MÜZİKAL ROMAN

Prof. Dr Tuna Ertem

**

LE ROMAN MUSICAL

D’après la définition de Romain Rolland, le roman musical est un genre romanesque

dont la matière doit être le sentiment dans ses formes les plus générales, les plus humaines.

Nous en trouvons maints exemples dans la littérature occidentale comme par exemple
chez Romain Rolland lui-même, chez Gide, Proust, Aragon, chez Tolstoi, Huxley ainsi que
chez quelques romanciers turcs comme Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar
et Enis Batur.

A la Recherche du Temps perdu de Proust peut être considéré comme l’exemple le

plus significatif de ce genre par l’élaboration de l’évolution sentimentale de ses personnages
et notamment par sa composition symphonique à la manière de Beethoven. Or, plusieurs
approches analytiques nous invitent à une lecture romanesque non-linéaire ni univoque, mais
qui nous permettrait de déchiffrer toutes les langues artistiques.

Mots clés:roman, musique, sentimental, orchestration, symphonie, structure, subconscient,

impression

THE MUSICAL NOVEL

According to Romain Rolland, the musical novel is a novelistic genre whose essence
is feeling in its most general and humanistic form. We find several novelists in Western
literature who wrote musical novels, such as Romain Rolland or Gide, Proust, Aragon, Tolstoi
and Huxley as well as some Turkish novelists such as Yakup Kadri, Ahmet Hamdi Tanpınar
and Enis Batur.

Proust’s “A la Recherche du Temps Perdu” can be considered to be the most

significant example of this genre, in its elaboration of the sentimental evolution of its
characters as well as in its Beethovenian symphonic composition. Several analytical
approaches invite us to read this novel in a non-linear way but at the same time permit us to
discover through it all the languages of art.

Key Words:novel, music, orchestration, symphony, structure,sub-conscious, impression.

*
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Fransız Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
Öğretim Üyesi. tertem@humanity.ankara.edu.tr

103
 “Müzikal roman” terimi Fransız edebiyatında ilk kez XX. Yüzyılda Romain Rolland
tarafından kullanılmıştır. Romain Rolland Jean-Christophe’u yaratmaya hazırlanırken
Malwida von Meysenbug’a yazdığı bir mektupta şunları söylüyor:

“Müzikal roman ya da müzikal şiir için ön gördüğüm sanat türünden size daha önce söz
etmiş miydim, bilmiyorum. Geleneksel romanın malzemesi öncelikle olaylardır, ya Fransız
sanatında klasik tragedyadan çağdaş romana uzanan çizgide gördüğümüz gibi tek bir olay, ya
da bir yaşamı veya birbiriyle ilintili pek çok yaşamı yansıtan olaylar dizisidir. Müzikal
romanın malzemesi ise duygu olmalıdır; en genel, en insansı çizgileriyle ve tüm yoğunluğuyla
duyguyu dile getirmelidir. Bu roman türünün bütün bölümleri güçlü ve genel bir duygudan
doğmalıdır.”1

Görülüyor ki Romain Rolland’ın öngördüğü müzikal roman, olay anlatımı yerine, çeşitli
duygulardan doğan ve gelişen izleklerin orkestrasyonuna, bir başka deyişle toplu uyumuna
dayanıyor.

Müzikal kompozisyon ideali kuşkusuz Rolland’a özgü değil. O, öngördüğü bu roman

türünün daha çok kuramı ile ilgilenmiş, uygulamada fazla başarılı olamamıştır. Aynı kuşak
yazarları üzerinde Wagner’in bıraktığı derin iz, Huxley’in deyişiyle o dönemde yazılan
romanlara müzikal bir renk getiriyordu. Jean Giraudoux, romancının sanatını müzisyenin
sanatına benzetiyor, iki sanatçıyı aynı eksen üzerine oturtuyordu. Rolland’la birlikte Gide,
Proust, Aragon da Wagnerizmin etkisinde kalarak bu akım içinde yer almışlardır. Modern
Fransız yazarlarına gelmeden önce Tolstoy’un Kreutzer Sonatı ile Huxley’in Ses Sese Karşı
adlı yapıtlarını da unutmamak gerekir kuşkusuz. Gide’in Kalpazanlar’ında romancı Edouard,
füg sanatının yasalarından yararlanmak ister. Gide ise Kalpazanlar’ın Günlüğü’nde, bir
andante muvmanı ile bir allegro muvmanını bir biri üstüne bindirmek istediğini açıklar. Prof.
Dr. Tanju İnal “Çeşitli Yönleriyle André Gide” sempozyumunda sunduğu “Kalpazanlar ve
Bach’ın Füg Sanatı” başlıklı bildirisinde bu konuda şunları söylüyor:

“Gide için yaşanmışlık önemliydi, kimin yaşadığı, nerede yaşadığı değil. Roman
geleneği duruyordu önünde, bütün bu çok boyutluluğu engelleyen. Yeniden piyanosunun
başına geçti. Barok döneme daldı, düşündü, çok sesli müziksel dil ne de güzel bir biçimde bu
yoğun duyguları ezgilere döküvermişti. Kararını verdi, yeni bir anlatım tekniği deneyecekti.”2

104
 Hilmi Yavuz ise, Kara Güneş adlı yapıtında yer alan “Müzik ve Roman İlişkisi Üzerine
Bir Giriş Denemesi” başlıklı yazısında “Kalpazanlar’da Edouard’ın dile getirdiği gibi
romanda füg sanatından yararlanma, aslında romanın bir kontrapunto yazısı olarak tasarlanıp
inşa edilmesi anlamına geliyor. Kontrapunto yazısı biçimlerinden biri olarak füg, küçük bir
temadan başlayarak inşa edilir”3 diyor. Tıpkı Gide’in Kalpazanlar’ı yazarken bölgesel bir
gazetede yayımlanan on beş yaşındaki bir gencin intihar haberinden yola çıktığı gibi.

Doç. Dr. Kubilay Aktulum, Kopuk Yazı Kopuk Yapıt’ta Aragon’un Mise à Mort adlı
romanında müziğe yoğun göndermeler yaptığını söylüyor ve romanlarında şiirsel bir etki
yaratmak istediğini, bu nedenle onun romanlarında müziğin izlerine yoğun olarak
rastlandığını belirtiyor ve şöyle devam ediyor:

“Melodik, ritimli özellikleri olan müziksel bir düzyazı oluşturma isteği yoğundur
Aragon’da. Ancak böyle bir düzyazı senfonik özellikler de taşımalıdır; farklı sesleri, farklı
tartımları ve tonaliteleri bir araya getirmelidir. Onun düzyazısı, öyleyse, tek sesli, tek tonlu,
tek çizgili bir müzik örneği izlemez.”4

Türk romanına gelince, Yakup Kadri’nin Panorama’sının bir füg olarak, Tanpınar’ın
Huzur adlı romanının da bir müzikal roman olarak değerlendirildiğini yine Hilmi Yavuz’un
satırlarından öğreniyoruz. Yavuz’a göre Enis Batur’un Acı Bilgi’si bu alanda son örnek.
Ancak alt başlığı “Fugue Sanatı Üzerine Bir Roman Denemesi” olan Acı Bilgi Nazan
İpşiroğlu tarafından eleştirilerek Batur’un romanında Bach’ın “füg sanatı” ile kurmaya
çalıştığı ilişkinin biçim ve içerik açısından başarısız olduğu söyleniyor.

Yeniden Rolland’a dönecek olursak, Romain Rolland, on ciltten oluşan Jean-

Christophe adlı romanını müzikal ögelerle donatmayı, onu müzikal bir yapıyla sunmayı
amaçlıyordu. Bu açıdan ele alındığında, Jean-Christophe’un Beethoven tarzında, üç
muvmanlı bir kuruluşa sahip olduğunu söyleyebiliriz:

Uvertür olarak niteleyebileceğimiz birinci bölümde, kahramanın çocukluk ve gençlik

yıllarını ve o yıllarda Almanya ile Fransa’daki sanat anlayışına başkaldırısını buluyoruz.

Leit-motiv’ler olarak adlandırabileceğimiz ikinci bölüm, Christophe’un olgunluk

dönemindeki savaşımlarını, dostluklarını, sevgilerini anlatan pek çok izlekten oluşuyor.

Finale diyebileceğimiz son bölümde ise Christophe büyük bir dinginlik ve utkuyla
yaşam yolculuğunun sonuna ulaşıyor.

105
 Şunu unutmamak gerekir ki romanda gördüğümüz bu müzikal kurgu yapıtın temel
izleğini oluşturan Rhin nehri ögesiyle iç içe geçmiştir. Baştan sona egemen olan müzikal akış
ritmi Rhin nehrinin akışıyla, kahramanın psikolojik dalgalanmalarıyla, hatta yaşamın akış
ritmiyle örtüşür:

“Aşağıda Rhin, akıp gidiyordu evin yanından. Christophe merdiven başındaki

pencerenin içinde hareket halindeki gökyüzünden, nehrin üstüne sarkıyordu sanki. Eskiden de
seke seke merdivenden inerken ona bakardı, ama hiç bu günkü gibi görmemişti. Keder
duyuları keskinleştirir; göz yaşları soluk anıların izlerini silip götürdükten sonra her şey
gözlere daha berrak görünür. Nehir, tanıdığı her şeyden daha güçlü bir varlık gibi geliyordu
şimdi çocuğa(...) Çocuk bütün benliğini vererek nehre bakıyor, sesini dinliyor ve onunla
birlikte akıp gittiğini duyar gibi oluyordu (...) İşte geniş bir ova, kamışlar, taze bir ot ve kekik
kokusuyla yüklü rüzgarların dalgalandırdığı ekinler (...) Nehrin yeşil gövdesi kayıp geçiyor.
Tıpkı tek bir düşünce gibi (...) Christophe onu görmüyor artık. Sesini dinlemek için gözlerini
kapıyor. Daha çok doluyor bu uğultu içine, başını döndürüyor. (...) Dalgaların gürültülü
derinliklerinden ateşli ritmler yükseliyor ve bunların arasından, bir parmaklığa tırmanarak
yükselen bir asma gibi, nefis bir müzik duyuluyor: Notalar, gümüş klavyelerden serpilen
sesler, hazin sesli kemanlar, yumuşak flüt sesleri.” 5

Stefan Zweig, Jean-Christophe’u büyük Avrupa topluluğunun kahramanlık senfonisi

olarak değerlendirir ve “başında ve sonunda birer koralden oluşan ve sürekli dönüşlerle Rhin
nehrini çağrıştıran bir müzik parçası”6 der. Eugen Lerch, Jean-Christophe’un “tıpkı
Beethoven müziği gibi, çeşitli ögeler arasındaki kavgayı yansıtan devasa bir senfoni”7
olduğunu söyler. Fransız eleştirmenler ise bu özelliği daha geç keşfetmişlerdir. Sénéchal,
Jean-Christophe’un “bütünüyle ve derinlemesine ele alındığında müzikal roman türünün
kusursuz bir örneği”8 olduğunu iddia eder. Doisy ise “izleklerin dönüşümünün, yapaylıktan
arınmış bir dilin, zaman zaman güçlü, zaman zaman hafif bir orkestrasyonla”9 verilişinin
altını çizer.

Romain Rolland’ın 1909 yılında Jean Bonnerot’ya yazdığı mektupta dile getirdikleri ise
çok daha anlamlıdır. Şöyle der Rolland:

“Çalışma biçimim konusunda doğruyu söylemek gerekirse, ruh halim bir

şairinkini değil, bir müzisyeninkini yansıtıyor. Öncelikle romanın bütünün-
deki müzikal izlenimi bir bulutsu (nébuleuse) gibi tasarlıyor, daha sonra da

106
 belli başlı motifleri özellikle de ritmleri tek bir tümcede değil yapıtın bütünü içinde
ciltlerde, her cilt içindeki bölümlerde ve her bölümdeki satır başlarında ele alıyorum. Bunun
beni yönlendiren içgüdüsel bir yasa olduğunu biliyorum. Yazdığım her şeyi bu yasa
yönetiyor.”10

Proust’a gelince, yedi ciltten oluşan devasa yapıtında Beethoven senfonilerinin

muvmanlarını çağrıştıran, Wagner’in fırtınalı tonlamalarına göndermeler yapan kompozisyon
tekniğini uygulaması, onu, müzikal roman türünün en başarılı temsilcileri arasında görmemizi
sağlar. Kayıp Zaman İzinde (Yitik Zaman Peşinde), soyut ve somut imgeler arasında
gerçekleştirdiği uyumla, bir müzik parçasındaki ritmi ve perdeler arasındaki uyumu andıran
bir kurguya sahiptir. Çocukluk yıllarından başlayarak birtakım anı ve anımsamalardan
doğmuş, duyu ve duygu taşlarıyla örülmüş bu edebiyat anıtı, Rolland’ın müzikal roman
tanımına en uygun düşen yapıttır kuşkusuz. Çünkü Proust’un amacı, belli bir olay ya da
olaylar zincirini aktarmak değil, yaşadığı olayları yeniden kurgulamak, astım krizlerinden
dolayı kapanıp kaldığı odasında, zengin ve gösterişli geçmişini bilinç akışının derinliklerine
dalarak yeniden duyumsamaktır. Bu nedenle onun yapıtını geleneksel anlamda roman ya da
otobiyografi olarak adlandıramayız. Zaten Proust kendisine yayımcı ararken yazdığı bir
mektupta, tam anlamıyla anı olarak adlandıramadığı, roman diyebileceği uzun bir yapıttan söz
ediyor, ama yapıtın türünü belirlemiyor. 1913’te ise onu şöyle tanımlıyor: “Roman
diyebileceğimiz önemli bir yapıt, çünkü bir tür roman bu”.11 Gerçekten de romanı, öyküler
aktarmak olarak kabul eden klasik anlayışın karşısında, kişileri yaşatmak biçiminde
tanımlarsak, Proust, Fransız edebiyatının en büyük romancılarından biridir diyebiliriz.

Romanını nasıl kurgulayacağı düşüncesi ise onu en çok uğraştıran nokta olmuştur:

“Yapıtımı nasıl kurgulayacağım düşüncesi bir an için bile olsa peşimi bırakmıyordu. Bu
kurgu, içinde dindarların gerçekleri yavaş yavaş anlayacakları ve uyumları keşfedecekleri bir
bütün oluşturan bir kilise mimarisi mi olmalıydı, bilemiyorum.”12

Gerçekten de Proust’un romanında müzikal kurgu ile birlikte mimari kur-

gudan da söz ediliyor. Mimarlık sanatını katılaştırılmış müzik, ya da uzamsal
müzik olarak tanımlayan Matila C. Chyka, aynı zamanda Grek ve Gotik ka-
tedrallerin mimari estetiğini içeren Proust’un yapıtını da “zamansal mima-

107
ri”13 olarak değerlendiriyor. Her iki tanımda da uzamsal kurgular üzerine oturtulmuş görsel
sanatlarla, zamansal yapıya dayandırılmış müzik arasında koşutluk kuruluyor.

Proust romanının kurgusu, “müzikal” ve “mimari” sıfatlarının dışında “orkestral”,

“senfonik”, “Wagnerien”, “dinamik” gibi sıfatlarla da nitelendirilmiştir. Orkestral, senfonik,
Wagnerien gibi sıfatları genel anlamda müzikal sıfatının şemsiyesi altında toplayacak olursak,
Yitik Zaman Peşinde’nin üzerine oturtulduğu üç zamanlı eksen (geçmiş-bugün-gelecek), üç
muvmanlı bir senfoni kurgusunu çağrıştırıyor. Romanın anlatıcısı için bu üç aşamadan en
önemlisi “geçmiş”tir. Tek yaptığı şey, geçmişi duyular ve duygular aracılığıyla yeniden
yaşamaktır. “Bugün” belirsizdir, kararsızdır. Anlatıcı için bugün yaşadıkları önemli değildir,
bugün yaşananlar geçmişteki yaşamın yansımalarından ibarettir, yüzeyseldir. Gerçeğin asıl
yüzü anılarda ortaya çıkar. “Gelecek” ise söz konusu bile değildir. Geleceğe yönelik hiçbir
adım atılmaz. Zaten roman da anlatıcının, yine geçmişine ilişkin her şeyin farkına vardığı,
hesabını verdiği anla son bulur. İşte bu üç zamanlı senfonik muvman, sık sık geriye dönen
sıçramalarla, izleklerle canlanıp zenginleşerek akışını sürdürür.

Proust’un, bilinç akışı yoluyla geriye dönük yakaladığı anlık duyguları sık sık
yinelemesi, senfonilerdeki leit-motivlerin dönüşümünü çağrıştırır. Bununla birlikte, Proust,
duyumsadıklarını yalnızca okuyucuya aktarmakla kalmaz, onları büyük bir titizlikle analiz
eder. Bu açıdan Proust’un yapıtı zaman zaman Montaigne’in Denemeler’i ile karşılaştırılmış,
gözlemlere, düşüncelere, itiraflara yer vermesi nedeniyle ona “çağdaş moralist” diyenler bile
olmuştur. Ancak Denemeler’de siyasal ve ahlaksal görüşlere sıkça yer verildiği düşünülecek
olursa, yalnızca anılardan yola çıkılarak kurgulanan Proust’un yapıtıyla fazla bir benzerlik
gösterdiği söylenemez.

Proust’un kompozisyonu bir Beethoven senfonisi gibi ağır ağır ve dalgalanarak ilerler.
Proust anlatısının bu ağır akışı, psikolojik analizlerin yanı sıra analiz ettiği duygu, düşünce ve
heyecanları birbirinden ayırıp soyut zeminler üzerinde vermek yerine, duyumsadıklarının
tümünü, sürekli değişkenlik gösteren bir bütün halinde yoğurmak isteğinden kaynaklanır. Bu
nedenle tümceleri uzun ve karmaşıktır.

Klasik romanın temel ögelerinden biri olan toplumsal geleneklerin yan-

sıtılması ise Proust’un romanında yardımcı öge olarak boy gösterir. Duygu
ve heyecanların akışı sırasında arak planda kalmış uzamsal bir çerçeve niteliğindedir
gelenekler.

108
 Anlatı ritmine gelince, Proust’un ritmi kendi deyişiyle “kalp teklemelerini” andırır. Yer
yer konu dışına çıkan uzun söylemler, anlatı ritmini iyice yavaşlatıp uykunun eşiğine
getirirken, bir sonat ya da senfoninin ikinci muvmanı olan andanteye dönüştürür gibidir.

Bu müzikal varyasyonlar Proust’a göre zihinsel yaşantımızın kararsızlığını, çelişkilerini,

tutarsızlıklarını, başkalaşımlarını ortaya koymakta ve insan kişiliği bu karmaşanın ortasında
eriyip parçalanmaktadır.

Proust kahramanlarının peşinden sürüklendikleri olaylarda, düğüm, çözüm gibi klasik

olgular yoktur. Hiçbir olayda yer almak zorunda değillerdir. Tek işlevleri yapıtta hazır
bulunmaktır.Onların önemi sık sık görünmelerinden kaynaklanır, yoksa önemli oldukları için
ortaya çıkmazlar. Bir öykü etrafında toplanmazlar, tıpkı yaşamda olduğu gibi birden
karşımıza çıkıveren, ya da kendilerinden söz edilen kişilerdir. Örneğin Swann Combray’de
karşılaşılan bir komşudur, Gilberte ile Charlus’ye anlatıcı bir kır gezisinde rastlamıştır. Saint-
Loup ve Albertine’le deniz kıyısında tanışır. Madame de Guermantes’la ilk kez Combray’de
bir Pazar ayininde karşılaşır. Kısaca Proust’un yapıtında ilişkiler olaylarla ilintili değil,
rastlantısal karşılaşmalarla ilintilidir. Kişiler arasında kurulan bu ilişkilerin aktarımı ise,
karşılaşmalar sırasında ortaya konulan duyguların çeşitli iniş-çıkışlarla, daha doğrusu müzikal
muvmanlarla yansıtılması biçimindedir.

Zaten Proust’un yapıtının özgünlüğü, bir dönemin öyküsünü aktarmaktan çok, bir
bilincin dalgalanmalarını aktarmasında yatar. Görünürde bir toplumdan tarihsel bir kesit
verirken, asıl yaptığı, bir bilincin izlenimlerini, ruhsal bir durumun nüanslarını ve insana özgü
tutkuların yasalarını okuyucuya duyumsatmak olmuştur.

Proust’un romanda gerçekleştirdiği devrimlerden biri de insanlarla nes-

neleri farklı düzlemlere yerleştirmemiş olmasıdır. Tıpkı bir müzik parçasın-
da olduğu gibi, insan ruhuyla nesneleri bütünleştirip ortak bir ruh yaratma-
yı hedeflemiştir. Dış dünyadan, nesnelerden alınan görüntüler, izlenimler
nasıl müzikte sese dönüştürülüyorsa, Proust romanında da benzer rezonans-
lar (çınlamalar) aracılığı ile sözcüklere aktarılmaya çalışılmıştır. Yemek taba-
ğına çarpan kaşığın çıkardığı ses, otelde kullanılan kolalı peçetenin sertliği,
akdiken çitlerinin kokusu, çay fincanına batırılmış şekerli çöreğin lezzeti gi-
bi. Anlatıcının bilincinde canlanan beş duyudan alınmış izlenimler, bir sonat
ya da senfonideki perdeleri andıran titreşimlerle bir izlekten diğerine, bir
motiften ötekine geçerek okuyucunun ruhuna işlemektedir.

109
 Prof. Dr. Tuğrul İnal da “Bir Senfoni Orkestrası ve Marcel Proust” başlıklı makalesinde
Proust’un romanlarını uyumlu ve tam kadrolu bir senfoni orkestrasına benzetiyor.14

Proust’un yapıtını müzikal kılan bir başka özellik ise, örneğin birinci ciltteki
(Swann’ların Tarafı) mutlu bölümlerle Sodom ve Gomarra ya da Tutsak’taki karanlık
bölümleri yansıtan zıtlıklar arasındaki dengeli uyumdur. Bizzat Proust’un müzikal terimlerle
dile getirdiği gibi yapıtın bütünlüğü içinde “şarkılar karşı şarkıları çağrıştırmakta, sesler
birbirine ters düşmekte ve sonunda çok sesli bir müzik parçası ortaya çıkmaktadır.”15

Bu tanım doğrultusunda yapıtın bölümlerini senfonik bir yapıya oturtmak istersek,

Combray’in anlatımını uvertür olarak nitelendirebiliriz. Romanın tüm ana izlekleri ve temel
kahramanları bu bölümde okuyucuya duyuruluyor. Yapıtın ana ekseni üzerine oturtulduğu,
sanat, sevgi, ölüm, snobizm gibi belli başlı izleklerin daha sonraki bölümlerde karşımıza
çıkacağı bu bölümde haber veriliyor.

Finale diyebileceğimiz son bölüm Yakalanan Zaman ise diğer ara bölümlerden önce ilk
bölümle aynı anda yazılmış. Bu bölümün son sayfası, birinci bölümün ilk sayfasıyla
örtüşüyor. Anlatıcının çocukluğunda okuduğu François le Champi’ (Georges Sand’ın yapıtı)
ye yapılan göndermeler ve Combray’deki bahçe kapısının zil seslerinin son sayfada yeniden
çınlaması, uvertür ve finalde ağırlığını duyuran bir enstrumanın leit-motivlerini çağrıştırıyor.
Ayrıca, örneğin Combray’le Guermantes tarafındaki duygu titreşimlerinin birbiriyle
çakışması, senfonik kurgudaki vurgulamaları anımsatıyor.

Combray’de birinci bölümün ana eksenlerini oluşturan iki anı olgusu, andante ve allegro
olarak adlandırabileceğimiz iki müzik muvmanı ile örtüşüyor: birincisi, pek net olmayan, yarı
uyku halinde dalgalanan imgelerin kalp teklemeleri gibi duyumsanması (andante), ikincisi ise
bomboş ve sıkıntılı geçen bir günün ortasında çay fincanına düşen küçük çörek parçasının
lezzetiyle birden geçmişe dönerek canlanan anlatıcının duyguları (allegro).

Şimdi bu iki muvmana ilişkin küçük birer alıntıyı birlikte okuyalım:

Andante: “İşte, uzun zaman boyunca, geceleri uyanıp tekrar tekrar

Combray’i hatırladığımda, sadece, belirsiz bir karanlığın ortasında, bir havai
fişeğin ya da projektörün, geri kalan karanlığa gömülmüş olan, bir binada
aydınlattığı kesitleri andıran, ışıklı bir yüzey görürdüm hep: Küçük salon, ye-
mek odası, kederlerimin habersiz sorumlusu M. Swann’ın içinden geçip ge-

110
leceği karanlık ağaçlı yolun başı ve holden oluşan, oldukça geniş bir taban, holü geçip ilk
basamağına ulaştığım, çıkması bir işkence olan ve tek başına, bu eğri büğrü piramidin son
derece dar gövdesini oluşturan merdiven; piramidin tepesinde de, annemin geçtiği, camlı
kapalı küçük koridorla benim yatak odam.” 16

Allegro: “...Tıpkı Japonların, suyla dolu porselen bir kaseye attıkları silik kağıt
parçalarını, suya girer girmez çözülüp şekillenerek, renklenerek belirginlik kazandığı, somut,
şüpheye yer bırakmayan, birer çiçek, ev, insan olduğu oyunlardaki gibi, hem bizim bahçedeki,
hem M. Swann’ın bahçesindeki bütün çiçekler, Vivonne nehrinin nilüferleri, köyün iyi yürekli
sakinleri, onların küçük evleri, kilise, bütün Combray ve civarı şekillenip hacim kazandı,
behçeleriyle bütün kent çay fincanından dışarı fırladı.” 17

Benzer geçiş bu kez ters yönde, son bölümde (Yakalanan Zaman) yer alıyor: Bu
bölümde düzensiz kaldırım taşlarında yürürken duyulan canlı ayak seslerinin ardından
maskeli balodaki boğucu atmosfere geçişi görüyoruz.

Tüm roman boyunca bir motif diğerini çağrıştırıyor. Swann’ın yaşadığı deneyimlerin
anlatıcının yaşadıklarının habercisi olduğu gibi: Odette’e duyduğu aşk, daha sonra Marcel’in
Gilberte’e, Guermantes düşesine, Albertine’e duyacağı aşkı haber veriyor; sanat ve güzelliğe
duyduğu tutku, yapıt boyunca sanatçıları ve sanat beğenisini yönlendiriyor. Ancak kendisi bir
yapıt bırakmıyor, amatör olmaktan öteye geçemiyor. Swann gibi Baron de Charlus de
gündelik yaşamı ve aşkı seviyor. Gerçek yaşamı yakalayabilenler ise yalnızca romanın üç
büyük sanatçısı: edebiyatçı Bergotte, müzisyen Vinteuil ve ressam Elstir.

Proust bu üç sanatçıyı ilginç bir biçimde sevilen kadınlarla bağdaştırıyor. Belli başlı aşk
serüvenlerinin odağında hep bir sanatçı ile sevdiği kadın ikilisi var: Vinteuil-Odette, Bergotte-
Gilberte, Elstir-Albertine. Bu aşk ve sanat sarmalı, zaman kavramıyla da ilintili; aşk zamana
boyun eğerken, sanat zamanı arkasından sürüklüyor. Romandaki bu aşk-sanat-zaman
orkestrasyonunu çözümleyebilmek için ilginç tezler ortaya konulmuş:

Jean Levaillant, Vinteuil’ün sonatını Swann’ın sevgisinin terennümü ola-

rak değerlendirdiğini, yine Vinteuil’ün septuorunun anlatıcı için bir umut
şarkısı olduğunu, dünya ötesi mutluluğa çağrı anlamı taşıdığını söylüyor.
Gerçekten de anlatıcı, septuorun notaları aracılığıyla ulaştığı mutluluk saye-
sinde zamanın üstesinden geleceğine inanıyor. Yaşadığı aşk sıkıntıları ve

111
düş kırıklıklarının ardından, onu, kitabını yazmaya yönlendiren etkenlerden biri de dinlediği
müziğin çağrısıdır kuşkusuz.

Leyla Pamir, Müzik ve Edebiyat adlı yapıtında, Vinteuil’ün romanda sık sık karşımıza
çıkan keman piyano sonatı ile septuorunu bir müzik eleştirmeni bakış açısıyla irdeliyor ve bu
iki yapıtın, “romanın son bölümünde geçmişi çağrıştıran bir öge olarak kullanılmasıyla,
müziğin, değişen zaman ve mekanlar içinde bir sürekliliğin göstergesi”18 olduğunu söylüyor.
Pamir, Proust’un Vinteuil karakterini, gerçek yaşamda hangi müzisyenlerden esinlenerek
yarattığı sorusuna da yanıt arıyor bu çalışmasında. Ona göre Proust, “Paris’te Salı günleri
gittiği Madelaine Lemaire evinde sürekli olarak dinlediği ve çok sevdiği Saint Saens’ın opus
75 re minör keman piyano sonatından esinlendiğini mektuplarında belirtmiştir.”19 Swann,
Verdurin’lerin evinde Vinteuil’ün sonatını ikinci kez dinlediğinde, iki ölçü tutulan bir sesten
sonra, gizemli bir âlemden hafif hafif yükselen izleği duyumsar: “Birkaç ölçü süren ön
plandaki keman tremolosunun bittiği anda, bambaşka bir tonalite ile gelen ezginin
çekiciliğinin, bu dünyayla ilgisi olmayan, dans ederek yaklaşan bir çoban kızını andırdığını
farkeder.”20

Leyla Pamir, “Swann’ın ilk iki izleyişine bakarak, Vinteuil’ün sonatının fa diez
tonunda yazılmış çağdaş bir sonat olduğunu ve keman tremolosundan sonru, gerçekten de iki
ölçü tutulan bir ses duyulduğunu”21 bildiriyor. Ama yine de Proust’un Saint-Saens’ın yanı sıra
Fauré, Cezar Frank, Vincent d’Indy, Reynaldo Hahn ve Dubussy’den de etkilendiğini ekliyor
ve şöyle diyor: “Vinteuil’ün keman piyano sonatında olduğu gibi Debussy’nin sonatı ve
bütün yapıtlarında bir görünüp ikinci anda kaybolan cümleler, onlardan ayrışan motifler,
cümle tekrarları ve çeşitlemeleri, sürekli değişen ölçü, ritm ve vurgular sergilenir.(...)
Kanımca Proust (...) Debussy’nin müziğindeki elemanları imlemektedir.”22

Matoré ile Mecz, Proust’un yazı tekniği ile Beethoven’ın nota tekniği arasında bağ
kuruyorlar. Nasıl Beethoven kadanslara yani sona, bitişe ulaşabilmek için parçayı bir hayli
uzatıyorsa Proust da sıfatlara yer değiştirterek, onları geriye atarak ya da üst üste ekleyerek
tümcelerini uzatıyor; okuyucuya bitecekmiş izlenimini veren tümce ard arda gelen
yinelemelerle giderek uzuyor. Bu nedenle Proust tümcesiyle Beethoven müziği arasında bir
pastişten bile söz edebiliyorlar. Onların görüşünü doğrulayan şu tümceyi birlikte okuyalım:

112
 “Bu fırıl fırıl dönen karışık hatıralar, en fazla birkaç saniye sürerdi daima; (...)ama
hayatım boyunca yattığım odaların kah birini, kah başkasını görmüş olur, uyandıktan sonra
daldığım uzun tahayyüllerde de, tek tek bütün odaları hatırlardım: yatarken, yastığın bir
köşesi, yorganın üst kısmı, bir şalın ucu, yatağın kenarı ve Débats Roses’un bir sayısı gibi,
birbiriyle son derece ilgisiz şeylerle yaptığımız, kuşların tekniğiyle, uzun süre bastırarak adeta
perçinlediğimiz bir yuvaya başımızı gömdüğümüz kış odaları; buz gibi havalarda, (yuvalarını
bir yer altı geçidinin dibine, sıcak toprağın içine kuran deniz kırlangıçları gibi) dışarıdan
kopuk olmanın hazzını yaşadığımız, şöminedeki ateş bütün gece yandığı için, birden
alevlenen kor parıltılarının delip geçtiği, kocaman bir sıcak ve dumanlı hava örtüsüyle
sarmalanmış, elle tutulamayan bir girintinin, odanın ortasına oyulmuş sıcak bir mağaranın
içinde, ısı sınırları değişken olan köşelerden, pencereye yakın veya şömineye uzak, soğumuş
bölgelerden esip yüzümüzü serinleten esintilerle havalanan bir sıcak hava kuşağında
uyuduğumuz odalar-aralık panjurlara yaslanmış ay ışığının büyülü merdivenini yatağın ayak
ucuna kadar uzattığı, bir ışının ucunda, esintiyle sallanan baştankara gibi, neredeyse açık
havada uyuduğumuz, ılık geceyle birleşmiş olmaktan hoşlandığımız yaz odaları-bazen, ilk
gece bile içinde fazla bedbaht olmadığım, tavanı tutan ince, hafif sütunları zarafetle
birbirinden uzaklaştırarak yatağın yerini tayin eden o neşeli, on altıncı Louis üslubu oda;
bazen aksine,tavanı normal bir tavanın iki katı yüksekliğindeki, piramid biçimli, kısmen
maunla kaplanmış küçük oda: daha ilk andan itibaren, yabancı vetiver kokusuyla manen
zehirlendiğim, mor perdelerin düşmanlığından ve ben orada yokmuşum gibi bağıra çağıra
gevezelik eden duvar saatinin küstahça umursamazlığından hiç kuşku duymadığım; bir
köşesini verevine kesen, dört köşe, ayaklı, garip ve acımasız aynanın, alışılmış görüş alanımın
yumuşak bütünlüğünde kendine beklenmedik, çıplak bir yer açtığı; zihnimin, şekline tam
olarak kendini uydurabilmek, bu dev huniyi tepesine kadar doldurabilmek için saatler
boyunca parçalanmaya, kendini yukarı doğru uzatmaya çabalayarak geceler boyunca azap
çektiği; benimse, gözlerim tavanda, kulağım kaygılar içinde, burnum huysuzlanarak, kalbim
çarparak yatağımda uzandığım ve sonunda alışkanlığın, perdelerin rengini değiştirdiği, saati
susturduğu, eğik ve zalim aynaya merhamet etmeyi öğrettiği, vetiver kokusunu tam olarak
kovamasa da gizlediği ve tavanı adam akıllı alçalttığı o küçük oda.” 23

113
 Jean Jacques Nattiez Proust Müzisyen adlı kitabında Beethoven’ın on altıncı
kuatuorunun finalini Proust’un soru tümcelerine benzetiyor. Beethoven müziğinin ısrarlı
soruları andıran temposuyla Charlus’nün sorgulayan bakışları arasında benzerlik kuruyor
ayrıca. Aynı bağlamda Proust da Beetoven müziğinden söz ederken onu zor, karmaşık,
çözülmesi olanaksız bilmece olarak değerlendirmiş ve aynı zamanda üstü kapalı bir biçimde
Charlus’nün garip ve bilmecemsi kişiliğinin altını çizmiştir.

Romanın kahramanları ile müzikal motifler arasındaki bağlantıya ilişkin en ilginç

tezlerden biri ise Sabine van Wesemael’e ait. Wesemael, Baron de Charlus’nün Sodom ve
Gomorra’da diğer kahramanlara duyduğu sapık sevgi ile Beethoven müziği arasında koşutluk
kuruyor. Öncelikle Jupien’le olan ilişkisini değerlendiriyor. Charlus ile Jupien’in
Guermantes’ların bahçesinde karşılaştıklarında birbirine takılan bakışlarını prelüdlere
benzetiyor.

Charlus’nün bakışlarından etkilenen bir diğer kişi anlatıcı. Beethoven’ın müziğinin

derinliğini kavramak nasıl uzun zaman alıyorsa, anlatıcının Charlus’nün kimliğini anlaması
için de uzun bir süreç yaşaması gerekiyor. Kimi zaman Swann’ın dostu, kimi zaman kadın
avcısı ya da kadın dostu, kimi zaman sadist, mazoşist ya da eşcinsel olarak gördüğü Baronun
gerçek kimliğini keşfetmesi uzun zaman alıyor. Charlus’nün erkeklere yönelttiği bu bakış,
kompliman yaptığı kadınlara yönelttiğinden çok daha farklı; ruhunun derinliklerinden geliyor
ve özel bir anlam taşıyor. Müzikle ilişkisine gelince: Charlus’nün bakışlarındaki gizli erotizm,
müziksel, bitkisel ve hayvansal benzetmelerle veriliyor. Bu üç alanla ilgili terimler
birbirleriyle bağdaştırılıyor. Proust romanda Beethoven müziğinden söz ederken Charlus ile
ilgili olarak “bourdon” sözcüğünü kullanmış. Fransızca’da yaban arısı anlamına gelen
“bourdon”un ikinci anlamı ise org borularından birine verilen ad. Orgun bas sesi veren
borusuna “bourdon” deniliyor. Jupien ise orkide ile özdeşleştirilmiş. Böylece Charlus’nün
simgesi olan yaban arısı ile Jupien’in simgesi olan orkide arsındaki ilişkiyi “bourdon”un
ikinci anlamı olan orgla, yani müzik yoluyla kuruyor.

Diğer yandan müziğin Proust romanında her şeyden önce duygusal bir anlam içerdiğini
vurgulayarak aynı şekilde Beethoven müziğinin anlatıcı ile Albertine arasındaki ilişkiyi de
simgelediğini söylüyor.

Nasıl ki Vinteuil’ün müziği anlatıcı ve Swann için özel anlamlar taşıyor,

anlatıcının duygusal acıları Vinteuil’ün müziği aracılığıyla Swann’ınkileri
çağrıştırıyor, ya da Gilberte’e duyduğu sevgi, Vinteuil’ün sonatının septuoru

114
haber verdiği gibi, Albertine’e duyacağı sevginin habercisi oluyorsa, Beethoven’ın müziği de
Charlus’nün çeşitli ilişkilerini simgeliyor, sapık cinsel ilişkileriyle örtüşüyor. Romanda
Charlus’nün bakışlarındaki cinsel sapkınlık ifadesi betimlenirken, bir erkeği baştan çıkarmak
için girişimlerde bulunurken, hep Beethoven’ın müziği ona eşlik ediyor. Örneğin anlatıcı
Charlus’yü görmek için evine gittiğinde, Charlus onu alıkoymak için çaba gösterdiği sırada
geri planda Beethoven’ın Pastoral senfonisinin üçüncü bölümü duyuluyor: “Fırtınadan sonra
gelen mutluluk”. Böylece Charlus daha önce tartıştığı anlatıcı ile yeniden mutluluğu
yakalamak istiyor.

Baron de Charlus’nün Beethoven’e duyduğu hayranlığın nedenlerine gelince: Bilindiği

gibi Beethoven bir Alman müzisyen. Charlus’nün annesi ise Bavyera Düşesi. Bu nedenle
Charlus’nün içindeki gizli Alman sevgisi Beethoven müziğine duyduğu sevgide anlatımını
buluyor. Zaten Beethoven müziği romanda üç farklı tema ile birlikte yer alıyor; eşcinsellik,
estetik duyarlılık ve Alman hayranlığı.

Wesemael, Beethoven’in müziğini ayrıca Charlus ile Morel arasındaki aşkla da ilintili
buluyor. Ona göre aralarındaki ilişkinin aşamaları Beethoven müziğinin muvmanlarıyla
koşutluk gösteriyor. Örneğin birlikte verdikleri bir Beethoven konserinin ardından Charlus
Morel’i suçlayarak kötü çaldığını, muvmanları değiştirdiğini söylüyor ve muvmanların
isimlerini belirterek ona müzik dersi veriyor, ama asıl amacı, müzik aracılığı ile aşk dersi
vermektir. Buna karşılık Morel, Charlus’yü küçük düşürmek için bir müzik parçası besteliyor.
Savaş sırasındaki ayrılıkları boyunca Charlus milliyetçi duygularla Beethoven ve Wagner
müziğine hayranlığını dile getirirken, Morel, içinde kaynayan Fransız kanıyla yazdığı parçaya
“Une Allemande” (Bir Alman Kadını) adını veriyor. Böylece Baronun hem eşcinselliğini,
hem de Alman hayranlığını su yüzüne çıkarmayı amaçlıyor.

Görülüyor ki Beethoven müziği Baron de Charlus’nün yaşantısında, onun yanından hiç

ayrılmayan bir motif olarak yerini hep korumuştur. Bu nedenle Charlus, Proust romanının
müzikal kişisi olarak adlandırılıyor. Çünkü Proust bu kahramanını betimlemek için sık sık
müzikal imgeler kullanıyor. Kaldı ki yaşantısının temel ekseni de hep müzikal ilişkiler üzerine
oturmuş: Kemancı Morel’le olan ilişkisi, konserler düzenlemesi, hatta, piyano için küçük bir
sonat bestelemesi gibi. Wesemael’in belirttiğine göre, Beethoven’in müziği romanın tüm
eşcinselleri için aynı anlamı taşımıyor. Örneğin müzikten anlamayan Albertine, Massanet’nin
müziğini seviyor.

115
 Ayrıca şunu da belirtmek gerekir ki, Proust’un en çok sevdiği bestecilerden biri olan
Beethoven, romanda farklı iki grup insan tarafından dinleniyor: birinci grup, madame
Verdurin gibi Beethoven quatuorlarını dinlerken dua dinlediğini sanan ve uyuduğunu belli
etmemeye çalışan snoblar, ikincisi ise Saint-Loup, Charlus ve anlatıcı gibi Beethoven
müziğini gerçek anlamda değerlendirebilecek kişiler. Ancak söz konusu bu üç kişi, yalnızca
cinsel alanda değil, her alanda normalin dışına çıkan nevrotik kahramanlardır.

Sonuç olarak, Türk okurunun, Gide, Rolland, Proust gibi XX. Yüzyıl romancılarının
yapıtlarını bir bütün olarak tanıması, keşfetmesi gerektiği görüşündeyim. Gide’in Tohum
Ölmezse başlıklı otobiyografisi dışında tüm yapıtları Türkçeye birkaç kez aktarılmış,
Rolland’ın Jean-Christophe’u Adnan Cemgil çevirisiyle dilimize kazandırılmıştır. Proust’un
yapıtına gelince, birinci kitap Swannların Tarafı ilk kez Yakup Kadri tarafından çevrildi.
Aynı cildin ikinci bölümünü oluşturan “Swann’ın Bir Aşkı” Tahsin Yücel çevirisiyle Can
Yayınları tarafından 1983’te yayımlandı. Yapıtın yedi ciltten oluşan bütünü ise Roza
Hakmen’in Proust üslubunu hiç bozmadan gerçekleştirdiği kusursuz çevirisiyle 1996-2000
yılları arasında Yapı Kredi Yayınları tarafından Türk okuruna sunuldu. Böylece Proust, geç
de olsa Türkiye’de “yitirdiği zamanı” yakalamış oldu. Edmond Buchet’nin deyişiyle
okuyucusunu “bizimkine benzemekle birlikte bizimki olmayan bir gezegene sürükleyen”
Proust, Türk okurunu da bu yeni gezegenin dışında bırakmadı. Proust’un on beş yıla sığdırdığı
bu dev yapıt yüz yıla yakın bir süre sonra Türkçeye beş yılda kazandırıldı. Dileğim, sözünü
ettiğim tüm bu yapıtların ülkemizde daha geniş kitlelere ulaşması ve yeni, özgün optiklerle
incelenmesidir. Bunun için de romanı, özellikle çağdaş romanı, tek boyutlu, lineer bir
yaklaşımla okumak yerine, güzel sanatların tüm dillerinden yararlanarak okumak gerekir.

DİPNOTLAR
1
Romain ROLLAND, Cahiers I, Choix de Lettres, à Malwida von Meysenbug ( Lettre à Malwida-13 Septembre
1902), Albin Michel, Paris, 1948, s.17.
2
Tanju İNAL, “Kalpazanlar ve Bach’ın Füg Sanatı”, in LITTERA Edebiyat yazıları, cilt: 8, Ürün Yayınları,
Ankara, 1998, s. 108.
3
Hilmi YAVUZ, “Müzik ve Roman İlişkisi Üzerine Bir Giriş Denemesi” in Kara Güneş, Can Yayınları,
İstanbul, 2003, s.149.
4
Kubilay AKTULUM, Kopuk Yazı, Kopuk Yapıt, Öteki Yayınları, Ankara, 2002, ss.71-72.

116
5
Romain ROLLAND, Jean-Christophe, (çev. Adnan Cemgil) , Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1983, ss.97-98.
6
Bkz. Marcel Kemph, Romain Rolland et l’Allemagne, Debresse, Paris, 1962, s.36.
7
Ibid. s.37.
8
Ibid.
9
Ibid.
10
R. Rolland, Cahiers I, op.cit..s.26.
11
Bkz. Michel RAIMOND, Le Roman depuis la Révolution, Armand Collin, Paris, 1981, s.148.
12
Marcel PROUST, Le Temps retrouvé II, ( A la Recherche du Temps perdu), Gallimard, Paris, 1954, s.178.
13
Matila C. Chyka, Sortilèges du verbe, Paris, 1993, s.21.
14
Tuğrul İNAL, “Bir Senfoni Orkestrası ve Marcel Proust”, in LITTERA Edebiyat yazıları, cilt: 4, Karşı
Yayınlar, Ankara, 1993, s. 108.
15
Bkz. Claude MAURIAC, Proust par lui-même, (Ecrivains de Toujours), Seuil, Paris, 1953, s.126.
16
Marcel PROUST, Swann’larıın Tarafı (Kayıp Zaman İzinde), çev. Roza Hakmen, Y.K.Y., İstanbul, 1999,
s.49.
17
İbid. s.53.
18
Bkz. Hilmi Yavuz, op.cit., s.159.
19
İbid. 155.
20
İbid. 155.
21
İbid. 156.
22
İbid.159.
23
Marcel PROUST, op.cit, ss.13-14.

117
 KAYNAKÇA

1. AKTULUM, Kubilay, Kopuk yazı, Kopuk Yapıt, öteki Yayınları, Ankara, 2002.
2. BALDENSPERGER, Fernand, La Littérature française entre les Deux Guerres, Sagittaire, Marseille,
1943.
3. BERTON, Jean-Claude, 50 Romans clés de la littérature française, Hatier, Paris, 1983.
4. BERTON, Jean-Claude, Histoire de la Littérature et des idées en France au XX e siècle, Hatier, Paris,
1983.
5. BUCHET, Edmond, Ecrivains intellligents du XXe siècle, Corrêa, Paris, 1945.
6. CHYKA, Matila C., Sortilèges du Verbe, Gallimard, Paris, 1949.
7. CONSTANT, Isabelle, Les Mots étincelants de Christine Rochefort, Rodopi (Faux Titre), Amsterdam,
1966.
8. ERTEM, Tuna, “Müzikal Roman ve Proust” in Frankofoni, Ortak Kitap No: 10, Ankara, 1998.
9. İNAL, Tanju, “Kalpazanlar ve Bach’ın Füg Sanatı”, in LITTERA Edebiyat Yazıları, cilt:8, Ürün
Yayınları, Ankara, 1998.
10. INAL, Tuğrul, “Bir Senfoni Orkestrası ve Marcel Proust” in LITTERA Edebiyat Yazıları, cilt:4, Karşı
Yayınlar, Ankara, 1993.
11. KEMPH, Marcel, Romain Rolland et L’Allemagne, Debresse, Paris, 1962.
12. LANSON, Gustave, Histoire de la Littérature française, Hachette, Paris, 1951.
13. MATORE G. et MECZ, I, Musique et structure romanesque dans à la Recherche du Temps perdu,
Klincksieck, Paris, 1972.
14. MAURIAC, Claude, Proust par lui-même (Ecrivains de Toujours), Seuil, Paris, 1953.
15. MOUTON, Jean, Le Style de Marcel Proust, Corrêa, Paris, 1948.
16. NATTIEZ, Jean-Jacques, Proust Musicien, Christian Bourgeois, Paris, 1984.
17. PERRU, R.LAUNAY C., Thèmes et Réalités, Hachette, Paris, 1971.
18. POULET, Georges, L’Espace Proustien, Gallimard, Paris, 1963.
19. PROUST, Marcel, A la Recherche du Temps perdu, Gallimard, Paris, 1954.
20. RAIMOND, Michel, Le Roman depuis la Révolution, Armand Colin, Paris, 1981.
21. ROLLAND, Romain, Cahiers I, (Choix de Lettres à Malwida von Meysenbug), Albin Michel, Paris,
1948.
22. ROLLAND, Romain, Jean-Christophe, Çev. Adnan Cemgil, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1983.
23. WESEMAEL, Sabine van, “Oeillades musicales” in (En) Jeux de la Communication romanesque,
Rodopi (Faux Titre), Amsterdam, 1939.
24. YAVUZ, Hilmi, Kara Güneş, Can Yayınları, İstanbul, 2003.
25. ZEPHIR, Jacques, La Personnalité humaine dans l’Oeuvre de Marcel Proust, Lettres Modernes, Paris,
1960.

118