RENESANSNA UMETNOST

Proučavajući prelaz između klasične antike i Srednjeg veka, bili smo u mogućnosti da ukažemo
na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obeležava podelu između ovih era. Nikakav sličan
događaj ne odvaja Srednji vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek bili plodni
dalekosežnim događajima - pad Carigrada i Tursko osvajanje jugoistočne Evrope, istraživačka
putovanja koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija u Novom svetu (Africi i Aziji),
koja donose sa sobom i suparništvo između Španije i Engleske, kao prvih kolonijalnih sila,
duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo događaja koji su
prouzrokovali Novu eru.
Teoretičari renesanse : Đenimo Đenimi - Traktat o slikarstvu, Lorenzo Ghiberti - Komentari
biografije umetnika, Leone Battista Alberti - O slikarstvu, Piero della Francesca - O slikanju
perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Vignon de Barochi - Perspektiva ....
Homo Universale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretičar.
Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi
iskovao ime. Srednjevekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasične
starine; prošlost se za njega sastojala prosto iz ere ”Pre Hrista i Posle Hrista”, iz Ere Zakona (što
znači Starog zaveta) i Ere Milosrđa (što znači posle Hristovog rođenja). Nasuprot tome,
renesansa je delila prošlost ne prema Božanskom planu Spašenja, već na bazi ljudskih ostvarenja.
Ona je na Klasičnu Antiku gledala kao na Eru kada je čovek dostigao vrhunac svojih
stvaralačkih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su srušile Rimsku imperiju, naglo
prekinule, pa je vreme hiljadugodišnjeg intervala mraka, odnosno neprosvećenosti trajalo
sve do Renesanse. Zato se Novi vek mogao nazvati ”Preporodom” (od latinskog Renasci -
ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih ljudi koji su stvarali Renesansu, međutim, smatrao je
novu eru kao oživljavanje klasike, tj. isključivo kao uspostavljanje Grčkog i Latinskog jezika u
njihovoj ranijoj čistoti i vraćanje na originalne tekstove klasičnih pisaca.
Individualizam - nova samosvest i samopouzdanje - osposobila ga je da objavi, nasuprot svim
utvrđenim autoritetima, svoje sopstveno ubeđenje da je doba ”verovanja” u stvari bilo doba
neprosvećenosti i mraka, dok su mračni pagani Antike stvarno predstavljali najsvetliji stepen
istorije. Ovakva spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje ostaće duboko
karakteristična za Renesansu kao celinu.
Na stvaranje uslova za razvoj renesanse uticali su:
-ponovno istraživanje antičke umetnosti (započeto još od 9 v.)
-razvoj gradova i građ.klase koja će u 13 i 14 v.početi da neguje jedan bitno drugačiji stav prema
umetn.od onog srednjevekovnog.
Cilj renesanse nije bio da se dela Antike podražavaju, već da se dostignu, i ako je moguće i
prevaziđu. U praksi, to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka nije
bio nedodirljiv. Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasičarima, zasnovana na
odbacivanju Srednjeg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, već rađanje modernog čoveka.
Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvaranju nije uništila dotadašnju umetnost, već ju
je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadržinom, i stvorivši jednu kvalitetnu,
novu umetnost nastavila je dalje svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je oslobođenje od
ranijih stega, što je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost umetnika - i to mnogo
jače nego u Antičko vreme. Umetnička dela, koja se u Srednjem veku razlikuju po tipu, a ne
prema ličnosti umetnika koji su ih stvorili, sada počinju da se razlikuju jedna od drugih baš prema
umetniku - autoru i žig njegove ličnosti postao je najvažnija odlika. Težište Renesanse je njen
javni karakter.
Pored navedenog, veoma je važna i pojava humanizma , tj. stavljanje čoveka u središte pažnje.

Razlike između Srednjevekovne umetnosti i Renesanse :

1. U načinu mišljenja i procesu umetničkog stvaranja,

2. U Srednjem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (određenu religioznu
ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podređuju je zahtevima slike. To delu daje
svojstvo ”transedentalno - imaginarnog”. U dobu gotike javlja se svojevrsni realizam, ali
posmatranje prirode nije naučno.
3. Religija nije antireligiozna, već antisholastička i antiklerikalna, prožeta humanističkim
idejama. U centru pažnje je čovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma.
4. Konkretne ideje - Italija nije omogućila razvijanje osnovne ideje Gotskih
konstruktivnih elemenata (prelomljeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitraža), jer je bila
pod jakim uticajem Vizantije i Romanike.
5. Srednjevekovna umetnost je skrušena, ali omogućava renesansnim umetnicima
teorijsko i praktično obrazovanje.

Umetnost koja je pripremila Renesansu :

- Preovlađuje problem proporcije ljudskog tela,
- Istražuje se pokret ljudskog tela (njegove relacije u odnosu na prirodu),
- Da bi se ostvarila treća dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike, vrše se
sistematska istraživanja perspektive (antička umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede za sve
paralelne prave).
1. PRETEČE RENESANSE - trecento

Krajem XIII veka došlo je do eksplozije stvaralačke energije u Italijanskom slikarstvu, tako
spektakularne i dalekosežne po dejstvu na budućnost, kao što je bila i pojava gotičke katedrale u
Francuskoj. Srednjovekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti severa još od
Karolinškog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru sa Vizantijskom umetnošću. Zahvaljujući
tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile čvrstog
korena severno od Alpa - stalno su bile žive na italijanskom tlu. I baš u vreme kada su prozori od
bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj, nov talas Vizantijskog uticaja
preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadržali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne
ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski stil (ili ”grčki manir” kako su ga Italijani zvali)
pojavio u vreme četvrtog krstaškog rata 1204.g. - čovek se pritom seća kako je Grčka umetnost
nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, Grčki manir je preovlađivao
sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju
mnogo temeljitije nego ikada ranije.
Čovek je izbio u prvi plan, ističu se ljudske vrednosti. Proučava se Antika, a ljudske figure su
realne zahvaljujući posmatranju. Umetnici traže svoj individualni izraz, oni su svestrani i
obavljaju više delatnosti. Prisutna je želja za odbacivanjem Srednjevekovne tradicije i želja za
vraćanjem ka klasičnom. Dodirna tačka žive Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu, već u
temi - obe umetnosti su okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izražen naturalizam - dah
prirodnosti i humanizam - prisutna svest o čovekovoj moći i njegovom dostojanstvu. Cilj
Renesanse nije podražavanje Antike, već njeno prevazilaženje.
Umetnička dela počinju da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izražaja individualni
izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti.

Cimabue
Cimabue (1240.-1302.g.), jedan od slikara grčkog manira, firentinski
majstor, možda i Giottov učitelj, uživao je poseban glas. Još tesno
vezan za Vizantijski duh, ali ga obogaćuje novim životom i Antičkom
plemenitošću. Svetlost i senku je raspoređivao na interesantan način i
tako davao plastičnost oblika. Uspeo je da ostvari realističnu formu u
modernom svetu. On je umetnik zidne slike, monumentalne
kompozicije u fresko tehnici.
1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K
Upečatljiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g., takmiči se sa
najlepšim vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po čemu se od njih
razlikuje jeste uglavnom veća strogost crteža i izraza, koji odgovaraju
njenim ogromnim dimenzijama (3.85 x 2.24 m.). Na istoku se nikada
nisu usuđivali da rade slike na drvetu u ovako monumentalnim
razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike koja se gore završava
sa zabatom, kao i način na koji je urađen presto od drveta sa
intarzijama, ponavljanjem određenog oblika. Bogorodica sa Hristom je
na zlatnoj podlozi, sedi na prestolu koji pridržavaju anđeli raspoređeni u
tri reda. Stasom je veća od anđela, kao i na vizantijskim ikonama -
uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta. Madona nije šematizovana u liku, već
ima individualne crte. Uravnoteženost oblika i usklađenost volumena.

Đoto di Bondone

Giotto di Bondone (1267.-1337.g.). Najveći umetnik, sa kojim počinje Rana renesansa. Arhitekta,
skulptor, slikar, verovatno učenik Cimabuea (od njega je nasledio smisao za monumentalnost) -
Cimabue je otkrio njegov talenat posmatrajući ga kako kao pastir crta ovce na kamenu. Majstor
zidne slike, vratio je slici realnu dimenziju dela - kod njega nije odbačeno sve što ranije bilo u
slikarstvu. U njegovim kompozicijama ima vizantijskih reminiscencija. Ovali njegovih lica i
skulptoralnost forme takođe imaju korena u ranijem srednjevekovnom slikarstvu, kao i njegova
mirna monumentalnost. Za njegove draperije reklo se da su jednolike i teške, za njegove tipove
da su često vulgarni, za njegov crtež da nije uvek valjan. No mnogo važnije osobine su njegovo
izvorno posmatranje i interpretiranje prirode; njegova lucidnost u načinu kako slikarski misli,
jedna prostota njegovog pričanja i njegov dar da gestom verno izrazi duševno stanje svojih figura.
U tom pogledu njegova umetnost je koraknula toliko unapred da valjda zbog toga zaostaci
prošlosti već izgledaju strani u njegovim slikama i skoro da se od njega očekuje da uđe i u one
probleme koji će vremenski tek kasnije doći na red da budu rešavani.
Istražuje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije
mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u prednjem planu slike, pa je po tome on
još uvek čovek srednjevekovnog duha.
Giotto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejzažem. Njegov pejzaž
je sasvim nerazvijen, ali korak napred je učinjen. Arhitektura u njegovim slikama nije u
proporciji sa ličnostima. Njegovo posmatranje prirode ograničilo se na ljudsku figuru uglavnom,
dok su ostali sastojci, predeli i zgrade, vegetacija i životinje, služile samo kao dekor ispred koga
se scena sa ličnostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u kojoj se radnja
dešava.
2. Oplakivanje Hrista - \P 109; IS 31; K
XIV vek. Tragično raspoloženje saopšteno je
svečanim ritmom koncepcije isto koliko i gestovima
i izrazima učesnika. Zgrčene i pognute figure, koje
su najniži centar gravitacije (figure na tlu daju
stabilnost kompoziciji, nivo pogleda je u donjoj
polovini), izražavaju tmurnost prizora i bude naše
saosećanje, još pre nego što smo shvatili specifično
značenje naslikanog događaja.
S izvanrednom smelošću Giotto ističe sleđeni jad
ožalošćenih smrtnika nasuprot pomamnom pokretu
anđela koji plaču među oblacima (anđeli uzleću i
padaju u agoniju, kao ranjene ptice), kao da su
figure na tlu sputane svojom zajedničkom dužnošću
da sačuvaju stabilnost Giotto - The Scrovegni
Chapel, Lamentation of Christ
kompozicije, dok anđeli, mali i lišeni težine kao ptičice, ne snose zajedno sa ljudima ovaj teret.
Dejstvo drame pojačano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spušta deluje kao
ujedinjujući element i u isto vreme upravlja naše poglede prema glavama Hrista i Bogorodice,
koji su u žiži prizora. čak i drvo ima dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost navode
nas na misao da čitava priroda na neki način učestvuje u Spasiteljovoj smrti; ali nas i poziva da
razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličkoj poruci. Jer ono je aluzija, kao kod Dantea u
jednom stavu Božanstvene komedije, na drvo znanja, koje se zbog greha Adama i Eve osušilo, ali
će se povratiti u život zahvaljujući Hristovom žrtvovanju. Figura Hrista je sapeta linijom i čvrsta.
Nema akcije kretanja - sleđen jad ožalošćenih. Izuzetna jasnoća kompozicije. Bogorodica, kao
majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i zatvara.

Dučio di Buoninsegna
Duccio di Buoninsegna (1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske škole. Radio je za gradske uprave.
Manje snage od Giotta, ali više upotrebljava treću dimenziju - za razliku od Giotta raspoređuje
figuru u prostoru (Giotto je drži u prvom planu). Figure po prvi put raspoređene u zatvorenom
arhitektonskom prostoru. Ukarašava Giottovu jednostavnost i uvodi nežnost i manje oštrina, ima
mekše draperije, trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci (štafelaje), pa zbog toga
ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i njegova glavna preokupacija, zlatna
osnova zahteva čistotu i snagu. Raspored volumena u prostoru nema nikakvu posebnu
vrednost.Traga za plastičnošću oblika, a i za skraćenjem. Poznat po malim slikama punim
poezije, koje blistaju žarkim sjajem i kolorističkom masom - karakteristika Sijenske škole.
Koristi načelo koordinacije - radi istu ličnost više puta na jednoj slici. Radi u Vizantijskom
maniru, ali na jedan plemeniti način.
3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428
Na poleđini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao što je ovaj,
arhitektura je zadržala svoju funkciju u uobličavanju prostora;
dijagonalni pokret u dubinu nije izražen figurama koje su na celoj slici
istih dimenzija, već zidovima sa obe strane puta koji vodi u grad,
kapijom koja uokviruje masu koja kliče u znak dobrodošlice i
građevinama iza nje. Bez obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove
perspektive, njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da sadrži i
zatvori, i baš zbog toga ostavlja na nas utisak nečeg mnogo
razumljivijeg nego i jedan vidik u Antičkoj umetnosti.
Duccio - Ulazak u Jerusalim,
detalj

4. Skidanje sa krsta
Freska. Hrist klonuo na
Bogorodicu, merdevine uz
krst, zlatna pozadina,
vizantijsko-gotički pravac.
Majesta - oltarska ikona, na prednjoj strani Madona, na
zadnjoj strani prikazan Hristov život. Grčki manir u
Ducciovim rukama nije više ukočen: talasasta mekoća
draperije, senčenje zlatnim crtama svedeno na
minimum, tela, lica i ruke počinju da se zaobljuju.
Duccio - Maesta, Skidanje sa krsta
Simone Martini
(1289.-1344.g.), Sijena. Mlađi od Duccia, Pertrarkin prijatelj. U njegovom delu Vizantijski
elementi blede, dok se vrlo jasno ispoljavaju Gotske forme - još mekše crte od Ducciovih, sa
većom detaljizacijom i manjom monumentalnošću, kao i toplim koloritom. Ne plaši se nereda niti
dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvršio veliki uticaj na
Francusko slikarstvo. Karakterišu ga prefinjenost forme elegantnih rafiniranih oblika i kolorita,
meke linije. Naslikao više oltarskih slika. Poslednje godine života proveo je na Papskom dvoru u
Avinjonu

5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K

Profana tema, koja mu je bila poručena od Sijenske opštine, koja je tražila da naslika
monumentalnu kompoziciju. Konjanik jaše preko osvojenih zemalja, posle pobeda kod gradova
Montemasi i Sasoforte, koji su takođe predstavljeni na slici. Pejzaž je sterilan, ništa se ne kreće i
sve je podložno rafiniranosti. Da Fogliano je predstavljen pola kao ličnost (bogato odeven i
dostojanstvenog stava), a pola kao heraldički simbol. Ovo je prvi konjanički portret u Italiji, po
kome je Martini preteča Uccela i Gocelia.

Simone Martini - Condotiere (Guidariccio da Fogliano)

6. Blagovesti - IS 34; K
Razlikuje se od pređašnjih svojom izrazitom linearnošću
- sa preplašenom Bogorodicom i blistavim , lišćem
ovenčanim Anđelom, koji anticipira Botičelija. Krinovi
(simbol čistoće), lišće i svetla ptičija krila lirski su
raspoređeni po zlatnoj pozadini, sa koje treperi još
blještaviji Anđelov zlatni oreol. Rafinirana spiritualnost i
delikatnost emocija, koji se navode kao karakterne
osobine Sijenske škole, nisu možda ni u jednom
Sijenskom delu tako izraziti kao na ovoj slici.
 Simone Martini - Blagovesti

Ambrođo Lorenceti
Ambrogio Lorenzetti (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. Njih dvojica su učinili korak
bliže prirodi. U njihovom delu se javlja bliski opus prema svakodnevnom životu, ali u
monumentalnijm razmerama, udruženo sa živim interesovanjem za prostor. Taj prostor je
prikazan majstorski, česte su i vedute gradova. Ambrogio Lorenzetti je naročoto poznat po
svojim slikama političke sadržine u Palazzo Publico u Sijeni. To su freske ”Dobra uprava”, ”Zla
uprava” i ”Posledica dobre i zle uprave”.

7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112;

Na ovoj fresci je naročito poznata alegorijska figura ”Mir” po kojoj je i sala u kojoj su freske
naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavljaju posledice dobre uprave, na
jednoj se vidi grad Sijena i miran život u njemu a na drugoj bezbednost na poljima i njivama
iznad grada (”Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle vlada
ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku moć”). Delo je urađeno zahvaljujući
kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Duccia i vajarskog slikarskog prostora Giotta.
Razumljiva slika čitavog jednog grada predstavlja deo jednog razrađenog alegorijskog programa,
koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao život sređenog
grada - države, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Veseli i zaposleni svet daje
arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost, uvodeći u njega ljudske razmere. Sa desne strane ova
freska pruža sliku Sijenske okoline, oivičene dalekim planinama. Uspeo je pokušaj da se da
sveobuhvatni portret jednog grada i prikaže široka panorama okoline. To je pravi predeo (prvi
posle Rima), prostran i dubok, a ipak različit od njegovih Rimskih prethodnika po jednom
učvršćenom redu i atmosferi pripitomljenosti. Prisustvo čoveka ovde nije slučajno - on je u punoj
meri postao vlasnik prirode, koji obrađuje terasaste brežuljke sa vinogradima i šara doline
geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom okviru Ambrogio posmatra seljake u njihovim
sezonskim radovima, beležeći Toskanski seoski prizor, tako karakterističan da se skoro nije
promenio za poslednjih 600 godina. Sagledavanje prostora u tri dimenzije, ali različiti nedogledi.
Lorenzetti - Allegory of Good Government
Lorenco Giberti

Lorenzo Ghiberti (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil od
Gotičkog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar Antičkih dela i teoretičar. Ono
što je stvorio u skulpturi bilo je nešto sasvim novo, što je daleko premašilo težnje Pizanske škole.
Po živosti i lepoti scena, po studiji i izradi ljudskog tela, po skladu proporcija i zrelosti
modulacija, i uopšte, po zrelosti shvatanja njegovi reljefi čine prekid sa primitivizmom koji u
slikarstvu tog vremena još uvek traje. Antičkih elemenata ima u toj skulpturi, naračito u draperiji.
Međutim, iako se oslanja na Antiku, njegov lični stil i originalno interpretiranje prirode, ogroman
napredak u tehničkom znanju i predstavljanju duševnog stanja (u stavu, gestovima i likovima
figura) je mnogo važniji.

8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K

Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Istočna) koja je Ghiberti radio za krstionicu od 1425. -
1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime Rajska,
krase ih 10 velikih reljefa u četvrtastim okvirima (a ne 28 malih ploča u četvorolisnim okvirima,
kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura postignuta je
izduženim proporcijama do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju umetnikovo uspešno
shvatanje rane renesanse. Priča o Jakovu i Isaku: okvir za Ghibertovu priču je prostrana dvorana,
sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog prostora, koji odražava zrelu
umetnost Bruneleskia, dok nas njegovi likovi svojim otmenim i ljupkim
klasicizmom još prilično podsećaju na međunarodni Gotički stil. Osim samih
scena čuven je i ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biljnog i
životinjskog carstva (veverice, ševe, čvorci, prepelice...). U izradi samih scena
Ghiberti je želeo kompozicijom i načinom tretiranja pejzaža i arhitekture da se
u reljefu takmiči sa slikarstvom (to su njegove reči), kazuje sadržinu na
slikarski način. Reljef je izvučen iz pozadine i time je dobijena perspektiva
(ima i efekata vazdušne perspektive). U uključuje više epizoda jednog
događaja, radi mnogo figura u dubokom prostoru, a dubinu naglašava
smanjenjem plastičnosti i veličine oblika srazmerno udaljenosti. Gradacija
plastičnosti se zove "skjaćatura" - lepinja, čime dobija slikarska svojstva
reljefa. Ljudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, anđeo u skraćenju. Micchelanghelo se
divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.
2. RANA RENESANSA U ITALIJI - quattrocento

Takozvana Giottova škola, koja je pokazala bujnu mašta, bila je isuviše plodna, radila je isuviše
brzo, pa je počela da pada u banalna ponavljanja istih formi. Kada se pojavila jedna grupa
ozbiljnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od šale, koji su se trudili da budu
tačniji, počeli da sa više pažnje i istrajnosti da izučavaju prirodu i život. Na čelo te grupe realista
došao je Masaccio. Ali, progres koji će se pokazati u slikarstvu blagodareći Masacciu bio je
pripremljen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da se skulptura morala
više koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog razloga što su primeri
Antičke likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na renesansnu likovnu
umetnost, bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao celine, naravno, uticala je i
Antička književnost.
Osim toga, Anatomija se takođe počela živo izučavati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a
skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla još više koristi nego slikarstvo. U umetnosti, prvu
reč je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u Firenci postao kolevka nove skulpture. 1401.g.
raspisan je konkurs za bronzana vrata Baptisterija u Firenci (početak Renesanse). U radovima
koji su pristigli, pobedio je L. Ghilberti, iako se žiri lomio između njega i Brunelescija.

Odlike rane renesanse su:

-nema jakih kontrasta svetlosti i senke,
-forma se definiše linijom, jakom konturom,
-boja je sekudarni element, zbog neujednačenog svetla,
-slikari su oslobođeni od svi kanona, slobodni su da sve što vide u prirodi pretoče u lični
izraz,
-ikonografija je sastavljena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje svetosti, one se
laiciziraju, u njih prodire realni portret,
 -novina je uvođenje psihologizacije likova, često se u kompozicije unose likovi donatora.
Klasična nagota je ušla u Srednjevekovnu umetnost u nečulnom stanju. Gde god imamo nago telo
od 800. do 1400.g., možemo biti sigurni da ono potiče direktno ili indirektno iz nekog klasičnog
izvora, bez obzira koliko malo ličilo na njega. Takva nagota ima neko moralno značenje, ili
negativno (Adam i Eva, ili grešnici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, Svetaca koji
muče ili ubijaju svoje telo ili snaga u obličju Herkula). Srednjevekovna naga tela, čak i ona
najsavršenija, lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu klasične starine podrazumevala. Tu
čulnost su, verovatno, pre izbegavali nego što nisu mogli da je pokažu, jer je Srednjovekovna
duhovna i fizička lepota Antičkih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje podmuklih
draži paganizma. XV vek je ponovo otkrio čulnu lepotu neodevenog tela.

VAJARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI

Skulptura se u Italiji razvijala drugačije nego u drugim delovima Evrope. Gotski skulptori su bili
nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko delovanje zbir dela vrlo
značajnih pojedinaca. Odmah se primećuje uticaj Antičke tradicije u dobroj proporciji, položaju,
kompoziciji, detalju. Vizantija nije mnogo uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj šemi.
Primetan je uticaj romanike i gotike. U gotici postoji tutorstvo arhitekture nad skulpturom, mada
u opadanju. U Italiji, osim Milanske katedrale, ne postoje gotske građevine, prisutan je zid i
horizontala, pa je skulptura drugačija - često je u unutrašnjem prostoru, mada je ima i spolja. U
vreme renesanse skulptura se odvaja od arhitekture i postaje autonomna, mada postoje dela
vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javlja se proces laicizacije skulpture, javlja se
mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo, a tutorstvo crkve jenjava. Kao i u slikarstvu
obnavalja se Antički duh, polazi se od prirode i proučava se anatomija. Jedan od velikih majstora
skulpture je Lorenzo Ghiberti, koji ostavlja i pisano delo o skulpturi - "Komentarij". Kao početak
skulpture se uzima 1401.g. - javni konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci.
Skulptura renesanse je i nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne škole.

Donatelo

Donattello(1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najveći vajar svog doba, nesumnjivo
najveći vajar Italije pre Michelangela. On je vrhunac vajarstva rane renesanse, koji je razrešio
većinu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u kamenu, ali su mu najbolja dela u
bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku školu. Učinio posle Nanni di Banca da se klasicizam
utvrdi. Tokom svoje mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatellova glavna nastojanja bila su
upravljena ka jačanju realizma i pristupačnosti umetničkih dela, smanjenjem psihološke barijere
između dela i posmatrača. Postigao je to dajući svojim figurama sve izražajnija lična obeležja.
Rado se citira Donattellov naturalizam kao njegova najvažnija osobina, mada neki u njemu vide
prefinjenost kao osnovnu notu, jadnu skoro nervoznu senzibilnost. Takođe, neki ističu snagu kao
njegovu osnovnu odliku. U stvari, sve te osobine postoje u njegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj
novoj hijerarhiji, koja sačinjava njegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve manje ih
idealizuje, likovi su realistični i brutalni. Formu modeluje snažnim kontrastima svetlosti i senke,
što pojačava dinamiku kompozicije, čemu pomaže i pokret. Kroz izraze lica postiže unutrašnju
dinamiku. U svojoj poslednjoj fazi Donattello menja plastičnost svojih figura, pa od pune i jake
forme nastaju figure koje su isušene i brutalno ružne - radi "ružne" skulpture, ima ružne modele.
Radio uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako naglašava iluziju
treće dimenzije.
 1. Prorok Zuccone - J 476; HG 429A; K
(”Tikvasta glava - ćelavac”) 1423.-1425.g., jedna od pet skulptura koje je
Donattello uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavlja najsnažniji
utisak. Upadljivi primer majstorovog realizma - daleko više realističan od bilo
koje druge klasične statue ili statua njegovih takmaca, kao Proroci na
Mojsijevom kladencu, npr. Donattello nije uradio konvencionalne likove proroka
(bradati starac u odeći, nalik na orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio
jedan potpuno novi tip, jer je osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovoj ličnoj
koncepciji. Verovatno je da je Proroka zamišljao prema onome što je o
Prorocima čitao u Starom zavetu. Stekao je utisak, predpostavljamo, da su to
Bogom nadahnuti govornici koji drže govor masama, a to ga je , opet, podsetilo
na Rimske govornike koje je video u Antičkim skulpturama. Otuda klasično ruho
na Zucconeu, čiji ogrtač pada sa jednog ramena, kao kod patricija odenutih u
toge. Otuda i zanimljiva, ružna, ali i plemenita glava, kao na Rimskim portretima
iz III veka n.e. Uobličiti sve te elemente u jedinstvenu celinu bilo je
revolucionarno delo. Ovo je prvo delo njegovo sa potpisom.
2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K
1425. g., pozlaćeni bronzani reljef. Ista izvesna doteranost površine, kao Ghibetievi raljefi, ali
snaga izraza koju možemo očekivati samo od majstora, tvorca Zucconea. Kompozicija je
dramatična, trodimenzionalna, forme su snažnije, a ta snaga se potencira smenjivanjem svetlih i
tamnih površina. Prema klasičnim ili srednjevekovnim merilima, glavni je prizor loše
komponovan - težište drame (dželat koji daje Irodu
glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma,
koja igra, i većina posmatrača okupljeni su na desnoj
strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi
ističe mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod
dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti
likova doprinose našem ubeđenju da se slika prosto ne
završava u okviru reljefa, već se nastavlja u nedogled, u
svim pravcima, kao da je okvir prozor kroz koji
gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene,
neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom
reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da
nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa svojim
polukružnim svodovima, kaneliranim stubovima i
pilastrima nije Gotička, već odražaj novog stila, koji je uveo Filippo Brunelesci. Brunelesci je
takođe pronašao sistem linearne perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sačuvani
primer likovnog prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive.

3. David - J 481; K
Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane renesanse, prva
naga muška statua u prirodnoj veličini, od Antike na ovamo, a koja je potpuno
slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donattellovim
savremenicima sigurno nije bilo po volji, pa je niz godina ostao usamljen - jedino
delo te vrste. David nosi prilično ukrašene vojničke čizme i šešir, i pošto je u
izvesnom smislu delimično Donatello - David
odeven, mi smo manje skloni da se pitamo šta je sa ostalim delovima njegove odeće, a više zašto
ima na sebi i to što ima. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje, a na klasičnu statuu liči po
svom divno uravnoteženom kontrapostu, čemu pomaže mač. Donattello je odabrao da vaja
poluodraslog dečaka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne mladića kao što su
Grčke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavijen u nabrekle mišiće, a nije ni raščlanio
dečakov torzo prema klasičnim uzorima. Ako figura, i pored svega, nosi snažan pečat klasike,
razlog je van njegovog anatomskog savršenstva, kao kod Antičkih statua, telo nam govori mnogo
rečitije nego lice, što je Donattellov ideal - čudno lišavanje individualnosti. Donattello -
naturalizam u statuama svetaca, portretima i reljefima. Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i
mermeru oživotvori britke, muskulaturne, energične i izrazite figure.
4. Gattamelata - J 482 ; HG 432A; K
Konjanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g.
Umetnikovo najveće delo u bronzi, koje stoji
slobodno u prostoru. Njegova dva prehodnika su
konjaničke statue Marka Aurelija - kojom je
inspirisano ovo delo (Rim) i Cana Grande u Veroni.
Ne podražavajući neposredno ova dva predhodna,
Gattamelata sa prvim ima zajedničkog što su rađeni u
istom materijalu, veličinu koja ostavlja snažan utisak,
osećanje za ravnotežu i dostojanstvo. Donattellov
konj je teška životinja koja je sposobna da nosi
čoveka u punom obliku, toliko je veliki, da jahač
mora da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne
fizičkom snagom. Veza sa Canom Grande, mada
manje očigledna, isto tako je značajna: obe statue su
postavljene uz crkveno pročelje, obe su spomenici
vojničke hrabrosti pokojnika. Ali, Gattamelata, po
novoj Renesansnoj modi nije deo grobnice; on je
namenjen jedino tome da ovekoveči slavu velikog
vojnika. Donattello je stvorio lik koji potpuno
sjedinjuje ideal i stvarnost; Generalov oklop je
kombinacija moderne konstrukcije i klasičnih
pojedinosti, glava je neobično individualna, ali i
obdarena pravom rimskom plemenitošću. Proporcije konja su
nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno korača - ugledao se na Antičke
uzore, što je kobna greška. Odnos konja i konjanika takođe nije dobar,
zato što je skulptura namenjena gledanju odozdo. Pokušaj unošenja
dijagonale. Neobičan odnos dobijen je igrom proporcija : palica, mač,
ornamenti na oklopu - jačih su dimenzija od samog jahača.

Nani di Banko
Nanni di Banco (oko 1380.-1421.g.) On je bio očigledno pod vrlo
snažnim uticajem Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz III
veka n.e.), njihovog realizma i izmučenog izraza. Njegova sposobnost
da uhvati suštinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasičnoj
umetnosti, koji sjedinjuje klasičan oblik i sadržinu, ne razdvajajući ih više kao što su to radili
Srednjevekovni klasicisti. On je radio sa Donattellom.
5. Evanđelista Luka
Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene oči. Izdužena forma,
donekle gotička draperija.

Nanni di Banco - San Luca Evangelista

Luka dela Robija

Luca della Robbia (1399.-1482.g.) Počeo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donattella i Ghibertija.
Osim Ghibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme Donattellovog odlaska. On
je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reljefima na Cantoriji - pevnici u katedrali.
Pečenoj zemlji se okreće posle 40 g. i po tome postaje poznat.Čuven je i po tome što je prvi
upotrebljavao jednu vrstu otporne emajl lazure za bojenje statua i radova od terakote.

6. Anđeli koji pevaju - J 507; K

Oko 1435. g. mermer, reljef, Firenca. Zanosna mešavina
ljupkosti i ozbiljnosti, karakteristična za sva Lukina dela.
Njegov stil ima veoma malo zajedničkog sa Donattellovim. On
podseća na klasicizam Nanni di Banca. Oseća se i uticaj
Ghibertija, kao i snažan uticaj klasicističkih Rimskih reljefa.
Cantoria (gde se nalaze Anđeli) je ostala njegovo najpoznatije
delo i najpoznatije ostvarenje. Hor dečaka je u hrišćanskoj
smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki
Anđeo ima svoj lični izraz. Kasnije se se isključivo posvetio
vajanju terakota - jeftinijeg i manje zahtevnog materijala od
mermera, pa je terakote prevlačio gleđu sličnom emajlu da bi
zaštitio površine - tehnika majolike.

Anđeli koji pevaju

Andrea del Verokio

Andrea del Verrocchio (1435.-1488.g.) Najveći vajar svoga doba i jedini je imao nešto od
Donattellovog domašaja i ambicije. Bio je takođe i ugledan slikar (mada više skulptor) i učitelj
Leonarda, što je u neku ruku i nesreća, jer su od tada stalna poređenja išla na njegovu štetu.
Potpuno vlada linijom. Puna, široka forma sa realističnim osećanjem. Imao je sjajnu tehničku
sigurnost i sistematičnost.

7. Konjanički spomenik Colleonija - J 515; HG 439A; \P 136; K

Venecija, oko 1483.-1488.g., bronza. Delo koje je krunisalo ostvarenja Veroccnievog životnog
puta (kao i Donattellovo). Verocchio je verovatno smatrao Donattellovo delo kao prototip svoje
statue. Ipak, nije doslovno podržavao svoj slavni uzor, već je istu temu ponovo protumačio,
možda manje vešto, ali ne i manje upečatljivo. Konj, graciozan i
živahan, a ne snažan i miran je izvajan sa istim osećanjem za
anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu još i ”Odrani konj”
-njegova tanka koža otkriva svaku venu, mišić i nerv, pa je u
oštroj suprotnosti prema ukočenim površinama figure u oklopu
koja jaše na tom konju. Pošto je i konj manji u odnosu na jahača
nego što je to Gattamelatin, Colleone se pojavljuje u sedlu kao
oličenje snage i moći. Pravi, ukočenih nogu, ramena isturenog
naped, on nadgleda prostor pred sobom sa krajnjom
usresređenošću, ali je njegova usna prezrivo izvijena. Ni
Gattamelata ni Colleoni nisu portreti u pravom smislu te reči. I
jedan i drugi predstavljaju idealizovane ličnosti, koje je svaki
umetnik vezao za uspešno vođenje rata. Dok Gattamelata
pokazuje nepokolebljivu odlučnost i plemenitost karaktera,
Colleoni zrači zastrašujućom snagom i odaje utisak veličanstvenog samopouzdanja. Colleoni je u
punoj ratnoj opremi i vlada konjem, konj je grudnim delom izašao van postolja (kretanje mu je
nepravilno, kao i kod Donattella što vuče koren iz antike - hod kamile), čime se postiže dinamika
pokreta. Istinost u predstavljenju monumentalne skulpture.

Frančesko da Laureana
Francesco da Laureana (1424.-1502.g.) Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra. Slavan
je po neobično fino površinski modeliranim dugovratim ženskim glavama, sa
zakošenim očima.
8. Eleonora Aragonska - K
Kao sa Vizantijskih fresaka, četvrtasti izraz, marama oko glave, kose oči i dug
nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajanje.
Francesco Laureana - Bista Eleonore Aragonske