Sjećanja na crnogorski film u vrijeme globalne pandemije

U godini koja je za nama umjetnost se nastojala održati u životu, lišena potencijala koji
ostvaruje u direktnoj komunikaciji autora i publike. Ako bi se držali Lakanovog određenja
drugog, a ne poimanja autora kao apsolutnog gospodara označenog, umjetnika bi mogli
tumačiti kroz mnogobrojna učitavanja koja publika utiskuje u djela koja stvara. Iako se
moramo pomiriti sa činjenicom da će u jednom trenutku manje više sve završiti u virtuelnom
svijetu, pomisao da i sami kao stidljivi stvaraoci nećemo imati priliku posvjedočiti recepciji
stvorenog zastrašuje. U svemu tome film prolazi nešto bolje od tradicionalnih medija,
posebno ako se obrati pažnja na njegovu zastupljenost na televiziji i internetu. Međutim, sa
produkcijske tačke gledišta postoji bezbroj problema koji i njemu onemogućavaju nesmetan
razvoj. Prva stavka svakako se odnosi na finansijske uslove nastanka jednog filma, koji su i u,
pod znacima navoda normalnijim uslovima, izuzetno teški. Ni crnogorska kinematografija ne
može naravno izbjeći sve probleme sa kojima se suočava internacionalna. Uslijed toga
nastojim da u ovom eseju pomenem određena filmska ostvarenja nastala kako u daljoj, tako i
u skorijoj prošlosti, proistekla iz kreativnog genija autora porijeklom sa ovih prostora, kako
bih im posvetio potrebnu pažnju i podsjetio da se i kod nas razvijaju kreativne ideje izuzetne
esteske i produkcijske vrijednosti.
Na samom kraju devetnaestog vijeka filmska umjetnost ušla je na mala vrata u svijet do tada
dominiran tradicionalnim medijima, uz izuzetak fotografije. Braća Limijer su na prvoj
projekciji filma „Ulazak voza u stanicu“ (1895) izazvali pravi haos kada je publika
fascinirana vjerodostojnošću prikazanog, a pod utiskom da će ih voz pregaziti, pobjegla. Taj
momenat je posvjedočio moći filma da svog posmatrača uvuče u drugu dimenziju i iz njega
crpi ne samo mentalnu već i fizičku snagu. Uslijed tehnološke nerazvijenosti, barem ne na
nivou na kojem je ona danas, filmski autori su se dugo mučili sa nemogućnošću
sinhronizacije zvuka i slike. Neki od njih su međutim imali smjelosti da i nakon 1927., kada
je zvanično distribuiran prvi zvučni film „Pjevač đžeza“, nastave snimati nijeme filmove. U
prvom redu se ističe Čarli Čaplin, koji se u tom periodu pojavio u dva ostvarenja: „Svijetlima
velegrada“ (1931) i „Modernim vremenima“ (1936). Kako stanovište da u svemu kasnimo za
razvojnim tokovima zapadne kulture ne bi u potpunosti imalo svoje uporište u kulturi valjalo
bi napomenuti da je prvi crnogorski film bio nijemi. U pitanju je djelo „Voskresenja ne biva
bez smrti“ (1922) za koji je scenario pisao crnogorski ministar u egzilu Vladimir Popović, a
koji je finansirala kći kralja Nikole Petrovića i italijanska kraljica Jelena Savojska. O značaju
ovog filma, ali i crnogorskog pitanja za veliki broj istaknutih Italijana tog doba, svjedoči
činjenica da je premijera održana u bioskopu Volturno, jednom od najvažnijih kulturnih
centara Rima, namijenjenom filmskim projekcijama, ali i varijeteima. Nakon premijere ovaj
film je prikazan i u drugim gradovima širom Italije, Francuske i Sjedinjenih Američkih
Država. Kada je u pitanju struktura sastoji se od prologa koji prikazuje romantizovanu istoriju
Crne Gore, uz kadrove njenih prirodnih ljepota, storije dvije porodice i simbol crnogorske
slobode u vidu orla raširenih krila, i tri dijela u kojoj se razvija priča o austrougarskoj
okupaciji tokom Prvog svjetskog rata u kojem se dva brata, u djetinjstvu razdvojena nakon
tragične smrti oca, bore na različitim stranama. Kraj donosi simbolično zbližavanje dva brata
u apsurdnom trenutku pogubljenja, kada onaj koji je kao dječak otišao iz Crne Gore i zadužio
austrijsku uniformu šalje svog brata u smrt, te nakon toga doživljava katarzu odlučivši da se
pridruži crnogorskoj vojsci i bori za slobodu matične države. Ključan udio u radu na filmu
inicirali su Crnogorci, ali je on produciran izvan granica naše zemlje, u ovom slučaju u Italiji,
u studiju „Sangro Film“, režiran od strane italijanskog režisera Eduarda Benčivenge, i iznesen
od strane vrhunskih italijanskih glumaca tog doba: Elene Sangro, Karla Gvalandrija, Kamila
De Rosija, i ostalih. Treba istaći da danas vjerovatno ne bismo imali priliku posvjedočiti
ovim počecima crnogorske kinematografije da nije bilo Prof. Dejana Kosanovića koji je uz
pomoć sačuvane dokumentacije iz arhiva porodica Vladimira Popovića i Pera Šoća , takođe
ministra u egzilu, koja se sastojala od dvadeset jednog metra filmske trake, originalnog
scenarija i petnaest fotografija, kao i dokumentacije dobijene od Kinoteke Furlanije iz Rima
koja se sastojala od sto sedamnaest metara filmske trake i dodatnih trideset fotografija iz
filma, 1995. godine izveo rekonstrukciju originalnog ostvarenja u trajanju od trideset minuta
koja je ponovo distribuirana i predstavljena na brojnim festivalima.
Slična sudbina zadesila je i za sada jedinog crnogorskog oskarovca Dušana Vukotića, čiji je
kultni animirani film „Surogat“ (1961) reafirmaciju doživio tek 2007. godine, kada su filmski
krugovi u Hrvatskoj počeli aktivnije pisati o njemu. Fascinira podatak da je Vukotić nakon
samo deset godina bavljenja animiranim filmom, uz izuzetak rada na karikaturama i
stripovima magazina „Kerempuh“, u maloj laboratoriji „Zagreb Filma“ stvorio djelo koje se
smatra jednim od najnagrađivanijih na velikim svjetskim smotrama filma. Pikasovske linije i
karakterističan modernistički stil crtanja oduševili su i čuvenog Volta Diznija, kojeg je
Vukotić upravo i pobijedio u trci za nagradu Akademije filmskih umjetnosti i nauka. Bio je to
naime prvi animirani film izvan američkog govornog područja koji je zavrijedio titulu
najboljeg na Oskarima. Naš sineasta je čak dobio ponudu od Diznija da za njegovu filmsku
industriju odradi seriju od 52 filma na istu temu, koja bi za američko tržište nosila naziv
„Mister Surogat“. Osim nekarakteristične estetike za animirani film tog doba koja se sastojala
od dvodimenzionalnog prikaza geometrijskih oblika, film je pratila i specifična tematika –
čovjek koji živi u svijetu koji je sam stvorio naduvavši ga. Sve oko njega je trivijalno i
plastično, poput erotskog prikaza lutaka na naduvavanje koji dokazuje da se u materijalnom
svijetu sve lako može doseći, ali i izgubiti, s obzirom da se svi predmeti poslije određenog
vremena izduvaju i nestaju, pa tako i sami protagonista. Samim tim film je svojevrsna kritika
konzumerizma i potrošačkih navika društva. Osim već istaknutih crtačkih kvaliteta Vukotićev
klasik je pratila i sjajna muzička podloga modernog jazza, aranžirana od strane kompozitora i
dirigenta Tomislava Simovića.
Još jedan crnogorski kandidat za Oskara, koji nažalost nije dobio to priznanje, je i
Bulajićeva „Bitka na Neretvi“ (1969). Sama tematika i estetika filma nikako ne iskaču iz
paradigme tadašnje jugoslovenske umjetničke prakse koja se uglavnom zasnivala na
megalomanskim partizanskim filmovima ili spomenicima podignutim u čast poginulim
borcima. Međutim, nivo produkcije koji je za tadašnje uslove zahtijevao nesvakidašnji budžet
od 12 miliona dolara, ili današnjih 70 miliona dolara, što je poređenja radi identično budžetu
Kjubrikovog filma „2001: Odiseja u Svemiru“, vrijedan je pažnje. Osim te činjenice fascinira
podatak da je isključivo za potrebe snimanja filma angažovan puk Jugoslovenske Narodne
Armije koji se sastojao od 10.000 statista. U filmu su se pojavila brojna istaknuta imena
svjetske kinematografije među kojima se ističu Orson Vels, čiji je „Građanin Kejn“ (1941)
proglašen najboljim američkim filmskim ostvarenjem svih vremena, Jul Briner, Sergej
Bondarčuk, Entoni Doson, Franko Nero itd. Pored toga dio cijelog projekta su neposredno
bili i Bernard Herman, čovjek koji je ostavio neizbrisiv trag u svjetskoj kinematografiji
stvorivši kultne muzičke podloge za gore pomenutog „Građanina Kejna“, „Veličanstvene
Ambersonove“ (1942), „Psiho“ (1960) i „Taksistu“ (1976), ali i Pablo Pikaso koji je radio
plakat za englesku verziju filma, dobivši za to honorar u visini dvanaest flaša najboljeg
jugoslovenskog vina. Na Dan Republike 1969. godine, kada je održana svečana premijera
ovog filma, Sarajevo je ugostilo i Sofiju Loren, te Omara Šarifa. U produkciju filma su svoja
sredstva uložile i brojne italijanske, njemačke, te američke produkcijske kuće, među kojima
se najviše ističe Junajted Komonvelt koja je u to vrijeme bila jedna od vodećih u svijetu. No i
pored toga što je vjerovatno i najpoznatiji proizvod jugoslovenske kinematografije, što zbog
odnosa prema samom Bulajiću koji se, vidjećemo to na primjeru narednog filma, nije libio da
eksperimentiše sa filmskom trakom čak iako se to nije dopadalo različitim centrima moći, što
zbog same ideološki podrivene poslijeratne klime, ovaj film se mora postepeno vraćati u naše
domove. No, ostaće podatak da je za vrijeme svoje distribucije film obišao oko 7,000
američkih bioskopa, što se vjerovatno neće ponoviti u skorijoj budućnosti našeg filma. Na
njemu su važnu ulogu imala čak tri Crnogorca: scenaristi Stevan Bulajić i Ratko Đurović, te
naravno scenarista i reditelj Veljko Bulajić. Proistekla iz vizije trojice umjetnika porijeklom
iz male zemlje koja je do tada, a i danas, stvarala uglavnom u ko-produkcijama, priča o
herojstvu jednog naroda čiji se duh vremenom polako izgubio izrasla je u blokbaster vrijedan
Holivudskog priznanja.
Sa druge strane onoga što je režim propagirao se u potpunosti našao jedan drugi Bulajićev
film. U pitanju je „Čovjek koga treba ubiti“ (1979) koji je prikazom pakla, erotskim scenama,
preispitivanjem uloge crkve, odnosom prema istoriji kroz specifičnu interpretaciju legende o
Lažnom caru Šćepanu Malom, stvorio šokantnu viziju čovjeka na razmeđi svijetova. Mnogi
su ovaj film shvatili kao aluziju na položaj Tita u vrijeme Hladnog rata, između sila istoka i
zapada, kao jednog od predvodnika Pokreta nesvrstanih. O filmu je između ostalog pisao i
crnogorski književnik Andrej Nikolaidis, ali je nažalost u pitanju jedna od rijetkih analiza
ovog Bulajićevog rada. Reditelj je svojim pristupom čudesnom događaju o kojem
zahvaljujući naporima Petra II Petrovića Njegoša možemo i danas čitati, sigurno iznevjerio
očekivanja publike koja se nadala istorijskom spektaklu. Uz pomoć scenografa Veljka
Despotovića, čiji prikaz pakla kao da je proistekao iz Danteove vizije, nadjenuo joj je
karakter fantazije, iako bi se žanrovski film mogao odrediti i kao horor. Poređenja bi se
mogla povući i sa romanom „Majstor i Margarita“ (1966) Bulgakova, u kojem se profesor
Woland, slično liku Farfe, pojavljuje na Zemlji i izaziva tektonske promjene u životima
lakovjernog naroda, kao i sa filmom „Demoni“ (1971) Kena Rasela, koji zrači još većom
eksplicitnošću. Posebno fascinira smjelost da se uticaj crkvenih velikodostojnika izjednači sa
zlom politikom pakla. Na kraju filma popovi čine identičan grijeh onom koji izaziva lik
bludnice, ne prezajući od najbrutalnijih sredstava kako bi održali svoju hijerarhiju. Film koji
se takođe poprilično brutalno distancirao od brojnih premisa koje je sadržala kinematografija
bivše zemlje je svakako „W. R. – Misterije Organizma“ (1971) Dušana Makavejeva, koji je
preispitao odnose komunizma i seksualnosti. Iako „Čovjek koga treba ubiti“ nije osjetio
toliko izraženu represiju i pokušaj potiskivanja u zaborav, može se konstatovati da je takođe
najveće poštovanje stekao u liberalnijim sredinama, van okvira konzervativnosti u kojoj je
nastao. I na kraju, kao posljednji film, koji reprezentuje savremenu crnogorsku
kinematografiju istakao bih „Iglu ispod praga“ (2016), reditelja Ivana Marinovića. Ne
pokušavajući da osporim značaj filmova i serija koje reafirmišu važnost određenih istorijskih
trenutaka, a koje u posljednje vrijeme doživljavaju produkcijski procvat u Crnoj Gori i Srbiji,
istakao bih da ovaj film osvježava. U pitanju je priča o mentalitetu, slična onima koje je
Nikolić bilježio svojom kamerom, obojena dozom karakterističnog humora, ali i satire. Uz
sukob duhovnosti i materijalnosti u jednom običnom čovjeku, potrebe da služi drugima, ali i
svojoj porodici, ovo svjedočenje nas tjera da uvidimo mane sindroma provincije, koji je u
nama duboko usađen.
U nadi da će što prije bioskopi ponovo biti ispunjeni do posljednjeg mjesta, a filmski
stvaraoci raditi punim kapacitetom bez potrebe da razmišljaju o stvarima koje su van njihovih
domašaja, esej bih završio citatom Žan-Lika Godara koji nedvosmisleno kazuje: „Film je
najljepša prevara na svijetu“.