinde Tanzimat romanının kitap okuyan,

okuduğu kitaplardan fazlasıyla etkilenen kadın kahramanlarla dolu
olduğundan söz etmiştim. Ahmet Midhat'm Dâniş Çelebi'si, Hüseyin
Rahmi'nin Meftun'u ya da Recaizade Ekrem’in Bihruz'u gibi erkek
kahramanlarsa etkilendikleri ölçüde ya kadınsılaşıyor ya çocuksula-
şıyor, genellikle de hem kadınsı hem de çocuksu adamlar olarak an
latılıyordu. Nitekim yabancı etkilerin esiri olan züppe de hem efe-
mine bir "şık” hem de ayna bağımlısı, ana kuzusu bir "dandini bey"
olarak temsil edilmişti.
"Kitap okuyan kız"ın Halid Ziyanın da ısrarlı motiflerinden biri
olduğunu biliyoruz. İlk romanı Sefile'de okuduğu romanların etki
sinde kaldığından hayalle gerçeği karıştırır Manzume. Aynı roman
da İkbal, Nanide ûc Ncmide, Bir Öiiiniin Deften ûe. Nigâr, hepsi
okumaya düşkünüdür. Aşk -1 Man/tıt'öa Bililerin okurluğu fazla vur
gulanmamışım, ama hikâye okuduğunu, mecmua karıştırdığını, az
da olsa Fransızca bildiğini, Beyoğlu’ndaki dükkânları dolaştığını,
onu esir alan emellerini de bu Batılı hayat tarzından edindiğini anla
rız. Ama Halid Ziya'da yalnızca bir motif değil, özellikle de Mai ve
Siyah'ın temel problemidir etkilenme. Üstelik problem bu romanda
bir kadın okurun değil, bir erkek okurun yazgısı etrafında tartışıl-
mıştır. Daha önce de değinmiştik: Ahmet Cemil Fransız şairlerin ki

taplarını "doymak bilmez bir açlıkla" okumuş, önce Lamartine, Hu-
go ve Musset'nin, sonra pamasçı, simgeci ve dekadanı şairlerin izin
den gidip bir "mütalaa cinncti"ne tutulmuş, "serin bir membadan ay-
rılamayan çöl yolcuları" gibi şiir ummamna daldığı için de "mariz
bir hassasiyet" edinmiştir. Ama yazarın kahramanına bakışı tümüy
le değişmiştir burada. Tanzimat yazarlarının elinde züppe aleyhtarı
bir komediyle (Recaizade Ekrem'deyse bir kara parodiyle) sınırlı ka
lan etkilenme problemi, Halid Ziya'ya gelindiğinde artık trajik bir
çatışmanın konusu olmuştur. Halid Ziya romanlarında etkilenme (et
kilenme kadar kahramanın etkiye açıklığına neden olan, en azından
ona eşlik eden ayna bağımlılığı) bir ibret öyküsünün aktörü olmak
tan ileri gidemeyen kadın okurun ya da bir türlü erilleşemeyen efe-
mine züppenin iğretiliğinin kanıtı değil, kahramanın evet belki has
talıklı, ama hastalıklı olduğu kadar insani de olan içsel eksiğinin, gi
derilmez muhtaçlığının parçasıdır. Bu içsel eksik ise emsalsiz bir ya
pıl yaratmak isteyen yazarın kendi narsisistik çabasının yabancısı
olmadığı, tersine yapıtıyla aşmaya çalıştığı bir eksiktir. Bence tam
da bu yüzden, Adnan Bey'le şık, zarif, güzide bir dünyaya kavuşma
hayaliyle evlenen Bihter'i ya da Fransız şairlerin dünyasına özenen;
kapıldığı yetersizlik duygusunu yapıtıyla aşmaya çalışan şiir ve şöh
ret peşindeki Ahmet Cemil’i yargılamak üzere değil, oradaki emelin
kahramanın içsel dünyasında yol açtığı çatışmayı görebileceğimiz
bir bakış açısından ele alabilmiştir Halid Ziya. Hüseyin Nazmi'nitı
deyişiyle Garp'tan "toplanmış tohumların Şark güneşinde” açan çi
çeklerinden oluşacaktır Ahmet Cemil'in yapıtı; ama Halid Ziya kahr
ramanlarının bütün emelleri gibi bu narsisistik çabanın, bu "emel çi-
çeği”nin kendisi de "tohum halinde" kalmaya yazgılıdır. Halid Zi-
ya'nın önceki Tanzimat yazarlarından esas farkı da burada aranmalı
dır: Kahramanlarının "kırık hayatları"nı bir alay, bir yergi, bir kome
di konusu yapmıyor, tersine o kırıklıkta, o muhtaçlıkta, o tutunama-
mışlıkta kendi yapıtının yazgısını görebiliyordur artık yazan20
20. Tıttummıayanlar'm yazarının. Halid Ziya'nın bu yönünü vurgulayan az sa

yıda yazardan biri olması tesadüf değil. Halid Ziya'nm "kırık lıayatlar"ıyla kendi
Eleştirmenler Bihter'i Emma Bovary'ye benzetirler haklı ola

rak.21 Ama bu yazının problemi açısından daha önemlisi, Halid Zi-
ya'nın kahramanlarıyla Emma Bovaıy arasındaki benzerlik değil,
Halid Ziyanın kendisine yöneltilen "bovarizm" suçlamasıdır. Çağ
daşlarınca Frcnkscvcrliklc, dekadanlıkla, süslü ve çetrefil bir üslup
kullanmakla suçlanmıştı Halid Ziya. Sonradan Türk romanının ilk
-usta işi yapıtlarını verdiği kabul edilirse de Cumhuriyet döneminde
de eleştiriler sürer: Marizlikle, köksüzlükle, taklitçilikle, milli olma
makla, doğallık ve yerellik eksikliğiyle suçlanır Halid Ziya.22 Son
raki yıllarda kendisi de benzer eleştirilere hedef olan Tanpınar bile
Aşk-ı Memnunun evet "mükemmel bir tekniği" olduğunu, ama bu
mükemmel tekniğin "bovarysme ve estlıetisıııe'de mahpus" olduğu
nu söyleyecektir:
Filhakika pek az roman A ş k - ı M e m n u kadar hayalı birkaç moda mağa
zasına vc eğlence yerinin uzak akislerine, köksüz birkaç hayâl sukutuna in
dirmiştir. Bununla beraber bu romanın İçtimaî tenkit gayesiyle yazıldığını
biliyoruz. Sade başlangıcı değil, bütün yürüyüşü bir boşluğu vc kaçışı gös
termek içindir. Bihtcr, Adnan Bey, Nihal, Behlûl hepsi birer Madamc Bo-
vary'dir. Hiçbiri arandıktan yerde bulunmazlar. Yazık ki, bütün Madame
Bovary’lerin bovarizmi, Halid Ziya’nın bovuriznıi ile birdenbire kaynaşır...
İşte Erlebiyat-ı Cedîde'nin asıl karakteristiği burada, bu noktadadır.23
lutunamayuıılan anısındaki akrabalığı vurgulamış, Halid Ziya'nın kahramanlarını

"belirli düşünceleri söyletmek için köle gibi" kullanmak yerine, "adeta onlarla bir
likte onların maceralarına koyulup" gittiğini söylemişti Oğuz Alay. Günlük, İleti
şim Yayınlan, 1987, s. 190-8.
21. Berna Moran, "Aşk-ı Memnu", Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İleti
şim Yayınları. 2. basını, 19S7. s. 96. Bu konuda kapsamlı bir değerlendirme için:
Rallim Tartın. "Scrvct-i Fünun Romanı vc Bovarizm", EstUNorı, sayı 7. Şubaı-Nİ-
san 2(X)I, s. 84.
22. Halid Ziya'nın çağdaşlarından aldığı eleştiriler için Kırk Yıl önemli bir
kaynaktır: s. 474,479.482,537. Çağdaşlan kadar Cumhuriyet dönemi eleştirmen
lerinden aldığı eleştirilerin kapsamlı bir dükümü için Koçak'ın "Kaptırılmış İdc-
ai'inc bakılabilir.
23. Yalıya Kemal, Yapı vc Kredi Yayınları, 2001. s. 70. Ayrıca "Tiirk Edebiya
tında Cereyanlar" ve "Hâlid Ziya Uşaklıgil", Edebiyat Üzerine Makaleler, yayıma
hazırlayan Zeynep Keııtıaıı, Dergâh Yayınları, 3. basım 1992, s. 119 vc 281. Taıı-
pınar'ın Halid Ziya'ya yönelttiği bovarizm eleştirisi sonraki eleştirmenlerin dalla
az empatik yorumlarında da yankısını bulur. Örneğin şu yorum Ahmet Kabak
lının: “Emma Bovary'lcr, Julicn Sorcllcr bulmak ümidiyle iiç dön soysuz konağın
16 4 K Ö R A Y N A , K A Y IP Ş A R K
Bovarizm: Yüzyıl sonunda "iç" yoksunluğunu anlatmak için

kullanılan edebi terim adını, Fiaubert'in kadm kahramanından, oku
duğu aşk romanlarının etkisiyle yasak aşka sürüklenen, yutarcasiria
okuduğu romanlar yüzünden bir "dış"tan ibaret kalan Eınma Bo-
vary'den almıştı. Jules de Gaultier !892'de Madame Bovaıy'den ha
reketle yazdığı ünlü denemelerinde bovarizmi bir "içsel telkin" ek
sikliği olarak tarif eder, Kendi_haşlanna bir hiç olan bu kişiler ken
di yerlerine koydukları bir imgeyle özdeşleşiyor, olmak istedikleri
kişiyi taklit ediyor, kendilerini öteki olarak algılıyorlardı, Bir yaban
cı hayale, bir sahte kendiliğe, bir ödünç şahsiyete sığınma eğilimi;;
bir tür züppelik.Tanpm ar'm Halid Ziya'ya yönelttiği bovarizm
suçlamasına gelince: Edebiyat-ı Cedide üzerinde hem o dönem yay
zarlarının hem de Cumhuriyet dönemi eleştirmenlerinin katkılarıyla:
oluşmuş önyargı tabakasının nedenlerini (özellikle de Tanpmar'm,
Halid Ziya'ya yönelttiği "bovarizm" suçlamasındaki kör noktayı)
yukarıda değindiğim yazısında göstermişti Orhan Koçak. Aslında:
Tiınpınar'ın kendisinin de farkında olduğu, ama sonuçlarına katlany
mak istemediği bir açmazdan söz ediyordu: Osmanlı-Türk yazan
gündelik alana girdiğinde idealsiz biryerelliğe mahkûm oluyor, ide?
alin alanına geçtiğindeyse yabancı arzuların, ödünç alınmış emelle
rin, taklit hülyaların alanına geçiyordu. Birinci durumda ister iste
mez bir ufuksuzluk, bir bayağılık; İkincisindeyse bir özentilik, bir
kapısını aşındırmıştı. Bulabildiği Bihtcr'lcr, Bchlııl'lcr ise. zalen yoklular ki yaşa

sınlar." Akıaran Rohcn P. Finn, Tiirk Romanı. Bilgi Yayınevi, çeviren Tomris
Uyar. 1984, s. 207.
24. Kitabi arzunun esiri olması bakımından Don Kişot'u andırır Emma B
vary. Yine de iki kahraman arasındaki fark önemsiz değildir. Diğerkâm bir kapıl-
mışlığa işaret eden Donkişoıluğun daha bireysel bir versiyonudur bovarizm;
ödünç arzunun tüketim ekonomisine eklendiği noktada onaya çıkmıştır Emma::
Bovaıy içsel telkin eksikliğini yalnızca aşk romanlarının etkisiyle girdiği aşk iliş
kileriyle değil. Paris'in moda dergilerinin kışkırttığı bir tüketicilikle, Paris'ten ge
len son moda mallan salın alarak da gidermeye çalışır. Sonunda yıkımı da bu yüz
den olacak, borçları yüzünden intihar edecektir Emma. Peyami Safa'mn bu kitabin
önceki yazılarında, özellikle de "Erkek Yazar, Kadın Okur"da değindiğim görüş
leri; kadınlığı "şeklin esıcieliği”ylc, "romanesk nıaccra hürriyeti"yle. "harlı işlalı?
lar"la, "süs ve çizgi yalanı"yla, nihayet vitrinlerin çağrısıyla ilişkilendiren yaklaşı
mı, bıı bakımdan tam bir bovurist kapılmaya; dışsal telkinin diğerkâmlıktan çoki
bireysel tüketime eklendiği yere işaret eder.
taklitçilik söz konusuydu. Aslında Tanpınar'ın kendisi de bu açma

zın romanda bir türlü aşılamıyor olmasından yakınmıştı: Tanpmar'a
göre Halid Ziya idealin peşinde iddialı bir "üslup makinesi" kur
muş, A§k-ı M emmi'da "mükemmel bir teknik" yaratmıştır, ama bu
mükemmel teknik bovarizmde mahpus kaldığı için yapıtlarında "bi
ze ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad eksikliği" var-
-dır. Yerellik kutbundaki Hüseyin Rahmi'deyse "ne bir ideali/asynn
ne de bir üslup hevesi" vardır. Yerli hayata sıkı sıkıya bağlı olması
na rağmen romanlarında "bir yığın kuklayı oynatmaktan ileriye gi
dememiştir.”25
Koçak'ın, Tanpınar'ın Halid Ziya eleştirisinde olduğunu söyledi
ği kör nokta şu: "Bizden" olmadığı için, bize aiı bir sıcaklığı yani
ulusal benliği dile getiremediği için eleştirilmiştir Halid Ziya. Ama
"ulusal benlik" denen şey daha baştan temel bir yarılmadan, birbiri
nin eksiğini gideremeyen iki yarım dünyadan, "bir yanda öbür yarı
mın bayağı ve şekilsiz görülmesine yol açan bir yabancı ideal”le öte
yanda "idealin hep ulaşılmaz vc sahte görünmesini garantileyen bir
yerli gerçek"ten oluşmuştur. Oysa tam da bunu anlatmıştır Halid Zi
ya, Osmanlı-Türk loplumunda idealin kurulmasına yol açan koşulla
rın bu idealin daha başlan eğreti kalmasını da garantilediğini, Ahmet
Cemil'in ona bir narsisistik zafer sarhoşluğunu yaşatan yabancı ide
alle ona suçluluğunu hatırlatan yerli gerçek arasında gidip gelmek
ten hareketsiz kaldığını, bu çifte düğümlenişi, bunun yol açtığı aczi
aıılatmışUr. Tanpmar’a gelince: Yerli gerçekle yabancı ideal, Doğu'y-
la Batı arasında organik bir bütünlük kurulabileceğinde ısrar eden
Tanpınar işte bu gediği, bu gediği kapatma çabasının da o gediğin
ürünü olduğunu anlayamadığı için yanlış anlamıştır Halid Ziya’yı.
Burada bir kez daha "kadınsılık" problemine dönmek istiyorum.
Bu kitabın önceki yazılarında tartışmıştım: Batılılaşmayla birlikte
romanın merkezine oturan etkilenme endişesi romancının iç dünya
sında aynı anda hem bir kadınsılaşma hem de bir çocuklaşma endi
şesi olarak yaşanmış, roman yazmak bu iç dünyada daha baştan hem
bir erillik hem de bir erişkinlik savaşını başlatmıştı. Burada, Jale
25. "Türk Edebiyatında Cereyanlar", Edebiyat Üzerine Makaleler, s, 119-20.

Parla'nvn Babalar ve Oğullarım bir kez daha hatırlamakta yarar var:

Metinlerinin yazgılı olduğu yetimlikle, yetersizlikle, acemilikle baş
edebilmek için vaktinden önce büyümek zorunda kalmış otoriter ço
cuklardır ilk romancılar. Vasisini kaybetmiş bir kültürün acil vasi ih
tiyacını giderebilmek, romanlarının epistemolojik temelinin Batı’ya
yenik düşmesini engellemek için çocuk yaşta vesayet üstlenmek zo
runda kalmışlar, bir başka deyişle.içine sürüklendikleri kültürel.aczi-
ahlaki otoriteyle dengelemeye çalışmışlardır. İlk romanlardaki oto
riter ses tonunu, katı ahlakçılığı, yargılayıcı bakış açısını da buna,
romancının roman yazdığı anda kendini içinde bulduğu bu acze bağ
lamıştı Parla.
Ben de erillik kaybının doğurduğu endişeyle, kadınsılaşma kor
kusuyla, aynı zamanda erişkin olamama kaygısıyla, ama en çok da
bütün bu endişelere tahammül eksikliğiyle yorumladım bu kitapta
esas aczi. İlk romanlarda etkilenmek her zaman aşırı etkilenmek,
fazla etkilenmek, kötü etkilenmek demekti. Bu yüzden de yabancı
etkiye her zaman çoktan açık hülyalı kadın okura, her zaman çoktan
iğreti efemine züppeye, her zaman çoktan ayna bağımlısı "dandini
bey "e yansıtılmıştı endişe. Yazarın kahramanına yönelik empati ek
sikliğinin nedenlerini de burada aradım. Kahramanının yazgısının
aynı zamanda kendi yazgısı olduğu gerçeğiyle yüzleşmemek için,
yabancı etkiye fazlasıyla açık kadın okurun, kadınsı züppenin ya da
ayna bağımlısı çocuk-adatnın yazgısından bir ibret dersi çıkarmakla
yetiniyor, daha olmadı bu figürlerle açıklan açığa alay ediyordu ya
zar. Dahası, edebiyatın toplumsal seferberliğin alanından uzaklaşıp
kendi başına bir ideale dönüşmesinin yalnızca Tanzimat döneminde
değil. Cumhuriyet döneminde de bir kadınsılaşma, bir "nazeninleş
me" endişesini de beraberinde getirdiğinden söz eltim.
Sanırım Halid Ziya'ın esas farkı; onu köksüzlükle suçlayanların
bile kabul ettiği ustalığı buradadır. Okudukları kitaplar yüzünden
mavi emellere kapılan genç kızlara, evde kaldıktan için kadınsılaş-
mış adamlara, emelle gerçek arasında gidip gelmekten çocuksulaş-
mış erkeklere; şiire fazlasıyla kapıldığı için "marazı bir hassasiyet"
edinmiş Ahmet Cemil’e, ayna bağımlısı Bihter’e, "müebbet bay
ram '^ ulaşma hayaliyle sonsuza kadar çocuk kalan öksüz Nihal'c
anlayışla yaklaşabilmiş, çünkü züppeliğin temel bileşenlerinden bi

ri olan çocuk kalmışlığı kendi "emsalsiz yapıt” yaratma çabasını da
yakından ilgilendiren bir problem olarak görebilmişti. Romanların
da "ayna'nın işlevi de sanırım bu yüzden değişmiştir. Önceki ro
manlarda züppenin anne bağımlılığının işareti olan ayna Halid Ziya'
da yiııe narsisistik bir bağın, ama bu kez yazarın kendisine de yaban-
-cı olmayan bir narsisistik yaranın, bir müebbet yas halinin işareti
olarak karşımıza çıkar. Evet ayna bağımlısı kadın ve erkeklerin ya
zarıdır Halid Ziya, ama yetimlikte birlikte ruhsal yapıya damgasını
vuran ayna bağımlılığının, ayna bağımlılığın içerdiği müebbet ço
cukluğun, marizlikle ve nazeninlikle özdeşleştirilmiş bir etkilenmiş-
liğin aynı zamanda kendi romanının da yazgısı olduğunu, kendi
"edebiyat maraz"ının da nasıl bir ayna bağımlılığı içerdiğini görebi
lecek kadar uzun süre kadar bakabilmişti romanlarında aynaya.
Yalnız romanlarında da değil. Kırk Yıl bir aile tarihinin olduğu
kadar bir bovarist kapılmanın da öyküsüdür. Paris elçiliğine katip ol
ma hayaliyle İstanbul'a giden, İzmir'de şımartılmış bir çocukken İs
tanbul'da bir taşra çocuğu durumuna düşen, arkadaşı Rıza Tcvfık'in
çeşit çeşit, renk renk bilgilerini kıskanıp doymak bilmez bir açlıkla
okuma cinnetine tutulan, nihayet İstanbul'daki hayal kırıklığının ar
dından İzmir'e geri dönen kahraman burada yazarın kendisidir. Ken
di kişisel hikâyesindeki zorunlu bovarizmi fark edebilmiştir Mai re
Siyalı'ın yazarı. Nitekim Kırk Yıl’da edebi etkilenmeyi yalnızca bir
kötü etkilenme olarak değil, "bağımsız ama birbirine yakın yataklar
da akan iki derenin topraklar, kumlar altından yollar, izler bularak
sularından bir bölümünü birbirlerine karıştırmaları"26 olarak tanım
laması gerçekten ilginç. Halid Ziya'ya gelene kadar hep "kötü etki
lenmek" anlamına gelen etkilenmeyle ilgili bu tanım değişikliğinin
kendisi bile romancının artık etkilenme endişesini yapıtının ana mal
zemesi kılacak kadar güçlendiğini gösterir. Halid Ziya'da gerçekten
bir ustalık söz konusuysa eğer, ne "üslûp makine"sinde ne kendisinin
bile sonradan süslü bulacağı cümlelerinde değil, en çok da burada,
kendi hayatının da bir "kırık hayat" olduğuna ilişkin bu sezgidedir.
26. Kırk Yıl, s. 233.

6
Çocuk Ülke Edebiyatı

Kahramanın Seçimi, Kabilenin Masalı
"Birinci Dünya" yalnızca başka kültürleri çocuk

durumuna düşürdüğü, sonra da çocuğu ihmal ettiği,
"dünya edebiyatının dışında bıraktığı için değil;
onu tepkiselliğe hapsettiği, her yazarın şu ya da bu
biçimde dile getirdiği varoluşsal acılan hep aynı
ulusal endişeye, aynı "kendi"ni kaybetme endişesi
ne tabi kıldığı için de kötüdür. "Bul kendini, bul ru
hunu, bul, sev, bil, an, gör; "kendine dön, kendine
bak, kendine gel." İşte bu "kendi"nin ulusal kendi
likten bir türlü ayrılamıyor olmasının, yazann top
lumsal seferberlik alanının kısmen dışında görece
kuytu bir alan bulamamış olmasının kendisindedir
aynı zamanda problem.
ÜÇÜNCÜ DÜNYA’DA yazılan romanların zonınlu olarak birer "ulusal
alegori" olduğunu, öyle de okunmaları gerektiğini ileri sürmüştü
Fredrîc Jameson. Kendisinin bile cüretkâr bulduğu ünlü cümle şu:
"İddia ediyorum ki tüm üçüncü dünya metinleri zorunlu olarak, çok
özel bir biçimde alegorik metinlerdir: Bu metinler, roman gibi ağır
lıkla Batı'nın temsil mekanizmalarından kaynaklanan biçimlerde
üretilseler de veya özellikle öyle üretildiklerinde bile ulusal alegori
ler olarak okunmalıdır.11Bu lezc bir de ikinci tez eşlik eder: Kapita
list kültürün belirleyici ayrımı (özel alanla kamusal alan, şiirsel
olanla siyasal olan, cinsellik ve bilinçaltının alanı ile sınıfların vc
ekonominin alanı arasındaki ayrım) Üçüncü Dünya'da gerçekleşme
miştir. Bu yüzden bu toplumlarda psikolojinin alanı her zaman be
lirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bir başka deyişle, bi
reysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir: "Olduk
ça mahrem görünen, gerekli libidinal dinamikle yüklü üçüncü dün
ya metinleri bile ulusal alegori biçiminde siyasi bir tasarıma sahip
tir, bireysel kahramanın kaderi daima üçüncü dünya kültürü ve top-
lumunda mücadele veren kamunun alegorik ifadesidir." Üçüncü
Dünya'da aydın olmanın öncelikle "siyasi aydın" olmak anlamına
gelmesini de aynı nedenlere bağlayacaktır Jameson.1
Üçüncü Dünya edebiyatına ilişkin hem bir saptama ("Üçüncüi.
i. Jamcson’m "Çokuluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı" ad

yazısı Social Tr.vr'in 1986 sonbahar sayısında, yazının İdil Eser tararından yapılan
Türkçe çevirisi ise Küftür vc Toplumun (sayı I, yayıma hazırlayan Tül Akbal. Hil
Yayın. 1995. s. 16-63) yayımlandı.
Dünya metinleri zorunlu olarak ulusal alegorik metinlerdir") hem de

bir okuma önerisi ("Üçüncü Dünya metinleri ulusal alegoriler olarak
okunmalıdır") içeren bu tezin, Üçüncü Dünyanın kültürel başkalığı-':
nı açıklama amacıyla geliştirilmiş olduğunu kabul ederek başlaya-,
lım. Gerçekten de Üçüncü Dünya metinlerini anakronik ya da naif
bulan Birinci Dünya okuruna başka kültürlerin kökten farklılıkları
nı hatırlatmak, Amerikan akademik çevrelerine "dünya edebiyatı"'
denen kanonun dışında bırakılmış edebiyatların değerini tanıtmak,
Batı'nın bu metinlere gösterdiği tepkinin kültürel olarak belirlenmişi
ligini göstermek, kısacası Batılı okurun okuma alışkanlıklarını göre
lileştirmek istiyordur Jameson. Ama burada Jameson'ın, Amerikan:
akademik dünyasındaki kendi yalıtılmışlığma bir çözüm bulma ça
bası da yok değildir. Bir Marksisttir Jameson: Parçalanmış bir öznel
liğe dayalı Birinci Dünya edebiyatının gündemine yeniden "toplum
sal bütünlük" fikrini taşımak, Batı edebiyatında gözden düşmüş bir
tür olan alegoriyi yeniden canlandırmak, bu metinlerde bilinçdışına
itilen alegorik yapıların deşifre edilmesini sağlamak, nihayet bütün- '
lük fikriyle birlikte siyasi düşünceyi de edebiyat eleştirisinde yeni
den canlandırmak istiyordur. Jameson'a göre Üçüncü Dünya metin
leri tam da bu özellikleriyle (toplumsal bütünlük fikrini korumaları,
siyasi vurgulan, nihayet alegorik yapılarıyla) Batı edebiyatı için bir
"acil ders" içeriyordun ....
"Kültürel başkalık" üzerine düşünürken varılabilecek doğrularla
birlikte düşülebilecek tuzakları da sergilemesi bakımından önemli
bir tez "ulusal alegori" tezi. Bu tezin "Birinci" ve "Üçüncü" dünya
lar arasındaki apaçık adaletsizliği söylem düzeyinde nasıl yeniden
ürettiği, birbirinden çok farklı ülke edebiyatlarım Batılı okur için
"Üçüncü Dünya edebiyatı" adı altında nasıl anlaşılır kılmaya çalıştı
ğı, farklı kültürlerin başkalığını vurgularken bile bu başkalığı Batılı
okur için nasıl tamdık kalıplarda yeniden kurduğu, Batı merkezli bir
cvrenselciliğe karşı çıkıp kültürler arasındaki farkları kaydederken
bile nasıl bir kültürel ayrımcılığa yol açtığı, nihayet Şarkiyatçılığın
temelinde yatan kategorik bölünmeyi bu kez "Üçüncü Dünya edebi
yatı" kavramı etrafında nasıl bir kez daha dolaşıma soktuğu üzerin
de durmayacağım burada ben. Bunlar üzerinde yeterince duruldu
ÇOCUK ÜLKE EDEBİYATI 173
çünkü.2 Yalnız şunu söylemekle yetineyim. Goetlıe'nin ünlü "dünya

edebiyatı" ideali kuşkusuz yalnızca edebiyatla değil, dünyayla da il
gili nedenler yüzünden bugün apaçık bir işbölümünü içinde barındı
rır. Türkiyeli okur Cervantes, Shakespeare ya da Dostoyevski’yi İs
panya, İngiltere ya da Rusya'yı anlamak için değil, evrensel bir ru
hun serüvenlerini, o ruhun parçası olabildiği ölçüde de kendini an-
..Jayabilmck için okuyacak, Batılı okursa Ahmet Hamdi Tanpınar,
Oğuz Atay ya da Yaşar Kemal'i kendilerinden farklı bir kültürü an
lamak, günümüzün terimleriyle söylersek "dünya mutfağı"nın fark
lı tadlarını keşfetmek için okuyacaktır. Yoksa Latife Tekin’in Sevgi
li Arsız Öliimii İspanyolcaya neden "Türk Mendili" anlamına gelebi
lecek bir başlıkla, El pamtelo tıırco adıyla, yani bir Türkiye alegori
si olarak çevrilsin? Orhan Pamuk'la ülkesi dışında yapılan söyleşiler
neden hep bir Doğu-Batı problemine, bir "İslam" meselesine kilitle
nip kalsın? Adaletsizlik gerçek dünyada varolduğu sürece, dünya iyi
niyetli kuramcıların varsaymak istediği gibi yalnızca farklı değil,
aynı zamanda eşitsiz de olan parçalara bölündüğü sürece, en empa-
tik kuram bile adaletsizlikten payını alır. Alttan alta bir bon poıır
l'oneııt, bir "Doğu'da bu işler böyledir" fikri kendini hissetirecektir.
Tıpkı Jameson’a verilebilecek cevaplarda bir mağdur gururu, tam
anlamıyla milliyetçi olmasa da kuşkusuz onunla akraba bir kültürel
alınganlık olacağı gibi.
2. Ajaz Ahmad'm "Jamcson'm Ölckilik Retoriği vc 'Ulusal Alegori"' adlı, So

cıo/ Tl.u ’i il 1987 sonbahar sayısında yayımlanan yazısını kastediyorum. Bu yazı
hem Ahmad'm Teoride Sınıf, Ulus, Edebiyat (çeviren Ahmet Fethi, Alan Yayıncı
lık. 1995) adlı kiîabında hem de yukarıda söz ettiğim Kıilliir ve Toplum sayısında
(çeviren İdil Eser. s. 39-63) bulunabilir. Türkiye'de ise Jameson'ı eleştiren bildiğim
kadarıyla iki yazı yayımlandı: Tiil Akbal, "Yabanlar. Ötekiler. Sudaki Balıklar...",
Kiilriir ve Toplum (sayı 1. s. 64-88) ve Muraı Belge, "Üçüncü Dünya Edebiyatı
Açısından Türk Romanına Bir Bakış", Berna Moratı'a Armağan: Tiirk Edebiyatı
na Eleştirel Bir Bakış (hazırlayanlar Nazaıı Aksoy-Bülcm Aksoy, İletişim Yayınla
rı, 1997. s. 51-63). Bir de Sibel Irzık'ııı The South Atlantic Quarterly'<k (sayı 102:
2/3. İlkbaharA'az 2003, s. 551-567) yayımlanan "Allegorical Lives: The Public
and Privale in ıhc ModemTurkish Ntıvcl” adlı yazısı var. Yücel Kaynanın "60'lı
Yılların Şiiri: İki" adlı yazısı ise Jnmcson'ın doğruluğu ya da yanlışlığını tartış
maktan çok. "ulusal alegori" tezinden yola çıkarak 60'ların Tiirk şiirini açıklama
yı deniyor; Yasakmeyvc, sayı 10. Eylül-Ekim 2004. s. 17-26.
Birkaç örnekten, özellikle de İngilizceye çevrilmiş birkaç Çin ro

manından yola çıkılarak oluşturulmuş genellemelere, bu genelleme- '
lerden güç alan kesin ifadelere ("zorunlu olarak”, "tüm Üçüncü Dün
ya metinleri") dayanıyor olduğundan, çürütülemeyecek bir tez değil
aslında "ulusal alegori" tezi. Tartışmayı Türk edebiyatıyla sınırlasak
bile, Jameson’ın önüne "ulusal alegoriyle pek de ilgisi olmayan me
tinleri, örneğin Peyami Safa'nın DokıızurıcuHariciyeKoğıtşunu,-
Nahit Sim Örik’in Kıskanmak'mı. Bilge Karasu'nun Göçmüş Kediler
Bahçesini, Vüs'al O. Bener'in Bay Muannit Sahtegi'nin Notlarını,
Leylâ Erbil'in Crice'sini sürmek yeterli aslında. Tartışma orada biter.
Ama bu çaba da enerjisini isler islemez kültürel alınganlıktan alaca
ğından, "bak bizim de kamusaldan bağtmsızlaşabilmiş bir şiirseli
miz, ulusun kaderinden ayrı bir iç dünyamız, bu dünyayı kaydetmiş
modem metinlerimiz var" anlamına geleceğinden, "Üçüncü Dünya"
edebiyatının bazı örneklerini azgelişmişlik yazgısından kurtarma gi
rişiminden ibaret kalacaktır. Bu yüzden bu yoldan gitmeyeceğim bu
rada ben. Dahası, yukarıda sözünü ettiğim metinlerin neden yalnız
ca Batılı okur için değil, Türkiyeli okurun kendisi için de kıyıda kal
mış olduğunu açıklamadığımız için, çok da adil bir tartışma olmaya
caktır bu. Üstelik Jamcson’a "Üçüncü Dünya"dan yöneltilen en
önemli eleştirinin3edebi olmaktan çok politik bir tartışmayı davet et
miş olması; edebi metinlerin kendilerinden çok, Mao’nun "üç dünya”
teorisinin konuşulmasına yol açmış olması; ayrıca Türkiye’deTanpı-
nar'ınkiler dahil birçok edebi yapıtın daha çok ulusal kimlik proble
mi üzerinden konuşulmuş olması, "ulusal alegori" tezinin en azından
bazı doğrular içerdiğini düşündürüyor. Bu yüzden Jameson’ın bir di
zi söylem hatası arasında gizlenen bu doğrusunu, "Üçüncü Dünya"
genellemesini bir yana bırakıp Türk romanının bazı örnekleri, özel
likle de Peyami Safa'nın romanları açısından değerlendirmeyi dene
yeceğim burada ben. Ama bunu yaparken "Üçüncü Dünya edebiya-
tı’nın neden Balı edebiyatına kendi unutulmuş tarihsel bütünlük
duygusunu, kendi politik bilinçaltını hatırlatan bir model olarak de-
3. Ajaz Akmadın "Jatneson'm Otelcilik Retoriği ve 'Ulusal Alegori'” adlı yaz

sından söz ediyorum.
ğcrlendiıilemcyeccği, Jamcson'ın işaret ettiği ''doğru"nun Türk ede

biyatının neden yalnızca imkânı değil, aynı zamanda yarası olduğu
üzerinde de duracağım. Yazının son bölümündeyse, bütün Üçüncü
Dünya metinlerinin ulusal alegoriler olarak okunması gerektiği yo
lundaki önerinin örneğin Oğuz Atay'ın romanlarına ne kazandırdığı
nı, kuşkusuz neyi kaybettirdiğini de tartışacağım.
II.
Peyanıi Safa’nın en iyi romanı olmasına rağmen üzerinde az konuşu

lan yapıtı Dokuzuncu Hariciye Koğuşunu saymazsak, Doğu-Batı so
rununa kilitlenmiş Sözde Kızlar ve Fatih-Harbiye gibi romanları
sanki "ulusal alegori" tezini haklı çıkartmak üzere kaleme alınmış
gibidir. Çünkü bu romanlarda kahramanın yazgısı, hemen her zaman
ulusun yazgısının bir alegorisi olarak karşımıza çıkar. Bu kitabın ön
ceki bölümlerinde de değinmiştim: Peyami Safa'nm romanlarında
kadın kahraman halislikle züppelik arasında seçim yapar. Sözde Kız-
lar'âa Mebrure samimi taşra genci Fahri ile kurnaz şehir çocuğu Bc-
hiç arasında bocalar; birincisini seçer. Ama okur daha baştan şunu
biliyordur: Bu kişisel seçim hikâyesi aslında ulusun seçiminin; zen
gin ama yapmacık Şişli'ye karşı fakir ama hakiki Anadolu’dan yana
yapılması gereken ulusal seçimin hikâyesidir. Fatilı-Harbiye'dc ro
manın başlığı bile bu seçime işaret eder. Neriman yerli Şinasi'ylc
züppe Macit arasında bocalarken, aslında Fatih'in temsil ettiği Şark'a
özgü yerli hayatla Harbiye'yle özdeşleştirilmiş Batılı hayal arasında
bocalıyordun Burada da birinci şıkkı işaretleyecek, Fatih'i temsil
eden Şinasi'yi seçecektir Neriman. Safa'nın Servcr Bcdi adıyla ya
yımladığı Cumbadan Rumbaya'da da alegorik yapı değişmez: Kara-
gümrük'lc Taksim, cumbayla rumba arasında kalan Cemile her ne
kadar sonunda iki seçeneği uzlaştınp yalnız kendini değil, tüm ma
halleyi cumbadan rumbaya atlatmayı başarırsa da roman boyunca
.samimiyetle züppelik arasında gidip gelecek, sonunda oyunu vinç
saflıktan, yerellikten. Doğu'nun haysiyetini ıcmsil eden fakir ama
mağrur delikanlıdan yana kullanacaktır.
Osmanlı-Türk romanı uzunca bir süre bu ikili karşıtlıklarla oya- >

landı. Bu romanlarda yalnızca mekânlar (Fatih'le Harbiye, Cerrah
paşa’yla Taksim, Karagümrük’le Şişli) değil; eşyalar, hatta doğanın
kendisi bile ulusal seçimi daha da belirginleştirmek için romana yer- •
leştirilmiş gibidir. Nasıl kemence kemanın, ut piyanonun, gaz lam
bası abajurun. Ferahfeza fokstrotun karşıtıysa, eski mahallenin sim
gesi kedi de züppelik göstergesi köpeğin karşıtıdır. Peyami Safının.
Doğu-Batı sorununu "Türk ruhunun en büyük işkencesi"'1 olarak ta-:
nımlamış olması boşuna değil. Romanlarında hemen fark edilir: İçi
dünyayı tümüyle zaptetmiş, onu kendi basıncından ibarei bırakmış
tır ikilem. Her an sormak zorundadır kendine okur: Harbiye mi, Fa
tih mi? Balo mu. Ferahfeza mı? Taşralı genç mi, şehir çocuğu mu? i
Kedi mi, köpek mi? Ama ruhsal işkenceyi romancı için tam bir czi-i
yete dönüştüren, tümüyle ikili karşıtlıklardan oluşmuş bu gösterge
ler dünyasında roman türünün kendisinin bir yoldan çıkarıcı olarak?
Mesnevi ya da Naima Tarihi'ııin karşısında, köpek, keman ve fokst
rotla birlikte arzu ve hevesin yanında yer almış olmasıdır. "Keman
mı kemence mi", ”ney mi piyano mu”, "Karagümrük mü Şişli mi"
diye sorar yazar, ama bunların hepsinden daha temel olan, çünkü ro
mancının ilksel seçimini ilgilendiren soru, "roman mı Mesnevi mi",
"roman mı halk hikâyesi mi", "roman mı Naima Tarihi mi" sorusu
hiç bîr zaman bu netlikte ortaya konmaz. Çünkü romancı bu ikili
karşıtlıklar sisteminde daha baştan arzu ve hevesten, yani Batı'dan
yana tercihini yapmış, romancılığı tercih etmiştir. Biçimle içerik
böyle bölününce o zaman "roman ama ut", "roman ama Fatih", "ro
man ama taşralı genç" formülüne başvuracaktır yazar.
Türk romanının varoluşsa! ya da edebi endişelerle boğuşurken
bile kendini hep ulusal endişenin alanında buluyor olmasının neden
leri de büyük ölçüde buradaydı. Roman hem modernliğin hem de
modernliğe yönelik direncin, modernliğe göre yeniden tanımlanmış
bir yerliliğin inşa edildiği alandı. Ruhsal işkence en çok bundan, iç
dünyadaki bu bölünmeden kaynaklanmış gibidir. Romancının ro
man yazıyor olmasının kendisi, Peyami Safa'da bile hâlâ bir ulusal-4
4. Peyami Safa. Türk inkılabına Bakışlar, İnkılâp Kitabevi. 1958. s. 5.

kültürel endişeyi içerir. Romancı biçimsel tercihini aynı anda hem

modernliğin simgesi hem de tehlikeli bir rehber olan romandan, ya
ni etkilenmişlikten, yani Batı'dan yana kullandığına göre, içerik ter
cihini bunu telafi edecek biçimde Doğu'dan, yani bozulmamış bir
yerellikten yana kullanmak zorundadır. Bugünden geriye bakıldığın
da daha rahat görülebiliyor: Safa’nın Doğu-Batı sorununa adanmış
neredeyse bütün romanları, Batı karşısında küçük düşmüş bir yedi
liğe yeniden saygınlık kazandırmaya, orada yaşanmış yetersizlik
duygusunu aşmaya, narsisistik yarayı iyileştirmeye adanmıştır. Bu
romanlarda genç kızlar "lugât paralayan" Beyoğlu kibarım, "kâtip
ağzfyla konuşan Batılılaşmış erkeği, "muhallebi çocukluğundan
yetişme" karı kılıklı züppeyi, Osmanlı-Türk romanının erken örnek
lerinde olduğu gibi Safa'da da hep çıtkırıldımlıkla özdeşleştirilen bu
aşırı etkilenmiş erkeği değil, gururundan başka sermayesi kalmamış
dermansız ama mağrur, fakir ama halis delikanlıyı seçer. Maddiyata
karşı maneviyat, biçime karşı içerik, şekilciliğe karşı ruhtan yana
yapılan bu tercih, gözden düşmüş yerlinin, okurun gözünde bu kez
bir haysiyet anıtı olarak yeniden canlandırılmasını hedefler. Ama şu
da açık: Bu canlandırma çabası, seçimini baştan romandan yana
yapmış yazarın kendi yarasını iyileştirme, kendi içsel çatışmasını
dindirme, biçimsel seçimini yerli içerikle dengeleme, seçimin do
ğurduğu endişeyi savuşturma gayretini de içerir. Peyami Safa'nın
Batılılaşmış "yoz" ailelere karşı olmasına rağmen, ülkücü erkek
kahramanlarına hep o ailelerin kızlarını layık görmesindeki çelişki
ye işaret etmişti Berna Moran.5 Problem tam da bu aslında: Nasıl
gözden düşmüş taşralı genci ilkellikten kurtarıp yeniden yüceltecek
olan, herhangi bir kadının değil. Batılılaşmış kadının hayranlığını
kazanıyor olmasıysa, gözden düşen yerliliği de yeniden yüceltecek
olan herhangi bir tür değil, Batılı bir tür, roman aracılığıyla yapıla
cak yedilik savunusudur.
Jameson'ın "ulusal alegori" tezi yalnızca Payumi Safa için değil,
Türk romanının neredeyse bütün erken örnekleri için aydınlatıcıdır.
5. Berna Moran, Tiirk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yayınlan, 2. ba

sım, s. 216.
Ama kahramanın kişisel hikâyesiyle "kabilenin masalı” arasındaki

bu zorunlu önüşme, en azından türün ilk örneklerinde, romana Ja-
meson’ın umduğu gibi bir politik dirilik ya da bir toplumsal bütün*
lük duygusu katmaktan çok, onu bir kalıba mahkûm etmiş gibidir.
Bunun Tanpınar'ın "günün ve hayatın emirlerini sanatın üstünde tut
mak"6 olarak nitelendirdiği şeyle, edebiyatın öncelikle "politika mü
cadelesi" olduğu yakınmasıyla yakından ilgisi var. Yine de bütünbıi
süreçte yalnızca bir ulusal alegori olduğunu düşünmek, özel alan-
kamusal alan karşıtlığını Jameson’ın yaptığı gibi bir "Freud-Mant
karşıtlığı" olarak yorumlamak bence sorunu Fazlasıyla basitleştir
mek olur.7 Burada, Osmanlı-Türk romanın erken örneklerinde Do-
ğu-Balı karşıtlığının yalnızca bir maneviyat-maddiyat ya da bir ruh-
şekil karşıtlığı olarak değil, aynı zamanda bir erkek-kadın karşıtlığı
olarak da temsil edildiğini hatırlamakta yarar var. En azından başlar
da Osmanlı-Türk romancısı için Avrupa kadındı; etkilenmek Avru
palılaşmak. Avrupalılaşmaksa kadmsılaşmak, erilliğini yitirmek an
lamına geliyordu. Bu da Jnmeson'ın Üçüncü Dünya romanına atfet
tiği politikliğin, orada varolduğunu söylediği "toplumsal bütünlük"'
duygusunun, Birinci Dünya yazarlarına da önerilebilecek sorunsuz
bir imkânı değil, hemen her zaman bir kadınsılaşmu-çocuksulaşma
korkusuyla iç içe geçmiş bir erillik-erişkinlik mücadelesini, ulusal;
alegori kadar cinsel alegori üzerine de kurulu bir "kendi” kalma sa
vaşını içerdiğini gösterir. Kahramanın yazgısı yalnızca kabilenin
masalını değil, kabilenin oğullarına yönelik şu uyarıyı da içinde tâ--
şır: Fazla etkilenirsen, erilliğini yitirirsin. Bu yüzden de erken roma
nın pek çok örneği, yalnızca ulusal alegori açısından değil, aynı za
manda oğulun eril kalma mücadelesi açısından da okunmaya açıktır.
Peyami Safa'nın romanları, derindeki bu korkuyu yansıtmaları bakir
6. Tanpınar, "Şiirin Peşinde". E d e b iy a t Ü ze rin e M a k a le le r , Dergâh Yayınlan,

yayıma hazırlayan Zeynep Kcrman, 3. basım 1992. s. 27.
7. Jumcson Freud-Mant karşıtlığıyla kapitalist kültürün (emel uynmı oUuı özel
alan-kaıııusal alan; cinselliğin alanıyla sınıfların alanı: bilinçaltının alanıyla eko
nominin akını arasındaki ayrımı kastediyor "Bir başka deyişle Frcud'a karşı Marx.
Bu ayrımın üstesinden gelmeyi hedefleyen sayısız kuramsal girişim, ayrımın var
lığını ve bireysel vc toplumsal yaşamlarımızı şekillendirmekteki gücünü bir kere
daha doğrulamak dışında bir sonuca ulaşamamıştır.” /t.g.y., s. 21.
Ç O C U K Ü L K E E D E B İY A T I 179
mından tipiktir. Safa'nın gazete yazılarında soysuz "snop zümresi"

olarak adlandırdığı kesimi özellikle "uyduruk sosyetenin züppe ka
dınları" şahsında eleştirmesi, "Beyoğlu mezbelesi"ni vitrin, şöhret
ve cinsellik tutkusuyla, büLün bu tutkuları kadınsılıkla, kadınstlığı
"harlı iştahlar’la. "süs vc çizgi yalanı"yla, salon kadınlarına özgü
"romanesk macera hürriyeti"yle özdeşleştirmesi, kısacası Doğu-Ba-
-tı-sorunu denen ruhsal işkenceyi kadının "romanesk", romanın da
"kadınsı” sayıldığı bir zeminde konuşuyor olması, Batılılaşmak ka
dar roman yazmanın da nasıl bir kadınsılaşma endişesiyle birlikte
yaşandığım göstermesi bakımından ilginçtir. Safa’nın Fatih-Harbi-
ye’de kadın kahramanın karşısına olumsuz örnek olarak "kadın eli
gibi, tertemiz, incecik elleri” olan züppe Macit'i çıkarması, belki da
lın da önemlisi Yalnızımda Samim'in ağzından yaptığı narsisizm ta
nımının ("En son haddinde iyi giyinip güzelliğinin âzamisini kendi
kendisinin hayranlığına arzelmek arzusu (narsisizm)"8) kadına özgü
bir karakter özelliği olarak, özellikle de "süs ve çizgi yalanı"na tes
lim olan gösterişçi Meral için yapılmış olması. Batılılaşmanın yol
açlığı narsisistik yaralanmışlığm kadınsılıkla sınırlandırıldığını, ka
dınsı bir alana yansıtılarak giderilmeye çalışıldığını göstermesi ba
kımından anlamlıdır.
Önceki yazılarda da değinmiştim: Ulusal endişe başından bu ya
na bir cinsel endişeyle iç içe yaşandığından, ilk romancılar için ger
çekten bir ruhsal eziyete dönüşmüş, gecikmiş modernleşmenin yol
açtığı endişe başından bu yana bir erilliği kaybetme endişesi; yerine
ya da yazarına göre bir cfemineleşme ya da hadım edilme endişesi
olarak da yaşanmıştı. Dahası, aynı endişe başından bu yana edebiyat
eleştirisinde de etkili olmuştu. Roman yazarına (örneğin Recaizade
Ekrem'e, özellikle de Halid Ziya'ya yöneltilen, Tanpınar'ın da yer yer
payını aldığı, aradan geçen onca yıla rağmen bugün de yabancısı ol
madığımız) "köksüzlük", "milli olmamak", "yabancılık", "biçimci
lik" eleştirileri bazen apaçık, bazen de örtük olarak "nazeninlik" suç
lamasını içinde taşır. "Bir milletin hayatında sanat için sanatın hiçbir
manası bulunmadığını" söyleyen Yakup Kadrinin, tam da züppe ktz-
8. Poyatni Safa, Y a ln ızız, Ö tü k e n Neşriyat, 14. basım. 1999. s. 151.

ların oyuncağı olacakken milli ideal sayesinde nazeninlikten kurtu

lan erkeği romanlarının başkahramanı yapması boşuna değil. Ama
burada gerçekten ilginç olan, milli idealin karşı kutbuna yerleştirilen
"sanat için sanafın kadınsılıkla özdeşleştirilmiş olmasıdır. Çoğu ro
mancının, kahramanının yazgısını ulusun yazgısından kısmen de ol
sa ayrı düşünmeye başladığında, özür dilercesine bu yazgıya geri dö
nüyor olmasında bu eleştirilerin de payı olmalıdır. Halid Ziya'nıa.
anılannda romanlarının "ev" ve "sanat'aodaklanmış olmasını baskı
döneminin zorunlu sonucu olarak açıklamaya çalışmasında; Maiye
Siyaln "ülkede teneffüs edilen zehir dolu havadan acılı, hastalıklı bir
genç"in hikâyesi olarak tasarladığını, ama Abdülhamit sansürü yü
zünden dönemi anlatmaktan vazgeçince geriye yalnızca sanat ve aşk
hayallerinin kaldığını söylemesinde9 bir kendini savunma ihtiyacı,
içe dönüklüğünü "kabilenin masalı"yla ilişkilendirme isteğinin payı
yok mıı?
Alegorinin başından bu yana yalnızca ulusal değil, aynı zaman
da cinsel bir yan da taşıyor olması, iki şeyi birden gösterir. Roman;
da mahrem alan başından bu yana, Jameson'ı haklı çıkartırcasuıa,':
ulusal endişelerle iç içe şekillenmiştir. Ama Jameson, siyaset ya da;
toplumsal bütünlük dediği alanın toplumsal cinsiyet ayrımıyla zaten.
çoktan bölünmüş olduğunu görebilseydi, yani Üçüncü Dünya metin
lerine atfedilen politikliğin yalnızca Batılı yazarlara da örnek olabi
lecek bir kolektiflik vurgusunu değil, aynı zamanda Batı'yla ilişki
içinde gelişmiş bir korkuyu. Batılılaşmaya duyulan tepkiyle iç içe i
geçmiş bir ulusal-cinsel endişeyi, ulusal kimlik inşasının ayrılmaz
parçası olan bir erillik mücadelesini de içerdiğini fark edebilseydi,
bunun Batı'yla girilen travmutik ilişkinin Üçüncü Dünya edebiyatı
na bağışladığı bir politik dirilikten çok, nasıl da sancılı, sınırlayıcı,
ketleyici bir süreç olduğunu fark edebilir, gecikerek modernleşen
toplumlarda ulusal-cinsel endişe yüzünden edebiyatın kendi başına
ideale dönüşme çabasının nasıl ertelenmek zorunda kaldığını, bu er
telemenin ise yazarın başlangıçtaki yetersizlik duygusunu gidermek ■
9. Halid Ziya, Kırk Yıl, yayıma hazırlayan Şemsenin Kullu, İnkilâp Kitnbev
3. basım. 1987. s. 517.
bir yana, daha da artırdığını anlayabilirdi.

Tiirk edebiyatında endişe anının bir içsel çatışmanın ürünü oldu
ğunu, yerli kültürün "Batı" denen düşmanı aynı zamanda bir ideal
olarak da içselleştirmiş olduğunu çeşitli yazılarında anlattı Orhan
Koçak.10 Kendi idealine, demek ki kendi kendine karşı verilmiş bir
mücadele söz konusudur burada. Romun yazmanın kendisinin bu iç
sel çatışmayı nasıl tetiklediğini Peyami Safa'dan yola çıkarak anlat
maya çalışmıştım. Roman yazmak hem medeniliğin işareti, modern
liğin göstergesi, yeniliği inşa edecek araçtır: hayranlık duyulan mo
dele benzeme arzusunun ifadesidir; ama aynı zamanda yazara her an
kendi etkilcnmişliğini, model karşısında kendi yetersizliğini hatırla
tan, bu yüzden de direnilmesi gereken tehlikeli bir rehber, bir yoldan
çıkarıcıdır. O halde Tanpınar’ın 19. Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi’nde
Türk romanının neredeyse türsel özelliği olarak gördüğü "acemilik",
yalnızca roman türüyle yeni tanışmanın getirdiği bir yetersizlik ko
numuna değil, aynı zamanda idealini hep kendini kaybetme korku
suyla birlikle yaşayan, demek ki kendi ufkuna düşman kesilmiş, bu
yüzden de yapıtının ufuksuzluğa, idealsizliğc doğru kaymasına da
ha baştan razı olmuş bir çömezlik konumuna da işaret eder. Türk
edebiyatında ulusal alegorinin Jameson'ın görmek islediği gibi bir
imkân değil, ya da sadece bir imkân değil, aynı zamanda bir yara ol
duğunu söylerken de bunu kastetmiştim. Jameson'ın "Birinci Dün-
ya''sı yalnızca başka kültürleri çocuk durumuna düşürdüğü, sonra da
çocuğu "dünya edebiyatı"nın dışında bıraktığı için değil, onu tepki-
selliğe hapsettiği, her yazarın şu ya da bu biçimde dile getirdiği va-
roluşsal acıları hep aynı ulusal endişeye, aynı "kendi"ni kaybetme
endişesine tabi kıldığı için de kötüdür. "Bul kendini, bul ruhunu, bul,
sev, bil, an, gör," diye sloganlaştırmıştı bunu Yalmzız'da Peyami Sa
fa: "kendine dön, kendine bak, kendine gel." İşte bu "kcndi"nin ulu
sal kendilikten bir türlü ayrılamıyor olmasının, yazarın toplumsal
seferberlik alanının kısmen dışında görece kuytu bir alan bulamamış
10. Orhan Koçak. "Kaptırılmış İdeal", Toplum ve Bilim, sayı 70, Güz 1996
"1920’lerden 1970'lcre Kiillür Politikaları", Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce:
Kemalizm, cilı 2. s. 370-418. İletişini Yayınları, 2001; "Kanon mu. Siz İnanıyor
musunuz'?’', Kitup-lık, Ocak 2004. sayı 68, s. 60-65.
olmasının kendisindedir aynı zamanda problem.

Bu kiıabın önceki bölümlerinde Türk romanının kuruluş yılları
nı bir endişe dönemi olarak ele almış, bu endişenin yalnızca cema
ate yabancılaşma korkusuyla değil, aynı zamanda bir kadınsılaşma
endişesiyle yaşandığından söz etmiştim. Romanın merkezine yerle
şen, aradan geçen onca yıla rağmen bugün de edebiyat tartışmaların
da kendinihissetiren efeminc züppe alcyhtarhğınuda."kendi"yle ide
ali arasında bölünmüş romancının bu içsel çatışmasını katlanılır kılr
ma, kendisini esir almış endişeyi başkasına yansıtma gayretinin bir
ifade edesi olarak yorumlamıştım. Ama romanda züppeliğin bir te
madan ibaret olduğunu düşünmeyelim. Züppenin romanın merkezi
ne oturmuş olması edebiyatın nasıl algılandığını, edebi yapıtı top
lumsal seferberliğin bir parçası olarak görenlerle "şahsi ve muhte
rem1'11 olarak görenler arasındaki çatışmanın keskinliğini, bu çatış
manın hep taklitçilikle gelenekçilik, yabancı ideale duyulan koşula
suz hayranlıkla ufuksuz bir yerellik, politika yüceltmesiyle "iç dün
ya" yüceltmesi arasında, çoğu durumda da eril bir sesle "nazeninlik!;
arasında yaşanmış olmasını da belirlemiştir. Türk edebiyatı, Gregory
Jusdanis’in "gecikmiş modernlik" dediği,112 Nuzıır'da Tanptnar’ın
"akan nehre sonradan katılmak," Jurnal'dc Cemil Mcriç’in "bir tiyat
roya beşinci perdenin ortasından girmek," Tutııııamayanlar'da
Atay’ın "sahneye uşak rolünde çıkmak" olarak tarif ettiği bir gecik
mişlikle karşı karşıya kaldığında, çok az yazarın silmeyi başardığı
kalın çizgilerle hep ikiye bölünmüştü. Tanpınar'm romanda yakındı
ğı "acemilik" de sanırım bu erken bölünmenin, yazarın kendisiyle
idealleri arasındaki, başlı başına bir problem olarak ele alınmadığı
sürece çok da verimli olmayan bu kutupsallığa hapsedilmiş olması
nın sonucuydu. Bütün aydmlatıcılığına rağmen "ulusal alegori" tezi’
11. Fecr-i Âti topluluğuyla özdeşleşen "sanal şahsi ve muhteremdir" sözü, top
luluğun kurucuları arasında yer alan, Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın polemiğiyle de.:
lamnan Şahabettin Süleyman'ındır. Hüseyin Rahmi'nin Şahabcilin Süleyman'a ya
nın için Cadı Çarpıyar ve Şakavct-i Edehiyye 'ye (Özgür Yayınlan, 1998. yayıma
hazırlayan Kemal Bek) bakılabilir.
12. Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kiiltiir, çeviren Tuncay.
Birkan, Metis Yayınlan, 1998.
buradaki sancıyı göremediği için, buradaki zorunlu alegoriyi roman

tikleştirdiğinden, buradaki ağrıyı bir Üçüncü Dünya çeşnisine dö
nüştürdüğü için yanlıştır bence.
III.
Alegoriyi yalnızca bir edebi tür olarak değil, aynı zamanda okurun
metne gösterebileceği farklı tepki türlerinden biri olarak da ele alı
yorum burada. Zaten "ulusal alegori" tezi de Üçüncü Dünya metin
lerinin türsel çözümlemesinden çok. Batılı okura bu metinleri okur
ken bir anahtar sunmak, bir bakıma yabancıyı anlama kolaylığı ya
ratmak üzere geliştirilmiş gibidir. Ama bunu yaparken, daha önce de
söylediğim gibi, Şarkiyatçılığın da temelinde yatan kategorik bölün
meyi bir kez daha harekete geçirmiş olur. Yine de her yerde "kabile
nin masalf’m görmek isteyen bir okuma tarzının Türkiyeli okura da
çok yabancı olmadığını biliyoruz. Edebiyat eleştirisinde örneğin Na-
hit Sırrı Örik'in Kıskanmak'inin değil de Peyami Safa'nm romanları
nın, Safa'mn ulusal kimlik problemleriyle pek de ilgisi olmayan,
"ağaçların bile sıhhatine imrenen" hasta bir adamı, hastalığın gölge
sinde gelişen bir aşkı anlattığı Dokuzuncu Hariciye Koğuşunun de
ğil de Fatih-Harbiyc'smm öne çıkmış olması, Tanpınar'ın uzun yıl
lar ulusal kimlik problemi çerçevesinde tartışılmış olması, yani Tan-
pınar'm bir teklif adamı, yapıtlarının da Doğu-Batı problemine veril
miş yanıtlar olarak ilgimizi çekmiş olması, bütün bunlar ulusal ale
gorik okumanın burada da en azından bir okuma kolaylığı yarattığı
nı, edebiyat eleştirisinin edebi yapıtları hep o "toplumsal bütünlük”
açısından, aynı anda hem Batılılaşmak hem Batı'ya direnmek, hem
modem hem muhafazakâr olmak isteyen bir ulusal kültürün bir tür
lü çözülemeyen kimlik problemi açısından okumayı tercih ettiğini
gösterir.
Peki, bir okuma önerisi olarak ne kazandırır, ne kaybettirir bize
"ulusal alegori" tezi? Örneğin Oğuz Ataya bu önerinin ışığında bak
tığımızda ne görürüz romanlarında? Oğuz Atay'ı örnek vermem te
sadüf değil. Alay okurları Tutuııanıayanlar ve Tehlikeli Oyunlar ın
1 84 K Ö R A Y N A , K A Y IP Ş A R K
alegorik okumaya birçok kapı araladığını fark etmişlerdir. Atay’ın

kahramanlarının ısrarla vurgulanan çocuk kalmışlığı, yalnızca kah
ramanların kişisel tarihine değil, aynı zamanda ulusun tarihine de;
ışık tutuyor gibidir. Selim Işık ya da Hikmet Benol'un büyümemiş-
ligini, Türkiye'nin azgelişmişliğinin bir alegorisi olarak düşünmüş '
gibidir Atay. Tutıınanıayanlar'da Selim'in şarkılarında ve onu izle-;
yen açıklama bölümlerindeki. Türklcrin tarihi ya da Cumhuriyet
Türkiycsi’ylcilgili alay [i'destansı pasajlar, aynı romanda yarı alay
yarı ciddi bir tonla surulan "Neden Batılılaşamıyoruz?" "Neden Her
Şeyi Kendimize Benzetiyoruz?" soruları. Tehlikeli Oyunlarda çocuk
kalmışlık izleğinin en çok vurgulandığı bölümün "Ülkemiz" adını;
taşıyor olması, aynı romanda "Büyük Oyun" bölümünün “Ülkemiz
büyük bir oyun yeridir" sözleriyle başlıyor olması ("Ülkemizdeki
büyük oyun, işte bu kadroyla oynanıyor albayım"), Hikmct'in "Ak
lın Kurallarına Karşı Öfkenin Savaşı”, "Batı Aklına Karşı Doğu
Duygusu" gibi kitapların yazarı olması, nihayet Atay'ın her iki ro
manında da "Biz Türkler'den, "bu ülke’den, "bu fakir müleften,
"Doğulular'dan, insanın içine işleyen "alaturka”dan, bir türlü geç
meyen "azgelişmişlikten”, "azgelişmiş öfke"den, "azgelişmiş aşk-
lar'dan söz ediyor olması; İngilizlcrc, "yabanctlar'a, "yabancı am-
calar'a, "Batılı amcalari'a yaptığı ısrarlı göndermeler, lıepsi okuru
ulusal alegorik okumaya kışkırtır. Selim'in kendi tutunamamışlığıy-
la ülkesinin tutunamamışlığı anısındaki yazgı ortaklığım anlatan
sözleri de önemli:
"Yaşarken de anlatamadım kimseye. Hele bu yabancıların saçma tavın-:
lanmı soğuk bir şurada değerlendirdiklerini sezmiyor muyum, ölmekten
beler oluyorum. Neysem, nc olduysam dııluı iyisini dosyalarından çıkarıp
burnuma dayıyorlar sanki. Az gelişmiş ülkeme de burun kıvırıyorlar, dudak
büküyorlar.”
Şu sözlerse Tehlikeli Oyunlar'ın Hikmet'inin: "Ah, ben azgelişmiş

bir ülkede doğmamış olsaydım, bu yıkıcı öfkemle yalnız kendimi
yakıp bitirmemiş olsaydım, gösterirdim size!" Şu sözler dc onun:
"Herkesin canına okuyacağız. Yabancılardan, geri kalmışlığımızın
acısını çıkaracağız." Rüyasında bir "HikmeLlcr kalabalığını" gören,
duruma açıklık getirmek için bir Hikmet Ansiklopedisi hazırlamaya
karar verip sonra da vazgeçen Hikmel'le Hüsamettin Tarnbay arasın

daki. ansiklopedinin nasıl yazılacağıyla ilgili şu konuşma da önemli:
"Kim yazacak?" dedi albay. ''Önce ben yazacaktım, sonra da başkaları.
Birbirimizden habersiz çalışacaktık. Geri kalmış ülke insanının iç dünyası
olmaz diye vazgeçtiler." Hüsamettin Bey sabırsızlanmağa başlamıştı:
"Kimler?" "İngilizlcr," dedi Hikmet zayıf bir sesle.
-Atny'jn bir rüya atmosferi içine yerleştirdiği, rüyasında Hikmet'e gö

rünen İngilizlere, yani Hikmet'in içindeki İngiliz'e söylettiği "geri
kalmış ülke insanının iç dünyası olmaz" cümlesi de büıün ironik
vurgusuna rağmen yine çocuk kalmışlıkla toplumsal azgelişmişlik
arasındaki alegorik bağın anlatımı gibidir.
Tutunamamış kahramanlarının öyküsünü anlatırken gerçeklen de
bir kültürel başkalığı, bir "çocuk ülke" gerçeğini anlalmak istemiş
gibidir Atay. Alman düşünür Osvvald Spenglcr'in, kültürlerin başka
kültürlere aktarılanlayım bir ruhları olduğundan söz ettiği Batı'ıım
Çökiişıi adlı kitabını okurken, günlüğüne "bizim kültürümüzün te
melindeki matematik nasıl bir şeydir acaba?" diye bir not düşmesi
ya da Türkiye'nin "kolektif bilinçaltfyla ilgili olduğu anlaşılan
"Türkiye'nin Ruhu" adlı üç kitaplık bir roman yazmayı tasarlamış
olması da bu görüşü destekler. Tehlikeli Oyunların ilk notlarını alır
ken "insanlarınuz''ın kültürel yazgısı üzerine düştüğü notlar da kül
türel başkalığın Atay'ın zihnini meşgul ettiğini, romanlarının bu açı
dan, ya da en azından bu açıdan da okunmasını istediğini gösteriyor:
İnsanlarımızın, dalıa doğrusu benim ilgilendiklerim in dünyaya nasıl
baktıklarını -benim bilebildiğim, görebildiğim kadar - bu arada anlatmak
istiyorum. Batı Dünyasından bütünüyle farklı bir gorüşii anlatmayı bilmem
nasıl becermeli? Bunu hissettiğimi sanıyorum. Bir bakıma "irrational" -B a
lının anladığından ay rı- bir görüş bu. İçinde, düşünenin fark etmediği bir
"humour" olan, saf diyebileceğimiz bir görüş. Bana öyle geliyor ki biz çocuk
kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı, "myth"le-
re bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi bir biçimde. Aklı başında bir Ba-
lıhımı gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen bir biçim de.13
Batıyla "bu ülke" artısındaki kültürel yazgı farkını, kendinden

önceki birçok yazar gibi bir akıl-duygu karşıtlığı olarak görmüştü
13. Oğuz Alay. Günlük, İletişim Yayınları, 1987. s. 24-2Ğ,

Atay: "Biz Steinbcck'in pamuk ve şeftali toplayan işçileriyle birlik

te acı çekeriz, Hamlet’in meselesine katılırız. Palto bizi derinden sa
rar. Batılı değerlendirir, biz severiz."1'1Ama Atay'ın çocuksu bir gu
rura yaslanan bu tür bir Batı karşıtlığında, "yabancı amca" düşman
lığına da varabilecek bir romantik Doğu yüceltmesinde pek rahat et
tiği de söylenemez: "İyi aile çocukları arasında, onlara çamur atan
mahalle çocuğu gibiyiz. Ben buna saflık diyorum ve genel anlamda
bir sempati duyuyorum. İçinde yaşarken de öfkeyle tepiniyorum.?
Hikmet de aynı duygulan taşıyabilir içinde."15 Bir yandan Doğu'ya.;
özgü olduğunu düşündüğü duygululuğa, saflığa, mitik düşünceye:
önem verme, diğer yandan bunun içerdiği "mahalle çocukluğumdan
duyulan sıkıntı. Nitekim romanlarında merkezi önem taşıyan "ço
cukluk" ve "oyun" temaları da bu çelişik duyguların, bir içsel gelgi
tin izini taşır. Atav'da lıem romantik bir anlayışla yüceltilmiş bir saf
lık, bir temizlik, bir duygululuktur çocukluk, hem de başkaları tara
fından gülünç duruma düşürülmeyi, alay konusu olmayı, yani safdil
liği. yetersizliği ve aczi içerir. Hem bir bozulmamışlık, bir hesapsız
lık, bir içtenlik; hem dc fıkirdcnsc duyguya, duyguların en ilkelle
rinden biri olan öfkeye, hınca, iyi aile çocuklarına çamur atan bir
"mahalle çocukluğu”na mahkûmiyet. Üstelik, çocukluğa yüklenen
bu ikili anlam hemen her yerde aynı anda devreye girecektir
Atay'da. Tehlikeli Oyunlarda Hikmct'in şu sözleri, söylenir söylen
mez kendi alaycı karşıtını, kendi "Ha! Ha!"sim da cümleye davet et
miştir: "Çocuk kalmak iyiymiş. Biz de iyi kaldık albayım; medeni
yet bizi bozamadı."
Benzer bir çift-anlamlılık "oyun" için de geçerli. Atay'da öncelik
le "mış gibi yapmak" demektir oyun; romanlarının kahramanlan bu
oyunu kurallarına göre oynayamadıkları için oyunun dışında, çocuk
gibi saf vc hesapsız kalmışlardır. Ama aynı zamanda oyuna gelmek,
gülünç duruma düşmek, başkalarının soytarısı olmak, "sahneye uşak
rolünde çıkmak", kısacası azgelişmişlik demektir oyun; aynı kahra
manlar çocukken oynamadıkları için büyüyünce oynamak zorunda
kalmışlar, büyüyünce oynamak zorunda kaldıklarından oyunu fazla14
14. G ü n lü k , s. 132. 15. G ü n lü k , s. 28.

ciddiye alınışlar, oyunu fazla ciddiye aldıkları için oyuna gelmişler,

oyuna geldikleri için de başkalarının alay konusu olmuşlardır. Saflık
kadar safdillik, çocuksuluk kadar oyuna gelmişlik de içeren bu çeli
şik durumdan yine oynayarak, her iki anlamda oyuna başvurarak
çıkmayı dener Atay. Bir Hikmet taktiği: "Onlar seninle alay ntı edi
yor, sen de kendinle alay ediyormuş., muş gibi yaparsın." Atay'ın
oyunlarını "tehlikeli" kılan, bu oyun tarzını soıı yılların kaygısız
oyunbazlığından ayıran temel özelliklerinden biri de sanırım budur.
"Bir gün sonraya çıkabilmek" için hileye başvuruyordur Hikmet.
Demek ki oyunun bir tamir çabası içerdiğini; korkuyu, küçük düş
müşlüğü, alay edilmişliği yenmek için oynandığını, bu yönüyle de
"ölesiye ciddi" olduğunu söylüyordur Atay. Nitekim Atay'da daima
bir endişeyle birlikte, sıkıntıyla baş edebilmek için devreye girecek
tir oyun. Selirn'in öyküsünü anlatabilmek için hileye başvuracak
("Çeşitli hileler buluruz derdimizi anlatmak için. Bir şey söylerken
başka bir şey demek isteri/.."), kelimelerle oynayacak ("Bütün mese
le kelimelerse, kelimelerle istediği gibi oynayacağım."), sürekli kı
yafet değiştirecektir Turgut.
Şu önemli: "Çocukluk” ve "oyun''un aynı anda karşıt anlamlan,
karşıt duygulan içeriyor olması, Atay'ın romancılığında da bir çeliş
ki yaratmış gibidir. Bir yandan "Batı Dünyasından tümüyle farklı",
bu "çocuk kalmış millet"e özgü bir bakış açısını anlatmak istiyor,
oradaki farkı önemsiyordun ama diğer yandan romancılığının Batı
edebiyatına "Doğu'dan yeni bir ışık" getirmek gibi bir işlevle sınır
landırm ası karşısında dehşete düşecektir Atay:
Hulit de mektubunda yazmıştı: Baldılar aydınların sızlanıp durmasın
dan bıkmış, dil özellikleri gösteren kitaplarım onlar için yeni bir şey değil
miş. Doğu'dan yeni bir ışık getirebilirsem... vs. Bu sözler dc beni dehşete
düşürüyor; anlatmak istediğimi tam -y a da İliç- veremiyorum demek ki. Ya
da öyle bir şey işte anlattıklarım.16
Tutıtnamayanlar ya da Tehlikeli Oyunları bir "çocuk ülke" ale

gorisi olarak okursak, yalnızca böyle okursak, bu romanlara yazık
Ki. Günlük, s. 262.

ıss KÖR AYNA, KAYIP ŞARK
edeceğimizi söyleyeceğim ben. Evet, dünya sahnesine (aynı zaman

da "dünya edebiyatı" denen sahneye) çocuk rolünde, uşak rolünde,
yani gecikerek çıkmanın verdiği sıkıntı üzerine; hep yarımyamalak,
hep acemi, hep çömez kalmışlığın sıkıntısı üzerine, ama aynı za-;
manda can sıkıntısı, ölüm acısı, suçluluk duygusu, haksızlık üzeri
ne, bütün bunları anlatma isteğiyle bunlan zamanında anlatamamışı;
olmanın doğurduğu sıkıntı, bazı şeyleri ancak gecikerek anlatabilir-;
yor olmanın verdiği endişe üzerine Türkçe ya da başka bir dilde ya
zılmış en güzel romanlardan biridir Tııtııııumayaıılar. Hikâyeyi ha
tırlayalım: "Tutunamayanların prensi" Selim Işık intihar etmiştir,
yakın arkadaşı Turgut Üzben, Selim’in ardında bıraktığı metinler
den, günlüğünden, onu tanıyanların anlattıklarından yola çıkarak
Selim’in ölümünün ardındaki gerçeği araştırır. Selim'in yaşarken;
onunla paylaşmadığı, karanlıkta kalan gerçeği önce anlaması, sonra
da başkalarına anlatması gerekiyordun Kötü yaşarım korkusuyla ya
şamamış, aptalca duygulanırım diye içine almış, gülünç olurum kay-:
gısıyla anlatamadan gitmiştir Selim. Onun gerçeğini onun yerine, o
öldükten sonra Turgut anlatmalıdır.
Evet, ama nasıl? Romanın, Atay'ın kendisinin bile "acemice ve
düzensiz" bulduğu kurgusunun, sanki bir an önce bir solukta can
havliyle yazılmışlığının ardında, edebiyatın kendisini, yani bir şeyi
başkalarına anlatma çabasını ilgilendiren şu temel soru vardır: Se
lim’in ardından, Selim'in gerçeği nasıl anlatılır? Madem Selim'i ke
limeler ezmiştir, madem kelimelerle birlikte kelimelere savaş açmış,
sonunda "insanın üzerine bir mızrak gibi saldıran” cümlelere yenil
miştir Selim, madem gülünç olurum, küçük düşerim, basmukulıp
olurum diye anlatamamış, yüzeysel kahrım, anlaşılamam, kendimi
eleveririm diye susmuştur, o zaman onun anlatamadığı gerçeği Tur
gut nasıl anlatacaktır? Yine kelimelerle, yine insanın üzerine bir
mızrak gibi saldıran cümlelerle, ama bu kez Selim'i küçük düşülme
den, bayağılaştırmadan, yüzeysel kılmadan nasıl anlatacaktır? Se
lim'in uğradığı haksızlığı, Selim'i unutamamanın acısını, bu haksız
ölümün kendinde doğurduğu isyanı nasıl anlatmalıdır? Hem soma,
madem Selim’i geri getirmeyecek, anlatmak neden? "Sen olmadan
seni nasıl öğrenmeliyim?" Turgut'un, biitün edebiyatı yakından ilgi
lendiren bu temel sorusu üzerine kurulmuş gibidir Tıuıııtaınayanlar.

Aiay'ııı "Babama Mektup" adlı öyküsünde, bu kez ölen babasına ya
zan oğulun ağzından sorduğu temel soru: "Sen olmadıktan sonra sa
na yazmanın ne yararı var?"
Turgut'un giderek Selim’in doğduğu topraklara yolculuğunun,
ama aynı zamanda Selimliği ararken Sclimleşmcsinin, kendi iç ses
lerine bölünmesinin, aynı zamanda bir anlatıcı olarak da bölünmesi
nin, anlatma isteğiyle bir türlü anlatılamıyor olduğu gerçeği arasın
daki ısrarlı gelgitinin öyküsüdür aynı zamanda Tııtııııunıayonlur.
Evet, romanın temel problemlerinden biridir gecikmişlik; ama bura
da kültürel gecikmişlikten, kültürel başkalıktan çok daha fazlası var
dır. Romanda herkes her zaman çoktan gecikmiştir. Selim yaşamaya
geç kalmıştır. Günseli, Selim'i sevmeye geç kalmıştır. Turgut Ner-
min’c anlatmaya ("Önce bu boşluğu doldurmak, anlatmak, anlatmak
gerekiyordu"). Selim başkalarına anlatmaya geç kalmıştır ("anlat
malıydı hayır olmazdı parçalardık onu kabuğundan çıkmış bir kap
lumbağa gibi yerdik oysa kabuğunun içinde yavaşça yok olmayı ter
cih etti daha fazla incinmemek için duygusuzluk ve alay kabuğunun
içinde korunmaya çalıştı bütün ömrünce anlaşılmayı bekledi"). Ni
hayet Turgut, Selim’e anlatmaya geç kalmıştır ("Gerçekten neden
Selime anlatmadım acaba? Alay eder diye korkmuşumdur. Çok er
ken gittin rahmetli. Şimdi kime anlatacağız?") Aiay'ııı "acemi ve dü
zensiz" kurgusunun ardındaki ustalığı da sanırım buradadır. Roman
daki bütün bu gecikmişlikler, edebi anlatının, yani unlama ve anlat
ma çabasının kaçınılmaz gecikmişliğine bağlanır. Sen olmadan seni
nasıl öğrenmeliyim? Sen anlatamadan gittiğine göre, şimdi seni ben
nasıl anlatmalıyım? Madem ölümüyle "eski sözleri gibi kalabalık ve
boşuna" olmayan bir cümle kurmak istemiş, hakkında söylenebile
cek sözleri "kalabalık ve boşuna" kılmıştır Selim, onun öyküsünü
şimdi nasıl anlatmalıdır Turgut?
Devasa bir "anlatma" problemi: Tııtıtıuıtnayaıılar ın konusu, her
anlatının yüzleşmek zorunda olduğu bu giderilemez gecikmişliktir
aynı zamanda. "Ölübilim" yapmadan, öleni kavramdan ibaret bırak
madan ("bütün dersler pekiyi, Seiimoloji’den sıfır"). Selim'i önceden
kurulmuş bir hikâyenin parçası kılmadan ("Selim romanları okuya
okuya Selim'liğc özenen bir Don Kişol olmaktan korkuyorum"), bu

haksız ölüm üzerine yargıçlık taslamadan ("Selim Beyin dosyasını
gelirin"), hafiyelik yapmadan ("Selim'in ölümüyle ilgili bir araştır
ma için görevlendirilen komisyona üye yaptılar beni."), Sclim'i baş
kalarına acındırmadan ("Acıma Bankası kuruyorum derdi her ıstıra
ba bir kura numarası tutunamayanlara öncelik tanınır" diye yazmış
zaten günlüğüne Selim) nasıl anlatmalıdır Turgut? Ya da Atay!ın
kendisi: "tutunamayanlar"a adadığı romanında, tutunamamışların
gerçeğini nasıl anlatmalıdır? Gerçeğin unutulmasına razı olmadan;
onu kuru gürültüden ibaret bırakmadan ("beni dinlemeyeceksinizbi-î
liyorum beni unutacaksınız geriye kuru bir gürültü kalacak benden"
demişti Selim), tutunamayanların yazgısından bir çıkar gözetmeden
("Kaya derdi ki: neden bunları kullanıp bir şeyler yazmıyorsun?");
ölümden bir macera, acıdan edebiyat, kötülükten oyun çıkartmadan
nasıl anlatmalı? Batılı gibi "soğuk". Doğulu gibi "duygulu" olmadan
nasıl anlatılacak tutunamayanların yazgısı? Acıklı hikâyelere, orta
okul manzumelerine, kırık tangolara, hüzünlü alaturka şarkılara
benzemeden anlatılabilecek mi? Dahası, sıkıcı ve sıradan olmadan
anlatılabilir mi bu yazgı? Zaten günlüğünde yazmamış mıydı Selim:
"Siz. kendini şövalye sanan Don Kişot gibi ilginç de değildiniz üs
telik. Özür dileriz, bizi rahatsız etmeyin. Düşünecek meselelerimiz
var. Her gün yüzbinlerce insan ölüyor. Ancak ilginç olaylarla uğra
şabiliriz. Next plcase! "
Ne.\tplcase! Sıradaki!: Oğuz Atay'm romanlarında başka yapıt
lara yaptığı göndermeler kaygısız bir metinlerarası alışverişten çok,
o metinlere göre gecikmiş olmanın, evet kültürel gecikmişliğin, ama
sadece onun değil, aynı zamanda Cervantes'ten, Dostoyevski'den,
Kafka'dan, Gonçarov'dan sonra geliyor olmanın yol açtığı sıradan
kalma, "sıradaki!" konumuna düşme endişesinin de ifadeleridir ço
ğu zaman. Cervantes'in Don Kişot'undan Shakespeare’in Hamlet'ine,
Ölfi Caıılar'ın Çiçikov'undan Gonçarov'un Oblomov'una, Dosto-
yevski'nin yeraltı adamından Ecinnilerin Krilov'una kadar ("Krilov
gibi döneklik etmemeLiyim" der intihar etmeden Selim) bütün bu
kahramanlara, edebiyatın hepsi Selinı'den, hepsi Turgut'tan önce ge
len tutunamamışlarına yapılan bütün bu göndermeler, Turgut'un an
latabilmek için yeri geldiğinde Don Kişot, yeri geldiğinde Oblomov,

yeri geldiğinde Danimarka kralının oğlu olması ("Ben Hamlet'in el
bisesini giydim" der Tehlikeli Oyııniar'da Hikmet), Atay ın gecik
mişliği yalnızca bir kültürün gecikmişliği olarak değil, aynı zaman
da kendi edebi gecikmişliği olarak da gördüğünü gösterir: “Oysa bi
raz okusaydın, sen de orta halli bir Dostoycvski olabilirdin pek gü
zel. Orta çapta bir hunıiliarion çıkardı ortaya; bir hikaye filan yazar
dın. Geçinip giderdik." Selim’in Turgut'a yan alay yan ciddi söyle
diği bu gerçeği, kendisi için de bir soruya çevirmiş olmalıdır Atay:
Tutunamayanlann öyküsünü "orta halli bir Dostoycvski" olmadan,
"orta çapta bir hunıiliarion" yaratmadan, anlattığını sıradan kılma
dan nasıl anlatmalıdır Atay? Üstelik anlatının yitik nesnesi Selim bi
raz da bu yüzden yitip gitmemiş midir? Her gördüğü insana kapılan,
her okuduğundan fazlasıyla etkilenen, "Balkanların ve Ortadoğunun
[bu] en hassas okuyucusu" bu yüzden hayat adamı olamamış; bu
yü2den yazmayı bcccrememiş, bu yüzden "evde kalmış bir kız" gi
bi kalakalmış, bu yüzden "anasının kuzusu olduğu gerekçesiyle ma
halle çocuklarının alaylarfnu maruz kalmıştır. Sıradan olurum kor
kusuyla anlatamayan, "yazamadığı romanların yazarı" Selim'in öy
küsünü o halde Atay, o nasıl anlatacaktır?
Selim'in intiharından sonra Turgut'un öfkeyle her türlü mirası
reddedip iafı dolandırmadan doğrudan hesap sormak, küstahça inti
kam almak istemesi boşuna değil:
"Ey insaf sahipleri! Ben ve Olric sizleri sarsmaya geldik. Dünya tari
hinde eşi görülmemiş bir duygululukla vc kendini beğenmişçesine vc ken-
dinibcğenmişçcsincsankibİ7.dcnönccbirşcysöylcnnıcmi.şçesîncgillcrdcn ol
maktan korkmadan kapınızı yumrukluyoruz. Dilenciler krallığının cn küs
tah soylusu olarak kişiliğimizi burnunuza dayıyoruz. Açın kapıyı! Biz gel
dik!"
Atay’tn tek bir kelimeymiş gibi iç içe geçirdiği sözcükler ("biz

den önce bir şey söylenmemişçesine") haksızlığa isyan eden hemen
herkesin "şeytanlarla elele vermiş" küstah bir dile olan ihtiyacını an
latır. Ne edebi geleneği ne edebi mirası umursayan, kendinden önce
hiçbir şey söylenmemişçesine esip kavuran, "çamurlu ayaklan"yla
milletin evine dalan, herkesin burnundan getiren çıplak ölke: "Açın
kapıyı! Biz geldik! Korkudan dudağınız uçuklamasın." Ama çıplak

öfkeyi konuşturma isteğinin bile gecikmişliğe, kendinden önce bu
nu böyle yapmayı deneyenlerden sonra gelmeye yazgılı olduğunun
farkında Atny. "Öyle öfkesi yarıda geçen İngiliz kızgın genç adam
ları gibi müzikli güldürüler peşinde değiliz" demek zorunda kala
caktır sonraki cümlesinde Turgut.
Oğuz Atay kültürel gecikmişliği olduğu kadar ("dünya edebiyat
tı" sahnesine gecikerek çıkmış bir ülkenin yazarıdır Atay) edebi ge
cikmişliği de (her yazar Slıakespeare'e. Cervantes'e, Dostoyevski'ye
göre gecikmiştir) ikisinden de daha temel, daha varoluşsa! diyebile
ceğimiz bir gecikmişliğin içine yerleştirmişti: Sen olmadıktan sonra
şimdi kime anlatacağız? Madem yaşandı bitti, madem öldü kahra
man, anlatmak neden? Yalnızca Atay "dünya edebiyatı" denen sah
neye gecikerek çıktığı için değil, yalnızca Atay Cervantes'ten sonra
geldiği için de değil, daha önce binlerine anlattlamamış olan şimdi
başkalarına anlatıldığı için her zaman çoktan gecikmiştir anlatı. Se-
lim'in ölümünün Tutunamayanlar'm merkezinde olması ("takib-i
macera-i Selimdir bütün şiir" diyordu Turgut) tesadüf değil. Ölüm
den söz etmek için ya fazlasıyla erkendir ("Henüz Selim'den bahse
decek kadar uzak hissetmiyorum olayı" der Turgut: "Bu ölüm benim
için bir kelime değil henüz.") ya da fazlasıyla geç: Hiçbir söz ölüyü
geriye getirmez çünkü. Bir yazar için bundan daha önemli bir gecik
me olabilir mi? Edebiyatın iş işten geçtikten sonra, ölünün ardından
konuşuyor olmasından daha temel bir gecikme olabilir mi?
Aiay'ın, "ulusal alegorik” yoruma çeşitli kapılar açtığından söz
etmiştim yukarıda. Bu, var. Hatta Tehlikeli Oyunlar''da ülkenin azge
lişmişliğiyle kahramanın çocuk kalmışlığı arasında kurduğu paralel
likle okurunu alegorik okumaya daha da fazla davet ediyor gibidir
Alay. Ama Atay'daki bu çakışmanın, yukarıda Peyıımi Safa'yı konu
şurken sözünü ettiğimiz tarz bir çakışma olmadığı açıktır. Safa'nın
romanları neredeyse bütün enerjisini, kahramanın yazgısının ulusun
yazgısıyla çakışıyor olmasından alır. Atay'daysa her ne kadar kişisel
gerçek (çocuk kalmışlık) ülke gerçeğiyle (azgelişmişlik) çakışırsa
da, iç dünyayla toplumsal hayat arasındaki bu çakışmanın kendisi
bir problem, başlı başına bir endişe kaynağı, bir kâbustur.17 Nitekim
Atay'ın ironik bakışı burada da devreye girmekte gecikmez. Kahra

manın gözünde ulusal küttür kendi parodisine, "Karagöz"e eşitlen
miştir artık. Tttlunamayanlar'da Turgut "Karagöz’1("Az gelişmiş bir
ülkenin fakir bir kültür mirası olurmuş. Bu mirası reddediyorum 01-
ric. Ben Karagöz filan değilim."). Selim de "tarihi eser" olmaktan
("Suratıma, tarihi eser seyreder gibi bakıyorlar") yakınır. Tıttunama-
yaıılar yazarını Bir Tereddüdün Ro/ııant'makinden (Tutunantayan-
/ûr'daki Türk edebiyatına yapılmış az sayıda göndermeden biri de
Peyami Safa’nın bu romanınadır) ayıran temel bakış farkı da burada
dır: Oğuz Atay kendi emeğinin sonunda "Karagöz"den, "tarihi eser"-
den, "Doğu’dan gelen ışık"tan, "Doğulu içtcnliği"nden ("Adamlar
uzun uzun düşünmüşler. Doğulunun içtenliğini de incelemişler. Bi
limsel olarak") ya da "bon pnıtr t'occidenr" bir kabulden ibaret kal
masından endişelidir.
Yine de tıpkı Tıttımamayanlar gibi Tehlikeli Oyunların da yal
nızca bu endişenin romanı olduğunu söylemek, haksızlık olur. Kötü
yaşanmış bir hayaün ardından, hayattan emekliye ayrılıp gecekon
duya çekilen Hikmet’in, aynı anda hem akıl hastanesini hem mahke
me salonunu hem de günah çıkarma odasını andıran bu gecekondu
da, albay-peder-doktor karışımı Hüsamettin Tambay’la yaptığı ko
nuşmalar boyunca "içindeki bazılarıyla, aynı zamanda "yurttan ses-
ler"dcn de oluşan bu içsel figürlerle hesaplaşmasının, kendisine hak
sızlık yapan herkesle birlikte kendi kuruntularıyla, kendi küçük he
saplarıyla da yüzleşmesinin öyküsüdür Tehlikeli Oyunlar. Hikmet
Bcnol'un aynı kişi içinde ayrı saltanatlar süren parçalara bölünmesi
nin, "birçok insanın üstüste yamanmasından” oluşmuş ”ben"iyle he
saplaşmasının, bu birbirine düşman, birbirine dargın "Hikmetler ka
labalığıyla sürdürdüğü iç konuşmanın romanı. Her ne kadar başlan
gıçta bir "çocuk ülke" gerçeğini anlatmak için yola çıkmışsa da Hik
met Bcnol'un "bcn"liğini oluşturan farklı kimlikleri (Sevgi’yle evle-17
17. Sibel Izık "Allcgorical Livcs: The Public and the Privaıc" adlı yazısında
Adalet Ağaoğlünun Ölmeye Yatmak, Oğuz Atay'ın Tııtııtıamayaıılar, Tanpınar'ın
Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve Orhan Pamuk'un Kar romanlarından yola çıkarak,
ulusal ulceurinin Türk romanında nasıl aynı zamanda bir kâbus olarak onaya çık
tığını tartışır. The South Atlantic Quarıerly, s. 551-67.
194 KÖR A Y N A , KAYIP ŞARK
nen Hikmet, "Akim Kurallarına Karşı Öfkenin Savaşı" ve "Batı Ak

lına Karşı Doğu Duygusu" kitaplarının yazarı Hikmet, doktor Hik
met, "gecekondu kıralı" Hikmet ve diğerleri) anlatmak üzere roma
nını genişletmiş gibidir Aray: "Fakat sonunda birbirlcriyle uyuşama-
yan bir sürü Hikmet çıktı ortaya. Bilmem ki bu Hikmetleri bir arada
size nasıl anlatsam?"
.... Kültürel .gecikmişliği, bu gecikmişliğin yol açtığı sıkıntıyı^ yal
nızca kültürel olarak gecikmiş anlatıların değil, bütün anlatıların ter
melinde yatan zorunlu gecikmenin içine yerleştirmiş: edebiyatın an
latmaya her zaman çoktan geç kalmış olduğunu, sıradışı bir yapıt
yaratma arzusunun önceden söylenmiş sözlere tabi olduğunu, daha
da önemlisi anlatıldığında anlatılanın zaten çoktan yitip gittiğini, ya
zının iş işten geçtikten sonra yazılabildiğini anlatabilmişti Oğuz
Atay. Söz sanatlarının laf ebeliğiyle akrabalığını sezdirebildiği ("Zâ
ten her sözü çoğaltıyordum; kötü alışkanlıklarımdan henüz vazgeç
memiştim."), edebi anlatıyı görclileştirmeyi başarabildiği ("Fakat
bunlar yazı, sevgili Bilge; kötülüğüm, kelimelerin arasında kaybolu
yor."), nihayet anlatma isteğinin ancak karşıtıyla, susma isteğiyle
birlikte bir anlam taşıdığını ("anlatmak istediğim bu değil susuyo
rum artık konuşmayacağım zaten kelime haline cümle haline geti
rince olmuyor") hissetircbildiği için önemli bir yazardır Oğuz Atay.
Hikmet'in içindeki "İngiliz"e söyleLtiği "geri kalmış ülke insanı
nın iç dünyası olnıaz”a gelince: "İç" denen şeyi orada öylece hazır
bulmadığımızı, iç dünyanın her zaman bir gecikmeyle, bir kayıp
duygusuyla kurulmuş olduğunu, o halde bu cümlenin hem doğru
hem de elbette yanlış olduğunu anlatabilmek için birbirini çelen çok
fazla cümle kurması gerekmişti Alay'ın. "Beklenen geç geliyor," der
Tehlikeli Oyunlarda Hikmet: "geldiği sırada insan başka yerlerde
oluyor.”
Bu da ınt ulusal alegori?
7
Anlatabilmeliydim
Sahicilik, Sahtelik, Sahtecilik
Her yapıt yaşama verilmiş güçlü bir yanıt olmayı

ister. İster istemesine de yanıt verildiğinde çoktan
silinip gitmiştir soru.
YAPITI yazarın yaşam öyküsünden kurtarmak, geçtiğimiz yüzyılda
eleştirinin epey zamanını aldı. Yazarın yaşamını yapıtın anahtarı sa
yan, yapıtı "yaşam" denen daha sahici, daha asli, daha aşkın gerçe
ği düşünmenin bahanesi kılan yaklaşımlara itiraz ediyor, dikkatini
yapıtın iç mekânına çevirmeye çalışıyordu eleştiri. Bu eleştirel çaba,
edebiyata bakışımızda önemli sonuçlar doğurdu. Edebiyatı başka di
siplinlerin uygulama alanı olmaktan kurtarmakla kalmadı; dili say
dam bir araç olarak gören yansıtmacı edebiyat kuramlarım, edebi
söylemin kuruluşunda dolayımın payını görmezden gelen safdil
yaklaşımları, belki hepsinden önemlisi öznellik ve sahicilikle ilgili
romantik yanılsamaları, yapılın ardında ondan daha gerçek bir öz
nelliğin, daha sahici bir iç dünyanın, daha hakiki bir yaratıcı zihnin
bulunduğu inançlarını da sarstı. "Yapıt"ın yerine "metin" kavramı
nın geçmesi; yazılanın yazarın niyeti ya da yaşamından ayrı, başlı
başına bir dil, bir doku olduğu ısrarı da benzer bir özerklik savaşının
parçasıydı. Ama zamanla karşı çıktığı yanlışı unutup gcnelgeçer bir
doğruya dönüştü "metin": bir merkezi olmadığı gibi bir dışı da ol
mayan, hiçbir "dış" müdahaleye izin vermeyen bir göstergeler ağı,
bir alıntılar dokusu. Sözün her zaman çoktan metinselleşmiş olduğu,
her zaman çoktan bir dolayım içerdiği doğrusu, yapılın iç mekânına
dikkat çekmenin değil, tersine her şeyin her zaman çoktan bir dışlan
ibaret olduğunu belgelemenin aracımı dönüştü. Metnin içiyle dışı
arasındaki gerilimin sona erdiği, sahicilik arayışının hepten beyhu
de olduğu, edebi metni örneğin bir reklam metninden ayıran şeyin
anlamsız kaldığı noktaya gelip dayandı eleştiri.
Türk edebiyatında "metin" kavramının getirdiği özgürlükten ilk

yararlanan yazarlardan biri Bilge Karasu'ydu. "Boğaziçi Üzerine Bir'
Ön Metin"( 1966-67), "Karanlık Bir Yalı Üzerine Melin"(1967), "İki;
Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin" (1973), gi
bi yazılarını yıllar sonra Kısmet Büfesi'nde (19S2) toplarken, kitabın
önsözünde "herhangi bir türe girmedikleri, onları yazarken özgür;
kalmak istemiş" olduğu için bu yazılara "metin" adını verdiğinden
söz eder. Ama aynı önsözde, kitabının bir "metinler kitabı” olduğu
nu söylemekten vazgeçtiğini de yazar. Çiinkü başlangıçta yazara bir
özgürlük vaat eden metnin kendisi zamanla bir tür oluşturmaya baş-;
lamıştır. Yine de Göçmüş Kediler Bahçesi1nin yazarının "metin";
kavramına bundan daha önemli bir itirazı olduğunu sezmemek im-,
kansızdır. Kısmet Büfesi'nden üç yıl önce yayımlanan Güçmüş Kedi
ler Baltçesi'mn son masalı "Masalın da Yırtılıverdiği Yer'de şöyle-
der: '"Sanatçıların yaşamı değil, yaptıkları önemlidir’ deriz kolayca
cık." Ardından ekler: "Ne ki kimi sanatçı söz konusu oldukta, 'yap-,
tıklan'nın arasında yaşamları, ya da en azından, bu yaşamın birkaç
bölümü de var." Yazarın yaşamının metnin tümüyle dışına atılması
na, bu "dış"ın yapıtı hiç mi hiç ilgilendirmediği serinkanlılığına bu
kez yazarın kendisi itiraz ediyor gibidir.
Masalların nasıl bir karanlık içinde, ama aynı zamanda nasıl bir,
mutluluk beklentisiyle yazıldığından söz ediyor, bu öykülerin içinde
şekillendiği yaşama dair bir şeyler söylemeye çalışıyordur Karasu
bu son masalda. Masallar alışılagelmiş bir düzen içinde akıp giden;
yaşamın bir yerinde, alışılmışlık dokusunun yırtılıvermesiyle ortaya)
çıkmıştır ama, bu kez de masalın düzeninin, metnin alışılagelmiş do
kusunun yırtıldığı, masalın dışında kalanın bir biçimde görünür kılı
nabileceği yerden söz ediyordur yazar. "Yazı kendini söyler, söyle
mediğini yok eder" der bir denemesinde: "Bir de, ara bir yol olarak,
yok ettiklerinin bir bölüğünü sezdirebilir. Sezdirdikleri var' değildir
ama ’yok' da değildir. Yazının alacakaranlığı, çok üretici olabilir."1
Sonraki yapıtlarında, örneğin Gecede yazıyı ustalıkla dokunmuş bir
1. "'Dostlarım Üzerine' Diye Süse Girişerek..." (1982). N e K ita p s ız N e K e J i-

s iz , Metis Yayınlan. 1994, s. 70.
ANLATA BİLMELİYDİ M 199
kumaşa ("her atkısı her çözgüsüne sıkı sıkıya bağlı bir kumaş") ben
zetmeyi sürdürür Karasu, ama başlı başına bir dil, kusursuz bir ku
maş oluşturması istenen dokunun epridiği, metnin seyreldiği yere
işaret etmeyi de ihmal etmez, Gece'nin sonlarına doğru, yine aynı
soru: "Bii'yapıt yaratmak, büyük bir iş başarmak, iyi, dolu, güzel bir
yaşam yaşamasını bilmiş olmaktan, başarmış olmaktan daha önem
li sayılabilir mi hiç?"
II.
"İyi, dolu, giizel bir yaşaırfdan söz ederek başlamanın Vüs'at O. Be-
ner'le ilgili bir yazıya doğru giriş olmadığının farkındayım. İyiliğin,
doluluğun, güzelliğin değil, giderilmez eksikliğin, yokluğun, inanç
sızlığın: sıkıntılı içeriklerin; kaba, ters, hoyrat ayrıntıların yazarı
çünkü Vüs'at O. Bcncr. Ama Gecenin yazarının, metnin dışındaki
bir tamlıktan çok, gerçekten iyi, dolu, güzel geçmiş bir yaşamdan
çok, içerdeki boşluğa, ne kadar kusursuz dokunmuş olursa olsun
metnin eksiğine işaret ettiğini unutmayalım. Yazıya giremeyen, gir
diği an yazınsallaşan, demek ki yazıda ancak bir yokluk olarak var
olabilen, yokluğu sezdirilebilen bir şeyden söz ediyordur Gccc'de
Karasu. İşte yapıtla bu "şey" arasındaki gergin alışverişin Vüs'at O.
Bener'in anlatılarının kurucu (ama aynı zamanda yıkıcı) özellikle
rinden biri olduğunu söylemeye çalışacağını bu yazıda. "Seni öykü
ler dışı tutacağım" diyordu "Kapan”da. Öyküyle "dış"ı arasında, an
latılanla anlatılamayan arasında, yazıya girenle giremeyecek olan
arasında, kurucu olabileceği gibi yıkıcı da olabilen bir gerginlik var
demek ki burada.
Bener'in yapıtlarında otobiyografinin ağır bastığını biliyoruz.
Kendisiyle yapılan söyleşilerde yaşamıyla ilgili anlattıklarından, an
siklopedilerde yaşam öyküsü hakkında verilen bilgilerden, yapıtla
rında yer alan doğum tarihleri, yapıt ya da yer adlarıyla bu bilgiler
arasındaki örtüşmedeıı çıkartabiliyoruz bunu. Bütün kurmaca çaba
sına rağmen, okuruna kendi yaşamıyla uğraştığını sezdiriyor Bcncr.
Taşranın durağan yaşamında bir an birbirine değip yeniden uzakla
şan kişileri, bu kişiler arasında yaşanmış sıkıntılı anlan anlatan ille

öykülerinde, uzunca bir aradan sonra yayımladığı romanı Buzul Ça
ğının M/mıi'nde de vardı bu izler. Ama özellikle de bir günlük ola
rak kaleme aldığı Bay Muannit Sahtegi'nin Notları'nda; anı, öykü,
otobiyografi, günlük gibi farklı türler arasında gidip gelen Siyah Be
yaz , Mızıkalı Yürüyüş , Kara Tren ve Kapanda anlatının esas konu
sunu oluşturmuş gibidir yazarın yaşamı. Çocukluk anılan, aile öy
küleri; askerlik yıllan, solculuk suçlamaları, cezaevi günleri; aşklar;
evlilikler; emeklilik yılları, hastane anıları. Bir kurmaca çabası yok;
değildir, ama bir yapıttan diğerine birbirini tamamlayan anılar, nere
deyse tamamı birinci tekil şahısla yazılmış anlatılar, yapıtı önceler
yen bir yaşama, bir ana kaynağa işaret ediyor gibidir.
"Gibidir" diyorum, çünkü Vüs'at O. Bener’in anlatılarının esas
konusu yaşamın kendisinden çok, yaşamla yapıt arasındaki örtüş-
mezliktir. Yapıtın yaşamdan daha eksik (ya da tersine daha fazla)
oluşu, anlatının rahatça akıp gitmesini, öykünün kolayca anlatılma-,
sini engellemiştir. Bener'in anlatıcısı bir yandan anlatır; bir yandan
da bir türlü anlatamadığını, dahası anlatılamayacağını, aslında anlat-:
manın bir yararı da olmadığını anlatır. Yaşamı yazarak var etme ça
basıyla bunun imkânsız olduğu sezgisi arasında, yaşananları doğru,
içten, sahici bir dille anlatma isteğiyle yazılanın sahtelikten kurtula
mayacağı bilgisi arasında, anlatma isteğiyle anlatıya olan inançsız
lık arasında gidip geliyordur anlatıcı. Anlatma gayretiyle ("yazmalı-
yun") anlatılamayacağı sezgisi ("Bilmem anlatabiliyor muyum? An
latamıyorsun elbet, hem anlatmak uğruna bunca çalışkanlık niye?"),
yazının kalıcılığına tutunma çabasıyla ("Bu dünyadan göçtüğümde
sözüm edilsin mi istiyorum acaba? Tümden unutulmayalım.") unu-
tuşun kaçınılmazlığı ("Kaçınılmaz unutuşun burgacından kim kurta
rabilmiş yakasını?"), nihayet bütün bu kaygıları anlaşılır kılma ça
basıyla anlaşılma isteğine yönelik yıkıcı alay ("Anlaşılmak ille de!")
arasında gidip geliyordur anlatı. Bay Muannit Sahtegi'nin Notlarim
"ne başı ne sonu belli" notlara dönüştüren, günlüğün başlan sona ko
layca akıp gitmesini engelleyen de bu gelgit, yazmanın kurtarıcı ola
bileceğine duyulan inançla ("bir tansıktık oluşacağı aptal sevinci")
yazının akıntıya kürek çektiği bilgisi ("Anlatılmasından bir yarar
ANLATABİLM ELİYDİM 201
umulabilir mi?") arasındaki bölünmedir. "Kaydın bay Muannit Sah-

tegi, yapma, seni konuşmak değil, yazmak kurtarır" inancıyla alın
mıştır ilk notlar, ama anlatının gevezeliğe dönüştüğüne inanan ikin
ci ses devreye girmekte gecikmez: "Neyi, nasıl, niçin kurtarmak?
Neden bunca korkmak yıkılmaktan, yok olmaktan?"
Yazıyla inançsızlık arasındaki bağ üzerinde biraz daha durmak
gerekir. Hiçlik duygusundan kurtulmak, yaşananın gerçekten yaşan
dığına kendini inandırmak için günü gününe tarih düşürme, kayda
geçirme çabası vardır bir yanda, öbür yanda biçimliliğin sıkıntısı:
"Okunmayacaksın bir gün." Öyleyse yazmak neden? "Galiba en iyi
si bu tür yazıları ardında bırakmamak." der anlatıcı Salılegi'de: “Ya
nılıp şaşıp basarlarsa, ya yalan yanlış övülür, ya kıyasıya sövülür,
önünde sonunda unutulur gidersin." Hiçlikten kurtulmak için başla
mış, yine hiçlik duvarına çarpmıştır anlatı. Yine de Bencr'in en ka
ramsar yapıtı sayılabilecek Kapan'ın "Sorular'ında bile birinci sese
boyun eğer anlatıcı: "Peki anlatmayı deneyeyim.” Bazı şeylerin an
latılamayacağını bile bile, belki susmayı beceremediğinden, belki
susmaması gerektiğini düşündüğünden, "Kibele Ana'van taş kesilip
susmak varken" anlatmayı sürdürür. Siyah Beyaföa, Mızıkalı Yiirii-
yüş'te, ama özellikle de Kapan'da bir yandan anlatacak, bir yandan
da yazmanın nedenini ("Neden yazıyorum? Başka hiçbir uğraşını ol
madığı için mi?"), sürekliliğini ("Hem luıbire yazamam ya!"), kalı
cılığını ("Nice gün'ler geçip gitti, gidecek, bir gün GÜN bile olmak
tan çıkacak, öyleyse bu çabanın anlamı ne?"), yararını ("Belge olsun
diye mi karalıyorum bu satırları?"), nedenini ("Neden yazıyorum?
Başka hiçbir uğraşım olmadığı için mi?"), niçinini ("Oturup iki satır
yazayım, diyorum, NİÇİN'e yanıt yok.") sorgulayacaktır anlatıcı.
Bu iki karşıt duruşun eğlencelik bir oyuna, hoş bir anlatı tekniği
ne, külfetsiz bir anlatı efektine dönüşmeden, bir yapıt boyunca, bir
kaç yapıt boyunca, bütün yapıtlarda aynı gergin konuşmayı sürdürü
yor olması sanırım Bener'in yapıtlarını farklı kılan. Sadeliğe ("o es
ki, yalın zaman"a) ulaşma isteğiyle bunun imkûnsız olduğu bilgisi,
gevezeliğin (”mültiyozluk"un) dışına çıkıp "düz, sağlam, sade" şey
ler yazma arzusuyla ne kadar düz. sade, sağlam olursa olsun yazıla
nın sıradan, yavan, hatla zırva olabileceği sezgisi, bu iki ses aynı an
da dııyulabiliyordur Bener'ın yapıtlarında. Edebiyata olan inançla

edebiyatın "boş yücelik"inden duyulan bıkkınlık; Oğuz Atay'a, Nü-
zım Hikmct'e, Turgut Uyartı, Proust'a, Beckett'e. Gonçarov'a duyu
lan sevgiyle edebiyatın lıiçbir zaman yalandan kurtulamayacağı bil
gisi: nesnesini unutulmaktan, başkalarından, kendi kıyıcılığından
ancak yazarak kurtarabileceğine inanan bir bakışla yazmayı çok da
ciddiye alamayan yıkıcı bir bakış, hep ' aynı yaveleri kâğıda dökü- _
yorum" kaygısı, yazarlığın bir "sinameki uğraş" olduğu düşüncesi,
hepsi, bütün bu inançlar, sezgiler, kaygılar, aynı kişinin yıkıcı yanıy
la sağaltıcı yanı aynı yapıtta, bazen aynı cümle içinde aynı anda ko
nuşabiliyordun Bener'in bir tekniği olduğundan söz edeceksek eğer,
bu tekniği çözümlemeye buradan. "Peki anlatmayı deneyeyim" ile
"Anlatılmasından bir yarar umulabilir mi?" arasındaki, içinde yal
nızca yazınsal değil, aynı zamanda varoluşsal bir problem de barın
dıran, edebiyatçıların artık pek umursamadığı bu gerginlikten başla
mamız gerekir.
Salnegi'ye bakalım. Anlatıcı bir yandan yazıyor, bir yandan da
perdenin ineceği, yaşamla birlikte yazma denen "sinameki uğraş"ın
da biteceği anı düşlüyordur. O halde yapıt da bu gelgiti taklit ede
cek, kendini bu gelgitten oluşturacaktır. Geçmişten bugüne çekilmiş
düz bir çizgi boyunca biçimlenmiş bir günlükten çok. farklı zaman
parçaları arasında kesintiler, yeni başlangıçlar, geriye dönüşlerle gi
dip gelen kırık bir çizgi, çizginin ötesinde berisinde birikmiş sonuç
suz kalmaya yazgılı öykü parçacıkları, başı sonu belirsiz sahneler,
ışığı kararmış tablolarla karşı karşıya kalınz Salıtcgi'öe. Bir yanda
gündelik ayrıntıları mutlak bir yabancılıkla ama takıntılı bir biçim
de günü gününe kayda geçiren, demek ki bütün bunlarda bir anlam
bulan bir anlatıcı vardır karşımızda, ama öbür yandan durup durur
ken kesilecek, "bıkıvermek, bırakıvermek hastalığı" yüzünden sü
rekli bayatlayacak, sonra yeniden ayıklanıp yeniden tazelenecektir
günlük. Ama anlatma çabasıyla susma isteği arasındaki gelgit Be
ner'in anlatılarının yalni7.ca kesintili kurgusunu (hep başa dönme
eğilimini, kendi deyişiyle "başlangıç paranoyasını) değil, aynı za
manda ironik anlatımını da belirlemiştir. Bir cümle diğer bir cümle
yi, cümlenin bir içeriği bir başka içeriğini ciddiye alamıyor gibidir.
A N L A T A B İL M E L İY D İM 203
Bener'in zor anlaşılır cümlelerinin olduğu kadar bir an önce bitmek

isteyen kısa, kesik cümlelerinin sorumlusu da tuhaf biçimde aynı
gelgittir.
önce zor okullar: Bener'in çelişik anlamları ayın cümleye sığdı
ran "çoğul-konunılu cümle"lcrinden söz etmişti Orhan Koçak.2 Be-
ner’in kendisiyse "kördüğüm tümce kurma lıevesi"nden, "dolaşık,
amanvermez biçem oyunlarından, "biçim engebeleri"nden söz eder.
Bir yandan kendi gelgitine sadık kalabilmek için dili zorluyor, karşıt
anlamlar içeren cümleler kuruyordur, ama bir yandan da bunun oku
ru için olduğu kadar kendi sadelik arzusu için de bir engebe oluştur
duğunu, yazıyı bir okur tanımazlığa olduğu kadar bir kördüğüme de
dönüştürdüğünü düşünüyordur anlatıcı. "Sadelik arzusu" dedim. Mı
zıkalı Yiiriiyiiş'le, Kara Tren'do. bu yan ağır basar. Ama ne kadar çeli
şik duygulan anlatıyor olursa olsun, bunları fazlalıklardan arınmış,
sade, yalın bir dille anlatma isteği Bener'in yapıtlarında başından bu
yana kendini hissetirir. Demek ki dili de bölünmüş anlatıcının:
"Amaııvernıez biçem oyunları'na başvurduğunda uzaktan alay edi
yor öbürü; yalın bir dille anlatmak istediğinde bu kez "Anlaşılmak il
le de!" diye dalga geçiyor diğeri. Şu iki bölüm de Sahtegı den. Birin
cisi. yapıtın başlarından, zor, engebeli:
Taşıllaşır umuduyla, susku öncesini, yeryüzü çekiminden kurtulamaz
bilgisizliği yüzünden, bir demir gülle bağlayıp çamurlu dibe salmıştım. De
rine adamakıllı gömülmüştür, daha da gömülmekledir ola ki, sökülenıez,
yüzevuramaz, vurmanıalı. bugünden gidebildiğinıce ileri gidebileyim, saç-
nıa’yı saçma kılmayı deneyeyim, geri dönüşlerin artık taşınamazlığında,
unutarak, geri dönüşler ve tortulaşmaların havası alınmışlığında bocalaya
cağıma diyordum, oysa biliyordum, biliyorum demeyi yeğliyorum hâlâ, hep
o geçmiş zaman kipi kullanılacak, İliç değilse hangi zanıan kipinin kullanıl
ması zorunda kalınacak, onu mu biliyorum demeye getiriyorum, iyi. böyle
bir payaııdasızlıkla nereye varılabilir, ne yapılabilir?
Şu bölümse yapıtın sonlarına doğru, oldukça sade:

Anıaclcus Dörtlüsü çalıyor. Notlarımı okumayı içim kaldırmıyor, saç
mayı saçma kılanınmışım besbelli! Daha yirmi sayfa var geride ayıklana
2. "Yazı Kurtarır mı?", Virgül, sayı 16, Şubal 1999, s, 6-11.

cak. Gezdireceğim dedckıör su bulamayacak, orası apaçık. Ne yapmalı...

Birkaç iarih düşürelim en iyisi...
Yine de Bener'in anlatıcısının yalnızca bu iki uç arasında gidip

geldiğini düşünmeyelim. Bu uçlar da çatallanmış, farklı yazı tutum
ları doğurmuştur Salıtef>i'de. Derme çatma görünen cümlelerle ince
ince hesaplanmış biçem oyunları arasında; ince eleyip sık dokuma
dan, .eğrisine doğrusuna bakmadan, "olabildiğince keçiboynuzu-ay
rıntılar tatsızlığına da bulaşarak”, çalakalem yazma gayretiyle hep
yeniden başlama, yazılanı tazeleme, gözden geçirme, ayıklama, hat
ta büsbütün susma isteği arasında; lafla oynamayı iş edinmiş bir söz
bıçkınlığıyla her türden triikü, oyunu, süsü dışlayan nekes bir anla
tım arasında kararsızca (daha doğrusu kararlı bir biçimde) gidip ge
lecektir Bener'in üslubu. Vüs'ııt O. Bener ile hem özdeşleştiği hem
de sataştığı, "ben" iken "sen" olan kurmaca anlatıcı Muannit Sahte
ci arasındaki (bu arada Muannit Sahtegi'nin adıyla soyadı arasında
ki) karşıtlık da aynı varoluşsal, yazınsal, dilsel bölünmeyi pekiştir
mek üzere tasarlanmış gibidir. Biri muannit, uyumsuzlukta ısrarlı;
bir "umulsuzluk ağıtçısı", bir "kara kelaynak"; Çehov gözlüklerini
takmış, köpeksi bir gülümsemeyle, bir yapıttan diğerine "hep aynı
yaveleri" kâğıda döküyor, biraz geveze. Diğeriyse oradaki sahteliği
sezmiş; Muannit'i Sahtegi, anlatılanı sahte, duyguyu aşırı, yazılanı
kof buluyor.I.
III.
Bener'in okurları, yapıtlarındaki iç kararlıcılığa alışmışlardır arlık.

"Bağımlılar Koğuşu"nda söylüyordu yazar: ' İçin karanr Halil. Aşk
meşk arama bende!" Karalığından bir oyun çıkarma gayretine rağ
men Bener'in yapıtlarında kederli bir ton vardır. Özellikle de Mızı
kalı Yürüyüşte, Kara Tren'de, Kapanda. Bir yas, bir "ardından” ko
nuşma tonu. Anlatıcı anlattığı kişilerden fazla yaşamış ("Bir ben kal
dım bu dünyada"), anlatmak da ona düşmüştür. Zaten anlatılanların
çoğu bililerinin anısına, onlar çekip gittikten sonra, gecikmiş bir yas
A N L A T A B İL M E L İY D İM 205
duygusuyla ("Her zaman gecikilir"), bazıları bir gönül borcuyla

("Bu günleri yazmalısınız ilerde"), bazıları bir şeyler unutulmasın
diye, bazıları da anlatılan yitip gittikten sonra doğan boşluğu biraz
olsun katlanılır kılmak için, belleğe sığınma, oradan bir avuntu çı
karma, yenilgiyi sindirenıcme ya da büsbütün "târik-i dünya" olma
ma gayretiyle yazılmış gibidir. Ama anlatıcının içsel bölünmesi bu
rada da sürüp gider: Ölüm olduğu için anlatmam, unutulmaktan kur
tarmam, yaşatmam gerekir; ama ergeç unutulacağına, ergeç ben de
öleceğime göre anlatmak neden? Anlatıyı hem kuran hem de dağılıp
gitmesine yol açan da bu bölünmedir. Üzerinden zaman geçtiği için
anlatılabiliyor ("Hemen anlatamam, soğumalı"), üzerinden zaman
geçtiği için tam da anlatılamıyordur. Bcner'iıı belki en yalın, ama ay
nı zamanda en inançsız yapıtlarını bir araya getirdiği Kapan'm aynı
adlı fragmanında anlatı daha baştan kendi eskiğine işaret eder: "An-
latabilmeliydim. Şimdi neye yarar. Duyamayacaksın." Aynı yapıtın
bir önceki fragmanında ("Uyumak") yine aynı gecikmişlik: ' Sünne
timi de anlattım, okumanı isterdim. Yazık ki geciktim." Bir önceki
yapıtta, Kara Tren'de okunıuşuzdur "Sünnet" öyküsünü, anlatma ne
deni, öyküyü anlamlı kılan kişi, anne ölüp gittikten çok sonra; onun
yerine biz okıımuşuzdur. Soru da bununla ilgili: Anlatı konusunu
çoktan yitirdiğine göre anlatmak neden? Madem ardından konuşu
luyor, madem duyamayacak, ne anlamı var? Bener'in hemen hemen
bütün yazdıklarında vardır edebiyatın unutulan sorusu: Ölüm oldu
ğuna göre, anlatılanın ne yararı var? "Yaşanmış yaşanmışlığıyla ka
lır" diyordu "Sayıklama"da: "Ölü diriltilemez." Siyah Bevnz'daki
"Reji Yangınındaysa şöyle: "Anlatsam mı? Neye yarar? Annemle
babam uyuyorlar koyun koyuna Cebeci Asri Mczarlığı’nda."
Benzer cümlelere Oğuz Atay'da da rastlamışızdtr. Korkuyu Bek
lerken in "Babama Mektup"unda ölen babasıyla konuşur oğul: "Sen
olmadıktan sonra sana yazılan mektup nc işe yarar?" Oğul artık bir
yazar olmuştur; geçmiş yaşantısını, anılarını, bu arada ölen babasını
da bir yapıtında kullanacaktır. "Ardından" yazılanı bekleyen bu çı
kar tuzağıyla boğuşarak kaleme alınmıştır mektup. Sahregi'dey.se
geçmiş acılardan söz edilen bölümün hemen ardından, "eskil çeki
lenler yarışmasını kazanmak!"lan söz eder anlatıcı. Ama yalnızca bu
da değil. Anlatmanın gereğiyle anlatılamıyor olması arasındaki ger

ginlik Bener gibi Atay'ın da temel problemlerinden biriydi. Çıkar
gütmeden, gülünç olmadan, nutuk çekmeden, samimiyet buhranına
kapılmadan nasıl anlatılır? Tutunamayanlarm "Beşinci Şarkısı"nda
Selim Işık söyler: "Anlatamıyorlar anlatılamayanı." Ardından ekler;:
"Anlatmak gerek." Rezil olmaktan, sahte olmaktan, kum gürültüden
ibaret kalmaktan korktuğu için vaktiyle anlatamamıştır Selim. Onun.,
ölümünden sonra, o öldüğü için, onun unutulmasına razı olmak iste
mediği için, aslında "bütünüyle unutulmak gibi acıklı bir oyuna"
kimsenin yüreği dayanmadığı için anlatmanın bir yolunu bulmalıdır
Turgut. "Yaşarken anlaşılmaya mecburum, insanlar bilmeli" der
Tehlikeli Oyunlarda Hikmet. "Bazı durumları anlatmak ne kadar
zor" der Turgut, "söylemek yapmaktan daha zor" der Hikmet: "Ke
limeler albayım bazı anlamlara gelmiyor. 'Kelimeler, albayım, han
gi anlama geliyor."' Bazı şeyleri anmamak, düşünüp de anlatmamak,
unutulmasına razı olmak olmaz, ama anarken aşırı duygusal olmak,
anlatılmak isteneni baştan gülünç duruma düşürmek, basmakalıp
sözler etmek, belki daha da kötüsü edebi olmak da var.
"Edebi olmak." Bener’in yapıtlarında edebiyata karşı işleyen bir
yan olduğundan söz etmiştim yukarıda. Kendisiyle yapılan bir söy
leşide "edebiyat yapmak değil benim işim" diyor. Bir yazar için ya
dırgatıcı bu sözler; yine de nedensiz değil. Bener’deki edebiyat kar
şıtlığının, başkalarının yapıtlarını küçük düşürmek için yapılmış bir
jestten çok. kendi yapıtlarında sınanmış bir yıkıcılık olduğunu söy
lemek gerekir. Yazıyı bekleyen tuzaklar: Aşırı duygusallık ("Ben za
ten hiç beceremedim, hiçbir şey, iç yansını anılar yaratmaktan baş
ka.”), karikatürleştirme ("Her anlatım, yaşamaları değil, ölüm sapta
malarının, değişimlerinin karikatür öykülemesi olacak."), kofluk
("Anlatmaya kalkışacaklarıma bir yığın kof ayrıntı sığışacak. Ayrık
otlan boğacak tüm otları..."), yalan ("Baştan ayağa uyumsuz, yalan
dolanla boyalı, süslü, sıradan öykülere katlanacağım."), aşın ciddi
yet ("Bu geriye dönüşlere tarih düşürmek niye? General Welling-
ton’ın anıları sanki.") va da düpedüz melodram ("On dakika önce
bitti melodram. Saçmaydı konu. veri, neden duygulandın öyleyse.").
Bir yapıta yöneltilebilecek bütün bu eleştirileri daha baştan yapıtının
ANLATABtLM ELİYDİM 207
parçası kılmıştır Bener. Bence iki şey birden var burada. Birincisi
basit: Kendi cümlelerinin büyüsüne kapılmayan bir yazar Bener; on
lara dışarıdan bakabiliyor. İkincisiyse biraz daha karmaşık: Kendi
içindeki (ve dışındaki) bütün seslere sadık kalarak, sahteliğin izini
önce kendi yapıtında sürerek, kendi anlatısını bir günah keçisine dö
nüştürerek, anlatıyı içine düştüğü görecelik burgacından kurtaracak
bir doğruluk, bir sahicilik ölçütü geliştirmeyi deniyor. "Eh işte çizik-
liriyorum bir şeyler!" dedirtse de anlatıcısına, bence fazlasını, çok
daha fazlasını; yazıda yalanı, çıkarı, şıklığı geride bırakabilecek bir
içtenlik ânı olsun istiyor.
Burada Bener'in Alay'la akrabalığı üzerinde biraz daha durmak
ta yarar var. Atay gibi Bener de acıyı, aczi, zaafı, kederi ancak bir
oyun alanı içinde, oyunun görelileştiren, hafifleten, yabancılaştıran
atmosferi içinde anlatmayı dener. Ama yalnız bu da değil. Söylem
tuzaklarına düşmemek için hep yeni manevralara başvurma, başka
larından önce davranıp kendi yapıtını hırpalama, ciddiye alınmama
ya da fazla ciddiye alınma tehlikesine karşı kendini koruma, anlatı
yı "ağlatı 'ya dönüştürmeden, acıyı "pomo'laştırmadan, "kendine
acıma bencilliği”ne, "fukara edebiyatı"na vardırmadan anlatma ça
bası; bencillik, haksızlık, basmakalıplık karşıtlığını nutukçuluğa
düşmeden savunma kaygısı, Atay gibi Bcncr’de de var bunlar. Yine
de Bener'in çoğu zaman kurmaca çabasından, yapılın sürekliliğin
den, güzel cümle kurma gayretinden, anlatıyı parlak da kılabilen bir
taşkınlıktan, bir ”iç yangmı'ndan hepten vazgeçmesinin başka ne
denleri olmalı. Bunlar üzerinde de durmak gerekir.
Geçip giden, dağılan, çözülen şeyleri anlatır Bener. Bir yıkıntı
olarak algılanmış bir geçmiş ("acınası toz yığınfndan söz eder "Sa-
yıklama”da), "kısa, sonuçsuz sevdalar, dayanılmaz ekonomik sıkın
tılar. boğuşmalar.” HuyaLtaıı kopukluk, yalnızlığa dayanıksızlık,
başkasına yük olmak. Yeryüzüne atılıvcmıişlik duygusu, zamanın
oyuncağı olmak, iç sıkıntısı, ölüm acısı. Hepimizin yaşadığı, ama
edebiyatın artık pek anlatmadığı şeyler. Kolay kolay yüceltilemeye-
cek şeyler. Yalnızca ruhsal çöküntü de değil, arıza çıkaran bir beden,
yüksek tansiyon, damar sertliği, sırt ağrısı, gırtlak hırıltısı, bağırsak
gurultusu. Vennidoıı. onadron, lidanil, isordil, nobraksin, parol, cip-
ram. Nc çok ilaç adı geçer anlatılarında. Nc çok hastalık adı. Kuşpa
lazı, köpek memesi, kan çıbanı, bronşektazi; anfızem, glokom, para
noya, dipsomani. Zaten günlük hayat da yalnızca iç sıkıntısıyla de
ğil, bütün "keçiboynuzu ayrıntılarıyla, "güncel, basit gerekseme-
ler"iyle, "yaşamın canına okuyan ayrıntılarıyla girmiştir yazıya: ço
rap yıkanacak, paspas yapılacak, çarşaf değiştirilecek, doğalgaz fa
turası ödenecek, vergi iadesi zarfı doldurulacak. Evye deliği tıkanır,.
tuvalet su kaçırır, sonunda evi bok da basar Salıtegi'dz.
Kötü yazgı iyileştirilmeden, zaaf yüceltilmeden, olumsuzluk
olumlu bir cümleye dönüştürülmeden nasıl anlatılır? Umutsuzluk
tan, saçmalıktan, hiçlikten, yoksulluktan, çözümsüzlükten bir "ede
biyat" yaratmadan anlatılır mı bunlar? "Kötü bir yaşantı, fakat iyi bir
oyun," diyordu Hikmet Tehlikeli Oyunlarda.. Yanlış bir hayat ama
doğru bir cümle, zayıf bir hayat ama kuvvetli bîr yazar; kurtuluşsuz-
luk üzerine parlak bir yapıt. Bütün bunlarda bir tuhaflık yok mu?
Atay gibi Bener de edebiyata biraz dışardan bakabilmemizi sağlaya
cak bu soruları sormamızı sağlar. Yine de yöntemleri arasında önem
li bir fark vardır.
Oğuz Atay eksilterek değil, çoğaltarak çalışmıştı. Tıpkı kahra
manı Turgut gibi "kaba, gürültücü adam"lığı üstlenerek, iç (ve dış)
dünyanın bütün seslerini kaydetme telaşıyla, can havliyle, inanılmaz
bir sözcük seli, laf ebeliği ve söz cambazlığıyla, topladığı bütün ke
limeleri kırbaçlaya kırbaçlaya "an!atılamayan"ın emrine vermişti.
Kelimeyse kelime, duyguysa duygu, melodramsa melodram; ama
hep fazlası. Bencr'e gelince; Atay'vari bir taşkınlık değilse bile bir
"söz bıçkınlığı" onda da var. O da başvurur söylem içi yabancılaştır
malara; alaturka şarkılara, reklam spotlarına, "Batsın bu dünya"ya,
"Düştük bu hale neden?"e. "öyle sarhoş olsam ki, bir daha ayrılma-
sam!"a. Kendi karalığıyla dalga geçme, kendini "gayriciddiye" alma
("Parçala bakalım Behçet!", "neymiş efem?", "neymiş neymiş!"),
duyguyu ironiyle denetleme, onda da var. Ama farklı bir şey daha
var Bencr'de. Savrulmaya, gürültüye, laf ebeliğine karşı olan, söz
bıçkınlığını (Sahlegi’dc geçer; "Eğlendirici değilsem, kapkaralığıma
dayanamıyorlar. Verdiğim zekât yetmiyor mu? söz bıçkınlığım?")
bir "zekât" olarak gören bir yan. "Anlatılamayan"ın ancak susmaya
dalıa yakın, daha durağan bir dille sezdirilebileceği inancı. "Kibele

,-W vari taş kesilip susmak varken...” diyordu Salnegi'de. Susmayıp
anlatmayı seçtiği için suskunun, taş kesilmişliğin dilde bir benzerini
yaratmayı denemiştir Bener. Yapıtlarının fıilsiz cümleleri ("Pervaz
da çamurlu ayakkabı izleri.". "Kaldırımda nal izleri.", "Elinde çiçek
li tepsi.", "Musalla taşında her gün ölü.") kadar cümlenin içinde ya
payalnız kalmış öznesiz fiilleri ("Kucaklaştık." "Dokunmadım."
"Anlatabilmeliydim."), acıyı kaydedip geçen dümdüz cümleleri
("Kaldırıp yatağına uzattım babamı. Getirilen tülbentle çenesini
bağladım, göz kapaklarım sıvazlayıp kapattım."), benzerlerine Yu
suf Atılgan'da rastladığımız kısa, kesik, dümdüz cümleler ("İçim
geçmiş. Sarsıyor biri. Hızla kalktım. Başım döndü. Tutundum duva
ra. Yak ışığı. Soğuyor galiba ayakları."), hepsi aynı durağanlığın hiz
metine verilmiştir. Anlamın kendi üzerine katlanmasına evet, ama
belirsizleşmesine, esneyip bükülmesine, savrulup gitmesine izin
vermeyen, sağlam, durgun, kıpırtısız, "muannit" bir dil. Bütün olay-
sızlığma rağmen ("Cinayet eksik, zayıfladı kurgu.") anlatının büsbü
tün dağılıp gitmesini engelleyen de (yine Koçak'ın deyişiyle) bu
"ifadeyle yüklü" dildir. Atay'ın acemiliği de savrukluğu da gevezeli
ği de çoktan göze almış, hakikatin gürültünün içinde bir yerde giz
lendiğine inanan, sözü çoğaltmaktan yorgun düşmüş cümlelerden
dokunmuş tuğla gibi kitaplarıyla Bener’in kütüphanede yok olmaya
aday ipince kitapları arasındaki en önemli fark da bu sanırım..IV
IV.
Walter Benjamin iyi Almanca yazmasını yirmi yıl boyunca gözetti

ği bir kurala, mektuplar dışında asla "ben" sözcüğünü kullanmama
sına bağlar Berlin Giinliiğii'ndc. Bir tür yazınsa! çilecilik. Yazanın
kendi öznelliğinden duyduğu sıkıntıdan, üzerinde konuştuğu nesne
nin konuşmasına izin vermesi gerektiğinden söz ediyor olmalıdır
burada Benjamin. Neredeyse tamamı birinci tekil şahısla yazılmış
anlatılarında benzer bir etkiyi tam ters yoldan giderek yaratabilmiş-
lir Bener. "Ben"in geri çekilmesinden çok, benliğini, bencilliğini.
bütünlüğünü yitirene kadar ısrarla tekrarlanmasına tanık oluruz bu

rada. ”Ben"in içerdiği karşıt seslere aynı anda yer vermeyi deniyor-;
dur yazı. Kendisi "iç çalkantısı", "iç fırtınası", "iç yangını" der; Or-
han Koçak'sa bu çalkantının çok da kendiliğinden bir şey olmadığı-:
m, demek ki yapılmış, kurgulanmış, düzenlenmiş olduğuna dikkat
çekmek için olsa gerek, bir "iç konferansından söz eder; başkala
rıyla konuşurken bile kendiyle konuşan, kendine karşı konuşan öz
nenin çoğul konumlarını anlatabilmek için.3 Konferansta "ben"in
tek bir sözcüsü değil, farklı temsilcileri vardır, hepsi de birbirinin
ayağını kaydırmak üzere oradadır. Biri duyguludur ("Güzel anam,
canım anam, nasıl özlüyorum seni bilsen.,."), diğeri alay eder ("ÜHÜ
ÜHÜ ÜHÜ”), biri bayağılığa, safdilliğe, bağnazlığa karşı; diğeri bu
karşıtlığın bile nutukçuluğa varacağına inanıyor, biri Cumhuriyet
okumayı sürdürür, Ata’ııın tiz, madensel sesi kulaklarında; diğeri bü
tün bunları da sıradan, yavan, saçma bulur. İç konuşmalar, mırıldan
malar, sayıklamalar sürüp gider. "Ben"in sahiden konuşulabilecek
birine, Salıtegfde olduğu gibi ”sen"e, iç monologun iç diyaloga, iç
diyalogun iç konferansına dönüştüğü noktaya kadar.
Ama şu da önemli: "Bcn"i karşıt taraflara bölerek göreceleştiren
öznenin bu payandasızlığının, bu payandasızlığın verdiği acının
kendisi de güreceleştirilmişlir Bener'de. Sahlegi'de, Mızıkalı Yürü
yüşle, Kara Tren'de kişisel anılan çevreleyen dışsal olaylar-sıkıyö
netim, memur gösterileri, güvenoyu yoklamaları, kahve taramaları,
Kahramanmaraş olayları, Sivas katliamı, bütçe açığı, işsizlik, döviz
fiyatları, hepsi- yalnızca dış dünyanın kesinliğiyle iç dünyanın pa-
yandasızlığı arasındaki uçurumu daha da derinleştirmek için değil,
yalnızca kişisel acının çerçevesi olarak da değil, aynı zamanda acıyı
da göreceleştirmek için oraya konmuş gibidir. Mızıkalı YiirüyiiŞte,
Madımak Oteli'ndeki katliamdan söz edildiği bölümün hemen ardın
dan "Niye yazdığımı da anlayamıyorum," der anlatıcı: "Kendi yaşa
mımda yaşadığım acılar, geçirdiğim sıkıntılar, boğuntular cüce kalır
bütün bu olup bitenler karşısında." "Hangi acılı kuşak!" diye sorar
Siyah Beyaz'da: "Ya bizden sonrakiler? Acımasız şahmerdanların al-:
3. A.g.y.. s. 8.
tında ezilip gidenler!" Mızıkalıdaysa şu: "Birdenbire anımsadıkları

mın sıradanlığı. yavanlığı, yinelenmesinden duyduğum sıkıntı çö
reklendi yüreğime. Çağımın insanları beşbeterini, bin mislini yaşa
makta birçok yörelerde hâlâ. Yakınmaya ne hakkım var." Kesinkes
orada olan acı bile başkalarının acısının yanında bir payanda olmak
tan, özneye dayanak olmaktan, "bcn"i bütünlemekten, bir "acılı ku
şak" başlığı altında anlatılabilir olmaktan çıkıyordun
Bu da bir geri çekilme. Çilecilik denemez pek, ama Bener'de
"ben"in deneyimi -yalnızca aşk, acı ya da sıkıntı değil, kurtuluşsuz-
luk, çözümsüzlük, saçmalık yaşantısının kendisi bile- göreceleştiri
lerek anlatılmıştır. "Salt çözümsüzlük, çözümdür" vargısı bile ("çö
zümsüzlüğün çözümünü de karşısına aldığı için") mutlaklığını yiti
rir. "Saçmayı saçma kılma" niyetiyle başlar Salırcgi-, "saçmayı saç
ma kılamannşım besbelli!" diye biter. Kendi karalığını olumlu bir
cümleye dönüştürmeyen, kendi "boz, karanlık yollara sapan ka-
lem'inden bile sıkılmış bir yazar Vüs’at O. Bener. Biz ona "kara gül
dürü ustası" deriz, o bunu "içi kara güldürü ustası" olarak değiştirir.
Biz ona "çözümsüzlüğün yazan" diyeceğiz, o ise "kurtuluşsuzluk
gevezeliği’nden, "umutsuzluk ağıtçı’lığından, "kara kelaynak"Iık-
tan, "çözümsüzlüklere lanet yağdıra yağdıra kamından konuş
macından yakınacak, Adının hep karalıkla birlikte (kara güldürüy
le, kara anlatıyla, karamsarlıkla) anılmasından sıkılmış olacak ki
"karalıkları ortaya koyarak aklıklara dikkat çekmek"ten söz ediyor
bir söyleşisinde. Dibe vurup boktan söz ederken bile rahatlayamı-
yor. Saü/egı’deki "kenef baskınından sonraki cümle: "Sıktı çünkü
biliyorum dışkı edebiyatı..."VI.
VI.
Metnin eksiğinden, yazarın ancak yokluğuyla sezdirebileceği şey

lerden söz ederek başlamıştım yazıya. Yaşam metne ancak metinsel-
leşerck, metinselleşebildiği için, mctinselleşebildiği kadar girer. Yi
ne de metnin dışında kalan yokluğuyla da olsa metne gölgesini dü
şürebilir. Anlatılarında bu yokluğu sezdirebilmiştir Bener. "Yazının
alacakaranlığından söz ediyordu Gecenin yazan: "Yazı kendini

söyler, söylemediğini yok eder. Bir de, ara bir yol olarak, yok ettik
lerinin bir bölüğünü sezdirebilir. Sezdirdikleri 'var' değildir ama
'yok' da değildir." "Kapan"dakiyse bir som: "Ama yaşanmadı mı?"
Tanpınar'ın, Yahya Kemal'in şiiriyle ilgili bir değerlendirmesi
geliyor aklıma. Yalıya Kemal’in bize: "Evet, ölüm korkunçtur, hayat
muhakkak ki bir muammadır, fakat bizim mısralar da fena değil, ne
dersiniz?" gibi bir mesaj verdiğinden söz ederTanpınar.4 Sanınm bu
"fena değil!" tonunun kırıldığı bir andan söz ediyoruz burada. Şöy
le denebilir mi acaba: Her yapıt yaşama verilmiş güçlü bir yanıt ol
mayı ister. İster istemesine de yanıt verildiğinde çoktan silinip git
miştir som. Bener'in "silik yazıtlarının önemi de burada. Sorunun
silindiğinin farkında, yapıtını da silerek anlatmayı deniyor anlatıcı.
4. Tanpınar, "Yahya Kemal'e Dair,” E d e b iy a t Ö te r in e M a k a le le r , yayıma ha

zırlayan Zeynep Kcrman, Dergâh Yayınlan, 3. basım. 1992. s. 303.
s
Çiftkalpli Yapıt
fiksinii ve Çilekeşlik, Kendi ve Öteki
Evet, budur çiftkalplilik; aynı iç mekânda aynı an

da "birinin dediğini öteki red edip fokurdayarak ay
rı ayrı qaqalaq quqalaq- quqalaq qaqalaq sekmeler
le" konuşan iki ayrı papağan. Bir çiftdeğerlilik; ay
nı deneyimin aynı anda karşıt duygular uyandırıyor
olması. Her doğrunun ancak karşıtı tarafından sa
katlanarak, geçersizleştirilerek, bir yarım-doğruya
dönüşerek varolabiliyor olması; yürekler bir kez
çiftleşince her birinin ayrı ayrı yalana varıyor olma
sı; bir "ne desem yalan" hali.
LEYLÂ ERBİL "kendi olma" çabasını yazarlığının temel problemi
olarak tanımladı hep; "kendi olmak"tan, "kendini seçmek“ten, "ken
dine sadık olmuk"tan söz etti. Burada artık "kendiliğin, önceki ya
zarlar kuşağının gelenekle, yerellikle, milliyetle ilişkilendirdiği
"kendilikten çok farklı, kişinin çevresinde hazır bulduğu koşullan
olumsuzlayarak ulaşacağı bir farkındalık olduğunu biliyoruz. Hc-
gel'in "keııdi-için-varlık” kavramına başvurularak ifade edilmiş bu
kendilik tasarısı her şeyden önce bir olumsuziama, olumsuzlamaya
dayalı bir özgürleşme önerisi taşır Leylâ Erbil'de. Kişi dış dünyayı
olumsuzlayarak kendilik bilincine ulaşmalı; toplumsal kabulleri, ku
rulu düzeni, verili kültürü aşarak kendini bulmalı; Allah'a, devlete
ve her türden otoriteye yaranmaktan vazgeçerek kendi olmalıdır. Ni
tekim Haliaç'tâki ilk öykülerden başlayarak birçok yapıtında, top
lumsal ilişkiler kadar kişisel ilişkileri de yönlendiren yalanı; ikiyüz
lülüğü ve hesaplılığı, kendini kandırma ve üstünlük kurma yarışını
anlatmış, kişinin kendisine dayatılmış kimliklerden özgürleşerek
"kendi" olmasını hedeflemiştir Leylâ Erbil. Yapıtlarında cinsel aşk,
aile içindeki riyakârlık, dinsel ikiyüzlülük gibi o zamana kadar ört
bas edilmiş konuları kurcalaması kadar, sanalının "kurulu düzenin
her organını demistifiye etmeyi" hedeflediğini vurgulaması, yazarın
kendinden kudretli bir güce yaranma duygusundan kendini kurtar
ması gerektiğinde ısrar etmesi, yerleşik imla işaretlerinin yerine
kendi işaretlerini geçirmesi; yarışma, ödül, jüri, imza günü gibi ede
biyatı sektörleştiren girişimlerden uzak durması, nihayet yazarın
2 te KÖR A Y N A , KAYIP ŞARK
"'kendi' olmadan hiçbir şey olamayacağı" yönündeki ısrarı da1 He-

gel'in "kendi-için-varlık”ı kadar varoluşçuluktan da esinlenmiş bir
kendilik tasarısının parçası gibidir.
Yine de Leylâ Erbil okurları, güçlü bir kendilik vurgusu taşıyan
bu yapıtların gerilimli bir alanda kurulmuş olduğunu fark etmişler
dir. Evet, güçlü bir kendilik kaygısı, bir "ben" olma, bir birey olma
ısrarı vardır burada; yazar ancak başkalarından özerkleşerek,..eğer-
özerkleşebilirse kendi olacağına inanıyordun Ama bir yandan da
"kendi" denen şeyin başkalarından oluştuğunu fark edecek kadar ya
kındır psikanalitik düşünceye Leylâ Erbil. Aslında bir ikili yöneliş
vardır Erbil'in metinlerinde. Bir yanda yabancılaşmaya meydan
okuyan bir "kendi"ni bulma ısrarı; öbür yanda kişinin kendi içinde
ki zorunlu yabancılarla sürdürdüğü bitmek bilmez iç konuşma. Bir
yanda varoluşçuluğun dış dünyadan duyulan bulantıyla içe kapan
mış, kendi özerk bilincini kurmak için başkaldıran, ötekine ancak
ötekini aşarak örnek olabileceğinde ısrarlı, etik ve sorumluluk sahi
bi öznesi; öbür yanda psikanalizin doğuştan yaralı, doğuştan öteki
ne bağımlı, daima sakat ve eksik öznesi. Bir yanda din, ideoloji ve
otoriteyi olumsuzlayarak biçimlenecek aydınlık, berrak bir bilince
ulaşma çabası; öbür yanda karanlığıyla bilinci daima huzursuz ede
cek bir bilinçdışmdan, orada keşfedilmiş hoyrat içeriklerden; sev
giyle kinin, tapınmayla garezin, bağlılıkla düşmanlığın, diğerkâm
lıkla hıncın iç içe varolduğu, ifritlerle dolu bir iç dünyadan büyülen-
mişlik. Bir çifte yöneliş; Biri "bilinçli eğinim"lerden oluşmuş aydın
lık bir "kendi"nde ısrar ediyor; öbürü kendiliğin loş bölgelerini, ka
ra deliklerini, ışık geçirmez kuytuluklarını kurcalamaya yatkın.
Leylâ Erbil'in özellikle de erken dönem yapıtlarında kendini his-
setiren bu çifte yönelişi, Erbil’in etki kaynaklan arasındaki gerilim
den hareketle bir varoluşçuluk-psikanaliz karşıtlığı olarak açıkla
mam boşuna değil. Cehennemin öteki olduğunu söyler varoluşçu
1. Leylâ Erbil'in yazarlık duruşu ve sanatının hedefleriyle ilgili görüşleri '"Ö

gün Bir Tiirk Edebiyatı Var nu?' Üzerine Düşünceler'' (Zihin Kuşlan, Yapı Kredi
Yayınlan. 1998. s. 88-94) adlı yazısında, ayrıca Yılmaz Varol {Zihin Kuşları, s.
14Ü-72) ve Selim İleri'nin (Atlam Sunar, sayı; 221, Haziran 2004. s. 10-21) Leylâ
Erbine yaptıkları söyleşilerde bulunabilir.
ÇİFTKALPLİ YAPIT 217
tez. Leylâ Erbil'de bazen devlet, bazen din, bazen ahlak, bazen aile,
bazen de en yakındaki kişidir öteki: kişinin "kendi" olabilmek için
olumsuzlamak zorunda olduğu cehennem. Ama öbür yandan, Er-
bil'in en az varoluşçuluk kadar önemsediği psikanaliz "ben" denen
şeyin de bir cehennem olduğunu anlatır bize. Leylâ Erbil'in yazdığı
en güzel metinler de Erbil'in huzursuz, karmaşık, karanlık bir iç dün
yaya bakabilme yeteneğini psikanalizin verimiyle buluşturmasının
ürünüdür. Gecede, Tuhaf Bir Kadın, özellikle de “Baba" bölümü, İki
Sevgilinin "Bunak"ı, Karanlığın Güıur. Hepsi de bilincin karardığı,
uykuyla uyanıklık arası anları, hastalık ya da bunamayla ortaya çı
kan zihinsel dağılmayı, yoğun iç çatışmanın çözüp parçalarına ayır
dığı bir içsel mekânı, gündelikten kopmuş dalgın zihnin gelgitlerini
açığa çıkaran, şimdiyle uzak larihin iç içe geçtiği parçalı iç konuş
maları, bilincin çalışmalı ruhsal içeriklerine yer açan düzeni bozul
muş cümle akışları, bazen de sonlara itilmiş öznelerinin, sonlara itil
miş nesnelerinin üzerine devrile devriie ilerleyen yüklemleriyle Ley
lâ Erbil'e özgü bir anlatım tarzının en yetkin örnekleriyle doludur.
Yine de ilginç olan. Erbil'in psikanalizden etkilenmiş bir karanlı
ğı kurcalama isteğiyle varoluşçu kaygıları aynı anda sürdürmedeki
ısrarıdır. Evet, bir çifte yöneliş; ama bu aynı zamanda bir kararsızlı
ğı, kararsızlık değilse de yapıtlarını gerginleştiren bir içsel çatışma
yı, bir bölünmüşlüğü de beraberinde getirmiş gibidir. Her türlü kirli
kabulden kurtulup "kendi" olma ısrarıyla, bu kendiliğin de kirli bir
malzemeden yapılmış olduğu gerçeği arasında; "ne idüğü belirsiz
kaygan yaratık" olarak tanımladığı toplumdan, insanın üstüne üstüne
gelen aldatıcı bir kültürden, kişiye yaşam hakkı tanımayan kanlı bir
tarihten duyulan tiksintiyle her tiksintinin ardında bir arzunun kıpır
dadığı bilgisi arasında; hasta, zavallı, suçlu bir toplumda yaşamanın
verdiği bulantıyla, yazarın kendisinin de hasta, zavallı, suçlu olduğu
sezgisi arasında; işkenceye, zulme, kıyıma karşı çıkma, dünyayla
birlikte kendini de kötülükten arındırma çabasıyla, kendi sanatının
da karanlıktan, kötülükten, demonik olandan beslendiği bilgisi ara
sında; nihayet Sait Faik’in hümanizmiyle Dostoyevski, Lautrcamont,
Kalka gibi yazarların daha yabanıl, daha karamsar bakısı arasında
bölünmüş, yapıtlarında her iki yönelişe de ayrı yaşam alanları ııçnuş
21S KÖR AYNA, KAYIP ŞARK
bir Leyla Erbil. Yoksa "sakatlayan, hadım eden, alt edilmek korku
suyla delice geberten baba"dan2 duyulan nefretle. Tuhaf Bir Kadirim
en güzel bölümünün ölüm döşeğindeki babanın içsel gelgitlerine ay
rılmış olması; Gecede'nin "Vapur"urıun giden, gelmeyen babanın
gölgesinde yazılmış olması ("Babam kimdi benim, neredeydi, neden
hiç dönmemişti?") arasındaki gerilimi nasıl açıklarız? Erbil'in edebi
yat yapıtının kendine yeterliliğine yaptığı vurguyla, o yapıtın içinde-
bazen en beklenmedik yerde dışsal gerçeğe (Mustafa Suphi ve arka
daşlarının öldürülmesi, Sivas Olayları, yedi TİP'Iinin katledilmesi.
Gazi Kıyımı, Metin Göktepe'nin öldürülmesi gibi Cumhuriyet tarihi
ni lekelemiş, lekelemeye devam eden gerçek suçlara) yer açması ara
sındaki karşıtlığı; başkalarım ele geçiren "morarmış tutku”dan3 du
yulan tiksintiyle, yazarı yazar yapan şeyin de büyük ölçüde hırs oldu
ğu sezgisi arasındaki çatışmayı; yapıtlarındaki ısrarlı hakikat arayı
şıyla, o arayışın da bir hırsa, hem kendine hem de başkalarına karşı
yapılmış bir haksızlığa dönüşebileceği bilgisi arasındaki karşıtlığı
nasıl açıklarız? Karanlığın G'ıV/uV’nün anlatıcısı Neslihan'la kızı Bilge
arasındaki (Bilgenin, annesinin "gerçek" merakına isyan ettiği) ko
nuşmadan şu bölüm:
"Asıl olan gerçektir, sen dc görmektesin gerçeği Bilge!"
"Karıştırma! hayır!, gerçekleri falan karıştırma, arkadaşlarım olsun isti
yorum; yalnız kalmak istemiyorum, yalnız başına dolaşan dürüst bir buda
la olmak islemiyorum, gerçeğin verdiği bir güçle donanmış akıllı bir kızı
ben nc yapayım! Kimse istemiyor o kızı! sen bana güçlü olan gerçektir, şen
sin diyorsun, püf!, ben yapayalnızım, bu yaşta yapayalnızım ve ağlıyorum,
neye yarar benim doğruluğum, böyle bir dünyada ha, anne (...) Gülmek is
tiyorum sana; akılsız olduğunu düşünüyorum senin sadece!, akılsız! Zaval
lı olduğunu! Das Kapiial'lc, Ene! Hak arasında, dürüstlük adına yaşayama
dığın dünya adına, doğruluk yüzünden yaranamadığın insanlar adına! (...)"
2, "Söyleşi", Zihin Kuşları, s. 149,

3. Yılmaz Varol'la yaptığı söyleşide geçiyor "morarmış tutku"; "Ölümler gör
düm: dosılanmm, yakınlarımın ölümlerini, halkın acılarını, işkenceye dönüşen ya
şamlarını, iktidarların soysuzluklarını. Seyretmekleri tiksindiğim bir dünyayla kar
şı karşıya kaldım. İnsanlarda doymak bilmez morarmış bir tutku, şimdiden küçük
düşmüş hırslar, tam bilemiyorum bir uzaklaşma, insanı açıklamak kolay mı!"
o.g.y., s. 171.
Yine de soruna bir varoluşçuluk-psikanalitik düşünce karşıtlığın

dan çok, bir kendi-öteki problemi olarak bakacağım burada ben.
Çünkü Leylâ Erbil'de esas sorun, kişinin kendisinin de ötekinin par
çası olduğu, kirli dünyayla aynı malzemeden yapıldığı sezgisiyle
başlamış gibidir. Zihin Kuşlarindaki "Medya-Medeia" adlı yazısın
da tam da bu sezgiyle sormuştu soruyu Erbil: "Bu 'fauna'nın bir par
çası da ben miyim? Biz nasıl bir araya gelmişiz!" Yoksa ben de mi
bu bu kaygan toplumla aynı malzemeden dokundum? Celladım gibi
ben de mi sırnaşık, dalkavuk ve ikiyüzlüyüm? Leylâ Erbil'in. Freud’
la birlikte yapıtlarının temel dayanağı olduğunu söylediği Marx'ın
düşüncesini, o düşünceden beslenmiş bir etik-estetik tasarıyı de ger
ginleştiren aynt açmaz değil midir: Kişi dış dünyayı yalnızca yorum
layarak değil, aynı zamanda değiştirerek, olumsuzlayarak kendisi
olabilir; ama öbür yandan, kendisi de değiştireceği dünyanın, o "fa-
una"nın bir parçası değil midir?
Leylâ Erbil’de "kendi olma" problemini tartışırken üzerinde dur
mamız gereken bir kavram daha var: "Kadın yazar" kavramı. Bura
da bu kavramın bütün kadın yazarlar gibi Erbil'e de sunduğu açmaz
lar üzerinde durmamız gerekir. Kadın kahramanları yapıtlarının
merkezine almasına rağmen kadın kahramanlarını kayıran bir yazar
değil Leylâ Erbil. Ama öbür yandan kadınlığa yaptığı vurguyu "ken
di" olma savaşının bir parçası olarak savunduğunu da biliyoruz.4
"Kadın yazar" kavramının barındırdığı açmazlara gelince: Kadınla
rın. yazarlıklarının önüne koydukları "kadın" sıfatını vurgulayarak.
4. Orhan Koçıık’ın Cücenin yayımlanmasından sonra Leylâ Erbil’lc yaptığ

söyleşiden şu bölüm. Koçak’ın sorusu: "Kadın olma hali, hüliiıı kitaplarınızda ol
duğu gibi, Cücc’nin dc izleksel noktalarından biri. Şu veya bu ölçüde sorun’ olma
yan bir şeyin sizin için izleksel bir değer taşımadığını da biliyoruz. Buradan sizi
yazıya, yazmaya yönelten basınçlara gelmek isliyorum, Yazmak kadınlığın sorun
larım. yetersizliğini silmenin veya aşmanın bir aracı da oldu ıııu sizin için? Belli
bir evrenselliğe veya tümelliğe erişmenin yolu-tümellik ve evrensellik gibi kate
gorilerin hayli eril kategoriler olduğunu da düşünürsek?" Erbil’in cevabı şu: "El-
beıie oklu. Ataerkil dünyanın kadına biçtiği rol bilinçdışında belki ana rahminden
başlayarak algılanıyor. Cinsiyet ayrımını ilkin bilinçsiz dc olsa yaşıyorsunuz. Çok
yakıcı bir şey, aşağılanma! Bu durumun dışına çıkma, özgürleşme, birey olma,
kendiiçinvıırlık' olma şansı, sözünü elliğiniz çok sayıda eril kategorileri aşmaktan
geçiyor." "Hayal Her Yerde Dolaşır. Sanat da". Virgül, sayı: 57. Aralık 2Ü02.
onlan yıllardır edilgenliğe, "okur"luğa hapseden haksız bir işbölü

münü, ataerkil yasalara göre düzenlenmiş bir okur-yazar sözleşme
sini, baba-oğul çalışması olarak yorumlanmış bir edebiyat tarihini
olumsuzlavacakları inancı var bir yanda; ama öbür yanda "kadın ya
zar" kavramının kendisi kadınlar için ayrı bir kulvar, ayn bir klas
man, ayrı bir kota, özellikle de son yıllarda ayrı bir pazarlama alanı
yaratır. B ir başka deyişle kadın yazar tam da ayrımcılığa karsı çıktı
ğı noktada, sonunda kendisini bir kez daha sınırlayan bir ayrıma tes
lim olur. Sanırım bu tür kaygılarla yazarlığının başına "kadın”lıği
yerleştirip yerleştirmemekte kararsız kalmış gibidir Leylâ Erbil. Ön
celeri "kadın yazar" ifadesini kullanmaya tepki duymuş, sadece "iyi
yazar kötü yazar vardır" gibi bir doğruyla yetinmiştir. Ama sonraki
yıllarda kadın yazarın içine düştüğü dilin erkeklerce kurulmuş bir ta
rihin dili olduğunu düşündüğü için görüşünü değiştirir. Kadın oldu
ğu için yeterince ciddiye alınmadığını, Marx ve Freud adlarını bir
likte kullanmasının düşmanlık yaratmasında kadın olmasının payı
olduğunu söyler.-'5Yine de bir türlü bütünlenemeyen iki yarım-doğru
vardır sanki burada: "Kadın yazar" ifadesinde ısrar etmek "kendi"nin
olmayan bir sınıflandırmayı, "kadınlık" denen toplumsal kabulü baş
tan kabul etmek anlamına gelir. Ama bu tür sınıflandırmaları çoktan
aştığını iddia etmekte de başka kadın yazarlar gibi kendini de yakın
dan ilgilendiren bir sorunu çoktan hallettiğine dair bir inanç, bir ken
dini beğenmişlik, bir kendini yüceltme, daha baştan kendini herkes
ten ayıran tanrısal bir kibir yok mudur? "Konuşmadan Geçen Bir
Tren Yolculuğıı"nun kadın kahramanının şu cümleler:
Bir giin yazdım bir delikanlıya bir mektup şöyle: "Okuduğum kitapları
birisiyle konuşmalıyım, Size yazmak içimden gelirken kadın doğmuşum di
ye kendimi tıılup yazmamak, onuruma dokunur benim. Ayrıca bu, hem top
lumun bana sormadan koyduğu yasaklara boyun eğmek, hem de benim ka
dınlığımı çok önemsemem demek olur. Bense aşmışımdır bıı soy saplantı
larını çoklun. (Neler yazmışım!) Ben aştığıma yemin ederim, giderek diye
bilirim ki bir yarı tanrıyım ben. Buna inanmanızı isterim."
Bu "soy saplantıları" aslında yalnızca kadın kahramanın değil,
kadın yazarın kendi açmazları açısından da önemlidir. Gerçekten de
5. "Söyleşi", Zihin Kuşları, s. 14.1.

ÇİPTKALPLİ YAPIT 221
geçiştirilemeyecek bir sorun vardır burada. Babayla oğul arasındaki

oidipal rekabete, oğulun babaya duyduğu hayranlıkla, kendi kendi
nin babası olma zorunluluğu arasındaki çatışmaya göre düzenlenmiş
bir edebi etkilenme tarihinde6 hangi soyağacına yerleştirecektir ken
dini kadın yazar? Kimin varisi olacak, hangi mirası reddedecek,
hangi ebeveynine başkaldıracaktır? Türk edebiyatında özgün bir ye
ri olduğundan söz ediyorsak, bunu lıangi ebeveyniyle, nasıl çatışa
rak yapmıştır Leylâ Erbil? Ya da öyle mi yapmıştır? Tuhaf Bir Ka
dın' da Nermin'in "tuhaflığı"m öne çıkarmış olması. C ikc'nin kadın
yazarına bir köksüzlüğü, bir soysuzluğu belirten Zenîme adını ver
mesi. Zenîme’nin "bir kavme ait olmayan soysuz kadın"ı belirtiyor
olması bununla mı ilgili? Yurtdışından dönüp geldiği baba ocağında
ancak kendini yalnızlaştırarak varolabilen Zeııîıııe Hanım'ın bu yaz
gısında aynı zamanda kadın yazarın yazgısına dair bir ima yok mu?
Zenîme Hanım ın yazıp yerlere attığı sayfaları ("sanki orta yerde ulu
bir çınar varmış da onun tüm yaprakları sonbaharın gelişiyle kuru
yup dökülmüş gibi yerlere serilmiş yazılı yapraklar"ı) başlık, tarih
ve sayfa numarası koymadan, herhangi bir düzene de sokmadan, öy
lece tomar halinde Leylâ Erbil'e teslim elmiş olması, aynı zamanda
bununla ilgili değil mi? Kendi yazılı yaprağım, edebiyat tarihi denen
soyağacının hangi dalma iliştirecektir Zenîme Hanım? OVce'nin he
6. Burada özellikle Harold Bloom'ıın etkilenme kuramı var aklımda. Aıı.uety

o f fııfltıcııce'tlü yaratıcı zilinin benzersiz olma işleğiyle kendinden önceki yazarlar
la ilişkiye iıapsolmuşlıığu arasındaki çalışmayı babayla oğul arasındaki oidipal re
kabetle. bir baba-oğul çalışması olarak açıklar Bloom. Babasına duyduğu hayran
lıkla "sevgili esin pcrisi"ni ondan kurlarına, kendi kendinin babası olma zorunlu
luğunu aynı anda yaşıynrdıır oğul. Bloonı'a göre güçlü yaratıcılık "etkilenme en-
dişesi"ni aşmanın bir yolu değil, bu endişenin la kendisidir. Kiıalıın "Erkek Yazar
Kadın Okur” adlı ilk yazısında da değinmiştim, Baba-oğul çatışmasını merkezine
alan edebi soyağacı kuramıyla feminist eleştirmenleri ikiye bölmüştü Bloom. Ba
zıları kadın yazarı tümüyle dışarda bırakan bir etkilenme modeli kurduğu için Blo-
om’un karşısında, bazılarıysa bu kuranım tam da ataerkil toplumdaki edebi etkilen
meyi açığa çıkardığını söyleyerek Bloom'un yanında yer aldılar. Bu tartışmalarla
ilgili Sandra M. Gilbcrt ve Susan Gubar'm "Infccıion in ılıc Semence: The Woman
Wriıer and ihe Ansiety of Autlıorslıip" ve Nina Bavrn'ın "Tlıe MacKvoman and Her
Lanaııaşcs" adlı yazılarına bakılabilir (Feministi:.':, derleyen Robyn R. VVarlıol ve
Dianc Pricc Kemdi, Ruıgcrs Univcrsity Press, 1997, s. 21-22 ve 279-92).
men başlarında Leylâ Erbil'le Zenîme Hanım arasında geçen konuş

mayı da hatırlayalım. Leylâ Erbil, Zenîme Hanım’ın notlarını teslim
aldıktan sonra, "yazdıklarınızı düzenleyemedim henüz ama öylece
karışık okuduklarımdan bile ne denli üstün bir yazın adamı olduğu
nuz anlaşılıyor nasıl yakarım onları?" der. Zenîme Hanım teşekkür
eder, ama belirtmeden edemez: "Leylâ, yazın adamı değil, kadını
yım ben! Anlayacaksın tümünü okuduğunda!"
Ben de yazının başında sözünü elliğim açmazları C/îcc'dcn yola,
çıkarak tartışmayı deneyeceğim bu yazıda. Zenîme Hamm’ın yuka
rıdaki uyarısını ("Leylâ, yazın adamı değil, kadınıyım ben! Anlaya
caksın tümünü okuduğunda!") dikkate aldığımızda biz ne anlarız,
ben ne anladım Cıîce’nm tümünü okuduğumda?
II.
Zenîme Hanım'ın intihar etmeden hemen önce komşusu Leylâ Er-

bil'e dağınık bir tomar halinde teslim ettiği, Erbil'in bir düzene sokup
yayımladığı bir anlatı olarak kurgulanmıştır Cüce. Anlatının olay ör
güsünden söz etmek zor; çünkü "ciice"yle karşılaşma dışında hemen
her şey Zenîme Hanım’ın iç dünyasında olup biter. Yine de içsel dün
yanın gelgitlerinden bir özel tarih kurgulamak mümkün: Eskiden ba
zı sol gruplara yataklık ettiği iddiasıyla cezaevinde yatmış, Amerika’
da İslam'da yalansızlık üzerine dersler vermiş tanrıtanımaz Zenîme
Hanım "Hiçlik" adlı felsefi romanını yayımladıktan sonra unutulup
gitmiş, ama aynı zamanda doludizgin yaşanmış bir hayatın ardından
kendi kendisini yalnızlaştırmıştı. Bu arada zulme, işkenceye, şidde
te de yakından laııık olur: Ağabeyi işkencede ölmüş, bir arkadaşı da
Sivas Katliamı'nda öldürülmüştür. Her gün biraz daha yakınına ge
len bir "zebani kültür"den, her gün biraz daha üzerine gelen bir "ka
ra koyun sürüsü"nden, her gün biraz daha iğrendiği bir "haydutlar ül
kesinden duyduğu tiksintiyle; "tarihin yeniden akıl ötesine kilitlen
m esinin, "kendinden hoşnut sıntkanlık"ın, nihayet "her fırsatta baş
kasının onurundan kemirerek yükselmeye bakanlar"in yol açlığı bu
lantıyla metruk bir köye çekilmiş: üne, paraya, dünyaya sırt çevire-
rck "bulantıyla katmerlenmiş kirli bir hayatı daralta daralta" kendine

daracık bir alan bırakmıştır Zenîme Hanım. Ama "dış" silinince
"ben" de silinecek; aynanın buzsu derinliğinde, karanlık gölsü boş
luğunda, boşluğun derin magmasında saman alevi gibi yanıp sönen
kendini boşuna arayacaktır Zenîme Hanım. Anlatının, Zenîme Ha-
nırn'ın içsel gelgitleri dışındaki yegâne olayı da bu noktada gerçek
leşir. Anlatıya adını veren cüce; deli-fişek muhabir Zenîme Hanım'ı
telefonla aramış, o da onca isyandan, onca felsefeden, onca keşişe-
likteıı, onca tanıksız kalma kararından sonra cücenin tanıklığını,
"elin gasetesinde bir günlüğüne bağn yanık kara bahtlı ve hodgam
karilerine" görünmeyi kabul eimiştir. Bu "ka7.a"yla birlikte başlayan
iç hesaplaşmanın, ölçülü bir aldırışsızlıkla karşılamayı düşündüğü
gazetecinin iç dünyasında başlattığı parçalanmanın, Zenîme Hanım'
ın ayna karşısında kendisiyle yaptığı iç konuşmanın, Zenîme Hanım'
in farklılaşan "ben"lerinin ("kendi için kendi olma'k isteyen "ben"i,
aynada beliren kökensel "ben”i ve "zebani kültür'un parçası olmuş
"ben"inin) birinci tekil ve ikinci tekil şahısla sürdürdüğü iç monolo
gun metnidir Cüce.
Ciicc üzerine yazanlar, Leylâ Erbil'in Zenîme Hanım'ın öyküsü
nü, son yıllardaki edebiyat ortamı, özellikle de yazarın medyayla
ilişkisi bağlamında ele aldığım söylediler haklı olarak. Gerçekten
bugünün yazarının karşı karşıya kaldığı bir "'tamtım-reklam-pazar-
lama-paketleme-satma' zorunluluğu" problemi var Cücede. Yine de
problemi açmakta yarar var. Son yıllarda yalnızca Türkiye'de değil,
tüm dünyada gerçekleşen kültürel dönüşüm yazarı bir seçim yapma
ya zorladı. Daha doğrusu, edebiyatın uzun zamandır yaşadığı bir aç
mazı daha da keskinleştirdi. Şimdi bir yanda yüzünü medyanın tut
tuğu aynada görmek isteyen yazarlar var; bir yanda da bu aynanın
kör, yansıttığı görüntünün aldatıcı olduğunda diretenler. Bu durum
da yazar ya piyasada görünecek, bu görüntüyü önemseyecek, ya da
gözden uzak kalmayı, öyleyse unutulmayı göze alacak: aşağı yuka
rı böyle bir tercihle karşı karşıya kaldı bugün yazar.
Yine de sorunun bu kadar basit olmadığının, en azından edebiya
tın bu problemi böyle gcçişıiremeyeceğinin aslında hepimiz farkın
dayız. Kapitalist pazar (yalnız şimdi değil, ama kuşkusuz arlan oran
224 K Ö R A Y N A . KAYIP ŞARK
larda) görünme arzusunu olduğu kadar, görünmeyenin incinmişliği--'

ni, görünene duyulan hıncı de artırır. Bir bakıma her iki duyguyu da
besleyerek, her ikisini de azdırarak, aynı anda hem bir arzu anaforu
hem de bir değersizleştirme yarışı yaratarak varlığını korur. Son yıl
larda medyada yerli yersiz övgülerle birlikte her baktığında hata:
gömıek isteyen, örneğin çok satan bir kitabın "çalıntı" çıkmasından
gizli bir memnuniyet duyan, yalnızca değersizleştirmenin yerdiğL
bazdan beslenen eleştirilerin çokluğu da dikkatimizi çekmiştir. Ger
çekten de yapıttan zevk alma kapasitesinden çok. kötünün ortaya
çıkmasından duyulan gizli tatminden beslenen acılaşmış bir eleşti-
relliğin gelişmesi için de uygun ortamı hazırladı medya. Yoksa her-.'
kesin kendini herkesle kıyasladığı, ama görüntü dağılımının elbette
eşitsiz olduğu, görünme arzusuyla yeterince görünememenin yol aç
tığı incinmişliğin bir kader olarak yaşandığı bir kültürel ortamda,
yazarın bütün bunlardan etkilenmeden kaldığını mt düşüneceğiz?
Edebiyatın mafyalaştığı yolundaki eleştirilerdeki mafyalaşma isteği
ni fark etmemiş olabilir miyiz? Ya da yazarların görünme iştahına.
takılıp kalmış bireleştirelliğin kendi görünme iştahını hiç mi sezme
dik? Bir de son yıllarda edebiyat ortamı üzerine yazılmış hemen her
yazıda ısrarla tekrarlanan, tekrarlandıkça boş bir kalıba dönüşen
"yazar değil, yapıt önemlidir" cümlesi var. Yapıtın kendisine olan bu :
gecikmiş davetin, yapıtın içeriğinin dış koşullarca en çok belirlendi-:
ği bir ortamda yapılmış olmasındaki tuhaflığı sezmemiş olabilir mi
yiz? İçinde oluştuğu koşullardan gerçekten bağımsız kalabilir mi ya
pıt? Yazarın kendini içinde bulduğu arzu dinamiğinden, kendini ner-
de nasıl görmek istediğinden, okurla kurduğu ilişkiden, bütün bu
dışsallıktan bağımsız bir "iç"i mi var yapıtın? "Dış"la "iç"i konuş-\
mak birbirine bu kadar mı ters?
CıVce'nin yazarının, medyanın sert eleştirmenlerinden biri oldu
ğunu biliyoruz. Zihin Kuşlan'nda yer alan "Özgürlük Atlası" adlı ya
zısında, medyanın sanat alanında "benlik sorunlarfm azdırdığını
söylerken kuşkusuz haklıydı Leylâ Erbil. Aynı kitapta yer alan "Med-
yıı-Medeia" adlı yazıda, verdiği ödün karşısında, medyanın yazara
bir güç. bir saltanat sunduğundan söz ederken de. Ama bu tür eleşti
rilerde hep eksik bir yan kalır. Hepimiz biliyoruz: kızgınlık, tiksinti,
iğrenme güçlü duygulardır. Eleştirenin, eleştirdiği şeyden aldığı pa

yı: ömeğin medyanın dışlayıcı anaforunun eleştireni nasıl hırpaladı
ğını, kendi yarasım nasıl depreştirdiğini, yıllardır harcadığı emeğin
birden unutulmasının onda nasıl bir çaresizliğe yol açtığı, daha da
önemlisi arzu anaforunun dışında kalmaya yönıMık çilekeş çabanın
hangi çatışmalara yazgılı olduğunu, bütün bu sorunları dışarda bıra
karak, en azından bir süreliğine askıya alarak konuşmaktadır burada
yazar. ’'Medyu-Medeia''da, medyanın yazara önerdiği ünü, gücü,
saltanatı "görmezden gelmek' ten söz eder Leylâ Erbil: "Belki sanat
alanında, bireysel davranabilir, bir şeyler yapabiliriz diyorum? Öne
rilen ödünü; ünü, gücü, saltanatı görmezden gelebiliriz diyor gibi
yim zaman zaman?"7 Gerçi "diyor gibiyim" ya da "zaman zaman”
gibi ifadelerle yumuşatılmış, noktayla değil soru işaretiyle yapılmış
bir öneridir bu, yine de bireysel kayıtsızlığın hangi açmazlara gebe
olduğu üzerinde fazla durmayacaktır bu yazıda Erbil.
Zihin Kıtşlan'ndakı medya eleştirileriyle Cüce arasındaki temel
fark da buradadır. Şurdan başlamakta yarar var: Namlusunu medya
ya çevirmiş eleştirilerin ardında yatan nedeni aslında hiçbir zaman
tam olarak bilemeyiz. Ne kadarının adaletsizliğe isyan, ne kadarının
bayağılıktan duyulan bulantı, ııe kadarının gözden uzak kalmanın
açtığı yara, ne kadarının birikmiş bir hınç olduğunu bilemeyiz. Ya
zı, saikleri hakkında bir fikir verirse de bize, bunları hiçbir zaman
tam olarak bilemeyiz. Üstelik başkasının yalanını eleştirmek; görün
me arzusunu, kışkırtılmış hevesini, yükselme hırsını açığa çıkarmak
nispeten kolaydır. Zor olan, medyanın yazara aldatıcı da olsa bir ay
na tutarken nasıl bir vaatte bulunduğunu anlamaktır. Bunu ise ancak
kendinden, kendi yalanından yola çıkarsa anlayabilir yazar. İşle Cii-
ce'nin medya üzerine, "tanıUm-rekliim-puzarlnmu-pakcLlemc-satma"
üzerine yazılmış, Erbil'in kendi yazıları da dahil onlarca eleştiri ya
zısından temel farkı buradadır, Medyanın kendisinden çok, medya
nın azdırdığı kendilikle uğraşır Cüce. Medya, başkalarını ayarttığı
için değil, tanı da "keııdi"mn bir parçası olduğu, bir iç sese dönüştü
ğü ölçüde girmiştir eleştirinin hedefine. Aynı şekilde medya eleştiri-
7. "Meclva-Mcdeia." Zihin Kuşları, s. 86.

si de başkalarının yapıtlarını küçük düşürmek için değil, kendi yapı*

tını yalandan arındırmak üzere, her şeyden önce kendinde sınanmış
bir yıkıcılık olarak harekete geçirilmiştir. Mahmut Temizyürek'in
Cüceyi tanımlarken kullandığı "kırbaç" imgesi de (bir "kırbaç me-
tin"dir Temizyürek'e güre Cüce*) yalnızca başkaları üzerinde değil,
daha çok da kendi üzerinde şaklayan bir kırbacı; Zenîme Hanım'ın
bilincinin kendine yönelik zalimane yıkıcılığını anlattığı ölçüde
.doğru.iniğedir bence...........................
Leylâ Erbil'in Cüce'de medyanın yalanma vurmak için, önce
kendine vurduğunu söylemişti Orhan Koçak.89 Gerçekten dc ötekinin
yalanını kendindeki izlerinden yola çıkarak açığa çıkaran, namlusu
nu dışarıdaki kötülüğe çevirmekle yetinmek yerine kötülüğün ken
dindeki izlerini, kendi iç dünyasındaki temsilcilerini, evet kendi gö
rünme arzusunu, ama daha önemlisi kendi çilekeş içe kapanışındaki
kibirli arzuyu kurcalayabilen, cücenin yalanını açığa çıkarabilmenin
romancının kendi yalanını açığa çıkartmaktan geçtiğini fark etmiş,
yazara vaat edilen gücü, ünü, saltanatı "görmezden gelerek" değil,
lam da görerek ilerleyen, yapılın "dış"mdaki bütün bu ışıltılı, ama
bir o kadar da karanlık ortamdan kendine bir "iç" edinmiş ender ya
pıtlardan biri Cüce. Arzu anaforundan ben nasıl etkilendim? Çileci
bir geri çekilişle, bir kendini silme çabasıyla, bir ün kazanma istek
sizliğiyle kurtulabilir miyim anafordan? Yoksa bu isteksizlik içe
dönmüş bir arzu, bir "arzu uğruna çilecilik"10 mi? "Tanıtım-reklam-
pazarlama-paketleme-satma" probleminin tetiklediği bütün bu soru
lar etrafında "kendi" olma isteğinin kendisini gözden geçirmeyi,
8. Mahmut Temizvürek, "Kırbaç Metin", V arlık, sayı 1137. Haziran 2002, s.

49-55.
9. “Tam olarak nc yaptı C iicc, nc yapıyor? Sözü dolandırmayacağım: Son dö
nemin romanlarının oluşma vc atımlanma koşullarını yazıyor vc bunu yaparken
medyanın, " m e d y a tik liğ in " y a la n ın ı y ü z ü n e v u r m a k iç in ö n c e k e n d in e v u ru y o r, or
talıktan tiksintiyle çekilmiş çilccin ruhun her zaman medya tarafından kışkırtılan
arzusunu teşhir ediyor. Bunun iki yönlü bir işlem olduğuna dikkat etmeli: Onu
(dış'ı, "şöhreti", medyayı) vurmak için kendini vuruyor, ama onu vururken asıl
kendini vuruyor." Şu cümle dc önemli: "Zenîme, kendi soylu çilesinin cılızlığım,
sahteliğini, medyanın fazlasıyla gerçek sahteliğinin tuttuğu aynada teşhir etmekte
dir." Orhan Koçak, "Çilekeşin Arzusu," V irgiil, sayı: 57, Aralık 2002, s. 19.
Hallaç'tan bu yana zihnini meşgul eden teme! problemlerle (diğer

kâmlık, çilecilik, kibir ve tanrılaşma isteğiyle) birlikte yapıtlarının
içerdiği temel açmazları da yeniden değerlendirmeyi, yazarlığının
kendisini sorunsallaştırmayı göze almıştır Cüce'de Leylâ Erbil.
111.
Leylâ Erbil'in önceki yapıtlarının hem devamı hem de oradaki çifte

yönelişin yeniden düşünülmesidir Cüce. Önce süreklilik üzerinde
duralım: Cnce'deki birçok tema, motif ve figür Leylâ Erbil'in önce
ki yapıtlarında da vardır. Cücc'yc adını veren, Zenîme Hanım'ın an
lamsız savaş betimlemeleriyle dolu sayfaların kenarlarına çiziktirdi-
ği, kılıç boyunda erkeklik organlarını kuşanmış cücemsi yaratıklara
sanırım ilk kez "Bunak"ta rastlamıştık. Bu öyküde karşımıza çıkan,
yalnızca boylarından büyük erkeklik organlarına sahip cüceler değil,
kukuletalı hokkabazlar, palyaço-hokkabaz-cambaz karışımı figürler
de grotesk sirk atmosferinin Erbil'in imgeleminde daha önce de
önemli bir yer tuttuğunu gösterir. Ciice'de karşımıza çıkan kötülük
ten arınma izleği de önceki yapıtlarda, örneğin "Konuşmadan Geçen
Bir Tren Yolculuğu"nda vardır. Zenîme Hanım gibi orada da öykü
nün kadın kahramanı "kötülük ağacından kanımıza geçenleri süz
mek için karışımlar"a başvurur. Zaten karışımlarıyla ünlüdür Er-
bil'iıı anlatıları. Meczupluğa, ölüm korkusuna, yürek yanmasına,
hayz tutuğuna, kan çıbanına, kalp yorgunluğuna, kösnü illetine, dün
yevi kışkırtmalara karşı karışımlar; yatıştırıcı ot harmanları, kutsal
macunlar, ölmezlik macunları, yılan yağları. Bedensel hastalıklara10
10. Rene Girard "iiçgen ;ırzu"nun kaçınılmaz sonucu olarak gördüğü "arzu u
runa çilecilik”] özellikle Sıendhal'in Kırmızı ve Siyah'ı bağlamında tartışır: "Tıpkı
mistiğin Tanrı'yı kendine bakıımıak vc lülfunu bağışlamasını sağlamak için dün
yaya sın çevirmesi gibi. Julicn dc Mailıiide'in ona dönmesi ve nnu kendi arzusu
nun nesnesi yapması için kıza sinini döner." Feragate, tövbeye, arzudan sırı çevir
meye dayalı bu tarz çilecilik Girard'a göre inatçı bir uşkınlık arzusunun ürünüdür.
Romantik Yalcın re Romansa! Hakikat: Edebi Yapıda Ben ve Öteki, Metis Yayınla
rı, 2001, s. 134.
22ü KÖR A Y N A . KAYIP ŞARK
olduğu kadar ruhsal acılara da iyi gelmesi beklenen bu doğal karı

şımlar bir yandan uygarlığın huzursuzluklarını; kalp yorgunluğu
nun. dünyevi kışkınmalara kapılmışlığın, yürek yanmasının da Upkı
kanser, kan çıbanı ya da hayz tutuğu gibi bir hastalık, bir uygarlık
hastalığı olduğunu vurguluyor, bir yandan da bu hastalığın doğaya
dönerek, bitki bilgisiyle iyileştirilebileceği inancını, ama aynı za
mandaiyileşmezIiğin çaresizliğiniHıepsinden önemlisi de ruhsal
acının kendisini ironikleştiriyor gibidir. Nitekim Ciice'Az de merha
metten doğmuş "çifte kalbini" iyileştirsin, "topluma duyulan tiksin
tiden oluşmuş üç kalbine" iyi gelsin diye özel bir karışımı, "kalp şa
rabını içecek, bir süre sonra da vazgeçecektir Zcnîme Hanım.
Cücenin lemel izleklerinden biri olan tiksintiyle geri çekilmeye
de rastlarız "Tren Yolculuğu"nda: "Ah bu insanca olaylar bunca tik
sindirirken beni, nasıl bir emıiş olacağım ben!" Birkaç sayfa sonra
yine aynı soru; "Bu tiksintiyle olamayacağım bir ermiş, bir rahibe?"
Belki daha da önemlisi, Cûce'deki çilekeşlik izleğinin; kendiyle öte
ki arasındaki düşmanca diyalogun başından bu yana Erbifin zihnini
meşgul etmiş olmasıdır. Kişinin kendi kendini kargışlaması, kendi
kendini aşağılaması, kendini adamışlık, diğerkâmlık, "kendi durur
ken başkaları için yaşamak" gibi izlekler Cücedeki kadar ön planda
olmasa da hem "Bir Tren Yolculuğu"nda lıcm de "Bunak"ta vardır.
Ama kendini geri çekme çabasında, bu tür bir diğerkâmlıkta bir kur
nazlık olabileceğinin, kişinin kendini olumsuz yoldan, perhiz yoluy
la yüceltme isteyebileceğinin de başından beri farkındadır Leylâ Er-
bil. Yine "Bir Tren Yolculuğumdan şu bölüm:
"(...demek ki insanları değiştirmeyi kuruyormuşum daha o vakitler bir
peygamber, bir hakan, kahraman gibi) kendimi kargışlayacağım, ölene dek
yapayalnız dolaşacağım topraklarında ülkemin, bir çilekeş olarak, aşağıla
yacağım kendimi (kurnazlıktı bu elbette yalnızlığın, aşağılanmanın ve çile
çekmenin kişiye getireceği yeni güçleri bilmekti) sürünerek, bir solucan
denli sürünerek bu topraklar üzerinde."
"Diğerkâmlık" ve "nefis terbiyesi" temaları Karanlığın Günün

de yine karşımıza çıkar. Zehra Hala insanı hırsa sürükleyen emredi
ci nefisten ("nefs-i emmare") kurtulup yoksullara yardımı amaçla
yan ilham verici nefse ("nefs-i mülhime"), ardından iyilikle kötülü
ğün ayırt edildiği, tatmin duygusuna ulaşmış nefse ("nefs-i mütma-

in"), en sonunda da olgun nefse ("nefs-i kâmil") erişmek gerektiği
ne inanır. Halanın "büyük cihad” dediği de bu hayvani, emredici
nefsle yapılacak savaştır:
"Emredici nefs hayvandır Nesli, öyle bir hayvandır ki, alnının çatığı if
tiradan, kaşı gözü dikeninden acımasızlığın, yanaklar haram ve şehvetten,
dudaklar zuliim vc incitmeden, tüm bedeni şöhret, mal düşkünlüğünden, ba
cakları riyasete aşın istek vc çıkarcılık yangınından, kollar beşeriyeti kötü
lüğe kışkırtıcılıktan, tüm kötü duygulardan, davranışlar vc işlerden kömür
kesmiştir!..."
Benzer bir tema, "nefsi emmare"sini yenip "tevhid"e eriştikten

sonra varını yoğunu bağışlayıp Üsküdar'daki ahşap evine çekilen,
orada "susma hastaltğı"ndan (hiçbir şeyi konuşmaya değer bulma
maktan) ölen Süslü İzzet Paşa'yla ilgili bölümde bir kez daha karşı
mıza çıkar. Ama özellikle de Zehra Halayla ilgili bölümlerde, bede
ni hor görmeye dayalı bir perhiz talebini, kendi zavallılığından kaç
ma çabasını da içeriyor gibidir diğerkâmlık. Ayrıca nefs terbiyesin
deki mertebe kazanma hırsıyla, solcu yazar Asiye'nin yükselme hır
sı, çevresindekiler üzerinde kurduğu "inkâr edilmez sevgi egemenli
ği" arasında da bir paralellik kurulmuş gibidir. İşçi sınıfının gözüne
girmeyi başaran, kısaca bu yoldan ölümsüzlüğe ulaşan Asiye için
"kalı-ı bihişt"e (cennet köşkü) erişmek, aslında Nâzım Hikmet'ten
boşalan tahta kurulmaktır. Dünya nimetlerini elinin tersiyle iterek,
perhizle kahramanlaşma anlamında bir "negatif kur"11 başka yönle
riyle de olsa "Bir Kötülük Denemesi"nin münkir Tannçay Figüründe
de vardır. Çilekeşlik, diğerkâmlık, ruhsal perhiz ve nefs terbiyesi te
maları farklı yapıtlarda farklı yönleriyle de olsa ısrarla, tekrar tekrar
karşımıza çıkar Leylâ Erbil'dc. Tuhaf Bir Kadında ölüm döşeğinde
ki babanın devrimci kızından, damadından, dünyaya öfkeyle başkal-
11. Reııı; Girard. Vulery'dcn ilibaren önem kazanan "ün kazanma isteksizliğ
için kullanır "negatif kur” kavramım. Yazar okuruna açıkça kur yapmak yerine
"olumsuz bir kur" yapıyor, bir başka deyişle üne sırtını dönerek, hayranlığı geri çe
virerek. arzudan feragat ederek aslında negalir yoldan, perhiz yoluyla ün ve hay
ranlık kazanmak istiyordur. Girard’a göre bu sözde kayıtsızlık, modem dünyanın
cn son romantik miıosudur. A.ç.v.. s. 212-3.
dıran solcu gençlerden yakındığı bölümde yine gündemdedir dünya

nimetleri: "Dünyanın yalancı nimetlerine yüz çevirebilecek güce
erişmenin verdiği derinliği, nasıl başkalarından yükseklere çıkılaca
ğını, olgunluğu, kemal'i anlayamadılar.” Dünya nimetlerine sırt çe
virerek yücelmekten, gündelik arzuların dışına çıkarak olgunlaş
maktan, gündelik hırsların beslediği hınçtan uzak durmaktan söz
ediyordur baba; ama sonunda kimseye hakkını helâl etmeden, hınç
içinde gider kendisi de öbür dünyaya: "Bu dünyada.... Kimseye kim
seye kim-se-ye hak-kım helâl olmasın."
Yukarıda da değinmiştim: Leylâ Erbil'in bütün yapıtlarına dağıl
mış kendi-öteki probleminin, başından bu yana ısrarla vurguladığı
"kendi'Tık kaygısının, bu kaygının beraberinde getirdiği açmazların,
medyanın azdırdığı benlik sorunları etrafında yeniden düşünülmesi
dir Ciice. Nitekim anlatının hemen başlarında "kendi için kendi ol
ma” isteğinden, "kendini var etmek"ten söz eder yine Zenîme Ha
nım. Ama Cücenin önceki yapıtlardan farkı, onlardan koptuğu yer
de burasıdır. Önceki yapıtlarında varolan çifte yönelişi bu kez anla
tısının esas konusuna dönüştürmeyi, açmazı doğrudan sahnelemeyi,
metni okuyanların gözü önünde derinlemesine çalışmayı seçmiştir
Leylâ Erbil. Nitekim Cücede artık tam anlamıyla yarılmış bir iç
dünyanın, birbiriyle akorsuz atan "iki karşıt yürek"in öyküsüdür
kendiliğin öyküsü. Yüreklerden biri dünya nimetlerine sırtını dön
müş, ünün getireceği aşağılanmadan kaçmış, nefsini bastırmaya yö
nelmiştir; insanın manevi derinliğini ancak yaşamını sadeleştirirse,
gösterişten uzaklaşabilirse koruyacağına inanır. İkinci yürekse
"enerjilsini] bir yere akılarak dirilmek", hakikate olan aşkını insan
lara anlatmak, en azından "(çağııı gerçeğine varmak için daha iler
de) dönüp bakılacak bir motif olmak" ister. Birinci yürek yıllarca en
acı çabalarla edinilmiş incelikleri korumak, "paraya pula gitmeyen
gerçek bir elmas olma"nın gururunu koruyup olumsuz da olsa bir
yücelik anı bırakmak istiyor kendine; İkincisiyse kapısının yılların
ardından çalınmasından memnun, merak içinde. Biri yükselme hır
sının, mertebe almanın "bu dünyanın en açık bayağılığı" olduğunun
farkında: diğeri kapısına kadar gelen fırsatı değerlendirmekten yana.
Biri "tanıtım-reklam-pazarlama-paketleme-satma" zorunluluğunu
"bir yazara karşı en büyük ayıp, giderek aşağılama" olarak algılıyor.

İkincisi açısından bakıldığındaysa, bıı iin kaçaklığı bir kirden arın
ma çabasından çok, bir kendine yeterlilik iddiası, bir kendini yücelt
me çabası, bir tanrısal kibir içeriyor. Evet, dünya nimetlerine sırt çe
virmiştir Zenîme Hanım, ama çevirdiği sırtında "sözüm ona 'über-
menseh' kazılı arması" okunabiliyordur uzaktan.
Budur çiftkalplilik: "Bir hırka, bir lokma" yaşayıp özsever ya
nından kurtulma kararlılığıyla "ayna ve çağrılarTna boyun eğme
arasında, "zebani kültür"den tiksinip Dostoyevski'vari bir yeraltına
kapanma isteğiyle yerüstüne yapılan ruhsal yatırımı bir türlü çöze
miyor olmanın verdiği öfke arasında, dünya malından yüz çeviren,
gösterişten uzak, nefse karşı savaşı ilke edinmiş kalender, melami
lavırla çileciliğin de bir mertebe kazanma hırsı, bir görünme arzusu
taşıdığı bilgisi arasında, kendi gerçeğinin izini sürme kararlılığıyla
bu gerçeğin de çoktan kirlenmiş olduğu, "sırnaşık, dalkavuk, sırıt
kan, ikiyüzlü celladın yatağını" paylaştığı sezgisi arasında iki karşıt
yüreğe bölünmüştür Zenîme Hanım. Artık bir haber değeri taşıma
dığım bilmenin verdiği kızgınlıkla, bütün bunlara sırt çevirme isteği
arasında, kendini aşağılayarak eşitlik kurmayı en yüce değer saymış
olmaktan duyulan pişmanlıkla, binbir çabayla edinilmiş değerlerden
ne olursa olsun caymama isteği arasında gidip gelecektir. Kendini
güncelden çekip "hiç yazar" olmayı arzular, ama büsbütün yok ol
mak da istemez. Hayal perdesine çıkmaya, "medyatik arma" olma
ya direnir, ama benliğinin cevherinin tümüyle unutulup gitmesine de
razı değildir. Kirden arınmak ister, ama kimsenin "içinden çıktığı
çirkeften leke almadan" yaralamayacağını da sezmektedir. Kendini
silerek kendine yeterli olmak ister, ama başkalarının tanıklığına ge
reksinim duyduğunu, "insanda bulunan değerli yanların onların var
lığım keşfeden başka insanlar olmadan" bir değer taşımayacağını da
görmüştür. Medyanın sunduğu aldatıcı oyunun dışına çıkmak ister;
ama silinişin dc "güç katicı" bir yanı olduğunun (Rene Girard'ın de
yişiyle bir "negatif kur,” Erbil'in kendi deyişiyle "bir unulturuş oyu
nu", "Tren Yolculuğu"nda olduğu gibi "yalnızlığın, aşağılanmanın
ve çile çekmenin kişiye gelireceği yeni güçleri bilme" kurnazlığı ol
duğunun) farkındadır. Çilekeşin kendine yeterlilik iddiasında, tanrı
sal özdenetim arzusunda, kendini kimsenin anlayamayacağına dair

inancında, bu kendini beğenmiş "üstinsari'lık tasarısında kibirden
yapılma bir zırh olduğunun farkındadır. Dahası, çiftkalpliliği doğu
ran, ama ona hayat hakkı tanımayan bir dünyada ("Ya sev ya terk
et", "Ya öl ya öldür". "Ya başar ya yok ol" diyordur toplumsal yasa)
çiftkalpliliğe yazgılı olmaktan yakınır, ama belirsizliğin de bir kon
foru, başkalarının karşısında güçlü bir biçimde atan tek bir kalbi ol
mamasından kaynaklanan bir konforu olduğunun sezmektedir. Evet,
budur çiftkalplilik; aynı iç mekânda aynı anda "birinin dediğini öte
ki red edip fokurdayarak ayrı ayrı qaqalaq quqalaq - quqalaq qaqa-
laq sekmelerle" konuşan iki ayn papağan. Birçiftdeğerlilik; aynı de
neyimin aynı anda karşıi duygular uyandırıyor olması; her doğrunun
ancak karşıtı tarafından sakatlanarak, geçersizleştirilerek, biryanm-
doğruya dönüşerek varolabililiyor olması; yürekler bir kez çiftleşin
ce her birinin ayrı ayrı yalana varıyor olması; bir "ne desem yalan"
hali. Bu yüzden iki yürek de daha baştan bir yanlışlık anı olarak be
lirmiş, "kendini bozdurmadan kalmış bir kadavra" olarak kalmakla
"çağın hırslarını yaşamak" arasında sıkışıp kalmıştırZenîme Hanım.
Bu yüzden sanalcı muhabiri "hiç istemeden ama seve seve” (ya da
"hiç içine sinmeden ama seve seve") bekleyecek, yine bu yüzden
"paraya mülke erkeğe üne takıya aldanmadan ve tümünde aklı kal
mış olarak" ölecektir.
Leylâ Erbil'in Ciice'de ölekinin yalanını açığa çıkarmak için, ön
ce kendi yalanını açığa çıkardığından söz ediyorduk yukarıda. Evet,
kendi görünme isteğine, ama daha önemlisi kendi unutulma isteğin
deki yalana ("aldatıcı olandan kaçmak kararım vererek bırakmıştın
kendini aldatıcı olana"), tiksintisinin ardında kıpırdayan arzuya, dün
yaya sırt dönmenin ardında yanıp sönen dünyevi yatırıma vurmayı
tercih etmiştir Leyli Erbil. Sonunda cücenin isteklerine boyun eğe
cek. yükselmenin aldatılıcılığı ve aşağılayıcıiığını üstlenip "sevecen
bir iblis" olarak cüceye poz verecek; insanlar belki görür, tanır, anlar
diye, bir "insanlık dıırumu"nu kendinde sahneleyecektir Zenîme Ha
nım. Ama insanlık durumuna dair bu bilgi artık yalnızca başkalarının
değil, yapılın kendi gerçeğini de yansılıyordun "yaralı doğar bütün
insanlar, anlaşılmak, sevilmek, sevecenlik dilenir ömrünce..."
Riyakârlıkla, ikiyüzlülükle, suçla, yalanla yüzleşme hep önemli

oldu Erbil’in anlatılarında. Ne pahasına olursa olsun, iş sonunda kö
tülüğe varsa da mutlaka yüzleşme: "Bunak"da, "Baba"da, "Bir Kö
tülük Denemesi"nde de öyle. Müritlerinin dünyasını karartan, oğul
larını iğdiş eden korku totemi Tanrıçay'ııı kötülüğünü açığa çıkarma
denemesi olduğu kadar, yalanı açığa çıkarmak üzere kötülüğü bizzat
üstlenme, kötülüğün içinden geçme denemesi de değil mi "Bir Kö
tülük Denemesi" aynı zamanda?
IV.
"Kadın yazar" sorununa dönebiliriz şimdi. G'ice'nin soruna nasıl

yaklaşlığını anlayabilmek için, anlatının mitolojik-dinsel gönderme
leri üzerinde durmamız gerekir. Zenîıne Hanım'ın, yazdıklarını Ley
lâ Erbil'c teslim ederken yaptığı uyarıyı bir kez daha hatırlayalım
burada: "Leylâ, yazın adamı değil, kadınıyım ben! Anlayacaksın tü
münü okuduğunda!"
Yüzyıllar önce ölmüş, unutulmuş mitoslardan Yunan mitolojisi
ne, ana tanrıça kültlerinden tek tanrılı dinlerin cennet öykülerine, ni
hayet İslam'ın batini yorumlarına kadar çok çeşitli kült, mitos ve di
ni inanca gönderme vardır Ciice'dc. Zenîme Hanım'ın tiksindiği ka
rıncalar Yunan mitolojisindeki Myrmidon'lan,12 Zcnîıııc Hanım'ın
babası Lâmih Bey Nuh Pcygamber'in (kızının ırzına geçen) erkek
kardeşini, Scbiyye adı yedi imama inanan Seb'iyye Şiiliğini akla ge
tirir. Ama Leylâ Erbil'de mitoloji bir dekoratif unsur olarak değil, bir
sorunu arkaik-dinsel tarihin içine yerleştirip ilksel bağlamıyla kuşat
mak üzere kullanılmış gibidir. G/ce'deki dini-mitolojik göndermeler
(özel adların dinsel çağrışımlarının yanı sıra "semah," tövbe,” "üç
12. Zcus kannea biçimine girerek Teselya kralı Myrmidon'un kızı Eurymcd
sa'yı gebe bırakır. Doğan çocuk, Myrnıidon’ların alası olur. İkinci efsane ise bir sü
rü psikolojisine gönderme yapar. Zcus, halkı vebadan kırılmış olan Aigina'da ka
rıncalan insana dönuşıüıür. Myrmidon'ların Akhillcus’a gösterdiği bağlılıktan ölü
rü. emirleri gözü kapalı yerine gcıircnlcrc Myrmidon adı verilir.
234 KÖR AY N A . KAYIP ŞARK
aylar." "bir lokma, bir hırka" göndermeleri) de Erbil'in hem kendilik

tarihini daha sert, daha kanlı bir inanç tarihinin parçası olarak yeni
den kurmak, hem de "kendi"Iik problemini dinlerin de merkezinde
duran kutsallık ve aşkınlık, çilecilik ve nefs terbiyesi, dünya nimet
lerine sırt çevirme ve tanrılaşma isteği gibi konularla, özellikle de
dinin zahiri (dış görünüşle ilgili) yanından çok, batini yorumlarıyla
(içsel anlamla, içsel hakikatle) ilişkileııdirmek istediğini gösterir....-
Ama "batın” bilgisi bizi aynı zamanda "soy sop saplantılarına,
o halde "kadın yazar" problemine de getirecektir. Zenîmc Hamm'ın
Leylâ Erbil'e emanet ettiği, Erbil'inse metne almadığını söylediği,
kılıç boyunda erkeklik organı desenleriyle süslü sayfalar dolusu an
lamsız savaş betimlemeleri arkaik bir savaşı; evet, acımasız kıran kı
rana yapılmış din savaşlarını, kılıç yerine erkeklik organlarını ku
şanmış cücemsi yaratıkların kutsal uğruna yaptığı savaşları, ama ay
nı zamanda sanki bir zamanlar kadınla erkek arasında aşkınlığtn bil
gisi uğruna yapılmış cinsiyet savaşlarım; yeryüzü merkezli anaerkil
dinlerden gökyüzü merkezli ataerkil dinlere, ana tanrıça kültlerinden
tek tanrılı semavi dinlere geçişle birlikte dişilik tarihinde yaşanan
büyük dönüşümü, kutsalla bağları kesilen tanrıçanın kaderini, muh
teşem tanrı ana Ma'nın bir "şcytan-ı lâin"e, lanetlenmiş şeytana dö
nüşmesini de anlatıyor gibidir. Kadın lapımlarında tanrı ananın (Ma)
imgesiyle iç içe geçen "elma" da yine bu mitolojik öykü içinde ye
rini bulmuş gibidir. Bereket ağacından günah ağacına; bahçesinde
yetiştirdiği elmayı eşine ikram eden bereket tanrıçası öyküsünden
yasak meyveyi Adem'e yediren Havva öyküsüne gelinmiştir.
Cücc'de başından beri kendini lıissetiren bu mitolojik alt-mclin,
"ben’ lik probleminin larttşılması açısından olduğu kadar, "yazın ka-
dını' nın soysuzluğu; soyağacında kendi yaprağını iliştireceği bir dal
arayışı açısından da anlamlıdır. Mitolojik, kökensel bir "ben" inşa
etme çabasının cn lirik, en şiirsel pasajlarıyla doludur Ciice. Bunun
için dişiliğin tarihinde, kadının kutsalla bağlarının kopmamış oldu
ğu varsayılan arkaik bir tarihe, ana tanrıçalar dönemine geri döne
cek, yüzyıllar önce unutulmuş bir mitosu: "ilk doğuran Ma"yı, "tek
ve rakipsiz öncesiz ve sonrasız baykuş-ulu-ana ya da Roma’nın
muhteşem Ma’sı"nı, "yapayalnız, tek hece” Manın kaderini, aynanın
ÇİFTKALPI-İ YAPIT 235
uzak derinlikliğinde şimdi bir saman alevi gibi yanıp sönen, çoktan
yitirilmiş kökenscl BEN'i anımsamayı deneyecektir Zenîme Hanım:
"sen ki biliyordun artık seni: İngilizce’de I am, Zimmer'de ama-mayaya
diye geçen. Hinduca'da ah-atn, Asya'da es-em, Mısırca’da ı-ama (kitap). Ye-
dalar'da auın. Kuran'da en'anı olun, insanı doğurun, tiim harflerin hecelerin
sözcüklerin içinde barındığı ilk canlı nesneyi kitaba çeviren Ben’i; T'ama,
Anıen, anıentü... ’M ' ile titreşen saf sesini doğanın..."
Doğuran, besleyen, üreten, evrensel tanrı ananın hecesi olan Ma'

nın ("M" ile titreşen saf sesini doğanın") tanrı ananın "süt verenler”e
öykünerek nesnelere verdiği adın seslemi olduğu tezi13145 Cüce nin li
rik damarını, şiirsel all-melnini oluşturur. Leylâ Erbil’in, tarihin güç-
lüden yana bir çarpıtma olduğu, uzak geçmişin "binlerce yıllık ana-
soylu düzen es geçilerek" anlatıldığı,14 "M" ve "Ma" sesinin "bütün
coğrafyalarda egemen olan milliyetsiz, dinsiz, barışçıl, koruyucu, se
vecen bir anaç dönemin, Neolitik dönemin sesi”15 olduğu yolundaki
sözleri, bu tezi önemsediğini gösterir. Nitekim metindeki "kalp şara
bı” da Apollon kültünün bastırdığı anaerkil tapınmaları, bağcılık vc
şarap üretimiyle ilişkilendirilen Dionysos kültünü akla getirir. Bosta-
nın hûkimesi, şifalı olların bilgini, "kalp şarabı’nm yapımında başlı
ca rolü oynayan, Zcnîme'nin can yoldaşı, yaşı olmayan ıssız kadın
Hatçaabla'nın da Roma'da Magna Mater adıyla anılan, Yakındo
ğu'nun büyük ana tanrıçası, kentlere, tarıma, hayvanlara ve tüm tan
13. "ıVTnin anaerkil çağla en çok yaşamsal bağı olan ses olduğu tezi. Yıldız
Cıbıroğlu'nun K u d ııım Y a zısı: T a rih i: "M " v c “N " S e s i (Paycl Yayınlan, 1996) ad
lı kitabında savunulur. Bu leze göre, eril tanrılar öncesi bir dönemde Eski Mısır,
Mezopotamya. Anadolu ve Eski Yunan'da "M " sesi dişilliğin göstergesi; bitki kül
türünün simgesi lanrı-umının kutsal sesidir. Suyla, sütle, berekel büyüleri ve dişil
yamacılarla ilişkilendirilen bu sesi, iddiaya göre kadın sül veren lıayvanlann. sı
ğır ve davarın sesine öykünerek bulmuştur. Teklanrılı dinlerin yargılayan, cezalan
dıran, öfke vc gazap dolu baba tanrısından önce varolduğu varsayılan bir ima kül
lünün sesi. Benim burada amacım bu tezin doğruluğunu ya da yanlışlığını tartış
maktan çok. bunun Leylâ Erbil'dc kükcnscl-tanrısul bir dişil "ben" kurma çabasın
da nasıl ele alındığını anlamak.
14. "Söyleşi”. Z ih in K u ş la rı, s. 162
15. "Leylâ Erbil'lc Söyleşi". İdil Önemli, V arlık. Man 2002. Leylâ Erbil aynı
söyleşide Yıldız Cıbıroğlu’nun kitabının yanı sıra Muazzez İlmiye Çığ, İsınel Ze
ki Eyüboğlu, Lcvi-Straııss, Mircea Eliadc vc Joscph Campbell gibi araştırmacıla
rın ş aplılarının da benzer bilgiler içerdiğinden söz eder.
rılara hükmeden, evrensel analığın simgesi Kubaba'yı (öbür adıyla

Kvbele'yi) çağrıştırdığını söylesem, çok mu zorlama olur? Zenîme
Hanım’ın dış dünyayla yegâne bağı olan, Hatçaabla'nın oğlu sümük
lü Yıldırım'la, sonunda binyıllık ana tanrıçayı kafasından yeniden
doğuracak olan: şimşek, gökgürültüsü ve yağmur gönderen eril gök
tanrısı Zeus'un "yıldırınV'ları arasında bir bağ kurduğumu söylesem,
yine çok mu zorlama?
Belki hepsinden önemlisi, cücenin Zenîme'yi "yeniden yaratma-
sı'nın da benzer bir mitolojik bağlam içinde anlatılmış olmasıdır.
Zeus nasıl binyıllık ana tanrıçayı kafasından yeniden yaratmışsa,'6
omzunda süngü gibi kamerası, avcı yeleği, silme cephanelik bir
adam olan, konuşmaktansa sözcüklerle pençe atan cüce de Zenîme*
yi yeniden doğuracak, "buyurgan ve nobran erkek ses"iyle "dişili-
ği|n]in tarihinde bir yaprak daha” çevirecektir. Nitekim Zenîme de
bahçedeki kurumaya yüz tutmuş, artık meyve vermeyen, çoktan gü
nah ağacına dönüşmüş elma ağacına tırmanarak ”şeyıan-ı lâin"liği
üstlenecek, ağacın tepesinden aldığı elmayı tıslaya tıslaya cüceye
yediren pullu kuyruklu bir yılan-kadtn olarak yeniden doğmayı ka
bul edecektir sonunda.
V.
Madem arzu ve çilecilik, diğerkâmlık ve tiksinti, kendi ve öteki üze

rinedir anlatı, bu sorunları merkezine alan bir arzu-roman kuramı
nın, Rene Girard'ın Romantik Yalan, Romansa! Hakikat'inin terimle
riyle yaklaşalım biz de Cüceye. Romantik yapıtı "namlusu ötekile
re çevrilmiş bir silah" olarak tanımlar orada Girard. Yazarın kahra
manına bir istisna oluşturma, okurunu o istisnayla özdeşleştirme, o16
16. Yunan mitolojisinde bir nişaneye göre, Zeus tanrıların en akıllısı otan Mc
lis’i hamile bırakır. Metis kızı Allıena’yı doğuracakken, Zeus Mclis'in daha sonra
doğuracağı erkek çocuğun onu yerinden edip "tanrıların kralı" olacağım öğrenir.
Bunun üzerine karısı Mctis'i yular. Alhcna daha sonra babası Zeus'un kafasından/;
zırhlı ve miğferli, yani savaşa hazır olarak doğar. Barışçı akıl tanrıçası Metis'in
yerini silahlı akıl tanrıçası, lıcııı akıl hcnı savaş tanrıçası Athcna almıştır.
halde yazarın kahramanıyla birlikte kendini de aklama çabasını yan-

sıtıyordur romantik yapıt. Oysa "özerk ben" yalanının bittiği, kahra
manın ötekilerin gerçeğinin aynı zamanda kendi gerçeği olduğunu
kabul ettiği yerde başlar romanın hakikati. Bu yüzden romanda ha
kikat, ancak gurur öldüğünde, yazar gururuna kıydığında, eğer kıya-
biliyorsa doğar, diyecektir Girard.
Girard’ın roman kuramının güçlü yanı, gelmiş geçmiş bütün ede
biyat yapıtlarını açıklayan evrensel bir arzu kuramı olmasından çok,
iyi yapıtı diğerlerinden ayırt cdccck şu ölçütü sunabilmesi bence:
Yazar, başkaları için geçerli olan bir arzu dinamiğini; aşk kadar nef
ret, arzu kadar hınç da içeren bir kendi-öteki diyalektiğini yalnız
başkalarına değil, kendine de işlettiğinde, yani kendi özerklik yala
nı üzerine düşündüğünde, ancak o zaman derinleşebiliyordun Gi-
rard'ın arzu kuramı ancak böyle yorumlandığında, bütün yapıtlara
uygulanabilecek gcnelgeçer bir arzu kuramı olmaktan çıkıp, bazı
"büyük" yapıtların nasıl olup da "büyük" olabildiklerinin, ne paha
sına derinleşebildiklerinin bilgisini sunar bize. Yukarıda anlatmaya
çalıştım: Cı/ce'de de var bir kökensel "ben" arayışı. Eril tanrı Zeus'u
alaşağı edip ana rahmiyle, pri-ma'yla, "ilk doğuran Ma"yla; ana tan
rıçanın "yapayalnız, tek hece"siyle özdeşleşmiş bir ilksel "ben"e ge
rileme, aynanın derinliklerinde beliren dişil yüzle özdeşleşme, ka
dınlık bilgisine yaslanan özerk bir ben kurma, bir dişil soyağacına
(bir günah değil, bir bereket ağacına) eklenme isteği. Yine de bu is
tek ne kadar güçlü olursa olsun, Dionysos'un "kalp şarabı"nın uygar
lık hastalığım iyileştiremediği noktada derinleşebilmiştir Cüce.
Benliğin kuruluşunda ötekinin oynadığı rolü (dev erkeklik organıy
la cücenin, avcı-savaşçı karışımı muhabirin, dev aynasıyla medya
nın oynadığı rolü), Zenîmc'in iç dünyasında cücenin telefonuyla
başlayan kendi-öteki gelgitini, yalnızca Zenîme’yi çilekeşliğe zorla
yan dış ifritleri (devleti, aileyi, dini, otoriteyi, medyayı) değil, onla
rın iç mekündaki temsilcilerini, Erbil'in kendi deyişiyle "iç ifritler"!
de kurcalayarak derinleşebilmiştir. Yukarıda sözünü ettiğim, Erbil'in
birçok yapıtında tekrar tekrar karşımıza çıkan suçu (kötülüğü, yala
nı, iblisliği) üstlenme sanırım bu bakımdan da önemlidir. "Edebiyat,
yazarın kendisinin ne iyi bir insan olduğunu başkalarına kanıtlaya
cağı bir çalışma alanı değildir!" diyordu bir söyleşisinde.17 Bence bu

cümlenin tam hakkını verdiği bir anlatı Cüce. Kötülüğü, kahramanı
nı (o kahramanla özdeşleştirilebilecek bir soylu yazan, nihayet ken
disini) aklamak üzere değil, kendindeki izlerini sürerek anlamaya
çalışıyor çünkü.
Kitap boyunca bana yol gösteren I-larold Bloom'un etkilenme
kuramının sınırlarına geldik sanırım. Yaratıcı zilinin benzersizlik
arayışını babayla oğul arasındaki oidipal rekabetle, bir baba-oğul ça
tışmasıyla sınırlayan, yaratıcılığı oğulun kendi kendinin babası ol
ma, o halde erilleşme endişesiyle ilişkilendiren edebi soyağacı ku
ramlarına yapılmış önemli bir ek de yok mu aynı zamanda Cüce’de?
Kadın yazar Zeus'un kafasından doğmuş bir tanrıça değil, kendi
kendinin anası, bir 'ilk doğuran Ma" olmak istiyor çünkü. Endişe yi
ne var. Ama yaratıcı zihnin benzersizlik isteğiyle borçlanmışlığı ara
sındaki çatışma, bu kez bir baba-oğul çatışmasından çok, doğanın
"M ile titreşen saf sesi"nin hâkimesi olma, aynanın derinliklerinde
beliren kökensel ana erkini devralma isteğiyle hoyrat cücenin "bu
yurgan ve nobran erkek sesi" arasında gidip gelmekten, doğurganlı
ğını "sakatlayan, hadım eden, alt edilmek korkusuyla delice geber
ten baba"dan geri alma isteği ile ne olursa olsun babayla ilişkiye
hapsolınuşluğunu bilmenin verdiği öfkeli keder arasında gidip gel
mekten kaynaklanmış gibidir. Burada yalnızca M emirkipi"yle konu
şan cüceyi, yıldırımlar yağdıran Zeus’u değil, aynı zamanda edebi
babalan, örneğin "Bir Kötülük Denemesi"nin tıpkı Zeus gibi çocuk
larına musallat olan, "tanrıça,'yı çoktan isminin parçası kılmış Tan-
nçay’ını, ama aynı zamanda Ciice'de adı birkaç kez geçen Pessoa'yı
da düşünelim. Aynayla; aynanın karşısında kendinle konuşuyor şu
bölümde Zenîme:
"Küs değilim, kızgın değilim sana; baş eğmiştin bulantının sonuçlarına,
sessiz sedasız, belleğinin bir gözünde saklı bireyi taşıyarak başlamıştın ye
niden yaşamaya dünyamızda Pcssoa gibi. Zorunlu bir yaşayıştı bu, tarihin
yeniden akıl ötesine kilitlenmesinden doğan durumdur diyordun kapitalizm
ce dayatılan. O yüzden de Pcssoa gibi sayılmazdı ya da lam da Pcssoaydtn!"
17. "Leylâ Erbil'lc Söyleşi”, Sırına Küksul, C u m h ıtr iv c t K ita p , 6 Ağusto

1998.
Birkaç cünıie sonra gelir asıl itiraz;

"Hayır Pessoa'dan söz etmemeliydin ne ilgisi var ben olan bir karıncalı
baykuşla Pcssoa'nın; kuranda cn-am, hinducada ah-am, asyada es-em....”
Zenîme Hanım'm Ciicc’yi teslim ettiği komşusuna, Leylâ Erbil'e

gelince. Yazıları birbirine bağlamak, metnin özünü bozmadan bazı
parçaları atmak, birkaç satır eklemek gibi ufak tefek değişikliklerle
yetindiğini söylese de Zenîme Hanım'ın öyküsüne bence kendisin
den çok şey katmıştır Leylâ Erbil. Türkiye’nin "en sefil ve en sefih,
en müflis dönemlerinden birini yaşarken" kendisinin de en berbat
zamanlarını yaşadığından söz ediyordu bir yerde.18 Tıpkı Zenîme
Hanım gibi onun da bu müflis dönemde iç savaşa, açlık grevlerine,
işkenceye, İslam'ın kıyıcı yüzüne taııık olduğunu; "her fırsatta baş
kasının onurundan kemirerek yükselmeye bakanlar" karşısında, "ta
rihin yeniden akıl ötesine kilitlenmesi" üzerine, edebiyatın medyaya
bağımlı hale gelmesi, daha da önemlisi külfetsiz bir uğraşa dönüş
mesi üzerine umutsuzluğa kapıldığını, bütün bunların onda derin bir
tiksinti yaratmış olabileceğini, tıpkı kahramanı gibi onun da bir ge
ri çekilme dönemi yaşadığını tahmin etmek zor değil. Ama Ciice'yl
okuduğumuzda anlarız; Zenîme Hanım'ın çaresizliğini açığa çıkara-
bilmişse, Erbil'in kendisi de bu çaresizliği yaşadığı ve {Cüce'yi ya
zarak) aştığı içindir. "Eğer aynı nesne kendisi için önce bir büyülü
miğfer, sonra basit bir traş kabı olmasaydı Cervantes de Don Kişot'u
yazamazdı," der Girard.19 Cüceyi şimdi bir cüce olarak algılayan,
ama eskiden onda boştan çıkarıcı bir Menipo, dev bir erkeklik orga
nı, tanrıçayı kafasından yeniden yaratan bir Zcus, müritlerini iğdiş
ederek de olsa onlara totem olmuş bir Tanrıçay gördüğünü unutma
yan Leylâ Erbil için de öyle. Bu yüzden kendi edebi serüvenini göz
den geçiren, yapıtlarında başından bu yana varolan çifte yönelişi, ar
lık tam bir çiftkalpliliğe dönüşmüş bu ikili bilinci anlatısının esas
malzemesi yapan, çilekeşliğin gururundan vazgeçmiş, romansal mi
zahını kendi soylu kahramanına, aynı zamanda kendi yapıtına karşı
İS. "Leylâ Erbil de Politikada". Ayça Atikoğlıı, Milliyet. 17 Şubat 1999.

19. Girard, tf.ç.y., s. 189.
da işletmeyi başarabilmiş, ötekinden duyulan tiksintide ötekinin alt

tan alta kendini hissettirdiğini fark etmiş, "kendiliğin kuruluşunda
zebani kültürün oynadığı rolü bir türlü unutamayan Leylâ Erbil'dir
bence Zenîme.
Bu yazıda yazarın kendisini de, hatta önce kendisini hedef alan
ironik bir eleştirellikten, bir "ne desem yalan" halinden söz etlim.
Bunun "arzu yalanından herkes kendine göre payını alır" tarzı kay
gısız birGirârifyonımu, ya da "herkes kendine göre haklı" tarzı bir
hoşgörü olmadığını, Leylâ Erbil'de hiç olmadığını; bu eleştirelliğin
bir endişeden annma, bir rahatlama taktiği değil, tersine önce kendi
yapıtında sınanmış bir yalan bozma yöntemi, bir huzursuzluk tekni
ği, nihayet bir hakikat arayışı olduğunu vurgulamak gerekir. Nite
kim sonunda bir aşkınlık, en azından kederli bir aydınlanma, miza
hi bir bilinç anı var Ctfce'de: Zenîme Hanım tepeye vardığında, baş
ka tepeleri gördüğünde, doruğun aldatıcılığını da fark eder çünkü:
"Dalıa da tepelere çıkmaya düşündüm bir ara sevgili okurlarım, istesem
elimdeydi bu fırsat, -fırsat sözcüğü de en açık bayağılığıdır bu dünyanın
tıpkı 'sevgili okurlarım' diye tutturan yazarlar g ib i- göstermek üzere mari
fetlerimi ama bence daha da tepe diye bir şey yoktu anladım; ben çıkmak
isledikçe, tüm tepelere egemen olduğunu sanan vc marifetlerimle alay eden
yalancı (epeler vardı ve tek başına sonsuzluğa doğru alabildiğine yükselme
nin acıklı vc aşağılayıcı anlamıyla karşılaştım orada, çünkü gökyüzü dc yer
yüzü dc ayaklarımızın altındaydı vc Bragodiçler'den gelen o çınlama esi
yordu yüzümde hacı yağlı küf kokusuyla sarmallaşmış, kalın."
Edebiyatın başka tepelerini, karanlıkla yüzleşmeye Erbil kadar

düşkün bir yazarın, Bilge Karasu'nun tepelerini düşünüyorum bura
da. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşam inm "Tepe''sini; Andronikos'un
inanç, İoakim'iıı kahramanlık sorunuyla yüzleştiği tepe yolculukla
rını; Göçmüş Kediler Bahçesinin, sondan bir önceki masalı "Bir
Başka Tepe"yi. Yaşamın eksik parçasını bulmak için tırmanılan do
ruktaki aydınlık başka tepelerin; gelmişi, geçmişi ve geleceğiyle
tüm ömrün, ama aynı zamanda yapıtın sınırlarının da görülmesini
sağlamış gibidir. Ne kadar iyi dokunmuş olursa olsun yazının da gö-
relileştiği, kederli, ama bir o kadar da ışıltılı an. C/Vcc'nin kendisinin
de tepeler arasında bir başka tepe olduğunun sezildiği, yazarın ken
di metnine bir başka tepeden bakabildiği an.
ÇİFTKAİ.PLİ YAPIT 241
Aklı başında, sağlığı iyi, hali vakti yerinde olan Zenîme Hanım,
Leylâ Erbil'in başında söylediği gibi sonunda intihar mı etmiştir ger
çekten? Yoksa bir kez tepeye çıkıp inişe katlandıktan sonra, aynanın
merkezine bir yumruk indirip çekildiği odasında, bir kez Cikc'yi
yazdıktan sonra Leylâ Erbil, yeraltından yerüstüne çıktıktan sonra
metin, kendisine adıyla seslenildiğinde dönüp bakmamayı, gerçek
ten kayıtsız olmayı başarabilmiş midir? Tepenin tepe olmadığını
gördüğünde, yaralı doğup yaralı öleceğini anlamış, tırmanmanın bo-
şunalığtnı fark edip gerçekten vazgeçmeyi öğrenebilmiş midir?
Bence okuruna sorduğu sorulardan biri de budur Cücenin.
Erbil'in önceki yapıtlarının hem devamı hem de yeniden düşü
nülmesi olduğunu söylemiştim Cüce'nin. Evet, "zebani kültür"Ie,
"haydutlar ülkesi"yle, "kara koyun sürüsü"yle, yılların "kurtlu ta
rih "iyle, sanat alanında benlik sorunlarını azdıran medyayla, yaratı
cılığı "yazın adamlığıyla sınırlayan bir edebiyat tarihiyle, ama aynı
zamanda kendi "kendi" arayışıyla da yüzleştiği, büyübozanın kendi
büyüsünün de bozulmasını göze almış bir metin. Bu yüzden okur
olarak bizler de, bize şu zebani kültürün dışında kalmış olduğumu
zu hissettirip gururumuzu okşayan, kendi istisna olma arzumuzu
kışkırtan sahnelere dikip gözümüzü, oradan soylu, mağrur bir "zenî-
melik" çıkartmak yerine, yapıt boyunca aynı anda ayrı ayrı atan iki
karşıt yüreğin sesine kulak vermeliyiz. Çünkü bu yürekler yapıtta
aynı anda attığı sürece orada ne bir kadın ne bir kötülük ne de bir
hiçlik edebiyatı bulacağız. Leylâ Erbil Ciice'ylc edebiyatta yalanın
(Girard'ın deyişiyle "yalan." Erbil'in deyişiyle "riya'nın) ancak iki
kalbin ritmine aynı anda yer açarak aşılabileceğini gösteriyor bence.
V I.
"Sait Faik’te Göz” adlı yazısında, Sait Faik'in "Dondurmacının Çıra

ğı" öyküsündeki hümanizmle ilgili şunları yazmış Leylâ Erbil:
Bu hümanizmin nc kadarının "nefs"ini yenerek "fena fillah” mertebesi
ne ulaştığını (!) bilmek en zehir hafiye eleştirmenlerce bile olası değildir?
Ne kadarının acıma, nc kadarının dosıluk ve sevgi verıııc gereksinimi, ne ka
242 KÖR A Y N A . KAYIP ŞA R K
darının erkekliğini kanıtlama, övünme, topluma meydan okuma dürtüsü, ne

kadarının yalnızlıktan kurtulma, ne kadarının "impotence"ı örtme, "çocuk
luk krallığı'ndan kopamama (anaya vc çocukluğa çakılma) ve ne kadarının
yapmacık olduğundan hiç bir vakıı emin olamayız; ama S. Faik hümanizmi
nin yetkin, çağdaş, aydınlık, modem bir görüş olduğunu söyleyebiliriz.-0
Leylâ Erbil'in ısrarlı kendilik arayışının, sert eleştirilerinin, çilekeş

liğe yatkınlığının ne kadarının adaletsizliğe yöneltilen isyanı, ne ka
darının hırçın bir kişiliği, ııe kadarının nefsi bastırma isteğini, he ka
darının diğerkâmlığı, ne kadarının gözden uzak kalmanın getirdiği
incinmişliği, ne kadarının ikiyüzlü bir topluma beslenen hıncı, ne
kadarının şen, neşeli, bilgece bir kayıtsızlığa ulaşma çabasını, ne ka
darının değerli olanı savunma, sahiciyi yeniden tutuşturma isteğini
yansıttığını hiç bir zaman tam olarak bilemeyiz. Ama iyi yapılı di
ğerlerinden ayırma imkânımız her zaman var. Kendiyle öteki, tiksin
tiyle kibir, soy sop saplantısıyla "aitsizlik"; aynanın çağrıları, hiçlik
ve bulantı üzerine yazılmış en lirik, en şiirsel; en sert, en öfkeli; ay
nı zamanda en buruk, en kederli yapıtlardan biri Ciice.
20. "Sait Faikic Güz", Zihin Kuşlan, s. 62-63.

Nurdan Gürbilek Kör Ayna Kayıp Şark

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nurdan Gürbilek Kör Ayna Kayıp Şark

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Nurdan Gürbilek

Kör Ayna, Kayıp Şark

Nurdan Gürbilek 1956 yılında Kütahya'da doğdu. Boğaziçi

Kör Ayna, Kayıp Şark

İlk Basım: Ekim 2 0 0 4

Bu kitapta yer alan yazılardan 'E rk e k Yazar, Kadın

K apak Resmi: Selma Gürbüz,

Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: M e tis Yayıncılık Ltd.

VİTRİNDE YAŞAMAK 1992, 4. BASIM

Erkek Yazar, Kadın Okur

Kurumuş Pınar. Kör Ayna. Kayıp Şark

"Doğu’nun Cinsiyeıi" adlı yazıları yönlendiren temel fikri başlan

hedilmeyi bekleyen genç kadından büyüleyici gülümsemesi, ayartı­

le başa çıkma tarzının yapıtın ufkunu nasıl belirlediğini, neden bazı

kuşuyla, yetersizlik duygusuyla, muhtaçlığa çakılıp kalma endişe­

yabildiklcri için, yelim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan er­

en güzel örneklerini oluşturduğu için, hem de "Erkek Yazar, Kadın

Erkek Yazar, Kadın Okur

Nasıl rüyanın içeriği rüyada görülenden çok. rüyayı

zamanlarında salıncaklı sandalyesine kurulup roman okumaktadır.

Bemardin de Saint-Pierre'in Fransız romantizminin başyapıtlarından

I. Julcs de Gaullier 1892'de Madanıc Bovary'den harekede yazdığı denemele-

ne ildim verecek olan Enıma çocuk yaşıa okuduğu aşk romanlarının,

olma arzusuyla belirlendiğini gösteren bir belgeye dönüşür. Tanzi­

2. C e m il M eriç, "R o m a n ın R om a n ı", Kırk Ambar, 1. çili: Riimuı-iii Edı-b, İle

çok karşımıza çıkıyor olması da gerçek kadınlardan çok, yazarın

3. Bu soruyu “Kadın Olarak Kille Kültürü" adlı yazısında Andrcas Hııyssen

Ben burada bunun zaten böyle olduğunu, bugiin de böyle oldu­

Burada romanın erken örneklerinden, bu anlatıların tekrarlanan ka­

kapılmayı onaylamadığı açıktır. Bir züppe olarak anlatılmıştır çün­

hemen hepsinde etkilenendir kadın. Sözde Kızlarda Güzide Faıtst'

değil, muammalar karşısındaki doymak bilmeyen ferdi tecessüsü­

başlan çıkardı vc çıkaracak!" Aynı romanda "eski ve yırlık ve pis iğ­

Bu hikâyede bilinen çok şey var. Medeniyet değiştiren bir toplumda

zarın modernlik problemini roman yazarken, roman yazdığı için, ro­

5. Hnrold Blonm, Aıuicty of hıflucnce: A Theory o f Poctry, Oxford Univcrsily

7. Rene Girard. Romantik Yalan ve Romansa! Hakikat, Metis Yayınlan, çe

Bu tür bir bakışın gecikerek gelişen, başından bu yana ikincil ol­

İçilmenin daima bir kötü etkilenme olduğu inancını da beraberinde

mı sayesinde yazarın uzağına, tehlikesiz bir bölgeye, etkilenmeye

8. Jule Parla. "Yazarlar vc Okurlar", Don Ki.jot'lon Bugüne Roman. İletişi

Oysa bilinen şeyler. Bemardin-Saint Pierre. baba ve oğul Dumas'

Douglas'da The Feminization o f American Cıtiiıııe'&.\ roman okumanın Amerika'

İlkleriyle Paul ve Virginic'den izler taşır. Tıpkı Virgiııie'yle Paul gi­

verdiği azabı savma telaşının romanı olarak; içtimai köklerimizden

lisi yukarıda söylediğim: Yazarın edebi borçlanmanın, yabancıdan

İyi de Ahmet Midhat Efendi'nin bazı yapıtlarındaki endişesizliği na­

heveslerini dizginleyebileceklerdir. Yine de sonraki Tanzimat ro­

Kadının eski larz evlilikte yaşadığı köleliğe karşı çıkması bakı­

12. Cevdet Kudreı, Türk Edebiyatında Hikâye vc Roman: Taneinıai'tan Me

nım’ın merak saldığı felsefenin onda yeni hevesler doğurabileceğini

hir, cin ve şeytan hikâyeleriyle terbiye edilen, Hamzanâme, Binbir

13. Parla, a.g.v., s. 96.

Kitabın telkinine fazlasıyla açık Dâniş Çelebinin kadın değil, er­

14. Jale Parla. Baltalar ve Okullar. İletişim Yayınlan, 1990, s. 27.

Burada "etkilenme endişesi” derken modem hayatın yerleşmesiyle

Rahminin züppeleri de erkektir. Züppe kadının bir yan motif olmak­

Mümtaz’ına, Tutımamayanlar'm Selim'ine gelince: Onlar da fazla­

anısında olduğu gibi okurla yazar, kadınla erkek, etkileyenle etkile­

Yabancı arzuların peşinde bir ucubeye dönüşen

lu Beyoğlu'na duyduğu tepkiyi ifade ediyordu. Ama Bihruz sendro-

2. Şerif Mimlin, "Tanzimaı'lan Sonra Aşırı Batılılaşma", Tiirk Madenileşmes

malı bence. Hikâye anlatıcısı gibi gücünü cemaatten alan, dinleyici­

3. "Ödiinç şahsiyet" kavramı Tanpınar'ın. Kavramı. Pirandello’nun A!n Kişi

hedilmeyi bekleyen genç kadından büyüleyici gülümsemesi, ayartı

kuşuyla, yetersizlik duygusuyla, muhtaçlığa çakılıp kalma endişe

yabildiklcri için, yelim oğulun erilleşme mücadelesini yansıtan er

olma arzusuyla belirlendiğini gösteren bir belgeye dönüşür. Tanzi

Ben burada bunun zaten böyle olduğunu, bugiin de böyle oldu

Burada romanın erken örneklerinden, bu anlatıların tekrarlanan ka

kapılmayı onaylamadığı açıktır. Bir züppe olarak anlatılmıştır çün

değil, muammalar karşısındaki doymak bilmeyen ferdi tecessüsü

başlan çıkardı vc çıkaracak!" Aynı romanda "eski ve yırlık ve pis iğ

zarın modernlik problemini roman yazarken, roman yazdığı için, ro

Bu tür bir bakışın gecikerek gelişen, başından bu yana ikincil ol

İlkleriyle Paul ve Virginic'den izler taşır. Tıpkı Virgiııie'yle Paul gi

İyi de Ahmet Midhat Efendi'nin bazı yapıtlarındaki endişesizliği na

heveslerini dizginleyebileceklerdir. Yine de sonraki Tanzimat ro

Kadının eski larz evlilikte yaşadığı köleliğe karşı çıkması bakı

Kitabın telkinine fazlasıyla açık Dâniş Çelebinin kadın değil, er

Rahminin züppeleri de erkektir. Züppe kadının bir yan motif olmak

Mümtaz’ına, Tutımamayanlar'm Selim'ine gelince: Onlar da fazla

anısında olduğu gibi okurla yazar, kadınla erkek, etkileyenle etkile

malı bence. Hikâye anlatıcısı gibi gücünü cemaatten alan, dinleyici

varizm” sözcüğünü kullanmasa da bovarizmin en keskin tanımların

zümde tütüyorlardı." Çocukluğum, Gençliğini, Siyâsî ve Edebî Hatıralarım, Yah

nen kadın okur, daha çok etkilenmenin cinsiyetini belirlemekte etki

pukları, çelik sesleri ve kıvılcımlı dumanlar alır. Solgun benizli, cı

hatırlarsak, burada "zampara edcbiyatı"yla züppe edebiyatının, Hü

nin (ya da doğrudan doğruya etkilenmeye fazlasıyla açık kadın oku

sine "dağlar deviren itimad-ı nefsi"yle onu yağmalayan, kırk hara

tavsiye etmeden önce daima "lâdilâfa başvurduğu yolundaki sözle

İlk romancıların düşlediği erkek egemen evlilik gerçekleşmedi. Bu

fa. Türkiye kendi kişiliğini. Doğunun manevi iklimini, Şark’ın ruh

Biz İnsanlardaki Orhan materyalizme olan yatkınlığıyla diğerlerin

saf "billür"uyla, "yekpare zaman'la. "mesut çağlar'la, "ruh saltana

le de Tanpınar'da olduğunu söylememin başka nedenleri de var. Bi

le "eski ledünnî Şark”ı aradığını, onun yokluğuna sızlandığını, haki

Suda boğulan Ophelia'ya gelince: Kaybın aynı an

sünü akla getiriyor olmasıyla da Narkissos mitinin nemli toprakları

9. La Psychanalse du fen ( 193S; Ateşin Psikanalizi, çeviren Avıaç Yiğit, Bağ

ıl. Tanpmar'ın Su ve Rüyaları (1942) ne zaman okuduğunu bilmiyoruz. Yu

serin ve loş bir mağara kaynağında kendi ebediyetinin sularıyla yı

Tanpmar okurları Yalıya Kemal'de, Tanpınar'ın kendisine model al