Tad 2005 19

ANKARA ÜNİVERSİTESİ
DİL VE TARİH-COĞRAFYA FAKÜLTESİ
TİYATRO BÖLÜMÜ
TİYATRO ARAŞTIRMALARI
DERGİSİ
Hakemli Dergi
Sayı: 19
Ankara
Bahar 2005
TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

ISSN: 1300-1523
Sahibi
Prof.Dr. Necdet Adabağ
DEKAN
Editör ve Sorumlu Yazıişleri Müdürü

Doç. Dr. N. Selda Öndül
Editör Yardımcıları
Dr. Beliz Güçbilmez
Dr. Süreyya Karacabey
Danışma Kurulu
Prof.Dr. Gürsel Aytaç
Prof.Dr. Cevat Çapan
Prof.Dr. Yusuf Eradam
Prof.Dr. Cengiz Ertem
Prof.Dr. Tuna Ertem
Prof.Dr. Sevinç Sokullu
Prof.Dr. Sevda Şener
Prof.Dr. Murat Tuncay
Doç.Dr. Nur Gökalp Akkerman
Doç.Dr. Mukadder Yaycıoğlu
Kapak Tasarımı:
Canis Döşemeci
Tiyatro Araştırmaları Dergisi yılda iki kez yayınlanan hakemli bir dergidir. Yayımlanan
yazılar izinsiz kopyalanamaz, çoğaltılamaz, yeniden yayımlanamaz. Yayımlanan
yazıların sorumluluğu yazarlara aittir.
İletişim:
A.Ü., D.T.C.Fakültesi, Tiyatro Bölümü, Sıhhiye/ANKARA
Tel : (312) 3103280-1624
Fax : (312) 3105713
e-posta : dtiyatro@humanity. ankara.edu.tr
ISSN: 1300-1523

ISSN: 1300-1523
İÇİNDEKİLER
Arnold Wesker’in Dünyası ve Son Oyunlarından İki Örnek: Boylam ve İnkâr

Nurhan Tekerek___________________________________________________________________4
Kusursuz Sahne ve Kostüm Tasarımlarının Yaratıcısı Fabià Puigserver
Mukadder Yaycıoğlu______________________________________________________________26
Yapısalcı Bir Okumayla Sam Shepard’ın Vahşi Batı Adlı Oyununun Çözümlemesi
Levent Suner____________________________________________________________________33
Susan Glaspell’ın Önemsiz Şeyler’inin Önemi
Güzin Yamaner__________________________________________________________________54
Sam Shepard’ın Gömülü Çocuk Adlı Oyununda Uzam ve Zaman
Levent Suner____________________________________________________________________74
ARS POETİKA/Horatius
İngilizceden Çevirenler: Irmak Bahçeci, Eren Buğlalılar, Barış Yıldırım______________________89
Słowamir Mrożek’den Oyunlar III________________________________________________102
Mrożek ve Tango
Neşe Taluy Yüce________________________________________________________________103
Tiyatro Araştırmaları Dergisi Özet-Dizini_____________________________________________108
Okumak istediğiniz yazıya kolayca ulaşmak için başlığa tıklayıp enter’a basınız.

ISSN: 1300-1523
Arnold Wesker’in Dünyası ve Son Oyunlarından İki Örnek: Boylam ve
İnkâr
Arnold Wesker’s World and Two Examples From His Last Plays: Longitude and
Denial
Nurhan Tekerek*
ÖZET
Boylam ve İnkâr’ın yazarı Arnold Wesker savaş sonrası İngiliz yazarlar kuşağındandır. Tiyatro üzerine
düşünceleriyle tiyatronun felsefesini de yapan Wesker bağımsız ve özgün yönelişiyle İngiliz Tiyatrosu’nu
günümüzde de besleyen üretken yazarlardan biridir.Güçlüklerle ama mutlu geçirdiği çocukluk ve gençlik
yıllarını, politik ve hayata dair deneyimlerini de oyunlarına yansıtan Wesker’in Wesker Üçlemesi-The Wesker
Trilogy (Şehriyeli Tavuk Çorbası-Chicken Soup With Barley, Kökler_Roots, Kudüs’ten Söz Ediyorum-I’m
Talking About Jerusalem ), Her Yemekte Kızarmış Patates_Chips With Everything, Mutfak-The Kitchen,
Nottingamlı Kaptan-The Nottingham Captain, Dört Mevsim-The Four Seasons, Kendi Altın Şehirleri-Their Very
Own And Golden City, Yaşlılar-The Old Ones, Arkadaşlar-The Friends, Gazeteciler-The Journalists, Tacir-
Shylock, Mavi Kağıda Yazılmış Aşk Mektuplar-Love Letters On Blue Paper, Caritas, Tek Kişilik Kadın Oyunlar-
One Women Plays, Betty Lemon’a Her Ne Olduysa-What Happened To Betty Lemon ve Annie Wobler gibi
oyunları vardır.Boylam-Longitude ve İnkâr-Denial son oyunlarındandır. Sobel’ın romanından 2002 yılında
oyunlaştırdığı Boylam’da Wesker, pratik bir zekaya sahip marangoz, çan akortçusu, saat uzmanı John
Harrison’ın statükocu ve konservatif Boylam Kurulu’na karşı verdiği uzun, kararlı ve yürekli mücadelesini
anlatır. İnkâr’da, Sahte Anılar Sendromu’na inanan, bir sosyal hizmet uzmanıyken terapistlik yapmaya kalkışan
Valeria’nın kışkırtıcı yöntemiyle, babasının kendine tecavüz ettiği yalanına inandırılan Jenny’i ve ailesinin
acısını anlatır. Her iki oyun da gerek içerdiği derin ve tezli düşüncelerle, gerek tiyatral yaratıcılığa zengin
olanaklar sunan, güncel ve evrensel olanla örtüşen oyunlardır.
Anahtar Kelimeler: Wesker, Oyun yazarlığı, Boylam ve İnkâr
ABSTRACT
Arnold Wesker, the writer of Longitude and Denial, belongs to the postwar English writers generation.
Wesker, doing the philosophy of drama with his ideas about theatre, and with his independent and original
tendency, is one of the prolific writers of English Drama feeding it with their works today. Wesker reflects his
childhood and youth years, passed happily but with troubles, politic and concerning life experiences on his plays
such as; The Wesker Trilogy (Chicken Soup With Barley, Roots, I’m Talking About Jerusalem), Chips With
Everything, The Kitchen, The Nottingham Captain, The Four Seasons, Their Very Own And Golden City, The
Old Ones, The Friends, The Journalists, Shylock, Love Letters On Blue Paper, Caritas, One Woman Plays, What
happened To Betty Lemon, and Annie Wobler. Longitude and Denial are his last plays In his play Longitude,
dramatized from Sobel’s book in 2002,Wesker tells the long, determined and brave struggle of John Harrison, a
practical minded carpenter, tuner of bells, expert of clocks, against the status-quoits and conservative Board of
Longitude. In his play Denial, he tells the tragedy of Jenny’s family and Jenny, who is forced to believe the lie
that she was raped by her father, with the inciting methods of Valerie, who is a social worker turned therapist
and believes False Memory Syndrome. Both of these two plays are compatible with actual and universal, giving
rich possibility to theatrical creativity, and with their deep thoughts that full of hypothesis’.
Key Words: Wesker,Wesker As a Play Writer, Longitude and Denial.
*
Doçent Doktor, Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü, 32100-Isparta,
nurhan@sdu.edu.tr

ISSN: 1300-1523
“ Donuk İmge Sanatçının Baş Belasıdır.”
Arnold WESKER1
Giriş
Arnold Wesker savaş sonrası İngiliz yazarlar kuşağından, bağımsız ve özgün yönelişiyle dikkati
çeken üretken bir oyun yazarı. Bugün yetmiş iki yaşında olmasına karşın yine tüm aktüalitesiyle
İngiltere ve dünya sahnelerinde. İşçi sınıfından gelen ailesinden ve yaşam birikiminden edindiği
deneyimlerle özgün ve bağımsızca kulvarında sabırla, ama heyecanını hiç yitirmeden ilerleyen bir
oyun yazarı. Aynı zamanda tiyatroyu besleyen artalan üzerine de düşünen, sorgulayan, tiyatronun
insan derinliği bağlamında felsefesini de yapan bir düşünür. Bağımsızlığına, bir sanatçının doğasının
gerektirdiği biçimde aşırı tutkun. Yaşam ve insan gerçeğine de.
Sanatçı ne kadar gerçekleri gözetirse, seyirci de o kadar

gerçekleri görür. Tatsız gerçekleri bile koruyun. Yakınlarınızın,
arkadaşlarınızın düşmanlığını kazandıracak tatsız gerçekleri bile
gözetin. (...) Sanatçı asla fırsatçı olmamalıdır. Fakat şiddetle bağımsız
olmalıdır. Sanatçının yeteneği, gelecek sanatçı nesillere güvenle
devredeceği, bakıp büyütülecek, şefkatle beslenecek, emniyetle
korunacak eşsiz bir hediyedir. (...) Sanatçı olmak; sabrı,
zenginleşmeyi, yetenekleri bilemeyi, insan ilişkilerini ve içinde
bulunulan durumu algılamak ve düşünmek için yalnız kalma cesaretini
gerektirir.(...)Bu yüzden gelişmelisiniz. Asla kendinizi yinelemeyin ve
keşfetmeyi sürdürün 2
der gençlerle yaptığı bir yazarlık söyleşisinde. Onun bağımsız, duyarlı, gerçeği gözeten, cesur tavrını
da yansıtır bu sözler.
Bir başka söyleşide de;
Bu yaşamda bazı şeyleri kutsal saymaktan vazgeçmeliyiz,

yoksa insanlığımızı yitiririz. Kutsanacak şeylerden biri de
şaşkınlıklarını, yaralarını, umarsızlığını gözlerimizin önüne seren ya
da sadece varolmanın sevincini coşku ile dile getiren aşırı duyarlı
adamdır 3
der. Bir anlamda kendini de imleyen Wesker’in bütün oyunlarının ekseninde, sözünü ettiği aşırı
duyarlı kişilerin varolma coşkusuyla birlikte yaraları, umarsızlıkları ve şaşkınlıkları vardır. Ve
kuşkusuz bu insanları öğütmeye çalışan sistem ile onları, Wesker’in deyişiyle “Lilliputlaştırma”ya
çalışan karşıtları da…Wesker II. Dünya Savaşı sonrasında yetişen yazarlardan. İşçi sınıfının
sesini,toplumun alt katmanlarından gelen emekçi-çalışan sınıfın görüntüsünü, dilini, tavır ve
davranışlarını, duyarlılığını, koşullarını ve yaşama karşı duruşunu uzun yıllardır İngiliz sahnelerine
taşıyan bir yazar.4
1
Arnold WESKER, “Catching Up With Wesker”, Çev.: Nurhan TEKEREK, Wesker’in Kendinden Sağlanan
Kitapçık, İngiltere 2003, s: 1.
2
Arnold WESKER, “Writing For Theatre”, Çev.: Nurhan TEKEREK, www.kelly.com/Wesker 1 htm
3
Sevgi SANLI, “Arnold Wesker ve Kökler”, Gösteri, Ocak 1987, Eleştirmen Gözüyle Cumhuriyet Dönemi Türk
Tiyatrosu Eleştiri Seçkisi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1994, Ankara, s: 204.
4
Ayşegül YÜKSEL, “Sahneden İzdüşümler”, MitosBoyut Yayınları, Mayıs 2000, İstanbul, s: 123.

ISSN: 1300-1523
Wesker’in Dönemi ve İngiliz Tiyatrosu
Sanayi devrimini 18.yüzyılda gerçekleştiren İngiltere sosyal açıdan, -paranın dağılımı ve buna
göre biçimlenen sınıfsal statü- modern bir ülke görünümüne ulaşırken geleneksel açıdan büyük bir
değişiklik yaşamaz. Yirminci yüzyıla gelindiğinde yine bir tarafta kökleri geçmişe dayanan
servetleriyle büyük gelir sahibi aileler , öte tarafta kişi başına gelirin giderek azaldığı çalışan kesimler
vardır.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra da, savaş gerçeğini yaşayan yıpranmış ve bütün gücünü tüketmiş
bir İngiltere manzarası ortaya çıkar. Bu yaraları sarmak adına sosyal ve ekonomik alanda bir program
değişikliğine gidilir. Devlet yatırımcılığı devreye sokulurken, sosyal alanda da işçi partisi
önderliğinde, kitlelerin refah seviyesini arttırmaya yönelik “Beveridge Planı” olarak tanınan
uygulamalar hayata geçirilmeye çalışılır. 1 Ancak Kore Bunalımı sonrasında ekonomik konjonktürden
yararlanmak isteyen İngiltere sosyal fonları kısmak, bunları sanayiye aktarmak ve silahlanmaya büyük
fonlar ayırmak suretiyle refah devleti uygulamalarından vazgeçmeyi tercih eder. Böylece enflasyonist
bir ortamın sonucunda sterlin devalüe edilir ve refah devleti uygulaması, gelir dağılımındaki
uçurumun büyümesiyle rafa kaldırılmış olur2.
Savaş ve savaş ertesinde yaşanan bu yıkıntı, çöküntü ve umutsuzluk sanat alanında varoluşçuluktan
başlayarak saçmayla doruğa ulaşan akımları yaratmakla birlikte,özellikle İngiliz Tiyatrosu’nda
geleneksel yapıya karşı çıkan arayış tiyatrosunun ortaya çıkışına vesile olur. Bir kısmı radikal sol
grupların öncülüğünde gerçekleşen bu arayış çabaları daha çok, gelenekçi büyük kentlerin uzağında,
sanayinin yoğunlaştığı alanlarda yeşermeye başlar. Böylece bu yörelerde yaşayan insanların yaşamını
konu alan ve eleştiren “Low- life” ( Alt sınıfın Tiyatrosu) türü ortaya çıkar. Sayıları neredeyse otuz
bini bulan bu bölge tiyatroları ve amatör tiyatrolar “halk tiyatrosu” teziyle etkinliklerini
gerçekleştirirler. Avam Kamarası’nca çıkartılan bir yasa çevresinde giderek yerel yönetimlerin de
desteğini alan bu öncüler sayesinde, geleneğin dışındaki İngiliz Tiyatrosu hayatın gerçek yönlerinin,
yeni sahne teknikleriyle harmanlanarak sunulduğu ve çoğunlukla çalışan kitlelerin sıkıntılarının
irdelendiği yeni bir yola girer3 .
Böylece,
bin dokuz yüz ellilerde ortaya çıkan genç yazarlar kuşağı,

kapitalist ekonominin baskısı altında bir eğlence endüstrisine dönüşen
tiyatro sanatına ancak gerçekleri korkusuzca dile getiren oyunların
özgürlüğe kavuşturabileceğinin bilincine vardılar. Tiyatro sanatının
yeni bir gelişme göstermesi için oyun yazarlarının değişen gerçekliği
yansıtmaları, değişmenin yükünü taşıyan insanların sorunlarını ele
almaları gerekiyordu. Tiyatronun kurtuluşu çağdaş bir görünüş
geleneksel biçimlerin canlandırılması değil, kendi biçimini nasılsa
1
Yard.Doç.Dr. Şefika Nuvid ALEMDAROĞLU, “Arnold Wesker’in Oyunlarındaki Kadınlarda Toplumsal
Bilinç ve Duyarlılık”, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2003, Eskişehir, s: 3...8.
2
Bob BOWTHORN, “Kapitalizm Çelişki ve Enflasyon”, Çev.: Cemil GÜNAY, Birey Toplum Yayınları, Ekim
1985, Ankara, s: 44-45, 54...65.
3
Yard.Doç.Dr. Şefika Nuvid ALEMDAROĞLU, A.g.e., s: 12...16.

ISSN: 1300-1523
yaratacak olan toplumsal özü bulmaya bağlıydı. Bu aynı zamanda
tiyatronun seyircisini de yeniden yaratması ve eğitmesi demekti. (…)
Bir çok eleştirmene göre bir devrim niteliği taşıyan bu tiyatro akımı 8
Mayıs 1956 akşamı John Osborne’in Royal Court Tiyatrosu’nda
oynanan Look Back in Anger’ı ( Öfke) ile başladı 1.
Devrim niteliğindeki bu yeni yolda “Yeni İnsan” gerçeği, aile ana ekseni, ya da yaşlı- genç çelişkisi
üzerine oturan toplum tarafından itilmiş yeni bir kuşağa doğru yönelecektir. Beckett’le başlayıp
Whiting’le süren çember John Osborne Delaney, Harold Pinter, N.F.Simpson, John Arden ve Arnold
Wesker tarafından genişletilir.
Trussller’ın Wesker’le yaptığı bir söyleşide oyunlarını besleyen kaynaklara ve yönelişlerinin
politik olup olmadığına dair bir soruya Wesker’in verdiği yanıt şöyledir:
İşin özel yanı, hepimizin aynı zamanda ortaya çıkmamızdır.

Ve Osborne bizleri Jimmy Porter’ın ağzından ‘Artık bağlanacak bir
ülkü kalmadı’ sözleriyle konuşturmaktadır. Bu söz hepimizin üstünde
büyük etki yapmıştır. Hemen hepimiz aynı havayı solumaktayız.
Savaş hayatımızın önemli bir bölümünü oluşturmuştur. Bunu 1945
yılları ile gelen umut yılları izlemiştir. Ama umut boşa çıkmış,
toplumda bir çöküş ortaya çıkmıştır. Biz ise bu çöküşün sonuna
rastlamış bir kuşağız. Bu nedenle bir şeyler yapma gereği duyuyorduk.
Bir şeyler bulmak istiyorduk. Kötümserlik esintilerinden bitkin
düşmüş, hayatın vasat düzeyi ile yetinemez olmuştuk 2.
Alemdaroğlu, Wesker’in oyunlarındaki kadınların toplumsal bilinç ve duyarlılığını incelediği

yapıtında; onun ve aynı dönem yazarlarının, refah devletinin acı sonuçlarını eleştirirken, yapıcı bir
tutumla umutlarını da koruyarak insanın, içinde bulunduğu düzenin aksaklıklarının üstesinden
gelebilecek gizil bir güce sahip olduğunu dile getirdiğini belirtir 3 Yani Wesker da dahil olmak üzere
bu dönemin yazarları, işçi sınıfının politik eylemlerinden yola çıkarak, hayatı, salt sınıfsal bir
perspektiften değerlendiren, insan duyarlılığını ve karmaşıklığını es geçen kolaycı ve ekonomist bir
bakış açısıyla yansıtmaktan ziyade, işçi sınıfından insanların yaşama karşı duruşlarını sorgulayan
dramlarını sergiler. Bernard Kops da bu yönelişin altını şu sözlerle çizer:
Shelagh, Delaney, John Arden, Arnold Wesker, Alen Owen,

Robert Bolt, Willis Hall ve ben, bu durumu umarım ki sonsuza dek
değiştirmiş olduk. Bugünün sorunlarını yazıyoruz, çünkü bugünün
dünyasında yaşıyoruz. Gençleri konu alıyoruz, çünkü genciz. Atom
bombası ve ırk ayrımı üzerine yazıyoruz; çünkü bu konular bizi
ilgilendiriyor. 4
.
Yaşamı ve Oyunları
1
Cevat ÇAPAN, “Değişen Tiyatro”, Adam Yayıncılık, Şubat 1982,ü İstanbul, s: 102.
2
Bilinç ve Duyarlılık”, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2003, Eskişehir, s: 20.
3
Yard.Doç.Dr. Şefika Nuvid ALEMDAROĞLU, A.g.e., s: 24.
4
Bernard KOPS, “The Young Writer and Theater”, Çev.: Ş. Nuvid ALEMDAROĞLU, The Jewish Quarterly
London 1961, s: 9.

ISSN: 1300-1523
İnsanların beni yalnız yazdıklarımla değil, yaşayışımla da
tanımalarını isterdim. Tabii, yaşamımın en özel bölümleri dışında...
Bu bölümler günlüğüm ve eğer ilgilenirlerse daha sonraki kuşaklar
içindir 1
diyen Wesker yoksul bir Yahudi ailesinin çocuğu olarak 24 Mayıs 1932’de Londra’nın doğu
yakasında Stepney’de dünyaya gelir. Bir Rus Yahudisi Joseph Wesker ve Macar Yahudisi Leah
Wesker’in hayatta kalan tek oğludur. Aynı zamanda Komünist Parti üyesi olan annesi Leah ve babası
Joe ve akrabalarının uğrak yeri olan ailesiyle birlikte yoksul ama mutlu bir çocukluk geçirmiştir.
Çocukluk ve gençlik yılları boyunca musluk tamirciliği, kitap satıcılığı ve aşçılık gibi farklı alanlarda
çalışır. İnatçı kişiliği, okul yıllarında öğretmenleriyle sorunlar yaşamasına neden olur ve on beş
yaşında geçici bir süre okuldan uzaklaştırılır2. Temel eğitimi sonrası muhasebe, daktilo ve steno
eğitimi gören Wesker Komünist Parti’nin ve Siyonist Gençlik grubunun düşüncelerinden etkilenir.
Aile kavramı ve aile bağlarının önemi bütün oyunlarına yansıyan temel bir izlektir. Savaş
yıllarında RAF’ta (Royal Air Force) askerlik yaparken dahi ailesine olan özlemini “Bombalar atılsa
da, atılmasa da Londra’ya ailemin yanına dönmek için can atıyordum. Çünkü çocukluğum yoksulluk
içinde geçmekle birlikte mutlu bir dönemdir” 3 diye dile getirir Wesker. Bu da sevgiyle birbirine bağlı
olan bir ailenin bireyi olduğunun somut bir göstergesidir. Nitekim onun ailesine olan bu düşkünlüğü
oyunlarının çoğuna yansımıştır. Çocukluk ve gençlik yıllarını “Wesker Üçlemesi-The Wesker
Trilogy” diye bilinen oyunlarında yansıtır Wesker. Şehriyeli Tavuk Çorbası-Chicken Soup With
Barley, Kökler-Roots, Kudüs’ten Söz Ediyorum-I’m talking About Jerusalem” adlı oyunlardan oluşan
üçlemede (1952-58) 4çelik gibi güçlü bir anne Sarah Kahn , kendini bilinçlendirdiğini sanan hiç
gelmeyecek nişanlısını bekleyen Beatie, yine dirayetli Sarah Kahn, kızı Ada ve kocası Dave ekseninde
alt sınıflardan, çalışan kesimden insanların yaşamından kesitler sunarken, onların direnişlerini,
mücadelelerini, umutlarını, umutsuzluklarını ele alır.
Ellili yıllarda Wesker, maddi sıkıntılar içinde geçen yaşamını sürdürmeye çalışırken Paris’te bir
restoranda aşçı olarak iş bulur. Aynı restoranda garson olarak çalışan ve saçları altın tozuna benzediği
için Dusty adını verdiği Doreen Bicker ile tanışır. 1956 yılının Mayısı’nda Paris’e yerleşirler. Para
sıkıntısı çekmelerine karşın Paris’in büyülü havası her ikisini de mutlu eder. Bu yoksul ama mutlu
yıllarının oyunlarına yansıması Mutfak-The Kitchen’la (1956) olur. Yoksul çevredeki işçi sınıfının
yaşantısını büyük bir restoranın mutfağından aktaran5 Wesker ardından, diğer oyunlarından gerek
öz, gerek biçim açısından çok farklı olan ve seyircilerle birlikte eleştirmenleri de şaşırtan Dört
Mevsim-The Four Seasons’ı (1964) yazar. “Sevgisizlik her eylemi bozar, zavallılaştırır. İşte Dört
1
Arnold WESKER, “Seçilmiş Oyunlar I”, Çev.: Gönül ÇAPAN, Berin CUMALI, Ali TAYGUN, Adam
Yayınları, Mart 1983, İstanbul, s: 299.
2
http://www.Artsworld.com/boks-film/biographies/v-z/ arnold-Wesker, Erişim Tarihi: 10 Ekim 2003.
http://www.Artwesker.com/Erişim Tarihi: 10 Ekim 2003.
3
Yard.Doç.Dr. Şefika Nuvid ALEMDAROĞLU, A.g.e., s: 28.
4
Arnold WESKER, “Seçilmiş Oyunlar II-Wesker Üçlemesi: Şehriyeli Tavuk Çorbası, Kökler, Kudüs’ten Söz
Ediyorum”, Çev.: Cevat ÇAPAN, Zehra Handan SALTA, Adam Yayınları, Nisan 1988, İstanbul.
5
Özdemir NUTKU, “Dünya Tiyatrosu Tarihi”, C: II, Remzi Kitabevi Yayınları, 1985, İstanbul , s: 230.

ISSN: 1300-1523
Mevsim’i bunun için yazdım”1 diyen Wesker’e göre, Adam ile Beatrice arasında yaşanan böylesi bir
aşk, dünyanın dört bir yanında toplum adına savaşlar verilirken yaşanmaktadır. Adam ve Beatrice
geçmişlerinden ve toplumsal ilişkilerinden uzaklaşıp dört mevsim sürecek yeni bir aşk deneyimine
yelken açarlar. Her ikisinin de geçmiş aşklardan kalan düş kırıklıkları vardır. Ama bu kez farklı
olacaktır. Adam’la Beatrice’in aşkı tüm aşkların bir yansımasıdır aslında. Ortak olan ise, kadınla
erkeğin aşk bağlamında duyarlığının uzlaşmaz oluşudur. 2
Wesker 1959 yılında Evening Standart’ın “En Umut Veren Oyun Yazarı” ödülünü alır. 1961’de
nükleer bomba yapımını protesto eden “Comitee Of 100-Yüzler Komitesi” ndeki çalışmaları nedeniyle
tutuklanır ve bir ay hapis yatar. Geçirdiği bu deneyim onun, İngiliz İşçi Sendikaları’nda 42. Madde
olarak görüşülüp benimsenen yardım çerçevesinde, sanat yapıtlarını olabildiğince çok sayıda insana
iletmek için girişilen bir deney olarak nitelenen Centre 42 adlı kuruluşun sanat yönetmenliğini
üstlenmesinde etkili olur. On yıllık bir uğraş sonucunda, eski bir tren hangarının bir kültür ve sanat
merkezine (Roundhouse) dönüştürülmesine öncülük yapar. Ancak yeterli finansman ve desteği
sağlayamayınca 1972’de bu hareketten ayrılır. Geçirdiği on yıllık deneyimini Kendi Altın Şehirleri-
Their Very Own and Golden City’nde (1963-65) mimar Cobham ekseninde aktarır. Ardından gelen
Arkadaşlar-The Friends (1967) ve Yaşlılar-The Old Ones’da (1972) kan kanserine yakalanan
Esther’in ve kendi başına ayakta durabilen inatçı ve mücadeleci kadınlar aracılığıyla yine umuda
yolculuk yapar Wesker. Shakespeare’i kaynak alarak, bir kez de Yahudi’nin bakış açısından
aktardığını ifade ettiği oyunu Tacir-The Merchant’de (1976) salt ticari ilişkilere değer veren Yahudi
tiplemesinin yerine , bilgiye değer veren bir Yahudi tiplemesi çizer.
Politik deneyimleri ve dünyanın gidişatı üzerine tiyatro yoluyla kafa yorması, oyunlarında kimi
kavramlar yaratmasına ve bu kavramlar üzerine tartışma platformları oluşturmasına neden olur.
“Lilliputlaştırma” ve “Sendikakrat” kavramlarını getirir ve “Dogmatik Olan”ı tartışır. İki aylık bir
gözlem sonucu yazdığı “Gazeteciler-The Journalist” (1979) adlı oyununda “Lilliputlaştırma”
kavramına değinir. Wesker bu oyununu,
sıradan insanlarda gözlemlediğim, değer taşıyan insanları

küçültme ve alt düzeylere indirme çabasıyla demokrasinin belirli bir
yüzü arasında açık bir ilişki bulunmaktadır. Ben bu bağlantıyı
sergilemek istedim. İnsanlarda var olagelen bu onulmaz kansere
Gulliver’in Seyahatleri’nin yazarı Jonathan Swift’in koyduğu şu eşsiz
adı kullandım: Lilliputlaştırma! İngiltere’de bu sözcük bilinmemekle
birlikte, bu olgu tehlikeli bir akım haline gelmiştir3
diyerek sunar.
(...) Gazeteci ‘Lilliputça’ diyebileceğimiz, hepimizde var

olan, kendimizi başarısız bulduğumuz vakit harekete geçen bir çeşit
1
Ayşegül YÜKSEL, Cumhuriyet Gazetesi, (14 Mart 1987).
2
Ayşegül YÜKSEL, A.g.e
3
Arnold WESKER, “Distinctions_A Journal Of The Journalists” (London: Jonathan Cape 1985), Çev.: Şefika
Nuvid ALEMDAROĞLU, s: 3-10-31.

ISSN: 1300-1523
özel ‘kafa yapısı’ sergilemiyor mu? Bu gibi kişilerde insanları
küçültmek gereksinimi vardır; insan hayatta ne kadar sık, insanları
kendi zavallı durumuna indirgemek isteyen alçak ruhlu kişilerle
karşılaşıyor. (...) Swift ünlü romanında insanı kanser gibi kemiren bu
gereksinime bir ad vermiştir- Lilliputçuluk. Lilliputçu, sevgiyi
tamamlayacağı yerde sevdiğiyle çekişir. Lilliputçu gazeteci, söyleştiği
kişinin ürününü, başarısını öveceği ya da ciddiyetle sorgulayacağı
yerde, onu kıskanır. Lilliputçu bürokrat aynı süreci tersten yaşayarak
üstün olduğu kişilerin büyümelerine olanak tanımayarak, kendi
boyutunu korur, insanların büyümesini engeller, Lilliputçu devrimci
ise gerçek bir adalete ulaşmak yerine, öfkesine yenilir ve kişisel
intikam peşine düşer1.
Nitekim küçüğün onaylanması anlamına gelen Wesker’in sözünü ettiği Lilliputlaştırma eğilimi;
Royal Shakespeare Company oyuncularında da görülür ve oyuncuların çoğu oyunda rol almayı kabul
etmez. Wesker yargıya baş vurur ve dava yedi yıl sürer. Olgunluk dönemi ürünü olan Caritas (1981)
adlı müzikli dramında, dogmatikliğin içine düşmüş Christine Carpenter adlı kadın karakterin
serüvenini işlerken, sevgiden bîhaber olanların sonuçta fanatizm ve dogmatizm özdeşliğinde
buluşacaklarını ifade eder. “Caritas oyunuyla Wesker, köklerini skolastisizmden alan türevleri dahil
her tür dogmatizmin kurbanı olan bireyin, kişisel ve toplumsal kararlar alırken, enine boyuna
düşünmeden adım atmasının kendisini dönüşü olmayan trajik sonuçlara sürükleyebileceğini”2 ifade
ederken, aynı zamanda izleyicinin, dogmatiklikten kaçınması gerektiğinin altını çizerek bir katharsis
yaşamasını sağlar.
Sendikal hareketin, salt ekonomizmden kaynaklanan makinalaşmasına karşıt olarak
insancıllaştırılmasını, bu yüzden sanatla iç içe olması gerektiğini, insanın ekonomik varlığıyla sosyal
varlığını bireştiren en önemli öğenin sanat olduğunu savunan Wesker, Mavi Kağıda Yazılmış Aşk
3
Mektupları-Love Letters On Blue Paper”da (1974) bunu anlayamayan yeni yetme oportünist
sendikacıları, kan kanserine yakalanmış Victor’un ölüme yaklaşırken, ona gizlice mavi kağıda
yazılmış aşk mektupları gönderen karısı Sonia’nın ağzından “Sendikakratlar” diye tanımlar.
Tek Kişilik Kadın Oyunları-One Woman Plays, Betty Lemon’a Her Ne Olduysa-What Happened
To Betty Lemon (1986), ve Annie Wobler 4adlı kadın oyununda ise, hayatları mücadeleyle geçmiş
çeşitli konumlarda ve yaşlarda kadınların yaşamlarından kesitleri, lirik bir anlatımla sunar.
Oyunlarından Boylam ve İnkâr

Boylam-Longitude ve İnkâr-Denial da, tartışma platformu oluşturmaya yönelik tezli oyunlarından
ikisi.
1
Bilinç ve Duyarlılık”, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2003, Eskişehir, s: 236.
2
A.g.e., s: 236.
3
Arnold WESKER, “Mavi Kağıda Yazılmış Aşk Mektupları”, Çev.: Yıldız ARDA, 2004, İstanbul, Yıldız
Arda’dan Sağlanmış Oyun Metni.
4
Arnold WESKER, “Annie Wobler”, Çev.: Gönül ÇAPAN, Devlet Tiyatroları Dramaturgi Bürosundan
Sağlanmış Oyun Metni.

ISSN: 1300-1523
Boylam, 1962 yılında, Centre 42 hareketinin organize ettiği Wellinborough Festivali için yazdığı
Notingamlı Kaptan- The Notthingham Captain adlı müzikli-belgesel oyununu çağrıştırır 1. Yüzyıl
başlarında sanayileşmenin yarattığı tedirgin bir ortamda geçen entrikaları konu edinen bu oyundan
otuz sekiz yıl sonra Boylam’ı yazar Wesker. 2002’de oyunlaştırılan oyun henüz dünya prömiyerini
yapmamış. Wesker’in; “Biz İngiltere’de, sanayi devriminin patlamasına ramak kala bilim, tıp,
mühendislik ve üretim alanlarında yoğun gelişmelerin yaşandığı bir dönemde, tuhaf ve yetenekli
birinin başından geçen bir hikayeyi anlatıyoruz”2 diye belirttiği üzere, garip ama yetenekli, marangoz
ve doğramacı, kilise çanı akortçusu, koro ustası ve saat yapımcısı John Harrison’ın, dönemin
konservatif bilim adamlarına karşı verdiği uzun soluklu ve kararlı mücadelesini anlatıyor.
Boylam; Dava Sobel’ın (1937 New York doğumlu) aynı adlı romanından Wesker tarafından
oyunlaştırılmış. Yüksek öğrenimini Binghampton’daki New York Devlet Üniversitesi’nde tiyatro
tarihi alanında tamamlayan Sobel, Cornell Üniversitesi’ne bağlı olarak bilimsel içerikli yazılar
yazan bir yazar olarak iş hayatına atılır. O dönemde Carl Sagan’dan büyük ölçüde etkilenen yazar
New York Times dergisinde bilim muhabiri olarak çalışmaya başlar. Sonraları “Audubon”,
“Discover”, “Life”, “The New Yorker” dergilerinde bilimsel içerikli yazılar yazmayı sürdürür. Dava
Sobel’ın denizciliğe ilgisi, bir zaman Greenwich’te bulunan Denizcilik Müzesi’nde John Harrison’ın
icat ettiği üç saatten sorumlu tutulmuş, bilimsel araç-gereçler yapan William Andrews’la tanıştıktan
sonra daha da artar. Bu ilgi iki romanda yansımasını bulur. 1995 yılında yayımlanan Longitude-
Boylam ve 1999 yılında piyasaya çıkan Galileo’s Daughter-Galileo’nun Kızı. Boylam 1996 yılında
yılın kitabı seçilir. İngiltere’de Granada Film Boylam’ı, Jeremy Irons ve Michael Gambon gibi
oyuncuların başrollerini paylaştığı dört saatlik bir sinema filmine dönüştürür 3.
18. yüzyılın ikinci yarısında, sanayi devrimi sırasında, boylamı bilememekten ve yön
bulamamaktan kaynaklanan deniz kazalarıyla sarsılan ünlü İngiliz donanması ve ticaret gemilerinin
boylam sorununa çözüm bulmak için girişimlerin yapıldığı bir dönemde, eğitim görmemiş ama zeki
bir marangoz John Harrison’un saat farkını yok eden saatleri(timekeeper) icat etmesiyle, gökyüzünü
yalnızca gözlemlemeye dayanan “Ay Mesafesi Metodu”nu savunan devletin resmî bilim adamları
arasındaki çatışmayı ve mücadeleyi içeren bir tarihsel konuyu işleyen Boylam, hiç kuşkusuz
Wesker’ın da ilgisini çeker. Pek çok oyununda da vurguladığı gibi, eğitim ve kültürün yalnızca
okullarda edinilmediğine, önemli olanın doğru soruları sormak olduğuna inanan Arnold Wesker için
pratik zekaya sahip John Harrison’ın mücadelesi ve onu lilliputlaştırma eğilimi içindeki konservatif-
akademik mantalite çatışması vurgulanması gereken bir durumdur. Günümüzde de pek çok alanda
tartışılan pratik sınırsız zeka ve sınırlı- konservatif-statükocu bilim(!) Wesker’in yaklaşımıyla sahnede
1
Arnold WESKER, “Boylam”, Çev.: Nurhan TEKEREK, Fatma PINARBAŞI, Mayıs 2004, Isparta, s: 20.
2
Arnold WESKER, “Seçilmiş Oyunlar II-Wesker Üçlemesi: Şehriyeli Tavuk Çorbası, Kökler, Kudüs’ten Söz
Ediyorum”, Çev.: Cevat ÇAPAN, Zehra Handan SALTA, Adam Yayınları, Nisan 1988, İstanbul, s: 299.
3
htttp:// www.carlisleco.com/Lectures_dava.htm, http:// www.collegenews.org/x299.xml, http://
www.bbc.co.uk/arts/books/author/sobel/pg2.sthml, http:// www.palmdigitalmedia.com/author/detail/1680,
http:// www.galileosdaughter.com/author.html, ErişimTarihleri: 27 Ağustos 2003.

ISSN: 1300-1523
tartışılıyor bu kez de. Tarih ve sanat arasındaki ilişkinin altını sıklıkla çizen Wesker bir konuşmasında
tarih-sanat-toplum arasında şöyle bir bağ kuruyor:
1. Sanat, yeterli bir tarih birikimine dayanmalıdır. Böylelikle

bir ülkenin gelişmesine perspektif eklemelidir. O ülke, insani
sorunlarının geçmişte de var olduğunu, daha doğrusu sorunların var
olmanın doğasında yattığını anlamalıdır. Böylece toplumlar sorunların
her zaman kriz demek olmadığını görecek ve anlayacaklardır. 2.
Böyle bir tarih bilinci herkese verilmelidir. Tarih bilinci olan eğitilmiş
insanlar aldatılamayacakları gibi, sorunlarının kriz demek olmadığını
anlarlar ve kolay kolay paniğe kapılmazlar1
Tarih bilinci ve bu bilince bağlı olarak insanların aldatılamayacağı düşüncesi Wesker’ı, böylesi
tarihsel bir çatışmayı, bugün kronometre denilen buluşun ataları sayılan bir dizi model saati bulan ve
yapan John Harrison’la, dönemin papaz ve profesörlerinden oluşan Kraliyet Boylam Kurulu’yla
yaklaşık 50 yıllık çekişmesini içeren bir realiteyi aktarmaya yöneltiyor.
Boylam Kurulu’nun oluşturan papaz ve profesörlerin küstahlıkla, dik başlılıkla ve haddini
bilmezlikle suçladığı, başka bir deyişle egemen ve statükocu bilim kurulunun lilliputlaştırdığı John
Harrison Wesker’e göre bir savaş baltasıdır aslında. Göksel metoda inanan Boylam Kurulu
çevresinden matematikçi Robert Smith’in de dediği gibi:
SMITH : Harrison’ın zeki bir adam olduğunu reddetmiyorum.Evet, o

zeki bir insan. Bu inkar edilemez. Ama o bir marangoz,
Linconshire’lı bir marangoz. Bu bir gerçek. Ne birikimi var, ne
de eğitimi. Onu kim ciddiye alır. Şunu bir düşünün. Tanrının
gökleriyle yarışan bir mekanik zaman koruyucu. Eğer yıldızlar
bize yol göstermeyecekse neden orada duruyorlar?(...) 2
Kilise çanları akortçusu ve koro uzmanı, dini bütün bir hristiyan olan Harrison’ın gökyüzünü
gözlemleyerek, yıldızların konumuna göre saat farkını bulmayı savunan yüce gönüllü, uhrevî Kraliyet
Bilim Kurulu’na yönelttiği eleştiri ise son derece gerçekçidir:
HARRISON : Gökyüzünde saat falan yok. Yıldızlar Tanrı’ya yol

gösterir, insanlara değil. Bütün bu sisleri, fırtınaları
insanoğlunun aklını karıştırmak için verdi Tanrı. İnsanoğlunu da
tüm bu karmaşanın dışında bir yol bulabilmesi için güçle
donattı. 3
Bir başka yerde Harrison, üçüncü saatinden sonra tasarımladığı ve realize ettirdiği cep saatinin
deneme yolculuğuna çıkmasından önce, hak ettiği yirmi bin poundluk ödülü vermemek için türlü
engeller çıkartan Boylam Kurulu’nu oluşturan papazlar ve profesörleri öfkeyle şöyle eleştirir:
1
Arnold WESKER, “State-Right Freedom, Birth Right Freedom”, Distinctions, Çev.: Şefika Nuvid
ALEMDAROĞLU, s:223-227 (1980’de BBC World Service’te Yayımlanan Konuşması
2
Arnold WESKER, “Boylam”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma Pınarbaşı, Isparta 2004, s: 43
3
Arnold WESKER, A.g.e., s: 54.

ISSN: 1300-1523
HARRISON : Şu papazlar ve profesörlere izin vermeyeceğim. Deli
saçması göksel teorilerini geliştirmek için bir adım dahi
atamayacaktır. Boş kafalılar! Kafaları balon gibi! Bilgi yerine
havayla doldurulmuş! Onlar yalnızca bulutlarda mutlular, işe
yaramaz bir şekilde gözlerini yıldızlara dikip bakarak mutlu
oluyorlar. Tanrı’ya ulaştıklarını sanıyorlar. Onların beni bu
meşru yolculuktan mahrum etmelerine izin vermeyeceğim.(...) 1
Harrison’ın cep saati Jamaika yolculuğunda şaşırtıcı biçimde 147 günde yalnızca 1 dakika 54
saniyelik bir sapma gösterir. Bu sonuç yirmi bin poundluk ödülü almak için yeterli bir sapma oranı
olmasına rağmen yeni engeller koyar Boylam Kurulu. Bu engellerden biri uzun ve zorlu yeni bir
deneme yolculuğudur. Ayrıca Kurul Harrison’dan saatini parçalayarak, parçaları ve işlevleriyle
birlikte saatin çalışma prensiplerini açıklamasını ister. Harrison’ı öfkelendiren bu talep, aynı zamanda
onun buluşunun çalınma riskini de beraberinde getirmektedir. Dahası cep saatinin ucuz bir maliyetle
çoğaltılıp kullanıma sunulması konusunda yanıt ister Harrison’dan Kurul. Bu arada Ay Mesafesi
Metodu’na inanan kurul üyelerinden Maskelyne’in göksel sonuçları da Harrison’ın en büyük rakibi
haline getirilmektedir. Saatın kopyalarının yapılabilmesi koşulunu da duyan Harrison neredeyse
çıldırmak üzeredir. Çünkü Kraliçe Anne Kanunu’na göre, yalnızca Boylam sorununun çözümüne
buluşuyla yardımcı olana yirmi bin poundluk ödül verilecektir. Oysa Harrison’dan ucuz maliyetle
saatin kopyalarının yapılmasını da talep ederler. Aslında amaç ödülü Harrison’a vermemektir. Çünkü
Harrison dik başlı ve garip bir adamdır. En önemlisi de o cahil, sıradan bir marangozdur Bilim
Kurulu’na göre. Nasıl olur da kendileri dururken, yalın ve basit bir marangoz çözebilir bu devasa
sorunu. Kurulun hazmedemediği durum budur. Harrison buluşunun çalınacağı ve söküldüğünde
çalışamaz hale geleceği korkusuyla karşı çıkar bu koşullara ve öfkeyle onları eleştirir pek çok yerde
yaptığı gibi:
HARRISON : Kronemetrem sökülüp çalışmaz hale geldiğinde, sizin o

saygı değer papaz ve profesörlerinizden, çok çok, pek çok
muhterem Neville Maskelyne de, çılgın bir ay ve sabit yıldızlar
arasındaki ilişkiye dayanan o saçma sapan ay mesafesi
metoduyla bir deneme yapacak. Hepinizin hoşuna gidecek
sonuçlar. Topunuzun! Siz o küçük kafalarınızla o muhteşem
gökyüzüne bakacak ve boş hayaller kuracaksınız. Tanrı’nın
sizlerle konuştuğunu ve size yol gösterdiğini düşüneceksiniz. Bir
ya da iki ya da üç bulut farketmez –benim küçük kronemetrem
ihtiyaç duyulan hesapları yapmasına rağmen- siz oturup, bulutlar
geçinceye dek bekleyeceksiniz! Zamanı boşa harcayacaksınız.
Fakat, hayır! Yoo...hayır! Sizler için çok bayağı bir şey! Küçük
bir metal, birkaç yay ve minicik çarklar, yıldızlarla hiç
karşılaştırılabilir mi bunlar? Yüce Tanrı ve küçük adamlar! Tik
taklayan çark dişlileri ve balanslarıyla ortaya çıkan bu kuzeyli
zıpçıktı da kim? Peki, tamam...Ben size söyliyeyim kim
olduğumu: Ben Hamber üzerindeki Barrow’dan John
Harrison’ım ve 70 yaşındayım. Bu ülkeyi tüm dünyada denizci
ülkesi olarak birinci yapabilecek bir sorunu çözmek için var
oldum. Hayatımın yarısını bu işe adadım. Ve siz ucuz durumlar
yaratan küçük adamlar. Ödülümü almadan önce yaptığınız ilk
şey, yaptığınız ilk şey...sizler güdük teorisyenler- Bu son yıllarda
1
Arnold WESKER, A.g.e., s: 60

ISSN: 1300-1523
kanımı donduruyorsunuz! Evet. Kronometremi neden
parçalamak istediğinizi çok iyi biliyorum.(...)1
Kurul ısrarla saatlerin sökülüp çalışma prensiplerinin açıklanmasını ve benzerlerinin kolaylıkla

yapılabilmesi koşulunu öne sürer. Dahası şimdiye dek saatlerin doğru işlemesini, Harrison’ın şansının
yaver gitmesine bağlar. Kurul’un bu olumsuz tutumunu şöyle karşılar Harrison:
HARRISON : Şans mı? Doğru mu duyuyorum? Şans ha? Sizler en

basit bir makinayı dahi anlayabilecek kapasitede değilsiniz!
Çarklar şans eseri mi dönüyor? Yaylar şansın yardımıyla mı
içeri girip çıkıyor? Binaların ayakta durmasını sağlayan şans mı?
Ya nesnelerin yapıları ve devinimini oluşturan kanunlar?
Kronometre zamanı doğru gösteriyor, çünkü o şans eseri değil,
sıcaktan ve soğuktan etkilenmeyen balans ve hareket
kanunlarına göre yapıldı. Sizin kaypak ay’ınız dahi, yer çekimi
kanunundan ötürü dünyayla arasındaki uzaklığı koruyor. Siz
galiba ay’ı Tanrı’nın ceketinde, onuru kırıldığında çekip fırlattığı
bir düğme olarak görüyorsunuz! (...)2
Kraliçe Anne Kanunu’na ek olarak çıkartılan III. George Kanunu’yla Harrison’ın hakları teslim
edilir ancak, saat farkını koruyarak, boylamın bulunmasına yardımcı olan kronometresi için yirmi bin
poundluk ödül bir türlü verilmez John Harrison ve oğlu William Harrison’a. Boylam Kurulu’nun bu
olumsuz tavrında ve Harrison’ın önüne koyduğu engellerde, 1765 yılında, Kraliyet Astronomu olarak
atanan ve Greenwich zamanının bulunmasında, Ay Mesafesi Metodu’ndan daha güvenilir bir yöntem
bulunamayacağına inanan Neville Maskelyne’in rolü büyüktür.
Harrison 83 yaşına dek buluşunun karşılığı olan yirmi bin poundluk ödülü alabilmek için mücadele
eder Boylam Kurulu ve Maskelyne’le. Her biri bir öncesinden daha gelişmiş saatler yapar Harrison.
Son yıllarında kral III. George’a baş vurarak, kendine yardımcı olunmasını ister. III. George’un
aracılığıyla parlamentoyla ilişki kurulur. “Saat V” in performansı bizzat kralın kendisi tarafından
denenir ve onaylanır. Bu sonucu da kabul etmeyen Boylam Kurulu’nu devreden çıkaran John ve oğlu
William sonunda, 1773 yılının Haziran ayında, Parlamento Kanunu gereği kalan 8750 poundluk ödülü
alır. Haberi Harrison’ın karısı Elizabeth verir:
ELIZABETH: Dinle şunu huysuz kocacığım, dinle! (Okur) ‘Red Lion

Meydanı’ndan, John Harrison, bitip tükenmez enerjisi ve
çalışma azmiyle, taam kırk sekiz yılını, denizdeki boylamı
bulmaya yarayan kronometrenin yapımına ve örneklerini
üretebilmek için oluşturduğu prensiplere harcamıştır. Böylece
krallıkların denizciliğinin ve deniz ticaretinin gelişimine katkıda
bulunmuştur. Bütün bu çabalarıyla halk ödülü almaya hak
kazanmıştır. Majestelerinin Donanma Veznedarlığı tarafından
toplam 8750 poundluk ödül, John Harrison’a ödenecektir 3
1
Arnold WESKER, “Boylam”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma Pınarbaşı, Isparta 2004, s: 78.
2
Arnold WESKER, A.g.e., s: 84-85.
3

ISSN: 1300-1523
Ancak yine de tatmin olmaz Harrison. Çünkü onun amacı, “ay ve yıldızlarla bulutlar da sek sek
oynayan balon kafalı ay meftunu”, bilimle uzaktan yakından ilgisi olmayan kişilerin de içinde olduğu
Boylam Kurulu’ndan o ödülü almaktır.
Sonraları yapılan çok daha gelişmiş kronometrelerin hepsinde, Harrison’ın kronometresinde yer
verdiği, kurulma sırasında, saatin çalışmasını sağlayan düzenekten yararlanılır. Nitekim Kaptan Cook
da, Harrison’ın Saat IV’ünün kopyası olan kronometre ile ikinci deniz yolculuğuna çıkmış ve
Tropikler’den Antartika’ya uzanan ve üç yıl süren bu yolculukta (1775), kronometrenin günlük
sapmasının 8 saniyeyi aşmadığı saptanmıştır.
John Harrison’ın 83 yaşına dek süren Boylam Kurulu’na karşı verdiği bu kararlı ve dirençli
mücadele 24 Mart 1776’da, oyunda da eksen mekan olarak kullanılan Red Lion Meydanı’ndaki
evinde sona erer.
Wesker hayata dair umudunu ve iyimserliğini Boylam’da da, Harrison’ın uzun ve soluklu
mücadelesiyle yansıtır. Çünkü Wesker’a göre; kutsadığı hayatı ve insanın iki bin yıllık kültür
birikimini, bütün yıkımlara karşı ayakta tutan güç “enerjilerini geleceği kurmaya adayan” kişilerdir.
Tarihin sonsuz akışı içinde her yenilginin, diyalektik olarak geçici olduğunu bilen ve gelecekte
insanların dönüp de; “ilkeleri gereği davranmış insanlar da vardı” diyebilecekleri yürekli kişiler. John
Harrison gibi, oğlu William Harrison gibi. Ona sonuna dek destek olan, sevgisi ve şefkatiyle onu ve
ailesini hayat boyu sarmalayan karısı Elizabeth gibi.
Oyunda kişiler üç kümede toplanmış. Birinci kümede; yakınlarını yitiren, malların nedensiz yere
heba olmasıyla deniz kazalarından doğrudan ya da dolaylı olarak etkilenen, oyunda sokak sahneleriyle
yansıtılan halk ve bu ölümlerden etkilenen ve etkilenmekle kalmayıp çözüm yolları arayıp bulan
öncelikle marangoz, çan akortçusu, koro şefi John Harrison, oğul William Harrison ve onları sonuna
dek destekleyerek, aileyi bir arada tutan Elizabeth Harrison. Tanrı’ya inanan, dahası inancına
bilinçlice sahiplenen, bunu da gerek çanların akordunu yaparak, gerek tabut çakarak, gerekse kilise
korosu yöneterek gerçekleştiren, özetle öte dünyayla içli dışlı olan John Harrison’ın, bu dünyaya
ilişkin bilimsel, objektif, somut ve rasyonel yönelişi, zaman kavramıyla uğraşması, deniz kazalarının
neden olduğu ölümlere bilimsel bir metotla çözüm bulmaya uğraşması ve bütün bunlar için verdiği
somut-kararlı-uzun soluklu-zorlu-ödünsüz mücadele ilginç bir karşıtlık oluşturuyor.
Karısı Elizabeth, Wesker’in tüm oyunlarında olduğu gibi, aileye sürekli taze kan taşıyan, sağ
duyulu, etkin, sevgi dolu, cömert ve uyumlu bir baskın karakter. Nitekim Wesker, gerek deniz
kazalarını, bir ayindeymiş gibi duyarlılıkla ve acıyla seyirciye iletme ve olanları bir anlatıcı gibi
aktarma görevini sağduyuyla ve soğuk kanlılıkla, Harrison’a yapılan haksızlıkları gözlemleyen ve
onun öfkesini dengeleyen bu karaktere vermiş. Aile bağları aynı zamanda, Elizabeth ekseninde, onun
kekleriyle, konuklara sunduğu şarapla, kocası Harrison’la birlikte katladığı çarşaflarla, Harrison istese
de istemese de sevgiyle boyadığı çizmelerle, esprili mutfak sohbetleriyle yansıtılmış. Oğul Harrison,
yeni kuşak olmasına karşın, babasının isyankar ve kararlı ruhundan etkilenen ve bu özellikleriyle
kaldığı yerden mücadeleyi götüreceği imlenen bir karakter.

ISSN: 1300-1523
Sokak satıcıları ve halk, o dönem İngiltere atmosferini yansıttığı gibi, Harrison’ın da bir halk adamı
olduğunu sürekli anımsatan ve onlar için, onların geleceği için yeni şeyler yapma zorunluluğunu ve
bunun için ödün vermeden, sonuna dek mücadeleyi haklı ve geçerli gösteren bir öğe olarak sahnede
sürekli gösteriliyor.
İkinci küme çoğunlukla, gerek yaptıkları iş gereği, gerekse içinde bulundukları koşullar gereği
Harrison’ın yanında yer alan ya da en azından ona karşı olmayan kişilerden oluşuyor. Bunlar
Harrison’ın çizimlerine ve saatlerine hayranlığını gizleyemeyen George Graham, Harrison’ın cep saati
tasarımını realize eden John Jeffreys ve saatin kopyalarını yapmakla görevlendirilen Larcum Kendall.
İngiliz tarihinde, 1738-1820 yılları arasında krallık yapmış döneminde pek çok kabine bunalımıyla
karşı karşıya kalmış kral III. George oyunda Harrison’ın en büyük desteği. 12 yaşında babasını
kaybeden III. George’un hükümdarlık dönemi, onun kişisel planda çözemeyeceği büyük sorunlarla
yüklü bir dönemdir. Ayrıca modern tıp araştırmacılarının “porfiri” dediği hastalıkla da baş etmeye
çalışmış, kapasitesi sınırlı ama iyi niyetli bir kraldır George. 1811’de iyice delirdiği görülünce, oğlu
Galler prensi naip ilan edilir ve George, Windsor Şatosu’nda kraliçenin gözetimine bırakılır 1 Nitekim
oyunda da, tavır ve davranışlarıyla kapasitesinin sınırlı olduğu, yalnızca felsefe öğretmesi için değil,
söylediklerinden etkilenmesi ve bunu her defasında dile getirmesi için tuttuğu hocası Dr.
Demainbray’le aralarında geçen diyaloglarda da yansıtılır. Harrison’ın saatinden üç mıknatıs parçasını
alması, bunu unutması, bu yüzden sonuçların yanlış çıkmasına neden olması, sonra birden abartılı bir
coşkuyla hatırlaması gibi durumlar, onun porfiri hastalığının ve nöbetlerinin göstergesiyken,
Harrison’ı desteklemesi, aniden onu evinde ziyarete gitmesi, parlamento aracılığıyla, Harrison’ın
kalan para ödülünü almasına ön ayak olması da, iyi niyetli olduğunun kanıtıdır.
Harrison’ın sürekli “Ay meftunu, papazlar ve profesörler!” diye aşağıladığı Boylam Kurulu ve
Kraliyet Bilim Konseyi ise Neville Maskelyne başta olmak üzere Lord Egmont, Lord Morton, Dr.
James Bradley, Martin Folkes, Roger Wills, Sir Kienelm Digby, William Ludlam, Charles Green,
Robert Smith ve Dr. Edward Halley gibi astronom ve matematikçilerle dönemin egemen bilim
anlayışını temsil ederler. Deney ve gözlem gibi araçlarla çalışan ve doğrulanabilir somut kanıtlara
dayanması gereken bilimsel yöntemi kullanmaları beklenirken, onların hemen tamamı, Harrison’ın
deyişiyle; “basit bir mekanizmanın işleyişini bile anlamayacak ölçüde dar kafalı”2, Ay Mesafesi
Metodu diye isimlendirdikleri, temeli; gökyüzündeki yerleri yaklaşık olarak saptanmış yıldızların ve
ayın hareketlerini gözlemlemeye dayanan göksel metoda inanmaktadırlar. Bu yüzden yalın fakat
kullanışlı mekanik çözüme karşı çıkarlar. Hele sıradan bir marangozun böyle bir buluşu hayata
geçirmesinin tamamıyla karşısındadırlar. İçlerinde yalnızca Dr. Edward Halley, Ay Mesafesi
Metodu’na inanmasına karşın, açık fikirli bir bilim adamı olduğu düşüncesiyle kimi zaman Harrison’ı
destekler. Çünkü deniz kazaları olanca trajedisiyle sürmekte ve pek çok insan ölmeye, yok olmaya
devam etmektedir.
1
Ana Britannica, , Ana Yayıncılık A.Ş. Encyclopedia Britannica, , INC. Yayınları, C:9, İstanbul 1989.
Devrimler-Karşı Devrimler Ansiklopedisi, Gelişim Yayınları, İstanbul II.B. 1987
2

ISSN: 1300-1523
Böyle bir kümeleşme oyunun tamamındaki ironik gerçeği ve bilim-bilimsellik-bilim adamı
sorgulamasını da açığa çıkartmaktadır. Bir tarafta yeni olandan ve gelişimden, gözlem, deney ve
doğrulanabilir somut kanıtlarla insanlığa hizmet etmesi gereken, her ne koşulda olursa olsun
doğrulardan ve gerçeklerden ödün vermemesi gereken, insanlığı biraz daha ileriye taşımak ve hayatı
biraz daha kolaylaştırmak için hiçbir kişisel çıkar gözetmeksizin insanlığın yanında yer alması
beklenirken, kendi küçük çıkarları uğruna ya da, bilimsel hegemonyalarını sürdürmek ve fildişi
kulelerindeki koltuklarını korumak adına gerçeği görmezden gelen ve uhrevî göksel metodu savunan
Maskelyne ve Bilim Kurulu üyeleri. Diğer tarafta, kilise işleriyle uğraşıp marangozluk yapmasına ve
eğitim görmemesine karşın, hayatın içinde ve farkında olan, dolayısıyla kendi pratik yaşam
deneyimini kullanarak, bir sorunu bilimsel yöntemlerle çözmeye uğraşan ve çözen, bunu kabul
ettirmek için de bıkmadan-usanmadan bir ömür veren John Harrison. İronik bir platformda bu iki
karşıt düşünce oyun boyunca çatışıyor Boylam’da. Elizabeth Harrison’ın söylediği gibi; “ (...) O tüm
dünyaya, bilimsel otoriteye karşı eğitim görmemiş pratik zekanın mücadelesini göstermek istiyor.” 1
Wesker oyun için, yine akademik otoriteye karşı çıkan, ayrıksı ve bağımsız İngiliz ressamlarından
William Hogarth’ın (1697-1764) yönelişinden ve tablolarından esinlenerek Hogarthian tarzı bir sahne
2
düzeni önermiş Tam da bu noktada Wesker’dan, Harrison’a, Harrison’dan Hogarth’a uzanan
yadsınamaz bir ortak özellik kendini göstermekte. Her üçünde de toplumla ve insanlarla bağını
kopartmış egemen-statükocu-akademik ve de bilimsel(!) otoriteye karşı bir baş kaldırı söz konusu.
Gerek Wesker, gerek Harrison ve Hogarth, küçük yaşlarda bir nedenle okulla bağını kopartmış, kendi
sorumluluğunu tek başına üstlenmiş, hayatın içinde deneyim kazanarak kendine bağımsız bir kişilik ve
yol çizmiş kişiler.
Oyunda William Hogarth’ın “Gin Lane” ve “Beer Street” tablolarına bakılarak, o doğrultuda bir
tasarım ve sahneleme realize edilmesi öneriliyor. Sözü edilen her iki yapıtta da Hogarth, o dönemde
yaygın olan portre ressamlığının yerine, 18. Yüzyıl İngiliz sokak yaşamını, oyma baskı metoduyla
yansıtmıştır3. Boylam tarihsel bir gerçeği yansıttığı için Wesker Hogarthian bir tarz öneriyor. Çünkü
William Hogarth’ın da sanatı; kişilerin ve toplumun karakterlerinin incelenmesi, davranışlarının,
geleneklerinin irdelenmesi temeline dayanır. Onu ilgilendiren görünüşler değil, kişilerin neler
4
yaptıklarının tasviridir Hogarth kendini oyun yazarı ve yönetmenin yerine koyarak, erdemin
ödüllerini ve kötülüğün sonuçlarını anlatan bir dizi tablo tasarlar. Örneğin; sefahat ve tembellikten,
cinayet ve ölüme dek, kötülüğün sonuçlarını betimleyen “Hovardanın Yazgısı” nı, kediye eziyet eden
çocuktan, bir büyüğün işlediği cinayete dek bir dizini gösteren “Acımasızlığın Dört Evresi” ni
resimler. Eğitici öyküler ve uyarıcı örneklerden oluşan olayları ve alınacak dersleri, seyircinin kolayca
anlayacağı bir dizi tabloya , adeta sessiz birer temsile dönüştürür. Dikkatli gözlemi ve yaşamı
yakından izlemesiyle, biçimsel değerlere değil, anlatımcı değerlere veren Hogarth’ın tablolarının
1
2
Arnold WESKER, A.g.e., s: 20
3
Ana Britanica, Ana Yayıncılık A.Ş., Encyclopedia Britannica, INC., C: 11, İstanbul 1989, s: 147
4
Cahid KINAY, “Sanat Tarihi”, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993, s: 130.

ISSN: 1300-1523
seyretmekten ziyade okunduğu söylenebilir. Çünkü Hogarth bu tutumuyla, resim sanatındaki
söyleşi(conversation) ve fıkra(anecdot) türlerini gerçek bir öykü biçimine dönüştürmüş, plan halinde
yaptığı eserlerinde, planlarla tasvir edilen olaylar, tıpkı bir öyküde olduğu gibi, birbirine ulanmış,
1
eklenmiş, birbirini tamamlamıştır Moda beğeniye amansızca savaş açan Hogarth, zamanının resim
uzmanlarınca pek ciddiye alınmamış bir ressamdır. Oyma baskı yapıtları halkın anlayabileceği
nitelikte basit fakat öğreticidir. 1757’de III.George’un saray ressamlığına getirilen ve portre ressamlığı
alanında da çalışan Hogarth’ın tarzı Boylam’ın tamamında görülmekle birlikte, kişilik olarak da,
Harrison’ın portresini yapan ressam Thomas King’e de yansır.
Aynı zamanda bir gravür ustası olan William Hogarth’ın sonuna dek tutkulu bir sanatçı olduğu
söylenir. Ölümünden birkaç ay önce yaptığı “Sayfa Sonu” ve “Düşüş” adlı oyma baskıları ve genel
olarak Hogarth için;
yapıtları sanki bir kehaneti dile getiriyordu. Çünkü 19. Yüzyıl

İngiliz ressam John Constable’ın dediği gibi Hogarth, ne bir herhangi
bir okul içinde yer almış, ne de taklit edilebilmiştir. Doğrudan etkisi
resimden çok edebiyatta görülmüş, ölümünden sonra değerini ilk
anlayanlar romantikler olmuştur 2
denir.
Tarihsel bir olayı, romantik, romantik olduğu kadar varoluşçu, varoluşçu olduğu kadar gerçekçi bir
yaklaşımla, yürekli bir mücadele adamı olan John Harrison ekseninde bir tartışma platformu
oluşturarak anlatan Boylam için, Wesker’in, tutkulu-ayrıksı-bağımsız Hogarth’dan esinlenerek,
Hogarthian tarzı bir sahne düzeni önermesinden daha doğal bir tutum olamaz. Böylece Hogarth’dan
Harrison’a, Harrison’dan Wesker’e uzanan kişilik silsilesi de ortaya çıkar.
Tasarım için Red Lion Meydanı’na açılan çeşitli sokaklar, farklı yaşam alanları ve simultane bir
sahne düzeni öneriliyor. Wesker Hogarthian tarzını da açıklamış metinde. “Hogarthian tarzı deyince;
çok katmanlı sokaklar, dar yollar, panoların asılı olduğu Georgian tarzı dükkan vitrinleri, taş
basamaklar, trabzanlar kastedilmektedir”3 diyor ve kendisi de , Hogarth’ın “Gin Lane” ve “Beer
Street” adlı tablolarına bakılmasını öneriyor. Yirmi rolü oynayacak, şarkı söyleyebilecek niteliklere
sahip dokuz oyuncuyla kotarılabilecek Boylam ve prodüksiyonu hakkında da şu önerilerde bulunuyor:
Oyunu kurgusu epiktir ve hikaye anlatımı biçiminde gelişir.

Sahneleme haydi söyleyelim konvansiyonel bir sahneleme değildir.
Atmosfer, bir hikayeyi canlandırmak üzere toplanmış oyuncular
topluluğu biçiminde olmalıdır. Onlar Bazen oyundaki bir karakter,
bazen mallarını satmaya çalışan bir satıcı, bazen de koronun bir
üyesidirler.(...) Sahnede diğer aksiyonlar olurken, ana karakterler bir
yandan oyunlarını sürdürecektir. Örneğin John atölyesindeyken,
Elizabeth hamur yoğururken, diğer olaylar da devam eder. Olaylar
evin içinde geçebilir, iş yerinde, sokakta ya da birahanede de.
Dolayısıyla yönetmen ve oyuncular tarafından, aynı sahnede bir çok
olayı canlandırmak için bıkıp usanmadan ve titizlikle çalışılmalı ve
1
Cahid KINAY, A.g.e., s: 130.
2
Arnold WESKER, “Boylam”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma PINARBAŞı, Isparta 2004, s: 21.
3
Arnold WESKER, “Boylam”, A.g.e., s: 21

ISSN: 1300-1523
akış iyi tasarlanmalıdır. Her şeyden önce oyun boyunca, sahnede
seyirciye sürekli anlatılması gereken Harrison’ın hayatıdır. Onun
varlığı öne çıkartılarak, sahneden salona yayılmalıdır 1
İnkâr-Denial ise, 16 Mayıs 2000’de, “The Bristol Old Vic” de prömiyeri yapılan, yine Wesker’ın
son oyunlarından biri. Avrupa ve Amerika’da ticari amaçlarla kullanılan “Sahte Anılar Sendromu-
False Memory Sendrom” adı verilen bir ruhsal sapmadan yola çıkarak, hastalarına terapi uygulayan
terapistlerin neden oldukları trajik sonuçları gösteren çarpıcı bir oyun. Bilimsel açıdan henüz
doğruluğu kanıtlanmamış “Sahte Anılar Sendromu” nu dayanak yapan, sosyal hizmet uzmanı olarak
uzun yıllar çalışmış, cinsel tacize uğrayan alt kültürden ailelerin çocuklarıyla yıllarca çalıştıktan sonra,
kendini, çocukluğunda cinsel istismara uğramış yetişkinleri tedavi etmeye sözde adayan Valeria adlı
sonradan olma bir terapistin, işini, eşini, ruh sağlığını yitirmiş bunalımlı bir kadın olan Jenny’i tedavi
etmeye kalkışmasını anlatıyor. Deneyimlerinden yola çıkarak Valeria Jenny’i, çocukluğunda babasının
kendine tecavüz ettiğine inandırır. Felaket de burada başlar. Böylece zaten güç durumda olan Jenny
ailesini de reddederek iyice içinden çıkılmaz bir bunalıma girer. Mutlu ve sevecen bir çocukluk
geçirmesine karşın, babası Matthew’un dokunmalarını, sarılmalarını, öpmelerini, şakalarını yanlış
yorumlayarak, babasını, kendine defalarca tecavüz etmekle, annesi Karen’ı tepkisizlikle, dedesini de
olanları uzaktan izlemekle suçlar Jenny. Neye uğradığına şaşıran ve kızlarının bu durumuna anlam
veremeyen aile bu suçlamadan derinden etkilenir.
Wesker’ın oyunlarında sürekli imlediği güçlü aile bağları İnkâr’ da da, bu ağır ve utanç verici
suçlamanın üstesinden sevgiyle gelinmesiyle kendini gösterir. Anne ve Baba kendilerini terk eden,
böyle ağır bir suçlama yüzünden öfke nöbetleri geçiren kızları Jenny’i sonuna dek yalnız bırakmaz.
Oyunun ön sayfasında, Kaliforniya Üniversitesi-Pulitzer ödüllü sosyoloji profesörü Dr. Richard
Ofshe’nin terapistler hakkında söylediği sözlerden bir alıntı yapmış Wesker. Dr. Ofshe şöyle diyor:
“Hastalarının gerçekte var olmayan anılarına inanmalarını sağlayarak terapi uygulayan terapistlerin
sayısı maalesef kaygı verici boyutta artmaktadır. Bu sorunun gelecekte, yirminci yüzyılın en büyük
aldatmacalarından biri olarak karşımıza çıkacağı kanısındayım”2.
Wesker’ın yakın dostu ve Mavi Kağıda Aşk Mektupları’nın çevirmeni Yıldız Arda da, İngiltere’de
sözü edilen terapistlerden biri tarafından, çocukluğunda babasının kendine tecavüz ettiğine inandırılan
bir yetişkin kızın ailesiyle tanıştığını ve ailenin ne kadar perişan olduğuna ve acı çektiğine bizzat tanık
olduğunu anlattı3. Bir kişinin bunalımını, kimliğini ve kişiler arası ilişkilerini, objektif olarak
sahte(yalan) olmakla birlikte güçlü biçimde inanma ya da inandırılmaya dayandırmak suretiyle
travmatik bir anıyla açıklamaya çalışan “Sahte Anılar Sendromu-False Memory Syndrome” nun
özellikle “yıkıcı” yanından sıkça söz edilmekte. Bu sendromun görüldüğü iddia edilen kişinin, çok
1
2
Arnold WESKER, “İnkâr”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma PINARBAŞI, Isparta 2004, s: 137.
3
Nurhan TEKEREK’in Yıldız Arda ile Yaptığı Görüşme, Mayıs 2004.

ISSN: 1300-1523
güçlü biçimde inandığı anıya, meydan okuyan her türlü anıyla özenle yüzleşmekten kaçındığı, bu
yüzden kişinin hayatını kapattığı ve doğrulara direndiği belirtilmektedir 46.
İnkâr’da da oyun, Jenny’nin, özellikle babasıyla geçirdiği mutlu anıları gösteren bir filmin
ardından, Jenny’nin tele sekretere bıraktığı, babasının, çocukken nasıl ve defalarca ırzına geçtiğini
haykıran, küfürlerle dolu suçlamaları ve hakaretleriyle başlar. Oyun boyunca onu desteklermiş, onun
yanındaymış gibi görünen Valeria’nın kışkırtmasıyla bu suçlamalar ve hakaretler artarak devam eder.
Matthew bu suçlamalar karşısında donup kalmıştır. Oysa o bir babadır. Çocukluğunda kızına
dokunmuş, onu öpmüş koklamış, banyo yaptırmış bir baba. Şimdi bütün bu davranışlar, yakın temaslar
çok sevdiği kızı Jenny tarafından cinsel istismar olarak değerlendirilmektedir.
Otuz yaşlarındaki Jenny ve kendinden iki yaş küçük kız kardeşi Abigail ile mutlu bir aile
yaşamları olmuştur. Jenny ve Abigail büyümüş, Jenny okulu bırakmış, kendi deyişiyle yakışıklı,
sessiz, tuhaf bir adamla evlenmeyi tercih etmiştir. İki çocuk sahibi olup sigortacılık yapmaya
başlamıştır. Abigail ise entelektüel bir avukat olmuştur. Daha sonra çocuklarını dahi kıskanan
kocasından ayrılan, işini de kaybeden Jenny, mutsuzluğunun ve başarısızlığının faturasını önce
kendine, sonra terapisti Valeria’nın kışkırtıcı sorularıyla babasına ve ailesine çıkartır. Sosyal hizmet
uzmanı sonradan olma terapist Valeria bu tür ruhsal bozuklukların ve başarısızlıkların, çocukluğunda
cinsel istismara maruz kalmış ve zamanla bu korkunç olayı bilinç altına itmiş yetişkinlerde
görüldüğüne inanmaktadır. Oysa Jenny’nin annesi babası ona hep destek olmuşlardır. Ama Valeria
ısrarla bütün sorunun babadan kaynaklandığını düşünmektedir. Jenny’i de bu düşünceye doğru
yönlendirir. Dahası onu, babası tarafından cinsel tacize uğradığına inandırmaya çalışır. Jenny önce
böyle tuhaf bir suçlamayı reddeder. Ancak Valeria, bu anıyı bilinç altına ittiği yutturmacasıyla ve onu
adeta hipnotize ederek, babasının kendine tecavüz ettiği yalanına inandırır. Artık Jenny’nin gerçeklerle
bağlantısı kalmamıştır. Valeria’nın kışkırtıcı soruları sayesinde Jenny’de öfke patlamaları görülür.
Jenny asıl şimdi psikolojik olarak çökmüş ve paramparça olmuştur. Valeria yine bir gizli gerçeği
çıkartmaktan memnun, cinsel istismar sorununun çözümüne kendince katkıda bulunmanın keyfini
yaşar.
Jenny Valeria’nın inandırdığı sahte anıları daha da ilerletir ve kız kardeşi Abigail’le görüşmesinde,
on iki yaşında babasından gebe kaldığını ve çocuğunu düşürdüğünü, birlikte oynadıkları bahçenin bir
köşesinde çöpleri yaktıkları fırına attığı yalanını söyler. Bu arada aile parçalanmış, Karen kocası
Matthew’ı bir süreliğine terk etmiştir. Ancak bunun çözüm olmadığını, güçlü aile bağlarıyla, sevgi ve
şefkatle Jenny’i bu terapist bozuntusunun ellerinden kurtarabileceklerini düşünüp, onunla yüzleşmeye
karar verirler. Özellikle Jenny’nin annesi Karen kızıyla yüz yüze konuşacaktır. Nitekim bunu yapar
da. Valeria’nın bu görüşmeyi istediği noktaya taşıma çabalarına karşın, Karen Jenny’e düşündüklerini
ve bu ağır suçlamanın anlamsızlığını anlatmaya çalışır. Jenny yine öfke nöbetine girer ve yine
haykırarak onları suçlar. Bu suçlamaların, Valeria’nin sebep olduğu öfke nöbetlerinden

ISSN: 1300-1523
kaynaklandığını bilen Karen, kocasını da Jenny’le yüzleşmeye çağırır. Valeria’nın kesinlikle
onaylamadığı bir şeydir böyle bir yüzleşme. Jenny bu öfke nöbetlerinden adeta bitmiş tükenmiştir.
Matthew bütün bu suçlamaları haketmediğini, anne-baba olarak çocuklarını çok sevdiklerini bir kez
daha açıklar. Valeria’nın öfkelenmesi üzerine şu ironik itirafta bulunur. Hem çok sevdiği kızı Jenny’e,
hem de anne-baba-çocuk ilişkisinde sevginin, sıcaklığın, dokunmanın önemini anlayamayan
Valeria’ya yönelik bir açıklamadır bu:
MATTHEW: Yo, sözlerimi bitirmeme müsaade edin. Hatta daha da

ileri giderdim. (Kocasını büyük bir ciddiyetle dinleyen Karen,
hikaye ilerledikçe, kocasının terapistle dalga geçtiğini anlar ve
gülümser.) Biz, annesi ile beraber, bir güzel ısırırdık popolarını.
Hatta daha da ileri giderdik, onların da bizim kıçlarımızı
ısırmalarına izin verirdik. Jenny haklı, onlarla oynaşırdık.. Kıç
ısırma partileri düzenlerdik. Kızlar kaçar ve saklanırlardı, biz de
onların arkasından gider, onları bulduğumuz anda yumulurduk
kıçlarına. Sonra sıra bize geli,rdi, biz saklanırdık, onlar bizi
arayıp bulurdu ve bulduklarında da ısırırlardı bizim kıçları.
Gülmekten kırılırdık. Bunları yaparken tabii ki çıplak değildik.
VALERİA : Gitseniz iyi olacak.
MATTHEW : Neden? Daha da ileri gideceğim. En kötü itiraflarımı

sıralayacağım. Bayılırdım onları yıkamaya bayılırdım. Köpükten
baloncuklar yapardım, vücutlarını bebe yağlarıyla ovardım,
çatlamış minik bacaklarına sürerdim bebe yağlarını. Ovardım
kasıklarını yağla, ne keyif alırdım bunlardan. (...) Çok mu kötü
şeyler bunkar? Size soruyorum, Bayan Terapist, çocuklarımı
bana geri verin, bir zamanlar genç olan bu adam tekrar o neşe
dolu günlere geri dönmek istiyor. Geri dönmek!...1
Valeria bu sevgi karşısında adeta çılgına döner ve onları kapı dışarı eder. Matthew ve Karen
çıkarken oyun biter.
İnkâr’ı, güven duygusu parçalanan bir ailenin sorununu çözme çabası olarak özetleyen Michael
Billington, oyundaki ağır suçlamanın Valeria’nın tahrikleriyle ortaya çıktığını belirterek şu soruyu
sorar: Ancak Valeria bastırılmış anıların kilidini açarken gerçekten samimi midir yoksa Jenny’nin
sorunlarına kolay yoldan açıklamalar mı getirmektedir? 2 Ve devam eder Billington:
Bu tema bağlamında oyundaki en büyük tehlike, terapistin

açıklamalarının kötü bir melodrama dönüşmesidir. Ancak Wesker
çoğunlukla bu tür tuzaklardan kaçınır. Wesker’in Valeria’si, anaç,
kollayan, öfkeli ve bu tür iftira olaylarında, o ve arkadaşları tahammül
etmek zorunda kalan kişilermiş gibi görünüyor. Televizyon
görüşmecisine açıklamalar yaparken o, sekiz yaşında, bisiklet
pompasıyla vajinaları yırtılmış, anüsleri genişletilmiş, bir dokunmayla
ürperen çocukları görenlerden biridir. Affedemediği şey güvenli
çocukluğa tecavüzdür. Fakat oyun ilerledikçe biz, bir Cardiff sosyal
çalışanı olarak deneyimlerine adeta saplanmış bir Valeria görürüz. (...)
Yavaş yavaş Valeria’yle kurulan yakınlaşmanın dengesi değişirken
1
Arnold WESKER, “İnkâr”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma PINARBAŞI, Isparta 2004, s: 212.
2
Michael BILLINGTON, “The Guardian”, Çev.: Nurhan TEKEREK, (20 Mayıs 2000).

ISSN: 1300-1523
Wesker en dürüst itiraflarından birini ortaya koyar: Bu da Jenny’nin
babası tarafından yapılan, çocuklara banyo yaptırırken, dokunurken,
onları öperken haz alması ama bu hazzın cinsel bir haz değil,
çocuğuna dokunmaktan kaynaklanan bir haz olduğuna dair itiraftır.
(...) Wesker’in altını çizdiği bir diğer anahtar nokta da şu: Kanıtlanmış
çocuk tacizi iğrenç bir şeydir. Ancak bunu anne-babayla çocuk
arasındaki bedensel iletişimle karıştırmamak gerekir. Eğer bu tür
bedensel temasla gelen hazzı inkar edersek aile hayatı tahrip olur 1.
John Osborne’un Jimmy portresi nasıl 1950’lerin genç öfkeli adamıysa, Jenny’i de 2000’lerin genç
öfkeli kadını olarak değerlendiren Kate Basset; Wesker’in bu oyununu muhafazakar bir oyun olarak
niteliyor. Oyunun sentimental yanından da söz eden eleştirmen, Jenny’nin ılımlı ailesi ve onların orta-
sınıf hayatı ve mutluğuna sivri dişli teorileriyle saldıran Valeria aracılığıyla Wesker’in, seyircinin
yüreğine dokunduğunu belirtiyor2.
Oyunun The Bristol Old Vic’deki sahnelenmesi üzerine çıkan eleştirilerden birinde; yoğun,
dramatik ama, oldukça yalın olarak nitelenen İnkâr’ın insanı bir cehennem yumruğu gibi sarstığı
söyleniyor.
Fakat oyun yalnızca bundan ibaret değil. Çünkü oyunun

içeriği –Sahte Anılar Sendromu ve çocuk istimarı suçlamalarıyla
parçalanan bir aile –öylesine derin bir rahatsızlık yaratıyor ki.
Wesker’in metni ise olağanüstü. Şiddetli diyalog patlamaları, yerli
yerinde kullanılan küfürleriyle senaryo müthiş bir şiirselliğe sahip.
Oyun Jenny, terapisti Valeria ve Jenny’nin anne ve babası arasındaki
yüzleşmeye doğru ince ince kontrol edilerek ilerliyor. Oyunun açık bir
mesajı varmış gibi görünebilir ama buna rağmen perspektif sürekli
değişiyor. Böylece oyun tek bir bakış açısıyla değil, farklı bakış
açılarıyla devam ediyor3.
21 sahneden oluşan İnkâr; yine Boylam gibi parçalı yapıya ve simultane sahne düzenine sahip.
Zamanda ardıllık yoktur, olaylar sıçramalı ilerler. Çocukluk günlerini gösteren bir filmle yapılan
açılışın dışında, iki yıllık bir zaman dilimi içinde, sahnelerin mozaik biçiminde olduğunu ama ardıllık
olmadığını belirtir Wesker 4
Sonuç
Savaş sonrası İngiliz yazarlar kuşağından Arnold Wesker bağımsız ve özgün tavrıyla, tiyatroyu
besleyen ardalan üzerine de düşünen, derinlikli yaklaşımıyla günümüzde de tüm üretkenliğiyle
aktüalitesini koruyan bir yazar. İngiltere’de İkinci Dünya Savaşı sonrasında, işçi sınıfının politik
eylemlerinden yola çıkarak, hayatı, salt sınıfsal bir perspektiften değerlendiren kolaycı ve ekonomist
bakış açısına karşı çıkarak, işçi sınıfından insanların hayata karşı duruşlarını, insan duyarlığı
bağlamında sorgulayan yazarlardan biri Wesker. Yoksul ama mutlu geçirdiği çocukluk yıllarının
1
Michael BILLINGTON, A.g.e.
2
Kate BASSET, “Daily Telegraph”, Çev.: Nurhan TEKEREK, (23 Mayıs 2000)
3
Tom PHILLIPS, “Venue”, Çev.: Nurhan TEKEREK, (25 Mayıs 2000).
4
Arnold WESKER, “İnkar”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma PINARBAŞI, Isparta 2004, s: 138.

ISSN: 1300-1523
ardından, okulu bırakıp, hayatın pek çok alanında çeşitli işlerde çalışan Wesker, sevgiyle örülmüş aile
ortamıyla birlikte politik deneyimlerini de oyunlarında yansıtır.
Çocukluk ve gençlik yıllarını yansıttığı Şehriyeli Tavuk Çorbası, Kökler, Kudüs’ten Söz Ediyorum,
Paris’teki aşçılık yıllarından esinlenerek yazdığı Mutfak, kadın-erkek arasındaki aşkı sorguladığı Dört
Mevsim gibi oyunlarının ardından, Centre 42 adlı sanat örgütünde, sanat yönetmeni olarak geçirdiği
yıllarını politik deneyimleriyle harmanladığı Kendi Altın Şehirleri, Arkadaşlar ve Gazeteciler gelir.
İnatçı ve mücadeleci kadınları anlattığı Yaşlılar’la yine umuda yolculuk yapan Wesker,
Shakespeare’in tacirine farklı bir bakış açısıyla yaklaşan Tacir’i yazar. Caritas adlı müzikli dramında
dogmatikliğin batağına saplanmış Christine’i anlatan Wesker, Mavi Kağıda Yazılmış Aşk
Mektupları’nda kan kanserine yakalanmış bir sendikacının karısı ve arkadaşıyla geçirdiği son
günlerini, içli bir şiirsellik içinde yansıtır. Tek Kişilik Kadın Oyunları, Betty Lemon’a Her Ne Olduysa
ve Annie Wobler’da çeşitli kadınların yaşamlarından kesitler sunar.
Boylam ve İnkâr; Wesker’in son dönem oyunlarından. Dava Sobel’ın aynı adlı romanından
Wesker’in oyunlaştırdığı bu oyunda, eğitim görmemiş ama, pratik ve sınırsız bir zekanın,
kronometresiyle İngiliz Boylam Kurulu ve Kraliyet Bilim Konseyi’ne karşı verdiği 83 yıllık uzun
soluklu mücadelesi anlatılır. 18. Yüzyılın ikinci yarısında, boylamı bilmemekten ve saat farkından
kaynaklanan deniz kazalarını engellemek için çözüm yolları aranmaktadır. Bu soruna çözüm bulana
Boylam Kurulu Kraliçe Anne Kanunu’na göre yirmi bin poundluk bir ödül verecektir. Çözüm çan
akortçusu, koro uzmanı ve marangoz John Harrison’dan gelir. Giderek mükemmelleştirdiği beş adet
zamanı koruyan saat yapmasına karşın Boylam Kurulu tarafından ödüllendirilmeyen John Harrison ve
ailesinin mücadelesi, tarihi dönüştüren, değiştiren yürekli kişilerin mücadelesidir Wesker’e göre.
İnkâr’da ise, Sahte Anılar Sendromu teorisinden yola çıkarak, bunalıma düşmüş Jenny’nin
sorunlarına çözüm arayan Valeria’nin kışkırtıcı sorularıyla, babasının çocukluğunda kendine tecavüz
ettiğine inandırılan Jenny’nin çöküşüyle, birbirine sevgiyle bağlı olan bir ailenin parçalanışı ve yine
sevginin gücüyle tekrar toparlanma çabası anlatılır.
Boylam ve İnkâr, yapı açısından epik kurguda tasarlanmış, gerek içeriği, gerekse biçimiyle
Wesker’in düşüncelerinin tartışma platformuna taşındığı, tezli oyunlarından ikisi. Yetersizliğin,
sıradanlığın ve kuşkusuz dogmatikliğin, gerçekten birer “değer” olan insanları alabildiğine öğütmeye
çalıştığı, Wesker’in deyişiyle “Lilliputlaştırdığı” günümüzde, John Harrison’ın yürekli mücadelesini
anlatan Boylam, insanların birbirine gerçekten bağlı olduğu, sevgi dolu bir aile yaşamıyla her türlü
bunalımın üstesinden gelebileceğini, hayatı karartmaya aday, bir sonradan olma Terapist’in uydurma
yöntemleri aracılığıyla anlatan İnkâr, içerdiği derin ve bol çatışmalı düşüncelerle insanı sorgulamaya
yönelten bir oyun. Dolayısıyla her iki oyun da içerdiği tezli düşüncelerle kolaycılığa kesinlikle yer
vermeyen oyunlar. Gerek sahneleme, gerek oyunculuk açısından yaratıcılığa zengin olanaklar
sağladığı gibi, güncel ve evrensel olanla da örtüşen oyunlar.
Kaynakça

ISSN: 1300-1523
ALEMDAROĞLU,Yard.Doç.Dr. Şefika Nuvid, “Arnold Wesker’in Oyunlarındaki Kadınlarda Tolumsal
Bilinç ve Duyarlılık”, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2003, Eskişehir.
Ana Britannica, , Ana Yayıncılık A.Ş. Encyclopedia Britannica, , INC. Yayınları, C:9, İstanbul 1989.
Ana Britanica, Ana Yayıncılık A.Ş., Encyclopedia Britannica, INC., C: 11, İstanbul 1989, s: 147.
BASSET, Kate, “Daily Telegraph”, Çev.: Nurhan TEKEREK, (23 Mayıs 2000).
BILLINGTON, Michael, “The Guardian”, Çev.: Nurhan TEKEREK, (20 Mayıs 2000).
BOWTHORN, Bob, “Kapitalizm Çelişki ve Enflasyon”, Çev.: Cemil GÜNAY, Birey Toplum Yayınları,
Ekim 1985, Ankara.
ÇAPAN, Cevat , “Değişen Tiyatro”, Adam Yayıncılık, Şubat 1982, İstanbul.
Devrimler-Karşı Devrimler Ansiklopedisi, Gelişim Yayınları, İstanbul II.B. 1987.
http://www.Artsworld.com/boks-film/biographies/v-z/ arnold-Wesker, Erişim Tarihi: 10 Ekim 2003.
http://www.Artwesker.com/Erişim Tarihi: 10 Ekim 2003.
htttp:// www.carlisleco.com/Lectures_dava.htm, http:// www.collegenews.org/x299.xml, http://
www.bbc.co.uk/arts/books/author/sobel/pg2.sthml, http:// www.palmdigitalmedia.com/author/detail/1680,
http:// www.galileosdaughter.com/aquthor.shtml, Erişim Tarihleri: 27 Ağustos 2003.
KINAY, Cahid , “Sanat Tarihi”, T.C. Kültür Bakanlığı Yınları, Ankara 1993.
KOPS, Bernard KOPS, “The Young Writer and Theater”, Çev.: Ş. Nuvid ALEMDAROĞLU, The Jewish
Quarterlyi London 1961.
MASON, Patience, “False Memory Syndrome”, Issue 4 of the Post-Travmatic Gazette, November-
December 1996, file: //A:\False Memory Syndrome.htm, Erişim Tarihi: 27.04.2004.
NUTKU Özdemir, “Dünya Tiyatrosu Tarihi”, C: II, Remzi Kitabevi Yayınları, 1985, İstanbul.
PHILLIPS, Tom, “Venue”, Çev.: Nurhan TEKEREK, (25 Mayıs 2000).
RIBALOW, “Arnold Wesker”, New York: Twayne Publishers, 1965.
SANLI, Sevgi,“Arnold Wesker ve Kökler”, Gösteri, Ocak 1987, Eleştirmen Gözüyle Cumhuriyet Dönemi
Türk Tiyatrosu Eleştiri Seçkisi, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1994, Ankara.
TRUSSLER, S., Arnold Wesker; Check List Seri,es, London: Metheum, 1985.
WESKER, Arnold, “Annie Wobler”, Çev.: Gönül ÇAPAN, Devlet Tiyatroları Dramaturgi Bürosundan
Sağlanmış Oyun Metni.
WESKER, Arnold, “Boylam”, Çev.: Nurhan TEKEREK, Fatma PINARBAŞI, Mayıs 2004, Isparta.
WESKER, Arnold , “Catching Up With Wesker”, Çev.: Nurhan TEKEREK, Wesker’in Kendinden
Sağlanan W Kitapçık, İngiltere 2003.
WESKER, Arnold , “Distinctions_A Journal Of The Journalists” (London: Jonathan Cape 1985), Çev.:
Şefika Nuvid ALEMDAROĞLU.
WESKER, Arnold, “İnkar-Denial”, Çev.: Nurhan TEKEREK-Fatma PINARBAŞI, Isparta 2004.
WESKER, Arnold , “Mavi Kağıda Yazılmış Aşk Mektupları”, Çev.: Yıldız ARDA, 2004, İstanbul, Yıldız
Arda’dan Sağlanmış Oyun Metni.
WESKER, Arnold, “Seçilmiş Oyunlar I”, Çev.: Gönül ÇAPAN, Berin CUMALI, Ali TAYGUN, Adam
Yayınları, Mart 1983, İstanbul.
WESKER, Arnold , “Seçilmiş Oyunlar II-Wesker Üçlemesi: Şehriyeli Tavuk Çorbası, Kökler, Kudüs’ten
Söz Ediyorum”, Çev.: Cevar ÇAPAN, Zehra Handan SALTA, Adam Yayınları, Nisan 1988, İstanbul.
WESKER, Arnold , “State-Right Freedom, Birth Right Freedom”, Distinctions, Çev.: Şefika Nuvid
ALEMDAROĞLU, (1980’de BBC World Service’te Yayımlanan Konuşması).
WESKER, Arnold , “Writing For Theatre”, Çev.: Nurhan TEKEREK, www.kelly.com/Wesker 1 html.
YÜKSEL, Ayşegül , “Sahneden İzdüşümler”, MitosBoyut Yayınları, Mayıs 2000, İstanbul.
YÜKSEL, Ayşegül, Cumhuriyet Gazetesi, (14 Mart 1987).

ISSN: 1300-1523
Kusursuz Sahne ve Kostüm Tasarımlarının Yaratıcısı Fabià Puigserver1
Fabiá Puigserver, creador de escenografías y vestuarios impecables
Mukadder Yaycıoğlu*
Özet
“El Supremo” adıyla anılan Fabià Puigserver 200’den fazla tiyatro, opera, bale gösterisinin sahne ve
kostüm tasarımlarını gerçekleştirmiş, kendine özgü yalın ve şiirsel bir sahne dili yaratmıştır. Tasarımcılığın
yanısıra oyunculuk ve reji alanlarında da çalışmış, akademisyen olarak birçok sanatçının yetişmesini sağlamış
onlara iyi bir sahne ve kostüm tasarımcısının herşeyden önce bir Tiyatro Adamı olması gerektiğini öğretmiştir.
İspanyol tiyatrosuna en büyük katkısı, tiyatro binası ve tiyatro salonunun,sahne ve kostüm tasarımının sözel
metin, oyunculuk, reji ve dramaturgi kadar önemli olduğu ve tiyatro sanatının bir bütün olarak görülmesi
gerektiği anlayışını yerleştirmek olmuştur.
Resumen
Fabià Puigserver, llamado “El Supremo”, creó escenografía y vestuario para más de 200 espectáculos
de teatro, ópera y ballet. En todos ellos utilizó un lenguaje sencillo y poético. Trabajó como actor y director
escénico en numerosas obras y como acdémico contribuyó a la formación de muchos artistas. Su aportación
mayor al teatro español fue enseñar que ser un buen escenógrafo y diseñador de vestuario es posible si se es
hombre de teatro. Introdujó en España un nuevo concepto de teatro de que el edificio teatral, el espacio
escénico, la escenografía y el vestuario son tan importantes como el arte de actuación, dirección escénica y la
dramaturgia.
Yıl 1938; İspanya İç Savaşı tüm şiddetiyle devam etmekte, Barcelona üzerine bombalar
yağmaktadır. Sivil halk Barcelona dışında bir yerlere sığınma çabası içindedir. İşte Fabiá Puigserver
bu koşullar altında Olot yolu üzerinde dünyaya gelir. PSUC (Partit Socialista Unificat de Catalunya)
üyesi olan babası Argeles toplama kampına gönderilir, ailenin diğer üyeleri İspanya’dan kaçmak,
Fransa sınırını yürüyerek geçmek zorunda kalır. Ancak yolda büyük bir talihsizlik yaşanır. Figueras-
Junqueras yolunda Fabia sarılı olduğu battaniyenin arasından kayarak yere düşer ancak aile onun
yokluğunu uzunca bir süre sonra fark eder ve geriye dönerek şans eseri Fabia’yı bulur.
Puigserver ailesi Toulouse yakınlarında Montpezat’a yerleşinceye kadar köy köy, kasaba
kasaba dolaşır. Bu arada II. Dünya Savaşı başlamış, Puigserver ailesi bir savaştan kaçarken kendini
ikinci bir savaşın içinde bulmuştur. Fransa’nın Almanlar tarafından işgal edilmesi üzerine Puigserver
ailesi sığınma hakkına sahip göçmen kimliğini de kaybeder ve savaş süresince Fransa’da saklanarak
yaşamak zorunda kalır. Bu arada serbest bırakılan baba Puigserver Fransız gerillalarıyla Almanlara
karşı savaşır. Savaşın Alman ve İtalyanların yenilgisiyle sonuçlanması üzerine baba Puigserver Franco
1
*Öğretim Üyesi. Doç.Dr. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi İspanyol Dili ve Edebiyatı
Anabilim Dalı
“Gerçekten Büyüye” başlığı altında Art Decor dergisinin Ekim 2002 sayısında (yayıncılar tarafından
değişiklikler yapılarak) yayımlanan çalışmamızdan alınarak genişletilmiştir.

ISSN: 1300-1523
rejiminin çökeceğini düşünerek Fabià’yı Barcelona’ya gönderir. Aradan dört yıl geçer ancak Franco
rejimi hala ayaktadır. Bunun üzerine Fabià Fransa’ya döner, öğrenimine Toulouse’da devam eder. O
yıllarda Fabià’yı en fazla mutlu eden olay izlediği tiyatro ve opera gösterileridir. İlk izlediği opera
Parsifal onu büyüler ve ayakkabı kutularından ilk sahne tasarımını yapar. Okulda Fransız klasikleriyle
tanışır El Cid ve diğer oyunlardan pasajları kolaylıkla ezberler.
1951 yılında, Fransa-İspanya arasındaki diplomatik ilişkileri yeniden başlatan antlaşma
imzalanır. Buna göre PCE’nın (Partido Comunista de España) Fransa toprakları içinde faaliyet
göstermesi yasaklanır. Bunun üzerine PSUC’un Fransa’daki liderlerinden biri olan baba Puigserver
tutuklanarak Cezayir’e gönderilir. Ancak bir süre sonra Varşova’ya gittiği haberi gelir. Polonya,
Çekoslovakya, Macaristan ve Romanya gibi sosyalist ülkeler sürgündeki İspanyollara sığınma hakkı
vermiştir. Bu haktan yararlanan Puigserver ailesi bu kez de Varşova yolunu tutar. Fabià, plastik
sanatlar eğitimi veren bir lisede öğrenim gördükten sonra Varşova Güzel Sanatlar Akademisinde sahne
tasarımı dalında uzmanlaşır. Sadowsky’nin yanında, Teatr Dramatyczny’de ilk deneyimlerini kazanır.
Sadowsky’le birlikte Ana Frank’ın Güncesi’nin sahne tasarımını yapar.
1959 yılında sürgündeki İspanyolların ülkeye dönmesiyle ilgili affın çıkması üzerine yirmi bir
yıl sonra Puigserver ailesi Barcelona’ya döner. Çevresindekiler Fabia’ya “El polaco” (Polonyalı) adını
takarlar. Fabià, Polonya’da sahne tasarımı tarihi olarak okuduğu şeylerin İspanya’da canlı olarak
karşısına çıkmasından, tarihi yeniden yaşadığı duygusuna kapılmaktan yakınır. O yıllarda Polonya’da
tiyatro sanatı, daha önceki dönemlerde olduğu gibi, içinde bulunduğu tüm olumsuz koşullara karşın
doludizgin yol almaktadır. İspanya’da ise tiyatro sanatı, 1950’li yıllarda kurulmaya başlanan bağımsız
tiyatrolar dışında, İç Savaş ve sonrasında yaşanan uzun dikta dönemi ve uygulanan sansür nedeniyle
en parlak dönemlerinden birini geride bırakmıştır.
Fabiá, EADAG (Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual), ADB (Agrupació Dramàtica de
Barcelona), GTI (Grup de Teatre Independent), ADG (L’Agrupació Dramàtica de Barcelona) gibi
etkinliklerini Barcelona’da sürdüren bağımsız tiyatro guruplarıyla temasa geçer. 1961 yılında
EADAG’da oyunculuk ve rejisörlük öğrenimine başlar, aynı okulda bir yandan sahne tasarımı dersleri
verir, diğer yandan tasarımlar yapar, oyunculuğa başlar. Fabiá kendine “tiyatro adamı” niteliğini
kazandıracak yolda adım adım ilerler.
1970 yılından itibaren on iki yıl boyunca Barcelona’daki Institute del Teatre’da sahne tasarımı
dersleri veren ve birçok sanatçının yetişmesine katkıda bulunan Puigserver uluslararası üne ve
başarıya 1971 yılında, Lorca’nın yazdığı, Víctor García’nın yönettiği Yerma’nın sahne ve kostüm
tasarımlarını ve 1972 yılında Aristofanes’in Lisistrata’sı için yaptığı sahne tasarımından sonra ulaşır.
1976 yılından itibaren rejisör olarak da çalışmaya başlar. Aynı yıl Lluis Pasqual, Pere Planella ve diğer
İspanyol sanatçılarla birlikte Teatre Lliure’ün, 1986 yılında ise Fundació Teatre Lliure-Teatre Públic
de Barcelona’nın kurucuları arasında yer alır, bunların tiyatro salonlarının tasarımlarını gerçekleştirir.
Bu salonlarla ülkesine yeni bir tiyatro anlayışı ve estetiği getiren Puigserver’in adı İspanya’nın ve

ISSN: 1300-1523
özellikle de Katalunya’nın övünç kaynağı, yeni bir tiyatro anlayışı için yeni bir tiyatro olarak görülen
Teatre Lliure’le özdeşleşir.
Puigserver’in gerçekleştirdiği sahne tasarımlarını J. Abellán dört sınıfta toplar. Bunlar, Teatre
Lliure kurulmadan önce gerçekleştirilen ve somutlama / soyutlama eksenine dayanan anlatımcı
ciddiyetin hakim olduğu tasarımlar, İtalyan tarzı uzamın radikal kontrastlar kullanılarak
başkalaştırıldığı tasarımlar, şiirsel uzamların yaratıldığı tasarımlar, uzamın ve sahne tasarımının
dramatik aksiyona dönüştürüldüğü tasarımlar, CDN (Centro Dramático nacional) ve Théatre de
l’Europe için gerçekleştirdiği, sahne tasarımının sentezine ve sahne uzamıyla ilişkisine dayalı
tasarımlar. 1
Puigserver tasarımcısı olarak kendi gelişiminin “biraz tuhaf” olduğunu söyler ve bunu İspanya
ve Polonya’nın sahne tasarımı konusundaki izledikleri farklı yollara bağlar: “İspanya’da sahne
tasarımının gelişimi, gerçekçi, İtalyan tarzı bir tasarımdan sentetik ve stilizasyona dayanan bir
tasarıma geçiş biçiminde olmuştur. Ben Polonya’da gerçekçi bir ekol tanımadığım için bu dönemi
bilmiyorum”. Bu sözlerinin ardından Puigserver gerçekçi bir geçmişle arasını açmadığını belirtir,
“her zaman ikinci aşamada” olduğunu söyler ve şöyle devam eder. “Kendim söz konusu olduğumda
kopuştan değil gelişimden söz edebilirim. Estetik anlayışımı değiştirmedim. Her zaman aynı çizgiyi
izledim. Ancak sahne tasarımının kendi içinde bir tutarlılığı yoktur. Her zaman gösterime bağlıdır” . 2
Puigserver’e göre “tiyatro gerçekle kurgu arasında bir savaş alanıdır”. 3 Tiyatroda “gerçek
kaybeder, büyü kazanır ve bu sıçrayış çok önemlidir”. 4
Puigserver’e göre “sahne tasarımı dramaturginin ve gösterinin dekoru değil etken
5
kısımlarından biridir”, “düşünceyi, imgelemi ima eder” Puigserver sözleriyle olduğu kadar
gerçekleştirdiği tasarımlarla dekorun bir fon olmadığını vurgular, tanımlayıcı ve betimleyici rolünü
reddeder, dramatik aksiyonu güçlendiren anlamı üzerinde durur. Şiirsel ve yeni anlatım biçimlerine
imkan veren, seyirciyle yeni ilişki kodları ima eden bir sahne tasarımına ulaşmayı amaçladığını söyler.
Ancak bunu başarmanın pek de kolay olmadığının bilincindedir. Sahne tasarımcısının, tasarım
bilgisinin yanısıra oyunculuk ve rejisörlük sanatlarına yakınlığı ölçüsünde başarıya ulaşabileceğine
inanır. Puigserver 1960’lı yıllarda İspanyol tasarımcılarının başarısızlığını tiyatro sanatını
derinlemesine bilmemelerine bağlar. 6
Puigserver sahne tasarımcısı olarak aldığı etkiler arasında çıkış noktası olarak önemli dozda
ekspresyonizm içeren Polonya ekolünü gösterir. Bu etkiden Yerma’ya kadar kurtulamadığını itiraf
eder. Çağdaş resim sanatından, özellikle de Tapiés’ten çok etkilendiğini söyler. Dresden okulunun
önemini kabul etmekle birlikte bu okuldan etkilenmediğini iddia eder, ancak Strehler’in tasarımcıları
1
Patricia Trapero: “La dialéctica teatral: espacio y puesta en escena”, Fabià Puigserver: Hombre de Teatro, Ed.
G.J. Graells y J.A. Hormigón, Madrid, Publicaciones de la ADE,1993, s.272 (Bundan sonra alıntı yapacağımız
makale ve söyleşiler de aynı kitapta yer aldığı için yalnızca Agy. olarak belirtilecek.
2
Montserrat Roig : “Fabiá Puigserver: poeta de la escenografía”, Agy, s.266
3
Patricia Trapero: Agm, Agy, s.271
4
İsidre Bravo: “Fabiá Puigserver, escenógrafo: alumno, agitador, artista y maestro”, Agy., s.256
5
Fabià Puigserver, Manolo Núñez y Yanowsky: “Diálogos en Barcelona”, Agy., s.93
6
Isidre Bravo: Agm., Agy., s 256

ISSN: 1300-1523
Ezio Frigerio ve Luciano Damiani’nin Akdeniz ortamını yaratmada gösterdikleri ustalıktan
etkilendiğini kabul eder. Bu tasarımcılarda kendinden bir şeyler bulduğu için bir ölçüye kadar onlarla
özdeşleştiğini itiraf eder. Etkisinde kaldığı üç yönetmen olarak ise Frances Nel.lo, Lluis Pasqual ve
kendisini gösterir. 1
İyi tasarım yapabilmek için önce kötü tasarım yapmak gerektiğine inanan ve yaptığı
tasarımların yarısından fazlasının kötü olduğunu iddia eden Puigserver sahne tasarımını ilgilendiren
tüm gelişmelerin iki şeye; “tiyatro estetiğinin ve genel olarak plastik sanatların gelişimine” bağlı
olduğunu düşünür. Plastik sanatların önemini vurgular, Picasso’ya, Matisse’e, plastik açıdan tiyatroyu
yeniden canlandıran ressamlara dikkat çeker. 2
Puigserver tasarımcı olarak her şeyi en ince ayrıntısına kadar düşündüğünü, bazen yaratı
sürecinde –Picasso’nun aramadan bulması gibi-, önceden düşünmediği şeylerle karşılaştığını ve
bunların tasarımın en iyi kısımlarını oluşturduğunu söyler ve yaratma sürecini şu sözlerle özetler: “Us
ve usdışı arasında bir çatışma yaşamam. Usdışı olan herşey sonradan usa uydurulabilir. Yerma’nın
3
yaratı sürecinden daha usdışı bir şey olamaz! Her zaman şeylerin nedenini bilmek istemişimdir”
Tiyatronun yalnızca dramaturgi ve oyuncular demek olmadığını, aynı zamanda sahne ve
kostüm tasarımı da olduğunu her fırsatta vurgulayan Puigserver “sahne tasarımlarının şairi” olarak
kabul edilmekte. “Şair sözcüklerle ne yaparsa o da aynısını elleriyle yapar. Bir teli güzel bir objeye,
yıpranmış bir giysiyi duvar halısına dönüştürebilir”. Fabià için “tüm objeler geçerlidir”, çünkü onun
için “her obje bir şeyi ‘temsil eder.’ ”. 4
Puigserver, sahne tasarımıyla mimarlık arasında birçok ortak nokta olduğuna dikkat çeker; her
iki sanat dalının en önemli öğelerinin kavram ve malzeme olduğunu , belli bir gereksinime cevap
veren bir düşünceden yola çıktıklarını, ancak mimarlığın kamusal ve işlevsel gereksinimlere, sahne
tasarımının ise dramatik metnin gereksinimlere karşılık verdiğini, her iki durumda da önemli olanın bir
düşünceyi en iyi biçimde ifade edebilecek malzemeyi seçmek olduğunu vurgular. 5
Puigserver İstanbul’da gördüğü mimari yapılardan özellikle de Ayasofya’dan çok etkilendiğini
şu sözlerle dile getirir: “Ayasofya’ya girdiğim zaman sütunlardan birine dayandım, bir çocuk gibi
gözlerimden yaşlar döküldü. Baştan çıkarıcıydı. Ayasofya’yı sanat kitaplarından, resimlerden ezbere
biliyordum ama o mekanın içine girmek mimari olarak beni en fazla heyecanlandıran olaylardan biri
oldu”.6
Puigserver sahne tasarımı alanında gösterdiği başarıyı kostüm tasarımlarında da sergiler:
Kostümün hem tasarım hem de hazırlanış aşamasını mücevhere benzetir, değerli bir obje gibi
mükemmel olması gerektiğine inanır. 7
1
Joan Abellán: “Fabià Puigserver, escenógrafo”, Agy., s.223
2
Montrserrat Roig: Agm, Agy., 266-267
3
Montserrat Roig : Agm., Agy., s.267
4
İbidem., s. 265
5
Fabiá Puigserver, Manolo Núñez i Yanowsky :Agm., Agy., s.93
6
İnidem., s.101
7
Isidre Bravo: Agm., Agy., 257

ISSN: 1300-1523
Puigserver için tasarımda en önemli şeylerden biri malzeme, malzemenin türü, dokusu,
dramatik etkisidir. Malzeme onun için “dramatik şehvet konusudur”. Sahne üzerinde kullanılan tüm
malzemeler gösterinin doğasına uygun olmalıdır. Şair için bu ya da şu sözcük değil de mutlaka o
sözcük kullanılmalıysa Puigserver için de bu ya da şu malzeme ya da kumaş değil mutlaka o malzeme,
o kumaş kullanılmalıdır. Puigserver’in tercih ettiği malzemeler anlatıma olanak sağlayan, sahneye
saflık kazandıran yünlü, pamuklu, ipekli gibi doğal malzemelerdir. Ancak gösteri gerektirdiği zaman
Rives i Casals’a gidip tergal ya naylon gibi sentetik kumaşlar almak zorunda kaldığı zaman işkence
çektiği halde bu tür kumaşları da kullanmaktan kaçınmadığını söyler ve sahneye hizmet ettiği sürece
her tür malzemenin geçerli olduğunu kabul eder. Eskimiş, yıpranmış malzemelerin özyaşamı olduğunu
söyleyen Puigserver tiyatronun en büyük güçlüklerinden birinin bir şeyin yıpranma, eskime, yıllanma,
bir kostümün insanlaşma süreci olduğunu vurgular. 1
Puigserver’e göre “bir giysi zaman dışı olamaz. Stil ve dönemler karıştırılabilir, anakronizm
yaratılabilir, ancak her zaman somut, zamansal referanslar bulunmalıdır. ” 2.
Brecht’in Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü ve Sezuan’ın İyi İnsanı, Shakespeare’in
Titus Andronicus, Moliere’in Adamcıl adlı oyunlarının sahne ve kostüm tasarımlarının yanısıra
rejisini de üstlenen, Plautus’un Çömlek, Bernard Show’un Santa Juana, Goldoni’nin Savaş adlı
oyunlarında rol alan Puigserver rejisörlük ve oyunculuk deneyiminden yola çıkarak insan ve uzam
ilişkisine değin ilginç bir gözlemde bulunur ve bunu şu sözlerle ifade eder: “Zaman ve deneyimim
bana oyuncuların sahneye giriş ve çıkışlarının bir gösteriyi belirleyen en karışık sorunlardan biri
olduğunu gösterdi. Sahneye nasıl, ve nereden girildiği tüm bir dramatik anlayışı açıklayabilir. Her
geçen zaman bir insanın uzamda belirmesine, ortaya çıkmasına ve bu basit olayın açıklayabileceği
şeye daha fazla önem veriyorum”. 3
Puigserver yıllar boyunca, gerek tasarımcı gerekse oyuncu ve rejisör olarak edindiği
deneyimlerine dayanarak sanatta zorlamaya yer olamadığını söyler: “Bir şeyi zorladığım zaman en
fazla çaba göstermem gerektiği anda çalışmayı bırakıyorum. Yaptığım şeylerin küçük ama iyi
olmasına gayret ediyorum. Ulaşamadığım fikirler işime yaramaz, ilgilendirmez beni. Küçük bir şeyin
en son noktasına gelmeyi büyük şeylerin yarısında kalmaya tercih ederim”. 4
Puigserver yaşamı boyunca yalnızca tiyatro sanatıyla uğraşmış, tasarımcı kimliğini oyuncu,
rejisör ve akademisyen kimlikleriyle tamamlamış, tiyatro tarihine “tiyatro adamı” olarak geçmiştir.
Salvador Espriu, Benet y Jornet, Joan Brossa, Jordi Teixidor gibi Katalan yazarların oyunları, Lope de
Vega, Calderon de la Barca, García Lorca, Valle Inclàn gibi İspanyol yazarların oyunları, Sofokles,
Euripides, Aristofanes, Shakespeare, Moliére, Strindberg, Çehov, Gorki, Goldoni, Ibsen, Show, Genet,
Brecht, Pinter, Anouilh gibi tiyatro tarihinin çeşitli dönemlerinden birçok yazarın oyunları, Mozart,
Verdi gibi bestecilerin operaları ve birçok bale gösterisi için dekor ve kostüm tasarımları yapmıştır.
1
Joan Abellán: Agm., Agy., s.217, 221-222
2
Isidre Bravo: Agm, Agy., s.256
3
Joan Abellán: Agm., Agy., s.219
4
Isidre Bravo: Agm.,Agy.,, s.225

ISSN: 1300-1523
Gerçekleştirdiği tasarımların hemen hemen hepsinde Puigserver’in izlediği ortak çizgi
yalınlık ve şiirselliği yakalamak, malzemelerin anlatım ve sembolik gücünden en iyi şekilde
yararlanmak, plastik ve estetik değerleri dramatik değerlerle kaynaştırmak olmuştur.
Puigserver belki de günlük yaşantısındaki insanlarla mesafeli ama yakın ve sıcak ilişkisini
tasarımlarıyla seyircisi arasına da taşıdı. Tasarımları onun elinden çıkmış bir gösterimi izlerken sanki
yanınızda, önünüzde arkanızda başka seyirciler olmadan, salonda tek başınıza oturmuş sizin için özel
olarak gerçekleştirilmiş bir gösterimi izliyorsunuz. Gösterimin hem içinde hem de dışındasınız.
Sahnede gerçeklik duygusunun ancak böyle şiirsel bir yaklaşımla verilebileceğini yeniden
anlıyorsunuz. En azından bizim kişisel izlenimimiz bu oldu.
Sayısı 200’ü geçen tasarımlarının belki de tek kusuru mükemmel oluşlarıydı. Öyle ki Teatre
Lliure atelyelerinde ona “El Supremo” adını takmışlardı. Puiserver’in bazı tasarımları, aslında
istemediği ve amaçlamadığı halde, seyirciyi dramatik aksiyonu izlemekten alıkoyacak kadar güzel ve
kusursuzdu. Bunlardan birisi de Lorca’nın El público adlı oyunu için yaptığı tasarımlardı.1
Fabia Puigserver, “tiyatro adamı” kimliğiyle İspanya’da sahne ve kostüm tasarımcılığının
eğitimi alınması gereken bir dal olduğunu gösterdi ve bu düşüncenin yerleşmesini sağladı. Tiyatro
sanatının tiyatro binasından, tiyatro salonu ve sahnesine, rejiden oyuncuğa, dramaturgiden sahne ve
kostüm tasarımına kadar ayrılmaz bir bütün olduğunu hatırlattı. İspanya’da İç Savaş ve sonrasında
yaşanan dikta ve sansür nedeniyle uzun zamandır tiyatro sanatına gösterilmeyen özeni gösterdi, iyi
tiyatro yapmanın yolunun tiyatro sanatını derinlemesine anlamaktan geçtiğini, çok çalışmanın,
disiplinin ve profesyonelliğin önemini vurguladı.
Fabia Puigserver’in sanatçı kişiliğinin, dünya görüşünün, sahne dilinin oluşmasında kuşkusuz
zengin bir tiyatro geleneğine, görsel kültüre sahip olan İspanya’nın yanısıra Fransa ve Polonya gibi
tiyatro eğitiminin köklü bir geleneğe dayandığı ülkelerde öğrenim görmesi etkili oldu. Bugün
İspanya’da büyük sevgi ve takdirle anılması yalnızca Katalan ve İspanyol tiyatrolarına yaptığı
katkılardan ya da tek başına bir ekol yaratıp ülkesinde tiyatro anlayışının değişmesinde etkili olduğu
için değil aynı zamanda yaptığı işe inancı, demokratikleşme sürecinde verdiği kişisel mücadele ve bir
çok genç sanatçının yetişmesine katkısı olmasındandır. Fabià Puigserver, 53 yaşında, 30 Temmuz
1991’de yaşama veda etti. Ölmeden kısa bir süre önce tüm varlığını Fundació Teatr Lliure- Teatre
Públic de Barcelona’ya bağışladı.
KAYNAKÇA
Bu çalışmamızda yararlandığımız makale ve söyleşiler Fabiá Puigserver üzerine hazırlanmış tek etraflı çalışma
olan ve aşağıda dökümü verilen kitapta toplanmıştır.
1
Bu gösteriyle ilgili ayrıntlı bilgi için Bkz: Moisés Pérez Coterillo : El Público: Amor, teatro y caballos”, El
Público, núm.40, enero, 1987, s. 4-11 . M.P. Coterrillo’nun dossier’i rejisör, Lluis Pascual, Fabià Puigsever ve
oyuncu Alfredo Alcón’la yapılan söyleşilerden oluşmaktadır. Kaynaklar bölümünde ayrıntılı dökümleri
verilmiştir.

ISSN: 1300-1523
G.J. Graells, J.A. Hormigón (ed.) : Fabià Puigserver:Hombre de teatro, Madrid,
Publicaciones de la ADE, 1993
Pérez Coterillo, Moisés : “El Público: Amor, teatro y caballos”, El Público, núm.40, enero,
1987, s.6-8
_______________. “Luis Pasqual: “La verdad del amor y del teatro”, El Público,
núm.40, s.6-9
_______________.: “Fabia Puigsetrver: “Lo importante es el viaje”, El Público, enero de

1987, s.9-11
. _______________ “Alfredo Alcón: “Crecer para merecer este texto”, El Público,

núm,40, enero, 1978, s.11-12

ISSN: 1300-1523
Yapısalcı Bir Okumayla Sam Shepard’ın Vahşi Batı Adlı Oyununun
Çözümlemesi
The Analysis of Sam Shepard’s True West via a Structuralist Reading
Levent Suner*
Özet
Yapısalcı yaklaşımla çözümlendiğinde Vahşi Batı oyununun yüzeysel yapısıyla derin yapısından üreyen
anlamların nasıl ortaya çıktığı gösterilmektedir. Yüzeyde iki oğulun babalarına dönüşme öyküsü olan oyun, derin
anlamda ise, kapitalist sistemin nesneye dönüştürdüğü insanın diğerlerini nesneleştirmek için baskı uygulamasını
anlatmaktadır.
Abstract
How the surface meaning and the deep meaning are reflected are shown when the play True West is read
with a structuralist approach. On the surface the story of the transformation of two sons into their father is told,
in the deep however, man himself transformed into an object by capitalism to suppress the others to reduce them
into objects is reflected.
Giriş
Yirminci yüzyılın ortalarında etkinlik kazanan yapısalcılık, gerçeği birbirine bağımlı bir parça -
bütün ilişkisi içinde anlama ilkesinden yola çıkan bir öğrenme ve değerlendirme yaklaşımıdır. Bir
kavram olarak kurumlaşması Prag Dilbilim Okulu’na rastlar. Yirminci yüzyılın yarısında ise batı
ülkelerinin hemen hepsinde tartışma gündemi yaratan bir akıma dönüşür. Söz konusu yöntem, metni
şifrelenmiş bir dizge olarak kabul eder. Oyun metni çözümlemesinde metinde somut olarak var olan
göstergeler değil, işaret ettiği anlam kolayca belirlenemeyen örtük göstergeler önem taşır. Yüzeydeki
görüntünün altında, derinde yatan kuralların ve yasaların oluşturduğu yapıyı arayan yapısalcı bakış,
yapıyı oluşturan birimlerin tek başlarına anlam taşımadıklarını, birbirleriyle olan bağıntılardan anlam
kazandıklarını savunur.1 Jean Piaget yapısalcılığın temelde bir yöntem olduğunun ve bu terimin de ima
ettiği gibi teknik, dürüst, zihinsel zorunluluklarla ilgili olması gerektiğinin altını çizer. 2 Yapının iç
düzenine yönelmek, dışta kalan etkenleri gerektiğinde yapının gösterdiği yönde değerlendirmek,
bağımsız bir bütünle yetinmek yapısalcı araştırmacının temel izleği olarak kabul edilir. Aynı zamanda,
nesnenin bir yapı olarak ele alınması gereğini savunan yapısalcı uygulamacılar amaçlarının her şeyi
açıklamak olmadığının altını çizerler. Tahsin Yücel bu konuyu şu şekilde açımlar:
Bütün gerçek yapısalcıların ele alınan “nesne”nin bağlamını

ve kapsamını, girişilen araştırmanın sınırını ve erimini kesinlikle
belirlemeyi titizlikle uyulması gereken bir kural olarak görmeleri de
*
Yrd.Doç.Dr. Ankara Üniversitesi D.T.C. Fakültesi, Tiyatro Bölümü, Oyunculuk Anasanat Dalı
1
Ayşegül Yüksel. Yapısalcılık ve Bir Uygulama. (Ankara: Gündoğan Yayınları, 1995), s. 30.
2
Jean Piaget. Yapısalcılık. (Ankara: Doruk Yayınları, 1999), s.124.

ISSN: 1300-1523
her şeyi açıklamak gibi bir savları olamayacağını kanıtlar: sınırlamak
her şeyden önce sınırların varlığını kesinlemektir.1
Esen Çamurdan, yazılı metne veya sahnedeki bir oyuna yapısal yaklaşımda bulunmanın, ele alınan
yapıta bir tür “kazı yapma” yollarını araştırmak olduğunu söyler. Çamurdan’a göre metnin / sahnenin
çeşitli okuma katmanlarını ve anlam örgütlenmesini çözümlemek, göstergelerin işleyişini, plastik
malzemenin bir anlatım aracı olarak kullanılmasını saptamak, gözlemlemektir. Bu bağlamda, kişi ve
uzam ilişkileri boyutunda, uzamın kullanımı, oyuncu ve nesnelerin seçilmiş olan uzamda dağılımı,
seyircinin konumu da gözden kaçırılmaması gereken önemli noktalar olarak altını çizer. 2 Buradan
hareketle bu çalışma Sam Shepard’ın Vahşi Batı oyununu yapısalcı bir okumayla ele alacaktır.
Oyunun Çözümlemesi
Vahşi Batı iki kardeşin, iki insanın, iki yaşam tarzının karşılaştırıldığı bir oyundur. İki perde ve
dokuz sahneden oluşur, dokuz sahnesi de aynı “uzam”da geçer: Güney California civarında, Los
Angeles’e 40 mil uzaklıktaki eskice bir evin mutfağı ve ona bağlı oturma bölmesi. Mutfak ve oturma
bölmesi iç içedir. Mutfak, bir lavabo, duvarda bir telefon, dolaplar, hemen üstünde düzgün, sarı perdeli
küçük bir pencere, bir ocak ve bir buzdolabından oluşur. Oturma bölmesinde ise birbirine uyumlu bir
masa ve iki sandalye, çalılığa ve turunç ağaçlarına bakan pencereler, çeşit çeşit saksılarda birçok
türden ev bitkisi vardır. Bu bölmenin döşemesi yeşil, yapay çimdir.
Oyunun “zaman” boyutu ise “yinelenerek” değişir ve gelişir. Oyun boyunca “uzam”, “zaman”,
“kişiler” ve “eylem” boyutlarında çeşitli eşyapılılık durumları görülür.
BİRİNCİ PERDE
Birinci Sahne
Zaman: Gece. Oyun cırcır böceklerinin sesiyle başlar. Austin oturma bölmesinde ve bir mumun
aydınlattığı masada oturmuş yazı yazmaktadır. Masanın üzerinde bir daktilo, yanan bir sigara, bir
tomar kağıt ve bir kahve fincanı vardır. Ay ışığının aydınlattığı Lee ise ayaktadır, mutfak tezgahına
dayanmış bira içmektedir. (Austin’i aydınlatan ışık (mum ışığı) yapay, Lee’yi aydınlatan ışık (ay ışığı)
ise doğaldır.) İki kardeşin küçüğü olan Austin senaryo yazarıdır. Üniversite eğitimi görmüştür. Karısı
ve çocuklarıyla kentte yaşar. Televizyon, ev, araba gibi “Amerikan Yaşam Tarzı”nın nesnelerine
sahiptir. Lee ise çölde yaşayan, eğitimsiz, hırsızlık, yaparak geçimini sağlayan bir serseridir .
“Muslukta çay artığı görmeye dayanamayan” annelerinin evidir burası. Düzen tutkunu olan anne
Alaska’ya tatile gitmiş, evine bakması için Austin’i çağırmıştır. Lee ise davetsiz misafirdir. İki kardeş
beş yıldır görüşmemişlerdir. Lee bu evde keyfinin yerinde olduğunu düşündüğü Austin’e mutfakta
erzak olup olmadığını sorar. Lee’nin temel göstereni olacak olan “sahicilik” ile ilgili ilk ipucu da
burada verilir:
1
Tahsin Yücel. Yapısalcılık. (İstanbul: Ada Yayınları), s. 123.
2
Esen Çamurdan. Çağdaş Tiyatro ve Dramaturgi. (İstanbul: MitosBoyut Yayınları, 1996), s. 45 – 46.

ISSN: 1300-1523
Lee: Erzağın var mı?
Austin: (Yazıdan başını kaldırır) Ne dedin?
Lee: Kahve var mı?
Austin: Evet.
Lee: İyi. (Kısa suskunluk) Sahici kahve ama, çekilmiş.1
Yalnız kalarak senaryosunu tamamlamak isteyen Austin’in rahatı Lee’nin gelmesiyle kaçmıştır.
Lee inatla konuşmak isterken, Austin de inatla çalışmaktadır. Kardeşinin yaptığı işin “konsantre”
gerektirdiğini söylese de onun konsantresini bozmaya devam eder. Lee, bir zamanlar, kardeşinin
yaptığı işe “kıyısından bulaştığını” söyler.
Oyunun bir başka kişisi de Lee gibi çölde yaşayan, oyunda hiç görünmeyen ama oyunun her anında
varlığı hissedilen Baba’dır. Lee’nin babasını görmeye gittiği öğrenilir. Austin de gitmiştir ancak Lee
bunun madalya takılacak bir iş olmadığını söyler:
Lee: İhtiyar bana her şeyi anlattı.
Austin: Ne dedi?
Lee: Anlattı işte. Boş ver. (Suskunluk)2
Bilginin ne olduğu öğrenilmeden suskunlukla geçiştirilir. Lee’nin çevredeki evlerde hırsızlık

yapacağı ortaya çıkar. Çünkü annesinin oturduğu yer hırsızlık yapmaya uygundur. Austin’den bir
günlüğüne arabasını isteyen Lee reddedilince arabayı kendisinin alacağını söyler. Austin’in kardeşine
arabasını vermek istememesi örtük göstergedir.
Austin: Lee, bak... Bir mesele çıksın istemiyorum tamam mı?
Lee: Boktan bir cümle bu. Böyle boktan cümleler yazman için mi para
veriyorlar sana?3
Lee’nin Austin’in sözlerini değerlendirmesi, onun dünyasını sahicilikten yoksun bulduğunu

gösterir. Klişe bir yaşamın simgesi olan Austin kentte yaşar, klişe laflarla konuşur. Vahşi Batı’da
yaşayan Lee ise özgürdür. Austin Lee’ye para yardımında bulunmak ister. Lee vahşi, ilkel bir tavırla
bu teklifi geri çevirir. Austin zayıf, uzlaşmacı ve uygardır. Lee ise güçlü, kavgacı ve ilkeldir.
Austin: Bak eğer paraya ihtiyacın varsa, sana biraz verebilirim. (Lee
aniden Austin’in üstüne atılır, yakasına sarılır ve müthiş bir
güçle onu sarsar)
Lee: Bunu bana söylemeyecektin! Bir daha bu lafı söylediğini

duymayacağım.(Yine aniden onu bırakır, iter ve uzaklaşır) Bu
numaralar bizim ihtiyara söker, ona bir hafta kafayı buldurur.
1
Sam Shepard. Toplu Oyunları 1. Çev.: Yıldırım Türker. (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000), s. 117.
2
Aynı, s. 119.
3
Aynı, s. 120 – 121.

ISSN: 1300-1523
Onu kanlı Hollywood paranla satın alabilirsin, ama bana
sökmez! Ben kendi paramı kendi usulümce kazanmasını
bilirim... 1
Oyunda şiddetin ilk kullanıldığı bu sahnede Lee fiziksel, Austin ise zihinsel olarak güçlüdür. Bu
durum uygarlık / ilkellik karşıtlığı ile de ele alınabilir. Yukarıdaki alıntıda verilen, yazarın kan – para
ve Hollywood’a karşı tavrını belirleyen “Kanlı Hollywood parası” tanımlaması örtük bir göstergeyken
oyunun sonunda açık göstergeye dönüşecektir.
Cırcır böceklerinin seslerinin yeniden duyulmasıyla bir ikili karşıtlık ortaya çıkar; sesler birini
öfkelendirirken diğerinin hoşuna gitmektedir:
Lee: ...(Uzun suskunluk) Bunlar da hayatımda işittiğim en boktan

cırcır böcekleri.
Austin: Ben bu sesi seviyorum.2
Anlambirimcik 1
KİŞİ Lee Austin

Güçlü Zayıf
KONUM Kavgacı Uzlaşmacı
İlkel Uygar
Vahşi Batı
UZAM (Çöl) Kent
Lee, doğada yaşadığı için -cırcır böceklerinin seslerinin sıklığına göre hava sıcaklığının
hesaplanması gibi- pratik çözümlere hakimdir. Kent insanı olan Austin ise, doğadan habersizdir ama
doğayı tanımak ister, merak eder. Lee çölde yaşarken köpek dövüştürerek para kazandığını söyler.
Sahne sonunda Austin, Lee’yi kuzeyde yaşayan ailesinin yanına davet eder. Lee’nin yanıtı “ Oralar
çok soğuk” olur. Bu yanıt son sahnenin sıcaklığı ile ikili karşıtlık oluşturacaktır.
Birinci sahnede çöl ve kent yaşamı, farklı yaşantısı olan iki kardeş karşılaştır. Bu sahnede aile ve
kişiler bir oranda tanınır. Derin yapıya ulaşmada çözümleyici en önemli ipuçlarını veren gösterenler,
oyunu baştan sona saran karşıtlıklardır.
Anlambirimcik 2
1
Aynı, s. 121.
2
Aynı, s. 121.

ISSN: 1300-1523
U
Vahşi Batı Lee Baba
Z
(Çöl)
A
M Kent Austin Anne
İkinci Sahne
Zaman: Sabah. Austin elinde püskürtücüyle annesinin çiçeklerini sularken, Lee oturma bölmesinde
masada bira içmektedir. Güvenlik düşkünü Anne “Amerikan Yaşam Tarzı” nesnelerini yitirmemek
için her yeri ve her şeyini kilitlemiştir. Lee sabah evdeki bütün dolapları kontrol etmiş ve hepsinin
kilitli olduğunu görüp şaşırmıştır. Çünkü annesinin değerli bir şeyleri olduğuna inanmamaktadır.
Dolaba kilitlenen eşyalar Idaho Eyaletindeki eski evden getirilen çoğu sahte ve eski, Idaho manzaralı
çini tabaklardır. Austin’in antika olarak nitelediği, annenin bu çok önemli eşyaları Lee için
değersizdir. O, Idaho’yu hatırlamak bile istemez:
Austin: Herhalde onun gözünde özel bir değer taşıyorlar.
Lee: Özel değermiş. Evet. Bir yığın süprüntü. Zaten çoğu sahte. Idaho
hatırası çini tabaklar. Allahını seversen kim yemek yerken
tabağında Idaho eyaletinin enayi manzaralarını görmek ister.
Düşün, her kaşık atışta manzaranın biraz daha fazlasını
göreceksin... Şahsen yemek yerken Idaho tarafından esir alınmak
istemem.1
Yukarıdaki alıntı iki kardeşin köklerine olan yabancılaşmışlıklarının göstergesiyken, aynı zamanda
Lee’nin özgür olma isteğine de vurgu yapar.
Şehir yaşamını benimsemiş olan Austin’in tersine, Lee çöl yaşamından yanadır. Her ikisinin de
çocukluklarının geçtiği yerlerin imar görmüş olmasından Austin memnunken Lee, imarla birlikte her
şeyin mahvolduğunu düşünür. Çocuklukları aynı yerde geçmiş olan iki kardeşten biri doğayı, diğeri
kent yaşamını seçmiştir. Çölde yalnızlığa alışmış Lee’nin karşısında kalabalık kent yaşamını isteyen
Austin vardır. Bu ikili karşıtlık Lee’nin Mujave çölünde tek başına yaşadığı üç ayın karşısında
Austin’in “Bir otelde tek başıma üç gün geçirmek zorunda kalsam deliriyorum” repliği ile pekişir.
Lee, gece dışarı çıkmış, bir evin penceresinden içerisini seyretmiştir. Evi betimlemesi bir tür
özlemdir aynı zamanda. Lee’nin kent yaşamına özlem duymasına Austin’in şaşırması birbirlerini ne
kadar az tanıdıklarının da bir göstergesidir:
Lee: Birkaç tane. Birkaç gerçekten esaslı ev vardı. Birinde köpek bile
yoktu. Yaklaştım, dayadım cama alnımı, dikizledim. Çıt
çıkmıyordu. Yalnızca sessizlik. Sayfiyenin o tatlı sükuneti.
Austin: Nasıl bir yerdi?

1
Aynı, s. 123.

ISSN: 1300-1523
Lee: Cennet gibi. Hani insanın bakarken içinin eridiği yerler vardır ya,
işte öyle. Sıcak, sarı bir ışık. Her yer Meksika Çinisi döşeli.
Ocağın üstünde asılı bakır kapkacak. Hani dergilerde olur ya,
öyle. Odalara girip çıkan sarışın insanlar. (Suskunluk) Keşke
burada büyümüş olsaydım diyeceğin bir yerdi.
Austin: Öyle bir yerde mi büyümüş olmak isterdin?
Lee: Evet ya,neden istemeyeyim.
Austin: Sen o tür şeylerden nefret edersin sanıyordum.
Lee: Öyle mi? Zaten beni hiçbir zaman tanımadın.1
Austin, yazdığı senaryoyu konuşmak üzere bir yayıncının geleceğini, o gidinceye kadar Lee’nin
evden uzaklaşmasını ister. Lee, Austin’e arabasının anahtarını verirse evden gidebileceğini söyler.
Anahtarı Lee’ye vermek zorunda kalan Austin sahip olduğu uygarlık nesnelerini yitirmeye başlar. Lee
evden çıkarken kendisinin de gelecek olan prodüktörün ilgisini çekebilecek projeleri olduğunu söyler:
Lee: ... Baksana, eğer şu... senin hikaye herifi açmazsa... Söyle ona
bende onun ilgisini çekecek birkaç proje var. Müthiş ticari.
Gerilimli, yaşanmış hayat hikayeleri...2
Yukarıda verilen alıntı, kurgusal olanla (Austin), yaşanmış olan (Lee) arasındaki farkın
altını çizer. Lee, eleştirdiği kent kültürüne, Austin de doğal hayata özlem duyar. Bu karşıtlık
iki kardeşin dönüşümlerinde anlam kazanacaktır.
Üçüncü Sahne
Zaman: Öğleden sonra. Austin’in sözünü ettiği yapımcı Saul gelmiştir. Oturma bölmesindeki
masada Austin ile proje hakkında konuşmaktadırlar. Saul projeyi beğenmiştir ve filmin pazarlama
stratejisini tartışırlar. Saul projeye çok inanmıştır. Amerika’da endüstri haline gelen sinema, sanat
eseri olmaktan çıkmış “meta” haline gelmiştir. Yazar ve yapımcının malzemeye yaklaşımları farklıdır.
Her şeyden önce filmin nasıl pazarlanacağı konuşulmaktadır:
Saul: Kesinlikle eminim, bu projeyi gerçekleştirebileceğiz. Öncelikle

televizyona pazarlamamız gerek. Bu da büyük bir star ister.
Satışı olan biri. Ama hallederiz. Buna gerçekten inanıyorum.
Austin: Sizce bir stara.............
Saul.: Bir avans koparmadan daktiloya elinizi sürmenizi

istemiyorum.3
Austin ve Saul pazarlama stratejilerini geliştirirken Lee elinde çalıntı bir televizyonla içeri girer.
Lee ve Saul tanışırlar. Oyunun bu sahnesinde aslında kimsenin şehir yaşamından memnun olmadığı,
1
Aynı, s. 125- 126.
2
Aynı, s. 128.
3
Aynı, s. 125.

ISSN: 1300-1523
Saul’ün de çöl yaşamına özendiğinin ipuçları verilir. Lee ve Saul’ün ortak bir hobileri vardır: Golf.
Lee’nin seçkin sınıfın sporu olan golfü bilmesi ilginçtir. Bu sınıfa daha yakın olan Austin golf
oynamayı bilmez, sadece televizyonda seyretmiştir. Bu durum Austin’in yaşam pratiğinden ne kadar
uzak olduğunun göstergesidir. Saul ve Lee ertesi gün golf oynamak için sözleşirler:
Lee (Saul’e): Yarın sabaha ne dersiniz? Erkenden gidip kahvaltıdan

önce şöyle bir on sekiz delik oynarız.
Saul: Şey ee.. Aslında benim bazı randevularım var...
Lee: Yo, çok erken den diyorum. Şafakla. Kırağı çimin üstünde
erimeden.1
(Gösteren)
Gösterilen: Uygar batı harekete geçmeden.
Sonuç olarak Lee, Saul’u Austin’in uzamından ayırıp kendi uzamına alır. Bunun sonucunda da,
(Saul) Lee Austin (Saul)
çatışması başlar.
Austin birdenbire ikinci plana düşer. Lee Saul’e kendisinin çok iyi bir projesi olduğunu söyler.
Lee:Bende sizi havalara uçuracak bir Western var.

Saul: Sahi mi?
Lee: Evet. Çağdaş bir Western, hem de olmuş bir hikaye bu...2
Lee’nin kendi projesinin yaşanmış bir hikayeyi temel aldığını vurgulaması, iki kardeşin yaşadığı
gerçeklik düzlemleri arasındaki farkı belirler. Austin, masa başında, düş gücüne yönelerek kurgusal bir
gerçeklik yaratır. Lee ise kendi yaşadıklarından yola çıkar, projesini “çağdaş bir Western” olarak
tanımlarken hem ataları kovboyların geleneklerinden hem de bugünün gerçeklerinden söz eder.
Saul Lee’nin öyküsü ile ilgilenir, Austin’den bu öykünün kısa bir özetini yazmasını ister ve çıkar.
Austin korkmaya başlar, çünkü Lee’nin senaryosu beğenilebilir. Lee kardeşinin mesleğine adım
atmıştır. Austin kendisini güçsüz hissettiği bu anda Amerikan rüyasının simgelerinden biri olan
arabası aklına gelir ve bir önceki sahnede Lee’ye verdiği anahtarları ister. Anahtar ile adeta kaybettiği
gücü kazanacaktır.
Sonuç olarak Lee, Austin’i dışlayarak Austin’in uzamına geçer.
Anlambirimcik 3
KİŞİ Lee Lee Austin
UZAM Vahşi Batı Kent ?

(Çöl)
1
Aynı, s. 131.
2
Aynı, s. 132.

ISSN: 1300-1523
Dördüncü Sahne
Zaman: Gece. Uzaktan çakal sesleri duyulur ve gittikçe kaybolur. Oyunun bu sahnesi birinci
sahnesiyle örtüşür. Yine bir mum ışığının aydınlattığı masada Austin bu kez daktiloyla Lee’nin
öyküsünün sinopsisini yazmaktadır. Lee ise ayakları masanın üzerinde, Austin’in karşısında
oturmakta, bira ve viski içmektedir. Lee üstün konuma geçerken Austin giderek gerilemektedir.
Lee’nin öyküsünde Texas’da iki kamyon birbirini takip etmektedir. Kamyonların arkasında at
taşıyan römorklar vardır. Öndeki kamyondaki adam, “arkadaki adamın düzdüğü kadının kocası
olduğunu”, “kasırgalar bölgesinin tam ortasında olduğunu” ve “benzininin bitmek üzere olduğunu”
anlar.
Austin, Lee’nin öyküsüne “gerçek yaşama” benzemediği gerekçesiyle itiraz eder. Lee’ye göre ise
gerçek yaşam anlattıklarının ta kendisidir. Ona göre “insanlar zor koşullarda kalabilir”, “başkalarının
karılarıyla da yatabilir”, “benzini de bitebilir”. Lee için tüm bunlar olabilecek şeylerken Austin’e göre
bu olaylar “gerçek”ten son derece uzaktır. Lee hikayesindeki bu sahnenin tam anlamıyla bir takip
sahnesi olduğunu düşünür. Oyunun dördüncü sahnesinde, Lee’nin tek isteği senaryonun bir an önce
bitmesidir. Ancak tartışmalar yüzünden bir türlü senaryoyu yazamazlar. Austin arabanın anahtarını
geri ister. Ancak Lee, Austin senaryoyu yazmaya devam etmezse anahtarı geri vermeyeceğini söyler.
Çaresiz kalan Austin daktilonun başına oturur ve yazmaya devam eder, anahtarı geri almak için
yazdığını söyler. Lee anahtarları cebinden çıkarıp masanın üzerine fırlatır. Austin anahtarı alıp cebine
koyar. Şimdi güçlü olan Austin’dir. “Amerikan Yaşam Tarzı”nın temel öğelerinden biri olan arabasını
ele geçirmiştir.
Lee: Hadi alsana. İşte anahtarların... Şimdi ne yapacaksın? Tekmeyi

basıp kapı dışarı mı edeceksin. (Austin usulca anahtarlarını alır
ve kendi cebine yerleştirir.)
Austin: Seni kapı dışarı edecek değilim Lee.
Lee: Zaten yapamazsın oğlum.
Austin: Biliyorum.
Lee: ...Polis çağırabilirsin. Bak en temizi bu.
Austin: Kardeşiz biz.
Lee: Ne olmuş yani? Git Los Angeles polisine bir sor bakalım, en çok
kimler birbirini öldürüyor diye. Ne derler biliyor musun?
Austin: Şimdi öldürmekten söz eden kim?
Lee: Aynı aileden insanlar. Kardeşler, Kayınbiraderler, Kuzenler.
Sıradan Amerikalılar...En çok da birbirlerini sıcaklar basınca
öldürüyorlar. Hava kirliliği alarmlarında. Sıcaktan çalıların
tutuştuğu zamanlarda. Yani yılın tam bu günlerinde.
Austin: Bizim durumumuz farklı.
Lee: Öyle mi? Neymiş farklı olan?
Austin: Biz deli değiliz. Durup dururken gözümüz kararmaz. Hem de
enayi bir film senaryosu yüzünden.1
1
Aynı, s. 139.

ISSN: 1300-1523
Bu replikler oyunun son sahnesinin önsemesidir. Son sahnede şiddetin egemen olduğu “Vahşi
“Batı’nın ortasında kalan iki kardeş tıpkı bu sıradan “sıradan Amerikalılar” gibi birbirlerini öldürmeye
kalkacaklardır. “Durup dururken gözümüz kararmaz” diyen Austin’in gözü kararacak ve Lee’yi
öldürmek isteyecektir.
İki kardeş arasındaki tartışmalar geçici bir süre için sona erer. Lee öyküsünü küçümseyip,
yaptıkları işe tavrını değiştirirken bu kez Austin konunun “müthiş” olduğunu, öyküyü satarak Lee’nin
çok para kazanabileceğini söyler. Lee de Austin’e özenmekte ve para kazanmayı istemektedir,
senaryodan kazandığı parayla kendine bir ev alacaktır, belki babasını bile çöl hayatından
kurtarabilecektir. Ancak Austin’e göre Baba’nın kurtulması, değişmesi mümkün değildir. Çünkü o
artık çölün bir parçası olmuştur. (Anlambirimcik 2) Lee de bunu kabul eder, ancak kendisinin
değişebileceğini ama değişince de Austin’e benzeyeceğini, düş kurup senaryolar yazacağını söyler.
Senaryoyu yazmaktan vazgeçer gibi olan Lee çölün kurallarıyla para kazanmak ister, çünkü senaryo
yazmak ona göre değildir. Düşünsel düzeyde bir şey üretebilecek kapasitesi olmayan Lee’nin
gelecekte Baba’sı gibi olması kaçınılmazdır.
Anlambirimcik 4
K Geçmiş ¥
Gelecek
İ
Ş
İ Baba Lee
¥
L
E
R Anne Austin
¥
¥ = özdeşlik
Lee senaryoyu bitirmeye karar verir. Yine üstün konumda olan Lee, gittikçe egemenliğini yitiren
Austin’den arabanın anahtarını ister. Anahtar bir kez daha el değiştirmiş, yine Lee’nin olmuştur.
Lee’nin arabanın anahtarını yeniden ele geçirmesi Austin’in yoksunlaşma sürecinin göstergesidir.
Birinci perde Lee hikayesini anlatırken biter. Bu hikayedeki kamyon sürücüleri ile iki kardeş arasında
eşyapılılık ilişkisi görülür. Lee’nin öyküsünde iki sürücü (kovboy) korku içinde birbirini
kovalamaktadır. Bu kovalamaca uygar dünyaya ait kamyonla başlayarak arkaya bağlı römorklardaki
atlarla sürecektir. At ve kamyonun aynı öyküde olması Lee’nin “çağdaş bir Western” tanımlamasına
uymaktadır. Kovalamaca da kentten çöle doğru olmaktadır. Tıpkı oyunun sonunda iki kardeşin “aynı
çölü boylaması” gibi.
Lee: ... sonra birbirlerinin ardında kapkara sonsuz bir ovaya dalıyorlar.
Güneş battı batacak, geceyi enselerinde hissediyorlar. İkisinin de
bilmediği şey, ötekinin ne kadar korktuğu. Her biri korkanın

ISSN: 1300-1523
yalnızca kendisi olduğunu sanıyor. Böylece sürüp gidiyorlar
gecenin içinden. Bilmeden. Takip eden, ötekinin kendini nereye
sürüklediğini bilmiyor. Takip edilense, nereye gittiğinden haberi
yok.1
Takip eden Takip edilen

(Austin) (Lee)
Austin, Lee’nin kendini nereye sürüklediğini bilmezken, Lee de nereye gittiğinden habersizdir.
Oyun da, tıpkı bu takip sahnesi gibi, “Vahşi Batı”nın ortasında kalan iki kardeşin çözümsüz
ilişkileriyle sona erer.
ANLAMBİRİM 1
(dizisel – eşzamanlı)
Baba Lee Vahşi Batı İlkellik Özgürlük

(Geçmiş) ¥ (Gelecek) (Çöl) (Kurallar bağlamında)
Anne Austin Kent Uygarlık Tutsaklık

(Geçmiş) ¥ (Gelecek) (Kurallar bağlamında)
¥ = özdeşlik
İKİNCİ PERDE
Beşinci Sahne
Zaman: Sabah. Austin, lavaboda bulaşık yıkar. Austin’in bulaşık yıkaması dönüşme sürecinin
göstergesidir. Lee ise içinde bir golf takımının bulunduğu şık bir deri çantayla masada oturur. Saul,
Lee’nin öyküsünü çok beğenmiş, Austin’in senaryosundan vazgeçmiştir. (Anlambirimcik 3’teki
gösterge netleşmiştir) Amerikan yaşamı çıkar ilişkilerine dayanır, bir insan kolayca yok sayılabilir.
Artık prodüksiyonlar vardır, sanat meta olmuştur. Aşağıdaki alıntı bu göstergenin göstereni olarak
belirir:
Lee: Bir kere film değil! Bir prodüksiyon. İkisinin arasında büyük fark
var. Bunu bana Saul söyledi.
Austin: Yok canım, öyle mi dedi?
Lee: Evet, öyle dedi “bu işte biz prodüksiyon yaparız... Amerikan
prodüksiyonları. Bırak filmleri Fransızlar yapsın2
Austin’in kent uzamına girmiş olan Lee ilk kez annesinin sahip olduğu nesnelere Austin gibi dikkat
etmeye başlar. Evdeki roller tamamen değişmiştir.
1
Aynı, s. 143.
2
Aynı, s. 150.

ISSN: 1300-1523
Austin: Ee, bunu kutlamamız gerek. Buzdolabında annemin bıraktığı
bir şişe şampanya olacak. Bunun şerefine içelim...
Lee: Onun şampanyasına dokunma Austin. Sonra arar.1
Lee’nin öyküsünü beğenen Saul, öykünün senaryo haline getirme işini Austin’in yapabileceğini
söylemiştir. Saul Austin’in projesinden vazgeçmiştir ancak Austin halen projenin gerçekleştirileceğini
zanneder. Bir türlü Lee’nin “boktan öyküsü”nü nasıl beğendiğini anlayamaz. Oyunun birinci
sahnesinde Lee’nin Austin’a “Böyle boktan cümleler yazman için mi para veriyorlar sana” repliği göz
önünde bulundurulursa, aynı tanımlamayı Austin’in de kullanması dikkat çekicidir. Austin’in
dönüşümü dile kadar uzanmıştır.
Austin: Senaryoyu ben mi yazıyorum?

Lee: Öyle dedi. Piyasada senden iyi senarist bulamayacağımızı
söyledi.
Austin: Öyküyü beğendi ha? Senin öykünü!
Lee: Evet! Bunda şaşacak ne var?
Austin: Saçma! Hayatımda duyduğum en salak öykü!
Lee: Hey, yavaş ol! Bahsettiğin hikaye benim.
Austin: Boktan bir öykü! Ahmakça. Texas’da birbirini kovalayan iki
geri zekalı...2
İki kardeş arasında ilk perdede başlayan egemenlik çatışması bu kez Austin’in saldırmasıyla sürer.
Austin’in öyküsü yalın bir aşk hikayesi, Lee’ninki ise “Vahşi Batı”nın hikayesidir. Aralarında
rekabet başlar. Güç yine Lee’dedir. Austin sahip olduğu “Amerikan rüyası” nesnelerini yitirmemek
için anahtarını ister. Ancak Lee anahtarı vermez. Araba el değiştirmiştir ve Lee artık Austin’in
uzamına girmiştir. Austin’in yaşamını sürdürmesi için senaryo yazması gereklidir, ama bu olanak
elinden alınınca ilkelleşme belirtileri başlar, kapana kısılmış bir hayvan gibi evin içinde dolaşır.
Austin’in çöle gideceğini söylemesi dönüşümün önemli bir göstergesi olarak belirir:
Lee: Ne tarafa gideceksin Austin?
Austin:.. Belki çöle kadar uzanırım.3
Lee senaryo yazacak Austin çöle gidecek
Anlambirimcik 5
UZAM
1
Aynı, s. 148.
2
Aynı, s. 148 – 149.
3
Aynı, s. 151.

ISSN: 1300-1523
Vahşi Batı Kent
(Çöl)
Lee Austin
Altıncı Sahne
Zaman: Öğleden sonra. Saul ve Lee mutfakta, Austin oturma bölmesindedir. Austin’in oturma
bölmesinde masada oturuyor olması eski yaşamını sürdürebilmek, senaryosunu yazmak için direniyor
olduğunu gösterir. Saul, Austin’in projesinden vazgeçmediklerini, ikisini de yapacak güçleri olduğunu
söyler. Fakat Austin başka bir projede çalışmak istemiyordur. Senaryoyu yazma teklifini geri çevirir.
Lee’nin uzamına geçen Austin Lee gibi konuşmaya başlamıştır.
Austin: ... Namussuzun biri o. Sizden de uyanık. Bunu acizseniz o
zaman...
Lee: Hop yavaş ol oğlum. Aslında senin önüne bu kemiği
atmayacaktım ama, işte ‘Bu iş uygun adam odur’ diye Saul’e ne
kadar dil döktüm. Ben sana iyilik olsun diye neler yapıyorum,
sen tutup kafama çalıyorsun.
Austin: İyilik ha; şu allahın belası özeti ben yazdım. Sen kendi adını
bile yazamazsın.1
Oyunun bundan önceki bölümünde kardeşine yardım etmek isteyen Austin iken bu bölümde
durum tersine dönmüş; yardım eden konumuna Lee geçmiştir. Austin’in “Bu benim son şansım: Eğer
bu da suya düşerse” repliği, Lee’nin Austin’e öyküsünü yazdırırken kullandığı sözcüklerle benzeşir.
Austin’in Lee’ye dönüşümü hızlanmıştır, Austin artık Lee’nin uzamındadır.
Anlambirimcik 6
UZAM
Vahşi Batı Kent
(Çöl)
Austin Lee
Saul Lee’nin öyküsünde “sahici” bir şeyler olduğunu söylese de Austin bu düşünceye katılmaz.
Austin’e göre yaşamı tanıyan kendisidir, Lee değil:
1
Aynı, s. 154.

ISSN: 1300-1523
Austin: (Saul’e) Üç ay kamp kurmuş çöllerde. Kaktüslerle konuşmuş.
İnsanların beyazperdede görmek istediklerini nereden bilecek!
Bense her gün otoyolu kullanıyorum. O kadar is duman
yutuyorum. Televizyondan haberleri izliyorum. Marketlerden
alışveriş ediyorum. Dünyayla ilişkide olan benim! O değil.1
Ancak Saul’e göre Austin’in tanıdığı yaşam doğadan kopuk kent yaşamıdır. Üstelik artık kimse aşk
hikayeleriyle ilgilenmemektedir. “Batı diye bir şey kalmadı! O konu kapandı! Tükendi bitti, Saul. Sen
de tükendin.” Dese de Saul riski göze alır, doğal olana yönelir.
Kent yaşam insanların düşüncelerini de klişeler içine sokmaktadır. Bu yaşamın dışında bulunan
Lee’nin hayal gücü daha fazladır. Onun hikayesinde toprağa ait bir şeyler vardır. Ancak sadece hayal
gücü işe yaramaz. Lee’nin senaryosunu yazabilmesi için Austin’e ihtiyacı vardır, ama Austin bu
teklifi kabul etmez.
Anlambirimcik 7
UZAM
Vahşi Batı Kent
(Çöl)
Yaratıcılık » Beceri
Lee » Austin
» = Bağımlılık
Yedinci Sahne
Zaman: Gece. Lee, Austin’in yaşamını ve daktilosunu işgal eder. Austin sarhoştur, mutfakta yere
yığılıp kalır. Birinci sahnede Lee içki içtiği halde yıkılmadan ayakta durabiliyordu. Austin ise Lee’nin
sürdürdüğü hayatta ayakta kalamaz. Lee de daktiloya hakim değildir, şeridi takamaz, daktilonun
oyuncağı olur. İkisi de birbirlerinin hayatında başarısızdır.
Bu sahnede birinci sahnedeki konuşmalar ve eylemler benzer bir biçimde tekrarlanır ama sahipleri
yer değiştirmiştir. Kişiler birbirlerine tam olarak dönüşmüşlerdir. Austin yüksek sesle şarkı söyler.
Şimdi çalışan Lee, onun konsantresini bozan Austin’dir. Bir yandan çakallar, cırcır böcekleri, bir
yandan da Austin yüzünden kafası işlemez olmuştur. Lee hem “Vahşi Batı” hem de “Kent” yaşamı
arasında sıkışıp kalmıştır. Austin “Saul ikimizi aynı kişi sanıyor” dediği durum gerçekleşmiş, Lee ve
Austin birbirlerine dönüşümlerini tamamlamış, aynı kişi olmuşlardır.
Austin artık “şampanyalı günleri geride bırakmış”, “sahici” olduğunu düşündüğü viski içmektedir.
Bu durum Austin’in artık Hollywood prodüksiyonlarına bağımlılığı reddedip özgürleştiğini gösterir.
Şimdi özgürlüğünü yitiren, Saul’ün söylediklerini yapmaya çalışan Lee’dir. Austin yaşaması için
1
Aynı, s. 156.

ISSN: 1300-1523
gerekli olan şey elinden alındığı için tıpkı Lee gibi saldırganlaşır. Lee daha önce senaryo
yazabileceğini söylemiştir, şimdi de Austin tıpkı Lee gibi hırsızlık yapabileceğini söyler. Austin
Lee’nin değerlerine döner. Austin’in hırsızlık yapacak olması Austin’in Lee’ye dönüşüm sürecinin son
aşamasıdır.
Austin: Ha. Şimdi sen beni bir tekmede atacaksın bu evden, öyle mi?
Şimdi davetsiz misafir ben oldum ha? Değerli özel hayatını işgal
eden benim ha?1
Şimdi egemen olan Lee, sığıntı olan ise Austin’dir.
Lee, daktiloyu kullanmayı beceremeyince daktiloyu masanın üzerine sertçe vurur. Lee’nin
Austin’in yardımı olmadan yazması mümkün değildir. Austin Lee’yi çalışması için yalnız bırakmaya
karar verir.
Lee: Nereye gidiyorsun?
Austin: Beni merak etme sen. Ben idare ederim.2
Austin’in yukarıdaki sözleri, Lee’nin birinci sahnede “Beni merak etme sen. Ben başımın çaresine
bakarım.” Cümlesiyle örtüşür. Sözcükler bile aynıdır artık. Austin yerlerde sürünmektedir. Lee’nin
“Karını çağırmamı ister misin?” önerisini “Beş yüz mil uzakta o” diyerek reddeder. Amerikan
toplumsal düzeninden kopmuştur, ailesi de onun için artık yoktur. Dışarı çıkacağını hırsızlık
yapacağını, ekmek kızartma makinesi çalacağını söyler. Austin düzenden kopmuştur ama bir taraftan
da özlem duyar:
Austin:Herkes hayatını yaşıyor. Yuvalarında, güven içinde. Buraları
bir cennet. Farkında mısın, biz bir cennette yaşıyoruz. Ama bunu
unutup gitmişiz.
Lee: Şimdi tam bizim ihtiyar gibi konuşuyorsun.3
Austin şimdi babası gibi olmuştur, artık o da “Vahşi Batı”nın içindedir. Bu sahne Meksika
çöllerinde yaşayan babanın gerçek yaşam hikayesinin anlatılmasıyla sona erer.
Austin:... Evet, dişlerini teker teker kaybetti. Her sabah uyanınca
şiltesinin üstünde bir dişini buluyordu. Sonunda hepsini
çektirmeye karar vermiş ama parası yokmuş. Arizona’nın
göbeğinde, yitik,meteliği yok, sigortası yok.4
Baba hükümetten para ister ama aldığı para dişlerini yaptırmak için yeterli değildir. Sonra
Juarez’de dişlerini ucuza çekebilecek Meksikalı bir dişçi olduğunu duyar. Ağzı kan içinde olduğundan
kimse onu arabasına almak istemez ama o yağmur, güneş demeden dişçiye ulaşır. Dişçi bütün parasını
ve dişlerini söküp alır. Ağzı yara içinde ve beş parasız öylece kalır Meksika’da. Babasını ziyarete
giden Austin onu bir Çin lokantasına yemeğe götürür. Baba, takma dişlere tahammülü olmadığı için
onları masanın üstüne koyar. Yemeği yanlarında götürmek için garsondan istedikleri torbaya Baba
dişlerini de atar. Yemekten sonra gittikleri bir barda torbayı unuturlar.
1
Aynı, s. 160.
2
Aynı, s. 160.
3
Aynı, s. 161.
4
Aynı, s. 163.

ISSN: 1300-1523
Austin: Geri döndük ama asla bulamadık. (Suskunluk) İşte gerçek bir
öykü. Yaşanmış hayat öyküsü. 1
Austin’e göre sadece bu hikaye gerçektir. Kendisinin ve Lee’nin hikayeleri hayal ürünüdür.
Sekizinci Sahne
Zaman: Sabahın çok erken vakti, gece ile gündüz arası. Lee bir golf sopasıyla daktiloyu parçalar,
sonra da senaryonun sayfalarını içinden ateş yükselen bir kaba atar. Austin ise çaldığı bir sürü ekmek
kızartıcısını Lee’nin çaldığı televizyonun yanına, lavabo tezgahına sıralamıştır. İkisi de sarhoştur. Boş
bira kutuları ve viski şişeleri mutfak döşemesini kaplamıştır. Yarım bir şişeyi paylaşırlar. Annenin
bütün ev bitkileri kuruyup ölmüştür. Austin hırsızlığı, Lee de senaryo yazmayı becerememiştir. İkisi
de birbirinin işinde başarısızdır. “Vahşi Batı” Austin’in dünyasını yıkmış, ilkel dürtülerini ortaya
çıkarmıştır. Lee de Austin de şimdi aynı konumdadır.
Anlambirimcik 8
UZAM
Vahşi Batı
(Çöl)
Lee – Austin
Kent uzamına ait olmayan Lee aslına döner ve ilkel bir dürtüyle “karı” aramaya başlar. Ona
ulaşmak için de cüzdanından üzerinde telefon numaraları olan kağıtlar çıkarır.
Lee: Saat kaç oldu acaba?
Austin: Çok erken, çakalların ev köpeklerini boğazladığı saatler.
Onları işitmedin mi? Masum ev hayvanlarını yuvalarından dışarı
çıkarıyorlar.2
Burada masum ev hayvanı köpek Austin’dır. Lee ise çakal. Bu sahnenin sonunda Austin Lee ile
çöle gitmek isteyecektir. Lee, Austin’a senaryoyu yazıp altına da Lee’nin imzasını atarsa
götürebileceğini söyler. Çakal, masum ev hayvanını cezbedip yuvasından çıkaracak, çöle götürüp
boğazlayacaktır.
Lee’nin aradığı kadına ulaşması için Bakersfield’ın kod numarasına gereksinimi vardır. Santral
memuru ile konuşurken telefon numarası yazmak için kalem gerekir. Lee kalemi ararken mutfaktaki
bütün çekmeceleri çıkarıp içindekileri yere atar:
Lee:... Böyle bir yere geldim yine boka bulaştım. Umutsuz bir
durumdayım... Herhangi bir kalem yok mu bu evde? Kim
yaşıyor bu evde?
Austin: Annemiz.
1
Aynı, s. 164.
2
Aynı, s. 168.

ISSN: 1300-1523
Lee: Nasıl oluyor da bir kalemi olmaz peki? Toplum içinde yaşamıyor
mu bu kadın?...1
Kalem bulunmuştur ama santral memuru telefonu kapatmıştır. Lee tüm ilkelliği ile telefonu
duvardan söker ve yere fırlatır. “Vahşi Batı” nın kurallarının geçerli olduğu bu uzamda bir uygarlık
nesnesi daha yok edilir.Sahne; boş şişeler, parçalanmış daktilo, koparılmış telefon, kurumuş çiçeklerle
bir enkaz yığını gibidir.
Lee çöle dönmeye karar verir, Austin, Lee’nin kendisini de götürmesini ister. Artık kentte yapacak
hiçbir şeyi yoktur.
Austin:... Beni buraya bağlayan bir şey kalmadı. Hiçbir zaman da
olmamıştı zaten. ... Burada hiçbir şey sahici değil Lee. Hele ben
hiç değilim.2
Lee Austin’in teklifini bir şartla kabul eder:Austin Lee’nin senaryosunu tamamlayacak, Lee de onu
çöle götürecektir.
Austin: Anlaştık.3
Dokuzuncu Sahne
Zaman: Gün ortası. Bu sahne oyunun birinci sahnesiyle katlanır. Austin yine ilk sahnedeki
gibi yazı yazar. Ama kendisinin değil, Lee’nin senaryosudur bu. Üstelik ilk sahnedeki sakin Austin’in
yerini, deli gibi bir şeyler yazmaya çalışan Austin almıştır. Lee yine ilk sahnedeki gibi bira içer.
Uzam tamamen değişmiştir. “Vahşi Batı” her yanı kaplamıştır. Uygar yaşam yerini, çığrından
çıkmış bir dünyaya bırakmıştır. Shepard uzam betimlerken “yakıcı bir sıcak”, “yoğun sarı ışık altında
çarpıcı bir çıplaklık”, “çölde bir hurda yığını” tanımlamalarını kullanarak, sahneyi bir çölle
özdeşleştirir. Senaryo yazımında yine sorunlar yaşanır. Austin yine klişelerle konuşurken, Lee buna
karşı çıkmaktadır. Sıcaklık iyice artmıştır, birazdan yaşanacak vahşetin önsemesi yapılmaktadır. Bu
sahne dördüncü sahnede sözü edilen “sıradan Amerikalılar... En çok da birbirlerini sıcaklar basınca
öldürüyorlar” repliği ile örtüşür. Sözü edilen sıcaklık sahnede yaşanmaktadır.
İçeriye Alaska’dan vakitsiz dönen Anne girer. Kurulu düzeninin yıkılmış olduğunu görür. Lee
ve Austin çöle gideceklerini söylerler.
Austin: Lee’yle ben çölde yaşamaya gidiyoruz.
Anne: Babanızla mı yaşayacaksınız?
Austin: Hayır, biz başka çöle gidiyoruz anne.
Anne: Anlıyorum. Herhalde sonunda aynı çölü boylayacaksınız.4
1
Aynı, s. 169-170.
2
Aynı, s. 169-170.
3
Aynı, s. 173.
4
Aynı, s. 179.

ISSN: 1300-1523
Baba’nın gerçeği yine vurgulanır. Aslında tek gerçek de odur. Anne gelirken otobüste
okuduğunu, kasabaya Picasso’nun geldiğini söyler. Mutlaka onu görmeye gitmeliyiz der.
Austin: Picasso öldü anne.

Anne: Hayır ölmemiş. Müzeyi ziyarete gelmiş, otobüste okudum.1
Lee Picasso’yu zaten tanımıyordur, Austin ise zamanları olmadığını, ziyarete

gidemeyeceklerini söyler. Picasso, Lee ve Austin’in bir türlü başaramadıklarının gerçekleşmiş halidir.
Annenin Picasso’nun öldüğünü bilmemesi doğaldır. Amerikan toplumunda sanata yer yoktur, sanat bir
meta haline gelmiştir. Saul’ün “Bırakın filmleri Fransızlar yapsın” dediği gibi resmi de İspanyollar
yapmalıdır. Böyle bir toplumda uygarlık da yaratılamaz.
Lee, Austin’i çöle götürmekten vazgeçer. Artık senaryonun
yazılabileceğine inanmamaktadır. Yalnız gidecektir. Giderken annesinin antika
tabaklarını ister. Oyunun ikinci sahnesinde tabakların antika olduğuna
inanmayan Lee, şimdi aynı tabakların “hakiki” olduklarını düşünmek ister.
Çünkü bu hakikilik onu hayata bağlamaktadır. Bunun üzerine Austin tüm
ilkelliği ile Lee’ye saldırır ve bir uygarlık nesnesi olan telefonun kordonunu
boğazına dolar. Yapay gerçeklerin yaşandığı bir toplumun insanı olan Anne,
kavgalarına dışarıda devam etmelerini ister. Ama Austin’in kordonu bırakacak
cesareti yoktur. Austin’den fizik olarak güçlü olan Lee’nin onu öldürebileceğini
düşünür. Ama artık Austin için öldürmek çok zor bir şey değildir. O da artık
“Vahşi Batı”nın bir insanıdır. Lee’yi rahatlıkla öldürebileceğini söyler. Austin
Lee’den arabanın anahtarını alır. İki oğlu arasında yaşanan vahşete duyarsız
kalan Anne kurulu düzeni yok edildiğinden bir motele gitmek için evden çıkar.
Austin, Lee’ye dışarı çıkmasına izin verirse kordonu bırakacağını söyler.
Lee’den cevap gelmez, öldüğünü sanır ve kordonu bırakır. Ama Lee ölmemiştir.
Austin’in kaçmasını engeller. İki kardeş “Vahşi Batı”nın ortasında karşı
karşıyadır...
1
Aynı, s. 180.

ISSN: 1300-1523
ANLAMBİRİM II
Ezgisel(Melodik) ve Uyumsal(Armonik) Yapı
BİRİNCİ PERDE İKİNCİ PERDE
1.Sahne 2.Sahne 3.Sahne 4.Sahne 5.Sahne 6.Sahne 7.Sahne 8.Sahne 9.Sahne
Sabahın Çok
Erken Vakti, Gece
Gece
Gece Gece İle Gündüz Arası Gün Ortası
ZAMAN Sabah Öğleden Sonra (Mum Işığı) Sabah Öğleden Sonra
(Mum Işığı) (Mum Işığı) (Yakılan (Yoğun Sarı Işık)
(Geçiş)
Senaryonun
Alevinin Işığı)
Daktilo
Düzenli bir Çiçekler
Çiçekler Çiçekler parçalanıyor.
mutfak ve sulanmıyor.
sulanıyor Çiçekler sulanmıyor. Çiçekler Çiçekler Çiçekler Uygar kent
oturma bölmesi Düzenin çalıntı
(uygar kent sulanmıyor Golf takımı sulanmıyor sulanmıyor kurumuştur. yaşamının iflası
UZAM (uygar kent TV ile
yaşamı) (doğa) Çalıntı ekmek
yaşamı) bozulması
kızartma makinesi
Oturma Oturma Oturma Oturma Oturma Oturma Oturma Oturma
Mutfak Mutfak Mutfak Mutfak Mutfak Mutfak Mutfak Mutfak Çölde Hurda Yığını
Bölümü Bölümü Bölümü Bölümü Bölümü Bölümü Bölümü Bölümü
Lee Saul Austin Lee Anne Austin

KİŞİLER Austin Lee Lee Lee Austin Austin Lee Austin Lee Austin
Austin Austin Lee Saul Lee
Konumların bir Austin

Konumların "Açık Seçim"
Austin egemen, oranda Lee, Austin'in konumundaki Austin Lee'nin Lee egemen, Austin-->V.B.(çöl)
EYLEM dengelenmesi Austin-->Vahşi
Lee sığıntı dengelenmesi uzamına geçiyor egemenliği uzamına geçiyor Austin sığıntı Lee-->V.B.(çöl)
(geçiş) Batı Lee-->Kent
(geçiş) yitirmekte

ISSN: 1300-1523
Birinci sahnede zaman gecedir. Uygar kent yaşamın düzenli bir mutfak ve oturma bölmesi ile
anlatıldığı bu sahnede Lee, Austin’in senaryosunu yazdığı, kentte yaşayan Anne’nin evine davetsiz
misafir olarak gelir. Bu sahnede Austin egemen, çölden gelen Lee ise sığıntıdır.
(Austin oturma bölmesinde / Lee mutfakta)
İkinci sahnede zaman sabahtır. Çiçekler sulanıp, uygar kent yaşamı sürdürülürken Austin ve
Lee’nin konumlarının bir oranda dengelediği görülür.
(Austin oturma bölmesinde / Lee oturma bölmesinde)
Üçüncü sahnede zaman öğleden sonradır. Çiçekler artık sulanmaz. Düzen, Lee’nin çaldığı
televizyon ile bozulur. Yapımcı Saul, Lee’nin öyküsü ile ilgilenir. Lee, Austin’in uzamına geçmeye
başlar.
Dördüncü sahnede zaman gecedir. Austin Lee’nin senaryosunu yazar. Austin konumundaki
egemenliği yitirmiştir.
(Austin oturma bölmesinde / Lee oturma bölmesinde)
Beşinci sahnede zaman sabahtır. Saul, Lee’nin öyküsünü beğenmiş, Austin’in senaryosundan
vazgeçmiştir. İki kardeşin konumları dengelenir.
(Austin mutfakta/ Lee oturma bölmesinde)
Altıncı sahnede zaman öğleden sonradır. Şimdi de Austin Lee’nin uzamına geçmiştir.
Yedinci sahnede zaman gecedir. Austin’in yaşamını ve daktilosunu işgal eden Lee artık
egemen olandır, Austin ise sığıntıdır.
Sekizinci sahnede zaman, sabahın çok erken vakti, geceyle gündüz arasıdır. Çalınan ekmek
kızartıcıları, boş bira kutuları, viski şişeleri ile düzen bozulmuş, uygar kent yaşamı alt-üst edilmiştir.
Austin artık vahşi Batı”nın ortasındadır.
Dokuzuncu sahnede zaman, gün ortasıdır. Şişeler, parçalanmış daktilo, duvardan sökülmüş telefon,
mutfak çekmecesinden ortaya fırlatılan eşyalarla bir enkaz yığını halindedir. Anne’nin “uygar kent
yaşamı” yok edilmiştir. Austin ve Lee “Vahşi Batı”nın kurallarıyla birbirleriyle hesaplaşacaklardır .
(Oturma bölmesi ve mutfak ayrımı kalkmış, uzam çölde enkaz yığınına, “çöplük”e dönüşmüştür.)
Austin ve Lee başarısız dönüşüm süreçlerinde mekanları da değişirler. Mutfak ”Vahşi Batı” (Çöl)
kurallarının geçerliği olduğu yerdir, oturma bölmesi ise “Uygar Batı” kurallarının. Mutfak, ilkel olanın
ve yaşamla içiçeliğin (Lee), oturma bölmesi ise sözde “uygar” olanın ve doğadan kopukluğun
göstergesidir. Oyunun başında “örtük” gösterge olarak kalan yapay çim oyunun sonunda “açık”
göstergeye dönüşür. Doğal yaşamdan uzak düş gücüyle kurgusal öyküler yazan Austin, sanatın meta

ISSN: 1300-1523
olarak algılandığı Hollywood’un sinema endüstrisine bu yapay çim üzerinde senaryolar üretmektedir.
Çim ne kadar yapaysa Austin da senaryoları da o kadar gerçeklikten uzak ve yapaydır.
“Eylem”, “Kişiler” ve “Uzam” boyutunda izlenen “bakışımlık” zaman boyutunda da izlenir.
Oyunda zaman, yinelenerek değişir ve gelişir. Gece, Austin’in de Lee’nin de zamanıdır. Austin, gece
mum ışığında senaryolar yazmaktadır, Lee ise hırsızlık yapmaktadır. “Kırağı çimin üstünde erimiş” ve
sabahla birlikte “uygar batı” harekete geçmiştir. Sabah sistemin çarklarının dönmeye başladığı zaman
dilimidir. Öğleden sonra ise çarklar iyice hızını almıştır ve bu zaman diliminde, gece yazılan
senaryolar pazarlanmakta, Amerikan sineme endüstrisine “prodüksiyonlar” üretilmektedir. Bu zaman
dilimi sadece buyuran yapımcıların (Saul) ve emre itaat etmek zorunda olanların (Austin) zamanıdır.
Oyunun ezgisel düzleminde sistemli olarak akan zaman sonraki üç sahneyle bakışımlı bir düzen içinde
gelişir. Dördüncü sahne, birinci sahne gibi gecedir. Şimdi Austin kendi zamanında Lee için
yazıyordur. Beşinci sahne, ikinci sahne gibi sabahtır. Öğütmek üzere harekete geçen sistem çarkları
arasına Austin’i almıştır. Altıncı sahne de üçüncü sahne gibi öğleden sonradır. Bu kez patron Saul
,Lee’nin senaryosunu parlatmaktadır. Artık Lee kendi zamanından çıkmış Saul ile aynı zamanı
yaşamaktadır. Yedinci sahne, birinci ve dördüncü sahne gibi gece geçmektedir. İki kardeş de kendi
zamanlarında kendi işlerini yapmamaktadır, roller değişmiştir. Sekizinci sahne, düzenli olarak akan
zaman içinde sabah geçmesi gerekirken, sabahın çok erken vakti – geceyle gündüz arası bir zaman
diliminde geçer. “Kırağı çimin üstünde henüz erimemiştir”. İki kardeş artık ne geceye ne de gündüze
aittirler, zaman içinde kaybolmuşlardır. Dokuzuncu sahne, gün ortasında geçer. Uzama çöl sıcağının
hakim olduğu bir zaman dilimidir. Bu kez mekanda Saul yerine “prodüksiyonların” alıcısı,
Picasso’nun yaşadığını sanan sistemin duyarsızlaştırdığı Anne vardır. Artık Anne ve iki oğlu sistemin
“insanı” “hiç”e indirgeyen zamanında yaşıyorlardır. Sistem iyice hızını almış, aradığı kurbanları
bulmuştur. İki kardeş çölün ortasında hesaplaşmak üzere karşı karşıyadır.
Uzam, uygarlaşmış kent yaşamından, “Vahşi Batı”nın hakim olduğu çığrından çıkmış bir uzama
ulaşır. Konumlar sürekli olarak yer değiştirir ve sonuçta “Vahşi Batı”nın egemenliği eylemleri belirler.
Kişiler uygar kent yaşamının içindeyken “Vahşi Batı”nın kurallarının geçerli olduğu bir uzamda
hesaplaşırlar.
ANLAMBİRİM III
Senaryonun yazılması aşamasında ilk önce Austin ve Anne’nin yaşadığı “Uygar Kent
Yaşamı” gerçekleri, Austin’in senaryosundan vazgeçilip Lee’nin senaryosu yazılırken de
Lee’nin hayal ürünü olan “Vahşi Batı”sının “gerçekleri” sunulur. Ama ne Anne’nin, ne
Austin’in yapay düzeni (gerçeği), ne de Lee’nin hayal ürünü olan hikayeleri gerçektir.
“Vahşi Batı”nın kurallarıyla yaşayan Baba, her şeyini, hatta takma dişlerini bile kaybeder. Çölde
beş parasız, ağzı kan içinde kalır.

ISSN: 1300-1523
Aslında oyundaki tek “gerçek” Baba’nın acı dolu yaşamının gerçeğidir. Hatta yoksunlaşmış,
kokuşmuş Amerikan toplumunun gerçeğidir.
Sonuç olarak; oyun, yüzeysel yapısıyla, iki kardeş arasında geçen ve başarısızlıkla sonuçlanan bir
dönüşüm öyküsünü anlatır. Ancak dönüşecekleri kişi kendileri değil, babalarıdır aslında. Shepard
“kalıtımsal” bir zorunlulukla iki kardeşin yazgısını babalarının yazgısıyla örtüştürmüştür. Çöle de
gitseler, kentte de kalsalar, çölü zaten içlerinde yaşıyorlardır. Çöle gitmek demek, sistemden
kurtulmak, korunmak demek değildir. Orada da kurtuluş yok. Sistem babalarını çölün ortasında
bulmuş, bir zamanlar Amerikan rüyasına inan bu ihtiyarı dişlerini sökene kadar sömürmüştür. Ama
asıl vahşet, çarkların daha acımasız döndüğü, dişlilerin daha parlak olduğu kente yaşanmaktadır.
Gerçek Batı, asıl çöl, kenttir. Vahşi Batı oyununu ezgisel (melodik) ve uyumsal (armonik) gelişimi
bağlamında okuyarak aşağıdaki derin anlama ulaşılmıştır:
Kapitalist sistem insanı öğütmek üzere tasarımlanmıştır. İnançların, değerlerin yerle bir olduğu Batı
toplumunda, çarkın bir dişlisi olmak zorunda kalmış “uygar” insanın saldırganlaşması, şiddete
başvurması kaçınılmazdır.
Kaynakça
Barthes, Roland. Göstergebilimsel Serüven. Çev.: Mehmet -Sema Rifat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,1993.
Çamurdan, Esen. Çağdaş Tiyatro ve Dramaturgi. İstanbul: MitosBoyut Yayınları, 1996.
Guiraud, Pierre. Göstergebilim. Ankara: İmge Kitabevi Yayınları, 1994.
Piaget, Jean. Yapısalcılık. Çev.:Ayşe Şirin Okyayuz Yener.Ankara: Doruk yayınları, 1999.
Rifat, Mehmet. Göstergebilimcinin Kitabı. İstanbul: Düzlem Yayıncılık, 1996.
Rifat, Mehmet. Homo Semioticus. İstanbul: Om Yayınevi, 2001.
Rifat, Mehmet. XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları “Temel Kuramlar”. İstanbul:Om Yayınevi,
2000.
Shepard, Sam. Toplu Oyunları 1. Çev.: Yıldırım Türker. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000.
Yavuz, Hilmi; Edebiyat ve Yapısalcılık. İstanbul: Felsefe ve Ulusal Kültür Çağdaş Yayınları, 1975.
Yücel, Tahsin. Yapısalcılık. İstanbul. YapıKredi Yayınları, 1999.
Yüksel, Ayşegül. Yapısalcılık ve Bir Uygulama.Ankara: Gündoğan Yayınları, 1995.

ISSN: 1300-1523
SUSAN GLASPELL’IN ÖNEMSİZ ŞEYLER’İNİN ÖNEMİ
The Importance of Susan Glaspell's Trifles
Güzin Yamaner*
ÖZET
Bu yazı, Amerikalı kadın oyun yazarı Susan Glaspell’ın 1916 yılında yazdığı oyunu Trifles (Önemsiz Şeyler)
hakkında, feminist edebiyat eleştirisine (Fransız postyapısalcı feminist eleştirinin teorisyenlerine ve
kavramlarına) dayanan bir incelemedir. Önemsiz Şeyler’de, kocası tarafından evin içinde yalıtılan bir kadın olan
Minnie ve onun tek arkadaşı kanaryası vardır. Kocası kuşu boğar. Minnie de tek arkadaşına bunu yapan
kocasının boynuna ipi dolayarak öldürür. Bu kadın, hayatını reçelleriyle ve kırk yamadan yaptığı ahşap kulube
desenli yorganlarıyla geçirir. Bu boş şeyler, erkekler için son derece önemsizdir. Ama kadınlar, arkalarına kadın
hareketinin desteğini alarak gösterirler ki, bu önemsiz şeyler aslında çok önemlidir.
SUMMARY
This essay is an analysis which is based on the feminist literary criticism (French poststructalist feminist
theorists and their concepts) for Trifles, written by Susan Glaspell in 1916. In Trifles, there are an isoleted
woman, Minnie, by her husband at home and her last and the best friend, a canary. Her husband killed the bird.
And Minnie knott the rope around the her husband’s neck, as the same way to her friend. This woman has spend
her life in her jams in the jar and her quilt with log cabin by patchwork. Those trivials have lack of meaning for
men. But with the support of women’s movement, women show that the importance of those unimportant
discarded materials.
_______________________________________________________________________________
Giriş
Dramatik yazarlık tarihi, erkek karakterlerin yanı sıra, çok güçlü kadın karakterlerin de sahne
üstünde canlandırılmasına olanak tanımıştır. Tiyatro tarihine cinsiyetçilik çözümlemesiyle yaklaşan
her eleştiriye de, başı Medea’ların, Kleopatra’ların, Lady Macbeth’lerin çektiği bu güçlü kadın
karakterlerle avunmak teklifi getirilmiştir. Oysa ki, iki yüz yıllık kadın hareketi tarihinin kurduğu
feminist eleştirinin içinden beslenen feminist edebiyat eleştirisinin görünür kıldığı iki temel sorun
vardır. Bunlardan ilki, şimdiye dek sahneye taşınmış tüm kadınlık kurgularının son derece cinsiyetçi
olduğunun ortaya konması ve bundan sonra bu yaklaşımın önünün kesilmesidir. Diğeri de, tarihin
sayfalarına kaydolmadığı için yok sayılan bir dişil (kadınsı) deneyimin ürünlerinin mümkün
olduğunca çok gün ışığına kavuşturulmasıdır. Çünkü, “belge yoksa tarih de yoktur” ve ardında belge
bırakmayan kadınlar edebiyatın kamusal alanından dışlanmıştır. Oysa, kadınlar gerçekten de,
dramatik sanatların ya da edebiyatın diğer alanlarının dışında kalmamışlardır. Onların sadece adları
tarihe geçmemiştir. Sappho’dan, Virginia Woolf’a kadar çok az kadın, edebiyatın kamusalında boy
gösterir. Bir şekilde yazıp çizdiğini gün ışığına kavuşturan kadınlar ise, çağdaşları olan erkekler
kadar ünlü olmayı başaramamışlardır. Erkeklerden daha önce yazdıkları öncü dramatik metinler bile,
tarihe silik harflerle ve bir satır olarak yazılmıştır. Ünlü Roma komedyasında Plautus
*
Araş.Gör.Dr.,Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kadın Çalışmaları Anabilim Dalı

ISSN: 1300-1523
ölümsüzleşirken, onun yazarlığının üstüne çıkan bir yaratıcı olan Gandersheim’lı rahibe Hrotsvit’i
(935-972) tiyatro tarihi kısa cümlelerle geçmiştir. 19.yüzyıl sonuna geldiğimizde, Ibsen’in çağdaşı ve
onun Bir Bebek Evi’nde işlediği temayı daha önce ve daha detaylı olarak tiyatroya aktarmış olan
İsveçli kadın yazar Anne Charlotte Leffler Edgreen’e (1849-1892) o şans bile tanınmamıştır. Yeni
Dünya’ya geçtiğimizde, Susan Glaspell, hak ettiği şekilde görünür olmak için feminist eleştirmenlerin
çabalarının sonuç vermesini beklemek durumunda kalmıştır. Bu kadınların çağcılı olan ve adı parlak
harflerle yazılan erkek yazarlar ise, tiyatro sanatında modernizmi başlatmakla ünlenmişlerdir.
Bugünün tiyatro insanlarına, Eugene O’Neill-Henrik Ibsen ve Susan Glaspell-Anne Charlotte
Leffler Edgreen çiftinden hangisinin daha çok tanınıyor, oynanıyor ve hakkında yazılıyor olduğunu
sorsak nasıl bir yanıt alırız? Edgreen’i ya da Glaspell’i ilk anda kaç kişi ismen bile olsa tanır ya da
oyunlarının adlarını sayar?
Bu yazı, O’Neill kadar ünlü bir yazarı yetiştiren tiyatro ortamının yaratıcılarından olan Susan
Glaspell’ın Trifles (Önemsiz Şeyler,1916) adlı oyununu, feminist edebiyat eleştirisinin yukarıda
kısaca aktarılmaya çalışılan sorun tanımlarından yola çıkarak inceleyecektir. Ancak önce, çözümleme
aracı olarak kullanılacak olan feminist eleştirinin temel koyutları sıralanacaktır. Daha sonra, bu
koyutlara paralel olarak Glaspell’in Önemsiz Şeyler adlı oyunu incelenecektir.
Feminist Edebiyat Eleştirisinin Koyutları:
1. Ayrı bir kadın dili var mıdır? Kadın yazarlar erkeklerden farklı mı yazarlar?
Yüzbinlerce yıllık kültür tarihi, son on – on beş bin yılında, erkek-egemen bir toplumsal,
kültürel ve politik yaşama tarzının tutsağı olmuştur. Beyaz, güçlü, zengin, dönemin gerektirdiği dinsel
inanca mensup, heteroseksüel bir iktidara sahip erkeğin, piramidin en tepesinde oturduğu; onu da diğer
erkeklerin ve daha sonra “öteki”lerin yani kadınların, çocukların, sakatların, eşcinsellerin izlediği bir
erkek-egemen yapı kemikleşmiştir. Bu yapıda kadın, diğer eksikli olanlar gibi, bir “öteki”dir ve
kadınlarla erkekler arasında kesinlikle eşitlik yoktur. Birinci Dalga kadın hareketi, Fransız
Devrimi’nden güç alarak, kadınlar için erkeklerle eşit insanlık haklarını talep ederek, eşitlik yolunda
ilk mücadele yolunu açmıştır. Ama salt bu tür bir mücadele yetersiz kalmıştır. İkinci dalga kadın
hareketi ve onun için çok önemli bir dayanağı olan Simone de Beauvoir, kadının “öteki”liği üstünden
gitmiş,1 daha sonra “fark” kavramı ve farkın olumluluğu 20. Yüzyılın en büyük muhalif toplumsal
hareketlerinden biri olan feminizme katılmıştır. Fark, kadınlığı “ötekileştiren” olumsuz ve
ikincilleştirici bir unsur yerine, daha olumlu bir potansiyel gibi görülmüştür. Bu bakış, kadın bedeninin
1
De Beauvoir, kadının erkekle olan ilişkisiyle tanımlandığının altını çizdiğinde, feminist eleştiri içinde son
derece radikal dönüşümlerin başlamasına neden olur. Cinsiyet ayrımına dayalı mitler, eril ve dişil olan
arasındaki karşıtlığı bir manifesto halinde sürekli canlı tutarlar ve bunun dayattığı öğretiyi yeniden beslerler.
Cinsiyet (sex), çoğu kez akla doğrudan kadın bedenini getirir... Buna karşın, dünyanın işleyişi erkeklere ait bir iş
düzeninde yürür, onların bakış açısından tanımlanır dünya. Oysa, asıl çelişki buradan doğmaktadır. Çünkü,
dünyanın işleyişi üzerinde kadınların işlevini tartışmaya açmak bile anlamsızdır. Ama de Beauvoir’ın
kavramsallaştırdığı üzere kadın, erkeğin normuna göre belirlendiği için öteki olmaya mahkum edilir. (Simone de
Beauvoir, Kadın, Bağımsızlığa Doğru III, Çev.Bertan Onaran, İstanbul, Payel Yayınevi, 1986,s.8.)

ISSN: 1300-1523
denetim altına alınmasına itirazdan; bütünüyle eril (erkeksi) olanı vurgulayan dilin içindeki kadınsı
yapıları ortaya çıkarmaya dek bir çok mecrada kendini göstermektedir. Temel manevra alanı da,
kadının kapatıldığı özel alandan, kamusal alana geçişin sağlanmasına odaklanmıştır.
Feminizm, modernleşmeyle ve kapitalizmin gelişmesiyle birbirinden iyice kopan
özel/kamusal alan ayrımını eleştirel biçimde gündeme sokarak, kadınların hapsedildiği özel alanın
diliyle, erkeklerin tekeline verilen kamusal alanın dilinin farklılığını ve bunun kadınlara ödettiği payı
tartışmaya açmıştır. Kadınlar, yazma ve okuma edimlerinden ezici çoğunlukla mahrum
bırakılmışlardır. Ama bir biçimde konuşma edimlerini kimse ellerinden alamamıştır. Ne var ki, bu
edim özel alanın kalesi olan “ev”e ait görülmüş; dır-dır, dedi-kodu, gevezelik ya da akılsızca, duygu
dolu ve kamusal bir anlam içermeyen bir ilişki olarak yaftalanarak değersizleştirilmiştir. 1 Kadınlar,
yüzyıllar boyu kendilerinden genç kadınlara dil aracılığıyla aktardıkları dişil bilgiyi, bu kamusal bir
anlam içermeme ithamını içselleştirerek vermişler; baba ya da koca ne isterse o öyle olur, kadınların
aklı yetmez diyerek, tarihlerinin tek kayıt aracı olan sözlü dil aracılığıyla aktarabilecekleri dişil
deneyime kendilerini de inandırdıkları bir değersizleştirmeyle bakmışlardır.
Oysa, kültürel, politik ve toplumsal yapıyı kökten dönüştürme girişimi olan kadın hareketi,
“özel olan politiktir” sloganıyla, ev içinde üretilen dişil bilgiye başka türlü bakmamıza ve böylece
edebiyat evrenine bambaşka bir dünyanın malzemesini katmamıza yol açmıştır.
Çığır açıcı bir kadın dramatik yazarın bir metnini çözümlemek için malzeme topladığımız bu
başlık altında, bizi asıl feminist eleştirinin dil konusunda ortaya koyduğu dişil birikim
ilgilendirmektedir. Dil teorilerinde çığırından çıkmış bir ivmeyle gelişim kaydeden 20.Yüzyıl, 70’ler
Fransa’sında orijinal dil tartışmalarına sahne olmuştur. Dil ve cinsiyet ilişkisini dikkate alan önemli
edebiyat çevrelerinin girişimi ciddi tartışmaları gündeme taşır. Örneğin, 1974’de La Quinzaine
Littérarire dergisi tarafından, “yazının bir cinsiyeti var mıdır?” sorusu ortaya atılır. Bu soruyu
1
Tarihçi Theodore Zeldin, “insanlığın mahrem tarihi”ne dokunduğu kitabında, konuşmanın bir biçiminin nasıl
yalnızca kadınlara mal edildiğini ve bunun gerekçesini açıklarken, kadınlarla dır dır etme arasındaki yıkılmaz
kalıpyargının nasıl doğduğunu ve kök saldığını ortaya koymaktadır. Hindu kültüründen eski Finlandiya
köylülerinin alışkanlıklarına, oradan da yerlilere dek yapılan antropolojik çalışmalar, susmanın bir erdem,
konuşmanınsa aptallığa kapı açan bir risk olduğuna dair tartışmasız bir inancı belgelemektedir. “Bir kelime bin
bela açmaya yeter” atasözü salt ait olduğu Finlandiya topraklarında değil, dünyanın bir çok yerinde geçerli kabul
edilmiş, bunun dışında davrananların oldukça düzeysiz karşılanmaları sıklıkla yaşanmıştır. Zeldin, Madagaskar
yerlileri arasında yapılan bir araştırmada, bilgiyi titizlikle istiflemenin ve itibar kaybetmekten kaçınmanın
önemini vurgular. Ama bu yerliler içinde, kendilerini aptal durumuna düşürme riskine rağmen konuşmak
durumunda olan üyeler vardır, bu üyeler kadınlardır ve kadınlar her riskine rağmen konuşmakla yükümlü
kılınmışlardır. “Erkeklerin utanç verici bir duruma düşmemeye ya da birbirlerini utandırmamaya yönelik
endişesinin, konuşma işini kadınlara bırakmaları sonucunu doğurmuş” olan bu yükümlülük, kadınlara mal
edilen boş konuşma, gevezelik ve dedi-kodu ile ömür geçirme gibi en büyük kalıpyargılara beşik oluşturmuştur.
(Teodore Zeldin, İnsanlığın Mahrem Tarihi, Çev.Elif Özsayar, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2003,s.41.)
Kuşkusuz, bu kalıpyargıları destekleyecek birçok tarihsel örnek bulunmaktadır. Burada önemli olan, konuşma
dünyasının düzeyli yanı, kamusal ciddiyeti olan kısmının erkeklere bir itibar kazandırma aracı olarak ayrılması
ve gündelik olan, prestij kaybettirici sıradan konuşma alanlarının da kadınlara dayatılmasının altını çizmektir.
Oysa ki, bu tür konuşmaların da yapılması hayatın bir gerekliliği idi ve çok konuşmakla suçlanışına rağmen
prestijsiz görülen alanlara tıkılmış kadın emeği, bu gerekliliği yerine getirdi. Tarih sahnesinin, kendini küçük
düşürme ve düşürmeme diye ikiye ayırdığı kategoride üstte duran tabaka, altta duranın feragati ile anlam
kazandı.

ISSN: 1300-1523
dönemin ünlü Fransız kadın yazarlarından Marguerite Yourcenar, “diyelim ki aynı zamanda anne olan
bir kadın yazarın annelik üzerine bir şey yazması gerektiğinde kendi deneyimlerinden yararlanacağı
örneğinde olduğu gibi, eğer eserin içeriği gerektiriyorsa o zaman yazarın cinsiyeti söz konusu olur.
Aksi halde bu bir değişken oluşturmaz,” biçiminde bir manevra ile yanıtlar. Ama yanıt ne kadar
yuvarlak da olsa, La Quinzaine Littéraire dergisinin 192.nci sayısı, yazının1 bir cinsiyeti olduğu
yolunda vurgu yapan metinlere ağırlık verir. Giderek, Bakhtin, Barthes ve Derrida çizgisiyle, Freud-
Lacan hattında ilerleyen Fransız postyapısalcı ekolünden dünyaya yayılan Luce Irigaray, Julia
Kristeva ve Helene Cixous gibi teorisyenlerle, dişil dil gündeme katılmıştır. Birçok feminist
dilbilim teorisyeni de, dil ve edebiyat düzleminde yeni bir kurmaca ve eleştiri boyutuna yapılan
vurguyu şiddetle desteklemiştir. Irigaray, Kristeva ve Cixous, feminist edebiyat eleştirisine bir yöntem
olarak, çok zengin bir bakış açısı ve kavramsal çerçeve eklemişlerdir. Şimdi, yapacağımız incelemede
kullanmak üzere, Fransız post-yapısalcı feminizminin temel argümanlarına kısaca göz atmakta yarar
vardır.
Dil ediminin kazanım süreci üzerinde çalışan Julia Kristeva, anne-çocuk ilişkisinin
psikanalitik görünümleriyle yakından ilgilenmiştir. Kristeva, çocuğun gelişimindeki anlam verme ve
dil edimini kazanma yolunda iki önemli ve birbirinden kopuk gibi düşünülen imgesel ve simgesel
düzeni birbirine bağlı görür.2 İmgesel ifade, Lacan’ın gördüğü kadar az bir aşama değildir; taşıdığı
bilinçdışı izler, simgesel olana müdahele eden hayallere ve isteklere dönüşür. Kristeva, bu araya chora
der. Chorada biriken geçişlilik, dilin eril yapısının simgesel aşamada kız çocuğu devre dışı
bırakmasına artık şüpheyle yaklaşmamızı sağlar. 3 Chora, kız çocuk için ve giderek, bir dişil dil için
gizli bir depodur. Bu zengin depo için Kristeva, “ben, kadınlık hakkında, kadınlar kadar çok ‘kadınlık’
olduğu düşüncesindeyim” der. Ona göre, hem kadınların hem de erkeklerin yazdıkları tüm metinler,
choranın yapısı dikkate alınarak yeniden değerlendirilmelidir. 4 Kristeva’nın çalışmaları, 20. Yüzyıl
düşüncesinin söz sahiplerince yorumlanır. Barthes, “Kristeva şeylerin yerini değiştirdi... önceden
söylenmişlerin yerini değiştirdi” der.5
Luce Irigaray ise, bir imge yumağı olan ama tamamen erkeğe göre kurulmuş bulunan dille
ilişkisini kendi eliyle dolaylı hale getirmek zorunda kaldığını ve joissance’ını (dişil haz) görmezden
1
Yazının cinsiyeti, hem edebiyatı hem de yazı eyleminin kendisini kapsamaktadır.
2
Bilindiği gibi, Freud-lacan çizgisi, kadınları çocuğun gelişimindeki, imgesel/oedipal ve simgesel/ayna diye
ayrılan iki evreden ilkine hapseder. Kız çocuğun anne bedeninden çözülemeyip imgesel evrede takılı kalması,
onun simgesel aşamada elde edilen dil sürecinin de dışında kalması demektir. Bu nedenle, Freud’un oedipal
karmaşa olarak hayatın ibr çok evresine yaydığı sorunsal, Lacan sayesinde bizi çok daha ilgilendirir boyuta
dökülür. Kadın, simgesel düzene geçemediği için, dille kendini ve cinsini ifade edemeyecektir. İfadesi olmayan
nesnenin kendisi de yoktur. Lacan’ın “kadın yoktur” saptaması, onun klinik çalışmalarına çok uzun süre katılan
Kristeva sayesinde başka bir mecraya evrilir.
3
Bkz.Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Objection, Trans.Leon S.Roudiez, New York, Columbia
University Press, 1982; Mark Pizzato, Edges of Loss: From Modern Drama to Postmodern Theory, Ann
Arbor, University of Michigan Press, 1998.
4
Bkz. Madan Sarup, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, Çev.A.B.Güçlü, Ankara, Ark Yayınları,1995.
5
Roland Barthes’dan aktaran, Kelly Ives, Julia Kristeva: Art, Love, Melancholy, Philosophy, Semiotics and
Psychoanalysis, 1997,s.1.)

ISSN: 1300-1523
gelmek durumunda olduğunu düşünmektedir. 1 Normal dilde kadın temsil edilmemekte, cinsiyetçi
içerik kadınlara ait olan bir çok bilgiyi boşlukta bırakmaktadır. Bugüne dek, erkeği baz alan imge
üretme mantığının dışında, kadınların farklılığını olumlayan imgeler üretilebilir ve bu imgelerin
kaynağı yine kadınların kendi birikimleri üzerinden ortaya konulabilir. 2
Bir başka yaklaşım, var olan dil düzeneği içinde bir yeniden okuma ve hiç yazılmamış olanı
yazma düzeni kurarak, saklıda kalan sözcüklerin katılımıyla, daha içeriden bir dönüşüm önerisini
getirir. Bu yaklaşımın belirgin temsilcisi, bir eleştirmen ve yorumcu olmasının yanı sıra kurmaca
metinler de yazan bir teorisyen, Helene Cixous’dür. Romanlar ve tiyatro oyunlarında, kuramsal
çalışmalarının uygulamasını gördüğümüz Cixous, dil ve yazma gibi iki önemli araçtan, kültürel olanın
kuruluşunu irdelemek için yararlanır. Kültürel olan, kadınlar ve erkekler için ayrı ayrı kurulmaktadır.
***Kültür/doğa, yazma/konuşma ikilikleri, erkek/kadın ikiliğinde, hep kadının aşağı tutulmasıyla
süregelmiştir. Ataerkil toplumda kadın, tüm mitlerde3 “öteki” konumunda temsil edilmiştir.
Kültürün erkek egemen baskınlığına eril dil yapısına karşı koyabilmek için “kadınlar kendi dil
uzamlarına” ulaşmak zorundadırlar. Bu, dişil yazıdır. Bu yazı/n babadan değil, anneden türemiştir.
Kadınların “erkeklerden farklı bir ifade evreni” vardır. 4 ***Dişil yazın, sesle yakındır çünkü
konuşmayla ilişkilidir. Bu da onu ritme 5 yaklaştırır ve bilinçdışıyla ilişki kurar. Yani, yukarıda
belirtildiği gibi arkaik yerli kültürün kuruluşundan itibaren kadınlara atfedilerek önemsizleştirilen
konuşma, aslında o kadar da niteliksiz bir edim değildir. Men edildikleri dile sahip olma evresi,
aslında kadınlar için bir yoksunluk değil bir avantajı barındırmaktadır. Çünkü, hem dişil konuşma
hem de yazmada kadınlar, gerçekten de varlık gösterdikçe çok kazanacaklardır: “Konuşma, kadın
için güçlü bir kural bozucu edim, yazma ise dönüşüm için ayrıcalıklı bir uzamdır.” 6
1
Freud’un bir cinsel organ adı olarak kullandığı penis, Freud sonrası psikanalizin ünlü ismi Lacan’da fallusa
yani bir simgeye dönüşür. Ve daima ilk sırada bağlayıcı önemi olan bu simge, eril olanı yücelten bir çok
imgenin, burada bizi ilgilendirdiği üzere dilin genel sembolü olur. (Jack Lacan, Ecrits: A Selection, Trans.Alan
Sheridan, New York, Norton, Signification of the Phallus, Fallusun Önemi bölümü, 1977.) Ama Irigaray,
fallusun karşısına dişil imgeler koyar. kadın cinsel organının yapısından yola çıkarak, yeni biçimler oluşturur.
Binlerce yıldır fallusun egemenliğindeki eksik ve kompleksli sayılan kadın cinsel organının bilinememezlikleri
olumsuz bir şey değil, tam tersine olumlu bir yön olarak alınmalıdır. Bu bilinmezlik olarak ilan edilen, aslında
kadının daha çok zengin bir haz alma kapasitesinin, joissance’ın (dişil haz) olduğu bilgisinin üstünü örtmek
amacını güder. (Ayrıntılar için bkz.Maggie Humm, Feminist Edebiyat Eleştirisi, Haz.Gönül Bakay, İstanbul,
Say yayınları,2002,s.145.
2
Luce Irigaray, This Sex Which is not One, Trans.C.Porter&C.Burke, Ithaca, New York, Cornell University
Press, 1977,s.125.
3
Oresteia efsanesinde, kadının katliyle erkeğin katli aynı cinayet kategorisinde alınmaz. Clytemnestra’nın kocası
Agamemnon’u öldürmesi, Orestes’in annesi Cyltemnestra’yı öldürmesinden daha şiddetli bir cinayettir. Zaten
güçlü tanrı Apollo, “çocuğun annesi dediğiniz kadın anne değil, yalnızca spermin dadısıdır... yaşamın kaynağı
erkektir” diyerek insanların hayat hakkının sıralamasını belirler. Cixious, bu efsanede öç duygusunun
baskınlığına ve bu duygunun ana katlini bu kadar meşru bir zemine çekmesine dikkat eder. Üstelik, efsanede kız
evlat Electra da annesinin katledilmesini arzulayan sesler çıkarır. Electra, bu anlamda fallusu merkeze alan
yaklaşımın önderi gibi görülür (phallocrats). (Madan Sarup,...1995, s.135.)
4
K.M.Newton (ed.), Twentieth-Century Literary Theory, New York, St.Martin’s Press, 2000,s.210-211.
5
Metnin K.M.Newton aracılığıyla Fransızca’dan İngilizce’ye çevirisinde şarkı denmiş ama ben burada ritm
anlıyorum.
6
Bkz. Elaine Aston, An Introduction to Feminism and Theatre, London&New York, Rotledge, 1995.

ISSN: 1300-1523
Dil teorisyenlerinin çok temel argümanlarına kısaca baktıktan sonra, dişil dil tartışmalarının ürettiği
kavramlara kısaca bakmakta yarar olacaktır.
2. Feminist edebiyat teorisi, farklı eleştirel kavramlar üretti mi?
Bizim yapacağımız eleştiri çerçevesinde, dişil yazın (écriture féminine), phallogocentricism, ve
gynocriticism gibi kavramları seçmek gerekli olacaktır.
Ècriture féminine, postyapısalcı feminizmin, edebiyat eleştirisine taşıdığı bir tür tekniktir. Kadınların,
özel alanda, evin içindeki dört duvar arasında, kendileri ve birbirleriyle bırakıldıkları dünyanın, özel
bir dili vardır. Bu dil, binlerce yıllık erkek-egemen iktidarın dışında kalan ve *bazen yalnızca
kadınların anlayabildiği, beden hareketleri, sözcükler ya da uyaklı dizelerle zenginleşmiş bir
örüntüdür. Ve bu dil, kadın bedeniyle ilintilidir. Cixous, kadınlara kendilerini yazmalarını önerirken
de bu ilişkiyi önemser.1 Ècriture féminine, şimdiye dek çok ifade edilmemiş bu kadın dili için
metaforik bir havuz oluşturma çabası olarak görülür. İşte, bu metafor havuzunu biriktirme söylemi ve
bunun için kullanılan teknikler, écriture féminine (Dişil yazı/n) kavramının ta kendisidir.2
Phallocentrism (fallusmerkezlilik) ve logocentrisizm (sözmerkezlilik) kavramlarını birleştiren ve
“fallusmerkezlisöz” anlamı taşıyan phallogocentricism, kültürde marjinal kalan, baskılanan ve
gizlenen ne varsa, onu vurgulamak ve sunmak amacındadır. Burada fallus, dilin eril yapısını temsil
etmektedir. Logos (söz) da aslında gerçek olana vurgu yapmaktadır. Bugüne dek dil aracılığıyla içinde
yaşadığımız kültür, asal gerçeği eril olana endeksli olarak kurmaktadır ve erillik, gerçekliğin de
taşıyıcısıdır. Dolayısıyla, dişil olan kendine ait olmayan bir gerçeklik düzleminde temsil edilmektedir.
(Bkz. Caplan, 1998:58) İşte, écriture féminine, bunu dönüştürecek güce yönelik dişil birikime
yaslanan bir yaklaşımı içermektedir ve phallogocentricism de bu yaklaşımın dayanağını
oluşturmaktadır.
Feminist edebiyat eleştirisi ve dil çalışmaları, Batı uygarlığının omurgasını oluşturan metinlerdeki
estetik ve ahlaki ölçütleri irdeler ve bu ölçütlerin nasıl bir kadın temsilini ortaya koyduğuna bakar. Bir
diğer önemli bileşen, women’s writing’e (kadın yazıları) bakmak olur. Kadın olarak yazarı merkeze
alan bu bakış, kadınları erkek bakış açısından göstermeye son verir ve kadın okura da erkeğin
bakışının (eril gaze’in) dışında bir bakışla kadına bakma şansının yolunu açar. Elain Showalter,
gynociriticism kavramıyla, kadın yazıları meselesine yaklaşır ve bu meselenin var olan edebiyat
eleştirisi geleneği içinde tanımlanamayacağı, bunun başka bir eleştiri yöntemini gerektirdiğini görünür
kılar. Gynocriticism, bu işlevi yüklenir. Showalter’ın A Literature of their Own adlı kitabı, bu eleştirel
bakışın kült çalışmasıdır.3 Bir başka önemli gynocriticism savunucusu Ellen Moers da Literary
Women adlı çalışmasında, unutulmuş kadın metinlerini ortaya çıkararak ya da bilinenlerin yeniden
yayınlanmasına girişerek, “yazan kadınlar”la onların ortak temalarını, sözcük dizilişlerini ve olay
1
Helene Cixous, “The Laugh of the Medusa”, içinde M.Evans, Feminism Critical Concept in Literary and
Cultural Studies, London&New York, Routledge,1981,s.112, (2001).
2
Maggie Humm,....2002, s.143-144.
3
Alaine Showalter, A Literature of her Own:British Women Novelist from Bronte to Lessing, Princeton
University Press, 1979, s.25.

ISSN: 1300-1523
örgülerini çözümler. Gynocriticism, yok sayılmış dişil altkültürü ve onun ürettiği temaları ortaya
çıkarmayı hedefler. Bunu, salt eğitim düzeyine dayalı ve elit bir edebiyat kategorisinde değil,
enformel okuma-yazma ağları içinde de kullanmayı ister. 1
Susan Glaspell’ın Önemsiz Şeyler Adlı Oyununun Feminist Eleştirinin Bakışıyla Çözümlenişi
Susan Glaspell’ın (1876-1948) adı, kendi tiyatro yazarlığı, oyunculuğu ve yönetmenliği ile
değil, 20.yüzyılın önde gelen isimlerinden Eugene O’Neill’ı meşhur eden Provincetown
Oyuncuları’nın kurucusu olması nedeniyle anılmıştır. Ancak 80’lerden sonraki kadın araştırmacılar,
onun özellikle en önemli oyunu olan Önemsiz Şeyler üzerinden sesini daha geniş çevrelere
duyurmaya başlamışlardır.
Ailesiyle birlikte göç ederek bu deneyimi yazarlığına ekleyen Glaspell, gazetecilik de

yapmıştır. Gazetecilik, onun yazarlığına katkı sağlayan bir meslek olmuştur. Glaspell’ın yazarlığını
sürdürdüğü dönem, 19.yüzyılın, ahlaki bütünlüğünü korumak amacıyla kadını ev içinde tutan ve onu
güya dışarıdaki yoz kamusal hayattan koruyan Viktoryen orta sınıf ideolojisinin egemenliği altındadır.
Bu ideoloji sahnede, kadınları pasif, çaresiz, atağa kalkamayan karakterler haline getirmekte ve ev
içinin melodramatik havasına mahkum etmektedir. Buna karşı çıkmak o süreçte çok kolay değildir.
Belli kalıpları yinelemekten kaçınan Glaspell ise başka türlü bir yazarlık denemesine girişmiş,
iletişimsiz, kocasına karşı suskun, toplumsal konularda sessizleşmiş ve görüş geliştirememiş kadınları
çizmiştir. Ama bu kadınlar için, özgürlük talebini de unutmamıştır. Glaspell, sosyalist ve feminist
gruplara dahil olmuştur.2 1910-1920 arasında New York’da kadın hareketinin içinde aktivist olarak
bulunmuştur. Bu deneyim onu, içinde hapsolduğu kalıpyargıların belirlediği rolden kurtulmaya
çalışan kadın karakterler yazmaya itmiştir. 3 Çoğu eleştirmen onu büyük bir külliyat bırakmadığı için
önemsemezken, bir çoğu ise çağdaş Amerikan tiyatrosuna soluk getirdiğini düşünmüşlerdir. Glaspell,
O’Neill’ı var eden tiyatro ortamında, ondan sonra oyunları en çok sahnelenen yazardır.
Glaspell, Batıya göç eden ailesi sayesinde edindiği deneyimi oyunlarına yansıtır. Bağımsızlık
ve idealizm gibi tutkular, Amerikan aile anlayışıyla harmanlanır. Ortaya çoğu kez, kadınların
kendilerini ifade edemedikleri, taşralılığın gündelik çeperleri tarafından sarıldıkları karakterler çıkar
ve bu karakterler ne yazık ki çıkışı kolay bulamazlar. Yine de, Glaspell, literatürde en çok tanınan
oyunu, Önemsiz Şeyler’de, yazının başında değindiğimiz feminist eleştirel yaklaşım açısından, kısa bir
metne çok yoğun bir malzemeyi sığdırmayı başarmış önemli bir atılımcıdır. Bunda, içine dahil olduğu
muhalif grupların söylemi, kocasıyla olan ilişki biçimi ve evlilik tarzının sağladığı özgürlük etkin
olmuştur.
1
Bkz. Ellen Moers, Literary Women, Oxford, Oxford University Press, 1976.
2
Veronica Makowsky, Susan Glaspell's Century of American Women: A Critical Interpretation of Her Work.
New York, Oxford UP, 1993, s.24.
3
Linda Ben-Zvi, "'Murder, She Wrote': The Genesis of Susan Glaspell's Trifles." Theatre Journal, 44, March
1992, s. 160-161.

ISSN: 1300-1523
Önemsiz Şeyler’in ana ekseni, sahnede görmediğimiz, şu anda gözaltında tutulan ama çok
büyük olasılıkla bundan sonraki hayatını, hapishane ya da tımarhanede kapalı geçirecek olan Bayan
Minnie Foster Wright’ın kocası Bay John Wright’ı öldürmesi üzerine kuruludur. Olayı eve gelen
yetkililerden ve çevreden insanlardan öğreniriz. Şerif, Henry Peters ve karısı Bayan Peters; bir komşu
çiftçi, Lewis Hale ve karısı Bayan Hale ile yöre savcısı George Henderson eve gelirler. Bizimle
buluştukları mekan, Bayan Wright’ın mutfağıdır ve üst kata dönen merdivenleri de görürüz. İçeri girer
girmez, kadınlar ve erkekler birbirinden kesin çizgilerle ayrılan bir işbölümüne girişirler. Mekanı
kullanmaları, tavırları, cinayetin failine yaklaşımları birbirine tamamen zıttır. Erkekler, yörenin önemli
idari ve hatırı sayılır kişileridir. Bir an önce cinayeti çözmek için gereken delilleri titizlikle ve tarafsız
biçimde toplayıp kamusal işlerinin başına döneceklerdir. Kadınlar ise, aslında erkeklerin bin dereden
su getirerek uğraşıp sonuçta bir arpa boyu adım atamadıkları bir ortamda, içeri girdikleri andan
itibaren son derece sessizleştirilmiş olmalarına rağmen, olayı çözen taraf olmaktadırlar. İdari yetkililer,
Bayan Wright’i sallanan koltukta nasıl gördüğünü, Bay Wrigth’ın üst katta nasıl boylu boyuna
yattığını anlatan komşu çiftçiyi dinlerler. Kadının evini inceler ve bir alay kalıpyargıyı alay ederek
yeniden üretirler. Orada bulunan iki kadını asla kale almazlar. (Burada Zeldin’in kadınlar ve konuşma
edimine dair verdiği tarihsel bilgiyi anabiliriz) Sahnedeki erkekler, tarafsız biçimde delil toplamayı
çok ön plana çıkarır ve kadınları sadece mutfak havlularının kirini, kumaş parçalarının dikişini
konuşabildikleri için etkisiz bir birim gibi nitelendirirler. Oysa, iki kadın Bayan Wrigth’ın bu cinayeti
neden işlediğini keşfettikleri gibi, bu evde yaşanan her şey hakkında bizi aydınlatan asıl merci olurlar.
Erkekler, kendilerini ve işlerini önemseyerek çıkarlar. Kadınlar oyunun bitiminde yanlarına “önemsiz
şeyler”i alırlar. Ama aslında beraberlerinde götürdükleri en önemli şeydir. Sadece erkekler bunun
farkına varamamışlardır.
Minnie Foster, otuz yıl önce renkli giyen, dans edip şarkı söyleyen bir kadındır. Zor bir insan
olan Bay Wrigth’la geçen otuz yıllık evliliğinde, kocasının isteği gereği yalnızlık hakim olmuştur.
Çocuğu olmayan çiftin evinde, bir kafeste kanarya vardır. Ama Bay Wright, o kuşu kafasını burarak
öldürür. Çocuksuluğu demek olan kanaryası öldürülen kadın, aynı şeyi kocasına yapar. Onun boynuna
bir ip dolar ve uykusunda öldürür. Eve komşular geldiğinde ise, büyük ihtimalle artık aklını yitirmiştir.
Bunlar, sahnenin dışında olur ve bize hikaye edilir. Biz, cinayeti soruşturan insanların ve onların
yanında gelen eşlerinin sayesinde, bu evliliğin otuz yıllık karanlık geçmişinin analizine tanık oluruz.
Önemsiz Şeyler, kadınlara özel olan mutfak etrafında ördüğü mekansal doku, kadın
karakterlerle erkek karakterler arasında kurduğu karşıtlık; yani kadın karakterlerin birbirine
kapanmışlığı ve erkek karakterlerin kalın hatlı özgüveni ile kadınlararası gizli dişil dilin kapsadığı
anlam açısından ilginç bir örgüye sahiptir. Şimdi oyunu, bu üç başlık altında ve feminist eleştirinin
gündeme taşıdığı gynociriticsm’in ışığında inceleyebiliriz.
II.1. Bir Özel Alan Olan Mutfağın Ördüğü Mekansal Doku

ISSN: 1300-1523
Yazının ilk bölümünde, özel alan/kamusal alan ikiliğinde kadınla özdeşleşen ve
değersizleştirilen yapıdan söz edilmiştir. Öze alana ait olan her şey, diliyle, imgesiyle ve enerjisiyle
birlikte politik olandan dışlandığı gibi, dramatik sanatların kamusalında da sıklıkla itibar görmemiştir.
Ama giderek muhalif toplumsal hareketler, özellikle de feminizm gibi bir ele başı gündeme yerleşince,
mutfaktan başlayarak, özel alanın dili, imgeleri ve orada kurulu hayatların, kamusal hayat üzerindeki
belirleyiciliği daha 20. Yüzyılın başında tiyatro yazarlığına girmeye başlamıştır. Glaspell’ın Önemsiz
Şeyler adlı oyununda da mutfak bu anlamda çok önemli bir role sahiptir.
Oyunun en önemli iki kişisi, hatta baş oyun kişisi olan Minnie, sahnede görünmez. Ama
mutfağı, kadının sahnedeki sözcüsüdür. Oyun başladığında kocası John öldürülmüştür. Tüm şüpheler
onu Minnie’nin öldürdüğü yolundadır. Ve oyunu dramatik olarak taşıyan çatı, cinayeti Minnie’nin
işlediğini ya da küçük bir ihtimalle de olsa asıl katili bulmak, katil Minnie ise de sağlam bir delil elde
ederek mahkemeye sunmak ve davayı kapatmak üzerine kuruludur. Mutfak, cinayete sebep olacak
sürecin bilgisini vermektedir. Ama, yukarıda da bir çok kez vurgulandığı gibi, mutfağın “önemsiz
şeyler”ini okumak için başka bir dil gerekir. Ècriture femininé’in havuzunda toplana bu dile,
sahnedeki iki kadın, komşunun karısı ve şerif’in karısı, sahiptir. Yazar, mekanı “kasvetli mutfak” diye
tanımlar.1 Mutfak düzensiz bırakılmıştır; kirli tavalar, yarım işler, kurulama bezi ortadadır. Yöre
Savcısı, “Burası amma da pis!” der. Mutfağın pisliği ve dağınıklığı, erkekler için, bir kadın rolü olan
mutfağı temiz tutma işinin aksatılması ve bu mutfağın sahibi kadının ev kadınlığı rolündeki
başarısızlığı anlamındadır. Oysa kadınlar, neden Minnie’nin ortalığı bu hale getirdiğine kafa yorarlar
ve oyunun dayandığı çatışmayı çözecek bilgiye ulaşırlar. Hem, erkeklerin, kadınların mutfağına öyle
fütursuzca dalmaları hiç de sevimli bir şey değildir. Ve bir kadının mutfak işlerinde aksama varsa,
bunun mutlaka geçerli bir açıklaması da vardır. Bayan Hale, çiftçi eşlerinin çok işi olduğunu,
erkeklerin ellerini temiz tutmadıklarını ve havluları kirlettiklerini belirtir. (s.15) Bayan Hale, kadın
komşusuna sadıktır. Üstelik, John Wright’ın yaşadığı yeri sevimsizleştirdiğini öğreniriz. Bir takım
erkekler, bir kadının mutfağına doluşmuş ve fikir üretirken Bayan Hale, bunun kendisi için anlamı
açıklar:
Bayan Hale: Erkeklerin benim mutfağıma gelip çevreye merakla

bakınmalarından ve eleştirmelerinden nefret ederim. (s.16)
John Wright, Minnie’nin dünyasında tek ses olan kanaryasının boynunu burarak öldürmüştür
ve böylece kadının bütün benliğine saldırıda bulunarak onu kışkırtmıştır. Minnie de, aynı şeyi
kocasına yaparak, bir tür bilinçyitimine uğramıştır. Bu nedenle de, çiftlik evinin mutfağında reçel
yapıp dikiş dikmekten başka işi olmayan çocuksuz bir ev kadınının sıradan günlük işleri yığılmıştır.
Mutfakta biriken işler, bize Minnie’nin bilincinin uğradığı zararı haber verir. 2 Burası, yani mutfak
kasvetli bir yerdir. İnsana hüzün verir. Ama genel olarak bu çiftlik evinin konumu da öyledir. Ev,
1
Oyundan alınan replikler, A.Didem Uslu’nun çevirisindendir. (A.Didem Uslu, Amerikan Tiyatrosu, kadın
Oyun Yazarları, İzmir, İlya Yayınevi, 2002,s.10.) Bundan sonra alıntılarda sadece sayfa numarası verilecektir.
Ancak Uslu, çevirisinde Gloomy kitchen için “hüzünlü mutfak” demiştir. Ama bu yazıda sıkıcı ve kasvetli
mutfak gibi bir karşılık tercih edilmiştir.

ISSN: 1300-1523
oyukta kalmaktadır. Kendisi de içinde yaşayanlar gibi yalnızdır. Bayan Hale, “sırf bu yüzden buraya
daha sık gelmeliymişim” der. (s.22) Oysa, Minnie, bu tür bir ihtiyacını hiç belirtmemiştir. Irigaray’ı
hatırlayacak olursak, eril dil, kadınlara ait olan bilgiyi boşlukta bırakmaktadır. Minnie de kendini ifade
etmeyi başaramamıştır.
II. 2. a. Kadın Karakterlerin Birbirine Kapanmışlığı
İki oyuncu kadından biri, Bayan Hale, iri yapılı ve rahat görünen bir kadın olarak betimlenir.
Diğeri, Şerif’in Karısı, ince yapılı ve daha sinirli yüz hatları olan biridir. Sahnede görmediğimiz Bayan
Wright ise, komşusu tarafından gençliğine dönülerek anlatılır. Şimdi, içekapanık, yerel kadın
derneklerine üye olmayan birine dönüşmüştür. Ama gençken, yani John Wright’la evlenmeden önce,
dans eden, renkli giysiler giyen, koroda şarkı söyleyen biridir. Otuz yıllık evlilik onu, kocasının
şüpheli ölümünün ardındaki saatlerde, bir sallanan sandalyede oturup eteğinin kumaşını elinde pili
yapan bir kadına dönüştürmüştür. Kocasının ölümünü tepkisiz biçimde haber verir:
Hale: ...”Çünkü o öldü” dedi. “Öldü mü?” dedim ben. Sadece başını
salladı, en ufak bir heyecan belirtisi göstermeden ama ileri geri
sallanarak. (s.12)
Hale: ... “Neden öldü?” dedim. “Boynuna sarılı bir ip yüzünden” dedi.
Ve önlüğüne pili yapmaya devam etti. (s.12)
Bay Wright, yukarı katta, boylu boyunca yatıyor bulunur. Boynuna ip dolanmıştır. Hale,
Bayan Wright’a bir şey duyup duymadığını sorar. Kadın, “ben derin uyurum” diye yanıt verir. (s.13)
Sorgu yargıcına ya da Şerif’e haber verileceğini öğrenen Bayan Wright, oturduğu sandalyeden bir
diğerine geçer, ellerini kenetler ve yere bakarak öylece oturur. (s.13) Hale, bir şeyler söyler. Kadın
güler, sonra susar ve korku içinde Hale’e bakar. Ya da Hale öyle düşünür. (s.13) Cixous, daha önce de
belirtildiği gibi, ta Cylitemnestra’nın koca katili olduğu efsaneden beri, bir kadının kocasını
öldürmesinin ne kadar ağır bir suç olarak algılanışını haber verir. Aynı şey, bir erkek annesini ya da
karısını öldürdüğünde söz konusu değildir.1 Çünkü, bütün dil ve düşünce sistemleri, fallusmerkezli,
yani eril olandan hareket eden bir düzene sahiptir.
Minnie Wright, bu şekilde çizildikten sonra, sahnedeki iki kadının konuşmalarından onların
kendi yaşamları ve Minnie hakkında bilmediklerimizi öğreniriz. İki kadın oyunun başından sonuna,
birbirleriyle, erkeklerden farklı bir düzlemde konuşurlar ve hareket ederler. Erkekler, aşağıda da
belirtileceği gibi, mekanı serbestçe kullanır ve sobanın başında toplanırken, kadınlar daha çekinik
davranırlar. Erkekler, birbirlerini tanıdıklarını ve beraber çalışıyor olmalarını önemserler. Onların bu
yakınlığına karşın, kadınlar asla birbirlerine “sen” diye hitap etmezler. Ama, erkekler Minnie’yi iyi ev
2
Noe, Marsha. "Reconfiguring the Subject/Recuperating Realism: Susan Glaspell's Unseen Woman." American
Drama 4, Spring, 1995, s.39.
1
Rona Munro’nun dilimize çevrilerek Devlet Tiyatroları’nda sahnelenen oyunu Iron (Demir)’de, Birinci
Gardiyan’ın replikleri ilginçtir: “Eğer bir erkek, kız arkadaşını öldürürse burada on yıl gerinip durur. Eğer bir
kadın çocuğunu öldürürse, onun cezası, zavallı küçüğün yaşadığı yılı geçmez, iki üç yıl… eğer bir kadın erkeğini
öldürürse, işte bu müebbettir, sonu yoktur.” (Rona Munro, Demir, Çev.Eray Eserol, Ankara Devlet Tiyatrosu
Dramaturgi Bürosu, 2003,s.70.)

ISSN: 1300-1523
kadını olmadığı ve “önemsiz şeyler”le uğraştığı için eleştirirken, kadınlar derhal birbirlerine
yaklaşırlar.1 Kadınlar genel olarak, erkek-egemen düzenin onları karşı karşıya getirdiği, hep bir
çatışma ortamına soktuğu bir düzende yaşarlar. Evlerinin temizliği ya da daha iyi eş-anne olmak,
dayatılan bir kadınlık ideolojisinin parçalarıdır. Bir kadın bu parçaların her birini yerine getirdiğinde
ideal olur. Bu, de Beauvoir’ın, kadınları köleleştiren bir çark olarak gördüğü tablodur. Hele de o
dönemin (aslında her dönemin) Amerikan aile ideolojisi, tam böyle bir idealizmi pompalar. Ama bu
iki kadın, mutfağı pasaklı olan Minnie’yi eleştirmezler. Tam bir kadınlararası dayanışma örneği
gösterirler. Neden onun bu kadar işlerini aksattığını anladıklarını belirtirler: Bayan Hale, “Partal
hissedersen keyfe varamazsın” (s.17) derken, onun ruhundaki ataletin, bu kasvetli mutfağı
düzeltmesine engel olduğunu imler. Irigaray, bir imge yumağı olan dilin imgelerinin eril olana göre
kurulması yüzünden, dişil olanın kendi imgelerini kurmak için, kendi joissance’ına ihtiyaç duyacağını
belirtmekte haklıdır. Ama bu, dile dökülmediği için, kadınlar kimi kez yakın kadın dostluğunu
yakalarlar ve bir ifade kanalı açarlar kendilerine. Ne yazık ki çoğu kez, fallusmerkezli dil ve düşünce
sistemleri, onları en çok kendi cinsleriyle karşı karşıya getirir. Cinsiyetçi dil, de Beauvoir’ın kadınları
“öteki” konumunda köleleştiren evin kısır döngü işlerinden başını alamayan kadınlar için diledikleri
gibi anlamlandırabilecekleri bir mecrayı ortadan kaldırır. Bu, belirtildiği gibi, ancak, “ne kadar kadın
varsa, o kadar da kadınlık vardır” görüşünü benimseyerek, dişil olanın yazıya dökülmesini sağlayarak
gelişebilir. Glaspell, bu fırsatı tanıdığı için, gerek écriture féminine için iyi bir uygulama alanı
gerekse, gynocritism için bir inceleme yolu açmaktadır.
Daha rahat ve anaç görünen Bayan Hale, buralıdır ve kendi çiftlik işlerine daldığı için
Minnie’yi ihmal ettiğine pişmandır. Ona daha çok uğrasa, yalnızlığına bir faydası dokunacağını
düşünür. İki kadın da, çocuğu olmayan ve zor bir adamla geçen bir evliliğin nasıl bir yalnızlaştırıcı,
sessizleştirici hayat olacağında hemfikirdirler. Bayan Peters, daha önce Dakota’daki çiftliğinde iki
yaşındaki çocuğun kaybettiğini ve onun ardından gelen sessizliği aktarır bize. (s.25) Oyunun finaline
dek, iki kadın arasında, sessizlik üstüne, sessiz bir dayanışma ve Minnie’nin başına gelenleri
kavramanın getirdiği bir olgunlaşma süreci gelişir. Ve finalde de, aslında kanun adamlarının beklediği
bir delili bulmuş olmalarına rağmen onu saklarlar. Bay Henderson, “bu davada aranılanın bir
güdüleyici olduğunu, öfke belirtisi veya ani bir duygu” gibi bir şey aradıklarını belirtmiştir dava
sırasında. (s.18)
II.2.b. Erkek Karakterlerin Kalın Hatlı Özgüveni
Oyunun en önemli erkek karakteri oyun başladığında ölmüştür. Ama onun karakterinin
çizilişi, hem cinayetinin nedenini açıklamakta hem de Minnie’nin neden bu hale geldiğinin ipuçlarını
sergilemektedir. Bayan Hale ve Bayan Peters’ın konuşmalarından, John’un iyi ama zor bir adam
olduğunu öğreniriz. Onunla yaşamanın çok da keyifli bir şey olmadığını imler iki kadının konuşması.
1
Beverly A. Smith, “Women’s Work-Trifles? The Skill and Insights of Playwright Susan Glaspell.”
International Journal of Women’s Studies 5, March, 1982, s.177.

ISSN: 1300-1523
Kendisi sessizliği seven bir adamdır. Karısını da bu sessizliğe ve yalnızlığa mahkum etmiştir. Kadının,
başkalarıyla iletişim kurma hakkına engel olmuştur. Komşuları, ortak bir telefon almayı teklif
etmişler, o bunu reddetmiştir. Hale, diğer komşusu Harry’yi, “John Wright’ı benimle birlikte ortak bir
telefon almaya götürebilecek miyim bir bakayım” diyerek Wright’ların evine soktuğunu anlatır ve
devam eder:
Hale: Wright’la bu konuyu daha önce bir kez konuşmuştum.

İnsanların nasılsa çok fazla konuştuklarını, sadece huzur ve
sessizlik istediğini söyleyerek beni reddetmişti. Sanırım hep ne
kadar kafasının dikine gittiğini bilirsiniz; ama belki evine gidip
karısının önünde bu konuyu konuşsam diye düşündüm. Ancak
karısının isteklerinin John için fazla bir şey fark edip etmediğini
Harry’ye söyledim.(s.11)
Beverly Smith, John için ortak telefonun gereksiz bir masraf olduğunu, zaten onun karısını baskı
altında tuttuğunu söyler; Minnie, onun yalnızlığıdır. 1 Evin içinde nasıl bir yaşam sürdürüldüğünün
belirleyicisi John olmuştur.
John Wright gibi, diğer erkekler de gerek yaş ve gerekse statü gereği daha baskın ve olayı
yönlendiren taraftırlar. Kamusal işleri onlar takip eder. Cinayeti onlar aydınlatacak, Minnie’nin
tutukluluk halini onlar sürdürecektir. Erkekler, mekanda diledikleri gibi dolaşırlar.
Üst kata çıkarlar. Ahıra giderler. Yeniden içeri girerler. Bu esnada oyun boyunca kadınlar hep
sahnede, daha doğrusu mutfaktadırlar. Onların ayak sesleri bile kadınları ürkütür. Ve yukarıda da
belirtildiği gibi, kadınlar ayak seslerini işitince birbirlerine yaklaşırlar.
II. 3. Gizli Dişil Dilin Sahnede Yarattığı Sessiz Devinim ve “Önemsiz Şeyler”in Önemi:
İkisi de, kocalarının kamusal görevi için buraya getirilmiş olan Bayan Hale ve Bayan Peters,
tutuklu olan Minnie Wright için gerekli giysileri almak isterler. Şerif’in karısı olması vesilesiyle
Bayan Peters, eşyaları Minnie’ye götürebilecektir. Bu esnada, reçel kavanozları, kırk yamadan
yapılan yorgan ve ölü kuşla, bir dizi dişil imgeye yoğunlaşır oyun. Minnie’nin kalesi gibi olan
mutfağında, her kadının çok iyi bildiği reçel kavanozları, oyundaki erkeklerle kadınları iki kutba böler:
Bayan Peters: (Öbür kadına) Ah, onun meyvesi; donmuş. (Yöre

Savcısı’na) Soğuklar bastırınca onun için çok endişelenirdi. Ateş
sönerse, kavanozları kırılabilirdi. (s.14)
Bayan Peters, bütün iyi niyetiyle, oraya birlikte geldiği kadınla reçeller ya da kavanozlar
hakkındaki endişesini paylaşır. Yine aynı iyi niyetiyle Yöre Savcısı’na bir açıklama yapar. Ama önce
kendi kocasından sonra da diğer erkeklerden kadınlara karşı her zaman yöneltilen kalıpyargılarla
saldırılar gelir (Burada, yukarıda geniş yer ayırdığımız Teodore Zeldin’in, kadınların boş
konuşmalarına yapıştırılan kalıpyargılara dair yaptığı açıklamayı yeniden hatırlamak, çok gerekli
olacaktır) :
1
Beverly Smith,...1982, s.180.

ISSN: 1300-1523
Şerif: Ah, şu kadınları yenemezsiniz! Ortada cinayet suçlaması var,
konserveleri için endişeleniliyor.(s.14)
Yöre Savcısı: Sanırım şu işi bitirmeden önce endişelenmemiz için
onun konservelerinden daha ciddi şeyler var.
Hale: Ah, kadınlar önemsiz şeylere kaygı duymaya alışıktırlar. (İki
kadın birlikte biraz daha yanaşırlar) (s.14)
Sahnedeki kadınlara yöneltilen ve aslında tüm kadınları hedef alan ve iç erkek oyun kişisinin
de mutlaka fikir beyan ettiği bu genellemenin ardından, iki kadın da yine kendilerine hiçbir şey
ithamda bulunulmamış gibi, sessizliklerini ve sadece birbirleriyle iletişim kurmayı sürdürürler. Kendi
aralarında, cinayeti Minnie’nin işleyip işlemediğini temkinli biçimde sorarlar. Bayan Hale, “Şey, pek
sanmıyorum onun yaptığını. Önlüğünü ve küçük şalını soruyor. Reçelleri için endişeleniyor.” (s.18)
der. Oysa, erkekler, buldukları delillere ikna olmuşlardır. Yöre Savcısı, “dışarıdan gelen hiç kimseyi
gösterir bir işaret yok. Onların kendi halatları.”(s.24) diyerek, durumu aydınlatır. Ama kadınlar için,
gündelik giysileri ve reçelleri, onları hayata bağlayan araçlardır. Bir kadın bunlardan vazgeçmediği
sürece, cinayet gibi bir eyleme yönelebilir mi?
1916’da yazılan ve sahnelenen bir oyunda, son derece özel alana ait olan dikiş dikmek, kırk
yamadan yorgan yapmak gibi bir diyalogun üretilmesinin hakkını teslim etmemiz gerekir. 1 Batının
gelişmiş tiyatro merkezlerinde yaşayan kadın yazarların, neredeyse 20. Yüzyılın sonunda bile bu denli
büyük bir kadınsılıkla imgelendirilmiş diyaloglar sayılıdır:
Bayan Peters: Bir yorgan işliyormuş.
Bayan Hale: Ahşap kulübe deseni bu. Güzel, değil mi? Acaba sarma
işi mi yapacaktı, yoksa sadece düğüm mü atacaktı? (s.19)
Erkekler, kadınların bu konuşmalarına gülerler. Ama Bayan Hale, erkekler, şüpheli ölüm için
delil toplarken, kendilerinde böyle “değersiz şeylerle” uğraşma hakkını görür. Erkekler delillerle
ilgilenip ahırda bunları değerlendirmek üzere toplanırlar. Bu sırada kadınlar, kırk yamalı yorganın
kötü dikilmiş bir bölümünü konuşurlar.
Acaba şimdi nezarethanedeyken, kumaş işine devam etmek ister mi diye ona hazırlık
yapmaya kalkışırlar. Dolabı açtıklarında, şüpheyi dehşet verecek boyuta taşıyacak olan çengeli zorla
kırılmış kuş kafesini bulurlar. Oysa delil bulmak erkeklerin işidir, kadınların değil. Ama asıl kadınlar
bulurlar delili. (s.21) Dikiş kutusuna baktıklarında da ölü kuşu bulurlar. Kadının çocuğu yoktur. Bu
yüzden işi azdır, öte yandan da evi sessizdir. Hem zor bir adamla evlidir. “Tıpkı kemiğe işleyen soğuk
ve kuru rüzgar gibi”(s.22) dir bu adamla hayat geçirmek. Buna karşılık Bayan Wright, “bir kuş gibidir,
gerçekten sevimli ve güzel ama biraz ürkek ve pırpırlı.” (s.23) Ama kocası onun işittiği tek ses olan
kuşunu öldürmüştür. Bu soğuk ve otoriter kocanın sesine karşılık kanaryanın sesi Minnie için
1
Patchwork (kırk yama): Ev kadınlarının, diktikleri dikişlerden arta kalan kumaşlarla, küçük parçalara varıncaya
dek, küçük kareleri bir araya getirerek ürettikleri elişi. Bu, kadınların atık malzemeden ürettikleri yeni kumaş,
Alkalay-Gut tarafından, küçük parçalardan, bir bütünü elde etmek bağlamında önemsenir. (Karen Alka1ay-Gut,
“Jury of her Peers: The Importance of Trifles.”, Studies in Short Fiction, 21, Kış, 1984, s.2.

ISSN: 1300-1523
doğmamış çocuklarının yerine geçer ve kuş onun tek arkadaşıdır. Makowsky, kuş şakımasının
geleneksel olarak ruhun sesi olduğunu hatırlatır. (1993:62) Böylece John, Minnie’nin sadece kuşunu
değil ruhunu da öldürmüştür. Şimdi kuş kafesinin çengelinin neden kırık olduğu anlaşılır. Kafesi
gören Savcı, kuşu sorar, kadınlar geçiştirirler. Kedi kapmıştır diye bir bahane yaratırlar. Kuşu kimin
öldürdüğü o ana dek belli değildir. Aralarında şöyle bir konuşma geçer:
Bayan Peters: (Huzursuzca) Kuşu kimin öldürdüğünü bilmiyoruz.
Bayan Hale: Ben John Wright’ı tanırdım. (s.25)
Bu konuşmadan, John Wright’ın, Minnie’nin hayatında tek ses olan kanaryasını öldürmüş
olabileceğine dair çok güçlü bir görüş elde ederiz. Kadının sessizliğine çare olan kuşun ölümünü
tahmin etmeye çalışırlar. Bayan Peters, bebeğini kaybettiğinde, sessizliğin ne demek olduğunu
anladığını hatırlar. (s25) Bayan Hale, Bayan Wright’ı sık sık ziyarete gelmediği ve onu yalnız bıraktığı
için kendisini suçlu hisseder:
Bayan Hale: Yardıma ihtiyacı olduğunu bilmeliydim! Kadınlar için...

işlerin nasıl olduğunu bilirim... biz birbirimize yakın ama o
kadar da uzak yaşıyoruz ki. Hepimiz aynı yollardan geçiyoruz...
Hepsi, aynı şeyin sadece farklı bir türü... Ben sizin yerinizde
olsaydım, ona reçellerinin bozulduğunu söylemezdim. Ona bir
şey olmadıklarını söyleyin....Bunu da ona kanıtlamak için alın.
O...hiç bir zaman bilemeyecektir bozulup bozulmadığını. (s.26)
Bayan Hale’in bu son sözünden, Bayan Wright’ın bir daha hapisten çıkıp evine dönemeyeceği
şüphesini işitiriz böylece. Bayan Peters, bunun farkında değildir. O, şimdi erkekler burada olsaydı bize
gülerlerdi, neyle uğraştığımıza dair diye düşünürken, Bayan Hale, “..konu kadınlara geldiğinde jürileri
bilirsiniz” diye yanıtlar onu.(s.26) O sırada Yöre Savcısı gelir. Her şeyin üzerinden bir kere daha
gideceğini belirtir. O kadar olayın dışında hareket etmektedir, ama o kadar kendine güveni vardır ki.
Kadınların yanına alacakları şeyleri, kontrol etmeye bile değer bulmaz. Öyle ya, bir kanun adamının,
Şerif’in karısı, nasıl kanuna aykırı bir şey elini sürer? Oysa aynı dakikalarda, “kanunla evli”(s.27)
olan Bayan Peters, ölü kuşun kutusunu çantasına tıkmaya çalışmaktadır. Beceremeyince, parçalara
ayrılan ölü kuşu da tek başına tutamaz. Bayan Hale, kutuyu alır ve mantosunun büyük cebine koyar.
Yöre Savcısı, artık Minnie Wright’ın yama yapamayacağına dair alaycı sözlerini sarf ederken, yama
işinin sözcüklerini bile aklında tutmaya zahmet etmemiştir. Bunu Bayan Hale’e sorar. O da yanıtlar:
“Düğüm atmak!” (s.28) Glaspell, iki kadına, tıpkı ölü kuşu aslında kedinin kapmadığını bilme
ayrıcalığını tanırken, onları bir başka sırla daha güçlendirir. İmge dolu bir sırdır bu. İmge, düğüm
sözcüğünde gizlidir. Adamın, basit bir dikiş terimi olarak hafızasına almadığı sözcük, iki kadın
arasında, yorganın dikişinden kalkıp kocanın boynuna atılan düğüme doğru giden bir imgedir. Ve
kadınlar, bu düğümü kimseye söylemeyeceklerdir. İkisinin arasında da çözülmez bir bağın düğümü
atılır çünkü. Bayan Peters, “kanunla evli” olarak o kadar kendi kimliğinden uzak tutulur ki erkekler
tarafından; onun kendi iç dünyası tamamen göz ardı edilir. Ama ölü kuşun ortaya çıkardığı bilinçaltı,

ISSN: 1300-1523
onun kendi çocukluğundaki yavru kedisini baltalayan oğlanı öldürme isteğini deşifre eder. Bunu tam
olarak ifade etmese de, imler. Kanun, bir erkek olması gereken Şerif’in yani kocanın elindedir. Ama,
Şerif’in karısı sadece “kanunla evli” olduğu için, kanunlara uygun davranacağı ön kabulüyle güvenilir
addedilir. Alkalay-Gut, çok incelikli kelime oyunlarıyla, Minnie’nin akranlarından yani Bayan Peters
ve bayan Hale’den kurulu jürinin, küçük şeyleri önemsediğini ve küçük şeylerden çıkan bilgiyle,
büyük olasılıkla Minnie’yi özgür bıraktıklarını imler. 1 Bayan Peters, kendi içindeki öfkeyle de
böylece hesaplaşmış olur. Bu da yine Cixous’nün, kadınlar kadınları yazdıkça, kadınlar kendileri
hakkında daha fazla bilgiye sahip olabilecekler ve kendilerini ifade edebilecek daha ayrıntılı bir dil
düzlemine ulaşabileceklerdir, savını destekler.
Minnie, gençliğinde şarkı söyler. Evliliğinde belli ki hoş karşılanmamıştır. O da bir kuş
edinmiştir, kuşu şakımaktadır. Ama John Wright, şarkı söyleyenleri sevmez. Aslında John, kuşu
öldürerek zaten Minnie’nin kendisini de öldürmüştür.(s.25) Bu, tuhaf ölümlerin ardından, geride, bir
kadın dostluğu ve onların sakladığı düğümün sırrı kalır. Oyun finaline tam da, Helen Cixous’nün,
“daha çok kadın daha çok kadını yazmalıdır. Kadınların kendilerinden başka yazacak neleri vardır ki”
bakışının mütevazı ama zengin birikimini taşır.
Sonuç İddiası: Erkelerin Kadınları Yazışı ile Kadın Hareketine Katılmış Kadınların
Kadınları Yazışı Karşıttır
Bu yazının başında, feminist edebiyat eleştirisinin kodlarına dair uzun bir bölüm konulmuştur.
Çünkü, kadınların farklı yazdıklarının sonuçlarını bir dramatik metinde görmek için, bu savın
nedenlerine dair bir hareket noktasına gerek duyulmuştur. Daha sonra da, seçilen metin üzerinde,
teorik savların olup olmadığının izi sürülmüştür.
Oyun, her şeyi bildiğini iddia eden adamların çözemediği, sadece, pasaklı ve aklını yitirmeye
yüz tutmuş bir kadına ait diye yaftalayıp bıraktıkları mutfakta, alay ettikleri kavanozlarda, çözmek için
pek böbürlendikleri ama bir şey elde edemedikleri cinayetin gerekçesini saklamaktadır. Erkekler, delil
ararken bu kadının yama kutusu ya da dikiş sepetine bakmayı akıllarından bile geçirmezler. Çünkü
orada önemli bir şey olamaz ki! Ama vardı! kadının neden delirdiği ve artık kocasını boğma noktasına
geldiğinin sırrı o kutuda gizliydi.
Yalnızlık, yalıtılmışlık ve şiddet, kadınların, dünyanın her yerinde her zaman karşılaştıkları bir
sorundur. Buna karşılık delirip cinayet işlediklerinde sanki bu kadar ağır şiddete maruz kalmamışlar
gibi bir katil olarak en ağır cezaya çarptırılırlar. Çünkü onlar evin reisini öldürmüşlerdir.
Bu oyun, kadınların, kıskançlık, değersiz görülme ya da sadece kocaları öyle istiyor diye eve
kapatılmalarının, onlarda yarattığı tahribatın açtığı yalıtılmışlık sorunsalının çok nitelikli bir örneğidir.
1
Alkalay-Gut’un yazısının başlığı, “jurry of her peers:The importance of Trifles” (akranlarından kurulu juri:
küçük şeylerin önemi) dır. Karen Alkalay-Gut, “Jury of Her Peers: The Importance of Trifles.” Studies in Short
Fiction, 21, Kış, 1984, s.1-9.

ISSN: 1300-1523
Ve bunu yine kadınların kendileri anlamlandırabileceklerdir. Çünkü, kadınların bütün hayatını
belirleyen imgeler, takıntılar ya da avunmalar, erkekler için birer alay konusundan başka bir şey
değildir. Oysa, Glaspell’in bu oyunda ördüğü tema ve imgeler dokusu, bütün bir 20. yüzyıl tiyatrosu
boyunca, diğer toplumsal ve bireysel çözülmelerle birlikte tiyatro tarihinin teorilerine yerleşebilirdi.
Bu olmadı. Bunu tiyatrocuların kendileri yapmadılar. Bunu görünür kılmak, feminist araştırmacılara
düştü. Şimdi hedef, tüm dünya tiyatro araştırmaları alanında, dişil olanın görünürlüğünü artırmak ve
özel olanın kamusal değerini daha da görünür kılmaktır. Çünkü burada dünya tiyatrosuna sağlanacak
çok önemli bir açılım vardır. Kadınlar, sadece güçlü eril iktidarın her türlü veçhesine figüranlık
yapacak nesneler değildirler. Onların da kendi tarihleri ve örüntüleri vardır. Ama tiyatro tarihinde,
karakter olarak temsiliyetleri, son derece ikincildir. Şimdi, onları birincil gözle yazan bir tiyatro
anlayışına zaman ayırmamız gerekmektedir. Bu zamanı ayırdığımızda, elimiz boş dönmeyiz.
Glaspell’de olduğu gibi, çok başka örüntüler bulacağımız bir tiyatro yazarlığı ile karşılaşırız. Bunu
yapmazsak nasıl bir kısır döngüyü yeniden üretiriz?
Dünyaca ünlü erkek yazarların, düşünürlerin roman ve yazmak eylemi aracılığıyla kurdukları
eril ifadeler, eril bakışı yansıtan çok önemli kanıtlar içermektedir. Norman Mailer, romanın bizzatihi
bir Great Bitch (Koca Fahişe) olduğunu iddia eder. 1 Mailer’ın bu şekilde sıfatlandırdığı romanı
yazmak, onu iğfal etmek; daha iyi bir romanı yazmak ise dişi olanı haykırtmak, inletmek, çığlık çığlığa
bırakmak gibi eylemlerle karşılanır. David Lodge ise, “kurmacanın asla bakire olmadığını, sözcüklerin
daha önce başka adamlar tarafından saldırıya uğramış biçimde yazara geldiğini” iddia eder. 2
Derrida’ya gelince o, kalemi bakire bir sayfa üstündeki penis imgesiyle karşılar. Derrida’da ifadesini
bulan bu metaforik bakışa yakın duran ve dolayısıyla post-yapısalcılığın içinden konuşan Sandra
Gilbert “Literary Paternity” makalesinde, edebiyat tarihinde çok sayıda erkek yazarın yaratıcı
kapasiteyi beden konfigürasyonlarına benzeterek açıkladıklarını belirtir. Kalem, metaforik bir penistir.
Yazmayı bir penis sahibi olmakla ve yazmayı bedensel bir işlev gibi görmekle birleştiren bu
yazarların, yazmayı yani yaratıcılığı da erkek bedenine bağladıkları bir gerçektir. Bunlara karşın,
Gilbert, biyolojik ve psikolojik determinizm ideasının Batı kültürünü nasıl işlettiğini ortaya
koymaktadır. Gilbert, kadın yazar diye bir şeyin varlığını ve yazmanın şimdilik eril bedene ait bir
işlev olduğunu hatırlayarak sorar; öyleyse kadınlar hangi araçla yazmaktadırlar? Gilbert, bu argümana
şöyle malzeme bulmaktadır: Kadınların ‘mürekkebi’ süt ya da kandır ve yapraklar ve ağaç kabuğu
gibi doğal yüzeyler de onların ‘kağıdıdır’. 3 Kadınların yazarlığının kamusal alandaki en önemli
temsilcilerinden olan Virginia Woolf’un, bir kadın yazısının her zaman kadınsı olduğunu not edişi bu
görüşü desteklemektedir.4 Kadınlarla erkekler arasında, yazmak eylemini cinsiyetlendirmek anlamında
tam zıt yönlerde ifadeler olduğu tartışmasızdır. Ve bu zıtlık, Cixous’nün “kadınlar kadınları
1
Norman Mailer, Cannibals and Christians, U.S.A., Dell Publication, 1967.
2
David Lodge, The Language of Fiction: Essays in Criticism, London, Routledge, 1966.
3
Gilbert, Sandra M. Ve Susan Gubar (ed) The Female Imagination and the Modernist Aesthetic, New York,
Gordon and W65 Breach Science Publishers, 1988, s.69, 137.
4
Virginia Woolf, Kendine Ait Bir Oda, Çev.S.Öncü, İstanbul, Afa Yayınları, 1987.

ISSN: 1300-1523
yazmalıdır” savına daha çok anlam yüklemektedir. Zira, gündelik hayattan tüm sosyal kurumlara,
edebiyat dünyasından diğer bilim alanlarına dek, eril olanın iktidarının dişil olanın bilgisine çok
ihtiyaç duyduğu ortadadır.
Sonuç iddiasında, Glaspell’in, feminist teoriyi destekleyen ve 1916 gibi çok erken bir tarihte
yazılmış olan metnine karşın, keskin örneklerinin verildiği eril edebiyat geleneğine karşı durabilecek
bir dişil kanon yaratmak için daha çok yol almak gerekmektedir. Sonuç olarak, aldığı tüm eleştirilere
rağmen, Cixous’nun dişil dilin politik gücüne yaptığı vurgunun ve kadınların yazıyla olan ilişkilerine
duyduğu güvenin, dişil dil ve yazma pratiği sayesinde kurulacak özgün bir dişil kimlik için önemli bir
umut ışığı yaktığı ortadadır. Glaspell ilk adım olarak önemli bir yerde durur. Bunu, 20.yüzyılın diğer
öncüleri izler. Bu kanonun daha çok emeğe gereksinimi olduğu açıktır.

ISSN: 1300-1523
KAYNAKÇA
Alkalay-Gut,Karen, “Jury of Her Peers: The Importance of Trifles.” Studies in Short Fiction, 21, Kış,
ss., 1984,1-9.
Assiter, Alison, Englightened Women Modernist Feminism in a Postmodern Age, London&New
York, Routledge, 1996.
Aston,Elaine, An Introduction to Feminism and Theatre, London&New York, Routledge, 1995.
Barthes, Roland “L’Etrangére”, La Quinzaine litérarire, içinde Kelly Ives, Julia Kristeva: Art, Love,
Melancholy, Philosophy, Semiotics and Psychoanalysis, Cressent Moon, 1970, (1997).
Ben-Zvi, Linda. "'Murder, She Wrote': The Genesis of Susan Glaspell's Trifles." Theatre Journal 44,
March, 1992, s.141-62.
Birkett, Jennifer, “French Feminists and Anglo-Irish Modernists: Cixous, Kristeva, Beckett and
Joyce”, Miscelánea, A Journal of English and american Studies, Vol.18, 1997,
http://155.210.60.15/MISCELANEA/ARTICULOS_18/ABSTRACTS_18HTML
Berg,Maggie, “Luce Irigaray’s ‘Contradictions’: Poststructualism and feminism”, Signs, 17, no:1
(Autumn), 1991, s.50-70.
Burke, Carolyn, "Rethinking the Maternal", içinde Hester Eisenstein & Alice Jardine, (eds.) The
Future of Difference, New York: Barnard College Women’s Center, 1980.
Caplan,Cora, “Language and Gender”, içinde Deborah Cameron The Feminist Critique of language: A
Reader, London&New York: Rotludge, 1998, s.54-64.
Cixous, Helene, “The Laugh of the Medusa”, içinde M.Evans, Feminism Critical Concept in Literary
and Cultural Studies, London&New York: Routledge, 1981, s.112-129, (2001).
De Beauvoir, Simon, Kadın, Bağımsızlığa Doğru III, Çev.Bertan Onaran, İstanbul: Payel Yayınevi,
1986.
Felluga, Dino “Modules on Kristeva. On Psychosexual Development”, Introductory Guide to Critical
Theory,
ww.sla.purdue.edu/academic/engl/theory/psychoanalysis/kristevadevelopmain.html
Frith,Gill (1993). “Women, writing and Language: Making the Siliences Speak”, içinde
D.Richardson&V.Robinson (eds.) Thinking Feminist Key Concepts in Women’s Studies, New York:
The Guil Ford Press, 1993, s.151-176.
Game, A, Undoing the Social, Buckinghan: Open University Press, 1991.
Giddens,Anthony, Sosyoloji, Haz.H.Özel, C.Güzel, Ankara: Ayraç Yayınevi, 2000.
Gilbert, Sandra M. Ve Susan Gubar (ed) The Female Imagination and the Modernist Aesthetic, New
York : Gordon and .W65 Breach Science Publishers, 1988.
Gross, Elizabeth,. “The Body Signification”, Fletcher, 1990.
Humm,Maggie, Feminist Edebiyat Eleştirisi, Haz.Gönül Bakay, İstanbul, SayYaynıları, 2002.

ISSN: 1300-1523
Irigaray, Luce, This Sex Which Is Not One. Trans.C.Porter&C.Burke, Ithaca, New York: Cornell
University Press, 1977.
Irigaray, Luce, Speculum of the Other Women, Ithaca: Cornell University Press, 1985.
Irzık,Sibel ve Jale Parla, Kadınlar Dile Düşünce, İstanbul: İletişim Yayınları, 2004.
Ives, Kelly, Julia Kristeva: Art, Love, Melancholy, Philosophy, Semiotics and Psychoanalysis, Kent:
Cressent Moon Publishing, 1997.
Jardine,Alice, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Ithaca: Cornell University Press,
1988.
Kowalesky-Wallace,Elizabeth, Encylopedi of Feminist Literary Theory, New Yoek&London: Garland
Publishing Inc, 1997.
Kristeva,Julia, “Stabet Mater”, içinde Feminism Critical Concept in literary and Cultural Studies, Ed.
Marry Evans, Vol.1, London & New York: Routledge, 20-40, 1986, (2000).
Kristeva,Julia, Revolution in Poetic Language, Trans. Margaret Walker, New York: Columbia
Kristeva,Julia,. Powers of Horror: An Essay on Abjection, Trans. Leon S. Roudiez, New York:
Columbia University Press, 1982.
Kristeva,Julia, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Ed. Leon S. Roudiez.
Trans. Thomas Gora, Alice Jardine,&Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1980.
Kowalesky – Wallace, E., Encylopedı of Feminist Literary Theory, New York&London: Garland
Publishing Inc, 1997.
Lacan,Jacques, Ecrits: A Selection, Trans.Alan Sheridan, New York, Norton, 1977.
Lacan, Jacques, Speech and Language in Psychoanalysis, Trans.A.Wilden, Baltimore, Johns Hopkins
Lacan, Jacques, Fallusun Anlamı, Çev.S.M.Turan, İstanbul, Afa, 1994.
Lodge, David, The Language of Fiction: Essays in Criticism, London: Routledge.
Makowsky, Veronica. Susan Glaspell's Century of American Women: A Critical Interpretation of Her
Work. New York: Oxford UP, 1966, (1993).
Mitchell,Juliet, Psychoanalysis and Feminism, New York: Vintage Books, )1975).
Moi,Toril, Sexual/Texual Politics: Feminist Literary Theory, London&New York: Methuen, 1985.
Moi, Toril(ed.) French Feminist Thought: A Reader, Oxford&New York: Blacwell, 1987.
Mailer, Norman, Cannibals and Christians, U.S.A.: Dell Publication, 1967.
Moers, Ellen, Literary Women, Oxford: Oxford University Press, 1976.
Munro,Rona, Demir, Çev.Eray Eserol, Devlet Tiyatroları Dramaturgi Bürosu, 2003.
Noe, Marsha. "Reconfiguring the Subject/Recuperating Realism: Susan Glaspell's Unseen Woman."
American Drama 4, Spring, 1995, s.36-54.
Newton,K.M. (ed), Twentieth-Century Literary Theory, New York: St.Martin’s Press, 2000.

ISSN: 1300-1523
Pizzato,Mark, Edges of Loss: From Modern Drama to Postmodern Theory, Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1998.
Poster, Mark, Eleştirel Aile Kuramı, Çev.Hüseyin Tapınç, İstanbul: Ayrıntı Yayınevi, 1989.
Radford,Jean, “Coming to Terms: Dorothy Richardson, Modernism and Women”, News From
Nowhere, 7, Winter, 1989, p.96-106.
Sarup,Madan, Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, Çev.A.B.Güçlü, Ankara: Ark Yayınları., 1995.
Scott,Bonnie Kime, The Gender of Modernism, Bloomington, Inidana University Press, 1990.
Showalter, Elaine, A Literature of her Own: British Women Novelist from Bronte to Lessing,
Princeton University Press, 1979.
Smith, Beverly A. "Women's Work--Trifles? The Skill and Insights of Playwright Susan Glaspell."
International Journal of Women's Studies 5, March 1982, 172-84.
Spivak, Gayatri Chakravorty, “French Feminism in an International Frame”, Yale French Studies,
1981, 62.
Uslu, A.Didem, Amerikan Tiyatrosu, Kadın Oyun Yazarları, İzmir, İlya Yayınevi, 2002.
Woolf, Virginia, Kendine Ait Bir Oda, Çev.S.Öncü, İstanbul, Afa Yayınları, 1987.
Wright, Elizabeth, Lacan ve Postfeminism, Çev.Ebru Kılıç, İstanbul, Everest Yayınları, 2002.
Yamaner,Güzin, “’20.yüzyıl Edebiyatında Anlam Olgusu: Kadın ve Erkek Yazarlar Arasında
Karşılaştırmalı bir İnceleme”, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayınlanmamış doktora
tezi, 2001.
Zeldin,Teodore, İnsanlığın Mahrem Tarihi, Çev. Elif Özsayar, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2003.
Dergi:
Quinzaine Littérarire, Sayı 192, 1974.

ISSN: 1300-1523
Sam Shepard’ın Gömülü Çocuk Adlı Oyununda Uzam ve Zaman
Space and Time in Sam Shepard’s Buried Child
Levent Suner*
Özet
Sam Shepard Gömülü Çocuk adlı oyununda geçmişin izlerinden asla kurtulunamadığı izleğini işler.Geçmiş
gelecekte bir lanet gibi yaşayacak ve aile üyelerini tutsak edecektir. İzlek, uzam ve zaman kullanımı ile
pekiştirilmekte, görsel göstergelerle desteklenmektedir.
Abstract
Sam Shepard in Buried Child deals with the theme of the impossibility of getting rid of the traces of the past.
The past will live in the future as a curse and imprison the family members. The theme is strengthened by the use
of space and time, and supported by visual signs.
İlk kez 27 Haziran 1978’de, San Francisco’da, Magic Theatre’da Robert Wooddruff’un rejisi
ile sahnelenen, 1979’da Pulitzer Ödülü’nü kazanarak tanınan Gömülü Çocuk (Buried Child) Sam
Shepard’ın aile oyunu üçlemesinin ikinci oyunudur. Oyun üç perdedir ve üç perde de aynı uzamda
geçer. Shepard mekanı aşağıda alıntılandığı gibi betimler.
Sahnenin sol tarafında, basamaklarına soluk yıpranmış bir

halı serili olan eski tahta bir merdiven. Basamaklar yukarıdaki
çıkıntıda son bulur, üst kat görünmez. Sağ tarafta eski, koyu yeşil bir
kanepe durur. Kanepenin sağ tarafında sarı gölgeli ışık veren bir
lamba ve üzerinde küçük ilaç şişeleri olan bir sehpa vardır. Kanepenin
karşısında ekranı kanepeye dönük olan eski model kahverengi bir
televizyon durur. Ekrandan titrek mavi bir ışık gelir fakat hiçbir
görüntü veya ses yoktur. Lambanın ve televizyonun ışığı karanlık
sahneyi aydınlatır. Kanepenin arkasındaki boşlukta bir paravanla
ayrılmış büyük, tahta döşemeli bir veranda vardır. Bunun ardında ise
karaağaçların gölgesi görünür.1
Oyun başladığında yağmur yağmaktadır. Gündüzdür. Dodge kanepede oturmuş televizyon

seyretmektedir. Seksen yaşına yakın, çok zayıf ve hasta görünüşlüdür. Televizyon ekranının mavi
ışığı yüzüne yansır. Kahverengi bir battaniyeye sıkıca sarılmıştır. Sürekli öksüren Dodge oturduğu
kanepenin minderinin altına sakladığı viskisini çıkarır, gizlice içer ve tekrar yerine koyar. Üst kattan
karısı Halie’nin sesi duyulur. İlacını içip içmediğini sorar Dodge’a. Sanki aynı evde değil de farklı
mekanlarda yaşıyor, farklı mekanlardan konuşuyor gibidirler. Birbirlerini görmeden alt kat (salon) ve
üst kat (yatak odası) arasında yapılan uzun konuşma boyunca Dodge ve Halie’nin üç oğlu olduğunu
*
Yrd.Doç.Dr., Ankara Üniversitesi, D.T.C.Fakültesi, Tiyatro Bölümü, Oyunculuk Anasanat Dalı

Diğerleri: Aç Sınıfın Laneti (Curse of the Starving Class); Vahşi Batı (True West)
1
Sam Shepard, Toplu Oyunları 1: Gömülü Çocuk, Çev.: Şükran Yücel; Vahşi Batı, Çev.: Yıldırım Türker; Aç
Sınıfın Laneti, Çev.: Pınar Kür (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000), s.39.
Bundan sonra bu metinden yapılacak alıntıların sayfa numarası metin içinde parantez içinde verilecektir.

ISSN: 1300-1523
öğreniriz. En büyükleri Tilden’dir. Elli yaşına yakındır. New Meksiko’da yaşarken başının derde
girmesinden dolayı ailesinin yanına dönmüştür. Ortanca oğul Bradley Tilden’dan beş yaş küçüktür.
Bacağını elektrikli testereye kaptırmıştır. Takma, tahta bir bacakla yürüyebilmektedir. En küçük oğul
Ansel ise ölmüştür. Halie’nin gözünde bir kahraman olarak nitelenen Ansel bir motel odasında ölü
bulunmuştur. Halie, Ansel’in bir heykelini yaptırmayı düşünmektedir. Bunun için de Peder Dewis ile
konuşmaya gidecektir.
Halie ve Dodge’un konuşma sürerken Tilden, kolları taze mısır koçanlarıyla dolu bir halde
solda bulunan mutfak kapısından içeri girer. Arka bahçeden topladığını söyler bu mısırları. Oysa ki,
Halie ve Dodge’a göre 1935 yılından beri arka bahçede hiçbir şey yetişmemiştir. Tilden mısır
koçanlarını Dodge’un kucağına bırakır ve mutfağa gider. Dodge fırlatıp atar koçanları. Tilden elinde
bir süt sağma taburesi ve kovayla geri gelir. Kanepenin yanına koyduğu tabureye oturur. Mısırları tek
tek alıp kabuklarını birer birer sıyırarak temizler. Koçanları kovaya koyar, kabukları da ortaya atar. Bu
sırada Halie merdivenden aşağı inmektedir, 65 yaşlarındadır. Yas tutuyormuşçasına baştan ayağa siyah
giyinmiştir. Elinde siyah bir el çantası başında tüllü bir şapka vardır.
Soyulan mısır kabuklarıyla mekan bir çöplüğe dönmüştür. Halie’yi çok sinirlendirir bu
durum. Konuşmalar sürerken Dodge arka bahçede gömülü birinden söz eder. Halie öfkeyle susturur
Dodge‘u. Konu kapatılır. Halie, Peder Dewis ile görüşmek üzere çıkar. Tilden ve Dodge yalnız
kalmıştır. Bir süre sonra Dodge derin bir uykuya dalar. Tilden yerdeki mısır kabuklarını toplar ve
uyumakta olan Dodge’ un üzerini bu kabuklarla örter. Daha çok kabuk toplar ve her yer
temizleninceye kadar bu işlemi tekrarlar. Dodge’ un üstü tamamıyla kabuklarla kaplanmıştır. Tilden
uyuyan Dodge’a bakar ve sonra çıkar. Bu sırada takma ayağının metal menteşelerinden çıkan
gıcırdama sesiyle Bradley gelir dışarıdan. Dodge’u görür. Cebinden çıkardığı elektrikli makası ile
uyuyan Dodge’un saçlarını keser. Birinci perde makasın ve yağmurun sesiyle biter.
İkinci perde aynı uzamda geçer. Zaman; gecedir. Yağmur yağmaktadır. Dodge hala
uyumaktadır kanepede. Saçı kesilmiştir ve kafatası derisindeki kesikler kanamaktadır. Mısır kabukları,
kova ve süt sağma taburesi kalkmış, sahne temizlenmiştir.
Vince ve Shelly verandada görünürler. Vince, Tilden’ın oğludur. 22 yaşındadır. Shelly de

Vince’in kız arkadaşıdır. Vince’in elinde bir saksofon kutusu ve bir palto vardır. Altı yıllık bir aradan
sonra büyükanne ve büyükbabasının evine dönmüştür. New Meksiko’daki babasını aramaya giderken
uğramıştır. Ancak, oyun ilerlediğinde Vince’in temelli kalacağını anlarız. Burada Shepard’ın sık
kullandığı “eve dönüş” temasını görüyoruz. Vince’in babası Tilden da dönmüştür eve. Eve giren
Vince kanepede yatan büyükbabasını fark etmez. Üst kata, büyükannesinin yanına çıkar. Aşağı
indiğinde görür büyükbabasını. Ama Dodge tanımamıştır Vince’i. Vince’in bütün çabasına rağmen
büyükbaba tanımamakta direnmektedir. Vince babasının New Meksiko’da değil de orada olduğunu
öğrenince çok şaşırır. Bu sırada Tilden elinde havuçlarla içeri girer. Dodge gibi Tilden da tanımamıştır
Vince’i, o yokmuş gibi davranmaktadır. Babası Tilden’ in New Meksiko’da değil de, o evde uzun

ISSN: 1300-1523
süredir yaşadığını öğrenmek Vince’i daha da yaralar. Ne yaparsa yapsın ne babası ne de büyükbabası
Vince’i tanımıyordur.
Başlangıçta, Shelly büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Çünkü bu evde yaşayanlar hayalini
kurduğu aile imajına uymamaktadır. İletişimsiz, birbirine yabancı, hastalıklı, acımasız, vahşidir
herkes. Ama Shelly gittikçe ortama uyum sağlar. Hatta Tilden ile birlikte arka bahçeden gelen
havuçları keser. Vince kendini iyice yalnız hisseder bu durumda. Gittikçe güçsüzleşir. İlişki kurmak
imkansızdır. Vince, Dodge’un içki siparişini almak için evden çıkar.
Shelly, Dodge ve Tilden ile yalnız kalır. Tilden Shelly’e bir bebekle ilgili bir öykü anlatır.
Dodge’un engellemelerine rağmen Shelly’ye, bir bebeklerinin olduğunu, sonra kaybolduğunu ve
kimsenin onu bulamadığını, nerede gömülü olduğunu bilen tek kişinin de Dodge olduğunu söyler. Bu
sırada Bradley gelir. İkinci perde Bradley’nin Shelly’ye simgesel taciziyle biter.
Üçüncü perde de aynı uzamda geçer. Zaman; sabah. Yağmur dinmiş, güneş açmıştır. Her yer
temizlenmiştir. Havuçlar yoktur. İkinci perde de Tilden’ın getirdiği kova ve tabure kalkmıştır.
Vince’in saksofon kutusu ve paltosu hala merdiven dibinde duruyordur. Bradley Dodge’un battaniyesi
altında kanepe de uyumakta, Dodge da yerde oturmaktadır. Geceyi dışarıda Peder Dewis ile geçiren
Halie de dönmüştür. Dodge birinci ve ikinci perdede saklanan, açıklanmayan sırrı Shelly’ye anlatır :
Halie ve Tilden’ın ilişkisinde (ensest bir ilişkiden) bir bebek doğmuştur. Dodge da bu yasak ilişkiden
doğan çocuğu öldürmüş ve arka bahçeye gömmüştür. Halie’nin engellemelerine rağmen giz artık
ortaya çıkmıştır.
Tüm aile bu suçun utancı altında birleşmiş gibidir. Dış dünyaya, gerçeğe tamamen
kapatmışlardır kendilerini. Kendi yarattıkları dünyanın yanılsamasına öylesine inanmışlardır ki, bu
yanılsamayı kıracak, yok edecek dışarıdan gelen hiç kimseye tahammülleri yoktur. Böyle
katlanabilmektedirler. Bunu için Vince’i tanımazlar. Oysa “dışarıdan” gelen kendilerinden biridir.
Bunu algıladıklarında kabul ederler onu. Vince’ in ailenin kirli geçmişine sahip çıkmaktan başka
yapabileceği bir şey yoktur: Lanetten kurtulmak mümkün değildir çünkü.
Dodge’un anlattığı öykünün sonunda Vince gelir. Sarhoştur. Başka biridir sanki. Elinde
bıçakla Shelly’yi ölümle tehdit edecek kadar değişmiştir. Artık o da eve aittir ve onlardan biri
olmuştur. Şimdi de Vince kimseyi tanımıyordur.
Vince’in içki almak için dışarı çıkması bir süre sonra bir kaçışa dönüşmüştür. Bu, kendinden,
ailesinden kaçıştır. Vince otomobilde giderken ön camda kendi yüzünü görür. Kendine yabancıdır bu
yüz, tanıyamaz. Bu yüz birden annesinin yüzüne dönüşür. Annesinin yüzünü hem ölü, hem canlı
olarak görür. Annesinin yüzü onun babasının yüzüne, babasının yüzü de büyükbabasının yüzüne
dönüşür. Görür ki, hepsinde aynı kemik yapısı, aynı özellikler vardır. Kaçamayacağını anlar ve döner.
Nereye giderse gitsin ailesinin laneti peşini bırakmayacaktır.

ISSN: 1300-1523
Giz ortaya çıkmış, mirasın bırakılacağı, laneti sürdürecek kişi de dönmüştür. Dodge ölebilir
artık. Oyunun sonunda Tilden, elinde arka bahçeden çıkardığı çocuğun cesediyle üst kata, Halie’ nin
yanına çıkar. Aile yüzleşmiştir gerçekle. Halie de yüzleşmelidir. Vince oyunun sonunda Dodge’un
kanepesindedir artık.
Oyunda uzam, “içerisi” (iç uzam) ve “dışarısı” (dış uzam) olmak üzere ayrılmıştır. “Dışarısı”
oyun boyunca hiç görmediğimiz ama sürekli bahsedilen, arka bahçedir. Arka bahçe de toprağın altı ve
toprağın üstü olmak üzere iki ayrı uzama ayrılmıştır. Toprağın altında Dodge tarafından öldürülen
çocuğun cesedi yatmaktadır. Bu evde yaşayanlar kendi uzamlarını (yaşam alanlarını) belirlemişlerdir.
Tilden’ın uzamı da bu bahçedir (toprağın üstü). Tilden bütün gününü bu bahçede geçirmekte ve
burada yetişen sebzeleri (havuç, mısır) eve taşımaktadır. Oysa ki, Halie ve Dodge’ a göre bu bahçede
yıllardır hiçbir ürün yetişmemiştir.
DODGE: (...) Nereden topladın bunları ?
TİLDEN: Arka taraftan.
DODGE: Arkada nereden?
TİLDEN: Tam arkamızdan
DODGE: Orada hiçbir şey yok ki.
TİLDEN: Mısır var.
DODGE: Bizim bahçede 1935’ten beri hiç mısır olmadı. En son o
zaman ekmiştim.
TİLDEN: Şimdi orada mısır var.
DODGE: (Merdivene Bağırarak) Halie!.Tilden bir kucak dolusu mısır
getirdi. Arka bahçede hiç mısır yok değil mi?
TİLDEN: (Kendi kendine) Tonlarca mısır var.
HALİE’NİN SESİ : Bildiğim kadarıyla yok.
DODGE: Bende öyle diyordum.
HALİE’NİN SESİ: 1935’ten beri yok.
DODGE : (Tilden’a) Bu doğru. 1935. Bu sonuncusuydu. (s.46)
1935, açıkça söylenmese de çocuğun öldürüldüğü yıldır. Bu tarihten sonra aile “gerçekle” olan
tüm bağını koparmış, kendi yarattıkları dünyanın yanılsamasına inanmış, bunun dışındaki her şeyi
reddetmiştir. Ev, Bachelard’ın söylediği gibi geçmişin gölgelerine duvar örmüş içine de tir tir
titreyenleri koymuştur.1
Halie ve Dodge için, arka bahçede yetişen ürünleri kabul etmek demek, bu toprağın altında
yatan cesedi de kabul etmek demektir. Bu sebzeler topraktan beslenmektedir, aynı zamanda toprağın
altında yatan cesetten. Suç o kadar büyüktür ki, toprak da “tonlarca” ürün vermektedir. (Suçun
büyüklüğü ile ürünün çokluğu arasında koşutluk vardır.). Bu ürünler (mısır, havuç) onlara arka
bahçede yatan “gömülü çocuk”u hatırlatmaktadır. Onlar bu büyük gizle yüzleşme cesaretini
gösterecek kadar güçlü değillerdir. Ancak, anılar, yine Bachelard’ın belirttiği gibi “yerleştiği” yere
“sağlamca” tutunur.2 Gün gelecek, gerçek ortaya çıkacaktır. Evin duvarları tehdidin/tehlikenin
(geçmişin/anıların/günahın) içeriye girmesini engelleyemeyecektir.
1
Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, Çev.: Aykut Derman (İstanbul: Kesit Yayıncılık, 1996), s.32.
2
Aynı, s.37.

ISSN: 1300-1523
Ceset topraktan çıktıktan sonra, gerçekle yüzleşilir; giz kaybolur, yanılsama bozulur. Halie
ancak o zaman görmeye başlar bahçedeki sebzeleri:
HALIE : Dodge? Dodge sen misin? Biliyor musun, Tilden mısır

konusunda haklıymış. Şimdiye kadar böyle mısır görmedim. Son
zamanlarda hiç oraya baktın mı? Şimdiden adam boyunda. Hem
de bu zamanda. Havuçlarda var. Patatesler, bezelyeler. Burası
cennet gibi olmuş Dodge. Görsen bir mucize bu. Hiç böylesini
görmemiştim. Belki de yağmurdan oldu. Evet yağmur olmalı...
Dolu dolu sağanak yağmur. Her şeyin köklerine iner. Bir şeyi
büyümeye zorlayamazsın. İçine giremezsin. Her şey toprak
altında saklıdır. Görünmez. Topraktan fışkırıncaya kadar
beklemek zorundasın. Küçük, minik filizler. Küçük, minik beyaz
filizler, tüylü ve kırılgandır. Yine de güçlü. Bu bir mucize
Dodge. Bütün hayatımda böyle bir ürün görmedim. Belki de
güneş, evet öyle olmalı. Güneş. (s.109)
Eve (dış uzamdan iç uzama), bahçeden sürekli olarak mısır, havuç gelmesi, günahın o evde
hep var olacağını, bundan uzaklaşamayacaklarını, kaçamayacaklarını anlatır. Yağmur yağdıkça
cesedin gömülü olduğu toprak ürün verecek, ürün de eve taşınacaktır. Günahtan, gizden kaçış
imkansızdır.
Dışarısı hep yağmurludur. Durmamacasına yağan yağmur arka bahçeyi balçık, çamur haline
getirmektedir. Tilden bu çamurlara basarak toplamaktadır sebzeleri. Her dışarıdan içeri dönüşünde bu
çamurları eve taşımaktadır. Dolayısıyla dış uzam, ürünler ve çamur yoluyla hep içeri taşınmaktadır.
Çamur ayrıca, bir durumdan diğerine geçişin; her türlü maddenin ortaya çıkışının; biyolojik işlem ve
süreçlerin de sembolüdür.1
Dışarının sürekli yağmurlu, kapalı ve puslu olması içerde yaşanan gizle örtüşmektedir.
Yağmur yalnızca bu kasabada yağmaktadır. Şöyle der Dodge:
Dodge :Kaliforniya’da, Florida da ya da yarış pistinde yağmur

yağmıyor.Sadece Illinois’de yağıyor. Yağmurun yağdığı tek yer
burası. Geriye kalan bütün dünya, parlak güneş ışıkları içinde.
(s.52)
Yağmur/su ölümün olduğu kadar yaşamın da simgesidir; tabii arınmanın da. Shepard, yağmur
göstergesi ile hem dışarının içeriye sızmasını, hem toprağın incelip, içinde sakladığını ortaya
çıkarmasını, hem de su ile günahkarların arınma şansına da sahip olduklarını imlemektedir. Yeter ki
günahlarını inkar etmesinler.2
Tilden’ın havuç ve mısırları temizlerken kullandığı kova ve süt sağma taburesi de dış uzamın
(dışarının) iç uzama (içeriye) sızdığını gösteren nesneler olarak kullanılmaktadır. Her perde
değişiminde ortadan kaldırılsa da dışarıya ait bu iki nesne, sonra yeniden Tilden tarafından
getirilmektedir.
1
J.E.Cirlot, “Mud”, A Dıctıonary of Symbols.(London: Routledge & Kegan Paul, 1983), s.222.
2
“Rain”, Aynı, s.271,272.

ISSN: 1300-1523
Dış uzam iç uzamdan, dışarıdan gelenleri önceden görebileceğimiz büyüklükte pencerelerle ve
camlı kapıyla ayrılmıştır. Karaağaçların gölgesi de vurmaktadır bu camlı bölmenin ardına. Tekin
değildir dışarısı. Bu bağlamda dışarının gizi, karanlığı, içeriden de hissedilmektedir. Cirlot da benzer
bir biçimde pencere ve kapının, duvarın aksine dışarıya açıklığı simgelediğini yazar. 1 Üstelik de,
açılan ve kapanan kapılar Bachelard’ın saptadığı gibi “yaşamın tüm öyküsü”nü barındırır. 2
Karaağaçların varlığı da kötülüğü, gizi, karanlığı güçlendirmektedir. “Karaağaçlar”, Amerikan
tiyatrosundan bir başka oyunu anıştırmaktadır: Karaağaçlar Altında (Tutku) (Desire Under the Elms).
Eugene O’Neil’in söz konusu oyunu da bir tür ensest ilişkiye odaklanmıştır. Bottoms anılan
benzerliği, Shepard’ın Amerikan tiyatrosundan bazı yazarlara göndermelerde bulunduğu biçiminde
yorumlamaktadır. Verdiği örnekler arasında O’ Neill ve sözü edilen oyunu da bulunmaktadır. 3
Dışarıyı içeriden ayıran canlı bölmenin ardında “Araf” olarak niteleyebileceğimiz bir veranda
vardır. Vince ve Shelly’i ilk kez biz bu verandada görürüz. Sanki günahın işlendiği “içerisi” ve
çocuğun gömüldüğü “dışarısı”nın tam ortasında duruyorlardır :Dışarıda kalmak ya da içeride olmak...
Vince’e göre buradan bakıldığında her şey doğal, tipik bir ailenin, “tipik Amerikan evi” gibi
görünüyordur.
SHELLY : Bu ev mi ?
VİNCE : Evet, bu ev.
SHELLY : İnanmıyorum.
VİNCE : Neden ?
SHELLY : Tıpkı filmlerdeki gibi.
VİNCE : Nesi var ? Tipik Amerikan evi.
SHELLY : Sütçü ve küçük köpeği nerede ? Küçük köpeğin adı
neydi? Spot. Spot ve Jane. Dick, Jane ve Spot .
VİNCE : Kes artık !
SHELLY : Dick ve Jane ve Spot. Anne, baba ve Sissy! (s.62)
Vince burada, içeride kendini bekleyen lanetten habersiz durmaktadır. İçeri girecektir Vince;
atalarının hayaletinden, soyundan kurtulması mümkün değildir çünkü. Kapı açılacak, içeri girecek ve
mirasını devralacaktır. Soyunun laneti çekmiştir onu buraya. Bottoms’a göre felaket yazgıdır, insanın
genlerinde yazılıdır.4
İçerisi (iç uzam) alt kat ve üst kat olmak üzere ayrılmıştır. Herkesin uzamı belirlidir. Alt kat
Dodge’un, üst kat (yatak odası) Halie’nin uzamıdır. Bachelard’ın ev tanımı gibi, Halie ve Dodge’un
evi de dikey çifte kutupludur.5 Aradaki merdiven onları birbirine bağlar. Ancak, bellidir ki, Dodge hiç
1
“Door”,”Window”; Aynı, s.85,373.
2
Bachelard, Mekanın Poetikası, s.257.
3
Stephen J. Bottoms, “Strychnine in the Gut; Curse of the Starving Class (1977) and Buried Child; The Theatre
of Sam Shepard; States of Crisis (New York: Cambridge University Press, 1998), s.159.
4
Aynı, s.181.
5
Ön.ver. s.47.

ISSN: 1300-1523
yukarı çıkmamakta, Halie’nin de aşağıya inme nedeni asla Dodge ile sohbet etmek olmamaktadır.
Herkes kendi yaşam alanını belirlemiştir. Diğer bir deyişle, yine Bachelard’ın dediği gibi, “Kovuğuna
çekilen bir hayvan gibi içine girmek” istedikleri “köşe”leri belirlemişlerdir. 1 Köşeleri, onlar için
Bachelard’ın sözleriyle: “kozmosa karşı koymak için araçtır”. 2
Sınırlarını ve kabuklarını sertleştiren bireyler, sanki aldıkları mirası bir sonraki nesle
devretmek için vardır sadece. Görünmez bu tek amaç için “yaşadıkları”nı sanırken, sezgisel olarak bir
kök ve yön bulma telaşıyla çırpınırlar; bu uğurda bilinçli hiçbir eylem yapmadan. Kapatmışlardır
kendilerini bu dar uzamlara. Günahın Halie, Tilden ve Dodge üçgeni arasında işlendiğini düşünürsek,
uzamın dışına çıkan tek kişi Halie’dir. Halie küçük oğlu Ansel’in heykelinin yapım işini konuşmak
için dışarı, Peder Dewis’le görüşmeye gider ve geceyi dışarıda geçirir. Geldiğinde sabah olmuştur.
Oysa Tilden ve Dodge kendi uzamlarından ayrılmazlar. Tilden hep arka bahçededir; içeri girdiği
zaman da bahçeye ait olan süt sağma taburesi üzerindedir; Dodge ise kanepede. Shepard oyunlarında
kadınlar erkeklere göre daha özgürdür ve bulundukları yerden gidebilirler. Halie de evin dışına
çıkabilmektedir. İhanetlerine devam eden Halie’nin Peder Dewis ile ilişkisi vardır ve geceyi dışarıda
geçirmiştir. Shelly de yaşadığı yerden ayrılmış, Vince ile birlikte gelmiştir.
Dodge’u oyun boyunca, eski ve koyu yeşil renkli bu kanepe üzerinde görürüz. Kendi
yalnızlığı ve yabancılaşmışlığını, omuzlarına aldığı ağır günahıyla, tek başına bu kanepede yaşar.
Dodge’un içine gömüldüğü bu kanepe, işlediği günahın bedelini ödercesine onun mezarı haline
gelmiştir. Kahverengi bir battaniye ile sıkı sıkıya örtmüştür kendini. Kahverengi rengiyle bu battaniye
toprağı imlemektedir. Birinci perdede Tilden’ın kanepede uyuyan Dodge’u mısır kabuklarıyla örtmesi
battaniyeyi toprak, kanepeyi de mezar olarak algılamamızı güçlendirir. Dodge, çocuğu arka bahçede,
toprağa gömmesi gibi, kendini de battaniye ile bu kanepeye gömmüştür. Renklerin seçimi de
açıklayıcıdır, konumları ise doğadaki gibi değildir: Kahverengi yeşili örtmektedir. Yeşil her ne kadar
toprağa aitse de onun üstündedir doğada. Yeşil toprakta büyüyendir, bitkidir. Ama, aynı zamanda,
Cirlot’un dediğine göre ölümdür. Kandinsky’ye göre “geçiş”tir. Yine Cirlot’un yazdığına göre
tarlalardaki berekettir, doğanın rengidir.3
Battaniye gizemli bir sır saklayıcı, bir korunak gibidir. Halie’nin görmemesi gereken viski
şişesini sakladığı gibi çocuğu nereye gömdüğünü söylemeyen Dodge’u da saklar. Battaniye altına
gizlenmek; dışarıdan gizlenmek, diğerlerinden gizlenmek, hatta kendinden gizlenmek demektir.
Bradley takma bacağını çıkarıp uyuduğunda battaniye altına girmek ister. Çünkü çıkardığında
korunmasızdır; ne Shelly’nin ne de Dodge’un almasına izin verir. Oysa ki Dodge’un da gizlenmeye
ihtiyacı vardır: Saçlarını tıraş ederek onu taciz eden Bradley’den de, yıllardır sakladığı gizden de.
Kahverengi battaniye Dodge için adeta bir kabuk gibidir. Bachelard’a göre kabuk hem koruyucudur,
1
Aynı, s.57.
2
Aynı, s.72.
3
Cirlot, “Colour”; A Dıctıonary of Symbols, s.53.

ISSN: 1300-1523
hem de mezar gibidir.1 Battaniye dış dünyanın acımasızlığına karşı koruyucudur ama aynı zamanda da
altındakinin özgürlüğünü de kısıtlar. Dodge kendini dışarıdaki tehlikelerden korurken, aynı zamanda
kendi kendini de mahkum etmiştir.
Gömülü Çocuk’ta oyun kişileri, dış güçlere, tehlikelere karşı savunmasızdır ve korunmak
isterler. Bu nedenle de kendilerini güvende hissedecekleri bir şeylerin altına girerler. Dodge ve
Bradley’nin battaniyenin altına girmesi gibi, yağmurdan korunmak için Bradley gazetenin, Vince ve
Shelly de Vince’nin paltosunun altına girmişlerdir. Tilden, Shelly’nin kürkünü giydikten sonra
çocuğun kaybolma öyküsünü anlatabilmiştir. Battaniyesini Bradley’e kaptıran Dodge bu kez
Shelly’nin kürkünün altına gizlenmiştir. Örtmek, gizlemekle eşanlamlıdır. Halie, Peder Dawis’in
görmemesi için Shelly’nin kürküyle, Bradley’nin takma bacağını gizler.
Kanepe, uzamı oluşturan tek oturma alanıdır. Ailenin tüm fertlerinin ortak paylaşım alanıdır.
Ailenin tüm fertlerinin ortak paylaşım alanı olan bir salonda tek bir kanepenin olması, oturabilecek
başka bir şeyin olmaması kanepeyi uzamın odak nesnesi haline getirir ve oyunun başlangıcında,
olayların bu kanepe çevresinde geçeceğini imler.
Kanepe oyundaki dönüşümün de merkezinde durmaktadır. Dodge taşıdığı laneti ve bu

paradokstaki statüsünü devredebileceği kişiyi; Vince’i bulduktan sonra ölür. Dodge öldükten sonra,
laneti sürdürecek olan Vince bu kanepeye uzanır ve devir-teslimi tamamlanmış olur. Daha önce Tilden
ve Bradley babalarının tahtını sallamışlar ancak ele geçirememişlerdir. Tilden uyuyan babasının
üstünü mısır koçanlarıyla örtmüş, Bradley ise babası uyurken saçlarını kesmiştir. Tilden da Bradley de
babaları gibi güçsüzdür, tahtı ele geçirecek denli güçleri yoktur. Vince toprağın kabuğunu çatlatan,
kışı “öldürüp” gelen ilkbahar gibidir. Yağmur da sanki Vince’ın habercisi olmuştur. Halie’nin
dışarısını cennete benzeten sözleri bir tesadüf değildir. Tilden’ın çocuğu gömülü olduğu topraktan
çıkarması ve Halie’nin “kulesi”ne götürmesi de “karanlık mahzen” ile “duygusuz çatı katı”nın
uzlaşması gibidir.2 Bu bir tür günah çıkartma edimidir de. Kanepenin yeni sahibi Vince mirası teslim
almıştır. Laneti devredeceği yeni kuşak gelinceye kadar bu kanepeden ayrılmayacaktır. Kanepe eski
çağlarda, erginleme törenlerinde3 kullanılan, ölüp-dirilmenin gerçekleştiği “sunak taşı”nı da
çağrıştırmaktadır. Erginleme törenlerinde sunak taşının ritüel alanının ortasında durması gibi, kanepe
de oyun uzamının tam ortasında durmaktadır. Bu törenlerde sunak taşına yatan kişinin öldüğü ve
uyandığında da yeni biri olarak hayata başladığı düşünülürdü. Bu bağlamda Dodge’un ölümü lanetin
yeni taşıyıcısı Vince’in “doğması” anlamına gelmektedir.
Krallık tahtının, varise devir-teslim törenidir oyunun sonunda yaşananlar. Vince ölen
Dodge’un üzerine battaniyeyi örter ve gülleri göğsüne bırakır. Bu ölüm töreni yeni bir başlangıcın,
yeni bir doğumun işaretidir. Bu doğum Vince’in doğumudur. Bottoms’a göre, toprağın bereketi ile
1
Ön.ver. s.136.
2
Aynı, s.47,53.
3
George Thomson, Aiskhylos ve Atina, Çev.: Mehmet H.Doğan (İstanbul: Payel Yayınevi, 1990), s.123.

ISSN: 1300-1523
ailedeki erkek şiddeti Vince ile uyanmıştır.1 diğer bir deyişle, R.Gilman’ın işaret ettiği gibi
“sevgisizlik” yerini sevgiye bırakmayacaktır. 2
Oyunda uzamı belirleyen bir diğer nesne de televizyondur. Televizyon oyunun başlangıcında
ışık kaynağı olarak da kullanılır ve mavi ışığıyla karanlıkta kanepede oturan Dodge’u aydınlatır.
Soğuk, mavi ışık Dodge’un yüzüne düşürülerek onun çürümüşlüğü, uzamın soğukluğu vurgulanırken,
aynı zamanda gizemin kaynağı olan ve cinayeti işleyen Dodge üzerine de yoğunlaşmış olur. Dodge
oyun başlangıcında ilk görülendir ve televizyon ışığı da bunu vurgular.
Televizyonun bir diğer anlamı da Amerikan Rüyasının bir parçası, bireylere sunulan ve onları
birbirlerine karşı yabancılaştırıp, yalnızlaştıran bir meta oluşudur. Oyunda teknolojinin “nimeti”nin,
parçalanmanın, bireylerin kendi dünyalarına kaçışının simgesidir. Dodge bilinçaltını sürekli
kurcalayan, onu rahatsız eden geçmişinden, günahlarından, ailesinden ve sonunda kendinden kaçıp
televizyona sığınır. Çocuğu arka bahçeye gömdüğü gibi kendini de o televizyonla birlikte kanepeye
gömmüştür. Kendine ayrı bir yaşam alanı yaratmıştır. Dodge televizyonda Amerikan futbolu izler ve
onu sahiplenir. Yapacağı başka bir şeyi yoktur ve ondan uzaklaşması imkansızdır. Sistem, istediği
psikolojik ve biçimsel parçalanmayı her eve televizyon girmesini dayatmakla ve bireylere asla
ulaşamayacakları “sanal dünyayı” sunmakla başarmıştır. Televizyon galiptir, Dodge ise kurban...
Televizyondan ses de gelmez. Çünkü ne söylendiği çok da önemli değildir. Bu durum, bir
iletişim aracı olan televizyonun, iletişimi imkansızlaştırdığını, seyredenleri kendi dünyalarına
hapsettiğini ve tekilleştirdiğini göstermektedir. Bu iletişim aracının, aralarında hiçbir iletişim olmayan,
yalnız insanların uzamında bulunması bir karşıtlık durumu da yaratmaktadır. Sistemin kurucu öğesi ve
devamlılığını sürdüren meta olarak baktığımızda, kapitalizmin temsilcisi olarak algılanabilir.
Yaşananların suç ortağıdır televizyon. Onun ışığıyla (mavi ışık) aydınlanan ev sürekli geceyi yaşar.
Üstelik Baudrillard’ın işaret ettiği gibi televizyondan artık göstergeler değil görünümler alınmaktadır;
anlık bir savaş görüntüsü ile bir deterjan reklamının birbirinden farkları yoktur ve gerçekte de hiçbir
anlama karşılık gelmemektedirler. “Sistemin yerli yerinde olduğunu kanıtlama arzusundan başka bir
işe yarayamamaktadırlar.”3
Dodge’un kanepe ve televizyon ile sınırlanmış dar uzamını tamamlayan diğer nesneler de sarı
gölgeli ışık veren bir lamba ve üzerinde küçük ilaç şişeleri olan bir sehpadır. Dodge adeta bir keşiş
kulübesindedir; yalnızlığı içinde “barınma ediminin mutlak biçimi”ni yaşamaktadır. 4
Dodge hastadır ve sürekli öksürmektedir. Halie’nin ısrarlarına, kontrolüne rağmen ilaçlarını

içmez. Dodge’un bu hastalıklı durumu ve ilaçlarını içmemesi ölüme yakın olduğunu imlemektedir.
Dodge bir kez ilacını içer. O da Tilden’ın arka bahçeye gitmek istediğini söylediğinde. Evdekiler bir
1
Ön.ver. s.180.
2
Richard Gilman. “Introduction”; Sam Shepard: Seven Plays (New York: Bantam Books Inc, 1981), s.xxv.
3
Oğuz Adanır. Baudrillard’ın Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler (İzmir: Dokuz Eylül Yayınları,
2000), s.43.
4
Bachelard, Mekanın Poetikası, s.59.

ISSN: 1300-1523
sır perdesi altında yaşamaktadır. Bu sır onların ne birlikte olmalarına izin verir, ne de ayrı
yaşamalarına. Tilden’ın gitmek istemesiyle krize girer Dodge.
DODGE : Nereye gidiyorsun ?

TİLDEN : Arka bahçeye.
DODGE : Oraya gitmemelisin. Annenin söylediklerini duydun.
Bana sağır numarası yapma !
TİLDEN : Orayı seviyorum.
DODGE : Yağmurda mı ?
TİLDEN : Evet, özellikle yağmur yağarken...
DODGE : Benimle ilgilenmek zorundasın. İhtiyaçlarımı
getirmelisin.
TİLDEN : Neye ihtiyacın var ?
DODGE : Şu anda hiçbir şeye. Ama olabilir. Her an bir şeye
ihtiyacım olabilir. Bir dakika bile yalnız bırakılmamam
gerekiyor. (Dodge öksürmeye başlar)
TİLDEN : Ben hemen kapının önünde olacağım. Bağırabilirsin !
DODGE : ( Öksürükler arasında ) Hayır ! orası çok uzak. Çok
geç olabilir. Beni asla duymazsın. Burada ölsem duymazsın.
TİLDEN : Neden hapını almıyorsun ? İlacını ister misin? (Dodge
daha şiddetli öksürür, kanepenin üstünde debelenir, boğazını
tutar. Tilden çaresiz bakar)
DODGE : Su ! Bana çabuk su getir. ( Tilden sol taraftan çıkar.
Dodge bazı şişelere çarpıp düşürerek haplara ulaşmaya çalışır.
Kasılarak öksürür. Küçük bir şişeyi kapıp, hapları çıkarır ve
yutar. Tilden elinde bir bardak suyla koşarak girer. Dodge suyu
alır ve içer, öksürüğü yatışır)
TİLDEN : Şimdi iyi misin? ( Dodge başını sallar...)
DODGE : Dışarı çıkmayacaksın değil mi ?
TİLDEN : Çıkmayacağım. (s.57)
Dodge’un bu krizi yalnız kalamama korkusuyla açıklanabileceği gibi, bahçede yatan ve evin
içini de saran gizle de ilgilidir. Tilden’ın her arka bahçeye çıkışı Dodge’a bu gizi hatırlatır. Tilden’ın
gitmesine engel olur, kriz de geçer. Bu bağlamda ilaç kutuları, yalnızlığı, korkuları, evin her yanını
saran gizi ve uzama hakim olan hastalıklı durumun altını çizmektedir.
Lamba, kanepenin hemen yanında bulunmasıyla ve aydınlattığı alanla Dodge’un uzamının
sınırlarını belirler. Ev karanlıktır. Lamba da “sarı, gölgeli” ışığıyla evdeki gizemin tamamlayıcısıdır.
Ve Dodge’u aydınlattığı dar uzama hapseder. Aynı zamanda, Bachelard’ın sözleriyle bağdaştırırsak
lamba “evin gözüdür.” Vince’ı “bekleyen”dir. 1
Merdiven, salon ve yatak odasını birbirine bağlar. Verandanın iç ve dış uzamı birbirinden
ayırması ya da bağlaması gibi, merdiven de alt kat ve üst katı birbirine bağlar. Dar uzamlarına
kendilerini hapsetmiş bireylerin kopukluğunu, aralarındaki mesafeyi, yalnızlığını, iletişimsizliklerini
gösterir. Merdivenden yukarı çıkmak “güç”ü gösteren bir eylemdir. Başlangıçta, uzama, aileye uyum
sağlayamayan Shelly, yukarı çıkıp indiğinde daha kararlı ve cesurdur. Bu durum Bradley’in takma
bacağını alması ve vermemek için direnmesinde de görülür.
1
Aynı, s.63.

ISSN: 1300-1523
Oyunun başlangıcında salonda bulunan Dodge ve yatak odasında bulunan Halie birbirlerini
görmeden uzun bir süre konuşurlar. (metinde 10 sayfa boyunca) Sürekli merdiven yukarısına bakan
Dodge ürkektir, tedirgindir. Halie’nin, viski içtiğini görmesini istemez. Merdivenin ötesi görünmez.
Bir bilinmeyenden, bir giz perdesinin ardından geliyor gibidir Halie’nin sesi. Bu durum bireylerin
uzamlarını kesin sınırlarla ayırdığını gösterdiği gibi, evdeki gizemle, saklanan sırla da örtüşmektedir.
Halie, Peder Dewis ile görüşmek için dışarı çıkmadan önce üst kattan (kendi uzamından) aşağı inerken
sanki başka bir dünyadan geliyor gibidir. Öyle bir yanılsama içindedir ki salonda oturan Dodge ve
Tilden’ ı fark etmez bile.
Bu evde yaşayanlar her ne kadar uzamlarının sınırlarını kesin çizgilerle belirlemiş olsalar da,
kendi yanılsamaları içinde “gerçek”i görmeseler de, arka bahçenin gerçeğini yok saysalar da dış uzam
aslında tamamen evin içindedir: Tilden arka bahçenin ürünlerini sürekli eve taşımaktadır. Bunları iç
uzamda, dış uzama ait olan kova ve süt sağma taburesinde temizlemektedir. Tilden bahçenin
ürünlerini eve getirirken arka bahçenin çamurunu da içeri taşımaktadır. Dışarıda, birinci ve ikinci
perde boyunca yağmur yağar. Yağmur suları da içeri taşınır. Birinci perdede Tilden ve Bradley ile,
ikinci perdede Vince ve Shelly ile. Hepsi de iç uzama girdiklerinde sırılsıklamdır. Dışarının yağmuru
içeriyi de ıslatır.
Oyunun sonunda Tilden, “gömülü çocuk”u, arka bahçeden, topraktan çıkarmış, dizlerine kadar
çamura bulanmış, kolları ve elleri çamur içinde, çamurlu kumaş parçasına sarılmış çocuk cesedini
merdivenden üst kata çıkarken, dış uzam artık tamamen içeri girmiş, iç uzama hakim olmuştur. Dodge
ölmüş, çocuk topraktan çıkmış, Vince laneti devralmıştır. Artık dışarısı içeri, içerisi de dışarısıdır.
Ceset topraktan çıkar, Dodge ölür. Tilden cesedi üst kata çıkarır, Halie bahçedeki ürünleri
görür.
Uzam yer değiştirmiştir artık.
Dış uzam (arka bahçe) toprağın altı ve toprağın üstü olarak, iç uzam da; alt kat ve üst kat
olarak ayrılmıştır. Toprağın altında çocuk cesedi, üstünde Tilden, evin alt katında Dodge, üst katında
Halie vardır. Bu bağlamda dış uzam ve iç uzam arsında koşutluk vardır. Günahı, suçu işleyenler üstte,
ölenler alttadır.
Evin içindeki nesnelerin renklerinin seçiminde de arka bahçeye ve toprağa ait renkler
kullanılmış, dış uzam içeri taşınmıştır: “ koyu yeşil bir kanepe”, “tahta bir merdiven”, “kahverengi bir
televizyon”, “kahverengi battaniye”, “tahta döşemeli bir veranda”.
Koyu yeşil kanepesinde, kahverengi battaniye altında bir ceset gibi yatan Dodge’un kostümü
de bu düşünceyi destekler görünmektedir: “haki renkli iş pantolonu”, “kahverengi terlikler”.
Shepard, uzamı betimlerken canlı bir renk kullanmamış, “yıpranmış”, “soluk”, “eskimiş”,
“gölgeli”, “karanlık” gibi sözcüklerle tanımlamıştır. Bu seçim evdeki lanetin yıllardır sürdüğünü

ISSN: 1300-1523
gösterdiği gibi, arka bahçedeki gizin, karanlığın eve yansımasını da sağlamaktadır. Dışarısı da tekin
değildir ve ürküntü verir, içerisi de. Dışarının yağmurlu, puslu havası içeriyi de kaplamıştır. Yıpranmış
kumaşlar, halı ve döşemeler, iyice eskimiş elbiseler, renklerin karanlığı, içerideki gizemi, yoksunluğu
daha da arttırmaktadır.
Vince’in saksofon kutusu, bu uzama uymayan, yakışmayan bir nesne olarak durur oyun
boyunca. Vince eve geldiğinde neşeli, canlı, hayat dolu biridir. Bu haliyle aileye girmesi mümkün
değildir. O, dönüştükten, şiddete yöneldikten, onlar gibi davranmaya başladıktan sonra kabul edilir
aralarına. Biliyoruz ki artık Vince o saksofonu çalmayacaktır. Dodge evi Vince’e bırakmıştır. Bu,
laneti de bırakmak demektir. Lanet, yeni kuşak Vince ile devam edecektir. Uzam her seferinde
temizlense de, o evden kırık içki şişeleri, mısır kabukları, çamur eksik olmayacak, zaman içinde her
şey daha da yıpranacak, ev çöplük olmaktan kurtulamayacaktır.

ISSN: 1300-1523

Halie Tilden

DIŞ UZAM (ARKA BAHÇE)

Üst Kat Toprağın Üstü
(Yatak Odası)
İÇ UZAM (EV)
Veranda

Alt Kat Toprağın altı
(Salon)

Dodge Çocuk Cesedi

OYUN

ÖNCESİNDE

Halie Tilden

DIŞ UZAM (ARKA BAHÇE)
Vince (Veranda)
Üst Kat Toprağın Üstü

(Yatak Odası)
İÇ UZAM (EV)

Alt Kat Toprağın altı
(Salon)

OYUN
Dodge Çocuk Cesedi
BOYUNCA


ISSN: 1300-1523
Gömülü Çocuk’un zaman boyutu, uzam boyutunda olduğu gibi, karakterlerin dönüşümü,
eylemlerin yönelimi ve oyunun iletisi ile bir eşyapılılık ilişkisi içindedir.
Birinci perdede zaman; gündüzdür.. dışarısı yağmurlu ve karanlıktır. Gündüz olmasına karşın
içerisi de karanlıktır. Kanepenin yanında duran “sarı gölgeli ışık veren lamba” içerinin karanlığını
gidermez. Gündüz de olsa onlar içeride hep geceyi yaşamaktadırlar.
İkinci perdede zaman; gecedir. Dışarıda yağmur yağıyordur. Yağmurun hala yağıyor olması
gizin süreğenliğini anlatmaktadır. İçerideki karanlığı, gecenin karanlığı daha da arttırmıştır. Gece, tüm
sırları ve evde işlenen günahı örter. Suç da muhtemelen bir gece işlenmiştir. Bunun için de kendi
uzamlarında hep geceyi yaşamaktadırlar. Laneti devralacak Vince de gecenin bir yarısı çıkagelir. Giz,
ilk kez konuşulmaya, sorgulanmaya başlanır. Gece, Vince’in kaybolduğu, sırrın daha keskinleştiği,
ortaya çıktığı zaman dilimidir. Sır, gece açıklanır. Gece, Cirlot’un yazdığına göre karanlık ve ölümün
simgesi olmasının yanı sıra, yaradılıştan bir önceki zamandır. Gece, gündüzün, bereketin habercisidir,
günışığının müjdecisidir.
Üçüncü perdede zaman, sabahtır. Yağmur dinmiş, güneş açmıştır. Sırrın açığa çıkmasıyla
beraber aile bu günahla yüzleşmiştir. Adeta, Žižek’in dediği gibi “yalan alanı içinde ‘bastırılmış’
hakikat” ortaya çıkma “zorunluluk”u ile karşı karşıya kalmıştır. 1 Sabah, yağmurun dinmesi ve “parlak
güneş” yeni bir başlangıcı imliyor. Bu durum, -lanet Vince ile sürecek de olsa- yine de umuda bir
pencere açmaktadır.
1. PERDE 2. PERDE 3. PERDE

ZAMAN
GÜNDÜZ GECE GÜNDÜZ

UZAM
YAĞMUR YAĞIYOR YAĞMUR YAĞIYOR YAĞMUR DİNMİŞ

DIŞ
(KARANLIK) (KARANLIK) ("PARLAK GÜNEŞ")

İÇ UZAM
KARANLIK KARANLIK AYDINLIK
Yazarın “uzam” ve “zaman” kullanımı, karakterlerin dönüşümü ve değişimi, oyunun iletisi ile
koşut olarak ilerlemektedir. Oyun kişileri yaratılan uzamın bir parçasıdır ve uzam o kişilerle birlikte
1
Bülent Somay ve Tuncay Birkan (Hazırlayan), “Sibermekan ya da Varolmanın Dayanılmaz Kapanımı”;
Kırılgan Temas; Slavoj Žižek’ten Seçme Yazılar . Çev.: Tuncay Birkan (İstanbul: Metis Yayınları, 2002), s.163.

ISSN: 1300-1523
soluk alıp verir. “uzam” ve “zaman” bir oyun kişisi gibidir ve bunun bir “dil” olarak kullanmak
Shepard’ın ustalığıdır.
KAYNAKÇA
Adanır, Oğuz. Baudrillard’ın Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler. İzmir: Dokuz Eylül
Yayınları, 2000.
Bachelard, Gaston. Mekanın Poetikası. Çev: Aykut Derman. İstanbul: Kesit Yayıncılık, 1996.
Bottoms, Stephen J.. “Strychnine in the Gut; Curse of the Starving Class (1977) and Buried Child (1978);
The Theatre of Sam Shepard; States of Crisis. New York: Cambridge University Press, 1998.
Cirlot, J.E. A Dıctıonary of Symbols. London: Routledge & Kegan Paul, 1983
Gilman, Richard. “Introduction”; Sam Shepard: Seven Plays. New York: Bantam Books Inc., 1981.
Marranca, Bonnie. Amerikan Dreams; The Imagination of Sam Shepard. New York: PAJ Publications, 1981.
Maranca, Bonnie and Gautam Dasgupta. “Sam Shepard”; American Playwrights; A Critical Survey. New
York: Drama Books Specialists (Publishers), S: 81-113.
Morley, David ve Kevin Robins. Kimlik Mekanları. Çev:Emrehan Zeybekoğlu. İstanbul: Ayrıntı Yayınları,
1997.
Sam Shepard. Toplu Oyunları 1: Gömülü Çocuk. Çev: Şükran Yücel; Vahşi Batı. Çev: Yıldırım Türker;Aç
Sınıfın Laneti. Çev.: Pınar Kür. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000.
Shewey, Don. Sam Shepard. New York: De Capo Press, 1997.
Somay, Bülent ve Tuncay Birkan (Hazırlayan). “Sibermekan ya da Varolmanın Dayanılmaz Kapanımı”;
Kırılgan Temas; Slavoj Žižek’ten Seçme Yazılar. Çev.: Tuncay Birkan.İstanbul: Metis Yayınları, 2002.
Thomson, George. Aiskhylos ve Atina. Çev.: Mehmet H.Doğan. İstanbul: Payel Yayınevi, 1990.
Urry, John. Mekanları Tüketmek. Çev: Rahmi G. Öğdül. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1999.

ISSN: 1300-1523
ARS POETİKA/Horatius *
İngilizceden Çevirenler: Irmak Bahçeci, Eren Buğlalılar, Barış Yıldırım
1-33
Eğer bir ressam, bir at boynunu ve bir insan başını birleştirmeye kalkarsa, değişik canlılardan aldığı
beden parçalarını bir araya getirip rengarenk tüylerle kaplarsa, üstte güzel bir kadın olarak başlayan,
altta çirkin bir biçimde siyah bir balık olarak biterse, bu görünüm karşısında kendinizi gülmekten
alıkoyabilir misiniz dostlarım? İnan bana sevgili Pisos 1, bu, bir akıl hastasının düşleri gibi anlamsız
imgelerle biçimlendirilmiş bir edebi metne benzer, ne başı ne sonu birbirini tutar. “Şairler de ressamlar
kadar , her zaman, her istediklerini yapmaya kalkışmakta özgürdürler” diye itiraz eden olabilir. Bunu
biliyoruz ve hem bu hoşgörüyü arıyor hem de gösteriyoruz. Ancak bu, vahşi ile soyluyu , yılanlarla
kuşları veya kuzuyla kaplanı eşleştirecek dereceye varmamalıdır.
14-23
Çoğu zaman büyük bir ciddiyetle başlayan ve önemli temaları dile getiren eserlerin, Diana korusu ve
sunağını, hızla akan suların hoş kırlıkları dolanmasını ya da Ren nehrini ya da gökkuşağını
betimlerken şansları yaver gider de pek bir ünlü olabilirler .. Ama böyle süslemelerin yeri burası
değildir. Belki bir servi ağacı çizmesini biliyorsundur. Ya batan bir gemiden kurtulan birinin
umutsuzca yüzüşünü çizmen için sana para verilirse? Bir şarap fıçısı yapmaya koyuldun. Çark
döndükçe neden giderek bir baharat şişesine dönüşür bu? Sözün özü, eserin senin istediğin şey olsun,
ama en azından tek, bütünlüklü bir şey olmasını sağla.
24-31
Biz şairlerin çoğu, ey babalar ve o babaya layık oğullar, kendimizi doğru üslubun bir yanılsamasıyla
kandırırız. Sözün özüne ulaşayım derken, anlaşılmaz hale gelirim. Akıcılık için uğraşırken enerjimi ve
ruhumu yitiririm. Bir şair, yüce olanı yakalamaya çalışırken, işi böbürlenmeye dökmüş. Bir diğeri ise,
fazla temkinlilik yüzünden ve alaya alınmaktan çok korktuğu için yerlerde sürünür. Kim tek bir
konuyu değişik ve harika bir biçimde çeşitlemeye kalksa, ormanın içine bir yunus, engin denizlere bir
yaban domuzu çiziveriyor. Eğer sanat yönün eksikse, suçlu duruma düşmekten sakınmak, hataya yol
açar.
32-37
Aemilius’un gladyatör okulunun2 yakınındaki beceriksiz bir zanaatkar, ayak tırnaklarını kalıba döküp,
yumuşak saçların görünüşünü bronzun üzerinde yansıtmayı başarabilir, ama yine de ortaya çıkardığı iş
*
Türkçe çeviride üç ayrı ingilizce çeviriden yararlanılmıştır. Kaynaklar yazının sonunda gösterilmiştir.
1
Lucious Calpurnis Pisos Trakya savaşının muzaffer askeri ve Roma’nın sevilen bir valisiydi. Öyle görünüyor ki
edebi beğeniye de sahipmiş ve Horatius’a bakarak, onun büyük oğlunun da yazar olmayı düşündüğünü
anlıyoruz. Bu mektup asıl olarak bu oğula hitap ediyor.
2
Emilian Meydanı Emilius Lepidus’un himayesindeki bir gladyatör okuluydu. Birçok sanatçı da bu meydanın
yakınında yaşardı.

ISSN: 1300-1523
başarısızdır, çünkü bütün bir figürü nasıl sunması gerektiğini bilmiyordur. Eğer bir eser yaratmam
istense; alabildiğine dikkat çeken kara gözlerim ve kara saçlarım varken çarpık bir burunla yaşamayı
nasıl istemezsem o adam gibi olmak da istemezdim.
38-45
Yazarlar, gücünüze denk bir konu seçin ve omuzlarınız bu yükün ne kadarını kaldırabilir ne kadarını
kaldıramaz diye düşünmek için biraz zaman ayırın. Kendi kapasitesine uygun bir konu seçeni ne
belagat ne de yöntem yalnız bırakır.. Yanılmıyorsam eğer, yetkin bir şairin yordamıdır bu : onu çeken
tek bir konu vardır, diğer bütün konuları elinin tersiyle iter; şimdi söylenmesi gerekeni şimdi söyler,
bu şimdinin içinde gerekmeyeni erteler, nicelerini yok sayar. İyi bir yapı kurmanın özel uzmanlığını ve
tadını oluşturan budur
46-59
Ayrıca olağandışı incelikte, değişik detaylarla, hünerli bağdaştırmalar düşünülerek birleştirilen sözler,
basmakalıp bir tabire yepyeni bir anlam kazandırabilir. Eğer olur da anlamı kapalı olan konuları yeni
imgeler aracılığıyla açıklamak gerekirse, etek giymiş bir İskoç’un hiç duymadığı sözcükler keşfetmek
gerekebilir, ve bu sözcükler alçakgönüllülükle savunulursa, onay da verilecektir. Yeni ve yakınlarda
icat edilmiş sözcükler, ihtiyatlı bir şekilde Yunan kaynaklarından dönüştürülerek çevrilmişse, iyi
niyetle karşılanacaktır. Öyleyse Romalılar, Virgilius 1 ve Varius’tan2 esirgediklerini Caecilius ve
Plautus’a3 neden bahşetsinler? Cato ve Ennius’un 4 dili, atalarımızdan kalan dilimizi zenginleştirmiş,
nesnelere yeni isimler bulmuşken, benim de elimde böyle bir fırsat varken, yeni birkaç sözcük
kazanmayı neden çok göreyim? Bugünün izini taşıyan bir sözcüğün gün ışığına çıkarılmasına geçmişte
hep izin verilmiştir, gelecekte de verilecektir.
60-72
Nasıl ki ağaçlar her yıl yapraklarını değiştirir, eski yaprakları dökerse, eski kuşak sözcükler de
eskiyerek ölürken, yenileri, gençliğin yükselen dalgası misali, büyür ve güçlenirler. Biz ve bize dair
olan her şey nihayetinde ölüme yazgılıdır; Neptün’ün 5 karanın ta içlerine dek uzandığı yerde inşa
edilen ve filolarımızı kuzey rüzgarlarından koruyan, Sezar limanı 6 da – krala layık bir iş –, uzun bir
süre kısır kaldıktan sonra yakındaki şehirlere bakmaya başlayan ve sabanın ağır demirini hisseden bir
bataklık da7, ekinlere zararlı mecrasını değiştirip takip edecek daha iyi bir yatak bulan bir nehir de –
ölümlü olan her şey gibi – yok olacaktır; dilin şanı ve zarafeti ise çok daha az yaşayacaktır. Şimdilerde
1
Aeneis’in yazarı Latin şairi. (M.Ö. 70 – M.Ö. 19)
2
Horatius ve Vergilius’un dostu Latin şairi. (M.Ö. 1. yy.)
3
Latin komedya yazarı. (M.Ö. 254 – M.Ö. 184)
4
Latin şairi. Büyük Cato tarafından Roma’ya getirildi. (M.Ö. 239 – M.Ö. 169)
5
Deniz tanrısı Poseidon’un Roma’daki karşılığı
6
Julian limanı
7
Pontine bataklıkları. Augustus’un emriyle bu bataklıkların suyu kısmen boşaltılmış, Tiber’in suları kontrol
altına alınmıştı.

ISSN: 1300-1523
unutulmuşluğa gömülen pek çok sözcük yeniden doğacak, bugün saygıyla karşılananlar ise ölecektir.
Alışkanlığın gelişigüzel dalgalarına sözcükler de, konuşma kuralları da itaat edecektir.
73-88
Homeros bize, kasvetli savaşlar gibi kralların ve önderlerin yaptıklarını da hangi vezinlerle
anlatmamız gerektiğini gösterdi. Eşit olmayan çift dizeler, önceleri yası anlatıyordu, ama şimdi bizim
kabul edilmiş dualarımıza dair minnettar düşüncelerimiz için kullanılıyor. Bilginler bu kısa mersiyeleri
ilk yazanın kim olduğu konusunda hemfikir değiller, hâlâ da karara bağlanmayan bir tartışma
konusudur bu. Öfke Archilochus’u kendi iambus 1u ile silahlandırdı: bu ayak 2 hem komik çoraplara
hem büyük trajik çizmelere girdi, değişen diyaloglara uymayı ve seyircilerin gürültülü haykırışlarını
fethetmeyi başardığı kadar aksiyona da doğal bir biçimde uydu. Musa 3, gençlerin kederleri ile şarabın
özgürleştirici etkisini anlatmanın yanı sıra, tanrıları, tanrıların çocuklarını, zafer kazanmış yumruk
oyuncularını, yarışta birinci gelen atları anlatma görevini de lire verdi. Şu betimlediğim edebi eserlerin
çeşitlemelerini ve ayrıntılarını da muhafaza edebilecek yeteneğe ve bilgiye sahip değilsem, neden beni
şair olarak selamlıyorlar ki? Neden, sapkın bir alçakgönüllülük içinde, öğrenmek yerine cahil kalmayı
tercih edeyim ki?
89-98
Komedyanın konusuna giren olaylar, tragedyanın dizelerinde ifade edilmek istemez. Aynı biçimde
Thyestes’in şöleni de komik sahnelere uygun düşen günlük dizelerle anlatılırsa buna içerler. Bırakın
her tür, kendisine tahsis edilen uygun yerde kalsın. Ancak bazen komedya bile sesini yükseltir ve
öfkelenmiş Chremes4 şişkin sözlerle hiddetli bir nutuk çeker; ve Telephus ve Peleus’un trajik figürleri
de sıkça, yoksul düştüklerinde ya da sürgün edildiklerinde düzyazı diliyle konuşarak acı çekerler; eğer
sızlanmalarıyla izleyicinin kalbine dokunmak istiyorsa, tumturaklı sözleri ve bol heceli uzun
sözcükleri terk ederler.
99-113
Şiirlerin yalnızca güzel olması yeterli değildir, ayrıca zevk vermeli ve dinleyicisinin ruhunu istediği
yere doğru yönlendirebilmelidir. İnsan yüzü, gülenlerle güldüğü gibi, ağlayanlarla da ağlar. Eğer
benim ağlamamı istiyorsan, önce sen kendin hüzünlenmelisin, işte o zaman, ey Telephus veya Peleus 5,
senin felaketlerin beni de acıtır. Eğer uygun olmayan sözcüklerle konuşursan ben ya uyurum ya
gülerim. Acıklı sözler hüzünlü yüzlere uyar, tehditle dolu kelimeler kızgın yüzlere; şen sözler eğlenen
yüzlere uyar, ciddi sözler haşin yüzlere. Çünkü doğa bizi başımıza gelecek her tür olaya tepki
verebilecek şekilde biçimlendirir. Bizi neşelendirir veya öfkelenmemiz için zorlar; yerlere fırlatır ve
1
İlki uzun ikincisi kısa iki heceden oluşan vezin ayağı
2
Vezin tef’ilesi, cüz. Sözcüğün hem ayak hem cüz anlamına gelişinden yararlanarak sanat yapılıyor.
3
Müzler, yaratıcı esin verdiğine inanılan tanrısal varlıklar
4
Terentius’un bir karakteri
5
Telephus babasını ararken yoksul düşmüştü, Peleus ise kardeşinin ölümünde suç ortağı olduğu için sürgün
edilmişti. İki prensin maceraları da tragedyalara konu oldu.

ISSN: 1300-1523
zalim acılarla eziyet eder. Sonra da tercüman olarak dili kullanır ve ruhun heyecanlarını dile getirir.
Ancak eğer konuşanın başına gelenlerle sarf ettiği sözler arasında bir uyumsuzluk varsa, Romalılar –
ister süvari olsunlar ister piyade – kaba kahkahalarla seslerini yükseltirler.
114-118
Konuşanın bir tanrı mı, bir kahraman mı; yaşlı, olgun bir adam mı yoksa tutkulu ve hâlâ gençliğin
çiçekleriyle dopdolu biri mi; kudretli bir ana mı yoksa çalışkan bir dadı mı; gezgin bir tacir mi yoksa
verimli tarlaları işleyen bir ırgat mı; bir Kolkhisli mi yoksa Asurlu mu; Thebaili mi Argoslu mu
olduğu çok büyük bir fark yaratır.
119-152
Ya geleneği takip et ya da uyumlu işler yap. Ey yazar, olur da bir kez daha şanlı Akhilleus’u anlatmak
istersen, izin ver de o, çabuk öfkelenen, vahşi, inatçı biri olsun; yasaların kendi üstündeki hükmünü
tanımasın, her şeyi kol gücüyle elde etmek istesin. Medea 1 hiddetli ve zapt edilmez, İno 2 mahzun,
İxion3 hain, İo4 bedeni ve ruhuyla avare, Orestes5 acılar içinde olsun. Eğer sahne için denenmemiş bir
şeye kalkışırsan ve yepyeni bir karakter biçimlendirmeye cüret edersen, başta nasıl ortaya çıktıysa
sonuna dek o şekli koru ve karakterin kendi içinde tutarlı ve istikrarlı olsun. Bilinen konular hakkında
orijinal şeyler söylemek zordur; Troya’nın şarkısını sahnelere düzgünce örmeye çalışma işini,
bilinmeyen konuları, edebiyatta daha önce yazılmamış şeyleri gün ışığına çıkarma işinden daha kolay
ve güvenli bir şekilde yapabilirsin. . Eğer o geniş şairler çevresinin etrafında takılıp kalmazsan, sanki
tercümanmışsın gibi her sözcüğü bire bir uydurmaya çalışmazsan, bir taklitçi gibi, dışarı bir adım
atmana bile izin vermeyen sanat kuralların ya da rezil olma korkusunun dar alanına sıkışıp kalmazsan
ve de şiirine o çevrelerin şairleri gibi başlamazsan -: “O muhteşem savaştan ve Priamos’un kaderinden

bahsedeceğim size.”- o zaman işte kamuya mal olmuş bir konuyu kendine ait kılabilirsin. Bu sözü
veren biri kendi büyük ağzına layık ne yaratabilir ki? Dağlar muazzam bir doğum sancısı çekecek,
sonunda da saçma sapan bir fare doğacak. Oysa ahmakça çabalamayan kişi, şöyle bir alçakgönüllü
parçayla açar şiirini: “Anlat, ey Musa, Troya’nın ele geçirilmesinden sonra nice halkların geleneklerini
ve şehirlerini gören adamı anlat.” O, alevlenen ışıktan duman çıkarmayı değil, dumandan ışık
çıkarmayı hedefliyordu, böylece betimleyebilirdi ancak göz alıcı harikaları, Aniphates ve Scylla’yı ve
1
İason’un Altın Post’u çalmasına yardım eden Medea daha sonra onunla evlenir ve Korinthos’a yerleşiler.
Ancak kocasının Kreon’un kızı Kreusa ile evlenmeye niyetlendiğini öğrenen Medea, intikam almak için
çocuklarını öldürür.
2
Dionysios’un annesi Semele’nin kız kardeşi olan İno, kardeşinin ölümünden sonra çocuğu sahiplenmek ister.
Bunu öğrenen Hera, kıskançlıktan İno’yu çıldırtır ve kendi çocuğunu öldürtür. Suya atlayarak intihar etmek
isteyen İno’yu tanrılar bir deniz kızına dönüştürür.
3
Önce Deioneus’a ardından da Zeus’a nankörlük eden İxion, Zeus tarafından yanan bir tekerlekte sonsuz acı
çekme cezasına çarptırılır.
4
Hera’nın kıskançlığı yüzünden bir ineğe dönüştürülen İo, kendisine musallat olan bir at sineği yüzünden kıta
kıta dolaşır.
5
Orestes babası Agamemnon’un, annesi Klyteimnestra tarafından öldürüldüğünü öğrenince annesinden intikam
alır.

ISSN: 1300-1523
Kharybidis’i Kikloplarla birlikte. Ne, günümüz şairleri gibi 1, Diomedes’in dönüşüne Meleager’in
ölümünden başladı, ne de Troya Savaşı’na çifte yumurtalardan. Bilindiği gibi, her zaman elindeki
konuya hızla girer ve dinleyicisini dosdoğru eylemin içine çekerdi, ele aldıktan sonra bir daha
ışıldamayacağını bildiği konuları da bırakırdı. Böylece buluşlar yapar, böylece sahteyle gerçeği
birbirine karıştırırdı; öyle ki eserinin ne ortası başıyla uyumsuz olurdu, ne de sonu ortasıyla.
153-178
Eğer yürekten alkışlayan seyircilerin son perdeyi beklemelerini ve şarkıcı “Şimdi alkışlayın bizi”
diyene kadar oturdukları yerde oturmalarını istiyorsan, şimdi benimle birlikte kamuoyunun arzu ettiği
şeye kulak ver; yaşamın her sahnesinin özelliklerine dikkat etmeli ve değişen huylara ve yaşlara uygun
olanı yerine getirmelisin. Sözcükleri tekrarlamayı ve sağlam adımlarla yere vurmayı yeni öğrenmiş bir
çocuk, diğer çocuklarla oyun oynamaktan büyük zevk duyar ve öfkeyi pervasızca kavrar ve ona
kendini kaptırır, bir yandan da ruh hali saat be saat değişir. En sonunda velisinden kurtulmuş olan
sakalsız genç, atların ve köpeklerin arasında ve güneşli Campus’un çayırlarının içinde sevinçten uçar;
balmumu gibi yumuşaktır, kötü alışkanlıklara kolayca kapılır, kendisine öğüt verenlere terbiyesizce
davranır, yararlı şeyleri yavaş hesaba katar, parada savurgandır, yüce fikirlerle ve tutkularla doludur,
ama aynı zamanda sevgi duyduğu amaçları kolayca bırakır gider. Yaş ve ruh bakımından erkek olmuş
birinin coşkusunun amaçları değişir, zenginlik ve iyi ilişkiler kazanmaya çalışır, ün peşinde koşarken
cesur ve hırslı, kuşkulu tasarılar karşısında bilgece ihtiyatlıdır. Yaşlı adamın başında bir yığın dert
vardır,çünkü ya zenginlik kazanmaya çalışıp sahip olduklarını sefilce esirger ve kullanmaya korkar ya
da bütün işlere zayıf ve ürkek bir şekilde girer; sürekli bir şeyleri erteler, umutları ve beklentileri
kayıtsızdır: kendini geçip gitmiş zamanlara ve çocukluğuna övgüler düzmeye verirken, gençlerin
başına azarlayıp duran bir ahlak zabıtası kesilir. Yaklaşan yıllar, kendileriyle birlikte birçok yarar da
getirir; ve çekip giderken de birçoğunu götürür. Rastlantıyla, yaşlı adamlara uygun rolleri gençlere,
olgun adamlara uygun rolleri çocuklara vermemek için, bir karaktere ait olan ve onun yaşına uygun
özellikler üzerine sürekli zaman harcamalısınız.
179-188
Bir olay ya sahnede gerçekleşir ya da birileri gerçekleşen olayları bildirir. Bilincimize işitme yoluyla
ulaşan olayların üzerimizdeki etkisi, güvenilir görüntüler yoluyla dikkatimize ulaşan olaylardan daha
az etkilidir, çünkü ikinci durumda izleyicinin kendisi aynı zamanda görgü tanığıdır. Ancak, sahne
dışında gerçekleşmesi gereken olayları sahne üzerinde gerçekleştirme; kimi olayları gözden uzak
tutacaksın ki olup bitenleri o sırada orada bulunan biri anlatsın; Medea çocuklarını insanların gözleri
önünde katletmesin, tiksindirici Atreus2 insan organlarını ortalıkta pişirmesin, Procne 3 gözler önünde
1
Antimachus, Diomedes üzerine yazdığı eserine, kahramanın amcası Meleager’in ölümünden başlamıştı.
2
Antik Yunan Mitolojisinde aralarındaki düşmanlık yüzünden kardeşi Thyestes’in üç çocuğunu doğrayıp
pişirerek kendisine sunan mitolojik şahsiyet.
3
Eltisinin bir çok çocuğu olmasından dolayı onu kıskanan Procne bir gece çocuklardan birini öldürmek ister ama
yanlışlıkla kendi oğlunu öldürür. Tanrılar da ona acıyarak bir bülbüle dönüştürürler.

ISSN: 1300-1523
kuşa, Cadmos1 da yılana dönüşmesin. Bana böyle herhangi bir şey göstermeye kalktığınızda iğrenir ve
onlara inanmayı reddederim.
189-201
Bir oyun eğer bir kez izlendikten sonra hala rağbet görmek ve yeniden seyirci karşısına getirilmek
isteniyorsa, beş perdeden daha kısa ya da daha uzun olmamalıdır. Oyunda, böyle bir kurtarıcının
ortaya çıkmasına değecek bir düğüm olmadıkça, hiçbir tanrı olaylara müdahale etmemelidir; dördüncü
bir aktör de konuşmaya çabalamamalıdır. Bırakın da koro, bir aktörün rolünü ya da işlevini
güçlendirsin ve perdeler arasında, aksiyona hizmet etmeyen ve onunla birleşmeyen hiçbir şey
söylemesin. Koro, iyiyi onaylamalı, dostça öneriler sunmalıdır; öfkeli olanı yatıştırmalı ve günahtan
korkanları onaylamalıdır; alçakgönüllü sofraları, sağlıklı adaleti ve kanunları, kapısı açık barışı
övmelidir; sır tutmalı; talih, haksızlığa uğramışlara yüzünü, kibirlilere sırtını dönsün diye tanrılara
yakarmalıdır.
202-219
Eskiden çifte kaval, şimdiki gibi, pirinç kaplı değildi, trompetle de boy ölçüşemezdi; tersine ince ve
basitti, birkaç deliği vardı, ama gücü koroya yardım edip onu desteklemeye, daha dolmamış sıraları
soluğuyla doldurmaya yeterdi; sayıca az olduğu için gerçekten de parmakla sayılabilen kitle, dürüst,
dindar ve alçakgönüllü bir şekilde bir araya gelirdi. Fetihçi ulus 2 topraklarını genişletmeye başladıktan
ve şehri daha geniş bir sur çevrelemeye başladıktan sonra, tatil zamanları gündüzleri rahatça içerek
koruyucu meleğimizi yatıştırmaya başladık; sonra sahneye ritimler ve ezgiler açısından daha fazla
uçarılık geldi. Böyle, çalışmayan, hem kentli hem kırlı özellikler gösteren, aşağı tabakadan hayatlarla
yukardakilerin karışımından oluşan eğitimsiz bir seyirci kitlesinin beğenisi ne olabilir ki? Böylece
kavalcı geçmiş zamanların saygıdeğer sanatına bedensel hareketler ve abartı ekleyerek cüppesini
ardından sürükleye sürükleye sahnenin etrafını dolanmaya başladı. Aynı zamanda yalın lirin perdeleri
genişledi ve pervasız bir akışkanlık, pratik bilgelik ve geleceği görme konularında, kahin Delphoi 3. ile
boy ölçüşür hale geldi.
220-250
Önemsiz bir keçi uğruna yarışan tragedya şairi aynı zamanda vahşi satirlerin kıyafetlerini çıkardı ve
kaba bir biçimde, ama saygınlığına zarar gelmeksizin, şakalar yapmaya girişti, çünkü kutsal töreni
yerine getirdikten sonra sarhoş ve kayıtsız bir hale gelmiş seyirci ancak çekici ve baştan çıkarıcı
yeniliklerle seyir yerinde tutulabilirdi. Fakat Satirlerin kahkahalarını ve alaylarını kabul edilebilir
kılmak için, daha az önce krallara layık altın sarıları ve morlar 4 içinde görülmüş kahramanları ve
tanrıları aşağı sınıfın söyleminin hakir mezbelelerine sokmadan ya da alçak yerleri küçümseyen onları
boş bulutlara çıkarmadan, ciddiyetin yerine komiği koymak uygun olur. Tragedya, arsız Satirler
1
Mitolojiye göre Thebai şehrinin kurucusudur.
2
Roma
3
Apollon’un bahşettiğine inanılan kahinlik yeteneği kimi tapınaklar kurulmasına yol açmıştır. Delphoi bu
tapınakların en ünlüsüdür.
4
Roma’da mor renkli togayı yalnızca soylular giyerdi.

ISSN: 1300-1523
arasında, bir bayram günü dansa kalkmaya davet edilen 1 ağır başlı bir kadın gibi, heyecanla okunan
hoppa mısralara içerleyerek bakar. Ben, ey Pisos, bir Satirik oyunun yazarı olsaydım, ne süssüz ve çok
kullanılan isimlere ve fiillere düşkün olurdum, ne de cimrinin sevgili altınlarını çalan çok şımarık ve
küstah bir Davos2 ya da bir kız ile öğrencisi olan tanrıya öğretici baş eğmesiyle bilgece dersler veren
ağırbaşlı Silenus’un3 arasında fark kalmayacak kadar tragedya tonundan ayrılırdım. Bir şiiri tamamen
bildik unsurlarla şekillendirmeyi hedeflerdim, öyle ki benimle aynı şeyi yapmayı bekleyenler, benim
yaptığım şeyi yapma çabalarında ter içinde kalsalar bile, tüm yaptıkları boşa çıkardı; düzenlemenin ve
bağlantının gücü öyle büyük ki, sıradan dillerden uyarlanmış sözcüklere eklenmiş incelik öyle büyük
ki. Orman tanrısı Faunlar sahnede canlandırılacaksa, bana göre, yolların buluştuğu bir yerde dünyaya
gelmişler ya da adeta pazar yerinde4 doğmuşlar gibi davranmaktan, hepsi de kaprisli mısralarıyla yeni
yetme ergenler gibi hareket ederek, pis ve ayıp şakalarını ortaya dökmekten kaçınmalıdırlar. Bu tip
şeyler, soylulardan, saygıdeğer insanlardan ve önemli serveti olan adamlardan oluşan seyirciyi incitir;
kızarmış nohut ve ceviz yiyenler neyi uygun bulurlarsa bulsunlar, onlar bunları ne sabırlı bir ruh
haliyle kabul eder ne de bunları yapanın başına taç oturturlar.
251-262
Kısa bir heceye bağlanan uzun heceye İambus, yani “çabuk” ölçü, denir; bu yüzden İambus, bir dizeye
altı vuruş vermesine ve ilkinden sonuncusuna kadar kendi imgesini saçmasına rağmen, kendi adını
taşıyan dizelere üç ayaklı 5 dize denmesini emretti. Bundan çok uzun olmayan bir zaman önce, üç
ayaklı dizeler kulağa daha bir ağırbaşlı ve ihtiyatlı gelsinler diye, İambus, görkemli iki uzun heceyi 6
soysal haklarının arasına kabul etti, nazik ve hoşgörülü davranmıştı, ama dizenin ikinci ve dördüncü
ayağından feragat etme konusunda o kadar candan davranmadı. Bu Iambus’a Accius’un “soylu” üç
ayaklı dizelerinde nadiren rastlanır, Ennius’un dizelerinde ise olanca hantallığı ve uyuşukluğu ile
kendini sahneye atar, şair de gelişigüzel işçiliği ve zanaatının katışıksız cehaletiyle arkasından gider.
263-274
Romalı şairlerimize ritmik olarak kusurlu mısraları tespit edecek bir eleştirmen verilmemişken layık
olduklarından çok daha fazla değer veriliyor. Böyle olunca, ben de mi lafı dolaştırıp disiplinsizce
yazmalıyım? Yoksa herkesin benim hatalarımı göreceğini ama, ihtiyatlı davranırsam, bağışlanma
umudumun olabileceğini mi düşünmeliyim? Böyle yaparsam, en azından suçlanmaktan kurtulurum,
ama övgü de kazanamam. Sizin göreviniz Yunan eserlerini gece gündüz örnek almaktır. Fakat
(diyeceksiniz ki) ataların ölçüyü övüyor ve Plautus’un zekasını iyi tanıyordu; (ben de derim ki) onlar
iyi niyetle hem de aptallıkla, ikisine de gereğinden fazla hayranlık duydular –zevksiz bir anlatımı zarif
1
Tanrıların onuruna genellikle genç kadınlar dansa kaldırılırdı. Ama dini önderler büyük tanrıların onuruna
adanan bayramlarda evli kadınların dansa kalkmasını da zorunlu tutardı.
2
Roma komedyalarında düzenbaz köle
3
Silenus Dionysos’un süt babasıdır.
4
Forum
5
trimeter: üç ayaktan (cüzden/tefileden) oluşan dize
6
spondee: iki uzun ya da vurgulu hece

ISSN: 1300-1523
olanından ayırabiliyorsak ve kulaklarımızda ve ellerimizle hakiki bir sesin farkına varabilecek yetenek
varsa tabii.
275-284
Thespis’in, o vakte dek bilinmeyen trajik şiir türünü bulduğu ve manzum oyunlarını çevreye arabalarla
gezerek taşıdığı anlatıldı bize; bu oyunlarda, oyuncular, yüzlerini şarap tortusuyla boyayarak şarkı
söyler ve oynardı. Ondan sonra, maskeyi ve zarif cüppeyi bulan Aiskhylos, sahneyi alçak kirişlerin
üstüne yerleştirmeyi ve gösterişli konuşma ve tragedya oyuncusunun yüksek çizmeleriyle sahne
üzerinde yürüme sanatını öğretti. Eski komedya, fazla övgü almaksızın, bu tragedyaların ardından
ilerledi; ama kendisine tanıdığı serbestlik ahlak bozukluğuna dönüştü ve gücü haklı olarak yasalar
tarafından engellendi; yasa, onayla karşılandı ve gözden düşen koro, zarar verme hakkı yürürlükten
kaldırıldığı için sessizliğe gömüldü.
285-294
Kendi şairlerimiz ne denenmedik tür bıraktılar, ne de Yunanlıların izinden ayrılıp da ve ev içi
durumları övmeye cüret ederek günlük ilişkileri ele alan ciddi Roma dramaları ya da Roma komedileri
yazmaya kalktıklarında başarı kazanabildiler. Eğer metni yeniden gözden geçirip düzeltmek için
zaman harcamak şairlerimizin zoruna gitmeseydi, Latin ordularının gücünün ve cesaretinin ünü, Latin
edebiyatının önüne geçemezdi. Ey sizler, Pompilius’un torunları, uğruna birçok gün harcanmamış,
birçok düzeltme yapılmamış, ardından da tırnak kontrolünü başarıyla geçmek üzere on kez daha
iyileştirilmemiş bütün şiirleri kötüle.
295-308
Demokritos doğal yeteneği, zavallı, sefil ustalıktan daha üstün tutuyor ve akılcı şairleri Musaların evi
1
Helikon’dan kovuyor diye, birçokları tırnaklarını kesmeye, sakallarını tıraş etmeye zahmet etmez
oldular; ıssız yerlerde dolaşıyorlar; banyo yapmaktan sakınıyorlar. Anticyra’nın çöpleme 2 veriminden
üç kat daha şifa bulmaz kafasını berber Licinus’a emanet etmeyenler ödül ve şairlik unvanı kazanıyor.
Ah ben ne şanssız bir aptalım! Bahar gelmeden saframı temizlettim. Halbuki kimse daha iyi bir şiir
yazamazdı. Ama hiçbir şey bu çabaya değmez. Bunun yerine, tıpkı bıçağı bileyen ama kendisi keskin
olmayan bir bileğitaşı gibi olacağım; kendim bir şey yazmıyorken, bir şiiri şiir yapanın ve
biçimlendirenin ne olduğunu, gücünün hangi kaynaktan fışkırdığını, işlevlerinin ve görevlerinin neler
olduğunu, neyin uygun düşüp neyin düşmediğini, şiirsel mükemmelliğin ne yönde ilerlediğini ve
başarısızlığın hangi taraftan el salladığını öğreteceğim.
309-322
1
Şairlerin yamaçlarında şiir yazdığı, şiir yarışmaları düzenlenen ve ilham perileri olan Musaların uğrak yeri
olduğuna inanılan dağ kütlesi.
2
Zehir ve ilaç olarak kullanılan bir bitki

ISSN: 1300-1523
Edebi mükemmelliğin kaynağı ve temeli bilgeliktir. Sokrates hakkında yazılanlar şiirin gerçek
konusunu gösterir niteliktedir ve bir kere konu ele geçirildiğinde, sözcükler özgürce gelir. Ülkesine ve
arkadaşlarına ne borçlu olduğunu; bir ebeveynin, bir kardeşin, bir misafirin nasıl bir sevgiyle
onurlandırılması gerektiğini; bir senatörün görevinin, bir yargıcın işlevinin, savaşa gönderilen bir
generalin rolünün ne olduğunu öğrenmiş biri, her bir karakter için uygun olanı nasıl sunacağından
kendinden emin olarak bilir. Eğitimli sanatçıyı, hayatın ve karakterlerin ibretlerini göstermeye ve bize
bu kaynaklardan yaşayan sesler getirmeye davet ediyorum. Bazen biçemsel incelikten, görkemden ve
ustalıktan yoksun ama etkileyici pasajlarla ve doğru olarak çizilmiş karakterlerle süslü bir hikaye,
gerçeklik anlayışından yoksun şiirlerden ve sırf kulağa hoş gelsin diye yazılmış ıvır zıvırdan daha zevk
verici olabilir ve seyircinin ilgisini çekebilir.
323-332
Şandan başka hiçbir şeye matah etmeyen Yunanlılara, Musa doğal yetenek bahşetti, büyük bir belagat
verdi. Diğer taraftan Roma gençliği bir miktar paranın nasıl yüzlerce parçaya bölünebileceğinin
hesaplama yollarını öğrenmekle meşgul. “ Sen, oradaki, Albinus’un oğlu, şu problemi çöz: Eğer on
ikide beşten on ikide bir çıkarılırsa ne kalır? Hadi, çoktan cevap vermiş olmalıydın!” “Üçte bir kalır!”
“Aferin evlat, sen kesinlikle yatırımlarını korumayı başaracaksın.” “Şimdi farz et ki on ikide beşe on
ikide bir ekliyorum, ne eder?” “Buldum, yarım eder!” Bu yozlaşma ve maddi zenginliğe yönelik
açgözlü çabalar insan ruhunu lekelemişken, sedir yağıyla yağlayıp korumaya ve cilalı servi ağacından
sandıklar içinde saklamaya değer şiirlerin yazılabileceğini umut edebilir miyiz?
333-346
Şairler ya bize yararlı olmayı ya da bizi memnun etmeyi, yahut aynı zamanda, hem zevk veren hem de
yaşamımız için yararlı olan sözler söylemeyi arzu ederler. Her ne öğretiyor olursanız olun, bırakın
kısa ve öz olsunlar, böylece açık fikirli ruhlar söylediklerinizi çabukça kavrayacak ve sadakatle
akıllarında tutacaklardır. Gereksiz her şey, iyi bir depo olan zihinden dışarı akar. Zevk vermek için,
şiirsel kurgular gerçeğe yaklaşmalıdır; öyle ki, bir oyun, kendi adına, dilediği her şeyin inanılabilir
olduğunu iddia etmemeli ya da akşam yemeğini yemiş cadı Lamia 1’nın midesinden canlı bir çocuk
çekip çıkartmamalıdır. Yaşlılık çağı ciddi bir değer taşımayan her şeyden uzak durur; ulu ve kudretli
Ramne’ler2 hüzün verici şiirlerle aralarına mesafe koyar. Hoş ve yararlı olanı birleştiren, okura zevk
verirken, aynı zamanda da onu bilgilendiren, herkesin desteğini alır. Böyle bir kitap Sosii’ye 3 para
kazandırır, denizleri aşar ve ünlü bir yazarının ömrünü ölçülmez derecede uzatır.
347-360
1
Zeus’un Lamia’yla olan ilişkilerinden olan çocukları, Hera’nın öldürmesiyle çocuklu annelere düşman kesilen
bir canavar. Efsaneye göre başlangıçta güzel bir kızmış.
2
Ramens: Ramenler, Roma’daki üç patrisyen kabileden biri. Latinleri temsil ederlerdi. Bu isim daha sonra
Romalılar (Romans) haline geldi.
3
Roma merkezindeki ünlü bir kitapçı ailesi

ISSN: 1300-1523
Ancak affetmek istediğimiz hatalar da vardır. Çünkü tel her zaman elin ve aklın arzu ettiği sesi
çıkarmaz ve siz alçak bir nota isterken o bazen yüksek bir nota verir. Yay da her zaman tehdit ettiği
hedefi vurmaz. Ama şiirde kıvılcımlar saçan pek çok nitelik olmasına rağmen, ya özensizliğin
getirdiği ya da o pek az ihtiyatlı olan insan doğasının sakınamadığı birkaç lekeye kusur
bulmayacağım. Öyleyse ne? Bütün uyarılara rağmen kitapları kopyalarken hala aynı hatayı yapan bir
yazıcı nasıl hoşgörülmeyi umamazsa, hep aynı yanlış notayı çalan lir sanatçısı ile nasıl dalga geçilirse,
hep aynı zaafları gösteren şair de, benim sık sık aşağıladığım ama doğrusu iki üç kez her nasılsa beni
şaşırtabilmiş Choerilus’a benzemeye başlar; büyük Homeros da şiir söylerken uykuya dalarsa
incinirim, ama uzun bir yolda ağır ağır ilerlerken ara sıra uyuklamaya izin vardır.
361-365
Şiir resme benzer. Bazı eserler çok yaklaştığınızda büyüler sizi, bazılarıysa uzaktan baktığınızda. Biri
karanlık bir seyir yerini yeğlerken diğeri ışıkta görülmek ister, çünkü eleştirinin etkili yargısından
korkmaz. Biri yalnızca bir kez haz verir, diğeri ise on kez bile baksam haz vermeye devam eder.
366-378
Ve sen, Pisos, babanın sesiyle doğruyu yanlıştan ayırabilecek şekilde yetiştirilmene ve kendi hesabına
da bilge olmana rağmen, bu öğüde kulak ver ve aklında tut: ancak belirli etkinliklerde ortalamaya
tahammül edilir. Sıradan bir hukuk uzmanı ya da dava vekili Messala’nın 1 belagat yeteneğinden çok
uzaktadır ve Aulus Cascellius2 kadar çok şey bilmez, ama onun da bir değeri vardır. Ama ne insanlar
ne tanrılar ne de kitap satıcıları ortalama şairlerin üzerine kendi damgalarını basmaz. Hoş bir yemekte
ahenksiz bir müzik temsili ya da haşhaş tohumlarınızın üstünde yoğun bir koku ya da Sardinya balı
sizi rahatsız eder, çünkü yemek onlar olmadan da olabilir; aklımıza ve kalbimize haz vermek için var
olmuş ve yaratılmış bir şiir de, gerçek kusursuzluktan birazcık bile uzaklaşsa, derin bir başarısızlığa
yaklaşmış olur.
379-384
Kullanmayı bilmeyenler, Campus Martius’taki spor aletlerinden uzak durur; top, disk ya da halkadan
bir şey anlamayanlar binlerce seyircinin kahkahasına hedef olmamak için bu aletlere yanaşmaz: Ama
şirin nasıl yaratılacağını bilmeyen biri bunu deneme küstahlığında bulunabiliyor. Neden denemesin ki?
Özgür bir yurttaştır o, özgür doğmuştur ve özellikle de hem zengindir (mal varlığı onu atlılar sınıfına
sokar) hem de hiçbir suçtan yargılanmamıştır.
385-390
Bilgelik tanrısı Minerva’nın yasakladığı hiçbir şeyi söyleme ve yapma; iyi bir yargı gücün var, iyi
duyuların var. Ama eğer bir gün bir şey yazarsan, onu önce Maecius gibi, senin baban gibi ya da
1
Messela Corvinus, atalarından cesaretinin yanı sıra güzel söz söyleme yeteneğini de almıştı
2
Aulus Cascellius bir Roma şövalyesi ve zamanının en büyük avukatlarından biriydi. Herkesin köle olduğu bir
çağda özgürlüğünü korumaya cesaret etmesi onun adını öğretilerinin de üstüne çıkarır.

ISSN: 1300-1523
benim gibi bir eleştirmenin kulaklarına duyur; ardından evini sayfalarla doldurduğun dokuz yıl geçene
kadar onun üzerine bir şey ört. Yayımlamadığın her şeyi yok edebilirsin; ama bir kez yayılmış bir söz,
geri dönüş yolunu bilmez.
391-407
İnsanlar daha ormanlarda gezerken, tanrıların rahibi ve peygamberi Orfeus 1, insanları katledilmekten
ve iğrenç bir yaşam tarzından kurtardı. Bundan dolayı, onun vahşi kaplanları ve aslanları
evcilleştirdiği söylenir. Thebai şehrinin kurucusu Amphion 2’un da lirinin ve ayartıcı yalvarışlarının
sesiyle taşları yerinden oynatıp istediği yere götürdüğü söylenir. Bir zamanlar herkese ait olanı kişisel
olandan, kutsalı kutsal olmayandan ayırmak, rasgele cinsel ilişkilere yasaklar koymak, evliler için
yasalar çıkarmak, şehirler kurmak, tahta tabletler üzerine yasalar yazmak bilgelik olarak kabul edilirdi.
Tanrıların esin verdiği şairlere ve onların şarkılarına şan ve ün böyle gelirdi. Bundan sonra, Homeros
üne erişti ve Tyrtaeus, şiirleriyle, insanların aklını Mars’ın 3 savaşlarıyla biledi; şiirlerde kehanetlerde
bulunuldu, bir yaşam tarzı gösterildi, kralların lütufları Pieria 4 şarkılarıyla sınandı; derken eğlence
keşfedildi, uzun saatler boyunca çalışma döneminin sona erişiydi bu.. Bunu söylüyorum ki lirin
ustalıklı musası ve ilahi şarkıcı Apollon adına hiçbir utanç duymayasın.
408-418
Bir şiiri övgüye değer kılan doğa mıdır sanat mı, diye bir soru var: zengin bir doğal yetenek damarına
sahip olmayan çalışmanın da ham bir yeteneğin de başarıya ulaşacağını düşünemiyorum. Herkes
birbirinden yardım ister ve karşılıklı dostluk yeminleri eder. Çocukken, yarış parkurunda hedefe
ulaşmaya en çok can atan en çok şeye katlanır ve en çok şeyi başarır. Sıcaktan terlemiş, soğuktan
donmuştur; cinsel ilişkiden ve şaraptan uzak durmuştur. Pythia 5 şarkısını ilk çalan kavalcı bu beceriyi
korktuğu bir ustadan öğrenmiştir. Şimdi şunu demek yetiyor: “Harika şiirler yaratıyorum; uyuz uyuz
kaşınanlar arkada kalır; geride durup öğrenmediğim, bilmediğim şeyleri kabul etmek, itibarımı
zedeler.”
419-437
Mallarını satmak için kalabalığı toplayan bir açık artırma tellalı gibi, araziden yana, faize verilen
paradan yana zengin olan şair de yazma lütfunda bulunduğu zaman, para koparmaya çalışan
dalkavuklar etrafına doluşur. Ama eğer cömert şölen sofraları kurabilecek biriyse, yoksulluğun
darbesini yemiş kaypak bir müşteriye kefil olursa ve birilerini üzücü davalardan kurtarabilirse, bu
durumda nasıl olur da mübarek bir adam, dalkavuğu gerçek dosttan ayırt edebilir. Öyleyse siz, birine
hediye verdiyseniz ya da vermeyi düşünüyorsanız, sevinçli bir şükranla dolu o kişinin karşısında
1
Orfecilik denilen bir akımı da yaratan, Vergilius’un şiirlerine konu olan bir Antik Yunan şairi.
2
Zeus ile Antiope’nin oğlu ve Niobe’nin kocası. Aslında Thebai şehrini kurmamış, kardeşiyle beraber şehrin
surlarını yapmıştır.
3
Yunan’da Ares
4
Musaların oturduğu kabul edilen ülke
5
Delphoi tapınağındaki Apollon rahibeleri

ISSN: 1300-1523
yazdığınız şiirleri asla okumayın. Çünkü o haykıracaktır: “Güzel!”, “Harika!”, “Tam yerinde!”
Şiirlerinizi karşısında rengi solacak, hatta dostluk dolu gözlerinden birkaç damla yaş dökecek, dans
edip ayaklarıyla yolları dövecektir. Tıpkı bir cenaze için tutulmuş ağlayıcıların, yürekten acı
çekenlerden neredeyse daha fazla dövünmesi gibi, bir dalkavuğun sahte hayranlığı da dürüst bir
yüreğin övgülerine baskın çıkar. Derler ki krallar, dostluğuna layık olup olmadığını ölçmek istedikleri
kişilere üst üste kadehler sunar ve onları şarapla sınarlarmış. Eğer sen de şiir yazmayı düşünüyorsan,
tilkilerin içlerinde saklanan düşüncelere aldanma.
438-452
Quintilius1’a bir şeyler okuduğun zaman o derdi ki, “Şu ve şu noktaları düzelt.” Eğer, iki üç kere nafile
çabaladıktan sonra, sorunları düzeltemediğini söylersen, o sana yazdıklarını karalamanı ve kötü
oluşturulmuş dizeleri yeniden örse yatırmanı önerirdi. Eğer hatanı düzeltmek yerine onu savunmayı
tercih edersen, bir sözcük daha etmez ve seni, kendi eserini ve kendini rakipsiz olarak görüp onlara
aşık olmaktan vazgeçirmek için boşu boşuna çaba harcamazdı. Dürüst ve iyi düşünebilen bir adam
sıkıcı dizeleri eleştirir, kaba dizeleri onaylamaz; bütünüyle sanattan yoksun olanların yanına,
kaleminin yatay bir vuruşuyla kara bir çizgi çizer; gösterişli süsleri keser; açıklıktan yoksun olanları
aydınlatman için seni zorlar; anlaşılması güç terimleri açığa çıkarır; değiştirilmesi gereken yerlere
dikkat çeker ve gerçek bir Aristarchus gibi davranır. “Neden saçma sapan şeyler yüzünden dostumu
gücendireyim ki?” demez. Bu “saçma sapan şeyler” o dostun başına, kem gözlerle ve alaycı
kahkahalarla selamlandığı zaman, ciddi dertler açacaktır.
453-476
Baş belası uyuzun ya da kral hastalığının2 ya da çılgın deliliğin ve Diana’nın3 gazabının acı çektirdiği
kişilerden nasıl kaçılırsa, duyarlı insanlar da çılgın şaire dokunmaktan korkar ve ondan kaçarlar.
Düşüncesiz çocuklarsa peşinden kovalayıp ona zulmederler. Başı bulutlarda dolaşan, şiirlerini
püskürterek yolunu kaybeder; eğer, dikkatini karatavuklara yöneltmiş bir kuş avcısı gibi, bir kuyuya
ya da çukura düşerse, “Hey, yurttaşlar, buraya bakın!” diye ne kadar bağırırsa bağırsın, kimse elinden
tutup onu çekme zahmetine girmez. Ama eğer birileri onun yardımına gelip aşağıya bir ip sarkıtacak
olursa, ona derim ki, “onun oraya bile bile atlamadığını ve kurtarılmak istediğini nereden biliyorsun?”
Ardından, Sicilyalı şairin nasıl yok olduğunu anlatırım. Empedokles 4 ölümsüz bir tanrı olarak kabul
edilme arzusunu duyduğu zaman, olanca soğukkanlılığıyla Etna’nın alev alev yanan ateşlerinin içine
atladı. Bırakın da şairlere ölme hakkı, ölme izni verilsin. Bir kişiyi onun iradesine karşı çıkarak
kurtaran kimsenin yaptığı şey, onu öldüren kimsenin yaptığı şeyle aynıdır. Bunu sadece bir kez
yapmadı ve eğer şimdi kurtarılırsa sadece bir ölümlü olup kendisine nam kazandıracak bir ölüme
duyduğu sevdadan vazgeçecek değil. Onun şairlik sanatını neden sürdürdüğü de belli değil. Saygısızca
1
Quintilius Varus, dönemin ünlü bir eleştirmeni.
2
Damla (gut) hastalığı
3
Antik Yunan tanrısı Artemis ile eş tutulan Roma tanrıçası.
4
Sicilya’da doğan Antik Yunan filozofu. (M.Ö. 490’a doğru)

ISSN: 1300-1523
atalarının küllerine mi işedi, yoksa yıldırımla çarpılıp kutsanan bir toprağın kasvetli bir köşesine
izinsiz mi girdi? Delirmesinin sebebi ne olursa olsun ve tıpkı – kafesinin hapsedici parmaklıklarını
parçalamayı başaran – bir ayı gibi, onun huysuz şiirlerini halkın karşısında okuması da eğitimliyi de
cahili de aynı şekilde korkutur; elini birine uzatırsa onu – kanla doyuncaya kadar deriyi bırakmayan
bir sülük gibi– şiirlerini okuya okuya öldürmeden kesinlikle bırakmaz.
Çeviride kullanılan metinler

-Ars Poetica Translated by Leon Golden in Horace for Students of Literature: The 'Ars Poetica' and Its Tradition,
(1995).
-In an Epistle Addressed to Lucius Calpurnius Piso and his Two Sons1Humano capiti cervicem pictor
equinam.Translated by FrancisScanned from Horace: The Odes, Epodes, Satires, and Epistles, London and New
York: Frederick Warne and Co., 1892
-Project Gutenberg's The Art Of Poetry An Epistle To The Pisos, by Horace/ The Art Of Poetry An Epıstle To
The Pısos./Translated From Horace Wıth Notes By George Colman.

ISSN: 1300-1523
Słowamir Mrożek’den Oyunlar III
Bu metinlere e-kopya üzerinden ulaşmak mümkün değildir.

ISSN: 1300-1523
Mrożek ve Tango
Mrożek and Tango
Neşe Taluy Yüce*
Özet
Bu çalışma, Polonyalı oyun yazarı Słowamir Mrożek’in, konusu hümanist değerler krizi, devrim ve
iktidar savaşı olan, felsefel anlamda okunduğunda ise özgürlüğün tarihini yansıtan, totalitarizmin
metaforu “Tango” başlıklı oyununu incelemektedir.
Abstract
This article is about the Polish writer Słowamir Mrożek’s play, ‘Tango’ the metaphore of totalitarism,
which is about the crisis of humanistic values, revolution and struggle for the power and it reflects the
history of freedom as it is evaluated philosophicaly.
Polonyalı yazar Słowamir Mrożek’in en önemli oyunu “Tango”, Polonya avangard

tiyatrosunun Witkacy ile başlayan, Gombrowicz’le devam eden gelişiminin bir ürünüdür. Pek çok
Polonyalı eleştirmenin ortak görüşleri, Witkacy’nın, hatta, Gombrowicz’in dünyaya erken geldikleri
yolundadır. Oysa Mrożek, tam zamanında, yani Polonya’nın ve batı ülkelerinin saatleriyle eş zamanlı
olarak dünyaya gelmiştir. Öyle ki Mrożek uzmanı Jan Błoński’ye göre Tango’nun son sahnesindeki
La Cumparsita melodisi, Krakov’da Paris’te, Santiago’da aynı biçimde yorumlanmıştır. 1 Mrożek’in
Polonya’yı terk ettikten sonra yazdığı ilk oyun olan Tango, yazara batı sahnelerinde önemli bir yer
sağlamıştır.
Oyun bir aileyi anlatır; aile dramasının maskesidir; bir başka deyişle XX. yüzyılın aile
oyunlarının parodisidir. Aileyi parodi malzemesi yaparak yeni bir anlam ortaya koyar.
Aile yaşamı, toplumsal yaşamın küçük bir örneği olduğuna göre, toplumu oluşturan kurallar
aile yaşantısını da biçimler. Bu bağlamda, ‘Tango’daki aileye bakarak bu ailenin yer aldığı toplumu
tahmin etmek de olası.
Ailesi için çalışan güçlü bir baba, çocuklarına düşkün, kocasına sadık bir anne, saygı gören
bir büyük anne ve büyük dayı, saf ve temiz bir nişanlı genç kızdan oluşan geleneksel bir aile yerine
ahlak çöküntüsüne uğramış bir aile var karşımızda. Hepsi de modernliğin köleleri haline gelmişler.
Basitlik kültü sınırsız bir alana yayılmış ve egemen olmuş. Evdeki her üye, kendisini modernliğin
yaslarına göre davranmakla yükümlü kılıyor. Büyük anne (Eugenia) ve büyük dayı (Eugeniusz)
kendilerini bu yeni düzene uydurmak arzusundalar. Anne (Elonora) ve baba (Stomil) zaten bu kuralsız
*
Doç.Dr. Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi, Leh Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
1
Błoński Jan, (1995) “Wszystkie sztuki Mrożka”, Krakow, s.104

ISSN: 1300-1523
düzenin öncüleri olmuşlar. Ancak oğulları tüm yitirilmiş değerleri geri getirme kaygısıyla büyükleriyle
savaşıyor.
Aile bireylerinin davranışlarına bakımsız, pis ve olağanüstü dağınık ev eşlik ediyor. Absürde
varan karmaşa, seksüel özgürlük, basitlik kültü, ve sınırsız özgürlük... Ailenin reisi, Stomil’in evinde
egemen olan bu özellikler, ahlaksal değerlerin krizine neden oluyor.
Mrożek oyunda, isyan eden ve dünyayı değiştirmek isteyen genç ve zayıf bir entelektüel
(Artur), ortama mükemmel bir uyum sağlayan basit ve kaba saba bir adam (uşak Edek), öncü ve daima
yeni bir şeyler bulmak arzusunda olan bir sanatçı (Stomil) 1, özgür bir çağdaş kadın (Elonora), sistemin
kuklası (Eugeniusz) gibi tipler yaratmıştır. Baba ve anne bir az şakın ve canları sıkılmış olsa da aslında
geçmişlerine ve geleceklerine bağlıdırlar. Büyük anne büyük dayı ailenin uzak geçmişini temsil
ederler, Oğul ve nişanlısı sayesinde yeni bir aile kurulacaktır.
Mrożek’in eserleri parodi ve grotesk yasaları üzerine kurulmuştur. Bu bakış altında Tango,
Mrożek’in diğer dramalarından ya da öykülerinden farklı değildir. Oyunun başlangıcından itibaren
absürd ve grotesk yan yana yer alır. İlk sahnede komik bir dekor ve komik kılıklar içinde kağıt
oynayan üç kişi görürüz. Yaşlı kadın uzun kuyruklu bir elbise giymiştir. Başında jokey şapkası
bulunur. Yaşlı adamın üstünde bir frak ceketi, altında kısa pantolon, rugan pabuçlar vardır. Genç
adam ise çirkin, önü açık bir gömlek, renkli çoraplar ve cart yeşil pabuçlar giymiştir. Konuşmaları, en
sefil kahve köşelerinde kağıt oynayan, aşağı sınıftan kumarbazları anımsatır. Yaşlı adam ve kadın,
entelektüel bir sınıfın temsilcileri gibi görünmelerine karşın, kendilerine oyun arkadaşlığı yapan
bayağı genç adamın hoşuna gitmeye çabalarlar. Tüm bu sahne kuşkusuz grotesktir. Gülmece odanın
görünüşünü de içerir. Karmakarışık bir oda, odanın ortasında bir katafalk (büyükbabanın ölümünden
beri ortadan kaldırılmamış) ve yirmi yıldır kullanılmamış bir bebek arabası (Artur’un bebek arabası)
ilk anda dikkati çeker, odada yıllardır temizlenmemiş bir mekanın görüntüsü vardır.
Aile fertlerinin de gerek görüntüleri, gerekse tavırları saçmadır. Elanora, açık saçık bir kılık
giymiştir ve kocasını, zaman zaman, yaşlı çiftin kağıt oynadığı uşakları, kaba saba Edek’le aldatır.
Bir sanatçı ve mucit olan Stomil, önü açık bir pijama altı ile gezerek sürekli sanatta bulacağı
yeniliklerden söz eder. Karısının sadakatsizliği onu hiç ilgilendirmemektedir. Hatta oğlunun
kışkırtmasıyla, karısını Edek’le basmak için elinde silah odaya girse de bu trajik aksiyon ilginç bir
biçimde bitecektir. Odaya giren Stomil silahı bir yana koyar, karısı ve karısının aşığı Edek’le kağıt
oynamaya başlar.
1
“Stomil Gombrowicz’in kahramanlarına daha yakındır.Çünkü Gobrowicz, “alçaklığın, yükseklikten daha ilgi
çekici ve daha büyüleyici” olduğunu söyler. Stomil, Edek’i , şansın çocuğu, bu tersyüz olmuş dünyada
modernliğin simgesi, ilerlemenin örneği olarak görür. Edek, ilkel doğasıyla Elonora ve Stomil’in düşüncelerine
göre sanatçıların yüreğine daha yakın bir yerde durmaktadır. Stomil’e göre Edek, herkesin olmak istediği gibi
doğmuştur. Stomil, “Ona doğuştan bedava verilene biz çabayla sanatla ulaşmak istiyoruz” diyerek bunu
anlatmak ister ve işte bu yüzden Gombrowicz’in kahramanlarını anımsatır.

ISSN: 1300-1523
Stomil’in buluşları da gülünç ve sıradandır. Bir tek Artur giyinişi ve davranışlarıyla aileden
ayrılır. Koyu renk bir takım elbise ve ütülü beyaz bir gömlek giyer. Konuşması ve davranışlarıyla ile
de diğer aile bireyleri ile zıtlık oluşturur. Delikanlı, ailesine karşı bir isyan içindedir, ancak onun
hareketleri de abartılı ve absürddür. Örneğin, Edek’le oyun oynadıkları için büyükanne Eugenia’ya
katafalkın içinde yatma cezası, dayı Eugeniusz’a ise başında bir kuş kafesi taşıma cezası verir.
Artur gerçekle baş edemez. Başkaldırı gençliğin ayrıcalığıdır, ama bu ayrıcalık Artur’da
farklı bir biçim kazanır. Ailesi modernlik ve özgürlük için savaştığına göre, onun isyanı da eski
düzenin geri dönmesi için savaşmak yolunda olacaktır. Kısacası olay genç bir adamın, modernlik ve
çağdaş özgürlük peşindeki ailesine karşı çıkmasıdır. Kuşak çatışması şemasının burada tersine
döndüğünü görüyoruz. Genç adamın, her zaman yaşlıların, aile büyüklerinin arzuladığı şeyleri
istemesi ve bunlar için savaşması. komik ve absürd diyaloglara yol açar.
Ailenin dışındaki tek kişi Edek’tir. Aile bireylerinin entelektüel sınıftan olduklarını düşünecek
olursak, Edek onlardan farklı bir toplumsal sınıftadır. Ancak ne köylüdür ne de tam olarak işçidir,
kısacası sınıfı belirlenmemiş sosyolojik bir yaratıktır.
Bu ortamda tüm değerler alaşağı edilmiş her ahlak yasası yıkılmıştır. Artur, absürd bir
özgürlüğe başkaldırmaktadır. Arzusu, eski kurallara dönmek olan bu genç adamın eskiye ve
gelenekselliğe olan bağlılığı grotesk bir hava yaratır. Eski kuralları yeniden geri getirmek, geleneği
diriltmek için Artur’un önüne bir fırsat çıkar: Geleneklere göre düzenlenecek bir düğün... Gelinlik,
damatlık, ailece çekilmiş bir fotoğraf, düğün kurallarına uygun olarak giyinmiş anne baba ve
konuklar... Artur yaşamı, geleneksel örneklere göre düzenlemek ister.
Gayri resmi bir bağlantı istemiyorum. Bana gereken şey düğün. Ama hani, kahvaltıyla öğlen
yemeği arasında olan bir belediye nikahı da istemem. Tüm töreniyle gerçek bir düğün olmalı bu... 1
Ancak bir absürdden diğerine gittiğini anlayan Artur, düğünden vazgeçerek, biçimin yeterli
olmadığını mutlaka bir biçimin içini dolduran düşüncenin gerektiğinin ayırtına varır. Ne ki bu
düşüncenin eski ideallerden farkı olması da gerekmektedir. Çünkü Artur’a göre, artık “tanrı”, “spor”,
“deney” ya da “ilerleme” gibi sloganlar kitleleri çekmeye yeterli değildir. Öyleyse daha güçlü bir şey
bulmak gerekmektedir. Büyükanne Eugenia ölmeye karar vererek torununa ilginç bir esin getirir.
Eugenia, tüm protestolara karşın katafalka uzanarak ölümü seçer ve ölüyorum diyerek bu saçma
dünyadan uzaklaşır. Bu karar Artur’a bir çıkış yolu gösterir. Çünkü bu ölüm, başkalarının yaşamı ve
ölümü üzerinde söz sahibi olabilmek için tiran düzeninin gerektiğini anlatır, genç adama.
1
Yazıdaki tüm alıntıların yapıldığı kitap : Mrożek Slowamir., (1983) “Tango”, Utwory sceniczne içinde, t.2
Krakow

ISSN: 1300-1523
Oyunun ilk dönüm noktası Artur’un evlenmekten vazgeçmesidir. Artur eski düzene dönmek
isterken ilk tokadı ev dışında yer. Düğün töreni için ev derlenmiş toplanmış tüm hazırlıklar
tamamlanmıştır. Artur eve döner, kararını değiştirmiştir.
...deliymişim ben! Geriye dönüş yok, Ne şimdiki zaman var ne de gelecek zaman hiçbir şey
yok.
Artur, Fortynbras olmaya niyetlenen Hamlet gibidir. İşte tam da bunun için, ölmek
zorundadır. Artur’un kimliğinde Mrożek’in yitirilen değerlere duyduğu özlem yatar. Peki Artur neden
evlenmekten vazgeçer? Çünkü düzenin böyle değişmeyeceğini anlamıştır. Başkasının yaşamı ve
ölümü üzerindeki egemenliktir, asıl olan. Bu durumda, Edek de yeni yönetimin silahlı gücü
konumundadır. Formların kurtuluş olmayacağını anlayan Artur Eugeniusz’un yerine Edek’i koyarak
oyunun seyrini değiştirir. Önce dayımı vuralım! İşte bu söz oyundaki en trajik sözlerden birisidir.
Tiranlık, yönetimin güçlü eli, her şeyin serbest olduğu o abartılı özgür dünyanın yerini almıştır artık.
Despot dünya, çağdaş yaşam için en uygun şeydir. Genç bir entelektüelin dünyayı ancak bir tiranın
düzelteceğini düşünmesi absürd değil midir? Ancak absürdün burada katlandığını görüyoruz. Bu
aşamada ikinci dönüm noktası gelir. Ala, Artur’a onu Edekle aldattığını söyler. Ama tam da bu nokta
da tiran olma idealini, aşık olma ideali yener ve Artur Edek’i kıskançlığından dolayı öldürmek ister.
Buradaki öldürme, başkalarının ölümü ve yaşamı üzerinde egemen olma arzusundan ileri
gelmemekte, daha farklı ve daha sıradan bir nedenden, yalnızca kıskanmaktan kaynaklanmaktadır. Ne
ki bu trajik bir sona yol açar. Artur ölür ve Edek yönetimi ele alır. Genç tiranı öldürmekle onun
dünyayı kurtarma idealine sırt çeviren Edek’in dünyanın kurtuluşu falan umurunda değildir. Tek
düşündüğü kendi rahatını böylece daha garantiye almaktır. Finalde galip Edek, üzerinde Artur’un
ceketi olduğu halde Dayı ile birlikte cesedin üzerinde tango yapar. Ancak Polonya edebiyatı için
önemli bir değeri olan dans motifi burada değer yitirmiştir. Bu dans değişik anlamları olan grotesk bir
semboldür. Pek çok eleştirmene göre Polonyalı entelektüelin sanatsal kriz karşısındaki güçsüzlüğü
olarak algılanır. Bazıları bunu Polonya’nın 1956’dan sonra yaşadığı toplumsal ve politik olayların
ironik bir yorumu olarak görürken, kimileri, Polonya komünizminin ve genel anlamda totalitarizmin
korkunç bir metaforu olarak yorumlarlar.1
Tango, popüler bir kültürü temsil eden bir danstır, bu anlamda bir uyarıdır. Statükoyu
devirmeye yardımcı olan herkes kendisini Edek’in kollarında bulabilir. Burada Stomil’in şu repliği
önem kazanıyor:
İnsanlar arası ilişkiler biz yönetir ve bunun için insanlık bizi öldürerek bizden intikam alır
sanırdım, ama görüyorum ki bu sadece Edek’miş.
Bu repliği biraz açacak olursak karşımıza, Artur’un yaşamını “insanlara arası ilişkiler” adına
feda etmek istemesi, ama insana benzer bir şey tarafından öldürüldüğü gerçeği çıkar. Çünkü Edek,
1
Nowacka Teresa, (2001), Literatura wspołczesna, Warszawa,s.130

ISSN: 1300-1523
kültürün yarattığı her şeye karşı ilgisiz birisi olarak bir anlamda insan değildir. Bir yandan komik diğer
yandan tehdit edici bir özelliktir bu. Değerini yitirmiş insani olmayan bir dünya groteskin egemen
olduğu korkunç, komik bir dünya halini alır.
Peki bir aileyi anlatan bu oyunun aslında konusu nedir? Hümanist değerler krizi, devrim ve
iktidar. Bu sorunların arasındaki ilişkiyi düzenledikten sonra şöyle diyebiliriz. Mrożek, devrime insanı
ruhsal kültür krizine götüren bir olay olarak bakıyor, iktidarın zaferini bir materyal, ilkel bir güç gibi
kabulleniyor.
Felsefel anlamda okunduğunda Tango, özgürlüğün tarihi gibi oluyor. Ölümün bilimsel
olmadığını düşünen Eugeniusz’tan Stomil doğmuş, Özgürlüğü artistik alanda arayan Stomil’den ise
Artur. İnsanlığı kurtarmak isteyen Artur’dan Edek... Artur’un egemenliği ele alamamasının nedeni
Ala’ya olan aşkıdır. Yani öteki ile anlaşma arzusu. Ama Artur’un anlamadığı bir şey vardır. Tam
anlamıyla özgürlük, ancak tam anlamıyla yalnızlıktan ortaya çıkar.
Aslında Mrożek’in en büyük buluşu varlıkların birbirlerine karşı giriştikleri tecavüzün ortaya
çıkartılması: Anarşist Stomil, başlangıçta tutucu olan Eugeniusza ve Eugenia’ya, hatta bir anlamda
ideolojik olarak gelişmemiş Artur’a tecavüz ederek onları bozuyor, Bu tecavüz Artur ve Eugeniusz’un
Stomil’e saldırılarıyla katlanıyor. En sonunda da hepsi birden Edek tarafından tecavüze uğruyorlar. 1
Bir anlamda Edek’siz “Tango” olmaz. Mrożek bize şunu söylemek ister Edek’i küçük görmeyin
çünkü o yalnızca Edek’tir.
Tango gerçeğin açıklanmasından çok daha fazla anlama sahip, Artur’un, Stomil’in ve
diğerlerinin bakışını içeriyor Mrożek, kuralsız özgürlüklerin dünyasını kaosa döndürürken, aynı
zamanda havayla astarlanmış ilkelerin tehtidini de gösteriyor. Ne Artur’a, ne Stomil’e hele hele ne de
Edek’e karşı sempati besliyor, ama onların akıbetlerini sonuna kadar da izliyor. Böylece ortaya
muhteşem bir fotoğraf çıkıyor Roland Barthes’ın dediği gibi “Fotoğrafın zamanı geniş zamandır ” 2.
Belki bunun için “Tango”nun da güncelliği geçmiyor.
Kaynakça:
Barthes Roland (2000), “Camera Lucida”, Türkçesi: Reha Akçakaya, Altıkırkbeş

Yayın,İstanbul, s.109
Błoński Jan (1995), Wszystkie sztuki Mrożka, Krakow, s.104
Gożliński Paweł, (1998) Tango w krajobrazie idei, Dialog, Nr. 1,
Mrożek Słowamir (1983), Tango, Utwory sceniczne içinde, cilt.2 Krakow,
Nowacka Teresa (2001), Literatura wspołczesna, Warszawa,s.130
Nyczek Tadeusz, (24-25 VI.2000) Tango z Mrożkiem, Gazeta Wyborcza
1
Nyczek Tadeusz, (24-25 VI.2000) Tango z Mrożkiem, Gazeta Wyborcza,
2
Barthes Roland, (2000), “Camera Lucida”, Türkçesi: Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayın,İstanbul, s.109

ISSN: 1300-1523
TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ ÖZET-DİZİNİ
Yıl: 2003-2004
Sayı: 15-18
Sayı 15 (Haziran 2003)

Derinlikli fiziksel devinimin önemi ve birbirinin devamı iki usta: K.S. Stanislawski, J. Grotowski /K. S.
Stanislawski und J. Grotowski zwei Meister des Theaters: über die Wichtigkeit der physischen Handlungen
__________________________________________________________s.1-20
Kadir Çevik
Özet
Stanislawski yaşamının son yıllarında derinlikli fiziksel devinim metodunu geliştirdi. Onun yürüttüğü
bu çalışma daha sonra Grotowski tarafından derinleştirilerek sürdürüldü. Bu yazı çağımız tiyatrosunda
oyuncunun olanaklarını araştırmış ve oyunculuk sanatına önemli katkılarda bulunmuş iki tiyatro insanının
“derinlikli fiziksel devinim” bağlamında ayrıldıkları ve çakıştıkları yerleri irdelemektedir.
Zusammenfassung
Ende des 19. Jahrhunderts haben K.S. Stanislawski und J. Grotowski die Wesentlichen Grundsteine zur
Erneuerung der Schauspielkunst gelegt. Die Frage über die Wichtigkeit der physischen Handlungen in der
Schauspielkunst ist zuerst von K.S. Stanislawski erörtert und später von J. Grotowski übernommen und
dargelegt worden. Gegenstand dieses Artikels ist es, die gemeinsamen und unterschiedlichen Auffassungen
beider Theatermacher im Hinblick auf die Fragestellung zu untersuchen.
___________________________________________________________________________________
Modern sonrasında dramatik metinler/ Dramatic Texts in Postmodern Period s.21-58
Süreyya Karacabey Çelik

Özet
Dramatik metinler 20.yüzyılın başından itibaren büyük değişimler göstermiştir. Bunun en temel
nedenlerinden birisi temsil algısındaki ve tiyatro göstergelerindeki değişimlerdir. Bu makale, dramdaki
değişimlerin genel bir görüntüsünü oluşturmaya yöneliktir.
Abstract
The dramatic texts have been changed quiet radically since the beginning of the twentieth century. The
main reason of this transformation is the changes in the conception of representation and theatre signs. This
article aims to display a general survey of this transformations.
___________________________________________________________________________________
Absürd Tiyatroda İroni /The Irony of Absurd Theatre s. 59-88
Beliz Güçbilmez
Özet
Samuel Beckett’in yazarken hep elinde tuttuğu öz-farkındalık, oyunlarının aynı özelliği barındırmasını
sağlar ve Beckett, tiyatrosunda ironi aygıtını kendine işaret etme, içinde bulunulan ortamın farkında oluş ve
yazarın ve izleyicinin kastedilmesi gibi teknik seçimlerle işletir. Ionesco için ise ironi daha çok dilin bir
fonksiyonu olarak çıkar ortaya;. Genet tiyatrosu ise izleyicinin gündelik hayatının tiyatrodan daha “sahte”
olduğu anlayışının sürekli yinelenmesi yoluyla, ironin üzerine kurulacağı “rol” kavramını ironik teatralliğinin
merkezi haline getirir.
Abstract
Samuel Beckett’s own self-awarance as a writer’s stance, maintains the very same quality of his
plays and his irony as a theatrical device operates through three technical choices: self–reflexivity, awareness

ISSN: 1300-1523
of the theatrical space and time, adressing the playwright and audience For Ionesco, irony is considered as a
function of the language and the theatre of Genet reveals the comparable side of the life with theatre by
emphasizing the counterfeit quality of everyday life of its audience. This method makes the concept of “rol”
a central argument of his ironic theatricality
___________________________________________________________________________________
Albert Camus'nün Yanlışlık Adlı Oyununda Kişiler Ve Uzamlararası Karşıtlıklar/ The Disagreements Among
The Characters and Settings in The Play Cross Purpose by Albert Camus s. 89-108
Abdullâtif Acarlıoğlu
Özet
Bu çalışmada, başlığından anlaşıldığı gibi Albert Camus’nün Yanlışlık adlı oyunundaki kişiler ve
uzamlar arasındaki karşıtlıklar araştırılmış ve bu karşıtlıklar kesitler halinde yapısal bir bağlamda ele alınmıştır.
Değer-nesneyi ele geçirmeye çalışan kimi kişiler arasındaki ilişkiler, birliktelik ilişkisinden karşıtlıklar ilişkisine
dönüşürken, kimileri arasında baştan sona süregelen karşıtlıklar izlenmiştir. Kişi karşıtlıkları yanında dönüşüme
uğramayan iki de uzam karşıtlığı saptanmıştır. Sonunda, kişi karşıtlıklarının bir cinayet, iki intihar ve bir ruhsal
yıkıma neden olmasıyla, karşıtlıkların ne denli güçlü olduğu ortaya çıkarken, uzam karşıtlıklarının oyunda
yadsınamayacak bir yeri olduğu görülmüş ve kişi karşıtlıklarının temelinde asıl uzam karşıtlıklarının bulunduğu
sonucuna varılmıştır.
Abstract
This study discussed the disagreements not only among the characters but also settings in the play Cross
Purpose by Albert Camus. These disagreements were examined in a structural framework in sequences. When
the purposes are crossed it was observed that the type of relationship of changed from agreement to
disagreement or vice versa. However, there seems to be a constant disagreement among some characters.
Besides the character disagreement two setting disagreements that do not change were noticed. In the end, the
character disagreements turned out to be so strong that it resulted with one murder, two suicides, and a nervous
break-down. With this respect, it was observed that setting disagreement placed an important role that cannot be
disregarded and it was also found out that character disagreements resulted from setting disagreement.
___________________________________________________________________________________
Tiyatro Kuramının Başlangıcından Modern Döneme Tragedyanın Algılanışı/ The Perception of Tragedy:
From Its Beginning to Modern Times s. 109-120
Ebru Gökdağ
Özet
Çağlar boyunca tragedya gerek öz, gerek biçim bakımından sürekli değişime uğramış ve bu değişimler
ve farklı yorumlar temelde hep Poetika’dan yola çıkarak ve Aristoteles’in tanımlamaları temel alınarak
yapılmıştır. Bu makalede, Batı tiyatro kuramının başlangıcı, merkezi ve referansı olan Poetika ve bundan yola
çıkarak, tragedyanın dört büyük dönemde- Antik Yunan, 16. yüzyıl İtalya ve İngiltere, 17. yüzyıl Fransa ve 19.
yüzyılın ikinci yarısından sonra başlayan Modern Dönemdeki- değişimi sürecinde, tragedyanın dramatik bir
türden, bir anlayış, bir kavrama dönüşümü incelenecektir.
Abstract
Through ages, tragedy’s essence and form steadily changed. These changes and different
interpretations are made, taking Poetics and Aristotle’s descriptions as its base. In this article, considering
Poetics as the essencial begining, the center and reference point of Western theatrical theory, four major
periods,--Ancient Greek, 16th century İtaly and England, 17th century France and the Modern era beginning from
the second half of the 19th century— will be studied and in the process of its transformation, tragedy’s change
from being a dramatic genre into a perception and a concept will be examined.

ISSN: 1300-1523
SAYI 16 (Aralık 2003)
Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin Sesi/Sevim Burak’ın Metninde Tekinsiz Teatrallik ve Minör Sesin
Temsili/ Theatre of the Uncanny: His Master’s Voice/The Uncanny Theatricality and the Representation
of the Minor Voice in S. Burak’s Text s. 1-16
Beliz Güçbilmez
Özet
Sevim Burak’ın Sahibinin Sesi oyunu Türk tiyatro yazınında “tekinsiz teatrallik” olarak
adlandırılabilecek bir teatral strateji üzerine kurulmuştur. Bu makalede Deleuze ve Guattari’nin üretmiş olduğu
“minör edebiyat” kavramı ile Freudyen ve Derridacı “tekinsizlik” arasında bağlantı kurularak, Burak’ın
oyununda minör sesin temsil kanalları ele alınmaktadır.
Abstract
Sevim Burak’s His Master’s Voice text is considered to be developed on a theatrical strategy which
might be called “uncanny theatricality”. In this article, the representation channels of minor voice is revealed
within the minor literature concept of Deleuze and Guattari and the Freudian and Derridean concept of the
“uncanny.”
___________________________________________________________________________________
Güngör Dilmen’in Oyunlarında “Mitolojik, Tarihsel ve Fantastik Olan”ın Kullanımı /The

Historical, The Mythological and The Fantastic in Güngör Dilmen’s Plays, s. 17-54
Fatma Keçeli
Özet
Mitoloji ve tarihe dayanarak çağının eleştirisini yapmaya çalışan yazarlardan biri olan Güngör Dilmen,
kırk yıllık sanata yaşamının içine yirmi altı oyun, iki manzum masal, iki de senaryo sığdıran oldukça üretken bir
yazardır. Onun 1960’larda başlayan ve halen sürmekte olan tiyatro serüveni yalnızca yazarlıkla sınırlı değildir;
ışıkçılık, dramaturgluk, yönetmenlik de yapmıştır. Tiyatronun anlatım olanaklarını bu kadar iyi kullanması,
sözel, görsel ve işitsel olan arasında kurduğu sağlam denge, birbirini tamamlayan farklı alanlardaki zengin
deneyimleri ile açıklanabilir. Bu çalışmada, Dilmen’in “tarihsel, mitolojik ve fantastik olan”a nasıl yaklaştığı ve
malzemesini biçimlerken kullandığı kurgulama teknikleri ile oyun dili üzerinde durulup, yazarlık üslubu
tanımlanmaya çalışılmıştır.
Abstract
Güngör Dilmen, a writer, who forms his critique of the era based on mythology and history, has written
twentysix plays, two tales in nursery rhyme, two scenarios in foourty years of his art life. His theatre adventure
which has been considerably active since 1960s is not only limited to wrtinig, but also involved in ligthning
design, dramaturgy and directing. He both uses the theatrical way of expressing, and the aesthetic balance
between the audial-visual-varbal which can be explained as a result of his experience in different parts of theatre
completing each other. This study attemps to emphasize how and from which aspects Dilmen evaluates the
historical, mythological and fantastic material, his ficiton techniques while forming this material, and his theatre
language via Dilmen’s writing style is defined.
Batı Tiyatrosuyla Geleneksel Tiyatromuzu Bireştirme Çabalarından İki Örnek: Eşeğin Gölgesi ve
Şahları da Vururlar./ Two Patterns of Synthesizing Western Theatre with our Traditional Theater: “The
Shadow of Donkey” and “They Shoot the Shahs, don’t they?” s.55-68
Nurhan Tekerek
Özet
Günümüz Türk Tiyatrosunu besleyen iki kaynaktan biri “Batı Tiyatrosu”, diğeri de “Geleneksel Türk
Tiyatrosu”dur. Cumhuriyet’in ilk yıllarından günümüze, Türk Tiyatrosu’nun özgünleşmesi yolunda, pek çok
uzman, salt Batı Tarzı Tiyatro’ya öykünmenin doğru çözümler getirmediğini, yerine gelenekselden çağdaşa

ISSN: 1300-1523
uzanan bize özgü yöntemler bulunması gerektiğini ısrarla dile getirmişlerdir. Böylece, gerek kurumsal, gerekse
uygulama alanında çeşitli tartışmalar, girişimler ve araştırmaların yoğunlaştığı yeni bir dönem başlamıştır. Bu
dönemde, Batı Tiyatrosu’yla, Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun ortak ve çağa uygun özelliklerini sentezleyen pek
çok oyun yazılmıştır.
Bu oyunlardan ikisi Haldun Taner’in Eşeğin Gölgesi, diğeri de Ferhan Şensoy’un Şahları da Vururlar
adlı oyunlarıdır. Geleneksel Türk Tiyatrosu’yla Açık Biçim-Göstermeci Tiyatro’nun ortak özelliklerinden yola
çıkılarak oluşturulan bu çağdaş oyunlarda, toplumun ekonomik-politik- sosyal panoraması sergilenirken,
yönetenler ve yönetilenler bağlamında, sistemin aksayan yönleri, toplumsal yergi yoluyla eleştirilir. Bu eleştiri
de, Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun çağdaş tiyatroyla da buluşan; Soyutlama, Gevşek doku-Parçalı yapı,
Tiyatrosallık-Oyunsuluk, Tip Boyutunda Kişileştirme, İroni-Grotesk-Fantezi’nin kullanımıyla sağlanan anlatım
zenginliği, Hareket ve Dil Güldürüsü, Müzik ve Dans, En Aza İndirgenmiş Dekor, Zaman ve Uzamda
Sıçramalar ve tüm bunlara eşlik eden Eğlence Atmosferi gibi özelliklerden yararlanarak yapılır.
Abstract
Today’s Turkish theatre is fed by two sources, one of which is Western Theatre and the other is
Turkish Traditioanl Theatre. From the first years of Turkissh Republic till today, a great mant experts of theatre
have created ideas that the imitative domestic plays in Western style are not the right solutions to the originality
of Turkish Theatre, they insisted that a different way or method which is peculiar to us, extending from
traditional to contemporary, was to be found. Therefore, a new period had been started with various discussions,
attempts, searches in both theoretical and practical way. A great many plays were written in this searching
period when the features of Western Teatre and Turkish Traditional Theatre whichwere common and fitting to
the era, were harmonized.
The two examples of such plays are, “The Donkey’s Shadow- Eşeğin Gölgesi” by Haldun Taner, and
the other is “They Shoot the Shahs, don’t they?- Şahları da Vurular” by Ferhan Şensoy. In these contemporary
and new plays stemmed from the common characteristics of Turkish Traditional Theatre and Open Form-
Presentational Theatre, the degenerated sides of the system are pointed out in a political satirical way in the
context of governor-governed while giving society’s political- economical-social panorama. This criticism is
made with the help of the contemporary form characteristics stemmed from Traditional Turkish Theatre such as
(Abstraction, Theatrical Features, Personifying Type, The Richness of Telling Originated from Irony-Grotesque-
Fantasy, Comedy of Movement and Language, the usage of music and danc, the minimized decoration, loose
texture- episodic form, Leap in Time and Place, the entetainment atmosphere accompanying with all of these
characteristics.
___________________________________________________________________________________
Oktay Rifat’ın Yağmur Sıkıntısı ve August Strindberg’in Matmazel Julie adlı Oyunlarını Birlikte
Okumak / Reading Rifat’s Yağmur Sıkıntısı with Strindberg’s Miss Julie s.69-80
M.Elif Tüfekçi
Özet
Yağmur Sıkıntısı ve Matmazel Julie oyunları birlikte okunduğunda, toplumsal alanda yaşanan değer
değişiminin, birey üzerindeki etkisi gibi ortak izlekler dışında, aksiyonun ve karakterlerin gelişiminde, zaman ve
mekanın kullanılışnda belirgin paralleliklerin izini sürmek mümkündür. Makalede, Oktay Rıfat ve Auguste
Strindberg’in aynı izlek üzerine kurdukları oyunlarını işleyiş biçimlerindeki parallekler ve farklılıklar üzerinde
durulmuştur.
Abstract
Yağmur Sıkıntısı, and Miss Julie are interpreted together, in order to find certain similarities in the
development of action and characters, and the use of time and space can be observed along with the common
themes like the effect of changes in the values of the society upon the individual. This article examines the
similarities and differances in the way Oktay Rİfat and Auguste Strindberg construct their plays which are built
upon the same theme
___________________________________________________________________________________

ISSN: 1300-1523
Grotesk Anlatım ve Türk Oyun Yazarlığında Kullanımı/ Grotesque Discourse and Its Usage in
Turkish Playwriting s.81-100
Nil Ünlüaycıl
Özet
Groteskin, “uncanny” (tekinsizlik9 duygusu yaratma, büyüsel olana ilgi, abartma ve karikatürleştirme,
oyunsallık, çeşitli derecelerde gülme ve korkunun ayrışmazlığı, normalden sapma/çirkinlik gibi etki ve
eğilimlere sahip olduğu belli başlı kuramcıların tanımarlından anlaşılmaktadır. Ancak bedensel düzey yitimi ve
kategorik geçişim, grotesk olanı daha kapsamlı niteleyebilecek öğeler olarak değerlendirilebilir. Kategoriler
arasındaki sınırları ve mübadele ilişkisini bozan ara bedenler (soytarı, cüce, kambur vs.) iktidar ilişkilerinin
üretim ve yeniden üretim döngüsüne katılmayan grotesk figürler olarak, grotesk anlatımın kullandığı Geleneksel
ve Çağdaş Türk Tiyatrosunda yer alır. Türk oyun yazarlarının grotesk teknik/biçemle yazdıkları yapıtlar
değerlendirildiğinde groteskin oyun yazarlığımıza farklı bakış açıları kazandırma potansiyeli olduğundan
örnekler gösterilerek söz edilmiştir.
Abstract
The fact that the grotesque is a concept with tendency towards the sense of uncanny, the magical, the
exaggereation, the anomality, and the integrity of joy and fear on varying degrees can be deduced from some
authors’ descriptions. Yet, the concept may be more extensively defined through the corporeal degradation and
the categoraical transgression. In some modern Turkish grotesque plays, like in tradirional ones, take place the
freaks (i.e., jokers, idiots, dwarfs, hunchbacks) as grotesque figures that interfere relations and Exchange among
categories and do not participate in the production and reproduction cycles of the establishment. Some examples
from modern Turkish grotesque plays are given to support the belief that they have enough potential for new
perspectives in Turkish playwriting.
___________________________________________________________________________________
Oyunlarla Müzik/ La Musique par L’Intermédiaire des Jeux s.101-114.
Nedim Yıldız
Özet
Bu çalışma, ilköğretim müzik derslerine bir yardımcı metot sunmak için yapılmıştır. Hedefi çocuklar
için vazgeçilmez bir öğrenme aracı olan oyun aracılıuğı ile müzik öğretmek olan bu çalışmada ses ve süreye
ilişkin davranışlar yer almaktadır.
Resume
Ce travail a été effectué a fin de proposer une méthode auxiliare aux cours de musique dans
l’enseignement primaire. Cete méthode a por but d’enseigner la musique par l’intérmediaire du jeu qui un moyen
d’apprentissage inévitable pour les enfants.
___________________________________________________________________________________

ISSN: 1300-1523
Sayı 17 (Haziran 2004)
Dramatik Eğitim: Amaç mı? Araç mı?/Dramatic Education: Aim or Medium? s. .1-18
Tülin Sağlam
Özet
Eğitimde oyun ve tiyatronun yöntem ve araçlarından yararlanarak dramatik bir ortamın

yaratılması, doğaçlama oyunları kullanarak çocuğa veya gence doğrudan katılım yoluyla öğrenebileceği,
kendini geliştirebileceği bir ortamın sunulması dramatik eğitimin temelini oluşturur. 20. yüzyılın
başlarında gelişmeye başlayan bu eğitim anlayışı, değişik yöntemlerin ve bu yöntemleri tanımlayan farklı
kavramların ortaya çıkmasıyla zenginleşmiş, yaygınlaşmıştır. İngiltere ve Amerika’nın öncülük ettiği
dramatik eğitim yöntemi, farklı ülkelerce kendi durumlarına uyarlanarak kullanılmıştır. Bu çalışmada
dramatik eğitimin tarihsel süreci ve belli başlı yöntemleri kısaca tanıtılmaya çalışılmıştır. Ardından bu
alandaki iki temel yaklaşım - dramanın bir araç ve amaç olarak ele alınması – bu yaklaşımların belli
başlı temsilcileri olan Peter Slade ve Dorothy Heathcote yöntemleri irdelenerek açıklanmaya çalışılmıştır.
Abstract
The basic idea of dramatic education is that the child learns about himself/herself and the world
around him/her from his/her experience of “role-taking”; dramatic activity is an effective and natural
method of learning. Drama functions through improvisation and dramatic activities. From the first
decades of the twentieth century, dramatic education has become increasingly widespread especially in
Great Britain and America. At the same time, while drama has been growing steadily, different
approaches, techniques and activities have been adopted in its use. Meanwhile some other countries,
especially Canada and Australia produced their pioneers, who began to adapt the methods to their
situation. In this article it is tried to clarify these methods briefly and to do so essentially in a
chronological order reflecting the ways in which dramatic education has developed historically. In the
second part of the article, the two major approaches in Dramatic Education – drama as an art form and
drama as a teaching tool - are tried to be examined through the investigation of the two pioneers’ -Peter
Slade and Dorothy Heathcote- methods.
___________________________________________________________________________________
Tragedya Oyunun(un) Sonu: Oidipus’un Tahtında Kör Hamm(let); Tragedya ve “Geç Kalma” Ontolojik
ve Epistemolojik bir Yaklaşım/
The End Game of Tragedy: Blind Hamlet on the Throne of Oidipus; Tragedy and “Lateness” An
Onthologic and Epistemologic Approach s. 19-34
Beliz Güçbilmez
Özet
Özellikle tragedya türü ve her tür türevi ya da “modern versiyonu” için varolan pek çok süreklilik
çizgilerinden biri de öykülere egemen “geç kalma” olgusu ve bu olgudan yola çıkarak yazarlara, metinlere hatta
türün kendisine atfedilebilecek ortak bir ontolojik konumlanıştır. Bu makalede, türün alameti farikalarından biri
sayılabilecek bu ontolojik konumlanışın ne tür teknik araçların, mekanizmaların işletilerek sağlandığı, türün
antik Yunan’daki örneklerine genel bir bakışla saptanacak; teknik seçimler ve düşünsel sonuçları bir
Shakespeare, bir de Beckett “tragedya”sı ile sınanacaktır.
Abstract
One of the many common features that can be traced between clasical tragedies and their “modern
versions” is the state of being late, depicted or implied in the stories and the ontologic stance which can be

ISSN: 1300-1523
attributed to the playwrights and even to the genre itself by refering this case of “lateness”. This article aims to
determine the technical devices and mechanisms working behind this ontologic stance and generate them within
the examples selected from Ancient Greek and to test the results on a shakespearian and beckettian tragedy
___________________________________________________________________________________
Tiyatromuzun Modern Tiyatroyla Kesişmesi Yolunda Gelenekselin Önemi ve Baltacıoğlu’ndan Bir

Deneme: Kafa Tamircisi /The Significance of the Traditional Toward an Intersection of the Turkish
Theatre and the Modern Theatre: Baltacıoğlu’s Play The Head-Fixer s.35-54
Nurhan TEKEREK
Özet
Doğu ile Batı arasında köprü görevi yapan Anadolu coğrafyasında gelişmiş köy tiyatrosu (Köy Seyirlik
Oyunları), halk tiyatrosu geleneği (Meddah, Karagöz, Ortaoyunu, Kukla), kimi zaman halk tiyatrosu geleneğini
benimseyen, kimi zaman da Batı tarzı tiyatro etkinliklerinin yapıldığı saray tiyatrosu modern Türk Tiyatrosu’nu
besleyen kaynaklardandır. Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak tiyatromuzun yönelişi üzerine karşıt iki
görüşten söz edilebilir. Bunlardan biri, batılılaşmayı yalnızca taklit olarak algılayıp Batı tiyatrosunun model
alınması gerektiği görüşü, diğeri de yaşadığımız coğrafyanın kültürel ve geleneksel özellikleriyle Batı
tiyatrosunu kaynaştırarak yeni bir yol bulma savıdır. Çünkü gerek köylerde gelişen köy seyirlik oyunlarımız,
gerekse kentlerde gelişen meddah, karagöz, ortaoyununda, günümüz dünya tiyatrosunun da anlatım tarzı olan
açık biçim-göstermeci tiyatroyla da buluşan kimi özellikleri vardır. Şenlik atmosferi, meydanda oynamak,
oyuncu ustalığına dayanan oyunculuk, doğaçlama oynamak, parçalı yapı, tiyatrosallık, tip boyutunda
kişileştirme, güldürü, en aza indirgenmiş dekor, müzik ve dans, seyirci-oyuncu organik bağı, kısaca soyut bir
anlatım tarzı.
Otuzlu, Kırklı yıllarda, tiyatromuzun ulusallaşması yolunda, gelenekselin önemini vurgulayan
kişiliklerden biri de İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’dur. Baltacıoğlu, geleneksel tiyatroyu tüm yönleriyle inceleyerek,
kalıcı ve geçici özellikleri saptamış, kalıcı özelliklerden yola çıkarak “Öz Tiyatro Kuramı” nı oluşturmuş, aynı
zamanda bu görüş doğrultusunda uygulama örnekleri de vermiştir. “Kafa Tamircisi”, adlı oyunu, geleneksel
tiyatronun, meydanda oynamak, sürrealist olmak, doğaçlamaya yatkın olmak gibi kalıcı özellikleri içinde
barındıran öz tiyatro örneklerinden biridir. Öncülerden biri Baltacıoğlu olmak üzere, pek çok tiyatro insanının
katkılarıyla oluşturulan birikim doğrultusunda, Türk Tiyatrosu’nun, dünyaya batılı gözle bakan, ama doğulu
özellikleriyle biçimlenmiş bir tiyatro üslubuna yöneldiği söylenebilir. Bu yöneliş günümüzde de sürmektedir.
Abstract
A bridge between the East and Wwest, Anatolia has enjoyed a tradition of village spectacles, folk
theatre or folk performances (Storyteller, Karagöz-Shadow Play, Ortaoyunu- Arena Theatre and Puppet Theatre)
and the court theatre which adopted both the conventions of the folk theatre and westrn theatrical styles. All
these resources have had an important role in the emergence of the modern Turkish theatre. The early years of
the Turkish republic witnessed a debate between two opposing approaches concerning the path Turkish theatre
should follow: One approach favored “westernization” by way of mere imitation. The second approach
advocated a synthesis of western theatrical styles with the traditional performance styles characteristic of Turkey.
A close examination reveals that both our village spectacles and the folk theatre that emerged in the cities have
common features with a widely employed performance style in the western world, namely, the open form-
presentational theatre- that is, an atmosphere of festivity, performability at the town square, performance based
on the skills of the performer, improvisational, episodic, theatricality, characterization through “types”, comedy,
minimal use of setting, music and dance, an organic audience-performer relationship. In short, an abstract style
of expression.
One of the theoreticians emphasizing the importance of the traditional in the task of nationalizing our
theatre is Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu. After a deep analysis of our traditional theatre, he has determined a theory
of an “Essential Theatre”. His play The Head Fixer is a good example of his Essential Theatre theory which
contains some of the above-mentioned features as performability at the town square, surrealism and
improvisation.
To conclude one can claim that, thanks to theatre scholars- one of the pioneers being Baltacıoğlu- the
Turkish theatre has blended a western perspective with Eastern theatrical conventions.

ISSN: 1300-1523
___________________________________________________________________________________
Yapısalcı Yöntem ve Uygulama Alanları/ Structuralism and Its Application s. 55-74

M. Elif TÜFEKÇİ
Özet
Yirminci yüzyılın ortalarında etkinlik kazanan yapısalcılık, “gerçeği birbirine bağımlı bir bütün-parça
ilişkisi içinde anlama ilkesinden yola çıkan bir öğrenme ve değerlendirme” yaklaşımıdır. Ferdinand de
Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri’nde dile getirdiği düşünceler, yalnızca çağdaş dilbilim kuramını değil,
göstergebilim ve yapısalcılık akımlarını da derinden etkiler. Başta dilbilimde filizlenip daha sonra tüm insan
bilimlerini etkisi altına alan yapısalcılığın kaynağında Saussure kuramı yer alır. Saussure’ün yapısal dilbilim
alanına katkıları yapısalcı kurama ve yapısalcı uygulamaya da ışık tutar, çağdaş dilbilim alanında getirdiği
kavramlar “yapısal” çalışmaların yöntemsel çıkış noktalarını oluşturur. Makalede, yapısalcı akıma kaynak olan
dilbilimin yukarıda sözü edilen evreleri, kavramları ve uygulama yöntemleri incelenecek, yapısalcılığı etkileyen
Saussure sonrası dilbilim okulları ve Rus Biçimselliği ele alındıktan sonra yapısalcılığın uygulama alanları
üzerinde durulacaktır.
Abstract
Structuralism that began to be active in the middle of 20th century is the approach that “stems from the
principle of understanding the real in the relationship of the part and the whole”. The ideas that are expressed in
Ferdinand de Saussure’s Course in General Linguistics do not only have deep impact in contemporary linguistics
theory but also in semiotics and structuralism. The structuralism thought that first appeared in linguistics but then
has begun to affect all human sciences takes its stems from Saussure’s theory. The contributions that are done
by Saussure in the field of structural linguistics also enlightens the theory and applications of structuralism and
the concepts that brought by him to the field of modern linguistics theory constitutes the basic methodological
points of “structural” studies. In this article, the above said phases of linguistics that forms the source of
structuralism thought will be examined and after the linguistic schools that affected structuralism and Russian
Formalism will be handled, the application fields of structuralism will be stressed.
___________________________________________________________________________________
Sahne Tasarımında Dramatik Aksiyonun Belirleyiciliği/ Dramatic Action as a Determinant of Stage

Design s. 75-86
Servet AYBAR
Özet
Tasarım kavramı birçok disiplinde yer alır. Her tasarımın kendine özgü koşulları ve belirleyicileri vardır.
Sahne tasarımının başat belirleyicisi ise dramatik aksiyon ve bunun sahne üstündeki yorumudur. Bu makalede;
göstergebilimsel bir yaklaşımla, sahne tasarımının işlevlerine dair görüşler aktarılmış ve tasarıma ilişkin
göstergelerin gösteri metninin birer parçası olduğu ve diğer parçalar gibi oyunun dramaturgi-reji yorumuna
hizmet etmesi gerektiği sonucuna varılmıştır.
Abstract
The concept of design takes place in several disciplines. Every design has its own peculiar conditions and
determinants. The major determinant of stage design is dramatic action and its interpretation on stage. This
article will employ a smiotic approach as it discusses the functions of stage design and concludes that the signs
concerning design are parts of the performance text and must serve the dramaturgy and direction of the play
Mrozek’den Oyunlar –I Çev. Neşe Taluy Yüce

ISSN: 1300-1523
Sayı 18 (Aralık 2004)
Ses ve Oyuncu/ Voice And Actor

Levent SUNER
Özet
Ses, bir oyuncunun önemli anlatım araçlarından biridir ve bir oyuncunun bir başka oyuncuyla,
oyuncunun seyirciyle kurduğu iletişimin güçlü bir bağını oluşturur. Ses çalışmalarının temelinde, kısıtlayıcı
eğilimlerle kabuk bağlamış sesimizin farkına varmak, kabuğa karşı kaymak ve onu çözmek yatar. Düşünsel ve
bedensel gerginlikleri azaltacak çalışmalarla bu kabuk bir kez kırıldıktan sonra oyuncu da kendini özgür
bırakabilecek, ses de özgürce dışarı çıkabilecektir. İşte o zaman bir enerji sese, sözcüğe, cümleye ve sonunda
tüm bir metne dolacak, oyun yaşamsal bir içerik kazanacaktır. Bu bağlamda ses çalışmalarında amaç doğal
(özgür) sese ulaşmaktır. Doğal ses, bloke edilmemiş, bedenin herhangi bir yerinde tutuklanmamış sestir. Bir
oyuncu ancak özgürleştirilmiş sesiyle farklı karakterleri yaratma ifade erme olanağı bulabilir. Bir oyuncuda
alması gereken öncelikli olarak, iyi titreşen, duyulması hoş “güzel bir ses” gerçekliği, zenginliği ve çeşitliliği ile
metindeki duyguyu, anlamı ifade edebilen,içtenlik duygusu ile donatılmış bir sestir.
Abstract
Voice is one of the important means of expression of an actor/actress. It forms a strong link in the
interaction between actors and actors and audience . Realising that the efficiency of a voice has been lessened
and limited in area due to many reasons and trying to solve this problem, constitude the basis of voice training. It
is possible to free the actor/ actress and his/her voice from physical and mental blockings by means of exercices.
And then the voice, word and sentence will be filled with energy; the play will gain a vital content. The aim in
voice training in this context is to reach a natural (free) voice. Natural voice is unblocked voice. An actor/actress
could have the opportunity to express, to create different characters by means of this free voice. An actor/actress,
primaily, should not have a resonating, nice voice but a voice full of sincerity which could express the meaning
and feeling in the text with its reality, richness and colour.
___________________________________________________________________________________
Anton Çehov’un Martı Oyununda Yapısalcı Yöntem Açısından Bir Gösterge Olarak “Tekrarlar”/
“Repetitions” as Sign in Chekhov’s Seagull
M. Elif TÜFEKÇİ
Özet
Yapısalcı yöntemin temel hedeflerinden birinin şifrelenmiş bir dizge olarak kabul edilen bir metni
çözümlemek olduğu kabul edilir. Bu çözümleme sırasında metinde somut olarak var olan açık göstergeler değil,
işaret ettiği anlam kolayca belirlenemeyen örtük göstergeler önem taşır. Bir başka kabul gören konu ise başarılı
bir yapıtın örtük göstergelerle şifrelenmiş olduğu üzerinedir. Oyun yazarlığının ve modern öykünün en önemli
temsilcilerinden olan Anton Çehov’un Martı (Çayka; 1896) adlı oyunu yukarıda sözü edilen şifrelenmiş dizgeye
verilebilecek en iyi örneklerden biridir. Bu bağlamda, makale yapısalcılığın metnin derin yapısına ulaşma ereği
ışığında Martı oyunundaki temel kurgulamanın ve oyun kişisi yönelimlerinin metodolojik olarak saptanmasını
hedeflemiştir. Bu hedef doğrultusunda oyun eşzamanlı bir yöntemle ele alınmış, tekrarlar bağlamında örtük
göstergelerin açık göstergelere çevrilmesi ile oyunun üzerine oturduğu tekrarların yapısı görüntülenmiştir.
Abstract
It is accepted that one of the major aims of structural method is to analyze a text that is considered as an
encoded system. During that analysis not the concrete indicators that openly exist in the text but also the covered
meanings that they address cannot be easily identified gains importance. Another point that is generally accepted
is the successful works are encoded by using that kind of covered indicators. Seagull (Çayka; 1896) of Anton
Chekhov, that is one of the most important representatives of play and modern short story writers, is one of the
best examples that can be given about the above expressed encoded system. In this context, this article aims to
identify the basic fiction editing and approaching to play characters of Seagull methodologically by taking the
main goal of structuralism that is trying to reach the deep structure of the encoded text as a base. Parallel to this

ISSN: 1300-1523
aim, the play is handled in a concurrent method and the turning of the covered indicators in repeated dialogs to
open indicators and the structure of these repeats on which the play is built is observed.
___________________________________________________________________________________
Tennessee Williams’ın Kısa Oyunlarında “Çürümüş Dünya” ve “Kaçak Benlik” Metaforları/The

Metaphors of “Corrupted World” and “Fugitive Self” in the Short Plays of Tennessee Williams
Türel EZİCİ
Özet
Tennessee Williams, dramaturgisini (uzun ve kısa oyunlarında) öz, biçim ve biçem bakımından belirleyen
“çürümüş dünya” ve “kaçak benlik” metaforlarını yazar D.H.Lawrence’dan almıştır. Genellikle Amerikan tarzı
bir yaşamı yerel özellikleriyle yansıtan kısa oyunlarda çürümüş dünya, fiziksel, sosyal ve moral gerileme
içindeki modern dünyanın ayrıntılı görünüşleridir. Oyunlarda kaçak olarak karşımıza çıkan ana karakterler,
çeşitli savunma düzenekleri kullanarak çürümeden kurtulmaya çalışırlar ama genellikle başarısız olurlar. Sonuçta
ölüme ya da yıkımın değişik biçimlerine yakalanarak tuzağa düşerler.
Abstract
Tennessee Williams, in his short and full-length plays,employs the metaphors of “corrupted world” and
“fugitive self” which he borrowed from D.H.Lawrence and which determine his dramaturg in terms of style,
content and form. In his short plays which generally depict American local life, the “corrpted world” is a detailed
representation of physical, social and moral degeneration. In these plays the fugitive protagonists try to escape
this corruption through various defense mechanisms but usually fail. They cannot adapt to the world and cannot
establish a harmony between their inner lives and the outside world. Eventually, they are either trapped into
various forms of destruction or simply perish.
___________________________________________________________________________________
Tom Stoppard’s Arcadia: A Postmodernist/ New Historicist Reading of the Play/Tom Stoppard’ın Arcadia
Adlı Oyununun Postmodern/ Yeni Tarihselci Bağlamda Okunması
Zekiye ER
Abstract
The approach towards a text through the postmodernist and counter-postmodernist consciousnesses
brings into mind new methods and theories of criticism like new historicism. This article, however, is not merely
committed to analyse Tom Stoppard’s Arcadia with a new historicist stance; rather it aims to exploit or make
use of the new historicist hints to understand what Stoppard strives to do while writing his play Arcadia because
there are striking similarities between Stoppard’s technique of creating his plays and the New Historicist critics’
method of analysing history and literary texts. In a way Stoppard plays the role of a new historicist while
writing his brilliant comedy of ideas. The aim of this article, then, is to show these remarkable similarities by a
close reading of Stoppard’s Arcadia.
Özet
Metne postmodern veya karşı-postmodern bilinçle yaklaşımlar akla yeni tarihselcilik gibi yeni metod ve
teorileri getirmektedir. Bu makale Tom Stoppard’ın Arcadia’sının yeni tarihselci bir gözle incelenmesi üzerine
kurulu değildir; daha ziyade yeni tarihselci edebi teorinin belli başlı teknik ve yöntemlerinin Stoppard’ın oyunu
Arcadia da nasıl vücut bulduğunu betimlemek için yazılmıştır. Zira yeni tarihselci edebi yöntem ile Tom
Stoppard’ın oyun yaratma tekniği arasında çarpıcı benzerlikler olduğu fark edilmiştir.Bu makalenin amacı bu
benzerlikleri Arcadia incelemesi üzerinden vermektir.
___________________________________________________________________________________
Tuncer Cücenoğlu’nun Oyunlarında Durumlar ve Soyutlamanın Getirdiği Evrensel Açılımlar:

Helikopter, Çığ, Şapka ve Matruşka/The States and Universal Descriptions Brought by Abstraction in
Tuncer Cücenoğlu's Plays: Helicopter, Avalanche, Hat and Matruşka
Nurhan TEKEREK

ISSN: 1300-1523
Özet
Tuncer Cücenoğlu Yetmiş kuşağı yazarlar içinde değerlendirilen bir yazarımız. Onun Yetmişli yıllardan
günümüze ürettiği oyunları kaynağını sanatçı duruşundan alırken, toplumsal-düşünsel temalarıyla da derinlik
kazanır. Aynı zamanda evrensel açılımları da içinde barındıran oyunlardır bunlar. Kördövüşü (1972), Öğretmen
(1973), Yeşil Gece (1974-2004), Çıkmaz Sokak (1980), Kadıncıklar (1983), Dosya (1984), Biga 1920 (1985),
Kumarbazlar (1987), Yıldırım Kemal (1990), Kızılırmak-Karakoyun (1992), Helikopter (1993), Şapka (1994-
1996), Ziyaretçi (1994), Matruşka (1994), Boyacı (1997),Kızılırmak (2000) Çığ (2001) adlı oyunlarıyla, Neyzen
(1998), Sabahattin Ali (2002) adlı belgesel oyunları ve henüz basılmamış GOG ve Tiyatrocular adlı çalışmaları,
zengin ve çarpıcı içerikleriyle, yapısal açıdan da farklı özellikler gösteren, bu özelliğiyle de deneysel ve yaratıcı
olana da yol alan metinlerdir. En verimli dönemini yaşayan Cücenoğlu’nun birçok oyunu bu yüzden başka
ülkelerin dillerine çevrilmiş, repertuvarlarına girmiş, sahnelenmiş ve sahnelenmektedir.
Onun Helikopter, Çığ, Şapka ve Matruşka adlı oyunları, soyutlamanın farklı boyutlarda yansıdığı, içerik
olarak zengin oyunlarındandır. Politika-bürokrasi-medya üçgeni içinde kirlenmiş politika (Helikopter), tehlike-
baskı, suskun toplum ve başkaldırı (Çığ), hoşgörü ve hoşgörüsüzlük karşıtlığının ironik boyutları (Şapka), oyun-
gerçek-oyun sarmalı ve oyun içinde oyun bağlamında aşk ilişkisi (Matruşka) gibi farklı temaları işler bu
oyunlarında. Durum oyunu olarak nitelendirilebilecek Helikopter, Çığ, Şapka ve Matruşka’da durumlar, gerçek
ve akış halindeki zamandan soyutlanarak, geniş bir açılımla, simgelerle zenginleştirilir. Dairesel yapı, geriye
dönüşler, oyun içinde oyun, gevşek doku gibi pek çok anlatım yolu kullanılırken, ironik ve kimi zamanda
yergisel güldürüyle bu oyunlar evrensel ve kavramsal bir derinlik kazanır.
Abstract
Tuncer Cücenoğlu is a Turkish playwright as being reckoned among authors of the generation of
seventies. Plays which he has been producing since 1970s up to our time, originated from the standpoint of the
artist and of the social and intellectual themes. In these plays Cücenoğlu employs universal themes as well. His
plays namely Muddle (Kördövüşü, 1972), Teacher (Öğretmen, 1973), Green Night (Yeşil Gece, 1974- 2004),
Blind Alley ( Çıkmaz Sokak, 1980), Poor Ladies ( Kadıncıklar, 1983), The File (Dosya, 1984), Biga 1920
(1985), The Gamblers (Kumarbazlar, 1987), Yıldırım Kemal (1990), Kızılırmak-Karakoyun (1992,script),
Helicopter (Helikopter, 1993), Hat (Şapka, 1994-1996), The Visitor (Ziyaretçi, 1994), Matruşka (1994),
Shoeblack (Boyacı,1997), Kızılırmak(2000), Avalanche (Çığ, 2001), his documentary plays such as Neyzen
(1998), Sabahattin Ali (2002) and the ones which have not been published yet such as GOG and The Actors
make their headway to the experimental and the creative with their rich and impressive contents and structurally
different features. That is the reason why many plays of Cücenoğlu who is living his heyday, have been
translated into foreign languages, added to foreign repertoires, and kept being staged.
Helicopter, Avalanche, Hat and Matruşka are among his plays which are rich in content and in which
abstraction is reflected differently. In these plays, he deals with such diverse topics as: corrupted politics in the
triangle of politics-bureaucray-media (Helicopter); danger-pressure, taciturn society and rebellion (Avalanche);
ironic dimensions of tolerance and intolerance opposition (Hat), love affair in the circuit of play-reality-play and
in the context of play-within-the play (Matruşka). The states isolated from the reality and time in Helicopter,
Avalanche, Hat and Matruşka, all of which can be defined as state plays, are enriched with symbols. In use of
various ways of expression such as circular structure, flashbacks, play-in-the-play and loose texture, the plays
gain universal and conceptual depth with ironical and sometimes satirical comedy
___________________________________________________________________________________
Maya Uygarlığından Bir Tiyatro Örneği:Rabinal Achi Veya Xajoj Tun/A Theatre Example from Maya
Civilization:Rabinal Achi or Xajoj Tun
Adnan Çevik
ÖZET
Rabinal Achi Maya uygarlığının özgünlüğü tartışılmaz tek dramatik eseridir. Maya-Quiche
Kızılderililerinin tun dansı eşliğinde sahnelenen oyunda Avrupa etkisi görülmez. Müzik ve sahne düzeni onurlu
bir ölüm için törensel bir savaşa tutuşan iki baş karakter, Rabinal Savaşçısı ve Quiche Savaşçısı’nın özgün ve
tekrarlardan oluşan diyaloglarıyla bütünleşir. Sözel gelenekle korunan oyun, 1850 yılında metne alınmış ve 1862
yılında yayınlanmıştır. Her yıl Guatemala’nın zengin folklor geleneğinin bir parçası olarak Ocak ayının sonunda
sahnelenir.
ABSTRACT
The Rabinal Achi is the only indisputably authentic dramatic work of Maya civilization. Created as the
dance of tun by Maya-Quiche Indians, it shows no European influence. Music and spectacle are integral to the

ISSN: 1300-1523
repetitious, stylized dialogue involving two primary characters, the Quiche Warrior and the Rabinal Warrior,
engaged in ceremonial battle over death with honour. Preserved thought oral tradition, the play was first
recorded in 1850 and published in 1862. As a part of rich folkloric tradition of Guatemala, it is still performed
annually at the end of January in the city of Rabinal.
___________________________________________________________________________________
S. Mrozek’den Oyunlar II s. 87-147

Çev. NeşeTaluy Yüce
Polisler
Eğlenti
Striptiz

ISSN: 1300-1523
Yazarlara not
Tiyatro Araştırmaları Dergisi’ne gönderilen yazıların başka bir yerde yayımlanmamış, ya da yayımlanması
amacıyla başka bir yere iletilmemiş olması gereklidir. Yazılarda kullanılan her türlü materyalin izinli ve belgeli
olması gerekmektedir. (izin mektubu/mail’i yeterlidir) Yazarlar, yazılarını öncelikle
dtiyatro@humanity.ankara.edu.tr e-mail adresine göndermeli, yanıt aldıktan ve varsa önerilen teknik
değişiklikleri yaptıktan sonra iki kopyayı ve makaleyi içeren bir disket ya da CD’yi derginin yazışma adresine
postalamalıdır. Yazıların aşağıda belirtilen teknik özellikleri yerine getirmesi zorunluluktur. Önerilen
değişiklikler yapılmadan gönderilen yazılar dergiye kabul edilmez. Dergiye gönderilen yazılar iade edilmez.
Dergide yayımlanan makalelerden yapılacak alıntıların derginin e-mail adresine bildirilmesi indeksleme
çalışmaları açısından son derece yararlı olacaktır. Tiyatro Araştırmaları Dergisi sadece bilimsel makalelere
değil, kitap incelemelerine de yer vermektedir. Kitap incelemelerinin bilimsel bir nitelik taşıması ve tanıtımdan
çok değerlendirmenin hedeflenmesi temel koşuldur. Bu koşulu sağlayan incelemeler de hakem onayına
sunulmaktadır. Ayrıca telif sorunu olmayan ve derginin çerçevesine uygun çeviri metinler de hakem
değerlendirmesi olmaksızın salt editoryal değerlendirme ile basılabilmektedir.
TİYATRO ARAŞTIRMA DERGİSİ İÇİN YAZILACAK MAKALELERDE DİKKATE ALINACAK

KURALLAR
1- Türkçe makale başlığının altına yabancı dildeki karşılığı yazılacak (özet’in yazıldığı yabancı dilde)
2- Makale yabancı dilde yazılmış ise, başlığın altında Tükçe karşılığı yazılacak.
3- 200 kelimeyi geçmeyecek şekilde yabancı dilde özet verilecek (Makale adı ve yazar adından sonra “Özet”
başlığı altında)
4- 200 kelimeyi geçmeyecek şekilde yabancı dilde özet verilecek (Tükçe özetten hemen sonra “Abstract”
başlığı altında)
5- Makale yabancı dilde yazılmış ise, önce makalenin yazıldığı dilde özet verilecek sonra Türkçe özet
verilecek.
6- Tek biçimlilik sağlamak açısından, sayfa altı dipnot verme biçimi Dergi’mizde kabul edilecektir.
7- Makalenin yazımında;
a. Türkçe makale adı Times New Roman 14 punto koyu.
b. Yabancı dildeki karşılığı Times New Roman 13 punto.
c. Makale başlıkları her iki dilde de küçük harflerle, kelimelerin ilk harfleri büyük harf
d. Yazar adı Times New Roman 12 punto koyu
e. Özet ve Abstract Times New Roman 10 punto (özet ve abstract sözcükleri koyu) .
f. Metin baştan sona kadar Times New Roman 11 punto normal
g. Makale içindeki ana başlıklar metnin yazıldığı puntoda (Times New Roman 11 punto) yazılacak ve
koyu olacak, küçük harf kullanılacak. Ana başlıklar boşluk bırakılmadan yazılacak. Alt başlıklar
hiyerarşik bir yapı izleyerek oluşturulacak ve tek biçimlilik sağlanacak.
h. Metinde satır aralığı 1.5 (bir buçuk)
i. Ünvanlar ilk sayfanın altında verilecek Times New Roman 9 punto italik
Prof. Dr. A.Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Kütüphanecilik Bölümü gibi.
j. Sayfa altında verilen dipnotlar Times New Roman 10 punto
k. Pragraf başı boşlukları 1,25
l. Dipnot başlangıçları, paragraf başı boşlukları ile aynı (0.5)
m. Kaynakça Times New Roman 10 punto tek aralıklı
n. Dipnotlarda ve kaynakçalarda yayın adları (Kitaplarda kitap adı, makalelerde dergi adı) italik ve/ya
kalın olmalıdır.
o. Atıflarda, alıntı yapılan sayfa numarası mutlaka belirtilmelidir.
p. Atıflarda tekrarı önlemek amacıyla, bir önceki kaynaktan tekrar alıntı yapıldığında aynı ya da
eşanlamlısı olan a.g.e. bağlaçları, daha önceden verilmiş bir kaynağa tekrar atıfta bulunulurken “Yazar
soyadı, ön.ver., s....” bağlacına başvurulmalıdır.
q. Yazılarda Word yazı programlarında bulunan otomatik dipnot, (her sayfada yeniden başlat komutu ile)
paragraf gibi uygulamalar kullanılmalı, bunun dışında uygulamalara başvurulmamalıdır. (Tab tuşu ile
paragraf yapmayınız.)

ISSN: 1300-1523

Tad 2005 19

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Tad 2005 19

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ANKARA ÜNİVERSİTESİ

DİL VE TARİH-COĞRAFYA FAKÜLTESİ

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Editör ve Sorumlu Yazıişleri Müdürü

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Arnold Wesker’in Dünyası ve Son Oyunlarından İki Örnek: Boylam ve İnkâr

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Anahtar Kelimeler: Wesker, Oyun yazarlığı, Boylam ve İnkâr

Key Words: Wesker,Wesker As a Play Writer, Longitude and Denial.

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Sanatçı ne kadar gerçekleri gözetirse, seyirci de o kadar

Bu yaşamda bazı şeyleri kutsal saymaktan vazgeçmeliyiz,

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

bin dokuz yüz ellilerde ortaya çıkan genç yazarlar kuşağı,

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

İşin özel yanı, hepimizin aynı zamanda ortaya çıkmamızdır.

Alemdaroğlu, Wesker’in oyunlarındaki kadınların toplumsal bilinç ve duyarlılığını incelediği

Shelagh, Delaney, John Arden, Arnold Wesker, Alen Owen,

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

sıradan insanlarda gözlemlediğim, değer taşıyan insanları

(...) Gazeteci ‘Lilliputça’ diyebileceğimiz, hepimizde var

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Oyunlarından Boylam ve İnkâr

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

1. Sanat, yeterli bir tarih birikimine dayanmalıdır. Böylelikle

SMITH : Harrison’ın zeki bir adam olduğunu reddetmiyorum.Evet, o

HARRISON : Gökyüzünde saat falan yok. Yıldızlar Tanrı’ya yol

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

HARRISON : Kronemetrem sökülüp çalışmaz hale geldiğinde, sizin o

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Kurul ısrarla saatlerin sökülüp çalışma prensiplerinin açıklanmasını ve benzerlerinin kolaylıkla

HARRISON : Şans mı? Doğru mu duyuyorum? Şans ha? Sizler en

ELIZABETH: Dinle şunu huysuz kocacığım, dinle! (Okur) ‘Red Lion

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

yapıtları sanki bir kehaneti dile getiriyordu. Çünkü 19. Yüzyıl

Oyunu kurgusu epiktir ve hikaye anlatımı biçiminde gelişir.

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

MATTHEW: Yo, sözlerimi bitirmeme müsaade edin. Hatta daha da

VALERİA : Gitseniz iyi olacak.

MATTHEW : Neden? Daha da ileri gideceğim. En kötü itiraflarımı

Bu tema bağlamında oyundaki en büyük tehlike, terapistin

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Fakat oyun yalnızca bundan ibaret değil. Çünkü oyunun

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

_______________.: “Fabia Puigsetrver: “Lo importante es el viaje”, El Público, enero de

. _______________ “Alfredo Alcón: “Crecer para merecer este texto”, El Público,

TİYATRO ARAŞTIRMALARI DERGİSİ, 19:2005

Bütün gerçek yapısalcıların ele alınan “nesne”nin bağlamını