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  • MARCHAN FIZ - Las Estribaciones Decimonónicas de La Pintura

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    MARCHAN FIZ - Las Estribaciones Decimonónicas de La Pintura

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    Camille Pissarro, Placa del Teatro Francés, efecto sol, 1898, 75%94 em., dleo sobre lienzo, Museo Nacional, Belgrado —PARIS 1900. LAS ESTRIBACION: EN LA PINTURA Paris, la capital del siglo XIX», segtin la acertada expresién del filésofo Walter Benjamin, con- tina siendo en torno a 1900 el centro artistico por todos reconocido, el filtro a través del cual se tamiza una sensibilidad artistica moderna a la que las artes, particularmente la pintura, estén con: tribuyendo a configurar. Como es sabido, el término moderno habia sido asociado por el poeta Charles Baudelaire en el Salén de 1846 con el romanticismo, pero la convencién historiogratica mas compro- metida suele situar los origenes de los ismos modernos en la dé concreto, en el impresionismo. ida de los setenta y, mas en Si bien tal convencién mereceria ciertas matizaciones, sobre ella parece haberse erigido el quehacer artistico posterior. Y no sélo el de los considerados postimpresionistas, sino el de artistas tan indiscu tibles como Matisse 0 el de miembros radicales de la futura vanguardia como P. Mondrian, K. Male- vich o W. Kandinsky. Precisamente este titimo confesaria en una ocasién la profunda conmocién que Ie habia producido en 1885 la contemplaci «y de repente vi un cuadro por primera vez. Que esto era un montén de heno, me lo aseguraba el mn de la serie Montones de heno 0 Almiares de Monet catdlogo. No lo podrfa reconocer... Senti claramente que el objeto faltaba en el cuadro. Sin embargo, se desacreditaba inconscientemente el objeto como elemento del cuadro» (en Riiekblick, 1913). 14 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX Como veremos, estos y otros muchos artistas de nuestro siglo se iniciardn al modo impresionista en el cultivo de la pintura y reconoceran en este ismo el punto de partida de las deconstrucciones ulteriores respecto a la tradicién acadecimicista. Mas alld, no obstante, del recurso a la autoridad. historiografica o a este reconocimiento, en las obras de los impresionistas confluye un doble compo- nente. Sus imégenes sintonizan, por un lado, con las alteraciones perceptivas y figurativas de una cultura visual en ciernes y, por otro, traslucen algunas de las figuras de lo moderno tan lticidamente detectadas por el propio Baudelaire. Por estos y otros motives, parece oportuno reparar en las estri- baciones de este ismo, asi como en las variadas respuestas que se suceden a su propia crisis, Es notorio que desde la primera Exposicién Universal, celebrada en 1851 en Londres, hasta las que se suceden en Paris, Viena, Filadelfia 0 Chicago, estas muestras se ofertan cual simbolos de los ideales econdmicos y politicos liberales; como lugares privilegiados de peregrinacién y escapara- te dela mercancia, asumida ya, al igual que la autonomia de la obra artistica, como una de las figu- tas de lo moderno. Y esto fue lo que volvié a ponerse de manifiesto en la Exposicién Universal de Paris de 1900, a la que, tras la muerte inesperada del presidente Faure, logré inaugurar, no sin con- tratiempos que hicieron temer su suspensién, el gobierno de concentracién nacional de Waldeck- Rousseau Pero desde esta atalaya privilegiada en la vida social y cultural parisina y europea no sélo fue posible otear el reino de la mercancia, en trance de ser conquistada para el del disefio industrial, sino incluso contemplar el carnaval estilistico de sus arquitecturas, asi como las obras de arte en las exposiciones que, cual emblema de prestigio cultural y social, fueron organizadas en su marco con el fin de conmemorar tal fausto y nacional evento. EL «ARTE NUEVO» EN LA CAPITAL DE LO MODERNO—AI piiblico parisino y visitante se le brinds, pues, la oportunidad de contemplar dos muestras bastante orientativas sobre lo que estaba sucediendo en el terreno del arte, en particular de la pintura. En el Palacio Nuevo fue presen- tada la més ambiciosa: Centenario del arte francés, 1800-1899. A pesar de su declarado eclecticism, en ella se notaba Ia incidencia del critico Roger Marx, quien, con el habitual escandalo por parte de los artistas oficiales y del publico en general, inclu‘a por primera vez en una iniciativa oficial un elenco de nombres del arte «viviente», entre los que destacaban Cézanne, Degas, Gauguin, Ma- net, Monet, C. Pisarro, Renoir o G. Seurat. La segunda, cuyo titulo rezaba Exposicién decenal de Bellas Artes, 1889-1900, era, en cambio, descaradamente conservadora, en claro contraste con algunas secciones extranjeras, sobre todo la austriaca, con G. Klimt y Kupka; la belga, con J. Ensor; la holandesa, con Toorop; Ia italiana, con Pallizza da Volpedo y Segantini; la suiza, con Hodler, o la norteamericana, con Whistler. En ella, excluidos los representantes franceses del arte «viviente» o «independiente», tan sélo estuvieron pre- sentes algunos modernos tibios y conciliadores con el academicismo y, todavia mds, otros que goza- ban de gran predicamento oficial y ptiblico, conservadores en las formas y los temas. No obstante, estas dos panorimicas no traslucian sino la disociacién entre el arte oficial y acade- micista hegeménicos y el arte nuevo, tal como venia fraguandose en las instituciones artisticas desde ue los impresionistas fueran rechazados del Sal6n oficial en 1874. Con posterioridad fueron admi- tidos esporidicamente en el Salén con algunas obras, como sucederia entre 1880 y 1883 a Cézanne, Manet, Monet y Renoir, pero, a partir del afto siguiente, no volvié a estar presente ninguno de ellos, ni los postimpresionistas. Asimismo fueron excluidos de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, iniciadas en 1883; o del Salén de artistas franceses y de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, funda. das en 1890. Y si en este mismo afo los medios oficiales rechazaban en el Louvre la Olimpia (1863) de E. Manet, oftecida por suscripcién, en 1894 estalla el escandalo del legado impresionista del pin- tor Gustave Caillebotte al Estado, A pesar de que en él se especificaba que debia ser aceptado en LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA 15 la totalidad de sus sesenta y siete cuadros, fueron admitidos cuarenta, y tan solo tras violentas cam- panas y largas negociaciones. Pero la decision de organizar un «Salén de los Rechazados», que habia sido tomada ya en 1863 por Napoleén III para acallar el descontento suscitado por el despotismo y la intransigencia de la ‘Academia, no s6lo reflejaba el conflicto entre el poder y sus aliados por una parte, y los artistas, or otra, sino que sacaba a la luz el protagonismo creciente del piiblico en cuanto sujeto innomina- do de un consumo anénimo, en ocasiones no menos conflictivo, e impulsaba la consolidacién de nuevos canales de acceso a las obras mismas, ya incorporadas simulténeamente a la contemplacién estética desde su autonomia y al reino de la mercancia. En estas nuevas coordenadas, el apoyo al nuevo arte vendra ante todo de coleccionistas como el citado Caillebotte 0 e! italo-americano F. P. Fabbri; de galeristas y con el tiempo también colec- cionistas, como Durand-Ruel, sostén de los impresionistas y postimpresionistas; «Pap» Tanguy, quien sacé de apuros a los impresionistas y apoyard a Cézanne y Van Gogh; Ambroise Vollard, que i en 1893 sus actividades en la Galeria Laffitte, exponiendo a Cézanne y los neoimpresionistas; de ctiticos como G. Geoffroy, R. Marx u O. Mirbeau. Y, no digamos, los propios artistas se apoyarin asi mismos, organizéndose en grupos ¢ ismos, y exponiendo en las muestras de los «Impresionistas» ‘entre 1874 y 1886, en la Sociedad de Artistas Independientes desde 1884, asi como en las «Exposi- clones de pintores impresionistas y simbolistas» de 1881 a 1897. Tras la década experimental y apasionante de los ochenta, en la siguiente las aguas se tranquil zaron y acabé por dominar una reaccién a las innovaciones permanentes. Este era el clima que se respiraba al entrar en el nuevo siglo. Las muertes sucesivas de algunas de las figuras mas reconocidas del arte nuevo, como Manet, Van Gogh o G. Seurat, unidas a las ausencias parisinas de otros, como Gauguin y Monet, o al desconocimiento de la pintura de Cézanne, crearon una suerte de vacio que favorecia al arte oficial, a los tibios modernos 0 a tendencias restaurativas. La escena, pues, seguia dominada por las pervivencias del academicismo a lo J. L. Géréme, a lo rococé-roméntico como A. W, Bougereau, 0 al mas sentimentaloide de L. Bonnat y J. Lefevre, por no mencionar a los seguidores de L. Meissonnier y las escenas costumbristas de J. F. Rafaélli. De hecho, la penetracién paulatina de lo nuevo se debia menos a la aceptacién de la pintura de sus protagonistas més radicales que a los artistas que gozaron de gran éxito en su momento, aunque hoy en dia apenas identifiquemos sus nombres. Baste citar a J. E. Blanche, E. Carriére, Dauchez, H, Martin, R. Ménard, H. Le Sidaner, Prinez o L. Simon, sin olvidar a quien gozaba de una gran reputacién, tanto por su arte como por su espiritu conciliador: Paul Albert Besnard (1849-1934). Se trata, por lo dems, del artista que decora entre 1905 y 1913 la ctipula del Petit Palais y el cielo raso de la Comedia Francesa. Es, precisamente, a través de las obras de todos ellos como se propaga de un modo difuso la sensibilidad de la pintura mas combativa, iniciando al mismo tiempo al pibli- co para aceptar lo que acontecia fuera de los salones oficiales. Pero las preferencias se volcaban in- cluso hacia otros nombres mas conservadores en las formas y los temas, como por ejemplo, J. Bé- raud, J. Ch. Cazin, P. Chabas, Ch. Cottet, A. Guillon, G. de la Touche o A. Ph. Roll A pesar de estos gustos dominantes, hacia 1900 el impresionismo continuaba suscitando grandes debates en los citculos artisticos. Tal es asi, que todavia en 1905 el critico Ch. Morice envié a cin- cuenta y seis pintores una «Encuesta sobre las tendencias actuales de las artes plisticas» (Mercure de France, | y 15 de agosto, 1 de septiembre). Aunque ambiguas, las respuestas no daban lugar a dudas: en cuanto paladin de la libertad artistica obtenida gracias al impresionismo, éste seguia vivo y todo artista tenia que medirse de alguna manera con él, pero, en otros sentidos, habia muerto debido a la irrupeién de otros ismos erigidos sobre sus fundamentos. Como veremos, en realidad, durante los primeros aftos del nuevo siglo, los ismos, en su habitual papel de escuelas secularizadas, de las rupturas sucesivas, contimian reconociendo un legado que cada uno administra a su manera. 16 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX Edgar Degas, Después del bana, 1898, 62X65 cm,,dleo sobre enzo, Musée d’Or say, Paris EL «IMPRESIONISMO» TARDIO EN FRANCIA.—No obstante, lo que es evidente es que el impresionismo ha entrado ya en la historia del arte. En 1904, la Libre Esthétique de Bruselas preset ta una «Exposicién.de pintores impresionistas» y, en 1905, el Salon de Otofo dedica una gran trospectiva a E. Manet, mientras el marchante Durand-Ruel organiza una amplia exposicién impre- sionista én la Galerfa.Grafton de Londres, capital que desde hacia unos afios mantenia estrechos vinculos con el arte francés. Por otro lado, si en Francia ya habian sido objeto de sus primeros rela- tos en Los pintores impresionistas (1878) de Th. Duret o por parte de G. Lecomte en EI arte impre- sionista (1892), traspasados los umbrales del nuevo siglo, el historiador aleman J. Meier-Graefe pu- blica Manet y el impresionismo (1902) y una Historia de la evolucién del arte moderno (1903), que también lo incluye, y en Inglaterra W. Dewhurst saca a la luz en 1904, Pintura impresionista: su genesis y desarrollo. Incluso, curiosamente fuera de Francia, el ismo es elevado a una categoria cultural de la sensibi- lidad, en particular por historiadores alemanes del arte como R. Haman en El impresionismo en la vida y el arte (1907) 0 W. Weisbach en Impresionismo. Un problema de la antigitedad y de la nueva época, aparecido tres afios después. Este tiltimo elabora una hipotesis sobre el modo im| sionista de ver, proximo, por cierto, a la manera impresionista de sentir que analizara en 1903 el socidlogo G. Simmel en el ensayo Las grandes ciudades y la vida del espiritu. Pero el impresionismo no sélo segui tia de libertad 0 como ese modo difuso y envolvente de sensibilidad, sino que incluso vivia a través de algunas de sus figuras, aunque, por fortuna, ninguna de ellas mantuviera fidelidad estricta a sus inicios. A caballo entre los siglos y, en algiin caso, hasta la segunda década del nuestro, los supervivientes produciran obras relevantes tras la crisis que les habia sacudido a todos ellos en la década de los ochenta, Edgar Degas (1834-1917) nos lega hasta 190S, cuando ya esta casi ciego, unos pasteles vivos y exquisitos de uno de sus temas preferidos, las bailarinas. Pero todavia mas intrigantes e influyentes vivo cual se revelan las escenas intimas que tienen como motivo el desnudo femenino en los foilettes. Iniciadas LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA. 18 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX hacia 1886, durante los tiltimos aftos logra una peculiar sintesis. Inmersas en Ia cotidianidad de los habitos del aseo femenino, supusieron un ataque al desnudo tradicional, pero no por cllo Degas olvidaba el tema clisico de Venus emergente, aunque sustituyera la concha por la baftera, el balde Gel cuarto de banlo. Como se aprecia en El balde (1886), en el pastel Después del bafto (1898, ambas fen el Musée dOtsay, Paris) o en Mujer desnuda secdndose el pelo (h. 1900, Museum of Fine Arts, Houston), ahora contimia captando los cuerpos desde los dingulos mas inesperados, a menudo des- dé un espacio préximo y fragmentado, 0 deformandolos, pero exacerba atin mds la oposicion entre Gus voliimenes contundentes y una sensualidad casi palpable, entre a corporeidad y la corporalidad. Estos desnudos influiran sobre P. Bonnard y estén préximos a la escultura de Maillol, Pero, sin duda, Auguste Renoir (1841-1919) es quien sintoniza todavia més con la sensibilidad mediterranea del excultor en los desnudos que realizar a partir de 1903 en Cagnes, adonde se retira aquejado de artritis, Poco antes, su pintura habia sido objeto de varias exposiciones, destacando la que le organiza en 1902 Durand-Ruel; dos afos después, el Salén de Otofo le dedica una monogrifica. Hacia 1883, Renoir habia sufrido la gran crisis que le hizo pensar, segin testimonio de A. Vollard, que habia llegado al «fin del impresionismo» y a la conclusién de «que ya no sabia nt pintar ni dibujar». Pero, tras el periodo ingresco (1883-1890), en que tomé bastante al pie de la letra x elasicismo estilistico, derivé a una tensién entre las enseftanzas de los museos y la sensibitidad impresionista. Y esto es lo que fi vara a las orillas del Mediterraneo, La estabilidad del ideal clasico no se rife con una sensualidad Gque ya habia deseubierto en la pintura de Rubens 0 Fragonard, pero sobre todo en el encuentro con fl cuerpo humano en la naturaleza, del mismo modo que su obsesién por el modelado coexiste sin contrariedad con la coloracién y la luminosidad de un medio natural deslumbrante Si nos detenemos en obras como Bailista sentada en un paisaje (1895-1900, Musée Picasso, Pa- tis), Mujer desnuda vista de espaldas, Oda a las flores (hacia 1909, y 1903-08 respectivamente, Mu See d'Orsay, Paris), Desnudo sentado (1916, Art Institute, Chicago) 0 las Bafistas (hacia 1918, Mu- sée d’Orsay, Paris), advertimos que los volimenes de los desnudos se imponen con una contundencia un tanto escult6rica en el espacio, dan por su potente realidad earnal, por una voluptuosidad y exuberancia, reforzadas por Ia elast ddad de sus proporciones y por un cromatismo rosdceo y nacarado, rojo © anaranjado, que se funden de un modo pante nes destilasen un lirismo radiante donde la alegria de vivir va unida a la alegria de pintar. Por su parte, Camille Pissarro (1830-1903) seguir pintando en Moret o Dieppe paisajes al aire libre hasta los ultimos momentos de su vida. Con todo, a finales de siglo se convierte en el intérprete pictorico de la capital de lo moderno a través de sus figuras arquitecténicas: bulevares y avenidas po~ bladas por la multitud. Recordemos, a modo de ejemplo, algunas realizadas en 1897: Bulevar de Mont- martre, una manana de invierno, 0 con efecto nocturno (Metropolitan Museum of Art, Nueva York, ) National Gallery, Londres), el Bulevar de los Halianos, efecto de sol por la manana (National Ga- Try of Art, Washington), La calle Saint-Honoré después del mediodia. Efecto de Iluvia (Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid); en 1898: Avenida de la Opera, sol, maftana de invierno (Musée Saint-Denis, Reims), la Plaza del Teatro Francés, efecto de ltuvia (Minneapolis Institute of Ar), efecto sol (Museo Nacional, Belgrado) 0 Con sol por la tarde en invierno (1900, Colec. Norton Si o, en 1901: Le Pont Neuf (Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio). ‘Como se encargan de matizar los subtitulos, estas vistas estn impregnadas todavia por las veladu- ras naturalistas inherentes a los cambios atmosféricos naturales o luminicos artificiales, pero a la vez son tributarias de las nuevas vivencias metropolitanas. Unas vivencias que no se tamizan tiniamente ictificard plenamente en la serie de bafiistas y desnudos que reali- \cluso ocupandalo con altivez, pero ello no impide que sorpren- a y lujuriante con el medio natural. Pareciera, pues, como si estas composicio- n, Los Angeles); a través de esa mirada vaporosa ni se dejan seducir solamente por los trazados y las arquitecturas ris, como el Teatro de la Opera (1861-1875), de Charles Garnier, de un nuevo P que asimismo que- 20 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX Claude Mor 81x92 em, 1 Parlanento, rayo de sl en la niebla, 1904, leo sobre lienz0, Musée d'Orsay, Paris Claude Monet, Catedral le Ruin, efecto de so 1894, 10773 cm., dleo sobre linzo, Musée ddu Louvre (Jeu de Paume), Paris dan tefidas por aquella actitud del fléneur que cultivara Baudelaire en sus Pequeos poemas en prosa, 0 por aquella vida nerviosa que amenaza con diluir lo individual en el fluir de las impresio- nes. Para lograr tales objetivos recurre a una espacialidad en la que se rompe la frontalidad en bene- ficio de la perspectiva a vista de pajaro y se fuerzan angulos de visién o direcciones en diagonal préximas a los descentramientos espaciales, de igual manera que la labilidad perceptiva de la multi- tud tiende a fusionarse con los fondos, con una radicalidad que se acerca a la disolucién de las pro- pias formas. CLAUDE MONET.—«Desprecio a todos los pintores vivos —eseribia Cézanne a J. Gasquet el 8 de julio de 1902— excepto a Monet y Renoir»; el «maestro», dir en otra ocasién con relacién al primero. En efecto, Claude Monet (1840-1926) es el impresionista mas reconocido por los artistas y quien, aun trascendiéndola, se mantiene fiel a su poética, aunque sea bordeando de continuo los temores que también le asaltaron entre 1880 y 1883 sobre la desintegracién definitiva de las formas y la propia representacién, Y, sin embargo, no se desanima, entregindose con ardor durante los no- venta a observar las variaciones atmosféricas sobre un solo motivo inmerso en una naturaleza que ‘ambia rapidamente y se transforma por completo. Los resultados ser lor que recrean los matices cambiantes de luz coloreada en secuencias estrechamente integradas de pinturas. Mostradas como series, estas obras transforman lo efimero de cada una de ellas por sepa- rado en una experiencia pictorica unificada que el espectador puede explorar a placer. De estas series sobresale la dedicada a la Catedral de Rudn; iniciada in situ durante el invierno de 1892 a 1893, la termina en el taller de Giverny; en 1895 presenta veinte de las cincuenta obras realizadas en la Galeria de Durand-Ruel. La catedral, reconocible atin como la de Rudin, pierde sus cargas simbélicas o la estructuracién constructiva en aras de las modalidades de apariencia, de los colores de luz, los mas idéneos para que reverberen los efectos cromaiticos, producidos por la propia luz, sobre la pétrea textura de sus muros. Las sucesivas versiones (1894, sobre todo las tres del Museo del Louvre, Paris; Museum Folkwang, Essen; Metropolitan Museum, Nueva York; Museum of Fine LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA 21 Arts, Boston, etc.) quedan supeditadas a las consecutivas variaciones de la luz natural, en cada hora del dia o estacién del ato, las cuales inciden por igual sobre el dibujo y el color. Desvanecidas en su ser, devaluadas en su sustancia histérica 0 semantica, estas imdgenes se nos presentan siempre ina- cabadas, en incesante fluir. La posibilidad de ofrecer tantas versiones como quisiera o la resistencia ica se lo permitiera, pero nunca una definitiva, tiene que ver con la interpretacién de las mismas desde una perspectiva temporal en la que se prima la instantaneidad. Por ello, siempre queda abierta a las multiplicidades continuas de las apariencias cromaticas. El motivo, en suma, es visto desde di rentes tiempos, como a partir de Cézanne y los cubistas, ser contemplado desde diferentes encuadres espaciales. En todo caso, Monet parece rendir un culto esteticista a las apariencias perceptivas. Desde 1899, Monet viaja a Londres durante tres inviernos consecutivos, trabajando directamente con temas urbanos que, a su vuelta, reelabora en Giverny. Y, una vez més, los capta envueltos por las alteraciones luminicas, ensuciados por la bruma y las humaredas o cubiertos por ese manto miste- rioso de la niebla. Los frutos son las series sobre El puente de Waterloo (unas cuarenta y dos versiones que realiza entre 1900 y 1903, dispersas por lugares tan variados como el Santa Barbara Museum of Art, California; Hugh Lane Municipal Gallery of Art, Dublin; National Gallery of Canada, Otta- (Claude Monet, £/ puente sobre ef estanque de las ninfeas. Giverny, 1900, 89,8%101 ct. ‘leo sobre lienzo, Art Institute, Chicago 2 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX wa; Carnegie Institute, Pittsburgh, Pennsylvania, etc.), EY puente del Charing Cross (unas treinta y cinco versiones) 0 El Parlamento (entre otras de 1903: Musée des Beaux-Arts A. Malraux, El Havre; Art Museum, Princenton University; de 1904: Musée d’Orsay, Paris; 0 de 1905: Musée Marmottan y Musée du Louvre, Paris). En 1904 expondra treinta y siete en la Galeria Durand-Ruel de Paris bajo el titulo genérico Vistas del Témesis. Tal vez en ellas se muestran de un modo mis radical que en la catedral las intenciones primerizas de la poética impresionista que se traslucta evant (1872) del propio artista, intensifi de sol o niebla y los procedimientos pict6ricos, hasta quedar todo casi evaporado en el fondo atmos: férico. Si ya las series anteriores anuncian un salto inconsciente hacia la abstracci6n, ésta se trasluce con mas nitidez en la serie Las Ninfeas, que en sucesivas entregas le ocupara hasta el S. Iniciada en 1898, tenia como motivo un nentifar blanco y un puente japonés inspirado en las est pas de Hokusai e Hiroshige. A finales de 1900 presenta en la Galeria Durand-Ruel diez versiones de El puente sobre el estanque de las ninfeas. Giverny (entre otras, las del Musée d'Orsay, Paris; © Art Institute, Chicago), y en febrero del aflo siguiente serian mostradas por el mismo galerista ‘en Nueva York La serie anterior prefigura las de Las ninfeas, series de paisajes de agua, realizadas entre 1903 y 1908; al afio siguiente expone en Durand-Ruel cuarenta y ocho cuadros de formato intermedio Mar- mottan, Paris) 0 al siguiente afto (Musée des Beaux-Arts A. Malraux, El Havre; Denver Art Mu- n Impression, soleil dose las veladuras que interponen los efectos luminicos in de sus di y en forma de tondo. Si reparamos, por ejemplo, en las ejecutadas en 1903 (dos en el Musé seum; Musée des Beaux-Arts, Caen), todas ellas parecen concentrarse y aquietarse en una superficie acuatica muy cohesionada, pero cada vez mas movida en el juego de contrastes entre el estanque y los nentifares, las hojas y las flores, el agua y los reflejos del cielo. A su vez, los dvalos de las hojas de los nenu lista en profundidad y orientando la espacialidad hacia los lados. De esta manera, no s6lo acentian fares se agrupan en franjas horizontales, mitigando cada vez més la visién natura- Claude Monet, Ninfeas, 1904, 90392 em., éleo sobre lienz0, Musée des Beaux-Arts, Caen LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA 23 (Claude Mone, Ninfeas, 1907, do de 80 em, de didmetro,dleo sobre lienzo, Musée Art et d"industrs, Saint-Etienne la vision préxima, sino que, aunque completas en sus limites, parecen ser fragmentos de una obra mayor y volverse més expansivas y planas, incluso centrifugas en todas las direcciones. En estas pinturas, Monet no sélo esté interesado por imprimir una gran «unidad» a cada obra singular y al conjunto, sino también en conferirlas una solidez y un vigor mayores, una cierta estabi- lidad, con el fin de que trasciendan lo efimero en direccién a la permanencia. No en vano, Monet, insatisfecho con los esbozos répidos y la pincelada excesivamente libre del natural, no tiene inconve- niiente en recluirse en el taller para, en un esfuerzo mas largo y continuado, dar el toque final en la confianza de que asi podia dotarlas, como habia apuntado en alguna ocasién, de «cualidades ‘mas seria». ‘Tras un breve paréntesis de algo mas de un aflo, Monet esté de nuevo absorbido por el trabajo, hasta confesar al critico Geffroy en agosto de 1908: «Estos paisajes de agua y reflejo se han convert do en una obsesidn.» Obsesién que ya el aflo anterior (versiones del Museum of Fine Arts, Houston; Ishibashi Foundation, Tokio, o el tondo del Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne) o en el mis- mo afto de la carta (Musée Municipal, Vernon) habia dado lugar a obras en las que el paisaje que rodea al estanque desaparece y van elimindndose las referencias objetuales a la tierra firme 0 a las orillas. Ello incoa un espacio cada vez mas fragmentado, desfocalizado y bidimensional, que bien podria, virtualmente, prolongarse de un modo ilimitado. Con motivo de la exposicién de 1909, el critico R. Marx imaginé una conversacién en la que Monet le confesaba haber tenido la tentacién de recurrir al motivo de los nentifares para decorar unsalén a lo largo de sus muros. Esta unidad envolvente le suscitaria la ilusién de totalidad. Por desgracia, los afios siguientes comenzaron a ser aciagos para el pintor. En la primavera de 1908, ‘Monet habia enfermado y su vista se debilitaba; en mayo de 1911 muerte su esposa, abriéndose un gran vacio en su vida, agravado por el temor a la ceguera; a mediados del afio siguiente le detectan luna catarata incipiente, y a primeros de 1914 muere su primogénito. Dos anos después, animado or su amigo Clemenceau, construye un estudio mas amplio en Giverny y empieza a materializar aquel suefio ya casi borrado. 24 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL X> Claude Monet, Ninfeus, paisaje de ‘aqua, hacia 1920, tripico, cada sc 200%425 ‘em., ico sobre Tienzo, Museum of Modern Art ‘Nueva York Desde esta simulacién se entregard a una obra monumental que tanto recreara EI puente Japo- nés (918 y otros), Las Glicinas (1919-1920, ambas en el Musée Marmottan, Paris) como los espeli mos del jardin acudtico que estan en la base de las Ninfeas, eflejos de sauce o Ninfeas (hacia 1916-1919 y 1919-1920, respectivamente, Musée Marmottan, referencia obligada para la pintura de Giver: ¥ de los tripticos El estanque de los nemiifares (1917-1920, cada elemento de 200%300 cin, Col, Beyeler, Basilea) 0 Ninfeas, paisaje de agua (ca. 1920, cada seccién 200%425 cm., MOMA, Nueva York), culminando en las grandes decoraciones que a partir de 1922 acabardn siendo instala- das en la Orangerie des Tuileries. Donadas al Estado francés, tras una promesa hecha a su amigo él po Iitico G. Clemenceau con el objeto de conmemorar la victoria sobre Alemania, estén integradas por ddiceinueve paneles que articulan ocho composiciones a colocar en forma ovalada o circular Unas y otras, equidistantes por igual del arte de caballete y de la decoracién en su acepeién habi- tual, se aproximan a la da de vegetacién que ha borrado sus riberas y horizon nocién actual del «ambiente». Suelen ofrecernos una masa acuosa y salpica- Alejandose de la figuracién, suprimen LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA 25) por igual a la simetria como al punto central de fuga, cultivando a su vez una pincelada muy libre y,@n algunos casos, muy alargada en sus trazos. Todo se desliza de un modo casi imperceptible hacia tuna abstraccién lirica o gestual, de igual manera que el color refinadamente esparcido y el espacio apenas insinuado favorecen la unidad de la amplia superficie. Una superficie que todo lo envuelve, incluido al espectador, el cual no solo se ve obligado a mirar sino a mover su cuerpo, sies que quiere abarear el conjunto, Estas composiciones parecen apropiadas para entregarse a una meditacién apacible en un acua- rio florido tan préximo al fluir impresionista tranquitizado como a la expansién de los limites del Simbolismo. Y es que, sospechamos, aquella busqueda de unas «cualidades mas serias» era un as- ecto de una estrategia mas ambiciosa para reintroducir significados mas profundos, la sugestién y el misterio que destilan sus efectos atmosféricos y sus ricas armonfas; para traslucir experiencias perceptivas y accidentales. Claude Monet, Ei artista delante de las ninfeas, principios de los atios veinte, Foto estudio Lourmel 77, Paris 26 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX Paul Signac, EY Castillo de los papas, Aviton, 1900, 73%92 cm., éleo sobre lienzo, Musée d'Orsay, Paris Por su parte, los neoimpresionistas que sobreviven a la entrada en el nuevo siglo son numerosos, pero a excepcion de Paul Signac (1863-1935), casi ninguno de ellos nos ha dejado obras relevantes. Sin embargo, Signac contimia el culto impresionista a las apariencias dpticas a través del mosaico cromatico en que transfigura el pétre Castillo de los Papas, Avifton (1900, Musée ’Orsay, Paris) oa Paris, Isla de la Cité (1902, Folkwang Museum, Essen). Con el agravante de que aqui los motivos no quedan slo a expensas de las veladuras luminics puntillista, a la luz coloreada en sus elementos mas puros y auténomos respecto al modelo. Esto serd, precisamente, lo que mas despertard el interés del fauvismo, de R. Delaunay o los futuristas, todo ello refrendado, ademas, por la aparicién de la obra de Signac, en 1899, De E. Delacroix al neoimpresionismo. , sino también al del punteado y la division LAS CONSAGRACIONES DEL POSTIMPRESIONISMO.—En [a citada encuesta de 1905 del Mercure de France, al ser preguntados los artistas sobre tres figuras fallecidas en los aitos anteriores, Whistler, Fantin-Latour y Gauguin, y otra viva, Cezanne, los dos iiltimos obtuvieron sus preferen- cias. En el primero resaltaban el empleo del color, su riqueza y calidad decorativas, mientras en el segundo admiraban su capacidad pata crear a través del cromatismo la estructura espacial. Durante los primeros afios del siglo, su magisterio seria reconocido en Francia a través de las sucesivas mues- tras individuales, No obstante y al mismo tiempo, ya un critico como R. Marx, comentando el Salén de Otofo de 1905, llamaba la atencin sobre la yuxtaposicién de influencias, no siendo infrecuente que un mismo artista se reclamara a G. Moureau u O, Redon y a Cézanne; a Fantin-Latour y Seurat; a Puvis de Chavannes y Gauguin. Algo que, por otra parte, podria aclarar que entre 1891 y 1897 se celebrasen en Paris quince «Exposiciones de pintores impresionistas y simbolistas», asumiendo estos términos en una acepcién amplia que casi se identificaba con todo el panorama postimpresionista. LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA 27 Unos aftos mas tarde, en noviembre de 1910, el critico inglés R. Fry presentaba en las Galerias Grafton de Londres la muestra Manet y los postimpresionistas, Tomando como pretexto a un artista incontrovertido, aprovecha la ocasién para introducir en el gran ptiblico a todo un elenco de pinto- res: Cézanne, M. Denis, Derain, Matisse, Picasso, Redon, Seurat, Signac, Van Gogh y otros. Al aio siguiente, C. L. Hind saca a la luz Los postimpresionistas, mientras se editan en inglés Las cartas de un postimpresionista, que no es otro que Van Gogh. Con ello quedaba consagrado fuera de Francia otro ismo que, aunque no formulado de una ma- nera explicita hasta entonces, traslucia el clima ambiental sobre el entendimiento de lo que era lo moderno a partir del impresionismo, asi como la pretensién de ir mas alla del mismo. Algo que, como hemos visto, ya preocupaba a los impresionistas mas hicidos como Monet, C. Pissarro o Re- noir, pero que para los postimpresionistas cristalizaria en las tentativas por encontrar respuestas a ‘cuestiones pictéricas tan candentes como las del acabado, el papel del dibujo y de la forma, la espa- cialidad 0 las modalidades aparenciales del color. Si intentdésemos asignarles algun rasgo comiin, tal vez seria posible generalizar aquella aspiracién cezanniana a hacer del impresionismo algo mas sdlido y durable, como el arte de los museos, pero sin retornar a éstos. El postimpresionismo engloba, por tanto, a un grupo heterogéneo de artistas que, por ello mis- ‘mo, no pueden ser agrupados bajo un solo término, pero al mismo tiempo han surgido como reac- cin a la crisis de los ochenta y pervivirdn hasta el nuevo siglo. Las diversas iniciativas expositoras no sélo reconocen la hegemonia de Paris como capital artistica, sino que esbozan ya una lectura de la pintura moderna, en particular la mas tardia y ambiciosa de Colonia. En efecto, en la Exposicién Internacional del Sonderbund, celebrada de mayo a septiembre de 1912, se ofrece por primera vez una gran retrospectiva moderna. Pero, dejando a un lado la presen- cia de los artistas franceses mas reconocidos y de los nuevos, las estrellas de la misma eran Van Gogh, representado con ciento siete dleos, una acuarela y dieciséis dibujos; Cézanne, con veinticuatro éleos y dos acuarelas; Gauguin, con veintitin dleos y cuatro obras menores. Y a ellos se unia una sala ‘especial dedicada al noruego E. Munch, con treinta y dos éleos del perfodo que se extiende de 1889 a 1912, De esta manera parecian perfilarse los postimpresionistas que mas influencia habian ejercido ‘en los ismos coetaneos entre 1905 y 1910. PAUL GAUGUIN.—Aunque V. van Gogh habia muerto en 1890, su influencia se dejaré sentir con fuerza, como veremos, durante la primera década. Paul Gauguin (1848-1903) apenas traspasa los umbrales del siglo, pero nos lega unas interesantes obras, ejerce gran influjo en Francia y Alemania y su consagracién se produce con las exposiciones que le organiza A. Vollard en 1898 y 1903 y, toda- via més, con la retrospectiva que le dedica en 1906 el Salén de Otono. Como es sabido, Gauguin suele ser presentado como el punto de partida de lo primitivo en el arte moderno, incluso como el primer primitivo del primitivismo. No en vano, en 1886, cansado de la sociedad industrial y urbana, habia buscado consuelo en el primitivismo campesino de Breta- fa, y al afio siguiente realiza un viaje a la Martinica en las Pequenas Antillas. Pero mucho més deci sivo seria su primer viaje a Tahiti entre 1891 y 1893, y, sobre todo, su permanencia definiti- va en esta isla y en las Marquesas. Este periodo, que se extiende de 1895 a 1903, sera uno de los més fructiferos, ya que pinta alrededor de cien cuadros y muchos mas grabados, pero, al mismo tiempo, su simbiosis con el medio primitivo le Hevard a la conviccién de haber logrado en su propia vida un estado semejante: «Te equivocaste un dia diciendo —escribia en abril de 1903 al cetitico Ch. Morice— que no tenia razén al decir que soy un salvaje. Sin embargo es verdad: yo soy un salvaje» Ciertamente, Gauguin suscita en su persona y, a primera vista, en su obra la cuestién del primiti vismo, pero, a pesar de su confesién, realizada bajo unas condiciones econémicas precarias y un gran aislamiento el aflo mismo de su muerte, aquél tiene que ver tanto con la realidad como con 28 FIN DE SIGLO Y LOS PRIMEROS «ISMOS» DEL XX Paul Gauguin, fa Orana Maria (afte salclamos Marfa»), 1891, 113,78, entimetros,dleo sobre lienzo, Metto politan Museum of Art, Nueva York una cierta leyenda que él mismo contribuyé a crearse en Noa-Noa (ca. 1893) y en otros escri- tos posteriores. Una leyenda que, para empezar, se inscribe en una tradicién cultural desde Rousseau, en la oposicién entre la naturaleza y la cultura de la Tlustracién y las concepciones més divulgadas durante el siglo XIX sobre unas tierras remotas, en las que, como escribe el propio artista a E. Bernard en junio de 1890, «realmente se podra vivir (casi sin dinero) como nosotros sofiamos». Un primitivismo, por tanto, entre la realidad y la ensofiacién que, no obstante, eje gran influjo durante la primera década del nuevo siglo sobre los fauvistas y expresionistas, Picasso y otros muchos. La propia eleccidn de Tahiti, un protectorado francés en 1843 que se habia convertido en colonia en 1881, no la hizo al azar, sino tras una recabada informacién previa sobre sus posibles destinos, siempre en la Grbita del Imperio francés. Y es que Tahiti, desde que el fildsofo Diderot escribiera en°1769 el Suplemento al viaje de Bouganville, su descubridor, evocaba a medio camino entre la realidad y la imaginacién uno de los tiltimos lugares de la felicidad a plena luz del dfa, de las fanta- sias sensuales, y era testigo de las propias convenciones artificiosas y opresivas de la sociedad civili- beatitud zada. Para los poetas y los artistas se convierte en expresién de la edad de oro o de w perdida entre nosotros y de un paraiso reencontrado. Frente a la Europa podrida y mezquina, para Gauguin deviene, incluso antes de partir hacia alli, una tierra prometida, un «paraiso para los euro peos», ya que en una carta, fechada en septiembre de 1890, a Schuffenecker dir: «Pero los tahitia LAS ESTRIBACIONES DECIMONONICAS EN LA PINTURA 29 Paul Gauguin, De dénde venimos?

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