(str.

155-164)

POGLAVLJE 9. DECENIJA 1985-1995.

Pozadinski kontekst decenije 1975-1985.

Do sredine 1980-ih zapadni gradovi su se usmeravali dalje prema uslužnoj industriji dok je period
post industrijalizacije bio u punom zamahu. Efekat ovih dešavanja je bio dvostruk. Gradovi su sada
imali potrebu da privlače ljude i uslužne industrije, što je podrazumevalo pre-vrednovanje njihovih
pejzaža kao “prodajnih entiteta” (Shannon 2006, str. 148: Waldheim 2006, str. 15).

Zajedno sa ovim, industrijsko restrukturiranje je donelo premeštanje mnogih proizvodnih fabrika.

Pronastali napušteni delovi grada pružili su izazovne razvojne mogućnosti na koje su neke regionalne
i gradske vlasti odgovorile ambicioznim post-industrijskim agendama i programima.

1981. godine pariski organi za planiranje, Atelier Parisien d'Urbanisme (APUR), sproveli su strateški
pregled raspodele otvorenog javnog prostora u Parizu ( Tate 2001, str. 35). Upravo su ova strategija i
političko nadmetanje doveli do niza takmičenja u dizajnu za nove parkove u post-industrijskim
delovima Pariza, od čega su četiri veća dela postali Parc de La Villette, Parc André Citroen, Parc de
Bercy i Parc d’Atlantique. Konkurs za Parc de La Villette 1982. je pismom uputio poziv učesnicima
timova arhitekata da dizajniraju park budućnosti. Konkurs La Villette je postao katalizator
interesovanja za dizajn parka, privukavši svojim pozivnim pismom veliki broj profesionalnih talenata
na takmičenje (Baljon 1992, str. 15). Ova studija, sa fokusom na radu dizajnera pejzaža a ne
arhitekata, će preskočiti rad na La Villette predvođen arhitektama, a umesto toga će se fokusirati na
rad Žila Klemona (Gilles Clement) na Parc d’Andre Citroen.

Dve knjige koje odražavaju promenjene stavove prema životnoj sredini jesu Majkl Hafov (Michael
Hough) Oblik grada i prirodni proces iz 1984; i En Viston Spirnov (Anne Whiston Spirn) Granitni vrt,
objavljen iste godine. Hili (Healey) i Šo (Shaw) navode Vatmorovu (Whatmore) (1993) ocenu 1980-ih
kao razdoblje u kojem je paradigma “prirode kao robe” bila zamenjena “ekološkim narativom
fokusiranim na sistemske ekološke odnose”. Tompsonov (Thompson) članak iz 1998. o etici prema
životnoj sredini , “Post-1980 – razdoblje održivosti”, dijagnostikovao je posledičnu “inovacionu
estetiku pejzaža, i, “nove vizije pejzaža utemeljene u začetoj disciplini pejzažne ekologije”
(Thompson 1998, str. 190-192).

Uticaj postmodernizma je veoma očigledan u praksi dizajna pejzaža iz ovog perioda.

Postmodernizam se uglavnom karakteriše svojom suprotnošću poznatim karakteristikama
modernizma, kao što je strogi funkcionalizam. Gledišta o tome su različita i raznolika.
Harvi (Harvey) (1990, str. 115) smatra da su postmodernisti doživljavali sebe “isuviše jednostavno”:
da je postojalo površno shvatanje modernizma koje je propustilo da uvaži suptilnosti ili da razume
mnogo toga što je postignuto. Harvi (ibid str. 116-

117) naglašava kontinuitete između modernizma i postmodernizma, smatrajući postmodernizam

gotovo “posebnom vrstom krize” unutar modernizma. On smatra da je postmodernizam odbacio
meta-teoriju zamenivši je “fetišizmom lokaliteta, mesta ili socijalnog grupisanja”: a da je, pak,
propustio da osnaži “glasove drugih”. Njegove vrednosti, smatra on, pokazuju etičku slabost, dajući
prioritet “estetici nad etikom” (što ja tumačim kao sliku nad etikom, budući da estetika duboko u
svojoj prirodi jeste etička) i “preduzetničkoj kulturi”. Harvi (ibid str. 66) smatra da su postmodernisti
primenili predusretljivi pristup “vernakularnim tradicijama, lokalnim istorijama, partikularnim
željama, potrebama i preferencijama”, što je proizvelo gomile “visoko prilagođenih arhitektonskih
formi – izvanredan eklekticizam arhitektonskih stilova”. Harvi (ibid) je našao da postmodernizam,
umesto toga, kultiviše jednu koncepciju urbane fabrike kao nužno fragmentisane, “palimpsest”
prethodnih formi naslaganih jedni preko drugih, i “kolaž” sadašnjih funkcija, od kojih mnoge mogu
biti prolazne.

Tompson (2002, str. 83-84) opisuje postmodernizam kao izbegavanje pouzdanog i racionalističkog
pristupa modernizma dizajnu. Ono što je usledilo jeste pristup koji je “samo-svesniji”, koji karakterišu
“bogatstvo i kompleksnost”; “pluralnost”; sa “različitim izvorima vrednosti i značenja”; često
ironičan, razigrano dekonstruišući istorijske reference (Thompson 1993, str. 125).
Angažujuća priroda dizajna pejzaža u ovom periodu pozivala je i dizajnere i korisnike da imaju svoj
“udeo” u dizajnu, pluralistička etika povezana sa dekonstrukcionizmom, u kojoj se prihvata da je
značenje transakcija, koja se ne nalazi u samom tekstu već u interakcijama ljudi sa njom. Tejlor
(Taylor) povezuje ovu transakcionu prirodu sa estetikom, koristeći definiciju Terija Igltona (Terry
Eagleton):

“Estetika je diskurs tela – ovaj termin se odnosi – na čitavu oblast ljudske percepcije i senzacije, u
suprotnosti razređenijem domenu konceptualne misli”. Estetika se, stoga, tiče kulturnog konteksta,
asocijacija i načina posmatranja. – Uticaj dvadesetovekovnog modernizma bio je u pokušaju
objektifikacije estetike i njenog lociranja u dizajnirani objekat premeštajući ga iz provincije
interpretacije i intencije (Taylor 1997, str. 17 kurziv dodat).

Ovo izolovanje estetskog objekta ili svojstva bilo je, u Tejlorovoj argumentaciji, neizbežno pogrešno
razumevanje pejzaža, pošto bi pejzaž uvek obuhvatao “interakciju između mesta i iskustva” (ibid str.
18). Njegov argument seže do opšteprihvaćenog gledišta da su postmodernisti bili zaokupljeni re-
balansiranjem interaktivne interpretacije.

Kontekst u koji je postmodernizam postavio dizajnere, a posebno u slučajevima postindustrijskih

komisija, potvrdilo je povratak kreiranju prostora na principima kao što su mnogostrukost,
raznovrsnost i značaj. Karakteristike konteksta ove decenije uočljive su kod dizajnera iz ovog perioda.

Dizajni poput palimpsesta mogli bi da opišu aspekte nekoliko Lasusovih (Lassus) radova. Opseg
Vokerovog (Walker) rada može se koristiti radi ilustracije njegovog eklekticizma. Klemenov rad bi se
mogao okarakterisati kao eklektičan, u određenoj meri, u svojim različitim tipovima interakcija mesta
i posetilaca; i isto tako osetljivim na responzivnost životne sredine. Drugo zapažanje važi i za Kienasta
(Kienast); za koga se inkluzija istorijskih tekstova i tradicionalna gradnja zemljom, na primer, mogu
videti kao deo interesovanja iz ovog perioda za otkrivanje istorije.

PITER VOKER (PETER WALKER)

Piter Voker ima dugu karijeru pejzažnog arhitekte koja seže od kraja 1950-ih u Sasaki Voker i
Saradnici do njegove sadašnje uloge direktora Piter Voker i Partneri. Pozamašan broj projekata koje
su implementirali Piter Voker i Partneri uglavnom se tiču javnog prostora, kampusa i sedišta
korporacija.

Voker je kritikovao nezahtevne pejzaže koje su proizveli dobro ukomponovani dizajni prostora, u
kojima su prioritet imali funkcionalni aspekti, razvijajući svoj pristup dizajnu pejzaža “ne kao običnu
postavku ili pozadinu, već kao posebno umetničko delo” (Howett 1994, str. 71: Brown 1991, str.
140). Mejerova (Meyer) (2000 str. 189-190) kritika prihvata disparitet između analitičkog pristupa i
umetničkog pristupa dizajnu “na osnovu odvojenih sistema vrednosti i vokabulara”. Ona smatra, iako
uspešan u “rasvetljavanju pejzaža” (citira Vokera), da je Vokerov “vokabular”, tretiranjem pejzaža
kao galerije ili platna proizveo, minimalističke pejzaže (koji su) održavali moderne umetničke
vrednosti i ideale, objektivnost i odvajanje, u isto vreme kada su takve vrednosti osporavali ekološki i
konceptualni umetnici (ibid).

Sl. 9.1 Nort Veker Jedan, Čikago:

Niz sadnica koje podsećaju na ispupčenu zemlju
bez gracioznih oblika, minimalna sezonska promena:
bez interesantnih odnosa: nesocijalno prekomerno ispupčeno sedište.
Pametno je, čisto i trajno.

Sl. 9.2 Dečje igralište, Kejaki Plaza, mreža drveća i mesta za sedenje –
bez unutrašnjih sedišta – nedostaju ritam i dinamizam.
Postoji referenca na firmine detaljne, robusne pejzaže koji će izdržati često korišćenje; i mala
referenca na često složen korisnički interfejs.

Alan Berger (Alan Berger) (2001, str. 196) je primetio da, nasuprot umanjenim modelima koje firma
ima praksu da pravi za svoje klijente, njihovi izgrađeni pejzaži se “retko menjaju tokom vremena (i
potrebno im je pažljivo održavanje radi zadržavanja njihovog oblika) – često izgledajući kao žive
replike modela”. Ovo stanje permanencije može biti uverljivo za klijenta koji se brine za trajnost
pejzaža (uprkos očiglednim troškovima održavanja), ali se manifestuje u onome što neki smatraju
uznemirujuće ublaženim projektima kao što su Nort Veker Jedan u Čikagu i Dečje igralište na Kejaka
Plaza igralištu. To je permanencija koja je postala uobičajena, bez svesti da je uvećana pratećim
kontrastom netrajnosti. Interesantno, oba su primeri serijalnosti (linija ponavljanih sadnica/ sedišta i
mreža drveća i sadnica) u vezi sa čim treba dati neizuzetan komentar o njihovom ritmu. Pa opet,
tretman kod oba je, po mom mišljenju, svojom neumoljivo bezbojnom permanencijom uspeo da
bude neritmičan, hladan i prigušen. U mojoj analizi, kod Nort Vekera, čvrstoći cirkularnih sadnica-
sedišta nedostaje niz ukrasnih biljki čija bi uravnoteženost prenela određenu slatku kombinaciju
delikatnosti i snage, efemerne lepote i trajne beskorisnosti: što bi dodalo izvesnu dramatičnu tenziju
(sa svojim inherentnim kvalitetima temporalnosti, nijansiranih izbora i dijametralno suprotnih
uslova). Mreža kod Dečjeg igrališta na Kejaka Plazi ima drveće nagnuto napred koje umanjuje odnos
između horizontalnog sedišta i baldahinskog sloja; dok jedno-smernost prugastog pločnika ide protiv
mreže.

Fontana Taner, lokacija i neposredni kontekst: Sl. 9.3 Plan: Sl. 9.4 fotografija

Na preseku mnogih ukrštajućih staza na kampusu Harvarda, fontana Taner, postavljena 1984, koju je
Voker dizajnirao u saradnju sa skulptorkom Džoen Brigam (Joan Brigham), je transformisala ovaj deo
putne mreže. Grupa od sto pedeset i devet oblutaka među kojima se devet meseci širi magla iz
fontane, para tokom zimskih meseci, približno je dvadeset metara dugačka. Aranžman kamenja je
prošao kroz stupnjeve prilagođavanja u fazi implementacije dok nije postignuta očigledno nasumična
ne-geometrijska konfiguracija koja bi se čitala kao “polje” i, po prirodi ograničena unutar jednog
obima, kao “objekat” (Allen 1990, str. 17).

Alen (Allen) (ibid) posvećuje odeljak o fontani Taner u knjizi Piter Voker: eksperimenti u izrazu,
serijalnosti i monotonosti. Njegovo pisanje o ovom radu, nakon uvodnog paragrafa koji opisuje
interakcije ljudi sa fontanom, koje se mogu okvalifikovati kao dešavanja (sa temporalnošću
implicitnom u tome), izrazito se fokusira na prostorne aspekte. Alen podupire svoje razumevanje
ovog rada u smislu njegovog odnosa objekat-polje i Vokerove očigledne namere da “zamagli ove
razlike” (1990, str. 16). Vokerovo rešenje je bilo da koristi krug kao celovit oblik koji bi obuhvatio sve
različite elemente, figuralni izraz – koji je bio nezavisan u odnosu na sve oko njega, ali je opet
direktno učestvovao sa svim različitim materijalima i obrascima kretanja koji se nalaze na zemlji (ibid
str. 16).

Fontana Taner svojim kontekstom nudi simpatiju i u njenom odnosu su, po mom mišljenju, njene
najjače strane najevidentnije. Na čvorištu ukrštajućih putanja, ona umnožava mogućnosti kretanja,
nudeći još stotinjak veselih putanja preko svog kamenja. Na mestu prolaza, deluje da je kamenje
posuto na šljunak. Ono je, kao kamenje, potpuno mirno: time je uspostavljena dramatična tenzija
između urgentnosti i neminovnosti, između neoprezne užurbanosti i nepokretne finalnosti. I dok
lokacija na preseku staza može delovati kao da požuruje u jednom od nekoliko pravaca, cirkularno
grupisanje kamenja stvara lokus, centar, izvor koji privlači ljude da se zaustave i zastanu. Izmaglica,
koja dolazi iz centra, pojačava karakter kamenja kao izvora.

Izvodeći tumačenje iz karakteristika temporalnosti, pronalazim veće kritičko uvažavanje ovog rada
nego opažanjem izolovanih prostornih apsekata. Čak i sezonska responzivnost ovog rada, u kojem
fontana “istražuje eteričnu prirodu pare čiji se oblik konstantno menja, pružajući vizuelne efekte”
(Jacobs 2000, str. 326); a različita ponašanja izmaglice i pare pod suprotnim vetrom i vremenskim
uslovima, upadljiva forma koju rad zadobija kada je prekriven snegom, i kako se ovaj sneg, navodno
(Allen 1990, str. 18), otapa u različitim etapama na različitim kamenovima u skladu sa situacijom pod
drvećem; čak i ove sezonska presvlačenja nisu u potpunosti u stanju da objasne razumu zašto je
fontana tako privlačna.

Olin (Olin) (1988, str. 152-154), istražujući prenos značenja u različitim oblicima i pristupima dizajnu
pejzaža fokusira svoj pregled fontane Taner na reprezentacionoj prirodi kamenja, na prostornoj
solidnosti i praznini rada, i na njegov celokupan karakter prihvatanja suprotnosti. Njegova
perspektiva se oslanja na asocijativno i prostorno razmišljanje. Olinovi komentari o prostoru se
odnose na pitanja zašto je to tako (ruminacija) da bi unošenje izmena u aranžman kamenja, po
njegovom mišljenju, izmenilo značenje; i u vezi sa regularnošću (solidnih) postavki kamenja sa
njihovim odnosom sa šljunkom (prazninom) navodi ga na povezivanje mehaničkog i veštačkog, “čak
do tačke odvratnosti”. On nastavlja navodeći da je povezivanje prirodnih elemenata, kamenja i vode,
ono “u čemu se gotovo univerzalno uživa” i da rezultati “jukstapozicije odvratnog i divnog (koja)
upućuju izazov našim očekivanjima” (ibid str. 153). Olinova analiza je interesantna; ipak, njegovo
redukovanje “divnog” i “odvratnog”, ili sviđanja i nesviđanja, ne uspeva da prosvetli toliko koliko
njegov komentar da je fontana “izazov našim očekivanjima”.

Olin (ibid, str. 154) zaključuje svoj pregled kategorizovanjem fontane Taner, među ostalim radovima
“takozvanih građevinskih skulptora”, kao ono “koje nije u vezi sa, niti je u stanju da stvori okruženje
izvan proširenog objekta”. Ovaj komentar izvodi zaključak da rad dizajna pejzaža ne treba da bude o
kreiranju objekata, već o kreiranju mesta sa značenjem. Kao takva, Olin ovaj rad ocenjuje kao entitet
po sebi, dok po mom mišljenju ono upravo nije na prvom mestu entitet po sebi, već je umesto toga
lokus ukrštanja drugih (staza, ljudi) i agens njihovih interakcija.

Braunov (Brown) (1991) pregled fontane Taner na sličan je način ograničen ocenjivanjem rada kao
objekta po sebi i za sebe, poredeći ga u ovom slučaju sa umetničkim objektima i instalacijama. Ona
priznaje da takva poređenja mogu pogrešno dovesti do nedovoljnog uvažavanja ovog rada.

Prema Braunovoj (1991) oceni rad je manjkav, uprkos njenom otvorenom dopadanju. Njen
interpretativni pristup je takav kao da je reč o skulpturnom radu, (očigledno sledeći Vokerov opis
rada kao skulpture) u kojem je “vizuelno – povezano sa nečim većim”; ali je našla da je ono
propustilo da joj ponudi “slojeve značenja” koje je očekivala od skulpture (ibid str. 146-147). Ovo nas
ponovo vraća na ograničenu perspektivu koja propušta temporalnost dela i njegov identitet upravo
kao nečega što je u interakciji sa lokalnim kontekstom šljunkovitih staza, postavljenih u kampusu sa
zasađenim drvećem. Njegov lokus nudi razlaz, pauzu u direkcionoj brzini i funkciji staza. Njegova
formacija nudi igru, iskustva i sporadične estetske vrhunce.

Vokera je privukla ideja očvršćavanja i poravnavanja površine kao strategije dizajniranja (Walker
1990, str. 120). Ovo je uključilo redukciju trodimenzijalne prostornosti koju su uveli Ekbo (Eckbo) i dr.
na sravnjeni dvodimenzionalni tepih, ili dizajn površine. Fascinaciju obrascem površine komentariše
Trejb (Treib) (2001, str. 124-125) prilikom pregleda formi dizajniranih pejzaža. Vokerov dizajn za park
Burnet (prva faza, 1983), svojim upadljivim dizajnom kosih linija, jeste primer koji, prema Trejbovoj
proceni, ne uspeva da stigne do bilo kakvog iskustvenog dinamizma. Međutim, on navodi prostorno
obrazovan dizajn IBM kampusa Solana u Teksasu kao uspešan (1986-1989, prema Walker and
Schwartz), u kojem geometrijski obrasci stvaraju trodimenzionalnu prostornost (ibid). Dizajni pejzaža
dvorišnih prostora koji nastaju zasecanjem arhitekture građevine, stvaraju “prelazne prostore” koji
“usmeravaju” pažnju na i sa pejzaža i izgrađenih formi, tako da je odnos između dva elementa
dramatična tenzija koja se “odigrava unutar ekvilibrijuma pod nabojem” (ibid str. 125).

Suprotno Trejbovoj oceni parka Burnet, Voker veruje da sravnjeni dizajni mogu definisati čak i treću
dimenziju:

prostor iznad i u okolini na najminimalniji način u prostore (koji) postaju značajni zbog bogatstva
pristupa površini. Oni nisu definisani zidovima; to su tepisi (Walker 1990, str. 124).

Ovaj koncept dizajna površine, koji je suprotan većem delu teorije i prakse dizajna, odstranjuje
mnoge atribute i mogućnosti koji su priušteni punim korišćenjem materijala, i živim materijalima
biljaka i teškim materijalima pejzaža, u trećoj dimenziji. Na primer, iskustvo tempa, u pejzažu koji je
oblikovan artikulacijama grana drveća, živice, ili kontura tla; ritam njegovog odvijanja, je žrtvovan
trenutnom pregledu njegove sravnjenosti nalik tepihu. Čini se da Voker ima dodatnu sličnu brigu u
vezi sa ograđenim vrtovima: “mnogi vrtovi danas izgledaju kao spremni za raskid sa krajnje doslovno
definisanim i ozidanim prostorima” (Walker 1990, str. 128). Njegova tvrdnja iskazuje stav prema
jednom aspektu dizajna sa značajnom karakteristikom temporalnosti. Dramatična tenzija na koju se
aludira u vrtu spremnom za raskid koji on navodi samo kao negativno svojstvo, može biti suprotnost
zastoju koji uočavam na slikama dizajna amfiteatra Piksarovog studija za animaciju u Kaliforniji.

Elementi slojeva građevine deluju kao da nema zadovoljstva u njihovom ponavljanju, samo identična
replikacija: ne postoji indikacija bilo kakve mogućnosti raskida sa obrascem, nema vrdanja, nikakve
promene muzičkog ključa ili ritma u kompoziciji.
Sl. 9.5 & 9.6 Piksarovi studiji za animaciju - Potpuna uniformnost slojeva amfiteatra, pametni, čisti,
trajni

Voker sebe smatra minimalistom pre negoli postmodernistom (Weilacher 1996, 226). U svom
zajedničkom radu sa skulptorkom Džen Brigman na fontani Taner, evidentno jednostavna artikulacija
kamenja oko izmaglice/ pare iz fontane efektivno je zadobila svoj tempo u naglašenom prekidu
lokalne mreže staza. Fontana je postala lokus spontanog ponašanja kako je prednji deo staza postao
interludijum. Ipak, u drugim aspektima, dok je Voker stavio akcenat na realizaciji značaja za njegove
minimalističke dizajne, “svetlosti, vremena i godišnjih doba i kako se oni mogu čitati spram
artefakta” (ibid str. 226): pa opet, ovo deluje kao hiperbola protiv njegovog rada da ono poravnava,
da redukuje senke, jukstapozicije, ritmove i procese.