T.C. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dali Yüksek Lisans Tezi

T.C.
DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ
RESİM ANASANAT DALI
Yüksek Lisans Tezi
GÜNÜMÜZ RESİM SANATINDA

TEMSİLİYET SORUNU VE SANATIN SONU SÖYLEMİ
Hazırlayan
Filiz ONAT
Danışman
Dr. Öğr. Üyesi Murat ÖZDEMİR
İZMİR / 2019
iv
ÖZET
Fransız kuramcı Jean Baudrillard, 1996 yılında yayınlamış olduğu makalesi

sanatın Komplosu’nda “Bugün resimden söz etmek çok zor, çünkü resmi görmek
çok zor. Resim çoğu zaman, artık görülmeyi değil görsel olarak soğurulmayı ve
ardında iz bırakmadan dolaşıma girmeyi istiyor” diyordu.
Oysa resim sanatı, tarih boyunca insanlığın en temel ifade aracılarından

biri olduğu gibi, aynı zamanda biçimsel cazibesiyle saf duygularımızı harekete
geçiren görsel imgeler olmuştur. Resimlerle kurduğumuz bağ ise hayatın ve
dünyanın gerçekliğiyle ilişkilendirilmiş, bu yüzden de hayatta yaşadığımız
değişimlerle birlikte resmin gerçekliği de farklılaşmıştır.
Aydınlanma dönemiyle başlayan modernleşme süreci içinde sanat; özellikle

dönemin ünlü filozofu Kant tarafından uygarlığın gelişiminde bir aracı olarak
görülürken, 18. yy. dan itibaren Romantiklerle birlikte kendini tanımlama ve
özgürleşme sürecine girmiştir. Aynı dönem içinde Hegel, ‘idelerin
estetikleştirilmesi’nden bahsederek, sanata felsefi bir anlam yükler. Hegel’in
sanatı ve felsefeyi eşdeğer tutuyormuş gibi görünmesine karşılık, asıl amacı sanat
yoluyla insanların idelere ilgi duymasını sağlamaktır. Böylece ‘bir fikir olarak
sanat’ anlayışı ilk defa Hegel’le belirmiştir. Onun sanatı felsefe olarak tanımlaması
ise ‘sanatın sonuna’ dair ilk söylemi gündeme getirir.
Sanat Hegel’le birlikte felsefi bir anlama dönüşürken, Romantiklerin

etkisiyle ‘değer verilmeyen sıradan hayat’ resmin konusu olur. Dolayısıyla
entelektüel düşünce ile günlük hayat arasındaki sınır, beklenmedik bir biçimde
sanatın içinde aşılmaya başlar. Aynı zamanda bu kombinasyon yüzyıllardır süren
resim ve gerçekliği meselesini, sanatın ‘ne’liğine; özerkliğine ve işlevine bırakır.
Fotoğrafın icadıyla birlikteyse resmin kendi özgünlüğü önem kazanır.
Bu salınım içinde günümüze gelinceye kadar, sanat ve resim ‘dünyada

yaşanan her tür gelişme ve değişimle’ kendi varlığını göstermek zorunda kalmış,

v
nesnel olarak ölçülemeyen değeri onun hayattaki rolünün önemini daha da

arttırmıştır.

vi
ABSTRACT
French theoritician Jean Baudrillard, in his article “The conspiracy of Art”

published in 1996 stated that it is very difficult to make reference about painting
;because it is very tough seeing it. The painting mostly requires not to be seen but
to be absorbed visually and getting into circulation without a trace.
However; the paint of art has been not only one of the most fundamental
expression instrument through the history of the mankind but also it has been a
visual image which activates our pure feelings with its formal charm.In fact the
connection with the paintings has been associated with the realities of the life and
the world so with the transformations we have experienced in our lives,the
actuality of the painting has become different.
While the art in the modernization process which has started in the age of
enlightenment has been considered an agent for the development of the civilization
especially by Kant who is the famous philosopher of his period ,by the beginning of
the 18th century with the Romanticists,the art has been in the process of
description and freedom.In the same period, by mentioning about the
aestheticizition of the ideas,Hegel attributed a philosophical meaning on art.While
it has been seemed that Hegel equalled the art and the philosophy ,his real aim has
been to take interest of the people to the ideas through the art.Thus, “the percept
of art as an idea” for the first time appeared by Hegel.His description of the art as
philosophy has brought up the topic of the first statement about “ the end of art”.
While the art has been transformed into a philosophical meaning by Hegel,
with the impact of the Romanticists “unappriciated ordinary life” has been the
subject of the painting .Accordingly, the line with the intellectual thought and the
daily life has started going beyond the limit in the art unexpectedly.At the same
time this combination ; the issue progressing through the centuries about the
painting and its reality has left its place into the art’s meaning,autonomy and

vii
function.By the invention of photography ,the painting has gained its own
authenticity .
Until the present day with this oscillation, the art and the painting had to
indicate its own existence with all types of development and evolution experienced
in the world so its objectively immeasurable value has given more importance to
its role in life.

viii
ÖNSÖZ
Bu çalışmanın hazırlanma sürecinde bana yol gösteren ve destek veren tez

danışmanım Dr. Öğr. Üyesi Murat Özdemir’e tüm içtenliğimle teşekkür ederim. Tez
hazırlık aşamamda bana her türlü desteğini veren sanatçı arkadaşım Behçet Aktaş’a
teşekkürü bir borç bilirim. Benden her zaman maddi ve manevi yardımını esirgemeyen
sevgili anneme ve babama saygılarımı sunarım. Ve bu sürecimde bana her türlü sabrı ve
fedakarlığı gösteren biricik kızım Besme Mine Kaya’ya hayatımda olduğu için teşekkür
ederim. Her zaman benim yanımda olan sevgili ablama, abime ve arkadaşlarıma
teşekkür ederim.

ix
GÜNÜMÜZ RESİM SANATINDA

TEMSİLİYET SORUNU VE SANATIN SONU SÖYLEMİ
İÇİNDEKİLER
YEMİN METNİ…………………………………………………………………… ii
TUTANAK…………………………………………………………..……………. iii
ÖZET……………………………………………………………………...............…… iv
ABSTRACT…………………………………………………………………………… vi
ÖNSÖZ……………………………………………………………………..…….. viii
İÇİNDEKİLER…………………………………………………………..…………… ix
RESİMLER LİSTESİ….…………………………………………………………... xi
GİRİŞ……………………………………………………………………..…………. 1
1. BÖLÜM
TEMSİL VE SANAT İLİŞKİSİ
1.1. Bir Dil Olarak Resim ve Temsil İlişkisi …………………………………….. 4

1.2. Temsil ve Yaratıcı Edim …………………………………………………….. 7
1.3. Modernist Öncüler ve Temsile Etkileri ……………………………………… 10
1.3.1. İlk Modern Öncüler Romantikler ……………………………………... 11
1.3.2. Temsil Krizi ve İzlenimci Resim ……………………………………… 15
2. BÖLÜM
MODERNDEN POSTMODERNE SANATTAKİ KIRILMALAR VE SANATIN
SONU SÖYLEMLERİ
2.1. Resmin Paradigması Fotoğraf ve İki Yüzü ………………………..………… 19

2.1.1. Objektifin Temsili Resmin Gerçekliği ………………………….…….. 20
2.1.2. Sürrealistler ve Fotoğraflar ……………………………………………. 22
2.1.3. Film ve Fütüristtik Hareketler ………………………………………… 27
2.2. Temsil Edilemez Olanın Temsili …………………………………………….. 30
2.2.1. Kazemir Malevich ve Süprematizmin Semaforları ………………………. 32

x
2.2.2 Alexander Rodchenko Resmin Sonu …………………………………... 34

2.3. Temsilin Reddi, Duchamp Krizi …………………………………………….. 37
2.3.1. Hazır-Yapıt ve Sanatın İşlevi …………………………………………. 38
2.3.2. Duchamp ve Dadaist Tavır …………………………………………… 41
2.3.3. Duchamp’tan Sonra Sanat …………………………………………… 44
2.4. Andy Warhol ve Sanatın Sonu ………………………………………………. 51
2.4.1. Warhol Fetişizmi …………………………………………………….. 52
2.4.2 Warhol ve Brillo Kutuları ……………………………………………. 53
3. BÖLÜM
ÇAĞDAŞ SANAT MEKANLARI VE POLİTİKALARI
3.1.Müze Politikalarına Karşı Sanat Eylemleri …………………………………… 65
3.2. Müzelere Alternatif Galeri Mekanları ……………………………………………. 71
3.3. Bienaller …………………………………………………………………………….. 80
3.4. Teknolojik Çağda Sanat …………………………………………………………… 81
3.4.1.Video Sanatı …………………………………………………………………. 83
3.4.2.Yeni Medya ………………………………………………………………….. 86
3.4.2.1.Net Sanat …………………………………………………………….. 88
3.5. İnci Eviner – Biz, Başka Yerde ……………………………………………………… 97
SONUÇ…………………………………………………………………………… 103
KAYNAKÇA ……………………………………………………………………. 104
ÖZGEÇMİŞ

xi
RESİMLER LİSTESİ
Resim 1: Claude Monet, İzlenim, Doğan Güneş, 1873 …………………………. 16

http://www.sanatabasla.com/wp-content/uploads/2017/06/240-İzlenim-
Gündoğumu-Impression-Sunrise-Monet.jpg
Resim 2: Edouard Manet, Otlar Üzerinde Kahvaltı, 1863 ……………………… 17

https://www.arthipo.com/artblog/wp-content/uploads/2016/10/edouard-manet-
kimdir-otlar-uzerinde-kahvalti.jpg
Resim 3: Thomas Holloway, Siluet Çizmek İçin En Güvenilir ve Kullanışlı

Makina, 1972 ……………………………………………………………………. 19
https://blogs.harvard.edu/houghton/files/2014/08/Image-2-Typ-765.75.513-v.2-
e1407161697773-1024x639.jp
Resim 4: Ingres, Büyük odalık, 1780-1867 …………………………………….. 20

https://cdn.britannica.com/99/1699-004-FA6F754E.jpg
Resim 5: Eugene Durieu, Nü, 1850 …………………………………………….. 21

https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/docannexe/image
/3534/img-3-small480.jpge
Resim 6: Cindy Sherman, Untitle #472 ………………………………………… 24

https://gaiadergi.com/wp-content/uploads/2017/10/Cindy-Sherman-8.jpeg
Resim 7: Andre Kertesz, Dubo, Dubon, Dubonnet, Paris, 1934 ………………... 26

http://www.artnet.com/artists/andr%C3%A9-kert%C3%A9sz/dubo-dubon-
dubonnet-1934-5bZA7ze28Ez8fjEsJk3Z7Q2
Resim 8: Man Ray, Anotomis, 1929 ……………………………………………. 26

http://id.feymag.com/Upload/Article/Galery/342bb540-
f_man_ray_anatomies.jpg

xii
Resim 9: Homo Sapiens, Lascaux, Paris ………………………………………... 27

https://www.oddee.com/_media/imgs/articles/a172_Chauvet1.jpg
Resim 10: Giacomo Balla, Tasmalı Köpek, 1912 ………………………………. 28

https://cdn.britannica.com/09/13209-004-0C2EEF4D.jpg
Resim 11: 1915 “0.10” sergisi ………………………………………………….. 31

https://www.e-skop.com/images/UserFiles/images/Editor/malevic_01.jpg
Resim 12: Kazemir Malevich, Beyaz Üstüne Beyaz, 1918……………………... 32

http://www.kazimirmalevich.org/White%20on%20White%20Kazimir
%20Malevich.jpg
Resim 13: Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure Blue Color ……………… 34
https://vle.courtauld.ac.uk/pluginfile.php/51124/course/section/24415/
Rodchenko%20Three%20Colours%201921.jpg
Resim 14: Richard Serra, House of cards, 1969 ……………………………….. 35

https://www.moma.org/learn/moma_learning/_assets/www.moma.org/wp/
moma_learning
Resim 15: Marcel Duchamp, Çeşme, 1917 ……………………………………... 38

http://www.bbc.co.uk/staticarchive/de24d1b7e86bbd2a5e7cc34c3b1305da352a
edc2.jpg
Resim 16: Cabaret Voltaire ……………………………………………………... 42

https://www.zuerich.com/en/visit/culture/cabaret-voltaire
Resim 17: Hugo Ball – Voltaire Kabaresi’nde Performans (1916) …………….. 42

https://img-s2.onedio.com/id-5593fe7d6b7332d40a262c5b/rev-0/w-635/listing/
f-jpg-webp/s-f00e6195b0ed5cb0c96ce12cabe45f85dad2ecbd.jpg

xiii
Resim 18: Hugo Ball Dadaist Manifesto ……………………………………….. 43

https://www.theartstory.org/images20/works/ball_hugo_2.jpg
Resim 19: Cabaret Voltaire ……………………………………………………... 43

https://s3.amazonaws.com/crowdriff-media/mirror/
2e7191ed133c89eebdafd05233c4908adaf88091ca253016295f52cb6cd5e486.jpg
Resim 20: Isa Genzken, Spielautomat, 1999-2000. Yiyecek-içecek otomatı ….. 47

https://www.moma.org/collection/works/152784
Resim 21: Jeff Koons, Yeni İki Katlı Islak/Kuru Shelton, 1981 ……………….. 48
http://www.moma.org/media/W1siZiIsIjIxMDYwMSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQ
iLCItcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=2f32267d578
903f0
Resim 22: Michael Jackson and bubbles, 1988 ………………………………… 50

https://www.artkolik.net/wp-content/uploads/2016/11/Michael-Jacksonand-
bubbles1988-702x459.jpg
Resim 23: Andy WARHOL, Brillo Box, 1964 …………………………………. 54

https://dazedimg-dazedgroup.netdna-ssl.com/900/azure/dazed-
prod/1210/8/1218567.jpg
Resim 24: Andy Warhol, Venedik, 1990 ……………………………………….. 56

https://www.dapperq.com/wp-content/uploads/2018/07/Andy-Warhol-Museum-
99.jpg
Resim 25: Marcel Duchamp, 1938, “1200 Kömür Çuvalı” …………………….. 60

http://www.e-skop.com/images/UserFiles/images/Editor/soma_01.jpg

xiv
Resim 26: Marcel Duchamp, 1938, “1200 Kömür Çuvalı”, “Uluslararası

Gerçeküstücülük Sergisi”, New York …………………………………………… 60
http://www.e-skop.com/images/UserFiles/images/Editor/soma_02.jpg
Resim 27: Guggenheim Bilbao, New York ……………………………………... 62

https://www.arkitektuel.com/wp-content/uploads/2017/02/haymartxo-
640x427.jpg
Resim 28: Marina Abramoviç, The Artist is Present, 2010 ……………………... 63

https://www.moma.org/learn/moma_learning/_assets/www.moma.org/wp/
moma_learning/wp-content/uploads/2012/07/Abramociv-4-469x312.jpg
Resim 29: Ruben Östlund, 2017, Square ………………………………………... 65

https://assets.mubi.com/images/notebook/post_images/23589/images-
w1400.jpg?1495394314
Resim 30: Square, Terry Notary ………………………………………………… 66

http://www.cinerituel.com/wp-
content/uploads/2017/12/The_Square_Ruben_Ostlund-731x411.jpg
Resim 31: Occupy Oakland işgallerinde sanatçılar tarafından heykele

dönüştürülen polis bariyerleri, 2011 ……………………………………………... 68
http://www.e-skop.com/images/UserFiles/images/Editor/dergi_10/sunus6.jpg
Resim 32: Hans Haacke, Shapolsky et al., (1971). Whitney Müzesi, 2015 …….. 69
http://www.e-skop.com/images/UserFiles/images/Editor/dergi_10/sunus5.jpg
Resim 33: “The Gift” , Liberate Tate, 2012 ……………………………………. 69

makinguse.artmuseum.pl/wp-content/uploads/2016/02/dsc0507-1200x798.jpg

xv
Resim 34: Robert Smithson, Sarmal Dalgakıran, 1970, Büyük Tuz Gölü, Utah... 74
https://d2jv9003bew7ag.cloudfront.net/uploads/Robert-Smithson-Spiral-
Jetty.jpg
Resim 35: Robert Smithson, Sarmal Dalgakıran, 1970, Büyük Tuz Gölü, Utah... 75
https://d2jv9003bew7ag.cloudfront.net/uploads/Robert-Smithson-Spiral-Jetty-
by-Donald-Fodness-via-Flickr.jpg
Resim 36: Robert Smithson, Çatlaklı ve Tozlu Çakıllı Ayna, 1968 …………….. 75
https://www.sartle.com/media/artwork/gravel-mirrors-with-cracks-and-dust-
robert smithson.png?colorbox_zoom&itok=CX5jSRu0
Resim 37: Yves Klein, Boşluk, 1958 …………………………………………… 77

http://www.yvesklein.com/files/picture_file_927.jpg
Resim 38: Yves Klein, Boşluk, 1958 …………………………………………… 78

http://www.yvesklein.com/files/photo_thumbnail_458.jpg
Resim 39: Daniel Buren, Milano Şeritleri ……………………………………… 79

https://cpb-us-e1.wpmucdn.com/blogs.uoregon.edu/dist/1/10334/files/
2015/03/1968_M1-14a171j.jpg
Resim 40: Nam Jun Paik, Video Art ……………………………………………. 84

http://blog.peramuzesi.org.tr/wp-content/uploads/2016/01/fx115515-
1200x671.jpg
Resim 41: Dzigo Vertov, Kameralı Adam, 1929 ………………………………... 85

https://indigodergisi.com/wp-content/uploads/2016/06/dzigo-vertovdan-
gercegin-belgeseli-film-kamerali-adam-9-696x231.jpg
Resim 42: Görüntü Desenler, 010101: Art in Technological Times ……………. 89

https://www.sfmoma.org/publication/010101-art-technological-times/

xvi
Resim 43: Camile Utterback, 2012, Glimpse …………………………………… 90

http://camilleutterback.com/wp2017/wp-
content/gallery/glimpse/img_0827_adj.jpg
Resim 44: Camile Ultterback, 2012, Glimpse ………………………………….. 91

http://camilleutterback.com/wp2017/wp-
content/gallery/glimpse/img_0779_screendetail.jpg
Resim 45: Camile Utterback, 2018, Precarious ………………………………… 91

http://camilleutterback.com/wp2017/wp-content/gallery/precarious-
new/06.24.2019_Precarious_NPG_001.jpg

new/06.24.2019_Precarious_NPG_002.jpg

new/06.24.2019_Precarious_ScreenShot_001.jpg

new/06.24.2019_Precarious_ScreenShot_002.jpg
Resim 49: Kyle Mcdonald ve Monny Tann, Visual Collection of bird sounds…. 94
https://www.tekku.org/notes-1/ai-experiments-with-bird-sounds
Resim 50: Kyle Mcdonald ve Monny Tann, Visual Collection of bird sounds…. 94
https://i0.wp.com/flowingdata.com/wp-content/uploads/2016/11/Bird-
sounds.png?resize=720%2C402&ssl=1

xvii
Resim 51: Gene Kogan, 2014 …………………………………………………… 95

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:
ANd9GcRmJBRBWlK2pgr0UFutrdmNeeZy7PqM33CahVmDjH_O_oJ1X-t-
Resim 52: Refik Anadol, 2018, Eriyen Hatıralar ………………………………. 96

http://www.sanatatak.com/wp-content/uploads/2018/03/eriyen-hatiralar4-
759x500.jpg
Resim 53: İnci Eviner, 2019 …………………………………………………….. 99

https://biozetdotcom.files.wordpress.com/2019/02/pyz_1682.jpg?w=940&h=702
Resim 54: İnci Eviner, 2019, “Biz, Başka Yerde” ………………………………. 99

https://biozetdotcom.files.wordpress.com/2019/02/4-3.jpg?w=700&h=
Resim 55: İnci Eviner, 2019, “Biz, Başka Yerde” ……………………………… 100
https://biozetdotcom.files.wordpress.com/2019/02/8-1.jpg?w=637&h=439
https://m.bianet.org/system/uploads/1/articles/spot_image/000/208/904/
original/venedik.jpg
https://m.bianet.org/resim/olcekle/96685/475/259
https://media-cdn.t24.com.tr/media/library/2019/05/1557423129849-4.jpg
https://media-cdn.t24.com.tr/media/library/2019/05/1557423145793-3.jpg
http://i4.hurimg.com/i/hurriyet/75/0x0/5cd6eb370f2544128c051f64

xviii
https://media-cdn.t24.com.tr/media/library/2019/05/1557422016769-2019-
venedik-turkiye-pavyonu-eserler-poyraz-tutuncu-1.jpg

1
GİRİŞ
Günümüz sanatı öyle sınırsız ki, tarihsel bir değerlendirme içinde ‘Sanatın sonu’
gibi söylemler çelişkili bir durum yaratıyor. Bugün ‘Sanatın ne olduğu?’ sorusuna cevap
verebilmekse, sanatta farklı zamanlarda yaşanmış olan kırılmaları algılayabilmemizi
gerektiriyor.
Sanatta yaşanan bu kırılmalar temsil problemi olarak görülürken, aslında bu

süreç sanatın kendi özerkliğiyle hayatın kendisini ilişkilendirme çabasıdır.
Romantiklerle birlikte ‘sanat ve yaşam’ arasındaki sınır ortadan kalkmaya başlarken;
modernizimle birlikte sanat; herhangi bir şeyin temsili olmaktan çıkmış, hem kendi
gerçekliğini hem de hayatın gerçekliğini sorgulayan bir döneme girmiştir. Duchamp
hazır-yapıtı ile, ‘bu sanat mı?’ sorusunu sordururken; hayatın kendisini sanatın içine
dahil eder. Maleviç ise ‘Siyah Kare’siyle rengi ve formu ‘0’ noktasına indirgeyerek
resmin özü olan saf-forma ve pentüre ulaşır; böylece resimde soyutlamanın yolunu
açarak resmin güzelliğinden çok bizi nasıl etkilediğine dair soruları gündeme getirir.
Aslında sanat farklı ortamlara ve farklı mecralara girdikçe beraberinde farklı

algılayışları da getirmiştir. Sanatın ilişkilendirildiği teknolojik gelişmelerse ‘sanatın
özerkliğinin’ en çok tartışıldığı alandır. Fotoğraf makinasının icadıyla, resmin varlığı
gereksiz bulunurken, resimde yepyeni bir süreç başlamış ve böylece resim doğanın bir
taklidi olmaktan çıkmıştır. Ancak bu sefer resmin kendi gerçekliğine dair sorular ve
sorgulamalar başlar. Bu durum modernitenin genel özelliğidir; “Nesnenin analitik
keşfine doğru ilerlerken, görünüşlerin arkasında nesne için ve dünya için analitik bir
hakikat aramak” (Baudrillard, 2014:86).
Andy Warhol ise yaratmış olduğu simülasyonlarıyla, izleyicilerden işlerinin

arkasında herhangi bir şey aramamalarını ister. Günümüz resim sanatının sıkıntısı da
belki de budur. Herkesin, her şeyin ‘sosyal medya ve you tube’ gibi aracılar üzerinden
görünür olduğu bir dönemde, izleyiciden anlaşılmayı beklemek ya da tam tersi bir
durum ‘resim sanatının’ bu kadar imgenin içinde var olmasını istemek. Ama bu durum
günümüz sanatının genel problemidir; yaşam ile sanat arasındaki sınırın kalkmış olması.

2
Sanat ve gerçek arasında ayırımı yapamıyorsak, bugünün sanat kuramıyla

geçmişte yaşanan kırılmaları tekrardan değerlendirerek, sanatın sonuna dair söylemlerin
neyi ima ettiğini anlayabiliriz.

1. BÖLÜM
4
1. BÖLÜM
Temsil, insanların sosyalleşme süreci içinde bir kültürün var olmasıyla, başlar.
Kültürel olarak; insanın doğa güçlerinin gücüne karşı koyabilmesi için, onu koruyarak
fayda sağlayacak tüm faaliyet ve değerler, birer araç olarak inşa edilir. Sonra o araçlara
anlamlar yüklenir. Dil bu araçlardan biridir. Sembollerin sözcüklere dönüşmesi gibi, her
aracı başka bir aracıya dönüşerek yeni anlamlar oluşturur. İşte bu anlamların ifade ediliş
şekline temsil denir. Böylece bir arada yaşadığımız bir sosyal dünya inşa ederiz. Bu
yüzden ‘kültür’ bazen ‘ortak anlamlar ya da ortak kavramsal haritalar’ olarak
tanımlanıyor” (Hall, 2017:27).
Kültürlerin özgüllüğü ise temel ihtiyaçların dışına çıkmayla gerçekleşir. Sigmund

Freud’a göre bu durum doğal bir dürtünün sonucudur. İç dünyamızla dış dünya arasında
bir ‘ara alan’ oluşur. Bu ara alan da memnuniyeti sağlamak adına her şey mümkündür.
Sanatın var olduğu yerde burasıdır. Bir ifade şekli olan semboller, çizgiler, ses, renk vb.
bu noktada birer temsile dönüşürken; temel ihtiyaç aracı olmaktan çıkarlar ve yeni
anlamlar oluşur. Freund’un ‘cinsel dürtünün sapmalarında’ tanımladığı gibi “başta
doğal olduğu düşünülen bir ihtiyacın, tatmin aşamasında, raydan çıkması gibi bir şeydir,
bu.” Dolayısıyla sanat, salt bir iletişim aracı değildir; semboller, işaretler, sesler iletişim
aracı olabilir, ama sanat bu aracıların yorumlandığı şekliyle, sembollerin metaforik bir
ifadeye dönüşmesidir. Bu yüzden de öznel olurken aynı zamanda evrensel ve sonsuz
olma özelliği taşır; çünkü tek bir anlam taşımazlar.
1.1. Bir Dil Olarak Resim ve Temsil İlişkisi
“Zeuxis o kadar gerçekçi üzüm resimleri yapar ki meyvenin etrafında kuşlar

uçuşur. Zaferinden dolayı kendini tam kutlayacakken bakar ki parrhasius’un
tuvali hala bir kumaşla kaplı. Bunu kaldırmasını isteyince anlar ki bu kumaş
resmin kendisidir. Bir tromp l’oeil keten perde.”
(Honkney,Gayford,2016:70)
Zeuxis ve Parrhasius arasında gerçekleşen bu çekişme, resmin görsel uzamanda

yaratmış olduğu yanılsaması üzerine tatlı bir rekabeti anlatır. Onların tartışması

5
gerçeklik üzerinedir. Bir anlamda yaşadıkları dünyanın gerçekliğini, resim yüzeyinde

tecrübe ederek anlamaya çalışırlar. Ama görülen odur ki, gerçeklik bizim anlamlar
vererek yarattığımız şeydir. Bu durum da resim, gerçek dediğimiz dünyanın görüntüsü
dışında, bir yaratımdır. Aristoteles, Poetika’da ;“Şiirde ‘olanaksız’ görünen şeyler bir
biçimde açıklanabilmelidir: ya güzelleştirme çabasıyla ya da genel kanıya uygunlukla.
Şiirde inandırıcı olan olanaksız bir şey, inandırıcı olmayana – olanaklı bile olsa –
yeğlenmelidir. Zeuksis’in resmettiği gibi insanların varolması besbelli olanaksızdır; ama
o, ereğe uygun resmetmiştir onları; ereğe uygun olanın varolandan üstün tutulması
gerekir.” der (Aristoteles, 2008:89).
Aristoteles akla aykırı görünen şeylerin, söylentilerle – mitoslar gerçekliği

tartışılabilir hikayelerdir, ama biz onların doğru olmadığını bilsek de, öyleymiş gibi
kabul ederiz - doğrulanabileceği kanısındadır. Resimde ki yanılsama da mitoslarda ki
gibidir. Zeuksis’in resminde, herkes onun ‘üzüm’ meyvesinin görüntüsü olduğu
konusunda, aynı fikirdedir. Aristoteles ‘çelişki’ der; ortak anlamları barındırıyorsa
çürütülebilir. Şöyle ki, aynı şeyden mi söz ediyoruz, söylenenler aynı şeyle mi ilgili?
Herkes resmin üzüm olduğuna dair, hem fikirse, o şeyin ne kadar gerçek olduğunun
önemi yoktur.
Ünlü filozof Platon ise Aristoteles’den önce, bu yanılsamacı resimler için,

gerçekliği taklit etmekten başka bir şey olmadığını söyler. Platona göre resim ve şiir;
birer mimesis ve temsil formlarıdır. Platon ünlü kitabı ‘Devlet’de sanatı; kullanma,
yapma, benzetme olarak üç şekilde ele alır. Bir temsil işlemi, böylece, gerçeğinden bu
üç aşamada uzaklaşır. Birinci aşama: bir şeyi kullananın, herkesten daha iyi bildiği o
şeyi; yapana gidip bilgi vermesi ve istediği şeyi yaptırmasıdır, Platon’a göre; eşyayı
kullanan kişinin, istediği gibi bir şeye sahip olması onun hakkıdır. İkinci aşama: o şeyi
yapanın, talep edenin isteğine güvenmesi ve iyi – kötü yargıda bulunmadan, kendinden
istenileni yapmasıdır. Bu durumda kullananın bilgisi yapandan daha yüksektir, çünkü
ihtiyacı olan şeyi bilir. Üçüncü aşama: benzetmeci (resmi yapan), yaptığı şeyi ne
kullandığı için bilir, iyisini – kötüsünü ayırt edemez, ne de birilerine danıştığı için,
çünkü aslını hiç kimse bilemez. Böyle bir sanat ölçülemez. Yapanın, yaptığının ne
olduğunu bilmemesi, iyi - kötü anlamda; benzetmeye çalıştığı şeyin, halka ve

6
bilgisizlere güzel gelen şey neyse o olacaktır. Böyle bir durum, ideal bir toplumun
oluşumu için tehlikelidir; der, Platon. (Platon, 2016)
“Aynı nesneler suya koydunuz mu kırık, çıkardınız mı düz gözükür. Renklerin

aldanmasıyla bir şeyi içerlek ve ya dışarlak da görür insan. Bütün bunlar
elbette bir karışıklık yapar içimizde. İşte, gölgeli resimler, hokkabazlıklar, göz
boyamalar, daha nice nice oyunlar yaradılışımızdaki bu aksaklıktan
faydalanırlar.” (Platon, 2016:345)
Platon’nun kaygısı, Aristoteles’i etkilemez. Ama resim veya diğer sanatlar

yoluyla ‘gerçekliğin temsili – temsil konusu’ o günden bu güne her zaman tartışılır
olmuştur. Asıl konu sanatın varlığının ‘temsil’ üzerinden ele alınmasıdır. Platon’un
teorisi, ‘ustalık’ üzerinedir ki, ona göre benzetme sanatı halkın aklından çok duyularına
hitap eder; nitelik ne olursa olsun çoşkun, taşkın ve değişken yanımızı ortaya çıkarır, bu
yüzden de onun mesele ettiği asıl şey işin niteliğinden çok etkileri üzerinedir.
Aristoteles içinse resim ve diğer sanatlar, birer yaratımdır, yapanın duygularıyla
ilgilidir; bu yüzden de neyi temsil ettiğinden çok nasıl gerçekleştirdiği, niteliği
önemlidir, güzellik kriterini, kusurlu – kusursuz, olarak değerlendirir.
“Öte yandan bir eylemin taklidi söz konusu olduğuna ve bu taklidi hareket
eden kişiler gerçekleştirdiğine göre, bu kişiler yaradılış ve düşünce açısından
şöyle ya da böyle olacaktır zorunlu olarak (çünkü biz bu iki öğeye göre
eylemlerin şöyle ya da böyle olduğunu söyleriz); düşünce ve karakter eylemleri
belirleyen doğal nedenlerdir ve insanlar bu eylemler sırasında başarılı ya da
başarısız olurlar.”(Aristoteles, 2008, s.32)
Bu durumda resim bir dil olmaktan uzaklaşır. Temsil ettiği şeyde kendi olmaktan.
Resim, duyuların bir ifadesine, temsil de bir söyleme dönüşür. Yüzeyde yalnız üzüm
resmi yoktur; ışığı- gölgesi, biçimi- içeriği, derinliği- uzamı vb. şeylere dikkat ederek,
ne kadar gerçekçi üzüm resmi deriz. Ya da tam tersi, Meryem ve İsa’nın tasvirlerine
kadın ya da erkek demeyiz. Böylece resim duyumsal (haz verici) bir form olarak
sanatsal bir ifade şekli olur.

7
1.2. Temsil ve Yaratıcı Edim
Sanat olarak resmi, yalnızca kültürün oluşturduğu kod ve geleneklere bağlı olan
görsel temsil anlayışla ilişkilendiremeyiz. Çünkü Doğa bizim onu tanımlamamızdan ve
temsil edilmesinden çok daha önce yaratılmıştı. Doğadaki tüm diğer varlıklar gibi
insanda koşulsuz yaratılmıştı (Baudrillard). Ancak diğer canlılar, belli bir döngü içinde
varlıklarını devam ettirirken, insanın fiziksel anlamda var olabilmesi için, onlardan faklı
bir beceriye sahip olması gerekiyordu. “Deha yetenektir (doğa vergisi) ki, sanata kural
verir. Yetenek, sanatçının doğuştan üretken yetisi olarak, kendisi doğaya ait olduğu için,
bu şöyle de anlatılabilir: deha doğuştan anlık yatkınlığıdır (ingenium) ki, doğa sanata
kuralı onun yoluyla verir” (Kant, 2016: 119).
Dolayısıyla, “Resim yapma tarihi, resim görme tarihi ile aynı hizada değildir.
Görsel algının masumiyeti biyolojik kodlarımızda gizlidir” (Danto, 2016:40). Ve zaman
içinde diğer becerilerimiz gibi, görsel tepkilerimiz de bir yoruma ya da ifade biçimine,
yani kişisel beceriye dönüşmüştür. Bundan dolayı herhangi bir nesnenin görüntüsüyle
zihnimizde canlandırdığımız görüntüsü, içinde bulunduğumuz kültürle ortak anlamlar
barındırsa da, bizim gelişen algımızla ilgili olacaktır. Böylece resim yanlınızca bir şeyin
temsili ya da görüntüsü olmaktan çıkar bir sanat eseri olarak değerlendirilir. Sanat bir
yaratımın sonucu ise sanatçı dilediği şekilde görmekte de serbesttir. Ancak sanat, ne salt
doğuştan gelen yeteneğe ne de salt kültürel etkileşime bağlıdır. Her ikisinin birlikteliği
ile şekillenir. Arthur Danto sanatsal beceriyi şu şekilde yorumlar;
“Görsel sanata tepki vermek, hayvanların sahip oldukları birtakım görsel

becerilerin ötesinde olan – dolayısıyla da hayvanların tepki vermeyecekleri –
bazı görsel özelliklere duyarlı olmayı gerektirir. Zira bir şeyi sanat eseri
olarak görmek, DNA’mıza kodlanmış algısal bir yetenek olmaktan ziyade
kültür ve tarihin içinde yer almayı gerektirir. Bu da sadece insanlara
mahsustur. Evrimin yan ürünlerinden olan görsel beceri tabiata özgüdür.
Sanatsal beceriyse, tabiri caizse gayri tabii anlamlara ve içeriklere ilişkin bir
husustur. Bu sözleri en kısıtlı biçimde, belli başlı bazı anlam ve içeriklerin
öğrenim sürecinden geçilmeden idrak edilemeyeceğini belirtmek için sarf
ettiğimi vurgulamak isterim” (Danto, 2016:34)
Danto’nun sözleri, sanat ve yaratıcılığın kültürlerin içinde bulunduğu atmosfere

ve koşullara göre değiştiğini, bir eseri sanat yapan şeyinde kendi dönemi olduğunu ima

8
eder. Bununla birlikte her tarihsel dönem kendinden önceki dönemin belli birikimleri
sonucunda oluşur. Ve her dönem, sanatın ne olması gerektiğine dair söylemler
üzerinden tartışılır. Antik dönemde filozoflar için; resim ve şiir, bir sanat olarak
düşünülmemesine rağmen, tartışma konusuyken; günümüzde Danto’ya göre söylemler
yalnızca sanatın ne olduğunu tartışmıyor, neyin sanat neyin sanat olmadığının da
kararını veriyor. “Sanat dünyasını artık tarihsel belirlenime tabi kuramlarca desteklenen,
tarihsel belirlenime tabi sanat eserlerinden müteşekkil bir dünya olarak düşünüyorum”
(2016:55).
Modernizmle birlikte değişen geleneksel temsil algısı, sanatı bir başka boyuta
taşımıştır. Sanatın zaman içinde gündelik hayatın içine girmesi ise ‘sanat kuramına’
gereksinimi ortaya çıkarmıştır. Resim düzleminde renkler ve biçim alışılmışın dışında
jestüel hareketlere dönüşürken; hazır nesnenin kendisinin, yani eşyanın kendisinin sanat
yapıtına dönüşmesini anlayabilmek onu yorumlayabilecek bilgi ve tecrübeye sahip
olmayı da gerektirir. Danto için sanatta yaşanan böylesi tecrübeler, ‘tarih ötesi geçiş’dir.
Bir Rönesans ressamı kendi resmini, kendinden önceki ustaların eserleriyle kıyaslayarak
bir yorum getirebilir, oysa zaman içinde sanatsal yaratım, felsefi anlamı da barındıran
bir fikre dönüşmüştür. Böyle bir durumda sanatın ne olduğunu anlamak felsefi idrak
gerektiren bir unsur olmuştur. (Danto, 2016)
“Sanatın, tarihsel nihayete ulaşan bu noktadan sonra – aslına bakarsak felsefeye

– dönüşen bir şey olduğu fikri Hegel tarafından 1828’de felsefe ve sanat üzerine verdiği
dersler esnasında ortaya atılmıştır” (2016:20). Danto, Hegel’in sanatın kendi içinde ‘had
safhada tatminkar’ hale gelebileceği noktaya işaret ettiği görüşündedir. Sanat ve
gerçekliğin bir birinden ayrışmaz hale geldiği nokta yirminci yüzyılın sonucuyken,
ondokuzuncu yüzyılda böyle bir fikrin ortaya atılmasının sebebini çözmek güç olabilir;
ancak, Hegel ve - sanatta gerçekliği aramak yerine, gerçekliği sanatın kendisi olarak
gören - Romantikler aynı dönemdedir. Hegel’in kendisi Romantik olmasa da, onlarla
kurmuş olduğu ilişki ona ‘Romantik Manifesto nitelinde Dizge Programını’ yazdırmıştır
(Kula, 2010). Günümüzde ise modernizmle birlikte başlayan süreç içinde, sürekli
yenilenen anlatımların bir sonucu olarak, sanat gelebileceği son noktaya gelmiş gibi
nitelendirilir. Oysa “Sanatın başlangıcından önce bahsedilebilecek bir sanat dışı

9
olmadığı gibi, sanatın sonundan sonra sanat üretiminin son bulacağını söylemekte
mümkün olmayacağından, başlangıçlar en az sonlar kadar muğlak olabilir” (2016:21).
Aslında başlangıç demek, bir öncekinin reddi ya da sonu demektir. Bu anlamada

sanatta gerçekleştiği düşünülen başlangıçlar, yeni olmaktan çok, sanatçının kendi
zamanının koşullarına karşı eleştirel tavrının bir göstergesidir. Muğlak olan bizim
alışmış olduğumuz sistemin dışında gerçekleşen olayı, aynı zaman içinde algılayamamış
olmamızdan kaynaklanır. Ve temsil krizi dediğimiz şeyde bu nokta da gerçekleşir.
Sanatçı, böyle bir durumda, üretmiş olduğu eserin sonuçlarını açıklayabilecek yetkinliğe
de sahip olan kişidir. Henri Matisse bu durumun nedenini şu şekilde ifade eder;
“Algılarımız çevremizdeki şeylerde değil medeniyet tarihindeki bir anla

başlayan bir gelişim sürecine tabidir. Sanatların gelişimi sadece ferdi
sanatçılardan değil, gücün birikiminden, evveliyatımızdaki medeniyetten
kaynaklanır. Yetenekli bir sanatçı istediklerini keyfince yerine getirmekte özgür
değildir. Şayet sadece yeteneklerine bağlı kalsaydı, sanatçı olarak var
olamazdı. Ürettiklerimizin ustaları değiliz. Aksine onlara maruz bırakılırız”
(2016:55)
Dolayısıyla sırf sanat dünyasının belirleyeceği tarihsel belirlenim içinde, devrim

yaratan bazı sanat eserleri, farkına bile varılmadan yok olabilirdi. Danto Matisse’nin
düşüncesini desteklerken, kendisi de ‘kurumsal sanat kuramı’nı; sanat dünyasının
eserlere statü kazandıran, bir eseri sanat yapan şeyin aktüel olmanın ötesinde, onun
neden sanat olduğunu açıklayabilecek yetkinlikte olması gerektiğini savunur. Danto’ya
göre, Warhol’unki gibi bir sanat yalnızca popüler kültürü memnun etmenin ötesinde,
kendi döneminin sonuçlarıyla oluşan sanatsal bir ifade biçimidir (Danto, 2016). Warhol,
‘Brillo Kutularını’ sergilediğinde, kendisi sanat dünyasında bir statüye sahipti. Aksi
takdirde, kendi dönemi içinde anlaşılmama olasılığı da mevcuttu. Bu yüzden de sanatın
statüsü ve varlığı tarihsel devinim içinde her zaman sorgulanmaya açıktır. Çünkü bir
eseri sanat yapan, ortak bir tanım değildir; sanatın illüzyon etkisi, yanılsama etkisidir.
Baudrillard göreyse günümüz sanatı bu yanılsama etkisini kaybettiği için; simülasyon
dönemine giren dünyamızda, sanatın sanat olmayandan da bir farkı kalmamış, sanat
varlığını kendi kendini tekrarlayarak meşrulaştırmakta bulmuştur (Baudrillard,2014).

10
“İnsanın önce sanatı hükümsüzleştirmesi gerekir ki, onu gerçekten olduğu gibi
görsün. Marcel Duchamp ile Andy Warhol’un kendi tarzlarında yaptıkları
tamda buydu. Artık sanat pekala bu tür sorgulamaları aşmış olabilir, ama yine
de herkes hiç bir şey olmamış gibi davranıyor. Aslında sanatın aynı yolda
sebat göstermesi gerektiğini veya kendine verdiği formlar altında idame etmesi
gerektiğini kanıtlayan hiçbir şey yok – herkesin uyduğu örtük bir anlaşma
haricinde” ( 2014:21).
Baudrillard’da Danto gibi sanattaki gelişmelerin, gerçekten sanatın gücünü

kavrayabilen yetkin sanatçıların ifade biçimlerinde bulduğu görüşündedir. Bunun
dışında resim resim olarak, müzik müzik olarak varlığını sürdürecektir. Bu durumda
sanatın olmasının da bir anlamı yok, der Danto (Danto,2016).
1.3. Modernist Öncüler ve Temsile Etkileri
Sanatsal yaratımda, temel olan arzunun itkisi her zaman sabittir. Ancak tarihteki
duruma göre çok farklı formlarda eserler üretilir. Bu farklılıklar her ne kadar kültürlerin,
sosyolojik tabanlı değişimleri olarak görülse de, keşfedilen yeni araçların bir formun
yaratılmasında ki etkisi çok daha fazladır. Matbaanın icadı, Rönesans dönemini
şekillendirirken; fotoğraf makinasının icadı, modernizm ve günümüz sanatı için bir
dönüm noktası olmuştur. Ve tüm bunların etkisi kısa süreli olarak gerçekleşmez, belli
bir zaman aralığında devam eder.
Modern süreç böyle bir zaman dilimine yayılmıştır. Modern sözcüğü, Latince’
de ‘tam şimdi’ anlamına gelse de, genellikle eski’den yeni’ye geçiş anlamında
kullanılır. Dolayısıyla zamanın her dönemini kapsadığı gibi anlamı da döneme göre
şekillenir. Tarihsel açıdan baktığımızda ‘modern’ sözcüğü ilk olarak; 5. Yüzyılda
Hristiyanlığın ilk devlet dini olarak benimsenmesiyle, ‘roma ve pagan’ dönemleri
ayırmak için kullanılmıştır. Rönesans ve Aydınlanma döneminde ise; dine dayalı
geleneksel biçimden kopuştur. Felsefe, modernliğin genellikle, zamanımıza kadar gelen
tüm ideoloji ve kuramların dolaylı ya da dolaysız temelini oluşturan 18. yüzyıl
aydınlanmasıyla başladığını kabul eder. Ondan önce 17. yüzyılda Rene Descartes
‘modern’ sözcüğüne felsefi bir kimlik kazandırmıştır zaten. Descarte’e göre,

11
“Bilgi’nin temeli ‘ben’dir; bu da ifadesini ünlü ‘Düşünüyorum, o halde varım’

deyişinde bulmuştur. Descartes felsefesinde, bilgi konusunda temel yekte ‘ben’
olmakla birlikte, tanrı bilim konusunda temel yekte yine ‘Kilise’dir. Aslında
tanrıyı inkar etmiyordu Descartes, ancak felsefe ve tanrı bilimin alanlarının
ayrılması, ileriki dönemlerde dinin sorgulanmasının ve kamusal alandan
gittikçe uzaklaşılmasının önünü açmıştır. Bunun sanattaki yansımaları ise
dinsel konuların gittikçe yerini ‘dünyeviye’(dindışı) bırakması şeklinde
belirmiştir.” (Yılmaz, 2005, s.14)
Aslında sanatın dünyevileşmeye başlaması Rönesans’la birlikte başlayan bir

süreçtir. Filippo Lippi’nin portreleri resimde ilk sosyal hayatın temsili örnekleridir. Din
ve sanatın bir birinden tamamen ayrılması ise 19. yüzyılda gerçekleşir. Günümüz
modern süreci bu dönemin ‘modern Romantikleri’yle başlar. Rönesans’tan sonra
meydana gelen diğer üslupların; barok, rokoko ve neoklasisizmin sonrasında gelişen
romantizmin onlardan ayrılma nedeni modernden çok modernleşme süreciyle ilgilidir.
1.3.1. İlk Modern Öncüler Romantikler
“Dünya romantikleşmek zorundadır. Böylece, ilk (ya da asıl) anlam yeniden

bulunabilir. Romantikleşme, niceliksel bakımdan güçlendirmekten (ya da
yeterliliğini yükseltmekten) başka bir şey değildir. Nasıl ki, bizler böyle bir
niceliksel yeterlilikler (güçler) dizisiysek, bu operasyon içinde daha aşağı öz
(ya da ben) de daha yüksek bir öz ile özdeşleşir. Söz konusu operasyon, henüz
hiç bilinmemektedir. Ben, sıradan olana daha yüksek bir anlam, alışılmış olana
gizemli bir saygınlık, bilinene bilinmeyenin çekiciliği, bitimliye bitimsiz
görüntüsünü vermekle, bunları romantikleştirmiş olurum. Öte yandan bu
operasyon, daha yüksek olanı, bilinmeyeni, gizemli olanı, bitimsiz olanı, bu
bağlantılandırmayla logaritmikleştirir. Böylece bütün andıklarım, alışılmış bir
anlatım kazanır.”(Kula, 2010:29)
Dünyanın ilk anlamına yeniden dönülmesi ve yaşamın yeniden şekillendirilmesi

fikri ilk kez romantikler tarafından ortaya atılmıştır. Yukarıda ki metin romantiklerin
öncülerinden olan Novalis’e aittir. Diğer tüm romantikler gibi Novalis’de hayatla
birlikte bütün sanat biçimlerinin ve bilimlerin birbiriyle ilişkilendirilmesi taraftarıdır.
Romantikler, Günlük hayatı sanatın içine alarak, modernleşmenin olumsuz etkilerini
ortadan kaldırılabileceklerini düşünmüşlerdir (Kula, 2010).
Avrupa’nın hem içsel hem de dışsal sömürgeleştirme politikası;

modernleşmenin, eşit olmayan bir sistemin içinde yayılmasına, dolayısıyla kültürel

12
anlamda ‘öteki’ olma durumunun daha da pekiştirilmesine neden olmuştur.

‘Aydınlanma’ dönemi, bir özgürleşme süreci olmasına rağmen, eğitimli entelektüel
yetiştirme politikaları, toplumun diğer işçi sınıfını kültürel anlamda zayıflatmıştır. 1789
Fransız Devrimi ve İngiliz Sanayi Devrimi’nin sonrasında sınıflar arasında ki eğitim
farkı belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. Her ne kadar devrim işçi sınıfının fiziksel
gücü ve katılımıyla gerçekleşse de, sonrasında toplumun eğitimsizliği, düşünülenin
tersine kapitalizmin, yani modern meta üretiminin tesisine neden olmuştur.
Romantikler Kantçı bir duruş sergileyerek, dahilik ve eleştiriyi birbiriyle

ilişkilendirir; sanatı dünyanın bir aynası olarak – doğanın gerçekliğinden çok, toplumun
zihniyetinin bir imgesi olarak – işlevselleştirirler. Kant’ın sanatsal yaratıcılık ve
işlevselliği üzerine yorumunda; “Biri kendi için düşünür ve kurarsa ve yalnızca
başkalarının düşünmüş olduklarını almazsa, giderek sanat ve bilim için birçok şey bulsa
bile, bunlar gene de böyle (sık sık büyük) bir kafaya (...) bir deha demek için doğru bir
zemin değildir; çünkü bunlar bile öğrenilebilecek şeylerdir” (Kant, 2016:120) bir
dehanın bilim ve sanat için yapacakları, yalnızca bulup keşfetmek değil, bunları
paylaşarak toplum için faydalı bir işe dönüştürmektir. Bilim adamı nasıl ki kendisi belli
bir kural çerçevesinde çalışıp öğreniyorsa aynısını insanlar içinde yapabilir. Ancak bir
sanatçı için böyle bir kural koyma söz konusu değildir (Kant, 2016).
“Sanatta (güzel sanat olarak) kural verenin doğa vergisi olması gerektiğine
göre, bu ne tür bir kuraldır? Bir formüle indirgenip yönerge olarak hizmet
edemez; çünkü o zaman Güzel üzerine yargı kavramlara göre belirlenebilir
olacaktır; tersine, kural yapılandan, e.d. üründen çıkarılmalıdır – ürün ki,
başkaları onu eşleşme için değil ama öykünme için örnek olarak kullanarak
onda kendi yeteneklerini deneyebilirler. Bunun nasıl olanaklı olduğunu
açıklamak güçtür. Sanatçının ideaları çıraklarında eğer doğa onları ansal
yetilerin benzer bir orantısı ile donatmışsa benzer ideaları uyarır. Buna göre
güzel sanat modelleri bu ideaları gelecek kuşaklara iletmenin biricik
araçlarıdır” (Kant, 2016:121).
Romantizm kurucusu Friedrich Schlegel “Romantik yazının temel kuralı,

yazıcının keyifliliği üzerinde hiç bir kural tanımaz” (Kula, 2016:29) der. Ve amaçlarının
toplumu eğitmek değil, hayatın kendisini şiirselleştirmek, felsefeyi sanatın bir parçası
olarak işlevselleştirmektir. Bu konuda ki en büyük destekçileri ise dönemin ünlü
filozofu Hegel’dir. Kant’ın bilim ve sanat karşılaştırmasını Hegel sanat ve felsefe için

13
yapar. Fransız devriminden sonra toplumun eğitimsizliği karşısında akıl ve özgürlük

kavramının nasıl işlemesi gerektiğine dair bir görüşü savunur, Hegel. Din ve mitoloji
insanlara en çok ulaşılabilen alanlardır, çünkü insanlara ne yapmaları gerektiğini
söylerler. Oysa akıl yürütme yani felsefenin beklentisi insanların kapasitelerinin
üzerinde bir şeyi gerektirir. Akıl ideleri estetikleştirilerek, dinin ve mitolojinin yaptığı
gibi bir etki yakalayabilir (Kula, 2016).
“Hegel, akıl idelerinin estetikleştirmi ya da estetikleştirilerek aktarımı ile

söylenleştirme/mitolojileştirme kavramlarını eş-anlamlı kullanır. Romantizmin
özelliklerinden biri olan “öz-geçmişe yöneliş” kapsamında mitoloji kavramı da
değer kazanmıştır. Sanat tarafından estetikleştirilen akıl ideleri, Hegel’e,
dolayısıyla da Hölderlin, Schelling ve Schlegel’e göre, aynı zamanda din
tarafından da “mitolojik/söylensel” olarak dünyayı ve insanı yorumlama ve
anlamlandırma sürecinde edimselleş-tirilmelidir; bir başka değişle
somutlaştırılmalıdır” (Kula, 2016:25).
“Hegel Estetiği ve Edebiyat Kuramı” adlı kitabında Onur Bilge Kula,

romantiklerin de arzusu olan bireyin özgürleşmesi ve özerkleşmesi fikrinin toplumsal
bilincin ve istencin bir parçası olabileceğini söyler (Kula, 2016). Ancak Hegel’in sanata
insanı sürekli yetkinleştirme görevi yüklemesi, romantiklere ve de Kant’a göre sanatın
doğasına aykırıdır (Kant, 2016). Sanat duyumsanabilir olanı uyararak yalnızca
farkındalığı artırır. Bu anlamda yalnızca topluma öncü olmaz, örnek bir ifade biçimi
olarak yeni yaratımların gerçekleşmesine de öncü olur.
Rönesans’la başlayan temsili sanat anlayışı için, biçim önemliydi. Oysa

gördüğümüz ve bildiğimiz şeylerin bize tekrardan sunulması, romantiklerin reddettikleri
bir sanat anlayışı oldu. Onlara göre sanatın biçimleri, güzel olan şeylerin biçimi olarak
görülüyorsa; güzellik dediğimiz şey yalnızca görünür olanda yoktu. Hakikat ve iyilik saf
duyguda en güzel haliyle vardı. Bu yüzden de ilk benliğimizi oluşturan öz olan imgeye
geri dönerek; biçim, içerikle birlikte ele alınmalıydı. Ancak bu şekilde sanat kendi
özerkliğine kavuşabilirdi. (Kula, 2016)
Dolayısıyla sanatın kendi özerkliğine kavuşması, topluma kendi özgürlüğünü de

fark ettiren bir ifadeye dönüşecekti. Romantikler yazın alanında daha etkili olmuşlarsa
da onlara göre, her türlü sanat kendini bu şekilde ifade edebilirdi. Dönemin ünlü

14
ressamlarından Gustave Courbet, emekçi sınıfın günlük yaşamlarını resmederek,

dönemin burjuva sanat anlayışının dışında, ilk defa değer verilmeyen bir kesimi, resmin
kahramanları yapıyordu. “Ben hiç melek resmi yapmadım, çünkü hiç melek görmedim”
(Yılmaz, 2006:20) diyen Courbet, sanatta ki gerçeklik anlayışına karşı da bir imada
bulunuyordu.
“Romantik yazın, şiiri ve düz-yazıyı, dahilik ile eleştiriyi, sanatsal yazın ile
doğal yazını kah karıştırmak, kah birbiri içinde eritmek ister; yazını
canlılaştırmak ve sevecenleştirmek, yaşamı ve toplumu şiirselleştirmek, espriyi
yazınsallaştırmak, sanatın biçimlerini dişe dokunur oluşturucu malzemeyle
doldurmak ve doyurmak, mizahın titreşimleriyle ruhlandırmak ister” (Kula,
2016:28).
Romantiklerin estetik anlayışı aslında günümüz estetik anlayışından çok da uzak

değildir. Bu anlamda bazı sanat kuramcıları ‘Romantik etkinin’ günümüzde hala
sürdüğü kanısındadırlar. Baudrillard, “sanatın ve sanat tarihinin parodisi, kendi kendini
yalanlamasıdır; kökten bir yanılsama kaybının özelliği olarak, kültürün intikam
biçiminde kendi kendisiyle dalga geçmesidir” (Baudrillard, 2014:28) ironiyi insanın
kendi kültürü karşısında duyduğu pişmanlığın ve hıncın dışavurumu olarak yorumlar.
Baudrillard her ne kadar günümüz sanat eleştirisi için böyle bir söylemde bulunsa da,
tanımı bütün sanat tarihini kapsayıcı nitelikte. Romantiklerle başlayan sanatın özerkliği
ve sanatın işlevi konusu olumlu görülen bir oluşum olmakla birlikte, beraberinde
paradoksal bir durumu da meydana getirir. Modernizmin öncülerinden olan Modrian
“Hayat dengeye kavuştukça sanat ortadan kalkacaktır” diyerek, Courbet’in melekler için
söylediği şeyden çok da farklı bir şeyi ima etmez. Sanat hayatın gerçekliğine yaklaştığı
ölçüde yanılsama kaybı gerçekleşir, bununla birlikte hayatın kendisiyle sanatı ayıran
faktörler ortadan kalkar. “O zaman dünyanın yanılsamasını yitirmesini telafi edecek bir
şey olur: Bu dünyanın nesnel ironisinin belirişi. Dünyanın yanılsamasını yitirmesinin
evrensel ve tinsel formu olarak ironi. Tinin konusu olması anlamında, nesnelerimizin ve
imgelerimizin teknik bayağılığının bağrında doğmuş anlamında tinsel” (Baudrillard,
2014:37-38). Zaman içinde de Hegel’le birlikte estetiğe dönüşen tin, estetik
yanılsamanın yerine geçmiş ve ironiye dönüşmüştür. Bu anlamda içinde bulunduğumuz
dönem için hala romantiktir diyebiliriz.

15
1.3.2. Temsil Krizi ve İzlenimci Resim
“Panorama1 resimlerinin yaygınlaşmasının doruk noktası, pasajların yükseliş

dönemine rastlar. Yorulmak bilmez bir çabayla ve teknik el becerileri
aracılığıyla panoramaların doğanın eksiksiz taklitlere dönüştürülmesi
amaçlanır. Manzara görüntüsü içersin de günün değişik saatlerinin, ayın
yükselişinin, şelalelerin yansıtılmasına çalışılır. David, öğrencilerine
panoramalarda doğaya sadık kalmalarını öğütler. Betimlenen doğada yanıltıcı
ölçüde birbiriyle benzeşen değişiklikler yaratmaya çalışan panoramalar,
fotoğraftan sinemaya ve sesli filmlere uzanan bir sürecin öncülüğünü
yaparlar”(Benjamin, 2011:91).
İzlenimciliğin fotoğrafın icadıyla eş zamanlı bir gelişim içinde olduğuna dair,

yanlış bir algı vardır. Walter Benjamin ‘Pasajlar’ kitabında, 1822’in Paris pasajlarının
inşa edilmesiyle birlikte mimarinin yanında kentte gerçekleşen diğer kültürel
gelişmelerden de bahseder. Dönemin bazı ressamlarının panorama resme olan ilgisi
bunlardan biridir. Bu ressamlar romantik kuşağın içinde yer alan izlenimciler olarak,
romantiklerden farklı bir bakış açısıyla toplumsal değişimlerden çok, doğadaki
değişimlerle ilgilenirler (Benjamin, 2016).
Panorama resimler üzerinde yapılan çalışmalar, sanat ve teknik arasında bir ilişki
başlatırken, sanatta temsil de köklü bir değişime uğramıştır. Fotoğraf ise resmin
olanaklarını ele geçirmiş, resim sanatında fotoğrafa bir tepki olarak, önce renk
vurgusuna daha sonra biçimsel değişikliklere gidilmiştir (Benjamin, 2016). Bu gün
izlenimci olarak adlandırdığımız gurup, aslında panorama resminin geleneksel biçim
anlayışının dışına çıkan sanatçılardan oluşur.
1874’ de Claude Monet ve arkadaşları Renoir, Sisley, Cezanne, ve Degas

tarafından; herhangi bir jüri onayı olmadan, yalnızca sergileme amacıyla ilk ‘İzlenimci
Ressamlar Sergisi’ düzenlenir. Böylece, izlenimciler yalnız yaptıkları resimlerle değil,
onaylanmayı beklemeyen hareketleriyle de, geleneksel Akademi anlayışına karşı bir
tavır sergilerler. Resimler, Akademice bitmemiş gibi göründükleri için eleştirilir. Ama
onlar resimlerinde ritmik bir bütünlük oluşturarak, başarılı bir şekilde, anlatmak

1
Panorama: odak noktasında ve yarı karanlıkta duran izleyicide geniş bir ufkun varlığı yanılsamasını yaratan, yarım

16
istedikleri konuyu, gösterebildiklerini kanıtlamışlardır. Monet’in ‘Sunrice’ tablosu, bir

akademisyen tarafından eleştirilirken ‘izlenim’ olarak adlandırılmıştır. Böylelikle
akımın adı da ‘İzlenimcilik’ olarak anılmıştır.
Resim 1: Claude Monet, Gün Doğumu, Tuval üzerine yağlı boya, 48 x 63 cm, 1873
“Wiertz, fotoğrafın resim sanatına felsefi düzeyde bir aydınlanmayı getirdiğini

savunur” (2016:93). İzlenimcilerle birlikte resim, doğanın ya da herhangi bir şeyin
taklidi olmaktan çıkar; resimde ki imgeler lekelere ve sembollere dönüşmeye başlar.
Edouard Manet’in ‘Otlar Üzerinde Kahvaltı’ adlı resminde, boyanın etkisinin yüzeyde
düzleştiğini ve resmin kolaj etkisi taşıdığını görürüz. Manet’in resmi bir şeyin temsili
olmaktan çok, fotoğraf görüntüsünün etkisine sahiptir.

17
Resim 2: Edouard Manet, Kırda Öğle Yemeği, Tuval üzerine yağlı boya, 2,08 x 2.64 cm, 1863
Ve zaman içinde Manet’in resminde olduğu gibi resim yüzeyinde eksilmeye

doğru giden bir tavır gerçekleşir. Eksiltme temsilden uzaklaştırırken; resmin kendi
gücünü, estetik yanılsamayı ortaya çıkarır (Baudrillad, 2014). Eksiklik moderniteyle
gündeme gelirken, Greenberg göre bu sürece geçiş aşamasında, sanatta gerçekleşen
yenilikler; geleneksel olana karşı olmaktan çok yeniliğe olan ihtiyaçtan doğmuştur.
“Modernist öncesi sanattan modernist sanata geçiş, Greenberg’ü takip edecek

olursak, resmin mimetik özelliklerinden mimetik olmayan özelliklere geçişti.
Meselenin özünün resmin dış gerçekliğinin temsilinden uzaklaşmak ya da
soyutlaşmak zorunda kalması olmadığını ileri sürüyordu Greenberg. Resmin
temsili nitelikleri, modernist öncesi sanatta birincil iken modern sanatta
ikincildi”(Arthur C. Danto, 1997, s.30).
Romantikler ve izlenimciler hemen hemen eş zamanlı dönem içinde gerçekleşen,

birbirleriyle ilişkili görünseler de farklı tavırlarda modernist sürecin oluşmasına etki
eden akımlar olmuştur. Romantiklerle birlikte sanatın özerkliği, izlenimcilerle birlikte
resmin özgünlüğü ön plana çıkmıştır. İzlenimciler soyut sanat ve kübistlere öncülük
ederken, romantiklerin felsefesi avangartları etkiler. Böylece modernist süreci başlatan
sanatçılar için geleneksel temsili anlayışın dışında sanatın ifade bulacağı düşüncesi
gelişir.

2. BÖLÜM
SONU SÖYLEMLERİ
19
2. BÖLÜM
SONU SÖYLEMLERİ
2.1. Resmin Paradigması Fotoğraf ve İki Yüzü:
“(...)Yirmi yıldan bu yana ne madde ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu

konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi
değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de
sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır
olmalıyız.”
PAUL VALERY
(Walter Benjamin, 2011, s.50)
Benjamin, “Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı”

makalesini yazarken başta fotoğraf ve sonra film, daha sonrasın da başka teknikler,
sanatın dünyasına çoktan girmişti. Aslında tüm bu yeni gelişmeler, geçmiş yüzyılın en
heyecan verici icatlarıydı. Yalnızca sanat dünyası değil, toplumun tüm kesimi bu yeni
teknikleri şevkle ve büyük umutlarla karşılamıştır. Ancak fotoğrafın ortaya çıkışı
tarihsel olarak yeni bir dönemin başlangıcı olmuştur.
1830’larda fotoğraf çıktığında, teknik bir araç olmaktan çok, ‘yaratıcı’ bir aygıt
olarak görülüyordu. Çünkü ressamlar yıllarca gerçekliği en iyi şekilde temsil
edebilmenin peşindeydiler, bunun içinde birçok yol denediler; aynalardan, optik
yansıtmalara kadar. Thomas Holloway’in 1792’de yayımladığı mekanizması, bir kişini
siluetini, sadece profilden de olsa, gölgesine bakarak kişinin şeklini tanımlayabiliyordu.
Holloway’in makinası, fotoğraf makinasının icadına götüren aşamalardan yalnızca
biriydi.
Resim 3:Thomas Holloway,Siluet Çizmek İçin En Güvenilir ve Kullanışlı Makina,1972

20
2.1.1. Objektifin Temsili Resmin Gerçekliği
Fotoğraflarla birlikte nesnelerin görüntüsü anında yüzey üzerine kayıt edilerek

seri bir şekilde üretilebiliyordu. Fotoğraf makinasının bu imkanı, ressamın uğraşına
karşı bir tavrı geliştirdi. Ressamın günlerce uğraşarak resmettiği bir portre, fotoğrafla
çok kısa bir süre içinde elde edilebilir olmuştu. Batı sanatına egemen olan ‘benzerlik
arayışı’, fotoğraflarla taklit olmanın ötesine geçti. Çünkü fotoğrafik görüntüler, insan eli
değmeden, otomatik olarak eşsiz bir biçimde elde edildi.
Fotoğraf, halk arasında sunduğu bu imkanlar açısından, resmin otoritesini

sarmıştı, ancak resimde fotoğrafla birlikte gerçeklik dışında farklı arayışlar başladı,
böylece temsilin şekli başka boyutlara taşındı. Bununla birlikte fotoğraf olarak temsil
tartışılır oldu.
John Berger ‘Görme Biçimleri’ adlı kitabında, Avrupa geleneğinde çıplaklıkla

nü’lük arasındaki farkı anlatırken aslında fotoğrafında bir analizini yapar. “Kenneth
Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Bu, bir ölçüde
doğrudur – ama “bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraflar, nü
pozlar, nü hareketlerde vardır. Doğru olan nü’nün her zaman töreleştirildiğidir – bu
töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir” (John Berger, 2013, s.53).
Resim 4: Ingres, Büyük Odalık, Tuval üzerine yağlı boya, 88.9 x 162.56 cm, 1780-1867

21
Berger’in dergi fotoğraflarına değinmesi, fotoğrafın yalnızca anlık görüntüler

elde etmenin dışında, pozlamanın tıpkı resimlerde olduğu gibi bir kurgulama olduğudur.
Bu yüzden mercekten bakan gözle, ressamın gözü arasında fark yoktur. Aynı izleyicinin
gözüyle deklanşöre basan gözde aynıdır. Ressamın yaptığı da bundan farklı değildir;
modeliyle kurmuş olduğu bağı izleyiciye geçirir. Nü fotoğrafçısı olan Eugene
Durieu’nin pozlaması, Ingres’ın ‘Büyük Odalık’ adlı tablosundaki nü’den farklı bir
ifade taşımaz. Her ikisi de izleyen göze bakmaktadır.
Resim 5: Eugene Durieu, Nü, 1850
“Fotoğraf, çizim sanatının temelini oluşturan erken ikonografik sistemin yerini

aşamalı olarak alınca, temsil şekillerini yeni ikonografik çerçevelerin içine
yerleştiren bir dizi işlem gerçekleşti. Teknolojik ve estetik gelişmeler aracın
kullanımının çok sayıda alana yayılmasını sağladı. Sonuç olarak, her biri
fotoğrafın erişim alanı içinde üstlenebileceği özel bir dizi fotoğraf temsili,
‘paradigması’ ortaya çıktı” (Stuart Hall, 2017, s.110).
Dolayısıyla kurgu olan her şey resmin konusu olduğu gibi fotoğrafın da konusu
olabilir. Nü kendi başına bir sanattır. Bu anlamda objektiften bakan kişiyle, resmi yapan
kişi aynı amaç doğrultusunda hareket eder. Burada önemli olan ‘nü’ nün ne anlama
geldiği neyi temsil ettiğidir. Çıplaklığımı, yoksa seyredilmek üzere olan bir bedeni mi?
Öyleyse, bedenin nesneden farkı kalmayacaktır. Avrupa resim geleneğinde ‘nü’
genellikle erkeğin izlenimine sunulan kadın bedenidir. “Sıradan Avrupa nü resimlerinde
asıl kahraman hiç bir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek
olarak kabul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır. Her şey onun orada bulunmasından

22
dolayı olmuş gibi görünmelidir. Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir. Ama o
tanımı gereği yabancıdır...” (Berger, 2013:54). Bu yüzden dergilerde çıkan çıplak kadın
pozlarının, ‘nü’ fotoğraftan bir farkı yoktur. Her ikisinin de temsil ettiği şey aynıdır.
Fakat resmin gerçekliğiyle, fotoğrafın gerçekliği izleyici için farklıdır. Resimsel
gerçeklik dediğimiz şey yanılsama bir illüzyondur. Resmin yaşattığı tatminle fotoğraf
arsında ki fark, canlandırmanın dışında, fotoğrafta ki kişinin birebir gerçek görüntüsü;
yanılsama kaybına neden olur. Böylece kişinin baktığı fotoğraf ‘nü’ olmaktan çıkar,
‘çıplak’ bir görüntü olur. Bu yüzden de fotoğraf bağlamına göre temsili bir probleme
dönüşebilir.
2.1.2. Sürrealistler ve Fotoğraflar
Fotoğraflarla birlikte gerçeğin ne olduğuna dair anlayışımız da değişti. Gerçek

artık resim için bir temsil sorunu değil, çünkü fotoğrafla birlikte gerçekliğin yerini bakış
aldı.
“Fotoğraf makinasının bulunması insanın görünüşünü değiştirdi. Görünen

nesneler başka bir anlama gelmeye başladı. Bunlar hemen resimlerde
yansıtıldı. İzlenimcilere görünen resimler kendilerini bize görülmek için
sunmuyorlardı artık. Tersine, görünenler birbirleriyle sürekli alışveriş içinde
bulunduklarından yakalanması güç, hareketli şeylerdi. Kübistlere göre
görünenler tek bir gözün karşısına çıkan şeyler değildi artık; verilen bir
nesnenin (ya da insanın) çevresindeki tüm noktalardan alınabilecek
görünümlerin toplamıydı” (2013:18).
Walter Benjamin ise, yaşanan teknik gelişmelerin, sanatın işlevini değiştirdiğini

vurgular. Sanatın ilk üretim amacı olan kutsal olma değerini (tapınma), zaman içinde
sergilenme (görülme) değeri alır. Bu günkü sergilenme değeri, sanat yapıtının
bütünüyle yeni işlevleri olan bir oluşuma dönüştürmüştür. Sergilenme değerinin önemi
arttıkça, ilkinin değeri niteliksizleşir. Fotoğraf ve film bu açıdan resmin önüne geçer.
(Benjamin, 2011)
“Fotoğraf alanında sergilenme değeri, kült değerini bütünüyle geri plana

itmeye koyulmuştur. Ancak kült değeri geri çekilirken belli bir direnişte
bulunmaktadır. Son bir sipere daha girmektedir; bu siper, insan yüzüdür.
Fotoğrafın erken döneminde portrenin odak noktası oluşturması kesinlikle

23
rastlantı değildir. Uzaktaki ya da ölmüş sevilenlerin anılarının canlı tutulması

çabası, resmin kült değeri için son sığınaktır. Atmosfer (Aura) diye
adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden
bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzellikleri
kazandıran da zaten budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergileme
değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiş olur.” (Benjamin, 2011, s.60)
İnsanın olmadığı, kent fotoğrafları özellikle 1900’ün Paris sokaklarını

düşünürsek, etkileyici olduğu kadar ürkütücüdür de. Çünkü görsel imgede geri dönen
bir bakış yoktur. Bu tekinsiz fotoğrafların içinde, bizde kent sokaklarını dolaşırız.
Fotoğraf bizi yönlendirir. Tıpkı ardı ardına gelen fotoğraflardan oluşan filmlerin oluşum
mantığı da ki gibi.
Dönemin diğer fotoğrafçılarından farklı olarak, Sürrealistler; Tıpkı Edouard

Manet gibi, fotoğrafı yalnızca bir görsel olarak değil, kendi sanatlarının ifade
aracılarından biri olarak görürler. 19. yüzyılda ışıklar şehri olan Paris, onlar için
modernitenin canlı bir manifestosu olmaktan çok, arkaik ve yeni olanın birlikteliğinden
dolayı travmatiktir. Her şeyden önce kentte savaşın ve sanayi devriminin yarattığı
çelişkili bir doku oluşmuştur. Görselin bilinçaltını açığa çıkarmadaki gücüne inan
sürrealistler için; fotoğraflar kentin bu çelişkisini gösterebilecek en doğru araçtır.
Fotoğrafın bu şekilde ki ‘kullanımı’, bir malzeme olarak ‘makinanın’; resimden ayrı bir
dil olarak sanatsal bir ifade aracına dönüşebileceğinin de örneği olmuştur.
“Sürrealist hareket fotoğrafta, üyelerinin modern hayatın görünür düzenine

destek oluşturduğu belirttiği temel irrasyonelliği keşfetmenin bir yolunu buldu.
Salvador Dali en mütavazı fotoğraf belgesinin bile ‘zihnin saf yaratımı’
olduğunu öne sürerken, Ande Breton 1928 tarihli romanı Nadja’da Paris
sokaklarının hiçbir özel görsel farklılığa sahip olmayan fotoğraf görüntülerini
kullandı. Sürrealistler, görselin bilinçaltını açığa çıkarmadaki gücüne
inanıyordu.” ( Hall, 2017, s.143)
Andre Kertesz’ın 1934 yılında çekmiş olduğu ‘Dubo, Dubon, Dubonnet’

fotoğrafı, Paris çelişkisini anlatan güzel bir örnektir. Kertesz’in fotoğrafları, Ama
Doisneau ve Ronis’i hayranlık uyandıran modern ve arkaik kent görüntülerinden daha

24
farklıdır (Hall, 2017). Eugene Atget’in insansız görüntülerinin yaratmış olduğu, gizlilik
duygusu (Benjamin bu görüntüler için ‘suç mahalli’ tanımını yapar), Kertesz’in
fotoğraflarında ‘teşhir’e dönüşür. Bu bağlamda sanatın ‘teşhir’e dönüşmesi metaforik
anlatımı ima eder. Paris’te ki bu tuhaf hallerin yorumlanması, modern özneyi hayatta
kalmak için büyük şehir yaşamının şoklarını göğüslemesi gerektiğini gösteren bir teşhir
(Foster,2017), eleştirel sanatın en çok yararlandığı ifade biçimlerinden birine dönüşür.
1990’lar da Cindy Sherman’ın sürrealist fotoğrafları gibi.
Resim 6: Cindy Sherman, İsimsiz, Renkli baskı, 82 x 48 cm, #472
“1980’lerin sonu ila 1990’ların başında kimi sanat yapıtları bakışı

yatıştırmaya çalışan asırlık hükmü reddetmeye başlamıştı. Bu sanat adeta
nabız atışlarındaki arzunun tüm haşmetiyle (ya da dehşetiyle) bakışın
parıldamasını, nesnenin var olmasını, gerçek olanın gözükmesini ya da en
azından bu yüce koşulu uyandırmayı istiyordu. Bu gayeye yönelik olarak ilintili
sanatçılar yalnızca görüntüye saldırmayı değil, onun perdesini parçalamayı ya
da en azından zaten parçalanmış olduğunu söylemeyi de amaçlıyorlardı”
(Foster, 2017:16).

25
Dönemin diğer feminist sanatçıları gibi Sherman’da bakış altında ki özneyi

gündeme getiriyordu. Özellikle de erkeğin bakışını; buna karşı ilk dönem işleri ayna
karşısında kendi bedenini izleyen kadın imgesi olur. Ama bu bakış yalnızca öznenin
maruz kaldığı dışarıda ki bakış değildir. Özne de var olan içsel bakıştır. “Sherman kadın
öznelerini kendi kendilerini gözetliyor olarak gösterir, ama bir tür görüngüsel
düşünümsellik durumunda (“Kendimi kendimi görürken görüyorum”) değil, bir
psikolojik alışkanlığı kırma koşulunda (“Olduğumu zannettiğim şey değilim”) gösterir”
(Foster, 2017:16). Olmasını istediğimizle, kendi bedenimiz arasında kalan benliğimize
dikkat çeken Sherman, ideal ve moda olanın yaşamlarımızı nasıl ele geçirdiğine,
fanteziler dünyasıyla şekillenen toplumun trans-estetik evresine imada bulunur. Zaman
içinde imgeleri sürrealist görüntülere dönüşmeye başlar. Bu imgeler müstehcen olana
bir saldırı, hayali bir kopuş, gerçek olana imkansız bir açılma olarak teşhircidir. (Foster,
2017) Böylece bilinç dışı gerçekleşen tahakkümlerin, bilinçaltından çıkarılması
amaçlanır.
Baudrillard göreyse arzunun sırrını ve nesnenin sırrını zorlayarak açma isteğinin

sanattaki karşılığı, gerçekliği ayrıştırma enerjisiydi. “ta ki bu güçlü yapılanma – arzu
sahnesi ile yanılsama sahnesi – trans-seksüel, trans estetik müstehcenlik lehine,
görünürlüğün müstehcenliği, her şeyin insafsız şeffaflığı lehine kaybolana kadar”
(Baudrillard, 2014:50). Bu durumda sanatta hiçleşemeyecek kadar yüzeysel kalmıştır.
Baudrillard için, gerçekdışı gerçekliği ele geçirerek, gerçekliğe dramatik bir alternatif
olmayı başarmıştır, ancak gerçekdışılık, ‘lanetli payın’ 2 bir parçasıdır (Baudrillard,
2014).

2
La Parte Maudite, George Bataille’in ekonomi üzerine eserinin başlığı. Bataille’a
göre her organizma enerji fazlasına sahiptir, fakat büyüme daima sınırlı olduğundan organizma için bu fazlalık bir
“lükstür” ve nihayetinde boşa harcanması gerekir. “Lanetli pay” , ekonomide, ya sanat gibi hiçbir karşılığık
getirmeyeceği bilinen alanlarda tüketilen, veya modern dönemde savaş biçimini alan faaliyetlere aktarılan
“fazlalık”tır –ç.n (Baudrillard, 2014:50).

26
Resim 7: Andre Kertesz, Dubo, Dubon, Dubonnet, Paris, 1934
Sürrealistlerden önce Dadaistler Fotoğrafı, kolaja dönüştürerek kullanmışlardır.

Ancak sürrealistlerin fotoğrafları, gizli bir politik eylem gibidir. Bir sürrealist olan Man
Ray ise, fotoğrafa estetik bir kaygıyla yaklaşarak onu sanat ortamına sokmuştur.
Resim 8: Man Ray, Anotomis, 1929
1880 ve 1890’larda herkesin fotoğraf çekebilmesiyle bir hobiye dönüşen

fotoğraf, uzun bir zaman sonra, sanatsal bir ifade aracı olur. Günümüzde ise fotoğraf
diğer temsillerinin dışında, yaygın bir şekilde temel sanat biçimi olarak görülüyor.

27
2.1.3. Film ve Fütüristtik Hareketler
“Dün gölgelerin krallığındaydım. Keşke oranın ne kadar acayip olduğunu

bilebilseydiniz. Renk yok, ses yok. orada her şey – yer, ağaçlar, insanlar, su,
hava – grinin tek bir tonuyla boyalı: Gri bir gökyüzünde gri güneş ışınları var;
gri yüzlerde, gri gözler ve ağaçların yaprakları kül gibi gri. Bu yaşam değil,
fakat yaşamın gölgesi, bu hareket değil fakat hareketin sessiz gölgesi.”
(Kılıç, 1995, s.18)
Maxim Gorky
Fotoğrafın durgun karelerinin ardı ardına hareketlenmesiyle gerçekleştirilen

film, aslında bir hikaye anlatıcısıdır. En sessiz hali bile birçok şey ifade eder. Ve
geçmişi fotoğraftan bile çok eskiye ‘Homo Sapiens’e kadar uzanır.
Araştırmacı yönetmen Marc Azema, Fransa’nın Cahauvet ve Lascaux

mağaraların da inceleme yaparken, ilginç bir şey fark eder. Homo Sapiens’in çizimleri
imgesel harekete dönüştürdüğünü; bunlar daha önce gördüğümüz mağara duvarları
resimlerinden farklı olarak, bir olayı – avlanma sahnesini – canlandırır.
Resim 9: Homo Sapiens, Lascaux, Paris

28
Resim 10: Giacomo Balla, Tasmalı Köpek, 89.9 x 109.9 cm, 1912
Fütürist ressam Giacomo Balla’nın 1912’de yapmış olduğu ‘Tasmalı Köpeği’,

Lascaux mağarasında çizilen resimlerle aynı ihtiyaçtan dolayı yapılmıştır. Anlatım
ihtiyacından dolayı, hayatımızda her şey hareket halindeyken, gördüğümüz ya da
yaşadığımız anıda ifade etmek ve birileriyle paylaşmak isteriz. Dolayısıyla resimlerin
imgesele, sözcüklerin hikayelere dönüşmesi gibi fotoğraflar da filme dönüşmüştür.
Sanatın bir ifade aracı olduğunu düşünmemize rağmen, tıpkı fotoğraflar gibi
filmde aynı şekilde bir temsil problemi – resmin sonu – olarak görülmüştür. Oysa her
ikisi özün de resimdir. Yalnızca filmler her tarzda anlatımın çok önemli yönlerini
yakalar. İnsanların filmleri sevmesi, onları yönlendiren bu anlatımının olmasıdır. Bu
yüzden bir Charlie Chaplin filmi, Picasso karşısında daha cazip görünür. Film izleyicisi;
bir tablo karşısında bakmaktan alacağı zevke karşılık, dolaysız ve yoğun bir seyri tercih
eder.
Yirminci yüzyıl sanatının çelişkisi, dünyada hızlı bir şekilde her alanda
gelişmeler yaşanırken, sanatın neyi temsil ettiği konusunun; sanat araçlarının,
modernleşmenin genel olarak dünyaya yaptığı değişikliklerin, kendisiyle orantılı olarak
bir dönüşümünü talep etmesidir. Theodor Adorno 1936’da ‘Benjamin’e Mektup’
makelesi, modern sanatın çelişkisi üzerine yazılmıştır.

29
“Mektupta Benjamin’in “Mekanik Röprodüksiyon Çağında Sanat Eseri” adlı

çalışmasının bir taslağına yorum getiriyor; bir yandan özerk sanat eserinin eleştirel
işlevini savunuyor, diğer yandan teknik değişimin gerçekten ileri popüler bir sanata yol
açıp açmayacağını sorguluyor.
(..) Denemen diyalektik olsa da, durum özerk sanat eserinin kendisinde böyle
değil; benim kendi müzik deneyimimde günden güne berraklaşan temel bir
deneyimi gözardı ediyor bu – özerk sanatın teknik yasalarının aranmasındaki
aşırı tutarlılık bu sanatı değiştiriyor ve onu bir tabu ya da fetişe dönüştürmeyip
özgürlük haline, bilinçli olarak üretilip yapılabilecek bir şey haline getiriyor.
(...) eğer kitsch filmi “nitelikli” filme karşı savunursan, herkesten çok ben
kabul ederim sözlerini; ama I’art pour I’art da en az bunun kadar savunulmayı
gerektiriyor ve ona karşı birleşmiş olan, bildiğim kadarıyla Brech’ten Gençlik
Hareketine’ne dek uzanan cephe, böyle bir savunmayı üstlenmek için gerekli
cesareti veriyor (Harrıson, Wood, 2016, s.566)
Adorno’nu bahsetmiş olduğu yeni gençlik hareketi Fütüristler, tüm teknolojik

gelişmeleriyle modern dünyanın savunucuları olarak, sanat dünyasının karşısına çıkar.
Savaş öncesi döneminin diğer avangartlarından farklı, onlar makinanın gücüne
inanıyorlardı. Bu yüzden de merkezlerine ‘hareketi’ aldılar. Sanatta doğruya olan
ihtiyaçlarının eski anlayışlara göre olan biçim ve renkle çözülebileceğine
inanmıyorlardı. Çünkü her şey hareket halindeydi. Bu yüzden de tuvallerinde sabit bir
an yerine dinamizmi yüksek jestleri seçtiler. Dolayısıyla fotoğraf ve film onların hem
resimsel ifadelerini hem de düşüncelerini etkilemiştir. Fotoğraf makinası ve
deklanşörüyle hareketi istedikleri gibi uzatıp kısaltabileceklerini gördüler. Filmle ise
‘anı’ keşfettiler; fotoğraflardan –fotoğrafın çekilmesiyle bizim onu görmemiz arasında
bir süre vardır, bu yüzdende zaman hep geçmiştir - farklı olarak, resimlenen olaylar
mantık gereği geçmişe ait bile olsa, perdedeki görünümü şu an olur. İzleyici hikayeyi o
an gerçekleşiyormuş gibi yaşar. Fütüristliklerin de isteği izleyiciye anı yaşatabilmektir.
“ Sanatta her şey geçici. Resimde hiçbir şey mutlak değil. Dünün ressamları
için doğru olan şey bugün bir yanlıştan ibaret. Sözgelimi, biz bir portrenin
oturana benzememesi gerektiğini ve ressamın kendi içinde tuvaline
yerleştireceği manzaraları taşıdığını ilan ediyoruz. (...) ressamlar bize
önümüze yerleştirilen nesneleri ve kişileri gösterdi. bundan sonra izleyiciyi
resmin merkezine koyacağız.”(2016, s.176)

30
Fotoğraf ve film 20. Yüzyılda bir temsil paradigmasına dönüşürken; fütüristler

de ‘iddialı sözleri’ ve kapitalizmi öven idealleriyle yalnızca geleneksel kurumlar
tarafından değil, diğer avangartlar ve düşünürler tarafından da eleştiri odağı olmuştur.
Sonuç olarak, fütüristler kendileriyle değil ama manifestolarıyla hala tartışılır, fotoğraf
ve filmler ise günümüzde hiç olmadığından daha fazla hayatın içindedirler. Sosyolojik
ve sanatsal etkileri; her biri kendi içinde tartışılabilirken, hepsinden öte bize temel
özgürlük alanı yaratmış olmalarıdır, tıpkı müzik dinlemek gibi.
2.2. Temsil Edilemez Olanın Temsili
“Bir insan nasıl bir makinanın güç hareketlerini aktaramazsa, aynı şekilde,
insan kırmızısının hakiki gücünü, kırmızı önlük giymiş işçi portresi yaparak da
aktaramaz. Yeni sanatların özünde temsil değil yaratıcı konstrüksiyon yatar.”
(Harrıson, vd. 2016:330)
Kazemir Malevich
Malevich “Yeni sanatların özünde temsil değil yaratıcı konstrüksiyon yatar”

(2016:330), diyerek tüm insanlığın uygar bir biçimde yaşayabileceği yeni bir hayatın
inşasından bahseder. İzlenimcilik yerini kübizme bıraktığında, modern ortamın etkisi
her yerde hissediliyordu. Modernleşmeyle birlikte icat edilen araçlar da yeni yaratımlar
olarak insanları etkisi altına almıştı. Fütürizm birinci dünya savaşı öncesinde
Avrupa’da, mekanik gelişmeleri destekleyen avangart hareketken, diğer yandan
Malevich gibi mekanik yaratıma karşı, modern duruş sergileyen bir kesim oluşmuştur.
Halkın bu yeni beğenisi ve dönemin Sovyet rejimi karşısında, Malevich kendine has
radikal bir bakış açısı geliştirir. (Clark, 2011)
“Kendimizi konstrüksiyonlar aracılığıyla kaldırarak bütün insanlığın en yüksek

doğal gelişimini elde ederiz. Herkesin yaratacağı, bir icatçının reddettiği bir
biçimi tekrarlayıp mekanikleştirmeyeceği bir dünyaya doğru gidiyoruz.
Yaratıcılığın yolunu, onu mekanik üretime ya da klişeye çevirmeden, bütün
kitlelerin ortaya çıkan her yaratıcı düşüncenin gelişiminde yer alacağı şekilde
hazırlamalıyız. (...) İnsanlık birlik düşüncesini içerir ve bu onun varlığıdır;
ama o kadar engellenmiştir ki ancak büyük güçlüklerle elde edilebilir. (...) eğer
kitleler sahte liderlerinin onların çevresine sardığı milli ve her tür yurtseverlik
ve mülkiyet sınırlamalarından kurtulursa, bütün insanlık bir olur ve doğal

31
olarak genel bir kaynaşmaya, bütün güçlerin bir biçim içinde birleşmesine
sürüklenir” ( 2016:330).
Malevich yeni hayat inşasını, ‘Platon’nun idealar dünyasında ki gibi, saf

formlarda ‘kare, siyah ve beyaz’da bulur. Bunlar yalnızca aklın zihninde algılayabildiği
saf formlardır. Her hangi bir şeyin taklidi ya da temsili değildir. Zihnin en saf haline
ulaşmak, kalıplaşmış olan her türlü bilginin nötralize edilmesine neden olur. Maleviç bu
noktayı ‘0’ ya da ‘hiçlik’ hali olarak tanımlar ve var olan sistemin dışında yeni bir hayat
inşa etmek istiyorsak, hiçliğe dönmemiz gerektiğini söyler (Harrison, vd. 2016).
Resim 11: 1915 “0.10” sergisi
“0,10” sergisi Malevch’in ‘Siyah Kare’yi sunduğu ve “Süprematizm’i

duyurduğu ilk sergidir. Hem ‘kare’ hem de ‘siyah’ ; rengin ve formun ‘0’ noktası,
zihnimizde ki saf halidir. Böylece resmin özü olan saf-forma ve pentüre ulaşılır.
“Süprematizm öncesi bütün pentür, heykel, yazın ve müzik doğanın formları

tarafından köleleştirilmiştir. Ve şimdi, rasyonaliteye, anlama, mantığa,
felsefeye, psikolojiye, aklın yasalarına ve teknik değişimlere bağımlı olmadan
kendi dillerinde konuşmak için özgürleştirilmeyi beklemektedir. Ancak
pentürde Madonnalar ya da utanmaz nüler gibi birtakım tabiat parçaları
görme bilinci silindiği zaman, saf-pentür nedir görebileceğiz. Ben kendimi,
sanatçıyla doğa formlarının kilitlendiği çemberden çekip çıkararak, saf
formların hiçliğine döndüm... yalnızca ödlekler ve kıt olanlar, vahşilere ve
akademilere ait sanatın temellerini yıkmaktan korkarlar... sanatta gerekli olan
hakikattir, samimiyet değil. Yeni sanat kültürü karşısında her şey
buharlaşmıştır. Sanat ‘yaratıya’ doğru, doğanın formalarının ele geçirilmesine
doğru ilerlemektedir” (Artun: 2014).

32
Hegel felsefeyi estetiğe dönüştürerek, sanatın sonunu ima ederken (Kula, 2010);
Malevich felsefeyi Süprematizm de somutlaştırarak, yeni sanatı Süprematizm olarak
ilan eder; “Ve onun konstrüksiyonu nesnel olmasa bile, renklerin iç ilişkilerine dayansa
bile, iradesi, felsefi nüfuz sağlamak yerine, estetik düzlemlerin duvarları arasına
hapsedilemez” (Harrison, vd. 2016:326).
2.2.1. Kazemir Malevich ve Süprematizmin Semaforları
“Rengin sınırlarının mavi lamba gölgesinden çıktım. Beyaza geldim. Beni

izleyin, pilot yoldaşlar. Uçuruma dalın. Süprematizmin semaforlarını
hazırladım.”
(2016:327)
Kazemir Malevich
1910 yılı Kübizmin devrimci yaratıcı konstrüksiyonuyla taklitçi sanat arasındaki

çatışma, Malevich’in nesnel olmayan sanat ‘Süprematizm’mi oluşturmasında öncü
olmuştur. Malevich ‘in nesnel olmamaktan kastettiği ise, geleneksel resim renk
anlayışıdır; renklerin karıştırılmasıyla elde edilen kaotik karmaşa, ona göre geçmişteki
büyük ressamların nesnelere yönelmesine neden olmuştur. “Ben insanın resim kültürüne
yaklaştığı ölçüde, çerçevelerin (yani nesnelerin) sistemli doğasını kaybedip dağıldığını,
böylece resmin hakim olduğu farklı bir düzen ortaya koyduğunu keşfettim” (Harrison,
vb. 2016:326). Diyen Malevich, saf rengin talep ettiği şekilde yeni çerçevelerin
oluşturulması gerektiğini, böylece hem kolektif hem de bireysel anlamda özgün
yaratımlar gerçekleşebileceğini söyler. (Harrison,2016)
Resim 12: Kazemir Malevich, Beyaz Üstüne Beyaz, Tuval üzerine yağlı boya, 79 x79 cm, 1918.

33
Süprematizm’in siyah ve renkli evrelerden sonra ulaştığı nokta, tam nesnesizlik

hali ‘Beyaz Üstüne Beyaz’dır. Böylece Malevich hiçliğe ulaşır, ‘hiç’ felsefi bir
mutlaklık, bu anlamda saf olan, yalnızca akılla duyumsanan bilgidir. Nietzsche’nin
nihilizminden bu anlamada farklıdır; ‘akla ve tanrıya olan inancın ve bununla birlikte
her şeyin anlamını kaybettiği’ hiçlikten.
“Sistem zaman ve uzam içinde, güzellik, deneyim ya da ruh haliyle ilgili

herhangi bir estetik değerlendirmeden bağımsız olarak, daha çok felsefi bir
renk sistemi, benim düşüncemdeki yeni eğilimlerin gerçekleşmesi olarak, bir
bilgi konusu olarak yapılanmıştır.
Şu anda insanın yolu uzamı kat ediyor. Süprematizm, onun sonsuz uçurumu
içindeki semaforudur.
(...) yararcı niyetlerin sonucu olan bütün beceriksizlikler önemsizdir ve kapsam

açısından sınırlıdır.
Onların amacı sadece bir uygulama ve geçmiş konusudur, ve sıradan zevki

sağlayan ya da yeni bir tane yaratan rahat kuytular gördüğümüz düzeydeki
felsefi düşünce aracılığıyla sağlanan tanınma ve tümden gelimden ortaya
çıkar.
Bu safhasında, Süprematizm saf felsefi bir dürtüye sahipti, renk açısından

bilişsel bir dürtüye; bir başkasında, süprematist süslemenin yeni bir üslubunu
erişilebilir kılma yoluyla uygulamaya yetenekli bir biçimdir” (Harrison, vb,
2016:326).
Malevich için Süprematizm’in semaforu; modernleşme sonucu gerçekleşen

yaratıcı icatların: araba, uçak, telefon, makine vb. insanlar arsında yaygınlaşmasıyla
artan sıradan zevkin içinde, modern yaratıcılığa örnek olacaktır. Kullanım ekonomisine
sunulan bu tür yaratıcılıklar, herkes için ortak zevk sunar. Oysa estetik beğeni herkeste
ayrı olacağı için, böyle bir durumda zevk metalaştırılarak estetik algıyı yok edebilir.
Malevich yeni sanatı Marksist ideolojiyi de barındıran “Meta kültürünü hem tasarlayan
hem eleştiren bir yansıma biçimi olarak ele alır” (Foster, 2009:124);
“Hareket halindeki ekonomi herkes için aynıdır, diğer yandan, herkesin farklı
estetik zevkleri vardır ve bu yüzden birliğe değil bölünme ve ayrılmaya doğru
ilerlerler . (...) Yaratıcılığı bilinçli bir şekilde yaşam amacı olarak, insanın
kusursuzluğu olarak benimsemek zorunludur, ve bu yüzden sanata yönelik
mevcut görüşlerin değiştirilmesi gerekir: sanat bir hazlar, süsleme, ruh hali,

34
deneyim resmi ya da güzel doğanın aktarılması değildir. Bu tür sanat artık

yok...” (2016:329)
Dolayısıyla Malevich bir yanda sanatı modern dünyanın bir parçası olarak
çözümleyebileceği Süprematizm’i yaratırken; diğer yandan da modernleşmenin
olumsuz etkilerine karşı, sanatta bir gerilim yaratarak modern sanatın oluşumunda etkin
bir rol oynar. 1915’te Malevich’in sunduğu ‘Siyah Kare’yle resmin anlamını
değiştirmiş; bu düşüncesiyle resim tarihinde ki bir kırılmayı, ressamlık geleneğinin
bitişini ve yeni sanatın doğuşunu sembolleştirmiştir.
2.2.2 Aleksander Rodçenko Resmin Sonu
Malevich’in ‘Kare’lerinden sonra, bir başka avangart eylemi Aleksander

Rodçenko gerçekleştirir. Saf Kırmızı, Saf Sarı, Saf Mavi üç ayrı tuval üstüne yapılan bu
eser tek bir isimle ‘Saf Renkler: Kırmızı, Sarı, Mavi’, 1921’de Tatlin ve beş arkadaşının
beş işiyle katıldığı 5x5=25 serginsinde, diğer iki işinden ayrı tek bir iş olarak sergilenir.
Sergide ki diğer sanatçılardan biride Malevich ve işi ‘Beyaz Üstüne Beyaz’ dır.
Resim 13: Aleksandr Rodçenko, Pure Red, Yellow, Blue Color, Tuval üzerine yağlı
boya, 24 x 20 (62.5 x 52.5) cm, 1921
Malevich ve Rodçenko’nun oluşturduğu iki eylem de birbirine yakın

görünmesine rağmen, birbirinden ayrıdır. Malevich’in ‘Kare’leri resmi yeniden inşa
etmek üzere tasarlanmış, resmin özü olan renk ve form bu yüzden ilk önce ‘0’a ve
hiçliğe indirgenmiştir. Rodçenko ise üç ana rengi, üç ayrı yüzeyde bir araya getirir.
Malevich’den farklı olarak resmi rengin özü olan üç ana renge indirgemiş ve yüzeyde ki

35
renk sonsuzmuş gibi görünmesine rağmen, ayrı yüzeylere ayrılarak tual üzerinde
sınırlandırılmıştır. Bu sınırlama resmin sonundan çok, ‘soyut sanatta gelinebilecek son
aşamayı’ işaret eder.
“‘Resmi mantıksal sonucuna indirdim ve üç tualde sergiledim: Kırmızı, mavi

ve sarı. Bu resmin sonudur. Bunlar ana renklerdir. Her bir düzlem farklıdır ve
artık temsil olmayacaktır’ demiştir. Burada Rodçenko resmin sonunu ima eder;
fakat göstermek istediği resmin gelenekselliğidir: Rodçenko’nun kendine has
baskıcı ve zorlamacı sanatsal-politik bağlamına göre önemli olan, bu
gelenekselliğin farklı tualler üzerine boyanan ana renklerle
sınırlandırılabilmesidir. Sanat kurumu hakkında net hiçbir şey sunulmaz.
Gelenek ve kurumlar birbirinden ayrılamaz; fakat birbirleriyle aynı da
değildirler. Birincisi, sanat kurumu estetik geleneği tümden yönetemez (Bu çok
determinist yaklaşım olur), ikincisi, gelenek sanat kurumlarıyla tümden
uzlaşmaz (Bu fazla biçimci bakış olacaktır). Başka bir deyişle sanat kurumu
estetik gelenekleri içine alsa da onları oluşturmaz” (Hal Foster, 2009:43-44)
Rodçenko kendisinin de içinde olduğu konstrüksiyon sistemini olumlayarak

eleştirir. Çünkü sistem kendini tekrarlamaya başladığı zaman, gelenekleşmesi
kaçınılmaz olur. Onun eylemi, tekrarın aynılık yaratması üzerinedir. 1921 yılında ilk
kez sergilediği ‘saf renkler: kırmızı, sarı, mavi’ adlı çalışmasını, 1939’da yeniden
sergilemesinin amacı bu döngüsel hareketi göstermektir; eserin adını ‘Resmin Sonu’
şeklinde değiştirir ve eylemini tamamlar (Foster, 2009)
Modern süreçten postmodern süreç içinde, eski avangart ve yeni avangart

arasında; birbirini devam eden yeni oluşumlar ve farklılıklar olduğu gibi, zamansal olma
durumuyla ilgili tekrarlamalar da olmuştur. Hall Foster, tarihsel avangart ile yeni
avangart arasında ki süreci ‘ertelenmiş eylemler’ üzerinden incelerken, Baudrillard’a
göre günümüz sanatının geldiği nokta ‘simülasyon’ evrenidir; her şeyin öncekinin
aynısı, hatta kopyaların kopyası olduğu, özgün bir şeyin kalmadığı bir evren;
“Dünyamızın soyutlanması - nicedir - bir vakıadır; kayıtsız bir dünyanın bütün

sanat formları da aynı kayıtsızlık damgasını taşır. Bu ne bir yadsıma ne bir
kınama, sadece tespit: Dünya – gerçekten önemli olan kozlar, hedefler yok
olduktan sonra – ne kadar kayıtsızlaştıysa, sahih bir güncel resim de kendine
karşı öyle bir kayıtsızlık içinde olmalıdır. Sanat, artık bütün olarak bayağılığın
üst – dilinden ibaret. Dramdan yoksun bu simülasyon sonsuza kadar devam
edebilir mi?” (Baudrillard, 2014:33).

36
Baudrillard için, sanat var olabilmek için kendini yok edip aynı şekilde tekrardan
var edip tekrardan yok ederek ‘metastaz’ gibi kendini tekrarlamaktadır. Bu durumda
imgelerin bolluğundan dolayı, orijinal bir iş ve ya yeni bir yaratım görmek imkansız
hale gelmiştir. Her yeni yaratım dünyadan bir şey götürürken, kendisi de bir iz olarak
kalabilmelidir. Sanatın ve ayartmanın sırrı budur, der. “Sanatta – ki bu, klasik sanat
kadar çağdaş sanat için de geçerlidir – ikili bir ön-gereklilik, dolayısıyla ikili bir strateji
mevcuttur. Bir yanda imha etme itkisi, dünyanın ve gerçekliğin bütün izlerini silme
itkisi, diğer yanda bu itkiye direnç. Henri Michayx’nun sözleriyle, sanatçı ‘hiçbir iz
bırakmama yönündeki temel itkiye var gücüyle direnen’ kişidir” (2014:35) Kanonlaşma
dediğimiz şeyde böyle gerçekleşir.
Rodçenko ‘Resmin Sonu’ diyerek, resmin artık olmayacağını söylemiyordu, bir

tavrın gelebileceği son noktaya geldiğini işaret ediyordu. Yeni bir bakış açısıyla yeni
şeyler yapılmalıydı ki Rodçenko, aslında minimal sanatın önünü açmıştı. Bu durum
minimalist sanatın saf duygular yakaladığı, mantıksal yapılar tasarladığı veya soyut
düşünceyi dile getirdiği gibi yanlış fikirlerin dışında, sanatın biçimsel özü ve kategorik
varlığından çok, kuralların sınırları ve algının koşullarına odaklanmasıyla ilişkilidir.
(Foster, 2009). Richard Serra’nın dev kurşun levhaların bir küp şeklini oluşturacak
biçimde birbirlerine dayanarak (Kartların Evi, 1969) tasarımın çok katmanlı hale
getirilmesiyle, Rodçenko’nun üç ana rengi üç ayrı panelde bir araya getirmesinde ki
mantık aynıdır. İkisi de sınırlara ve tehlikeli bir duruma dikkat çeker.
Resim 14: Richard Serra, House of Cards, Kurşun Levha, 48 x 48 (4 tabaka), 1969

37
Dolayısıyla Rodçenko’nun da eylemi kendi döneminin sınırlarını aşmıştır. Bu

anlamda kendisi de iz bırakan sanatçılardan olmuştur. Modernizmden postmodernizme
günümüz sanatı ele alındığında, Malevich ve Rodçenko gibi sanatçılar, özellikle
resimde temsil edilebilirlik koşullarının sınırlarını zorlayan ilk örnekler olarak karşımıza
çıkar. Bununla birlikte, günümüz sanatında temsil probleminin hala sürüyor olması,
Derrida’ya göre ilkleri tarihsel bir ana yerleştiremeyeceğimizin göstergesidir (Foster,
2009
2.3. Temsilin Reddi, Duchamp Krizi
1914 yılında Duchamp -bir şişe askısını- sanat eseri olarak sergiler. Bir heykelin
yerine geçen şişe askısı, sanat dünyasında şaşkınlık yaratır. Bir nesnenin soyutlanıp
resmedilmesi gibi, Duchamp, gündelik bir nesneyi kendi bağlamından kopararak soyut
bir ifadeyi ‘hazır-yapıt’a dönüştürmüştür.
“Hegel’in sanatın sonuna dair güçlü ifadesi anımsayalım. ‘tüm bu ilişkilerinde

sanat, en yüksek belirlenimi yönünden bizim için geçmişte bir şeydir ve öyle
kalır’ demenin ötesinde, ‘Sanat bizim için gerçek hakikati ve yaşamı yitirmiş ve
gerçeklikte eski zorunluluğunu sürdürmek yerine fikirlerimize aktarılmıştır’
artık sanatın bizi ister özgönderimsel ve örnek roldeki bir sanat ister edimsel
felsefe biçiminde olsun, özelliklede kendi doğasına dair ‘entelektüel tefekküre’
davet ettiğini söyler Hegel” (Danto, 2010:183).
Duchamp’ın eyleminin sonuçları, bu eylemi gerçekleştirmekte ki amacının çok

daha ötesine geçer. Duchamp ‘şişe askısı’nı sunmadan öncede nesnelerle çeşitli
yerleştirmeler gerçekleştirmiştir. Onun nesnelerle olan ilişkisi, aslında modernizmin
form kaygısını ve sanatın toplumsal hayatın diğer meselelerinden özerkliği meselesini
gündeme getirir. 1917 yılında da, takma adla imzalamış olduğu, ters çevrilmiş bir
pisuarı ‘Bağımsız Sanatçılar Topluluğunun’ düzenlediği serginin seçmelerine yollaması,
sanatın geleneksel sınırlarını ortaya çıkarmak amacıyladır (Foster, 2009). Ancak
Duchamp eylemiyle, hayatın kendisini sanatın merkezine yerleştirir. Böylece sanat
herhangi bir şeyin ne temsili olur ne de temsil eder.

38
2.3.1. Hazır-Yapıt ve Sanatın İşlevi
Romantikler ve Hegel’le birlikte, duyusal deneyimin tinsel ve dini yapısının

yerine seküler bir yapı olarak “estetik” getirilir (Kula, 2016). Estetik bir form olarak
sanatın, toplumu değiştireceği düşüncesi; modernizmde estetik anlayışın, sanatın işlevi
üzerinden gelişmesine neden olmuştur. Burjuva sanatında da estetik değer nesnenin
özerkliğine, yani dünyadan soyutlanmasına bağlıdır (Foster, 2009).
Duchamp’ın hazır-nesnelerle sanat arasında kurduğu ilişki, “(...) ne soyut şekilde

sanatı reddetmek ne yaşamla romantik bir uzlaşma sağlamaktır; sürekli olarak her
ikisinin kurallarını sınamaktır” (2009:43). Ancak bir şişe askısını ya da pisuarı sanat
nesnesi yapan şey; nesnenin kulanım değerinin, sergilendiği an estetik değer
kazanmasıdır. Hazır-yapıtın çelişkisi, estetik değere dönüşürken, sergi değeri (değişim
değeri) ile tekrardan ‘meta’ya dönüşmesidir. “Sanat eseri bir taraftan değişim değeri
(Walter Benjamin’in deyimiyle sergi değeri) bağlamında bir meta olarak; diğer taraftan
ise şişe askısı örneğinde olduğu gibi kullanım değeri açısından tanımlanır” (2009:142).
Resim 15: Marcel Duchamp, Çeşme, 1917
Duchamp’ın ‘şişe askısı’sını, ‘hazır-nesne’ olarak sergilemesi, değişim

değerinden önce sanat eseri olma iddiasını taşır. Hazır-nesnelerin dışında ki eserlerinde
de ‘-roto- rölyefleri’ ve ‘Rrose Selavy’de olduğu gibi, gösterge alışılmışın dışındalığıyla
ön plana çıkar. Ancak herhangi bir kullanım nesnesinin -aynı zamanda bu nesneler ticari
ürünlerdir- sanat değeri alması; ‘sanatın özerkliğine’ yani ‘sanatın sınırlarına’ dair
paradoksu da yaratmıştır.

39
Sanatın özerkliğinin, modern toplumda, diğer işlevsel sistemler gibi –bilim,

politika, hukuk vb.- kendi işlevini keşfetme ve yalnızca kendi işlevine odaklanma
dürtüsü taşıdığını söyleyen Niklas Luhman göre; “Sanatın benzersiz özelliği, dili değil
algıları kullanması ve bu nedenle sıradan iletişim formlarından ayrılmasıdır”
(Stallabrass, 2009:105), böylece ifade edilmesi mümkün olmayan şeyler sanat yoluyla
ifade edilebilir.
“Luhman’na göre sanat, ürünlerin ve söylemlerin toplumdaki genel akışına

kendini ne kadar kaptırmaya çalışırsa –örneğin ticari ürünleri galerilere
taşıyarak ve bunlara ‘sanat’ sıfatını vererek – özerkliğini de o ölçüde
güçlendirmiş olur:
Hiçbir sıradan nesne sıradan bir şey muamelesi görmek için ısrar etmez; ama
bir sanat eseri böyle davrandığında tam da bu çabası nedeniyle kendini ele
vermiş olur. Böyle bir durumda sanatın işlevi sanatın farklılığını yeniden
üretmektir. Ne var ki tek bir gerçek, sanatın bu farkı ortadan kaldırmaya
çalışması ama bunu başaramaması gerçeği, belki de sanat hakkında her türlü
mazeretten ya da eleştiriden daha fazla şey anlatır bize” (2009:106).
Duchamp hazır-nesneyi kendi bağlamından çıkararak; aynı zamanda onun bir

kullanım nesnesi olduğunu hatırlatmış, onu sanat nesnesine dönüştürürken de sanatın
kendisini hükümsüzleştirmiştir. Bir anlamda sanatın kendi anlamını da yeniden
oluşturmuştur. Luhman’ın ticari nesnenin sanat eseri olarak, sanatın özerkliğini
güçlendirmesinden kastettiği gibi.
Baudrillard böylece Duchamp’ın bir senaryoyu yürürlüğe soktuğunu iddia eder;

ona göre nesneler antropolojik anlamda kullanım ve yorumlanma zincirinin dışına
çıktığında evrensel olma iddiası taşır. Böyle bir ortamda kimse formun kendisine dikkat
etmez, şeylerin sadece değeri paylaşılır ve sadece birbirleriyle ilişkileri içinde var
olurlar. Aynı şey estetik değer içinde geçerlidir. “Esrarlı formun içinde nesnenin
kendisine, başka bir nesne değil de o belirli nesne olmasının sebebine kimse vakıf
olamıyor” (Baudrillard, 2014:79). Duchamp bunu gerçekleştirmişti, ama Baudrillard’a
göre sonrasında, eylem kullanım nesnesini sanat nesnesine dönüştürmekten başka bir
şey yapmamıştı. ‘Hazır-nesne’ fikir olarak özneldi, ama pratikte bir büyü işlemi gibi
işlemişti. Günlük olanın estetik değer kazanması, sanatın dışında ki hayatı da bir
anlamda estetiğe dönüştürmüştü.

40
“Tüm dünyanın estetiğe dönüşmesi, bir açıdan sanatın ve estetiğin sonuna

işaret eder. bunun ardından yapılan her şey – geçmiş sanat formlarının
dirilmesi de dahil – hazır nesneye dönüşür (bir şişe, bir olay veya olayın
yeniden canlandırılması). Sanat tarihinin formları bu şekilde devralınabilir;
Hazır-nesne haline getirilmeleri için başka bir boyuta aktarılmaları yeterlidir
– mesela Martin O’Connors, Millet’in Angelus’unu kendi tarzında devralır.
Ama bu hazır-nesne Duchamp’ınki kadar saf değildir, Ducham’ın eylemi
çıplaklığıyla kusursuzluk kazanır” (2014:87-88)
Baudrillard’a göre Duchamp Hazır-yapıtla, klasik anlamda sanatın simgesel

olma anlayışının dışına çıkarak; Rosalind Krauss’un dediği gibi “Sanatsal göstergelerin
içinin boş olabileceği ve kültürel mesajların kodsuz da var olabileceğini” (Foster,
2009:116) göstermiştir. Foster ‘Gerçeğin Geri Dönüşü’ kitabında, Rosalind Krauss’un “
‘Notes on the Index: Seventies Art in America’ (1977) (...) makalesinde bu dönemdeki
çoğulcu sanatı yorumlarken genel bir kural arar ve bunu tarihsel bir sanat kategorisi
olan üslupta değil; semiyotik belirti düzeninde, yani göstergesiyle doğrudan ilişki
kurarak anlam oluşturan işaretlerde –örneğin ayak izi – bulur” (2009:116). Sonuç olarak
nesne içinde var olduğu koşula göre bir anlam içerir. Bu arayış ilk Duchamp’ın
kübizmin ; “resimsel dilin doğrudan anlamı olup olmayacağı, herhangi bir şeyi içerikçe
benzerler kümesi olarak resmedip resmedemeyeceği konusuyla” (2009:114) ilgili olan
şüphesinde ortaya çıkmıştır.
Duchamp’ın bu anlamlandırma arayışı; “...bütün temsil yapılarını, ama özellikle

anlatımsal özelliği, yanılsama tiyatrosunu iptal eder: dünya bir hazır-nesnedir ve tek
yapabileceğimiz, içinde nesnelerin bağlam değiştirdiği ve ister istemez müzeye
dönüşecek bir uzam aracılığıyla sanat yanılsamasını veya hurafesini korumaktır. Ama
müze, isminin de işaret ettiği gibi, aynı zamanda bir mozeledir” der, Baudrillard
(Baudrillard, 2014:88).
Duchamp nesneyi zaten hazır-yapıt olarak sunarak galeri ve müze inisiyatifine

teslim etmiş olur. “Monokrom sergi amaçlı resmin modern statüsünü korurken (hatta
bunu mükemleştirdiği söylenebilir), hazır-yapıt müze ile galeri bağlantısına karışmaz”
(Foster, 2009:46).

41
2.3.2. Duchamp ve Dadaist Tavır
“Dada 19. Yüzyılın romantik, züppece ve şeytani teorilerinin bir sentezidir”,
“Dadacı aynı anda hem tehdit hem teskin eder”,
“Dadacı (çağının) ahenksizliklerinin kendi kendisini parçalama raddesine

gelecek kadar acısını çeker”.
HUGO BALL
(Foster, 2017:97-100)
Marcel Duchamp modernizmin öncü sanatçılarından biri olarak, geleneksel

görsel sanat anlayışını, sınırlarından çıkarıp; zihinsel ve fiziksel malzemenin etkin
olduğu yeni bir alan yarattı. Yirminci yüzyılın başında marjinal avangart bir gurup olan
Dadaistlerle birlikte, estetik unsurların birçoğunu gündelik hayatı dönüştürmeye yönelik
pratiklerin bir parçası haline getirdiler.
Dadaistler nesneden ziyade performans üzerine temellendiği için Duchamp’la

olan ilişkileri gözardı edilmiştir. Duchamp günlük sıradan bir nesneyi sanat mekanının
içinde sergileyerek; Baudrillard’ın ifadesiyle sanatı hükümsüzleştirmiş, (Baudrillard,
kastettiği şeyin; “Bir taraftan hükümsüzlüğü boş bir şey, bir hiç anlamında
kullanıyordum, öte taraftan hükümsüzlük benzersiz bir vasıftır diyordum” (Baudrillard,
2014:68), olduğunu söyler.) Dadaistlerse sanat yoluyla hayatın kendisini
hiçleştirmişlerdir. “ ‘Dada dediğimiz şey,’ diyordu Ball, içinde bütün büyük soruların
bulunduğu bir hiçlik farsı; bir gladyatör hamlesi, sefil artıklarla oynanan bir oyun,
ahlaklı pozu kesmenin ve bolluğun ölüm fermanı” (Foster, 2017:98).
Dada’nın kendine mal ettiği estetik: eleştirel parodi, abartı ve mimetik

şiddetlendirmedir. Bu anlamda sıradan günlük bir nesnenin sanat eseri olma iddiası da
abartı olarak görülebilir. Ancak Dadaistler için hem siyasal anlamda hem de
makineleşmenin her şeyi ‘meta’ya dönüştürdüğü dünyanın abartısı, I. Dünya savaşı ve
yaratmış olduğu travmadır. Böyle bir ortamda yaratıcılık ancak bu abartının taklidi
olabilir. (Foster, 2017)

42
“Yüz yıl önce, I. Dünya Savaşı’nın tam ortasında, Zürihli Dadacılar burada
söz konusu olan mimetik şiddetlendirme stratejisini geliştirdiler: etraflarındaki
Avrupalı güçlerin yozlaşmış dilini alıp iğneleyici bir saçmalık olarak tekrar
söylediler. “Bir varyete gösterisi için bir program olarak kültür ve sanat
idealleri; yaşadığımız çağ karşısında bizim Candide’imiz de bu,” diye
yazıyordu Ball 1916 Mart’ında, Zürihli Dadacıların ana mekanı olan Cabaret
Voltaire’de sergilenen nahoş olaylar hakkında” (2017:97-98).
Resim 16: Cabaret Voltaire
Resim 17: Hugo Ball – Cabaret Voltaire’da Performans (1916)

43
Resim 18: Hugo Ball Dadaist Manifesto
Resim 19: Cabaret Voltaire

44
Dadaist tavır kimileri için bir savunma, kimileri için negatif dışavurum şekli
olarak yorumlanır. Sonuç olarak bu tavır Duchamp’ın eylemleri gibi şok etkisi yaratır.
Bu şekilde kendilerine göre insanları düşünmeye ve sorgulamaya teşvik eden; dünyanın
keyfiliğine karşı bir tepki verme şekli geliştirmiş olurlar. “Dadacı soykütüğünün siyasal
sınırı budur: kendi beyhudeliğini övünçle sergileyen bir eleştiri, zararın zaten verilmiş
olduğunu bilen bir savunma öne sürer” (2017:100). Dadacı tavırda ki çelişki; savaşla
birlikte ortada adalet ve yasa diye bir şeyin kalmamasını eleştirirken, aynı zamanda
savaşın olağanüstü halline karşı tepki vermesidir. Duchamp’ın modernist resimler
(özellikle kübist resimler) için vermiş olduğu tepki gibi (Foster, 2009).
Foster, Hugo Ball’ın “Herkes medyum kesildi başımıza, korkudan mı, dehşetten
mi, ümitsizlikten mi, yoksa artık yasa masa kalmadığından mı... kimbilir!” açıklamasını,
Alman hukukçu teorisyen Carl Schmitt’in yüklediği anlama göre; “Çoğumuzun yaptığı
gibi yasalara riayet edebiliriz ya da bazı avangartların yapar gibi göründüğü gibi onları
ihlal edebiliriz, peki ama “artık yasa masa kalmadı”ysa ne yaparız? İşte Dada’nın
yüzleştiği ikilem budur” (Foster, 2017: 100-101) şeklinde yorumlar.
Duchamp ve Dadaist tavır, aslında modernizmin yeni baştan yaratma hareketinin

özelliğini taşır. “Verili bir düzenin ihlal edilmesi ya da yeni bir düzenin
yasalaştırılması” (2017:101). Dolayısıyla tarihsel avangart ‘sanatın sınırlarını’ aşar,
etkileri ise günümüz sanatı da dahil olmak üzere, kendinden sonra gerçekleşen tüm
avangart hareketlerde hissedilir.
2.3.3. Duchamp’tan Sonra Sanat
“Sanatın günün birinde sona ereceğini savunan Hegelci bir perspektif vardı.
Marx’a göre ekonomi veya siyaset de sona erecekti, çünkü hayattaki
dönüşümler karşısında bunların varlık sebebi kalmayacaktı. Dolayısıyla
sanatın yazgısı, kendi ötesine geçip başka bir şeye dönüşmektir, oysa hayat...!
bu göz alıcı perspektifin somutlaşmadığı açık. Onun yerine sanat, genelleşmiş
bir estetik biçiminde kendini hayatın yerine geçirdi, bu da sonunda dünyanın
Disneyleşmesine yol açtı: Disneyland’e çevirmek için her şeyin satın almaya
muktedir bir Disney formu, dünyanın yerini alıyor” (Baudrillard, 2014:88-87).

45
Hal Foster, “artık yasa masa kalmadıysa ne yaparız?” sorusunu; Duchamp ve

Dadaistlerinki gibi avangart bir eylemle, günümüzün yeni koşullarında, sanatın nasıl
tanımlanabileceği üzerine getirir. “ ‘Artık yasa masa yoksa’ – bu durumun dün olduğu
gibi bugün de bizim kabul ettiğimizden çok daha yaygın olduğunu hatırlayalım –
avangart nasıl tanımlanır?” (Foster, 2017:301). Baudrillard, Foster’la aynı görüşteymiş
gibi görünse de bugünü, eskisinden de ayırır ve bugünü kendi ötesinde bir zaman
olarak tanımlar. Hatta Guy Debord’un ‘Gösteri Toplumu’ndan (1967) ki analizinden
bile öte bir zaman olarak, bugünü; “ Artık bir gösteri yok gösteriye karşı mesafe alma
imkanı yok, artık bunların hiçbiri yok. Aynı aynıya dönüştürüldü ve böylece hazır-
nesne küreselleşti. Duchamp’ın “numarası” hem muhteşem bir eylemdi, hem de o
dönemde yepyeni bir şeydi. Ama o bile yazgıya dönüştü” (Baudrillard, 2014:89).
şeklinde ifade eder. Baudrillard kayıtsız bir toplumun sanatının da -özellikle de resim
için bunu kullanır - kendine karşı kayıtsız kaldığını iddia eder (Baudrillard, 2014).
Foster ise bu durumu analizci bir yaklaşımla ele alır, bu günün avangardı;
“Kahramanca bir tarafı olmayan avangart, eski düzenle bağlarını mutlak

anlamda koparabilecek ya da yeni bir düzen kurabilecekmiş gibi yapmayacak;
daha ziyade, verili düzende zaten var olan çatlakların izini sürmeye, onlara
daha da baskı uygulamaya, onları bir şekilde harekete geçirmeye çalışacaktır.
Ne ‘avant’ (öncü) ne de artçı olan bu ‘garde’ (kol) bir içkin eleştiri konumuna
geçecek ve bunu yaparken çoğunlukla bir mimetik şiddetlendirme tavrını
benimseyecektir. Eğer günümüzde anlam taşıyabilecek avangart varsa, o da
budur” (Foster, 2017:101).
Foster geçmiş yirmi yıl içinde üretilen işlerin ‘nesnelerle’ ilişkisinin çok az
olduğu; çoğunlukla bu işlerin reklam, medya ve internetteki yeni teknolojilere göre
eskinin yeniden biçimlenmesi olduğu kanısındadır. Foster’da Baudrillard gibi yeni nesil
sanat anlayışının, bu yüzden yeni tüketim ve bilgi malzemeleriyle şekillendiğini söyler
(Foster, 2017).
Bunlardan ilki hazır-yapıt ve asemblaj gibi modernist türler, “Kapitalis gelişimin

farklı bir aşaması için tasavvur edilmiş olduklarından; bu çağdaş yapıtlarda çoğu zaman
basitçe modası geçmiş olarak değil, nerdeyse patetik olarak, ya hipertrofoli 3 ya

3
“Hipetrofi”: Kölnlü Dadacı Max Erns’in zaman zaman kullandığı bu terim, bir organın aşırı beslenmeden ötürü
büyümesi anlamına gelir (foster, 2017:98).

46
bozulmuş ya da iki halde birden karşımıza çıkar” (Foster, 2017:102). Hiperfoli,

Dadaistlerin eleştirel parodi tarzıdır.
Bu gün İsa Genzken gibi bir sanatçının; kendisinin, dostlarının, yabancıların ve

ünlülerin, sokak sahnelerinin ve bina cephelerinin fotoğraflarıyla kaplı gerçek bir
yiyecek-içecek otomatına dönüştürdüğü Spielautomat’ta (1999-2000); Freud’un beden
imgesi olarak gördüğü ben ile Lacan’ın “Ayna Evresi”nde inşa ettiği ‘ben’in
parçalanışına tanıklık ederiz. Benliğin bir yiyecek-içecek makinasına dönüşmesi, yine
benliğin oluşmasında etkili olan iç ve dış koşul şartlarının bir parodisi olarak karşımıza
çıkar. Bir zamanlar güvenlikli olduğu düşünülen özel ve kamusal alan, günümüzde;
“Ulusal Güvenlik Dairesi’nin verilerine bizim asla beceremeyeceğimiz yollarla
erişebildiği ve algoritmik belirlenime tabi dijital “bir (ş)ey”ler haline geldiğimiz
gerçeğini kabullenmemizin gerektiği bu gün bile” (2017:96). bedenlerin nasıl tahakküm
altına alındığını gösterir. Genzken, yiyecek-içecek makinasıyla, meta nesneyi yani
‘hazır-yapıt’ı aynı zamanda atık bir nesneye dönüştürerek, bedenler üzerinde
tahakkümün; bilinçli bir şekilde insanların tüketici konumuna sokularak devam ettiğini
gözler önüne serer (Foster, 2017).
Foster’a göre; “Genzken’in yeniden canlandırdığı sanatsal soykütüğü Berlin ve

Zürih Dada’sınınkidir. Bu Dadacılar hem askeri çöküşün hem siyasal krizin, hem
makineleşmenin hem de metalaşmanın öznel etkilerini abarttılarsa Genzken de tüketim
imparatorluğunun çağdaş kent sakinin dikkati dağınık, zorlantılı davranış biçimini
çöküşün kıyısına taşır” (2017:97).

47
Resim 20: Isa Genzken, Spielautomat, 1999-2000. Yiyecek-içecek otomatı
Ancak Geçmiş avangart hareketlerin, günümüz sanatında ki etkileri

kapitalizmin olumlaması gibi yanlış anlaşılmaya da neden olabilir. Jeff Koons, Damien
Hirs ve Maurizio Cattelan gibi günümüzün popüler sanatçıları, Flaubert’in deyimiyle
sanki “ekonomi dünyasından bağlarını gerçek anlamda koparılması karşılığında satın
alınmış bir özgürlüğe” (Stallabrass, 2009:175), sahipmiş gibi görünüyor olabilirler.
Ama Foster’a göre onların ki ‘nihilizmin’, Pop’a meyletmesi “uygarlıktan sağ çıkmak’
tan ziyade “uygarlığın yozlaşmasından sevinç duyarak” tuhaf bir eleştirel güç
geliştirmektir. (Foster, 2017:102)
Adorno ‘Estetik Teori’de (1970), Dadaistlerin mimetik performansta

Nietzsche’yle empati kurmalarını; “Sanat, katılaşmış ve yabancılaşmış olanların
mimesisi yoluyla modern sanat halini alır” (2017:99) şeklinde yorumlarken; yine Estetik
Teori’nin başında sanatsal özgürlük hakkında:
“Her zaman kısmi ve sınırlı kalmaya mahkum olan sanattaki mutlak özgürlük
yoksunluğuyla çelişir. Bütünün özgürlük yoksunluğu ortadan kaldırılmadıkça,
sanatın kısmi özgürlükleri kum tanecikleri gibi parmakların arasından kayıp
gider. Daha az araçsal bir dünyaya ütopik bir pencere açsalar da, baskı için
etkili birer mazeret işlevi de görebilirler. Bu koşullarda, kendilerini sermayeye

48
hizmet etmekten kurtarmaya çalışan işler, sanat sistemine içkin olan çelişkileri
vurgulayan ve açıkça kullanışlı işlerdir. Özgür sanatı meşrulaştıran özerklikle
bağları koparmak, serbest ticaret düzeninin maskelerinden birini indirmek
demektir”(Stallabrass, 2009:176)
Resim 21: Jeff Koons, Yeni İki Katlı Islak/Kuru Shelton, 1981
Adorno’nun bahsetmiş olduğu ‘ticari düzenin maskesi’, 1830 sonrası

modernleşmeyle başlayan 1945 sonrası bir Amerikan rüyası haline gelen ve tüketim
toplumunun hayatımıza doldurduğu nesnelerle ilgilidir. Duchamp’ın hazır-nesne ile
günlük hayatı sanatın içine dahil etmesi, ister istemez sanatı da kapitalist sistemin içine
dahil eder. Böylece yüksek sanat ve meta kültür diyalektiği eleştirel ve farklı tepkilerin
ortaya çıkmasına neden olan, yeni bir bakış sunar (Foster, 2009).

49
“Yüksek sanat ve meta kültürü ister tarihsel olarak karşıt (genç Clement
Greenberg’in “Avant-Garde and Kitsch” (1939) denemesindeki gibi) ister
diyalektik olarak bağlantılı görünsün (genç Adorno’nun 1936’da belirttiği gibi
“özgürlüğün tanımlanması için gerekli olmasına rağmen bir araya gelmeyen
parçaları”), minimalizm ve pop dönemiyle içeri patlamaya hazır hale gelir” (
Foster, 2009:141).
Yeni kitle kültürünün beğenisinin tüketim odaklı olması, gelip geçici anlık
zevkler yaratır. Böyle bir durum Greeberg’in ‘Yüksek Sanat’ın varlığı için tehlikeli
gördüğü Kitsch’ten de farklıdır. 1960’larla birlikte Pop Art ‘Kitsch’ beğeninin yerine
‘Camp’i yerleştirir ve böylece yeni bir estetik bakış açısı gelişir. Modernizmin
ideolojisiyle çelişen bu durum, aslında yeni kitle kültürü çağında sanatın yeni dandy
duruşudur. Susan Sontang’a göre; “Camp beğenisi her şeyden önce, yargıda bulunma
değil, bir hoşlanma, takdir etme tarzıdır. Camp cömerttir. Hoşlanmak ister. Bu sadece
kötü niyetli, sinizm gibi görünür (Ya da sinizmse eğer, amansız değil tatlı bir
sinizmdir)” (Şimşek: 2017), camp ‘kitsch’ olduğunu farkında olan bir özgüvene sahiptir
ve kendini gizlemez.
Dolayısıyla günümüz sanatında, Duchamp’ın hazır-yapıtlarının tersine, gıptayla

baktığımız tüketim nesneleri bu kez sanat nesnesine dönüşerek imrendiğimiz şey
olmaktan çıkarlar. Artık bu nesneler cömertçe harcama yaptığımız markalar değildir,
Koons ya da Steinbach’dır. Ancak, bu sanatçılar yerleştirdikleri nesnelerin, piyasada ki
meta değerini de yükseltirler (2009:143).
“Koons hem süslü hem ‘kitsch’ olan zanaat ürünleri (örneğin paslanmaz çelik
tren takımı biçimindeki viski sürahileri, eğlence dünyasından ünlü kişilerin
porselen heykelleri) sipariş ederken, Steinbach ise hem aşırı pahalı hem
zevksiz tüketim nesnelerini (mobilya biçiminde kullanılan egzotik hayvan
parçaları gibi) satın alır. Bu şekilde gıpta edilen eseri ile lüks metalar
arasında, arzu nesneleri ve üstünlük gösterme araçları (şatafat, prestij, güç)
olarak bir kimlik farkı olduğunun altını çizerler. Aslında her zaman tuhaf
ürünler ve sergileme yöntemleri kullanan Koons ve Steinbach bu kimliğin
sınırlarını genişletir. Böylece kendileri de bu parasal uçarılığa dahil olsalar
da, 1980’li yılların ortalarındaki Reaganomik 4 seçkinlerin zihinlerini işgal
eden tüketim partilerinin parodisini yaparlar” (2009: 146).

4
Emekçi olarak sanatçı, yerini, girişimci olarak sanatçıya bıraktı – tıpkı diğer “yaratıcı” işçiler gibi gittikçe açılan
varsıllar/yoksullar uçurumunun doğru tarafında yer alabilmek için canını dişine takan serbest bir oyuncu... Buna bağlı
olarak, tıpkı kuralsızlaştırma sonucu güvencesizleşen diğer işçiler gibi mali güvence arayışındaki sanatçıların çoğu
da, kolektif örgütlenme olasılığını göz ardı ederek Sanatçı Emeklilik Tröstü (APT) gibi serbest piyasa

50
Resim 22: Michael Jackson and bubbles, 1988
Koons meta fetişini mükemmel bir nesne olarak göstererek, aslında kendini
gelişmiş kapitalizmin yeni aurası olan aldatıcı reklam cinine dönüştürür. Böylece
sanatın kaybetmiş olduğu aurasını, yine çağın kendi düzmece büyüsüyle ele geçirir.
“Tabii ki burada öncü Warhol’dur. Warhol The Philosophy of Andy Warhol (1975)
(Andy Warhol’un Felsefesi) kitabında, son zamanlarda bazı şirketler ‘auramı’ satın
almakla ilgileniyor. Benim ürettiklerimi istemiyorlar. Sürekli senin auranı istiyoruz
diyorlar. Ne istediklerini hiç bir zaman çıkaramadım der” (Foster, 2009:146).

mekanizmalarına yöneliyor. 2004 yılında teknoloji girişimcisi Moti Shniberg, (Reaganomi’nin fikir babası merhum
Milton Friedman’ın suç ortaklarından) Dan Galai ve (bir zamanlar hem San Francisco MoMA’nın hem de Whitney
Museum of American Art’ın direktörlüğü yürütmüş ve pek yakında Londra Albion Galerisi’nin New York şubesinin
başına geçecek olan) David A. Ross tarafından kurulan APT, yalnızca New York, Los Angeles, Londra ve Berlin’de
değil, aynı zamanda Dubai, Bombay, Pekin ve Meksiko gibi yeni yeni filizlenen sanat-piyasası merkezlerinde de
ofisler açtı. Tröstün amacı, halihazırda belirli bir piyasa başarısı yakalamış sanatçıları eserlerinden bazılarını “seçkin
sanatçılardan oluşan bir havuza” hibe etmeye davet ederek “benzersiz bir şekilde çeşitlenmiş, alternatif bir gelir akışı
sağlamak” ve bunu sanatçıların kronik güvencesizliğine karşı teminat olarak göstermek. Hesapta, eserlerini fona
yatıranlar arasından yalnızca birkaç “süperstar” çıkması bütün hissedarların ekonomik güvenceye kavuşmasını
sağlayacak. Sanki neoliberal bir girişimci değil de Roosevelt döneminden kalma bir İş Geliştirme Dairesi (WPA)
reformcusuymuş gibi konuşan Ross, APT’yi “bir yandan piyasanın kapitalist doğasından istifade ederken bir yandan
da denkleme kâfi dozda sosyalizm aşılayarak melez bir form yaratmaya yarayan bir yöntem” olarak tarif
ediyor. (http://www.e-skop.com/skopbulten/guvencesizligimizden-baska-kaybedecek-bir-seyimiz-yok/3401,
11/06/2017, Ayşe Boren)

51
Sonuç olarak Duchamp’tan sonra yıllar boyunca birçok sanatçı, sanki sanat
kapitalist meta tüketim politikasının dışındaymış gibi, sanat nesnesini sistemin dışında
arzu nesnesine dönüştürmeye çalışır. Oysa eleştirel ifade onu ele geçirmiş görülen
sistemin içinde yaratılır (2009:150). Warhol ve Koons’un yaptığı da budur. Sontang’ın
yıllar önce yazmış olduğu ‘Camp’ etkisi de, bu durumu ima eder (bkz. Ali Şimşek,
2017).
2.4. Andy Warhol ve Sanatın Sonu
“Andy Warhol da artık ne bir avangardın parçasıdır ne de bir ütopyanın. O,

ütopyayla hesabını kapatmıştır, çünkü ütopya fikrini gönül rahatlığıyla
erteleyip duran sanatçıların tersine o ütopyanın bağrına, yok-yerin bağrına
bodoslama dalar. O kendini bu yok-yerle özdeşleştirmiş, ütopyanın tanımı olan
bu yok-yer haline gelmiştir. Avangardın uzamı boyunca ilerleyerek,
avangardın işgal etmek için yanıp tutuştuğu yere ulaşmıştır: hiçbir yere.
Ötekiler sanat ve estetik aracılığıyla dolanıp durmanın hazzıyla
yetinedursunlar, Warhol basamakları atlayıp tek bir hamlede döngüyü
tamamlamıştır”
(Baudrillard, 2014:59)
Küreselleşmenin teknoloji ve imgeler aracılığıyla hayal gücümüzü ele geçirdiği

bir dönemde, Warhol bütün apaçıklığıyla bu dünyayı olumlayarak; sanatın teknolojik
gelişmelerle kaybetmiş olduğu itibarını hükümsüzleştirir. (Baudrillard,2014)
“Ben bir makineyim, ben bir hiçim – Ben bir hiçim yine de işlev görüyorum –
Ben her düzeyde çalışırım: sanat, ticaret, reklam... – Ben işlemselliğin kendisiyim”
(2014:58). Diyerek, kendini bir makineye dönüştüren Warhol ilk olarak “teknolojinin
saf yanılsamasını – radikal yanılsama olarak teknolojiyi – verir ki bugün bu, resmin
yanılsamasından kat kat üstündür” (2014:42), ikinci olarak “...yaratıcı eylemden kendini
çekerek, sanatın öznesini, sanatçıyı ortadan kaldırma yolunda en uç noktaya gitmiştir.
Bu mekanik züppeliğin arkasında, aslında nesnenin, göstergenin, imgenin, smülakların,
değerin gücünün tırmanması, fiiliyata dönüşmesi yatmaktadır ki bugün bunun en iyi
örneğini sanat piyasası oluşturmaktadır” (2014:58). Böylece piyasa değeri olarak
önemsenen sanat eseri fetişmizmine, Warhol fetişist imgeler yaratarak cevap verir.

52
Aynı zaman da Warhol diğer modernist öncülerde olduğu gibi yıkımla yeni bir
geçeklik inşa etmez, zamanın kendisine uyarak ya da şartları kabul ederek koşulları
hiçleştirir. Onda ne ironi ne de ima vardır. ‘Brillo Kutusu’ kendi olarak sergi mekanın
içindedir, herhangi bir başka anlam içermez. Baudrillard bu anlamda da Warhol’un
olayını, - “ ...olağanüstü, ama bence sanat tarihi alanın dışında bir deneyim” (2014:88) -
Duchamp’ınkinden ve diğerlerinden ayırır. Onun bütün dünyayı olumluyor olması, o
dünyanın içinde ki her şeyi de göz alıcı kılar. Çünkü Warhol popüler kültürün beğendiği
şeyleri sembolleştirmiştir.
“Warhol’lun sahnelediği oyunun, Duchamp’dan sonra sanatın yeniden

düşünülmesi anlamına geldiği söylenebilir; bizim koordinatlarımız ve
zamansallığımız çerçevesinde bu, sanat eserinden ziyade antropolojik bir
olaydır. Warhol’da ilgimi çeken de bu: nesne. Warhol, kati sinizm ve
agnostisizmle, bir manipülasyon ortaya çıkarmış, imgeyi gerçekliğe, yıldızlar
yaratan bayağılığın kayıp göndergesine aşılamış biridir”5 (2014:58)
Warhol’lu farklı yapan yalnızca eserleri değil, hayatı ve cool tavrıdır. Popüler
kültürün kendisiyle o kadar uyumludur ki, kayıtsız ve umursamaz tavrıyla da sistemin
kendisini tahrik eder. Dolayısıyla Warhol estetik bir Fenomene dönüşür. Baudrillard
göre Warhol böylece bizi “estetik ve sanattan kurtarmıştır”(2014:58)
2.4.1. Warhol Fetişizmi
Warhol, herhangi bir imgeden yola çıkarak, imgesel özelliği olmadan saf görsel
bir ürün elde eder. Sıradan, özel görünmek zorunda olmayan, ama hepimizin sahip
olabileceği ortak kültüre ait bu imgeler, sanat mekanında sergilenmesiyle birer fetişist
nesneye dönüşür. Onu fetişist yapan ‘ikonalar’ da ki gibi büyüsel özelliği değil, popüler
kültüre ait imajlar olmasıdır. Pop Art’a olan ilginin artması bu yüzden kaçınılmazdı.
Böylece bir şeyi sanat eseri yapan kriterleri belirlemede kitleler de söz hakkına
sahipmiş gibi olur. İmgelerin bayağı ya da sıradan olarak nitelendirilmesi ise, onların
gerçek hayatta öyle olmalarından değil, özne tarafından anlamlandırılmasına gerek

5
Sinizm (Kinizm) anlamı “erdemin ve mutluluğun zirvesine ulaşmak”tır.
Agnostisizm ise bilinmezlik, bilinemezciliktir.

53
kalmamasındandır. Baudrillard’a göre, Warhol fetişizmi sanatın kendisinden çok sanat

fikrine inandığımızın kanıtıdır. (2014:43)
“Modern sanatın tamamı, hayal edilmiş formlardan ve içeriklerden çok

fikirlerce kat edilmesi anlamında soyuttur. Modern sanat, eserde zihinsel bir
sanat modelinin basmakalıbını, kavramı fetişleştirmesi anlamında
kavramsaldır – tıpkı, metada fetişleştirilen şeyin gerçek değer değil, değerin
soyut basmakalıbı olması gibi. Bu fetişist ve dekoratif ideolojiye mahkum olan
sanatın kendine özgü bir varlığı kalmaz. Bu bakış açısıyla sanatın tümden
kayboluşuna doğru ilerlediğimiz söylenebilir” (2014:44).
Bu gün her yerde gördüğümüz sanatın teknolojik tabanlı bir üretime dönüşmesi,
sonunda sanatın da ilksel ritüele; saf tekniğe ve zanaatkarlığa eğilmesine neden olur.
Greenberg’in ‘Avangart ve Kitsch’ de tanımladığı ‘yüksek sanat’ ve sanatın özerkliği
koşulunun tersine, günümüzde sanat ‘Kitsch’in varlığına gereksinim duyar.
Baudrillard’a göre sorun, sanatta ki bu krizin hiç bitmeme olasılığı ve sanatın evrensel
‘Kitsch’ de son bulacağıdır. Nesne artık oyunun efendisidir; bayağı nesneler, teknolojik
nesneler, sanal nesneler...anlamsız, yanılsamasız ve aura’sız, estetik dolayımı olmayan
yanılsama kaybının aynası olan nesneler bir tuhaf çekiciye dönüşmüş dolayısıyla temsil
macerası da burada sona ermiştir (2014:41).
Herkesin farkında olduğu, fakat reddetmedikleri, üstelik kendilerini de içine

dahil ettikleri bu oyunu, Warhol ‘fetişist’ imgeleriyle bozar. Baudrillard, Barbara
Kruger’in “We Will No Longer Be Your Favorite Disappearing Act” (1984) başlıklı
fotoğrafına da gönderme yaparak; Warhol’un numarasını da - “Artık en Sevdiğin
Kaybolma Numarası olmayacağız” – ima eder (2014:41). Bu durum da hiç bir şey tek
başına suçlu değildir, “Sanat yapıtını başka bir yolla canlandırmaya yönelik her girişim
bu güçlü büyünün (değer-meta fetişizminin) yoğun gücüne göğüs germelidir”
(Ranciere/ Foster, 2017:127).
2.4.2 Warhol ve Brillo Kutuları
“Warhol’un Brillo kutuları, görsel olarak gerçek Brillo kutularından ayırt

edilemiyorsa, bu, sanatın görsel farklılığıyla tanımlanamaz hale geldiğini
gösterir ve bu nedenle sanatın felsefi olarak karakterize edilmesi gerekir”
Arthur C. DANTO (Stallabrass, 2009:146).

54
Resim 23: Andy WARHOL, Brillo Box, 1964
HBO, Lisanne Skyler, Brillo kutusunun bir belgeselini yapar ve ardından

Warhol’un Brillo kutusunun maliyetinde büyük artış yaşanır. Warhol’un ölümünden 40
yıl geçtikten sonra Brillo kutularının önemi artmıştır. Skyler’ın hikayeye yaklaşımı son
derece kişiseldir; çünkü ailesi, Manhattan’daki sanat galerilerinden daha ucuz eserler
satın alan sanat koleksiyonerleridir. Kısa bir süre önce 1969’da sadece 1000 dolar
ödedikleri bir Warhol ‘Brillo Box’a sahiptiler, ancak 2010’da Christie’s New York’ta
göründüğü zaman 3.3 milyon dolardı.
Lisanne yaklaşık 40 dakikalık belgeselde, sanat piyasasının büyüleyici

hikayesinden çok prodüksiyonla ilgilidir. Yani Brillo kutu heykellerinin 1963-1964
arasında yapımından sergilenişine kadar ki süreç ve Lisanne’ın ailesi için bu eserin
önemiyle; Brillo kutusuna sahip oldukları zaman ki değeriyle şu anki mevcut değeri
sonucunda, Lisanne’nin sorusu “bu nesne gerçekten bizim için ne anlama geliyor?”
olmuştur. Çünkü aile sahip oldukları bir tane Brillo kutusunu 1988’de Charles
Saatchi’ye şu anki değerinden çok daha az bir fiyata satmıştır (Eloise: 2017).
“Brillo Kutusu Kanada’da sanat dünyasının şimşeklerini üzerine çekerken,

Pop Art herkesçe rağbet görüyordu. Sıradan halk, Campbell Çorba
Konserveleri’ne bayılmıştı. Fakat bu duyguların bir ölçüde eleştirmenlerin
resme karşı besledikleri “nefretten” kaynaklandığını belirtmek lazım. Halk,
Warhol’un en sıradan nesneleri sanat haline getirmesinden, üstüne üstlük bir
de bunları satarak ciddi paralar kırmasından memnundu. (Brillo Kutusu diğer
Warhollara kıyasla finansal bir fiyaskoydu. Şimdi oturup düşününce, neden
gidip bir Brillo kutusu almadığıma pişman olmamak doğrusu elde değil)”
(Arthur Danto, 2016: 54).

55
Brillo kutuları gerçekten ne anlama geliyordu? Arthur Danto, 1964 yılında genç
bir felsefeci olarak, kendisinin de bizzat içinde olduğu bu dönemi ve Brillo kutularının
etkisinin;
düşünülenin aksine sanat için felsefi bir yanıt niteliğinde olduğunu savunur.
Brillo kutuları, sanatın gözle görülenden çok, bir şeyin sanat olarak nitelendirilmesiyle
ilgili olduğunu, gerçek ile sanat birbirinden ayırt edilemiyorsa, sanatın farkının da gözle
ayırt edilemez hale geldiğinin kanıtıdır. Warhol’un ‘Brillo kutusu’ hazır bir nesne
değildir, simülasyondur. Bu yüzden de Warhol’un gerçekliğe benzerlik gibi iddiası
olmadığı gibi gerçek olma gibi iddiası da yoktu. Açık bir şekilde bir taklit olarak vardır.
Kutular, 1965’de Toronto’da sergilenmek üzere yola çıktığında, Kanada Gümrük
Dairesi, Brillo kutularını ticari mamul statüsünde değerlendirerek, gümrük vergisine
tabi tutar (2016:53). Danto, asıl ilginç olanın, “O sırada Kanada Ulusal Galerisi’nin
yöneticisi olan Doktor Charles Comfort’un gümrük memurlarının safında da yer almış,
eserin fotoğraflarına bakıp “Heykel Olmadığı Görülüyor” demiştir” (2016:53). Sanat
dünyasının bir üyesinin, üstelik Stable Galerisi’nin yöneticisi olan birinin, kendi
galerisin de sergilenmek üzere yola çıkan bir eser için tereddütlü konuşması, diğer
taraftan kutuların sanat eseri olduğunu savunanların varlığı - “Warhol’u galerisine kabul
eden, Leo Castelli” (2016:54) gibi - sanat dünyasının bütünlük içinde olmadığını
gösterir. Her şeyden öte sanat dünyasının temsilcisinin neden sunabilecek tecrübe ve
yetkinlikte olması bize gerçekte bilmemiz gereken şeyi gösterir. Aksi takdirde sanat
dünyası mensubunun hangi gerekçelerle esere sanat eseri statüsü bahşettiğini
öğrenemezsek, liyakat önemini yitirir ve “bu sanattır” ya da “bu iyidir!” beyanatı,
tamamen kişisel ve de çıkarcı (Sermaye piyasası gibi) bir dünyanın eline kalır (2016:54-
55).
Dolayısıyla bir “Brillo kutusunun” sanat eseri olup olmamasıyla bir “resmin”
sanat eseri sayılıp sayılmaması tartışması arasında da hiç bir fark yoktur. Dahası bir
resmin sanat olabilmesi için gerekli nedenleri tam olarak idrak edebilmemizin; kapsamlı
bir analizi de gerektirdiğini savunan Arthur Danto, aslın da bir çok kuramcıyla aynı
düşünceyi paylaşır; “Eserin sanat olduğuna inandıran bir takım nedenler olmasıyla
sanat eserinin sanat statüsünün bu nedenlerin belirleniminde olması arasında net bir

56
çizgi çizimelidir” (2016:57). Oysa sırf bu sınır yüzünden Warhol, hayatta her şeyin
sanat olduğunu iddia etmişti ve kendisi bir fenomene dönüştü, ama bunun yanında işleri
hala müzelere yerleştirilebilecek eserler olarak var.
Baudrillard’ın, Warhol’un Venedik’te düzenlenen retrospektif sergisi hakkında

ki değerlendirmesi tüm bu tartışmalarında bir özetidir.
“Liz Taylor’lar, Mick Jagger’lar ve Sandalyeler, Prado’daki herhangi bir

Velazquez salonuna taş çıkarır! Mao portreleri de büyük ustaların resimleriyle
boy ölçüşebilir, ama bu da işin ikramiyesi olurdu çünkü bunlar gerçekte
radikal kayıtsızlık fonu üzerine yapılmış resimler veya serigrafiler!
Buna bayılıyorum çünkü ben de hep aşağı yukarı aynı şeyi yapmaya
çalışmışımdır: belli bir boşluğa, benzersizliği ve stili ortaya çıkarabilecek bir
sıfır noktasına ulaşmak. Ve dahiyane olmak! Warhol, her şeyin, sanatın,
herkesin dahiyane olduğunu kabul ederek bunu başardı. Bu muhteşem bir
iddia!” (Baudrillard, 2014:59).
Resim 24: Andy Warhol, Venedik, 1990
Andy Warhol, kendini fabrika olarak tanımlar ve izleyicilere işlerinin arkasında

herhangi bir şey aramamalarını söyler. Çünkü hayatın kendisi ‘para’ olmuştur ve ‘para
yapmak sanattır’, her şey onun üzerinde döner. “‘Pop’ bir ironi değildir” derken bile,
aslında kendisi sanat dünyasına en büyük ironiyi yapmıştır. (Artun, 2011:103)

3. BÖLÜM
58
3. BÖLÜM
“Estetik tefekkür sıkıcıdır, tarihsel anlayış elitistir, müze ise bir mozoledir”
(Foster, 2017:140)
Günümüzde müzeler, yalnızca güncel sanat eserlerinin sergilendiği mekanlar

olarak değil, çağdaş sosyalleşme alanları olarak görülüyor. İzleyicinin ilgisini çekecek
her türlü imkana sahipler. Şık kafelerinden tutunda, hem yetişkinler hem çocuklar için
çeşitli aktivitelerin düzenlendiği alanlara, eserlerin magnetlerinden her türlü hediyelik
objelerin satıldığı minik dükkanlara kadar düşünülmüş.
İzleyiciyi bu şekilde motive etme durumu aslında modernizme özgü bir olgudur.
Asıl amaçlarının dışında olsa da, ilk örneğini ‘İzlenimciler’le birlikte görürüz.
Alışılmışın dışındaki resim anlayışı izleyiciyi kontrolü altına alır. Bu süreç içinde
resimde gerçekliğin temsili, yerini iletişime bırakmaya başlar.
“İzlenimcilik akımının ilk izleyicileri resimleri görmekte epey zorluk çekmiş

olmalıdır. Konuyu doğrulamak adına resme yaklaşıldığında konu yok
olmaktadır çünkü. İzleyici parça parça içerik kesitlerini yakalayabilmek için
resme bir yaklaşmak bir uzaklaşmak zorunda kalır. Artık pasif bir nesne
olmayan resim, kendisine nasıl bakılacağına ilişkin talimat vermektedir
adeta”(O’Doherty, 2010:79).
Resim gerçeklikten uzaklaştıkça izleyicide yabancılık duygusu yaratır. Bu

belirsizlik algıyı kesintiye uğratıyormuş gibi görünse de, izleyiciye aslında doğrudan
deneyim yaşama olanağı sağlar. O’Doherty düşünme eyleminin devreye girmesiyle
gözün görevini zihne devrettiğini; bu yüzdende kısa bir süreliğine de olsa izleyicinin
gözle kurduğu irtibatı kesintiye uğratan bir ara boşluk yaşandığını söyler. Bu esnada
eserin anlamı, bir bağlam içinde nitelik kazanır; sanat ya da sanatı oluşturan koşullar
gibi: “Demek ki süreç Göz’ü ve İzleyici’yi yok etme olanağı tanırken bir yandan da
onları kurumsallaştırmamızı sağlar” (2010:82). Kurumsallaşmanın en etkili olduğu
yerlerse müze ve galeri mekanları olur. Böylece içeriğini göstermeyen modern sanat

59
varlığını daha çok dayatır bize. Müze ve galeriler hizmet ya da ürün yaratan birer
işletmeye dönüşürken, izleyici arzularını doyurmaya çalışan tüketici konumundadır.
Giderek genişleyen kamunun estetik talebine karşılık Duchamp, piyasa ve

koleksiyoncular için üretmeyi reddeder. “Tehlike nihayetinde kapitalist rütbelere
kapılmaktır; herkes bir resim üslubu içinde müreffeh bir yaşam yaratıp ömrünün sonuna
dek yeniden kopyalıyor” (Lazzarato, 2017:21). İşin reddi, yalnızca ücretli emeğin değil,
toplumsal olarak belirlenimmiş olan her türlü vazife ve rolünde kabul edilmemesidir.
“Duchamp reddin ta kendisini, hareketsizliği ve tasfiyeyi onaylamamızı ister; “tembel
eylemin” öznelliğin yeniden düzenlenmesini gerçekleştirmek amacıyla yarattığı
olanakları geliştirmeye ve tecrübe etmeye, yeni varoluş yöntemleri ve zamanı
yaşamanın yeni yollarını icat etmeye davet eder” (2017:11).
Feniministlerin kadınlara yüklenen rolü reddetmeleri böyle bir stratejidir. İşçilerin

reddedişlerinden bu anlamda farklıdır. Çünkü işçilerin eylemi, hala işçi olmaya devam
eden siyasi bir stratejidir. Oysa ‘tembellik hakkı’ bir yasa haline dönüşen mübadele ve
mülkiyet hakkını iptal eder. “Marx’a göre mülkiyet nesneleşmiş işten başka bir şey
değildir. Mülkiyete ölümcül bir darbe indirmek istiyorsanız, der Marx, onu nesnel bir
koşul olarak görmek yeterli değildir, aynı zamanda bir faaliyet ve iş olarak kabul edip
öyle saldırmalısınız” (2017:13). Duchamp Marksist geleneğinin de dışına çıkar,
piyasanın hizmet karşılığında sanat eserlerinin üzerinde ki mülkiyet hakkını reddeder.
“Bir resim piyasası yaratıldığından beri sanat dünyasındaki her şey çarpıcı bir şekilde
değişti. Nasıl ürettiklerine bir bakın. Aynı şeyi elli kere, yüz kere resmetmekten keyif
aldıklarına sahiden inanıyor musunuz? Katiyen. Yaptıkları resim değil maaş çeki”
(2017:23), diyen Duchamp, “Kahve Değirmeni” ve “Merdivenden İnen Çıplak”
resimleriyle –Fütürist bir hareketle – Kübistlerin durağan estetiği arasındaki karşıtlığı
geride bırakırken; 1200 kömür çuvalını tavana astığı “Uluslararası Gerçeküstücülük
Sergisi”nde, sergileme mekanına dolayısıyla da mülkiyet hakkına müdahalede bulunur.

60
Resim 25: Marcel Duchamp, 1938, “1200 Kömür Çuvalı”
Resim 26: Marcel Duchamp, 1938, “1200 Kömür Çuvalı”, “Uluslararası

Gerçeküstücülük Sergisi”, New York

61
“Duchamp galeri mekanını ters düz ederek izleyiciyi ‘tepetaklak’ etmiştir.

Tavan zemin, zemin de tavan olmuştur. Yerdeki soba – görünüşe bakılırsa eski
bir fıçıdan yapılmış derme çatma bir mangal gibi – bir tür avize haline
getirilmiştir. O fıçının içinde ateş yakmasına polis haklı olarak izin vermeyince
Duchamp içine bir ampul koymuştur. Üstünde (yani altında) 1200 çuval yakıt,
altında (yani üstünde) onu yakacak olan mangal vardır. İkisi arasındaki geçici
perspektifin sonunda boş bir tavan yer almakta ve kütleyi enerjiye ve küle
dönüştürmektedir. Kim bilir bu belki de tarih ve sanat üzerine bir yorumdur”
(Q’Doherty, 2010:89).
Bir galeri mekanın bir sanatçı tarafından, üstelik diğer sanatçılar varken,
sınırlarının belirlenmesi Duchamp’la ilk kez gerçekleşir. Modern süreç içinde mesele
edilen resmin düzlemi böylece kendi sınırlarının dışına çıkmış sergi mekanının ötesine
geçmiş olur. Matisse ve Monet’in resimleri de çerçevelenmediği takdirde bize aynı hissi
yaşatır. Resimler duvarın sanki bir parçasıymış gibi algılanırken, aynı zamanda bir
duvar resmiyle tuval resmi arasında ki farkı da görmüş oluruz. Ama Duchamp, “1200
Kömür Çuvalı”yla ‘Hazır Nesne’den de farklı olarak sergi mekanının kendisini de
eserin içine dahil eder. Böylece renk, boya üslupları gibi resimsel yapıya ait kavrayışın
yanında yeni ifade biçimleri oluşmaya başlar. “... temsil etmeden temsil eden, bildik
simgelere başvurmadan simgeleyen bu düzlem, renk mutabakata varılmamış renk
kodları, boya üslupları, özel işaretler, resimsel yapıya ilişkin zihinsel kavrayış gibi bir
dizi yeni adeti de beraberinde getirmiştir” (2010:39). Bu açıdan sanatın ve resmin
tarihine baktığımızda yaşanan değişimlerde sergileme mekanın rolünü görmezden
gelemeyiz.
“Genel olarak piyasa için üretilen modern resim ve heykellerin ilk mekanı,19.
Yüzyıl enteryönü, ekseriyetle burjuva eviydi. Ve ilk müzelerde sergi mekanına
dönüştürülmüş odalardan oluşuyordu. Zaman içinde bu modelin yerine bir
başkası geçti: modern sanat soyutlaştıkça ve özerkleştikçe, içinde bulunduğu
yurtsuzluk halini yansıtacak bir mekan arar oldu; bu mekan sonradan “beyaz
küp” olarak anılacaktı. Fakat ikinci dünya savaşının ardından iddialı eserlerin
boyutlarının büyümesiyle beraber (Jackson Polock, Barnett Newman ve
diğerlerinin devasa tuvallerinden tutun da, Carl Andre, Donald Judd ve Dan
Falvin gibi minimalistlerin izinden giden sanatçıların mekana-özel ve mecra-
sonrası enstalasyonlarına kadar), bu “beyaz küp” modeli de zora girdi”6 (Hal
Foster).

6 https://www.e-‐skop.com/skopbulten/beyaz-‐kupun-‐ardindan/2443

62
Modernist resim ve heykellerin dar bir sanat galerisinde sergilemek kolay

olmadığı gibi, eski ve yeniyi bir arada tutmakta müzeler için bir mesele olmuştur. Bu
yüzden izleyicilerin ilgisini ve yeni sanatı yakalayabilmek adına MoMa gibi yeni
modern müzeler inşa edilmiştir. Bu anlayışın gelişmesinde, büyük ebatlardaki işleri için
imalat depolarını masrafsız atölyeye çeviren sanatçıların özellikle minimalistlerin etkisi
de vardır. Kullanılmayan eski fabrikalar – New York’un kuzeyindeki Dia:Beacon’da
Nabison bisküvi kutularının üretildiği fabrika gibi – müzeye dönüştürülürken, ünlü
mimarların özel tasarımlarıyla – Frank Ghery’nin tasarladığı Guggenheim Bilbao ve
Zaha Hadid’in tasarlamış olduğu Maxxı – müzeler inşa edilmiştir. Bu özel tasarımların
ihtişamı sanat nerede? İçeride mi? dışarıda mı? tartışmasını da yaratır.7
Resim 27: Guggenheim Bilbao, New York
Her türlü imkanları ve atriyumlarıyla bu binalar, sanatçıların hepsinin tercih ettiği

alanlarda değildir, çünkü bir sanat galerisi gibi kullanıma uygun olmaz. Bu yüzden
modern müzeler ayakta durabilmek ve insanların ilgisini çekebilmek için tüm fırsatları
değerlendirirler. Performans sanatının müzelerin gündemine gelmesi gibi; 2010 yılında
MoMA’nın ev sahipliği yaptığı Marina Abramovic retrospektifi, bunun tipik bir
örneğidir. Sanatçının, karşısına oturanlara hiç kıpırdamadan, gözünü bile kırpmadan

7 bknz. Hal Foster, Beyaz Küpün Ardından, 2015

63
baktığı performansı. Binlerce kişi sırf bu anı yaşayabilmek için, müzenin kapısında
sıraya girip saatlerce beklemiş hatta orada sabahlamıştır.8
Resim 28: Marina Abramoviç, The Artist is Present, 2010
Abramovic’in MoMA’yla gerçekleştirmiş olduğu bu girişimini olumsuz bir

gelişme olarak görenler var, çünkü müzeler her ne kadar kamusal alanlar olarak görülse
de, kurumsal binalar. Kurumsal olması demokratik olmama endişesi yaratıyor. Öte
yandan Nicolas Bourriaud’ın ‘İlişkisel Estetik’ üzerine yorumunda; bu uygulamaların
galeri ve sanat merkezlerinin alanlarıyla sınırlanmaları, onlara yön veren sosyalleşme
arzusuyla çelişir. Ancak görsel yabancılaşmanın kodlarını tekrar üretiyor diye kimse
‘Pop-art’ın önemini inkar etmediği gibi bu kurumların da, kendine muhatap arayan
sanatçıların kitlelerle buluşmasına imkan verdiğini inkar edemez.
“Doksanlı yıllar sanatsal üretimlerin kullanımında ‘ağ’ yönteminin ve kolektif

işbirliklerinin yükselişine tanıklık etti: İnternet ağının yaygınlaşması, ayrıca
tekno müzik ortamlarında ağırlıkta olan kolektivist uygulamalar, ve daha genel
olarak kültürel eğlencelerin giderek sanayileşmesi, sergiye yönelik ilişkisel bir
yaklaşım üretti. Sanatçılara muhattap arıyorlar: Kitle oldukça gerçekdışı bir
zatiyet olarak kaldığına göre, onlar da muhattaplarını bizzat üretim sürecine
dahil ediyorlar. Yapıtın anlamı, sanatçı tarafından konulmuş işaretleri
birbirine bağlayan hareketten, ama aynı zamanda sergi alanlarındaki
bireylerin işbirliğinden doğuyor” (Bourrıaud, 2018:126).

8 https://www.moma.org/learn/moma_learning/marina-‐abramovic-‐marina-‐abramovic-‐the-‐artist-‐is-‐present-‐2010/

64
Bu açıdan Abramovic’in bu işbirliğini, gösterilme imkanı bulamadıkları için

kaybolup gidecek filmlerin müzelere göç etmesi yada deneysel performanslar ve dans
gösterileri gibi pratiklerin geri kazanımı olarak görebiliriz.
Yine de çoğu eleştirmene göre müzelerin bu politikası görüldüğü gibi masum

değildir. Müzenin harekete geçirmeye çalıştığı izleyicilerden ziyade, kendi varlığını
sürdürebilmek amacıdır. Günümüzde çoğu müze, büyük şirketlerin ya sponsorluğu
altında yada özelleştirilerek bu şirketlere devredilmiş durumda. Sanat bir bakıma güç
sembolü olarak bu yeni otoritenin servetini teşhir eden reklam aracına dönüşmüştür.
İlk zaman koleksiyonlar avangart sanatçıların var olup gelişmesine olanak

sağlayan bir yapıda gelişmiştir. Oldukça öznel bir bakış açısı ve yöntemlerin geliştiği
görülür. Kar amacı gütmeyen ve anlaşılması güç bir örüntü içinde gelişen bir sanat
tarihçisi gibi ama bir o kadar da hakiki bir hissediş vardır. Her koleksiyonerden
beklenen özgün, sahih, biricik, çirkin, acayip vb. özelikleri sezgileri ile ayırt edebilirdi.
Günümüzde bu tarz koleksiyonlar müzelere bağışlanarak yerini spekülasyon
koleksiyonerliği doldurur. Koleksiyoner satın aldığı esere bir meta gibi yaklaştığı için
gerçek bir sanat eserine sahip olmayı önemsemez. Eskiden bu durum ancak o eserle
yaşamak ve onu özümsemekle ilgiliydi. Şimdilerde bir çoğu spekülatif rakamlarla
satıldıktan sonra aynı muameleyi göreceği yeni bir depoya gitmek için bekletiliyor. Bu
spekülasyon oyununun içinde müzayedeler, galeriler, küratörler ve hatta sanatçılar
kısacası sermayenin ulaştığı herkes var (Artun, 2011).
“Veblen etkisi”ne göre gösteriş için para harcamanın açıklaması: “… satın

aldıklarının değerini ona ödedikleri paraya göre ölçer. Bir mal ne kadar
pahalıysa o kadar iyidir ve güzeldir. İşte bu kurala göre, pahalı bir sanat
eserinden beklenen yarar, onun özsel niteliğinden çok ona ödenen paranın
göstereceği etkidir. Yani bir eserin pahalı olmasının anlamı, onun pahalı
olmasıdır. O nedenle sanatı anlamanın manası yoktur.” (Artun, 2011: 150)
Sanat hamilerinin bile sahip oldukları Pierre Bourdieu’nun “sembolik sermaye”

ve David Harvey’in “tekel rant” dediği bu türden bir esere ortalama bakma süresi yedi
saniye olarak hesaplanmıştır. (2011: 150)

65
3.1. Müze Politikalarına Karşı Sanat Eylemleri
Öncelikle modern sanat müzeleriyle, bu kurumun yalnızca geçmiş sanat eserlerini

bünyesinde muhafaza eden yerler olmadığını söyleyebiliriz. Ancak bu durum bir diğer
paradoksu gündeme yeniden getirir; müzeler yetki sahibi bilginin, sınıflandırmanın,
bağlamın, vb. geçerli olduğu tek otoritemedir?
Ruben Östlund’un yönettiği 2017 yılı çıkışlı İsveç yapımı “Kare”, güncel sanat
dünyasını da eleştiren bir film olarak karşımıza çıkar. Aslında toplumsal bir yozlaşmayı
gündeme getirmek isteyen Östlund, filmde bilinçli bir şekilde sanat dünyasını arka
plana yerleştirir. Müzede sergilenen işlerin ne gerçek dünyayla ilgisi vardır, nede sanat
dünyasının sergilenen bu işlerle. “Square” İngilizce de “Kare” anlamına geldiği gibi
insanların bir araya geldiği şehir meydanları anlamına da gelir. Filmde “Kare”yi
karşılıklı güvenin sorgulandığı ışıklı bir yerleştirme olarak görürüz. Ve Östlund şu
soruyu sorar sen “Kare”nin neresindesin içinde misin? dışında mısın? Filmdeki Terry
Notary’nin performansı ise toplumsal sözleşmeyi alaşağı ederken, elitiz bir tutum içinde
olan sanat dünyası uyarılır.
Resim 29: Ruben Östlund, Square, Filmden bir sahne, 2017

66
Resim 30: Ruben Östlund, Square, FilmdenTerry Notary’nin Performansı, 2017
Sanatçılar çoğu zaman “Sanat Dünyası”nı eleştiren işler üretmişlerdir. 1970’lerle

birlikte Pop Art’ın etkisi azalmaya başlar, Minimalistler’in etkisi artar. Ve art arda
Eylem, Beden ve Yeryüzü sanatıyla birlikte, Fluxusçular, Kavramsal Sanat, Gösteri
Sanatı kendi disiplinleri içinde sanata yeni bir tanım getirir. Aynı dönem içinde farklı
ifade biçimleri kullanan bu sanat disiplinlerinin ortak yanı; dogmatikleşen ve belli
kriterlere göre ölçüt belirleyen sanat kurumlarına karşı çıkmaktır. Egemen iktidar
kurumlaşmalarından olumsuz etkilenen, başta müzeler olmak üzere galeriler ve
küratörlerin denetiminde olan sanatın değer kazanması ve satılabilirliliği eleştirilirken;
her seferinde bu hegomanik tutumu zayıflatmayı amaçlayan yeni bir yaklaşım orta atılır.
“Tuval resmi gelenekçiliği temsil ediyorsa tuval resmi dışlanıyor, satılabilirlik yapıtı
yalnızca metaya dönüştürüp özünü zedeliyorsa galeri mekanlarında sergilenmeyecek
yapıtlar çıkarılıyordu”.9 Ama sanat kurumları bu “yeni anlayışları” yeniden tanımlayıp
kendi bünyelerine yerleşmesini sağlıyorlardı.
Sanatçı eylemlerinin bu kurumlar içinde varlığını göstermesi, çoğu zaman şartlar

bunu gerektirdiği için gerçekleşirken; genel olarak günümüzde kurumların çizdiği imaj,
sanatçının isim ve işinden sağladığı faydacılık ve sponsor firmaların reklamının daha da
güçlenmesidir. “Liberate Tate” isminde ki örgüt, Tate müzelerinin İngiliz petrol şirketi

9 Faruk Ulay, Sanat Dünyamız 81, 2001, s:47

67
BP ile olan sponsorluk anlaşmasını sorgulamak üzerine kurulmuştur. “Gurubun altı yıl
süren yoğun baskıları sonucu Tate ve BP arasında 1990 yılında başlayan sponsorluk
anlaşmaları mahkemelerde ifşa edilmiş, kamuoyu baskısı altında kalan Tate 26 yıldır
süren sponsorluk anlaşmasını 2017’de bitireceğini açıklamıştır.”10
Liberate Tate’in bu eyleminin iki nedeni vardır. Birincisi 2010 yılında yaşanan
BP’nin Meksika Körfezi petrol sızıntısı; bölgedeki petrol tesisinde meydana gelen
patlama sonucu 11 işçi ölmüş ve 17 kişi yaralanmış, aylarca okyanusta sızıntı
sürmüştür. Altı yıllık bir dava sonucunda BP şirketi tarihin en büyük tazminatı ABD’ye
20 milyar dolar öder. Oysa Tate’e sponsorluk için ödediği miktar 3.8 milyon sterlindir
ve 2013-2014 yılları arasında 114.000 Tate üyesi toplam 8.4 milyon sterlinde bağışta
bulunmuştur. “Liberatae Tate” ilgilendiren ikinci konuda budur. Kimin kime ne kadar
faydası olduğu, çünkü BP, Tate’le kendi reklamını yaptığı gibi, kendi bünyesinde ki
çalışanları Tate’in üst yönetiminde görev alır.11
Böylece Libearate Tate, 28 Haziran 2010’da ilk kez, Tate müzesinin her yıl
düzenlenmiş olduğu geleneksel “Tate Summer Party” de protesto eylemine başlamış ve
Tate, BP’le anlaşmasını iptal ettikten sonra; örgüt farklı müzelerde eylemlerine devam
etmiştir. “Gulf Labor”, yine sanatçılardan oluşan eylemci bir guruptur; Birleşik Arap
Emirlikleri’nin başkenti Abu Dhabi’de 2009 yılında inşaatına başlanan müze
kompleksinin yapımında kötü çalışma koşulları altında bulunan işçi haklarını savunan
bir örgüttür. Hedeflerinde yalnızca inşaat şirketi yoktur. Bu müze kompleksine
tasarımlarıyla katılan ünlü tasarımcı ve mimar Zaha Hadid’de eleştirilir. Bu durum
tartışılabilir olurken, eleştirinin odağında sadece kurumların bulunmadığını, ona destek
veren sanatçılardan entelektüel kesime ve iş adamlarına kadar “Sanat Dünyası” adını
verdiğimiz elitiz kesimin var olduğunu görürüz.
Bu konuda sonuç olarak şunlar söylenebilir belki; sanatçılar tarafından kurumlara

karşı gerçekleştirilen eylemler yeni değildir. Ancak bu eylemlerle sanat protestoya
dönüşürken, sanatçılarda eylemleriyle protestoyu sanatlaştırmışlardır. “Guf Labor”un

http://www.e-‐skop.com/skopdergi/sunus-‐muze-‐politikalarina-‐karsi-‐occupy-‐museums-‐liberate-‐tate-‐gulf-‐labor/3154
10
BP ve Tate arasında ki ilişki değerlendirmesi, http://www.e-‐skop.com/skopdergi/sunus-‐muze-‐politikalarina-‐karsi-‐

11
occupy-‐museums-‐liberate-‐tate-‐gulf-‐labor/3154 alınarak yapılmıştır.

68
kurucusu Hans Haacke 1970’lerde Sanat İşçileri Koalisyonunu örgütleyen bir sanatçı
olarak karşımıza çıkar. Kendisi sanatıyla hem sermaye ve temsil sistemine karşı duruş
sergiler, hem de savaş karşıtı işler üretir.
“1849 yılında Prusya askeri birlikleri, Dresden’deki direnişi bastırmak

istediğinde, Mihail Bakunin direnişçilere Ulusal Müze’deki yağlıboya tabloları
barikatların önüne yerleştirmeyi önermişti. Hans Haacke gibi sanatçılar belki
Bakunin’in önerdiği gibi sanat eserlerini barikatların önüne asmamıştır. Fakat
eylemleri, aldıkları tavırlar ve ürettikleri eserlerle direnişi, barikatları
müzelerin içine taşımışlardır.”12
Resim 31: Occupy Oakland işgallerinde sanatçılar tarafından heykele dönüştürülen

polis bariyerleri, 2011

12 http://www.e-‐skop.com/skopdergi/sunus-‐muze-‐politikalarina-‐karsi-‐occupy-‐museums-‐liberate-‐tate-‐gulf-‐labor/3154

69
Resim 32: Hans Haacke, Shapolsky et al., (1971). Whitney Müzesi, 2015
Ancak müze politikalarının otoriteliğine karşı örgütlenen Liberate Tate sanatçıları,

Hans Haacke ve diğer eylem sanatçılarına göre daha şanslılardır; Tate müzeleri,
kamusal bir program gözettiği için Liberate Tate üyeleri serbestlik koşullarından
faydalanarak müzenin kendi mekanını protesto ortamına dönüştürmüşlerdi. “7 Temmuz
2012 tarihinde yaptıkları eylemde 16,5x16,5 metre ölçülerinde ve 1,5 ton ağırlığında bir
rüzgar türbinini Tate’in Turbune Hall’una taşımışlardır. The Gift/Armağan isimli bu
enstalasyon-performans, mekanın eski bir elektrik santrali olmasına dikkat çeken, fosil
yakıt yerine doğal enerji kaynaklarının kullanılmasını destekleyen bir protestodur.”13
Resim 33: “The Gift” , Liberate Tate, 2012

13 http://www.e-‐skop.com/skopdergi/sunus-‐muze-‐politikalarina-‐karsi-‐occupy-‐museums-‐liberate-‐tate-‐gulf-‐labor/3154

70
Bir yandan çağdaş sanat dünyasının neoliberal ekonominin çıkarlarına hizmet

ederken diğer yandan eylemci sanata fon sağlaması, kendisi hakkındaki görüşü ile
gerçekte yerine getirdiği işlev arasında ki uyumsuzluğun bir göstergesidir. Stallabrass
göre ‘sanat’ bu durumda küresel sermaye ile sanat dünyası arasında bir paravan işlevi
görür. Kurumlar yerel kültürü onaylayarak onlardan ayrı konumlanan elit kesime hizmet
eder. Dolayısıyla sanatın yararsızlığı – Duchamp’ın Tembellik eylemini de hatırlayacak
olursak – yani asıl faydası devletin ve şirketlerin özel ihtiyaçlarıyla kirlenir (
Stallabrass, 2009:165).
Liberate Tate gibi eylemci guruplar; sözü edilen potansiyel güçleri zayıflatarak,
sanatın bağımsız kişilik ifadesini geri kazanmayı amaçlar. Eğer müzeler yetki sahibi
bilginin, sınıflandırmanın, bağlamın, vb. geçerli olduğu bir otoriteyse, farklı geçmiş
zamanlarla birlikte şimdiki zamanın da berraklaştığı mekanlar olmalıdır. Adorno,
1953’te kaleme aldığı ‘Valery, Proust ve Müze’ başlıklı makalesinde;
“Müze ile mozole arasında salt fonetik olmanın ötesine geçen bir bağ vardır.
(...) Müzeler sanat eserlerinin özel aile mezarlıkları gibidir. Kültürün
nötralizasyonuna 14 şahitlik ederler. Adorno, bu görüşü Valery’ye atfeder:
Müzeyi bir ‘şeyleştirme’ ve ‘kaos’ mekanından başka bir şey olarak
düşünemeyen, stüdyosundaki sanatçının görüşüdür bu. Buna alternatif
oluşturan görüşü ise, Valery’nin bıraktığı yerden, ‘sanat eserlerinin ölümden
sonraki yaşamından’ devam eden Proust’a atfeder; ki Proust bu yaşama
müzedeki seyircinin bakış açısından yaklaşır. Proust gibi idealist bir seyirciye
göre müze stüdyonun en kusursuz halidir; onu nihai noktasına taşır: Sanatsal
üretimin maddi dağınıklığından arındırıldığı tinsel bir alandır burası;
Proust’un kelimeleriyle ifade edecek olursak, “tüm yalınlığıyla, her tür
dekoratif detaydan yalıtılmışlıklarıyla müze salonları sanatçının eserini
üretmek için çekildiği iç mekanları simgeler’. Proust için müze, şeyleşmenin
mekanı değil, canlanmanın aracıdır”. 15(Hal Foster)
Adorno’nun makalesinden de bir çıkarıma varırsak müzelerin kültürlerin ortak

güven alanları olduğunu görürüz. İçinde yaşadığımız dönemin tüketici politikasını,
dejenere olmuş toplumu ve sanat dünyasını düşünürsek de ‘müzelerin işlevi’ her
zamankinden daha fazla önem taşır. Eğer müzenin temel işlevlerinden biri farklı algı,

14 Nötralizasyon: yansızlaştırmak, herhangi bir nesneyi hiçbir taraf tutmamaya itmektir.
15 https://www.e-‐skop.com/skopbulten/beyaz-‐kupun-‐ardindan/2443

71
düşünme, tasvir etme ve oluş biçimlerini taşıyan bir zaman- mekan alanlarıysa, yansız
ve tarafsız olmalıdır ki çağdaş sanatın temel sorunu üretilen çok fazla iş olması ve
bunların sanatsal değeridir. Bununla birlikte teknolojik gelişmelerden her zaman
yararlanan sanat; video ile birlikte, ‘sanat dünyasının’ alışmış olduğu yapboz oyunun
dışına çıkmış, izleyiciye aracısız buluşma olanağı doğmuştur. Videonun sanat yapıtı
olarak müzelere yerleşmesi ise yaklaşık otuz yılı alırken, içinde bulunduğumuz internet
çağında interaktif iletişim araçlarıyla üreten sanatçıların son derece soyut ve tarih dışı
ürettikleri işler; izleyicinin algılamasını zorladığı gibi, bu işlerin sanat eseri olarak
değerlendirilmesi ve muhafaza edilebilirliği müzeler için ayrı bir polemik konusu olur.
Her şeyden önce “nette sanat” internette özel galeriler ağını oluşturarak, kendini
kurumsallaştırmıştır. Böylece müzelerin işlevi olan kültürler arası alışveriş ve bilgi
akışı, internete aktarılmıştır.
Sanatçılar sanat dünyasının iktidar ilişkilerinden kurtulmaya çalışırken, internetle

birlikte kendilerini özgür bir platformda bulmuştur. Otoriter rejimlere karşı çıkmanın bir
yolunu bulan net, sanat politikalarının devreye girmesiyle müze ortamına alınmıştır.
Tıpkı kent kültürünün bir parçası olan grafitinin, sanat mekanlarına alınarak,
sanatlaştırılması gibi, net sanatçıları da eserlerin korunabilirliği adına müzelerin safına
çekilmiştir. Net’in sergi mekanının içinde yer alması ise yeni bir disiplin anlayışını
yaratır; neti tuvale taşımak.
Temel olarak müzelerin sanata yön veren bir kurum olarak varlığı hiç
değişmemiş, bu yüzden de her dönem sanatçılar tarafından protesto edilmiştir.
3.2. Müzelere Alternatif Galeri Mekanları
19. yüzyıl sonlarında Paris’te gücünü göstermeye başlayan sanat piyasası

galerilerinin ortaya çıkması ile önemli ölçüde sanatın katı kurallarla yönetildiği devletin,
sarayın, dinin ve loncaların hamiliğinden ve onlara olan bağımlığında kurtulmuştur.
Sanatın özerkliği üzerinde önemli etkileri olmuştur. Modern sanat tarihi ve ulusal
ekollerin çatısı müzelere bayrak açan galeriler ile sanatçılar öncelikle modernizemin
kozmopolit yüzünü sergiler. Sonrasında burjuvazinin bütün değerlerinin temsiline siyasi

72
anlamda başkaldıran avangartların arkasında yine bir sığınak olarak galerilerin rolü
vardır.
Sanatçılar özel alan gibi görünse de galerilerle atölyelerini terk ederek kamusal
alana çıkarlar. Galeriler modernizmin örgütlenmesi içinde sanatı sadece izleyici ve
koleksiyonerle buluşturmaz kendi görüşlerini diğer galeri ve hatta müzelerin üzerinde
etkili olması için çalışır. Bunu yapmak için yazılı ve görsel yayınlar ile tarih ve sanat
eleştirmenlerini yazılarını destekler. Galeriler sanatçı olmayan sanatçılar, sanatçıların
ruh ikizi ve sanatçılar için bir mabede dönüşmüşlerdir (Artun, 2011:152). Tabi bu ruh
hali modernizmin çerçevesi içinde kalmaktadır. Sanatçılar hatta modernist galeriler
sanat piyasa ile uğraşmaz sanatçıları bir takım ilişkilerden koruyarak onları bir deha
olarak görür ve bu yeteneklerin sergilemesi için imkan sağlar. “Bir bakıma, insanların
birarada olmasının kullanım değeri, esnek bir projenin içinde sergi değerine karışır”
(Bourriaud, 2018:128).
Şimdi olduğu gibi 19.yüzyıl sonlarına gelene kadar müzayedelerin denetiminde

olan sanat farklı önceliklerin olduğu bu şaibeli ticaretin bir antikaya olan eşdeğer
muameleden yalnızca bir yüzyıllık soluk içinde olsa kurtularak hak ettiği konuma
galeriler sayesinde kavuştuğu görülür. Oysa bu kısa sakuranın ardından dökülen
çiçekler yerini yenilecek tadı olmayan küçük meyvelere bırakır. Sermayenin evi
müzayedeler galerilere karşı galip gelir ve galerilerin sanatçılar üzerindeki etkisi
zamanla bir baskı ve kontrol aracına dönüşür. Bu postmodern dönemde beğeni sermaye
ile doğru orantılıdır. Sanatçının dokunulmazlığının kalktığı ve her şeyin mübah olduğu
sanatın ontolojik ve estetik normlarının yıkıldığı sanatın güncellenmesi başlar.
1960’lara gelindiğinde “beyaz küp” 16 olarak adlandırılan galeri mekanlarının

atölye ortamına çevrilmesi, galerilerin butik işlevini ortadan kaldıran bir tavra
dönüşmüştür. Mekan düzenlemelerinden başlayarak enstalasyonlardan diğer alternatif
türlerin (performans, kavramsal sanat, arazi sanatı gibi) çıkışına kadar, genellikle gelip

16 ““beyaz küp”: O’Doherty, bir ortaçağ kilisesini inşa etmek için ne kadar özenliyse, galeri mekanının inşası için uygulanan
kuralların da aynı özene sahip olduğunu söyler. Bu kuralların ardında ki temel ilke ise “İçeriğin dış dünyadan soyutlanmış
olması gerekir, dolayısıyla pencereler genellikle yok edilmiştir. Duvarlar beyaza boyanmıştır. Işık kaynağı tavandır...Sanat,
deyim yerindeyse, orada ‘kendi dünyasındadır’. Dolayısıyla bu mekan algısı sonsuzluk hissi yaratır. Geçmişte ve gelecekte
var olma, şimdiyi dışlar. Tıpkı araf gibi sonsuzluğa kavuşmak için önce ölmek gerekir” (2020:9)

73
geçici özelikte olan, kolay kolay metalaştırılmayan izleyiciyle birebir ilişki kurmayı
talep eden sanatın varlığı bu açıdan tesadüfi değildir. Marcel Duchamp’ın çöplükten
bulup R.Mutt adıyla imzaladı meta artık, neyin sanat eseri olup olmadığını karar verme
merciği galeriye teslim ederken aslında hayatın kendisi olduğunu kitlelere kabul ettiren
sermayeye vermiştir. Mekana açılan ve izleyiciyi birebir sanatın içine dahil eden sanat
anlayışı ise sanatla yaşam arasındaki sınırları kaldırarak; üretim süreciyle tüketim
sürecini yok eder, galeri mekanını sahneye dönüştürür. Brian O’Doherty’nin “Beyaz
Küp”te bu oluşumlar için; “mekana açılmak izleyici katılımını aramaksa, elbette ki
yalnızca sanatın sanatsal olarak gelip dayandığı sınırları genişletmekle ilgili değildir;
sanatı ‘tarihselleştirici’ etmenler olarak müzesiyle, galerisiyle, piyasasıyla egemen
kurulu düzenin kurumsallığına karşı, dönemin alternatif politik düşüncelerinden
beslenen devrimci bir tavrında ifadesidir” (O’Doherty, 2010:22).
Pek çok sanatçı için, sanatın “dokunulmazlık” kuralıyla çevrelenmiş geleneksel

bağlamı, galeri ve müzelere girme sorunsalıyken; galerilerin atölyelere dönüşmesi,
sanatçıların kendilerini göstermenin bir alternatifi olmuştur. İlk zaman kendi
atölyesinden çıkıp galeri mekanında kendini tanıtma imkanına kavuşan sanatçı, bu kez
galeri mekanını atölyeye çevirerek, kurumsallaşan galerilerin işlevselliğini değiştirir. Bu
durum aynı zamanda müzedeki koleksiyonlarla ilgilenen küratörleri; sanatçı, galeri ya
da müze arasında aracı işlevi gören bir konuma taşımıştır. Sergileme tarihine kadar ne
göreceklerinden emin olamayan galeri ya da müze yöneticileri bu işi küratörlerin
denetimine bırakır. Dolayısıyla küratörler sanatçıyı denetleyen yeni bir üst otorite olur.
Sanatın bu kurumsal yapılar tarafından denetleniyor olmasına karşılık, eserlerin

bir şekilde görünür olması ve izleyiciyle buluşması için bu mekanlara gereksinimi
vardır. Bu durumun en açık örneğini ‘Arazi Sanatı’nda görürüz. Çevreci içeriğinin
önemiyle birlikte “Beyaz Küp” olgusuna karşı en yaratıcı çözüm olarak gerçekleştirilen
bu sanatın belgelenmesi ve sunumu yine galeri mekanlarında gerçekleşir.
Robert Smithson’nın 1970’de Utah’da gerçekleştirmiş olduğu 450 metre

büyüklüğündeki ‘Sarmal Dalgakıran’ adlı işiyle, doğaya, yine doğanın kendi
malzemesiyle müdahale ederken, enstalasyon mantığını galeri ya da müze mekanlarının

74
dışına taşır. 1968’de ‘Çatlaklı ve Tozlu Ayna’ çalışması ise uzun yürüyüşleri sırasında
topladığı çakıl taşlarıyla galeri mekanın içinde gerçekleştirdiği bir enstalasyondur.
Robert Smithson’ın dış mekanda çalışıyorken bir galeri de sergi açması, galeri
mekanlarına ve temsil ettiği sisteme ihtiyaç duyulduğunun bir göstergesidir. Smithson,
içeride olmakla dışarıda olmanın hiç farkı olmadığı söyler; “İlk projelerim arsında toz
hale getirilmiş malzemeleri toprağa gömmek fikri vardı. Ama sonra iç ve dış diyalektiği
ilgimi çekmeye başladı. Derken fark ettim ki sanatsal özgürlük anlamında bir çölde
olmakla kapalı bir odada olmak arasında aslında bir fark yok” (2010:25).
Resim 34: Robert Smithson, Sarmal Dalgakıran, 1970, Büyük Tuz Gölü, Utah

75
Resim 35: Robert Smithson, Sarmal Dalgakıran, 1970, Büyük Tuz Gölü, Utah
Resim 36: Robert Smithson, Çatlaklı ve Tozlu Çakıllı Ayna, 1968
Robert Smithson, içeride ve dışarıda olmanın aslında hiç bir farkı yok derken,
gerçekte olayın ekonomik boyutuna ironi yapar. Sanatçının her koşulda üretimini
gerçekleştirebilmesi için ekonomik desteğe ihtiyacı vardır. Duchamp 1963’de William

76
Seitz’in, “sanatçı kapitalist sistem içinde kendinden taviz mi veriyor?” sorusuna

karşılık verdiği cevap; “Bu bir şartlı teslimdir. Öyle görünüyor ki günümüzde sanatçı,
kudretli dolara bağlılık yemini etmediği takdirde sağ kalamıyor. Bu da bütünleşmenin
hangi raddeye geldiğini gösteriyor” (Lazzarato, 2017:22) işin ekonomik boyutunu
önemini irdeler.
Romantizmden sonra İzlenimciler ondan sonra Noktacılar, Kübistler, Fütüristler,

Dadaistler vb. arazi sanatına kadar hatta günümüzde net sanat da dahil her yeni akımın
sanatçısı kendini daha özgür hissetmesine karşın, sadece bir tabi kılma biçiminden
diğerine geçmiştir. Ancak 1960’larla 1970’lerde ardı ardına yaşanan bu oluşumlar
alternatif sanat mekanı arayışına götürmüş, “beyaz küp” gibi küçük odalı dairelerin
yerine, eski fabrika binaları ya da depolar tercih edilir olmuştur. Bu süreç içinde “Beyaz
Küp” yeni oluşumlar için alternatif mekan anlayışı geliştiremediği gibi, 1980 öncesinde
oluşan sanatsal muhalefet türlerinin egemen kültürel koşullara yenik düşmesine de
neden olmuştur; çünkü alternatif ekonomik koşullar gerçekleşememiştir.
Günümüzde galeri mekanı “beyaz küp” olgusundan çıkmış, mimari anlamda ham
binalar yapıtın gerçekleştirilme sürecine olduğu kadar anlamlandırma sürecine de
hizmet eder olmuştur. Sanat yapıtının değerinden çok sergileme koşullarının ön plana
çıkması, izleyici kitlesinin ilgisinin artmasına neden olur. Brian O’Doherty’e göre
“galeri” yerine “mekan” sözcüğünün kullanılmasının bile etkisi çok fazladır. ‘Mekan’
sözcüğünün “...kurumsal ya da ticari bir ortamı çağrıştırmaması, böylece izleyiciyi
önceden koşullandırmaması, bu sözcüğün yaygın olarak kullanımının başlıca nedenidir”
(O’Doherty, 2010:27). Sergi mekanı konusunda ki tercihlerin değişmiş olması, yapıtın
bitmiş halinden çok üretim sürecinin ön plana çıkması, çağdaş sanatın gelmiş olduğu
son durumdur. “Galeri” sözcüğü “Mekan” olarak adlandırılırken “Yapıt”tan –bir eserin
bitmiş ve oluşmuş halidir – artık “İş” olarak bahsetmemiz aslında onun devam eden bir
oluşum sürecinde olduğunu gösterir. Karşımızda bitmiş bir nesne yoktur, onu
tamamlayacak olan göze ihtiyaç vardır. Dolayısıyla “Sergileme koşulunun” öneminin
artması, sanatta temsilin yerini iletişime bırakmasına neden olur. ‘İş’ adı altında üretilen
bu eserlerse, her defasında farklı bir mekanda tekrar üretilir. Aslında bu durum 1960 ve
1970 sanatçı kuşağının bilerek ve kasten istediği bir şeydir. Böylece Walter

77
Benjamin’nin 1933 tarihli “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebilir Olduğu Çağda

Sanat Yapıtı” denemesinde tekrardan üretilen eserin ‘biricikliğinin’ ve ‘sürekliliğinin’
kesintiye uğrayacağı, sanatın geçicilik ve yinelenebilir olma niteliği kazanacağı
yorumunu sanatçılar kendi lehlerine çevirmişlerdir (Benjamin, 2011:57).
Yves Klein’in 1958’de boş bir galeriyi sergilemesi gibi “Klein’ni sanatı da sanat
nesneleriyle sanatçı kültünün kutsal kalıntılarının birbirinden nasıl ayrılacağı sorununa
işaret eder” ( O’Doherty, 2010:111). Klein galerinin kendisini bir yapıt olarak ele alır;
dış cephesi maviye boyanan galerinin içi tamamen boşaltılarak düz beyaz duvardan
ibaret bırakılmıştır. Serginin adı “Boşluk”tur. Bu “Boşluk” henüz madde haline
gelmemiş resimsel duyarlılığın temsilidir. İçeride tek bir parça olarak bırakılan beyaz
vitrinse, boş bir galeride boş bir vitrin fikri, galerinin bir tür süs vitrin olduğunu ima
eder.
Resim 37: Yves Klein, Boşluk, 1958

78
Resim 38: Yves Klein, Boşluk, 1958
Galeri politikalarına karşı gerçekleşen eylemler; genellikle bu kurumun sanatın

üretimine izin veren ancak yine de onu küçümseyen tavrına karşı gerçekleşir. 1968’de
Daniel Buren, Milano’daki Galeri Apollinaire’i sergi süresince kapalı tutmuştur.
Galerinin kapısına beyaz yeşil şeritlerden oluşan bir kumaşla kaplar. Buren “burada
sanat vardır” diyerek, aynı zamanda mekanı kapatmakla bir tartışmayı gündeme getirir.
“Buren’in Milano şeritleri, galeriyi, tıpkı sağlık görevlilerinin enfekte alanları

kapatması gibi kapatmıştır. Böylece galeri, adeta hasta bir bedenin semptomu haline
gelmiştir. İçeride tecrit edilen zehirli madde sanattan ziyade – her anlamda – onu içeren
sistemdir. Sanat ayrıca üslup denilen (...) bir başka sosyal sözleşmeye de bağlıdır”
(2010:117). Üslup yapıtın kültürler arasında etkileşim sağlayan özüdür. O’Dohery
‘beyaz küp’ mantığını üslupla özdeştirir. “Beyaz küp içinde biçimci sanat, tıpkı ortaçağ
kilisesi gibi, belli bir ticaret ve inanç sisteminin yansımasıdır” (2010:118). Beyaz küp
kendi anlamını kazandıktan sonra içeriğini kaybetmiştir. Buren’nin amacı da bu kapalı
kapıların ardına dönmektir.

79
Resim 39: Daniel Buren, Milano Şeritleri
Galerilerin bu sosyalizasyonun içinde sanatla izleyiciyi buluşturması, her yeni

muhalif oluşuma karşı, onun yerine izleyicinin dikkatini çekecek alternatif fikirler
üretmesine neden olur. Özellikle müzelerin bu sanatçılar için ayırmış olduğu fonlar
düşünülünce, galeriler kendi menfaatlerine göre düzenlemelere giderler. Yeniden
tuvale dönüş bunlardan biridir.
“Galerilerin müzeyi andıran ve en göz önünde olan ön tarafı, galerinin ticari

işlevini hatırlatacak her türlü göndermeden arındırılır; arka oda ise ticari bir
mekan olarak inşa edilir. galerici açtığı sergilerin yavaş yavaş müzayedelerin
vitrini haline gelmesinin acısını burada çıkarır. çünkü arka oda,
koleksiyonerlerle gizli pazarlıkların döndüğü kapalı bir spekülasyon
mekanıdır. Gözde tabiriyle, sergilerin açıldığı “beyaz küpün” aksine, eserlerin
üst üste, darmadağınık istiflendiği bir mahzen görünümündedir” (Artun,
2011:155).

80
Galerin sanatçıları ve sanatı fiyatlandırma tavrı, onların varlık nedeni olan

sergileme mantığından uzaklaştırmıştır. Galeriler daha çok sanat dünyasının elitiz
cemiyetine hizmet eder duruma gelmiştir. Dolayısıyla çoğu iyi sanatçı bu sistemin
içinde kaybolup gittiği gibi, çoğu iş sanatçının adı altında bir markaya dönüşür. Böylece
fiyatlar artar ve işin niteliğinin önemi tartışılmaz. Bu durumda sanatçıların alternatif
mekanlarda kendini göstermeye çalışması devam eder. Bu durumu kendi lehine en iyi
şekilde çeviren; para, güç ve gösterişle kurnazca ilişki kuran Andy Warhol olur.
3.3. Bienaller
Özelleştirilen kültürle sanat yönetimi kurumsal anlamda ortaya çıkar ve bunu en

elitist çerçevesi bienallerde görülür. Oysa bienallerin kökeni 19.yüzyılda Avrupa ve
Amerika’da kolonyalist bir yapının evrensel söylemini meşrulaştırmak için açılan
evrensel sergilere uzanır. (Artun, 2011: 129)
Uluslararası sanatın ihale edildiği metropoller arası bir ağ oluşturulur. Bu havuz

sanatçıların yer almak için can attığı uluslararası bir pazardır. Sanatçılar bu bienaller
arasında herhangi bir gelecek vaat etmeyen göçebe bir hareket içinde melez bir yapının
miti ile doyurulurlar. Sanatçıların köksüzleşen özgünlükleri küresel anlamda her şeyin
aynılaşması ile örtüşür. Ayrıca bir sonraki çalışması öncekinin benzeri olmak zorunda
değildir zaten beklenen güncel içinde bir aktüalite, bir reklam spotu, bir klip, bir
şoktur… Sanat gibi sanatçılıkta belirsiz bir tanım, sınırları belirsiz ve mesleki
özerkliğini yitirmiş bir ömür boyu aynı yaşam biçimi içinde olmayabilir. Farklı meslek
grupları içinde gidip gelen sanatçılar görülebilir. Rıcoeur’ün şimdiki zamanlar arasında
yalnızca bir birleri ardı sıralan şimdinin kesitlerinde oluşan bir süreç belirir (Rıcoerur,
2007). Şimdinin geçmiş ve gelecek ile ilişkili bağlamı olmadığı için siyasal ve
toplumsal bir dava hatta modernist tavra ait bir içerik bulunmaz. Müzelerin aksine
bienallerde sanatçının ustalığını sergilediği bir mecranın tersi sanatın dışındaki roller ve
temaların seçildiği genç sanatçı kitlesinin frekansının yansıdığı görülür. Dünyanın dört
bir yanından sanatçıların acımasız bir rekabete hayata kalmak için girişimcilik, halkla
ilişkiler ve pazarlama konusunda kendilerini geliştirmek zorundadırlar. Kendini
kanıtlamayı başaranlar bu konuları bir üst seviyede ihtiyaçlarına cevap verecek ve

81
üzerine uzmanlaşmış şirketlerle işbirliğine girişirler. Bu mecrada küratöler sanatçının

sanatını, hayatını ve geleceğini büyük ölçüde eline alarak kurumların kullandığı
egemenlik sınırları ötesinde çok daha esnek ve geniş yetkilere sahip olurlar. Küratöryel
yönetim için sponsorun kim olduğu önem teşkil etmemekle birlikte şirketler adına bu
görevi yürüten elitin kim olduğunun çok bir önemi yoktur. Karşılıklı kazan kazan
durumu vardır. Küresel anlamda bienal sanatçıları, küratörler, kültür kurumları
temsilcileri, müzeciler, galericiler, danışmanlar, sanat eleştirmenler ve
koleksiyonerleden oluşan durmadan seyahat eden bir cemaat kültürü belirmiştir. Bu
cemaati birbirine bağlayan sanat üretimi değil birbirlerinin eğilimlerini tartan,
onaylanmayı bekleyen ve duygularını yönlendirmeye çalışan esnek bir iletişim
kültürüdür. (2011: 126-129)
3.4. Teknolojik Çağda Sanat
Teknolojilerin sanatla buluşması belli bir süreç içinde gerçekleşir. İcat edilen her
araç belli bir ihtiyacın sonucu gelişmiştir. Bir kuşak bu araçları icat ederken ondan
sonra gelen kuşak bu aracı sanatsal kaygılarla tekrar keşfeder (Kılıç, 1995:9). Tüm bu
yeni icatlar kullanıcı kitleler tarafından büyük umutlarla karşılanırken, sanatsal bir ifade
aracına dönüştüğünde tekinsiz bir durum oluşur.
“Marinetti, antik yunan heykellerinin modern bir araba ya da uçaktan daha

güzel olmadığını ileri sürüyordu. Ama arabaların ve uçakların silinip
gitmesine göz yumar, heykelleri olduğu gibi tutmaya çalışırız. Öyle görünüyor
ki geçmişi gelecekten daha değerli görüyoruz, ama bu adil değil şimdide
yaşıyoruz. Kendi değerlerimizin bizden önce yaşamış olanlarınkinden daha az
değerli olduğunu söyleyebilir miyiz?” (Groys, 2017:7).
İçinde bulunduğumuz çağ bütün diğer tarihsel çağlardan farklıymış gibi görünse
de Marinetti’nin belirttiği gibi özellikle sanatta yaşanan endişe ve kaygılar, ne geçmişle
ne de gelecekle ilgili; sanatla ilgili çoğu söylem, aslında o anın ve şimdinin kaygısıyla
gelişen bir olgu. Benjamin’e göre mekanik yeniden üretimle, kusursuz yeniden
üretilebilirlik ideali kendi devrinde fiilen var olan teknik imkanlardan daha önemliydi.
Orijinal ile kopya arasındaki her türlü görsel farkın ortadan kalkması, tek bir ayırımı
ortadan kaldıramazdı, o da işin aurası. İşin şimdisi yani bağlamı eserin biricikliğini

82
belirleyen bir şeydi. Her yeni üretim ya da kopyayla eser bağlamından uzaklaşarak
yersizleşirken; mekanik yeniden üretim çağı yeni bir şey üretmez, yalnızca önceki
devirlerden devraldığı orijinalliği silebilirdi (2017:119-121).
1924’te Paris Fuarı’nda sergilenen makineler karşısında sanatçıların kendi üretim

sürecinde hissettiği hezeyan, artık sanat yapmanın mümkün olmayacağı fikriydi
(Stallabrass, 2009: 71-72). Ancak avangart hareketlere göre orijinal olmak –
Benjamin’nin tanımından farklı olarak – yeni olmakla ilgilidir. Bu idealle başlayan
modernizm ve postmodernizm farklı biçimlerde ilerlese de yeni teknolojiler sanatı ifade
etmenin başka bir aracı olmuştur. Teknolojik gelişmeler geniş kitlelere hitap ettiği için
kültürel anlamda önemli sosyolojik değişimler gerçekleşir. Dolayısıyla sanatta
sosyolojik ve politik etmenli söylemler başlar ve estetik değişir.
“Doğanın ve siyasetin yüce yönleri tam anlamıyla sadece bir doğa felaketine,
bir devrime ya da savaşa tanık olunarak yaşanabilir, bir roman okunarak ya
da bir resme bakılarak değil. Bu aslında ilk etkili estetik söylemi ortaya atmış
olan Kant’ın ve Romantik şair ve sanatçıların müşterek görüşüydü. Gerçek
dünyanın, bilimsel ve etik tavırların ve ayrıca estetik bir tavrın meşru nesnesi
olduğunu ileri sürüyorlardı, sanatın değil” (2017:111).
Bu durumda sanat daha ziyade kendisini estetik bir tavrın sahibiyle dünya arasına
yerleştiren bir şey olur ki teknolojik araçlarla üretilen sanat, belli bir özgünlüğe sahip
olduğu düşünülen heykel ve resim sanatından farklı, gerçek anlamda yeni bir aktarım
aracı oluşturmaz. Sanatta teknolojinin rolünü anlamak için, yapıtı belirli bir kategoriye
sokmaksızın; teknik, biçimsel ve tematik olarak, seyirciye aktif anlamda cevap verip
veremediğine göre değerlendirmek gerekir. Nicolas Bourriaud, “ilişkisel estetik”te
imgeler konusunda bir hiperenflasyonun hakim olduğu güncel sanatta; yapıtları
geleneksel ustalık kategorilerine göre resim, heykel, enstalasyon olarak değil, varoluş
stratejileri iç içe geçen basit yüzeyler, hacimler ve düzenekler olarak görmemiz
gerektiğini söyler ve sanatı;“ dünyayı tanıma hedefi doğrultusunda, algılar ve etkiler
yardımıyla kavramların inşası” olarak tanımlar (Bourriarud, 2018:155). Eğer teknoloji,
süreçlere ve koşullara aktif olarak cevap veriyorsa, yapıtın anlamının çok önemli bir
boyutunu oluşturur, seyircinin bakışı açısından bir yapıtın teknolojiden oluşturulması
önemlide olabilir.

83
3.4.1.Video Sanatı
1960’lı yıllarda kitle iletişim araçlarının, sosyal etkileri üzerine tartışmaların

arttığı dönemde Sonny Şirketi, portapak adı verilen taşınabilir bir kamera kayıt ünitesini
tüketici pazarına sunar. Televizyon endüstrisi bu yıllarda iletişim yollarının tekeli olarak
varlığını korumaktadır. Video ile birlikte televizyon yapım olanakları yayıncılık dışı
kullanıcılar içinde satın alınabilir hale geldiği gibi stüdyo temelli yapımların yeniden
yaratılmasına gerek kalmadan tekrarlamaları mümkün kılmış, vb. film sektöründe de
maliyeti ve süreyi düşüren ek bir kaynak oluşmuştur. Ancak ilerleyen dönemlerde video
teknolojisinde ki gelişmeler, hem rekabet içinde olan televizyon şirketleri hem de film
sektörü içinde kaosa neden olur. Her şeyden önemlisi bu cihazın kullanımının kitlelere
ulaşmasıdır. Dolayısıyla video özgür bir platform olarak, günümüzde dahil, hayatımızda
önemli bir yer alır (Kılıç, 1995:33-34-35).
Sanatçıların videodan yararlanma süreci ise, Kore’li sanatçı Nam Jun Paik’in
ekrandaki elektronik görüntüyü bir mıknatısın yardımıyla bozması, kayıt edilmiş bir
video bandını oynatırken görüntünün zaman hızına elle müdane etmesiyle başlar. Paik
video teknolojisinin “doğayı değil zamanı taklit ettiğini” iddia eder; ona göre imajın
işlenmesi “gerçek belleği” videoya dahil etmektir. Sadece kamera çalıştırmakla
yetindiğimizde şimdide oluruz; zaman-maddenin ve madde-algının, sıkışma-
gevşemesinde oluruz. Oysa belleğin zamanını sıkıştırmak ve gevşetmek için imaj işleme
teknolojilerine başvurmak gerekir. “mesela bazı uç durumlarda ya da rüyalarda, bütün
bir yaşamımız saniyeden bile daha az bir zamana sıkıştırılmış bir geriye dönüş
biçiminde yaşanabilir...ya da Proust örneğinde olduğu gibi, çocukluğumuzda
yaşadığımız kısacık bir olay üzerine, mantar kaplı bir odanın köşesinde, bütün bir
yaşamımız boyunca düşünebiliriz” (Lazzarato, 2016:83).

84
Resim 40: Nam Jun Paik, Life Ring, Video Art, 1965
Paik, elektronik yapı ve imaj üzerine çalışmayı bir süreç olarak tanımlar. Planların
ve seslerin bir araya getirilmesinden oluşan montajdan farklı olan bu sistem herhangi
bir yerden başlayıp herhangi bir yerde değişebilir ve sonra tekrar başka bir şeye
dönüşebilir ya da uzatıp kısaltabilir, yavaşlatıp hızlandırılabilinir. Videonun en önemli
özelliği sonsuz bir özgürlük tanımasıdır her şey mümkün olabilir.
Bir video sanatçısı olan Angela Melitopoulos ise daha öznel bir bakış açısı sunar,
ama Paik gibi oda videoda görüntüden çok zamanı esas alır.
“Videoyla çalışmam boyunca, belki de bir bellek sayılabilecek bir şey kurdum.
Makinaya bağlı ikinci bir bellek düzeyi gibi. Belleğimi yalnızca video
aracılığıyla anladığıma göre. Yaşanmış ama unutulmuş bir deneyim etrafında
yeniden bir anı zinciri kurabilirim. Film çekmeye başlıyorum ve yaşanmış
deneyimimle ilişkiler kuruyorum. O zaman imaj zincirleri beliriyor ve ileri ya
da geri gidebilirim; içlerinde devindiklerime paralel olan, farklı imaj rejimleri
kullanıyorum. Giderek başka şeyler çağrılıyor; paralel yollar, kimi zaman
‘gerçek’ anılardan daha açık olan benzer anılar kurmak için onları
kullanabilirim ve onları gördüğümde belleğim farklı bir şekilde harekete geçer.
Bu kayıt ve bunun ima ettiği çalışma sayesinde, kendi belleğimi ya da her
durumda belleğimde ki bir şeyleri yaratabilirim” (Lazzarato, 2016:83-84). –
Melitopoulos’un videoya yaklaşımı daha çok belgesel olma niteliği taşır. Bu

anlamda Vertov’un belgesel sinemanın ilk deneysel baş yapıtı olan ‘Kameralı Adam’
da kullanmış olduğu çözümlemeye benzer yaklaşım sergiler. Kronolojik bir zamandan
çok düşüncede içerilmiş bir hareket söz konusudur. Bu açıdan Vertov ve Melitopoulos
benzerlik gösterir ancak video süre üzerinden işleyen bir teknolojidir. “Zira bu

85
teknoloji, sinema teknolojisinin tersine, gerçekten canlı olarak olayın içinde varlığını
sürdürür. Sinemada zaman tanımı gereği(...) gecikmiş bir zamandır; oysa elektronik ve
dijital ağlar toplumsal zamanın(...) üretiminin “gerçek zamanı”nda yer alır” (2016:85).
Resim 41: Dzigo Vertov, Kameralı Adam, 1929
Bir süre üzerinden işleyen video teknolojisi bu yüzden bir şeyi temsil etmez,
imajlar daha çok mümkün dünyalar yaratıyor gibi görünse de; “Video, gerçekliği temsil
edilemeyen akışlar halinde toplar ve düzenler. Video doğrudan ışığın, yani Bergsoncu
anlamda saf hareketin, yani zamanın kristalize olmasıdır. Kısaca, video dünyasında
yaratılmış imajlardan çok işlenmiş imajlar vardır(...) zamanı doğrudan kaydetmenin
yolu, bütünlüklü bir beden olarak kamerayı şeylerin, maddenin içine koymaktır”
(Berensel, 2017:80-83). Böylece maddenin içinde farklı bakış açıları gelişerek,
kitlelerin alışkanlıklara dayalı algıları yıkılacaktır. Videonun bu olanağı değişik
disiplinlerden sanatçıları bir araya getirmekle kalmamış, sanat izleyicisiyle sanat
nesnesi arasında ki duvarın yıkılmasında da etki yaratmıştır. Böylece video, sanatçıyla
izleyici arasında yeni bir iletişimin sağlayarak yapıtın sunumuna yeni bir estetik boyut
kazandırır.
Günümüzde video sanatının hala marjinalliğini korumasının sebebi de kendi

içinde varlığını sürdürebilmesidir. Bunu sağlayan etmenler;
“Birincisi video sanatçıları daha baştan bir birliktelik oluşturabildiler ve sanat

izleyicisine aracı kullanmadan, kendi olanaklarıyla ulaşmayı seçtiler.
Varlıklarını sanat dünyasına duyurabilmek için gerilla tekniklerine
başvursalar da aynı yöntemi kullanmış olan Fluxusçularla, Gösteri

86
sanatçılarından farklı olarak daha yumuşak bir anarşik söylem benimseyerek

kült statüleri bozmadan geniş bir sanat izleyicisine ulaşabildiler.
İkincisi, kullanılan teknoloji yapıtla izleyici arasındaki mesafeyi kısaltan,

etkileşimli (interaktif) özellikler içererek izleyiciyi gösterinin/sergilemenin
parçası kılan bir sunuş yöntemi getiriyordu.
Üçüncüsü, tüketimi özendirebilmek için ucuza mal edilmiş, ucuza satılan yeni
teknoloji kolayca elde edilebiliyordu.
Dördüncüsü bu “ucuzluğun” yapıtlara da yansımasıydı. Elden düşme,

estetikten uzak, ne idüğü belirsiz görüntüler zaten resmi sanat kurumlarında
söz sahibi kişiler tarafından dışlandığından, video sanatçılar istemeseler de
yıllar boyunca marjinlerde kaldılar. Aletlerin gelişmesiyle görüntünün kalitesi
de düzelmeye başlayınca kurumlar konuya el attılar ve video sanatı da otuz yıl
sonra müzelere yerleşerek sanat tarihine mal oldu” (sanat dünyamız, güz
2001, sayı 81:47)
1970’lerde ortaya çıkan kablolu televizyon ise video sanatçıları için daha büyük
kitlelere ulaşma şansıydı, ancak servisi sağlayan şirketlerin sanatla ilgilenmemeleri ve
maliyeti yüksek tutmaları nedeniyle istenilen sonucu ulaşılmadı. “Nam June Paik’in her
– Amerikalı – sanatçının bir pek yakında birer televizyon kanalının olacağı da
eğlendirici bir ütopya olarak kalır” (güz 2001, sayı 81:48).
Belki her sanatçının televizyon kanalı olmadı, ama yeni iletişim aracı olan
internetle herkes görünür olma şansına sahip oldu. Video sanatçıları kablolu
televizyonla elde edemedikleri olanağa internetle kavuştular. Gittikçe baskın hale gelen
kitle kültürünün gösterişi ile rekabet etmek zorunda kalan sanat, hem video hem de
internetle - ayakta kalmak için ondan beslenirken- aynı zamanda kendi estetik ve
aykırılığını karşı tarafın bünyesine katma şansını yakaladı (Stallabrass, 2009: 88).
Dolayısıyla bazı durumlarda teknolojiyle üretilen sanatın, geleneksel sanattan daha
etkili olabildiğini görürüz.

87
3.4.2.Yeni Medya
Günümüzde internet, sanatsal pratiklerin ve daha genel olarak kültürel arşivlerin

üretiminin ve dağıtımının gerçekleştiği başlıca bir platformdur. Başlangıçta görüntüden
yoksun sözcüklerin kullanıldığı bu sistem; kavramsal sanatçıların ilgisini çekmiş,
elektronik posta yoluyla, yalnızca sözcüklerden ibaret, elektronik sanatın ilk örnekleri
verilmeye başlamıştır. Böylece “Sanat izleyicisi, elektronik posta aracılığıyla dağıtılan
mektuplara müdahale ederek sanatçının arzuladığı etkileşimi gerçekleştirdi ve net. sanat
doğmuş oldu” (sanat dünyamız, güz 2001, sayı 81:48).
Kişisel bilgisayarların yaygınlaşması ve internet uygulamasının başlamasıyla

sanatçılar bu ağa bağlanarak, yapıtlarını sunabilecekleri özel bir mekana sahip
olmuşlardır. Bir araya gelmeden bir arada olabilen, yapıtların sergilenip izleyicisiyle
birlikte tartışılabildiği bir koloni oluşmuştur. İnternet yaygınlaştıkça küresel izleyici
potansiyeli artar, eklemeler ve oynamalarla sürekli değişen, yapımı ve yayılımı ucuz,
dinamik aynı zamanda istenildiğinde silinebilen bir sistem oluşur. Zaman içindeyse web
ve sanatçıların kullandıkları teknikler günlük yaşamın bir parçası haline geldiği için
halkın internet sanatını ve dijital sanatı “sanat” olarak görmeleri güçleşmiştir.
Stallabrass göre çağdaş metanın hayaletimsi, gayri maddi karakteri bu sistemin içine de
sinmiştir ve neoliberalizmle birlikte el ele yürür.
“Kavramsal sanatla uğraşan deneyimli sanatçı Claude Closky’nin web

sayfasındaki bağlantılara bakıldığında, izleyici, çağdaş sanat yıldızlarının
tanıdık isimlerinden oluşan .com sitelerinin alfabetik listesiyle karşılaşır: Bu
liste adams, akerman, alys, amer, andre, araki ile başlar. tüm bağlantılar
şirket sitelerine yönlendirir; böylece mesela www. billingham. com’a
tıkladığınızda, kamera çantası satan bir sitede bulursunuz kendinizi.
Sanatçıların isimlerini paylaşan ürün ve hizmet yelpazesi küçük, tuhaf bir veri
tabanı oluşturur ve bu arama işlemi bilgisayar kullanıcısını sanatçıların
isimlerini markalar olarak düşünmeye, işlerini de”.com” mantığı çerçevesinde
algılamaya teşvik eder” (Stallabrass, 2009:77).
Aslında bu durum kaçınılmaz değildir, metalar kültürel karakter kazandıkça,

piyasası genişleyen sanat, daha da metalaşır ve kapitalist düzenin girdabına giderek
daha fazla kapılır. Adorno’nun, tüketimin prestije dönüşmesini, meta karakterini

88
ortadan kaldıran estetik bir yanılsama olarak tanımlamasından yola çıkan Stallabrass,
internet ortamında ki izleyicinin sanata yönelik tavrının - her şeyin sanata dönüştüğü bir
ortamda – sanatla bir tuttukları metalara yönelik tavırla benzeştiğini söyler. Ancak bu,
dijital/internet sanatçılarının yeni teknolojilerle çalıştıklarını, çünkü bunu toplumsal
değişim için fırsat olarak gördükleri gerçeğini değiştirmez. Bununla birlikte internet
sanatının tamamen toplumu dönüştürücü ya da yerleşik kurumlar karşıtı olduğu da iddia
edilemez. Bu kitle iletişim araçları farklı amaçlar için kullanılabilir. Asıl ayırt edilmesi
gereken internetin, sanatçının ve yapıtlarının sergilendiği alternatif bir mekan olduğu,
diğer taraftan da bu tekniğin sanata dönüştürüldüğü ki ‘net sanat’ dediğimiz şey budur.
3.4.2.1.Net Sanat
Net sanatın doğuşunu hazırlayan sanatçılar, Deleuze’le Guattari’nin ortak metni

Bin Plato’da ki ‘rizom’ kavramından esinlenmişlerdir. “Toprağın altında, yüzeye koşut
olarak yayılan rizom, internetin yapısıyla benzerlik gösterdiğinden ve hiyerarşiden uzak
bir ortak yaşamı simgelediğinden net sanatçıları tarafından benimsenir” (sanat
dünyamız, güz 2001, sayı 81:48). 1980’lere denk gelen ‘net’in ilk dönemi otoriter
rejime karşı çıkmanın yollarını arayan sanatçıların imzasını taşıyan yapıtlardan oluşur.
Asıl hedefleri kurumsal yapılar olan net sanatçıları ‘rizom’ kavramını kendi
oluşturdukları ağ sistemi için kullanmışlar ve böylece kendilerini
kurumsallaştırmışlardır. İnternet sanatıyla ‘nette sanat’ da birbirinden bu şekilde ayrılır.
Nette sanat yaratının medyanın olanaklarının kullanılması ve internette gerçekleşmesi
yönünde gelişir. İlk kuşak video sanatçılarının yaptığı gibi ham tekniğin kullanılması
tercih edilmiştir. Bunun için sanatçılar kendi yazılım programlarını oluştururlar.
Yapıtlar ses, hareket ve metin kullanımıyla boyutlandırılırken, izleyiciyi yapıtla
etkileşimli kılacak yöntemler geliştirilerek, çok katmanlı yeni okumalara elveren sanat
nesneleri yaratılır.
1990’larda net sanatçıları yeni bir estetik dil geliştirmekle kalmamış, küresel bir
birliktelikte oluşturmuştur. Sanat olarak kabul edilmesiyse sanat dünyasında için ayrı
tartışma konusudur. Dijital sanat, internet sanatı ve yeni kitle araçları üzerine gelişen bu

89
tartışmalar ilk alımlanışlarında fotoğraf ve sinemanın başına gelenden farklı değildir.

‘Dijital devrim’, içinde bulunduğumuz çağın kültürü olmasına rağmen, kitleler arasında
algılanışı diğer teknolojik kökenli sanatlara göre daha karmaşık görünür. Bu yüzden de,
her ne kadar ‘net sanatçıları’ müze gibi kurumsal yapılarla ters olsa da, sistemin içine
dahil olur. Sanatçılar için özgür bir platform olan ‘net sanat’ın, bir kurumun çatısı altına
girmesi, çoğu sanatçı için kuşku yarattığı gibi çoğu da bu platformu terk etmeye
başlamıştır. Çünkü bu çalışmalar, kökten net sanatçıları için; genelde internette
seyredilebilecek bir yapıda, herkesin kolay görebileceği, kolay katılabileceği ve
bilgisayar bilgisi olanların kolaylıkla yapabileceği çalışmalar. Oysa ilk dönem net
sanatçıları hiç bir zaman kendini alt kültürün bir parçası olarak görmez, tam tersine
kültürün ana damarı gibi işleyen bir yapı gösterir. Net işin, müze ya da galeride
arşivlenmesi, belgelenme çabası esnasında yapısını bozacağı gibi asıl amacının dışına
çıkar.
“11 temmuz 2001’de başlayan bir etkinlik kuşkuları haklı çıkarıyor:

sponsorluğunu sanatçılarca tehlikeli addedilen şirketlerden Intel’in yaptığı,
San Francisco Modern Sanat Müzesi’nin ana binasında ve internetteki
mekanında (http://010101. Sfmoma.org) açılan 010101: Teknolojik çağlarda
sanat sergisi net.sanatın Yükselişi sırasında tuval ressamlarının da boş
durmadığından, yeni teknolojiyi yapıtlarına başarıyla uyguladıklarından söz
ediyor. Neti tuvale taşımak mümkün mü?” (güz 2001, sayı 81:49).

90
Resim 42: Görüntü Desenler, 010101: Art in Technological Times

İzleyenine göre sürekli evrim geçiren, farklı ifade biçimi bulan net sanatın
dinamik yapısı gereği her hangi bir kategoriye sokulması mümkün değildir. Dolayısıyla
neti tuvale taşımak, tıpkı videonun enstalasyon mantığıyla yerleştirilmesi gibi, çok
katmanlı bir proje olarak gerçekleşebilir. Net sanatçıları çeşitli kodlamalarla resimsel
ifade biçimini yakalamaya çalışırlar. Bu çalışmalar daha çok interaktif, izleyiciyi de
yapıta dahil eden dijital işlerdir.
Günümüzde ressam olup, yeni teknolojilerden yararlanarak çok katmanlı işler

üreten sanatçılarda vardır. Böylece tıpkı net sanatçısı gibi geleneksel resim algısının
dışında çağın getirmiş olduğu ‘interaktif’ ilişkiyi yakalamış olurlar.
Camille Utterback’ın çağdaş sanatın yeni teknolojileriyle çalışan ressamlarından.

“Precarious” adlı yapıtı, insan takibinin tarihsel pratiğini genişleten bir iş. Ekranın
arkasına yerleştirilen bir derinlik kamerasıyla sergi alanına gelenleri yukarıdan takip
eden program, insan siluetlerini ekrana zaman içinde hareket eden kontörler olarak
çizer. Aynı sanatçının “Glimpse” adlı işi, bir koleksiyonerin antresi için yapılmış
spesifik bir eser. İnsanları takip eden kamera sayesinde, bir tür resimsel (boyasal)
animasyona dönüşen hareketler, katmanlar halinde ekrana arka plan olarak kaydedilir.
Böylece sürekli akış halinde bir resim ortaya çıkar.

91
Resim 43: Camile Utterback, 2012, Glimpse
Resim 44: Camile Ultterback, 2012, Glimpse

92
Resim 45: Camile Utterback, 2018, Precarious

93
Kyle Mcdonald ve Monny Tann, iki bilgisayar programcısı açık kaynak kodlu bir
tasarım olan “Visual Collection of bird sounds” adlı işleri, kuş seslerini -kuşların adını
bile yazmadan- seslerini bilgisayara yüklemişler, bilgisayarın sadece kuş seslerini
dinleyerek ne yapacağını merak etmişler, kuş seslerini eşit uzunlukta küçük parçalara

94
bölüp izlerini çıkarırlar, bilgisayar onları ses boyutundan görüntü boyuta taşımıştır. Bir
birine yakın kuş seslerinden ortaya bir tablo çıkmıştır.
Resim 49: Kyle Mcdonald ve Monny Tann, Visual Collection of bird sounds
Resim 50: Kyle Mcdonald ve Monny Tann, Visual Collection of bird sounds

95
Gene Kogan’a ait Neural Synthesıs tekniği ile oluşturulmuş bir başka iş,
beynimizdeki hücrelerin snaps bağlantıları gibi bilgisayarların birbirine bağlanarak
oluşturulduğu neural networkler17 yardımıyla sanatsal bir ifadeye dönüşür.
Resim 51: Gene Kogan, 2014
Teknolojiyle sanatı birleştiren Refik Anadol’un “Eriyen Hatıralar” adlı iş canlı bir
veri heykeli gibi izleyicinin karşısına çıkar. Kaliforniya Üniversitesi nöroloji
laboratuvarları uzun zamandır beyin dalgalarını veriyi dönüştürme ve bunu analiz etme
üzerine yürüttüğü çalışmaları kendine referans alan Refik Anadol, insanların mutlu,
hüzünlü, neşeli, kederli ve daha birçok anısına ait veriyi görselleştirir. Buradaki püf
noktalardan birisi ise EEG dalgalarına bağlı olarak anıların gücünün eserin görselliğinde
çeşitlenmesidir.18

17 yapay sinir ağları,insan beyninin bilgi işlem tekniğinden esinlenerek geliştirimiş bir bilgi işlem teknolojisi.
18 https://bigumigu.com/haber/refik-‐anadol-‐dan-‐en-‐ozel-‐veriyi-‐isliyor-‐eriyen-‐hatiralar/

96
Resim 52: Refik Anadol, 2018, Eriyen Hatıralar
Günümüz sanatçıları yeni medyayla işlerini üretmeye devam ederken, halktan

insanlar ve birçok sanat eleştirmeni, teknoloji kendileri için yeni olduğundan bu sanatı
otomatik olarak teknoloji üzerinden algılamaya çalışırlar. Oysa elektronik aygıtın
ilginçliği üzerine takılmak yerine içeriğine odaklanmak çağı yakalamak adına daha
verimli olacaktır. “Sonuç olarak her iyi resim, resim hakkındadır ve sanatçılar seçtikleri
aktarım ortamını farkındalar, ama sanat biçimine alıştığımızdan algılamamıza ‘düşsel’
yönler hakim olmuyor”(Christiane Paul, Sanat dünyamız, sayı 81:39).
Bir sanat dağıtım ve sergileme yeri olarak internet, birde çalışma alanı olarak
internet; bugüne kadar ki geleneksel ve kurumsal anlamda sanatın oluşum sürecine etki
eden sistemlerin yerine geçmiş, sanatın üretim süreci, internetin kullanımının içerdiği
ölçüde, başından sonuna dek ortaya dökülmüştür. Bu şeffaflık, sanatçılar için olumsuz
olmaktan ziyade olumluymuş gibi görünür, ancak internetin de birilerine ait özel mülk
olduğunu unutmamız gerekir. Jean Paul Sartre “cehennemin başkaları olduğunu, yani
başkalarının bakışı altındaki hayat olduğunu söylemişti. Başkalarının bakışının bizi
‘nesneleştirdiğini’, dolayısıyla öznelliğimizi tanımlayan değişim imkanını
olumsuzladığını savunmuştu” (Groys, 2017:155). Ötekinin bakışı altında kalmak
aslında toplumsal denetimin üzerimizde devam ettiği gösterir. Dolayısıyla internet bize

97
geniş bir özgürlük alanı tanırken, aynı zamanda kamunun denetimine sokar. Oysa
yaratıcılık denetimin dışında gerçekleşir. Bu yüzden özgün işlerin çıkmayışı, her şeyin
aynılaşması ya da çok fazla görüntünün içinde görünürlüğün azalması “sanatın sonuna”
dair söylemleri güçlendirir.
Herkesin onayladığı bir şeyin olumlandığı anlamına gelmeyeceği gibi arkasında

başka bir şeylerin gizlendiği varsayımını doğurur ve de bir sanat eserinin gerçekliği
amatör ve profesyonel gözler tarafından kolaylıkla ayırt edilebilir. (Stallabrass, 2009:
136)
3.5. İnci Eviner – Biz, Başka Yerde
“Biz, Başka Yerde, topluca yer değiştirmelerin sonucu olarak bizim

yarattığımız ve bizim için yaratılmış mekanlara dair bir inceleme. Sergi,
izleyiciyi kendini bu mekanlarda bulan öznelerin verdiği tepkiler, birbirleri ve
anlarıyla etkileşime girme biçimleri hakkında düşünmeye davet ediyor. İnci
Eviner’in yeniden biçimlendirdiği nesneler ve yarattığı hayali karakterler
çeşitli ses unsurları aracılığıyla kayıp, silinmiş ve başka yerde olanı araştırma
ihtiyacı doğuruyor. Karakterlerin geçiş halindeki kimliklerini şekillendiren
gündelik davranışlarında belli bir saldırganlıkve anidenlik göze çarpıyor.
Ziyaretçileri yokuşlardan çıkmaya, avluların içinden geçip kenarlardan
yürümeye davet eden mekan, duvarlardaki kesintilerin ve çatlakların sunduğu
manzaralar nedeniyle belli bir geçirgenliğe sahip. Nesnelerle işaretlenmiş
patikalar ise, hafızanın çatışmalarla nasıl başa çıkabileceğine dair fikir
veriyor. Karakterler, mekan ve patikalar hepsi birlikte, Hannah Arendt’in Biz
Mülteciler’de bahsettiği mücadele anlatılarına benzer bir hikaye sunuyor.
Eviner, öznelliğe odaklanan ve çeşitli mecralardan yararlanan çalışma

pratiğinde, bireyin bedenselliğinin onun ruhunu ve davranışını nasıl
şekillendirdiğini araştırıyor. Sanatçı, Biz, Başka Yerde’deki mimari bileşeni,
izleyiciler ile yarattığı hayali karakterlere aracılık eden bir sahne olarak
kurguluyor. Böylece kendilerini yeniden icat etmeye çabaladıkça öznellikleri
de durmaksızın değişen karakterler izleyiciye yansıtılıyor. Kapatılma
mekanlarından alınan kesit ve diğer unsurlar, yeni bir amaçla ve yeni bir
şekilde tasarlanıyor. Bunun yanı sıra tereddüt içindeki karakterlerin hareketli
görüntüleri kullanılarak mekanda bir geçiş duygusu yaratmak isteniyor.
İzleyiciler, mekanın içinden geçerken kendi koşullandırıcı ve özne
konumlarıyla yüzleşiyor, yitirilen bilinçleri anımsıyor.
Eviner’in pratiğinin başlangıcını ve bel kemiğini oluşturan çizimleri,

kullandığı çeşitli mecraları ve kavramları birbirine bağlayan zihinsel bir araç
işlevi görür. Biz, Başka Yerde’de kurduğu sahnenin daha önceki bir örneğine,

98
“yaşamın pek çok boyutunda görülen politik baskı ve kısıtlama” biçimleri

hakkında performatif bir araştırma niteliği taşıyan Ortak Eylem Aygıtı: Bir
Etüt (2013) işinde de rastlanabilir. Benzer şekilde Biz, Başka Yerde, Öznelerin
kendi tarihlerinin değiştirilemezliğiyle meçhullüğün kırılganlığı, iyimserlikle
çaresizlik arasına düşen bir geçiş ve yeniden oluşum mekanı tasarlıyor.
Biz, Başka Yerde’deki sahne, birlikte yaşadıkları insanlara kendilerini hem

uzak hem de bir o kadar yakın hissettiren ve geçmişlerinden bahsederlerken
beklentilerini geleceğe yansıtan özneleri ağırlıyor; bir yandan da yeni
yaşamlarını nasıl inşa edeceklerini, kendilerini kuşatan sözlü, görsel ve
psikolojik yeni dilleri nasıl kullanabileceklerini araştırıyor
Zeynep ÖZ”(Eviner, 2019:4).
Zeynep Öz, 58. Venedik Bienali Türkiye Pavyonu sergisinde “Biz, Başka Yerde”
çalışmasıyla katılan İnci Eviner’in pratiği hakkında görüşlerini aktarır.
İnci Eviner bir ressam olarak çeşitli pratiklerde, teknolojiyle iç içe çok katmanlı
işler üreten sanatçımızdır. Onu diğer net sanatçılarından ayıran özelliği, eserlerinde
geleneksel anlamda deseni bırakmamış olmasıdır. “Çizerek sanatla ilişkimi daha doğal,
daha rahat kuruyorum ve bunu sürdürebiliyorum” diyen Eviner, bir yandan da sanatın
bir çok disiplinini pratiğine yansıtır. Farklı disiplinlerden sanatçılarla çalışmalarını
üreten sanatçı, bunun kendisini besleyen ve güncel kalmasını sağlayan bir motivasyon
olduğunu belirtir.
“Üretim sürecim farklı disiplin ve anlatımların birbirini kesmesine olanak

verecek şekilde gelişiyor. Bütün bu paralel işleyiş, fikirleri dönüştürüyor. Bu çok
katmanlı çalışma biçimi uzun bir zamana yayılıyor. Fikirler bütün bu farklı tekniklerle
şekillenirken formda bu çatışmalardan besleniyor. Başlangıçta keskin sınırlar koymak
yerine onları etkileşime açıp tesadüfi biçimlerin ortaya çıkmasını bekliyorum. Mesela
iki modern dansçı ve bir tiyatro oyuncusuyla çalışmaya başlarken, onların zaten sahip
oldukları beden dilini dışarda bırakmaya çalışıyorum. Bundan dolayı birbirimizi
zorlamak, kostümlerle davranmak ve günlük hayattan esinlenmek önemli benim için.
Bazı hareketler içerden patlamalar ve bireysel hafızanın harekete geçmesiyle, bazıları
da dışarının tetiklemesiyle gelişiyor. Onlarla beraber benim de fikirlerim gelişiyor,
sonunda ortaya kendimizin bile şaştığı, önceden provasını yapmadığımız ve desenlerde
de yer almayan hareketler çıkıyor. Her video çekimi benim için keşif oluyor ve sonraki
videoyu da çağırıyor
İnci EVİNER” (Eviner, 2019:23).

99
Resim 53: İnci Eviner, 2019
Resim 54: İnci Eviner, 2019, “Biz, Başka Yerde”

100

101

102

103
SONUÇ
Modernleşme süreciyle birlikle sanat özerkleşmiş ve sanatın işlevi ön plana

çıkmıştır. Sanatın özerkliği toplumla kurduğu ilişkiyle gerçekleşir. Bir ürünün sanat
eseri olabilmesi için yalnızca yaratılması yetmez aynı zamanda alımlanması gerekir.
Sanat toplum için bir uyarıcı rol model olur. Onu özgür ve biricik yapanda
sistemin içinde ki asiliğidir. Adorno, ‘Estetik Teori’ kitabında “Her otantik sanat
eserinin içten içe devrimci” olduğunu yazar. Sanatın toplum için önemi, onunla iletişim
kurmasından değil farkındalık yaratmasından kaynaklanır. Sanat, zaten özerkleşerek
‘temsil sistemi’ne karşı muhalefet eder. Sanatın sonuna dair söylemler ise sanatın
özerkliğini kaybettiğinin düşünüldüğü dönemlerde ortaya çıkar. İronik olan, bu
söylemlerin sanattaki kırılmalarla gündeme geldiği için, sanatın sonunu getiren şeyin o
kırılmalardan kaynaklandığı düşüncesidir. Asıl sorun bu kırılmaların olmamasıdır.
Arthur Danto’ya göre Warhol ‘Brillo kutularıyla’ her şeyin sanat olabileceğini
söyleyerek sanatın sonunu da işaret ediyordu. Asıl sorun hayat ve sanat arasında ki
sınırın kalkmasına neden olan sistemdi. Ve bu sistem gün geçtikçe insanlar üzerinde
egemenliğini arttırıyordu. Baudrillard ise her şeyin estetikleştiğini, artık ‘hayatın
kendisinin sanat olma iddiasını’ taşıdığını söyleyerek, her şeyin tekrardan ibaret
olduğunu, bizi uyaracak gerçek sanat illüzyonistlerine ihtiyacımız olduğunu söyler. Ona
göre Duchamp ve Warhol bunu yapmıştı, yalnızca sanatın değil hayatın kendisini de
hükümsüzleştirmişlerdi; çünkü buna ihtiyacımız vardı, yeniden var olmaya.
Oysa günümüzde yaşanan teknolojik devrimlere karşın, hayat ve sanat gittikçe

kendine karşı kayıtsızlaşıyor. Sanat dünyası ise her ne kadar muhalif gibi dursa da,
sistemin bir parçası gibi görünüyor. Asıl tehlike sanatın özerkliğini kaybetmesi, ama her
şeye rağmen sanat eseri üretmeye devam ediyoruz.

104
KAYNAKÇA
ARİSTOTELES (2008). Poetika - Şiir Sanatı Üstüne, çev. Samih Rifat, İstanbul: Can
Sanat Yayınları
ARTUN, Ali (2011). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi – Estetik Modernizmin Tasfiyesi,

İstanbul: İletişim Yayınları
ARTUN, Ali (2014). Rus Avangardının Devrimcisi: Maleviç Retrospektifi, https://www.e-

skop.com/skopbulten/rus-avangardi-rus-avangardinin-devrimcisi-malevic-
retrospektifi/2038 [18.05.2019]
BAUDRILLARD, Jean (2014). Sanat Komplosu - Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik
1, çev. Elçin Gen – Işık Ergüden, İstanbul: İletişim Yayınları
BENJAMIN, Walter (2011). Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları
BERENSEL, Ege (2016). Videonun Eylemi –Tarih Deneyim Taktik: Türkiye’de Video
Eylem, İstanbul: Alef Yayınları
BERGER, John (2013). Görme Biçimleri, çev. Yurdanur Salman, İstanbul: Metis
Yayıncılık
BOURRIAUD, Nicolas (2018). İlişkisel Estetik, çev. Saadet Özen, İstanbul: Bağlam
Yayıncılık
DANTO, Arthur C. (2016). Brillo Kutusu - Post-Tarihsel Perspektiften Görsel Sanatlar,

çev. Can Kayaş, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
DANTO, Arthur C. (2010). Sanatın Sonundan Sonra – Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır
Çizgisi, çev. Zeynep Demirsü, İstanbul: Ayrıntı Yayınları

105
ELOISE, Marianne (2017), A new doc tells the story of the Warhol Brillo Box
sculpture, https://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/37008/1/a-new-doc-tells-
the-story-of-the-warhol-brillo-box-sculpture [13.05.2019]
EVİNER, İnci (2019). “Biz, Başka Yerde”, Sergi Kataloğu, 58. Venedik Bienali Türk
Pavyonu, İstanbul: YKY Yayınları
FOSTER, Hal (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü – Yüzyılın Sonunda Avangard, çev. Esin
Hoşsucu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
FOSTER, Hal (2017). Yeni Kötü Günler – Sanat, Eleştiri, Acil Durum, çev. Ferit Burak
Aydar, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları
GROYS, Boris (2017). Akışta –İnternet Çağında Sanat, çev. Ebru Kılıç, İstanbul: Küy
Yayınları
HALL, Stuart (2017). Temsil – Kültürel Temsiller ve Anlamlandırma Uygulamaları,

çev. İdil Dündar, İstanbul: Pinhan Yayıncılık
HARRISON, C. – WOOD, P. (2016). Sanat ve Kuram – 1900-2000 Değişen Fikirler

Antolojisi, çev. Sabri Gürses, İstanbul: Küre Yayınları
HOCKNEY, D. – GAYFORD, M. (2017). Resmin Tarihi, çev. Mine Haydaroğlu,

İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
KANT, Immanuel (2016). Yargı Yetisinin Eleştirisi, çev. Aziz Yardımlı, İstanbul: İdea
Yayınevi
KILIÇ, Levend (1995). Video Sanatı – Eleştirel Bir Bakış, İstanbul: Hil Yayın

106
KULA, Onur Bilge (2010). Hegel Estetiği ve Edebiyat Kuramı I, İstanbul: İstanbul
Bilgi Üniversitesi Yayınları
LAZZARATO, Maurizio (2017). Marchal Duchamp ve İşin Reddi, çev. Sercan Çalcı,
İstanbul: Kolektif Yayıncılık
LAZZARATO, Maurizio (2017). Video Felsefe – Zamanı Kristalleştirme Makinaları,

çev. Şule Çiltaş Yılmaz, İstanbul: Otonom Yayıncılık
O’DOHERTY, Brian (2010). Beyaz Küpün İçinde – Galeri Mekannın İdeolojisi, çev.
Ahu Antmen, İstanbul: Sel Yayıncılık
PLATON (2016). Devlet, çev. Sabahattin Eyüboğlu – M. Ali Cimcoz, İstanbul: Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları
RICOEUR, Paul (2007). Zaman ve Anlatı: Bir – Zaman Olay Örgüsü Üçlü Mimesis,
çev. Mehmet Rifat – Sema Rifat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
STALLABRASS, Julian (2009). Sanat A.Ş. Çağdaş Sanat ve Bienaller, çev. Esin
Soğancılar, İstanbul: İletişim Yayınları
ŞİMŞEK, Ali (2017), “Tuhaf” Bir Beğeni: Camp, http://postdergi.com/tuhaf-bir-

begeni-camp/ [10.05.2019]
ULAY, Faruk. (2001). “Tek Başına Ama Hep Birlikte: Net.Sanat”, Sanat Dünyamız
Dergisi, Sayı:81
YILMAZ, Mehmet (2006). Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya

Yayınevi

ÖZGEÇMİŞ
Filiz Onat
1976 İstanbul / Türkiye
1996 Akdeniz Üniversitesi İşletme Fakültesi
2014 Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü’nden mezun
oldu.
Halen Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü resim ASD Yüksek Lisans
Öğrencisi olup, çalışmalarına Kasis Kolektif çatısı altında devam etmektedir.
Sergiler
. 2013 “Sınırları Aşmak” Karma Sergi, İş Sanat İzmir Galerisi İzmir / Türkiye
. 2014 “Döngünün İçinde” Karma Sergi, DEÜ-GSF Resim Bölümü Koridor Galeri İzmir
/ Türkiye
. 2015 “Sanatuar 3” DEÜ-GSF Öğrencileri Sergisi, Swiss Hotel Sergi Salonu Alsancak /
İzmir
. 2015 İzmir Buca Kısa Film Festivali Kapsamında Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü, Karma Sergi İzmir / Türkiye
. 2016 Somnium, Çeşme Ayios Haralambos Kilisesi Çeşme / İzmir
2016 "Hepbirlikte", Kasis Kolektif Grup Sergisi, Alaçatı Sanat Galerisi Çeşme / lzmir
2016 "Terra Nulla", Kasis Kolektif Grup Sergisi, No:2 Sanat Alaçatı Çeşme / İzmir
2018 “Deri Ben” Sütüdyo 100 Karabağlar / İzmir

T.C. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dali Yüksek Lisans Tezi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

T.C. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dali Yüksek Lisans Tezi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ

GÜNÜMÜZ RESİM SANATINDA

Fransız kuramcı Jean Baudrillard, 1996 yılında yayınlamış olduğu makalesi

Oysa resim sanatı, tarih boyunca insanlığın en temel ifade aracılarından

Aydınlanma dönemiyle başlayan modernleşme süreci içinde sanat; özellikle

Sanat Hegel’le birlikte felsefi bir anlama dönüşürken, Romantiklerin

Bu salınım içinde günümüze gelinceye kadar, sanat ve resim ‘dünyada

nesnel olarak ölçülemeyen değeri onun hayattaki rolünün önemini daha da

French theoritician Jean Baudrillard, in his article “The conspiracy of Art”

Bu çalışmanın hazırlanma sürecinde bana yol gösteren ve destek veren tez

GÜNÜMÜZ RESİM SANATINDA

1.1. Bir Dil Olarak Resim ve Temsil İlişkisi …………………………………….. 4

2.1. Resmin Paradigması Fotoğraf ve İki Yüzü ………………………..………… 19

2.2.2 Alexander Rodchenko Resmin Sonu …………………………………... 34

Resim 1: Claude Monet, İzlenim, Doğan Güneş, 1873 …………………………. 16

Resim 2: Edouard Manet, Otlar Üzerinde Kahvaltı, 1863 ……………………… 17

Resim 3: Thomas Holloway, Siluet Çizmek İçin En Güvenilir ve Kullanışlı

Resim 4: Ingres, Büyük odalık, 1780-1867 …………………………………….. 20

Resim 5: Eugene Durieu, Nü, 1850 …………………………………………….. 21

Resim 6: Cindy Sherman, Untitle #472 ………………………………………… 24

Resim 7: Andre Kertesz, Dubo, Dubon, Dubonnet, Paris, 1934 ………………... 26

Resim 8: Man Ray, Anotomis, 1929 ……………………………………………. 26

Resim 9: Homo Sapiens, Lascaux, Paris ………………………………………... 27

Resim 10: Giacomo Balla, Tasmalı Köpek, 1912 ………………………………. 28

Resim 11: 1915 “0.10” sergisi ………………………………………………….. 31

Resim 12: Kazemir Malevich, Beyaz Üstüne Beyaz, 1918……………………... 32

Resim 14: Richard Serra, House of cards, 1969 ……………………………….. 35

Resim 15: Marcel Duchamp, Çeşme, 1917 ……………………………………... 38

Resim 16: Cabaret Voltaire ……………………………………………………... 42

Resim 17: Hugo Ball – Voltaire Kabaresi’nde Performans (1916) …………….. 42

Resim 18: Hugo Ball Dadaist Manifesto ……………………………………….. 43

Resim 19: Cabaret Voltaire ……………………………………………………... 43

Resim 20: Isa Genzken, Spielautomat, 1999-2000. Yiyecek-içecek otomatı ….. 47

Resim 22: Michael Jackson and bubbles, 1988 ………………………………… 50

Resim 23: Andy WARHOL, Brillo Box, 1964 …………………………………. 54

Resim 24: Andy Warhol, Venedik, 1990 ……………………………………….. 56

Resim 25: Marcel Duchamp, 1938, “1200 Kömür Çuvalı” …………………….. 60

Resim 26: Marcel Duchamp, 1938, “1200 Kömür Çuvalı”, “Uluslararası

Resim 27: Guggenheim Bilbao, New York ……………………………………... 62

Resim 28: Marina Abramoviç, The Artist is Present, 2010 ……………………... 63

Resim 29: Ruben Östlund, 2017, Square ………………………………………... 65

Resim 30: Square, Terry Notary ………………………………………………… 66

Resim 31: Occupy Oakland işgallerinde sanatçılar tarafından heykele

Resim 33: “The Gift” , Liberate Tate, 2012 ……………………………………. 69

Resim 37: Yves Klein, Boşluk, 1958 …………………………………………… 77

Resim 38: Yves Klein, Boşluk, 1958 …………………………………………… 78

Resim 39: Daniel Buren, Milano Şeritleri ……………………………………… 79

Resim 40: Nam Jun Paik, Video Art ……………………………………………. 84

Resim 41: Dzigo Vertov, Kameralı Adam, 1929 ………………………………... 85

Resim 42: Görüntü Desenler, 010101: Art in Technological Times ……………. 89

Resim 43: Camile Utterback, 2012, Glimpse …………………………………… 90

Resim 44: Camile Ultterback, 2012, Glimpse ………………………………….. 91

Resim 45: Camile Utterback, 2018, Precarious ………………………………… 91

Resim 46: Camile Utterback, 2018, Precarious ………………………………… 92

Resim 47: Camile Utterback, 2018, Precarious ………………………………… 92

Resim 48: Camile Utterback, 2018, Precarious ………………………………… 93

Resim 51: Gene Kogan, 2014 …………………………………………………… 95

Resim 52: Refik Anadol, 2018, Eriyen Hatıralar ………………………………. 96

Resim 53: İnci Eviner, 2019 …………………………………………………….. 99

Resim 54: İnci Eviner, 2019, “Biz, Başka Yerde” ………………………………. 99

Sanatta yaşanan bu kırılmalar temsil problemi olarak görülürken, aslında bu

Aslında sanat farklı ortamlara ve farklı mecralara girdikçe beraberinde farklı