HANS-GEORG GADAMER

FILOZOFIJA POEZIJA
PREVOD SASA RADOJCIC IZBOR MILO LOMPAR

BEOGRAD. 2002

FILOZOFIJA I POEZIJA

Autor HANS-GEORG GADAMER Gesammelte Werke, Band 5 (1985), 8 (1993), 9 (1993) 1. C. R Mohr (Paul Siebeck), Tubingen

Preveo Sasa RADOJCIC

Glavni i odgovomi urednik Zoran KNEZEVIC

Zamenik glavnog

i odgovomog

urednika

Zoran ZIVKOVIC

Urednik izdanja Jasna ANICIC

Izdavac Javno preduzece Sluzbeni list SRJ Beograd, Jovana Ristica I

SADRZAJ
I Platon i pesnici - - - - - - - - - Filozofija i poezija- - - - - - - Pesnistvo i mimezis - - - - - - Prometej i tragedija kulture - Filozofija i knjizevnost- - - - --------------------------------------------------- - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - ..- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -------------------------II

Strana ---------------7 27 33 39 47 61 73
79

Gete i filozofij a - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Pev cuvara kule iz Geteovog "Fausta" - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Gete i moralni svet - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Helderlin i antika- - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Helderlin i buduce - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Helderlin i George - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Pesnik Stefan George - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - Poezija i interpunkcija - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Mitopoietski preokret u Rilkeovim .Devinskim elegijama" - - - - - - - - - - - Kafka i Kram - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - U senkama nihilizma - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - III

85 101 117

131
147 153 167 175

Ko sam ja i ko si ti? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 189 Milo Lompar: Mac dobre volje - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 241

PLATON

I PESNICI
.Kroz svaki filosofski spis prolazi, rna koliko malo da je to vidljivo, izvesna polernicka nil, Onaj ko filosofira ne slaze se sa nacinirna predstava njemu proslog i savremenog sveta, te tako Platonovi razgovori cesto nisu upravljeni sarno na nesto, vee i protiv necega .. " Gete

U svom spisu 0 "ddavi", koji ocrtava jedan idealni poredak drzave i vaspitanja, Platon je Homera i velike aticke dramaticare osudio na potpuno proterivanje iz drzave.' Inace, valjda nikada umetnosti nije od jednog filosofa tako nacelno poreknut njen rang, nikada s takvom ostrinom osporen njen nama tako samorazumljiv zahtev da bude otkrivenje najdublje i najtajnije istine. Razumeti ovu platonovsku kritiku pesnika u njenom smislu i pravu jeste mozda najtezi zadatak koji samosvest nernackog duha najmucnije prolazi i koji joj postavlja razilazenje sa duhorn Antike. Jer upravo anticka umetnost i pesnicka tvorevina (Dichtung) bili su ono po cemu je esteticki humanizam nernacke klasike i romantike saznavao klasicnu starinu i uzdigao je kao obavezujuci ideal. I sam Platon, neprijateljski kriticar ove umetnosti klasicne starine, bio je od romanticara iskustvovan kao jedno od velicanstvenih otelovljenja pesnickog genija Helena i otada je izazivao divljenje i ljubav isto kao Homer i tragicari, Pindar i Aristofan.
1 Razlaganja koja slede bila su 24.,januara 1934. iznesena pred Drustvom prijatelja humanisticke gimnazije u Marburgu. Ona se u objavljivanju takode obracaju jednom sirem krugu za ovu stvar zainteresovanih. Zato su pripremljene napomene i potvrde morale najvecim delom da otpadnu. Uostalom, to uslovljava izvlacenje kritike pesnika iz celine spisa 0 drzavi i tako odustajanje od najvaznijih dokaznih momenata: dijalektika tradiranog pojma pravednosti u I knjizi, preturnacenje starog ucenja 0 vrlinama u sokratovskorn srnislu u IV knjizi i pre svega ucenje 0 idejama (u V, VI i VII knjizi) koje iskoracujuci preko ovog ucenja 0 vrlinama tek zbiljski ispunjava smisao coveka i drzave. [Upor, sada .Platos Staat del' Erziehung" (1941), in: Das neue Bild der Antike, Bd. I, hrsg. v. R Berve, Leipzig 1942, 317-334; prestampano u Gadamerovoj knjizi Platos dialektische Ethik und andere Studien zur platonischen Philosophie, Hamburg 1968, 207-220, a potom u okviru sabranih dela: Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Wake, Bd. 5: Griechische Philosophie I. Tiibingen : 1. C. B. Mohr (Paul Siebeck) 1985, 249-262.] Predavanje "Plato und die' Dichter" objavljeno je iste 1934..godine (Frankfurt/M : Vittorio Klostermann, .Wissenschaft und Gegenwart" Nr. 5), a prestampano u Platos dialektische Ethik und andere Studien zur platonischen Philosophie, Hamburg: Felix Meiner 1968, 181-204. Prevod je raden prema izdanju koje vazi kao poslednja autorova obrada a objavljeno je u okviru sabranih dela: Hans-Georg Gadamer, Gesammelte Wake, Bd. 5: Griechische Philosophie I, Tiibingen: 1. C. B. Mohr (Paul Siebeck) 1985, 187-21L Prinz prev.

Naucno istrazivanje koje je poteklo iz ovog budenja klasicnog ideala na svoj nacin je potpuno priznalo pravo ovom iskustvu. Ono je trazilo osobeni zakon forme platonovske dijaloske pesnicke tvorevine i u Platonovom delu saznalo cudesno umetnicki spoj svih moci forme sto ih je bio odredio knjizevni razvitak od Homera do aticke tragedije i komedije. Sam Platon sebi pokazuje kao jedinstveno ispunjenje zahteva, koji on postavlja u Gozbi u nocnom razgovoru Sokrata sa tragicarern Agatonom i komedijskim pesnikom Aristofanom, da istinski tragicar i istinski komedijski pesnik mora da se bude. A ovo odredivanje mesta shodno istoriji forme potvrduje se povrh toga u izricitom antickorn predanju da je Platon kao mladic i sarn spevavao tragedije. Ali ovo isto predanje prica Bam ito daje on svoje mladalacke pokusaje spalio kad je postao ucenik Sokratov. Razumeti ovaj izvestaj znaci razumeti Platonovu kritiku pesnika. Jer ovaj izvestaj sigurno ne smemo tumaciti tako (kako to pouzdani anticki svedoci preporucuju) kao da je Platon napustio rnladalacku stranputicu ovim budenjem blagodareci Sokratu - tako kako inace otprilike uobicajavamo da tumacimo jedan takav izvestaj iz zivota nekog coveka stvaraoca kao otkrivanje njegovog istinskog talenta. Ako je ovaj anticki izvestaj istinit (a ne cak izmisljeni izraz za kasniju Platonovu kritiku pesnika), onda is tina ovog izvestaja ne Iezi u tome da je Platon bio saznao kako ne bi mogao da bude nikakav veIiki pesnik, vee u tome da Platon nije hteo da bude nikakav pesnik jer mu je iskustvo pored Sokrata bilo takvo da naocigled ove pojave same filosofije nije vise vredelo biti pesnik. Nema sumnje: mora da je to neko drugo merilo a ne ono pesnickog ranga u koje smo se pouzdavaIi, po kom Platon stupa u takvu suprotnost prema klasicnim pesnicima. Kada tu u X knjizi Driave citamo sa kakvim razlozima je odbacen omiljeni Homer: da on nije nikakvu drzavu utemeljio bolje nego sto bi to ucinio Haronda ili Solon, da nema nikakve genijalne pronalaske koji bi ukazivali na opste dobro, kao Tales ili Anaharsis, takode da on nije izvan javnog delovanja stvorio za malobrojne jedan homerovski put zivota kao voda i glava nekog kruga, kao sto je Pitagora pitagorovski nacin zivota, da se on ne sarno moze uporediti sa vaspitnim delatnostima i uspesima velikih sofista, vee da je on morao da vodi jedan nestalni zivot rapsoda bez domovine - kada tako cujemo u kojoj meri je ovde mereno i odbacivano pesnistvo (Dichtertum), kao da bi to moglo da nas pridobije protiv pesnika a za filosofe, nas za koje verujemo da ovu meru cak i ne primenjujemo ni na pesnike ni na filosofe niti uopste na delatnost duha. Mi cerno dakle rnorati da pokusamo da ovu meru tek iznova razumemo ako hocerno da udostojimo Platonovu odluku i njegovu kritiku pesnika, i to necerno ciniti da bi se ova njegova odluka od nas odmaknula u daljinu nekog jednokratnog istorijskog casa, vee naprotiv da bi se uopste tek stvorila rnogucnost da ova odluka i nama ima nesto da kaze, Vecni rangovni spor izmedu filosofije i umetnosti oko merila dubine turnacenja zivota nije odlucio Platon kad je spalio svoje tragedije, vee on priznaje u svom casu nerninovnost sokratovskog filosofiranja, pred kojom tako malo opstaju pesnici kao i bilo ko drugi. Potrebno je podsetiti na izvjestaj 0 Sokratu u Apologiji: kako je on prorostvo da niko nije mudriji od njega ispitivao na drzavnicima, pesnicima i zanatli8

jama i ustvrdio da je kod svih njih naisao na neznalost. U ovom nizu ispitivanje pesnika sadrzi jednu posebnu crtu: u njihovorn delu mogao bi da lezi jedan istinit odgovor na sokratovsko pitanje 0 istinskoj vrlini i tada kada su sarni pesnici pred ovim pitanjern otkazali. Tek to sto sami pesnici misle da su na temelju svojih pesnickih tvorevina veliki znalci, iako svoje pesnicke tvorevine recituju ipak samo iz bozanskog nadahnuca, kao vidovnjaci i poznavaoci prorostava, cini da potvrde delfsku izreku. To sto ove pesnicke tvorevine uvek mogu da budu prorostva, oni sami su manje kadri da ih razumeju nego rna koji slusalac. To otkriva sokratovsko ispitivanje. .Pesnik, cirn sedi na tronoscu Muse, nije vise pri svesti, vee kao neko vrelo pusta da se voljno izliva ono sto u njega ulazi, i buduci da je citava umetnost njegova sarno podrazavanje, on je prisiljen, pesnikujuci ljudirna koji su jedan drugome nasuprot, da sam stalno govori protiv sebe samog (sebi protivreci), a on ne zna da li je istinito jedno ili drugo od onog sto je tu rekao." - .Pesnici ne pripovedaju iz sopstvenog znanja, vee bogom ispunjeni i u opsednutosti sve svoje lepe pesnicke tvorevine ... - u opsednutosti, tako kako bakhanti iz reka stvaraju med i mleko." A oni nam kazuju "da od medotokih izvora iz vrtova i gajeva Musf pribirajuci nam donose med njihovih pes am a kao pcele, i oni u letu. I oni imaju pravo: "pesnikje nesto lako, krilat i svet, i ne moze stvarati pre nego je ispunjen bogom i besvestan i urn vise nije u njernu", -Ovo priznanje-~sni~k;g entuzijazrna je ~uno najopasnije dvosrnislenosti, Uprkos svern sjaju takvog prikaza preovladujuci je njegov ironicno-kriticki osnovni ton; ako je pesnikovanje (Dichten) bozansko ludilo i opsednutost, ono svakako nije nikakvo znanje, nikakva sposobnost koja bi 0 sebi samoj i svojoj istini mogla da da racun, Slike zivota koje pesnik snazno pokrece ostaju mnogoznacne zagonetke, kao sam zivot. Sta je istinska vrsta zivljenja, to Sokrat koji traga ne doznaje od njih. Tako odzvanja od neskrivene ironije kad Sokrat navodi pesnike .Jcao oceve mudrosti i vode", a da je Homer vaspitao citavu Heladu, to je on sa ostrinorn osporio. Pa ipak u ovom ucenju 0 pesnickorn entuzijazrnu lezi jos nesto drugo: da li "bozanski ljudi" kazuju istinu ili su se oni u vrernenima koja su bila blize bogovima vrlo razumevali u svoju istinu a sarno danas vise ne, to Sokrat zbilja ne zeli da odluci. On zna samo 0 svorn sopstvenom neznanju i neznalosti onih koje moze pitati. Tako u ovom Da i Ne ironije 0 pesnicirna lezi prinuda da se kritika Hornera filosofirajuci zap ita 0 svom sopstvenom pravu. Sta ima Platon da prigovori Homeru? Prvo je njegova predstava 0 bogovima, ovaj nama tako poznat, ljudski izgled onih bog ova koji u visini njihovog olimpskog postojanja cine iste svade i nedela, spletke i lukavstva kojih je pun ljudski zivot. A drugo, on se bori protiv hornerovske slike Hada koja mora da probudi strah od smrti, bori se protiv bezmernosti kukanja za mrtvacern, protiv preteranosti u ruganju i sprdnji, protiv neobuzdane pozude strasti kod bog ova i junaka. Sve to sada izgleda vise kritika mita, kako ga daje Homer, nego kritika pesnistva kao takvog. Au ovoj kritici mita Platon ne stoji usamljen. U njegove prethodnike spadaju filosofi kao Ksenofan i Heraklit, Pitagora i Anaksagora, koji su 9

izvrsili istu kritiku homerovske teologije. Ali pre svega: upravo i kasniji pesnici, Pindar i tragicari, sa njim su u tome jedinstveni. Upravo su oni u sopstvenom daljern pesnikovanju na stare mitove, ponekad u izricitoj odbrani predanjske forme kazivanja, cistili i podizali sliku bogova i junaka. Ove predanjem sacuvane mitove dalje pesnikovati, njima nove istine, nove moraIne i politicke znacajnosti zadobiti, to nije bilo neko prigodno prilagodavanje pesnika zelji i ocekivanju njegove publike, to je stavise bilo ono pravo njegovog pesnickog cinjenja korne je sva druga sposobnost imala da sluzi, Pesnicka tvorevina je nalazenje pravog mita, a kao sto Aristotel kaze: mit je dusa tragedije, Da li je sada Platon u ovom nizu filosofskih kriticara i pesnikujucih preustrojitelja starog rnita sarno poslednji clan, najradikalniji cistilac velikog mitosnog predanja, krajnji preuoblicavalac starog mythos-a u jedan novi ethos? Moglo bi se tako pornisliti kada se misli na njegovu kritiku hornerovskih bogova i junaka. Ona izgleda od istog duha kao Ksenofanov napad na Hornerovu sirovu, antropomorfnu predstavu 0 bogovima ili kao rec Heraklitova: Homer je zasluzio da bude proteran iz takrnicenja i izudaran siborn. Ali Platon izgleda u temelju jedinstven i sa pesnicima posle hornerovskog doba kad oni odbacuju predanje 0 nedelima i porocima bogova kao laganje pevaca, i tako bi nadmasio obojicu, i pesnika i filosofa, sarno po strogosti u zahtevu koji oni sami doduse priznaju. Stavise, sam motiv ciscenja mitosnog predanja izgleda da je sustinski to isto: ono pogresno ne treba odbaciti sarno jer je pogresno, vee radi vaspitanja. Sami pesnici znaju to da je njihovo delovanje najvece kod omladine: .xlecici moze da bude ucitelj svako ko im nesto pripoveda, ali mladim ljudima su to pesnici. Smemo im kazivati sarno ono sto je ispravno" (Aristofan). Ali Platonova kritika ide beskrajno mnogo dalje. Ni~9:B~QIlstaje pred njegovom kritikom. Jer on kritikuje sa isto tako bezmernom merom formu pesnltKe tvorevine: pesnicka tvorevina prikazuje u formi izvestaja iIi neposrednog podrazavanja, iIi u mesavini obeju forrni: kao ditiramb, kao drama, kao epos. A sada je odbaceno sve podrazavajuce prikazivanje, ukoliko u njemu do prikazivanja dolazi nesto drugo a ne uzorni etos. Od homerovske pesnicke tvorevine ne ostaje tako gotovo nista, Stavise, Platon se svesno bavi onim izazivackim svog napada na vrh, buduci da onaj klasicni pocetak Ilijade pretace iz direktnog govora u indirektni govor - nameren nepesnicki ocigledno i izazivacki, kao sto svepouzdane stihove tog pesnika preinacuje u neku vrstu suvoparnog izvestaja bez sjaja. Homer (A 33 i dalje): Onaj to rece a Hris se preplasi i poslusa govor. Cutke on ode na zal nadaleko sumeceg mora; I kad sam sada otide, moljase se starac Mnogo gospodaru Apolonu, sinu kovrcave Leto: Cuj me, boze, ti koji Hrisu sa srebrnim lukom prornijenis, Sa svetom Kilom, i Tenedom rnocno gospodaris, Sminteju! ako ti ikad blistajuci hram okitim vijencem, IIi ti ikad odabranih junaca i koza Mastan but spalim, onda mi dopusti ovaj zahtjev:
10

Moje suze naplati tvojom strijelom Platon (Driava 394a):

Ahejcirna!

Kada je starac to CUO, preplasi se i ode odatle nemo. A kada bese iza logora, posla on Apolonu mnoge zelje, pridevke boga prizivajuci i podsecajuci ga i nagradu zahtevajuci, ako mu je ikad poklonio zahvalnost, polaganjem temelja hrama iIi prinosenjern zrtvi: umesto zahvalnosti moljase on dole da njegove suze Ahejeima naplati svojorn strelom. To izvesno treba da bude sarno jedan primer za razliku izmedu izvestaja i podrazavanja, ali to je svesno zloban primer. Jer bi ona pristupna seena Ilijade morala da prema postavljenoj normi bude ociscena u stvari od sveg direktnog govora. Niti provala srdzbe Agamemnonove niti molitva za osvetu svestenikova ne bi bili dopusteni za podrazavanje. - Tako vise ne zacuduje to da je sada skupno odbacena citava aticka drama, da su sa istom bezobzirnoscu kaznjeni i oni upravo muzikalni elementi helenske muzike, melodija (harrnonija) i ritam, tako da naposletku kao vaspitna pesnicka tvorevina ne ostaje nista do ditirambska pohvalna pevanja 0 bogovima, junaeima i vrlini, prikazivanje ispravnog etosa u jednostavnoj strogoj rnuzikalnoj formi. I kao da sa ovom eenzurom pesnika jos nije bilo dosta, Platon se na kraju svog spisa 0 drzavi (na pocetku X knjige) opet izricito vraca na proterivanje pesnika iz drzave i ponavlja ga jos ostrije i sa razlozima koji se cine ozbiljni i uverljivi a ipak ne slabe nego pojacavaju ono izazivacko. S naglasenim oklevanjem pocinje Sokrat svoje ponovno obracunavanje sa Homerom, ometan ljubavlju koja ga prati od detinjstva i strahopostovanjem prema tom pesniku, jos danas njime ocaran. Ali po ovorn oklevanju postaje sarno utoliko jasnije kako je gnus no i nasilno to obracunavanje. Ono stavlja pesnika ispod zanatlije: da je on jedan sofist i carobnjak koji izraduje sarno varljive prividne slike i povrh toga pobunjivanjem svih mnogostrukih strasti kvari dusu. Tako daje izgon ove savrsene slatke Muserna koliko daje pesnicka - iz drzave nuzan. Tako dakle Platon. Jasno je, motiv ovog cudovisnog napada na Hornera i pesnike je vise nego ona odgovornost vaspitaca zbog koje su filosofi i pesniei pre njega cistili mitosno predanje. Platonova kritika uopste vise nije pesnikujuca kritika mita niti stvarno ocuvanje kritikom ociSeene stare pesnicke tvorevine, Ne pretvara Ii se ona time u napad na nosecu supstaneiju helenskog bica i bastinu njegove istorije? I to ne od nekog amusickog [umetnosti nesklonog] prosvetitelja, vee od jednog coveka cije se delo i same hrani pesnickim silama, priziva pesnicku caroliju i time je opcinilo hiljadugodista? Da Ii je to sto pesnieima i pesnickoj umetnosti filosof Platon moze da prigovara nepravedno ipak - uprkos njegovom sopstvenom uveravanju - izraz prastare svade izmedu pesnika i filosofa? Pogresno je hteti da se izazivacka paradoksija ove kritike na bilo koji nacin oslabi. Ovde sam Platon izvesno aludira na prastari spor izmedu filosofa i pesnika, ali da bi se kazalo da iz njegove kritike ne progovara ovo staro neprijateljstvo. Izvesno ni njegova kritika homerovskog mythos-a nije bez slicno radikalnih prethodnika. Izvesno i Platonovi stavovi protiv pesnicke umetnosti zvuce nepripremljenom danasnjern citaocu jos cudnovatije ako on ne poznaje poII

Iozaj pesnika u helenskorn vaspitanju: da se iz Hornera obicno pokriva celina sopstvenog znanja i u svim oblastima (kao hriscanski spisatelj kasnije sve iz Biblije); daje slusanje pesnicke tvorevine cesto moglo da iseezne kroz neku fantasticku alegorezu iii dornisljatu egzegezu; da je vladavinom govorene reci u helenskorn svetu pesnicka formula, kao sentencija i maksima, usia u uho i u dusu, a da iz ukupne pesnicke namere ne postane odredena i ogranicena u svom delovanju: sve to rnoze da bude ispravno. Ali beskrajna osobenost ove kritike ne moze zbog toga da bude ozbiljno ublazena, A sasvirn je prornasena i ona odbrana Platona koja mu ne pripisuje kritiku pesnicke tvorevine kao takve vee njenog onovremencg izrodavanja kog je bilo dosta u golorn podrazavanju scena stvarnog zivota. Upravo Homer i veliki tragicari i takvi kakvi samog Sokrata i njegove prijatelje ocaravaju jesu oni kritikovani. Ali isto tako malo razumevanju moze pomoci ako se Platon pretpostavi kao metafizicar ucenja 0 idejama i sada pokaze da njegova kritika pesnika dosledno izlazi iz njegovih temeljnih ontoloskih pretpostavki. Jer vazi suprotno: Platonovo postavljanje prema pesnicima nije neka kon, sekvencija njegovog sistema koji mu nije dopustao pravedniju ocenu pesnicke istine, vee jedan nameravani izraz odluke koju je on postajuci obuzet Sokratom i filosofijom namerio protiv citave drzavne i duhovne kulture svog vrernena i njene sposobnosti da spase drzavu, Ne stoji uzalud kritika pesnika na dva istaknuta mesta njegovog spisa 0 drzavi narocito izvedena i sa objasnjenim naglaskom. Jer u raskidu sa pesnickirn fundamentom atiekOg vaspitanja razvija se vaspitni smisao Platonovog filosofiranja kao novo i drugo nasuprot celini tradicije. Sve tumacenje zavisi od toga u kakvorn kontekstu se susrece ovo isterivanje pesnika iz svetog hrama helenskog zivota, A to znaci: sve tumacenje koje ne tumaci iz ovog konteksta, nego hoce da stavove prosuduje po sebi, jeste prornaseno vee u polazu, kao da je Platonovo postavljanje prema umetnosti u ovim stavovima izreceno jednoznacno a zavisilo bi od neke apologije koja treba da nam dopusti da oboje jednako volimo, pesnike i njihovog protivnika. Smisao ove kritike pesnika se uistinu odreduje sarno iz njenog mesta: ona stoji u spisu 0 Driavi, unutar jednog programa vaspitanja cuvara jedne drzave koja je u pukom govoru pred nasim ocima izgradena iz onih za nju nuznih gradevnih kamenova. Sarno u kontekstu ovog ukupnog zasnivanja drzave i iz motiva za radikalnim odvracanjem od postojece drzave i iz njenog novog zasnivanja u recima filosofije moze se razumeti ova kritika pesnika. A onda ona zadobija jednu jednostavnu ozbiljnost, Sam Platon u onom cuvenom autobiografskom manifestu za svoje politicke prijatelje sa Sicilije, u "Sedmom pismu", pripoveda kako je on naucavao suzdrzavanje od prakticko-politickog delanja i kako je na kraju jednog dugog cekanja na trenutak dosao na delu do uvida da sarno iz filosofije moze da uspe jedno novo rodenje drzave, jer ne sarno da je njegov ocinski grad vee su sve postojece drzave u losern ustrojstvu i gotovo nepopravljive. Njegov spis 0 drzavi je izraz ovog uvida. On zahteva da bi filosofi morali da postanu vladari drzave, jer se sarno filosofijorn drzavne stvari dovode u poredak. 12

Ovom zahtevu i njegovom utemeljenju je potcinjeno sve sto je u spisu 0 0 drzavnorn poretku. Ozbiljnost ovog zahteva shvata se pogresno ako se nacrt vaspitanja i drzavnog poretka, koji daje Sokrat, razume u doslovnoj zbilji. Ova drza va je jedna drza va u mislima, a ne nikakva drza va na zemlji. To ce reci: na njoj nesto treba da postane vidlji YO, ali ona sarna nece da bude nacrt jednog boljeg poretka stvarnosti drzavnog zivota, ana je "praslika na nebu" za onaga koji hoce da uredi samoga sebe i svoje unutrasnje ustrojstvo, Njeno jedino odredenje je da neko na ovoj praslici prepozna sebe. Ko sebe na njoj prepozna, on sebe svakako prepoznaje upravo ne kao bezdrzavno upojedinaceno bice: on u sebi prepoznaje temelj na kojem se izgraduje stvarnost drzave, kakva god i u kojem god izrodavanju da se nalazi stvarna drzava, Ova slika vaspitanja, koja je ovde nacrtana i rusi postojeci poredak vaspitanja, sluzi sarno za to da pitanje 0 drzavnorn bicu coveka, istinskom bicu "pravednosti", natera iznad svake forme oblikovanja zivotnog poretka u ternelj .xluse'' na korn sarno pociva ono sto jos drzava jeste i ono sto ikada drzava moze da postane.

Driavi kazano

Kriticko ciseenje predanjem sacuvane pesnicke tvorevine moze dakle da bude razumljeno takode sarno iz ovog odredenja koje irna citavo uzorno ustrojstvo drzave (politeia). Ni ono ne moze da bude neko uputstvo za preustrojstvo predanjskog vaspitanja, neko ciscenje .mastavnog plana" po novim rnerilima. Vee zahtev sa kojim nastupa ova kritika pesnika jeste neumeren, odmeren na zahtevirna koji su se inace postavljali vaspitnorn znacenju pesnicke tvorevine. Sve vaspitavajuce poucavanje u staroj pesnickoj tvorevini nekada je sebe razumevalo i sebe razurneva poput svake istinske nastave kao neku golu pripornoc koju predanjem sacuvano pesnicko dobro moze da pruzi vaspitanju ornladine. Jer sve vaspitanje se dogada od sebe u onom odlucujucern. Najvaznije vaspitno delovanje nikada ne pripada izricitom poucavanju, vee .zakonirna drzave", pre svega onim nepisanima, on om etosu koji vlada u drzavnoj zajednici, u koji biva sklonjeno ljudsko formiranje u skrivenosti. Tako tajni vaspitnog delovanja pesnicke tvorevine pripada to da iz nje gdekad progovara ono sto odgovara on om duhu koji vlada u jednoj obicajnoj zajednici. Homer je uticao na omladinu helenskog naroda kao sto jos i danas moze da utice na omladinu pojedinog naroda, sa velikim uzorima junacke vrline, hrabrosti, casti, spremnosti na srnrt, plemenitosti, istrajnosti, pameti, a da nesloga bogova, prevara, niska varka ili kukavicka slabost ne postanu delatni kao negativni uzori, Naocigled ovoga, platonovska cenzura pesnicke tvorevine deluje kao jedno intelektualisticko i moralisticko zaslepljenje. Jer ovde je pesnickoj tvorevini natovareno ono sto ona ne moze a ni ne treba da nosi. Njeni sadrzaji treba da budu tako "ociseeni" da bi ona iz sopstvene snage svog vaspitnog delovanja postala mocna: da mladu dusu kao u igri ubedi u pravi etos, ada jedan etos koji odreduje zivotnu zajednicu mladih i starijih nije trebalo da upravlja i vodi delovanje pesnicke reci. To je neka prenapregnutost vaspitnog zadatka pesnicke tvorevine ciji motiv leii samo u njenom kritickom smislu: Platonov sokratovski uvid bio je to da jedan povezujuci drzavni etos, koji je pesnickoj tvorevini mogao da osigura njeno ispravno delovanje i turnacenje, nije vise bio tu otkad je sofistika odredila duh 13

vaspitanja. Doduse pravednost i vrlina coveka u drzavi upravo vaze i kao eticki cilj sofistickog vaspitanja. Ali Sokrat je otkrio sta je bilo pravo uverenje ovog etosa: da je pravednost sarno predostrozna nagodba svih slabih, da obicaj ne vazi vise po sebi nego kao forma uzajarnnog sebecuvanja, da pravo svoje vazenje zadrzava vise sarno iz uzajamnog straha, Pravo (Recht) je one na cemu neko moze da istrajava protiv drugih pornocu svih ostalih, a ne one ispravno (das Rechte) u korn on razume samog sebe. Raznolike varijacije sofistickih teorija prava imaju zajednicko to sto one daju jedno "utemeljenje" prava, Svejedno da Ii misle da su konzervativne iii revolucionarne, stavise upravo kad misle da utemeljuju autoritet drzavnog prava, one su vee u sebi preokrenule smisao prava, Kao sudije nad pra• vorn one su ga porekle, pa i kada ga "oslobadaju". Tako je otvoreno proglasenje prava jaceg posredstvom Kalikla i Trasimaha sarno otkrivanje jednog fakticki vladajuceg uverenja. Niko dobrovoljno Ile Cini ono ispravno. Tamo gde takva istina ispunjava duh drzave, tu se i vaspitno delovanje pesnicke tvorevine izokrece u svoju suprotnost. Kome od ucitelja Trasirnahovih i onih drugih zvone usi, za toga se svet pesnicke tvorevine, koja je tokom generacija uzorno uspravljala viseg coveka pred omladinu, pretvara u svedocanstvo samog izokrenutog duha. Tako u velikom Adejmantovom gOVOIU(na pocetku druge knjige) sami pesnici su ucinjeni odgovornima za propadanje ispravnog smisla pravednosti: deci je one ispravno preporuceno ne radi njega samog vee radi koristi i plate, a citava pesnicka tvorevina cini to isto. Pocevsi od heroja do onih danasnjih navodno niko stavise nije kudio one neispravno radi njsga samog niti hvalio ono ispravno radi njega samog. Ali Adejmant nagovestava da.to nije njegovo sopstveno misljenje 0 istini stare pesnicke tvorevinekada zakljucuje da bi Trasimah iIi takode neko drugi mogao tako da kaze 0 pravu ili nepravu buduci da je njeno stvarno znacenje drsko preokrenuo u njegovu suprotnost. I stoga Sokrat onom ispravnom treba da peva istinsku pohvalu. On treba da ucini sto niko drugi - a to znaci pre svega: sto ne mogu pesnici. Platonova Driava treba da obavi istinsku pohvalu pravednosti, koja pohvala se drzi pobedonosno protiv sofistickog izokretanja smisla pravednosti: da pravo nije one pravo koje svako ima protiv drugih, nego neka pravost (Rechtsein) kojaje svako za sebe i svi skupa; da pravo nije gde svako svakog cuva, vee gde svako cuva samog sebe i bdije nad pravoscu svog unutrasnjeg ustrojstva, Ako je sada u idealnoj drzavi, koju Sokrat ocrtava, pesnicka tvorevina "ociSeena" do potpunog ponistenja svekolike predanjem sacuvane bastine da sofistickoj izokrenutosti ne bi dala vise nikakvo svedocenje, onda neizmernost ovog "Giseenja", koja hiljadostruko nadmasuje najsmelije snove 0 moci pedagoskih moralista svih vremena, mora da nas nauci cemu ovaj novi poredak vaspitanja u Platonovom smislu. Taj poredak nece da pokaze kako bi morala da izgleda pesnicka tvorevina u stvarnoj drzavi, vee on treba da pokaze i probudi same driavotvorne sile na kojima pociva sve drzavno bice. Zbog toga Sokrat podize jednu drzavu u recima.vcija mogucnost lezi sarno u fi lo sofiji. Izgledajuci kao neka drzava koja sasvim pociva na sili vaspitne organizacije, jedan bezistorijski novi pocetak iz nicega putem moci novog navikavanja, ona je uistinu neka slika u ci14

jem velikom spisu dusa treba da sazna pravednost. Ali na svom putu saznanja ona mora da od sebe odbije ne sarno predanjem sacuvanu pesnicku tvorevinu i predanjski svet obicaja, ona mora da sama iza sebe ostavi i ovu driavu novog navikavanja, mora da prode kroz matematiku da bi naucila da razluci pri vid istine, i tek onaj kome je povratak u stvarnost drzavnog delanja dopusten i nalozen, taj je filosofirajuci prekoracio senkovni svet stvarnosti. Prikazivanje ove idealne drzave tako sluzi vaspitanju coveka u drzavi, ne kao sto neka knjiga 0 vaspitanju moze da pretresanjem pedagoskih metoda i gradiva pokaze vaspitacu i onaj cilj ka kome treba da odvodi njegovo vaspitavajuce cinjenje. U pozadini ovog spisa 0 Driavi stoji jedna stvarna drza va vaspitanja, zajednica platonovske Akademije, ciji je smisao pokazan: da ova zajednica strogog rada u matematici i dijalektici nije nikakva drzavi tuda zajednica istrazi vaca, dal ovaj rad treba stavise da vo~itamog~e ne dopire uobicajena sofisticka paideia sal svojim enciklopedijskim poucavanjern i svojim samovoljnim moralizovanjern] obrazovnog gradi va stare pesnicke tvorevine: ka novom nalazenju onog is-l pravnog u sopstvenoj dusi i time ka vaspitanju coveka u drzavi. Ali ovo vaspiJ tanje, istinsko vaspitanje za drzavu, jeste sve drugo nego jedna fantasticno mocna psihagogija ka prethodno odredenom cilju. Upravo u pitanju koje je izvan prividnog vazenja sveta nasledenih obicajnih predstava ono je novo isklls_t\i()praveci~ nosti. Ono upravo nije autoritativno vaspitanje iz ~ jedne idealne organizacije, nego u pitanju sarno postaje zivo. Stoga kritiku pesnika valja tumaciti u ovoj dvostrukoj prikazanosti. Njena preteranost je osetljivi izraz njenog odredenja da se u liku onog nernogucnog uredenja jedne paideia koja bi posedovala neogranicenu stvaralacku moe - postigne ono mogucno, ono istinsko vaspitanje coveka u drzavi. Prva pretpostavka ove paideia jeste da je ona suprotnost tome sto tada sami Heleni, a i mi kao njihovi humanisticki sledbenici, misle pod "obrazovanjem" i "kulturom": "Cisto izoblikovanje onog ljudskog u svim sferama zivota'', .Jiarrnonicno razvijanje covestva".2 Platon doduse objasnjava tamo gde, pre pocetka kritike pesnika, govori o formama ove paideia da to nije tako kao da bi se mogle naci bolje forme od onih odavno nadenih: muzika za dusu, gimnastika za telo. Ali ovo pijetetom ispunjeno cuvanje duge tradicije obrazovanja helenskog coveka zaklanja uistinu onu bez pijeteta strogu cenzuru velike helenske pesnicke tvorevine koju smo upoznali, A pitamo Ii 0 opravdanju ove strogosti, onda postaje potpuno jasno da izrnedu platonovske paideia i svega sto je vaspitanje inace bilo - kroz obicaj oceva, mudrost pesnika, nastavu sofista - postoji jedan nepremostivi jaz. Paideia za Platona nije starinsko obrazovanje deteta u muzickoj vestini i telesnoj spretnosti, a ni entuzijasticko uznosenje mladenacke cudi na uzorima mita i pesnicke tvorevine niti vaspitanje u politickoj i zivotnoj pameti na takvom "ogledalu ljudskog zivota'', vee obrazovanje coveka za jednu "unutrasnju" harmoniju njegove duse, harrnoniju "ostrog" i "blagog" u njemu, snaznosti volje i onog filosofskog,

I to dakako jos zvuci kao hurnanisticki ideal .Jiarmonicne Iicnosti" koja se izobrazava u svestranom razvijanju covekovih nadarenosti - a sa ovim estetickim idealorn saglasava se to da put treba da mu pripremi ideja "estetickog vaspitanja Ijudskog roda", Ali Platon pod ovom harmonijorn misli na uskladivanje jedne u covekovoj prirodi polozene disonancije tDriava 37Sc 7).3 Obrazovanje je ujedinjenje onog nesjedinljivog, rascepa onog divljeg i onog krotkog u coveku. Cuvari drzave, 0 cijern obrazovanju se pak radi, nisu od prirode u onorn ispravnom, tako da bi zavisilo sarno od toga da se njima ornoguci razvijanje njihovih nadarenosti. Upravo da bi se rascep njihovih nadarenosti sklopio u jednost etosa potrebna je stavise paideia. Ali ovo stanje cuvara je pravo covekovo stanje.4 Drzava "svinja", ona idila vegetarijanski zdrave drzave koju idilu Platon opisuje jednom nedostiznorn mesavinorn ceznje i satire, u kojoj mir i krotkost jesu "od sebe", jer svako u ispravnorn cinjenju necega sto je za sve nuzno cini one pravedno: ova drzava povezane organizacije zbrinjavanja nije nikakva drzava stvarne ljudske istorije niti neki istinski idealljudske drzave. Jer ova drzava je bez istorije, a kako je bez istorije ona je takode bez ljudske istine.i' Covek nije nikakvo puko prirodno bice koje kao drzavotvome zi votinje, otprilike kao mravi, u svrhovitoj organizaciji zivotnog odrzanja udovoljava svom nagonu za drzavom. Covek je jedno razuzdano bice koje pati od napretka. Stoga s~~ya "drZava" sasvim od sebe uzdize iz sebepodizanja potreba - a kao krajnja posledica takve "izrasline" nastupa stalez ratnika i u, njemu one novo, one upravo ljudsko, bivstvovanje coveka u drzavi.

los jasnije Driava 41 Oc i dalje i sa najpunijim naglaskorn Driavnik 306 i dalje. Cuvari su dakako sarno vodeci sloj drzave koja se u svojoj velikoj kolicini sastoji iz .zanimanja" .. Ali znacajno je to da tek sa stale zorn cuvara paideia postaje u pravorn srnislu terna i radi saznanja pravednosti: to ce reci: pravednost zanirnanja onog lchorrpayEtv jeste sarno jedna senka istinske pravednosti, Njena "istina" se doduse ne nalazi sarno u cuvarima, ali sarno od njih i u odnosu na njih covek zanirnanja ucestvuje u istinskoj pravednosti: one svoje ciniti znaci za njega ne toliko: ne ugurati se u posao drugih zanirnanja, nego pre: ne ugurati se u sluzbu drugih staleza (ratnika i cuvar a); dakle: dati se voditi (Driava 434ab). Ali na kraju citava ova slika drzave sluzi izlaganju .umutrajnje drzave", ustrojstva duse bilo kog pojedinea cija pravednost kao "unutrasnje delanje" daje normu svemu cinjenju - ako se one sastoji u sticanju novca, u negovanju telesnih potreba, u politickorn iii u privatnorn opstenju (Driava 443de). 5 .Drzava svinja" (Driava 369b - 374e) jedan je ironicni odrazeni lik naspram stvarnosti Ijudskog zivota u drzavi ..Ier ne postoji nikakvo Ijudsko bice u drzavi, ni u kakvoj istoriji iii praistoriji, koje vee nije izislo izvan kruga onog nuznog i upravo time pripalo carstvu istorije, u kojoj postoji uspeh i propast, izrodavanje i spasavanje. A to za Platona znaci u kojoj sve zavisi od ispravne paideia, Zdravi nacin zivota ovih stanovnika drzave svinja bitno je karakterisan bezistorijskim predanjem ovog zivota od starih za njihove potomke (372d 2) ..Tako pitanje 0 pravednosti ne nalazi u ovoj slid drzave nikakav stvarni odgovor, jer ovde uopste nije zivo pitanje 0 onom ispravnorn. Jer uzajamno obilazenje zajedno je ograniceno na uzajamno sebeupotrebljavanje za izradu onog zajednicki trebanog i ispunjava se zbog toga u onom isto tako zajednickorn trosenju tog istog. Stilska promena u ironijsko kojaje zapoceta sa 372a treba da ucini jasnim ovu nemogucnost da se zastane pri ovoj konstrukciji. U ovom "zdravlju" ne moze se naci ispravna drzava, Pitanje 0 pravednosti postavlja se tek tu gde moie da postoji i nepravednost, u izlazenju izvan uredene organizacije zbrinjavanja, u jednoj drzavi u kojoj postoje gospodari i sluge, u kojoj postoji .Jepo", nagon za zahvatanjern u sferu drugog (rrAEOvEKTEtV) i rat Ispravna drzava je ona kojaje u istorijskoj stvarnosti prekomer nosti vracena na neku rneru (39ge 5 OlaKat1aipoVTEg ..- Vilamovic je u svom poucnom obradivanju 'Ywv r(6)'l~ (U .. von Wilarnowitz-Moellendorf, Platon: Sein Leben und seine Werke I·II, Berlin 1919, 1959-1961, II str, 214 i dalje) ispravno u nezadovoljenom na ovorn "idealnom" statusu shvatio rnotiv za onu karikaturu, ali on nije video da pri onoj prvoj podeli zanimanja nije bila zaboravljena spoljasnja pretnja, a time staid ratnika, vee ona uz to vodeca neradovoljenost coveka. Zbog toga on nije shvatio nuznost zaobilaznog puta preko zdravog i bujajuceg grad a za saznanje pravednosti.
3
4

16

Jer ratnikovo delo je jedino delo koje nije jednostavno upravljeno na izradu od nee ega sto se upotrebljava i ne postoji u pukom izvrsavanju neke sposobnosti. Od ratnika je stavise istovremeno zahtevano slobodno odustajanje od sopstvenog dela: on mora da moze razlikovati prijatelja i neprijatelja. Njegova sposobnost bitno je znanje, naime znanje 0 tome da Ii i kada i protiv koga on ima da upotrebi iIi ne svoju sposobnost. Njegova sustina je stoga cuvanje. Ratnik je cuvar. Cuvanje je cuvanje nekoga i istovremeno strazarenje protiv nekoga, Ali cuvanje nekoga znaci: imati nad njim moe i upotrebljavati ovu moe i jakost ne protiv njega vee za njega. Tako je bivstvovanje cuvanja drugacije nego izvrsavanje nekog zanata - sebedrzanje i po-sebi-drzanje u sposobnosti njegovog ratnickog dela. Ali u ovom sebedrzanju lezi nadalje: da se voli prijatelj sarno jer je on prijatelj - a ne jer on i ukoliko on nekorne cini dobro, nego i ako on nekome cini lose; ada se mrzi neprijatelj sarno jer je on neprijatelj i ako on nekome cini dobro. Ono sto tako pridolazi sili ratnicke volje Platon oznacava kao filosofsku prirodu i prikazuje jedinstvo ovih suprotstavljenih priroda u znaku vernog psa cuvara. Kako se pas prijateljski pokazuje prijatelju kuce sarno jer je onaj poznati, on je prijatelj onog poznatog, poznavanja - a to je bukvalno: filosof, prijatelj znanja. Tako cuvar (covek) mora da u sebi izobrazi filosofsku prirodu i da je istovremeno izrniri sa nasilnickim nagonom sarnoodrzanja i volje za moe koji je u njemu. Ovo ujedinjenje, koje coveku ne dopusta da se pretvori u pitomu zivotinju stada (u rob a) a ni u grabezljivog vuka (u tiranina), jeste zadatak ove paideia. Jer ovo ujedinjenje filosofske i ratnicke prirode treba da bude sila i sposobnost covekova uopste, covek medu ljudima, dakle bice u drzavi. Ali ova sila nepoti~eco= veku odprirode: Jer rnada obe "prirode" moraju njeri1UCIaooouaate;bice u dda-YI eO\Tekpostaje sarno ukoliko se brani od zavodenja moci laskanjem.i' Ali to znaci: on mora da nauci da razIikuje istinskog prijatelja od laznog i istinska prava od laskajuceg privida. Ali to je filosofija: voleti ono istinito i nk_p.rip_Cj.~ti_l:Jr!Vidu. Tako je filosofija istinsko ornogucavanje coveka kao bica u drzavi, Paideia dakle nije izobrazenost neke vestine nego proizvodnja ovog jedinstva izmedu]jubavi prema znanju i moci, ublazavanje opasnosti koja je sustinska coveku, ali ne za onog mirno obrazovanog nego za neku zajednicku silu. To i sarno to jeste ljudsko bi vstvovanje. . Tako Platon preuzirna uvid sofistickog prosvetiteljstva u opasnost covekovu, ono tiransko kod sebe ostajuce sile, u svoju ideju ove paideia, ali on kao jednako praizvornu nadarenost i mogucnost covekovu oznacava ono .filosofsko". Ne utemeljuje se drzavno pravo iz slabosti pojedinca i parneti nagodbe, nego covek pozitivno jeste bice u drzavi, jer je on sposoban da za druge prede preko ovog kod-sebe-ostajanja, Zacelo je upravo merilom ispitivanja cuvara ucinjeno to da li oni odrzavaju i cuvaju ovo: nacelo da se ne radi 0 njihovoj dobrobiti nego 0 dobrobiti citave drzave. Cuvar je sarno cuvar prava, ako je on cuvar samog sebe. Otuda je jedinstvo bez obesnazenja takode mera po kojoj su mereni pesnici, da li su njihove lazi (jer uvek su to Iazi) lepe ili ne. Stoga ne treba da oni vise smeju pevati hornerovske i hesiodovske svade bogova i nikakvu nepravednost, ni6

Driava 492 i dalje (Alkibijadl).

17

kakvu prevaru medu bogovima ili prevaru ljudi od strane bogova. Stoga ne treba da oni vise smeju pevati ni sve ono obeshrabrujuce i sve ono neumereno, ni 0 junacima niti 0 ljudima, da time niko ne bi iz takvog uzora erpeo popustljivost prema sopstvenom cinjenju neprava. A istinska pesnicka tvorevina 0 ljudskom zivotu morastalno da saopstava onu jednu istinu da sam onaj pravedni jeste taj koji je srecan, Ali zato treba da bude iskljuceno i sve podrazavanje nepravog etosa. Jer gde oponasanje drugog jeste kao igrajuce pred-obrazovanje sopstvenog bica, ono je uvek vee popustanje opasno napete harrnonije ljudske duse, prosirenje u neotpornom medijumu prividanja u kom se ona otuduje. A ako je ova mera primenjena na sve vaspitanje, muzikalno kao i gimnasticko, na zivotne forme cuvara: zajednicki posed, zajednicki zivot, zajednickost zena i deee, ako na samom kraju radanje pravog podrnlatka treba da bude odredeno iz dubokournno misticki izracunatog broja (a propast drzave pocinje pogreskom pri izracunavanju ovog kalendara svadbi), onda treba primetiti to da ova drzava vaspitanja ne nudi jedan novi poredak za ljude i drzave, vee poucava 0 sarnorn ljudskom bivstvovanju i njegovim terneljnim drzavotvorecim snagarna: da je drzava mogucna sarno tarno gde uspeva tesko sklapanje ove harrnonije, gde se jedine moe i pravo. Platonovska paideia oznacava otuda jedno protivkretanje nasuprot razresujucoj crti bica u drzavi koje je uhvaceno mocima prosvetiteljstva. Kritika pesnicke tvorevine razvija ovu proti vertu kao izricitu kritiku postojece paideia i njenog pouzdanog poverenja u ljudsku prirodu i moe razurnnog poucavanja. Ona njoj protivstavlja jednu nasilno ociscenu pesnicku tvorevinu koja vise nije ogledalo ljudskog zivota vee jezik s namerom lepe lazi, Ona bi bila onaj sa tvorackom silorn izraz etosa koji vlada u "ociseenoj" dna vi. Opet u X knjizi ponavlja Platon kritiku pesnicke tvorevine i opravdava njeno proterivanje iz drzave, "ukoliko je ona podrazavajuca". Ona ce nam se otkriti ujedno kao odlucujuce opravdanje Platonovog pisanog dela. Ova nova kritika pogada, kako se cini, ideju same pesnicke tvorevine i sa razlozima koji modernoj svesti, koja smatra da se u simbolickorn prikazivanju umetnosti nalazi najdublje otkrivenje one istine koja ne moze da bude pojmljena u pojmu, zvuce jos cudnije nego onaj rigorozni pedagoski moralizarn "ciseenja" pesnicke tvorevine. Kao sto i tok misli ove kritike tece usiljeno, tako je zacudujuca i njena pretpostavka. Ona vidi sustinu urnetnosti ni u cemu do u podrazavanju, Zato je znacajno to da Sokrat u svom dokaznom postupku uvek polazi od slikara da bi s njirn zajedno maknuo i pesnika ispod ranga zanatlije. U .Jikovnoj umetnosti" lezi u stvari - mada njena dublja sus tina ne iserpno - odnos prerna jednoj odslikanoj "stvarnosti", a is pod ove "stvarnosti" je takva koju "stvarno" proizvodi zanatlija. Ako on sam pri tom ponovo gleda na "ideju" naprave koju proizvodi, "stvarnost" slike zahvaljujuci takvorn stupnjevanom odnosu prerna ideji pomice se dole na trece rnesto od istine. Ako vee pojedinacna naprava koju proizvodi zanatlija jeste jedna potarnnjena reprodukcija ideje, neko cisto "takvo kao" ono istinsko bivstvovanje stvari, jedan rnedu mnogim egzemplarirna vrste, onda je potpuno slikar onaj koji odslikava neki taka v egzernplar i to ne sarno tako kakav on jeste nego kako se on pokazuje u jednom odredenorn pogledu medu mnogirn moguc18

nim pogledima, jedan puki podrazavalac nekog privida a ne istine. Sto je njegova reprodukcija bolja to je ona vise upravo "obmanljiva". Sarno zato sto takva umetnost izlazi na puku obmanu, ona moze da u medijumu privida prisvoji neograniceno sve obIike stvari. Umetnik je kao neki sveznalac, opsenar ili "sofist". Smisao ovog dokaznog postupka nije neko ucenje 0 likovnoj umetnosti. Da Ii je njena sustina uistinu ista drugo do puko odslikavanje privida stvarnosti - upravo ovu razjasnjavajucu analogiju sa likovnom umetnoscu potrebuje namera kritike pesnika. Jer zahtev pesnicke tvorevine je najveci zahtev. Pesnicka tvorevina nije nikakva likovna umetnost, tj. ona ne oblikuje iz forrni i boja stvari na jednoj tudoj tvari svoj lik. Pesnik sarnOg;se~ecini oflldemsvog oQra:zoY<3.nja: obraon zuje buduci da govori. Ali ono sto on tako obrazuje, to je pre svih.oblika stvari sam covek koji sebe izrice u svojoj egzistenciji: kao sto on radeci i trpeci zna sebe. A odatle izvire vaspitni zahtev pesnika i kriticko pitanje 0 njegovom pravu: cia li pesnik, koji zna dobro da govori i zna da dopusti da dobro govore ljudi koji nestora.:£ll-meju, pesnikuje ili ne iz znanja 0 svim ljudskim znanjima i pre svega 0 znanju coveka 0 samom sebi (paideia i arete). Analogija mirnetickog odslikavanja slikara, koje je upravljeno na puki privid pogleda, oznacava odgovor na ovo odlucujuce pitanje. Jer pesnik koji bi se stvarno razumeo u vaspitanje i ljudsku vrlinu (arete) stavio bi u njih svoju punu ozbiljnost, umesto da se u nernoci zadovolji hvalecim govororn. Dakle, sarno pesnik koji bi bio istinski vaspitac i uoblicavalac ljudske stvarnosti mogao bi da ovu igru pesnicke tvorevine igra iz istinskog znanja, Pesniei treba da budu prihvaceni oZQiljno samoakojm_s_amo_njillovo p~snikov~nje nije poslednja ozbiljnost/zbilja (Ernst). Tako Homer uskracuje na-merrCleIotvornog formiranja samog zivota (pred kojim bi Solon mozda opstao), a njegova pesnicka igra pokazuje se kao puko obmanjivanje znanja koje blista kroz raskos boja pesnickog govora. Da pesniei uistinu ne razumeju nista od onoga sto tako sa puno utisaka prikazuju, to se pokazuje ako se ukras pesnickog govora skine sa njihovih pesnickih tvorevina, A to cini Sokrat kada ih pita sta zapravo misle. Tada njihove mudrosti odaju izgled koji dopustaju nekad mladalacka liea koja nisu stvarno lepa kad ih napusti car mladosti. Ovde Sokrat unapred nagovestava u slici onu istinsku suprotnost na cijoj pozadini se odigrava za rat voljna dijalektika ove kritike pesnika: svoju car gube pred sokratovskim logosom ne samopesnicke tvorevifleneg;oio~lieio~icajl1()stikoji se pojavljuju lepo ukra§enTbojan;m-umetnoscu pesnik:il.. pokazuju se kao ostareli. i Jer to je u stvari "druga polovina" onoga sto treba da se kaze protiv vaspitnog zahteva pesnika: ne sarno da oni nemaju nikakvo istinsko znanje 0 coveku i .Jepom", To nemaju ni zanatlije koji sebi tek od onoga koji razume da upotrebi njihove naprave moraju moci da daju ispravnost i smerniee svog rada. Pesniei naprotiv nemaju ni ovu ispravnost nego sami traze da znaju. Ali oni ne prikazuju kako nesto - a to znaci: ljudska egzisteneija - jeste lepo ili rdavo, nego kako to mnogima koji sami nista ne znaju izgleda It'!Po. Dak1e;-kao sto slikar bazdarsku meru svog odslikavanja ne uzima od realnih mera stvari nego od pogleda sto ga one dopustaju u perspektivi gomile, tako je i eesnicko prikazivanjeljudske-egzi19

stencije potisnuto od realnih mera ljudskog bica na prividne lepo izgledaju gomili pred kojom on prikazuje.

oblike obicaja, ~~kvi

Nije izreceno jasnim recima ali lezi u ovom kritickorn utvrdivanju i jasno izlazi na. videlo u pridruzujucern razlaganju 0 delovanju pesnicke tvorevine to da ova kritika pesnicke umetnosti znaci raskid sa citavom tradicijom vaspitanja koja je onovremenu sopstvenu obicajnu istinu prikazivaia na herojskim uzorima homerovskog sveta, Nisu savremena umetnost u svom izrodavanju i ovim umetnickim ukusom odredeno shvatanje starije, klasicne pesnicke tvorevine predmet ove kritike, nego savremena obicajnost i obicajno obrazovanje.I koje se izgraduje na pesnickim oblicima starije obicajnosti i koje u daljem nosenju starecih oblika ne poseduje nikakvu otpornost protiv pro vale samovoljnog obrtanja posredstvom sofistickog duha. Otuda sokratovsko odbijanje interpretacije pesnika i sumnja da Ii mi mudrost starijih pesnika uopste jos razumemo. Uvek je rec ovih "bozanskih Ijudi" mogla u jednom ljudskom svetu, koji je odreden povezujucim drzanjima i jednoznacnim propisima obicaja, da bude najodlicniji i najsnazniji izraz reci koju je obicajni svet oceva dajuci uzor dodelio deci - onu rec koja bi u zalazecern vremenu sprecila propast drzavnog duha, tu rec i ne govori najvisa pesnicka tvorevina proslosti, Da je pesnicka tvorevina dvolicnost i prevara, to dakle nije toliko jedno tvrdenje koje estetski bivstvovni karakter umetnosti kritikuje po meri jednog pojma istinskog bivstvovanja, nego ova .xmtoloska'' kritika pesnicke umetnosti ciIja konacno na njen sadrzaj, onaj Iljorne prikaza.ni etos, sudbinski sukob "vrIine" i "srece" koji pociva na pogresnom pojmu obeju. Zbog toga Sokrat kritiku pesnicke tvorevine osnazuje i dovrsava u kritici njenog delovanja, preuzima i pro7 Paul Friedlander, Platon I-II, Berlin!Leipzig 1928 (I-III, Berlin 21954-1960, 31964-1975), I str, 138 i dalje, na cije ozbiljno rasprav1janje motiva kritike "podrazavanja" (!-It!-lTjO"l9 treba uostalorn uputiti, izgleda mi da ovde postaje neveran svojim sopstvenim uvidima ..Izvesno je ispravno to da nacin na koji Platon ovde i nesto dalje govori 0 slikarstvu i njegovim grubim iluzionim efektima moze da misli na umetnost vladajucu u njegovo vrerne, a u pesnickoj tvorevini na Euripida i gradansku drarnu. Ali to objasnjava sarno zasto je Platon na taka v nacin mogao da argumentuje protiv urnetnosti. To da ova kritika i prema visokoj starijoj umetnosti dobija jedan poslednji smisao, koji nije uterneljen u savrernenorn shvatanju umetnosti nego u njenom stvarnom obicajnom sadrzaju, jeste rnedutim tek ono odlucujuce. Iz Jegerovog istrazivanja, kako ga je sada sakupio u svojoj knjizi 0 helenskorn idealu obrazovanja (W. Jaeger, Paideia: Die Formung des griechischen Menschen I-Ill, Berlin 1934-1947, 1989 = Paideia: Oblikovanje grckog coveka, Novi Sad 1991), proizlazi sa kakvirn istinskim pravomje Homer blagodareci Platonu postao predmet jedne kritike pesnicki preobrazenog arete-ideala. Sva arete osim opovno«; dolazi iz homerovskog praizvora i ocuvava kroz sve promene helenskog drzavnog zivota svoje paradigmaticko znacenje. Utoliko mi se ociglednijim cini dakako to da se sokratovsko-platonovska kritika ovog arete-ideala, zahtev jedne OlKUWCJUVTj !-lETa <ppOV~o"EW<;. tDriava 621c), protivstavlja ovoj rnocnoj tradiciji ..Ko je u nekom ranijem zivotu WElaVEU <plAOcrO<ptU<; ucestvovao u vrlini odabira pri novoj podeli iivolne sudbine tiranski zivOI! (Driava 619b i dalje) ..Taj mitski motiv sazima u znak ono sto razvija dugo dijalekticko kretanje u Driavi a dovrsava u kritici pesnika ..UPOL takode Fedon 82bc! (Razvitak slike Sokrata koji E. Wolff, Platos »Apologie«, Berlin 1929, str. 83 i dalje, tezi da ocrta, zavodi zbog precenjivanja njegovih lepih saznanja istorije forme Sokratovog samoprikazivanja u Apologiji. Ova formaje ovde provokativna igra. To sto kaze Alkibijad (Gozba 221c 3 i dalje) jeste stalna zbilja sokratovsko-platonovske filosofije: da ona gore dovodijedan naprosto novi oblik obicajnosti.) [Upor, moju kritiku Volfove knjige u Giittinger gelehrter Anzeiger 193 (1931) 193-199; prestarnpano u H.-G. Gadarner, Gesammelte Werke, Bd. 5: Griechische Philosophie I, Tubingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) 1985,316-322.] Za uzi fenomen .fragickog delanja" ispravno je Zolmzen (F. Solrnsen, Gnomon 1929, str, 404 i dalje) istakao odlucujuce tacke, dakako pod jednostavnom pretpostavkom "misljenja ideja" kao nekog naucnog "stanoviSta" .

20

dubljuje motive iz svoje ranije kritike pesnika. On pokazuje kako je upravo opcinjavajuca sila utiska pesnicke tvorevine pogubna za istinske zadatke vaspitanja i ocuvanja ispravnog etosa. Jer preya,ra i prQpastcIuse su nera:z;resjvo spojeni. Kao sro iluzioni efekti slikara zbunjuju pogled i dopustaju da prizor ispadne cas ovako cas drugacije, dok covek maternaticke nauke utvrduje zar istinu merenjem, brojanjern i vaganjem, tako je i pesnik onaj koji je neuk u istinskim merama, a to znaci on je neuk u merama dobrog i rdavog, i kao slikar sumnju tako pesnik budi zbrku pateticne mrzovolje u dusi posmatraca posto mu docarava promenljive pro vale ljudske strasti. To su. boje atinske t~a,tr::2g_~tij~_1ojirnaSokrat ovde slika delovanje celokupne podrazavajuce pesnicke tvorevine. Pesnik, koji zeli da kod gomi1e ucini utisak, prema ukusu svojih slusalaca kao i prema svom sopstvenom bicu upucivao je na to sto se prikazuje i moze da se prikaze bogato i u boji, na buru promenljivih osecanja, a potisnutih od onog sebi jednakoostajuceg drzanja onoga koji u svojoj sudbini ocuvava mirnu energiju cula snazne volje. Ono sto se moze lako prikazati, strasno drzanje i ispoljavanje, jeste medutim pre istinskog etosa ospoljenost i neistina, i tako umetnost ponavlja one sto je vee u stvarnosti .Jicernerstvo zivora" (Hegel). Ona to ponavlja ali na umiljat nacin, jer ona to ponavlja u prividnoj bezazlenosti pukog podrazavanja. I tako odlucujuca kritika podrazavanja lezi u onome stoprouzrokuje. njegovu cal··1.l-IIuaslCO]·~~1TSvepodra.zavan}eTe:podrazavati neko drugo i narocito nekog drugog. Namerapodrazavanja moze pri tom dakako proci i pored onog drugog da bude sarna okrenuta na nekog, Jer podrazavanje nekog drugog moze da bude i f()r::f!l:a,pIj~ya,j'lI1ja,D~¢~ga. Ondanarriera::·Q9J:r@~:a: vanja uistinu nije nikako usmerena na onog drugog nego na to~kako ."se" na njernu cini to ito. Ono sto se uci tako pokazi vanjem i oponasanjern upravooi]e ona driigom kao takvom svojstveno, nego ono sto se i sarno moze prisvojiti. Cilj takvog podrazavanja otuda nikako nije podrazavanje nego sopstvena sposobnost. Onaj ko naprotiv zbilja sarno oponasa nekog drugog, "mimicki" ga prikazuje, taj vise nije pri sarnorn sebi: on se otiskuje u jednu tudu formu. Pa ipak on drugog sarno podraza va, tj. on vise nije on sam a nije ni onaj cIfllgi. Podraz.'!.\iil:!lje dakle oznacava onda sarnorazdvajanje, Da on jeste on sam a ipak podrazava nekog drugog, to medufirri-ka_-Z-ujedaljeda on drugoga podrazava spolja, nastoji da rnu postane isti u ispoljavanju, posto svoju sopstvenu spoljasnjost iii svoja ispoljavanja oblikuje prema ovom drugom. Upravljenost na spoljasnjost drzanja koja su samovoljno forrnirana znaci medutim (tamo gde se to dogada u zbilji a ne u svesnoj igri poucavajuce demonstracije) odvratiti pogled od sebe, od onoga sto covek sam i unutamje jeste. Takvo podrazavanje izvrsava se dakle u jedIlQf!l:_zilboravljanju samoga sebe. Ukoliko se sada namera podrazavanja, sebepoistovecivanja, dovrsava u ispunjavanju slicenja, npr. ako je neko siguran u svojoj ulozi, ondato upravo vise nije puko podrazavanje neke tude spoljasnjosti koje ocuvava sarno sebe, mada u zaboravljenosti. Ono postaje samoospoljenje. Tako glumac ne igra sarno tuda drzanja. Sva njegova ispoljavanja su stavise izraz jedne unutrasnje sustine koja ipak nije njegova sopstvena ljudska sustina. Sve sebezaboravljanje u 21

po?razavanju dovrsava se otuda u .sarnootudenju. I onajko sa010 pos01at~a takvo podrazavanje a da sam ne podrazava daje sebe ip~akunutra u one podrazava-no, na nacin simpatije, a to znaci on zaboravlja samog sebe u sazivljavanju sa~I"l!g[r!I kog gleda. I pos01atranje je dakle, kao samozaboravljeno ospoljenje zajednickog klacenja sa tlidim pokretom, u_\liL~~E~ll1<iL()Siin'l0o!_uie_nje. Jasno je da ovo delovanje mimickog prikazivanja i u drugim manje sugestivnirn nacinima pesnickog prikazivanja ne rnoze da bude nikakve nacelno druge vrste. A to je u stvari rasvetljavanje u korn se prikazuje delovanje podrazavanja u Platonovoj drzavi: car podrazavanja i radost podrazavanja jesu jedna forrn<l~<lmozaboravljenosti koja se najjace ispunjava tarno gde je i one prikazivano samozaboravljenost, to jest strast. Tako ova kritika mimeticke pesnicke tvorevine svakako pogade dublje. Ona ne kritikuje sarno pogresne i opasne sadrzaje rnimeticke umetnosti iIi izbor jednog nedopustenog nacina prikazi vanja. Ona ujedno jeste kritika "esteticke svesti" u njenoj moralnoj problematici. Dozivljajni svet ovog prevar[)()gpodrazavanja je vec sarna pr()past duse. Jer na produbljenom saznanju "unutrasn}eiustiojstva" duse pokazalo se: esteticka samozaboravljenost dopusta sofistici strasti pristup u ljudsko srce. Tako se podize pitanje da Ii uopste pesnicko prikazivanje moze da opstane predovom opasnoscu, iako Platonovo izricito pridrzavanje za ideju pesnickog vaspitanja potvrduje u korn novom smislu je ova pesnicka tvorevina onda podrazavanje. Kljuc za razresenje ovog poslednjeg i, kao sto ce se pokazati, za sarno Platonovo dele odlucujuceg pitanja daje primedba da pesnicka tvorevina koja opstaje pred ovom kritikom jesu himne bogovima i nagradne pesrne za .xlobre". Jer dakako je u njima pesnickiprikazano one .mestvarno", zacelo i u njima mogu - u najuzern smislu podrazavanja - da se pojave bog i sam covjek kao govornici. Ali su ipak takve pesnicke tvorevine nesto drugo od sugestivno snaznog prikazivanja druge pesnicke tvorevine: one su prikazivanja u pohvali.Ali u pohvalnoj pesrni i u njenoj nadljudsk.0j. for01i, himni bogovirna, nije nikakva opasnost od onog samootudenja putell1 delatne carolij~pesnickejgI:e. U pohvali isto tako upravo nisu zaboravljeni ()paj koji hyalj kao ionajpr~~k.()jill1?~I1YAli, ne_gosu u svakorn trenutku prisutni i oslovljeni llsvojojsopstvenoj (!gzisteIlciji. Jerhvaljenje nije pIik.<i:z:iv(lnjeonogpohvalnog. Doclu~e, pohvalna pesma ce~uvek biti i prikazivanje pohvalnog,-ali one JejOSsUstinski drugacije. Onaj koji hvali oslovljava sebe i one pred kojima on hvali (zacelo na izvestan nacin i onoga koga hvali) u necernu sto ih sve zajedno povezuje i obavezuje. Onaj koji hvali ispoveda se za nesto. Jer u hvaljenju lezi dopustanje da postane vidljiva mera pokojojsebe razumevamo u nasoj egzistenciji. Ali uzorno Prikazivanje, u kom je vidljiva zajednicka mera, upravo je vise nego pozorisna igra, vise i nego prikazivanje onog uzornog: to je dopustanje da uzor p()~t~ne ~elatan us\'()ll1 prik.~zi",anjll i sa njim. Pohvalna pesma kao igra pesnicke tvorevine po svojoj sustini je zajednicki jezik, jezik zajednicke zbilje. To je pesnicki jezik gradana platonovske drzave. I takvo mimeticko prikazivanje ostaje dakako podlozno ontoloskom argumentu. Jer one je, kao i sva pesnicka tvorevina, mimesis onog stvorenog. Istinski etos uspo-

22

stavlja ga zacelo ne stvarno nego prikazuje sarno pesnikujuci. Ali u istinskoj drzavi pravednosti takvo prikazivanje u pohvalnoj pesmi bilo bi ispovedanje zajednickorn duhu koji je sa salem igre slavio istinsku zbilju. Ali gde pravednost nije stvarna kao zajednickost formirana u upotrebi i obicaju i poretku drzavnog zivota, tako da bi se mogla ispovedati u pohvalnoj pesmi, u stvarnosti "gotovo nepopravljivih drzava", kao sto treba da se ovde pesnicki prikaze pohvala istinske pravednosti? Sta mora da bude forrnaove pohvale, daje ona kao prikazivanje zbilja pohvala, jezik zajednieke zbilje? To je one mesto na kom Platonovi dijalozi stoje u Platonovom duhovnom svetu. Jei--gde je pravednost sarno vise jedna unutrasnja izvesnost duse koja se ne cuva jednoznacno ni u kakvoj stvarnosti i cezne za opravdanjem svog znanja pred prosvecenorn svescu, tu je filosofirajuci razgovor 0 istinskoj drzavi ona jedino istinska pohvala pravednosti a njegovo prikazivanje, platonovski dijalog, jeste pesmaOve.p()hvale koja ispoveda zajednicku zbiljl:!_ipreko igre jedne drzave vaspiia~ja ne dopusta da se zaboravTova zbilja istinskog obrazovanja eoveka u ddavi i njegove pravednosti. Da se osigura ovaj zahtev, za to sluzi kritika pesnicke tvorevine koja vrhuni u kritici esteticke svesti. Ova kritika ne protivstavlja esteti~k:ojsanlOZaboI"C3,yljt!I1ostistar oj caroliji pesnicke tvorevine nikakvo novo i earobno pevanje, nego protivcaroliju filosofirajuceg pitanja. Moralo bi se ciniti kao zaljubljenik koji, kada bi neku ljubav saznao kao njemu ne blagotvornu, nagoni sebe da je se resi. Ova kritika pesnika, koju je Sokrat dao u svom razgovoru o Driavi, jeste tako jedna rascaravajuca izreka koja stalno drzi strazu i sa kojom sam covek treba da se raspravi da bi se resio ove stare ljubavi, u brizi oko ustrojstva sopstvene duse, unutrasnje drzave, drzave u samom sebi. Tako platonovska dijaloska pesnicka tvorevina dakako nije uzorak one pesnicke tvorevlne koja bi bila dopustena u idealnoj drzavi, Ali ona je_styarnapt!snicka tvorevina koja stvarnom zivotu u drzavi zna da kaze vaspitavajucu rec. I kao sto se ona pesnicka tvorevina u idealnoj drzavi brani od "estetiekog" shvatanja njene mimesis, tako i platonovska dijaloska pesnicka tvorevina mora da se protivi jednom estetickom shvatanju. Otuda postoji jedno beziznimno odgovaranje izrnedu Platonovih normi pesnicke tvorevine i njegovog sopstvenog dijaloskog dela koje odgovaranje je nagovesteno u zakljucku. Ono se moze pokazati stavise na onome sto u Platonovom delu stoji najblize uobicajenorn smislu pesnicke tvorevine, na Platonovom mythos-u, Da se njegovi mitosni sadrzaji, slika bogova, slika onostranosti i sudbine duse, strogo {l6koI·avaju "teologiji" postavljenoj u drzavi, to je samorazumljivo. Ali je znacajno to iz kakve sile i kakvim sredstvima se ovi rascaravajucom kritikom ocisceni mitosni sadrzaji starog doba ozivljavaju za novu mitosnu siluosvetljavanja. 0Ili_§~J!t! zagnjurujunatrag u svecano sumraeje jedne pradobne daljine, ne zaokruzuju se u svei zatvoren u sebe eiji nauk savladava dusa kao neku nadmocno tudu istinu: oni nar~~!~jl.!iz srediDt:!§CiIl1e()k:ratoyskt!.istiIle, kao igr(:!u kojirnase sazIlCijeQysa, a_ § nI~na najdublja izvesnost da je pra\'t:!dnQ_s_tj~diTl~ sre£a-dys~znaeajll()jO.i seoJ&re~e I?; syihdaljina kakojirna senna uzvinl:!la, Svi mitosni sadrzaji koje-pTaion navlaci na sebe, verovanje u onostranost i seoba dusa, nadzernaljska vladavina 23

Erosa, kosmicka povezanost duse i zvezda, sveta drzave i sveta zvezda: sve ove mitosne moci nisu prizvane u njihovoj sopstvenoj sili prinude, nego spojeno sa istinom filosofirajuce duse zive i same vise iz ove unllt[ClsI1je izyesI1Q§tidllse~D('!go da bi joj dale novu izvesnost. Tako Platonovi mitovi nisu mythos i nisu pesnicka tvorevina, ako je mythos neodgonetnuta izvesnost starog verovanja a pesnicka tvorevina samoprikazivanje duse u ogledalu uzdignute stvarnosti. Ne p()§!QjLl1ikakvo turnacenje sveta Platonovih mitova jer svet oblikovan u mitosu nije.has nikakav svet nego u onorn kosmickorn izvuceni lineament same ~us~~()ja tumaci sebe u logosu. Nece se u poletu i udaljavanju u jedan drugi svet iskustvovati PlatonoY-rii'ythos, nego u povratnorn odnosu na samoiskust'l()~()vehJlQQbijaju_stare fabulozne stvari ovih rnitova svoj smisao iz stupnjevanja, obrtanja, pogleda u daljinu i ironijskih protivslika stvarnom svetu. Tako oni u stvari nisu prikazivanje i-pozorisna igra ciji puki car odusevljava i u posmatranju zadovoljava. I forma pripovedanja je time uslovljena: dusa ne moze i ne treba da se.zaboravi u prevari-ovih putovanja fantazije, To je "lose" pripovedano, bezbrizno protiv zahteva pripovedanja.koje h?ce daprekj» prinude prizvanih oblika dopusti da se zaborave pripovedac i slusaoci. CudnMato mnogo postoji indirektni govor u ovim mitovima. Zakljucni mit u Driavi pripovedan je otprilike sasvim u indirektnom govoru. To naknadno cini smislenim ono sto se kao jedan pakostan nesrnisao u kritici pesnika dogodilo Horneru. Sve je sracunato na to da mitosna fabula ne ustraje kao neka lepa bajka na rastojanju od bajkovne daljine. Usred poleta pesnicke ekstaze mi neocekivano saznajemo - ponekad sarno po jednoj jedinoj autenticno sokratovskoj reci - da je to sokratovski vazduh sto nas okruzuje, da prastara saga koja je tu podignuta navodno iz zaborava nije bas nikakav ponovno probudeni mit, nego u neotpornom prividu fabule pred nama vaskrsava sokratovska istina kao telom stvarno postali svet. Platonov mit je svecano osvedocenje sokratovske kritike privida, potvrda njegovog paradoksnog okretanja styarnog sveta prizoru jednog istinskog sveta - a ipak zapljusnut ironijom koja nas upozoravada~sva.ki put zaboravljamo da nas nikakav srecni slucaj ne obdarujepostovanja dostojnorn istinom i oslobada od ozbiljnosti sokratovske kritike. Ipak nije tako kao da bi celina takvog mita bila tek razumljivo alegorijski izraz sokratovske istine. Ne treba se doduse ni trenutka dvoumiti ko ovde govori i iz kakvog znanja. Ali da se ovo sokratovsko znanje 0 vlastitQm sQP§tyu izrice u igri mitosnih slika, to ujedno kazuje nesto 0 vrsti izvesnosti.koju irw,l.QVQ :znanje. U svojoj dusi Sokrat susrece nesto neprosveceno, na cemu je propalo sve prosvecivanje koje razara mythos. Ako prosvecivanje uvek moze da mitosne likove i dogadaje rascara kao sile i procese prirode, to nije nikakva vera od koje zavisi dusa. Ali ako ono hoce da prosvetli samu dusu, njoj hoce da sile pravde i Ijubavi rascara u pametne iii slabe pronalaske iii oboljenja, pred ovom razurnnoscu Sokrat po~taje vidovnjak UsvQjoj sopstvenoj.dusi i preko kritickog rusenja takver=a::zumnosti otkriva i objavljuje otvorenim ocima vidovnjaka i namestenim ustima ironicara u slikama suda rnrtvih i svetske regimente neprosvetljivu izvesnost duse na kojoj covekovo filosofiranje prima granicu i sirinu njegovog horizonta. Dusa se dakako u ovim mitosnim pesnickim tvorevinarna ne menja u mnogostruke ob24

like koji imaju sve pravo i ostavljaju nas u. neznanju. Ali od svog putovanja kroz mitosna podrucja, u cijoj prestvarnoj prirodi vlada sokratovska istina kao realni zakon stvari, ona se vraca, poucava 0 odvec voljnoj spremnosti ovih svetova da je potvrde, u ozbiljnost filosofiranja koju ne rasterecuje nikakvo otkrivenje. Jos jasnije nego u mitosnim pripovestima, okicenima jednim tako cudno neshvatljivim pesnickirn carom, ocigledna je udaljenost od mimeticke pesnicke tvorevine u samim dijalozima. Izvesno su oni "prikazivanje" stvarnih ljudi, Sokrata i njegovih partnera, Ali sustina ove tvorevine ne lezi u prikazivanju ovih likova snaznorn po uvidanju, niti u iznalazenju govora, kako se poklapaju sa takvirn likovima i svakog pokazuju u njegovom pravu. U svojoj poslednjoj sustini oni su nesto drugo a ne .filosofska drama", a Sokrat nije junak ove pesnicke tvorevine. I prikazivanje njegovog lika postaje stavise jedan podstrek za filosofiranje. Narnera i ispunjenje ovih razgovora toliko su malo u pukoj reprodukciji govora i odgovora koliko i u prikazivanju ljudi. Ne slucajno Platon voli da same razgovore prikaze sarno u ponavljajucern izvestaju, a ne plasi se da sam moze ponovo da pripoveda razgovor 0 drzavi u deset knjiga koji narednih dana vodi Sokrat. Po njernu to ne zavisi od sile ocigledne reprodukcije nego od onoga sto takvo ponavljanje vredi: rnajeuticka snaga ovih razgovora, kretanje filosofiranja koje iznova iskace u svakorn novom ponavljanju. Upravo iz ozbiljnosti ove namere dobija platonovska mimesis lakocu puke igre i sale. Posto njegovi dijalozi prikazuju filosofiranje, da bi naterali na filosofiranje, oni skrivaju sebe same, sa svim onim sto kazuju, opet u neuhvatljivi sumrak ironije. Tako to uspeva Platonu da ne moze sam sebi pornoci da umakne zamrsenosti sveg pisanog dela i da upravo time stvori jednu zaista filosofsku pesnicku tvorevinu stoI'~(!~()~~~(!saIlle pokazuje na zbilju. Njegovi dijalozi nisu nista do lagane aluzije, kao sto oni kazuju stogod sarno onorne koji iz njih prima vise od onog doslovnog i dopusta da u njemu postanu delatni. Ali upravo je to onaj stalno odzvanjajuci rnotiv u Platonovoj kritici pesnika, da onidrZe za ozbiljno nest() .sto ne zasl~~llje s~ekoliku ozbiljIl()st. Sam Platon daje po prilicCupute za to da su njegove sopstvene tvorevine, UPI-aVO jer su sarno sala i hoce da budu sala, istinska pesnicka tvorevina. U Zakonima on pusta Atinjanina, a u kom se on ocigledno kadgod sam skriva, da kaze da on nije u neprilici oko uzora prave pesnicke tvorevine koja je prikladna za vaspitanje ornladine. .Jer ako ja sada gledarn na govore kojima srno se od jutros do sada bavili - i kako rni se cini ne bez povoljnog daha bogova - onda mi oni izgledaju da su izreceni posve jednako nekoj pesnickoj tvorevini. Jer uporedeni sa vecinom govora koje sam citao iii slusao u pesnickoj tvorevini iii u prozi, oni mi se cine najprimereniji i najvecma pogodni za mlade ljude da ih slusaju, Cuvaru ne bih 0 zakonima i vaspitanju znao da navedem dakle nikakav bolji uzor od ovoga: trebalo bi urediti da ucitelji nauce ovirna decu i na njima bi trebalo on da meri sve sto je prikladno iz poezije. A kao prvo on bi morao da prisili same ucitelje da ove uce i postuju ... A kada bi pesnici tragedija dosli u grad i tu hteli da izvedu svoju igru, rni bisrno im rekli: Vi, najbolji od stranaca, rni srno i sarni pesnici jedne tragedije, one ujedno najlepse i najbolje koja moze da postoji. Jer nasa citava drzava nije nista 25

do jedno pcdrazavanje najlepseg i najboljeg zivota a to je ipak stvarno ponajistinskija tragedija, Pesnici ste vi, ali pesnici smo i mi, vasi rivali i suparnici u takmicenju za najlepsu dramu, a najlepsa drama, takva je nasa nada, moze da uspe sarno istinskom zakonu." U mimetickorn podrucju razgovora 0 utemeljenju jedne nove drzave ogleda se u takvim recenicama svest koju Platon ima 0 svom sopstvenom knjizevnom delu i onome sto on drzi za ozbiljno. Upravljen na jedino ozbiljan zadatak koji sami ljudi priprernaju u svom unutrasnjern ustrojstvu, iz kog samog moze da se obnovi poredak ljudskog zivota u drzavi, knjizevno delo njegovih dijaloga, kao i prikazivanja prave drzave i pravog zakonodavstva, njemu su sarno kao proemijurni istinskim zakonima, "preludijumi i predtaktovi umetnicki puno bog ate priprerne onoga sto vredi da bude dovrseno". los nikada nisu, kaze on, bile stvorene takve predigre za drzavne zakone koje kao preludijum pevanja saglasavaju dusu da se voljno otvori zakonu. Platonovo delo je takva predigra istinskom zakonu ljudskog bivstvovanja. Njegova borba protiv pesnika izraz je ovog visokog zahteva.

preveo Bogoljub

Sijakovic

26

FILOZOFIJA I POEZIJA
Zagonetna je bliskost koja postoji izrnedu poezije i filozofije i koja je najzad, od vremena Herdera i nemackog romantizma, stupila u opstu svest. Ne uvek sa saglasnoscu, To bi svakako trebalo da vazi pre kao dokaz 0 losem stanju posthegelovskog razdoblja. Univerzitetska filozofija 19. i 20. veka - ne tek u nizu Sopenhauerovih pogrdnih tirada - izgubila je svoj rang u odnosu na velike laike i velike pisce ranga jednog Kjerkegora i Nicea, a jos vise time sto su je zasenile sjajne zvezde velike romaneskne literature, posebno Francuza Stendala, Balzaka, Flobera i Rusa Gogolja, Dostojevskog i Tolstoja. ana se gubila u polju istrazivanja istorije filozofije ili je branila svoju naucnost u sterilnosti saznajnoteorijske problematike. Ali ako u nasem veku univerzitetska filozofija ponovo zadobija izvesno vazenje - pornenucu sarno takozvane filozofe egzistencije Jaspersa, Sartra, Merlo-Pontija, Gabriela Marsela i pre svih drugih Martina Hajdegera - to se ne desava bez odvaznosti da se zade u rubnu oblast poetskog jezika - ito se cesto sudara sa oporom kritikom. Profetske odore lose stoje filozofima koji hoce da budu ozbiljno uzeti u razdoblju nauke. Zasto velike tekovine mod erne logike, kojaje u poslednjih stotinu godina nacinila ranije nezamisliv napredak u odnosu na Aristotela, mogu da se ostave po strani i u sve vecoj meri zatamne iza senki poetskih oblaka? Medutirn, udaljenost i bliskost, plodna napetost izrnedu poezije i filozofijeto nije problem tek od juce i prekjuce. On prati citav put zapadnjackog misljenja, koje se od svih istocnjackih govora mudrosti odvaja upravo time sto u sebi nosi tu napetost. Platon govori 0 staroj neslozi (rcuAala 8wcpop6:) poezije i filozofije, proteruje poeziju iz svog carstva ideja i dobra - a istovremeno je preuzima u sebe, pripovedac mitova koji zna da na nedostizan nacin pomesa svecanost i ironiju, bajkovitost i jasnocu misljenja. Isto tako mozemo da se upitamo ko bi hteo da izmedu poezije i filozofije, izmedu slike i pojma, razdeli ono sto u sebi ujedinjuju Stari i Novi zavet i milenijum hriscanskog tumacenja sveta i pevanja 0 svetu. To je onda jedno vecno pitanje, zasto i na koji nacin jezik, jedini medijurn onoga sto se misli i onoga sto se peva, moze da postigne to zajednicko i to razlicito. Sigurno nije svakodnevna jezicka upotreba ta u kojoj se takav afinitet pojavljuje ili cak ostvaruje u interferenciji. Doduse sv~gdaSnji j?;ov<;>r moze da vee evocira oboje, i sliku i misao. Ali govori ljudi uopste sticu smislenu odredenost i 27

jednoznacnost na osnovu zivotne povezanosti koja svoju konkretnost dobija preko situacije i adrese. Dakle, rec izgovorena u takvorn konkretnom sklopu delanja ne stoji za sebe. Ona uopste ne "stoji", nego se .Rrece" - do onoga sto je receno. Cak ni pisano fiksiranje takvog govora nista na tome ne menja, ako i zadatak razumevanja tako odvojenog teksta poseduje sopstvene herrneneuticke teskoce, Nasuprot tome, po~!g.a ~~eje jednako kao i filozofska u stanju da stoji i da se u odvojenosti "teksta" u kome se artikulise iskaze sa sopstvenim autoritetom. Kako jezik moze to da cini? .-Nesporno je da jezik, onako kako se odvija u svakodnevnoj primeni, to nije u stanju, ali takode i da mu to nije potrebno. On moze da se priblizava idealu jednoznacnog oznacavanja zamisljenog, ili da se daleko udaljava od takvog ideala pomislimo recimo na politicki govor - u svakom slucaju on ne stoji za sebe, nego za nesto sto se odvija u praksi iskustvenog zivota ili iskustva nauke, i na cemu se iskazani pogledi potvrduju ili propadaju. Reci ne "stoje" u sebi samima. Tek zivotna povezanost je ta koja im - izrecenim ili napisanirn - daje da budu potpuno razresive. Pol Valeri je u jednorn duhovitom poredenju, koje cilja na stara vrernena zlatne vrednosti, pesnicku rec uzdigao nad svakodnevnom upotrebom jezika. Ovaj poslednji je kao sitnis (i kao say nas papirni novae), po tome sto sam ne poseduje vrednost koju simbolizuje - dok nasuprot tome poznati stari zlatnik iz vremena pre Prvog svetskog rata sam poseduje metalnu vrednost koja odgovara onoj koja j~pa novcu utisnuta. Tako i pesnicka rec-nema neku puku primenu za nesto drugo,vec - kao i zlatnik - jeste ono stO predstavlja. Nije mi poznat neki slican iskaz 0 reci filozofa - sem ako se on mozda ne krije u poznatoj Platonovoj kriticipisma i njegove nernoci da se odbrani od zloupotrebe onoga ko se njime koristi. Jer ta kritika ukazuje na jedan nacin bica filozofskog misljenja, dijalektiku dijaloga, koja sa svoje strane stoji za sebe, toliko jako da moze da stoji cak i u pesnickorn mimezisu Platonovog dijaloga - u tekstu sigurno sasvim posebne vrste, koji citaoca ponovo zap lice u dijalog koji tekst prikazuje. Jer filozofija se izgraduje tek u diialogu iIi cu~ke, u njegovom unutrasnjem obliku koji nazivamo misljenjern - filozofija je besh;9naeni napor poim.fi. Ona moze iza sebe da ostavi svakodnevni govor sa njegovim kolebljivim mnenjima (86~m). Ne znaci li to da ona moze iza sebe da ostavi puku ree? Tako na kraju izgleda da se sasvim raspada bliskost izmedu poezije i filozofije, koja kod obeju lezi u opovrgavanju razmene reci prakse i zahteva prirodnih nauka. Nisu li to ekstrerni, rec ~ji i ree_kQja zalazi u neizrecivo? Medutim, njihova bliskost cuva svoje pravo i moze da se uternelji, Tome jeupravljeno sledece razrnatranje. Za to moze najpre da posluzi ukazivanje da je osniv~9fenomenoloske filozofije Edmund Huserl, braneci se od svih naturalistickih ipsihologistiekih nerazumevanja filozofije koja su se sirila krajern 19. veka, za sustinu filozofije razvio jedno metodicko samorazumevanje koje je nazvao "ejdetskom redukcijom". Iskustvo kontingentne stvarnosti se metodicki suzava. To se de facto desava u svem stvarnom filozofiranju. Jer sarno apriorne strukture sustina svih stvarnosti oblikuju - oduvek - carstvo pojmova ili, kako ih je Platon nazivao, "ideja". Ko sad 28

pokusava da opise zagonetnu posebnost umetnosti, a time takode, i pre svega, poezije, nece moci da izbegne da se slicno izrazi. On ce govoriti 0 njihovoj idealizujucoj jendenciji. Cak i kada umetnik sledi neki realisticki pravac iIi nap-rorr-v pravae koji tezi punoj apstrakciji, nece moci da ospod idealnost svog stvaranja, razresavanje u jednu idealnu, duhovnu stvarnost. Huserl koji je ejdetsku redukeiju koja ukljucuje ukidanje svih slojeva stvarnosti shvatao kao metod filozofije, mogao je otuda da kaze da se u oblasti umetnosti ta ejdetska redukcija .Jspunjava spontano". Suzavanje slojeva stvarnosti, takozvana "epoehe", uvek se vee desava tamo gde se odvija umetnost - kao sto niko ne smatra neku sliku iIi statuu stvarnoscu, cak ni u ekstremnom slucaju iluzionistickog slikarstva, koja jos uzdize iluziju stvarnosti u idealnu sferu i predstavlja kao estetsku draz. Pomislimo recimo na svodove u S. Ignatio u Rimu, koji dobro ilustruju tu tacku. Tako se tamo gde je jezik medijum postavlja pitanje koje igra posebnu ulogu u odnosu izrnedu filozofije i jezickih umetnosti, k~e eminentne i istovremeno kontrarneJorme jezika OdI~~Oj, tekstpoe:z:i~ stoji u ~ebi i jezik tmimova koji sam sebe ukida i sye zbivanje ostavl~. Po jednom dobrom fenornenoloskom principu, ovom pitanju cerno prici preko ekstrema i stoga biramo kao ishodisne taCke lirsku pespu i dijalekticki £0jam. Lirska pesma je ekstrem jer ona bez sumnje najcistije implikuje neodvojivost jezickog umetnickog dela od originalne jezicke pojave - kako to pokazuje neprevodivost lirske pesme na druge jezike. Unutar lirike okrenucerno se njenom najradikalnijem liku, poesie pure, kako ju je programski bio uoblicio Malarrne. Vee pitanje 0 prevodivosti - i ako na njega jos odgovaramo negativno - pokazuje da se u ekstremnom slucaju, kod neke na najvisi stepen uzdignute muzikalnosti pesnicke reci, radi 0 muzikalnosti jezika. To je ravnoteza izrnedu zvuka i smisla koja se stalno odigrava i koja se izgraduje kao pesnicki oblik. Ako sledimo analogiju koja je bila bliska Hajdegeru kada je rekao da boja nije nikada toliko boja kao kada se pojavljuje na slici nekog velikog slikara, kamen nikada nije toliko kamen kao kada pripada stubu koji nosi zabat nekog grckog hrama - i svako od nas dobro zna da je tek ton muzike uopste "ton" - postavlja se pitanje, sta to treba da znaci da rec i jezik ~jvise e.ostaiu_L~e2~ Sta to kazuje 0 ~a pe~ika? Strukturisanje zvukova, rime, ritmovi, vokalizacija, asonanca itd. Cine stabilizujuce faktore koji vracaju i uspostavljaju iscezlu i od sebe otislu rec, Oni na taj nacin konstituisu jedinstvo "tvorevine". Ali to je tvorevina koja je istovremeno jedinstvo jednog govora. To znaci da su u pesmi na delu i druge 10gicko-gramaticke forme izgradnje smislenog govora, ako su kadre da ustuknu u korist tog momenta izgradnje tv ore vine. Sintaksicka sredstvajezika mogu biti posebno stedljivo postavljena. Pojedinacne reci svojim stajanjem za sebe dobijaju na prezentnosti i na zracenju. Konotacije koje reci daju obilje njenog sadrzaja, jos vise sernanticka gravitacija koja po sebi zivi u svakoj reci tako da njeno znacenje ukazuje na mnogo toga, tj. moze da se mnogostruko odredi, mogu da se slobodno odigravaju zahvaljujuci toj stedljivosti sintaksicke odredenosti, Ma koliko mnogoznacnost i zatamnjenost teksta koje se tako postizu dovodile u sumnju interpretatora - one su strukturni element takve poezije.

29

Sve to svodi ulogu reci u govoru na njenu najizvorniju mogucnost, na i~novanje. Imenovanjem je uvek nesto pozvano u sadasl_!jQst. Doduse nikada pojedinacna rec kao takva, bez odredenja u kontekstu, ne moze da evocira jedinstvo nekog smisla koji se proizvodi tek u celini govora. Cak i ako, kao u modern oj pesmi, biva skrseno jedinstvo predstavljanja i uopste napusteno svako opisivacko drzanje - u korist iznenadujuceg obilja odnosa ~epovezanog i neistovrsnog - pitamo se sta stvarno znace reci koje tu imenuju. Sta tu biva imenovano? Takva lirika svakako sledi baroknu pesmu, ali ona ipak ne nalazi opet jedinstvenu pozadinu neke opste stvaralacke i obrazovne tradicije koju je posedovalo razdoblje baroka. Kako iz figura zvuka i krpica smisla treba da se obrazuje celina? To vodi herrnetickom karakteru poesie pure. Na kraju, herrneticki karakter takve lirike je u vremenu sredstava masovnih komunikacija jedna razumljiva nuznost. Kako treba rec jos da se uzdigne iz bujice saopstenog? Kako treba da se sabere na sebi, ako ne otudenjem u odnosu na uopste uobicajena ocekivanja govora? Uporednost blokova teksta polako se rasporeduje u celinu gradevine i to tako da se ne menjaju konture nijednog pojedinog bloka, To ide tako daleko da kod modernih pesama mnogi pokatkad uopste odbacuju jedinstvo smisla govora kao neprimeren zahtev. Mislim da u tome nisu u pravu. Jedinstvo smisla nije zadano tamo gde je govor. Ali ono je zgusnuto na kompleksan nacin. Skoro da izgleda da "stvari" pozvane imenovanjern ne bismo zaista smeli da uzmerno u obzir, posto se niz reci sigurno ne povinuje jedinstvu niza misli niti se moze stopiti u jedinstvo nekog opazaja, Nijedna rec neke pesme ne znaci to sto kaze, Ali ona se vraca sebi samoj, da bi odstranila skliznuce u prozu govora i retorike koja joj pripada. To je zahtev i legitimacija poesie pure. Razume se da ekstremni slucaj poesie pure moze da se upotrebi i za opisivanje drugih formi pesnickog govora. Stavise postoji citava skala rastuce prevodivosti, koja vodi od lirske pesme, preko epa i tragedije - poseban slucaj prelaska u prozirnost, IlE~&~acrli; E lC; lfAAO YEVOC;- sve do romana i umetnicke proze. Ovde svuda postoje i druga jezicka sredstva koja nose stabilnost dela pored onih gore navedenih. Postoji recitacija ili bina. IIi postoji pripovedac ili cak i autor koji, kao govornik, govori pisuci, Upravo zato kod tih formi bolje stoji sa prevodivoscu, Ali cak i unutar Iirskog roda postoje forme, kao pev, koji sa pevanjem deli njegova stilska sredstva, recimo strofu i refren, ili politicki angazovana pesma, koja koristi pomenute ali i druge retoricke forme. Ipak i u tim slucajevima cisti slucaj poesie pure ostaje odlucujuci medu jezickim nacinima pojavljivanjatoliko, da lirski rod peva retko dopusta neprekinut prelaz u rnedij rnuzike, ito ponajmanje tamo gde se najvise postavlja u sebe. Pesma onda, da kazerno zajedno sa Helderlinom, toliko ima svoj "ton", kao da hoce da se transponuje u neku drugu melodiju. Isto to vazi i za "angazovanu" poeziju. Tek tamo. Jer sve zamisljeno, npr. u ratnom ili revolucionarnom pesnistvu, jasno se odvaja od onoga sto je "umetnost" i to ocigledno nicim drugirn do poetskom gustinorn moguceg, koja se odvaja od pukog zarnisljenog, I simultanost pesnistva kroz vreme, njegovo filtriranje vrernenskorn distancom, njegovo kontinuirano obnavljanje i povratak u toku vremena, takode pocivaju na tome. U svern izumiranju savremene relevantnosti30

u slucaju grcke tragedije cak bez citave muzicko-scenske pratnje - cist tekst je ostao u zivotu, posto stoji u sebi kao jezicki oblik. Ali sta sve to ima sa filozofijom i bliskoscu pesme i misli? Sta je jezik u filozofiji? Izgleda smisleno da se pod istim fenomenoloskirn nacelorii ekstremnog slucaja za predmet uzme dijalektika, posebno u Hegelovoj formi. Pritom se sigurno radi 0 sasvim drugacijoj vrsti razlikovanja od svakodnevnog govora. Ne preti njegova proza da se usunja u jezik pojmova, vee u zabludu vodi logika recenice - mogao bih to da izrazim sa Hegelom: forma recenice ne odgovara izrazavanju spekulativnih istina.l Ono sto Hegel opisuje tim iskazom, uopste nije ograniceno na posebnost njegovog dijalektickog metoda. Naprotiv, on time iznosi na videlo zajednicku crtu sveg filozofiranja - u najmanju ruku od Platonovog "obrata ka logoi". Unutar filozofiranja njegov sopstveni metod dijalektike obrazuje sarno jednu posebnu vrstu. Zajednicka pretpostavka sveg filozofiranja jeste da filozofija kao takva nema jezik koji bi bio primeren njenom nalogu. Forma recenice, logicka struktura predikacije, pripisivanja nekog predikata neko~ tom subjektu, jeste doduse neizbezna, kao u svakom govoru. Ali ona cini pretpostavku koja vodi u zabludu, kaogf!_jY.-p-redmetfilozofije dat i poznat kao opazljive stvari i tokovi u sy_~t!!. ilozofija se ipak krece iskljucivo u _!!ledijutJ,QJma,"u ideF jama, ~ ideje, 1<:3. idejama" (Platon).2 Medusobni odnos pojmova ne eksplicira se u nekoj "spoljasnjoj" refleksiji, koja neki pojam subjekta overava spolja, tj. sa ovog ili onog stanovista koje bi neko izabrao. Hegel je tu "spoljaSnju refleksiju" bez uvijanja oznacio kao "sofistiku opazanja", upravo zbog proizvoljnosti takvog overavanja neke stvari koja je izrecena kao predikacija ovog ili onog svojstva nekom subjektu. Medii filozofijeje pre spekulacija, medusobno ogledanje rnisaonih odredenja, u kojoj i pomocu koJe-se u seb1-samom kreee i artikulise rnisljenje st~{i. U sebi sarnom znaci: na poj I!?-U , u misl~nju zamisljenorn u totalnosti i konkretnosti koji su - bice i duh, Platonov .Parmenid" je Hegelu vazio kao najvece -umetnicko delo arltick"eclijalektike, upravo zato sto Platon u tom spisu dokazuje nemogucnost da se neka ideja odredi za samu sebe, nezavisno od celine ideja, i Hegel je pravilno primetio da i kodAristotela logika definicjje, instrument ove pojmovne klasifikacije iskustva, nala~i_s_YQj_e_g[anice_J)a autenticnoj dimenziji filoz~j)_p_[incipa. Oni su Prvo ( apxcxi), ne mQgu se klasiiil<:9yati, nego im se rnoze pristupiti jedino refleksijom druge. vrste koju on, s Platonom, naziva .mous'', Ta "prva", najvisa, transcendentalna misaona odredenja koja prekoracuju svaku oblast stvari koja se moze ograniciti prema rodu, obrazuju u svoj svojoj mnogostrukosti jedno jedinstvo. Hegel ih naziva jednim znacajnim singularom: "kategori.i2". Sve one su "definicije apsolutnog", ne definicije stvari ili oblasti stvari u stilu Aristotelove klasifikatorske logike prema kojoj se sustina neke stvari odreduje rodnim pojmom i specificnorn razlikom. One su u jednom siroko doslovnom srnislu .Jioros'': granica i ogranicavajuee. To su razgranicenja koja se u totalitetu pojmova medusobno ukidaju i sarno sva zajedno su citava istina pojma.
1 Up..0 tome .Jstina i metoda" (Sabrana dela, I torn, str, 470. i dalje) i moj prilog .Jdeja Hegelove logike" u III tomu Sabranih dela, str. 65-86. 2 Politeia 511 c2: dliEffiv m'rcolc; Iii CX1l'tWV Etc; CX1l'ta.

31

Takve recenice dakle odrazavaju u sebi samima ukidanje svog sopstvenog postavljanja. One se nazivaju spekulativIler~eeQ!C~, r~~Qlf~-odrazi, kao Heraklitove izreke, koje u suprotnosti kazu jedno; mudro (EV 1:0 cro<p6v).-3T)ne u sebi utvrduju misao, uzimaju je natrag iz s~:Tilij_§~nja, tako da ona biva "u sebi" reflektov_ana.-Jezik filozo1l]ejeiakO jezik koji sam2ebe ukida - ne govoreCi nista i istovreme~_(:~_~_gj~juc_L!1~ ~---------~-_ Kao sto je jezik poesie pure, koji svu prozu - ili bolje: sve uobicajene figure retorickog - ostavlja iza sebe, jedan granicni slucaj i merilo, tako je i Hegelova dijalektika granicni slucaj i istovremeno merilo. Hegelov pokusaj da u kartezijanskoj metodici dostigne tu granicu pomocu napredujuceg odredenja misli koje se dijalekticki posreduje, ostaje jedno puko priblizavanje i mozda je ograniceno na slican nacin kao i izlaganje svake pesme. U svakom slucaju Hegel je bio potpuno svestan toga da prava granica misljenja ostaje jedan nikad sasvim dostizan zadatak. On sam je govorio 0 mogucnosti poboljsanja svoje logike i cesto je stavljao nova dijalekticka izvodenja umesto ranijih. Kontinuum misljenja je, kao i svaki kontinuum, beskonacno deljiv. A kako je to kod poezije? Nedostizan zadatak ovde nije sarno interpretatorsko iscrpljivanje neke pesme - ideja poesie pure ostaje za samo pesnistvo jedan nikad sasvim dostizan zadatak. To na kraju vazi za svaku pesmu. Tvorac poesie pure, Malarme, izgleda da je irnao svest 0 toj analogiji. U svakom slucaju, mi znamo da je on godinama bio usmeren na intenzivne studije Hegela, i medu najdragocenijim slikama njegove poezije su one u kojima u reci uvezuje kako susrece Nista i priziva Apsolut. Dajuci se, uskracujuci se? Izgleda da Z-'l._pe_snika.-kaoi za filozofa, od Platona do Hajdegera, u tajni jezika vlada ista dij~W_ukI.anjanja. Oba nacina govora, pesnicki i filozofski, dele otuda jeclll~_dnieku .crtu. Oni ~g!Lbi1L..pngreSni". Jer tu nije dato nikakvo merilo izvan njih, na kome se oni mere i kome bi oni mogli da odgovaraju. Pa ipak su oni sve drugo samo jje., pr~i. Oni su smelost £.osebne ~te - oni sami sebe mogu da promase, To se, u oba slucaja, ne desava tako da izostaje neko odgovaranje u stvarima, nego tako sto rec postaje "prazna". U slucaju pesnistva, to znaci da ono umesto da zvuci - .zvuci slicno", bilo kao drugo pesnistvo, bilo kao retorika svakodnevnog zivota. U slucaju filozofije, to znaci da filozofski govor zastaje u onom formalnom pukog argumentisanja ili pada u praznu sofistiku. U obe forme pada jezika - pesme koja nije pesma jer nema "sopstveni" ton, i prazne formule misljenja koje ne dospeva do stvari, rec promasuje samu sebe. Tamo gde se ispunjava, sto znaci tamo gde bivajezik, mi treba da je uzmemo za rec.

V.

tome rnoju studiju

Heraklitu,

u VII tomu sabranih

dela, str, 43-82.

32

PESNISTVO I MIMEZIS
Da je umetnost podrazavanje prirode, to je ucenje koje moze da se pozove na anticke izvore i samorazurnljivo vazenje, ali njegova stvarna umetnickopoliticka uloga je pocela da se odigrava tek u klasicistickoj estetici novoga veka. Francuski klasicizam je, kao i Vinkelman i Gete, u vernom studiju prirode video pravu skolu za umetnika - time se i ucenje 0 podrazavanju pomera u sklop refleksije koji je likovnoj umetnosti podario odlucujuce preimucstvo za estetiku. U 18. veku, od Vinkelmana naovamo, kao .Jdasicna umetnost" nije vise vazila pesnicka klasika, nego pre ono sto je Hegel nazvao "umetnickom religijom": razdoblje grcke plastike u kojoj je grcki svet bogova, bozansko u covekovom liku, bio sadasnjost, To je u Hegelovim ocima bila umetnost kao religija, i ako je primetio da od pada anticke religije vise nerna tog sklada bozanskog i ljudskog, i rekao da umetnost uopste time pripada proslosti, ipak je onda likovna urnetnost, kao culno pojavljivanje apsolutnog, ta koju Hegel uzima za merilo. Anticka teorija 0 podrazavanju je svakako ovladala i poetikom. Ipak, ona je najubedljivije dokaze prividno imala u likovnoj umetnosti. Tarno se nametnuo govor 0 odrazu i uzoru, koji je onda Platon ucinio instrumentom svoje kritike pesnika. Imalo je neceg neposredno uverljivog u tome da u likovnoj umetnosti odraz ostaje fundamentalno razlicit od svoga uzora, utoliko sto nesto zivo i pokretno vezuje u nepokretnu sliku. Tako Platon primenjuje pojam "mimesis" da bi naglasio 0I1t9JQ~ku_raJ:liku iJ:!I1eduuzora i slike. Kada to okrece protiv reci pesnika, a posebno drarnaticara, to ima snazan polemicki smisao. Aristotel je pojam mimezisa uvazio u jednom drugom, pozitivnom smislu, a "celokupno umetnicko delo" anticke tragedije je predmet njegove Poetike, koja je vladala estetikom potonjeg vremena. Poznato je u kojoj meri je poetika (i retorika) vodila esteticku refleksiju. Tako je za modernu nauku 0 umetnosti vladajuci pojam stila, kako i sarna rec pokazuje, dosao iz umetnosti pisanja, iz reci "stilus", pg;aljka. Ali do 18. veka ucenje 0 podrazavanju mozerno da ustanovimo i u smislu prikaza religioznih i profanih uzornosti. Tek u 18. veku pocinje obrat koji prekida sa suzavanjern na takav nacin podrazavanja: pojam izraza uspinje se do preovladujuceg znacenja. Svoju izvornu primenu ovaj pojam ima u estetici muzike. Neposredni jezik srca 33

kojim govore tonovi, postaje sad uzor po korne uopste biva zamisljen nosti koji se odrice sveg pojmovnog racionalizrna.

jezik urnet-

Time se raskida stara povezanost poetike i retorike, koje su bile shvacene kao umetnosti lepog govora. Posebno posto je s obzirom na veliko mastovito pesnistvo Sekspirovo estetika genija diskreditovala pojam pravila, a na kraju i pojam poetickih sredstava, stalan savez izrnedu retorike i poetike u estetickorn misljenju vise nije mogao da pronade pravo mesto. Sa svoje strane nastupila je nova bliskost izrnedu muzike, koja se uzdigla do svog klasicnog razvoja, i poezije. U nernackom romantizmu pesnicka umetnost vazi za univerzalni jezik ljudskog roda. Stara estetika podrazavanja gubi uverljivost, kada se poetski duh jezika vise ne ostvaruje toliko u predocavanju opazajno ispunjenih slika, koliko u snazi harmonije koja je proizvedena beskonacnim kretanjem pesnickih reci - da za sada ne govorimo 0 radikalnoj umetnosti reci poesie pure. Izgledalo je da je pojam mimezisa postao neupotrebljiv. Medutim, pojam mimezisa se mogao razumeti izvornije nego sto je to bilo blisko idejama klasicizma. Zeleo bih.da pokazern da izvorni pojam mimezisa uistinu omogucuje da se legiliil1ise_e_se_n_f_iElnopreimuestvo poezije u odnosu nil. ostal~ metnosti. Ako poderno od antickog pojma "poezije" kao takvog, to nece moci da nas iznenadi. Jer vee reci "poiesis" i "poietes" u Grckoj imaju posebno obelezje. Te reci ne znace sarno prcizvodeee pra.Yl+eJlje koje se odnosi nasamog proizvodaca, nego upravo, u specificnorn sIl}i~lu, poetsko stvaranj~i poetu. To je jedna znacajna dvosmislenost, koja semanticki povezuje istak11uti nacin pravljenja i proizvodenja sa drugim pravljenjem i proizvodenjem. Tome sa druge strane odgovara, sa drustvenog stanovista, da je pesnik imao svoje mesto pored besednika i kralja, i da je bio jedini umetnik koji nije vazio za "banauza". Zajednicko shvatanje obe forme "techne", rukotvoracke i poeticke, ocigledno je dato preko nacina njihovog znanja. To je znanje i umenje koje vodi proizvodece delanje kod rukotvorca kao i pesnika, Sada se u sustini svih proizvodackih umetnosti nalazi, sto je posebno upecatljivo naglasio Platon, da one merilo i cilj svoga znanja i umenja uopste ne nose u sebi samima. Delo, "ergon", ono je na sta je usmereno delanje, i to dele je sa svoje strane odredeno upotrebom. Od svrhe upotrebe, dakle, zavisi kakav ima da bude rad proizvodenja i izgled dela, Sad, svakako da za sve sto nazivamo "umetnickim delom" vazi da ne postoji radi upotrebe, recimo poetsko dele koje se peva ili igra, slika boga korne se prinose zrtve, ili ukras na posudu, Namera proizvodenja se ovde ne ispunjava u tome da sluzi nekoj upotrebi, nego ocigledno sarno u tome da to tako proizvedeno postoji. Svakako je i dele slobodno od svrhe upotrebe istovremeno bilo uzglobljeno u upotrebne veze zivota i imalo je u njima svoje mesto, likovno dele u religioznim ili javnim zivomim tokovima, ili pesnicko dele u predavanju ili prikazivanju. Ali niko ne zeli da pojam "prime£ljene umetnosti" prosiri na te pojave. U tom modernom pojmu, stavise, lezi da mu prethodi i nadredena mu je neka umetnost slobodna od sve upotrebe. Ali to je utilitaristicki modernizam. Ako neko umetnicko delo i sluzi drugirn ciljevima, onda se one ipak ne podreduje time 34

drugom, tudem cilju, nego se pojavljuje u svojoj sopstvenoj sustini, Takva "upotreba" sluzi njegovorn postojanju kao umetnickog dela, a ne obrnuto. Mi otuda s pravorn govorirno i u pogledu religiozno povezane umetnosti 0 "slobodnim" ili .Jepim" umetnostima, za koje je karakteristicna sloboda od koristi i samostalan srnisao njihovog postojanja i pojavljivanja, sto znaci njihova lepota. Sad je posebna odlika pesnistva to sto njegova rec uopste ne postoji na isti nacin kao "dela" likovne umetnosti. Tu nista ne stoji u sebi. Tu nerna nikakvog materijala koji bi kao rnukla otpornost rnaterije bio ukrocen forrnorn. Pesnicko delo irna bice idealne vrste. Ono je upuceno na reprodukciju, bilo u pravorn smislu scenske igre, bilo u srnislu recitovanja ili citanja. Dobra se razurne da sad upravo tu postaje erninentan opsti srnisao "poete", da bude "onaj koji pravi". Nicim drugirn do recima pustiti da nesto postoji, ocevidno ispunjava ideal proizvodenja. Jer rec irna neogranicenu moe i idealnu perfekciju. To je pesnistvo, da je tako .mapravljeno" da nerna nikakav drugi smisao nego da pusti da postoji. Ono sro je kao jezicko delo - umetnicko delo, ne moze da bude nesto ni u kom drugorn pogledu. Tako ono u pravom srnislu postoji. Ali tirne se na poseban nacin ispunjava i to sta znaci "rnirnesis". Nije potrebno nikakvo posebno istrazivanje istorije reci da bi se saznalo da se smisao mirnezisa sastoji jedino u torne dLne:§t.'2_p_usti da postoji, a da tirne nije nista zapoceto. Radost u mimetickorn postupanju i u mimickorn delovanju jeste jedna izvorna covekova radost, koju je jos Aristotel pokazao u ponasanju dece. Radost u pretvaranju, radost u tome da se prikazujerno kao neko drugi nego sto jesrno, i radost onoga ko u prikazanorn spoznaje prikazano, pokazuju sta je autenticni srnisao podrazavalackog prikazivanja: ni na koji nacin ne izjednacenje i tvrdnja 0 vise ili rnanje velikorn priblizavanju prikaza i onoga sto je u prikazu zarnisljeno. Doduse kod svakog prikazivanja postoji kriticko sudenje i vrednovanje, ali ipak kao neki sekundarni fenornen. Svoje istinsko ostvarenje svako prikazivanje nalazi ni u cemu drugorn do u torne da prikazano zaista stvarno postoji u prikazivanju. Kada Aristotel opisuje ' kako posmatrac saznaje: "To je taj", on ne misli da se iza odore spoznaje onaj ko nosi odoru, nego obrnuto, da se preoblacenjern saznaje ono sto treba da se prikaze, Saznanje ovde znaci ponovno saznavanje. Ponovo saznajerno ono sto poznajerno, boga ili junaka - iIi smesnog savrernenika - 0 kojima znamo. Mirnezis je prikazivanje kod koga se sta-sadrzaj prikazanog unosi sarno u ono sto irnarno pred soborn i sto "saznajemo". Kod Aristotela jos sasvirn odzvanja da je mimeticko prikazivanje deo jednog kultnog procesa, recimo procesije, kako to poznajerno u karnevalskoj povorci, To u cemu se ovde nesto saznaje je akt identifikovanja, a ne razlikovanja. Distanca izrnedu odraza i uzora, koliko god moze biti neprernostiva i koliko god daje moguce njeno naglasavanje, ima nesto krivo za pravi srnisao bica rnirnezisa. Paradigrna na koju se, prerna Platonu, preslikavajuci odnosi svako prikazivanje i iza koje to prikazivanje nuzno ostaje, kao takva nije ono gde se osvedocuje neko umetnicko delo. Niko na nju ne moze da pokaze kao na ono sto se pokazuje pored prikaza ("paradeigrna" znaci: pored toga pokazano). Tako malo se glurnac razli1

Poet. 4, 1448 b 16.

35

kuje od uloge koju igra, nego naprotiv say ulazi u nju, tako malo i posmatrac u nekorn prikazivanju vidi nesto drugacije od samog prikazanog. Neste saznati kao nesto, znaci: ponovo saznati. Ali ponovno saznanje nije nekopuko drugo saznanje posle nekog prvog upoznavanja. To je nesto kvalitativno drug acije. Gde nesto biva ponovo saznato, tu se ono vee oslobada iz jednokratnosti i slucajnosti prilike u kojoj smo ga susreli. Ono nije od onda ili od sada, nego je isto i jednako. Ono pocinje time sto se uzdize do svoje trajne sustine i razresava od slucajnosti svog susretanja. Nije uzalud Platon saznanje trajnog bica ideje nazvao ponovnim prisecanjern i u mitu eksplicirao saznanje kao ponovno prisecanje nekog ranije zivljenog zivota. Aristotel ima pravo kada sustinu mimickog prikazivanja i time sustinu umetnosti vidi u takvom saznanju. Odatle on prispeva do poznatog razlikovanja poezije i istorije, po cemu je pesnistvo .filozoficnije" od istorije, posto ova saznaje sarno stvari koje su zaista bile, a nasuprot tome pesnistvo ih oslikava onako kako bi moglo da su bile, sto znaci, kako to odgovara njihovoj opstoj i trajnoj sustini.2 Poezija sudeluje u istini opsteg, Kada Platon u svojoj kritici pesnistva, obrnuto, podrazavalackim umetnostima pripisuje najnizi rang, posto one nikada nisu kao istinske stvari jednostavna podrazavanja likova sustine, nego podrazavanje podrazavanja, on ocigledno okrece naglavacke pravu sustinu umetnickog podrazavanja, Odatle ne zelimo da zakljucimo da on nije bolje razumeo sustinu umetnickog prikazivanjar' U stvari, on sprovodi ironijsko iskrivljenje kojim zahtev filozofije, sto znaci dijalektike, upravlja na saznanje pravih sustina, Da tamo gde govorimo 0 umetnosti sustinu prikazivanja ne cini razlika bica prikaza i prikazanog, nego puna identifikacija sa prikazanim, Platon je jasno priznao na drugim mestima. Tako recimo u Filebu (48 a) on govori 0 zadovoljstvu posrnatraca u zabludi u kojoj se komicni junak krece s obzirom na samog sebe i svoju okolinu, i duboko interpretira izvor komicne naslade u tome sto se kod takvih predstava posmatrac prazni u burn om smehu. Pri tom mu komicno zbivanje na sceni vazi jednako kao i citava .Jcomedija i tragedija zivota".4 I Aristotel posmatra isti sklop. To nije tako tek u sferi umetnickog prikazivanja, nego i u zivotn samog drustva: tamo gde nastaje smesno, vee stojimo u slobodnom uzitku jedne predstave i pri tom se veselimo necemu bezazlenom i neskodljivom, Ali u pozadini takve "estetske slobode" lezi jedna duboka opstost koja prevazilazi sve razlike. To je identifikacija, terneljno i zastrasujuce samosusretanje koje nas, kao u tragic nom potresu, u oslobadajucern smehu obuzirna pri pogledu na komicno i daje da se poniste sve razlike izmedu igre i stvarnosti, privida i bica, Rastojanje izmedu posmatraca i glumca se u tome gubi, isto kao i razlika izmedu prikaza i prikazanog. Pojam mimezisa, koji izrazava takvo "estetsko" iskustvo, ne dovodi se tek umetnicki u vezu sa izvornom situacijom u kojoj su sve umetnosti jos bile zajedno - mislim na ritualno prikazivanje u religijskom kultu posredstvom reci,
2 3 4

Poet 9,1451 b 4. Up..a tome esej .Platon i pesnici", V tom Sabranih dela, str. 187-211. Phileb ..50 b 3.

36

tona, slike i pokreta. Mimicko jeste i ostaje jedan praodnos, u kome se ne desava toliko podrazavanje koliko preobrazavanje, To je one sto sam u drugom kontekstu ' nazvao svesnom urnetnickoscu (Kunstlichkeit), estetickirn nerazlikovanjem koje sacinjava iskustvo urnetnosti. Ako obnovimo taj izvorni smisao mimezisa, oslobodicerno se estetskog suzavanja koje za misljenje predstavlja klasicisticka teorija podrazavanja. Mirnezis nije onda toliko to da nesto ukazuje na nesto drugo, sto je njegov uzor, nego da nesto postoji kao smisleno u sebi samom. o vrednosti iii' nevrednosti nekog prikaza pri tom ne odlucuje nikakvo unapred dato merilo prirodnog. Ali svako prikazivanje koje govori, vee predstavlja odgovor na pitanje zasto one jeste - prikazivalo one nesto iii .mista", Mimicko praiskustvo u tom smislu ostaje sustina sveg stvaralackcg delanja u umetnosti i poeziji. Tako smemo da izvedemo i zakljucak: onaj ko misli da umetnost ne rnoze vise primereno da se misli pojmovima Grka, taj ne misli dovoljno grcki - i ne misli dovoljno dobro.

.Jstina i metoda" (Sabrana deJa, tom I), str.. 122. i dalje.

37

PROMETEJ I TRAGEDIJA KULTURE

Mitovi su pramisli covecanstva. Tako snazno zudimo da ih turnacimo, da shvatimo njihov izvorni i dubinski smisao, i tako snazno se ipak pri takvom pokusaju poimanja vracamo iza neprobojne stvarnosti mita i njene tajne pune zahteva. To je, kao da sebe same shvatamo, simbole ili odore sveta koji smo protumacili - i kao da pravi smisao onih stvaranja iz pravremena nemo i bez znacenja prelazi preko nas. Moderno istrazivanje mita je oprezno u odricanju dok odbacuje pitanje 0 smislu mita i obraduje sarno istoriju njegovog nastanka i sirenja. Ali ni tamo se ne oslobadarno osecanja bespornocnosti pred necim toliko velikim. I na kraju se ne ustrucavamo od pokusaja da oslusnerno te glasove koji poseduju duboko znacenje i dopiru do nas iz nekog pravremena, sto znaci, da nastojimo da ih razumerno. Jedan takav mit, od cijeg nemog jezika ne mozerno da se odvojimo, jeste i anticki mit 0 Prometeju. 1 Njegov izvor je za nas nerazlucivo povezan sa istorijorn njegove predaje, promene tumacenja i obnavljanja, koja se proteze od Hesiodovih dana do nase epohe. Ali upravo stoga on nam nije toliko kao drugi mitovi uznernirujuca zagonetka ranog doba, kao neki, zbog starine i sudbinske tezine postovanja dostojan i vazan glas u horu covekove samosvesti. Jer u tom mitu se ocevidno od najranijeg doba ukazuje zapadno covecanstvo u svojoj sopstvenoj kulturnoj svesti. Ispricati istoriju njegovog tumacenja otuda znaci ispricati istoriju sarnog zapadnog covecanstva. Lako mozemo da osetimo da taj mit poseduje takvo temeljno znacenje, kada recimo procitamo Niceovo poredenje tog mita sa semitskim mitom 0 grehu, Obe kaze svode tegobnu sudbinu zivota na krivicu, semitska (primenimo jednu Niceovu karakteristiku) na radoznalost, lazljivu obrnanu, zavodljivost, pozudu,
1 Ova studija se zadovoljava time da Hesioda i Eshila dovede u vezu sajednim sasvim odredenim pitanjem: kako se u njihovim pesnickirn prikazima mita odrazava sarnosvest covekove kulture. Pokusaj da se rekonstruise sarna istorija mita nece biti preduzet. Za stanje istrazivanja, up. Karl Reinhardt, Tradition und Geist, Gottingen, 1960, str. 191, prim. 1 (tamo i bog ate navode literature, koja se rnoze dopuniti zahvaljujuci obuhvatnom prikazu koji je istrazio istoriju simbola Prometeja u svetskoj knjizevnosti, kod R.Trousson, Le theme de Promethee dam fa litterature europeenne, Geneve, 1964).. Prema Karlu Rajnhartu, Eshil je bio prvi koji je Prometeja uvrstio medu Titane i time produbio njegov odnos prema covekovoj sudbini, Nadahnuta rekonstrukcija .Prorneteja nosioca vatre" koja je tamo (str, 182-190; 220-226) preduzeta na osnovu novoizdatih hajdelberskih fragmenata na papirusu, pretpostavlja da se u tom zavrsnom komadu trilogije, kako se i gore izlaze, postize pomirenje sa Zevsom, i da istovremeno time Prometej biva slavljen kao anticki lokalni bog urneca kovanja i loncarstva.

39

ukratko niz narocito zenskih afekcija, dok "arijska" predstava koja se iskazuje u mitu 0 Prometeju, nasuprot tome saopstava greh ponosa i odlikuje se .mzvisenim pogledom aktivnog greha kao istinske Prornetejeve vrline". Ali upravo to cini mit o Prometeju istinskim mitom nase kulture. On vidi sudbinu covekovog zivota ne kao prokletstvo i kaznu za neki slucaj greha, nego kao patnjom placenu samopomoe coveka, koji stalnim radom izgraduje sebi svoj svet. On u mitskoj formi turnaci tragediju kulture. Koliko smemo da verujemo starom mitu, Prometej je ukrao vatru u covekovu korist. To nam se cini smisleno: sam covek uci da potpiri i odrzava vatru koja je s udarom groma pala na zemlju po volji i nahodenju Gromovnika. To je nalik nekoj drskosti, otpadanje od gospodara groma, i tako i pocetak drskog preobrazaja yrirode u oblast covekove delatnosti, u svet koji on neguje i kojim gospodari. Cini se smisleno i to sto se tu radi 0 jednorn bozanskorn protivniku najviseg boga koji ljudskorn rodu osvaja tu novu samostalnost, duh samog protivbozanskog, titan ski duh u korne se covecanstvo oseca kod sebe samog. I dobro se shvata da je Prornetej u kasnijern razvoju mita, nadovezujuci se na jednu lokalnu aticku kazu 0 dernonu grncarstva Prorneteju, postao tvorac covecanstva. Kao takvog poznajemo ga iz brojnih poznijih likovnih prikaza. Izgleda da se tako po sebi rnoze razumeti prasmisao kaze. Ipak, recirno oprezno: ono sto oznacavamo kao taj prasmisao, predstavlja najvisu opstost u celini sudbinske istorije tog mita i njegovog tumacenja, Tu istoriju sada dajemo. Nasa najstarija predaja 0 Prornetejy.)e prikaz mita kod Hesioda. On je obraden kako u .Teogoniji" tako i u pouspoj seljackoj pesrni "Poslovi i dani". Jedna pesrna deluje kao ne bas sasvim odgovarajuca dopuna drugoj. Prica iz .Teogonije" ima.za Hesioda karakteristicnu formu i ona, posto je ispricala 0 rodenju Prometeja injegove.§race, najpre pred nas stavlja kraj njegove istorije, kaznjenog od boga, okovanog, kome Zevsov orao svakog dana kljuje jetru, sve dok ga Herakle, "ipak ne protiv Zevsove volje", kako pesnik revnosno naglasava, nije oslobodio. Tek onda se daje predistorija: kako je Prometej pri prinosenju Mekonove zrtve obmanuo Zevsa u korist ljudi. On je naime sjajnim salom pokrio jedan deo koji je sarno pokrivao kosti, a drugi, koji je imao zaista vredan sadrzaj, ucinio je neuglednim prekrivajuci ga bikovim zelucem. Zevs je doduse prozreo prevaru, ali ipak ju je istrpeo i pristao na to jer .zamisli u duhu propast smrtnih ljudi, koja je skoro trebalo da se dogodi". On je nairne odlucio da im trajno uskrati vatru, cime bi oni u potpunosti izgubili svoju navodnu dobit pri podeli zrtve. Prometej ga je ipak ponovo prevario tako sto je sakrio vatru u supljinu stabljike trske i doneo je ljudima. I sad pripovedac propusta da izricito kate da je kazna za tu prevaru bila da je Prornetej okovan na steni i prepusten mukama koje mu je nanosio orao. Urnes to toga, on pripoveda kako je Zevs umesto vatre ljudirna uputio zlo, lepo zlo, rnajku svih zena. Iz nje je potekao zlobni rod i pleme zena, Koje na njihovu nesrecu zive sa smrtnirn ljudirna (592 i d.) Ali iscrpnije 0 ovorne izvestavaju "Poslovi i dani", kako je Zevs ponovnu prevaru u korist ljudi ponistio trijumfalnorn porugom, kad irn je nacinio zenu, 40

Pandoru, zlo .Jcome se svako u srcu raduje, sopstvenu propast grleci". Pripovedanje ponovo prelazi u podrucje mitskog. Ne sledi, kao u Teogoniji, gorka tuzaljka 0 nesreci zena, nego opisivanje kako svi bogovi pornazu da se Pandora obdari, a Epimetej je prihvata protivno Prometejevom savetu. Ali ona otvara poklopac sa jedne velike posude, tako da mnoga zla otuda dolaze medu ljude. Jedino Nada u cvrstom sudu unutra osta, Ispod samoga vrha, napolje ne promaknu Ona, jer prije poklopac na posudu stavi2 (96 i d.) Toliko
0

Hesiodovoj prici koja se zaokruzuje u celinu,

Ako sada blize osmotrimo, poznata izjava Herodotova da su Homer i Hesiod Grcima stvorili bogove treba da nam izostri pogled. Cini mi se da nema sumnje 0 mestu u istoriji religije koje pripada Hesiodu. Njegova mitska genealogija bozanskog roda je zaista, kako se kaze kod Herodota, veliko delo uredenja koje izlazi iz lokalnog mnostva kultnih predaja i nudi svehelensku teologiju. To desavanje izgradnje teoloskog sistema je istoznacno sa uspinjanjem Zevsove religije, cija pobeda dovrsava sliku olimpskog sveta. Cini mi se da je opstepoznato da je ta namera koju inace znamo iz Homera i Hesioda uticala i na pripovest 0 Prometeju. Izvorno je naime Zevs kod prevare prilikom Mekonove zrtve zaista bio prevaren i pogresno je izabrao. Onda se (554 i dalje) strasno razljutio "kad je ugledao kako se bele kosti bikove". Izvorno je to dakle bio etioloski mit, odreden da mitski utemelji fakticki obicaj prilikom prinosenja zivotinjske zrtve. Nastavak price koji sadrzi Zevsovu osvetu ocigledno takode zahteva da je bio prevaren. To je jos slika stvari koju pretpostavljaju Poslovi i dani (stih 49). Nasuprot tome u Teogoniji Hesiod drugacije tumaci mit i dopusta Zevsu da prozre prevaru. Motiv za to je ocigledan - da se pojaca Zevsova nadrnoc, i njegova mudrost uzdigne nad svakim nadmetanjem. To je pesniku toliko vazno, da se zadovoljava time da hotimicno dopustanje prevare sad utemeljuje sarno zlim osecanjima Zevsa prema ljudima. Druga prevara medutim, uspesna krada vatre, ocigledno u pesnikovim ocima nema nista sto bi umanjilo Zevsov ugled. Takva obmanutost tajnim prestuporn ne umanjuje bozansku velicinu. Pesniku izgleda nespojivo sa Zevsovom velicinorn sarno to da u lukavstvu i prevari bude nadrnasen kao partner u nekorn poslu, da bude prevaren u nekom pravnom sporu. (Ako zelirno da razumemo tu pripovest moramo se osloboditi hriscanske predstave 0 sveznajucern bogu.) Prikazano preformulisanje izvorne pripovesti ima dakle teolosku pozadinu. Ali i opis u Poslovima i danima odaje (svojom nespretnoscu) svesnu preradu drugacije predaje. Pripovest 0 Pandor} je povezana sa mitom 0 Prometeju. Ali nova gradevina nije bez pukotina, Dvostruka Prometejeva prevara ima za posledicu dvostruku Zevsovu reakciju, prvo uskracivanje vatre koje je ponistilo prevaru pri prinosenju zrtve, a onda stvaranje zene, koja svojorn rasipnom izdasnoscu ponistava sve dobitke koji su za ljude proistekli iz dobijanja vatre. Jedno lepo srepenovanje.vcija poenta lezi u tome da to zlo, zena, predstavlja krajnju muku coveka, protiv koje nema pornoci, posto je niko ni ne trazi, nego se
2

Prepev Marka Visica ..

41

naprotiv svi raduju "sopstvenu propast grleci", Od tada coveku vise nista ne moze da pomogne. Ta jasna gradevina sad postaje nejasna ukljucivanjern motiva Pandore. Sarna pripovest 0 Pandori pri tom izgleda da je bila iz temelja izmenjena. Nairne, izvorno je morale biti tako da su u posudi bili sve sami dobri darovi, Covek (po- Babriju, 58) ih je iz radoznalosti oskrnavio, sve sem nade, koja ostaje jedino dobro u tom opustosenorn covekovom zivotu. Mozerno uzeti za sigurno da se ta predaja bajke ymca na mit 0 Pandori na taj nacin da Pandora svome muzu Epimenidu kao jedini miraz koji nije stracila ostavlja nadu, miraz onih koji ne znaju da se staraju (koji nisu npOIl1l8E1s). Lep smisao, koji mnogostruko odgovara ranijoj predaji, da je nada jedini siguran covekov posed. Teognid (1135 i dalje) tumaci jednu potvrdu te predaje. Hesiod nasuprot tome od posude pravi posudu zala. Ocigledno, da bi u staru forrnu kaze uneo da zena donosi coveku obilje zla. I sklop njegove pripovesti cini nuznim opremanje Pandore zlom, jer je ona poslata za kaznu, za osujecenje Prometejevog prijateljstva sa ljudima. Ali sad smisao same pripovesti time postaje tamniji. Sta sad to znaci da je nada os tala u posudi? Sklop price zahteva da se ona ovde posmatra kao jedno zlo. Takva oeena nade inace se dobra uklapa kod Hesioda. Zemljoradnik bi trebalo radije da se brine nego da gradi na nistavnirn nadama tPoslovi i dani, 496 i dalje). U ocima pesnika koji razrnislja kao seljak, ostajanje nade u posudi moze dakle zaista da bude neka vrsta ublazavanja nesrece. Barern muskarci ostaju nezavedeni nadom i u gorkoj tegobi svog nagrdenog zi vota ne tonu u nerad. Tako je mogao da misli Hesiod, sa tom krajnjom gorcinorn, koja jos i u beznadeznorn podnosenju zivota vidi nesto bolje nego u tastini nade. Cak i ako on sam nije trebalo da tako misli, nego nije previdao poslediee svog preoblikovanja predaje, onda je ipak onima koji misle ukazao na taj smisao. No jedno je sigurno - zasto i u kom smislu je Hesiod prepevao mit 0 Prorneteju. Titan koji se sa Zevsorn nadmetao u rnudrosti, koji ljudima donosi dobra iako sam mora zbog toga da ispasta, postaje zauvek i potpuno pobeden, nemocno izazivajuci zle Zevsove planove sa ljudima. Tako ne uspeva Prometejev kulturni cin, znacaj krade vatre za istoriju covekove civilizaeije. Nesreci koja pogada kako Prometeja tako i ljude, nedostaje time smisaona ostrina tragickog proti vrecja. Ali ovde nastaje duboki smisao drame 0 Prometeju kojaje do nas dosla pod Eshilovim imenom. Tumacenje koje je ovde dato starorn mitu svedoci 0 novom, za misljenje odlucnom duhu. Ipak upravo stari duh mita pocinje da govori u tom novom tumacenju. Stavise, skoro izgleda kao da je Eshil nastavio upravo tamo i misaono se vratio starorn mitu, gde je Hesiod zastao, On je lik Prometeja postavio u svetlo tragedije kulture, posto je svesno protumacio sta je krada vatre iz price znacila za ljude: pocetak covekovog stvaranja koje strerni u nedogled. Drama 0 Prorneteju zauzima posebno mesto unutar aticke tragedije - ona je jedina drama sarno 0 bogovima. Njen religiozni smisao nije bez daljeg jasan. Jednostavna radnja prenosi nas u vrerne posle Prornetejevog greha i pocinje s njegovim okivanjem za stenu na dalekom Kavkazu. Ona dobija svoju dramsku napetost otuda sto je okovani Prometej u posedu jedne tajne. On je saznao od svoje majke da je Zevs, kada se ozenio morskom nimfom Tetidom, zaceo sina koji ce ga

42

jednom srusiti sa nebeskog trona. Zevs na sve nacine pokusava da mu izmami tu tajnu. Podsticu ga i njegovi prijatelji, Okean i Okeanide. Ali on uporno ostaje u nesalomivom ponosu: naocigled najuzasnije patnje on uziva u trijumfalnoj svesti da ce njegov protivnik pretrpeti pad. Drama se okoncava time sto razjareni Zevs pogada munjom ponosnog Titana i baea ga u podzemlje. I ako ostavimo po strani sve izvestaje 0 jednoj drugoj Eshilovoj drarni 0 Prometeju, po kojoj je posle dugog vremenskog razdoblja Herakle oslobodio zatocenika izlozenog velikim patnjama, i Prometej se izmirio sa Zevsorn, evident no je da Okovani PrometeJ koga poznajemo, nije mogao da bude poslednja pesnikova rec. Moralo se zavrsiti sa konacnim pomirenjem Zevsa i Prometeja, jer je na kraju Zevsova vladavina ipak vecna i neugrozena - po vazecoj grckoj religiji - i Titan se sa njim miri. Ta religiozno-povezujuca cinjenica bez sumnje vazi i za pesnika Okovanog PrometeJa. Svojom dramom on se vratio samo na predistoriju tog sankeionisanog stanja Zevsove religije, u vreme u koje su novi vladalae neba i Titan jos uvek nepomirljivo grubo stajali jedan prema drugorne. Pesnikje Titana opremio zarkom svescu 0 pravdi. Prometej je zato u velikoj borbi bogova i Titana bio na Zevsovoj strani i pruzio mu savet i usluge. Ali kad Zevs zeli da unisti ljudski rod, Prometej mu se suprotstavlja i podnosi zbog svoje ljubavi prema ljudima uzasnu kaznu kralja bogova, koji se odrice svoje obaveze na zahvalnost. On sam svakako nije manje bezmerno bice nego njegov suparnik. Hermes ocigledno ima pravo kada kaze: "Ne bi podneo da ti budd srecan" (979). Koliko pesnik u drami ostvaruje velicanstvenog njegovog nesalomivog prkosa, i Prometej i njegov protivnik moraju da nauce meru i mudrost. Tek time sto se obojiea udaljavaju od svog tvrdog stava, utemeljuje se trajni poredak olimpske religije. To mora da je bila cela misao s kojom je grcko pozoriste shvatilo predstavu 0 prkosu Titana. Osim toga, to je prava Eshilova misao - prisetimo se prihvatanja Eurnenida u olimpski poredak, koja Orestiji daje njen religiozni zakljucak. Kod Eshila je u tu pripovest 0 razmiriei bogova na jedan nov i dubok nacin upletena sudbina covecanstva. Prometej je prijatelj ljudi, Zevs naprotiv, svojorn pobedom opijeni novi gospodar neb a "ne obraca paznju na jadne smrtnike, nego zeli da ponisti citav njihov rod i da stvori novi" (Aisch., Prom. 231-33). Prometej spasava ljude - i to je njegov greh (ilIlCXPTEc;) zbog kojeg strada - i ako se on na kraju miri sa Zevsom, onda to pomirenje znaci ujedno i izmirenje Zevsa sa ljudskim rodorn. Ali sta to znaci postaje ocito tek ako pomislimo kako je Prometej otklonio propast od ljudi i kako je promenio njihov zi vot. On to sam kaze (248): On je okoncao s time da ljudi unapred vide svoju smrt posto im je "ulio slepe nade" - i osim toga im podario vatru, a time i citavu dalekoseznu sposobnost za ucenje "teehnai", sposobnost za kulturu. Ako to treba da bude spasenje eove~anstvaocl potpllneprgpasti, onda taj Prometejev cin mora da znaci daleonijudirrHl~dao sposobIlost zasQ_111opomoc. Ali to je pravo boga, kojeon time gresno dobavljaprolaznirri bicima (£<PllJl£POt, 945 i dalje). Sarna kultura je dakle jedno ogrdenje 0 bo~ove. Sad je ocigledno Eshilovo vlastito misljenje da za kulturu nije toliko odlucujuce posedovanje vatre, koliko njena duhovna pretpostavka: nada. Ona je doduse po sebi varljiva, jer uvek ostaje da bude 43

buducnost koja to jednog dana vise nije. Utoliko bi ona mogla da izgleda kao zlo, kako je mislio Hesiod. Ali Eshil vidi dublje: ona nije suprotnost prometejskom samopouzdanju coveka koji se ne nada vee unapred brine, nego naprotiv njegovo omogucavanje. Sarno posto svako irna buducnost u kojoj stalno zivi nada, ljudski rod kao celina traje i ako pojedinac urnire. "Kultura" postoji sarno tamo gde pojedinacni covek ne odrzava sarno svoj zivot, nego za sve stvara one sto ce mu kao pojedincu danas mozda jos biti uskraceno. U njenoj sustini lezi tragicno protivrilie.- da bude za sve stalna samoobmana a ipak u celini istina, da bude znanje za sve a ipak ne za pojedince. To je duhovna pozadina tehnike vatre koja nosi covekovu kulturu. Eshil ide do krajnosti, zaostravajuci taj duhovni smisao Prometejevog kulturnog cina. Sam Prometej naime slika svoje zasluge za preokret ljudskih patnji u duzern govoru (442 i dalje): .xmi gledahu a ipak ne videhu, slusahu a ipak ne cujahu, nego su kao bica iz sna citav svoj dugi zivot sve rnesali", ziveli bez zastite, u pecinama itd. No on im je dao - i sad sledi jedna duga lista covekovih umeca, od zvezdocatstva do moreplovstva, od lekarstva do vestine citanja leta ptica i rudarstva, ukratko, "sve se cuje u jednoj reci": Sva umeca coveku dodose od Prometeja

(505-506)

Time je Eshil na jednog praprijatelja covecanstva natovario sve one sto je mitska i profana svest Grka pripisivala najrazlicitijim pronalazacima, Hefestu, Palamedu, i kako se sve zovu. A najvaznije je to sto prava umeca s vatrom, rudarstvo i kovanje, u toj samohvali odlaze sasvim u pozadinu. To je svesni obrat koji ovde pesnik daje predanju. Ali svim umecima kulture je zajednicko da doduse skupa znace vladavinu coveka nad zemljom, ali ne mogu da ukinu udes smrtnosti. I Sofokle, u velikoj horskoj pesmi "Antigone" koja opeva plodonosno gospodarstvo coveka, zna za neotklonivost tog ogranicenja, koje nije nastalo na kraju covekove teznje za kulturom, nego je plodan pocetak i pobuda za svakog pojedinca. Ali upravo to tragicno protivrecje u srcu covekove kulture jeste one sto se ogleda u sudbini prijatelja ljudi Prometeja. On je lekar koji ne ume samom sebi da pomogne, herojski rasipnik svoga duha i nesalomljivi gresnik, U njemu covecanstvo za koje on pati, sagledava sebe saI!l0' On je tragicni junak kulture u kojoj covecanstvo hoce sebe kada se zrtvuje. Covecanstvo se i samo stalno odvazuje u tragicnoj odvaznosti u kojoj je Prometej covecanstvu dao samopomoc. Ponos covekove volje za kulturu je istovremeno nernerljiv i podlozan sumnji. Kulturna svest je uvek vee i kritika kulture. To je forma u kojoj je Eshil za tragediju zadobio mitsku pramisao 0 grehu posedovanja vatre. Ali dok se razmirica starog titanskog i novog oIimpskog boga na kraju razresava, nad tragicnorn napetoscu covekove kulturne svesti zatvara se trajno utvrden poredak bica, Merimo li zivot nekog mita po tome koliko dugo ostaje uzglobljen u religiozni poredak, onda bi ovde, sa Eshilom, bio dosegnut kraj istorije tog mita. Ono sto sledi, anticko i moderno ogledanje u njegovom liku, ne predstavlja vise religiozni odnos, nego je iii neko tumacenje koje pita 0 smislu koji je drugaciji nego sarna pripovest, i onda je to alegorija, ili je to nova slika pripovesti i samog lika 44

u pesnickoj fantaziji. Ali oboje ostaju metamorfoze same mitske pramisli, promene simbola u kome se covecanstvo saznaje i izjasnjava 0 svojoj sudbini. Treba jos hitrim potezima ocrtati kako dalje tece ta istorija. Ako je Prornetej mitski odraz covekovog kulturnog cina, onda svaki odlucni obrat u istoriji covekove kulturne svesti mora da se nasao potaknut na tumacenje ili preoblikovanje. Anticki deo te istorije ce se brzo ispricati. Tu je vreme sofistike u korne je nastao novi, prosveceni lik duha, koji nazivamo obrazovanjem. U Platonovom .Protagori" izricito se prikazuje novo tumacenje mita 0 Prorneteju. Pri obdarivanju bica Epimetej vise nista ispravno ne ostavlja za ljude: bez zastite i slabi, kako je ispalo njihovo darovanje, cinilo se da su osudeni na propast. Tad im je Prometej donee Evn:xvo<; cro<pia cruv nupi - duh umeea s vatrom. Ali - i to je nastavak ove istorije pod mislju obrazovanja - ni tako jos covekov rod nije bio sposoban za zivot, posto je svoju novostecenu moe okrenuo protiv sebe samog, i zapretio da se sam unisti ratom i pustosenjem, Tad mu je Zevs donee pravo i strah (8iKy] Kat ai8w<;) i ravnomerno ih razdelio svima. Obrazovanje, paideia, nije nista drugo do budenje tog u svakom coveku skrivenog dara, koji ga cini sposobnim za postojanje u drzavi, Tako sofisticki ucitelj izgleda kao pravi nastavljac Prometejevog kulturnog cina. Ali samoosecanje obrazovanja je uvek tesno spojeno sa kritikom obrazovanja. Pored sofistickog postoji i kinicko tumacenje Prometeja. Ono menja predznak. Prometej sad nije spasilac covecanstva (koga moze da prevazide jos sarno ucitelj), nego otpadnik koji je pravedno kaznjen od strane najviseg boga. Jer sta je drugo to davanje vatre i umeca ako ne stalno vodenje covecanstva u omeksalost i luksuz? Nije li Prometejev dar predvidanja i brige - nesreca kulture, posto je njihova primena nezaustavljiva i besciljna? Ovako ili onako, ucitelj iIi zavodljivac, u obe forme obrazovanja mitska pozadina Prometejevog lika je iscezla, i dobro se shvata da od sada iz istorije price istupa nova crta i iznova obelezava ceo lik: Prometej postaje antropoplast, tvorac coveka. Ali to znaci da covek vise nije povezan sa bozanskim poretkorn, protiv koga moze da zgresi, od koga moze da strada - nego je sam sebi odgovoran i obelezen samosvescu svoga znanja i umenja, To je obIik u kome je pozni stari vek zamisljao Prometeja i sebe samog, posebno tako sto je Prometeju pripala pomoc Minerve, tj. duha. Prometej i Minerva zajedno su zacetnici i bogovi zastitnici covekovog postojanja. Ali onda, na ishodu starog veka, nastaje jedno novo religiozno uzbudenje covecanstva. U gnostickoj formi samorazresenja duse od sveta ili u hriscanskoj formi iskupitelja koji pati za covecansrvo, figura Prometeja zgodno postaje dodatak za religiozno sarnoiskazivanje vremena, ali ona se javlja u promenjenom ruhu, u kome je figura starog mita neprepoznatljiva, recimo u obliku da Prometej predvida kraj vladavine Olimpa. Jedna nova istorija pocinje sa novovekovnom promenom sirnbola Prometeja. Ona se nadovezuje na poznoanticku predaju 0 Prometeju kao tvorcu coveka, ali reflektuje tu predaju u novoj samosvesti duha koji se oslobada iz veza hriscanstva. Ta istorija je mogla da ima pocetak u renesansi - ali postala je uticajna tek kod Seftsberija, a vazecu formu je dobila u znamenitoj Geteovoj odi. 45

U tvoreu coveka Prometeju saznaje se sad covecanstvo u sopstvenoj stvaralackoj moci, u earstvu umetnosti. Na stari simbol se nadovezuje mit 0 geniju, svernocnoj produktivnosti umetnickog, taj specificno moderni mit 0 coveku. Umetnik je pra~Q_vek, jerje manifestaeija njegove produktivne snage. U stvaralastvu umet~icke fantazije lezi svernoc koja nije ogranicena nikakvQII1 veznm.prerna da19_me. Cov_ek koji stvara~ bo~. Geteova oda 0 Prometeju upadljivo je izvela antihriscanske poslediee tog umetnickog osecanja moci: "da se ne osvrce na tebe, kao ni ja", postaje odredenje titanskog coveka. Posle Getea su i drugi, pre svih Seli i Bajron, u sopstvenirn pes mama 0 Prometeju okrenuli esteticku i eticku sam os vest modernog coveka protiv hriscanske predaje i hriscanske erkve. Tako anticki mit postaje znacajan u jednom casu koji je odlucujuci za novovekovnu istoriju. U ustanku Titana protiv Olimpljana to vreme otkriva svoj junacki ideal moraIne slobode. Simbol Prometeja menja se jos jednorn prateci istoriju duse modernog coveka. Zanosu stvaralastva je bliska patnja koja narasta iz protivrecja te svernoci u fantaziji i nernoci u stvarnosti. Ali takav je bio i Prometej - ne sarno herojski tvorae sopstvenog sveta, njega je stalno razdirao Zevsov orao. Patnja modernog coveka svakako se ne oseca kao patnja zbog boga, nego zbog sebe samoga. Tako Prometej postaje simbol tog sarnorazdiranja covecanstva njegovom savescu, sirnbol tragedije svesti. Tu osecarno Niceovu blizinu. U stvari, Andre Zid je u jednom ranom radu ispricao satiricnu pripovest 0 "lose okovanom Prometeju" koji je okrenut u Niceovorn duhu, Ovde Prometej dolazi na ideju da se sam oslobodi, da se takoreci razresi sopstvenog dvojstva moralne patnje tako. sto ce pojesti orla. Umetnicko opravdanje te satire ovde nije predmet diskusije. U svakom slucaju se ta proizvoljna upotreba starog mita uzdize do jednog vise nego proizvoljnog znacenja. Biti "sa one strane dobra i zla" danas mnogima izgleda kao neko novo zdravlje, kao izlecenje stare patnje same po sebi. Medutirn, istorija Prometeja izgleda mi isto tako nedovrsena kao i istorija coveka. Stavise, ona mozda ponovo pocinje da stupa u blizinu antickog mita, koji je 0 coveku umeo da govori sarno dok je govorio 0 sukobu bogova. I iskustvo danasnjeg covecanstva pocinje da oseca granice moderne covekove samosvesti. Na kraju hocu da se nadovezem na jednu duhovnu figuru cija mera nas sve beskonacno prevazilazi - mislim na Getea. Njega sirnbol Prometeja nije samo jednom dotakao, kad je primecivao titansku snagu svog urnetnickog umenja. Kao zavrsni kamen izdanja njegovih dela koje je sam priredio, citamo dramatican fragment .Pandore", ciji smisao ostaje prilicno tamanr' Ali toliko je jasno: Prometej tu ne ostaje titansko srediste sveta kojim suvereno vlada. On je sada duh bez pocinka neumorne delatnosti, ali sarno to savladano delanje Titana ogranicava se jos pravom drugog sveta duha. Geteova sposobnost da sam sebe prevazide i ogranici, za nas ima nesto gotovo nepojmljivo. Mi se ne usudujerno da covekovoj kulturi kao eelini pripiserno iste snage. Medutirn, ono sto premasuje snagu naseg htenja, krece se rnozda putem patnje do svoga eilja. I tragedija moderne kulture mozda nalazi svoje pomirenje negde dokle mi vise ne dosezerno.
3

Up. moj pokusaj tumacenja

u tekstu ,,0 duhovnom toku coveka"; u IX tornu Sabranih dela ..

46

FILOZOFIJA I KNJIZEVNOST
Da unutar svih jezickih fenomena knjizevno umetnicko delo poseduje privilegovan odnos prerna izlaganju i time se pornera u susedstvo filozofije, izgleda da se moze dokazati fenornenoloskim sredstvima. Da bismo to ucinili uverljivim, moramo da poderno od toga da se centralni polozaj izlaganja ukazuje tek u kasnijem razvoju fenomenoloskog istrazivanja. Za Huserla je shvatiti-nesto-kao-nesto, ili cak prosuditi ili postupiti po njegovom znacenju i vrednosti, bilo najvisa forma duhovne aktivnosti koja se izgraduje na temeljnom sloju fenomena culnog opazanja. Utoliko za njega herrneneuticka dimenzija dolazi tek kasnije. Za njega je prvo bilo telesna datost opazajncg predmeta u "cistom" opazanju. Doduse Huserl sam se u svom brizljivom deskriptivnom radu drzao potpuno herrneneuticki, i njegova teznja ticala se zadatka da se fenomeni "izloze", u sve sirem horizontu, sa sve vecorn tacnoscu. Ali on nije reflektovao 0 tome koliko je sam pojam fenomena prepleten sa "izlaganjem". - To cinimo pocev od Hajdegera. On nam je pokazao da Huserlov fenomenoloski stay ima u sebi tajnu dogmatsku pretpostavku. Vee Seler, ciji bodar duh je preradio motive americkog pragmatizma i Nicea, kao i rezultate rnodernog istrazivanja cula, pokazao je da ne postoji nikakvo cisto opazanje, "Cisto", "drazi adekvatno" opazanje je jedna apstrakcija, takoreci stepen iscezavanja svake zive orijentacije u svetu. Velika Hajdegerova zasluga je bila sto je pokazao da je ta apstrakcija pune konkretnosti zivog zivota doduse jedna od osnovnih pretpostavki "objektivnosti" naucnog istrazivanja, ali da isto tako iza sebe imajednu "ontolosku" predrasudu koja se moze uociti u citavoj istoriji metafizike. Sarna cinjenica da se opazanje desava u sklopu pragmaticke povezanosti zivota i da je utoliko primarni fenomen videti-nesto-kao-nesto, a ne culno opazanje, koje navodno shvata cista datost subjekta, vee ranije je postalo predmet studija americkog pragmatizma i - na drugi nacin - gestalt psihologije. Sve videnje je uvek vee "shvatanje kao", Ali ono sto smo uvideli tek od Hajdegera, jeste da je metafizicko naslede Grka iznelo dogmatizam "Cistog opazanja" i nasu saznajnu teoriju gurnulo u taj tesnac. Ono sto je Hajdegeru ornogucilo njegov radikalni uvid, pociva na jedinstvenom sticaju okolnosti da je istovremeno isao u Huserlovu i Aristotelovu skolu. Za razliku od drugih fenomenologa i posebno za razliku od novokan-

47

tovstva, koje je tada, u mojoj mladosti, potpuno vladalo nernackom scenom, Hajdeger je, pripremljen poreklom i vaspitanjem i poduprt snagom svog misljenja, podstaknut visokim kvalitetom nekih svojih akademskih ucitelja na Teoloskorn fakultetu u Frajburgu, dospeo do jednog radikalno novog, konkretnog razumevanja Aristotela. Herman Koen je imao posebno drastican izraz za ocenu Aristotela: "Aristotel je bio apotekar. .." Time je mislio da je Aristotel bio jedan puko klasifikujuci mislilac, kao sto apotekar ima svoje fioke, kutije i bocice na koje uvek lepi etikete, To sigurno nije bio bas najdublji uvid u doprinos koji je Aristotel pruzio filozofskom misljenju covecanstva. Hajdeger je to bolje ZHao i voleo je "okrepljenje" Aristotelovog misljenja. On nas je naucio da je jos u Huserlovom pocetku sa takozvanim cistim opazanjern nesvesno delovalo grcko, aristotelovsko misljenje, i tako pomelo njegov obrat .Jca stvarima samim". Grcko naslede izrazava se u obratu zapadnjacke filozofije od supstancije ka subjektu sve do jezicke sfere. "Supstancija" i "subjekat" su oboje moguci prevodi .Jrypokeimencn" i "ousia". Oni u stvari kazuju isto: ono sto stoji ispod iIi ono sto lezi ispod, i sto je u svoj promeni akcidencija, u promeni pojava, postojano tu, trajno i nepromenjeno. Ceo put zapadnjackog misljenja je sabran kao u jezgru u toj terrninoloskoj cinjenici. Kada danas kazemo "subjekat", vise ne primecujerno da time pred ocima imamo jedan specijalni slucaj onoga sto lezi u osnovi necega trajnog nasuprot promenljivom, specijalni slucaj supstancije, naime slucaj svesti, u kojoj se sve njene predstave, sve njene "ideje" menjaju ada ona ipak ostaje .xma sarna" i utoliko je samosvest. Podsecam na poznati Kantov izraz, carobnu rec pri cijem tajnovitom zvuku nijedan pocetnik u filozofiji ne moze zaista nista da misli, "transcendent aInu sintezu apercepcije", Kantov tehnicki izraz za prostu cinjenicu da "Ja mislim" mora moci da sledi sve moje predstave. Ne moze postojati predstava koja nije predstava nekoga ko je ima. Tek sa Kantovom primenom pojma subjekta uspostavlja se znacenjska diferencija izmedu "supstancije" i "subjekta". Od sada je citava moderna filozofija obelezena refleksivnom strukturom subjektivnosti. Ono sto je Hajdeger time spoznao jeste da izrnedu pojmovnog jezika Grka, koji su svoje iskustvo sveta razvijali kao fiziku i metafiziku, dakle s obzirom na kosmos, i naseg rnodernog iskustva sveta koje je sustinski saodredilo i oblikovalo hriscanstvo, postoji duboka napetost, utoliko sto dusa, srce, unutrasnjost, samosvest ili mozda nesto sto je jos dublje ukorenjeno nego samosvest, odreduju nase razumevanje sopstvenog postojanja, pitanje 0 konacno-istorijskom bien koje jesmo. U stvari Hajdeger je, kako mislim, tacno video da se dimenzija u kojoj su ta covekova pitanja kod kuce, ne ogranicava na fascinantno pitanje 0 celini postojeceg. Sigurno, do danasnjih dana svi mi imamo iskustvo da skoro nista drugo u filozofiji nije toliko popularno, sto znaci da moze da zainteresuje sve krugove, kao sto su to kosmoloska pitanja. To ostaje istina. Ali isto tako je istina da kosmoloska osnovna orijentacija Grka i prenosenje pojmova koje su Grci bili razvili za kosmolosko postavljanje pitanja na hriscansku tradiciju nase kulture, predstavlja problematiku koja nas se svih najdublje rice. Da to kazemo jednom plasticnorn forrnulom: pouzdano postojanje svernira za koje je Aristotel garanciju njegove 48

trajnosti video u tome sto je mislio da snagom pojmovne argumentacije moze da dokaze njegovu nestvorenost i nerazorivost, biva nadglasano covekovim pitanjern o svorn konacnorn postojanju i svojoj buducnosti. Bilo je to jevrejsko-hriscansko otkrice primata buducnosti, eshatologije i njenog obecanja, koje ocrtava jednu dimenziju razumevanja sveta koja je kod Grka stajala sasvim na rubu - dimenziju istorije. Da istorija nisu samo pripovesti, stvari koje se pricaju posto su se dogodile i posto - kao covekova sudbina - pobuduju interesovanje, nego da istorija odreduje hod ljudskog roda kroz vrerne, i tako je i u liku istorije svetog i ocekivanja svetog, koji u pozadini irna jedan drugaciji aspekat covekovog iskustva: nadu. Celokupnorn istorijom zapadnjackog misljenja provlaci se napetost izrnedu tog covekovog iskustva koje se istorijski razvija i upravljeno je ka buducnosti, i one gradevine pojmova koja je bila stvorena na pitanju kosrnosa. Ta napetost se pruza citavom metafizikom do Hegela, i jos u razresenju te tradicije metafizike izrazava se isto tako u napetoj suprotnosti pojmova svesti i samosvesti na jednoj, i istoricnosti na drugoj strani, Mi to poznajemo kao problem istorizma, koji je ovladao istorijom postrornanticarski i rornanticarski odredenog nacina rnisljenja kasnog 19. veka. Jos se nije videlo njegovo resenje, kad se pojavio Haj2~ger. Onl1.E:!l1 j~- meni i mn<?giITl drugirrl~ __takor~ci()tv()rio_<:>~!~_to_Q'!.~l!_p§i!l1o_vLul\gjiITIa mislirno, uve!< ve~ITIisliri za n~fJ))rugacije~eceno, da je pojITlovn?stu koj?j pokusa ViiITIidashvailmQ~S \19j~"ill isljenj~, -0 napreQ-9:a["~:ail<!3jIiQ~st<5'-PQl<!~~gLod sopstvenog rnisaonog iskustvam()zem() da poj01irno. To je za problem istorizrna znacllo njegovokTIil~koosporavarije~titoliko ~tosad sredisno mesto ne pripada vise subjektu, objektu, svesti i sarnosvesti, nego vremenitosti razumevanja, razumeti-se-na-necernu i razumeti-se-kao-nesto. U stvari to je znacilo da je fenornenologija postal a jos vise fenornenoloska, posto se ne usmerava na .xlarost" nekog "objekta" navodno "cistog" culnog opazanja, nego u angazrnan prakticnog zivotnog iskustva koje je uvek vrernenski-istorijsko. Taj sirokim linijarna skiciran uvod trebalo bi samo da istakne filozofsko znacenje .Jrer rneneutike" i priprerni pitanje: Sta je knjizevnost i sta knjizevnost (u smislu jezicke umetnosti) znaci za filozofiju? U svojim radovirna sam u odredenom srneru dalje artikulisao herrneneuticku dimenziju tog razumeti-nesto-kao-nesto i razumeti-se-na-necernu, to sustinsko bice buducnosti koje jesmo, karakter nacrta na korne zivimo - Bloh ga je nazvao principorn nade. Posao sam od jednostavnog uvida da mi razumerno sarno ono sto razumerno kao odgovor na neko pitanje.! Ta trivijalna tvrdnja stice svoju pravu poentu u tome sto rni upravo i neko pitanje moramo da razurnemo pre nego sto mozerno da na njega darno odgovor iIi sto mozerno da nesto razumerno kao odgovor, Svima su nam poznate te situacije, kada smo nesto upitani i ne urnerno pravo da odgovorimo, jer ne razumemo sta onaj ko je postavio pitanje zeli da zna. Najprirodnije protivpitanje je onda: Zasto to pitas? Tek kada znam zasto drugi pita - sta on zaista hoce da zna mogu da odgovorim, Taj opis, ma kako sarnorazumljivo zvucao, sadrzi jednu zaista temeljnu dijalektiku. Ko postavlja prvo pitanje, ko to pitanje razume tako da moze "tacno" da odgovori na njega - tj. da zaista kaze sta on sam misli? Ko
1

Up. .Lstina i metoda" (Sabrana dela I tom), str. 368. i dalje.

49

vee sa razumevanjern pitanja nema svest 0 tome da je sa pitanjem vee unapred dat i odgovor na njega? To je dijalektika pitanja i odgovora, svako pitanjeje u stvari opet sarno novi odgovor koji motivise novo pitanje. Tako proces pitanja i odgovaranja ukazuje na osnovnu strukturu covekove kornunikacije, prasastav dijaloga. To je fenomen koji lezi u srzi covekovog razurnevanja. Kako sad stoji s tim u sl1JC:i3.jllknjiZeynogurne!HLcl\:()gdela? ta tu znaCi"ri3.~. S zumeti"? Ako u nekoj raspravi, u nekom naucnorn tekstu, u nekom pisrnu ili u nekonJelesci procitam neku recenicu, onda jednostavno rnoze da se kaze sta tu znaci "razumeti" - nairne, da znam sta je drugi hteo da kaze. Razumeo sam pitanje s obzirom na koje one sto je kazano dobija svoje znacenje. Taj model pitanja i odgovora karakterise svo nase saznanje u naukama kao i u prakticnorn zivotu. Ali kako je sa jezickorn umetnoscu, cija dela u eminentnom smislu nazivamo "literaturorn" (knjizevnoscu)? Zeleo bih da to pitanje razlozim u tri koraka: 1. Nije li vredno paznje da majstorska dela jezicke umetnosti obelezavamo pismenoscu? .Biti napisano" 'eini pozadinu reci .Jcnjizevnost". Ali sta onda to "biti napisano" uopste cini znacajnim u poredenju sa praizvornoscu onoga "biti izreceno"? Kako to moze, kao sto jeste slucaj, da knjizevnost bude i vrednosni pojam, tako da na primer za neku losu pesmu kazerno - to nije knjizevnost, ili obrnuto, za neko majstorsko delo naucne proze kazerno - to je prava knjizevnost? Kako dolazi do toga i sta to znaci, da je napisano ovde postavljeno na najvisi rang? Setimo se pripovesti koju Sokrat prica u Fedru, kako je Teut otkrio pismo i hvalio ga egipatskorn kralju kao otkrice koje je covecanstvu od ogrornne vrednosti, posto ce beskonacno ojacati pamcenje covecanstva. Ali mudri kralj Egipta je odvratio: Ono sto si ti pronasao nece sluziti jacanju, nego slabljenju pamcenja, Sokrat dakle u tome nije video napredale, a kamoli da mu je doslo na urn da bi izrecena rec mogla da bude preneta takoreci necirn visim. On je, naprotiv, napisano video kao napusteno, izlozeno prostituisanju, zloupotrebi, izvitoperenju. Autenticnost, sopstvenost povezane razmene reci gubi se u dubiozi. Pismo se ovde, za razliku od govora, karakterise time da ne moze sarno sebi da pomogne. Autor se tu isporucio, dok u zivoj razrneni razgovora on svako pogresno razumevanje i zloupotrebu govora zaustavlja protiv-govorom. To je jedan Platonov uvid koji je on potom jos izricitije utemeljio u svom poznatom Sedmom pismu.r On tu ide tako daleko da kaze da se mora biti napusten od svih bogova ako se veruje da se u pisanoj formi zaista moze izloziti ono sustinsko i istinito. 2. Pismenost u svakom slucaju znaci gubitak govorne neposrednosti. U svernu napisanom nedostaje modulacija, gestikulacija, naglasak itd. Svima nam je poznat problem citanja naglasr' U nastavi to pripada opstirn iskustvima: ako je neb ucenik procitao neku recenicu koju nije razumeo, onda ni mi sami vise ne razumerno tu recenicu. Mozerno da razumemo sarno kada neko cita kao da govori, tj. kada neko cit a tako da to nije vise neko takoreci sricuce odmotavanje reci jedne za drugom, nego ako izgleda kao da pred nama tece zivi tok govora u korne,
2 3

str. 90-115

Up,

tome esej .Dijalektika i sofistika u Sedmom Platonovorn pismu"; Sabrana deja VI tom,

Up, moje clanke "GJas i jezik" i "Cuti-videti-citati" (Sabrana deja VII tom).

50

kako to kazerno jednom Iepom poslovicorn, jedna rec daje drugu. To se moze pojasniti i na jednom drugom iskustvu. Glumac koji nije narocito dobar nepogresivo se prepoznaje po tome sto uvek sekundu prerano pocinje da govori, i mi nadalje irnarno utisak da on stalno nesto cita, a ne da zaista govori. To je u stvari jedan hermeneuticki veoma zanimljiv fenomen. On je najpre bio primecen u sklopu hermeneutike propovedi u 18. veku, u doba pijetizma. Prelazak sa starog glasnog citanja ili iscitavanja ka tihorn citanju markira onda jednu novu fazu koja stvara nove uslove kako za umetnost pisanja tako i za citanje. To bi morala da ima u vidu i stilska analiza .Jcnjizevnosti". U svakom slucaju i to stanje stvari pokazuje da pismenost znaci jedno unizavanje. 3. Pa ipak, sa druge strane, pismenost poseduje iznenadujucu autenticnost, Mozerno pustiti da se nesto pismeno da, ako hocerno da budemo sigurni u one sto je kazano, i pre verujerno onorne sto je napismeno kazano. Ali da Ii je uopste moguce posredovanjem reci u zamrznutu formu pisma odrzati potpuni smisao kazanog, tako da je posredstvom pisma one receno ponovo celo "tu"? Ono se u svom pun om smislu po novo kazuje kada se cita. Dakako, sta je citanje i kako se citanje odvija, izgleda mi da je jedna od najtamnijih stvari i da joj je ponajvise potrebna fenomenoloska analiza. Ako "Citanje" definiserno time sto one ponovo dovodi do kazivanja pisano fiksiran jezik, stekli smo najsiri pojam knjizevnosti i teksta. U svakom slucaju prolazak kroz pismenost znaci razresenje izvornog jezickog desavanja. Ali one sto oznacavamo kao knjizevnost i kao umetnicko dele ne moze se odrediti sarno negativno. Ono nije sarno fiksiranje izrecene reci, kojaje u svojoj komunikativnoj snazi uvek oslabljena rec, Knjizevnost i jezicko umetnicko dele su naprotiv reci po sebi upravljene na tacno citanje. Prema uslovima pod kojima pisano treba da bude upotrebljeno, modifikovace se pisano fiksiranje. Tako cemo recimo rnorati da razlikujerno: belesku za sopstvenu upotrebu, za cije koriscenje se pretpostavlja sopstveno parncenje; zatim pismo koje zahvaljujuci odredenosti svoje adrese sa svoje strane moze da pretpostavi izvesne us love razurnevanja; i konacno sve forme publikacija koje se obracaju nekom neodredenom citaocu. Time se u takvim slucajevima ispunjava namera saopstavanja, zahtevalo to vise ili manje jednu vrstu umetnosti pisanja. U svim slucajevima pismenost saopstava intenciju kazivanja, ukoliko se time tezi prenosenju nekog sadrzaja koji se moze fiksirati. Sve te forme pismenosti otuda ostvaruju razresenje od izvornog govornog akta i ne ukazuju primarno natrag na govornika, nego na one sto je on mislio. Otuda je svoj pismenosti svojstvena jedna vrsta idealnosti.4 Za potvrdu toga naveo sam rec nikog drugog do Platona. Ta rec moze da se upotrebi i za nacin bica rnatematike, ada se ipak time ne implikuje Platonovo metafizicko ucenje 0 idejama. .Jdealnost" u stvari ne pripada sarno pisrnenosti, vee i izvornom govorenju i slusanju, ukoliko njihov sadrzaj moze da se odvoji od konkrecije govornog cina i jos jednom ponovi. Ide"alno-identicno pokazuje se u tome sto je takvo ponavljanje moguce i rnoze da bude vise ili manje prirnereno.
4

Up...Jstina i metoda" (Sabrana dela, I tom), str..393. i dalje.

Isto sad vazi i za citanje. Samo posto tekst postoji za nas u cistoj idealnosti, nama je moguce da kazerno da neko cita dobro iIi lose. Dobro procitan tekst je procitan sa razumevanjem i na odgovarajuci nacin razurnljiv. Jedan lose procitan tekst niko ne moze da razume. Ali sada nastupa jedna snazna modifikacija, ako je rec 0 knjizevnom tekstu u smislu jezickog umetnickog dela. Tu se ne radi 0 tome da se razume one sto je zamisljeno, nego da se one ostvari upravo u svojoj jezickoj pojavi. Knjizevno fiksirana rec u takvom slucaju usmerena je na nacin kako se cuje. To se moze dobro primetiti recimo kod takozvane "oral poetry" 0 kojoj se danas mnogo diskutuje. Kodifikovanje epske iIi lirske tradicije koja zivi u "pevanjima" vee se nalazi u kvalitetu memorije takve jezicke tvorevine. Jedna ekstrernno drugacija situacija postoji tamo gde se uopste vise ne pretpostavlja predavanje iIi citanje naglas, nego same sopstveno, odnosno tiho citanje, Ali i tu se u slucaju knjizevnog umetnickog dela ocekuje vise od pukog saopstavanja nekog sadrzaja koji se moze apstrahovati. Jezicka pojava takode mora da bude saopstena, ali to sigurno nije pojava izvornog govornog cina, To saopstavanje takode pre pretpostavlja razresenje od izvornog govorenja i ucestvuje u idealnosti koja pripada svoj pis menosti, svoj knjizevnosti i svakom tekstu. 0 njihovom konkretnom predocavanju mislimo kada, kako se nekad desava, stihove iIi prozu koju volimo i takoreci imamo u uhu, jednom cujemo kako ih sam pesnik cita. Pri tom hocu da primetim da on dobra cini svoju stvar, sto nije bas samorazumljivo. Dobar pesnik nije uvek dobar govornik. Ali u svakorn slucaju dozivljavamo nesto nalik uzasu. Zasto bas taj glas? Zasto on svoje stihove skandira, akcentuje, modulira i ritmizuje bas tako kako to cini, a ne onako kako sam ih imao u uhu? I ako mu se povinujem i prihvatim da on svoje knjizevno dele tacno naglasava i govori sa smislom za zvucnu strukturu, u tome ostaje momenat kontingencije, nesto nesustinsko, sto izgleda da prekriva one sto je meni sustinsko. Moja teza je sad da knjizevno umetnicko delo ima vece iIi manje postojanje za unutrasnje uho. Unutrasnje uho preuzima ide alnu jezicku tvorevinu - nesto sto niko ne moze da cuje. Jer idealna jezicka tvorevina zahteva one sto covekov glas ne moze da dosegne - i upravo to je nacin bica jednog knjizevnog tekstar' Ta idealnost naravno vazi i ako sami pokusamo da nesto procitamo iIi pred sobom glasno kazerno. Isto tako ce nam biti slucajan i nas sopstveni glas i stepen u kome on ostvaruje modulaciju i naglasak. Gde smo sad najednom dosli? Do pismenosti koja je jos pre jezika i to nedokucivo pre! .Knjizevnost" ne ostaje, kako je to izgledalo u prvorn pristupu pismenosti, neminovno iza jezika. Knjizevnost je doduse jezicko umetnicko delo, ali kao takvo nesto pismeno, sto prethodi svem mogucern oglasavanju, To naravno ne znaci da pevanje ne treba da izlazemo i glasno; zavisi od toga 0 kakvoj se knjizevnosti radio Ep u stihovima je vise nego roman pogodan za "recitaciju". "Teatarski" komad inace stremi pozornici. Ali cak i kada je zamisljen za citanje a ne za pozornicu, u potpunosti ce postojati same kao glasno procitan. Ipak prema mom uverenju postoji velika knjizevnost koja se ne moze glasno procitati, posto
5 Up. "Tekst i interpretacija" (Sabrana dela, II tom), str. 330-360, kao i .Jzrnedu fenomenologije i dijalektike" (isto), str, 17. i dalje,

52

govorenje ovde mora da bude jedno unutra-u-meni-govorenje, pre svega kod lirike. Rekao bih da je na primer Rilke jedan takav pesnik koji vise iziskuje meditaeiju nego recitaciju. Dok bih reeimo rekao da su, obrnuto, Siler, Gete iIi George u nemackorn jeziku primeri jezicke umetnosti koja bi se mogla slusati kao muzikaiako to uvek ostaje jedan beskonacan zadatak koji, kako se pokazuje, nikada nece moci da bude tako idealno resen kako bi to moglo "unutrasnje" uho, Medutirn, zajednicko svoj "knjizevnosti" ocigledno lezi u tome da u svakom slucaju sam pisae iseezava, jer je tako potpuno determinisao jezicku pojavu u skladu sa idejom, da nista ne sme da bude dodato. Sve je u recima teksta, onako kako se te reci pojavljuju kao tekst. Mi to nazivamo umetnoscu pisanja. Po sebi je trivijalno da jednom knjizevnom umetnickom delu pripada umetnost pisanja. Ali u cemu se sastoji ta umetnost? 0 "umetnosti" govorimo i ~ svim mogucim pribliznostima, npr. kod usrnenog iIi pismenog pripovedanja. Sta se desava tamo gde nesto nazivamo pes mom iIi pesnistvorn? Kakav kvalitativni skok je tu nacinjen? Cini mi se da danasnja lingvistika teksta nije dovoljno ispitala to pitanje (npr. Riker iIi Derida), Ovde se u pojmu teksta moraju razlikovati jedan siri i jedan uzi smisao. Pojam teksta je herrneneuticki pojam. Na tekst se pozivamo kada ne mozerno da pratimo data izlaganja. Obrnuto, kada "razumemo", nikad ne ostajemo pri "pukim slovima". Opreka izrnedu "spiritus" i .Jittera" je istaknuta u razumevanju. Utoliko se i u najsirern pojmu "tekst" odnosi na "razumevanje" i sposoban je za .Jzlaganje". Ali tekst koji je knjizevno umetnicko delo, izgleda mi da je tekst u eminentnom smislu. On ne sarno sto je sposoban za izlaganje, nego mu je ono potrebno, Mozda bih prvi korak ka utemeljenju te teze mogao da ucinim tako sto bih rekao: prvo iskustvo koje imamo sa "knjizevnoseu" jeste da njena jezicka pojava nije, kao sto je inace slucaj sa govornom, qr::l:Z;lll.11~Y::lnju prosla i ostala iza. Postoji jedno veoma plasti~!!,()£()r~~nje kojim !pol Vaier(predstavlja razliku izmedu pesnicke reci i reci svakodnevlJa-=pfekofazhke-iZrnedu nekadasnjih zlatnika i danasnjih novcica, los u skoli smo naucili: ako uzrnes cekic i udaras po komadu od dvadeset zlatnih maraka tako da se vise nista ne vidi od onoga sto je na novcicu iskovano, pa ga odneses juveliru, ovaj ce ti opet dati dvadeset maraka, Vrednost ne samo_<ia,stPji utisnuta na noveu, vee novae vredi u sklacilJ);asvojim sCldr~aj em. To j~_p_es_mCl:j~~i1<-1<-gji_ __ !1~sClrIl()sto .I1est0 znaci, negojeste clriC[~f2=': znaei.)Noveie danasnjice nista ne vredi, on sarno znacrnesfO Ran pof\1iauTmoze time da vrsi svoju komereijalnu funkeiju. Za rec koja je kazana u svakodnevici i fungira eisto komunikativno, na isti

:~;~vV~l}~~~~~~oT~p~~~7:a~a:e~: pismo, -ono je svoJe-uradilo. Mnogi ljudi eepaju pis rna posto su ih procitali, U tome se izrazava ono sto pripada sustiniJakYih-jeziekih-saopstayallja)_ d~suona, ako srI1.<:l_!~primULodradilfL~\'oje_Nasuprot tome, svi znamoda neka pesma nije okoncana time sto je poznajem? Za jednu dobru eesmu niko ne moze da kaze "To vee znam!" _:_ ida se okrene. To je ovde obrnuto. Sto bolje je znam, sto boljeje razumem - a to znaci izlazern i ponovo sklapam - i cak ako je znam napamet, ako je 53

poznajem iznutra i spolja, tim vise mi govori jedna zaista dobra pes rna. Ona ne postaje siromasnija, nego bogatija. To poznajemo i u drugim oblastima umetnosti. To je karakteristicno obelezje umetnickih dela uopste - i zato mi ostajemo kod njih. Iskustvo lepoga - niko to nije opisao tako dobro kao Kant u .Kritici moci sudenja" - znaci ()~ivlja\,a,I1jt:!!)'E~~g_llkupnogzivotnogose_ca.l1ja. Neku zbirku velikih dela likovne umetnosti, pozoriste iii koncertnu salu napustarno u uzvisenosti ukupnog zivotnog osecanja. Susret sa velikim umetnickim delorn je uvek, rekao bih, bio kao plodan razgovor, pitanje i odgovaranje, iii upitanost i moranje da se odgovori - istinski dijalog kod koga je nesto nastalo i "ostalo". To se posebno lako moze pokazati kod knjizevnih umetnickih dela. Iz metodskih razloga ovde bih zeleo da izaberem jednu drugaciju orijentaciju nego Ingarden, iako je upravo Ingardenovo istrazivanje knjizevnog umetnickog dela" na romanu imalo veoma plodne rezultate. Roman mi ipak izgleda da je kasni rod knjizevnosti i predstavlja mesovitu formu na kojoj sustinske funkcije pesnicke reci nece tako lako moci da se ocitaju, Stoga biram lirsku pesmukoja u svojoj najekstremnijoj formi, Malarrneovom idealu poesie pure, ostavlja za sobom sve forme retorike, sto znaci svakodnevnu upotrebu govora. Sredstva gramatike i sintakse koriste se sto je moguce stedljivije. U osnovi sve pociva na sopstvenoj gravitacionoj snazi reci, tako da se kretanje zvuka i kretanje smisla jezicke celine objedinjuju u nerazresivo strukturno jedinstvo. Ne smemo zaboraviti da su upravo i znacenja reci i smisao iskaza na koji ciljaju saopsteni na strukturnom jedinstvu knjizevne tvorevine. Otuda mi se cini da slabost znacajnih radova strukturalista lezi upravo u tome sto oni na polju knjizevnosti - u razumljivoj reakciji na rasiren prozaican nacin da se cita poezija i ne manje rasiren intelektualni nacin da se ona razume - melodiju smisla pesnistva ostavljaju nedovoljno osvetljenu, i suvise su jednostrano usmereni sarno na strukturisanje zvuka. Ovde recimo u skoli Romana Jakobsona lezi opasnost koju verovatno ni on sam ne bi porekao.f I to zavisi od kretanja smisla, i to cak i onda kada ovaj izgleda jos tako daleko od izricitije razumljivosti. Kako mi se cini, tu dolazi do zbrke. I zna1ci prvoga reda - pomenimo poznatu knjigu Huga Fridriha8 - tvrde da je moderna knjizevnost nerazumljiva, ali ne realizuju konsekvencu da bi ona time uopste moral a da porekne svoj jezicki karakter, Neste se uvek razurne - i razumevanje uvek znaci sticanje odredene prisnosti sa smislenim. Sigurno je da postoje razliciti stepeni takve prisnosti, recimo sa onim sto bismo mogli da nazoverno "kazom". Jedan tako proizvoljan i na tako neuobicajen nacin izlozen mit kao sto je slucaj u Helderlinovim poznim himnama.' cak i njegovim savremenicima koji su bili naviknuti na humanistickohriscansku mitologiju, cak i njegovim prijateljima medu rornanticarskim pe6 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung auf dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft (1931), Tubingen, 41972. 7 Up..moju .Laudatio auf Roman Jakobsen", u: RlakobsonlH-G.GadamerlE.Holenstein, Das Erbe He gels II, Frankfurt 1984. . 8 Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Reinbeck b. Hamburg, 1956, prosireno izdanje 1967. 9 Up. moje studije "Helderlin i antika" i "Helderlin i buduce", Sabrana dela IX tom, str. 1-38.

54

snicima koji su bili proklamovali jednu novu "estetsku mitologiju'', bio je nerazumljiv i izgledao kao pocetak ludila. Uz to, umetnost dvadesetog veka se vise uopste ne hrani nekom obaveznom rnitskom predajom, koja i ne moze biti shvacena u smislu u kome se po sebi shvata ziva mitska predaja. Ali to je jezik, to je govor, i ako je nesto kazano, i kako je to kazano, tako postoji: kaza koja mnogo kazuje. Svakako moze jos vise nego do sada biti tako da ne mozemo da shvatimo one sro je kazano. U tome nema nicega sto treba ponovo da saznamo, sto vee poznajemo i sto bismo znali da kazerno drugima ili da im pokazerno, Ali to ipak na kraju stice nesto nalik herrneneutickom identitetu. Pocinje da govori. To zahteva tacniju analizu koja ce razloziti celinu pesnicke evokativne snage jezika postignutu pornocu zvuka i znacenja. Tu je prvi sloj znacenja reci koji stupa u igru sa jezickorn povezanoscu kao takvom, i koji je Huser! opisao pojmovirna "intencija" i .Jspunjenje''. Njernu u likovnom stvaralastvu odgovara ikonografski aspekat - i u drugim umetnostima bi takode trebalo da postoji nesto slicno, Pomislimo na labuda Pavlove u umetnosti pIes a, iIi na takozvanu programsku muziku, gde takode postoji uporedivo ponovno saznanje. - Drugi sloj je one sto je Ingarden kod romana obradio kao shernatski karakter jezika. Ispunjenje sherne je varijabilno i u slucaju da je tekst kao jezicka tvorevina jedan te isti - i to u toj meri da cak i najbolji prevod gubi na evokativnoj snazi. - Konacno, mozerno da razlikujemo i treci sloj, u kome se dovrsava jezicka evokacija. To je one sto sam u opstijern sklopu nazvao prethodnim poimanjem potpunosti.l" i tako nesto pripada svakom shvatanju smisla, U specific no pesnickorn realizovanju to prethodno poimanje se dovrsava time sto pesmu cini "diktatom" koji sarno jos mozerno da prihvatimo. Mozerno da se upitamo da Ii se ta tri sloja mogu razlikovati u svim vrstama umetnosti, pogotovo ako su zadati pojmovi mimetickog i odraza.l ' U svakom slucaju ostaje da je kod jezickog umetnickog dela implicirana prva ravan znakova koji poseduju znacenje i ravan jezickog smisla, koja se ne moze naci kod drugih umetnickih vrsta. Dalje mozerno da se upitamo da li se i u drugim umetnickim vrstama mogu pronaci analogije za ispunjenje sherne jezickog umetnickog dela. Tako recimo, kao kada se muzika koja treba da izvede jedan notni tekst ne bi toliko razumela kao reprodukcija - kao sto bi recimo u knjizevnom teatru mogao da se posmatra kao dat slucaj reprodukcije - nego kao izvodenje jednog pukog uputstva za delovanje koje unutar naznacenog dopusta slobodno ispunjavanje. Ali u stvari i u muzici postoji jasna razlika izmedu notnog teksta koji treba da se izvede i posebnih sloboda u "postavljanju" iIi cak u takozvanom "ukrasavanju". Takode postoje dobri razlozi da se muzika kao i pozoriste ubroji medu reproduktivne umetnosti. To je jedan novi materijal stvarnosti u kome se dele izvodi na isti nacin kao jedno te isto za sve. Nasuprot tome, "citanje" nije neko unutrasnje pozorisno izvodenje, nego najblize odgovara delatnom pracenju pos.Jstina i metoda" (Sabrana dela I tom). str. 299. i dalje. Up. i Sabrana dela II tom, str, 61. i dalje, V. 0 tome "Istinu i rnetodu" (Sabrana dela I tom), str. 118. i dalje, i u VIII tornu Sabranih dela tekstove .Llmetnost i podrazavanje", .Pesnistvo i rnirnezis" i .Jgra umetnosti",
10 II

55

matraca iIi slusalaca neke predstave. Obe moci uobrazilje rade na tome da ispune slobodan prostor koji dopustaju tekst ili igra. Ali ono sto je potpuno zajednicko svim urnetnostima, cini mi se da je treci sloj. Kao sto prethodno poimanje potpunosti uopste pripada svakom shvatanju smisla=- sto stalno dozivljavamo u slucaju kada previdarno nedostatke, na primer greske u pisanju iIi stamparske greske - tako je svakom umetnickom delu svojstveno da ga u sebi izgradujerno kao neko prethodno poimanje kako bismo ga sasvim uvazili, Paradoksalno je sto se ipak govori 0 umetnickoj kritici. Ona se u stvari ne sastoji toliko II tome da se kod urnetnickog dela razlikuje dobro i lose, vee pre u tome da se nesto kao "uspelo" umetnicko delo razlikuje od neuspelog iIi cak od puko sklepanog dela. To je tacno video Kant u svojoj analizi pojmova ukusa. Sud ukusa nije sud 0 necernu sto se smatra lepirn, nego sarno to smatranje lepim. Time se ne osporava da su moguca i kriticka izlaganja. Ali struktura ostaje ista: neuspelost se .Jcriticki" dokucuje. To ne znaci da kriticar to moze da uradi bolje, ili da bi mogao pozitivno da kaze kako se moze poboljsati, Takode bi se moralo reflektovati i 0 promenljivosti u spremnosti za takvo .Jspunjenje", tako da bude moguce da se istakne trajni "kvalitet" okasionalne relevancije i rezonancije. Tome odgovara negativno iskustvo koje u slucaju knjizevnosti moze da upropasti prethodno poimanje potpunosti. Tu se ne radi 0 kritickorn stavu prerna tekstu (iIi nizu takvih stavova), nego 0 nekorn preokretu koji tekstu uopste vise ne daje da govori kao umetnicko delo - bilo da ga nalazimo dosadnim iIi praznim, bilo smesnim, sentirnentalnim, imitatorskim, i "dizemo ruke" od njega. Vratimo se ipak Valerijevom poredenju: kako dolazi do toga da je jedan taka v zlatnik od reci najednom sam po sebi vredan? On je ono sto jeste, a to znaci da jezicko ovde stice sopstvenu postojanost vrednosti i stupa u stalnu sadasnjost, Jezicka tvorevina na taj nacin stice jednu autenticno vremensku sadasnjost, Hajdeger je u jednom.poznatom.clanku rel(~0cl~se sve istinski pokazuje te~ u uruetnickom delu. Boja nikad nije toliko boja kao u koloristici nekog velikog slikara, karnen nikada nije toliko kamen kao kada u nekorn grckom stubu nosi arhitrav. Sta sad to znaci kada se na odgovarajuci nacin kaze: rec nikada nije toliko rec kao II jezickom umetnickom delu?12 Kako neka rec moze da bude vise rec nego neka druga, pesnicka vise nego ona koja kola u svakodnevnoj upotrebi? Za to postoji jedna bliza ilustracija, koja nam odrnah predocava problem: neprevodivost liriKe.p lirskoj pesmi je jedinstvo smisla i zvuka ocigledno tako duboko, da se II nekorn drugom jezickom materijalu moze ostvariti sarno posredno priblizavanje, iIi sasvirn nova pesma mora da stane na mesto originalne, U jednoj dobroj pesmi imamo nerazmrsivo pletivo, jedan tako gust preplet zvuka i znacenja, da vee i male promene u tekstu mogu da razore citavu pesmu. Zeleo bih da to pokazern na jednom konkretnom primeru i istovrerneno da podsetim da je II pesmi neophodna i povezanost smisla, i da ona moze biti odlucujuca za citavu tvorevinu (a ne sarno "struktura" fonema). Postoji jedna poznata
12 Up. "Tekst i interpretacija" (Sabrana dela II tom, str..352 ..i daljej. r.O istini reci" (Sabrana deIa VIII tom, str. 46. i dalje).

56

Helderlinova pesma koja je posvecena Sofoklu. U starorn izdanju smo citali: "Visoka vrlina razume ko u svet gleda, i priklanja se mudrac na kraju leporn." Od pre oko 30 godina znamo da je to bila stamparska greska iIi greska u citanju i da stihovi zlase: "Visoka mladost razume ko u svet gleda, i priklanja se mudrac na b [" kraju leporn." Najednom je pesma sasvim drugacija i tek sada zaista postoji. Dok god je stajao stari tekst, bio je to vjse Siler nego Helderlin. To nista ne govori protiv Silera, ali ako je Helderlin kao Siler - a tako su to culi raniji izdavaci mladog Helderlina - onda on jos nije on sam. Ako umesto "vrlina" citamo "mladost", to za zvuk jedva da znaci neku izmenu, iako tacan nacin citanja predstavlja blaze izvodenje zvuka, koje se priljubljuje uz sjaj rnladosti. Ali tek sada je slika potpuno zatvorena po srnislu. Odmerenost pevajuceg plesnog koraka koji je prekoracio krug, zaista je tu. Sad odjednom znamo zasto se mudrac na koncu priklanja .Jeporn", lepom koje je takvo zahvaljujuci mladosti, lepom koje nece nikakvim rezigniranim svetskim razumom biti odvraceno od toga da veruje u uno sto je visoko, Time je pesrna nasla svoj puni balans, i mi osecamo da je tek jedno slovo sakupilo celinu u sebe. To je naravno ekstreman primer kada jedno slovo odlucuje 0 svemu. U predaji teksta postoje mnoga slova koja su nesigurna, cak citave reci, zavrseci stihova itd. S obzirorn na stanje ocuvanosti nase grcke iii latinske knjizevnosti bilo bi rdavo kada bi svako slovo imalo jednaku vaznost. Ali ekstrem pojasnjava, sto je pravo cudo - da se jezik u pesmi vraca ka necernu sto mu je u osnovi, rnagicnorn jedinstvu misljenja i desavanja, koje nam puno slutnji odzvanja iz sutona pravremena. Ono sto dakle odlikuje knjizevnost jeste to pokazivanje reci, tako da u njoj smisao celine iskazuje neponovljiva jedinstvenost zvuka zajedno sa neodredivom mnogoznacnoscu smisla. To je uno sto sam imao u vidu kod Malarmeovog primera. Pes rna stvara prostor gravitacionoj snazi reci i postajejoj prisna, nasuprot gramatici i sintaksi koje ureduju nase "primene" reci, U tome se sastoji pesnicka inkarnacija u jeziku, u smislu da ona ne mora da se uklopi u jednodimenzionalnost argumentativnih veza i logicke linije zavisnosti, nego pomocu "visecifrenosti" - kako je to jednorn nazvao Paul Celan - pesrni takoreci daje trecu dimenziju. To je zaista tako. Kod neke pesme ne mislimo toliko na oznacavanje iii cak naznaku poznatog, nego najpre na skulpturu, plastiku, i mozda cak na visedimenzionalne prostore muzike. To je prava uzajamnost jedinstvenosti pojave zvuka i mnogoglasja koje pojedinoj reci pripisuje citav jedan sistem odnosa i daje da se celina pojavi kao jedno jedino tkivo. Za tu strukturu pesnicke tvorevine upotrebljavamo jednu rec koja mnogo kazuje, rec "tekst". Tekst znaci "teksturu", tekst znaci tkivo koje se sastoji od pojedinacnih niti koje su tako medusobno isprepletene, da celina postaje tkanje sa sopstvenom teksturom. Sada moze da se kaze da na izvestan nacin to vazi za svako jedinstvo nekog iskaza i da nije ograniceno na knjizevno umetnicko delo. Ali u pesnickorn umetnickom delu tkivo teksta prima jednu novu spremnost. Pesmaje u stvari - tekst koji se u sebi sarnom drzi zajedno pomocu smisla i zvuka i zatvara u jedinstvo nerazresive celine.
j

13 Rei" je 0 razlici

u jednomjedinom

slovu - Tugend (vrlina) i Jugend (rnladost).

57

Moj primer je bio, kako sam i pokazao, slucaj lirske pesme. Jasno je da i druge forme jezika, recimo epskog iii dramskog jezika, prouzrokuju slicnu strukturalno jedinstvenu gradevinu, Rastuci stepen prevodivosti pokazuje da u tim slucajevirna zvucne niti imaju umanjenu funkciju i da jedinstvena gradevina moze da bude poneta i drugim sredstvima. Zeleo bih da to pojasnim na jednoj prici kojoj je u osnovi svakako nesto kornplikovaniji slucaj reprodukcije, jedno pozorisno iskustvo. Ova prica moze da demonstrira kako se knjizevno ili umetnicko delo sarno sobom zatvara u jedinstvo, takoreci autonomno konstituise. Bio sam jednom u Manhajmu u pozoristu, na izvcdenju predstave jednog italijanskog drarnskog pisca po imenu Ugo Beti (rodak poznatog herrneneuticara Emilija Betija). Sedeli srno i cekali u parteru. Iznenada, pre nego sto je predstava pocela, jedan policajac je izasao na binu i rekao: "Kola sa brojem AU 27C6 su pogresno parkirana, Vlasnik se moli da odmah ... " Svi su se osvrtali da vide ko ce izaci, U tom trenutku podigla se zavesa i pokazalo se da je taj izlazak policajca na binu bio pocetak komada. U trenutku se vise niko nije osvrtao - svi smo se okrenuli prema bini. Razumeli smo da je policajac sa svojim iskazorn bio deo .Jcornada" koji je ovde tekao pred nama u obliku pozorisne igre. Ovo je svakako jedna drasticna prica, na osnovu koje se moze videti kako ovde nesto daje sebi svaju autanomiju. Ali to je tacno isto ono sto uvek iznova dozivljavarno u odnosu na cisto jezicki tekst. Huserl je dao, po mom misljenju, dobar savet kako se sprovodi ukidanje ocekivanja realnosti u slucaju umetnickog dela, a da se u igru ne moraju uvesti neprimerene kategorije fikcije, iluzije itd. On je u sklopu ucenja 0 ejdetskoj redukciji cesto prirnecivao da se ova "spontano ispunjava" u slucaju umetnickog dela.14 Prica koja je malocas ispricana dobro ilustruje spontanost takvog "stavljanja u zagradu" realnosti i isto tako novo ocekivanje, ne samo da jedno ocekivanje biva iznevereno, nego i da nam "igra" nesto kale. Dacu jos jedan primer iz oblasti vizuelnog koji nam je svima poznat. Kod danasnjeg umeca reprodukovanja u novinarna vidimo mnoge reprodukcije i fotografije - i nepogresivo znamo kada se radi 0 nekoj reprodukciji iz pozorista iii filma, iii nekoj slici, a ne 0 reportazi 0 stvarnosti.1 Zasto? To je suvise stvarno, Stvarnost nije tako stvarna. Tu je sve toliko kondenzovano i taka komponovano, da ne mozerno lako da se zbunimo i sliku smatramo nekim srecno uhvacenirn desavanjern, urnes to da je smatramo umetnickim zgusnjavanjern. Mogli bisrno da nastavimo, i u cisto jezickim datostima se moze ilustrovati prelaz u autonomiju knjizevnog teksta. Tu bi npr. bio odnos istorijskog prikazivanja i istorijskog rornana, ili za kornpozitora odnos nekog "peva" prema njegovom tekstu koji je cak u stanju da ga poveze u jedan polovican identitet. Ko bi mogao da cuje "Ti si, Orplid, moja zemlja", ada ne pornisli na muzicku recenicu
14 Po izvestaju Oskara Bekera u "prigodnim izjavama E. Huserla na predavanjima i sl." (Oskar Becker, VOIl der Hinfiilligkeit des Schiinen und der Abenteuerlichkeit des Kiinstlers, u: Festschrift Edmund Husser!' Halle a. S, 1929, str, 36 (prim. I) .. Up. takode Ideen I (Husserliana III, str. 50. i dalje, str, 163). 15 Up. "Igra umetnosti" (Sabrana dela VIII tom, str, 90. i dalje).

58

Huga Volfa? Takvi prelazni fenomeni daju onome sto je skoro nerazlucivo da za misljenje nastupi u svojim razlikarna. lpak cerno se na kraju jos jednom okrenuti fil()~oliji, koja jt!~!a",i~t!_takode jezicki PClvC!:zaIla i postoji silIl10lljC!:zil<ll' Jedva da je potrebno opravdati sto se mi kao filozofi posebno bavimo knjizevnoscu i jezickirn cudom koji ona predstavlja. Platon je govorio 0 staroj razrnirici koja postoji izrnedu filozofije i poezije, i sigurno je kritika mita i prica 0 bogovima i uzasnih stvari koje su 0 bogovima govorili Homer i posebno Hesiod, od pocetka urodena u nagon za saznanjem koji se naziva filozofijom. Takode i sarno grcko pesnistvo pokazuje, koliko ga poznajemo - a to znaci vee u Homerovom slucaju, a pogotovo u sledecim vekovima (Pindar) - neprekidnu crtu kritike bogova. U stvari jedna takva razrnirica kao ona izmedu filozofije i poezije - kao i svaka razmirica - pretpostavlja nesto zajednicko. Ovde je to zajednistvo reci i njeneIl1ogucC! istine. Pitajmo dakle na kraju, posto smo raspravili rec ka·C; esnickii~~l<:ako(ilozo~tljadolaz:i~()re~i,J<:akodolazi p dojC!:zil<a. .. . I<.:al<o jezik IJostojju filQ_zofiji?; ad, svi znamo da je ono 0 cemu govore fiS lozofi, u izvesnom smislujedno Nista: celina bica, "bice" i njegova artikulacija u kategorijalnoj pojmovnosti - sve to nigde nijC!"dat()". U tome se oduvek temelji jezicka nuzda filozofa, sto je jezj]<.kojinIJj]',IQLgQ_y_or~prirrEl.LnO_od[~Q~Il_~~entacijuu syetu a ne da bi nam pomogao u napredovanju[eflek_si"niIl1 tokornnaseg propitivanja o svemu,,?atom". Da se jezik filozofije nalazi u autenticnoj napetosti izmecfu-svaKodnevne iipotrebe jezika i svojih spekulativnih mogucnosti iskazivanja, bilo je jos od vrernena nernackog romantizma poznato misliocima nemackog idealizma, isto kao sto od vremena nernackog romantizma - prihvatajuci ideje Vikoa i Herdera - u poeziji sagledavamo prajezik covecanstva. Na kraju je to nesto kao prapoezija jezika, sto je na delu kako u stvaralackoj snazi misljenja tako i u pesnickoj tvorevini.~~ ~~ _ .' ,Ali i ako treba da bude tako, ostaje problemstaje §!VaIllo_je.danJiLoz_ofs_ki t~l<:st.IIi cak mora da se kaze da uopste ne postoji fiTOZCifski tekst. Platon mozda ima pravo. Filozofski tekstovi, koje tako zovemo, u stvari su intervencije u jednom dijalogu koji se produzava u beskonacnost, Moze se biti sholastik u Iosern smislu reci, ako se "tekstovi" filozofije obraduju kao knjizevni tekstovi, a ne kao puki putokazi na putu pojmovne artikulacije nasih misaonih intencija. Mozda upravo u tome lezi unutrasnje susedstvo filozofije i poezije, sto se one susrecu u krajnjoj suprotnosti. Jezik filozofije stalno pretice sam sebe - jezik pesme (svake istinske pes me) je jedinstven i ne moze se preteci. Tako bi, mislim, moglo da bude, a ipak je zanimljivo videti da je jedan mislilac kakav je bio Hegel potpuno svestan znacaja problematike predikativnih recenica, forme suda, za misljenje filozofije, i da je - sve vise kako se uveravao u cvrstu metodu svoje dijalektike - ispunjavao opravdane zahteve kretanja misljenja. Isti Hegel, koji je zastupao ucenje o spekulativnoj recenici, ocigledno je posedovao sasvim posebnu vrstu privlacne snage za pesnika poesie pure, za Malarmea.16 Postoje rane i pozne Malarmeove pesme koje izgleda kao da sadrze jednu skoro Hegelovu terminologiju a ipak 16 V.

u tekstu "Filozofija i poezija" (Sabrana dela VIII tom, str, 237. i dalje) ..

59

1
recimo u "Igitur" ili "Coup de Des" - najvise se priblizavaju njegovom pesnickom idealu "Ciste" poezije. To ni u kom slucaju nije opcija za neki odredeni ideal umetnosti protiv drugih forrni jezicke umetnosti, a pogotovo ne neka larpurlartisticka teorija, To sto pesnicka umetnost - uprkos njenoj "ontoloskoj" autonomiji koju sam pokusao da demonstriram na jezickom umetnickom delu - u zivotnom sklopu zauzima razlicite likove, upravo je cini umetnoscu. Ali kao sto i likovna umetnost ima svoju prezentnost zapocinjuci sa praistorijskim i ranoistorijskim dokumentima, preko "umetnicke religije" Grka, preko velikog stvaralastva kultura Azije, kroz celinu hriscanskog srednjeg veka i njegovog posvetovljenja u novije vrerne, tako je i pesnicka produkcija naroda uklopljena u religiozne i svetske sklopove i nikad se ne ispunjava u cisto estetskom delovanju drazi, To sto joj takva prezentnost omogucuje da ponudi najrazlicitije sadrzaje, obelodanjuje snagu njenog iskaza koja joj je kao umetnosti svojstvena. Ono sto poezija kao jezik u stvari ima zajednicko sa ~lozofijorn jeste da filozof, drugacijt!I!~gg_nauka, kada IlesJOkaze, 0t! ukazujella ne~t_()~r=tIg_o negde sfo egzistira, kao pokricek()j~ nO_\,acjJl1au banci. Kaaa-rnisD-eI1je_J~Rda_se_fOrmU": lise, ono je sasvimh()ds~1Je sarn()g, tako da takoreci sall1ose:1Jc::pr5!_t_Y<3.[~!1~i verbalizuje se. Za filozofa otuda tekst ne egzistira kao "knjizevnost". On mozda uopste ne sme nijedan dati tekst ili recenicu prosto da prihvati kao .Jstinir", nego mora uvek da ga uzme sarno u napredovanju misaonog razgovora duse sa samom sobom, da izabererno ovde poznatu Platonovu formulaciju. Misljenje je taj postojani razgovor duse sa samom sobom. Tako se IIl()ze_[~~iQ<3. fil()2:()fij(3.j_rna istu vrstu nedokucive daljine i dejstvan<3.(iaJjjIlu i istovremeno apsolutne sadasnjosti, koja za sve nas pripadapanteonu-umetnosti. Napredak ne postoji ni u filozofiji I1i u umetnosti. U obema i prema obema stvar je u necem drugacijem: z~bjt4-

tice~Ze-.-._

60

II

GETE I FILOZOFIJA
Gete je jedan od odnosirna najbogatijih likova eelokupne svetske knjizevnosti. Odnos pod kojirn on ovde treba da bude posrnatran sarno je jedan medu rnnogirna cije istrazivanje moze da unapredi poznavanje njegovog lika i njegovog trajnog znacaja.' Postavljanje zadatka pod naslovorn "Gete i filozofija" ne znaci da predrnet naseg posmatranja treba da budu njegovi eelokupni pogledi na svet i zivot. Taj zadatak se ipak na kraju postavlja interpretatoru njegovog pesnistva. Mora narn u stvari biti lako pojrnljivo da se pitarno 0 tome, sarno ako pornislirno da je Geteova epoha bila istovrerneno epoha velikog nernackog filozofskog pokreta i da su veliki rnislioei nernackog idealizrna, Kant, Fihte, Seling i Hegel, bili savrerneniei, cak mladi susedi tog velikog pesnika koji ih je dobro upoznao za vrerne njihovog delovanja u Jeni. Taj zadatak ipak sadrzi nesto upitno, stavise nesto neugodno. Gete, taj svestrani i prodorni duh koji je kao niko drugi u sebi preradio i preobrazio citavu rneru postojanja svog vrernena, odrzavao je tokorn zivota osobitu uzdrzanost prerna filozofiji i rnetafiziei. Stavise, on tu svoju uzdrzanost prerna filozofiji nije samo sam upraznjavao - ona je za njega postala skoro neka parol a koja ljudima koji su nastojali da se obrazuju u njegovorn znaku, preporucuje odbacivanje s~ake filozofske spekulacije i n_eJlD~tla,!>nQpreda,ya,Jlje obiIj~i~k1.lstva. Poseoo6je gradansfV6T9~veKa, Kcije vela na sarnos vesti prirodnih ml.uka, to tako razumelo: "sed, plernenit prijatelj, sva je teorija!" Medutirn, najosobenijoj i gotovo zaprepascujucoj bezgranicnosti Geteovog duha pripada to sto ta negaeija filozofije ne moze da vazi cak ni kao polovina istine. U svirn razdobljirna njegovog zivota - kao i svaki drugi svetski sadrzaj - i taj duhovni rnaterijal sveta, filozofija, potieao ga je na,prisvaja,njei ll()~lica"aIlj(!odgo"ora. Svakako, filozofske rasprave u uzern, skolskom smislu, ne nalaze se u njegovorn delu, nego uvek samo prigodni radovi i stavovi, sarno "biografski" dokumenti. Ali nije li to uopste i osobenost Geteovog dela, da je ono, kao ni kod jednog drugog klasicnog pi sea rna kog naroda, prigodno, u ciravoj svojoj sirini izraz i predstavljanje tog jednog jedinog coveka Getea, toka njegovog zivota, njegovih

Te~l

I 0 ovoj temi up. upucivanje na literaturu kod H.Kindermana (Das Goethebild des 20 Iahrhunderts; Wien und Stuttgart, 1952) i mnoge novije tekstove.

61

iskustava i delovanja, njegovih procena i zelja? Posebno jasno to vazi i za vecinu njegovog lirskog dela. I nije li on sam svoje ukupno pesnistvo nazivao odlomcima jedne velike konfesije? Ali cak i Geteovi ogledi u oblasti istrazivanja prirode, s kojima je hteo da se pridruzi bezimenom nizu radnika na ukupnoj gradevini nauke, sadrze nesto nepatvoreno licno, Cak i predstavljanje takvih predmeta cesto ima nesto samo uzgredno, sto sa naivnorn samorazumljivoscu iskazuje slucajnosopstveni put iskustva i uvida, i sasvirn je prirnereno sto njegove autobiografske crtice .Jz mog zivota - istina i pesnistvo" nisu samo dodatak ili prilog njegovirn delima, nego u svom sredistu sadrze pravorodni rang. Sa Geteovirn rnestom u celini zapadnjacke obrazovne istorije, sa velikim zakasnjenjem sa kojirn je nernacki narod stekao ne samo svoj drzavni, nego i kulturni polozaj u vencu naroda noyoga veka, moze se povezati to sto ovaj prvi klasicni pisac svog naroda stoji na kraju jednog razdoblja i stoga se u jedinstvu njegove licnosti sazeto sadrzi ono sto je bilo pojmljeno kao siroka supstancija duhovnog zivota u opadanju: jedinstvo Zapada. U svakorn slucaju, u sirim krugovirna tog zivota fiIozofija irna svoju, ne sarno uzgrednu i ne samo negativnu ulogu, Odrediti sopstveno stanoviste prema Geteu je stoga uvek pravi nalog filozofske svesti. Od pocetka, jer u osnovi to pocinje sa neprekidnim naporirna sasvirn filozofskog i spekulativnog Silera da pojmi Geteovo delo i opravda i utvrdi sebe, reflektivnog pesnika, pred njim, naivnim pesnikom. Stavise, to Silerovo tumacenje jos i danas ovladava shvatanjirna nacije 0 Geteu, tako je dubok i izvoran udeo filozofskog misljenja koje govori u Sileru, u istoriji delovanja Getea. Ipak to nije sve, Silerov odnos prerna Geteu nije sarno Geteova istorija delovanja, on ceo pripada Geteovoj sopstvenoj zivotnoj istoriji kao jedna od njenih odlucujucih faza. Ali, posto se ovde radi 0 necernu sto je vise od istorijskog utvrdivanja jedne verne Geteove filoIogije, peste Geteov uticaj i tumacenje koje mu je Siler dao ne prestaju da budu istorija i da stvaraju istoriju, i filozofsko osvescenje Geteovog odnosa prema filozofiji ostaje zadatak koji se stalno obnavlja. Sad je kod ovog stanja stvari jasno da svako novo odredenje tog odnosa mora da sledi tok Geteovog razvoja. Sa druge strane, ne moze rnnogo doneti neko puko opipavanje i pracenje pronadenih tragova filozofske lektire i raspravljanja u torn Geteovom razvoju. Jer ne sarno sto su izjave koje je Gete davao 0 odredenoj stvari, prigodne i kolebljive, tako da se 0 toj stvari skoro sve sto se moze potvrditi moze i opovrci, nego je i njegovo bavljenje delima velikih filozofa, Spinozinirn iIi Kantovim, Fihteovim ili Hegelovirn, fragrnentarno i nemetodicno, Ali ono sto bi kod drugih bio nedostatak, kod Getea je izraz njegovog bogatog bica. lednom je rekao da je uvek ucio "kao u igri". Time se ne misli da rnu je sve izgledalo tako lako i da sve ostavlja da bude Iako, nego da rnu se ucenje odvijaIo kao neka spontana, vlastita delatnost i obrazovanje. Igra je stavise najvisa forma takve delatnosti, samozaboravna i bavi se nekirn rnaterijalorn koji ne pruza otpor. Stoga to znaci upravo uzgon zivotnog osecanja. Geteovo ucenje bilo je ucenje u igri, posto uvek ostavlja sve sile njegovog bica da se igraju. Povodorn lektire Kantove Antropologije Gete pise Sileru 19. decernbra l798: "Uostalom mrsko mi je sve sto

62

sarno ucim a da ne uvecavarn svoju delatnost ili neposredno ne dozivljavarn." Uzgredni nacin na koji je Gete upraznjavao filozofske studije ne govori dakle nista protiv njihove ozbiljnosti u odnosu na samu stvar, U doticajima sa filozofskimon trazi onosto u osn()vit~a.~iu svim i~k.ll§t\,iTI1a sveta u()pXte= lIyecavanje svoje aelatnos~;rast)i(sa~ iskustyu sQPstYt!I1t!~iVQtI1()sti kojase obrazuje io~liMoglo bi se posurnnjati da Ii takva dobit za bice uopste moze da dock od filozofije. Gete na prvi dodir sa filozofskim ucenjima odgovara tvrdnjom da nije nuzna neka odvojena filozofija, ukoliko se ona vee sadrzi razvijena u religiji i poeziji. Kad je njegov ucitelj hteo da mu pokaze da bi se one tek morale utemeljiti filozofijom, on je ocito sasvim odbio takvu refleksiju, Pesnicka i religiozna neposrednost mu je neupitno uterneljujuca u poredenju sa posredovanjem pojmova. A uticaj njegovih prvih filozofskih iskustava (na "tuznoj ateistickoj ponoci" francuske filozofije prosvetiteljstva) bilaje ojadenost prema svoj filozofiji, a posebno prema metafizici. Mi cerno takode morati da pitamo kako to prkosno odbijanje hoda ka filozofiji nalazi svoj put u Geteu. Pri tom sasvim ostavljamo po strani kako je Gete bio voden u razrnisljanjima 0 sopstvenoj umetnosti. Filozofska refleksija 0 uslovima poetske i slikarske tehnike inace se nalazi kod umetnika, no ne poseduje odnos prema centralnim problemima filozofije, posebno metafizici. Ali u Geteu zivi prava teznja ka metafizici. Ocito je ona suprotna metafizici prosvetiteljstva koja je spregla njegovo sopstveno misljenje, Njega vreda ucenje 0 poslednjern uzroku, onom koji se promislja s obzirorn na cilj, postupanju prirode koje se svo odnosi na covekovu probitacnost, On tome suprotstavlja sopstveno veliko shvatanje 0 stvarackoj i razarackoj sili prirode koja nikad ne vodi brigu 0 covekovim ciljevima. .Priroda. ana nas okruzuje i obuhvata - nesposobni smo da iz nje istupimo i nernocni da dublje u nju krocimo." U njegovom shvatanju je odlucujuce da covek nije samovlasni konacni cilj prirode koju dovodi u vezu sa sobom, naprotiv, on je obuhvacen prirodom, on je sam priroda. I pesnicki talenat koji zivi u njemu Gete posmatra sasvim kao prirodu, onako kako je u istom proznom fragmentu (koji verovatno nije ispisan njegovom rukom, ali izvire iz njegovog duha) priroda nazvana .jedinom umetnicom". Kasnije, godine 1828, kad je Gete dobio taj fragment na uvid i prihvatio ga kao svoj, on to karakterise na sledeci nacin: "Vidi se sklonost ka nekoj vrsti panteizma u kome je u osno vi svetskih pojava zamisljeno neko nedokucivo, neuslovljeno, humoristicno, sebi samorn protivrecno bice." U stvari - nasuprot razumskom optimizmu skolske filozofije - nedokucivost prirode za ljudsko bice koje se sarno ogranicava i sudeluje, jeste one sto ovde Getea otkriva kao panteistu. Priroda i bog su za njega nedokucivi, i on je uvek insistirao na jednovrsnosti prirode i boga, posebno protiveci se hriscanskoj filozofiji vere svog prijatelja Jakobija, Jedan bog .Jcoji sarno spolja utice" ne moze se sjediniti sa njegovim shvatanjem unutrasnjeg zivota prirode. Ipak se on, sa za njega karakteristicnorn liberalnoscu, branio protiv svakog dogmatskog tvrdenja, pa i onog panteistickog. 63

Gete sad pre svih u Spinozi koga uci da posmatra Herderovim ocima, nalazi potvrdu svoje misli 0 prirodi i posebno svoje nesklonosti prema poslednjem uzroku. Ali u osnovi je uverenje 0 vee nom, nuznorn, zakonitom prirode, koje razvija oslanjajuci se na Spinozu, nuzna potpora koju traze njegova neukrotiva zivotna snaga i titansko zadovoljstvo u stvaranju. Njemu, cije se snage odreduju zivo se igrajuci u svim smerovima postojanja, i na svaki podsticaj odgovaraju intenzivnim stvaralackim dejstvom, tako da izgleda kao da njegovim mocima nisu postavljene nikakve granice, ocigledno je izvorno prisan poziv na odricanje svega onoga sto lezi u prihvatanju nuznosti. On se preko Spinoze osecao uzdignut iznad igre strasti u kojima je inace covek mucno vezan uz svoju sudbinu. U tom smislu Gete, koji je postao mudar i priseca se samog sebe, dubokoumno tumaci potrebu koja ga je svojevremeno odvela u filozofiranje. Sad mozemo, iako tek u jednom clanku iz njegovih osarndesetih godina, da potvrdirno ispravnost tog sarnoizlaganja i da ga dopunimo. Radi se 0 clanku koji je Vilhelm Diltaj prvi interpretirao u raspravi I: vremena Geteovih studija Spino;e. Potvrda nam je kako tamo pojam postojanja (Dasein) i savrsenosti pod kojim podrazumevamo ono beskonacno, saodreduje bice ogranicenih egzistencija tako da one, stvari u bogu, koje ipak svoje postojanje imaju upravo u sebi samirna i kao ziva bica ne mogu biti merena nicim sto je izvan njih, predstavljaju osoben nerazdvojiv odnos del a i celine, ukratko, ucestvuju u beskonacnosti ogromnog, celine. Tako ovde Gete, iako Spinozinim misaonim sredstvima, prornislja sasvim osobeno shvatanje sustine zivota i njegove stvaralacke snage, koja nas podseca na Aristotelovu entelehiju i Lajbnicovo ucenje 0 monadama. Ovde je postavljena citava ideja morfoloskog istrazivanja prirode. Uslovljenost svega zivog ne ide naustrb prasili prirode, naprotiv: kako je dostojno prirode, klice Gete, da se mora sluziti uvek istirn sredstvima kako bi stvorila neko stvorenje i nahranila gao Gete sad upotpunjava taj aspekat time sto u isto posmatranje uvodi saznajno bice, Dusa se spoznajuci siri utoliko sto ogranicava: "Mi svu egzistenciju i savrsenost moramo da na taj nacin ogranicimo u nasoj dusi, da oni budu primereni nasoj prirodi i nasern nacinu da mislimo i osecamo i da tek onda kazerno da smo spoznali ili iskusili neku stvar". Kako je uslovljenost specificnirn odnosima za sve zivo autenticna pretpostavka zivota, pa riba zivi sarno u vodi a ptica sarno u vazduhu, tako Gete i za covekov zivot i njegovu prirodu spoznaje nuznost koja ga ogranicava i time istovremeno odrzava, U Izrekama u prozi (261) stoji: "Citava nasa majstorija sastoji se u tome sto mi svoju egzistenciju ostavljamo, da bismo egzistirali." - "Nas fizicki kao i dusevni zivot, obicaji, navike, poznavanje sveta, filozofija, religija, cak i mnogi slucajni dogadaji, sve nas poziva da treba da se odreknemo." Te recenice Getea koji je postao star i mudar sarno su razvijanje onoga sto se mladom Titanu ukazalo u filozofskom misljenju 0 prirodi. Sad se uocava svestranost s kojom je Gete istrazujuci, opazajuci i uoblicavajuci zahvatao u svet. Ne misticki ulazak u beskonacno, nego "u konacnorn ici na sve strane", to je veoma nespinozisticko ucenje koje je Gete izveo iz svojih studija Spinoze. On se osecao - upotrebimo ovde njegovu rec - blagoslovenirn fizikom. Ona je za njega beskonacno-konacno polje pravih opazaja, u kome se, kao

64

dejstvo i protivdejstvo, razvija dusa onoga ko spoznaje. Istrazivac prirode koji uporeduje i pesnik koji oblikuje jesu dakle manifestacije iste poeticke teznje za stvaranjem koja - kako se to kaze u po menu tom samokarakterisanju iz 1797. cini sredisnu tacku i osnovu njegove egzistencije. Dve stvari bi morale da budu obelezene u njegovoj daljoj filozofskoj sudbini, dve stvari bi morale da budu problem u njegovom polozaju izmedu pesnika i istrazivaca: prvo opste pitanje 0 odnosu sopstva i sveta, narocito udela subjektivnog oblikujuceg delanja u iskustvu sveta, i onda posebno pitanje 0 odnosu prirode i umetnosti. S oba problema trebalo je da se susretne u Kantovoj filozofiji koja je tada prodirala, a da ipak u njegovom zivotu nisu nacinili preokret drugacije do u strasnom podstreku ka napredovanju na najvlastitijim putevima. Kako narn to sam opisuje, kod kantovaca je nasao malo odziva za one sto je sam prisvojio iz Kantove filozofije na osnovu lektire i razgovora. "Vise nego jednom desavalo mi se da je jedan ili drugi medu njima s podsmesljivirn cudenjem priznavao da je to istina analogon Kantovog nacina predstavljanja, ali redak analogon." To je pre svega bila analogija izrnedu Geteovog "prirodi samerenog metoda" svestranog posmatranja predrneta, i Kantovog pokazivanja koliko u nasern duhovnom postojanju doprinosi nase sopstvo, a koliko spoljasnji svet. Gete nije bio spreman, iako to dvoje nikad nije odeljivao, "postaviti se na Kantovu stranu kao na onu koja coveku najcesce cini cast", i verovao je da se i inace slaze sa Kantovirn ucenjern 0 saznanju u svom sopstvenom cas pesnicko-sintetickorn, cas opaza j uce-analitickorn postu pan j u. Ali on se osecao u potpunosti poduprt .Kritikom moci sudenja", posto i ona govori 0 odgovaranju i dubokoj srodnosti izrnedu prirode i umetnosti: unutrasnju svrhovitost vidimo u prirodi, unutrasnju svrhovitost dokucujerno u dozivljavanju ukusa lepog i u produkciji genija. U jednom pismu Celteru od 29. januara 1830. Gete slicno pise: .Bezgranicna je zasluga naseg starog Kanta za svet, a smem da kazern i za mene, sto je u svojoj Kritici moci sudenja postavio umetnost i prirodu jednu pored druge i obema dao za pravo da bez obzira na cilj delaju iz velikih principa ... Priroda i umetnost su prevelike da bi se iscrple na ciljevima, i nernaju niceg nuznog, jer odnosa ima svuda, i odnosi su sam zivot." Ono sto srnatra da izrazava .Kritika moci sudenja" bio je prema tome unutrasnji zivot umetnosti kao i prirode, njihovo obostrano delovanje iznutra. Za to odgovaranje Gete je bio spreman otkako je u Italiji proucavao umetnost i zakonito kretanje u prirodi, i iz obeju istkan zivot ljudskog drustva. Ipak mora pasti u oci kako malo se Gete pokazivao uznemiren autenticno kritickirn Kantovirn rnislirna, ogranicavanjern teleoloskog misljenja na puko postupanje moci sudenja, dakle odricanjern predrnetne vaznosti svrhovitog misljenja, Citav studij Kantove filozofije ostao je ogranicen "na kucnu upotrebu" . Ali sada sa Silerorn Kantova filozofija sa svojirn pravirn moralnirn patosom slobode stupa u Geteov zivot, sa silom koja u svom dejstvu i Geteovom protivdejstvu siroko uvodi u filozofsku oblast. Gete je ispocetka u Sileru mrzeo razornu zestinu i revolucionarnost njegovo$ genija, kako pokazuje tragedija 0 razbojnicima, i stoga se drzao podalje od Silera kad se ovaj preselio u Jenu. Ali onda je 65

doslo do sporazuma, znamenitog razgovora 0 prabiljkama, sto je Gete sam prepricao; i dok je Gete prihvatio Silerovo prijateljstvo i stalnu blizinu, predao se tokom citave, inace veoma plodne decenije svog zivota, tumacenju koje je Siler za njega sprernio. Time srno dosli do, za nase pitanje, odlucujuceg mesta naputu Geteove filozofske sudbine: ako je on ucio sasvim Silerovim ocima i tako video i filozofiju, onda mu se filozofija morala ukazati kao konacno i dugo odlagano samorazjasnjenje njegovog naivnog verovanja 0 svetu, i onda idealizarn nernacke filozofije sadrzi legitiman pristup zagonetki zivota koju je Gete predstavljao za sebe i za nas. Ipak, pre nego sto pokusarno da odlucirno 0 tim dalekoseznirn pitanjima, moramo se upoznati sa susretom Getea i Silera, i sa Silerovim tumacenjern Getea. Siler je u vreme njihovih bliskih odnosa bio zadubljen u Kantovu filozofiju i sasvim se ispunio najvisim osecanjern slobode i samoodredenja koje zivi u Kantovoj praktickoj filozofiji. Bio je to krajnji protivstav Geteovom nastojanju da posmatra prirodu u njenorn zakonitom obrazovanju i da ono prirodom uslovljeno potvrdi i u sebi samom. Tako ga je Gete prekoravao zbog nezahvalnosti "prema velikoj majci koja se prerna njemu ponasa materinski", i u velikom patosu slobode video je sebi oprecnu neprirodnost i nestvarnost jedne eticke sarnoprinude. Ali jednom su oni zajedno putovali kuci posle zasedanja Drustva za istrazivanje prirode u Jeni 1794. godine. Silerje zamerao nacinu predavanja koje su netom slusali, i nazvao je to rasclanjujucirn nacinorn ophodenja prema prirodi. Tada mu se otvorio Gete koji je isto tako osecao, posto je sam bio ispunjen drugacijim opazajern prirode kao jedinstvene celine. Pred Silerovim stanom su dugo razgovarali, i najzad je Gete usao unutra, usred noci, i izlozio svoje shvatanje 0 metamorfozi biljaka, tokorn koje biljno carstvo biva sabrano u jedno veliko, u svom obrazovanju razurnljivo jedinstvo. Siler je - tako prica Gete - "slusao i gledao sve sa velikim ucescern, s odlucnorn snagom shvatanja; ali kada sam zavrsio, on je zatresao glavom i rekao: 'To nije iskustvo, toje ideja'. Ja sam se zaprepastio, unekoliko mrzovoljno, jer tacka koja nas razdvaja bila je time oznacena na najjaci nacin ... Stara pizrna htela je da ozivi, ali sam se sabrao i odvratio: 'Veorna mi je drago sto imam ideje a da to i ne znam, i sto ih cak vidim ocima'." - Za poznavaoca Kantove filozofije (sto Gete medutim nije bio), ta nesaglasnost se lako moze razresiti kao nerazumevanje. Kantovo suprotstavljanje ideje i iskustva (odnosno pojave) steceno je na uskom smislu prostorno-vremenskog individualnog iskustva, koje predstavlja matematicka prirodna nauka, pre svega u liku klasicne mehanike. Ideja, obrnuto, nije sarno subjektivna predstava, nego pravilima odredeno jedinstvo samog iskustva, koje ne moze da kongruira iskustvu upravo zato sto tek daje pravila svem iskustvu. Tako se otprilike izrazio Siler, "obrazovani kantovac". Gete je - po sopstvenom izvestaju - insistirao na svom "tvrdoglavorn realizrnu", ali u tom suprotstavljanju se ipak obrazovalo nesto zajednicko, i tako se zasnovala veza ta dva velika coveka, kako se Gete izrazio, "na najvecoj, mozda ne sasvim razmrsivoj utakmici izrnedu subjekta i objekta". U njihovoj prepisci nam pred ocima lezi zajedno prozivljeni deo te utakmice.

66

Ta prepiska pocinje jednim velicanstvenirn Silerovim pokusajem da odredi svoj odnos i odnos filozofije prema Geteovom duhu:2 "U Vasoj tacnoj intuiciji lezi sve i siroko potpunije, sto analiza mukotrpno trazi, i sarno zato sro kao celina lezi u Varna, Varna je Vase sopstveno bogatstvo skriveno, jer nazalost mi znamo sarno ono ~to izdvajamo. Duhovnici Vaseg kova otuda retko znaju koliko siroko su prodrli, i kako malo imaju razloga da pozajmljuju od filozofije koja se samo od njih moze uciti. Ona moze samo da rasclani ono sto joj je dato, ali samo davanje nije stvar analiticara, nego genija koji se pod tamnim ali sigurnim uplivorn cistoga uma povezuje sa objektivnim zakonima." Znacenje i namera tog tumacenja su jasni: Gete samo ne zna sta cini. Kantova filozofija nije nista drugo do sarnorazjasnjenje genija koji po svojoj sustini nesvesno stvara. U stvari Siler dosledno dolazi do zakljucka da Gete treba da se odvrati od Kantove filozofije, .jer logicki smer koji je duh obavezan da zauzme pri refleksiji, ne slaze se dobro sa estetskim, kojim on jedino gradi". Svakako Gete ipak ne bi mogao - to je smisao Silerovih izvodenja - da za svoju estetsku produktivnost polaze pravo na naivnost starih. Jer njima su "odabrana" priroda i "idealizujuea" umetnost koje su ih okruzivale, spremno, vee u prvom opazanju stvari, dopustile da opaze formu nuznosti i da tako razviju veliki stil. Geteu su naprotiv, bacenorn u divlje nordijsko stvaranje, bili potrebni jos i pojrnovi koji vode da bi se od njih "na racionalnorn putu rodila jedna Grcka", Ti pojmovi onda povratno treba da se pretvore u intuicije, a misli u osecanja, to je dakle jedan posao vise koji mu je, kao i modernom pesniku uopste, pao u duznost. Siler tom slikorn toka Geteovog duha tumaci njihovu suprotnost i mogucnost doticaja izrnedu Geteovog intuitivnog duha i spekulativnog duha koji govori iz njega samoga. Ali odlucujuci rezultat on vidi u .Jepoj saglasnosti Vasih filozofskih instinkata sa najcistijim rezultatima spekulativnog uma". On naime misli da je Geteova svestranost u istrazivanju prirode tako genijalna, da njegov duh, kao i duh antickog umetnika, proizvodi uvek individualno, ali sa karakterorn roda, i time se saglasava sa genijalnim spekulativnirn duhom, koji sa svoje strane proizvodi samo rodove, ali sa mogucnoscu zivota. Siler ocigledno daje za pravo Geteovom duhu ali, odatle posmatrano, to ne znaci nikakvo ogranicenje istinitosti filozofske spekulacije, kakva se nalazi u Kantovoj filozofiji. Njegovo tumacenje Getea preko prakticnog odgovaranja spekulativnog i intuitivnog duhaje pre potpuno opravdavanje onoga sto je spoznala spekulacija. Genije koji nesvesno stvara upravo potvrduje filozofsku istinu samosvesti. Kant dakle govori - jos i 0 Geteu istinu. Odlucujuce pitanje glasi: da li je Siler time u pravu? Da li je Geteovo filozofsko drzanje instinktivno? Da li njegova filozofija zaista nije nista drugo do nesvesni idealizam? Izgleda da bi sam Gete na ta pitanja dao potvrdan odgovor. Kada on jos na pocetku - u odgovoru na Silerovo prvo veliko pismo - kod sebe otkriva .meku vrstu tamnine i oklevanja" koji se suprotstavljaju ponudenorn misaonom sarnorazjasnjenju, ipak nema sumnje da je on rnalo-pornalo postajao spreman da se, Silerovim ocima, posmatra na Kantov nacin. Gete to potvrduje jos kratko pred smrt, kad u jednom pismu drzavnorn savetniku SUlcu od 18. septern2

Silerovo pismo Geteu od 23. avgusta 1794.

67

bra 1831. pise: "Kritickoj i idealistickoj filozofiji imam da zahvalim sto mi je skrenula paznju na mene samoga, to je jedan ogroman dobitak." - Novo razdoblje koje je Siler pripremio za njega karakterise prelazak u jedno izbistreno, slobodno, samosvesno stanje. Stanoviste koje je zastupao Siler za njega je "vise" stanoviste. Ocigledno zato sto je to stanoviste vise svesti. U stvari Gete se malo-pornalo navikao na kantovsko-silerovsku upotrebu jezika i odvajao se od .Rrutcg realizrna". Postepeno mu je postalo prirodno da govori 0 ideji kao onom visern, stavise da svoj "prafenomen" oznacava kao ideju. Time je sasvim presao na Silerovu stranu, protiv cije se tvrdnje: "To je jedna ideja" na pocetku tako opirao, i dve decenije kasnije, 1817, jedine godine njegovog kasnijeg zivota za koju postoji svedocanstvo da se jos jednom istrajno bavio Kantovom filozofijom, govori cak 0 hijatusu, 0 provaliji izmedu ideje i iskustva, za cije prekoracenje se uzaludno napreze ce1a nasa snaga, i izricito daje za pravo filozofu, koji tvrdi da nijedna ideja ne kongruira iskustvu u potpunosti - i zadovoljan je kada ovaj .xlobro dodaje da ideja i iskustvo mogu, stavise moraju, biti analogni". Sa druge strane, njegova nesklonost ka rasclanjujucern postupanju filozofije ostaje glavni motiv u svim njegovim izjavama 0 ovoj stvari, i stoga se Geteova metafizika rnoze predstaviti kao dinamicko-celoviti pogled na svet orijentisan ka morfologiji, upravo kao suprotnost Kantovoj filozofiji koja proizlazi iz atornistickih pretpostavki klasicne mehanike.f Primetimo osim toga, posto je smrt prekinula desetogodisnju vezu izmedu Silera i Getea, povratak njegovih filozofskih nastojanja, cak sve snazniji obrat ka staroj uzdrzanosti. Ni gore citirane izjave iz poznijeg vremena nisu toliko bez uzdrzavanja, kao sto mozda zvuce u svom sklopu. Tako nastavak pisma koje je delovanje Kantove filozofije oznacilo kao ogroman dobitak glasi: "Ali ona nikad ne dolazi do objekta, koga moramo dodati isto kao opsti covekov razum, da bismo na nepromenljivom odnosu prema njemu uzivali radost zivota." To vise uopste ne zvuci kantovski, ali je opet veoma geteovski. Sad je pitanje, ako posmatramo te i slicne Geteove izjave iz poznijeg vremena (a upravo iz poznijeg vremena potice mnoga njegova osorna rec 0 filozofiji): sta znaci to okretanje? Da Ii zaista odvracanje od filozofije? Neko sve svesnije nalazenje njemu prirodenog nacina posmatranja stvari, koje svuda vidi ceIine i oblike? Dakle povratak umetnika Getea sebi samome? IIi one znaci sarno filozofski preokret? Jer to odvracanje od kriticke filozofije, nije li isto kao one koje je sa svoje strane preduzeo nernacki idealizam Geteovog vremena? Tako u stvari moze izgledati. Tu je pre svega rasprava 0 "Opaiajucoj moci sudenja". Ona se nadovezuje na jedno mesto iz Kantove "Kritike moci sudenja" gde Kant skicira ideju jednog opazajuceg razuma, koji ide od opazaja celine kao takve, ka posebnom. Kant hoce da na toj suprotnosti nekorn bozanskom, prastvaralackorn razumu, objasni diskurzivnost, potrebu covekovog razuma za stvaranjem. Ali Gete misli da u tome razaznaje sopstveni postupak orijentisan na prastvaranje. To je sigurno opet znacajno za njegove studije Kanta za kucnu upotrebu. Gete time sigurno nije nastupio u korist kasnijeg idealizrna intelektualnog opazaja, Pa ipak njegov odnos prema Kantu i koriscenje Kanta pokazuje prirodnu
3

Up. Ferdinand Weinhandl, Die Metaphysik oethes; Berlin, 1932.

68

srodnost sa Selingovim ucenjem. I Gete je pripadao onima koji vise veruju prirodi nego slobodi. Gete dakle sigurno nista nije mogao da dobije od Fihteovog razvijanja celokupnog ucenja 0 nauci iz svesti 0 slobodi apsolutne delatnosti. On se nije mogao saglasiti sa misliocem za kogaje priroda .marerijal duznosti", on, koji je nastojao da i slobodu i, koliko je moguce, nas same, obraduje kao prirodu. Za tu suprotnost je od znacaja kako Gete na margini Fihteovog "od nas nezavisna priroda (Ne-Ja)" belezi: "Ali ipak s nama povezana, ciji smo zivotni deo". Ali ono sto Getea odvaja od Fihtea, povezuje ga sa kasnijim idealistickim misliocima, jer upravo to je tacka koju je dodala filozofija koju su razvili Seling i Hegel, tacka njihove najostrije diferencije prema Fihteu: sto sustinu prirode poimaju u jedinstvu sa duhom i slobodnom sarnosvescu. Ta tendencija dolazi do izrazaja vee u imenu filozofije identiteta. Identitet ne znaci tautolosku istost, vee neraskidivu zajednicku pripadnost realnog i idealnog, kako je zamisljena u principu intelektualnog opazaja. Ali njen najvisi nacin objektivacije lezi u umetnickorn delu, koje je isto toliko realno koliko i idealno, isto toliko objektivno koliko i subjektivno. I tako PQ Selillgllfil()zg_fira,nje nuzno prelaziu genijalnost umetposti. Vee to je blisko Geteu, koji takode nikad nije zeleocra-razavaTisuojd<.at i objekat i pod prirodom le uvek razumevao zivotno jedinstvo koje prevazilazi subjektivno i objektivno. Stavise, velikom zivotnom planu svestranog Geteovog istrazivanja prirode koji Siler opisuje recima: "Od jednostavne organizacije Vi se, korak po korak, uzdizete do sve slozenijih, da biste konacno najslozeniju od svih, coveka. geneticki izgradili iz materijala celokupne gradevine prirode", samoj toj vodecoj Geteovoj misli odgovarao je zadatak koji su sprovodili Seling i Hegel, da se ornoguci da iz onog realnog prirode proizade ono ideal no duha i slobode. Seling je to nazivao svojim .fizikalnim dokazorn idealizma", kako se tvoracka priroda uzdize od potencije do potencije, dok se konacno ne probije u svojoj najvisoj potenciji do bljeska slobode i time ne nastupi najvise postignuce prirode, tako da se sve postojece odreduje u svetlu te slobode samosvesti. Time se stanoviste slobode izmiruje sa stanovistem prirode, objektivno stanoviste sa subjektivnim, a Gete sa kritickorn filozofijom. Dok se nemirni Seling posavsi preko tog rezultata izgubio u teorijskoj pozadini problema slobode (u cemu ga Gete nije vise sledio), Gete je u Hegelovoj filozofiji mogao da pronade valjanu obradu njernu tako bliskog identiteta realnog i idealnog. "Gde se subjekat i objekat dodiruju, tamo je zivot; hocerno da pohvalimo Hegela ako svoju filozofiju identiteta postavlja u sredinu izrnedu objekta i subjekta i utvrduje to mesto." Sam Hegel je kao svoj zadatak postavio da izvede to posredovanje, da supstanciju uzdigne do subjekta i da tako subjekat ucini supstancijalnim. Posebno se latio toga da citavu supstancijalnu sirinu istorijskog zivota prihvati u subjekat. Vazno je sto mu se na putu do tog cilja, u uzdizanju svesti o svetu u samosvest, Geteov nacin istrazivanja prirode ukazao kao najvisi oblik te svesti 0 svetu. Ona nadmasuje maternaticku nauku fizike na unutrasnjoj konkretnosti, jer shvata "oblik koji se zivotno razvija". Iznad carstva nepromenljivog, zakona mehanicke prirode, ovde nastupa prava beskonacnost zivota. Ukoliko se ova uzdize u samosvest, .xluh zakoracuje u ovozemaljsko carstvo istine".

69

Tako je u stvari Hegel u sebi filozofski ukinuo (aufheben) Getea, i tome nista ne protivreci ako se sa svoje strane Gete u eelini ne upusta u Hegelovu filozofiju: "Ne mogu nista blize da znam 0 Hegelovoj filozofiji ... ", niti uzgredno nestrpljivo nerazumevanje, kao sto je njegova pobuna protiv Hegelove formulaeije iz '"Fenomenologije duha" da evet "pobija" pupoljak, a plod "pobija" cvet, Radikalna energija dokazivanja Hegelove dijalektike morala mu je biti sumnjiva. Ali to moze biti i sarno povratak njegovog filozofskog instinkta u smislu u kome mu ga je protumacio Siler. U stvari Hegel je to tako video, to jest on je ponovio Silerovc tumacenje Getea, kada je ovorne pisao (24. aprila 1825): "Ier ako pogledam tok mega duhovnog razvoja, u svernu vidim upletenog Vas, i mogu da se nazovern Vasim sinom; moja unutrasnjost je od Vas dobila hranu za snagu kojom se protivim apstrakeiji, i prerna Vasoj sliei kao prerna svetioniku upravljam svoj hod." Geteov dinamicko-celoviti nacin posmatranja isto tako nadmasuje rasclanjujuce razumsko misljenje, kao sto to cini Hegelovo spekulativno misljenje i njegov konkretni pojam, Tako Hegel moze da u Geteovom tvorackom liku uoci pravu konkretnost duha, koja izlaze filozofski, tj. u pojmovirna, sto je bio zadatak njegovog zivota. On time takode tvrdi sopstvenu istinu spekulativno umnog i iznad neposrednosti zivog opazanja postavlja beskonacno posredovanje pojmova, a iznad pesnistva i religije kao najvisi oblik duha postavlja filozofiju koja sama sebe poi rna. Tako dakle izgleda rezultat naseg biografskog pracenja Geteovog duhovnog hoda. Geteova veoma cesto naglasavana i potvrdivana odbojnost prema filozofiji jos jednom se ukazuje kao sarno pola istine. Naprotiv njegova filozofska istorija l?okazuje se kaopesnicki uzor onoga sto su mislili mislioei njegove epohe, prvo Siler, a kasnije Seling i Hegel. Imarno li dakle - tako moramo da postavimo pitanje - u toj filozofiji nernackog idealizma, posebno u uzdizanju od subjektivnog ka objektivnorn i apsolutnom idealizmu, istinsku Geteovu filozofiju? Tim odlucujucim pitanjem nase razmatranje jos jednorn dobija novi smer, koji na samom kraju treba da pokazerno. Mi se nismo sarno odvojili od teznje koja je za nase oceve bila toliko vazna, da dovedemo u saglasnost Getea i Kanta; mi takode ne smatramo da je dovoljno da Geteovu filozofiju spoznamo u njenoj cinjenickoj srodnosti sa objektivnim idealizmom Selinga i Hegela; mi sad naproti v pitamo da li je to zaista slucajan i spoljasnji faktum, sto Gete, koji je tako rado prihvatao svaku saglasnost, ipak nije dobro prolazio sa filozofskim spekulacijarna svojih savrernenika. Da li to zaista nije nista drugo do izraz njegovog pesnicki odredenog nacina, koji je iz ljubavi prema culnom opazaju zazirao od toka pojrnova - ili mozda u torn njegovom nacinu lezi filozofska is tina koja se uzdize iznad kruga idealistickog misljenja, ne samo Kantovog, nego i Hegelovog? Nije li Gete ne samo savremenik i pesnicki uzor idealizma - nego mozda i njegov prvi kriticar? Za to pitanje smo pripremljeni citavim stolecem kritike idealizma, i posebno Niceovim napadom na platonizam, tj. na eelinu grcko-hriscanskog misljenja 0 idejama i metafizike u koju je prodrla opsta filozofska svest. Time smo dosli u stanje da drugim ocima sagledamo Geteovo odvracanje od metafi70

zike, stavise celu njegovu odbojnost prema spekulativnoj filozofiji. U tome vise ne vidimo umetnika koji brine 0 nevinosti svoje tvoracke snage i koji se drzi poda!je O? refle~s!je. U onome sto ~~ odbij~~~dimo r:~p~()!i"'<:iElJ_~polovinuist~n_e. Mi uDJ~m1.!c\,ldlIl1().=ugopreNl~C!~ ·lcnt1C~E~_[JoJI11a d .. filozofs.~~,oq_Q()snoffieta?

fi~ic~~jslXu_t;.--

-- .. ------~-----

__

.u

••

---

._-

Prvi uvid koji nas pri torn vodi, jeste da sam Gete u svom osnovnom stvaralackorn drzanju prema svetu nije video posebnost svoje pesnicke individualnosti,

nego ono ~ajednicko cove~ovogpostojanja uopste. Umetnik jesarnOJ,lveca.~~p(r::> j ~va... c.o.\,~b.. Co vek. j e()~()jto j~sI~Jl staIn omd~J9 vaI1jlJ~i1~as-y:et iJi:~taJ1iQrii kustvuQ.e.loV'~I1jasveta 11(lI1j~-ga Ne u izdvojenoj slobod] protiv-bica, nego u .. svak:odne_yn_Q~p~s_y.etu, u up!!s.tanjlLlJ.l.!slm'nosLs..vela,c.QV'~k_z_a.dobija sebe samoga. On time takode tek zadobija pravo mesto saznanja. On je Herderov ucemK,koji nase saznanje sveta ne vidi kao neko imanje i znanje, nego ~ kao iskustvo i uzivanje, tj, kao produktivni covekov odgovor na svet iz totalnosti co~rix:od~: .-------------

is~

Stirn je povezano jos nesto. Ako se Gete cuva od poduhvata filozofske spekulacije, onda on time nije sarno sledio neki instinkt za ono sto je primereno njegovom nacinu - on je u tome video u potpunosti ono sto je za coveka ispravno i ono sto je coveku nalozeno. Ali u tome lezi da on svoj sopstveni zahtev za istinom suprotstavlja celini filozofske tradicije i njenom pojmu istine. Kao retko hladnokrvni preteca, Gete ovde ukazuje na pravac kojim je Nice podigao kritiku platonizma, i dospeva u istu blizinu pocetaka filozofije u tragicnorn razdoblju Grka, koje je i Nice osetio. I on je video kao i Nice, da je plasticna priroda starih mislilaca, njihova zatvorena saglasnost zivora i ucenja, nepoznata u modernoj epohi, i OIlna tome temelji sopstveni svesni stay prema filozofiji. U jednom razgovoru 0 kojem je izvestio Falk, on kaze: "Filozofi nam sa svoje strane ne mogu nista ponuditi kao zivotne forme. Kako nam sad one odgovaraju, da Ii smo mi po svojoj prirodi i svojim namerama u stanju da im damo neophodan sadrzaj, to je nasa stvar. Mi morarno da se ispitamo i da sve sto spolja primamo u sebe, kao sredstvo za ishranu, najbrizljivije proverimo; inace ili bismo potpali pod filozofiju ili bi filozofija potpala pod nas." Ta izjava je veoma iskljuciva, ana pokazuje sa kakvorn svescu se Gete odnosio prema jednostranom razumskorn obrazovanju novijih stoleca. Upravo protestantska stoleca brige za pravu vem i pravo ucenje, takode su dala filozofskoj spekulaciji novoga veka njeno apstraktno zaostravanje, Toga se Gete cuvao od svoje mladosti. On se uvek okretao protiv svakog dogmatskog tvrdenja. Bilo da ga nazovemo panteistom, hriscaninom iii ateistom, jednako bismo ga uvazavali, .jer niko ne bi pravo znao sta to sve treba tacno da znaci". Ali takvim drzanjern on je dospeo, a da to nije znao, u blizinu izvora filozofije kod Grka. U svakom slucaju to nije slucajno, nego predstavlja u osnovi srodstvo koje gore navedenu izjavu moze da poveze sa Platonovim Sokratom. Kako se naime Gete suprotstavljao novovekovnoj filozofiji, tako je Platonu bila neprihvatljiva "paideia" koju su negovali sofisti. Platon je istinsku Sokratovu vaspitacku ulogu video u tome da od nepovezane svestranosti sofistickog obra-

zovnog znanja povede ka pravoj brizi za dusu. U cudesnom razgovoru koji Sokrat (u Platonovom dijalogu .Protagora'') vodi sa mladicern koji trazi obrazovanje i koji je hteo da ga poducava Protagora, Sokrat u mladom coveku budi svest 0 opasnosti koja lezi u neupitnom pripustanju sofistickog ucenja u dusu, Ovde on koristi istu sliku koju je primenio i Gete: hrana za telo se ne prihvata bez odgovarajuceg ispitivanja, pa utoliko vise je dusi potrebno isto staranje i ispitivanje, Zadatak filozofije, koja treba da sprovede to ispitivanje, isti je kao zadatak lekara koji nasuprot zavodljivosti kulinarskog urneca treba da odredi sta je korisno telu. U torn smislu je Sokrat pravi lekar duse i jedinstveni filozofski vaspitac, dok svojorn urnetnoscu vodenja razgovora razume da dijalekticki rastvara prethodna misljenja obrazovanja. Platon je na torn opazanju dijalekticara Sokrata zasnovao dijalekticki nacin postupanja filozofije uopste: sarno u takvoj odbrani od sofistickog govora obrazovanja dolazi filozofija do sebe same. Sada Gete sprovodi istu odbranu od apstraktne spekulacije svoga razdoblja, i upravo ta slobodna sigurnost pred dogmatizmom moderne daje mu nesto anticko, U antickorn smislu on je i filozof i blizi je izvorirna nego njegovi veliki filozofski savrernenici. Jer on ne deli verovanje svoje epohe u autonomiju uma - on vidi njegovu ljudsku uslovljenost. Ali odlucujuce je to sto tu uslovljenost on ne poima kao neku granicu istine, nego kao covekov put ka mudrosti. Time u njegovom odbijanju filozofije lezi jedno skriveno, pravo filozofsko saznanje, koje se najjasnije odaje u onome stQJ:jn shvata podistinom. Ovde se on temeljno odvrac~od tradicionalnogpojmapredc metne istine i orijentise se time u jednom pOkretu kojizahvata odHerdeni., preko NiCea:-sve do savremenosti, i ciji anticki uzor je Sokratova konkretna dijalektika. To sto govori iz Getea nije naime ona neprijateljstvorn prema dogmatizmu skolske filozofije odavno hranjena reakcija skepse, nego vo!i<L_zapotvrdivanje sopstvenOg-t1i:iisfmei To uvek i postojano produktivno, u koje se Gete uverio kao l.irrlli:azsYQj~genijaIIle_prirmi~,karakteristicno je i za covekov opsti odnos prerna svetu. S~J~J~_kojLdelaj u i_t!:i:i~Q~l~I1j~~s~~!l~~~ n<lpQ_c;L\,~_I!<lj~QI1_()Il1 Isti ~i7 V()tIi9iii-q:c!!19_sii:btuda ona na jedan iznutra riuzall nacin povezana sa zabluje dom, u kojoj se izrazava isti odnos zivota. Ozivljavanje sopstvene delatnosti, oslobaclanje i jacanje zivotne snage, produktivnost u zivljenju kao i ponistavanju, to je merilo na kojem se meri istina. .Jstinito je sarno ono sto je plodno" - ta znamenita Geteova recenica meclutim ne razresava istinu u upotrebljivost, kao sto to cini moderni pragmatizam; jer plodnost je upravo rast zivotnosti same, u kojoj se oblikuje covekov odnos prema svetu. Onaje sarno druga strana predmetnosti koju je sam Gete priznao kao svoju sustinsku crtu. Jer Nije u jezgro prirode coveku u srcu?

72

PEV CUVARA KULE IZ GETEOVOG "FAUSTA"

Generacija kojoj pripadam i koja je izasla iz decjih cipela sa raspadorn vilhelmovskog carstva, nije stajala u Geteovom znaku. Dobro temperirani obrazovni ponos gradanstva koje je u drugorn carstvu Getea nosilo kao grb na stitu, bio je pokoleban svescu 0 krizi koja je tezila novoj bezmernosti i koja se radije prepoznavala u zatamnjenoj postojanosti poznog Helderlina 0 kome je tada tek pocelo stvarno da se govori, nego u spokojstvu Olirnpljana. To moze da pojasni i par zanimljivih anegdota. Postoji izvestaj da je Hajdeger, koji je tad a s revolucionarnim patosom poyeo svoju rnisaonu energiju sopstvenim tokom, jednoga dana na predavanju procitao jednu Helderlinovu pesmu i na kraju rekao: "To je pesma! Neste drugacije od zveke stihova starog Getea." (Kasnije je to drugacije govorio.) Moglo je biti u isto vreme, oko 1930, kad smo svi bili i ziveli u Helderlinu, Georgeu i Traklu, kad je Bultman, marburski teolog, jednom prilikorn morao da mi kaze: .Tek kad budete stariji, jednoga dana cete otkriti Getea." I tako je i bilo, Treci rajh je tome pomogao. Lakoca i prirodnost Geteovog jezika zadobila je, s obzirom na riku pokreta, HOVU, tihu moe, Uostalom i Geteovo Drustvo je ne jednom bilo "glajhsaltovano". Takoje Bultman i za mene sve vise i vise imao pravo. Povratak Zaista je to bio povratak, jedno ponovno nalazenje. Imao sam upravo 18 godina i jedva da sam izasao iz vremena razvoja - bilo je to 1918. Sa Geteom sam se vee bio upoznao u skoli, i sa njegovim Faustom, sustinski u poznom klasicizmu nase skolske kulture, kad sam jednoga dana - bilo je to u Breslauu - cuo velikog glumca Aleksandra Moisija kako govori jednu meni dobro poznatu pesrnu;' i bio sam kao opcinjen, Bio je to pev cuvara kule iz drugog dela Geteovog Fausta, koja uvodi u dramaticnu zavrsnu scenu sa tragedijorn Filemona i Baukide. Posmatranju predan, sve upijam ja, sa kule svet gledam
I Ovde je rec "das Gedicht" prevodena kao "pesma", "das Lied" kao "pev", a "der Gesang" i .xlas Singen" kao "pevanje".

73

sto milo mi sja. Blizinu, daljinu, sve motrim u krug, i zvezde i tminu, i srnu i lug. Lepote svud vidarn vekovecni trag, i sve mi se svida i sebi sam drag.

Vi presrecne oci,

sto videste gde, rna kakvo da bese tek, lepo je sve.2 Ne mogu da pruzim savet kako bi te stihove danas trebalo citati. U vreme tehnoloskog zahladenja patos vise nema svoje rnesto, kao ni stihovi uopste. Ali cak i onda je pozorisni stil kojim je ovladao savrerneni naturalizam i opste psihologizovanje do neprepoznatljivosti razlozio umetnost stiha i njegovog kazivanjai tada je dosao Moisi i "pevao" pev cuvara kule tako da me je slast tog melosa sasvim zarobila. Sad to zaista treba da bude pev, i niko ko je citao taj uvod u drarnaticne scene petog Cina drugog del a Fausta, ne moze se u tome prevariti, Nacin na koji cuvar kule Linkej iznenada opaza pozar koji ce razoriti idilicnu srecu Filemona i Baukide, i na koji ce on hitrim stihovima obojiti strasno zbivanje, daje samom pevu jedinstven odjek, ton nepovratnog gubitka, neopozivo unistenog mira - a ipak ti stihovi istovremeno ostaju nadrnocna i punovazna pohvala sreci gledanja i lepoti sveta. To su stihovi koji nikad sasvim ne utihnjuju. Kako stihovi mogu da budu tako carobni? Da takvi budu i da tako pokazuju, tako govore i tako poricu? Tako pevaju? .Pevanje je postojanje." Ali kako to pevanje postoji? Sarno pornocu reci. Citati te stihove kao neki tekst kome se onda daje melodija ili razlicite moguce kompozicije, to je vee nerazumevanje, Oni su vee ton, oni su vee pevanje, i to je bilo ono sto su moje neiskusne usi istom shvatile kod kazivanja Aleksandra Moisija. Tu ne ostaje nikakav izbor moguce kornpozicije ili intonacije - to je kao da je jezik pevao iz sebe, po svojoj sopstvenoj melodiji, Sad, mi 0 jezickoj melodiji govorimo i tamo gde jezik ne peva, gde nije pevacki, i onda se pitamo koje posebne crte odlikuju jezik peva, sto ne predstavlja tekst peva, nego je vee sam pev. Nije to sarno tkanje zvuka i smisla kao takvo, nije me tar i rima i unutrasnji glas, koji i inace odlikuju Iirsku gramatiku za razliku od logicke. Sve je to dod use tu, svuda gde se radi 0 stihu i pesnistvu, ali kako to postaje pev? I to bas pev koji je vee to i ako se nijedan kompozitor ne oproba na njernu? Ima dosta Geteovih pesama koje imaju formu peva i povrh toga su postale tekst peva: "Greta za kolovratom" na primer, ili .Ruza na poljani", Kornponovanje Geteovih pevova i pesama je ionako znacajan kapital, ako pomislimo da je
2

Prepev Branimira Zivojinovica.

74

sam Gete Subertove kompozicije koje su kao besmrtna majstorska dela zadivile citav svet, stavljao iza Celterovih i Rajhartovih, I nezaboravni minhenski istoricar muzike Georgijades sigurno ima pravo kada u svojoj knjizi 0 Subertu3 kaze da upravo Subertove kompozicije pevova pokazuju neku vrstu narocite podredenosti pesnickorn jeziku, sto odlikuje njegove kompozicije i razlikuje ih od recimo Betovenovih. Uprkos tome je pretvaranje jezika u muziku, njen ritam, njene zakone intervala, mogucnost polifonije koja joj sustinski pripada, uvek nesto drugacije od zvucanja pesme kao peva u njenoj sopstvenoj melodiji.

Pev iz jerika
I pev cuvara kule je pev iz jezika a ne iz ton ova, pevno jezicko kretanje a ne pevanje. U pozorisnorn komadu - tragediji 0 Faustu - to je cak gluma sa pevanjem, glumljenje jednog pevaca sa njegovim pevanjern. Kad je Moisi "pevao" te stihove, to doduse nije bilo na bini, nego na podijumu, i tako je to sto se tu culo bilo sarno pevanje. Ali tako jos i danas tu pesmu citamo kao tekst - isto kao sto je glurnac Moisi izgovarao tekst, iako ga je skoro pevao. Ali to znaci da je on poslusao reci teksta, kao sto svi cinimo ako cujemo reci, I mi ih slusamo onako kako one po sebi zvuce, Onaj ko zaista peva ne govori nista, nego vodi do zvucanja njemu prethodno dato, mozda notama fiksirano pevanje. Sta cini onaj ko govori neki pev, sto znaci da ga cita i sam sebi govori iii ga kazuje drugirna? Sta on slusa? Sta ce da poslusa? Sigurno rnetar, sigurno i rimu. Oboje su takoreci udarci takta te muzike reci, Ali reci same, njihova uzajamnost znacenja i zvuka, sam jezik, njegov~ uzajamnost smislenih iskaza i melodije zvuka - kako oni ispunjavaju taj takt? Sta je umetnost, ucenje 0 harmoniji koje se ne moze nauciti, koju cini pesnik? Sad, ni ovde ne moze da se kalkulise intervalima - ne sarno u pravoj muzici. To su intervali - i to takvi koji poseduju opipljivu tacnost: od gledanja ka videnju, od prirodnosti rodenog do uredenog poziva, od snage duznosti koja cuvara kule povezuje sa jedinstvenim mestom na kuli, do radosti u celini sveta. To su tonski, misaoni, plesni koraci bica, koji obrazuju jedno jedino sazvucje, Princip gradnje je i dalje polaritet - izmedu daljine i blizine, izmedu zvezda i najblizeg obzora, izmedu uvek bliskog, cutljivog senovitog zida sume i divljaci koja mirno pase - celina bica koja i u uskladenosti zvucanja reci kao u jednoj kantileni sjedinjuje daljinu i blizinu. Kao sto "Ferne" i "Sterne,,4 iscezavaju u neodredenosti daljine, kao sto "Nah" i "Reh" dopustaju da skoro zastrasujuce Sada jednog takvog hitrog pogleda ima svoj zvuk - i onda sledi, kao neki veliki
Trasyboulos G. Georgiades, Schubert: Musik und Lyrik; Gottingen, 21979. Ovde se moraju navesti stihovi na nernackorn: Zurn Sehen geboren, Zum Schauen bestellt, Dem Turme geschworen, gefallt mir die Well. Ich blick' in die Ferne, ich seh' in der Nah' Den Mond und die Sterne, den Wald und das Reh. So seh' ich in allen die ewige Zier Und wie mir's gefallen, gefall' ich aueh rnir. Ihr glucklichen Augen, was je ihr gesehn, Es sei wie es wolle, es war doeh so schon!
3 4

75

horski pripev, misaona primena koja okoncava kao u nekoj izreci: "Ma kakvo da bese, / tek lepo je sve". .Ewige Zier" moze neposredno zvucati kao protestantski horski jezik. Cujemo nesto kao Gerharda Hauptmansa Hanelea "die Zinnen der ewigen Stadt". Time celina cini obrat u opstost refleksije koju ispunjavaju oba zavrsna stiha. Tome odgovara sto u tihoj simetriji tog metra dolazi do lakog nemira, koji uvek iznova prelazi na citaoca. Smisaoni akcenat ne sledi vise u potpunosti rnetricki nacrt. Jer misao je ipak ta da, ukoliko mi se stvari svidaju, svidam se i sebi sam. To je prava Geteova rnisao jednog skoro bezboznickog sarnopotvrdivanja i samopomirenja - ali sigurno protivna metru, .Wie mir's gefallen, gefall' ich auch mir." Niti .und wie mir's gefallen", niti "gefall' ich" ne nose ton, nego "mir" u "wie mir's gefallen" i .Jch" u "gefall' ich auch mir", Svakako, to nije neki cvrst zahtev. Bilo kako se metar odrzavao u pozadini, ali misaoni preokret koji nazivamo refleksijom, preslikava se u tom pomeranju tona znacenja na .mir'' i "ich". Vraca li zavrsna strofa sve u ono lebdece teksta pevanja? Izgleda skoro tako kada se uzme cudesno uspinjanje kantilene: .Jhr glucklichen Augen, was je ihr gesehn, es sei wie es wolle". Ovde su metricke naznake u punom saglasju sa kretanjem smisla i tako odjekuju u uhu. Ali u zakljucku se ponovo javlja ono vrludanje misli. Jer tu se ne kaze sarno da je na kraju, s obzirom na sve sto je bilo, bilo lepo. Tom "war", toj reci "war", koja svoj snazan ton svakako duguje metru kao i svojoj sintaksickoj funkciji, sledi naprotiv jedno .xloch": bilo je ipak tako lepo! Rec koja pusta da odzvanja i sve ne-lepo, pre nego sto se pev~c . izjasni prerna tom .xloch" i sa tim "doch", kao kakvom zakletvorn - za sopstv~no potvrdivanje. To je svakako veoma lagani protivakcenat koji omogucava da se radosna trajnost "war" sarno sasvim lako uznerniri. Izjednacenje je na kraju dosegnuto, ono .Da" izgleda bezuslovno i pobednicko, Bezuslovno? Pobednicko? Dramaticki-tragicno razaranje tog .Da" i tog mira uzasno jasno provaljuje i dopusta - na kraju tragedije 0 Faustu - svoje iluzije sarno slepcu, Kada osluskuje zveku asova koji mu kopaju grob - sto smatra da je rad na nasipu koji treba da osvoji novu zemlju od mora - on sanja 0 tome da vidi "slobodan narod na slobodnom tlu". Na kraju izgleda da sa samorazresenjem ne stoji bas najbolje. Citavi horovi moraju da se oglase da bi primili i odveli blazenog pokajnika. Na kraju Znamo li to sad? Stoji Ii na kraju pobozna predanost iIi obrnuto, pobeda nepokolebljive vere u pornirujucu snagu duha, u samopomirenje? IIi treba tako da razumemo da razresenje uvek zasluzuje i prividni, do zaslepljenosti nestvaran trud, posebno ako rnoze da se hvali nesebicnoscu jedne socijalne delatnosti? Znamo li to? Ne, mi to ne znamo. Zagonetka koju je Gete sebi i nama postavio svojim "Faustom", ne moze se tako lako resiti. Ali na kraju ni stihovi peva cuvara kule nas ne ostavljaju sasvim bez odgovora. To .Da" svemu i to .Jpak" mozda nisu cela istina, ali bez jednoga ni drugo nije sposobno za sopstvenu istinu. To sto je ovde dato zaista nije savet, koji pak

76

niko ne bi mogao da sledi. Za koga to ne vazi da je postavljen na svoje mesto i da mora da prihvati sebe i sve, celinu onoga sto je tu i sto se tu desava - kao sto cini raj cuvar kule? Ako njegovo pohvalno pevanje odjekuje postojanjem, to ne znaci da on jos nije prethodno bio svedok zla, "odvratnog ubistva". I sa druge strane ostaje da se primeti: i posto je bio svedok katastrofe, on sam taj jad gura u pev. I tu je izreceno ono sto se uvek desava. Cuvar kule peva (kako se izricito kaze): Sto pre radovase oko, prode s vekovima svim. Ta .jadikovka'' - .Ko gore cvileci pevusi", pita Faust - istinita je isto kao ono sto je slavilo pohvalno pevanje cuvara kule, I tako ucimo: u pevu odzvanja ono sto jeste. Tu ne vazi nikakav opoziv. I tako zivota najvisi ton kroz dusu nek se zaori! Ako je strasljiv u srcu svom, pesnik sam sebe nek pomiri. Godine 1947. Karl Jaspers je odrzao jedan veoma kriticki, moralnim radikalizmom nosen govor 0 Geteu. On je time sledio vehementnu, iz samomucenickog ispitivanja savesti izraslu kritiku danskog mislioca Serena Kjerkegora, koji je sa hriscanskog stanovista napao Hegela i uopste idealizam Geteovog vremena, i koji je u nasern veku nacinio epohu u liku .filczofije egzistencije". I Jaspers, jedan od predstavnika .filozofije egzistencije", video je u Geteovom "samopomirenju" nedostatak egzistencijalne odlucnosti. Njemu se javno, ogorcenim recima, suprotstavio veliki humanist Ernst Robert Kurcijus i upozorio je na samoopravdanje u koje tako lako pada gest moralnog sudenja. Ko ima pravo? Za mene se u tom konfIiktu odrazilo nesto od zagonetke koju predstavlja sarno pesnistvo: biti istinito i nad svim prigovorima, a ipak ne biti nista na sta smemo da se pozovemo.

77

GETE I MORALNI SVET

Ko voli Getea, voli i nernacki jezik. I kome Gete nije zbir jedne kulture eovecanstva koja hodi svojim tajnim tokom usred sveta bezbozne zavade! Medutim ko je taj ko voli Getea i u Geteu nesto sto sve sjedinjuje? Ne mozemo sakriti od sebe daje samorazurnljivo ueesee u Geteu i sve pravo i istinito sto biva glasno u tom ucescu, onima koji danas zive preneto od starijih generacija. Ornladina, kako razvijajuci obrazovnom marljivoscu svoje jos nesamostalno postojanje, bira svoje zvezde, okrece se drugim uzorima i prolazi kraj Getea sa sve vecom ravnodusnoscu. "Omladina bez Getea", glasi naslov jednog poznatog govora koji je 1930. objavio rano preminuli Maks Komerel. Ta formulacija danas isto tako vazi kao i pre jedne decenije, iako se promenio njen pozitivni sadrzaj. Ne izgleda vise da srce pesnicki osetljive omladine ispunjava iskljucivo predanost pesnistvu Stefana Georgea, kako je mislio Kornerel, pa i tada tesko da je imao puno pravo, niti predanost pesnistvu Helderlina i Rilkea. Sarna ta krajnja usrdnost pesnickog eovecanstva kao da je postala sumnjiva. Sve "poetieko" izgleda pred tezinom realnosti koja nas okruzuje u nasern drustvu inspirisanom duhom tehnickih moci, sarno kao plemenita nernoc. Gete se danas tragalackoj omladini u potpunosti javlja kao zacetnik i krunski svedok umetnickog zastiranja odluka 0 kojima je uistinu rec. To nije prvi put da se Gete osporava s toliko strasti. Vee savremenici i Mlada Nemacka, onaj knjizevni pokret koji je posle francuske revolucije iz jula 1830. dao svoj glas socijalnim i estetickim tendencijama pocetnog idealizma, dao je napadom na Geteove "Olirnpljane" kljucnu rec koja ce od tada biti vise put a ponavljana. U tom neprijateljskom drzanju prema Geteu je bilo mnogo neproduktivnog resentimana. Kriticari Volfgang Mencel i Ludvig Berne, glasnogovornici sukoba, videli su u prividnoj nedodirnutosti s kojom je ostareli tajni savetnik Gete prezrivo posmatrao zestoki radikalizam omladine, slepilo prema pravim i buducnoscu ispunjenim snagama vremena. Kult koji je vise drustvo upraznjavalo sa svojim idolom izazivalo je neizmernu nepravdu. Ina kraju nije to bio sarno revolucionarni elan koji se upravio protiv samozadovoljne sigurnosti postojanog poretka sa kojim je Gete stupio u vezu, nego prava mrznja prema neumornom spokojstvu te genijalne produktivnosti - ali to znaci neispunjenu ljubav kojaje re-

79

cimo odredila dvojaki odnos Hajnriha Hajnea prema Vajmaru i prema Geteu. Ono sto je Getea vee ranije suprotstavilo revolucionarnom radikalizrnu mladog Silera, sto ga je ucinilo gluvim prema zahtevu tako genijalnih priroda kao sto su bili Klajst i Helderlin, pokazalo se sada kao stvarna granica u divovskoj prirodi njegove licnosti, Njegov odmereni sklad predstavljao je za radikalne zahteve mlade generacije jedan isuvise jeftin mir sa silama postojeceg i konacno nedostatak radikalizma i odlucnosti. Od tada je uznemirena omladina vise puta ponavljala taj napad. Sa saturiranjem posednickog gradanstva u industrijskom usponu Pruske i nernackog carstva, urnukla je ta prva borbena povika i ustukla pred jednim novim kultom obrazovanja. Udar socijalnog patosa naturalistickog pokreta 80-ih godina dao joj je novu hranu, a slom idealizma obrazovanja u stratistima Prvog svetskog rata iznova je pozvao u isti front revolucionarne snage knjizevnosti i politike. Medutim, unutrasnje suprotstavljanje Geteu poprimalo je sve cutljiviju i stoga sve ozbiljniju formu. Ono nije vise imalo militantni lik knjizevne i politicke razmirice, nije vise imalo vreli dah nepravde koja napada i odbija da bi utabala put sopstvenom stilu umetnickog ili politickog delanja. Ono se vise ne moze ogresiti 0 pravedno priznanje - i upravo time ono ispoljava sve vecu ozbiljnost. Ono sada pita 0 Geteovoj legitimaciji, posto uopste sumnja u legitimnost poetickog u nasern svetu. I ono pita principijelno, sa savesnoscu koja se napola oseca iskusana i pokrenuta Geteovom licnoscu i delom, 0 Geteovom stavu prerna moralnom svetu. Ono ne odigrava vise mladog Getea iii inace neku fazu njegovog stvaranja prema starijirn fazama, nego ga trazi kao celinu i upravlja svoje pitanje 0 savesti na celinu njegove egzistencije i njegove duhovne stvarnosti. Karl Jaspers je u svom govoru povodom dobijanja Geteove nagrade grada Frankfurta 1947. postavio uznernirujuce pitanje, sta to znaci da nam je Gete blizak i preko potreban nasern zivotu, a da ipak ne moze vise da bude uzor nasoj sopstvenoj egzistenciji. On je posebno osvetlio kritiku koju je Geteu uputio Kjerkegor, da mu je sama egzistencija postala pesnistvo. Geteov nedostatak je sto nije imao patos. Iz svih situacija u kojima mu je dolazio neki bezuslovan zahtev, a tako cesto rnu je neki zivotni odnos bivao prernocan - poznato je to pre svega u njegovom ljubavnom zivotu - on je pevao slobodan od toga. Poezija i istina, ta najvelicanstvenija autobiografija nernackog jezika, zastire svojim poetizovanjem Geteovog zivota upravo obaveznost egzistencije. Upitajmo se mora li i za samog Getea da vazi ono sto je jednom rekao za neko pogresno podraza vanje Vertera: .Budi covek i nemoj da me sledis"? Nije dovoljno ispitati opravdanost te kritike, prihvatiti je ili je odbaciti, i pored toga hteti da se Geteovo pesnicko delo ucvrsti neosteceno. Jer poetizovanje njegovog zivota, na cemu prigovara ta kritika, predstavlja zivotni zakon njegove poezije. Njegovo pesnicko delo je najcistiji izraz onoga sto se naziva "pesniStvom dozivljaja", To ne treba shvatiti kao da je njegovo "postovano Ja" kljuc sveg njegovog pesnistva, i da njegovo pesnistvo svoj zivot i znacenje dobija sarno od njegove zivotne istorije. Ono sto se govori u njegovim delima, tim "odlomcima jedne velike konfesije" kako ih je sam nazvao, nije jednokratno istorijsko Ja njihovog 80

tvorca. Naprotiv, moralni problem cini tako gorucim upravo to sto je on svoj zivot "opevao", tj. sto je svoj fakticki prozivljen zivot obradio kao materijal koji kao i svaki drugi materijal umetnosti po sebi nije nista, vee je u celini usao u tvorevinu koja nam govori opste i znacajno. Da li je cak i najvece Ja, Ja najbogatije postojanosti u svetu, uopste dovoljno znacajno kao materijal za nalog poezije? To je drugo pitanje koje se postavlja zajedno sa etickim, pitanje 0 Geteovoj umetnosti i pesnistvu. Kalderon ili Dante ili grcki tragicari, koji kao bezimeni posrednici jednog sveobuhvatnog pogleda na svet izgledaju skoro bez licnosti, tom pitanju daju nemalu tezinu. Ono stoji pored drugog pitanja, koje neuspesno trazi kod Getea bezuslovnost moralne egzistencije i irna preirnucstvo nad njim. Jer nama nije data i dostupna Geteova egzistencija, ali jeste mnogostruka carolija njegovog pesnickog dela, "Niko nikada nece dokuciti kako je to bilo u Geteovoj egzistenciji", s pravorn kaze Jaspers povodom Kjerkegorove kritike. Ali to, sta je njegovo pesnistvo u nasoj egzistenciji, mozemo i moramo da dokucimo. Neste silno se dogodilo kada je Gete progovorio i uzdigao nemacko pesnistvo na rang svetske knjizevnosti. Snazan jezicki gest Silerov, gromadna usrdnost Helderlinova, Klopstokova mucajuca snaga, i Herderovo bezgranicno razobruceno jezicko obilje, i koga god zelimo da uzmemo medu umetnicima nemackog jezika koji su stupili u svetsku knjizevnost - sve njih Gete prevazilazi u savrsenoj prirodnosti svog jezika. 1 Ona deluje na nas kao nas sopstveni stil, skoro sarno zato sto nam pre Getea nije bila data ta slobodna upotreba sopstvenog u formama pesnickog iskaza, a kasnije nije bila data bez njega. Ne sarno neusiljena svezina njegovih ranih dramskih i epskih tvorevina u prozi uz koje prianja zemaljski dah dijalekta, nego upravo i njegova umetnost u stihovima, koja od glatkih pocetaka ljubavne poezije do alegorijama nakrcanih strofa njegovog najpoznijeg pesnistva, od Pandore, preko Zapadno-istocnog divana do drugog dela pevanja 0 Faustu, svoj ritmicki sklop kao da prima od prirode same. Lakim korakom hita i stih najtezeg izraza i metricki najartificijelniji. Stara stega koja je izgledala da lezi nad nernackom (i ne sarno nernackom) umetnoscu stiha svezanom antickorn metrikom, kao da je razresena i rascinjena. Cak i poznija Geteova proza, koja sigurno ima na sebi nesto od cerernonijalnog kancelarijskog stila, ne izgleda kao formirana i nameravana, nego kao samorazumljivi izraz opsirnosti koja je pesniku i njegovom odnosu prema svetu postala nuzna, Sam Gete je iz ranog produktivnog vremena izvestio da rnu stihovi dolaze kao sami od sebe, cesto bivaju napisani nocu, u polutami, na ceduljici, i vise kao da osluskuju neko nadahnuce nego sto izviru iz neke umetnicke namere. Pretrazimo njegovo pesnicko umece i ne zaboravimo da ta savrsena prirodnost njegovog jezika nije nista spoljasnje niti slucajno, nego najtacnije izvire iz nacina na koji on uopste susrece svet i odgovara na njega. To je kao neka igra, i upravo je igrivost njegove poezije one sto mnogima koji su odgojeni na profetski napregnutim jezickim gestovima Helderlina ili Rilkea moze da izgleda kao skrnavljenje jednog svetog sasuda.
I V. 0

tome esej .Prirodnost Geteovog jezika", IX tom Sabranih dela, str. 128. i dalje.

81

Necerno osporiti umetnicku draz tog jezickog postupanja - koje nije nista manje do postupanje jezika - stavise priznacerno da je Gete u svom odnosu prema jeziku - i mozda i prema svetu - u toj slobodnoj prirodnosti svog zivota zaista Grk kakav od vremena Grka niko nije bio - i ipak cerno se zapitati odakle Gete uzirna pravo za samorazumljivo poetizovanje citavog svog zivotnog materijala, i da Ii ta produktivna moe da na svaki podstieaj odgovara stvarajuci i oblikujuci, ne proizvodi upravo onu neobaveznost koja earstvo umetnicke snage uobrazilje razresava iz sklopa moralnim normama povezanog zivota i tako proteruje pesnistvo u svet estetskog stvaranja koje uziva u sebi samom. Geteov zivotni tok moze sarno da zaostri to pitanje. On doduse ni u kom slucaju nije bio covek koji se izdvajao iz uredene drustvene stvarnosti i negovao neko izolovano stvaralacko postojanje. Kada je vojvoda Karl Avgust od Vajmara pozvao mladog Getea na svoj dvor, ovaj je aktivno stupio u politicki zivot vajmarske drzave. On nije bio samo minis tar, nego je i mimo svoje sluzbe bio merodavna i odlucujuca licnost, posto je bio mentor genijalnog buntovnog vojvode. Sa velikom savesnoscu on se upustio u svoje upravljacke zadatke i maloj drzavnoj tvorevini je ucinio neproeenljive usluge. Osim toga prihvatio se, godinama ispunjenim trudom i mukom, vajmarskog teatra. Pa ipak je ta situaeija sina jednog frankfurtskog patricija mnogima mogla da izgleda kao izdaja zadatka koji je u one vreme opadajuceg apsolutizrna bio postavljen revolueionarnom gradanskom elernentu. Tada, u deeeniji Napoleonove vlasti nad Evropom, Gete koji je Iicno bio obozavalac velikog Korzikanea, drzao se po strani od nacionalnog otpora koji je trijumfovao u ratovima za slobodu. I najzad, u godinama restauracije, on je stajao sasvim na strani vladajuceg drustvenog sloja koji ga je prihvatio. Jedna druga erta u Geteovom zivotu koja je izazvala mnogo kritika i odbojnosti, bio je njegov brak sa Kristijanom Vulpijus. On se doduse zakljucivanjern braka spolja gledano prilagodio drustvenom svetu, ali ko bi mogao da u toj beznacajnoj zeni vidi zivotnu prijateljieu koja bi velikoj pesnikovoj licnosti nudila pravo upotpunjenje, i moralnim vezama braka i porodiee dala visoko dostojanstvo koje bi se upravo rnoralo zeleti za tog ljubimea zena visokog status a i znacajnih ljudi. Zaista kraljevski polozaj koji je ostareli Gete stekao u eelokupnom kulturnorn svetu i koji je sa zadovoljstvom negovao, bio je ipak polozaj izdvojenosti, koji je iz godine u godinu Gete jos pojacavao autoritetorn svoje licnosti, Tako onda ni samom Geteu nije ostalo nejasno da se savremena publika suprotstavila njegovom delu a pre svega njegovoj moralnoj licnosti. Prerna Ekerrnanu, on je u martu 1830. na prigovor da je u one veliko vreme ratova za oslobodenje ostao po strani, izjavio: "Kao sto znate, iza onog govora pritajene su mnoge zle volje protiv mene. U tome osecam jedan novi oblik stare omraze, koja me vee godinama §ledi i pokusava da me ucutka. Dobro znam da sam mnogima trn u oku, svi oni birado da me se rese; i posto tu ne mogu da taknu u moj talenat, hoce u moj karakter, Cak bi trebalo da sam gord, cas egoistican, cas pun zavisti prema mladim talentima, cas utonuo u culna zadovoljstva, cas bez hriscanstva, i sad na kraju cak bez ljubavi prema mojoj otadzbini i mojim dragim Nemeima." 82

Vrerne je medutirn izreklo svoj sud, i Gete danas stoji iznad partija om raze i naklonosti, koje su sliku njegovog karaktera u istoriji tako dugo ostavile da se koleba. 1 najzad je umukla kritika koja se osmelila da po gada njegovo delo i da mu odrice pravi poetski genije (kako su mislili mnogi bajkoviti rornanticari), iii istinski dramski talenat. Njegovo deJa pripada svetskoj knjizevnosti s jednom retkom, obuhvatnorn potpunoscu, Ali sigurno je ta oeena Getea odredena merilima knjizevnog obrazovanja koje uvek ostavlja prostora za sumnju u postojanost njegove moraine vrednosti i ljudskog znacaja. Niko vise ne sumnja u to sta je Ifigenija, to presadivanje jednog visokog rnaterijala antike u moralno osecanje novijih vremena, koje je tako malo "greko" i utoliko neposrednije dira coveka. Ali problernaticni likovi Klaviga iii Tasa, Vilhelrna Majstera iii Fausta (kao i mnogih drugih njegovih likova ugro~enih zenama) rnanje odgovaraju idealnim potrebama coveka. U vek iznova ce Silerov moralni entuzijazam pronaci jacu rezonaneiju nego Geteova raseepljena i ponorima covekove slabosti i pornetenosti uznernirena figura. Ali pre svega ostaje surnnja koja nece da se srniri: sta je sa tirn pesnickim samorazresenjern koje je on trazio u svorn zivotu i odnosu prema svorn pevanju? Nije li to blasfemija koja uzurpira religiozn~ forrnule? Nije li to opasno zavodenje volje upucene na moralno potvrdivanje? Cudesni stihovi u kojima se dirljivo iskazuje duboka pesnikova sposobnost trpljenja: ,,1 kada covek u svom izvoru zanemi, bog rni daje da kazern kako patirn". Ali nije li to egoeentrizam izolovanog sveta urnetnosti, koji se skriva iza "egzisteneijalne ozbiljnosti" covekovog zivota? U njisucern taktu Zapadno-istocnog divana Gete forrnulise svoje osecanje zivota u stihovirna: Odakle to dolazi svud da covek ozdravlja? Svako rado cuje zvuk Koji se tonu upravlja. Sve ide sto zivot truje! Al uvek tarnno stremiti, Pre no sto peva iii cuje, pesnik rnora ziveti. 1 tako zivota najvisi ton kroz dusu nek se zaori! Ako je strasljiv u sreu svom, pesnik sarn sebe nek porniri. Kakav je to odnos prema rnoralnorn svetu koji se ovde izrice? Ne dira li on u temelje naseg hriscanskorn religijom naucenog i daleko preko zive stvarnosti hriscanstva produzenog ljudskog samooeenjivanja? Pomirenje sebe samog (Sichselbst- Versehnen) - nije li to najodlucnije odbijanje svetog, koje nam je ponudeno posredstvorn hriscanske erkve i njene objave? Titanizam mladog Getea, cije savladavanje u ocima njegovih branilaea i postovalaca predstavlja veliko moralno delo rijegovog zivota, utoliko jos uvek izgleda kao njegova poslednja rec, Jer titanizam je prkosno na-sebi-samorn-ostajanje coveka naspram bozanskog, kako u Geteovoj mladosti nalazi revolucionami izraz u njegovoj posebnoj naklonosti prema Prorneteju. Ali titanizam izgleda ne manje pesnicka samopomoc, na koju

ces

83

se Gete stalno i do kraja oslanjao. Nisu Ii to granice estetskog zivotnog stava na Kojima se nasukao taj veliki umetnik? To pitanje ne smemo da uzmerno olako. Takode ne smemo da pokusamo da uklonimo njegov os nov, recimo tako sto bismo jednoj potvrdi u pismima suprotstavili drugu. Sigurno je da iz Getea sve mozerno da potvrdimo i da stoga zakljucimo da umetnik nije identican ni sa jednim od likova u Kojima zivi, i da nijedno istinsko umetnicko delo ne dopusta da razvijemo jednoznacan moral. Ali tako argumentisati znacilo bi umanjiti Getea. Njegovo pesnistvo prelazi svuda u jednu formu mudrosti, koja govori neposredno i neposredno mu se moze pripisati. Cak i stihovi iz Divana koje smo gore citirali nisu jednostavno poucna poezija, nego prava poeticka figura, ali ta figura koju oni predstavljaju jeste figura poete - a poeticko je bilo, u tom pogledu se ne moze dopustiti nikakva sumnja, os nova Geteove egzistencije. Oni stihovi medutim pokazuju ,da Gete nij_t!~4t~()_Aadop_usti vazenj~ _ _SJ.!Rfotnos ti izmedue~t~!~~e~~~:z;ist~llcijepes~lR~i. QP~~e_ forIl1~-~()veko:veegz}~~~i1c1j~, Ono~az~esnjl{a lliJe nistadrugacije od onoga~fov,izrza-'t'OveKa:o-zara)'lj~gj~~Qv~l<_aj~__§!YCiE<l,l1je, )~adOCuJezvii1c7lCojl se tonu upraylja." To.nije ~stetsk()shvatanje zivota, ~oje bi se mogl~ suprotstaviti n~kornetic~<:lmshvatanju z!y()ta~ P~s~~_?s-~JlL~osfOcovek jest~:-PrOduktivfii - odgovorna-Zahtev stvari nije neko njegovo posebnoprav6Trijegova posebna mogucnost koja ga uzdize i oslobada u neku postedenu neobaveznost. Svakom dusom se ori .najvisi ton" zivota. .Tamno stremljenje" nije stanje koje treba da odvraca samo pesnika, nego pesnik misli da je takvo stanje ljudski pogresno. U tome se on uistinu saglasava sa najstrofim moralistom, sa "rigoristom" Kantom. Jer i Kant kaze: "Pitamo li se kakvo je estetsko svojstvo, takoreci temperament vrline: hrabar, dakle veseo, ili sa strepnjom svijen i oboren? - tome jedva da je potreban odgovor, I poslednje ropsko odredenje naravi nikad ne moze da se dogodi bez neke skrivene mrznje prema zakonu, a veselo srce u pokoravanju svojoj duznosti ... je znak istinitosti raspolozenja punog vrline." Geteova parola 0 pesnickom samopomirenju nije izraz nekog estetskog shvatanja zivota kome nedostaje moralna ozbiljnost, ona je jedna moralna is tina koja mozda ne jednom nesto prejudicira 0 religioznom problemu covekove upucenosti na bozju milost, a kamoli da govori 0 nekom politickom eskapizmu. To je istina kojoj je priznanje pribavila posebno Hegelova kritika nemorala trebanja i neistine apstraktnog rezonovanja. Sam Hegel je imao svest 0 tome da spekulativno ucenje 0 pojmu kao istinski konkretnom tEnciklopedija § 164) u Geteovoj umetnosti i licnosti ima svoje ocigledno ispunjenje.r Svest posvadana sa stvarnoscu sasvim je nesrecna svest. Omladina, ciji apstraktni entuzijazam nadmasuje sve uslovljenosti, ne rnoze lako da pride toj moralnoj istini. Ali ne postoji omladina uopste. Ona je prolazna, kao i sve ljudsko. Put nernacke omladine do Getea nije mukotrpan i pun sumnji put ka necern stranom - to je put njenog sopstvenog zivotnog kretanja i buducnost svake omladine.

Up. Hegelovo pismo Geteu ad 24. april a 1825. 0 tome v. i u tekstu "Gete i filozofija".

84

HELDERLIN I ANTlKA
Odlika antike u njenom delovanju na nernacku kulturu jeste to da ona na tajanstven nacin moze da odrzi korak sa prornenorn nase istorijske sudbine, Menja li se sa duhom vremena i nasa slika istorije i unutrasnja orijentacija u svetu, to i antika za Bas duhovni zivot ipak odrzava u svim preobrazajima isti rang nase sopstvene mogucnosti koja Bas prevazilazi, Danas ne postoji ostrija proba tog stava nego sto ga postavlja pitanje 0 odnosu Helderlina prema antici. Jer to je jedan istinski, jos neokoncan dogadaj naseg duhovnog zivota, koji je poceo sa uskrsavanjem Helderlinovog pesnickog de1a u nasern stolecu, Taj savremenik Silera i Getea ukazuje se sve vise kao savremenik nase sopstvene buducnosti koju posebno, sa strasnorn bezrezervnoscu, sledi nasa omladina, ukoliko ume da cuje pesnikovu rec - potpuno jedinstven proces u duhovnoj istoriji novoga veka. To je istorija del a koje je odgodeno za jedan vek. Ako vee promena slike Grka od Vinkelmana do Nicea izgleda da odmerava krajnji raspon grckog bica - nerna sumnje da se posle humanisticke i politicke slike Grka nasa slika antike iznova preoblikuje zahvaljujuci prodiranju u Helderlinov svet. Bogovi Grcke zadobijaju novu tezinu. Ali pitanje .Helderlin i antika" stvarno se zaostrava u tome sto je Helderlin()Y:1p(!_sI1i~J<:::t~g:z:t~encija, iskljucivoscu koja ga izdvaja cak i u dobliiiesa mackog klasicizma, odredena nje_goVLQl()9_I1Q~9JI1,@eIl1~ Njegovo pesnicko antici. dele isto kao i njegove refleksijeo- teoriji umetrwstl'su-kao celina podjednako postavljanje i sudbinsko odlucivanje tog pitanja. Ne radi se dakle 0 proizvoljnom odnosu, jednom medu drugima, kao u slucaju Getea, Silera, Klajsta iIi Zan Pola, kada istrazujemo odnos Helderlina prema antici. Time se pitaIno 0 osnoY!J_njegovog biea i celininjegQYQ~a. Otuda ostaje neprimereno i neko sarno knjizevnoestetsko istrazivanje, koje bi sledilo uticaj antickih pesnika i mislilaca na Helderlina, na njegovu sliku sveta, njegov pesnicki jezi~,_J1j~go" stil, s"et njego~e grade. Sigurno je da je~----yQ:'~!!:!:@i~kQ12~$I1isty()~il!s~l1~Ii~etp~siav~<t p~j" )!Q_g~llIl1JReKQgp(;§I1ist\,<tJ:l~lg~EliI1()Y9g, istQK?QM_o_Je_tr-ajni--\1ezaJ;antiekom a \t!agedijol!!jod sustinsk2g ZI!aeaja za celo nl~g_()Y9_Q_eJQ. ipak se Helderlinovo Ali ne moze' pOJmiiCsamo' ii-aosllovli onoga sto utice na njega kao anticka obrazovna predaja. Njega od klasicnog Vajmara razlikuje upravo to sto anticki svet ne susrece kao materijal obrazovanja, nego sa snagom jednog iskljucivog

pesnTstvo

85

zahteva. Izmedu grckog i oradzbinskog, izmedu antickih bogova i Hristosa kao ucitelja hesperijsko-gerrnanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina. Danas se uobicajeno misli da se raspon duhovnog bica koje nas prevazilazi moze pretvoriti u faze duhovnog razvoja koji je kao takav dokuciv nasern razumevanju. Otuda se mora srnatrati velikom srecorn sto se tvorac prvog velikog izdanja Norbert fon Helingrat vee suprotstavio shvatanju koje bi htelo da Helderlinove otadzbinske spevove razume kao odvracanje od grckog uzora, kao .Jresperijski obrat" koji bi odgovarao odvracanju nemacke rornantike od klasicistickog ideala.1 Helingrat je time ocuvao istinski raspon pesnicke sustine Helderlinove - ili, bolje receno, on je napetost izmedu helenskog i otadzbinskog spoznao kao izraz Helderlinove najuze sustine i kao tajnu njegove gotovo anticke velicine, Otuda ce biti primereno da se pogled upravi na stvarni vrhunac te napetosti, na veliko himnicko pesnistvo pesnikovih poslednjih stvaralackih godina. Sudeci po izvestajima, izgleda da je Helderlin jos u prvim godinama pornracenja drhtao pod silinom te napetosti. Obrnuto, roman Hiperion koji se citav odigrava u Grckoj, odrazava otadzbinsku ceznju pesnikovu u stranom ruhu i plodnom odnosu koji je stekao u velikom prekornorn govoru upucenorn nernackim prilikama. Nasuprot tome, u velikom himnickorn delu poznog doba ta napetost nalazi svoj pesnicki izraz, a u stalno obnavljanom pokusaju pesnickog stapanja svih zivotno iskusenih sila, svoje izmirenje. Unutar tog poznog pesnickog dela, jedna himna je upravo izgradnja tog podvajanja, himna ,,Jedini,,.2

Sta je to
sto me za stare blazene obale prikiva, te ih vise jos volim od svoje otadzbine?3
1 U njegovom izdanju, u predgovoru cetvrtom tornu, koji je sam priredio, str, XII. 2 Prilikom pisanja ovog priloga 1941 irnao sam sarno Helingratovo prvo izdanje po kome i citiram

(medutim uvek treba uporediti veliko Bajsnerovo stutgartsko izdanje), Isto tako, kasnije otkrice .Praznika mira" kao i tri verzije "ledinog" sadrze se delirnicno sarno u Helingratovoj zbirci grade. Te stvari su bile mnogo istrazivane. Teske da se moze reci da nas citalac ne bi mogao da uposli zanirnanje za tu grupu pesarna Helderlinovog poznog doba - ne govorim 0 istrazivacima knjizevnosti, kojima ni sam ne pripadam. Citava knjizevnost posle 1914, u sirokom obimu je prozeta uticajem tog velikog Helderlinovog hirnnickog dela. To ne bi trebalo zaboraviti. Medutim istorijsko istrafivanje, ne na poslednjern mestu u vrlo ucenorn komentaru Johena Smita (Holderlins geschichtsphilosophische Hymnen .Friedensfeier" - "Der Einzige".Patrnos": Darmstadt, 1990), ucinilo je dostupnim bogate teoloske izvore na kojima pociva teologija tih hirnni. - Upozorio sam na novo objavljivanje knjige Johena Smita.jer se u njemu moze naci i kriticka primedba na moj clanak iz 1943. Tu primedbu sam Citao sa zgranutoscu, Ja dod use iz tog ucencg istrazivanja nisam video dokaz kako iz tako mnogo teologije moze nastatijedna velika pesma. Ali to nije prigovor Smitovom istrazivanju. Nasuprot tome zacudio sam se sto je on moje istrazivanje nastalo 1943. ocigledno Citao s preduverenjem da bi se tu morali pronaci izvesni tragovi nacionalisticki pregrejane ideoloske klime tog trenutka. Zao rni je, ali od toga se nista, bas nista ne rnoze pronaci, Nisamja bio odgovoran za to sto uvod u "Jedinog" suprotstavlja obale Grcke i nasu otadfbinu. Ali moja interpretacija lezi sasvim i opet izricito u odbijanju suprotstavljanja klasicnog i otadzbinskog i cilja, sasvim slicno komentaru Johena Smita, na protivstav svetskog i pneurnatskog. Svakako ne mogu da se saglasim sa njim ako on veruje da himna hoce da izrazi izmirenje oba ta prenapregnuta protivstava. Bas naprotiv, To uverenje ne moze da uspe. Bolno je saznanje koje pesnik priznaje 0 granicama koje su rnupostavljene pesnickim zanatorn. Nadam se da cu u drugom sklopu rnoci da se vratim na veorna brizljivu Smitovu interpretaciju drugog prepisa "Jedinog". 3 Navodi stihova (uz par izuzetaka) u ovorn i narednom tekstu dati su R,rema izdanju: Fridrih Helderlin, Hleb i villo; Srpska knjizevna zadruga; Beograd 1993; preveli Branimir Zivojinovic i Ivan V. Lalic.

86

Kada slusarno tu takozvanu himnu Hristu, ocevidno nam se postavlja zagonetka: nije preterana ljubav prema starim bogovima, koju pesnik spocetka priznaje (ito priznanje ponavlja u brojnim drugim pesmama) uzrok tome sto Hrist ostaje daleko, vee naprotiv: krivica je do prevelike ljubavi prema Hristu (stih 48 i dalje), Ne radi se 0 tome da nebesnici jedni druge ljubomorno iskljucuju - naklonost pesnikovog srca, njegova ljubav prema Jedinom je nedostatak koji sprecava ujedinjenje Hrista sa starim bogovima. "Nikad necu pogoditi, onako kao sto zelim, meru" (stih 77). U stvari, to je one sto je Helderlin poznavao i uoblicio dublje nego bilo ko drugi od velikih vodica nemacke duse u Heladu: problem nernacke klasike nije to sto njena posebna ljubav prema klasicnoj Grckoj ne moze da se ispuni, nego obrnuto, to sto ta ljubav nece da se ujedini sa naklonoscu srca, koje svoj zapadnjacko-hriscanski i otadzbinski nacin ne moze da ispuni na "blazenim obalama Jonije". Mi zelimo da pokusamo da vodeni tom pesmom promislimo Helderlinove spoznaje i da tako naucimo da bolje pojmirno Helderlinov stay pre rna antici kao i nas sopstveni stay. S obzirorn na fragrnentarni karakter himne, u objasnjenju cemo koristiti i motive kasnije verzije (IV 231 i dalje), koja je ostala u nacrtu. Pesnik pocinje svojom filozofijom i pita~~I!!'!l'~J~rcki zivot izdvaja u poredenju sa ziv()tom.uI1j~go\,oj .•)tacIzlJiQi:time.sto ..se.. ubogo·vi~PQja:Yniljtiijie(fu ( t ljudii-rla~jpJlIlIa s~Y~ricavaju, sto bozja slika "zivi medu ljudirna" (stih 27). Jadikovka zbog kraja tog bogovima ispunjenog dana Grka namaje najprisnije poznata jadikovka Helderlinovog pevanja, jadikovka koja je prozela roman 0 Hiperionu i carolijom stvorila velicanstvene slike zudnje velikih elegija kao sto su .Arhipelag'' i "Hleb i vino". Ali i neprekidna pesnikova filozofska samospoznaja jasno kaze sta i zasto toliko voli u grckom zivotu: sto tu svako "sa smislorn i dusorn pripada svetu" i sto je upravo odatle dosla osobena iskrenost u karakterima i odnosima, dok kod modernih naroda vlada "bezosecajnost za zajednicku cast i zajednicku svojinu", jedna "ogranicenost" koja ih sve - a pre svih Nemce - iznutra paralise (III 366). Polazeci od tog opsteg uvida, Helderlin zauzirna principijelno pozitivan odnos prema filozofiji svog vremena. Nairne on vidi ulogu kantovsko-fihteovskog idealizma i njegovo budenje "velike samodelatnosti covekove prirode" u vaspitanju za opstost - i u tome uocava jedan svakako jednostran, ali kao .filozofija vremena" tacan uticaj (III 367). Razume se, od te opstosti koja spaja duznost i pravo, jos je veliki korak do nacina zivota starih. "Ali koliko onda jos ostaje ljudskoj harrnoniji?" (III 368). Starima nije bilo potrebno one sto za danasnje mora da ucini filozofija. Kod njih je zivotni krug u kome su osecali da saraduju i saucestvuju, bio dovoljno sirok da je svako odatle zacinjao rast sopstvenog zivota. Helderlin to objasnjava poredenjern sa ratnikom koji se "oseca hrabrije i mocnije kada deluje zajedno sa ostatkom vojske, a to je zaista tako" (III 368). To sto se ne nalazi sarno u osecanju pojedinaca nego ih prevazilazi kao stvarna zivotna sila, jeste "zajednicko bozanstvo" (III 263 i dalje). Upravo tako stoji u marginaliji uz jedno pevanje: "Sfera koja je visa od sfere coveka jeste sfera Boga" (IV 355). To je stavise jedno opste saznanje da su kod Grka svi odnosi bili religiozni, svi oni .finiji, beskonacni odnosi zivota", kako kaze Helderlin, koje rni u svom prosvecenorn rnoralu ili eti-

keciji uredujerno pornocu nasih "celicnih pojmova" (III 262 i dalje). .Religioznim" Helderlin naziva odnose "koji se po sebi i za sebe ne moraju posrnatrati kao iz duha koji vlada u sferi u kojoj se ti odnosi desavaju", Taj, prisutnoscu bozanskih sila postavljen i u njihovo ime izlozen zivot kakav su ziveli Grci, sadaje, po Helderlinu, u pravu u odnosu na rnoderni "zivot puza" onih koji paze na red i sigurnost, tj. onje iskonsko iskustvo zivotnosti zivota. Sada pesnik imenuje tu ljubav prema grckorn danu bog ova u himni "Jedini" kao potcinjenost iIi prodatost u .mebesko zatocenistvo". Ali zatocenistvo je ispastanje tudinca. Kakva je to patnja? Pornoc narn ponovo nudi jedna Helderlinova teorijska studija, naslovljena kao "Stanoviste sa koga treba da posmatramo antiku" (III 257-259). Tu se govori 0 "poteinjenosti ... kojom smo se odnosili prerna antici", potcinjenosti koja je tako obuhvatna i pritiskajuca, da je say nas govor 0 obrazovanju i poboznosti, originalnosti i sarnostalnosti, samo sanjarija, puka reakcija, "takoreCi blaga osveta za potcinjenost". Jednom prilikom Helderlin pise bratu koristeci grotesknu sliku: "I ja sa svom dobrorn voljom sarno tapkam svojim delorn i mislju za tim jedinstvenirn ljudima u svetu, i u onorne sto radim i sto govorirn cesto sam sarno utoliko nezgrapniji i nespretniji, posto kao gusan stojim ravnim stopalima u rnodernoj vodi i nernocno stremim gore u grcko nebo" (III 371). On pri tom onome sto pritiska u toj potcinjenosti daje duboko uterneljenje u idealistickoj filozofiji. Nairne, covekova zelja za obrazovanjem koja se, u ngy()m veku ionako vecinorn slaba, zivo pomalja sarno jos u dusarna "samomislilaca" (izraz je Fihteov), nalazi.suvise uzornog u obrazovnom materijalu antike, "Skoro bezgranicni prasvet kojine mozerno da spoznamo ni kroz nastavu ni kroz iskustvo", jeste teret koji nas pritiska, koji nam preti propascu isto kao sto su pozitivne forme, .Juksuz koji su proizveli njihovi ocevi", doyen do sloma ranije narode. - Ono sto Helderlin ovde sa punom jasnocomropisujesjeste utvara klasicizma, pukog hurnanizrna obrazovanja i pritiska tudegstila. Ali on u toj povisenoj opasl1osti koju povecava istorijska svest, istovrerneno vidi povoljnu priliku da se saznanjem sustinskih pravaca zelje za obrazovanjern uopste omoguci "postavljanje naseg sopstvenog pravca". Razrnislirno Ii 0 torn obratu koji je kod Helderlina sarno nagovesten, spoznacerno odjednorn u njemu cilj i smisao svih napora oko teorije umetnosti koje nalazimo u njegovirn proznirna nacrtima, njegovim takozvanim filozofskirn spisirna. Ti pokusaji koji su steceni radom na antickorn uzoru ticu se skoro svi istog predmeta, razlike u vrstarna pesnistva, principa koji je sa strogoscu sacuvan iz antike, Ali upravo ta strogost starih pesnika je ono od cega se pesnik nada blagoslovu za sebe samoga." U svojirn prakticnim postupcirna stari pesnici za njega predstavljaju uzor. Znacajno je kad se u predgovoru njegovog prevoda Sofokla kaze da~e to bio posao koji je "vezan u tudim, ali cvrstim i istorijskirn zakonima" (V 91). .Prirnedbe uz Edipa"
4 Up. recirno III 463. 5 Up. V 331. To mesto sam u prvoj verziji ovog rada pogresno citirao kao dokaz za uzor nost grckog razumevanja urnetnosti. Trebalo je da sledirn Bajsnerovo turnacenje reci "gegen" iHolderiins

Ubersetzung aus dem Griechischen; Stuttgart. 21961, str, 168). Ne trazi sarno jezicka upotreba da se sa "gegen" zamislja i pravac, vee i sadrzinski mesta u pismu potvrduju da je Helderlin verovao da je grcku bezazlenost dostigao upravo time lito je stekao pravu slobodu od grckih slova ..On hoce da pokaze ciJj recirna "gegen die exzentrische Begeisterung" (protiv ekscentricnog odusevljenja).

88

pocinju upravo zahtevom za poetikom po grckorn uzoru (V 175). Stirn se slaze kad u pismu jednorn mladom pesniku kaze: "I zato sve vise postujern slobodno, bespretpostavno, temeljno razumevanje umetnosti, jer ga smatram svetom egidom koja cuva genija proslosti" (III 466). Ali ovo Helderlinovo ugledanje na grcko razurnevanje umetnosti ni u korn slucaju nije priznanje klasicizma. Naprotiv, upravo dokje proucavao antiku, onje dosao do saznanja, kako to pise u poznatom pismu Belendorfu od 4. decembra 1801 (V 314 i dalje), "da sem onoga sto i kod Grka i kod nas mora biti najvise, naime zivog odnosa i sudbine, mi ne bismo nista vise smeli da imamo isto kao oni. Ali vlastito mora da bude nauceno isto tako dobro kao i tude. Stoga su nam Grci neophodni. Sarno ih necerno pratiti bas u nasem vlastitom, nacionalnom, jer [... ] najteza je slobodna upotreba vlastitog!" To je sasvim jasno: teorija umetnosti je vise nego sto izgleda da jeste, ona je sustinski oblik pesnikovog samooslobadanja iz potcinjenosti antici. Zato nam u poslednjem pismu Sileru, gde govori 0 proucavanju grcke knjizevnosti, kaze da ga nastavlja .xlok mi ponovo ne povrati slobodu koju mi je na pocetku tako lako uzelo" (V 311). Oslobadanje "od sluzenja grckim slovima" cime se na kraju hvali, vodi temeljnom podredivanju grckog otadzbinskom, koje ce u "Primedbama uz Antigonu" izneti u dubokorn suprotstavljanju. Dakle, taj put Helderlinove refleksije 0 umetnosti je u stvari put oslobadanja od potcinjenosti antici. Ali da li su ta potcinjenost i to oslobadanje isti oni 0 kojima govori nasa himna? Nije li kidanje okova klasicisticke estetike nesto razlicito od prevazilazenja one prevelike ljubavi prema bogovima ispunjenom zivotu Grka? Gore je svakako bilo reci 0 obrazovanju i poboznosti (III 257). A ako je razurn oznacen kao "sveta. egida,",onda se time ne misli sarno na poeticku refleksiju. Pes!lifl(a.r('!~je_L~~~l!QP~@ a ~je uCinak i~ty_o 15_gzansKQg__§_amQg:J Povezivanje duha sa zemljom nije sarno pesnikov zadatak, u ~emu mu pomazernzumevanje umetnosti dok nadahnuto slaze .Juncninu tastinu". Nadahnutoj silini srca stalno je bila potrebna sveta egida hladnog razuma, kako bi se sacuvala od "uvreda ljudi" (III 364). Tako Helderlin uopste i moze da s obzirorn na "zarko bogatstvo" covekovog srca kaze 0 coveku "da on cuva duh kao sto svestenica cuva nebesku vatru, koja je za njega njegov razum" (IV 246). Ali ona prevelika ljubav prema Grckoj koju pesnik pesnicki ispoveda, treba li ona uopste da bude prevazidena? Ona svakako nije priklanjanje klasicistickoj meri, ona je naprotiv vee i sarna izraz zasluzene pesnicke slobode. Tuzbalica koja cezne za Grckom i opeva iscezle bogove, nosi u sebi pesnicki preobrazen smisao. Upravo dok uskracuje sebi da ponovo prizove iscezle bogove i ozivi mrtve.i' postaje ocigledno u cemu su bogovi jos prisutni: Ali bozanskog prirnili smo ipak mnogo. I bi narn plarnen stavljen u ruke, i obala i puc ina morska. ("Pomiritelj",
6

stihovi 63 i dalje)

Up. pocetak i.Gerrnanije", IV 181.

89

Tako jezik domovinskog predela, njegovih sudbinskih oznaka, planina i recnih tokova u kojima se doticu zernlja i nebo, postaje predmet novog, nemackog pevanja. Pesnik nalaze sebi da obznani "andele svete otadzbine" (V 91), posrednike i glasnike bozanskog. Taj otadzbinski obrat nije dakle okretanje od starog hoda duse prema Orijentu, on je isti hod srca: Ne njih, blazene koji se pojavise, bozanske likove u ovoj staroj zemlji, njih ne smem vise da prizivam, ali kad s varna sada, 0, zavicajne vode, tuzi ljubav u srcu, sta ono drugo zeli, sveto tugujuci? [... J ("Gennanija", stihovi 1 i dalje) Ispovedanje ljubavi prema Grckoj i tuzbalica za njenim iscezlim velicanstvorn sustinski pripadaju tom pesnickorn iskustvu "svezive sadasnjosti" - u novoj slobodi nernackog pevanja. Njoj ta tuzbalica ima da zahvali 5to je njena objava starih bog ova vise od neke klasicisticke raskosi, sto izvikuje zive slike. Ali upravo ovde, u nebeskoj slobodi tog zatocenistva u proslom-sadasnjern, izvire druga tuzbalica koja zali sto Hristos ostaje daleko, sto se ne odaziva ("Jedini", stihovi 36 i dalje). Kome se on ne odaziva? Pevanju 0 slici Bozjoj, dakle pesnickorn pozivu. Pesnik izricito odbija da to pociva na nekoj nepornirljivoj ljubomori medu nebesnicima. To lezi do pesnika, koji je Hristu privrzen previse da bi mogao da ga poredi sa drugima, previse da bi mogao da ga opeva kao sadasnjost, kao "svet". Ali sprecava neki stid da sa tobom poredim svetovne ljude (stihovi 60 i dalje) Ako uopste, izgleda da se tada najranije utemeljuje poredenje sa Heraklom i Dionisom (stihovi 51 i dalje). Jer sva trojica su donosioci nekog novog, boljeg poretka: Herakle kao onaj koji cisti svet od cudovista, Dionis kao tvorac vinove loze, krotitelj zveri i onaj koji ljude ujedinjuje u pijanstvu, Hristos kao pomiritelj, donosilac novog mira izmedu Boga i coveka. Sam pesnik je to poredenje u kasnijoj verziji himne nastojao da 5tO vise skrati, Ipak rec .Diesesrnal" (ovog puta) kojom se prekida nacrt pros irene verzije (IV 234), pokazuje da je jos i sad nameravao da se vrati oberna zavrsnim strofarna, dakle da je neuspeh izjednacenja svetskih bogova ant ike i Hrista ostalo nepromenjena osnovna tern a pes me_? U pojedinostima, novododani deo zadaje mnoge teskoce, ali donosi i jednu tako vaznu izgradnju ovog poredenja, da moramo pokusati da pruzimo njeno tumacenje, Hristos je izjednacen sa "svetovnim ljudima" u tome 5tO i on svoj cas, svoj sudbinski nalog, ima od Boga, i tako je tacno kao i oni "samosta1an". Nje7 Ovo rni izgleda ispravno i posto veliko stutgartsko izdanje tacnije predstavlja predaju ..Jedino druga verzija himne, koja u pogledu sadrzaja jos zahteva odlucivanje, izgleda da ima jedan drugaciji zavrsetak, ali i, od 54. stiha, skoro i drugu ternu. Ovde se treba osloniti na novije istrazivanje,

90

gova "zvezda", tj. njegov nalog bio je da slobodno vlada .mastalim''. Nastalo je ono pozitivno u odredbi u kojoj vise ne zivi pravi duh - sto je, kako je poznato, glavna tema Hegelovih mladalackih spisa iz teologije. Ovde se to izvodi tako da "stvoreno" nadrasta ono "postojano" zivog duha, i time "znanje" postaje nerazumljivo. Ali zadatak svakog od tih religioznih junaka jeste i to da iznova podari vatru i zivot ako .Jzdahne sveti plamen" ("Porniritelj", stih 78). Tako se i ovde kaze: Nairne uvek klice svet: dalje od te zemlje, sto ga ogoljava; gde se ljudsko ne odrzava (stihovi 72 i dalje) Svi oni su dosli tako se drzeci i tako povezujuci, a posebno bas ti donosioci novog poretka kao sto su Herakle i Dionis. Tu se kaze: .Tako su oni jednaki". Pesnik slicno pokazuje u prednacrtu poznije verzije, da on tu jednakost Hrista sa drugima utvrduje protiv Hristovog naloga: i Hrist je .Jmao Jedno, sto ga je otelo ... ". "Svako nairne ima sudbinu" (IV 388). Sada se na nejasan nacin sa tim ucenjern 0 donosiocima i cuvarima vatre povezuje pripovest 0 iskusenju (Matej, 4). Ocigledno je pustinja, zemlja lisena bozanskog, to sto ovde priziva Hristova pripovest 0 iskusenju, i opet ne radi razlikovanja, nego da bi ga izjednacila sa drugim uredivacima haoticne zernlje, Heraklorn i Dionisorn. I u doba liseno bogova jos uvek ostaju .meki trag i neka rec". Tako Hristos ume da odoli davolovom iskusavanju, jer za njega jos nije ugaslo ono sto stoji napisano.f On je covek koji u pustinji krutog religioznog zivora, u koju stupa, jos uvek ume da ulovi tra~ reci i da upravo time odbije kusaca i da prihvati ulogu mucenickog iskupitelja. Pesnik se i u nastavku potrudio da pokaze Hrista u njegovoj izjednacenosti sa drugima. Time sto ga ne izjednacava recimo sa Apolonom ili Zevsom, vee s uporedivim, Heraklom i Dionisom koji su vee drugaciji od .xlrugih junaka", on sledi istinski religiozno-istorijski sklop. Posebno je za njega Dionis jedna zaista bratska pojava u odnosu prema Hristu, kao sto se jos u pesmi "Hleb i vino" osmelio na pesnicko stapanje oba sirijska donosioca radosti i donosioca vina. U stvari izgleda da su ta trojica isti, "list deteline". Za razliku od drugih "velikih" oni se medusobno ne iskljucuju. Naprotiv, njih zbija i cirri da bude .Jepo i milo ... porediti ih" [".J da su oni pod suncem ko sto je lovac loy, iIi ratar koji tesko disuci od rada ogoljuje svoju glavu, ili prosjak (stihovi 85 i dalje) To znaci: sva trojica su ono sto jesu, sa nezadrzivom predatoscu svorne nalogu ("Lovci su lov"). Sva trojica pate, ne ostaju kod sebe i time su bozanstvo; pomislimo na Heraklove muke i njegov kraj; Dionis je u antickoj kulturi bog koji
8 9

Up. trostruko "stoji napisano" u tekstu levandelja .. 0 "tragovima" up. takode .Tragove starog soja" u prvom fragmentu

Pindaru (V 271).

91

pati i umire, Pre svega drugog to ih povezuje sa Hristom, koji je umro "s pobednickim pogledom" ("Patmos", stih 89). Tako pesnik sada kaze: .Herkul je kao knez. Bahus je opsti duh. Ali Hristos je kraj", tj. on .Jspunjava one sto je u sadasnjosti nebesnika drugima jos nedostajalo". Ali ipak mu kod poredenja uvek iznova dolazi do svesti nejednakost: "Ali borba koju sam preduzeo ... " - to je upravo onaj stid koji ga spopada kada hoce da uporedi Hrista sa drugima. On ocigledno pociva na tome sto Hristos nije u is tom smislu sadasnjost kao oni svetski ljudi. Oni naime imaju "iz nuzde kao sinovi bozji na sebi znak". Jer jos se drugacije, smotreno, brinuo Gromovnik. Ali Hrist sam sebe objavljuje. (stihovi 91 i dalje) Hristova sustina se ocevidno ne iscrp1juje u tome da sarno okonca .mebeski hor" ("Hleb i vino ", 8), da u nizu bogova koji deluju kao sadasnjost bude poslednji, iste sustine sa drugima. Njega izdvaja to sto on sam sebe objavljuje. Oni drugi su to sto jesu kao pokretaci neke sadasnje nuzde - Gromovnik se jos uvek drugacije brinuo, oni ispunjavaju sarno ograniceni nalog svoje sadasnjice, Nasuprot tome, Hristos koji sam sebe objavljuje upravo time nadvisuje svoju sadasnjost. On je znao i one sto je "oeutao" ("Pomiritelj", stih 86 i dalje), i upravo zato sto smrt kojoj je bio poslat nije jednostavno otrpeo nego ju je dobrovoljno uzeo na sebe (smeli bismo da pomislimo da je to smisao pripovesti 0 iskusenju), on je "kraj". Ali to znaci da on vlada i nad citavim potonjim vremenom (za koje se sada ne mora vise drugacije brinuti). On je Bog cije objavljenje i obecanje po vratka kao spokojna stvarnost vladaju citavom zapadnjackom epohom. Uvek se prodevalo da je on .xlruga priroda". Ali ne znaci li to ipak samoiskljucivanje bozanstva samih a ne neki nedostatak pesnika? Drugim recima, ne rusi li se istinski Hristov zahtev da bude jedini, ne ruse li se svi pesnikovi pokusaji za pomirenjem? Nije li upravo tu religiozna moe hriscanstva nadjacala pesnika? No pokusaju takve jedne hriscanski obojene interpretacije" iz osnova protivreci celina Helderlinove predstave Boga. Helderlin se nikada ne odaziva tom hriscanskom zahtevu za jedinstvenoscu, U nasoj himni se 0 najvisern bogu kaze da nema jednog, nego brojne posrednike: Jer nikad on I ne zna sve. nesto izmedu (stihovi 65 i ne vlada sam. Uvek stoji negde coveka i njega dalje)

I
Uzvisene misli su naime mnoge izvirale iz oceve glave (stihovi 13 i dalje) Himna "Patmos", posvecena hriscanskorn landgrofu od Homburg a, mora bez okolisanja da opravdava njegovu hriscansku poboznost pred pesnikovom
10

Up. Romano Guardini, Hiilderlin. Weltbild und Frommigkeit; Leipzig, 1939, str, 557. i dalje.

92

dusorn ispunjenom bogovima: .Jer jos zivi Hristos". vesnost kaze da ipak nije jedini:

Ali pesnikova

sopstvena

iz-

Al dosli su junaci, svi sinovi mu, i sveti spisi 0 njernu, i munju tumace dela zemlje do danas ("Patmos", stihovi 204 i dalje) Sta dakle znaci to da je prevelika pesnikova Ijubav prema kaze "ueitelj i gospodar", kaze "vaspitae" ("Jedini", stih 36), ucitelj padnjacke epohe kojoj pesnik pripada. Ta povezanost pesnika sa menom j~no sto stoji na putu zeljenom izjednacenju, Za tu padnjackuepohu vazi da Hrista shvata kao nevidljivog i odsutnog des nom prodornoscu je Helderlin u himni .Patrnos'' (stihovi 113 novu sustinu hriscanske poboznosti:

Jednome? On pesnikov i zanjegovim vrehriscansko-zaBoga. Sa cui dalje) opisao

Oborene

[... ] i radost bese ubuduee boraviti u noci sto voli nas, i cuvati u bezazlenim ocima netremice ponore mudrosti. oci i unutrasnja prosvetljenost su novi oblici predanosti

Bogu,

Kad sveta snaga [... ] ko iza nabreklih veda spokojnim sjajem pada [... ]11 ("Patmos", stihovi 192 i dalje) Suprotno je dakle pravoj religioznoj stvarnosti gatstvom svoga blaga

Hrista sto pesnik nastoji bo-

Lik da oblikujetrn), i da vidi(m) Hrista, slicnog onom kakav bese (is to, stihovi 164-5) Ovde lezi odgovor koji daje pesnik: ne da se nebesnici sami, koji su svi medusobno sadasnjost, ljubomorno iskljucuju, vee pesnik ne moze da izjednaci njihovo bozansko bice posto je Hristos jos jedna priroda sem sadasnjosti, Bas ta druga priroda Hrista tako ovladava pesnikovim svetskim casom, da on ne moze da ga slavi na nacin na koji grcke bogove slavi kao svetsku sadasnjost "prirode". Ono sto se pesniku najpre ukazuje kao krivica: "ja znam, to je krivica sopstvena" ("Jedini", stih 48), one sto oplakuje kao "nedostatak" koji mora da otkloni, "Nikad necu pogoditi, onako kao sto zelim, meru", to na kraju spoznaje kao pesnikov nacin da se ima sudbina. Tako se zavrsetak himne (stihovi 78-93) bavi zatocenoscu duha u njegovom ljudsko-istorijskorn polozaju, Ali sada .meki bog zna kada ce najbolje sto zelim doci", Svako drugi ima sudbinu u kojoj je zatocena njegova dusa, I Hristos je bio takav zatocenik na Zernlji i "veoma ucveljen bese" dok nije osloboden za svoje nezernaljsko-duhovno odredenje, "sve dok u nebo ne polete kroz vazduh, tako je
11

Up. Max Kommerell, Geist und Buchstabe der Dichtung; Frankfurt, 1940, str, 287.

93

\Pes~ici moraJ\l,pii!Om dllhm/QL!JitL~,::~t~~_nL .... Pesnici su A!!hQyni", oni su .zajedno-sasadasnjoscuhozan~kog~.Q[l!.~~i sa ovirn nebesnicima.Xli i oni trpe nedokidivu zatocenost u vrernenu. Pesnici su to iskusill sebi samima: ni ofliIl~II1()gu d~p() sYQjoj.yolji~~yladaju.ono".gajbo lje"~ to ~~I~ toQ.§tgjS!.",ELogu". ..

zarobljena i dusa junaka". I bezuslovnost junackog duha trpi sudbinu zatocenosti u "vremenu". Ni oni nisu slobodni, nisu gospodari svoje sudbine. I sad se njima koji su "duhovni" a ipak zatoceni, ispostavlja zakljucni obrat:

na'

PesflicimQmj\J~<:lg.budu.s.vetovni,post()m()gu da opeyaju.saII1o_sad~ost u kojoj su zato~.~ni. Helderlinovoj sadasnjosti pripada to da se Hristos uskracuje pesl1iCKOm uoblicenju. Grcki bogovi su sadasnjost kaze koja se pesniku iznova ukazuje u svetlu "svesadasnje" prirode - nasuprot tome, Hristos je onaj koji zivi u veri, njegovo obozavanje se odvija "u duhu". "Jer jos je ziv Hristos." Pesnik zna kakvo bi to bilo ogresenje kada bi hteo da iznudi ono sto mu je uskraceno: "No kad bi neko podstaknuo sebe" ("Patmos", stih 166) iIi: To se u san pretvara onome ko hoce da ga uhodi, a kaznjava onoga ko silom bi da rnu je ravan ("Putovanje", stihovi 113 i dalje) Upravo pesnikova pripadnost ne-svetskoj unutrasnjosti Zapadaje ono sto ga kao pesnika drzi u nebeskom zatocenistvu svetskih bogova koji se sami nude njegovom pevanju, i sto mu preci zeljeno izjednacavanje, Bolna napetost koju pesnik tako ispoveda, nalazi resenje u tom uvidu. Ono sto u tom resenju iznenaduje jeste sto upravo odustajanje od zeljenog izjednacavanja, sto upravo shvacena nejednakost oslobada za veliki novi zadatak otadzbinskog pevanja. Hristos je u stvari drugaciji od ostalih.12 Jer Hristova sadasnjost nije sarno njegovo kratko zemno putovanje. On je sadasnjost u istorijskoj sudbini Zap ada. Tako se odustajanje preokrece u nalog:

a njemu bih hteo da pevam, jednakom Herkulu ... Ali to ne ide. Drugacija je to sudbina. Sa vise cuda. Bogatije treba pevati. Neizmerna odonda prica] ... ] 13
12 Tom pokusaju tumacenja nejednakosti Jedinog i svetskih bogova izgleda da protivreci jedno mesto u drugoj himni 0 Hristu - .Pomiritelju", gde se kaze, prirnenjujuci to na Hrista, ali i uopste: ,,1 sve veci, jer njegovo polje, kao polje boga bogova, mora biti jedno medu drugima" (stih 89 i dalje). To, uopsteno receno, izgleda da ukida preimucstvo Jedinog ..Pitanje je nije Ii upravo hriscansko obecanje koje se drfi u zahvalnosti one sto tu recenicu tek cini istinitom i za druge bogove. Up. ulogu utesitelja u "Hlebu i vinu" i ovde u prednacrtu: .miko kao ti ne vazi umesto svih ostalih" (IV 355). E Bajsner (Friedensfeier; Stuttgart, 1954, str. 36) ukazuje na to da jedna varijanta tog mesta "svih ostalih" glasi .Jjudi" ..Upravo to potvrduje Hristovu odliku - razume se unutar bozanstvenosti svih, Medutim ova himna je otkricern .Praznika mira" dobila veoma vaznu paralelu, utoliko sto se i tame posebno naglasava Hristov lik i pri svem isticanju on ipak ostaje ukljucen u opste prizivanje bogova. (Danas bi trebalo da je prihvaceno da Hristos u .Prazniku mira" nije shvacen kao "knez svecanosti" .. ) 13 .Patrnos", odlomak kasnije verzije, IV 229.

94

Pesniku se u odustajanju otvara istinska istorijska logika celine zapadnjacke istorije. "Neizrnerna prica" istorije stupa pored pesnicke sadasnjosti grcke kaze, Te sklopove moramo tacnije da promislimo da bismo spoznali kako pesnik iz te dvostruke zatocenosti u ljubavi prema Grckoj i u hriscansko-zapadnjackorn casu sveta stice jedinstvenu sposobnost svoga znanja kako 0 grckim bogovima tako i 0 "andelu otadzbine". Ono sto je upoznato u himni "Jedini" ad koje smo posli, ali je vise skriveno nego ocigledno, ostaje pri tom kljuc naseg razumevanja: .. .. --9vetskost starih i unutrasnjost hliseanskg-zapadnja~~_duse_~~ nepojm_!iivo b[('!Il}e!kojei saml nOSlmo. ._Pesnik ga dokucuje u elegicnoj formi odlaska bogova, njiqgYQg.odvraCil.JJ.ja i bega, kao izbijanje veceri i noci. GrcJiipI('!cieQs~([~]~%iP2PIl.t,divovskih, napustetrihstolova ("Hleb i vino", 4) "slav<l."IlC!~esl1il<.<ljJ()staJ<l j(,!.Il~\l@mya:·-·-~-Sarno, kao plamicak s groba, poleti onda zlatno povesmo dima, predanje i svetluca nam sada oko glave, nama, sumnjalicama [... J ("Germanija", stihovi 24 i dalje)
0

tom,

Ta~~~ nil<..?cp~z~<I.Ili .. <I.~tllJJ.l1i~J??~<lIl§'~~:S<l.B<I.~-QjQ§.JiJJ,[~g,.~iXLl<.<lg_gr~s~ nik medu ljudima, ,,1 cemu pesnici u oskudno vrerne?" ("Hleb i vino", stih 122). ----=:--...__.;_"".~..--~.=~~.~~.----.... ---.~-Odgovor na mucnu sumnju u svoje odredenje koji pesnik uvek iznova nalazi, budi ga iz potvrdivanja te noci. U raskosnom pocetku "Hleba i vina" vee se vidi dvostruka sustina noci: dok pusta da zamru zivot dana i njegova glasna vreva, ona istovremeno budi jedan do tada skriveni zivot, vlastite glasove noci (isto, I), ali pre svega ona ohrabruje budne ljude na "smeliji zivot'' koji dopusta i tajni duse da se iskaze i koji tako iz osvedocenja u uspomenu dana osigurava po vratak onome sto stoji u tami vecernje istorije (isto, 2). Ovde hriscanski oblik kulta vecere dobija sasvim autenticno Helderlinovo turnacenje (isto, 8). Hristos, mirni genije, poslednji bog koji je zbilja ziveo medu ljudima, zavestava utehu i obecanje povratka onoga sto je u noci napusteno, a kao znakove toga ostavlja veceru, hleb i vino, Helderlin ne vidi u tome misticnu komuniju, ne vidi "preobrazaj" niti, iz reforrnisticke vere, veceru uspomene koju je utemeljio odlazeci spasitelj - on vidi u tome svetost elemenata, zemlje i sunca, iz kojih dolaze hleb i vino. Helderlin polazi od toga da se hleb i vino cak i u nase bezbozno vreme jos uvek posmatraju drugacije nego sve drugo. Oni se ne koriste sarno radi zadovoljenja potreba, nego se jos slave sa zahvalnoscu, "tiho zivi jos poneka hvala", tj. uz njih jos uvek mislimo na nebesnike. Tako ocuvana svetim, svetska dobra hleba i vina su jemci bozjeg povratka i bozjeg obilja. Hleb je zernlje plod, al svetloscu blagosloven, a od gromovnog boga ishodi radost vina. (stihovi 137-8) Uspomena je sadasnjost odsutnog u njegovoj odsutnosti. Hleb i vino su takva sadasnjost koja jernci za odsutno, za celinu bozjih dar ova i bozje stvarnosti. Njihova svetost ne zivi od kaze (recimo tako sto ih je Hristos utemeljio), vee na95

protiv kaza, slika bozja zivi u tim simbolima, u sadasnjosti elemenata i u zahvalnosti koju oni cuvaju. To obrtanje i utemeljenje kaze na sadasnjosti predstavlja odlucujuci preokret od napustenosti u ocekivanje, koje noci zapadnjacke istorije daje njen pravi, sadasnjoscu i buducnoscu ispunjen smisao. Uspomena, posto je sadasnjost, postaje ocekivanje. Cuvanje uspomena je odvajkada duznost pesnika. Ta duznost ovde dobija smisao budenja i prizivanja odsutnog. .Znaci neba" bude srce. Tuzbalica postaje himna koja priziva one "sto ti je pred okom" ("Germanija", stih 83). Jos i vise. Upravo noc, udaljenost bogova, patnja za njima, nisu sarno nedostatak i oskudica - u njima se zbiva istorijska nuznost, Noc je noc postede. .Ponekad sarno podnese obilje bozje covek" ("Hleb i vino", stih 114). Ali onaje i noc pribiranja i pripremanje novog dana. Pesnik se pita i odgovara: No i cast poluboga i bliznjih mu prohuji, i cak i Svevisnji odvraca svoje lice jer nigde nista vise besmrtno na nebu iii na zelenoj zemlji nema da se vidi, sta je to? To je zamah sejaca, kad zahvata lopatom psenicu i upolje je baca, uzvitla iznad gumna. Do nogu mu pada ljuska, ali do kraja stize zrno ("Patmos", stihovi 145 i dalje) Ocekivana buducnost se tumaci kao "plod Hesperije" ("Hleb i vino", stih 150). Ono sto je dugo bilo skriveno i umuklo, one za sta nedostaju reci jer nije postojao opsti smisao za to, postaje istina novog dana. Jer "snom raste reci moe" (isto, stih 68). Ali pesnik je svoju duznost i svoju sudbinu primio upravo tim u vidom: on mora da bude sam jer je na pocetku njegovom recju imenovano i prizvano svima zajednicko bozanstvo, kao sto predigra orgulja uvodi horal, pevanje zajednice ("Na izvoru Dunava", 1; "Majci Zemlji", 1). Preokretanje uspomene u poziv dolazecem, koje se desava u pesnikovom pevanju, jeste imenovanje jedne sasvim autenticne sadasnjosti: ne sadasnjosti starih, poimence poznatih bogova, ali ni Hristovog genija koji vlada preko sve odsustnosti - to je poziv i tumacenje glasnih znakova i migova, pre svega znacajnih figura domovinskih brda i reka, koje poput runa povezuju istoriju antike i Zapada. Pomislimo na simboliku toka Dunava. Priroda tu postaje istorija. Recni tok u kome se vencavaju nebo i zemlja, postaje znamenje vrernena i toka zapadnjacke istorije. Pred sadasnjoscu takvih sifri punih buducnosti, kaza 0 iscezlim bogovima postaje obznana njihovog novog povratka. Sadasnjost ocekivanja je medijum u kome se sad moze sprovesti trazeno izjednacavanje svega bozanskog, Ocekivanje je, kao i uspomena, sadasnjost odsutnog. U njemu i Bog Zapada, porniritelj, sme da se nazove pomirenim ("Porniritelj", stih 74). Jer stvarnost nijednog drugog

96

bog a nije toliko kao da kaze da je uvek .Patmosa"). Jer ono sherna iznela u novu ono sto je sadasnje.

njegova sadasnjost obecanja i ocekivanja. Sada pesnik rnoze i ne znajuci - sluzio Majci Zemlji i svetlosti sunea (zavrsetak sto je on cinio, sto je njegova pesma prizivanjem klasicnih buducnost, bilo je upravo to da je njegovo pevanje smotrilo

[ ... J al Otae, koji nad svima vlada, voli najvise da 0 cvrstom slovu stararno se, a dobro turnacimo postojece, Tome sledi nernacki pev. Slovo i postojece nisu reeimo ucenje i upraznjavanje samog hriscanstva, to su .jezici neba" ("Pevano ispod Alpa", stih 27), koji su pesniku dati radi tumacenja. "Mnogi su medu ljudima pisali. Drugacije pise priroda" ("Na izvoru Dunava", prozni naert, IV 344). Sada hesperijanski pesnik moze, posto i on peva 0 jednoj sadasnjosti - iako ne 0 sadasnjosti obilja i svima zajednickog dana - da anticki oblik svetkovine sadasnjih bogova, himnu, preuzrne u obliku koji joj je dao Pindar. Ipak sasvim drugaciji jezik, Luterov jezik, i jedan sasvim drugaciji duh preobrazavaju i ispunjavaju te anticke oblike. To je sadasnjost pritiskajuceg ocekivanja, a ne sadasnjost umetnickog, sigurno isprepletenog poseda Pindarove poboznosti, To je sadasnjost otvorenog, u koju su se preobrazile stare slike bogova i kojoj se ne uskracuje ni hriscanski bog, koji je vise nego bilo koji drugi "bog u dolasku" ("Hleb i vino", stih 54).

[ ... J jedan je uvek za sve. Budi nalik svetlosti sunea! ("Pomiritelj", stihovi 102-3) I ovde se ponovo mozerno nadovezati na Helderlinovu teorijsku misao kako bismo istakli osobenost njegovog nacina pevanja u odnosu na anticki uzor. Helderlin je i tu novu slobodu na koju ukazuju njegovi otadzbinski spevovi, takode potvrdio izricitim radom na antickom pesnickorn dobru, pre svega u svom prevodu Sofokla, kako narn je pokazalo Bajsnerovo istrazivanje, Tamo14 je u izricitim refleksijama pokazao zasto je zapadnjacko-otadzbinski nacin predstavljanja drugaciji, nadreden grckom i prineipijelno u vezi sa njim. On smatra tragicnu rec kod Grka "posredno faktickom ... dok zahvata culna tela". Tragicna propast ovde se odvija u realnom sklopu telesnog smrtnog udesa. Nasuprot tome tragicna rec "naseg sopstvenog vremena i nacina predstavljanja deluje neposredno, dok zahvata duhovna tela". Umire se kad se biva iznutra ponisten, Ta razrnisljanja 0 tragicnoj reci drame bismo rado primenili na Helderlinov novi stil himni i njegov pindarski uzor. Ono sto Citamo u njegovoj studiji 0 "tragickoj odi", svakako jos ne prornislja nista 0 suprotnosti u antickorn odnosu. To sarno pokazuje da je Helderlin i ovde, kao i u slucaju drame, sasvim nerornanticarski razrnisljao 0 razumevanju umetnosti starih pesnika - kao sto se i njegove sopstvene himne pokoravaju strogosti arhitektonskih zakona. Pa ipak mu je i ono sto je povodom prevodenja
14

.Primedbe uz Antigonu" 3, V 257.

97

Sofokla prornisljao s takvom univerzalnoscu, i ovde bilo jasno. I lirska rec otadzbinskih himni je neposrednija nego Pindarova, ciji odnos lezi u onom unapred datom, u rodu i sluzbi proslavljenim pobednicima, i jednom cvrstom religioznom poretku stvarnosti. Doduse, i od ovoga Helderlin rado ponesto zadrzava kad uplice u svoje stihove pozdrave i posvete, ali bas taj pee at posvete pokazuje da onaj ko se njime pozdravlja pripada jed nom drugacijem pesnickorn poretku bica, Osrnotrimo li religiozni odnos reci, bice sasvim jasno zasto Helderlin grcku urnetnicku forrnu podreduje otadzbinskoj. Pindarova rec 0 bozanskorn odnosi se na cvrstu religioznu sadasnjost cije cisto negovanje je pesnikova duznost, a Helderlinova ree je naprotiv izlozena pritisku tako nepomirljivih sila kao sto su grcka svetskost i zapadnjacka unutrasnjost, Takode, kod starih, kod Pindara, u himnama se stedljivo biralo iz mnostva onoga sto je dostojno da se kaze, Ali kada Helderlin veli: "Mnogo bi 0 tome moglo da se kaze" ("Patmos", stih 88) ili "Mnogo je videnja" ("Jedini", kasnija verzija, stih 78), kakvo se bogatstvo u tome moze cuti, ne neizrecenog, vee neizrecivog! Jadikovka .Tedinog": "Nikad necu pogoditi, onako kao sto zelirn, meru" pokazala je time svoj znacaj za celinu Helderlinovog pesnickog drzanja. Ona nije priznanje nesavladivog zadatka i odricanja koje postavlja granicu nekadasnjern majstorstvu pesnika - naprotiv, to je stajanje na krajnjim granicama tajne Helderlinove pesnicke snage koja podseca na prorostvo. "Mera ne pogada" je stalan izraz njegove jedinstvene sposobnosti. "Hteo sam da pevam laku pesmu, no to mi nikada nije poslo za rukom" (IV 315). "Obilje srece", "breme radosti" ("Rajna", stih 158) jeste ono sto daje tu unutrasnju neposrednost u Helderlinov poslednji ton, jedan "budalasto bozanski=govor (isto, stih 145), koji nastavlja u nernosti: [...] ali sad mise blazeno placuci, kao predanje 0 ljubavi okoncava pevanje, a tako mi je, uz crvenjenje, bledenje, od samog pocetka teklo. Ali sve tece tako. ("Na izvoru Dunava", stihovi 89 i dalje) Podsetimo se sada suprotstavljanja grckog i otadzbinskog nacina predstavljanja, koje Helderlin preduzima u .Primedbama uz Antigonu". Tamo (V 258) on o Grcima kaze: "Njihova glavna tendencija je da mogu sebe da shvate, jer u tome lezi i njihova slabost, a naprotiv glavna tendencija u nacinima predstavljanja naseg vremena je da mozemo nesto da susretnemo, irnamo sudbinu, jer je bezsudbinsko, ono 8Ucr~opov, nasa slabost." Iz suprotstavljanja antickoj Helderlin stice sopstvenu samosvest. On spoznaje (prirodnu) slabost i (umetnicku) tendenciju u njihovoj suprotnosti, kako anticku slabost da ne mogu sebe da shvate, kojoj u njihovoj umetnickoj teznji odgovara ta neuporediva plasticna odredenost, tako i nedostatak sudbine, lisenost sudbine novijih, koja njihovoj umetnickoj teznji daruje sveti patos odusevljenja, tu neposrednu ushicenost duse, kojoj mera tako tesko biva trezvena. Helderlin je svesno podredio anticki novijem nacinu predstavljanja - kao sto se, kako je to mnogo teze pokazao Hegel, cvrste forme razuma rastacu i "oduhovljuju" kada se, 98

kao sto je bilo delo Grka, uopste jednorn zeli uzdici do opstosti misli. 15 Ipak je u torn protivstavu on istovremeno video i harrnonicnu nadopunu. Vezbajuci na grckorn razumevanju umetnosti, on je "slobodu u upotrebi vlastitog" (V 316) razvio jace no bilo ko drugi medu prijateljima ili protivnicima Grka. Njegovu sudbinu mozerno nazvati antickorn, sudbinu preobilja bozanskog, ali njegovo delo ima velicinu koja podseca na anticku u tome sto mu je - kao medu Grcirna Homeru 16 posla za rukom izgradnja otadzbinskog pevanja.

15 Hegel, Phiinomenologie, Vorrede, str..30 (Lasson). Up. i moju studiju Hegel i anticka dijalektika" u trecern tornu Sabranih dela, str, 3-28. 16 Up..Helderlinovu rec 0 Horneru, daje on Apolonovom carstvu pridodao "Junoninu tastinu" (V

315) ..

99

HELDERLIN I BUDUCE
Godine 1943. navrsila se stogodisnjica smrti Fridriha Helderlina. Tim povodom on je bio predmet javnog saucesca kakvo se moze pronaci sarno za uzore koji zive sasvim duboko u srcu nacije. Stavise, to saucesce je imalo nesto sasvim osobeno, nesto u cemu je lezala ljubornorna odbrana. Ono sto je taj spomendan izvikalo u opstu svest nije bila zaboravljena slava koja je trebalo da se obnovi, niti neki uvek savremeni ponos koji bi trebalo da se potvrdi - jos je sasvim mlada bila slava koja je bila pripisana pesniku koga je strasna omladina volela ne kao da je vee stotinu godina mrtav, vee kao da jos i danas zivi, Svako je hteo da ga zadrzi za sebe. Svabe sarno Svabama, Nemci sarno Nemcima. Pa ipak taj pesnik danas pripada mladoj eliti svih zernalja kao njihov novi, nenadani posed. Jos uvek ne znamo pravo sta imamo u njemu - a i po tome je on pesnik nase sadasnjice. Nas odnos prema Sileru, cak i prema Geteu - kako im se moze dodati ta nova, strasna ljubav? Slika koju su ranije generacije imale 0 Helderlinu postalaje nevazeca, Ali kako se uopste on moze izmeriti, on, na kome se sva merila pomucuju tako da sva, pa i najvisa vrednovanja, izgledaju kao drskost? Njega samog je sazegla zarka ceZnja za slavom, ceznja da se takrnici sa najvecima, Silerom i Geteom. Danas, sto godina posle njegove smrti, izgleda da mu se ispunila ta drska ceznja. I nemacka pozornica nadrnetala se oko tog za pozorje najnepogodnijeg pisca kao za novu nadu, a nadrnetanje turnaca oko njegovog duboko zagonetnog dela postaje nepregledno. Da bismo razumeli taj slucaj, moramo pred ocima imati istoriju pesnikovog dela i njegovog dejstva. Kada su ga zamracile senke ludila u Cijoj noci je trebalo da zivi jos cetrdeset dugih godina, njegovo delo jos nije bilo doslo do jednog u sebi dovrsenog lika. Sarno malo toga se pojavilo u obliku knjiga, veliko glavno lirsko delo poslednjih godina pred pomracenje bilo je delom sasvim nepoznato, a delom rasuto po almanasima i kalendarima. Tako je on u svojoj sustini ostao nepoznat. Uziman je i prihvatan dok god se mogao uklopiti u neki svet vee dobro poznatih predstava. U njemu su videli plernenit izraz romanticarskog pesnickog duha. Njegovo pesnistvo je bilo postovano, kao i Novalisovo, kao dokument rano okoncanog dela, u korne se pesnicki iskazuje slicno hriscansko-germansko osecanje istorije. Ono novo, jedinstveno, sto tek cini Helderlina velikim pesnikorn i sto danas u njemu uvazavamo, snaga njegovog jezika i udes njegovog sveta, 101

ostalo je neprirneceno i neshvaceno, Sto se opiralo razumevanju savremenika, za to se uvek moglo kriviti pesnikovo ludilo. Tako je kao opsta slika Helderlinova vise bio odreden njegov roman 0 Hiperionu nego njegovo veliko glavno lirsko delo, taj ep 0 jednoj, u odusevljenju i sumnji neuslovljenoj volji za savrsenim, koja tragicno dozivljava brodolorn na niskoj stvarnosti. Sigurno je da je u citavorn stolecu postojalo tiho jato tajnih pesnikovih prijatelja; njima je pripadao i mladi Fridrih Nice. Ali opsta svest ga nije prihvatila. Ako se onda krajem devetnaestog veka nas posed iz Helderlinovog pesnistva poceo uvecavati zahvaljujuci revnosti filoloskih istrazivanja, ipak je jedan novi pesnik otkriven kada je kratko pred Prvi svetski rat Norbert fon Helingrat uspostavio, najvecim delorn iz rukopisa, Helderlinovo glavno lirsko delo. Ono se ukazalo u iznova dokucenorn smislu. Mladi filolog stigao je iz kruga oko pesnika Stefana Georgea.' Od tada je Helderlin sve vise uticao na nernacku omladinu; i tako se dogodilo da je sto godina posle smrti bio smatran za najveceg medu velikima. Novo veliko izdanje njegovih del a pocelo je da se objavljuje od 1943. Ono sto se ovde dogodilo jeste jedinstven proces u novijoj duhovnoj istoriji - to je istorija dela koje je odgodeno zajedan vek. U vremenima oskudne predaje, kakvo poznajemo iz istorije anticke knjizevnosti, u tome ne bi bilo nista narocito - ali ovo se desiIo u vrerne kome je cuvanje i pr~?aja bila omiljena delatnost njegove istorijske sklonosti. Kao da nas uci: nijeistorija one sto upravlja snom i budenjem duhova. Zaista je to sto se dogodilo Helderlinovorn delu bilo pravo budenje. To nije niti je bilo, delo knjizevnik(iili otkrice filologa, ni puka stvar mode (koja nista pa ni to nije postedslg), ni puko samoosecanje obrazovanja, Cudnovato je upravo sto veliki pesnici' naseg vremena, George i Rilke (0 manje znacajnim zivim pesnicima da ne govorimo) vee pocinju da nam izgledaju istorijski, dok je Helderlinovo pesnistvo - dosta nepojmljivo - apsolutna sadasnjost. Postavimo pitanje kako je to moguce i stupimo tim pitanjern na tlo filozofskog razmisljanja, Jer rni pitamo: sta nam je nasa sadasnjost i sta nam je Helderlin, pa da nam se tako stapaju u jedno? Odredirno li sadasnjost kao svetskoistorijsko jedinstvo poslednjih decenija i promislimo li da je upravo u njima doslo do Helderlinovog uzlaza, onda se mozemo nadati da se jedno moze osvetliti drugim. Posebno da na osnovu onoga sto nam je sadasnjost mozerno da uvidimo one sto nam je Helderlin. Ta sadasnjost svakako 0 sebi zna jedno: da je kraj stare i time - sto pripada sustini istorijskog bivanja - pocetak jedne nove epohe. Tu epohu koja dolazi mozemo razlicito da okarakteriserno, kao socijalisticku epohu, kao epohu moci koja se potvrduje po sebi samoj, kao epohu borbe za vladavinu Had svetom iIi kao epohu svetskih ratova - iIi pocetak te epohe mozerno da odredimo preko sloma idealizma - sto ce reci, kraja verovanja u praizvornu i samostalnu snagu uma, ili mozerno da je okarakterisemo preko kraja obrazovanja kao autenticno gradanskog lika duha - u svakom slucaju samosvest sadasnjosti ne poseduje siguran sastay u korne su se razumevale ranije generacije. U svetu je nova nesigurnost, nova
I

Up .. 0 tome tekst "Helderlin

i George",

IX knjiga Sabranih

dela, str, 229 i dalje, kao i

ovom

prevodu,

102

u odnosu prema sudbini koja nas pogada, slobodna izlozenost u cak i tamo gde prezrivo biva odbacen patos svakog humanizma, cak nihilizam. Upitamo li se sta se toj svesti 0 sadasnjosti odaziva u Helderlinovom pesnicbicu,'onda ce istorijsko prornisljanje hteti da utvrdi srodne tokove u opstoj o vremenu. Ono ce podsetiti da je i Helderlinovo vrerne bilo vreme obrata, i ocekivanja. Francuska revolucija je mocno uzdrrnala evropski drustveni Ona je bila pocetak stoleca revolucija, koje zadire do nase sadasnjosti, S je po prvi put, neumerena u ocekivanju kao i u strahotarna, nastala svest da stoji na pragu jedne nove epohe. Svest nase sadasnjosti izgleda skoro kao da je te svesti. Sarno, takvi potezi u opstoj svesti 0 vremenu jos ne mogu da objasne posebnu snagu Helderlinovog uticaja u nasem vremenu. On je ne deli sa svojim velikim savrernenicima. Upravo u poredenju sa klasicnim vazenjern Silera i Getea, istorija delovanja Helderlina predstavlja skoro neki porernecaj naseg duhovnog rodoslova. Helderlin je i danas manje nego nasi klasicni pesnici sadrzaj nacionalnog obrazovanja, ali je upravo zbog toga mnogo vise. On nam se obraca na neki drugi, neuporediv nacin, Predstava da bi on mogao da se prilozi citatnorn blagu naseg obrazovanja slicno Sileru i Geteu irna u sebi nesto nernoguce. Nema nijednog moguceg zivornog polozaja za koji bi pesnicka pratnja i osvetljenje mogli da budu uzeti iz Helderlinovog dela. On nam ni u cemu ne pomaze da se ucvrstirno ili osiguramo, on nas naprotiv gura u otvoreno. Nasuprot Geteovoj stvaralackoj sarnodovoljnosti ili recitom Silerovom entuzijazmu, njegovo delo i bice su nepogresivo obelezeni neposrednoscu s kojom su ispostavljeni silama 0 kojima svedoce. To sto je medu tim silama ljubav prerna dornovini pripala pesniku kao poslednje i najvise pesnicko iskustvo, osigurava mu pose ban odjek u svesti generacije kojoj su stare vedre forme patriotskih osecanja i ispovedanja iscezle zbog jedne nove svesti 0 sudbini. Helderlinova neposrednost je neposrednost prema vrernenu. Temelj njegovog bica je odreden njegovom istorijskorn svescu. To ne bi trebalo razumeti kao da je on bio zahvacen onom istorijskom svescu u kojoj se svest da smo naslede proslosti povezuje sa drugorn svescu da smo sarno karika u beskrajnorn lancu istorijskog razvoja, sarno oni koji zalaze, Helderlinova istorijska svest je pre svest sadasnjosti i buducnosti koja se u njoj potvrduje. Ono proslo, vrernena i ljudi, njoj su znaci zbivanja nama odredene sudbine. Nijedan drugi nas pesnik nije kao on takoreci iz sadasnjosti isisao buducnost. Ona je njegova sadasnjost, ono sto on vidi i pesnicki objavljuje. Za to je znacajno sto je kod njega noc postala pesnicki izraz istorijske svesti. Jer nee u sebi ima duboku dvoznacnost, Njen dolazakje doduse kraj delatnog dana. Tarna oduzima, uklanja ureden poredak iz stvari koje nas okruzuju, i zastire put. Ali ukoliko tako zaogrce sadasnjost sveta, ona istovremeno otvara covekovo culo za ono sto u buci dana ostaje skriveno: dalek zvuk struna, zvonjavu zvona, sum kladenaca, miris cvetnih leja, i sa svim tim pokrece "dusu ljudsku u nadi". Prva strofa .Hleba i vina" neprolaznirn stihovima slika nastupanje n06: 103

Uokrug pociva grad. Stisava se osvetljena ulica i zubljama ukrasena sumno prohuje kola. Radosti dnevnih siti idu na pocinak ljudi, a razborita glava odmerava dobit i stetu zadovoljno ked kuce; bez grozda stoji i cveca i tvorevina ruku, poci va radeni trg. Al zvuce strune negde daleko u vrtovima; mozda neko zaljubljen svira tamo, il usamljenik na daleke se prijatelje seca, i mladost; a cesme u stalnom svezern toku zubore uz mirisnu leju. Mirno odjekne zvona zvuk sumracnirn vazduhom, a nocobdija prati casove, uzvikne broj. Evo i povetarca, pokrece vrsike gaja, gle, i zemlje nase lik senoviti, mesec potajno stize sad; sanjarska stize nee, puna zvezda i zbog nas ne mnogo brizna, blista zadivljujuca tamo, tudinka medu ljudima, tuzna i krasna gore nad brdskim visovima. Ti stihovi su snagom svog lirskog raspolozenja vee pobudili divljenje savremenika i bili su tada (1807) pod naslovorn "Noc" odstampani u jednom almanahu Muza. Ali u stvari oni ne pripadaju sklopu onog sanjalackog odusevljenja prema noci koja sve rastvara u misticnu tajnu, koje se negovalo kod Herdera i romanticara, Ti stihovi su prva strofa jedne velike i duboke pes me, prvi zamah koji slavi nee, posto je ona simbol za svetskoistorijski polozaj zapadnog coveka. Slavljenje noci znaci da se zivi u "noCi istorije", mracnoj sudbini Zapada, daleko od bogovirna ispunjenog sveta antike, u bezboznom svetu. Na slican nacin je i Novalis u svojim .Himnama noci" dao noci istorijski prizvuk. Ali njegovo hriscansko misljenje je u noci videlo najvisu istinu naspram vedrog privida dana. Kako je on slavi, jer u nju pada sve sto nema sustine a cisti duhovi se nesmetano vencavaju, takav je i njen istorijski smisao, da u Hristu treba da donese prevazilazenje smrti, na cemu je zakazao vedri svet grckih bogova. Nasuprot tome, protivstav izmedu dana i noci odreduje Helderlinovu istorijsku svest u negativnom smislu, kao muku bozje udaljenosti, a protivsliku grckog zivota kao dana ispunjenog bozanskim. Sasvim su jednoznacna iskustva koja Helderlin oblikuje u ovim dvema suprotnim slikama. Lisenost bogova novijih znaci onu "bezosecajnost za zajednicku cast i zajednicku svojinu", onu ogranicenost u uskoj sferi zivota, posebno onu .Jximiranu kucevnost" koju Helderlin vidi u karakteru nernackog Baroda, duh ropske brige koja uvek trazi sarno svoju korist i luci se u nepoverenju svih prema svima. Nasuprot tome pesnik zna: "Sfera koja je visa od sfere coveka je sfera Boga". Nebesnici su oduhovljujuce sile koje pojedinca nadahnjuju kao opstost koja ga prevazilazi. U nasim danirna, "posto sad sve ropska prisiljava briga", sarno je jos ljubav znak lepsih vremena. Sarno u dusarna onih koji su ispunjeni ljubavlju je jos zaista ziva zajednica zivota, Njima je svet jos bozanski. Oni sve sto susrecu prihvataju kao milost koja je tako cudesna kako su i oni sami jedni drugima cudo, Tako se pesnik oseca preobrazen i prosvetljen Diotimom: .jer bozanski mirno ucim da slavim / peste Diotima mi prosvetli dusu". Ali tamo gde 104

i trazi se stroga sluzba, gde dan za danom "dusu nam izmamijuje (to je staino razmisljanje 0 upotrebijivom i korisnom), tamo je zivot neljudski, pa se i bozansko sasvim ukioniio. To je noc bozje udaljenosti.
Al jao! Hodi po noci, boravi, kao u Orku, bez bozanskog nas rod. Za sopstveni je napor svako prikovan sam, i u radionici bucnoj tek sebe svako cuje; i mnogo varvari rade rukama jakim, neumorno, no neprestano jalov, ko furije sto su, ostaje bednikov trud. Odatle se smisao bozjeg dana "rnedu cvetnom decom Helade" odreduje kao zivot koji se sasvim moze razumeti na osnovu prisutnosti bozanskih moci, koji u postovanju bogova podize poretke sopstvenog zivota koje volimo i divimo im se kao velicanstvenim hramovima i gradovirna, svetkovinama i teatru klasicne Grcke. "Sadasnjost nebesnika" u svim finijim beskonacnim odnosima zivota koje mi razumemo objasnjene nasim "celicnim pojmovima", sto znaci objasnjene moralno. Vladajuce religiozno razumevanje zivota Grka je u osnovi "visoka prosvecenost". Ona se ne sastoji od apstraktnih opstosti razumskog morala, vee od konkretnih opstosti zajednicki dozivljene stvarnosti, zajednickog duha. Pesnicki preobrazaj tog bozjeg dana u grckoj tragediji i himnici nije slucajna poviastica jednog pesnicki obdarenog naroda, vee oznacava dovrsenje iskustva bozanskog samog. "Sad, sad rnoraju reci za to, kao cvetovi, da rode se." Ali noc nije sarno to vrerne bozje udaljenosti, nuzda u kojoj je sve trajno urnakio iz zivota. Ona je istovremeno noc postojanog secanja na dan i ocekivanje njegovog povratka. "Jer ako je svrsen i iscileo dan", onda su i bozansko i njegova slika postali nevidljivi, Sarno, kao plamicak s groba, poleti onda ziatno povesmo dima, predanje 0 tom, i svetluca nam sada oko giave, nama, sumnjalicama Ali to vreme razdvajanja bogova i ljudi ipak cuva uspomenu na njihovo jedinstvo. Ni u nasem bezboznom svetu ne izostaje u potpunosti znanje 0 bozanskom. Hleb i vino, zalog hriscanskog obecanja, pesniku se ukazuju kao bozji darovi za koje "tiho zivi jos poneka hvala". Njihova biagosiovenost u skiadu zemije i sunca, njihova vidijiva zavisnost od sila koje nas prevazilaze, elemenata koji su u vazduhu, omogucuje im da se pojave kao zalog jednog oblika svetskog iskustva koje je inace za danasnje postalo nerazumijivo. To je iskustvo sveta u radosti. "Jer je za radost s duhom preveliko postalo vece / medu Ijudima". Sustina radosti je da je ona "duh". To na prvom mestu znaci da je ona zajednicka i da stvara zajednistvo. Ona nije puka radost koju bismo onda jos mogii da podelimo sa drugima, nego je radost tek u tom saucescu:

[ ... J niko sam ne podnosase zivot; raduje takvo dobro kad razdeIjeno je, a biva slavlje, u razrneni sa strancem [... J Ali ona na drugom mestu nije slepa ugodnost, nego stoji u otvorenosti primanja. Posmatrana i znana u zajednickom posedu, onaje "radost s duhom". Medu
105

ljudima nerna vise tog svetskog iskustva antickog postojanja koje u dobru spoznaje i slavi dar. Sarno hleb i vino, misli pesnik, cuvaju nesto od toga. Ljudi su inace navikli da se prema svemu odnose sarno zavisno od njegove korisnosti, Ali duh koristi razdvaja i cini pojedinacnirn. Nespokojna briga za sopstveni dobitak cini nas neslobodnim i usarnljenim. To je .xluh n06" epohe Zapada. Upravo iz tog polozaja izvire duznost hesperijskog pesnika da ocuva znanje 0 bogovima, Svakako je tesko biti pesnik u oskudno vrerne, i Helderlin naglasava: "slutiti slast je, al i patnja je", "Cutati moramo cesto; sveta nedostaju imena, / kucaju srca, pa ipak izostaje nam rec." Ali upravo zato njegovo usamljeno delo nije zaludan posao. No oni su kazes, kao svestenici boga vina sto od zemlje do zemlje hodise u svetoj noci. To je pesnikova misija: on je horovoda vremena. On peva ono sto ce biti. Uspomena se rnenja u ocekivanje, cuvanje u obecanje, Time nee stice novi, siri srnisao. Ona nije sarno surnrak u kome se odrzava jos ponesto od bivseg dana, ona je i sumrak u cijim senkarna se odrnara duh, pokrivanje u kome se priprema nova buducnost, Hesperijanska nee je nee postede i pribiranja. Bogovi sada zive daleko od nas, "gore u drugorn svetu".

[ ... J toliko stede nas nebesnici. Jer ne moze uvek slabi da sadrzi ih sasud. Ponekad sarno podnese obilje bozje eovek. San 0 njima potom je zivot. Ali bludnja pornaze, kao drernez, i s~a~inas nevolja i noc Nocni smeli duh pesnikov se uzdigaqggigxida da je ta zapadnjacka svetanoc koja nagovestava siguran povratak bogova.

epoha

Ono sto prorece pesma drevnih 0 deci boga gle, mi smo to!;tIesperije to je plod! U jednom ranijem prepisuove pesme stoji: Gle, mi smo to, mi, Orkus, Elizijum to je! Ova dva izraza rasvetljavaju jedan drugog. Prvi kaze, i Hesperija, zemlja senki, od koje se to ne ocekuje, donece plod; drugi, ono sto izgleda kao Orkus bozje udaljenosti uistinu je Elizijum, zemlja blagoslova. Jedan kasniji nacrt za nastavak ovog mesta2 glasi:

[ ... J nairne kod kuce je duh ne na pocetku, ne na izvoru. Domovina ga ispija: koloniju voli i hrabro zaboravlja duh. Nasi cvetovi i senke nasih suma vesele iseezle. Skoro bi sagoreo zivotvorac. Ti stihovi pripadaju istom sklopu kao i zavrsna strofa .Hleba i vina". Ali onda se oni mogu protumaciti na osnovu tog sklopa. Oni dakle isto tako govore 0 cudesnom ispunjenju negdasnjeg obecanja koje pesnik vidi u tome sto iz zapadnjacke noci treba da nastanu nova deca bozja. Njihov smisao onda mora da bude: duh na pocetku, sto znaci u svojoj domovini na jugu, nije bio kod kuce, Kod
2 Prvi put ga je objavio Fridrih Bajsner u svojoj disertaciji iHolderlins Ubersetrungen aus den! Griechischen; Stuttgart, 1933,21961) ali, kako cu pokazati, on ga nije tacno protumacio.

106