Türkiye Cumhuriyeti Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eskiçağ Dilleri Ve Kültürleri (Latin Dili Ve Edebiyati) Anabilim Dali

TÜRKİYE CUMHURİYETİ
ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
ESKİÇAĞ DİLLERİ VE KÜLTÜRLERİ
(LATİN DİLİ VE EDEBİYATI)
ANABİLİM DALI
EURIPIDES VE SENECA’NIN AYNI ADLI TRAGEDYALARINDAN

TROADES VE MEDEA ADLI OYUNLARININ
KARAKTER VE OYUN PLANI BAKIMLARINDAN
KARŞILAŞTIRILMASI
Yüksek Lisans Tezi
Ceyda Üstünel
Tez Danışmanı
Doç.Dr. Gül Özaktürk
Ankara-2007
ANABİLİM DALI

KARŞILAŞTIRILMASI
Yüksek Lisans Tezi
Ceyda Üstünel
Tez Danışmanı
Doç.Dr. Gül Özaktürk
Ankara-2007
ANABİLİM DALI

KARŞILAŞTIRILMASI
Yüksek Lisans Tezi
Tez Danışmanı : Doç.Dr.Gül Özaktürk
Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı İmzası
…………………………. .....................
…………………………. .....................
………………………… ....................
Tez Sınavı Tarihi ..................................

İÇİNDEKİLER
S.NO
ÖNDEYİŞ i
GİRİŞ 1
Euripides ve dönemi 1
Tragedya yazarı olarak Euripides 13
Seneca ve dönemi 25
Seneca’nın felsefesine genel bakış 28
Tragedya yazarı olarak Seneca 31
I. BÖLÜM 37
Medea Öyküsü 37
Oyun Planı Bakımından Karşılaştırma 45
Karakter Karşılaştırması 103
II. BÖLÜM 116
Troyalı Kadınlar Öyküsü 116
Oyun Planı Bakımından Karşılaştırma 121
Karakter Karşılaştırması 181
SONUÇ 196
KISALTMALAR 201
ÖZET 203
II
ABSTRACT 204
KAYNAKÇA 205
i
ÖNSÖZ
Klasik edebiyatın en büyük özelliklerinden birisi, çağlar boyunca yazarlar
tarafından aynı konuları işleyen yapıtların verilmesidir. Bu gelenek, yavaş yavaş gücünü
kaybetmesine karşın, 19. hatta 20. yüzyıla kadar devam etmiş, farklı yazarların kaleme
aldığı, aynı adı taşıyan birçok yapıt günümüze kadar ulaşmıştır.
Klasik gelenek olarak da bilinen, araştırma ve geliştirmeyi teşvik eden bu
geleneğin amacı, aynı öykülerin işlenişi için çeşitli açılardan yeni ve farklı olasılıklar
aramaktır; öteki yazarlardan bir adım daha ileri gidebilmektir. Böylece aynı konu,
değişen zamanın koşulları, toplum ve seyircinin zevki, yazarın amacı ve düşünceleri gibi
çeşitli etkenler uyarınca farklı özellikler kazanmaktadır. Nasıl yeni bir buluş değişik
araştırmacılar tarafından zaman içinde eklemeler ve değişiklikler yapılarak
geliştiriliyorsa, aynı konular da farklı yazarlar tarafından yeni olasılıklar çerçevesinde
işlenerek geliştirilmektedir. Klasik gelenek bu ana özelliğiyle Batı’nın hem edebiyat
hem de teknik alanda araştırmacı zihniyetinin gelişmesine çok büyük katkıda
bulunmuştur.
Klasik geleneğin bu özelliğinin en çok görüldüğü yazın türü ise hiç kuşkusuz
tragedya olmuştur. İ.Ö 5. yüzyıldan başlayarak yazarlar aynı adı taşıyan birçok oyun
yazmışlardır. Örneğin ilk tragedya yazarlarından Phrynikhos’un ve Euripides’in
Danaidler, Alkestis ve Fenikeli Kadınlar adlı oyunları vardır. Antigone ile Elektra
Sophokles ve Euripides’te, Yalvaranlar ise Aiskhylos ve Euripides’te ortak olan
oyundur. Roma edebiyatına geçtiğimizde, ilk dönem yazarlardan başlayarak Seneca’ya

ii
gelinceye değin yine aynı konulu tragedya yapıtları verilmiştir. Buna verebileceğimiz en
güzel örnek ise hiç kuşkusuz Euripides’in Medea adlı oyunudur. İlk dönem Roma
tragedya yazarlarından Ennius ve Accius’un bu adı taşıyan oyunları vardır. Ovidius’un
Heroides adlı yapıtındaki Medea-Iason mektubunun yanı sıra, Medea adını taşıyan bir
tragedya oyunu da yazdığını biliyoruz. Ars Amatoria adlı yapıtının üçüncü kitabının
açılışında da Ovidius yine bu konuyu işlemiştir. Bu dönemden günümüze ulaşan tek
Medea adlı oyun Seneca’nın yapıtıdır. 17. yüzyıla baktığımızda Fransız dramasının en
büyük yazarlarından biri sayılan Pierre Corneille de Medea adlı bir oyun yazmıştır.
Bunun yanı sıra yazar, Herakles ve Andromakhe adlı oyunlar da vererek geleneği
sürdürmüştür. Ayrıca yine bu dönemin önemli yazarlarından biri olan Jean Racine’nin
de Andromakhe ve Phaedra adlı iki oyunu vardır. Örneğin, 19. yüzyılda Johann
Wolfang Goethe Iphigenia Aulis’te adını taşıyan bir oyun ve Prometheus adını taşıyan
bir şiir, 20. yüzyılda İrlandalı roman yazarı James Joyce ise Odysseus adında bir roman
yazmıştır.
Bu gelenek çerçevesinde yapıt veren yazarlar kendilerinden önce gelen yazarı ve
yapıtını birebir taklit etmemiştir. Zaten taklit etmiş olsalardı, bugün onlardan ve
yapıtlarından bahsetmenin bir anlamı kalmazdı. Yapıtın, özgün olabilmesi için yazarlar
bazı konularda oyunlarına yenilikler getirmiştir. Dil, içerik, kurgu, karakter gibi öğelerde
yapılan bu yenilik ve değişiklikler sonucunda yazarlar kendi bakış açılarını yansıtan
oyunlar yazabilmiş ve özgün olmayı başarabilmiştir.
Tezimizde, aralarında beş yüzyıl gibi büyük bir zaman farkı olan, farklı bir
toplum ve kültür ortamı içinde yetişmiş ve farklı seyircilere hitap etmiş iki yazar,
Euripides ile Seneca’nın Medea ve Troyalı Kadınlar adlı aynı konulu yapıtlarını, bu
iii
klasik gelenek çerçevesinde nasıl işlediklerini, oyunlara ne türlü yenilikler ve farklılıklar
getirdiklerini ortaya koymaya çalıştık. Öncelikle oyunların konusunu aldığı mitolojik
öyküler üzerine genel bir bilgi verdik. Yazarların bu öyküleri nasıl işlediklerinden ve
bunlara ne gibi değişiklikler getirdiklerinden bahsettik. Ardından karşılaştırmayı iki ana
bölüme ayırarak yaptık. İlk bölümde oyun planlarını karşılaştırdık, teknik ve kurgu
farklılıklarını ortaya koymaya çalıştık. İkinci bölümde ise karakter karşılaştırması
yaparak, yazarların kendi amaçları doğrultusunda karakterlere ne gibi özellikler
yüklediklerini anlamaya çalıştık.
Oyunlar incelenirken kaynak metinler olarak Harvard University Press’in Loeb
serileri kullanılmış, tezin son kısmında verilen kısaltmalar listesini oluşturmak için
Lexikon Der Alten Welt’ten yararlanılmıştır.
Tezimi hazırlarken her türlü konuda bana yardımcı olup yol gösteren
danışmanım Sayın Doç. Dr. Gül ÖZAKTÜRK’E, düzeltmeler ve eklemeler konusunda
benden yardımlarını esirgemeyen Sayın Prof. Dr. Mehmet ÖZAKTÜRK’E teşekkürü bir
borç bilirim.
Ceyda ÜSTÜNEL
GİRİŞ
EURIPIDES VE DÖNEMİ
İ.Ö 5. yüzyıl tragedyasının en ünlü yazarlarının zamanca sonuncusu olan
Euripides, İ.Ö 455’te başlayıp 406’da biten, elli yıllık sanat hayatı boyunca, bir tanesi
ölümünden sonra olmak üzere toplam beş birincilik kazanabilmiştir. Doksan oyun yazan
ve yirmi iki kez koro alan1 bir yazar için beş birincilik, iki şekilde yorumlanabilir:
Euripides, ya Aiskhylos ve Sophokles’e göre eleştirilen bir tragedya yazarıydı, ya da
onlar gibi tragedya geleneğine uygun oyunlar sahnelememişti. Bu iki yorum da bizleri
doğru sonuca çıkartmıyor. Nedeni ise şudur: İ.Ö 4. ve sonraki yüzyıllara baktığımızda
Euripides, oyunları yeniden en çok sahnelenen ve adından en çok söz edilen kişi olarak
karşımıza çıkmaktadır. Bugün ise, ardında en fazla oyun bırakan2 tragedya yazarı
olmasından başka, Homeros’un yanında, günümüz Avrupa edebiyatına en güçlü ve
sürekli etkiyi yapan Yunan yazarı3 olduğu düşünülüyorsa, Euripides’in kazandığı beş
birincilik, onun başarısız olduğunu değil, kendi yaşam döneminde yeterince
anlaşılamadığını gösterebilir. Bunun nedenlerini daha sonra ele alacağız. Şimdi, yazarın
hayat öyküsüne bir göz atmak, onu tanıma açısından yararlı olacaktır.
1
İ.Ö 5. yüzyılda Atina’da tragedya yarışmasına katılacak yazarlar görevlendirilen bir arkhon tarafından
seçiliyor ve yazarların oyunlarını sahneleyebilmelerine maddi anlamda yardımcı olmaları için şehrin
zengin yurttaşları arasından khoregoslar seçiliyordu. Koro almak deyimi, ön seçmeleri geçerek, yarışmaya
katılma şansını elde etme ve maddi destek alma anlamına gelmektedir.
2
Günümüze yazarın biri şüpheli bir ise satir oyunu olmak üzere toplam on dokuz, Aiskhylos ve
Sophokles’in ise yalnızca yedişer oyunu ulaşmıştır.
3
J. Latacz, Antik Yunan Tragedyaları, çev, Y. Onay, Mitos Boyut Yayınları,2006, s. 235.
2
Euripides söylentiye göre, Salamis Savaşı’nın patlak verdiği günde4 ( İ.Ö 5 Eylül
480), Marmor Parium’a göre ise İ.Ö 484 yılında doğmuştur. Modern araştırmacılar, İ.Ö
484 yılını daha güvenilir bulmaktadır. Üç tragedya yazarını da bir şekilde Salamis
Savaşı çevresinde toplayan söylentinin varlığı, araştırmacıların bu tutumunu doğrular
niteliktedir.5 Atina’nın kuzey doğusundaki Phyla demosunda doğan yazarın babasının
adı Mnesarkhos ya da Mnesarkhides, annesinin adı Kleito’dur. Aristophanes’in
eleştirilerinin aksine6, yazarın annesi, ne sebze satıcısıydı, ne de soylu olmayan bir
aileye mensuptu. Aristophanes’in, Kleito’nun üzerine attığı bu asılsız iddianın amacı
belli ki, Euripides’i karalamaktı. Ne var ki, yazar köklü bir aileden gelmeydi7.
Theophrastos, Euripides’in çocukken Apollon Delios’un şerefine düzenlenen şenlikte
dans eden soylu Atinalılara içki sunduğunu aktarır. Bu durum yazarın ailesinin, şehirde
önemli bir konuma sahip olduğunu gösterir. Bu değinmelerin dışında, Euripides’in
Atina’da özel kütüphaneye sahip çok az kişilerden biri olması8 ve tragedya yazabilecek
bilgi ve donanıma sahip olabilmek için eğitim almış olması, yazarın köklü bir aileden
geldiğinin başka kanıtlarıdır.
Euripides’in çocukluğu ve gençliği, Salamis Savaşı’ndan sonra, Pers tehlikesinin
uzaklaşmış olduğu, Atina’nın politik, askeri ve kültürel açıdan gücünün doruğuna
eriştiği bir dönemde geçer. Atina, Kleisthenes gibi bir demokratı, Themistokles gibi ileri
görüşlü bir devlet adamını ve Perikles gibi İ.Ö 5. yüzyıla damgasını vuran, çok yönlü,
4
Plut., Mor.p 717C. Suid., epsilon 3695. Vita, II. 2.4. Diog. Laert., II, 45.
5
Söylenceye göre, o zaman 45 yaşında olan Aiskhylos Salamis Savaşı’nda savaşmış, 15 yaşında olan
Sophokles, zafer kutlamalarında gençler korosunu yönetmiş, Euripides ise savaşın başladığı gün dünyaya
gelmiştir.
6
Aristoph., Kurbağalar, 840.
7
Suid., epsilon 3695.
8
Aristophanes bu duruma atıfta bulunur, bkz. Aristoph., a.g.e, 1409.
3
usta bir devlet adamı ve askeri görmüştü. Artık Atinalılar, Attika Delos Deniz Birliği
hazinesini, Delos’tan Atina’ya taşıyacak ve birlik üyelerinin verdiği vergiyi, hesabını
vermeden şehrin bayındırlık işleri için kullanacak kadar Yunanistan’da güç ve söz
sahibiydi. Bu güç sayesinde, sistemli bir şekilde gelişen dış siyaset ve ekonomi,
Atina’nın sosyal hayatına yansımış, Euripides gibi dönemin bilgin, yazar ve sanat
adamlarını etkisi altına alan düşünsel bir uyanışa yol açmıştı. Bir uyanış ya da atılım
çağı olarak adlandırabileceğimiz bu dönemde ortaya çıkan akımlar, Euripides’i
fazlasıyla etkilemiş, tragedya anlayışını şekillendirmiştir. Yaşamı üzerine anlatılanlara
baktığımızda yazarın, dönemin önemli düşünür ve sofistleri ile yakınlık kurduğunu
öğreniyoruz. Hatta yazarın kurduğu bu yakınlık çoğu yerde, öğretmen öğrenci ilişkisi
olarak tanımlandırılmıştır.
İ.Ö 5. yüzyılda Atina, bir kültür ve sanat merkezi haline gelir. Özellikle, Perslerin
baskıları sonucu İyonyalı düşünür, sanat ve bilim adamları Atina’ya sığınarak,
çalışmalarına burada devam etmeyi tercih ederler. Euripides’in hocası olarak anılan
Klazomenailı Anaksagoras da Atina’ya İ.Ö 460 civarında gelmiş ve Pelopponnesos
Savaşı’nın başladığı yıl (İ.Ö 431) Atina’yı terk etmiştir. Cicero ve diğerlerinin de dediği
gibi9 gerçekten de Anaksagoras’ın, o zamanlar henüz yirmi yaşında olan Euripides’in,
hocası olma olasılığı yüksektir. İyonyalı bir düşünür olan Anaksagoras dinsel bir nitelik
taşıyan güneş, ay, hava ve varlıkların öz maddesini, doğa bilimi ilkelerine göre
açıklamış; bunun yanında evrendeki her şeyi düzene sokan akıl (νους) kavramını ortaya
atmıştır. Diogenes Laertios bizlere Euripides’in, Anaksagoras’ın fikirleri doğrultusunda
gittiğinin ipuçlarını verir:
9
Cicero, Tusc., iii, 30; Vit., Praef. Viii,1. Suid., epsilon 3695.
4
“ Derler ki, Aigospotamoi’a bir gök taşının düşeceğini önceden haber vermiş:
Dediğine göre, taş güneşten önce düşecekmiş. Onun öğrencisi olan Euripides de buna
dayanarak Phaethon adlı oyununda, güneşi “altın kütle” olarak tanımlamıştır.”10
Benzer bir değinme yazarın, Orestes adlı oyununda da karşımıza çıkar.11 İki kayıp
oyunu Chrysippos ve Felsefeci Melanippe’den kalan parçalara baktığımızda,
Anaksagoras gibi Euripides’in de evrenin kökeni ve varlıkların öz maddesi hakkında
belirli bir düşünceye sahip olduğunu görürüz. Chrysippos’ta öz madde, toprak ve
havadır.12 Aristophanes, Kurbağalar adlı yapıtında, Euripides’e şöyle dua ettirerek, bu
düşüncesi ile alay eder:
“ Euripides: Ey Hava, gıdam benim. Ve her zaman dilimi döndüren ilahi güç, ey
deham, ey bana koku aldıran burun deliklerim, ileri süreceğim fikirleri savunmama
yardımcı olunuz.”13
Felsefeci Melanippe’de, gökyüzü ve dünyanın başta bir olduğu, ayrıldıklarında ise her
şeyi oluşturup, onları şekillendirdikleri görüşü işlenmiştir.14 Fakat yazarın bu
düşünceleri, tam anlamıyla Anaksagoras’ınkilerle örtüşmez. Kuşkusuz Euripides ve
Anaksagoras, başta bir kaosun var olduğunu kabul ederler. Fakat Euripides, öz madde
olarak her tarafa yayılan hava ve toprağı gösterirken, Anaksagoras maddelerin başta
çokluk ve azlık bakımından sonsuz olduklarını ileri sürer. Bunun yanında, Euripides,
10
Diog. Laert., Ünlü Filozofların Yaşam ve Öğretileri, çev. Candan Şentuna, Kazım Taşkent Klasikler
Yapı Dizisi, 2003, II.10.
11
Eur., Or., 982 v.d.
12
P. Decharme, Euirpides and The Sprit Of His Dramas, The Macmillan Company, 1968, s.28.
13
Aristoph., Kurbağalar, çev. Nevzat Hatko, Milli Eğitim Basımevi, 1946, 892–4.
14
P. Decharme, a.g.e., s. 29.
5
hava ve toprağın birbirlerinden nasıl ayrıldığını söylemezken, Anaksagoras’a göre
maddeler, aklın etkisiyle ayrılmıştır.
Anaksagoras’ın maddelere düzen veren ve onları şekillendiren bu akıl öğretisinin
izlerine, Euripides’in iki pasajında rastlarız. İlkinde Euripides aklın, insanların içinde var
olan tanrısal bir madde olduğunu söyler.15 Troyalı Kadınlar adlı oyununda ise, Hekabe,
Zeus’a dua ederken, onu ölümlü insanların aklı olarak niteler.16 Her ne kadar Euripides,
akıldan bahsetse de Anaksagoras’ın öğretisi ile yüzde yüz örtüşen bir akıl tanımı
görmeyiz, çünkü Anaksagoras’ın ileri sürdüğü akıl işlevce tanrılardan da daha üstün
konumda görülmektedir. Sonuçta yazarın, Anaksagoras’ın öğretisini tümüyle
benimsemediğini ve zaman zaman açıkça bu öğreti ile ters düşen fikirler aktardığı aşikâr
olsa da, kesinlikle Anaksagoras’tan etkilendiği görüşü araştırmacılar arasında yaygındır.
Euripides, Anaksagoras’ın yanı sıra, İ.Ö 5. yüzyıl Atina’sında ortaya çıkan sofist
akımın etkisinde kalmış ve anlatılanlara bakılırsa, zamanın önde gelen sofistleri ile
dostluk kurmuştur. Adı geçen sofistler Gorgias, Abderalı Protagoras ve Kioslu
Prodikos’dur. Bunların içinden sadece Protagoras’ın, Euripides’in hocası olma olasılığı
vardır.17 Diogenes Laertios, Protagoras’ın Tanrılar üzerine adlı yapıtını Euripides’in
evinde okuduğu ve sonrasında bu yapıtı yüzünden Atina’dan kaçmak zorunda kaldığını
aktarır.18 Ayrıca yine Diogenes’in aktardığına göre, Protagoras Sicilya’ya giderken gemi
kazasında ölünce, Euripides Iksion adlı oyununda bu olaya üstü kapalı işaret etmiştir.19
15
P.Decharme, a.g.e., s. 29, dip. 3.
16
Eur., Tr, 884 v.d.
17
Ayrıntılı bilgi için bkz. P. Decharme, a.g.e., s. 34 v.d.
18
Diog. Laer., ıx. 54.
19
Diog. Laert., ıx. 55.
6
Protagoras, her şeyin ölçüsünün ve bütün olayların merkezinin insan olduğunu
söyleyerek, insanla ilgili her şeyi tartışma konusu haline getirir. Böylece insanın düşünce
ve davranışını, yasaların ve geleneklerin üzerine çıkartır. Birey, davranışlarını yasa ve
geleneklere göre değil, kendi düşüncesine göre ayarlayacaktır. Karar verme kişinin
kendi düşüncesine ve yargı gücüne bırakılınca, atalardan kalma geleneklerin (μυθος)
etkenliği azalır. Düşünce ve yargı gücü (λογος) üstün gelir. Euripides’in kayıp oyunu
Aeolos’taki şu tümce, Protagoras’ın “İnsan her şeyin ölçüsüdür.” sözünü anımsatır:
“Hiçbir hareket, onu yapan kişiye onursuz görünmüyorsa, onursuz değildir.”20
Sofistlerin bir başka özelliği, retoriğe verdikleri önemdir. Sofistler para karşılığı
verdikleri derslerde, insanlara kamu ve özel yaşamlarında kendilerini daha iyi ifade
edebilmeleri ve başarı yakalayabilmeleri için güzel konuşma tekniklerini öğretirlerdi.
Euripides ise bazı oyunlarında, sofistlerin retoriğinden hoşlanmadığını gösteriyormuş
gibi sözler kullanır. Örneğin Hekabe, kendi adını taşıyan oyunda şöyle der:
“ Agamemnon, insanların dili işlerinden daha güçlü olmamalıdır. Eğer kişi iyi
işler yaptıysa, iyi sözler de söylemesi gerekir; kötü işler yaptıysa, sözleri değersiz
sayılmaldır ve kişi asla adil olmayanı adil gibi gösterememelidir. ”21
Euripides de, Sokrates gibi, boş retoriğin doğurduğu kötü etkiye karşı duyduğu kaygıyı
dile getirerek, güzel lafların sadece ruhumuzu okşadığını, doğru ve gerçek olan şeyleri
yansıtmadığını çoğu oyununda vurgulamıştır.22 Ne var ki yazar, sofistlerin bu tutumunu
yerse de, o zamanki seyircinin ağız tadına uygun ve ilgisini çekecek türde oyunlar
vermek isterken, bu türde bir retoriğe oyunlarında yer vermiştir. Özellikle Peloponnesos
20
P.Decharme, 1968, s. 35.
21
Eur., Hek., 1188 v.d.
22
Eur., Hipp, 486–489.; Med., 580.
7
Savaşı’nın ilk yıllarında yazdığı oyunlarda kullandığı retorik, Gorgias ve Protagoras’ın
sanatını anımsatır.23 Daha sonra retoriğin temel alıştırmaları olacak olan contraversiae
ve suasoriae tipi tartışmalar, yazarın oyunlarında sıkça karşımıza çıkar. Örneğin, Troyalı
Kadınlar’da24 Menelaos’un, davacı Hekabe ve davalı Helene arasında ya da
Hekabe’de25, Agamemnon’un Hekabe ve Polymestor arasında vereceği kararı, eminiz ki,
Atina seyircisi büyük bir merak içinde izlemiştir. Bunun yanında yazar, sofistlerin
retoriği her türlü amaç için bir ikna aracı olarak kullanmalarını kınasa da, haksız bir
durumu haklı çıkartmak zorunda kaldığı sahneler de yazdığı olmuştur. Örneğin, Medea
oyununda, Iason, olan bitenden sonra Medea ile ilk kez yüz yüze geldiği sahnede,
yaptıklarından dolayı ondan utanıp özür dileyeceği yerde, hareketlerini tamamıyla haklı
çıkartmaya çabalayan bir konuşma yapar.26 Burada Iason, Medea’nın kendisine
yönelttiği suçlamaları büyük bir soğukkanlılıkla ve sofistlerin sanatını anımsatır bir
şekilde reddeder, kendi haklılığını sofistik bir biçimde kıvrak bir zekâ ile ortaya koyar.
Sonuç olarak yazar, sofist akımın ve onun insana odaklı öğretisinin etkisi altında
kalmıştır. Euripides’in o her şeyi araştıran ve sorgulayan doğası ve aynı zamanda insan
odaklı tragedya anlayışı sayesinde oyunlarında, kendi davranışlarından kendi sorumlu
olan kişiler yaratmasına ve olayları değişik ve zıt açılardan incelemesine olanak
tanımıştır.
Euripides’in hocası olarak gösterilenlerden birisi de Sokrates’tir. Aelios,
tiyatroya çok nadir giden Sokrates’in, eğer Euripides’in yeni bir oyunu sahneleniyorsa,
23
P.Decharme,a.g.e., s. 37.
24
Eur., Tr, 914–1059.
25
Eur., Hek., 1129–1151.
26
Eur., Med., 533–575.
8
hiç kaçırmadığını, hatta onu seyretmek için Pire’ye dahi gittiğini aktarır.27 Hatta yazar
ile Sokrates arasındaki ilişki, Diogenes Laertios’un aktardığına göre yakın bir ilişkidir:
“… Euripides’e yardım ettiği düşüncesi yaygındı.”28
Aristophanes’in Bulutlar adlı komedyasında Euripides ile Sokrates arasındaki ilişki yine
aynı şekilde aktarılır:
Sokrates’i kastederek: “Euripides için bol gevezelik ve bilgiçlikle dolu
tragedyalar yazan işte bu adam.”29
Kallias’ın Tutsaklar adlı komedyasında ise, Euripides’in karakterlerinden biri, yazarın
gururlanmakta haklı olduğunu, çünkü oyunlarını asıl yazan kişinin Sokrates olduğunu
söyler.30 Komedya yazarlarının bu konudaki aktarımları bizlere, Euripides ile
Sokrates’in fikirlerinin örtüştüğü izlenimini vermektedir. Yalnız, komedya yazarlarının
durumu oldukça abarttıkları da göz önünde tutulmalıdır. Öyle ki, iki adamın felsefe
anlayışına baktığımızda Euripides genelde, fiziksel araştırmaya daha yatkınken,
Sokrates’in bu yönde hiçbir ilgisi yoktur. Dahası, Euripides geleneksel dini eleştirmeyi
severken, Sokrates bu konuda sınırları zorlamamıştır.
Sokrates, Atina’da tanınmaya başladığı zamanlar-ki bu Peloponnesos Savaşı’nın
ilk yıllarına denk gelmektedir- Euripides ellili yaşlardaydı. Peki, Sokrates’in insan hayatı
ve ahlak üzerine yaptığı konuşmalar, Euripides’in bakış açısını değiştirmiş miydi? Bu
soruya kesin bir cevap veremiyoruz ama oyunlarına baktığımızda, belli belirsiz birkaç
27
Var. Hist. ii. 13.
28
Diog. Laert., çev. Candan Şentuna, ii. 18.
29
Diog. Laert., a.g.e. Ayrıca Aristoph., Nub. (birinci), frg. 376.
30
Diog. Laert., a.g.e.
9
değinme karşımıza çıkıyor. Ne var ki, yazarın oyunlarında daha çok karşılaştığımız şey,
Sokrates’in temel fikirlerine uymayan görüşlerdir. Diogenes Laertios şöyle aktarır:
Sokrates, Euripides’in bir oyununda erdemle ilgili olarak “En iyisi bunları
rastlantıya bırakmak31” demesi üzerine, ortadan kaybolan köleyi aramaya değer bulup,
erdemin yok olup gitmesine böyle seyirci kalmanın gülünç olduğunu söyleyerek, kalkıp
gitmiştir.32
Örneğin, Hippolytos’ta Phaidra, herkesin doğruyu, içinde onu uygulayacak gücü olmasa
dahi bildiğini söyler.33 Bundan başka yazar, çoğu kez oyunlarında, içgüdü ve tutkunun
çoğu zaman mantığı yıktığını ve kişinin eğitimli olmasının bu durumu düzeltmeye hiçbir
katkıda bulunmadığı görüşünü tekrarlar.34 Aktardıklarımızın ışığında Euripides’in,
Sokrates’in öğretisinin çok etkisi altında kalmadığını söyleyebiliriz. Belli ki, komedya
yazarları, arkadaşlık boyutunda olan bu ilişkiyi büyütmüş, hiç yaşanmayan bir biçimde
anlatmışlardır.
Euripides’in yaşadığı dönem, her şeyin tartışılmak istendiği ve tartışıldığı bir
çağdı. Yazarın oyunları, evreni ve insanı yeniden tanıma ve tanımlama girişimlerinin
yaşandığı, eski düşünce ile sofistik kültürün şiddetle çekiştiği bu döneme ayna görevi
yapmaktadır. Bu duruma şaşılmamalıdır çünkü Aiskhylos’un ve Sophokles’in
yaşadıkları dünya değişmeye başlamış, Euripides’te değişen bu çağa ayak uydurmuştur.
Aslında yazar, çağa ayak uydurmaktan daha fazlasını yaparak, değişen bu çağı
şekillendiren kişilerden biri olmuştur.
31
Eur., El. 379.
32
Diog. Laert., çev. Candan Şentuna, ii.33.
33
Eur., Hipp., 375 v.d.
34
Eur., Med., 1078-1080. El., 367 v.d.
10
Aiskhylos ve Sophokles önce yurttaştılar; sanatçılıkları ondan sonra geliyordu.
Oyunlarını kentin politik kültürüne bir katkı olarak görmekteydiler. Euripides ise, hiçbir
zaman kendini böyle hissetmemiştir. Topluma sorunsal bir nesne olarak bakmış, eleştiri
amacıyla ondan belirli bir uzaklıkta durmayı tercih etmiştir. Sophokles gibi politikaya
etkin olarak katılmamış, günlük politikadan oldukça uzak durmuştur. Özel yaşamı
hakkında çok az şey biliyoruz. Suidas’a göre melankolik, içi sıkılmış ve dünyevi
yaşamdan elini eteğini çekmiş bir kişiydi.35 Oyunlarını Salamis’te denize bakan bir
mağarada yazardı. İki kere evlenmiş, ilk eşi Melito’dan üç tane çocuğu olmuştur:
Oğullarından en büyüğü Mnesarkhides tüccar, ortanca Mnesilokhos oyuncu, en küçük
Euripides36 ise kendisi gibi yazardı. İkinci eşi, Khoirile ya da Khoirine’dir. Anlatılanlara
bakılırsa ilk eşi Melito, Euripides’e sadık kalmamış, yazarın kölesi ve yardımcısı
Kephisophon ile ilişki kurmuştur. Ozan, ikinci evliliğinde de mutluluğu
yakalayamamıştır.
Yazar, İ.Ö 408 yılında Makedonya kralı Arkhelaos’un daveti üzerine Pella’ya
gider. Arkhelaos, sanat çevresinden önemli insanları Makedonya’ya toplamıştı; tragedya
yazarı Agathon, ressam Zeuksis ve dithyrambos yazarı Miletoslu Timotheos bunlardan
birkaçıdır. Euripides, Atina’ya dönme fırsatı bulamadan İ.Ö 406 yılında Pella’da
ölmüştür. Ölüm haberi Atina’ya ulaştığında, Sophokles sahneye yas giysileri içinde
çıkmıştır.
35
Suid., epsilon 3695.
36
Suidas’ta yeğeni olduğu aktarılır. Suid., a.g.e.
11
Euripides’in yaklaşık doksan oyunundan, on dokuzu elimize ulaşmıştır. Bunların
arasında sayılan Rhesos37’un, yazarın oyunu olma olasılığı oldukça düşüktür. O halde
elimizde, biri şüpheli, ötekisi satir oyunu-Kyklops- olmak üzere, toplam on dokuz
tragedya vardır. Yazarın oyunları ortaçağa, iki farklı grup el yazmasıyla ulaşır. Hepsi
skholion38 içeren bu birinci grup el yazmalarında toplam on oyun vardır: Alkestis,
Andromakhe, Hekabe, Hippolytos, Medeia, Orestes, (Rhesos), Troyalı Kadınlar,
Fenikeli Kadınlar, Bakkhalar. İkinci grupta ise, skholion içermeyen dokuz oyun
bulunmaktadır. Burada oyunlar, alfabetik sıraya göre sınıflandırılmış, bize ise E
(epsilon), H (Eta), I (iota) ve K (kappa) baş harflerini taşıyanları ulaşmıştır: Helene,
Elektra, Herakles Çocukları, Yalvaranlar, Ion, Iphigenia Aulis’te, Iphigenia Tauris’te ve
Kyklops. 1300’lü yıllarda Bizanslı bilim adamı, Demetrios Triklinos tarafından bu iki
grup el yazması birleştirilir. Codex Laurentianus denilen birleştirilmiş bu cilt,
günümüzde Floransa’daki Laurentina kitaplığında muhafaza edilmektedir.
Aiskhylos’un öldüğü yıl (İ.Ö 455) ilk kez sahne yarışmalarına katılır.
Sahnelediği oyun ise Pelias’ın Kızları’dır. Elimizdeki oyunların çoğunun, ne yazık ki,
hangi tarihte sahnelendiğini bilmiyoruz. Latacz, günümüze kalmış oyunların olası
sahnelenme tarihlerini verir:39 İ.Ö 438 Alkestis, İ.Ö 431 Medeia, İ.Ö 430 Herakles
Oğulları, İ.Ö 428 Hippolytos, İ.Ö 426 Hekabe, İ.Ö 425 Andromakhe, İ.Ö 424
Yalvarıcılar ( Atina dışında sahnelenmiştir), İ.Ö 417 Elektra, İ.Ö 416 Herakles, İ.Ö 415
37
Oyun, Homeros’un İlyada’sındaki Dolon öyküsünün dramatize edilmiş şeklidir. Bir bütün halinde
bakıldığında, bir tragedyadan çok okul piyesine benzemektedir. Oyunun, İ.Ö 4. yüzyıl ortalarında
yazıldığı ve isim benzerliğinden dolayı yanlışlıkla Euripides’in oyunları arasına karıştığı düşüncesi
yaygındır.
38
El yazmalarının yanına yapıta ilişkin verilen notlara Skholion, onları yazanlara ise yorumcu
denilmektedir.
39
J. Latacz, 2006, s. 244.
12
Troyalı Kadınlar, İ.Ö 414 Ion, İ.Ö 413 Iphigenia Tauris’te, İ.Ö 412 Helene, İ.Ö 410–9
Fenikeli Kadınlar, İ.Ö 408 Orestes, İ.Ö 406–0 (ölümünden sonra) Iphigenia Aulis’te ve
Bakkhalar. Bu oyunların içinden Alkestis, Medeia, Herakles Çocukları, Hippolytos,
Troyalı Kadınlar, Helene ve Orestes’in sahnelenme tarihleri kesindir. Alkestis
sahnelendiğinde yazar kırk yaşını geçmiş, Medea’yı yazdığında ise neredeyse elli yaşına
gelmişti. Öyleyse bize tam olarak ulaşan oyunların tümü, yazarın orta yaş sonrası
dönemine ait yapıtlardır. Tragedyaları dışında yazarın, Sicilya’da ölen Atinalı erler ve
Alkibiades için yazdığı birer epikedeion vardır.40
40
Plut., Nic, 17,4. ve Plut, Alc., 11,1.
13
TRAGEDYA YAZARI OLARAK EURIPIDES
Euripides’in oyunlarında, zamanının yeni düşünce ve akımlarına yer vermesi,
yazarın sahne filozofu (σκηνικος φιλόσοφος) olarak adlandırılmasına neden olmuştur.
Gerçekten de yazar, Sophokles’ten birkaç yıl genç olmasına rağmen, aydınlanma çağı
diye nitelendirdiğimiz dönemin etkisinde kalmış, oyunlarını iki tragedya yazarından da
farklı bir atmosferde yazmıştır. Ne Aiskhylos gibi gelenekçi olabilmiş, ne de Sophokles
gibi yurttaşlık bilincini yükseltmeye çabalamıştır. Ama çağının sorunlarına her iki
tragedya yazarından da daha çok eğilmiş, yarattığı karakterler aracılığı ile yeni
düşüncelerin sözcülüğünü yapmıştır. Yazarın asıl ilgi konusu insan olmuş, sofistlerin
insanı temel alan mantık yürütme tekniğinden oldukça etkilenmiştir. Sofistlerin değişken
ölçülerle konulara bakış tekniği, bugüne kadar kabul gören yasa ve geleneklerin,
hukukun, günlük yaşamın, kısaca insanı ilgilendiren her şeyin tartışma konusu olmasına
neden olmuştur. Euripides de bu kuşkucu ve incelemeye yönelen akıma uyarak, özellikle
dini gelenekleri işlediği oyunlarda genelde kabul gören bazı durumları ve düşünceleri,
geleneksel değerleri sorgulayıp tartışmıştır. Eleştiriyi dolaylı yoldan yaparak o dönemde
yeni fikirler duymaya pek alışkın olmayan Atina seyircisinin tepkisini çekmemeye
çalışmıştır. Bu işte bazen başarılı olmuş, bazen ise seyircinin tepkisini öyle çekmiştir ki,
ya sahneye çıkıp onlardan özür dilemek ya da sahnelediği oyunu seyircinin isteğine göre
tamamen değiştirmek zorunda bile kalmıştır.41
Örneğin, Helene oyununda yazar Helene’ye şöyle dedirtir:
41
Bu oyun Hippolytos’tur. İlk oyunun adı Hippolytos Kalyptomenos, elimizde olan 2. versiyonunun adı
ise Hippolytos Stefanias’dır.
14
“…Bana gelince, Sparta gibi ün salmış bir toprak, vatanım, Tyndereos ise
babamdır. Ama gerçekte doğumum hakkında ortada başka bir söylenti dolaşıyor: Güya
bir gün, Zeus bir kuğu kıyafetine girmiş, kanatlarını çırpa çırpa annem Leda’nın yanına
gelmiş bir kartalın takibinden kaçar gibi görünerek hileyle yatağına girmenin yolunu
bulmuş. Bu öyküye inanmalı mı bilmem?”42
Yazar, tanrıların o inanılmaz gücünü işleyen hikâyelerin, aslında onları daha korkunç
göstermeye çalışan kişilerin uydurduğu hikâyeler olduğunu burada ve daha birçok
oyunda üstü kapalı ima etmektedir. Bazı durumlarda yazar, ortaya eleştirdiği olayla ilgili
sadece bir kuşku atmaz, o olaya neden inanılmaması gerektiğinin açıklamasını yapar.
Örneğin Troyalı Kadınlar’da, Helene, ele geçirilen diğer kadın esirlerle birlikte
Menelaos’u beklerken, kendisini haklı çıkartmaya çalışan bir konuşma yapar. Ona göre,
Aphrodite, Priamos’a kendisini önererek altın elmayı almaya hak kazanmıştır. Asıl suçlu
odur, kendisi ise güzelliğinden dolayı satılmıştır. Hekabe ise, Helene’nin söylediklerinin
doğru olmadığını nedenleri ile açıklar43. Euripides burada güzellik yarışmasının sadece
uydurma olmadığının değil, aynı zamanda böyle bir olayın, tanrıçaların geleneksel
karakterlerine uymadığının da altını çizer. Bunu da öyle ima yoluyla değil açıktan açığa,
mantık çerçevesinde yapar.
Euripides’in eleştirdiği bir diğer nokta ise, tanrıların yaptıkları yanlış
davranışlardır. Örneğin, Herakles, delirip çocuklarını öldürdükten sonra kendine
geldiğinde Theseus ona akıllı davranması gerektiğini hatırlatarak şöyle der:
42
Euripides, Hel., çev. Vahdi Hatay, Milli Eğitim Basımevi, 1945, 17 v.d
43
Euripides, Tr., 919 v.d.
15
“Hiçbir ölümlü, hatta şairlerin anlattıkları yalan değilse, bir tanrı yoktur ki
kaderin sillesini yememiş olsun. Tanrılar, kendi aralarında, yasalara aykırı birlikler
kurmamışlar mı? Kendileri hüküm sürmek için, babalarını alçakça zincire vurmamışlar
mı?”44
Yazarın asıl anlatmak istediği, tanrıların güçlerini kullanarak yaptıkları kötü davranış ya
da işlerle insanlardan daha fazla suçlu konumuna düştükleridir. Belki de Euripides’in en
fazla eleştirdiği durumlardan biri de, tanrıların aşk uğruna ölümlü kadınların peşinden
koşmalarıydı. Yazar Herakles’te, Zeus’un kurduğu yasak aşkı ayıplayarak, Amphityon’a
şöyle dedirtir:
“Ey gücü yeten Tanrı, bir ölümlü olduğum halde senden üstünüm, çünkü ben
Herakles’in çocuklarına hainlik etmedim. Ancak sen, yatağıma gizlice girip hakkın
olmadığı halde bir başkasının karısıyla yatmanın yolunu buldun.” 45
Euripides, tanrıların her şekilde insanlara örnek olmaları gerektiğini düşünüyordu.
İnsanların, yaptıkları ahlaksızca bir davranışı, tanrıların yaptıkları ile kıyaslayarak
kendilerini haklı çıkartmaya çalışabilecekleri tehlikesinin farkındaydı. O yüzden
tanrıların, insana özgü duygu ve davranışlarla betimlenmesi, yazara göre yanlıştı:
“Çünkü tanrıların ölümlülerden daha akıllı olması gerekir.”46
Euripides’e göre tanrılara yakışmayan hareketlerden birisi de, onların güçlerini insanlara
karşı kötülük için kullanmalarıydı. Aphrodite’nin, Hippolytos’tan saygı görmediği için,
hem onu hem de dolaylı yoldan Phaidra’yı cezalandırması, ya da Hera’nın Herakles’i,
çocuklarını öldürmesi için zorlaması kesinlikle yazarın seyirciye, yanlış olarak
44
Eur., Her., Çev. Lütfi Ay, Milli Eğitim Basımevi, 1943, 1313 v.d.
45
Eur., a.g.e., 1335 v.d.
46
Eur., Hipp., çev. Lâmia Kerman, Milli Eğitim Basımevi, 1943, 120.
16
göstermek istediği türden olaylardı. Yazar, geleneksel tanrılar hakkındaki görüşlerini,
ortaya kuşku atarak dile getiriyordu. Ona göre tanrılar, iyi ya da kötü kişiyi çoğu zaman
ayırt etmekte ve onlara hak ettiklerini vermede adil değildi. Bu, tanrıların dünyayı
yönetmekte aciz kaldıklarını düşünmemize sebep olmuyor muydu?47 Ya da tanrılar
kimdi ve onlar hakkında ne bilebiliyorduk ki?48 Bu ve bu gibi birçok örnek bizlere
Euripides’in o dönemde inanılan dini geleneklere ve tanrı kavramına karşı çıktığının bir
göstergesidir.
Euripides’in Anaksagoras’la olan ilişkisinde de bahsettiğimiz gibi49, yazar çoğu
oyununda Zeus’u, hava (αιθηρ) olarak tanımlamış, ya da onu bu sözcükle
ilişkilendirerek onurlandırmıştır. Örneğin Troyalı Kadınlar’da, koro Zeus’a seslenirken
şöyle der:
“Efendim, sen otururken gökyüzünde şehir harap olmakta…”50
Ya da adı bilinmeyen bir oyunundan kalan parçalarda şu tümce ile karşılaşırız:
“Eğer kanatlara sahip olsaydı, Zeus’a yaklaşmak için gökyüzünün en yukarı
bölümlerine uçabilirdi.”51
Bu düşüncenin tam olarak ne zaman şekillendiğini bilmesek te, belli ki yazar zaman
içinde Zeus’u gökyüzü olarak görmüş ve onu her şeyin özü olarak düşünmüştür.
Khrysippos’tan kalan parçalarda açıkça bütün varlıkların doğumlarını iki ana ilkeye
borçlu oldukları, bunlardan birisinin toprak ötekisinin ise, gökyüzü yani Zeus olduğu
47
Eur., El.,çev. A.Hamdi Tanpınar, Milli Eğitim Basımevi, 1943 583–4. Oenom. Frg. 577.
48
Eur., Or., 418.
49
Bkz. s. 3–4
50
Eur., Tr., 1077–78.
51
Decharme, a.g.e., s. 60 dip. 2.
17
dile getirilir.52 Yazara göre Zeus, doğanın gerekli ve değişmez yasalarını içinde
barındırır:
“Zeus’tan öte hiçbir şey yoktur.”53
Euripides’in, dönemindeki gelenek görenek ve tanrı kavramına ne şekilde yaklaştığını
genel hatlarıyla özetledik. Peki, yazarın tragedyalarında insan nasıl işlenmiş, karakterler
nasıl şekillendirilmiştir?
Euripides, döneminin düşünce hareketine uygun olarak insanı Aiskhylos ve
Sophokles’te görmeye alışık olduğumuz biçimde, seyirciye örnek davranışlar sergilen
kişiler olarak değil, normal hayatta görmeye alışık olduğumuz haliyle betimlemeyi tercih
etmiştir. Tragedyalarında insanlar, iyi ve kötü olarak iki zıt gruba ayrılmış bir şekilde
karşımıza çıkmazlar. Kötü insanların da içinde iyi bir taraf olduğu gibi; iyi insanlar da
zaman zaman, yanlış olduğunu bile bile kötülük yapabilirler. Mantığın ve bilginin
gösterdiği yoldan sapan kişilere bunu yaptıran şey de tamamen insana özgü; öfke,
kıskançlık, kibir gibi her insanın içinde bulunabilen ilkel duygular, dürtüler ya da
içgüdülerdir. Kişiler genelde, dinsel ve toplumsal geleneklerin ve kalıplaşmış
düşüncelerin bağından kurtulup kendi başına kalmış insanlardır. Karakterler,
Sophokles’in tragedyalarında olduğu gibi idealleştirilmiş kişiler değildir. Önceki
yazarlar gibi o da, oyunlarının konusunu mit öykülerinden seçmiş olsa da yazar,
karakterini amacı doğrultusunda nasıl işlemek istiyorsa, öyküyü buna uygun olarak
değiştirmekten ya da ekleme yapmaktan çekinmemiştir. Böylece, insanları efsane
düzeyinden günlük yaşam düzeyine indirmiştir. Yani öyküler yeni düşüncelerin
52
Eur., Frg. 839.1
53
Eur., Alk., çev. A.Hamdi Tanpınar, Milli Eğitim Basımevi, 1935, 965.
18
tartışılması için bir araç olmuştur. O halde oyunlarının kişilikleri de günlük yaşamdan
insanlar; bir köle, bir süt nine, dilenci, çocuk, yaşlı, âşık ya da bir barbarla özdeştir.
Yazar belli ki, kendi yaşadığı yaşamın ve gördüğü insanların güncel sorunlarını
anlatmak istemiştir. Gerek doğrudan doğruya toplum ile birey arasında gerekse
toplumsal yaşam içindeki bireyler arasındaki ilişkileri örneğin: kadın ile erkek, baba ile
çocukları, efendi ile köle, Yunanlı ile barbar v.s yeni düşünceler ve gerçekçi bir bakış
açısıyla incelemiştir. İnsan ön planda olunca, yazarın oyunları da daha doğal, gerçekçi
ve anlaşılması kolay bir hale bürünür. Dil sadeleşir, din ve gelenekler sorgulanır,
seyirciye verilen mesajların biçemi değişiverir. İşte bunlar, Euripides’in döneminde
neden eleştirildiğinin kısa yanıtlarıdır. Yazarı, sadece beş birinciliğe layık gören halk ve
çağdaşı yazarlar bu yüzden Euripides’i eleştirmişler, tragedyanın sonunu getirdiğine
inanmışlardır. Aristophanes’in Kurbağalar’ı bizlere, yazarın o dönemde nasıl
yorumlandığını anlamamıza yardımcı olabilir.
Kurbağalar’da, Euripides’e yöneltilen eleştirileri dört ana başlıkta toplayabiliriz.
İlk eleştiri konusu, tragedyanın geleneksel dili ve tonudur. Aristophanes, Euripides’in
tragedyanın dilini bozduğunu, sahip olduğu o yüceltilmiş tonu basitleştirdiğini
düşünüyordu. Koro, Aiskhylos ile Euripides arasındaki yarışma başlamadan önce, her iki
tragedya yazarını tanıtıcı yorumlarda bulunur Aiskhylos gür sesli, Euripides ise cılız
sesli sanat bozguncusudur. Sorguçlu sözler söyleyecek, iğneleyici kelimeler savuracaktır
Aiskhylos’a.54 Koro, Euripides’i kast ederek cümlelerini şöyle bitirir:
54
Aristoph., Kurbağalar, 873.
19
“ Öte yandan, ağız içinde işleyip, haset yularlarını her yana uzatan bir dil,
kelimeleri kıyma gibi doğrayarak karşısındakinin ciğerlerinde hayli zahmete mal olan
haykırışları kıvrak buluşlarıyla hiçe indirecek.”55
İlerleyen dizelerde Euripides, Aiskhylos’tan devraldığı sanatı ne hale soktuğunu
anlatmaya başlar:
“ Senden sanatı devraldığımda onu boş laflardan, ağır kelimelerden, şişirmeden
temizlemek, ona hoş gevezelikler çorbası içirerek, onu kısa mısralar ve ak kerevizlerle
perhize koyup, kitaplardan aldığı fazlalıkları süzerek, yükünden kurtarmak ve
zayıflaştırmak oldu.”56
İkinci başlık, ele alınan kahramanların ve olayların ciddiyetidir. Euripides, daha
önce de söylediğimiz gibi, gündelik yaşama yaklaştıkça oyunlarını da o düzeye
indiriyor, daha farklı olay ve karakter arayışına girmek zorunda kalıyordu. Öyle ki,
Kurbağalar’da Aiskhylos, rakibi ile daha ilk karşılaşmada onu şöyle selamlar:
“… Fukara yaratıcı, çul yamacısı…”57
Euripides’in sahneye, ayak takımını getirdiği düşünülüyordu. Peki, o zamanlar
Aiskhylos, oyunlarında işlediği karakterlerle halka nasıl örnek oluyordu? Bunun
cevabını Kurbağalar’da bulmak olasıdır:
Aiskhylos: “Düşün bir defa, bu halkı benden nasıl teslim aldığını göz önüne
getir. Onu sana, bugün olduğu gibi, bir soytarı, bir maskara, açıkgöz, ödlek, yurt
ödevinden kaçan bayağı insanlar olarak değil, kahraman, dört arşın boyunda, silah,
55
Aristoph., Kurbağalar, çev. Nevzat Hatko, 815–20.
56
Aristoph., a.g.e., çev. Nevzat Hatko, 939–43.
57
Aristoph., a.g.e., çev. Nevzat Hatko,.842.
20
mızrak ve kılıç taşıyan, miğferleri beyaz tuğlu, başlıklı, dolaklı ve yedi öküz güçlü olarak
devrettim.”58
Aiskhylos, Thebai’ye Karşı Yediler’i ve Persler’i yazmış, yukarıdaki tarifine uygun
kahramanlar yaratarak halka düşmanları her zaman nasıl yeneceğini öğretmiştir:
Aiskhylos “ … Hâlbuki ben Persler’i temsil ettirdim, gerçek bir şaheser yazarak
halka düşmanları her zaman nasıl yeneceğini öğrettim.”59
Aiskhylos; Orpheus, Musaios, Hesiodos ve Homeros gibi şairleri hatırlatarak, tragedya
yazarı olarak kendilerinin de, bu şairler gibi insanlığa faydalı olmaları gerekliliğini
vurgular:
“ İşte benim deham, böylelerini örnek tutarak kahramanlarını yarattı.”60.
Ne var ki Euripides sahneye Phaidra ve Stheneboia61 türünde karakterler sokmuş,
oyunlarında âşık kadınları işlemiştir. Aiskhylos, daha da ileri giderek:
“ Daha birçok kötülüklere sebep olmuştur o! Sahneye aracı karılar çıkaran,
tapınakların içinde doğurtan, kardeşi kardeşle zina ettiren… Bütün bunlar yüzünden
yurdumuz kâtip bozuntuları ve halkı devamlı aldatan belediye maymunu dalkavuklarla
doldu…”62
Euripides’in kendisi de, tragedyaya soktuğu karakterler kadar, bambaşka nitelikte
olaylar işlediğini kabul eder:
58
Aristoph.,. a.g.e., çev. Nevzat Hatko, 1012–7.
59
Aristoph.,a.g.e. ,.çev. Nevzat Hatko, 1026–7.
60
Aristoph., a.g.e. , çev. Nevzat Hatko, 1039–40.
61
Phaidra, üvey oğlu Hippolytos’a, Steneboia ise kocası Proitos’un konuğu Bellerophon’a âşık olur.
62
21
“ Onlara alelade, günlük ve her an birlikte yaşadığımız şeylerden bahsettim
ki…”63
Anlaşıldığı gibi Euripides tragedyayı, idealler ülkesinden alarak yeryüzündeki gerçeklik
düzeyine indirmiştir. Aslında yazar, tragedyayı o zamanki yaşam düzeyine indirmiş ama
tragedyadan beklenen geleneksel sorumluluklar hala ağır basmış; getirdiği yenilikler ve
yazarın yaptıkları o dönemki seyircinin ve Aristophanes’in gözünde gerçek değerini
bulamamıştır.
Üçüncü eleştiri konusu din ve eski değerlerdir. Euripides’e gelinceye kadar
Aiskhylos ve Sophokles gibi tragedya yazarları, eski değerleri destekliyor, bu konuda
halkın sağduyusunu arttırmaya çabalıyorlardı. Euripides ise, bu konulardaki geleneksel
ve kalıplaşmış davranış ve düşünceleri o günün felsefe akımları uyarınca sorguluyor ve
tartışmaya açıyordu. Sahnede ideal davranışlarda bulunan kişiler yerine, hata yapabilen,
çoğu zaman eski değerlere uygun davranmayan kişiler çıkarıyordu. Kurbağalar’da
Aiskhylos, Euripides’in bu tutumuna sinirlenerek şöyle der:
“…tayfalara üstlerine karşılık vermeyi öğretti. Denizciler benim zamanımda
yalnız peksimet istemeyi ve hoop, hooop! demeyi bilirdiler.”64
Dahası Aiskhylos’a göre, Euripides yüzünden halk arasında pervasızlık, sorumsuzluk,
bedensel keyif ve yükselip daha iyi konumlara gelmeyi istememe duygusu yayılmıştı:
“ Dahası var. Sen onlara gevezeliği, kibarca boş laf etmeği öğrettin ve bu hal
güreş meydanlarının boşalmasına sebep oldu. O kibarca boş laflar eden gençlerin kaba
etlerini besledi…”65
63
Aristoph., a.g.e., çev Nevzat Hatko, 969–61.
64
Aristoph., a.g.e., çevç Nevzat Hatko, 1073–4.
22
Bu sefer de Euripides, halkı acındırmak için çullara bürünmüş kralları sahneye
çıkartarak, Atina halkının mülk sahibi olan kesimini bunları taklide yönelttiği öne
sürülür:
“ Bunun için zenginler artık harp gemileri yaptırmıyor, çullara bürünüp fukara
geçiniyor, sızlanıp duruyorlar.”66
Önceleri yurttaşların birlik ruhu ve özveri erdemi vardı. Euripides ile artık bu özellikler
kaybolmuş, yerini egoizmin almış olduğu iddia edilir. Peki, böyle bir değer çöküşüne
nasıl gelinmiştir? İddiaya göre dinden uzaklaşma yüzünden. Daha önce de bahsettiğimiz
gibi, Euripides’in tanrıları artık bütünüyle Olympos tanrıları değildir.67 Kurbağalar’da
Aiskhylos, Demeter’e dua ederken, Euripides ise Anaksagoras’ın öğretisini izleyerek
havaya dua eder.68 Aiskhylos’a göre muhtemelen yazarın bu tutumu kâfirlikten başka bir
şey değildi.69 Peki, kabul edilen dinden sapmanın sonuçları ne olmuştu? Aiskhylos’un
dönemindeki Atina halkı gitmiş, yerine farklı şeyler öğrenen yeni bir kuşak gelmişti.
Örneğin Aristophanes’e göre Euripides halka şunları öğretmiştir:
“Çenelerinin nasıl işlemesi gerektiğini”, dahası “ sanatta ince usüllerin nasıl
kullanıldığını, manzumelerin nasıl köşelendiğini, tenkid ve müşahedeyi, idraki, laf
değiştirmeyi, aşk işlerini, el çabukluklarını, daima tetikte bulunmayı, her şeyi dikkatle
incelemeyi”70
Oysa Aristophnaes için bu, kim ne derse desin halkı mahvetmekti. Aslında bütün bunlar
Euripides’in toplumda çok etken, toplumu değiştirebilecek güçte biri olarak sunan
65
66
67
Bkz. s. 3.
68
Aristoph., a.g.e. , 892–4.
69
J. Latacz, a.g.e., s. 256.
70
Aristoph., a.g.e. , çev. Nevzat Hatko, 956–8.
23
abartılmış söylemlerdir. Aristophanes’in yapıtlarına baktığımızda, onun da yönetimi,
önemli kişi ve kurumları eleştirmiş; geleneklere karşı özellikler sergilemiştir.
Dördüncü eleştiri konusu halkın bozulmasıdır. Euripides, yukarıda saydığı
şeyleri öğretmekle, deyim yerinde ise artık tiyatroya gelip, dolambaçlı sanat sorunları
üstüne yargıda bulunacak kadar kültürlü ve akıllı bireyler yaratmıştır. Peki, Aristophanes
bu duruma neden karşı çıkıyordu? Çünkü Aristophanes’e göre akıllanmışlık,
alçakgönüllülüğün yitimi, bilgi ise her çeşit sıkıntının başıydı.71 Bu düşünce belli ki o
zamanki entelektüel çevrenin ve sofistlerin eğitim anlayışının, halk üzerinde yarattığı
kötü etki göz önünde tutularak şekillenmişti. Koro, Aiskhylos ile Euripides’i
yüreklendirir:
“ Söylenecek nesiniz varsa söyleyin, birbirinize saldırın, eski ve yeni konular
üzerine sorup sual edin, çok ince ve hakimane fikirler yürütün; eğer içinizde, belki
seyirciler bu ince fikirleri anlamazlar diye korku varsa, hiç üzülmeyin. Artık onlar
sandığınız gibi değil, usta asker oldular, ellerindeki kitaplar sayesinde en ağır fikirleri
bile anlayabiliyorlar. Her biri üstün bir ülkü sahibidir ve bu ülküler şu an çok iyi
bilenmiş bir durumdadır. Korkmayınız, seyircilerden yana bir şüpheniz olmasın, onlar
bilgin kişilerdir, her şeyinizi dilediğiniz gibi inceleyin.”72
Aristophanes’e göre Euripides, kötülükleri halka yansıtarak onları bozmuştu:
Aiskhylos “…ama iyi şair kötü işleri meydana vurmamalı, insanları kötüye
sürüklememeli, onlara kötü şeyler öğretmemelidir. Çocuklar için terbiyeci öğretmenler
71
J. Latacz,a.g.e., s. 257.
72
Aristoph., a.g.e., çev. Nevzat Hatko, 1100 v.d
24
vardır, hâlbuki büyükleri şairler terbiye eder. Bunun için bizler her zaman iyi şeylerden
bahsetmeliyiz.” 73
Tragedyanın eğlendirici yönüne ek olarak öğretici bir yönü de vardı ve Aristophanes’e
göre Euripides açıkça bu yönü hiçe sayacak oyunlar sahneliyor ve halkı yanlış yola
sürüklüyordu. İşte bu dört ana başlık altında aktardıklarımız eleştiriler yüzünden
Euripides, bu oyundaki yarışmayı kazanamaz. Dionysos, Aiskhylos’u seçer. Dionysos’a
göre yurdu kurtarabilecek niteliklere ancak o sahiptir. Euripides ise, aktarılanlara
bakılırsa, bu niteliklerin yanından ötesinden geçecek durumda değildir.
Son olarak Euripides’in dili ve teknik usulü hakkında bir şeyler söylemek
gerekirse; dili sade ve konuşma diline yakındır. Açık, akıcı ve ince bir üslup
kullanmıştır. Euripides için prolog, öteki tragedya yazarlarından daha önemliydi.
Oyunda yazar, önce seyirciye bir karakteri tanıtıyor, o da seyirciye oyunda ne olacağını
aktarıyordu. Bu karakter her zaman oyunda görünmeyebiliyordu öyle ki,
Andromakhe’de prologda konuşan Andromakhe iken, Hippolytos’ta ise Aphrodite’dir.
Yazar, olay örgüsünü bütün açıklığı ile prologda vermeyi tercih ediyordu. Euripides’in
oyunlarında kullanmayı sevdiği bir başka şey ise, oyun örgüsü içinde karışan olayların,
sonunda tanrıların araya girmesi ile çözülmesiydi. Buna deus ex machina denilir. Bu
kullanım, Euripides’ten önce de vardı; örneğin, Aiskhylos’un Zincire Vurulmuş
Prometheus74 adlı yapıtında Okeanos, Eumenides75 adlı yapıtında ise Athena bu şekilde
oyuna girmişlerdir. Yazar, koro şarkılarına da daha az yer vermiştir. Şarkılar, her zaman
konuyla ilişkili olmamasına rağmen, son derece zarif ve güzeldir.
73
Aristoph., a.g.e., çev. Nevzat Hatko, s. 1050–5.
74
Dize 284 v.d.
75
Dize 403 v.d.
25
SENECA VE DÖNEMİ
İ.Ö 4-İ.S 1. yüzyıllar arasında, Roma İmparatorluğu’nun kültür merkezlerinden
biri olan İspanya’daki Corduba’da doğan L. Annaeus Seneca, ünlü retorikçi M. Annaeus
Seneca’nın oğludur. İki erkek kardeşi vardır. Ağabeyi Novatus (Gallio), devlet
yönetiminde önemli görevler almış biridir. Küçük kardeşi Melo ise ozan Lucanus’un
babasıdır. Anne Helvia ve baba Seneca, çocuklarıyla yakından ilgilenmiştir. İspanya’dan
Roma’ya gelmelerine ve oraya yerleşmelerine yol açan şey, onların birer ebeveyn olarak
çocuklarına daha iyi bir eğitim verebilme kaygısıydı.
Seneca’nın eğitiminde teyzesinin payı da büyüktür. Teyzesinin yardımı ve
babasının teşviki ile Seneca, siyasi hayata hazırlanmak için Mamercus Scaurus, Gallio
Musa, Iulius Bassus gibi hocalardan hitabet dersi alır. Ama retoriğin yanında felsefe ile
de yakından ilgilenir. İlk hocası Pythagorasçı Sotion’dur. Seneca, ruhun ölümsüzlüğüne
inanan ve et yemeyen Sotion’un etkisiyle et yemekten vazgeçmiş, ama zaten narin olan
bünyesinin daha da zayıflaması ve babasının telkinleri üzerine bu kararından dönmüştür.
Sotion’dan sonra Seneca’yı en çok etkileyen düşünür Attalos’tur. Bunun yanında Kynik
Demetrius ve Akademialı filozof Papirius Fabianus da Seneca’nın büyük bir ilgi ile
dinlediği filozoflardır.
Sağlığının giderek bozulması üzerine babası Seneca’yı Mısır’a, o sıralar eyalet
valisinin eşi olan teyzesinin yanına yollar. Bir süre orada kalan Seneca, babasının ölümü
üzerine tekrar Roma’ya döner (İ.S 31). Roma’ya dönmesiyle Seneca’nın aktif siyaset
hayatı da başlamış olur. İ.S 33’te quaestor olur. Hitabet ve siyaset alanındaki başarıları o
zaman başta olan İmparator Caligula’yı kıskandırır. Caligula, Seneca’yı öldürmek istese
26
de araya girenler imparatoru Seneca’nın hasta olduğuna ve çok az ömrü kaldığına
inandırarak kararından vazgeçirirler.
Bu acı deneyimin ardından Seneca kendini tümden felsefeye ve yazın hayatına
verir. İ.S. 41 yılında Caligula’nın yerine Claudius geçer. Bu yıl Seneca’nın eşini ve
oğlunu kaybettiği yıldır, aynı zamanda da Claudius’un üçüncü eşi Messalina’ya akraba
ve Caligula’nın kız kardeşlerinden biri olan Iulia Livilla ile cinsel ilişkide bulundu diye
suçlandığı yıldır. Messalina, hem Augustus’un torunlarından biri olan hem de aktif
siyasette yer alan, Livilla’nın kocasını etkileyeceğini düşünerek böyle bir şey
yapmıştır.76 Senatoda Seneca hakkında önce ölüm kararı verilir. Ne var ki, karar
Nero’nun annesi ve Caligula’nın öteki kız kardeşlerinden birisi Iulia Agrippina
tarafından yumuşatılarak sürgüne çevrilir. Sekiz sene Korsika’da kalır. Agrippina’nın
Roma’da güçlenmesinden ve Claudius ile İ.Ö 48’te yaptığı evlilikten sonra Seneca, yine
onun sayesinde Roma’ya döner. Ardından praetor olur ve Nero’nun hocalığını yapmaya
başlar.
Böylece Seneca bundan sonraki hayatının büyük bir kısmını Nero’nun
aşırılıklarını ve annesi Agrippina’nın güç tutkusunu dizginlemek için çaba harcayarak
geçirir. Agrippina’nın aklında bir tek şey vardır, o da oğlu Nero’yu tahta geçirebilmektir.
Oğlunu, Claudius’un bu amaçla önce evlat edinmesini sağlar. Böylece Nero,
Claudius’un öz oğlu Britannicus’un da yaşça büyüğü olduğu için, onun üzerinde bir
konuma yükseliverir. Nero’nun saraydaki yerini daha da sağlamlaştırabilmek için, onu
imparatorun kızı Octavia’yla evlendirir. Ama Claudius’un Britannicus’a tekrardan ilgi
göstermeye başlamasıyla, Agirppina, bu durumun yaratacağı tehlikelerin farkına
76
N.T. Pratt, Seneca’s Drama, The University Of North Carolina Press, 1983, s. 165.
27
vararak, imparatoru zehirler ve İ.Ö 54’te oğlunu tahta geçirir. Nero’nun arkasında üç kişi
vardır: annesi Agrippina, hocası Seneca ve askeri komutan Burrus.
Nero’nun imparatorluktaki ilk beş yılı (İ.S 54–9)- ki bu quinquennium olarak
bilinir-oldukça iyi geçer. Seneca ve Burrus, Nero’yu işlerine karıştırmadan
imparatorluğu yönetme imkânı bulurlar. Beş yılın sonunda işler karışmaya başlar.
Seneca ve Burrus, Nero’ya söz geçiremez olurlar. İmparator önce İ.S 60 yılında annesini
öldürtür ardından İ.S 62’de Burrus’u zehirletir. Burrus’un yerine Tigellinus’un geçmesi
ve Nero’nun çevresini Tigellinus gibi çıkarcı insanların sarmasıyla Seneca, sağlığını
bahane göstererek kamu işlerinden uzaklaşmak ister. İsteğinin kabul edilmesi üzerine
Seneca, bir köşeye çekilerek kendisini felsefeye verir ve birçok yapıt yazma imkânı
bulur.
Ne var ki üç sene sonra, İ.S 65 yılında Piso tertibine adı karışması sonucu Nero
tarafından intihara zorlanır. Seneca durumu soğukkanlılıkla karşılar ve Stoacı bir
davranışla bilek damarlarını keserek yaşamına son verir. Çalkantılı bir yaşamdan ve
onca acıdan sonra, bu ölümün kendisi için bir kurtuluş olduğu söylenebilir.
28
SENECA’NIN FELSEFESİNE GENEL BAKIŞ
Seneca’nın düşüncelerinin çıkış noktası Stoa felsefesi olsa da, yazar pek çok
felsefe akımına açık bir felsefecidir. Seneca, kendisini geniş fikirli ve özgür düşünceli
bir stoacı olarak görerek, tek bir felsefeye sıkı sıkıya bağlı kalması gerektiğini
düşünmemiştir. Örneğin yazar, Stoa felsefesi ile olan derin ayrılığına karşın,
Epikuros’un bazı görüşlerini benimsemiş ve mektuplarının birçok yerinde ondan aldığı
özdeyişleri kullanmıştır. Tragedya oyunlarında da bu görülmektedir. Bu yüzden Seneca,
eklektik ve sentezci felsefe akımlarına yakındır.
Seneca, felsefenin en çok ahlak kısmıyla ilgilenir. Temel amacı insanları erdeme
yöneltmektir. Yazar, ahlak bakımından toplumda yetersiz kalmış insanları iyileştirmeye
çalışır. İnsanı sociale animal77 olarak görür. Seneca için felsefe bir yaşam aracıdır, bir
ruh eğitimi ve bir kişilik edinme sanatıdır. Felsefe, insanların ve tanrıların gerçeğini
araştırarak, ona yapılması ve yapılmaması gereken işleri, doğaya uygun yaşam yolunu
gösterir. İnsanlara kader ve rastlantıya karşı başı dik, güçlü yaşamanın yollarını öğretir.
Seneca’ya göre kader değiştirilemez olsa bile, onun iyi ve kötü yanlarını bilinçli bir
şekilde kabullenip, katlanan insanın, kaderin kötü etkilerinden en az zararla
kurtulabileceğine inanır.
İnsan ussal bir varlık olduğu için erdem yolunu bulma ve o yolda ilerleme
gücünü kendi içinde taşır. Yazara göre bu gücün açığa çıkması, insanın bunu gerçekten
istemesiyle doğru orantılıdır. Tutkularını yenen, aşırıya kaçmayan ve doğaya uygun
yaşayan biri tanrısal yasaya uygun bir yaşam süren insandır. Seneca’nın bulunduğu
konum ve sürdürdüğü yaşam, ona bir insanın tutkularından arınmasının ne kadar zor
77
Toplumsal, toplum içinde yaşayan.
29
olduğunu göstermiştir. Bu yüzden yazar, erken Stoanın katı görüşlerini yumuşatarak,
insanları yüreklendirmeye çalışır, çünkü ahlaki yaşam konusunda insanların birden bire
erdemli olamayacağını anlamıştır. Burada, konumuz gereği akla gelen ilk soru
yanıtlanmalıdır, Seneca felsefi düşüncelerini oyunlarına nasıl yansıtmıştır?
Stoacılar şiiri, kendi ahlaki amaçlarına hizmet eden bir araç olarak görüyorlardı.
Öğretilerini bu yolla aktarmayı çoğu zaman yeğleyerek, şiir türünde yazdıkları
yapıtlarda; dil, kavram, felsefenin şiire uyarlanması gibi teorilere ve bunların
uygulanmasına sıklıkla yer veriyorlardı.78 Pek çok Stoacı ozan da, şiirin hoşnut etme ve
eğitme aracı olarak sahip olduğu iki yönlü işlevden yararlanarak ruhu arındırma
(katharsis) teorisi ve mitolojinin eğlence amaçlı kullanımı gibi klasik edebiyatın ana
görüşlerini yapıtlarında uyguluyorlardı. Ne var ki, bütün bu düşünceler, Stoacı yazarların
yapıtlarında belli bir amaca hizmet etmek için hayat buluyordu: Mantığı geliştirmek ve
kötülüğü yok etmek.79
Stoacılara göre şiir, bir tür tutku olan zevk ve korku duygusunu dinleyicinin
ruhunda uyandıran, etkili bir araçtır. Dinleyici bir şiir dinlediğinde, ondan aldığı zevk,
ahlaki açıdan ona moral veriyorsa ya da edindiği korku içindeki kötülüklerden
arınmasını sağlıyorsa, o stoacılara göre tutkuları manevi kazanca dönüştürebilen özelliğe
sahip bir şiirdir. Stoacılar olaya ahlaki çıkar tarafından bakarak, sanat ahlaka hizmet eder
anlayışını benimsemişlerdir. Poseidonios’a80 göre iyi bir şiir, tanrı ve insanla ilgili
konuları yukarıda belirtilen amaçlar doğrultusunda işler. Böylece ozan, tanrı-insan
ilişkilerine değinirken, yaşanan olaylardan yola çıkarak, dinleyicisine vermek istediği
78
N. Pratt, a.g.e., s. 73.
79
80
Apamealı Poseidonios (İ.Ö 135–60)
30
düşünce ve dersi sembolik ya da kinayeli olarak aktarabilme olanağı kazanır. Gerçekleri
aktarabilmenin en iyi araçlarından biri ise, Seneca’nın da tragedyalarında kullandığı,
mitolojik öykülerdi.
Mitolojik öyküler şiirde, felsefi amaçlar doğrultusunda kullanıldığında, o şiir
Stoacılara göre logos ve mythos’un karışımı oluyordu.81 Onlara göre logos akla uygun
gerçek, mythos ise uydurma, masal demekti. Ne var ki, masal, uydurma olsa da,
dinleyiciyi doğru yola sevk etmeliydi. Böylece söylence, doğru hareketi destekleme,
yanlış hareketi ise yerme amaçlı bir işlev kazanıyordu. Seneca da, söylencenin şiirdeki
bu kullanımından yararlanarak, oyunlarında iyi ve kötü exemplumlar vererek, ahlak
felsefesini ortaya koymaya çalışıyordu. Örneğin, ileride daha ayrıntılı göreceğimiz gibi,
yazar Medea’yı, Pyrrhos’u ve Kreon’u kötü birer exemplum olarak karşımıza çıkartarak
bu kullanımdan düz yazılarındaki gibi oldukça yararlanmış, felsefi düşüncelerini
oyunlarının içine bu yolla katmıştır.
81
31
TRAGEDYA YAZARI OLARAK SENECA
Seneca’yı asıl üne kavuşturan felsefi içerikli düz yazıları olsa da, o aynı zamanda
önemli bir tragedya yazarıdır. Roma edebiyatından günümüze tam olarak ulaşan
tragedya oyunları, yalnıca onun yapıtlarıdır.
14. yüzyıldan 20. yüzyıla değin araştırmacılar, hangi oyunların Seneca’ya ait
olup olmadığı konusunda dair fikir birliğine varmaya çalışmışlardır. Ele geçen
yazmalardaki yazar isimlerinin tam verilmeyişi -örneğin birinde ismi “Annaeus Seneca”
iken öteki yalnız “Seneca”’dır- oyunların aynı kişiye ait olup olmadığı sorusunu akla
getirebilir. El yazmalarından biri, Octavia da dâhil olmak üzere on oyun içerir. Octavia
oyunu araştırmacılar tarafından Seneca’nın oyunu olarak kabul edilmez, çünkü oyun
hem konusunu yazarın dönemindeki gerçek olaylardan alır hem de Seneca oyundaki
karakterlerden birisi olarak karşımıza çıkar. Bu sorunun dışında, oyunlar arasındaki
sözcük farklılıkları, kurguların oyunlarda farklı biçimlerde ele alınması, Herkül Oetaeus
Dağında adlı oyunun oldukça uzun olması gibi diğer bir takım nedenler de
araştırmacıların fikir birliğine varmalarını zorlaştırmıştır. 1900’lü yıllara kadar, bu gibi
sorunlar kısmen çözülmüş ve dokuz tane oyunun Seneca’nın yapıtı olduğu kabul
edilmiştir. Ama Octavia ve Herkül Oetaeus Dağında adlı oyunların yazarın olup
olmadığı hala kesinlik kazanamamıştır.
Oyunların hangi tarihte yazıldıkları, sahnelenmek için mi yoksa recitatio amaçlı mı
yazıldığı ve oyunların Yunan tragedyası ve erken dönem Roma tragedyasıyla olan
ilişkisi de araştırmacıları meşgul eden diğer konulardır. Bazı araştırmacılar Seneca’nın
oyunlarını Korsika’da sürgünde bulunduğu İ.S 41 ve 49 yılları arasında, bazıları da
Nero’nun hocası olduğu İ.S 49 yılı ile İ.S 62’deki ölümü arasında yazdığını düşünür.
32
Örneğin Hermann, yazarın oyunlarını İ.S 49–62 yılında yazdığını düşünerek, şöyle bir
kronolojiyi benimser: (Octavia oyunu dışında) Hercules Fruens, Thyestes, Phoenissae,
Phaedra, Oedipous, Troades, Medea, Agamemnon, Hercules Oetaeus.82 Hermann’ın bu
kronolojiyi savunmasının nedeni, oyunlar içinde bulduğu, İ.S 49–62 yılları arasında
yaşanan olayları yansıtan sembolik kanıtlardır. Örneğin, yazar Hercules Fruens oyununu
sıralamanın başına koymasının nedeni, oyundaki Herkül karakterinin Nero’yu temsil
ettiğini düşünmesidir. 215–22. dizeler arasında Herkül’ün çocukken yılanı nasıl
boğduğunu anlatması, Tacitus’un Annales 2.2.6’daki yılanların Nero’yu bebekken
beşiğinin başında bekleyip koruduğu öyküsüyle benzerlik gösterir. Örneğin Thyestes
oyunda Lycus’un Herkül’ü ahlaksızlıkla suçladığında Amphitryon’un Herkül’ü
savunması da Hermann’a göre, Seneca’nın Nero’nun müziğe ve kadınlara olan
düşkünlüğünü savunmasını yansıtmaktadır. Örneğin Hermann’a göre, Agamemnon
oyununun geç oyunlar arasına konmasının nedeni, Apollon ve Iuno’ya övgü içeren bu
oyunla yazarın aslında Nero ve Octavia’yı kastettiği, bu nedenle de oyunun, Nero’nun lir
çalmada ustalaştığı ve daha Octavia’yı aldatmadığı dönemlerde yazılmış olması
gerektiği görüşüdür. Bu gibi tarihi olaylardan yola çıkılarak kurgulanan kronolojinin
araştırmacıları yanlış yönlere sürüklediğini düşünenler de vardır.83 Bu yönde düşünenler,
yazarın oyunlarını edebi kariyerinin herhangi bir döneminde yazmış olabileceğini
savunurlar.
Tarihi olayların dışında, oyunları, yazarın tragedya yazma tekniği açısından
inceleyerek, bir kronoloji oluşturmaya çalışan araştırmacılar da vardır. Örneğin Hansen,
82
N.T.Pratt, a.g.e., s. 12–3.
83
N.T.Pratt, a.g.e., s. 14.
33
oyunlardaki öfke sahnelerini incelemiş ve E el yazmasındaki oyun sıralamasında öfke
sahnelerinin öneminin giderek arttığı sonucuna varmıştır.84 Bu el yazmasında oyunlar
şöyle sıralanır: Hercules Fruens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipous,
Agamemnon, Thyestes, Hercules Oetaeus. Ne var ki Pratt oyunlardaki öfke sahnelerinin
farklı yoğunlukta olmasının nedeninin, oyun kurgularının farklı olmasından kaynaklanan
bir durum olduğunu, bu yüzden de oyunları bu sahnelerin sayılarına ve yapılarına
bakarak sıralamanın çok doğru bir yöntem gibi görünmediğini savunur.85. Ayrıca Pratt,
genel olarak oyunlardaki retorik eğilimin, yazarın yazım stilinin gelişim basamaklarını
net bir biçimde göremeyeceğimiz kadar güçlü olduğunu da vurgular.86
Yazar, oyunlarını sahnelenmeleri için mi yoksa okunması için mi yazmıştır?87
Oyunların sahnelendiğine dair elimizde herhangi bir kanıt yoktur. Zaten Seneca’nın
zamanında halk, tragedya gibi, eğitimli bir kesimin zevk alabileceği türden etkinlikler
yerine gladyatör ve sirk gösterileri gibi eğlendirici sahne şovlarına daha çok ilgi
gösteriyordu. Örneğin Tacitus’un anlattığına göre88 Seneca’nın yakın çağdaşı, hem iyi
bir politikacı hem de iyi bir tragedya yazarı olan Pomponius Secundus’un, oyunu
sahnelenirken, kaba ve eğitimsiz seyirciler tarafından alaya alınmıştır. Seneca’nın
oyunlarına baktığımızda, yazarın kullandığı retorik ve felsefenin yanında mitoloji ve
coğrafya bilgilerinin sıradan bir seyircinin zevkine hitap etmeyeceği açıktır. Oyunların
oldukça gerçekçi bir havada yazılmış olması, tanrıların sadece çok önemli durumlarda
84
85
N.T.Pratt, a.g.e.
86
N.T.Pratt, a.g.e.
87
Soruya net bir cevap veremediğimiz için, tezimizin ilerleyen bölümlerinde Seneca’nın oyunlarını
yazdığı topluluğu seyirci / dinleyici şeklinde belirtmeyi uygun bulduk.
88
Tac., Ann., II.13,1
34
oyuna sokulması, oyunlarda olağan üstü olayların ve durumların genelde sahnelenmeye
uygun biçimde verilmemesi, karakterlerin uzun konuşmaları, tiyatronun yapısına
uymayan giriş konuşmaları ve koronun rolünün sınırlanması gibi unsurlar da bu fikri
kuvvetlendirir. Recitationun popüler olması da bu düşünceyi kuvvetlendiren bir diğer
faktördür. Oyunlardaki bazı durumların, sahnede canlandırılması da oldukça zordur.
Örneğin Hercules Fruens’de, Herkülün çocuklarından birisini okla vurması (991–5);
Medea’da, Medea’nın büyü yaparken bileğini keserek kan akıtması (807–11);
Oedipous’ta Iocasta’nın kendini rahminden bıçaklaması (1038–9); Phaedra’da
Hippolytos’un parçalanan bedenin Thyestes tarafından toplanması (1247–72). Bu
noktada şunu da söylemekte yarar var ki, tiyatroda istenilen durumların canlandırılması
için her zaman bir yol bulunmuştur.89 Seneca’nın oyunlarının kaynağı nedir? Seneca da
“öndeyiş”de değindiğimiz klasik gelenek çerçevesinde, Yunan’da ve Roma’da sevilen
ve devamlı işlenen konuları kendine özgü bir biçimde işlemiştir. Bunun yanında Yunan
tragedyalarının sahnelenme ve yeniden kaleme alınma geleneği Seneca’nın zamanında
da devam eder. Insan yaşamının, duygu ve düşüncelerinin çelişkili yanlarını sorgulayan,
“doğru”nun ne olduğunu tartışmaya açan Euripides’in retoriği ve oyunlarının taşıdığı
psikolojik güç, Hellenistik ve Latin edebiyatı yazarlarını dolayısıyla da Seneca’yı
derinden etkilemiştir.90
Seneca’yı Euripides’in yanı sıra Latin tragedya yazarları da etkilemiş midir?
Seneca, Ovidius’un şiirini iyi biliyordu. Hatta Ovidius, Vergilius’tan sonra, düz
89
N.T.Pratt, a.g.e., s.17.
90
P.J.Davis, Shifting song: The Chorus In Seneca’s Tragedies, Georg. Olms AG, 1993,öndeyiş.
35
yazılarında en sık alıntı yaptığı yazardır.91 Ne yazık ki günümüze Ovidius’un Medea adlı
oyunu ulaşmamıştır. Ovidius’un Heroides’te ve Methamorphoses’te Medea ve öyküsünü
işleyiş biçiminden yola çıkarak Ovidius’un kayıp tragedyası üzerine konuşmak güçtür.
Ovidius’un tragedyasından kalan iki cümle de bizim oyunu Seneca’nınki ile
karşılaştırmamıza yetmez. Ne var ki, Medea oyununda, Medea’nın büyü hazırlıklarının
anlatıldığı sahneler (670 v.d.), Ovidius’un Metamorphoses adlı yapıtında Medea’nın
büyücülüğünü ayrıntılarıyla anlatıldığı kısımlarla büyük benzerlik gösterir (Met. 7.
kitap). Daha da çoğaltabileceğimiz bu ve bu gibi örneklerin ışığında Seneca’nın
Ovidius’tan da etkilendiğini düşünmek çok da yanlış değildir.
İlk dönem tragedya yazarlarının yapıtlarından bazı parçalar günümüze ulaşmıştır.
Ne var ki, Ennius ve Accius gibi ozanların yapıtları Seneca’nınkilerden oldukça
farklıdır. Bu ozanların oyunlarının içinde Roma unsurları olsa da, genelde Yunan
tragedya yazarlarının yapıtlarının çevirisi ya da adaptasyonlarıdır. Örneğin Ennius’un
Medea’sı Euripides’in oyundan serbest çeviridir ve Seneca’nın oyunuyla
karşılaştırılabilecek düzeyde özgün değildir. Zaten Seneca da oyunlarını Ennius gibi
yazsaydı, bugün bizler yazarın kimden etkilenerek yapıtlar yarattığını tartışıyor
olmazdık.
Son olarak yazarın dili üzerine bir kaç şey söyleyecek olursak; ünlü retor
hocalarından ders alan92 ve edindiği retorik eğitimin gücü ile kamu hayatında önemli
yerlere gelerek, insanların beğenisini kazanmış bir yazarın tragedya oyunlarında da
retoriği kullanması kadar doğal bir şey yoktur. Zaten kendisinden önce birçok Latin
91
92
Bkz. s. 25.
36
yazar da böyle yapmıştır. İ.Ö 1. yüzyılda retoriğin edebiyat türlerinde kullanımı artık bir
gelenek olmuştur.
Seneca’nın stili, oyunlarında fazlaca retorik süsleme kullanmasından dolayı
barok stili olarak adlandırılır. Örneğin Canter’in yaptığı bir çalışma bizlere gösteriyor
ki; Seneca her iki ila dört dize de bir söz sanatlarından birisini ( örneğin; Synecdoche:
Bir şeyi başka birşey ile anlatma; Periphrasis: Bir tek sözcükle belirtilebilecek bir şeyi
birden fazla sözcük kullanarak belirtme) kullanmış, her dört ila altı dizede bir açıklama
sanatlarından birisini ( örneğin; Anaphora: yineleme; Polysyndeton: benzer işlevi olan
öğelerin art arda bağlaçla sıralanması) kullanmıştır.93 Yazarın söz sanatlarına verdiği bu
önem, kelimelerden daha güçlü etkiler alabilmek için, onları belli bir düzende
kullanmaya eğilimli retorikçi bir düşünce sisteminin ürünü olarak görülmelidir.
Seneca’nın oyunlarında kullanmayı sevdiği bir başka şey de betimlemedir. Betimleme
Seneca’nın vazgeçemediği şeylerden biridir. Örneğin Troyalı Kadınlar’da, Astyanaks ve
Polyksena’nın ölümlerinin (1068–1164), ya da Agamemnon’da Agamemnon’un
öldürülmesi üzerine verilen uzun betimleyici söylev (897–905) buna verebileceğimiz en
iyi örneklerden ikisidir.
93
N.T.Pratt, a.g.e., 30–1.
I. BÖLÜM
MEDEA ÖYKÜSÜ
Euripides ve Seneca’nın, Medea efsanesini nasıl işlediklerine değinmeden önce,
kullandıkları efsanenin nasıl olduğuna bir göz atmanın faydalı olacağına inanıyoruz.
Bu öykü en kapsamlı biçimde Apollonios Rhodios tarafından Argo destanı adlı
yapıtında işlenmiştir. Genel hatlarıyla öykü şöyledir: Iolkos kralı Aison, oğlu Iason reşit
olana kadar krallığını üvey kardeşi Pelias’a emanet eder. Iason, yetişkin bir erkek
olunca, kendisini büyüten Kentauros Kheiron’un yanından ayrılarak Iolkos’a döner. Beş
gün beş gece babasının evinde kaldıktan sonra, kendini üvey amcasına tanıtarak
babasının emaneten verdiği iktidarı ondan geri ister. Pelias ise Iason’a, Kolkhis kralı
Aietes tarafından Ares’e adanmış olan altın postu getirdikten sonra iktidarı geri
verebileceğini söyler. Bu post, Thebai kralı Athamas’ın ve onun eşi Nephele’nin
çocukları olan Phiriksos ve Helle’yi tanrılara kurban edilecekleri sırada, gökten uçarak
inen ve çocukları ölümden kurtaran koçun altın renkli postudur. Phiriksos, annesi
Nephele’nin yalvarması üzerine tanrı Hermes tarafından bu koçun sırtında Karadeniz
kıyısındaki Kolkhis’e getirilir. Phiriksos da koçu Zeus’a kurban eder ve altın postunu da
Kolkhis kralı Aietes’e sunar. Pelias, Iason’un bu seferden hiçbir zaman dönemeyeceğini
ve böylece kendisinin de krallığı bırakmak zorunda kalmayacağını düşündüğü için
Iason’u bu sefere göndermeyi istemiştir.
Sefere çıkılacak gemiyi Phriksos ya da bazı yazarlara göre Arestor’un oğlu
Argos, Athena’nın yardımıyla inşa eder. Argo adı verilen bu geminin kaptanı ise
Hagnias’ın oğlu Tiphys idi. Iason’un tüm Yunanistan’dan topladığı bu mürettebata

38
Argonautlar denilir. Türlü maceralarla Kolkhis’e varan Iason’un, burada da zorlu işlerin
altından kalkması gerekiyordu. Altın postu isteyince, Kolkhis kralı, Aietes, postu ona
vermeye ses çıkartmaz ama bir şart öne sürer: Burunlarından ateş püskürten tunç
toynaklı iki boğayı hiç kimsenin yardımı olmaksızın boyunduruğa vurmak; eğer bu işte
başarılı olursa, bir tarlayı sürüp oraya buğday yerine Aietes’in vereceği ejder dişlerini
ekmek ve bu yolla topraktan doğacak devleri öldürmektir. Iason, bu imkânsız görünen
görevi nasıl yerine getireceğini düşünürken, Aietes’in büyü konusunda usta kızı Medea,
Iason’a âşık olur ve ona yardım etmeye karar verir. Iason’un, bu yardıma karşılık olarak
yapması gereken şey ise Medea ile evlenmek ve onu beraberinde Yunanistan’a
götürmektir. Iason, Medea’nın şartını kabul eder. Bu yolla, hem boğaları boyunduruk
altına alıp hem de tarlayı sürerek ektiği dişlerden doğan devleri öldürür ve Aietes’in
postu vermek için koyduğu şartı yerine getirir.
Iason’un bu başarısı karşısında şaşkına dönen Aietes, sözünü tutmaya
yanaşmayarak, Argo’yu yıkıp mürettebatı öldürmeye kalkışır. Ne var ki Medea babasına
bu fırsatı vermeyerek, Argonaut’lara kılavuzluk eder ve postu alıp şehirden kaçmalarını
sağlar. Aietes Iason’un, postu ve Medea’yı alarak kaçtığını duyunca, gemiyi izlemeye
koyulur. Medea, babasının arkalarından geleceğini önceden düşündüğü için, onu
oyalamak ve böylece hızını kesmek için erkek kardeşi Apsyrtos’u yanına alır. Onu
parçalara ayırır ve babası yaklaştıkça bir parçayı onun yoluna atar ve böylece onu
oyalar. Oğlunun uzuvlarını toplamak için duraklayan Aietes Argo gemisini
yakalayamaz.
Sonunda uzun bir ayrılıktan sonra Argonautlar çıktıkları limana geri dönerler.
Ancak Pelias, verdiği sözü yerine getirmeye yanaşmaz. Medea da Pelias’ı, kızlarına
39
öldürterek Iason’un tahta geçmesini sağlar. Iason on sene Iolkos’ta hüküm sürdükten
sonra, Pelias’ın oğlu tarafından şehirden kovulunca, Medea’yı da yanına alarak
Korinthos’a gider. Tragedya yazarlarının oyununa konu olan öykü de işte burada, Iason
ve Medea’nın Korinthos’a varmalarından sonra başlamaktadır.
Öykü bu kentte şöyle gelişir: Iason ve Medea Korinthos’ta birkaç yıl birlikte
yaşar. Bu süre içerisinde iki oğulları94 olur. Bir zaman sonra Korinthos kralı Kreon, Kızı
Glauke’yi95 kahraman Iason ile evlendirmeye karar vererek, Medea’yı şehirden
kovmaya kalkışır. Medea kentte bir gün daha kalmak ardından hemen ayrılmak için
Kreon’dan izin ister. İsteği kabul edilince de intikam hazırlıklarına girişir. Amacı,
Glauke’yi öldürerek hem yeni evliliğin yok olmasını sağlamak hem de Iason’a iyi bir
ders vermektir. Zehre buladığı giysi ve birkaç mücevheri çocukları aracılığıyla
Glauke’ye gönderir. Giysiyi giyen ve mücevherleri takan Glauke birden yanmaya başlar.
Kızına yardım etmeye çalışan Kreon da alevlerden nasibini alarak can verir. Alevler her
yanı sarar. Sonunda bütün saraya yayılır. Bu sırada çocuklarıyla birlikte Hera
tapınağında olan Medea, onları öldürüp atası Güneş’in arabası ile Atina’ya gider.
Euripides’ten önceki geleneksel bir anlatım biçimine (versiyon), göre Medea çocuklarını
arkasında bırakarak kaçar, Korinthoslular da çocukları taşlayarak öldürür.96 İlk kez
Euripides’in, Medea’ya çocuklarını öldürttüğü ve öykünün bilinen versiyonunu
değiştirdiği söylenmektedir.97 Bu konu ve ayrıntıları üzerinde daha sonra durulacaktır.
Ama, Atina seyircisi Euripides’in oyununu seyretmeden önce, Medea öyküsü hakkında
94
Hesiodos’a göre Iason ve Medea’nın, Medeios adında bir tane oğulları vardır Hes., Theog., 956 v.d.
Daha sonraki tragedya versiyonlarında onlara iki tane oğul atfedilmiştir; Pheres ve Mermeros. Ayrıntılı
bilgi için bkz. Pierre Grimal, Mitoloji sözlüğü, Sosyal Yayınlar, 1997. , alt baş. Medea.
95
Bazı yerlerde bu isim Kreusa olarak geçer.
96
Ayrıntılı bilgi için bkz. Mitoloji Sözlüğü, a.g.e. , alt baş. Medea.
97
Mitoloji Sözlüğü, a.g.e. , alt baş. Medea.
40
neler biliyordu? Onlar da Medea’yı bizler gibi büyücü ve çocuk katili olarak mı
tanımıştı?
Araştırmacılar arasında, Medea’ya daha sonradan cadı ve katil sıfatları eklendiği,
daha eski zamanlarda ise Medea’nın iyi huylu ve iyiliksever bir tanrıça olarak
benimsendiği görüşü yaygınlaşmaya başlamıştır.98 Örneğin Lesky, erken dönemlerde
onun, gücünü hem iyilik hem de kötülük için kullanan bir büyücü sayıldığını öne
sürerken, Dugas öykünün Pelias bölümüne bakıldığında, iyiliksever Medea’nın sonraki
tradisyonlarda kötü bir büyücüye dönüştürüldüğünün açık bir şekilde anlaşıldığını
savunmaktadır.99 Hesiodos, Tanrıların Doğuşu adlı yapıtında Medea’yı ölümüyle
evlenen ölümsüz tanrılar arasında saymıştır.100 Pindaros’un eski bir yorumcusu ise101,
Medea’nın Korinthos’ta yaşadığını ve orada bir salgını önlediğini söyler. Euripides’te
bile Medea, çocuklarının katili olarak karşımıza çıksa da, Iason’a ve Argonautlara dönüş
yolunda yardım ettiği ve onların sağ salim vatanlarına ulaşmalarını sağladığı, oyunun
çoğu yerinde dile getirilmiştir.
Medea, Euripides öncesi ve sonrası yazarların102 hemen hemen hepsinde, bitki ve
ilaçlar hakkında özel yeteneğe sahip, büyücü bir kadın olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu
inanış, Medea’nın mitolojideki üç önemli figür; Helios (Güneş), Kirke ve Hekate ile
olan özel bağından kaynaklanır. Öncelikle Medea, Helios soyundan gelmedir. Helios,
98
S. Ohlander, Dramatic Suspense In Euripides and Seneca’s Medea,, Peter Lang Publishing, 1989, s. 19.
99
A. Lesky, Greek Tragedy, London-Ernest Benn Limited, 1976, s. 147 v.d., S. Ohlander, a.g.e., s. 20.
100
Hes., Theog., 992–1002.
101
I.13.74. Ayrıntılı bilgi için bkz. S. Ohlander, a.g.e., s. 22.
102
Eumelos, Aiskhylos, Sophokles, Pindaros ve Apollonios Rhodios bunlardan bir kaçıdır. Euripides’ten
sonraki kuşak yazarlar örneğin Seneca ve Corneille’de de Medea bu şekilde betimlenir. Sadece
Hesiodos’da Medea, bu özelliği ile karşımıza çıkmaz. Ayrıntılı bilgi için bkz. S. Ohlander, a.g.e., s. 22,
dip not 5.
41
Medea’nın babası Aietes’in, babasıdır. Odysseia103 ve Argonautlar destanından
tanıdığımız büyücü kadın Kirke ise, Helios’un kızı ve Aietes’in kız kardeşidir. Yine
Helios soyundan gelen Hekate ise, Aietes’in kardeşi Perses’in, Asteria ile olan
evliliğinden olma kızıdır. Bilindiği gibi Hekate, tılsım ve büyüye hükmeden ve karanlık
âlemle ilişkilendirilen bir tanrıçaydı. Büyü ve tılsım sanatını icat eden kişi sayılıyordu.
Anlaşılan Medea’nın Kirke ve özellikle de Hekate ile olan bağı, karakterinin ayrılmaz
bir parçası olarak kabul gören büyücü özelliğinin oluşmasına neden olmuştur. Bu
özelliği o kadar baskındır ki, hangi dönemden olursa olsun, aktarılan öykülerin hepsinde
önemli bir konu olarak karşımıza çıkar.
Medea’nın büyü gücü, tılsımlardan çok bitki ve ilaç üzerine sahip olduğu bilgiye
dayanır. Böylece insanları koruyabilir, iyileştirebilir ya da öldürebilir. Ne var ki
Medea’nın sahip olduğu bu gücün de belli sınırları vardır. Örneğin gücü, bir tanrıya ya
da benzer güçlere sahip birine etki etmez. Bazı zamanlar, gücünün insanlara karşı etkisiz
kaldığı ve Medea’nın büyü yerine kurnazlık ve hile ile amacına ulaşmaya çalıştığı da
görülür.104 Gücünü hiçbir zaman için kocasına, babasına ya da kral soyundan gelen bir
kişiye karşı kullanmamıştır. Örneğin Euripides’te Medea şöyle der:
“ Ben efendilerime karşı davranacak yapıda bir insan değilim.”105
Büyü dışında Medea, işaretleri ve kehanetleri yorumlayabilme yetisine de sahiptir.
Ohlander, sahip olduğu bu özelliklerle Medea’nın, korkulan bir figür olmasının yanında
saygı duyulan bir figür olarak da ortaya çıktığını savunur.106
103
Hom.,Od.10. kitap.
104
S.Ohlander, 1989, s. 23.
105
Eur., Med., 308.
106
S. Ohlander, a.g.e. , s. 24.
42
Medea ve öyküsü taşıdığı bu özellikleriyle usta bir yazarın elinde işlendiğinde,
dramatik etkinin en üst noktaya çıkabildiği bir şahesere dönüşecek niteliktedir. Peki,
Euripides ve Seneca, Medea’nın bu gücü üzerinde ne kadar durmuştur? Sonradan daha
ayrıntılı bir şekilde cevaplayacağımız bu soruya, genel bir yanıt vermemiz gerekirse,
Euripides Medea’nın bu ve benzeri güçlerini arka planda tutmayı tercih eder. Medea’nın
insancıl tarafını ortaya çıkartmaya çalışır. Seneca ise, Euripides’ten farklı olarak
Medea’nın bu gücünü daha da çok ön plana çıkartmaya çalışır, öyle ki, Süt Nine’nin,
Medea’nın intikamını almak üzere yaptığı hazırlıkları anlattığı sahne107 bu çabaya iyi bir
örnek olarak verilebilir.
Medea, Euripides ve onu takip eden yazarlar tarafından büyücülüğünün yanı sıra,
çocuk katili bir anne olarak da işlenmiştir. Euripides, Medea’yı bu rolde öyle güçlü bir
şekilde işlemiştir ki, bugün psikoloji literatüründe bile ( Medea Sendromu) yer alan bir
olgu olmuştur. Ne var ki, eski kaynaklara baktığımızda, Medea çocuk katili bir anne
olarak karşımıza çıkmaz. Örneğin Pausanias’a göre108, Medea’nın çocukları Pheres ve
Mermeros, anneleri tarafından değil de, büyülü hediyeleri Glauke’ye götürdükleri için,
Korinthoslular tarafından taşlanarak öldürülmüşlerdir. Euripides’in eski bir yorumcusu,
Medea oyununun 264. dizesine düştüğü notta bizlere, Parmeniksos’tan gelen daha ilginç
bir bilgiyi aktarır.109 Parmeniksos’a göre Korinthoslular, yabancı bir büyücünün
şehirlerine gelerek kraliçelik yapmasından bıkarak Medea’nın yedi erkek ve yedi kız
çocuğunu Hera’nın Akraria’daki tapınağında öldürmüşlerdir. Yine Parmeniksos’un
anlattığına göre Medea, Kreon’u öldürdükten sonra çocuklarını, Hera’nın Akraria’daki
107
Sen., Med., 671 v.d.
108
Paus., III.6
109
S. Ohlander, a.g.e., s. 26.
43
tapınağına babalarının gözetimine bırakarak Atina’ya kaçmış, Korinthoslular da
çocukları öldürüp suçu Medea’nın üzerine atmışlardır. Hatta Korinthoslular, atalarını bu
lekeden kurtulabilmek için Euripides’e rüşvet vererek suçu Medea’nın üzerine atmasını
dahi istemişlerdir. Eumelos’tan alıntı yapan Pausanias’a göre ise Medea çocuklarını
doğdukları andan itibaren Hera’nın tapınağında ölümsüz olabilsinler diye saklamış, bir
müddet sonra çocuklarının bu şekilde ölümsüz olamayacağını anlasa da, olanları
öğrenen Iason tarafından hiçbir zaman affedilmemiştir. Pindaros’un eski bir yorumcusu
ise110 bu hikâyeyi daha da genişletir. Anlattığına göre, Hera Medea’ya, eğer Zeus’un
aşkına karşılık vermezse, çocuklarını ölümsüz yapmayı kabul etmiştir. Ne var ki Medea,
Zeus’un aşkına karşılık vermese de çocukları yine de ölür. Anlatılanlara bakılırsa
Medea, çocuklarını bir şekilde ölümsüz yapmaya çalışmış ama onların ölümüne neden
olmuştur.111 Bu söylencelerden haberdar olan Euripides, Medea’nın aslında başka
nedenlerden dolayı ölen çocuklarını ona öldürterek söylenceye yenilik getirmiştir.
Getirdiği bu yenilik öyle radikal ve etkili bir yenilik olmuştur ki, onu takip eden
yazarların hepsi Medea’yı bu şekilde işlemeyi tercih etmiştir. Peki, Euripides’in getirdiği
bu yenilik, İ.Ö 431 yılında Medea oyununu seyreden Atinalı seyirciler arasında nasıl bir
yankı yapmıştır? Medea’nın kıskançlık ve öfke krizine kapılarak, Iason’a hiç
unutamayacağı bir ders vermek için çocuklarını öldürmesi herhalde seyirciler arasında
büyük bir şok etkisi yaratmıştır. Atina seyircisi de Euripides gibi, Medea’yı ve
çevresinde oluşan efsaneyi az çok biliyordu, çocukların başına kötü bir şeylerin
110
I.8.74, S. Ohlander, a.g.e., s. 25.
111
S.Ohlander, a.g.e. , s. 27.
44
geleceğini hatta öleceklerini dahi tahmin ediyordu ama herhalde hiçbirisi, Medea’nın
kendi öz çocuklarını öldüreceğini ummamıştı.
Euripides Medea’yı, Philoktetes, Diktys ve Hasatçılar (Theristai) adlı satir
oyunlardan oluşan dörtlemenin ilk oyunu olarak İ.Ö 431 yılında sahneler. Yarışmada
Aiskhylos’un yeğeni Euphorion birinci, Sophokles ikinci ve Euripides’te üçüncü olur.
Oyun, Korinthos ile Atina’nın ayrı saflarda yer aldığı Peloponnesos savaşının başladığı
yıl sahnelenmiştir. Aiskhylos ile Sophokles’in Medea ve efsanesini konu alan oyunlar
yazıp yazmadıklarını tam olarak bilmiyoruz. Ama Euripides’in bu efsaneye ilgi
duyduğu, günümüze ulaşmayan ama adlarını bildiğimiz Peliades ve Aigeus adlı
yapıtlarından da anlaşılmaktadır. Oyun, kendi çağında başarı kazanamadıysa da, sonraki
yüzyıllarda Euripides’in adından en çok söz ettiren yapıtlarından biri olmuştur.
Roma edebiyatında da, Medea efsanesinin kendine geniş bir yer bulduğunu
görüyoruz. Medea ile Iason’un aşkı, Seneca’ya gelinceye değin birçok yazar tarafından
işlenmiştir. İlk dönem Roma tragedya yazarlarından Ennius ve Accius’un Medea adlı
oyunlar yazmıştır. Ovidius’un da Medea adlı bir tragedyasının olduğunu biliyoruz.
Quintilianus, Romalı tragedya yazarlarından bahsederken tragedya türünde
Yunanlılardan geri kalmadıklarını Ovidius’un Medea’sını örnek vererek göstermeye
çalışır.112 Bunun dışında Ovidius başka yapıtlarında da bu öyküden bahsetmiştir.113 Ne
yazık ki günümüze sadece Seneca’nın yapıtı ulaşabilmiştir.
112
Quint., Inst., 10.1.98.
113
Ov., Her., 12. mektup., Am., 3.3
45
OYUN PLANI BAKIMINDAN KARŞILAŞTIRMA
Bir tragedya oyunu şu bölümlerden oluşur: prologos, parodos, epeisodion,
stasimon ve eksodos.
Tragedya prologosla başlar. Genelde iki -bazen üç ender olarak ta bir- sahneden
oluşur. Prologosta genellikle, bir tanrı ve ya oyundaki karakterlerden biri konu ya da
oyunla ilgili açıklama yapar. Seyirci öykü konusunu bildiği için, prologosu üstlenen
karakter, oyunda öykünün hangi noktasından başlandığını ve ne gibi değişikliklerin
yapıldığını açıklar. Prologosu bir tanrı üstleniyorsa, öykünün akışını açıklamasının
yanında, öykünün içindeki olayların neden bu biçimde gelişmesini istediğini de belirtir.
Tragedya oyunları çoğu kez öykünün orta yerinden114 başladığından ya da bir kesimini
içerdiği için, bu yönde bir konuşma bilgilendirici ve açıklayıcı olması kadar, seyircinin
ilgisini çekip, onu oyunun içine de sürükleyecektir.
Prologostan sonra parodos gelir. Bu bölümde koro yan yollardan sahneye
çıkarak orkhestraya şarkı eşliğinde sıralanır.
Epeisodion ya da öykü dizesi, iki koro şarkısı (stasimon) arasında yer alan
bölümdür. 5. yüzyılda sayı ve uzunluk bakımından çeşitlilik gösteren bu bölüm, kendi
içinde de bir ya da daha fazla sahneden oluşabilir. Epeisodionlar, konu bakımından
birbirinden kopuk olabilir. Kendi içinde ise diyalog ya da aria gibi lirik elementler
içerebilir.
Stasimon, epeisodionları birbirinden ayıran koro parçalarıdır.
Eksodos ise koronun orkestradan ayrılırken söylediği final şarkısının bulunduğu
bölümdür.
114
In medias res
46
Sahnede oyuncular diyalog, koro ise lirik şiir biçiminde konuşur. Diyaloglar
çeşitlilik gösterebilir. Örneğin, heyecanın arttığı sahnelerde genelde stikhomythia
denilen, tek dizeler halinde konuşma tercih edilir. Karakterler tek başına konuşabilir
(monolog) ya da sahnede kendisini duyan bir kimsenin olmadığını düşünerek kendi
içinden konuşabilir.115 Coşkulu duygular genelde monodia denilen bölümlerle verilir.
Oyuncu ile koro arasında kommos denilen şarkılı diyaloglar da görülebilir.
Koro, çalgı eşliğinde şarkısını söylerken stroph ile antistroph denen hareketler
yapar. Stroph koronun yarım dairelik dönüşüdür; antistroph ise koronun gene yarım
dairelik dönüşü ile eski yerine gelmesidir.
Euripides ve Seneca’nın Medea adlı oyunlarını tragedyanın genel yapısına göre
incelediğimizde, şekil olarak az, içerdiği karakterler ve oyun planı bakımından ise
önemli farklılıklara sahip olduklarını görüyoruz.
Euripides’in oyunu bir öndeyiş, altı ana bölüm ve bir sonuç bölümü olmak üzere
toplam sekiz bölümden oluşurken; Seneca’nın oyunu öndeyişle birlikte toplam beş
bölümden oluşur. Seneca’nın oyununda eksodos yoktur, belki bu bölüm kayıp olabilir.
Koro parçaları Euripides’te parodos ile birlikte beş, buna karşın Seneca’da dört tanedir.
İçerdiği karakterlere gelecek olursak; Euripides, Seneca’ya göre daha fazla karakter
kullanmıştır. Seneca’da olmayıp ta Euripides’te olan karakterler şöyledir: Lala, Aigeus
ve Koro Başı. Buna karşın Medea ile Jason’un çocukları, Euripides’te konuşmalarına
karşın Seneca’da sessiz karakterler116 olarak karşımıza çıkar. Seneca’nın kullandığı
115
Soliloquy. Bu kelimenin Latincesi solilcutiodur.
116
Personae mutae.
47
başka sessiz karakterler de vardır. Bunlar, Medea’nın parçaladığı erkek kardeşi
Absyrtos’un hayaleti117, Kreon’un silahlı eri ve uşakları ile Öç tanrıçalarıdır118.
Euripides ise bu oyununda sessiz karakter kullanmayı tercih etmemiştir. Her iki oyunun
korosu da, Korinthos’lu kadınlardan oluşur.
Plan açısından taşıdıkları farklılıkların daha iyi anlaşılabilmesi için, oyunlar
bölüm bölüm incelenecektir. Ne var ki, her iki oyunun bölüm sayısı eşit olmadığı için,
bölümler incelenirken, içerdikleri konular göz önünde tutularak karşılaştırılmaya
çalışılmıştır. Bu yüzden Euripides’in dördüncü bölümünde işlenilen kurgu, Seneca’nın
oyununda ayrı bir bölüm olarak ele alınmayıp üçüncü bölümün sonunda işlendiği için,
Euripides’in bu bölümü tek başına incelenmiştir. Euripides’in beşinci ve altıncı bölümü
ile sonuç bölümü ise, tek bir bölümmüş gibi incelenip, Seneca’nın son bölümü ile
karşılaştırılmıştır.
ÖNDEYİŞ
Öndeyiş Euripides’te üç bölümden oluşur;
• Süt Nine’nin monologu (1–48)
• Lala-Süt Nine diyalogu (49–95)
• Süt Nine-Medea diyalogu (evin içinde) 96–130.
İlk iki kısım, Korinthos’ta, Medea’nın evinin önünde yer alır.
Süt Nine yaptığı monologda bizlere, daha önce yaşanan ve şu anda yaşanmakta
olan olayların canlı bir resmini çizer. Medea, Iason’un aşkı uğruna Argo seferi sırasında
bir sürü cinayet işlemiş, dahası Korinthos’a yerleşmek zorunda kalmıştır. Ne var ki
117
Sen., Med., 963.
118
Sen., Med., Furiae 958.
48
Iason, Medea’nın bu kadar iyiliğine karşın, Kreon’un kızı ile muhteşem bir düğünle
evlenmiş, Medea’ya ve çocuklarına ihanet etmiştir (1–20). Süt Nine daha sonra lafı şu
anda yaşananlara getirir: Medea, Iason’un bu ihaneti karşısında derinden sarsılmış,
kendisini eve kapatmış, yemeden içmeden kesilmiştir. Iason’un aşkı uğruna
yaptıklarından, özellikle de babasına ve vatanına ettiği büyük ihanetten dolayı oldukça
pişmandır (20–34). Bunların yanı sıra, çocuklarına karşı eski sevgisini kaybetmiş, artık
onları görmekten hoşlanmamaya başlamıştır (35–36). Bu şekilde Euripides, 1–36.
dizeler arasında oyunun genel bir serimini yapar. Böylelikle seyirci oyunun, öykünün
hangi kısmından başladığını ve geçmişte yaşanan olayların oyun planına nasıl etki
ettiğini anlamaya başlar.
Konuşmanın bundan sonraki kısmı (36–45), artık yaşanmış ve yaşanan olayların
aktarımının bittiği ve ileride olabileceklerin anlatılmaya başlandığı bölümdür. Süt Nine,
öncelikle Medea’nın geçirdiği ruhi bunalımı ve içinde beslediği öfke ve kine değinir. Bu
iki duygu, Medea’ya korkunç şeyler yaptırtabilecek yoğunluktadır. Öyle ki, Süt Nine,
Medea’nın ya kendisine zarar vermesinden, ya da Kreon ve Iason’u öldürerek başına
daha büyük bir iş açmasından endişe etmektedir (38–42). Aslında oyunun geneline
baktığımızda Süt Nine’nin endişelendiği durumlardan sadece biri gerçekleşmiş, Kreon,
kızını alevlerden kurtarmak isterken ölmüştür. Burada Euripides’in yapmak istediği,
seyirciyi yanlış yönde düşünmelerini sağlayarak119 ileride olacakların, seyircinin
üzerlerinde daha büyük bir etki yaratmasını sağlamaktır.
119
İngilizcesi foreshadowing.
49
Öndeyişün ikinci bölümü olan Lala ve Süt Nine arasındaki diyalog, oyuna alt bir
kurgunun120 eklendiği bölümdür. Lala sahneye girerek, Süt Nine’ye kulak misafiri
olduğu bir söylentiyi anlatır. Duyduğuna göre Kreon, Medea ve çocuklarını Korinthos
topraklarından kovacaktır (70–71). Euripides, burada da seyircinin şüphe içinde
kalmasını arzu ederek Lala’yı kesin bir dille konuşturmamış, dolaylı yoldan duyduğu ve
doğruluğu kesin olamayan bir söylentiyi anlattırmıştır. Böylece, seyircinin zihninde
şunlara benzer sorular belirebilir; Medea, bu haberi duyduğunda ne tepki verecektir?
Kreon, Medea’yı ve çocuklarını, sanki suçlu insanlarmış gibi, Korinthos’tan kovacak
kadar katı kalpli midir? Ve Iason bu olanlar karşısında sessiz mi kalacaktır?121
Süt Nine, bu kötü haberin ardından çocuklar için daha da endişelenmeye başlar.
Onlara, hemen eve girmelerini, Lala’larına ise çocukları annelerinin gözünden uzak
tutmasını tembih eder (89–91). Çünkü Medea’nın çocuklarına olan bakışlarının
değiştiğini fark etmiştir. Artık bu noktadan itibaren, çocukların başına kötü bir şey
geleceği sezgisi, seyircinin bilincine iyice yerleşir.
Öndeyişün son kısmı, Medea ve Süt Nine arasında geçen bölümdür. Medea’yı
sahnede görmeyiz. Süt Nine’ye evin içinden seslenir. Konuşmanın odak noktası yine
çocuklardır. Medea, çocuklara, babalarına ve oturdukları eve lanetler yağdırır (113–
115). Bunu duyan Süt Nine, bir taraftan Medea’ya çocuklarına karşı bu kadar nefret dolu
olduğu için kızar bir taraftan ise Kreon’u ve verdiği kararı eleştirir. Bu dizelerde içten
içe seyirciye önemli bir mesajın verildiği ortadadır: İnsanoğlu, hiçbir işte aşırıya
120
İngilizcesi subplot ya da secondary story line. Oyunda, ikinci dereceden karakterlerin hareketlerini
içerir. Bu hareketler, birinci dereceden karakterlerin hareketlerini ve içinde bulundukları durumları
karmaşıklaştıran ya da zorlaştıran türde olayların yaratılmasına olanak tanır.
121
50
kaçmamalı, orta yoldan ayrılmamalıdır (125–126). Böylece Euripides, öndeyişü
tamamlar.
Seneca’nın öndeyişü, Euripides’inkinin aksine sadece elli beş dize
uzunluğundadır. Konuşan ise Medea’dır. Korinthos’ta tek başına, sürgün hükmü giymiş,
kocası ve toplum tarafından terk edilmiş bir halde karşımıza çıkar.122
Seneca’nın bu bölümü kendi içinde 1 ve 26. dizeler arası lanetleme, 26 ve 55.
dizeler arası ise cesaretlendirme olarak iki kısma ayrılabilir. İlk bölüm de Medea, birçok
gökyüzü ve yeraltı tanrılarına korkunç planına yardım etmeleri için seslenir. Bunların
başında kendi soyunun yaratıcısı Helios vardır. Kreusa’ya, krala ve bütün kral soyuna
lanetler yağdırır (15–18). Iason da Medea’nın lanetlerinden pay alır. Medea, onun
ölmesini değil, ölümden bile daha kötü bir şeyi tatmasını ister (19–25). Medea’nın
tanrılardan dilediği şey oyunun ilerleyen bölümlerinde gerçekleşecektir. Kreon ve kızı
Kreusa ölecek hatta saray bile yanıp kül olacak, Iason ise yaşayacaktır. Burada Seneca,
Euripides gibi seyirciyi yanlış yönde düşünmelerini sağlamamış, ileride Medea’nın
gazabına uğrayacak kişileri ve başlarına gelecekleri doğrudan aktararak seyirciyi bu
duruma hazırlamıştır123. Seneca’nın öndeyişünün bu kısmında arka plana mitoloji
hâkimdir. Euripides’inkinde mitoloji bu denli önemli bir yer tutmamaktadır.
İkinci bölümde Medea, kendisini intikam almak için cesaretlendirmeye başlar.
Çocuklardan ise sadece dolaylı yoldan bahsedilir (24–26). Euripides öndeyişde çocuk
temasına oldukça önem vermiş, seyircinin çocuklar için duyduğu kaygıyı hep en üst
seviyede tutmaya çalışmıştır. Seneca’da ise bu temaya 845. dizeye kadar sadece üstü
122
Sen., Med., Çev. Çiğdem Dürüşken, Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi LV, Türkiye İş Bankası
Yayınları, Mart 2007, öndeyiş xxiv.
123
51
kapalı bir şekilde değinilir. Medea, kendini intikam almak için cesaretlendirip (26–55)
öndeyişü bitirir. Seneca’nın gelecek olayları doğrudan açıklayıcı bu konuşması,
tragedyanın öndeyiş özelliğine Euripides’inkinden daha yakındır. Çünkü öndeyiş
genelde, oyunun planının bir özetini seyirciye sunar.
PARODOS
Euripides’in oyununda, Süt Nine’nin konuşmasının bitmesi ile parodos başlar.
Korinthos’lu kadınlardan oluşan koro sahneye girer. 81 dize uzunluğundaki parodosta
koronun yanı sıra Süt Nine ve arka planda Medea da vardır. Euripides, seyirciyi daha
fazla merak içinde bırakmayı isteyerek, oyunun bu bölümünde de Medea’yı sahneye
çıkarmaz. Medea, koro ve Süt Nine’ye evin içinden eşlik eder.
Koro, Medea’nın evinden gelen çığlık seslerini duyup endişeye kapılarak, Süt
Nine’ye ne olduğunu sorar (131–36). Süt Nine’de yanıt olarak hanımının, kralın kızına
tercih edildiğini bu yüzden üzgün olduğunu anlatır (138–142). Bu sırada Medea, lafa
girerek ölmek istediğini haykırınca, koro onu sakinleştirmeye çalışır. Medea’ya Iason’u
Zeus’a havale etmesini ve kendini artık daha fazla yıpratmamasını öğütler (149–158).
Bu arada Medea, koroyu sanki hiç duymamış da kendi kendine konuşuyormuş gibi
sözlerine devam eder. Bu sefer de Iason’a ve yeni karısına lanetler yağdırmaya başlar.
Medea’yı öğüt ile yola getiremeyeceğini anlayan koro, Süt Nine’ye onu evden
çıkarmasını rica eder. Böylelikle koro, hem Medea’yı ikna edeceğini, hem de onu evden
çıkartarak evde bulunanları onun yapabileceği kötülükten kurtarabileceğini düşünür
(174–183). Bu şekilde Euripides, Medea’nın birazdan sahneye çıkacağının ön
belirtilerini verir. Süt Nine’nin Medea’nın acılarını anlatması ve koronun yaptığı kısa bir
kapanış konuşmasıyla parodos sona erer.

52
Euripides, parodosta oyun kurgusuna farklı bir şey eklemeyi tercih etmemiş,
öndeyişde anlatılanları derinlemesine işlemiştir.
Seneca’nın parodosunda ise koro, bizleri Iason ve Kreusa’nın düğün
türküsüyle124 karşılar. Öfke, kin ve intikam sözcüklerinin ardından neşeli bir düğün
havası çok iyi de bir zıtlık oluşturur ve seyirci / dinleyici üzerinde şok etkisi yapabilir;
çünkü beklentilerinin tersi bir durum ortaya çıkmıştır125. Koro, Euripides’te olduğu gibi
Korinthos’lu kadınlardan oluşur.
Medea koroyu gizlice dinlemektedir. Koro, düğün türküsünü bitirdiğinde
Medea’dan çığlıklar yükselir; söylentilerin gerçek olduğunu anlamıştır (116–118).
Seneca’nın burada Ovidius’tan etkilendiğini söyleyebiliriz. Heroides’e baktığımızda da
aynı şekilde Medea’nın, Iason’un evliliğini önce çocuklarından sonra ise kulağına
çalınan düğün türküsünden öğrenip daha da kederlendiğini görürüz.126
1. BÖLÜM
Euripides’in 1. bölümü kendi içinde üç bölüme ayrılır:
• Medea’nın monologu (214–70)
• Medea - Kreon diyalogu (271–364)
Euripides, bölümün ilk kısmında, Medea’yı bildiğimiz durumlar üzerine konuşturarak,
oyun kurgusuna yeni bir şey eklemez. Medea ilk bölümde, kendisinin haklı olduğu
konusunda dolaylı yoldan koronun desteğini ister (214–24); üzüntüsünün kaynağı
hakkında açıklama yapar (225–30); kadınların evlilikte başlarına gelebilecek kötü
124
Epithalamium.
125
126
Ov., Her., 12.68.
53
durumlardan bahseder (230–54); eğer Iason, Kreon ve kızı Glauke’den intikam almak
için bir yol bulabilirse, korodan sessiz kalmasını rica eder (260–63) . Koro da, korobaşı
aracılığıyla bu isteğini kabul eder ve Kreon’un yeni kararlarını açıklamak üzere sahneye
geldiğini haber verir (267–70). Kreon’un sahneye girmesi ile bölümün ikinci kısmı
başlar.
Kreon, Medea’ya aldığı kararı açıklamaya gelmiştir. Lala’nın duyduğu söylenti
doğru çıkar, Kreon Medea’ya çocuklarını da alarak bir an önce topraklarını terk etmesini
buyurur (273–74). Medea, onun verdiği bu kararın nedenini sorunca (280–81), Kreon
ona, kızına kötü bir şeyler yapabileceğinden korktuğunu çünkü gücünün nelere yettiğini
iyi bildiğini; ayrıca kendi ve kızı hakkında savurduğu tehditlerden de haberdar olduğunu
söyler (282–89). Medea, bu cevabın üzerine Kreon’u bunların doğru olmadığına
inandırmaya çabalar. Tek bir amacı vardır o da Korinthos’ta kalabilmektir (313–14).
Kreon’un Medea’ya inanmaması ve isteğini kabul etmemesi üzerine, ikili arasındaki
diyalog stikhomythia biçimine döner. Böylece gerilim üst seviyelere tırmanır. Sonuçta
Medea, Kreon’dan bir günlük izin almayı başarır (351). Kreon, izin vermesine vermiştir
ama verdiği iznin bir felaketle sonuçlanacağını da sezmiş gibi konuşur (350). Öte
taraftan, bir günün Medea’ya kötülük yapmak için yeterli gelmeyeceğini düşünüp, kendi
içini rahatlatmaya çalışarak sahneyi terk eder (355–357) . Kreon’un Medea’yı kovması
ve Medea’nın yalvararak bir gün daha kalmak için izin alması, oyun kurgusunu bir
ölçüde geliştiren iki harekettir.
Bölümün üçüncü kısmı, Seneca’da işlenmeyen bir alt kurgunun oyuna
sokulmaya başlandığı kısımdır. Korobaşı, stratejik olarak bu kurguyu oyuna sokmak için
54
konuşmaya girerek, şu soruyu ortaya atar: Medea Korinthos’tan ayrılınca nereye
gidecektir? Bu kurgu yazar tarafından oyuna bu şekilde sokulup, işlenmeye başlar.
Medea’nın ikinci monologu da üç bölüme ayrılır. Birinci bölümde Medea,
planlarından bahseder. Bir gün, üç düşmanını- Kreon, Glauke ve Iason’u- da öldürmeye
yetecektir (373–74). Burada Euripides, yine seyircinin yanlış yönde yönlendirilerek
onların Medea’nın Iason’u da öldüreceğini düşünmesini sağlamaya çalışmıştır. Medea,
bir monologdan çok yüksek sesle düşünüyormuş gibi konuşmasına devam eder. Kıyım
gelinin evinden başlayacaktır ama nasıl bir yöntem izleyeceği konusunda kararsızdır.
Sonunda kararını verir, en usta olduğu yöntemi izleyerek zehir ile bu işi bitirecektir
(375–85).
Medea’nın monologunun ikinci kısmı başlar. İntikam planını tasarlamasına
tasarlamıştır ama intikamını aldıktan sonra nereye gidecek, kime sığınacaktır? (385–
388). Koronun, oyuna soktuğu bu kurgu bu şekilde işlenmeye devam eder. Bu tümceler,
Aigeus’un oyuna katılacağının da ipuçlarını verir seyirciye. Medea, sığınacak birisini
bulamasa da pes etmeyecek, yine de sonuna planına bağlı kalıp düşmanlarını
öldürecektir (390–99).
Monologun son kısmı, bizlere Seneca’nın öndeyişünün ikinci bölümünü
hatırlatır.127 Medea, tasarladığı intikam için kendisini cesaretlendirir. Seneca’nın
öndeyişde işlemeyi tercih ettiği bu konuyu Euripides, Medea’nın intikam planı
konusunda bir karara vardıktan sonra işlemeyi tercih etmiştir. Euripides’in cümleleri,
Seneca’nınkileri anımsatır. Böylece birinci bölüm sona erer.
Seneca’nın 1.bölümü iki sahneye ayrılır.
127
Bkz. s. 12–3.
55
• Medea - Süt Nine diyalogu (116–175)
• Medea - Kreon diyalogu (176–300)
Medea ile Süt Nine’nin diyalogu, Medea’nın monologundan sonra başlar. Daha önce de
altını çizdiğimiz gibi Medea, Iason ile Kreusa’nın evlendiğini, Ovidius’un Heroides’ini
anımsatır bir biçimde, düğün türküsü ile öğrenince128, yeniden intikam planları hazırlığı
içine girişir (124). Öndeyişdeki genel ifadelerin aksine, burada Medea’nın intikam için
daha kararlı olduğu konuşmasının tonundan anlaşılır. Öfkesinin gazabından kimler
payını alacaktır? Çocuklardan bahsedilmez; yeni gelin, Iason ve Kreon üzerinde durulur.
Medea, yeni gelini kılıçla öldürmeyi planlar (125–6). Bu tümcelerin benzerlerini
Euripides’te de bulmak mümkündür.129 Medea’nın daha sonraki ifadeleri, çocukları akla
getirebilecek niteliktedir. Büyük bir olasılıkla yeni bir cinayetle Medea, çocukları ve
onlar üzerine kurduğu cinayet planını ima eder.
“Eğer Yunan ya da barbar kentlerinin
Varsa bildikleri yeni bir cinayet
Benim ellerimin daha yabancısı olduğu
Şimdi hazırlanılmalıdır.”130
Bu cümlelerle Seneca, çocukları seyirci / dinleyicinin aklına getirmeye çalışmış olabilir.
Medea, bu monologunda da, öndeyişde olduğu gibi, önceki cinayetlerinden söz
eder. Ama buradaki değinme, öndeyişün aksine daha ayrıntılı ve belirgindir. Örneğin;
öndeyişde kardeşinden üstü kapalı bir biçimde bahsederken; “Parçalanmış uzuvların
128
Bkz. s. 40.
129
Eur., Med., 380; 394.
130
Sen., Med., 127–29.
56
başıboş131 cenazesi” 132

., burada ise daha açık bir değinme vardır; “ Rezil bakirenin133
kılıcı ile parçalanan küçük yoldaş134, babaya atılan ceset, denize saçılmış vücut”135
Medea, kardeşinin yanı sıra Pelias’ın kaynar kazanda kaynatılmasından da bahseder.136
Kreon’u evliliğinin yıkılmasından sorumlu tutarak, onu cezalandırmaya karar verir.
Evini yakmayı planlar. Bu arada Süt Nine, sahneye girer.
Süt Nine ile Medea arasındaki diyalog, Süt Nine’nin Medea’yı yatıştırmaya
çalışması, Medea’nın ise intikam alma konusunda ne kadar kararlı olduğunu göstermesi
üzerine kuruludur. Bu sahnede, Medea’nın monologunda olduğu gibi, oyuna yeni bir
kurgu eklenmez. Daha sonra sahneye Kreon girer. Böylece ikinci bölüm başlamış olur.
Bu ikinci bölüm, Euripides’in birinci bölümündeki, Kreon-Medea diyalogu ile
paralellik gösterir; burada her iki oyunun kurgusu da aynı yer ve zamanı içerir. Bölümün
temel konusu, Euripides’inki ile aynıdır: Kreon’un, Medea’yı kovması; Medea’nın ise
Kreon’u, bir gün daha kalmak için ikna etmesi. Ne var ki, kurgu Euripides’inkinden
oldukça farklı işlenir. Diyalog, değinilen konular, söylenen sözler, istenilen ricalar
Euripides’in diyalogundan da oldukça farklıdır.
Öncelikle Euripides’te Kreon sahneye, Medea’ya aldığı kararları bildirmek için
gelir. Seneca’da ise Kreon, sarayından dışarı çıkar, çıkarken de kendi kendine
Medea’nın hala neden gitmediğini sorar (180). Kreon, Medea’yı öldürmek istemiş ama
Iason’un yakarıları buna engel olmuştur (185–5) . Euripides’te ise Kreon ne Medea’yı
131
Vagus sıfatı ile Medea tarafından, Absyrtus’un kesilen parçalarının, baba Aietes’i oyalamak için
aralıklı olarak gemiden atılması kastediliyor.
132
Sen., Med., 47–48.
133
Medea burada kendini kastediyor. Virgo, inis,f genç, bakire kız demektir. Burada bu kelimenin
kullanılması bir anlamda Medea’nın cinayeti Iason ile evlenmeden önce işlediğini vurgular niteliktedir.
134
Medea kardeşi Absyrtus kastedilyor.
135
Sen., a.g.e,131–3.
136
Sen., a.g.e,133–4.
57
öldürmeye niyetlenmiş ne de konuşmasında Iason’dan bahsetmiş; Medea ile yüz yüze
gelerek ondan gitmesini emretmiştir. Seneca’da ise Kreon, Medea ile yüz yüze gelmeyi
istemez. Kölelerinden kendisine doğru yaklaşan Medea’yı ondan uzak tutmalarını dahi
tembihler (188). Burada Medea, Kreon’un, Euripides’te ise Kreon, Medea’nın ayağına
gider.
Kreon’un bu tavrı karşısında her iki Medea da aynı şeyi sorar: Neden? İkisi de,
neden sürgünü hak ettiklerini bilmek istemektedir. Euripides’te Kreon, bunun nedenini
hemencecik söyler; Medea’dan korktuğu ve onun kızına kötü bir şey yapacağı endişe
ettiği için (281–83). Seneca’da ise Kreon, bu soru karşısında bocalar görünür. Kral
olmasının avantajını kullanarak, Medea’ya şöyle der:
“Adil ya da değil, kralın emrine boyun eğmelisin.”137
Kreon, bu sözleriyle Antigone’deki Kreon’u anımsatır. O da, burada olduğu gibi, insan
yapımı yasalara koşulsuz itaat edilmelidir görüşünü savunur. Medea ise Kreon’dan
kendisini dinlemesini ister (199–200). Kreon isteğini kabul edince Medea, mahkemede
kendini savunurmuşçasına, uzun bir konuşma yapar. Euripides’te Medea, daha mütevazı
bir konuşma tarzı belirlerken, Seneca’da oldukça gururlu ve yücelik duygusu ile
doludur. Örneğin; babasından, Güneş’e dayanan soyundan, krallığından v.s bahseder
208–216. Sonra memleketinden taşıyıp getirdiği armağanları sıralar: Orpheus, Castor ve
Pollux, Boreas’ın bütün çocukları, Lyncaeus (228–31). Medea bu armağanların hepsini
onlara getirmiştir, tek bir dileği vardır; o da Iason’un kendisine geri verilmesidir (234–
46) . Bu saydığı kişiler, Argo mürettebatlarından kişilerdir. Medea bu sözleriyle onların
sağ salim Yunanistan’a dönmesini sağlayarak yaptığı iyiliği vurgulamaktadır. Bu,
137
Sen., Med.,195.
58
Euripides’te işlenmeyen bir konudur. Euripides’te Medea, Iason’dan söz etmez, onunla
bundan sonra birlikte olmayı istemez ve Kreon’dan bu yönde bir talepte bulunmaz. Ama
Seneca’da durum farklıdır. Medea, Iason’u delicesine geri ister. Hala ona âşık olduğu
bellidir. Belki, Kreon bu isteğini kabul etse, alacağı intikamı bile almaktan
vazgeçecektir138. Medea, Kreon’a yalvarmasına Iason ile başlar. Sonra ondan ülkesinde
sığınabileceği bir ev isteyerek konuşmasını bitirir (248–50). Konuşmaya Kreon devam
eder. Burada da Euripides’te söz edilmeyen bir konuya değinilir. Pelias’ın oğlu Akastos.
Kreon, Iason’u vermemek için Akastos’u öne sürer. Akastos, Iason’a ve Medea’ya
cezasını vermek için Theselya’da beklemektedir. Eğer Iason’u Medea’ya verip
Korinthos’tan ayrılmalarına olanak tanıyacak olursa, Akastos Iason’u öldürecektir. Ne
var ki Kreon, Iason’un masumiyetine inanmaktadır (264). Suçlu ise Medea’dır. Seneca,
efsanede yaşanan bir olaydan daha yararlanmış, Kreon’u böyle bir bahanenin ardına
sığınmasına olanak tanımıştır.139 Böylece Kreon, Medea’nın isteğini kabul etmez ve
ondan gitmesini buyurur. Medea ise o zaman kendisine bir gemi, bir de yoldaş140
vermesini rica eder (273–74). Kreon, bunu da kabul etmeyince; bu sefer de çocukları
için yalvarmaya başlar. İsteği kendi işlediği suçların sorumluluğunu çocuklarının
taşımamasıdır (282–3). Buna yanıt olarak Kreon, belki de iki oyun arasındaki önemli
sayılabilecek farklılıklardan birini oyun kurgusuna ekler. Medea’ya şöyle yanıt verir:
“Git: Bu çocukları, bendenmişler gibi, baba bağrına kabul edeceğim.”141
138
S. Ohlander, a.g.e., s. 215–6.
139
Akastos, Pelias’ın oğludur. Medea ve Iason, Pelias’ı öldürüp Iolkhos tahtını ele geçirmeye çalışınca,
onları şehirden kovmuştur.
140
Burada Iason kastedilir.
141
Sen., Med., 284.
59
Euripides’in karakteri, tam aksine, çocukları hiç önemsemez, Medea’dan çocuklarını da
alarak topraklarını terk etmesini ister. Hatta Medea’ya bir gün daha kalması için
müsaade ettikten sonra bile ona, ertesi gün eğer çocukları ile birlikte hala topraklarında
olduğunu görürse öleceğini söyler (353–4). Seneca’nın Medea’sı da Kreon’dan
çocuklarıyla vedalaşma bahanesiyle biraz müddet talep eder (288–90). Bu noktada da
Seneca Kreon’u, duruma Euripides’in karakterinden farklı yaklaştırmıştır. Seneca’da
Kreon, Medea’ya izin olarak verdiği bir günün bile, kötülüklerini gerçekleştirmeye
yeterli geleceğini bilir (291–3). Euripides’te ise, bir günün ona yeterli gelmeyeceğini
düşünür (356). Kreon’un, Medea’nın isteğini kabul etmesi ile birinci bölüm sona erer.
1. STASIMON
Bu bölüm otuz beş dize uzunluğundadır ve kendi içinde stroph (410–430) ve
antistroph (431–445) olarak ikiye ayrılır. Koro, stropha genel bir anlatım ile başlar.
Antistrophda ise, Medea’nın yaşamak zorunda olduğu olaylara değinerek daha özele
geçer.
Korinthoslu kadınlardan oluşan koro strophda, erkeklere düşmanca bir tutum
sergiler, böylelikle kadınların yanında olduğunu gösterir. Koronun bu yöndeki
yaklaşımı, Medea’nın monologunun son dizelerinde kadınlar hakkında söyledikleri ile
(408–9) karşılaştırıldığında, biraz taraflı bir yaklaşım olduğu da ortadadır.142 Çünkü
Medea bir önceki konuşmasının sonunda açıkça kötülük konusunda kimsenin
kadınlardan daha bilgili olmadığını söylemiş, ama koro Medea’nın bu söylediğini
duymazdan gelip erkeklere yüklenerek kadınları masum göstermeye çalışmıştır.
Ohlander, Euripides’in seyircinin Medea’ya duyduğu sempatiyi yok etmemek için,
142
60
koroyu burada stratejik olarak kullandığını düşünmektedir. Koronun oyunda, seyircinin
duygularına en iyi yön veren unsur olduğu göz önüne alındığında, Ohlander’in bu
düşüncesinde haklılık payı olduğu görülüyor. Koro, kadın olmanın ve aynı duyguları
paylaşmanın dışında, Medea ile ortak özelliklere sahip değildir. Örneğin Medea
Kolkhisli bir barbardır, koro ise tam tersine Korinthoslu ve Yunanlı kadınlardan oluşur.
İşte bu nedenle koro, Medea’yı, deyim yerinde ise, kadınların haklarını koruyan, kadın
cinsinin savunucusu olarak görmektedir.143
Koro antistrophda, Medea’nın içinde bulunduğu durumdan bahsettikten hemen
sonra yaptığı genelleme, seyircinin sonraki sahnelerde yaşanacaklara olan bakış açısını
değiştirir niteliktedir:
“Zavallı kadın, üstelikte hakaretle kovuluyorsun. Yeminlere hürmet gitti; büyük
Hellas yurdunda utanma artık kalmadı; göğe uçtu.”144
Iason’un Medea’ya verdiği yeminleri tutmaması, koro tarafından bu şekilde
genelleştirilerek, bizlerin ona suçlu gözle bakmamıza neden olur.
Seneca’nın birinci staismonunda koro çok farklı bir konuyu ele alır. Koronun
Parodostaki neşesinden hiçbir eser yoktur.
Koro şarkısının konusu Argo seferidir ve büyük ölçüde mitoloji içeriklidir.
Burada seferden, batı ile doğu arasında yelken açan ve birbirinden çok uzak iki ayrı
ulusun sınırlarını birleştiren bir yolculuk olarak bahsedilir. Seneca’nın korosu Argo’dan
bahsetmeye başladığında, seyirci / dinleyici Seneca’nın seferi, deniz ulaşımında kuralları
koyan ve denizcilik bilimi hakkında şu ana kadar bilinenlerin geliştirilmesine olanak
143
144
Eur., Med., 434–8.
61
tanıyan türde bir keşif olduğunu vurgulayacağını düşünmüş olabilir.145 Fakat tam tersine
Seneca, çok çarpıcı bir biçimde seferi, insanoğlunun şu anda başına gelen çoğu
kötülüklerin ilk sorumlusu olarak gösterir. Oysa ona göre sefer yaşanmadan, sınırlar
birbirine karışmadan önce ataları altın çağda yaşıyordu. Sadece kendi kıyılarında
dolanıp, doğdukları toprakların verdiklerinden başkasını bilmiyorlardı (329–34).
Böylece yazar konuya, Romalı ozanların genel tutum ve işleyişi uyarınca yaklaşır. 146
Sefer her şeyi altüst etmiş ve koronun deyimi ile bir karmaşa doğurmuştur:
“Güzel bir şekilde birbirinden ayrılmış dünyaların düzenini
Çekip bir etti Theselya çamından yapılmış gemi.”147
Koro, bu ifadelerinin hemen ardından sözü, Argo mürettebatının sefer karşılığında
ödediği bedele getirir. Sefer sırasında düştükleri korkunç durumlardan bahseder (340–
60) Ne var ki, koronun en can alıcı ifadesi, Argo mürettebatının bu kadar zahmete
katlanıp ta ellerine ödül olarak geçenleri dile getirdiği bölümdür:
“… Altın post
Ve Medea, denizden bile daha beter bir kötülük.”148
Burada koro açıkça Medea’yı bir kötülük kaynağı olarak betimler. Süt Nine’de
Medea’nın bu yanını dolaylı olarak vurgular. Medea da intikam dolu, her şeyi yok etme
isteğini vurgulayan sözleriyle bu yönünü açığa vurur.
145
146
Seneca, Altınçağ’ı anlattığı 329–34. dizelerde açıkça, Vergilius, Tibullus ve Ovidius’un anlatım
tarzlarından etkilenmiştir. Altınçağ’da aldatmanın bilinmediği konusu için bkz. Buc, 4.41,Georg, 2. 467;
Tib. , 1. 10. , 19 v.d. ; Met. , 1. 89 v.d. Zenginliğin erdemi hakkında bkz. Georg. , 2.472, Tib, 10.7 v.d;
kendi vatanında doğup ölmenin değeri hakkında bkz. Met. , 1. 96; Tib. 1.10.39 v.d.; gemiciliğin ve
ticaretin bilinmediği konusunda ise bkz. Buc. , 4. 38 v.d; Georg. , 1. 136. v.d.; Met. 1. 94 v.d.
147
Sen., Med., 335–6.
148
Sen., a.g.e.,361–2.
62
Ohlander bu ifadenin, Seneca’nın şimdiye kadar oyuna yüklediği en geniş bakış açısı
olduğuna inanır.149 Pratt ise Seneca’nın, Argo seferi ve sonucunda yaşanan sınır
değişiklikleri üzerine söyledikleri ile (367–79), kendi zamanında Roma dünyasının
günden güne genişleyen sınırlarını kastettiğini düşünür.150 Özetleyecek olursak, koro bu
seferi, sembolizm yoluyla Yunan dünyasının en büyük günahlarından biri ve insan
masumiyetinin kaybolmasına neden olan bir gelişme olduğunu düşünmüştür.151 Koro
için seferin sorumlusu, Argo mürettebatı olduğu kadar Medea’dır da aynı zamanda.
Seneca’nın koro ile vermek istediği mesaj ise açıktır: Hiçbir zaman aşırıya
kaçılmamalıdır.
2. BÖLÜM
Bu bölüm, her iki ozanda da Iason ve Medea arasında geçer. Bölüm, Medea’nın
kendi kendine konuşması ile başlar. Karşılıklı suçlama, savunma gibi bir mahkeme
duruşmasını andıran bir biçime dönüşür. Arada korobaşının da konuşmaya katıldığını
görürüz. İkinci bölümde, oyunun asıl planına etki eden herhangi bir alt kurgu
eklenmemiştir.
Euripides’te Iason sahneye çıkarak konuşmaya başlar. Medea’ya hitaben yaptığı
konuşmada beş nokta üzerinde durur. Bunlardan birincisi, Medea’nın kendi inatçılığı ve
Kreon’a karşı kullandığı kötü sözler yüzünden sürgüne gitmek zorunda kaldığıdır.
Medea, Kreon’a kötü söz söylemenin cezasını kentten kovularak ödeyecektir. İkinci
olarak, Medea ölüm cezası almadığı için kendini şanslı hissetmelidir. Üçüncü olarak ise
kendisi Kreon’un öfkesini yatıştırarak, Medea’nın ölüm cezasına çarptırılmamasını
149
150
N. T. Pratt, a.g.e., s. 85.
151
S. Ohlander, a.g.e., s 231.
63
sağlamıştır. Ne var ki, elinden daha fazlası gelememiş, burada kalmasını
sağlayamamıştır. Çünkü Medea, efendilerine hakaret etmekten vazgeçmemiştir.
Dördüncü olarak, Medea’nın yaptıklarını unutmamış, bu yüzden kovulsa dahi ona ve
çocuklarına bakmayı bir borç bilmiştir. Beşinci olarak ta kendisinden ne kadar nefret
ederse etsin, bu ona karşı olan düşüncelerini ve iyi niyetini yok etmeyecektir. Iason,
ikinci bölüm boyunca bu noktalar üzerinde tekrar duracak, kendisini haklı görmenin
inancı içinde Medea’yı kandırmaya çalışacaktır (446–64).
Medea öncelikle, Iason’un, yaptıklarından sonra, karşısına geçerek konuşma
cüretinde bulunduğundan dolayı, utanmazlık ettiğini dile getirerek konuşmasına başlar.
Seneca’da da Medea, Iason’un gelip kendisiyle konuşması gerektiğini düşünür.
Mademki Iason, buna cüret edip karşısına çıkmıştır, o halde Medea’nın da ona
söyleyecekleri vardır. Öncelikle onu erkekçe davranmamakla suçlar ve onun tanrıların,
bütün erkeklerin ve kendi gözünde nefret edilen biri olduğunu, en yakın dostunu
aldattığını söyleyerek, onu bu tür sözlerle aşağılayarak yüreğini biraz hafifletebileceğini
belirtir (465–75). Bu noktada Euripides, Medea’ya Iason için yaptıklarını ayrıntı vererek
anlattırarak (476–88), hem ona olan öfkesini açığa vurmasına hem de seyirciye Iason’un
kendisine bu şekilde davranmakla ne kadar haksızlık ettiğini göstermesine olanak
tanımıştır. Medea Iason’un “Besle kargayı oysun gözünü” sözündeki karga tiplemesi
durumuna sokmak amacıyla onun çıkarı için işlediği cinayetleri ve diğer iyiliklerini
sıralamıştır. İki karakterin birbirlerine karşı tutumlarında çok net olarak gözlemlenebilen
bir zıtlık vardır: Medea, onun için hiçbir kişinin işleyemeyeceği cinayetleri işlemiştir.
Iason ise Medea’yı terk etmektedir, kendisine bir başka eş edinmiştir ve evlilik yeminine
ihanet etmiştir. Çocuklarına da sahip çıkmamıştır. Ohlander, Medea’nın işlediği

64
cinayetlerden bu şekilde bahsetmesinin, seyircinin ona karşı düşüncelerinde bir farklılık
yaratmayacağını ileri sürer.152 Çünkü daha önce kahramanımız, işlediği suçlardan dolayı
ne kadar pişman olduğunu dile getirmiş, bir şekilde üstünden bu suçu atmıştı.
Konuşmanın devamında yine söz çocuklara gelir. Medea, Iason’a iki tane çocuk
vermişken, onun tekrar evlenmesi, züriyetsiz olmadığına göre, affedilebilir bir durum
değildir (489–92). Burada Medea, iyi bir noktaya parmak basarak, Iason’un, çocuklarını
dediği kadar da düşünmediğini göstermek istemiştir. Ama ileride Iason bu suçlamaya da
iyi bir bahane bulacaktır.153 Euripides’te çocuk teması, Seneca’nın aksine devamlı canlı
tutulmamaktadır.
Medea’nın üstünde durduğu bir diğer nokta ise, Iason’un söz verdiği ama
tutmadığı yeminlerdir:
“Yeminlerine ihanet ettin…”154
Verilen yemine sadık kalmak, Yunanlılar için hassas bir konuydu. Eski çağda
yeminlerin, direkt tanrılara ve en çok sevilen yakınların başı üzerine edildiğine ve yerine
getirilmediği takdirde, yemini eden kişinin ve ailesinin tanrılar tarafından mutlaka
cezalandırıldığına inanılıyordu. Bu noktada Euripides, stratejik olarak bu konuya ağırlık
vererek, seyircinin gözünde Iason’u zor durumda bırakmıştır. Hatta Euripides, Iason’un
bu şekilde davranmakla sadece Medea’ya karşı ve dolaylı yoldan topluma karşı değil,
aynı zamanda tanrılara karşı da büyük bir suç işlediğinin altını çizmiştir (492–5). Buna
karşın Seneca, bu konu üzerinde hiç durmamıştır.
152
153
Bkz.s. 26.
154
Eur., Med., 492.
65
Medea bu şekilde, içinde bulunduğu durumu ve ne denli aşağılık bir kişiliğe
sahip olduğunu Iason’un yüzüne vurur. Şimdi sıra, bundan sonra ne olacağına gelmiştir.
Euripides, Medea’nın başına nelerin gelebileceğini ayrıntılarıyla seyircilerin gözleri
önüne sermeyi isteyerek, Medea’ya retorik bir soru sordurarak, Medea’nın kendisini
acındırmasına olanak tanır:
“Şimdi ben nereye gideyim?”155
Medea, Iason’un bu soruyu cevaplayamayacağının farkındadır. Amacı yaptığı
kötülükleri ortaya dökmektir (501–2). Medea, sorduğu soruya, sorularla alternatif
cevaplar verir. Verdiği her cevap, gidecek bir yerinin olmadığını daha da ortaya koyar.
Pathos doruğa çıkar. Medea böylece konuşmasını bitirir.
Iason, ne kadar aşağılansa da kaba davranamayacağını, nazik ve dikkatli olması
gerektiğini söyleyerek konuşmasına başlar. Iason’un, Medea’nın onun uğruna
yaptıklarını devamlı dile getirmesi hoşuna gitmemiş, sinirlenmiştir. Artık, Medea’nın,
yaptıklarının bu şekilde gündeme getirmesini istemediği için, seferden sağ salim
çıkmasını, Kypris’ten başkasına borçlu olmadığını dile getirir (527–8). Iason’a göre,
Kypris’in okları, Medea’yı kendisine âşık etmiş; bu aşk da Iason’u korumak amacıyla
Medea’ya cinayetleri işletmiştir. Iason’un bu sofistik savunması, Gorgias’ın Helene’nin
savunmasını ve Euripides ve Seneca’nın Troyalı Kadınlar adlı yapıtlarında, Helene’nin
kendisini savunmak üzere yaptığı konuşmayı anımsatır.156
Iason’un değindiği ikinci konu, yapılan iyiliklere karşı ödediği borçtur. Iason,
Medea’ya yaptıklarının karşılığını fazlasıyla verdiğini düşünmektedir. Verdikleri neler
155
Eur., Med., 503.
156
Eur., Tr., 914 v.d.; Sen., Tr, 903 v.d.
66
midir? Öncelikle, bir barbar olarak Yunan toprağında uygarca ve yasalar uyarınca
yaşama olasılığını bulmuştur (535–6). Böylece yetenekleri, bütün Yunanlılar arasında
tanınmış ve şöhret kazanmıştır (538–9). Iason’un buraya kadar öne sürdüğü şeyler,
oldukça komik ve dayanaktan yoksun açıklamalardır. Euripides’in oyununda Iason,
sofistik bir argüman kullanırken Seneca’nın oyununda ise Medea sofist ve retorik ustası
olarak karşımıza çıkar.
Iason’un Glauke ile evlenmesinin nedenlerini açıkladığı konuşmasının son
kısmında (560 v.d) öne sürdüğü fikirlerin akla yatkın olduğunu görüyoruz. Iason, pratik
ve fırsatçıdır. Evlenerek kendince en doğru olan şeyi yapmış; böylece hem kendisinin
hem Medea’nın hem de çocuklarının geleceklerini garanti altına almıştır. Çocuklarına,
soylu aileden gelme kardeşler verip, onlara önü açık bir gelecek sağlamayı istemiştir.
Ama evliliğin asıl nedeni asalet, para ve bunların getireceği rahat hayattır. Iason
çocuklarının anneleriyle birlikte sürgüne gitmelerini istemez. Bir yerde çocuklarından
ayrılmamak için bu evliliği yaptığını ima eder. Bunun nedenini Ohlander bizlere şöyle
açıklar: Atina yasasına göre bir baba, yasal olmayan çocuğu üzerinde herhangi bir
sorumluluğa sahip olmadığı gibi, çocuğa bakmak da annenin sorumluluğunda idi. Anne
nereye giderse çocuklar da oraya gitmek zorundaydılar. Iason ve Medea’nın çocukları
da, Yunanlıların gözünde yasal çocuklar değillerdi. Duruma bu açıdan baktığımızda,
Iason’un evlenme konusunda haklı bir nedene sahip olduğunu görüyoruz.
Iason, Medea’nın kendisini anlayamayacağının farkındadır. Ona göre, aşk
kadınların gözlerini kör eden, mantıklı düşünmelerini engelleyen bir histir. Kadınlar,
evlilik yatağına rakip istemez, bunun dışında her şeyi kabullenebilirler (573–5). Burada
Euripides Iason’u o çağlarda kadınlara karşı ozanlar arasında da yaygın olan geleneksel
67
bakış açısıyla konuşturmuştur.157 Iason’a göre Medea, kendisinin evlilikle ilgili öne
sürdüğü gerçek nedenleri aşk yüzünden anlayamamıştır (570–3). Iason konuşmasını,
Euripides’in genelde kullanmayı sevdiği bir ifade ile bitirir: Kadınlara gerek kalmadan
çocuk sahibi olunabilseydi, hayat insanlar için ne kadar rahat olurdu.158
Konuşmanın bundan sonraki kısmı, kısa diyaloglar şeklinde devam eder. Medea
Iason’u sofistlikle suçlar (579–81), bunun yanında koro da Iason’u aynı şekilde
suçlayarak Medea’ya haksızlık ettiğini dile getirir (576–8). Iason ile Medea arasında
haklı haksız çekişmesi yaşanır. Iason, sahneye ilk çıktığında söylediklerini yineleyerek,
kendisini ifade etmeye çalışır ama Medea, onu dinleyecek gibi değildir. Öfkelenir,
lanetler yağdırır. Bu noktada Iason, kesinlikle duruşunu bozmaz. Medea’ya kötü bir söz
de söylemez. Eğer maddi olarak yardım isteyecek olursa, yerine getirmeye hazırdır
(610–616). Medea, teklifini reddettiğinde (617–20), o ve çocuklar için elinden ne gelirse
yapacağını tekrardan kendisine hatırlatır. Medea ise onu kovar (623) ve ardından
evliliğinden bir gün çok pişman olacağını haykırır (625). Böylece ikinci bölüm son
bulur.
Seneca’nın ikinci bölümüne baktığımızda, sahnede, Euripides’in aksine, Süt
Nine, Medea ve Iason vardır. Bu bölüm de kendi içinde, Süt Nine ile Medea’nın
konuşmaları (380–489) ve Medea ile Iason’un diyalogu (490–579) olarak ikiye ayrılır.
Diyalogların bazı kısımları karşılıklı konuşma havasından uzaktır. Özellikle ilk kesimde
karakterler, kendi kendilerine konuşurlar.
157
Bkz, Ov., Ars., II. Kitap.
158
Örneğin bu ifadenin benzeri yazarın Hippolytos adlı yapıtında da mevcuttur. Üvey annesi Phaedra’nın
kendisine olan aşkını öğrenen Hippolytos, Zeus’a isyan ederek, keşke kadınlara gerek kalmadan,
tapınaklara hediyeler koyarak çocuk sahibi olunsaydı diye yakınır. Eur., Hipp., 617–25.
68
Bölümü Süt Nine başlatır. Seneca’nın Süt Nine’yi sahneye çıkartmasının amacı,
Kreon ile konuştuktan sonra Medea’nın nasıl bir ruh haline büründüğünü seyirci /
dinleyiciye yansıtmaktır. Bu genelde Süt Nine’nin Medea için duyduğu endişe yoluyla
açıklanır. Süt Nine’nin konuşmasından, Medea’nın mantıklı düşünememeye başladığını
ve öfkesinin onu oldukça kötü şeyler yapmaya doğru ittiğini öğreniriz (380- 96). Süt
Nine’den sonra sahneye çıkan Medea, konuşmasıyla bizlere, Süt Nine’nin
aktardıklarının canlı bir resmini çizer.
Medea, konuşmasına kendini intikam için yüreklendirmeyle başlar (397- 414).
Konuşmanın ikinci kısmında, bir önceki sahnede söylediklerinin aksine159, bütün
oklarını Iason’a doğrultur. Medea için daha önce Kreon, her şeyden sorumluydu, şimdi
ise Iason sorumludur. Artık Iason’dan özür dileyip, yaptıklarına bahaneler bulmaya
çalışmaz. Iason’un Kreon’dan korktuğunu ve ona karşı beslediği duygunun aşk
olmadığını anlamıştır (415–6). Iason’un gelip, bir kez bile kendisiyle konuşmamakla
suçlar (418). Bu ifade, Iason’un sahneye çıkışı için zemin oluşturur. Euripides’te benzer
bir şekilde Medea, Iason’un evlenmeden önce kendisine ve çocuklarına danışmadığını
dile getirmiştir (585–8). Medea, kral tarafından kovulmasını erteleyebilecekken Iason’un
bunu yapmadığını dile getirdikten sonra aşırı öfkesi kine dönüşmeye başlar. Son
sözlerinden anlarız ki, tasarladığı intikamdan sadece çevresindekiler değil, tanrılar bile
nasibini alacaktır (424). Bu noktadan sonra, zaman zaman, Euripides’in karakterinde
olduğu gibi, mantıklı düşünse de, öfkesi onu çılgına döndürmüş, doğru düşünmesine
engel olmuştur.
159
Sen., Med., 116 v.d
69
Medea’nın konuşmasının ardından Iason sahneye çıkar. Kendi kendine
konuşmaktadır. Sahneye çıkmasının asıl amacı Medea’nın yanına gitmektir. Ne var ki,
Euripides’in karakterinde olduğu gibi, onu azarlamak ya da suçlamak amacıyla değil
aksine içi rahat etmediğinden ve çocukları için duyduğu sevgi ve endişesinden (440–1)
dolayı bunu yapmaya karar vermiştir (444).
Konuşmanın başına döndüğümüzde, Iason’un kendi talihine serzenişte
bulunduğunu görürüz (431–2). Euripides’in aksine Seneca, burada oyuna öyle bir kurgu
sokar ki seyirci / dinleyicinin Iason’a olan bakış açısının tamamen değişmesine neden
olur. Iason, neden böyle bir evlilik yaptığını açıklar. Kreon tarafından çocukları ve
evliliği arasında bir tercih yapmak zorunda bırakılmıştır. Hatta Iason, prenses ile
evlenmeyi tercih etmezse, sadece kendi canı değil çocuklarınınki de büyük bir tehlike
içine girecektir:
“ Ne var ki (kendi) ölümü
Çocuklarınki izleyecekti.” 160
Euripides’e baktığımızda Iason, düşünüp taşınmış, kral soyundan birisiyle böyle bir
evlilik yapmayı hem kendisi hem de çocukları için uygun bulmuştur. Çünkü maddi ve
manevi kazanç elde edecektir. Onun da asıl kaygısı çocuklardır, fakat Kreon onu zorla
evlendirmeye kalkışmamış, dahası çocuklarını öldürmekle de tehdit etmemiştir.
Seneca’da Kreon’un tehditleriyle yüzleşmek zorunda kalan Iason, evliliği ve çocukları
arasında bir seçim yapmak zorunda kalmış ve çocuklarının yaşamı uğruna prensesle
evlenmeye razı olmuştur. Oyunda daha önce anlam veremediğimiz bazı noktaları,
kurgunun bu şekilde oyuna girmesiyle daha iyi anlamaya başlarız. Birinci bölümde
160
Sen., Med., 439–40.
70
Medea, Kreon’u olan biten her şeyin sorumlusu tutar. Medea ile Kreon sahnesinde ise,
Medea umutsuzca Kreon’dan Iason’u kendisine vermesini ister (198; 245). Böyle bir
talebin üzerine Kreon, Medea’ya Iason’un onunla gelmek istemediğini ya da burada
kendileriyle çok mutlu olduğunu söylemez. Hatta Iason’un bu konuda ne hissettiğinden
bile bahsedilmez. Euripides’e baktığımızda Medea’nın, hiçbir zaman böyle bir istekte
bulunmadığını görmüştük. Medea, böyle bir şey isteyemezdi çünkü Iason, çocuklarını
düşünse de gerçekte bu evliliği isteyerek gerçekleştirmişti. Buna karşın Seneca’da
Medea, tam olarak neler olduğunu bilmiyordu ama Iason’un, Kreon’un buyruğuna
boyun eğdiğinin farkındaydı (137–8) ve bu yüzden konuşmanın ilerleyen bölümlerinde
Iason’u kendisiyle kaçmaya zorlayacaktı. Ohlander, Euripides’ten itibaren, genelde
Iason’un zayıf, sorumsuz, çıkarcı ve kadınlara bel bağlayan özellikte bir kişilik olarak
işlendiğini hatırlatarak, Seneca’nın burada, Iason’u bu kişilik içinde görmeye alışkın
olan seyirci / dinleyiciyi yanlış yönde düşünmesini sağlamaya çalıştığını vurgular.161
Iason, Medea’nın kendisine doğru gelmesiyle irkilir. Çünkü Medea onun
betimlemesine göre şöyle bir psikolojik durum sergiler:
“ Ama görünce işte beni sıçradı, çılgına döndü,
Önüne nefretini kustu, bütün acısı yüzünden okunuyor.”162
Euripides’in karakterinin aksine, Medea Iason’a saldırmaz. Sürgüne gidecek olmasını
içine sindirmiştir. Euripides’te ikinci bölümün son kısmında Medea’nın Iason’a
yönelttiği soruların aynısını burada da buluyoruz (450–7). Sonra, yapılanlar hatırlatılır
161
162
Sen., Med., 445–6.
71
ve sevgi ve evlilik uğruna işlenen bu cinayetlerin hakkı istenir. Burada Medea’nın
dolaylı yoldan istediği kaybettiği kocasıdır.
Iason, bu konuşmanın üzerine, kendi kendine itiraf ettiği gerçekleri Medea’ya
söylemeyi tercih etmez. Medea’nın iyi olması için çabaladığını göstermek istercesine
Kreon’a yalvararak, onu ölümden kurtardığını vurgular (490–1). Acaba Iason Kreon’un
kendisini kızı ile evlenmeye zorladığını, eğer istediğini yapmazsa da çocuklarını
öldürmekle tehdit ettiğini Medea’nın öğrenmesini neden istememişti? Ohlander’a göre
Seneca’nın burada, seyirci / dinleyiciyi Iason hakkında daha fazla düşünmeye
yönlendirmek amacı gütmektedir.163 Doğal olarak, Iason’dan, böyle bir açıklama
bekleyen seyirci / dinleyici, umduğunu bulamayınca, bu davranışın altında yatan
nedenleri düşünecek ve kendi kendine teori üretmeye başlayacaktı. Bizler de çok
rahatlıkla birkaç teori üretebiliriz: Örneğin, Iason, Medea’nın kendisine inanmayacağını
ve daha fazla öfkeye kapılabileceğini ya da gerçekleri öğrendiğinde Kreon’dan intikam
almaya çalışabileceğini ve böylece çevresindeki herkesi daha büyük bir tehlike altına
sokabileceğini düşünmüş olabilir. Medea, Kreon’u en büyük düşmanı olarak
görmektedir (515) ama bunu ve diğer planlarını Süt Nine haricinde kimse ile
paylaşmadığı için Iason’un bunu bilme ihtimali yoktur. Iason için belki de en iyisi
olanları Medea’ya hiç anlatmamak olmuştur. Seneca Iason’un durumunu, oyunda
yaşadıklarına rağmen, Euripides’in karakterinin durumuna benzer bir şekilde
açıklamıştır. Medea da, biraz önce söylediğimiz gibi planlarını Iason’dan saklamış ona
açıklamamıştır.
163
S. Ohlander, a.g.e., s. 245
72
Iason, Medea’dan kaçmasını ister (492–3). Medea, Iason’un bu konuşmasını da
inandırıcı bulmaz ve kendisini bir rakip olarak gören Kreusa’yı memnun etmek için
kendisini kaçmaya ikna etmeye çabaladığını söyler (494–5). Bunun üzerine Iason
Medea’ya şöyle bir soru yöneltir:
“Medea beni âşık olmakla mı suçluyor?”164
Seneca, burada yine söz ustalığını kullanarak, Iason’a her iki tarafa da çekilebilecek bir
soru sordurmuştur. Öyle ki, cümlede aşk kelimesi dikkatimizi yoğunlaştırdığımızda,
Iason’un Medea’yı bazı şeylere zorlandığını görmemekle suçladığını; Medea kelimesi
üzerine yoğunlaştığımızda ise, Iason’un her şeyi aşk uğruna feda eden bir kadının, aynı
şekilde davranan birisini suçlamaya ne hakkı olduğunu ima ettiği anlaşılabilmektedir.165
Cümlenin asıl manası ne olursa olsun, burada da Seneca, seyirci / dinleyiciyi kuşku
içerisinde bırakmayı amaçlamıştır.
Bu sorunun üzerine Medea, onu öldürme ve ihanetle de suçlayınca (497), Iason
tam olarak hangi cinayetle suçlandığını bilmek ister (497). Çünkü hiçbir suçu üzerine
alma niyetinde değildir. Medea buna şöyle karşılık verir:
“Yaptığım her ne varsa.”166
Iason, suçları üstlenmeyince, Medea bu sefer retorik sanatını kullanarak şöyle der:
“yalnızca sen koru, yalnızca sen suçsuz olduğumu haykır
Senin uğruna suç işleyen kim varsa o senin için masum olsun!”167
Biraz sonra ise, Iason’u kendisiyle kaçması için ikna etmeye çalışarak şöyle der:
164
Sen., Med.,496.
165
166
Sen., a.g.e.., 497
167
Sen., a,g,e., 502–3.
73
“ Her ikisinden de kaç. Medea, ne seni kayınbabana karşı silahlanmana
Ne de akraba kanıyla lekelenmeye zorlar.”168
Seneca Iason’u, Antigone oyununda Antigone’nin kardeşi Ismene gibi, krallara ve
onların yasalarına karşı saygılı ve korkak bir tipleme içinde çizmiştir.
Yüzeysel bakıldığında, cümleler bir çelişkiyi ortaya koyar gibi görünmektedir.
Aslında bu bir çelişki değil, Medea’nın Iason’u kendisiyle kaçması için kandırma
çabasıdır. Aslında Medea’da işlediği cinayetlerin kendi suçu olduğunun farkındadır. Ne
var ki, Medea yine burada retorik sanatını kullanarak, suçu Iason’a yüklemeye çalışır
(500 v.d.). Fakat her şeye rağmen Iason’u kandırmayı başaramaz. Çünkü öncelikle
Iason’un aklında çocukları vardır. Eğer Medea ile kaçacak olursa çocuklar hem
Kreon’un hem de Akastos’un tehlikesi altına gireceklerdir. Onları koruyabilmenin en iyi
yolu, Kreon’un emrine boyun eğerek çocuklarıyla birlikte burada kalmaktır. Iason,
Medea’nın teklifini kabul etse, oyunun akışı bütünüyle değişecektir ve Medea da
çocuklarını öldürmeyecektir. Iason’un teklifi kabul etmemesiyle oyunun bu planı
gerçekleşmektedir. Dolayısıyla burası oyunun planı açısından oldukça kritik bir önem
taşımaktadır. Iason, Medea ile gelmek şöyle dursun, onunla konuşurken görünmeye bile
çekinir olmuştur. Bu yüzden, konuşmayı bir an evvel bitirmek ister (530). Ondan
mantıklı düşünmesini ve makul isteklerde bulunmasını tavsiye eder (538- 40). İşte bu
noktada çocuk teması yine oyuna sokulur. Medea, çocuklarını kendi ile birlikte
götürmek ister (542). Nasıl olsa Iason’un yeni çocukları olacaktır (544). Iason, hiç
kimsenin, kral ya da kayınbaba, kendisini çocuklarından vazgeçirmeye
zorlayamayacağını vurgular (544–46). Iason burada, Kreon’un kendisini zorlayarak
168
Sen.,Med., 523–4.
74
Medea’yı sürgüne göndermeyi kabul ettirebildiğini fakat aynı şeyi çocuklar için asla
yapamayacağını ima etmiştir. Bu da Medea’nın, Iason’un kimi daha fazla sevdiğini
anlamasını sağlamış; böylece çocuklar, Medea’nın intikam planına dâhil olmuştur.
Medea, Iason’u nereden vuracağını öğrenmenin rahatlığıyla, vedalaşmak
isteyerek, son kez çocuklarını görmesi için kendisine izin vermesini ister. Sonraki
konuşmaları, Iason’u tamamen kandırmaya, kendisini değişmiş gibi göstermeye yönelik
sözler içerir (553–7). Seneca, bu alt kurguya sadece on dize ayırırken, Euripides, ileride
göreceğimizi gibi, bütün bir bölümü169 bunun üzerine kurmuştur.
Iason, Medea’nın ricasını kabul ederek, sahneden ayrılır (556–8). Sahnede tek
başına kalan Medea da bizlere, daha önce genel olarak bahsettiği (425) ama Iason’dan
saklı tutuğu intikam planının ayrıntılarını anlatmaya başlar (571–6). Bu kurgu,
Euripides’te bu bölümde değil, bir sonraki bölümde karşımıza çıkacaktır.170 Medea’nın
intikamı iyice şekillenmiştir çünkü hem kıskançlık hem de intikam duygusu, Iason’un
ricalarını geri çevirmesinden sonra, daha da yoğunlaşmıştır. Bu duygu yoğunlaşmasının
nedenlerini üç ana başlık altında toplayabiliriz: Birincisi, Iason’un tekrar evlenmesi ve
kendisini reddetmesi; ikincisi Iason’un kendisini çocuklarına tercih etmesi ve üçüncüsü,
Iason’un, çok istemesine rağmen çocuklarını kendisine vermemesi ve onu sürgüne tek
başına, yapayalnız bir halde gönderecek olmasıdır.
2. STASIMON
Euripides’in ikinci stasimonu, iki stroph ve iki antistroph olarak dört bölüme ayrılır ve
otuz altı dize uzunluğundadır.
169
Eur., Med., 866–975.
170
Euripides, a.g.e, 764 v.d.
75
Stroph ve antistrophun konusu Kypris’tir. Bir önceki bölümde, Iason seferin
başarılı geçmesine yardım edenin Medea değil, Kypris olduğunu savunmuş, Medea’nın
aşkı nedeniyle kendisini kurtarmaya mecbur kaldığını ve bu gerçeği kabul etmesinin ona
zor geldiğini söylemişti (528–31). İlk strophda (627–34), Gorgias’ın Helene’nin
savunmasını anımsatır biçimde Kypris’in oklarının gücünden bahsedilerek, bir anlamda
Medea’nın cinayetlerinin sorumlusunun tanrıça olduğu ima edilmiş ve böylece Medea
temize çıkarılmaya çalışılmıştır. Eğer seyirci, Iason’un, yukarıda aktardığımız
cümlelerine haklılık payı verdiyse, o halde koronun da bu cümlelerine hak verecek ve
Medea’yı suçsuz bulacaktır.
İlk antistrophda, koro Kypris’e ılımlı olması ve evlilik kurumuna saygı
göstermesi için yakarır (635–40). Burada koro her ne kadar kendisi için konuşuyorsa da,
ima edilen artık Medea değil Iason’dur. Bir anlamda Euripides seyircinin, Medea kadar
Iason’un da Kypris’ten nasibini aldığını ve onun da Medea kadar suçsuz olduğunu
düşündürtmeye çalışmıştır.171
İkinci stroph ve antistroph, seyirciyi bir sonraki bölüme hazırlayan koro
şarkılarıdır. Bu iki koro şarkısının da ana konusu, bir insanın baba vatanından uzak,
yersiz yurtsuz kalmasının ne kadar acı verici olduğudur. İkinci strophda genel olarak bu
durumdan bahsedilir, vatansız kalmaktansa ölmek yeğlenir. İkinci antistropha
geçildiğinde, şarkının konusunun neden bu olduğu anlaşılır. Doğrudan doğruya Medea
ima edilmektedir:
“ En büyük acıları yaşarken, sana acıyacak ne bir şehir ne de bir dostun var.”172
171
172
Eur., Med., 666–8.
76
Böylece Euripides, Medea’ya acıyıp ona kol kanat gerecek birisinin- Aigeus’un- oyuna
dâhil olacağının ipucunu seyirciye verir.
Seneca’nın ikinci stasimonuna baktığımızda koro, öncelikle Medea’nın öfkesini,
doğa güçleriyle kıyaslar (579–94). Amaç öfkenin yıkıcı boyutunu gözler önüne
sermektir. Aşkın öfkesi, fırtına, sel, yangın gibi doğal afetlerden bile daha kötüdür.
Böyle bir tasvir, bir anlamda Medea’nın, çılgınlığa doğru giden ruh halini de yansıtır.
Koronun sözleri bir ölçüde Euripides’in oyununda Iason’un kadınların aşk ve
duygusallığıyla ilgili sözlerini de anımsatır (570 v.d). Koro şarkısı yine mitoloji
ağırlıklıdır. Zaten Seneca’nın oyununa genel olarak baktığımızda koronun mitolojiye
ağırlık verdiğini ve mitolojik örneklerle fikrini açıkladığını görüyoruz. Koronun bu
özelliği Ovidius’un, Propertius’un ve Horatius’un odelerinde de çok sık görülür.
Koro, 595. dizeden itibaren tekrar argo temasına döner. İnsanoğlu, denize yelken
açıp bilmediği yerleri fethedince, hem doğa kanunlarını çiğnemiş hem de tanrıların
nefretini üstüne çekmiştir. Neptunus, kendi egemenlik alanı olan denizlerin ölümlü
kişiler tarafından kontrol altına alınmasına kızmıştır (595–8). İşte bu fikirden yola çıkan
koro, bundan sorumlu olan kişilerin pek çoğunun başına gelenleri anlatır (595–667).
Argo seferine katılanların başlarına gelenler, Troya seferine katılanların başlarına
gelenlerle paralellik sergiler. Her iki seferin kahramanlarının yaşamı da felaketle
sonuçlanmıştır. Koro bu sefere katılmış olanlardan Iason’un ise esirgenmesi için
tanrılara yalvararak şarkısını bitirir. Böylece koro Iason’dan yana bir tutum sergiler.
77
Eğer tanrılar Iason’u esirgemeyecek olurlarsa, o da Medea’nın öfkesinden nasibini
alacak ve böylece yaptıklarının173 karşılığını tanrılara ödeyecektir.
Koro şarkısını dikkatli bir biçimde incelediğimizde, Argo seferine katılanların
başlarına gelenleri anlatan öykülerin pek çoğunun, Medea’nın yaptıkları ve
yapacaklarına paralel örnekler olduğu görülür. Örneğin; Orpheus’un maenadlar
tarafından parçalanması, Medea’nın kendi kardeşini parçalamasını; Meleager’in kendi
öz annesi tarafından öldürülmesi, Medea’nın çocuklarını öldürecek olmasını hatırlatır.
Diyebiliriz ki Seneca’daki böyle bir koro parçasını, Euripides’in oyunu içerisine
yerleştirmek oldukça zordur. Bu koro parçasıyla, iki yazarın oyun kurgusunu, ne kadar
farklı noktalardan ele alıp işledikleri, daha da belirginleşir. Seneca’da önce Medea’nın
öfkesinden, sonra ise Argo seferinden bahsedilmiş; Iason’un tanrılardan, Medea yoluyla
göreceği cezanın verilmemesi istenmiştir. Şarkı oyun kurgusu ile bire bir ilgili değildir.
Bir sonraki sahnede nelerin yaşanacağını önceden gösteren ve böylece seyirciyi bu
duruma hazırlamaya yönelik bir bilgi yoktur ama Iason’un iyi gitmeyen talihine
göndermede bulunur.174 Euripides’in koro parçası ise, oyuna organik olarak bağlıdır.
Önce Medea ve Iason’un Kypris’in oyununa geldikleri hatırlatılır. Daha sonra,
Medea’nın artık dönecek bir vatanının olmadığından bahsedilerek, seyirci bir sonraki
sahneye hazırlanır. Koro burada hem oyunun kurgusunu gösterecek hem de karakterlerin
duygularını ve içinde bulundukları durumları betimleyecek şekilde işlenmiştir.
173
Argo seferi.
174
P.J Davis, a.g.e., s. 84.
78
3. BÖLÜM
Euripides bu bölümü iki kısımda işlemiştir:
• Aigeus-Medea diyalogu (663–758)
• Korobaşının rhesisi (759–763) ve Medea’nın monologu (764–775).
Euripides 341. dizeden itibaren, Medea’nın evim deyip sığınabileceği bir yere
ihtiyacı olduğunu en az on kez dile getirmiştir.175 Bunun yanında, oyun boyunca,
Korinthos’tan kovulan Medea’nın artık gidecek hiçbir yerinin olmadığı ve baba yurduna
dönemeyeceği devamlı dile getirilerek, seyirciye birilerinin çıkarak Medea’ya ihtiyacı
olan şeyi vereceğini düşündürtmüştür. Ne var ki, Aigeus’un öncesinde hiçbir ipucu
verilmeden ve oyun örgüsü göz önüne aldığında tamamen şans eseri olarak
adlandırılabilecek bir biçimde sahneye sokuluvermesi, Euripides’in eleştirilere hedef
olmasına neden olmuştur. Ne var ki, bugün bizler hem yazarı ve oyunu hem de oyuna
konu oluşturan öykü hakkında oldukça geniş bir bilgiye sahip olmamıza karşın; oyunu
bir seyirci gözüyle seyretmiyor yalnız okuyoruz. Oyunda birazdan hangi sahnenin
geleceğini, burada nelerin yaşanacağını ve onu hangi sahnenin takip edeceğini oldukça
iyi biliyoruz. Bir de oyunla daha önce hiçbir bilgisi olmayıp ta, ilk kez izlemeye gelmiş
olan Atina seyircisini düşünürsek; onlar için Aigeus’un beklenmeden sahneye
çıkıvermesi, Medea’nın sığınacak bir liman bulduğu düşüncesine birden bire
kapılmalarını sağlamamıştır. Öyle ki sahne kurgusuna baktığımızda: Sahnenin birinci
kısmında Aigeus’un problemi (663–89), ikinci kısmında ise Medea’nın şu anki durumu
(689–706) üzerine konuşulmuş; sahnenin son kısmı ise Medea’nın, Aigeus’a yalvarıp
ona yeminler ettirerek, kendisini topraklarına kabul ettirmesiyle sona ermiştir (706–59).
175
Eur., Med., 341, 359-60, 386 v.d, 437-8, 442, 502 v.d, 604, 643 v .d,
79
Bölüm kurgusundan da anlaşılacağı gibi, Euripides, Aigeus’un Medea’ya yardım
edeceği gerçeğini, seyircinin geç öğrenmesi için elinden geleni yapmıştır.
Aigeus-Medea buluşması şu biçimde gelişir. Öncelikle Medea’yla karşılaşan
Aigeus, kendisini ona yakın hissederek, buralara kadar neden geldiğini anlatır: Çocuğu
olmamaktadır. Derdine derman bulmak üzere Korinthos’a gelmiş; Phoibos’un tapınağına
giderek, çocuk sahibi olmak için ne yapması gerektiğini öğrenmiştir (665–88). İkisi bu
konu üzerinde bir süre konuşurlar. Tam ayrılacakları sırada, Medea’nın o üzgün hali,
Aigeus’un dikkatini çeker. Ona neden böyle üzgün olduğunu sorunca (690), Medea da
olanları anlatmaya başlar. Euripides, Medea’ya her şeyi bir çırpıda anlattırmayı tercih
etmemiş, yaşanan olayların can alıcı noktalarına parmak basmak için konuşmanın soru
cevap şeklinde ilerlemesini sağlamıştır.
Bu noktada biraz durup, yaşananları değerlendirmemiz gerekir. Oyunda ilk kez
Medea’nın, birisiyle böylesine rahat ve içten konuştuğunu görüyoruz. Onun dostça
konuştuğu kişi, Atina’nın efsanevi kralı Aigeus’dur. Euripides, Aigeus’u rast gele
seçmemiş; seyircisinin kendisini, efsanevi kralıyla özdeşleştirmesini amaçlamıştır.
Aigeus, tarafsız bir şekilde Medea’yı dinlemiş ve onun anlattıklarının ahlaki
değerlendirmesini kendi içinden yaparak Medea’yı haklı bulmuştur. Kendisini efsanevi
kralının yerine koyan seyircinin de aynı şekilde Medea’yı haklı bulması kaçınılmaz gibi
görülmektedir.
Medea ve Aigeus, konuşmalarına devam ederler. Sıra, Medea’nın Korinthos’tan
kovulması konusuna gelir. Aigeus, Iason’un böyle bir şeye izin veriyor olmasına
inanamaz (707). Bu sırada Medea, seyirciyi şaşırtacak bir hamle yaparak, Aigeus’un
dizlerine kapanır ve kendisini topraklarına kabul etmesi için ona yalvarmaya başlar
80
(709–11). Aigeus, eğer Medea’yı şehrine kabul edecek olursa, Medea da ona yıllarca
özlemini çektiği çocuk hasretine son verecektir. (714–5). Bu eski çağda, çocuğu176
olmayan bir kralın geri çeviremeyeceği türden bir tekliftir. Soyunu devam ettirecek
erkek bir çocuğa sahip olmak başta kral olmak üzere bir çok asil kişi için çok önemliydi.
Ne kadar kız çocuğu olursa olsun, erkek çocuğu olmadığı için soyunu devam
ettiremeyen kralın ve ya soylu bir kişinin, tanrılar tarafından son derece kötü bir cezaya
çarptırıldığı düşünülürdü.177 Bu nedenle Aigeus, teklifi duraksamadan kabul eder (723–
4).
Aigeus’un çocuk özlemini ve bu yüzden çektiği çaresizliği ayrıntılı bir şekilde
işleyerek Ohlander’a göre Yazar, oyunun ilerleyen bölümlerinde Iason’un çocuklarını
kaybettiğinde yaşadığı üzüntüyü seyreden seyircinin aklına hemen Aigeus’u getirmesini
ve Iason’u onun yerine koyarak, acısını daha da derinden hissetmesini amaçlar.178
Medea, Aigeus’tan istediğini almıştır. Ama bunun sadece sözde kalmasını
istemez. Aigeus’a tanrılar adına yemin etmesini isteyerek (734–740), bir anlamda
verdiği sözden dönememesini sağlamaya çalışır. Medea, Aigeus’un da Iason gibi aynı
şeyi yapabileceğinden, yani verdiği sözlere sadık kalmamasından korkmuştur.
Aigeus’un ise Medea’nın isteğine uyarak tanrılar adına yemin etmesi, hemen akıllara
Iason’un tutmadığı sözleri getirir. Böylece yazar, Iason’un Medea’ya karşı ne kadar
büyük bir suç işlediğini, daha da iyi bir şekilde ortaya koyar. Karşılıklı konuşma,
Aigeus’un Medea’nın teklifini kabul etmesi ve verdiği sözler için tanrılar adına yemin
etmesiyle son bulur. Aigeus, sahneden çıkar ve böylece Medea’nın konuşması başlar.
176
Erkek çocuk kastedilmektedir.
177
178
81
Medea’nın monologundan önce koronun rhesisi vardır. Koro, Aigeus’un
Medea’ya kol kanat germesinden memnun olur ve onu, iyi dileklerde bulunarak uğurlar.
Sonra tekrar sahneye Medea çıkar. Sığınacak bir yer de bulduktan sonra, artık intikam
almak için önünde hiçbir engel kalmamıştır. Aigeus’un teklifini kabul etmesi ona,
özgüvenini yeniden kazandırmıştır. Bu kararlılıkla bizlere, intikamının bütün
ayrıntılarını anlatır. Önce Iason’u yanına çağıracak ve ona hata yaptığını; aldığı evlilik
kararının aslında çok doğru bir karar olduğunu söyleyecek ve ondan çocuklarının
Korinthos’ta kalmasını kabul etmesini rica edecektir (774–780). Seneca’da, daha önce
bahsettiğimiz gibi,179 Medea’nın intikam planını uygulayabilmek için Iason’u kandırma
kurgusu, ikinci sahnenin son kısmında işlenmiş; yazar bu kurguya ayrı bir bölüm
ayırmamıştır. Medea planlarını anlatmaya devam eder. Çocuklarını burada bırakmayı,
kralın kızını bunlar aracılığıyla öldürebilmek için istemiştir (780–3). Çünkü onlar,
Medea’nın vereceği hediyeleri kralın kızına götüreceklerdir (784–5). Zehre bulayacağı
hediyeler ise ince bir tül ve iyi işlenmiş altın bir taçtır (786). Seneca’da ise bu hediyeler;
atası Güneş’in ona armağan ettiği harmani ve altınla örülmüş gerdanlıktır (571–74).
Hediyeler farklı da olsa, her iki oyunda da Medea tarafından zehre bulanacak; genç
kadını ve ona dokunan herkesi kül edecektir.180
Monologun başından 790. dizeye kadar seyirciye, çocukların anneleri tarafından
öldürülecekleri düşüncesini aşılayan kesin bir ipucu yoktur. Ne var ki, bu dizeden
itibaren Medea’nın çocuklarını öldürmek zorunda kalacağını açıklamasıyla, seyirci de
yazarın, oyunun başından beri sakladığı gerçeği şok içinde öğrenir. Euripides, Medea’ya
179
Bkz. S. 33.
180
Eur., Med., 805–6; Seneca’da ise zehrin bulaşıcı olduğu önceden açıklanmamış ne var ki, kızını
kurtarmaya çalışan Kreon bu yüzden ölmüştür.
82
planladığı her şeyi ve altında yatan gerçekleri bir çırpıda söylettirmemiş; yapacaklarını
aşama aşama öğrenmemizi sağlamıştır. Örneğin, Medea planının içine neden çocuklarını
da katmayı gerekli bulduğunu genel bir ifade ile açıklamış (797); 803–5. dizelerle
birlikte bu planın altında yatan özel nedeni ifade etmiştir. Medea böylece önce
çocuklarını öldüreceğini açıklayarak, seyirciyi şok etmiş; daha sonra neden bunu
yapmaya karar verdiğini aşama aşama açıklayarak, tansiyonu üst seviyede tutmaya
devam etmiştir.181
Her iki yazar da Medea’nın Iason’dan intikamını alması için, evlendiği kadını
öldürtmeyi yeterli bulmamış; her ikisi de Medea’ya çocuklarını öldürtmüştür. Buraya
kadar oyun kurgusunda bir farklılık yoktur. Farklı olan nokta ise, bu planın altında yatan
gerçek nedendir. Euripides’te Medea, Aigeus’un çocuksuzluğundan da bir anlamda
etkilenerek, Iason’u da çocuksuz bırakmayı istemiştir (803–4). Amacı Iason’un soyunu
devam ettirememesini sağlamaktır. Seneca’ya baktığımızda ise Medea’nın, çocuklarını
öldürmeye karar vermesinin altında yatan neden Iason’a aynı acıyı tattırmaktır.
Seneca’da Iason, çocuklarına düşkün bir karakter olarak çizilmiştir. Onlarsız olmaktansa
ölmeyi yeğler; hatta Medea’nın Korinthos’tan kovulmasına göz yumar ama aynı şey
çocuklar için söz konusu olduğunda, hiçbir gücün kendisini böyle bir şeye ikna
edemeyeceğini kesin bir dille açıklar (544 v.d.). Kendisinin ikinci konuma düştüğünü
gören Medea da, çocuklarını öldürüp Iason’dan bu şekilde intikam almayı uygun bulur.
Medea, en çok sevdiği kişi uğruna bunca suç işlediği halde ondan ayrılmanın acısını
çekmektedir. Bu yüzden Iason’a da aynı acıyı tattırmak isteyerek, onu bu hayatta en çok
sevdiği kişilerden yoksun bırakmayı planlamıştır. Medea, Iason’un çocuklarına olan
181
83
sevgisini onu avlamak için zayıf yanı olduğunu çabucak keşfeder. Medea, her ne kadar
acı, aşırı öfke ve intikam duyguları içinde ise de, akli dengesini kaybetmez. Özellikle
Seneca’da Iason’un çocuklarına olan düşkünlüğünü çabucak görmekle uyanıklığını da
sergilemektedir.
Monolog bittiğinde, koro ile Medea arasındaki rhesise şahit oluruz. Oyunun
başından beri her zaman Medea’nın tarafında olan, davasındaki haklılığını her zaman
dile getiren koro, Medea’nın bu kararıyla irkilir. Onu ikna etmeye çabalar ama o çoktan
kararını vermiştir. Burada karşılaştığımız en belirgin durum, koronun Medea’ya karşı
olan pozitif tavrının, kararın açıklanmasından sonra negatife dönmesidir. Medea’nın
ricası üzerine Iason’un sahneye girmesiyle üçüncü bölüm tamamlanır.
Seneca’nın üçüncü bölümü iki kısma ayrılır:
• Süt Nine’nin monologu (670–739).
• Medea’nın monologu (740–848).
Sahneye ilk Süt Nine çıkar. Medea’nın intikam almak için giriştiği hazırlıktan
bahseder. Oldukça kötü şeylere şahit olacağımızın ön belirtilerini verir. Çünkü Medea,
bu zamana kadar yaptıklarından çok daha kötü, Süt Nine’nin deyimi ile, canavarca bir
şey hazırlamaktadır (674–5). Süt Nine’yi dinlediğimizde, ileride karşılaşacağımız o çok
kötü durumun, çocukların öldürülmesi olduğunu hemen anlarız.
Süt Nine, hanımının nasıl bir işe giriştiğini ayrıntılı bir şekilde anlatır. Bu
noktada Seneca’nın, seyirci / dinleyicisine Medea’nın büyü işlerinde ne kadar başarılı ve
deneyimli olduğunu göstermek istediği sezilir. Medea’nın büyü yeteneği üzerine
böylesine derinlemesine betimlemelerle dolu bir konuşmaya Euripides’in oyununda

84
rastlamayız. Roma edebiyatında büyü konusu oldukça popüler bir konudur. Seneca,
Medea’yı kimi yerde oldukça insancıl kimi yerde ise oldukça tehlikeli bir karakter içinde
işlemiş; Euripides ise, Seneca’nın aksine, Medea’nın insanüstü yeteneklerini ön plana
çıkartmaktan olabildiğince kaçınmıştır.
Süt Nine’nin ardından Medea, sahneye çıkar. Toplamda 1026 dize olan oyunun,
740. dizesindeyizdir. Geriye kalan 288 dizenin 33’ünde koro; 16’sında Iason; 10’unda
ise haberci konuşacaktır-Euripides’te haberci tam 103 dize uzunluğunda konuşur-. Bu
saydıklarımız dışında kalan 229 dize ise Medea’ya aittir. 157 dize uzunluğundaki bu
monologunda Medea, intikam planını uygulayabilmesi için gerekli olan gücü toplamaya
çalışır. Karanlık güçlere ve Hades’te bulunan eski tutsaklara seslenerek, onları yanına
çağırır (740–50). Medea, içindeki doğaüstü gücü tekrar bulabilmek ve ona egemen
olabilmek için elinden gelen her şeyi yapmaktan çekinmeyecektir. Karanlıkların ve
büyünün tanrıçası Hekate’yi çağırır (750). Onun için saçlarını çözmüş; çıplak ayakla
gizemli korularını dolaşmıştır (752–3). Medea, burada kendini maenadlara benzetmiş;
onlar nasıl tanrıları Dionysos için kendilerinden geçip, çılgınlıklar yapıyorlarsa,
kendisinin de aynı şeyi onun için yapmaya hazır olduğunu vurgulamıştır. Uzun uzun
Hekate için yaptıklarından bahsederek, kendisine yardım etmesi için yalvarır (754–815).
Dualarının tek bir hedefi vardır: o da intikamdır. Medea Kreusa’nın, göndereceği
giysileri giyer giymez alevlere boğulmasını diler tanrıçasından (817). Ondan giysileri
zehre bulamak için yaptığı büyüye, kendi zehrini katmasını diler (832–3). Bitip
tükenmeyen yakarıların ardından, Medea’nın duaları kabul olur (839). Eski gücüne
kavuşmuş; intikamını alması için önünde hiçbir engel kalmamıştır. Artık Medea
mitolojide yaygınca bilinen kişiliğini yeniden üstlenmiştir.

85
3. STASIMON
Euripides, bu koro şarkısıyla, Atina şehrinde yaşayanların nasıl bir uyum ve
mutluluk içinde hayatlarına devam ettiklerini betimleyerek, Medea’nın sığınacağı yerde
sahip olacağı yaşam ile yapmaya hazırlandığı cinayet arasındaki zıtlığı seyircisine
göstermek ister. İşte elini çocuklarının kanına bulayacak olan anne, buraya sığınacaktır.
Koro, Medea’ya da bu tezatlığı göstermeye ve böylece onu yapacağı şeyden
vazgeçirmeye çalışmıştır. Hatta Koro, şarkısının son on beş dizesinde Medea’ya bu
konuda açıkça yalvarır (850–65). Koro üstüne düşen görevi yerine getirmiş, Medea’yı
uyarmıştır. Ne var ki, artık kimse Medea’yı durdurmayı başaramayacaktır.
Seneca’nın 3. stasimonunda, koro öncelikle Medea’yı bir maenada benzetir.
Euripides’in oyununun aksine, koro burada Medea’nın hazırladığı intikam planının ne
olduğunu tam olarak bilmediği için, genel olarak kral ve krallıkları ile ilgili endişelerini
dile getirir. Çocuklarla ilgili dolaylı ya da dolaysız olarak bir ima ya da endişe izine
rastlanmaz. Çünkü koro, kralları, kızı ve yeni damatları Iason’un mutluluğu ve
esenliğinden başka hiçbir şey için endişelenmez.
4.BÖLÜM
Karşılaştırmanın başında da aktardığımız gibi182Euripides’in bu bölümünde
gerçekleşen olaylar, Seneca’nın bir önceki bölümünde işlendiği için, bu bölüm tek
başına ele alınacaktır.
Bu bölümde Euripides, tasarladığı intikam planını gerçekleştirebilmesi için
Medea’ya ilk adımını attırır.
182
Bkz. s. 10.
86
Iason, çağırılması üzerine, Medea’nın yanına giderek, ona kendisinden ne
istediğini sorar. Bunun üzerine Medea, yaptıklarının doğru olmadığını, mantıklı
düşündüğünde kendisine karşı haksız davrandığını anladığını söyler. Amacı, Iason’u
kandırmaktır. Eğer onu kandırabilirse, planı doğrultusunda ilerleyerek hem zehre
buladığı giysileri yeni geline gönderebilecek hem de çocuklarını öldürebilecektir.
Iason’a, söylediklerinde samimi olduğunu gösterebilmek ya da onu çocuklarına
düşkünlüğü nedeniyle etkiliyebilmek için çocukları sahneye çağırarak (894–5), onları
babalarıyla barıştırır. Yaşananlara Iason’un tarafından baktığımızda, artık kendisi gibi
düşünüyor görünen Medea’nın söylediklerini samimi bulması kaçınılmazdır. Medea, bu
kadar çok ve etkili açıklama ile jest yaparak ve özür diliyerek, Iason’u samimiyetine
inandırmaya çalışır ve rolünü başarıyla oynar. Bir de buna endişe ve ağlama
eklendiğinde (900–5), Iason’un Medea’ya inanmama gibi bir şansı yoktur. Aslında
Medea’nın çocuklardan bahsettiğinde hüzünlenip ağlamaya başlaması, samimi bir duygu
boşalması olabileceği gibi; Iason’u kandırmak için yaptığı bir başka hareket de
olabilir.183 Nitekim Medea, ağlayarak Iason’un dikkatini çocukların üzerine çekmeye
çalışmaktadır. Amacı, çocukların, babalarının yanında kalmasını sağlamaktır. Medea,
Iason’un çocuklara karşı gösterdiği sevgi, endişe ve üzüntüye ortak olmuş gibi görünüp,
çocukların onun yanında kalmasını ister. Bu ana kadar, çocukların geleceğini her fırsatta
düşündüğünü dile getiren Iason, kendi öz çocuklarını anneleriyle birlikte sürgüne
gönderilmesine ses çıkartmamıştır. Buna karşın Seneca’ya baktığımızda, Iason
çocuklarına oldukça düşkündür. Onları yanından asla ayırmak istemez.
183
87
Peki, Medea’nın bu ricasının altındaki neden nedir? Çocuklarını öldürmeyi
planladığına göre, onların burada kalmaları ya da kendisi ile birlikte gelmeleri neyi
değiştirecektir? Aslında Medea, çocukların Korinthos’ta kalmalarını, hediyeleri onlar
aracılığıyla yeni gelin Glauke’ye gönderebilmek için istemektedir. Hediyeleri
göndermek için bir bahane bulamaya çalışan Medea’ya, bu fırsatı Iason verir. Iason,
teklifi kabul etmesine etmiştir, ama bu kendi başına verebileceği bir karar değildir. Kralı
ikna etmesi gerekecektir. Bu noktada Medea arzu ettiği fırsatı yakalar. Iason’dan eğer
kralı ikna edemeyecek olursa, bunu yapmasını yeni karısından istemesini rica eder. Hatta
Medea’da bu konuda üstüne düşeni yapacak, yeni geline çocuklarla düğün hediyeleri
göndererek Iason’a onu ikna edebilmesi için yardım edecektir. Zira söylediklerine göre
hediyeler tanrıları bile etkileyip yönlendirir (964). İşte bu noktada Euripides, hediyeleri
gönderebilmek için oyuna böyle bir alt kurgu eklemiştir. Buna karşın Seneca’ya
baktığımızda, hediyeler bir neden öne sürülmeksizin çocuklarla gönderilir.
Oyuna geri dönersek, Iason, Medea’nın hediyeler göndereceğini öğrendiğinde,
buna gerek olmadığını söyleyerek Medea’ya çıkışır (959–63). Medea, hiçbir şekilde
bunu kabul etmeye yanaşmaz. Çünkü planının gerçekleşebilmesi için Glauke’nin
hediyeleri alması şarttır. Medea, Iason’u ikna eder; o da çocuklar, Lala ve hediyelerle
birlikte saraya doğru yola koyulur.
4. STASIMON
Iason ve çocukların sahneden ayrılmasından sonra, Medea ve koro sahneye girer.
Koro; çocuklar, yeni gelin, Iason ve Medea için yas türküsü söyler. Çocukların başına
kötü bir şeylerin geleceğinden emindir (976–7). Yeni gelin, hediyelerin güzelliğine
kanıp, sevinçli ve masum bir hava içinde kendi hayatını söndürecektir (979–80). Iason
88
ise, hatayı baştan yapmış, kralın evinden birisiyle evlenerek, hem kendi çocuklarının
hem de yeni karısının üzerine ölümü davet etmiştir (990–4). Koro son olarak Medea’dan
söz eder. Medea, çocuklarını kocasının ihaneti yüzünden öldürmek zorunda kalacaktır.
Bu yüzden koro, onun talihsizliğine olan üzüntüsünü dile getirerek sahneyi terk eder
(996–1001).
5. VE 6.BÖLÜM; EXODOS
Euripides’in bir arada inceleyeceğimiz beşinci, altıncı bölüm ile sonuç bölümü
kendi içlerinde şu kısımlara ayrılır:
5. bölüm:
• Lala- Medea diyalogu (1002–1018)
• Korobaşı’nın rhesisi (1081–1115)
6. bölüm:
• Medea - Haberci diyalogu (1116–1230)
• Korobaşı-Medea diyalogu (1231–1250)
• 5. stasimon (1251–1291)
Sonuç bölümü:
• Korobaşı-Iason diyalogu (1292–1316)
• Medea-Iason diyalogu (1317–1414)
• Koronun oyunu bitirişi (1415–1419)

89
Beşinci bölümün ilk kısmında Lala, çocuklarla birlikte sahneye girer. Medea’nın
gönderdiği hediyeler, yeni geline verilmiştir. Glauke, hediyeleri sevinçle karşılamış,
çocuklarla barışmıştır (1002–1005). Fakat Lala, Medea’nın halinden bir terslik olduğunu
anlamakta gecikmez. Aslında sevinçli bir haber getirmiştir ama Medea, bu haberi
duyduğuna sevinmemiş aksine endişelenerek, ağlamaya başlar. Lala, Medea’nın bu
halini çocuklarından ve Korinthos’tan ayrılacak olmasına yorar; ondan bir gün
çocuklarının kendisini bu topraklara tekrardan alabileceklerini umut etmesini isteyerek,
onu yatıştırmaya çalışır (1015). Gerçekte, Medea’nın üzüntüsünün nedeni, intikam
planının birer birer gerçekleşiyor olmasının, kendi üzerinde yarattığı yük olmalıdır.
Sonuçta, Medea, artık tek başınadır ve yaptıklarının sonuçlarına da tek başına
katlanacaktır. Birazdan monologunda da göreceğimiz gibi, zaman zaman katlanmak
zorunda kaldığı bu yük ona ağır gelecek, kendi içinde büyük bir ikileme düşse dahi,
gene de çocuklarını öldürmekten ve daha kötü bir sonuca katlanmayı göze almaktan
çekinmeyecektir.
Dikkat edildiğinde, Euripides, Medea’nın intikam planının çok çabuk
gerçekleşmesini sağlamıştır. Medea’nın önüne, Kreon’u ve Iason’u ikna ettiği sırada, ya
da hediyelerinin kabul edilmesi esnasında herhangi bir engel çıkartarak olayları
uzatmamıştır. Ohlander yazarın, Medea’nın kendi içinde yaşadığı ikilemi ve çocuklarını
öldürme anında yaşadıklarını seyirciye daha ayrıntılı bir şekilde vermek istediği için,
öteki olayları çabucak çözüme kavuşturduğunu düşünmektedir.184
Beşinci bölümün ikinci kısmı Medea’nın monologudur. Monolog, Medea’nın
ruhunun derinliklerindeki ikilemi gözler önüne serer. Aslında bu dizeler annelik duygusu
184
S. Ohlander, 1998, s. 133.
90
ile intikam duygusu arasında kalmış bir kadının feryadıdır. Euripides, karakterinin kendi
içinde yaşadığı ikilemi ortaya koyarak, çoğu araştırmacıya göre bir ilke imza atmıştır.185
Ohlander da bu görüşe katılanlar arasındadır. Ona göre ilk kez Euripides, insanın kendi
içinde de ikileme düşüp zıt duyguların çatışmasını yaşayabileceğini, bunun için başka
bir bireye ya da ters bir duruma ihtiyacı olmadığını göstermiştir.186
Medea, 1049. dizeye kadar annelik içgüdüsüyle konuşur. Bizlere, çocuklarından
ayrılacağı için yaşadığı üzüntüyü, onlar adına kurduğu hayalleri anlatır (1021–1039).
Medea, çocuklarını doya doya sevemeyecek, onların başarısından zevk ve mutluluk
duyamayacak, evliliklerinde yapması gerekenleri yapamayacaktır. Sonra birden bire
çocuklarını öldürmekten vazgeçer, onlara kıyamayacağını anlamıştır. Bu yüzden,
çocuklarını beraberinde götürmeye karar verir. Konuşmanın bu kısmına geldiğinde,
seyirci, Medea’nın gerçekten de çocuklarını öldürmekten vazgeçtiğini ve onları
beraberinde Atina’ya götürmeye karar verdiğini düşünmeye başlamıştır.187
1049. dize ile birlikte Medea birden bire yön değiştirir. Eğer biraz önce
hissettiklerini yaparsa, düşmanlarından tam bir intikam alamayacak, böylece gülünç bir
duruma düşecektir. İşte bu düşünce Medea’nın eskiye dönmesine neden olur. Medea,
intikamını planladığı gibi almaya karar verir. Böylelikle, zedelenen onurunu da
kurtarmış olacaktır. (1045–50).
1056. dize ile birlikte monologun başındaki Medea ile tekrar karşılaşırız. Medea,
kendine çocuklarını öldürmemesi için telkinde bulunur (1056–7). Çocukları kendisinden
uzakta olsalar da, o gene de mutlu olabileceğini düşünür (1058–9).
185
186
S. Ohlander, a.g.e.,
187
91
Bu sefer, yaşadığı ikilem uzun süreli olmaz. 1060. dize ile birlikte annelik
duygusu, bir daha canlanmamak üzere ortadan kaybolur. Artık çocuklarını Korinthos’ta
düşman elinde bırakmaktansa, öldürmeyi tercih eder. Nasıl olsa her iki şekilde de
öleceklerdir. Burada, Euripides, Medea’nın çocuklarını öldürme kararının altında yatan
zorunluluğu açıkça ortaya koymuştur. Korinthosluların, kral ve prenseslerinin
öldürüldüğünü öğrendiklerinde, intikamlarını bir şekilde almaya çalışacakları kesindir.
Medea, Atina’ya Aigeus’un yanına kaçacağı için, onu yakalamaları zor olacaktır. Ama
babalarıyla kalacak olan çocuklar, Korinthoslular için hem kolay hem de iyi bir intikam
aracı olabilir. Medea, bu olasılığı düşünerek, her iki şekilde de çocukların öleceği
sonucuna varmış, başkalarındansa bu işi kendisinin yapmasını daha uygun bulmuş
olabilir. Medea’yı çocuklarını öldürmeye iten nedenlerden biri de Iason’dur. Hatırlarsak
Medea, Iason’un yeni karısı Glauke’yi ve çocuklarını öldürerek, onun soyunu
sürdürememesini istiyordu. Eğer, çocuklarını öldürmezse, Iason’dan tam bir intikam
alamayacağını biliyor olması, Medea’nın çocuklarını öldürmesine karar vermesinin
altında yatan ikinci zorunluluktur.
Medea’nın sonraki sözleri, çocuklarına veda niteliği taşır (1065–1080). Medea
yine annelik duygusu ile Iason’a duyduğu nefret arasında ikilemde kalmıştır. Verdiği
kararın altında ruhen ezildiği bellidir. İşleyeceği suçun kötülüğünü bilmesine rağmen
intikam duygusu, mantıktan daha ağır basıyordur. Yazar, burada tutkuyu en büyük
kötülüklerin nedeni olarak göstermiştir (1080). Monologun sonu ile birlikte, artık
seyircinin aklında Medea’nın çocuklarını öldüreceği konusunda hiçbir şüphe
kalmamıştır.
92
Beşinci bölümün üçüncü kısmı, korobaşının rhesisidir. Koro bu parçasıyla,
Medea’nın bir anne olarak yaşadığı acıyı genelleştirilerek, bütün talihsiz anne ve
babaların yaşadığı acı ile bir tutarak işlemiştir. 1081–89. dizeler arasında korobaşı,
kadınların genelde önemli meselelerle, derin düşüncelerle uğraşacak denli akıllı
olmadıklarını dile getirir. Böylece yazar, birazdan iyi bir münazara konusu olabilecek,
felsefi içerikli bir tartışmayı korobaşının ağzından aktarmaya başlamadan önce, bu
sözlerle seyirciyi bu duruma alıştırmaya çalışmış olabilir. Bilindiği gibi o çağlarda
kadınlar genelde böyle şeylerle uğraşmazlardı. Euripides de, seyircisinin bu durumu
yadırgayacağını düşünerek, rhesise bu şekilde başlamayı uygun bulmuş olabilir.
Seneca’nın oyununa baktığımızda ise Medea, karşımıza akıllı, kültürlü ve retorik ustası
bir kadın olarak çıkar. Onun bu özelliklere sahip bir kadın olması, oyunda oldukça doğal
karşılanan bir durumdur.
Korobaşına göre çocuksuz kişiler mutlu sayılmalıdır, çünkü onların çocuklarıyla
ilgili endişe ve sıkıntısı yoktur (1090–110). Çocukları olan anne ve babaları bekleyen bir
sürü endişe ve üzüntü vardır: Birincisi, onları iyi birer birey olarak yetiştirme ve onlara
maddi anlamda iyi bir şeyler bırakma endişesidir. İkincisi, iyi mi yoksa kötü bir birey mi
olacakları yönünde taşıdıkları endişedir. Son olarak ta onların her an ölebilecekleri
gerçeğinin verdiği endişedir (1098–1111). Aslında, koro oldukça genel olan ve her anne
babanın yaşadığı ve yaşayabileceği kaygıları dile getirerek, içten içe Medea’nın içinde
bulunduğu durumu özetlemiştir. Medea çocuklarını da Atina’ya götürecek olsa, yukarıda
koronun saydığı bütün endişeleri yaşayacaktır. Elinde bir seçenek daha vardır. Eğer
çocuklarını, kendisi öldürecek olursa, bu endişeleri yaşamak zorunda kalmayacaktır.
Sonuçta, Medea’nın çocuklarını öldürme zorunluluğu, burada anneliğinin üzerinde bir

93
durum olarak betimlenmiş, seyirciden hoşgörülü olunması istenmiştir.188 Euripides,
yukarıda da bahsettiğimiz gibi, felsefi içerikli retorik bir tartışmayı Medea’nın lehine
dönecek şekilde, tek yanlı olarak işlemiştir.
Altıncı bölümün birinci kısmı, Haberci ile Medea arasındaki diyalogdur. Sahnede
olmayanların haberci tarafından açıklanmasına Euripides’in başka oyunlarından da pek
çok örnek verilebilir: örneğin Hippolytos adlı oyunda, Hippolytos’un başına gelenler,
Theseus’a haberci tarafından verilmiştir (1153–1264) ya da Elektra’da, Orestes’in
Aigisthos’u öldürdüğü haberi de yine bu yolla Elektra’ya verilmiştir (761–859).
Medea tarafından seyircilere tanıtılan haberci, koşar adımlarla Medea’nın yanına
gelerek ona olanları haber verir. Prenses ve Kral, Medea’nın zehrinden nasibini almış,
feci şekilde can vermişlerdir. Medea, bu haberi duyduğuna sevinir. Haberciden olanları
daha ayrıntılı bir şekilde anlatmasını ister. Bunun üzerine haberci 100 dize boyunca,
olanları baştan sona aktarır. Anlatım oldukça canlıdır. Yaşananlar, insanın kanını
donduracak cinstendir. Medea, sonunda arzu ettiği intikama kavuşmuştur. Hatta
istediğinden daha fazlası olmuş; planlamadığı halde kral da kızını kurtarmak isterken
ölmüştür.
Korobaşı’nın, haberciyi dinledikten sonra, söyledikleri ilginçtir. Korobaşı,
Glauke’nin ölümünün sorumlusu olarak Medea’yı değil, Iason’u gösterir. Aslına
bakılırsa, bu ölümü Medea duygusallığının etkisiyle planlamıştır. Ne var ki koro,
Iason’un Medea’nın planladığı intikamı hak ettiğini düşündüğü için, onu değil Iason’u
suçlu bulur. Koronun gözünde Iason bir düşman, Medea ise bir dosttur.
188
94
Korodan sonra Medea konuşmaya başlar. Medea, bizlere son kararını açıklar.
Çocuklarını öldürecektir. Öldürme kararının altında yatan zorunluluğu burada tekrar dile
getirir. Bu, çocuklarını düşmanlarının eline bırakmamaktır. Hala annelik duygularını ve
sevgisini bastırmaya ve kendini işleyeceği suç için yüreklendirmeye çalışmaktadır.
Böylece Medea sahneden çıkar. Medea, sahneye 214. dizede girmiş, o zamandan bu
zamana hiç sahneden ayrılmamıştır. Ohlander, Medea’nın sahnede kaldığı uzunluk göz
önüne alındığında, bu ayrılışın oldukça dramatik bir etkiye sahip olduğunu düşünür.189
Özellikle, çocuklarını öldürmek üzere sahneden ayrıldığı da hesaba katıldığında,
seyircinin Medea’nın ayrılışıyla derinden sarsılmış olması muhtemeldir.
5. STASIMON
Koro, içine düştüğü çaresizlikle Medea’nın soyundan olan Güneş’i yardıma
çağırarak, onu durdurmasını ve cinayetleri önlemesini ister. Euripides, Medea’nın
tanrılara dayanan soyuna ilk kez bu kadar ayrıntılı bir şekilde değinmiştir. Oyunun
geneline baktığımızda yazar, Medea’nın sahip olduğu insanüstü güçlerden üstün körü
söz etmiş, insana ait özelliklerini ön plana çıkartmaya çalışmıştır. Koro, Medea’yı
yatıştırması için sadece Güneş’ten değil, Zeus’tan da yardım ister. Erinys’leri kontrol
altına alsın ve Medea’yı intikam dolu evden uzaklaştırsın diye ona dua eder (1258–60).
Pathos doruğa çıkar. Sonuç bölümünde çocukların da sahneye girmesiyle, oyun tam bir
felaket havasına döner.
Burada ilginç olan bir başka ayrıntı da, oyunun artık tamamen Medea’nın
çocuklarını öldürmesi üzerine odaklanmış olması ve işlediği öteki cinayetlerin
kapatılmaya çalışılmasıdır. Örneğin, koro bu şarkısında Medea yerine, yeni işlenen
189
S. Ohlander, a.g.e.,s. 174.
95
cinayetten söz etmeyi tercih etmemiştir. Sonuçta, Korinthoslu kadınlardan oluşan koro,
kralını ve prensesini kaybetmiştir. Koro, ölüm haberlerini biraz önce aldığı gibi,
cinayetleri Medea’nın işlediğini de biliyordur. Ne var ki, koronun bu şarkısında yaşanan
ölümler hakkında hiçbir imaya rastlamıyoruz.
Koro şarkısını bitirir bitirmez, evin içinden çocukların sesleri duyulmaya başlar.
Çocuklar feryat figan annelerinden kaçmaya çabalıyorlardır. Korobaşı, eve girip
çocukları kurtarmayı düşünür ama buna fırsat bulamadan çocuklar öldürülür. Medea
çocuklarını birincisi onları kendi öldürmese, Korinthosluların öldüreceği için; ikincisi
Iason’dan intikam almak için; üçüncüsü ise kendisinin elinden alınmış olacakları için
öldürmüştür.
Korobaşının, bu noktada Medea’yı Ino’ya benzetmesi koronun Medea’ya olan
bakış açısını en iyi gösteren durumlardan biridir. Thebai kralı Athamas’ın ikinci karısı
olan Ino, annesi Semele ölünce küçük Dionysos’u yanına alıp, çocukları Learkhos ve
Melikertes ile birlikte büyütme konusunda Athamas’ı ikna eder. Zeus’un yasak dışı
ilişkisinden doğmuş bir çocuğa kucak açıldığını gören Hera ise, Athamas’la Ino’yu
delirterek cezalandırır. Bunun üzerine Ino, Melikertes’i kaynar kazana atarak, Athamas
da Learkhos’u geyik zannederek kargıyla öldürür. Koro, tanrıça tarafından delirtilerek,
bilinci yerinde olmadan çocuğunu öldüren Ino ile Medea’yı özdeştirmiş ve yaptıklarına
bu açıdan bakmayı tercih etmiştir. Bu yüzden Ino benzetmesi koronun, çocuklarını
öldürmesini onaylamasa da kesinlikle Medea’nın tarafında olduğunu gösterir.
EXODOS
Sonuç bölümünün birinci kısımda, Iason yaşanan felaketi öğrenmiş bir halde
sahneye girer. Medea’yı sorar ama asıl merak ettiği, çocuklarıdır. Açıkçası Iason,
96
Korinthosluların olanların cezasını çocuklarından çıkartmasından korktuğu için
gelmiştir. Iason’a korkusunu açıklatarak yazar, bir anlamda Medea’nın çocuklarını
öldürmesinin altında yatan zorunluluğun bir bahane olmadığını ve Medea’nın bu şekilde
düşünmesinin doğru olduğunu göstermek ister. Gerçekten de, Iason’un cümlelerinden
çıkan sonuç; eğer Medea çocuklarını öldürmemiş olsaydı, Korinthoslular Medea’dan
intikam alabilmek için onları öldürebileceklerdi.
Oyunun bu kısmında, seyirci çok farklı bir Iason’la karşı karşıyadır. Yeni karısı
feci şekilde can vermiştir ama o, bu konu hakkında tek bir kelime bile etmez,
üzüntüsünü dile getirmez. Onun için ölen, yeni karısı değil sanki hiç tanımadığı biridir.
Bildiğimiz gibi, oyunun başlarında Iason’un bütün ilgisi yeni karısı ve evliliği
üzerineydi. Çocuklarını düşündüğü için bu evliliği yaptığını söylüyor ama bir taraftan da
onları anneleriyle birlikte sürgüne gönderebilecek kadar umursamaz ve düşüncesiz
olabiliyordu. Şimdi ise sahnede, babalık duygusunu her şeyin üstünde tutan bir Iason
vardır. Ne var ki artık, her şey için geç kalmış, çocuklarını kaybetmiştir. Korobaşından
çocuklarının başına gelenleri öğrenince yıkılır. Medea’ya şöyle der;
“…beni mahvettin.”190
Bu noktada, daha önce çocuklarını umursamadığı için ona kızan seyirci, şimdi Iason’un
çektiği acı ve çaresizliği görünce, onun için üzülmeye başlar.
Iason’un, kralın ve yeni karısının ölümüne karşı bu kadar ilgisiz olması,
Medea’nın çocuklarını öldürme konusunda neden bu kadar ısrarcı olduğunu anlamamızı
sağlar. Iason’un verdiği bu tepkiden anlaşılıyor ki, Medea işlediği cinayetlerle kalıp,
190
Euripides, Med., 1310.
97
çocuklarını öldürmeseydi, Iason’dan intikamını alamayacak, onu istediği gibi
üzemeyecekti. Bu noktada, Seneca’nın oyunu için de aynı şeyi söylemek mümkündür.
Iason, ölen çocuklarını görmek için eve girmeye çalıştığında (1312 v.d), birden
bire Medea, Güneş’in arabasının içinde oturur halde evin üzerinde görünür. Iason, doğal
olarak, ona hakaretler yağdırmaya başlar (1323 v.d). Çocukların ölümüyle derinden
sarsıldığı her halinden bellidir. Iason’u bu halde görünce, Medea’nın ondan intikam
alabilmek için, harcadığı bu kadar çabanın boşa gitmediği anlaşılır. Aslında, bu intikam,
sadece Iason’u değil, Medea’yı da derinden sarsmıştır. Iason, Medea’ya kendisinin de
acı çektiğini ve kendiyle aynı talihsizliği paylaştığını söylediğinde (1361); Medea
Iason’a verdiği cevapla, söylediğini kabul eder (1362). Ama Medea’nın çektiği acının
bir tesellisi vardır. O da Iason’un çektiği acı ve üzüntüdür.
Medea, Iason’u bu kadar çok acı çektirdiğini bilse de gene de isteklerini geri
çevirerek, onu daha da yıkmaya çalışır. Iason Çocuklarını gömmek istediğinde (1377),
onları kendi elleriyle gömeceğini söyleyerek bu isteğine karşı çıkar (1378 v.d.). Bunun
üzerine Iason, en azından onlara dokunmasına karşı çıkmamasını ister (1399–40).
Medea, bu isteğini de geri çevirdiğinde, Iason’un söyledikleri, oyunun en başında Süt
Nine’nin söylediklerini anımsatır. Süt Nine, Argo seferinin yaşanmamış olmasını, Iason
ise çocuklarının dünyaya hiç gelmemiş olmalarını dilemiştir.
Medea’nın kendisini kızdıran herkesten intikamını almasıyla ve Korinthos
topraklarından ayrılmasıyla, oyun son bulur.
Seneca’nın dördüncü bölümü üç kısma ayrılır;
• Haberci-koro diyalogu (879–90)

98
• Süt Nine- Medea’nın monologu (891–977)
• Iason-Medea diyalogu (978–1027)
Olanların haberci tarafından aktarıldığı bu ilk kısımda Seneca, Euripides’in
aksine, aktarımı oldukça sınırlı tutmuştur. Çünkü yazarın burada öne çıkarmaya çalıştığı
şey, Medea’nın öfkesinin neden olduğu yıkıcı sonuçlardır. O yüzden, kral ve kızının
sadece yandıklarından bahsedilir. Ölümleri üzerinde durulmamıştır. Hatta yazar, burada

191
baba ve kızın adlarını dahi vermez; onlardan nata ve genitor diye söz eder. Buna
karşın, öne çıkan durum, alevlerin sarayı yalayıp yutmasıdır. Bu noktada Seneca,
Medea’nın öfkesini ateşle özdeşleştirmiş, suyun ateşi söndüreceği yerde onu beslediğini
dile getirerek, Medea’nın içinde taşıdığı öfkenin büyüklüğünü göstermeye çalışmıştır.
Burada yazar Ovidius’ta da çok geçen kavramları kullanır. Ovidius da Methamorphoses
adlı yapıtının yedinci kitabında Medea’nın büyü hazırlığını aynı Seneca’da olduğu gibi
detaylı bir biçimde aktarır. Oyunun tamamı göz önüne alındığında, koronun ilk kez
burada, oyunun içinde aktif bir rol aldığı görülmüştür.
Haberci olanları aktardıktan sonra, sahneye Süt Nine ile Medea çıkar.
Euripides’teki habercinin görevini bir ölçüde burada Süt Nine üstlenir ve Medea’ya bir
an önce kaçmasını tavsiye eder. Bu tavsiye üzerine Medea, konuşmasına başlar.
Euripides’in oyununun beşinci bölümündeki Medea monologu ile bu monolog
benzerlik gösterir. Burada da, Euripides’in oyununda olduğu gibi, Medea’nın
çocuklarını öldürmeden önce kendi içinde yaşadığı ikilem gözler önüne serilir.
Medea, yaklaşık 100 dizelik konuşmasının ilk bölümünde, ne olduğunu
söylemeden, bugüne kadar işlediklerinden daha büyük bir cinayet işlemek için cesaret
191
Sen., Med., 880. Bu kelimeler, meydana gelen ve getiren anlamındadır.
99
toplamaya çalışır (893–910). Açıkça belirtilmese de bizler, Medea’nın çocuklarını
öldürmek için cesaret toplamaya çalıştığını anlarız. Medea, kendisine bile itiraf
edemediği şeyler planlamaktadır (918–20). Çünkü ne kadar çok çocuk öldürürse, Iason’a
o kadar çok acı çektirecektir. Bu noktada Medea, ustaca konuyu çocuklara getirir.
Iason’un yeni karısından çocuk sahibi olmasını beklemeyip, aceleci davrandığını
düşünür (919–21). Bu yüzden kendisine kızar. Ne var ki, buna da bir çözüm yolu
bulmakta gecikmez. Onları Kreusa’nın çocukları sayar (919–20). Nasıl olsa Medea,
Korinthos’tan ayrıldığında, çocuklarını yanına alamayacak, onları Iason ve Kreusa’ya
bırakmak zorunda kalacaktır. Mademki, artık onlar, bir anlamda, Iason ile Kreusa’nın
çocukları olacaktır, o halde Medea’da rahatlıkla onlara bu açıdan yaklaşıp,
öldürebilecektir. Burada, Euripides’in oyununda gördüğümüz zorunluluk kurgusunun
başka bir açıdan ele alınarak oyuna dâhil edildiğini görüyoruz. Euripides’te Medea, haklı
olarak, çocuklarını eğer kendisi öldürmezse, düşmanlarının onları öldüreceğini düşünüp,
bu zorunlulukla cinayetini işlemişti. Seneca’nın karakteri de, Iason’dan tam bir intikam
alabilmek için, çocuklarını öldürmek zorundaydı. Çocuklara, Euripides’in oyunundaki
gibi dışarıdan başka bir tehdit gelmediği için, Medea da onları artık Kreusa’nın
çocuklarıymış gibi düşünüp, bu şekilde onları öldürmeye karar vermiştir.
Medea, bu korkunç kararı verdiği andan itibaren ruhen, büyük bir ikilemin içine
düşer (923–44). Burada Medea, duygu değişikliklerini çok çabuk geçirir. Bir cümlesinde
intikamı, hemen ardından gelen cümlesinde ise annelik duygusu ağır basar. Örneğin:
“zavallılar, hangi suçu ödeyecekler?
Iason’un babaları olması suçları, Medea’nın anneleri olması
Daha büyük suçlarıdır. Ölsünler, benim değildir onlar

100
Mahvolsunlar, benimdir onlar.”192
Böylece, Seneca’da ikileme düşen ve çok çabuk karar değiştiren Medea, Euripides’te bu
değişimleri daha uzun aralıklarla geçirmiş, karakterin takındığı ruh hali birkaç dizeden
oluşan, Seneca’ya nazaran daha uzun cümlelerle aktarılmıştır.193
Medea, bu duygu bocalamasını yaşarken, çocuklarını yanına çağırır. Euripides’te
oyunun başında sahneye çıkan ve bunun yanı sıra birkaç kere de oyunda görünen
çocukların aksine, Seneca’da çocuklar, 945. dize ile ikinci kez sahneye çıkar.194
Çocuklarını yanına çağırıp, onlarla kucaklaşan Medea’nın birden bire öfkesi tekrar
büyümeye başlar. Artık onu kontrol edememeye başlamıştır. Önce Öç tanrıçalarını
(958), ardından ise kardeşinin hayaletini görür (963–4). Böylece Medea, tam bir
maenada dönüşür. Artık kendinde değil, Öç ve İntikam tanrıçaları ile geçmişte
öldürdüğü kişilerin ruhlarının etkisi altındadır. Ohlander’a göre, Medea’nın geldiği bu
çılgınlık noktası, ona çocuklarını öldürmesi için ikinci zorunluluğu vermektedir.195
Sonuçta bir taraftan, çocuklarını yanına alamamanın üzüntüsü öteki taraftan ise, ruhunu
ele geçirmeye çalışan Öç tanrıçaları ve kardeşinin hayaleti, Medea’yı cinayet işlemeye
zorlar. Bu iki gücün etkisi altında oğullarından birini öldürür. İlk çocuğunu, Iason’la
ülkesinden kaçarken parça parça doğradığı kardeşinin ruhunu yatıştırmak ve çektiği
acıyı dindirmek için öldürmüştür. Helene’nin savunması adlı yapıtında nasıl Gorgias,
Helene’nin Aphrodite’nin etkisi altında kaldığını söyleyerek suçsuz olduğunu
kanıtlanmaya çalıştıysa, benzer şekilde Seneca da Medea’nın ilk cinayetini Öç ve
192
Sen., Med., 932–35.
193
Bkz. Eur., Med., 1020 v.d.
194
Seneca’nın oyununda çocuklar ilk kez 845. dizede sahneye çıkarlar.
195
101
İntikam tanrçaları ile kardeşinin hayaleti etkisi altında işlediğini vurgulayarak
Medea’nın cinayetteki sorumluluğunu hafifletmeye çalışır görünmektedir.
Medea öteki oğlunu ise hemen öldürmez. Öldürdüğü oğlunun cesedi ile sağ
oğlunu da yanına alarak, evin çatısına çıkar. Bu sırada sahneye, bir grup Korinthoslu ile
birlikte Iason girer.
Dördüncü bölümün son kısmı Iason- Medea diyalogudur. Iason sahneye,
Medea’yı yakalamak için girer. Medea, konuşmasına babasına, kardeşine ve altın posta
göndermelerle başlar. Bu cümleler, Euripides’in öndeyişünde Süt Nine’nin Argo seferi
hakkında söylediklerini hatırlatır. Euripides’te öne çıkan durum pişmanlıktır. Seneca’da
ise bu durum, sefer sonrasında Medea’nın yaşadığı zafer ve meydan okuma nidaları
olarak ön plana çıkar. Geçmişte işlediği cinayetlerden pişman olmadığını, tersine
memnun olduğunu vurgular.
Şaşırtıcı bir biçimde 988. dize ile birlikte Medea’nın, yeniden kendi içinde bir
ikileme düştüğünü görüyoruz. Fakat bu da, ötekiler gibi çok uzun süreli olmamaktadır.
Iason’u görünce ne yapması gerektiğini hatırlayıp, öteki oğlunu da öldürmeye hazırlanır
(993–4).
Oğlunun tekinin öldüğünü öğrenen Iason, Medea’dan intikam almayı bir yana
bırakıp, ona hala hayatta olan oğlunu bağışlaması için yalvarmaya başlar. Euripides’in
oyununa baktığımızda, Iason hiçbir zaman böyle bir şans yakalayamamış, oğlunun birini
kurtarmaya çalışamamıştır. Bu, iki oyun arasındaki kurgu farkından kaynaklanmaktadır.
Medea Euripides’te, oğullarının ikisini de Iason’dan intikam almak için öldürürken,
Seneca’da bir tanesini kardeşi için öldürür. Yazar, kurguyu bu şekilde işleyerek,
Iason’un Medea’ya sağ kalan çocuğunu bırakması için yalvarabilmesini sağlamıştır.

102
Iason’un yalvarmaları boşuna çıkar. Medea, bu çocuğunu da öldürmeye ve
intikam planını tamamlamaya hazırdır. Iason bu noktadan sonra, artık Medea’yı hiçbir
şeyin durduramayacağını anlayınca, ondan işi çabuklaştırması ve acısına acı katmaması
için yalvarmaya başlar (1014–5). Zaten Medea’nın da amacı budur. Burada Seneca,
Medea’nın sağ oğlunu öldürmesini 50 dize kadar erteleyerek, heyecanı doruk noktasına
çıkartır. Öyle ki, seyirci / dinleyici ikinci çocuğun annesi tarafından ne zaman
öldürüleceğini, heyecan ve üzüntüyle beklemeye başlar. Medea da, Iason’un artık iyice
acı çektiğini anlayarak, ikinci oğlunu da öldürür. Oğullarının cesetlerini babalarına
vererek, arabasıyla uzaklaşır. Euripides’in oyununu hatırlayacak olursak, burada Medea
hiçbir suretle çocuklarının ölülerini babalarına vermeye yanaşmamış, hatta Iason’un
onlara dokunmasına bile karşı çıkmıştır.
Iason’un, Medea’nın ardından söylediklerini oyunun açılışında yaşananlar ile
karşılaştırdığımızda, ince bir alay sezeriz. Bir yapıtı dönüp dolaşıp aynı noktada ya da
aynı sözle bitirme, edebiyatta oldukça popüler bir sanattır ve Batı edebiyatında
örneklerine halen sıklıkla rastlamak mümkündür. Hatırlayacak olursak, Medea açılış
konuşmasına tanrılara yakarıyla başlamıştı. Iason’un ise oyunu, şu cümle ile kapatarak,
bir anlamda artık yaptıklarından sonra Medea’yı hiçbir tanrının onaylamayacağını ima
etmiştir:
“Git yüce Esir’in geniş düzlükleri boyunca ve
Şahit ol, arabayla geçtiğin yerde, hiçbir tanrının olmadığına”196
196
Sen., Med., 1026–7.
103
KARAKTER KARŞILAŞTIRMASI
MEDEA
Euripides ve Seneca Medea karakterini, oyunlarının gerektirdiği kurguya göre,
kimi zaman farklı kimi zaman da benzer şekilde işlemişlerdir. Her iki yazarın da
göstermeye çalıştığı asıl şey ise, intikam arzusunun bir insan ruhunu nasıl saptırarak,
onu canavarlaştırabildiği olmuştur.
Euripides’in Medea’sını ele alırsak, yazar, güçlü fakat insani değerlere sahip bir
oyun kahramanı yaratmaya çabalamıştır. Bu nedenle, öncelikle Kreon dışında oyundaki
diğer karakterlerin hoşgörü ve sevgisini kazanmış bir Medea çıkartır karşımıza. Oyunun
iki önemli kahramanı, Süt Nine ve Koro, birçok durumda, Aigeus ise bir ölçüde
Medea’ya destek olma eğilimindedir. Destek olamadıkları durumlarda ise ona sempati
duyup, yaptığı kötü davranışların üstünü örtmeye, yaptıklarına geçerli bahaneler
yaratmaya çalışırlar: Örneğin koro, beşinci bölümde çocuk sahibi olan anne ve babaların
yaşadıkları ya da yaşayacakları endişe ve üzüntüleri dile getirilerek, Medea’nın
yapacakları konusunda seyirciyi hoşgörüye davet etmiştir.197 Seneca’nın karakteri ise
oyunda, Süt Nine dışında hiçbir karakterden sevgi ve ilgi görmez. Yaptıkları haklı
görülmez, oyunun başından sonuna kadar ne yaptıysa hep ayıplanır ve tenkit edilir.
Euripides’in oyununda, Medea’yı yaklaşık 200 dize boyunca sahnede görmeyiz.
Evin içinden Süt Nine ve koroyla konuşur; Iason’un ihaneti karşısında oldukça
sarsılmıştır, evden çıkacak hali bile yoktur. Seyirci, Medea’nın bu halini gördüğünde,
kalbinde beliren tek duygu, acımadır. Seneca’nın oyununa baktığımızda ise ilk Medea’yı
197
Bkz. 79–81.
104
sahnede görürüz. Medea, Iason’un ihaneti ile sarsılmıştır ama üzüntüsünü değil öfkesini
dışa yansıtmayı tercih etmiştir. Kendisini intikam almak için cesaretlendirir, daha önce
işlediği cinayetlerden bahseder. Böylece seyirci / dinleyici, kocasının ihaneti karşısında
dimdik durabilen, hiçbir engel tanımayan ve öfkesi ve intikamı oyun boyunca devamlı
artan bir Medea ile karşılaşır. Euripides, yarı tanrı bir karakter yaratmaya, Seneca ise
karakterini olabildiğince insanüstü işlemeye çalışmıştır. Yazarlar tarafından çizilen bu
iki ayrı kişilik, oyun boyunca görülür. Bu durumu, oyunda öne çıkan birkaç olayı örnek
göstererek, daha iyi açıklayabiliriz. Prensese gönderilecek olan hediyelerin zehre
bulanacağı zaman Seneca, hem Süt Nine’nin hem de Medea’nın ağzından büyü
hazırlıklarını Ovidius’un Methamorphoses adlı yapıtında yaptığı gibi ayrıntılarıyla uzun
uzadıya anlattırır.198 Euripides, ise oyununda böyle bir sahneye hiç yer vermemiştir. Ya
da, Medea, Seneca’nın oyununda, daha önce işlediği cinayetleri dile getirerek199,
kendisini daha büyüklerine hazırlamak için cesaretlendirirken; Euripides’te bunlardan
duyduğu pişmanlığını göstererek, bir anlamda yaptıklarının suçunu üzerinden atmaya
çalışmıştır. Euripides’in oyununda, Seneca’dan farklı olarak Aigeus karakterinin
olduğunu görmüştük. Euripides’te Aigeus, tam da Medea’nın oyunda en çaresiz kaldığı
anlardan birisinde karşısına çıkarak, ona sığınacak bir liman olmuş ve Medea’nın
intikamını doya doya almasını sağlamıştır. Seneca’ya baktığımızda, Medea oyun
boyunca bir kez bile, Korinthos’tan ayrıldığı zaman nereye gideceği konusuna kafa
yormamış, sığınacak bir yer arayışına girmemiştir. Çünkü burada Medea,
düşmanlarından hiç korkmuyor, hepsi bir araya gelse de, kendisine bir şey
198
Bkz, Sen., Med., 670 v.d
199
Bkz, Sen., a.g.e, 44 v.d; 130 v.d; 905 v.d.
105
yapamayacaklarını biliyordur (520 v.d.). Buna karşın Euripides’in karakteri, daha insani
bir endişe göstererek, içten içe Korinthoslulardan korkmuştur.
Karakterler arasındaki farklılıklardan birisi de, benimsedikleri konuşma tarzıdır.
Seneca’nın Medea’sı, çok iyi eğitim almış, konuşma konusunda Romalı hatiplerle
yarışabilecek kadar yetenekli, hazırcevap bir karakterdir. Kreon ve Iason’la sürekli
tartışma içindedir ve kendine yapılan haksızlığa isyan eder. Burada Medea’nın mahkeme
retoriği bilgisine verebileceğimiz en iyi örneklerden biri, kendi işlediği cinayetleri
Iason’a yüklemeye çalışırken kullandığı tümcedir:
“Tua illa, tua illa sunt illa; cui prodest scelus
Is fecit.”200
Etkili konuşma ve retorik üsluba Medea oyunundan birkaç örnek daha
verebiliriz. Örneğin birinci bölümde Kreon sürgün haberini verdikten sonra Medea’nın
bu karara karşı direnmesi üzerine sinirlenerek, gitmesini emredince Medea şöyle der:
“Gidiyorum: Beni getiren geri götürsün.”201
Medea kendisini bu topraklara getiren kişinin Iason olduğunu ima etmiş, Iason’suz bir
yere gitmeyeceğini vurgulamıştır. Ya da yine aynı bölümde, Kreon’u sürgün kararından
vazgeçiremeyeceğini anlayan Medea, Korinthos’ta kalabilmek için ondan bir gün süre
ister. Kreon’un bu isteğe sıcak bakmaması üzerine Medea şöyle der:
“Zavallı bir kadının gözyaşları için azıcık bir zamanı red mi ediyorsun?”
Örnekleri çoğaltabilmek mümkündür.202 Medea, genelde düşman gördükleriyle-Kreon
ve Iason- tartışma içinde olduğu bölümlerde retorik üslup da daha sık görülmektedir.
200
Seneca, Med., 500–1. “Onlar senin, onlar senindir. Kime kıyım yaradıysa, kıyımı o işler.”
201
Seneca, a.g.e., 197. “Redeo: qui avexit, ferat.”
106
Eski Yunan’da ve Roma’da kadınlar, retorik ile uğraşmadıklarına göre, bu çok
ilginç ve istisnai bir durum olarak görünmektedir. Euripides’in Medea’sı ise,
Seneca’nınkine göre daha tutuktur. Seneca’nın oyunundaki gibi sivri dilli konuşmalar
yapamaz, bunun yerine daha mütevazı bir konuşma tonu benimser. Seneca’nın Medea’sı
kendi retorik sanatı ile etkili olurken, Euripides’in Medea’sının etkili olmasını, ondan
yana tutum üstlenen koronun oyun boyunca yarattığı pathos sağlamaktadır. Bu etkiyi bir
ölçüde oyunda Süt Nine de üstlenir.
Seneca, karakterini işlerken, Euripides’ten farklı olarak, aşk teması üzerine
ağırlık vermeyi tercih eder. Seneca’nın Medea’sı oyunun sonlarına doğru bile hala
Iason’u sevdiğini itiraf eder:
“Ey çılgın, hala âşıksın…”203
Euripides’te Medea, daha sakindir. Iason’un aşkından ve ihanetinden daha çok,
çocuklarına ve kendisine yapılan haksızlığı sindiremediğinden dolayı öfkelenir. Sonuç
olarak, Korinthos’tan çocuklarıyla birlikte kovulmuştur. Gidecek hiçbir yeri yoktur.
Iason ise, her ne kadar çocuklarını düşündüğünü dile getirip duruyorsa da, onların
geleceği ile yakından ilgili değildir. Medea’nın Iasonla yüzleştiği ikinci bölüme
baktığımızda, Medea’nın kendisinden ve çocuklarından habersizce evlendiği için Iason’a
kızması ve bir anlamda Iason’un gelip kendisinden evlenmek için izin almasını umması
(580 v.d), böyle bir ihanet karşısında bile, kalbiyle değil aklıyla düşündüğünü gösterir.
Bu Seneca’nın karakterinin asla yapamayacağı bir şeydir. Buna karşın, Seneca’nın
oyununa baktığımızda, Medea’nın en çok ağırına giden hareket, hala sevdiği Iason’un
202
Sen., Med., 477; 535–7; 458–60; 462–5.
203
Sen., a.g.e., 897.
107
başka biriyle evlenmesi ve kendisini bir kenara atması ve paelex204 durumuna düşmüş
olmasıdır. Medea’nın kendisini, Iason’un artık onu sevmediği ve istemediği gerçeğine
inandırması da, bayağı bir zaman almıştır. Oyun planını incelerken de gördüğümüz gibi,
Kreon ile karşılaştığı birinci bölümde Medea, umutsuzca kocasını ondan geri
istemiştir.205 Iason ile karşılaştığı ikinci bölümde de benzer bir şey yapmış, Iason’un
tekrar kendisine dönmesi için ona, karşılarına çıkabilecek bütün düşmanlarla tek başına
savaşmayı bile teklif etmiştir (527–8). Medea’nın aşkı çok büyüktür. Medea’nın Iason’u
hala sevdiği onu birlikte Akastos ve Kreon’dan kaçmaya ikna etmeye çalışırken de
sezilmektedir (521–4). Seneca, Medea’nın aşkını, kendisini bu derece vahşi bir intikam
almaya iten, önemli bir neden olarak göstererek şu gerçeğin altını çizmiştir: Eğer Iason
Medea’nın teklifini kabul etseydi, Medea kesinlikle kraldan ve prensesten intikam
almayı düşünmezdi.
Seneca, Euripides’in aksine, Medea karakterinin içinde devamlı büyüyen öfkeye
de oyununda sıklıkla yer vererek, öfkenin insan iradesini ele geçirdiği durumlarda
nelerin yaşanabileceğini bir stoacı olarak göstermeye çalışmıştır. Burada Seneca, daha
önce bahsettiğimiz gibi206, Medea’nın öfkesini bir exemplum olarak, her açıdan
betimlemeye çalışmış ve seyirci / dinleyiciye doğru olanı gösterme görevi
üstlenmiştir.207
Her iki Medea da oldukça akıllı ve kurnazdır. Euripides’in Medea’sı bilge olarak
tanımlanmıştır. Oyunda Atina kralı Aigeus, çocuksuzluğu konusunda başvurduğu
204
Metres.
205
Sen., Med., 245–7.
206
Bkz 29 v.d.
207
N. Pratt, a.g.e..
108
Apollon’un kehanetinin anlamını öğrenebilmek için Medea’nın yanına gelir ve
Medea’nın kehanetin ne olduğunu sorması üzerine ona şöyle diyerek iltifatta bulunur:
“Tabiî ki de, çünkü anlaşılması için bilge bir zekâya muhtaçtır.”208
Aigeus böyle bir iltifatta bulunurken yalnız Medea’nın kehanet biliminde bütün
Yunanistan’da ün salmış gücünü açıklamakla kalmaz, aynı zamanda en bilge ya da
uygar barbar görüşünü de ima eder. Seneca’da ise Medea’nın bilge olduğu, retorik
bilgisi ve bu konuda eğitimli olmasıyla ortaya çıkar. Planları doğrultusunda
ilerleyebilmek adına, türlü hileler yapmaktan çekinmez. Örneğin, her ikisi de
Korinthos’ta bir gün daha kalabilmek için Kreon’a yalvarır, dizlerine kapanır; Iason’u
kandırabilmek için, haksız olduklarını, aşırıya kaçtıklarını kabul etmekten çekinmez.
Normalde bu ve benzeri davranışlar, gerçekte yabancı olmadığımız Medea karakterine
hiç uymayan hareketlerdir. Ne var ki, oyunun sonuna doğru her ikisi de mantıklı
davranma yetisini kaybeder. Öfke, iradenin üzerine çıkmış, ikisinin de benliğini
sarmıştır. Bu noktada Medea’yı, Euripides Ino’ya, Seneca ise bir maenada benzeterek,
yaşadığı çılgınlığın ne derece olduğunu göstermeye çalışır. İkisi de çılgınlıklarının
kurbanı olmuş, çocuklarını da bu yüzden öldürmüştür. Yalnız Seneca’da Medea, ilk
çocuğunu öldürürken cinnet geçirmektedir, Öç ve İntikam Tanrıçaları ve ondan intikam
almaya çalışan ruhların etkisi altındadır. Kendinde olmaması, işlediği cinayetlerin
sorumluluğunu bir ölçüde hafifletmektedir. Aynen Euripides’in oyununda Medea’nın
Aşk’ın (Aphrodite) etkisi altında, Iason’u kurtarmak için, pek çok suç ve kıyım işlemesi
gibi, burada da Medea, bahsettiğimiz güçlerin etkisi altında ilk çocuğunu öldürmüştür.
208
Eur., Med., 677.
109
IASON
Medea’yı çılgına döndürüp, kanlı bir intikam planı hazırlamaya iten kişi
kuşkusuz Iason ve evliliğidir. Euripides ile Seneca’ya, Iason karakterini oyunlarda farklı
yönde şekillendirmelerini sağlayan unsur da, işte bu evlilik olmuştur.
Euripides’in Iason karakteri, hem oyundaki koro ve diğer kişiler hem de seyirci
tarafından sempati duyulmayan bir kahramandır. Deyim yerinde ise tam pragmatik bir
fırsatçıdır. Geçim kaygısına düşmeden yaşayabilmek için (560), Kreon’un kızıyla
evlenmiştir. Sözde, bu evlilikle çocuklarına, soylu kandan kardeşler verip, onların,
kendisinin ve Medea’nın geleceklerini teminat altına almayı planlayacak kadar
düşünceli; ama çocuklarının anneleriyle birlikte sürgüne gitmelerine ses çıkartmayacak
kadar da pervasızdır. Aynı düşüncesizliği Medea’ya karşı da gösterir. Medea’ya, evlilik
kararını bir kadın için değil, aksine onu ve çocuklarını kurtarmak ve bu evlilikle elde
edeceği sosyal konum ve varsıllıkla daha iyi bir yaşam sağlayabilmek için verdiğini
söyler (593–5). Ne var ki, Medea’nın sürgüne gidiyor olmasını hiç umursamaz. Medea,
çocuklarıyla birlikte sürgünde, ondan uzaktayken, Iason onlara nasıl bir gelecek vermeyi
planlamıştır? Vaad ettiği refahın ve soyluluğun nimetlerini onlara nasıl ulaştıracaktır?
Medea kendisine, sığınacak bir yeri olmadığını ve uzaklara gitmek zorunda kaldığını
hatırlattığında da, işi pişkinliğe vurarak, ona bu duruma kendisinin neden olduğunu bile
söyleyebilmiştir (603–5). Iason, haklılığına ve yaptığı işin doğruluğuna kendini
inandırdığı için Medea’nın suçlamalarını savuşturmak için elinden geleni yapmıştır.
Kadınların aşk ve evlilikte rakip olmasın diye her şeye katlanabileceklerini, çok
duygusal olduklarını söyler. Medea’nın bunlardan biri olduğunu dolaylı yoldan belirtir
(570 v.d.). Iason burada ozanların benimsediği geleneksel kadın kavramını yansıtmıştır.
110
Seneca’ya baktığımızda yazar, Iason karakterini daha sempatik bir havada
işlemeyi tercih eder. Iason, Euripides’in fırsatçı karakterinin aksine, Kreon’un dayatması
üzerine, zorunluluktan ötürü, bu evliliği yapmaya mecbur kalmıştır. Medea’ya, sadık
kalamadığına üzülüyordur. Ama başka seçeneği kalmamıştır. Babalığı, bütün
duygularının önüne geçmiştir. Prensesle evlenmeyip, ölümü kabul etmeye razıdır, ama
ardından kendi ölümünün çocuklarınkini izleyeceğini biliyor olması, Medea’ya sadık
kalamamasına neden olmuştur. Burada Iason, Antigone’nin kızkardeşi Ismene’yi andırır.
Kral ve insan yapımı yasalardan korkan ve bunlara saygı duyan bir tipleme olarak
Medea’nın kaçma tekliflerini reddeder. Zaten hem böyle bir tip olduğu için hem de
kralın tehditlerinden korktuğu için prensesle evlenme teklifini geri çevirememiştir.
Euripides’in aksine, Seneca’nın karakterinin çocuklarına çok düşkün olduğu, her
tavrından bellidir. Medea’nın yalvarmalarına karşın, onları asla anneleriyle sürgüne
göndermeye yanaşmaz. Hatta onlardan, causa vitae209 olarak bahseder. Euripides’e
baktığımızda Medea Iason’u, çocuklarını yanına alması konusunda ikna etmiştir. Iason,
Medea’nın bu teklifini kabul etmeye çekinerek, kendi öz çocuklarının yanında kalması
için gidip krala ve kızına yalvaracak kadar da korkaktır. Seneca’nın karakteri ise, hiç
kimsenin, kral bile olsa, çocuklarını kendisinden ayıramayacağını söyleyecek kadar
cesaretlidir.
Seneca, Iason’u bir exemplum olarak da kullanır. Hatırlarsak, Medea-Iason
sahnesinde; Iason Medea’nın kaçma tekliflerini, artık felaketlerden yorulduğunu
söyleyerek kabul etmemişti (521–2). Seneca böylece karşımıza, geçmişindeki
209
Yaşama nedeni. Bkz. Sen., Med., 547.
111
maceralardan ve vahşetten bıkmış, kendinde yeni maceralara atılma gücü bulamayıp,
benliğini fortunaya teslim eden bir insan exemplumu çıkartmıştır.210
Euripides’te ise Iason, Medea’nın birçok cinayet işleyip onu sağ salim yurduna
getirmesini Medea’nın kendisine duyduğu aşkın bir ürünü olduğunu itiraf eder. Böylece
başarıya ulaşan mitolojik kahraman, Troya seferine çıkanlarla aynı seviyede değil,
Medea sayesinde kahraman ünü salmış biri gibi görünmektedir. Asıl kahraman ise
Medea’dır.
210
112
KREON
Seneca, Kreon karakterini, seyirci / dinleyicisinin karşısına olumsuz bir
exemplum olarak çıkartmayı tercih eder.211 Mitoloji ve tragedya da olduğu gibi burada
da Kreon, kötü bir tiranın bütün özelliklerini gösterir: zalimdir, adaletsizdir, ödlektir.
Amaçları uğruna elindeki gücü acımasızca kullanmaktan çekinmez. İlk başta Medea’yı
sürgüne göndermeyi değil, öldürmeyi düşünmüş, ama Iason’un ricası üzerine bu
düşüncesinden vazgeçmiştir. Medea’yı gördüğünde, onun yanına gelmesini istemez.
Askerlerine, onu kendisinden uzak tutmasını tembihler. Verdiği sürgün kararını ona
açıklamaya bile yanaşmaz. Euripides’in karakterine baktığımızda, Kreon, Medea’yı
öldürmeyi bir kez bile aklından geçirmemiş, ayrıca bizzat kendisi Medea’nın yanına
giderek, verdiği kararı kendisine açıklamıştır. Seneca’daki ulaşılmaz tiranın yerine,
Euripides’te halka daha yakın alçak gönüllü bir kral vardır.
Seneca’nın karakteri zorbadır. Iason’un anlattıklarına bakılırsa, onu ölümle tehdit
ederek, kızı ile evlenmeye zorlamıştır. Euripides’in karakteri ise, Iason’u böyle bir şeye
zorlamamış, aksine Iason, çıkarları doğrultusunda böyle bir evlilik yapmayı istemiştir.
Euripides’te Kreon, Medea’dan ve onun gücünden korkar. Öncelikle kızına kötü
bir şey yapacağını düşünerek Medea’yı topraklarından kovar. Seneca’nın karakteri ise,
Medea’dan korksa bile bunu dile getirmeyi tercih etmemiştir. Her ikisi de Medea’nın
dizlerine kapanmasıyla yumuşayıp, kalması için Medea’ya bir gün süre vermeye razı
olurlar. Her iki kral da, Medea’nın bu şekilde yalvarmasıyla ona acıyıp, yumuşamıştır.
Ama bu yumuşama, her iki kralın da canına mal olmuştur.
211
113
SÜTNİNE
Her iki oyunda da Süt Nine, genelde mitoloji ve tragedya oyunlarında görüldüğü
gibi Medea’nın sırdaşı ve güvenebildiği tek kişidir. Her ikisi de, hanımının düştüğü bu
duruma oldukça üzülmekte, onu böyle üzgün ve öfkeli görmeye katlanamamaktadır.
Medea’nın iyi olması için onun yararına ikisi de var güçleriyle çalışır, ona doğru yolu
göstermeye, yapacağı kötülükten vazgeçirmeye çabalar. Ne var ki bu noktada,
aralarındaki önemli bir fark su yüzüne çıkar. Euripides’te Süt Nine, hanımını intikam
almak için hiçbir zaman cesaretlendirmez. Ama Seneca’da Süt Nine, Medea’ya öfke ve
üzüntüsünü dışa vurmamasını, bu şekilde davranmaya devam edecek olursa günün
birinde yakalayacağı intikam şansını da kaybedebileceğini söyler (150 v.d.)..
Her iki yazar da Süt Nine’yi, oyunun çoğu yerinde Medea’nın içinde bulunduğu
durumu seyirciye aktarmak amacıyla kullanır. Seneca’da Süt Nine’nin bu farklı amaç
için kullanımı daha belirgindir. Sahnede sergilenemeyecek ölümcül, zehirli yılan ve
ejderlerin çağırılması, zehirli bitkilerin gece kırlardan toplanılması gibi Medea’nın zehri
elde etmek ve büyü yapmak için gösterdiği faaliyetler uzun uzadıya hep Süt Nine’nin
ağzından seyirciye anlatılır.

114
KORO
Her iki oyunda da koro, Korinthoslu kadınlardan oluşur. Seneca’nın oyununda
koronun Korinthoslu kadınlardan oluştuğu kendini iyice hissettirirken, Euripides’te bu
durum sezilmez. Çünkü onlar, Korinthoslu olmaktan daha çok, kadın olarak
sahnededirler. Euripides’in korosu, Medea’ya dost, buna karşın Seneca’nın korosu ise
düşmandır.212 Çünkü yurtsever olarak krallarının ve ülkelerinin yararını düşünmekte, bu
ölçü çerçevesinde olayları değerlendirmektedir.
Euripides’te koro, oyun boyunca her zaman Medea’nın tarafındadır. Medea’ya
acır, haline üzülür, en kötü anlarında ona destek olmaya çalışır. Iason’u yaptıklarında
haksız bulur. Onlar için Iason’un, prensesleriyle evlenmesi önemli değildir. Seneca’da
ise tam tersine, koro karşımıza, Iason ile Kreusa’nın düğün türküsünü söyleyerek çıkar.
Onların ise tek düşündüğü, Iason ve prenseslerinin mutluluğudur. Koro burada,
Medea’nın adını bile söylemeye gerek duymadan, ondan kaçak bir gelin olarak bahseder
(116). Onlara göre yapılan bu evlilik yasaldır, Iason ise zorla Medea’yla evlenmek
zorunda kalmıştır.213 Koronun ortaya koyduğu bu farklı bakış açısı, kendisini bütün oyun
boyunca gösterir. Örneğin, kral ve kızının öldüğü haberi geldiğinde, Euripides’in korosu
bu haberle ilgilenmemiş; dikkatini Medea’nın üzüntüsü ve çocukların kaderi üzerine
yoğunlaştırmıştır. Seneca’da ise, koro ölüm haberini birebir almamıştır. Ne var ki,
Medea’nın Hekate’ye yalvardığı sahneden sonra, kötü bir şeylerin yaşanacağını sezerek,
kral ve krallık adına yaşadığı kaygıyı dile getirmiştir. Koro, Euripides’in aksine,
çocuklarla hiç ilgilenmemiş, onların iyi veya kötü olmasını umursamamıştır.
212
P.J.Davis, a.g.e., s. 51.
213
Sen., Med.,67; 102 v.d
115
Her ne kadar koronun işlevi, Euripides’in zamanında oldukça sınırlanmış olsa da,
Seneca’nın koroyu kullanım biçimiyle karşılaştırdığımızda, yazarın korosunun oyuna,
organik olarak bağlandığını görüyoruz. Seneca ise koroyu, bir çeşit perde arası gibi
kullanılmıştır. Buna karşın, yazar oyunun iki yerinde koroyu kurguya dâhil etmeyi tercih
etmiştir. Bunlardan birisi, parodos bölümüdür. Koro, Iason ile Kreusa’nın düğün
türküsünü söylemiş ve Medea’nın Iason’un gerçekten evlenmiş olduğu gerçeğini kabul
etmesini sağlamıştır.214 İkincisi ise, sonuç bölümünde haberci ile koro arasında yaşanan
diyalogdur. Burada koro oyun kurgusunda aktif olarak rol almış, haberci ile birebir
konuşma içine girerek, getirdiği haberin yıkıcılığını gözler önüne taşımıştır. Euripides
ise koroyu, oyunda aktif olarak kullanmıştır. Koro, oyunun diğer kahramanlarıyla
diyalog içine girmiş, yaşananlar üzerine düşüncelerini açıklamış, seyirciyi bir sonraki
bölümde yaşanacaklara hazırlar tarzda şarkılar söylemiştir. Euripides’te ise koro, her
duruma ya da olaya katılıp çoğu yerde pathos yaratmaktadır. Durumun ciddiyetini
vurgulayarak, seyircinin duygularını yönlendirmede çok etkili olur. Örneğin, çocukların
öldürülmek üzere olduğu anda koro da seyirciler kadar telaşlı ve çaresizdir.
Seneca, koroyu birebir oyunla bağlamamış olsa da, onu Medea’nın karakterini ve
içinde taşıdığı gücü betimlemek amacıyla sıklıkla kullanır. Örneğin, Argo seferinden
bahseden birinci koro şarkısı, oyuna yeni bir kurgu katmaz. Bize seferin yıkıcı etkilerini
anlatmanın yanı sıra215, Medea’nın öyküsünü daha iyi anlayabilmemiz için, gerekli
mitolojik bilgiyi sağlar.216
214
215
Bkz. S. 23–5.
216
P.J.Davis, a.g.e., s.78–9.
II. BÖLÜM
TROYALI KADINLAR ÖYKÜSÜ
Claudius Aelianus’dan öğrendiğimizde göre217 Troyalı Kadınlar, dörtlemenin
diğer oyunları Aleksandros218 ve Palamedes ile Sisyphos adlı satir oyunu ile birlikte İ.Ö
415 yılında sahnelenmiştir. Xenokles-ya da Zenokles- yarışmada birinci gelirken,
Euripides bu dörtlemesiyle ikinci olmuştur.
Oyuna genel bir bakış açısıyla bakıldığında, Troyalı Kadınların sahnelenmeden
bir yıl önce Atinalılar tarafından Melos adasında gerçekleştirilen katliama
göndermelerde bulunduğu görülmektedir.219 Adadaki erkeklerin öldürüldüğü, kadınların
ve çocukların esir alındığı bu çıkarma, o zamanki entelektüel çevrenin içinde yer alan ve
politik yaşamdan her anlamda uzak durmaya özen gösteren Euripides’i derinden
etkilemiş olması muhtemeldir. Oyuna bu açıdan baktığımızda, Troya’yı alan ve
Hektor’un oğlu Astyanaks’ı yeni bir Hektor olmasın diye öldüren Yunanlılar
Atinalıların, Troyalılar da Melos adası sakinlerinin yerini tutabilir.
Troyalı Kadınları daha iyi anlayabilmek için, dörtlemenin diğer oyunları
Aleksandros ve Palamedes hakkında bildiklerimizi kısaca özetlemek yerinde olacaktır.
Oyunlardan kalan parçalardan, Euripides’in her iki oyunu hakkında da genel bir
fikir edinmek mümkündür. Aleksandros öyküsü şöyledir: Priamos’tan hamile kalan
Hekabe, bir akşam rüyasında kendisinin, içinden birçok yılan çıkan yanan bir meşale
taşıdığını görür. Bu rüya, doğacak çocuğun Troya kentini yerle bir edeceği şeklinde
217
Claudius Aelianus, Varia Historia, 2.8
218
Aleksandros, Paris’in diğer adıdır. Paris’i büyüten çoban tarafından verilen bu ad, “önleyen” anlamına
gelmektedir.
219
Bu çıkarma hakkında bkz Thuk., 5. 86–116.
117
yorumlanır. Bunun üzerine çocuğun doğar doğmaz öldürülmesine karar verilir. Ne var
ki, bunu gerçekleştirmek üzere görevlendirilen çoban, küçük çocuğu öldürmeye
kıyamayarak, onu kendi oğluymuş gibi büyütür. Ölüme mahkûm edilen çocukların
öyküsüne hem mitolojide hem de tragedya oyunlardında rastlamak mümkündür.
Örneğin; Oidipous, Remus ve Romulus ya da Danae ve Perseus gibi.
Bu arada Troya’da her yıl, ölmüş soylu çocuk -Aleksandros- adına atletizm
yarışmaları düzenlenmesi gelenek haline gelmiştir. Artık genç bir delikanlı olan
Aleksandros, büyüttüğü boğasının Priamos’un hizmetkârları tarafından yarışmada ödül
olarak verilmek üzere kendisinden zorla alınmasına sinirlenerek, boğasını geri almak
için yarışmaya katılır. Yarışmada kardeşlerini yenerek birinci gelir. Aleksandros, bu işe
sinirlenen kardeşlerinden Deiphobos’un saldırgan tutumundan korkarak, Zeus
Herkeios’un tapınağına sığınmak zorunda kalır. Ne var ki, kısa bir zaman sonra
Kassandra Aleksandros’un öldü zannedilen kardeş olduğunu kehanet eder; Priamos da
onu tanır ve sarayına kabul eder.
Bu oyundan kalan parçalardan yararlanılarak çıkarılan oyun planı ise şöyledir:220
Kassandra öndeyişde, oyunun mitolojik arka planını vererek, Hekabe’nin gördüğü
rüyadan ve çocuğun doğar doğmaz öldürülmek üzere verilmesinden bahseder. Sonra
sahneye Hekabe girer. Hekabe ile Kassandra arasındaki kısa bir diyalogdan sonra
Kassandra Apollon tapınağına geri döner. Parodosta Hekabe, ölen çocuğu yüzünden
duyduğu üzüntüden bahseder. Onun adına düzenlenen oyunlar, acısını azaltmıyor aksine
220
Bu kısım, Conacher’in derlemesi göz önünde tutularak hazırlanmıştır. D.J. Conacher, Euripidean
Drama-Myth, Theme And Structure, University Of Toronto Press, 1967, s. 127–132.
118
arttırıyordur. Hekabe’nin dedikleri üzerine sahneye çıkan koro, onu teselli etmeye
çalışır. Bu şekilde parodos sona erer.
Parodostan sonra Kassandra tekrar sahnededir. Kehanetlerini açıklamaya devam
eder. Hekabe’nin rüyası yakında gerçekleşecektir. Kassandra bunu önceden bildirmekle
kalmayarak, Helene’nin Troya’ya geleceğinden, Hektor’un cesedinin parçalanacağından
ve Troya Atı’nın Troya kentini yakıp yıkacağından da söz eder.
Oyunun ikinci bölümünde çoban saraya gelerek, Aleksandros’un yarışmaya
katılacağını haber verir. Çoban burada, Hyginus’un masalında ortaya atılan nedeni ileri
sürer: Boğasının Priamos’un hizmetkârları tarafından alınması. Bir sonraki bölümde
haberci, Aleksandros’un oyunda kazandığı zaferi haber verir. Haberci, bunu haber
vermenin yanı sıra soru ve cevaplarla koroyu, Aleksandros’un soylu olmasa da Priamos
tarafından verilen ödülü kazanmaya layık bir şekilde yarıştığına ikna eder. Daha sonra
sahneye Hektor ve kardeşi Deiphobos girer. Deiphobos, bir köle tarafından yenildiğine
oldukça sinirlenmiştir. Hektor ise, olanları kabullenemeyen kardeşini sakinleştirmeye
çalışır. Bir sonraki sahnede Deiphobos ile Aleksandros Priamos’un önünde bir köle
olarak Aleksandros’un yarışmayı kazanmaya uygun olup olmadığını tartışırlar. Burada,
tipik bir Euripides tartışması yaşanır.221 Deiphobos, ne kadar eğitim alırsa alısın, aşağı
tabakadan olan bir kişinin soylu sınıfa yükselemeyeceğini savunur. Ona göre bir kölenin
kendisini olduğundan daha üst bir konumda görerek böyle davranmaya başlaması,
oldukça tehlikeli bir durumdur. Aleksandros ise Deiphobos’un öne sürdüğü gerekçeleri
çürütmeye çalışır. Burada Euripides büyük bir olasılıkla, zenginlik ve fakirliğin gencin
eğitimi üzerindeki etkisi hakkındaki görüşlerini Aleksandros’un ağzından seyircisine
221
D.J. Conacher, a.g.e., s. 129.
119
aktarmaya çalışmıştır.222 Her ikisini dinleyen Priamos, sonunda kararını Aleksandros’tan
yana kullanır. Bu bölümden sonra sahneye çıkan koro, gerçek soyluluğun kaynağı
hakkında bir şarkı söyler. Koroya göre zekâ ve anlama, insana zenginlik ve soyluluk
tarafından değil, tanrı tarafından verilen yetilerdir.
Sonuç bölümünde Hekabe karşımıza, bir kölenin soylu bir kişi karşısında aldığı
birinciliğin saraya onursuzluk getirdiğini düşünerek, oğlu Deiphobos ile birlikte
Aleksandros’u öldürme planları yaparken çıkar. Bu arada Aleksandros, olanlardan
korkarak Zeus’un tapınağına sığınmıştır. Daha sonra, Kassandra ortaya çıkarak,
Aleksandros’un öldü zannedilen kardeş olduğunu açıklar ve onun saraya kabul
edilmesini sağlar. Böylece oyun sona erer. Bu konu, yeni komedyayı andırır.
Aleksandros bir tragedya yapıtı olsa da konusu bakımından yeni komedyaya bir ilk
örnek olacak niteliktedir.
Dörtlemenin ikinci oyunu Palamedes hakkında daha az bilgiye sahibiz. Oyunun
genel özeti şöyledir: Sahne Troya’da Yunan kampının önüdür. Palamedes, Yunanlıların
en zeki ve yaratıcı adamlarından birisi olarak karşımıza çıkar. Yunanlılara verdiği en
büyük hizmetlerden birisi ise yazıyı bulmuş olmasıdır. Ne var ki, Palamedes’in kıvrak
zekâsı, onun felaketine neden olacaktır. Palamedes, Odysseus’un Troya’da savaşmamak
için yaptığı düzenbazlığı ortaya çıkarır. Buna çok sinirlenen Odysseus, ondan intikam
almak için fırsat kollamaya başlar. Kurnazlığı ile ünlenen Odysseus sonunda tam da
kendine yakışır bir plan yapmayı başarır. Odysseus, önce Palamedes’in çadırının altına
bir sürü altın gömecek, daha sonra ise Palamedes’in bu altınları, Priamos ile Yunanlılar
aleyhine anlaşarak ondan almış gibi gösterecektir. Planı tutar. Palamedes, Yunanlılara
222
D.J. Conacher, 1967, s. 129.
120
ihanet etmekle suçlanarak, ölüm cezasına çarptırılır. Sahip olduğu üstün yetilerden
dolayı öldürülmüştür. Bu sırada Palamedes’in kardeşi Oax, ağabeyinin başına gelenleri
gemi kürek ve parçalarının üzerine yazarak, onları deniz akıntısına bırakır. Yazılı
parçaları bulan baba Nauplios, Euboia adasına sahte denizcilik işaretleri koyarak
Troya’dan dönen Yunan donanmasını batırmayı karar verir. Böylece oğlu Palamedes’in
de intikamını almış olacaktır.
Bu konu Aleksandros’ta da karşımıza çıkar. Oyundan elimize ulaşan
parçacıklarda Aleksandros şöyle der:
“ Ne yazık ki öteki adamların esenliğini sağlayacak olan üstün zekâmdan dolayı
öldürüleceğim.”223
Benzer bir tema Troyalı Kadınlarda da vardır. Andromakhe oğlu Astyanaks’ın
öldürüleceğini Talthybios’tan öğrendikten sonra yaptığı konuşmada şöyle der:
“…Babanın öteki insanların kurtuluşunu sağlayan soyluluğu senin felaketin
olacak ve onun cesareti sana hiçbir yarar sağlamayacak.”224
Bu oyunları seyreden seyirci, Troyalı Kadınları izlemeden önce oyunda iki
olayın gerçekleşeceğini öğrenmiş olur. Bunlardan birisi Troya’nın yerle bir olacağı,
ötekisi ise Troya’dan dönen Yunan donanmasının başına bir felaket geleceğidir.225 Her
ikisi de Troyalı Kadınlarda gerçekleşecek olaylardır.
Seneca’nın yapıtı dışında Roma edebiyatında elimize Troyalı Kadınlar adlı bir
oyun ulaşmamıştır. Fakat Ennius’un Troyalı Kadınlar’da işlenen olaylarla bağlantısı
olan Andromakhe ve Hekabe adlı oyunlarının olduğunu biliyoruz.
223
Fr.8.
224
Eur., Tr, 743–5.
225
Bu felaketin gerçekleşeceği öndeyişde dile getirilir. Bkz. Eur.,a.g.e, 75 v.d.
121
OYUN PLANI BAKIMINDAN KARŞILAŞTIRMA
Euripides’in oyunu dört ana bölüm ve bir sonuç bölümü olmak üzere toplam beş
bölümden oluşur. Buna karşın Seneca’nın oyunu üç ana bölüm ve bir sonuç bölümü
olmak üzere toplam dört bölümden oluşur.
Karakterlere bakacak olursak, oyunlar arasındaki farklılığın daha da
belirginleştiğini görürüz. Euripides’in oyununda on bir, Seneca’nın oyununda ise on iki
karakter vardır. Koro, Hekabe, Andromakhe, Helene, Talthybios her iki oyunda da
bulunan karakterlerdir. Poseidon, Athena ve Kassandra Euripides’in oyununda bulunan,
buna karşın Seneca’da olmayan üç karakterdir. Seneca’da ise Euripides’ten farklı olan
karakterlerin sayısı fazladır. Bunlar, Menelaos’un ağabeyi Agamemnon, Akhilleus’un
oğlu Pyrrhos-Neoptolemos-, kör kâhin Kalkhas, İthaka kralı Odysseus ve
Andromakhe’nin yanında bulunan yaşlı adamdır. Sessiz karakterlerde de farklılık vardır.
Euripides’te Andromakhe’nin oğlu Astyanaks ve Hektor, Seneca’da ise Polyksena sessiz
karakterdir. Seneca’nın oyununda ise Euripides’in aksine Astyanaks’ın aktif bir rolü
vardır.
Yazarların karakter seçiminde gösterdikleri bu ayrılık, oyun planlarına da
yansımıştır. Öyle ki, Medea oyunlarının aksine Troyalı Kadınlar, aynı konu çevresinde
işlenmesine ve aynı noktada sonlanmasına rağmen birbirlerinden birçok bakımdan
ayrılan iki oyundur. Oyunların ayrıldıkları noktalar, karşılaştırma yapılırken ortaya
konularak ayrıntılı bir biçimde işlenecektir.
ÖNDEYİŞ
Tipik bir Euripides öndeyişü olarak nitelendirilebilinen bu bölümde sahnede
Poseidon ve Athena vardır. Poseidon açılışı yaparak bizlere oyunun efsanenin hangi
122
bölümünden başlayacağını açıklar. Troya’nın tarafında olan ve onun surlarını inşa eden
bir tanrı olarak kendini tanıtır (5–6). Troya’nın şu andaki durumundan bahseder. Şehir
Yunanlılar tarafından yakılıp yıkılmış, buna da tahta atın içine saklananlar neden
olmuştur (10–4). Priamos ölmüş (17), gemilerini ganimetlerle dolduran Yunanlılar ise
on senenin ardından yurtlarına dönmek üzere uygun bir esinti beklemeye başlamışlardır
(19–22). Mademki Troya Yunanlı tanrıçalar, Hera ve Athena tarafından zaptedilmiştir,
artık kendisi de Troya’yı terk etmeye hazırdır (23–5). Poseidon eskisi gibi tanrılara
ibadet edilmediği ve onurlandırılamadığı için, şehirden ayrılmak istemektedir (26–7).
Böylece buraya kadar seyirci, oyunun nasıl bir ortam içinde oynanacağını öğrenmiş olur.
Poseidon, konuşmasının ikinci kısmı diye nitelendirebileceğimiz bölümünde
bizlere şu anda nelerin yaşanmakta olduğunu anlatmaya başlar. Troyalı Kadınlar
Yunanlılar tarafından esir alınmış, kura yolu ile yeni efendilerine teslim edilmiştir (29–
31). Daha kurası çekilmeyen soylu kadınlar ise, çadırlarda ordunun başkomutanlarına
bölüştürülmek üzere beklemektedir, bunların arasında Helene de vardır (32–3).
Poseidon, onun haklı olarak esirlerin arasında tutulduğunu dile getirir (34–5). Böylece
Euripides, oyunun genelinde işleyeceği kurguyu ilk kez burada oyuna sokar. Helene
oyunun birçok yerinde, Troya’nın başına gelen yıkımın sorumlusu olarak görülmekte ve
başta Hekabe olmak üzere oyundaki karakterlerin hiçbirisi tarafından sevilmemektedir.
Seneca’da da Helene yaptığı evlilik yüzünden suçlanır. Ama Euripides’te bu, oyundaki
karakterlerin çoğu tarafından dile getirilirken, Seneca’da ise sadece Helene’nin oyuna
dahil olduğu üçüncü bölümde işlenmiştir. Bunun yanında Seneca, Helene’yi
Euripides’inkinden çok daha farklı bir karaktere büründürmüştür. Euripides’te Helene
devamlı suçsuz olduğunu dile getirerek, kendisini bekleyen ölümden kurtulmaya

123
çabalar.226 Burada Helene, her haliyle efsaneden tanıdığımız karakterdir. Seneca ise bu
karaktere alışık olduğumuzdan farklı bir özellik yüklemiştir. Oyunda o karşımıza bir
kâhin olarak çıkar. Diyebiliriz ki, Euripides’in oyununda Kassandra’nın üstlendiği
görevi, yazar burada bir anlamda Helene’ye yüklemiştir.
Poseidon konuşmasına devam eder. Polyksena, Akhilleus’un mezarında kurban
edilmiştir (39–40). En kötüsü ise acılar içinde kıvranan Hekabe’nin, kızının kurban
edildiğinden haberi yoktur (39). Priamos’un oğulları öldürülmüş (41), Agamemnon,
Apollon bakiresi Kassandra’yı, tanrıların buyruğuna karşı gelerek, kendine metres
yapmıştır (42–4). Aslında oyunda, Poseidon’un aktardığından daha fazlası olacaktır.
Hektor’un oğlu Astyanaks öldürülecek; karısı Andromakhe, Akhilleus’un oğlu
Neoptolemos’a, Hekabe ise Odysseus’a verilecektir. Ne var ki, Euripides seyircinin
bunları oyunun en başından bilmesini istememiş, sırası geldiğinde öğrenmesini arzu
etmiştir. Böylece hem gerilimi üst seviyede tutmayı hem de seyircinin, Hekabe’nin
olanları teker teker öğrenmesiyle içine sürükleneceği o içler acısı ruh halini daha iyi
hissetmesini istemiş olabilir.
Poseidon tam gidecekken sahneye deus ex machina ile Athena girer. Böylece
yazar oyuna yeni bir kurgu daha eklemiş olur. Athena, Poseidon’a eski düşmanlıkları bir
kenara bıraktığını (48–50) ve kendisiyle bir konu hakkında konuşmak istediğini söyler
(53–4). Poseidon bunun tanrılardan bir mesaj mı olduğunu sorunca (55–6), Athena, eski
düşmanlarına neşe, Akhalara227 ise beğenmeyecekleri bir yolculuk yaşatma isteğini dile
getirir (65–6). Athena’nın bunu istemesinin nedeni ise Yunanlıların kendi tapınağına
226
Eur., Tr, 860–1059.
227
Yunan edebiyatında Yunanlılar, Argoslular, Akhalılar ve Danaidler olarak da adlandırılırlar.
124
yaptıkları saygısızlıktır (69). Aias Kassandra’yı kendi tapınağından zorla sürükleyerek
çıkarmış, buna karşın Yunanlılar onu cezalandırmamışlar, hatta cezalandırmayı bile
düşünmemişlerdir (70–1). İşte bu yüzden Athena yurda dönüş yolculuğunda onlara
unutamayacakları bir felakete uğratmayı arzu etmiştir (75). Poseidon, Athena’nın bu
isteğini kabul edince, Athena ondan Ege denizini dalga ve girdapla çalkalamasını ve
böylece Euboia adasının cesetlerle kaplanmasını ister (82–4). Zeus da Athena’ya yardım
edecek, bol yağmur, dolu ve fırtına gönderecektir (77–9). Poseidon Athena’nın bu
isteğini kabul eder ve öndeyişü şu cümlesiyle bitirir:
“Şehirleri yerle bir eden ölümlüler aptaldır, tapınakları ve ölülerin kutsal yerleri
olan mezarları yıkan, daha sonra kendisini de yok eder..”228
Yazar, Palamedes oyununda oluşan bu kurgudan öndeyişde değinmesine rağmen,
oyunun geri kalan kısmında işlememiştir. Bu yüzden de kurgu oyunun genel yapısında
herhangi bir değişikliğe neden olmamıştır. Peki, Euripides, oyuna doğrudan bir etkisi
bulunmayan bu olayı gündeme neden getirme gereği duymuştur? Büyük bir olasılıkla
yazarın yapmak istediği şey, seyirciye Yunanlıların Troyalı kadınlara yaptığı eziyetlerin
yanlarına kar kalmayacağını göstermektir. Eğer oyunun sınırlarından dışarı çıkarsak,
Euripides’in Atinalılara Melos adasında yapılan haksız kıyımın ileride onlara neye mal
olabileceğini seyirciye göstererek, onların, yaptıkları şeyin ne kadar korkunç olduğunu
düşünmelerini sağlamak istediğini düşünebiliriz.
Seneca ise öndeyişde, Medea oyununda yaptığı gibi, sahneye oyunun
başkahramanını -Hekabe- çıkarmayı ve Troya’nın yerle bir olduğunu, yağma edildiğini,
onun ağzından seyirci / dinleyici ile paylaşmayı tercih etmiştir. Hekabe’nin ilk sözleri
228
Eur., Tr., 95–7. Burada yazar bir genelleme yapsa da aslında kastettiği Yunanlılardır.
125
(1–6) Stoacı görüşün izlerini taşır. Stoacılara göre geçici güç yanıltıcı ve önemsizdir.
Hekabe de bizlere, sanki bu görüşü savunurmuşçasına, Troya’nın şu andaki kötü
durumundan bahsederek gücün geçiciliğini ve güvenilmezliğini göstermeye çalışır.
Yazar, bir yandan kendi Stoacı görüşünü verirken, öte yandan da oyunun ortamını
seyirci / dinleyiciye açıklar. Öndeyiş aynı zamanda savaşta yenenlerin mantıksızlığını,
yenilenlerin ise mağlubiyete verdikleri mantıklı tepkileri ortaya koyar.229 Hekabe
Yunanlıları öfkeye, yakıp yıkmaya doymayan (23–6) ve kazandığı zafere inanamayan
kişiler olarak tanımlar (26–9). Ama buna karşın kendisi, Troya’nın ele geçirildiğinin
bilincindedir (18 v.d). Troya’nın ve Priamos’un yaşamının bittiği gibi kendi yaşamının
da bittiğinin farkındadır (41–54). Bunun yanında Hekabe, oyunun geri kalan kısmında
da mağlubiyete karşı verdiği olumlu tepkiyi devam ettirir. Örneğin; parodosta
Priamos’un ölümünden neşeli bir biçimde söz eder. Korodan Priamos’u mutlu olarak
nitelendirmelerini çünkü onun ölüler ülkesinde yaşanan acıları görmediğini söyler (142–
56). Pratt, mağlubiyete verilen bu gibi olumlu tepkilerin, ileride oyunun önemli bir
özelliği olacağına inanmaktadır.230 Aslında, Hekabe’nin burada yaptığı, olanı
kabullenmektir. Euripides’in oyununda da benzer türde bir yaklaşımın varlığı
sezilmektedir. Örneğin Kassandra birinci bölümde yaptığı konuşmada Hektor’un
ölümünün ve Paris’in yaptığı evliliğin getirdiği olumlu sonuçlarından bahsederek,
yaşanan bu iki acıklı olaya bu açıdan bakmayı tercih eder (394–9). Ya da Hekabe
dördüncü bölümde, Astaynaks’ın cesedini gömmeden önce yaptığı konuşmada
yaşadıkları yenilgiden olumlu bir sonuç çıkarır. Hekabe’ye göre eğer tanrılar Troya’yı
229
N.T Pratt, a.g.e., s. 107–8.
230
N.T. Pratt, a.g.e., s.108.
126
yıkmasalardı, kendileri belki hiç tanınmayacak, gelecek nesiller onlar adına şarkı
söylemeyeceklerdi (1242–5).
Seneca, öndeyişün devamında, Euripides’in Aleksandros oyununda işlediği
öyküye göndermelerde bulunarak Hekabe’nin Troya’nın bu hale düşmesinin
sorumluluğunu kendi üzerine almasına olanak tanır. Hekabe, Kassandra’nın gördüğü
felaketi çok önceden görmüş ama kimse ona inanmamıştır (28–37). Ona göre Troya
kendi ateşiyle yanmıştır (38–40). Euripides’te de bu öyküye sıkça göndermelerde
bulunur. Ne var ki, her iki oyunda yapılan gönderme birbirinden oldukça farklıdır.
Seneca’da Hekabe, Paris’i, Kassandra’ya inanmayarak doğurduğu için Troya’nın
yıkımına neden olduğunu kabul eder. Euripides’te ise Hekabe’nin ağzından böyle bir
itiraf duymayız. Örneğin ikinci bölümde Andromakhe ile Hekabe arasındaki diyalogda,
Andromakhe Paris’in çocukken ölümden kurtularak yaşamasını tanrıların kötü niyeti
olarak nitelendirir. Tanrıların arzusuyla Paris ölümden kurtulmuş ve o nefret edilen
evlilik uğruna Troya’nın yıkımına neden olmuştur (597–8). Euripides burada, Gorgias’ın
Helene’nın savunmasındaki gibi, ya da Medea adlı oyununda Iason’un Medea’yı
Aphrodite’nin etkisinde kalarak cinayetleri işlediğini söylemesi gibi açıkça suçu
Hekabe’nin üzerinden alarak, tanrıların üzerine atmıştır. İkinci stasimonda koro, ileride
ayrıntılı olarak işleyeceğimiz, Laomedon öyküsü üzerinde durur. Koro, Troya’nın başına
gelenlerin Laomedon’un Herakles’i kandırmasından dolayı meydana geldiğini
düşünmektedir (799 v.d.). Burada da Aleksandros öyküsüne hiçbir değinme olmaması
şaşırtıcıdır. Hekabe’nin Helene ile mahkeme davasını anımsatır bir tartışma içine girdiği
üçüncü bölümde de yazarın Aleksandros öyküsüne yaklaşım tarzı Seneca’nınkinden
oldukça farklıdır. Helene, konuşmasında, Troya’nın yıkımının suçunu iki kişinin üzerine
127
atar. Bunlardan birisi Paris’i doğuran Hekabe, ikincisi ise Paris daha çocukken onu
öldürmeyip büyütmeyi tercih eden çobandır (920–22). Burada bile suç paylaşılmış,
bütün sorumluluk Hekabe’nin üzerine atılmamıştır. Euripides Hekabe’yi savunur
yaklaşımına burada da devam eder. Hekabe’nin bu suçlamaya karşı konuşmasına izin
vermez, ona başka şeylerden bahsettirir (969 v.d.).
Öndeyişde Hekabe bir yandan suçu kendi üzerine alırken öte yandan da tanrıları
suçlamayı ve onları dolaylı yoldan eleştirmeyi ihmal etmez. Örneğin onlardan hafif
tanrılar olarak söz eder (2); Troya’nın yıkımını tanrıların bir işi olarak görür (7); tanrılar
adına yemin ederken onları düşmanları olarak nitelendirir (28).
Hekabe konuşmasına yaşlı Priamos’un kutsal sunaklarda kurban ediliyormuş gibi
öldürülmesinden bahsederek devam eder (44 v.d.). Ölümüne retorik dolu sözlerle isyan
eder (51–4). Bir yandan Troya yanarken, öte yandan kralları hem cenaze ateşinden hem
de mezardan yoksun bir biçimde yatıyordur (54–6). Yazarın burada, Troya’da on senedir
süren savaş neredeyse bitti diye düşünülürken, ani düşüşün sonucu yıkım ve yağmaya
göndermede bulunduğu düşünülebilir. Hekabe daha sonra bizlere Troyalı kadınların şu
andaki durumunu açıklar. Kendi dışında kura yoluyla kadınlara yeni efendiler seçilmiştir
(57–8). Hekabe’nin dediğine göre Kassandra’yla da evlenmeye can atanlar vardır (61).
Oysa Euripides’e baktığımızda Hekabe, Kassandra’yla kimin evleneceğini daha sonra
öğrenecektir (292 v.d). Hekabe konuşmasını Troyalı kızları ağıt yakmaya
yüreklendirerek bitirir. Troya’nın yakılan ağıtlarla çınlamasını ister (65–6).
Burada ilginç olan bir nokta ise, Hekabe’nin Troya’yı korkunç hakemin evi
olarak tanımlamasıdır (66). Anlaşılan Hekabe Paris’i, Kypris’nin teklifini kabul
etmesinden dolayı suçlamakta, sorumluluğun büyük bir kısmını ona yüklemektedir.

128
Euripides’te ise Hekabe oyunun hiçbir yerinde oğlunu böyle bir şey için suçlamamıştır.
Hatta üçüncü bölümde Helene’nin Paris’in üç tanrıça arasında hakem olduğunu,
Kypris’in teklifi karşısında altın elmayı ona vermeyi kabul ettiğini, bunun sonucunda ise
kendisinin güzelliği yüzünden satıldığını söylediğinde (927–37) Hekabe Helene’nin
dediklerini kesin bir dille reddederek, altın elma öyküsünün uydurma olduğunu
vurgulamıştır (969–82).
PARODOS
Euripides’in parodosunun ilk kısmında, ilginç bir şekilde Hekabe’yi sahnede
görüyoruz. Hekabe, olanları kabullenmiş, kaderine boyun eğmiş bir şekilde karşımıza
çıkar (98–105). Kommosun başladığı yere kadar Hekabe, şu anda içinde bulunduğu hem
fiziksel hem de ruhsal dünyasını bizimle paylaşır (106–121). Esir düşmeyi
hazmedemediği bellidir. Yitirdiği ülkesinden, çocuklarından ve kocasından ve
talihsizliğinden yakınır. Sonra konuşmaya koro dâhil olur ve monolog birden kommosa
dönüşür. Tabi oyunun konusu gereği şarkı neşeli değil hüzünlüdür. Zaten Hekabe
talihsiz olarak adlandırdığı koroyu kendi sıkıntılarını müzik eşliğinde anlatabilmesi için
çağırmıştır (119–20).
kommosu sınıflandıracak olursak;
• Birinci stroph; Hekabe (122–37)
• Birinci antistroph; Hekabe (138–52)
• İkinci stroph; koro-Hekabe (153–75)
• İkinci antistroph; koro-Hekabe (176–96)
• Üçüncü stroph; koro (197–213)

129
• Üçüncü antistroph; koro (214–29)
Kommosun birinci strophuna Hekabe başlar. Hekabe, Yunanlıların Argos’tan
kalkarak Menelaos’un karısı Helene’yi aramak üzere Troya kıyılarına geldiklerine
değinir (121–33). Hekabe Helene’yi daha önce de bahsettiğimiz gibi231, Priamos’un
katili (134–6) ve şu anda kendisinin yaşadığı ağır yıkıma sürükleyen kişi olarak (136–7)
tasvir eder. Daha sonra, sürgününden ve Troya’nın yanışından bahsederek kommosun ilk
kısmını bitirir.
Kommosun ikinci kısmında tansiyon giderek artmaya başlar. şarkının bu bölümü,
Euripides’in lirizmdeki ustalığını ön plana çıkardığı kısımlardan biri sayılabilir. Koroyu
oluşturan Troyalı kadınların bir kısmı çadırlarından Hekabe’nin feryatlarını duymuş,
endişeye kapılmışlardır (155–58). Bu yüzden Hekabe’ye ne olup bittiğini sorarlar (153–
4). Hekabe verdiği cevapta koroya başlarına köle olmaktan daha fazlasının geleceğini
dolaylı yoldan haber verir. Troyalı kadınlar sadece esir düşmekle kalmayacak aynı
zamanda yurtlarından da götürülecektir çünkü, Yunanlılar dönüş yolculuğuna
hazırlanıyordur (159–67). Sonra Hekabe, birinci bölümde işlenecek olan kurguyu oyuna
sokar. Kassandra için endişelenmektedir. Kızının Yunanlılar tarafından küçük
düşürülerek acısına daha fazla acı katılmasından korkar (171–2). İkinci antisrophta ise
Koro ve Hekabe, Yunanlıların hazırlandığı dönüş yolculuğundan dolayı kaygılarını dile
getirir (176–83). Şarkının bu bölümünden sonra konu çekilecek olan kuraya gelir. Hem
koro hem de Hekabe, kura sonucu kimin eline düşeceklerini merak etmektedir (185–
196). Burada Euripides, Priamos’un eşi ve Hektor ile Paris’in annesi, Troya’nın
kraliçesi, Hekabe’ye köleliğin ne kadar ağır geldiğini onun ağzından ifade etme olanağı
231
Bkz s. 7–8.
130
yakalar (190–6). Troya kraliçesi olarak onurlandırırken şimdi acaba bir nöbetçi gibi
kapılarda mı bekleyecek yoksa çocuklarla mı ilgilenecektir (193–5). Euripides,
Hekabe’nin durumunu incelikle ortaya koyarak, karakterin geçmişi ile şimdi yaşadığı acı
arasında zıtlık yoluyla pathos yaratıp, seyirciyi daha da derinden sarsmayı amaçlamış
olabilir.232 Parodosun genel havasının Hekabe’nin çektiği acının tasvirine yönelik
olması bu ihtimali güçlendiren bir unsurdur.
Üçüncü strophta koro yurdundan, yaşadığı topraklardan ayrılacak olmanın
verdiği hüzün ve acıyı tasvir eder (197–203). Daha da büyük acıların kendisini
beklediğinin farkındadır (203). Burada yine Helene’ye ve yapılan uğursuz evliliğe
değinildiğini görürüz (202–3). Koro üçüncü antisrophun başlamasıyla birlikte birdenbire
bambaşka bir tavır içine girer. Kaderini değiştiremeyeceğinin farkındadır. Bu yüzden
Yunanistan’da tercihen gitmek istediği yerlerden bahsederek şarkısına devam eder. İlk
gitmek istediği yer tabi ki de Atina’dır. Atina’yı Theseus’un kutsal vatanı olarak (214)
tanımlayan koro eğer burası olmazsa ikinci olarak Sicilya’ya, üçüncü olarak Thurii’ye233
ve son olarak ta Khratis’e gitme isteğini belirterek şarkısını bitirir. Şarkıda sıralanan
şehirlerin zamanında Atinalıların politik olarak ilgilendikleri yerler olduğu
düşünülmektedir.234
Seneca’nın parodosu yapısal olarak Euripides’in parodosuyla benzerlik gösterir.
Euripides’te olduğu gibi karşımızda yine Hekabe ve koro vardır. Şarkı kommos şeklinde
işlenmiştir. Parodos iki bölüme ayrılabilir. Birinci bölümde Hektor’a (84–116), ikinci
bölümde ise Priamos’a ağıt yakılır (117–64).
232
233
Thruii, Italya’daki eski Yunan yerleşim yerlerinden biridir.
234
P.Decharme, a.g.e., s. 311.
131
Hatırlayacağımız gibi öndeyiş, Hekabe’nin koroyu ağıt yakmaya
yüreklendirmesiyle son bulmuştu (63–6). Koro, bir anlamda Hekabe’nin acısını
paylaşmak için sahneye çıkar.235 Hekabe’nin cesaretlendirmesine ilginç bir şekilde
karşılık vererek şarkısına başlar. Koro, Paris Yunanistan’a vardı varalı ağıt etmeye
başlamıştır (67–72). Hekabe ve Kassandra’dan sonra koro da olacakları çok önceden
görerek on senedir yas tutmaktadır. Bir köle olarak vatanından ayrılacak olması, koroya
ağlamak için başka bir gerekçe daha vermiştir (78–82). Hekabe’ye yaşadıklarını anlatan
koro şu cümle ile şarkısını bitirir:
“Yas tutmada cahil değiliz.”236
Koronun yas tutmada edindiği deneyimi kendisiyle paylaşmasıyla bir anlamda
rahatlayan Hekabe, bu rahatlıkla koroyu Hektor için yas tutmaya çağırır (83–98). Şarkıyı
devralan koro, Hekabe’nin ağıtı için gerekli ortamı hazırlar (99–116). Sonra ise Hekabe,
bir anne olarak oğluna ağıt yakmaya başlar. Ona göre oğlu sayesinde Troya on yıl
düşmana direnmiş (126–7), şehrin yıkıldığı gün de Hektor’un son günü olmuştur (128–
9). Hekabe şimdi de korodan Priamos için ağıt yakmasını ister. Böylece kommosun
ikinci kısmı başlamış olur. Koro Priamos’a seslenerek şarkısına başlar. Koroya göre
Troya, Priamos’un zamanında bir sıkıntı çekmemiş, fakat ondan önce iki kez
Yunanlıların gazabına uğramıştır (132–7). Burada koronun üstü kapalı olarak ima ettiği
kişilerden birisi Herakles bir diğeri de Philoktetes’tir. Daha önce de söylediğimiz gibi237
Euripides’in oyununda da Laomedon öyküsü işlenmiştir. Ne var ki yazarın buradaki
amacı, Seneca’nınkinden farklıdır. Euripides, Troya’nın yıkımının sorumluluğunu
235
P.J. Davis, a.g.e., s. 46–7.
236
Sen., Tr., 81–2.
237
Bkz. S. 11.
132
Laomedon’a yükleyerek, Paris’i bir nebze olsun temize çıkarmaya çalışmış, buna karşın
Seneca Priamos’un kral olarak baştayken Troya’ya yaşattığı huzur dolu günlere
gönderme yapmış olabilir. Bu noktada, Laomedon öyküsüne göz atmanın faydalı
olacağını düşünüyoruz. Troya’nın ilk krallarından biri olan Laomedon, Troya’nın
surlarını Apollon’un ve Poseidon’un yardımlarını alarak yaptırır. Fakat sıra, yapılan işin
karşılığını vermeye geldiğinde Laomedon, ücreti ödemeye yanaşmaz ve bu yüzden
Troya’nın üstüne bin bir türlü bela çöker. Poseidon, kralın bu hareketine sinirlenerek
onu cezalandırmak amacıyla şehre insan yiyen bir deniz canavarı gönderir. Tehlikenin
şehirden nasıl uzaklaştırılacağı konusunda kâhine danışılır. Kâhin Poseidon’un öfkesini
yatıştırmak için Laomedon’un öz kızı Hesione’nin canavara kurban edilmesi gerektiğini
söyler. Eli kolu bağlanan Laomedon çaresiz kızını kurban etmeyi kabul ederek, onu
deniz kayalıklarına bağlar. Bu sırada şehre gelen Herakles, kızının canı karşılığında
sahip olduğu atların kendisine verilmesini teklif eder. Laomedon bu teklifi kabul eder.
Bunun üzerine Herakles, Hesione’yi kurtarır. Ne var ki Laomedon yine sözünde durmaz
ve söz verdiği atları Herakles’e vermez. Bu işe çok sinirlenen Herakles, yıllar sonra
Telamon’la şehre bir sefer düzenleyerek, Troya’yı ele geçirir. Laomedon’un Priamos
dışındaki bütün oğullarını öldürür.
Seneca’nın değindiği ikinci öykü, Philoktetes’in Herakles’in kendisine emanet
ettiği yay ve oklarla Troya’ya gelerek şehrin ele geçirilmesi konusunda Yunanlılara
yardım ettiği öyküdür. Öykü kısaca şöyledir: Troya seferine katılan Philoktetes filo ile
birlikte yolculuk esnasında Teledos’a uğrar. Burada katıldıkları kurban etme töreninde
bir yılan Philoktetes’in ayağını sokar. Kısa zamanda iltihaplanan ayağından oldukça pis
bir koku yayılmaya başlar. Bunun üzerine Odysseus, Philoktetes’in filo ile birlikte
133
gelmemesi için öteki önderleri ikna eder. Lemnos’tan geçerken Philoktetes’i de adaya
bırakıp yollarına devam ederler. On yıl tek başına adada kalan Philoktetes, Herakles’in
emanet ettiği yay ve oklar sayesinde kuş avlayarak hayata kalır. Ne var ki Yunanlılar
aradan on yıl geçmesine karşın Troya’yı alamazlar. Kâhin Kalkhas ise Troya’nın nasıl
alınabileceğini bir tek Priamos ile Hekabe’nin oğlu Helenos’un açıklayabileceğini
söyler. Bunun üzerine Helenos’un yanına giden kurnaz Odysseus, ondan güç bela da
olsa Troya’nın nasıl alınacağını öğrenir. Öne sürdüğü şartların içinde Philoktetes’in
savaşa sokulması ve sahip olduğu yay ile okların Yunanlılara verilmesine razı olması da
vardır. Bunun üzerine Odysseus, Lemnos adasına giderek Philoktetes’i kandırır ve onu
savaşa sokar. Böylece Troya ele geçirilebilir.
Koro Priamos’un ölümünden dolayı duyduğu üzüntüyü dile getirerek şarkısını
bitirir. Şarkıyı devralan Hekabe, koronun bu acı dolu ağıtı üzerine belki hem kendisini
hem de koroyu avutmak amacıyla sözlerine şöyle başlar:
“…Troyalı Kadınlar, Priamos’un ölümüne acınılmaması gereklidir. Hepiniz
mutlu Priamos deyin ona.”238
Bu cümlesiyle Hekabe, koronun Priamos’un ölümüne olan bakış açısını tümden
değiştirir. Hekabe, Priamos’u mutlu olarak görür çünkü kral, Yunanlıların
boyundurukluğu altına girmemiş ve girmeyecektir (146–7). Atreus oğullarını ve
düzenbaz Odysseus’u da görmüyordur (148–9). Yunalılara özgü zafer töreninde utanç
verici bir biçimde sergilenmeyecektir (150–6) Koro da, Hekabe’nin söylediklerini
onaylar. Krallarının saltanatını da kendisiyle beraber götürdüğünü (158) ve şimdi
238
Sen., Tr., 143–4.
134
Elysium’da, dindar ruhların arasında oğlu Hektor’u aradığını söyleyerek şarkısını bitirir
(159–161). Böylece parodos da son bulur.
Seneca parodosun ikinci bölümünde işlediği bu tema ile ölümden sonra yaşamın
başka bir şekilde devam ettiğine olan inancını da bizlerle paylaşmış olabilir. Ne var ki
ileride birinci stasimonda da ölüm konusuna değinilmiş ama Epiküros felsefesi uyarınca
ölümden sonra yaşamın mümkün olmadığı dile getirilmiştir (371–408). İki koro şarkısı
arasındaki bu çelişki, oyunun tartışmaya en açık noktalarından biridir. Oyunda bu
çelişkiyi daha da pekiştiren unsurlardan birisi Akhilleus’un hayaletinin Talthybios’a
görünmesi (168–202), bir diğeri ise Hektor’un Andromakhe’ye görünmesidir (409–25).
Peki koronun bu inancının değişmesine neden olan şey nedir? Davis Seneca’nın,
koronun karakter bütünlüğünü sağlayamadığını söylerken239, Pratt ise yazarın farklı
görüşlerini seyirci / dinleyicisi ile paylaşabilmek adına koroyu daha esnek bir karaktere
büründürerek kullanmayı tercih ettiğini söyler240. Bu anlamda Seneca, Kalkhas’ın hem
Polyksena’nın hem de Astyanaks’ın kurban edilmesinin gerekli olduğunu söyledikten
sonra koronun, tanrıların küçücük çocukların kurban edilmesine onay verdiğini de
işittikten sonra ölümden sonraki hayata duydukları inancı yitirmeleri normal olarak
karşılanmalıdır.
1. BÖLÜM
Euripides’in birinci bölümü yine kendi içinde iki kısma ayrılmıştır. İlk kısım
Hekabe ve Talthybios arasındaki diyalog; ikinci kısım ise Hekabe, Kassandra ve
Talthybios arasındaki diyalogdur.
239
P.J. Davis, a.g.e. , s. 47
240
N.T. Pratt, a.g.e. , s. 109.
135
Talthybios’un sahneye girmesiyle Hekabe kuraların çekildiğini ve kendisi ile
birlikte Kassandra’nın, Polyksena’nın ve Andromakhe’nin kimin yanına köle olarak
gideceğini Talthybios’tan öğrenir. Agamemnon kutsal rahibe Kassandra’yı bir köle
olarak değil fakat bir cariye olarak götürecektir (252). Polyksena ise Akhilleus’un
mezarına hizmet etmek üzere atanmış (264), Andromakhe ise kurada Akhilleus’un oğlu
Neoptolemos’a çıkmıştır (274). Hekabe son olarak bundan sonra kendisinin kime hizmet
edeceğini sorduğunda, Talthybios acı haberi verir; bundan sonra bir köle olarak Ithake
kralı Odysseus’a hizmet edecektir (277). Hekabe, duyduğu bu acı haberle yıkılır. İçinde
yaşadığı üzüntü ve öfke daha da artar çünkü kendine düşen kuranın, çekilenlerin
arasındaki en talihsiz kura olduğunu düşünmektedir (291–2). Böyle düşünmekte de
haksız değildir çünkü Odysseus, kendi ifadesi ile alçak ve hilekâr bir adam olmasının
yanında, adalet düşmanı, kanun tanımaz, iki gerçek dostu birbirine düşürebilecek, karayı
ak, akı kara yapabilecek konuşma yetisi olan biridir (283–4). Belli ki Hekabe, bu
yaşından sonra böyle bir adama hizmet etmeyi kendi içine sindirememiştir. Bu haberin
de verilmesiyle birinci bölümün ilk kısmı son bulur.
Bu kısımda üzerinde duracağımız bir başka nokta ise Polyksena’nın durumunun
Hekabe’ye aktarılış biçimidir. Prologdan da bildiğimiz gibi Polyksena Akhilleus’un
mezarına hizmet etmek için seçilmemiş, aksine kurban edilmiştir (39–40). Ne var ki her
şeyi büyük bir açıklıkla Hekabe’ye haber veren Talthybios, bunu ona söyleyememiş,
üstü kapalı bir biçimde aktarmayı tercih etmiştir. Hekabe kızının Akhilleus adına kurban
edildiğini ikinci bölümde Andromakhe’nin ağzından öğrenecektir (622–3). Aslında
Hekabe, Talthybios’un konuşmalarından kuşkulanmış ama ondan net bir cevap
alamamıştır. Hekabe, kızının Akhilleus’un mezarına hizmet edeceğini duyduğunda

136
şaşırarak ona bunun nasıl bir Yunan âdeti olduğunu sorar (265–7) ama Talthybios’tan
istediği cevabı alamaz (268). Hekabe bunun üzerine daha da kuşkuya kapılarak dolaylı
yoldan kızının hayatta olup olmadığını sorduğunda (269) yine haberciden açık bir yanıt
almayı başaramamıştır. Talthybios ona kızının kaderinin dertlerinden kurtulmak
olduğunu söyleyerek (270) konuyu kapatır. Hekabe, Talthybios ile arasında geçen bu
diyalog, Andromakhe’nin olanı açıklıkla aktardığında kesin anlam kazanacak ve
Talthybios’un neden bu şekilde konuştuğunu anlayacaktır (624–5).
Euripides’in oyununda Polyksena çoktan kurban edilmiştir. Seneca’da ise
oyunun içinde kurban edilecektir. Bu kurgu, her iki oyun arasındaki önemli
farklılıklardan birini oluşturur. Euripides’in oyunu tek bir yöne yani Astyanaks’ın
öldürülmesine doğru ilerlerken Seneca’nın oyunu hem Astyanaks’ın hem de
Polyksena’nın öldürülmesine doğru ilerler.
Bölümün ikinci kısmında oyuna Kassandra dâhil olur. Burada Yazar, Kassandra
ile Agamemnon’un evlilik kurgusunu daha da genişleterek işlemiş ve yapılacak olan bu
evliliğin Kassandra açısından sanıldığı kadar kötü sonuçlar getirmeyeceğini seyirciye
açıklamıştır.
Talthybios hizmetkârlardan, Kassandra’nın çabucak kendisine getirilmesini ister
(294), çünkü hemencecik onu Agamemnon’a teslim etmek ve diğer tutsakları da öteki
Yunanlılar arasında paylaştırmak istemektedir (295–7). Fakat tam bu sırada
hizmetkârlar, ellerinde meşalelerle sahneye girerler. Bunu gören Talthybios şaşırır. Kısa
zamanda neden meşale taşındığı belli olur. Kassandra düğün töreniyle sahneye
çıkıyordur. Acıklı bir düğün şarkısı söylenecektir. Strophta (306–24) Kassandra, daha bu
andan kendi sahneye çıkmaktadır. Düğün tanrısı Hymenaios’a seslenerek şarkısına

137
başlar. Ondan bu evliliği kutsamasını ister (310–1). Daha sonra annesine seslenir.
Hekabe’den babası ve yurdu için ağıt yakmaya bırakmasını, ama evliliği için bir meşale
de onun yakmasını ister (315–20). Kassandra antistrophta annesini ve koroyu kutlamaya
katılmaları için yüreklendirir ve onlardan evliliği ve yeni kocası için şarkı söylemelerini
isteyerek evlilik türküsü söyleyip dans ederek şarkısını bitirir (324–40). Bu Koro ve
Hekabe, beklenmedik bu davranış karşısında Kassandra’nın delirdiğini düşünür. Hekabe,
bunun bir düğün olamayacağını (343–4), bu yüzden kızının meşale taşımasının doğru
olmadığını söyleyerek (348–9) meşaleyi elinden alır. Hekabe’ye göre Kassandra
kendinde değildir (350). Troyalı kadınlara meşaleleri evlerin içine sokmalarını ve kızının
düğün şarkısına gözyaşlarıyla eşlik etmelerini isteyerek sözlerini bitirir (351–2). Büyük
bir olasılıkla seyirci de Kassandra’yı bu kadar mutlu bir halde sahnede görmekten dolayı
en az Hekabe kadar şaşırmıştır. Hekabe Kassandra’nın bu mutluluğunu, aklının yerinde
olmamasına bağlarken aslında ortada onun göremediği ama kesin olarak gerçekleşecek
olaylar vardır. Kassandra bunları yeteneği sayesinde önceden sezer. Ama her zamanki
gibi kimseyi inandırmayı başaramaz.241
Kassandra, kendisini kastederek, Yunanlıların Helene’den daha yıkıcı bir gelin
aldıklarını (357), çünkü başlarına bu evlilik yüzünden çok kötü belaların geleceğini
babasının ve kardeşlerinin intikamını böyle alacağını haber verir. Öncelikle, uzun zaman
sonra gerçekleşecek olayları söyleyerek kehanetlerine başlar. Söyledikleri birebir olmasa
da gerçekleşecek olaylardır. Örneğin Agamemnon’u öldüreceğini ve evini yerle bir
241
Apollon Kassandra’ya âşık olur ve eğer aşkına karşılık verecek olursa ona geleceği önceden görme
yeteneğini öğreteceğine dair söz verir. Kassandra, Apollon’un teklifini kabul eder fakat ondan dersler
aldıktan sonra yan çizmeye başlar. Buna sinirlenen Apollon da Kassandra’nın ağzının içine tükürür ve
ondan inandırıcı olma yeteneğini alır.
138
edeceğini kehanet yoluyla bildirir (359). Aslında Agamemnon Kassandra tarafından
değil, karısı Klytaimnestra’nın aşığı Aigisthos’un adamları tarafından öldürülecektir.
Kassandra kendi ölümüne de değinir (361–2). Orestes ve Elektra’nın annelerini
öldüreceğini söyler (363–4). Ne var ki efsaneye göre kendisi, kıskançlık yüzünden
Agamemnon’un karısı tarafından öldürülecektir.
Kassandra, konuşmasının devamında Yunanlıların yaşayacağı felaketi ve
Troyalıların başına gelen felaketten elde edecekleri olumlu sonuçları ayrıntılarıyla
anlatır. Etkili olabilmek için zıtlık usulü kullanır. Aslında işler hiç de Hekabe’nin ve
diğer Troyalı Kadınların düşündükleri gibi değildir. Öncelikle Kassandra aslında
çıldırmamış yalnız kendinden geçmiş bir haldedir. Yunanlıların büyük bir kısmı dönüş
yolculuğunda ölecek, çocuklarını göremeyecek ve yabancı topraklarda törensiz
gömülmek zorunda kalacaklar (374–9); buna karşın savaşta ölen Troyalılar akrabaları
tarafından eve taşınacak, cenaze giysileri giydirilecek ve kendi topraklarında usulünce
gömüleceklerdir (387–90). Kocalarını kaybeden Yunanlı eşler dul olarak, kimileri ise
evlerinde çocuk sahibi olamadan ölecekler (379–81); savaşta ölmeyen Troyalılar ise
eşleri ve çocuklarıyla yaşayacak, Yunanlıların görmeyecekleri zevki tadacaklardır (391–
3). Seneca’nın oyununda ise Hekabe, üçüncü bölümde Polyksena’nın kurban edileceğini
öğrendikten sonra yaptığı konuşmada Yunanlıların başına dönüş yolculuğunda gelecek
felaketten bahsederek, Kassandra’nın buradaki rolünü üstlenmiştir (993–5).
Kassandra konuşmasına, Hektor’un ölümüne ve Paris’in evliliğine değinerek
devam eder. Daha önce de bahsettiğimiz gibi242, burada yazarın yaptığı şey, yaşanan
kötü olaylardan olumlu sonuçlar çıkartmak olmuştur. Hektor ölmüştür ama Troya savaşı
242
Bkz. s. 10.
139
sayesinde gücünü kanıtlayıp ün kazanmıştır (394). Yunanlıların gelmesi ise işte bu ünün
yayılmasına olanak tanımıştır (395–6). Yunanlıların savaşmak üzere Troya’ya
gelmedikleri varsayıldığında, Hektor’un savaş yetisi ve cesaretinin tanınmayacak olma
olasılığı Kassandra’ya “neyse ki geldiler” dedittirecek cinstendir (397). Hatta Kassandra,
daha da ileri giderek Paris’in evliliğini bile iyi yanından görmeye çalışır. Kassandra
Paris’in Zeus’un kızı Helene ile evlenip ünlü olduğunu; eğer sıradan biriyle evlenmiş
olsaydı, hiç kimsenin hakkında konuşmayacağı bir eşe sahip olacağını söyler (398–9).
Herhalde bu cümle, bütün oyun boyunca Helene hakkında kurulan tek olumlu cümledir.
Kassandra annesine seslenerek konuşmasını bitirir. Ondan hem vatanı hem de kendi
başına gelenlerden dolayı üzülmemesini öğütler (403–4).
Konuşmaya ilk cevap Talthybios’tan gelir. Yunanlılar için, yapılacak yolculuk
öncesi söylenen kötü dilekler tehlikeli sayılırdı. Talthybios da, konuşmayı duyunca bu
inancın verdiği huzursuzluğu yaşamış ama Kassandra’nın aklının yerinde olmadığını
düşünerek, dediklerine önem vermeyi tercih etmemiştir (408–10). Yunanlı önderleri ve
özellikle ünlü Agamemnon’u Kassandra gibi bir deliye âşık olmakla ve akılsızlıkla
suçlar (413–5). Kendisinin böyle bir şeyi asla yapmayacağını vurgular (415–6).
Kassandra, Talthybios’un verdiği bu tepkiye sinirlenerek (424–6), Odysseus’un dönüş
yolculuğu hakkında kehanetlerde bulunarak konuşmasına başlar. On yıl boyunca evine
gitmek için tek başına uğraşacağını söyleyerek dönüş yolculuğu hakkında ayrıntılı bilgi
verir (431–43). Ne var ki, yazar Kassandra’ya, Odysseus’un Penelope’nin taliplerini
yendikten sonra tahtı tekrar ele geçireceğinden ve mutlu günlerine döneceğinden
bahsettirmeyi tercih etmemiştir. İşte burada yazar efsaneyi kendi amaçlarına uygun
olarak kullanmış ve işine geldiği kadarki kısmını aktarmayı uygun bulmuştur. Daha
140
sonra Kassandra, Yunanlı komutanların ve kendi başına gelecek felaketleri aktarır (444–
50). Kassandra annesinden artık vatanı ve kendisi için gözyaşı dökmemesini ister (458–
60), çünkü o zafer kazanacak ve Yunanlıların evini yerle bir edecektir (460–1).
Kassandra Yunanlıların Troyalıların uğradığı felaketten ve çektikleri çileden daha
büyüklerine uğrayacakları ve böylece öçlerinin fazlasıyla alınacağı düşüncesiyle
kendisini teselli eder. Kassandra’nın sahneden çıkmasıyla Hekabe bayılır. Kendine
geldiğinde, Kassandra’nın konuşmasına tamamen zıt bir konuşma yapar. Hekabe,
kızının iyi olarak tanımladığı şeyleri kötü olarak görmektedir. Konuşma boyunca yazarın
ön planda tuttuğu şey karakterinin yaşadığı acı olmuştur.
Hekabe, önceki ve şu anki durumu arasındaki çelişkiyi iyi bir şekilde gözler
önüne serecek bir konuşma yapar. Soylu bir evlilik yapmış, mükemmel çocuklar
doğurmuştur (474–8). Ne var ki erkek çocukları, Yunanlılar tarafından öldürülmüş
(480), kocası Priamos’un öldürülmesine ve şehrin kuşatılmasına bizzat tanıklık etmiştir
(481–4). Kız çocukları ise elinden alınmış, onları bir daha görme umudu hiç
kalmamıştır.(484–9). Hekabe’nin söyledikleri, Kassandra’nın söyledikleri ile
kıyaslandığında ortaya çıkan farklılık çok açıktır. Kassandra, başlarına gelenlerde iyi bir
yan görse de, belli ki, Hekabe için bunu yapabilmek imkânsızdır. Üstelik, bir de bu yaşta
Odysseus’un kölesi olacakken, Hekabe’nin kızının söyledikleri ile teselli bulması
oldukça zordur. Hekabe kölelik konusuna da değindikten sonra (490–9) artık kimsenin
kendisi için bir şey yapamayacağını çünkü hiçbir umudun kalmadığını ima ederek
konuşmasını bitirir (491–510). Böylece birinci bölüm son bulur.
Seneca’nın oyununun birinci bölümünün kurgusu, Euripides’inkinden tamamıyla
farklıdır. Bölüm, Polyksena’nın kurban edilme olayı üzerine kurulmuştur. Akhilleus’un

141
bu isteği hakkında Yunanlılar arasında sıkı bir tartışma yaşanmış, ancak kör kâhin
Kalkhas’ın söyledikleri ile tartışma son bulabilmiştir.
Önce sahneye Talthybios girer. Yunanlıların uzun zamandır limanda bekleyip
durduklarını söyler (165–6). Koro bunun nedeninin ne olduğunu sorunca (167–8)
Talthybios, başına gelen olayı anlatmaya başlar. Olağanüstü büyüklükte bir deprem
olmuş, bütün kara ve deniz bundan payını almış, yer ölüler ülkesi Erebus’a kadar
yarılmış ve Akhilleus’un mezarı açılmıştır (168–80). Akhilleus’un ruhu, gerçek yaşamda
nasıl idiyse, tıpkı o görünümünde yeryüzüne çıkmıştır (180–9). Yunanlıları eleştirmiş,
onlara sitem eder bir şekilde ruhuna sunmaları gereken onurları da alıp götürmelerini
söylemiştir (191–2). Daha sonra, onur payı olarak Polyksena’nın, oğlu Pyrrhos
tarafından mezarında öldürülüp kendisine kurban edilmesini istediğini söyleyerek
mezarına geri dönmüştür (191–202). Talthybios’un anlattıkları üzerine sahneye Pyrrhos
ve Agamemnon girer. Aslında oyunun bu kısmında Pyrrhos ve Agamemnon’un birden
bire sahnede belirivermeleri, eylemde bir kopukluk olduğu düşüncesini akla
getirmektedir. Pratt’a göre Talthybios’un yaşadığı deneyimi, kişisel bir deneyim olarak
görmediğimizde, eylemdeki kopukluk probleminin de çözebileceğimizi
savunmaktadır.243 Talthybios, şöyle der:
“Öfkelinin sesi doldurdu kıyıları.”244
Bu tümceye göre Akhilleus’un sesini sadece haberci değil, Prryhos ve Agamemnon da
duymuş olabilir. O halde ikilinin sahneye girerek Akhilleus’un isteğini tartışmaları da
eylem açısından bir kopukluk yaratmamış olur. Aslında Talthybios’un oyunda
243
N.T Pratt, a.g.e., s. 108.
244
Sen., Tr.,190
142
tartışılacak konu ve ortamı hazırladığı düşünülürse, eylemdeki kopukluk sorunu da
çözülebilir.
Agamemnon ile Pyrrhos arasındaki bu tartışma, felsefi içerikli güzel bir retorik
örneğidir. Konuşmaya başlayan oğul Pyrrhos’dur. Babasının isteğini savunan oğul, onun
yaptığı işlerden, elde ettiği zaferlerden ve Troya’yı alma konusunda Yunanlılara ettiği
yardımlardan bahseder (203–254). Bütün bunları sert bir dille anlatmasının amacı,
yaptıklarına karşılık çok büyük bir istekte bulunmadığını ortaya koymaktır. Pyrrhos’a
göre önderlerin tümü ve Telephos bile babasından daha fazla ganimet almıştır (209–18).
Oysa Akhilleus Troya öncesi birçok yer zaptetmiştir (219–28). Hem Troya savaşına hem
de sonucuna büyük katkısı olmuş bir kahramandır (232–3). Hektor’u öldürmesi bile tek
başına büyük bir iştir (234–5). Ilion’u zaptetmiş, Hektor, Memnon ve Amazon gibi
birçok kahramanı öldürmüştür (235–43). Pyrrhos, Agamemnon’un bu isteğe baştan karşı
çıkacağını biliyordur. Bu yüzden konuşmasını sonlandırırken, onu savunmasız
tarafından vurmak isteyerek şöyle der:
“Sen de bir baba olarak kızını Helene için öldürmüştün.”245
Pyrrhos’un bu sözleri üzerine Seyirci / dinleyici Agamemnon’un bu isteğe karşı
çıkacağını da anlamış olur. Seneca’nın burada Agamemnon’u, Pyrrhos’a tamamıyla zıt
bir karakter olarak işlemesi, ölçülülük ve aşırılık arasındaki farkı ortaya koymaya
çalışmasından kaynaklanmaktadır.246 Agamemnon karşımıza bir proficiens olarak çıkar.
Geçmişindeki şiddetinden ve kibirliliğinden pişmanlık duyan (266–7), yi talihin geçici
olduğuna inanan (271–3) ve Troya’nın tamamen yıkılmasına engel olmaya çalışan bir
245
Sen., Tr., 248.
246
143
kişidir.247 Agamemnon’un ağzından Seneca, seyirci / dinleyicisine Stoacı görüşlerini
aktarmıştır. Konuşmadan çıkan ana düşünceyi birkaç cümle ile özetleyecek olursak;
tutku dizginlenmelidir (250). Eldeki güç her zaman denetim altında tutulmalı (258–9),
talihin bir gün değişebileceği göz önünde bulundurulmalıdır (259–60). Her şeyde ölçülü
olunmalı, aşırıya kaçmaktan sakınılmalıdır (277–87). Seneca özellikle bu fikri aşılamaya
çalışırken Agamemon’u yaptıklarından dolayı duyduğu pişmanlığını dile getirterek
seyirci / dinleyicisinin daha da etki altında bırakmayı hedeflemiştir. Agamemnon, bu işin
olmasına göz yumamayacağını dile getirerek sözlerini bitirir (290). Aslında Seneca, bu
fikirleriyle sadece seyirci / dinleyicisine değil, Nero’ya da ulaşmaya çalışmış olabilir.
Seneca’nın tragedyalarını ne zaman yazdığını bilemesek de, Nero’nun yönetimi altında
yapılanların oyunda işlenenlerden çok da farklı olmadığı ortadadır. Seneca’nın sarayda
bulunduğu dönemde yapmaya çalıştığı şey Nero’yu aşırılıklarından kurtarmak ve doğru
yolda yürümesini sağlamaktı. Bu anlamda yazarın bilerek Polyksena’nın kurban
edilmesi olayının üzerinde durduğu ve Nero’yu etkilemeye çalıştığı düşünülebilir.
Agamemnon’un söyledikleri üzerine tartışma alevlenir. Uzun konuşmalardan
kısa diyaloglara geçilmiştir. Pyrrhos’un sinirlendiği her halinden bellidir.
Agamemnon’un Akhilleus’a armağan sunmayı istemediğini düşünmektedir (292).
Agamemnon ise böyle bir düşüncesinin olmadığını ama babasının onuruna insan kanı
değil, hayvan kanı akıtılacağını, bunun daha uygun olacağını söyler (293–300). Pyrrhos,
Agamemnon’un sözlerindeki haklılığı anlayacak kapasitede değildir. Zaten Seneca’da
karakterini mantıklı davranamayan, öfkeli ve cani biri olarak işlemeyi uygun
247
N.T Pratt, a.g.e., s. 108.
144
görmüştür248. Pyrrhos, Agamemnon’un kendisini bir şey zannettiğini ve savaş
ganimetini tek başına götürmek için böyle bir şey yaptığını söyleyerek konuşmasına
başlar (301–5). O halde bizzat kendisi Akhilleus’a kurbanı sunacak ve eğer Agamemnon
bu işe karşı çıkarsa onu da öldürmekten çekinmeyecektir (306–9). Agamemnon, bu
tehdide, Pyrrhos’un yaptığını yüzüne vurarak tepki vermeyi tercih eder. Pyrrhos
Priamos’u acımasıca öldürmüş, babası Akhilleus da kralın yalvarmalarına aldırmayarak
Hektor’un ölüsünü fidye karşılığında ona vermeyi kabul etmemişti. Agamemnon’un bu
olaylara değinerek verdiği imalı tepki ( 310–3), bir önceki konuşmasında dile getirdiği
fikirleri pekiştirici cinstendir. Pyrrhos da onu utandırmaya çalışarak, düşman korkusuyla
Akhilleus’u savaşa dönmeye razı etmeye çalıştığı zamanı dile getirir (314–8). Bu olay
Homeros’ta IX. kitapta işlenen olaydır. Agamemnon bunu kabul eder. Evet, o babasını
savaşa geri dönmeye ikna etmek için Odysseus ve Aias’ı göndermiştir. Ama Akhilleus
da sorumluluğunu bilememiş, savaş zamanında keyif çatmaya kalkışmıştır (319–21).
Konuşma bu şekilde alevlenmeye başlar. Dönüp dolaşıp sıra yine aynı konuya varır:
Polyksena kurban edilsin mi edilmesin mi? Konuşmanın bu kısmı Seneca’nın retorikte
olan ustalığını da gözler önüne serer. Pyrrhos, Agamemnon’un insan kurban etme işini
bir suç olarak saymasına şaşırır (331). Burada Pyrrhos, Agamemnon’un kızı
Iphigeneia’yı kurban etmesine bilerek değinerek, o zaman yaptığı ile şimdi yapmak
istediği arasındaki farklılığı ortaya koymaya çalışır. Agamemnon ise Pyrrhos’a verdiği
cevapta, o zaman yapılanla şu anda yapılmak istenen şeyin aynı olmadığını vurgulamaya
çalışır (332). Seneca burada aslında şöyle demek istemiştir: Agamemnon bunu vatanını
kurtarmak için yapmak zorunda kalmıştır, ama Pyrrhos bunu ne için yapmak istiyordur?
248
N.T Pratt, a.g.e., s.109.
145
Ölmüş bir komutanı onurlandırmak için. Bu geçerli bir neden midir? Kesinlikle hayır.
Pyrrhos aslında bunu bir hiç uğruna yapmak istiyordur. Agamemnon da ona bunu
göstermeye çalışmıştır. Pyrrhos buna da iyi bir cevap bulmuş, Polyksena’nın bir tutsak
olduğunu ima ederek, Agamemnon’a onu özgür bırakacak bir yasanın var olmadığını
hatırlatmıştır (331). Ama Pyrrhos şunu unutmuştur, yasaların da üstüne çıkabilen bir şey
vardır o da utançtır. Yasa bir şeyi öngörse de, utanç buna yasak koyabilir (332). Ne var
ki Pyrrhos bu şekilde düşünmemektedir. O yenen kişinin her şeyi yapmaya hakkı
olduğuna inanmaktadır (333). Agamemnon ise elinde birçok yetkiye sahip olan
insanların bunu zalimce değil, emri altındaki insanların hakkı yemeden kullanmalarının
doğru olduğunu düşünmektedir (334). Tartışma böylece sürüp gider. Agamemnon bu
tartışmanın bir sonuca varamayacağını düşünerek, tanrı yorumcusu Kalkhas’a
başvurulmasını, eğer kader isterse Polyksena’yı kurban edilmek üzere vereceğini söyler
(351–2). Kalkhas çağırılır, Agamemnon ondan tanrının buyruğunu kendileriyle
paylaşmasını ister (352–9). Sahneye gelen Kalkhas, Yunanlılara tanrının bir değil iki
isteğini aktarır. Öncelikle Pyrrhos’un Polyksena’yı kurban etme isteğini onaylar (364),
ardından gemileri alıkoyan nedenin bir bu olmadığını dile getirir (365–6). Astyanaks da
öldürülmelidir (378–9), ancak böylece bin gemilik donanma denize açılabilecektir (380).
Bu haberin verilmesiyle birinci bölüm son bulur.
Seneca, Polyksena’nın ve Astyanaks’ın ölümlerini hem tanrının buyruğuna
bağlamış hem de Yunan donanmasının dönüş yolculuğuna çıkabilmesi için kilit bir
nokta olarak kullanmıştır. Euripides’te Polyksena sırf Akhilleus’un ölüsünü
onurlandırmak için, Astyanaks ise Yunanlılara ileriki zamanlarda Troyalılardan herhangi

146
bir tehdidin gelmesini önlemek amacıyla öldürülmüştür. Her iki kişinin de
öldürülmesine bizzat Yunanlılar karar vermiş, yazar tanrıları işin içine karıştırmamıştır.
1. STASIMON
Euripides’in birinci stasimonu ikiye ayrılır. İlk bölümde koronun değindiği konu,
tahta atın Troya surlarından içeriye sokuluş öyküsüdür (511–67). Yazarın öyküden
bahsetme amacı, büyük bir olasılıkla işlenen acı temasını pekiştirmektir. Bu bölümde
oyuna herhangi bir kurgu eklenmemiştir. Şarkı tahta atın şehre sokulmasıyla,
Troyalıların yaşadıkları sevinç ile hemen ardından gelen yıkımı tasvir eder.
Şarkının özeti kısaca şöyledir: Troyalılar tahta atı kutsal olarak nitelendirmişler
(525), şarkılar ve türküler eşliğinde dans ederek gelişini kutlamışlardır (544–7). Ne var
ki bu neşe gecenin ilerleyen saatlerinde bozulmuş, Yunanlılar Troyalıları sunaklarda,
yataklarında yakalayarak öldürmüş ve böylece zafer kazanmışlardır (562–7).
Stasimonun ikinci bölümünde Hekabe ve Andromakhe arasında hüzünlü bir
şarkıya şahit oluruz. Öncelikle Korobaşı Hekabe’ye Andromakhe’nin kucağında
Astyanaks ve Hektor’un kalkanı ile Troya ganimetleriyle birlikte arabada götürülürken
gördüğünü haber verir (568–76). Andromakhe’nin nereye gittiği sorulur (572). Sonra
sahneye Andromakhe çıkar (577) ve Hekabe ile karşılıklı şarkı söylemeye başlar. Şarkı
yaşananları betimler ve acıklıdır. Burada yazar, seyirci üzerinde kalıcı bir etki yaratmak
amacıyla karakterlerin tümcelerini yer yer birbirlerine tamamlatmıştır. Şarkıda
karakterlerin başına gelen olayların neredeyse hepsine değinilir. En ilgi çekici kısım ise
Andromakhe’nin, Paris’in ölümden kurtulmasını tanrıların kötü niyeti olarak tanımladığı
kısımdır (557). Ne var ki, öndeyişleri karşılaştırdığımız kısımda da işlediğimiz gibi

147
Seneca’da Hekabe, Paris’in ölümden kurtuluşunun sorumlusu olarak kendisini görmüş,
sorumluluğu üzerine almıştır.249 Burada ise Hekabe söylenenlerin üzerinde durmamıştır.
Seneca’nın birinci stasimonu ise, Euripides’inkinin aksine birinci bölümde
yaşanan olaylardan etkilenerek işlenmiştir. Daha önce de belirttiğimiz gibi Seneca’nın
parodostaki şarkısı ile bu şarkı arasında düşünce farkı vardı.250 Koronun parodosta
ölümden sonraki hayata olan inancı, Polyksena ve Astyanaks’ın öldürülme kararlarıyla
yıkılmış koro, burada ölümden sonra hayatın tamamıyla son bulduğunu düşünmeyi
tercih etmiştir.251 Seneca’nın kendi düşüncelerini oyuna yansıtmak amacıyla koroyu çok
yönlü bir biçimde kullandığından söz etmiştik.252 Pratt de bu duruma parmak basarak,
yazarın burada geleneksel din ve inanışlar hakkındaki düşüncelerini koro aracılığı ile
verdiğini söyler.253 Özellikle Epikürosçular ve Stoacılar ölümden sonraki yaşamın
varlığını reddetmekte ve ruhun maddesel bir varlık olduğuna inanmaktadır. Seneca da
şarkısında aynı görüşü savunmaktadır.254
Bu koro şarkısı Seneca’nın en başarılı şarkılarından biri sayılır.255 Kısadır, kendi
içinde düzenlidir ve işlenen olayla doğrudan ilgilidir. Şarkıda, ölümsüzlük diye bir şeyin
olmadığı düşüncesi ağır basar.
Koro, ölümden sonra insanların ıstırabının devam edip etmediğini sorarak (576–
7) şarkısına başlar. Zaman bir gün her şeyi alıp götürecektir (583–5). Ruh da bir gün
bedenimizden uçup gidecektir (396). Eğer ruh bedenden uçup gidiyorsa, o halde
249
Bkz s. 11.
250
Bkz. S. 18.
251
P.J. Davis, a.g.e., s. 48.
252
Bkz. S. 18.
253
N.T. Pratt, a.g.e. , s. 109.
254
Örneğin; Sen., Cons Marc., 19,5.
255
N.T Pratt, a.g.e., s. 108; P.J. Davis, a.g.e, s. 140-3.
148
ölümden sonra bir hayatın olma olasılığı da yoktur. Bu düşünce vurgulayarak şarkı şöyle
devam eder:
“Ölümden sonra hiçbir şey yoktur ve bizzat ölüm bir hiçliktir. Hızla akıp giden
zamanın en son durağıdır.”256
Bu tümce Lucretius’u hatırlatır. Lucretius, De Rerum Natura adlı yapıtın ikinci kitabında
Epiküros felsefesine dayanarak, ruhun tinsel değil maddesel bir varlık olduğunu
savunur. Ona göre ruh da vücut gibi atomlardan oluşur. Bu yüzden insan ölünce vücudu
nasıl atomlara ayrılıp yok olursa, aynı şekilde ruh da atomlara ayrılıp yok olur. Böylece
Lucretius, ruhu maddesel bir varlık olarak görmüş ve onun yok olduğunu savunarak
öbür dünya diye bir şeyin olmadığını savunmuştur.
Daha sonra koro, ölenlerin daha doğmamışların yanına gideceklerini
vurgulayarak şarkısını bitirir (407–8).
2. BÖLÜM
Euripides’in oyununun ikinci bölümü, kendi içinde iki kısma ayrılmıştır. Birinci kısım,
Hekabe’nin Andromakhe’den, kızı Polyksena’nın Akhilleus’un onuruna kurban
edildiğini öğrenmesi ve bunun üzerine Andromakhe’nin Hekabe’yi teselli etmeye
çalışması (568–705); ikinci kısım ise Astyanaks’ın Yunanlılar tarafından
öldürüleceğinin haber alınmasıdır (706–798). Euripides bu bölümde iki kurguyu birlikte
oyuna sokmayı uygun bulmuştur. Yazar oyunu, Hekabe’nin acı haberleri ardı ardına
almasıyla kendi içinde yaşadığı duygular üzerine yoğunlaştırmıştır.
Şarkının bitimiyle konuşma diyalog şekline döner. Hekabe oyunun başından beri
artık tanrıların yanlarında olmadığının farkındadır. Örneğin birinci bölümde Hekabe,
256
Sen., Tr., 397–8.
149
Kassandra’nın, Agamemnon ile yapacağı evliliğe sevinerek sahneden ayrılmasının
ardından, acılarını paylaşmak üzere yaptığı konuşmada, tanrılara şöyle seslenir:
“κακους…συμμάκους” 257
Hekabe onları kötü işbirlikçiler olarak tanımlamış, kendi taraflarında olmadıklarını
vurgulamıştır. Aslında Andromakhe de Paris’in çocukken ölümden kurtulmasını
tanrıların kötü niyetine yorumlar ve Troya’yı köle durumuna düşüren tanrıçanın ise
Athena olduğunu söyleyerek aynı düşünceyi dile getirmiştir (597–600). Burada ise yazar
Hekabe’nin, tanrılar hakkında düşündüklerini daha açık bir şekilde paylaşmasına olanak
tanır. Hekabe, yaşananları tanrıların işi olarak görmektedir çünkü onun için tanrılar şöyle
yapmıştır:
“Hiçbir şey olanı yükseltiyor ve saygın olanı mahvediyorlar.”258
Tanrılar, oyunun ilerleyen bölümlerinde de aynı türden eleştirilere hedef olacaklardır.
Euripides’in oyununun çoğu yerinde tanrılar eleştirilir. Tanrıların olmadığı düşüncesi ve
varlığını reddetme gibi bir tutum consolatio türü yazılarda da çok sık karşımıza çıkar.
Bu tür yazıda tanrıları yermek ve onlar hakkında kötü sözler söylemek caizdir. Örneğin
Ovidius Amores adlı yapıtında, Tibullus’un ölümü üzerine yazdığı consolatioda da aynı
şeyi yapmış ve tanrılara isyan etmiştir.259 Hekabe’nin bu tutumu, consolatio geleneğini
hatırlatır niteliktedir.
Konuşma devam etmektedir. Söz Kassandra’ya gelir. Hekabe, kızının
kendisinden zorla alındığını söyleyerek (616–7), başındaki dertlerin fazlalığından
yakınır (620–1). Felaketler ardı ardına büyüyerek gelmektedir. Bunu duyan
257
Eur., Tr., 469.
258
Eur., a.g.e, 611–2.
259
Ov., Am., 3.9.43-4.
150
Andromakhe, birden bire Polyksena’nın kurban edildiğini söyleyiverir ve böylece
Hekabe de kötü haberi öğrenmiş olur (622–3). Talthybios’un daha önce birinci bölümde
söyledikleri artık Hekabe için anlam kazanmıştır (624–5). Konuşmanın bundan sonraki
kısmı Andromakhe’nin Hekabe’yi teselli etmeye çalışmasına ayrılır.
Hekabe, kızının ölümünü acı dolu bir ölüm olarak nitelendirince (629),
Andromakhe söze girerek, Polyksena’nın ölümünün kendisinin şu anki durumundan çok
daha sevinç verici olduğunu söyler (630–1). Hekabe’ye göre ise ölmek ile yaşamak aynı
değildir. Ölümde hiçbir şey yoktur ama yaşamakta umut vardır, hem de pek çok umut
vardır (632–3). Bunun üzerine Andromakhe neden böyle düşündüğünü anlatmaya başlar.
Amacı, hem düşündüklerini açıklamak hem de Hekabe’yi teselli ederek, sevindirmektir
(635).
Andromakhe’ye göre, acı içerisinde yaşamaktansa ölmek daha iyi bir şeydir,
çünkü insan öldüğünde acılarını hissedemez (636- 9). Bu cümleler, Euripides’in
ölümden sonraki hayata inanmadığını düşünmemize neden olur. Bu düşüncemizin ne
kadar doğru olduğunu bilemiyoruz. Ne var ki, Euripides’in geleneksel dini ve inanışları
yapıtlarının çoğu yerinde eleştirmesi, düşüncemizin lehine bir durum olarak
gözükmektedir. Ayrıca, yazarın burada aktardıkları, Seneca’nın birinci stasimonundaki
düşüncesine de paralellik gösterir.
Konuşmasına devam eden Andromakhe, yaşayan birisinin, iyi bir talihe de sahip
olmuşsa, sefalet içine düştüğünde iyi gitmiş talihinden dolayı aklını kaybedeceğine
inanmaktadır (639–40). Polyksena ile kendi durumu, tam da böyle bir durumdur.
Polyksena, ölmüş ve sefaletinden hiç haberdar olmamıştır. Kendi ise, evlenerek, bir
kadının öğrenmesi gereken ölçülü davranışların hepsini Hektor’un evinde öğrendikten

151
sonra, bir köle olarak Akhilleus’un oğluna verilmiştir (642–60). Şimdi Hektor’un aşkını
unutup da baş düşmanının oğlu olan yeni kocasına kalbini açsa, ölen kocasına ihanet
etmiş olacak; eğer Hektor’a olan aşkını içinde tutsa, yeni kocasının nefretini
kazanacaktır (661–4). Hektor onun için tam da biçilmiş bir kaftandır. Zekidir, soyludur,
zengindir (673–4), onu, baba evinden bakire olarak alıp evlenen adamdır (675–6). Ama
şimdi Hektor ölmüş, kendisi de bir köle olarak Yunanistan’a gitmek zorunda kalmıştır
(677–8). Bu şekilde konuşarak Andromakhe, Hekabe’nin kendisinin Polyksena’dan daha
sefil bir durumda olduğu konusunda Hekabe’yi inandırmaya çalışır. Hekabe,
Andromakhe’nin dedikleriyle sakinleşmiş gibidir. Sakinleşmenin yanı sıra artık
başlarına gelenlerin kabul edilmesi ve ileriye bakılması gerektiğini de düşünmeye
başlamıştır. Andromakhe’den artık Hektor’un kaderini daha fazla düşünmemesini ve
şimdiki kocasını kazanmanın yollarını aramasını ister (697–700). Eğer böyle yapacak
olursa oğlu Astyanaks’ı büyütebilecek ve böylece Troya’nın soyu gelişerek ve kent bir
gün yeniden kurulup büyüyecektir (701–5). Ne var ki, Hekabe’nin düşündükleri
gerçekleşmeyecektir. Bu ihtimali çok önceden düşünmüş olan Yunanlılar Astyanaks’ın
öldürülmesine karar vermişlerdir. İkinci bölümün birinci kısmı bu şekilde son bulur.
İkinci kısmın başlamasıyla sahneye Talthybios girer. Astyanaks’ın ölüm kararını
açıklayacaktır. Andromakhe’den çekinerek sözlerine başlar. Belli ki o da alınan kararın
altında ezilmiştir. Andromakhe, habercinin söyledikleri ile irkilir. Gerçekten de kötü bir
şeyin olduğunu sezmiştir. Haberin ne olduğunu sorduğunda (712), Talthybios ancak
çocuk hakkında bir karar verildiğini söyleyebilir (712). Yazar, burada gerilimi üst
seviyede tutmak için haberciye her şeyi bir çırpıda söylettirmemiştir. Birkaç soru
cevaptan sonra (714–8), Talthybios sonunda ağzındaki baklayı çıkartır. Yunanlılar

152
oğlunu öldürmeye karar vermişlerdir (719). Euripides’te Andromakhe, Astyanaks’ın
öldüreleceğini bu şekilde haberciden öğrenirken, Seneca’da ise tam tersine Hektor’un
rüyasına girip kendisini uyarmasıyla öğrenir (438 v.d.) Haberci sözlerine devam eder.
Odysseus mecliste konuşmuş, böyle soylu bir babanın çocuğunun büyütülmesinin doğru
olmadığını söyleyerek, onun Troya surlarından aşağıya atılması gerektiğini söylemiştir
(721–5). Andromakhe’yi yıkılmış gören haberci, sözlerine onu teselli etmeye çalışarak
devam etmeyi uygun bulmuştur. Ondan akıllı davranmasını isteyerek talihsizliğinin
verdiği acıya soyluca katlanmasını ister (726–7). Aksi halde davranmanın ona getireceği
hiçbir yarar yoktur, çünkü ne gücü vardır ne de onu savunabilecek birisi vardır (728–9).
Eğer orduyu kızdıracak bir şey söyleyecek olursa, çocuğu gömülmeyebilir (735–6). Ama
Talthybios’un dediği gibi davranacak olursa hem çocuğunu gömebilecek hem de
Akhaların iyi niyetini kazanacaktır (737–9). Nasıl Andromakhe Hekabe’yi teselli etmeye
çalıştıysa o şekilde haberci de Andromakhe’yi teselli etmeye çalışır; ona kendince doğru
gördüğü yolu göstererek, ileride bu acıdan daha büyüğü ile karşılaşmamasını sağlamaya
çalışır. Andromakhe de elinden gelen bir şeyin olmadığının farkındadır; oğluna
seslenerek konuşmasına başlar. Yazar burada seyirciyi daha da etkilemek amacıyla
Andromakhe’yi oğluyla konuşturmuştur (740–63). Hatta yazar Astyanaks’ın surlardan
aşağıya atılıp nasıl öleceğini dahi Andromakhe’ye tarif ettirmiş, böylece seyirciyi daha
da etkilemeye çalışmıştır (754–5). Andromakhe oğluna veda ettikten sonra konuşmasına
Yunanlıları hedef alarak devam eder. Sonuçta tek tesellisi elinden alınacaktır.
Yunanlıların Zeus’un soyundan değil, Alastor, Phtonos, Phonos ve Thanatos’un
soyundan geldiklerini söyler (768–9).260 Onları Troya’ya yıkım getirdikleri için lanetler
260
Bunlar kişileştirilmiş daimonlardır. Sırasıyla İntikam, Kıskançlık, Katliam ve Ölüm’dür.
153
(772–3). Daha sonra karara boyun eğerek, çocuğu gelip almalarını ister (774). Burada
çocuğun tesliminde mantık ağır basar; Seneca’nın oyununda ise Andromakhe son ana
kadar direnerek hile ile çocuğunu saklamaya çalışmış, sonunda çaresizlik içinde onu
vermek zorunda kalmıştır. Burada tanrıların tekrardan suçlandığı görülür. Andromakhe,
onlar tarafından yıkıma uğradıklarını söylemekten çekinmez (775–6). Astyanaks
öldürülmek üzere götürülür. Talthybios, Astyanaks ve Andromakhe sahneden çıkarlar.
Söze Hekabe devam eder. Anlaşılan Hekabe bu zamana kadar olanları sahne dışından
dinlemiştir. Aynı kurgu Seneca’da da görülür. Orada da Hekabe, hem Astyanaks’ın hem
de Polyksena’nın haberlerini dışarıdan dinleyerek almıştır (949). Hekabe, Şaşırtıcı bir
biçimde çocuğun başına gelenlerden dolayı kendisini ve Andromakhe’yi suçlar (790–3)
Çocuk için yapılacak hiçbir şeyin olmadığını dile getirir (793–4). Ona verebilecekleri
sadece göğüslerine ve başlarına vurup ağıt yakmaktır, çünkü ancak güçleri buna yeter
(793–4). Hekabe’nin bu sözleriyle ikinci bölüm son bulur.
Seneca’nın ikinci bölümünün kurgusu, Euripides’inkinden oldukça farklıdır.
Euripides’in bölümünde kurgu, Andromakhe ile Hekabe’nin Polyksena’nın ve
Astyanaks’ın kötü haberlerine verdiği tepkiler doğrultusunda işlenmiştir. Her iki
kahramanın verilen kararlara gösterdikleri tepkiler, yaktıkları ağıtlar ağırlıkta tutularak
betimlenmiştir. Kahramanlar, bu kararları değiştiremedikleri için, durumu kabullenmek
zorunda kalırlar. Seneca’da ise Andromakhe, oğlunu Odysseus’un eline vermemek için
bir sürü hileye başvurur, öldürülmemesi için elinden ne geliyorsa yapar. Bu farklılığı
yaratan şey ise oyunlarda, Astyanaks’ın öldürüleceği haberinin değişik durumlar
içerisinde kahramanlara verilmesidir. Euripides’te Andromakhe haberi, kucağında oğlu
ile birlikte yeni kocasına götürülürken öğrenmiş, buna karşın Seneca’da haberi,
154
rüyasında almıştır. Euripides’te Andromakhe durumu değiştirebilecek zamana ve
olanağa sahip olamamış, Seneca ise kahramanının ihtiyaç duyduğu ne varsa, onu
karşılayabilecek bir kurguyu oyuna sokmuştur.
Seneca’nın bu bölümü kendi içinde iki kısma ayrılır. Birinci kısım Andromakhe
ile Yaşlı Adam arasında geçer (409–523). Odysseus’un sahneye girmesiyle bölümün
ikinci kısmı başlar (524–813). Bölüm Astyanaks’ın bulunması ve Odysseus tarafından
götürülmesiyle son bulur.
Sahnede Andromakhe, Yaşlı Adam ve Astyanaks vardır. Bölümün birinci kısmı,
Andromakhe’nin çocuğu ile ilgili yaşadığı korkuyu dile getirmesiyle başlar. Öncelikle
ağıt eden Troyalı kadınlara seslenerek neden ağladıklarını sorar, çünkü ona göre
Kadınların çocuk doğrurken döktükleri gözyaşları yeterlidir (409–12). Kendisinin
Hektor’un ölümüyle, koronun ise Troya’nın düşmesiyle ağıda başladığını vurgular (412–
7). Aslında Andromakhe, kocasının gittiği yoldan gitmeye-yani ölmeye- hazırdır ama
çocuğu buna engel olmaktadır (418–20). Tam da korkulardan kurtulduğunu sanırken
oğlu yüzünden yeniden tanrılara yalvarmak zorunda kalmıştır (420–1). Böyle konuşması
üzerine Yaşlı Adam, hanımının ölü ruhunu ne gibi bir korkunun canlandırdığını sorar
(426), çünkü artık onun her türlü acıyı gördüğünü düşünmektedir (429). Ne var ki
Andromakhe, büyük kötülükten daha büyük bir kötülüğün geldiğini; yerle bir olan
Troya’nın kaderinin daha durmadığını söyler (427–8). Niye korktuğunu anlatmaya
başlar. Rüyasında Hektor’un hayaletini görmüştür (435–6). Hektor, rüyasında ondan
oğlunu gizlemesini istemiş (453), elini çabuk tutmasını ve oğullarını nereye götürecekse
hemen götürmesini söyleyerek rüyasından çıkmıştır (455–6). Belli ki çocuğun başına
kötü bir şeyler gelecektir. Bu durumu anlayan Andromakhe de, acaba düşündüğü gibi
155
Astyanaks’ın öç alacağı, şehri tekrardan kurarak yurttaşları geri getirip Troyalılara şan
vereceği o zamanın gelip gelmeyeceğini sorar kendi kendine (470–4). Demek ki çocuğu
için böyle planları vardır. Euripides’in oyununa baktığımızda ise Hekabe’nin çocuk
üzerine bu türden planları olduğunu, hatta yeni kocasına iyi davranmakta kararsız kalan
Andromakhe’yi, çocuğu sağ salim büyütebilmesi için yeni kocasına iyi davranması
konusunda onu uyardığını görmüştük.261 Andromakhe konuşmasına devam eder. Sıra
çocuğun nereye saklanacağına gelmiştir. Sonunda onu babasının mezarına saklamaya
karar verir (483–6). Andromakhe, düşmanın buraya saygı göstereceğini düşünmektedir
(484–5). Ama işler düşündüğü gibi gitmeyecek, Odysseus çocuğu bulma uğruna
Hektor’un mezarını talan etmeye yeltenmekten çekinmeyecektir. Andromakhe, oğlunu
saklamasına rağmen yine de korkmaktadır. Düşman gelirse ona ne diyeceğini
bilememektedir (491). Yaşlı Adam ona kentin düşmesiyle çocuğun da enkaz altında
kalarak öldüğünü söylemesini söyler (493). Andromakhe de, Hektor’dan oğullarını
korumasını isteyerek onu mezara saklar (500–1). Bunun üzerine Yaşlı Adam,
hanımından gitmesini ister çünkü korkusunun çocuğun yerini ele vermesinden
çekinmiştir (513–5). Tam Andromakhe gitmeye karar vermişken (516–7), birden bire
Odysseus’un kendilerine doğru yaklaştığını görürler. Bunun üzerine Yaşlı Adam
hanımından konuşmamasını ve acılarını gizlemesini öğütler (518–9). Andromakhe de
mezara son kez bakarak, onun ve Hektor’un oğlunu iyice saklamasını diler (519–21).
Böylece bölümün ilk kısmı son bulur.
Odysseus’un sahneye girmesiyle bölümün ikinci kısmı başlar. Odysseus, hem
Yunanlıların kararını bildirmeye hem de çocuğu almaya gelmiştir. Hatırlayacağımız gibi
261
Bkz. s.33.
156
Euripides’te bu kararı Talthybios haber vermişti. Odysseus Sözlerine yumuşak bir
şekilde başlar. Önce kendisi Homeros’tan başlayarak Seneca’nın zamanına kadar klasik
edebiyatta kazandığı çeşitli özelliklerini sayarak tanıtır. Üçkâğıtçı, kurnaz ve hatiptir.
Kendisini bu zor kaderi yerine getirecek kişi olduğunu vurgular (524). Birazdan
aktaracağı sadece kendi kararı değil, Hektor’un oğlu tarafından eve dönmeleri
geciktirilen bütün Yunanlı komutanların ortak kararıdır (525–7). Odysseus burada
Talthybios’un görevini üstlenmiştir. Aynı zamanda Talthybios gibi karardan duyduğu
vicdani rahatsızlığı da dile getirmiştir (524–5). Aslında yazgının bu çocuğu istemesinin
bir başka nedeni de vardır. Euripides’te de bu neden öne sürülmüştür. Bu, Astyanaks’ın
büyüyerek bir gün Yunanlılardan intikam almaya çalışma ihtimalidir. Bu olasılık
Yunanlılara hep korku verecek ve Odysseus’un deyimiyle korku onları huzursuz kılıp
hem devamlı tetikte beklemelerine hem de silahlarını bırakmamalarına neden olacaktır
(530–1). Çünkü çocuk, yenilmiş Troyalılara yeni bir Hektor olma ve Troya’yı yeniden
kurma umudu verecektir (532). Bunlar kâhin Kalkhas’ın söyledikleridir (533). Ama
Odysseus’a göre bu durum, o söylememiş olsa bile, kolayca anlaşılabilir (535–7). Çünkü
ona göre soylu çocuklar ana babalarına çekerler (536). Bu yüzden bir başka Hektor
düşüncesi Yunanlıları korkutmuştur (550). Andromakhe söze girer. Çocuğun nerede
olduğunu bilmediğini söyler söylemesine ama (556–67), Odysseus’u inandırmayı
başaramaz. Aslında burada Andromakhe, Yaşlı Adam’ın söylediklerine uyarak (493) lafı
hiç dolandırmadan çocuğun öldüğünü söyleseydi, bir ihtimal kurnaz Odysseus’u
kandırmayı başarabilirdi. Odysseus’un çocuğun nerede olduğunu ısrarla sormasının
üzerine (571), Andromakhe yine kesin bir cevap vermeyerek, soruyu sorularla
geçiştirmeye çalışır. Çocuğun öldüğünü ima eder (572–3). Odysseus sinirlenmiştir. Kaba
157
gücün onu konuşturacağını düşünür (574). Ne var ki, Andromakhe ölümden korkmuyor
aksine ona can atıyordur (577–8). O halde işkence onu konuşturacaktır. Andromakhe’yi
bir de böyle korkutmaya çalışır (579–81). Ama Andromakhe’nin gözü hiçbir şeyi
görmez (582–6), çünkü ona göre ana yüreği hiçbir şeyden korkmaz (588). Sonunda
Odysseus’un baskısına dayanamayarak çocuğun öldüğünü söyler (594–7). Odysseus’un
söylediklerini kuşkulu bulması üzerine ise onu inandırmak için yeminler eder (599–4).
Bunun üzerine Odysseus, Andromakhe’ye inanır gibi olur (605–7). Odysseus
Troyalıların, Yunanlıların aksine yeminlerine sadık olduklarını bildiği için önce ona
inanır. Ama birden bire aklına Andromakhe’nin yalan söyleyebileceği ihtimali gelir. Ne
de olsa o bir anadır. Bunlar bir ananın uydurduğu sözler olabilir (608). Bu yüzden
gerçek Odysseus’a başvurmanın zamanı gelmiştir (614). Andromakhe’nin huzursuzluğu
da Odysseus’un dikkatinden kaçmaz ( 615–7). Onun korktuğunu da anlamıştır (618).
Tepkisini ölçebilmek için önce oğlunun öldüğüne inandığını düşünmesini sağlayan
birkaç şey söyledikten sonra (620), ölmeseydi onu nasıl bir sonun beklemekte olduğunu-
kuleden aşağı atılmak- anlatır (621–2). Andromakhe bunu duyar duymaz, irkilir (623–4).
Annelik içgüdüsü ağır basmıştır. Açığını gören Odysseus onu daha da korkutmaya karar
verir (626). Hizmetkârlarına gidip çocuğu saklandığı yerden bulmalarını emreder (628–
9), sonra sanki çocuk bulunmuş gibi davranmaya başlar (630). Andromakhe korkmuş
gözükmektedir. Odysseus neden korktuğunu sorduğunda (631), onu geçiştirebilmeyi
başarır (632–3). O zaman Odysseus’un yapacağı tek bir şey kalmıştır; o da Hektor’un
mezarını talan etmektir (638–40). Mademki çocuk can borcunu ödemeden kaçmıştır
ölümden (641), o halde gemilerin limandan ayrılabilmesi için bir tek bu yol kalmıştır.
Yazar, Odysseus’un efsaneden aşina olduğumuz özelliklerini burada iyi bir şekilde
158
kullanarak, hem gerilimin artmasına neden olmuş hem de seyirci / dinleyicinin merakını
üst seviyelere çıkarmıştır. Odysseus’un sözleri Andromakhe’yi oldukça sarsar. Ne
yapacağını bilemez (642), bir yanda oğlu, öteki yanda ise kocası vardır (643). Bir karar
vermesi gerekmektedir fakat hangisini yeğleyeceği konusunda zorlanır (644). Bir oğlu,
bir kocası ağır basmaktadır. Bir taraftan oğlu ölecek, öteki taraftan ise kocasının mezarı
parçalanacaktır (647–57). En sonunda şu anda Yunanlılar hangisinden daha çok
korkuyorsa onu kurtarmaya karar verir (662). Odysseus, mezarın yıkılacağını hatırlatır
(663). Bunun üzerine Andromakhe sinirlenir. Yunanlıları bugüne kadar işlemedikleri bir
günahı işlediklerini söyler (668–70). Gerekirse savunmasız elleriyle silahlı adamlara
karşı direnecektir (671). Ama Odysseus’un ciddiyeti karşısında daha fazla direnemez.
Mezarı yıkmaya girişen hizmetkârları da görünce, kendi kendine konuşmaya başlar.
Eğer mezar çökerse çocuk onun ağırlığı altında ölecektir (689). O halde çocuğun başka
bir yerde ölmesi daha mantıklıdır (690). Böyle düşündükten sonra, bu sefer de
Odysseus’a yalvarmaya başlar. İyi dileklerde bulunarak ondan merhamet diler (691–
704). Andromakhe çocuğu saklayabildiği kadar saklamıştır. Ama Odysseus çocuğu
göstermesini isteyince (705), çaresiz onu mezardan çıkartır. Artık yapılacak tek şeyin
yalvararak, onu yumuşatmaya çalışmak olduğunun farkına varan Andromakhe, daha da
acıklı görünmek için oğlunun da yalvarmasını ister (709–10). Odysseus
Andromakhe’nin yalvarmasından etkilenmiştir. Ama onu daha fazla etkileyen şey, bir
anne olarak hissettiği acıdır (736). Ne var ki bu, ona karşı yumuşamasına neden
olmamış; Andromakhe’nin durumuyla Odysseus, Astyanaks yaşayacak olursa, Yunanlı
anaların ne kadar büyük bir acıya katlanmak zorunda kalacaklarını anlamıştır (737–8).
Andromakhe, yalvarmaya devam eder, illaki öç alınacaksa o halde çocuğu köle olarak
159
almalarını ister (746–8). Odysseus, bunun kendi elinde olmadığını, arada Kalkhas’ın
sözü olduğunu hatırlatınca (749), Andromakhe iyice sinirlenir. Odysseus’u yalancılıkla
suçlar. Aslında bütün bunlar onun başının altından çıkmıştır da o, bunun nedenini
kâhinlere ve tanrılara bağlamıştır (752–4). Odysseus bu sözleri hiç üzerine almaz.
Vedalaşmak için süre isteyen Andromakhe’ye gerekli olan süreyi verir. Andromakhe’nin
yaptığı veda konuşması, Euripides’in oyunundakine benzemez. Euripides’te
Andromakhe, oğlunu büyütürken çektiği acılara değinerek, hepsinin boşa çıktığına
yakınırken (755 v.d.) Seneca’da, onun için kurduğu planlardan, ettiği dualardan
bahseder. Babası gibi savaş başarıları, dedesi gibi uzun bir ömür dilemiş ama tanrı
dileklerini kabul etmemiştir (768–770). Oğlunun yapamayacağı şeylerden bahsederek
konuşmasına devem ederken (770–85), Odysseus söze girerek ağlamayı bırakmasını,
böyle yaparak acısını gideremeyeceğini söyler (786–7). Odysseus’tan birazcık daha
zaman dilerken, Astyanaks “acı bana anne” diye sesleniverir Andromakhe’ye (792).
Nasıl Euripides, Astyanaks’ı ağlattıysa (749), benzer bir şekilde Seneca da çocuğu
konuşturarak, etkiyi tırmandırmaya çalışmıştır. Astyanaks da, Euripides’in oyununda
olduğu gibi (750–1), annesine sarılıp ona sığınmaya çalışır (793). Andromakhe,
oğlundan babasının yanına giderek onun da Akhilleus’un ruhu gibi gelerek kendisini bir
Yunanlının eline tutsak düşmekten kurtarmasını dilediğini söylemesini ister (802–4).
Euripides’te Andromakhe, bundan hiç bahsetmez. İlginç olan bir nokta ise,
Andromakhe’nin oğlundan istediği şeyin, Seneca’nın birinci stasimonundaki fikre hiç
uymadığıdır. Çünkü burada koro açıkça ölümden sonra bir hayatın olmadığı düşüncesini
dile getiriken, Andromakhe ise tam tersine ikinci hayata inanarak Astyanaks’tan böyle
160
bir istekte bulunur. İkinci bölüm, Odysseus’un hizmetkârlarına Astyanaks’ı alıp
öldürmelerini söylemesiyle son bulur (812–3).
2. STASIMON
Euripides’in ikinci stasimonunun konusu, daha önce de bahsettiğimiz gibi262
Troya’nın ilk krallarından Laomedon’un öyküsüdür. Koro, bu öyküye değinerek,
Laomedon’un zamanında Herakles’i kandırması nedeniyle bugün bu acıları çektiklerine
olan inancını dile getirir. Bunun yanında başka öykülere de değinilmiştir. Bunlardan biri
de Zeus’un Laomedon’un oğlu Ganymede’yi kaçırması ve, kendisine şarap taşıyıcısı
yapmasıdır(820–4)263; bir diğeri ise Şafak tanrıçası Eos’un Laomedon’un öteki oğlu
Tithonos’a âşık olarak onu gökyüzüne götürüp kendisine koca yapmasıdır (840–58).
Öykülerden bahsedilme nedeni büyük bir olasılıkla tanrıların eskiden Troya’yı
sevdiklerini ama şimdi aynı duygular içerisinde olmadıklarını gösterip, karşıtlık
oluşturmaktır. Koro bu şarkısıyla oyun boyunca ilk kez tanrıların karşısında olduğunu
göstermiş olur.264
Seneca’nın ikinci stasimondaki koro şarkısının görevi, hem artan gerilimi
azaltmak hem de seyirci / dinleyiciyi üçüncü bölüme hazırlamaktır.265 Koro, Troyalı
Kadınların Yunanistan’da götürülebilecekleri yerleri sıralar (815–60). Kentlerin listesi,
İlyada ikinci kitapta Akha ordularının komutanlarını, kentlerini ve gemilerini sayıldığı
kısma benzerlik gösterir.266 Troyalı kadınların gideceği yerler, gemilerin ve liderlerin
kentleriyle özdeşleştirilebilir. Şarkı, Euripides’in oyununun parodos kısmında söylenen

262
Bkz s. 15–6.
263
Decharme bu öykünün dile getirilmesinin nedenlerinden birinin de Euripides’in bu gibi öykülere
inanmadığını vurgulamak olduğunu düşünür. Bkz. P.Decharme, a.g.e., s. 53.
264
265
266
Hom., II., 2.487 v.d.
161
şarkıyla paralellik gösterir. Orada da koro, Yunanistan’daki şehirlerden bahsetmiştir
(197 v.d.). Ne var ki, Seneca’nın şarkısında daha çok isim ve detaya yer verilmiş,
Euripides’te ise sadece kadınların Yunanistan’da gitmek istedikleri yerlerden
bahsedilmiştir. Her iki koro şarkısında da oyun kurgusuna yeni bir şey eklenmemiş,
şarkılar bir ara perde görevi görmüştür.
3. BÖLÜM
Çoğu araştırmacı Euripides’in bu bölümünü, dramatik açıdan oyuna pek katkıda
bulunmadığını ileri sürer.267 Tartışmaya açık bu görüşün yanında bölüm, yazarın retorik
tartışmaya olan düşkünlüğüne verilebilecek en iyi örneklerden birisidir. Yalnız şu
gerçeği de belirtmemiz gerekir ki, hali hazırda Gorgias ve Isokrates Helene’nin
savunması adlı retorik denemeler yazmıştı ve konu oldukça popülerdi.
Oyuna yeni bir kurgunun eklenmediği bu bölümde yazar, Helene ile Hekabe
arasında, Helene’nin suçlu mu suçsuz mu olduğuna dair bir tartışma işler. Hakem,
Helene’nin kocası Menelaos’tur. Bu Helene adına büyük bir dezavantaj gibi
görülmektedir, çünkü Menelaos buraya tartışmaya değil, onu öldürmeye gelmiştir (905).
Helene hem kocası hem de Hekabe ile baş etmek zorundadır. Herşey Menelaos’un
sahneye girerek, Helene’yi öldürmeye karar verdiğini ama bunu Troya’da değil,
Yunanistan’da yapmak istediğini söylemesiyle başlar (876–9). Bu Menelaos’un Helene
ile Yunanistan’a kadar aynı gemide gideceği anlamına gelir. Hekabe’den itirazlar
yükselir. Menelaos’un kararını onaylamasına onaylamaktadır (890), ama onunla aynı
gemide gidecek olması, Helene’ye Menelaos’u, güzelliği ile yeniden ele geçirme fırsatı
vereceğinden korkmaktadır (896–7). Bu sırada Menelaos’un adamları tarafından zorla
267
J.Latacz, a.g.e., s.323.
162
çadırdan çıkartılan Helene sahneye girer. Kendi hakkında ne karara varıldığını merak
etmektedir (899–900). Menelaos, kesin bir kararın verilmediğini, Helene’nin çile
çekmelerine neden olduğu Yunanlıların kendisine onu öldürebilecek güce sahip olduğu
konusunda güvendiklerini söylediğinde (901–2), Helene, eğer öldürülürse, bunun haksız
bir eylem olacağını ispatlamak için kendisini savunmak istediğini dile getirir (903–4).
Menelaos, bu isteğini kabul etmez (905), bu sırada şaşırtıcı bir biçimde Hekabe ondan
Helene’ye kendisini savunması için izin vermesini ister (906). Böylece Hekabe onun
karşısında konuşabilecek ve Helene ölüm kararından kurtulmayı başaramayacaktır (909–
10). Tartışma bu şekilde başlar.
Euripides’in çoğu oyununda, buna benzer bir tartışmayla karşılaşmak
mümkündür. Tartışmalar, uzun konuşma, diyalog ya da stikhomythia şeklinde olabilir.
Değişik türde görülebilen tartışmaların içinde iki tanesi belirgindir. Bir tanesi, ileride
yaşanacak olayların öncesinde yapılan tartışmadır. İki karakter, genellikle oyunun
başlarında karşıt görüşlerini dile getirir. Oyunun sonlarına doğru çıkmaz bir hal alan
oyun planı, karakterlerden birinin hareketiyle çözümlenebilecektir. Başta yaşanan
tartışma, karakteri bu hareketi yapmaya zorlayan nedeni de göstermeye olanak tanıyan
türdendir. Buna örnek olarak Bakkhalar (260 v.d), Fenikeli Kadınlar (465 v.d.),
Yalvaranlar (409 v.d.) gösterilebilir. Troyalı Kadınlarda ise önceden yaşananlar
tartışılmıştır. Karakter, olmuş bitmiş bir olay üzerinde durarak kendi suçsuzluğunu
kanıtlamaya çalışır. Tartışma üçüncü bir şahısın önünde de yaşanabilir örneğin Hekabe
(1129 v.d.), Orestes (491 v.d), ya da sadece iki karşıt karakter arasında da olabilir
örneğin Medea (465 v.d), Elektra (1011 v.d.). Troyalı Kadınlardaki bu tartışmada
seyirci kimin haklı, kimin haksız olduğuna dair kesin bir karara varamaz. Seyirci için,
163
Hippolytos’un ve ya Andromakhe’nin suçsuz olduğuna ya da Iason’un ve ya
Polymestor’un suçlu olduğuna karar vermek ne kadar kolaysa, Helene’nin suçlu mu,
suçsuz mu olduğuna karar vermek de o kadar zordur.268
Yazar ilk önce Helene’yi konuşturur. Elektra’da da ilk önce Klytaimestra
konuşmuştur. Euripides’in genellikle tartışmada uygulanan konuşma sırasını bozarak
önce davalıya söz verdiği ve böylece davacı daha etkili konuşma yapabilmesi için fırsat
sağladığı düşünülmektedir.269 Fakat burada durum daha farklıdır. Helene’nin, tartışma
başlamadan önce de oyunun çoğu yerinde suçlu görüldüğü dile getirilmiştir. Bu yüzden
tartışma başladığında Helene birçok konuda çoktan davalı durumuna düşmüştür. Tam bir
mahkeme ortamı yoktur. Çünkü hem Troyalılar hem de Yunanlılar onu suçlamaktadır.
Burada hem davacı hem de yargıç Menelaos’tur. Mesele ise kendi evliliği yani karısı
tarafından aldatıldığıdır. Durumun farkında olan yazar, tartışmanın başında Helene’nin
yeniden suçlanmasının oldukça gereksiz bir davranış olduğunun farkında olmalıydı.270
Zaten Helene de durup dururken kendisini savunmak istememiş, Menelaos’un verdiği
ölüm kararını duyması üzerine bunu yapmaya karar vermiştir (901–4). Helene, kendi
hayatını kesinleşmemiş bir karar üzerine savunmak zorunda kalmıştır. Böylece,
Thukydides’deki Plataealılara (3.53.2) ya da Gorgias’taki Palamedes’e (Pal. 4)
benzerlik gösterir.
Helene kendisini savaşa neden olan kişilerden sadece biri olarak görmektedir.
Kendisinden başka Paris’i doğuran Hekabe’nin ve Paris’i öldürmeyerek büyütenin de
268
M.Lloyd, The Agon In Euripides, Oxford Claredon Press, 1992, s. 100–3.
269
M. Lloyd, a.g.e., s. 101.
270
M. Lloyd, a.g.e.,s. 101.
164
suçlu olduğunu dile getirir (919–22).271 Bu retorikte de oldukça sık kullanılan
yöntemlerden biridir. Άντικτηγορια olarak adlandırılan bu yöntem, karşılıklı suçlama ve
ya suçun paylaştırılması anlamına gelir. Euripides oyunlarında bunu sıklıkla
kullanmıştır. Örneğin: Helene kendisini annesinin katili olarak saymaktadır, çünkü ona
göre annesi Leda, kızının yaptıklarından utandığı için kendisini öldürmüştür (Helene,
280). Hekabe, Akhilleus’un ölümünden sorumlu olduğunu kabul eder, ne de olsa o
Paris’i dünyaya getirmiştir (Hekabe 387 v.d.). Orestes ise, Tyndareos’u Klytaimestra’yı
dünyaya getirdiği için suçlar (Orestes, 586).Tartışmaya bu açıdan bakıldığında,
Helene’nin kendisini savaşın çıkmasına neden olan tek kişi olarak görmemesi çok ta
yanlış değildir. Hekabe ise, Helene’nin suçu paylaşma girişimini görmezden gelmiş,
suçlamasında bununla ilgili bir şey söylememiştir.
Helene ikinci olarak, eleştirilen evliliğine değinerek aslında Paris’in
Aphrodite’nin teklifini kabul etmesinin Yunanistan açısından hiç de kötü olmadığını
savunur (924–37). Savunmasının dayanak noktası, diğer iki tanrıça, Athena ile Hera’nın
Paris’e teklif ettikleridir. Athena Yunanistan’a başarıyla sonuçlanacak askeri bir sefer,
Hera ise Asya ile Avrupa’nın hâkimiyetini teklif etmiştir (925–8). Helene’ye göre Paris,
Aphrodite’nin teklifini kabul ederek Yunanistan’ı hem istiladan hem de barbar
egemenliğinden kurtarmıştır. Ama çile ve dert çeken Helene’nin kendisi olmuştur.
Lloyd, Euripides’in tanrıçaların tekliflerini kendi amaçları doğrultusunda değiştirerek
aktardığını düşünmektedir.272. Lloyd’a göre aslında Athena savaşma konusunda cesaretli
271
Burada Paris’i büyüten çoban ya da Priamos kastedilmektedir.
272
M. Lloyd, 1992, s. 102.
165
olmayı, Hera ise Troya krallığını teklif etmiştir.273 Eğer yazar öyküde böyle bir
değişiklik yaptıysa o halde amacı, Helene’yi öykü hakkında çelişkili bir biçimde
konuşturarak, seyircinin gözünde inanırlılığını kaybetmesini sağlamaktır. Aslında
Helene, mağdur duruma düşmüş, güzelliği yüzünden onurlandırılacağı yerde
suçlanmıştır (935–7). Böyle söyleyerek Helene savunmasının ilk kısmını bitirir.
Hekabe’ye göre Yunanistan’ı ne Sparta’nın baş tanrıçası Hera barbarlara ne de,
Athena Troyalılara satacak kadar aptal değildir (971–4). Hekabe güzellik yarışmasının
yaşandığına bile inanmaz (975–6). Bazı araştırmacılar Hekabe’nin güzellik yarışmasının
olduğuna inandığını ama tanrıçaların tekliflerini inandırıcı bulmadığını düşünürler274.
Araştırmacılar, Euripides’in herkes tarafından bilinen bu olayı yok sayamayacağını
düşünerek, metinin 975. dizesinde geçen olumsuzluk ekinin (ού) yerine, tanrıçaları tutan
ilgi zamirinin (αί) olduğunu varsayarlar. Ne var ki, bu yorum oyunda Hekabe’nin
tanrılara takındığı genel tavırla örtüşmemektedir. Hatırlarsak Hekabe oyunun 969.
dizesinde tanrıları συμμακος olarak adlandırmıştır. Hekabe, Helene’nin Aphrodite’nin
etkisi altına girerek Paris ile kaçtığına da inanmaz. Buna inanmaması bir anlamda
güzellik yarışmasına da inanmadığı anlamına gelir. O halde Hekabe’nin yarışmayı kabul
etmediğini düşünmek daha mantıklı görünmektedir. Hekabe tanrıların adının metanymik
kullanımını baz alarak Helene’nin savunmasını çürütmeye çalışmıştır.
Helene savunmasının ikinci kısmında Sparta’dan nasıl kaçtığını anlatır. Olayı
anlatmaktaki amacı, bu işin kendi isteği ile olmadığını ispatlamak ve arka planda kalan
faktörleri su yüzüne çıkartmaktır. Öncelikle, Paris’in Sparta’ya hiç te küçük bir
273
M. Lloyd, a.g.e., s. 103.
274
M. Lloyd, a.g.e., s. 106, Dipnot 44. Euripides, Trojan Women, Iphigenia Among Taurians, Ion, Çev.
David Kovacs, Harvard University Press, 1999, bkz. dize 975.
166
tanrıçayla gelmediğinin altını çizer (940–2). Helene ad vermeyerek Aphrodite’den
dolaylı yoldan bahsetmiş, ama kaçmasına onun yol açtığını hemencecik
söyleyivermekten kaçınmıştır. Burada Paris’in yanı sıra Aleksandros ismi de
kullanılmıştır (942). Yazarın bu ismi özellikle kullanarak seyirciye Hekabe’nin Paris’i
doğurarak suçlu konumuna düştüğünü tekrardan hatırlatmıştır. Helene konuşmasına bu
sefer de Menelaos’u suçlayarak devam eder. Menelaos, Paris geldikten sonra onu
yabancıyla bir arada Sparta’da bırakarak Girit’e gitmiştir (943–5). Helene sonunda kendi
sorumluluğunu sorguladığı kısma gelir. Kendi kendine retorik bir soru sorar. Acaba bir
yabancıyla evinden kaçıp, ülkesini terk ederken ne düşünmüştür? (946–7). Soruyu
sormasının amacı, Paris’le kaçmaya zorlanmış olduğunun altını çizmektir. Helene
konuşmasına hiç kimsenin kendisinden Aphrodite gibi bir tanrıçaya karşı koyabilmesini
bekleyemeyeceğini ima ederek devam eder. Bu düşüncesini destekleyecek çok da güzel
bir örneği vardır: Zeus, bütün tanrılara hükmetse de sonuçta o da Aphrodite’nin kölesidir
(948–9). Zeus bile ona karşı koyabilmeyi başaramazken, kendisinin böyle bir şeyi
yapamayacağı açıktır. Bu durum kendisini affedilebilir kılmaktadır (950). Helene,
suçunu kabul etmiş ama bağışlanması için haklı gerekçeler ortaya sürmüştür. Helene ve
Hekabe’nin savunma ölçülerine bakacak olursak; Helene mitolojiyi ve dini inançları
ölçü olarak kullanmış, buna karşın Hekabe mitolojiyi mantıksallaştırarak, ona yeni bir
yorum getirmiştir.
Hekabe konuşmasına Aphrodite’nin Helene’yi Troya’ya getirmek için
gökyüzünden Sparta’ya gelmesine gerek duymayacağını vurgulayarak başlar (982–6).
Sonuç olarak o bir tanrıçadır. Helene tanrıçayı insansal bir biçimde düşünürken
(antropomorfik), Hekabe şiirsel sanatın önemli bir parçasını kullanarak, Aphrodite’yi

167
metanymik anlamda almıştır. Hekabe’ye göre, Helene’nin aklını başından alan tanrıça
değil, oğlu Paris’in yakışıklılığıdır (987). Hekabe’nin değimiyle Helene’nin aklı Paris’i
gördüğünde Kypris’leşmiş, yani sevdalanmıştır (978). Hekabe’nin demek istediği, âşık
olan her kişinin, kendisinin Aphrodite’nin etkisi altına girdiğini söyleyerek, davranışına
bahane yarattığıdır. Hekabe’ye göre Helene’nin aklını başından sadece Paris’in
yakışıklılığı değil, Troya’nın zenginliği de almıştır (991–6). Yani Danae öyküsündeki
gibi kadınların zenginlik ve mücevherlere düşkünlüğü motifi burada da işlenmiştir.
Hekabe’nin, Helene’nin Paris’in kendisini zorla kaçırdığı iddiasına da söyleyecek sözü
vardır. Helene’nin hiçte zorla kaçırılmış gibi kendi isteği ile kocasını terkettiğini
görünmediğini ima ederek (999–1001), onun savunmasını çürütmeye çalışır.
Helene konuşmasının son kısmına gelir. Menelaos’un haklı olarak Paris öldükten
ve böylece evliliği de bozulduktan sonra evini terk etmesi ve Yunanistan’a gelmesi
gerektiğini düşünmüş olabileceğini kabul eder (951–4). Helene bunu denediğini
söyleyerek, kaçma girişimlerini sıklıkla keşfeden nöbetçileri, kendisine şahit tutar (955–
8). Evlenmeye zorlandığı ve kendisine oldukça zor gelen bir tutsaklık yaşadığı için,
ölüm kararını hak etmediğini vurgulayarak konuşmasını bitirir (961–6). Aslında elimize
ulaşan öykülerde Helene’nin kaçma girişiminden bahsedilmemektedir. Burada yazar,
öyküdeki boşluklardan yararlanarak, bu kısımları kendi amacı doğrultusunda doldurup
kullanmıştır.
Hekabe’nin konuşmasının ikinci kısmı ise, birinciye nazaran retorik imalardan ve
felsefi düşüncelerden uzaktır. Bu uzaklık konuşmaya daha doğal bir hava katar. Hekabe
Helene’nin her zaman savaşta kazanan kişinin yanında olduğunu ve hiçbir zaman tam
olarak ne Menelaos’un ne de Paris’in tarafında olmadığını dile getirir (1002–6). Helene

168
iyiliği değil değişken talihi gözüne kestirmiş, onun peşinden gitmeyi tercih etmiştir
(1007–9). Hekabe, Helene’nin kaçmaya çalıştığını da kabul etmez. Hem Yunanlılardan
hem de Troyalılardan savaşı uzaklaştırabilmek için bizzat kendisi Helene’ye kaçmasını
tavsiye etmiş, ama o bu tavsiyesini hoş karşılamamıştır (1016–9). Helene ise Troya’da
kalarak buranın zenginliklerinden yararlanmayı ve barbarlar tarafından hürmet görmeyi
tercih etmiştir (1020–1). Hekabe son olarak Helene’nin şu andaki görünümüne değinir.
Paçavralar içinde korkudan titreyerek alçakgönüllülük göstereceğine, tam aksine giyinip
kuşanmış bir halde karşılarında durarak kendisini savunmaktadır (1025–8). Bu yüzden
Hekabe Menelaos’tan Helene’yi öldürerek Yunanistan’ı onurlandırmasını ve bundan
sonra kocasını aldatan kadınların da ölüme çarptırılmalarını sağlayan bir yasa koymasını
isteyerek konuşmasını bitirir (1029–32).
Menelaos, söylenenleri dinleyerek, Hekabe’den yana kararını verir (1036–9).
Helene, bunun üzerine diz çökerek af dilemeye başlar (1042–3) ama Menelaos
kararlıdır. Helene’nin yalvarmalarına aldırış etmeyerek hizmetkârlarına onu gemiye
götürmelerini buyurur (1046–8). Hekabe, bölümün başında Menelaos’a yaptığı uyarıyı
tekrarlayarak, Helene’yle aynı gemiye binmemesini öğütler, çünkü ona göre Menelaos,
Helene’yi o denli çok seviyordur ki sevginin yeniden canlanma ve Menelaos’un kararını
değiştirebilme olasılığı doğabilir (1051). Menelaos, onunla aynı gemiye binmemeyi de
kabul eder (1053–4), Helene’nin hak ettiği gibi öldürüleceğini ve ölümünün aptal
kadınları bile korkutacağını söyleyerek konuşmasını bitirir (1055–9). Böylece üçüncü
bölüm sona erer.
Seneca’nın oyununun üçüncü bölümünün teması Polyksena’nın kurban edileceği
haberinin verilmesi ve haberin Troyalı kadınlar arasındaki yankısıdır. Oyunda,

169
Astyanaks’ın haberi ile yükselen gerilim, Polyksena’nın kurban edileceğinin
öğrenilmesiyle doruk noktasına çıkar. Burada ilginç olan şey, yazarın haberci seçimidir.
Haberi, Euripides gibi bir haberciyle (Talthybios) değil, öyküde kilit bir role sahip olan
Helene aracılığı ile vermeyi uygun bulmuştur. Böylece karakter, Troya öyküsünde ve
Euripides’in oyununda kazandığı kişisel özelliklerin yanı sıra Seneca’nın oyunu ile
kâhin özelliği de kazanır.
Euripides’in oyununda tutsak alınmış bir halde karşımıza çıkan ve Menalaos’u
kararından vazgeçirmeye çabalayan Helene, Seneca’nın oyununda ne bir tutsaktır ne de
hakkında ölüm kararı verilmiş bir kişidir. O da, Euripides’te olduğu gibi, Paris ile
evliliği ve sonuçları yüzünden suçlanmıştır, fakat bu durum oyunda, aleyhinde bir karar
alınmasına yol açmamış, Helene’nin bundan sonraki hayatını etkilememiştir.
Helene kararı açıklamak üzere sahneye çıkar. Konuşmasının ilk bölümünde
kendi kendine konuşarak, içinde yaşadığı ikilemi yansıtır. Kendisinin Yıkılmış
Frigyalılara kötülük etmeye zorlandığını (863–4), kararlaştırılan düzmece evliliği
iletmesi için emir aldığını söyler (864–6). Paris’in kardeşi, onun hüneriyle (arte… mea)
ele geçirilecek ve onun hilesiyle öldürülecektir (866–7). Olsun der, varsın aldatılsın
(868), nasıl olsa öleceğini bilmeyecek dolayısıyla korkmadan ölüme gidecektir.
Helene’ye göre bu, arzu edilecek bir ölümdür (868–9). Helene kendisini bu şekilde
teselli etmeye çalışarak yaşadığı ikileme bir son vermeye çalışır. Suç işlemeye zorlanmış
olsa da, nasıl olsa yine o suçlanacaktır, çünkü suçu işleyen odur (870–1). Burada Helene,
nasıl olsa insanlar, onun bu işi Yunanlılar tarafından yapmaya zorlandığına inanmayıp,
onu suçlayacaklardır. O halde bu yüzden üzülmesinin bir anlamı yoktur. Helene bu
cümleyi, daha önceki deneyimlerini de göz önünde bulundurarak söylemiş olabilir.

170
Bildiğimiz gibi Aphrodite, Helene’yi Paris ile evlenmeye zorlamış ama bu yüzden hep o
suçlanmıştır. Hiç kimse onun bu işi, tanrıçanın etkisi altında yaptığını kabul etmemiştir.
Helene konuşmasının ikinci bölümünde Polyksena’ya seslenir. Sanki mutlu bir
haber veriyormuş gibi konuşmasına başlar. Ona göre yapacağı bu evlilik, ne iyi
günlerinde Troya’nın ne de Priamos’un verebileceği türden bir evliliktir (874–5). Helene
buraya kadar Polyksena’nın kiminle evleneceğini söylemez. Konuşmasının ilerleyen
kısımlarında dolaylı yoldan damadın adını verir; Pyrrhos (881). Helene, yalan söylemiş,
Polyksena’nın Akhilleus şerefine öldürüleceğini söylememiştir. Ondan evliliğine
sevinmesini, kasvetli giysilerini çıkararak bayramlık giysilerini giymesini ve esir
düşmüş olduğunu unutmasını buyurur (883–4). Helene, konuşmasını böyle bitirir. Bu
arada söze Andromakhe girer. Bu evliliği Helene’nin gördüğü gibi görmemektedir.
Troya dört bir yandan yanarken, tam da evlilik yapılacak bir zamandır ya (889–90). Bu
yüzden, yıkılmış Frigyalılar için bir sevinmek eksik kalmıştır (888–9). Andromakhe
Euripides’in oyunundaki Hekabe rolünü üstlenerek konuşmasına, Helene’yi suçlayarak
devam eder. Aynı Euripides’in oyununda Hekabe’nin yaptığı gibi, Andromakhe
Helene’nin evliliğini ve savaş yaşanırken bir o tarafa bir bu tarafa kayan kararsız
gönlünü eleştirir (892–8). Helene, konuşmaya hem retorik hem de felsefi tümcelerle
katılır. Konuşma birdenbire ama kısa bir an için Euripides’in üçüncü bölümünde olduğu
gibi, davacı ve davalı arasında geçen bir mahkeme konuşmasına dönmüştür. Helene’nin
büyük acılar çekmiş olmasının sonucu kendisine güveni vardır. Ne olursa olsun Helene,
yargıç önüne çıkarak Andromakhe’den daha çok acılara katlanan biri olarak kendisini
savunacağını dile getirir (903–7). Soru yanıt tekniğini kullanır. Kendisinin Paris için
gizli gizli ağıt ettiğini söyler (907–9). Köleliğe dayanmak hem güç hem iğrenç hem de
171
ağır değil midir diye sorar (909), ardından kendisinin on yıldır tutsak düştüğünü
hatırlatır (910–1). Bu iki tümce birbirine zıttır. Başta Paris için ağıt ettiğini söylerken,
hemen ardından on senedir tutsak olduğunu söylemesi mantıklı değildir. Hem yenen
hem de yenilen kişiler ona karşı olmuştur (914). Yani haksızlığın sadece bir taraftan
değil her iki taraftan da geldiğini vurgulamak istemiştir. Efendisi yani Menelaos onu
kurasız alıp götürmüştür (916–7). Bu yüzden Helene, kendisini yaşanan savaşların
sorumlusu olarak görmemektedir (917–8). Andromakhe’ye Aphrodite’nin bu işteki
parmağını hatırlatır. Kendisini tanrıçanın Paris’e ödül olarak sunduğu, kapana sıkışmış
bir ava benzetir (920–1). Bağışlanmasını diler (922) Ne var ki davasına bakacak yargıcı-
yani Andromakhe’yi- oldukça sinirli bulur (922–3). Bu yüzden karar vermenin
Menelaos’a kaldığını söyler (923–4). Oyunun geri kalan kısmında, Menelaos’un
Helene’nin davası ile ilgili olarak bir karar alıp almadığı belirtilmemiştir. Helene, bir
yandan Polyksena’ya bakarken, Andromakhe’ye artık kendi acılarına son vermesini
öğütleyerek konuşmasını bitirir (924–5). Böylece Helene’nin, Polyksena’nın
durumunun, öldürülüp öbür dünyada Akhilleus ile evleneceği için
Andromakhe’ninkinden daha kötü olduğunu düşündüğünü de öğrenmiş oluruz.
Helene’nin bütün bu konuşmasının amacı, kendisinin Troyalı kadınlardan daha kötü
durumda olduğunu ve daha büyük acılar çektiğini vurgulayarak onları neşelendirip,
düğün havasına sokmaktır. Bu konuşma aynı zamanda tek taraflı bir savunma unsuru da
taşır. Savunma, soru cevap şeklindedir. Helene, kendisine yöneltilen suçlamaları bu
şekilde cevaplar. Bu da Gorgias’ın yapıtından etkilenilerek yapılmıştır. Ama teknik farkı
vardır. Helene ne ile suçlandığını bilmekte ve soru cevap yoluyla onları çürütmektedir.
172
Andromakhe, Helene’nin savunması ile ilgili herhangi bir yorum yapmayı tercih
etmez. Artık başa ne gelecekse, onu öğrenmeye çabalar. Odysseus Polyksena için ne
tasarlamıştır, anlatmasını ister (927–8). Andromakhe aslında planlananın, anlatılandan
oldukça farklı olduğunu biliyormuş gibi, Odysseus’un ne tasarlayabileceği üzerine
birkaç tahminde bulunur (928–932). Tahminleri insanın kanını donduracak türdendir. Bu
yönde tahminler, ceza türlerini ve pathosu arttırır. Helene, Andromakhe’yi kandırmayı
başaramaz. Andromakhe ısrarla, neyi gizlediğini öğrenmeye çalışır (933). Phyrrhus’un
Hekabe ile Priamos’a damat olmasını en büyük acı olarak tanımlar (934–5). Ölüme bile
katlanmaya hazır oldukları için artık vereceği cezayı söylemesini ve kendilerini
aldatılmaktan kurtarmasını isteyerek konuşmasını bitirir (935–7). Andromakhe’nin
böyle konuşması üzerine Helene, Polyksena için tasarlanan asıl planı euphemistik
biçimde söyler (938–944). Bu arada Hekabe konuşulanları arkadan dinlemektedir.
Andromakhe Hekabe’nin ne denli sarsıldığını ve üzüldüğünü birkaç tümceyle betimler
(949–54). Bunun üzerine Hekabe sahneye çıkar. Akhilleus’un ölüsünün bile hala
Frigyalılardan öç almaya çalışmasına şaşırmıştır (955–6). Geriye kalan tek çocuğunun,
can yoldaşının da öldürüleceği için duyduğu üzüntüyü dile getirir (958–966). Burada
Hekabe, kızının başına gelecekleri Helene’den öğrenmiş, Euripides’in oyununda ise
kızının öldürüldüğünü önce Talthybios’tan dolaylı yoldan sonra ise Andromakhe’den
öğrenmiştir (264; 621 v.d). Hekabe’nin bu kadar üzüldüğünü görmesi üzerine
Andromakhe onu teselli etmeye çalışır. Bu kurgu bize Euripides’in oyununu hatırlatır.
Gördüğümüz gibi275, Orada da Andromakhe, kızının öldüğüne üzülen Hekabe’ye şu
anda kendisinin içinde bulunduğu durumdan örnekler vererek teselli etmeye çalışmıştır
275
Bkz. s. 32 v.d.
173
(634 v.d.) Andromakhe, kendilerinin ayrı ayrı ülkelere götürüleceğini, ama kızının
yurdunda gömüleceğini hatırlatır (969–71). Helene’nin konuşmaya katılmasıyla
Andromakhe ve Hekabe, kura sonuçlarını ondan tek tek öğrenmiş olur. Hekabe
Andromakhe’nin Pyrrhos’a (976), Kassandra’nın Agamemnon’a (978) verileceğini
öğrenmesiyle Polyksena’nın kendilerinden daha şanslı olduğuna karar vererek bir
anlamda Andromakhe’nin teselli amaçlı söylediklerine hak verir (967–79). Euripides’in
oyununda ise Hekabe’nin, Andromakhe’nin teselli konuşmasına hak verip vermediği
belirtilmemiştir. Helene kura sonuçlarını açıklamaya devam eder. Hekabe’nin kurada
Odysseus’a çıktığını söyler (980). Bu haberi duymasıyla Hekabe önce tanrılara isyan
eder (981–3). En çok ağrına giden ise, Euripides’in oyununda da belirtildiği gibi (279
v.d), Odysseus’un kölesi olacak olmaktır (990–89). Sonra Euripides’in oyununda
Kassandra’nın dönüş yolculuğunda Yunanlıların başlarına gelecekler hakkında
söylediklerine (353 v.d) benzer şeyler söyler (994–5). Bu arada sahneye Pryyhus
geliyordur (999), Hekabe duyduğu acıdan dolayı, mantıksızca konuşmaya başlar. Önce
ondan Akhilleus için gelip kendi canını almasını (1000–2), sonra Polyksena’yı alıp
götürmelerini ister (1002). Hekabe’nin bir tesellisi vardır, o da Yunanlıların başına
dönüşte gelecek felaketlerdir. Bunu ima ederek (1006–7) konuşmasını bitirir.
Euripides’in oyununda ise Hekabe, Kassandra’ya inanmamış ve Seneca’nın oyunundaki
gibi bir teselli yaşayamamıştır.
3. STASIMON
Euripides’in üçüncü stasimonunda da oyuna yeni bir kurgu eklenmemiş, oyunun
başından beri işlenen olayların tekrarı yapılmıştır. İlginç olan nokta ise koronun
şarkısının ilk stroph ve antistrophunda tanrıları suçlamasıdır (1060–80).

174
Koro Zeus’un, Troya’daki tapınağına ihanet ettiğini ve Troya’yı Akhalara
verdiğini söyleyerek şarkısına başlar (1060–70). Koronun bu düşüncesi, Hekabe’nin
Helene’yi suçlarken kullandığı düşüncenin tam tersidir. Bu yüzden artık tanrılar adına ne
yapılıyorsa Troya’da bitmiştir, yapılmıyordur (1071–6). Koro, böylece Troya’da artık
tanrılara neden ibadet edilemediğinin de gerekçesini vermiş olur. Bu yüzden Zeus’u
suçlar gibi bir hali vardır. Koro, Zeus’un da Troya’da artık tanrılara ibadet edilemediğini
ve şehrin şu andaki harab durumunu fark etmesini diler (1077–80). Koroya göre Zeus ve
öteki tanrılar, altın yumurtlayan tavuklarını yok etmişlerdir.
Şarkının ikinci bölümünde korodaki kadınlar kocalarına seslenir. Burada Yazar,
Troyalı kadınların içinde bulundukları durumu daha da dramatikleştirilmeye çalışmıştır.
Kocaları, yıkanmayıp gömülmeyip orada burada ölü yatarken, onlar Yunanistan’a
götürülecektir (1083–88).
Şarkının son bölümünde Menelaos’a değinilir. Aslında yazar bir örnekle
genelleme yapmış ve bütün donanmanın başına gelecek felaketin altını bu şekilde
çizmeyi uygun görmüştür. Koro, yolculuk sırasında Zeus’un yıldırımlarının çarpmasını
ve Menelaos’un hiçbir zaman vatanına varamamasını diler.
Seneca’nın üçüncü stasimonu herhangi bir felsefi öğreti içermese de Lucretius’un
de rerum natura adlı yapıtının ikinci kitabında işlediği ve Romalıların yakından tanıdığı
Epikürosçu bir düşünce işlenmiştir276: Başkalarının sıkıntısından değil fakat kendisinin,
bu sıkıntıdan uzak olduğunun farkında olmasından dolayı alınan sevinç. Örneğin
Lucretius ikinci kitabına şöyle başlar:
276
Seneca da bu yöndeki düşüncesini düz yazılarında dile getirir. Bkz Cons. Polyb.12.2.
175
“Engin denizdeyken rüzgârlar suları karıştırdıkça, karadan başka birinin büyük
sıkıntısını seyretmek tatlıdır.”277
Troyalı kadınlar da diğer insanların talihsizliğinin farkında olmalarından dolayı sevinç
ya da teselli bulurlar (1009–1010). Koro, bu fikrini şu sıra dışı ve sadece bir felsefecinin
varabileceği türden bir düşünceyle sonlandırır:
“Başkalarıyla karşılaştırılmadan hiç kimse zavallı değildir. Hiç kimsenin mutlu
bir yüze sahip olmadığını görmek, büyük acıların içinde olan kişiye tatlı gelir.278
Koro, ilk kez Helene’nin ifade ettiği bir düşünceyi geliştirerek işler.279 Helene, içinde
bulunduğu durumu açıklarken, kendi yalnızlığından da bahsederek, başkalarıyla kendini
kıyaslamanın acıyı daha katlanabilir kıldığını söylemişti (913). Oyunun başından beri
birkaç yerde Troyalı kadınlar da acıyı paylaşarak bundan dolayı bir rahatlama
hissetmiştir. Örneğin parodosta Priamos’un kaderinden bahsederken ya da birinci
stasimonda ölümden sonra bir hayatın olmadığı düşüncesini dile getirirken, hem acı
paylaşılmış hem de bundan dolayı bir rahatlama hissedilmiştir.
Artık ne var ki, Troyalı kadınlar için vatanlarından ayrılma zamanı gelmiştir.
Kadınlar, bundan sonra zafer kazanan ve zengin insanların arasında yaşamak zorunda
kalacaktır (1020–1). Birbirlerinden ayrılacaklarından ve mutlu insanların arasında
yaşayacaklarından dolayı artık onlar kendilerini kıyaslayacak insanlar bulamayacak ve
böylece zavallı olacaklardır. 1024. dizeden itibaren koro içine düşeceği durumu örnekler
vererek açıklamaya çalışır. İlk örnekte iki kişi kıyaslanır. Birisi bir gemi ile denize
açılmış, ama gemisini kazada kaybetmiş, yüzerek limana varmayı başarabilmiştir (1026–
277
Lucr., De Rerum Natura, 2.1 v.d.
278
Sen., Tr., 1023–5.
279
176
8). Koro bu adamın kendi kaderine katlanmasının zor olduğunu düşünmektedir. Çünkü
etrafında kendi sıkıntısını kıyaslayarak, rahatlama hissedebileceği bir örneği olmamıştır.
Bunun yanında, ikincisi bin gemiyi batmış olarak gören ve gemi kalıntısına tutunarak
kıyıya güç bela varan birisidir (1029–33) Koro ilk örnekteki adamın aksine, bu kişinin
kaderine çok daha kolay katlanacağını düşünmektedir. Çünkü bu adam, başkalarının
acısını görmüş, onunla kendi kaderini kıyaslama imkânı bulabilmiş ve böylece kendini
şanslı hissetmiştir. Şu anda koro, ikinci örnekteki adamın kaderini ve duygularını
paylaşmaktadır. Ne var ki, birazdan birinci bahsedilen adamın kaderini paylaşacaktır,
çünkü kadınlar birbirlerinden ayrılacakları ve birlikte yakınıp avuntu imkânı
bulamayacaklar, kimin ne dert çekeceğini bilmeyeceklerdir.
Koro ikinci örneğine geçer. Burada yazar mitolojiden yararlanmış ve buradan
aldığı iki öykü ile kıyaslama yapmayı tercih etmiştir. İlk öykü, Nephele’nin kocası
Athamas’tan korkarak çocukları Phriksos ile Helle’yi, kanatlı koç ile Kolkhis’e
kaçırmasıdır. Yolculuk sırasında Helle denize düşer, Phriksos ise sağ salim Kolkhis’e
varır. Koroya göre Phriksos, kardeşi için yas tutmuş ve kaderine katlanamamıştır (1034–
8). Böylece Phriksos, koronun ilk örnekte verdiği, tek başına limana varan adama
benzetilmiştir. Koronun ikinci bahsettiği öykü Pyrrha ve Deukalion’un öyküsüdür.
Pyrrha ve Deukalion, Parnassos dağının çevresini saran tufandan sonra, dünyada
yapayalnız kalmışlar ama durumlarından yakınmamışlardır (1029–41). Bu karı koca da
böylece koronun ilk örneğinde bin gemiyi batmış olarak gören ve gemi kalıntısıyla
limana vararak, kaderine isyan etmeyen adama benzetilmiştir.
Koro, yapacakları o kaçınılmaz yolculuğu, kendi duygularını da yansıtarak dile
getirir (1042–6). Troya’nın ileride alacağı hali betimler (1053–4). Bu betimleme oyunun
177
sonuna doğru gerçeklik kazanacaktır. Yazarın burada şarkıya bir anne-oğul konuşması
eklemesi (1050–5), dramatik etkiyi daha da arttırır. Seyrici / dinleyici bu dizeleri
okurken, aklına annesinin yanında olamayacak tek çocuğu, yani Astyanaks’ı
getirmemesi olası değildir.
4. BÖLÜM VE EXODOS
Seneca’nın oyunu üç ana bölüm ve bir sonuç bölümü olmak üzere toplam dört
bölümden oluştuğu için, Euripides’in dördüncü bölümünü ve sonuç bölümünü bir arada
işleyerek, Seneca’nın sonuç bölümüyle karşılaştırmanın uygun olacağını düşünüyoruz.
Euripides’in dördüncü bölümü, Astyanaks’ın gömü töreni üzerine kuruludur.
Betimlenen ana duygu, oyunun genelinde de olduğu gibi, Hekabe’nin olaylar
karşısındaki üzüntüsüdür. Talthybios, sahneye girerek Hekabe’ye Andromakhe’nin
Neoptolemos’la erkenden gitmek zorunda kaldığını, bu yüzden yeni kocasına oğlunu,
Hektor’un Akhilleus’la dövüşürken kullandığı bronz kalkan ile gömmeleri için
yalvardığını anlatır (1123–42). Bu yüzden Andromakhe, kendisinden oğlunun cesedini
ve kalkanı Hekabe’ye vermesini ve Hekabe’nin de oğlunun cesedine cenaze elbisesi
giydirip, onu süslemesini istemiştir (1143–4). Hekabe’nin cesedi süslemesinden sonra,
Talthybios ve yardımcıları kendilerine düşen görevi yapacak ve onu gömerek yolculuğa
öyle çıkacaklardır. ( 1147–8). Talthybios, bu acımasız karardan dolayı duyduğu vicdan
azabını azaltmaya çabalar gibi görünerek, Hekabe’ye cesedi Skamender nehrinde
yıkadığını dile getirir (1151–2) ve mezar kazmaya gideceğini söyleyerek sahneden çıkar
(1153–5).
Talthybios’un sahneden ayrılmasıyla Hekabe’nin monologu başlar. Hekabe
öncelikle Yunanlılara yüklenir. Bu kadar küçük bir çocuktan neden korktuklarını ve onu
178
neden öldürdüklerini sorar (1159–60). Burada Yunanlıları mızrakları beyinlerinden daha
büyük olan kişiler olarak adlandırması oldukça ilginç bir noktadır (1158). Hektor ve
asker arkadaşları savaşta başarılı iken de Troyalılar öldürülmüş (1162–3), Troya ele
geçirilip, pek çok Troyalı da öldürüldükten sonra, bu kez Yunanlılar bu küçük çocuktan
korkmaya başlamışlardır (1164–5). Hekabe’ye göre Yunanlılar, savaşma işinde oldukça
aşırıya kaçmışlar, sadece ona odaklanarak mantıklı düşünememişlerdir. Hekabe,
Yunanlıların küçücük bir çocuktan korkmalarına da anlam verememiş ve böyle bir
korkuyu takdir etmeyeceğini dile getirmiştir (1165–6). Aslında Yunanlılar Astyanaks’ın
büyüyüp soyunu ve Troya’yı yeniden kurarak, onlardan öç alacağını düşünmekte haksız
değildir. Hatırlarsak, Hekabe’de Andromakhe’ye oğlunu büyütüp ergenlik çağına
getirebilmesi için yeni kocasına iyi davranmasını tembihlemişti (697 v.d). Hekabe’nin
bu tembihinin ardında yatan şey, Yunanlıların korktuğu şeydir. Eğer Hekabe, böyle bir
umut beslediyse, Yunanlıların da böyle bir düşünceye kapılmaları mantıksız değil,
mantıklı bir korkudur. O halde Hekabe’nin burada Yunanlıları suçlaması, bizi kendisiyle
çeliştiği sonucuna götürmektedir.
Hekabe konuşmasına Astyanaks’a seslenerek devam eder. Çocuğun ölümünü
talihsizlik olarak nitelendirir. Çünkü Hekabe’ye göre onurlu bir ölüm, şehrini
düşmanlara karşı savunurken karşılaşılan ölümdür. Astaynax, ne büyüyüp evlenebilmiş,
ne de kral olup kentini düşmanlara karşı savunurken onurlu bir şekilde ölebilmiştir
(1167–70). Sonra sıra çocuğun nasıl öldüğüne gelir. Yazar burada dramatik etkiyi üst
seviyelere çıkarabilmek için sahnede seyircisine gösteremediği ölümü, Hekabe’nin
ağzından anlattırır. Seneca’nın oyununda ise bu rolü haberci üstlenecektir (1056 v.d).
Hekabe, olayı arada kendi anılarından da örneklerle süsleyerek öyle bir anlatır ki, hüzün
179
doruğa çıkar (1173–87). Aslında Astyanaks, babaannesinin mezarı başında saçından
büyük bir tutam keserek ve arkadaşlarıyla mezarı başında toplanarak onu sevgi dolu
sözcüklerle son yolculuğuna uğurlamak istiyordur, ama bu ona değil, çocuksuz, vatansız
ve ondan oldukça yaşlı olan Hekabe’ye kısmet olmuştur (1185–8). Hekabe, çocuğun
mezar taşının üzerine bir şairin ne yazabileceğini sorarak konuşmasına devam eder.
Burada yine amaç Yunanlıları yaptıklarından dolayı yüzlerini kızartabilmektir. Hekabe,
şu cümlenin yazılmasını uygun bulmaktadır:
“Bir zamanlar Akhalar bu çocuktan korktular, bu çocuğu öldürdüler.”280
Bu cümlenin Yunanlılara onursuzluk getireceğini söyler (1191). Daha sonra,
Hektor’dan, kalkanından ve onu kendini korumak için nasıl kullandığından söz eder
(1194–9); süslemek için çocuğu getirmelerini buyurarak konuşmasını bitirir (1200–6).
Korobaşı kadınların çocuğun bedenini süslemek için Troya ganimetleri getirdiğini söyler
(1207–8). Hekabe’nin monologunun bitimi ve korobaşının sahneye girmesiyle, Hekabe
ve koro arasında kommos başlar. Hekabe, çocuğu son yolculuğuna ağıtlarla yollar.
Çocuğun bir hiç uğruna öldüğünü yineledikten sonra, süsleri yerleştirir (1209–13). Ona
göre, Astyanaks’ın ölümü de, ötekiler gibi, yine Helene’nin suçudur (1213–5). Hekabe,
aslında torununu süslerken kullandığı bu ganimetleri onun, Asya’nın en soylu prensesi
ile evlenirken takmış olması gerektiğini söyleyip bir anlamda yaşananları olan ve olması
gereken arasındaki zıtlığı vurgulayarak aktarmaya çalışmıştır (1218–20). Hekabe, koro
ile birlikte ağıt yakmaya devam ederken, yine tanrıları hedef alan sözler söyler.
Tanrıların Troya’ya duydukları nefreti öteki şehirlerin oldukça ötesinde bulur (1240–1).
Yaşananlara isyan etse de bunlardan olumlu bir sonuç çıkarabilmeyi de başarır. Birçok
280
Eur., Tr., 1190–1.
180
acıya katlanmışlar, ama bunun sonucunda ünlü olmuş, herkes tarafından tanınmışlardır
(1241–5). Hekabe, en azından bu düşünceyle teselli bulmaya çalışır. Hekabe daha sonra,
cesedin gereken her türlü cenaze süsü ile süslendiğini vurguladıktan sonra, onu götürüp
gömmelerini buyurur (1246–7). Burada, cenaze töreni adı altında yapılanlara
göndermede bulunarak, aslında bunu yaşayanların anlamsız bir davranışı olarak
gördüğünü ve ölen için bu törenin herhangi bir farklılık yaratmadığını söyler (1248–50).
Burada Euripides Epikürosçu düşünceyi yansıtmış ve genel olarak Atina halkının
inandığı ve uyguladığı geleneklere karşı durduğunu göstermiş olabilir. Euripides’in bu
düşüncesi, Seneca’nın ölümden sonraki hayat hakkında aktardıklarına281 temel
olabilecek niteliktedir.
Korobaşı ellerinde meşale taşıyan adamları görür, bu ona göre Troya’nın başına
çöken yeni bir felakettir (1256–9). Talthybios’un sahneye girmesi ile dördüncü bölüm
sona erer.
Sahneye giren Talthybios, ellerinde meşale taşıyan kaptanlara şehri bir an evvel
yakmalarını buyurur. (1260–1). Çünkü şehir tamamen kül olduktan sonra dönüş
yolculuğuna çıkacaklardır (1262–4). Seneca’nın oyununda ise Troya hali hazırda
yanmıştır. Artık Troyalı Kadınların da yeni efendileri ile birlikte gemiye binme
zamanları gelmiştir (1265–8). Talthybios, konuşma sırasında Hekabe’ye, en talihsiz
kadın olarak seslenir ve kendisini izlemesini buyurur. Odysseus’un onu alması için
adamlarını gönderdiğini söyler (1268–70). Hekabe artık kendi kaderine iyice ağlamaya
başlar. Bir ara tanrılara seslenir ama daha önce onları çağırdıklarında kendilerini
duymadıklarını hatırlayarak bundan vazgeçer (1280–1). Katlanılanlar ve yardım
281
Bkz. S. 29 v.d.
181
görmemeleri Hekabe’yi daha da inançsız yapar. Acısı o kadar fazladır ki artık
katlanamayacak noktaya gelmiştir. Bu üzüntüyle kadınlara hep birlikte ateşe atlamayı
önerir (1282). Hekabe’ye göre hep beraber yanan vatanlarında ölmek en soylu şeydir
(1281–2). Hekabe’nin bu tavsiyesine Talthybios karşı çıkar. Ona göre Hekabe,
kadersizliğinden dolayı aklını kaçırmıştır (1284). Adamlarına gelip onu almalarını ve
Odysseus’a teslim etmeleri gerektiğini söyler (1284–5). Bundan sonra Hekabe ve Koro
arasında hüzünlü bir kommos başlar. Troya’nın yerle bir olduğundan (1291–2),
yakıldığından bahsedilir (1294–1300). Hekabe ölen çocuklarına (1301), Priamos’a
(1312–4), Troya’ya seslenir (1316–9). Troya’nın gözleri önünde yıkılışı tasvir edilir
(1320–7). Troya yıkıldıktan sonra kadınlar, Akhaların gemilerine binerler ve böylece
oyun son bulur (1328–32).
Seneca’nın son bölümünde, Polyksena ve Astyanaks’ın ölümlerinin haber
verilmesi ve Hekabe ile diğerlerinin haberlere verdiği tepkiler işlenmiştir.
Haberci Astyanaks ve Polyksena’nın ölümlerini bildirmek için sahneye girer. On
yıldır devam eden savaşlarda bile böyle bir kıyımın görülmediğine dikkat çeker (1057–
8) ve ilk önce kimin acısını anlatmasını istediklerini sorar (1058–9). Hekabe için artık
bunun pek önemi yoktur, çünkü talihsiz olan her kim varsa, onu kendisinden
saymaktadır (1062). Haberci ise kızın öldürülmüş, oğlanın da surlardan aşağı atılmış
olduğunu açıklar (1063). Ama her ikisi de ölüme soyluca katlanmışlardır (1064). Seneca
burada her iki çocuğun ölümünden, sıradan üzücü bir ölüm olarak değil ahlaki birer
zafer olarak bahsetmiştir.282 Andromakhe haberciden, bu birbirini izleyen korkunç
kıyımları anlatmasını ister (1065–6). Haberci de uzun uzun çocukların nasıl
282
N.T.Pratt, a.g.e., s.110.
182
öldürüldüğünü anlatmaya başlar. Önce Astyanaks’ın aşağı atıldığı kuleyi ve çocuğun
aşağı atılmasını seyretmek için kalabalığın nasıl orada toplandığından bahseder (1068–
87). Yunanlılardan biri bunu seyredebilmek için Hektor’un mezarına bile oturmaktan
çekinmemiştir (1087–8). Burada da Yunanlıların Troyalılara insan olarak biraz olsun
saygı göstermedikleri düşüncesi pekiştirilmeye çalışılmıştır. Derken yanında çocukla
Odysseus görünmüştür (1088–90). Çocuk da hızlı adımlarla Odysseus’u izlemiştir ve
kulenin tepesine doğru ilerlemiştir (1090–1). Haberci, tepeye vardıktan sonra çocuğun
korkusuz bir ruhla bir oraya bir buraya keskin bakışlarla baktığını anlatır (1092–4). Belli
ki Astyanaks’ı böyle cesur görmek, orada bulunanları hatta Odysseus’u da derinden
etkilemiştir (1098–9). Çocuk, herkesin ağladığı yazgısına ağlamamıştır (1099–1100).
Tam Odysseus onu, dualar edip sözlerini yinelerken, çocuk aşağı atlayıvermiştir (1101–
3) Seneca burada Astyanaks’ı küçük bir çocuk olarak değil de, büyük bir genç gibi
betimler. Andromakhe çocuğunun bedenini kimin topladığını ve gömdüğünü merak eder
(1108–9). Seneca burada haberciye çocuğun bedeninin ne hale geldiğini tasvir ettirir
(1110–7). Tasvir Euripides’te olmadığı kadar canlı ve etkilidir. İlginç bir şekilde
Andromakhe, habercinin bu aktardıkları üzerine üzülmez, ah vah etmez tam tersine
oğlunun babasına benzediğini söyleyerek (1117) bir anlamda onunla ne kadar gurur
duyduğunu dile getirmeye çalışır.
Haberci daha sonra Polyksena’nın ölümünü anlatmaya başlar. Polyksena da
Astyanaks gibi cesurca ölüme gitmiştir. Burada da anlatıma Polyksena’nın kurban
edildiği yerin tasviriyle başlanır (1121–4). Buraya da insan topluluğu tiyatroya
koşuyormuş gibi bütün kıyıya akın etmiştir (1125–6). Sonra birden, düğündeki gibi
meşaleler eşliğinde üzgün ve başı öne bükük bir halde genç kız gelmiştir (1132–4).
183
Polyksena görüntüsüyle herkesi kendine hayran bırakmıştır. Bazıları güzelliğinden,
bazıları yaşından bazıları da kaypak talihinden etkilense de(1144–5), ama herkes asıl
onun ölüme kafa tutan ruhundan etkilenmiştir (1146). Hep beraber mezarın başına
geldiklerinde, haberci Polyksena’nın geri çekilmediğini ve amansız bakışlarla boynunu
kıyılması için uzattığını söyler (1151–2). Pyrrhos bile Polyksena’nın bu davranışından
oldukça etkilenmiş ve öldürmeye can atmamaya başlamıştır (1153–4).
Haberci, Pyrrhos’un Polyksena’yı kılıcıyla öldürdükten sonra, kızın Akhilleus’un
mezarına nasıl düştüğünü ayrıntılarıyla anlatır. Polyksena, Akhilleus’un toprağını
ağırlaştıracakmış gibi hışımla düşmüştür (11158–9). Her iki çocuğu da yazar acımasız
güç karşısında onurluca intihar etmeyi seçen Stoacı bireyler olarak tasvir etmiştir.283
Habercinin konuşması bittikten sonra Hekabe, yaşadıklarına isyan eder.
Çocuğun ve kızın öldürüldüğünü ve böylece savaşın artık bittiğini söyler (1167–8).
Kızına mı, torununa mı, kocasına mı yoksa vatanına mı ağlayacaktır? (1169–70).
Ölmeyi çok istediğini fakat ölümün bir türlü onu bulmadığından yakınır (1170–6).
Habercinin tutsak kadınları gemilere binmelerini söylemesiyle oyun son bulur.
283
N.T.Pratt, 111.
184
KARAKTER KARŞILAŞTIRMASI
HEKABE
Genel olarak her iki oyunda da yazarların Hekabe karakterini benzer şekilde
işlediklerini söyleyebiliriz. Karakter çizimindeki farklılıklar ise oyun kurgularının
birbirinden uzaklaştığı yerlerde daha belirgin olarak ortaya çıkmaktadır.
Her iki oyundaki en belirgin özellik karakterin yaşadığı acının işlenmesidir.
Oyunlarda onun içinde bulunduğu o kötü durum ve yaşadığı üzüntü çoğu kez
Hekabe’nin hem kendi ağzından hem de başkalarının ağzından betimlenmiştir.
Euripides’te bu Seneca’da olduğundan çok daha fazladır. Çünkü Euripides bu oyunda
yaşananların Hekabe’nin üzerinde yarattığı etkiyi derinlemesine işleyip vurgularken,
Seneca Euripides’in yapmadığını yaparak olayların oyun içinde yaşanmasını tercih
etmiş, bu da oyuna daha aktif bir hava katmıştır. Böylece Hekabe’nin hissettikleri çoğu
zaman olayların gölgesinde kalmış, karakterin olaylara verdiği tepkiler çok kısa ve
dolaysız olmuştur. Örneğin Euripides’in oyununda Hekabe, Kassandra’nın Agamemnon
ile evlendirileceğini duyunca, hem kızı ile hem de kendi kendine konuşarak
hissettiklerini ortaya dökme fırsatı yakalarken (294–510), Seneca’nın oyununda kurgu
gereği, Kassandra’nın evliliğinden sadece bahsedildiği için, Hekabe de bu durumun
kendisine verdiği acıyı ayrıntılarıyla dile getirme olasılığı bulamamıştır. (61). Ya da
Euripides’in oyununda Hekabe, hem Astyanaks’ın öldürüleceği haberi ulaştığında orada
olup hissettiklerini söyleyebilme (790–8) hem de torununun cesedini süslerken onun için
ağıt yakabilme fırsatı yakalarken (1123–50), Seneca’nın oyununda karakter ölümü
haberciden öğrendikten sonra oldukça kısa ve genel konuşmuş, Astyanaks’tan özellikle
bahsetmemiştir (1165–76). Her iki yazarın karakteri de oyunun başından beri sahnede
185
olmasına rağmen, Euripides Hekabe’yi oyunun sonuna kadar sahnede tutmuş buna
karşın Seneca, öndeyişden sonra üçüncü bölümün ortalarına kadar (952) Hekabe’yi
oyuna sokmamıştır. Euripides’in Hekabe’ye oyunun her bölümünde aktif olarak rol
vermiş olması da, karakterin olaylar karşısında verdiği tepkilerin Seneca’nınkinden daha
detaylı bir şekilde işlenmesine yardımcı olmuştur. Aktardıklarımızın sonucunda
Seneca’nın oyunda Hekabe’nin üstlendiği rolü Euripides’i göz önüne aldığımızda
oldukça sınırladığını ve olaylara ağırlık verdiğini buna karşın Euripides’in karakteri
olayların merkezine yerleştirdiğini ve tepkilerine ağırlık verdiğini söyleyebiliriz.
Karakterlerin olaylara verdiği tepkiler de zaman zaman benzer olurken kimi
zaman da farklılaşır. Her iki oyundaki karakter de Troya’nın düşmesinden, şu andaki
halinden, daha önce nasıl olduğundan, Priamos’tan, Hektor’dan ve yitirdiği diğer
çocuklarından oyun içinde sıkça bahseder. Euripides’te Hekabe, daha önce Troya’da
nasıl bir yaşam sürdüğünü anlatarak şu anda yaşadıklarını hak etmediğini düşünürken,
Seneca’da ise suçu biraz da kendisinde bulur. Çünkü kendisi de dâhil olmak üzere bütün
Troyalılar o ihtişamlı günlere çok bel bağlamış, bir gün gücün ellerinden kayıp gideceği
olasılığını düşünerek hareket etmemiştir. Euripides’in karakteri Odysseus’a verileceğini
öğrendiğinde yıkılır. Yaşı ilerlemiş, soylu bir kraliçe olarak, Odysseus gibi düzenbaz
birinin kölesi olacağından dolayı isyan edip bundan utanç duyarken, Seneca’da yalnız
tanrılara serzenişte bulunmakla yetinir. Her iki oyunun karakteri de tanrılara onları yok
sayacak denli isyan eder. Onları taraf tutmakla, aşırıya kaçmakla, zalimlikle,
acımasızlıkla ve davranmaları gerektiği gibi adil davranmamakla suçlarlar. Her iki
karakter de tanrıları kendine yakın hissetmez aksine bir düşman gibi görür. Seneca’da
Hekabe, hem kendi rüyasını göz ardı ettiği hem de Kassandra’yı dinlemeyerek Paris’i
186
doğurduğu için pişmandır. Bu yüzden Troya’nın yıkımının sorumluluğunu da kendi
üzerine alır. Hekabe, Euripides’in oyununda ise böyle bir sorumluluk almamış,
Helene’nin bu yöndeki suçlamalarını görmezden gelmiştir. Karakterlerin farklı
davrandıkları bir noktada Yunanlıların dönüş yolculuğunda başlarına gelecek felaket ile
ilgilidir. Euripides’in oyununda Kassandra Yunanlıların bu felaketi yaşayacağını
söylemiş ve annesinin içini rahat tutmasını tembihlemiştir ne var ki Hekabe ona
inanmamış, kızının acıdan aklını iyice kaybettiğini düşünmüştür. Seneca’nın oyununda
ise Hekabe’nin kendisi bu kehanette bulunmuş ve Euripides’in oyunundaki Kassandra
rolünü üstlenmiştir.
Euripides oyununda, Seneca’nın aksine Hekabe’ye retor görevini verir. Üçüncü
bölümde, Helene ile girdiği tartışmada bilge bir kişi olarak karşımıza çıkan Hekabe,
Helene’nin savunmasının dayandığı noktaları bir bir çürütmeye çalışır. Euripides
böylece Seneca’dan çok daha önce kadına bu sıfatı ekleyerek çığır açmıştır.
Her iki oyunun parodos bölümünde de Hekabe sahnededir ve koro ile birlikte
ağıt yakar. Euripides’in oyununda Hekabe, Astyanaks’ın cesedini süslerken (1207–50)
ve de sonuç bölümünde (1287–32) sahneyi koro ile paylaşır. Buradan Euripides’in lirik
kısımlara oyunda diyaloga göre ağırlık verdiği ve Hekabe’nin acısını daha dramatik bir
hale sokmaya çalıştığı buna karşın Seneca’nın oyununda liriği çok kullanmadığı
sonucuna varabiliriz.
187
ANDROMAKHE
Troyalı Kadınlar oyunlarına bakıldığında her iki yazarın da Andromakhe’ye aynı
rolü verdiği (annelik) fakat oyunların bazı bölümlerinde farklı karakter özellikleri
yüklediği görülmektedir. Bu durum da, aynı Hekabe’de olduğu gibi, karakterlerin
olaylar karşısında verdiği tepkilerin bazı durumlarda benzer olmasına, bazı durumlarda
ise farklılaşmasına neden olmaktadır.
Her iki karakter de ilk kez oyunların ikinci bölümünde karşımıza çıkar. Her iki
bölümde de aynı kurgu oyuna eklenerek, Astyanaks’ın öldürüleceği haberi
Andromakhe’ye verilmiştir. Bu noktadan sonra benzerlikler azalmaya farklılıklar
çoğalmaya başlar. Öncelikle karakterler haberi farklı şekilde öğrenirler. Andromakhe
haberi, Euripides’te Talthybios’tan öğrenirken Seneca’da rüyasına kocası Hektor’un
girip onu uyarması ile öğrenir. Euripides, Andromakhe’ye haberi oğlu kucağındayken
vererek karakterine durumu değiştirebilecek fırsat tanımamıştır. Buna karşın Seneca,
kurguyu farklı bir şekilde oyuna sokmuş, Andromakhe’ye haberi rüyasında vererek ona
durumun akışını değiştirebilmek için farklı davranabilme olasılıkları vermiştir. Sonuçta
Andromakhe oğlunu saklasa da onu ölümden kurtaramamıştır. Büyük bir ihtimalle
Seneca’nın kurguyu farklılaştırmasının amacı, Astyanaks’ı ölümden kurtarabilmek değil,
oyunun tansiyonu arttırabilmek ve Odysseus’u kötü bir exemplum olarak seyirci /
dinleyicisine gösterebilmektir. Seneca’nın oyununda karakter, Odysseus gibi hileye
başvurarak oğlunu kocasının mezarına saklamış, Odysseus’u onun öldüğüne
inandırabilmek için mücadele etmiştir. Yazar, Odysseus aracılığıyla karakter üzerinde
psikolojik baskı kurarak, annelik içgüdüsü, korku, kararsızlık, endişe ve üzüntü gibi belli
başlı faktörlerin insan duygularını nasıl etkilediğini ortaya koymaya çalışmıştır.

188
Euripides’in karakterinin annelik içgüdüsü, oyunda oğlunu saklayabilecek bir fırsat
yakalayamasa da, Seneca’nın karakterinden aşağı kalmaz. Ne var ki, bunu seyirciye
hareketleriyle değil sözleriyle gösterebilmiştir. Haberi öğrendikten sonra yaptığı
konuşma yüreklere dokunur türdendir. Ama şu fark da göz ardı edilememelidir ki,
Seneca’nın karakteri Euripides’inkine göre duygularını daha içten aktarmıştır.
Seneca’nın oyununda Andromakhe, eğer oğlu olmasaydı şu anda ölümü
yaşamaya tercih etmiş olacağını söyleyip onu bu hayata bağlayan tek şeyin oğlu
olduğunu ima eder. Euripides’in oyununda ise Andromakhe’nin böyle bir düşüncesi
yoktur. Ölmek istediğinden hiç bahsetmemiştir. Başına gelenler ne kadar kötü olsa da,
ona katlanmak zorunda olduğunu düşünür. Aslında Seneca’nın karakteri de aynı şeyi
düşünmüş olacak ki, oğlu öldürüldükten sonra ölme düşüncesini bir daha ağzına
almamış, hatta oğlunu son yolculuğuna uğurlarken babasının yanına gittiğinde kendisini
tutsak düşmekten kurtarmasını söylemesini istemiştir. Bu durum karakterin tutarlı
davranamadığının göstergesi olabilir.
Her ikisi de Hekabe’yi teselli etmeye çalışır. Tesellilerinin dayanak noktası
ölümün yaşamaktan daha iyi olduğudur. Normalde bu, savunulması oldukça zor bir
düşünceyken, karakterlerin içinde bulundukları durum da göz önüne alındığında
gerçektende haklı gerekçeleri olan ve karşısındakini etkileyebilecek türde bir
düşüncedir. Seneca teselliyi oldukça sınırlı tutmuş ve temel düşünce olarak vatanından
uzak olmaktansa orada ölüp gömülmenin çok daha iyi olduğu aktarmıştır. Euripides’in
oyununda ise tesellinin temel gerekçesi aynı fakat bunu düşünmeye iten neden farklıdır.
Euripides’in karakterine göre acı içinde yaşamaktansa ölüm yeğlenir bir durumdur,
çünkü insan ölüyken herhangi bir acı hissetmediğine göre dertlerinden de kurtulmuş
189
olur. O halde burada Andromakhe ölümü bir kurtuluş olarak görmektedir. Ne var ki
Seneca’nın karakteri ölümü dertlerden kurtuluş yolu olarak değil, şu anda içinde
bulundukları durumla kıyaslandığında daha iyi bir şey olarak düşünmektedir.

190
HELENE
Belki de oyunlardaki karakterler arasındaki en büyük farklılık Helene’de ortaya
çıkar. Yazarlar, bu karaktere birbirlerinden oldukça bağımsız roller yüklemişler bu da
karakterin farklı özellikler kazanmasına yol açmıştır.
Euripides’in oyununda Helene, tamamıyla efsaneden alışık olduğumuz bir
karakter içinde çizilmiştir. Herkesin nefret ettiği, Troya savaşının ve bunun getirdiği
yıkım ve acının sorumlusu olarak gösterdiği bir karakterdir. Başrol oyuncularından
koroya hatta Menelaos’a kadar herkes aynı şekilde düşünmekte, oyunun başından
sonuna kadar bu düşünce işlenmektedir. Ne var ki Seneca’nın oyununa baktığımızda
aynı tepkiyi göremeyiz. Öncelikle Helene’nin oyuna katıldığı bölüme kadar, bu uğursuz
evlilik hakkında hiçbir değinme ya da imaya rastlamıyoruz. Sadece Helene’nin oyuna
katıldığı bölümde Andromakhe tarafından eleştirildiğini ve Euripides’in oyununda
yöneltilen suçlamalara benzer suçlarla itham edildiğini görüyoruz.
Euripides’in oyununda Helene bir tutsaktır. Menelaos onu Yunanistan’a geri
götürüp idam etmek ve böylece ölümünün kocasını aldatan bütün kadınlara ibret
olmasını istemektedir. Helene bu kararı duyunca kendisini savunmak istemiş, talebi
kabul edilince de suçlandığı noktalar üzerinde tek tek durarak suçsuzluğunu ispatlamaya
çalışmıştır. Burada yazar Gorgias’ın ve Isokrates’in Helene’nin Savunması adlı
yapıtlarındaki retorik ve sofistik tartışma usullerini Helene’ye kullandırır ve kendisini
böyle savundurur. Bu ise eski Yunanistan’da kadınların retorik ve sofistik felsefeyle hiç
uğraşmadığı bir dönemde olağan üstü bir yeniliktir. Bu uygulama sonucu Helene, retorik
sanatını ve sofistik tartışma usullerini iyi bilen bir karakter görünümü kazanmaktadır. Ne
var ki, konuşması hem Hekabe’ninki kadar etkili olamamış hem de Menelaos’u
191
kararından döndürmeyi başaramamıştır. Helene, Seneca’nın oyununda da kendisini
benzer bir şekilde suçlamalarına karşı savunmuştur. Ama burada suçlama Hekabe’den
değil Andromakhe’den gelir. Savunması Euripides’in oyunundakine benzerlik gösterir.
Her iki oyunda da aynı noktalar üzerinde durulur. Daha önce de söylediğimiz gibi
Euripides’in oyununda Menelaos’un hem davacı hem de önyargılı ve kararlı bir hakem
olması Helene’nin aleyhine bir durum yaratmıştır. Seneca’da ise Helene Andromakhe’yi
öfkeli bularak, kendi isteği ile Menelaos’un son kararı vermesini istemiştir. Anlaşılan
burada Helene, Menelaos’u ikna edebileceğini düşünmüştür. Euripides’in oyununda
Helene ile ilgili karar, sonunda uygulanıp uygulanmadığı bilinmemektedir. Seneca’nın
oyununda da Helene’nin daha sonra başına gelecek olanlardan söz edilmemektedir.
Seneca’nın oyununa baktığımızda Helene ne bir tutsaktır ne de hakkında ölüm
kararı verilmiş bir mahkûmdur. Euripides’in oyununda Talthybios’un rolünü de
üstlenmiştir. Oyuna ilk kez Troyalı kadınlara Polyksena hakkında verilen kararı
açıklamak üzere girer. Kendisini kâhin olarak tanımlar. Nasıl ki Talthybios Hekabe’ye
Polyksena’nın kurban edileceğini söyleyemediyse, benzer bir biçimde Helene de bunu
yapamamış ve öncelikle Polyksena’nın Pyrrhos ile evleneceğini söylemiştir. Bu
haberden başka çekilen kuraların sonucunu da Andromakhe ve Hekabe’ye açıklar.

192
TALTHYBIOS
Seneca Talthybios’un oyundaki rolünü oldukça sınırlı tutmuş ve sadece birinci
bölümün başında Akhilleus’un isteğini oyun kurgusuna sokmak ve böylece Pyrrhos ile
Agamemnon arasında geçen felsefi içerikli tartışmaya zemin hazırlamak için
kullanmıştır. Euripides’te ise Talthybios oyunun başından sonuna kadar sahnededir ve
Troyalı kadınlara verilmesi gereken bütün haberleri o vermiştir. Euripides’te Yunanlı
olmasına rağmen yeri geldiğinde alınan kararı ağır bulmuş, yeri geldiğinde Hekabe ve
Andromakhe’yi teselli ederek doğru davranmaları için yönlendirmeye çalışmış yeri
geldiğinde ise onlara yardım etmiştir. Katı kalpli bir adam değildir, örneğin
Astyanaks’ın kararını Andromakhe’ye söylemekte zorlanır, ne diyeceğini bilemeyerek
lafı dolandırır. Kadınlar için bir şey yapamasa da tutumuyla onların üzüntülerini
anladığını belli ederek insancıl yanını sergiler.

193
KORO
Seneca koroyu ağırlıklı olarak felsefi düşüncelerini aktarmak amacıyla
kullanırken Euripides ise Hekabe’nin ve bütün Troyalı kadınların acısını daha iyi bir
şekilde dramatize edebilmek ve pathosu artırabilmek amacıyla kullanır. Böylece
Euripides’in oyununda koro şarkısı daha fazla, daha uzun ve dramatiktir. Tam aksine
Seneca’nın koro şarkıları ise çok daha karmaşık ve öğreticidir. Şarkılar birbirinden
kopuktur örneğin, Parodosta işlenen öğreti, birinci stasimonda çürütülebilir. Bu durum,
daha önce de bahsettiğimiz gibi, Seneca’nın koroyu çok işlevsel bir şekilde kullanma
tercihinden kaynaklanır. Euripides’te ise koro Troyalı kadınlarla bir yürektir. Tasvir
edilen hep Troya’nın ve sakinlerinin acısıdır. Efsaneden alınan öykülerle bu acı
desteklenir. Euripides Medea oyununun aksine bu oyununda mitolojiden daha çok
yararlanmıştır.
Euripides koro ile Hekabe arasında zaman zaman şarkılı diyaloglara yer vererek,
seyirciye daha çok ulaşmaya çalışır. Seneca’da parodos kısmında Euripides’in bu
kullanımından yararlanmıştır.
194
ORTAK OLMAYAN KARAKTERLER
KASSANDRA
Seneca’da bulunmayan Kassandra karakteri, Euripides’te efsaneden tanıdığımız
kâhin bakire tiplemesi olarak karşımıza çıkarılmıştır. Yunanlıların dönüş yolculuğunda
başlarına gelecek felaketi önceden bildiği için rahattır. Bu yüzden Agamemnon’la
evlenecek olmasına üzülmemektedir. Annesini teselliye çalışır. Apollon’un koyduğu
kısıtlama yüzünden gelecekle ilgili sözlerinde inandırıcı olmayı başaramaz.
PYRRHOS VE AGAMEMNON
Pyrrhos, babası Akhilleus’un huy ve kafa yapısınca birebir kopyasıdır. Kibirli,
öfkeli ve küstahtır. Kaba gücüne güvenir. Galipler yeniklere her istediğini yapabilir; kişi
gücüne ve konumuna göre maddi olarak onurlandırılmalıdır; insan kurbanı normaldir
gibi doğa yasasına uygun düşünceleri destekler. Babasının isteğini gerçekleştirebilmek
için Yunanlı kralların başı Agamemnon’la uzun bir retorik tartışmaya girmekten
çekinmemiştir. Seneca’nın uygarlık ve insancıllıktan uzak, küstah bir exemplum olarak
ortaya koyduğu ve her türlü aşırılığı ile Seneca’nın benimsediği Agamemnon gibi bir
kişiye oldukça zıttır. Buna karşın Agamemnon da, iyi bir proficiens olarak karşımıza
çıkar. Daha önce yaptıklarından pişmanlık duyar, gücünü kontrol edemeyip geçmişte
aşırıya kaçtığını kabul eder. Artık olgun ve bilge bir kraldır. İnsana saygılıdır. Pryyhos’a
doğru orta yolu göstermeye çalışır.
ODYSSEUS
Odysseus ise Homeros’tan tanıdığımız Odysseus’la aynıdır. Oyunda kendi
karakterini kendi açıklar. Kendisini çetin kaderi değiştirecek bir rahip olarak görür ve
genelde edebiyatta kazandığı hilekâr, söz ustası kavramını ima ederek şöyle der:
195
“Bu sözler her ne kadar benim ağzımdan çıkıyorsa da, benim olduğuna
inanmamanızı diliyorum. Bu sözler bütün Yunanlıların ve Yunanlı liderlerin
sözleridir.”284
Amacı doğrultusunda her şeyi mübah sayar. Amacı acıma duygusundan bile daha ağır
basar. Kendisi yalancı ve hileci olduğu için başkalarından da aynı nedenle kuşkulanır
Kafasında tek bir düşünce vardır; o da Yunan donanmasının sağ salim limandan
ayrılabilmesidir. Bunun olabilmesi için elinden gelen her şeyi yapar. Hile ve psikolojik
baskı kullanarak zorla Andromakhe’nin elinden oğlunu alır.
284
Sen., Tr., 524–7.
SONUÇ
Euripides ve Seneca’nın Medea ve Troyalı Kadınlar adlı yapıtlarını oyun planı
ve karakter bakımından inceledik. Ortaya çıkan benzer ve farklı noktaları genel
hatlarıyla özetlemenin uygun olacağını düşünüyoruz.
Oyunlar konu olarak aynı noktadan başlayıp, aynı noktada sonlanmalarına karşın
teknik ve içerik olarak birbirlerinden oldukça farklı planlanmıştır. Euripides’in her iki
oyunu da Seneca’nınkilerden daha fazla bölüme ve daha fazla koro şarkısına sahiptir.
Medea oyununda Euripides, Seneca’dan daha fazla karakter kullanmış, Troyalı
Kadınlarda ise tam tersine Seneca Euripides’ten daha fazla karakter kullanmıştır.
Yazarlar, karakterleri kafalarında planladıkları kurgu doğrultusunda ilerleyebilmek adına
eklemeyi ve ya çıkarmayı tercih etmiştir. Örneğin Medea oyunlarına baktığımızda
Euripides, üçüncü bölümde Aigeus karakterini sahneye sokarak, öncelikle Medeia’nın
Aigeus’un çocuksuzluğundan yararlanarak kendi çocuklarını öldürmeye karar vermesini,
aynı zamanda ise onları öldürdükten sonra sığınabileceği bir yer bulmasını sağlamıştır.
Böylece Euripides, Aigeus karakterini kullanarak oyuna iki yeni kurgunun daha
eklenmesine olanak tanımıştır.- Burada göze çarpan bir başka durum da iki karakterin
özelliği arasında yaratılan çelişkidir. Aigeus, çocuk sahibi olmak için her türlü yolu
denerken, Medea Iason’a unutamayacağı bir ders vermek adına çocuklarını öldürmeyi
planlamıştır. Seneca ise Aigeus yerine Iason’u çocuklarına düşkün bir tipleme olarak
çizerek Medea’nın çocuklarını öldürmeye karar vermesini sağlamıştır. Bölüm sayısının
fazla ya da az olmasının da tek nedeni yazarların, kurguyu oyunlarında farklı şekillerde
işlemeyi tercih etmelerinden kaynaklanır. Bu söylediğimizi de Troyalı Kadınlar adlı
oyunlardan vereceğimiz bir örnekle açıklayabiliriz: Euripides’te Astyanaks’ın

197
Yunanlılar tarafından öldürüleceği haberi, haberci Talthybios tarafından Andromakhe’ye
verilir. Kurgu ikinci bölümün ikinci kısmında oyuna sokulur, kurguya ayrı bir bölüm
ayırma gereği duyulmamıştır. Seneca’ya baktığımızda ise hem kurguya ayrı bir bölüm
ayrıldığını hem de yeni olaylar dizisi yaratabilmek için farklı bir biçimde işlendiğini
görüyoruz.
Karakter sayısı ve seçimi kadar, karakterlere yüklenen özellikler de oyunlarda
farklılık gösteren bir başka önemli unsurdur. Yazarlar, oyunlarının konularını bilindik
mitolojik öykülerden aldıkları için, genel hatlarıyla ana karakterlerin özelliklerini
değiştirmeyi fazla tercih etmemişler ne var ki, oyunların bir iki yerinde bu tutumu
bozmuşlardır. Örneğin Troyalı Kadınlar adlı oyununda Seneca Helene’nin karakterine
kahinlik özelliği katmış, Agamemnon’u efsaneden tanıdığımızdan daha mantıklı ve
ılımlı bir şekilde çizmiştir. Medea oyunlarında karakterler arasındaki farklılık daha fazla,
Troyalı Kadınlarda ise daha azdır. Korolar ise her iki oyunda da birbirlerinden farklıdır.
Euripides’in Medea adlı oyununda Medea, Seneca’nın karakterine göre daha insancıl,
Iason daha bencil, düzenbaz ve çıkarcıdır. Mitolojide ün saldığı gibi bir kahraman
değildir, başarılarını Medea’ya borçludur. Kreon ise daha ılımlı bir kraldır. Euripides’in
oyununun sonunda Iason’un mağdur duruma düştüğünü görmek belki seyirciye o kadar
üzüntü vermemiştir. Ne var ki Seneca’nın oyununa baktığımızda, Iason Kreon’un zulmü
karşısında Kreusa ile evlenmeyi kabul etmek zorunda kalmış ama durumu kendisine
inanmaz korkusuyla Medea’ya söylemekten kaçınmıştır. Seneca’nın Iason’u bu anlamda
Sophokles’in Antigone yapıtındaki Antigone’nin kızkardeşi Ismene’ye benzer. Iason da
onun gibi insan yapımı yasalara ve yöneticilere itaatkar bir tipleme özelliği taşır. Bunu
bilen seyirci / dinleyici oyunun sonunda Iason’u o halde görmekten büyük bir olasılıkla
198
üzüntü duymuştur. Troyalı Kadınlar’da ise karakterler arasında bu kadar büyük bir
farklılık yoktur. Her iki oyunda da Hekabe ve Andromakhe, tüm Troyalı kadınların
yaşadığı üzüntü ve acıyı temsil eden iki karakterdir. Karakter özellikleri değişmese de
yazarların oyun kurgusunda yaptıkları değişiklikler sonucunda karakterler zaman zaman
farklı roller üstlenmişlerdir. Örneğin; Seneca’nın oyununda Andromakhe çocuğunu
Odysseus’tan saklamaya çalışmış, Euripides’in oyununda ise Hekabe torununun cesedini
süslemiştir.
Karakterler arasındaki en büyük farklılık, koroda kendisini gösterir. Oyunlarda
koro, yazarlar tarafından oldukça farklı amaçlar doğrultusunda kullanılmıştır. Her iki
oyunda da Euripides koroyu kullanıp, başrol oyuncularının acısını, üzüntüsünü ve içinde
bulunduğu durumu daha da çok dramatize ederek, pathosu arttırmaya çalışmıştır.
Örneğin, Medea oyununda Korinthoslu kadınlardan oluşan koro bu kimliğini bir tarafa
bırakarak, bir kadın olarak Medea’nın yanında yer almıştır. Ama Seneca’nın oyununa
baktığımızda koronun Korinthoslu kadınlardan oluştuğu, Medea’ya karşı tutumundan
hemen anlaşılır. Euripides, Medea’nın yaptıklarını koro yoluyla ne kadar haklı gösterip
kapatmaya çalıştıysa, Seneca’nın korosu Medea’ya o kadar çok yüklenir. Birbirine zıt
olan bu tutum oyunların sonuna kadar devam eder. Troyalı kadınlarda ise tutum olarak
birbirine benzer yapıda korolar görürüz. Euripides yine koro yoluyla Troya kentinin ve
Troyalıların çektikleri acıyı ve başlarına gelenleri örneklerle tasvir ederek pathosu
doruğa çıkarmayı hedeflerken, Seneca’da bu durum çok daha sınırlıdır. Bunun yerine
yazar, iki koro şarkısında da felsefi konulara ağırlık vermeyi tercih etmiştir. Seneca’nın
bu yöndeki tercihi koronun oyundan uzaklaşmasına neden olur. Aslında Seneca sadece
Troyalı Kadınlarda değil, öteki oyunlarında da koroyu bu şekilde kullanır. Yazar

199
koronun oyun içindeki aktif işlevini sınırlamış ve onu çoğu yerde kendi düşüncelerini
yansıtmak amacıyla kullanmış, buna karşın Euripides çağdaşlarına göre koronun işlevini
sınırlamış olsa da yine de Seneca’ya nazaran koroyu oyunlarına organik olarak bağlı
tutmuştur.
Her iki yazar da içinde bulundukları çevrenin ağız tadına uygun oyunlar
yazmışlardır. Seneca alt yapısı sağlam olarak yetişmiş, Yunan edebiyatından, felsefeden,
retorikten anlayan kısacası Roma toplumunun elit kısmı diye nitelendirebileceğimiz
seyirci / dinleyici kitlesine yapıtlarını sunmuştur. Bu yüzden rahatlıkla oyunlarında
mitolojiyi, retoriği ve felsefeyi kullanabilmiştir. Büyük bir olasılıkla oyunlarını
sahnelenmek için değil okunmak için yazdığından oyunların konularına da istediği
şekilde yön verebilmiştir. Euripides ise, Seneca’ya göre, çok daha sıradan bir seyirciye
sahipti. Bunun yanı sıra oyunlarını okunmak için değil sahnelenmek için yazmıştı. O da,
her ne kadar felsefeyi ve retoriği kullanmış olsa da, Seneca gibi süslü betimlemelere,
retorik dolu konuşmalara ve uzun monologlara oyunlarında yer vermemiştir. Seneca’nın
yapıtlarını zevkle okuyabilmek için gerçekten de sağlam bir mitoloji ve coğrafya
bilgisinin yanı sıra okuyucunun, felsefeden ve retorikten de anlaması hatta bayağı ilgili
olması gerekir. Euripides ise daha çok tiyatro seyircisinin ağız tadına uygun oyunlar
yazmış, felsefe ve retoriği bir tiyatro oyununa ne kadarı yakışacaksa o kadar
kullanmıştır.
Genel olarak oyunlarda yazarların vermek istediği ana fikre gelecek olursak;
Medea oyunlarında her iki yazar da, öfke ve kinin yıkıcı sonuçlarını ortaya koymaya
çalışarak, karşımızdaki kişi ne suç işlemiş olursa olsun, ceza vermede adil olunması
gerektiğini vurgulamaya çalışmıştır. Sonuç olarak Medea, kocasını cezalandırmak

200
isterken, hiçbir suçu olmayan, masum çocuklarını öldürmüş ve böylece ceza vermede
adil olamamıştır.
Troyalı Kadınlar oyunları için de aşağı yukarı aynı şeyler söylenebilir. Her iki
oyunda da yenenlerin, yenilenler üzerinde sahip olduğu gücü ne ölçüde kullanmaları
gerektiği sorgulanmıştır. Güce sahip olan kişinin onu dikkatli, ölçülü ve adil bir şekilde
kullanarak, karşısındaki kişilerin haklarını yememesi gerektiği görüşü verilmeye
çalışılmıştır.
Sonuç olarak söyleyebiliriz ki, Euripides ve Seneca klasik geleneğe bağlı kalarak
yazdıkları oyunlara getirdikleri yenilik ve farklılıklarla özgün yapıtlar vermişlerdir.
Konuları aynı olmasına ve aynı şekilde başlayıp sonlanmalarına rağmen oyunlar teknik,
içerik ve plan bakımından farklı planlanmışlar; karakterler ise bu farklılığa uygun olarak
değişik özellikler üstlenmiştir.

201
KISALTMALAR
Cic. : Cicero
Tusc Tusculanae Disputationes
Eur. : Euripides
Med. Medea
Hek. Hekabe
Or. Orestes
El. Elektra
Tr. Troyalı Kadınlar
Hipp. Hippolytos
Diog. Laert. Diogenes Laertios
Hes. Hesiodos
Theog. Theogonia
Lucr. : Lucretius
Ov. : Ovidius
Am. Amores
Ar. Ars Amatoria
Her. Heroides
Met. Methamorphoses
Plut. : Plutharkos
Mor Moralia
Nik Nikias
Sen. : Seneca
202
Med. Medea
Tr. Troyalı Kadınlar
Cons.Poly Consolatio Ad Polybium
Cons. Marc Consolatio Ad Marciam
Suid. : Suidas
Tib. : Tibullus
Quint. : Quintilianus
Verg : Vergilius
Ecl Eclogae
Georg. Georgicae
203
ÖZET
Çalışmada, Euripides ile Seneca’nın aynı adı taşıyan tragedyalarından Medea ve Troyalı
Kadınlar adlı oyunlarını klasik gelenek çerçevesinde nasıl işledikleri incelenmiştir.
Araştırma iki ana bölüme ayrılmış; ilk bölümde oyunların planları ikinci bölümde ise
karakterler karşılaştırılmış; sonuç olarak yazarların oyunlara klasik gelenek uyarınca ne
gibi değişiklikler ve yenilikler getirdikleri ortaya koyulmaya çalışılmıştır.

204
ABSTRACT
In the study, the way Euripides and Seneca processed, within the frame of classical
tradition, the plays “Medea” and “Trojan Women”from the tragedy of the same name is
examined. The research is divided into two main sectors; in the first the plans of the
plays, and in the second the characters are compared. As a result, the varieties of
differences and innovations brought by the authors to the plays in accordance with the
classical tradition are brought to attention.

205
KAYNAKÇA
Albrecht, Von Michael, A History Of Roman Literature, The Netherlands,
E.J.Brill, 1997
Aristophanes, Acharnians-Knights-Clouds-Wasp-Peace, çev. Jeffery
Henderson, Cambridge-Mass., Harvard University Press, 1996
Aristophanes, Peace-Birds-Frogs-Lysistrata-Thesmophoriazusae-The
Ecclesiazusae-Plutus, çev. Benjamin Bickley Rogers, Cambridge-Mass.,
Harvard University Press, 1996
Aristophanes, Kurbağalar, çev. Nevzat Hatko, Ankara, Milli Eğitim
Basımevi, 1946
Baldry, H.C, The Greek Tragic Theatre, 1.basım, New York, W.W.
Norton&Company, 1971
Bates, Nickerson, William, Euripides A Student Of Human Nature,
Perpetua Book, New York, A.S Barnes& Company, Inc.,1961
Beacham, C., Richard, The Roman Theatre And It’s Audience, 1. basım,
London, Routledge,1991.
Bonnard, Andre, Antik Yunan Uygarlığı cilt. 3 (Euripides’ten
İskenderiye’ye), çev. Kerem Kurtgözü, 1. basım, İstanbul, Evrensel
Basım Yayın, 2004
Boyle, A.J., Tragic Seneca-An Essay In The Theatrical Tradition,
Routledge London And New York,1997.

206
Burian, Peter, Directions In Euripidean Criticism, 1. basım, Durham,
Duke University Press, 1985.
Buttrey, T.V, “Accident And Design In Euripides Medea”, The American
Journal Of Philology, Vol 79 No 1 s. 1–17, The Johns Hopkins
University Press, 1958
Cambridge, Pickard, A.W, Dithyramb, Tragedy And Comedy, Oxford,
Claredon Press, Special Edition Of Sandpiper Books Ltd, 1997.
Conacher, D.J, Euripides And The Sophists, 1.basım, London, Gerald
Duckworth& Co. Ltd, 1998
Conacher, D.J, Euripidean Drama-Myth, Theme And Structure,
University Of Toronto Press, 1967
Conte, Biagio, Gian, Latin Literature A History, çev. Joseph B. Solodow,
1. basım, Baltimore& London, The Johns Hopkins University Press, 1994
Çelgin, Güler, Eski Yunan Edebiyatı, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1990.
Davis, J, Peter, Shifting Song: The Chorus In Seneca’s Tragedies,
Hildesheim Zürich-London, Olms- weidmann, 1993
Decharme, Paul, Euripides And the Spirit of his Dramas, Washington,
N.Y, Kennikat Press, Inc./Port, 1968
Diogenes Laertios, Ünlü Filozofların Yaşamları ve Öğretileri, Çev.
Candan Şentuna, 1. basım, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları-Kazım Taşkent
Klasik Yapıtlar Dizisi, 2003.

207
Easterling, P.E, Knox, B.M.W, The Cambridge History Of Classical
Literature I Greek Literature, 5. basım, New York, Cambridge University
Press, 1990
Erasmo, Mario, Roman Tragedy; Theatre To Theatricality, 1. basım,
Austin, Universtiy of Texas Press, 2004
Euripides, Cyclops-Alcestis-Medea, çev. David Kovacs, Cambridge-
Mass., Harvard University Press, 1994
Euripides, Volume III. Trojan Women, Iphigenia Among Taurians, Ion,
çev. David Kovacks, Cambridge-Mass., Harvard University Press, 1999.
Euripides, Volume IV Suppliant Women-Electra- Heracles, çev. David
Kovacs, Cambridge-Mass, Harvard University Press, 1998
Euripides, Elektra, çev. A.Hamdi Tanpınar, Ankara, Maarif Matbaası,
1943
Euripides, Alkestis, çev. A. Hamdi Tanpınar, 2. baskı, İstanbul, Milli
Eğitim Basımevi, 1964
Euripides, Herakles, çev. Lütfi Ay, Ankara, Ankara Maarif Matbaası,
1943
Euripides, Hippolytos, çev. Lâmia Kerman, İstanbul, Milli Eğitim
Basımevi, 1949
Evans, C. Elizabeth, “A Stoic Aspect Of Senecan Drama: Portraiture”,
Transactions and Proceedings Of The American Philological Association
Vol 81 s. 169–184, The Johns Hopkins University Press, 1950
Fuat, Mehmet, Tiyatro Tarihi, İstanbul, Varlık Yayınları, 1961

208
Garton, Charles, “The Background To Character Portrayal In Seneca”,
Classical Philology, Vol 54 No 1 s. 1–9, The University Of Chicago
Press, 1959
Goldberg,M., Sander, “The Fall And Rise Of Roman Tragedy”,
Transactions and Proceedings Of The American Philological Association
Vol 126 s. 265-286, The Johns Hopkins University Press, 1974
Grimal, Pierre, Mitoloji Sözlüğü-Yunan ve Roma, çev. Sevgi Tamgüç, 1.
baskı, İstanbul, Sosyal Yayınlar, 1997
Harsh, Whaley, Philip, A Handbook Of Classical Drama, Standford
California, Standford University Press, 1944.
Henry, Denis, Walker B., “Loss Of Identity: Medea Superest?: A Study
Of Seneca’s Medea”, Classical Philology Vol. 62. No.3 s. 169–181, The
University Of Chicago Press, 1967
Hornblower, Simon; Spawforth, Anthony, The Oxford Classical
Dictionary, 3.basım, New York, Oxford University Press, 2003
Kenney, E.J, Clausen W.V, The Cambridge History Of Classical
Literature II Latin Literature, 1. basım, New York, Cambridge University
Press, 1982
Larson, Tietze, Victoria, The Role Of Description In Senecan Tragedy,
1.basım, Germany, Peter Lang GmbH, 1994
Latacz, J, Antik Yunan Tragedyaları, Çev. Yılmaz Onay, 1.basım,
İstanbul, Mitos Boyut Yayınları-Tiyatro/ Kültür Dizisi, 2006.

209
Lewis, D.M, Boardman, John, Davies, J.K, Ostwald M, The Cambridge
Ancient History, Volume V The Fifth Century B.C., 1.basım, New York,
Cambridge University Press, 1992
Lloyd, Michael, The Agon In Euripides, Oxford, Claredon Press, 1992
Mansel, Müfid, Arif, Ege ve Yunan Tarihi, 7. basım, Ankara, Türk Tarih
Kurumu Basımevi, 1999
Marti, M., Berthe, “The Prototypes Of Seneca’s Tragedies”, Classical
Philology Vol 42 No 1 s.1-16, The University Of Chicago Press, 1947
Michellini, Norris, Ann, Euripides And The Tragic Tradition, 1. baskı,
Wisconsin, The University Of Wisconsin Press, 1987.
Mills, S.P, “The Sorrows Of Medea”, Classical Philology, Vol 75 No 4 s.
289–296, The University Of Chicago Press, 1980
Murray, Gilbert, Euripides And His Age, London, Oxford University
Press, 1965
Ohlander, S, Dramatic Suspense In Euripides And Seneca’s Medea, Peter
Lang Publishing, 1989.
Pratt, Norman T, Seneca’s Drama, The University Of North Carolina
Press-Chapel Hill And London, 1983.
Pratt, Norman, T, Jr., “The Stoic Base Of Senecan Drama”, Transactions
And Proceedings Of The American Philological Association, Vol 79 s. 1-
11, Johns Hopkins University Press, 1948
Rose, H.J, Handbook Of Greek Literature, 6. basım, Great Britain,
Jarrold&Sons Ltd, Norwich, 1964

210
Sandbach, F.H, Ancient Culture And Society The Stoics, London,
Chatto&Windus Ltd., 1975
Segal, Charles, Interpreting Greek Tragedy-Myth, Poetry, Text, 1. Basım,
Ithaca And London, Cornell University Press, 1968.
Seneca, Ahlaki Mektuplar Epistulae Morales Kitap I-XX, Çev. Türkan
Uzel, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi, 1992.
Seneca, Tragedies II Agamemnon-Thyestes-Hercules Oetaeus-
Phoenissae-Octavia, çev. F.J. Miller, Cambridge-Mass., Harvard
University Press, 1987
Seneca, Medea, Çev. Çiğdem Dürüşken, 1. basım, İstanbul, Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları-Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi LV, 2007.
Seneca, Phaedra, çev. Michael Coffey, Roland Mayer, 1.basım, New
York, Cambridge University Pres, 1990
Seneca, Troades-Medea-Hippolytus-Oedipus, çev. F.J. Miller, 8. basım,
Cambridge-Mass., Harvard University Pres, 1998
Seneca, Troyalı Kadınlar, Çev. Haydar Dönmez, 1.basım, Ankara, T.C
Kültür Bakanlığı Sanat-Tiyatro Eserler Dizisi, 1998.
Şentuna, Candan, Euripides’in Alkestis’i, Ankara, Ankara üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Doktora Tezi, 1975
Thomson, George, Tragedyanın Kökeni, Çev. Mehmet H. Doğan, 2.
basım, Payel Yayınları, 2004
Turco, Lewis, The Book Of Literary Terms, Hannover-London,
University Press Of New England, 1999

211
Vardar, Berke, Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, İstanbul,
Multilingual Yabancı Dil Yayınları, 2002

Türkiye Cumhuriyeti Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eskiçağ Dilleri Ve Kültürleri (Latin Dili Ve Edebiyati) Anabilim Dali

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Türkiye Cumhuriyeti Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eskiçağ Dilleri Ve Kültürleri (Latin Dili Ve Edebiyati) Anabilim Dali

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

TÜRKİYE CUMHURİYETİ

EURIPIDES VE SENECA’NIN AYNI ADLI TRAGEDYALARINDAN

Yüksek Lisans Tezi

EURIPIDES VE SENECA’NIN AYNI ADLI TRAGEDYALARINDAN

Yüksek Lisans Tezi

EURIPIDES VE SENECA’NIN AYNI ADLI TRAGEDYALARINDAN

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danışmanı : Doç.Dr.Gül Özaktürk

Tez Jürisi Üyeleri

Tez Sınavı Tarihi ..................................

Tragedya yazarı olarak Euripides 13

Seneca’nın felsefesine genel bakış 28

Tragedya yazarı olarak Seneca 31

Oyun Planı Bakımından Karşılaştırma 45

Karakter Karşılaştırması 103

II. BÖLÜM 116

Troyalı Kadınlar Öyküsü 116

Oyun Planı Bakımından Karşılaştırma 121

Karakter Karşılaştırması 181

Klasik edebiyatın en büyük özelliklerinden birisi, çağlar boyunca yazarlar

aldığı, aynı adı taşıyan birçok yapıt günümüze kadar ulaşmıştır.

Klasik gelenek olarak da bilinen, araştırma ve geliştirmeyi teşvik eden bu

araştırmacılar tarafından zaman içinde eklemeler ve değişiklikler yapılarak

geliştiriliyorsa, aynı konular da farklı yazarlar tarafından yeni olasılıklar çerçevesinde

işlenerek geliştirilmektedir. Klasik gelenek bu ana özelliğiyle Batı’nın hem edebiyat

hem de teknik alanda araştırmacı zihniyetinin gelişmesine çok büyük katkıda

yazmışlardır. Örneğin ilk tragedya yazarlarından Phrynikhos’un ve Euripides’in

Sophokles ve Euripides’te, Yalvaranlar ise Aiskhylos ve Euripides’te ortak olan

oyundur. Roma edebiyatına geçtiğimizde, ilk dönem yazarlardan başlayarak Seneca’ya

tragedya yazarlarından Ennius ve Accius’un bu adı taşıyan oyunları vardır. Ovidius’un

açılışında da Ovidius yine bu konuyu işlemiştir. Bu dönemden günümüze ulaşan tek

Bu gelenek çerçevesinde yapıt veren yazarlar kendilerinden önce gelen yazarı ve

yapılan bu yenilik ve değişiklikler sonucunda yazarlar kendi bakış açılarını yansıtan

oyunlar yazabilmiş ve özgün olmayı başarabilmiştir.

klasik gelenek çerçevesinde nasıl işlediklerini, oyunlara ne türlü yenilikler ve farklılıklar

getirdiklerini ortaya koymaya çalıştık. Öncelikle oyunların konusunu aldığı mitolojik

bunlara ne gibi değişiklikler getirdiklerinden bahsettik. Ardından karşılaştırmayı iki ana

farklılıklarını ortaya koymaya çalıştık. İkinci bölümde ise karakter karşılaştırması

yaparak, yazarların kendi amaçları doğrultusunda karakterlere ne gibi özellikler

yüklediklerini anlamaya çalıştık.

Oyunlar incelenirken kaynak metinler olarak Harvard University Press’in Loeb

Lexikon Der Alten Welt’ten yararlanılmıştır.

danışmanım Sayın Doç. Dr. Gül ÖZAKTÜRK’E, düzeltmeler ve eklemeler konusunda

İ.Ö 5. yüzyıl tragedyasının en ünlü yazarlarının zamanca sonuncusu olan

Euripides, ya Aiskhylos ve Sophokles’e göre eleştirilen bir tragedya yazarıydı, ya da

olmasından başka, Homeros’un yanında, günümüz Avrupa edebiyatına en güçlü ve

birincilik, onun başarısız olduğunu değil, kendi yaşam döneminde yeterince

Savaşı çevresinde toplayan söylentinin varlığı, araştırmacıların bu tutumunu doğrular

niteliktedir.5 Atina’nın kuzey doğusundaki Phyla demosunda doğan yazarın babasının

adı Mnesarkhos ya da Mnesarkhides, annesinin adı Kleito’dur. Aristophanes’in

eleştirilerinin aksine6, yazarın annesi, ne sebze satıcısıydı, ne de soylu olmayan bir

aileye mensuptu. Aristophanes’in, Kleito’nun üzerine attığı bu asılsız iddianın amacı

Theophrastos, Euripides’in çocukken Apollon Delios’un şerefine düzenlenen şenlikte

önemli bir konuma sahip olduğunu gösterir. Bu değinmelerin dışında, Euripides’in

geldiğinin başka kanıtlarıdır.

Euripides’in çocukluğu ve gençliği, Salamis Savaşı’ndan sonra, Pers tehlikesinin

uzaklaşmış olduğu, Atina’nın politik, askeri ve kültürel açıdan gücünün doruğuna

hazinesini, Delos’tan Atina’ya taşıyacak ve birlik üyelerinin verdiği vergiyi, hesabını

çağı olarak adlandırabileceğimiz bu dönemde ortaya çıkan akımlar, Euripides’i

fazlasıyla etkilemiş, tragedya anlayışını şekillendirmiştir. Yaşamı üzerine anlatılanlara

baktığımızda yazarın, dönemin önemli düşünür ve sofistleri ile yakınlık kurduğunu

baskıları sonucu İyonyalı düşünür, sanat ve bilim adamları Atina’ya sığınarak,

Klazomenailı Anaksagoras da Atina’ya İ.Ö 460 civarında gelmiş ve Pelopponnesos