OSMANLI SARAYINDA SANATCI Ve ZANAATCI TE

T.C.
KÜLTÜR ve TURİZM BAKANLIĞI

KÜLTÜR VARLIKLARI ve MÜZELER GENEL MÜDÜRLÜĞÜ
OSMANLI SARAYINDA
SANATÇI ve ZANAATÇI TEŞKİLATI
EHL-İ HİREF
UZMANLIK TEZİ
Pelin (FİLİZ) BOZCU
EYLÜL-2010
İSTANBUL
T.C.
KÜLTÜR ve TURİZM BAKANLIĞI
KÜLTÜR VARLIKLARI ve MÜZELER GENEL MÜDÜRLÜĞÜ
OSMANLI SARAYINDA
SANATÇI ve ZANAATÇI TEŞKİLATI
EHL-İ HİREF
UZMANLIK TEZİ
Tez Danışmanı
Prof. Dr. Banu MAHİR
EYLÜL-2010
İSTANBUL
ÖNSÖZ
Bir saray sanatı olan Osmanlı sanatının çekirdeği Bursa ve Edirne

saraylarından himaye gören sanatçılarla oluĢmuĢ, imparatorluğun baĢkenti Ġstanbul’a
taĢındığında ise bir imparatorluk sanatına yakıĢır biçimde Topkapı Sarayı’nda
örgütlenen ünlü ustalarla karakteristik yapısına kavuĢmuĢtur. Bu anlamda, Osmanlı
sanatını anlamanın yolu, saraya bağlı atölyelerde sultan ve maiyeti baĢta olmak üzere
saray için eserler üreten sanatçı topluluğunu, Ehl-i Hiref teĢkilatını, incelemekten
geçmektedir.
Öncelikle beni bu konuda çalıĢmaya yönlendirerek bir sanat tarihçi olarak

mesleki anlamda bu önemli konuda bilgimin artmasını sağlayan, tezin tüm
aĢamalarında yardımlarını esirgemeyen, her türlü bilgi ve tecrübesini paylaĢarak
desteğini hiçbir zaman eksik etmeyen çok değerli hocam ve tez danıĢmanım Mimar
Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölüm BaĢkanı Sayın Prof. Dr. Banu
MAHĠR’e teĢekkür etmek isterim. Tez çalıĢmalarım sırasında, özellikle bu konuyla
ilgili sahip olduğu değerli bilgileri paylaĢma lütfunde bulunarak çalıĢmamın
Ģekillenmesine katkı sağlayan emekli Topkapı Sarayı Müzesi Müdürü Sayın Dr. Filiz
ÇAĞMAN’a teĢekkürü borç bilirim.
Tez çalıĢmasına en fazla katkı sağlayacak aĢamalardan biri olan görsel

malzeme toplanması sürecinde bana her türlü kolaylığı sağlayarak, bu süreci
rahatlıkla atlatmamı sağlayan ve tezime bu anlamda büyük katkısı olan Topkapı
Sarayı Müzesi Müdürü Sayın Yusuf BENLĠ’ye, Topkapı Sarayı Müzesi Müdür
Yardımcısı Sayın Gülendam NAKiPOĞLU’na ve Topkapı Sarayı Müzesi CD ve Dia
ArĢivi Sorumlusu Sayın Esra MÜYESSEROĞLU’na teĢekkür etmek isterim.
Tüm tez dönemim boyunca her türlü desteklerini hissettiğim, beni bugünlere
getiren, yetiĢtiren aileme her zaman yanımda oldukları için teĢekkür ederim. Ayrıca,
I
göstermiĢ olduğu manevi desteğin yanında, çalıĢmalarım sırasında yaptığımız fikir
alıĢveriĢleri ve konu hakkındaki önerileriyle tezin altyapısına oldukça katkı sağlayan
Kültür ve Turizm Uzmanı ve Sanat Tarihçisi olan eĢim Sayın Mustafa Murat
BOZCU’ya müteĢekkirim.
Pelin BOZCU
Topkapı Sarayı, Eylül 2010
II
İÇİNDEKİLER
ÖNSÖZ …………………………………………………………………… I
İÇİNDEKİLER …………………………………………………………..... III
SİMGELER VE KISALTMALAR DİZİNİ ……………………………. VII
TABLOLAR, RESİMLER ve ŞEKİLLER DİZİNİ ……………………. VIII
GİRİŞ
1. Tezin Kapsamı, Amacı ve Yöntemi …………………………… 1
2. Konuyla Ġlgili Kaynak ve AraĢtırmalar …………………………… 3
BİRİNCİ BÖLÜM
EHL-İ HİREF
1. EHL-İ HİREF KAVRAMI

1.1. Tanımı …………………………………………… 7
1.2. TeĢkilat Yapısı …………………………………………… 9
1.3. ÇalıĢma Biçimleri …………………………………………… 11
1.4. ÇalıĢma Mekânları …………………………………………… 13
1.5. Ehl-i Hiref ile Ġlgili Belgeler …………………………… 15
1.5.1. Ehl-i Hiref MaaĢ Defterleri ………………....………………… 15
1.5.2. Ġn’am Defterleri …………………………………… 17
III
İKİNCİ BÖLÜM
EHL-İ HİREF BÖLÜKLERİ
2. EHL-İ HİREF’E BAĞLI SANATKÂR VE ZANAATKÂRLAR …… 19

2.1. Kitap Sanatları ………………………………………….. 21
2.1.1. Kâtibanlar ………………………………………………….. 21
2.1.2. NakkaĢanlar ………………………………………………….. 23
2.1.3. Mücellidanlar ………………………………………….. 29
2.2. Kuyumculuk Sanatları ………………………………………….. 31

2.2.1. Zergeranlar ………………………………………………….. 32
2.2.2. Hakkâkinler ………………………………………………….. 34
2.2.3. ZerniĢanlar ………………………………………………….. 35
2.2.4. Kuftegeranlar ………………………………………………….. 36
2.2.5. Sikkezenler ………………………………………………….. 37
2.3. Dokuma Sanatları ………………………………………….. 38

2.3.1. Külahduzanlar ………………………………………….. 40
2.3.2. SimkeĢanlar ………………………………………………….. 41
2.3.3. Zerduzanlar ………………………………………………….. 42
2.3.4. Kazzazanlar ………………………………………………….. 43
2.3.5. Postinduzanlar ………………………………………….. 44
2.4.6. Mûzeduzanlar ………………………………………….. 45
2.4.7. Aba-yi bafanlar ………………………………………….. 46
2.4.8. Kemhabafanlar ………………………………………….. 46
2.4.9. Kaldifebafanlar ………………………………………….. 48
2.4.10. Kaliçebafanlar ………………………………………….. 49
2.4.11. ÇameĢuyanlar ………………………………………….. 50
2.4.12. Keçeciyanlar ………………………………………….. 51
IV
2.4. Silah Yapımı Sanatları ………………………………………….. 51
2.4.1. ġimĢirgeranlar ………………………………………….. 52
2.4.2. Kardgeranlar ………………………………………………….. 53
2.4.3. Niyamgeranlar ………………………………………….. 54
2.4.4. Siperduzanlar ………………………………………………….. 55
2.4.5. Bozdoğaniler ………………………………………………….. 55
2.4.6. Tirgeranlar ………………………………………………….. 56
2.4.7. Kemangeranlar ………………………………………….. 57
2.4.8. Tüfenkciyanlar ………………………………………….. 58
2.4.9. DımıĢkigeranlar ………………………………………….. 58
2.4.10. Zırhcıyanlar ve Kundakcıyanlar ……………………...…... 59
2.5. AhĢap Sanatları ………………………………………….. 60

2.5.1. Kündekaranlar ………………………………………….. 60
2.5.2. SaztraĢanlar ………………………………………………….. 61
2.5.3. Neccaranlar ………………………………………………….. 62
2.5.4. Harratinler ………………………………………………….. 62
2.6. Maden Sanatları ………………………………………….. 63

2.6.1. Çilingiranlar ………………………………………………….. 64
2.6.2. Kazganyanlar ………………………………………………….. 64
2.7. Diğer Bölükler ………………………………………….. 65

2.7.1. Anberineler …………………………………………………..66
2.7.2. Destvaneiler …………………………………………………... 67
2.7.3. KaĢigeranlar ………………………………………….……….. 67
2.7.4. KüĢtegeranlar ………………………………….……….. 69
2.7.5. Cerrahinler ……………………………………………….….. 69
2.7.6. Sorguciyanlar ……………………………………….….. 70
2.7.7. Nalçeciyanlar ………………………………………………….... 71
2.7.8. Debbağinler ………………………………………………..….. 72
V
2.7.9. Camgeranlar ………………………………………………….. 73
2.7.10. Mürekkepçiler ………………………………………….. 74
2.7.11. Saatçıyanlar ………………………………………………….. 75
2.7.12. Zerkubanlar ………………………………………………….. 75
2.7.13. Buhurciyanlar ………………………………………….. 76
2.7.14. Kehhalanlar ………………………………………………….. 77
2.7.15. Cerağciyanlar ………………………………………….. 77
2.7.16. Kalciyanlar ………………………………………………….. 78
2.7.17. Bülbülciyanlar ………………………………………….. 78
2.7.18. Pehlivanlar ………………………………………………….. 79
2.7.19. Mütefferika ………………………………………………….. 79
2.7.20. Saraya Bağlı Diğer Hizmet Bölükleri …………………... 80
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
KATALOG
3. EHL-İ HİREF MENSUBU SANATKÂRLARIN ESERLERİNDEN

ÖRNEKLER ………………………………………………………….. 81
DEĞERLENDİRME VE SONUÇ …………………………………. 133

KAYNAKÇA ………………………………………………………… 141
EK: SÖZLÜK ………………………………………………………… 151
ÖZET ………………………………………………………… 153
ABSTRACT ………………………………………………………… 155
ÖZGEÇMİŞ ………………………………………………………… 157
VI
SİMGELER ve KISALTMALAR DİZİNİ
a.g.e. Adı geçen eser

a.g.m. Adı geçen makale
a.g.t. Adı geçen tebliğ
A. Ahmed
bkz. Bakınız
C. Cilt
çev. Çeviren
D. Defter
E.H. Emanet hazinesi
h. Hicrî
H. Hazine
İÜK Ġstanbul Üniversitesi Kütüphanesi
m. Miladî
s. Sayfa
S. Sayı
TSM Topkapı Sarayı Müzesi
TSMK Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
TİEM Türk ve Ġslam Eserleri Müzesi
y. Yaprak
Y.Y. Yeni yazmalar
VII
TABLOLAR, RESİMLER ve ŞEKİLLER DİZİNİ
Üçüncü Bölümün Tablo, Çizim ve Resimleri
Resimler*
Resim 3.1. Ahmed Karahisarî hattıyla yazılan Kur’an-ı Kerim’in zahriye sayfası ..83
Resim 3.2. ġah Kulu atıf imzasını taĢıyan ejder resmi
(www.metmuseum.org/toah/works-of-art/57.51.26) ……………………………….85
Resim 3.3. ġah Kulu’na ait imzanın ayrıntısı ..……………………………………..85
Resim 3.4. Karamemi tarafından tezhiplenmiĢ Divan-ı Muhibbi’den iki sayfa (J. M.
Rogers ve R. M. Ward, Süleyman the Magnificent, 1988, London, resim 31) …...87
Resim 3.5. Bir önceki resimden ayrıntı ……………………………….……………87
Resim 3.6. Kıyafetü’l İnsaniye fi şema’ilü’l- Osmaniye adlı eserden Kanuni Sultan
Süleyman Portresi …………………………………………………………………..89
Resim 3.7. Sultan III. Mehmed’in Eğri seferinden Ġstanbul’a dönüĢünü canlandıran
minyatür …………………………………………………………………………….91
Resim 3.8. Bir önceki minyatürün devamı olan karĢı sayfa ………………………..92
Resim 3.9. Kur’an-ı Kerim nüshasının tezhipli zahriye sayfası ……………………94
Resim 3.10. Bir önceki resmin ayrıntısı ……………………………………………94
Resim 3.11. Kur’an-ı Kerim cildi …………………………………………………..96
Resim 3.12. Bir önceki resimde yer alan cildin farklı bir açıdan görünüĢü ………..97
Resim 3.13. Bir önceki resmin ayrıntısı ……………………………………………97
Resim 3.14. Süleymannâme’nin cildi ………………………………………………99
Resim 3.15. Kanuni’nin yatağanı …………………………………………………101
Resim 3.16. Bir önceki resmin ayrıntısı …………………………………………..101
Resim 3.17. Aynı eserden ayrıntı …………………………………………………101
Resim 3.18. Aynı eserden ayrıntı …………………………………………………101
Resim 3.19. Sultan III. Murad Divanı’nın Murassa cildi …………………………103
*
Resim 3.2., 3.3., 3.4., 3.5. ve 3.40 dıĢındaki resimler Topkapı Sarayı Müzesi CD ve Dia ArĢivi’nden
temin edilmiĢtir.
VIII
Resim 3.20. Kâbe kilit ve anahtarı ………………………………………………..105
Resim 3.22. Kâbe anahtarı ………………………………………………………...105
Resim 3.23. Altın tören matarası …………………………………………………107
Resim 3.24. Porselen ibrik ………………………………………………………...109
Resim 3.25. Murassa ĢeĢber ………………………………………………………111
Resim 3.27. Aynı resimden ayrıntı ………………………………………………..112
Resim 3.28. Kılıç ………………………………………………………………….113
Resim 3.30. Aynı resimden ayrıntı ………………………………………………..114
Resim 3.31. Söğüt kalkan …………………………………………………………116
Resim 3.33. Çocuk kaftanı ………………………………………………………..118
Resim 3.34. ÇakĢır ………………………………………………………………..118
Resim 3.35. Kemha kaftan ………………………………………………………..120
Resim 3.36. Çevre ………………………………………………………………...122
Resim 3.37. KaĢbastı ……………………………………………………………...124
Resim 3.38. Sefer tahtı ……………………………………………………………126
Resim 3.40. Rahle (Anonim, The Age of Sultan Suleyman the Magnificent,
Australia, 2000, resim 32) …………………………………………………………127
Resim 3.41. AhĢap ayna …………………………………………………………..129
Resim 3.42. Kanuni tuğralı tepsi ………………………………………………….131
Resim 3.44. Çini pano …………………………………………………………….133
IX
KÜLTÜR VE TURĠZM UZMANLIK TEZĠNĠN ÇOĞALTILMASI
VE YAYIMI ĠÇĠN ĠZĠN BELGESi
Tezi Hazırlayanın Adı Soyadı : Pelin (FĠLĠZ) BOZCU
Tez Konusu : Osmanlı Sarayında Sanatçı ve Zanaatçı Teşkilatı Ehl-i

Hiref
Tez Danışmanı : Prof. Dr. Banu MAHĠR
Kültür ve Turizm Uzmanlık Tez çalışmamın, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından

yayımlanarak Milli Kütüphane ve Ġhtisas Kütüphanesinde her türlü elektronik formatta
arşivlenmesini ve kullanıma sunulmasını kabul ediyorum.
…/…/2010
SINAV YETERLİK KOMİSYONUNA
BEYAN
Bu belge ile bu uzmanlık tezindeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik

davranış ilkelerine uygun olarak toplayıp sunduğumu; ayrıca, bu kural ve ilkelerin gereği
olarak, çalışmada bana ait olmayan tüm veri, düşünce ve sonuçları andığımı ve kaynağını
gösterdiğimi beyan ederim.
…./..../2010
Kültür ve Turizm Uzman Yardımcısı
GĠRĠġ
Osmanlı Ġmparatorluğu, gerek kendi bünyesinde yetiĢtirdiği, gerekse çeĢitli

yollarla baĢka ülkelerden getirip sarayında himayesi altına aldığı ünlü sanatçıların
ürettikleri eserlerle kendine özgü bir sanat üslubunun yaratıcısı olmuĢtur. Mimari
süslemeden çeĢitli küçük el sanatlarına, saray için hazırlanan tüm sanat eserlerinde
görülen bu ortak üslup, Osmanlı Ġmparatorluğu‟nda sanat faaliyetlerini yürüten bir
kurumun varlığını akla getirmektedir. Osmanlı arĢivlerinde bulunan belgelerle de
varlığı kanıtlanan bu sanat teĢkilatı Ehl-i Hiref adıyla anılmaktadır. PadiĢah ve
maiyeti baĢta olmak üzere, Osmanlı Sarayı‟nın her türlü ihtiyacını karĢılamak üzere
eserler üreten sanatkârlardan oluĢan bu önemli kurum ile ilgili makale ve kitap gibi
çok sayıda yayın mevcuttur. Ancak, söz konusu teĢkilatı kuruluĢundan etkinliğini
yitirdiği tarihe kadar tüm sanat kollarıyla bir bütün olarak ele alıp ayrıntılı bir Ģekilde
inceleyen bir çalıĢma bulunmamaktadır.
Osmanlı Sarayı‟nın sanat ve zanaat alanındaki üretimini karĢılayan teĢkilatı

olan Ehl-i Hiref‟i konu olarak seçen bu çalıĢmada, söz konusu kurum, ne Ģekilde
teĢkilatlandığı, çalıĢma yöntemleri, bünyesindeki sanatçılar ve bu sanatçıların
ürettikleri eserlerle beraber ele alınarak yüzyıllar içinde geçirdiği değiĢimler
aktarılmıĢtır.
1. Tezin Kapsamı, Amacı ve Yöntemi
ÇalıĢmada, Osmanlı Sarayı için üretim yapan bir sanat kurumu olan Ehl-i
Hiref‟in kurulduğu tarihten etkinliğini kaybedip yok olduğu döneme kadar olan
süreçteki faaliyetleri, teĢkilat yapısı ve sanatkârları ve bu sanatkârların bazılarının
ürettiği eserler incelenmiĢtir. Ehl-i Hiref kavramı sadece, saray için üretim yapan
sanat ehli için değil, bir sanatta ustalığını kanıtlamıĢ sanatçıların oluĢturduğu,
yeniçeri Ehl-i Hiref gibi, herhangi bir topluluk için de kullanılabilen bir ifadedir. Bu
tezin kapsamında ele alınmıĢ olan konu ise, Osmanlı sarayının sanatsal üretimini
gerçekleĢtiren sarayın Ehl-i Hiref teĢkilatıdır.
Bu çalıĢmanın amacını, Osmanlı Sarayı‟nın sanat üretimini gerçekleĢtiren

Ehl-i Hiref‟in mevcut yayınlar üzerinden bir değerlendirmesinin yapılması ve
konuyla ilgili eksik bilgilerin tamamlanması oluĢturmuĢtur. Böylelikle konuyla ilgili
farklı dönem ve meseleleri aktaran yayınlar tek bir çalıĢma altında toplanarak
çalıĢmanın Ehl-i Hiref‟le ilgili araĢtırma yapanlar için kapsamlı bir kaynak
oluĢturacak Ģekilde hazırlanması amaçlanmıĢtır. Ayrıca söz konusu sanat teĢkilatında
hazırlanmıĢ olan eserler, sanatçılarıyla birlikte ele alınarak kuruma farklı bir bakıĢ
açısından bakılmıĢ, bu anlamda çalıĢmanın konuyla ilgili araĢtırma yelpazesini
zenginleĢtirmesi sağlanmaya çalıĢılmıĢtır.
Tez çalıĢmasına baĢlarken öncelikle, konuyla ilgili genel bilgilere

ulaĢabilmek için çeĢitli kütüphanelere baĢvurulmuĢtur. Bu kütüphanelerden ulaĢılan
ana kaynakların kaynakçalarının yönlendirmesiyle de konunun özüyle ilgili kitap,
makale ve tebliğ gibi çeĢitli yayınlar elde edilmeye çalıĢılmıĢtır. Bu Ģekilde elde
edilen bilgiler tasnif edildikten sonra, konunun daha iyi anlaĢılabilmesi için,
yayınlardan ve çeĢitli müze kataloglarından çalıĢmayla ilgili sanat eserleri tespit
edilmiĢtir. Bunların üslup özellikleri, üzerlerinde imza taĢıyıp taĢımadıkları ve son
durumları gibi bilgilere ihtiyaç duyulduğundan, orijinal hallerini görebilmek için yer
aldıkları kurumlara baĢvurularak izin talep edilmiĢtir. ÇalıĢmaya görsel malzeme
sağlaması için, söz konusu eserlerin fotoğrafını içeren bir CD kopyası eserlerin
bulunduğu kurumlardan temin edilmiĢtir.
Tez metni üç bölümde ele alınmıĢ olup, “Ehl-i Hiref” isimli ilk bölümde,
kurumun tanımı, teĢkilat yapısı, çalıĢma biçimleri ve atölyeleri hakkında genel
bilgiler verilmiĢ, kurumla ilgili önemli arĢiv belgeleri olan maaĢ defterleri ve in’am
defterleri incelenmiĢtir. “Ehl-i Hiref Bölükleri” adı verilen ikinci bölümde, bölükler
kitap, kuyumculuk, dokuma, silah yapımı, ahĢap, maden sanatları ve diğer bölükler
2
alt baĢlıkları altında bir gruplandırmaya gidilerek teze dahil edilmiĢtir. “Ehl-i Hiref
Mensubu Sanatkârların Eserlerinden Örnekler” olarak isimlendirilen üçüncü
bölümde ise, elde edilen görsel malzeme de kullanılarak, teĢkilat mensubu olan ünlü
ustaların eserleri bir katalog Ģeklinde verilmiĢ ve Osmanlı sanatının bu ünlü
sanatkârlarının yarattığı sanat üslupları aktarılmıĢtır. Bu bölümde eserlerle ilgili
belirtilen ölçü, dönem gibi özellikler çeĢitli sergi kataloglarından yararlanılarak
oluĢturulmuĢtur. Tüm bölümlerin sonunda, elde edilen veriler değerlendirilerek bir
sonuca ulaĢılmaya çalıĢılmıĢ, bu veriler “Değerlendirme ve Sonuç” baĢlığı altında
ifade edilmiĢtir.
2. Konuyla Ġlgili Kaynak ve AraĢtırmalar
Ehl-i Hiref teĢkilatıyla ilgili ayrıntılı bilgiler içeren en önemli arĢiv belgeleri,
Ehl-i Hiref maaĢ defterleridir. Bu defterler Topkapı Sarayı Müzesi ArĢivi,
BaĢbakanlık Osmanlı ArĢivi ve Bulgaristan Devlet ArĢivi‟nde olmak üzere üç
kuruma dağılmıĢ durumdadır. Topkapı Saray ArĢivi‟nde çoğunluğu 17. yüzyıla ait
olan otuz bir; BaĢbakanlık Osmanlı ArĢivi‟nde altmıĢ altı ve Bulgaristan Devlet
ArĢivi‟ne bağlı kütüphanelerde elli dokuz adet olmak üzere günümüze ulaĢan yüz elli
altı maaĢ defterinin varlığı bilinmektedir. Bu defterlerden en erken tarihlisi olarak
bilinen 1526 tarihli defter (TSM ArĢivi D.9306/3) 1986 tarihinde Ġsmail Hakkı
UzunçarĢılı tarafından makale olarak yayınlanmıĢtır. Ehl-i Hiref‟in çalıĢma sistemi
ve sanatkârlar hakkında oldukça detaylı bilgiler içeren bu defter konuyla ilgili
çalıĢmalar için kapsamlı bir ana kaynak olması bakımından oldukça önemli bir arĢiv
belgesidir. Günümüze ulaĢan en geç tarihli maaĢ defteri ise 1796 tarihine sahiptir
(TSM ArĢivi D.9613/13).
Ehl-i Hiref‟le ilgili arĢiv kaynaklarından bir diğer ise, in‟âm defterleridir.
Saray sanatkârlarının bayram gibi özel günlerde padiĢaha sundukları eserlerini ve
bunların karĢılığında aldıkları aynî ve nakdî hediyelerin kaydını tutan bu defterler,
Topkapı Sarayı ArĢivi‟nde, BaĢbakanlık Osmanlı ArĢivleri‟nde ve Ġstanbul
BüyükĢehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı‟nda yer almaktadır. Saray sanatkârlarının
3
ürettiği eserlerle ilgili detaylı bilgiler içeren 16. yüzyıla tarihlenen bazı in‟am
kayıtları Rıfkı Melül Meriç tarafından 1963 tarihinde makale olarak yayınlanmıĢtır
(TSM ArĢivi D.9602, D.6503, D.10009, D.9605, D.4104)
Osmanlı dönemi muhasebe defterleri arasında bulunan, hazineye giren

hediyelerin ve hazineden çıkan altın, gümüĢ, kürk vb. hediyelerin ve diğer
harcamaların kayıtlarının tutulduğu Ruznamçe defterleri ile padiĢahın özel
harcamalarının, sipariĢlerinin yerine getirilmesinden sonra yapılan ödemelerin kayıtlı
olduğu Ceyb-i Hümayun defterleri de Ehl-i Hiref‟e bağlı sanatçıların aldıkları
hediyeler ve hazırladıkları eserler konusunda bilgiler vermektedir. Kurumla ilgili
dolaylı olarak bazı veriler elde edilebilecek Ruûs defterleri ve Masraf-ı Şehriyârî
Kalemi defterleri gibi çeĢitli muhasebe kayıtları da konuyla ilgili diğer arĢiv belgeleri
arasındadır.
Kurumla ilgili yayınlanmıĢ arĢiv belgelerinden sanatçı kayıtlarını içeren

çalıĢmalara yönlenerek bu yayınlar tespit edilmeye çalıĢılmıĢtır. Yukarıda sözü
edilen iki önemli makaleden baĢka, söz konusu arĢiv belgelerinden yayınlanmıĢ
olanlar arasında Rıfkı Melül Meriç‟in Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinden yararlanarak
oluĢturduğu çalıĢmalar bulunmaktadır. Yazar, “Türk NakıĢ Sanatı Tarihi
AraĢtırmaları” adlı makalesinde maaĢ defterlerindeki nakkaĢ bölüğüne dair kayıtları;
“Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları” isimli makalesinde de mücellidan (cilt
ustaları) bölüğüne ait kayıtları yayınlamıĢtır. Bu iki makalede mevcut defterlerdeki
ilgili kayıtlarda, sanatkârların isimleri, aldıkları maaĢlar, haklarındaki çeĢitli notlarla
birlikte aktarılmıĢtır. MaaĢ defterlerindeki sanatçı kayıtlarını içeren bir diğer arĢiv
belgesinin yayını Bige Çetintürk tarafından “Ġstanbul‟da 16. Asır Sonuna Kadar
Hassa Halı Sanatkârları” ismiyle yapılmıĢtır. Yazar, maaĢ defterlerinde adı geçen ve
Ehl-i Hiref‟te 16. yüzyıl sonuna kadar varlığını sürdüren kaliçebafanlar bölüğüne
mensup kırk dört hassa halı sanatkârı hakkında bilgi vermektedir. Saray
sanatçılarıyla ilgili arĢiv belgeleri ve usta imzaları takip edilerek ortaya konan bir
diğer çalıĢma ise Ünsal Yücel‟in Türk Etnografya Dergisi‟nde yayınlanan “Türk
Kılıç Ustaları” isimli makalesidir. Sanatçılar ve imzalı eserleri üzerinden Osmanlı
4
döneminin 15. – 19. yüzyıllar arasında çalıĢmıĢ kılıç ustalarının dökümünü yapan bu
çalıĢmada, 16. – 18. yüzyıl arasındaki maaĢ defterleri taranarak, bu defterlerde kayıtlı
kılıç ve kın ustaları da tespit edilmiĢtir.
Konuyla ilgili baĢvurulan ana kaynaklar arasında ise, ilk olarak Evliya Çelebi
bin DerviĢ Muhammed Zillî‟nin kaleme aldığı ünlü eseri Seyahatname gelmektedir.
Özellikle Ġstanbul Ģehir esnafı ve ürettikleri eserler hakkında geniĢ bilgiler veren
eserde, saray için üretim yapan esnaf grupları ve sarayın verdiği sipariĢler gibi
konuyla ilgili detaylı notlar da aktarılmıĢtır. Kurum hakkındaki bir diğer ana kaynak
ise, Gelibolulu Mustafa Âli‟nin yazdığı Menâkıb-ı Hünerverân isimli eserdir.
“Hattatların ve Kitap Sanatçılarının Destanları” Ģeklinde çevrilip yayına hazırlanan
bu kitapta, Ehl-i Hiref‟te çalıĢmıĢ olan ünlü kâtipler, nakkaĢlar, müzehhipler ve
mücellitlerin eserleri ve hayatlarına dair bilgiler bulunmaktadır.
Ehl-i Hiref‟i konu alan yayınlar arasında en detaylı ve konuyu bir bütün
olarak ele alan çalıĢmalar Filiz Çağman tarafından yapılmıĢtır. Yazarın konuyla ilgili
yayınlarından, Anadolu Medeniyetleri Avrupa Konseyi 18. Avrupa Sanat Sergisi
Katalogu‟nda yer alan “Osmanlı Sanatı” adlı makalesi, Mimar Sinan Dönemi Türk
Mimarlığı ve Sanatı Sempozyumu kitabındaki “Mimar Sinan Döneminde Saray‟ın
Ehl-i Hiref TeĢkilatı” isimli bildiri metni, Türkiyemiz dergisinde yayınlanan “Kanuni
Dönemi Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü” adlı makalesi ve Palace of Gold and
Light. Treasures from the Topkapı Istanbul adlı sergi kataloğunda bulunan “Behind
the Ottoman Canon: The Works of the Imperial Palace” isimli makalesi Ehl-i
Hiref‟in teĢkilat yapısını aktaran önemli yayınlardır. Ayrıca, Sanat Tarihinde
Doğu’dan Batı’ya: Ünsal Yücel Anısına Sempozyumu bildirileri kitabındaki “Saray
NakkaĢhanesinin Yeri Üzerine DüĢünceler”, Kemal Çığ’a Armağan kitabındaki
“Serzergerân Mehmed Usta ve Eserleri” ve Art Turc/Turkish Art, 10é Congrés
International d’Art Turc, Actes/Proceedings bildiri kitabındaki “NakkaĢ Osman
According to Sixteenth Century Documents and Literature” isimli tebliği teĢkilat
mensubu sanatçılarla ilgili içerdiği bilgiler açısından önem taĢımaktadır.
5
Eh-i Hiref‟le ilgili diğer araĢtırmalar arasında ise, Süleyman Kırımtayıf‟ın
“XV. ve XIX. Yüzyıllar Arasında Osmanlı Saray Sanatı TeĢkilatı” adındaki Ġstanbul
Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü yayımlanmamıĢ doktora tezi, Hilal
Kazan‟ın Ehl-i Hiref Defterlerinde Kâtipler (Cemâ’at-i Kâtibân-ı Kütüb) adlı
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü yayınlanmamıĢ yüksek lisans teziyle
aynı yazarın XV. ve XVI. Asırlarda Osmanlı Sarayı’nın Sanatı Himayesi ismindeki
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü yayımlanmamıĢ doktora tezi ve
Bahattin Yaman‟ın Osmanlı Saray Sanatkârları. 18. yüzyılda Ehl-i Hiref adlı kitabı
bulunmaktadır. Bu çalıĢmalar, özellikle yayınlanmamıĢ bazı arĢiv belgeleri üzerine
yoğunlaĢarak bu belgelerin transkripsiyonu gerçekleĢtirmeleri bakımından önem arz
etmektedirler. Ancak, Ehl-i Hiref‟i varlığını sürdürdüğü dönem boyunca ele alan bu
çalıĢmada kurumun sanatçılarıyla hazırladıkları eserler arasındaki iliĢkiye de
odaklanılmıĢ, konu sanat tarihi süzgecinden geçirilerek değerlendirilmiĢtir.
Yukarıda sözü edilen yayınlar dıĢında, Osmanlı saray teĢkilatı Ehl-i Hiref
hakkında doğrudan ya da dolaylı olarak bilgi veren diğer kaynak ve araĢtırmalar,
tezin ekler bölümündeki genel kaynakça baĢlığı altında belirtilecektir.
6
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
EHL-Ġ HĠREF
1. EHL-Ġ HĠREF KAVRAMI
1.1. Tanımı
Arapça kökenli “ehil” ve “hiref” kelimelerinin birleĢmesinden oluĢan Ehl-i

Hiref terimindeki “ehil” sözcüğü; sahib, malik, mutasarrıf ile usta, maharetli gibi
anlamlara sahipken1; “hiref” sözcüğü ise, sanatlar, meslekler gibi anlamlar
taĢımaktadır.2 Bu durumda Ehl-i Hiref terimi sanat sahibi kiĢiler Ģeklinde ifade
edilebilmektedir. Osmanlı döneminde Ehl-i Hiref kavramı küçük el sanatlarıyla
uğraĢan sanatkâr ve zanaatkârları tanımlamak için kullanılmıĢtır. Bu terim, sarayın
sanatsal üretimini gerçekleĢtiren kiĢiler (Saray Ehl-i Hiref), yeniçeri ocağının çeĢitli
ihtiyaçlarını karĢılayan sanatkâr ve zanaatkârlar (Yeniçeri Ehl-i Hiref) ve Ģehirdeki
zanaatkâr esnaf grupları olmak üzere oldukça geniĢ anlamda kullanılmıĢtır.3 Yeniçeri
ocağı için üretim yapan zanaatkârlar ile Ģehirde faaliyet gösteren esnaf örgütleri
genel olarak ihtiyaca yönelik, zanaat düzeyinde ürünler üretirken, Osmanlı sarayının
sanat atölyesi olan Ehl-i Hiref teĢkilatında ise, Osmanlı sanat üsluplarına yön verecek
düzeyde sanat eserleri yaratılmıĢtır.
1
Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları,
2008, s.209.
2
Ferit Devellioğlu, a.g.e., s.372.
3
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkârları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, Ġstanbul: Tarih Vakfı
Yurt Yayınları, 2008, s.5.
7
ÇeĢitli sanat kollarından oluĢan sarayın Ehl-i Hiref kurumunun Ġstanbul‟da
tam olarak teĢkilatlanması 15. yüzyıl sonlarında, II. Bayezid (1481-1512) döneminde
gerçekleĢmiĢtir. Bu dönemde hiyerarĢik bir düzen içinde hem eğitim hem üretim
kurumu olarak çalıĢan bir sanat kurumundan bahsetmek mümkündür.4 Bununla
beraber, Fatih Sultan Mehmed (1451- 1481) döneminde de bazı bölüklerin mevcut
olduğu bir kurumun varlığı bilinmektedir. Aynı dönemlerde Edirne sarayında da
böyle bir teĢkilatın olduğu, söz konusu dönemde yapılan eserlerde görülen üslup
birliğinden ve Edirne Sarayı‟ndan Ġstanbul Sarayı‟na nakledilen sanatçıların
kayıtlarından anlaĢılmaktadır.5 Sarayın Ehl-i Hiref teĢkilatının kurumsal bir kimlik
kazanarak geliĢimini tamamlaması ise Kanuni Sultan Süleyman‟ın (1520-1566)
saltanat yıllarında gerçekleĢmiĢtir.
Saray için çalıĢan Ehl-i Hiref‟in birincil görevi padiĢahın el sanatları

alanındaki sipariĢlerini hazırlamak ve söz konusu ihtiyaçlarını karĢılamaktı. Ayrıca
sultanın ailesi ve üst düzey saray görevlileri için de sanat ve zanaat alanında üretim
yapmakta olan Ehl-i Hiref sanatkârları sarayın ve ilgili mekânların düzenlenmesinde
ihtiyaç duyulan eĢyaların ve mimari öğelerin tasarımı ve üretimi aĢamasında da rol
oynamaktaydılar. Diğer taraftan, gerekli olduğu durumlarda Ehl-i Hiref örgütü
dıĢından, Ġstanbul‟daki esnaf loncalarına bağlı veya baĢkent dıĢında faaliyet gösteren
sanatçılar da geçici olarak saray hizmetine alınabiliyordu. 6 Ayrıca, sarayda
kullanılmak üzere Bursa‟dan kumaĢ, Ġznik ve Kütahya‟dan çini ve seramik eĢya,
Ġstanbul‟dan çini ve seramik ürünlerden kumaĢa ve bakır eĢyaya kadar çeĢitli ürünler
satın alınmıĢ ve bu Ģehirlere ilgili bulundukları sanat ve zanaat alanında eğitilmeleri
için öğrenciler gönderilmiĢtir.7 Saray, baĢkent ve bazı önemli merkezler için en
önemli müĢteri olduğundan, bu Ģehirlerde saray için üretilen eserler de gerek
4
J. M Rogers ve R. M. Ward, Süleyman the Magnificent, 1988, London: British Museum
Publications, s.120.
5
Filiz Çağman, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, Mimar Sinan Dönemi
Türk Mimarlığı ve Sanatı, 1988, Ġstanbul: Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, s.74.
6
Filiz Çağman, “Osmanlı Sanatı”, Anadolu Medeniyetleri Avrupa Konseyi 18. Avrupa Sanat
Sergisi Katalogu, Cilt III, Selçuklu/Osmanlı (Ġstanbul, 22 Mayıs-30 Ekim 1983), Ankara, 1983,
s.98.
7
Süleyman Kırımtayıf, “Osmanlı Sarayı ve Sanatçılar”, Semra Ögel’e Armağan Mimarlık ve Sanat
Tarihi Yazıları, Ġstanbul: Ege Yayınları, 2000, s.53.
8
kullanılan malzemenin kalitesi gerekse desen ve tasarım bakımında üst düzey
iĢçiliklerle meydana getirilmiĢtir.8 Böylece sarayın dıĢında faaliyet gösteren önemli
üretim merkezleri bir anlamda sarayın denetimi altında olurken, bir taraftan da
Osmanlı saray sanatı, baĢkent ve saray sınırlarının dıĢına çıkarak sultanın desteğiyle
süreklilik kazanmıĢ olmaktadır.
Kuyumculuk ustasından minyatür sanatçısına, silah yapımcısından kumaĢ

tasarımcına Osmanlı döneminde var olan her bir sanat dalında usta sanatkârları
bünyesinde barındıran Ehl-i Hiref kurumunda, dönemin Ģartlarına ve ihtiyaçlarına
göre bölük ve sanatçı sayıları değiĢebilmekteydi. Bölüklerin sayıları zaman zaman
kırk beĢi bulmakla beraber, sanatçıların sayıları ise, h.1005/m.1596-97 tarihli bir
belgeye göre, bazı dönemlerde bin beĢ yüz ikilere kadar çıkabilmekteydi.9
1.2. TeĢkilat Yapısı
Ehl-i Hiref teĢkilatına mensup sanatçı ve zanaatçılar sarayın Birûn (Kapıkulu)

halkından olup, hazinedarbaĢına bağlıydılar ve maaĢlarını ondan alırlardı.10 TeĢkilata
sanatçı alımı, görev değiĢikliği, görevlendirme ve terfi gibi her türlü idari konudan
hazinedarbaĢı sorumluydu ve bu gibi durumlar onun arzı üzerine gerçekleĢirdi.
Ayrıca çeĢitli Ģikayet ve anlaĢmazlıklar da hazinedarbaĢına iletilir, kendisi de
durumla ilgili gereken kararı verirdi.11 TeĢkilata bağlı sanatçılar, bölükleri ve
maaĢları gibi konuları öğrenebildiğimiz önemli belgeler olan Ehl-i Hiref maaĢ
defterleri de yine hazinedarbaĢı tarafından tutulmaktaydı. HazinedarbaĢıdan baĢka
Ehl-i Hiref‟in resmi iĢlerinde reisülküttab da söz sahibiydi ve bu konudaki tezkiresi
dikkate alınırdı.12 TeĢkilatın tayin emirleri, ruûsları, zamları, yükseltilmeleri,
8
Filiz Çağman, “Osmanlı Sanatı”, a.g.e., s.99.
9
Filiz Çağman, “Osmanlı Sanatı”, a.g.e., s.98; Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkârları 18.
Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.33.
10
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, Osmanlı Devletinin Saray TeĢkilatı, Ankara: Türk Tarih Kurumu
Yaynları, 1988, s.318.
11
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkârları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.12,13.
12
Hilal Kazan, “Topkapı Sarayı‟nda Kâtipler Cemiyetinin (Cemâ‟at-i Kâtibân-ı Kütüb) Eğitimleri ve
Görevleri”, Osmanlı AraĢtırmaları, S.24, 2004, s.221.
9
gedikleri, nakilleri ve diğer resmi iĢlemleri bağlı bulundukları kalemlerdeki
defterlere geçirilip sanatkârlara tezkereleri verilirdi.13
Sarayın Ehl-i Hiref kurumuna alınacak kiĢiler devĢirme ve pençik olanlar

arasından veya saray dıĢından bir sanat dalında yeteneğini ispat edenler arasından
seçilirdi. TeĢkilata alınanlar Ģakird olarak göreve baĢlar, bağlı oldukları bölüğün
ustaları tarafından yetiĢtirilirlerdi. Kendi bölüklerindeki baĢarıları o bölüğün baĢ
sanatkârı tarafından değerlendirilir, yeterli bulunurlarsa üstatlığa geçerlerdi.14 Bu
anlamda, Ehl-i Hiref teĢkilatı usta çırak iliĢkisiyle üretim yapan bir eğitim kurumu
özelliği taĢımaktaydı.
HiyerarĢik yapısını varolduğu dönemler boyunca koruyan Ehl-i Hiref

kurumunda bölükler içinde görülen unvanlar dönemlere ve her bir bölüğe göre
değiĢiklik gösterebilmekteydi. TeĢkilatta yer alan bölükler ve bu bölüklerdeki
sanatçıların unvanları hakkındaki bilgi alabildiğimiz Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde,
bölüklerde yer alan sanatçıların genel olarak sanatkâr ve Ģakird baĢlıkları altında
toplandığı görülmektedir. Ancak 17. yüzyıl sonundan itibaren, bu ayrım kalkmıĢ,
sanatçılar tek baĢlık altında kayda geçirilmeye baĢlanmıĢtır.15 Söz konusu dönemden
itibaren sanatçı sayılarında görülen azalmalar ve kuruma Ģakird olarak yeni kiĢilerin
alınmamasının bu duruma sebep olan faktörler arasında olduğu düĢünülebilir.
Her bölüğün kendine özgü hiyerarĢik bir yapısı bulunan Ehl-i Hiref
teĢkilatında, sayıca diğer bölüklerden oldukça fazla sanatçıyı bünyesinde bulunduran
nakkaĢlar cemaatinde özellikle bazı dönemlerde sanatkâr sayısındaki artıĢ nedeniyle
yeni unvanların doğduğu görülmektedir. Söz konusu dönemler olan h.1004/m.1595-
96 ve h.1005/m.1596-97 tarihlerinde kaydedilmiĢ Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde,
sernakkaşan, kethüda, serbölük, seroda-i evvel ve seroda-i sanî unvanları sırasıyla
13
Bahattin Yaman, “1796 Tarihli Ehl-i Hiref Defterine Göre Osmanlı Saray Sanatkârları”, Süleyman
Demirel Üniversitesi Ġlahiyat Fakültesi Dergisi, S.13, Isparta: 2004, s.86,87.
14
Filiz Çağman, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, a.g.e., s.75.
15
Rıfkı Melül Meriç, Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, Ankara, 1953, s.31-47; Rıfkı Melül
Meriç, Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, Vesikalar I, Ankara, 1954, s. 17-30.
10
yazılmıĢtır.16 Sonraki dönemlerde ise bölükteki sanatçı sayısının azalmasına paralel
olarak bu unvanlardan seroda olarak tek bir kiĢinin görevlendirildiğini ve daha
sonraları bu unvanın kaybolduğunu görmekteyiz.17
Ehl-i Hiref defterlerindeki bölük listelerinde genel olarak her zaman en üst
sırada kaydedilen sersanatkar unvanlı kiĢilerin bölüğün baĢı olarak organizasyonu
yönettiği ve bölüklerdeki iĢ bölümünü sağladığı düĢünülmektedir. Nakkaşan ve
mücellidan gibi sanatsal nitelik isteyen bölüklerde ise bu kimselerin eserin tasarımı
aĢamasında da söz sahibi olduğu söylenebilmektedir. Sersanatkar, ilgili bölükle
beraber aynı branĢtaki serbest esnaf grubunun da yöneticisi konumundaydı. Bir esnaf
grubunla ilgili alınan kararlar ve yapılan düzenlemeler ilgili esnaf grubunca ser
unvanlı kiĢilere de bildirilir, kendisinin bilgisi dâhilinde iĢler yürütülürdü.18 Bir diğer
Ehl-i Hiref çalıĢanı olan kethüda ise, kurumun maddi ve idari iĢlerinden sorumlu
olup hazinedarbaĢı tarafından kendisine iletilen sipariĢ emirlerini ilgili bölüğün
baĢına bildirmekteydi.19
1.3. ÇalıĢma Biçimleri
Birincil görevleri sarayın sanat ve zanaat alanındaki ihtiyaçlarını karĢılamak

olan Ehl-i Hiref kurumu bünyesindeki sanatkârların yapacakları iĢler hazinedarbaĢı
tarafından teberdaran-ı zülüfliyan aracılığıyla söz konusu bölüğün kethüdası veya
baĢı çağırtılarak verilmekteydi.20 HazinedarbaĢıdan konuyla ilgili direktifleri alan
kethüda da yeni görevleri ve sipariĢleri ilgili bölüğün baĢına iletmesiyle,
bölükbaĢının kendi bölüğü içinde yapacağı organizasyonla eserin hazırlık
çalıĢmalarının baĢlamıĢ olduğu düĢünülmektedir.
16 Rıfkı Melül Meriç, Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları , a.g.e., s.7-11.
17 Rıfkı Melül Meriç, Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, a.g.e., s.11.
18 Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkârları. 18.yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.m., s.25.
19
Filiz Çağman, “Behind the Ottoman Canon: The Works of the Imperial Palace”, Palace of Gold
and Light. Treasures from the Topkapı Istanbul, Ġstanbul, 2000, s.48.
20 Filiz Çağman, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, a.g.m, s.74.
11
SipariĢlerin hazinedarbaĢı tarafından verildiği, çeĢitli belgelerle beraber
önemli eserlerde de görülebilmektedir. Topkapı Sarayı Müzesi‟nde bulunan Sultan
III. Murad Divanı‟nın Serzergeran Mehmed Usta tarafından hazırlanan mücevherli
cildi ile III. Murad Surnâmesi (H.1344) gibi son derece değerli iki eserde dönemin
hazinedarbaĢı olduğu düĢünülen Zeyrek Ağa‟nın adının geçmesi, sipariĢlerin kendisi
tarafından verildiğini göstermektedir. Bu durumda, hazinedarbaĢının o dönemde bu
eserlere adı kaydedilecek kadar önemli bir statüye sahip olduğu sonucuna
varılmaktadır.21
Günlük çalıĢmaları üzerinden hesaplanan maaĢlarını üç ayda bir alan

sanatçıların ücretleri bağlı oldukları bölüklere göre farklılık gösterebilmekteydi. Bu
farklılıklar yapılan iĢin zorluğu ile önemine veya sanatçının yetenek, kıdem ve
unvanına göre belirlenebilmekteydi. Kuruma yeni giren Ģakirdler oldukça düĢük
ücretler alırken, sersanatkar, kethüda vb. unvanlara sahip olanların genel olarak daha
yüksek maaĢlar aldıkları görülmektedir. Ulûfeleri Topkapı Sarayı ikinci avlusunda
bulunan ve günümüze ulaĢmayan Divanhane adı verilen yapıda hazinedarbaĢının
huzurunda dağıtılmaktaydı. Üç ayda bir aldıkları maaĢları dıĢında kendilerine ayrıca
bir iĢ verildiğinde tekrar ücret ödenmekteydi.22
Ehl-i Hiref sanatkârlarının sipariĢ üzerine yaptıkları iĢlerin dıĢında, çeĢitli

vesilelerle padiĢaha takdim etmek üzere eserler hazırladıkları da bilinmektedir.
Bayram ve düğün gibi özel günler ile saraya ek odalar ve daireler, kasır, sahilsaray
ve cami inĢaatı sırasında ve bitiminde özenle hazırladıkları eserlerini padiĢaha hediye
olarak takdim ederlerdi. Bunun karĢılığında ise yüksek ücretler ve kaftanlarla
ödüllendirilirler, bazılarının aylıkları ve günlükleri artırılırdı.23 İn’am defterlerinde
görebildiğimiz bu ödüller, sanatkârların gelir ve itibar kazanmasını sağlarken, son
derece üstün iĢçiliklerde sanat eserlerinin üretilmesine olanak vermekteydi.
21
Filiz Çağman, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, a.g.m., s.74.
22
23
Rıfkı Melül Meriç, “Türk Sanatı Tarihi Vesikaları: Bayramlarda PadiĢahlara Hediye Edilen Sanat
Eserleri ve KarĢılıkları”, Türk Sanatı Tarihi AraĢtırma ve Ġncelemeleri, S.1, Ġstanbul, 1963, s.764.
12
1.4. ÇalıĢma mekânları
Bazı dönemlerde kırkın üzerinde bölük sayısı ve binin üzerinde sanatkârıyla

oldukça büyük bir teĢkilat olan Ehl-i Hiref‟‟in bir bütün olarak tüm personelinin
saray sınırları içindeki atölyelerde çalıĢmıĢ olabilmesi pek mümkün
görülmemektedir. Kurumun çalıĢma biçiminde değinildiği gibi, bir sipariĢ verileceği
zaman teberdaran-ı zülüfliyan aracılığıyla ilgili bölükbaĢının çağrılarak iĢ verildiği
göz önüne alınırsa, çoğunun saray dıĢında atölyeleri olduğu düĢüncesi
doğabilmektedir.24 Bununla beraber, son derece değerli taĢları kullanarak saray
açısından önem arz eden eserlerin üretimini yapan atölyelerin sarayın civarında
bulunduğu çeĢitli kaynaklara dayanılarak söylenebilmektedir. Söz konusu atölyeler,
sarayın kuyumcusu olan zergerler, değerli taĢ yontucu ve yerleĢtirici olan hakkaklar
ve altın iplikle iĢleme yapan zerduzlara aittir.25 ÇalıĢılan malzemenin pahalılığı ve bu
eserlerin saray açısından değeri göz önünde alındığında bu atölyelerin sarayın
civarında bulunması oldukça makul görünmektedir.
Konuyla ilgili önemli bir kaynak olan Kanuni dönemi Ģehnamecisi Seyyid
Lokman‟ın eseri Hünernâme‟de, sarayın birinci avlusunun anlatıldığı bölümde,
çeĢme ve onun yakınındaki defterdarın divanhanesi ile mühimmat ambarı ve sanatçı
atölyelerinin yeri olarak Aya Ġrini Kilisesi‟nin arka yan tarafındaki hasır iĢliklerinin
bitiĢiği gösterilmektedir. Söz konusu sanatçı atölyelerinin ne tür sanat dalıyla ilgili
oldukları belirtilmese de kaynaklardan bunların yukarıda adı geçen sanatçı iĢlikleri
olduğu anlaĢılmaktadır.26 Konuyla ilgili 1547 tarihli bir kaynakta da birinci avludaki
yapılardan saray darphanesinin “bağçe-i amire kârhanesi” içinde olduğu
belirtilmektedir. Sultan Süleyman (1520-1566) döneminde Osmanlı maden
iĢçiliğinin baĢyapıtlarını yaratan kuyumcu, sırma tel nakıĢçısı ve mücevhercilerin
ünlü iĢliklerinin, 16. yüzyıl kaynaklarında iç darphane (dârü’d-darb-ı enderûnî)
24
25
26
Filiz Çağman, “Saray NakkaĢhanesinin Yeri Üzerine DüĢünceler”, Sanat Tarihinde Doğudan
Batıya: Ünsal Yücel Anısına Sempozyum Bildirileri, Ġstanbul, 1989, s.39.
13
olarak geçen ve Çinili KöĢk‟ün yakınında bulunan bu özel saray darphanesine bağlı
olarak çalıĢtığı ve aynı kompleks içinde yer aldığı anlaĢılmaktadır.27
Saraya bağlı çalıĢtıkları anlaĢılan diğer atölyeler ise, 15. yüzyıl sonlarından
itibaren sarayda gerekebilecek yapı malzemesini koymak için kullanılan “anbar-ı
amire” ya da “anbar-ı hassa”ya bağlı çalıĢan sanatkâr ve zanaatkârlara aitti. Aya
Ġrini Kilisesi‟nin hemen arkasında dıĢ bahçelere inen yokuĢun yakınında bulunan bu
mühimmat ambarının yanında yer alan atölyeler içinde marangozlar, taĢçılar,
kireççiler, kilitçiler, lağımcılar, demirciler, suyolcuları, camcılar, kurĢun dökücüler,
hamallar, yapı iĢçileri ve nakkaĢlara ait olanlar bulunmaktaydı. 28 Bu sanatkârlar
sarayın ve saraya bağlı yapıların inĢa ve onarımlarıyla ilgilenmekteydiler. Burada
belirtilen nakkaĢların Ehl-i Hiref‟e bağlı olarak çalıĢan ve sarayın köĢklerinin
süsleme programını hazırlayıp gerçekleĢtiren ustalar olabileceği çeĢitli kaynaklara
dayanılarak söylenebilmektedir.29
Saraya bağlı diğer sanatkârlar sarayın dıĢ bahçesindeki veya Atmeydanı

yakınındaki mekânlarda çalıĢmaktaydı. Saray Ehl-i Hiref teĢkilatının genel olarak
diğer bölüklerden fazlaca sayıda usta ve Ģakirdi bünyesinde barındıran bölüğü olan
nakkaĢların atölyelerinin müstakil bir yapı içinde bulunması akla yatkın gelmektedir.
Belgelerde de böyle bir yapıdan bahsedilmekte ve bu binanın saray dıĢında, Adliye
Sarayı‟nın (Darülfünûn) meydana (Hipodrom) bakan kısmında yer alan
Arslanhane‟nin yanında olduğu anlaĢılmaktadır.30 1527-1528 tarihli bir belge
Atmeydanı yakınlarındaki Arslanhane‟nin üstündeki kemerin ve nakkaĢ iĢliklerinin
(kârhane-i nakkaşan) onarımından söz etmektedir. Anbar-ı amire’ye bağlı olarak
birinci avluda çalıĢan nakkaĢlar daha çok saraydaki yapıların bakım ve onarımı ile
ilgili görevlendirilmiĢ olmalıdırlar.31
27
Gülru Necipoğlu, 15. ve 16. Yüzyılda Topkapı Sarayı. Mimari, Tören ve Ġktidar, Ġstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 2007, s.76.
28
Gülru Necipoğlu, a.g.e., s.75.
29
Filiz Çağman, “Saray NakkaĢhanesinin Yeri Üzerine DüĢünceler”, a.g.m., s.39.
30
31
14
Bu durumda, atölyeleri bir bütün olarak bir arada bulunmayan Ehl-i Hiref‟e
mensup bölüklerin bazılarının Aya Ġrini Kilisesi‟nin ardındaki yokuĢtan Çinili
KöĢk‟e uzanan yol üzerinde iĢliklerinin bulunduğu ve bu bölgenin sarayın yapı
faaliyetlerinin organizasyonunun gerçekleĢtirildiği bir kompleks olarak çalıĢtığı
anlaĢılmaktadır. Bu bölükler, genel olarak sarayın inĢa ve onarım iĢlerinde
görevlendirilen bölükler olmalıdır. Diğer taraftan, oldukça değerli el yazması eserleri
resimlendiren nakkaĢlar bölüğünün sürekli ve çok amaçlı atölyelerinin de Arslanhane
olarak adlandırılan ve günümüze ulaĢmayan yapının yanında olduğu ortaya
çıkmaktadır. Bununla beraber teĢkilattaki bazı sanatçıların evlerinde veya kendi
dükkânlarında çalıĢtıkları anlaĢılmaktadır.32 Ayrıca, 16. yüzyılda bazı ünlü saray
nakkaĢlarına özel atölyeler verildiği ve bu atölyelerde Ģehnâmeci hattat ve
nakkaĢların iĢbirliğiyle tezhipli ve minyatürlü önemli eserleri hazırladığı görüĢü
mevcuttur.33
1.5. Ehl-i Hiref ile Ġlgili Belgeler
Ehl-i Hiref‟e mensup sanatkârların isimleri, menĢeleri, ürettikleri eserler,

teĢkilat yapıları ve çalıĢma biçimleri gibi bilgiler esas olarak, günümüze ulaĢan iki
önemli kaynaktan öğrenilebilmektedir. Bunlardan Ehl-i Hiref maaĢ defterleri
sanatçılarla ilgili ayrıntılı bilgiler sunarken, in’am defterleri ise ünlü ustaların
isimleriyle beraber ürettikleri önemli eserleri aktarmaktadır. Ayrıca çeĢitli masraf
defterleri, ruus defterleri ve vekayinâme gibi belgeler de teĢkilatın sanatkârları ve
ürettikleri eserler hakkında bilgi vermektedir.
1.5.1. Ehl-i Hiref MaaĢ Defterleri
Ehl-i Hiref teĢkilatı ile ilgili en ayrıntılı bilgilere ulaĢabildiğimiz kaynaklar

olan Ehl-i Hiref maaĢ defterleri dönemin hazinedarbaĢı tarafından tutulmaktaydı.
32
Önder Küçükerman, Sanayi ve Tasarım YarıĢında Bir Ġmparatorluk Ġki Saray “Topkapı” ve
“Dolmabahçe”, Ġstanbul, 2007, s.42.
33
15
Yüz elli kadarı günümüze ulaĢmıĢ olup bu defterlerden34 en erken tarihlisi
h.932/m.1526, en geç tarihlisi ise h.1210/m.1796 kaydını taĢımaktadır. Ehl-i Hiref‟e
mensup sanatkârların günlük ücretlerinin kaydını tutmak amacıyla hazırlanan bu
belgeler, maaĢların üç ayda bir ödenmesi nedeniyle üç aylık dönemleri
kapsamaktadır. Bununla beraber sonlarına yapılan ilavelerle on sekiz aya kadar
uzatılmıĢ defterler de mevcuttur.35 Defterin hangi dönemde ve bazı örneklerde, hangi
hazinedarbaĢı tarafından tutulduğunu belirten bir baĢlıkla baĢlayan bu belgelerde
sanatçılar mensup oldukları bölüğün altına liste halinde yazılmıĢ, çoğu örnekte
bölüğe yeni katılan Ģakirdler de ayrı bir baĢlığın altında belirtilmiĢtir. Bazı
defterlerde sanatçı isimlerinin yanında sahip oldukları unvan da yazılmıĢ olup, kimi
örnekler sanatçının babası ve kardeĢi gibi aile bilgilerini de içermektedir. Bu bilgiler
babası da kendisi gibi sanatkârlık yaptıysa belirtilmiĢ, bir anlamda sanatçının babası
tarafından yetiĢtirilip ilgili mesleğe hazırlandığına vurgu yapılmıĢtır.
Kuruma bağlı sanatçıların maaĢ kayıtlarını tutmak amacıyla düzenlenen Ehl-i

Hiref defterlerinin bazılarında sanatçılarla ilgili oldukça ayrıntılı bilgilere de
rastlanmaktadır. Bu Ģekilde hazırlanmıĢ önemli bir örnek olan 1526 tarihli defter
HazinedarbaĢı Davud Ağa ve Kâtip Hasan Çelebi zamanında düzenlenmiĢ olduğunu
gösteren bir baĢlıkla baĢlamaktadır. Bu defterde her sanatkârın ve yetiĢmekte olan
öğrencisinin ismi, gündeliği, hangi milletten geldiği, nereden, hangi padiĢah
zamanında hizmete alındığı gibi bilgiler kaydedilmiĢtir.36 Yavuz Sultan Selim‟in
Çaldıran Seferi sonunda Tebriz‟den getirdiği ünlü ustaların da kaydının bulunduğu
bu defterde ayrıca devĢirme, pençik olarak veya Edirne Sarayı‟ndan getirilmiĢ olmak
üzere sanatçılarının hangi yollarla kuruma alındığı da belirtilmektedir.
Yukarıda sözü edilen Kanuni dönemine ait 1526 tarihli defterin Ehl-i Hiref
maaĢ defterlerinin en erken tarihlisi olduğu düĢünülmekle beraber, tarihi tespit
edilememiĢ bir defterin, bölük adlarından ve müteferrikada verilen isimlerden II.
34
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.11.
35
36
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri” Belgeler, S: 15,
Ankara, 1986, s.25.
16
Bayezid (1481-1512) dönemine ait olduğu anlaĢılmıĢtır. Bu defterde yalnızca bölük
adları, çalıĢanların sayısı ve toptan ödenen ücret bilgileri bulunmaktadır.37 Bu
anlamda, Kanuni döneminde kurumsal bir yapı kazanan Ehl-i Hiref teĢkilatının II.
Bayezid döneminde de var olduğu, belgelere dayanılarak söylenebilmektedir.
1.5.2. Ġn’âm Defterleri
Ehl-i Hiref‟e mensup sanatkârlar, bayramlaĢma törenleri, düğünler gibi özel

günler ile saraya eklenen bir yapının veya önemli bir cami inĢasının bitiminde
yapılan açılıĢ törenlerinde padiĢaha takdim etmek üzere kendi sanat dallarında
hediyeler hazırlayarak bunun karĢılığında padiĢahtan yüklü bir miktarda ücret ve
kaftan gibi hediyeler, bazen de maaĢlarına zam ve terfi almaktaydılar.38 Sanatçıların
Sultan‟a bu Ģekilde takdim ettikleri hediyeler ve bunların karĢılığında aldıkları
in’amlar ayrı ayrı defterlere kaydedilmiĢ ve bunlardan bazıları günümüze ulaĢmıĢtır.
İn’âm defteri olarak adlandırılan bu belgelerden, padiĢaha sunulan hediyelerin

kaydedildiği defterler, bu takdim iĢinin hangi vesileyle olduğunu belirten bir baĢlıkla
baĢlamaktadır. Bu baĢlığın altında eseri hazırlayan sanatçının adı, icra ettiği sanat
dalını ifade eden unvanıyla beraber yazılmıĢ, adının yanına sultana takdim ettiği
hediyeler de adetleriyle birlikte kaydedilmiĢtir. Sanatçılara verilen in’amların
kaydedildiği defterlerde ise üstatlar yine unvanlarıyla birlikte listelenmiĢ ve yanlarına
ne kadar miktarda ücret veya aldılarsa, kaftan, câme, cübbe gibi hediyeler verildiği
yazılmıĢtır. Listenin altına ise in’am alan sanatkârların, verilen ücretlerin ve
hediyelerin toplamı yazılmıĢ, bu anlamda bir hesap kaydı tutulmuĢtur. Günümüze
ulaĢan en erken tarihli in’am defteri II. Bayezid dönemine ait olup, diğerleri ise
Kanuni Sultan Süleyman‟ın saltanat yıllarında oluĢturulmuĢtur. II. Bayezid
döneminde kayıtları tutulan in’am defteri ayrı tarihlere sahip birkaç bölümden
oluĢmakta olup, ayrıca cemâat-i müşâharehoran adı verilen, sarayda görev yapan
37
38
Rıfkı Melül Meriç, “Türk Sanatı Tarihi Vesikaları: Bayramlarda PadiĢahlara Hediye Edilen
Sanat Eserleri ve KarĢılıkları”, a.g.m., s.764.
17
Ģairler, müzisyenler ve çeĢitli ulema sınıfı mensuplarının yer aldığı bir bölüğü de
ihtiva etmekteydi.39
İn’âm defterlerinde sanatçıların sultana sundukları eserler ve karĢılığında

aldıkları in’amların dıĢında bazı ünlü ustalar hakkında çeĢitli bilgilere de
rastlanmaktadır. Örneğin, ünlü nakkaĢ ġah Kulu‟nun hak kazandığı üç bin akçe ve
câmenin ölmüĢ olduğu için verilemediği h.963/m.1555-56 tarihli in’am defterinden
öğrenilmektedir.40 Ayrıca padiĢahın huzuruna çıkıp kendi ürettikleri eserleri takdim
etmek gibi önemli bir göreve ancak Ehl-i Hiref sanatkârlarından usta olanların
eriĢtiği ve in’am aldığı, in’ama nail olan Ģakirdler varsa da bunların isim olarak değil
toplam olarak belirtildiği, belgelerde görülmektedir.41
Ehl-i Hiref örgütü içinde yer almayan serbest çalıĢan sanatkârların da

bayramlaĢma, açılıĢ vb. vesilelerle sultana hediye takdim ettikleri ve bunun
karĢılığında in‟amlar alarak himaye gördükleri, Ceyb-i Hümayun ve masraf
defterlerindeki kayıtlardan anlaĢılmaktadır. Bu sanatkârlar, sundukları eserlerin
beğenilmesi halinde bir yevmiye veya aylıkla teĢkilata alınarak saray için çalıĢmaya
baĢlamaktaydılar.42
39
J.M. Rogers – R. M. Ward, a.g.e., s.121.
40
Rıfkı Melül Meriç, a.g.m., s.775.
41
42
18
ĠKĠNCĠ BÖLÜM
EHL-Ġ HĠREF BÖLÜKLERĠ
2. EHL-Ġ HĠREF’E BAĞLI SANATKÂR VE ZANAATKÂRLAR
Osmanlı sarayının ihtiyaç duyduğu sanat ve zanaat alanındaki üretimi

gerçekleĢtiren Ehl-i Hiref sanatçıları devĢirme, pençik oğlanları arasından veya saray
dıĢından olmak üzere çeĢitli yollarla sanatta yeterliliğini kanıtlamıĢ olanlar arasından
seçilerek kuruma alınmaktaydı. Bunun yanı sıra, maaĢ defterlerinde gılman-ı pişkeş
olarak kaydedilen çeĢitli devletlerden veya beyliklerden hediye olarak Osmanlı‟ya
gönderilen sanatçılar da teĢkilatta yer almıĢtır. Ayrıca, sadrazamların ve beylerin
himayesinde çalıĢmıĢ olan bazı sanatkârlar, bu kiĢiler öldüğünde veya gözden
düĢtüğünde, saraya devredilmiĢ ve Ehl-i Hiref örgütünde görevlendirilmiĢtir.43
Kurumda yer alan sanatçıların bir kısmını ise, kazanılan savaĢların ardından söz
konusu ülkelerden Osmanlı baĢkentine getirilen usta sanatkârlar oluĢturmaktadır.
Ehl-i Hiref defterlerinden izlenebildiği üzere, kuruma alınan sanatçıların

bazılarının çeĢitli savaĢlar sonucunda ülkeye getirilmiĢ söz konusu bölgenin usta
sanatkârlarından olduğu açıkça anlaĢılmaktadır. 15. yüzyılın ortalarında Fatih Sultan
Mehmed (1451-1481) döneminde kazanılan Otlukbeli savaĢından sonra (1473) Ġran
ve Azerbaycan‟dan bazı ilim ve sanat erbabı getirilip Osmanlı devletinde
görevlendirilmeye baĢlanmıĢtır. II. Bayezid (1481-1512) döneminde ise yine kuruma
çok sayıda sanatçı alındığı maaĢ defterlerine düĢülen notlardan anlaĢılmaktadır.
Ayrıca Yavuz Sultan Selim‟in (1512-1520) Safevî devletinin ünlü hükümdarı ġah
Ġsmail‟i Çaldıran SavaĢı‟nda yenilgiye uğratmasından sonra Tebriz‟de gerek Ģahın
43
J. M Rogers – R. M. Ward, a.g.e., s.121.
19
özel hizmetinde görevli gerek saray dıĢında serbest çalıĢan ünlü sanatkârları
toplatmıĢ olduğu bilinmektedir. Bu sanatçılar sefer dönüĢünde kıĢın geçirildiği
Amasya‟ya getirtilmiĢ ve Ġstanbul‟a gelindiğinde sarayın Ehl-i Hiref teĢkilatında
ilgili bölüklerde görevlendirmiĢtir.44 Yavuz, ġah Ġsmail‟in Tebriz‟deki HiĢt BiĢt
Sarayı‟ndan ayrıca, değerli taĢlar, porselenler, giysiler ve kürkler, tuz kutusu gibi
geliĢigüzel eĢyalar ile sarayın mobilyalarının ve Ġstanbul‟a getirilen kiĢilerin
dökümünü içeren bir belgeyi de yanlarına almıĢlardır.45 16. yüzyılda Tebriz ve
civarından getirilip ilgili sanat bölüğüne alınan bu sanatçılar, defterlere “bölük-i
acem” baĢlığı altında kaydedilmiĢ ve “bölük-i rum” adı altında çalıĢan sanatkârlara
göre genel olarak daha fazla maaĢ almıĢlardır.46 NakkaĢlar ve kuyumcular bölüğünde
görülen bu ayrımın, Ġran bölgesinden getirilen ünlü ustalara özel kadrolar tahsis
edilerek sarayın kendilerine verdiği değerin gösterilmek istenmesi nedeniyle
yapılmıĢ olabileceği düĢünülmektedir. Ehl-i Hiref‟te doğu kökenli sanatçıların
yanında Bosnalı, Rus, Üsküplü, Arnavut, Çerkez, Bulgar, Hırvat olmak üzere çok
sayıda Balkan kökenli sanatkârın da pençik vb. yollarla saraya alınıp teĢkilatta
çalıĢtığı yine maaĢ defterlerinden izlenebilmektedir.
Yüzyıllar içinde dönemin ihtiyacına göre bazı bölüklerin varlığını

sürdüremediği veya yeni bölüklerin oluĢtuğu görülmekle beraber her bir bölükteki
sanatçı sayıları da dönem dönem değiĢiklik gösterebilmekteydi. Örneğin saray
halılarını dokuyan bölük olan kaliçebafanlar bölüğü 17. yüzyıl baĢlarına kadar
örgütte yer almıĢ, zerduzlar, kaşigerânlar ve kemhabafanlara ait bölükler de 17.
yüzyılda kaldırılarak onların yerine Ģamdancılar ve sorguççular gibi yeni bölükler
oluĢturulmuĢtur.47
44
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri” a.g.m., s.23.
45
J. M. Rogers-R. M. Ward, a.g.e., s.120.
46
Rıfkı Melül Meriç, Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, a.g.e., s.5-7.
47
Filiz Çağman, “Osmanlı Sanatı” a.g.m., s.98.
20
2.1. Kitap Sanatları
Edebi, dini, ilmi, tarihi vb. konularda saray için hazırlanan çok sayıdaki el
yazmaları, murakkalar ve Kuran‟lar düĢünüldüğünde Ehl-i Hiref teĢkilatındaki kitap
sanatlarıyla ilgili bölüklerin etkinliği anlaĢılmaktadır. Bir yazma eserin hattı, cildi,
tezhipleri ve minyatürleri ayrı ayrı sanatkârlar tarafından hazırlanmakta, eser kolektif
bir çalıĢmanın sonucunda ortaya çıkmaktadır. Büyük emekler verilerek meydana
getirilen bu eserlerin sadece hazırlama aĢamasında değil, tasarım aĢamasında da rol
oynayan kitap sanatkârları, Osmanlı saray üslubunu oluĢturan motif dağarcığının da
yaratıcısı olmuĢlardır. Bu anlamda, Osmanlı sanatında görülen bütün üsluplar,
öncelikle kitap sanatlarında karĢımıza çıkmıĢ, sonrasında diğer sanat alanlarına
yayılmıĢtır.
2.1.1. Kâtibanlar
Kurumun kâtiplerinin bağlı bulunduğu “Cemaat-i Katiban-ı Kütüb”, saray

kütüphanesi için el yazması eserleri hazırlayan ustalara verilen önemi göstermek
amacıyla Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde daima ilk sırada kaydedilmiĢlerdir. BaĢta
Kuran-ı Kerim nüshaları olmak üzere, Osmanlı tarihini belgeleyen Şahnâme‟ler, ünlü
edebi, ilmi eserleri istinsah eden ve önemli hat eserlerini meydana getiren hattatlar,
sarayda her zaman öncelikli bir mevkiye sahip olmuĢlar, istedikleri doğrultuda
çalıĢma olanağı bulmuĢlardır.48
Öncelikli görevleri saray kütüphanesi için hazırlanan yazma eserleri istinsah

etmek ile hat levhalar, yazı albümleri gibi hat eserlerini meydana getirmek olan
kâtibanlar bölüğü, ayrıca, kendilerinden önceki yüzyıllara tarihlenen el yazmalarında
gerekli görüldüğü takdirde çeĢitli onarımlar da gerçekleĢtirmiĢlerdir. 13. ve 14.
yüzyılda yazılmıĢ bazı önemli Kuran-ı Kerim nüshalarının Kanuni döneminde saray
atölyeleri tarafından yenilendiği bilinmektedir. 14. yüzyılda ünlü hattat Abdullah
Sayrafî hattıyla yazılmıĢ bir Kuran-ı Kerim nüshasının vassaleli kısımlarındaki
48
Filiz Çağman, “Osmanlı Sanatı”, a.g.m., s.99.
21
yazıları yazan ve Kuran‟ın hizb ve aşırlarının yerlerini belirten saray kâtiplerinden
Hasan veled-i Ahmed el-Karahisari‟nin eser üzerinde yapmıĢ olduğu bu onarım
eserin baĢ kısmındaki yan kağıdı üzerine yapıĢtırılmıĢ bir kağıtta belirtilmektedir.
Ayrıca bu eserin cildi ve tezhipleri de aynı dönemde saray nakkaĢhanesinin ustaları
tarafından onarım görmüĢtür.49
Ehl-i Hiref‟e bağlı katibanlar bölüğünün diğer bir önemli görevi ise, saraya
bağlı veya saray dıĢındaki sultanî yapıların mimari bezemelerini gerçekleĢtirmek
olmuĢtur. Süleymaniye Cami‟nin yazılarının ünlü hattat Ahmed Karahisari tarafından
yazıldığı bilinmekle beraber, belgelerde, Edirne Selimiye Camii‟nin yazılarının
yazılması için saray sanatkârlarından hattat Hasan Çelebi‟nin görevlendirildiği
belirtilmektedir. Ayrıca baĢka bir kayıtta ise, katiban-ı kütüb bölüğüne alınan
sanatkârın cami yazılarını uygulama usta olduğuna dair bilgiler bulunmaktadır.50
Ehl-i Hiref defterlerine göre kâtipler bölüğüne bağlı sanatkârların sayısı

yüzyıllara göre oldukça farklılık gösterebilmektedir. 1526 tarihli Ehl-i Hiref
defterinde, müteferrika içinde belirtilmiĢ olup sayıları dörttür.51 16. yüzyılın sonunda
sayıları altmıĢ bire çıkmakta, 17. yüzyılın ortalarında ise altmıĢ yedi hassa kâtibi
kurumda görev almıĢ bulunmakla beraber, bu durum uzun sürmemiĢtir.
H.1082/m.1671 yılında, Osmanlı Devleti‟nde yaĢanan mali sıkıntılar muhtemelen
sarayın sanat teĢkilatını da etkilemiĢ, diğer bölüklerde olduğu gibi kâtipler bölüğünün
çalıĢan sayısında da büyük düĢüĢ yaĢanmıĢtır.52 1688 tarihli Ehl-i Hiref defterinde
bölüğe bağlı sanatkâr sayısı dört olarak görünmekte53, bu tarihten 1796 tarihli son
deftere kadar olan Ehl-i Hiref defterlerinde ise kâtiplerin sayısı en fazla ikiyi
bulmaktadır.54
49
Zeren Tanındı, “13.-14. Yüzyılda YazılmıĢ Kur‟an‟ların Kanuni Döneminde Yenilenmesi”,
Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık 1, Ġstanbul: 1986, s.144.
50
Hilal Kazan, “Topkapı Sarayı‟nda Kâtipler Cemiyetinin (Cemâ‟at-i Kâtibân-ı Kütüb) Eğitimleri ve
Görevleri”, Osmanlı AraĢtırmaları, S.24, Ġstanbul, 2004, s.227.
51
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri”, a.g.m., s.64.
52
Hilal Kazan, a.g.m., s.218.
53
54
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.138,139.
22
Osmanlı saray atölyesi hat sanatı alanında kendi dönemleri içinde en üst
düzeydeki sanat eserlerini hazırlamıĢ önemli sanatçıları bünyesinde barındırmaktadır.
Bu ustalardan ġeyh Hamdullah, Fatih ve II. Bayezid döneminde yaĢamıĢ, II.
Bayezid‟e hat hocalığı yapmıĢ ve alanında ekol yaratmıĢ bir sanatçıdır. Yavuz Sultan
Selim ve Kanuni dönemlerinde eserler veren Ahmed Karahisari ise Süleymaniye
Cami harimindeki çini kuĢak yazıları yazmıĢ ve dönemin Ģaheseri olan büyük
boyutlarda iki Kuran‟ın istinsahını gerçekleĢtirmiĢtir. Hat sanatında önemli eserleri
hazırlayan bu büyük ustalar saray çevresinde ve halk arasında daima saygı
görmüĢler, toplum içinde önemli bir statüye sahip olmuĢlardır. Ehl-i Hiref kurumu
içinde çalıĢan katipler de diğer bölüklere bağlı sanatkarlardan farklı olarak, emek
verdikleri eserleri daima imzalamıĢlardır.55
2.1.2. NakkaĢanlar
Ehl-i Hiref teĢkilatı içinde en fazla sanatkârı bünyesinde barındıran “cemâat-ı

nakkâşân-ı hâssa”, gerek iĢ yoğunluğu gerekse sanatkârlarının ürettikleri eserlerin
niteliği açısından kurum içinde en önemli bölük olmuĢtur. Bu bölük içerisinde bir el
yazmasındaki veya albümdeki minyatürleri yapan sanatçılar, mürekkep ve fırçayla
desen çizen siyah kalem ustaları, kitapların tezhiplerini yapan müzehhipler, portre
sanatçıları ve duvara monte edilecek çinilerin veya kalemiĢi süslemelerin desenlerini
çizen sanatçılar bulunmaktaydı.
Fatih devrinden itibaren saraya bağlı bir nakkaĢhanenin var olduğu bilinmekle
beraber56, günümüze ulaĢan belgelere dayanılarak II. Bayezid‟in saltanat yıllarında
bu bölüğün daha kurumsal bir yapıya kavuĢmuĢ olduğu söylenebilmektedir. Ana
görevleri saray kütüphanesi için hazırlanan el yazmalarının tezhip ve minyatürlerini
yapmak olan nakkaĢlar bölüğü, bunun dıĢında sarayla ilgili çeĢitli eĢyalar ve mimari
yapılar olmak her türlü eserin süsleme tasarımından sorumluydular. Bu anlamda
saray nakkaĢhanesinde el yazması eserler üzerinde müzehhiplik, musavvirlik,
55
Filiz Çağman , “Osmanlı Sanatı” a.g.m., s.99.
56
Süheyl Ünver, Fatih Devri Saray NakıĢhanesi ve Baba NakkaĢ ÇalıĢmaları, Ġstanbul:Ġstanbul
Üniversitesi Yayınları, 1958, s.5.
23
cetvelkeĢlik ve renkzenlik gibi faaliyetler yapılmakla beraber, ahĢap, madeni gibi
farklı malzemelerden çeĢitli taĢınabilir eĢyanın süslemeleri de yapılmaktaydı. Ayrıca
Ehl-i Hiref‟e bağlı farklı sanat bölükleri tarafından hazırlanan çadırlar, otağlar,
halılar, kumaĢlar ve çiniler gibi sarayda kullanılan çeĢitli objelerin desen tasarımını
oluĢturmak yine nakkaĢlar bölüğündeki sanatçılara düĢmekteydi. 57 Ayrıca, erken
dönemlere ait bazı değerli el yazmalarının onarımını yapmak da saray nakkaĢlarının
görevleri arasındaydı. Örneğin, h.745/m.1344-45 tarihinde ünlü hattat Abdullah
Sayrafi hattıyla yazılmıĢ Kuran‟ın cildinin, tezhiplerinin ve hattının yıpranmıĢ
bölümleri, Kanuni dönemi saray nakkaĢhanesi sanatçıları tarafından yenilenmiĢ,
tezhipli bölümlerinin onarımını ise dönemin nakkaĢbaĢı Kara Mehmed Çelebi
tarafından üstlenilmiĢtir.58
Ehl-i Hiref nakkaĢlar bölüğünün diğer önemli bir görevi ise, köĢk, kasır gibi
saraya bağlı veya sultan tarafından yaptırılan külliye yapılarının kalemiĢi süsleme
programını hazırlamak ve uygulamak olmuĢtur. Örneğin, imparatorluğun en anıtsal
camilerinden biri olan Süleymaniye Camii‟nde ve külliyeye bağlı diğer yapılarda
çalıĢan sanatçılarının isimlerinin kaydedildiği masraf defterlerinde59, hat, kalemiĢi,
çini, pencere, dolap ve kapı gibi ahĢap iĢleri, alçı pencereler, alemlerin yaldızlanması
gibi iĢlerde katip, nakkaĢ, kaĢici, neccar, zerger, kazgancı ve çilingir gibi Ehl-i Hiref
bölüklerine bağlı sanatçıların da bulunduğu ve caminin bu kiĢilerin katılımıyla inĢa
edildiği düĢünülmektedir. Bu belgeye göre kubbenin, mihrabın, vaiz kürsüsünün ve
türbenin kalemiĢi süslemelerini yapan sanatkârlardan Ehl-i Hiref‟e bağlı nakkaĢlar
bölüğünden ustaların adına rastlanmaktadır.60 Ayrıca, saraya bağlı köĢklerden kule
köĢkünün de yine saray nakkaĢları tarafından bezendiği bilinmektedir. KöĢkün
duvarları saray nakkaĢbaĢı Lütfi Ağa‟nın denetimi altında çalıĢan seçkin bir nakkaĢ
grubu tarafından bezenmiĢtir. On dört nakkaĢ, kule kasrının yukarısındaki yeni köĢkü
resimlemek için toplam bin kırk iki iĢ günü çalıĢmıĢtır. Her birine günde altı akçe
57
58
Zeren Tanındı, a.g.m., s.144.
59
Ömer Lütfü Barkan, Süleymaniye Camii ve Ġmareti ĠnĢaatı (1550-1557), C.2, Ankara, 1979,
s.177-184.
60
Ömer Lütfü Barkan, a.g.e., s.177.
24
ödenmiĢ, ser nakkâşîn Lütfi Ağa, baĢyardımcısı (halîfe-i nakkâşîn) Ali Çelebi ile
Osman, Ali Bey, Ġbrahim ve Ayas adlı sanatçılar her biri seksen altı gün çalıĢmıĢtır.
Diğer sanatçılar da aynı ücret karĢılığında elli beĢ ile yetmiĢ iĢ günü çalıĢmıĢlardır.61
Diğer Ehl-i Hiref bölükleri gibi nakkaĢlar bölüğünün sanatçı sayıları da,
devletin ekonomik gücüne ve sarayın ihtiyacına bağlı olarak her dönem değiĢiklik
gösterebilmekteydi. 16. yüzyılın baĢlarında sayıları otuz ile kırk arasında değiĢen
nakkaĢlar bölüğü, bu yüzyılın sonlarında yüzün üzerinde sanatkâr barındırmaktadır.
Bölüğün en kalabalık olduğu tarih olan h.1005/m.1596-97 tarihindeki Ehl-i Hiref
maaĢ defterinde nakkaĢların sayısı yüz yirmi dokuz olarak kaydedilmiĢtir.62
Ġmparatorluğun yoğun mimari yapı faaliyetlerinin ve saray için üretilen eserlerin
fazlaca olduğu bu dönemde saray nakkaĢhanesinde yüzün üzerinde sanatkârın
bulunmuĢ olması akla yatkın gelmektedir. 17. yüzyılın baĢlarından itibaren saray
atölyesindeki nakkaĢ sayısı yavaĢ yavaĢ düĢmeye baĢlayıp kırklara inmekte, yüzyılın
sonunda ise, h.1099/m.1687-88 tarihli maaĢ defterinde, dokuz sanatçının kaydı
görülmektedir.63 H.1211/m.1796-97 tarihli son maaĢ defterine kadar bölükteki
sanatçı sayıları bu civarda devam etmiĢtir.64 Diğer sanat bölüklerinde de görülen bu
düĢüĢün sebebi, söz konusu dönemde devletin mali gücünde beliren azalmalara
paralel olarak sanata ayırdığı bütçenin de azalmasına bağlanabilmektedir.
Ehl-i Hiref teĢkilatıyla ilgili belgelerden Fatih dönemine tarihlenen bir örnek
henüz açığa çıkmamıĢ olmakla beraber, bu dönemde Ġstanbul‟da ve öncesinde
Edirne‟de saray için üretim yapan bir nakkaĢhanenin var olduğu o döneme ait
eserlerin ortak üslup özelliklerinden ve maaĢ defterlerine düĢülen bazı notlardan
anlaĢılmaktadır.65 Fatih devrinde saray nakkaĢhanesinde çalıĢmıĢ önemli ustalardan
biri olan Baba NakkaĢ hakkında günümüze az sayıda belge ulaĢmıĢtır. Osmanlı
sanatında Baba Nakkaş üslubu adı verilen yeni bir üslubun yaratıcısı olan sanatçının
61
62
Rıfkı Melül Meriç, “Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, a.g.e., s.9,11.
63
Rıfkı Melül Meriç, “Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, a.g.e., s.31.
64
Rıfkı Melül Meriç, “Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, a.g.e., s.32-47.
65
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri”, a.g.m., s.23-
65.
25
eserleri o dönem içinde mimariden küçük el sanatlarına birçok sanat alanını
etkileyerek ekol yaratmıĢtır.66 II. Bayezid döneminde ise ġeyh Hamdullah gibi
önemli bir hattatın yazdığı Kuran‟ları en iyi Ģekilde bezemek adına tezhip sanatında
bir ilerleme görülmektedir. Bu döneme tarihlendirilen bir maaĢ defteri mevcut
olmakla beraber, bu defterde sanatçı isimleri ve yevmiyeleri tek tek verilmemiĢ,
sadece bölük adları, çalıĢanların sayısı ve toptan ödenen ücret kaydedilmiĢtir.67 1526
tarihli mevacib teftiş defterinde II. Bayezid döneminde teĢkilata katıldıkları yönünde
verilen bilgilerden ve günümüze ulaĢan eserlerdeki sanatçı imzalarından dönemin
saray sanatkârlarıyla ilgili bilgi edinilebilmektedir. Hasan b. Mehmed, Melek Ahmed
Tebrizi, Hasan b. Abdülcelil, TurmuĢ b. Hayreddin, Evranos, Üveys b. Ahmed,
Bayram b. DerviĢ, Ġbrahim b. Ahmed, Mehmed b. Bayram, Ali, Fazlullah, Mehmed
b. Melek Ahmed, bir baĢka Ali ve Hasan b. Abdullah dönemin kitap sanatına katkıda
bulunan saray sanatkârları arasındadır.68 Özellikle ünlü müzehhip Bayram b.
DerviĢ‟in 1498-1554 yılları arasında saray nakkaĢhanesinde çalıĢtığı imzalı
eserlerinden de anlaĢılmaktadır.69 Saray nakkaĢhanesinin en verimli dönemi olan 16.
yüzyıla gelindiğinde, Kanuni devrinin ünlü ustaları arasında baĢta nakkaĢbaĢı unvanlı
ġah Kulu sayılmaktadır. Saz yolu olarak bilinen üslubun yaratıcı olan sanatçı
hakkında Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinden önemli bilgiler edinilebilmektedir.70
Osmanlı sanatına getirdiği yeni üslupta yaptığı kalem-i siyahî tekniğindeki eserler
nedeniyle maaĢ defterlerine ressam olarak kaydedilen ġah Kulu, çalıĢmalarının
bazılarına imzasını da atmıĢtır.71 Saray nakkaĢhanesinin bir diğer ünlü ustası olan
66
Süheyl Ünver, a.g.e., s.8.; Süheyl Ünver, “Baba NakkaĢ”, Fatih ve Ġstanbul, C.II, Ġstanbul, 1954,
s.169-188.
67
Filiz Çağman, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, a.g.e., s.75.
68
Banu Mahir, “II. Bayezid Dönemi NakkaĢhanesinin Osmanlı Tezhip Sanatına Katkıları”,
Türkiyemiz, S.60, s.4.
69
Haydar Yağmurlu, “Tezhip Sanatında Genel Açıklamalar ve Topkapı Sarayı Müzesi
Kütüphanesinde Ġmzalı Eserleri Bulunan Tezhip Ustaları”, Türk Etnografya Dergisi, S.13, Ġstanbul,
1973, s.91.
70
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri”, a.g.m., s.26;
71
ġah Kulu ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz.: Banu Mahir, “Saray NakkaĢhanesinin Ünlü Ressamı ġah
Kulu ve Eserleri”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık, I, Ġstanbul, 1986, s.113-130 ve 209-234; a.y.,
“Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan AnlaĢılan”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık, II, Ġstanbul, 1987,
s.123-140; a.y., “Kanuni Döneminde YaratılmıĢ Yaygın Bezeme Üslubu Saz Yolu”, Türkiyemiz,
S.54, ġubat 1988, s.28-37; a.y., “Osmanlı Bezeme Sanatında Saz Üslubu”, Hat ve Tezhip Sanatı,
Ankara, 2009, s.379-395.
26
Müzehhip Karamemi de yine bu dönemde eserler vermiĢtir. ġah Kulu‟nun öğrencisi
olan Karamemi de ustası gibi Osmanlı sanatına farklı üsluplar katan ve bu anlamda
ekol yaratan önemli bir sanatkârdır. Karamemi, klasik tarzdaki stilize bitkisel
motiflerin yanına gül, sümbül ve lale gibi naturalist üsluptaki çiçek motiflerini de
katarak kendi tarzını yaratmıĢtır.
16. yüzyılın ikinci yarısında minyatür sanatında saray için önemli eserler
hazırlamıĢ olan ünlü sanatkârlardan biri de NakkaĢ Osman‟dır. 1566-1596 arasına
tarihli maaĢ defterlerinde ve saray için hazırlanan köĢk ve kasır gibi yapılarla ilgili
belgelerde adı geçen NakkaĢ Osman, söz konusu dönemde özellikle Ģehnâme türü
eserlerin resimlenmesinde nakkaĢbaĢı olarak görev yapmıĢtır. Bu eserlerin
kompozisyon tasarımını hazırlayan sanatçının adı söz konusu el yazmalarında ve bu
yazmalarla ilgili belgelerde geçmektedir.72
16.yüzyıl sonu-17.yüzyıl baĢlarında saray atölyesinde çalıĢan nakkaĢlar

arasında önemli bir yere sahip olan bir diğer minyatür sanatçısı ise NakkaĢ
Hasan‟dır. Sanatkâr saray atölyesindeki görevinin yanı sıra, anahtar oğlanı, dülbend
gulamı, kapıcıbaĢı, yeniçeri ağası, Rumeli beylerbeyi, vezir ve sadaret kaymakamı
gibi çeĢitli görevlerde de bulunmuĢtur.73 Farklı tarzdaki resim üslubuyla ünlenmiĢ
olan NakkaĢ Hasan‟ın saray için baĢta Siyer-i Nebi olmak üzere önemli eserlerin
minyatürlerini hazırlamıĢ olduğu bilinmektedir. Bunlardan biri olan Sultan III.
Mehmed‟in Eğri Seferi‟nin anlatıldığı, Ģehnâmeci Talikizâde Suphi Çelebi tarafından
Türkçe kaleme alınmıĢ Eğri Fetihnâmesi adlı eserin tasvirlerinin ona ait olduğu,
eserin sonunda belirtilmiĢtir.74 NakkaĢ Hasan, I. Ahmed Tuğrası‟nın bezenmesi ile
Ahmed Karahisari tarafından yazımı baĢlanıp, manevi evladı ve öğrencisi Hasan
Çelebi tarafından tamamlanan, Topkapı Sarayı Müzesi koleksiyonunda muhafaza
edilen büyük ebattaki Kur’an-ı Kerim‟in tezhiplenmesinde de görev almıĢtır. Bu
72
Filiz Çağman, “NakkaĢ Osman According to Sixteenth Century Documents and Literature”, Art
Turc/Turkish Art, 10é Congrés International d’Art Turc, Actes/Proceedings (17-23 Septembre
1995), Cenevre, 1999, s.199.
73
Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, Ġstanbul: Kabalcı Yayınları, 2005, s.167.
74
Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, a.g.e., s.65.
27
eserin hazırlanmasının 1584‟de baĢladığı ve tamamlanmasının 9 yıl sürdüğü 1593‟e
kadar devam eden masrafların kaydedildiği masraf defterinden anlaĢılmıĢtır. Ancak
padiĢaha sunulmasının 1596‟da gerçekleĢtiği bir in’am defteriyle belirlenmiĢtir.
İn’am defterindeki kayıtlardan eserin tezhiplenmesinin NakkaĢ Hasan, Mustafa
Müzehhib ve dört öğrencisi tarafından yapıldığı sonucu çıkarılmıĢtır.75
17. yüzyıl defterlerinin kayıtlarında isimleri bulunan Mustafa b. Mehmed ile

DerviĢ Mehmed adlı müzehhiplerin eserleri günümüze ulaĢmıĢtır. Ehl-i hiref
kayıtlarından 1623 yılına kadar çalıĢtığı anlaĢılan Mustafa bin Mehmed adlı
müzehhibe ait saz üslubundaki yapraklara sarılmıĢ sülün kuĢu resmi, Saray
koleksiyonundaki 18. yüzyılda düzenlenmiĢ bir murakkanın içinde yer alır. Sanatçı
imzasını armudi biçimde madalyonun içine gizleyerek altınla renklendirmiĢtir. 76
1698, 1699 ve 1700 tarihli ehl-i hiref maaĢ defterlerinde adı “Mehmed
Mü’min” olarak kaydedilmiĢ DerviĢ Mehmed adlı bir müzehhip tarafından
tezhiplenmiĢ bir Kur’an-ı Kerim Saray koleksiyonundadır.77 Eserin sonundaki hatime
tezhibinin altında sanatçının imzası “DerviĢ Mehmed” Ģeklindedir.78
18. yüzyıla gelindiğinde Ali Üsküdarî gerek tezhip tasarımlarıyla gerekse lâke
üzerine yapmıĢ olduğu kompozisyonlarla saray nakkaĢhanesinin en önemli
sanatkârlarındandır. 18. yüzyıl baĢlarında düzenlenmiĢ bir Harc Defterinde 1730,
1731 tarihli kayıtlarda çekmece, çınar dolap, tirĢe yelpaze bezeme iĢleri için üstadiye
75
Filiz Çağman, “Ahmed Karahisari‟ye Atfedilen Ünlü Kur‟an-ı Kerim”, 9. Milletlerarası Türk
Sanatları Kongresi (Ġstanbul, 23-27 Eylül 1991), C.1, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları), 1995,
s.521-527.
76
Banu Mahir, “Ehl-i Hiref Kayıtlarında Müzehhipler ve Eserlerinden Örnekler”, Tezhip BuluĢması,
Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültürel ve Sosyal ĠĢler Daire BaĢkanlığı Kültür Müdürlüğü
tarafından düzenlenen sempozyum (Ġstanbul, 24-30 Nisan 2009), YayınlamamıĢ Bildiri Metni.
sanatçının saz üslubunda yapmıĢ olduğu resim için bkz. Banu Mahir, “Ġslamda „Resim‟ Sözcüğünün
Belirlediği Tasvir Geleneği”, Sanat Tarihine Doğudan Batıya, Ünsal Yücel Anısına Sempozyum
Bildirileri, Ġstanbul, 1986, s.63.
77
Haydar Yağmurlu, “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde Ġmzalı Eserleri Bulunan Tezhip
Ustaları”, Türk Etnoğrafya Dergisi, S.23, Ġstanbul, 1973, s.93.
78
Adı geçen Kur‟an‟da sanatçının imzasının yer aldığı sayfa için bkz.Mebruke Tuncel, XVII. Yüzyıl
Osmanlı Kur’an-ı Kerim Tezhip Tasarımları, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans Tezi, Ġstanbul, 2003, s.108.
28
paraları ödenmiĢ olarak adı geçen ruganî ustası Üsküdarî Ali Çelebi‟nin bezediği
imzalı ve imzasız çekmece, yazı altlığı, kalemdan kubur ve kitap kapları yurt içinde
ve dıĢında çeĢitli müzelerle özel koleksiyonlarda korunmaktadır.79 Batılı unsurların
Osmanlı sanatına dahil olmaya baĢladığı 17.-18.yüzyıllarda saray için önemli eserler
üretmiĢ diğer ünlü minyatür ustaları olarak tanınan NakĢî, Musavvir Hüseyin
Ġstanbulî ve Levnî‟nin adlarına ise, günümüze ulaĢabilmiĢ Ehl-i hiref defterinin
kayıtlarında rastlanmamaktadır.
2.1.3. Mücellidanlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine “cemâat-i mücellidan-ı hâssa” olarak

kaydedilen cilt ustaları Osmanlı sarayının el yazması üretimine verdiği önem
sebebiyle her dönemde kâtipler ve nakkaĢlar kadar himaye görmüĢlerdir. Saray
kütüphanesi için hazırlanan değerli el yazmalarının cilt tasarımlarını yapan
mücellidan bölüğüne mensup sanatkârlar aynı zamanda bu tasarımları eserlere çeĢitli
tekniklerle uygulamaktaydılar.
Saray mücellidlerinin birincil görevleri sultan ve üst düzey devlet adamlarının

himayesi altında hazırlanan el yazmalarının ciltlerini yapmaktı. Genel olarak deri
üzerine çeĢitli tekniklerle oluĢturulan ciltlerin bezemeleri eserin kapağının ön ve arka
yüzüyle iç kapaklarında görülmekteydi. Kitap ciltleri deri malzemeden olabileceği
gibi lake (ruganî) bezemeli, üzeri iĢleme kumaĢla veya değerli taĢlarla süslü altın
veya gümüĢ levhalarla kaplanarak da hazırlanabilmekteydi. Kuyumculuk eseri olan
ciltlerin hazırlanma sürecinde ise saray mücellitleriyle zergerler iĢbirliği içinde
çalıĢarak eseri meydana getirmekteydiler. Saray atölyesinin mücellitlerinin diğer
önemli bir görevi ise kütüphanedeki önemli eserlerin onarımını gerçekleĢtirmekti. Bu
anlamda tezhip ve hatlarının onarımında ünlü ustaların çalıĢtığı Abdullah Sayrafî
Kuran‟ı örnek verilebilmektedir.80
79
Gülnur Duran, Ali Üsküdari Tezhip ve Rugani Üstadı, Çiçek Ressamı, Ġstanbul, 2008.
80
29
Sermücellid, kethüda, serbölük ve seroda gibi unvanların yer aldığı maaĢ
defterlerinde sanatçılardan kuruma yeni girmiĢ olanlar Ģakirdan baĢlığının altında
kaydedilmiĢtir. TeĢkilatın genelinde görülen hiyerarĢik yapı mücellitler bölüğünde de
kendini göstermiĢ, kurumun etkinliğini yitirmeye baĢladığı dönemlerde kiĢi sayısının
azalmasına bağlı olarak bu yapı da kaybolmuĢtur. Defterlere göre, saray mücellitlerin
sayısı 16. yüzyılın ilk yarısında on civarındayken, bu yüzyılın sonlarında ve 17.
yüzyılın baĢlarında yirmiyi geçmektedir. Bu dönemde görülen sanatçı sayısındaki
yoğun artıĢın nedeni, yüzyıl içindeki yazma eser üretimindeki artıĢa
bağlanabilmektedir. Söz konusu dönemdeki defterlere kayıtlı olan kâtipler ve
nakkaĢlar bölüklerinin mevcudunda da artıĢ görülmektedir. 1638 tarihli defterden
sonra ise mücellit sayısında düĢüĢ baĢlamakta ve 1698 tarihine ait defterden mevcut
son defter olan 1796 defterine kadar bir veya iki mücellidin teĢkilatta yer aldığı
görülmektedir.81
Gerek maaĢ defterlerinden gerek eserlerdeki üslup özelliklerinden ve bazı

yazmalara kaydedilen isimlerden saray atölyesinde çalıĢmıĢ ünlü mücellitlerin
adlarına ve bu kiĢilerle ilgili bilgilere ulaĢılabilmektedir. Bu ustalardan en önemlileri
arasında Yavuz Sultan Selim (1512-20) döneminden itibaren saray nakkaĢhanesinde
çalıĢan ünlü mücellit, Mehmed Çelebi namıyla bilinen Mehmed b. Ahmed
gösterilmektedir. H.932/m.1526 ile h.1004/m.1595/96 tarihleri arasındaki maaĢ
defterlerinde adı geçen ve sermücellit olarak kaydedilen Mehmed Çelebi82,
Süleymannâme gibi sanat tarihi açısından oldukça önem taĢıyan eserlerin cilt
tasarımını gerçekleĢtirmiĢtir. Mehmed Çelebi‟nin kendisi gibi mücellit olan oğlu
Süleyman ve kardeĢleri Mustafa ve Hüseyin Çelebi de saray atölyesinde çalıĢmıĢ
usta sanatkârlardır.83 Defterlere göre Mehmed Çelebi‟den sonra, 1596 tarihinden
itibaren sermücellitlik görevini Abdi b. ġaban yürütmüĢtür.84 Sanatçının Hünernâme
ve Zübdet-üt Tevarih adlı eserlerin ciltlerini hazırlamıĢ olduğu söz konusu eserlerin
81
Rıfkı Melül Meriç, Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, Vesikalar I, Ankara, 1954,s.3-30;
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.41,142,143.
82
Rıfkı Melül Meriç, Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, a.g.e., s.3,4.
83
Gelibolulu Mustafa Ali, Menakıb-ı Hünerveran, Haz. Müjgan Cunbur, Ankara, 1982, s.126.
84
Rıfkı Melül Meriç, Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, a.g.e., s.5.
30
masraf defterlerinden anlaĢılmaktadır.85 Abdi b. ġaban‟dan sonra saray atölyesinde
sermücellit olarak görev yapan Kara Mehmed‟in adı 1605-1623 tarihli maaĢ
defterlerinde geçmektedir.86 Abdi b. ġaban‟ın baĢyardımcısı olan bu sanatçının,
ustasıyla beraber Siyer-i Nebi‟nin cildini hazırladığı bilinmektedir.87
18. yüzyıla gelindiğinde Osmanlı sanatına giren batılı etkiler cilt sanatında da
kendini gösterir ve birçok yenilik görülür. Aynı zamanda müzehhip ve çiçek ressamı
olan Ali Üsküdarî bu dönemde yetiĢmiĢ ve lâke cilt yapımcılığında ustalığıyla bilinen
bir sanatçıdır. Lâke tekniğini cilt yapımı dıĢında kalemdan, yazı çekmecesi, yazı
altlığı ve yay gibi eserlerde de kullanan ünlü sanatkâr, bazı eserlerinin üzerine ismini
ve yapılıĢ tarihini de kaydetmiĢtir. Bu dönemde ruganî cilt yapımında usta olan
birçok sanatçının da ciltlerin üzerlerine isimlerini yazmıĢ olmaları, 18. yüzyılda
böyle bir geleneğin varlığını göstermektedir.88 19. yüzyılda ise saray atölyesinde
çalıĢan müzehhiplerin aynı zamanda sermücellid olarak görev yaptığı bilinmektedir.
Yazma eser üretimindeki düĢüĢe bağlı olarak, Ehl-i hiref teĢkilatındaki sanatçı
sayısının azalmasının, böyle bir duruma sebebiyet verebileceği düĢünülmektedir.
2.2. Kuyumculuk Sanatları
Osmanlı saray kuyumculuğu, kullanılan malzemenin pahalılığına ve üretilen

eserlerin kalitesine bağlı olarak her daim sultanların ve üst düzey devlet adamlarının
hamiliğinde geliĢmiĢtir. Bu sanat alanının bazı padiĢahların kuyumculuğa olan özel
ilgileri nedeniyle de geliĢme göstermiĢ olduğu bilinmektedir. Yavuz Sultan Selim ve
oğlu Kanuni Ģehzadeliklerinde Trabzon‟da kuyumculuk eğitimi almıĢ padiĢahlar
olarak tahta geçtiklerinde kuyumculuk sanatını desteklemiĢledir. Yavuz‟un, altın ve
gümüĢ eserlerinin ayarlarının denetlendiği bir darphane kurduğu; Kanuni‟nin ise
85
Zeren Tanındı, “Türk Cild Sanatı”, BaĢlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara: Türkiye ĠĢ
Bankası Kültür Yayınları, 1993, s.426,427.
86
Rıfkı Melül Meriç, Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları, a.g.e., s.6-10.
87
88
Zeren Tanındı, a.g.m., s.429,430.
31
Rum asıllı ustasını ve kuyumcular loncasını destekleyerek bu lonca için atölye, cami,
hamam ve bir çeĢme yaptırtmıĢ olduğu bilinmektedir.89
Osmanlı sarayında hazırlanan ve günümüze ulaĢan kuyumculuk eserleri,

devletin sembolü olan top askılar, sorguçlar, tahtlar; askeri gücü simgeleyen
miğferler, kılıçlar, kalkanlar, teberler, ok ve yay keseleri; günlük hayatta kullanılan
yazı çekmeceleri, kitap kapları, ibrik ve leğenler, kemerler, aynalar vs. Ģeklindeydi.
Saray atölyelerinde farklı tekniklerle hazırlanan bu eserlerden bazılarında birkaç
teknik bir arada görülebilmekteydi. Bu anlamda her bir tekniğin Ehl-i Hiref‟in ayrı
bir bölüğü tarafından gerçekleĢtirdiği düĢünülürse, bu önemli eserlerden sadece birini
hazırlamak için önemli bir süreci geride bırakmak gerektiği söylenebilmektedir.
Fatih döneminden beri saray için üretim yaptıkları bilinen Ehl-i Hiref‟e bağlı
kuyumcu bölüklerinin II. Bayezid (1481-1512) dönemindeki sayılarını gösteren bazı
belgeler mevcuttur. 1505-14 tarihleri arasında II. Bayezid‟in sarayında köle olan
Menavino‟nun yazdıklarına göre, bu dönemde sarayda sanatkâr, baĢ sanatkâr ve
çırak olmak üzere yetmiĢ kuyumcu çalıĢmakta olup, bu kiĢiler günlük üzerinden
maaĢ almakta ve sipariĢler dıĢında sultan için hazırladıkları eserler için ise ayrıca
ücrete tabi olmaktaydılar. Ayrıca bu sanatçıların sarayın dıĢında kendi dükkânları da
bulunmakta olup burada da satıĢ yapabilmekteydiler.90 Yavuz döneminde Tebriz
sarayından, Kanuni döneminde de Balkanlar‟dan getirilip Ehl-i Hiref teĢkilatına
yerleĢtirilen kuyumcu ustalarıyla eserlerde görülen iĢçilikler zenginleĢmiĢ olup 16.
yüzyılın sonlarında Osmanlı saray kuyumculuğunun Ģaheserleri yaratılmıĢtır.
2.2.1. Zergeranlar
MaaĢ defterlerinde “Cemâat-i zergeran-ı hâssa” olarak geçen zergerler

bölüğü altın objelere farklı tekniklerde motifler iĢleyen, bu eserleri elmas, yakut,
firuze gibi değerli taĢlarla süsleyen, savat ve mine gibi teknikleri uygulayan
89
Banu Mahir, “Osmanlı BaĢkenti Ġstanbul’da El Sanatları”, a.g.m., s.305.
90
32
sanatkârları içermektedir. Sanatsal eser üretiminin en yoğun olduğu dönemde, 16.
yüzyılda özellikle yeĢim, necef, çinko ve altından yapılmıĢ eserler klasik dönem
üsluplarına uygun kompozisyonlarla bezenmiĢ, saray koleksiyonuna çeĢitli yollarla
girmiĢ olan Çin ve Japon porselenleri değerli taĢlarla bezenerek yeniden
yorumlanmıĢtır.
Zergerler bölüğüne bağlı sanatçıların atölyelerinin, çeĢitli belgelere

dayanılarak, Topkapı Sarayı‟nın birinci avlusunda, Aya Ġrini‟nin arkasında kalan
Saray darphanesinin de içinde bulunduğu kompleks içinde yer aldığı
söylenebilmektedir. Oldukça korunaklı duvarları olan bu yapı birliğinin içinde
ayrıca, yine değerli madenlerle eser üretici olan altın iplikle iĢleme yapan zerduzlar
ile değerli taĢ yontucu ve yerleĢtirici hakkâklar bölüğünün atölyeleri
91
bulunmaktadır.
Bölükteki sanatçı sayısına bakıldığında zergerler bölüğü kurumun her zaman

en fazla sanatçıyı bünyesinde barındırmıĢ bölüklerinden biri olmuĢtur. Ehl-i Hiref
maaĢ defterlerine göre, zergerler bölüğüne mensup sanatkârların en kalabalık olduğu
dönemin ise, diğer birçok bölükte olduğu gibi, 16. yüzyılın sonları olduğu
görülmektedir. Bölüğün en kalabalık olduğu 1596 tarihli maaĢ defterinde sanatkâr
sayısı ile Ģakirdlerin sayısıyla birlikte toplam yüz on adet olarak görülmektedir. Bu
tarihten sonra ise grubun çalıĢan sayısı yavaĢ yavaĢ azalmaya baĢlamıĢ olup, 1722
tarihinden 1796 tarihli son deftere kadar dokuz sanatçının bölükte çalıĢtığı
görülmektedir.92 Defterlerde dikkati çeken bir diğer durum ise, 16. yüzyıldaki bazı
kayıtlarda zergeran-ı rum ve zergeran-ı acem olarak iki ayrı baĢlık altında tasnif
edilen sanatkârlardır.93 NakkaĢlar bölüğünde de görülen bu ayrımın nedeni Yavuz‟un
Çaldıran seferinden getirdiği Tebriz kökenli sanatçılar olup, bunlara kurumda ayrı
kadrolar tahsis edilerek sarayda özel bir statü verilmeye çalıĢılmıĢ olmasıdır.
91
Gülru Necipoğlu, a.g.e., s.76; Filiz Çağman, “Saray NakkaĢhanesinin Yeri Üzerine DüĢünceler”,
a.g.m., s.39.
92
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., 58,156,157.
93
Filiz Çağman, “Behind the Ottoman Canon: The Works of the Imperial Palace”, a.g.m., s.51.
33
MaaĢ defterlerinde adı geçen Tebrizli zergerlerlerin yanında ayrıca,
Horasanlı, Bosnalı, Rus, Üsküplü, Arnavut, Çerkez olan sanatkârlar da saray
atölyelerinde zerger olarak çalıĢmıĢtır.94 Ehl-i Hiref atölyelerinde çalıĢmıĢ ve
günümüze ulaĢan önemli eserler üretmiĢ usta zergerlerden en ünlüsü ise Ģüphesiz
Bosnalı Mehmed adlı sanatçıdır. MaaĢ defterlerine serzergeran olarak kaydedilen
Mehmed Usta, 16. yüzyılın son çeyreğinde eserler vermiĢ kuyumculuk sanatı
açısından önemli bir sanatçıdır. Defterlerdeki kayıtları dıĢında imzalı eserlerinde de
adı geçen bu ünlü ustanın günümüze ulaĢan tarihli ve imzalı olduğundan ona ait
olduğu kesinlik kazanmıĢ üç eseri mevcuttur. Bunlar, altın üzerine murassa
süslemeli, Sultan III. Murad Divanı‟nın cildi, ahĢap üzerine altın kaplama ve murassa
süslemeli Hırka-i Saadet Sandığı ve gümüĢ üzerine altın yaldızlı Kâbe kilidi ve
anahtarıdır. Sanatkârın eserleri bunlarla sınırlı kalmayıp saray hazinesinde sanatçının
üslubunu taĢıyan ve kendisi tarafından hazırlandığı düĢünülen birçok eser yer
almaktadır.95
2.2.2. Hakkâkinler
MaaĢ defterlerine “cemâat-i hakkâkân-ı hâssa” olarak kaydedilen hakkâklar

bölüğü Ehl-i Hiref’te itibar gören diğer bir kuyumcu bölüğüydü. Bu gruba mensup
sanatkârlar saray için hazırlanan kuyumculuk eserlerine yerleĢtirilecek değerli taĢları
yontma ve yerleĢtirme iĢinden sorumluydular. Yontma iĢleminde ustalaĢmıĢ olan
hakkâklar mühür hazırlama iĢinde de görevli olmuĢlardır.96 Bu sanatçıların atölyeleri
sarayın diğer kuyumcu birlikleriyle beraber darphane-i amirenin içinde bulunduğu
kompleks içinde yer almaktadır.
94
34.
95
Filiz Çağman, “Serzergeran Mehmet Usta ve Eserleri”, Kemal Çığ’a Armağan, Ġstanbul: Topkapı
Sarayı Müzesi Yayınları, 1984, s.51-87; a.y., “Altın Hazine Matarası”, Topkapı Sarayı Müzesi
Yıllık, II, Ġstanbul, 1987, s.87; Emine Bilirgen, “Osmanlı Saray Hazinesindeki Murassa Kitap Kapları,
Cüz Keseleri ve Cilbentler IĢığında Osmanlı Saray Kuyumculuğu”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları
Kongresi (Ġstanbul, 23-27 Eylül 1991), C.3, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995, s.385-391.
96
Filiz Çağman, “Serzergeran Mehmet Usta ve Eserleri”, a.g.m., s.51; a.y. , “Behind the Ottoman
Canon: The Works of the Imperial Palace”, a.g.m., s.51.
34
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine düĢülen kayıtlarda da görüldüğü üzere elmas,
zümrüt gibi değerli madenlere Ģekil veren hakkâklar,97 eser üretiminin fazla olduğu
klasik dönemde, yeĢim, necef, tutya ve altından yapılmıĢ kaplar, kutular ve Çin
porselenleri baĢta olmak üzere çeĢitli objelerin üzerine yerleĢtirilen değerli taĢların
kesiminde çalıĢmıĢlardır. Sanatkârlar bu eserlerin üzerine yuvarlak veya gül kesimli
zümrüt ve yakutları, altından yapılmıĢ ve dönemin natüralist üslubunu yansıtan gül,
lale, karanfil, nar motifli yuvaların içerisine yerleĢtirmiĢlerdir.
Kurumun diğer bölükleri gibi hakkâklar bölüğüne bağlı sanatçıların sayıları

da yıllar içinde belirgin farklar göstermiĢ; eser üretiminin en yoğun olduğu 16.
yüzyılın sonunda yirmi sekiz sanatkâr ve yirmi yedi Ģakirdan ile en kalabalık olduğu
dönemi yaĢamıĢtır. Sonraki yıllarda çalıĢan sayısı yavaĢ yavaĢ azalıp 1698 ile 1796
tarihleri arasındaki maaĢ defterlerinde üç adet sanatkâr kaydı tutulmuĢ olduğu
görülmektedir.98 Farklı kökenli sanatçıları bünyesinde bulunduran sarayın kuyumcu
bölüklerinden hakkâklar bölüğünde de baĢkentin doğusu ve batısı olmak üzere ayrı
ayrı topraklardan sanatkârlar bir arada çalıĢmıĢlardır. MaaĢ defterlerine göre
Horasanlı, Hersekli, Hırvat ve Bulgar olmak üzere özellikle Balkan bölgelerinden
Fatih Sultan Mehmed, II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim zamanında getirilen bu
sanatçılar sarayın hakkâk atölyelerinde uyum içerisinde çalıĢmıĢ, dönemin üslubuna
uygun eserler üretmiĢlerdir.99
2.2.3. ZerniĢânlar
Sarayın diğer bir kuyumcu bölüğü olan zernişanlar ise maaĢ defterlerinde
“cemâat-i zernişânyân-ı hâssa” olarak kaydedilmiĢtir. Zernişanlar isminden de
anlaĢılacağı üzere, altın kakma iĢiyle uğraĢan sanatçılardır. GümüĢ, bakır gibi
madenler ile ahĢap, fildiĢi malzemenin üzerine altından çeĢitli motifleri veya bu
motiflerin meydana getirdiği kompozisyonları kakma yoluyla yerleĢtiren
97
98
99
35
zernişanların atölyeleri sarayın diğer kuyumcu bölükleriyle birlikte darphane-i
amirenin de bulunduğu yapı topluluğunun içinde yer almaktaydı.
Sarayın zernişan bölüklerine mensup sanatçılar kılıçlar, tüfekler, miğferler,

kalkanlar, ok ve yay keseleri gibi askeri objelerden, sorguçlar, top askılar, at koĢum
takımları gibi devlet sembolleri ve kitap ciltleri, yazı çekmeceleri, aynalar, leğenle
ibrikler ve çeĢitli fonksiyonlarındaki kaplar gibi sarayın kullanım eĢyalarına kadar
çok çeĢitli objelerin altın kakma bezemelerini hazırlamaktadırlar. Saray
koleksiyonundaki eserlere bakıldığında, zernişanlar bölüğüne bağlı sanatçıların çelik
üzerine altından ajur ve kabartma tekniğinde de süslemeler yaptıkları
söylenebilmektedir.100
Bölüğün en kalabalık olduğu dönemde, 16. yüzyılın ilk yarısında sayıları

yirmiyi bulan Ehl-i Hiref zernişanlarının adetleri 1558‟den sonra yavaĢ yavaĢ
azalmaya baĢlamıĢtır. Bazı yıllarda hiç çalıĢanı olmayan bölüğün sanatçı sayısı 1722
tarihinden 1796‟ya kadar en fazla bir kiĢi olmuĢtur.101 Diğer kuyumcu bölüklerinde
olduğu gibi zernişanlar bölüğünde de Çerkez, Rum, Hırvat ve Hersekli olmak üzere
farklı coğrafyalardan gelen sanatçılar da yer almaktaydı. 102 ġehirde çalıĢan kuyumcu
sanatçılarıyla ilgili ayrıntılı bilgiler veren Evliya Çelebi‟nin babası DerviĢ Mehmed
de 17. yüzyılın ikinci çeyreğinde, IV. Murad döneminde zernişanların baĢı olarak
saray atölyelerinde çalıĢmıĢtır.103
2.2.4. Kûftegerânlar
MaaĢ defterlerinde isimleri “cemâat-i kûftegerân-ı hâssa” olarak geçen

bölüğe mensup sanatçılar, altın veya gümüĢle bakır, bronz gibi madenler üzerine
kakma ve çakma tekniği ile süsleme yapmaktadırlar. Kakma tekniğinde, kalemkârlar
tarafından öncelikle istenilen motif çizilmekte, sonra bu motifler oyularak
100
101
102
103
36
çıkarılmakta, açılan yuvalara gümüĢ dolgular yerleĢtirilmektedir. Buna çakma tekniği
de denilmektedir. Çakma tekniğinde ayrıca, madeni objeler iç taraftan çeĢitli aletlerle
dövülerek itilmesi ve böylece iç ve dıĢ yüzeylerde kabartma biçiminde motiflerin
oluĢturulmasıyla gerçekleĢtirilmektedir.104 Her iki teknik de Osmanlı saray
atölyelerinde çok çeĢitli madeni objeler üzerine dönem üslubuna uygun motiflerle
uygulanmıĢtır.
1526 tarihli Ehl-i Hiref maaĢ defterinde kuftegerler bölüğüne bakıldığında iki
Ģakirdle beraber bölükte toplam beĢ sanatçı olduğu görülmektedir. Bu sanatçılar
arasında Tebriz ve Bosna gibi farklı coğrafyalardan olup teĢkilata çeĢitli yollarla
girenler bulunmaktadır.105
2.2.5. Sikkezenler
“Cemâat-i sikke künân-ı hâssa” baĢlığı altında defterlere kaydedilen

sikkezenler bölüğü, para ve madalya üretimi için gerekli olan kalıpları hazırlamaktan
sorumluydu. Aya Ġrini‟nin arka tarafında yer alan yokuĢ boyunca devam eden ve
yüksek duvarlarla çevrili Darphane-i Amire binası içinde çalıĢan sikkezenlerin
atölyeleri saraya bağlı diğer kuyumcu bölükleriyle aynı yapı topluluğu içinde
bulunmaktaydı.
1526 tarihli Ehl-i Hiref maaĢ defterinde sikkezenler bölüğü olarak ayrı bir
baĢlık açılmamıĢ, ancak bazı sikkezenler, zergeran bölüğüne bağlı olarak deftere
kaydedilmiĢtir. Bu kayda göre, Hacı Sinan Sikkezen, Hayreddin Sikkezen ve
Ġskender Sikkezen olmak üzere üç sanatkâr unvanlarıyla birlikte defterde yer
almaktadır.106 Bölüğe mensup sanatçıların sayıları 1545 tarihinden sonra her bir
dönem değiĢiklik göstermiĢ, en kalabalık oldukları dönem olan 1596 tarihinde
104
Sabahattin Türkoğlu, “Saray Kuyumculuğu”, Sanat Dünyamız, S.34, Ġstanbul, 1985, s.15.
105
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı , “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri”, a.g.m.,
s.39,40.
106
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri”, a.g.m.,
s.32,33.
37
Ģakirdlerle birlikte yirmi bir sanatkâr bölükte görev yapmıĢtır. 1698 ile 1796 tarihleri
arasında ise sayıları her bir defterde on üç olmak üzere sabit kalmıĢtır.107
2.3. Dokuma Sanatları
Osmanlı sarayında oldukça önemli bir konuma sahip olan bir diğer sanat
grubu ise dokuma atölyelerine bağlı olarak çalıĢan sanatkârların oluĢturduğu
bölüklerdir. Bu bölüklere mensup sanatkârlar, baĢta hanedan üyeleri için hazırlanan
giysilerin kumaĢları olmak üzere sarayda kullanılan muhtelif örtüler, perdeler, kitap
kapları, yastık kılıfları, mendiller gibi çeĢitli objelerin kumaĢlarını farklı teknikler
kullanarak dokumaktadırlar. Dokunacak kumaĢlarda kullanılacak ipliklerin
hazırlanması ve dokunan bu kumaĢların elbise, örtü vb. eĢyalar olarak dikilmesi de
yine sarayın Ehl-i Hiref‟e bağlı kumaĢ bölükleri tarafından gerçekleĢtirilmektedir.
Sarayın kumaĢ ihtiyacı saray atölyeleri dıĢında imparatorluğun en önemli dokuma
merkezlerinden olan Bursa ile Ġtalya, Fransa, Ġran ve Hindistan gibi merkezlerden de
karĢılanmıĢ, getirilen kumaĢlar saray atölyelerinde dikilmiĢtir. YurtdıĢından ithal
edilen bu kumaĢlar kimi zaman da saraydan gönderilmiĢ olan desenlere göre
hazırlanmıĢtır.108 Ayrıca Ġstanbul Ģehir merkezinde yer alan dokuma atölyelerinin de
özellikle ipek kumaĢ üretiminde önemli bir konuma sahip olduğu günümüze ulaĢan
narh defterlerinden anlaĢılmaktadır.109
Sarayda kullanılmak üzere üretilen veya saray dıĢından getirtilen bu kumaĢ

türlerinden en önemlileri arasında ağır ipekliler olan kemha, çatma, diba, kadife,
atlas, seraser ve gezi gibi içeriğinde ipek ile altın, gümüĢ gibi değerli madenlerin
kullanıldığı kumaĢlar ile daha hafif dokumalar olan tafta ve canfes bulunmaktadır.
Bu değerli kumaĢların büyük bir kısmı, baĢta padiĢah olmak üzere, Ģehzadeler ve
hanım sultanlar gibi hanedan üyeleri için hazırlanan ve diğer ülkelerden gelen
elçilere, üst düzey devlet görevlilerin hediye olarak sunulan, imparatorluğun sembolü
olan kaftanların dikiminde kullanılmıĢtır. Kaftanların dıĢında hanedanın diğer günlük
107
108
Süleyman Kırımtayıf, a.g.m., s.59.
109
38
giyim eĢyaları ve tören kıyafetlerinin büyük bir kısmı yine saray atölyelerinde
hazırlanmaktadır.110 Dokunan kumaĢların ile dikilen giysilerin ve kullanım
eĢyalarının yanı sıra altın, gümüĢ ve ipek alaĢımlı son derece değerli ipliklerle
oluĢturulan iĢlemeler de sarayın Ehl-i Hiref atölyelerinin çalıĢmaları sonucu ortaya
çıkmaktadır.
Dönem üsluplarına paralel bir Ģekilde geliĢme gösteren Osmanlı saray

kumaĢlarının süsleme programı diğer sanat gruplarında olduğu gibi saray
nakkaĢhanesinde hazırlanmaktaydı. Saray nakkaĢhanesinin ünlü ustaları olan Ressam
ġah Kulu‟nun yarattığı saz üslubu ve NakkaĢ Karamemi‟nin çiçek üslubuna bağlı
motiflerin 16. yüzyılda sarayda üretilen değerli kumaĢlarda sıklıkla kullanılması
duruma örnek teĢkil etmektedir. 16. yüzyılda üretilen eserlerde görülen ve
imparatorluğun gücünü simgeleyen pars beneği ve kaplan çizgisi gibi motiflerin
özellikle padiĢah kaftanlarında yoğun olarak yer alması Osmanlı‟daki sembolik
anlatıma verilen önemin göstergesidir. 17. yüzyılda kendini göstermeye baĢlayan ve
18. yüzyılda Osmanlı sanatına dahil olan batılı etkiler kumaĢ sanatında da
izlenebilmekle beraber 19. Yüzyılda III. Selim tarafından Üsküdar Selimiye
Külliyesi içinde açılan dokuma atölyelerinde Selimiye, Savai gibi farklı kumaĢ türleri
dokunmuĢtur.
Sarayın Ehl-i Hiref‟e bağlı kumaĢ bölükleri dıĢında saray için üretim yapan
baĢka terzi teĢkilatı da bulunmaktaydı. HazinedarbaĢının idaresi altında çalıĢan bu
terzi teĢkilatı hayyatın-i hil’at ve hayyatın-i hassa olmak üzere iki gruba ayrılmıĢtı.
Hayyatın-i hil’at bünyesinde çalıĢan sanatçılar padiĢah ve diğer saray görevlilerinin
törenlerde giydikleri kaftanlar olan hil‟atları dikerken, hayyatın-i hassa sanatçıları ise
saray mensuplarının günlük kullanım giysilerinin dikiminden sorumluydular.111
Kendi içerisinde bölüklere ayrılmakta olan bu terzi teĢkilatından hayyatın-i hil’ata
bağlı üç; hayyatin-i hassaya bağlı beĢ bölük olup bunların padiĢahla beraber sefere
110
Hülya Tezcan, Osmanlı Sarayının Çocukları ġehzadeler ve Hanım Sultanların YaĢamları ve
Giysileri, Ġstanbul, 2005.
111
39
gitmesi mecburiydi.112 Bu kuruma bağlı çalıĢanlar ve aldıkları yevmiyeler defterlere
kaydedilmiĢ olup, hayyatin-i hassaya bağlı bölüklerin sayısının sarayın Ehl-i Hiref
bünyesinde çalıĢan terzi bölüklerinden fazlaca olduğu görülmektedir. Bu durum söz
konusu teĢkilata bağlı çalıĢanların sarayın genel terzileri olduklarını ve saray halkının
her türlü giyim ihtiyacını karĢılayan zanaata yönelik bir üretim gerçekleĢtirdiklerini
düĢündürmektedir.113
2.3.1. Külahduzânlar
Defterlerde “cemâat-i külahdûzân-ı hâssa” olarak geçen bu bölük saray

mensuplarının baĢlık ihtiyacını karĢılamaktan sorumluydu. Mücevveze, selimî,
yusufî gibi türleri olan ve padiĢahların taktıkları sarıklar ile saraylı kadınların
kullandıkları basık fesler, hotozlar olmak üzere çok çeĢitli baĢlıkların dikimi bu
bölüğün göreviydi. BaĢlıkların çeĢidinin ve üzerlerine takılan mücevherli süsler olan
sorguçların bir rütbe ve statü göstergesi olduğu düĢünüldüğünde bu bölüğün Ehl-i
Hiref teĢkilatı içinde öncelikli bir görevi olduğu söylenebilmektedir.
Osmanlı‟da üst düzey devlet görevlilerinden sarayın hareminde yaĢayan

kadın ve çocuklara kadar her yaĢ ve statüdeki kiĢilerin baĢlık takma zorunluluğundan
doğan bir ihtayaçla saray atölyelerinde çok sayıda baĢlık üretimi gerçekleĢtirilmiĢtir.
Bu ihtiyaç Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine de yansımıĢ, üretim ihtiyacına paralel olarak
külahduzân bölüğündeki sanatçı sayısı diğer birçok bölüğe göre daha fazla
tutulmuĢtur. Bölüğün en kalabalık olduğu dönem diğer bölüklerde olduğu gibi 16.
yüzyıla denk gelmekte, 1596 tarihli defterde seksen sanatçının kaydı görülmektedir.
Ancak bu tarihten sonra teĢkilattaki diğer gruplarda olduğu gibi, devletin ekonomik
durumuna bağlı olarak bölükteki sanatçı sayısı yavaĢ yavaĢ düĢmeye baĢlamıĢtır.
1698 ile 1796 tarihleri arasında ise sanatçı sayısı sabit kalarak beĢ adet olarak
defterlere kaydedilmiĢtir.114
112
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, Osmanlı devletinin Saray TeĢkilatı, a.g.e., s.461.
113
114
40
SavaĢ esiri, diğer saraydan nakil ve piĢkeĢ olmak üzere çeĢitli yollarla
külahduzânlar bölüğüne dahil olmuĢ sanatçılar arasında Rus, Çerkez ve Bosna,
Arnavut ve Hırvat gibi farklı kökenden olanlar bulunmaktadır. Bölüğe II. Bayezid
döneminden itibaren sanatçı alınıyor olması sarayın gereksinimi olan külahların
üretiminin erken tarihlerden itibaren saray atölyelerinde yapıldığını
göstermektedir.115
2.3.2. SimkeĢanlar
“Cemâat-i simkeşan-ı hâssa” adıyla bilinen simkeĢler bölüğü altın ve gümüĢ

madenini dokumada ve iĢlemede kullanıma hazır hale getiren sanatçılardan
oluĢmaktadır. Bazı defterlerde sırmakeĢ olarak da kaydedilen saray sanatkârları
çeĢitli teknikler kullanarak bu iĢlemi gerçekleĢtirdikten sonra hazır hale gelen
sırmalar dokunmak üzere hassa kemhacılarına; kumaĢlara iĢlenmek üzere ise hassa
zerduzlarına gönderilmekteydi. Özellikle 16. yüzyılda değerli madenlerle iĢlenen
seraser gibi kumaĢlara ve iĢlemelere olan ilginin artması nedeniyle simkeĢlerin
görevi de daha fazla önem kazanmıĢ, bu alanda yaĢanan yetiĢmiĢ eleman sıkıntısı
nedeniyle Bursa‟ya söz konusu sanat alanında eğitim amacıyla kiĢiler
116
gönderilmiĢtir.
Sarayın sırma ihtiyacı sadece hassa atölyelerinde üretilen malzemeden

karĢılanmamakta, saray dıĢındaki kent üreticilerine de sipariĢ verilmekteydi. Saray
için hazırlanan seraser, zerbaft, şah-ı benek gibi ipekli kumaĢlarda kullanılan
kıymetli altın ve gümüĢ tellerin israfını önlemek için sık sık devlet tarafından
önlemler alınmıĢtır. Sayıları sınırlı sayıda tutulan simkeĢhaneler devletin denetimi
altında tutulmuĢ, bazı dönemlerde altın ve gümüĢlü kumaĢların dokunması sadece
Ġstanbul atölyeleri ile sınırlı kalmıĢtır.117
115
s.29,30.
116
Hülya Tezcan, “Saray NakkaĢhanesinin Erken Resim Programına Göre HazırlanmıĢ Türk KumaĢ
ve ĠĢlemeleri”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi Bildiriler (Ġstanbul, 23-27 Eylül 1991),
C.3, Ankara, 1995, s.322.
117
41
1526 tarihli Ehl-i Hiref maaĢ defterinde aralarında Yavuz Sultan Selim‟in
Tebriz‟den getirdiği bir sanatçının da bulunduğu dört simkeĢin adına rastlanmaktadır.
1596 tarihli defterde sayıları otuz beĢi bulan simkeĢler bölüğü 17. yüzyılın sonundan
itibaren en fazla altı sanatkârı bünyesinde bulundurabilmiĢtir.118 Devletin bozulan
mali yapısı nedeniyle bu bölüğün sanatçı sayısında da sert bir düĢüĢ yaĢanmıĢtır.
2.3.3. Zerduzânlar
MaaĢ defterlerine “cemâat-i zerdûzân-ı hâssa” olarak kaydedilen zerduzlar,

saray atölyelerinde kumaĢlara altın iplik iĢleyiciler olarak görev yapmaktadırlar.
Yukarıda sözü edilen simkeĢler bölüğünün hazırladığı altın iplikleri kullanan
zerduzlar günümüze az sayıda ulaĢmıĢ olan iĢlemeleri hazırlamaktadırlar. Yer
yaygıları, perdeler, taht örtüleri, kaftanlar, kolluk, kuĢak gibi giyim aksesuarları ve
kılıflar gibi her türlü objeyi altın iplikle iĢleyen bu sanatçılar, genellikle zemini altın
iplikle doldurarak desenleri ipek ipliklerle oluĢturmaktadırlar.119 Maliyeti ve iĢçiliği
oldukça yüksek olan bu teknikte hazırlanan eserler genel olarak törensel objeler ile
padiĢaha ve hanedan üyelerine ait her türlü kullanım eĢyaları olarak karĢımıza
çıkmaktadır.
Osmanlı sanatına ait son derece değerli iĢçilikte iĢlemeleri hazırlayan

zerduzların atölyeleri sarayın kuyumcusu olan zergerler ve değerli taĢ yontucu ve
yerleĢtirici olan hakkâklar ile birlikte aynı kompleks içinde yer almaktadır. Ehl-i
Hiref bölüklerinden son derece değerli madenlerle eserler üreten bu önemli
sanatkârların iĢlikleri, 16. yüzyıl kaynaklarında iç darphane (dârü’d-darb-ı enderûnî)
olarak geçen ve Aya Ġrini‟nin arkasında kalan yokuĢta yer alan saray darphanesinin
içinde bulunmaktadır.120
118
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.109,222- 225.
119
Filiz Çağman, “Osmanlı Sanatı”, a.g.m., s.103.
120
Filiz Çağman, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, a.g.m., s.76; Gülru
Necipoğlu, a.g.e., s.76.
42
1526 tarihli defterde sadece beĢ sanatçının adı bulunmakta olup bu kiĢiler
arasında Tebriz‟de ġah Ġsmail‟in sarayında çalıĢmıĢ olanlar yer almaktadır.121 Bu
anlamda nakkaĢlar ve kuyumcu bölükleriyle beraber ustalık gerektiren diğer bir sanat
dalı olan zerduzların da Tebriz‟den getirilen sanatçılar arasında olduğu dikkat
çekmektedir. Bununla beraber 1545 tarihli defter dıĢında baĢka hiçbir maaĢ
defterinde bölüğün Ģakird grubu görülmemektedir. Bu durum ise ustalık gerektiren
bu mesleğe her dönem yetiĢmiĢ eleman alındığını kurumun kendi içinde çırak
yetiĢtirmediğini düĢündürmektedir. Ayrıca, devletin zayıflayan mali gücü dolayısıyla
17. yüzyılın son çeyreğinden sonra bölüğün faaliyetinin durduğu yine maaĢ
defterlerinden izlenebilmektedir.122
2.3.4. Kazzazânlar
Ehl-i Hiref defterlerinde “cemâat-i kazzazân-ı hâssa” olarak geçen bu

bölüğün görevi sarayın ileri gelenleri için hazırlanacak ipekli kumaĢtan kaftan vb.
giysilerin dikimini yapmaktır. Diğer bir deyiĢle sarayın ipek terzileri olan kazzazlar
bölüğü ipek ve sırma gibi değerli malzemeden üretilmiĢ kumaĢları kullanarak
sanatlarını icra ettikleri için sarayın diğer terzi gruplarından farklı bir konuma sahip
olmuĢlar ve sayıları söz konusu gruplara göre sınırlı sayıda tutulmuĢtur. Kazzazların
tören günleri baĢta olmak üzere çeĢitli özel günlerde giyilmek üzere ipek ve sırma
karıĢımı son derece değerli bir kumaĢ türü olan kemha kumaĢtan diktikleri kaftanlar
padiĢah ve üst düzey saray görevlilerine hitap etmekteydi. Bu değerli kaftanlar,
ayrıca önemli bir resmi hediye olarak, üst düzey devlet adamları ve ödüllendirilmek
istenen saray çalıĢanlarına verilmek üzere hazırlanmaktaydı. Bu nedenle bu tür
kaftanların sarayın genel terzileri tarafından değil söz konusu sanat alanının en usta
sanatkârları tarafından saray atölyelerinde gerçekleĢtirilmesi gerekmekteydi.
Sanatçı sayısı diğer bölüklerle paralel bir düĢüĢ ve yükseliĢ grafiği

göstermekte olan kazazlar bölüğünde yine farklı coğrafyalardan gruba dâhil olmuĢ
121
s.35,36.
122
43
sanatçılar bulunmaktadır. MaaĢ defterlerinde 16. yüzyıl sonlarında sayıları en fazla
altmıĢ sekizi bulan bölüğün sanatkâr adedi 18. yüzyıl sonlarında sekiz kiĢi olarak
kaydedilmiĢtir.123
2.3.5. Postinduzanlar
Defterlerde “cemâat-i pustîndûzân-ı hâssa” olarak geçen hassa kürkçüleri

sultanın ve saray halkının giyeceklerine kürk dikmekten sorumluydular. Osmanlı
giysilerinden özellikle kaftanlarda sıklıkla yer alan kürkler, giysilerin üst tarafında
süsleme amaçlı, kenarlarında kontur oluĢturacak Ģekilde veya iç tarafında soğuktan
koruma amaçlı kullanılabilmekteydi.
Kürk kullanımı konusunda önemli bir tüketici olan Osmanlı devleti bu

ihtiyacının büyük bir kısmını Rusya baĢta olmak üzere Anadolu ve çeĢitli Avrupa
ülkelerinden sağlamıĢtır. Osmanlı‟da uluslar arası kürk ticareti devlet kontrolünde
yürütülerek yine devletin görevlendirdiği hassa tüccarları bu alanda özellikle Rusya
ile yakın iliĢki içinde olmuĢlardır.124 Sarayda kullanılmak üzere sipariĢ verilen
kürkler arasında en çok talep görenler samur, sansar, kakım, sincap, tilki, kurt ve
çakal gibi hayvanların postları olmuĢlardır. Ayrıca II. Bayezid‟in 1505 tarihli hazine
envanter defterinde kaydedildiğine göre aslan, leopar ve kaplan gibi nadir
hayvanların derileri de Osmanlı sarayına girmiĢtir.125
DevĢirme, piĢkeĢ, savaĢ esiri gibi çeĢit yollarla hassa atölyelerine girmiĢ olan
postinduzların sayısı 1526 tarihli maaĢ defterinde Ģakirdlerle beraber yirmi dört olup,
en kalabalık oldukları dönem olan 1596 tarihinde elli dört kiĢi olmuĢlardır. Bu
tarihten sonra sayıları ihtiyaca göre düĢüp artan kürkçülerin mevcudu 1698 ile 1796
tarihleri arasında on dokuz olarak kalmıĢtır.126 Bu anlamda teĢkilatın baĢından
123 Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.56,152-155.
124 J. M. Rogers – Hülya Tezcan – Selma DelibaĢ, Topkapı. Costumes, Embroideries and Other
Textiles, 1986, s.42.
125
J. M. Rogers – Hülya Tezcan – Selma DelibaĢ, a.g.e., s.43.
126
44
sonuna kadar bu bölüğün sanatkâr sayısında keskin düĢüĢler yaĢanmamıĢ, mevcutları
daima fazla olmuĢtur. Bu durumun sarayın daima kürke ihtiyaç duyduğundan ve
kürklü giyeceklerin her dönem üretilmesinden kaynaklandığı düĢünülmektedir.
2.4.6. Mûzeduzanlar
“Cemâat-i mûzeduzan-ı hâssa” olarak maaĢ defterlerine kaydedilen

sanatkârların gerek kelimenin anlamı nedeniyle gerekse bazı defterlere düĢülen
notlardan sarayın çizmeci ustaları olduğu anlaĢılmaktadır. Ancak bu sanatçıların
sadece çizme dikimiyle uğraĢmayıp ayakkabı, pabuç, çizme, terlik ve mest gibi
ayağa giyilen her türlü pabuç türünü ürettikleri 16. yüzyıla ait in‟am defterleri
vasıtasıyla bilinmektedir.127
Sarayda yaĢayan kadınlar, erkekler ve çocuklar ayakkabı olarak öncelikle diz

altına kadar yükselen çizmeler giymekteydiler. Bunun yanında keçi derisine verilen
isim olan sahtiyan veya koyun derisi olan meşinden yapılan mest ve pabuçlar da
kullanmaktaydılar.128 Bu anlamda, muzeduzlar bölüğüne bu ismin verilmesinin
nedeninin, bölüğün birincil görevinin, en çok kullanılan pabuç türü olduğu için,
saraya çizme üretmek olduğundan kaynaklandığı düĢünülmektedir. Sarayda
kullanılmıĢ olan ayakkabı türlerine bakıldığında iki cins malzeme kullanıldığı
görülmektedir. Bunlardan ilki yüzleri kadife veya iĢlemeli olmak üzere çeĢitli tekstil
türlerinden olanlar; ikincisi ise deriden yapılmıĢlar olup, muzeduzlar bölüğüne bağlı
sanatkârlar her iki malzeme cinsinden ayakkabıyı üretmekle yükümlüydüler.
Sayıları 1526 tarihli maaĢ defterinde on iki olan bölükte, 1596 tarihinde kırk
bir Ģakirdle beraber doksan üç sanatçı bulunmaktadır. Tüm saray halkının çizme
ihtiyacı düĢünüldüğünde bu derece fazla sayıda Ģakird ve sanatçının muzeduzanlar
127
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.101; Rıfkı
Melül Meriç, “Bayramlarda PadiĢahlara Hediye Edilen Sanat Eserleri ve KarĢılıkları”, a.g.m.,
s.766-771.
128
Hülya Tezcan, Osmanlı Sarayının Çocukları ġehzadeler ve Hanım Sultanların YaĢamları ve
Giysileri, a.g.e., s.226.
45
bölüğünde çalıĢıyor olması akla yatkın gelmektedir. Grubun sanatçı sayısı bu tarihten
sonra iniĢ ve çıkıĢlar yaĢamakla beraber, 18. yüzyılın baĢından itibaren en fazla on
adet olabilmiĢtir.129
2.4.7. Aba-yi bafanlar
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i abây-ı bâfân-ı hâssa” olarak kayıtlı olan aba
dokuyucular, kaba yünden bir kumaĢ türü olan abayı dokuyan sanatçıların
oluĢturduğu bölüktür. Ehl-i Hiref teĢkilatının dokuma bölüklerinden biri olan abay-ı
bafanlar, aba kumaĢtan dikilecek üstlük, Ģalvar vb. giysiler için gerekli kumaĢı
dokumaktaydılar.
Ehl-i Hiref örgütü içinde aba-yı bafanlar arasında Tebriz‟den sürgün gelmiĢ
olanlar, devĢirme veya Edirne sarayından nakil olanlar bulunmaktadır. 1526 tarihinde
sekiz sanatçıyı bünyesinde barındıran bu bölüğün mevcudu, 16. yüzyılın sonunda
yirmi beĢe kadar çıkmıĢ olup 17. yüzyılda azalmaya baĢlamıĢ, 18. yüzyılda ise
bölüğün adı defterlere kaydedilmiĢ ancak hiç çalıĢanı olmamıĢtır.130
2.4.8. Kemhabafanlar
“Cemâat-i kemhâ- bâfân-ı hâssa” adıyla defterlere kaydedilen kemha

dokuyucuları isminde ifade edildiği gibi, kemha adı verilen değerli kumaĢı dokuyan
bölüğe verilen isimdir. Atkısı ve çözgüsü ipek olan, ekstra çözgü telleriyle dokunan,
takviye atkılı ağır ve tok bir kumaĢ türü olan ve dokumasında gümüĢ üzerine altın
yaldızlı tel kullanılarak zenginleĢtirilen kemha kumaĢtan baĢta kaftanlar olmak üzere
çok çeĢitli giysiler ve saray objeleri üretilmiĢtir.
15. yüzyıl sonlarına kadar Yezd ve Frenk kemhalarının sarayda kullanıldığı

arĢiv kayıtlarından anlaĢılmakta, yine bu yüzyılda Bursa ve Amasya gibi merkezlerde
129
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.101,212-215.
130
46
kemha dokunduğu bilinmektedir.131 Ġstanbul‟daki saray dokuma atölyesi için ise
yoğun olarak ipek alımının yapıldığı merkez Bursa olmuĢ, bu alımlar 16. yüzyıldan
sonra artıĢ göstermiĢtir. Ayrıca yine sarayda dokunmak üzere ipek almaya gidilen
diğer bir bölge kayıtlarda Acem olarak geçen Ġran bölgesidir. Bunun dıĢında sarayda
dokunmayıp yurtdıĢından getirilen, özellikle Venedik gibi ipeklileriyle ünlü
merkezlere sipariĢ verilen ipekli kumaĢlar da sarayda kullanılmıĢtır.132
Kemhabafan bölüğüne mensup sanatçılar, ipekli ile altın ve gümüĢ alaĢımlı

iplikleri dokurken, kumaĢın desen tasarımını da yine bu bölükle koordineli çalıĢan
nakĢbendan-ı kemhabafan adlı ayrı bir bölük hazırlamaktaydı. Ehl-i Hiref
defterlerinde doğrudan adı geçmeyen ancak bazı kayıtlarda dikkati çeken bu bölüğe
mensup sanatçılar, dokumanın desen tasarımı ile bu desenlerin dokumaya
geçirilmesinden ve ayrıca dokuma için hazırlanan çözgü ipeğiyle kullanılacak altınlı
telin hazırlanıĢına kadar birçok detaydan sorumluydular.133 Bu anlamda, sarayın
kemha nakkaĢları dönem üslubuna göre hazırlanmıĢ kemha kumaĢların mimarı
olarak görev yapmaktaydılar.
Sarayın dokuma bölüklerinin atölyelerinin yeri henüz bilinmemekle beraber,

Topkapı Sarayı ArĢivi‟ndeki bir belgede, bir dokuma atölyesi planı bulunmaktadır.
Plan üzerindeki yan yana iki odadan büyüğü kemhacılar, diğeri kadifeciler karhanesi
olarak gösterilmiĢ, koridorun karĢısında daha küçük bir oda ise desen bağlayanlar
(nakşbendler) odası olarak gösterilmiĢtir.134 Bazı belgelere dayanılarak, bu planın
Beyazıd‟daki Tavuk Pazarı‟nda bulunan bir atölyeye ait olduğu söylenmekle
beraber,135 bu planın asıl dikkat çeken noktası sarayın dokuma bölüklerinin aynı yapı
içinde iĢbirliği içinde çalıĢtıklarını göstermesidir.
131
ġerare Yetkin, “Türk KumaĢ Sanatı”, BaĢlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara: Türkiye ĠĢ
Bankası Kültür Yayınları, 1993, s.332.
132
Hülya Tezcan, “Saray NakkaĢhanesinin Erken Resim Programına Göre HazırlanmıĢ Türk
KumaĢ ve ĠĢlemeleri”, a.g.m., s.321,322.
133
Hülya Tezcan, “Osmanlı Sarayı Dokumalarının ve Çinilerinin KesiĢen ve Ayrılan Yolları”, Antik
Dekor Dergisi, S.68, Ġstanbul, Ocak 2002, s.93.
134
Hülya Tezcan, “Saray NakkaĢhanesinin Erken Resim Programına Göre HazırlanmıĢ Türk
KumaĢ ve ĠĢlemeleri”, a.g.m., s.322.
135
Tahsin Öz, Türk KumaĢ ve Kadifeleri, Ġstanbul, 1946, s.44.
47
Kemhabafan bölüğüne mensup sanatçıların mevcudu 1526 tarihli defterde
yirmi bir olarak görülürken, 1558 tarihinde yetmiĢ sekize kadar çıkarak en kalabalık
olduğu dönemi yaĢamıĢtır. 17. yüzyılda ise bölüğün nüfusu yavaĢ yavaĢ düĢmeye
baĢlayıp, 18. yüzyılda grupta en fazla üç sanatkâr çalıĢmıĢtır.136
2.4.9. Kadifebafanlar
Ehl-i Hiref defterlerinde“cemâat-i kadife bâfân-ı hâssa” olarak geçen kadife

dokuyucular, sarayın kadife kumaĢ ihyacının karĢılanmasından sorumluydular.
Kemha dokuyucuları ile iĢbirliği içinde çalıĢan kadifeciler bölüğünün atölyeleri
kemhacılarla aynı atölye kompleksinde yeralmaktadır. Grubun adı Ehl-i Hiref maaĢ
defterlerinde geçmemekle beraber gerek günümüze ulaĢan kadife kumaĢtan
eserlerden gerek bazı arĢiv kayıtlarından bu bölüğün varlığı kanıtlanmaktadır.137
Yekrenk kadife, münakkaş kadife, kadife-i müzehheb, kadife-i benek gibi farklı
türleri olan kadifenin saray dıĢında da dokunduğu, Bursa baĢta olmak üzere Bilecik,
Aydos, Karaman ve Köynük gibi bölgelerin önemli merkezler olduğu
138
bilinmektedir. Kadifenin bir türü olan ve desenleri zeminden yüksekçe dokunan
çatma kumaĢ da Osmanlı sarayında popüler olmuĢ, çok çeĢitli objelerde
kullanılmıĢtır. 18. yüzyılda kumaĢ alanında yaĢanan geliĢmeler doğrultusunda
yüzyılın ikinci yarısında Ġstanbul‟da Sultan III. Mustafa (1757-1774) tarafından
Üsküdar Ayazma Cami yanında yeni bir çatma dokuma atölyesi kurulmuĢ; bir süre
sonra III. Selim (1789-1807) de Üsküdar‟da kendi yaptırdığı Selimiye Camii
Külliyesi içinde çatma kumaĢ da dokuyan yeni dokuma tezgâhları kurmuĢtur.139
136
137
Sarayın kadifebafanlar bölüğünün atölyelerine ait plan için bkz.:Tahsin Öz, a.g.e., s.46.
138
ġerare Yetkin, a.g.m., s.332.
139
Banu Mahir, “Osmanlı BaĢkenti Ġstanbul’da El Sanatları”, a.g.m., s.293,296.
48
2.4.10. Kaliçebafanlar
“Cemâat-i kalîçe bâfân-ı hâssa” olarak defterlerde adı geçen hassa halıcıları,
sarayın ihtiyacı olan halı üretimini gerçekleĢtirmekle sorumluydular. Ancak gerek bu
sanatçılar tarafından üretilen halıların oldukça yüksek kalitede oluĢu gerekse bölükte
az sayıda halıcının çalıĢmıĢ olması, bu bölüğün görevinin sultan ve hanedan için
sanatsal değeri yüksek olan saray halılarını hazırlamak olduğunu düĢündürmektedir.
Sine düğümü (Ġran düğümü) adı verilen bir teknikle dokunmaya uygun motif
dağarcığı barındıran saray halılarında dönem üsluplarına uygun kompozisyonlar
izlenebilmektedir. 16. yüzyılda, klasik dönemin yaygın bezeme üslubu olan saz
üslubunda hançeri yapraklar, hatayiler ile Ģükûfe (çiçek) üslubunda natüralist
çiçekler gibi yuvarlak hatlı bitkisel motiflerle bezenmiĢ saray halıları, aynı dönemde
hazırlanmıĢ bir grup kilimle de aynı üslup özellikleri taĢımaktadır. Tasarımları saray
sanatçıları tarafından hazırlanan ve “saray kilimleri” olarak adlandırılan bu kilimlerin
de üslup özellikleri nedeniyle saray tezgahlarında dokunmuĢ olması kuvvetle
muhtemel görünmektedir.140 Bu halılar ve kilimler, baĢta sultana ait önemli
mekânları döĢerken, bunun yanında üst düzey devlet misafirlerine hediye olarak
sunulmuĢ ve sultani camilerin iç mekanlarını doldurmuĢtur.
II. Mehmed döneminden itibaren varlığını sürdüren hassa halı sanatkârlarının

atölyelerinin nerede olduğu bilinmemekle beraber bu dönemde UĢak‟ta dokunmuĢ
bazı örnekler üslup özellikleri olarak söz konusu padiĢahın saltanat yıllarına ait
motifler barındırmaktadır.141 Saray halılarının bazılarının Yavuz Sultan Selim‟in
1514‟te gerçekleĢtirdiği Ġran seferi dönüĢünde Tebriz‟den getirdiği halı ustaları
tarafından Ġstanbul sarayında dokunduğu; bazılarının da 1514‟te Kahire‟nin
fethinden sonra bu Ģehirdeki tezgahlarda dokunmuĢ olduğu bilinmektedir. Sultan III.
Murad‟ın 1585 tarihli fermanıyla, adları belirtilmiĢ olan on bir usta halı sanatçısının
otuz kantar renkli yün iplikle birlikte Kahire‟den Ġstanbul‟a gönderilmesinin
140
Banu Mahir, “Osmanlı BaĢkenti Ġstanbul’da El Sanatları”, a.g.m., s.297
141
49
emredilmesi, saray halılarının bazı örneklerinin Ġstanbul‟da dokunmuĢ olduğunu
destekleyen bir belge olarak günümüze ulaĢmıĢtır.142
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine bakıldığında, sarayın kaliçebafanlar bölüğünün

II. Mehmed döneminde kurulduğu ve II. Bayezid döneminde ise bölüğe sanatçı
alımının olduğu saptanabilmektedir. 1526 tarihli defterde bölüğe ait sanatçı sayısı on
altı olmakla beraber bu tarihten sonra bu sayı azalmaya baĢlamıĢtır.143 16. yüzyılda
yoğun olarak hazırlanan saray halılarının üretiminde 17. yüzyılda baĢlayan bu düĢüĢ
Sultan I. Ahmed dönemine kadar devam etmekle beraber bu dönemde Sultan Ahmed
Camii için son saray halıları dokunmuĢtur.144
2.4.11. CameĢuyanlar
“Cemâat-i cameşuyan-ı hâssa” olarak Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine

kaydedilen hassa çamaĢırcıları, saraya ait çamaĢırları yıkamaktan sorumluydu.
Organize olmuĢ bir Ģekilde saray eĢrafının çamaĢırlarını yıkayan bu bölüğün dokuma
bölükleriyle birlikte ele alınmasının nedeni, iç çamaĢırı olarak kullanılmak üzere
kaliteli keten kumaĢ dokuduklarının düĢünülmesi ve çeĢitli birçok türde giysi
diktiklerinin bilinmesidir.145
DevĢirme, ağa kullarından olan veya piĢkeĢ verilmek suretiyle bölüğe giren
hassa çamaĢırcılarının sayısı 1526 tarihli maaĢ defterinde Ģakirdlerle beraber on altı
olarak görülmektedir. Rus, Arnavut, Çerkez, Bosnalı ve Rum olmak üzere farklı
menĢelerden gelen zanaatçıların oluĢturduğu cameşuyan bölüğünün ser unvanlı
142
ġerare Yetkin, a.g.m., s.319.
143
s.57,58.
144
Hassa halı sanatçılarıyla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz.: Bige Çetintürk, “Ġstanbul‟da XVI. Asır
Sonuna Kadar Hassa Halı Sanatkarları”, Türk Sanatı Tarihi AraĢtırma ve Ġncelemeleri, S.I,
Ġstanbul, 1963, s.715-731.
145
50
çalıĢanının yirmi bir akçe gibi yüksek miktarda bir maaĢ alması sarayda bu gruba
verilen önemi gösterir nitelikte bir durumdur.146
2.4.12. Keçeciyanlar
MaaĢ defterlerinde“cemâat-i keçeciyân-ı hâssa” olarak geçen keçeci ustalar

sarayın ihtiyacı olan keçe malzemeyi üretmekle yükümlüydüler. Keçe, koyun,
tavĢan, deve, lama gibi hayvanların yünleri ile tiftik keçisinin kıllarının su, sabun ve
ısı yardımıyla oluĢturulan alkali bir ortamda liflerinin birbiri arasına girmesi ile elde
edilen atkısız-çözgüsüz sıkıĢtırılmıĢ tekstil örneğidir. Keçe, sarayda yer döĢemesi,
soğuktan korunma malzemesi gibi çeĢitli amaçlarla kullanılabilmekteydi.
Saray teĢkilatında 16. yüzyıl boyunca kayıtlarda adı geçmeyen keçiciler

bölüğü, 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kurumda çalıĢmaya baĢlamıĢ olup, 18.
yüzyıl boyunca ancak iki sanatçıyla varlığını sürdürebilmiĢtir.147
2.4. Silah Yapımı Sanatları
Ehl-i Hiref teĢkilatında diğer bir grubu oluĢturan silah yapımı sanatlarına dair
bölükler ise saray mensuplarının savaĢ, av ve çeĢitli sporlar esnasında kullanacakları
objeleri hazırlamaktaydılar. Bu anlamda, savaĢ ve devlet törenlerinde kullanılmak
üzere her türlü silah, askeri aksesuar ve savunma amaçlı objeler; av sırasında
kullanılacak avcı eldiveni vb. eĢyalar bu bölüklerin atölyelerinde hazırlanmaktaydı.
Farklı malzemelerden üretilen bu objeler yine bu atölyelerde çalıĢan sanatkârlar
tarafından dönem üslubuna uygun Ģekilde bezenerek sanatsal birer ürüne
dönüĢmekteydi. Farklı teknikler ve oldukça değerli taĢlar kullanılarak hazırlanan bu
objeler adeta birer mücevher eĢyası gibi bezenerek sultani bir nitelik kazanmaktaydı.
PadiĢah ve maiyetinin devlete ait üst düzey törenlerde kullanacakları kılıç, yatağan,
146
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri” a.g.m.,
s.58,59.
147
51
ok, yay vb. silahlar, miğferler, kalkanlar, topuzlar oldukça ince iĢçilikte süslenmekte,
bu törenlerin değiĢmez bir parçası haline gelmekteydi.
2.4.1. ġimĢirgeranlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine “cemâat-i şimşîrgerân-ı hâssa” olarak

kaydedilen hassa kılıççıları, sarayın mensupları için sanatsal değeri olan kılıç
üretimini gerçekleĢtirmekteydi. Bu bölüğe mensup sanatçılar sarayın kılıç üretimi
yanında Osmanlı‟nın kullandığı diğer kesici savaĢ silahları olan yatağan, pala vb.
objeleri de hazırlamaktaydılar. Bu anlamda, kılıç kelimesi diğer kesici aletler için de
kullanılan ortak bir ifade olarak karĢımıza çıkmaktadır.148
Çağlar boyunca Türklerde savaĢ dıĢında da çeĢitli vesilelerle kullanılan kılıcın

Osmanlı‟daki kullanımı tahta çıkma ve savaĢ öncesinde yapılan törenlerde öne
çıkarak gittikçe önemini artırmıĢtır. Hâkimiyetin sembolü olarak görünen kılıcın
kuĢanacağı kılıç alayları, padiĢahın tahta çıkmasından sonra yapılmaktaydı. Yavuz
Sultan Selim‟den itibaren padiĢahlar eshab kılıçlarını ve Hz. Ömer‟in kılıcını
kuĢanmaya baĢlamıĢlar, kılıç alayını Eyüp Sultan Camii‟nde gerçekleĢtirerek bu
törene dini bir nitelik kazandırmıĢlardır.149 Resmi törenlerin dıĢında, padiĢahların
üzerlerinde kendi isimleri bulunan savaĢlarda ve öncesindeki talimler sırasında
kullandıkları kılıçlar da yüksek sanatsal değer içeren eserlerdi. PadiĢahlara ait bu
kılıçların üzerleri dönem üslubuna uygun kompozisyonlarda tasvirler ve bitkisel
bezemelerle çeĢitli teknikler kullanılarak doldurulmakta, yakut, zümrüt ve safir gibi
değerli taĢlarla süslenmekteydi. Kılıçlar gibi yatağan, hançer ve pala gibi objeler de
hassa kılıç ustalarının elinde değerli hazine eserlerine dönüĢmekteydi.
148
Ünsal Yücel, “Türk Kılıç Ustaları”, Türk Etnografya Dergisi, S.7-8, Ġstanbul, 1966, s.66.
149
Ahat Ural Bikkul, “Topkapı Sarayı Müzesi‟ndeki Türk Kılıçları Üzerinde Bir Ġnceleme”, Türk
Etnografya Dergisi, S.4, Ġstanbul, 1962, s.22.
52
Günümüze ulaĢan saraya ait kılıç vb. silah objelerinden bazıları üzerlerinde
sanatçı isimleri de taĢımaktaydılar.150 Bu hassa ustalarından Davut Usta‟nın adı
Evliya Çelebi‟nin Seyahatnamesi‟nde de geçmekte, bu sanatkârın Sultan Murad‟ın
baĢ kılıçcısı olarak DımiĢkihane‟de, ġam iĢi bezemelerin yapıldığı atölyede, çalıĢtığı
belirtilmektedir.151 Bu anlamda hassa kılıç ustalarının eserlerin üzerindeki süsleme
programından da sorumlu oldukları söylenebilmektedir. Bilinen bir diğer hassa
kılıççısı ise, Kanuni Sultan Süleyman için hazırlanan meĢhur kılıcın üzerinde imzası
bulunan Ahmed Tekelü‟dür. MaaĢ defterlerinde ismi görülmemekle beraber ünlü bir
kılıç ustası olarak tanınan sanatçının, menĢei ve üslubu nedeniyle Yavuz Sultan
Selim‟in 1514‟te Tebriz‟den getirdiği sanatçılar arasında olduğu düĢünülmektedir.152
1526 tarihli maaĢ defterinde sayıları on sekiz olarak görülen hassa kılıç ustalarının
mevcudu iniĢ çıkıĢlı bir grafik göstermiĢ, 18. yüzyıl boyunca bölükte on iki sanatkâr
çalıĢmıĢtır.153
2.4.2. Kardgeranlar
“Cemâat-i kardgerân-ı hâssa” olarak defterlere geçen bu bölük hassa

bıçakçılarından oluĢmaktadır. Grubun görevi sultan ve saray yetkilileri için sanatsal
değeri olan bıçak, hançer vb. kesici aletleri üretmek ve bunların bezemelerini
hazırlamaktır. Bezemesi ve malzemesine göre bir statü göstergesi olan bıçağın
kullanımı Osmanlı‟da kadınlardan yaĢlılardan ve her kademedeki saray görevlilerine
kadar oldukça yaygındır.
Osmanlı saray bıçakları da diğer silahlar gibi altın kakma, kazıma gibi
tekniklerle oluĢturulan tasvirler, bitkisel bezemelerle ve yakut, elmas, zümrüt, firuze
gibi değerli taĢlarla süslenerek birer hazine objesi haline gelmiĢtir. Bu bıçakların
üzerlerinde ayrıca dua, yapıldığı tarih ve kimin için yapıldığı gibi bilgiler de yazılı
150
Hassa kılıç ustalarıyla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz.: Ahat Ural Bikkul, a.g.m., s.26-28; Ünsal
Yücel, a.g.m., s.59-97.
151
Ahat Ural Bikkul, a.g.m., s.27.
152
J. M. Rogers – R. M. Ward, a.g.e., s.147.
153
53
olarak görülmektedir. Bu Ģekilde hazırlanan örnekler devlet törenlerinde kullanılmıĢ
veya sultan ve üst düzey saray görevlilerinin koleksiyonunda yer almıĢtır. Bıçak
bölümü bu tekniklerle hazırlanan örneklerin kabza kısımları da yine ahĢap, fildiĢi,
billur ve çeĢitli madenlerden yapılarak üzerleri bıçak kısmıyla aynı üslup özellikleri
gösteren bezemelerle süslenmiĢtir.
1526 tarihli maaĢ defterinde sayıları on sekiz olarak görünen bıçakçılar

bölüğünün adı, hassa eğecileri olan sühangerânlarla birlikte kaydedilmiĢtir.154 1596
tarihli defterdeki mevcudu kırk bire çıkıp bu tarihten sonra düĢmeye baĢlayıp, 18.
yüzyılda bölükteki sanatçı sayısı yediye kadar düĢmüĢtür.155
2.4.3. Niyamgeranlar
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i niyâmgerân-ı hâssa” olarak geçen bölüğe

mensup sanatkârlar kılıç, bıçak, hançer gibi aletlerin kınlarını hazırlamaktan
sorumluydular. Bu türdeki kesici aletlerin kullanımı için bir kın taĢımanın gerekliliği
düĢünüldüğünde bu bölüğün saray teĢkilatındaki önemi akla gelmektedir.
Kılıçların ayrılmaz bir parçası olan kınları Osmanlı saray atölyelerinde ahĢap,
çelik ve üzerleri deri kaplama gibi çeĢitli malzemelerden hazırlanmakta, kılıçlarla
bütünlük oluĢturacak Ģekilde altın kakma, değerli taĢ kakma gibi tekniklerle
bezenmekteydiler. Süsleme programı genel olarak kılıçlara göre daha sade olan
kınların da bazılarının üzerinde usta imzaları görülebilmekteydi.156
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinden 1526 tarihli olan defterde, çeĢitli

coğrafyalardan bölüğe dâhil olmuĢ yedi sanatçı görülmektedir. En fazla on iki
sanatçının kaydı görülen bölüğün mevcudu 18. yüzyıl boyunca bir adet olmuĢtur.157
154
s.42,43.
155
156
Ünsal Yücel, a.g.m., s.65,66.
157
54
2.4.4. Siperduzanlar
MaaĢ defterlerine “cemâat-i siperdûzân-ı hâssa” olarak kaydedilen bu bölük

Osmanlı sarayının kalkan ihtiyacını karĢılamakla yükümlüydü. Diğer silah eĢyaları
gibi sarayda üretilen kalkanların büyük bir kısmı da törensel objeler olarak usta
sanatkârların elinde değerli madenler ve kaliteli teknikler kullanılarak
hazırlanmaktaydı.
En kullanıĢlıları sağlam ve hafif yapılanları olduğu düĢünüldüğünde Osmanlı

kalkanları genel olarak gergedan, fil, timsah ve öküz derisinden veya incir ve söğüt
dallarından yapılmaktaydı. Özellikle sağlam bir deri üzerine öncelikle söğüt
dallarının helezoni örülmesiyle sonrasında motifleri oluĢturan ipek ipliklerin
kaplanmasıyla hazırlanan söğüt kalkanlar usta iĢçiliklerin ürünüdür. Bu örneklerin
orta bölümleri çelik gibi sağlam madenlerden yapılarak bu bölüm değerli taĢlar ve
altın kakma yöntemiyle süslenmiĢtir.158 Osmanlı sarayında çeĢitli madenlerden
üretilen kalkanlar da bitkisel bezemeler ve yazılar olmak üzere dönem üslubuna
uygun motiflerle değerli taĢlar kullanılarak süslenmekteydi. Ehl-i Hiref defterlerinde
sayıları en fazla, 1624 tarihli defterde, onu bulan hassa siperduzanlarının mevcudu
18. yüzyılda iki kiĢi olarak sabit kalmıĢ, bölüğün hiçbir dönemde Ģakirdi
olmamıĢtır.159
2.4.5. Bozdoğanîler
Defterlere “cemâat-i bozdoğaniyân-ı hâssa” olarak kaydı düĢülen bu grubun

görevi saray için gürz adı verilen savaĢ silahlarını hazırlamaktı. Saray atölyelerinde
hazırlanan ve topuz, ĢeĢber gibi farklı isimler de alan bu silahın üretiminin,
günümüze gelen yüksek iĢçilikteki örneklere bakılarak, törenlerde kullanılmak üzere
gerçekleĢtiği söylenebilmektedir.
158
Mehmet Önder, “Topkapı Sarayı Müzesi‟nin Çiçekli Kalkanları”, Kemal Çığ’a Armağan,
Ġstanbul, 1984, s.128.
159
55
SavaĢlarda ve sultanın avı esnasında kıdemli devlet görevlileri tarafından
taĢınan topuzlar, törenlerde kullanılma amacıyla gösteri amaçlı da yapılabilmekteydi.
Çelik, demir ve bakır gibi madenlerden üretilen Osmanlı gürzlerinin tamamen altın
levhayla kaplanıp firuze, yakut gibi değerli taĢlarla süslenmiĢ hazine objesi niteliğini
taĢıyan örnekleri bulunmaktadır. II. Bayezid döneminden itibaren saraydaki varlığını
sürdüren hassa bozdoğancılarının mevcudu 1526 tarihli maaĢ defterinde on iki olarak
görülmektedir.160
2.4.6. Tirgeranlar
“Cemâat-i tirgerân-ı hâssa” olarak defterlere kaydı düĢülen bu bölük sarayın

ok üretiminin gerçekleĢmesinden sorumluydu. BaĢka bir deyiĢle, hassa ok ustaları,
padiĢah ve saray halkıyla yabancı misafirlere hediye edilecek sanatsal değeri yüksek
okları üretmekteydiler.
Farklı malzemelerden yapılabilen ve yapıldıkları malzemeye göre kamıĢ ve

ağaç gibi isimler alan oklar, kullanım amaçlarına göre de tirkeş oku, tâlimhane oku,
puta oku, menzil oku, idman ve meşk oku diye adlandırılmaktaydı. Diğer taraftan
menzil oklarının, kiriş endâm, tarz-ı has ve şem endâm gibi türleri bulunmaktaydı.161
Bu anlamda, okun Osmanlı‟da savaĢ aleti dıĢında bir spor ve idman aleti iĢlevi de
bulunmaktaydı. Saray atölyelerinde, özellikle tören ve resmi hediye amaçlı
hazırlanan okların baĢ taraflarıyla uçlarına yerleĢtirilen çeĢitli madenler ve fildiĢi gibi
farklı malzemelerden parçaların üzerinde saray üslubunda teknik ve motiflerde
bezemeler yapılmaktadır. Ok kesesi olarak tasarlanan ve törenlerin değiĢmez parçası
olan sadaklar da yine iĢlemeli kumaĢlar üzerine altın ve değerli taĢların
yerleĢtirilmesiyle göz kamaĢtırıcı nitelikte eserlere dönüĢtürülmüĢ önemli hazine
objeleridir.
160
s.44,45.
161
Ünsal Yücel, Türk Okçuluğu, Ankara, 1999, s.276.
56
Fatih Sultan Mehmed döneminden itibaren saray teĢkilatında yer alan
tirgeranların sayısı 1526 tarihli defterde Ģakirdlerle beraber on beĢ olarak
kaydedilmiĢtir.162 Sayıları diğer silah sanatları bölüklerine göre yüksek bölüklerden
olan hassa okçularının en kalabalık olduğu tarih olan 1596‟da mevcutları otuz
dokuzdur. Bu tarihten sonra sayıları düĢmeye baĢlamakla beraber 18. yüzyılda bile
en az yedi sanatçı bölükte yer almıĢtır. Bu anlamda kullanılacak malzemenin pahalı
olmaması her daim oka ihtiyaç duyulması gibi faktörler sebebiyle bölükteki sanatçı
sayısının fazla düĢmediği düĢünülmektedir.163
2.4.7. Kemangeranlar
“Cemâat-i kemangerân-ı hâssa” olarak defterlerde adı geçen bu bölük

sarayın yay ustalarından oluĢmaktaydı. Sarayın ok ustaları olan tirgerlerle iĢbirliği
içinde çalıĢan yay sanatkârları en az onlar kadar yüksek iĢçilikte sanat eserleri
hazırlamaktaydılar.
Yayların yapımında ağaç, boynuz, sinir ve tutkal olmak üzere dört organik
malzeme kullanılmıĢtır. Ağaç olarak akçaağaç, boynuz olarak öküz boynuzu, sinir
olarak öküzün ayak bileğinden diz kapağına kadar olan bölgedeki sinirler, tutkal
olarak da çega tutkalı ve balık tutkalı kullanılmaktaydı. Diğer taraftan yaylar
yapılarına göre tımarlı ve sağrılı diye ikiye ayrılmaktadır. KullanılıĢ amaçlarına göre
tirkeş, harb yayı, menzil yayı, puta veya tâlimhane yayı, meşk ve kepâde yayı diye
çeĢitli isimler almaktaydılar. Diğer taraftan menzil yaylarına ise, attığı okların
cinsine göre pişrev yayı, azmâyiş yayı ve heki yayı gibi isimler verilmekteydi.164 Bu
anlamda, farklı fonksiyonları bulunan yayların hazırlanması zorlu ve uzun bir
süreçten geçilerek gerçekleĢmekte, üzerleri dönem üslubuna uygun motiflerle çeĢitli
teknikler kullanılarak bezenmektedir.
162
s.45,46.
163
164
Ünsal Yücel, a.g.e., s.251.
57
Hassa yay sanatkârlarının sayısı 1526 tarihli maaĢ defterinde yirmi üç iken
1596 tarihli defterde kırk beĢ kiĢi olarak en kalabalık dönemini yaĢamıĢtır. Diğer
silah bölükleri arasında en kalabalık grubu oluĢturan kemangeranların mevcudu bu
tarihten sonra istikrarlı olarak düĢmeye baĢlamıĢ, 1711 tarihinden sonra bölükte en
fazla sekiz kiĢi görev yapmıĢtır. Bu anlamda, tirgeranlar gibi kemangeranlar da Ehl-i
Hiref teĢkilatı içinde kurumun etkinliğine yitirmesine kadar önemini koruyan
bölükler arasındadır.165
2.4.8. Tüfenkciyânlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde“cemâat-i tüfenkciyân-ı hâssa” olarak geçen

bölüğe mensup sanatkârlar, sarayın tüfek vb. ateĢli silah ihtiyacını
karĢılamaktaydılar. Üretilen ateĢli silahlardan bazıları son derece kaliteli iĢçilikte
altın kakma, kazıma gibi tekniklerle bezenerek birer sanat ürününe dönüĢmekte,
saray hazinesinin bir parçası olmaktaydı. 1526 tarihli maaĢ defterine kaydedilen
sarayın tüfek ustaları, diğer bölüklerden farklı olarak sadece Rus ve Yahudi gibi
yabancı menĢeli isimler taĢımaktaydılar.166 Bu anlamda, Sultan II. Bayezid
döneminden beri var olan tüfenciyânlar bölüğüne mensup sanatçıların ateĢli silah
yapımı konusunda uzman olan azınlıklar arasından seçilmiĢ olduğu düĢünülmektedir.
2.4.9. DımeĢkîgerânlar
“Cemâat-i dımeşkîgerân-ı hâssa” olarak defterlere kaydedilen bölüğün

görevi dımeşki (Şam işi) adı verilen bezeme tekniğini demir ve çelik gibi madenlere
uygulamaktır. BaĢka bir deyiĢle, dımeşkîgerân bölüğüne bağlı sanatçılar, çeĢitli silah
sanatkârlarının ihtiyaç duyduğu kullanıma hazır hale gelmiĢ ve model olarak
hazırlanmıĢ en iyi kalitede demir ve çeliği hazırlamakla yükümlüydüler.167
165
166
167
58
Şam işi, ġam‟da ortaya çıkarak bu Ģehrin adıyla anılan, bezemesi ağ biçimi
birbirini kesen ince dallardan oluĢan tabanı demir, çelik ve pirinç gibi madenlerden,
kakma telleriyse altın ve gümüĢ gibi değerli madenlerden yapılan bir kakma
tekniğidir.168 Osmanlı‟da ahĢabın yanı sıra daha çok maden objeler üzerine
uygulanan bu teknikle, bıçak, hançer, kılıç gibi kesici silahlardan, tüfek, pistol gibi
ateĢli silahlara kadar çok sayıda saray eĢyasının bezemesi dönem üslubuna uygun
motiflerle uygulanmıĢtır. Bu tekniği uygulayabilmek için ihtiyaç duyulan
Dımeşkihane adı verilen fırınlarda, öncelikle tel yerleĢtirilecek bölüm açılmakta,
sonrasında teller çekiçle dövülerek yerine yerleĢtirilmektedir.
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine göre 1526 tarihinde sayıları yirmi iki olan
dimeşkigeranlar bu tarihte en kalabalık oldukları dönemi yaĢamıĢlardır. Bu tarihten
sonra sayıları düĢmeye baĢlamıĢ, 1650 tarihinden sonra en fazla bir çalıĢanı olmuĢ
bölükte Ģakird kaydının düĢüldüğü bir tarih görülmemektedir.169
2.4.10. Zırhcıyanlar ve Kundakcıyanlar
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i zırhcıyan ve kundakcıyan-ı hâssa” olarak geçen

sanatkârlar zırhların ve ateĢli silahlara yapılacak kundakların üretiminden
sorumluydular. Zırhçılar bölüğü, altın kakma bitkisel motifli ve üzerlerinde çeĢitli
yazılar bulunan kaliteli iĢçilikteki madeni zırhlar hazırlarken; kundakçılar bölüğü ise
baĢta tüfekler olmak üzere saray için hazırlanan ateĢli silahların çeĢitli tekniklerde
süslenmiĢ kundak bölümünü üretmekteydiler.
16. yüzyılda bu bölüklerin adı maaĢ defterlerinde geçmezken, 17. yüzyılın

sonundan itibaren iki bölüğün adı birlikte defterlere kaydedilmiĢtir. 18. yüzyıl
boyunca ise hassa zırhcıyan ve kundakcıyan bölüğünün mevcudunun en fazla dört
olabildiği görülmektedir.170
168
Ayla Ödekan, “Kakma Sanatı”, EczacıbaĢı Sanat Ansiklopedisi, S.2, Ġstanbul, 1997, s.931.
169
170
59
2.5. AhĢap Sanatları
Mimari parçalardan küçük el sanatı eserlerine çok geniĢ bir etki alanı olan
ahĢap sanatları ağacın oyulup Ģekil verilmesi ve hazırlanan malzemenin oyma ve
kakma gibi tekniklerle bezenmesi safhalarından oluĢmaktadır. YumuĢaklık
derecesine göre ĢimĢir, ıhlamur, meĢe, ceviz, elma, armut, sedir, gül ve abanoz ağacı
gibi dayanıklı ağaç türleri kullanılabilmekteydi. 171 AhĢap sanatı bezeme teknikleri
uygulanarak kapı, pencere kanatları, sütun baĢlıkları, korniĢler, minberler, saltanat
kayıkları, tahtlar, kürsüler, rahleler, Kur’an mahfazaları, yazı çekmeceleri gibi
eserler hazırlanabileceği gibi maden vb. objelerin bazı aksamları da bu malzemenin
iĢlenmiĢ hali kullanılarak yapılabilmekteydi. AhĢap sanatı teknikleri Osmanlı‟yla
beraber zenginleĢmiĢ, ahĢaba oyulan sedef, bağ, fildiĢi gibi farklı malzemelerle
hazırlanmıĢ eserler Osmanlı ahĢap sanatının karakteristik ürünleri haline gelmiĢtir.
2.5.1. Kündekârânlar
MaaĢ defterlerine “cemâat-i kundekârân-ı hâssa” olarak kaydedilen

sanatkârlar ahĢap iĢçiliğinde bir teknik olan kündekârî tekniğini uygulayarak eserler
hazırlamaktadırlar. Osmanlı ahĢap sanatında çok yaygın uygulama alan bulan bu
iĢçiliği icra edenler Ehl-i Hiref ustaları da sarayda itibar görmüĢ sanatçılar arasında
olmalıdır.
Geçme tekniği olarak da bilinen kündekârî tekniği, küçük ölçüde çeĢitli

geometrik parçaların yapıĢtırıcı vs. kullanılmadan birbirine geçmesiyle
gerçekleĢtirilmektedir. Bu parçalar arasında bırakılan boĢluklar eserin rahat bir
Ģekilde esnemesine olanak vermiĢ, böylelikle obje sıcak ve soğuk havadan
etkilenmeyerek günümüze iyi bir durumda gelebilmiĢtir. Bu teknik küçük el
sanatlarından çok mimari parçalarda uygulanmıĢ, kapı, pencere kanatları, tavan
göbekleri ve vaaz kürsüleri gibi eserlerin hazırlanmasında sıklıkla görülmüĢtür.172
171
Erdem Yücel, “Osmanlı Ağaç ĠĢçiliği”, Kültür ve Sanat, S.1-7, Ġstanbul, 1973, s.60.
172 Can Kerametli, “Ağaç ĠĢçiliği”, Türk Etnografya Dergisi, S.6, Ankara, 1962, s.10.
60
Ayrıca, fildiĢi, altın ve kemik gibi malzemeleri de kullanarak çalıĢan kündekârların
ürettiği eserler sadece törensel amaçlı olmamıĢ, günlük kullanımda ihtiyaç duyulan
kaĢıkları hazırlamak da bu bölüğün görevi olmuĢtur. Bu eserler fildiĢi, sedef, boynuz,
bağ, Hindistan cevizi kabuğu veya değerli madenlerden; sapları ise mercan, fildiĢi,
abanoz veya çeĢitli taĢlardan yapılmakta, bazen firuze, yakut ve elmas gibi değerli
taĢlarla bile süslenebilmekteydi.173
Hassa kündekârlarının sayısı 1526 tarihli defterde Ģakirdlerle beraber on dört

olarak görülmekte, bu tarihten sonra iniĢli çıkıĢlı bir grafik göstermektedir. 1624
tarihinde yirmi altı kiĢiyle en kalabalık dönemini yaĢamıĢ olan bölüğün mevcudu 18.
Yüzyıl boyunca üç olarak kalmıĢtır.174
2.5.2. SaztrâĢânlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine “cemâat-i saztrâşân-ı hâssa” olarak kaydedilen

bölüğe mensup sanatçılar sarayda kullanılmak üzere müzik aletleri
hazırlamaktaydılar. Sarayın ahĢap sanatına bağlı bölükleri arasında yer alan
saztraşanlar eserlerini en kaliteli malzeme ve tekniklerde birer sanat eseri olarak
üretmekteydiler.
Çalgı aleti haline getirildikten sonra fildiĢi, sedef ve bağa kakma gibi
tekniklerle bezenen saray müzik aletleri arasında kanun, tambur, kopuz, tef ve
cenglerin bulunmuĢ olduğu 16. yüzyıla tarihlenen maaĢ defterlerinden ve in‟am
defterlerinden anlaĢılmaktadır.175 Bu müzik aletleri sarayın özel eğlencelerinde ve
III. Selim gibi bestekâr padiĢahların hususi kullanımı için üretilmekteydi. MaaĢ
defterlerine göre 16. yüzyılda sayıları en fazla yirmi olan saztraşanların mevcudu 17.
yüzyılda hızla düĢmeye baĢlayıp 18. yüzyılda bölüğün çalıĢanı kalmamıĢtır.176
173 Filiz Çağman, “Behind the Ottoman Canon: The Works of the Imperial Palace”, a.g.m., s.55.
174 Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e., s.73,172-173.
175
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar) Defteri”, a.g.m., s.53;
Rıfkı Melül Meriç, “Bayramlarda PadiĢahlara Hediye Edilen Sanat Eserleri ve KarĢılıkları”,
a.g.m., s.776-771.
176
61
2.5.3. Neccaranlar
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i neccârân-ı hâssa” olarak geçen hassa

marangozları, mimari eserlerin ahĢap aksamlarıyla Kur’an-ı Kerim mahfazaları,
rahleler, yazı takımları, sandıklar olmak üzere çeĢitli ahĢap küçük el sanatı ürünlerini
hazırlamaktaydılar. Görev sahaları geniĢ olmasına rağmen saray teĢkilatında az
sayıda sanatçının görev almıĢ olması, bu bölükte az sayıda ancak ünik nitelikte
eserlerin hazırlandığını düĢündürmektedir.
Osmanlı saray hazinesinin ayrılmaz parçalarını oluĢturan ahĢap eserlerde

özellikle 16. yüzyılda sıklıkla kullanılan teknik kakma tekniğidir. Zeminden farklı bir
ağaç türü, sedef, fildiĢi ve bağ gibi farklı malzemeler kullanılarak yapılan bu
teknikte, kakma yapılacak ağaç türü olarak ise sıcak iklimlerde yetiĢen ve siyah
renkte sert bir ağaç olan abanoz seçilmekteydi.177 Sedef ve fildiĢleri yapıların kapı,
pencere, dolap kapaklarında, mobilyalarda ise bağa ile karıĢık olarak
kullanılmaktaydı. Şam işi adı verilen teknik de ahĢap üzerine uygulanmakta, sedef
parçalarının etrafı ince madeni tellerle çevrilmekteydi. Dönem üslubuna uygun
motifler kullanılarak yapılan bir diğer ahĢap bezeme tekniği olan sedef mozaik
tekniği de 16. yüzyılda yaygın olarak görülen bir diğer yöntemdir.178
MaaĢ defterlerine göre hassa neccarlarının sayısı 1526 tarihinde dokuz iken,
en kalabalık oldukları dönem olan 1596 tarihinde otuz dörde kadar çıkmıĢtır. 17.
yüzyıl ortalarına kadar az miktarda bir düĢüĢ yaĢamıĢ olan bölüğün mevcudu 18.
yüzyıl boyunca beĢ olarak kaydedilmiĢtir.179
2.5.4. Harratinler
“Cemâat-i harratîn-i hâssa” Ģeklinde maaĢ defterlerine kaydedilen hassa

harratları sarayın çıkrıkçıları olarak çalıĢmaktaydılar. AhĢap malzemeyi çıkrıktan
177
178
Erdem Yücel, a.g.m., s.63.
179
62
geçirerek Ģekil veren ve kullanıma hazır hale getiren bu sanatçılar, fildiĢi, balıkdiĢi
gibi değerli malzemelerden de yararlanarak saray için eĢyalar hazırlamaktaydılar.
Ayrıca inciler, yakutlar, firuzeler ve zümrütlerle bezenen değerli hazine objeleri olan
tutya kapları Ģekillendirmek de yine bu bölüğün görevleri arasındaydı.180
Sultan II. Bayezid döneminden itibaren Ehl-i Hiref teĢkilatında varlığını

sürdüren harratinler bölüğünde 1526 tarihinde dört ustayla birlikte on kiĢi
çalıĢmaktaydı. 17 yüzyıl baĢlarında en fazla on beĢ çalıĢanı olan bölüğün mevcudu
1796 tarihinde iki olarak görülmektedir.181
2.6. Maden Sanatları
Ehl-i Hiref teĢkilatında bir diğer grubu oluĢturan bölükler ise kuyumculuk
sanatlarında olduğu gibi değerli madenlerle çalıĢmayan ve kullanılan malzeme olarak
silah sanatlarından ayrılan ancak farklı türde olmasına rağmen çeĢitli madenler
kullanarak eserler hazırlayan sanat birlikleridir. Bu bölükler, bakır, gümüĢ, tunç,
tutya, pirinç gibi madenlerden yararlanarak günlük kullanıma daha yatkın eĢyalar
üretmiĢlerdir. ÇeĢitli teknikler kullanılarak dönem üslubunda kompozisyonlarla ve
yazılarla bezenerek hazırlanan bu madeni objeler niteliklerine göre sarayın ayrı
kesimlerine hitap etmekteydi.
Türk maden sanatında dövme ve döküm olmak üzere iki ana yapım tekniği
uygulanmakta, diğer bir yöntem olan tornada çekme sanat eseri niteliği taĢımayan
seri üretim eĢyaların hazırlanmasında kullanılmıĢtır. Sığ ve ağzı geniĢ olan tas, tabak,
sini, sahan gibi kaplar genellikle dövme tekniğiyle, çökertme adı verilen, levhayı
içten çekiçleme yöntemiyle; yüksek ve derin olan ibrik, maĢrapa, vazo gibi kaplar ise
yükseltme denilen levhayı dıĢtan çekiçleme tekniğiyle yapılmaktaydı. Dövme
tekniğinin uygulandığı eserlerde emzik, kulp, ayak gibi kısımlar eklenmek
isteniyorsa, bu parçalar gövdeye lehimle birleĢtiriliyordu. Döküm tekniği ise eritilmiĢ
180
181
63
madenlerin istenen biçimde hazırlanmıĢ kalıplara dökülerek dondurulmasıyla
gerçekleĢmekteydi. Dövme tekniğine göre daha az zaman aldığından, büyük boy
eserlerin hazırlanmasında daha çok döküm tekniği tercih edilmekteydi.182
2.6.1. Çilingirânlar
MaaĢ defterlerine “cemâat-i çilingirân-ı hâssa” olarak kaydedilen hassa

çilingirlerinin öncelikli görevi sarayın kilit ve anahtar ihtiyacını karĢılamaktı. Bunun
yanında 16. yüzyıla ait in‟am defterlerine göre bu sanatçılar kilitlerin yanı sıra mum
makası, çanta demiri, gem ve fener gibi eĢyaların da olması bu bölüğün sarayın
ihtiyacı olan küçük madeni objeleri de hazırladığı anlaĢılmaktadır.183 PadiĢaha
sunulan bu eĢyaların sıradan nitelikte olmayıp bir süsleme programından geçirilerek
sanat eserlerine dönüĢtürülmüĢ olduğu düĢünülmektedir.
Ehl-i Hiref defterlerine göre Sultan II. Bayezid döneminden itibaren kurumda
var olan hassa çilingirlerinin mevcudu 1526 tarihinde yirmi olarak görülmektedir.
1596 tarihli defterde ise sayıları otuz beĢe kadar çıkan bu sanatkârların adedi 18.
yüzyılın baĢında iki olarak görülmekle beraber son maaĢ defteri olan 1796 tarihlide
sayıları artarak dörde çıkmıĢtır.184 Bu durum, kurumun kapanıĢına kadar varlığını
sürdüren bölüğün ürettiği objelerin sarayın her dönem ihtiyaç duyduğu eĢyalar
olmasına bağlanabilmektedir.
2.6.2. Kazganyanlar
“Cemâat-i kazganyân-ı hâssa” olarak maaĢ defterlerine kaydedilen hassa

kazancıları sarayda kullanılması için baĢta mutfak eĢyaları olmak üzere günlük
olarak ihtiyaç duyulan çeĢitli madeni objeleri hazırlamakla yükümlüydüler. BaĢka bir
182
Ülker Erginsoy, “Türk Maden Sanatı”, BaĢlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara: Türkiye ĠĢ
Bankası Kültür Yayınları, 1993, s.344.
183
a.g.m., s.766-771.
184
64
deyiĢle, bu sanatçılar mutfaklarda kullanılan kazan, tas ve sahan gibi kaplarla beraber
bakır, tunç ve gümüĢ vb. madenlerden yapılan maĢrapa, leğen-ibrik, Ģamdan ve tepsi
gibi günlük eĢyaların üretimini gerçekleĢtirmekteydiler.
Dönem üslubuna göre genelde döküm tekniğinde Ģekillendirilen madeni

eserler kabartma (repoussé), kazıma, çökertme, telkari (filigre), çalma ve küçük
darbe noktalamalarıyla yapılan kumlama tekniğiyle bezenmiĢtir. 16. ve 18.
yüzyıllarda hazırlanan gülabdan, buhurdan, leğen-ibrik ve maĢrapa gibi bakır
eserlerin büyük çoğunluğunda görülen bir diğer teknik ise, tombak adı verilen,
eserlerin altın yaldızla kaplanmasıyla altın görünümünü kazandırılması
yöntemidir.185 Osmanlı maden sanatında sıklıkla kullanılan diğer bir maden olan
gümüĢ, özellikle saray koleksiyonundaki Çin ve Japon porselenlerinin bezenmesinde
tel haline dönüĢmüĢ Ģekliyle uygulanmaktaydı. Bu porselenlere ilave edilen farklı
türlerdeki madeni parçalarla da buhurdan, gülabdan gibi eserin orijinal halinden ayrı
eĢyalar üretilebilmekteydi.
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine göre Sultan II. Bayezid döneminden beri
kurumda var olan bu bölükteki sanatçı sayısı 16. yüzyılda kırk yediye kadar çıkmıĢ
ve bu tarihten sonra düĢmeye baĢlamıĢtır. Saraydaki kalabalık bölükler arasında yer
alan hassa kazancılarının mevcudu 18. yüzyıl baĢında üçe kadar düĢmekle birlikte
yüzyılın sonunda artarak altı sanatçının grupta görev yaptığı görülmektedir. 186
2.7. Diğer Bölükler
Sarayın Ehl-iHiref teĢkilatına bağlı olup bir gruba dahil edilemeyecek çeĢitli
bölükler de bulunmaktadır. Bu bölüklerin bir kısmı sarayın ihtiyaçlarına yönelik
zanaat boyutunda objeler hazırlarken, bir kısmı da sanatkâr veya zanaatkâr olmayıp,
doktor vb. Ģekilde hizmet personeli olarak Ehl-i Hiref teĢkilatında görev
yapmaktadır.
185
186
65
2.7.1. Anberîneler
“Cemâat-i anberîne-i hâssa” bölüğüne mensup sanatçılar etrafa hoĢ koku

veren amber adı verilen maddeyi hazırlamakla yükümlüydüler. Osmanlı‟nın erken
dönemlerinden beri sarayda kullanılan bu malzemeyi üreten ustalar zanaatın yanında,
bu maddeden çeĢitli objeler üreterek, bir sanat dalı da icra etmiĢ oluyorlardı.
Amber, öncelikli kullanım amacı olarak, ortamı güzel kokutması için çeĢitli
kapların içine konarak muhafaza edilmekteydi. Ayrıca bu maddeden tespih, fincan,
tabak, kâse gibi çeĢitli kokulu eĢyalar da yapılabilmekteydi. Amberin kullanılmayan
tozları ise kalem Ģeklinde dondurulup dini gecelerde Ģamdanda yakılır ve kokucular
tarafından yuvarlak veya yumurta gibi Ģekiller verilerek üzeri yaldızlanıp satılırdı.
Kahve kültürümüzde ise kahve altına bir miktar konulup amberli kahve içme
geleneği mevcuttu.187 Bu anlamda amber yakılarak ve iĢlenmiĢ halde saklanarak
olmak üzere iki Ģekilde kullanılabilmekteydi. İn’am defterlerinde adı geçen
anberînelerin sultana takdim ettikleri hediyeler arasında amberin yakılmak üzere
hazırlanmıĢ Ģekli olan fitil buhuru, pul buhuru ile top amber ve amber heykel
bulunmaktadır.188
Sultan II. Bayezid döneminden itibaren kurumda var olan anberînelerin

mevcudu 1526 tarihli maaĢ defterinde üç olarak görülmektedir.189 16. yüzyıl
defterlerinde görülmekle beraber bu yüzyıldan sonra kayıtlarda adına rastlanmayan
grubun görevini buhurcular bölüğü sürdürmüĢtür.190
187
Mehmet Zeki Pakalın, Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, Ġstanbul, 1972, s.61,62.
188
a.g.m., s.768,770.
189
190
66
2.7.2. Destivancılar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde “cemâat-i destivane-i hâssa” olarak geçen

bölüğe mensup sanatçılar destivan adı verilen sultanın ve maiyetinin av esnasında
giydikleri özel eldivenleri üretmekteydiler. Sarayın üst düzey mensupları için
üretilen bu eldivenler deri malzemeden yapılmakta olup, bazıları sarayın zerduzan
bölüğüne bağlı sanatkârlar tarafından altın iplikle iĢlenmekteydi. Ok atacakları
zaman ellerini korumak için bu aksesuarları kullanan sultan ve maiyetindekiler, bu
eldivenlerin üzerine de zehgir adı verilen ve sarayın zehgirgeran bölüğü tarafından
hazırlanan yüzük Ģeklindekileri objeleri takmaktaydılar.191
1526 tarihli Ehl-i Hiref maaĢ defterine göre çeĢitli yollarla bölüğe dahil olmuĢ
üç sanatçı bulunmaktadır. Akkirman, Rus ve Hırvat olmak üzere farklı kökenlerden
gelen sanatçıların oluĢturduğu bölüğün Ģakird grubu bulunmamaktadır.192
2.7.3. KaĢigeranlar
“Cemâat-i kâşigerân-ı hâssa” olarak maaĢ defterlerine kaydedilen hassa

çinicileri sarayın çini üretiminden sorumlu olan sanatçılardan oluĢmaktaydı. Bu
sanatkârlar bir taraftan saraya bağlı yapılarda kullanılacak çini karoları hazırlarken
bir taraftan da tabak, kâse gibi sarayda kullanılacak kap kacak türü seramik eĢyaları
üretmekten sorumluydular.
Yavuz Sultan Selim‟in 1514‟te gerçekleĢtirmiĢ olduğu Çaldıran SavaĢı

sonrasında iĢgal ettiği Tebriz‟den Ġstanbul‟a getirdiği çini ustalarının sarayın Ehl-i
Hiref teĢkilatında görevlendirildiği ve Kanuni döneminde sarayda ve kentte inĢa
edilen bazı yapıların çinilerini üretmiĢ oldukları bilinmektedir. Yavuz Sultan Selim
Camii, Haseki Ġmareti, ġehzade Mehmed Türbesi ile Topkapı Sarayı Arz Odası‟nın
cephesinde bulunan renkli sır tekniğindeki çiniler saray atölyesinin ürünü olarak
191
192
60.
67
kabul edilmektedir.193 Diğer taraftan, Osmanlı Dönemi‟nde, özellikle 16. yüzyılda
sarayda ve devlete ait yapılarda kullanılmak üzere oldukça fazla sayıda çini
üretilmesine karĢın Ehl-i Hiref’e bağlı çalıĢan çini ustalarının bu üretimi karĢılamaya
yetecek sayıda olmadıkları dikkati çekmektedir. ÇeĢitli belgelere dayanılarak,
Osmanlı sarayının, özellikle yapılarda kullanmak için Ġznik baĢta olmak üzere çeĢitli
çini üretim merkezlerinden çiniler sipariĢ ettiği ve bunları saraya bağlı atölyelerde
hazırlanan örneklere göre yaptırdığı söylenebilmektedir.194 Bu anlamda, Ehl-i Hiref
bağlı kâĢigerânlar bölüğünün öncelikli görevlerinden birinin çini üretim merkezlerine
gönderilecek örnekleri hazırlanmak olduğu düĢünülmektedir.
Çini ihtiyacının büyük bir kısmını dıĢ kaynaklardan beslenerek karĢılayan

Osmanlı sarayı, kendi çini atölyelerinde hazırlattığı çini örneklerinin süsleme
programlarını da saraya bağlı nakkaĢlar bölüğüne yaptırmaktaydı. Öncelikle, orijinal
çini deseni usta saray nakkaĢı tarafından çizilmekte, sonra da usta kâĢigerânların
ekibindeki gençler tarafından çoğaltılarak kullanılmaktaydı. Özellikle büyük
binaların yüzeyleri için üretilen yüzlerce kare çini için, kağıt desenler yıpranmakta,
beĢ-altı defadan sonra kullanılamaz hale gelmekteydi. Nitekim Topkapı Sarayı‟nda
Kanuni Sultan Süleyman zamanında Arz Odası ve Sünnet Odası‟nın onarımı
sırasında, Ġstanbul‟daki Usta Ali atölyesine yapılan harcama listesindeki yirmi deste
kağıt ile on adet makas alımının belirtilmesi bunu göstermektedir. Ancak seri
halindeki ulama çinileri atölyede çalıĢan kalfalar çoğaltsa da çok önemli panolar usta
nakkaĢların elinden çıkmaktaydı. Örneğin Sünnet Odası‟nın cephesini süsleyen
beyaz zemin üzerine mavi renkli saz desenli panoların onarımın baĢladığı 1526
tarihlerinde saray baĢ nakkaĢı ġah Kulu tarafından yapıldığı kabul edilmektedir.195
Bununla beraber, 16. yüzyıla ait in’am kayıtlarında kaşitraşların padiĢaha takdim
ettikleri hediyeler arasında çini gül ve tabak gibi objelerin de bulunması bu bölüğün
193
194
195
Hülya Tezcan, “Osmanlı Sarayı Dokumalarının ve Çinilerinin KesiĢen ve Ayrılan Yolları”
a.g.m., s.92,93.
68
sarayın seramik kap kacak üretimini de gerçekleĢtirdiğini veya bunların motiflerini
hazırladığını göstermektedir.196
1526 tarihli maaĢ defterine göre hassa çinicilerinin sayısı bir usta ve on bir
çırakla beraber on iki olarak görülmektedir. Zamanla mevcudunda keskin düĢüĢler
yaĢanan bölüğün 17. yüzyıla ait kayıtlarında ise iki sanatçı yer almaktadır. Devletin
mali gücünün düĢmesiyle imparatorluk yapılarındaki çini kullanımında gözle görülür
bir azalma olmuĢ ve kâĢigerânlar bölüğü tamamen etkinliğini yitirmiĢtir.
2.7.4. KüĢtegeranlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine “cemâat-i keştigerân-ı hâssa” olarak kaydı

düĢülen keĢtigerler bölüğü, sarayın kayıklarının üretim, bakım ve onarımından
sorumlu ustalardan oluĢmaktaydı. 1526 tarihine ait maaĢ defterine göre Sultan II.
Bayezid döneminden beri varolan bölüğün bu tarihteki çalıĢan sayısı yedi olarak
görülmektedir.197 1596 tarihinde sayıları yirmi yediye kadar yükselen bölüğün
mevcudu 17. yüzyılda düĢmeye baĢlamıĢtır. 18. yüzyıl boyunca ise sadece bir
çalıĢanın bulunması bu grupta artık üretime yönelik bir çalıĢma yapılmadığını
göstermektedir.198
2.7.5. Cerrahinler
“Cemâat-i cerrâhîn-i hâssa” olarak maaĢ defterlerine geçirilen bu bölük

sarayın sağlık hizmetlerinden sorumlu çalıĢanlarından oluĢmaktaydı. Diğer
bölüklerden farklı olarak bu grup saray için bir üretim gerçekleĢtirmemekte, hizmete
yönelik olarak çalıĢmaktaydı. Bu anlamda, Ehl-i Hiref teĢkilatının sadece üretim
196
a.g.m., s.771.
197
s.60,61.
198
Bahattin Yaman, Osmanlı Saray Sanatkarları 18. Yüzyılda Ehl-i Hiref, a.g.e.,
s.122,123,246,247.
69
yapan bölüklerden oluĢmadığı, sarayın üst düzey mensupları için çeĢitli hizmetlerin
de görüldüğü bir kurum olduğu söylenebilmektedir.
Sarayda Enderunlular için yapılmıĢ, Bab-ı Hümayun kapısından girilince sağ

tarafta kalan, günümüze ulaĢmayan Çizme Kapısı adı verilen kapının yanındaki has
fırının bitiĢiğinde bir hastane bulunmaktaydı. Hastane, zamanında Enderun kısmında
yer alan her koğuĢun hastalarının yatmaları için ayrı ayrı salonlara ve hamamlara
sahipti. Sarayda bir hastanın hastaneye yatması gerektiğinde hangi odadan ise oranın
zabiti tarafından Babü‟s-saâde önünden ağasına haber verilmekte ve izin alınınca
zülüflü baltacılardan bir memur Babü‟s-saâde önünden orta kapıya doğru araba diye
bağırmaktaydı. Orta kapıdakı nöbetçi kapıcının odun ambarına haber vermesiyle iki
oğlan tarafından çekilen, üstü kırmızı çuha ile kapalı iki tekerlekli araba Babü‟s-
saâde önüne geldiğinde hasta arabaya bindirilip hastanede ilgili koğuĢta ait olduğu
odaya yatırılarak tedavisi yapılırdı.199
Cerrahlar bölüğünün 1526 tarihli maaĢ defterindeki durumuna bakıldığında,

sayıları Ģakird grubuyla beraber elli bir olarak görülmektedir. En kalabalık oldukları
dönem olan 1596 tarihinde ise otuz üç Ģakirdle beraber yüz on bir çalıĢan bölükte
görev yapmıĢtır. Bu tarihten sonra bölüğün mevcudu azalmaya baĢlamakla birlikte,
1796 tarihli son defterde bile otuz bir çalıĢanın kaydı bulunmaktadır.200 Sarayın
sağlık hizmetine her dönem ihtiyaç duyması ve bölükte üretime yönelik bir harcama
yapılmaması gibi nedenler grubun etkinliğini hiçbir dönem kaybetmemesini
sağlamıĢtır. Hassa cerrahlarının mevcudu her dönemde diğer bölüklerden yüksek
olmuĢ ve en fazla ücreti alan çalıĢanlar bu grupta yer almıĢtır.
2.7.6. Sorguciyanlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde “cemâat-i sorguciyân-ı hâssa” olarak geçen

hassa sorguççuları üst düzey saraya mensupları için sorguç hazırlamakla
199
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, Osmanlı Devletinin Saray TeĢkilatı, a.g.e., s.511-512.
200
70
yükümlüydüler. Kavuk ve benzeri baĢlıklara takılan ince iĢçilikte kuyumculuk
eserleri olan sorguçlar, bir güç göstergesi olarak, padiĢah, hanım sultanlar ve üst
kademe saray çalıĢanları tarafından kullanılan bir aksesuardı. Sarayın kuyumcu
bölükleri tarafından oval ve yuvarlak formlarda biçimlendirilmiĢ altın gibi değerli
madenlerin üzerine zümrüt, yakut ve elmas gibi değerli taĢlarla süslenen bu eĢyaların
üst kısımlarına çeĢitli kuĢların tüyleri yerleĢtirilmekteydi. Değerli taĢ kullanılmayan,
daha sade örnekleri de bulunan sorguçlar genellikle zincirler yardımıyla kavuklara
takılmaktaydı.
Saray sorguççuları da 17. yüzyılın baĢından itibaren kurumda görülmeye

baĢlamıĢ olan Ehl-i Hiref bölüklerdendir. En kalabalık oldukları dönem olan 1638
yılında mevcutları dokuz kiĢiyken bu tarihten sonra azalarak 18. yüzyılda en fazla
beĢ zanaatçının bölükte görev yaptığı görülmektedir.201 Sayıları ve aldıkları maaĢlar
yaptıkları iĢin kalitesine göre oldukça az olan sorguççuların, bu nedenle bu eĢyaların
esas kısmının hazırlanması aĢamasında değil, sorguca tüy ve zincir takılma iĢlemleri
esnasında görev yaptıkları düĢünülmektedir. Diğer taraftan kuyumculuk Ģaheserleri
olan değerli taĢ kakmalı örnekleri sarayın kuyumcu bölükleri hazırlarken, oldukça
sade iĢçilikte olanları da sorguciyanların hazırlamıĢ olabileceği de bir baĢka olasılık
olarak karĢımıza çıkmaktadır.
2.7.7. Nalçeciyanlar
“Cemâat-i nalçaciyân-ı hâssa” olarak maaĢ defterlerine kaydedilen nalçacı

bölüğünün görevi nalça adı verilen, saray mensupları için hazırlanan ayakkabı,
çizme gibi eĢyaların topuk kısmına çakılan küçük demir parçaların yapımından
sorumluydular. Bu parçalar kimi zaman ayakkabının burun kısmına da takılabilmekte
olup üst düzey saray halkı için hazırlananları gümüĢ gibi değerli malzemelerden
yapılmaktaydı. Ehl-i Hiref teĢkilatının zanaat alanında çalıĢan bölüklerinden biri olan
201
71
hassa nalçacıları kurumda 17. yüzyıldan itibaren görülmeye baĢlamıĢ olup 18. yüzyıl
boyunca sadece iki çalıĢanı olmuĢtur.202
2.7.8. Debbağinler
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde“cemâat-i debbâgîn-ı hâssa” olarak geçen

debbağlar bölüğüne bağlı çalıĢanlar, saray için hazırlanan çeĢitli eĢyalarda gerekli
olan deri malzemeyi kullanıma hazır hale getirmekteydi. Deri, pabuç, çizme, kitap
ciltleri, kese, matara, hayvan eyerleri, atlar ve yük arabaları için koĢum takımları,
kalkan, ok, yay kuburları, gölge oyunu figür ve dekorları, çeĢitli eĢyaların
aksesuarları olmak üzere çok çeĢitli objelerde kullanılmakta olan ve Osmanlı
sanatında önemli bir yere sahip olan bir malzemeydi. Bu anlamda, sarayda
muzeduzanlardan, ciltçilere; siperduzanlardan, tirgerlere; saraçlardan niyamgeranlara
çok sayıda hassa bölüğü hazırlayacakları eserlerin malzemesini debbağlardan temin
etmekteydiler.
Debbağlar, farklı hayvanlardan elde edilen derileri, sepilenerek (tabaklanarak)

koyun derisi (meĢin), keçi derisi (sahtiyan), manda derisi (kösele), sığır derisi
(vaketa), öküz derisi (gön), erkek eĢek derisi (himar), iyi terbiye edilmiĢ buzağı derisi
(tirĢe), ceylan derisi (rak) gibi farklı türde deriler olarak kullanıma hazır hale
getirmekteydiler. Deri malzemenin sağlandığı büyük ve küçükbaĢ hayvanların kesim
yerleri, Ġstanbul‟un fethinden sonra Sultan II. Mehmed tarafından Yedikule civarında
kurulmuĢtu. Otuz üç salhaneden oluĢan bu kesim yerinin yakınında hayvan
derilerinin iĢleneceği üç yüz altmıĢ debbağhane bulunmaktaydı. Sonraki dönemlerde
de Ġstanbul‟un diğer semtlerinde yeni debbağhaneler oluĢturulmuĢtu. Sultan II. Selim
(1566-1774) de hanımı Nurbânu Sultan‟ın Üsküdar‟da yaptırttığı Atik Valide Camii
ve imaretine vakıf olması için on iki debbağhane kurdurmuĢtu. Hassa debbağlarına
ait çalıĢma yerleri ise henüz bilinmemekle birlikte, deri iĢlenirken yayılan kötü
kokular nedeniyle saraya uzak bir semtte olabilmesi akla yatkın gelmektedir.203
202
203
72
Sarayın zanaatkâr bölüklerinden olan debbağlar 16. yüzyılın sonundan
itibaren maaĢ defterlerinde görülmeye baĢlamıĢtır. En kalabalık oldukları dönemde,
17. yüzyılda, grubun en fazla sayıda çalıĢana sahip olduğu tarih olan 1638 tarihli
defterde otuz üç kiĢinin kaydı yapılmıĢtır. 18. yüzyıla gelindiğinde ise bölükte en
fazla on bir kiĢinin görev yapmıĢ olduğu görülmektedir.204
2.7.9. Camgeranlar
“Cemâat-i câmgerân-ı hâssa” olarak defterlere kaydı düĢülen camcılar

bölüğüne bağlı sanatkârlar saray için cam malzemeden eĢyalar üretmekteydi. Bu
eĢyalar arasında lambalar, kandiller, laledanlar, çiçeklikler, daldırmalar, kupalar,
sürahiler, karlıklar, kaseler, fincanlar, gülabdanlar vb. günlük kullanım eĢyaları
sıklıkla üretilerek dönemin zevkine uygun Ģekilde bezenmekteydi.
Osmanlı üretimi camlar düz cam, renkli cam ve billur olmak üzere üçe
ayrılmaktaydı. Ġstanbul‟da cam üretimine uygun ince ve beyaz renkteki kum
Yedikule yakınlarındaki Kumboğazı‟ndan çıkarılmaktaydı.205 16. yüzyılda saray için
üretilen cam eserlerin varlığını kanıtlayan en önemli belge, Sultan III. Murad (1574-
1595) döneminde hazırlanmıĢ sultanın Ģehzadesinin sünnet Ģenliklerini tasvir eden
minyatürlerle kaplı Surname-i Hümayun adlı eserdeki camcıların geçiĢi sahnesidir
(TSMK H.1344, y.32b-33a). Bu minyatürde dönemin cam ustaları bir tarafta
ellerinde tuttukları eserlerini gösterirken bir tarafta da cam fırınının önünde, çeĢitli
aletlerle hünerlerini sergileyip, üfleyerek ĢiĢirme gibi dönemin cam tekniklerini
uygulamaktadırlar. ÇeĢitli belgelere göre, 17. yüzyılda Ġstanbul‟da cam üretiminin
yapıldığı atölyelerin Eyüp civarında olduğu görülmektedir. 18. yüzyılda Venedik ve
Bohemya gibi merkezlerden cam ithali yoğunlaĢmıĢ ancak Ġstanbul‟daki cam üretimi
Eğrikapı ve Tekfur Sarayı civarında gerçekleĢmeye devam etmiĢtir.206 Ayrıca
Bakırköy‟de Baruthane-i Amire civarında hayvan gücüyle iĢleyen çarklar, dibekler,
204
205
Fuat Bayramoğlu, Türk Cam Sanatı ve Beykoz ĠĢleri, Ankara, 1996, s.5,8.
206
Banu Mahir, “Osmanlı BaĢkenti Ġstanbul’da El Sanatları”, a.g.m., s.310,312.
73
perdah yerleri, camhane ve güherçile kazan ve ocakları bulunmaktaydı. 207 18.
yüzyılın sonunda Beykoz Cam Fabrikası‟nın faaliyete geçirilmesiyle yerli üretim
camlarda bir canlanma dönemi yaĢanmıĢtır.
Ehl-i Hiref’e bağlı cam ustalarının maaĢ defterlerindeki kaydı 1596 tarihinden
itibaren görülebilmektedir. Söz konusu tarihte sayıları on bir olan bölüğün mevcudu
bu dönemden sonra azalmaya baĢlayarak 18. yüzyılda ancak iki olabilmiĢtir.208
3.7.10. Mürekkepçiler
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i mürekkebciyân-ı hâssa” olarak adı geçen

bölüğün görevi saray için hazırlanan el yazması vb. metinlerin yazılmasında
kullanılacak mürekkebi üretmekti. Bir diğer zanaat grubu olan mürekkepçiler çeĢitli
karıĢımlar kullanarak baĢta is mürekkebi olmak üzere farklı türde mürekkepleri
hazırlayarak hattatların mürekkep ihtiyacını karĢılamaktaydılar. Saraya
kütüphanesinde yer almak üzere önemli hattatların eliyle hazırlanacağı için hassa
mürekkepçileri kaliteli karıĢımlar kullanarak dayanıklı mürekkepler üretmek
durumundaydılar.
Ehl-i Hiref defterlerinde bölüğün adına ilk olarak 1638 tarihinde

rastlanmaktadır. Ancak 1617 ve 1624 tarihli defterlerde grubun adı ayrı bir baĢlık
altında kaydedilmemekle birlikte mücellidan bölüğünün altında mürekkebi lakaplı
çalıĢanlar görülmektedir. Bu anlamda, mürekkepçiler bölüğünün 17. yüzyılın
baĢlarından itibaren, müstakil bir grup olarak olmasa farklı gruplara bağlı bir Ģekilde
Ehl-i Hiref teĢkilatında var olduğu söylenebilmektedir. 17. yüzyılda mevcudu en
fazla dört olabilen bölüğün çalıĢan sayısı 18. yüzyıl boyunca bir kiĢi olarak
görülmektedir.209
207
Fuat Bayramoğlu, a.g.e., s.7.
208
209
74
2.7.11. Saatcıyanlar
Ehl-i Hiref defterlerine “cemâat-i saatcıyân-ı hâssa” olarak kaydedilen

bölüğün görevi saray saatlerini hazırlamaktı. Osmanlı‟da mekanik saat üretimi geç
tarihlerde baĢlamakla birlikte üretilen saatler oldukça ince iĢçilikte yapılmıĢ özgün
tasarımlar olarak günümüze ulaĢmıĢtır.
Osmanlı‟da mekanik saat kullanıldığına dair ilk belge, 16. yüzyıldaki

Enderun Hazinesi defterinde birçok eĢya arasında bir frengi saat kaydı olarak
karĢımıza çıkmaktadır. Günümüze ulaĢan en erken tarihli mekanik saatler ise
Osmanlı‟ya çeĢitli diplomatik hediyeler ve ticaret yoluyla gelen Alman, Venedik ve
Fransız yapımı olanlardır. Osmanlı saray saatlerinden yerli üretim olarak günümüze
gelenlerin en erken tarihlileriyse 17. yüzyıla aittir. Topkapı Sarayı‟nda bu dönemde
hazırlanmıĢ elli kadar yerli saat bulunmaktadır. Bunlar tabak saatleri, duvar saatleri,
masa ve iskelet saatleri, cep veya koyun saatleri gibi çeĢitli eserlerdir. 210 Üzerlerinde
imza ve tarih taĢıyan bu eserlerde, Süleyman Lezizler, Eflaki Dedeler, Mustafa
Aksarayi gibi saatçi ustalarının isimleri okunabilmektedir.211
17. yüzyılın sonundan itibaren maaĢ defterlerinde kaydı görülen saatcıyan

bölüğünün mevcudu 1698-1711 tarihleri arasında bir kiĢiyken bu tarihten sonra ikiye
yükseltilmiĢtir.212 Avrupa saatlerine göre daha sade ve özgün eserler veren bu
bölüğün sanata yönelik bir meslek grubu olarak usta sanatçılara ihtiyaç duyduğu
düĢünüldüğünde, sayılarının az olması akla yatkın gelmektedir.
2.7.12. Zerkubanlar
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine “cemâat-i zerkubân-ı hâssa” olarak adı

geçirilen bölük saray için hazırlanan eserlerde kullanılmak üzere altın varak
malzemeyi üretmekteydi. Osmanlı sanatında kullanımı çok fazla olan altın varak,
210
Önder Küçükerman, a.g.e., s.112.
211
Perran Ülkümen, “Saatçiliğimiz”, Türk Etnografya Dergisi, S.IV., Ankara, 1962, s.17,18.
212
75
kağıt, taĢ, ahĢap, maden eserlerde; küçük el sanatlarından mimariye bir çok sanat
alanında bezeme malzemesi olarak görülebilmekteydi. 1596 tarihli defterden itibaren
maaĢ defterlerinde kaydı görülmeye baĢlanan zerkublar bölüğünün bu tarihteki
mevcudu on kiĢidir. 17. yüzyılda sayıları en fazla on biri bulan bu bölüğün mevcudu
18. yüzyıl boyunca dört olarak kalmıĢtır.213 Osmanlı‟da altın varağın bu denli fazla
kullanımına karĢın zerkublar bölüğünün mevcudunun az olması sarayın varak
ihtiyacının bir kısmını dıĢarıdan karĢıladığını düĢündürmektedir.
2.7.13. Buhurciyanlar
“Cemâat-i buhurciyân-ı hâssa” Ģeklinde maaĢ defterlerine kaydedilen bölüğe

bağlı zanaatçılar sarayda kullanılmak üzere çeĢitli tekniklerle hazırlanan ve dumanı
hoĢ koku veren bitkisel karıĢımları üretmekteydiler. Bu bitkisel karıĢımlar buhurdan
adı verilen özel kaplarda yakılmakta ve yaydığı güzel kokular Osmanlı sarayında
sultanın dairesini, tüm üst düzey saray mensuplarının ve haremin odalarını
kuĢatmaktaydı.
Öncelikli görevleri hoĢ koku yayan karıĢımlar hazırlayarak bunları yakmak

veya esans Ģeklinde üretmek olan buhurcuların bir diğer önemli görevi de özellikle
bayram tebriklerinin öncesinde padiĢahı özel kokularla tütsülemek olduğu tahmin
edilmektedir. PadiĢah bayram günlerinde bazen Hırka-ı ġerif dairesinde ve bazen de
saray mescidinde sabah namazını kıldıktan sonra has odaya gitmekte, burada görevli
kiĢiler tarafından giydirildikten sonra sarayın buhurcuları tarafından öd ağacı ve
buhurla tütsülenmekteydi.214
16. yüzyılda varolan anberineler bölüğüne karĢılık, bu yüzyılın sonunda

oluĢturulan buhurcuyanların sayısı 1596 tarihinde altı olmakla beraber, bu tarihten
213
214
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, Osmanlı Devletinin Saray TeĢkilatı, a.g.e., s.203.
76
sonra artarak 17. yüzyılda dokuzu bulmuĢtur. Bölüğün mevcudu 18. yüzyılda
gerilemiĢ, bu dönemde en fazla beĢ kiĢi grupta görev almıĢtır.215
2.7.14. Kehhalanlar
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i kehhâlân-ı hâssa” olarak geçen kehhaller

sarayın göz doktorları olarak çalıĢmaktaydılar. Doktorlardan sonra bir diğer hizmet
grubu olan kehhaller bölüğünün Ehl-i Hiref teĢkilatındaki varlığı Osmanlı‟nın,
sarayın sağlık hizmetlerini bir kontrol mekanizması içinde kurumsal bir Ģekilde
gerçekleĢtirmek istediğini göstermekteydi. Saray kehhalleri göz hastalıklarıyla
ilgilenmenin yanı sıra göze faydası olduğu için sürme de hazırlamaktaydılar.216 Ehl-i
Hiref maaĢ defterlerinde 16. ve 17. yüzyıllarda yer almayan kehhaller bölüğünün
kaydına 1722 tarihli defterden itibaren rastlanmaktadır. Ancak defterlerde bölük
olarak geçmese de, bu bölüğe mensup bazı kehhal isimleri 1558 tarihli maaĢ
defterinde cerrahlar bölüğünün altında yer almaktadır.217
2.7.15. Çerağciyanlar
“Cemâat-i çerağciyân-ı hâssa” olarak defterlere kaydedilen bölüğe mensup

zanaatçılar sarayın kandil ve kandil içerisine yerleĢtirilecek malzemenin üretiminden
sorumluydular. Bilindiği üzere, kandil içerisine yanıcı sıvı ile fitil konarak ıĢık
vermesi amacıyla kullanılan bir kap çeĢididir. PiĢmiĢ toprak, kurĢun, cam, taĢ ve çini
olmak üzere çeĢitli malzemelerden yapılabilen kandiller Osmanlı‟nın her döneminde
aydınlatma amaçlı olarak kullanılmıĢtır.218 Osmanlı‟nın hassa kandilcileri ise baĢta
kandilin yanıcı malzemesini hazırlamakla yükümlüydüler. 16. yüzyıla ait in’am
kayıtlarında padiĢaha çerağlar tarafından sunulan hediyeler arasında tutya maĢrapa
215
216
Ġsmail Hakkı UzunçarĢılı, Osmanlı Devletinin Saray TeĢkilatı, a.g.e., s.368.
217
218
Asuman Kolsuk, “Osmanlı Devri Çini Kandilleri”, Türk Etnografya Dergisi, S.15, Ankara,1976,
s.73.
77
ve ayaklı tepsi gibi eĢyalar da bulunmaktaydı. 219 Bu durum, hassa kandilcilerin saray
için kandil malzemesinin yanında kandil türü objeleri de hazırladıklarını
göstermektedir.
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde 1596 tarihinden itibaren görülmeye baĢlanan

çerağlar bölüğünün bu tarihteki çalıĢan sayısı yedi olarak kaydedilmiĢtir. 17.
yüzyılda sayıları dokuza kadar yükselen bölüğün 18. yüzyıldaki mevcudu ise en fazla
altı kiĢi olabilmiĢtir.220
2.7.16. Kalciyanlar
MaaĢ defterlerine “cemâat-i kalcıyân-ı hâssa” olarak kaydedilen bölüğün

görevi bakır objeleri kalaylamaktı. Sarayın bir anlamda hizmet bölüklerinden olan
kalcıların bu görevi üstlendiği 1791 tarihli maaĢ defterinin derkenarında yer alan
“kalaycı” ve “kalcı” gibi ifadelerden de açıkça belli olmaktadır. 17. yüzyılın
sonundan itibaren kurumda var olmaya baĢlayan bölüğün mevcudu 18. yüzyıl
boyunca iki kiĢi olarak kalmıĢtır.221
2.7.17. Bülbülciyanlar
“Cemâat-i bülbülciyân-ı hâssa” Ģeklinde Ehl-i Hiref maaĢ defterlerine

geçirilen bölüğe mensup olanlar sarayda yetiĢtirilen bülbüllerin eğitiminden ve
bakımından sorumluydular. Bu anlamda, kurumun bir diğer hizmet bölüğü olan
bülbülcüler, Osmanlı‟daki bülbül yetiĢtiriciliğine verilen önem nedeniyle saray için,
üretim yapan bölükler kadar önem taĢımaktaydı. 17. yüzyılın sonunda teĢkilatta
kadro sahibi olan bülbülcüler bölüğünün mevcudu, kurumda yer almaya
baĢlamasından 18. yüzyılın sonuna kadar bir kiĢi olarak kalmıĢtır.222
219
a.g.m., s.769.
220
221
222
78
2.7.18. Pehlivanlar
Sarayın profesyonel güreĢçileri de Ehl-i Hiref teĢkilatı mensupları arasında

yer almaktaydı.223 Bir spor dalı olmasının yanında müzikli bir eğlence faaliyeti
özelliği de taĢıyan yağlı güreĢ müsabakaları Osmanlı‟nın erken tarihlerinden beri
düzenlenmekteydi. Osmanlı sarayının güreĢ sporuna verdiği önem sebebiyle bu
sporcular saray örgütünde maaĢlı elemanlar olarak himaye görmekteydi.
2.7.19. Müteferrika
MaaĢ defterlerinde “cemâat-i müteferrika-i ehl-i hiref” Ģeklinde geçen

müteferrika ise diğer sanatçı ve zanaatçıların toplanmıĢ olduğu gruptur. MaaĢ
defterlerinin en sonuna kaydedilen bu gruba bağlı çalıĢanlar sarayın o dönemdeki
ihtiyaçlarına göre belirlenmekteydi. Bu anlamda müteferrika grubunun altında yer
alan sanatçılar dönem dönem değiĢiklik gösterebilmekteydi. Örneğin, camcı ustaları
16.yüzyılın baĢlarında müteferrika grubunun altında kaydedilirken, 16. yüzyılın son
çeyreğinde bir bölük oluĢturacak kurumsal yapıya ulaĢtıklarında, camgerler bölüğü
olarak ayrı bir grubun altında defterlere kaydedilmiĢtir.224 Aynı durum 1526 tarihli
Ehl-i Hiref maaĢ defterinde görüldüğü üzere, kâtipler ve haymeduzlar bölüğü için de
geçerliydi.225
1526 tarihli maaĢ defterinde mevcudu on altı kiĢi olarak görülen müteferrika
bölüğünün çalıĢan sayısı 1655 yılına kadar artarak bu tarihte doksan yediye kadar
yükselmiĢtir. Bu tarihten sonra ise, bölüğün mevcudu düĢmeye baĢlayarak 18.
yüzyılda en fazla kırk beĢ kiĢi grupta görev almıĢtır.226
223
Filiz Çağman, “Kanuni Dönemi Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü”, Türkiyemiz, S.54, Ġstanbul,
1988, s.12.
224
225
226
79
2.7.20. Saraya Bağlı Diğer Hizmet Bölükleri
Ehl-i Hiref teĢkilatına bağlı sanatçıların dıĢında sarayda çeĢitli alanlarda

üretim yapan bölüklerin meydana getirdiği baĢka kurumlar da bulunmaktaydı.
Bunlardan sarayın terzilerinin yer aldığı hayyatin-i hil’at ve hayyatin-i hassa
bölükleri kalabalık gruplar olarak sarayda önemli bir yer teĢkil etmekteydiler.
Ayrıca, saraçlar, dizgin yapanlar (efsârduzanlar), at örtüsü yapanlar, eğerci bölükler
(yapukçuyan-ı hassa ve palandikiciler), zincir yapanlar gibi saray atlarıyla ilgili
üretimin yapan bölükler de Istabl-ı Amire adlı farklı bir kurumda büyük mirahur
unvanlı kiĢinin altında çalıĢmaktaydılar. Benzer bir organizasyon da saray için çadır
yapanların oluĢturduğu Mehteran-ı Hayme-i Hassa adı verilen teĢkilatta
görülmekteydi. Ġmparatorluk çadırlarının yanı sıra saray otağlarını (otakgerân-ı
hassa), çadır iĢlemelerini (nakşdüzân), çadır ve perdeleri hazırlayanlardan
(haymeduzân) oluĢan bu kurumun bazı bölüklerinin atölyeleri Hipodrom‟da bulunan
Ġbrahim PaĢa Sarayı‟nda yer almaktaydı.227
227
80
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
KATALOG
3. EHL-Ġ HĠREF MENSUBU SANATKÂRLARIN ESERLERĠNDEN

ÖRNEKLER
Sarayın Ehl-i Hiref teĢkilatına mensup bölükleri günümüze ulaĢan çeĢitli

belgelerle tespit edilebilmekle beraber, bu bölüklerin ortaya koyduğu eserlerin
tümünün hangi sanatçı tarafından hazırlandığı bilinememektedir. Ancak, özellikle
kimlik bilgilerinin bulunduğu ketebe sayfaları dolayısıyla, bazı yazma eserlerin ve
sanatçı imzalı objelerin saray sanatçıları tarafından üretildiği kanıtlanabilmektedir.
Bununla birlikte, imza taĢımasa da gerek üslup özellikleri gerekse kullanılan
teknikler Osmanlı sarayında halen korunan birçok eserin saray atölyelerinde
hazırlandığını ortaya koymaya yetmektedir.
Katalog no :1
Eserin cinsi : Kur’an-ı Kerim nüshasının tezhipli zahriye sayfası
Dönemi : h.953/m.1546-1547
Malzemesi : Kağıt, altın yaldız, boya
Ölçüleri : 28.7 x 11.7 cm.
Bulunduğu müze : TSMK, Y.Y.999, y.1b-2a
Tanımı : Ġki yüz otuz dokuz yapraktan oluĢan Kur’an-ı Kerim‟in
zahriye sayfasının durakları ve çerçevesi altın yaldızlıdır. BaĢlık bölümleri beyaz
renkte sülüs hatla, sure baĢları altın yaldızla yine sülüs hatla, aradaki beĢer satır ise
siyah mürekkeple nakĢî hatla yazılmıĢtır. Tezhibin geneline altın yaldız ve lacivert
renkte boyanmıĢ olan rumi, Çin bulutu ile çeĢitli renklerdeki natüralist küçük
81
çiçekler hâkimdir. Kanuni döneminin tipik bezeme motiflerini ve kompozisyon
özelliklerini taĢıyan bu eser hattı açısından da saray atölyesinden çıkmıĢ olan önemli
eserler arasındadır.
Yazma eser, ketebe kaydına göre, 16. yüzyılın ünlü kâtibi Ahmed Karahisari
tarafından yapılmıĢtır. Ahmed Karahisari‟nin Ehl-i Hiref teĢkilatına hangi yıllarda
girmiĢ olduğu bilinmemekle beraber, kendisinin Kanuni döneminin baĢlarından
itibaren kurumda görev aldığı düĢünülmektedir. Ehl-i Hiref kâtipler bölüğünün yer
aldığı en erken tarihli maaĢ defteri 1545 yılına aittir. Bu defterde sanatçının adı
altıncı sırada bulunmakta olup, yevmiyesi on dört akçedir. Karahisari, celi sülüs ve
muhakkak hatta ve müsenna yazıda önemli bir Ģöhrete kavuĢmuĢtur. Sanatçının
yazıdaki yeteneğinin yanı sıra sayfa düzeninde de gözle görülür estetik bir yaklaĢıma
sahiptir.228
Resim 3.1. Ahmed Karahisarî hattıyla yazılan Kur’an-ı Kerim‟in zahriye sayfası
228
Filiz Çağman, “Ahmed Karahisari‟ye Atfedilen Ünlü Kur‟an-ı Kerim”, 9. Milletlerarası Türk
Sanatları Kongresi (Ġstanbul, 23-27 Eylül 1991), C.1, Ankara, 1995, s.521.
82
Katalog no :2
Eserin cinsi : Ejder Resmi
Dönemi : 16. yüzyıl ortaları
Malzemesi : Kağıt, altın yaldız, boya, mürekkep
Ölçüleri : 17,3 x 27,2 cm.
Bulunduğu müze : New York, The Metropolitan Museum of Art, 57.51.26
Tanımı : Siyah mürekkeple çalıĢılmıĢ olan bu albüm yaprağında bir
ejder tasviri yer almaktadır. Kıvrılan sivri uçlu hançeri yapraklar üzerinde sol tarafa
doğru yürüyen derisi benekli, tek boynuzlu, sakallı ve favorili bir Ģekilde betimlenen
bu ejder, pençelerinden biriyle üzerinde yürüdüğü yaprak demetini tutmaktadır.
Ejderin baĢının gerisinde: “Amel-i Şah Kulu alâ tariki’l-meşk” yazısı okunmaktadır.
Ejderin belkemiği çizgisi, yaprakların bazı bölümleri gibi boyut verici hatlar kalın
fırça darbeleriyle vurgulanmıĢtır.229
Resim, taĢıdığı atıf imzasına göre, Osmanlı sanatında saz üslubunun en

önemli temsilcisi olan saray nakkaĢı ġah Kulu tarafından hazırlanmıĢtır. 1526 tarihli
maaĢ defterinde ismi ilk sırada kaydedilmiĢ olan ġah Kulu, bu defterde adının
yanında yazılanlara göre, Tebriz‟den sürgün gelip, Amasya‟da kaldıktan sonra
Ġstanbul hassa harcına havale edilmiĢtir. BaĢka bir deyiĢle, Yavuz Sultan Selim‟in
1514 yılında Safevî sarayından getirdiği ünlü ustalar arasında olduğu düĢünülen
sanatçı230, bir süre Amasya‟da kaldıktan sonra Ġstanbul‟a getirilerek Ehl-i Hiref‟teki
görevine baĢlamıĢ olup, 1520-1556 tarihleri arasında saray nakkaĢhanesinde görev
yapmıĢtır. ġah Kulu, kalem-i siyahî adı verilen siyah mürekkep ve fırçanın
kullanıldığı tekniğiyle resmettiği hançeri yapraklar arasında ejderler, periler ve hatayi
ve yaprak demetleri gibi çalıĢmalarıyla klasik dönemin bezeme üsluplarından biri
olan saz üslubunun yaratıcısı olmuĢtur. Sanatçının defterlerde ressam unvanıyla
birlikte kaydedilmesinin nedeni, Osmanlıların resm olarak tanımlamıĢ oldukları
mürekkep çalıĢmaları yapmasındandır. İn’am defterinde de adı geçen sanatçı,
229
Banu Mahir, “Osmanlı Bezeme Sanatında Saz Üslubu”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara, 2009,
s.382.
230
Banu Mahir, “Saray NakkaĢhanesi’nin Ünlü Ressamı ġah Kulu ve Eserleri”, a.g.m., s.117.
83
padiĢaha sunduğu nakıĢlı tabak ve peri tasviri gibi eserleri karĢılığında oldukça
yüksek ücretler almıĢtır.231
Resim 3.2. ġah Kulu atıf imzasını taĢıyan ejder resmi
Resim 3.3. ġah Kulu‟na ait imzanın ayrıntısı
231
Rıfkı Melül Meriç, “Bayramlarda PadiĢahlara Hediye Edilen Sanat Eserleri ve KarĢılıkları
a.g.m., s.764-786.
84
Katalog no :3
Eserin cinsi : Divan-ı Muhibbi nüshasından tezhipli sayfalar
Dönemi : h.973/m.1566
Bulunduğu müze : ĠÜK, T.5467, y.359b-360a
Tanımı : Kanuni Sultan Süleyman‟ın Muhibbî mahlasıyla yazmıĢ
olduğu Ģiirlerden oluĢan yazmanın tezhipli sayfasında altın yaldız, kırmızı, mavi ve
yeĢil renkler dengeli bir Ģekilde uygulanmıĢtır. Cedvelin içindeki alan bölümlere
ayrılarak yazılar madalyonlar içerisine ve satırlara yerleĢtirilmiĢtir. Yazının dıĢındaki
alanlar ise çeĢitli renklerde rozet çiçekler, laleler, karanfiller, sümbüller, serviler ve
rumilerle bezenmiĢtir. Halkâr tezhibinde ise altın yaldızla kıvrım dallar üzerinde iri
rumi, hatayi benzeri stilistik bitkisel motifler ve rozet çiçekler yer almaktadır.
Yazmanın tezhipleri, 16. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osmanlı süsleme
sanatında, öncelikle kitap sanatlarında, görülmeye baĢlanan natüralist üsluptaki
çiçekli tasarımların ilk örneklerinden biri olması açısından önem taĢımaktadır.
Bu tezhipli sayfada yer alan imzaya göre eserin tezhipleri NakkaĢ Karamemi
tarafından hazırlanmıĢtır. Ünlü nakkaĢ ġah Kulu‟nun öğrencisi olan Karamemi‟nin
adı, ilk olarak 1545 tarihli maaĢ defterinde Mehmed-i Siyah olarak geçmektedir. 1557
yılında Cemaat-i Rum nakkaĢları grubunun nakkaĢbaĢı olarak görevlendirilen
sanatçının adı bu defa defterlere Karamemi olarak kaydedilmiĢtir. 1596 tarihli
defterde ise Karamemi‟nin isminin yerinde, sernakkaĢlık görevini Lütfi Abdullah adı
görülmektedir.232 Osmanlı sanatında, özellikle natüralist tarzda yapmıĢ olduğu lale,
karanfil, gül, sümbül gibi çiçeklerle, bahar dallı ağaç motifleriyle ve çift tahrir hatayi
tasarımlarıyla ünlenen sanatçı klasik dönemin ünlü müzehhiplerinden biridir.
232
85
Resim 3.4. Karamemi tarafından tezhiplenmiĢ Divan-ı Muhibbi‟den iki sayfa
Resim 3.5. Bir önceki resimden ayrıntı
86
Katalog no :4
Eserin cinsi : Kanuni Portresi (Kıyafetü’l İnsaniye fi şema’ilü’l- Osmaniye
adlı eserden)
Dönemi : h.987/m.1579-80
Ölçüleri : 34 x 20.2 cm.
Bulunduğu müze : TSMK, H. 1563, y.61b
Tanımı : Saray Ģehnamecisi Seyyid Lokman tarafından kaleme alınan
eser Osman Gazi‟den Sultan III. Murad‟a kadar Osmanlı sultanlarının özelliklerini
anlatmaktadır. On iki padiĢahın portresinin bulunduğu eserin hazırlanma süreci,
yazar ve nakkaĢ tarafından yapılan araĢtırmalar ve Sokullu Mehmed PaĢa tarafından
Avrupa‟dan bazı padiĢah portreleri istenilmesiyle baĢlamıĢtır. Kanuni‟nin
resmedildiği söz konusu örnekte, padiĢah mücevveze adı verilen kavuğu ve tören
kaftanı içinde, saltanatı sembolize eden, bir Bursa kemerinin altında görülmektedir.
Yazmada yer alan diğer padiĢah portrelerinde olduğu gibi, yine bir hükümdarlık
simgesi olarak, bağdaĢ kurmuĢ Ģekilde betimlenen sultan, bir elini kaldırmıĢ
durumdadır. Minyatürün fonunda ve padiĢahın kaftanında dönem üslubuna uygun
geometrik ve bitkisel bezemeler bulunmaktadır.
Bu yazmanın minyatürleri sarayın ünlü nakkaĢı Osman tarafından

hazırlanmıĢtır. 1595 - 1596 ve 1596 - 1597 tarihli maaĢ defterlerinde ismi yedinci
sırada kaydedilmiĢ olan NakkaĢ Osman233, isminin geçtiği eserlere ve defterlerdeki
kayıtlarına göre Sultan II. Selim ve III. Murad döneminde çalıĢmalar yapmıĢ olan bir
sanatçıdır. Özellikle Ģehname türü tarihi yazmalarda saray Ģehnamecisi Seyyid
Lokman iĢbirliği içinde çalıĢıp bunları nakkaĢhanedeki ekibiyle birlikte resimleyen
sanatçı kendine özgü kompozisyon Ģemaları ve figür tipleriyle sarayda önem
kazanmıĢtır. Saray için hazırlanan köĢk ve kasır gibi yapılarla ilgili belgelerde adı
geçen NakkaĢ Osman‟ın söz konusu yapıların kalemiĢi vb. süslemelerinde çalıĢmıĢ
olduğu bilinmektedir.
233
Rıfkı Melül Meriç, “Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, a.g.e., s.8,9.
87
Resim 3.6. Kıyafetü’l İnsaniye fi şema’ilü’l- Osmaniye adlı eserden Kanuni Sultan
Süleyman Portresi
88
Katalog no :5
Eserin cinsi : Sultan III. Mehmed‟in Eğri seferinden Ġstanbul‟a dönüĢünü
canlandıran minyatür (Eğri Fetihnâmesi adlı eserden)
Dönemi : 16. yüzyıl sonu
Malzemesi : Kağıt, boya
Ölçüleri : 43,5 x 27 cm.
Bulunduğu müze : TSMK, H.1609, y.68b-69a
Tanımı : Sultan III. Mehmed döneminin olaylarını konu alan eser
Talikizade Suphi Çelebi tarafından kaleme alınmıĢtır. Söz konusu tasvir, karĢılıklı iki
sayfaya yerleĢtirilmiĢ olup, bir sayfada sultan ve maiyeti ardındaki atlı süvari ve
piyadelerle; diğer sayfada ise ordunun sultanın önünde giden bir bölümü
betimlenmiĢtir. Geri planda yer alan izleyici topluluğu, yapıların içinde ve dıĢında
sultana yönelmiĢ durumdadır. Ġki sayfa boyunca devam eden bu insan topluluğu
kalabalık Ģekilde tasvir edilmiĢtir.
Yazmanın son bölümünde adı geçtiği üzere, bu eserin minyatürleri NakkaĢ

Hasan tarafından hazırlanmıĢtır. Sultan III. Murad, III. Mehmed ve I. Ahmed
dönemlerine ait harc defteri kayıtlarında NakkaĢ Hasan‟ın Enderun‟lu olduğu, Has
Oda‟dan yetiĢtiği, 1594 ve 1595 Miftah Gulamı, Anahtar Oğlanı, 1597‟de Dülbend
Gulamı, 1603‟te ikinci KapıcıbaĢı ve aynı yıl Yeniçeri Ağası görevlerinde bulunduğu
anlaĢılmaktadır. Sanatçı 16. yüzyılın sonunda Ģehnameci Talikizade‟yle iĢbirliği
içinde çalıĢarak bu eserleri nakkaĢhanedeki ekibiyle birlikte resimlemiĢtir. Üslubu
tasvirlerdeki figür tiplerinden seçilebilen NakkaĢ Hasan‟ın aynı zamanda tezhip
alanında baĢarılı bir sanatçı olduğu Sultan I. Ahmed için hazırlayıp tezhiplediği
büyük boydaki tuğradan anlaĢılmaktadır.
89
Resim 3.7. Sultan III. Mehmed‟in Eğri seferinden Ġstanbul‟a dönüĢünü canlandıran
minyatür
90
Resim 3.8. Bir önceki minyatürün devamı olan karĢı sayfa
91
Katalog no :6
Eserin cinsi : Kur’an-ı Kerim nüshasının tezhipli zahriye sayfası
Dönemi : h.930/m.1523-24
Bulunduğu müze : TSMK, E.H. 58, y.1b-2a
Tanımı : Altın ve lacivert rengin baskın bir Ģekilde kullanımıyla dikkat
çeken zahriye tezhibinde genel olarak zeminde kıvrım dallar üzerinde palmetler,
rumiler ve gonca çiçekler yer almaktadır. Bordür kısmında ise iri palmet sıraları
ortalarda ve köĢelerde Ģemse motifleriyle kesilerek kompozisyona bir hareket
katılmaya çalıĢılmıĢtır. Bordürün, Ģemselerin ve palmet sıralarının zemininde kıvrım
dallı bitkisel bezeme kompozisyonu devam etmektedir. Bu kısımda lacivert ve iki
ayrı tondaki altın renginin kontrastı ortaya konmak istenmiĢ, iri palmetler lacivertle,
zemin altınla boyanmıĢtır. Lacivert renkteki tığ motifleri klasik 16. yüzyıl
üslubundadır.
Kompozisyon ve renk kullanımı bakımında 16. yüzyılın klasik tezhip

üslubunu yansıtan bu eserde yer alan imzaya göre tezhipli sayfalar sarayın ünlü
müzehhibbi Bayram bin DerviĢ tarafından hazırlanmıĢtır. Sanatçının saray
koleksiyonunda bulunan imzalı eserlerine bakılarak 1498-1554 yılları arasında saray
nakkaĢhanesinde çalıĢmıĢ olduğu söylenebilmektedir.234 1526 tarihli Ehl-i Hiref
maaĢ defterinde II. Bayezid döneminde san‟at birle kuruma kaydedildiği belirtilen
müzehibbin yevmiyesinin giderek yükselmiĢ olduğu gözlemlenmektedir. Sanatçının
adı 1545 ve 1557 tarihli maaĢ defterlerinde de görülmekte, 1558 tarihli defterde vefat
ettiği belirtilmektedir.235 Ġn‟am kayıtlarında da adı geçen müzehhibin nail olduğu
in‟amlara bakılarak sarayda iyi bir Ģekilde himaye görmüĢ sanatçılar arasında olduğu
söylenebilmektedir.236
234
Haydar Yağmurlu, a.g.m., s.91.
235
Banu Mahir, “Ehl-i Hiref Kayıtlarında Müzehhipler ve Eserlerinden Örnekler”, Tezhip BuluĢması,
Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültürel ve Sosyal ĠĢler Daire BaĢkanlığı Kültür Müdürlüğü
tarafından düzenlenen sempozyum (Ġstanbul, 24-30 Nisan 2009), YayınlamamıĢ Bildiri Metni.
236
a.g.m., s.764-786.
92
Resim 3.9. Kur’an-ı Kerim nüshasının tezhipli zahriye sayfası
Resim 3.10. Bir önceki resmin ayrıntısı
93
Katalog no :7
Eserin cinsi : Kur’an-ı Kerim Cildi
Dönemi : h.921/m.1519
Malzemesi : Deri, altın, gümüĢ
Bulunduğu müze : TSMK, A. 21
Tanımı : Ketebe sayfasına göre Rafi al-Din Fazullah el-Tebrizi
tarafından Ġstanbul‟da istinsah edilen Kur’an-ı Kerim‟in cildi açık kahverengidir.
Altın renginde fona sahip olan miklebin ve kapağın merkezine gümüĢ plakalar
halinde alçak kabartma olarak kıvrım dallar üzerinde rumi ve hatayi motifleri
yerleĢtirilmiĢtir. Cildin geniĢ bordüründe aynı kompozisyon daha küçük ölçekte
tekrarlanmıĢtır. Bu bordürü içte ve dıĢta altın yaldızlanmıĢ zencirek motifleri
kuĢatmaktadır. Cildin iç kapağı ise filigre tekniğinde bezenerek, altın yaldız ve mavi,
yeĢil renklerde boyanmıĢtır. DıĢ kapakla aynı ölçülerde bir bölümlendirmenin
yapıldığı bu kısımda, merkezde geometrik motifler içerisinde kıvrımdalar üzerinde
Rumiler, yapraklar, küçük çiçekler ve Çin bulutları; geniĢ bordürde ise rumi ve çiçek
motiflerinin arasında altın yaldızla boyanmıĢ iri Çin bulutlarıyla süslenmiĢtir.
Yavuz Sultan Selim tarafından 1514 tarihinde Tebriz‟den getirtilen

sanatçıların Osmanlı sanatına kattığı üslup özelliklerinin etkilerinin yoğun biçimde
gözlemlendiği bu cildin, dönemin ser mücellidi Alaeddin‟in çalıĢması olduğu
düĢünülmektedir.237 1526 tarihli maaĢ defterine Alaeddin Kullei olarak kaydedilen
sanatçının, babasının pençik kul olduğu, kendisinin ise yeniçeri ocağından
Yedikule‟de hisar erliğine geçip h.924/m.1518-1519 teĢkilata alındığı bilgisi
bulunmaktadır.238
237
Anonim, The Age of Sultan Suleyman the Magnificent, Australia, 2000, s.38,39.
238
Rıfkı Melül Meriç, “Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, a.g.e., s.4.
94
Resim 3.11. Kur’an-ı Kerim cildi
95
Resim 3.12. Bir önceki resimde yer alan cildin farklı bir açıdan görünüĢü
96
Katalog no :8
Eserin cinsi : Süleymannâme‟nin Cildi
Dönemi : h.965/m.1558
Malzemesi : Deri, altın yaldız
Ölçüleri : 37 x 25,6 cm.
Bulunduğu müze : TSMK, H.1517
Tanımı : Osmanlı tarihini konu alan ve sarayın Ģehnamecisi Arifi
tarafından kaleme alınan beĢ ciltlik eserin beĢinci cildi olan Süleymannâme, Kanuni
döneminin 1520-1558 yılları arasındaki olaylarını anlatmaktadır. Eserin cilt tasarımı
geniĢçe bir bordürün çevrelediği gömme Ģemse ve köĢebentlerden oluĢmaktadır.
Salbekli oval Ģemsenin ve köĢebentlerin içleri altınla saz üslubunda hançeri yaprak
ve hatayi motifleriyle doldurulmuĢtur. ġemseli bölümle aralarında ince bir zencirek
bordürün bulunduğu geniĢ bordürün içerisine de aynı üslupta bezemeler
yerleĢtirilmiĢtir.
16. yüzyılın ikinci yarısına tarihlenen eser, bu dönemde sarayın sermücellidi

olarak görev yapan Mehmed Çelebi tarafından hazırlanmıĢ olmalıdır. Yavuz Sultan
Selim (1512-20) döneminden itibaren saray nakkaĢhanesinde çalıĢan ünlü mücellit,
Mehmed Çelebi namıyla bilinen Mehmed b. Ahmed‟in adı h.932/m.1526 tarihinden
itibaren maaĢ defterlerinde görülmektedir. 1545 yılında sermücellit olarak defterlere
kaydedilen Mehmed Çelebi239, bu görevini ölüm tarihi olan 1580‟e kadar sürdürmüĢ
olmalıdır. Sanatçının sermücellit görevini kendisinden sonra kardeĢi mücellit
Mustafa üstlenmiĢtir.240
239
Rıfkı Melül Meriç, “Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, a.g.e., s.3,4.
240
97
Resim 3.14. Süleymannâme‟nin cildi
98
Katalog no :9
Eserin cinsi : Yatağan
Dönemi : h.933/m.1526-27
Malzemesi : Çelik, fildiĢi, altın, firuze, yakut
Ölçüleri : Uzunluk: 66 cm.
Bulunduğu müze : TSM, 2/3776
Tanımı : Bıçak kısmı çelikten yapılmıĢ olan yatağan tek ağızlı ve sırtı
geniĢçedir. Her iki yüzde ejder ve anka kuĢunun mücadelesini tasvir eden yüksek
kabartma bezeme bulunmaktadır. Zeminde ise altın kabartma hatayiler, yapraklar,
kıvrım dallar ve vakvak ağacı Ģeklinde tabir edilen, dallar üzerinde insan ve hayvan
baĢlarından oluĢan bir kompozisyon yer almaktadır. Yatağanın fildiĢinden olan
kabzası iki katman Ģeklinde bezenmiĢtir. Ġlk katmanda fildiĢi üzerine siyah mastika
bitkisel süsleme; ikinci katmanda ise, Çin bulutları, hatayi ve kıvrım dallardan oluĢan
bitkisel bezeme altın kakma Ģeklinde uygulanmıĢtır. Eserin genelinde, altın yuvalar
içerisinde küçük boyutlarda yakut ve firuzeler kullanılmıĢtır. Tabanın alt kısmında
bir yüzden diğerine devam eden, altın kakma ve sülüs hatla, Kanuni Sultan
Süleyman‟ın isim ve unvanlarıyla birlikte tarih yazılıdır.
Kanuni‟nin yatağanı adıyla bilinen eser sanatçısının imzasını taĢıması

bakımından da önem taĢımaktadır. Ahmed Tekelü adındaki saray sanatçısı tarafından
hazırlanan eser Safevî etkili üslubun izlerini taĢımaktadır. Saray koleksiyonunda
baĢka eserleri de bulunan sanatçının241 üslubu ve kökeni nedeniyle Yavuz Sultan
Selim‟in 1514‟te Tebriz‟den getirmiĢ olduğu Acem sanatçılar arasında yer aldığı
düĢünülmektedir.242
241
Ünsal Yücel, a.g.m., s.71.
242
J. M Rogers ve R. M. Ward, a.g.e., s.147.
99
Resim 3.15. Kanuni‟nin yatağanı
Resim 3.17. Aynı eserden ayrıntı
Resim 3.18. Aynı eserden ayrıntı
100
Katalog no : 10
Eserin cinsi : Sultan III. Murad Divanı‟nın Murassa Cildi
Dönemi : h.996/m.1558
Malzemesi : Altın, zümrüt, yakut, deri
Tanımı : Sultan III. Murad‟ın Türkçe Ģiirlerinden oluĢan divanı için
hazırlanmıĢ olan mücevherli cildinin ön ve arka kapaklarında deri üzerine çeĢitli altın
iĢçiliği uygulanmıĢtır. ġemse ve köĢebentler, dıĢ bordür, paftaları, kabartma kıvrım
dal çeĢitli altın levhalar halindedir. Zemin çökertilerek yapılan bu teknikte zemine
altın yuvalar içinde zümrüt, yakut ve elmaslar yerleĢtirilmiĢtir. ġemselerin ince
bordürü ve salbekler kazıma tekniğinde yaprak motifleriyle bezenmiĢ olup burada da
zümrütler kullanılmıĢtır. Kapağın ve miklebin zemini ajur (delik iĢi) tekniğinde yine
kıvrımdallar üzerinde rumîlerle süslenmiĢtir. Ġçteki bordürde kabartma Ģeklinde
yazılmıĢ yazıların üzeri derinleĢtirilerek savatlanmıĢtır. DıĢtaki bordür ise küçük
paftalarla doldurularak yine değerli taĢlar ve bitkisel motiflerle bezenmiĢtir.
Miklepteki Ģemse ve köĢebentler mücevhersiz olup zemine kıvrımdal ve hatayîler
yerleĢtirilmiĢtir. Miklebin diğer kısımlarında ise kıvrımdallar üzerinde rumî motifleri
görülmektedir. Miklebin düz kenarında yarım Ģemseler içerisinde “Mübarek bad,
Saadet bad, Devlet bad, İzzet bad” yazıları yer almaktadır. Ön ve arka kapağında yer
alan yazı paftasında ise DerviĢ adlı bir Ģair tarafından yazılmıĢ Sultan III. Murad‟ın
Ģiirlerini öven mısralar bulunmaktadır. Sondan bir önceki paftada, eseri toplatıp,
yazdırıp, ciltletenin, dönemin hazinedarbaĢı olduğu düĢünülen, Zeyrek Ağa olduğu
belirtilmektedir. Son paftada ise sanatçı imzası ve tarih bulunmaktadır.243
Eserde yer alan imzaya göre bu mücevherli cilt Serzergeran Mehmet Usta
tarafından hazırlanmıĢtır. Sanatçının saray koleksiyonunda Hırka-i Saadet sandığı
(TSM, 2/2120) ve Kâbe kilidiyle anahtarı (TSM, 2/2273-2280) olmak üzere imzalı
iki eseri daha bulunmaktadır. Ġmzalı eserlerine göre 1588 yılından itibaren Ehl-i
Hiref teĢkilatında serzergeran olarak görev yapan ustanın adı 1596 ve 1605 tarihli
243
Emine Bilirgen, a.g.m., s.387,388.
101
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinde serzergeran unvanıyla Mehmed Bosna adıyla
geçmektedir.244
Resim 3.19. Sultan III. Murad Divanı‟nın Murassa cildi

244
Filiz Çağman, “Serzergeran Mehmet Usta ve Eserleri”, a.g.m., s.62,62.
102
Katalog no : 11
Eserin cinsi : Kâbe Kilit ve Anahtarı
Dönemi : Sultan III. Murad dönemi (1574-1595)
Malzemesi : GümüĢ, altın yaldız
Ölçüleri : Uzunluk: 63,5 cm. GeniĢlik: 10 cm.
Bulunduğu müze : TSM, 2/2273 (kilit), 2/2280 (anahtar)
Tanımı : Sultan III. Murad tarafından yaptırılan Kâbe‟nin asma kilit ve
anahtarından kilit, gümüĢ üzerine altın yaldızlı olup, askı çubuğunun bir kısmı
dıĢında tüm kilit yüzeyi hafif kabartma, zemini yaprak ve çiçek süslemeli sülüs
yazılarla bezenmiĢtir. Bu bölümde Besmele, Kur‟an‟dan ayetler yazıldıktan sonra bu
kilidin Kâbe‟ye ait olduğu ifade edilmekte ve sonra Ġbrahim, Musa ve Ġsa
peygamberlerin isim ve lakapları sıralanmaktadır. Gövdenin askı çubuğuna olan
bağlantı kısmında ise Umrân Suresi‟nden bir ayet bulunmaktadır. Çubuk üzerinde,
bezemesiz olarak, kazıma tekniğinde “Ya Allah, Muhammed, Ebûbekir, Ömer,
Osman, Ali, Hasan, Huseyn an bakiyyet el-eshâb” yazısı bulunmaktadır. Kilidin üst
ucunda, gövdeyle askı çubuğunu birleĢtiren alınlığın üst kenarı dilimli olup ucunda
tepeliği yer almaktadır. Burada da Besmele, Ġhlâs Suresi ve eserin Sultan III. Murad
tarafından yaptırıldığı yazmaktadır. Çubukla alınlığın birleĢtiği yerdeki çıkıntılı
paftada ise eserin yapılıĢ tarihi; kilit aynasının yan dar yüzünde usta imzası olarak
“amel-i Muhammed b. İmâd” okunmaktadır. Serzergeran Mehmed Usta‟nın imzası
bu defa baba adıyla birlikte görülmektedir. Eserin 30 cm. uzunluğundaki palmet
tepelikli anahtar kısmında da yine çeĢitli ayetler bitkisel bezemeyle birlikte
görülmektedir. Sanatçı adı ve tarih anahtara da kaydedilmiĢtir. Sarayın ünlü
kuyumcusu Serzergeran Mehmed Usta‟nın imzasını taĢıyan bir diğer eser olan bu
kilit ve anahtar Osmanlı padiĢahları için hazırlanan Kâbe kilitlerinin sanatsal açıdan
en önemlilerinden biridir.245
245
Filiz Çağman, “Serzergeran Mehmet Usta ve Eserleri, a.g.m., s.61,62.
103
Resim 3.20. Kâbe kilit ve anahtarı
Resim 3.22. Kâbe anahtarı
104
Katalog no : 12
Eserin cinsi : Altın tören matarası
Dönemi : 16. yüzyıl
Malzemesi : Altın, zümrüt, yakut, inci, yeĢim
Ölçüleri : 28 x 24 cm.
Tanımı : Tamamen altından yapılmıĢ olan matara yassı biçiminde
olup, yanlardan alt kısma doğru geniĢleyen özel bir forma sahiptir. Ön ve arka
yüzünün birleĢtiği üst kısım birer ejder baĢıyla sonuçlanmaktadır. Bu ejder
baĢlarından birinin bir yanında mataranın ağırlığı olarak 640 dirhem yazmaktadır.
Diğer yanında ise yenileme anlamına gelen tecdid ifadesi bulunmaktadır. Bu ifade,
mataranın bir onarım geçirdiğini veya altınla yaldızlandığını belirtmek için konmuĢ
olmalıdır. Ortada kısa bir boyun üzerinde kapaklı ağız kısmı, omuza tutturulmuĢ
Ģekilde altın zinciri bulunmaktadır. Gövdenin yan tarafındaki emziği kıvrık formda
ve ejder ağızlıdır. BaĢtan baĢa altın kakma ve murassa iĢçiliğinde bezenmiĢ olan altın
mataranın ön ve arka yüzünde aynı bezeme programı uygulanmıĢtır. Orta göbekteki
dilimli yeĢimden oval madalyonun içerisinde çiçek biçimli altın yuvalara
yerleĢtirilmiĢ zümrüt ve yakutlar bulunmaktadır. Bu yeĢim madalyonun etrafını
oldukça iri zümrüt, lal ve yakutlar kuĢatmaktadır. Mataranın ön ve arka yüzeyinin
kenarlarındaki kabartma Ģeklindeki palmet bordür, emzik, kaide ve diğer boĢluklar
olmak üzere mataranın tüm yüzeyi altın yuvalar içinde zümrüt ve yakutlarla
süslenmiĢtir. Mataranın kapağında ise bir sıra üçgen; bir sıra kare kesimli altın
yuvalarda yine zümrüt ve yakutlar yer almaktadır.
Altın hazine matarası olarak bilinen bu eserin kuyumculuk iĢçiliği 16.

yüzyılın ikinci yarısı ve 17. yüzyılın baĢlarında Osmanlı sarayında hazırlanan altın
iĢleriyle yakın benzerlik göstermektedir. Özellikle Sultan III. Murad, III. Mehmed
(1595-1603) ve I. Ahmed‟in saltanatının bir kısmında, 1606 yılına kadar saray
105
zergerlerinin baĢı olan Mehmed Usta‟nın imzalı eserleriyle benzerliği dikkat
çekicidir.246
Resim 3.23. Altın tören matarası
246
Filiz Çağman, “Altın Hazine Matarası”, a.g.m., s.87.
106
Katalog no : 13
Eserin cinsi : Porselen ibrik
Dönemi : Çin (15. yüzyıl baĢları), Türkiye (16. yüzyıl)
Malzemesi : Porselen, altın, yakut, firuze
Ölçüleri : Çap: 9,5 cm, yükseklik: 33 cm.
Tanımı : Beyaz porselenden yapılmıĢ armudi forma sahip olan ibriğin
uzunca bir boynu, kıvrımlı kulpu ve emziği bulunmaktadır. Emzik kısmı buluta
benzer bir motifteki bölümle gövdeye bağlanmaktadır. Eserin gövdesiyle kulp ve
emzik kısmı bitkisel motiflerle bezenmiĢtir. Eserin kapağı ve ağız kenarı Osmanlı
döneminde ilave edilmiĢtir. Ġbriğin kırık olan ağız kenarı altından bir Ģeritle
kuĢatılmıĢ ve bu kısma yakutlar yerleĢtirilmiĢtir. Eserin altından yapılmıĢ, ĢiĢkince
bir forma sahip olan kapağı ise kazıma tekniğinde bitkisel motiflerle süslenmiĢtir.
Dairesel üç madalyon formundaki bölümlere ayrılan kapak yüzeyinde her bir
madalyona yediĢer yakut yerleĢtirilmiĢtir. Tepelik kısmında ise bir adet firuzeyle
bezenmiĢtir.
Porseleni Çin‟den Osmanlı‟ya gelen bu eserin altın kakma ve murassa iĢçiliği

Osmanlı saray atölyelerinde gerçekleĢtirilmiĢtir. Hediye, sipariĢ vb. yollarla Osmanlı
sarayına giren Çin ve Japon porselenlerini altın ve değerli taĢlarla bezeyerek birer
hazine objesine dönüĢtürme geleneğinin 16. ve 17. yüzyılda var olduğu
görülmektedir.247 Sarayın kuyumculuk atölyelerinde iĢlenen bu eserler sadece değerli
taĢlarla bezenmekle kalmamıĢ bazıları, çeĢitli aksamların eklenmesiyle, ibrikten
mataraya; kaseden buhurdana; vazodan ibriğe dönüĢtürülmüĢtür. Böylelikle bir
taraftan bu eserlere saray iĢçiliğinde yeni parçalar eklenirken, bir taraftan da Osmanlı
sarayının ihtiyacı dahilinde yeni fonksiyonlar kazandırılmıĢ olmaktadır.
247
107
Resim 3.24. Porselen ibrik
108
Katalog no : 14
Eserin cinsi : Murassa ĢeĢber
Malzemesi : Altınla kaplanmıĢ çelik, yakut, zümrüt, firuze
Ölçüleri : Uzunluk: 150 cm.
Tanımı : Uzunca bir sapı olan ĢeĢberin baĢlık kısmı küreye yakın
biçimde tasarlanmıĢtır. Çelikten yapılmıĢ olan topuzun tüm yüzeyi önceden kalıba
dökülerek Ģekil verilen altın levhalarla kaplanmıĢtır. Yatay alanlara bölünen bu
kısımda hatayi ve rumi motiflerinden oluĢan bitkisel kompozisyon hakimdir. BaĢlık
kısmı da yatay bölümlere ayrılarak bitkisel motiflerden oluĢan zeminin üzeri yakut,
zümrüt ve firuzelerle süslenmiĢtir. Bu murassa iĢçiliği gövdenin bir kısmına kadar
devam etmektedir. ġeĢberin tutamağında ve tutamağın üst kısmında da görülen
değerli taĢların zemininde altından bitkisel bezemeler yer almaktadır. Bu iki kısmın
arasında süslemeler spiral bölümlere yerleĢtirilmiĢtir.
Ehl-i Hiref teĢkilatının bozdoğancılar bölüğü tarafından hazırlanan ĢeĢberleri

savaĢ ve av sırasında taĢınma geleneği bulunmaktadır. Safevi etkileri taĢıyan bu
değerli taĢ kakmalı hazine objesi ise törenlerde kullanmak amacıyla üretilmiĢ
olmalıdır.
109
Resim 3.25. Murassa ĢeĢber
110
Resim 3.27. Aynı resimden ayrıntı
111
Katalog no : 15
Eserin cinsi : Kılıç
Dönemi : h.956-957/m.1550
Malzemesi : Çelik, altın, deri, ahĢap
Ölçüleri : Kılıç uzunluğu: 93,8 cm., Kın uzunluğu: 87,8 cm.
Tanımı : Kınıyla birlikte tasarlanmıĢ olan kılıç, çelikten yapılmıĢ olup
iki tarafında altın kakma tekniğinde yazılar taĢımaktadır. Bir tarafta Kur‟an-ı
Kerim‟den ayetler bulunurken diğer tarafta kılıcın Kanuni Sultan Süleyman için
hazırlandığı ifade edilmektedir. Kılıcın ahĢaptan yapılmıĢ kabzası siyah renkte
deriyle kaplanıp, deri malzeme iki taraftan rozet Ģeklinde altından üçer düğmeyle
tutturulmuĢtur. Kabzanın uç kısmı alçak kabartma Çin bulutları ve hatayilerden
oluĢan kompozisyonla bezenmiĢtir. Kabzayla kılıcın birleĢtiği bölümde de aynı
kompozisyon tekrarlanmıĢtır. Kılıcın ahĢap kını da siyah deriyle kaplanıp askı
deliklerini taĢıyan kısımlarla alt ve üst kısmına çelik plakalar eklenmiĢtir. Bu
bölümlere kılıçtaki süsleme programının benzeri kazıma tekniğinde uygulanarak,
motifler altınla boyanmıĢtır.
Resim 3.28. Kılıç
112
Resim 3.30. Aynı resimden ayrıntı
113
Katalog no : 16
Eserin cinsi : Söğüt kalkan
Malzemesi : Ġpek ve gümüĢ iplikle kaplanmıĢ söğüt dalı, çelik, altın,
firuze, yakut, kadife, deri
Ölçüleri : Çap: 59,5 cm.
Tanımı : Kalkanın söğüt dalına ipek iplik sarılmıĢ olan kısmının
etrafını, içlerinde Farsça nestalik hatta yazıların yer aldığı dört adet kartuĢ ve
bunların aralarında iri Çin bulutları kuĢatmaktadır. Yazı kartuĢları yeĢil, Çin bulutları
kırmızı zeminli olup kalkanın zemini açık bej renkte iplikle sarılmıĢtır. Kalkanın
ortasında bulunan çelik kısmı altın plakayla kaplanmıĢ, bu plakanın zemini kabartma
tekniğinde bitkisel bezeme ve çeĢitli hayvan figürlerinden oluĢan kompozisyonla
doldurulmuĢtur. Oldukça ince iĢçilikteki bu kompozisyonun içerisindeki, etrafındaki
ve ortasında yer alan tepelik kısmındaki altın yuvalara da yakut ve firuzeler
yerleĢtirilmiĢtir. Ġç kısmı mor renkte kadifeden yapılmıĢ olan kalkanın tutmaç denilen
kulpunun yeĢil ve sarı bir ipi bulunmaktadır.
Bezeme üslubunda görülen kuvvetli Safevi etkisine göre, bu eserin Yavuz

Sultan Selim döneminde Tebriz‟den bölük-i acem getirilip baĢlığı altında gruplanan
zergerler tarafından hazırlandığı düĢünülmektedir. Özellikle 16. yüzyılda üzerlerinde
lale, karanfil gibi bu döneme özgü çiçek motiflerini barındıran söğüt kalkanların
yoğun bir biçimde hazırlanarak saray törenlerinde kullanıldığı görülmektedir.248
248
Mehmet Önder, a.g.m., s.127-129.
114
Resim 3.31. Söğüt kalkan
115
Katalog no : 17
Eserin cinsi : Çocuk kaftanı ve çakĢır
Dönemi : 16. yüzyıl baĢı
Malzemesi : Ġpek saten, pamuk
Ölçüleri : Kaftan: 72 x 65,5 cm., çakĢır: 70 cm.
Bulunduğu müze : TSM, 13/92 (kaftan), 13/93 (çakĢır)
Tanımı : Ölçülerine bakılarak sekiz yaĢlarındaki bir Ģehzade için
hazırlanmıĢ olduğu anlaĢılan bu kaftan yeĢil renkte saten kumaĢtandır. Cepsiz ve
küçük bir yakalıklı olarak tasarlanan eserin aynı renkte yedi adet düğmesi yer
almaktadır. Ġç kısmı ipekle astarlanmıĢ olan kaftanın bezemesi bulunmamaktadır. Bir
tür pantolon olan aynı renkteki çakĢır ise beyaz renkte çorap bölümü ve beyaz
ipekten bel kuĢağı ile hareketlendirilmiĢtir. Kaftanın iç kısmında Kanuni Sultan
Süleyman‟a ait olduğuna dair bir etiket bulunmaktadır.
Topkapı Sarayı Müzesi koleksiyonunda, Osmanlı döneminde etiketlendirilmiĢ

bu kaftanın benzeri olan ve aynı Ģekilde hükümdara ait olduklarına dair etiket taĢıyan
seksen parça giysi yer almaktadır. Kanuni‟nin fiziksel özellikleri hakkında bilgi
veren bu giysiler kendisinin sade bir tarza sahip olduğunu da ortaya koymaktadır.249
Bu eser, Osmanlı sarayının ekonomik gücüne bağlı olarak ipekli kumaĢ alımının en
yoğun olduğu dönem olan 16. yüzyılda saray atölyelerinde yapılmıĢ olmalıdır.
249
Anonim, The Age of Sultan Suleyman the Magnificent, a.g.e., s.114.
116
Resim 3.33. Çocuk kaftanı
Resim 3.34. ÇakĢır
117
Katalog no : 18
Eserin cinsi : Kemha kaftan
Malzemesi : Pamuklu kumaĢ, ipek, altın yaldız iplik
Ölçüleri : Kaftan uzunluğu: 147 cm., Kol uzunluğu: 117 cm.
Tanımı : Altın yaldız ve ipek iplikle dokunmuĢ olan kaftanın boyun
kısmı yuvarlak kesimli olup bel bölümü içe doğru Ģekillendirilerek etek kısmı
kalçadan itibaren geniĢ bırakılmıĢtır. Bütün yüzeyi kahverengi zemin üzerine kırmızı,
yeĢil, beyaz ve mavi renklerde saz üslubunun bezeme dağarcığındaki hançeri
yapraklar, hatayiler vb. motiflerle süslenmiĢtir. Eserin süsleme programı Osmanlı
sanatında ilk olarak kağıt üzerindeki eserlerde görülen saz üslubunun kumaĢa
yansıdığı en önemli örneklerden biridir. Sarı ve kırmızı renklerde astarlanmıĢ olan
kaftan muhtemelen ġehzade Bayezid için hazırlanmıĢ olmalıdır.250
Kaftanın ön tarafındaki köĢelere aplike edilmiĢ mavi renkteki bölümlerde kufî

hatla yazılmıĢ Muhammed yazısı okunmaktadır. Sarayın ipek terzilerinden
(kazzazlar) birinin adına iĢaret edebilecek bir isim taĢıyan bu kaftan 16. yüzyılın ünlü
üslubu saz yolunun sadece kitap sanatlarıyla sınırlı kalmadığının bir göstergesidir.
250
118
Resim 3.35. Kemha kaftan
119
Katalog no : 19
Eserin cinsi : Çevre
Malzemesi : Ġpek, altın iplik
Tanımı : Tarçın renginde zemine sahip olan çevrenin madalyonlar ve
bitkisel motiflerle bezenmiĢ 5,8 cm. geniĢliğindeki bir bordürü bulunmaktadır.
Bordürün zemini koyu gri renkte dokunarak madalyon formundaki motifler ve
bunların aralarındaki uzun boyunlu vazo motifleri çevrenin zeminiyle aynı renkte
bırakılmıĢtır. Bordürün ve vazoların içerisine serpiĢtirilmiĢ kırmızı renkteki
karanfiller ve küçük çiçekler ipek ve altın ipliklerle dokunmuĢtur.
Saray atölyelerinde altın iplik iĢleyenler olarak bilinen zerduzanlar bölüğü

tarafından hazırlanan bu iĢlemelerin üretimi, altın iplik ve ipek alımının en fazla
olduğu dönem olan 16. yüzyılda doruğa ulaĢmıĢtır. Çevreler, özellikle koyu renkli
olanları, genel olarak türbelere yerleĢtirilmek amacıyla yapılmıĢ olup, bir matem
göstergesini sembolize etmekteydiler. Ayrıca altın ve ipek gibi değerli malzemelerle
dokunmuĢ olanları da önemli diplomatik hediyeler olarak elçilere veya
ödüllendirilmek istenen sanatkâr vb. kiĢilere verilmekteydi. Söz konusu eser ise
ġehzade Mehmed Türbesi‟nden çıkarılmıĢ olup 16. yüzyılın önemli örneklerinden
biridir.
120
Resim 3.36. Çevre
121
Katalog no : 20
Eserin cinsi : KaĢbastı
Malzemesi : Keten dokuma, ipek, altın ve gümüĢ iplik
Ölçüleri : Uzunluk: 56,5 cm.
Tanımı : Mürver iğne tekniğinde hazırlanmıĢ olan bu eser ince keten
bezinden yapılmıĢtır. Tüm yüzeye yayılmıĢ olan birbiri içinden geçen dörtgenlerin
araları, ortaları ve ortalarındaki boĢluklar bitkisel bezemelerle doldurulmuĢtur. Altın
iplik ve mavi, beyaz, kırmızı, siyah renklerdeki ipek iplikle dokunan bu
kompozisyonun kenarları gümüĢ iplikle iĢlenmiĢtir. Her iki ucu üçgen Ģeklinde son
bulan kaĢbastının en uç kısmında birer birit bulunmaktadır.
Tarihi geçmiĢi antik çağlara kadar uzanan kaĢbastılar Osmanlı sarayında üst
düzey harem mensubu kadınlar tarafından da sevilerek kullanılmıĢtır. Bir baĢ süsü
olarak takılan bu objeler de Ehl-i Hiref zerduzanlar bölüğü tarafından, genel olarak
hanım sultanlar ve padiĢah kızları için hazırlanmıĢtır. Kullanılan altın iĢlemenin
yoğunluğu bakımından dikkat çeken bu eser ise Kanuni‟nin hanımı Haseki Hürrem
Sultan‟ın türbesinden çıkmıĢtır.251
251
Nurhayat Berker, “KaĢbastı (Diadem)”, Türk Etnografya Dergisi, S.13, Ġstanbul, 1973, s.12,13.
122
Resim 3.37. KaĢbastı
123
Katalog no : 21
Eserin cinsi : AhĢap sefer tahtı
Malzemesi : Abanoz, ceviz ağacı, fildiĢi, sedef, maden, ahĢap, firuze, boya
Ölçüleri : 129 x 163,5 x 75 cm.
Tanımı : AhĢaptan yapılmıĢ sefer tahtı, iki yan bölüm, arka kısım, arka
kısımdaki üçgen bölüm ve oturma kısmı olmak üzere beĢ ana parçadan oluĢmakta
olup bu parçalar ahĢap düğmelerle birbirine tutturulmuĢtur. Yanlarda ve arka kısımda
bir bordürün çevrelediği alanda fildiĢi kakma rumilerle doldurulmuĢ paftalar
bulunmaktadır. Palmet Ģeklinde oyulmuĢ tepeliği ve kenarları bulunan yaslanma
amaçlı yapılmıĢ üçgen bölümün ortasında daire biçiminde büyük bir madalyon yer
almaktadır. Sedef kakma tekniğinde bitkisel motiflerle bezenmiĢ bu madalyonun
ortasına bir adet firuze yerleĢtirilmiĢtir. Madalyonun etrafı fildiĢi kakma olarak daha
küçük boyutlarda iki madalyon ve çintemani motifleriyle bezenmiĢtir. Tahtın oturma
kısmı yeĢil üzerine siyah renkte kaplan çizgisi motifleriyle boyanmıĢtır. Tahtın dört
köĢesinde yer alan tepelikler fildiĢinden yapılmıĢ yuvarlak hatlarla son bulmaktadır.
Ayaklarla oturma bölümünün arasında kalan köĢelerdeki kısımlarda fildiĢi kakma
bulut motifleri bulunmaktadır.
AhĢap üzerine abanoz, ceviz ağacı, fildiĢi ve sedef kakma iĢçiliğinde

hazırlanmıĢ olan sefer tahtı 16. yüzyılda sıklıkla uygulanmıĢ ahĢap sanatı
tekniklerinin bir kanıtı olarak günümüze ulaĢmıĢtır. Saray kayıtlarına göre Sultan IV.
Murad (1623-1640) tarafından Bağdat Seferi‟nde kullanılan bu taht süsleme
programına ve uygulanan tekniklere göre 16. yüzyılda hazırlanmıĢ olmalıdır.252
252
124
Resim 3.38. Sefer tahtı
125
Katalog no : 22
Eserin cinsi : Rahle
Dönemi : 16. yüzyıl sonu
Malzemesi : Ceviz, abanoz, fildiĢi, sedef, bağ
Bulunduğu müze : TĠEM, 107
Tanımı : Katlanabilir Ģekilde tasarlanan ahĢap rahle, birbirlerine üç
taraftan sekiz adet menteĢe tutturulmuĢ iki uzun panele oturmaktadır. Bu panellerin
alt kısmı mihrap kemeri Ģeklinde kesilmiĢ olup etrafı çintemani motifleriyle
doldurulmuĢtur. Bu bölümün üst kısmıyla Kur‟an‟ı koymak için yapılmıĢ olan
kısımda sedef ve bağa kakma tekniğinde on köĢeli yıldız etrafında geliĢen geometrik
bezeme bulunmaktadır. Rahlenin kenarları ve panellerdeki bezeme alanlarının
çevresi fildiĢi kakma motiflerle süslenmiĢtir.
Osmanlı sanatında 16. yüzyılı kapsayan dönemde pencere ve dolap

kanatlarından Kur‟an sandıklarına; vaiz kürsülerinden tahtlara kadar ahĢap malzeme
kullanılarak hazırlanan birçok mimari parça ve objenin süsleme programı ve
teknikleri bu eserde görüldüğü Ģekilde uygulanmıĢtır. Sultanahmet Camii‟ndeki
Sultan Ġbrahim Türbesi‟nden çıkarılan bu rahle de padiĢah için hazırlanmıĢ oldukça
kaliteli bir iĢçiliğe sahip olan eserlerden biridir.253
Resim 3.40. Rahle

253
Anonim, The Age of Sultan Suleyman the Magnificent, a.g.e., s.51.
126
Katalog no : 23
Eserin cinsi : AhĢap ayna
Dönemi : h.950/m.1543-44
Malzemesi : Altın, abanoz, fildiĢi, cam
Ölçüleri : Yükseklik: 30,2 cm, ayna: 14 x 12,2 cm.
Tanımı : Ayna abanoz ağacının içine yerleĢtirilmiĢ olup yer ter fildiĢi
plakalarla tutturulmuĢ ve altın yaldızlanmıĢ çivilerle sağlamlaĢtırılmıĢtır. Aynanın
çevresine altın tel kakma bezemeler yapılmıĢtır. Abanoz ağacından yapılmıĢ olan
sapın üzeri ahĢap oyma iĢçiliğinde ince Ģeritler Ģeklinde hareketlendirilmiĢtir.
Aynanın saray iĢçiliğinde süslenmiĢ olan arka kısmı yekpare kesilmiĢ fildiĢi
plakalardan yapılarak altın yaldız çivilerle tutturulmuĢtur. Bu kısımdaki oyma
dekorasyon üç kademe Ģeklinde uygulanmıĢ olup, merkezdeki kıvrımdallar
üzerindeki rumi ve hatayi motiflerini ikinci kademedeki Çin bulutları ve hatayilerden
oluĢan kompozisyon tamamlamaktadır. En dıĢta ise bir yazı Ģeridi aynanın etrafını
kuĢatmaktadır. Aynanın Kanuni Sultan Süleyman‟a sunulduğunu ifade eden yazı
Ģeridinde sanatçı adı ve tarih de bulunmaktadır. Bu yazıya göre eser saray sanatkârı
Gani tarafından hazırlanmıĢtır. Sanatçının adı maaĢ defterlerinde geçmemekle
birlikte, üslubu nedeniyle saray atölyelerinde çalıĢmıĢ olabileceği düĢünülmektedir.
127
Resim 3.41. AhĢap ayna
128
Katalog no : 24
Eserin cinsi : GümüĢ tepsi
Malzemesi : GümüĢ, altın yaldız
Ölçüleri : Çap: 29 cm.
Tanımı : Daire biçimindeki gümüĢ tepsinin ağız kısmı hafif kalkıktır.
Orta kısımda madalyon içerisinde yer alan kısım kazıma tekniğinde kıvrımdallar
üzerinde rumi ve hatayi motiflerinden oluĢan kompozisyonla bezenmiĢtir. Bu
madalyonu en dıĢta üç çizgi kuĢatmaktadır. Tepsinin ağız kısmıyla madalyon
arasında kalan tezyinatsız alanda Kanuni Sultan Süleyman‟ın tuğrası bulunmaktadır.
Tepsinin altında ise gümüĢün kaç ayar olduğunu belirtmek üzere, Arapça rakamlarla
üç yüz seksen üç sayısı yer almaktadır.
Kanuni Dönemi‟ne ait saray kuyumcuları tarafından hazırlanmıĢ olan az

sayıdaki gümüĢ objeden biri olan bu tepsi 16. yüzyıl zevkini taĢıyan stilistik bitkisel
motiflerle bezenmiĢtir. Özellikle Kanuni‟nin kuyumculuğa olan merakından dolayı
bu dönemde çok sayıda gümüĢ obje hazırlandığı bilinse de, bu eserler Osmanlı
devletinin zaman içinde yaĢadığı ekonomik krizler nedeniyle elden çıkarılarak
günümüze ulaĢamamıĢtır.
129
Resim 3.42. Kanuni tuğralı tepsi
130
Katalog no : 25
Eserin cinsi : Çini pano
Malzemesi : Çini
Tanımı : Üç parçadan oluĢan çini pano, renkli sır tekniğinde
hazırlanmıĢtır. En alt bölümde yeĢil üzerine beyaz renkte ve mavi konturlu rumi
motiflerinden oluĢan kompozisyon yer almaktadır. Bu kompozisyonun üzerinde
panonun geri kalanını kaplayacak Ģekilde, mavi zemin üzerine bahar dalı açmıĢ ağaç
motifi bulunmaktadır. Açık mavi zeminli dalların üzerinde ve çiçeklerde mercan
kırmızısı kullanılmıĢtır. Ağacı iri yapraklarla kuĢatılan alt kısmında bu yaprakların
içinde sümbül vb. çiçekler; bağımsız olarak iki yanda da birer lale motifi
bulunmaktadır. Osmanlı sanatında 16. yüzyılın ikinci yarısından itibaren görülen
natüralist tarzdaki gül, lale, sümbül ve bahar dalı motifleri bu eserin
tarihlendirilmesini sağlamaktadır.
Sarayda çini bir eser hazırlanacağı zaman öncelikle usta saray nakkaĢı
tarafından orijinal desen kağıda çizilmekte, sonrasında bu desen kaĢigeranlar
bölüğünce çoğaltılarak esere uygulanmaktaydı.254 Nitekim saray nakkaĢhanesinin
ünlü sanatçısı ġah Kulu‟nun atölyesinde yetiĢmiĢ olan müzehhib Karamemi‟nin
yarattığı üslup olan “çiçek (Ģükufe)” üslubunda hazırlanmıĢ bu eser, kitap
sanatlarında görülen motiflerin çini sanatına geçirilmiĢ halidir. Saray
nakkaĢhanesinin ürettiği ve Osmanlı sanatında önemli bir yere sahip olan çiçek
üslubundaki bu önemli eser, Ehl-i Hiref kaĢigeranlar bölüğünün ünlü ustaları
tarafından hazırlanmıĢ olmalıdır.
254
Hülya Tezcan, a.g.m., s.92.
131
Resim 3.44. Çini pano
132
DEĞERLENDĠRME ve SONUÇ
Sarayın Ehl-i Hiref teĢkilatı, adının ifade ettiği anlam olan “sanat ehli” olan
sanatkâr ve zanaatkârlarla doktorluk, kehhallik (göz hekimliği) vb. alanlarda hizmet
veren uzman kiĢilerin mensup oldukları bölüklerden oluĢan saray teĢkilatıydı.
Sarayın kapıkulu halkından olan bu kiĢiler, Enderun ağalarından HazinedarbaĢı‟ya
bağlı olup, maaĢlarını kendisinin huzurunda üç ayda bir almaktaydılar. Yaptıkları iĢe
göre ayrıca ücrete tabi olabilen Ehl-i Hiref mensupları, sarayın ihtiyaçları
doğrultusunda veya sultana sunulacak eserleri hazırlamak üzere, HazinedarbaĢı‟dan
sipariĢlerini almaktaydılar.
Sarayın bu önemli teĢkilatı hakkındaki belgeler olan Ehl-i Hiref maaĢ

defterlerinden kuruma bağlı bölükler ve sanatçılar hakkında; sanatçıların bayram gibi
çeĢitli vesilelerle sultana hediye takdim edip karĢılığında in’ama nail olduklarını
kaydeden in’am defterlerinden ise bu sanatçıların hazırladıkları eserlerle ilgili
kapsamlı bilgiler elde edilebilmektedir. Özellikle, kuruma bağlı sanatkârların nereli
oldukları, aile bilgileri, kuruma giriĢ biçimleriyle ilgili notların kaydedildiği maaĢ
defterlerini takip ederek sanatçıların yükseliĢleri ve düĢüĢleri de izlenebildiği gibi
kurumda hangi bölüklerin hangi tarihlerde var olduğu da bu defterlerden
gözlenebilmektedir.
Sarayın Ehl-i Hiref kurumuna alınacak kiĢiler devĢirme ve pençik olanlar

arasından sanata yeteneği olanlar veya saray dıĢından bir sanat dalında ustalığını
ispat edenler arasından seçilmekteydi. Bunun yanı sıra, maaĢ defterlerinde gılman-ı
pişkeş olarak kaydedilen çeĢitli devletlerden veya beyliklerden hediye olarak
Osmanlı‟ya gönderilen yetenekli sanatçılar da teĢkilatta yer almaktadır. Ayrıca,
sadrazamların ve beylerin himayesinde çalıĢmıĢ olan bazı sanatkârlar, bu kiĢiler
133
öldüğünde veya gözden düĢtüğünde, saraya devredilerek Ehl-i Hiref örgütünde
görevlendirilmekteydi. Bunların yanında, bazı dönemlerde fethedilen devletlerin ünlü
saray ustaları da savaĢ ganimetleriyle birlikte Osmanlı sarayında görevlendirilerek
kurumda önemli bir sanatçı topluluğunu oluĢturmaktaydı. Ehl-i Hiref‟e sanatçı alımı,
eğer devĢirme ve pençik olanlardan bir sanat dalına yeteneğini kanıtlamıĢ acemi
oğlanlar arasından yapılıyorsa, Ģakirdlik dönemiyle baĢlamaktaydı. Bu kiĢiler bağlı
oldukları bölüğün ustaları tarafından yetiĢtirilmekteydi. Kendi bölüklerindeki
baĢarıları o bölüğün baĢ sanatkârı tarafından değerlendirilmekte, yeterli bulunurlarsa
üstatlığa geçmekteydiler. MaaĢ defterlerinde her bir bölüğe bağlı Ģakirdler ayrı baĢlık
altında belirtilirken, ustalar, sersanatkar, ser bölük gibi farklı unvanlarla
kaydedilebilmekteydi. Usta – çırak iliĢkisi sistemindeki bu çalıĢma biçimini
yüzyıllarca koruyan Ehl-i Hiref teĢkilatı üretimin yanında bir eğitim kurumu olma
özelliğini taĢımaktaydı.
Oldukça kalabalık bir sanatçı topluluğunu bünyesinde barındıran Ehl-i Hiref

kurumuna bağlı bölüklerin çalıĢma mekanları hakkında günümüze ulaĢan belgeler
nezdinde tam bir sonuca ulaĢılamamıĢtır. Ancak, sayıları bazı dönemlerde bin beĢ
yüzleri bulan bu sanatçı topluluğunun tümünün atölyelerinin saray içinde yer almıĢ
olması teknik açıdan pek mümkün görülmemektedir. Bazı bölüklerin Ģehir içindeki
kendilerine ait dükkanları aynı zamanda atölye olarak kullandıkları bilinmekte, ancak
bu bölüklerin hangileri oldukları tam olarak saptanamamaktadır. Bununla birlikte,
günümüze ulaĢan bazı belgelere göre, Ehl-i Hiref‟e bağlı kuyumculuk bölükleri olan
zergerlerle hakkakların ve altın iplikler iĢleme yapan sanatçıların bağlı olduğu
zerduzların atölyelerinin Aya Ġrini Kilisesi‟nin ardındaki yokuĢtan Çinili KöĢk‟e
uzanan yol üzerinde bulunduğu söylenebilmektedir. ĠĢlikleri, oldukça korunaklı
duvarlara sahip bir kompleks içerisine yerleĢtirilen bu bölüklerin çalıĢtıkları
malzemenin pahalılığı göz önüne alındığında saray civarında çalıĢmıĢ olmaları akla
yatkın gelmektedir. Saray kütüphanesi için son derece değerli iĢçilikteki el
yazmalarını hazırlayan nakkaĢlar bölüğünün atölyelerinin ise Adliye Sarayı‟nın
(Darülfünûn) Hipodrom‟a bakan kısmında yer alan ve günümüze ulaĢmayan
Arslanhane‟nin yanında olduğu anlaĢılmaktadır. Bununla birlikte bazı önemli el
134
yazmalarının hazırlanması esnasında sarayın eser için çalıĢan sanatçılara özel
atölyeler tahsis ettiği de yine belgelerle kanıtlanabilmektedir.
Ehl-i Hiref bölükleri ve bu bölüklere mensup sanatçıların sayısı her dönem

aynı Ģekilde olamamaktaydı. Sarayın ihtiyacına ve devletin mali gücüne bağlı olarak
yüzyıllar içinde bazı bölüklerin varlığını sürdüremediği veya yeni bölüklerin
oluĢtuğu, var olan bölüklerdeki sanatçı sayılarının değiĢtiği gözlemlenmekteydi.
Mesela, 16. yüzyılda kurumun en kalabalık sanatçı topluluğuna sahip olan nakkaĢ,
kuyumcu ve kemha dokuyucu bölüklerinin mevcudu, kullandıkları malzemenin
pahalılığı nedeniyle, bu dönemden sonra sert düĢüĢler yaĢamıĢtır. Bununla birlikte,
sarayın ihtiyacına bağlı olarak, 17. yüzyıldan sonra kandilciler, dericiler, saatçiler ve
mürekkepçiler gibi zanaat alanında üretim yapan yeni bölükler oluĢturulmuĢtur. Bu
anlamda sanatçı sayısı hiçbir dönem sabit kalmayan Ehl-i Hiref teĢkilatının altın
çağını yaĢadığı, en kalabalık olduğu dönem 16. yüzyılın sonu olmuĢtur
H.1005/m.1596-97 tarihli maaĢ defterine göre bu dönemde kurumda bin beĢ yüz iki
sanatçı bulunmaktadır. Günümüze ulaĢan saray üslubundaki eserlerin yoğunluğuyla
da bir paralelliği bulunan bu yüksek sanatçı mevcudu, 17. yüzyılın baĢından itibaren
azalmaya baĢlayarak 18. yüzyıl sonlarında yüz seksenlere kadar düĢmüĢtür.
Kurumdaki sanatçı ve zanaatçı sayısının ihtiyacın üzerinde olması ve ödenen
maaĢların devlet bütçesini etkileyecek düzeyde olması gibi faktörler bu sonuca neden
olmuĢtur.
Ehl-i Hiref teĢkilatı kitap, kuyumculuk, dokuma, silah yapımı, ahĢap ve

maden sanatları ve sarayın günlük kullanım eĢyalarını hazırlamaya yönelik zanaat
gruplarıyla hizmet alanındaki bölüklerden oluĢmaktaydı. Görevleri, genel olarak
sarayın küçük el sanatları üretiminin gerçekleĢtirilmesi olan bölüklerin sayısı kurum
var olduğu sürece eklenen ve çıkarılanlarla beraber toplamda elli dördü bulmaktadır.
Bu anlamda, elli dört adet bölüğe mensup sanatçı ve zanaatçının dönem dönem saray
atölyelerinde çalıĢmıĢ olduğu söylenebilmektedir.
135
Ehl-i Hiref‟te en önemli sanat grubunu oluĢturan kitap sanatları sanatçıları
kâtipler, nakkaĢlar ve mücellidlerden oluĢan bölüklerdir. Ġsimleri maaĢ defterlerinde
daima ilk sıralarda geçen bu sanatçılardan kâtipler el yazması, murakka vb. eserlerin
hattını; nakkaĢlar minyatür ve tezhibini; mücellidler ise cildini hazırlamaktaydı.
Yazma eser üretiminin yanında onarımını da yapmakta olan kitap sanatçılarından
kâtipler ve nakkaĢların sultani yapıların mimari bezemelerinin hazırlanmasında da
görev aldıkları bilinmektedir. Özellikle nakkaĢlar bölüğü olarak sarayın en kalabalık
sanatçı topluluğuna sahip olan ve her dönem padiĢahla üst düzey saray
mensuplarından en fazla himaye gören bu sanat grupları eserlerin sadece hazırlama
sürecinde değil, tasarım aĢamasında da rol oynamaktaydılar. Bu anlamda Osmanlı
saray üslubunu oluĢturan motif dağarcığının da yaratıcısı olan nakkaĢhanenin
ustaları, çini ve kumaĢ türü eserlerin süsleme Ģemalarının belirlenmesinde de rol
oynamaktaydılar. Bunun yanında nakkaĢlar bölüğünün saltanat kayığı, çadır, askı,
yelpaze, dolap kapağı gibi birçok kullanım eĢyasının tasarımını gerçekleĢtirdiği
bilinmektedir. Böylelikle, Osmanlı sanatında görülen bütün üsluplar, öncelikle kitap
sanatlarında karĢımıza çıkmıĢ, sonrasında diğer sanat alanlarına yayılmıĢ
olmaktaydılar.
Ehl-i Hiref‟in diğer bir önemli sanat grubu olan kuyumculuk sanatlarına bağlı
bölükler arasında, savat, kazıma vb. kuyumculuk teknikleriyle eser hazırlayan
zergerler; elmas, yakut gibi değerli taĢlara Ģekil verip esere yerleĢtiren ve mühür hak
eden hakkaklar; altın kakma tekniğini kullanan zerniĢanlar; altın veya gümüĢle
madeni objeler üzerine kakma yapan kûftegeranlar ve sikke kalıbı hazırlayan
sikkezenler bulunmaktadır. Farklı kuyumculuk tekniklerini uygulamakta ustalaĢmıĢ
bu sanatkârların hazırladıkları eserler, top askılar, sorguçlar, tahtlar, miğferler,
kılıçlar, kalkanlar, teberler, ok ve yay keseleri, yazı çekmeceleri, kitap kapları, ibrik
ve leğenler, kemerler, aynalar vs. olmak üzere çok çeĢitli saray eĢyaları olarak
günümüze ulaĢmıĢtır. Özellikle zergerler grubu, bünyesinde barındırdığı ünlü
sanatçılar ve Tebriz‟den gelip maaĢ defterlerine “bölük-i acem” baĢlığı altında
kaydedilen Safevî sanatçılarla sarayda en fazla himaye gören bölüklerden birini
oluĢturmaktadır.
136
Ehl-i Hiref‟in dokuma sanatlarına bağlı bölükleri ise, saray mensupları için
takke vb. baĢlıkları hazırlayan külahduzanlar; dokumada kullanılacak altın ipliği
çeken simkeĢanlar; altın iplikle iĢleme yapan zerduzanlar; sarayın ipek terzileri olan
kazzazanlar; kürkü kaftan gibi giysilere diken postinduzanlar; çizme, mes gibi farklı
türde pabuç üretimini gerçekleĢtiren muzeduzanlar; aba dokuyan aba-yi bafanlar;
ipekli ve altın iplik alaĢımlı değerli bir kumaĢ türü olan kemhayı dokuyan
kemhabanlar; kadife kumaĢ dokuyan kadifebafanlar; saray halılarını dokuyan
kaliçebafanlar; sarayın çamaĢırlarını yıkayıp iç giyimlerini diken çameĢuyanlar ve
keçe yapımını gerçekleĢtiren keçeciyanlardan oluĢmaktaydı. Bu anlamda, saray
mensuplarının ihtiyaç duyduğu giysilerin kumaĢları baĢta olmak üzere sarayda
kullanılan çeĢitli örtüler, perdeler, kitap kapları, yastık kılıfları, mendiller gibi farklı
türdeki objelerin hazırlanması Ehl-i Hiref‟e bağlı kumaĢ bölükleri tarafından
gerçekleĢtirilmektedir. KumaĢ dikiminin yanında dokunacak kumaĢlarda kullanılacak
ipliklerin hazırlanması ve bazı türdeki kumaĢların dokunması da bu bölüklerin
görevleri arasındadır. Bu anlamda, kemhabafanlar ve kadifebafanlar olmak üzere iki
önemli dokuma bölüğü tarafından dokunan dönemin motifleriyle bezenmiĢ kaliteli
iĢçilikteki ipekli altın iplik alaĢımlı ve kadife türündeki kumaĢlardan sultanlar ve üst
düzey saray eĢrafı için kaftanlar dikilmiĢtir. Bununla birlikte, Osmanlı sarayının
ipekli ve kadife kumaĢ ihtiyacını zaman zaman yurtdıĢından karĢılamıĢ olduğu da
bilinmektedir.
Saray sanatkârlarının oluĢturduğu bir diğer grup olan sarayda kullanılacak

silahların yapımını gerçekleĢtiren sanatçılar ise, kılıç yapımcıları olan ĢimĢirgeranlar;
bıçak ustaları kardgeranlar; kılıçları yerleĢtirmek üzere kın hazırlayan niyamgeranlar;
kalkan üretimini yapan siperduzanlar; savaĢ silahı olan gürzü hazırlayan
bozdoğanîler; ok yapımcıları olan tirgeranlar; yay üreten kemangeranlar; ateĢli
silahlar hazırlayan tüfenciyanlar; bu silahlara Şam işi adı verilen teknikle bezeme
yapan dımıĢkigeranlar ve zırh hazırlayan zırhcıyanlarla tüfeğin kundağını üreten
kundakcıyanlardan oluĢmaktaydı. Osmanlı ordusunun silah ihtiyacı düĢünüldüğünde
bu bölüklerin sayı olarak yeterli kalamayacağı görülmektedir. Gerek bu nedenle,
gerekse bu bölüğe mensup sanatçılar tarafından hazırlanan kaliteli iĢçilikteki
137
eserlerden anlaĢılacağı üzere, sarayın silah yapımı bölüklerinin daha çok saray
törenlerinde kullanılmak için obje hazırladıkları ortaya çıkmaktadır. Törensel amaçlı
üretiminin yanında, özellikle in‟am kayıtlarında geçen silah yapım sanatkârların
padiĢaha sundukları hediyelere göre, bu ustaların sultan ve üst kademe saray
mensupları için eĢya hazırladıkları anlaĢılmaktadır.
Ehl-i Hiref‟e bağlı ahĢap sanatları alanındaki bölükler arasında ise, kündekarî
tekniğinde eserler veren kündekâranlar; ahĢap çalgı aleti yapımcıları olan
saztraĢanlar; saray marangozları olan neccarlar ve sarayın çıkrıkçıları harratinler
bulunmaktaydı. AhĢap malzemeyi çeĢitli tekniklerle bezeyen ve bu malzemeden
farklı fonksiyonlardaki eĢyaları üreten bu bölükler, kapı, pencere kanatları, sütun
baĢlıkları, korniĢler, minberler, saltanat kayıkları, tahtlar, kürsüler, rahleler, Kur‟an
mahfazaları, yazı çekmeceleri gibi mimari ve küçük el sanatı alanında
çalıĢmaktaydılar. AhĢaba sedef, bağ, fildiĢi gibi farklı malzemelerde kakma
tekniklerini uygulayan ahĢap sanatçılarının ürettikleri eĢyalar daha çok törensel
amaçlı hazırlanan üst düzey iĢçiliklerdeki eserlerdi.
Ehl-i Hiref bölüklerinden maden sanatlarıyla ilgili olanlar ise, sarayın anahtar
ve kilit ihtiyacını karĢılayan çilingiranlarla hassa kazancıları olarak bilinen ve sarayın
madeni günlük kullanım eĢyalarını üreten kazgancıyanlar olarak bilinmektedir.
Bakır, gümüĢ, tunç, tutya, pirinç gibi madenlerden yararlanarak günlük kullanıma
daha yatkın eĢyalar üretmiĢ olan maden sanatları bölükleri ayrıca bazı objeleri dönem
üslubunda kompozisyonlarla ve yazılarla bezeyerek birer sanat eserine
dönüĢtürmüĢlerdir. Bu anlamda, genel olarak zanaat alanındaki üretim yapan bu
bölükler zaman zaman sanatsal bir üretim de gerçekleĢtirmiĢlerdir.
Ehl-i Hiref örgütünün bir gruplamaya giremeyecek ve sarayın zanaat ve

hizmet alanındaki ihtiyaçlarını karĢılayan diğer bölükleri ise, hoĢ koku üreten
anberineler; avda kullanılmak üzere özel bir eldiven hazırlayan destvaneiler; hassa
çinicileri kaĢigeranlar; sultani kayıkların yapım ve bakımından sorumlu olan
küĢtigeranlar; saray doktorları olan cerrahinler; sorguç yapımcıları sorguciyanlar;
138
pabuç nalçalarını üreten nalçeciyanlar; deri malzemesini hazırlayan debbağinler;
camcı ustaları camgeranlar; mürekkep yapımını gerçekleĢtiren mürekkepçiler; saat
ustaları saatcıyanlar; altın varak hazırlayan zerkubanlar; buhur maddesini üreten
buhurciyanlar; göz doktorları olan kehhalanlar; kandil yapımcıları cerağciyanlar;
bakır eĢyaların kalayını yapan kalciyanlar; bülbül yetiĢtiricisi olan bülbülciyanlar;
saray güreĢçileri pehlivanlar ve sarayın o dönemdeki sanatçı ihtiyacına göre
belirlenen müteferrika bölüğünden oluĢmaktaydı. Bu anlamda, Ehl-i Hiref‟in sanatsal
üretiminin gerçekleĢtirilmesinin yanında sarayın çeĢitli konulardaki ihtiyaçlarını da
karĢılamak üzere kurulduğu görülmektedir.
Osmanlı‟nın ilk dönemlerinden beri çeĢitli alanlarda saray sanatçılarının

varlığı bilinse de 16. yüzyılın baĢında Osmanlı‟nın bir imparatorluk olma sürecine
girdiği yıllarda bir imparatorluk sanatı yaratılması için düzenli ve kurumsal bir yapı
gösteren bir sanat teĢkilatına ihtiyaç duyulmaktaydı. Günümüze ulaĢan belgelere
göre, Sultan II. Bayezid döneminde oluĢmaya baĢlayan bu sanat örgütü, Ehl-i Hiref,
Kanuni Sultan Süleyman‟ın saltanat yıllarında tam anlamıyla teĢkilatlanmıĢ, düzenli
bir Ģekilde çalıĢmaya baĢlamıĢtı. MaaĢ defterlerinin kalabalık sanatçı topluluklarını
barındırmasından ve günümüze ulaĢan üst düzey saray iĢçiliğindeki eserlere göre de,
16. yüzyılın sonunda en verimli dönemini yaĢamıĢtır.
Sarayın Ehl-i Hiref kurumunun öncelikli görevi, Osmanlı sanatının kimliğini

belirleyecek nitelikte eserler hazırlamak olmuĢtur. Aldıkları maaĢlar ve saray içinde
gördükleri himaye de bu durumu kanıtlar niteliktedir. Ayrıca, Osmanlı‟nın ekonomik
gücünün en iyi olduğu dönem olan 16. yüzyılın sonunda, sarayın değerli
malzemelerle çalıĢan nakkaĢ ve kuyumcu bölüklerinin mevcutlarının yüksek oluĢu
Ehl-i Hiref‟in sanatsal üretime öncelik veren bir kurum olduğunu göstermektedir.
Bölüklerde hiçbir dönem seri üretim yapacak sayıda çalıĢan bulunmaması ve usta
sanatkârlardan oluĢmakta olması da, teĢkilatın özellikle sarayın üst düzey halkına
sunmak üzere üst düzey sanatsal nitelikte eser hazırladıklarını gösteren bir diğer
veridir.
139
Osmanlı sarayı, merkezi devlet yapısının yanında merkezi bir sanat
yaratabilme giriĢimi için, sanat üslubunu tüm eserlerde aynı çatı altında toplamak
durumundaydı. El yazmalarından çinilere, padiĢah kaftanlarından madeni objelere,
altın ve murassa iĢçiliğindeki objelerden ahĢap eĢyalara kadar Osmanlı küçük el
sanatlarında görülen bu üslup birliği Ehl-i Hiref atölyelerinde yürütülen çalıĢmaların
sonucunda sağlanmıĢtı. Bünyesinde barındırdığı ünlü ustalarla yeni üslupların
yaratıcısı olan saray nakkaĢhanesi böyle bir çalıĢmanın ilk basamağı olarak, bir
tasarım atölyesi Ģeklinde çalıĢmaktaydı. Böylelikle, usta nakkaĢlar tarafından kağıda
geçirilen süsleme kompozisyonları diğer bölüklerin atölyelerine ulaĢarak, bezeme
tasarımları kağıttan ilgili eserlere geçirilmekteydi. Bu desenler saray atölyelerinin
yanında saray dıĢından talep edilen çeĢitli sanat ürünlerini de süslemekteydi. Bu
anlamda saraydaki mimari bezemelerin ve her türlü el sanatı ürününün tasarımında
saray nakkaĢhanesi baĢrolü oynamakta, bu durumda Ehl-i Hiref teĢkilatı Osmanlı
süsleme sanatlarının temelini oluĢturmaktaydı.
Osmanlı sanatına ve yaĢam biçimine batılı etkilerinin girmeye baĢladığı

dönem olan 18. yüzyılda, yeni yaĢam Ģeklinin gerektirdiği yeniliklere cevap
veremeyen Ehl-i Hiref teĢkilatının varlığı yavaĢ yavaĢ son bulmaya baĢlamıĢtır. Bu
dönemde Osmanlı‟nın yabancı olduğu batılı zevklerin hayata geçirilmesi için
yurtdıĢından alanında uzman sanatçılar getirilerek yeni kurumlar hayata geçirilmiĢtir.
Yine saraya bağlı atölyeler Ģeklinde kurulan Yıldız çini fabrikası, Beykoz cam
fabrikası ve Hereke halı fabrikası saray için üretim yapmaya devam ederek Ehl-i
Hiref’in rolünü bir anlamda devralmıĢlardır. Son dönemde kurulmuĢ olan bu üretim
kurumları her ne kadar Osmanlı‟ya kendine özgü bir sanat yorumundan uzak Batılı
sanat tarzlarının etkisinde bir üslup kazandırmıĢ olsalar da sarayın sanatsal üretimi
kontrolü altında tutma geleneğini devam ettirmiĢ olmasını gösteren kurumlar
olmalarından dolayı, Osmanlı sarayının son dönemde sahip olduğu Ehl-i Hiref
teĢkilatı Ģeklinde yorumlanmaları yanlıĢ olmayacaktır.
140
KAYNAKÇA
AFYONCU, Fatma, XVII. Yüzyılda Hassa Mimarları Ocağı, Ankara: Kültür

Bakanlığı Yayınları, 2001.
ANONĠM, The Age of Sultan Suleyman the Magnificent, Australia: 2000.
AKALAY (Tanındı), Zeren, “XVI. Yüzyıl NakkaĢlarından Hasan PaĢa ve Eserleri”,

Milletlerarası Türk Kongresi Türk Sanatı Tarihi Tebliğleri (Ġstanbul, 15-20.
Ekim 1973), C.3, Ġstanbul, 1979, s.607-625.
ATIL, Esin, The Age of Sultan the Magnificent, Washington D.C., 1987.
AYDIN, Hilmi, “Topkapı Sarayı‟ndaki PadiĢah Kılıçları”, El Sanatları Dergisi, S.4,

2007, Ġstanbul, s.28-37.
BAĞCI, Serpil, ÇAĞMAN, Filiz, RENDA, Günsel ve TANINDI, Zeren, Osmanlı

Resim Sanatı, Ġstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2006.
BARKAN, Ömer Lütfü, Süleymaniye Camii ve Ġmareti ĠnĢaatı (1550-1557), C.2,

Ankara, 1979.
BARKAN, Ömer Lütfü, “Ġstanbul Saraylarına Ait Muhasebe Defterleri”, Belgeler,

S.13, Ankara, 1979, s.1-380.
BAYAT, Ali Haydar, “Osmanlı El Sanatlarının GeliĢmesinde Ehl-i Hiref‟in Rolü ve

Kimliği”, El Sanatları Dergisi, S.1, Konya, 1997, s.53-63.
141
BAYRAMOĞLU, Fuat, Türk Cam Sanatı ve Beykoz ĠĢleri, Ankara: Türkiye ĠĢ
Bankası Kültür Yayınları, 1996.
BERKER, Nurhayat, “KaĢbastı (Diadem)”, Türk Etnografya Dergisi, S.13, Ġstanbul,

1973, s.9-22.
BĠKKUL, Ahat Ural, “Topkapı Sarayı Müzesi‟ndeki Türk Kılıçları Üzerine Bir
Ġnceleme”, Türk Etnografya Dergisi, S.4, Ankara, 1962, s.20-28.
BĠLĠRGEN, Emine, “Osmanlı Saray Hazinesindeki Murassa Kitap Kaplatı, Cüz

Keseleri ve Cilbentler IĢığında Osmanlı Saray Kuyumculuğu”, 9. Milletlerarası
Türk Sanatları Kongresi (Ġstanbul, 23-27 Eylül 1991), C.3, Ankara: Kültür
Bakanlığı Yayınları, 1995, s.385-391.
ÇAĞMAN, Filiz, “Osmanlı Sanatı”, Anadolu Medeniyetleri Avrupa Konseyi 18.

Avrupa Sanat Sergisi Katalogu (Topkapı Sarayı Müzesi Ġstanbul, 22 Mayıs-30
Ekim 1983), Selçuklu/Osmanlı, C. III, , Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, 1983, s.97-315.
ÇAĞMAN, Filiz, “Serzergeran Mehmet Usta ve Eserleri”, Kemal Çığ’a Armağan,

Ġstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi Yayınları, 1984, s.51-88.
ÇAĞMAN, Filiz, “Altın Hazine Matarası”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık, II,
Ġstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi Yayınları, 1987, s.85-122.
ÇAĞMAN, Filiz, “Mimar Sinan Döneminde Sarayın Ehl-i Hiref TeĢkilatı”, Mimar
Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, 1988, Ġstanbul: Türkiye ĠĢ Bankası
Kültür Yayınları, s.73-77.
142
ÇAĞMAN, Filiz, “Kanuni Dönemi Osmanlı Saray Sanatçıları Örgütü”, Türkiyemiz,
S.54, Ġstanbul, 1988, s.11-17.
ÇAĞMAN, Filiz, “Saray NakkaĢhanesinin Yeri Üzerine DüĢünceler”, Sanat

Tarihinde Doğudan Batıya: Ünsal Yücel Anısına Sempozyum Bildirileri,
Ġstanbul: Sandoz Kültür Yayınları, 1989, s.35-46.
ÇAĞMAN, Filiz, “Ahmed Karahisari‟ye Atfedilen Ünlü Kur‟an-ı Kerim”, 9

Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi (Ġstanbul, 23-27 Eylül 1991),, C.1,
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995, s.521-527.
ÇAĞMAN, Filiz, “NakkaĢ Osman According to Sixteenth Century Documents and

Literature”, Art Turc/Turkish Art, 10é Congrés International d’Art Turc,
Actes/Proceedings, (17-23 Septembre 1995), Cenevre, 1999, s.197-206.
ÇAĞMAN, Filiz, “Behind the Ottoman Canon: The Works of the Imperial Palace”,
Palace of Gold and Light. Treasures from the Topkapı Istanbul, Ġstanbul, 2000,
s.46-56.
ÇETĠNTÜRK, Bige, “Ġstanbul‟da 16. Asır Sonuna Kadar Hassa Halı Sanatkârları”,
Türk Sanatı Tarihi AraĢtırma ve Ġncelemeleri, S.1, Ġstanbul: 1963, s.715-731.
DEVELLĠOĞLU, Ferit, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Ankara: Aydın

Kitabevi Yayınları, 2008.
ERGĠNSOY, Ülker, “Türk Maden Sanatı”, BaĢlangıcından Bugüne Türk Sanatı,

Ankara: Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları, 1993, s.343-362.
143
Evliya Çelebi bin DerviĢ Muhammed Zillî, Evliya Çelebi Seyahatnamesi, Topkapı
Sarayı Bağdat 304 Yazmasının Transkripsiyonu-Dizini, Kitap 1, Haz. Orhan ġaik
Gökyay, Ġstanbul, 1996.
Gelibolulu Mustafa Ali, Menâkıb-ı Hünerverân, Ġstanbul, 1926.
KAL‟A, Ahmet, “Esnaf”, Ġslam Ansiklopedisi, C.11, Ġstanbul: Türkiye Diyanet

Vakfı Yayınları, 1995, s.423-430.
KAZAN, Hilal, “Ehl-i Hiref Defterlerinde Kâtipler (Cemâ‟at-i Kâtibân-ı Kütüb)”,

Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ Yüksek Lisans
Tezi, Ġstanbul: 1999.
KAZAN, Hilal, “Topkapı Sarayı‟nda Kâtipler Cemiyetinin (Cemâ‟at-i Kâtibân-ı

Kütüb) Eğitimleri ve Görevleri”, Osmanlı AraĢtırmaları, S. 24, 2004, s.213-241.
KAZAN, Hilal, “XV. ve XVI. Asırlarda Osmanlı Sarayının Sanatı Himayesi”,

Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ Doktora Tezi,
Ġstanbul: 2007.
KERAMETLĠ, Can, “Osmanlı Devri Ağaç ĠĢleri, Tahta Oyma, Sedef, Bağ ve FildiĢi
Kakmalar”, Türk Etnografya Dergisi, S.4, Ankara: 1962, s.5-13.
KIRIMLI, Faik, “Ġstanbul Çiniciliği”, Sanat Tarihi Yıllığı, S.11, Ġstanbul: 1981,
s.95-111.
KIRIMTAYIF, Süleyman, “XV. ve XIX. Yüzyıllar Arasında Osmanlı Saray Sanatı

TeĢkilatı”, Ġstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ
Doktora Tezi, Ġstanbul: 1996.
144
KIRIMTAYIF, Süleyman; “Osmanlı Sarayı ve Sanatçılar”, Semra Öğel’e Armağan
Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları, Ġstanbul: Ege Yayınları, 2000, s.53-62.
KOLSUK, Asuman, “Osmanlı Devri Çini Kandilleri”, Türk Etnografya Dergisi,

S.15, Ankara: 1976, s.73-91.
KÜÇÜKERMAN, Önder, Sanayi ve Tasarım YarıĢında Bir Ġmparatorluk Ġki

Saray “Topkapı” ve “Dolmabahçe”, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007.
MACĠDE, Gönül, “Topkapı Sarayı Müzesi‟nde Bulunan PadiĢah Kaftanları”, Türk

Etnografya Dergisi, Ankara: 1967, S.10, s.59-66.
MAHĠR, Banu; “Saray NakkaĢhanesinin Ünlü Ressamı ġah Kulu ve Eserleri”,

Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık, I, Ġstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi Yayınları, 1986,
s.113-130 ve 209-234.
MAHĠR, Banu, “Ġslamda „Resim‟ Sözcüğünün Belirlediği Tasvir Geleneği”, Sanat

Tarihine Doğudan Batıya, Ünsal Yücel Anısına Sempozyum Bildirileri, Ġstanbul:
Sandoz Kültür Yayınları, 1986, s.59-64.
MAHĠR, Banu, “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan AnlaĢılan”, Topkapı Sarayı

Müzesi Yıllık, II, Ġstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi Yayınları, 1987, s.123-140.
MAHĠR, Banu, “Kanuni Döneminde YaratılmıĢ Yaygın Bezeme Üslubu Saz Yolu”,
Türkiyemiz, S.54, 1988, s.28-34.
MAHĠR, Banu, “II. Bayezid Dönemi NakkaĢhanesinin Osmanlı Tezhip Sanatına

Katkıları”, Türkiyemiz, S.60, Ġstanbul, 1990, s.9-13.
MAHĠR, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, Ġstanbul: Kabalcı Yayınları, 2005.
145
MAHĠR, Banu, “Osmanlı BaĢkenti Ġstanbul‟da El Sanatları”, Karaların ve
Denizlerin Sultanı Ġstanbul, C.2, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009, s.285-317.
MAHĠR, Banu, “Osmanlı Bezeme Sanatında Saz Üslubu”, Hat ve Tezhip Sanatı,
Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2009, s.379-395.
MAHĠR, Banu, “Ehl-i Hiref Kayıtlarında Müzehhipler ve Eserlerinden Örnekler”,

Tezhip BuluĢması, Ġstanbul BüyükĢehir Belediyesi Kültürel ve Sosyal ĠĢler Daire
BaĢkanlığı Kültür Müdürlüğü tarafından düzenlenen sempozyum (Ġstanbul, 24-30
Nisan 2009), YayınlamamıĢ Bildiri Metni.
MEYER, Wolfgang, Topkapı Sarayı Müzesindeki Saatlerin Katalogu, Ġstanbul.
MERĠÇ, Rıfkı Melül, “Türk NakıĢ Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, Vesikalar I, Ankara,
1953.
MERĠÇ, Rıfkı Melül, “Türk Cilt Sanatı Tarihi AraĢtırmaları”, Vesikalar I, Ankara,
1954.
MERĠÇ, Rıfkı Melül, “Türk Sanatı Tarihi Vesikaları: Bayramlarda PadiĢahlara

Hediye Edilen Sanat Eserleri ve KarĢılıkları”, Türk Sanatı Tarihi AraĢtırma ve
Ġncelemeleri, S.1, Ġstanbul: 1963, s.764-786.
NECĠPOĞLU, Gülru, 15. ve 16. Yüzyılda Topkapı Sarayı. Mimari, Tören ve

Ġktidar, Ġstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007.
ÖNDER, Mehmet, “Topkapı Sarayı Müzesi‟nin Çiçekli Kalkanları”, Kemal Çığ’a

Armağan, Ġstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi Yayınları, 1984, s.127-130.
PAKALIN, Mehmet Zeki, Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, Ġstanbul: Milli

Eğitim Basımevi, 1983.
146
ROGERS, J. M., TEZCAN, Hülya ve DELĠBAġ, Selma, Topkapı. Costumes,
Embroideries and Other Textiles, 1986.
ROGERS J. M. – WARD R. M., Süleyman the Magnificent, London: British

Museum Publications, 1988.
ÖDEKAN, Ayla, “Kakma Sanatı”, EczacıbaĢı Sanat Ansiklopedisi, S.2, Ġstanbul,

1997, s.931.
ÖZ, Tahsin, Türk KumaĢ ve Kadifeleri, Ġstanbul: Milli Eğitim Basımevi, 1946.
ÖZ, Tahsin, Turkish Ceramics, Ankara, 1957.
TANINDI, Zeren, “13-14. Yüzyılda YazılmıĢ Kuranların Kanuni Döneminde

Yenilenmesi", Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık, Ġstanbul: Topkapı Sarayı Müzesi
Yayınları, 1986, s. 140-152.
TANINDI, Zeren, “Türk Cild Sanatı”, BaĢlangıcından Bugüne Türk Sanatı,

TANINDI, Zeren, “Kitap ve Cildi”, Osmanlı Uygarlığı, Ed. Halil Ġnalcık ve Günsel
Renda, C.2, Ġstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 2003, s.841-864.
TANINDI, Zeren, “Kitap ve Tezhibi”, Osmanlı Uygarlığı, Ed. Halil Ġnalcık ve

Günsel Renda, C.2, Ġstanbul: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, C.II, Ġstanbul,
2003, s.864-891.
TEZCAN, Hülya, 19. Yüzyıl Sonuna Ait Bir Terzi Defteri, Ġstanbul, 1992.
147
TEZCAN, Hülya, “Saray NakkaĢhanesinin Erken Resim Programına Göre
HazırlanmıĢ Türk KumaĢ ve ĠĢlemeleri”, 9. Milletlerarası Türk Sanatları
Kongresi, C.3, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995, s.321-326.
TEZCAN, Hülya, “Osmanlı Sarayı Dokumalarının ve Çinilerinin KesiĢen ve Ayrılan

Yolları”, Antik Dekor Dergisi, S.68, Ġstanbul, Ocak 2002, s.90-97.
TEZCAN, Hülya, Osmanlı Sarayının Çocukları ġehzadeler ve Hanım

Sultanların YaĢamları ve Giysileri, Ġstanbul, 2005.
TUNCEL, Mebruke, “XVII. Yüzyıl Osmanlı Kur‟an-ı Kerim Tezhip Tasarımları”,

Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, YayımlanmamıĢ Yüksek
Lisans Tezi, Ġstanbul, 2003.
TÜRKOĞLU, Sabahattin, “Saray Kuyumculuğu”, Sanat Dünyamız, S.34, Ġstanbul,

1985, s.12-17.
UZUNÇARġILI, Ġsmail Hakkı, “Osmanlı Sarayında Ehl-i Hiref (Sanatkârlar)

Defteri” Belgeler, Sayı 15, Ankara: 1986, s.23-76.
UZUNÇARġILI, Ġsmail Hakkı, Osmanlı Tarihi, Ankara: Türk Tarih Kurumu

Yayınları, 1982.
UZUNÇARġILI, Ġsmail Hakkı, Osmanlı Devletinin Saray TeĢkilatı, Ankara: Türk

Tarih Kurumu Yayınları, 1988.
ÜLKÜMEN, Perran, “Saatçiliğimiz”, Türk Etnografya Dergisi, S.4, Ankara: 1962,

s.14-19.
ÜNVER, Süheyl, “Baba NakkaĢ”, Fatih ve Ġstanbul, C.II, Ġstanbul, 1954, s.169-188.
148
ÜNVER, Süheyl, Fatih Devri Saray NakıĢhanesi ve Baba NakkaĢ ÇalıĢmaları,
Ġstanbul: Ġstanbul Üniversitesi Yayınları, 1958.
YAĞMURLU, Haydar, “Tezhip Sanatı Hakkında Genel Açıklamalar ve Topkapı

Sarayı Müzesi Kütüphanesinde Ġmzalı Eserleri Bulunan Tezhip Ustaları”, Türk
Etnografya Dergisi, Ankara, 1973, S.13, s.79-131.
YAMAN, Bahattin, “18. yüzyılın Ġkinci Yarısında Osmanlı Ehl-i Hiref TeĢkilatı ”,
Süleyman Demirel Üniversitesi Ġlahiyat Fakültesi Dergisi Rektör Hasan
Gürbüz’e Armağan, S.3, Isparta: 1996, s.273-292.
YAMAN, Bahattin, “1796 Tarihli Ehl-i Hiref Defterine Göre Osmanlı Saray
Sanatkârları”, Süleyman Demirel Üniversitesi Ġlahiyat Fakültesi Dergisi, S.13,
Isparta: 2004, s.85-110.
YAMAN, Bahattin, Osmanlı Saray Sanatkârları. 18. yüzyılda Ehl-i Hiref,

Ġstanbul, 2008.
YAMAN, Bahattin, “Hungarian Craftsmen in the Workshops of the Seraglio During

the First Half of the 16th Century”, Thirteenth International Congress of Turkish
Art, Budapest, 2009, 685-697.
YETKĠN, ġerare, “Türk KumaĢ Sanatı”, BaĢlangıcından Bugüne Türk Sanatı,

YÜCEL, Erdem, “Osmanlı Ağaç ĠĢçiliği”, Kültür ve Sanat, S.I-VII, Ġstanbul, 1973,
s.60.
YÜCEL, Erdem, “Türk Sanatında Cam ĠĢleri (Türk ve Ġslam Eserleri Müzesinden
Bazı Örnekler”, Türk Etnografya Dergisi, Ankara: 1977, S.16, s.127-149.
149
YÜCEL, Ünsal, “Türk Kılıç Ustaları”, Türk Etnografya Dergisi, S.VII-VIII,
Ġstanbul, 1966, s.59-97.
YÜCEL, Ünsal, Türk Okçuluğu, Ankara, 1999
150
EK: SÖZLÜK
Birûn: Sarayın Bab‟üs sade dıĢında kalan kısmında hizmet veren teĢkilatı.
Cedvel: Yazma kitaplarda, levhalarda, murakkalarda yazının etrafını çevreleyen altın
mürekkebi ya da renkli boyalarla boyanan farklı kalınlıkta olabilen sınırlayıcı çizgi.
Çintemani: Uzakdoğu kökenli üç benek motifi.
Filigre: Kağıt, deri vb. malzemenin oyularak bezendiği süsleme tekniği.
Hatayi: Stilize yaprak, filiz ve çiçek motiflerinin birleĢmesinden oluĢan Orta Asya
menĢeli bitkisel bezeme.
HazinedarbaĢı: Hazine koğuĢunun ve sarayın Ehl-i Hiref teĢkilatının idaresinden
sorumlu Enderun ağası.
Hil’at: PadiĢah veya vezir tarafından takdir edilen kimselere verilen kaftan.
Ketebe: Resim, hat ve yazma eserlerde, sanatçının eserini tamamladığı tarihi ve
imzasını bildirdiği kayıt.
Kethüda: Ehl-i Hiref teĢkilatının idari iĢlerinden sorumlu olan kiĢi.
KöĢebent: Cilt kapağının dört köĢesine yapılan süsleme.
Miklep: Yazma kitapların ciltlerinin alt kapağı kenarına eklenen üçgenimsi kısım.
Mirahur: Has ahır veya Istabl-ı amirede bulunan saray hayvanlarına bakan memur.
Murassa: DonanmıĢ anlamındaki kelime özellikle değerli taĢ kakma bezemeyi ifade
etmek için kullanılmaktadır.
Palmet: Yaprakları simetrik olarak düzenlenmiĢ ve palmiye yaprağını andıran
Osmanlı sanatında sıklıklı kullanılmıĢ olan stilistik bitkisel bezeme.
Pençik: Akınlarda ve savaĢlarda ele geçen esirlerin devlet tarafından askerlik
hizmetinde kullanılmak üzere alınan beĢte birlik kısmına ve geri kalan beĢte
dördünden alınan vergi için kullanılan isim.
151
Reisülküttap: Divan-ı Hümayun kâtiplerinin ve kalemlerinin amiri, sonraki
dönemlerde hariciye nazırı veya hariciye vekili görevlerini üstelenen memurlara
verilen isim.
Rumi: Filiz ve yaprak biçiminde üsluplaĢtırılmıĢ, kökeni stilize hayvan
motiflerinden gelen dolaĢık tezyinat.
Salbek: Ciltlerde Ģemsenin iki ucundaki uzantı Ģeklinde yapılan süslemeye verilen
isim.
Sertab: Ciltlerde kitabı koruması amacıyla yapılan ve çoğunlukla üzerinde ayet veya
beyitlerin yer aldığı mikleple dıĢ kapak arasında kalan kısım.
ġemse: Farsça “güneĢ” kelimesinden gelen, oval formlardan oluĢan bezeme.
Tutya: Çinko alaĢımlı maden.
Vassale: Kağıdı bozulmuĢ yazma eserlerin sayfalarındaki yazılı bölümlerinin
çıkarılarak baĢka bir kağıda geçirilmesi iĢlemi.
152
ÖZET
Tezin konusu olan “Ehl-i Hiref” tezin adından da anlaĢılacağı üzere Osmanlı
sarayındaki sanatçı ve zanaatçı teĢkilatıdır ve asıl etkinliğini 16. ile 18. yüzyıllar
arasında sürdürmüĢ bir sanat kurumudur. Sarayın sanat ve zanaat alanındaki
ihtiyaçlarını karĢılamak amacıyla kurulan bu sanatçı topluluğunun teĢkilat yapısı tam
anlamıyla Kanuni Sultan Süleyman (1520 - 1566) döneminde oturmuĢ olmakla
birlikte, Sultan II. Bayezid (1481 - 1512) döneminden itibaren böyle bir teĢkilatın var
olduğu bilinmektedir. Sarayın Birûn halkından olan kurum mensupları maaĢlarını üç
ayda bir Enderun ağalarından olan hazinedarbaĢıdan almakta ve bu kiĢiye bağlı
bulunmaktaydılar. HiyerarĢik bir düzene sahip olan Ehl-i Hiref‟in teĢkilat yapısında,
ser sanatkâr, kethüda ve şakirdan gibi unvanlar bulunmaktaydı. Usta ve çırak
iliĢkisine dayanan bir çalıĢma düzeni olan sanatçı topluluğu bu anlamda, eser
üretiminin yanında bir eğitim kurumu olma özelliği de taĢımaktaydı. SipariĢlerini
hazinedarbaĢıdan alan saray sanatkârlarının büyük bir kısmının üretimlerini Ģehir
içinde bulunan dükkânlarında ve evlerinde gerçekleĢtirdikleri bilinmekle beraber, bir
kısmının atölyeleri sarayın civarında bulunmaktaydı.
Bu sanat kurumu hakkında oldukça ayrıntılı bilgiler içeren arĢiv belgeleri

olan Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinin bir kısmı günümüze ulaĢmıĢtır. Sanatçıların
maaĢları, unvanları, kuruma giriĢ Ģekilleri ve aile bilgileri gibi verilerin kaydedildiği
bu defterler sanatçıların yükseliĢ, düĢüĢleri ve ölüm tarihleriyle hangi bölükte kaç
kiĢi çalıĢtığı gibi bilgileri de gün ıĢığına çıkarmaktadır. En erkeni 1526 tarihli olan
Ehl-i Hiref maaĢ defterlerinin sonuncusu 1796 tarihine sahiptir. Bu kurumla ilgili
diğer önemli bir belge ise, in’am defterleridir. Bu defterlerde saray sanatkârlarının
bayram vb. vesilelerle sultana, hünerlerini göstermek üzere, sundukları eserler ve
karĢılığında aldıkları nakdî ve aynî hediyelerin kaydı bulunmaktadır. Kuruma bağlı
153
sanatçılar ve hazırladıkları eserler arasındaki bağlantıyı kurma bakımından bu arĢiv
belgeleri son derece önem taĢımaktadır.
Dönem dönem değiĢmekle beraber en kalabalık oldukları dönem olan 16.

yüzyıl sonunda sayıları kırkı bulan Ehl-i Hiref bölükleri kitap, kuyumculuk, dokuma,
silah yapımı, ahĢap ve maden sanatları alanında eserler üreten sanatkârlarla,
anberineler, destvaneiler, kaĢigeranlar, küĢtegeranlar, cerrahinler, sorguciyanlar,
nalçeciyanlar, debbağinler, camgeranlar, mürekkepçiler, saatçıyanlar, zerkubanlar,
buhurciyanlar, kehhalanlar, cerağciyanlar, kalciyanlar, bülbülciyanlar ve pehlivanlar
olmak üzere çeĢitli zanaatkârlardan oluĢmaktaydı. Yüzyıllar içinde sarayın ihtiyacına
göre bazı bölüklerin varlığını sürdüremediği veya yeni bölüklerin oluĢtuğu
görülmekle beraber her bir bölükteki sanatçı sayıları da dönem dönem değiĢiklik
gösterebilmekteydi. Kuruma devşirme, pençik, gılman-ı pişkeş gibi çeĢitli yollarla
girmiĢ olan bu sanatçı ve zanaatçılardan en ünlüleri arasında yapılan savaĢlar
sonunda ülkelerinden sürgün getirilip Ehl-i Hiref’te görevlendirilen usta sanatkârlar
bulunmaktaydı.
Osmanlı‟ya giren batılı etkiler sonucunda ortaya çıkan yeni yaĢam biçimine
ve sanat zevklerine uyum sağlayamayan Ehl-i Hiref teĢkilatı 18. yüzyılda etkinliğini
yitirmiĢtir. Üç asır boyunca sanat eseri üretiminde en yetkin kurum olan Ehl-i Hiref,
gerek bünyesinde yetiĢtirdiği sanatçılar gerekse sanatında yeterliliğini ispatlamıĢ olan
ünlü ustalarla Osmanlı sanatının karakteristik yapısını yaratmıĢtır. Diğer bir deyiĢle,
sarayın himayesi altında çalıĢan sanatçılarla özgün bir yapı kazanan Osmanlı sanatı,
bu sanat atölyelerindeki çalıĢma sistemine bağlı olarak tüm sanat alanlarında
yakalanan üslup birliğiyle de bir imparatorluk sanatı olduğunu göstermiĢtir.
Anahtar Kelimeler: Sanatkâr – Zanaatkâr - Ehl-i Hiref – Ehl-i Hiref MaaĢ

Defterleri- Osmanlı Sanatı.
154
ABSTRACT
The subject of the thesis “Ehl-i Hiref” is the organization of artist and
craftsmen in the Ottoman Palace as it can be understood from the name of the thesis
and it is an art institute which is effective between the 16th and the 18th centuries.
While the organization structure of this artist ensemble, founded for covering the
necessity in the area of arts and crafts of the Palace, was set exactly in the period of
Sultan Süleyman the Magnificent (1520 - 1566), it is known that there was such an
organization like this beginning from the period of Sultan Bayezid the second (1481 -
1512). The members of this organization who were from the Birûn society of the
Palace were receiving their salaries three monthly from hazinedarbaşı who is the one
of the Enderun administrators and they were working under the authority of the same
post. In the organization structure of the Ehl-i Hiref, which had a hierarchical order,
there were titles such as sersanatkâr, kethüda and şakirdan. In this manner, the artist
ensemble which‟s working regime was based on the master and pupil relation also
had a specialty as being an education institute besides its work of art producing
function. In addition to many of the Palace Artists, who received orders from
hazinedarbaşı, performed their production at their own shops in the city or their own
houses, the workshops of some of them were around the Palace.
Some of the wage books for the Ehl-i Hiref, which are the archive documents
that include very detailed information about this art organization, have arrived to
present day. These books, in which the data such as the wages, titles, admission and
family information of artists had been recorded, also bring to light the information
such as popularity and unpopularity of the artist, their death dates and how many
artists were working in which department. The earliest example of the Ehl-i Hiref
wage books has a date 1526 and the latest of them is dated to 1796. The other
important documents about this organization are in’am books. In these books there
are records of the works of arts presented to the Sultan for feasts etc. by Palace artists
155
to show their skills and rewards in cash or material that Palace artists were given in
return. These archive documents are very important in point of revealing the
connection between the artist of the organization and the works of arts made by
them.
While the numbers of them change in different periods, the departments of

the Ehl-i Hiref organization had reached to 40 at the end of the 16th century when it
is the most crowded period and they were composed of artists who produce works of
art in the fields of book, jewellery, textile, armoury, wood and metal arts and the
various craftsmen such as anberine, destvanei, kaşigeran, küştegeran, cerrahin,
sorguciyan, nalçeciyan, debbağin, camgeran, mürekkepçi, saatçıyan, zerkuban,
buhurciyan, kehhalan, cerağciyan, kalciyan, bülbülciyan and pehlivan. Depending
on the necessity of the Palace it is seen that not only the some of these departments
couldn‟t keep on their existences or new departments had been formed in centuries
but also the artist numbers of each department could be change in different periods.
Among the most famous ones of the artists and the craftsmen who joined the
organization by the ways of devşirme, pençik, gılman-ı pişkeş there were master
artists who were exiled from their countries after wars and assigned to the Ehl-i
Hiref.
The Ehl-i Hiref organization, which couldn‟t adapt itself to new life style and
art interest as results of western influence, lost its effectiveness in the 18th century.
The Ehl-i Hiref, which had been most proficient organization in producing of works
of art for three centuries, had created the characteristic structure of the Ottoman art
with not only the artists who were educated in the organization but also the famous
masters who proved their skills in their works of art. In other words; the Ottoman art,
which had gained an original structure with the artists worked under the patronage of
the Palace, showed that it is an imperial art also with the unity of the art styles caught
in all fields of art as a result of the working system in these art departments.
Keywords: Artist - Craftsman - Ehl-i Hiref - Ehl-i Hiref Wage Books - Ottoman Art
156
ÖZGEÇMĠġ
Pelin (FĠLĠZ) BOZCU 27 Aralık 1981 tarihinde Ġstanbul‟da doğdu. 1996

yılında Sakıp Sabancı Anadolu Lisesi‟nde baĢladığı orta öğrenimini 2000 yılında
tamamlayarak, aynı yıl Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fen Edebiyat
Fakültesi Sanat Tarihi bölümünde lisans eğitimine baĢladı. 2004 yılında lisans
eğitimini tamamladı ve bunu takiben aynı üniversitenin (Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi) Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk-Ġslam Sanatları Programı‟na yüksek
lisans eğitimi için kaydoldu. “Süleymaniye Kütüphanesi Halet Efendi 376 Numaralı
Nizami Hamsesi’nin Minyatürleri” adlı yüksek lisans tezini hazırlayarak 2007
yılında yüksek lisans programından mezun oldu. Halen Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi Türk-Ġslam Sanatları Doktora Programı öğrencisi olan Pelin BOZCU,
“Türkiye Kütüphaneleri’ndeki Hindistan Kökenli El Yazmaları” baĢlıklı bir doktora
tezi hazırlamaktadır.
2007 Temmuz ayından bu yana Kültür ve Turizm Bakanlığı‟nda Uzman

Yardımcısı olarak görev yapmakta olan Pelin BOZCU‟nun, Ģuanki görev yeri
Ġstanbul Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü‟dür.
Pelin BOZCU, ileri düzeyde Ġngilizce bilmekte olup iyi bir bilgisayar
kullanıcısıdır. BoĢ zamanlarında fotoğraf çekmek, doğa ve kültür gezileri yapmak ve
kitap okumaktan hoĢlanır.
157

OSMANLI SARAYINDA SANATCI Ve ZANAATCI TE

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

OSMANLI SARAYINDA SANATCI Ve ZANAATCI TE

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

KÜLTÜR ve TURİZM BAKANLIĞI

Bir saray sanatı olan Osmanlı sanatının çekirdeği Bursa ve Edirne

Öncelikle beni bu konuda çalıĢmaya yönlendirerek bir sanat tarihçi olarak

Tez çalıĢmasına en fazla katkı sağlayacak aĢamalardan biri olan görsel

1. EHL-İ HİREF KAVRAMI

2. EHL-İ HİREF’E BAĞLI SANATKÂR VE ZANAATKÂRLAR …… 19

2.2. Kuyumculuk Sanatları ………………………………………….. 31

2.3. Dokuma Sanatları ………………………………………….. 38

2.5. AhĢap Sanatları ………………………………………….. 60

2.6. Maden Sanatları ………………………………………….. 63

2.7. Diğer Bölükler ………………………………………….. 65

3. EHL-İ HİREF MENSUBU SANATKÂRLARIN ESERLERİNDEN

DEĞERLENDİRME VE SONUÇ …………………………………. 133

a.g.e. Adı geçen eser

Üçüncü Bölümün Tablo, Çizim ve Resimleri

Tezi Hazırlayanın Adı Soyadı : Pelin (FĠLĠZ) BOZCU

Tez Konusu : Osmanlı Sarayında Sanatçı ve Zanaatçı Teşkilatı Ehl-i

Tez Danışmanı : Prof. Dr. Banu MAHĠR

Kültür ve Turizm Uzmanlık Tez çalışmamın, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından

Bu belge ile bu uzmanlık tezindeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik

Osmanlı Ġmparatorluğu, gerek kendi bünyesinde yetiĢtirdiği, gerekse çeĢitli

Osmanlı Sarayı‟nın sanat ve zanaat alanındaki üretimini karĢılayan teĢkilatı

1. Tezin Kapsamı, Amacı ve Yöntemi

Bu çalıĢmanın amacını, Osmanlı Sarayı‟nın sanat üretimini gerçekleĢtiren

Tez çalıĢmasına baĢlarken öncelikle, konuyla ilgili genel bilgilere

2. Konuyla Ġlgili Kaynak ve AraĢtırmalar

Osmanlı dönemi muhasebe defterleri arasında bulunan, hazineye giren

Kurumla ilgili yayınlanmıĢ arĢiv belgelerinden sanatçı kayıtlarını içeren

1. EHL-Ġ HĠREF KAVRAMI

Arapça kökenli “ehil” ve “hiref” kelimelerinin birleĢmesinden oluĢan Ehl-i

Saray için çalıĢan Ehl-i Hiref‟in birincil görevi padiĢahın el sanatları

Kuyumculuk ustasından minyatür sanatçısına, silah yapımcısından kumaĢ

1.2. TeĢkilat Yapısı

Ehl-i Hiref teĢkilatına mensup sanatçı ve zanaatçılar sarayın Birûn (Kapıkulu)

Sarayın Ehl-i Hiref kurumuna alınacak kiĢiler devĢirme ve pençik olanlar

HiyerarĢik yapısını varolduğu dönemler boyunca koruyan Ehl-i Hiref

1.3. ÇalıĢma Biçimleri

Birincil görevleri sarayın sanat ve zanaat alanındaki ihtiyaçlarını karĢılamak

Günlük çalıĢmaları üzerinden hesaplanan maaĢlarını üç ayda bir alan

Ehl-i Hiref sanatkârlarının sipariĢ üzerine yaptıkları iĢlerin dıĢında, çeĢitli

Bazı dönemlerde kırkın üzerinde bölük sayısı ve binin üzerinde sanatkârıyla

Saraya bağlı diğer sanatkârlar sarayın dıĢ bahçesindeki veya Atmeydanı

1.5. Ehl-i Hiref ile Ġlgili Belgeler

Ehl-i Hiref‟e mensup sanatkârların isimleri, menĢeleri, ürettikleri eserler,

1.5.1. Ehl-i Hiref MaaĢ Defterleri

Ehl-i Hiref teĢkilatı ile ilgili en ayrıntılı bilgilere ulaĢabildiğimiz kaynaklar

Kuruma bağlı sanatçıların maaĢ kayıtlarını tutmak amacıyla düzenlenen Ehl-i

1.5.2. Ġn’âm Defterleri

Ehl-i Hiref‟e mensup sanatkârlar, bayramlaĢma törenleri, düğünler gibi özel

İn’âm defteri olarak adlandırılan bu belgelerden, padiĢaha sunulan hediyelerin

İn’âm defterlerinde sanatçıların sultana sundukları eserler ve karĢılığında

Ehl-i Hiref örgütü içinde yer almayan serbest çalıĢan sanatkârların da

2. EHL-Ġ HĠREF’E BAĞLI SANATKÂR VE ZANAATKÂRLAR

Osmanlı sarayının ihtiyaç duyduğu sanat ve zanaat alanındaki üretimi

Ehl-i Hiref defterlerinden izlenebildiği üzere, kuruma alınan sanatçıların

Yüzyıllar içinde dönemin ihtiyacına göre bazı bölüklerin varlığını

Kurumun kâtiplerinin bağlı bulunduğu “Cemaat-i Katiban-ı Kütüb”, saray

Öncelikli görevleri saray kütüphanesi için hazırlanan yazma eserleri istinsah

Ehl-i Hiref defterlerine göre kâtipler bölüğüne bağlı sanatkârların sayısı

Ehl-i Hiref teĢkilatı içinde en fazla sanatkârı bünyesinde barındıran “cemâat-ı

16.yüzyıl sonu-17.yüzyıl baĢlarında saray atölyesinde çalıĢan nakkaĢlar

17. yüzyıl defterlerinin kayıtlarında isimleri bulunan Mustafa b. Mehmed ile