109 Octubre teatral Vsevolod Emilievich Meyerhold ikolai Nikolaievich Evreinov', un realizador de bastante fama, que no esté entre nosotros, y quien escribié muchisimos libros interesantes, decia siempre: “Después del estreno, no ‘me asomo por el teatro”. Yo quise saber por qué el rehufa el trabajo posterior y no se quedaba en el teatro y por qué no consideraba que su labor s6lo comenzaba cuando se alzaba el tel6n. Y dijo: “Cuando me voy, en mi persona se va el director. Ya no puedo dirigir el espectaculo y no haré més que sufrir, porque veré como mi idea se va esfumando”, sf es; iltimamente hemos visto que lo mas importante es enmarcar el espectéculo en un ‘tiempo dado, lo més importante es cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con determinados periodos de tiempo. Esté muy bien si los actores son conscientes de su misi6n, de su importancia como improvisadores y son capaces de mejorar el espectaculo de una funcién a otra. Es una labor muy importante, la de introducir enmiendas constantes en el espectéculo. Ese es un tema especial. El es- pectaculo, claro est4, es una labor conjunta del actor y el espectador: se requiere tener siempre en cuenta el cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y por qué otros no; tener en cuenta la lucha del piblico contra un problema mal planteado, las preguntas y respuestas. Como resultado de esta lucha, el ‘vigésimo, centésimo o tricentésinio espectéculo ser4 un espectculo acabado y sélo entonces se pueden enviar invitaciones a los amigos, conocidos y eriticos; y se puede decir: “respandemos por este espec- taculo porque fue cortegido por medio del piblico”. Aqui el actor tiene presente para qué fue montado el espectéculo, tiene en cuenta toda la complejidad del proceso realizado por ély por el director, tiene en cuenta que lo secundariono puede convertirse en primario, que el trampolin no puede convertirse en el salto mismo. Si el actor no tuvo encuenta todo esto, se produce una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando estas pro- porciones se redistribuyen ocurriré algo diferente: quiz4 surja un buen espectaculo, pero no sera aquel que apareci6 como resultado del esfuerzo conjunto del directory el actor. Por eso detiera establecerse, como enel teatro japonés, un sistema de sefiales, cuando cada trozo comienza y termina con un golpe; entonces el actor transforma, cambia el tr0z0 junto con el piiblico, pero se mantiene en el marco de ese trozo, dentro del tiempo que le ha sido concedido. Pondré un ejemplo practico. En el teatro Alexandrinski monté El principe constante, de Calderén. Entonces no se habia determinado ain la importancia del cronometraje del especticulo, pero a mi me interesaba esta cuestién y en mis montajes siempre marcaba la duracion de los grandes trozos, para comprobar lo que he estado diciendo aqui. Seguin la interpretacién que establecimos,un actor recitaba = Ss = py m= = 7 s = = r— P— od J s = = == a Par Pa = = Ss Per] = — Ss Py = — ra == = = 110 VSEVOLOD E. MEYERHOLD el mondlogo en siete minutos; después, los siete fueron convirtiéndose en ocho, después en nueve y algunas veces llegaron a diez. Yo me percaté de que toda la escena, ala que pertenecia ese monélogo, adquiria otro significado totalmente distinto; se escuchaba de una forma totalmente distinta y, tomada dentro de todo el conjunto resultaba que el piblico acusaba al final el tiempo que perdia en ese mo- nologo, y Uegaba a la segunda parte més cansado que cuando el monélogo duraba siete minutos. Esto ‘muestra que el actor no comprende la importancia del tiempoen el espectéculo, ya que de siete minutos hace ocho 0 diez. Y resulta que el actor festone6 aquellos lugares del monélogo que anulan la labor realizada dentro de los siete minutos. ‘Cuento todo esto para mostrar que la labor del actor, aunque se desarrolla en colaboracién con. €l pablico, debe estar supeditada a la idea basica del espectéculo. Estos trozos estan encajados de tal forma, que no se puede variar ni un segundo. Cuando no existe una sefial, un sistema de sefializacin para que el actor se oriente en el tiempo (es que no todos pueden orientarse en el tiempo, aunque, de todos los especialistas, el actor es el que tiene el mayor sentido del tiempo), este actor se halla en un estado de cierta anarquia. Si observamos la labor de los actores en conjunto, veremos que el teatro necesita al realizador para que “ordene”. Esta serie de dificultades que el actor experimenta en el ‘escenario, exige la participacién de un organizador que traiga la idea general, que cree la compleja partitura. No seria oportuno construir para el director una plataforma, como en el teatro musical, el pedestal del director de orquesta, desde donde pueda dar las sefiales? Elpopel del actor Elactor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la enorme lucha de los sistemas interpre- tativos: el sistema de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la interpretacién motor. El director trae al escenario no sélo su material, sino que llega como organizador de este material de cara al pablico. En ocasiones revisa la tarea que le encomendé el dramaturgo, la tarea del realizador, ya que en ese juego de improvisacién surge una tarea nueva, la tarea del actor. Entonces se convierte en autor y en realizador. Después debe conocer sus caracterfsticas naturales, debe saber c6mo se forma el actor, qué papeles le vienen bien. Debe saber qué es la improvisacién, qué es el conjunto, debe conocer las expe- riencias del pasado, traer las llamadas tradiciones, las legitimas tradiciones de una serie de sistemas, que no fueron inventadas por el dramaturgo ni por el realizador, sino que fueron entronizadas por grandes actores, Después debe conocer bien la organizacién del trabajo: debe convertir en taller propio Ia sala de ensayos; debe saber qué es la ropa de trabajo; debe componer para si su propia partitura; debe tener sus anotaciones y simbolos convencionales; debe saber qué es una dieta, qué debe comer tun actor el dia que tiene una interpretaci6n dificil y qué es lo que no debe hacer; debe saber como le sienta el suefio cuando duerme seis horas y cuando duerme ocho debe normalizar sus gestos, debe saber que en ocasiones no se debe permitir tal gesto, porque puede desorientar al espectador, porque los gestos no son otra cosa que sefiales, cada gesto es siempre una palabra. Asi pues, debe ensefiar a controlar al actor toda una serie de signos gestuales. Después, debe entender esa famosa definicién tan clara para el miisico y tan confusa para el actor; atin hoy en dia, choco con actores que utilizan la palabra “ritmo”, cuando debieran decir “ metro” y viceversa. Enel campo del mimetismoel actor debe estudiar el movimiento delos miisculos, distinguir la direcci6n de la fuerza que produce el movimiento, la tensi6n, atracci6n, longitud del camino, velocidad. {Qué es el amago en el escenario? ;Qué quiere decirel ritmo del movimiento? {En quése diferenciael legato y el staccato? El actor queno hace diferencia entre metro y ritmo no sabré la diferencia entre legato y staccato, 2Qué quieren decir el gesto grande y el pequefio en el escenario; qué leyes rigen la coordinacién del cuerpo y los objetos que tiene en sus manos?; el cuerpo y los objetos en el escenario; el cuerpo y el traje, etc. He aquf una enumeracién muy somera, con grandes omisiones, de las enormes dificultades. Un compositor crea una sinfonfa y plantea al violin una misién tan dificil, que es irrealizable. Puede marcar un ritmo que el violin es incapaz de interpretar. E] realizador se ve en una situacién parecida a la del compositor. El actor tiene dificultades que él mismo supera en los limites que le han sido encomendados. Pedird sin falta quese presente un organizador para que coloque, para que ajuste esas dificultades de tal forma que se sienta comodo. Sin ese organizador no habra espectaculo. Por otro lado alli donde encontramos dinamismo (con el movimiento, con mucha gente, con masas enormes que se unen o mejor dicho, acuerdan unirse para percibir al unfsono que milcorazones son iguales a un coraz6n; que se integran, que palpitan al ritmo de lo que ocurre en el escenario) elloOCTUBRE TEATRAL 111 nos obliga a ordenamos, Cuando el dramaturgo dice: “Yo escribi la obra y alli dispuse a los personajes”, la idea nos parece buena, pero todo eso se desmorona inmediatamente cuando aparece esa extraordi- naria hidra de mil cabezas, llamada ptiblico. Porque todo lo que al dramaturgo en su escritorio se le antoja répido, en el escenario transcurre muy lentamente y una conversacién de ayuda puede resultar aburrida porque todo el acoplamiento de las partes, todas las proporciones, en el escenario, frente al piiblico, suenan de manera distinta a como fue concebido en el papel. Si del actor hay mucho que hablar, cudntas cosas no se pueden decir del director. Del papel del director. En primer lugar hay que hacer el andlisis de la interpretaci6n,el andlisis del actor; hay que leer memorias, diarios, cartas, resefias, revisar la teorfa de la interpretacién, repartirlos papeles deacuerdo a las caracteristicas. La escenografia, el reglamento de orden interior, la creacién del espectéculo, el montaje del director, el derecho de autor del director, todo eso nos llevaria horas. Dos sistemas de direccién del espectéculo Si nos detenemos por un momento en ese aspecto, vetnos que en primer plano destaca aqui el aspecto ideol6gico. Un sistema no puede considerarse tinicamente como un método de aplicacién de distintos recursos técnicos, de los que el director se sirve para superar enormes dificultades y aproxi- marse al actor. Por eso, antes de hablar de la direccién del espectculo, debemos referirnos a la con- cepcién del mundo, En cierto modo, por lo que ocurre en el escenario podemos determinar siel director tiene conceptos materialistas 0 idealistas. Eso se puede establecer a través del montaje de las escenas, a través de cémo se tratan los objetos en el escenario, a través de Ia luz. El Teatro de Arte de Mosc ofrece Hanilet de Shakespeare. Aqui con s6lo ver el dispositive escénico, antes de que el director nos exponga su interpretacion de Hamlet, podemos ver la concepcién del mundo del director. Este aspecto pasa a ser de los principales. Lo mismo, el sistema interpretativo del actor. Por eso comete un error el dramaturgo cuando dice: “escribi esto; haga el favor de seguirlo al piedela letra”. Y repetimos: unas lineas escritas en unas condiciones suenan de una manera yen otras condiciones, de otra. Recuerdo la notable pieza de Chejov, La gaviota, Sabemos que en el teatro Ale- xandriski la obra fracas6: el publico silbaba y se iba del teatro. Mientras que en el Teatro de Arte de Moscii el espectéculo tuvo un éxito rotundo; el pablico ya no consideraba que la obra era aburrida y falsa y no consideraba que Chéjov era sélo prosista. {Qué significaba esto? Que lo escrito por Chéjov puede ser lefdo dos, tres, cuatro, cien veces y cada lectura seré distinta. Esa es la cuestién: para que la pieza suene en el escenario se requiere tener una ideologia. Hay que entender lo que el autor tiene de erréneo, ver a tiempo este aspecto equivocado y —esto es lo principal—, llegar hasta las raices de las que brot6 esa pieza. ‘Cuando nos referimos a los sistemas en el arte del actor y del director, nos estamos refiriendo aque el actor y el director deben aplicar el mismo sistema; s6lo cuando hay un sistema igual puede surgir obras auténticas. Un actor basa su interpretacién en el psicologismo establecido por el autor (segtin la vieja psicologia), otro a través de formulas materialistas, nos permite penetrar en lo profundo de la ideologia del autor. En este caso estamos en presencia de dos sistemas y entonces el actor debe preguntarse si sera capaz de trabajar dentro del sistema de este director o entrar en conflicto con él. No se trata de la famosa acrobacia ni de la “biomecinica” entre comillas, que pretenden vulgarizar. La cosa no esta aqui sino en el acuerdo entre el director y el actor con respecto a cuestiones muy delicadas: la puesta en escena, la interpretaci6n del personaje, la melodia del texto, lainstrumentacién, los contrapuntos mas complejos, que constituyen el arte del dispositivo escénico. 2 Es muy peligroso cuando el director considera finalizado su trabajo con el primer espectéculo. Su labor principal comienza cuando capta el estado de énimo de la sala para la que monta su espec- taculo. a Es una labor muy compleja. El cambio de algunos aspectos del dispositivo, el célculo del tiempo yelcélculo dela reaccién de los espectadores, el estado de énimo del actor en el escenario, las grandes incomodidades que surgen a veces debido a un montaje defectuoso de las escenas, cosa que funda- mentalmente se esclarece durante el espectaculo, no en los ensayos; y todo esto debe tomarse en con- sideracién y ser anotado, Nuestro Instituto de Historia del Arte estudia precisamente ese proble la reacci6n de la sala, La cuestion es de tal importancia que algunas veces el realizador debiera parar elespectaculo (cosa que atin no estamos en condicién de hacer), y ensayar después de las cien funciones; = = Pa po = 4 — = = = — r— Pay Ss = a Fo =OS a SoM SESE 112 VSEVOLOD E. MEYERHOLD ‘ensayar de nuevo para poner a punto la nueva estructura del espectéculo, de acuerdo con la reaccién delos espectadores. ‘El director que monta su espectéculo sin tener en cuenta al piblico comete un craso error: cuando el espectaculo atin no ha sido estrenado, es muy dificil saber c6mo reaccionaré el pablico. ‘Cierto es que cada realizador, en base a espectaculos anteriores, sabe qué pasajes quizé no lleguen al pablico, Como el actor desarrolla su papel en colaboracién con el pitblico, esto puede dar lugar a un Eonflicto entre el director y el actor: el conflicto puede evitarse si el director sefiala, en forma sistematica al actor cudndo éste se desvia de la idea fundamental. {Ayuda a este trabajo el critico de hoy? Si somos francos diremos que no, porque por lo regular elcxitico hace sus uicios en base al espectéculo quees un ensayo més, un ensayo enel que el espectador ‘con sus exclamaciones, sus siestas o sus excitaciones, corrige el trabajo. Debemos decir que el critico comete un error cuando nova més alla de ese primer ensayo, llamado estreno (digo“ primero” porque ten él participa el espectador). O se hicieron cortes o como me pas6 a m{ en El Inspector, cuando en el jmoquinto espectéculo rehice totalmente la escena del soborno; curiosamente un critico que ‘vib este espectaculo, dijo: “Es un engafo; a nosotros nos muestran una cosa y al piblico otra”. Vean qué manera de valorar el trabajo. Si dice que el dramaturgo es la maxima figura en el dispositivo del espectéculo, yo no estaria en contra de ceder mi puesto a ese dramaturgo que dirigié la obra en su despacho. La historia del teatro conoce a dramaturgos que fueron también directores. Fue en el teatro antiguo y hay casos, posteriores. Pero, pensdndolo bien, sera mas justo decir que el director fue dramaturgo y no que el dramaturgo es actualmente el director. ‘Si me preguntan dénde esta la dificultad de la labor del director, les contesto que esté en que tiene que abarcar lo inabarcable. La dificultad del arte del director esta en que debe ser ante'todo misico, mantiene relacién con uno de los campos més dificiles del arte musical, pues siempre monta sus movimientos escénicos en contrapunto. Hace unos dias asisti a los ensayos de un gran realizador que en mi presencia ajust6 varios compases de Noche de mayo, de Rimsky-Korsakov. Por la forma que él escuch6 la partitura comprendi (que descubria la factura musical de una forma muy primitiva. Si durante cinco compases un instru- mento hace constantemente “bumbumbum’”, él busca entre los personajes aun gordo que seftala el movimiento de ese “bumbumbum” Sobre ese fondo del “bumbumbum’ la flauta rompe a refr coque- tonamente y el director busca a un personaje que concuerde-con esta risa coquetona de la flauta. Es ‘una forma muy primitiva derevelar la factura musical. En mi opinién la disposicién delos movimientos escénicos no consiste en revelar en la pieza tal o cual aspecto de la compleja partitura, sino en construir ‘una nueva partitura del movimiento que se ajuste a ella en contrapunto. En ese movimiento no habré “bumbum”, no habré risas de flauta. La gran dificultad es disponer de ese conjunto, compuesto por noventay cinco o por ciento cincuenta personas. Hay que constituir un nuevo cuerpo que usted no ha descubierto en la partitura, pero que ve es el mismo. Es muy importante y muy dificil de hacer. Si alguien me pregunta: “ ,Quién sera el primero en montar es02”, le responderé: “Sélo un director-miisico” Si me preguntan:“,CuAl debe sera asignatura principal en la facultad derealizacién de la futura universidad teatral?”, responderé: “La misica, por supuesto”. El director que no: sico 1no lograré montar un espectéculo auténtico (no me refiero a los teatros de 6pera, de drama o.comedia musical, me refiero al teatro dramatico, donde un espectaculo no lleva acompaftamiento musical). ‘Surge una serie de dificultades insuperables porque no saben cémo enfocar esa obra, como revelarla enel aspecto musical. Primeros ensayos sobre un teatro estlizado Los primeros ensayos de un teatro como el sugerido por Maeterlinck y por Briussov, se reali- zaron en el Teatro Estudio. Creo que con la puesta en escena de La muerte de Tintagiles, es cuando este teatro de investigacién o basqueda se aproximé més al teatro de convencién consciente ideal. El teatro revela siempre una divergencia entre los creadores que se presentan colectivamente ante el piblico, El autor, el director, el decorador, el mtisico y el encargado de los accesorios, no consiguen fundirse en su obra en comtn. Por esto es por lo que dudo que la sfntesis wagneriana de las artes sea posible. El pintor y el miisico tiene cada uno su campo, el primero da forma a un teatro decorativo, en el cual ha tenido que mostrar cuadros en relaci6n con la escena y no una exposicion deOCTUBRE TEATRAL 113 pintura; es decir, exigir miltiples planos, una iluminacién de noche y no de dia, etc,, en cuanto al ‘misico, debe dedicar su amor tinicamente a la sinfonia cuyo modelo es la Novena de Beethoven y no tiene nada que hacer en un teatro dramatico donde a la miisica s6lo se asign6 un papel secundario. Estos pensamientos no me vinieron mas que cuando, del primer estado de nuestra bisqueda (La muerte de Tintagiles), pasamos al segundo (Peileas). Sin embargo, desde el principio, estuve ator- mentado por la desarmonfa entre los creadores del espectaculo: puesto que era imposible al director fundirse con el escendgrafo y el miisico, era natural que cada uno tirase instintivamente de su lado, ara afirmarse. Por lo menos, querfa que el director se fundiese con el autor y el actor. Antes de enumerar los nuevos procedimientos técnicos descubiertos intuitivamente y mientras que estos ejercicios comunes estén todavia vivos en mi memoria, tengo que indicar dos métodés de trabajd— del director, cada uno de los cuales establece un género diferente en las relaciones entre él y el actg’El primero de estos métodos priva de su libertad creativa tanto al actor como al espectador; el segundo, al contrario, libera tanto a uno como a otro y fuerza al espectador a pasar de una simple contempla- cién al actor creador (para comenzar a hacer trabajar a su imaginacién), Se entenderé que estos dos métodos representan a los cuatro fundamentos del teatro (el autor, el director, el actor y el espectador) por el grafico siguiente: 1 Un tridngulo donde el vértice superior representa al director y los dos inferiores, al autor y al actor. El espectador percibe el arte de estos tiltimos a través del arte del director. Denominaremos aeste método como “teatro-tridngulo”. Espectador le Le Autor Actor 2. Una linea horizontal donde los cuatro fundamentos de teatro estan representados por cuatro puntos de izquierda a derecha: el autor, el director, el actor y el espectador. Es un teatro de “linea recta”. El actor ha revelado libremente su alma al espectador, después de haber recibido el arte del director, como éste lo habfa recibido del autor. —— ae % * x x Autor Director ‘Actor Espectador Enel “teatro-tridngulo”, el director, después de haber manifestado enteramente su plan, esboza Jos personajes tal como los ve e indica las pausas, después hace ensayar hasta el momento en el cual su concepcién esté realizada en los menores detalles y la vera y entendera tal como la habia sonado ensu trabajo en solitario. Este “teatro-tringulo” se parece ajuna orquesta sinfonica en la cual el director de escena es el director dela orquesta. Sin embargo, e de que enel teatro no'se asigne al director deescena un, atril, muestra la diferencia entre los métodbs de uno y los del otro. Elarte del actor ha alcanzado una sighificacién diferente, no le basta dar a conocer al pitblico Ia concepcisn del director. El actor no arrastraré al pblico més que, si convencido de las ideas del autor y del director, expresa desde la escena su propio “yo”. Por otra parte, la mayor cualidad de un artista que forma parte de una orquesta sinfonica, es la de poseer una técnica de virtuoso y saber interpretar exactamente las proposiciones del director de ‘orquesta, renunciando a su propia personalidad. Identificdndose con una orquesta sinfénica, el “tea tro-tridngulo” recoge al actor virtuoso, obligatoriamente despersonalizado y capaz de cumplir con ion la tarea que le sugiris el director. En el “teatro-lineal’:el director, después de haber captado preci elarte del autor, leva al actor su propio arte (el autor y el director no som més que uno). Después de haber absorbido el arte del autor por medio del director, el actor (apoyado por el autor y el director) se vuelve frente al espectador y le abre su alma libremente, asi refuerza la interacci6n de los dos fun- damentos principales del teatro: el comediante y el espectador. Para evitar que la linea recta se ondule, el director debe ser el vinico que confiera a la obra el tono y elestilo; en “el teatro lineal” el actor permanece libremente en su arte. = = Po py = _ = s = = Ss Pay 3 ay 3 =114 VSEVOLOD E, MEYERHOLD El director revela su plan sobre la obraa lo largo de una conversacién con los actores. Confiere al conjunto dela obra su propia concepcién. Esté enamorado de la obra, ¥ su amor arrastra alos actores, les abre para su interpretacién el alma del autor. Pero la conversacién termina, todos los artistas estén libres para actuar a su modo. Mas tarde, el director les reuniré de nuevo a fin de armorizar las diversas partes del espectaculo, ;Cémo? Limitindose a equilibrar todo lo que han elaborado libremente los ‘otros creadores de esta obra colectiva. Una vez establecida la armonia, sin la cual, el espectaculo es inconcebible, el director no tratard de que realicen exactamente su concepcién. Este se limita a coordinar el conjunto, para evitar la disparidad de las diferentes aportaciones. El director esperard el instante en el cual podré retirarse a los bastidores, dispuesto a volver cuando se tenga necesidad de él. ‘Dejémonos penetrar por el colorido de la obra de Maeterlinck en su conjunto, por sus dramas, por su prefacio a la edicién de sus escritos y libro: El tesoro de los humildes, donde habla del teatro inmévil. Veremos que no tiene ningtin empefio en crear el horror en el escenario ni sumergir al espec- ‘tador en la historia o en hacer huir al pablico espantado. Al contrario, quiere levar al espectador a contemplar lo inevitable estremeciéndole, pero sin exceso; quiere hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle, para terminar en un estado de serenidad y de gracia. Su fin esencial es apaciguar nuestros dolores haciendo germinaren nuestra alma la esperanza que unas veces se extingue y otras se reanima. Una vez fuera del teatro, el hombre proseguir4 su vida con todas sus pasiones, pero éstas no le pareceran ans; las alegrias, las penas y los deberes que aporta la vida tendrén un sentido, porque estaré, en ‘adelante, permitido salir de las tinieblas 0 por lo me- nos soportarlas sin amargura. El arte de Maeterlinck es sano y vivificante, convoca a los humanos para contemplarla grandeza del Fatunt con sabiduria y su teatro se convierte en templo. No es en vano que, Pastore? elogi6 su misticismo, Gltimo refugio de los, evadidos de la religion que, rehusando inclinarse an- teel poder femporal de la Iglesia, no quieren recono- cer de ninguna manera su fe libre en un mundo supraterrestre. La solucién del problema religioso puede acoplarse en el teatro. Tan lagubre como sea el colorido de una obra, desde el instante que es un misterio, aporta una irresistible llamada a la vida. ‘Nos parece que el error de nuestros prede- cesores, que han representado los dramas de Mae- terlinck en el escenario, era querer horrorizar al espectador, en lugar de reconciliarle con la fatalidad. “Fie puesto en mis obras —dice Maeterlinck—, el ideal del Dios cristiano al mismo tiempo que la idea del fatum antiguo”. Nuestra interpretacién tendia a suscitar en el 4nimo de los espectadores esta impre- si6n de reconciliacién buscada por el autor. Un es- pecticulo de Maeterlinck es un misterio: armonia de voces apenas perceptibles, coro de lagrimas silencio- sas, de sollozos apagados, estremecimientos de es- peranza (como en La muerte de Tintagiles), éxtasis invocando a un acto de fe comunitario, a una salta- ion de los sonidos de las trompetas y el 6rgano, a un desencadenamiento del milagro triunfante (como enel segundo acto de Hermana Beatriz). Los dramas de Maeterlinck son sobre todo, una “manifestacién yuna revelaci6n de las almas”. Sus dramas son un coro de almas que cantan el sufrimiento, e] amor, la bellezay la muerte. Partiendo de estas consideraciones genera- les sobre el arte del poeta, elaboramos a lo largo de Ios ensayos los principios siguientes: -Meyerhold con a tpia chamarra de cuero de los “comisarios” del Soviet. 4) La diccién = = = = be Pre J os ay Pay Per = 4 por ry = Py = = ESOCTUBRE TEATRAL 115 1.— Las palabras deben ser dichas friamente, sin ningan trémulo, sin voz quejumbrosa, Ausencia total de la tensién y de su tono ltigubre. 2,— El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen como gotas en un pozo profundo: se escucha su caida nitidamente, sin que el sonido vibre. Ni esfumado, ni terminaciones alargadas y difusas. 3.— El estremecimiento mistico es més intenso que el temperamento del viejo teatro. Que resulta siempre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados en el pecho oen los muslos), El estremecimiento debe reflejarse en los ojos, en los labios, en el sonido, en la manera de articular: sentimientos volcénicos, pero con calma exterior. 4.— Lo trégico de las emociones est4 indisolublemente ligado ala forma. Noes por casualidad que Maeterlinck haya conferido tal forma y no otra, a unas cosas simples, conocidas desde siempre. .— Nada de locuacidad, que no es soportable més que en los dramas de tono neurético, donde ‘uno se deleita con los puntos de suspense. Las emociones tragicas implican la grandeza. 6.— Lo tragico, con la sonrisa en los labios. Elactor del viejo teatro se golpeaba el pecho con los puttos y gritaba para impresionaral ptblico. El nuevo actor debe expresar la tragedia maxima de una manera aparentemente calmada (sin gritos, ni llantos) pero con auténtica profundidad. ») La plastica. 11.— Para hacer visible el didlogo interior, Richard Wagner se vale de la orquesta: la frase musical cantada le parece insuficiente, Piensa que la orquesta s6lo sabra decir lo que queda en suspense, reve- lando el misterio al espectador. Como la frase cantada en el "drama musical”, la palabra en el “drama”, no es un instrumento suficientemente potente para hacer visible el didlogo interior. En efecto, si la palabra fuera el tinico medio de revelar la esencia de la tragedia, cualquiera podria actuar en el esce- nario, Pronunciarel texto incluso pronunciarlo bien, no significa nada. Ha sido necesario pues, buscar otros medios para expresar lo que este texto tenia de inacabado, de latente. Wagner encarga a la orquesta hacer sensibles las emociones; yo las revelo en los movimientos plsticos. Sin duda, el antiguo teatro también ha hecho uso de la expresién plastica. Pensemos en Salvani, en Otelo o en Hamlet. Pero para mi se trata de una plastica diferente. La antigua correspondia rigurosamente al texto declamado, mientras que yo pienso en “una pléstica que no corresponde a las palabras’, {Qué significa esto? ‘Dos personas hablan del tiempo, de arte, de sus casas. Con la condicién de ser un poco sensible, tuna tercera persona, que las observara, después de este intercambio de frases comunes, sabria qué son los interlocutores: amigos, enemigos oamantes. Porque al hablar, hacen gestos; toman ciertas actitudes; bajan los ojos de una manera que no corresponde a lo que dicen y que permite definir sus relaciones reciprocas. Décil a la voluntad del autor, el director tiene un puente entre el espectador y el actor, imprimiendo a los movimientos y a las poses de los intérpretes el dibujo que ayudaré al espectadora penetrar en el dialogo interior ocuilto. Las palabras no lo dicen todo. La verdad de las relaciones humanas esta determinada por los gestos, las poses, las miradas, los silencios. Las palabras se dirigen al oido; Ia plastica, al oo. Esta pues, bajo un impulso de impresiones dobles, visuales y auditivas, que trabajan la imaginacién del espectador. La diferencia entre el antiguo y nuevo teatro consiste en que, en el segundo, la plistica y la palabra estan subordinadas cada una a su propio ritmo; los dos ritmos no coinciden siempre. Es necesario, pues, un disefio de los movimientos escénicos para situar al espectador en la situaci6n que le consienta adivinar las emociones de los personajes. En lugar de la acumulacién insensata requerida en las escenas naturalistas, el nuevo teatro exige una composici6n rigurosamente subordinada al movimiento ritmico de las lineas, a la conso- rnancia musical de las manchas de color. ¥ puesto que no hemos renunciado todavia totalmente a los decorados, nos fue necesario aplicarlo también “al principio de la iconografia”. Necesitabamos un decorado que impidiera diluir Jos movimientos plasticos del actor, que son el principal medio de expresién del didlogo interior: un decorado que concentrara toda la atencién del espectador en los movimientos. Asi, no atribuimos a La muerte de Tintagiles mas que un fondo decorativo. Ensayamos esta obra sobre un simple fondo de tela la tragedia era tanto o més impresionante cuanto mas simple era el dibujo de los gestos. Cuando se situs a los actores en los decorados donde habia espacio y aire, la obra perdi6. Se intent6 con un = S Par a _— — cay per] sx — r— = = Pa —— = =