J. S.

Bach

Cantata 150
Nach dir, Herr, verlanget mich
This Performance Edition of BWV 150, "Nach dir, Herr, Verlanget mich" has been carefully constructed
based on research from multiple sources including:

 Conversations with noted Bach scholar Ton Koopman of Amsterdam Baroque fame
 Conversations with Bach scholar Marlon Hurst (First Presbyterian, Lexington KY)
 Conversations with Organist and Choirmaster Erich Balling (Christ Church Cathedral, KY)
 Conversations with Organist and Musicologist Dr. Schuler Robinson (University of KY)
 The printing of BWV 150 in the Neue Bach-Ausgabe by Bärenreiter Press (2000)
 The Kalmus edition now from Alfred Publishing (March 1, 1985)
 Serenissima Music, Inc.; Bach Gesellschaft Ausgabe edition (September 15, 2007)
 P 1004 source manuscript New York

The world of Baroque music and music performance practice is moving ever further ahead. There
seems to be an established or standardised sound coming from the great ensembles. More old and ancient
texts are uncovered every day that give light on how to actually play these old wonderful instruments. Bach
was a master at each of the instruments he wrote for. He may not have been virtuosic, or a famous
performer, but he nonetheless understood the very technical details of the instrument, including the voice.

Careful consideration and evaluation of each instrumental and vocal line lead to multiple issues when
preparing a true "performance" edition. Looking at the Continuo part in the original key of B-minor, Bach
has changed the part slightly from the Bassoon because of the difficulty in fingering at certain speeds. One
compositional technique used by Bach multiple times in this work is the leap of an octave on the fifth scale
degree, followed by tonic (Fg. 1).

Bach uses this technique at every opportunity, especially in Perfect-Authentic Cadences. From
conversations with various cellists, and music historians, the places where Bach does not use this technique
are only found on the C# tone, or second scale degree in B-minor. This comes from the placement of the
fingers on that specific note1, and the surrounding passages. If one were to change the next note to the
octave, it would be terribly difficult on the cellist because the entire hand has to move, and such is not
possible at extreme speeds. When asked about the low C-sharp octave leap, Ton Koopman remarks:

" There was no low C# on Bach’s organ!"

It would be easy for the other Continuo players, namely the keyboard instruments, to make this
change, and some may have done so. It should be noted that Bach has often been quoted as requiring
"Thunderous Bass" in his organ designs2, but his technical knowledge of the Cello would not allow him to
write this specific passage the way he envisioned it. This must be the main reason for the addition of a
Bassoon to the ensemble. The Bassoon of Bach's time had a playable compass mostly equal to the modern
Bassoon. It certainly had a low B-flat, a full tone lower than the Viol (the likely original Continuo instrument

1
Conversations with Cellist Nathan Jazinsky, Clive Barker, Historian Dan Duncan (2011)
2
Conversations with Erich Balling, Dr. Robinson (2011)
used), and it could perform octave transitions faster than any bass string instrument simply due to the nature
of the Bassoon's construction.

Rewriting the part to include such octave leaps was considered, but abandoned after conversations
with Ton Koopman lead to research in performance practice of 17th century Germany. Because of tuning
issues discussed below, Bach wrote the bassoon part in the key of d-minor, a minor third higher than the
other parts. Instruments of the time were generally constructed at "Chamber Pitch", which was the local A-
natural. Mr. Koopman and others agree that generally the chamber pitch was somewhere around A-392.
This information comes to us by musicologists measuring the pitch from original instruments in France,
dated to the same time. It is also known that some or most of Bach's own organs were pitched at A-415, and
his choir may have sang as high as A-465 (17th century Venice).

Bach placed the Bassoon in F, a minor third higher, because he didn't want all of the other musicians to re-
tune their instruments. The more important reason was because the organ was probably in A-415. So Bach
wrote one set of parts, in different keys, and everyone played together. The NBA score3 published the
Bassoon in the same key as everything else, likely for easy reference. However some of the notes of that
score go well beyond the lowest physical tone on the Bassoon.

The Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 40 version simply prints the Bassoon in "F", and leaves the players to
decide how best to perform the work. The other editions published more recently had not yet solved the
issue of key.

Cantata 150 has been recorded many times, and each is different. It is interesting to hear how the
predilections of society change the performance. The two recordings that stand out are Ton Koopman's
1998, and an anonymous recording from the early 2000's. The recording of Ton Koopman led to a
conversation in which he stated:

" It would be easier to do as Bach did: a = 465 for strings and organ, and winds a = 390. We recorded in choirpitch:
a = 465. We corrected the Hännsel edition with the P 1044 source. There are quite some mistakes in Hännsler
edition. Let’s get used to perform Bach in his own pitches!”

Mr. Koopman gives much insight into how a true performance edition could be constructed. Mr. Koopman
also changed the cello/continuo parts to include several low C's, which were available on Bach's organ,
through stop manipulation.4

The last problem is one of convenience: there are very few Baroque Bassoons available, that is; there
are very few Bassoons pitched in A-390. Most universities around the world will have access to a Bassoon
pitched in A-440, the modern pitch, and most organs are pitched at A-440. This led to the decision of this
new performance edition to keep everything in the same key. Keeping the Bassoon key, as stated above, lead
to notes being required that do not exist on a modern instrument, to say the least of any ancient specimen.

The final conclusion was to transpose the entire work up a full semitone, to C-minor. This resulted
in all the instruments being in the same key, the octave leaps found in many recordings were relived (C-
natural instead of C-sharp), the Bassoon can now play all the required notes in the same key and the vocal
lines lie in basically the same range (except the Soprano who now must sing high A-flat instead of G).
Playing a work written in b-minor with instruments tuned to A-465 results in us hearing C-minor.
3
Neue Bach-Ausgabe by Bärenreiter Press (2000)
4
Conversations with Dr. Robinson (2011)
Playing on modern instruments, which most everyone has access, pitched at A-440 (and the music transposed
to the key of C-minor), results in exactly the same thing.

No dynamic markings have been added in this edition. Suggested tempo markings were added in
place of the original "Andante" and "Allegro" markings. These markings have been carefully calculated based
on historical performance practice writings and the average tempos taken in the reference recordings. There
are also no markings to indicate the number of musicians required to perform this work. The argument
around the number of musicians to which Bach had access has been thoroughly researched. Multiple sources
from the same time period (including the iconographic sources) show that instruments outnumbered the
vocalists. Modern scientific acoustical principals show that volume decreases as instruments are added. There
is no reason to think that acoustics functioned any differently in the Renaissance/Baroque era.

Bach asked for more musicians (Instrumentalists) in the Entwurff to balance the vocal power of the choirboys.
This is because the baroque instruments (except the organ) were not anywhere close to the volume producing
machines of modern times. It is therefore understood that this work sounds equally well with one on a part
(as in the Koopman 1998 recording), and with a small chamber ensemble including multiple baroque violins.

Next follows a complete list of all changes made in this edition to the original score:

 Suggested tempos have been added, based on the average performance tempo of multiple recordings
and conversations with Ton Koopman, Dan Duncan.
 Brackets have been added to locate the Hemiola. This is a modern editorial decision based on the
knowledge of performers in the modern era. Early music specialists would likely disagree to this
addition, but it has been added to benefit all.
 Transpose entire score from b-minor to c-minor, based on all modern instruments tuned to A-440.
 Continuous measure numbers throughout the entire work have been added to all parts; matched to
full score.
 m.30 Continuo part changed to octave leap.
 m.37 # added to figured bass and major chord added to realised keyboard part, matches major third
in Soprano voice.
 m.61 Bass voice, last 16th note changed to match m.59 sequence.
 m.85 Continuo part changed to octave leap.
 m.116 Soprano voice changed to 8th, beat one; matches other vocal parts.
 m.117 Alto voice changed to 8th, beat three; matches other vocal parts. Without this change, the two
notes (A-natural and A-sharp in the original sound together)
 m.119 Tenor voice changed to 8th, beat one; matches other vocal parts.
 Nach dir, Herr, verlanget mich
BWV 150
1. Sinfonia

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daß sich mei - ne Fein - de nicht freu - - en ü - ber mich, ü - ber mich, nicht freu -

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...der Gott, du bist der Gott, der mir hilft, der mir hilft; ..har - - - re ich
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...der Gott, du bist der Gott, der mir hilft, der mir hilft; ..har - - - re ich

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dein, har - - - - re ich dein, har - - - re ich dein, har -

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täg - lich har - - ich dein, har - - - re ich dein, har -

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har - - - re ich, täg - lich har - - re ich dein, har -

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dein, har - - - re ich dein, har - - - re ich dein,

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