КЛАСИЦИ СВЕТСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ

- ЈУБИЛЕЈИ -

ШЕКСПИР И СЕРВАНТЕС

400 година од смрти

23. април 1616. – 23. април 2016.

 Колекција
КЛАСИЦИ СВЕТСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ
- јубилеји -
Књ. 10

Реализовано под покровитељством

Министарства културе и информисања Републике Србије

Универзитетска библиотека “Светозар Марковић”

Филолошки факултет у Београду
Британски савет у Београду
Институт Сервантес у Београду
 УВОДНА РЕЧ
Вука Јеремић
Шекспир и Сервантес, два књижевна генија са којима
започињу модерна европска драма и роман и чије дело
представља темељ не само целокупне књижевности и
уметности, већ и човекове културе уопште – умрли су истог
датума, 23. априла 1616. године. То се ипак није догодило
у једном истом дану, будући да се у Шпанији тог доба
користио грегоријански, а у Енглеској јулијански календар,
али необичну и згодну подударност датума искористио
је УНЕСКО да управо 23. април прогласи за Светски дан
књиге и писма. Ове године тај дан се свуда у свету посебно
обележава, с обзиром на то да се навршава 400 година од
смрти два аутора чија дела су написана на језицима који
су матерњи великом делу човечанства. Њихово књижевно
стваралаштво спада у најпревођеније и може се читати на
скоро свим светским језицима, тако да је постало културна
баштина свих народа и духовно власништво сваког појединца
који је током протекла четири века прочитао бар Хамлета и
Дон Кихота, ако не и друга дела Шекспира и Сервантеса.
Универзитетска библиотека придружује се обележавању
овог крупног заједничког јубилеја организовањем изложбе
под покровитељством Министарства културе Републике
Србије, а у сарадњи са Филолошким факултетом – сталном
партнерском институцијом у програму Класици светске
књижевности, као и Британским саветом и Институтом
Сервантес у Београду – водећим представницима британске,
односно шпанске културе у Србији. Кратки уводници
приложени из ових установа приказују како су оне у Београду
и шире, организовале обележавање великог јубилеја.
Због обиља грађе, из фонда Универзитетске библиотеке
изложен је део књига које садрже тумачења стваралаштва
Шекспира и Сервантеса, а од њихових дела само неколико
заиста репрезентативних издања. Библиографија приложена
на пратећем диску следи наведену концепцију изложбе и
доноси попис монографских публикација о животу и делу два
писца на српском, енглеском, шпанском и другим језицима,
међу којима су и докторске дисертације одбрањене на
Универзитету у Београду. Посебно место на изложби добиле
су књиге из фонда Института Сервантес у Београду као и
најновија издања кредибилних светских издавача која су за
ову прилику наручена из програма размене са Конгресном
библиотеком из Вашингтона, Британском библиотеком из
Лондона и Националном библиотеком Шпаније из Мадрида.
Пратећа публикација Шекспир и Сервантес: 400 година
од смрти је десета по реду у серији Класици светске
књижевности која се од 2010. године реализује у
Универзитетској библиотеци. Визуелно и садржајно она се
надовезује на претходне, посвећене Толстоју, Достојевском,
Андрићу, Лопеу де Веги, Калдерону, Дикенсу, Џојсу, В. Вулф,
Прусту, Камију, Дантеу, Петрарки, Бокачу, Ману и Рилкеу.
Попут наведених, и ова публикација, поред библиографије,
садржи упоредну хронологију живота и стваралаштва
два писца у европском културно-историјском контексту и
поглавље са незаборавним судовима које су о Шекспиру и
Сервантесу изрекли њихови савременици, али и уметници и
тумачи из потоњих векова.
5
Међутим, концепција ове публикације посвећене Шекспиру и
Сервантесу се унеколико разликује, јер је замишљена као комбинација
пратећег изложбеног каталога, приручника за студенте и зборника
радова, с обзиром да садржи ауторске текстове еминентних страних
и домаћих стручњака који су написани или преведени специјално за
ову прилику.
Захваљујући љубазном посредовању и преводу проф. др Зорице
Бечановић, Универзитетској библиотеци као издавачу је указана
велика част тиме што је у каталог укључен текст једног од
најугледнијих шекспиролога данашњице, Јуана Фернија, професора
у стратфордском Шекспировом институту, који је приложио део свог
предавања одржаног поводом Шекспировог јубилеја у Београду 16.
априла, у организацији Британског савета. Са друге стране, Наташа
Васиљевић, по сугестији проф. др. Јасне Стојановић, превела је
један занимљив оглед угледне сервантисткиње Клее Гербер написан
на трагу њене, у стручним круговима врло утицајне докторске
дисертације о Сервантесу.
Једно поглавље састоји се од прилога професорки Филолошког
факултета у Београду др Зорице Бечановић, (Катедра за општу
књижевност и теорију књижевности), др Јасне Стојановић (Катедра
за иберијске студије) и др Наташе Шофранац (Катедра за англистику).
Њима је придружен и текст Јасмине Арсеновић, докторанткиње на
Филолошком факултету.
Професорка Бечановић у свом прилогу који је насловљен питањем
Шта је Шекспир нама, или ми њему? предлаже да уместо пуког
дивљења Шекспировој слави и величини приступимо читању
његових дела јер то “представља могућност да се живот обогати
на најузбудљивији могући начин [...], да се прошири сопствено
егзистенцијално искуство, а да се притом одржи жив дијалошки
6
однос са реалношћу из које се полази”.
Под насловом Сервантес, заувек професорка Јасна Стојановић
даје преглед најновијих радова о Сервантесу, научних скупова
и предавања у свету и код нас организованих поводом јубилеја,
али такође подсећа на актуелност његовог дела и сугерише да
се као читаоци “вратимо Кихоту због његовог свежег хумора,
због дирљиве људскости у незаборавним разговорима витеза и
штитоноше, због ироније наспрам људске крхкости на овоме свету,
похвале слободи и потребе солидарности са онима који пате”.
Читаоцима је на располагању и текст доц. др Наташе Шофранац
која варира Гетеов наслов „Шекспир и нема краја“ и пружа на увид
најновија схватања Шекспира, као и веома подстицајан рад Јасмине
Арсеновић о религијском аспекту Дон Кихота. Осим наведених
прилога написаних наменски за ову публикацију, ту је и први пут код
нас објављен део рада о Шекспиру Горана Станивуковића, угледног
професора англистике и шекспировских студија на канадском
Универзитету Сент Мери у Халифаксу (у преводу Петре Бјелице),
као и одломци из књиге Ветрењаче на језик Александре Манчић
која нас је задужила многим важним, прецизним и надахнутим
преводима са шпанског, енглеског и француског, а посебно новим
преводом Дон Кихота на српски језик, што је подухват по себи.
Као и претходни Класици светске књижевности, и ово издање,
посвећено Шекспиру и Сервантесу, садржи одломке из најважнијих
огледа и студија који се баве делом два писца, с тим што су у овом
случају због ограниченог простора узети у обзир само радови
домаћих аутора и то у врло кратком обиму, више као панорама
тумачења у нашој средини која пружа релативно тачну представу о
рецепцији Шекспира и Сервантеса. Посебно поглавље под називом
Хамлет и Дон Кихот: идеализам, нихилизам, лудило? приређено је
сабирањем одговарајућих одломака из есеја аутора који су сучелили
два најславнија дела Шекспира и Сервантеса баш у оном аспекту
који збуњује и плени њихове читаоце читава четири века.
7
 Shakespeare Lives
British Council, кампања „GREAT Britain“ и до сада незабележени
број партнера на једном међународном пројекту обележавају 400.
годишњицу Шекспирове смрти кроз низ активности у оквиру
пројекта „Shakespeare Lives“. Програм укључује јединствене
интернет иницијативе, позоришне перформансе, филмске
представе, изложбе, јавна читања, разговоре и дебате у којима
људи широм света и свих узраста могу активно да учествују од
јануара до децембра 2016. године.
Иако половина школске деце широм света данас учи о Шекспиру у
школи, још увек постоји 250 милиона деце која не умеју да читају
и пишу. Кроз партнерство са организацијом VSO (Voluntary Ser-
vice Overseas), програм „Shakespeare Lives“ ће подржати њихове
напоре да се што већем броју деце широм света омогући приступ
образовању.
У програму посебно издвајамо:
#PlayYourPart: низ микрокампања на друштвеним мрежама које
укључују глобалну публику у акцију прикупљања прилога за
VSO и кампању подизања нивоа свести о циљевима за које се ова
организација залаже
BBC-јев вебсајт за фестивал „Shakespeare Lives“: дигитална
сарадња са BBC-јем како би се широм света приказали догађаји и
истакнуте британске представе у 2016. години. Почетак је заказан
за 23. април 2016. када ће бити пуштен 24-часовни пренос уживо,
а затим следи емитовање пажљиво одабране колекције садржаја у
вези са Шекспиром
8
Поручени филмски садржаји: иновативна збирка кратких
филмова уметника из Велике Британије из свих врста уметничких
делатности, нпр. хип-хоп и грајм, изговорена реч, анимација, плес
и уметност о особама са хендикепом. SB.TV, аутор Лаура Докрил,
режисер Педро Калеро са Марком Стенлијем, режисер Дејвид
Вилсон са Вики Меклур и плесачица Викторија Модеста стварају
кратке филмове како би из другог угла представили одабране
моменте из Шекспирових драма
Глобално филмско такмичење: платформа за младе креативце
на којој могу да шаљу своје филмове инспирисане Шекспиром
Филмске пројекције: међународна турнеја 18 дела из сезоне
посвећене Шекспиру Британског филмског института (БФИ),
укључујући пројекције на Шангајском филмском фестивалу
уз гостовање сер Иана Мекелена, као и међународне филмске
премијере Хамлета (у главној улози Максин Пик) у земљама у
којима се енглески не користи као званични језик, а које се дају у
Манчестеру, у Royal Exchange Theatre
„Шекспирова сестра“: подршка за три женска продукцијска
тима да сниме кратке филмове инспирисане Шекспиром како би
их укључили у колекцију на турнеји „Shakespeare Lives on Film“,
уз Film London и WFTV
Конференција „Going Global 2016“ у Кејптауну: главно
предавање на овој међународној конференцији посвећеној
образовању одржаће др Џон Кани, а биће изложена и Библија
острва Робен
Шекспир и Сервантес 400: панел дискусије и разговори о
заједничкој годишњици и о трајним утицајима ова два аутора
уз нову антологију, у партнерству сa Accion Cultura Espanola,
Универзитетом Краљице Мери и фестивалима Hay Festivals
Материјали за школе и наставнике: направљени у сарадњи
са Royal Shakespeare Company, истражују теме лидерства,
моћи, правде, једнакости и идентитета кроз Шекспирово дело,
подстичући сарадњу са партнерским школама у иностранству
Масовни отворени онлајн курс: намењен ученицима енглеског
језика са средњим нивоом знања, у сарадњи са Shakespeare Birth-
place Trust и FutureLearn
Есеји: истраживање Шекспировог глобалног утицаја уз есејисте:
Џон Кани (Јужна Африка), Тавакол Карман (Јемен), Алхем
Мостегханеми (Алжир), Воле Сојинка (Нигерија), Шаши Тхарор
(Индија) и Хонг Јинг (Кина)
Семинари/вебинари у области енглеског језика: за наставнике
и доносиоце одлука, укључујући пренос уживо догађаја са
Дејвидом и Беном Кристалому Лондону, MiddleТеmple Hall
Светски глас: нове песме о Шекспиру за децу уз радионице у
Јордану и Сенегалу
Низ преводилачких радионица и догађаја: панел дискусије
са писцима и извођачима, укључујући оне у Бразилу (Парати),
Немачкој (Келн) и Катару, у сарадњи са Националним центром за
писање и Шекспировим Глоб театром.
Истраживање које обухвата 15 земаља у којима ће се испитати
ниво интересовања за Шекспирова дела и његов утицај на Велику
Британију, које спроводи организација YouGov
Размене сонета: песници Краљевског друштва за књижевност на
турнејама са својим одговорима на Шекспирове сонете и прилике
за локалне песнике, у партнерству са издавачком кућом Bloomsbury
Publishing, Краљевским друштвом за књижевност, Краљевским
колеџом и Архивом поезије
Shakespeare Reworked: британски позоришни, плесни и музички
уметници ће остварити нове облике сарадње са међународним
партнерима и заједно створити нове уметничке садржаје за нову
публику – укупно четири пројекта ће своју премијеру доживети
током 2016. године
Разговори о Шекспиру: разговори у оквиру земље где се одржава
овај догађај са локалним и стручњацима из Велике Британије о
важности Шекспира данас, са FCO (Foreign and Commonwealth
Office – Министарство спољних послова Велике Британије) (140
земаља)
Анимирани клипови засновани на популарним Шекспировим
делима са широким спектром материјала за учење енглеског језика
који су доступни на сајту Learn English Kids;
Шекспирова улога у области културних односа: завештање
претходних продукција још од 1930-их
Светски конгрес посвећен Шекспиру: стипендије за академце
у раним фазама каријера који ће присуствовати овом конгресу и
посебан семинар са Краљевским колеџом
Шекспирове приче, поново испричане: на сајту LearnEnglish
Teens
IATEFL 2016 и TESOL 2016: презентације и материјали за
конференције
www.shakespearelиves.org 9
...и још много, много тога!
 ЕНРИКЕ КАМАЋО ГАРСИЈА
Директор Института Сервантес у Београду
Да ли сте видели Дон Кихота?
Године 1995. УНЕСКО (Организација Уједињених нација
за образовање, науку и културу) прогласио је 23. април за
“Светски Дан књиге и ауторских права”, симболичан датум
за светску књижевност будући да се подудара са датумом када
су, како се верује, 1616. године умрли Сервантес, Шекспир
и Инка Гарсиласо де ла Вега. Датум се такође поклапа са
рођењем или смрћу других истакнутих писаца попут Мориса
Друона, Халдора Лакснеса, Владимира Набокова, Ђосепа
Плаа, Мануела Мехије Ваљеха и Вилијема Вордсворта.
Али за Институт Сервантес овај датум ће увек имати посебну
симболику. Тога дана додељује се најзначајније признање у
области књижевности на шпанском језику, Награда Мигел де
Сервантес, која је успостављена 1976. године као признање
стваралаштву шпанских и хиспаноамеричких писаца чије је
дело значајно обогатило књижевну баштину на нашем језику.
Од свог оснивања, 2004. године, Институт Сервантес у
Београду обележава овај дан. Неки се још увек сећају, на
пример, уличног перформанса који је 2005. године довео до
Кнез Михаилове улице Дон Кихота на коњу (знатно бољег
изгледа него што је то био Росинанте), и Санча Пансу на
магарцу “Сивцу” у пратњи низа музичара и свестраног
уметника Рамба Амадеуса, као и већине запослених у
Институту, ученика шпанског језика и бројних пријатеља.
Била је ту чак и једна коза.
10
Позоришне и филмске верзије Дон Кихота, уобичајене су у
Шпанији и Латинској Америци, као и у остатку света. Не чуде
бројне филмске адаптације романа, будући да је реч о делу
које је извршило кључни утицај на књижевност, филозофију
и уметност, као и сваки други облик људског стваралаштва.
Књига за коју сви знају, иако је нису сви прочитали.
Дакле, ове године, када обележавамо четврту стогодишњицу
одласка аутора чије име носи наша институција, желимо
да одамо почаст ствараоцима (сценаристима, писцима,
редитељима, глумцима из целог света) које је ово дело
завело својом актуелношћу и који су његову идеју пренели
у сопствене савремене креације. Две београдске трупе,
Циркусфера и ПОД Театар показаће нам ускоро која је
њихова нова верзија Кихота, у уличној представи у којој
Дон Кихот одбацује нове технологије у потрази за истином и
једном сасвим посебном Дулсинејом.
У оквиру нашег програма свакако нећемо заборавити ни буран
пишчев живот. Мигел де Сервантес био је доушник, војник,
романописац, песник, драмски писац и затвореник. Имаћемо
прилику да га још боље упознамо захваљујући изложби
Мигел У Сервантесу, на располагању свим посетиоцима до
краја јуна. Мигуеланћо Прадо и Давид Рубин, који спадају у
ред најистакнутијих шпанских илустратора и стрип цртача,
употребили су језик цртежа и стрипа да дочарају пишчев
живот и одраз истог у међуигри Позорница чудеса.
У сарадњи са Британским саветом у Београду представићемо
и филмски циклус У посети Сервантесу, путем којег желимо
да разоткријемо неке од мистерија које прате овог писца
користећи савремену визуру којом је филм осветлио важност
Сервантесове биографије. Циклус ће отворити комедија Мигел и
Вилијам редитељке Инес Парис, а након тога биће приказани
други играни и документарни филмови, као и једна телевизијска
серија о Сервантесу.
Мигел де Сервантес живи, а такође је и протагониста циклуса
предавања који се одржава у Коларчевој задужбини – издавачу
првог превода Дон Кихота на српски језик 1895. године. Реч је о
ауторском пројекту Јасне Стојановић, професорке књижевности
на Филолошком факултету Универзитета у Београду, хиспанисти
и сервантисти.
Национално такмичење у стрипу и реализацији кратких филмова
преко мобилног телефона, допуњују наш програм активности
на тему Мигела де Сервантеса. Оба су намењена ученицима
шпанског језика у основним и средњим школама у Србији.
Наравно, и библиотека “Хосе Јеро” Института Сервантес у
Београду ставиће на располагање свима Сервантесова дела која
се налазе у нашем фонду. Она ће чинити додатни садржај за све
посетиоце изложбе у Универзитетској библиотеци “Светозар
Марковић” која представља одабране плакате различитих
филмских адаптација Дон Кихота које су настајале кроз историју
кинематографије: од филма Дон Кихот Г. В. Пабста (1933) до
Витеза Дон Кихота Мануела Гутијерса Арагона (2002).
На крају, желели бисмо да честитамо Универзитетској
библиотеци “Светозар Марковић” на иницијативи којом је још
једном показала своју жељу да на свеобухватан и креативан начин
представи публици најзначајније ауторе светске књижевности.

Плакат за изложбу поводом јубилеја у Институту Сервантес

11
12

Издање Божанствене комедије из 1472. (Мантова)

РЕКЛИ СУ О ШЕКСПИРУ
Хвало! радости! Дико позорнице!
Мој Шекспире!...
Споменик ти си без надгробног кама.
И увек живиш док твоја књига живи
И док је у нас духа да је читамо.
Ликуј Британијо, ти имаш песника
Коме све сцене Европе пошту дугују!
Он није припадао једноме добу
Већ свим временима. (Бен Џонсон)
Најслађи Шекспир, дете маште
Цвркуће природне и дивље шумске мелодије. (Џон Милтон)
Шекспир није имитатор природе већ њен инструмент; пре би
се рекло да природа говори кроз њега, него да он говори из
природе. (Александар Поуп)
Не могу да дозовем у сећање ниједну књигу, ниједну особу,
ниједан догађај у животу који је изазвао у мени тако велики
утисак као што су то учинили одлични комади Шекспирови
[...]. Мени они изгледају као дело неког небесног генија који
је сишао међу људе [...]. Човеку се чини као да стоји пред
отвореним страшним књигама Судбине кроз које витлају
вихори страснога живота. Свако предосећање које сам икада
искусио у погледу човечанства и његове судбине, и које сам,
од детињства па надаље, гајио у скривеном куту своје душе,
налазим испуњено и развијено у Шекспировим драмама.
(Јохан Волфганг Гете)
Шекспир нам је сасвим довољан. (Вилијам Хазлит)
Енглез који без поштовања, поносног и пуног љубави
поштовања, може да изусти име Вилијама Шекспира, постаје
дисквалификован за своје звање [...]. Тело и суштина његовог
дела произашли су из бескрајних дубина океана његовог ума.
(Семјуел Тејлор Колриџ)
Није оставио ништа што би могло бити речено о ма чему, а да
он то већ није рекао. (Џон Китс)
Можемо казати без увреде да се из тог Шекспира диже нека
врста универзалног псалма, не недостојног да се чује и међу
још светијим псалмима. (Томас Карлајл)
Његов је геније плодан и пун снаге, природности и
узвишености, али и без најмање искре доброг укуса и без
најмањег познавања правила. (Волтер)
Личности у оди су колоси: Адам, Каин, Ноје; у епу су дивови:
Ахил, Атреј, Орест; а у драми су људи: Хамлет, Магбет,
Отело. Ода живи од идеала, еп од узвишености, драма од
стварности. Најзад ова трострука поезија проистиче из три
велика извора: Библије, Хомера, Шекспира. (Виктор Иго)
Он је био човек који је од свих модерних, а можда и античких
песника, имао најузвишенију и најсвеобухватнију душу.
(Џон Драјден)
Плебејско дете с високог престола ствара цео свет и управља
њим, невидљиво утичући на човечанство. (непознати аутор у
другом фолио издању Шекспирових дела)
13
Шекспира упознајемо и прихватамо а да ни сами не знамо како. Он
је напросто у конституцији сваког Енглеза. Његове мисли и лепоте
су раширене на све стране, па и чак и кад нас не додирују, усвајамо
их инстиктивно. (Џејн Остин)
Замислите некога ко је проживео четрдесет пет или педесет година, а
да није читао Хамлета. То је горе него провести цео живот у руднику
угља без трунке сунчеве светлости. (Хектор Берлиоз)
Шта од морала, понашања, навика, укуса, економије,
филозофије, религије Шекспир није обухватио?
О којој мистерији није исказао своје знање? Да
ли постоји област човековог рада, или положај,
или људско занимање, а да га не памте његова
дела? (Ралф Валдо Емерсон)
Изванредно у вези са Шекспиром је то што
је он заиста савршен – упркос томе што га
толики људи сматрају савршеним. (Роберт
Грејвс)
Мој Боже, како је диван Шекспир! Његов језик
и стил су попут четкице која трепери у узбуђењу и
екстази. Али човек мора научити да чита, баш као што
мора научити да види и да живи. (Винсент ван Гог)
То што је Шекспир избегао очараност хеленским духом, велик је
и тајанствен потез среће. Његова привидна невиност у односу на
формалнија класичка знања можда објашњава његову величанствену
опуштеност. (Џорџ Стајнер)
Почињемо са идејом о томе шта би се разумно могло претпоставити
да драма значи, а завршавамо тиме што схватамо да је оно што драма
заиста 14
значи веома далеко од тога и као да у потпуности лежи у
једном другачијем свету разумевања. (Нортроп Фрај)
Свет не познаје такву вербалну поетску текстуру какву имају
Шекспирова дела, и она сигурно надмашује драмску структуру
његових комада. (Владимир Набоков)
Економичност Шекспирових комада је расипнички издашна,
она сведочи о томе да он ужива у обликовању најразличитијих
животних појава, а то је, опет, испирисано представом
универзалне повезаности света, тако да свака дотакнута
жица људске судбине одјекује богатством гласова.
(Ерих Ауербах)
Једнако је тачно рећи да средиште Шекспирове
трагедије лежи у радњи која се рађа из лика,
или у лику који се рађа у радњи. (Ендрју
Бредли)
Модерни свет је подељен између Дантеа и
Шекспира. Нема трећег. (Т. С. Елиот)
Драматизовани приручник историје може
бити идеалистички, као код Шилера или
Ролана, или материјалистички као као у неким
драмама Бихнера или Брехта., али никад не престаје
да буде приручник. Шекспиров историзам је другачији
од обе овде описане врсте. Историја се одиграва на сцени, али
никад раније није играна. Није ни подлога, ни декор, ни велики
сценарио. Она је сама јунак трагедије. (Јан Кот)
Трагични Шекспир био је напаћени Шекспир. Он је био сроднији
Достојевском неголи Гетеу, или је можда боље мислити о њему
као о некој врсти већег и срећнијег Китса који је ходао стазом via
dolorosa, којом је од свих модерних, само Достојевски прошао
после Шекспира. (Едмунд Вилсон)
Нема Бога осим Бога, а његово име је Шекспир. (Харолд Блум)
15
16
РЕКЛИ СУ О СЕРВАНТЕСУ
Сервантес је писао сатиру која је уништила старији роман и
у исти мах основао модерни роман пошто је у витешки роман
увео верно приказивање нижих класа, додавши му народни
живот. (Хајнрих Хајне)
Дон Кихот је једна врло срећна мешавина фантазије и
здраве памети, веселости и искуства, младалачког жара и
прекаљене зрелости. (Сент-Бев)
Сервантес је човек који се појавио да једним ударцем, својом
непоновљивом пародијом, преобрази укус човечанства,
представљајући витештво у правом светлу и подређујући
романсу далеко кориснијим и забавнијим сврхама, облачећи
јој сокус и омогућујући јој да на тај начин указује на лудости
обичног живота. (Тобијас Смолет)
Тек два века касније, захваљујући романтизму који је
открио Шекспира и Сервантеса, људи су почели да
схватају грандиозну целину књиге Дон Кихот, која је
била исто толико дубока и меланхолична колико и забавна
и романескна”. (Америко Кастро)
Као лично остварење, као цвет искуства, Дон Кихот
је последица оног контраста између Сервантесовог
достојанства у ропству у Алжиру и његове беде у слободи
у Шпанији. Тај његов пад из куле достојанственог ропства
на стазу луталачке слободе исходиште је свих падова Витеза
Тужнога Лика. (Салвадор де Мадријага)
Оно што сасвим извесно знамо је да је Сервантес живео
живот грађанина без титуле и иметка, да га је проживео у
просечности, колико год да су два хица из аркебузе у бици
код Лепанта и немоћ леве руке довели до тога да га његови
хагиографи уздигну на пиједестал хероја. Сервантесов нас
живот разгаљује и растужује, али нас не задивљује: то је
обичан смртник из смутних времена Шпаније. Запањује
чињеница да је из тог живота обележеног немаштином,
могла да никне тако раскошна пустоловина као што је Дон
Кихотова, тај роман о коме као да је већ све речено, а ипак,
сваки пут када га изнова прочитамо, откријемо колико тога
још није. (Марио Варгас Љоса )
Сервантес је желео да напише урнебесну пародију витешких
романа, а написао је једно од најпотреснијих егзистенцијалних
дела, патетично и меланхолично сведочанство о људској
природи, двосмислен мит од судару илузија и стварности
и суштинском осујећењу до кога тај судар доводи. Ово није
знао на почетку свог подухвата, јер срце се са разумом не
може мерити: сазнавао је то док је напредовао, док су га
непредвиђени догађаји и актери одводили све даље и даље
од првобитно зацртаних путева. (Ернесто Сабато)
Са Сервантесом почиње критика апсолутних вредности,
почиње слобода. А она почиње са осмехом, и то не осмехом
задовољства, већ осмехом мудрости. (Октавио Паз)
Када је Дон Кихот напустио своје село, започело је ново
доба. (Карлос Фуентес)
17
Чињеница је да и у Сервантесу, као и у Џекилу, постоје
најмање два човека: огрубели ветеран, помало miles glorio-
sus, верни читалац химеричких приповести, и разуман човек,
попустљив, ироничан и без горчине .... Иста супротност влада
између жестине збивања и пријатне хромости приповедања.
(Хорге Луис Борхес)
Само Сервантес, као море које не одбацује ниједан
прилог, прикупља све видове људског, све
делове стварности, све тежње и немире,
све књижевне родове; конкретног човека
његовог времена и његове вечне корене;
оно што је свакодневно и оно што је
нестварно; неизбежну ситничавост и
жељу за неухватљивим идеалом. (Хосе
Луис Алборг)
Када се мисли на Сервантесов живот,
боље се разуме Кихот, који никако није
езотерична књига. Тек с времена на време,
он у својој књизи алудира на ствари и особе
свог времена; али успомене на сопствени живот,
на сопствене амбиције, снове и несреће, боје сваку
страницу књиге. И Дон Кихот постаје сам Сервантес,
ослобођен бесмислених прилика у којима се овај налазио,
али апстрактан, идеализован, уздижући се изнад времена и
простора, све док не дотакне срца свих оних људи који су
своје снове поставили много изнад сопствених могућности
да их остваре. (Рамиро де Маесту)
18
За мене је истински донкихотизам онај који је Сервантесов,
а не Дон Кихотов. (Ортега и Гасеет)
Схватити заједно са Сервантесом свет као мноштво значења,
сучелити се, уместо са једном апсолутном истином,
са безбројем релативних, у узајамној противречности
супротстављених истина [...] имати, дакле, као једину
сигурност – мудрост несигурности – то захтева
ништа мању снагу. (Милан Кундера)
Нема дакле никога касније у Европи, а да се
огледао у приказивању обичне свакидашње
стварности која би била прожета тако
свеобухватном, слојевитом, али потпуно
непроблематичном ведрином, лишеном
критике; не могу да замислим где би се и
како би се нешто слично могло покушати.
(Ерих Ауербах)
Забавља ме епска духовитост Сервантесова
да пустоловине другог дела извлачи из
претходне Дон Кихотове књижевне славе. То
је сасвим ново и јединствено: не знам иначе нигде у
светској литератури да јунак романа живи на овај начин, тако
рећи од славе своје славе, од своје опеваности. (Томас Ман)
И на крају ће људски род испустити своју душу, исцрпену
од умора и гађења, пред некаквом дивовском фабриком
еликсира за дуг живот. И оживеће самлевени Дон Кихот, јер
је спасење потражио у себи самом и усудио се да насрне на
ветрењаче. (Мигел де Унамуно)
19
To be, or not to be – that is the question.
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them? – To die, to sleep –
No more; and by a sleep, to say we end
The heart-ache, and the thousand natural shocks
That flesh is heir to; ’tis a consummation
Devoutly to be wishеd. To die – to sleep –
To sleep! perchance to dream. Ay, there’s the rub,
For in that sleep of death, what dreams may come,
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause. There’s the respect
That makes calamity of so long life:
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? Who would fardles bear
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death –
The undiscovered country from whose bourn
No traveller returns...
20
William Shakespeare: Hamlet (Act III, Scene I)
 Бити ил` не бити! – То је питање.
Је ли достојније ума трпети
Праћке и стреле судбе обесне,
Ил` се оружати против мора беде
И отпором учинити им крај?
Умрети – спавати – ништа више! Па реци
Да спавањем се сврши срца бол,
И хиљаде потреса животних
Што им је наследник месо, – то је крај,
Да предано буде пожељен! Умрети,
Спавати – спавати – можда сањати!
Да, ту је чвор! Јер у том спавању смрти
Какви би снови могли доћи, када
Живота ово клупче одмотамо –
Ту морамо стати! Ту је обзир тај
Што беду чини тако дугог века.
Јер ко би поднео света шибе и руге,
Неправде силника, гордих злоставе,
Презрене љубави патње, закона крај,
Обести власти, понижења која
Од невредних трпи стрпљива заслуга,
Кад сам би себи мого слободу досудит
Са голим ножем? Ко би товаре вуко,
Да ропће, зноји се под животом мучним,
Да нема страха од нечег после смрти –
Неоткривене земље из чијих међа
Ниједан се путник не враћа...

Вилијам Шекспир: Хамлет (трећи чин,21прва сцена)

превод Светислав Стефановић
Вилијам Блејк: “Хамлет и дух његовог оца”
Салвадор Дали:
“Златни век” (1957) Беспослени читаоче: и да ти се не закунем можеш ми
веровати да бих желео да ова књига, као дете разума,
буде најлепша, најкочопернија и најоштроумнија што
се замислити може. Али, нисам се могао огрешити о
природни поредак, јер у њему свака ствар изроди себи
сличну. И тако, шта је могла изродити моја јалова и
слабо обделана уобратзиља, ако не повест о сину сувом,
жилавом, мушичавом и пуном нескладних мисли које
никада нико други није помислио, баш као онај ко је у
тамници рођен, где свака нелагода налази стан и сваки
тужни шум обитава? Спокој, место угодно, милина
поља, ведрина неба, жубор извора, душевни мир, имају
великог удела у томе да се и најјаловије музе покажу
као плодне и нуде свога порода целоме свету, тако да га
напуне чудом и задовољством. Деси се да отац добије
дете ружно и без икакве љупкости, а љубав коју за њега
има ставља му повез преко очију да не би видео његове
недостатке, него их пре сматра за памет и лепоту и
препричава их својим пријатељима као оштроумља и
досетеке. Али ја који сам, мада изгледам као отац, очух
дон Кихотов, не желим да пустим да ме носи струја,
нити да те готово са сузама у очима преклињем, као
други што чине, премили читаоче, да опростиш или
превидиш грешке које на овом моме детету бидеш видео,
јер му ниси ни род ни помози бог, него своју душу у свом
телу имаш и вољу слободну колико и онај најузорнији...
22 Мигел де Сервантес: Дон Кихоте, Пролог
(превод Александра Манчић)
Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que
quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera
el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera
imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de
naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante. Y,
así, ¿qué podia engendrar el estéril y mal cultivado ingenio
mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo
y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro
alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde
toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido
hace su habitación? El sosiego, el lugar apacible, la ameni-
dad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar
de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para
que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan
partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento.
Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y
el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que
no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas
y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero
yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Qui-
jote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte
casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector
carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi
hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu
alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado…
Miguel de Cervantes Saavedra: 23
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
Prólogo
 Дон Кихот – Хамлет! То су
две поле човечанскога духа;
обоје чине једну целину.
Одушевљење и сумња, вера
и испитивање! Рашчланите
дух човечанства, који га
покреће напред, који га води
незнаноме циљу, и ви ћете
се уверити да је он сложен
из ова два типа. Оптимизам
племенитога Дон Кихота
и скептицизам суморнога
Хамлета били су, јесу и биће
водиље човечанства.
(Драгутин Илић:
Велики гроб,
1903.)

24
 ХАМЛЕТ И ДОН КИХОТ: ИДЕАЛИЗАМ, НИХИЛИЗАМ, ЛУДИЛО?
ИВАН ТУРГЕЊЕВ
Хамлет и Дон Кихот
Венац. - Књ. XVII, св. 4-5 (1932)
И, ето, с једне стране стоје хамлетовци, који мисле, осећају, који често
обухватају све, али који су често некорисни и осуђени на укоченост;
а с друге – полулуди дон кихотовци, који зато само корист доносе и
гурају људе напред, што виде и познају само једну тачку, која често
и не постоји у оном облику у којем је они виде. Нехотице искрсавају
питања: зар треба човек да има поремећен мозак, па да поверује у
истину? И зар зато ум, савладав себе, лишава себе целе своје моћи?
Познато нам је да је Хамлет најпопуларније дело Шекспирово. Дух
који је створио тај тип јесте дух северног човека, дух рефлексије и
анализе, дух тежак, мрачан, незаокругљен у елегантне мале форме,
али дубок, моћан, разнолик, самосталан, који управља. Дух јужнога
човека је у Дон Кихоту, који не иде у дубине живота, али у коме се
ипак огледају све његове појаве.
Шекспир своје типове позајмљује одасвуд – са неба и са земље –
за њега нема граница; његову проницљиву погледу не може ништа
избећи; он их отима неизбежном силом орла који се баца на своју
жртву. Сервантес ласкаво износи пред читаоце своје не многобројне
типове, као отац своју децу; он узима само оно што му је блиско, што
му је тако познато! Све људско као да је под влашћу генија енглеског
песника; Сервантес црпе своје богатство само из своје јасне, кротке
душе, богате животним искуством. Његов је подвлашћени круг ужи од
Шекспировог, али се у њему, као и у сваком посебном створу, огледа
све што је људско.
Срећне су земље у којима се рађају такви људи – учитељи савременика
и потомства! Ловор који не вене, а овенчава великог човека, кити исто
тако и чело његова народа.
РАМИРО ДЕ МАЕСТУ
Хамлет и Дон Кихот
Дон Хуан, Дон Кихот и Селестина. - Нови Сад : ИКЗС, 2011.
Први део Дон Кихота, онај од суштинског значаја, објављен је 1605;
те исте године постављен је Хамлет на сцени. Каква осећања је могао
да пробуди Хамлет у лондонској буржоазији која је ишла у позориште
почетком XVII века, а која Дон Кихот од Манче у шпанским војницима
који су га у то време читали у Фландрији или Италији?
Гледалац Хамлета је нестрпљив јер јунак анализира стварност уместо
да дигне руку на њу; читалац Кихота се смирује у невољама које трпи
јунак који није свестан својих поступака. Трагичан тон Шекспировог
дела испуњава нашу душу, прикупља снаге и усмерава их на делање;
комична нота Сервантесовог романа распршује нашу снагу и тера нас
на починак. И тако Хамлет, делујући на публику, ствара Кихоте, a Дон
Кихот ствара у читаоцу Хамлетов аналитички дух.
Немогуће је не приметити да Хамлет скоро увек изговара испрекидане
реченице које на први поглед одају човека од акције, и то је још један
разлог зашто публика постаје нестрпљива због његовог оклевања. Дон
Кихот, пак заокружује своје речи и идеје изражава у потпуности, што
представља још један мотив да читалац пожели да заустави старог
витеза и натера га да се врати у село, где га чекају сви пријатељи да га
спокојно слушају.
Када је приказана драма која проповеда нестрпљење и акцију, Енглеска
је једва постојала као заметак једне нове нације. Када је објављен
роман који велича починак, Шпанија је владала највећим царством
на земљи. Хамлет представља трагедију Енглескe; Кихот је класична
књига Шпаније. Око ове две књиге кристалисале су се душе два народа.
25
Енглеска је освојила једно царство; Шпанија је своје изгубила.
19
25
НИКОЛА МИЛОШЕВИЋ
“Дон Кихот” и нихилизам
Дело, Књ.VIII, бр. 7 (1962)
Хамлет не верује у могућност остварења моралних норми, али
верује у њихову вредност. Иако Шекспиров јунак у ствари има
један веома високо постављен идеал жене, целокупно његово
“понашање” усмерено је на то да се докаже неостварљивост тог
идеала. Не би се никако могло рећи да је Хамлет непристрасан
према Офелији. Он, додуше, Полонијеву ћерку са разлогом не
сматра апсолутним оваплоћењем сваке врлине, али је сигурно
да у његовој осуди има доста неправде. Субјективно, Хамлет
настоји да разори они што му је драго – морални идеал жене као
такве. Објективно, он не улаже никакав напор да се за тај свој
идеал, односно за његово остварење, било како бори. Скоро би
се могло рећи да Хамлет предузима све како би се његова љубав
завршила несрећно. Другим речима, Шекспиров јунак понаша
се деструктивно чак и тамо где би било најприродније да има
један “конструктиван” став. И из субјективног и из објективног
угла гледања, разарање је његов елемент. Међутим, све то још
није довољно да бисмо између основне тенденције Шекспирове
драме и основне тенденције једне нихилистичке стуктуре
личности установили однос сагласности. За утврђивање тог
односа од пресудног су значаја место и судбина самог Хамлета у
склопу драмске радње.
По својој улози, Хамлет је не само средишњи лик трагедије
него и лик који је далеко надмоћнији од свих осталих. Стога
његова судбина пресудно одређује смисао читаве драме.
26
Нихилистички расположен читалац осетиће у тој судбини
нешто блиско. Хамлет несрећно завршава и своју љубав и
своју борбу за етичке идеале. Читав ток драмске радње даје за
право Хамлетовој нихилистичкој филозофији. У Шекспировој
трагедији не налазимо ништа што би могло да послужи као
протвтежа деструктивности главног јунака. Ниједан други
лик не развија неку педагошки инспирисану мисао која би,
својом ефективношћу и “конструктивношћу”, могла да поправи
разорни утисак што га оставља Хамлетова идеја. Не може се
говорити ни о некој поуци која би, евентуално, имплиците
извирала из самог тока драме. Нема ничег поучног у томе што
на крају Шекспировог комада главни носилац борбе за правду
узалудно умире.
Специфичност и величина уметничког талента омогућили су
Сервантесу да у већини случајева избегне сувише упадљиво
конфронтирање педагошког и нихилистичког става. Предмет
пишчеве педагошке критике – витешки романи – и концепција
Дон Кихотовог “карактера” тако су изабрани да се могу
схватити и као пародија релативно ограниченог домета, која, у
крајњој линији, има “конструктиван” циљ. Поред тога, директно
изражена нихилистичка тенденција самог Сервантеса већином
се поклaпа са основном уметничком концепцијом дела, па се
зато може схватити и као искључиви резултат једне комички
надахнуте стваралачке имагинације. Међутим, пишчеве
примедбе у тексту романа, критичке алузије на нереалност
религијских и моралних норми, затим визија стварности са којом
се Дон Кихот суочава и, најзад, ретко али крајње карактеристично
нарушавање психолошко-уметничког континуитета у лику
главног јунака, откривају пажљивом читаоцу постојање иначе
скривене нихилистичке идеје. Дон Кихот представља генијално
уметничко решење једног проблема који се писцу постављао у
одређеним друштвено-политичким оквирима, оквирима у чију
се ширу анализу овде, нажалост, не можемо упустити. Природа
Сервантесовог идеолошког задатка и његово уметничко решење
пружају нам коначан одговор на питање које смо поставили још
у почетку, питање о томе где се налази Дон Кихот у широком
распону између коресподенције “хамлетовског” и “дантеовског”
типа. На основу свега оног што смо досад утврдили, можемо
рећи да Сервантесов роман одговара једној одређеној структури
личности. То је личност једног нихилисте који увек држи у
резерви извесну педагошку одступницу, али коме његова на
изглед добронамерна и “конструктивна” критичка активност
најчешће служи само као изговор за деструкцију. Оваква
личност нема у себи ништа што не би било већ садржано у
екстремним видовима нихилистичког, односно педагошког
типа. Ново је једино то да такво једно хибридно биће за скоро
сваки свој нихилистички акт има некакав педагошки алиби.
На крају, замислимо, да један нихилист “чистог” типа треба да
бира између Хамлета и Дон Кихота. Сасвим је вероватно да
би се он определио за Шекспирову драму, али не без извесног
двоумљења. Нихилисти оваквог типа, свакако, не би промакло да
и Сервантесов роман крије један разоран дух. Од Божанствене
комедије до Хамлета велики је јаз; од Дон Кихота до Хамлета
није далеко. Зато, кад деструктивно оријентисани читалац дође
до оних места у Сервантесовом делу на којима се употребљавају
речи као што су “сан” и “лаж”, он ће осетити како у њима куца,
скровито и тихо, отровни ритам Хамлетовог уздаха: “умрети –
заспати, ништа више”.
СРЕТЕН МАРИЋ
Трагична луда – Дон Кихот
Летопис Матице српске, Књ.144, св. 401, 6 (1968)
Модерни роман почиње са Дон Кихотом, модерна драма
добија свог типичног јунака са Хамлетом. Оба ова дела видела
су свет на два разна и врло различита краја Европе – у исто
време. Хамлет је игран l60l, Дон Кихот замишљен вероватно
следеће године, штампан 1605. Да ли је случај да у ова два
репрезентативна дела светске књижевности имамо исту појаву
луде као трагичног јунака, нешто што је наслућивано већ од
грчке трагедије, али остварено тек од ренесансе на издаху.
Хамлет је луда у два смисла: он у драми игра на моменте
улогу шекспировске луде – кловна и, у исти мах, он је душевно
поремећен, неурастеник, како бисмо данас рекли. Видећемо да
је и са Дон Кихотом слично. Да је Хамлет трагичан јунак, у то
нико не сумња, то нам је сам Шекспир рекао. Али и Дон Кихот је
исто толико, у суштини, трагичан јунак, трагичан максимално за
лице које не живи и не дела у једној трагедији већ у сатиричном
роману. Трагичан у античком смислу, где је трагична ситуација
она у којој “за све што је велико, што превазилази силу прилика,
остаје само јуначка борба, скоро увек до пропасти” (Вебер).
Дон Кихот се бори против своје ситуације, брани нешто велико,
брани правду на земљи, и кад подлегне, пропада. Утолико
је трагичнији што је, у његовој ситуацији, смешно и лудо
бранити правду, а пропаст му утолико страшнија што је, упркос
његовој племенитости, срамнија: нема већег срама но умрети
под пљуском смеха. Његова трагедија, његова Голгота, и јесте
управо у тој смешности: нико није толико обезоружано сам но
27
 Радије бих биo Фалстаф или Санчо него нека верзија
Хамлета или Дон Кихота, јер што сам старији и болеснији,
све више схватам да је бивствовање битније од сазнавања.
(Харолд Блум: Где пронаћи мудрост?, 2005.)

28
 онај коме се сви смеју. Трагично саучешће читаоца, упркос смеху,
јесте необична појава: по правилу, смех нас отуђује од исмејаног,
смех искључује саосећање и идентификовање. Међутим, у
овом роману и писац и читалац се идентификују са исмејаним,
окрећу се против исмевача. Нормално, у комици, рецимо у једној
Молијеровој комедији, ми смо против оног који је предмет
смеха; овде смо, углавном, против оних са којима се смејемо, или
равнодушни према њима, бар док се не замислимо, и схватимо.
То се обично назива хумором, што, као и свака реч, ништа не
објашњава, али назвали га како хоћемо, нема сумње да се овде
збива нешто двосмислено, да све постаје чудна амбивалентност,
да је свет, да су људски односи и вредновања стављени на главу,
као што је у Хамлету „време излетело из шарки”. Нешто основно
у људским односима није у реду ни на свом месту, није, што се
вели, нормално.
Симболично а и иначе, лудила Хамлета и Дон Кихота су потпуно
различита. Хамлет је изгрижен скепсом од почетка; он не верује
ни у људе ни у идеале. Отуд његова колебања током драме, али и
успех на крају, кад се дела прихвати, силом прилика, јер он дела
сходно нормама своје средине. Дон Кихот је сав потреба поверења
и преданости, вера у људе и доброту. Зато је сваког часа готов на
дело, а пошто стварност ни у чем не одговара идеалу, отуд увек
неуспех или још горе, илузорни успех, док га коначно све јача
сумња не изгризе до слома. Али је Дон Кихот ипак луцидан лудак.
У томе и јесте његова трагедија. И кад је најзанесенији делом,
он зна, боље но позитивни Санчо шта је на ствари. Нема само
Сервантес хумора, има га болнијег и сам Дон Кихот, који, као
прави хумориста, види оба лица реалности: сан и факат. Он је, а
не Сервантес, назвао свог парипа Росинанте, што отприлике значи
Наткљусина; он добро зна шта је и ко је права Дулсинеја и то нам
неколико пута казује; он је у Сијера Морени намерно махнит, онај
На суседној страници:
Дон Кихот и мртва мазга (Оноре Домије, 1865.) и Хамлет и Хорације на гробљу (Ежен Делакроа, 1839.)
који свесно бира своје лудило. Свестан је: да му није лудила, не би
му било ни памети, јер не може се бити мудар, а живети као мазгари
и војводе, јер у животу има смисла бити или витез или светац, или
ако ни једно ни друго не успе због злих волшебника, онда песник.
Тургењев је тачно видео. Индивидуалиста Хамлет сања о животу у
„ораховој љусци”, Дон Кихот о преображају света. И један и други
се осећају одговорним, како вели Хамлет, „за безбедност и здравље
државе”, али Хамлет ту одговорност прима без одушевљења,
силом неприлика; Дон Кихот као најлепши позив. И смрт, која је,
бар у литератури, осмишљење и обасјање живота, и смрт им је
различита. Оклевало Хамлет убија злочинца, васпоставља морални
поредак, враћа „време у шарке”. Луциднији, Дон Кихот нема коме
да се свети, капитулира, и од жалости за изгубљеним илузијама,
умире. Међутим, да ли због тога што је Хамлет, како вели Елиот,
лоше искомпонован, или што главни јунак, како је замишљен, није
дозвољавао други завршетак, трагедија не производи код гледаоца
жељену катарзу: смрт је слепо покосила и вредности и зло, јунак
се насумце осветио, а корисници његовог подвига, Фортинбрас и
други, потпуно су нам равнодушна, непозната лица, други свет.
Дон Кихот умире жалосно, одрекавши се јединог што је имао,
свог лудила, које нам је постало врло драго. Па ипак, и поред све
меланхоличности, читалац се осећа богатијим, свестан, како вели
епитаф, да је „Дон Кихот ... победио смрт”. Наиме, он је својом
смрћу показао читаоцу две врло окрепљујуће ствари: прво, да су
идеали којима је прекривао стварност лажни, што је за свакога
велико олакшање и прочишћење, као и увек кад се отарасимо
неистине; и друго, да се без идеала не може живети, јер чим је Дон
Кихот морао да се окане својих, он је од тога умро. А пошто човек,
бог зна зашто, не воли да умре, читалац осећа да мора што пре
потражити адекватније идеале. Што је такође врло тонично. У томе
је један од парадокса ове тужно нихилистичке књиге.
29
 Дон Кихот (Џон Вандербанк, 1723)

30
Дејвид Гарик у улози Хамлета на гравири из XVIII века
АЛЕКСАНДАР МИЛОСАВЉЕВИЋ
Свет је искочио из зглоба. Лудило као човеков однос према
свету – у “Хамлету” и “Дон Кихоту”. - Одјек, бр. 2 (1990)
И Дон Кихот и Хамлет се понашају „мимо света и мимо здравог разума“,
обојицу ће остали актери прогласити лудим, а њихове поступке ће
тумачити као манифестације помраченог ума. Чињеница је да се ни
меланхолични краљевић, али ни витез тужног лика не уклапају у
постојеће норме својих средина. Делују деструктивно чак и онда када
немају лоше намере. Изгледа да обојица желе да достигну врлину као
врхунски морални критеријум. И Хамлет и Кихот у суштинском су
сукобу са светом; први је суочен са ишчашеним зглобом света, а други
би хтео да исправља неправде тога света, на начин достојан старих
ритера и каваљера из своје омиљене литературе. Међутим, један је
трагичан док је други смешан. У чему је разлика и није ли лудило
мера која их повезује?
Првенствено треба испитати мишљења самих аутора. На самом
почетку свог романа Сервантес нам саопштава да је његов јунак по
читаве дане и ноћи читао витешке романе, да је мало спавао и да се
оскудно хранио, те га је најзад свест сасвим оставила. „Осуши му
се мозак, тако да изгуби памет“. Поред констатације самог писца,
већ након првих страница романа, постаје више него очигледно како
пред нама, јашући поносно свог Росинанта, стоји особа помраченог
разума. Ипак, Дон Кихот од Манче непогрешивом логиком и убојитом
проницљивошћу брани своје халуцинације и фатаморгане од било
каквог рационалног уплива са стране. Овај свет мора, по сваку цену,
себе да препозна у ритерској литератури.
Шта каже Шекспир? Послушајмо Хамлета када у првом чину, после
судбоносног сусрета са духом, наговештава своје будуће чудно
понашање пријатељима који га окружују: „Закуните се: да никада
нећете / Ма како чудно понашао се ја, /Јер можда ћу за сходно наћи кад
/ Да узмем на се држање чуђака – / Да никад, таквог видећи ме тад, /
Нећете...“ Јасно је да Хамлет планира своје лудило.
И заиста, убрзо после ове заклетве, дворјани у Елсинору ће жалити
за бриљантним умом какав је био Хамлетов [...].
Тако откривамо праву и по свему пресудну разлику: Дон Кихот
је луд, Хамлет глуми лудило. Претпоставка везана за Дон Кихота
потврђује се из епизоде у епизоду, све до краја романа, када следи
отрежњење. Хамлета, међутим, срећемо како кује заверу, премишља,
оклева, разборито размишља, процењује и одмерава свој положај као
нормалан човек који се нашао у ненормалној ситуацији [...].
Ако је, глумећи лудило, Хамлет бацио један поглед на свет
искоса, нема разлога да Дон Кихотово лудило не тумачимо као
Сервантесов поглед из исте перспективе. Ако занемаримо оно што
се може променити – жанр, форму, стилска средства, начин обраде
– установићемо да су морал одређеног времена, људска природа
као оно што одређује човекову судбину, однос добра и зла, врлине и
порока, предмет и Шекспировог и Сервантесовог дела. Лудило којим
су Дон Кихот и Хамлет искључени из света можемо схватити као
својеврстан алиби. У једном случају лудило је фиктивно, глумљено,
а у другом је реч о фактичкој поремећености. То практично значи да
је Сервантес, да би могао рећи оно што је желео, морао да ствари
маску лудила преко доброг и племенитог Идалговог лица, док је
Хамлет сам свесно узео исту маску да би могао да сагледа свој свет
и да би могао у њему да дела. Поред лудила, које у оба случаја иде
ка истом циљу, заједничко и Сервантесу и Шекспиру је и извођење
истих, песимистичких закључака. Никола Милошевић би рекао да
им намера није била педагошка, већ нихилистичка. Он ће на крају
свој есеја написати: „Зато кад деструктивно оријентисани читалац
дође до оних места у Сервантесовом делу на којима се употребљавају
речи као што су сан и лаж, он ће осетити како у њему куца, скровито
и тихо, отровни ритам Хамлетовог уздаха: Умрети – заспати, ништа
више”.
И заиста, зар би неочекивано и необично било да је Сервантес
речима свог јунака казао како је овај свет искочио из свог зглоба,
31 и
да ли би нам то било смешно?
 Коначно, дон Кихоте сконча, пошто је примио
све причести и помасти и пошто је многим вештим
речима исказао своје гнушање према витешким
књигама. Ту се затекао писар и рекао како никад није
прочатао ниједну витешку књигу у којој је витаз
луталица умро у кревету тако спокојно и тако
хришћансски као дон Кихоте; а овај, уз жаловање и
сузе свих који су се ту нашли, испусти душу, хоћу да
кажем, умре.
Само за мене родио се дон Кихоте, и ја само за
њега: он је умео делати, а ја писати, и само нас двоје
једно смо за друго, у инат и на пакост лажном писцу
тордесиљанском који се дрзнуо или који ће се пак
дрзнути да опише грубим и слабо одељаним пером
нојевим подвиге мог срчаног витеза, јер то није терет
за његова плећа, ни ствар за његову недуховиту машту;
упозорићеш га, ако га којим случајем упознаш, нека
остави уморне и већ трошне дон Кихотове кости да
почивају у гробу, и нека му не падне на памет да га
повлачи, противно сваком закону смрти, по Старој
Кастиљи, и да га тера да излази из раке где стварно
и уистину лежи опружен колико је дуг, нимало кадар
да започне трећи чин и изиђе још једном: како би се
извргли порузи сви витези луталице који су икада
изишли, и сваки њихов излазак, довољна су и ова два
пута што је изишао, на радост и задовољство људи
који су за њега чули, како у овом тако и у страним
краљевствима.
Мигел де Сервантес: Дон Кихотe II,
32 (превод Александра Манчић)
Лево: Дон Кихот (Гистав Доре, 1868.)
Што јадан, празан, бљутав, бескористан
Изгледа мени сав рад овог света!
Гада! О гада! Неоплевљен врт
То је, где коров, где биље отровно
И ружно сасвим је овладало њим.

*
Благословен тај
Код кога разум и страст тако стоје
Да није само фрула, на којој би
Судбина могла свирати шта хоће.
Дај ми човека што није роб страсти,
И носићу га у дну срца свог
У срцу срца свога, као тебе.

***
Каква ли је само творевина човек! Како
племенит разумом! Како неизмерно натучен
способностима! Колико израза у његовом
облику и његовим покретима, и колико они
дивљење изазивају! колико је сличан анђелу
по поступцима! колико сличан Богу по
схватању. Красота на овом свету! узор у
царству животињском! А ипак, шта је за
мене ова прашина над прашином?

(два одломка из Хамлета у преводу Живојина

Симића и Симе Пандуровића и један у преводу
Александра Саше Петровића)
33

Лево: Хамлет и Офелија (Данте Габријел Росети, 1858.)

34
ЈУАН ФЕРНИ (Ewan Fernie)*

Шекспир за слободу – одломци из предавања
одржаног 16. априла 2016. у Београду у Центру Сава
(с енглеског превела Зорица Бечановић Николић)
Чему служи Шекспир? Четири стотине година после његове
смрти, уз све што је о њему током свих тих година речено, лако је
занемарити велико питање о томе зашто бисмо се њиме уопште
бавили. Али будући да (заиста!) толико тога другог у људској
култури заслужује вредновање, потребно је одговорити на
питање зашто је Шекспир важан, у Британији, па и у Београду,
ако он наставља да заузима тако средишње место у нашој
култури. Као професору из Стратфорда на Ејвону, мени је, разуме
се, у интересу да заступам Шекспиров значај. Надам се, међутим,
да ћу вам, сагледавајући историју Шекспирових значења
и вредности, указати на снажну, не толико познату и стога
изненађујућу, традицију повезивања Шекспира са слободом,
која нуди окрепљујуће јасну и значајну основу за прослављање
Шекспирових јубилеја и трајно занимање за Шекспира данас.
Почињем од почетка, с првом прославом која је икада одржана
у Шекспирову част: са Шекспировим јубилејем, који је уприличен
у Стратфорду на Ејвону 1769. године. Том приликом је, у име
Удружења грађана из Стратфорда на Ејвону, позван Дејвид Гарик
(David Garrick) водећи шекспировски глумац тога доба, да би
се одржала свечаност у Шекспирову част и да би славни гост
отворио Градску кућу. Тада су га прогласили првим „слободним
човеком“ Стратфорда на Ејвону, и то је била част коју је Гарик
истински заслужио очаравајућом слободом свог револуционално
новог, натуралистичког стила глуме. Као почасни домаћин
jубилеја, Гарик је Шекспира извукао из учењачких кабинета, па
чак и из позоришта, и извео га, сасвим дословно, на улице. Капут
му је био опшивен траком у дугиним бојама, а све учеснике у
фестивалу подстицао је да носе машну у дугиним бојама.

* Професор Шекспировог института у Стратфорду на Ејвону

(Shakespeare Institute, University of Birmingham). Аутор књига
Shame in Shakespeare (2002), The Demonic: Literature and Expe-
rience (2013), коаутор, са Сајмоном Полфријем (Simon Palfrey)
књиге Macbeth, Macbeth (2016), приређивач зборника Spiritual
Shakespeares (2005), одговорни приређивач зборника Recon-
ceiving the Renaissance. A Critical Reader (2006), уз Рамону
Реј, Марка Торнтон Бернета и Клер Макманус (Ramona
Wray, Mark Thornton Burnett, Clare McManus), коприређивач
зборника, са Тобијом Дерингом (Tobias Döring) Thomas Mann
and Shakespeare: Something Rich and Strange (2016), коуредник
35
(уз Сајмона Полфрија) престижне едиције Shakespeare Now.
 Траку су назвали
„Шекспировом траком“,
што је означавало
велику разноликост
Шекспировог генија
у експлицитно
политичким терминима
његове отворености и
доступности свима.
Гарик је на фестивалском банкету служио месо од корњаче (и
те какве!), чија је „жива мера“ износила ни мање ни више него 327
фунти (148 кг). Зашто баш корњачино месо? Филозоф Едмунд Берк
(Edmund Burke), познат по промишљању феномена узвишености, с
којим се Гарик дописивао, објаснио је да корњача није „ни риба ни
месо“, те стога и оброк за све, приликом којег се сви могу удружити.
Не изненађује што су песме певане у Шекспирову част у тој
слободарској атмосфери касније прилагођаване прославама у част
једног од великих политичких питања тога времена: „Вилкс и
слобода“, као и происходећих последица. Џон Вилкс (John Wilkes) је
био значајан симбол слободе у Енглеској у осамнаестом веку. Више
пута за редом био је биран за представника Мидлсекса у својству
посланика у парламенту, али га је влада сваки пут опозивала. Народни
протест против те неправде био је буран и угушен је приликом
Масакра на пољу Светог Ђорђа 1768, годину дана пре Гариковог
јубилеја. Седам побуњеника је на самрти певало „Ако нема слободе,
нека не буде краља“. Песма која је певана у Шекспирову част приликом
јубилеја гласила је „Момак над момцима био је момак из Ворикшира“
(Шекспир), али је у Вилксову част добила и варијанту: „Пријатељ из
Мидлсекса је био пријатељ слободе, пријатељ над пријатељима“.
[...]
36
Премда је доста садржаја стратфордског jубилеја из 1769. отказано
– и премда је штампа у осамнаестом веку Шекспиров јубилеј и
исмевала и славила – jубилеј је ипак постао општеприхваћени кључни
тренутак у којем је Шекспир постао Шекспир, Бард кога сматрамо
за пример великог књижевног генија. Оно што, међутим, раније није
речено, јесте чињеница да је прослава имала улогу у повезивању
Шекспира са слободом, која је значајна за западни модернитет tout
court, што, по мом мишљењу, може бити уверљив, суштински и
занимљив разлог да и данас прослављамо Шекспира.
Изненађујућа је и зачуђујућа одлика првобитних прослава у
Шекспирову част то што нису укључивале ни Шекспирове представе
ни песме (можете ли то замислити у 2016?). Тада су настале нове
песме, нови ораторијум (насловљен Џудит, али вероватно не у
част Шекспирове кћерке), процесија Шекспирових ликова, игранка
и коњске трке (Шекспиров куп). Гарик је рецитовао своју за ту
прилику написану Оду Шекспиру, не само у присуству публике, већ
и Шекспирове статуе, која је чинила вајарским умећем обликовано
средиште догађаја. Представио је Шекспира не као књижевно наслеђе
које треба чувати, већ као непосредну инспирацију за нови живот и
нову уметност.
Повратак Гариковој првобитној прослави може нам помоћи
да поставимо питање у вези са смањеним политичким значајем
Шекспира у савременом животу. Док је 1769. године jубилеј из
виталности Шекспировог дела непосредно изродио културу и
политику слободе, савремени проучаваоци Шекспира се напрежу не
би ли нашли разлоге за Шекспиров политички значај. Шекспиров
Ричард II је вероватно изведен пред сам покушај ерла од Есекса
да свргне краљицу Елизабету I, и подстакао је Елизабетин чувени
исказ „Ја сам Ричард II, зар вам то није јасно?“, много пута цитиран
у литератури о Шекспиру. Ендрју Хадфилд (Andrew Hadfield) у
књизи Шекспир и републиканизам доказује да се Шекспир може
схватити као нека врста радикала, указујући, на пример, на то да му
је била доступна Бујукенанова (George Buchanan) републиканска
историја Шкотске, или пак превод пеана Гаспара Контаринија (Gas-
par Contarini), посвећеног републиканским вредностима Венеције,
из пера Луиса Лукнора (Lewis Lewknor). Ако би, међутим, то било
све, Милтон би, међу великанима енглеске књижевности, са својом
несумњивом републиканском репутацијом, која тако снажно одјекује
у Сатаниној побуни у Изгубљеном рају, био много бољи и дубљи извор
надахнућа за политички прогрес. Ја, међутим, покушавам да докажем
да је Дејвид Гарик у Стратфорду Шекспира представио као песника,
а можда чак и као пророка слободе. То отвара срце Шекспирове
политике. Као водећи глумац свога доба, Гарик је усмерио чисту
животност и харизму Шекспирових ликова ка стварању нечега већег
од пуке бардолатрије, обожавања усамљеног генија.
Настојим да покажем како Гарик на обалама Ејвона није установио
култ личности, већ нешто што можемо назвати културом личности
изведеном из Шекспирове генијалне карактеризације, која подстиче
друге да у себи пронађу Шекспира, као што је он, Дејвид Гарик, том
приликом показао да је у томе дефинитивно успео. Ако је Шекспир
откривен приликом jубилеја с једне стране био трансцендирајући
геније кога данас добро познајемо, у исто време је Гариков Шекспир
био и фигура која до тада није била на тај начин отворена за
поистовећивање са учешћем у креативном стварању нових значења.
Гарик је Шекспира понудио људима из народа као перспективу
њихове сопствене трансценденције. А то је, видећемо, ослободило
велику политичку снагу.
* * * *
У чартизму – масовном покрету за радничко право гласа, који
се развијао у Енглеској у деветнаестом веку – можемо одиста
сагледати како је било могуће поштовање Шекспировог генија за
карактеризацију комбиновати с развојем већма демократске политике
(иако се није односила и на женско право гласа) да би се створила
жива идеја општег благостања. И, ако је Гарик своју политику
слободе извео из изражајног индивидуализма, који је пронашао код
Шекспира, чартизам је политику слободе спојио са задивљујућом
шекспировском визијом и харизмом Томаса Купера.
[...]
Себе је [Купер] називао „Шекспировим генералом“. Тај назив
много говори, пре свега зато што повезује Шекспира са отворено
милитантном политиком. Понад тога, реч „генерал“ показује да је
за Купера, са чартистичог становишта, шекспировски лик нешто што
представља сјајно самоостварење које је било пожељно за све људе.
Јасније и снажније него Гарик, Купер показује како је шекспировска
јединственост – чисти, неумањиви живот Шекспирових ликова –
нешто што може подстаћи политику слободе.
У својим различитим активистичким одговорима на Шекспира,
Гарик и Купер су установили модел. Обојица су Шекспира учинили
својим пробним каменом, који представља самоостварујућа харизма
Шекспирових ликова. Они то посредују својом харизмом, која се
појављује као жељени и остварљив циљ. То удвостручава њихову
сопствену харизму и придаје јој достојанство, али они је не присвајају
само своје славе ради. Уместо тога, они изражену харизму нуде као
шекспировско опште добро, доступно свима. Шекспиров генерал
означава испуњен, остварен живот којим ће бити обезбеђена и
преобликована политичка реалност.
* *
37
 До сада сам говорио о традицији шекспировске слободе у
Енглеској, али сада желим да отворим перспективу подједнако
значајне европске традиције повезивања Шекспира са слободом.
Међународни потенцијал слободе код Шекспира је заправо био
видљив већ за време стратфордског jубилеја из 1769. „Прослава
се није ограничавала само на Енглезе“, пренеле су новине Јавни
оглашивач (The Public Advertiser), „јер су и Шкоти и Ирци били
подједнако ради да Шекспиру искажу своје поштовање“.
[...]
Улога коју је у оквиру јубилеја одиграо један Шкотланђанин
− Џејмс Бозвел (James Boswell) − достатно показује да први
Шекспиров јубилеј није био само енглески и само за Енглезе.
А Бозвел је дошао у сјајном костиму корзиканског поглавице.
[...]
И Куперов поглед је био усмерен ка иностранству колико и ка
Шекспиру. Поздравио је „чуда“ и „политичке земљотресе“ 1848,
коју је назвао „најзначајнијом годином деветнаестог века“. И
његова каријера потврђује Бозвелов драмски исказ да ентузијазам за
Шекспира није неспојив са страсним односом према међународној
слободи. На страницама Куперовог журнала (Cooper’s Journal),
Вилијам Витмор (William Whitmore), који је осмислио визије
„Шекспиров рођендан – у будућности“, написао је и охрабрујуће
стихове посвећене мађарском револуционару Лајошу Кошуту и
италијанском борцу за слободу Мацинију (Mazzini). [...] Ко је био
тај „бесмртни Кошут“? Данас је можда потребно направити мали
увод.
Ватрени либерал и националиста, Кошут се борио за ослобађање
Мађарске од Аустрије. Био је затворен 1837, и одмах осуђен на још
четири године затвора; иако је ослобођен 1840, строги затвор је
оштетио његово здравље. Током револуције 1848. године захтевао
38
је да Мађарска добије парламент и заговарао уставну владавину
за остатак Аустрије. Када је 1849. године на кратко постао
председник-регент Мађарске републике, после руске интервенције
био је приморан да напусти своју земљу. Пре него што се настанио
у Италији, путовао је и постао „cause célèbre“ диљем Европе и
Сједињених америчких држава, где је његова политика препозната
као нешто сродно оснивачком етосу САД. [...] Нико други до
Абрахам Линколн назвао га је „најистакнутијим представником
борбе за грађанска и верска права на европском континенту“.
Морају се поменути и не баш мала ограничења Кошутових
либералних стремљења, а у Београду их је, чини се, посебно
важно поменути: био је агресивно несклон преношењу на Србе
политичких и културних слобода које је захтевао за Мађаре,
премда је касније, у егзилу, развио либералнију и помирљивију
идеју „Дунавске федерације“. Али, ако је то случај подбацивања
Кошутовог страсног заступања начела слободе, он га можда не
поништава, већ сам принцип слободе чини тим значајнијим.
У америчкој држави Масачусетс, у говору одржаном у Фанеј Холу
у Бостону 29. априла 1852, Кошут се извинио што „профанизује
Шекспиров језик“ у „колевци америчке слободе“, али се онда и
одважио да критикује сам концепт „америчке слободе“; „јер“,
наставио је, „слобода не сме да буде америчка, већ људска; иначе
престаје да буде право, и постаје привилегија; а привилегија никада
није перманентна“. „У природи је привилегије“, објаснио је, „да
буде нешто ексклузивно, а у природи начела је општост. Слобода
је начело: њена општост је њена сигурност; ексклузивност је њена
смрт.“ На исти начин, Кошут није био у праву у свом првобитно
непријатељском ставу према мањинама у Мађарској. У истом
говору, Кошут је оптужио и „ексклузивну слободу“ аристократије,
закључујући: „Као што аристократија треба да ишчезне из сваке
нације, тако ниједна нација не треба да буде аристократа међу
нацијама. Док то не престане, слобода нигде на земљи неће бити
трајна“.
На међународној сцени, Кошут је брзо поистовећен са начелом
слободе, али и са поезијом слободе. Када је дошао у Бирмингем
1851, поздравило га је ништа мање него 75000 људи, док је пројахао
испод тријумфалних лукова који су били специјално постављени за
ту прилику. Он није био Нелсон Мандела, али, у свом либералном
национализму, у свом (истина кратком) председавању ослобођеном
нацијом и у својој политичкој слави, није био ни сасвим различит
од Манделе. И као Мандела, који је записао своје име уз један
одломак из Шекспировог Јулија Цезара, док је био у затвору на
острву Робен – као и Купер – и Кошут је, такође, у затвору читао
Шекспира. Упорно је слободу поистовећивао са Шекспиром, а у
чувеној Лондонској таверни је 1853. изјавио да је своју политику
слободе извео из дела енглеског драмског писца. Том приликом му
је поклоњена макета Шекспирове куће у Стратфорду на Ејвону,
у којој се налазило Најтово (Knight) издање Шекспира украшено
грбом Кошутове породице.
[...]
Наравно да Шекспир није повезиван само са слободом; подједнако
је, истина, ако не и више, повезиван с реакционарним агендама.
Џонатан Долимор (Jonathan Dollimore) и Алан Синфилд (Alan Sin-
field) приредили су 1985. зборник Политички Шекспир (Political
Shakespeare), који је био директно усмерен против општег мишљења
да је, речима тадашњег британског политичара Најџела Лосона (Ni-
gel Lawson): „Шекспир торијевац“. Упркос напорима Долимора,
Синфилда и низа других лево оријентисаних академских аутора,
Лосон је још увек можда ближи општем мнењу, и нисам први који
примећује да је та политичка загрејаност из осамдесетих година
двадесетог века у међувремену ишчезла из академских текстова.
Као што Питер Холбрук (Peter Holbrook), актуелни секретар
Међународног шекспировског удружења резигнирано примећује:
„Ентузијазам за Шекспира данас углавном подразумева буржоаску
пристојност“. Али то не прихватамо. Ја, напротив, покушавам да
поново откријем – и наравно, обновим – традицију шекспировске
слободе која се протеже од Гарика, преко Купера, до Кошута.
[...]
У старој Европи, поводом прославе тристагодишњице
Шекспировог рођења 1864. године, Лаза Костић, први преводилац
Шекспира на српски и језички најиновативнији песник српског
романтизма, написао је дугачку поему која је послужила
као епилог шекспировској свечаности одржаној у Народном
позоришту у Новом Саду. У нечему слична Оди Шекспиру, коју
је Гарик написао и изрецитовао у Стратфорду 1769, Костићева
песма призива Књигу постања, приказујући Шекспира не само
као савршено дело божјег стварања већ и као трајно креативног
саствараоца. Костић настоји да скрене пажњу прогресивног полу-
бога на сопствени млад народ, и моли Шекспира да постане Србин.
То је чудесан израз моћи коју је Шекспир задобијао током историје
Западне културе: да пружи помоћ другима у саморазумевању
и самообликовању. То је снага коју бих желео да прославимо и
можда поново докучимо данас у Београду. Ако је могуће да до тога
дођемо, онда се можемо чак и весело успротивити четиристотој
годишњици Шекспирове смрти, коју данас обележавамо, тврдећи
да је Шекспир − још увек жив.
39
40

Два бакрописа Салвадора Далија:

Сервантес и Дон Кихот (1966.)
КЛЕА ГЕРБЕР (Clea Gerber)
Репродуковати, васкрсавати, преисписивати:
стварање и метафоре стварања у “Дон Кихоту”
Извор: Alain Bègue y Herrán Alonso, Emma (dirs.), Pictavia aurea.
Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional
“Siglo de Oro”, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2013,
pp. 427-434.
(са шпанског превела Наташа Васиљевић)
У прологу Дон Кихота из 1605. први пут се појављује
поређење којe ће се опсесивно понављати дуж оба дела текста:
онo којe повезује биолошку репродукцију и креативно делање.
Заиста, глас из пролога ту наводи муке што их је имао да би
могао „изродити“ своју књигу, коју назива „чедом свога ума“1.
Одавде надаље ће текст наставити да ниже слике које се врте
око појма гестације повезане са размишљањима о књижевном
стваралаштву.
Овај рад се укључује у онај правац истраживања који, почев од
уводног програма наведеног у прологу, предлаже приближавање
сложеној мрежи слика ослоњених на осовину живот – смрт
– рађање којом путује овај роман; слика које представљају, по
нашем мишљењу, нит водиљу на основу које ваља тумачити
средишњи проблем Дон Кихота – увођење у симболичку раван:
тим писменима која ће, парадоксално, славом овенчати онога
који је желео да вечан постане путем оружја, захваљујући
храбрости своје „чврсте руке“.
1 Ауторови цитати дати према издању Франсиска Рика (Cer-
vantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco
Rico, Barcelona, Crítica, 1998.), наведени су у преводу Александре
Манчић према издању Службеног гласника из 2011. (прим.прев.)
У претходним истраживањима ове координате читања успели
смо да докажемо да ово стално преплитање два плана (физичког
и симболичког) тежи формулацији поетике која као артефакт
означава оно што, попут појаве парадоксалне или изопачене
гестације на природном плану, постаје способно, управо
због своје измештености, да изнедри изистински оригиналан
примерак, ни налик некоме од своје врсте – присетимо се
противречности представљене у прологу између чина стварања
књиге и његовог приписивања уму који је оцењен као „јалов“.
И заиста, иако пролог из 1605. започиње тврдњом да је
немогуће „огрешити о природни поредак“ који одређује да
„свака ствар изроди себи сличну“ (I, Прол, 9) у наставку тежи да
оповргне овај постулат афирмишући суштинску оригиналност
овог „сина сувог жилавог“ двосмислено формулисаног тако
да се односи и на књигу и на њеног протагонисту. Овде треба
поменути и ваљану опаску Aваљe Aрсea који примећује да је
то што „свака ствар изроди себи сличну“ оповргнуто у самом
тексту када је педесетогодишњем племићу, сувом и лудом, дата
прилика да ’живот удахне’ ништа мање него витезу луталици2.
Верујемо да се то огледа и у уводној стратегији да се чин зачећа
књиге обави на месту немаштине, немоћи и неплодности где
је „тамница“ у којој је прича о дон Кихоту зачета, била она
стварна или тек фигуративна, експлицитно супротстављена
месту где су музе најплодније – locus amoenus. У супротности
са повољним окружењем и плодношћу, ово је поетика суровог
места и чуда јаловог плода. На овај начин, везујући причу
о дон Кихоту и причу о књизи Дон Кихот, пролог везује
проблем лика као сопственог преобразитеља и књиге као дела
које ће преобразити канон. У оба случаја лудило је повезано
2 Avalle-Arce, Juan Bautista, Don Quijote como
forma de vida, Madrid, Castalia, 1976.
41
са стигматизацијом онога ко се одважи на промену: у случају
писца – промену књижевне традиције. Тако јаловост доприноси
да се у тексту одреди то оскудно или маргинално место са кога
се могу у дело спровести промене које ће изнедрити оно што је
суштински „оригинално“3. Овај програм читања који је изнет
по први пут у прологу из 1605. наставиће да се проширује на
различитим местима у роману, учестало прибегавајући сликама
размножавања ради ’изрицања’ на симболичком плану, због чега
је продуктивно имати то у виду у сваком сегменту овог рада.
Занимљиво је напоменути на овом месту, најпре, да у
супротности са појављивањем лешева, погреба и укопа, у целом
Дон Кихоту не постоји секвенца рађања као противтежа. Па
ипак, као што је речено, слике рађања присутне су у тексту
када се алудира на креативну активност: тако ће дон Кихот на
војвоткињину инсинуацију да је Дулсинеја „дама из маште“
казати „нити сам ја зачео нити изродио своју госпу“ (II, 43, 267)
и објасниће се како је Санчо мислио да савете свог господара
искористи да „па да уз помоћ њих до срећног порођаја доведе
трудноћу своје владавине“ (II, 43, 338). Већ је ово значајан
елемент у вези са јединственом динамиком која је установљена
између физичког и симболичког плана, јер док бујају фиктивне
творевине, усмене и писане, приписане различитим ликовима
или приповедачима, ништа нам се не говори о биолошкој
репродукцији.
Томе насупрот, бројне делове Сервантесовог текста одликује
контрапункт физичке смрти и симболичког чина рађања.
3 Шире у тексту аутора «“Contravenir el orden de naturaleza”:
sobre partos antinaturales en el Quijote», en Actas del VII Congreso
Internacional “Letras del Siglo de Oro Español”, Facultad de Humani-
dades, Universidad Nacional de Salta, 2009
42
Можемо нагласити неке сцене које о томе речито говоре: погреб
и укоп песника Грисостома и откопавање текстуалног корпуса
које следи; такозвана авантура са лешом у вези са Санчовим
учешћем у ауту о коме приповеда „без краја и конца“ о пастирици
Торалби не би ли заноћио без страха, док уједно обавља
’крштење’ свог господара; лажни Алтисидорин погреб, који ће
бити сценарио потоње песничке расправе, да не помињемо већ
понављану тврдњу дон Кихота да је његово путешествије – па
тако и сама књига – покушај да се оживи већ мртво лутајуће
витештво.
У овако представљеном општем аналитичком оквиру наша
намера је да на овим страницама испратимо у тексту из 1615.
трагове учесталог термина „васкрсења“ који се користи тако да
с једне стране подсећа на измештање „природног поретка“ како
је тумачено у раду, алудирањем на ’биолошку немогућност’, а
са друге стране подједнако учестало као алузија на књижевно
стварање.
Прва констатација указује на чињеницу да је учесталост појма
„васкрсења“ и његових изведеница удвостручена прелазом
са првог на други део Дон Кихота4, приде што у потоњем
постоје две секвенце које су сценарио наводних ускрснућа:
младог Басилија и Алтисидоре. Касније ћемо се вратити на
питање зашто је, по нашем мишљењу, већи акценат на овај
појам стављен у његовом другом делу. Ваља имати у виду да
4 У Дон Кихоту из 1605. помињу се седам пута, којима се може
додати поспрдно Санчово понављање једне од њих (када пародира
помпeзну изјаву свог господара да је васкрситељ путујућег
витештва после епизоде о маљевима), док у другом делу овај број
расте на четрнаест.
је у последњем поглављу озваничена и смрт главног јунака,
да би се онемогућило да га “васкрсне“ неки други писац сем
Сида Хамида Бененгелија, чиме се истиче важност координате
васкрснућа везане за проблем књижевног стваралаштва. И
заиста, као што ћемо видети, живот који васкрсава увек је
фиктивни живот.
Најпре треба истаћи да већина термина „васкрснути“ који су
претходно поменути алудира на животни пројекат оваплоћен у
Дон Кихоту. Тако се прво помињање налази у другом поглављу
када племић захтева да сазна шта се о њему прича у селу:
„Шта се прича о томе што сам решио да васкрснем и вратим
на свет већ заборављено витештво?“ (II,2,29). Варијанте ове
тврдње се понављају и у другим приликама: у 16. поглављу
главни јунак обавештава племића Зелене Кабанице „Пожелео
сам да ускрснем већ умрло лутајуће витештво“ (II,16,126), а
Монтесинос ће у пећини казати: „Знајте да је овде пред вама онај
дон Кихоте од Манче, велим који је изнова и с већим успехом
него у протеклим вековима ускрснуо у садашња времена већ
заборављено лутајуће витештво“ (II, 23, 192). Такође мајстор
Педро помиње главног јунака као „знаменитог обновитеља већ
у заборав палог лутајућег витештва“ (II,25,211).
Важно је посебно истаћи две ствари у вези са овом реченицом
која се понавља са извесним инсистирањем. На првом месту,
ироничан је, у светлу ових изјава, разговор Санча и његовог
господара у 8. поглављу када разматрају да ли већу славу доноси
„ускрснути мртвог“ или „убити горостаса“, а штитоноша
користи прилику да предложи „да се уметнемо ми у свеце, па
ћемо брже да стекнемо добар глас на који смо се намерили“ (II,
8,73). У светлу признавања дон Кихота као „васкрситеља“ већ
мртве институције, сугестивно је да и штитоноша овим речима
предлаже свој план замене пројекта да би се достигла већа слава.
С друге стране, важно је приметити да се у поменутим
цитатима тврди да ће путујуће витештво бити спасено од смрти,
али такође алтернативно и од заборава, у тежњи да се оба
концепта изједначе. На овај начин, ако васкрсење подразумева
да се нови живот удахне нечему мртвом, а смрт се изједначава са
заборавом, ’живот’ или ’нови живот’ који васкрсава изједначава
се са памћењем које му дарује уметност, у складу са дон
Кихотовим пројектом, и пре свега, са прогресивном свешћу
његовог књижевног постојања које је присутно 1615.
Па сада, према програму изложеном у првом прологу у коме
се, као што смо видели, зацртава идеја генерације ’измештене’
из природног окружења као карактеристичне црте уметности,
потребно је неколико разјашњења у вези ’новог живота’ који
уметност пружа. Из ове перспективе ваља, дакле, преиспитати
случајеве Басилијевог лажног самоубиства и наводног
Алтисидориног васкрсења.
Епизода о Басилију, иако не поставља на сцену ’васкрснуће’
у пуном смислу, будући да се младић не прави да је мртав,
већ да је на самрти, приказује ипак чудесан или боље речено
зачудан телесни препород. Најпре треба поменути да се реч
„васкрснути“ не појављује у вези са обманом младог пастира,
али да се, насупрот томе, појављује у сонету о Пираму и Тизби
кога рецитује Лоренсо де Миранда у поглављу које непосредно
претходи, где напослетку изговара као молитву „уби их,
покровом застра и васкрсну / тај мач, тај гроб, то сећање5“
(II,18,152). Овај се сонет експлицитно везује за причу о љубави
Басилија и Китерије, јер ће у вези са овим паром рећи да „је
5 У коришћеном преводу Александре Манчић због версификације
изостаје термин васкрсења: „двоје њих /.../ / мач уби, и гроб их, тих,
мрачан и горак, /покри, а на крају, сећање их спасе“ (прим. прев.)
43
љубав улучила прилику да на свету обнови већ заборављену
љубав Пирама и Тизбе“ (II,19,156). Важно је зато поставити
поетске творевине дон Лоренса де Миранде, како наведени
сонет, тако и глосу коју рецитује на захтев дон Кихота, као
капију љубавне приче о раденицима која ће потом бити
испричана – али их истовремено повезати са претходно вођеном
расправом око намере јунака да оживи путујуће витештво. И
заиста, после расправе са посетиоцем око тога да ли је било
и има ли сада путујућих витезова, дон Лоренсо каже у својој
глоси: „ Како да се окуражим? / То што беше, бити неће, / моћ
времена да ми блажи / – јер на земљи нема веће / – јаде моје
залуд тражим“ (II;18;151), што се свакако може протумачити као
извесност неуспеха дон Кихотовог подухвата6. Такође, имајући
у виду суптилно повезивање различитих прича у овом делу
текста, можемо истаћи да и само својство „глосе“ тежи да целу
секвенцу постави под лупу другог текста. Сонет с једне стране
и Басилијева прича са друге, могу се тумачити као две нове
верзије или обнове Овидијевог текста: у том смислу, сретан крај
љубавне приче Китерије и Басилија као да потврђује мишљење
дон Кихота о томе како глосе/тумачења дају други смисао
текстовима:
“Неки мој пријатељ, и то паметан човек /.../ сматрао је на да
нико не треба да се замара правећи глосе на стихове, а разлог је
томе, говорио је, што глоса никад не може да достигне текст, и
често, или најчешће, излази изван намере и наума онога што је
тражила тема на коју је глоса направљена...“. (II,18,149).
6 Ово последње већ је приметио Поуп у свом коментару
поглавља у издању Франсиска Рика.
44
Разлика између једног и другог начина обнове ранијег текста,
заснивала би се пак на креативној примени варијација и на
трансформацији датог материјала. И заиста, далеко од пуког
понављања једног те истог, епизода о наводном повратку у
живот Басилија подразумева специфичну манипулацију и
трансформацију трагичне ситуације представљене у Овидијевом
песничком миту (један гроб за двоје љубавника, нераздвојних
у смрти), као и паралелно успешну манипулацију младог
протагонисте ове секвенце који успева да подрије превласт
интереса над љубављу исказаној у алегоријским плесовима и
поново докаже оно што се наговештавало болом студената из
претходног поглавља „о томе како вештина побеђује снагу“
(II,19,160).
С друге стране, фраза којом Басилио објашњава да оно што
се догодило „није чудо, чудо, већ мајсторија, мајсторија“
(II,21,177) циља ка томе да се у вези са стваралаштвом истакне
појам довитљивости и сачува та тако људска могућност
преисписивања сопствених околности, што је миг на подвиг
витеза из Манче. А такође се може тумачити као иноваторско
проширивање претходно цитиране расправе о томе да ли треба
да будемо свеци или витезови, која ће бити проширена епизодом
о светим ликовима где дон Кихот поново тврди „они су били
свеци и борили се по божански, а ја сам грешник и борим се по
човечански“. (II, 58, 458).
Као што се дешава у случају лажног Басилијевог самоубиства,
тако се и наводно Алтисидорино васкрсење везује се за расправу
о томе како неки текстови живе – или оживљавају – у другима. У
овом случају, расправа не претходи већ следи поглављу које је у
питању а њено исходиште није „глоса“ већ директна „крађа“. И
заиста, тако назива сопствени поступак младић који пева током
девојчиног погреба када у својој композицији користи читаву
Гарсиласову строфу. На питање дон Кихота какве везе строфе
тог песника могу имати са смрћу ове госпође, младић одговара:
“Немојте се томе чудити ваша милости /.../ пошто је међу
недоученим песницима дуге косе у наше доба већ уобичајена
ствар да сваки пише како хоће и да краде од кога хоће, имало
или немало све то везе с оним што хоће да каже и више нема те
будалаштине коју ће отпевати или написати, а да је не припишу
песничкој слободи.” (II,70,554, подвлачење К.Г.)
Као што истиче Моник Жоли, овај „скандалозни напад на
најистакнутијег представника кастиљанске поезије од стране
његових безвредних следбеника“7 везан је за критику лажног
издања дон Кихотових авантура које је склепао Авељанеда. Није
залуд што се апокрифна књига пошто је пуштена у продају и
пронађена доцније у штампарији јавља у визији оноземаљског
о којој приповеда васкрсла Алтисидора. Тако, повезујући обе
епизоде, протест против непотребног делања плагијатора
налази се убачен усред другог, чему можемо додати из наше
перспективе да је расправа проблема плагијаризма, крађе, глосе
и, коначно, услова ’новог живота’ текстова поново повезана са
сликама људских тела на рубу провалије смрти.
Но дакле, ако је као што смо назначили на почетку овог рада,
Дон Кихот доказ да онде где има мртвих тела бујају текстови,
сугеришући идеју да нешто на физичком плану мора умрети да
би у књижевности оживело, мора се приметити инверзија теме у
опису Алтисидоре. Апокриф у визији веште дамице јесте мртво
7 Joly, Monique, Études sur “Don Quichotte”, Paris, Publications de
la Sorbonne, 1996, pp. 201-202.
тело јер није без разлога у паклу из кога се она заиста ’враћа’.
Тако дакле, у јасном контрасту са Авељанединим наставком
који је прва – и практично једина – штампана књига материјално
присутна те 1615, насупрот првом Сервантесовом делу с којим
су многи ликови упознати али који се не појављује као физички
објекат,8 што би се могло тумачити у светлу контраста између
књиге која телесно не постоји али чини да се о њој говори, да се
тумачи и описује – и апокрифа чије је последње појављивање у
виду рукописа предатог за штампу која обезбеђује вечни живот:
заузима место мртвог тела. И то не оног вредног слављења као
код поменутих светаца, већ, сасвим супротно, као предмет за
шутирање у карневалском лоптању ђавола.
И тако, како епизода о Басилијевом препороду, тако и она
о Алтисидорином васкрсењу завршавају Сервантесовом
упитаношћу о смислености реиздања, присвајања и ’васкрсења’
у књижевном свету, координатом у коју се уклапа коначна
потврда дон Кихотове смрти „да би одузео прилику сваком
другом писцу осим Сида Хамида Бененгелија да га лажно
ускрсне и сачини бескрајне повести о његовим подвизима“ (II,
74, 578).
Верујемо да се ово поставља 1615. са више разлога, у смислу
да се уклапа у шири проблем који нам приказује овај други део.
И заиста, ако је нешто било опсесија витеза из Манче у првом
Дон Кихоту, било је то задобијање славе која би га овековечила
у памћењу људи заверивши се против заборава и безначајности.
8 Овај важан контраст истакао је Вила (Vila, Juan Diego, «En
torno a Don Juan y Don Jerónimo, misteriosos lectores de un apócrifo
infernal», Homenaje a Ana María Barrenechea, dir. Rosanna Cabrera,
Buenos Aires, Eudeba, 2006, pp. 443-465.)
45
 Претња заборавом који је, како смо нагласили, идентификован
са смрћу – јесте опасност већ препозната у овом наставку; тако ће
дон Кихот војводама објаснити: „Прогањали су ме чаробњаци,
чаробњаци ме прогоне, и чаробњаци ће ме прогонити све докле
мене и моје узвишено витештво не буду стровалили у дубоки
понор заборава.“ (II,32,266). Па ипак, паралелно са тим, појављује
се 1615. и гора претња: претња лошег памћења, у наставку
означена као плагијаризам, једнако моћан и окрутан непријатељ.
Не бујају залуд сцене дуплицирања, огледања и фигуре двојника
у овом другом делу: парадоксално, слава и овековеченост у
тексту су племића коштале губитка контроле над сопственом
причом, док је истовремено могућност техничког умножавања
путем штампе омогућила она неприкладна присвајања која
зачињу лажна сећања. Заиста је иронично да ова ’рђава сећања’
која оличава апокриф враћају страшан дух заборава, али овај
пут о самом себи као витезу који је заборавио своју даму, што
проузрокује најсујетнији од свих његових одговора:
“Ко год да каже да је дон Кихоте заборавио или да може
заборавити Дулсинеју из Тобоса, ја ћу му утувити у главу
једнаким оружјем да је у великој заблуди, јер, нити несравњива
јединствена Дулсинеја из Тобоса може бити заборављена, нити
дон Кихоте може заборавити.” (II, 59, 471. подвукла К.Г.)
На овај се начин снажно истиче, нимало залуд овде, у „другом
делу“ питање услова у којима је вредно написати наставак неког
претходног књижевног дела. Осуда смешног и бесмисленог
проширивања почиње већ у самом прологу и посебно се
подвлачи преко зачудног лика протохуманисте који представља
предмет подсмеха свих оних који исписују странице залудним
„додацима“ раду других. Ваља се присетити у вези са тим
анализе Хавиера Ерере о сликама „злих књига“ у Сервантесовим
46
делима где се истиче како су и оне и њихови аутори везани за
елеменат „ваздуха“ чиме се алудира на шупљу и испразну
сујету: тако су књиге које описује Алтисидора у ђавољој игри
лоптом „надуване и скрпљене“.9
Упитајмо се онда, у светлу ових разматрања, које би то биле
’добре књиге’, која врста гестације их карактерише и која је
динамика понављања и разлике у вези са претходним у њима
дата, када се не може тврдити да Сервантес осуђује подражавање
као такво и кад и сопствено дело храни најразличитијим
ресурсима и клицама. Слажемо се пак са оним што изражава
Исаијас Лернер: „Као и у случају витешког романа, пасторале,
комедије, Сервантес се противи апсурдним облицима
хиперкодификације“10. Видимо дакле да је привилегована
креативна трансформација онога што се препознаје као
претходница сопственог: ради се о томе да се поново измашта,
на основу оног што се понавља, да би се дао живот нечему новом
и јединственом. У противном, заиста ће се радити о „кусим“ а не
„искусним“ песницима као што у игри речи у одговор на сонет
Лоренса де Миранде вели дон Кихот11.
Тако дакле, поетици сувог и јаловог истакнутој у прологу из
1605, и суштински оригиналном рађању „сина“, супротставља
9 Herrero, Javier, “La metáfora del libro en Cervantes”, Actas del VII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Giuseppe
Bellini, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 579-584
10 Lerner, Isaías, “Quijote, segunda parte: parodia e invención”,
NRFH, 38, 1990, , стр. 835 стр. 835, подвлачење Гербер.
11 „Благословен био Бог – рече дон Кихоте када је саслушао дон
Лоренсов сонет – међу небројеним кусим песницима каквих има,
ево једног искусног песника...“ (II, 18, 152)
се набујалости ерудиције лишене смисла, означене „поплавним“
критеријумом који доминира у акумулацији извора који
испуњавају књиге првог. Њихова инертна имитација раније
утврђених модела проузроковаће нужно Сервантесово ругање
јер, ако нас нечему Дон Кихот у многим својим деловима учи,
то је да је принцип промене или трансформације инхерентан
самој могућности људског изражавања.
Коначно, важно је напоменути да је ова претња коју
представљају узалудна понављања и поновна обрађивања тема
„надуваних“ безочним плагијатима и смешним наставцима,
везана за савест епохе12 и ’опасности’ прогресивног умножавања
текстова у доба штампе. Довољно је видети одредницу речи
„писати“ у Коварубијасовом речнику да би се приметило како
дели ово мишљење. „Писати, неки пут значи стварати дела и
остављати их у рукопису или штампати, на различите начине,
а толики су се дали у писање да нема места за толике књиге,
ни пара да се купе, ни главе која би их разумела, чак ни саме
њихове наслове. Истина је да многи и не пишу, већ препричавају,
прилагођавају и најчешће изопачују“ (Тesoro s. v. „еscribir“)
У складу са тим, задржавши се на путу главног јунака
механичком апстракцијом какву подразумева простор штампе,
Дон Кихот завршава дајући реч, за промену, перу Сида Хамида.
По смрти јунака оно пише: „Само за мене родио се дон Кихоте
и ја за њега /.../ и само нас двоје једно смо за друго“ (II,74,579) и
својим гестом спасава непролазну вредност књижевне и људске
јединствености.

12 За негативну симболику књиге, видети Rodríguez de la Flor,

Fernando, La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en
laEspaña de la Contrarreforma, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva,
1999.

47
Дон Кихот (Хоакин Пеинадо, 1947)
 48

Сервантесова родна кућа – музеј у месту Алкала де Енарес (испред су статуе Дон Кихота и Санча Пансе) и споменик на тргу Сервантес
 ХРОНОЛОГИЈА ЖИВОТА И СТВАРАЛАШТВА СЕРВАНТЕСА И ШЕКСПИРА
У ЕВРОПСКОМ КУЛТУРНО-ИСТОРИЈСКОМ КОНТЕКСТУ

1547
МИГЕЛ ДЕ СЕРВАНТЕС СААВЕДРА
(Miguel de Cervantes Saavedra) је
писац о коме нема много поузданих
биографских података. Место и
тачан датум његовог рођења дуго
се нису могли прецизно утврдити.
Открићем његове крштенице у 18.
веку у цркви Санта Марија дел
Мајор (десно) коначно је разрешено
место његовог рођења – Алкала де
Енарес близу Мадрида, и такође
обелодањен датум крштења – 9.
октобар 1547. године, на основу кога
се претпоставља се да се родио 29.
септембра, на дан св. Михајла (Мигел
– Михајло на шпанском), али тај Едвард VI наслеђује Хенрија VIII на енглеском трону (на
податак није сасвим сигуран. Он је слици непознатог аутора из 1575. године An Allegory of
био четврто од седморо деце Леонор the Reformation приказан је Хенри VIII на одру са младим
де Кортинас и Родрига Сервантеса, наследником и папом). Анри II постаје краљ Француске,
породичног лекара и видара пореклом a Московски кнез Иван IV, касније прозван Иван Грозни,
из Андалузије. Мигел де Сервантес проглашава се првим царем Русије. Едвард VI ставља
је био једини члан породице који је ван закона кажњавање бацањем у кључалу воду. Рођен
користио и презиме Сааведра које шпански писац Матео Алеман (лево).
потиче са мајчине стране, а које је
преузела и његова ванбрачна кћи. 49
50

Сервантесове статуе у Ваљадолиду (лево) и у Севиљи (десно)

 1551
У потрази за бољим животом, породица Сервантес се сели у Лоренсо де Сепулведа: Romances nueuamente sacados de
Ваљадолид (панорама града из 16. века на слици доле), али ни historias antiguas de la crónica de España. Роберт Кроули
ту није било среће и напретка, пошто је Родриго Сервантес анонимно објављује Philargyrie of Greate Britayne.
направио дугове због којих је у неколико наврата допао затвора,
а цела имовина му је била конфискована.

1553 После смрти Краља Едварда VI, започиње

Након неуспеха у Ваљадолиду, породица Сервантес на
кратко се вратила у Алкалу, да би Родриго потом сам владавина Марије Тјудор (горе) која крвавим
отишао у Кордобу, где је захваљујући помоћи својих прогонима протестаната покушава да врати
родитеља добио посао затворског лекара. Редовни католичанство у Енглеску. Она је владала
приходи су му омогућили да у Кордобу доведе жену до 1558. када на трон долази краљица
и децу, али ускоро предузима нове селидбе – прво Елизабета која је поново успоставила
у Гранаду, а онда у Севиљу. Мигел је тако започео англиканску цркву и за чије владавине је
школовање на академији Алонса де Вијераса у дошло до процвата културе и уметности
Кордоби, а наставио га је код севиљских језуита, где у Енглеској. Завршена Библиотека светог
му је професор био отац Асеведо, аутор комедија у Марка у Венецији грађена по нацрту Ђакопа
којима су играли његови студенти. У Севиљи Мигел је Сансовина. Шпански теолог Серветус
био у прилици да гледа комаде Лопеа де Руеде и није спаљен на ломачи. Умро италијански
51
ренесансни сликар Франческо Сињорели.
искључено да су баш они у њему пробудили снажну
склоност ка позоришту. Такође умро Франсоа Рабле (лево).
 52
Шекспирово родно место (непознати
Кућа Хенли која се показује посетиоцима
аутор британске школе, 1871.)
као Шекспирова родна кућа на слици
непознатог аутора британске школе из 1871.

Постоје подаци да се крајем године
Сервантесов отац поново појавио у
Севиљи, али се не зна да ли је повео
и породицу. Кратко је имао успеха са
рентирањем некретнина, али нови дугови
су га натерали да опет напусти Севиљу.
Почетком 1566. године породица се
преселила у Мадрид, град који је био
у економском и културном успону
захваљујући томе што је постао дворско
седиште Филипа II. Мигел похађа школу
„Естудио де ла Виља“ коју води професор
Хуан Лопес де Ојос. Ту млади Сервантес
показује књижевни дар, чак је имао запажен
литерарни деби сонетом у част рођења
принцезе Каталине Микаеле, ћерке Филипа
II и краљице Изабеле.
Десно: Соба у којој рођен Шекспир (Хенри Волис, 1853.)
1564
ВИЛИЈАМ ШЕКСПИР (William
Рођени Галилео Галилеј и Shakespeare) је је рођен у Стратфорду на
Кристофер Марлоу (доле) Ејвону у грофовији Ворик, а крштен је 26.
априла 1564. Тачан дан његовог рођења није
утврђен, али се по крштеници проценило
да је рођен 23. априла на дан св. Ђорђа
(свеца заштитника Енглеске), па се тај
датум обележава као његов рођендан. Он
је био треће од осморо деце и најстарији
преживели син Џона Шекспира, успешног
рукавичара родом из Снитерфилда, и Мери
Арден, кћерке угледног и добростојећег
1565
земљопоседника пореклом из Вилмкота.
Умро шпански
драматичар Лопе де Руеда Џон Шекспир, који се поред
(доле) рукавичарског заната бавио и продајом
жита, вуне и дрвене грађе, уживао је углед
способног човека, захваљујући чему је
постао градски одборник.
1566
Немири у Холандији,
народ се буни против
шпанске влати. Тражи се
укидање инквизиције и
верска слобода, 53
54
Тицијанов портрет Филипа II (1550.) и Изабела де Валоа на слици Хуана Пантохе де ла Круса (1565.)
 1568
Џон Шекспир је изабран за градоначелника Стратфорда
Хуан Лопез де Ојос, професор у школи Крајем претходне
„Естудио де ла Виља“ објављује године Филип II шаље
Сервантесове стихове у склопу сопствене у Холандију војводу од
књиге посвећене смрти Изабеле де Валоа, Албе који гуши верске
друге жене Филипа II, називајући га побуне и заводи терор.
„нашим нам драгим и вољеним учеником“.
1569
Према документима нађеним у Архиву
Симанкас, због наводног учешћа у двобоју у
ком је био рањен извесни Антонио де Сегура
15. септембра 1569. године, лице са именом
Мигел Сервантес је осуђено на протеривање
у трајању од 10 година и на одсецање десне
шаке. Неки тумачи сматрају да није реч о писцу
Сервантесу, већ о неком анонимном студенту,
али већина њих у овом податку налазе разлог
наглог Сервантесовог одласка прво у Севиљу,
а одатле у Италију где је ступио у службу
кардинала Ђулија Аквавиве (десно).

1570
Пошто је савладао италијански језик, Иван Грозни започиње
одушевио се делима књижевника масакр у Новгороду.
италијанске ренесансе, пропутовао Италију Убијен шкотски регент
и обишао многе градове – Рим, Фиренцу, Џејмс Стјуарт. Папа
Венецију, Милано и Палермо – одлучио је да Пије V екскомуницира
напусти службу код кардинала и прикључи енглеску краљицу
се шпанској армади. У Напуљу се, као Елизабету. Десно: мапа
обичан војник, придружује једном шпанском света 1570. Абрахама 55
пуку који је предводио Алваро де Санде. Ортелијуса
56

Сервантесов споменик у месту Нафпактос (Лепант)


У лето 1571. Мигел се придружио чети
Дијега де Урбине која је пристигла у Италију,
а у којој је служио његов млађи брат Родриго.
Са том четом учествовао је у чувеној бици код
Лепанта, у којој је рањен са два хица у груди и
једним у леву руку која је остала непокретна,
због чега су га звали Једноруки са Лепанта.
Сервантес је био изузетно поносан на своје
учешће у овој бици, што ће више пута
нагласити у својим делима. Након победе
која је означила крај османског преимућства
на мору, тешко рањени Мигел пребачен је у
Месину у болницу на лечење и опоравак, где
је провео неколико месеци.
Битка код Лепанта, слика непознатог аутора из друге половине XVI века и Шекспирова школа на слици Вилијема Велса Квотермана ( 1884.)
1571
Битка код Лепанта, 7. октобра
1571. У заједничком војном
подухвату млетачких, папских
и шпанских снага под
врховним вођством Хуана од
Аустрије у ком је учествовало
више од 200 галија, 50 фрегата
и 80.000 људи, побеђена
је турска војска. Отворена
библиотека Лауренцијана у
Фиренци. Рођен Каравађо,
Андреа Паладио објављује
Четири књиге о архитектури.
Попут остале деце у Енглеској тог времена,
Шекспир започиње своје формално
образовање са седам година. Иако не
постоје писани докази о овом периоду,
већина биографа се слаже да је Шекспир
ишао у основну школу у Стратфорду
која је била бесплатна и налазила се на
око пола миље од куће. У овој школи он
је добио знање из латинске граматике
и књижевности. Ове године рођена је
Виљемова сестра Ана, а његов отац добио
је положај мировног судије и то је била
његова последња значајна јавна функција.
57
58

У априлу 1572. године Сервантес
је поново ступио у војничку
службу, у трупи Лопеа де Фигерое
када је био унапређен у „елитног
војника“ са једнократном
исплатом од двадесет дуката и
добром редовном платом због
заслуга у бици код Лепанта.
Потом ће учествовати у војним
експедицијама против Турака
на Крфу и у Тунису.
Сервантес је стациониран у Напуљу,
у трупама под командом дон
Мануела Понсеа де Леона (доле).
Учествује у походу дон Хуана од
Аустрије на Тунис. У Палерму
добија добру новчану накнаду
као истакнути војник, али ипак
одлучује да напусти војну службу.
1572
“Вартоломејска ноћ” - покољ хугенота у
Паризу. У Мадриду изграђено позориште
Корал де ла Паћека. Први пут објављене
Камоешеве Луизијаде. У Енглеској донет
закон о кажњавању скитница који је имао
и одредбе које су се тицале глумаца. Сви
глумци који нису поседовали дозволу коју
су потписивале мировне судије, сврстани су
у категорију скитница и били су подложни
оштрим казнама. Рођени Антонио Мира де
Амескуа и Бен Џонсон (десно).
1573
Шпанија преузима од Португалије примат
у трговању са Кином у коју одвози
сребро из Новог света а за узврат увози
свилу, порцелан и друге луксузне ствари.
Торквато Тасо: пастирска игра Аминта.
Умро шпански теолог и филозоф Хуан де
Сепулведа (десно).
1574
Крајем године Градски савет Лондона
донео је забрану извођења представа у
гостионицама и на другим јавним местима.
На суседној страници је приказ извођења
представе у дворишту крчме, у време 59
краљице Елизабете.
 Лево: карта Напуља из XVI века;
доле лево: Заробљавање Сервантеса
(цртеж непознатог аутора); доле:
Поморска битка са берберским
гусарима Лауреуса Кастра (1681.)

60

Са намером да се коначно врати у Шпанију,
Сервантес се у септембру у Напуљу укрцава
на галију „Сол“ која је пловила за Барселону,
али надомак каталонске обале их нападају
берберски гусари на челу са Арнаут
Мамијем који заробљавају Сервантеса и још
једну групу путника међу којима је био и
његов брат Родриго и одводе их у Алжир.
Због препорука Хуана од Аустрије
и војводе од Сесе које је Сервантес
носио са собом, гусари су сматрали
да ухватили веома важну личност, па
су тражили претерано висок откуп
од целих 500 златника. Почетком
године Сервантес предузима први
неуспешан покушај бекства помоћу
неког Маварина који је њему и групи
хришћана обећао да ће их одвести у
Оран, али тај план се изјаловио. Крајем
године Мигелов отац сазнаје да су му
синови у заробљеништву и покушава
да их ослободи, тражећи помоћ од
Краљевског савета и Савета Кастиље,
који га одбијају, те тако не успева да
сакупи тражену суму за откуп.
1575
Банкрот шпанског
краљевског трезора
условио је кризу великих
размера. Основан
универзитет у Лајдену.
Торквато Тасо завршио
Ослобођени Јерусалим.
1576
У Холивелу је никла прва стална
позоришна зграда у Енглеској, а
саградио ју је Џејмс Бербиџ, тадашњи
управник Лестерове глумачке дружине.
Ова зграда звала се „Позориште“,
саграђена је од дрвета, представљала
је напредак у односу на претходне
импровизиване позорнице и коришћена
је као јавно позориште читавих двадесет
година. Ове године изграђено је и прво
приватно позориште у Лондону (горе
десно) тако што је управитељ хора
Краљеве капеле Ричард Фарант унајмио,
тобож за увежбавање хора, једну
просторију у комплексу зграда ранијег
доминиканског манастира Блекфрајарз.
Те пробе су се убрзо претвориле у
комерцијалне позоришне представе.
Умро Тицијан (десно). 61
 Сервантес у тамници на слици руског сликара
Фазулина (лево) и на цртежима Фортунина
Матање (горе) и Шарла Мота (доле)

62

Пошто је у августу захваљујући
Милосрдној браћи ослобођен Родриго,
он шаље фрегату која је требало да
избави Мигела и још неке хришћане, али
и тај други покушај бекства пропада,
због издаје једног од сужњева. Као
организатор овог подухвата, Сервантес је
додатно кажњен да пет месеци проведе
окован у краљевској тамници.
У марту трећи покушај бекства, опет
преко неког Маварина који је носио писмо
генералу дон Мартину де Кордоби у Оран,
али је на том путу ухваћен и набијен на
колац. Мигела је од смртне казне сачувало
очево писмо о његовом службовању са
потврдом војводе од Сесе.
Још један неуспешан покушај бекства у
октобру, овај пут из помоћ једног потурице
и једног валенсијанског трговца који је
обезбедио фрегату и веслаче, али опет је
план откривен а Сервантес осуђен на окове.
Из ове године датирају стихови у част
Антонија Венецијана.
1577
Такође у Холивелу подигнута је
још једна позоришна зграда под
именом „Завеса“, коју су користиле
различите дружине. Енглез Франсис
Дрејк је други човек који је опловио
Земљу, а тај подухват је трајао од
1577-1580. Ел Греко прелази из
Рима у Шпанију, прво у Мадрид па
у Толедо. (Десно: Грекова славна
слика Олуја у Толеду.) Рођен Рубенс.
1578
Поновно откривене римске
катакомбе. Алесандро Фарнезе,
војвода од Парме наслеђује
дон Хуана Аустријског као
гувернера шпанске Холандије.
1579
Оснивају се Театро де ла Круз
у Мадриду и Театро де доња
Елвира у Севиљи. Торквато
Тасо је одведен у лудницу
Света Ана у којој ће остати до
1586. Десно: Делакроа - Тасо у
болници Света Ана у Ферари 63
64

Карта Шпаније из времена Филипа II

 1580
Алжирски извештај о откупу из 19. Филип II уједињује Шпанију и Португалију.
септембра потврђује да су Сервантеса Мишел де Монтењ (десно): Есеји. Ослобођени
откупила браћа тринитарци (монашки Јерусалим Торквата Таса објављен без његовог
ред Светог Тројства) које је представљао одобрења.Умрли италијански архитекта
фра Хуан Хил. Дана 27. октобра 1580. Паладио и португалски песник Камоеш (доле).
Сервантес се искрцао у Денији, на Рођен Франциско Кеведо (десно, у средини).
северу Аликантеа. Прошавши прво кроз
Валенсију, стигао је коначно у Мадрид
месец дана касније, што значи да је у
ропству био пет пуних година. Под јаким
утиском сопственог тамновања, Сервантес
је ове године написао комад Алжирске
догодовштине са темом заточеништва,
а доцније ће у први део Дон Кихота
уметнути и Новелу о заточенику.

1581
У првој половини године Сервантес,
захваљујући интервенцији Филипа II,
добија извесну финансијску потпору. То
му је било веома важно јер је породицу Северне низоземске
затекао у веома тешким условима. Његов провинције, претходне
брат Родриго је због лоше материјалне године уједињене у алијансу,
ситуације опет био у служби војводе од проглашавају отцепљење
Албе. И он сам покушава да приступи од Шпаније. Тако настаје
двору, па зато путује у Оран, Картахену Холандска република.
и Лисабон, али без успеха, осим што је у Френсис Бекон (десно) улази
Картахени добио новчану помоћ. Почев у енглески парламент у
од ове, па до 1587. године написао је коме се прописују казне за
65
неколико комедија. практиковање католичке
вере. Рођен Хуан Руис де
Аларкон (лево).
66

Сервантесов споменик у Ескивијасу Шекспиров споменик у Стратфорду на Ејвону

 1582
Кад је напунио 18 година,
На основу Папа Грегорије XIII Шекспир се оженио са Ен
садржаја писма прокламује реформу Хатавеј, ћерком земљопоседника
упућеног рачунања времена и из оближњег села Шотери,
Антонију де Ерасу, започиње паралелна која је тад имала 26 година.
закључује се да примена грегоријанског Дозвола за венчање је издата 27.
је током 1582. и јулијанског календара. новембра 1582. Два суседа су
године Сервантес Изградња чувеног гарантовала да није било разлога
писао Галатеју. позоришта Театро дел који би могли да онемогуће
Да би се спасао принсипе у Мадриду. то венчање које се одржало
од сиромаштва, на брзину, вероватно због
покушао је да се 1583 невестине трудноће.
домогне Америке
што се види из Шпанска флота Шест месеци после венчања,
молбе коју је потукла португалске, рођена је кћерка, Сузана, која
упутио Савету француске и енглеске је крштена 26. маја. Ове године
за колоније у трупе. Основан млади Шекспир је могао гледати
Лисабону, али која универзитет у представе Вустерове дружине
му није услишена. Единбургу. која је гостовала у Стратфорду
и дивити се глумачком дару
славног Едварда Алејна (доле).
1584
Галатеја: започета 1582, штампана 1585.
Ђордано Бруно (лево)
Сервантес добија одобрење да штампа објавио четири важна
Галатеју. Из везе са Аном Франком трактата из космологије:
де Рохас (Аном де Виљафранка) рађа De la causa, principio
му се кћер Изабел. Крајем године, у et Uno, De l’infinito,
Сервантесовој 37. години, венчање са 22 universo e Mondi Spaccio,
године млађом Каталином де Саласар De la bestia trionfante,
и Паласиос, из угледне и добростојеће La Cena delle Ceneri. 67
земљопоседничке породице из Ескивијаса Завршена галерија
где се после женидбе трајно настанио. Уфици у Фиренци.
 До 1591. Шекспир је завршио сва
три дела комада Хенри VI .

1587. године на јужној обали Темзе довршено је позориште „Ружа“ које је тако
названо јер је саграђено на бившем ружичњаку. Доле: панорама Лондона крајем 16. века

68

Иако настањен у Ескивијасу,
Сервантес често борави у Мадриду
где учествује у књижевном животу и
постаје одани следбеник Гарсиласа
де ла Веге и Хорхеа де Монтемајора.
Објављује сонете у делима својих
књижевних пријатеља. Завршене су
две несачуване комедије: Смутљивац
и Цариградски послови. у Алкали
објављује пасторални роман, Галатеја
коју је финансирао Блас де Роблес
а штампао Хуан Грасијан. Галатеја
је имала успеха и у мадридским
литерарним круговима многи су је
хвалили, укључујући и самог Лопеа де
Вегу. Током ове године неколико пута
посећује Толедо, а крајем године се
затиче у Севиљи.
До ове године Сервантес је написао
више класичних трагедија од којих су
сачуване Алжирске догодовштине и
Опсада Нумансије
Одлазак у Севиљу где за шпанску
армаду послује као интендант. Путује
по Андалузији и набавља жито за
потребе војске
1585
Задржавањем енглеских Шекспиру се рађају близанци, Хамнет и Џудит који су
бродова у шпанским крштени 2. фебруара 1585. Хамнет је умро из непознатих
лукама започиње енглеско- разлога кад је имао 11 година и сахрањен је 11. августа 1596,
шпански рат. Шпанска док је Џудит живела 77 година. Након рођења близанаца,
војска заузума Антверпен има веома мало писаних података о Шекспиру све до 1592.
и протерује протестанте. године, када се помиње као члан Лондонског позоришта.
Примат најважнијег Овај непознати део Шекспировог живота између 1585.
низоземског града и 1592. стручњаци називају Шекспировим „изгубљеним
преузима Амстердам. годинама“. Биографи, покушавајући да расветле овај период
Двор се сели у Ел Шекспировог живота, наишли су на многе апокрифне
Ескоријал завршен приче. По неким изворима, у овом периоду Шекспир се
претходне године. Умро одвојио од породице да би се придружио једној путујућој
француски песник Пјер глумачкој дружини; по другим био је сеоски учитељ; по
Ронсар. Основана је у трећим, подједнако незаснованим, крио се од закона јер је
Америци прва енглеска ухваћен у криволову; па чак постоји и теза да је подучавао
колонија која је добила неко властелинско дете и са њим путовао у Италију,
назив Вирџинија. чиме се објашњавају италијански мотиви и тoпоними у
његовим комадима. Неки биографи тврде да је у то време
1586 био у Лондону где је обављао ситне послове у позоришту
Умро енглески песник којим се тада и заразио. Свакако је Шекспир био изложен
Филип Сидни познат по делу утицају позоришта рано и често јер су путујуће групе
Одбрана поезије. Такође умро професионалних глумаца долазиле у Стратфорд неколико
шпански религиозни сликар пута годишње. Када је трупа позната као „Краљичини људи“
Луис де Моралес. дошла у Стратфорд 1587. њима је недостајао један глумац.
„Лестерови људи“ такође су посетили Стратфорд исте
1587 године, а и они нису били и пуном саставу. Једна од ове две
дружине могла је у том периоду да ангажује Шекспира као
Погубљење шкотске глумца или радника иза кулиса, али то је само спекулација
краљице Марије Стјуарт
за коју нема никаквих доказа. Сматра се да је између 1589-
због учествовања у завери 1590. написао први део свог првог комада Хенри VI, а да је
против краљице Елизабете. 69
до 1591. завршио други и трећи део.
Кристофер Марлоу:Тамерлан.
70

Карта Андалузије из Сервантесовог времена

 1588-1591
У периоду од 1588. до 1590.
Енглеска флота побеђује шпанску
Сервантес је предузео девет
“Непобедиву армаду”. У ту част
путовања у Есиху, Кармону и
насликан је портрет краљице
друга места ради набавке жита
Елизабете под називом Армада
и уља за војску. Неке од Узорних
портрет (десно). Бернандино
новела су највероватније настале
Барди завршио прву биографију
у доба тих његових путешествија
Николе Коперника. Рођен Томас
по Андалузији, као на пример
Хобс, умро Паоло Веронезе.
Ринконете и Кортадиљо или
Први пут у Лондону изведен
Љубоморни Екстремадурац. 1590.
Доктор Фаустус Кристофера
године Сервантес покушава да код
Марлоуа (доле). Објављена
Филипа II издејствује намештење
Аркадија Филипа Сиднија, а
у Америци, али његова молба је
Томас Кид завршио Шпанску
опет одбијена. Наредне године
трагедију (доле десно).
наплаћује дневнице за 276 дана
колико се бавио набавком жита.
Крајем 1591. послат је у Гранаду.

71
 Од 1594. Шекспирови позоришни комади су се приказивали само у
извођењу „Људи лорда Чемберлена“, дружине глумаца међу којима је
био и Шекспир. Њихов главни конкурент била је дружина „Адмиралови
људи“, у којој је наступао највећи глумац трагичар тог времена Едвард
Ајлен, а комаде је писао Кристофер Марлоу. Пошто је Марлоу убијен под
неразјашњеним околностима, а Алејн се повукао са сцене, „Људи лорда
Чемберлена“ су постали водећа глумачка дружина у Лондону, која је
бројала између двадесет и тридесет чланова и изводила представе дан за
даном, током сезоне у позоришту а за време празника на двору.

Осим што су наступали у Лондону,

организовали су турнеје у унутрашњости
и изводили представе по наруџбини, тако
да се дешавало да су играли по десетак
различитих узастопних представа без
паузе, из вечери у вече. Лево: сцена са
прославе Шекспировог јубилеја кога је
1769. оранизовао славни глумaц Дејвид
Гарик у Стратфорду (уље на платну
непознатог аутора британске школе,
XVIII век). Горе: Гарик између Комедије и
72 Трагедије (Џошуа Рејнолдс, 1761.)
 1592
Не зна се када је тачно Шекспир почео да пише,
Сервантес потписује уговор са Родригом
Умро Мишел де Монтењ. Умро али алузије савременика и белешке о представама
Осориом којим се обавезује да за суму
енглески књижевник Роберт показују да је неколико његових позоришних
од 300 дуката напише и преда му укупно
Грин, неколико месеци после комада било на сцени пре 1592. године. Наиме,
шест комедија. Та обавеза по свему судећи
напада на Шекспира (приказан морао је бити довољно познат у Лондону да
није испуњена. Због лажних оптужби да је
на доњој гравири). би га 1592. у новинама напао други драматург,
илегално продавао жито, бива утамничен
Роберт Грин, ругајући се Шекспиру надимком
19. септембра у Кастру дел Рију.
“Shake-scene” („бинотресац“) и називајући га
враном која се кити туђим перјем, са алузијом
на одсуство оригиналности и чињеницу да стиче
славу глумећи у туђим комадима. Гринов напад
је прво помињање Шекспира као драматурга, а
такође и доказ да је у то време био у Лондону. Да
овај напад није имао никаквог ефекта, доказује и
то што се крајем године Хенри Четл, приређивач
Гриновог текста, одлучио да Шекспиру упути
јавно извињење, правдајући се да није знао
о каквом писцу је реч.

Комедија Два племића из Вероне

1592-1594 (The Two Gentlmen of Verona)
Историјска драма Краљ Ричард
Сва лондонска позоришта су III, поема Венера и Адонис
затворена због епидемије куге (Venus and Adonis) са посветом
Године 1593. Сервантесу умире мајка.
која је усмртила преко десет ерлу од Саутхемптона у којој он
Објављује романсу Љубомора. Наредне
хиљада људи. Марлоу умро ово дело назива првим чедом
године је добио посао сакупљача пореза
1593, а Томас Кид (доле) 1594. своје маште. Трагедија Тит
у провинцији Гранада и кад га је коначно
завршио и вратио се у Севиљу, трговац Андроник (Titus Andronicus),
Симон Фрејре код кога је депоновао комедија Укроћена горопад
сакупљени порез, је банкротирао, тако (The Taming of the Shrew) поема
Отмица Лукреције (The Rape of 73
да Сервантес од овога посла није имао
никакве финансијске користи. Lucrece) такође посвећена ерлу
од Саутхемптона (десно).
У првој стваралачкој
фази (1592-1594)
Шекспир је написао
две поеме: Венера
и Адонис и Отмица
Лукреције, затим
трагедију Тит
Андроник, комедије
Два племића из
Вероне и Укроћена
као и
горопад,74
историјску драму
Краљ Ричард III.
Осим Галатеје која је објављена 1585. од свега што
је Сервантес написао до Дон Кихота, сачуване су само 75
Алжирске догодовштине (горе) и Опсада Нуманасије
(десно су списак ликова и прва рукописна страница).
 Од 1594-1596
Шекспир је завршио:
Комедију забуне,
Ромеа и Ђулијету,
Ричарда II,
76 Сан летње ноћи
и Краља Џона.

Мигел де Сервантес 7. маја побеђује на
песничком такмичењу у Сарагоси, али
нема података о његовом присуству.
1595
Анри IV прихвата католичанство
и тријумфално преузима власт
у Паризу после повлачења
шпанских трупа које су га
освојиле 1589. под вођством
Филипа II. Први пут постхумно
објављена Одбрана поезије
Филипа Сиднија. У близини
позоришта „Ружа“ саграђено је
ново позориште „Лабуд“, пето
јавно позориште у Лондону тог
доба. Умро Торквато Тасо.
највероватније и комедија Сан летње ноћи (A Midsom-
1596
У документу дворске ерхиве
из марта 1595. записано је да
су чланови дружине „Људи
лорда Чемберлена“ – Вилијем
Кемп, Вилијем Шекспир и
Ричард Бербиџ (лево) добили
хонорар од двадесет фунти
за две представе изведене
о Божићу што значи да је
Шекспир имао статус једног
од водећих чланова дружине.
Завршен комад Ромео и Ђулијета, започет претходне
године као и Комедија забуне (The Comedy of Errors),
mer Night Dream), као и историјска драма Ричард II.

Две хиљаде људи страда у олуји

која је погодила шпанску армаду Завршена
упућену да нападне енглеску историјска
флоту. Епидемија куге у појединим драма Краљ Џон
деловима Европе. Рођен Рене (King John) коју
Декарт (доле) је започео две
године раније.
Шекспиров отац,
захваљујући
синовљевом
угледу, добио је
дуго жељени грб
(десно) и статус 77
џентлмена. Смрт
сина Хамнета.
По мишљењу стручњака који су
пројектовали његову савремену реплику, Унутрашњи простор је био овалан, без крова у централном
Глоб је био у облику двадесетостраног делу, са уграђеним ложама и галеријама. На дан играња
полигона, спољашњег пречника од 30 м, неке представе над Глоб театром се вијорила застава, како
унутрашњег око 23 м, а висине готово 10 м. би људи из целог Лондона били обавештени.

78

Глоб је саграђен 1599, изгорео 1613, обновљен 1614, затворен 1642, потпуно уништен 1644. Реконструкција је трајала од 1987 до 1997.

Сервантес je оптужен да је присвојио новац и
осуђен на казну затвора.У том затвору у Севиљи
јавила се изгледа идеја о Дон Кихоту, судећи по
пишчевим речима у Прологу првог дела.
Сервантес је ослобођен, умире Ана Франка де
Рохас, мајка Изабеле Сааведре, Сервантесове
ванбрачне кћери. У новембру пише сонет
поводом смрти Филипа II.
Документ од 11. августа сведочи да Сервантесова
ванбрачна кћи Изабел Сааведра прелази на
старање код његове сестре Магдалене.
1597
Кратак период забране
извођења позоришних
представа у Енглеској. У
Барселони изграђен чувени
Театро де ла Рамбла. Франсис
Бекон: Есеји. Умро славни
енглески глумац Ричард Бербиџ.
1598
Другог маја, шпански
краљ који је на самрти,
забрањује позоришта због
наводног подстицања
разврата. Потписан мир са
Француском.
1599
Поновно отварање позоришта
у Шпанији на инсистирање
болница које су се финансирале
од њиховог прихода.
Рођен Веласкез (доле) стане преко 2000 гледалаца. У септембру у
њему је постављен Јулије Цезар. Завршена
Ове године Шекспир је за 60 фунти купио
другу по величини кућу у Стратфорду,
што значи да је био у више него добром
финансијском положају. Узалудан љубавни
труд изведен на двору у част краљице
Елизабете током божићних празника.,
а штампан наредне године. Млетачки
трговац (The Merchant of Venice) Краљ
Хенри IV (Henry IV, Part One).
Краљ Хенри IV (Henry IV, Part Two).
Осим што је био сматран најбољим
енглеским писцем драма и комедија,
стекао је репутацију великог глумца
играјући у комадима Бена Џонсона.
Шекспир и неколико глумаца дружине
подигли су своје сопствено позориште
на јужној обали Темзе и назвали га
Глоб (енгл. Globe). По сведочењима
савременика, у ово позориште могло је да
комедија Много вике ни око чега (Much
Ado About Nothing), затим Богојављенска
ноћ (Twelfth Night), Веселе жене
виндзорске (The Merry Wives of Windsor)
такође и Заљубљени поклоник – збирка
која садржи 21 песму, од којих је79за пет
непобитно утврђено да су Шекспирове.
 У периоду 1597-1600: Млетачки трговац, Како ти
драго, Магбет. Доле десно: Краљица Елизабета гледа
“Веселе жене Виндзорске” (Дејвид Скот, 1840)

80
 У периоду 1597-1600: Јулије Цезар.
Краљ Хенри IV, Краљ Хенри IV ,
Много вике ни око чега,
Богојављенска ноћ.

Доле: Сцена из “Богојављенске

ноћи” (Данијел Меклиз, 1840.)

81
 Лево: карта
Лондона 1600.
са распоредом
позоришта.
Десно: редослед
оснивања
главних
позоришта
Шекспировог
доба.

Лево: распоред
седишта у
позоришту
“Фортуна”.
Десно: слика
непознатог
аутора која
приказује
процесију
краљице
Елизабете
82
приликом
њеног одласка у
позориште.

У јулу у Фландрији умире
Мигелов брат Родриго
де Сервантес. По неким
изворима, Мигел је
настањен у Севиљи.
Двор из Мадрида прелази у
Ваљадолид, а Архив Ваљадолида
показује да је у септембру 1601.
главном градском рачуноводству
предат извештај о количини
новца коју је Сервантес прикупио
послујући у Гранади.
Забележено је Сервантесово
присуство у Ескивијасу.
1600
У северном делу Лондона, потпуно по
угледу на Глоб, подигнуто је позориште
Фортуна. У Риму је спаљен Ђордано
Бруно. Рођен Калдерон де ла Барка.
Хамлет је написан
између 1599. и 1602.
После смрти
1601 Шекспировог оца,
Побуна ерла од Есекса, оптуженог од целог породичног
за подржавање католика. Међу имања остала је само
оптуженим завереницима су и глумци кућа Хенли. Феникс
представе Ричард II. Шекспир је и грлица – мистична
поштеђен захваљујући гаранцији поема која се приписује
краљице. Рођен Балтасар Грасијан. Шекспиру објављена
уз збирку стихова
Роберта Честера.
1602
Отворена библиотека Шекспир купује велико имање
Бодлеана на Оксфорду. у залеђу Стратфорда, плац у
Каравађо: Вечера у близини своје куће и још једну 83
Емаусу. Бен Џонсон: мању кућу. Троил и Кресида.
Стихоклепац
 Доле: медаља
израђена
2005. године,
за прославу
четири стотине
година од
објављивања
Дон Кихота

Лево: прво
издање Дон
Кихота у
Мадриду
1605.

Десно: прво
84 издање Дон
Кихота у
Валенсији
1605.
 1603
Након смрти краљице Елизабете 1603. године, дружину ће под заштиту узети
Сервантеса Холандско- краљ Џеjмс I, а сама дружина „Људи лорда Чемберлена“ ће онда променити име у
муче проблеми португалски рат. „Краљеви људи“. Удвостручен је број представа на двору, а такође је удвостручен и
са дуговима. Умрла краљица хонорар за сваку представу. Сем тога, дружина је од краља лично добила лиценцу за
Елизабета, наслеђује извођење својих представа на целој територији Енглеске, па није трабало тражити
је Џејмс I. Јохан дозволу од сваке градске локалне власти понаособ. Од доласка новог краља до
Бајер издао звездани Шекспирове смрти 1616. његова дружина је чак 177 пута позивана да изведе
атлас Uranometria, представе за краља. Како ти драго се изводи на двору.
који приказује целу
небеску сферу
1604 Записници стратфордског суда показују
Сервантес се настанио са својом женом у да од 1604. године започиње један
Ваљадолиду, где се исте године преселио “Вестминстерски мир” склопљен број парничења Шекспира са његовим
и двор. Ту је срео и издавача Франсиска де између Енглеске и Шпаније у дужницима. Мера за меру, Отело.
Роблеса, сина Бласка де Роблеса који му Лондону. Јохан Кеплер објавио
је својевремено издао „Галатеју“. Крајем дело Astronomiae Pars óptica
децембра добија дозволу за штампање које представља темељ
Дон Кихота и предаје рукопис модерне оптике.
мадридском издавачу Хуану де ла Куести.
1605
Почетком године објављена књига Велеумни племић Дон Кихоте од Манче. “Барутна завера” За 440 фунти Шекспир
Убрзо Сервантес добија проширење дозволе штампања на Португал, - неуспешан је закупио право на
Арагон, Валенсију и Каталонију (претходно је добио само за Кастиљу). атентат на убирање локалног пореза.
Излазе два пиратска издања у Португалији и друго издање у Кастиљи. краља Џејмса I . У тестаменту Августина
Такође се појављују прве наруџбине из Америке. У јуну немио догађај, Френсис Бекон Филипса пише да он
када је на прагу Сервантесове куће нађен рањени витез Гаспар де Еспелета објављује трактат свом другару Вилијаму
који је убрзо подлегао ранама, па је неправедно оптужена Сервантесова О достојанству и Шекспиру оставља
породица и сви чланови ухапшени. Иако је утврђена невиност и сви напретку наука., тридесет златних
пуштени из затвора за два дана, љага је пала на женске чланове породице а Гарсиласо де дуката. Краљ Лир.
због њиховог нимало узорног живота који се утврдио у истрази. ла Вега Флориду 85
Инка.
 Шекспирова дела
1603-1609

86
 1606
Пошто се краљевски двор вратио Шпански двор се враћа из Ваљадолида у
у Мадрид, Сервантес се са многим Мадрид. Нови прописи у Енглеској забрањују
другим писцима преселио у овај град помињање Бога, Христа, Светог духа или
који постаје средиште културног Светог тројства у комадима, што су драмски
и уметничког живота Шпаније. писци премостили коришћењем паганских
Сервантесова кћи Изабел де појмова. Волпоне Бена Џонсона први пут
Сааведра удаје се за изведен у Глобу. Рођени Корнеј и Рембрант.
Дијега Санса.
1607
Дон Кихот излази У Гибралтарској бици победа холандске Антоније и
у Бриселу. Рођена војске над шпанском. Шпанија Клеопатра.
је Изабел Санс, проглашава банкрот. Рођен шпански Шекспирова ћерка
унука Мигела де драматичар Франсиско Рохас Сориља. Сузана удаје
Сервантеса. се за доктора
Џона Хала.
1608
Сервантес је
настањен у
мадридској четврти Позориште Блекфрајарз прелази у руке Умире
Атоћа. Његова професионалних глумаца. Од 1608. Шекспирова
ћерка Изабел остаје до 1609. Лондоном хара куга, па су и мајка Мери.
удовица. Ново позоришта опет привремено затворена. Тимон
издање Дон Кихота Рођен Џон Милтон. Атињанин.
у Мадриду.
1609
Објављена збирка од укупно 154 сонета
Нова Сервантесова адреса у улици Дуке Лопе де Вега објавио ново издање која је у целини написана пре 1600.
од Албе. Изабел се удаје за Луиса де Стихова и Ново умеће писања комедија у године. На крају збирке штампана је
Молину. Мигелова жена Каталина и коме се хвали да је написао 483 драмска Тужбалица заљубљене за коју није извесно
сестра Андреа ступају у Трећи ред светог дела. Протеривање Мавара из Шпаније. да је Шекспирова. Такође излази Перикле.
Франциска. После неколико месеци Галилеј конструише телескоп, а Кеплер Од јесени Шекспир и његова дружина
87
Андреа де Сервантес умире од грознице. објављује дело Astronomia nova. користе Блекфрајарз у зимским месецима.
Дон Кихот је прво преведен на енглески језик
још за Сервантесиова живота, 1612.
Преводилац, Томас Шелтон, на
слици у доњем левом
углу.

88
 1610
Почетком године долази до парничења у У Француској убијен Анри
вези са власништвом куће на раскрсници IV, a крунисан Луј XIII.
Санта Луиз. У јуну Сервантес је у Умро Каравађо.
Барселони где без успеха покушава да
се укључи у краљевску свиту која прати
грофа од Лемоса у Напуљ на положај новог
вицекраља. У другој половини године живи
у улици Леон у Мадриду. Смрт унуке.
1611
Због смрти краљице
Почетком године умире Мигелова Маргарете затварају се
сестра Магдалена. позоришта у Шпанији.

Један део године проводи са супругом у

1612
Ескивијасу, а један део у Мадриду, где
Лопе де Вега: Приглупа
учествује у књижевном и позоришном
госпа, Баштованов пас.
животу престонице, присуствује
литерарним састанцима, сарађује са
издавачима и штампарима. У септембру
добија одобрење цензора за Узорне новеле. 1613
Дон Кихот се објављује на енглеском, у
преводу Томаса Шелтона. Будући да је имао кров
од сламе, приликом
У јулу 1613. Сервантес је постао испаљивања из топа у
искушеник у Велечасном Трећем представи Хенри VIII,
реду светог Франциска, а у септембру избио је пожар и Глоб
предаје у штампу Узорне новеле у је изгорео до темеља,
чијем прологу најављује други део али без људских
Између 1610 и 1613:
Дон Кихота. На суседној страници жртава. Гонгора:
Симбелин, Зимска
је насловница првог издања Узорних Самоће, Полифем.
бајка, Бура, Хенри VIII. 89
новела штампаних у Мадриду.
 Апокрифни други део
Дон Кихота из 1614.
90 (лево) и оригинални,
Сервантесов, из 1615.
(десно)
 1614
Током лета појављује се дело под називом
Глоб је обновљен, кров
Други том о велеумном племићу Дон Кихоту
је начињен од црепа, и
од Манче, неидентификованог аутора који
извођење представа је
се потписао именом Алонсо Фернандес де
настављено пуном паром.
Авељанеда. Овај апокрифни Дон Кихот
Лопе де Вега (доле десно)
веома је разгневио Сервантеса и убрзао
објављује Rimas sacras и
завршетак другог дела који је најавио десет
драму Фуентеовехуна.
година раније, у првом делу свог славног
Умрли Ел Греко (десно) и
романа. У септембру је објављен Пут за
Матео Алеман.
Парнас. Дон Кихот излази на француском, у
преводу Сезара Удена.
1615
У новембру 1615. године,
посвећен грофу од Лемоса Иако болестан, Лопе
(десно), изашао је други де Вега завршава Пети
део Велеумног племића, и Шести део својих
Дон Кихота од Манче, у комедија. Објављује
коме Сервантес описује књигу поезије La Ar-
наставак догодовштина cadia. У Бордоу два
племенитог идалга и венчања: младог
његовог коњушара, али шпанско-португалског
овај пут га води до краја, принца Филипа са
до саме самртничке француском принцезом
постеље и тиме уклања Елизабетом и Луја XIII
сваку даљу могућност са шпанско-португалском
појаве нових апокрифних инфанткињом Аном
наставака. Такође Аустријском. Смрт
објављено Осам комедија Маргарете Валоа познате
и осам међуигара. као краљица Марго. 91
92
Горе: превод Дон Кихота на француски
из 1614. Десно: последње Сервантесово
дело Перипетије Персила и Сигисмунде,
које је објављено после његове смрти,
1617. године. На суседној страници су
насловнице Пута за Парнас из 1614. и 93
Осам комедија и осам међуигара из 1615.
Горе: Сервантесови последњи тренуци (Виктор Мансано, средина 19. в.)
Горе десно: Шекспиров тестамент; доле: процесија Шекспирових ликова

94

Сервантес се заредио 2. априла, а
19. априла пише посвету грофу од
Енглески краљ Џејмс I доделио је
Лемоса за Перипетије Персила и
Сигисмунде која садржи следеће речи:
Са ногом већ у стремену,
стрепећи од смрти,
господару пишем ти ово...
Време је кратко, стрепње расту,
нада се смањује...
Умро је 23. априла, а сахрањен је у
заједничкој гробници манастира Свете
Тројице, изнад Шекспировог гроба,
Тројице, у близини куће у којој је становао.
1616
Бену Џонсону годишњу пензију
чиме је задобио статус poetа
laureatus. Сем тога, он је први
драмски писац чији су комади
зато што је било законом зајамчено да удовица
управо 1616. године објављени
сабрани у фолио издању. Ове
године умро је Инка Гарсиласо
де ла Вега, такође 23. априла.
На северном зиду цркве Свете
налази се попрсје са епитафом:
По мудрости Нестор,
по генијалности
Сократ, по уметности
Вергилије. Земља
покрива, народ тугује,
Олимп га има.
Шекспир је 25. марта саставио тестамент.
Највећи део имовине оставио је кћерки
Сузани, док је другој ћерки Џудит, у том
часу још неудатој, оставио мираз. Сестри и
пријатељима наменио је скромна завештања,
док је супругу само штуро поменуо, ваљда
наслеђује трећину имовине. Глумцима
из његове глумачкe дружине – Бербиџу,
Хемингзу и Конделу оставио је мање суме
да купе прстенове за успомену. Шекспир
је умро месец дана касније, на свој педесет
други рођендан, 23. априла 1616, а сахрањен
је у истој цркви у којој је био крштен. На
надгробној плочи урезане су следеће речи:
Пријатељу добри, Христа ти
не дирај прах који је покопан овде!
Благословен нека је онај
ко поштеди овај камен,
а проклет ко помери моје кости.
95
 Лаза Костић

О Шекспировој тристагодишњици
Вештака вечног творилачка свест
умарала се мучних дана шест
док створи свет:
На особит опорављао се рад:
светлине зрак у ноћни врже мрак
у једном лику, једном животу,
висине кршне одби од мора,
створења сву да смести дивоту,
славуја ружи, гуји даде зуб,
светлост и мрак да стопи, ноћ и дан,
магарцу уши а голубу љуб,
анђелску сласт и пакленички плам,
и, стварајући све без одмора,
непроникнута бисер-језера,
кад шесту зору рад му дочека,
из недогледна виса урнебес,
и своју слику створи, човека,
славуја глас, сикута гујског бес,
створења цвет.
сред летњег жара зимогрозан јез,
И по томе - не беше потвора.
уз ружин мирис отрован задај;
Зар тако диван човек беше створ,
и све то чудо, сав тај комешај,
зар тако тежак човек беше мор,
и један лик да сложи, један лог,
да бог за њиме треба одмора?
и учини, - Шекспира створи Бог.
Ох, не верујете! После рада тог
опорављао се Бог.
Високи душе, незаборављен,
Увиђ`о је, увиђ`о бесмртник с висине своје, мирне, самотне,
поздравље наше прими у спомен,
на човеку да беше само лик навада ниских сломи раздешај,
не реци да ти дoђе изненад!
што вредан беше створитеља свог, разметљивих шпрљоћудника крик!
та над је све што народ има млад,
а друго све слаботиња и јад; свевидећ му изнеси на видик
у наду том и твоја нам је сен.
ох, не верујте! после рада тог
Паклениих страсти рајски царе ти, срамоте славне, славе срамотне!
опорављао се Бог.
96 разреди страсти голем комешај А што је славно, што је вечно у њ,
96 у народу што малом овом ври: ни ти му, круно слава, не окрун`!
 Лаза Костић у жестини окршаја
Кад зареде нове беде, ветрењача многа звечи,
кад се смркну бели дани,
кад потамне и побледе
Дон Кихоту кад је глави друго место, а
трбух се за све брине:
зраци надом изасјани, сећам те се врло често,
непогода невидовна будалине Саведрине.
кад ми сломи крила пловна,
Кад се после дуге ноћи
па, док снова не узлетим,
јаве зраци нове зоре,
хоћу мало заветрине,
те помислим, сад ће доћи
тад се навек тебе сетим,
слобода на наше горе,
будалине Саведрине.
да ће хтети ко ће моћи,
Кад ме лепо чедно мамне, дићи народ Богу горе,
те за њоме свест заблуди, те ће бити један, срећан,
мрежом густом косе прамне неће бити Саве, Дрине,
заклони ми поглед људи, и опет се тебе сећам,
мраком светлим очи тамне будалине Саведрине!
ужгу сунце ми у груди;
Ал` кад видим паметаре
па кад махом сунце зађе,
где с` клањају шупљој сили
а с очију мрежа сађе,
кад јунаке видим старе
у облаку мојих јада
где их скотска наслад гњили,
једна ми је паведрина:
те сад оно пале, жаре,
знадем како и ти страда,
чем` су били борци чили;
будалино Саведрина!
да желуцу није сметње,
У скупштини кад се граја мач отпашу са бедрине:
дигне на глас мудре речи, такве слике нису вредне
мора да се ум притаја будалине Саведрине.
97

кад се лудост пред њим лечи; 97

98
 ОДЛОМЦИ ИЗ СТУДИЈА О ШЕКСПИРУ
ВЕСЕЛИН КОСТИЋ
Писац и позориште
Шекспиров живот и свет. - Београд : Научна књига, 1978.
[...] На шта су енглески ренесансни драматичари морали мислити
када су “водили перо” најлакше ћемо уочити ако ако пођемо од
оних елемената по којима су се позоришта Шекспировог времена
највише разликовала од данашњих. Од њих су најважнија три:
позорница без завесе и истурена дубоко у гледалиште, сразмерно
мали број кулиса или сценског намештаја и састав глумачких
дружина, односно одсуство глумица.
Недостатак завесе наметао је неке очигледне техничке проблеме.
Реквизите, чак и веће, морале су се уносити на позорницу
пред гледаоцима и износити када више нису биле потребне. У
енглеским ренесансним драмама трпеза с јелом увек прилази
званицама (на пример, на почетку II чина Тимона Атињанина),
а не званице трпези. Болесни и немоћни се износе на позорницу
у постељи или носиљци, или се откривају повлачењем завесе
испред зида облачионице. Лешеви се заклањају истом завесом,
као у Ромеу и Ђулијети, или, чешће, уклањају се с позорнице
кроз врата облачионице, или отвор на поду позорнице што је
увек исказано у тексту, било изричито било имплицитно. “Ово
је јама у коју је Ерон рекао да га сакријемо”, каже Хирон своме
брату спуштајући Басанов леш у отвор на поду позорнице (Тит
Андроник, 2.3.186). “Изнесите их”, каже Олбани на крају Краља
Лира, мислећи на лешеве старог краља и Корделије. Понекад
сама личност која је на умору моли да буде изнета (Краљ Џон,
5.4.44). Ту техничку тешкоћу добри драматичари су успешно
Лево: Шекспир између Комедије и Трагедије (Ричард Вестал, 1825.)
и Шекспирова статуа у Вестминстерској опатији
решавали давањем извесног драмског садржаја начину на који
се леш износи. Ако га износи само један глумац, он у већини
случајева мора да га вуче по поду, и то се допушта једино ако
треба нагласити презир и неосетљивост према покојнику, као
када Хамлет уклања Полонијев леш, или ако треба показати
чудовишност особе која тако поступа са лешом, као у сцени у којој
Глостер, будући Ричард III одвлачи са сцене тело светитељског
Хенрија VI (Хенри VI, 5.6.) [...].
Одсуство завесе у енглеским ренесансним позориштима имало
је утицаја и на саму структуру драма. Тај утицај се огледа у
коришћењу двоструког заплета и смењивању сцена различитог
тона и расположења. Главни заплет у драми је романтичан,
идеализован, озбиљан или трагичан, а личности у њему су високог
рода или угледног положаја. Између сцена овог заплета умећу
се комичне епизоде са личностима нижег рода. Несумњиво,
мешавина узвишених, трагичних, реалистичних и комичних
елемената била је делимично наслеђена од раније драме, а
делимично израз тежње да се задовоље слојевита интересовања
посетилаца у елизабетинским јавним позориштима, али је
неоспорно да је управо такав тип драме одговарао позорници
без завесе, јер је пружао још делотворније решење проблема
временског континуитета него уметнуте песме, говори или
монолози [...].
У драмама с развијеним споредним заплетом, као што је
Богојављенска ноћ, или с фабулом уплетеном од две или више
прича, као што је Сан летње ноћи, Краљ Лир и, у ствари, већина
Шекспирових драма, то средство је толико успешно коришћено
да се и не запажа да је настало из прилагођавања структуре драме
структури позоришта.
99
ХУГО КЛАЈН
Величина и значај Виљема Шекспира
Шекспир и човештво. - Београд : Просвета, 1964.
На који је начин Шекспир том времену створио огледало у својим
комадима, и врлини и пороку показао њихову праву слику? Узимајући
фабуле својих драма претежно из новела и других драма, он је пре свега
створио ликове у којих су врлине и пороци времена били снажније
испољени и јасније видљиви него у живих савременика његових [...].
У сваком том лику има нешто од неисцрпне многостраности и дубине
душе Шекспирове, и то је, изгледа, навело песника Колриџа на мисао
да је Шекспир стварао замишљајући себе самога са неком прекомерном,
абнормалном особином, и у датим околностима фабуле коју је одабрао.
Некима је то човештво, та беспримерна људскост свих његових ликова
била повод за замерке. Шекспир, кажу они, не показује довољно јасно на
којој страни је зло, а на којој добро, његов Магбет је јуначан, његов Отело
свиреп, опаки зликовац гдекад остане некажњен, а племенито и невино
лице стигне казна (као, на пример, Корделију у Краљу Лиру), у његовим
делима нема поетске правде, зато он није добар учитељ живота, није
прави magister vitae. Но баш то непостојање такозване поетске правде,
то што невина Корделија умире а не удаје се за Едгара као у каснијој, по
укусу тадашње публике преправљеној верзији Тејтовој, баш то показује
да се Шекспир, стварајући за широку публику, није потчињавао њеним
прохтевима, него једино императиву свог уметничког стваралачког
нагона. Уза све то Шекспир није “објективистички” посматрач без свог
јасно одређеног става према појавама живота. Своју хуманистичку веру
у суштинску једнакост људи свих раса он је недвосмислено изразио
у Отелу и Млетачком трговцу, свој став према питањима савести и
уживања на рачун туђих патњи и туђих живота у Хамлету, Ричарду III,
и Макбету, своје гледање на право и праведност у драми Равном мером.
Такво је чаробно огледало које је Шекспир створио своме свету и веку,
али које, исто толико, ако не и више, привлачи, узбуђује, потреса и човека
данашњице, 100јер показује и његову праву слику, и оне његове црте за које
он не зна или неће да зна, за које је веровао да их више нема, и његове
пороке прекривене непровидном маском [...].
ВЛАДЕТА ПОПОВИЋ
Шекспир код Југословена, нарочито у новој Југославији
Зборник Филозофског факултета, Књ. 2. - Београд, 1952.
Како се режисер и глумац труде да даду нову интерпретацију
Шекспирових комада најбоље се види на случају Хамлета, кога су у
Београду режирали Хуго Клајн и првак драме Раша Плаовић. Клајн је
пре премијере објавио у главном београдском књижевном листу чланак
од тридесет страна у коме излаже своје схватање Хамлета. За Клајна се
не поставља питање ко је од великих светскох писаца или шекспиролога
у праву кад тумачи Хамлета, већ шта један Југословен може да извуче из
Хамлета за себе у садашњици [...].
По Клајну, Хамлет се труди да се извуче из “преживеле, аветињске, мртве
прошлости” и да стане у своју садашњицу. Та садашњица није наша, већ
Шекспиривиг времена, и зато би било погрешно очекивати од Хамлета
да на проблеме и људе тог времена гледа нашим очима. По Клајну, даље,
“хамлетовштина... то је љута и тешка, крвава борба са својом савешћу, то
је уздржавање од акције човека активног све док није сигуран да му чин
неће бити злочин; уздржавање мучно и болно, јер том човеку само чин
може да донесе смирење, ослобођење, спас”.
У складу са овим гледиштима је и гледиште Раше Плаовића, који је не
само са Клајном режирао Хамлета, већ је и играо Хамлета као човека
који изражава гађење, проистекло из бесперспективности друштвене
ситуације. После рата, по сопственим речима, схватио га је као човека
доминантно свесног онога што је гадно и подло у друштвеном животу
око њега. Хамлетова свест тражи потпуне доказе, па кад их добије, води
у свесну акцију. У предратној интерпретацији, акција Хамлетове освете
била је производ претеране узбуђености, готово резултат афекта. Данас, у
новој Плаовићевој интерпретацији, завршна Хамлетова акција – убијање
Клаудија – потпуно је свесна и у сценском погледу чак истакнута. Хамлет
убија Клаудија самосвесно, као судија, не као осветник.
Приказ представе био је углавном врло повољан. Милан Богдановић
са заносом говори о Шекспиру који је за овог критичара “титан међу
титанима” као што је лик Хамлета “најхуманији и најреалистичнији”[...].
ВИДА МАРКОВИЋ
Један поглед на смисао “Хамлета”
Раскол између речи и игре. - Ниш : Градина, 1977.

Већ у Јулију Цезару (1598-1600) појављују се монолози који тумаче

ситуације, ликове, смисао трагедије, исто толико колико и ток догађаја
и заплет, који чине основ сваке драме – радње. Међутим, у Хамлету
монолози постају главни скелет комада. Хамлет без монолога не би
био Хамлет. Седам монолога, седам кључних тачака у процесу развоја
главног лика, дају Хамлету ону дубину коју ће доцније пружити роман,
служећи се посебним поступком да би проникао до дубинске димензије
ликова. Оно што роману даје специфично место, а што драма може дати
само делимично – грађење ликова на такав начин да их упознајемо и као
друштвена бића, у односу на амбијент, и у односу на друга лица, и као
актере у одређеној ситуацији, и, што је суштаствено, да истовремено
откривамо њихов однос према њима самима, директно и дубоко
до најинтимније могуће исповести, остварио је Шекспир у својим
монолозима. У лику Хамлета он у неку руку даје првог јунака “фикције”
уоште; први “модерни” лик измишљеног света супротстављен ликовима
реалног света.
Све околности, ситуације, епизоде у Хамлету воде ка главном јунаку,
све су управљене к њему и он их све условљава. Нема призора који не
служи тумачењу његовог лика. Сви ликови су њему потчињени. А он
сам не припада себи. Њему је наметнут један задатак на који реагује
целим својим бићем. Он га уздиже до једне опште људске ситуације,
ослањајући се, при извршавању тог задатка, искључиво на себе, на свој
кодекс вредности, на своја вредновања, консултујући се искључиво са
својом савешћу. Његове исповести садржане су у монолозима. Добија
се утисак да се радња одвија једним током, а монолози теку паралелно,
другим, сопственим током. Њихова садржина као да није непосредан
одраз онога што се догађа, као да постоји извесно одстојање између
оног што Хамлет са собом расправља и оног што изазива његове
самооптужбе, као да он сам не схвата шта се у њему догађа [...].
101

Десно: Хамлет и Офелија (Михаил Врубељ, крај XIX века)

ВЛАДИКА НИКОЛАЈ O ШЕКСПИРУ ВУЈАДИН МИЛАНОВИЋ
Приредио, превео, предговор и поговор написао Вујадин Милановић Шекспир – његово доба и његово дјело : предговор
Београд : Српска Европа, 1995. Вилијам Шекспир: Трагедија Хамлета, краљевића данског
Београд : Српска Европа, 2002.
ШЕКСПИР СВЕЧОВЕК
Ја не познајем Шекспира. Чак и не могу да га познајем. Али он зна [...] Тако је од појаве слике свог оца у оку ума свог на почетку радње
мене; он ме је описао, он је насликао све тајне моје душе на такав начин Хамлет стигао до својих најдубљих питања и мука о смислу човјековог
да читајући њега, налазим самог себе у њему. Можда сам ја човек са битисања уопште усред те своје и људске драме, у монологу са дилемом
једном главном мишљу, једним осећањем, једним тоном, једном бојом – да ли има више смисла и даље бити, постојати, или је боље сам себи
чак једно. А он је био мулти – и мулти. Он прекратити муке. Ту нам се цијела
није никад био сам. Његово име је Легија. драма претвара у једну метафизичку
Он је скоро свечовек. поему, или још уопштеније, у једну
Ето зашто се Шекспир тако снажно широку метафору о правој природи
доима нас Словена. Свечовек је наш човјековог бића, на коју је указао
идеал, наш сан, наша неизрецива чежња, Макијавели још скоро сто година
наша нада, наша збуњеност. раније (али као да није ишао дубље од
саме констатације). Човјек је грешан,
ЧОВЕК СА `МУЗИКОМ У СЕБИ`
па мора бити грешно и цијело људско
Словени су обузети болним утиском
друштво, оно је склоно моралном
о људској патњи у овом свету у толикој
паду, и мора се наћи неко ко ће се
мери да су сви они посветили свој таленат
жртвовати за њега [...].
решавању `социјалног проблема` `људске
среће`. Они су сви проповедници и Тако одлази Хамлет, тако је отишла
реформатори: Хус, Мицкјевич, Гогољ, Лукреција, тако су отишли Ромео и
Толстој, Достојевски, Соловјов, српска Ђулијета, Корделија, Брут, Клеопатра,
епска поезија, Горки, па чак и Сјенкјевич па гледано шире и дубље, и Кориолан
[...]. – све антиаристотеловски трагични
Шекспир је био смион до дрскости. То ликови, који гину без осјећаја трагичке
је оно што му Толстој није никада могао кривице, без катарзе, покајања. Нити
опростити. Шекспир није проповедао и вапио, већ расветљавао: чак ни ми имамо за шта да им праштамо. Зато су те трагедије христијанскије
најбоље и најимпресивније странице Библије нису оне које директно од Калдеронових или Џонсонових, или неких које би биле писане по
проповедају, већ оне које илуструју. Ово је Давид, а оно је Савле – бирај! Толстојевој поетици исказаној у његовој гњевној критици Шекспирове
Ово је Антонио, оно је Шајлок – бирај! Толстој је иза себе оставио секту, трагедије [...].
као и сви учитељи који проповедају директно и свесно, ангажовано.
102
Шекспир није иза себе оставио секту, већ Човечанство.
Илустрација: Сусрет Хамлета са очевим духом (Хенри Фусели, 1783.)
НИКОЛА КОЉЕВИЋ
Шекспир и трагедија
Шекспир, трагичар. - Сарајево : Свјетлост, 1981.
Шекспирови јунаци имају своју животну филозофију и стално допиру
до неких општих, егзистенцијалних и моралних идеја. Али те идеје су
толико дубоко срасле са њиховом личношћу да оне подлежу драматичном
испитивању у сваком њиховом сусрету са животом. Отуд и немају
судбинску непомичност и јасност декартовски универзалних начела.
Таква начела владају јунацима француске класицистичке трагедије или,
тачније, они владају собом и својим “слабостима” помоћу универзалног
важења тих начела. А Шекспирови јунаци тек у акцији откривају себе и
оно што их води кроз живот. У току радње, и самом радњом, Шекспир
непрестано подвргава те њихове личне императиве преиспитивању,
проби, и у крајњој линији релативизује њихову вредност [...].
Са друге стране, Шекспирови јунаци нису, попут јунака грчких трагичара,
уклештени у једну већ дату, непроменљиву ситуацију. Истина, Данска
је “трула” и Хамлетов отац је убијен. Али од Хамлета највише зависи
да ли ће та ситуација остати таква или ће бити ишчупан корен зла.
Магбету вештице проричу блиставу каријеру, али му не налажу да убије
Данкана. То је Магбетова одлука, а њихово пророчанство је само снажна
почетна “инспирација”. Штавише, Шекспиров јунак је толико “утицајна
личност” у своме друштву да увек сам повлачи онај пресудни потез који
одређује облик и смисао његове ситуације. Јагове сплетке су Отелова
“ситуација” која највише личи на мрежу. Али Отело ипак сам одлучује да
убије Дездемону. А тиме и ситуацију љубоморног, у коју га је довео Јаго,
претвара у злочиначку ситуацију. Но и њу мења самоубиством на крају,
јер се доказује као судија сопственом злочину [...].
Отуд у Шекспировим трагедијама људска ситуација није “дата” као у
грчким. Шекспиров јунак може да живи своју “личну филозофију”. И
Шекспир му увек дарује изузетну моћ и слободу обликовања свог живота
[...]. У том смислу, Шекспирове трагедије су трагедије акције. У њима
је људско деловање онај медијум у којем се открива “чврста тачка света
који се окреће”. Код Шекспира акција је судбина јер “наши почеци не
знају наше крајеве” [...].
ВЛАДИСЛАВА РИБНИКАР
Шекспирова игра сенки: предговор
Виљем Шекспир : Сабрана дела. - Београд : Досије, 1995.
У јавним позориштима попут Глоба окупљала се шаролика публика –
од образоване високе властеле до занатлија и шегрта, па чак и градског
олоша. Гледалишту је, дакле, ваљало приуштити разноврсна задовољства
– занимљиву и напету радњу уз рафиновану поезију, гротеску или фарсу
уз трагички патос, атрактиван спектакл и грубе шале уз филозофске
медитације и фино поигравање језиком [...].
Док је његов учени савременик Филип Сидни, у знаменитој Одбрани
поезије, изражавао дубоко незадовољство због вишеструког непоштовања
начела јединства (и у погледу радње, и у погледу времена и места) и бунио
се што у савременим енглеским драмама бивају “помешани краљеви
и кловнови, и то тако што се насилно на позорницу гура кловн да се
уплиће у узвишене ствари”, Шекспир је настављао путем који који му је
утрла традиција: у једном од његових највећих остварења, Краљу Лиру,
јединство радње драстично се нарушава двоструким заплетом, а “кловн”
бива дословно гурнут на позорницу да се уплете у најузвишеније ствари:
Лиров трагички патос, у тренуцима када његова патња достиже врхунац,
прате и “приземљују” горке шале његове професионалне Луде.
Гледано из такве перспективе, “чудо” Шекспировог генија састоји се у
томе што је све потенцијалне слабости и унутрашње замке елизабетинске
драме претворио у властиту уметничку предност. Слободе које је
подразумевао тип драме његовог времена он је умео да искористи тако
што је створио нов и изузетно сложен драмски модел – структурно и
семантичко јединство драме градио је на финим и вишезначним везама
и спојевима међу њеним најразличитијим, привидно неусагласивим
тематским и стилским компонентама. Семантичка густина и
потенцијална вишезначност која је таквим методом била остварена може
да објасни и чињеницу да је његово дело однело победу над временом
– не као непроменљив, заувек унапред дат уметнички предмет, него као
динамичка књижевна структура која, остајући оно што је,103
истовремено
има и моћ да се трансформише у рецепцији и успоставља комуникацију
са разним читалачким и гледалачким генерацијама.
МАРТА ФРАЈНД
Историја у драми - драма у историји - Нови Сад : Прометеј, 1996.
Шекспиров допринос жанру историјске драме био је од преломног
значаја за утврђивање неких основних облика овог типа драме и за ток
њене касније историје у Европи, од краја XVIII века до данас. Његов
циклус драма о енглеским владарима из доба Ратова Црвене и Беле руже
настао у деведесетим годинама XVI века успоставио је многим својим
особинама и уметничким квалитетима одређен модел, чак би се могло
рећи идеал историјске драме који је одиграо велику улогу у развоју
жанра у познијим периодима.
Утицај Шекспирове хронике на даљи развој историјске драме у Европи
био је утолико сложенији што се у свести каснијих стваралаца у овом
жанру и у свести критике модел хроника ујединио са моделом Шекспирове
трагедије уопште, а нарочито оних трагедија које су обрађивале античку
историју – Јулије Цезар, Антоније и Клеипатра, Кориолан. Занимљиво
је да су од свих хроника на познију европску драму највише утицале
оне које су се удаљавале од широке историјске слике времена и тежиле
окупљању пажње око главног јунака приближавајући се на тај начин
трагедији. У томе је највише удела имала хроника Ричард III која је
за многе писце XIX века у свету и код нас била прототип безбројних
историјских драма од којих ниједна није достигла славу свог узора [...].
Шекспиру је пошло за руком да у својим најбољим историјским драмама
превазиђе противуречности између чињенице и поетске истине, између
политичке теорије и и драмске радње, између “историјског” и “поетског”.
ВЛАДИСЛАВА ГОРДИЋ ПЕТКОВИЋ
Шекспировски јунаци и мотиви у савременој српској драми
Сусрет култура : зборник - Нови Сад : Филозофски факултет, 2006.
Хасанагичин крај најбоље је оцртан у речима Хасанагиног аскера Мусе:
“Да није умрла нико јој не би веровао”. Жена у патријархалном поретку
нема језик ни слободу говора, њеним речима се не верује, док се, опет,
њено немоћно
104 ћутање тумачи као одсуство емоција и обзира. Она своје
постојање може да искаже само смрћу. Доказ њеног интегритета је смрт,
а смрт је и мера њене лојалности.
Шекспир је свестан тога кад у комедију уводи конвенцију привидне смрти
као средство обрта у односу према женској врлини. Смрт је поступак
ревиргинизације: жена престаје да буде сексуално биће чија је жеља
неспознатљива и ван контроле мушкарца, смрт укида грешну сексуалност
њеног тела. Из тих разлога Отело убија Дездемону, из тих разлога
Шекспир жртвује Корделију и Офелију, свестан да једино смрт потврђује
њихову оданост. Мртва Дездемона више није оличење сексуалног греха,
мртва Гертруда изнова постаје одана мајка, мртва Корделија инцестуозно
власништво свог оца, а једино мртва Хасанагиница може да буде одана
жена и осећајна мајка, једино тако може да с потпуним миром, готовошћу
и кроткошћу прими љубавни додир свога мужа. Као што краљ Лир од
својих кћери тражи вербални доказ љубави, а Отело очигледан доказ
Дездемониног неверства, тако и Хасанага захтева видљиву потврду
супружанске оданости. [...].
МИЛИЦА СПРЕМИЋ
Политика, субверзија, моћ: новоисторијска тумачења
Шекспирових великих трагедија. - Београд :
Задужбина Андрејевић, 2011.
На питање како изгледа ренесанса из визуре новог историзма може се
одговорити да са она указује као динамична, дисконтинуитетна и радикално
хетерогена дискурзивна творевина у којој циркулишу – израњају и
нестају, сукобљавају се и допуњују – многе дискурзивне праксе. Међу
дискурзивним праксама у које, поред текстова, спадају и институције,
модели понашања и материјална производња, примарни значај за
новоисторичаре свакако имају текстови, књижевни као и некњижевни,
канонски као и маргинализовани. Зато они Шекспирове драме читају
напоредо са приватним дневницима, приручницима за учење писања,
верским трактатима, трактатима о вештичарењу, морализаторским
списима, проповедима, колонијалним списима, делима из области
теорије држав, архивским и правним документима [...]. Несумњиво је да
је нови историзам пресудно обележио последње две деценије двадесетог
века и прве године двадесет првог, и да се у англофоном академском
свету позиционирао као доминантна “интерпретативна заједница” у
тумачењима Шекспира и ренесансе уопште.
ДАНИЈЕЛА КАМБАСКОВИЋ
О утехи и очајању: Платонова филозофија љубави
и Шекспирови “Сонети”
(кратак извод из још необјављеног рада изложеног на
Конференцији Европског удружења шекспиролога одржаној
од 29. јуна до 2. јула 2015. године на Универзитету Ворчестер
у Вустеру – превод с енглеског Наташа Шофранац)
Новија истраживања о Шекспиру показују да се Шекспир
опсежно и на оригиналан начин бавио класицима. Џемс Шапиро
сматра да је његова школа била “отприлике на нивоу данашњег
факултета, уз бољу наставу латинског језика него неког типичног
главног предмета”. Сонети су повезивани са Државом и
Гозбом. Медкалф, Тејлор и Греј тврдили су да је Шекспир читао
превод Гозбе из 1484. године који је објавио Марсилио Фичино.
Најважније је истаћи да је Барбара Еверет повезала две врсте
љубави из Платоновог Федра са два љубавника из Сонета,
доделивши “лепу, праву љубав” младићу, а “љубав лоше боје”
црној дами.
Сонети описују две интензивне љубави које осећа иста особа према
двома људима различитог пола. Шекспир на крају показује да је пол
вољене особе безначајан за основну сврху препуштања љубавном
лудилу: трагање за надахнућем и стваралачком бесмртности.
Овде је Шекспир велики дужник Платонове филозофије љубави.
По Платону, постоји добра (узвишена) и лоша (профана) љубав.
Лоша љубав може бити хомосексуална и хетеросексуална; добра
љубав мора бити хомосексуална. Но, акценат није на телесном,
него на непресушној жељи и способности да та жеља надахне
бесмртна дела. Као и код Платона, и у Сонетима је љубав врховно
добро и значи много више од сексуалне размене, што је видљиво
и у сонетима посвећеним младићу и у делу о мистериозној дами.
Љубав се снажно осећа, чежња не посустаје, али је и дубоко
духовне природе.
105

Десно: Шекспиров геније (Вилијем Блејк, 1809.)

 106

Далијева илустрација за енглеско издање Дон Кихота из 1946. и споменик Сервантесу на Шпанском тргу у Мадриду подигнут 1929.
ОДЛОМЦИ ИЗ СТУДИЈА О СЕРВАНТЕСУ
МАРКО ЦАР
“Дон Кихоте”
Летопис Матице српске. - Књ. 351, св. 5-6 (1939)
Дон Кихоте иде у врло ограничен број оних изабраних дела која
су, дивно спојивши лични карактер једнога типа са општим цртама
људске природе, постала заједничко добро свих народа. Никавши
из једне тренутне друштвене потребе, то дело је у току времена
постало заједничка имовина целокупног човечанства. Има људи
који га и данас схватају књигом за велику децу, која у њој налазе
слику и прилику. И доиста, сваки од нас је, у извесном тренутку, и
Дон Кихоте и Санчо Панса. У сваком од нас, пажљиво испитујући,
нашла би се нека основна мешавина идеализма и практичне
стварности. Срце нам често лети за смелим, узвишеним идеалима,
али нас сапињу предрасуде, стежу правила, обуздавају навике. Шта
нам вреде крила на глави, кад су нам поплати обложени оловом?
Код многих људи, прекретна фаза тог моралног дуализма наступа
тек у зрелијим годинама: човек омркне као Дон Кихоте, а осване као
Санчо Панса. Тај осврт је у људском животу једна врло честа појава.
[...] По нашем схватању, голема заслуга овог генијалног писца
нарочито је у томе што је он, као мало ко пре њега, знао да споји
веселост са трагичношћу и тиме изатка чаробно (тамно-светло)
ткиво, кроз које се у јасној перспективи може да види како се лажне
величине жигошу, а муке разних страдалника у животу храбро
подвлаче. Том мешавином суза и осмеха дао је писац тачну меру
онога што је у људској глуми од памтивека непроменљиво и увек
савремено. Ако је, као што тврди Сервантес, изазвати веселост
одлика великих писаца, изазвати у исто време и сузе и веселост,
свакако да је одлика, или боље преимућство које је Господ дао
само њему (Сервантесу) и његовом великом другу и савременику
Шекспиру, тим двама највећим хумористима овога света.
ОТО БИХАЉИ МЕРИН
“Дон Кихоте” и његов творац
Мисли и боје. - Београд : Просвета, 1950.
На почетку модерног романа стоји Сервантес.
Личности средњевековне књижевности нису индивиуе, као ни
личности на сликама светаца по олтарима и фрескама средњег
века. Хијерархија феудализма не зна за самосталну личност,
засновану у себи. Постоје богови, свеци, краљеви, испосници,
монаси, анђели, ђаволи. Они се могу разазнати по знацима своје
моћи или по симболима свога бића. Друштво још није имало
потребе за приватним лицем и личном перспективом.
Хуманизам и ренесанса проширују грађевину људске мисли.
Размакнути зидови постају прозирни и кроз новоосвојени
свет, учињен пластичним чаролијом перспективе, ступа нов,
подузимљив нараштај. Леонардо да Винчи (и многи други с њим
и после њега) слика нови лик, еманциповане личности. Шекспир
остварује ону пластичну позорницу по којој се не крећу више
фигуре игара мистерија, него трагично раскидани живи људи, као
јединке и као припадници друштва. А Мигел Сервантес де Саведра,
чулном снагом писане речи обликује нови сусрет са судбином.
У праскозорју Модерне стоји златни век Шпаније. Франсиско де
Кеведо, геније кастиљског језика, замењује сколастичку литанију
речју критичког духа; Тирсо де Молина пише уместо autosac-
ramentales комедију људске свакидашњице. Лопе де Вега даје
облик народном шпанском животу и с Калдероном де ла Барком
супротставља људско достојанство грађанина сталешкој части
феудалних господара. А Сервантес бележи поимање судбине
шпанског човека на раскршћу времена.
107
ХАЈИМ АЛКАЛАЈ
Мигел де Сервантес Сааведра
Преглед, - Књ. XV, бр. 185 (1939)
У једном свом писму од 22. августа 1604, упућеном неком непознатом
лекару, Лопе де Вега, најмоћнији и најплоднији шпански драматичар,
каже да „ниједан нови песник није тако рђав као Сервантес, и ниједан
толико глуп да би похвалио Дон Кихотeа“. Ово мишљење, схваћено,
пре свега, као израз суревњивости, није нимало проницљиво у свом
оцењивању вредности Сервантесовог дела, као ни у свом предвиђању
судбине Дон Кихотеа. Дон Кихоте не само да је био догађај за своје
време, него је он значио и раскид с једном традицијом писања која је
била претежно фантастична, и први дубљи реалистички захват прозом
у шпански живот, у стварност тог живота. [...]
Дело које је читалачка маса одмах пригабила, спасено је захваљујући
неким утицајним људима који су за њега имали разумевања или, можда,
самилости за његовог творца. Најзначајније у свему томе је да је дело
спасено, и тиме сачувано за културу Шпаније и човечанства (Дон
Кихоте је најнационалнија творевина шпанскога духа и најчовечнија
творевина универзалних тежњи) ова најистинитија, дубоко болна
и срдачно смешна слика људске судбине. Овом се речју ништа не
претерује: од сатиричног списа чији је практични циљ требало да буде
само обеснаживање утицаја и значаја вештачке и неприродне витешке
књижевности, Дон Кихоте је постао делом из којег симболично зрачи
читав смисао људског настојања, оличени сажетак људске судбине. [...]
Једно је неоспорно: универзалност, свеобухватност тог великог
уметничког дела које се родило из најличнијег и најгорчег искуства
једног несретног човека, Сервантеса, из животног стања читавог једног
народа, шпанског, из духа једног доба које је, пред прелаз у друго доба,
у својим последњим трзајима, дало свету највећег визионара правде,
али само визионара, најсмешнијег патника и најузвишенију луду свих
времена. Ако о иком, о Дон Кихоту се може поновити Хамлетова реч
108 ван баглама“, а то је свакако зато што су – по речима једног
да је „време
савременог француског писца – и Сервантес и Дон Кихоте и Санчо
Панса вечито најбољи и најчовечнији од свих људи.
СВЕТОЗАР КОЉЕВИЋ
Двосмисленост “Дон Кихота”. Оглед о природи романа
Књижевност. - Књ. 36, св. 1 (1963)
[...] Сервантесов основни стваралачки порив био је, дакле,
двосмислен: израз тежње за негацијом, али и за афирмацијом једног
света који је за њега био и најинтимнија стварност, и пука фикција,
али коју управо амбивалентношћу својих облика толико казује о
природи живота. Другим речима, амбивалентност стваралачког
порива одређује природу Сервантесовог реализма: стварање романа
као уметничке метафоре вечно неразрешивих сплетова искуства.
Та метафора непосредно живи у најразличитијим манифестацијама
стваралачког порива из којег настаје, а како је тај порив и суштински,
и судбински амбивалентан, и његова уобличења – у карактеру, фабули
и перспективи дела – задржавају сву живу и трагичну несводљивост
свог праизвора. Зато ни Дон Кихот ни Санчо Панса – да почнемо
од најочигледнијег парадокса карактера – нису ни у најопштијем
смислу једнозначни карактери. [...]
Витез Тужног Лика није само крајњи домет лудости људске мисли
која игнорише стварност, он је исто тако и крајњи домет мудрости
у роману. И то, прво, зато што је увек спреман на ироничну
контемплацију лудости, и друго, зато што зна да је живот на крају
крајева ипак оно што човек од њега чини, да су слобода и одважност
духа човекова једина могућност обликовања властите судбине. [...]
Преведена на књижевно-критички језик, основна дилема
Сервантесовог романа могла би се оцртати као сукоб између
санчопансовског „натурализма“ и донкихотовског „романтизма“
и у истраживању тог сукоба односи између стварности и привида
постају вишеструко значајни: на крају они добијају обрисе једне од
вечних дилема живљења у којој свако мора тражити путеве властитих
животних опредељења. Управо зато по отворености и богатству
својих значења, а то ће бити по својој суштинској двосмислености, по
унутрашњој подвојености порива који га обликује, по несводљивости
својих карактера, своје фабуле и својих перспектива, Дон Кихот
представља први велики роман светске књижевности.
 МИЛАН ДАМЊАНОВИЋ
Реалност и етичност Дон Кихота
Видици, XIV (1966)

Као пример из овог првог европског романа узимамо једну од многобројних (могло
би се рећи да Сервантесов роман има нон-финито структуру или да представља
модерно „отворено дело“, јер се број епизода може произвољно повећати) и добро
познатих повести ону у којој Дон Кихот насрће на трговце из Толеда, тражећи од њих
да одмах признају да у целом свемиру нема даме која би се по лепоти могла упоредити
с Дулсинејом од Тобоза. Трговци су лако, по изгледу и речима Дон Кихота, схватили
ситуацију и прозрели лудост насртљивца, па је један од њих, симулирајући озбиљност,
затражио од Дон Кихота да им најпре покаже ту даму, како би је видели пре него што
признају оно што се од њих очекује. На то је Дон Кихот одвратио да је важно да они
не видевши верују у истину о лепоти Дулсинеје.
У ставу и речима толедских трговаца налази се, наравно, не само шала и поруга, већ и
дубока психолошка истина: најчвршће верујемо у оно што видимо сопственим очима
и ништа се по сигурности не може с тим упоређивати, чак ни научно утврђено стање
ствари (због развојности и променљивости саме науке). Но, ако се цела ситуација
посматра из перспективе духовне историје, онда опет у Дон Кихотовим речима
познајемо најпре хришћанску традицију, која против свих неверних Тома инсистира
на веровању без чулног осведочења, па према томе и без виђења. Сервантесов
Дон Кихот је у истини дело хришћанске инспирације, полемички окренуто против
средњевековног реализма, против позитивирања и формализовања хришћанског
веровања.
У томе погледу постоји најдубља сагласност између Сервантеса и Хегела: на исходу
исте епохе, на чијем се почетку налази Сервантес, Хегел такође одбацује реалистичку
тезу, као позитивирање или оспособљавање нашег веровања, сазнања, љубави, као
форму отуђеног живота. И Хегел је чулност и непосредност схватио и одредио као
посредовање (у тзв. спекулативном ставу) и са становишта апсолутне свести „одобрио“
чулност само као периферну рефлексију.
Нису ли у том смислу Сервантес и Хегел, као критичари модерне епохе, окренути
унатраг, тражећи у прочишћеној и философски фундираној хришћанској метафизици
решење за проблеме нововековног европског човечанства? Није ли порицање109чулности
Сервантес
и, посебно, виђења, као основе свег сазнања, као критеријума истине, у најоштријој
(Антонио Саура,
супротности с духом модерне науке, која се рађа управо у Сервантесово време?
1987.)
 ЉИЉАНА САМУРОВИЋ
Сервантесова поетика. О роману
Књига о Сервантесу. - Београд : Научна књига, 2002.

Сервантес је, иако о овој тада веома популарној прозној врсти није написао
ни један посебан критичко-теоријски текст, остварио кроз своја дела фикције
сложену и изграђену теорију романа. То је први исцрпно и документовано
показао енглески сервантиста Едвард Рајли. Његова студија о Сервантесовој
теорији романа, објављена прво на енглеском 1962, а потом у преводу на
шпански 1971 (Е.C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes. Madrid: Taurus, 1971),
прокрчила је пут даљим истраживањима о овом питању. По њему, Сервантесова
поетика романа претежно је неоаристотеловска, као и друге поетике –
италијанске и шпанске – с краја XVI и почетка XVII века. Оно што се може
назвати Сервантесовом теоријом романа, по мишљењу више сервантиста, има
извесних несумњивих сличности са поставкама које су Пинсијано и Каскалес
изнели у својим поетикама.

По Рајлију, Сервантес је имао четири извора за своју теорију романа: први је

документарни – поетике и оновременски критички текстови; други: разговори са
осталим писцима тога доба; трећи: закључци стечени на основу читања романа,
И четврти: сопствено искуство у писању романа. А да би се та Сервантесова
теорија романа извукла на светло, неопходно је трагати за њеним фрагментима
растуреним по разним делима; има их у Прологу првог дела Дон Кихота, као и
у 6, 47, 48 и 49. глави, у другом делу Дон Кихота, у 3. глави; на неколико места
у Галатеји; прологу за Узорне новеле; у Персилесу (II, 14; III, 10, 14).

Сервантес је несумњиво имао одређене погледе на роман, на оно што би требало

да буде његова садржина, каква би требало да буде његова структура, стил којим
је написан, циљ са којим је написан; он их је најисцрпније изнео и најтмељитије
образложио управо у Дон Кихоту. Занимљиво је да су исти одломци овог
Сервантесовог најпознатијег дела веома различито тумачени, не само у прошлом
веку, већ од стране савремених истраживача. Могућности различитих тумачења
истих текстова присутне у радовима познатих сервантиста данашњице, показао
110
је Феликс Мартинес-Бонати у свом опсежном делу о Кихоту и о поетици романа.
Дон Кихот и Санчо Панса
(Оноре Домије, 1865)
Од тумачења пролога првог дела Дон Кихота већ почиње недоумица.
У којој мери озбиљно треба схватити ауторову тврдњу да је свој
роман написао искључиво са намером „да разори уважење и оно
место које у свету и у светини заузимају књиге о витезовима“ и „да
сруши рђаво подигнуту позорницу тих књига о визезовима којих
се толики гнушају, а још више њих хвале“. Многи сервантисти
били су склони да и у Прологу и у самом роману виде духовиту
пародију популарних књига о витезовима који су почетком XVII
века већ полако излазили из моде. Мартинес-Бонати, међутим,
сматра да такво тумачење не би требало прихватити без резерве:
„Мислим /.../ да уместо да Кихот буде дефинисан као пародија књига
о витезовима, треба да буде схваћен као сатира на све књижевне
форме /.../.“ Наиме, аутор сматра да је Сервантес са више ироније
и сатире приказао пасторалне, византијске, дворске и пикарске, него
витешке романе. Он Дон Кихота као критику књижевности онога
времена, види овако: „ /…/ Кихот је сатира на недостатак осећања
за стварност /.../“ и „/.../ Кихот је такође, посредно и префињено,
критика доктринарних осуда невероватне маштовитости“. Па онда
закључак којим се оповргава почетна теза, скоро општеприхваћена
да је Дон Кихот пародија витешких романа: „Није ли /Кихот/ најзад,
уз карактеристично Сервантесово заоколишавање, одбрана књига о
витезовима, сваке књижевне имагинације, слободе маште?“
Свој став Мартинес-Бонати поткрепљује општепознатом чињеницом
да током немилосрдног одбира Дон Кихотових књига за ломачу,
парох неће бацити у ватру оне витешке романе који, по њему, имају
извесну књижевну вредност; такође, указује на чињеницу да осуду
витешких романа у Дон Кихоту не изриче аутор, већ увек неко други
– у Прологу анонимни пријатељ, касније парох и каноник, а на крају
дела Сид Амет.
МЛАДЕН ШУКАЛО
Нечујно средиште поретка ријечи
Крајина, бр. 15 (2005)
[...] Сервантесово ремек-дјело установљава двоструки правац
подражавања: први је на жанровском плану, јер витешки роман
се опонаша тако што Дон Кихот иде за авантуром а не да га оне
слиједом других околности сустижу; друга ствар је у подражавању
подражаваног, јер јунак својом вербалном дјелатношћу нарушава
подражавање жанра мислећи да управо ради супротно. Заправо,
непрестано је ријеч о подражавању двију врста илузија међу којима је
невидљива нит што их разграничава. Резултат се неминовно доживљава
као пародијски, јер је конвенција нарушена у полазишту: Дон Кихот
постаје жртва литературе па ће зато увијек да види оно што други не
виде. Донкихотовске илузије се истовремено поткопавају, нарушавају
условном мудрошћу у његовом појмању збиље. Другачије речено,
илузија, односно донкохотовска лудост постављена је само на плану
литерарности, на плану фикционалног, али не и у питањима осталог
што не представља њихов саставни дио. Збиља није посматрана као
опрека илузији, фикцији, већ напротив, ријеч је о успостављању
паралеле, једновремености постојања двају „амбијената” који ће
затворити јединствени круг у којем се неће међусобно додиривати,
нити један другом одражавати. По ријечима Клаудија Гиљена, на нивоу
фикције се у Дон Кихоту књижевност, односно витешки романи, не
посматра(ју) као умјетност, већ као „амбијент и услов живљења” [...].
Да ли се Дон Кихот поиграва са писцем, са читаоцем, са самим
собом? Оправдање за овакво питање тешко је наћи, мада се оно
утемељује на чињеници што донкихотовска истина посједује два пола
искуствености. Први пол је искуство читаоца, други пол је наметање
читалачког искуства искуству стварног свијета у којем се креће.
Илузијски простор би се потпуно изгубио у парадоксалности да Дон
Кихотом не влада један сасвим други, али једнако важан елемент: Дон
111
Кихот је подручје непрестане игре, он је позорница свијета на којој се
руши рампа између глумишта и гледалишта.
ИВА ДРАШКИЋ ВИЋАНОВИЋ
Дон Кихот – интернационални и наднационални филозофски мит
“Дон Кихот” у српској култури. - Београд : Филолошки факултет, 2006.
Сервантесов Дон Кихот разоткрива „стару чегрст“ између свакодневног
и филозофског резоновања, а оно што је бескрајно привлачно у
Сервантесовој интерпретацији овог проблема је неисцрпни хумор који
се у правом смислу речи излива на читаоца. Ту је Сервантес прави човек
ренесансе, насмејан и супериоран, моћан да види комику филозофске
зачуђености, духом ближи античкој Грчкој него нама данас.
Међутим, ако светска књижевност и познаје покоји, додуше редак,
литерарни симбол филозофског мишљења (какав је, на пример,
Шекспиров Хамлет), потпуно је уникатно Сервантесово контрастирање
ликова Дон Кихота и Санча Пансе. Ако је господар симбол
Аристотеловог чуђења као извора филозофије, онда је штитоноша
свакако исто тако успео литерарни симбол оног другог нефилозофског,
здраворазумског или свакодневног мишљења. Дух Санча Пансе
уроњен је у свакодневицу и њоме задојен до те мере да, ако постоји тип
нефилозофа или анти-филозофа коме је свакодневно онтолошки блиско
и познато, а свака друга разина мишљења чудна и далека, онда то није
нико други доли Дон Кихотов знаменити коњушар.
Сервантесов Дон Кихот се дистанцира од сопствене физичке чулности
да би сачувао систем вредности који је створио и који представља
смисао његове егзистенције, „разлог живљења“, како је говорио
Имануел Кант. Кад изгуби свој свет вредности, виши хоризонт у који
је управљен његов духовни поглед, Дон Кихот ће изгубити смисао
живљења и наступиће његова смрт. Дакле, питање шта је стварност
а шта привид и чему веровати и зашто, остаје живо и отворено у
Сервантесовом Дон Кихоту, дато у новој димензији – раскошног и
очаравајућег ренесансног хумора. Ренесансна Шпанија изнедрила је
овај интернационални и наднационални филозофски мит да траје кроз
време.
112
ЈЕЛИЦА А. ВЕЉОВИЋ
На раскршћу фикција: “Дон Кихоте” између Византије и Запада,
између вертикалног и линеарног
Византија у (српској) књижевности и култури од средњег до двадесет
и првог века. - Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, 2013.
Написан као пародија на витешке романе, на шта сам Сервантес
указује у прологу првог дела романа, Дон Кихоте је означен као први
модерни европски роман, или барем као његова претеча (Павловић
Самуровић, 2004: 105). Везивањем Сервантесовог животног дела за
постулате које Бахтин поставља као одлике романа, упућени смо на
проучавање жанрова романсираних у оквиру његовог наратива.
Овим путем можемо утврдити да се, и више од пародије на витешки
жанр, роман Дон Кихоте да тумачити као амалгам свих дотадашњих
фиктивних наратива, руковођен мотивом потраге за сопством кроз
својеврсне авантуре иницијације које су пролазили многи јунаци пре
њега.
Дон Кихоте се може посматрати као средњевековни homo viator
из византијских романа, у недефинисаном простору без граница,
за којег је време кружно, што је изнова осликано у структури
Сервантесовог романа. Стога и хронотоп Дон Кихотовог наратива
јесте средњевековни – једновремен и географски недефинисан, у
сталном контакту са јунаковим субјективним доживљајем. Како
Бахтин бележи: „Витешки роман приказује субјективно играње са
временом, лирско и емоционално растезање и сажимање истог“. Било
да се налази у зачараној крчми, пећини чаробњака Монтесиноса, или
у пасторалном наративу шуме заљубљених витезова, Дон Кихоте не
познаје сукцесију времена или објективан и географски дефинисани
простор. Сваки од ових елемената посматран је симболички, а још
Гуревич бележи да су се: „Византинци руководили искључиво
симболичким значењем“. Стога се семиотичка замена витеза
луталице може тумачити као покушај симболичког читања света кроз
који се иде, а који се ишчитава кроз уплив средњевековне фантастике
витешких романа интегрисаних управо кроз византијске романе.
НОВИЦА МИЛИЋ
“Дон Кихот” и књижевност
Књижевни лист, Год. 4, бр. 32 (2005)
Ако први део Дон Кихота ставља у средиште проблем
читања као извора пометње за главног јунака /.../,
други део ставља у средиште и ово читање и спис
који је о томе читању био написан. То више није
само роман о витезу који се као упитник надвија
над светом који је кренуо мачем да исправља,
то је сада упитник који се надвио над себе,
роман који чита властити текст и који нас у
томе читању извештава о ономе што надаље
пише. Наиме, у другом делу сусрећемо
бројне ликове који су већ читали први део
романа, који већ „знају“ Дон Кихотове
пустоловине и његов карактер. Постоје
барем два круга читања и списа: у првом
је Дон Кихот и његова лектира; у другом је
први круг, али и лектире оних који су већ
читали први део. Трећи круг читања, који
обухвата претходна два, састоји се, наравно,
од нас који о свему томе читамо у укупном
Сервантесовом роману. Ови кругови или
хоризонти нису исти, иако се понекад потоњи
слажу преко првих и прете да их затамне.
Ствар се додатно компликује и тиме што је, пред
појаву другог дела Сервантесовог романа, у јесен
1614. године, објављен још један наставак, литерарно
знатно слабији, Дон Кихотових авантура из пера извесног
Авељанеде. Ко је тај настављач, то је остало загонетка све до данас.
Сервантес даје штуре податке о могућем аутору овог неочекиваног
наставка, одакле сазнајемо да би иза псеудонима стајао такође неки
писац-војник, близак кругу око Лопеа де Веге. Поједини новији
истраживачи (Мартин де Рикер, на пример) сматрају да би писац
тог наставка могао бити онај исти Хинес од Пасамонта кога
је Сервантес представио у јако ироничном светлу у ХХII
глави првог дела свог романа. Уколико би та претпоставка
била тачна – а поједини детаљи као да је могу потврдити
– тада бисмо имали још један, нов обрт у игри илузије
и истине, фикције и реалног: јунак, макар и епизодни,
сам постаје аутор, књига се прелива преко свог руба
како би се отворила за нове књиге. Ову ће могућност
Сервантес на свој начин искористити: Дон Кихот
из његовог романа повлачиће границу између себе
и „лажног“ Дон Кихота Авељанединог, као разлику
између стварног и фиктивног, иако су, у простору
књига, обојица подједнако фиктивни ликови, фигуре
имагинације; разлика између њих је естетска, а не
онтолошка. Могућност да се фикција сада ослони на
фикцију, а не више на стварност преко миметичких
техника репрезентовања, да књига живи даље тако што
ће продужити свој већ започети, али претходни живот, да
се писање нових пустоловина и епизода ужлеби у читања
која су већ обављена, да се, укратко, роман окрене према
себи, та је могућност у другом делу из самог средишта романа
доспела на површину. И док Дон Кихот у првом делу започиње
као ренесансни текст који извире из амбиваленција симболичног и
имагинарног, из двосмислености о томе шта је истина а шта фикција,
у другом делу он се претвара у барокну уметност која се окреће према
себи како би описала око света нове кругове.
113
 Оберон, Титанија и Пук
са вилама које играју
(Вилијам Блејк, 1786.)

114
 О ШЕКСПИРОВОЈ И СЕРВАНТЕСОВОЈ ЧЕТИРИСТОГОДИШЊИЦИ
ЗОРИЦА БЕЧАНОВИЋ НИКОЛИЋ
Шта је Шекспир нама, или ми њему?
(рондо о читању Шекспира)
Шекспир је, од свих класика светске књижевности,
чини се, најприсутнији у култури глобализованог света. Крајем
шеснаестог и почетком седамнаестог века био је успешан
драмски писац, чије су се историјске драме, комедије, трагедије
и трагикомедије играле у лондонским јавним позориштима, као
и на енглеском двору, најпре Елизабете I Тјудор, а потом Џејмса
I Стјуарта, а само спорадично изван Енглеске. Од тада до
данас, његова дела преведена су на готово све језике и постала
су доступна публици не само у виду позоришне представе
или штампане књиге, већ су, попут митова, послужила као
полазиште за уметничко стварање у музици и сликарству,
опери и балету, на филму, радију и телевизији, у стрипу, у
перформансу. Прелила су се и у комерцијалне медије и жанрове
који подразумевају многа знања и велико умеће, али се услед
своје сврховите природе удаљавају од уметности.
У црно одевени младић који у руци држи мртвачку
лобању лако ће бити препознат као Хамлет, момак под балконом
и девојка на балкону као Ромео и Јулија, а помахнитали
рашчупани старац као краљ Лир. Баш као што ће и мршави
витез који јуриша на ветрењаче бити препознат као Дон Кихот.
Питање је, међутим, колико ови ликови, које с правом сматрамо
јунацима модерних митова, фигурама које нам могу понудити
одговоре на бројна питања с којима се суочавамо у покушају
разумевања себе и света, уопште било шта говоре некоме
ко их није упознао читајући дела из којих потичу, или барем
разумевајући смисао њихових уметничких отелотворења.
Могло би се рећи да је примедба о читању прихватљива
када се односи на ликове из романа, попут Дон Кихота,
приповести коју је њен аутор Мигел де Сервантес и наменио
појединачном читању, али да можда није нужно инсистирати на
читању Шекспирових драма, које су писане за позорницу. Такође,
када је реч о примењеној употреби Шекспирових мотива, може
се казати да су и позоришне представе Шекспировог времена
биле нека врста спектакла, како за масу тако и за елиту, да су
биле политички контролисане, понекад и (зло)употребљаване,
као и да су имале своју комерцијалну сврху – глумачке дружине
су од њих зарађивале новац.
Ти приговори стоје само делимично и на њих је, у
настојању да се покаже значај сусрета са Шекспировим речима,
заплетима и ликовима, како у виду оригиналног текста, тако и
у виду уметнички посредованог смисла, могуће одговорити. У
Шекспирово доба говорило се да неко иде да слуша представу
(to hear a play), а не да је гледа, као данас, што би значило да
је публика помну пажњу обраћала управо на дотад непознати
текст. Сам аутор је, притом, био један од људи који учествују
у припремању представе и преношењу смисла онога што је
написано, па је тиме смањиван размак између текста и изведбе,
у оквиру којег ће се касније отварати могућности за бројне
уметничке интервенције. Позоришне представе у доба Елизабете
I и Џејмса I јесу подлегале контроли краљевске службе за јавне
догађаје и забаву, али је Шекспир, ван сваке сумње, као велики
мајстор ироније и изражавања вишеструког смисла, попут бога
115
Јануса, једно лице прилично безбедно окретао властима, а другим
је суптилно намигивао проницљивима, који су из његових речи
могли прочитати и оно што је моћницима измицало. Могуће је,
разуме се, да су моћници цинично пропуштали провокације, али
то позоришне дружине још увек не чини подједнако циничним
саучесницима у манипулацији, јер сами нису имали никакву
моћ и јер је њихов друштвени положај био крајње незавидан.
Они од позоришта јесу зарађивали новац, али за новац публици
углавном нису – а када су приказивали Шекспирове комаде
сасвим сигурно нису – нудили само површну забаву, „утеху“,
заборав, лаж и „широм затворене очи“, попут највећег дела
нама савремене популарне културе, већ су је путем занимљивих
представа суочавали са озбиљним питањима о смислу људског
постојања, о природи добра и зла, о љубави и о смрти. Успевали
су да гледаоце придобију за естетски доживљај налик ономе
што је представљен у Хамлету, у лику глумца који толико
интензивно приказује пропаст Троје, смрт краља Пријама и
жалост краљице Хекубе, да му
Сузе на очи навру, напукне глас,
Ужаснут израз буде, а држање цело
Са мишљу усклађено [...] А све то заједно
Ни због чега баш! Због Хекубе те!
Шта је Хекуба њему, или он Хекуби,
Да плаче због ње?1
Речи драмског песника, посредоване глумачким умећем,
публици обезбеђују привремено избивање из сопственог света,
1 Вилијам Шекспир, „Хамлет“, превео Александар Саша Петровић,
Сабрана дела, Београд: Завод за уџбенике, Досије студио, 2011, 1427. 142.
116
али, истовремено, сваком људском бићу довољно отвореном да
прихвати њихов позив и пође им у сусрет, постављају тешка
питања о противречностима бивствовања. Џорџ Стеинер,
велики познавалац светске књижевности, филозофије, као и
филозофије књижевности, каже:
Архајски торзо из чувене Рилкеове песме говори нам: „мораш
живети другачије“. Исто говоре и сва дела вредна сусрета –
песме, романи, драме, слике, музичке композиције. Глас облика
бременитог смислом, глас потребе за директним обраћањем,
из које тај облик произлази, пита: „шта осећаш, шта мислиш
о могућностима живота, о другачијим видовима бивствовања,
који су саставни део твога искуства мене, нашег сусрета?“
Индискреција озбиљне уметности и књижевности и музике је
тотална. Она испитује најскривеније кутке нашег постојања.2
Нема сумње да све ово важи за сусрете са Шекспировим речима,
стиховима, заплетима и ликовима. Ако бисмо даље пратили
Џорџа Стеинера, важило би и његово поређење естетског
доживљаја са искуством љубави, или још даље, с мистичким
искуством, штавише, са „страшном лепотом“ Благовести, која
продире у „малу кућу нашег опрезног бића“, у којој се после
таквих доживљаја, никада више не живи као пре њих. Шта је
Шекспир нама, или ми њему? 3
Читање самих Шекспирових драмa и песама представља
могућност да се живот обогати на најузбудљивији могући начин,
да се у духу, у фикцији, код Хекубе, у естетској димензији, у
којој Хекуба „постоји“, прошири сопствено егзистенцијално
2 George Steiner, Real Presences, London: Faber and Faber, 1989,
3 Исто, 143.
искуство, а да се притом одржи жив дијалошки однос са
реалношћу из које се полази. Глумци и редитељи, у позоришту и
на филму, радију, телевизији, у дигиталним медијима, сликари,
композитори, писци сценарија за компјутерске игрице, сви
уметници који су пошли од Шекспирових мотива, да не кажемо
баш и митова, макар се остваривали и у невербалним
облицима музике, визуелних уметности, немог
филма, балета, перформанса, па чак и постдрамског
позоришта, морали су, или су барем могли,
најпре бити – читаоци. Као што ће се и они који
разумевају њихове (вербалне или невербалне)
дијалоге са Шекспиром, боље припремити за
те сусрете уколико претходно прочитају саме
Шекспирове текстове.
Да ли је, питаће неко, уопште потребно
објашњавати зашто треба читати, а потом и
зашто треба читати Шекспира? И питање
и происходећи одговор би, још колико пре
двадесетак година, били неумесни, готово и
непристојни, не само у академским, интелектуалним
и уметничким круговима, у којима се нису могли ни
замислити, већ и међу просечно образованим светом, па
чак и међу онима чије је образовање било испод просека, у свим
културама света које почивају на писмености. Данас, међутим,
то питање, чини се, није депласирано. Средњошколци диљем
планете већ одавно не читају лектиру. Задовољавају се мање или
више прецизним, мање или више духовитим препричавањима
која налазе на интернету. Не треба, међутим, знати превише о
природи књижевности да бисмо били свесни тога да Шекспир
другим речима није Шекспир и да Сервантес другим речима
Између стубаца: Соестов портрет Шекспира, настао највероватније двадесетак година после његове смрти
није Сервантес. Мало савеснији ученици гледају филмске или
телевизијске верзије, а само најређи заиста читају лектиру. Чак
ће и студенти књижевности у појединим случајевима покушати
да заобиђу оригинални текст и да се за потребе полагања испита
задовоље такозваном секундарном литературом, историјама
књижевности, огледима, приказима. Изграђени на старим
мерилима културе, припадници старијих генерација
негодују, али није извесно да ли су довољно искрени
да би се упитали када су, са колико концентрације
и истинског занимања, и сами прочитали неко
књижевно уметничко дело. Када су „малу кућу
свога бића“ суштински изложили ризику сусрета
са „страшном лепотом“ велике, узнемиравајуће
уметности? Потребно је, дакле, барем рећи,
ако не баш и узвикнути: вратимо се читању
књижевности, јер тиме не само што употпуњујемо
своје образовање, већ, што је много важније,
хранимо сопствену људскост, интензивније живимо.
Узбуђења и испуњења – која се очекују, а најчешће
не добијају, у царству новца, непрестане медијске
стимулације, површне комуникације и „вештачких
рајева“, или пак академске инструментализованости и
неаутентичне „науке“, што све, сасвим супротно, води у стање
досаде, депресије, испразности, усамљености и неподношљивога
бесмисла – надохват су руке, али другде.
Да није, питаће се неко, објашњавати важност познавања
текстова с којима су се поигравали не само Хаксли, Фокнер или
Набоков, већ и Роуан Еткинсон као Црна Гуја, Хју Лори, аутори
серија Симпспонови или Доктор Ху, исто што и куцати на
отворена врата? Шекспирових тридесет и седам драма су 2012.
117
године у Лондону, у част Олимпијских игара, одигране на сцени
позоришта Глоб на тридесет седам језика. Година Шекспира је
била проглашена 2014. поводом 450 година од његовог рођења
и ове 2016, поводом 400 година од Бардове смрти. Уприличене
су бројне изложбе, изникли блогови. Шекспирова дела покрећу
обимну позоришну и филмску продукцију, пре свега у срединама
у којима се говори енглески, али и на многим другим местима.
Реплике позоришта Глоб постоје у Немачкој, Италији, у Јапану.
Да не говоримо о огромној издавачкој делатности, која почива
како на објављивању самих Шекспирових дела, тако и бројних
тумачења, критичких и теоријских разматрања. На чувеној
„контроверзи о ауторству“ настају бестселери у којима се писци
утркују да докажу ко је био „прави“ писац опуса који називамо
Шекспировим: Бејкон, Марлоу или ерл од Оксфорда? Превише
свега у култури симулакрума, рекао би Бодријар. Свеприсутност,
међутим, у свим медијима, у свим културама и на свим нивоима,
прети да Шекспира претвори у банално опште место. Позната је
шала о не нарочито образованој жени која је у позним годинама
први пут гледала Хамлета у позоришту. Када су је питали како
јој се допала представа, рекла је да је била одлична, али да је
било доста „цитата“. Није ни чудо, има ли кога да није чуо за
„Слабости, име ти је жена“, „Нешто је труло у држави Данској“,
„Ово је време изашло из зглоба“ или пак та „Бити ил’ не бити“?
Превише „цитата“. На енглеској телевизији Би-Би-Си, између
2003. и 2010. приказивана је ријалити серија под насловом To
Buy or not Buy, Купити ил’ не купити?
Једини лек против баналности општих места је читање
Шекспира као најнепосредније лично искуство, унутрашњи
дијалог с текстом, у којем се питамо „шта Шекспир говори
мени?“ и „шта ја, заузврат, разумевајући прочитано, могу рећи
118
са своје стране?“. Тада класик светске књижевности престаје да
буде „школска лектира“, „икона културе“, залиха безброј пута
употребљаваних ликова и заплета, отрцаних цитата и алузија,
већ постаје – наш саговорник. Савременост елизабетинског
Барда у свим временима била је саморазумљива и пре него
што је Јан Кот, 1963. године, своју шекспировски трајно вредну
збирку огледа насловио Шекспир наш савременик. Алудирајући
на Котов наслов, овога пута додајемо и напомену да је
подједнако важно да нам савременик из далеке прошлости буде
и саговорник. Метафорички, али и дословно, његове речи су ту,
и призивају наше.
На почетку Хенрија V, Пролог каже: „ваше мисли
нека опреме сад наше / краљеве и нак их прате тамо-амо /
прескачући време и збијајућ дела / година многих у пешчани
сат“. На крају Сна летње ноћи, краљ Тезеј вели да је и најбоље
драмско дело само сенка, а да ни најгоре није горе од тога, ако
га машта дотера и поправи, а краљица Хиполита додаје да то
мора учинити – наша машта. Позвани су, дакле, наша машта
и наше мисли. Хамлет, Отело, и Краљ Лир поставиће питања о
неподношљивим душевним немирима, о сукобима с онима које
волимо, о неспоразумима с онима у које (не)оправдано имамо
поверења, о несигурности, патњи, болу, лажи, политичким
лажима. Као што ће нам Ричард III, Ричард II, обе драме
под насловом Хенри IV, као и Млетачки трговац или Мера
за меру, поставити питања о манипулацији, злоупотребама
закона и моћи. На дијалог о заносу, љубави, екстази среће и
њеној пролазности навешће нас Шекспирови Сонети, Венера и
Адонис, Ненаграђени љубавни труд, Сан летње ноћи, Како вам
драго...У спиралу ироније увући ће нас Лирова Луда, Фалстаф,
Кремен, Фест, па и сам цинични Хамлет, нудећи конкавно
огледало не само за драмски свет у којем они постоје као
фиктивни ликови, већ и за наш реални свет. Бура ће нас довести
у прилику да суочимо барем три егзистенцијалне могућности:
најпре мудраца Проспера, који је по својим постигнућима на
горњој граници људскости, близак натприродним моћима,
потом његових противика – међусобно уцењених замршеним
концима политичких амбиција, и најзад, сирове анималности
роба Калибана, за кога усвишени бели маг Просперо каже: „this
thing of darkness I acknowledge mine”. Довољно за цео живот
разговора.
Читање је овде схваћено као тумачење смисла Шекспирових
дела, које се, последично, претвара у разумевање света и
саморазумевање. Све док се трудимо да разумемо значења која
су нам симболички посредована, живимо потпуније него када
је наш живот лишен таквог тумачења. Шекспир, као и други
уметници, налази пречице између осећајности, запитаности и
смисла за којим се трага, и што је најважније – не нуди готове
одговоре, већ, попут замагљеног говора питијског пророчишта,
поставља изазов за преиспитивање, за дијалог с могућим
различитим исходима, који је, управо стога – незавршив.
У едицији Шекспир сада (Shakespeare Now), покренутој
у окриљу издавачке куће Continuum и потом развијеној код
издавача Bloomsbury, последњих година излазе интелектуално
најодважније књиге о Шекспиру, а 2012. је објављен зборник
огледа под насловом Шекспир и ја (Shakespeare and I )4 . Аутори
познати по теоријски и филозофски утемељеним тумачењима
Шекспира, као што су Јуан Ферни (Ewan Fernie), Сајмон
Полфри (Simon Palfrey), Ричард Вилсон (Richard Wilson), Грејам
4 William McKenzie, Theodora Papadopoulou, eds, Shakespeare and
I, London and New York: Continuum, 2012.
Холдернес (Graham Holderness), Џулија Рајнхард Лаптон (Julia
Reinhard Lupton) и други, овде су објавили текстове који се
тичу њихових најличнијих искустава у сусрету са Шекспировим
текстовима. После књига у којима су постављали интелектуалне
изазове себи и својим читаоцима, враћају се читању Шекспира
или гледању представа и филмова као важним тренуцима
сопственог живота, који су, у појединим случајевима, имали
далекосежне последице. Тако Јуан Ферни књижевно дело
назива биграфемом, ембрионом живота, виталношћу која
читаоцу може подарити читав један нови живот5. Шекспирове
драме узрок су многе читалачке узнемирености, многих болних
искустава и заноса, упечатљивих спознаја, открића религиозне,
или не-нужно-религиозне, духовности, па отуда и животности
и креативности, као што показује Грејам Холдернес6. Попут
Фалстафа, једног од Шекспирових најзанимљивијих ликова,
који за себе у другом делу историјске драме Хенри IV каже: „не
само што сам духовит, већ сам и узрок духовитости других“, и
саме драме, не само што су животне и креативне, већ су и узрок
животности и креативности других.
Шекспир је почетком двадесетог века смештан
у контекст елизабетинске културе, тако што су изучавана
њена доминантна и на први поглед очиглена својства, док су
средином века у средишту пажње били песнички поступци
који чине естетску вредност Шекспировог опуса. У другој
половини прошлог века углови гледања су се умножили, заједно
с интелектуалним упориштима критичара, па је из перспективе
5 Ewan Fernie, “Mea Culpa”, Shakespeare and I, 19.
6 Graham Holderness, “Who Is That Can Tell Me Who I Am?”, исто
161-177.
119
деконструкције испитивана непостојаност смисла његових малог огледа који је пред вама, чија би главна порука била управо
стихова и драмске структуре, из перспективе новог историзма „Шекспир и ти“, то јест: читаоче, mon semblable, mon frère,
елизабетинска култура је сагледана много истанчаније читатељко, ma soeur, пронађи свог Шекспира и – разговарај с
него раније, са свешћу о противречностима својственим њим. Шта је Шекспир нама, или ми њему?
разумевању историје и културе после Ничеа и Фукоа; културни
материјализам је читање Шекспира обојио марксистичким
тоновима, а своје перспективе су развиле и феминистичка
критика, психоанализа, постколонијалне студије. Позориште и
филм су пратили сопствене токове, у којима се, мање или више,
могу препознати и одјеци поменутих филозофских, теоријских,
интерпретативних кретања. Почетком двадесет и првог века
јављају се гласови који, попут Теренса Хокса (Terence Hawkes),
Хјуа Грејдија (Hugh Grady) и Јуана Фернија, заговарају
презентизам7, читалачко становиште које у први план ставља
питање: „шта Шекспир говори нама, сада и овде?“, ко год били
„ми“, са одговарајућим „сада и овде“, слично становишту Јана
Кота из књиге Шекспир наш савременик. У зборнику Шекспир и
ја, из 2012, фокус се, видимо, сужава на „ја“, то јест на питање
зашто је и како битан најличнији сусрет са Шекспиром.
Иако ауторка ових редова прати кретања у савременим
тумачењима Шекспира, могло би се рећи, ex officio, јер то спада
у њено професионално опредељење, поменуто сужавање фокуса
на читање Шекспира као битно лично егзистенцијално искуство
само је срећна подударност између текућих кретања и настанка

7 Hugh Grady and Terrence Hawkes, Presentist Shakespeares.

London and New York: Routledge, 2007; Ewan Fernie, “Shakespeare
and the Prospect of Presentism.” Shakespeare Survey Vol. 58: Writing
about Shakespeare. Ed. Peter Holland. Cambridge University Press.
169-184. Cambridge Collections Online. Cambridge University Press.
27 November 2010.

120

Честерфилдов портрет из 1679.

ЈАСНА СТОЈАНОВИЋ
Сервантес, заувек

У свету се ове године обележава заједнички јубилеј Сервантеса и Шекспира – четири века
од смрти. То је заиста необична подударност, мада, истини за вољу, ова двојица великана нису,
како традиција каже, умрли истог дана. Разлог лежи у календару: Шпанија је већ 1582. прешла
на ново, грегоријанско рачунање времена, док се Британија све до XVIII века равнала по старом
(јулијанском). Али ако у исти календар унесемо датуме једног и другог писца, добијамо да је
Сервантес умро 22/23. априла, а Шекспир 3. маја 1616.
У Шпанији и хиспанским земљама је током ове
годишњице у центру пажње Мигел де Сервантес
човек, не толико писац. Национална комисија
за обележавање прославе планира више
стотина активности посвећених личности
Дон Мигела. Додуше, ваља подсетити да
је Сервантес веома присутан у јавности и
свакодневном животу земље још од 2005.
Разлог је чињеница да су његова најбоља
дела настала у периоду 1605-1615, па је тако
током протекле деценије обележено више
значајних датума: четири века од објављивања
првог дела Дон Кихота 2005, па, редом:
Узорних новела 2013, Пута на Парнас 2014,
а 2015. збирке драмских текстова Осам Горе: Дон Кихот и Санчо на
нових комедија и осам међуигара и другог пиједесталу Сервантесовог
дела Дон Кихота. У јавности, а посебно споменика у Мадриду (Рlaza
на универзитетима и другим научним de las Cortes). Лево: један од
установама, Сервантес је све време присутан непоузданих Сервантесових
кроз скупове, пројекте и изложбе, и уз значајну портрета
медијску пажњу.
Током 2014. и 2015. било је веома
актуелно трагање за пишчевим земним остацима, 121
али је било успешно тек делимично. Пројекат су
покренули политичари, док су стручњаци упозоравали да не
треба тражити Сервантесове кости, већ читати његове књиге.
За то истраживање су издвојене велике суме новца, ангажован
врхунски тим форензичара и софистицирана техника, али
је резултат био тек проналазак дрвеног сандука у стању
распадања, са иницијалима М.С, у коме су пронађене измешане
кости више особа, сахрањиваних сукцесивно током четири века
на истом месту – у крипти манастира Босоногих тринитарки у
центру Мадрида. Чак и када би се идентификовали остаци који
би могли да припадају Сервантесу (нпр. кости атрофиране леве
руке, последице рањавања у бици на Лепанту), нема начина
да се анализа изведе до краја, услед трошности материјала и
немогућности да се генетски запис упореди са оним који би
припадао неком пишчевом крвном сроднику; зна се једино где
почива Сервантесова сестра Андреа (у Алкали де Енарес), али
је и она сахрањена у заједничкој гробници, тако да је ово још
једна објективна препрека која обесмишљава даљу потрагу. Из
кругова универзитета и академије акцију је пратило негодовање,
док је стручна јавност у њој видела јефтин публицитет за
градске власти, жељне, између осталог, и конкретне добити
у виду нове туристичке атракције. Списатељица Селена
Миљарес, иако констатује да је склоност ка реликвијама веома
присутна у католичкој традицији, напомиње да је кључ, свакако,
у Сервантесовом делу, а не у моштима и пита се: „Зар Сервантес
није жив? И ко га се не сећа? А осим тога – шта је смрт? Тек
танка линија која се пређе у делићу секунде и без повратка“
(La Nación, 23.5.2015. http://www.lanacion.com.ar/1795232-
quamet-vullutpatio-consequisit-nullacervantesilustracion-18-x-
253-cmla-clave-esta-en-su-obra-no-en-los-huesoscervantes-siglo-
xxi).
122
Писац Мигел де Сервантес живи кроз своје творевине, а
његова слава као оца Дон Кихота толико је нарасла да је од Дон
Мигела направила мит, готово нестварну личност, са израженом
тенденцијом ка идеализацији и претеривању. Сервантес – херој
са Лепанта, Сервантес – обогаљени уметник који тешком
муком преживљава лутајући Андалузијом као сакупљач жита
за армаду и утеривач пореза... Ипак, најновија биографска
истраживања указују да је, вероватно, као државни службеник
добијао сасвим пристојну плату за посао који је обављао на југу
земље у периоду 1590-1600. Током времена се формирао корпус
написа у коме се представа о писцу мало по мало удаљавала од
историјске истине и градила легенду. Из тог разлога се и даље
трага за изворним документима који би бацили више светла
на Сервантеса – човека. Јануара ове године издавачка кућа
Научни круг из Мадрида (Círculo científico) објавила је факсимил
издање свих за сад познатих Сервантесових аутографа – њих
12, од којих је први датиран 1582, а последњи 1604. годином.
За те рукописе, и само те, поуздано се зна да су исписани Дон
Мигеловом руком. За разлику од савременика (Лопеа де Веге,
на пример), Сервантесова рукописна заоставштина, која би
помогла да се нешто више сазна о њему, изузетно је скромна и
бројем и садржајем; то је тек неколико потврда, признаница и
молби, а ниједан својеручно исписан књижевни текст, на жалост,
није сачуван. Радећи на неколико новопронађених докумената,
екипа састављена од палеографа, филолога и графолога дошла
је до занимљивих закључака: да је Сервантес био карактеран,
импулсиван и издржљив човек; да није волео рутину и да је
био оптимиста; да му је потпис био компликован и китњаст и
да се увек потписивао са Сербантес (у шпанском В и Б имају
истоветну фонетску вредност), а да је друго презиме, Сааведра,
користио само једно кратко време – јер је приметно да га нема
на почетку ни на крају његовог живота.
У обиљу нових књига издвајају се биографије професора
универзитета у Барселони Хорхеа Гарсија Лопеса Сервантес,
лик са таписерије (Cervantes, la figura del tapiz, 2015) и
Сервантесова младост: један живот у изградњи (La juven-
tud de Cervantes: una vida en construcción, 2016), сервантисте
Хосе-Мануела Лусија Мехијаса, такође професора, али са
Универзитета Комплутенсе из Мадрида. Оба аутора се у својим
књигама држе историјских чињеница, али приликом тумачења
пишчевог живота бацају ново светло на неке познате догађаје.
Професор Лусија објашњава своје настојање да на основу
докумената и објективних чињеница представу о Сервантесу,
изобличену од наслага времена и разноразних учитавања
сведе на реалне оквире. У првој књизи овог двотомног издања
(друга књига излази на јесен), он се осврће на петогодишње
заточеништво у гусарској републици – Алжиру, искуство у коме
је Сервантес – како традиција каже – показао изузетну храброст
и пожртвовање, будући да је четири пута покушао да побегне
са групом сународника. Лусија вели да је будући писац заправо
био промућуран човек који је вешто умео да се нађе при руци
имућним земљацима и помогне им да се домогну слободе, као
и да рачуна на њихову помоћ и утицај по повратку у домовину.
Каже такође да верује да се Сервантес у Шпанији окренуо
писању не толико по вокацији, већ да би имао од чега да живи,
будући да је био без посла. Он подвлачи да понеки нови детаљ,
или другачије тумачење, откривају можда мало другачији
портрет од онога на ког смо навикли, али да ни и у ком случају
то не умањују пишчев уметнички значај.
Веома моћни господине,
ја, Мигел де Сервантес, кажем да сам саставио књигу
насловљену „Велеумни идалго Дон Кихоте од Манче“, коју
представљам Вашој висости. Молим и преклињем да изволите
дати ми дозволу и привилегију за штампање на двадесет
година, с обзиром да сам утрошио много рада и труда да
сатавим речену књигу, а да ће она бити пријатна за читање,
занимљива и веома маштовита, чиме ћете ми учинити велико
добро и милост.
Мигел де Сервантес Сааведра
(Молба од 20. јула 1604, један од ретких сачуваних рукописа са
оригиналним Сервантесовим потписом. Пронађена 2004, чува
се у државном архиву Шпаније)
123
 Свакако, Сервантес човек далеко је мање познат, загонетан
чак, у односу на писца. Библиографија наслова о његовим делима
и, посебно, Дон Кихоту, непрегледна је и обимом премашује
литературу о било ком другом шпанском аутору. Протекле године
су у Шпанији биле повод за објављивање нових издања, као и
издања за различиту публику. Прво критичко издање Дон Кихота
(уредник Ф. Рико) изашло је у две књиге још 1998. године, потом је
прештампавано више пута, а данас се може читати и на интернету
(http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/quijote/). У настојању да се
писац и његово дело приближе читаоцима, шпански књижевник
Андрес Трапијељо превео је Кихота на савремени шпански
(2015, издавач Дестино, Мадрид), што је изазвало полемике међу
стручњацима. Додуше, ваља признати да је класични шпански,
којим је писао Сервантес, архаичан у поређењу са савременом
нормом и прилично неразумљив просечном, приличном
лењом, читаоцу. Такође се припремају необична издања, попут
Полиглотског Кихота у коме ће свака глава бити преведена
на други језик, укупно њих 150. Иницијатива је потекла са
Универзитета Комплутенсе, уз подршку Удружења сервантиста, а
једно поглавље биће на српском, у новој преводној верзији.
Наука такође даје свој допринос: угледни филолог Карлос
Алвар уређује Велику Сервантесову енциклопедију (Gran enciclo-
pedia cervantina), монументалан подухват у ком је досад објављено
девет од планираних петнаест књига. На конкурс за награду
„Хосе Марија Касасајас“, која заслужено носи име оснивача
Међународног удружења сервантиста и додељује се за најбољи
научни рад на сервантистичке теме, приспело је десетак рукописа
изузетног квалитета (потписница ових редова имала је част да буде
у жирију). Ти радови су репрезентативни примери сервантистичких
истраживања на почетку XXI века. Дон Кихот је и даље у жижи, али
су теме нешто другачије, као и методолошки приступ. На пример:
124
Лево: фронтиспис за једно од
каснијих издања Дон Кихота
испитивање семантичког поља појмова тело и размножавање у
роману; утицај Дон Кихота на савремено шпанско позориште
(адаптације и имитације); рецепција у шпанској периодици
у периоду 1905- 2005; мит Дон Кихота у француском роману
XIX и XX века (митокритика); преображаји Кихота у енглеском
и немачком роману XVIII столећа; проучавање апокрифног
наставка Дон Кихота, итд.
Као што је разумљиво, у протеклом периоду одржан је низ
научних скупова поводом четиристогодишњице. Међународно
удружење сервантиста је 2015. одржало свој IX конгрес у
Сао Паолу, а са њега ускоро треба да изађе зборник. И друге
институције су за 2016. заказале сусрете у Мадриду, Ваљадолиду,
Сантандеру, Толеду, диљем хиспанског света и свугде где је
Сервантес присутан. У Београду ће годишњицу обележити
Филолошки факултет, Задужбина Илије Милосављевића
Коларца, Универзитетска библиотека, Институт Сервантес и
други. На највећем интернет порталу за шпанску књижевност,
Виртуелној библиотеци Мигел де Сервантес, похрањен је
први српски превод Кихота, дигитализован на Катедри за
иберијске студије Филолошког факултета1, али и одабрани
радови о рецепцији Сервантеса код нас2. Традиција српске
сервантистике, зачета деловањем Ђорђа Поповића-Даничара
у XIX веку, па до најновијих проучавања, биће представљена
светској научној јавности у актима са последњег конгреса
Удружења сервантиста. Професорка Љиљана Павловић-
Самуровић (1935-2006) утемељила је сервантистику као научну
дисциплину на Филолошком факултету, како педагошким
деловањем, тако и књигама Дон Кихот Мигела де Сервантеса
1 http://www.cervantesvirtual.com/obras/autor/73581 Popovic
%CC%81,%20%C4%90or%C4%91e
2 http://bib.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=23040&
portal=40 125
и Књига о Сервантесу, али и компаративним истраживањима.
На тој основи настали су наши радови Сервантес у српској
књижевности, Како смо читали “Дон Кихота” (српска
књижевна критика о Сервантесовом роману) и “Дон Кихот”
у српској култури, као најзначајнији. Подвуцимо да се српска
сервантистика истиче у окружењу са три превода Дон Кихота:
првим, из 1895/6. Ђорђа Поповића, другим, из пера Душка
Вртунског (1988), и трећим, Александре Манчић (2005). Од
осталих наслова, досад су на српски преведене Узорне новеле
(Поповић, Алкалај и Вртунски), Међуигре (Јасна Стојановић и
Зоран Худак) и Персилес (Манчић).
Треба ли, за крај, уопште подсећати колико је Сервантес
актуелан? Колико његова дела, на првом месту Дон Кихот (мада
ни друга не треба занемарити) и даље подстичу нова читања
и другачија тумачења? И колико још увек откривамо нове
слојеве његовог наизглед безазленог – а заправо авангардног
поигравања са жанровима, вишеструким приповедачима,
мултиперспективизмом и преплитањем стварности и фикције?
Да ли смо, читајући, уопште свесни колико је Кихота Сервантес
створио? Колико ликова, колико идентитета? Алонса Кихана
(Кихаду, Кесаду, Кихану), alias Дон Кихота, Витеза Тужног
лика, Витеза од Лавова, Дон Кихота о чијим подухватима
пише прво његов хришћански „очух“, па маварски приповедач
Сиди Хамид Бененџелија, а затим и „лажљиви“ плагијатор
Авељанеда? Дон Кихота из другог дела – оног који сазнаје да
постоји Дон Кихот о коме је написана књига? Дон Кихота кога
„виде“ читаоци као сулудог старца и оног који замишља себе
као непобедивог ритера? Да ли смо свесни колико је Сервантес
био испред свог времена у промишљању односа прозе типа
novel и типа romance и у одлуци да их, први, здружи у истом
делу? Неко са основним знањима о шпанској књижевности
Златног доба лако ће препознати у Кихоту готово све жанрове
тада у употреби. Сама литерарна грађа јесте изливена у калуп
витешког романа: преузети су његова структура, ликови, мотиви
и приповедачка техника, али Кихот ипак није ни витешки
роман нити било која од постојећих литерарних форми, већ
круна свих њих. У Кихоту се јукстапонирају, неретко преплићу
и преклапају пикарски, пасторални, маварски и византијски
жанр, народна књижевност (романсе, пословице, приповетке),
аутобиографска, хроничарска и епистоларна проза, драма
такође. Сервантес преузима конвенционалну матрицу свих
поменутих облика и креативно је надограђује, иронично се и
мајсторски поигравајући њиховим стилским универзумима
(„пределима маште“, према терминологији Феликса Мартинес-
Бонатија /regiones de la imaginación, Félix Martínez-Bonati/) и,
као највећи експериментатор свога доба, гради дотад невиђену
и апсолутно иновативну уметничку творевину.
Руку на срце, све што је речено и није неопходно: треба
се вратити Кихоту због његовог свежег хумора, због дирљиве
људскости у незаборавним разговорима витеза и штитоноше,
због ироније наспрам људске крхкости на овоме свету, похвале
слободи и потребе солидарности са онима који пате (на пример
– јер су истерани из своје домовине; сличност са актуелним
збивањима није нимало случајна) и још много тога.
Читање Дон Кихота просветљује разум и чини људе
срећним – говорио је Доситеј у XVIII веку, а у XXI он још
увек има много чему да нас научи. Добро је да га имамо у
својој баштини, јер, како каже Рале Дамјановић, Дон Кихот је
парадигма, оријентир и мерило културе једног народа, а ја бих
додала – и наша веза са вечношћу.

126
НАТАША ШОФРАНАЦ
„Шекспир и нема краја“

Након четири стотине година критике, дивљења и

спорадичног оспоравања, пресвлачења у рухо сваке епохе и
експериментисања са свим скривеним, откривеним и учитаним
значењима, питамо се данас да ли и даље траје Шекспирова
магија и у чему је њена тајна? Шта Шекспир може да понуди
дигиталном добу које га је компримовало у микроформате
доступне путем телефона, поједноставило до рекламног слогана
и архивирало као претешког за брзи стил живота који не допушта
много размишљања? Велики маг је створио свој свет у који,
попут Алисе, ушетамо сваки пут када се загледамо у огледало
које је окренуо природи. Ту важе Шекспирови закони, слични
онима из модерне физике, о дилатацији времена и контракцији
простора. Велики маг се од света опростио кроз лик Проспера,
коме је удахнуо своју снагу и моћ књиге. А да ли је спреман да
дочека тај „врли нови свет” и суверено закорачи у њега, попут
Хермионине статуе која оживи, још лепша него за живота? У
његовој Енглеској чују се гласови да се ђаци на силу „кљукају”
Шекспиром1 , па се у општој ерозији класике мора преиспитати
и приступ проучавању Шекспирових дела, као и настави. С једне
стране, чини се да је модерни човек презасићен Шекспиром
и да је превише површан за њега. С друге стане, глобална
заједница шекспиролога, чини се, никад није била живља: нови
правци проучавања, постомодернистичка тумачења, бројне
конференције, освајање свих континената – Шекспир је у Азији,
рецимо, на врхунцу популарности. Бивше земље Совјетског

1 Гари Тејлор у Elsom, Is Shakespeare Still Our Contemporary, 78

127
Савеза, такође, развиле су свог „примењеног Шекспира” у
односу на дуги период тоталитаризма и специфичности појмова
слободе, субјективности и субверзије у том контексту.
Ове године ће десети по реду Светски конгрес, који се одржава
сваке пете године, прославити Шекспирову 400-годишњицу
импозантним програмом у Лондону и бардовом родном
Стратфорду, уз позоришне представе, радионице и, чак, караоке
којима ће нам Бен Кристал (син и следбеник чувеног Дејвида
Кристала) приближити аутентични изговор елизабетанских
стихова. Конференције широм света, укључујући и нашу земљу,
пригодно ће обележити четири века од како је Шекспир наизглед
напустио овај свет, јер заправо је итекако присутан. За њега, рекло
би се, никада није ни важила „смрт аутора” коју су прогласили
постструктуралисти. Исувише је све критичаре и читаоце
интригирала личност Вила из Стратфорда, непатвореног генија
који је знао „мало латинског и још мање грчког”, „скоројевићке
вране” без универзитетске дипломе која је „тресла сцену”
својим брутално крвавим, сенеканским сценама и вулгарним
језиком, које је згрожени Волтер назвао варварским. И данас се
око Шекспира воде ратови – то показује милитантни вокабулар
који у оптицају код модерних критичара: помињу се ратови
(Shakespeare Wars, Ron Rozenbaum), сукобљена краљевства
(Contending Kingdoms, Logan & Rudnjicki), узвраћање удараца
(Shakespeare Bites Back, Vels & Edmondson). Док неки тврде
да није важно ко је написао сва та ремек-дела, јер она постоје
као ванвременска и универзална, други инсистирају на
утврђивању ауторства због свих друштвених, политичких и
културних импликација – свакако није свеједно да ли је то био
Франсис Бекон, Ерл од Саутемптона или Краљица Елизабета
лично. Хенри Џемс у његовим драмама није видео човека,
128
већ само чаробњака и чудовиште са хиљаду маски2. Поред
контроверзи о ауторству, „рат” се разбуктао и између његовог
родног Стратфорда и Лондона, у коме је провео најплодније
стваралачке године, те сада можемо да бирамо хоћемо ли се
приволети стратфордској или антистратфордској струји. С друге
стране, можда је управо симбол новог доба и трансатлантске
апропријације Шекспира то што је кључна фигура у обнови
његовог Глоба био Американац Сем Вонамејкер, у чију част
данас постоји и модерно здање „Позоришта Сема Вонамејкера”
у непосредној близини Шекспировог Глоба, у Садерку.
Вилијама Шекспира је, као и његова дела, створила његова
епоха. Са још увек виталним резидуама средњег века, у доба
инквизиције и вере у божанско право краљева, пре него што је
Вилијам Харви утврдио основне принципе крвотока, али после
Коперника и Галилеја, после Вартоломејске ноћи и Магелановог
пута око света. Баштиник је Боеција, Парацелзуса и Примодеја,
али и Томаса Мора и Еразма Ротердамског и његове мудре луде,
или како ју је Шекспиров савременик и колега глумац Армин
назвао „лудом-филозофом“ („foolosopher3“), Шекспир у великој
мери следи и француског мислиоца Монтења, са чијим Есејима
се упознао захваљујући пријатељству са преводиоцем Џоном
Флориом.
„Да ли је Шекспир још увек наш савременик?“, запитали
су се шекспиролози приликом обележавања 25 година чувене
Котове књиге Шекспир наш савременик. Кот је веровао да
је Шекспир увек наш савременик, само да је некада то више
него у неким другим епохама. По Јану Коту, савременик
значи „однос између два времена, од којих је једно на сцени,
2 Taylor, Shakespeare Criticism in the XX Century, 83
3 Bate, Soul of the Age, 372
а друго ван ње“. Бертолд Брехт, кога Кот често цитира, тврди
да Шекспир није ванвременски, већ човек свог времена и да
се његова универзалност огледа у опису једне фазе људског
развоја4. У тој дијахронији, пратимо теологију, филозофију,
етику и метафизику, уз све присутнију медицину и астрологију;
оно ближе нама, појединцима, на свим меридијанима, налазимо
у причама о љубави, породици, освети, љубомори, оданости и
жртвовању – свим породичним сагама и историјама краљевстава
које нам кроз ту ширу слику доносе и огољеног и несавршеног
човека, његову субјективност и подсвест, страхове и комплексе.
О томе ће посебно поглавље отворити тек двадесети век
психоанализом, а надовезаће се родне студије, феминистичка
критика и културни материјализам. Нека од изнетих поређења,
тврдњи и закључака делују пренатегнуто и нереално, али не
можемо се отети осећају да је много тога чему је модерна наука
дала стручне називе, као феномен интересовало Шекспира и да
је снагом свог генија успевао да докучи и нешто од онога изван
појавности. Од инцестуозних односа и подсвесних жеља какве
читамо у Хамлету и Краљу Лиру, до трауме данског и тројанског
краљевића, као и венецијанског Мавра, за коју теорија трауме
има назив PTSD: посттрауматски стресни поремећај5. Само,
за Шекспирове јунаке је префикс пост вероватно сувишан,
јер њихова је и траума садашњости, испреплетена са аветима
прошлости, што само још више усложњава цео пут до
разрешења. За Хамлета је, тврди Бенет Сајмон, прикладнији
термин “комплексни трауматски стресни поремећај”, како га
дефинише Херман (1992), јер се односи на трауматичне догађаје
4 Elsom, Op. cit, 4
5 Simon, Hamlet and the Trauma Doctor, 710 6 Taylor, Op. cit, 197
који нису сасвим остављени у прошлости. Оно што се не може
испричати непосредним наративним дискурсом, свој израз
налази у измештању, симболизацији и поступцима, како је то
описао Фројд у “Подсећању, понављању и елаборацији”, 1914.
Зато су неке приче о Шекспировим јунацима идеалне студије
случаја за психоаналитичаре и психијатре, али биле су омиљене
и представницима антипсихијатријског покрета, Томасу Сасу и
Р. Д. Ленгу.
Шекспира сматрамо својим савремеником колико и целу
историју, јер се она циклично понавља. Борбе за превласт,
издаја, манипулисање масама, популизам, амбиције, варљивост
моћи и ефемерност свега на земљи... Дискриминаторни ставови
изражени у његовим драмама, попут расизма, антисемитизма,
мизогиније, против којих се и данас боре чак и најразвијенија
друштва, приписивани су самом аутору и правдани тадашњом
климом и увреженим схватањима. Но, Шекспир је имао
исконски осећај за правичност, те су за њега постојали
само људи, без икаквог предзнака. Зато ће његова Емилија
изговорити револуционарне речи о истим правима и потребама
мушкараца и жена, а његов Шајлок ће нам показати да су сви
људи, припадници свих верских конфесија, у суштини исти.
Џулијет Дусинбер одаје Шекспиру признање на одбијању
конвенционалног ставе према женама као нужно инфериорним,
чиме је завредио титулу феминисте avant la lettre6. И заиста,
префикс пра- често иде уз Шекспирово име: прафеминиста,
прапсихолог, претеча квир литературе… Феминизам није могао
постојати у елизабетанско доба, али Дусинбер верује да су за
Шекспира жене биле једнаке са мушкарцима у свету који их је
129
 прогласио неједнакима. Одбијао је да их физички, духовно и
интелектуално подели7. Феминистичке и родне студије почеле
су много раније - Дејвид Леверенц пише о жени у Хамлету
стотину година након Вининговог огледа истог наслова („The
Woman in Hamlet“), Џенет Аделман види жену као претњу
мужевности јунака, а Илејн Шуволтер као жртву мушке
доминације и потискивања осећања и нагона. Мелиса Мари је
1979. године написала за енглеску женску трупу „Хормонски
поремећај“ драму Офелија у којој је она лезбијка у герилској
комуни у потрази за ослобађањем, за суштинским ја.
Кроз своје ликове је Шекспир, кад им деконструкцијом
отклонимо слој по слој класног, верског, националног,
културолошког и родног, приказао човека од крви и меса, са свим
манама и врлинама, те се зато сви ми у њима можемо пронаћи.
Речима чувеног класицисте др Самуела Џонсона, у предговору
Сабраним делима Вилијама Шекспира, бард је “држао огледало
пред природом”8. У томе је Шекспир као Леонардо да Винчи.
Опажа и приказује, не проповеда – дескриптиван, никад
прескриптиван. То је заједничка оцена теолога, филозофа и
психолога, који Шекспира називају „моралним психологом”9.
Он не генерализује, не ствара типологију и не суди.
Кад смо код класицизма, морамо приметити да је Шекспир
био далеко популарнији код анти-класициста, због непоштовања
правила и неукротивог духа који се није дао скучити у калупе
и проскрибоване форме. Зато је своју ренесансу доживео са
романтизмом, ношен вихором слободе и бурних осећања у
надирању. Зато ће Гете изнети у делу Zum Shakespeare Tag
7 Ibid, 308
8 Jump, Shakespeare’s Hamlet: Selection of Critical Essays, 23 10 Димић, Немачки класичари према Шекспиру, 47
9 McGinn, Shakespeare’s Philosophy, 173 11 Conklin, A History of Hamlet Criticism 1601-1871, 109
130
(Поводом Дана Шекспира) из 1771: „Шекспирово позориште је
као лепа шкриња за реткости, у којој се одвија историја света пред
нашим очима на невидљивој нити времена... већину те господе
(Волтер, Виланд) вређају његови карактери. А ја узвикујем:
Природа! Природа! Ништа није тако природно као Шекспирови
људи.“ Поводом првог издања Хамлета на немачком језику,
Гете је записао: „Шекспир, као и сам универзум који приказује,
открива увек нове стране и на крају ипак остаје недокучив.10“
У то време, француска критика била је веома слична
немачкој, с тим што су Мадам де Стал и Шатобријан почетком
деветнаестог века увели сентименталног принца на сцену,
уместо интелектуалног. Њихова верзија је заправо гетеовска и
романтична.
Иначе, први немачки критичар Хамлета био је Мозес
Менделсон, који је 1757. године превео монолог „Бити или не
бити” у бланкверсу. Сматра се да је имао велик утицај на свог
пријатеља Лесинга, који се често сматра пиониром немачке
критике Шекспира. А по пажњи коју посвећује интроспекцији
главног јунака, Менделсон готово да нам је прорекао Колриџа.
На залагање Лесинга, Виланд је 1762-1766. превео Хамлета и
још двадесет и једну Шекспирову драму11.
Није сасвим случајно што су неки од најпознатијих јунака
великог Достојевског – двојници Шекспирових трагичних
јунака. Или што је Џемс Џојс у своје романе унео промишљања
о Шекспировим загонеткама. Његов Стивен Дедалус био је
фасциниран контроверзним питањем ауторства. Алудирајући на
Хомера или „песника сличног имена који је написао Хомерове
песме”, Џојс о Шекспиру говори као „Rutlandbaconsouth-
amptonshakespeare or another poet of the same name12” . У том
светлу, примедбе једног Толстоја који га сматра неморалним и
болесним, или Т.С. Елиота, који је сублимацију његовог рада,
трагедију Хамлет, назвао уметничким промашајем, ма колико
релевантне и вредне поштовања биле, делују неубедљиво.
Помињање Достојевског неминовно нас асоцира на
великог познаваоца како руског, тако и енглеског генија –
владику Николаја. Пре сто година, у јеку Првог светског
рата, на обележавању 300 година од Шекспирове смрти у
Лондону, Србију су представљали Николај Велимировић, тада
филозоф и духовник и Павле Поповић, професор Београдског
Универзитета, који је рецитовао песму Лазе Костића о
300-годишњици Шекспира. Јубилеј је прослављен и у Српском
народном позоришту у Новом Саду. Излагање Владике Николаја,
које је саопштио на енглеском језику под насловом „Shake-
speare the Pananthropos“ („Шекспир свечовек“), објављено је у
спомен-књизи овог догађаја. Он Шекспирову популарност међу
Словенима објашњава његовим панхуманизмом, који кришом
гравитира према лирском му пандану Достојевском и на чијем
чаробном језику Словени препознају сопствену душу13. Попут
Платоновог Свечовека, универзалан је и свеобухватан, а зло нам
предлочава „пластично“, попут Библије, каже Николај14: „Ја не
познајем Шекспира. Чак га и не могу познавати. Али, он зна
мене; описао ме је, одсликао све тајне моје душе...”15.
Оснивач Катедре за англистику Филолошког факултета, др
Владета Поповић, докторирао је у Енглеској на тему „Шекспир
12 Garber, Shakespeare and Modern Culture, 215
13 Милановић, Владика Николај о Шекспиру 102
14 Ibid, 98 веку
15 Ibid, 90
у Србији“, написао Живот и дела Виљема Шекспира. У Београд
су, између осталих чувених шекспиролога, долазили: Алардајс
Никол, Џон Холовеј, Хелен Гарднер; последњих пар година
Стивен Гринблат и Стенли Велс. Предавачи овог предмета били
су и професори Веселин Костић, Вида Е. Марковић, Вујадин
Милановић, Владислава Гордић Петковић.
Пре четири године, уочи Олимпијских игара у Лондону,
Народно позориште из Београда наступило је на даскама
чувеног Глоб театра са Првим делом Хенрија VI, у бриљантном
преводу професора Зорана Пауновића, а две године касније
имали смо прилику да узвратимо гостопримство посленицима
Шекспировог Глоба и њиховом Хамлету.
Први преводи Шекспира на српски језик16 најпре су били
са немачког језика, 1863. године Млетачког трговца је превео
Јован Петровић и 1864. Лаза Костић Хенрија VI. Потом су
Шекспирова дела са енглеског оригинала преводили Светислав
Стефановић, Живојин Симић и Сима Пандуровић, Велимир
и Бранимир Живојиновић, Саша Петровић, сонете Стеван
Раичковић и проф. др Јелисавета Милојевић, Хамлета у
оригиналној версификацији професор Вујадин Милановић.
Прве изведбе бележе се 60-их година деветнаестог века, са
Млетачким трговцем 1867. и Укроћеном горопади 1869.
Недавно је Атеље 212 поставио модерног Макбета Ежена
Јонеска (децембар 2015).
Критичаре XX века све више је занимала игра речима,
плуралност значења, одвајање форме од садржине. Писци се
занимају за реконструкцију или поновну конструкцију целе
16 Кићовић-Пејаковић, Енглеска књижевност у Срба у XVIII и XIX
131
приче, па тако Џон Апдајк17 пише роман о животу Гертруде и
Клаудија пре почетка радње коју ми затичемо у Елзинору. Алдо
Николај18 пише драму Хамлет у пикантном сосу, у којој меша
апокриф, „црну“ комедију и пастиш, а Хамлетов свет смештен је
у кухињу у Елзинору; хаос у држави потиче од хаоса у кухињи;
Хамлет показује хомосексуалну наклоност према Лаерту, Офелија
је са Лаертом у инцестуозној вези, а Хорацио има донжуанску
манију. Астролози тумаче Хамлетову судбину положајем звезда19,
а шоу Монтија Пајтона20 Хамлетову дилему извргава руглу и прави
урнебесну пародију са главним јунаком који одлази психијатру.
Данас нам се нуди мноштво теорија и тумачења: лакановско,
фукоовско, дериданско. Шекспирова дела читају се кроз призму
његове личности и биографије или у духу новоисторизма.
Објашњавају се речником феминизма, марксизма, психоанализе,
деконструкције. Критичари попут Гринблата, Голдберга и
Тененхауса тврдили су да су Шекспирови комади и позориште
као друштвена институција били у служби конзервативне
идеолошке праксе, док културни материјалисти попут
Дракакиса, Долимора и Синфилда одбијају да посматрају
позориште као инструмент државе21. Мајкл Бристол је 1996.
написао да је Шекспир био „морално непринципијелни
17 Џон Апдајк, Гертруда и Клаудије, 2001, прев. Сергеј Мацура према Отеловој позицији, нити заљубљености у Дездемону, већ
18 Сцена, Нови Сад, број 4-5, година XXXIX, јул-oктобар 2003,
превела Мара дел Бјанко Чолић
19 Donald Olson, The Stars of Hamlet, Sky Publishing Corp. 1998
20 Hamlet and the Bogus Psychiatrist, www.heretical.com preuzeto
25.08.2005.
21 Logan and Rudnytsky, Contending Kingdoms, 109
132
опортуниста, лукаве стратегије и тржишне оријентације22.
Да ли је Шекспир био субверзиван или режимски писац?
Џулијет Дусинбер тврди да се Шекспиров дисидентизам
најбоље види у неслободном друштву, сличнијем ономе у коме
је он живео, као што су биле комунистичке земље или Јужна
Африка за време апартхејда23.
Постоји потреба да се Шекспир радикализује, да се користи
за утицај на шире друштво, као некада. Данас је то могуће
више у метафоричком смислу. Ричард Вилсон дефинише
улогу Шекспировог наслеђа на следећи начин: „Шекспир је
одвећ драгоцен за британско друштво да бисмо га одложили
као породичну сребрнину. Као уметничко дело, споменик
старим боговима, Шекспирова драма се мора поново тумачити,
прераспоређивати, поново заузимати. Речима редитеља попут
Такера или Богданова, Шекспир се још увек може показати као
тројански коњ који тресе културну тврђаву”24.
Нови медији донели су нам Шекспира на екране, од Макбета
Орсона Велса, 1948. године скоро 40 филмова. Они прате научне
тенденције и интерпретације, тако да представа Тајрона Гутрија
из 1938. године, са Лоренсом Оливијеом у улози Јага, следи
фројдовско учење о Отелу25. Актери ове изведбе су разговарали
са Фројдовим следбеником Ернестом Џонсом и он им је казао
да сматра да Јагова љубомора није последица његове зависти
подсвесне наклоности према Отелу, а да он сам није разумео
њену хомосексуалну основу. На сцени се бацио на Ричардсона
који је глумио Отела и симулирао оргазам, што публика није
22 Ibid, 77
23 Dusinberre, Op.cit, xxix
24 Taylor, Op.cit, 185
25 Wells, Shakespeare, Sex and Love, 176
разумела. Иначе, Оливије је и у сцену у одаји Хамлетове мајке
експлицитно унео фројдовско тумачење едипалног односа
са мајком. А када је Бен Кингсли глумио Отела, Јаго Дејвида
Сачета бацио се на њега након самоубиства и морали су да га
одвуку са сцене. Алмереидин Хамлет из 2000. године нуди нам
корумпираног и манипулативног тајкуна у лику Клаудија, док
је Офелија озвучена „бубицама“ за прислушкивање Хамлета.
Кориолан Ралфа Фајнса из 2011. године, иначе сниман у Србији,
приказује исту причу о побуни и изгнанству, само у савременом
контексту. Али, Шекспир нам је показао да смо и ми Римљани.
Прошла јесен донела нам је о ново филмско остварење Макбета,
које је наша публика имала прилику да види премијерно на
ФЕСТ-у у фебруару.
Па, шта то данашња публика жели? Модерно доба донело је
блогове, књиге у пдф и киндл верзијама... што је за нас можда и
добар начин да се вратимо Шекспиру, јер он се савршено уклапа
и у најмодерније технолошко окружење. У доба неизвесности и
брзог живљења, Шекспир је прави гуру самопомоћи, како га је
захвално назвала Лори Мегвајер26.
Психологија и психоанализа увеле су нове појмове и термине
којима објашњавамо Шекспирове јунаке и њихове поступке. На
пример, мистична партиципација, participation mystique – пост-
утерална веза између детета и мајке, коју у Отелу отеловљује
марамица; термин је Леви-Брилов, а српски психијатар Владета
Јеротић објашњава га у свом есеју о страху од жена27. Затим, ту
је „Офелијин комплекс“, који је дефинисао феноменолог Гастон
Башлар, а продубила Илејн Шуволтер у есеју “Representing
Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist
Criticism”28, повезујући жене са водом (насупрот мушкој сувоћи)
26 Maguire, Where There is a Will There is a Way, 3 32 Goddard, The Meaning of Shakespeare, 347
27 Савић, Најлепши есеји Владете Јеротића, 99 33 Shakespeare on the Couch, 2008
28 Lenz, Greene and Neely, The Woman’s Part: Feminist Criticism of
Shakespeare , 83
и објашњавајући тиме Офелијино утапање; „Лиров комплекс”29
старог, инцестуозног оца. Ту су и кованице попут „јагоизма“
– сувог интелекта без емоција, како га дефинише Колриџ30,
„боваризма“, који Т.С. Елиот дефинише као склоност да ствари
видимо онаквима какве нису31.
У психоаналитичким читањима Шекспира треба бити
опрезан и избећи учитавања, која су често као Роршахов тест
мрља – пројекције самих аутора, аналитичара или читалаца.
Психоанализу користимо за неке одговоре и комплементарна
тумачења, али никада као једино објашњење. Харолд Годард,
рецимо, одбацује и Фројдово тумачење Хамлета, тврдећи
да је цела та едипална верзија све што Хамлет заправо није.
Но, за Фројда је уметност тек илузија, филозофија предмет
интересовања тек неколицине са врха интелектуалне лествице,
а религија покушај да се стварност замени светом из снова. Да
га је Хамлет могао чути, каже Годард32, узвикнуо би
Има много ствари на небу и земљи, драги Сигмунде,
О којима Ваша психологија и не сања.
Мајкл Џејкобс у књизи Шекспир на каучу33 анализира подсвест
и осећања Шекспирових јунака. То су драме о нама самима и то
је тајна Шекспировог трајања и популарности. И патос и батос,
слабости и огољеност, људска несавршеност. Нема супер-хероја
нити сатанизације негативних јунака, јер се и за њих тражи
разумевање или чак саосећање – Леди Макбет је трагична
29 Pauncz, Psychopathology of Shakespeares King Lear, 138
30 Colerdige, Essays and Lectures on Shakespeare and Other Old
Poets and Dramatists, 257
31 Lawlor, The Tragic Sense in Shakespeare, 90
133
фигура, Ричард III несрећан због свог деформитета,
Едмунд одбачен и невољен. Гете је Шекспира назвао
великим психологом који зна све тајне људског
срца. Достојевски закључује: „у Хамлету се
води битка између добра и зла, а поприште
те борбе је људско срце34”. Није случајно
што се Шекспир и Достојевски често
пореде, јер заједничке су им теме,
чежња за недостижним висинама и
недокучивим тајнама, лирска нота
тако својствена Словенима, у свем
ужасу хладнокрвних убистава и
материјалистичког размишљања.
Код обојице лудило њихових јунака
зна да буде поетично (Офелија),
или јуродиво (Лир), и ту се кида
нит која их чвршће повезује са
науком, која од њих прави студије
случаја.
Марџори Гарбер нам казује
колико је Шекспир актуелан и важан
у светској политици35 – политичари
и државници нашег доба понављају
обрасце понашања Шекспирових ликова
(„Леди Макбет из Литл Рока“ је супруга
бившег, а можда и нови председник САД; на
полицама у Белој кући налазе се Шекспирова
дела и цитирају се у контексту ратних експедиција,
36 Shakespeare und keine ende, 1813
34 Goddard, Op.cit, 192 У средини је The Chandos portrait, за који се у последње
35 Garber, Op.cit, 105 време сматра да пружа аутентичан Шекспиров лик
134
али и економске кризе и лихварства). Наш Егон Савин
је Отела сместио у фашистичку Италију тридесетих
година прошлог века, да би нагласио расизам
и антисемитизам који вековима после
Шекспира опстају у друштвима свих
степена развоја. У драми Сер Томас Мор,
као коаутор, Шекспир описује патње
избеглица и позива на солидарност са
њима. Живот заиста некада имитира
уметност, како је то рекао Оскар
Вајлд. Али, можда ће се остварити
сан његове Пердите из Зимске
бајке, пастирице краљевске крви,
која каже да је у њему на кратко
поверовала да сунце једнако
обасјава краљевића и њену малу
колибу. Шекспир нам говори да је
такав свет могућ, те сањамо с њим
и даље. А ми смо грађа од које се
праве снови, како каже у Бури (IV.1),
са нама Шекспир живи нове животе
и пушта нас да поново пишемо његове
драме, да га присвајамо и прекрајамо,
да његовим речима саопштавамо своје
мисли и додајемо нова значења. Шекспир
и нема краја, рекао би Гете36.
ЈАСМИНА АРСЕНОВИЋ
Илузија, “Библија” и “Кихот”

Погледи добрих познавалаца књижевности из времена

у којем је Велеумни племић Дон Кихот од Манче настајао
откривали су нам, на различите начине, оно што је Клаудио
Гиљен формулисао запажањем да први модерни роман није био
само најоригиналнији, већ и најсинкретичнији текст Мигела де
Сервантеса, његов прворазредни рукопис културног памћења. У
први том Дон Кихота увео нас је стих старе баладе о витезу,
посвета другом тому представља пародију Колумбовог дневника;
призори у крчмама Сервантесов су одзив на појаву новорођених
исповести пикара, лепа Марсела и идилични лугови обнављају
сећања на светове пасторалног романа; уметнуте новеле памте
Бокача, фарсичне епизоде са великашког имања призивају
античке моделе, Лукијановог Икароменипа, али и обрасце уличне
бурле. А у бескрајним причама, анегдотама и пословицама оног
Сервантесовог јунака који је најбоље знао да није сва мудрост у
књигама, Санча Пансе, сабирају се блага усмених извора, толико
брижљивим пером да би студије инспирисане Дон Кихотом као
фолклорним спомеником и његовим везама са карневалом могле
да чине једну засебну библиотеку критичког мишљења XX века.
И да поуздано знамо одговор на оно питање изнад свих питања
о ’тотемском праоцу романа’ – у ком правцу, заправо, смера
његова знаменита иронија? – неки део његових значења увек би
нам измицао јер смо сваким даном све даље од садржаја који
чине слојевити подтекст Сервантесовог приповедања.
Како је убедљиво показала модерна критика, ’војник са
Лепанта’ није био несвесни нити необразовани геније. Можда
нам је у својој збуњујућој приповести о остварењу истине
витешких романа саопштио и нешто „што обичан разум не може

135
разумети“ (како вели Борхес, у предговору Узорним новелама), најинтересантнијих парадокса свог Златног доба – успоставило
али је све извесније да оно што нам говори досеже пуноћу је језичку дистанцу између већинског дела популације, који није
потенцијалних значења тек у дијалогу са другим текстовима знао латински, и средишњег текста оновремене културе. Како
културе, и позива нас да их препознамо. пише Рут Фајн, Библија се проглашава неупитним референтом,
преносником Божије речи, али се забрањује да јој се приступи
*
непосредније, слободније и да се она истражује. Због тога се
У Сервантесовој епохи, у Шпанији је била дозвољена употреба
сматра да у јеку противреформације, у Шпанској монархији,
само једне верзије Светог писма, оне која је општепозната као
главно средство ширења религијских знања међу лаицима нису
Vulgata. Њен пуни назив je Biblia Sacra Vulgata и представља је
представљали примарни хришћански текстови, већ такозвани
превод култног текста на латински језик, који је крајем IV века
’секундарни извори’ библијске доксе, попут приручника о
сачинио свети Јероним Стридонски, један од најобразованијих
духовном животу, бревијара, хагиографија и беседа. Мада се о
филолога раног доба хришћанске цркве и умешан стилиста.
томе расправљало, у новијој критичкој литератури о шпанском
Тридентски концил је декретом Инсупер прогласио тај превод
XVI и XVII веку доминира уверење да је познавање Светог
јединим аутентичним, озваничио је његову примену у католичкој
писма, упркос његовом двосмисленом положају у култури,
пракси и наложио је да искључиво он буде цитиран у јавним
представљало неупитну стварност епохе. О томе нам, барем,
говорима. Међутим, из опреза пред јачањем протестантизма,
сведочи књижевност; имагинација шпанских класика из тог
шпанска инквизиција дала је овом ограничењу шире значење,
периода баштини ’велики код’, по свему судећи, у сличној
забрањујући сваку, па и приватну употребу Библије у другим
мери у којој је то био случај у националним културама које су
верзијама и, нарочито, њено самостално превођење или
прихватиле протестантску реформу и у којима нису постојале
читање њених старијих превода на кастиљански језик. Према
језичке препреке за непосредан додир са њим. Преобликовања
обавештењима зналаца, као што су проскрибовани писци,
тема из Старог и Новог завета у стваралаштву Хорхеа де
ипак, били читани, па су примерци забрањених књига (Бокача,
Монтемајора, Луиса де Леона, Матеа Алемана, Тирса де Молине,
Еразма, Ариоста) касније налажени у приватним библиотекама
Калдерона де ла Барке или, пак, у шпанској мисионарској
из тог доба (а и њихови одјеци у делима шпанских писаца),
историографији (све о чему се у последњих неколико година
тако су и разни преводи Библије на кастиљански језик, такође,
често говори), указује на то да је Библија чувала средишње
кружили у народу; очигледно, културне и верске навике нису
место у интелектуалном хоризонту посленика културе током
биле подложне наглим променама.
целог Златног доба и да је, без обзира на разлике у тематским
Насупрот једној од главних тежњи ренесансе, афирмацији
преокупацијама писаца и у њиховом нивоу образовања или
народних језика као језика културе, шпанско друштво пост-
филолошких компетенција, присуство библијске грађе било
тридентских деценија актуелизовало је нормативну употребу
свакидашњи аспект књижевних остварења.
латинског у домену духовног живота и тако створило један од

136
 Досадашњи осврти на одјеке Светог писма у Сервантесовим
делима остављају утисак да, упркос тежњама модерне критике
да разграничи животопис од уметности, привлачност биографске
легенде о писцу још увек има моћ да потисне оно што нам
саопштавају његови текстови у други план, па се интересовање
за однос према Библији чешће појављивало као израз потребе да
се реконструише пишчев приватни духовни профил, него да би
се тумачило његово стваралаштво. У том смислу, о Сервантесу
се размишљало на врло разнолике начине, у категоријама
католичке ортодоксије, противреформистичке пропаганде,
криптојудаизма, јереси, антиклерикализма, или, неретко,
имплицитне критике и оспоравања ауторитета религијске
мисли, а анализе су ретко нудиле одговор на питање о томе
због чега је првом модерном романописцу, као иновативном
мајстору игре са културним кодовима, било потребно да уведе
и преобликовања тако озбиљног референта какво је Свето
писмо у своје хумористичко приповедање у Велеумном племићу,
и какве значењске, естетске учинке остварује то присуство?
А заправо, могуће је да нама, као читаоцима који књижевним
делима ренесансе и барока приступамо из секуларног контекста,
дозивање култне речи најчешће није довољно препознатљиво,
тим пре што је у књижевности из средина које су остале на
католичкој страни (након Лутеровог иступања из римске
цркве и крваве верско-политичке поделе Европе XVI века
на протестантски север и католички југ) оно морало да буде
’маскирано’, добро преобликовано – увек, осим у случајевима
када је култна реч навођена на латинском, и то онiм којим је
писао Свети Јероним; све друго се сматрало јеретичким чином
и огрешењем о закон, иако је у шпанској књижевности с почетка
XVII века већ увелико доминирао народни, кастиљански језик, а
писање на латинском било ствар прошлости. Међутим, слутимо
да је Сервантес имао и неке дубље, стваралачке разлоге да
присуство Библије у својој животној књизи учини необично
суптилним.
Као што је добро познато, Дон Кихот се може схватити
у складу са оним основним, дословним значењским планом
текста, као прича о понесеним читаоцима романа из раног
доба штампе. У Шпанској монархији, витешки роман је
уживао огромну популарност, из деценија које су претходиле
Сервантесовом рођењу сачуване су анегдоте о људима који су
знали наизуст Палмерина и о онима који су оплакивали погибију
насловног јунака Амадиса, а историја медицине забележила
је случајеве ’витешког’ лудила. Постојала је и критичка свест
о недостацима витешких повести, интелектуалци су оштро
нападали њихову безобалну фантастику и идеалистичку
наивност слике човека у њима, а писане су и њихове пародије –
сматра се, заправо, да у времену у којем Сервантес пише своје
ремек-дело, популарност жанра већ увелико јењава; шпанска
проза, најавангарднија у оновременој Европи, откривала је
нове, модерне начине обликовања фикционалних светова у
делима попут Ласариља од Тормеса и Гусмана од Алфараћеа.
Прича о старом сеоском племићу Алонсу Кихани, који ће једног
дана полудети од прекомерног читања витешких романа и поћи
у свет да би у њему остварио идеале своје омиљене лектире,
заиста је имала много реалних, историјских подстицаја да буде
написана и да буде ’критика књижевне речи животом’. Међутим,
највећи проблем са разумевањем Дон Кихота искључиво као
романа о ’читалачком лудилу’ и као обрачуна нове литературе
са старом, потиче од чињенице да је његов протагониста,
премда луд, истовремено и репрезентант највишег моралног
137
 кодекса, правде и милосрђа; у њему се спаја племенита
потреба да помогне свима који су немоћни и унесрећени,
витешки етос службе заједници, са лудошћу човека који
не види стварност, па врхунске вредности иду под руку са
бесмислицама. Но, то је већ значењски аспект због којег
се у наша размишљања о њему може укључити и Свето
писмо.
Сам по себи, Велеумни племић нам даје врло мало оних
директних, недвосмислених подстицаја да, док га читамо,
призивамо у сећање и – она је у роману цитирана само
у неколико прилика, а поменућемо два случаја. Пре
пустоловина, Библија се огласила у Прологу првог тома, у
речима савета који је неименовани пријатељ дао збуњеном
писцу, засталим над својим текстом – да превазиђе
тешкоће писања тако што би понеку мудрост позајмио
из проверенијих извора („...зађи у “Свето писмо”, што
можеш да учиниш без многе опрезности, па наведи барем
речи самога бога...“) и потом следе познате реченице из
јеванђеља: „А ја вам кажем: љубите своје непријатеље“
(Матеј, 5,44) и „Из срца излазе зле мисли“ (Матеј, 15,
19). Те чувене сентенце Сервантес је уплео у пародијско
саопштење о успешном симулирању ерудиције и њихова је
улога да оснаже, већ сасвим очигледну, иронију ситуације.
Отварајући други том, наилазимо у III глави сцену у којој
се идалго жали пријатељима да је незадовољан начином
на који га приповест представља, на шта му Сансон
Караско одговара коментаром да би се, баш таква каква
јесте, прича о Дон Кихотовим подвизима многима могла
допасти јер, према Књизи проповедника, „Бесконачан је
број будала“. Иронија је, непобитно, опет на делу, мада
би могло бити врло значајно то што сто се она остварује
употребом речи култног текста. Али, то је готово све што
138
Лево: споменик Сервантесу на Шпанском тргу у Мадриду
би се могло рећи о „правим“ цитатима Библије у Кихоту –
оним који су у изворном Сервантесовом рукопису дати на
латинском из Vulgate.
Међутим, у другачијим случајевима, имамо утисак да су
реминисценције на сцене јеванђељске историје дискретно
присутне у исказима Сервантесових наративних инстанци,
и подсећамо се, такође, по једног примера из оба тома
романа. У опису Дон Кихотовог првог изласка и наиласка
на крчму – „...опази недалеко од пута једну крчму, те му
беше као да је угледао звезду која ће га одвести на врата,
ако не у храмине његова спаса...“ – препознајемо алузију
на причу о звезди која је водила мудраце до Витлејема
(Матеј, 2: 1-12); идалго не доспева до Витлејема, али
стиже до места на којем ће бити ’заређен’ за витеза
(а при томе, обред ’иницијације’ одвијаће се тако што
ће крчмар отворити над Кихотовом погнутом главом
своју књигу рачуна и читаће је „као да мрмљаше какву
побожну молитву“). Сличне, посве имплицитне начине
успостављања аналогија са јеванђељским текстовима
могуће је препознати и у другим приликама, а једну од
евокативнијих налазимо на другом крају пустоловина,
у епизоди о посети Дон Кихота Барселони. Празнична
атмосфера при уласку у град, појава деце са гранчицама,
постављање натписа са именом (које служи изругивању),
друштво разбојника и пораз на ободу града асоцијативно
нас упућују на моменте уласка Исуса Христоса у
Јерусалим и на догађаје из седмице страдања (на пример,
Лука, 12, 18), али су детаљи преобликовани и делују као
травестирајуће алузије.
Док су помињана места препуштена разноликостима
наше, читалачке актуелизације текста, па можемо али
и не морамо да их препознајемо као реминисценције
на садржаје Новог завета, знатно јаснији подстицај за то
пружају нам разговори главних Сервантесових јунака и,
посебно, идалгове тираде о лутајућем витештву. Ако су иначе
филигрански утиснуте у призоре, парафразе сакралног текста
сада се појављују у најистакнутијем плану романа, а ипак, као да
увек остају у сенци урнебесног хумора интриге о неспоразумима
са стварношћу. На пример, пре беседе пред козарима о Златном
добу, Дон Кихот зове Санча да седне до њега, „да буде једно са
њим“ (што ће се понављати, а упућује на постулат о јединству
хришћана „Да сви буду једно“, Јован, 17, 21) и, такође, каже му:
„...треба да седнеш, јер ко се понижава, тога бог узвишава“,
позивајући на буквализацију оног јеванђељског “Ко се подиже,
понизиће се, а који се понижује, подигнуће се“ (Матеј, 23,12).
Или, након што је „летушти Санчо“ био ћебован, жали се свом
господару да су све њихове пустоловине, заправо, само сигурне
батине, а Кихот га теши подсећањем на божанско провиђење
над њиховим тумарањем: „...појаши своје магаре, драги Санчо,
јер бог, који се стара за све, неће ни нас оставити, тим пре
што ми њему служимо, јер он не заборавља ни на мухе у ваздуху,
ни на црве на земљи, ни на мрмољке у води, и тако је милосрдан,
да пушта да сунце греје праведне и грешне и киша да пада на
криве и праве“; то место сабира хумористичку обраду неколико
новозаветних реченица (Матеј 6, 26-32 и Матеј, 5, 45). Нешто
касније, у беседи „за дугом трпезом“ у коначишту (у глави
XXXVII, I тома), идалго говори о миру као идеалу свих ратника
и каже да је мир „највеће благо што га људи могу пожелети
у овом животу; па тако прва благовест, што је имао свет и
људи, била је она, коју су у ноћи, која је била наш дан, анђели
огласили, кад су појали на небесима: слава на висинама и мир на
земљи људима добре воље; а поздрав, којем је најбољи учитељ
земље и неба учио своје ученике и избранике, био је да кажу,
кад у коју кућу дођу: мир буди овом дому; а толико пута рекао
им је: дајем вам мир мој, мој мир вам остављам, мир буди с
вама“. Аналогно Дон Кихотовим речима, у Новом завету
читамо “Слава на висини Богу, и на земљи мир, међу људима
добра воља“ (Лука, 2,14) и “Мир вам остављам, мир свој дајем
вам“ (Јован, 14, 27).
Мада се у XVII веку подразумевало да је институција витештва
неодвојива од хришћанске идеологије, Сервантес је током целог
романа, у говорима Дон Кихота, ту везу наглашавао. Међу
десетинама примера, у XIII глави I тома налазимо: „...монаси
сасвим мирно и спокојно моле бога за благо земље; али ми
војници и витезови извршујемо и оно за што се они моле (...).
Тако смо, дакле, слуге божје на земљи и мишице преко којих се
на земљи врши божја правда.“ У VIII глави II тома читамо:„...
ми католичански хришћани и лутајући витезови треба више да
тежимо за славом потоњих векова, која је вечита у етерским
и рајским регионима, неголи за сујетном славом, која се
свршава у овом кратком веку, па ма колико да траје, најпосле
ће престати с овим светом, који има свој одређени конац.
Дакле, о Санчо, наша дела не треба да прелазе границе које
им је поставила хришћанска вера коју исповедамо.“А касније,
у глави XXVII каже се и: „...многи су путови којима бог своје
изабранике диже у рај; витештво је ред, и у рајском насељу
има и светих витезова.“ Поменимо само још један пример
везан за Дон Кихота, оно место на којем вели да витезови
имају посебан налог: „...да чинимо добра својим пријатељима
и да љубимо оне који нас мрзе, налог који ако и изгледа да га
је потеже извршити, тежак је само за оне којима је мање
стало до бога неголи до света, и више до пути неголи до духа;
јер Исус Христос, бог и човек истинити, који никад није лагао,
нити могао, нити може лагати, који је наш законодавац, вели
да је његово благо и његово бреме лако; дакле, није могао од
139
нас тражити што се не би могло извршити“(од неколико
јеванђељских реченица које се овде призивају, подсетимо само
на ону „Јер је јарам мој благ и бреме је моје лако“, Матеј, 11, 30).
Ако смо до тада пажљиво читали идалгове говоре о витештву,
неће нас изненадити ни то што ће он међу „најбоље скитнице
божанске војске“, у завршном делу романа, уврстити и „Дон
Светог Ђорђа“, „хришћанског пустолова Светог Мрату“, „Дон
Светог Матамораса“ и „лутајућег витеза“ светог Павла,
„учитеља народа, коме су небеса била школа“ (II, LVIII).
Када је реч о Санчи, препознајемо његову верзију јеванђељске
параболе о семену и сејачу (Матеј, 13, 3-9), у једном разговору
са Дон Кихотом – наиме, пошто је господар приметио да му
штитоноша, како пустоловине одмичу, „бива све мање глуп“,
Санчо одговара: „Дабогме, јер нешто од ваше памети ваља
да се и за мене залепи, јер земље, које су по себи неплодне и
сухе, кад се гноје и обрађују, дају добар плод; хоћу рећи, да је
разговор са вама био онај гној који је дошао на неродну земљу
моје сухе памети, а обрађивање било је оно време што вас
служим и уз вас сам; па се с тим надам да ћу од себе дати плод,
који ће бити благословен, који неће пропасти нити склизнути
с пута доброг васпитања, које сте ви учинили у мојој сухој
памети“ (II, XII). И, као једног од најинтересантнијих места
религијске симболике у целом роману, присећамо се и оне приче
о Санчовој домишљатости, из епизоде о лету на Клавилењу;
пошто је лаковерност господара и штитоноше послужила
забави великаша, комичном инсценацијом њиховог лета на
дрвеном коњу, Санчо је слагао да је при том лету осмотрио из
висине земљу, филозофски је закључио да је она смешно мала,
па је од војводе затражио нешто (наизглед) неочекивано: „Кад
би ми ваше господство благоизволело дати једно парченце неба,
ма не било веће од пола миље, ја бих га радије примио, него
140
и највеће острво на свету“ (II, 42). Како му је молба, наравно,
одбијена, Санчо додаје: „Слабо сам вичан науци, јер не знам ни
абецеду, али ми је доста имати Христа на уму, па да будем
добар гобернатор.“
Дакле, за оно што је желео да нам каже причом о Дон Кихоту и
Санчи, Сервантесу је било потребно и Свето писмо – идеологију
луцкастог ’васкрсавања лутајућег витештва’ ненаметљиво је
ослонио на јеванђељске постулате, а док се приповест одвијала,
доследно је откривао њене протагонисте као самосвесна духовна
бића и гласноговорнике хришћанских идеала. Будући да реч
Библије није од исте врсте као што су оне из фикционалних
светова који улазе у мозаик цитата Велеумног племића, њена
појава има другачији значај, та цитатност (другостепена,
преобликована, готово скривена) није као било која друга, већ
је она која има моћ да битно мења значења текста, ма колико
дискретно било њено присуство. У нашој култури, која нема
некадашњи систем хијерархије речи – онај у којем би у врху
културне пирамиде био ауторитет речи верске објаве – тешко
је наслутити ту узбудљиву динамику значењских импликација
Дон Кихота; духовита прича о претеривањима маште, безмало о
тричаријама, интегрише у фон бесмислица постулате књиге која
је сматрана извором истине о свету, неспоразуми са реалним
иду уз ехо јеванђељских реченица, па још и хумористички
преобликованим. Зашто је писцу била потребна Библија у
повести о једном безумном, илузорном пројекту?
Према нашем утиску, најубедљивији одговор на то питање
већ нам је дат у оном току модерних донкихотских студија који
је започео у првим деценијама XX века, када су се појавили
текстови и монографије Марселина Менендес Палаја, Америка
Кастра и Марсела Батајона, и који у Сервантесовом роману
препознавао поетику засновану на парадоксу мудре лудости.
Мада је ’луцидна луда’ позната као феномен из древних култура,
а у антици се ’мудром лудом’ сматрао Сократ, у хришћанском
контексту тај парадокс се везује за ону историјску личност коју
је, у идалговој тиради о ’божанским скитницама’, Сервантесов
геније једину поштедео именовања почасном титулом ’дон’ –
апостола Павла. Наиме, желећи да људима из првог веканове ере
предочи верске поруке у категоријама које су им биле блиске,
апостол Павле у својим посланицама употребљава метафору
луде, да би преко ње сликовито представио ограничења људског
резоновања у односу на божанску мудрост, односно, да укаже на
суштинску различитост између става према животу какав налаже
вера и онаквог какав карактерише људе без верског искуства. У
сваком од тих случајева, нагласак је био на тврдњи да је човеково
поверење у властите сазнајне моћи, у здрав разум и у ерудицију,
недовољно за његово спасење (схваћено у хришћанском смислу,
као пут душе до вечне димензије постојања) и, штавише, да је
то главна препрека за усвајање хришћанских истина, које нису
толико у супротности са логиком, колико су шире од категорија
здраворазумских истина, и доносе промену ума (некад се каже и
да су над-умне). О томе говоре оне познате библијске реченице:
„Јер је премудрост овога свијета лудост пред Богом“ (I Кор,
3,19) и „Што је лудо пред свијетом оно изабра Бог да посрами
премудре“ (I Кор, 1,27); другим речима, оно у шта хришћани
верују (у невидљивог Бога, у васкрсење умрлих, у могућност
да се воле непријатељи) представља лудост, бесмислицу или
будалаштину у очима неверујућих људи, који свој доживљај
света темеље на рационалном расуђивању. Зато се у Новом
завету каже да су хришћанске поруке ’скривене од мудрих и
разумних’ (Матеј, 11, 25) или, да су ’лудост поучења’ („била је
Божија воља да лудошћу поучења спасе оне који верују“, I Кор,
21). ). Сервантесов заплет о читалачком лудилу Алонса Кихане
који жели да, као витез, оствари правду у свету, представљао би,
у таквом читању, оригинално претварање Павловог парадокса
у причу романа, смешно-озбиљни оглед остварљивости
хришћанског позива на праведност.
У књижевности XVI века, библијски парадокс мудре
лудости популаризовало је ремек-дело Похвала лудости
Еразма Ротердамског, једно од оних која нам сведоче да епоха
ренесансе, у историјској перспективи, није представљала само
напредак у домену рационалног и научног мишљења, већ да је
била и време озбиљног промишљања хришћанства, расуђивања
о ономе што је у Библији написано. У шпанској империји
раног модерног доба, Еразмо је уживао велико поштовање у
деценијама владавине Карлоса V Хабсбуршког, када је био
саветник цара и када су његове идеје (нарочито, критике
на рачун клерикалног лицемерја и општег верског
незнања народа) наишле на одушевљену рецепцију у
круговима шпанске црквене и интелектуалне елите која
је прижељкивала промене у верском животу. Међутим, у
другој половини XVI века, након Тридентског концила,
његово стваралаштво пада у домен цензурисане културе,
а верује се да доспева до Сервантеса преко његовог
мадридског учитеља, хуманисте Хуана Лопес де Ојоса.
Према мишљењима представника ’еразмовског тока’
сервантистике, први роман новијег доба био би, на свом
суштинском значењском плану, хумористичко-иронијска
реинтерпретација библијске максиме да су, у свету какав
јесте, носиоци хришћанских идеала сматрани за луде – био би,
дакле, прича о ’мудрој лудости’ или својеврсном ’племенитом
безумљу’ хришћанских порука (које су, заправо, идејно језгро
витешког кодекса), па се зато оне и појављују у разговорима
главних јунака. Али при томе, Велеумни племић није и уметност
бласфемије, већ израз (пре Еразма неоткривене) могућности да
се и у библијским текстовима препозна нешто што модерни дух
141
чита као ироничну истину, или као подстицај за хумористичку визију писан као игра између шала и истина. Да његове значењске игре
људског постојања – односно, израз човекове моћи да се насмеје и оним не посредују и смисао једне важне, универзалне истине – оне о
најтеже прихватљивим животним истинама; роман би, дакле, само добру и злу – он не би имао статус класичног текста par excel-
на дословном плану био прича о илузији, док би на оном дубинском, lence, што би значило (према оном старом одређењу) да увек
био приповест о статусу врлине и хришћанских идеала (чиме би и чува јединствену комуникативну моћ да се људима свих епоха
Сервантесов избор витешког романа, као жанра са јунацима који су обраћа као да говори управо њима.
„слуге божје на земљи и мишице преко којих се на земљи врши божја Улога библијског подтекста била би да својим ненаметљивим
правда“, био јасно мотивисан). Када се у епизоди са галијашима – у којој присуством допринесе разумевању суштинске озбиљности
Дон Кихот ослобађа преступнике парафразирањем Христових речи да теме Дон Кихота, који јесте шала, али је и истина. Да није и
људи не треба да буду судије једни другима, већ да ће о свима судити Бог ово друго, он не би имао статус класичног текста par excellence,
– преступници на крају обрушавају камењем на своје доброчинитеље, што би значило (према оном старом одређењу) да увек чува
писац не мења дух библијске истине, јер се и у јеванђељима приповеда јединствену комуникативну моћ да се људима свих епоха обраћа
о народу који засипа камењем своје доброчинитеље (на пример, Лука, као да говори управо њима.
13, 34). ). Такав епилог није субверзија ауторитета једног јеванђељског
постулата, већ је понављање Библије – библијске максиме не појављују
се као мета пишчеве критике, већ као стреле које носе критику друштва,
као средства имплицитног говора о доминацији зла у свету. Како је
говорио Михаил Бахтин, смех „види свет другачије, али не мање (ако
не и више) битно но озбиљност“. Или, како размишља савремени
теоретичар Густав Зајбт, „са Бокачовим Декамероном, полуозбиљним
витешким еповима Боардоса и Ариоста, Раблеовим Гаргантуом и
Пантагруелом, кловновима у Шекспировим комедијама, Сервантесовим
Дон Кихотом, Европа је створила сјајну литературу на народном језику,
литературу из које се види како је хришћанство избрисало из антике
наслеђене стилске границе између високог и ниског, узвишеног и
приземног, трагичног и комичног, и која је у истом тренутку, помоћу
шале која ослобађа, умањила притисак метафизичког поретка. Искуство
модерног доба представља рез који је отворио пут за хумор, јединствено
у читавој историји света, хумор чији се језички регистар до данас готово
није проширио.“Својим ненаметљивим присуством, Библија доприноси
разумевању суштинске озбиљности теме Дон Кихота, романа који је

142
Дон Кихот (Вилијем Стјуарт Вотсон, средина XIX века)
 ГОРАН СТАНИВУКОВИЋ
“Бура” и два лица хуманизма1
(с енглеског превела Петра Бјелица)

Занимљиво је сагледати како се два аспекта хуманизма

преклапају у Бури: први тип односи се на оригинално
ренесансно значење преношења знања читањем (посебно када
је реч о познавању класика), затим посредством културе књига,
педагошких пракси и интелектуалних спекулација; други тип
подразумева критику хуманизма, коју називам тамном страном
хуманизма и која је такође предмет ове драме. Тамна страна
хуманизма укључује незадовољство хуманизмом, посебно
незадовољство хуманистичким политичким прагматизмом, а
затим и незадовољство проузроковано злоупотребом ауторитета
и моћи, коју је донео нови западни индивидуализам. Идеологија
хуманизма у овој драми почива на усавршавању морала и
реторике појединца, као и на резигнацији када тај идеал изневери
онога ко се у њега инвестирао. Међутим, драма изнова и изнова
прави паралеле између хуманистичког учења, езотеричког
знања и прагматичне политике, те њихове улоге у обликовању
контемплативне хуманистичке индивидуе.
Негативне последице тамне стране хуманизма утемељују
почетни контекст Буре: Просперов губитак неких од
најдрагоценијих ствари за њега као хуманистичку индивидуу.
Учени владар Просперо подсећа на друге типове учених владара
код Шекспира, као што су Хамлет или Фердинанд, Краљ Наваре,

1 Одломак из текста Горана Станивуковића “The Tempest and the Dis-

contents of Humanism”, Philological Quarterly, Vol. 85, No 1 & 2, Winter
and Spring 2006, 91-119. Наслов одломка прилагођен је садржају. Горан
Станивуковић је професор англистике и шекспировских студија на
Универзитету Сент Мери у Халифаксу у Канади.
143
Просперо, Миранда и Аријел у “Бури” (Томас Стотард, 1799.)
који владавину и политичку амбицију замењују читањем и учењем. Прича о Просперовом носталгичном сећању на интелектуални
Али Просперо је изгубио управо оно што га чини хуманистичком интензитет (буру у његовој глави), изгубљен услед узурпације,
индивидуом због тамних струја хуманистичког света, истог света призива причу о ренесансном владару (1.2.68-77) који није успео
који га је претворио у учењака. Он је занесен својим тајним науком да уравнотежи своју љубав према књигама и интересовање према
– заокупљен, одушевљен и фасциниран овом врстом моћи – услед слободним вештинама с владарским способностима. Његова прича
чега губи секуларну моћ до које му није стало. Просперо преводи је прича о хуманисти, учењаку-владару који је веровао прагматичном
знање у неуспешно управљање. Део тамне хуманизма, приказане у политичару што је у души гајио „властољубље“, што Даниел4 назива
овој драми, огледа се у Просперовом неуспеху да разборито употреби опасном особином.
хуманистичко знање у правцу успешне и добре владавине. Просперов говор такође је одјек мишљења Томаса Вилсона о
Друга сцена првог чина почиње тиме што Просперо упућује Миранду у памћењу, који каже да је памћење „призивање ствари прошлих и
њен живот пре доласка на острво (Хауард Фелперин назива то уводном освежaвање ствари заборављених“.5 Као део реторичког система,
дијатрибом).2 Просперо жали за рефлексивном усамљеношћу свог памћење Проспера утемељује у значајном аспекту хуманизма. Као
учењачког живота и критикује братовљеву узурпаторску политику: уметност призивања (а тиме и образовања и подражавања) памћење
даје ретроспективни квалитет овој драми у којој толико тога зависи
Мој брат, а твој стриц, од причања о прошлим догађајима, од памћења и понављања тих
Антонио – слушај ме пажљиво догађаја. То је драма у којој „треба да нам се каже, па ликови треба да
Како брат може бити подао! се присете онога што се десило у делу приче која није приказана; они
Он, кога сам највише волео су често позвани да се сећају прошлости“.6 Просперо у истом говору
После тебе на свету; коме сам о памћењу наставља:
Оставио управу државом
Која је у то доба била прва Моја повученост којом занемарих
Војводина, а Просперо први Земаљске тежње и предадох се сав
Војвода на гласу због свог достојанства, Богаћењу ума тајном науком,
Сматран ненадмашним у знању и лепим Коју народ не зна да схвати ни цени,
Вештинама, и одан науци – Пробудила је у неверном ми брату
Ја сам оставио владу брату свом Злу природу, те моје поверење,
И повук’о се од државе, занет К’о добар отац, изазва у њему
Науком тајном3. Супротност своју – велико неверство

2 Howard Felperin, The Uses of the Canon: Elisabethan Literature and Contempo- 4 Samuel Daniel, The First Part of the History of England, London, 1612.
rary Theory, Oxford: Clarendon Press, 21. 5 Thomas Wilson, The Art of Rhetoric, University Park: Pennsylvania State U
3 Вилијам, Шекспир, „Бура“, Сабрана дела, превод Живојин Симић и Сима Press, 1994, 233.
Пандуровић, Београд: Завод за уџбенике, Досије студио, 2011,.4. 6 Stanley Wells, Shakespeare: A Dramatic life, London: Sinclair-Stevenson, 1994,
144 361.

Које, к’о и моје поверење, беше
Безгранично. Па кад је постао
Господар не само мога прихода
Већ и моје моћи, он је – слично оном
Што понављањем лажи претвори
Памћење своје у таквог грешника
Да у лаж своју поверује сâм... 7
Просперова мнемоничка реконструкција прошлости прати
аристотеловски модел у коме је наглашено хуманистичко учење о
памћењу које „нити је перцепција нити концепција, већ потпуно
другачије афективно стање, условљено прекидом у времену“,8 које
потврђује да „свеколико памћење имплицира прошло време“.9 Сећати
се прошлости значи бити приморан говорити истину о тој прошлости
и Просперовим речима разоткрити Антонија као некога ко „претвори
/ памћење своје у таквог грешника“,10 као некога ко изврће прошлост.
„Предмети памћења“, како Аристотел назива структуралне елементе
који конституишу мнемоничку речитост, постају композициони
принципи његовог (Просперовог) говора.
У Бури сећање не обухвата само присећање на прошлост већ успешно
и добро говорење о њој, онако како говоре хуманисти вични реторици.
У обликовању овог Просперовог говора, Шекспир замењује општа
места и слике из средњовековног и ренесансног система памћења
низом догађаја повезаних са Просперовим животом (управљање,
читање, знање) да би истакао (или измислио) наратив о добром животу,
разореној породици, политичком удару и прогону. У овом Просперовом
монологу, једном од најдужих испрекиданих монолога код Шекспира,
7 Бура, 4
8 Aristotle, “On memory”, The Complete works, Princeton: Princeton U. Press,
1984, 714.
9 Исто, 715 Press, 2001, 254
10 Бура, 4 145
Просперо је „један од Шекспирових најзнаменитијих наратора а
његова меморија је средство и смисао његове нарације“11. Форма
мнемоничке реторичке структуре, прилагођена форми романсе, веома
подсећа на „безоблични дијалектични ред као истински природни
ред ума“ који Франсес А. Јејтс идентификује с ренесансном верзијом
класичне и средњовековне вештине памћења.12 Процес сећања на
Мирандину и његову миланску прошлост имплицира сећање на оне
аспекате прошлости који би произвели најбољу причу.13 Шекспир
се у томе, такође, у оквирима Просперове реторике, не удаљава
превише од ренесансних схватања вештине памћења која „слободно
усваја све што може бити корисно у конструкцији успешних...
слика које праве дуготрајан утисак“, што и јесте Просперов циљ.14
Пажња, коју Шекспир посвећује принципима организације говора у
складу са вештином памћења, указује да он предност даје методама
причања приче и структури која претпоставља наратив над истинитом
садржином. Мајсторство Шекспирове реторике, која ствара убедљиву
причу, карактеристична је за говор „урбаног припадника цивилизоване
заједнице“ (што је Просперо био у Милану), који је вичан реторици
и упућен у ткање приче повезивањем места додељених појмовима у
11 Barbara Hardy, Shakespeare’s Storytellers, London: Peter Owen, 1997, 131.
12 Frances A. Yates, The Art of Memory, London: Routledge and Kegan Paul,
1966, 234.
13 Моје читање Просперовог мнемоничког говора, као врсте фикционалне
аутобиографије у којој уз помоћ реторике успева да измисли истину,
омогућено је аргументом Хауарда Фелперина. Фелперин тврди да је Просперо
саучесник у сопственом протеривању и да његов говор потиче из нечисте
савести због саучесништва у стварању друштвене дезинтеграције коју сада
жуди да поправи.
14 Lina Bolzoni, The Gallery of Memory: Literary and Iconographic Models in
the Age of the Printing Press, trans. Jeremy Parzen, Toronto: University of Toronto
вежби памћења.15 У опажању Роџера Аскама постаје јасно да памћење
није само део реторичког система већ и принцип образовања (одјек
Платоновог схватања памћења): „дар памћења...веома је потребан
за учење... јер без њега сви остали дарови природе мало користе у
учењу.“16 Може се тврдити да је Просперов говор одјек Аскамовог
схватања јер се јавља као модел причања приче оном ученику који
слуша и учи – Миранди.
Међутим, важнији аспект овог говора јесте чињеница да је он
производ хуманистичке културе која вреднује успешно читање
и говорење, производ онога што Питер Мак описује као етику
читања.17 Док се у свом просветљујућем огледу о учењу читања у
основним школама Мак првенствено бави везом између убедљивости
елоквеције и јавног морала, структуре учења које описује тичу се и
других аспеката хуманистичке обуке, који одзвањају кроз Просперов
мнемонички говор. Мак етичким читањем18 назива инструкције дате у
основним школама у којима се уче и памте општа места о храбрости,
правди и умерености. Пажљивим ушима позоришних гледалаца, онима
који су у свом школском образовању могли бити научени вештинама
памћења, као пример етичког читања нуди се управо Просперов
говор у коме се он сећа прекинутог живота у Милану и Мирандиног
и његовог прогона. Прича о неправедном протеривању Проспера из
Милана није само појединачно сведочанство, већ и пример наратива
о неправди и неумеренисти (оличених у Антонију). Ова прича је у
супротности с хуманистичком културом читања која служи достизању
моралне изврсности и са образовањем као средством успешног и
истинољубивог говора.
15 Anthony Grafton and Lisa Jardine, From Humanism to the Humanities, Boston,
Mass: Harvard University Press, 1986, 123.
16 Roger Ascham, The Scholemaster, New York: AMS Press, 1967, 23. Sixteenth Century, London: Longman, 2001, 7.
17 Peter Mack, „Rhetoric, Ethics and Reading in teh Renaissance“, Renaissance
Studies 19, 2005, 1-21
18 Исто, 3 on Western Europe, ed. Anthony Goodman and Angus MacKay, London: Longman,
146
Важнији аспекат Просперовог сведочанства је, дакле, ипак
песимистичан: учење и знање које Просперо отеловљује под
опсадом су политички амбициозних владара, чију је „злу природу“
и „неверство“ преплавила жеђ за влашћу. Овде су дубоко подривене
особине ренесансне друштвене елите чије ексклузивно власништво
није обухватало само богатство и знање већ и „доколицу за развијање
тих дражи.“19 Ни сам Просперо није превише удаљен од те амбициозне
и братоубилачке елите Милана. Његова жеђ за влашћу не чини се много
другачијом од жеђи других Италијана у драми; она је само другачије
усмерена, те Просперо завршава организујући свој повратак у Милано
помоћу магије на острву. Да ли је коначно успостављање равнотеже
поука за оне који тек желе да владају?
У питању је нелагодна20 сличност између амбициозне и издајничке
друштвене елите и нечега мрачног у Просперу што драма претвара у
заплет о моћи и власти. Постоколонијална критика је развила убедљиве
аргументе о Просперовој тиранији над Калибаном. Али драма такође
проблематизује Просперову наводну милост и доброту када опрашта
брату на крају драме, када га има у својој власти. Можемо историју
Просперовог живота у Милану сагледати тек као још једну фикцију –
делом као производ његовог памћења – која на крају дана путем магије
и надмоћног контролисања језиком израња као истина.
Хуманисти су веровали да је образован човек имао „моћ да се
издигне над материјалним светом“, у којем је његово физичко тело
чинило један део, тако што је у себе уграђивао „моћ звезда посредством
науке и поезије“. Хуманистички учењак „могао је да узбурка чудеса на
земљи и сачува себе од земаљских покварености“. Овај облик моћи
променио је магију од „сумњивог учења у цењену науку“21 и указао
19 Mike Pincombe, Elizabethan Humanism: Literature and Learning in the Later
20 Uncanny (прим.прев)
21 Anthony Grafton, “Humanism, Magic and Science”, The Impact of Humanism
1990, 101.
хуманистичким интелектуалцима да проучавање природе може постати
не само извор знања, већ и моћи. Просперо, хуманиста-чаробњак, чини
чуда и изазива ужас на острву. Ипак, он то чини уз помоћ духа Аријела,
чиме Шекспир као да подсећа на ограничења Просперове људскости
и способности бављења магијом. Комбиновањем хуманистичке
науке и филозофије природе (поређење које сеже све до класичне
антике и Аристотелових, Питагориних, Демокритових, Платонових
и Плинијевих идеја), Просперово учење повезује магију с идејама
хришћанске религије, посебно с неоплатонизмом. Нова наука и
неоплатонизам, две главне компоненте хуманистичке идеје о знању као
моћи, у ренесанси су повезене с концептом људске индивидуе. Ипак,
Шекспир нас подсећа да веза између знања и моћи није ни једноставна
ни неминовно конструктивна. Као што Просперо показује, постоји
мрачна страна те везе која такође може испливати када се моћима
рукује тако да спутавају раст знања и одводе хуманисту од његовог
природног стања, учења. Просперова промена, од миланског учењака
до аутократе на острву пуном обиља, одражава врсту промене од умног
до незадовољног хуманисте. Дакле, заведеност и занесеност знањем
Проспера води ка искључењу из политике, али га и опскрбљује моћима
да се искупи, тако што ће уприличити високо театралну владавину на
острву и остварити повратак у Милано.
Полетнију, оптимистичнију идеју о хуманистичкој идивидуи и
хуманистичком потенцијалу можемо наћи у расправи Пика дела
Мирандоле Говор о достојанству човекову. Ево Пика на ту тему:
Понудили смо, даље, и магичке теореме, у којима смо назначили да је
магија двојака: једна почива на делању и вољи злих духа, нешто, тако
ми Бога, уклето и наказно, а друга није ништа до, кад се боље промисли,
савршена испуњеност природне философије... Ону другу признаје и
оберучке прихвата сваки мудрац, сваки народ, иоле упућен у бављења
небесима и божанским стварима. Она прва је најпреварљивија међу
свим уметностима, ова друга једна више и светија философија, она је
ташта и испразна, ова поуздана, верна и темељна.22
22 Piko dela Mirandola, Govor o dostojanstvu čovekovu, preveo Sinan Gudžević,
Beograd: Filip Višnjić, 1994, 87.
Пикова идеја о добром природном филозофу претпоставља да су
чаробњак и хуманиста некомпатибилни, да магија некако одвлачи
хуманисту од правца модерног учења слободних вештина. Лоренцо
де Медичи, моћни владар из 15. века рекао је да је Пико провео већи
део свог живота „проучавајући слободне вештине и теологију“.23 Не
желим да предложим да је Просперо Шекспирова верзија Пика, већ
да Пикове идеје о етичким и интелектуалним квалитетима хуманисте
обезбеђују шири контекст за идеале Просперовог менталног света у
коме је њему библиотека „довољно велика војводина била“.24 Дакле,
тама се настањује тамо где је зарад интелектуалног царства занемарено
политичко.
Просперове речи Миранди („књижнице моје / свеске које ценим
више од војводства“25) евоцирају његов доживљај себе као усамљеног
учењака и посвећеног учитеља своје ћерке:
Стигли смо на ово острво, и ту си
Од мене, као учитеља свог,
Образовање стекла потпуније
Но друге принцезе са више времена
За забаву, а са мање вредних
Наставника.26
Видимо аспекат хуманистичког позвања, јер Просперо, као
харизматични говорник и успешан наставник, игра Мирандиног
хуманистичког учитеља у кућном образовању; улогу коју ће ускоро
играти и пред Фердинандом и коју кроз целу драму игра пред Калибаном.
У Просперовом памћењу, добитак кроз учење односи превагу над
23 Mirandola, Pico della, On the Dignity of Man, trans C. G. Wallis, New York:
Hackett, 1985, 4.
24 Бура, 4.
25 Исто, 5.
26 Исто, 5.
147
управљањем. Трансформативна моћ педагошке инструкције, educa-
tio-a, утиче на обликовање хуманистичког субјекта. Ентони Графтон
и Лиза Жардин сматрају да: „Улога educatio-a јесте у инспиративној
и трансформативној иницијацији у мистерије које заиста чине да се
ученик поново роди као нови човек“.27 Просперо Калибана учи неким
најбитнијим вештинама хуманизма, као што су страни језик и украшена
поезија (уз додатак псовања), представљајући своје ангажовање као
један од основних хуманистичких циљева – вршење културне размене.
Калибан је Просперов експеримент у хуманистичком образовању,
поготову што се тиче стицања дискурзивних способности да се
нешто важно искаже. Ипак, тешко је тачно разграничити ропство и
образовање, колононизацију тела и просвећење ума. Калибанов
језик, који одјекује лирском префињеношћу и кулминира у сноликом
поетском трансу, подсећа нас на комплексно преплитање подучавања и
ропства, што можемо приметити у његовом познатом говору:
острво је пуно
Звукова, гласова, умилних песама
Што не шкоде, али усхићују.
Каткада ми хиљаду гудачких
Инструмената забруји у уву;
А понекад се чују тонови
Који ме опет, после дугог сна,
Успављују, па ми се у сну чини
Да се облаци отварају тад
И намењена ми блага показују;28
С једне стране, може се рећи да Калибан у овим стиховима потврђује
право на сопствену земљу, да поезија постаје медијум кроз који је
27 “Grafton and Jardine”, From Humanism, 3.
28 Бура, 21-22.
148
снага полагања права на сопствену земљу најуспешније изражена.
С друге стране, може се тврдити да нас углађени поетски језик и
његови стилски орнаменти, који могу произаћи само из хуманистичког
учења, подсећају да је учење облик ропства јер нам усвајање туђег
језика намеће стилске окове. Калибан готово да имитира свог учитеља
антиципирајући неке стилистичке и лексичке детаље говора из петог
чина у коме се Просперо одриче магије. Као и у Калибановом говору,
Просперо се ослања на призивање звука и музике: ( „небеске музике“,“
свечана арија“, “бунтовне ветрове“, „хучан рат“). Да цитирамо
Проспера, оба говора ослањају се на посебне „музичке чини“ у
позивању на мир, природна савршенства и хармонију. Оба говора
се, такође, тичу „извесних варки овога острва“29, његових превара и
илузија које су главни предмет поезије ове драме. То је Просперов језик
који чујемо да излази из Калибанових уста; у њему су роб и господар,
ученик и учитељ, постали једно.
Хуманистичко образовање као позив може се довести у везу са
идејом незадовољства хуманизмом. Шта се дешава с Просперовим
књигама, симболима културног и образованог миланског света, оног
тренутка кад стиже на острво? У стиховима у трећем чину друге сцене
Калибан даје упутства бродоломцима како да преузму Просперову
моћ, што ће њему омогућити слободу. Ево Калибана:
он редовно спава
Поподне; и тад можеш му просути
Мозак, ал’прво књиге му одузми.
Кладом му разби лобању, ил’коцем.
Прободи га, или гркљан му пресеци
Ножем. Ал’прво књиге му одузми.
Без њих ће он бити немоћна будала
Као и ја, и неће никога имати
Да га слуша. Спали му све књиге. 30
29 Исто, 30
30 Исто, 21
Немојмо се преварити: Калибан у овом тренутку није дарежљив, већ
удовољава себи. Његово елоквентно препуштање језику насиља, у
замишљању разбијања Просперове главе кладом, перверзно одзвања
у начину на који је Просперов брат Антонио сањао о исходу завере
убиства напуљскога краља Алонса, заривањем “послушног челика“31
у тело жртве. У Калибановој ужасној фантазији насиље не укључује
само пребијање и убадање, већ и спаљивање књига. Књиге су извор
Просперове магије, те и моћи; оне су симбол знања. Али, оне такође
означавају Просперову посвећеност образовању и улози „учитеља“;
услед појаве штампане књиге створен је важан подстрек за реформаторе
образовања из раног шеснаестог века да употребљавају књиге за
подучавање деце. Кад Калибан предложи паљење Просперових књига,
он не уништава само срж Просперове моћи да га потчини, већ и
функцију књиге као средства за образовање младих.
Спаљивање књига није радикалан чин карактеристичан само
за Буру, већ се појављује и на крају Доктора Фауста Кристофера
Марлоа. Фаустова објава да ће спалити своје књиге указује на
последњи чин освете и преузимања моћи над Мефистофелом и над
сопственим животом, последњи чин којим себе обмањује. Шекспир
је могао бити свестан великог броја јавних спаљивања књига за
његовог живота, отуд је овај мотив у вези са актуелном историјом.32
Спаљивање фикционалних и историјских књига укључује насиље
над најзначајнијим проналаском хуманизма: штампаном књигом.
31 Исто,.14. хуманистичког владара-учењака.
32 На пример, Марлоови преводи Овидијевих Елегија и Епиграми (Epi-
grammes) Џона Дејвиса, објављени у истој књизи, јавно су спаљени по
наређењу лондонског бискупа 1599. године. Четвртог јуна исте године
спаљени су по бискупском наређењу и овидијевски еротички епилиј Џона
Марстона (Metamorphosis of Pigmalion’s Image) и његове еротичне сатиричне
песме (Certain Satyres). Те исте године сатира Џозефа Хала (Virgidemiarum)
спаљена је по наређењу кантерберијског надбискупа и лондонског бискупа.
Општи страх да ће непристојна пририода књига проузроковати грађанске
немире и подрити ауторитет проузроковао је паљење књига. 34 Исто, 5
Као предмет који даје материјал и текстуалну дуговечност идејама,
штампана књига такође обележава буђење страха од моћи идеја.
Ако Калибанов мотив за паљење књига посматрамо као чин који
води слободи, онда паљење књига некако постаје екстремни гест
ослобођења. Штампана књига, која је на неки начин израз највреднијих
хуманистичких мотива, такође рађа палитеље књига који су изазвани
да нападну овај израз знања и тако стану на пут хуманистичком духу.
Калибанов импулс ка паљењу књига у контрасту је са Просперовом
објавом: „а своју књигу утопити дубље“33. За разлику од утапања које
је метафорично одустајање од магије, спаљивање је радикалнији и
коначни, конкретнији начин истребљивања знања, али симболично и
субјекта који га је произвео.
Дакле, образовано сопство је такође производ специфичних
акција у оквирима структура моћи осмишљених у ренесанси. Гонзало
опскрбљује Проспера, док плови у изгнанство, не само књигама већ
и „богатим / рухом, рубљем и другом опремом“34. Луксузна одећа и
тканине (пуфнасти рукави од памука – знак су богатства и друштвеног
статуса у култури) отворено представљају хуманистички укус за
луксузна добра. Апетит хуманистичког субјекта жељног доминације,
осим што се огледа у књигама, као вредним материјалним предметима,
симбол моћи и знак карактера проналази и у одећи. Јер као што књиге
означавају образовани ауторитет хуманистичке индивидуе, одећа
имплицира његову софистицираност и таштину. Дакле, и књиге и
одећа представљају спољашње симболе култивисане унутрашњости
У ренесансном хуманизму, управљање је повезано са знањем
и веза између ове две способности нарушава се у тренутку када је
равнотежа између знања и управљања поремећена кроз немар или пак
услед жеље за славом. У Бури видимо оба импулса овог хуманистичког
незадовољства. Један је отелотворен у Антонију, Просперовом
33 Бура, 29
149
брату узурпатору, други у Просперу, када је приморан да тишину
свог изучавања замени буком јавне службе. Очекивано је било да
хуманистички владалац посвети своје време и образовању и управљању.
И у Макијавелијевом Владаоцу и у Еразмовом Образовању хришћанског
владара добро управљање условљено је разборитошћу и способношћу
да се нађе равнотежа између моћи и знања. Идеални владар замишљан
је као учењак и читалац „великог броја класичних писаца, укључујући
и Библију“35. Еразмо заговара мирно и законито благостање државе,
на челу с владарем који сузбија своје амбиције и само је један од
многих грађана државе. Али Макијавели упозорава на политичку
нестабилност нове државе, илуструјући своју поенту референцама из
класичних и савремених прича о успешним и пропалим владарима који
су губили битке и краљевства услед своје жеље за влашћу и уображене
амбиције. Међу Макијавелијевим причама из савремене историје, које
су могле бити релативно свеже у главама Шекспирових савременика,
често су евоциране приче о преузимању Напуља од стране Шпанаца
и о падовима миланских војвода (из породице Сфорца) као изразити
примери неуспешних владара који нису успели да очувају чак ни ове
две чврсто утврђене монархијске државе. Док Макијавели расправља
о институцији државе и карактеристикама новог владара, Еразмо
је заокупљен начином „формирања индивидуе“ и у центар своје
важне расправе ставља образовање племенитих младића који су пред
преузимањем улоге владара. За Еразма „владар не би требало да буде
ни превише склон узбуђењу, да не би постојала опасност да се при
изнененадном додиру с влашћу претвори у тиранина и одбије да
прихвати упозорење или савет, али ни да буде превише попустљив да
себи дозволи да се њиме управља у овом или оном правцу по мишљењу
35 Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thought II: Papers on Humanism and th
Arts, New York: Harper, 1965, 4.
150
овога или онога.36“ Ове две расправе, које се носе с проблемима нове
државе и подучавањем новог владара спремног да њима управља,
пружају шири културолошки контекст за Проспера, као учењака-
владара који не успева да управља Миланом, али зато реконституише
државу (и њену управу) на острву. Еразмово и Макијавелијево писање
нуди теоријске моделе за обликовање хуманистичког учењака-владара
али такође и за идеје о новим јаким националним монархијама које
су почеле да се јављају у шеснаестом веку. Бура замишља једну такву
државу али у оквиру тога разоткрива њене друге, рањиве и мрачне
стране, показујући шта је уништава.
Као хуманистички писци, и Макијавели и Еразмо претпостављају
да су њихови учени владари прагматични читаоци, тј. читаоци који ће
знање преузето из књига претворити у практично искуство и исправно
делање. Просперо то не чини, што је још један од разлога његовог
неуспеха. Крах његове владарске улоге може бити виђен као против-
хуманистички антиклимакс управљања јер не успева да испрати
принцип хуманистичког читања окренутог сврси; оног које владару
пружа моделе понашања и разборитог делања. Такво читање и скупљање
знања требало би да буде „активан, пре него пасиван подухват“37. Чини
се да Просперо чита да би задовољио веома лични и непрофитабилни,
готово романтични идеал учења зарад самог учења. Просперова
немогућност да примени своје знање на управљање имплицира дилему
хуманистичког владара интелектуалца али и критику хуманистичког
идеализма. Шта се дешава уколико владар не може да уравнотежи
идеализам и прагматизам, образовање и управљање? Један од одговора
лежи у Просперовом изгнанству, које је резултат његове немогућности
да комбинује знање и владање. Други одговор је у Макијавелијевом
Владаоцу, који изнова и изнова упозорава владаре да снага, способност
36 Erasmus, “The Education of the Christian Prince”, Collected Works of Erasmus,
vol. 5, ed. A. H. T. Levi (Toronto: University of Toronto Press: 1986, 200.
37 Lisa Jardine and Anthony Grafton, „Studied for Action: How Gabriel Harvey
Read his Livy“, Past and Present 129, 1990, 30-78.
и повољне прилике нису довољне да очувају власт у новој држави, Мене је народ толико волео
већ да су за успех такође потребни разборитост и знање. Бура је, Да нису смели крвав печат свој
дакле, хуманистички текст али и текст који критикује хуманизам; као Ставити на своје дело,већ су лепшим
и Владалац, у великој мери функционише не само као приручник за Бојама гнусни обојили смер.
тиране већ и као критика тираније. Кратко: они су нас у брод укрцали
Окренимо се размишљању о тамној страни хуманизма, када је она И морем одвезли неколико миља,
у директној вези с критиком хуманистичке прагматичне политике Па у трулу барку преместили тад
и с проблемима моћи и ауторитета. У једном од својих дугих говора Без једра, катарке и друге опреме,
Просперо се обраћа Миранди: Коју и пацови напустише већ.40
твој неверни стриц... Предмет његовог говора је узурпација и деструктивна страна
Пошто се био усавршио политичке амбиције хуманистичког владара. Просперово стање било
Како да прима и одбија молбе, је једно такво стање бременито опасностима и његова судбина наличи
Кога да подржи, кога да обузда, судбинама старих владара италијанских градова-држава чије су
Моје је људе направио својим, породице биле смакнуте да би се направио простор за нове амбициозне
Преобразио их, и поставио нове. владаре, као што истиче Макијавели. Те владајуће породице нису много
Имајући кључ од службеника другачије од Просперове разорене породице. У Владаоцу Макијавели
У служби, сва је срца у држави ипак предлаже да је суровост новог владара неопходна због опасности
Ускладио за песму што годи које прете новој држави: „И међу свима владаоцима, једино новом
Његовом уву, и тако постао владаоцу је немогуће да избегне да га не назову свирепим, јер су нове
Бршљан што ми стабло кнежевско је државе несигурне“.41 Хуманистички политички прагматизам о којем
Скрио нам Просперо даје живо сведочанство, прихвата борбу за очување
И сочну му снагу исис’о.38 политичке моћи и слави је без обзира што је повезује са злом. Линија
………………………………………………… која раздваја амбицију од злочина типично је веома танка у ренесансној
Почео да сматра да је он заиста књижевности и у политици. Прагматична политика и жеља за влашћу
Војвода. Тако је из намесништва тог у ренесанси предмет су и политичке теорије и моралне филозофије.
И заменичког вршења дужности Ренесанса се носила са ова два проблема, покушавајући да смисли
Војводске, са свим правима, поникло рационалне принципе који би објаснили везу између политике и етике.
Славољубље... 39
………………………………………………… 40 Исто, 5
41 Николо Макијавели, Владалац, превео Миодраг Т. Ристић, Београд: Дерета,
38 Бура, 4 2002, 35.
39 Исто, 4
151
 Најпознатији прикази Дон Кихота
152
Салвадора Далија (горе лево), Антонија
Сауре (лево) и Пабла Пикаса (горе)
АЛЕКСАНДРА МАНЧИЋ
Ветрењаче на језик (одломци)
Једини доказ да неко дело не застарева јесте то што је и
даље читано. Али на којем језику? Ако данас читамо Хомера,
не читамо га у оригиналу, читамо га у преводу, каже француски
мислилац превођења Анри Мешоник. Сваки превод књижевног
дела садржи једно ко, једно како, и једно када. Превод има
сопствену историју, различиту од историје преведеног дела.
Нарочито када се за то дело каже да је непреводиво. А о
Сервантесовом Дон Кихоту се често тако писало:
„Не треба имати илузија: ма колико проучавали оригинал у
намери да најтачније могуће подражавамо његову физиономију
помоћу најсавршенијег обличја и најприкладнијег колорита,
ма колико укуса, такта и изванредне истанчаности имали како
бисмо могли спознати лепоте, па чак и недостатке који су му
урођени и својствени; ма колике напоре улагао преводилац да
узурпира место писца, идући до крајности да колико је могуће
свој карактер уобличава према његовом, све то, и много више,
биће сасвим неуспешно ако његова нарочита врста стила не
носи у себи и то да све што је речено не може бити исказано
на други начин. Укратко: тајна стапања два тела у једну једину
душу намењена је не само љубави, него и превођењу; и као што
се два срца која не деле осећања и занимања, не разумеју, и
пошто се не разумеју, не могу да открију заједничку традицију,
исто тако се ни два језика која се међусобно значајно разликују
због ове или оне околности у својим механизмима, не разумеју,
и пошто се не разумеју, одбијају међусобно превођење.“
[...] То је написао опат Хосе Марија Сбарби, у својој књизи
Непреводивост Дон Кихота, 1876. године. Не могу напросто
одбацити овакав став као тек још једну задртост, коју побија
чињеница да преводи Дон Кихота постоје, да су постојали, и
да ће још задуго настајати нови. Такав одговор није довољан.
Још и више када знам да, ма колико овакви апсолутни ставови
били заводљиви, превиђају оно што се може назвати утопијским
задатком превођења: показати да се, ма колико се не разумевали,
два језика могу разумети, макар и кроз неспоразуме. Није
довољан ни зато што се са задртошћу преводилац судара са обе
стране, јер се у свим народима и језицима, како је писао Виктор
Иго, „на превод готово увек најпре гледа, у народу коме га дају,
као на неку врсту насиља које се чини над њим.“ [...]
Сервантес је писац за кога с највише права можемо рећи да
„иде даље од правила реторике, књижевних рецепата и вештина
које је стекао од својих учитеља, идући увек ка већој слободи
и једноставности, да би на крају измислио синтаксу, стил и
језик истовремено веома народски и веома племенит, који се
мора обраћати целом људском роду“. Дон Кихотово лудило и
неприлагођеност потичу од његовог начина схватања слободе,
слободе која се достиже кроз машту, употребом маште, кроз
стварност књижевности, реалност фикције. Стварност света
постоји у мери у којој постоји машта. Сервантесова машта води
се неизвесношћу, неизвесност управља Дон Кихотовим светом.
Књижевност ствара сопствену истину. Писац, стварајући
језиком и стварајући језик, ствара једну од могућих истина. [...]
У праву је опат Сбарби, у праву је када каже да је „тајна
стапања два тела у једну једину душу намењена не само љубави,
него и превођењу“. Али у ове мисли о љубави и превођењу мора
се умешати и мало егоизма и горчине: љубав није довољна,
потребно је и разумевање, макар и кроз неспоразуме: као
што Дон Кихоте не пише нове витешке књиге, него их живи,
153
исто тако му је потребан онај ко ће их читати, и онај ко ће му
преводити, како би он наставио своју епску комедију. Као што на
Сервантесовим страницама у повест улазе и из ње излазе ликови,
читаоци, приповедач и преводилац, приповедачи и преводиоци,
и сви постају део исте реалности. Тако живот Дон Кихота
зависи од следећег читаоца, и од следећег преводиоца, онога
ко зна будућност, онога ко ће следећи пренети Сервантесову
причу о томе да стварност постоји само у мери у којој постоји
машта, да свет није само оно што јесте или изгледа да јесте, него
и оно што је био, и оно што може бити. „Ко је близу пришао
провидном витезу од сени и маште, видео је чудо: видео је како
се линија која води у трагедију, и која се у уметности обично
прекида када се догађаји дигну до трагедије – видео је како је
Сервантес ту линију пребацио и с ону страну трегедије“, каже
Исидора Секулић. Сервантес ми каже, ако не постоји машта,
онда је треба измислити; каже фикција може представљати
темељ стварности, може измислити оно што на свету недостаје;
показује да се истини приближава онај ко не покушава да
наметне своју истину. Дон Кихоте је и књига о витештву,
јунаштву, љубави, писању, читању и превођењу, комична књига
и пародија, књига о узвишеном и романтичном јунаку, књига
реалистична и аналитична, модерна, мистична и постмодерна.
Све то, и много више. Књига радикалног осећаја слободе.
„Цело Дон Кихотово биће“, забележиће Мишел Фуко, „није
ништа друго него језик, текст, штампани листови, већ преписана
повест.“ Да Дон Кихота пише низ аутора који се смењују, о
томе се говорило много. Да је читалац писац Дон Кихота, и о
томе се писало. Али не и о томе да је преводилац тај који први
почиње да се смеје у Дон Кихоту, читајући његову повест. Када
га замоле да преведе оне свеске које говоре о Дон Кихоту на
154
кастиљански језик, не одузимајући и не додајући ништа, и за
то му понуда плату колику жели, „он се задовољи с две мерице
сувог грожђа и товаром жита и обећа да ће превести добро и
верно, и то веома брзо“, па је онда, „за нешто више од месец и по
дана превео, бар овако како се овде каже“. Тако у повест улази
преводилац, који, дакле, јесте сачинитељ текста који читамо. Он
је књигу „целу превео баш овако како се овде каже“. Збуњеној,
у недоумици пред овим чудом – а највеће чудо је човек који
око себе не види чудо, подсећају ме арапски мистичари –
размишљам о томе шта се дешава ако има места преводити.
Присећам се мислиоца који каже како преводилачка структура
не почиње оним што се зове превођење у уобичајеном смислу
– дакле, не у тренутку када седнем за сто да поново исписујем
на српском редове који су написани на шпанском језику – него
већ или тек када се успостави известан тип читања „изворног“
текста – дакле, у сваком тренутку када читам, разумем и стварам
свог Дон Кихота; и како то читање брише, али и истиче, оно
чему се опире и оно што му се опире – ономе, дакле, што
у мом језику и мојој култури не делује као блиско и познато,
него као туђе и непознато – и тако, у том позиву на читање
језика у сопствеом брисању, следи пут који прелази преко
или иде даље, које доводи тог Шпанца, Сервантеса или Дон
Кихота, у моје време и у мој језик. Истина је да је Сервантес
један од писаца који се с много упорности опиру преводиоцу.
Опире се језиком, опире се стилом; опире се и временом, баш
зато што премашује своје. Преводећи Сервантеса, преводим га
стварно, препуштајући му се с одушевљењем, не избегавајући,
не умртвљујући, не изостављајући, не сакривајући: преводећи
га, следим пут изворног преводиоца повести о Дон Кихоту, и
преводим баш овако како је овде записано. И таквог, како је
записано, посвећујем га његовом првом читаоцу.
У септембру
У последњем делу шездесет друге главе, Дон Кихоте, који
ће неколико страница касније за себе рећи да је помало песник,
одлази у штампарију, гледа како се књиге штампају, разговара
с неким преводиоцем. Низ ствари ту наводи на размишљање:
шта су те Бaгателе које је превео неки „стасит и наочит,
донекле озбиљан човек“? Да ли је Сервантес нешто превео с
италијанског? Вероватно и јесте. Сам каже да је много ствари
расуо под туђим именима. Овај део о превођењу веома је битан:
шта значи да Дон Кихоте „se precia de cantar“ неке Ариостове
станце? Да ли их је препевао? Може ли „cantar“ тако да се
схвати? Прво и основно, ако овај глагол не схватимо тако,
онда Дон Кихотово хвалисање нема смисла: како то „пева
Ариостове станце”? Да ли су то песме за певање? Ако би их
певао у дословном смислу, да ли треба да претпоставимо да
би за њих морао написати и музику? У сваком случају, такво
објашњење водило би у причу која и нема неки нарочити повод
и објашњење. Радије се опредељујем за друго решење. Дакле, у
мом преводу:
„Смео бих да се закунем – рече Дон Кихоте – да нисте,
ваша милости, познати на свету, коме је вечито мрско да
хвали бујне умове и хвале вредне напоре. Колико је вештина
којекуда затурено! Колико скрајнутих умова! Колико презрених
вредности! Али и поред свега, чини ми се да је превођење с
једног језика на други, осим са краљева међу језицима, грчког
и латинског, које је као кад неко гледа фламанске таписерије
с наличја, и премда се ликови виде, пуни су конаца који их
замагљују да се не виде у једнакој глаткости и боји као с лица;
а превођење с лаких језика не оспорава ни умност ни речитост,
као што је не оспорава ни онај ко преноси ни ко преписује
један папир са другог папира. Али нећу ја због овога да тврдим
како тај посао превођења није вредан хвале, јер има и других,
горих, којима се човек може занимати и који ће му донети мање
користи. Ван ове рачунице спадају два гласовита преводиоца:
један је доктор Кристобал де Фигероа у свом Пастиру Фиду,
а други дон Хуан де Хауреги, у својој Аминти, где се срећно
доводи у сумњу шта је превод а шта оригинал.“
У Дон Кихоту све врви од преводилаца; ту је Хуан Боскан,
преводилац Дворјанина Балтазара Кастиљона; ту је и онај
капетан, преводилац Ариоста, о чијем умећу поп нема баш
најбоље мишљење; ту су и два гласовита преводиоца, Фигероа
и Хауреги. Хауреги, Сервантесов пријатељ, насликао је и једини
Сервантесов портрет који се дуго времена сматрао аутентичним.
Истина у слици и речи.
Усуђујем се да преведем као да је Дон Кихоте преводилац:
препевао сам. Зашто би се иначе тако често упуштао у приче о
превођењу? И Сервантес, свакако, и пре свега. Сервантес заиста,
Дон Кихоте у доколици. Како већ преводиоца Сервантес назива
аутор, писац, исто тако можемо закључити и то да би се „can-
tar“ могло тумачити у овом случају као „певати“ или „спевати“
туђе, овде Ариостове станце. Тако би било јасније зашто се
Дон Кихоте толико занима за то како онај преводилац преводи
поједине речи. И тако би се могао јасније прочитати разговор
између два преводиоца, који расправљају о свом занату. Зашто
би иначе разговарали? Дон Кихоте је опчињен књигама, чита
их стално, зна их напамет, говори о туђим преводима, само је
логичан наставак свега да се опробао, у својој доколици, да
„спева“ понеку Ариостову станцу на кастиљанском. Ето, зато
верујем да овде „cantar“ значи: „препевати“.
Нимало неуобичајен однос према превођењу, уосталом: прва
је потврда томе што Сервантес за преводиоца каже аутор;
155
друго, то спада у уобичајену терминологију не само тог доба, него
и каснијих. А што се тиче овог места, свакако се уклапа и у Дон
Кихотов лик и у епизоду која се на том месту одвија. Постоји низ
назнака које потврђују ову моју претпоставку: Дон Кихоте пита
преводиоца, кога назива писцем, за његово писање.
Зашто би превођење са свих језика осим са латинског и грчког било
као фламанска таписерија? Зар није логичније да каже да је управо
само превођење са латинског и грчког као фламанска таписерија,
а остали језици су лаки, како каже? И онда додаје, превођење с
тих језика нимало не штети ни уму ни стилу, а има и горих ствари
којима се човек може бавити... Сервантес је, можебити, преводио с
италијанског; као преводилац умео је о том послу да размишља и да
га цени, и ако цитира нечије туђе мишљење, као што често чини, не
ради то зато да би га само пренео, него и да би према њему изградио
извесну дистанцу: иронијску или не, у овом случају је веома битно.
Сервантес није заговарао став непреводљивости: превођење је као
преписивање и копирање. Да би потом додао: не мислим да је то
зато мање вредан посао, може се наћи гори и мање исплатив. Можда
је у праву.
Петак, 30 септембар
Четрдесет четврту главу Маштоглавог витеза Сервантес
почиње речима; „Кажу да се у самом изворнику ове повести може
прочитати да ову главу, када ју је Сид Хамид написао, његов
преводилац није превео онако како ју је он написао, а то је било у
облику Маваринове тужаљке над самим собом што се лаћао једне
овако суве и ограничене повести као што је ова о Дон Кихоту...“
Читам напомене приређивача уз ову реченицу, у којој се цитира
приређивач издања Дон Кихота из 1833-1839. године, Дијего
Клеменсин, који пише: „Све ово на почетку поглавља је неразумљиво
трабуњање. Јер, како је могло у самом изворнику повести да се
прочита да је њен преводилац није верно превео? И какве све то
156
има везе с Мавариновом тужаљком над самим собом што се лаћао
тако сувог и јаловог предмета?“ Приређивачи Академијиног издања
додају мудро: „Претходне речи представљају тако очигледну
бесмислицу, да се морају разумети као свођење на апсурд игре о
фиктивним ауторима којима се Сервантес забавља када им редом
приписује да су саставили Дон Кихота.“ Жан Касу је у својој
прелепој малој књизи о Сервантесу записао: „Мисао XVI и XVII
века се скрива. Оставља нас вечито у недоумици. У ономе што каже,
мора се непрестано проналазити нешто друго него што каже.“ Тако
је и овде.
Преводилац у Дон Кихоту има посебну улогу. Преводилачку:
он не гледа на ствари као на истините или неистините у стварности,
него у реалности текста: истинитост текста, истина у слици, истина
у слици и речи, то је оно што њега занима. Преводилац се први
насмејао читајући Дон Кихота. Преводилац не говори о томе да ли се
Санчо понаша уверљиво или неуверљиво, него говори о уверљивости
текста: пошто Санчо говори на за њега уобичајен начин, преводилац
оставља могућност да је текст апокрифан. Он, као добар преводилац,
веран је тексту, и преноси онако како је писано. Њега занима однос
не између речи и ствари, него између речи и речи. То је оно чиме ме
Сервантес осваја, то је магија (парцијална или не, делимична или не,
пристрасна или не, како је говорио Борхес) његовог текста. Када
Сервантес говори о преводиоцу, то су увек врло конкретне ствари,
ма колико чудновате, уврнуте, изврнуте као у огледалима, ма колико
то извесним тумачима изгледало као Сервантесова „неразумљива
трабуњања“ и “очигледне бесмислице“. Његов је преводилац тај
који наизменично замењује места с аутором, с ауторима, чак. Није
извесно да је и он само један. Није то важно, важно је нешто друго:
верност истини текста, истини речи. С тим да, ако истина није једна,
онда ваља да је замислимо и саздамо, баш као што је то чинио писац
– тако мора и преводилац. И његов језик је прожет ризиком борбе с
ветрењачама на речи од којих је сачињено дело. [...]
Десно: Дон Кихот (Гистав Доре, 1864.)
157
 САДРЖАЈ

Уводна реч (Вука Јеремић)___________________________________________________5

О пројекту „Shakespeare Lives“ Британског савета ______________________________8
Енрике Камаћо Гарсија: Да ли сте видели Дон Кихота___________________________10
Рекли су о Шекспиру_______________________________________________________13
Рекли су о Сервантесу______________________________________________________17
Хамлет и Дон Кихот _______________________________________________________25
Јуан Ферни: Шекспир за слободу ____________________________________________35
Клеа Гербер: Репродуковати, васкрсавати, преисписивати ______________________ 41
Хронологија живота и стваралаштва Шекспира и Сервантеса ___________________49
Лаза Костић: О Шекспировој тристагодишњици _______________________________96
Лаза Костић: Дон Кихоту ___________________________________________________97
Одломци из студија о Шекспиру _____________________________________________99
Одломци из студија о Сервантесу __________________________________________ 107
О Шекспировој и Сервантесовој четиристогодишњици
Зорица Бечановић Николић: Шта је Шекспир нама или ми њему? ___________115
Јасна Стојановић: Сервантес, заувек ___________________________________121
Наташа Шофранац: “Шекспир и нема краја” ____________________________127
Јасмина Арсеновић: Илузија, “Библија” и “Кихот” _______________________135
Горан Станивуковић: “Бура” и два лица хуманизма_ ______________________143
158 Александра Манчић: Ветрењаче на језик (одломци)_______________________153
Универзитетска библиотека CIP - Каталогизација у публикацији - Народна библиотека
“Светозар Марковић” у Београду Србије, Београд
Филолошки факултет Универзитета у Београду 027.7(497.11):025.2(083.824)(0.034.2)
821.134.2:929 Севантес М. (083.824)
За издавача 821.111:929 Шекспир В.(083.824)
Проф. др Александар Јерков 821.134.2.09 Сервантес М.
821.111.09 Шекспир В.
Уредник колекције
ЈЕРЕМИЋ, Вука, 1959-
Вука Јеремић Шекспир и Сервантес : 400 година од смрти : 23. април
1616. - 23. април 2016. / [аутори Вука Јеремић, Наташа
Аутори Васиљевић]. - Београд : Универзитетска библиотека
Вука Јеремић “Светозар Марковић” : Филолошки факултет, 2016
Наташа Васиљевић (Београд : Дунав). - 155 стр. : илустр. ; 17 x 24 cm. -
(Класици светске књижевности : јубилеји ; књ. 10)
Рецензент Подаци о ауторима преузети из колофона. - Тираж 500. -
Проф. др Зоран Пауновић Садржи одломке из студија о Шекспиру и Сервантесу.

Дизајн и прелом - - О Шекспиру и Сервантесу [Електронски извор] : књиге из

Вука Јеремић фондова Универзитетске библиотеке / Наташа Васиљевић,
Вука Јеремић. - 1 електронски оптички диск (ЦД-РОМ) :
текст, слика ; 12 cm Насл. са насловног екрана. - Системски
Штампа захтеви: Нису наведени.
Београд Дунав
ISBN 978-86-7301-081-6 (УБСМ)
Тираж 1. Васиљевић, Наташа, 1965- [аутор]
500 примерака a) Универзитетска библиотека “Светозар Марковић”
(Београд) - Фондови - Изложбени каталози b) Сервантес
Сааведра, Мигел де (1547-1616) - Изложбени каталози
2016. c) Шекспир, Вилијам (1564-1616) - Изложбени каталози
COBISS.SR-ID 222650636
 10 књига
(2010-2016)

КЛАСИЦИ СВЕТСКЕ КЊИЖЕВНОСТИ - ЈУБИЛЕЈИ

1. Литература о Толстоју и Достојевском

(100 година од смрти Толстоја и 130 година од смрти Достојевског)
2. Како је тумачен Иво Андрић
(100 година од првог објављеног рада и 50 година од Нобелове награде)
3. Драмски писци златног века Шпаније
(450 година од рођења Лопеа де Веге и 330 година од смрти Калдерона де ла Барке)
4. Непролазни Дикенс (200 година од рођења)
5. Роман као експеримент (120 година од рођења Џемса Џојса и Вирџиније Вулф)
6. У трагању за смислом
(100 година од рођења Камија и почетка објављивања Прустовог дела
У трагању за изгубљеним временом)
7. Le tre corone fiorentine
(750 година од рођења Дантеа и 640 година од смрти Петрарке и Бокача)
8. Томас Ман: грађанин света и представник епохе
(130 година од рођења и 60 година од смрти)
9. “...Између два звука...” (130 година од рођења Рајнер Марије Рилкеа)
10. Шекспир и Сервантес (400 година од смрти)