Sadi Konuralp

1964 yılında Ankara'da doğdu. Ankara Üniversitesi

Fen Fakültesi Kimya Bölümü'nü bitirdi ve aynı
bölümde akademisyen olarak çalıştı. 1996 yılında
kendi isteğiyle görevinden ayrılarak sinemayla ilgili
çalışmalar yapmaya başladı. Geceyansı Sineması
ve 25. Kare gibi dergilerde basta film müziği ve
korku sineması olmak üzere popüler kültürün çeşitli
alanlarında yazılar yazdı. 2003 yılında Beyoğlu'nda
bir ihmalin yol açtığı kaza sonucu aramızdan ayrıldı.
Film Müziği
OĞLAK BİLİMSEL KİTAPLAR
Film Müziği / Sadi Konuralp
Yayına hazırlayanlar: Levent Cantek - Raşit Çavaş

© Sadi Konuralp vârisleri, 2004

© Oğlak Yayıncılık ve Reklamcılık Ltd. Şü., 2004, Yazarın vârisleriyle
yapılan özel sözleşmeyle yayımlanmaktadır.
Bu yapıtın bütün hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa
alıntıların dışında yayımcının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla
çogaltılamaz.

Kurumsal kimlik danışmanı: Serdar Benli

Kapak tasarımı: Ulaş Eryavuz
Kapak uygulama: Murat Deniz
Kapak fotograh: Top Hat filminde, Ginger Rogers ve Fred Astaire
Sadi Konuralp portresi: m.Sobacı, "Sadi Konuralp Anma Günü
Afişi"nden
Dizgi düzeni: Melior, 9,75 / 14 pt.
Ofset hazırlık: Oğlak Yayınları
Baskı: Oğlak Baskı Hizmetleri
Tel: (0-212) 612 73 05

Oğlak Yayıncılık ve Reklamcılık Ltd. ŞU.

Genel Yönetim: Senay Haznedaroglu
Yayın Yönetmeni: Raşit Çavaş
Zambak Sokak 29, Oğlak Binası, 34435 Beyoğlu-îstanbul
Tel: (0-212) 251 71 08-09, Faks: (0-212) 293 65 50
e-posta: oglak@oglak.com

Birinci baskı: 2004

ISBN 975 - 329 - 460 - 3
OĞLAK BİLİMSEL KİTAPLAR

Film Müziği
T A R İ H Ç E VE Y A Z I L A R

SADİ KONURALP

w
 İÇİNDEKİLER

[FİLM MÜZİKLERİ KISA TARİHİ]

Yayına Hazırlayanların Notu / 9
Önsöz/11
Giriş /15
Tarihçe/17
Arkeolojik Sinema Devri /17
Sessiz Film Devri / 21
• Küçük Salonlar ve Nickelodeonlar 121
• Sinema Sarayları ve Sinema Orgu 124
Sessiz Film Döneminde İlginç Bir Film Türü:
"Orkestra Şef" Filmleri I 25
Sesli Film Devri / 28
• İlk Denemeler ve Sözlü Filmler (Talkies) / 28
Esenstein ve film Müziği I 33
Kutsal Film Müziği Avalan I 38
• 1935-1950 dönemi 144
Biraz Felsefe Biraz da Çözümleme / 45
• 1940 -1960 dönemi 146
• 1960 -1980 dönemi /48
Film Müziği Albümleri / 49
• Günümüzde Film Müziği (1980 sonrası) 150
• Ülkeden Ülkeye Film Müziği 150
Yanlışlığa Meydan Vermeyelim 150
Türkiye'de Film Müziği Çalışmaları / 59
• Sessiz Film Dönemi (1897 -1931) 160
• Şarkılı Melodram ve Operet Dönemi (1931 -1938) 163
Türk Filmlerinde Plak Arşivli Skorlar I 63
• Yeniden Skorlama Dönemi (1938 -1950) 168
• Sinemacılar Dönemi (1950 -1960) 170
Türkiye'de İlk Film Müziği Kime Aittir? I 70
• 1960-1990 dönemi 172
Türkiye'de Çıkan Türk Film Müziği Albümleri 173
8

Değerlendirme / 77
Hazırlanış Tekniği / 83
Tek Kişilik Ordu: Besteci-Yönetmenler I 84

[TEKNİK YAZILAR]
Müzik Teknikleri / 91
Besteci Seçimi / 98
Film Müzikçileri de "Cee..." Yapar! I 99
Logo Müzikleri I 104
Film Müziğinin Belirlenmesi (Spotting) 1106
Türk Sineması'nda Klişe (Şablon) Müzikler / M I
Film Türlerine Göre Film Müziği / 1 1 9
Bilgisayar Oyunları İçin Müzik: Film Müziğinin Yan Dalı / 119
Western Filmleri / 1 2 1
Korku Filmleri/125
Macera Filmleri / 1 2 7
Felaket Filmleri/130
Komedi Filmleri / 1 3 3
Televizyonda Dizi Film ve Film Müzikleri / 1 3 4
Film Müziği Bestecileri İçin Hak Hukuk I 134

[DERGİLERDEKİ YAZILAR]
Müzik Başlayınca Bıçağını Çek! Goblin... / 1 4 9
Korku Sinemasında Film Müziği: 30'Iu Yıllar / 1 6 1
Korku Sinemasında Film Müziği: 40'lı Yıllar / 1 7 1
Korku Sinemasında Film Müziği: 50'li Yıllar / 1 8 1
Giaollo Filmleri ve Müzikleri / 1 9 0
Kişisel Bir Yakınma - Seslendirmelerde Film Müziği
Katliamı / 209
Film Müziğinde Ondes Martenot, Theremin ve Diğer
Elektronik Zamazingolar / 214
Özel Efektlerinden Müziklerine Godzilla ve Diğer Japon
Canavar Filmleri / 228
Animede Müzik / 247
 Yayma Hazırlayanların Notu

Sadi'nin nasıl bir kitap tahayyül ettiğini bilmemiz

mümkün olmasa da notlarındaki biçime, hazırladı­
ğı "içindekiler" listesine uymaya çalıştık. Ölümün­
den önceki birkaç yıl, kitaptan çok dergicilikle (ve
başta korku sineması olmak üzere farklı ilgi alanla­
rıyla daha fazla) uğraştığı, hatta çalışmasının kimi
bölümlerini öncelikle dergilerde kullanmayı tercih
ettiği anlaşılıyor. Bu tercihi nedeniyle kitabı iki ayrı
bölüm halinde, tamamlanmamış çalışması ve der­
gilerde çıkan yazılarla birlikte oluşturduk. İki ayrı
bölümün birbirleriyle uyumlu olabilmesi için ta­
mamlanmamış kitaptan birebir aktarılmış yazıları
kullanmamayı tercih ettik. Yine de kimi yazılarda
kitapta anlatılanların kısmen tekrarlandığı fark
edilebilir.
Kitapta kullandığı kaynaklara referans vermeye
gerek duymamış Sadi. Bu, bir meraklı olarak başla­
yıp giderek uzmanlığa dönüşen öğrenme sürecini
içselieştirmesine, severek okumasına, çoğu zaman
aklında kalanlarla yazmasına bağlanabilir. Oysa
akademik nitelikli dergilerde çıkan yazılarında
kaynaklarını belirtmiş. Böyle bir hassasiyet, çalış­
masını tamamlayabilseydi nasıl davranacağının
işareti sayılabilir. Kitabın özellikle ilk bölümünün o
gözle okunmasını dileriz.

Levent Cantek - Raşit Çavaş

 ONSOZ

Şu anda elinizde sinema ve dizi film müziği ile ilgili -belki

de- bulabileceğiniz en ilginç kitabı tutuyorsunuz. Eğer kitap
asıl yazarı tarafından tamamlanabilseydi o "belki" kelimesini
de kullanmayacaktım. Zaten o takdirde bu sayfada -tamam­
lanmış haliyle- çok daha ilginç başka bir önsöz olacaktı.
Ancak kaderin cilvesi bana Sadi Konuralp'in yerine bu
görevi yerine getinneyi kısmet etti. Bununla birlikte, müzik
konusunda Konuralp ailesinin yüz karası olduğum göz önün­
de bulundurulursa, kitap hakkında teknik açıklamalarda bu­
lunmamın beklenmemesi gerekir. Bunun yerine, kitabın ne
kadar farklı ve özellikli bir yazar tarafından kaleme alınmış
olduğunu anlatmaya çalışacağım. İşte ancak o zaman okuya­
cağınız kitabın değerini bilecek ve "metin yarım kalmıştır" ya
da "tamamlanmamıştır" ifadesi ile her karşılaştığınızda içiniz
cız edecek.
Bana Sadi Konuralp'in notlarından derlenen eserin da­
ha çok bir ders kitabı mahiyetinde olacağı ve bu tür kitapla­
rın belli bir formatta olması gerektiği, önsözden çok sonsö-
zün yazılmasının daha uygun ve alışılmış olacağı söylendi.
Ancak, ben aynı fikirde değilim. Film müzikleri kitabı he­
nüz muadili olmayan zengin içeriği ve yoğun bilgi hazinesi
nedeniyle belki bir ders kitabı gibi okutulacaktır. Ama, eli­
nizdeki eser, bence gerçek anlamda bir ders kitabı değil, da­
ha çok gerçek hayattan uyarlanmış bir roman. Okuyunca gö­
receksiniz. Sanki Sadi karşınıza geçmiş o klasik üslubu ile
12

ilginç bir olayı anlatıyor. Onu tanıyanlar ne demek istediği­

mi iyi anlarlar.
Sadi, ilgi alanına soktuğu bir konuyu en ince ayrıntısı­
na kadar ve her ne pahasına olursa olsun öğrenebilme bece­
risine sahip bir insandı. İnsanların gözünden kaçan, önem­
siz gördükleri konuları deşer, onlar hakkında neredeyse
saatlerce anlatabilecek kadar bilgi toplar ve büyük bir ilgi
görerek de kendisini dinletirdi. Onu dinledikten sonra daha
önce ayrıntı olarak bile kabul etmediğiniz hususların artık
neredeyse ilgi alanınızı oluşturacak kadar önemli ve dikkat
çekici hale geldiğini farkederdiniz.
Yalnızca ayrıntıları yakalamakla ve onları ilginç ve
önemli bir biçimde sunmakla kalmazdı, aynı zamanda bilgi­
nin ve olayların yorumlanmasında herkesten farklı bakış
açıları bulmayı da başarırdı. Bu konuda onu örnek almaya
çalıştığımı daha yeni yeni farke diyorum.
Sadi, bilgiyi elde etmek kadar, zorla elde ettiği bu bilgi­
yi paylaşmayı da çok severdi. Bence çevresindeki insanlar­
dan onu en çok ayıran özelliği de bu idi. Maddiyata, titre,
unvana, şöhrete hiç önem vermezdi. Kendisinden basit bir
odayı bile esirgeyen bencil yaklaşıma isyan ederek, bitmesi­
ne çok az bir zaman kalan "doktora"'smı bir kalemde bırak­
ması ve kimya mesleğine veda etmesi, onun titre önem ver­
mediğini gösteren önemli bir kanıttır. Gerçekten de, benim
"ego parlatıcı" adını verdiğim ve ele geçirmek için insanla­
rın her türlü yolu kendilerine mubah gördükleri akademik
unvanlar Sadi için hiçbir şey ifade etmiyordu.
Daha sonra gönül verdiği sinema ve sinema müziği ala­
nındaki çalışmaları diploma desteğinin olmaması ve aşırı
tevazuu nedeniyle yeterince tanınamadı. Her ne kadar aka­
demik ortamlardan hoşlanmıyorsa da, bildiklerini paylaş­
ma, başkalarına birşeyler öğretme isteğini ancak bu şekilde
karşılayabileceğini biliyordu. Üniversitedeki öğretim üyele­
rinden çok daha fazla bilgi birikimine sahip olduğu halde
 13

sırf titri yok diye "amatör" muamalesi görüyordu. Her ne ka­

dar bu terim kendi konusuna duyduğu samimi ve derin tut­
kuyu yansıtıyorsa da, birçok akademisyenden daha profes­
yonel olduğu gerçeğinin gözardı edilmesini hiçbir zaman
hak etmemişti. Bence böyle bir potansiyelin değerinin bilin­
mesi ve her türlü yetki ve olanakla donatılması gerekliydi.
Bütün olumsuzluklara rağmen kendini kanıtladığı ve ideal­
lerini uygulayabileceği bir ortamı bulmaya başladığı bir dö­
nemde ise malesef aramızdan ayrıldı.
Aslında uzatmaya gerek yok. Bilgi toplama konusunda
özel bir becerisi, sabrı, sentez yeteneği, güçlü bir matematik­
sel düşünce ve pratik zekâsı olan birinin yazdığı bir kitaba
sahipsiniz. Bize ondan kalan miraslardan biri, tamamlaya-
madığı bu kitabının yayma hazırlanmasıdır. Bu amaç için
değerli mesaisini esirgemeyen Sadi'nin yakın arkadaşı Le­
vent Cantek'e ve ekibine, onun Geceyarısı Sineması dergi­
sinde basılmış olan makalelerini toparlayıp bu esere katan
Kaya Ozkaracalar ve arkadaşlarına özellikle teşekkür etmek
istiyorum.
Ağabeyimin bize hazin vedası bana önemli bir şey öğ­
retti. Taşıdığınız unvanın ve sahip olduğunuz varlık ve yet­
kilerin hiçbir önemi yok. Buradan gitmeden önce geridekilere
orijinal bir eser, sizi tanıyanlarda olumlu bir iz bırakmıyor­
sanız boş yere yaşamışsınız. Sadi, cenazesine Türkiye'nin
çeşitli yerlerinden onlarca insanı, titri ile değil, yaptıkları ile
getirdi. Arkasından bir tane bile olumsuz şey konuşmayan,
ona sevgi enerjisi gönderen insanlar... İşte ben de öyle bir
şey istiyorum. Titr olmasa da olur.

Cüneyt Konuralp
 GİRİŞ

Film müziği, en kaba tarifi ile film için yapılan, kullanılan

müziktir. Müzik ve Sinema'nın ortak yan dalları diyebilece­
ğimiz, çoğunun dinlemeden duyulan müzik diye tarif ettiği
film müziği, günümüzde kendine has yöntemleriyle özel bir
meslek türü olarak, incelenmesi gerekli, ilginç bir konu hali­
ne gelmiştir. Özellikle, sinemaya artık 20. yy'm sanat türü
gözüyle bakıldığından bu bir zorunluluk halini almıştır.
Bu çalışmayla film müziğini değişik açılardan ele al­
mak istedim. Hemen belirtmeliyim ki: Konunun giriftliği ve
genişliğinden dolayı bazı ayrıntılar -dağınık görünme paha­
sına- tekrarlanmak zorunda kalındı. Kimi bölümleri çerçeve
yazılar ve dipnotlarla ayrıca okunur hale getirtmeye çalış­
tım. Tekrar edilen kısımlarda okuyucuların meseleyi başka
bir görüş açısından ele aldığımı hatırlarında tutarak okuma­
ları gerekiyor.
Özür dilememi gerektirebilecek bir başka husus, kitapta
müzik notalarını ya da müziğin kendisini verememem olu­
şudur. Bu nedenle okuyucu kitapta sözü edilen örneklerin
ya plaklarını bulup dinlemeli ya videolardan doğrudan filmi
izlemeli ya da hafızası güçlü biri ise sadece anımsamakla ge-
çivermeli. Bu olanaklardan yoksun bir okuyucu için en son
çare ise, bunları okumakla kalmaları, daha sonra bir olanak
ellerine geçtiğinde kitabı anımsamalarıdır.
Örnekleri mümkün olduğunca günümüz sineması re­
pertuarlarından vermeye çalıştım. Tabii bu da başka bir so-
16

run getirdi. Gerek son yıllardaki konu eğilimleri, gerek film

müziği bestecilerinin belirli kişiler oluşu, örneklerde sanat­
sal filmlerden ziyade ticari filmler ön plana çıkmış, isteme­
den bestecilerden belli kişilere ağırlık verilmiştir. Öte yandan,
bu kitapta sanatsal açıdan önemli filmlerin yanı sıra kalite­
siz, beşinci sınıf film örnekleri bile bulmak mümkündür.
Son olarak, eserde sıkça rastlanılan bazı yabancı terim­
lere açıklık getirmek istiyorum.
Score (ya da burada yazacağım şekliyle skor) müzikte
ayrı ayrı bütün çalgılara ve seslere ait notaların ayrı ayrı gös­
terildiği müzik parçasına denir. Film müziği skoru ya da fil­
min skoru dendiğinde ise o film için yazılmış eseri kastet­
mekteyim.
Soundtrack, film için yapılmış, kaydedilmiş ve filmle
beraber çalınmış müzik anlamına gelir. Müzik skoru ile so­
undtrack arasında fark vardır. Skor, film için özel olarak var­
dır. Halbuki soundtrack durumunda müzik başka eserlerden
alınmış da olabilir.
Background music (dip müzik) ile anlaşılması gereken
ise, olay esnasında çalınan müziktir. Örneğin, bir balo sah­
nesinde kadın ve erkek aralarında konuşurlarken arkada du­
yulan dans müziği gibi.
 TARİHÇE

Film müziğinin önemi ve yapısına girmeden önce kısa bir

tarihçe vermeyi uygun görmekteyim. Böylelikle müziğin
neden sinemaya dahil edildiğini anlatabilmek kolaylaşacak­
tır. "Film müziği, sinema perdesinin arkasına yerleştirilmiş
bir fırına benzer. Filmin sıcaklığı oradan gelir." Amerikalı
besteci Aaron Copland, müziğin sinemadaki görevini işte bu
iki basit cümleyle özetleyiverir. Film müziği artık günümüz
sinemasının ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Bu bera­
berliğin ilk temellerini ise sessiz film döneminde buluyoruz.
Hollywood'un eski yapımcılarından Irving Thalberg,
sessiz film dönemini anlatan bir yazısında şöyle der: "Sessiz
filmler asla sessiz olmamıştı." Bu düşünceyi sadece kendisi
değil o dönemi inceleyen araştırmacılar da paylaşmakta ve
savunmaktadırlar.

Arkeolojik Sinema Devri

Hareketli resimler elde etme çalışmaları 19. yüzyılda başla­

mıştır. Resimlerin duvara yansıtıldığı "Büyülü Fener" adı

* Bu bölümde anlatılanların önemlice bir kısmı "Sessiz Sinemada Mü­

zik" başlığıyla 25. Kare dergisinin 11. sayısında (1995) yayımlanmıştır.
18

verilen bir cihaz ilk sinema aleti olarak kabul edilir. Araştır­
macılar bu aletle yapılan kimi gösterilerde müzik çalındığı­
nı belirtmişlerdir. Aynı dönemde yapılan farklı denemeler­
de, bir sürü girişimlerde bulunulmuş ve sonuçta ortaya
büyülü fener dışında, Tomotrop, Fenkistiskop, Zoetrope,
Daedaleum gibi bir takım icatlar ortaya çıkmıştır. Ama he­
men hepsinde çok da verimli olmayan sonuçlar elde edil­
miştir. Hiçbiri topluluğa gösterilecek tarzda değillerdir. Bun­
dan dolayı bu buluşlar müziksiz ortamlarda gösterilecektir.
1891-1896 yılları arasında bu gelişmeleri tersine çeviren
biri ortaya çıktı: Emile Reynaud. Çizgi filmin büyük babası
olarak bilinen bu kâşif, Praksinoskop adı altında geliştirdiği
alet yardımıyla halka Theatre Optique'te 15-20 dakikalık ha­
reketli resimler göstermeyi başarabildi. Üstelik bunu müzik
eşliğinde yapıyordu. Reynaud'nun gösterileri için müzikler
Gaston Paulin tarafından hazırlanmıştı. Hatta bu Praksinas-
kop gösterilerinden Pauvre Pierrot adlı olanında bir serenad
bile bulunmaktaydı. Bu biçimde müzik, daha doğmadan ön­
ce sinemayla tanışmış oldu. Dolayısıyla film müziği, sine­
madan daha yaşlıdır diyebiliriz. Ancak bu tanışma kısa sür­
dü1.
Başarısızlıkla sonuçlanan bu atılım esnasında Amerika
Birleşik Devletleri'nde bir başka denemeye girişilmişti: Tho-
mas Alva Edison, Kinetoskop'u icat etmişti. Aletin bir özelli­
ği, fonograf [ya da silindir] aracılığıyla sesin de iletilebilme-
siydi. Seyirci sesleri bir kulaklık vasıtası ile dinlemekteydi.
Kineteskop için hazırlanan filmlerde özel bir müzik olmadı
ama bazı şovların filmlere alınması sonucu bir dip müzik du­
yulabilmekte idi. Kineteskop'un bu yararlarına karşın iki de
zararlı yanı vardı. Perde üzerinde gösterilme esasına dayan-

1 Reynaud'nun işleri kötüye gidince bunalıma girdi ve aletlerini, kâğıt-se-

lüloz resimlerini Seine Nehri'ne attı.
 19

madığından sadece filmi "o anda" tek bir kişi izleyebilmek­

teydi. Daha önemlisi, sekron tam tutturulamıyordu.
28 Aralık 1896'da, Lumiere Kardeşler tarafından Pa­
ris'in bir yeraltı ca/e'sinde Sinematograf halka sunuldu.
Filmlere, Reynaud'nun gösterilerinde olduğu gibi bir piyano
eşlik etmiş ve klasik parçalarla, o dönemin popüler eserleri
çalınmıştı. Aynı biçimde 20 Şubat 1896'da Lumiere progra­
mı Londra'da sunulduğunda bu sefer filmlere bir harmon­
yum eşlik etmişti 2 .
Ara Soru: Neden beş on dakikalık film parçalan için
müziğe gerek duyulmuş?
Bu soruya tatmin edici cevap verilmiş değildir. Bir este­
tik sağlamak için olmadığı muhakkak, çünkü rasgele müzik­
ler çalınmaktadır. Falanca sahne esnasında falanca parça ça­
lınacak diye de bir kural yoktur. Ayrıca sinema adını daha
sanat tablosunun yedinci hanesine kazdırtmamıştır. Filmler
daha çok belgesel niteliklidir. Ancak yine de "estetik için"
denilmesine yanlış bir cevap gözüyle bakamayız. Georges
Melies, Rene Clair gibi yönetmenlerin, Pathe gibi şirketlerin
katkılarıyla konulu filmler kısa zamanda ortaya çıktılar. Bu
durumda sınırlı bir estetik müdahalenin, sinema dünyasına
katılıverdiğini düşünebiliriz.
Birçok araştırmacı en büyük nedenin, gösteri aletinin
[projeksiyonun] rahatsız edici sesini örtmek olduğunu ileri

2 Kimi kaynaklarda Lumiere, "Cinematographe"m ilk gösterilerinde film­

lere Gaveau marka piyano ile besteci ve piyanist Emile Maraval'in eşlik
ettiği belirtilir. Ama kimi kaynaklar da müziğe eşlik edenin bir saksafon
dörtlüsü olduğunu iddia eder. Yine de piyano ile eşlik edilmiş olması da­
ha muhtemeldir. Bunun dışında 23 Kasım 1897'de VVindsor Şatosu'nda
Kraliçe Victoria şerefine sunulan sinema gösterisinde Leonard VVenzel
idaresinde imparatorluk Orkestrası filmlere eşlik etmiştir. Çalınan müzik­
ler arasında Gounod gibi klasik bestecilerin eserlerinin yanısıra Wen-
zel'in de birçok bestesi bulunmaktaydı.
20

sürmektedir. Gösteri aletleri o dönemler, salonda dururdu.

Çıkardıkları sesler (bugünkü modellerinde bile) oldukça
fazladır. Bu iddia, sinemanın ilk yılları için oldukça geçerli
gözükmektedir. Sonraki yıllarda gösteri aleti, salonlardan çı­
karılıp ayrı bir yere taşınmış olmasına rağmen basımcı nite­
likli müzik ise yine devam etmektedir.
Bir başka yorum, müzikodramatik açıdandır. Çağın mü­
zikodramatik kolu olan opera bir bakıma eklektik bir sanat
türüdür. İçinde müzik, bale, edebiyat, resim, dekor, kostüm,
oyunculuk, yönetmenlik (son beşine kısaca tiyatro da diye­
biliriz) vardır. Sinema da bu yönden bir müzikodramatik tür
olma potansiyeli taşır. Operadan eksiği müzik, fazlası fotoğ­
rafçılıktır. O halde sinemanın yalnızca müzik uyarlama ile
yeni bir tür oluşturması kaçınılmazdır. Mantıklı bir düşünce
gibi gözükmekle birlikte estetik için yukarıda yaptığımız yo­
rum bunun için de geçerlidir.
Bir başka neden, sessizliği aşma amacıdır. Gösteri aleti­
nin ve seyircinin gürültüsünün dışında filmlerde mutlak bir
sessizlik hâkimdir. Bu sessizlik nedeniyle seyircinin konu­
ya girmesi güçleşir. İnsan çevresini duyularıyla algılar.
Özellikle görme ve işitme birbirleriyle ortak biçimde faali­
yettedirler.
Müzik burada devreye girer. Gürültüler gibi müzik (hat­
ta daha fazla) dinleyicinin genel algılama yeteneğine hitap
eder. Deneylerden de görüldüğü gibi, ışık sesle birlikte algı­
landığında sahne daha aydınlık gözükür gibi gelmektedir.
Müzik bu etkiyi kullanarak perdedeki sessiz soluk resimleri
daha da aydınlatır ve seyirci filmin içine girer. Ayrıca müzik
yalnızca bir gürültü değil, ritmik ve melodiktir. Bu biçimde
hareket ve zamanı anlamlı, sürekliliği olan birimlere böler.
Bu hareket birimleri, duyu organlarımız ve algılarımıza ka­
dar etkir. Müziği duyduğumuz zaman, önceden görmediği­
miz yerlerde bir takım şekiller görür gibi oluruz.
Yukarıda sayılan nedenler içinde en tutarlı gözüken bu
 21

açıklama olmaktadır. Çünkü sinemayı sessizlikten kurtar­

mak için başlangıcından beri denemeler yapılmıştır. Ya bir
anlatıcı doğrudan seyirciye konuyu özetleyen bölümler an­
latmış ya da bir horozun ötmesini, bir arya ya da konuşma­
nın bazı kısımlarını duyurmak için fonografik plaklarla
senkronizeye girilmiş müzik kullanılmıştır. Müziğin anlatı­
cılardan daha etkin bir araç olduğu açıktır. Çünkü sonraları
anlatıcı kalkıp yerini ara-yazılar almıştır. Müzikse hâlâ sine­
ma dünyasında varlığını sürdürmektedir.
Farklı iki açıklama daha vardır, ilkine göre, sinemayla
ilk kez o dönem tanışan halkın 1 0 - 1 5 dakika karanlıkta kol­
tuğuna oturup, sessizce perdeye bakmaya razı olamaması­
dır. En azından bir şeyle -müzikle- meşgul edilmeleri gerek­
mektedir. İkinci neden, fonograf, sinematograf gibi yeni [w
eksantrik] icatlara o dönemler salt teşhir etme aracı olarak
bakılmasıdır. Bu tarz teşhirler de cafâ'lerde yahut müzikhol­
lerde olurdu. Yani sinemanın sunulduğu ortamlar zaten mü­
zikle ilgili yerlerdir.
Daha başka sebepler de olabilir. Ama görüldüğü gibi bir
tek neden değil, yukarıda anlatılan tüm nedenler yüzünden
müzik sinemaya girmiştir.

Sessiz Film Devri

Küçük Salonlar ve Nickelodeonlar

Sinema müzikhollerde fazla kalmayarak, küçük salonlara ta­
şınır. Özellikle Amerika'da bu tür mekânlar daha fazladır ve
bunlara 5 sentlik nikel parayla girildiği için nickelodeon adı
verilmiştir. Filmlerde müzik için piyanonun dışında, fonog­
raf, fonola hatta mekanik piyanolar da kullanılmaktadır. Pi­
yanistin yanında, bugün için efektör diyebileceğimiz bir tür
çalgıcı daha bulunmaktadır. Görevi önünde bulunan meka­
nik vurmalı aletlerle perdede gösterilen çoğu unsura ses kat-
22

maktı. Örneğin filmde bir porselen vazo parçalandığında

çalgıcı da elinde çekiçle çanağa vurmaktadır 3 .
Önceleri perdedeki görüntüye uygun ya da uygunsuz bir
sürü müzik kullanılır. Bu müzikler esnasında da sık sık do­
ğaçlamalara başvurmaktaydı piyanistler. Zamanla müzisyen­
ler bilinçlenmeye başladılar ve müziği görüntüye uydurma
çabalarına giriştiler. Örneğin, duygusal sahnelerde Bellini'nin
Casta Diva'sı ya da Hearts and Flowers, in a Monastery Garden
gibi dönemlerin popüler şarkıları, takip, koşuşturma gibi sah­
nelerde Schubert'in Bitmemiş Senfoni'si, Beethoven'in çeşitli
uvertürleri, ordunun, süvarilerin geldiği sahnelerde Guilliam
Teli uvertürü tercih edilmektedir. Elbette ki bu popüler klasik­
lerin yanında dönemin çağdaş eserleri de yorumlanmaktadır.
Ancak bunların bestecileri halen yaşamakta olduğu için bu,
birazcık riskliydi de. Bir hoşnutsuzluk ortaya çıkabilirdi. Mü­
zisyenler ise bunu göze alıp, bunların yorumlarında yanlışlık
ya da değişiklik yaptıklarında bestecinin hoş görüsüne sığın­
maya çalışırlardı. Richard Straus böyle birini Rosenkavalier
valsi çalarken yakaladığında hiç de hoş karşılamamışO). So­
nuçta ortaya bir potpori, medley [karmaları] olgusu ortaya çı­
kacaktır. O devirde böyle periyotlar, stillerden oluşan medley-
lerin çalındığı başka yerler yoktur ve aslında çalmak için
böyle bir neden de var değildir. Sinema sayesinde potpori tek­
niği günümüze kadar gelebilmiştir diyebiliriz.
Yine de, çalınacak müziğin seçimi piyanistin keyfiyetine
ve repertuarına bağlıdır. Bu sınırlılığa karşm, gösterinin mü­
zikli kısmı giderek zenginleşmeye başladı. Piyanonun yanma
keman katılarak ilk sinema orkestrasının temeli atılmış olur 4 .
Sonra bir trio oluşur: Piyano, keman, viyolonsel. Bu esnada bir

3 Porselen kırılması dışında top atış sesleri, kuş cıvıltıları, gökgürültüsü

gibi ses efektlerini de çıkartmaktaydılar.
4 Piyanonun yerini bazı yerlerde harmonyum almıştı.
 23

kaç besteci, film piyanistlerinin çalışmalarını kolaylaştırmak

için bir takım faaliyetlerde bulundular. Akla gelebilecek her
duygu ve durum için besteler ya da bazı klasik parçalar üzerin­
de varyasyonlar, uyarlamalar yaptılar. Misteriosolar, agitato-
lar, aşk temaları imal ettiler. Uçan HoUandah'dan fırtınalar
adapte edildi. Çaykovski'den dramatik gerilimler, Grieg'den
lamentler alındı vb. Besteciler bunları tasnifleyerek katalog ha­
linde bastırttılar. Kinothek, Tabellenmusik, Pianothek, Pianor-
gan vb gibi çeşitli adlarda bulunan bu eserlerin bestecileri ara­
sından Kinothek kolleksiyonu ile Giuseppe Becce, W. R.
Heymann, Marc Roland ve Erno Rapee'yi sayabiliriz.
Bu çok kısa parçalardan bazılarının adlarını verelim:

• Heavy Tragic Suspense (Korkunç Şüphe)

• The Slimy Viper (Kötü Adam)
• Ashes of Vengeance (İntikam Külleri)
• Help! Help! (İmdat! İmdat!)
• The Lure of Crimson (Kızıl Tuzak)
• The Drug (Hap)
• Frowsy Freddy
• Gruesome Misterioso
• The Crook's Shadow (Hırsızın Gölgesi)
• Spectre (Hayalet)
• Love's Response (Aşkın Karşılığı)
• Rocking and VVaiting (Beklemek)
• Dark Intruder (Kötü Davetsiz Misafir)
• Broken Vows (Kırık Yeminler)

Altıncı ve onuncu parçaların gangster ve soygun filmlerinde,

en sondakilerin de aşk filmlerinde kullanıldığını belirtirsem,
herhalde parça adlarının anlamlarını daha iyi kavrayabilirsi­
niz. Böyle parçalardan oluşma listeler oldukça kabarıktır5.
Hatta aynı durum için bir kaç müzik olduğundan birbirleriy­
le karıştırılmaması için numaralandırılmışlardı. Bunun yanı

5 Richard Strauss'un basımcısı Fürstner de, Strauss'un çoğunluğu opera­

larından alınma bir kaç tane film müziği antoloji çıkartmıştır.
24

sıra durumu derece derece sınıflandıracak türde parçalar var­

dır. Örneğin, böyle listelerden birinde 7 nötr aşk teması, 7 pra­
tik aşk teması, 7 dramatik misterioso, 6 karakteristik agitato ve
acıklı sahneler için lamentler kullanılmıştır 6 .
Nickelodeonlarda ayrıca makara değiştirilmesi esnasın­
da verilen kesintilerde sahneye bir şarkıcı çıkarak şarkılar
söylerdi ve bu şarkıların sözleri saydam resimlerle perdeye
yansıtılırdı. Hatta seyircinin de katılması sağlanmaya çalışı-
lırak hep birlikte şarkı söylenirdi. Şarkı sözlerinin gösteril­
diği saydam resimler ayrıca resimler ya da fotoğraflarla süs­
lenirdi. Kimi zaman filmler için özel şarkılar da yazılmıştır.

Sinema Sarayları ve Sinema Orgu

Seyirci sayısının artışı ile artık nickelodeonlar yetmemeye
başlayacak ve daha büyük sinema salonları yapılacaktı. Salo­
nun büyük oluşu, sesin de daha gür olmasını gerektirmiştir.
Böylece orkestralar, yavaş yavaş piyanonun yerini almaya
başladılar. Önceleri orkestralar kiralanırdı. Bu kiralama yü­
zünden, şimdi bize tuhaf gelen ama o zamanlar rastlanılır
şeyler olduğundan yadırganmayan olaylar olurdu. Söz geli-
mi, orkestra kira saatlerine tamamen uyardı. Eğer bu film çok
uzun ve orkestranın kiralanma süresi dolmuşsa, orkestra çal­
mayı bırakır, aletleriyle salondan ayrılırdı. Zavallı seyirciler
ise böyle durumlarda ya filmin sonlarını sessiz olarak seyre­
der ya da bir piyanist, piyanosunun başına geçip, kendi be­
ğendiği parçaları çalarak durumu idare etmeye çalışırdı.
Küçük ve orta büyüklükteki orkestralarda şef genelde ke­
mancılardan çıkmaktaydı. Orkestra çalarken o da kemanını
çalardı. Şefin diğer üyeler arasında belli işaretleşmeleri vardı.

6 Özetle sessiz filmler asla sessiz değildi. Çekim esnasında bile oyuncula­
rın rollerine kendilerini iyi kaptırmaları için piyanoyla müzik çalınmak­
taydı.
 25

Örneğin, kemanını kaldırdığında orkestra çalmakta olduğu

parçayı bırakır, keman indiğinde sonraki parçaya geçilirdi.
Sinema endüstrisi zamanla filmleri seyircisiyle konak-
lattırmak için yeni ve gösterişli yapılar kurdu: Sinema Sa­
rayları. Bunlar son derece lüks yerlerdi. Harikulade halılar,
mobilyalarla döşeliydi. Gösteriler hakkında birinci sınıf
programlar basılıyordu. Eli yüzü düzgün, üniformalı görev­
liler ordusu vardı. Hatta her an bir şey olabilir diye en iyi ka­
litede ilk yardım malzemesi bulundururlardı.

Sessiz Film Döneminde İlginç Bir Film Türü:

"Orkestra Şefi" Filmleri
Oskar Messter (1866-1943) sinema tarihinin en ünlü mucitle-
rindendir. Malta haçı patenti, sinema projeksiyon makinelerinin
gelişimindeki en önemli dönüm noktasını teşkil etmektedir. An­
cak sinemaya katkısı yalnızca bununla kalmıyor: 1903 yılı gibi si­
nemanın erken dönemlerinde sesli film denemelerinde bulunu­
yor, Messter film şirketini kuruyor, filmlerinde başrolde oynattığı
Henny Porten'i ilk Alman yıldızı olarak lanse ediyor, I. Dünya Sa­
vaşı sırasında hava keşif fotoğrafçılığında ilginç sistemler geliştiri­
yor ve savaş pilotlarının hava atış eğitimlerinde sinemadan yarar­
lanıyor vb.
Garip projelerinden biri orkestra şefi filmleridir. Bu tür filmlerde
bir orkestra şefinin bir müzik eserini idare edişi baştan sona gös­
terilmektedir. Film karesi içinde iki ayrı görüntü bulunmakta: Alt
tarafta orkestra şefinin önden görünüşü, üst tarafta arkadan gö­
rünüşü verilmektedir. Bu filmler daha sonra konser salonlarında
izleyici ile orkestra arasında bulunan özel bir perdeye yansıtılarak
oynatılmaktadır. Perdenin alt kısmı (şefin önden görünüşü) yal­
nızca orkestranın görebileceşi şekilde ayarlanmakta, orkestra, il­
gili müzik eserini perdedeki orkestra şefinin görüntülerine uya­
rak çalmaktadır. Bu icatla taşradaki önemsiz bir orkestra,
dünyaca meşhur bir şefin idaresinde konser verme ve seyirciler
de bu meşhur kişinin sırtını görme şerefine (!) erişmişlerdir. Bu
filmler doğal olarak tutmamıştır. Yıllar sonra sessiz filmlerde or­
kestraların senkronize çalmalarını sağlamak amacıyla bu film yön­
teme baş vurulduysa da sonuç alınamamıştır.
26
Bu kadar lüks bir salonda doğal olarak bir de büyük or­
kestralar bulunmalıydı. Ve de kiralık olmayan! Bu kez sorun
orkestra üyelerinin dinlenme ihtiyaçlarıydı. Günde üç dört
kere doksan dakika çalmaları beklenemezdi. Kısa dinlenme
sürelerini doldurmak yine piyanistlere düşüyordu. Ancak,
özellikle geniş bir salonda bir piyano ile orkestra birbirleriy­
le kıyaslanamazdı. Hem renk hem ses açısından salonu dol­
durabilecek ve tek bir kişi tarafından rahatlıkla çalınabilecek
bir alet lazımdı.
Böylece org, Birinci Dünya Savaşı arefesinde salonlar-
daki yerini aldı.
ilk orglar genelde sesleri artık bozulmuş küçük kilise
orglarıydı. Daha sonra orgların üzerinde bir takım değişiklik­
ler, eklemeler yapıldı. Böylelikle bazı orkestra çalgılarının
renklerindeki sesler ve hatta dalga, dolu, uçak, kuş, polis dü­
düğü, tren düdüğü, vapur düdüğü, nal, yangın çanı, klakson
kornası, tam tam, simbal, davul, trampete, üçgen sesleri bazı
özel mekanizmalarla elde edildi. Artık bunlara, sinema orgu
denmeye başlanmıştı. Bu orgu çalabilmek için bir miktar şov­
menlik ile özel bir virtüözlük sanatı doğdu 7 .
Bu arada müzik denetimi bütünüyle film dağıtımcıları­
nın eline düştü. Kataloglanmış müzikler hazırlayıp, her film
için tavsiye bir liste hazırlatırlardı. Bu listelerde film sahne­
leri ve bunların yanlarında katalogda bulunan parçanın kod
numarası vardı. Ayrıca bu parçalar beş kişilikten elli kişilik
her türlü orkestraya uyarlanacak biçimde yazılmışlardı. Lis­
teler, filmlerle birlikte sinema salonlarına gider, orkestra şef­
leri her Pazar ve Pazartesi sabahı, yardımcılarıyla bu listeyi

7 Bu orglarda bazı renkli tuşlar vardı. Her renk bir ruh haline karşılık
olup, çıkan sese ayrı bir tonalite sağlıyordu. Bunlardan birinde bulunan
tuşlardan bazıları: Sevgi (anne), sevgi (ihtiras), sevgi (romantik), suskun­
luk, kıskançlık (yeşil), şüphe (mavi), mutluluk, nefret, esrarengiz (gri), iğ­
renç (siyah), karamsar, şamata (kırmızı).
 27

kontrol eder, gerektiğinde bazı parçaların yerlerini değiştirir

yahut atar, kendilerine bir müzik mönüsü çıkartırlardı.
Bu müzikler o kadar aşırı kullanılmaya başlandı ki,
halk bunları ezberlemeye ve giderek sıkılmaya başladı. Öyle
ki, örneğin bir misterioso çok çalındığından artık temayı
anımsatıcı ufak kırpıntılarla hemen geçiveriliyordu. Hatta
müziğin klişeleşmesi, ticari filmin konu kalıplarını daha far-
kedilir duruma getirmeye başladı. Ayrıca bu parçaların bes­
teleme açısından hiç bir sanatsal yönü de yoktu.
Bundan kurtulmak için daha yeni bir yöntem geliştiril­
di: Uzun filmler için onlara uygun özel müzik besteleme yo­
luna gitmek.
Böylece gerçek anlamda ilk film müziği skoru 1908'de
L'Assassinat du Duc de Guise filmine Saint-Saens tarafından
yapıldı 8 . Bunun gibi 1913'de Der Student von Prag için Jo-
seph Weiss, 1914'de Cabiria için Ildebrando Pizzetti, Rapso-
dia Satanica için Pietro Mascagni, 1915'de The Birth of a
Nation için Joseph Cari Breil, 1916'da Civilisation için Vic-
tor Schertzinger vb özel film skorları hazırladılar 9 . Bu yeni
yöntem çok tutuldu ve sessiz film döneminde film için bes­
te yapan bir çok besteci ortaya çıktı. Diğer bazı besteciler:
Hugo Reisenfeld, Arthur Honneger, Gottfried Huppertz,
Marc Roland, Darius Milhaud, Erik Satie, George Antheil,
Hanns Eisler, Edmund Meisel, Erno Rapee, Paul Hindemith,
Dmitri Schostakovich, Flören Schmitt, Charles Wakefield
Cadman, Frederick S. Converse, vb 1 0 .

8 Yaylılar, klarnet ve harmonyum için opus 128 sayılı eseri.

9 Bu müziklerin her film için uygun olup olmadığı ayrı konu. Ama yeri
gelmişken belirtelim, Eisenstein'in Potemkin Zırhlısı filmi Almanya ve
bazı Avrupa ülkelerinde sessiz olarak oynanmasına izin verilmiştir. Ed­
mund Meisel tarafından bestelenmiş skorun çalınması yasaklanmıştı.
10 Bu isimlere ek olarak Richard Strauss'u da sayabiliriz. Strauss, 1925'de
Deı Hosenkavalieı'm filme uyarlanmasında kendi eserini film için düzen­
lemiştir.
28

Özel skor üretimi, kimi orkestraların çalışma biçimle­

rinde bir değişiklik yarattı. O skor için çalışmış orkestralar,
artık filmle birlikte dolaşır oldu. Bunun yanı sıra orkestra
şefleri, beyaz perdedeki dramatik ve mizahi bölümler üze­
rinde önemle durmaya başladılar. Yani bir müzik senkronu
tutturmaya çabaladılar. Ama bu senkronu tutturmak her za­
man mümkün değildi. Buna neden de filmin hızıydı: Sessiz
film devrinde filmler elle çevrilir, elle gösterilirdi. Bu ne­
denle daima saniyede 16 resimlik sabit bir hız elde edilemez­
di, Hız o anda gösteri aletini elle çevirmekte olan makiniste
bağlıydı. Gerçi bazı filmlerin baş taraflarında, bobinlerin
çevrilmesi için gerekli hız ölçüleri verilirdi. Ama bu her
film için yapılmıyordu. Üstüne üstlük, bir de Cumartesi
günleri vardı. Bu günlerde herkes evini bırakıp, sinemaya gi­
der, uzun kuyruklar oluşurdu. Seans sayısı için hızın arttı­
rılması tek çareydi. Bu durumda orkestra şefi ya hızlanır ya
da bazı kısımları atlamak zorunda kalırdı. Bu durum bir şef
için önemli bir sorun ise de orkestra üyeleri için farketmi-
yordu. Film orkestraları, müzisyenler için cezbedici ve kârlı
olmaya başlamıştı çünkü, her gün bu tür orkestralarda çala­
rak aldıkları ücret, tiyatrodan kazandıkları ücretten daha
yüksek olmuştu.

Sesli Film Devri*

îlk Denemeler ve Sözlü Filmler (Talkies)

Sinema tarihçileri 1924-1928 arasındaki yılları Sessiz Sine­
manın Altın Çağı olarak nitelendirmektedirler. Sesli film,
sessiz filmi tam bu dorukta yakalamış olsa da sesli filmin or-

* Bu bölümde anlatılanların önemli bir kısmı "Sesli Filmlerde Film Mü­

ziği" başlığıyla 25. Kare dergisinin 25. sayısında (1998) yayımlanmıştır.
 29

taya çıkışı sinemanın icadıyla hemen hemen aynı zamana

rastlamaktadır. Edison ile W. K. L. Dickson, 1890'lı yıllarda
Kinetoskop'u geliştirirlerken yalnızca görüntü üzerinde de­
ğil ayrıca ses üzerinde de durmuşlardı. Kinetoskop ile Edi-
son'un daha önceden icat etmiş olduğu Fonografın birleşti­
rilmesi suretiyle meydana getirilen Kinetophone, bu amaç
doğrultusunda hazırlanan en son modeldi. Ses çekim esna­
sında bir silindire kaydediliyor ve gösterilirken de filmle
senkronize olarak bir kulaklığa veriliyordu. Bu model için
hazırlanan filmlerin çoğunluğunu genellikle müzikhollerde,
revülerde çalışan sanatçıların gösterileri oluşturmaktaydı.
Dolayısıyla müzik özgün bir biçimde olmasa da ilk sesli film
örneklerinde bulunmaktaydı. Kinetofon modelleri Kinetos-
kop'a göre fazla satmamıştır. Çünkü hem senkronizasyon so­
runu tam çözümlenememişti hem de silindir kayıtlar çok ça­
buk aşındıklarından fazla kullanılmaya gelmiyorlardı. Zaten
Kinetoskop, Lumiere kardeşlerin Sinematografı karşısında
da fazla tutunamamıştı.
Aynı sıralarda Fransa'da Georges Demeny, Auguste Ba­
ron ve İngiltere'de William Friese-Greene de ses silindirleri
yardımıyla sesli film denemelerinde bulunmuşlar ama onlar
da başarısız olmuşlardı. Ses kayıtlarında silindirlerden plak
formatma geçilmesi gösterilerin tekrarlanabilirlik sorununu
kısmen çözümlemiş, 1900'de Paris'deki Dünya Fuarında üç
ayrı sesli film sistemi halka sunulmuştu: Phonorama (L. A.
Berthon, C. F. Dussaud, G. F. Jaubert), Chronophone (Leon
Gaumont) ve Phono-Cinâma-ThĞatre (Clement-Maurice Gra-
tioulet, Henri Lioret). Özellikle bunlar arasından Chronop­
hone en çok tutulanı olmuştur. Aynı biçimde 1903-1908 yıl­
ları arasında Almanya'da Oskar Messter benzer biçimde
sesli film gösterileri yapmıştır. Film türü olarak Edison tara­
fından uygulanan yöntem Avrupa için de geçerli olmuş,
filmlerde yine gösterilerden alınma sahnelere ağırlık veril­
mişti. Gaumont için o dönemin sopranolarından Alice Guy,
30

1900-1907 yılları arasında Carmen, Faust ve Mireille opera­

larından çeşitli aryalar söylemiştir. Yine dönemin popüler
şarkıcılarından Yvette Guilbert de Gaumont'un bu Phonos-
cenes serilerinde yer alan diğer bir sanatçıdır.
1910'dan itibaren uzun bir süre sesli film denemeleri
sürdürülemedi. Bunun temel nedeni olarak senkronizasyo­
na bağlı sorunlar gösterilebilir. Birincisi plaklardaki çalma
süresi film bobinlerine göre çok yetersizdi. 78 devirli plak­
larda maksimum çalma süresi 4-5 dakika iken film bobinle­
rinin gösterilme süresi 15-20 dakikayı buluyordu. Bu du­
rumda sadece bir makaralık filme bile birden fazla gramofon
ile eşlik edilmesi gerekiyordu. Elbette bu da senkronizas­
yonda sorun çıkartıyordu. Bu nedenden ötürü ilk sesli film
denemeleri, genelde bir plak çalınma süresine eşit olacak bi­
çimde çekilmekteydi. Daha uzun süreli çalınabilmesi için
plak standartlarında değişiklik yapılmasına ihtiyaç vardı.
Açıkçası sesli film sadece kısa filmlerin işine yaramıştı. Di­
ğer bir sorun ise plaklardan alınan cılız ses sinyallerinin
güçlendirilmesi konusundaydı. O dönemlerde ses, perde ar­
kasında bulunan bir dizi konik hoparlör vasıtasıyla sağlanı­
yordu. Böyle bir sistemden çıkan ses ancak küçük sinema
salonları için elverişliydi. Bundan dolayı sinema sarayların­
da sesli film gösterilme şansı neredeyse hiç yoktu. Gaumont,
sıkıştırılmış havalı hoparlörler kullanmayı denemiş ama sis­
temini yaygınlaştıramamıştı.
Sesin güçlendirilmesi yalnızca sinemayı ilgilendirmi­
yordu. O sıralar gelişmekte olan radyo ve telefon endüstrile­
ri de aynı amaç doğrultusunda çalışmaktaydılar. 1907'de
Lee DeForest'in triyotu icat etmesi ve ardından Birinci Dün­
ya Savaşı'nın çıkışı, özellikle radyo yayınları üzerine olan
araştırmaları hızlandırmış oldu. Elde edilen sonuçlardan kı­
sa zamanda sinema da nasibini aldı. Savaş sonrasında sesin
güçlendirilmesi sorunu artık halledilmiş sayılırdı. Bu yeni­
liklerden istifade ederek sesli filmlerle ilgili çalışmalar tek-
 31

rar başladı. Radyo ve telefon endüstrisine çalışan araştırma

şirketleri, yayılma politikalarının gereği sinemaya da el at­
maya çalışıyorlardı; örneğin 1920'lerin başında American
Telephone and Telegraph Corporation, AT&Tnin bir yan
kuruluşu olan Western Electric and Bell Telephone Labora­
tories, yeni bir plak-tabanlı sesli film sistemi deniyordu.
Plak-tabanh sesli film diyorum, çünkü bu arada sesin
doğrudan film üzerine kaydedilmesine dayanan film-tabanlı
sesli film sistemleri üzerinde de çalışmalar başlamıştı. Bu
alandaki ilk adımı, bir zamanlar W. K. L. Dickson'un yanında
asistanlık yapmış olan Eugene Augistine Lauste atmıştı. Foto­
elektrik hücreler yardımıyla ışık ışınlarının elektrik sinyalle­
rine çevrilmesine dair eski bir İngiliz patentinden yararlana­
rak 1910'da sesin film üzerine kaydedilmesini başarmış ve bu
buluşunu Photocinematophone olarak isimlendirmişti. Ama
bu alandaki çalışmalar, asıl savaş sonrasında hız kazanabil-
mişti. Film müziği açısından Bu gelişmeler arasında film mü­
ziği açısından önem taşıyan iki önemli olay vardır. Biri
1919'da Almanya'da Josef Engl, Joseph Massole ve Hans Vogt
adlı üç kişinin geliştirdikleri ve adını Almanca üç kişinin
emeği anlamına gelen Tri-Ergon verdikleri sesli film sistemi,
diğeri de Lee DeForest'in 1922'de geliştirdiği Phonofilm siste­
mi. Phonofilm uygulama alanı açısından Tri-Ergon'a göre da­
ha şanslı sayılırdı. Buluşunun ertesi senesi New York'ta Lee
DeForest, sessiz film müzik bestecisi Hugo Reisenfeld ile bir­
likte DeForest Phonofilm Şirketi'ni kurmuş ve 1927 sonuna
kadar Phonofilm her hafta bir-iki bobinlik sesli film gösterile­
ri düzenlemişti. Ünlü kişilerin konuşmalarını gösteren film­
lerin yanı sıra eski gelenek devam ediyor, yine operalardan
sahneler, ünlü müzisyenlerin çalışmaları vb gösteriliyordu.
1924 ortalarında otuzun üstünde sinema salonlarında göste­
rim imkânı bulan bu filmler yine de büyük film şirketlerinin
ilgisini çekmemiş, sonuçta bu denemeler de kısa filmlerin
ötesine gidememişti. Yine de Phonofilm, önceki girişimler-
32

den daha özgün sayılırdı; çünkü sesli haber filmlerini müjde­

lemişti. Kimi kaynaklar Covered VVagon (1924, Cruze) ile Al­
manya'dan getirilen Siegfried (1925, Lang) filmlerinin Phono-
film sistemiyle Amerika'da gösterildiği ve bu filmlerde ses
olarak Hugo Riesenfeld'in özel olarak bestelediği müziklerin
bulunduğunu belirtirler. Bu durumda ilk uzun metrajlı sesli
film 1924'lere kadar inmektedir. Ancak bu gösterilerin ger­
çekliği üzerinde hâlâ şüpheler bulunmaktadır.
Tri-Ergon sistemi ise ilk olarak Berlin'de Alhambra si­
nemasında halka sunulmuş, seyircilere iki saat boyunca mü­
zikli sahneler ve resitaller gösterilmişti. 1924'de Das Mâdc-
hen mit den Schwefelhölzen filmi için Tri-Ergon ile UFA
arasında anlaşma yapılmış ancak 20 Aralık 192 5'deki galada
çıkan çeşitli aksaklıklar nedeniyle neticeden memnun kalın­
madığından UFA, sesli film projesini ertelemiş ve patentin
bütün dünya kullanım haklarını satın almaktan vaz geçmiş­
ti. Fakat 1927'de Fox Film Şirketi'nin başkanı Sam Fox'un
bir Avrupa gezisi esnasında bu patentin Amerika'daki kulla­
nım haklarını alması, ardından da Avrupadaki kullanım
haklarının UFA tarafından satın alınması bu buluşun sonra­
dan değer kazanmasına neden olacaktır.
1925'de Western Electric plak-tabanlı sesli film projesi­
ni belli bir seviyeye getirmeyi başarmıştı. Bu sistem için 40
cm çapındaki plaklar geliştirmiş ve devir sayısını saniyede
33 1/3 rpm olarak ayarlamıştı. Bu sistemi çeşitli film şirket­
lerine teklif ettiler. Büyük film şirketleri bu teklifle ilgilen-
medilerse de 1926'da küçük film şirketlerinden VVarner
Bros. Pictures atılım yapmak amacıyla böyle bir denemede
bulunmaya karar verdi. Böylece Western Electrics'in Vitap-
hone adını verdiği bu sesli film sistemi ilk olarak başrolünü
John Barrymore'un oynadığı Don Juan (1926, Crosland) fil­
minde kullanılmış oldu. Ama film yine de sesli değildi.
Filmde yalnızca müzikler ve çan sesleri, kılıç şakırtıları gibi
ses efektleri bulunmaktaydı. Filmin özel müzik skoru Willi-
 33

am Axt tarafından bestelenmiş, Henry Hadley idaresinde

107 kişilik New York Filarmoni Orkestrası tarafından çalın­
mıştı. Bunun dışında filmde önce sesli kısa filmler gösteril­
mişti. Bu filmler arasında bir keman resitali (Mischa Elman)
ile Metropolitan Operası kadrosundan iki yıldızın (Giovanni
Martinelli ile Marion Talley) söylediği aryalar ve MPPDA baş­
kanı Will Hays'in kısa bir konuşması bulunmaktaydı.
Eisenstein ve Film Müziği
Eserlerinde Japon şiiri, resim kompozisyonları, müzik biçimleri,
Kabuki Tiyatrosu, edebiyat vb gibi unsurları sineması içine kat­
ması, Eisenstein'ın kuramcı yönünün en iyi göstergesidir. Eisens­
tein özellikle kurgulama konusunda sinemaya önemli görüşler
kazandırmış, sinemada müzik ve renk kavramlarına da el atmıştır.
Sessiz dönem filmlerinde bile müziği kontrollü ve özellikli bi­
çimde kullanılmasına çalışmıştır. Potemkin Zırhlısı'riı hazırlarken
önce Bach'ın müziklerinden bir skor meydana getirmiş ama film
için besteci Edmund Meisel'e müzik siparişi verilince, Berlin'e gi­
derek besteciyle görüşmüş ve bazı sahneler için ne tür müzik is­
tediğini belirtmiştir (özellikle "filoyla karşılaşma" sahnesi için).
Sesli film döneminde ise besteci Prokofiev ile işbirliğine girmiş,
kimi zaman çekimlerini Prokofiev'in müziklerine göre yapmış,
bunlara göre kurgulamıştır.
Öte yandan müzik ve renk kavramlarıyla ilgili çalışmalarında
kurguda olduğu kadar tutarlı sonuçlara varamamıştır. Üstelik so­
nuçlarını yanlış yorumlayanlar da olmuştur. Yapılan en yaygın
yanlışlık, Eisenstein'ın 1928'de Pudovkin ve Aleksandrov ile bir­
likte yazdığı "Sesli Sinemanın Ge/ecegT' bildirisi üzerinedir. Bildiri­
nin özü şu cümlelerde yatmaktadır:

(...) sesin ancak karşısürümsel kullanılışı, kurgunun gelişmesine ve

yetkinleşmesine yeni bir güç kazandıracaktır. Sesle yapılacak ilk de­
neysel çalışma, sesin görsel imgelerle kesin eşlemesizliği yönünde ol­
malıdır. Ancak böyle bir girişim, daha sonra görsel ve işitsel imgelerin
orkestralanmış karşısürümünün yaratılmasına ulaştıracak gerekli bilgi­
yi saşlayacaktır.

Araştırmacıların çoğu ses kavramına müziği de dahil ederek, Ei­

senstein'ın filmlerde müziğin karşısürüm olarak kullanılması ge-
34

Kısa filmlerde konuşma olmasına karşın uzun metrajlı

filmlerde konuşmaya yer verilmemesi şaşırtıcı gelebilir. As­
lında VVarner Bros; Vitaphone sistemini başka bir amaç için
kullanmayı düşünüyordu. Müziğin ve hele orkestrayla çalı­
nan bir müziğin, filmleri daha çarpıcı kıldığının farkınday­
dılar. Oysa orkestralar ancak sinema sarayları gibi büyük
mekânlar için geçerliydi. Bu büyük salonların Amerika'daki
sayıları küçük salonlara göre oldukça azdı. Ayrıca biletler bu

rektiğini ileri sürdüğünü söylemektedirler. Oysaki metinde mü­

zik kelimesine hiç yer verilmemiş, karşısürüm bildiride belirsiz
bir terim olarak kullanılmıştır. Eğer ille de müziğin karşısürüm
olarak kullanımını birine mal etmek gerekliyse, bu kişi Eisenste-
in değil Pudovkin olmalıdır. Pudovkin, Sinemanın Temel İlkeleri
eserinde şunları söylemektedir:

Bana göre sesli filmde müzik [görüntüye] asla eslik etmemelidir; mü­
zik kendi yolunu izlemelidir.

Oysa Eisenstein yazılarında ne müziği karşısürüm olarak ileri sür­

müş ne de paralelliğe karşı çıkmıştır. Yalnızca müziğin yerli yerin­
de kullanılmasını savunmuştur. Bunun dışında Eisenstein 1930'da
Close Up dergisinde yapılan bir söyleşide, Vvalt Disney'in çizgi
filmlerine müziklerinden ötürü hayran kaldığını belirtmiştir.
Film Duyumu kitabının bir bölümünde sinema-müzik ilişkisine
değinmiş, Aleksandr Nevski filminin "buz üstündeki savaş" sahne­
sinde kullanılan müziği örnek olarak vermiştir. Bu amaçla müzi­
ğin notaları ile filmin görüntülerinden bir diyagram meydana ge­
tirmiştir. Günümüzde bu diyagram, film müziği konusundaki
çeşitli yazılarda resimleme amacıyla çok sık kullanılmakta ancak
diyagramın açıklanmasına hiç girilmemektedir. "Buz üstündeki sa­
vaş" örneğinde müzik, karşısürüm olarak kullanılmamaktadır. Ei­
senstein bu sahnede yapmak istediğini şu satırlarla ifade etmiştir:

Şimdi bu iki diyagramı karşılaştıralım. Ne buluyoruz? Devinimin bu iki

diyagramı birbiriyle tıpı tıpına çakışıyor, yani müziğin devinimi ile yo­
rumsal düzenlemenin [plastik kompozisyonun] çizgilerini izleyen gö­
zün devinimi arasında eksiksiz bir uyum buluyoruz.
 35

salonlar için o oranda pahalıydı. Sesli film en azından yer

darlığı, maliyet gibi sebepler yüzünden orkestra bulundura-
mayan küçük salonlar için ideal olacaktı. Skorun hoparlör­
den verilmesi, dönemin seyircisini etkiledi. Don Juan'm gör­
düğü ilgiden destek alarak Warner Bros., artık her sessiz
filmi Vitaphone sistemiyle göstermeye karar verdi. Bunun
dışında yaygınlık kazanması amacıyla Amerika'nın her bü­
yük şehrinin en önemli sinemalarını Vitaphone sistemine
uygun olarak donatmaya girişti. Bu biçimde 1927 Nisan'm-
da salon sayısı 150'ye varmıştı. Bu arada When A Man Loves
(1926, Crosland) ile Vitaphone serisine devam etmeyi de
unutmadı.
Büyük film şirketleri (Loew's, Famous Players-Lasky ve
First National -sonradan ilk iki şirketin adları MGM ve Para-
mount olarak değişecektir) sesli film olayı karşısında "bekle
ve gör" şeklinde bir tutuma girdiler. Bunda da haksız sayıl­
mazlardı, çünkü Fox film şirketi Vitaphone sistemine misil­
leme olarak bir başka ses sistemi ile film göstermeye başla­
mıştı: Fox-Case Movietone. Bu Almanya'dan satın alman

Eisenstein, müzikteki perde yükselme ve inişlerin, görüntüdeki

hatların kıvnmlarıyla bağdaştığını iddia etmektedir. Prokofıev'in
müziği, gerçekten de görüntüye çok iyi gitmektedir. Günümüzde
bile etkisinden birşey kaybetmemiştir. Ancak bu başarı, Eisenste-
in'ın bağdaştırma denemesinden değil, görüntüdeki gerilimin ve
mekânın genişliğinin verilebilmesinden kaynaklanmaktadır, her
şeyden önce sahne, hareketsiz on iki çekimden oluşmaktadır. Ei­
senstein. hareketsiz, durgun çekimlerde seyircinin gözünün ekra­
nı sanki kitap okuyormuş gibi soldan sağa doğru taradığını kabul
etmiştir ki, bu onun en büyük yanılgısıdır. Eisenstein'a göre; mü­
zik zaman içinde değişirken sahne değişmemekte ama göz, sol­
dan sağa doğru giderek, görüntüdeki hatların değişimini (bulutla­
rın, tepelerin kıvrımları, ufuk çizgisi, bayrak ve mızrak uçları, vb)
takip etmekte ve seyirci müzik-görüntü birliğini yakalayabilmek­
tedir. Bu iddiaya bakılırsa Arapların bu sahneye karşı duyarsız kal­
maları gerekir.
36

Tri-Ergon ile daha önceleri Theodore W. Case ve Earl I. Spo-

nable adlı iki kişiye ait bir patentten oluşturulmuş bir film-
tabanlı sesli film sistemiydi. Fox şirketi bu tekniği başlan­
gıçta kısa haber filmlerinde denedikten sonra, What Price
Glory (1926, Walsh)'den itibaren bu tekniği filmlerinde de
kullanmaya başladı. Don Juan'da olduğu gibi What Price
Glorfde konuşma seslerine gerek görülmemişti ama müzik
açısından Fox 1-0 önde sayılırdı, çünkü filmin özel müzik
kuşağında Charmaine adında bir şarkı da bulunmaktaydı.
Erno Rapee ile Lew Pollack'm besteledikleri bu şarkı filmle
birlikte çok tutulmuştu 11 . Yine aynı ikili, bir başka Movieto-
ne filmi Seventh Heaven (1927, Borzage) için Diane adlı vals
melodisini yazarak ünlerini devam ettirdiler. Bundan da an­
laşılacağı biçimde Fox film şirketi, müziği yalnızca yorum­
lama aracı olarak görmemekteydi. Warner Bros. gibi o da kü­
çük sinema salonlarına yönelmişti ama ayrıca özel şarkılarla
filmlerin ticari şansını arttırmaya çalışıyorlardı.
1927'de VVarner Bross. işi daha ileri götürerek, Jazz Sin-
gefı (Crosland) çekti. Filmde müziklerin dışında altı şarkı
bulunmaktaydı. Konuşmalar yine ara yazılarla veriliyordu
ancak başrolü oynayan Al Jolson filmde, "Durun daha hiçbir
şey işitmediniz" diyerek Cole Porter'in Toot Toot Tootsie
şarkısını söyleyince ilk sözlü film çekme unvanını YVarner
şirketine getirdi. Seyircinin bu bir kaç cümleden oluşan söz­
lü filmi beğenmesi, sesli filmin zamanının kesinlikle geldi­
ğinin işaretiydi 12 . Bu başarıdan cesaret alan Warner, Jazz
Singer'dan tam dokuz ay sonra Warner, bu sefer 57 dakikalık

11 Charmaine şarkısı popülerliğini kısa zamanda kaybetti ama yıllar son­

ra Mantovani'nin bir albümünde yeniden yorumlanmasıyla tekrar "haya­
ta" döndüğü söylenebilir.
12 Filmde Jolson ile ailesi arasında geçen iki dakikalık bir diyalog da bu­
lunmaktadır. Şarkılar ve bu sınırlı konuşmaların dışında aslında bir ses­
siz filmdir.
 37

Lights of New York (Crosland) ile bütünüyle sesli olan bir

film çekti. Böylece Sesli Film Dönemi başlamış oldu.
Büyük film şirketleri bu yeni modaya ayak uydurulması
gerektiğini anlayarak sesli filme doğru kaymaya başladılar,
ilk hareket 1928'de Interference filmi ile Paramount şirketin­
den geldi. Paramount bu filmle sesli yapımları desteklediğini
göstermişse de hangi sesli film sisteminin seçilmesi gerektiği
sorununu daha da karmaşık hale getirmişti; çünkü ses siste­
mi olarak General Electric'e bağlı RCA firmasınca geliştirilen
Photophone'u seçmişti. Bu sistem Lauste'nin yıllar önce icat
ettiği Photocinematophone'un gelişkin bir modeli sayılırdı.
Bunun dışında VVestern Electric, Vitaphone'dan ayrı olarak
film-tabanlı bir ses sistemi daha geliştirmiş ve bunu film şir­
ketlerine pazarlamaya çalışmaktaydı. Sinema salonları ise
hangi sisteme geçmeleri konusunda kararsızdı 1 3 . Ayrıca, si­
nemaların hepsi sesli filmler için özel olarak donatılmadığın­
dan 1930'a kadar filmler, biri sessiz diğeri de "müzikli, efekt-
li ve biraz da diyaloglu" olmak üzere iki versiyon olarak
piyasaya sürüldü.
Avrupa için bu kriz fazla şiddetli sayılmazdı. UFA'nın
1928'de Tonbild Syndicate A. G.'ye sattığı Tri-Ergon patenti,
Tonfilm gibi rakip sistemlere rağmen Avrupa'nın genel sesli
film sistemi oldu. Tonbild firmasının adı 1929'da Tobis-
Klangfilm olarak değişti. Tobis-Klangfilm Türk sineması tari­
hi açısından da önemli bir konuma sahiptir, çünkü ilk sesli
filmimiz İstanbul Sokakları (1931, Ertuğrul) için başvurulan
firmadır.

13 Sinema tarihinde bu geçiş dönemi genelde ekonomik bazda incelen­

miştir. Gerçekten de büyük sermaye sahipleri bankalar-araştırma kurum-
ları-film şirketleri-sinema salonları şeklinde uzanan zincirler ile sesli
film sistemleri savaşı bir arada ele alındığında, ortaya incelemesi zevkli
bir araştırma alanı çıkmaktadır. Ne var ki, konumuz film müziği olduğun­
dan fazla ayrıntıya girmeye gerek görmüyorum.
38

Sesli film tutulunca yüzlerce sinema çalışanı işsizlikle

karşılaştı. Sesleri kötü olduğu için artık oynayamayan aktör­
ler ve sesli filmin geleceğine inanmayan yönetmenlerin oluş­
turduğu işsizler arasında ayrıca orkestra çalgıcıları, piyanist­
ler, sinema orgcuları, besteciler de bulunmaktaydı. Zamanla
müzisyenlerin çoğu tekrar eski işlerine döndüler. Bazıları bes­
teciliğe kayarken, bazıları da film stüdyolarının orkestralarına
girmeye çalıştılar. Besteciler ise bu sefer sesli film ürünleri
için skor yazmaya koyuldular. Sessiz filmlere vurmalı çalgı­
larla eşlik eden kimi müzisyenler, radyo şirketlerinde ses
efektçisi olarak çalışmaya başladılar. Paçalarını kurtarama­
yanlar orgcular oldu: Sesli sinema, hem sinema orgunu hem
de org virtüözlük sanatını bir anda silip süpürmüştür.
Film üzerine ses kayıt tekniğinin, senkronize plaklardan

Kutsal Film Müziği Avcıları

Sesli filmin çıkışıyla sessiz film için yazılmış skorların pratikte bir
değeri kalmamıştı. Kısa zaman içerisinde film stüdyolarının mü­
zik kısımlarında yer açmak amacıyla temizliğe girişildi ve yüzler­
ce sessiz film müziği skoru çöpe atıldı ya da kâğıt fabrikalarına
kâğıt hurdası olarak verildi. İkinci Dünya Savaşı'nda Avrupa'ya
yapılan bombardımanlar da işin cabası oldu.
Kongre Kütüphanesi Müzik Bölümü, bu materyallerin korundu­
ğu ve kurtarıldığı ender kurumlardan biridir. Gillian Anderson
başkanlığında, skorların tasnifine ve yeniden oluşturulmasına ça­
lışılmaktadır. Yeniden oluşturulması diyoruz, çünkü kimi film
skorunun orkestra partisyonu yerine elde sadece keman, flüt,
klarnet gibi enstrüman kısımları bulunmaktadır. Örneğin Ed-
mund Meisel'in Potemkin Zırhlısı için hazırladığı skorun kendisi
bulunamamış ancak eldeki çeşitli çalgıların partisyonlarından ya­
rarlanarak skor yeniden oluşturulmuştur. Skorların çoğu sayfala­
rının eksik olması veya sadece piyano ya da flüt partilerinin ol­
ması, araştırmacıların müzik yaratıcılığını da kullanmasını
gerektirmektedir. Murnau'nun Nosferatu filminin skoru en son
bulunan film müziği skorlarındandır.
Ne yazık ki "kayıplar" sadece sessiz filmle sınırlı değildir. Alt-
 39

daha iyi bir sonuç verdiği en kısa zamanda anlaşıldı. Nitekim

VVarner da plak tekniğini bırakarak, optik yönteme geçti ve
eski teknikle çevirdiği birçok filmi yeni tekniğe aktardı. Bu­
nun dışında sesin kaliteli hale getirilmesi amacıyla saniyede
16 yerine 24 kare çekim zorunluluğu ortaya çıktı. Bu da ses­
siz film çağmın kesinlikle noktalanmasına sebep oldu.
1930'da standart sesli film sisteminin optik ses olması
uygun görüldüyse de sesin film üzerine hangi formatta kay­
dedilmesi gerektiğine cevap bulunamamıştı. Movietone gibi
sistemler yoğunluk değişkenliği formatım kullanırken Pho-
tophone gibi sistemler ise alan değişkenliği formatım kulla­
nıyordu. Yoğunluk değişkenliği diyaloglarda başarılıydı.
Alan değişkenliği formatı ise konuşma seslerini çatlatıyor
veya bozuyordu ama müzik kayıtlarında çok iyi sonuç veri-
mışlı yılların başlarında film stüdyoları yeniden yapılanmaya gi­
rerlerken, fazla yer kapladıkları gerekçesiyle müzik skorlarının
orkestra partitürlerini atıp piyano ölçekli notalarını saklamışlar­
dır. Oysaki bu notalar, gerçek skorun kendisini tam olarak ver­
memektedir. Film stüdyoları, benzer gerekçelerle yazılı skorları,
film ve TV dizilerinin master kayıtlarını çöpe atmaya -bugün de-
devam etmektedirler. Bunun yanı sıra ses kayıtları yanlış koşullar­
da saklamaktan ya da materyalin kimyasal yapısından ötürü yok
olmakta; teyp bandı üzerindeki manyetik sinyaller zayıfladığından
ses kaliteleri düşmekte hatta dinlenilmez hale gelmektedir.
Film müziğine ilginin artmasıyla materyallerin korunması, sak­
lanması konusunda başka çalışmalar da olmuştur. Başlangıçta bu
çabayı film müziği bestecilerinin fan klüpleri de gösterebilmiştir.
Örneğin 1965'de Max Steiner Sodety, bestecinin kendi özel ase­
tat plak koleksiyonundaki film müziklerini kasetlere aktarmıştır.
Besteci Elmer Bernstein'in kurduğu ve SPFM olarak bilinen
The Society for Preservation of Film Music bugün faaliyette olan en
önemli film müziği kurtarma organizasyonudur: Film stüdyoları­
nın çöp torbası olmayı kabul ederek, arşivlerdeki belgeleri top­
lamakta, müzik kayıtlarının dijital kopyalarını hazırlamaktadır.
Her çöp seferi hiç kuşkusuz derneğin koleksiyonunu zenginleş­
tirmektedir.
40

yordu. 1938'de bu sorunun giderilmesiyle alan değişikliği

formatı daha rağbet gördü ve 1945'te resmi sesli film formatı
olmasına karar verildi.
Aslına bakılırsa, sorun yalnızca sistem değildi. Sesin çı­
kışı sinema dilini ilerletememiş, tam tersine Lumiere Kar­
deşler dönemine geri götürmüştü: Film kameralarının çalı­
şırken çıkardığı gürültü kayda girdiğinden, bunların ses
geçirmeyen özel odalar içerisine konmaları gerekmiş ve bu
yüzden kameralar artık hareket etmez hale gelmişlerdi; mik­
rofon teknolojisinin yetersizliği yüzünden oyuncular daima
mikrofona yakın yerlerde durmak, fazla hareket etmemek ve
hatta yüzlerini bile çevirmemek zorundaydılar. Asıl önemli­
si, ses kuşağının kayıt işlemi idi. Başlangıçta ses, görüntüyle
birlikte doğrudan aynı film üzerine kaydedilmekte, bu da se­
sin yeniden derlenmesini, yeni ses ve müziklerin eklenme­
sini imkânsız kılmaktaydı. Çünkü ses kuşağına ekleme ya da
kesme yapılamaz, kurgucu bu ses kuşağına göre filmleri kur­
gulardı. Bu yetersizlik, müziklerin de çekim esnasında ça­
lınma zorunluluğunu getirmişti; örneğin bir gece kulübü
sahnesinde hem orkestranın müziği hem de kalabalığın ye­
mek yerken çıkardığı gürültü, diyalogla birlikte çekilir ve
kaydedilirdi. Bu ise diyalogların zor duyulmasına, müziğin
etkisinin zayıflamasına neden oluyordu. Besteci Max Ste-
iner, We Make The Movies adlı otobiyografik eserinde o gün­
leri şöyle anlatmaktadır:

Eski günlerdeki en önemli sorunlardan biri standart (doğrudan)

kayıt işlemi idi: Çünkü o zamanlar daha seslendirme ve yeni­
den kayıt işlemleri bilinmiyordu. Gece, gündüz, devamlı, or­
kestra ve vokalistlerin tam kadro sette bulunmaları gerekiyor­
du. (...) Hızlı çalışmak imkânsızdı. Tatmin edici bir sonuç
almana dek defalarca prova yapılması ve kayıt alınması gereki­
yordu. İki üç dakika süren kısa bir gösterinin kaydı için iki gün
uğraştığımızı bilirim. (...) Bir filmin çekimi esnasında (...) kont-
rabaslara uygun bir yer bulmamız iki günümüzü aldı, çünkü
sahnenin koşullarından ötürü, kontrabasçı her aletini çaldığın­
da ses kuşağı aşırı pozlanıyordu (distorsiyona uğruyordu). Set-
 41

te aktörler, şarkıcılar ve müzisyenler olmak üzere bütün kadro

ile bu denemeler şirkete yetmişbeş bin dolara mal oluyordu.

O günlerde film çevirmek şarkıcılar için çok zor ve hatta çok

tehlikeliydi: Bas Feodor Shaliapin'in, Don Quichoüe (1933,
Pabst) filminde çekimler düzgün gerçekleşinceye dek şarkı­
ları tekrar tekrar söylemesi yüzünden sesini kaybettiği riva­
yet edilir. Şarkılı sahnelerdeki bu sorunun ilk çözümü Avru­
pa'dan gelmiştir: Almanlar müzikal film ve operetlerini dış
pazarda satabilmek için bir kumar oynayarak, müzikleri çe­
kimlerden önce kaydettiler. Çekim esnasında ise kameralar
sessiz film dönemindeki gibi serbestçe sette dolanırken
oyuncular şarkıları söyler gibi yapıyorlardı. Günümüzde
playback olarak bilinen bu yöntemle böylece oyuncular şar­
kılarını daha ideale yakın söylemiş oluyordu. 1935 ortaları­
na dek playback amacıyla kullanılacak müziklerin kayıt iş­
lemi, özel kayıt stüdyolarında değil, çekimlerin yapılmakta
olduğu çekim setlerinde gerçekleştirilirdi.
Bunun dışında 1929'da Hallelujah! (Vidor) ile sonradan
seslendirme [post-dubbinğ); Applause (Mamoulian) ile çok
kanallı kayıt ve miksleme yöntemlerinin bulunuşu; 1931
sonrasında film kameralarının gürültüsünün giderilmesi;
boom mikrofonların ortaya çıkışı sinema dilinin tekrar eski
haline gelmesine yardımcı olmuştur.
Film tarihçileri bir tür geçiş dönemi diyebileceğimiz bu
yılları Sözlü Film (Talkies) Dönemi olarak adlandırmaktadır­
lar. Bu dönemde yalnızca tür ve biçim sorunlarıyla uğraşılma­
mıştır. Sessiz filmler ki, kullanımlarından sorun çıkarmayan
müzik, şimdi hem vazgeçilmez bir unsur hem de sorunlarına
çözüm getirilemeyen bir baş belası olmuştu.
îlk sesli filmlerde tür olarak en çok müzikal filmlere
rastlanır. Bunun iki nedeni vardır. Birincisi 1930'ların eko­
nomik krizinin başlamasıdır. Böyle bir ortamda Amerikan
seyircisini sinemaya çekmenin en iyi yolu eğlenceli filmler
42

hazırlamaktı, ikinci neden, yapımcıların akıllarına takılan bir

soruda yatmaktaydı: Sesli dönemde hâlâ müziğe gereksinim
var mıydı? Ses bir bakıma sinemanın daha gerçekçi olmasını
sağlamıştı. Artık seyircinin olayları müzikle değil, ortamda
duyduğu seslerle yorumlaması gerekmez miydi? Ancak se­
yircinin filme müzik olgusuyla ulaştığı da bir gerçekti. Üste­
lik müziğin üstün gücü de yadsınamazdı. Müziksiz bir filmi
seyircinin yadırgayabileceği korkusu bütün film stüdyoları­
na yayılmış durumdaydı. Sonuçta müzikal filmlere ağırlık
verilmesi suretiyle müzik sinema içindeki yerini korudu.
Sinemanın bu atılımı, çoğu Broadway çıkışlı müzisyen,
besteci, oyuncu, yönetmen ve teknisyenin Hollywood'a göç­
mesine neden oldu. Her stüdyo, tüm yapımların müzik so­
runlarıyla uğraşabilecek müzik direktörleriyle anlaştılar.
Amerikan müzikalleri Avrupa ülkelerinde de bu tür
filmlerin çevrilmesine ön ayak oldu. Almanya yukarıda be­
lirtildiği gibi operet filmlere el atmıştı ve bu geleneği sürdür­
meye devam etmekteydi. Öyle bir anlayış oluştu ki, müzikal
film yapmak istemeyenler bile filmlerini şarkı ve dip müzik­
lerle süslemek zorunda kalıyorlardı (örneğin Der Blaue En­
gel [1930, Sternberg] ve Kameradschaft [1931, Pabst] filmle­
ri). Aym biçimde Fransızlar da Sous les Toits de Paris (1930,
Clair) ve Le Million (1931, Clair) gibi ilk sesli filmlerde bu
yöntemi kullanmışlardır.
Amerika'da ekonomik krizin atlatılması ile müzikal
filmler yerini giderek konulu filmlere bıraktı. îlk başlarda
müzik kullanımı, sessiz film müzik tekniklerinin doğrudan
aktarılması biçimindeydi: Bir başka deyişle bu kullanım, es­
kiden olduğu gibi filmin tümünde değil, daha çok konuşma-
sız yerlerde ve hareketli sahnelerde olmaktaydı. Ses kuşağına
ek yapılamaması ve seyircinin konuşma olmayan yerlerde sı­
kılacağı endişesi bu uygulamanın belli başlı iki nedeni olarak
gösterilebilir. Kısacası; müzik sesli sinemanın ilk dönemle­
rinde sessiz yerleri "kapatma" amacıyla kullanılıyordu.
 43

Örneğin Alfred Hitchcock'un Blackmail (1929) filmi İn­

giltere'deki ilk sesli filmlerdendir. Müzik, doğal olarak ses­
siz film döneminin etkilerini taşır. Bir polisin günlük işinin
yaklaşık beş dakika gösterilmesi, Anny Ondra'nm cinayeti
işledikten sonra sokaklarda bilinçsizce dolaşması, şantaj ya­
pan adamın kaçışı gibi sahneler hep müzikle verilmiştir.
Skor, filmde dramatik açıdan önemli bir rol oynamaktaysa
da, sessiz filmden sesli filme geçiş Özelliklerini bünyesinde
taşımaktadır.
Dönemin kimi yapımcı ve yönetmenleri, seyircilerin
görünmeyen bir orkestradan rahatsız olacaklarını ileri sür­
mekteydiler. Diyaloglar altında kullanılan müziğe karşı tep­
ki de vardı. îlk sesli dram ve komedilerde müzik, yalnızca
başlangıç ve bitiş yazıları dışında, bir de balo, lokanta, vb gi­
bi sahnelerde gerekli olduğu için kullanılıyordu. 1931 başla­
rında hemen herkes dramatik filmlerde müziğin mutlaka
kullanılması gerektiğini farketmişti. Yine de müzik bu sah­
neler dışında kolaylıkla filmlere konulamıyordu. Söz yine
Max Steiner'de:

[Yapımcı ve yönetmenler] müziğin görüntüde açıklanması ge­

rektiğini hissettiler. Örneğin bir sokak sahnesinde müzik kulla­
nılacaksa bir laternacı gösteriliyordu. Gece kulüplerinde, balo­
larda, gösteri salonlarında müzik kullanmak kolaydı; çünkü bu
mekânlarda orkestraların zaten bulunması gerekiyordu.

Bu "açıklama" arzusu garip sonuçlara yol açtı; örneğin or­

manda geçen bir aşk sahnesinde müzik kullanılacaksa yol­
dan mutlaka bir kemancı geçerdi. Hem de kemanını çalarak!
Eğer bir aşk sahnesi kapalı mekânda geçiyorsa görüntüde
mutlaka bir radyo ya da pikabın gösterilmesine dikkat edilir­
di. Bir çoban, sürüsünü güderken elli kişilik orkestraya eşlik
etmek üzere mutlaka flüt çalardı.
Belli sahnelerde kullanılacak müziklerin türleri de be­
lirlenmiş, klişeleştirilmişti. Genelde parkta at gezintileri, so-
44

kak sahneleri ve komedi sahnelerinde, sessiz filmlerin pan-

tomimik parçalar kullanılırdı. Tarihi kostüme filmlerde kra­
liyet mensuplarına eşlik eden kısa giriş (ve çıkış) müzikleri,
fanfarlar; romantik sahnelerde Broadway bestecilerinin ba­
ladları aşk teması olarak çalınırdı.
Konulu filmlerin sayısındaki artış, doğal olarak yeni
müzik materyallerinin aranmasını gerektiriyordu. Ayrıca,
sessiz film müziğinden kalma repertuvarlar biçim açısından
zaman aşımına uğramıştı. Yüksek telif ücretleri nedeniyle
filmler için yeni müzik eserleri bestelemek daha ekonomik
olacaktı. Bu nedenle stüdyolar müzik dairelerini yeniden
yapılandırma içine soktular. Orkestralar kuruldu, kadrolu
besteciler, düzenleyiciler (aranjör), orkestratörler, kopistler,
kütüphaneciler, vokal direktörler, müzik denetimcileri işe
alındı. Bu gelişme, Hollywood'da besteci sayısında büyük
bir artışa ve film müziği akışında büyük değişikliklere ne­
den olmuştur.

1935-1950 dönemi
Günden güne gelişen stüdyo çalışmaları her tür film türüne
(biçimine) müzik yazabilecek verimli besteci grupları mey­
dana getirdi. Steiner, Korngold, Stothart gibi müzik direktör­
lerinin yanına, Victor Young, Roy Webb, Alfred Newman,
Leith Stevens gibi yeni besteciler katıldı. îlk başlarda beste­
cilerin adları jeneriklere yazılmaz, bütün skorun bestesi, dü­
zenlemesi ve yönetimi için müzik direktör veya şeflerin ad­
ları yazılırdı.
1932'de Max Steiner bu geleneği bozdu. Symphony of
Six Million için yaptığı skorda sözlü film müzik kalıplarının
dışına çıkarak korkusuzca diyalog altında müzik kullandı.
Başarısından dolayı bağımsız bir biçimde jeneriklerde adını
yazdırabildi. Steiner'in yanı sıra Stothart, Alfred Newman,
Erich VVolfgang Korngold gibi diğer besteciler de çeşitli skor­
lar besteleyerek, sessiz filmlerde kullanılan tekniklere kendi
 45
geliştirdikleri teknik ve üsluplarını eklediler ve bestecilerin
isimlerine ayrıcalık tanınmasını sağladılar14 .
Avrupa'da film müziği çalışmaları ise çok daha değişik
biçimde gelişerek, Amerikan ve Avrupa film müzikleri ara­
sında önemli farklılıklar ortaya çıkmıştır. Farklılığın en
önemli nedeni, İngiltere (Elstree) ve Almanya'daki (UFA) bir
kaç büyük stüdyonun dışında, sözleşme altında sanatçıları
barındırabilecek stüdyoların olmayışıydı. İkinci önemli fark
ise, Avrupa'da yönetmen-besteci ilişkisinin daha sıkı, daha
yakın oluşuydu. Yönetmen gerektiğinde besteciyi kendisi
seçiyor ve uzun süre onunla çalışıyordu. Eisenstein/Prokofi-
ev, Renoir/Kosma, Clair/Vigo, Carne/Jaubert ortaklıkları,
30'lu dönemin en belli başlı örneklerdendi. Bu anlatılan
farklılıklar, günümüzde de hâlâ görülebilmektedir. Yine de

Biraz Felsefe Biraz da Çözümleme

insanoğlu görsel unsurları işitsel unsurlardan daha üstün tutar.
"Gözümle görmedikçe inanmam" sözü bunun en iyi kanıtıdır.
Görsel unsurları ön plana çıkartma eğilimi film müziği ve ideolo­
ji ilişkisini inceleyenlerin çıkış noktası olmuştur.
Bu alanda Theodor W. Adorno-Hans Eisler ikilisinin 1947'de
yazdıkları Composing for Films kitabı ile ilk temeller atılmıştır. Ye­
ri gelmişken bu kitabın ilginç öyküsünü de anlatmadan geçmeye­
lim. Besteci (ve aynı zamanda film müziği bestecisi) Hans Eisler,
I939'da Rockefeller Vakfı'nın fınansmanlığını üstlendiği film mü­
ziği projesinde çalışıyordu. Bu proje için hazırlanan kitapta
Adorno da Introduction to the Soaology ofMusic kitabıyla ilgi gö­
ren düşüncelerini film müziğine uyarlamaya çalışarak ona yar­
dımcı oluyordu. Ancak birlikte yazmış olmalarına karşın kitabın
arka kapağında yalnızca Eisler'in adı kullanıldı. Kitap yazım aşa­
masındayken ABD'de antikomünist McCarthy rüzgârları esmek-

14 Aslında bu bestecilerin hepsi o sıralar müzik direktörüydüler; bes­

te yapmasalar da adları zaten jenerikte görülmekteydi. Elbette önem­
li bir farkla: Dönemin diğer direktörleri gibi eski müzik eserlerini ta-
ramayıp, doğrudan kendileri müzik yapmışlardır.
46

her iki kıta için ilk dönemlerde bir çok ortak yönler yok de­
ğildi. Avrupalı yönetmenler de ses ve görüntünün birleştiril­
mesi üstüne bir çok denemelere girişmişlerdi.

1940-1960 dönemi
Avrupa'da genel olarak uygulanan yöntem, çağdaş bestecile­
re film müziği ısmarlanmasıydı. Çoğu besteci yılın üç ayı
film müzikleri ile ilgileniyor, geriye kalan dokuz ayda da

te, "Kara Liste"de Eisler'in de adı bulunmaktaydı. Üstelik komi­

te, Eisler'i müzik sahasının Kari Marx'ı olarak görüyor ya da gör­
mek istiyordu. Adorno, komite soruşturmaları sürerken Eis­
ler'in suç ortağı şeklinde gözükmek istemediğinden kitaptan
adının çıkartılmasını istemişti. Eisler, 1948'de, soruşturma so­
nunda, ABD'den ayrılarak Doğu Almanya'ya yerleşti. 1949'da ki­
tabın genişletilmiş bir baskısı Almanca olarak yayımlandığında
yazar sayısı yine tekti. Adorno'nun adı ancak 1969 baskısında
konabildi. Bu karmaşıklık yüzünden film müziği-ideoloji ilişkisiyle
ilgili fikirler uzunca bir süre Eisler'e atfedilmiş, sonraları da
Adorno'nun hakkının yendiği düşünülmüştür. Oysa dikkatli bir
biçimde incelenirse eğer, Adorno'nun yalnızca bir bölüm yaza­
rak kitaba katkıda bulunduğu kolaylıkla görülebilecektir. Ador­
no, müzikle ilgili yaklaşımına film müziğini de katmaya çalışmış ve
bunu "Sosyolojik Açıdan" adlı bölüm içinde sunmuştur. Kitabın
bir başka yerinde bu görüşlere pek yer verilmiş değildir. Ayrıca
iki yazarın çalışmaları karşılaştırılma, bir çok konuda hemfikir
olmadıkları anlaşılabilir. Örneğin Adorno, Stravinsky akorlarını-
müziğini sevmez ve eleştirirken, Eisler, film müziğinde 19. yüzyıl
senfonik müzik anlayışı yerine Stravinsky tarzı müzik kullanılma­
sını olumlu bularak önermektedir. Eisler'in kitapta en çok karşı
çıktığı, film müziği endüstrisinde seri imalat anlayışına gidilmesi­
dir, kullanılan teknikleri "Kötü Alışkanlıklar ve Ön Yargılar" bö­
lümünde klişe yöntemler olarak tanımlar. Stravinsky müziğinin
tercih edilmesi ve yolundan gidilmesi halinde ona göre film mü­
ziği kısır döngüden kurtulabilecektir.

[Yarım kalmış-tamamlanmamış bir yazıdır.]

 47

senfoni, konçerto, oda müziği gibi eserlerini yazmaya devam

ediyorlardı. Kimileri ciddi eserlerinden atılmış, çıkarılmış
kısımları tekrar elden geçirerek, filmlere kullanıyorlardı.
Benjamin Britten, Sir Arhur Bliss, Ralph Vaughan-VVilliams,
Sir William Walton, Malcolm Arnold, îreland, Rawsthorne,
Bax, VVilliam Ahvyn, Georges Auric, Şoştakoviç, Prokofief,
Hans Eisler örnek olarak verilebilir 15 . Çağdaş besteci kulla­
nımı, Avrupa film müziğini Hollywood tarzından ayıran
üçüncü önemli fark olmuştur 1 6 .
Walt Disney stüdyosu 1940'da Fantasia filminde müzi­
ğin kalitesini arttırabilmek için multitrack (çok kanallı) sis­
temi denemişti. Bu biçimde filmin müziği üç ayrı kanaldan
kayıt edilerek, sinema salonuna iki yanda, biri perde arka­
sında olmak üzere üç ayrı hoparlörden verilmekteydi. Ancak
savaş zamanının kısıtlamaları, film stüdyolarının çok kanal­
lı gösterime karşı ilgisiz kalmalarına neden oldu.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında manyetik bantların or­
taya çıkışı, film müziklerinin kayıt ve kurgusunu kolaylaş­
tırmış, daha kaliteli hale getirmiştir. Daha kaliteli hale getir­
miştir diyoruz, ancak yine de yeterli değildi. O zamanın ses
kayıt tekniklerinin zayıflığı, orkestralara hep forte çalma zo­
runluluğu getiriyordu. 90-100 desibel şiddetten ancak 50-60
desibeli kayda geçilebilmekteydi. Üstelik bu da diğer efekt
ve konuşmaların bir araya gelmesi ile zor duyulur haldeydi.
1950'lerden sonra televizyona karşı geliştirilen geniş
perde denemeleriyle, stereo sistemine yeniden el atıldı ve

15 Hollywood'da da önemli besteciler film müziği yapmış ancak

bunların sayısı Avrupa'dakilere göre azdır: Aaron Copland, Virgil
Thomson, Leonard Bernstein vb.
16 Günümüz sinemasında bu eğilim çağdaş klasikten, çağdaş popa
kaymış durumda olup, her iki kıtada da uygulanmaktadır. Çağdaş
klasik besteci kullanılmaktadır ama eskisi kadar yaygın değildir. Mi­
nimal müzik akımının kurucularından Philip Glass, bugün film mü­
ziği yapan çağdaş besteci olarak gösterilebilir.
48

1953'de The Robe filminde Alfred Newman'ın film skoru ilk

stereo film müziği oldu. Bu arada 1952'de filmlere optik ku­
şak yerine manyetik kuşak ile ses verilmesi denendi. Man­
yetik kuşağın verdiği ses, optik kuşağın verdiği sesten daha
iyi idi ama ne var ki bütün sinema salonlarındaki sistemleri
değiştirmek yine hiç kolay değildi. Ancak bir kaç sinemada
denenebildi.
Bu dönemde film müziğine yeni stillerin uygulandığını
görürüz. Jazz, atonal ve elektronik müzikli skorların dene­
meleri başarıyla sonuçlandı. Bu döneme ait diğer besteciler:
Miklos Rozsa, Franz Waxman, Dmitri Tiomkin, Bernard
Herrmann, David Raksin, Hugo Friedhofer, Leigh Harline,
Fred Skinner, Bronislavv Kaper, Jerome Moross, Leonard Ro-
senman, Alex North, Elmer Bernstein, Johnny Mandel.

1960-1980 Dönemi
Bu dönemde gerek televizyonun gelişmesi gerek yapım üc­
retlerinin artışı, büyük stüdyoların film yapımlarını azalt­
mıştı. Bağımsız ve deniz aşırı yapımcılarla yanşılması sonu­
cu stüdyolar bütçelerinde indirim yapmak zorunda kaldılar.
Ayrıca 1958'de müzisyenlerin grevi, takım orkestralarının
dağılmasına, en güçlü müzik direktörlerin çoğunun ya emek­
liye ayrılmasına ya da işten atılmalarına neden oldu. Bunla­
rın yerini müzik eğitimi almamış idareciler doldurdu. Böyle­
ce film bestecileri için eğitim alanı olan müzik daireleri de
sinema orgları gibi artık geçmişte kalmıştı.
Bağımsız film bestecilerinin yanında popüler müziğin
belli başlı isimleri de film müziği piyasasına girdi. Dolayı­
sıyla değişik bir çok müzik stili daha film müziklerine görül­
meye başlandı. Stereo, Quadrophonic ses düzenlerinin tu­
tulmasının yanı sıra, filmden gelen hışırtıyı giderebilecek
yöntemlerin araştırılmasına çalışıldı. Dolby firmasının film­
ler için geliştirdiği sistem patent altında, 197 5'de Nashville
filminden sonra hemen her filme uygulanır oldu .
 49

Bu arada Fransa'da Yeni Dalga akımının gelişmesi mü­

ziği de etkiledi. Kısa motifli, az sayıda enstrümanla çalman
müzikler ya da romantik açıdan zengin, piyano ve vurmalı
çalgılarla donatılmış geniş orkestra skorları, bu dönem Avru­
pa film müziklerinin en genel karakteristik özelliği oldu. Gi-
ovanni Fusco, Michel Legrand, Francis Lai, Maurice Jarre gi­
bi müzisyenlerin çalışmaları kısa zamanda diğer Avrupa
filmlerini de etkileyecek, Avrupa'yı biçim açısından Ameri­
kan film müziğinden tamamiyle ayıracaktır. Bu döneme ait
diğer besteciler: Alessandro Cicognini, Georges Delerue, Ni-
no Rota, Ennio Morricone, Ron Goodvvin, Laurie Johnson,
Richard Rodney Bennett, Roman Vlad, Mikis Theodorakis,
Manos Hadjidakis vb.
Popüler müzik kullanımı 1970'li yıllarda geleneksel­
leşmiş, film için 'mutlaka' şarkı bestelenir olmuştur. Döne­
min önemli bestecileri: Jerry Goldsmith, John VVilliams, Er-
nest Gold, Gerald Fried, Lalo Schifrin, John Barry, Henry
Mancini, AndrĞ Previn, Marvin Hamlisch, Dave Grusin, Pat-
rick VVilliams, Ralph Burns, John Cacavas, Burt Bacharach,
Bili Conti, Giorgio Moroder, Quincy Jones vb.

Film Müziği Albümleri

Original Soundtrack Albüm yazısıyla piyasaya sürülen film müzik
albümleri taş plak devrinde bile mevcuttu. Sessiz filmler için bes­
telenen bazı temalar şarkı haline getirilerek halka sunuluyordu.
Özgün müziklerin plak halinde çıkartılması ise 1950'lerde müm­
kün olabilmiştir. Plakların çıkışıyla kısa zamanda türün meraklıla­
rı ve koleksiyoncuları oluşmaya başladı. Koleksiyoncular nede­
niyle piyasa kimi zaman çok kızışmaktaydı. Örneğin 1960'larda
plağın tanesi dört dolar iken Raintree Country ve Caine Mutiny gi­
bi ender bulunan ya da az sayıda basılmış plaklar 150 dolar gibi
yüksek fiyatlardan alıcı bulabiliyordu. Bu pazardan kâr elde et­
mek amacıyla çok sayıda korsan plak firması türedi. Günümüzde
korsan firmalar bootleg disk olarak anılan CD'leri çıkartmayı sür­
dürmektedirler.
50

Günümüzde Film Müziği (1980 sonrası)

Kayıt tekniğinde önemli bir aşama dijital kayıt tekniğinin si­
nemaya uyarlanması ile oldu. Bu teknikle müzik son derece
kaliteli bir biçimde sinema salonlarında kullanılmaya başla­
dı. Disco, Heavy Metal, Rapp türlerine ait müziklerin sinema
için tam bir kullanım kalıbı bulunmuş değildir. New Age türü
müzikler, yapısal olarak film müziklerine benzer nitelikler ta­
şıdığından bu tür müziklerin film müziği olarak kullanılması­
na çalışılmış ama henüz verimli çalışmalar çıkmış değildir.
Yeni çıkan besteciler: James Horner, James Newton Ho-
ward, Alan Silvestri, Basil Poledouris, Michel Colombier,
Michael Karnen, Danny Elfman, Harold Faltermeyer, David
Foster, Angelo Badalamenti, Elliot Goldenthal, Hans Zim-
mer, Mark Isham vb.

Ülkeden Ülkeye Film Müziği

Tarih içinde yaptığımız kısa gezi sonunda günümüze kadar
gelebildik. Önemli bir eksikle: Anlattığımız tarihçe içinde
yalnızca Amerikan ve Batı Avrupa film müziklerine değinmiş
olduk. Farklı bölge ve ülkelerde de filmlerde müzik kullanı-

Yanlışlığa Meydan Vermeyelim

• Star VVors'un bestecisi John VVilliams ile klasik gitarcı John
VVilliams
• Mad Max I ve //'nin filminin bestecisi Brian May ile Queer»
topluluğunun gitaristi Brian May
• Dempsey and Makepiece gibi TV dizilerinin jenerik müzikleri­
ni yazan Alan Parker ile The Wall, Midnight Express filmlerinin yö­
netmeni Alan Parker
James Bond filmlerinin bestecisi John Barry ile The Empire Stri-
kes Back, Satürn 3 filmlerinin özel efektlerine katkısı dokunan
John Barry...

...Aynı kişi değildir.

 51

mına karşı ilgisiz kalınmadı elbette. Onların da kendilerine

göre sorunları oldu ve yine bunları kendilerine özgü yön­
temlerle çözümlemeye çalıştılar. Her ülkeyi ayrı ayrı incele­
mek bu kitabın kapsamı dışında olduğundan, burada ilginç
gelişmeler gösteren birkaç ülkeyi ele almakla yetineceğim.
Doğu Avrupa filmlerinde müzik kullanımı Avrupa film
müziği doğrultusunda olmuştur. Gerçi savaş sonrasında bü­
yük orkestraların kullanıldığı birçok film olmuştur ama son
kertede melodi anlayışı ve işleyişi genel anlamda Avrupa
tarzına uygundur. Uluslararası ü n kazanan Doğu Avrupalı
yönetmenle çalışan besteciler kendilerini dünyaya duyura-
bilme şansını kazanabilmişlerdir. Bir bakıma bu yönetmen­
lerin filmleri onlar için referans işlevi görmüştür; Vâclov
Trojan-Jri Trinka, Györgi Vukan-Zoltan Fabri, VVojciech Ki-
lar-Andrzej Wajda, Zbigniew Preisner-Krzsztof Kieslowski,
Krzsztof Komeda-Roman Polanski beraberlikleri gibi. Özel­
likle Kilar ve Preisner bu biçimde adlarını duyurarak Avru­
pa ve Amerikan sinemaları için de beste yapmışlardır.
Sovyet Rusya'da film müziği işi ilk başlarda Prokofief,
Şoştakoviç, Haçaturyan gibi çağdaş bestecilere verilmiş gibi­
dir. Ellilerden sonra film müziği besteleme işini meslek edi­
nen bestecilerin ortaya çıkmasıyla çağdaş bestecilerin etkile­
ri azalacaktır. Rus filmlerinde müzik daha çok sahnenin
atmosferini yakalamaya yöneliktir. Filmlerde yoğun bir mü­
zik kullanımı yoktur. Tarkovsky ve Mikhalkov'un filmlerine
yaptığı müziklerle Edward Nicolay Artemyev, batı dünya­
sınca tanınan bir Rus film müziği bestecisidir.
1913'den itibaren Hint sinema endüstrisi kâr oranı gi­
derek yükselen bir çizgide gelişmeye başlamıştı. Herşey yo­
lunda gidiyordu. Ta ki 1931 yılında yabancı sesli filmlerin
ülkede gösterilmelerine kadar... Sesli film çekmek artık bir
zorunluluk olmuştu. Oysaki böyle bir zorunluluk yanında
önemli sorunlar da getiriyordu. Hindistan birçok etnik ve di­
ni cemaatlerden oluşan birden fazla dilin konuşulduğu bir
52

ülkedir. Ülkede yaklaşık 850 dil ve lehçe vardır. 1949 Ana­

yasası 14 dilin varlığını kabul etmiştir. Resmi dil olarak hin-
du dili seçilmişse de bu dili iyi bilmeyen ya da bu dile karşı
aşırı tepki gösteren birçok bölge mevcuttu. Sessiz film döne­
minde filmlerin sadece ara-yazı kartlarının değiştirilmesi dil
sorununu çözebilmek için yeterliydi. Sesli filmler için böyle
bir imkân olmadığı gibi, seslendirme (dublaj) tekniği daha
gelişmemişti. Ayrı dillerde konuşan grupları bir araya getir­
menin tek yolu seyircilere evrensel bir dille hitap edebil­
mekti. Hiç kuşkusuz bu evrensel dil müzikten başka bir şey
olamazdı. Dolayısıyla Hint sineması, sesli filmlere diğer ül­
ke sinemaları gibi müzikallerle başlamış ama sessizliği ört­
me eğilimi Hint filmlerinde asla kendisini göstermemiştir.
Günümüz Hindistan'ında yılda ortalama olarak 500-700
arasında film çekilmektedir. Genelde her ülkenin tek bir sine­
ma üretim merkezi bulunur. Oysa Hindistan'da bu biçimde üç
önemli merkez bulunmaktadır. Resmi dil sorunu çözümlene­
mediğinden filmler hâlâ farklı dillerde çekilmektedir. Bu ne­
denle sesli filme müzikli filmlerle başlamış olan Hindistan, bu
yöntemden pek vazgeçeceğe benzememektedir. Günümüz Hint
filmlerinin tamamını yine müzikli filmler oluşturmaktadır.
Bundan ötürü film müziği günlük yaşamın bir parçası
haline gelmiştir. Ülke içinde en çok tutulan şarkılar genelde
filmlerden çıkmaktadır. Düğünlerde, eğlence yerlerinde hep
film şarkıları çalınır. Hatta Vivid Bharati gibi yalnızca film
müziği yayınlayan radyo istasyonları mevcuttur. Yine aynı
biçimde Chitrakar gibi televizyon kanalları bütün gün film­
lerden meydana getirilmiş film küpleri yayınlarlar.
"Söz-müzik-söz-müzik..." dizisi ilk Hint filmlerinde en
sık rastlanılan biçimdi. Bu biçimde Indra Sabha (1932) fil­
minde yaklaşık olarak 70 kadar şarkı bulunmaktaydı. İkinci
Dünya Savaşı sonrasında daha genel bir formül bulundu: 6
şarkı + 3- dans. Filmlere getirilen bu standartlaşma günümüz
Hint sinemasında hâlâ uygulanmaktadır.
 53

Batı sinemasının aksine Hint filmlerinde şarkıları beste­

leyen kişi aynı zamanda filmin dip müziklerinden de sorum­
ludur. Filmin bütün müzik işleriyle ilgilendikleri için bu bes­
teciler film jeneriklerinde Müzik Direktörü adıyla tanıtılırlar.
Müzik direktörleri, filmin senaristleri ve yönetmenlerinden
daha çok tanınmaktadır. Genelde işinin ehli sayılan bir müzik
direktörü yılda otuza yakın filme müzik hazırlamaktadır. Na-
ushad, Anu Malik, Bappi Lahiri tanınmış müzik direktörleri­
dir. Bunun dışında şarkı sözü yazarları ve dans direktörleri de
Hint film endüstrisinin temel taşları haline gelmişlerdir.
ilk başlarda şarkıları oyuncular söylemekteydi. Fakat
iyi oynayan, iyi görüntü veren, iyi danseden ve aynı zaman­
da iyi şarkı söyleyen oyuncular bulabilmek kolay değildi.
1940 ortalarında bu sorun playback tekniğiyle çözümlendi.
Filmdeki oyuncuyu bu biçimde artık tiyatrocular seslendiri­
yor, oyuncunun şarkılarını profesyonel şarkıcılar okuyordu.
Ancak şarkıcı sayısının oyuncu sayısına göre az oluşu, film­
lerde hep aynı kişilerin şarkı söylemesini gerektiriyordu. Yi­
ne de seyirci bundan hiç rahatsızlık duymadı. Onlar için
önemli olan perdedeki oyuncuydu.
Lata Mangeshkar, Kishore Kumar, Mohammed Rafi bu
playback şarkıcıların arasında en önemlileridir. Kishore Ku­
mar, 1987'de ölümüne kadar bütün Hint-Urdu film şarkılarının
yaklaşık % 60'ını okumuştur. Lata Mangeshkar, 1940'dan itiba­
ren hemen hemen bütün kadm oyuncuların şarkılarını söyle­
meyi üstlenmiştir. Dünyada en çok sesi kaydedilen şarkıcı
unvanına sahiptir. Söylediği şarkı sayısı iki binin üstündedir.
Aslında tarihsel açıdan Hint müziğinde film müziğine
materyal sağlayacak geniş bir birikim mevcuttur. Eski Hint
müziğinde her ruh hali, her durum ve hatta mevsimler, ay­
lar, günler için özel makamlar (ragalar) oluşturulmuştur.
Araştırmacılar bu biçimde 16 bin kadar makam olduğunu
söylemektedir. Gerçi günümüzde bu makam sayısı yüze düş­
müştür ama bir film müziği bestecisi bu makamları kullana-
54

rak Hint filmleri için bir standart oluşturabilirdi. Ne var ki

Hint sineması bu materyal zenginliğinden çok az yararlan­
mıştır. Skorlar doğu ve batı stillerinin karışımı halindedir.
Aslında bunun nedeni yine etnik kökenlerden kaynaklan­
maktadır. Amaç filmi tüm Hindistan içinde seyrettirebil-
mektir. Batı müziğinin etkisi son yıllarda etkisini daha da
göstermiştir. Yavaş yavaş dans sahneleri break dans tarzına
bürünürken Abba, Pet Shop Boys, Stevie VVonder, Modern
Talking ve hatta Judas Priest kokan şarkılar çoktan Hint film­
lerinde yer almaya başlamıştır. Hint film müziğinde batı et­
kisi kendisini daha en başlarda göstermiş hatta bu etkileşim
ülkede birçok kişiyi tedirgin etmişti. Hindistan'ın devlet
radyosu Ali Airlndia bu nedenle yıllarca film müziği yayın­
lamaktan kaçınmıştır.
Elbette şarkılı film geleneğini kırmaya çalışanlar da ol­
du. İlk akla gelenlerden biri hiç kuşkusuz Satyajit Ray'dir.
Bengal doğumlu yönetmen Bombay sinema endüstrisine gir­
mek yerine Kalküta'da film çevirmeyi tercih etti. Üstelik
Hindu diliyle değil kendi ana dili olan Bengal dili ile üre­
timlerini yaptı. Gerçi Ray'dan önce, 1954'de K. A. Abbas,
Munna filmiyle geleneksel Hint filmlerinin dışına çıkmıştı
ama film dışarıda beğenilmişse de ülke içinde tutulmamıştı.
Ray ilk filmi olan Pather Panchali (1955] için müzikleri Ra-
vi Shankar'a yaptırmıştı. Sitar ve tabla çalgılarından meyda­
na gelen ve kısmen doğaçlamaya dayanan müzikleriyle
Shankar, bu filmin devamı olan Aparajito (1956), Apur San­
sar (1959) filmleri için de müzik besteleyecek ve bu biçimde
adını Ray'la birlikte dünyaya duyurarak daha sonraları
Hollywood'da da film müziği yapacaktır [C/ıar/y-Ralph Nel-
son, 1968, Gand/ıi-Attenborough, 1982]. Shankar dışında
Vilayet Han, Ali Akbar gibi ünlü müzisyenlerle çalışan Ray
sonraları bestecilik yönünü de göstererek 1961'deki Teen
Kanya [İki Kızkardeş) filminden itibaren filmlerinin müzik­
lerini kendisi bestelemiştir. Ticari kaygılardan olsa gerek,
 55

Apu Üçlemesi, Charulata gibi filmlerinde şarkı sayısını sıfı­

ra indiremediği görülür. Ray'm şarkı geleneğini tam olarak
kırması ancak 1970'lerde mümkün olabilmiştir. Ray dışında
Ritwit Ghatak ve Mrinal Sen'in de bu doğrultuda filmler
yapmasıyla Hindistan'da yapısal olarak iki sinema ortaya
çıkmış oldu: Şarkılı-danslı Bombay sineması (Bombay ve
Hollywood kelimelerinden türetilmiş Bollywood ile ifade
edilmektedir) ve Bengal sineması. Bombay sinemasına tepki
olarak Bengal sinemasında şarkı ve dans kullanımı yoktur.
Fakat masala filmlerinin materyallerini yani şarkı, dans ve
şiddet unsurlarını farklı biçimlerde yoğuran Bengal sinema
örneklerine de rastlanılmaktadır [Bhasni Bhawai I Bir Halk
Hikâyesi (Ketan Mehta, 1980)].
Amerikan filmlerini taklit etmek, sessizliği yenmek,
şarkılarla seyirciyi oyalamak veya isterse evrensel bir dil
aramak gibi nedenlerle/bahanelerle dünyadaki hemen her
ülke sesli sinemaya şarkılı filmlerle geçmiş aynen Amerikan
sineması kısa bir süre içinde şarkılı filmleri müzikal film ka­
lıbı içerisinde tutmak suretiyle sorununu halletmişse de
özellikle üçüncü dünya ülkeleri bu şarkılı film modasını ko­
lay kolay bırakamamışlardır. Arjantin'in Carlos Gardel'li,
Meksika'nın Jorge Negrete'li, Endonezya'nın Rhoma Irama'lı
filmlerinin 1950 yıllarına kadar bütün dünyada büyük "iş"
yapmaları bir rastlantı değildir.
Mısır filmlerini de unutmamak gerek. Ortadoğu ve Arap
hinterlandında moda yaratan filmlere 1932'de Mario Vol-
pi'nin yönettiği ve şarkıları Abbas el Akkad'm yazdığı Enşu-
dat el Fuad I Yürek Şarkısı ile başladı Mısır sineması. Oysa
endüstrinin ilk dönemlerinde müzik önemli bir sorundu.
Geleneksel Arap şarkı biçimleri sinema için deyim yerin­
deyse "ağır" kaçmaktaydı. Üç dakikalık müzik girişinin ardın­
dan yavaş bir tempoyla ve sık sık yapılan tekrarlan on beş da­
kika şarkı söylenmesi filmin hem temposunu düşürüyor hem
de uzamasına neden oluyordu. Şarkıların normal şekliyle doğ-
56

nidan filme aktanlamayacağı çok kısa bir zamanda anlaşılmış­

tı. Otuzlu yılların ikinci yarısında Latin Amerika müziğinin
Afrika'ya ve Mısır'a girmesi, bu şarkılar üzerinde etkili oldu.
Batı kökenli çalgılardan oluşan geniş orkestra eşliğinde tango,
samba, rumba tarzında şarkıları yazınca, 1934'den itibaren or­
taya Abdülvahap'lı, Leyla Murat'lı, Ümmü Gülsüm'lü, Ferit el
Atraş'h filmler çıkıverdi. Şarkıcı ve besteci olan Abdülvahap,
Mısır film şarkılarının oluşturulmasında en çok katkısı olan
sanatçıdır. Mısır'da Beyaz Gül I el verdü'l-beyza (Muhammet
Kerim 1934) filmi ile anılırsa da bizde daha çok Dam'ül-Hub
(Muhammet Kerim) filmi ile tanımlanmaktadır. Ülkemizde
Aşkın Gözyaşları adıyla oynayan film, yeni kuşağa birşey
anımsatmayabilir ama Hint sineması-Avare-Raj Kapoor kav­
ram dizisinde olduğu gibi Mısır sineması-Aşkın Gözyaşları-
Abdülvahap kavramları da eski kuşağın belleklerine silinmez
bir biçimde yerleşmiştir.
Iran sineması sesli filmlere 1933'te başladı. Ancak ülke­
deki teknik olanaksızlardan ötürü 1933-1937 arasındaki film­
ler Hindistan'da hazırlanmıştı. Bu teknik yardım nedeniyle
Hint filmlerinin Iran Sineması'nı etkilemesi kaçınılmazdı.
Film yapımının tamamıyla iran'a kayması, film türünü değiş­
tirmedi. Üstelik seslendirme stüdyolarının kurulması dip
müziklerin de çeşitli plaklardan elde edilen müziklerle oluş­
turulmasını sağlamış, dolayısıyla özgün müzik bestelenmesi­
ni gereksizleştirmişti. 1970'lerde Dariush Mehrjui, Ali Hata-
mi, Naser Taghvaee gibi yeni kuşak sinemacıların özgün
müziğin üzerinde durmaları sonucu Hormoz Farhat, Loris
Cheknavarian, Shaida Gharachedaghi vb besteciler sinema
dünyasına katılmışlarsa da şarkılı filmlerin yapımı halen
sürmekteydi.
1979'daki Islami Devrim, olayların akışını değiştirdi.
Humeyni, müziğin uyuşturucu etkisine sahip olduğunu dü­
şündüğünden radyo ve televizyonda müzik çalınmasını ya­
saklamıştı. Müziksiz geçen bu dönemde sinema, propagan-
 57

da aracı olma potansiyeli nedeniyle ayakta kalabilmişti. Si­

nemanın etkin bir propaganda aracı olmasında müziğin etki­
si göz ardı edilemezdi. Müzisyenler mesleklerini sürdürebil­
mek için sinemaya doğru kaymak zorunda kaldılar. Zaten
daha sonraları müzik yasağı kısmen de olsa kaldırıldı. An­
cak şarkılı filmler dönemi çoktan kapanmıştı. Hüseyin Ali-
zade, Feriburz Laçini, Kambiz Ruşenrevan, günümüz îran
film müziği bestecilerinden sadece bir kaçıdır.
Devrimin film müziği üzerine etkili olduğu bir başka
ülke de Çin'dir. İlk sesli filmlerden biri olan Da Lu I Büyük
Yb/'da (Sun Yu, 1934) yine şarkılara rastlarız. Ancak bu za­
manın filmleri müzikli film zihniyeti ile yapılmamışlardı.
Filmlerde vatan sevgisi kavramları işlenmekteydi; çünkü Ja­
pon istilası vardı. Bu filmlerde ayrıca batı çalgılarıyla Çin
ezgilerinden oluşan dip müzikler de bulunmaktaydı. He Lu-
ting, Huang Zi, Zhao Yuanren bu tarzda film müziği yapan
bestecilerdi.
1967-1969 kültür devrimi, Çin sinemasını sekteye uğ­
ratmış ve bu dönem esnasında ancak on kadar film çekilebil-
miştir. Yine de müzik açısından durum kötü sayılmazdı
çünkü bu filmlerin hemen hepsi geleneksel Çin opera ve ba­
lelerin sinema çevrimleri idi (!). Aslında bu tarza 1956 yılın­
dan itibaren başlanmıştı. Geleneksel Çin operalarının yapısı
yöreden yöreye değişim gösterir. Ancak Çin sineması bu bi­
çim zenginliğinden seçim yapmak zorunda kalmıştı. Örne­
ğin Beijing Operası savaş ve şiddet konularına daha çok
ağırlık vermekte, siyasi temalar ön planda tutulmaktaydı.
Koşullar, Çin sinemasının bu türden opera biçiminden uzak
kalmasını gerektirmişti. Sinemanın kendine uygun gördüğü
opera biçimi, Shaoxing Operası olmuştur.
1976 yılında Kültür Devrimi'nin kesin olarak kalkması­
nın ardından Beşinci Kuşak olarak anılan genç Çinli yönet­
menler daha önce ilgilenemedikleri konulara yönelirlerken
dramatik amaçlarla da olsa şarkı kullanmayı sürdürmüşler-
58

dir; San Toprak (Chen Kaige) filminin kahramanı köylerde

halk şarkıları derlemeye çalışır, Telin Ucundaki Yaşam [Yü­
rürken Şarkı Söyle) I Bian Zou Bian Chang (Chen Kaige) kör
bir müzisyen üzerine kuruludur, Kızıl Darı Tarlaları I Hong
Gaoliang (Zhang Yimou, 1987) filminin kadın aktristi Gong
Li şarkı söyler. Liu Zhuang, Du Mingxin günümüz Çin film
müzikçilerindendirler.
Japon filmleri müziği geleneksel biçimlerden faydala­
narak kullanmış, yüksek perdeli sesler, çan ve geleneksel
vurmalı çalgılar, ilk dönem film müziklerinin ayrılmaz un­
surları olmuştur. Eleştirmenler, ikinci Dünya Savaşı sonra­
sında Japon film skorlarında Batı etkilerinin görüldüğünü
söylerler. Bu yorum kısmen doğrudur. Savaş öncesi kimi Ja­
pon filmlerinde batı etkisini görebilmek mümkündür. Yasu-
jiro Ozu'nun 1936 yılında çektiği Tek Çocuk filminde Poor
Old Joe melodisini kullanmıştır. Batı etkisinin ağırlıkta ol­
duğu yıllar ellilerden sonrasıdır. Rashomon (Kurosawa,
1950) için Fumio Hayasaka'nın bestelediği müzik Bolero ha-
vasmdadır. Kimisaburo Yoshimura'nm 1954 yapımı Cape
Ashizuri, Chopin tarzı piyano müzikleriyle donatılmıştır.
Hatta kimi filmlerde yalnızca klasik batı müzikleri kullanıl­
mıştır. Subarashiki Nichiyobi I Harika Bir Pazar (Kurosawa,
1947) filminde Schubert, Bizet ve Dvorak müziklerinden ya­
rarlanan yönetmen düşündürücü bir açıklama yapmaktadır:

Bunlar benim yurttaşlarımca tanınan müzik parçaları. Bugün

artık hiç kimse ya da hemen hemen hiç kimse klasik Japon mü­
ziği dinlemiyor. Hatta çalmasını bilen bile pek yok.

Tadashi Hattori, Fumio Hayasaka, Akira Ifukube, Masaru Şa­

to, kırklı yıllardan itibaren neredeyse bütün Japon filmlerin­
de emeği geçen bestecilerdir. Bu isimlere geçtiğimiz yıllarda
kaybetmiş olduğumuz çağdaş besteci Toru Takemitsu'yu da
katabiliriz. Takemitsu'nun kimi zaman melodik kimi zaman
da John Cage tarzı denemeleriyle yaptığı film müziklerinin
 59
sayısı oldukça fazladır. Çalıştığı yönetmenler arasında Nagi-
sa Oshima [Duygular İmparatorluğu) ve Kurosawa [Ran) gibi
uluslararası şöhrete sahip yönetmenler de bulunmaktadır.
Japon filmlerinde genelde duygusal, özellikle uzatılmış
melodiler yaygın olarak kullanılmaktadır. Televizyon için
hazırlanan çizgi film dizilerindeki skorlar, günümüzde batı
teknikleriyle Japon müziğinin nasıl kaynaşmış olduklarını
çok iyi göstermektedir. Bunun dışında vurmalı çalgıların
kullanımı hâlâ yaygındır. •
Genel olarak bakarsak, Amerikan sineması özellikle
üçüncü dünya sinemalarının film müziklerinde ya müzikal
filmler olarak ya da müzik biçimi, orkestra kullanımı olarak
kendisini hep göstermiştir. Şimdi, en sona sakladığımız Tür­
kiye'nin film müziği tarihini inceleyelim.

Türkiye'de Film Müziği Çalışmaları*

Türkiye'de film müziğinin gelişimi, yukarıda anlatılan ülke­

lere göre oldukça değişik bir biçimde gelişmiştir. Doğu ülke­
leri giderek batı tekniklerini kullanmaya başlarken, ülke­
mizde hem Batı hem de doğu kültüründen faydalanarak bir
sentez oluşturmaya çalışılmış ancak bu çabalar sonuçsuz
kalmıştır. Türk film müziği tarihini beş ayrı dönem başlığı
altında toplayabiliriz.

• Sessiz film dönemi (1897 -1931)

• Şarkılı Melodram ve Operet dönemi (1931 -1938)
• Yeniden Skorlama Dönemi (1938 -1950)
• Sinemacılar Dönemi (1950-1960)
• 1960-1990 Dönemi

* Bu bölümde anlatılanların önemlice bir kısmı İletişim dergisinin

99/2 Bahar sayısında yer alan "Türk Sinemasının şarkılı Melodram
ve Arabesk Filmlerinde Müzik" başlıklı yazısında kullanılmıştır.
60

Sessiz Film Dönemi (1897-1931)

Sinema Türkiye'ye, Osmanlı imparatorluğu zamanında gir­
mişti. 1897'de Sigmund VVeinberg'in Sponeck Birahanesi'n-
de gerçekleştirdiği film gösterisi sinemanın Türkiye'ye girişi
olarak kabul edilir. Bu gösteri esnasında müzik kullanılıp
kullanılmadığını, kullanıldıysa hangi müzik eserlerinin ça­
lındığını bilemiyoruz. Neredeyse tek kaynak olarak gösteri­
len, Ercüment Ekrem Talu'nun meşhur Sponeck gösterile­
riyle ilgili hatıralarında müzikten hiç bahsedilmemiştir ama
Beyoğlu'nda sinemalar kurulduğunda müziğin hiç ihmal
edilmediği anlaşılmaktadır. Piyanistler genelde gayrimüslim
kadınlardır. Fahir Aksoy'un Cosmographia (sonradan Halk
ve Moulin Rouge adlarını alan) sineması ile ilgili anımsadık­
ları arasında piyanistler de vardır:

Sahnenin dibinde bir piyano vardı ve yaşlı bir Fransız hanım

film süresince hafif batı müziği çalardı. Film boyunca süren pi­
yano sesiyle herkesin yediği kabak çekirdeğinin çıtırtısı birbiri­
ne karışır, kendine özgü bir ses armonisi oluşurdu.

Yine yirmili yıllarda bir beyaz Rus olan Valentine Taskin ve­
ya tam adıyla Barones Valentine von Clodt Jurgenzburg'un
Cine Magic'te sessiz film piyanistliği yaptığı bilinmektedir.
Sinema sarayları modası Beyoğlu'na da yansımıştır. Geniş,
birden fazla balkon içeren lüks sinemaların sayısı oldukça
fazladır ve elbette bu tür yerlerde bir orkestra olması kaçınıl­
mazdır. Cemil Filmer, Hatıralarım adlı eserinde Opera Sine-
ması'm anlatırken Amerika'dan 25-30 kişilik özel orkestra
getirtildiğinden bahseder. Ayrıca o dönemlerin gazetelerin­
deki sinema ilanlarına göz atıldığında orkestra şeflerinin
isimlerini bulmak mümkün: 1908'de Varyete Tiyatrosu'nda
(eski Ses Sineması) Royal View gösterilerinde Joseph Psalti,
1924'de Opera Sineması'nda Viyolet Emperyal filminde Da-
vid Zirkin Arnoldy, 1925'de ideal Sineması'nda La Tene
 61

Promise filminde Carlo Capocelli (yıllar sonra Drakula İs­

tanbul'da gibi filmlerle Türk sinemasının sesli film döne­
minde de emeği olacaktır) vb.
1925'de Elhamra Sineması'nda Le Miracle des Loups
filmine Henri Rabaud idaresinde 30 kişilik bir orkestranın,
özel olarak bestelenmiş müzik skoruyla eşlik ettiği yine ga­
zetelerin Fransızca ilanlarından görülmektedir. Giovanni
Scognamillo, Cadde-i Kebir'de Sinema adlı eserinde Cabiria
filminin Ildebrando Pizzetti tarafından yazılan özel skoruyla
birlikte gösterildiğini belirtiyor. Bunlardan da anlaşılacağı
biçimde film müziği konusu hiç ihmal edilmemiş ve üstelik
gayet bilinçli bir biçimde kullanılmıştır. Hiç şüphesiz Türk
sinema tarihi Beyoğlu ve İstanbul sinemaları tarihi demek
değildir. Ancak diğer şehirlerin sinemalarında da durumun
aynı olduğunu görüyoruz: İzmir'de eski adı Milli Sinema
olan Elhamra'da sessiz filmlerin müzikleri Mümtaz Uygun
tarafından çalınmıştır; Milli Kütüphane Sineması'nm 1926
tarihli bir ilanında "maeostro Harikopulo'nun idaresindeki
orkestra"n\n İzdivaç Bu mudur? ile Melek'in Pantolonu
filmlerine müzik eşliği yapacağı belirtilmektedir; Cumhuri­
yet döneminin Ankara'sında ise Basri Bey adlı birinin Ulus
Sineması'nda sessiz film piyanistliği yaptığı bilinmektedir.
Basri Bey aynı zamanda orkestrada flüt çalmaktadır.
Açık hava sinemaları ve hatta özel mekânlarda yapılan
film gösterilerinde bile müzik asla ihmal edilmemiştir. İşte
Sigmund VVeinberg'in 1913 yılında bir okul bahçesinde dü­
zenlediği film gösterisinin davetiyesinde yazılanlar:

Üsküdar İttihat ve Terakki Numune Mektebi menfaatine mek­

tep bahçesinde Ramazan-ı şerifin 15'inci Pazartesi günü akşamı
Mösyö Vayınberg (VVeinberg) idaresinde Pate Frer'in meşhur si­
neması tarafından -Mektebin yeni kuşat edilen musiki sınıfına
muktezi alat-ı musikiyenin tedarikine medar olmak üzere- his­
si, cinai, mizahi manzaralar irae edileceğinden erbab-ı maarif
ve fütüvvetmendin bu emniyeye iştirak buyuracaklarına ümidi­
miz berkemaldir.
62

Üsküdar'da açık hava sineması Kamer Sineması'nın 1914

yıllarında olduğu sanılan el ilanlarında Örümcek Ağı filmi­
ne "kemani-i şehir bülbülî Salih Efendi mahdumu Selahat-
tin Efendi'nin incesaz takımı tarafından fasıllar ve mükem­
mel orkestranın" eşlik ettiği yazılıdır. Yine Aşk-ı Sevda ve
Kerametli Düdük filmleri için hazırlanan bir başka ilanda
orkestra "sekiz kişilik mükemmel incesaz" olarak tanıtıl­
maktadır.
Anlaşılan alaturka müzik türü kimi yerlerde film müzi­
ği materyali olarak kullanılmaktadır. Ayrıca Cumhuriyet dö­
neminde piyano ile o günlerin modası olan Tango delle Ca-
pinere, Negrita, Mama ya quiero un novio gibi tangolar,
Reproches d'amour gibi romanslar ve Le Million d'Arlaqu-
ien, Tuna Dalgaları, Titanic gibi valsler çalındığını hatırla­
yanlar da vardır.
Fransız yazarı Paul Herigo, 1918 yılında İstanbul'da ge­
çen Rus Ateşi adlı eserinde istanbul sinemalarından bahse­
derken sinema orkestralarının çok kötü olmadıklarını belirt­
mektedir. Türk sinema tarihinin en kuşkulu metni olarak
kabul edilen Nurullah Tilgen'in "yayımlanmamış notla-
n"nda müzik üzerine bir kısım bulunmaktadır:

Sirkeci'de Kemal Bey Sineması'na o yıllarda Sesli Sinematograf-

hane denilmekte idi... Filmde aktör tabancayla ateş ederken sah­
ne gerisinde birisi de mantar tabancası atardı. Keza filmde bir
aktris şarkı söylerken de perde arkasında biri de şarkı söylerdi.

Tabii bunlar hep yabancı filmlere uygulanan yöntemler. Pe­

ki ya yerli filmler için ne yapılıyordu? Bu dönemde Pençe,
Casus, Himmet Ağa'nm İzdivacı, Mürebbiye, Binnaz, Bican
Efendi gibi filmler çekilmiş ancak bunlar için beste yapılma­
mıştır. Gösterilen Türk filmlerinde ne tür müzik kullanıldı­
ğına örnek olarak Muhsin Ertuğrul'un 1922'de çektiği Boğa­
ziçi Esrarı filmi verilebilir. Yeni Milli Sinema'da yapılacak
 63

gösterim için hazırlanan broşüründe, filme Büyük Alaturka

Salon Orkestrası'nm eşlik edeceği ve Türk eserlerinin çalı­
nacağı yazılmıştır. 1923'de Muhsin Ertuğrul'un yönettiği bir
başka film olan Leblebici Horhor Ağa'nm gösterisinde ise
aynı adlı sahne oyununun orjinal müzikleri orkestra tarafın­
dan çalınmıştır. Amerika ve özellikle Batı Avrupa'da, opera
ve operetlerin sessiz film gösterimlerinde genelde şarkıcılar
perde arkasına geçerek filme ses verirlerdi. Bu yöntem, bü­
yük bir olasılıkla Leblebici Horhor Ağa için uygulanmadı.

Şarkılı Melodram ve Operet Dönemi (1931-1938)

İstanbul'da plak-tabanlı sesli filmlerin gösterildiği de ol­
muştur. Bunlardan ilki 1907'de Odeon Tiyatrosu'nda Excel-
sior sistemiyle gerçekleştirilmiş ve bunu ertesi yıl Varyete
Sineması'nda La Synchronisme sistemi takip etmiştir. Asıl
önemlisi 1913'de Gomon Sineması'nda (eski Saray Sinema­
sı) -ve bir olasılıkla da Parlan Sineması'nda- Gamont firma­
sının ünlü ses sistemiyle yapılan filmlerin gösterilmesidir.
Bunun dışında 1929'da yine Sonor Film adlı bir sistemle
Opera Sineması'nda Teşhir filmi gösterilmiştir. Vitaphone'a
benzeyen bu sistemle gösterilen filmde ses olarak sadece fil­
min müziği bulunmaktadır.

Türk Filmlerinde Plak Arfivli Skorlar

Filmlere çeşitli plaklardan müzik sağlanılması, Nedim Otyam'ın
türettiği, Yeşilçam'da yaygınlık kazandığı adıyla müzik döşemeciliği,
Seksenli yılların sonuna kadar Türk sinemasında revaçta olan bir
yöntemdi. Sayısı 5000'ı geçen Türk filmlerinin yaklaşık % 90'ı bu
şekilde hazırlanmıştır. Gerektiğinde özel beste yapılmış ve film­
lerde takviye amacıyla da kullanılmıştır. Bu türden bir uygulama­
nın nedenlerini Türkiye'de gerçek anlamda bir sinema endüstri­
sinin oluşamaması, yabancı müzik eserlerine telif ücreti ödenme
zorunluluğunun olmamasına başlamak mümkün.
Döşeme müziklerde, başlangıçta, kaynak olarak klasik müzik
eserleri kullanılmaktaydı. Çok geçmeden hafif müzik, caz gibi di- I
 İthal film getiren firmalar aynı zamanda sinema salon­
larına da sahip olduklarından sesli filme geçiş Türkiye'de
önemli bir sorun olmamıştır. Her dağıtımcı bağlı olduğu şir­
ketlerin ses sistemini doğrudan kendi sinemalarına aktar­
mıştır. Örneğin Opera Sineması'nda photophone, Melek ve
Elhamra sinemalarında VVestern Electric'in optik ses sistemi
kullanılmıştır.
Türk sinemasında sesli film yapımına ise ancak 1931'de
başlanabilmiştir. Geç olması aslında bir açıdan iyi olmuş,
sesli sinema teknolojisi dünyada oturmaya başlamış ve yan­
lış bir sistem seçme riski azalmıştır. İpek Film, ses sistemi
için Tobis-Klang firması ile anlaşarak ilk sesli Türk filmi İs­
tanbul Sokakları'm (1931) çeker. Muhsin Ertuğrul'un çektiği
film için Hasan Ferit Anlar, Hüseyin Sadettin Arel ile birlik­
te çeşitli şarkılar, türküler ve tangolar düzenlemişler, filme
bir müzikal hava vermeye çalışmışlardır. Filmin başrol

ğer tarzlara da geçildi ama film için yapılmış müziklerin sahnele­

re daha uygun olduğunun farkına varılmasıyla müzik arşivleri ya­
bancı film müzik plaklarıyla dolmaya başladı. Türk sinemasında
döşeme müzik olarak kullanılan ilk yabancı film müziğinin War
and Peace (Nino Rota) olduğu bildirilmektedir. "Güneydoğu
Anadolu yaylalarında Cavalleria Rustieanz ezgileriyle at koşturan
Türk Sineması... (Jak Şalom)" biçimiyle tarif edilen bu yöntem
doğal olarak ağır eleştirilere uğramıştır:

...Bir hafif müzik orkestrasının seslendirdiği en popüler şarkıdan he­

men sonra, belki de daha sahne değişmeden bir halk türküsüne geçi-
lebildi. Aynı filmde Türk sanat müziğinden halk müziğine, klasik mü­
zikten caz müziğine kadar birçok türe yer verilerek kültür
karmaşasının en dolaysız örnekleri sunuldu (Nejat Ulusay).

Müzik döşemeciliği hakkında ağır eleştiriler yapılmasına rağmen in­

celenmemesi ilginçtir. Oysa görüntü-müzik ilişkisi açısından bakıl­
dığında ilginç tespitler yapılabilecektir; sözgelişi zenginliğin ve jet
sosyetenin caz ve özellikle de serbest caz ile temsil edilmesi dü­
şündürücüdür. Yabancı film müziğinde kullanılan evrensel kodların
 65

oyuncusu Rahmi'nin söylediği Tükenmez Yollarda melodisi

o dönemde oldukça ilgi toplamıştır. Filmde Semiha Berk-
soy'un söylediği Yum Güzel Gözlerini Sevgili yavrum, Uyu
adlı ninni ile Ekin Ektim Çöllere adlı bir türkü de bulunmak­
tadır.
Şarkılı film yapma nedeni bir yerde müzik-ses sorunu­
na, bir yerde de Amerikan ve Avrupa sinemalarında şarkılı
filmlerin moda oluşuna dayanmaktadır. Filmin melodrama-
tik olması Türk seyircisini o dönemde oldukça etkilemiştir.
Bu büyük ilgi, Muhsin Ertuğrul ve sonraki yönetmenlerin bu
tarz filmlere yönelmelerine başlıca neden olacaktır.
Sonuçta, ilk sesli filmimiz aym zamanda ilk şarkılı-me-
lodram filmi olmuştur. Türk sineması ilk defa bu filmle Doğu
ve Batı kültürlerini (dolayısıyla da tekniklerini) kullanmaya
çalışmış, Batı'dan müzik kavramını, doğudan melodram türü­
nü seçerek, bunları birleştirmeyi denemiştir. Bu akımın son-

çoğu bizde yeniden yapılanma/a uğramıştır. Yabancı filmlerin dü­

ğün sahnelerinde Vvagner'in düğün marşı yaygın olarak tercih edi­
lirken bizde Mendelsohn'un düğün marşı ile La Comparsita tercih
edilmiştir. Yabancı filmlerde VVagner müzikleri ile simgelenen Na­
ziler bizde Bach'ın Toccato ve Füg'ü ile perdede gözükürler. Aynı
müzik kiliseyi ve Hıristiyanları temsil etmek amacıyla da kullanıl­
mıştır. Bunun dışında yerli "malzemelere" ilişkin bir takım şablon­
lar üretilmiştir. Örneğin yirmili yılların istanbul'u, piyano ile yo­
rumlanan alaturka parçalarla, altmışlı yılların istanbul'u ise
"Üsküdar'a Giderken" şarkısının Arap müziği havasındaki bir yo­
rumuyla gösterilir.
Film stüdyolarının arşivleri oluşana kadar müzik döşenmesi
müzisyenlerin işi idi. Kimi filmler içeriklerinden ötürü özel mü­
zik türü gerektirdiğinden müzik döşemeciliğinde branşlaşmalar
oluşmuştur. Örneğin köy filmleri için halk müzikleri ve türküler
tercih edildiğinden Muzaffer Sarısözen ile Sadi Yaver Ataman
bu tür filmlerin demirbaşı olmuşlardır. Yine aynı şekilde Türk
müziği döşemeciliğinde daha çok Muhittin Sadak ve Mesut Ce­
mil Tel çalışacaktır.
66
raları daha da gelişerek Arabesk film türüne dönüştüğü söy­
lenebilir.
Otuzlu yılların tek yönetmeni olan Muhsin Ertuğrul ay­
rıca bir başka denemeye de girişmiş, Karım Beni Aldatırsa
(1933) ile operet-filmlere de yönelmiştir. Şarkılarını Muhlis
Sabahattin Ezgi'nin yaptığı filmin beğenilmesi, yine aynı
bestecinin şarkılarını üstlendiği Darülbedayi kadrolu başka
operetlerin de film uyarlamalarına neden olmuştur. Bu film­
lerden bir kaçı; Söz Bir Allah Bir (1933), Cici Berber (1933),
Milyon Avcıları (1934), Leblebici Horhor Ağa (1934), Tosun
Paşa (1939) 17 .

Özellikle hafif batı müziği ve caz müziği alanında müzik bilgisi

iyi (ya da plak arşivi zengin) kişilerin döşemecilikle uğraştığını
görürüz. Hiç kuşkusuz Sezen Cumhur Önal ve Fecri Ebcioğlu
(ve yıllar sonra İzzet Öz) akla ilk gelen isimlerdir. Klasik müzik
için ise Faruk Yener'den yararlanılmıştır. Metin Bükey'i de unut­
mamak gerekir; çünkü Bükey, film müziği kariyerine Kemal Film
güldürülerine hafif batı müzikleri döşemekle başlamıştır. Bu şe­
kilde Metin Bükey döşemecilikten besteciliğe geçen tek film mü­
ziği bestecisi olmuştur. Altmışlı yılların sonlarına doğru döşeme­
cilik işinin müzisyen ve koleksiyonculardan ses mühendislerine
doğru kaydığını görürüz. Rauf Tözüm, Necip Sarıcıoğlu, Tuncer
Aydınoğlu, Bican Avşar, Erkan Esenboğa gibi isimler hemen her
Türk filminin jeneriklerinde rastlanılmaktadır.
Saydığımız isimleri atmışlı yılların televizyon piyasasında çalı­
şan müzik editörlerine ya da ellili yılların B-türü filmlerinde görev
alan kurguculara benzetebiliriz. Yine de bu tam bir benzetme sa­
yılmaz; çünkü aynı kişiler filmin tüm ses kuşağından sorumludur.
Yani filmin müzik kuşağını hazırlamalarının dışında filmin seslen­
dirme kaydını yapar ve ses efekti kuşağı hazırlarlar. Daha önem-

17 Cici Berber filmi esnasında Muhlis Sabahattin Ezgi turnede oldu­

ğundan filmin müziklerini Mesut Cemil Tel Üstlenmiştir. Tel, ayrıca
Muhsin Ertuğrul'un Aynaroz Kadısı (1938) filmi için Cevdet Koza-
noğlu ile birlikte müzik yapmıştır.
 67

Bu arada Leblebici Horhor Ağa'mn ikinci çevrimi konu­

sunda 1933'de Akşam Postası gazetesinde yayınlanan bir rö­
portaj bize o günlerde bir müzikal filmin nasıl çekildiği ko­
nusunda fikir vermektedir:

Yüksek bin kerevete benzeyen kocaman ahşap bir tezgâh üstün­

de, Ertugrul Muhsin ve muavinleri, kumanda ediyor:
"Orkestra!"
Kenarda duran radyo musiki heyeti başlıyor. Bir mikrofo­
nun önünde, Âdem Bey müstearıyla çalışan tenor, şarkı söylü­
yor. Ferdi Tayfur Bey ise, mükemmel kalıp kıyafetiyle, objekti­
fin karşısında, bu şarkıyı söylüyormuş taklidini yapıyor. Ses ve
resmi filme böylece almıyor.
(...)
Feriha Tevfik (...) projektörlerin içine bakarak ve yüzünün
her kısmına başka bir ifade vererek şarkısını söylüyor (Kendi
sesiyle! Ferdi bey gibi başkasınınkiyle değil!) ...

Muhsin Ertugrul bütün filmlerinde türkü söyleme geleneği­

ni sürdürmüştür. Yine bu dönem, Sahibinin Sesi serisine ait
plaklardan alınma müzik parçalarıyla filmlere müzik yerleş­
tirme/döşeme geleneği de başlamıştır. Bir Millet Uyanıyor

lisi bu kadar iş yapan kişinin filmin jeneriğinde ses/eri alan unva­

nıyla tanıtılmasıdır.
Ses mühendislerinden oluşan müzik döşemecileri plak arşivli
skorlamaya en çok hizmet veren grup olmuşlardır. Döşemecilik­
te klişeleşmeyi, şablonculuğu, standartlaşmayı onlar sağlamıştır
diyebiliriz. Filmlerin konularının benzeşmesi, benzer sahnelerde
aynı melodi ve temaların kullanılması sonucu getirmiştir. Bu du­
rum, tıpkı sessiz film döneminde olduğu gibi "müzik kütüphane-
lerfnin oluşmasını sağlamıştır.
Seksenli yıllardan itibaren yerli üretimindeki düşüş, yapımcıla­
rı daha nitelikli ve yüksek bütçeli filmler yapmaya zorlamıştır.
Bütçede müziğe yer verilmesi, MIDI ile synthesizer teknolojileri­
nin gelişmeleri, Türkiye'de bu tür aletleri kullanabilen kişilerin
sayısının hızla artması ve en önemlisi telif haklarının yasal olarak
devreye girmesi gibi farklı nedenlerle müzik döşeme yöntemi
terkedilmiştir.
68

(1932), skoru bu biçimde hazırlanan ilk filmimizdir. Bunun

yanı sıra Şehvet Kurbanı (1940) için de aynı yöntem uygu­
lanmıştır. Filmdeki tren sahnesi için kullanılan müziklerin
başarılı olduğu da söylenebilir.
Adapte film müziklerinin yanında Muhsin Ertuğrul bir
başka denemeye daha girişmiş, Aysel Bataklı Damın Kızı
(1934) filminin müziklerini Cemal Reşid Rey'e yaptırmıştır.
Bu denemeden herhalde memnun kalmamış olmalı ki özgün
skor yazımını ikinci kez ancak 1951'de en son filmi olan Ha­
lıcı Kız ile denemiştir.

Yeniden Skorlama Dönemi (1938-1950)

İkinci Dünya Savaşı, Amerika'dan Türkiye'ye film ithalini
oldukça güçleştirmiştir. Film ithalatçıları bu durumda başka
yollardan film getirmeye çalıştılar. Başta Lale Film olmak
üzere film dağıtımcıları ve şirketleri Mısır'a giderek orada
yaptıkları bazı anlaşmalarla şarkılı Mısır melodram filmleri
getirttiler. Ama filmlerin özgün biçimleriyle gösterilmeleri
zor ve Türkiye'de Arap müziğinin çalınması yasak olduğu
için, Sadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk'a bu filmlerde
kullanılmak üzere özel şarkılar sipariş edildi. Skorun yeni­
den yazılması ya da yorumlanması olarak özetlenebilecek bu
uygulamanın film müziği alanında bizim dışımızda pek bir
örneği yoktur 1 8 . Türkçe sözlü ve şarkılı Mısır filmlerinin tu­
tulması sonraki yıllarda Hint filmlerinin getirilmesine, gerek­
tiğinde bunların da yeniden skorlanmasına neden olacaktır.
Mısır ve Hint filmlerinin melodram konularının seyirciyi ol­
dukça etkilediğini gören yapımcılar, şarkılı-melodram filmle­
rine ağırlık verdiler. Bu filmlerle yeni bir şarkı-yazarı kuşağı

18 Gerçi Almanya'da japon çizgi film dizilerinin jenerik müzikleri

için yeniden müzik yazılmaktadır ama şarkılı filmlerde sözlerin Al-
manca'ya çevrilmesi dışında müziğin kendisine dokunulmamakta-
dır.
 69

ortaya çıkacaktır: Artaki Candan, Sadi Işılay, Şerif İçli, Şükrü

Tunar, Kadri Şençalar, Hüseyin Çoşkuner, Mustafa Nafiz Ir­
mak, Selahaddin Pınar.
Türk Sinemasında yeniden-skorlama gibi başka tuhaf­
lıklar da olmamış değildir. Bunlardan bir tanesi, getirtilen
yabancı filmlerin sadece ses kuşağında değil, görüntü kuşağı
üzerinde de değişiklikler yapılmasıdır. Örneğin Işık Film
Şirketi'nin getirtmiş olduğu ve başrollerini Mireille Balin ile
Jacques Dumesnil'in oynadıkları Oğlumu Öldürdüm bu işle­
me girmiş filmlerden biridir. Filmin konusu Cezayir'de ge­
çer. Bir paşanın sarayında görkemli bir düğün sahnesi izle­
nir. Cezayir'in bütün tanınmış kişilerinin doluştuğu salona
birden "yüksek ses sanatkârı Hamiyet Yüceses, üstad kema­
ni Sadi Işılay ve arkadaşları" davet edilir. Sadi Işılay'ın ke­
man taksiminden sonra Hamiyet Yüceses, sarayda Yesin
Onu Ninesi adlı ünlü şarkısını okur ve bunun ardından film,
tekrar eski konusuna döner.
Savaş sonrasında ithalat güçlüklerinin giderilmesiyle
Mısır filmleri giderek azaldı ve melodramdan hoşlananlar
için Mısır filmlerini ikame edecek yerli film yapımına baş­
landı. 1938-1950 döneminin yönetmenleri, ister istemez şar-
kılı-melodramlara devam ettiler. Muhsin Ertuğrul tarzının
devamı da sayılabilecek bu filmlerde bir parça şarkı gelene­
ğini yıkmayı başarabildiyseler de bütçe kısıtlamalarından
dolayı müzikler mutlaka plaklardan uyarlandı 1 9 .

19 Plak kullanımının nedeni yalnızca bütçe yetersizliği değildi. Mü­

zik kayıtları optik olarak kaydedilmekteydi. Kayıt stüdyolarının ve
aletlerinin azlığı, film banyo şartlarının tam sağlanamamış olması,
kayıtların kötü olmasına neden olmaktaydı. Üstelik, bu optik kuşak­
ların üstüne konuşma ve ses efektleri de kayıt edilmekteydi. Dolayı­
sıyla müziğin tam sekronizasyonu ve sesin boğuk çıkması sorunları o
dönemin sinemacılarını epeyce uğraştırmaktaydı. Plaklardan alıntı
yapılarak bu müziklerin üstüne diğer kuşakların eklenmesi o dönem
için hem çok kolay hem de kontrollü bir çözümdü.
70

Artık bu şarkı bolluğu içinde oyunculardan iyi rol yap­

maları değil, iyi şarkı söylemeleri beklenmekteydi. Bu ge­
reklilik dönemin önemli şarkıcısı Münir Nurettin Selçuk'un
filmlerde oynamasına neden oldu. Aîlahm Cenneti (1939),
Kahveci Güzeli (1941) filmlerinin büyük ilgi görmesi sonra­
dan Müzeyyen Senar Işıl, Fahri, Muhittin Sadak, Sadi Işılay
gibi şarkıcıların da sinemaya geçmelerini sağladı.
Türk Sinema tarihinde 1950 yılı, Sinemacılar Döne-
mi'nin başlangıcı olarak kabul edilir. Aynı tarih, Türk film
müziği açısından da yeni bir dönemin başlangıcıdır.

Sinemacılar Dönemi (1950-1960)

Yıl 1950. Türk Sinemasında o döneme kadar hiç yapılmamış

Türkiye'de İlk Film Müziği Kime Aittir?

Türk sinemasının kaderi olsa gerek, başlangıcından itibaren tarihi
hakkında bir çok ayrıntı muğlak kalmıştır, ilk Türk filmimizin kimin
çektiği hâlâ "belirsizdir" ve üstelik ilk dönem eserler günümüze ula­
şamamıştır. Filmlerle ilgili yazılı belgelerin saklanamamış olması, si­
nemamızın bir çok çalışanının bilinememesine yol açmıştır. Filmle­
rin iyi şartlarda saklanamaması, depo yangınları, özellikle I950"ye
kadar üretilmiş filmlerin neredeyse yarısını yok etmiştir. Hatta bu
kayıp filmlerin bir çoğunun sadece adı sanı bilinmektedir. Bu koşul­
lar altında ilk yerli film müziğini kimin yaptığına kesin bir cevap ve­
rebilmek oldukça hatalı olacaktır.
Evet, ilk sesli filmimiz İstanbul Sokaklan'dır. Bu filmde müzik di­
yaloglardan fazladır. Ama bu şarkı, tango ve türküleri ilk film mü­
ziklerimiz olarak kabul etmemiz doğru olur mu? Örneğin, mater­
yallerin bazıları uyarlamalardan oluşmuştur. Muhlis Sabahattin
Ezgi operetlerini, bu operetler film için özel olarak yazılıp, beste­
lenmediği için zaten kabul etmek olanaksızdır.
Bir başka zorluk, özgün film müziği kavramı altında yatmaktadır.
Aysel Bataklı Damın Kızı filminin müzikleri Cemal Reşid Rey ta­
rafından özel olarak hazırlanmıştır. Aysel karakteri için bir melodi,
filmin jeneriği için uvertür, ara sahneler için Aysel süiti bestelemiş
ancak daha sonraları filmin yeniden gösteriminde işletmeciler bu
müzikleri atarak yerlerine çeşitli türküler koymuşlardır. I
 71

süper bir prodüksiyon'un hazırlıkları canla başla sürmekte­

dir. Bu film, Aydın Arakon yönetimli İstanbul'un Fethi'dir.
Film için büyük sayıda figüranlar tutulmakta, bunlar için
özel kostümler hazırlanmakta ve hatta özel maketler yapıl­
maktadır. Bu arada filme özel müzik yazılması da kararlaştı­
rılmış ve müzik besteleme görevi Nedim Otyam'a verilmiş­
tir. Nedim Otyam kırk kişilik bir orkestra için özel film
müziği hazırlamıştır.
Nedim Otyam, 1950'den itibaren film müziği çalışmala­
rına başlamış günümüze dek sürdürmüştür. 1950'de Atlas
Film'in müzik yönetmenliğini üstlenerek üretilen filmlere
müzik hazırlamış, bu arada yönetmenliğe de girişerek Top­
rak ve Yurda Dönüş filmlerini çekmiştir.

Üstelik hazırlanan müziklerin notalarının da nerede olduğu

belli değildir. İşte size bir kayıp olayı daha! Bu durumda ilk Türk
film müziğini Cemal Reşid Rey yapmıştır, diyebilir miyiz? Gerçi
yeniden-gösterim kopyasında jenerik müziği durmaktadır ama
geride kalan türküleri ne kadar göz ardı edebiliriz? Filmin skoru
özgün film müziği olmaktan çıkmıştır çünkü.
Muhsin Ertuğrul döneminde bir yönetmen daha bulunmakta­
dır: Mümtaz Uygun ya da gerçek adıyla Nâzım Hikmet. Onun
çektiği filmler de kayıp olduğu için, müzikleri hakkında elde hiç
bir bilgi bulunmamaktadır. Belki de bunlardan birinin skoru ilk
olma özelliğini taşıyordu. Bunu artık hiç bir zaman öğrenemeye­
ceğiz.
Nedim Otyam Türkiye'de ilk kez 48 kişilik büyük orkestra ve
150 kişilik koro kullanarak İstanbul'un Feth/'ne özel müzik hazır­
lamıştır. Filmde başka tarz müzikler olmadığından belki de bu
unvanı Otyam'a vermek gerekir. Ne var ki Aysel'in başına gelen­
ler Fatih'in de başına gelir. İkinci kez gösterimde filmin bütün
müzikleri atılarak, plaklardan alıntı skor sağlanmıştır. Benzer bir
durum, Dudaktan Kalbe (Arakon, 1951) filmine de uygulanmış,
hatta bu film için özel şarkılar besteletilmişti. Otyam'ın bu film
için hazırladığı özel skorlarının notaları kaybolmamıştır.
Evet, bütün bunlara göre ilkfilmmüziğimizi kim yapmıştır?
72

Sinemacılar Dönemi'nin ilk yıllarında film müziği ile

uğraşan bir iki kişi görürüz. Ancak bunlar özgün skorla ilgi­
lenmeyip, filmlere folklorik bir ilgiyle, halk müziği açısın­
dan yaklaşan Orhan Barlas, Muzaffer Sarısözen, Ruhi Su gi­
bi müzisyenlerdir. Ayrıca özel müzik besteleme alışkanlığı
her film için yapılmamıştır. Çekilen filmlerin çoğunluğunu
yine plaklardan alınma müzikler içermekteydi. Bu yöntem,
yabancı ülkelerde uygulanmakta ise de bizde değişik bir kul­
lanıma bürünmüştür. Her sahneye ayrı bir müzik türü ko­
nulduğundan bir filmde akla gelebilecek her türden müzik
yan yana getirilmektedir.

1960-1990 dönemi
Altmışlı yıllarda yeni besteciler ortaya çıkacaktır. Bu isim­
lerden ilk olarak bahsedilebilecek olan Yalçın Tura'dır. îlk
film müziğini Ziya Metin'in Namus Düşmanı için yapan Tu­
ra, halen günümüzde de film müziği çalışmalarını sürdür­
mektedir. 1965'de Halit Refiğ'in Haremde Dört Kadın ve Me­
tin Erksan'ın Sevmek Zamanı filmlerinin müziklerini
hazırlayan Metin Bükey'i görürüz. Bükey'in çok sesli Türk
müziği anlayışı esasına göre hazırladığı müziklerin melod-
ram-filmlere uygun olduğu kısa sürede fark edilecektir. 70'li
yıllarda melodram-filmlerin tekrar rağbet kazanması ile bes­
teci olarak yoğun ilgi görecektir. Bu filmler tipik melodram
olmakla birlikte şarkıların gazino, pavyon, gece klüpleri gibi
mekânlarda kullanılmasıyla farklılık arzedecektir. Aynı şar­
kılar filmin geri kalan yerlerinde Bükey tarafından melodisi
yorumlanarak verilmiştir.
Bu dönemde film piyasasında pop ve hafif müzik sanat­
çıları da katıldılar. Fecri Ebcioğlu, Erol Büyükburç, hafif
müzik dünyasından gelip, filmlere özel şarkılar hazırlarlar­
ken, Moğollar topluluğundan Cahit Berkay, pop müzik tan-
danslı özel beste yoluna gitmiştir. Berkay ilk kez elektronik
enstrüman kullanmış, bestelerindeki doğaçlamalı ve melo-
disiz yapıları ile film müziğimize ayrı bir hava vermiştir.
 73

1970-1978 yılları arasında şarkıcı filmlerinde başrolle­

rin Emel Sayın, Neşe Karaböcek ve Gönül Yazar arasında
paylaşıldığını görürüz. Erkek şarkıcılar için yapılan filmle­
rin sayısı, ilk dönemlerle kıyaslandığında, kadınlarınkini
geçememektedir. Orhan Gencebay'ın baş rolünü oynadığı
filmlerse, Arabesk film furyasının habercisi gibidir.
Metin Bükey ve Cahit Berkay'm dışında film müziği ile
uğraşan çok az besteci vardır. Arif Erkin ya da Sabahattin Ka­
lender gibi bestecilerin yaptıkları film müziği sayısı toplamda
beşi geçmemektedir. O dönemde işe başlayan ama ününü son­
raki yıllarda kazanan bestecimizse Atilla Özdemiroğlu'dur.
12 Eylül'den sonraki dönemde özgün müzik çalışanla­
rın sayısı artmışsa da üretimlerin çoğu hâlâ bir deneme ha-
vasındadır. Bu dönem bestecileri: Melih Kibar, Zülfü Liva-
neli, Cem îdiz, Mehmet Soyaslan, Mehmet Duru, Timur
Selçuk, Hurşit Yenigün, Yeni Türkü, Müjdat Akgün vb.
Amerika ve Avrupa sinemasının gelip geçirdiği sorun­
larla yeni karşılaştığınız düşünülürse, yerli film müziği ça­
lışmaları yeni temellenen bir alandır. Bu gecikme süresi faz­
la olsa da, umutvar bakmaktan yanayım.

Türkiye'de Çıkan Türk Film Müziği Albümleri

Liste daha çok enstrümantal film müziklerini içermektedir. Bu
nedenle Baki Çallıoğlu besteli taş plaklar, 45'lik olarak çıkan Me­
tin Bükey imzalı şarkılar ve Hurşit Yenigün'ün Pop Gırgıriye al­
bümleri listeye dahil edilmemiştir. Kısa film, belgesel ve televiz­
yon için yapılan kimi çalışmalar ise listede yer almıştır. Bazı
besteciler ya orjinal kayıt halinde ya da yeniden yorumlanmış
halde film müziklerini toplayarak özel albümler çıkartmışlardır.
Bunların içindeki film adları listede ayrıca belirtilmiştir. Bunun dı­
şında bazı bestecilerin bir iki tane film müziği kullandığı albümle­
ri de mevcuttur. Örneğin Zülfü Livaneli, Yer Demir Gök Bakır için
bestelediği müziği bir süit halinde Zar Yıllar albümünün sonuna
yerleştirmiştir. Ancak bu albüm bir film müziği albümü olmadığı
için listede bulunmamaktadır.
74

Yıl Albüm Adı Besteci Firma

1974 P Otobüs Ömer Zülfü Balet
(Zülfü Livaneli)
1981 P Toprağın Teri Mehmet Soyarslan
1984 K Fahriye Abla Atilla Özdemiroğlu Art
1985 P.K Yeni Türkü-Film Yeni Türkü Dost
Müzikleri (Derman, Delikan, Badi)
1986 P, K Livaneli Zülfü Livaneli Göksoy
CD (Kan, Maden, Yol, Yılanı Plakçılık
Öldürseler, Gülibik)
1987 K Vapurlar Mehmet Güreli Ahtapot
1987 K Gece Yarısı (Aganta Müjdat Akgün Ada
Burina Burinata, Yalan Yapım
Dünya, Kaçaklar)
1991 K Demir Kırat Fahir Atakoğlu Koda
(Demir Kırat, Kıbrıs)
1994 K, CD Fahir Atakoğlu Fahir Atakoğlu Tempa
(12 Mart, Kıbrıs, Demir Kırat,
San Zeybek)
1995 K, CD Film Müzikleri Esin Engin Kent
(Çalıkuşu; Hayallerim, Aşkım ve Sen;
İki Kadın; Tatlı Betüş; Yol Palas
Onayeti; Behiye; İki Kız Kardeş;
Hayatın İçinden; Gurur)
K, CD Mem ü Zin Mazlum Çimen Kalan
1995 K Süper Baba Yeni Türkü BMG
1996 K, CD Fahir Atakoğlu 2 Fahir Atakoğlu Tempa
(Fikriye, Aynalar)
1996 K, C D İstanbul Kanatlarımın Tuluyhan Uğurlu BMG
Altında
1996 K Işıklar Sönmesin Mazlum Çimen Trikom
1996 K, CD E?kiya Erkan Oğur BMG
1996 K, CD Tabutta Rövaşata Baba Zula Ada
1997 P, K* Yol Sebastian Argo Trikont
(Zülfü Livaneli)
1997 K, CD Film Müzikleri Cahit Berkay Emre
Volüm 1 (Bodrum Hakimi,
Kırık Bir Aşk Hikayesi, Devlerin Aşkı,
Güler misin Ağlar mısın. Oavaro,
Köprü, Dila Hatun, Herhangi Bir Kadın)
1997 K, CD Mektup Hasan Cihat Marş Müzik
Ö r t e r vd.
1997 K . C D Hamam Trancendental BMG
1997 K , C D Nihavend Mucize Erhan Şakar- BMG
Server Acim
1997 K , C D Ağır Roman Atilla Özdemiroğlu Sony
1997 K, C D Drejan-Film Müzikleri Metin Karataş Anadolu
(Müz. Yön.) Müzik
1998 K, CD "Karışık" Pizza Ömer Ahunbay- Uzelli
Hakan Özer Müzik
1998 K, CD Avcı A l t o Tunç İmaj Müzik 1
 75

1998 K, C D Müzikaryum Derya Köroğlu

1998 K, CD Konstantinopolis'in Fethi Kamran ince
1998 K, C D Herşey Çok Güzel Mahzar Alanson S Müzik
Olacak Yapım
1998 K, C D Hoşçakal Yarın
1998 CD Kamran İnce - Film Kamran ince Raks
Müzikleri
(Love Under Şiege, Aphrodisiac)
1999 K, C D Film Müzikleri Volüm 2 Cahit Berkay Emre
(Setvi Boylum Al Yazmalım,
Hülya, Çiçek Abbas, Fazilet,
Teşekkürler Büyükanne, Öğretmen,
Koltuk Belası, Herhangi Bir Kadın, Kılıbık)
1999 K, C D Salkım Hanımın Tamer Çıray Columbia
Taneleri
1999 K, C D Deli Yürek Aria Ulus Müzik
(Cengiz Onural?
Bora Ebeoğlu)
1999 K, C D Harem Suare Pivio & Aldo CAM
DeScalzi
K, CD Baba Evi Cengiz Onural Emra
2000 K, CD Güle Güle Engin Hades
2000 K, CD Güneşe Yolculuk Vlatka Stefanovsky Kalan
2000 K, CD Oyunbozan Nadir Göktürk Yeni Dünya
2000 K, CD Yılan Hikayesi Ali Otyam EMİ - Kent
2000 K, CD Eylül Fırtınası Tamer Çıray Ulus Müzik
2000 K, CD Kahpe Bizans Mehmet Soyarslan Universal
Müzik
2000 K, C D Dar Alanda Kısa Fahir Atakoğlu
Paslaşmalar
2000 K, C D İkinci Bahar incesaz, POST
Vedat Sakman Müzik
2000 K, C D Duvar Ozan Garip Şahin- Ada
Setrak Bakrel
2001 K, C D Vizontele Kardeş Türküler Kalan
2001 K, CD Komser Şekspir*** Ömer Özgür Universal
2000 C D Film Müzikleri Vol.2 Esin Engin Kent
(Çalıkuşu, Gökkuşağı, İki Kadın,
Kadının Adı Yok, Yol Palas)
2000 CD Film Müzikleri Vol 3 Esin Engin Kent
(Yeniden Doğmak, Zühre, İki Kız Kardeş,
Sürgün, Gül ve Diken, Hayatın İçinden,
Maviydi Bisikfetim)
2001 K, C D Hemşo A r t o Tunçboyacıyan Universal

K Büyük Adam Küçük Aşk Mazlum Çimen, Ethnk

Serdar Yalçın
2001 K, CD Şellale Sunay Özgür Kalan
2001 K, C D Deli Yürek 2 - Türküler Kollektif Ulus
2001 K, C D Film Müzikleri Volüm 3 Cahit Berkay Emre
(Yaprak Dökümü, İlişkiler, Şaban ile Şirin,
 Bizim Ev, Aşık Oldum, Muallo,
Uzaylı Zekiye. Yıldızlar Gece Büyür,
Kanun Savaşçları, Hülya, Polis, Bedel}
2001 K, CD O da Beni Seviyor Ulaş Özdemir, Kalan
Mare Nostrum
2001 K, C D Şarkıcı Kamran İnce Universal
2002 K, CD Yeşil Işık Süleyman Alnıtemiz Klip
2002 K, CD Hiçbiryerde Cengiz Onural, Dmc
Zuhal Olcay
2002 K,CD Son Yannis Saoulis Hammer
2003 K, C D Aşmalı Konak - Cem Erman, Dmc
Dizi Müzikleri Tolga Kılıç
2003 K, CD Zerda - Dizi Müzikleri Tufan Kıraç TMC
2003 K, CD Kınalı Kar - Ali Otyam Yağmur
Dizi Müzikleri
2003 CD Gönderilmemiş Atilla Özdemiroğlu İmaj
Mektuplar
2003 K, CD Hayat Bağlan - Aria Universal
Dizi Müzikleri
2003 K, C D Sır Çocukları Can Atilla Sakman
2003 K, C D Aşmalı Konak - Sinema Cem Erman, Dmc
Filmi Özcan Deniz

P: Plak K; Kaset C D : C D

Yol filminin müzikleri 1983'de VVarner firmasınca plak olarak çıkarılmıştı fakat ya­
sak plak muamelesi gördüğünden Türkiye'de satılamadı. Zülfü Livaneli I986'da çı­
kardığı film müziği toplama albümünde Yol filminin müziklerini film adı vermeden
kullanmıştır. Türkiye'de yasal şekilde albüm ancak 1997'de çıkartılabilmiştir.
Köprü filmine ait iki müzik albümde yanlışlıkla Sefvi Boylum Al Yazmalım filminin
müzikleri olarak tanıtılmıştır. Bu yanlışlık, serinin ikinci albümünde belirtilmiş ve
düzeltilmiştir.
*** Sadi'nin bıraktığı liste, 2001 yılındaki Komscr Jeksp/r filmine kadardı. Daha
sonra gelen ve 2000 yılı eksikleri ile sonrasını kapsayan ekler, arkadaşımız Burak
Fedakâr tarafından tamamlanmıştır. Katkısı için teşekkür ederiz. [Yayıncının notu]
 DEĞERLENDİRME

Bu kısa tarihsel gezintide film müziğine ne kadar önem ve­

rildiğini görmüş olduk. Peki ama gerçekten de film müziğine
bu kadar önem verilmesi doğru mudur? Hâlâ filmlerde mü­
zik kullanımında ısrar etmenin gereği var mıdır?
Günümüzde skor içermeyen filmlerin sayısı fazla değil­
dir. Film yapımcıları müzik unsurunu güçlü bir anlatım ara­
cı olarak gördükleri gibi, bundan da vazgeçecek gibi durmu­
yorlar. Buna sebep, film müziğinin artık eski zamanlardaki
gibi tek bir nedenden değil, üç nedenden dolayı kullanılma­
sında yatmaktadır. Bu üçüne film müziğinin temel fonksi­
yonları olarak bakabiliriz.
Seyirciyi konu içine sokmaya ve tempoyu sağlamaya ça­
lışır. Bu birinci ve en eski neden, sinemanın doğusuyla bir­
likte ortaya çıkmıştır. Bir film ne kadar ilginç olursa olsun,
seyirci, yaklaşık bir buçuk saat koltukta "mıhlanıp kalmayı"
kabullenemez. Seyirciyi "yatıştırmak" ve filmin sürekliliğini
sağlayabilmek müziğe düşmektedir. Müzik, gerektiğinde ha­
fif, tatlı bir melodiyle seyircinin ruhunu okşar, rahatlatır, ge­
rektiğinde hızlanarak, sertleşerek, seyirciye gerilim aşılar. Se­
yirci heyecanlanmasını filmin heyecanlı koşusuna yorarken,
müziğin varlığının farkına bile varmaz.
Sinema dilini kendi varlığı ile pekiştirir. Sinemanın bir
sanat haline gelmesiyle müzik, yalnızca yorumlayıcı olma
rolünden çıkarak, gerektiğinde "mesajcı" ve betimleyici ol­
muştur. Kamera ve ışık teknikleri dışında olayın akışını mü-
78

zik ile sağlamak da mümkündür. Hatta sahneler arası geçiş­

ler, müzikle daha da yumuşatılarak -ya da sertleştirilerek-
yapılabilmektedir. Karakter tahlilleri nerdeyse hiç diyalog
ve hareketlerle belirtilmeden, yalnızca müzikle sağlanabil­
mektedir.
Filmi film yapar. Bir klişe olduğunun farkındayım ama
gerçekten de bazı filmlerin konusu / çekimi ne/nasıl olursa
olsun, onları meşhur kılan müzikleri olmuştur. Bunun ör­
nekleri için öyle uzun uzun düşünmemize bile gerek yoktur
aslında: Love Story, The Good, The Bad and The Ugly, Doc-
tor Zhivago, Star Wars vd. Bu adları okur okumaz, hemen
müzikleri geliveriyor insanın aklına. Yukarıdaki müziklerin
hepsi de popüler olmuşlardır. Daha filmlerin kendilerini
görmemişken müziklerini duyar, severiz. Filmini seyretme
olanağını bulduğumuzda ise kimi zaman filmi sırf müziğini
dinlemek için seyrederiz. Bir bakıma bu müzikler, gazetelere
verilen ilanlardan veya duvarlara yapıştırılan film afişlerin­
den daha etkin bir reklam aracı olmuşlardır. Bunun farkında
olan yapımcılar, bu reklam kaynağını ellerinden geldiği ka­
dar kullanmaya çalışırlar. Günümüzde hemen her film artık
kaset ve CD'leriyle piyasaya girmektedir.
Bu üç fonksiyonun altında yatan üç unsur sırasıyla te­
rimsel, sanatsal ve popüler olmaktır. Kimi film müziğinde
bu unsurlar birbirleriyle uyuşum halinde bulunur, kimile-
rindeyse bu kuvvet dengesi farklı biçimlerde dağılmış hal­
dedir. Bütün bunlara göre şöyle bir sonuç çıkartabiliriz: Film
müziği üç kuvvetin bileşkesinden meydana gelmektedir.
Basit bir sonuç gibi gelebilir ama durum görünenden
fazlasını içermektedir. Örneğin ilk iki unsur, yani tecimsel-
lik ve sanatsal olma, çoğunlukla birbirleriyle çatışır durum­
dadır. Bunların birbirlerini destekleyecek koşulların oluş­
ması enderdir. Birinci ve üçüncü, hatta ikinci ve üçüncü
unsurların birlikteliği olası da olsa, üçünün bir arada olduğu
filmlere rastlamak neredeyse imkânsızdır. Ayrıca akla şöyle
 79

bir soru geliyor: Üç unsurun bir araya gelmesi, bir film mü­
ziğini başarılı olarak kabul etmemiz için yeterli bir neden
olabilir mi?
Kimi sinema kuramcıları, sanatsal fonksiyonun yani si­
nema dili olarak kullanımının daha önemli olduğunu sa-
vunmaktalar. Bu biçimde yapılan film skorları ya çok kısa ya
da monotematik parçalardan oluşmadır. Ezgi ya da temalar
ise mümkün olduğunca anlamsız, dejenere biçimlere soku­
lurlar. Bir yedinci sanat eseri yaratmak için daha eski bir sa­
nat türünden ödün vermek bence yanlıştır 2 0 .
Müzik, filmlerden ilham alınarak yaratılabildiğine göre
film müziğini ayrıca müzikal yapısı içinde de ele almak yan­
lış olmasa gerektir. Müzikal yapı ile müziğin yalnızca kulağa
hoş gelebilir yanını kastetmiyorum. Bunun yanı sıra bestele­
me, armoni, orkestrasyon gibi diğer aşamaları da içine atıyo­
rum.
Sonuç olarak film müziğine her üç unsur içinde ayrı ay­
rı incelemeli ancak bu üç sonuçtan genel sonuca varılmama-
lıdır. Varılsa bile bu sonucun oldukça sübjektif olduğu her
zaman göz önünde bulundurulmalıdır. Bir aralar film mü­
ziklerinin değerlendirilmesine yarayabilecek bir tablo oluş­
turma çabasına girişmiştim. Bu tabloyu aşağıda veriyorum.

Film müziği,
(3) Filmi film yapan,
(1) Seyirciyi konu içine sokmaya çalışan,
(2) Tempoyu sağlayan,
(4) Sinema dilidir.
Hiçbiri Çok kötü, rezalet
1 Belli bir yerde kalıyor
2 Sırf müzik için müzik

20 Bu tamamen benim görüşümdür, ileride görüleceği gibi, melodi­

den kaçınma eğiliminin haklı bir nedeni vardır. Dejenere derken, ato­
nal bir yapıyı kastetmiyorum. Burada belirtmek istediğim iki-üç nota­
dan ibaret müziklerdir.
80

3 Harcanmış
4 Alelade müzik
1,2 Zayıf kalmış
1,3 Zayıf kalmış
1,4 Yetersiz
2,3 Vasat
2,4 Vasat ama idare eder
1,2,3 iyi
1, 2,4 iyi ama daha iyi olabilirdi
1,3,4 iyi ama daha iyi olabilirdi
1,2,3,4 Fevkalade
Tablo I. Film müziklerinin değerlendirilmesi için bir çizelge

Değerlendirme tablosu, üç unsurun başarılı olma durumları­

nın kombinasyonları ile meydana getirilmiştir. Müzikal ya­
pı, üçüncü unsur içine dahil edilmiştir. Ancak, artık böyle
bir değerlendirmenin doğruluğu konusunda kuşkularım var.
Kimbilir belki bir gün bir başkası daha iyisini çıkarır. Kitap
boyunca vereceğim film müziklerinin incelenmesinde zo­
runlu kalmadıkça genel bir değerlendirme yapmayacağım.
Sadece en göze çarpan yönlerini belirterek, sonuçlarla sizi
başbaşa bırakmış olacağım.
Film müziklerinin incelenmesinde karşılaşılan bir diğer
sorun ise bütün sanat dallarında ortaya çıkan zaman ve çevre
faktörüdür. Diyelim ki elimizde bir VVestern türünde film var
ve buna bir müzik konması gerekli. Acaba böyle bir filme na­
sıl bir müzik uydurabiliriz? Eğer tipik bir VVestern konulu ise,
Teksas yöresi folk ezgilerinden yola çıkarak bir müzik beste­
leyerek iyi-kötü bir skor elde ederiz ve kimse böyle bir müzi­
ği yadırgamaz. Ama diyelim ki bu filme Heavy Metal türünde
müzik bestelendi ve sinemada bu müzik seyircinin kulakları­
nı sağır edercesine bir şiddetle çalındı. Ne dersiniz, sizce
müzik filme uymuş mudur? Böyle bir ihtimalin düşüncesi
bile saçma gelir insana. Peki neden böyle bir müziği yadırga­
rız? Çünkü alışılmışın dışındadır. Çağımız bize, VVestern tim­
lerinde Heavy Metal tür film skorlarını "yasaklamıştır". Za­
manla bu yasağın kalkmayacağını kim söyleyebilir?
 81

Madem ki sözü Western filmlerinden açtık, o halde bir

örnek de müziğini John Barry'nin üstlendiği Dances with
the Wolves'dan (Costner, 1990) verelim. Genelde film içinde
müzik romantik havadadır ama Pavraee kızılderililerin köye
saldırı sahnesinde çalınan müzik, James Bond filmlerine has
bir gerilim havası taşımaktadır. Aslında bunda şaşılacak bir
şey yok, çünkü James Bond film müziklerinin çoğunluğunu
yine John Barry yapmıştır ve kullandığı üslup çok karakte­
ristiktir. Gerçi Dances with Wolves'da pek rahatsız edici ol­
masa da yıllar önce Barry'nin yine bir VVestern türünde olan
Monte Walsh (Fraker, 1970} filmdeki düello sahnelerine yaz­
dığı müzikler için aynı şeyi söyleyemeyeceğim. Barry müzi­
ği olarak güzel ama filmdeki yeri uygun değil bana göre. Ha­
yatında hiç James Bond filmi seyretmemiş veya John Barry
dinlememiş biri olsaydı müziğin yerinde kullanıldığını dü­
şünebilirdi.
James Bond filmlerine değinmişken seride kullanılan
müziklerin zaman içinde nasıl değiştiklerine örnek verelim.
1964-1970 yılları arasında casusluk filmleri moda olmuştu.
Bu tür filmlerin müzikleri biçimsel özellikleriyle birbirine
benzemekteydi. Bu genellemeye James Bond serilerini de
katmak mümkün. Türün genel karakteri şöyle özetlenebilir:
• Jazz müziği hâkimiyeti vardır. Hatta James Bond filmlerinde
pek uygulanmasa da diğer filmlerde bir doğaçlama bile görüle­
bilmektedir.
• Orkestranın çoğunluğunu bakır üflemeliler oluşturmaktadır.
• Kısmi monotonluk ve tekrarların yaratabileceği rahatsızlık ri­
timlerle önlenmiştir.
• Klasik orkestra çalgılarının yanı sıra elektro gitar ve elektro
org gibi çağın modern çalgılarına da yer verilmiştir.

Serinin 1970'den sonra devam eden filmlerinde önemli fark­

lılıklar vardır. Live and Let Die filminin George Martin'e ait
müziklerinin karakteri rock tarzındadır. The Spy who Loved
Me filminde müzikler Marvin Hamlisch imzalı. Denizaltıları
82

içine alabilen tanker sahnesinde çalman müzikten de görü­

leceği gibi yaylı çalgılarda bir artış vardır ve bu artış, üfle­
melilerin sesini bastırmaktadır. Hareketli bölümlerde, örne­
ğin kayak ve araba takip sahnelerinde çalman müzikte bir
pop-jazz hâkimiyeti vardır. For Your Eyes Only için Bili
Conti'nin yaptığı müzikte pop ağırlıklı hatta hafif diskoya
kayılmıştır diyebiliriz. Licence to Kil'de Michael Karnen üf­
lemelilere ağırlık vermiş ve ama üflemelilerin tonlaması es­
kiye göre daha sert. Müzik karakteri Jazz'dan çıkıp orkestral
tarza kaymıştır. Goldeneye filmindaki Eric Serra'nın varlığı
nedeniyle, müzik tamamıyla tekno-popa havasındadır. Eski
Bond filmlerindeki müziğin havasını bulabilmek nerdeyse
imkânsızdır21. Bu müzik türlerindeki değişikliğin nedeni,
dönemin popüler beğenilerini ve müzik anlayışını yakalama
arzusudur. Geçmişte kullanılan melodi ve skorların seyirci­
ye yeknesak geleceği düşüncesiyle yapımcılar yeni tarz mü­
ziklere yönelme gereği duymuşlardır.

21 Kronolojik bir sıraya uymadım: Arada yine John Barry'nin yaptığı

bir sürü Bond filmi daha var ama Barry bu filmler için yaptığı skorlar­
da hep eski havayı bulma çabalarına girmiştir. Dolayısıyla 70 sonrası
örneklerde Barry skorlarını örnek vermekten kaçındım.
 HAZIRLANIŞ TEKNİĞİ

Film müziğinde iki ayrı teknik bulunur. Bunlardan biri bes­

teleme tekniği, öbürü ise müziğin hazırlanışı ve kaydedil­
mesi ile ilgili olan hazırlama tekniğidir. Bestecinin yönet­
men, yapımcı, kurgucu ve müzik editörü ile olan ilişkilerini
anlama açısından hazırlama tekniklerine öncelik vermeyi
oldukça yararlı görüyorum.
Hazırlama teknikleri biçim ve işleyiş bakımından ülke­
den ülkeye değişmektedir. İçlerinde en sistematik (dolayı­
sıyla da anlaması kolay) olduğundan, öncelikle Hollywo-
od'da uygulanan yöntemi anlatmayı uygun buldum. Doğal
olarak bu teknik, Yeşilçam sineması için önemli ölçüde üto­
pik kalacaktır ama bu alanda çalışacakların ya da ilgilene­
ceklerin en doğrusunu bilmeleri gerektiği inancındayım.
Bir yönetmenin filminde müzik kullanımı için önünde
üç seçenek vardır: 1) Daha önce yazılmış eserleri kullanmak.
2) Özgün bir skor kullanmak. 3) Müzik kütüphanelerine baş­
vurmak (düşük bütçeli filmler ve yarı amatör-yarı profesyo­
nel firmalar içindir). Burada biz ikinci tercih üzerinde dura­
cağız.
Bir film müziğinin hazırlanmasındaki aşamalar krono­
lojik olarak şu biçimde gösterilebilir:

• Bestecinin seçimi, besteci ile görüşme, filmin gösterilmesi (ya

da filmin çekimleri bitmemişse senaryonun okunması)
• Müziğin film içindeki yerlerinin belirlenmesi [spotting)
84

• Müzik listesinini oluşturulması ve zaman diyagramının çı­

kartılması
• Besteleme
• Orkestrasyon
• Kayıt işlemi
• Miksleme

Filme kimin müzik yazacağı kararlaştırıldığında film, ya se­

naryo aşamasındadır ya da çekimler bitmiş ve kaba kurgusu
yapılmış durumdadır. Bu durumda şöyle bir soru akla gele­
bilir; Besteciye filmin hangi aşamasında baş vurmak uygun
olur? Bu soru hâlâ tartışmalıdır. İdealde besteci ve yönetme­
nin en başta (yani senaryo yazım aşamasında) seçilmesi ge­
rekir. Bunun besteci için çok büyük avantajları vardır: Hem
zaman yeterli olacaktır hem de senaryonun inceliklerini an­
layıp anlatılmak istenenleri müzikte yansıtabilme şansı arta­
caktır. Bu durumun dezavantajları yok değildir. Besteci se­
naryo üzerinde çalıştığı takdirde ister istemez filmi kendi
görüş açısına ve hayal gücüne dayanarak yorumlayacaktır.
Oysa senaryo her ne kadar filmin esasını oluştursa da yönet-

Tek Kişilik Ordu: Besteci-Yönetmenler

Sinema dünyasında besteci arama derdi olmayan yönetmenler
de bulunmaktadır. On parmağında on marifet olan bu yönet­
menler bestecilik yönlerini göstererek müzik işini de üstlenmiş­
lerdir. Hele filmin senaryosu ve diğer işlerine de el atmışsa orta­
ya gerçekten de tek kişilik bir film çıkar.
Sinema tarihinde bu tarzda çalışan yönetmenlerden biri, belki
de ilki Charlie Chaplin'dir. Sesli filmler ortaya çıktığında Chaplin
bu yeni buluş konusundaki hoşnutsuzluğunu açıklamaktan kaçın­
mamıştı:

Sesliler mi? Seslilerden nefret ettiğimi rahatça söyleyebilirsiniz. Dün­

yanın en eski sanatını, pantomim sanatını harcıyorlar. Suskunluğun yü­
ce güzelliğini yok ediyorlar.

Ancak bu yazısının bir başka yerinde Chaplin'in sesli filmlerde

yalnızca konuşmaya karşı olduğunu görürüz: I
 85

menin elinde filmin ayrı bir görünüm kazanacağı muhak­

kaktır. Besteci filmi son haliyle seyrederken müziğini yeter­
siz bulabilir. Bu nedenden dolayı besteciye, genelde filmin
çekimlerinin ve kaba kurgusunun bitmesinden sonra başvu­
rulur. Günümüz bestecilerinin çoğu buna alışmış görünmek­
tedir. Filmi kurgulanmış halde seyretmenin daha uygun ol­
duğunu söyleyen bestecilerin sayısı oldukça fazladır. Hatta
senaryo aşamasında sözleşme yapan bir çok besteci filmin
çekimleri tamamlanmadan işe başlamamaktadır. Tabii bu
arada çoğu boş durmaz, film için uygun melodiler bulmaya
çalışırlar. Besteciler arasında yaygın bir görüşe göre senaryo,
filme uygun müziğin dinamikliğini yok etmektedir. Ancak
böyle bir genelleme yapmak mümkün değildir. Senaryo ve
sfory-feoard'lardan çıkan başarılı film müzikleri de vardır.
İşe alınan besteci, filmi baştan sona bir kaç kere seyre­
der, ardından yönetmen, yapımcı (ve kimi zaman kurgucu)
ile filmde kullanılacak müziğin türü ve fonksiyonu hakkın­
da konuşur. Bu biçimde müziğin filme nasıl bir katkısı ola-

Yeni filmimde Şehir /sıkton'nda "söz"den yararlanmayacağım. Hiçbir za­

man yararlanmayacağım. Bu benim için ölümcül birşey olur. Ama eşleme­
li müzik seslendirmesinden yararlanacağım. Bu başka birşey. Ve bizim için
eşi bulunmaz bir önemi ve ilgi çekiciliğfvar. Gerçek müziği işitmemiş bir­
çok kişi, bundan böyle bu müziği sinemada bulabilecektir.

Gerçekten de Chaplin sözünü tutar, 1931 'de City Ughts filmini ses­
siz çeker ve üstelik müziklerini kendisi besteler. Aslında City
üghts'm yüzde yüz özgün bir film müziğine sahip olduğunu kabul­
lenmemiz biraz zordur, çünkü çiçekçi kör kız teması, o dönemin
şarkılarından Violetera idi. Filmlerinde tema olarak bilinen şarkıları
kullanmak Chaplin'in sessiz film dönemlerinden beri tercih ettiği
bir alışkanlıktı ve Chaplin için bu özel bir anlam taşımaktaydı.

İlk başlarda bile her filmimde bir üslup yaratmaya çalıştım; ve bunu sağla­
yan genellikle müzik olurdu... Basit ezgiler bana çalışmalarımın esin kayna­
ğı olurdu. Tvrenty Mimrtes of Love'da parkta polisle hemşireler arasında bir
cağı önceden kararlaştırılmış olur. Daha sonra müziğin film
üzerinde hangi yerlerde kullanılacağı konusuna gelinir. Bir­
çok senaryoda müziğin kullanılması gereken yerler ayrıca
belirtilmiştir. Hele filmin yönetmeni aynı zamanda filmin
senaryosunun yazımına da katılmışsa müzik kullanılacak
yerler hemen hemen belirlenmiş demektir. Ancak her senar­
yoda müzik kullanımına dair açıklama olmaz. Bu durumda
yer belirleme işlemi, yapımcı ve özellikle yönetmenin sine­
ma anlayışına bağlıdır. Bestecinin söz söyleme hakkı yok de­
ğildir. O da çeşitli önerilerde bulunur, gerekirse lüzumsuz
gördüğü kullanma yerlerini belirtebilir.
Yerler belli olduktan sonra devreye müzik editörü girer.
Müzik editörü adından da anlaşıldığı gibi filmin yalnızca mü­
zik kuşağının meydana getirilmesinden sorumludur. Dolayı­
sıyla müziğin görüntüyle eşleştirilmesi işi dışında müziğin
kaydedilmesi, filmin ses kuşağının mikslenmesi işlemlerine
katılır. Film yapımı süresince bestecinin sorunlarını payla-
yığın saçmalık oluyordu. 1914 yılının en ünlü şarkılarından Too Much
Mustanf in ezgisini filme serpiştirmiştim. City Lights için Viotetara'yı, The
Gold Rus/ı için Auld Lang Syne'yi, The Immigrent için Alrs. Grundy'yi seç­
miştim.

Ancak film müziği anlayışının sessiz film müziği tekniklerinden

farklı olduğu otobiyografisinden anlaşılmaktadır:

Avare tiplemesiyle çelişki yaratmak için müziğimin kaliteli ve roman­

tik olmasına çalıştım. Ayrıca kaliteli müzik komedilerime duygusal bir
boyut da katıyordu. Nedense besteciler bunu pek anlayamıyordu.
Onlar müziğin de gülünç olmasını istiyorlardı. Ama ben onlara reka­
bet istemediğmi, müziğin duygusallık içermesini yeğlediğimi anlatmaya
çalıştım.

Chaplin sonraları sessiz film dönemindeki filmlerinin de müzik­

lerini yeniden düzenleyerek kalıcı olmalarını sağlamaya çalışacak­
tır. Hatta Ciraıs filminin jeneriğinde filmin şarkısını kendisi söy­
ler. 1936'da Modern Times ile sessiz film inadını sürdürürse de
sonunda The Great Dictator (1940) ile yeminini bozmak zorunda I
 87

şan, çözümleyen, yardımcı olan kişinin yönetmen değil de

müzik editörü olduğunu söylersek abartmış olmayız. Film
müziğinin oluşması besteci-müzik editörü arasındaki uyum­
lu çalışmaya dayandığından, film müziği albümlerinde mü­
zik editörünün ismi ayrıca belirtilir.
Müzik editörü önce müziğin kullanılacağı sahneleri bir
araya getirmek üzere ayrı film makaraları hazırlar. Müzik ya­
zılacak her film parçası, bulunduğu film makarası ve sırası­
na göre numaralandırılır. Film piyasasında bu numaralan­
dırma Mxy şeklindedir. Örneğin M25, 2 numaralı Müzik
makarasının 5. film parçası anlamına gelmektedir (kimi za­
man bu numaralandırma 2M5 şeklinde de yapılmaktadır.
Özellikle dokuz makarayı aşan durumlarda bu son format
daha kullanışlı olmaktadır). Numaranın yanında film parça­
sını tanıtan kelimeler de kullanılabilir. Bir çok durumda bu
tanımlamalar film müziği albümlerinde parça adı olarak da

kalır. Hemen belirtelim: Filmlerinin müziklerini yazmaya devam

eder.
Marcel Martin gibi çok sayıda araştırmacı, Yahudi asıllı olma­
sından hareket ederek Chaplin filmlerinde bir "gezgin Yahudi"
temasının mevcut olduğunu ileri sürmüşlerse defilmmüziklerini
göz ardı ettikleri açıktır. Yahudi olmasına ve sinemaya geçmeden
önce uzun yıllar ingiliz müzikhollerinde çalışmasına karşın film
müziklerinde hep İtalyan ya da Sicilya havası kullanması ilginçtir.
Bunun nedeni için kesin bir şey söylemek zor; belki kökenini
belli etmek istemiyordu (Greot Dictotor'e kadar Yahudiliğini inkâr
etmiştir) belki de avare karakterine böyle bir milliyeti uygun gö­
rüyordu vb. Chaplin'in filmlerinde besteleme işini tek başına
yaptığını söyleyemeyiz. Genelde ana melodileri oluşturur ve
bunların işlenmesi ile orkestrasyon işlerini başkalarına bırakırdı
(Örneğin Modern Times filminde yardımcı besteci David Rak-
sin'dir).
Yardımcı besteci kullanan bir başka yönetmen de John Car-
penter'dır. Alan Howarth ile birlikte yaptıkları elektronik müzik
skorlarıyla Carpenter, filmlerinde kendine has bir tarz oluştur-
kullanılmaktadır. Editör bu film parçalarından Ana Müzik
Listesi hazırlar. Bu listede parçaların zaman olarak süreleri
de verilir. Bunun dışında bir de her "cue" için zaman diyag­
ramı (cue sheet) hazırlanır. Genelde saniyenin onda biri öl­
çekli olan bu diyagramlar, bestecinin belli bir sahne için kaç
dakikalık müzik yazacağı ve nerelerde tam senkronizasyon
sağlanması gerektiği konusunda bilgiler taşır. Editör, besteci
için önemli olduğunu düşündüğü bazı sahnelerin ayrıntıla­
rını, kamera açılarını da belirtir. Zaman diyagramının hazır­
lanması bitince hemen besteciye yollanır.
Besteleme zamanı için kesin bir şey söylemek imkân­
sızdır ama yapımcılara kalırsa en az bir ay içerisinde bitiril-

mayı başarmış kullandığı birçok elektronik efekt ve ses tınıları ile

diğer korku filmi müziklerine malzeme teşkil etmiştir. Yüksek
bütçeli filmlere kaydıktan sonra Carpenter, arada bir filmlerinin
müziklerini başkalarına da devretmiştir (Starchı'/d-Jack Nietsche,
The Th/'ng-Ennio Morricone, Memoirs of an Invisible Man ile Esca-
pe from LA-Shirley VValker).
Besteci yönetmenlerin çoğunluğuna düşük bütçeli filmlerde
ve özellikle B-türü filmlerde rastlanılır. Bunlara örnek olarak To-
be Hooper, Richard Band, Jess Franco gibi yönetmenler verilebi­
lir. Görünen o ki, besteci-yönetmenliğin mevcudiyetini sadece
sanatsal kaygılar değil aynı zamanda ekonomik sebepler de oluş­
turmaktadır.
Müzik bilgisi yetersiz olmakla birlikte beste yapmaya kalkan
yönetmenler de mevcuttur. Bu tür yönetmenlere film müziği pi­
yasasında "ıslık çalan yönetmenler" adı verilmektedir: Çünkü
bunlar ya mırıldanarak ya da ıslık çalarak, besteledikleri melodi­
leri bestecilere dinleterek filmde uygun biçimde kullanılmasını
isterler.
Türkiye'de de besteci-yönetmenler bulunmaktadır. Bunlar ara­
sında en önemlisi Nedim Otyam'dır. Zaten film müziği bestecisi
olan Otyam, ellilerde kendi film stüdyosu Barbaros Film'i kurarak
yönetmenliğe girişmiş ve müzikleri de ihmal etmemiştir. Diğer
bir besteci-yönetmen Hulki Saner'dir. Ancak Saner, filmlerinin
müziklerini bestelemek yerine şarkı yazma yolunu seçmiştir.
 89

mesi gereklidir. Bu kadar kısa bir zamanda, hele yaklaşık bir

saatlik orkestra skoru hazırlamak çok zordur. Bu nedenle iş
kolaylaşsın diye beste yalnızca iki sesli olarak yazılır ve belli
yerlere gerekli enstrümanlar not halinde verilir. Besteci piya­
no dışında, metronom, kronometre, zamanlayıcı gibi aletler­
den de yararlanır. Orkestrasyon işini bir başkası üstlenir ve
kopistler tarafından her enstrüman için ayrı ayrı düzenlenir.
Besteleme işi bitip skor yazıldıktan sonra, müzik editö­
rü film makaraları ile skoru karşılaştırır, metronom işaretle­
rine bakar ve filmle eşlemeli bir ses bandı üzerine aynı ritm-
li elektronik ses darbeleri kaydeder. Click-track adı verilen
bu impulslar kayıt aşamasında müzik senkronizasyonunun
sağlanması açısından önemlidir. Bunun yanı sıra sahnedeki
belli hareketleri vurgulamak için kuvvetli orkestra vuruşu
ya da buna benzer müziklerin çalınması gerekebilir. Bunlar
için ayrıca film üzerine senkron işaretleri konur. Senkron
noktaları beyaz bir noktayla simgelenir. Bu nokta, perfore
film karesinde delik açılarak sağlanır. Bu biçimde besteci
perdeye bakmadan bu noktaları hissedebilecektir. Bunun dı­
şında film üzerine çizikler atılarak yapılan bir başka yöntem
daha vardır. Bu çizgiler filmin üzerinde, müziğin ritmine
bağlı olarak soldan sağa kayarlar.
Sıra kayıt aşamasına gelir. Besteci 2 2 önce orkestrayla
görüntüsüz provalar yapar ve orkestranın müziğini tam ola­
rak öğrendiğini görünce görüntülü provalara geçer. Görüntü­
lü provalar, orkestranın arkasına yerleştirilmiş bir perdede
filmin gösterilmesiyle sağlanır. Bu arada besteci kulaklık ta­
karak click-track'ları takip eder, bu seslere ve film üzerinde­
ki senkron işaretlerine göre orkestrayı idare etmeye çalışır.

22 Müzik stüdyolarının bulunduğu devirde besteci yalnızca beste

yapmakla yükümlü olur ve orkestrayı başka biri idare ederdi. Günü­
müzde bir kaç istisna dışında artık müzik şefi ve besteci aynı kişi ol­
muştur.
90

Ayrıca yararlı olsun diye önünde elektronik kronometre ya

da film sayacı bulunmaktadır.
Aynı anda notalara, kronometreye ve filme bakmak, bu­
nun yanı sıra orkestrayı idare etmek çok zordur. Tecrübeli
besteciler işlerini kolaylaştırmak için belli yöntemlere baş­
vururlar. Örneğin, senkron noktalarını mümkün olduğunca
az kullanmaya özen gösterirler. Yalnızca başlangıç, bitiş ve
önemli buldukları kısımlara yerleştirerek, kayıt esnasında
ritmi kendileri sağlamaya çalışırlar. Provalardan istenilen
sonuç alındıktan sonra sıra kayıt işlemine gelir. Eğer orkest­
ra büyük bir orkestra ise kimi zaman kayıt stüdyosunun hac­
mi yetersiz kalabilir. Bu durumda enstrümanlar gruplar ha­
linde ayrı ayrı kaydedilir ve sonra miks ile bunlar tek bir ses
bandında toplanır.
Kayıt işlemi bitince müzik editörü müziği filme bu se­
fer tam olarak eşleme yapar ve sonradan bu eşlemeli band,
ses efektleri ve konuşma bandları ile birlikte mikse verilir.
Genelde miks işlemi sırasında ses efektlerinin ses seviyesi,
müziğe göre daha yüksek verilir. Hele sinema salonlarında
müzik gerçek renkleriyle asla dinlenilemez ama yine de gö­
revini başarıyla yerine getirir. Bunun dışında bir de özellik­
le elektronik müzik skorlarında kılavuz olsun diye film üze­
rine SMPTE kodu konur. Synthesizer ya da benzeri aletlerle
yapılan müzik, bu kodlara göre yerleştirilir. Müzikal ve çizgi
filmler için uygulanan hazırlama teknikleri ise daha değişik­
tir. Önce müzikler kaydedilir, sonra film çekimi yapılır.

[Metin yarım kalmıştır]

 MÜZİK TEKNİKLERİ

Film müzikleri bestelemede kullanılan teknikler zaten diğer

müzik alanlarında uygulanmaktaydı ve günümüzde de bu
formüller hâlâ geçerliliklerini korumaktadırlar. Film müzi­
ğinde genelde yapılan, müzik unsurlarını filme uyarlamak­
tan başka birşey değildir ama bunların düzene sokulması bi­
zim en önemli konumuzu teşkil etmektedir.
Besteci kendine güveniyorsa, daha önce film müzikle­
rinde denenmemiş apayrı bir teknik ya da bir biçim oluştu­
rabilir. Çünkü, film müziğinde asla kesin kurallar yoktur.
Birbirine zıt olan iki görüşün her biri ayrı sonuçlar verse de
başarılı olabilir. Bunun en başlıca nedeni, insan psikolojisi­
nin uyum sağlama ve bağdaştırma eğilimidir. O halde bu
eğilime zıt düşülmedikçe, her tür teknik ve biçim, film mü­
ziğinde kullanılabilir. 1
Nasıl sinema tiyatrodan kaynaklanmışsa, film müziği­
nin de bir yerde sahne müziklerinden kaynaklandığını dü­
şünebiliriz. Sahne müzikleri genelde uvertür, şarkılar, perde
arası prelüdler ve melodramlardan oluşmakta olup, bu ha­
liyle oyunu seyircilere sunma çabasındadır.

1 İleride görüleceği gibi film müziğinin görüntüye aykırı, zıt olarak

kullanılmasıyla ilgili counterpoint tekniği mevcuttur. Bu teknik yu­
karıda çıkardığımız sonuçla çelişik gibi gözükürse de değildir. İnsan
zihninin uyum sağlama eğilimi sadece benzerliklerden değil, bunun
yanı sıra tezatlarla da olmaktadır.
92

Bunun yanı sıra, bir öykü içeren program müziklerinde

kullanılan teknikler de film müziği bestecisine bir takım ko­
laylıklar sağlamıştır.
Ancak sahne ve program müziklerinden yararlanmakla
iş bitmiyordu. Sinema dilinin gitgide belirginlik kazanması
sonucu, film müziğine düşen görevler de artıyordu. Bu gö­
revlerle de kuşkusuz daha yeni sorunlar ortaya çıkmaktaydı.
Besteciler zamanla bu sorunlara da kendilerince çözüm bul­
dular. Bu biçimde film müziği için yapılan eserler belli bir
standarda göre yazılmaya ve uygulanmaya başladı. Film mü­
ziği ne biçimde yazılırsa yazılsın, seyirci üzerinde etkide
bulunduğu bir gerçektir. Seyircinin duyguları, algılaması,
ruh hali hep bu farketmediği müziğe bağlıdır. O halde film
müziğinin en önemli rolünün psikolojik etkide bulunduğu­
nu söyleyebiliriz. Müziğin psikolojisini incelemek bizim
için önemlidir.
Psikoloji alanında müzik üzerine birçok araştırmalar,
çalışmalar yapılmış ve hâlâ da yapılmaktadır. Ne var ki, ge­
rek psikolojinin pozitif bir bilim olmaması gerek olaylara
farklı açılardan yaklaşılması nedeniyle elde hiçbir kesin so­
nuç bulunmamakta, yalnızca bir takım genellemeler yapıla­
bilmektedir. Bu nedenle burada sadece belli başlı soruçları
ve en gözde açıklamaları vermekle yetineceğim.
Film müziğindeki psikolojik etkileri iki ana grup altın­
da toplayabiliriz: Görüntüden bağımsız olarak sese ve müzi­
ğe bağlı etkiler ve görüntüye bağlı olarak elde edilen psiko­
lojik etkiler.
Birinci tür etkilerde görüntünün hiçbir rolü yoktur. Ve­
rilmek istenen duygu, görüntü olmadan da verilebilmektedir.
En büyük etkiler, müzikten çok müziği oluşturan seslerin fi­
ziksel yapısından ve bunların algılama üzerindeki etkilerin­
den meydana gelmektedir.
Ses fiziksel özelliklerine göre yükseklik, genlik ve tını
şeklinde üçe ayrılır. Bu en çıplak haliyle bile insanda çeşitli
 93

algılamalar ve etkiler oluşturabilmektedir. İşte belli başlı

olanları:

• Belli bir şiddetin üstündeki sesler bizleri rahatsız eder ve hat­

ta bizlere acı bile verebilir.
• Yüksek perdeli sesler, küçük ve hafif duygusu; alçak perdeli
notalar ise ağır, büyük gibi duygular oluşturur.
• Frekanstaki kaymalar, çıkış ve düşüş hisleri uyandırır.
• Yine frekansta yukarı doğru tırmanış, genliğin de artmasıyla
birlikte, artan bir tedirginlik, aşağıya doğru frekansla birlikte
genliğin azalması rahatlama hissi verir.
• Frekanslar ve genlikler aynı bile olsa, tını değişmesi insanda
farklı farklı izlenimler verir.

Müzik de kendi içinde bileşenlerine ayrılır: Melodi, armoni

ve ritm. Bunlar için de etkileri aşağıda sıralayabiliriz.
Müziğin majör ya da minör modda olması, aynı melodi­
nin farklı biçimlerde algılanmasına neden olur. Majör mod
coşku verirken, minör mod hüzün verir. Bu bestecilerin
özellikle dramatizasyon alanında en çok kullandıkları tek­
niktir. Film müziğinde de bu teknik bolca kullanılır. Ancak
kimi besteciler bunu 'ucuz numara' olarak nitelemektedir­
ler. Bundan ötürü, hüzünlü parçalan majör moduyla yazma­
yı deneyenler de bulunmaktadır.
Psikologlara göre, insan müzik dinlerken bilinçaltında
notaları önceden tahmin etmeye çalışır. Notaların önceden
doğru tahmin edilmesi insana melodik gelir ve tedirgin et­
mez. Ancak atonal müzik gibi parçalarda, notaların dizilişle­
ri belli bir sisteme göre yerleştirilmişse de, dinleyici notala­
rı önceden kestiremediği için müzikten rahatsızlık duyabilir
(Elbette, atonal müzik sık sık dinlenildiğinde insan kulağı
bu diziliş sistemini içgüdüsel olarak çözümleyebilir).
Aynı biçimde, insan zihninin notaları önceden tahmin
edebilme eğilimi, notaların birbirlerine olan uzaklığına da­
yalı bir algoritma geliştirmiştir. Müzik belli bir notayla baş­
lamışsa, belli bir notayla da bitmek zorundadır. Aksi takdir­
de insan zihni, parçayı bitmemiş, yarıda kalmış gibi algılar.
94

Yalnızca iki nota arasındaki perde aralığı bile insanda

çeşitli etkiler uyandırabilmektedir. îşte birkaçı:

Oktav Akıcı
Majör 7li . Sıkıcı
Majör 6'lı Çok tatlı, lezzetli
Minör do-mi bemol Üzüntülü, melankolik
Majör aralıklar Canlı, neşeli

İki ya da ikiden fazla notanın aynı anda duyulmasıyla da et­

kiler oluşmaktadır. Kimi gruplar insanda hoş etki bırakır­
ken, kimileri de rahatsız eder. Müzikte bu ses etkileşimleri,
oluşturduğu etkilere göre sırasıyla consonance ve dissonan-
ce grupları altında toplanırlar.
Müzik, ritmik yapılarını insanın kalp atışı, nabız, nefes
gibi fizyolojik işlemlerinden alır. Düzenli ritmler, fizyolojik
kaynaklarından olsa gerek, yaygın hale gelmiştir. Tekrar et­
melerinin sonucunda uyutucu ve hipnotik bir etkisi vardır.
Düzensiz ya da önceden tahmin edilemeyen ritmler ise fiz­
yolojik olarak bizi rahatsız ederler.
ikinci tür etkilerde ise, müzik perdedeki görüntülerle
etkilişim halindedir. Bu grup altındaki etkiler, daha çok se­
yircinin filmde görmekte olduğu sahneleri yorumlamasına
yardımcı olması amacı taşımaktadır. Bir bakıma bu gruptaki­
ler, seyirci ile daha üst seviyeden iletişim kurmaya çalışırlar.
Bunun yanı sıra kimi zaman, ilk grubun görevlerini de üstle­
nirler. Birinci grup psikoloji alanı içine giriyordu. Bu ise se-
miyoloji (göstergebilim) alanına girmektedir.
Seyirci film seyrederken yine farkında olmaksızın gö­
rüntü ile sesleri, edinmiş olduğu bilgi ve kültür birikimleriy­
le karşılaştırır. Bu eşleme suretiyle filmden bir takım mesaj­
lar alır. Ancak seyirci her zaman böyle bir mesaj aldığının
farkında değildir. Özellikle müzik içindeki bu tür mesajlar,
perdedeki görüntülerin ve hareketlerin sese dönüştürülmüş
hali olup, seyirci yeterince bilgi ve kültür birikimi edineme-
 95

misse müzikteki bu kılavuz mesajları alamaz ama yine de

görüntüden bir takım anlamlar çıkartır, insan öğrenme eğili­
minde olan bir canlı olduğu için, anlamını çözemediği mü­
zik mesajlarını belleğinde tutar ve bir başka filmde yine bu
mesajlarla karşılaştığında cevap anahtarını buluverir.
İnsanların farklı hızlarda öğrenme yeteneklerinin olma­
sı, farklı ilgi alanlarına yönelmeleri ve farklı kültürlere sahip
olmaları hiç kuşkusuz her mesajın herkes tarafından aynı bi­
çimde algılanmasını engellemektedir. Yine de bir takım ev­
rensel kodlar mevcuttur. Örneğin; habanera ritmi, İspan­
ya'yı çağrıştırır. Açık dörtlü ve beşli armonik yapılar, Antik
Yunan ve Roma havasını verir. Dört aralıklı dörtlü armoni,
Oryantal etki taşır. Oysaki bu izlenimlerin çoğu müziğin ger­
çek kaynağını taşımamaktadır. Habanera İspanya değil, Kü­
ba kökenlidir ve bir Fransız bestecisi yoluyla oluşmuştur.
Açık dörtlü ve beşli akor kullanımı Klasik Yunan ve Roma
dönemlerinde yoktu. Dörtlü armoni doğuda hiç kullanılma­
maktadır.
Aynı biçimde milli marşlar, halk şarkıları ya da belirli
şarkılar ile filmin geçmekte olduğu coğrafi yerin neresi oldu­
ğu veya filmdeki karakterlerin hangi milliyetten oldukları
verilir [La Marsailles-Fıansa, La Vie en İîose-Paris gibi).
Hanns Eisler bu tür yöntemleri "kötü alışkanlıklar" şek­
linde nitelemiştir. Ne var ki göstergebilimin sinema alanın­
da o anlatmakla bitiremediği renk kavramı düşünülürse,
müzik sinema içinde kendine ait dili oluşturmak üzere çok­
tan kelime hazinesini oluşturmuştur. Artık yapılması gere­
ken, ortaya iyi gramer kuralları çıkarmaktır. Daha başka bi­
çimde söylemek gerekirse, müziğin filme nasıl yaklaşması
gerekeceğini iyice belirlemektir.
Yukarıda belirtilen izlenimlerin verilmesi dışında, mü­
zik, görüntüye olan uygunluğuyla da seyirciye etki eder.
Film ve film müziği kuramcıları, eserlerinde film müziğini
konu edindiklerinde hep bu yönüyle ilgilenmişlerdir. Görsel
96

imgeye paralel ya da zıt (counterpoint2) olmasına göre film

müziğini iki grup altında ele almaya çalışmışlardır. Ancak
görsel imgeye paralellik ve zıtlık kavramları her kuramcı için
farklı anlamlar taşımaktadır. "Müziğin belirlenmesi [Spot-
tinğ)" bölümünde bu konu üzerinde ayrıca ilgilenilecektir.
Tanımlamalar nasıl olursa olsun, yine de counterpointal kul­
lanımının insan zihninde uyandırdığı etkiler yadsınamaz.
Her iki tür kullanım tarzı, sinemada halen revaçtadırlar ama
kuşkusuz en yaygın olanı hala paralel kullanımdır.
Paralel müzikte müziğin ritmi genelde filmin ritmiyle
uyum içindedir. Kovalamaca sahneleri hızlı tempolarla,
durgun sahneler ağır tempoyla verilir. Daha önce de söylen­
diği gibi, ritmin hipnotik bir etkisi bulunmaktadır. Kalp atış­
ları ve nefes alıp vermeler, çalınmakta olan müziğin ritmle-
rinden etkilenirler ve ritme bağlı olarak bunlarda artış veya
azalma görülür. Bu psikolojik etki ve perdede görülen görün­
tü sayesinde, seyirci filmin akış hızına kendisini daha iyi
ayarlayabilmektedir.
Paralel müzik, daha önce belirtilen etkilerin dışında ka­
rakterlerin ruh halini ve o anda yapılan hareketleri seyirciye
aktarma çabasındadır. Bu biçimde ortaya film müziğinde en
çok kullanılan iki film müziği çıkmıştır.
Bunlardan birincisi, hareketleri verme amacı güden
Mickey Mousing tekniğidir. Adından da anlaşılacağı gibi bu

2 Counterpoint, müzikte iki ya da daha çok sayıdaki melodinin bir

arada çalınmasından meydana gelen bir kullanım tekniğidir. Bu te­
rim sinemaya ilk olarak, Eisenstein, Pudovkin ve Alexandrov'un ses­
li film konusunda yazdıkları ünlü bildiriyle geçmiştir. Bu yazıda se­
sin, görüntüyle birlikte ancak bir müzik eserindeki melodilerin
counterpoint şeklinde kullanılmasında olduğu şekilde kullanılması
sonucunda birbirleriyle uyum içinde olacağı belirtilmektedir. Bu te­
rim, sinema dünyasında zamanla tutulmuş ve müzik ya da sesin gö­
rüntüye aykırı olduğu durumların belirtilmesinde 'zıtlık' ya da 'kar­
şıtlık' yerine kullanılmıştır. Bu kitapta da bu geleneğe uyularak,
zaman zaman counterpoint terimi kullanılacaktır.
 97

teknik, özellikle çizgi filmler için geliştirilmiştir. Ancak tekni­

ğin sahibi Max Steiner, bunu ayrıca normal filmlere de uyarla­
mıştır. Müzik mümkün olduğunca, perdede olan herşeyi taklit
etmeye çalışır. Aaron Copland'm deyişiyle "Bir aktör müziğin
yardımı olmadan kaşım bile kaldıramaz. Aktör yürümeyi kes­
tiğinde müzik de durur, tekrar yürümeye başladığında müzik
de başlar. Aktörün ayağı kayıp yere düştüğünde, müzikte bir
glissando yaparak müzikte bir düşüş izlenimi verilir."
Diğer teknik ise, kökü Weber'e, Hector Berlioz'a ve Ric-
hard VVagner'e dayanan Leitmotiv tekniğidir. Kelime olarak
kılavuz motif anlamına gelmektedir. Özellikle VVagner'in
operalarında çok kullanılan bir yöntemdir. Filmdeki karak­
terler, kavramlar ve hatta nesneler için ufak melodiler yazılır
ve bu melodiler, perdede temsil etmekte olduğu görüntüler
gözüktüğünde müzik içinde belirirler. Filmde Leitmotiv tek­
niği en başta perdede görülen kişilerin nasıl kişiler olukları­
nı verir. Filmdeki kahramanlar, kötü adamlar, sempatik kişi­
ler, vamp kadınlar vb hep leitmotiv tekniğiyle seyircinin
kulağına fısıldanır. Kötü adam filmin başında iyi gibi gözük­
se bile, seyirci kötü adam teması yüzünden onu en başta ta­
nır. Bunun dışında temanın üzerinde daha önce bahsedilen
müzik tekniklerinin kullanılmasıyla seyirci müzikten, film­
deki karakterin üzüntülü mü, sevinçli mi, kederli mi yoksa
kızgın mı olduğunu çıkartır. Lietmotiv tekniği dışında film­
lerde daha uzun temalar da yazmak mümkündür. Bunlar da
yine aynı biçimde etkide bulunmaktadırlar.
Sonuç olarak bu anlatılanların hepsini aşağıdaki tablo­
da özetlemek mümkün. Filmlerde bunların hepsi ya da yal­
nızca bir tanesi kullanılabilir.

Film Müziğine Etkide Kullanılan Teknikler Elde Edilen Sonuçlar

Bulunmasına Göre

Perdedeki görüntüden majör-minör akorlar neşe, çoşku-üzüntü

bağımsız olarak genel consonance-dissonance rahatlama-gerilme
müzik teknikleri tonal-atonal memnuniyet-sıkılma
(sese ve müziğe dayalı etkiler)
98

Perdedeki görüntüye Mickey Mousing iyi-kötü ayrımı

bağımlı olarak genel Paralel Müzik - coğrafi mekan
müzik teknikleri Contrepoint Müzik ayrımı
Leitmotiv tedirginlik-gerilme

Bestecinin ve filme katkısı bulunan diğer kişilerin (yönet­

men, yapımcı, müzik kurgucusu vb) fikirlerine bağlı olarak
bu seçim yapılır. Dolayısıyla Film Müziğinin Belirlenmesi
işlemi aslında besteleme işinden daha önem taşımaktadır. O
halde şimdi Besteci Seçimi ve Film Müziğinin Belirlenmesi
konularına bir göz atalım.

Besteci Seçimi

Film müziği bestecisi olarak, bir bestecide ne gibi özellikler

aranmalıdır? Bir yönetmen filmi için kendisine uygun bir
besteciyi nasıl seçmelidir?
Bu sorulara cevap bulmanın gereksiz olduğunu düşü­
nebilirsiniz. Çünkü uzun zamandır film müziği ile uğraşmış
müzisyenler, bu işi rahatlıkla yapabilmektedirler. Oysa yö­
netmenler kimi zaman yenilik peşinde koşmayı, kalıpları­
nın dışına çıkmayı tercih ederler. Örneğin, filmlerine müzik
bestelemesi için başka kişileri düşünebilirler. Bu kişileri üç
grup altında toplayabiliriz:
Birinci gruptakiler daha müzik piyasasına tam atılama-
mış, tanınmamış müzisyen ve müzik gruplarıdır. Yönetmen
onları ya tanımakta, arkadaşlık etmekte ya da bir yerden eser­
lerini dinlemiş, beğenmiştir.
Geri kalan gruplar, yönetmenin sevdiği ya da hayran ol­
duğu müzisyen ve müzik gruplarını içerir. İkinci gruba piya­
sa için müzik yapanlar, üçüncü gruba ise çağdaş besteciler
girmektedir.
Son iki grup, yönetmene çok çekici gelebilir. Bu biçim-
 99

de filmi ile onların müziklerinin birleşmesi sonucu ortaya

çok iyi eser çıkacağını düşünmektedirler.
îşte bu konulardan dolayı, yukarıda belirttiğim sorular
çok önemlidir. Bu düşüncelerin özünde şu cümle yatmakta­
dır: iyi besteci, iyi film müziği yapar.
1940-1960 dönemi içinde İngiltere'deki filmcilerin,
çağdaş bestecilere yönelmesinin en başlıca nedeni yine bu
düşüncedir. Önceki sayfalarda belirttiğim gibi, çağdaş beste­
ciler bu tekliflere karşı ilgisiz kalmadılar. Üstelik, film müzi­
ği bestelemeyi kârlı bir işten çok, el değmemiş bir alan ola­
rak düşünenler de vardı. Vaughan Williams şöyle der:

Ben bu film müziği sanatında henüz bir acemiyim. Benimle bir­

likte çalışan tecrübeli meslekdaşlarım, olgunluğa ulaştığımda
bu coşkunluğumun kaybolacağına ve film müziği bestelemeyi
artık bir sanat dalı olarak değil, bir iş gözüyle bakacağıma çok
eminler. Şu anda sanatımda hâlâ bir sabah aydınlığı hissediyo­
rum ve günün ileriki saatlerinin ışığı altında bu solmuyor.
Şuna gayet iyi inanıyorum ki; sinema, VVagner'in bile hayal
edemeyeceği derecede bütün sanatları bünyesinde toplayabile­
cek bir potansiyele sahiptir.

Film Müzikçileri de "Cee..." Yapar!

Cameo Appearence, sinemada çok kullanılan bir tekniktir. Buna
göre ünlü bir kişi, sinema oyuncusu ya da sinemaya katkısı bulu­
nan bir şahıs, filmin bir sahnesinde küçük bir rolde oynar ya da
"görünür". Yani bir başka deyişle "cee..." yapar. Örnek olarak ilk
akla gelen hiç kuşkusuz, yönettiği her filmin bir sahnesinde şöy­
le bir gözüküveren Alfred Hitchcock'tır. Kimi film müzikçileri de
filmlerde gözükürler. Bunun ilk örneği Entr'octe (1924) filmine
müzik yazan Eric Satie'nin ayrıca filmde bir topu ateşlerken gö-
rülmesidir. Sesli dönemin ilk yıllarında ise Paul Hindemith Vormit-
tagsspuk'a. (1928) hem müzik yapar hem de oynar. Bu iki çağdaş
besteci, belli bir sanatçı grubunun içinde olmalarından ötürü
filmlere her iki yönden katkıda bulunmuşlardır. Sinemanın bir
endüstri haline gelmesinden sonra ekip çalışması böyle bir fırsa­
ta izin vermemişse de, kimi film müzikçileri perdede görünmeyi
100

Vaughan VVilliams'm VVagner'e değinmesi boşuna değildir.

İleride değineceğimiz gibi Leitmotiv, film müziğine uygula­
nabilen en başarılı tekniklerdendir. Sinema çok daha erken
gelişseydi, belki de gerçekten bu tekniğin ustası Wagner,
film müziği dalında çok ilginç örnekler verebilirdi.
ingiltere'de çağdaş bestecilerin neredeyse tümü, o dö­
nemlerde film müziği ile uğraşmışlar ve hatta eserlerinden
bazıları konser salonlarında da çalınmıştır.
Ancak 1960'larda bu bestecilerin çoğunun film müziği
bestelemekten vazgeçtiklerini görmekteyiz. Bu bırakış yal­
nızca kendi isteklerinden kaynaklanmıyordu. Film yapımcı­
ları ve seyircilerin de etkisi vardı. Örneğin 1968'de Battle of
Britain için Sir VVilliam Walton'dan müzik bestelemesi is­
tenmiş ancak yapımcılar sonuçtan memnun kalmayıp, Ron

sürdürmüşlerdir. Ancak çoğunlukla filmlerde rol oynarken değil,

orkestra idare ederken görülmüşlerdir.
Seventh VeıTde (1945) Compton Bennett'i, Rachmaninof'un 2
numaralı piyano konçertosunu çalması için sahneye getiren ve
orkestrayı yöneten İngiliz film müzik direktörü Muir Mathieson'-
dur. Alfred Hitchcock'un iki kez çektiği The Man Who Knew Too
Mudi (1956) filminde bir konser esnasında suikast gerçekleştiri­
lecektir. Bu konseri yöneten şef, filmin müziklerini üstlenen ve
Hitchcock filmlerinin vaz geçilmez bestecisi Bernard Herrmann'-
dır. Deadfall (1968) filminde hırsızlar evi soyarken ev sahipleri,
John Barry yönetimindeki orkestra eşliğinde Shirley Bassey dinle­
mektedirler. Stanno Tutti Bene'de (198?) filminin kahramanı La Tra-
viata uvertürünü çalması için Ennio Morricone'den istekte bulu­
nur.
Yönetmen-besteci ortaklığı bazı bestecilerin başka tür roller­
de de oynamalarını sağlamıştır. Gremlins 2: The Nevv Batch filmin­
de Jerry Goldsmith'in "gözükmenin" dışında bir de "Nedir bu...
fare mi?" diye bir repliği bile vardır. Aynı şekilde Kenneth Bra-
nagh'ın bestecisi Patrick Doyle, onun filmlerinde de rol almakta­
dır. Dead Again filminde iki ayrı sahnede iki farklı kişiyi (birinde
polis, diğerinde partiye katılan bir davetli) canlandırır. Kimi bes-
 101

Goodvvin'e yeniden müzik yaptırmışlardı. Gerçi VValton yi­

ne şanslı sayılırdı. Çünkü filmdeki hava çarpışmaları için
yazdığı beş dakikalık bir kısım atılmamış ve ismi jenerikte
Goodwin'in altında ayrıca belirtilmişti.
Amerikan sineması için de durum aynı sayılırdı: Başta
Copland, Thomson, Bernstein olmak üzere dönemin önemli
bestecileri de film müziği piyasasına girmişti. Ancak Holly-
wood, ingiltere'ye göre daha acımasızdı. Her birinin yaptığı
skorların sayısı beşi geçmemektedir3.

teciler uzun roller de üstlenmiştir. John VVilliams, Johnny Stoccatff

T V dizisinde bir piyanist rolündedir. Yapımcılığı ve yönetmenliği
kendisinin üstlendiği Uyanık Kardeşler (1974) gibi filmlere aynı za­
manda şarkılar da yazan Hulki Saner'in filmlerinde gözükmesi dı­
şında T ü r k filmlerinde böyle bir eğilim olmamıştır.

"Cee!" Diyen Bestecilerin Küçük Bir Listesi

Angelo Badalamenti B/ue Ve/vet
John Barry Deadfall, The Ijring Daylights
Elmer Bernstein İn Harm's Way, From Noon Till Three
Bili Conti Slow Dancing İn The Big ü'ty
Patrick Doyle Much Ado About Nothing, Henry V, Dead Again;
İn The Bleak Midvrinter
Danny Elfman Back Ta School
Jerry Goldsmith Gremiîns, Cremlins II, in Harm's Way
Bernard Herrmann The Man Who Knew Too Much
Friedrich Hollander Dos Bfcıu Angel
Henry Mancini Gunn
Muir Mathieson The Seventh Veil
Ennio Morricone Stanno Tutti Bene
Nino Rota The Godfather
Miklos Rozsa Knight W/thout Armor, The Privtrte üfe OfSherlock
Holmes
Marc Shaiman The Addams Family, Broadcast Nevvs
John VVilliams The Lost VVor/d

3 Oysaki İngiltere'deki bestecilerin bestelediği skorların sayısı oldukça

fazladır. Örneğin Sir Malcolm Arnold 100'e yakın,... [dipnotun devamı
yok]
102

Bazı besteciler sütten ağzı yanmış, bazıları ise bu duru­

mu görerek film müziği işine hiç yeltenmemişlerdi. Pearl
Buck'm 777e Good Earth {Sarı Toprak) eseri filme çekilir­
ken, müzik için Schönberg'e o zamanın parasıyla 500 bin
dolar teklif edilmişti. Ancak Schönberg bu teklifi geri çevir­
mişti.
Görüldüğü gibi sonuçtan her iki taraf da hoşlanmamış­
tı. Yani, iyi besteci iyi film müziği besteleyememişti.
Şimdi bunun nedenlerine değinelim.
Birinci neden, tematik işlemede ortaya çıkmaktadır.
Filmin akışı elbette müziğin akışını da etkileyecektir. Melo­
dileri yanlış ya da kötü değildi. Hatta kimi zaman ister iste­
mez Leitmotiv tekniği de kullanmak zorunda kalmışlardı
ama yine de bu melodiler filme göre uzun kaçmışlardır. Mü­
ziklerini filme göre yaptıklarında ise eserleri daima yetenek­
lerinin altında kalmıştır. Bundan dolayı en başarılı oldukla­
rı yerler hep konuşma ve aksiyonun fazla olmadığı sahneler
olmuştur. Kimi zamanlar film müziğini bir deneme ortamı
olarak düşünerek, bazı yenilikler getirmek istemişler ama
bunlar ya istedikleri gibi olamamış ya da anlaşılmadan kal­
mışlardır.
Bu konu üzerine en iyi konuşan Copland'dır:

işin açıkçası, dramatik hayal gücüyle dolu bir besteciyi düzene

sokacak bir film ortamı mevcut değildir. Eğer besteci tam kendi
ifadelerini kullanmakta ısrarlıysa, onun için en iyi şey evde otu­
rup senfoni yazmak olmalıdır. Hollywood'da asla mutlu olamaz.

Başarısızlıkta ikinci ana neden ise, 1960'lara doğru seyirci­

lerin müzik anlayışlarının değişmesi ve bu bestecilerin kla­
sik stilleri ile ortada kalakalmalarıdır, zamanla birinci zorlu­
ğu halletmiş olanlar bu sefer stilden dolayı elenmişlerdir.
Aslında filmciler "başarılı müzisyen-iyi film müziği"
anlayışını terk etmemişler, yalnızca "iyi müzisyen" kaynak­
larım başka yerlerden sağlamaya çalışmışlardır. Bu kaynakla-
 103

rı, dönemin popüler, rock, jazz müzisyenleri yani ikinci

grup oluşturmaktaydı.
İkinci grup, üçüncüye göre biraz daha başarılı olmuş­
tur. Ama bu başarıdaki en büyük pay fanatizme aittir; İnsan­
lar bir filme skoru Pink Floyd'a ait diye gidebilir ama asla
Vaughan VVilliams imzalı diye gitmez. Bunun dışında fana­
tik seyirciler, hayran oldukları grup ya da müzisyenlere kar­
şı ister istemez hoşgörülüdürler. Yapımcılar ve yönetmenler
de bunun çok iyi farkındadırlar.
Elbette kimi zaman sonuç fiyasko olabiliyor: Yapımcı
Dino di Laurentiis, bir ara süper-prodüksiyon filmlerine
genç kuşağı daha iyi çekebilmek için, müzikleri ünlü pop
müzik gruplarına yaptırma yolunu seçmişti. Flash Gordon
bu amaçla yapılmış ilk örneklerden olup, müzikleri Queen
topluluğu üstlenmiştir. Ancak hem film umulan başarıya
ulaşamamış, hem de Queen hayranları büyük hayal kırıklı­
ğına uğramışlardı. Daha sonraları Laurentiis Yapımevi'nce
çekilen Düne filmine müzik için Toto grubu ve Brian Eno
üzerinde durulmuştu.
Ama bu sefer önceki hatalarını da göz önünde tutarak,
üçüncü bir müzisyeni denetmen olarak tutmuşlardı. Bu kişi
film müziği piyasasında tanınmış bestecilerden Allyn Fer-
guson idi. Gerçekten de müzik kullanımı açısından Düne,
Flash Gordon'dan daha başarılı olmuştur. Ama Düne da si­
nemalarda beğenilmemiş ve üstelik müziği Toto hayranları­
nın çoğu tarafından bilinmemektedir. Zaten Laurentiis son­
raki filmlerinde bu yöntemi kullanmaktan vazgeçmiş, King
Kong'u John Barry'ye, Conan'ı Basil Pouledoris'e bestelet-
miştir.
Usta bir film müzikçisinin gözetimi altında, tanınmış
müzisyenleri çalıştırmak sadece Laurentiis'in yöntemi de­
ğildir. Çağdaş besteciler döneminde de geçerli bir yöntem
olarak kullanılmaktaydı. O zamanların denetimcileri stüd­
yoların müzik direktörleri idi.
104

Bu denetim elbette ister istemez müzisyenin üslubunu

oldukça etkilemektedir. Hayranlarının dışında bazen kendi­
leri bile sonuçtan memnun kalmazlar. Mike Oldfield film
müziği deneyimini (Eberhard Schoener gözetiminde) tCilling
Fields ile yapmış ve bir daha da film müziği yapmamaya ka­
rar vermiştir. Meydana çıkan müzik gerçekten de Oldfield
tarzının dışına taşmıştır4.
Bu iki ayrı girişim ve sonuçlarından sonra artık birinci
gruba ait müzisyenlerin seçilmesinde ne gibi sorunlar çıkacağı­
nı belirtmeye gerek yok. Sorunları çözümlemenin en iyi yolu
ya yönetmenin müzik bestelenmesi esnasında besteci ile birlik­
te bulunması ya da bestecinin yanına bir denetici verilmesidir.
Bütün bunları okuduktan sonra, ister istemez başka bir
sonuca varıyoruz: iyi müzik, iyi film müziği demek değildir.
Bir bakıma böyle bir yargı yanlış sayılmaz. Unutmaya­
lım ki seyirciler müzik dinlemeye değil, film seyretmeye ge-

Logo Müzikleri
Filmler başlamadan önce film şirketlerinin (ve bunun yanı sıra
dağıtımcı firmaların) logoları gözükür. MGM'nin kükreyen aslanı,
Columbia'nm Hürriyet heykeli, Paramount'un karlı dağı vb artık
belleklerimizde yer etmiş görüntülerdir. Bu görüntülere kimi za­
man müzik de eşlik etmektedir. Bu müziklerde iki yaklaşım bu­
lunmaktadır: 20th Century Fox, Warner Brothers gibi logolarda
fanfar türü müzikler çalınarak şirketin haşmeti ortaya konulur.
Universal, United Artists gibi logolarda görülen diğer yaklaşımda
ise müzik önce hafiften başlar ve büyük bir gümbürtüyle biter.
Böylelikle şirketin güçlü, sağlam bir yapıya sahip olduğu anlatıl­
maya çalışılır. Bu logo müziklerinin bestecilerinin büyük bir kıs­
mını film müziği bestecileri oluşturmaktadır. Aşağıda bazı logola­
rın müzikleri sahipleriyle birlikte verilmiştir. I'

4 Fakat şunu da eklemeden geçmeyelim. Oldfield istediği kadar sonuçtan

memnun olmasın, meydana çıkan eser iyi bir film müziği olmanın dışın­
da Oldfield'in şimdiye kadar yazdıklarının en iyilerindendir.
 105

liyorlar. Yapımcılar ve yönetmenler bundan dolayı şöyle bir

düstur ortaya çıkarmışlardır: İyi bir film müziği dinlemeden
duyulan müziktir.
Son zamanlara kadar bu düşünceye dayalı yöntemler
film müziği bestelemede en önemli yeri tutmaktaydı. Ancak
günümüzde film müziklerinin plaklarının, kasetlerinin,
disklerinin piyasaya sürülmesi ve yapımcıların film müziği­
ni aynı zamanda reklam aracı olarak görmesi, durumu bir
çıkmaza sürüklemiştir. Reklam aracı olarak müziklerin belli
bir kalitede olması şarttır. Aksi takdirde amacına ulaşamaz.
Gerçi buna da bir çözüm getirilmedi değil; liste başı şarkıla­
rın reklam açısından daha etkili olması nedeniyle, müzik
kuşaklarına artık şarkılar da katılmaktadır.

Amblin Entertainment: N B C News: John VVil-iams

John VVilliams
A M C : Carter Burvvell
American International:
Ronald Stein, Paul Dun-
lap, Les Baxter
Carolco: Jerry Goldsmith
Cinergi: Jerry Goldsmith
Disney: John Debney
DreamVVorks SKG:
John VVilliams
Full Moon: Richard Band
Hollywood Pictures:
John Debney, Danny Elf-
man
lllusion: John VVilliams
Henson Productions:
Miles Goodman
Ladd Co.: John VVilliams
Lightstorm: Brad Bedel
Metro-Goldwyn-Mayer:
Franz Waxman
Moonbeam: Richard
Band
Morgan C r e e k : Michael
Karnen
N e w Line C i n e m a : Mic­
hael Karnen
Seagal Pictures: Basil
Poledouris
Selznick I n t e r n a t i o n a l :
Âlfred Nevvman
Silver Productions: Alan
Silvestri, Michael Karnen
Sundance: David Nevv­
man
T H X : James A. Moorer
Tristar: Dave Grusin
2 0 t h C e n t u r y Fox: Âlf­
red Nevvman
United Artists: Joe Har-
nell
Universal: James McHugh,
John VVilliams, James
Horner
Vista Vision: Nathan van
Cleave
Warner Bros.: Max
Steiner
W a r n e r H o m e Video:
Jerry Goldsmith

•
106

Film müziği piyasasında uzman kişileri tutarken karar

vermek zor olabilir. Karar vermeden önce seçilecek film mü-
zikçilerinin daha önceki eserlerine bir göz atmak oldukça
önemlidir. Her bestecinin kendine özgü bir üslubu vardır ve
bu üslubun dışına çıkmak her zaman kolay değildir (Film
Müziğinin Değerlendirilmesi bölümünde [Bu bölüm bulu­
namamıştır. -Yay.] verilen John Barry örneğinde olduğu gi­
bi). Tabii istisnalar da vardır: Ennio Morricone, Spagetti
Western türünde müzik yazmanın dışında Mission gibi bir
eser de ortaya çıkarabilmektedir. Bunun dışında Blake Ed-
wards yapımı komedilerin [Pink Panther, 10, Victor Victo­
ria) vazgeçilmez film müzikçisi Henry Mancini, birçok geri­
lim ve korku filmlerinin müziklerine de imza atmıştır [Wait
Tül Darkness, Lifeforce).

Film Müziğinin Belirlenmesi (Spotting)

Müziğin belirlenmesi işlemi, belki de film müziğinin hazır­

lanmasında en zor, en kritik safhadır. Burada alınacak karar­
lar herşeyi (filmi bile) etkileyecektir. Yanlış fikirlere yönel­
mek filmin kötü olmasına bile sebep olabilir. Bu nedenle bu
aşamada bestecinin yanısıra yapımcının ve yönetmenin bazı
sorulara cevap aramaları gerekmektedir. Bu cevaplar ileride
onlara yol gösterecek, işlerini kolaylaştıracaktır. Yanlış yola
sapılmaması için cevaplarını tekrar tekrar gözden geçirmele­
ri yararlı olacaktır.
Şimdi bu soruları sırasıyla görelim ve her soru için
mümkün olan seçenekleri teker teker ele almaya çalışalım.

Soru 1- Filme gerçekten müzik gerekiyor mu?

Herşeyden önce bu soruyu kendisine sorması gereken kişi
besteci değil, filmi yapan ve yöneten olmalıdır çünkü, film
işiyle uğraşanlar müziğin gizil potansiyelini de bildiklerin-
 107

den, filmlere müzik yerleştirmekten kendilerini alamazlar.

Bundan ötürü, bu soruyu kendilerine sormadan hemen film­
leri için bir besteci aramaya kalkarlar.
Halbuki her filmin bir film müziği olması şart değildir.
Müzik filme olumlu katkıda bulunduğu gibi kimi zaman bal­
talayıcı etkilerde de bulunabilir. Bu nedenle film müziği ol­
mayan filmler de mevcuttur (tabii yine filmlerde kaynak
müzikler bulunmaktadır ama dramatik amaçla kullanılma­
dıkları için bunları film müziği olarak düşünemeyiz); örne­
ğin Sidney Lumet, Fail Safe, The HM, Dog Day Afternoon,
Network filmlerinde özel bir müzik skorunun bulunmasına
gerek görmemiştir.
Gerçeklik olgusunu müziğin yokluğu ile vermek yaygın
bir yöntem haline gelmiştir. Bunun dışında filmlerdeki alışı­
lagelen anlatım yöntemlerini (ve özellikle de Amerikan si­
neması dilini) kırmak isteyenler de bu çözüme başvurmakta­
dırlar. Claude Bresson, görülen türde olanların dışında artık
filmlere müzik konulmaması gerektiğini ileri sürmektedir.
Ne var ki bu görüşü kabul eden ve filmlerinde hiç müzik
kullanmayan bir yönetmene rastlamamız imkânsızdır. Yeni
anlatım tarzları peşinde koşuşturan Godard bile filmlerinde
müziği değişik biçimlerde de olsa kullanmakta ama asla mü­
ziksiz bir sinema düşüncesini benimsememektedir.
İlginç fikirlerle müzik kullanmamaya kalkışan yönet­
menlere de rastlamak mümkün. David Raksin'in Alfred
Hitchcock ve filmi Lifeboat (1944) konusunda anlattığı bir
anekdot buna örnek olarak verilebilir:

[Hitchcock'un] yanında çalışanlardan biri bana "Filmimizde

hiç müzik olmayacak" dedi.
"Nedenmiş?"
"Şey... Hitchcock filmdekilerin açık denizde bulundukları­
na göre akla müziğin nereden geldiği sorusunun gelebileciğini
söylüyor."
Ona şöyle dedim: "Git ve sor bakalım kamera nereden geli­
yor, ben de sana müziğin nereden geldiğini söyleyeyim."
108

Belki bu cevap yüzünden belki de başka nedenden ötürü,

Hitchcock fikrini değiştirerek film müziği kullanmaya karar
vermiş, müzikleri Hugo Friedhoffer bestelemiştir. Ancak yıl­
lar sonra yaptığı Birds filminde müzik kullanmamıştır. Yine
de ses efektlerini, özellikle de kuşların ötüş ve kanat çırpış
seslerini, müzikal bir anlayışla kullanarak müziğin boşluğu­
nu doldurmaya çalışmıştır. Besteci Bernard Herrmann film­
de ses danışmanı olarak görev almıştır.
Kısacası yönetmenin sanat ve sinema anlayışı, filme ba­
kış açısı müziğin gerekli olup olmayacağı sorusunun cevabı­
nı belirleyecektir. Ama en son sözü söyleyen kişi olarak ya­
pımcıların da ağırlığı bulunmaktadır. Müziği bir can simidi
olarak düşünen birçok yapımcı, yönetmenin fikirlerine karşı
çıkarak filmi müzikle donatabilir. Sidney Lumet, Serpico fil­
mini çekerken müzik kullanmamayı düşünmüş ama yapım­
cı Dino de Laurentiis'in bu filme baştan sona müzik yerleşti­
receğinden korkarak, o sıralar hapisten yeni çıkmış olan
Mikis Theodorakis'i bulmuş ve apar topar 14 dakikalık bir
skor hazırlattırmak suretiyle filmini kurtarmıştır.
Kimi filmlerde ise müzik filmle birlikte başlar ve filmle
birlikte biter. Boydan boya müzik [Wall-to-wall-music) ola­
rak adlandırılan bu teknik özellikle kırklı yıllarda çok revaç­
taydı ve hemen her tür filmde kullanılmaya çalışılmıştı. An­
cak kısa zamanda önemini kaybetmiştir. Şimdilerde ise
sadece bol efektli, büyük bütçeli macera ve bilim-kurgu
filmlerinde yer almaktadır.
Buradan şöyle bir sonuç çıkarabiliriz: Filmlerdeki dra­
matik etkiyi yansıtmak istiyorsak müziği bolca kullanmalı­
yız. Yok eğer filmin belgesel ya da gerçekçi yanını, vurgula­
mak istiyorsak müzik kullanmaktan vazgeçmeliyiz.
Film müziğinin yerli yerinde kullanılması konusunda
işte iki çarpıcı örnek:
Alan Pakula'nın AU The President's Men filmi VVaterga-
 107

den, filmlere müzik yerleştirmekten kendilerini alamazlar.

Bundan ötürü, bu soruyu kendilerine sormadan hemen film­
leri için bir besteci aramaya kalkarlar.
Halbuki her filmin bir film müziği olması şart değildir.
Müzik filme olumlu katkıda bulunduğu gibi kimi zaman bal­
talayıcı etkilerde de bulunabilir. Bu nedenle film müziği ol­
mayan filmler de mevcuttur (tabii yine filmlerde kaynak
müzikler bulunmaktadır ama dramatik amaçla kullanılma­
dıkları için bunları film müziği olarak düşünemeyiz); örne­
ğin Sidney Lumet, Fail Safe, The HM, Dog Day Afternoon,
Netvvork filmlerinde özel bir müzik skorunun bulunmasına
gerek görmemiştir.
Gerçeklik olgusunu müziğin yokluğu ile vermek yaygın
bir yöntem haline gelmiştir. Bunun dışında filmlerdeki alışı­
lagelen anlatım yöntemlerini (ve özellikle de Amerikan si­
neması dilini) kırmak isteyenler de bu çözüme başvurmakta­
dırlar. Claude Bresson, görülen türde olanların dışında artık
filmlere müzik konulmaması gerektiğini ileri sürmektedir.
Ne var ki bu görüşü kabul eden ve filmlerinde hiç müzik
kullanmayan bir yönetmene rastlamamız imkânsızdır. Yeni
anlatım tarzları peşinde koşuşturan Godard bile filmlerinde
müziği değişik biçimlerde de olsa kullanmakta ama asla mü­
ziksiz bir sinema düşüncesini benimsememektedir.
İlginç fikirlerle müzik kullanmamaya kalkışan yönet­
menlere de rastlamak mümkün. David Raksin'in Alfred
Hitchcock ve filmi Lifeboat (1944) konusunda anlattığı bir
anekdot buna örnek olarak verilebilir:

[Hitchcock'un] yanında çalışanlardan biri bana "Filmimizde

hiç müzik olmayacak" dedi.
"Nedenmiş?"
"Şey... Hitchcock filmdekilerin açık denizde bulundukları­
na göre akla müziğin nereden geldiği sorusunun gelebileciğini
söylüyor."
Ona şöyle dedim: "Git ve sor bakalım kamera nereden geli­
yor, ben de sana müziğin nereden geldiğini söyleyeyim."
 109

te skandali ve bunu açığa çıkaran iki gazeteci Bob Wood-

ward ile Cari Bernstein'in öyküsüdür. Evet, ortada bir araş­
tırma vardır ama bu diğer filmlerdeki kovalamacalı, vurdu-
lu-kırdılı aksiyona dayalı bir araştırma tarzında değildir.
Film sanki bir tarz yarı-belgesel niteliktedir. Bundan ötürü
müziğin filmdeki heyecanı vurgulaması gereksizdir çünkü
ortada zaten böyle birşey yoktur. Müziğin tek yapabileceği,
filmdeki önemli unsurların altını çizmek olabilir. Film mü­
ziksiz başlar ve bu durum filmin ortalarındaki Kongre Kü-
tüphanesi'ndeki araştırma sahnesine kadar devam eder. Bu
sahneye kadar gazeteciler hiçbir delil bulamamışlardır ama
içlerinde hâlâ bir kuşku bulunmaktadır. Gerçekten de kü­
tüphanede ilk delillerini bulacaklardır. Masa üzerinde kayıt­
ları kontrol ederlerken kamera müzikle birlikte yükselmeye
başlar ve en sonunda ikisi de minicik gözükürler. Müzik bu­
rada, filmdeki dönüm noktasına işaret etmektedir. Daha ön­
ce hiç müzik kullanılmadığından, seyirci bu mesajı başka
bir anlama yoramaz ve bunu almamazlık da edemez.
Yine filmde dönüm noktasını iyice belli eden skorlara
diğer bir örnek Michael Crichton'un Robin Cook'un aynı ad­
lı romanından ekrana uyarladığı Coma'dır (1978). Film ya­
sal olmayan bir örgütün, bir hastanedeki hastaları komaya
sokmak suretiyle organ nakli için organ pazarlamasını anlat­
maktadır. Konusundan da anlaşıldığı biçimde bir macera-ge-
rilim filmidir. Böyle bir filme müzik gerektiğine şüphe yok­
tur. Oysa film yukarıdaki örnekte olduğu gibi müziksiz
başlar. Filmin bestecisi Jerry Goldsmith bunun nedenini şu
biçimde açıklamaktadır:

Michael Crichton ile Coma hakkında görüşmemizde ona kay­

nak müzikleri dışında filmin ilk yarısında müziğe gerek olma­
dığını düşündüğümü söyledim.
Filmin ikinci yarısı, kötü adamın ilk kez görüldüğü ve aynı
zamanda da ilk müzik parçasının başladığı yerdir. Belli bir ye­
rin olması dışında burası aynı zamanda en doğru olan yerdi.
Çünkü gerilim buradan itibaren başlamaktaydı.
110

Müzik, Goldsmith'in belirttiği yerde başladıktan sonra fil­

min bitimine kadar bir türlü susmak bilmez.

Soru 2- Müziğin filme bakış açısı ne olacak?

Şöyle bir film sahnesi düşünelim:
Erkek pastanede yalnız başına oturmaktadır. Biraz son­
ra içeri bir kadın girer ve adamın bulunduğu masaya oturur.
Kadın adamın sevgilisidir. Konuşmalarından ilişkilerinin
bitmek üzere olduğunu anlarız. Kadın ilişkiyi bitirmek iste­
mektedir. Bu arada pastaneye elinde bir çanta bulunan orta
yaşlı biri daha girer ve kapının yanındaki masalardan birine
oturarak çay ister. Çayını bitirdikten sonra masanın üzerine
para bırakarak pastaneyi terk eder. Ama çantasını masanın
altında bırakmıştır. Kadın konuşmayı masadan sert bir bi­
çimde kalkarak bitirir ve kapıya doğru ilerler. Tam bu esna­
da çantanın içindeki bomba patlar. Patlamanın tesirinden
uzak kalmış erkek, yıkıntıların arasından kalkarak artık ölü
olan sevgilisinin yanına koşar ve ona sarılır.
Biraz uçuk bir senaryo oldu ama bizim işimizi yine de
görür. Diyelim ki yönetmen ile besteci bu sahneye müzik
koymaya karar vermişlerdir. Bu durumda müziğin filme ba­
kış açısına bağlı olarak birden fazla müzik parçası yazılabilir
ve her biri seyircide farklı duygular oluşturur. Böyle bir sah­
neye müzik açısından üç biçimde yaklaşmamız mümkün­
dür. Tabii başka türlü yaklaşımlar da mümkündür ama ör­
nek açısından bu üçü yeterli olacaktır.
Birinci yaklaşım: Müzik sahnenin en başından sakin bir
biçimde başlar. Kadının içeri girmesi ve konuşmaya başla­
masıyla birlikte müzik minör modda ve yine hafif bir biçim­
de devam eder. Patlama kısmında şiddetlenir, özellikle son
kısımlarda orkestra minör moddaki melodiyi fortessimo şek­
linde çalar.
İkinci yaklaşım: Müzik teröristin içeri girmesiyle baş-
 111

lar. Yaylıların uzun ve pes notaları hâkimdir. Kamera masa­

nın altındaki çantayı gösterdiğinde kemanlar tiz notalara
doğru tırmanışa geçer. Ses şiddeti de bu arada artmaya baş­
lamıştır. Bombanın tam patladığı anda güçlü bir vurgu ile
müzik bitirilir.
Üçüncü yaklaşım: Müzik patlama sırasında ya da patla­
manın hemen ardından başlar. Minör moddadır ama ilk yak­
laşımdaki gibi fortessimo değildir.
Birinci yaklaşım sonucu film melodram yapıya bürün­
müştür. Erkek kadın arasındaki ilişki, daha doğrusu hüzün­
lü bir aşk hikâyesi anlatılmaktadır. Teröristin içeri girmesine
müzik kayıtsız kalarak bombanın patlaması seyircide bir şok
etkisi yaratır. Oysa ikinci yaklaşımda müzik tehlikeli bir
şeyler olacağını seyirciye hissettirir. Hele çantanın tizleşen
keman sesleriyle gösterilmesi sonucu seyirci bir bomba bu­
lunduğunu anlar. Gerisi tipik gerilim filmlerindeki gibidir.
"Evet sana neler olabileceğini söylüyorum ama ne zaman

Türk Sinemaa'nda Klişe (Şablon) Müzikler

Yabancı Film Müzikleri

Film Adı (Besteci) Türk Sinemasında Kullanıldığı Yerler
Romeo andjulliet (Nino Rota) Çamlıca'da ağaçlar arasında kız ve erkek
yürürlerken kızın kendi geçmişinden bah­
setmesi: "Annem ben küçükken ölmüş...."

Metello (Ennio Morricone) Annenin evladını bulup ona sıkıca

sarılması: "Yavrum... Evladım."

iftiraya uğrayan genç kızın evden kovul­

ması: "Artık bu eve layık değilsin kabak...
(Şrakk!)"

Enter the Dragon Cüneyt Arkın'lı filmlerde kavga sahne­

(Lalo Schifrin) leri: "Opuahh... Opuah."

Alien (Jerry Goldsmith) Okula giden "mini etekli, saçları örgülü,

yası birazcık da geçkin" kızı, aralarında
Tecavüzcü Çoskun'un da bulunduğu kö­
tü adamların beyaz bir Chevrolet'e bin­
direrek kaçırmaları: "Ay n'apıyorsunuz...
İmdatl" 1
112

olacağını söylemeyeceğim" tarzı bir tedirginlik yaratmak

amacıyla, müzik notaları sabit tutulur ama ses şiddeti yük­
selmeye başlar. Üçüncü yaklaşımda ise müzik sayesinde er­
keğin sevgilisini kaybetmesinden ötürü duyduğu acıları ve
duyguları hissederiz, ilk yaklaşımla benzerlik gösteriyorsa
da seyirci bu sefer filmi acı çeken mutsuz bir adamın öykü­
sü olarak algılar. Aşk öyküsü daha arka planda kalmıştır.
Görüldüğü gibi müzik, film içinde bulunan unsurlar­
dan bir kaçını seçmekte ve bunları netleştirmekte, bu biçim­
de seyirci filmde verilmek isteneni daha iyi alabilmektedir.
O halde bir film müziğinin filme olan yaklaşımlarını şu bi­
çimde özetleyebiliriz:

• Ortamın atmosferini vermek,

• Bir karakterin kafasındaki düşünceleri yansıtmak,
• Bir duyguyu güçlendirmek,
• Aksiyonun ilerlemesini kolaylaştırmak.

New York'tan Kaçış Özellikle uyuşturucu mafyasıyla ilgili

(John Carpenter) filmlerde
Against Ali Odds
(Michel Colombier)
Z (Mikis Theodorakis)
Deoth Wish (Herbie Hancock)
Bulut (Lalo Schifrin)

El Od (Miklos Rozsa) Trompet Fanfan, tarihi filmlerimizin vaz­

geçilmez kraliyet fanfan haline gelmiş­
tir: "Yüce imparator Sezar geliyor."

Tarihi filmlerde (özellikle de Cüneyt

Arkın'ın tarihi filmlerinde)

Lion in û\e Winter (John Barry) Tarihi Filmler

Sbaft (Isaac Hayes)
James Bond filmleri (John Barry)

Vobancı Şarkılar ve Dans Parçaları

Eser Adı Türk Sinemasında Kullanıldığı Yerler
Never And Never Yazlık eğlence yerleri, plajlar. Mavi Yol-
(Demis Russos) culuk ve Bodrum sahnelerinde de kul­
lanılır
 113

Elbette film türleri, müziğin bu yaklaşım türünü belli bir öl­

çüde yönlendirmektedir. Ama bilinçli bir yönetmen, gerekti­
ğinde bu dar kalıplardan kendini kurtarabilir, örneğin Ra-
iner Fassbinder'in filmlerinde genel olarak melodramatik
unsurlar bulunduğu söylenir. Oysa Fassbinder, bu unsurları
başka amaçlar doğrultusunda kullanmaktadır. Bundan dola­
yı seyircinin filmdeki melodram olgusuna saplanmaması
için önlemler alır ve bunu da müzikle sağlar. Melodram
filmlerinde duyguları abartılı biçimde vermeye çalışan mü­
ziklere Fassbinder'in filmlerinde rastlanılmaz. Böylece se­
yirci dikkatini filmin başka yerlerine odaklayabilmektedir.
Bu açıdan film müziğinin filme bakış açısı, yönetmenin
filme bakış açısıyla ilişkilidir. Bundan ötürü bestecinin ilk
yapacağı iş, filmi yönetmenin gözüyle görebilmektir. Bakış
açısına bağlı olarak belli sahneler ya da unsurlar müzikle
daha ön plana çıkartılabilir.

I Just Called to Say I Love You

(Steve VVonder)

La Comparsita Düğün Sahneleri

Düğün Marşı (Mendelsohn)

Toccato ve Füg (|. S. Bach) Naziler, Hıristiyanlar, kilise sahneleri, ki­

mi zaman da korku uyandırmak amacıyla

Türk Kaynaklı Müzik Parçalan

Eser Adı Türk Sinemasında Kullanıldığı Yerler
Yunus (Bora Ayanoğlu) Komedi filmlerinde romantik sahneler ve
özellikle kahramanın kadın aktrisi ilk
görüsünde âşık olduğu sahneler
Dağlar Dağlar

Moog Gır-gır Komedi filmlerinde

(Atilla Özdemiroğlu)

Panayır Günü (Melih Kibar) Komedi filmlerinde

Üsküdar'a Giderken Filmin İstanbul'da geçtiğini belirtmek

amacıyla şehrin genel görüntüsü
gösterilirken
114

Örneğin Freud (1962, Huston) filmini ele alalım. Besteci­

si Jerry Goldsmith olan bu filmin başlangıç ve bitiş yazıların­
daki müzikleri dikkate almazsak, müziğin film içinde yalnız­
ca hastaların rüyalarını anlattıkları sahnelerde ve rüyaların
görüntülü biçimde verildiği kısımlarda olduğunu görürüz.
Böylece seyirci filmin Freud'un hayatından ziyade fikirleriyle
ilgili olduğunu anlamaktadır. Freud'un yaşamının geri kalan
kısmı müziksiz olarak arka planda kalmıştır.
Benzer biçimde Jacques Tati, Mon Oncle (1958) filmin­
de Hulot'nun oturduğu mahalle ile yeğeninin yaşadığı ev
arasındaki mesafeyi yine müzikle uzak tutmuştur. Mahalle
ve sokaklarda hep neşeli bir müzik çalınırken, evde ve fabri­
kada hiç müzik çalınmaz. Dolayısıyla ev, soğuk bir mekân
haline gelir. Hatta fabrika sahnelerindeki elektronik dip gü­
rültüler, burasını daha da soğuk bir ortama büründürmekte-
dir. Hele babanın fabrikadan kayınbiraderi Hulot'ya telefon­
la aradığı sahnede, hattın öbür ucundan yine aynı müziğin
duyulması bu mesafeyi en bariz biçimde belirtmektedir.
Müziğin filme bakış açısı, ayrıca tema kullanımını da
belirleyecektir. Film müziğinde tema, film içindeki belli un­
surların perdede görülmesi esnasında çalman melodidir. Bu
unsurlar filmdeki karakterlerin dışında, konuya bağlı olarak
taş, su gibi cansız maddeleri, özgürlük, yaşam, ölüm gibi so­
yut kavramları, aşk, arkadaşlık gibi duyguları da içerebilir.
Temalar film içinde yeri geldiklerinde çalınırlarsa da bazı te­
maların çalınma sıklığı diğerlerine göre daha fazladır. En çok
çalınan tema filmin ana temasıdır. Onun kadar sık çalman bir
iki tema dışındaki diğerleri, yan tema olarak ait oldukları gö­
rüntülerin dışında pek duyulmazlar. Oysa ana tema ve yar­
dımcı tema, film boyunca birçok süslemelerle zenginleştiril­
miş halde, ait oldukları görüntülerin dışında da çalınırlar.
Kimi zaman yardımcı tema bir yerine iki olabilmektedir.
Özellikle macera filmlerinde boydan boya müzik yap­
ma alışkanlığı bulunduğundan, bu tür filmlerdeki unsurlara
 115

müziksel temalarla eşlik etmek suretiyle leitmotiv şeklinde

film müziği yazmak, bestecilere büyük kolaylık sağlamakta­
dır. Yine aynı biçimde, mickey mousing, bu filmlerde beste­
cinin işini kolaylaştıran bir başka tekniktir. Müziksel tema­
lar arasındaki boşlukları doldurma vazifesi görür. Gerçi
senkronizasyon açısından leitmotiv ve özellikle mickey mo­
using, en çok vakit alan tekniklerdir ama besteleme açısın­
dan besteci fazla zorlanmaz ve üstelik çıkan ürün, temaların
tekrarlanışları ve birbirleriyle olan ilişkilerine göre daha
derli toplu çıkmış olur.
Bir tema kimi zaman iki ayrı unsuru da temsil edebilir.
Örneğin macera filmlerindeki ana tema hem filmin başrol
oyuncusunun hem de kahramanlık temasıdır. Aynı biçimde
filmde yardımcı tema olarak rol oynayan aşk teması aynı za­
manda filmin kadın oyuncusunu da temsil eder. Ben-Hur
(1959, VVyler) filmi, aynı adlı kişinin serüvenini anlatıyor gi­
bi gözükürse de aslında dolaylı olarak isa'nın hayatını anlat­
maktadır. Bu nedenle filme üç tema hâkimdir: Ben-Hufun
teması, aşk teması ve İsa'nın teması. İsa, Ben-Hur ile ilk kar­
şılaştığı sahnede ona su verir ve filmin sonuna kadar bir da­
ha karşılaşmazlar. Ancak Miklos Rozsa, suyu İsa ile özdeş-
leştirir ve su gözüken yerlerde İsa'nın temasını kullanır. Bu
biçimde isa'nın varlığını film içinde sürdürmeye çalışır.
Yine bir başka örnek olarak Star Wars'ta Obi Wan Keno-
bi'nin teması verilebilir. Bu kişi için kullanılan tema aynı
zamanda filmde "güç" olarak tanımlanan bir kavramı da
temsil etmektedir. Oysa yan temalarda bu tür ikili anlatımla­
ra pek rastlanmaz.
Filmlerde müzik teması olmayan karakterler de mev­
cuttur. Üstelik bu kişiler filmin başrol oyuncusu bile olabil­
mektedirler. Star Wars üçlemesinde hiçbir zaman Han So-
lo'nun teması olmamıştır. Onun yerine Han Solo-Prenses
Leia arasındaki aşk teması kullanılmıştır. Bunun dışında
Pembe Panter serisindeki ana tema, jeneriklerde görülen çiz-
116

gi film karakterinin dışında aynı adlı elmas için kullanılır

ama filmin başrol oyuncusu Peter Sellers'in canlandırdığı
Müfettiş Cluzot için ilk filmlerde bir tema kullanılmamıştır.
Onun için özel bir tema ancak serinin beşinci filminde [Pink
Panther Strikes Again) yazılmıştır.
Aksiyonun nispeten daha az olduğu filmlerde yan te­
malar ister istemez daha ön plana çıkacak ve dolayısıyla da
filmin ana ve yardımcı temalarının işlenmesi zorlaşacaktır.
Bunun önüne geçmenin tek yolu müziği kısıtlamak olacak­
tır. Bu durumda filmde müzik artık baştan sona değil, belli
bloklar halinde bulunur. Leitmotiv tekniği yine kullanılır
ama bu sefer tema sayısı daha az, melodiler daha uzundur.
Önceden de söylendiği gibi, film müziğinin görevlerin­
den biri de bir olayın veya verilmek istenen bir mesajın altı­
nı çizmektir. Tema sayısının çok olması durumunda film
müziğinin bu işlevini yitirdiği ya da bunların arasında kay­
bolduğunu düşünenler vardır. Bu durumda film içinde mü­
zik, vurgulanması istenilen sahnelerde ortaya çıkar. Tema
sayısı ise üçe kadar iner. Hatta her filmin bir mesajı olduğu­
na göre, her filmin tek bir müzik teması olmalıdır görüşüne
sahip olanlar da bulunmaktadır. Bu görüş, genelde Avrupa
sinemasımn benimsediği bir görüştür ama Hollywood sine­
masında da bu biçimde çok film yapılmıştır.
Ancak tek temalık film müziği yazmanın da belli başlı
mahzurları vardır. Baştan sona yapılan filmlerde seyirci mü­
ziğin farkına varmaz ama tek temalık film müzikleri duru­
munda müzik filmden daha ön plana çıkabilir. Bu nedenle
tema sayısının tek olmasından ziyade en az üç olması daha
çok tercih edilen bir durumdur.
Diyalog altında müzik kullanmak, film müziğinde en
dikkat isteyen isteyen durumlardandır. Belli bir ses seviyesi
aşıldığında veya yanlış enstrümanlar kullanıldığında konuş­
malar duyulmaz hale gelebilirler. Aynı biçimde müzik faz­
la... [Cümle yarım bırakılmış.- Yay.]
 117

Konuşma altında kullanılan müziklere bu nedenlerden

ötürü nötr müzik adı verilmektedir. Dinlemeden duyulan
müzik tabiri de aslında bu tür sahnelerdeki müzik kullanı­
mından kaynaklanmaktadır. İlk başta konuşma esnasında
müzik kullanma fikri akla mantıksız gelebilir. Ne var ki ko­
nuşmalarda kimi zaman bazı cümlelerin altının çizilerek ve­
rilmesi gerekebilir. Oyuncu bu cümleleri vurgulayarak söy­
lese bile, seyircide daha çarpıcı bir etki yaratılması amacıyla
bu esnada müzikle de vurgu yapılabilir. Veya söylenen cüm­
lelerin dinleyen üzerinde ne gibi duygulara neden olduğu
gösterilmek istenebilir.
Müziğin diyaloglarla aynı anda başlaması filmde çok sı­
rıtabilir. Eğer bir önceki müzik parçası konuşmanın hemen
yakmındaysa, besteci kullanacağı müziği bir önceki müzik
parçasının uzantısı şeklinde devam ettirir. Bir başka yön­
temde ise konuşma müziksiz başlar ve vurgulanmak isteni­
len cümlelerin biraz öncesinden müzik hafiften yükselerek
araya girer. Film müziğinde bu tekniğe, özelliğinden ötürü
süzülerek girme [sneaking) denmektedir. Pastane senaryo­
muzu tekrar ele alırsak, I. yaklaşımın ilk kısımlarının konuş­
malı olduğunu görürüz. Kadın erkeğin masasına oturmuştur
ve aralarındaki ilişkinin artık bitmesini istemektedir. Müziği
erkeğin pastanede kadını beklerken görüldüğü esnada baş­
latmıştık. Halbuki bu yaklaşımda müziği, kadının ilişkiyi
kesmek istemesinin nedenlerini anlattığı esnada başlatmak
daha etkili olacaktır.
Bunun dışında vurgulanmak istenen cümle için yapıla­
cak müzik vurgusunun biraz daha geç verilmesi daha iyi so­
nuç vermektedir. Aksi takdirde söylenilen kelimeler o anda
güçlenen müziğin içinde duyulmaz hale gelebilir.
 FİLM TÜRLERİNE GÖRE FİLM MÜZİĞİ

Tür filmleri incelenirken genelde müzik unsuru en arka pla­

na atılır. Oysa film müziği tam tersine, türün tür olmasında
"olmazsa olmaz" diyebileceğimiz bir unsur olarak karşımıza
çıkmaktadır. Tıpkı film-noiı'd& ışık-gölge unsurunun olma şar­
tı gibi. Amerikan Western'i ile Spagetti VVestern'ini birbirin­
den ayıran en önemli özellik müziktir. Üstelik film müziği,
film türünün kökeninin incelenmesinde en yararlı unsur­
dur. Bir film türü, başka bir film türüne dönüşürken pek çok
değişikliğe uğrasa da film müziği bu değişenler arasında ne­
redeyse hiç değişmeyen bir unsur olarak katır.
Tür filmlerinde bir film nasıl sonraki filmler için proto­
tip vazifesi görüyorsa, film müziği de sonraki film müzikle­
rine aynı biçimde hizmet eder. Bu açıdan her bir tür içerisin­
de film müziklerini ayrıca incelemek, uygun prototipleri
saptamak, film müziğini anlamada çok yararlı olacaktır.
En başta belirtmek gerekir ki, film türünü belirleyen
prototip filmin skoru her zaman prototip skor olmayabilir.

Bilgisayar Oyunları İçin Müzik:

Film Müziğinin Yan Dalı
Bilgisayar oyunlarının tasarımı bir gerçeklik yaratımı üzerine ku­
ruludur ancak bu gerçeklik yaşam gerçekliği değil, film gerçek/iğidir.
Oyun öncesindeki uzun giriş sahneleri, görkemli tanıtma yazıları,
kamera varmış izlenimi vermek üzere oyun mekânının görüntü
120

Yine aynı biçimde, her tür film için tek bir prototip filmden
söz edebilmek mümkün iken, buna karşılık tür için kullanı­
labilecek prototip sayısı birden fazla olabilir; çünkü türler
de zaman içerisinde ekonomik, sosyal vb. etkenlere bağlı
olarak değişikliğe uğrayabilmektedirler. Kimi zaman ilk pro­
totip skor yerine, bunu izleyen daha sonraki örneklere ait bir
skoru prototip olarak göstermek gerekebilir; çünkü ilk ör­
nek, etkisini fazla hissettirmemiş ama bir diğeri bu açıdan
daha etkili olmuş olabilir.
Tabii bütün film türlerini ayrı ayrı ele almak mümkün
değildir. Bundan dolayı türler daha çok sinema tarihinde en
çok kullanılanlar arasından seçilmişlerdir. Bu arada Türk
filmlerinden de melodram ve Arabesk filmlere de ayrıca de-
ğinilmeye çalışılmıştır. Şimdi film müziklerini film türleri­
ne göre incelemeye başlayalım.

açılarının değiştirilmesi hep bu amaç uğruna yapılmaktadır. Film

gerçekliğini sağla/an asıl unsurlar ise hiç şüphesiz ses ve müziktir.
Pac-Man gibi ilk bilgisayar oyunlarında müzikler yalnızca tanıtma
yazılarında, skor tablosunun gösterilişinde ve oyunun bir sonraki
aşamasına geçilmesinde çalınmaktaydı ama kısa zamanda müzik
oyun içinde kendini göstermeye başlamıştır. Hatta Aztec Challenge
gibi oyunlarda gerilimi arttırmak amacıyla bile kullanılmıştır. Com-
modore-64 gibi 8-bitlik bilgisayarların dünyaya hükmettiği devirler­
de müziğin ses tınıları fazla mekanikken, 32-bitlik bilgisayarlara ge­
çilmesi ve ses kartlarının yaygınlaşmasıyla birlikte müziklerin ses
tınılarının kaliteleri yükselmiştir. Üstüne üstlük CD-ROM'ların da
devreye girmesiyle daha uzun süreli müzikler de çalınmaya bağlan­
mıştır. Yine de şu an için bilgisayar oyunları için yapılan müzikler­
de ses CD kalitesine (44 Khz oversampling ve 16 bit) ulaşamamış­
tır. Oyunun daha iyi oynanması amacıyla müzikler 11 KHz
oversampling ve 8 bit kalitesinde çalınmaktadır. Bunun dışında bil­
gisayarlarda müziğe olanak sağlayan MIDI sisteminin aynı anda yal­
nızca 16 sesi çalabilmesi besteciyi bir açıdan kısıtlamaktadır.
 FİLM TÜRLERİNE GÖRE FİLM MÜZİĞİ

Tür filmleri incelenirken genelde müzik unsuru en arka pla­

na atılır. Oysa film müziği tam tersine, türün tür olmasında
"olmazsa olmaz" diyebileceğimiz bir unsur olarak karşımıza
çıkmaktadır. Tıpkı film-noir'da ışık-gölge unsurunun olma şar­
tı gibi. Amerikan Western'i ile Spagetti Western'ini birbirin­
den ayıran en önemli özellik müziktir. Üstelik film müziği,
film türünün kökeninin incelenmesinde en yararlı unsur­
dur. Bir film türü, başka bir film türüne dönüşürken pek çok
değişikliğe uğrasa da film müziği bu değişenler arasında ne­
redeyse hiç değişmeyen bir unsur olarak katır.
Tür filmlerinde bir film nasıl sonraki filmler için proto­
tip vazifesi görüyorsa, film müziği de sonraki film müzikle­
rine aynı biçimde hizmet eder. Bu açıdan her bir tür içerisin­
de film müziklerini ayrıca incelemek, uygun prototipleri
saptamak, film müziğini anlamada çok yararlı olacaktır.
En başta belirtmek gerekir ki, film türünü belirleyen
prototip filmin skoru her zaman prototip skor olmayabilir.

Bilgisayar Oyun/on İçin Müzik:

Film Müziğinin Yan Dalı
Bilgisayar oyunlarının tasarımı bir gerçeklik yaratımı üzerine ku­
ruludur ancak bu gerçeklik yaşam gerçekliği değil, fim gerçekliğidir.
Oyun öncesindeki uzun giriş sahneleri, görkemli tanıtma yazıları,
kamera varmış izlenimi vermek üzere oyun mekânının görüntü
120

Yine aynı biçimde, her tür film için tek bir prototip filmden
söz edebilmek mümkün iken, buna karşılık tür için kullanı­
labilecek prototip sayısı birden fazla olabilir; çünkü türler
de zaman içerisinde ekonomik, sosyal vb. etkenlere bağlı
olarak değişikliğe uğrayabilmektedirler. Kimi zaman ilk pro­
totip skor yerine, bunu izleyen daha sonraki örneklere ait bir
skoru prototip olarak göstermek gerekebilir; çünkü ilk ör­
nek, etkisini fazla hissettirmemiş ama bir diğeri bu açıdan
daha etkili olmuş olabilir.
Tabii bütün film türlerini ayrı ayrı ele almak mümkün
değildir. Bundan dolayı türler daha çok sinema tarihinde en
çok kullanılanlar arasından seçilmişlerdir. Bu arada Türk
filmlerinden de melodram ve Arabesk filmlere de ayrıca de-
ğinilmeye çalışılmıştır. Şimdi film müziklerini film türleri­
ne göre incelemeye başlayalım.

açılarının değiştirilmesi hep bu amaç uğruna yapılmaktadır. Film

gerçeklişini sağlayan asıl unsurlar ise hiç şüphesiz ses ve müziktir.
Pac-Man gibi ilk bilgisayar oyunlarında müzikler yalnızca tanıtma
yazılarında, skor tablosunun gösterilisinde ve oyunun bir sonraki
aşamasına geçilmesinde çalınmaktaydı ama kısa zamanda müzik
oyun içinde kendini göstermeye başlamıştır. Hatta Azttc Challenge
gibi oyunlarda gerilimi arttırmak amacıyla bile kullanılmıştır. Com-
modore-64 gibi 8-bitlik bilgisayarların dünyaya hükmettiği devirler­
de müziğin ses tınıları fazla mekanikken, 32-bitlik bilgisayarlara ge­
çilmesi ve ses kartlarının yaygınlaşmasıyla birlikte müziklerin ses
tınılarının kaliteleri yükselmiştir. Üstüne üstlük CD-ROti'ların da
devreye girmesiyle daha uzun süreli müzikler de çalınmaya bağlan­
mıştır. Yine de şu an için bilgisayar oyunları için yapılan müzikler­
de ses CD kalitesine (44 Khz oversampling ve 16 bit) ulaşamamış­
tır. Oyunun daha iyi oynanması amacıyla müzikler 11 KHz
oversampling ve 8 bit kalitesinde çalınmaktadır. Bunun dışında bil­
gisayarlarda müziğe olanak sağlayan MIDI sisteminin aynı anda yal­
nızca 16 sesi çalabilmesi besteciyi bir açıdan kısıtlamaktadır.
 VVestern Filmleri

Sessiz film döneminden beri VVestern filmleri vardı. Ancak

sesli filme geçiş esnasında müzikal filmler furyası bu film
türünü de etkilemişti. Otuzlu yılların VVestern filmlerinde
kovboylar ellerinde gitarla dolaşmak ve de iyi şarkı söyle­
mek zorundaydılar. Gene Autry, Ken Maynard ve Roy Ro-
gers bu dönemin kovboylarının en göze çarpanlarıdır.
VVestern filmlerinde ezgi olarak eski halk şarkılarını
anımsatan müzikler çalarken, aynı zamanda oluşturduğu
ritm ile seyircinin zihninde daima doludizgin giden at imajı
oluşturma çabası vardır. Yine erkek kahraman fanfarla, ka­
dın kahraman ise yaylılarla temsil edilir ancak yaylılar VVes­
tern filmlerinde ayrıca doğa görüntülerinin güzelliklerini de
betimler. Bu nedenle ilk VVestern filmlerinde bir romantizm
havası hakimdir. Kızılderililer için artık bilinegelen tam-tam
ritmine, bunların kötü kişi olduğu vurgulanmak amacıyla
pes renkli enstrümanlar eşlik etmektedir. Bütün bunların

Bilgisayar oyunlarının sayısının artışı ile bilgisayar oyun endüst­

risinde oyunlara müzik besteleyen besteciler de kalabalıklaşma­
ya başlamıştır. Bu bestecilerin hepsi de synthesizer çalabilen ki­
şilerdir; çünkü oyunlara müzik girişi MIDI aracılığıyla elektronik
klavye çalgılardan yapılmaktadır. Kimi zaman klasik film müziği
tekniklerini andıran müziklerde en göze çarpan özellik başlangıç
ve bitiş notalarının döngüye uygun şekilde ayarlanmasıdır. Böyle­
likle uzun bir süre döngü halinde çalınan bu kısa müzik parçala­
rını oyuncu, uzun bir müzik parçası olarak algılamaktadır.
Bâzı oyunlarda (örneğin Jump Raven) müzik konusunda alter­
natifler de sunulmakta, oyunun müziğinden sıkılan oyuncu, müziği
kendi zevkine göre değiştirebilmektedir. Film müziği bestecile­
rinden bilgisayar oyunlarına (Bruce Broughton gibi) beste yapan­
lar bulunmaktadır. Bunun yanısıra artık bilgisayar oyunları için
kullanılan oyunların soundtrack albümleri de (!) çıkmaya başla­
mıştır; örneğin LucasArt firmasının The Dig oyunu için Richard
Lang'in yaptığı besteler ayrı bir müzik albümü halinde çıkmıştır.
122

hepsine Stagecoach filminde rastlamak mümkündür. Max

Steiner bu skor dışında Cimarron, Searchers gibi diğer kov­
boy filmlerine de müzikler yazmıştır. Ne var ki, Westem
filmlerine yazdığı tema-şarkılarta ünlenen asıl kişi Max Ste­
iner değil, onun gibi anakıtadan göç eden bir başka yabancı
besteci, Dimitri Tiomkin olmuştur. Bir Rus olmasına karşın,
Gunfight at OK Corral, High Noon, Red River, Rio Bravo,
Alamo gibi filmlere yaptığı müziklerde Amerikan havasını
vermeyi çok iyi becermiştir.
Özellikle Gunfight at OK Corral, içlerinde en dikkat çe-
kici olanıdır. Film, Wyatt Earp ile Doc Hollyday ikilisinin
Clanfon ailesiyle yaptıkları düelloyu anlatmakta ve Frankie
Lane tarafından söylenen tema-şarkı, filmin belirli yerlerinde
araya girmektedir. Şarkının her söylenişinde sözler değişik­
tir. Şarkı sanki filmi anlatan bir destandır. Bu biçimde filme
epik (destansı) bir hava verilmeye çalışılmış, genel VVestern
film müziklerinin ötesinde bir kullanıma girilmiştir. Genelde
balad tarzında bir şarkıyla filmi anlatma tekniği daha sonraki
birçok VVestern filmlerinde de kendini gösterir {Cat Balloo,
Good Guys and the Bad Guys). Bu filmlerin daha çok komedi
içerikli olmaları dikkat çekicidir. Oysaki destansı bir içeriği
olan How the West Was Won'da böyle bir yola gidilmemiştir.
Zaten müzik açısından yine o kadar coşkulu skorları ile Big
Countryve How the West Was Won, sonraki VVestern ürünleri
üzerinde de pek etkili olamamışlardır.
Altmışlı yıllara doğru gelindiğinde, yeni kuşak besteci­
ler, VVestern filmlerinde Amerika'yı yansıtabilecek daha uy­
gun müzik biçimleri bulmakla uğraştılar ve bu biçimi çağdaş
Amerikan müziği içerisinde buldular. Kendisi de film müzi­
ği bestecisi olan Copland, hiçbir VVestern filmine müzik yaz­
mamıştır ancak sinema dışında bestelediği çoğu müzik ma­
teryali (Billy the Kid bale müziği, El Salon Mexico vb) film
müziği bestecilerine çıkış noktası vazifesi görmüştür.
Caz çevresinden gelen Elmer Bernstein, Copland biçim-
 123

leriyle Westem filmlerinde yeni bir dönüm noktası oluştur­

muş gibidir. Özellikle Magnificent Seven, onun en çok taklit
edilen skoru olmuştur. Aslında Bernstein, bu stili ilk olarak
Hallelujah Trail'de denemişti. Müzikte artık doludizgin gi­
den at imajı kaybolmuş fakat yine değişik ritmler aracılığıy­
la arada bir bu imaj bir biçimde verilmeye çalışılmıştır.
Bu esnada Amerika dışında Western türünü kendi film­
leri için malzeme olarak seçen diğer ülkeler de vardır. Bu ül­
keler bu filmlerde bulmak istediklerini, beğendikleri yönleri
zenginleştirmek suretiyle kendilerine has kovboy filmleri
yapmışlardır. Tabii bu ülkeler arasında en başta gelen ülke
Spagetti Westernler ile İtalya'dır. Sergio Leone nasıl Spaget­
ti VVesternler için çıkış noktası kabul ediliyorsa, Ennio Mor-
ricone de bu film türünün müzikçisi olarak görülmektedir.
Morricone, Leone'den önce de çeşitli italyan kovboy filmle­
rinin müziklerine imza atmıştır fakat özellikle bu iki kişinin
bir araya gelmesiyle gerçek Spagetti VVestern'in oluştuğunu
söyleyebiliriz. "Vahşi Batı" betimlemesinin özellikle ilk ke­
limesinin vurgulandığı Spagetti Westernlerde, yaşam savaşı
ironik bir anlatımla verilmeye çalışılır. İşte müzik de bu
amaç doğrultusunda filme katkıda bulunmaktadır.
Seyircinin zihninde yine at imajı oluşturulurken, kırbaç
sesleri, bağırışlar ve çığlıklarla batı diyarının yabani insanları
betimlenmeye çalışılır. İroni ise yine bu efektlerle sağlanır.
Fakat böyle bir ortamı seyircinin itici bulmaması için müzik­
te seyirciyi bağlayabilecek, etkileyecek unsurlar da konmuş­
tur. Bunların en başında ıslık gelmektedir. Hollywood fanfar­
larına Spagetti VVestern skorlarında pek rastlanılmaz. Bunun
yerine elektro gitar ve ıslık kullanılmaktadır. Ayrıca bu kahra­
manlık tasvirleri üzerinde koronun eşlik etmesi, skora destan­
sı bir hava da vermektedir. Fanfar yoktur dedik ama solo bir
trompet, müziklerde her zaman kendini duyurur. Filmin kah­
ramanı için kullanılmaz onun yerine özel düello sahneleri gi­
bi durumların aşırı derecede vurgulanmasında kullanılır.
124

Müziklerde ayrıca, biraz da trompetin etkisiyle, bir

Meksika havası hissedilir. Sanki olaylar Amerika'nın batı­
sından ziyade Meksika'nın batısında geçmektedir. Zaten kö­
tü adamların çoğu Meksikalılar'a benzetilmektedir. Spagetti
Westernler'de kızılderililere nadiren rastlanılır. Novajoe gibi
örneklerde kızılderililer gösterildiğinde bu karakterler için
müziğin fazla değişmediğini görürüz: Yine bağırış, çığırışlar
vardır ama bu sefer malûm kızılderili ritmiyle.
Spagetti Westernler'e Morricone dışında müzik yazan
başka besteciler de bulunmaktadır; örneğin Bruno Nicolai,
Stelvio Cipriani, Armando Trovalioli, Marcello Giombini
[Sabata], Luis Bacalov gibi besteciler. Fakat Morricone'nin
biçimi dışında Spagetti VVestern müziklerine farklı biçimde
yaklaşan bir besteciye rastlamak mümkün değildir.
Kari May'm kovboy romanlarından beri Almanlar'da da
VVestern türüne karşı bir hayranlık vardır. Dolayısıyla böyle
bir hayranlık Alman sinemasında VVestern türünün oluşma­
sına sebep olmuştur. Özellikle Winnetou gibi Kari May seri­
lerinin sinemaya uyarlanmış örnekleriyle başlayan bu Al­
man sinema türü, diğer ülkelerde fazla rağbet görmemiştir.
Alman sinemasında bu türün öncü film müzikçisi Martin
Böttcher kabul edilir. Trompet ve trombon ağırlıklı melodi­
ler, ağır tempolu müzikler bu filmlerin genel özelliğidir.
Spagetti VVesternler'in dünya çapında ün kazanması, is­
ter istemez Hollywood film müziklerini de etkiledi. Belki
Hollywood, anlatısal olarak italyan tarzı VVesternler'e fazla
yaklaşmamıştır ama müziklerde elektro gitar kullanımı ken­
dini hemen göstermiştir. Bir ara Clint Eastvvood'lu VVestern
filmleri çekilirken, Spagetti VVestern esintisi konularda olma­
sa da müziklerde korunmaya çalışılmıştır. Özellikle Dominic
Frontiere'in Hang'em High skoru bu açıdan çok başarılı bir
skordur. Ne var ki bu yöntem pek tutmamıştır. Üstelik VVes­
tern filmleri yetmişlerde değişime uğramıştır. Filmlerde artık
karakterlerin psikolojik tahlillerine giriliyor, batının o kadar
 125

da romantik bir yer olmadığı, eski filmlerin yalan söylediği

vurgulanmaya çalışılıyordur. Böyle bir anlatım için müziğin
de değişmesi gerekiyordu ve değişti de. Orkestra yerine üç-
beş kişilik topluluklar oluşturulmak suretiyle Country tarzın­
da müzikler çalındı (Ry Cooder-Long Riders), atonal ya da
doğaçlamalı müziklere baş vuruldu (Left-Handed Gun).
VVestern'in geri dönüşü olarak gösterilen Dances with
Wolves müziklerinde ise bir VVestern havası bulamayız ama
bunun ardından çekilen Wyatt Earp'de James Newton Ho-
ward imzalı müziklerde Elmer Bernstein dönemi Western
skorlarına doğru bir dönüş hissedilir.

Korku Filmleri

Phantom of the Opera'da o ünlü maske çıkartma sahnesi,

kuşkusuz filmin en etkili sahnesidir: Mary Philbin, org çalan
Lon Chaney'nin arkasına geçip çaktırmadan maskeyi çıkart­
maya çalışır. Lon Chaney ise durumun farkında olmadan org
çalmayı sürdürmektedir. Ve maskenin çıkartılması ile Cha­
ney'nin meşhur makyajlı suratı görülür. Lon Chaney org çal­
mayı anında keser. Bu sessiz film sahnesi sinema salonlarında
(ve özellikle sinema saraylarında) gösterilirken hiç şüphesiz
org kullanılmaya çalışılmıştır.
Görüldüğü gibi org korku sinemasına daha ilk örnekler­
den itibaren girivermiştir; hem perdede hem de perde arka­
sında olmak üzere. Korku filmlerinde (özellikle iyi eğitim
görmüş) kötü adamların çoğu org çalar. Hatta çılgın bilim
adamları bile (1873'de yayınlanan bir kitap olarak Denizler
Altında 20 000 Fersah'ta. Kaptan Nemo org çalmaktadır).
Filmlerde ince narin kadınlar nasıl piyano çalmak zorunda-
larsa onlar da org çalmaktadırlar.
Bunun dışında gotik romanlarda mekân genelde karan­
lık, yüksek tavanlı şatolar, malikânelerdir. Bu tarz özellikle-
126

re sahip bir başka yapı da hiç kuşkusuz kilisedir. Kilisenin

bu görkemli yapısını dolduracak sesi ise ancak kilise orgları
çıkartabilmektedir. İşte orglar bu açıdan hem dini mesaj içe­
rirler hem de film içinde geçen mekânın mimari yapısını in­
san zihninde kilise boyutlarıyla vermeye çalışırlar.
Bir başka deyişle org sesi dini olduğu kadar karanlık
güçler hissi de uyandırabilmektedir. Aslında müzik tarihine
baktığımızda Hıristiyanlık'ın ilk başlarında orgu, çalınması
yasaklanmış bir müzik aleti olarak görürüz: Çünkü org Roma
uygarlığına aittir ve bundan ötürü şeytani bir müzik aleti
olarak kabul edilmiştir. Zamanla Romalılar'm Hıristiyanla-
r'a yaptıkları unutulduğunda org, dinin simgesi oluverir.
Orgun korku filmlerinde yer almasında Johan Sebastian
Bach'm da parmağı var elbette. Özellikle Re Minör Toccato
ve Füg eserinin dinleyiciyi hafif tedirgin edici özelliği, daha
sonraları korku filmlerinde orgla bu tarzda eserlerin beste­
lenmesine yol açmıştır. Korku filmlerinde bu tarzda yapılan
müzik dolayısıyla gotik müzik olarak adlandırılmıştır. Hatta
rock müziğinde bile bu tür esintiler yüzünden gotik rock tü­
rü doğmuştur.
Oysaki Bach'm müzikleri Barok Dönem'e aittir ve tarihte
gotik mimari olmasına karşın gotik müzik devri hiç olmamış­
tır. Belki gotik korkunun Alman korku hikâyelerinden oluştu­
ğu açıklamasına paralel olarak Johan Sebastian Bach'ın Alman
olmasını öne sürmek suretiyle gotik müziğin var olduğunu id­
dia edenler olabilir. Fakat böyle bir sav çok zorlama olur.
Kilise orgu ile müzik kaydı çoğunlukla kiliselerde yapı­
lır. Böyle bir işlem film müziği maliyetinde önemli bir mas­
raf demektir. Bundan ötürü, zamanla film müziğinde kilise
orgunun sesini yine aynı (veya ona yakın) tınıyı verebilecek
başka enstrümanlar almıştır. Bunların arasında en başta
Hammond orgu, Moog ve günümüzün synthesizerları gel­
mektedir.
 Macera Filmleri

Macera tarzı filmlerde başkahramana bir tema bestelemek

besteciler için kaçınılmaz bir durum olmuştur. Öyle bir tema
bestelemeleri lazımdır ki dinleyene karakterin macerayı se­
ven, girişken, gözüpek bir kişiliği olduğunu hissettirebilme-
lidir. Aynı biçimde kötü adamın iğrenç, karanlık biri oldu­
ğunu da verebilecek bir tema gereklidir.
Kahraman [hero) temasının sadece melodik olmaması,
temada fazladan birşeylerin daha bulunması gerekmektedir.
Bu bulunması gereken unsur, temanın stili, biçimi, formu­
dur. Daha doğrusu çalgıların renk karakteristiğidir.
Kahramanlık duygusu vermek için kullanılan stil, eski­
lere dayanır ama tam bir bilinçle kullanım Richard Wagner'e
aittir. Film müzisyenlerine de bu tekniğin Leitmotiv ile bir­
likte VVagner'den miras kaldığını söyleyebilirim. VVagner
fanfar ile kahramanlık, yiğitlik temasını işlemekte çok başa­
rılı olmuştur. Korno, trombon ve trompet stil için neredeyse
ideal denilebilir.
Günümüzde fanfar hâlâ başarıyla kullanılmaktadır ve
üzerlerinde biraz değişiklik yapılmıştır. VVagner'e nazaran
seslerin tonu daha tiz bölgeye doğru kaymıştır. Artık fanfar­
lar bakır üflemelerin çoğunluğunda çalınmakta, dipten ke­
manlar (ince sesli yaylılar) destekte bulunmaktadırlar. Hatta
artık kayıtların dijital olması bu tizliği daha da ileri götür­
mektedir. Dijital kayıt ile brass (bakır üflemeliler) daha da
canlı, zengin dinlenilmektedir. Bu çoğu kimse tarafından di­
jital kayıtın kötülüğü olarak ileri sürülmekteyse de, bu bi­
çimde gösterilen filmlerde coşkunun seyirciye verilmesi (se­
yircinin çoşkulandırılması) daha iyi olmaktadır.
Fanfarı marş şeklinde çalmak kahraman teması için iyi
bir sonuç vermektedir. Bunun yanı sıra, besteci diğer filmle­
re göre bu tür filmlerde daha özgürdür; çünkü coşkuyu ver-
128

mek için fortessimo üzerinden gitmekte ve böyle filmlerde

konuşmalar daha seyrek olduğundan, müziğini seyirciye
dinletebilmektedir.
Renk karakteristiği önemli bir rol oynamaktadır. Bir ba­
kıma ses rengi ile simgeleme yapılmaktadır. Genelde resim­
lerde, fotoğraflarda beyaz iyiliği, siyah kötülüğü simgeler.
Sinemada görüntü yönetmenleri, iyileri sıcak renkler, kötü­
leri soğuk renkler içinde çekmeye çabalarlar. Besteci de iyiyi
tiz ses, kötüyü pes ses ile simgeler. İyi adam olan kahrama­
nın teması tiz tonlu fanfar iken, kötü adam için gerekli tema
yine fanfardır. Ancak kötünün fanfarı daha boğuk, peştir.
Çoğunlukla tuba ile çalınır. Seyirciyi kötü adamdan uzaklaş­
tırmak, soğutmak, ona karşı antipati oluşturmak için tema
daha az melodik yapılır ve marş temposu kullanılmaz.
Fanfarlara örnek olarak Raiders ofthe Lost Ark ve diğer
iki Indiana Jones filmindeki Indiana Jones'un temasını, Star
Trek the Motion Picture'da ana temayı, Superman the Mo-
vie'de Supermen marşını, Star Wars'ta Luke Skywalker'in
temasını sayabiliriz.
Ancak verdiğim son örnekte John VVilliams kötü adam
temasmda değişik bir yöntem tutmuştur. îlkinde {Star PVars'ta)
tipik bir kötü adam teması işlerken, ikinci filmde [The Empi-
re Strikes Back) Darth Vader'i melodik ve marş teması halinde
vermiştir. Ses tonu yine peştir ve böylece Luke'un teması ile
bir tezat teşkil etmektedir. Bir yerde John VVilliams böyle yap­
makla haklıdır, çünkü insanlar Darth Vader'i neredeyse Luke
Skywalker'dan daha çok benimsemiştir. Bunun yanı sıra,
Darth Vader imparatorluğu tek başına simgelemektedir. Empi-
re Strikes Backte imparatorluk kavramı, ilkinden daha iyi iş­
lenmiştir. İmparatorluk askerlerini, araçlarını, uzay gemileri­
ni (ve de Darth Vader'i) birarada tutabilecek müzik gerekliydi,
VVilliams bunu bir marşla çözümledi: İmparatorluk Marşı.
(Doğal olarak Darth Vader'in teması.) Filmde marşın ilk defa
ortaya çıkışı uzay destroyeri filosunun geçişi ve bunların en
 129

üstündeki amirallik gemisinin gösterilişindedir. Darth Vader,

camdan uzayı seyrederken marş kısılır, diyalog sonunda tek­
rar araya girerek devam eder. Işın kılıcı ile düello sahnesinde
bu sefer kendini tema olarak gösterir. Hatta filmin asıl tema­
sından daha çok çalındığı söylenebilir (ve neredeyse ana tema
kadar çok tutulan bir melodi olmuştur). Üçüncü filmde Darth
Vader'in temasım John VVilliams tam bir Leitmotiv gibi kul­
lanmıştır. Hatta çeşitli tonal düzenlemeler yapmaktan kaçın­
mamıştır. Çünkü Darth Vader da bir insan, bir babadır. Onun
da içinde az da olsa bir iyilik olmalıdır. Darth Vader ölürken
imparatorluk marşı artık marşı olmaktan çıkıp hüzünlü bir
melodi olur ve sonunda son nefes verilirken temanın ilk yedi
notası pizzicato şeklinde hafifçe çalınır.
VVilliams, Retum of the Jedi'da yine de üslubunu değiş­
tirmiş değildi. Darth Vader'i iyi bir insan olarak görmektedir
filmde ondan daha kötü karakterler vardır. Onlar için tema
bestelerken yine eski yöntemi dener: Jabba'nm teması ve
Master'in teması. Hatta sonunucu tema için, kötülerin en kö­
tüsünü verebilmek için daha da ileri gider. Eseri ne kadar
pes bestelerse karakterin kötü yönünün daha ağır basacağını
biliyordur. Tubadan daha pes ses belki elektronik olanaklar­
la çıkarılabilirdi, ama John VVilliams buna yanaşmayıp er­
kekler korosunu devreye sokar. Tuba ile koro, birlikte gayet
uyuşum içinde olup istenen etkiyi vermelerinin dışında ay­
nı zamanda "karanlığın tarafı"nı da çok iyi simgelemektedir.
Avantür filmlerin sonunda kahraman galip gelince mü­
zik yine marş olarak çalınır ancak bu sefer kalın sesli yaylı­
lar da müziği paylaşırlar. Özellikle kahramana ödül veriliş
sahnelerinde ya da onu bu maceraya girmesini zorlayanlara
ziyarete gelmesinde rastlanır (örneğin Indiana Jones and the
Temple of Doom'un sonunda Indiana Jones'un kaçırılan ço­
cuklarla birlikte köye gelişi).
 Felaket Filmleri

1970'li yılların özel film türü olarak niteleyebileceğimiz fela­

ket [disaster) filmlerini de gerilim filmleri arasmda saymak
mümkündür. Filmleri sürüklemesi için son derece gerçekçi
ve teknik özel efektlerin yanısıra müziğin de gerekliliği apa­
çık ortadadır.
Earthquake, Poseidon Adventure, Cassandra Crossing,
Meteor, Tovvering Infemo, Avalanche, Krakatoa, Airport ve
Airport 77-79 dizileri, Typhoon, Beyond the Poseidon Ad­
venture gibi filmler, bunların en belli başlı örnekleridir.
Benim genel olarak üzerinde duracağım filmler John
Williams'm müziklerini bestelediği Earthquake, Poseidon
Adventure, Tovvering Inferno'duı. Son ikisi için Williams,
Oscar ödülüne aday gösterilmiştir,
Bu üç filmi seçmemim nedeni felaket film furyasını
başlatan filmler olmalarıdır. Bu filmlerdeki işleniş formatla-
rı (kalıpları) sonraki kuşaklar tarafından tekrarlanmıştır. Bu­
nun yanısıra müzik de aynı işleme uğramıştır.
Bir felaket filminde adından da anlaşılacağı gibi bir "fe­
laket" olur. Bu bir deprem, yangın, sel uçak veya gemi kazası,
çığ, yanardağ infilakı gibi çoğunlukla doğal afetler yaşanır.
Bir avuç insanın sağ kalabilmek için umutsuzca yaptığı çaba­
lar sergilenir. Yaşam savaşında bir avuç insandan ancak bir
ikisi kurtulabilir. Ölümlerin çoğu normal ölümlerin ötesin­
dedir. Kısacası seyirci ister istemez gerilim içinde olacaktır.
Bu filmlerdeki müzik, normal gerilim türü film müzik­
lerinden biraz farklıdır. Kurbanlar ölürken artık müzik ölüm
ve vahşetten çok, insanların bu tür afetler karşısında ne ka­
dar zayıf ve çaresiz kaldıklarını vurgulamaktadır.
VVilliams, üç eseri arasında bu duyguyu en iyi The To­
vvering Inferno'da betimlemiştir. Kemanların yüksek perde­
de çıkardıkları sesler eşliğinde gökdelenin yanar halde alt­
tan çekimleri ve aşağıda bulunan itfaiyecilerin umutsuz
 131

bakışları sanırım verebileceğim en iyi örnek, insan yüzünde­

ki ifadeden dolayı müziğe böyle bir anlam verildiği söyle­
yenler olabilir ama Robert VVagner'in yüzünde havluyla mer­
divenlere atılması, Susan Flannery'nin camı kırması sonucu
oluşan hava cereyanından yanarak düşmesi ve yine manza­
ralı asansör sahnesinde Fred Astair'in sevgilisinin ölümün­
de bir insan suratı gözükmez. Hatta son iki örnekte insanla­
rın yanarak düşüşleri uzak çekimle verilmektedir. Müzik bu
biçimde bile çaresizliği çok iyi verebilmektedir.
Felaket filmlerinin ortak -ve aynı zamanda en kötü-
özelliği "felaket" olmadan önce filmde yaşam savaşı verecek
insanların her birinin uzun uzun karakterlerinin verilmesi­
dir. Müzik ise sanki hiç oralı değildir. Çünkü amaç insanları
tanıtmak değil, çaresizliği vermektir ve bu betimlemesiz ka­
rakterler ölürlerken müzik ölüm teması üzerinde fazla dur­
maz, ölen alelade birisidir.
Müzik bir bakıma ağıt şeklindedir. Fakat her an karam­
sar değildir. Diyaloglarda daima "cesaretinizi yitirmeyin" gi­
bi düsturlar kullanılır. Müzik bu esnada değil ama bu tür du­
rumlarda sanki oyunculara o söylüyormuş gibi cesareti
temsil eden notalar dizer.
Poseidon Adventure'da pervane şaftına artık sadece bir
kaç adım kalmıştır. Putrellere tırmanıp ters merdivenleri tır­
manıp kapıya ulaşmak. Burada beliren umut sadece kapıyı
görmek değildir. Müzik "cesaret... cesaret" der gibi tempo tu­
tar.
Bir avuç insanın sağ kalma savaşı filmde belli olmasa da
bir tür "çağdaş destan" unsuru içerir. Destanların neredeyse
tümü kahramanlık öğesi bulundurur. Dolayısıyla "Hero the-
me" kavramı' felaket filmlerinde de bulunur ancak bir tema
halinde değil, müziğin bakır üflemeli enstrümanlarla çalın­
masıyla. Poseidon Adventure ve Towering Inferno jenerikle­
rinde bir olay yoktur. Birinde gemi, öbüründe ise helikopte­
rin San Fransisco'ya uçuşu gösterilir. Bu esnada çalınan
132

müzikler, film esnasında görülecek olan "destansı" cesareti

vurgular.
Müzik karakterlerle ilgilenmez dedim ancak ne var ki
birbirlerini seven kişiler için bir aşk teması çalınmadan edi­
lemez. Amaç, sevgililerden birinin ölümüne üzülmeyi sağla­
maktır. Bu gibi kişiler öldüklerinde müzik şöyle bir ağıt ça­
larak tekrar konuya döner.
Bazı durumlarda felakete sebep olan afet olayına da te­
ma bestelenir, bu temanın kötü adam teması tarzında olacağı­
nı herhalde tahmin edebilirsiniz. Buna en iyi örnek, Meteor
filminde Leonard Rosenman'm devasa göktaşının görüldüğü
sahneler için kullandığı müzik verilebilir.
Airport ve Airport serilerinde durum biraz daha farklı­
dır. Çaresizlik olgusu yine vardır ama aşk ve karakter tema­
ları diğer felaket filmlerine göre daha bolcadır. Serinin ilk
filmi olan Airport zaten tipik bir best-seller roman uyarla-
masıydı. Dolayısıyla bu filme bir felaket filmi diye bakmak
zor.
Birds, Dogs, Cats, Rats, Valley of Spiders, Frogs, Swarm,
Piranha gibi hayvanlı (ve Killer Tomatoes'u da sayarsak bit-
kili) felaket filmleri de- farklılık taşırlar. Bu tür filmlerde in­
sancıllık olayı zaten kaybolmuştur. Mühim olan "azgm-fela-
ket hayvanın" saldırıya geçmesi ve seyirciyse bol kanlı
sahneler sunulmasıdır. Bundan dolayı bunları korku filmle­
ri türüne koymak daha uygundur. Saldırı sahnelerinde mü­
zik daha da şiddetlenir, sahneyi destekler. Karakter ve aşk
temalarına bunlarda da rastlamak mümkündür.
Bu kalıbın dışına çıkan ve oldukça başarılı olanları da
vardır. VVilliams, Jaws'da son av sahnelerinde öyle bir müzik
yapmıştır ki filme başka bir açıdan yaklaşmıştır. Sanki sonu
kötü biten bir bir balık avı sahnesine müzik yapar gibi beste­
leme girişiminde bulunmuştur. Kötü adam teması köpekba­
lığı sahnelerinde en iyi biçimde kullanılmıştır.
Jaws-IIve serinin diğer filmlerinde bu düşünüş tarzı orta-
 133

dan kaybolmuş, skorlar tipik gerilim filmi müziklerine bürün­

müşlerdir. (Zaten teknik ve işleniş açısından birincisi daha
iyidir). Williams'ın yaklaşımı diğerleri tarafından da kavranıp
uygulansaydı, hayvanlı-bitkili korku filmlerin de iyi temaları
olabilirdi.

Komedi Filmleri

Sessiz filmlerle komedi filmlerinin birarada başladığını iddia

edebiliriz, Lumiere Kardeşler'in Sulanan Sulayıcı adlı kısa
filmiyle birlikte. Sessiz filmlerin elle çevrilmesinden kaynak­
lanan devir çarpıklıkları komedi filmlerine bir çeşni kattığı
gibi konularda hep hareketli sahnelerin, kovalamacaların kul­
lanılması filmlere oldukça hızlı bir tempo vermektedir. Dola­
yısıyla hızlı akışlı filme hızlı tempolu müzik gider düşünce­
siyle piyanistler ilk müzik deneyimlerini gerçekleştirdiler ve
daha sonra bu ilke her tür filmin akış hızına uyarlandı.
Bunun yanı sıra parçaların daha neşeli olması gerek­
mekteydi. Dönemlerin dans ve müzikal eserlerinden bazı
alıntılar denenmişse de filmde oldukça "ciddi kaçtığı" gibi
müziğin tempo denetimi zor oluyordu. Bu arada ragtime
modası başlamış, her amatör piyanist kendini bu modaya
kaptırmıştı. Ragtime türünün komedi filmlere tam uyduğu­
nu kısa sürede farkettiler.
Ragtime'm en iyi yanı yavaş ya da hızlı çalınsın neşeli
havasım kaybetmemesi ve üzerinde kolay bir biçimde do­
ğaçlama yapılabilmesiydi. Piyanoya özgü bir tür olan bu
müzikler orglarla da çalmabiliyor ve seyirciyi rahatsız etmi­
yordu. Ayrıca küçük ölçekli orkestra grupları için de olduk­
ça idealdi.

[Metin yarım kalmıştır]

 Televizyonda Dizi Film ve Film Müzikleri

Televizyon için yapılmış filmlere ve dizilere müzik yapılma­

sı aslında bu kitabın kapsamı dışında gibi gözükebilir. Ne
var ki sinema ve televizyon birbirleriyle rekabet halindey-
miş gibi davranmalarına karşın, arka planda birbirlerine her
zaman destek olurlar. Film şirketleri artık yalnızca sinema
için değil, televizyon için de film çekmektedirler. Kimi za­
man televizyon için çalışanlar sinemaya geçerler ve bu arada
televizyon dünyasında kullandıkları teknikleri, yeni geçmiş
bulundukları bu alana da yansıtmaya çalışırlar, işte bu açı­
dan televizyon için müzik yazımı önemlidir. Jerry Golds-
mith, John VVilliams, Henry Mancini, Dave Grusin, Elmer
Bernstein, Lalo Schifrin gibi ünlü film müziği bestecilerinin
çoğu TV piyasasından gelmişlerdir.
"Vakit nakittir" sözü sinemaya göre televizyonda daha
çok kullanılmaktadır. Zaten sinema için müzik ile televiz­
yon için müzik arasındaki farkı oluşturan etken bu zihniyet­
tir. Sesli film tarihinde belirtilen müzik daireleri, televizyon
dünyasında halen varlıklarını sürdürmektedir. Yine bir mü­
zik direktörünün emri altında çalışan çok sayıda besteci bu-

Film Müziği Bestecileri İçin Hak Hukuk

Başlangıcından beri, film müziğinde en önemli yasal sorunu telif
hakları oluşturmuştur. Sessiz film döneminde filmlere klasik ya
da popüler müzikle eşlik edilmesi, dolaylı olarak telif hakları so­
runun doğurmuştu. Besteciler ve müzik yayımcıları, sinema sa­
lonlarını dolaşarak müzik [telif] avcılığı yapmaya çalışırlardı. Bu
bestecilerin arasında Richard Strauss da vardı. Der Rosenkavalier
operası için bestelemiş olduğu vals müziğinin sinemalarda sıkça
çalınmasına kesinlikle hoşgörüyle'bakmıyordu. Zaten I903'te
Almanya'da müzik eserlerinin telif haklarıyla ilgilenen ilk birliği o
kurmuştu. Bu açıdan sessiz sinema salonları, besteciler için bü­
yük bir kazanç olmaya başlamıştı. Sinema salonlarındaki müzis-
 135

Ilınmaktadır. Ancak günümüzün müzik dairelerinde yükse­

lebilmek eskisine göre kolay değildir.
Bir bestecinin müzik dairesine ayağını atması genelde
orkestratör ya da kopist olarak işe alınması ile olur. Eğer şan­
sı yaver giderse orkestratörlükten besteciliğe geçer ama bu
geçiş hemen kolay olmaz. Şimdi böyle bir müzik kısmına or­
kestratör olarak girmiş ama içinde film müziği bestecisi ol­
ma özlemi olan bir bestecinin nasıl tırmanacağını, hangi tu­
zaklardan kurtulması gerektiğini görelim.
Televizyon için besteleme ve kayıt süreleri genelde çok
kısadır. Örneğin; Blue Moonlight (Mavi Ay) televizyon dizisi
için besteci Alf Clausen'e bölüm Salı günü gelir ve Cuma gü­
nü de müzik kaydı yapılırdı. Bu son anda yetiştirme tempo­
suna besteciler alışmış olsalar bile, her zaman işlerini zama­
nında bitiremezler. Zamanında yetiştiremeyeceğini anlayan
bir besteci işte o zaman bizim hevesli orkestratöre (ya da
bestecimize) başvurur ve ondan yardım ister. Bizim adamı­
mız bu teklifi kabul eder ve bestecinin istediği müziği yaza­
rak ilk adımını atmış olur. Ancak bu yardım, para alsa bile
jenerik yazılarında adının yazılması anlamına gelmez. Hatta
bu yardım işi gizli yapılmış bile olabilir. Eğer başarılı olmuş­
sa, adı halâ yazılmadan besteleme işini aylarca sürdürebilir.

yenler mümkün olduğunca telif ödemek zorunda kalacakları

eserleri kullanmamaya çalışıyorlar ya da kamuya mal olmuş mü­
zik eserlerini çalıyorlardı. Bir müzik eserinin kamuya mal olup
olmadığını bilmekse zordur. Bu ihtiyaçtan yola çıkan bazı yayıncı­
lar, telif ücreti olmayan müzik eserlerini saptayıp bunları kitap
haline getirmeye başladılar. Böylece sesiz filmin ilk film müziği
kütüphaneleri ortaya çıkmış oluyordu. Görüldüğü gibi,filmmü­
ziğinin gelişimi doğal olarak ekonomik nedenlerden kaynaklan­
maktadır.
Yasal olarak bir sanatçının meydana getirdiği eserin kendisine
ait olması gerekir. Oysa başta Hollyvvood olmak üzere birçok
ülkede film skorunun sahibi besteci değildir. Besteci ile Film Şir- I•
136

Siparişleri veren besteciler belli bir zaman sonra kendi­

lerine bir "boyun borcu" sayarak, bir televizyon dizisinin
komple bir bölümünü yazması için bu "hayalet yazarı 1 " ya­
pımcılara tavsiye eder. Bu biçimde ismi artık jeneriklerde
görülebilecektir.
Bestecimizin şansı açılıyormuş gibi gözüküyorsa da as­
lında bu onun için bir tür sınavdır. Burada amaç yeteneğini
göstermek değil, zamanında verileni yerine getirmektir [Va­
kit nakittir dedik ya!). Sınavı başaramazsa başladığı yere dö­
ner. Eğer başarmışsa tek bölüm besteleye besteleye, sonunda
besteciye bütün bir dizinin müziklerini yapma şansı tanır­
lar. Bu dizi için çalışırken kimi zaman kendisi de hayalet ya­
zar kullanmak zorunda kalacaktır.
Yeteneğini göstermesi artık dizinin yapımcısına bağlı­
dır. Eğer yapımcı eski kafalı, daha doğrusu o güne kadar de-

keti arasında imzalanan mukavelede şuna benzer bir madde bu­

lunmaktadır:

Yazar tarafından bestelenmiş, sunulmuş, üzerinde ekleme yapılmış ya

da iktibas edilmiş bütün materyaller, bu sözleşme gereğince doğrudan
şirketin malı kabul edilir.

Bu madde ve mukaveledeki diğer maddelere göre film şirketi,

bestecinin müziği üzerinde istediği değişiklikleri yapmak, başka
müzik eserleriyle bir araya getirmek ve gerektiğinde filminde hiç
kullanmamak hakkına sahiptir. Bu nedenle eğer müzik filmde
kullanılmamışsa besteci itiraz edemez; çünkü ona sözleşmede
yazılı olan bedel verilmiştir. Kullanılmayan skor, besteci tarafın­
dan bir başka filmde kullandığı takdirde, film şirketi kanuni hak­
larına dayanarak besteciyi mahkemeye verebilir.
ilk dönemlerde şartların bestecilerin aleyhine daha ağır oldu­
ğu rahatlıkla söylenebilir. Besteciler, film şirketlerinin müzik da­
irelerinde çalıştıklarından, üretilen herşey şirketin "malı" kabul

1 Hayalet yazar {ghost writer): Edebiyatta ünlü yazarlar için çalışan, on­
ların yerine yazan ama adları hiçbir zaman kitapta olmayan kiralık yazar.
 137

nenmiş tekniklerin yeterli olduğuna inanıyor ve dizisinin

yeni teknikler için "deneme tahtası" olarak kullanılmasını
istemiyor ise, bestecimizin artık yükselme öyküsü bitmiş de­
mektir. Ölene kadar "sıradan bir TV dizi film bestecisi" ola­
rak anılacaktır. Yapımcı tam tersine yeniliğe açık ise, yüksel­
me şansı çok az da olsa vardır. Azdır diyoruz çünkü TV dizi
filmlerindeki müzikleri dinleyenlerin sayısı, sinemada film
müziğiyle ilgilenenlerin sayısından daha düşüktür. Besteci
istediği kadar müzik açısından kusursuz biçimde beste yap­
sın, müziği daima dizinin hızlı temposu ve diyalogları ara­
sında kaybolacaktır. Dikkati çekebileceği en iyi kısım baş­
langıç ve bitiş jenerikleridir. Ama birazdan da görüleceği
gibi, dizinin jenerik müziklerinin yazılması diziyi komple
olarak üstlenen bestecilere bile her zaman düşmez.

edilirdi. Filmlerin televizyonlarda ya da yabancı ülkelerde göste­

rilmesi sonucu yapımevleri telif ücreti alırken, besteciler bundan
pay alamıyorlardı. Kimi besteciler ürettikleri skorları konser sa­
lonlarında değerlendirmek istediklerinde ise oldukça komik du­
rumlara düşüyorlardı. İşte iki örnek.
1971 'de bir Üniversite, Lalo Schifrin'e bestelemiş olduğu bir
film müziğini yeniden çalması için teklifte bulunur. Schifrin, Stüd-
yo'yu arayarak skoru ister ama stüdyo yetkilileri ona müziğin
kendisine ait olmadığını, kiralaması gerektiğini bildirirler. Ney-
seki sonradan Stüdyo hiçbir para istemeden skoru ödünç verme
nezaketini gösterir. Bir diğer olay Maurice jarre'ın başına gelmiş­
tir. Besteciden önemli bir senfoni orkestrası ile Dr.Jivago skoru­
nu çalması istenir. Jarre, MGM'den skoru istediğinde sonuç şaşır­
tıcıdır: MGM, yer sıkıntısı nedeniyle Dr. ]ivago ve daha birçok
filmin skorunu imha etmiştir.
Bu tür meselelerin çözümü için besteciler çoğu zaman mah­
kemeye başvurmak zorunda kalırlar. Mahkemelerde film şirket­
leri doğal olarak eski sistem yanlısı tutumlar sergilemişlerdir.
Film şirketlerini temsil eden avukatlardan birinin yaptığı açıkla­
ma, bu zihniyeti çok iyi ifade etmektedir:
138
Peter Gunn ve Mr Lucky dizilerinde Blake Edwards gibi
bir yapımcının bulunması Henry Mancini için çok büyük bir
şanstı. Belki başka bir yapımcı olsaydı Mancini adını hiç
duyuramayacaktı?
Elbette bestecinin adını duyurabilmesi bütün kapıların
açılacağı anlamına gelmez. Örneğin, Winds of War ve War
and Remembrance dizilerinin müziğini yapan Bob Cobbert
sinemaya geçememiştir 2 .
Sinemaya geçebilmek genelde toplu geçiş biçiminde ol­
maktadır. Yani televizyondan sinemaya geçen yapımcı ve
yönetmenler, sinema dünyası için çekecekleri filmlerin mü­
ziklerini eski müzisyen arkadaşlarına yaptırırlar (Henry
Mancini de sinemadaki çıkışını Blake Edwards'ın The Pink
Panther filmi ile yapacak ve bu yapımcı-besteci ilişkisi yıl-

Biz skoru sanki takım elbise alır gibi satın alırız. Bu aldığımız elbiseyi
dolaba asıp kaldırmışsak buna kimse karışamaz.

Besteciler ise şirketlerin müziği filmlerinde kullanma hakları ol­

duğunu kabul etmekte ama bunun dışındaki haklara sahip olama­
yacaklarını ileri sürmekteydiler. İlk davalar film şirketleri lehine
sonuçlanmışsa da sonraki davalarda biraz da anti-tröst yasasının
etkisiyle bestecilere bir takım haklar verilmiştir.
Günümüzde film skorunun yasal olarak gerçek sahibi Film ya
da TV şirketidir. Ancak bir skorda artık iki mülkiyet hakkı söz
konusudur:

• Skorun yani yazılan müziğin kendisinin mülkiyet hakkı

• Kayıt masterinin mülkiyet hakkı.

Birinci mülkiyet hakkı besteciye genelde verilebilmektedir ancak

ikinci mülkiyet hakkının verilmesi çok az rastlanılan bir olaydır. I

2 Amerikan TV dizi film tarihinde soap opera tarzında korku dizisi olarak
anılan Dark Shadows dizisinin bazı bölümlerinin kurgulanıp sinemada
gösterilen film versiyonunu saymıyorum.
 139

lar boyu sürecektir). Ama bu bile besteciler için bir basamak

sayılamaz. Çünkü küçük ekran için film yönetmeye kalkmış
yönetmenler, büyük ve geniş ekranda kolay kolay iyi ürün
veremeyebilirler. Film gişe rekorları kıramamışsa, televiz­
yoncular yine topluca geri dönerler. Besteci eğer biraz şans-
hysa düşük bütçeli ya da belli kalitenin altındaki filmlere
beste yapmaya devam eder. Ancak besteci de küçük ekrana
alıştığından müziği sinema için yetersiz olabilir.
Bu anlattığım manzara sizleri ürkütmesin. TV kanalları
ve yıl başına çevrilen film sayısı fazla olduğu müddetçe, ge­
çenlerin sayısı her zaman umulanın üstünde olacaktır. Bu­
nun dışında ekonomik etkenlerden ötürü TV müzik daireleri
de kaybolmaya başlamıştır. Orkestralı skorlar yerine elektro­
nik skorlara dönüş, aslında daha düşük ücrete müzik yaptır-
Buna göre bestelenmiş ama filmde kullanılmamı; skoru besteci
sahiplenebilir ancak diğer mülkiyet hakkını alamadığından müzik
kaydını kullanamaz ve bunu piyasaya süremez.
Düşük bütçeli film ya da TV dizilerinin yayınlama hakkının (ya­
ni ikinci mülkiyet hakkının) tümü ya da belli bir kısmı ücreti kar­
şılığında besteciye verilebilmektedir. Eğer besteci kendine güve­
niyorsa, sözleşmede yayınlama hakkının kendisine verilmesini
şart koşabilir. Örneğin Pembe Ponter'in bestecisi Henry Mancini
bu tarzda çalışırdı. Bestecinin böyle bir talepte bulunması için o
kişinin oldukça profesyonel ve tanınmış olması gerektiği ortada­
dır.
Müzik skorlarının mülkiyetinin koruma süresi birçok ülkede
70-75 yıl iken AfiD'de bu süre 25 yıldır ancak, bunun 75 yıla çıka­
rılması konusunda girişimler bulunmaktadır. Koruma süresi sona
erdiğinde besteci, eserinin (bu esnada film şirketi ya da bir baş­
kası sahiplik için başvurmamışsa) gerçek sahibi olabilir.
American Federotion of Musidans'm baş harflerinden meydana
gelen AFM, ABD'nin ulusal müzik birliğidir. Sinema filmi, TV filmi,
TV dizisi, video film, belgesel film, endüstriyel kuruluş tanıtım fil­
mi gibi türler altında bir takım standart sözleşmeler oluşturmuş
bulunan AFM, sadece film müziği bestecilerini değil müzik hazır­
lama işleminde görev alan tüm müzisyenler için çalışmaktadır. I
140

mak zihniyetinden kaynaklanmaktadır. Bu tek kişilik orkest­

ralar ise dışarıdan sözleşmeyle tutulurlar.
Televizyona ilk zamanlar radyonun bir uzantısı biçi­
minde bakıldığından, televizyon filmlerinde radyo oyunları
tekniklerinin yer almasında bir sakınca görülmemiştir. Rad­
yolarda program başının ve sonunun belirlenmesi için kul­
lanılan sinyal müziği televizyonlarda kendisini jenerik ola­
rak göstermiştir. Hatta bir aralar jenerik müzikleri, sinyal
müziklerinin tıpatıp kopyasıydı diyebiliriz. Üstelik çok sa­
yıda başarılı radyo dizisi, televizyon dizi haline getirilirken
sinyal müzikleri doğrudan jenerik müzikleri haline getiril­
mekteydi. Bu biçimde ilk soap opera tarzı dizilerde müziğin
orgla çalınması aslında radyo dizilerinden gelen bir alışkan­
lıktır. Yine radyodan geçme bir başka alışkanlık daha kendi­
sini uzun süre jeneriklerde göstermiştir: Ses. Radyonun ku­
lağa hitap etmesi, her tür olayın ses ile yorumlanmasını
gerektirmekteydi. Oysa televizyonda görsel engel ortadan
kalkmış olduğundan, ses ve müzik, görüntüye göre abartılı

Film şirketleri bu standart sözleşmelere göre mukavele yaparlar.

Ne var ki, müzisyenlere avantaj sağlayan bu meslek birliği, paha­
lı 'yeniden-kullanma' (re-use fees) ücret politikası yüzünden beste­
cilere kimi zaman albüm çıkartma konusunda zorluk çıkartmak­
tadır.
Bunun dışında performing rights royalty (bizde telif ücreti olarak
kullanılır) adı altında toplanılan paraların sahiplerine iletilmesiyle
uğraşan kuruluşlar bulunmaktadır. ASCAP (American Society of
Composers, Arrengers, and Publishers) ile BMI (Broadcast Mu-
sic Incorporated) ABD'nin bu konuda uğraşan iki büyük kurulu­
şudur (Avrupa'da ise SE.SAC bu amaç için çalışır). Telif ücreti, çalı­
nan, yorumlanan ya da kullanılan müzik eserleri için ödenmesi
gereken ücrettir. Bu ücret devlet tarafından belirlenmiştir. Telif
ücretleri iki paydan oluşur: Yazar payı ve yayıncı payı. Miktar ola­
rak bu iki pay eşittir.
ABD'de sinemalarda gösterime giren filmlerden telif ücreti
alınmazken, TV kanallarında oynayan filmler için telif ücreti !•
 141

kalıyordu. Örneğin dizi film jeneriklerinde dizinin adı ek­

randa gözükse bile bir anlatıcı-ses yine de diziyi tanıtıyor,
hatta oyuncuların adlarını bile okuyordu. Zamanla tamtıcı-
ses kaldırıldı ama eski alışkanlıkları bırakmak kolay olmadı­
ğından bu sefer de jenerik müzikleri şarkılı olmaya başladı.
Şarkı sözleri arasında tabii dizinin adı bulunmaktaydı. Özel­
likle dizinin adının geçtiği mısralarm şarkıda en sık tekrar­
lanılan kısımlarda olmasına dikkat edilmekteydi.
Şarkılı jenerikler ancak ellili yılların sonlarına doğru
kaybolabildi. Aslında buna tam bir kaybolma diyemeyiz.
Daha doğru bir deyişle çocuklara yönelik çizgi film dizileri­
ne kaymıştı çünkü yapımcılar şarkıların çocuklar üzerinde
daha etkili olduğunu gözlemlemişlerdi. Şarkının benimsen­
mesi aynı zamanda dizinin de beğenilmesi anlamına gel­
mekteydi. Şarkıların fazla melodik olmasına da gerek yoktu.
Radyo reklamlarında çalınan jingle tarzı şarkılar daha başa­
rılı oluyordu. Bu biçimde jenerik müzikleri, radyo etkisin­
den kurtulmuş ama bu sefer reklam yönü ağır basmıştı. Ney-

ödenmesi zorunludur. Ayrıca yurt dışındaki sinemalarda, yaban­

cı TV istasyonlarında oynatılan her Amerikan filmi ve TV ürünle­
ri için de telif ücreti söz konusudur. Bunun dışında radyo istas­
yonlarında, barlarda, dans salonlarında, lokantalarda, otellerde,
konser salonlarında vb çalınan film müziklerden de telif ücreti
alınır. ASCAP ve BM I tarafından toplanılan bu paraların belli bir
kısmı (vergiler, harcamalar vb) düşüldükten sonra besteciye ve
yapımevine eşit miktardaki payların dağıtımı yapılır. Telif ücretle­
rinin sahiplerine ödenmesi yurt içi hasılat için yılda dört, yurt dı­
şı içinse yılda iki kere olacak, biçimndedir.
Bizdeki duruma gelince: 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanu­
nu 8. madde, 5. fıkra gereği özgün müzik bestecisi, filmin yönet­
meni ve senaristiyle birlikte eserin birlikte sahibidir. Eserin ko­
ruma süresi 70 yıldır. Müzik eserlerinden sorumlu olan MESAA1
(Türkiye Musiki Eseri Sahipleri Meslek Birliği), birlik payını düş­
tükten sonra yılda dört kez olmak üzere eser sahiplerine telif
ödemesi yapar.,
142

se ki 1965 sonrasında bu furya da kaybolmuştur. Tabii şimdi

de birçok dizinin jenerik müzikleri şarkılıdır ama bunlar es­
ki dönemin jenerik-şarkılarıyla asla kıyaslanamaz.
Caz müziği 1960'larda televizyona bir başka alternatif
getirmiştir. Özellikle Mr. Lucky ve Peter Gunn dizilerine
Henry Mancini'nin yaptığı müziklerle yol açılmış ve hatta
Count Basie, Dave Brubeck gibi ünlü cazcılar bile televizyon
dizilerine müzik yazmışlardır.
60'lı yıllardaki dizi film müziklerinin bir ilginç özelliği
de orkestra içinde ekzotik çalgılara özellikle bongo davulla­
ra ve elektro gitarlarda yer verilmesidir.
Caz müziği ya da buna benzetilmeye çalışılan müziğin
televizyonda tutulmasının başlıca iki nedeni vardır. Birinci­
si yapım maliyetlerinin düşük olması ve bundan ötürü az
eleman içeren orkestraların tercih edilmesi, ikincisi de bu
tür orkestraların çıkardığı sesin, büyük orkestralara kıyasla
televizyon açısından daha doyurucu olması. Bu şaşırtıcı ge­
lebilir ama televizyon alıcılarındaki hoparlörlerin küçüklü­
ğü sesin en iyi tiz nitelikte olan kısımların iletilmesine ne­
den olmaktadır. Üstelik bu tiz sesler insanda parlaklık hissi
uyandırdığından seyircinin ilgisini dış ortamdan televizyo­
na doğru kaydırmasını sağlamaktadır. Bir televizyon seyirci­
sinin, sinema seyircisine göre dış ortamlardan daha çok etki­
lenebileceği unutulmamalıdır. Aynı biçimde 60'lı yıllarda
bongo davulları, elektro gitar ve çeşitli ekzotik çalgılar da
kolayca ayırt edilebilen seslerinden ötürü, dizi film müzik­
lerinin orkestralarının daimi üyeleri haline gelmişlerdi.
Teknolojinin ilerleyişi ve stereo yayınlara doğru eğili­
min bir sonucu olarak 80lerden başlayarak televizyon ho­
parlörleri daha büyük boyutlarda imal edilmeye başlandı.
Dolayısıyla müzikte aranılan ses niteliğini pes seslere doğru
genişledi ve caz tınısı modası geçmişte kaldı.
Jan Hammer'in Fairlight CMI ile Miami Vice dizisine yap­
tığı müzikler televizyon tarihinde bir başka dönüm noktası
 143

olarak kabul edilmektedir. Müziklerin seyirci tarafından beğe­

nilmesi dışında elektronik müzik aletlerine olan inançsızlık
kaybolmuştu. Bunların kullanılması artık hem kolay hem de
çıkan sesler doyurucu idi. Yukarıda da belirtildiği biçimde
elektronik müziğe doğru eğilimin artmasından ötürü, günü­
müz modasının elektronik ses modası olduğunu söylenebilir.
Başlangıç ve bitiş jenerikleri bir dizinin en can alıcı kı­
sımlarıdır. Amaç yalnızca dizide kimlerin oynadığını sergile­
mek değildir. Bunun yanında dizinin nasıl bir dizi olduğunu
anlatmaya çalışır ve seyircinin ilgisini çekebilmek amacıyla
dizinin çarpıcı sahnelerinden bir demet görüntü bazen sade
biçimde kimi zaman da yarı animasyonlu, yarı teknik efekt­
lerle donatılmış görsel şölenler eşliğinde sunulur. îşte müzik
jenerikte bu iki amaca hizmet eder. Mümkün olduğu kadar
ritmik biçimlerden, gür ve kimi zaman çok tiz kalitede sesler­
den oluşan müzik, insanın ilgisini ister istemez televizyon
ekranına yöneltmektedir (daha önce de belirtildiği gibi, sine­
maya jenerik alışkanlığı televizyondan geçmiştir).
Amaç ürünü en dikkat çekici hale getirmek olduğundan
dizilerin jenerik müziği ve pilot bölümleri genelde televiz­
yon piyasasının en profesyonel sayılan bestecilerine yaptırı­
lır. Hatta günümüzde sinema piyasasının ünlü bestecilerine
bile başvurulmaktadır. Bu biçimde dizinin tutulması garan­
tiye alınmaya çalışılır. Dizinin geri kalan bölümlerini ise da­
ha tam yükselememiş besteciler üstlenir. Bu biçimde bir di­
zinin birden fazla bestecisi olur. Dizi müzikleri elektronik
aletlerle hazırlanıyorsa bu durumda bütün bölümlerin mü­
zikleri tek bir kişinin eseri olabilmektedir.
Televizyon için yapılan müzikler üzerinde iki faktör
önemli rol oynamaktadır. Bunlardan biri sözleşme, diğeri de
reklamdır.
Sözleşmeler kayıt süresi ve ücretlerinde bir takım zo­
runluluklar getirirler. Bu da yapımcıyı müzik sürelerini bel­
li miktarda tutmaya yöneltmektedir.
144

Örneğin elimizde 26 bölümlük bir dizimiz var ve müzik

hazırlatmak istiyoruz. Dizi bölümlerinin süresi de bir saat
olsun. Aşağı yukarı her bölüm için 30 dakika müzik yeterli
olacaktır (yani toplam müzik süresi 13 saat). Amerika'da
AFM sözleşmelerinde minimum saat süresi üç saat olduğuna
göre kayıt için 13 x 3 = 39 saat zorunluluğumuz bulunmak­
tadır. Bu saat miktarının üstüne para ödeyerek çıkabiliriz
ama asla bu miktarın altına inemeyiz. Kayıtlar daha kısa bir
zamanda bitmiş bile olsa, müzisyenlere 39 saatlik mesai kar­
şılığı ücret ödemek zorundayız. Zaten orkestra ile çalışılı­
yorsa, bu minimum zaman bizim için yetersiz olacaktır. Ge­
nelde 4,5-5 saat içinde ancak tek bir bölümün müziklerinin
kaydı bitirilebilir. Üstelik bu da "serbest kayıt" tekniği saye­
sinde olur (müzikle görüntü arasında özel bir senkronizas­
yona gerek görülmez. Müziğin görüntüye oturtulması işini
sonradan müzik editörü halleder). Müzik için ayrılan bütçe
yalnızca minimum kayıt ücretini karşılıyorsa -ki televizyon
bütçeleri genelde öyledir- hazırlayacağımız bölüm sayısı he­
pi topu sekiz olacaktır.
Eskiden sözleşmelerde bulunan başka bir madde, ya­
pımcının bu sorunu çözümlemesine yardımcı oluyordu. Bu
maddeye göre yapımcı, dizinin önceki bölümleri için kayde­
dilmiş müziklerini uygun gördüğünde tekrar para ödeme­
den diğer bölümlerde kullanabilmekteydi. Tek şart bölümler
aynı sezon içinde olacaktı. Başka sezon ya da başka bir dizi­
nin bölümlerindeki müzik kuşaklarını ya da ticari bir müzik
kütüphanesi kuruluşunun müziklerini kullanamıyordu.
Bu yolla Amerika'da televizyon dizilerinin yalnızca ilk
sekiz bölümü için müzik hazırlanıyor ve daha sonra müzik
editörü diğer bölümlerin müzik kuşaklarını bu sekiz bölüm­
lük müzik materyalinin oluşturduğu müzik kütüphanesin­
den hazırlıyordu. Görüldüğü gibi müzik editörleri televiz­
yonda daha etkin rol oynamaktaydılar.
. Günümüz sözleşmelerinde artık böyle bir madde yok-
 145
tur. Besteciler her bölüme müzik yapmak zorundadır ve eski
bölümlere yazılan müzik temalarını kolayca kullanamamak­
tadırlar. Ancak bu zorunluluk bestecinin bestelemede do­
ğaçlamaya kaymasına neden olduğundan, günümüz dizi
filmlerinin bölümleri içindeki müziklerin kaliteleri eskiye
göre düşüş göstermektedir.
Aşağı yukarı televizyonda bir dizi film bölümü için ay­
rılan bir saatlik sürenin 50 dakikasını film, 10 dakikasını
reklamlar oluşturur. Televizyonda zaman kavramı daha önce
de belirtildiği gibi çok önemlidir. Bir dizi film bölümünün
50 dakika olması gerekliyse bu şarta uyulur. Asla 5-10 daki­
kalık bir tolerans sağlanmaz. Oysa sinemada 1,5 saatlik olma
şartı esnektir. Televizyondaki bu ilke, reklamların uygun
yerlere konma zorunluluğundan kaynaklanmaktadır. Rek­
lam kuşaklarının film içinde bulunma yerleri ve süreleri
standarttır. Diziler için genel diziliş biçimleri şu biçimde­
dir3 (RK: Reklam Kuşağı):

30 dakikalık bölümler
jenerik-RK-Başlangıç-RK-Serim-RK-Sonuç-RK-Bitiş yazıları
2d 5d 10 d 10 d 2d

45 - 50 dakikalık bölümler
(7feıse^Henerik-RK-Başlangıç-RK-Serim-RK-Sonuç-RK-Epilog-RK-Bitiş yasaları
5d 2d 5d 15 d 15 d 5d 2d

3 Senaryolar bu blok dizilişi göz önüne alınmak suretiyle yazılırlar. Dola­

yısıyla seyircinin ilgi odağının kaybolması en aza indirilmeye çalışılır.
Reklam kuşaklarının bulunması gereken yerler ayrıca film üzerinde ya­
zıyla belirtilir. Ne var ki Türkiye de dahil olmak üzere birçok ülkede bu
standarta dikkat edilmediği için reklamlar filmlerin en olmadık yerlerin­
de verilirler. Böylece hem film üzerine olan dikkat dağılır hem de seyirci­
nin diziye karşı ısınma olasılığını azaldığı için dizinin rating oranı düşer.
4 Teaser, her dizide olmayabilir. Genelde gösterilecek bölümün belirli par­
çaları gösterilerek seyircinin dikkatinin çekilmesine çalışılır. Yine bir baş-
146

Genelde reklamların filmin heyecanının en dorukta olduğu

sahnelerde verilmesi tercih edilir. îşte burada müziğin göre­
vi oldukça önemlidir. Reklama girilmeden önce heyecanı
mümkün olduğunca arttırmalı, 2-3 dakikalık reklam kuşa­
ğından sonra seyirciye bu heyecanı tekrar kaldığı yerden ve-
rebilmelidir. İkinci etken olarak reklam bu biçimde müziğin
bölüm içindeki yerini değiştirebilmekte hatta kimi zaman
özel müzik parçalarının yazılmasını bile gerektirmektedir.
Bu amaçla 10 saniyeyi geçmeyen özel müzik parçaları
yazılır. Reklam kuşağı öncesinde kullanılan ve televizyon
dünyasında act-out olarak anılan müzik parçaları çoğunluk­
la kreşendo içerir, uzatılmış seslerle biter. Bu esnada görün­
tüde filmdeki karakterlerden biri uzunca gösterilirken ka­
rartma yapılır. Act-in adı verilen diğer müzik parçası ise
görüntünün açılma yapmasıyla başlar. Act-in için fazla bir
sorun yoktur ancak kısa süreli act-outlar filmde fazla sırıtır.
Bundan ötürü mümkün olduğunca müziğin daha gerilerden
başlamasına yanı parçanın daha uzun süreli olarak bestelen­
mesine dikkat edilir.
Bir de bumper vardır, beş saniyeyi bile bulmayan bu
müzik parçaları, reklam kuşaklarının öncesine ya da sonra­
sına konur. Ekranda bu esnada dizinin logosu gözükür. Artık
günümüzde bu daha çok haber programlarında kullanılan
bir tekniktir.
Bunun dışında zaman kısıtlaması olayların hızlı bir bi­
çimde gelişmesini gerektirmektedir. Bu nedenle mekânlar
beş dakikada bir değişir. Seyircinin bu koşuşturmadan ra­
hatsız olmaması için geçişlerin müzikle yumuşatılmasına

ka türlü teaser tekniği diziye prolog yerleştirmektir. Jenerik bu durumda

dizinin heyecanlı ya da ilginç bir yerinde başlayacaktır. Teaser'm bu biçi­
mi sinemada da yaygın olarak kullanılmaktadır.
 147

bir biçimde de müzikle yapıştırılmalarına gerek duyulur. Bu

amaç için bestelenen müzikler yine kısa sürelidir. Bunlara
köprü [bridge) müzik adı verilmektedir. Aslında bu teknik
de radyodan gelmedir (dolayısıyla televizyondan da sinema­
ya geçmiştir). Müziğin bol olduğu dizi filmlerde bu parçalar
insanı rahatsız etmez. Ne var ki bu teknik jenerik müzikleri
dışında başka müzik içermeyen sit-com5 tarzı komedilerde
bolca kullanılmaktadır. Bu tür dizilerde kullanılan ana me­
kâna (ev, büro gibi) dönüldüğünü gösterilmek (ve bu arada
gündüz, gece gibi zaman kavramları da yansıtılmak) amacıy­
la mekânın bulunduğu yapının dış çekimleri gösterilirken
sıklıkla köprü müziklerinden yararlanılır. Jenerikte kullanı­
lan ana temanın 5-10 saniye süreyle anımsatılması tarzında
yazılırlar ve son notalar uzun tutulup dekreşendo yapılmak
suretiyle parçalar bitirilir. Bu nedenle sit-com komediler
için yazılan müziklerde klişeleşme kendisini açıkça belli
eder.
Yalçın Tura'nın Aşk-ı Memnu dizisine yaptığı özgün
müzikler, Türkiye'de yazılan ilk dizi film müzikleridir. Daha
sonraları yönetmen Yücel Çakmaklı'nın çektiği birçok dizi­
nin {Denizin Kanı, IV. Murat, Zeynep ile Aliş, Küçük Ağa,
Kuruluş) müziklerini de yazmak suretiyle Türkiye'nin ilk ve
aynı zamanda en uzun ömürlü yönetmen-besteci ortaklığını
oluşturmuştur. Televizyonda bir başka ortaklık da yapımcı-
yönetmen Osman Seden ile Esin Engin arasında olmuştur
[Çalıkuşu, İki Kadın). Türk film müziği bestecilerinden Ne­
dim Otyam [İbiş'in Rüyası), Cahit Berkay ve Cem îdiz [Borsa)
de televizyon dizileri ile filmlerine katkıda bulunmuşlardır.
Elektronik müzik modası rüzgârları Türkiye'de de esmekte-

5 Alf, Altın Kızlar, Cosby Ailesi, Taksi, Cheers, Webster gibi diziler bu tür
komedi grubuna girer. Terim, situation comedy [durum komedisi] kelime­
lerinin kısaltılmasından türetilmiştir.
148

dir. Şu anda bu tarzda sadece televizyon için çalışan birçok

besteci bulunmaktadır. Müjdat Akgün [Aganta Burina Buri-
nata), Ömer Kalafatoğlu [Ateşten Günler), Fahir Atakoğlu
[Kıbrıs, Demir Kırat, 12 Mart gibi belgesel diziler), Can Atilla
[Ferhunde Hanım ve Kızları), Volkan Gücer [Gözlerinde Son
Gece) bunlar için verilebilecek başlıca örneklerdir.

[Tamamlanmamış bir yazıdır]

 Müzik başlayınca bıçağını çek!
Goblin...*

1977'de Suspiria, Türkiye'de gösterildiğinde filmle ilgili üç

özellik o dönemin seyircilerini çok etkilemişti: Anadolu Si-
gorta'nın seyircileri sigortalaması, sinema salonlarında bu
film için özel ses sisteminin kurulması ve en önemlisi mü­
zikleri. Filmin müziklerinin etkili olduğu muhakkak; çünkü
bir yerli firma (Z Plakçılık) Suspiria'nm müziğini 45'lik plak
halinde piyasaya sürmüştü. Filmin ana teması dışında ikin­
ci yüzdeki Blind Concert adlı parça, yine özgün film müziği
albümünde yer alan bir başka müzikti. Türk seyircisinin
Suspiria filminin müziklerini yapan Goblin topluluğuyla ta­
nışması işte böyle oldu.
Korku film meraklıları ve özellikle Argentokolikler,
Goblin topluluğunu Dario Argento filmlerine özel müzik ya­
pan bir grup olarak bilirler. Gerçekten de İtalya'da bir rock
grubu olarak bilinen Goblin, dünyada yalnızca film müzikle­
riyle tanınmaktadır. Bunun dışında Goblin ismi başka birşey
çağrıştırmaz. Grup elemanlarının kimlerden oluştuğu gibi
basit soruların cevabını bile çok az kişi bilmektedir. Böylesi
bir belirsizlik, doğal olarak topluluğu esrarengiz bir havaya
bürümüştür. Öyle ki, 70'li yıllarda Türkiye'de Goblin ele­
manlarının Şeytan'a taptıklarına bile inananlar vardı. İşte bu
yazı, Goblin üzerindeki esrar perdesini biraz olsun aralaya-

* Farklı başlıkları olan bu yazının başlığı olarak yukardaki başlık ter­

cih edilmiştir.
150

çaktır. Goblin yalnızca Argento filmlerine müzik yapmamış­

tır. Üstelik topluluk, korku filmlerinin yanı sıra aşk filmleri­
ne, macera filmlerine de film müziği hazırlamışlardır.
îşe önce Goblin'in elemanlarını tanıtmakla başlayalım.
Aslında Goblin'de düzenli bir eleman yapısı olduğunu söy­
leyebilmek biraz güç ama yine de grubun kurucularını Cla-
udia Simonetti (klavye), Massimo Morante (gitar) ve Fabio
Pignatelli (bas gitar) olarak kabul edebiliriz. Bu üç kişi ile
davulda VValter Martino, vokalde Tony Tartarini olarak Cher-
ry Five grubu, Goblin'in ilk çekirdek grubu sayılır. Genesis
ve King Crimson müziklerinin etkisini taşıyan Cherry Five
müzik grubunun asıl adı Oliver idi. Fakat 1975'de plak çı­
kartmak üzere anlaştıkları Cinevox firması bu adı beğenme­
miş ve grubun hazırladığı şarkı isimleri arasından Cherry Fi­
ve adını topluluk adı olarak uygun bulmuştu. Cherry Five
bu biçimde İtalyan müzik piyasasında kendini duyurmaya
başlamıştı.
Yine aynı yıl içinde italyan sinemasında ise Dario Ar­
gento adında bir yönetmen Profondo Rosso adlı bir filmin
son işlemleriyle uğraşmaktadır. Yönetmen daha önceki film­
lerinde Ennio Morricone, Rizzi Ortolani gibi film müziği pi­
yasasının en iyi müzisyenleriyle çalışmıştı. Bu filmde daha
modern bir sound amacıyla jazz kökenli bir müzisyen olan
Giorgio Gaslini'yi tutmuş ama sonuçtan memnun kalmamış­
tı. Böylece Dario Argento, Cherry Five grubuna film müziği
yapmaları teklifinde bulunuyor.
Argento'nun Cherry Five grubunu nasıl öğrendiği biraz
belirsiz. Kimi kaynaklara göre filmin aynı zamanda oyuncu­
larından olan Dario Nicolodi, Cherry Five albümünü dinle­
yince Argento'ya bu grubu önermiş. Yine bir başka söylenti­
ye göre, Cherry Five albümünün hazırlıkları esnasında
Argento bunların demo-kayıtlarını dinlemiş ve çok beğen­
miş. Sonuçta Cherry Five teklifi kabul ediyor.
Bu arada grup elemanları gerilim türünde bir film için
 151

Cherry Five adının garip kaçacağını düşüncesiyle (üstelik

solistleri Tartarini ayrıldığı için eleman sayısı artık beşten
dörde inmişti) yeni isim aramaya başlıyorlar ve sonunda
Goblin isminde karar kılıyorlar (Kimi zaman bu isim çoğul
olarak yani Goblins ya da İtalyanca olarak I Goblin şeklinde
kullanılmaktadır ancak bu yazıda Goblin tercih edilmiştir).
Böylece grup resmi olarak kurulmuş oluyor.
Goblin'in Profonda Rosso için yazdığı müzikler filmde
Gaslini'nin müzikleriyle birlikte kullanılmıştır. Bunun dı­
şında filmin jeneriğinde Goblin'in isminin altında "Dario
Argento ile birlikte" şeklinde bir yazı bulunmaktadır. Bu
ibareye Argento'nun daha sonra çektiği filmlerin jenerikle­
rinde de rastlanılır. Bu ifadeden sanki besteleme işine Ar­
gento da katılmış gibi anlaşılıyorsa da aslında onun yaptığı
gruba müzik danışmanlığında bulunmaktı. Goblin'i bir rock
grubundan çok, bir progressif-rock grubu olarak nitelemek
daha doğru olacaktır. Normal müzik çalışmalarında Yes ve
Genesis tarzında eserler verirlerken film müziği alanında ki­
mi zaman jazz (ve hatta ileride bahsedileceği gibi minimal
müzik) etkileri de hissedilir. Bu bakımdan Goblin'in film
müziği stilini geliştirenin Dario Argento olduğunu söylemek
yanlış sayılmaz. Şu unutulmamalıdır ki, filmlerde yönet-
men-müzisyen işbirliği daima her iki tarafın tanınmasında
önemli rol oynamıştır. İtalya'da Magnetic System ve Libra
gibi korku filmlerine müzik yapan Goblin benzeri başka rock
grupları da vardır. Fakat Dario Argento filmlerinde çalışma­
nın verdiği avantaj sayesinde Goblin en çok tanınanı olmuş­
tur. Goblin skorlarında bestelerin grup içerisinde kime ait
olduğu belli değildir. Genelde kollektif besteleme işine giriş­
mişlerdir. Örneğin Profondo Rosso'da arpegio kısımlar Fa-
bio Pignatelli tarafından oluşturulmuş, Massimo Morante
bunların üzerinde hafif değişiklikler yapmıştır. Müzikte moog
ile çalınan kısımlar VValter Martino, org ile çalınan kısımlar
Claudia Simonetti tarafından oluşturulmuştur.
Goblin'in Profondo Rosso için yaptığı müzikleri Mike
152

Oldfield'in TubularBells albümüne benzediği için eleştiren­

ler vardır. Özellikle David Hemmings'in terkedilmiş ev için­
de dolaşma sahnesindeki müzik, bu benzerliğe gösterilebile­
cek en bariz örnektir. Ana tema o kadar olmasa da, arka
plandaki ritmin melodi olarak ön plana çıkartılmaya çalışıl­
ması açısından yine benzerlikler taşır. Bunda şaşılacak bir-
şey yok; çünkü Dario Argento ne tür müzik istediğini belir­
tirken Goblin'e Tabular Bells'i örnek vermişti.
Aslında Tubular Bells, korku filmlerinde müzik açısın­
dan her zaman bir çıkış noktası vazifesi görmüştür. 1972'de
Exorcist filmini çektiğinde VVilliam Friedkin, besteci Lalo
Schifrin'in bestelediği özel müzik skorunu beğenmeyince fil­
mi çeşitli plaklardan bulduğu müziklerle döşemişti (Lalo
Schifrin, Exorcist için geliştirdiği müzik materyallerini daha
sonra The Amityville Horror filminde kullanmıştır). Bu mü­
zikler arasında Hans VVerner Henze, Anton VVebern, Krzysztof
Penderecki gibi çağdaş bestecilerin eserlerinin yanı sıra yuka­
rıda sözünü ettiğimiz Mike Oldfield'in TubularBells albümü­
nün giriş kısmı bulunmaktaydı. Bu albüme ilk zamanlar fazla
bir ilgi gösterilmemişti ancak Exorcist filminin vizyona girme­
siyle bir anda liste başı oluverdi. Müzik bir gerilim ya da kor­
kutma etkisine sahip değildi ama melodinin sürekli tekrarlan­
masının verdiği hipnotik etkiden olsa gerek, seyirciyi çok
etkilemişti. Bu etkilenmenin farkına varan sinemacılar sonra­
dan filmlerinde bu formülü uygulamaya başladılar. John Car-
penter'in Halloween (1978) skoru da bu açıdan Tubular Bells'le
benzerlikler içerir.
Ancak, Goblin'in tam anlamıyla Mike Oldfield'i taklit et­
tiğini, onun yolunda gittiğini söyleyemeyiz. Eğer ille bir et­
kilenme aranacaksa bunu Tubular Bells'de değil, Mike Old­
field'in de etkisi altında kaldığı minimal müzikte aramak
gerekir. Suspiria'da tavanın kurtlarla kaplı olduğu gösterilen
sahnede kullanılan müzik bunun en iyi belirtisidir. Hatta
yıllar sonra Michele Soavi'nin La Chiese filminde, Philip
 153

Glass'm eserlerinin Goblin tarafından yorumlanarak kullan­

dığını düşünürsek, bu etkilenmenin hâlâ sürmekte olduğu
sonucuna varabiliriz.
Bunun dışında ana temada kilise orgunun kullanılması
müziğe gotik-rock havası vermektedir (Oysaki film gotik bir
korku filmi değildir. Aslında gotik müzik diye bir şey de
yoktur ama orgun korku filmlerinde kullanılması film müzi­
ğinde böyle bir terimin oluşmasına yol açmıştır). Bu gotik
hava Goblin'in ileriki skorlarında da kendisini göstermekte­
dir. Profondo Rosso'da Gaslini müzikleri sahnenin gerilimi­
ni seyirci üzerinde oluşturmaya çalışırken, Goblin müzikle­
ri ise o esnada uygulanan işlemi tanımlar gibidir. Hızlı
ritimli, piyano destekli, cazımsı müzik her cinayet işlenişin­
de kullanılır. David Hemmings'in film boyunca cesetleri
bulduğu sahnelerde ise ritmi çok hızlı olmayan ama doğaç­
laması daha serbest bir caz müziği bulunmaktadır. Bunların
dışında filmde araştırma işlevi bulunan sahneler (terk edil­
miş evde araştırma, okulda çocuk resimlerinin aranması)
için de özel bir müzik kullanılmaktadır.
Profondo Rosso'mm gösterime girmesiyle Goblin'in ana
tema müziği haftalarca liste başında kaldı. Bu başarıdan des­
tek alarak Goblin hemen yeni bir albüm çıkartmaya girişti.
Bu esnada VValter Martino yine bir İtalyan rock grubu olan
Libra'ya geçmiş, onun yerini Agostino Marangolo almıştı.
Ayrıca gruba Maurizio Guarini ikinci klavyeci olarak girmiş­
ti. Bu biçimiyle Goblin 1976'da ikinci albümleri Rolle?! çıkar­
dı. Albümün adını taşıyan parça, sanki Profondo Rosso'nnn
hızlı bir biçimde çalınmış haliydi ama albümün başarısı ilki
gibi olmadı. Grup tekrar kendini film müziği işine verdi.
Chi? adlı bir televizyon programı için yaptıkları müzik
45'lik olarak piyasaya sürüldü. Bunun ardından 1977'de La
Vie Della Droga (Enzo G. Castellani) filmine müzik yazdılar.
Ne var ki bu son film müzikleriyle de eski başarılarını tuttu-
ramadılar. Dario Argento yeni filmi Suspiria'ya müzik yap-
154

maları için onlara tekrar baş vurmasaydı belki de Goblin

unutulup gidecekti.
Suspiria ile Profondo Rosso'mın müziklerini karşılaştı­
rırsak, ilkinde elektronik müzik ve ses efektlerinin müziğe
nazaran daha ön planda olduğunu görürüz. Artık müzikte
hırıltılar, çığlıklar ve arada bir ingilizce "cadı" anlamına ge­
len "witch" sözleri dışında ne söylendiği anlaşılmayan ko­
nuşmalar bulunmaktaydı. Ana temada yine bir Tubular Bells
etkisi vardır ama sözünü ettiğimiz unsurlar yüzünden arka
planda kalmıştır (Yeri gelmişken Argento'nun Goblin'e ne
gibi müzik danışmanlığı yaptığı konusunda Suspiria'dan bir
örnek vermiş olalım: Dario Argento, Yunanistan'da yaptığı
bir tatilde bozuki müzik aleti ile tanışmış ve Suspiria filmin­
de bu aletin sesinden yararlanmaya karar vermiş. Ana tema
müziğinde bu müzik aletinin sesini rahatlıkla duyabilirsi­
niz). Müzik yine film içindeki işlevleri belirtir biçimdedir.
Suspiria albümünün başarısı ile Goblin tekrar bir albüm
çıkartma denemesinde bulunuyor. Bu seferki albümün adı II
Fantastico Viaggia del "Bagarozzo" Mark (1978). Bir konulu
albüm olan bu plakta şarkıları Morante söylemekte. Albüm,
Goblin ülkesinin yabani ve acımasız dünyasındaki bir çocu­
ğun öyküsünü anlatmakta. Çocuk, Mark adında kanatlı bir
böcekle birlikte gerçek ruhunu aramak üzere yola koyuluyor
ne var ki arama esnasında, ruhuna karşı eroin benzeri bir ilaç
teklifinde bulunan bir uyuşturucu satıcısının eline düşüyor.
Müzikler yine progressif-rock tarzında yapılmıştı ama bu al­
büm de Roller gibi pek tutulmuyor. Dolayısıyla Goblin ister
istemez film müziği işine geri dönmek zorunda kalıyor. Bu
nedenle Goblin'i bir rock grubundan ziyade film müziği bes­
teleyen bir topluluk olarak görmek daha doğrudur.
Bir sonraki film müziği siparişi yine Dario Argento'dan
gelmiş ama bu defa filmi kendisi yönelmemiştir. Night ofthe
Living Dead filmiyle ünlenen George A. Romero'ya finans
sağlayarak Zombi üçlemesinin ikinci filmi Dawn of the De-
 155

ad'i çekmesini kolaylaştıran Argento, müzik için yine Gob-

lin'i uygun bulmuştur. İtalya'da Zombi olarak oynayan bu
film için Goblin, diğerlerinden farklı bir sound anlayışıyla
müzik yapmışlardır. Afrika ritimleri, Italyanvari Country
müzikler, sessiz film komedilerini andıran müziklerle Dawn
of the Dead albümü, Goblin tutkunlarının (ve Zombi hasta­
larının) en çok beğendikleri albüm olmuştur. Ne var ki Geor-
ge Romero, filmin Amerikan versiyonunda bu müzikleri aşı­
rı bulmuş, bu nedenle de müzikleri çıkartıp bunların yerine
film müziği kütüphanelerinden derlediği müzikler koymuş­
tur. Romero'yu pek haksız da bulamayız. Bir Amerikalı ola­
rak müzikle filmin ortamının, atmosferinin verilmesinden
ziyade oyuncuların duygularının ifade edilmesinden yana­
dır. Oysa İtalyan sineması, özellikle bu tür korku ve aksiyon
filmlerinde, seyirciye bekledikleri sahnenin o anda gösteril­
mekte olduğunu müzikle haber vermeyi yeğlemektedir. Bu
nedenle aynı müzikler filmde tekrar tekrar ve üstelik güm­
bür gümbür çalınmaktadır. Ülkeler arasındaki film müziği
konusundaki bu görüş ayrılıkları kimi zaman filmlerin bir­
den fazla versiyonunun olmasına sebebiyet vermektedir.
Romero'nun Martin filmi, Goblin'in Romero'ya karşı yap­
tığı bir çeşit misillemedir sanki. Film ithalatçıları filmi İtal­
ya'da Wampyr adıyla gösterime sokarlarken Donald Rubinste-
in'ın yaptığı özgün müziklerden hoşlanmamışlar, Goblin'i
yeni müzikler yazılması amacıyla çağırmışlardı. Ana tema için
özgün müzik yazılmışsa da geri kalan müzikler genelde Roller
ve II Fantastico Viaggio albümlerinden alınmadır.
İtalya'da yurt dışından gelen filmler ülke içinde seslen­
dirilmiş halde gösterildiğinden film dağıtımcıları gerektiğin­
de filmin müziğine müdahele edebilmektedirler. Eğer filmin
özgün müziğinin seyirci tarafından beğenilmeyeceği fikrine
kapılmışlarsa bu durumda kendi halkının beğenisine yönelik
bir skor hazırlanması amacıyla "milli müzisyenlerini" araya
sokarak filmleri "millileştirmektedirler". Film ithalatçıları-
156

nın film müziğine müdahele etme eğilimi yüzünden, ital­

ya'da başta Japon ve Uzak Doğu filmleri olmak üzere birçok
film, "milli skorlarla" gösterime girmektedir. Örneğin Godzil-
la filminin italyanca kopyasında Akira Ifukube'nin orkestral
müzikleri yerine, yukarıda sözünü ettiğimiz Magnetic Sys-
tem'in yaptığı disko ritimli, elektronik tınılı müzikler bulun­
duğu söylenmektedir. (Bizde sinemacılığın gelişmemesinin
en iyi yanlarından biri bu olsa gerek; aksi takdirde seslendir­
menin yaygın olduğu bir ülke olarak, Schindler'in Ustesi'ni
Zülfü Livaneli bestesi ile seyretme şansızlığına düşebilirdik).
Goblin'in başka bir "milli skoru" daha vardır: Patrick
(1979, Richard Franklin). Özgün müzikleri Brian May'a
(isim benzerliği, sakın Queen'in gitaristiyle karıştırmayın!)
ait olan film için Goblin'in bestelediği ana tema, Alan Par-
sons Project'in Tales and Mystery of Edgar Alan Poe albü­
münü anımsatır.
Adı dublaj yapan ülkeler listesinde yer almamasına
karşın Amerika da kimi zaman yabancı filmlerin ingilizce
seslendirilmiş kopyalarını hazırlamaktadır. Bu filmlere ba-
zan millileştirme işlemi de uygulanır; örneğin bir aşk filmi
olan Amo, Non Amo (1979, Armenia Balducci) için Gob­
lin'in skoru Amerika'da Burt Bacharach şarkılarıyla yer de­
ğiştirmiştir (Etme bulma dünyası).
Bu arada Zombi filminin hemen ardından Massimo Mo-
rante solo albüm çıkartmak amacıyla Goblin'den aynlmış,
dolayısıyla eleman sayısı üçe inivermişti. Grup bu haliyle
Sette Storie Per Non Dormire televizyon dizisi için bestele­
dikleri Yeli adlı müziği 45'lik olarak çıkardılar. Goblin'de
klavyeler ağırlık kazanmışsa da, yeni bir gitarist bulmanın
şart olduğunu düşünerek grup, sonradan Carlo Pennisi'yi gi­
tarist olarak alıyor. Pennisi daha önceleri Marangolo ile bir­
likte Flea ve Etna gruplarında birlikte çalışmışlardı. Amo,
Non Amo, Goblin grubunun müzikleri Pennisi ile hazırladık­
ları ilk filmdir. Grup tam kendini toparlamışken bir komedi
 157

filmi olan Squadro Antigangsters (1979, Bruno Corbucci)'dan

sonra yine fire veriyor. Bu sefer Claudia Simonetti ayrılmıştır.
Grupta zaten iki klavyeci olduğundan, Simonetti'nin ayrılma­
sı enstrümanlarda eksiklik oluşturmamışsa da hiç şüphesiz
müzik tarzında bir değişiklik meydana getirmiştir.
1980'de Dario Argento, Suspiria'nın devamı niteliğin­
deki Inferno için bu sefer Goblin'in müziklerinden hiç yarar­
lanmıyor. Acaba Goblin'in parçalanmaya başlaması onu baş­
ka müzisyenler aramaya mı yöneltmiştir? Bunun cevabı hâlâ
belirsizdir. Yalnız söylentilere göre Dario Argento müzik
için ilk olarak elektronik grup Tangerine Dream'i düşünmüş.
Tangerine Dream, film müziği işine ilk olarak Sorcerer
(1977) ile başlamıştı (Filmin yönetmeni yine VVilliam Fried-
kin. Acaba bu bir rastlantı mı?). Gerilim filmine yaptıkları
bu müzik hâlâ Tangerine Dream'in en iyi skorlarından kabul
edilmektedir. Gerçi grup daha sonraki film müziklerinde ay­
nı kaliteyi tutturamadı ama Inferno filmi ile Sorcerer skoru
tarzında bir müzik gerçekten de iyi bir sentez olabilirdi. Ne
yazık ki grup turnede olduğundan bu düşünce gerçekleşe­
medi. Argento bu sefer elektronik müzik (daha doğrusu
synthesizer) dünyasının bir başka ünlü adamına, Keith
Emerson'a başvuruyor. Emerson teklifi kabul ederek filme
yarı orkestral yarı elektronik bir skor hazırlıyor. Müzikteki
üslup ve kullanım tarzı kesinlikle Goblin tarzının dışında­
dır. Bu durumda Argento'nun Inferno filmi için Goblin'i hiç
düşünmemiş olduğu sonucunu çıkarabiliriz.
Yine de aynı yıl içinde Goblin boş durmadı, iki filme
müzik yaptı: Buio Omega (Joe D'Amato veya namı diğer
Aristide Massecci) ve Contamination (Luigi Cozzi, takma
adı Lewis Coates). Bu iki filmde kullanılan materyaller tek
bir albüm [Contamination) içinde toplanmış halde piyasaya
sürülmüştür. Bu albüm de Goblin'in en çok sevilen albümle­
ri arasındadır.
Ertesi yıl Goblin, bir Amerikan filmine müzik yapma
158

şansını yakalıyor. St. Helens (Ernest Pintoff) adlı bu film,

adından da anlaşıldığı gibi meşhur yanardağın faaliyete geç­
mesi esnasında geçen olayları anlatmaktaydı. Ne var ki bu
skor onlara Hollyıvood'un kapılarım açtıramıyor. Zaten bu fil­
min hemen ardından Carlo Pennisi ile Agostino Marangolo da
gruptan ayrılıyorlar. Sonuçta geriye grupta sadece Fabio Pig­
natelli ile Maurizio Guarini kalmıştır. Pignatelli yeni eleman­
lar alarak Goblin adını sürdürmeye karar vererek Volo (1982)
albümünü çıkartıyor. II Fantastico Viaggio gibi sözlü olan bu
albümde Goblin'in o eski havasını bulabilmek imkânsızdır
(Yeni grup elemanlarıyla kadro şu biçimde; vokalde Maurizio
Lusini, klavyede Maurizio Guarini, gitarda Marco Rinalduzzi,
bas gitarda Fabio Pignatelli, davulda David VVilson).
Derken işe tekrar Dario Argento'nun karışması sonucun­
da, Tenebrae (1982) filminin müzikleri için Claudia Simonet-
ti, Massimo Morante ve Fabio Pignatelli tekrar bir araya geli­
yorlar. Marangolo'nun eksikliğini ise davul makinesiyle
tamamlıyorlar. Fakat filmin jeneriğinde müzik için Goblin
yerine üçünün isimleri yazılmıştır. Buna neden de, Pignatel-
li'nin Goblin grubunu yeni elemanlarla devam ettirmesiydi.
Tenebrae için yapılan müzik, Goblin'in eski film mü­
ziklerine göre daha elektronik tınılıdır. Cinayet sahnelerin­
de kullanılan müzik sanki Jean-Michel Jarre ile Tangerine
Dream karışımıdır. Ana tema olarak kullanılan müzik ise
filmde kullanılan diğer müzik materyallerin arasında en
rock içerikli olandır. Geriye dönüş sahnelerinde müzik san­
ki bir müzik kutusundan geliyormuş izlenimi verilmiştir
(Meraklısına not: Ana temada duyulan elektronik filtreli in­
san sesi Simonetti'ye ait olup italyanca korku anlamına ge­
len "Paura" kelimesini söylemektedir).
Goblin adıyla bundan sonra çıkan film müzikleri genel­
de Pignatelli'ye aittir. Guarini'nin film müziği bestecisi Pino
Donaggio'nun yanında sequencer programlayıcısı olarak ça­
lışmak üzere gruptan ayrılmasından ötürü Pignatelli bas gitar
 159

çalmayı bırakarak klavyelerin başına geçmiştir. 1984'de Ar-

gento'nun Phenomena filminde Claudia Simonetti ve Fabio
Pignatelli ile bir arada çalışırlar. Fakat yine isim sorunu nede­
niyle jenerikte Simonetti'nin adı Goblin'den ayrı olarak yazı­
lıdır. Argento, Piıenomerıa'da Goblin ve Simonetti dışında
Iron Maiden, Motorhead gibi grupların şarkılarından da yarar­
lanmıştır (Bu formülü daha sonra 1986'da yapımcılığını üst­
lendiği Demoni (Lamberto Bava) filmine de uygulayacaktır).
Ana tema müziği Goblin'e aittir. Yine eski tarzlarını anımsatır
bir ritimle başlayan müziğe bir kadın sesi eşlik etmektedir.
Ortalara doğru müzik hızlı ritimli bir şekle bürünür. Birinci
kısım filmde daha çok Jennifer ile böcekler arasındaki haber­
leşmenin sergilendiği bölümlerde, ikinci kısım ise aksiyonun
ve gerilimin daha bol olduğu sahnelerde kullanılır.
Phenomena'yı Goblin'in parçalanma döneminde yaptı­
ğı son film müziği skoru olarak düşünebiliriz. Gerçi Pigna­
telli film müziği işinde Goblin ismini kullanmayı sürdürür
fakat bu skorları Pignatelli'nin kendisine mal etmek daha
doğru olacaktır. Claudia Simonetti de Pignatelli gibi film
müziği yapmaya devam eder. Hatta Argento ayrı ayrı filmler­
de kimi zaman yönetmen olarak, kimi zaman da yapımcı
olarak, her ikisiyle de ayrı ayrı çalışır (Örneğin Simonet­
ti'nin Opera, Pignatelli'nin Demoni ve La Chiese skorları).
Argento filmleri dışında Claudia Simonetti, Umberto Lenzi,
Lamberto Bava, Lucia Fulci, Ruggera Deodato gibi yönet­
menlerin filmlerine de müzikler hazırlamıştır. Bunun dışın­
da 1990'larda Simonetti, Horror Project adı altında albüm
dizisi çalışmasına girmiştir. Bu dizide Halloween, Escape
from New York, Exorcist, Blade Runner gibi filmlerin müzik­
lerini kendi tarzıyla yeniden yorumlamıştır.
Argento, Trauma'yı çekerken Tenebre'de yaptığı gibi
Goblin'i tekrar bir araya getirmeyi düşünür. Ancak finans
sağlayan Overseas Film Group'un, filmin başarısı için ulusla­
rarası üne sahip bir besteci seçmenin daha uygun olacağına
160

karar vermesi üzerine Pino Donaggio ile çalışır. Zaten aynı

besteciyle Two Evil Eyes (1990, George A. Romero ile birlikte)
filminde de çalışmıştır. En son filmi Stendhal Syndrom için­
se eski bestecisi Ennio Morricone'den yararlanmıştır.
Goblin'in yukarıda anlattığımız film müzikleri dışında,
başka besteciler için çalıştıkları film müzikleri de vardır.
Bunlardan ilki, Claudia Simonetti'nin babası Enrico Simo-
netti'nin Gamma (1975) skorudur. Bunun dışında Solamen-
ta Nero (1978, Antonio Bido) filminde Stelvio Cipriani ile
birlikte olan çalışmaları vardır. Ne var ki Goblin'in adı jene­
rikte yazılmamıştır.
Jenerikte Goblin'in isminin bulunmasına karşın gerçek­
te fiilen çalışmadıkları iki film mevcuttur. Her ikisini de tak­
ma isimlerle Bruno Mattei yönetmiştir: The OtherHell (1980,
Stefen Oblowsky adıyla) ve Virüs (1981, Vincent Dawn adıy­
la). Bu filmlerde müzikler eski albümlerinden sağlanmıştır
(Tam ayrıntıyla vermek gerekirse birincisinde Roller, Patrick,
Buio Omega; ikincisinde Dawn ofthe Dead, Contamination,
Buio Omega). Ayrıca ikincisi için Gianni DelFOrso ek müzik­
ler bestelemiştir.
Yazımızı Goblin ile ilgili yeni gelişmelerle bitirelim:
Grubun dağılmasından beri aradan onbeş sene geçmesine
karşın, topluluğun hâlâ büyük bir hayran kitlesi bulunduğu­
nu gören Simonetti, Morante, Marongolo ve Pignatelli, Gob-
lin'i tekrar kurmaya karar verdiler. Yaptıkları basın toplantı­
sında konser turları düzenleyeceklerini ve şimdilik eski
bestelerini çalacaklarını bildirdiler. Konserlerin Güney
Amerika'da başlatılması ve oradan da italya'ya geçilmesi
düşünülüyor. Bunun yanı sıra bu turlardan bir konser CD'si
oluşturulması ihtimali de bulunmaktadır.

Geceyarısı Sineması, Sonbahar 1998, sayı: 2.

 Korku Sinemasında Film Müziği: 30'lu Yıllar

Phantom of the Opero'daki (1925) o ünlü maske çıkartma

sahnesi, kuşkusuz filmin en unutulmaz sahnesidir: Mary
Philbin, org çalan Lon Chaney'nin arkasına geçip çaktırma­
dan maskeyi çıkartmaya çalışır. Lon Chaney ise durumun
farkında olmadan org çalmayı sürdürmektedir ve maskenin
çıkartılması ile Chaney'nin meşhur makyajlı suratı görülür.
Lon Chaney org çalmayı anında keser. Bu sessiz film sahne­
si sinema salonlarında (ve özellikle sinema saraylarında)
gösterilirken hiç şüphesiz org kullanılmaya çalışılmıştır.
Sesli sinemanın ilk yıllarında da benzer biçimde, The Black
Ccrf'de (1934) kötü adam Hjalmar Poelzig (Boris Karloff) ve
The Raven'da (1935) Dr. Richard Vollin (Bela Lugosi), orgla
Bach'ın Re minör Tokato ve Füg eserini çalarlar. Hatta bu
eser, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932) filminin jeneriğinde de
çalınmıştı. Filmin senaryosuna göre bu müzik eseri, Dr.
Jekyll (Fredrick March) tarafından çalınacaktı.
Görüldüğü gibi org, korku sinemasına daha ilk örnek­
lerden itibaren girivermiştir hem perdede hem de perde ar­
kasında olmak üzere. Korku filmlerinde (özellikle iyi eğitim
görmüş) kötü adamların çoğu org çalar hatta çılgın bilim
adamları bile (1873'de yayınlanan bir eser olarak Denizler
Altında 20 000 Fersah'da bile Kaptan Nemo org çalmakta­
dır). Filmlerde ince narin kadınlar nasıl piyano çalmak zo-
rundalarsa onlar da org çalmaktadırlar.
Bunun dışında gotik romanlarda mekân genelde karan-
162

lık, yüksek tavanlı şatolar ve malikânelerdir. Bu tarz özellik­

lere sahip bir başka yapı da hiç kuşkusuz kilisedir. Kilisenin
görkemli yapısını dolduracak sesi ise ancak kilise orgları çı­
kartabilmektedir, işte orglar bu açıdan hem dini mesaj içerir­
ler hem de film içinde geçen mekanın mimari yapısını insan
zihninde kilise boyutlarıyla vermeye çalışırlar.
Bir başka deyişle, org sesi hem dini hem de karanlık
güçler hissi uyandırabilmektedir. Aslında müzik tarihine
baktığımızda Hristiyanlığın ilk başlarında orgu, çalınması
yasaklanmış bir müzik aleti olarak görürüz: Çünkü org Roma
uygarlığına aitti (daha doğrusu Eski Yunan ve Roma uygarlı­
ğında hydraus adıyla bilinen bir çalgıydı) ve bundan ötürü
şeytani bir müzik aleti olarak kabul edilmişti. Zamanla Ro-
malılar'm Hıristiyanlar'a yaptıklarının acıları unutulduğun­
da, org dinin simgesi oluverdi.
Orgun korku filmlerinde yer almasında, tabii, Johann
Sebastian Bach'm da parmağı var. Özellikle Re Minör Tokato
veFüg"ün dinleyiciyi hafif tedirgin edici özelliği, daha sonra­
ları korku filmlerinde orgla bu tarzda eserlerin bestelenmesi­
ne yol açmıştır. Korku filmlerinde bu tarzda yapılan müzik
gotik müzik olarak adlandırılmıştır. Hatta rock müziğinde bi­
le bu tür esintiler yüzünden gotik rock türü doğmuştur (Oy­
saki Bach'ın müzikleri barok döneme aittir ve tarihte gotik
mimari olmasına karşın gotik müzik devri hiç olmamıştır).
Zamanla, film müziğinde kilise orgunun sesini, yine
aynı (ya da ona yakın) tınıyla verebilecek elektronik müzik
aletleri almıştır. Bunların arasında en başta Hammond org,
Moog ve günümüz synthesizerleri gelmektedir. Bunun en
başlıca nedeni, kayıt işlemleri için bunların daha ucuz ve
daha kolay bulunur olmalarıdır. Bunun dışında bu aletler
yardımıyla çok daha değişik tınılarda sesler oluşturmak
mümkündür. Ne var ki, bu amaçlarla korku filmlerinde
elektronik müzik aletlerinin kullanılması ancak 50'li yıllar­
dan itibaren gerçekleşebilmiştir.
 163

Temel amaç seyirciyi bir biçimde tedirgin etmek ve ger­

mek olduğundan, korku filmleri, müzik unsurunu bu doğ­
rultuda en iyi biçimde kullanmaya çalışır. Film türü ne olur­
sa olsun, gerilim sahneleri pek çok filmde yer almaktadır.
Tiz keman sesleri, uzatılmış kalın yaylılar, rahatsız edici
akorlar, bu tür sahnelerde yer alan müziklerdeki ortak özel­
liklerdendir. Dolayısıyla korku filmlerinde kullanılacak mü­
zik tekniklerinin gerilim sahnelerinde yer alan müzikleri an­
dıracağı şüphesizdir. Ama bunun yanı sıra yukarıdaki org
örneğinde de görüldüğü gibi, korku filmleri, sinema tarihi
içerisinde kendisine ait bir tür oluştururken, bu filmlerin
müzikleri de bir farklılaşma sürecine girmiştir. Bu açıdan,
film müziğinin tarih ekseni boyunca korku filmlerine ne bi­
çimde katkılarda bulunduğunu ve filme nasıl yaklaştığını
incelemekte yarar vardır.
Korku filmleri, altın klasiklerini, daha sesli sinemanın
başlarında Universal Stüdyosu yapımlarıyla vermiştir. Ama
ilginçtir ki, bu filmlerde müzik çok az kullanılmıştır. Örne­
ğin ilk Universal korku filmi Dracula (1931) filminin iki ye­
rinde müzik bulunmaktaydı: Filmin jeneriğinde ve konser
salonu sahnesinde. Jenerik müziği olarak Çaykovski'nin Ku­
ğu Gölü balesinin ünlü müziği çalınıyordu. Günümüzde hü­
zünlü ve biraz da romantik olarak algıladığımız bu eserin
filmde kullanılmasının nedeni, sessiz film dönemine dayanı­
yordu. Sessiz film döneminde, filmlere sinema salonlarında
bulunan piyano (ya da sinema salonu büyükse bir orkestra)
ile eşlik edilmekteydi. Çeşitli kuruluşlar (ya da kişiler), mü­
zisyenlere yardımcı olması amacıyla, birçok müzik eserini
belli kategoriler altında toplayarak bir takım müzik katalog­
ları oluşturmuşlardı. Müzisyenler, belli bir film sahnesine
ne tür bir müziğin gidebileceğini, bu kataloglar yardımıyla
seçiyor ve çalıyorlardı. Genelde Kuğu Gölü, bu kataloglara
göre gizemli {misterioso) olarak kabul edilmekteydi. Sesli
döneme geçildiğinde, düşük bütçeli filmlere müzik hazır-
164

lanmasmda yine bu kataloglardan yararlanılmıştı. Kuğu Gö­

lü müziği, bu biçimde, 30'lu yıllara ait birçok korku filmin­
de jenerik müziği olarak kullanılmıştır: Murders in the Rue
Morgue (1932), The Mummy (1932) Mystery of the Blue Ro-
om (1933). (Tim Burton'un Ed Wood filminde, Bela Lugosi
karakteri için Kuğu Gölü müziğinin çalınmasının sebebi de
budur. Ancak melodinin artık hüzünlü olarak algılanması,
filme ayrı bir hava katmış; müzik bir biçimde Lugosi'nin
"kuğu şarkısı" olmuştur). Konser salonu sahnesinde ise
Schubert'in Bitmemiş Senfoni'si ile VVagner'in Die Meister-
singer uvertürü dip müzik olarak verilmiştir.
Sesli film döneminin ilk yıllarında optik ses kuşağı
üzerinde oynanamadığmdan, seslendirme teknolojisi diye
bir şeyden söz etmek mümkün değildi. Oysa, bir çok ülke­
nin seyircisi alt yazı sistemine bir türlü ısınamamıştı. Hatta
bir seferinde Fransa'da bir Amerikan filminin gösterimi es­
nasında, seyirci "En Fra.nccus.'"(Fransızca'sını istiyoruz!) di­
yerek ayaklanmış, tepkisini dile getirmişti.Yabancı ülkelere
filmlerini pazarlamak isteyen filmciler, önlerine çıkan bu dil
engelini yabancı dil versiyonları çekerek halletmeye çalış­
mışlardır. Bu yöntemde, orjinal filmin setinde farklı oyun­
cular ve farklı ekipler tarafından filmin değişik dillerdeki
versiyonları çekiliyordu. Dracula'mn da bu biçimde çekil­
miş İspanyolca bir versiyonu bulunmaktadır. George Mel-
ford'un yönettiği bu İspanyolca versiyonda müzikler biraz
daha farklıdır. Jenerik müziği aynı olmasına karşın, Schu­
bert'in Bitmemiş Senfoni'sinin girişindeki yaylılara ait kı­
sım, Dracula'mn tabuttan çıkmasının gösterildiği iki sahne­
de kullanılmıştır. Konser salonu sahnesinde ise, VVagner'in
müziğiyle yetinilmiştir. Bunun dışında orjinal Dracula mü­
ziksiz olarak biterken, İspanyol versiyonu Çaykovski'nin
Romeo vejülyet eserinden ufak bir alıntı ve hemen ardından
sessiz film dönemlerindeki kapanış müziklerini andıran bir
org müziği ile sona ermektedir.
 165

Aynı biçimde, stüdyonun ikinci filmi Frankenstein

(1931, Whale) filminde müzik sadece başlangıç ve bitiş yazı­
larında yer almaktaydı. Başlangıç müziği, stüdyonun kadro­
lu bestecilerinden Bernhard Kaun tarafından bestelenmişse
de, bitiş yazıları için yine sessiz film repertuarından yararla­
nılmıştı (Giuseppe Becce'nin Grand Appasionato eseri).
Müziğin ihmal edilmesinde başlıca iki neden vardı: Bi­
rincisi sessiz filmden sesli filme geçiş dönemindeki bocala­
ma idi. Sessiz film zamanında müzik, sessizliği bastırmak
amacıyla kullanılıyordu. Artık ses geldiğine göre müziğe ge­
rek kalmamıştı ama yapımcılar müziğin filmlerdeki etkisini
de inkâr edemiyorlardı. Bundan ötürü müzikten tam olarak
da vazgeçilemiyordu. Fakat konuşmalar esnasında çalınan
müziğin duyulmasının seyirciyi rahatsız edebileceği korku­
su da vardı. Bu korkularında haksız da sayılmazlardı; teknik
olarak ses kayıtlarının yetersizliği, böyle durumlarda diya­
logların anlaşılamamasına neden olabiliyordu. Bu nedenle
filmlerdeki müzikler daha çok jeneriklerde ve bitiş yazıla­
rında yer alıyordu.
Filmlerin düşük bütçeyle hazırlanması da diğer neden­
di. Çünkü 1931 başlarında filmlerde müzik olgusunun seyir­
ciyi pek de rahatsız etmediği anlaşılmış ve müzik rahatlıkla
kullanılmaya başlanmıştı. Ama film için özel müzik bestele­
mek para demek olduğundan ya FranJtensrein'da olduğu gi­
bi yalnızca jenerik müzikleri besteletiliyor ya da eski müzik­
ler filmlerde tekrar kullanılıyordu. Bütün bunların yanı sıra,
bu korku filmlerinin yapımcısı Cari Leamle, Jr.'ın filmlerde
müzik kullanma anlayışı da önemli bir etkendi.
Bu filmleri izlemek yeni kuşaklar için ilginç bir dene­
yim olabilir: Çünkü kulaklarımız günümüze ait korku film­
lerinde daima müzikle meşgul edilmektedir. Oysa 30'lu yıl­
ların bu tarz filmlerinde gerilim, tamamen oyuncuların ve
görüntülerin üzerine kuruludur. Sanki bir çeşit tiyatro oyu­
nu izlenmektedir. Bu izlenim yanlış da sayılmaz; Dracula ile
166

Frankenstein filmleri aslında özgün romanların sahne uyar­

lamalarından yola çıkılarak hazırlanmıştır (Birincisinin sah­
ne uyarlaması Hamilton Deane ile John Balderstone tarafın­
dan yapılmıştır, ikincisinde ise uyarlama Peggy Webling'e
aittir). Ama bu teatral kökene karşın filmler istenilen gerili­
mi yakalamayı başarabilmiş ve dönemin seyircilerini etkile­
yebilmiştir. Açıkçası, günümüzde bu tarzda bir korku filmi
çekebilmek çok zordur. Hiç bir yönetmen kolaylıkla böyle
bir riske giremez. Universal filmleri, bu açıdan, günümüzde
imkansız sayılanı gerçekleştirmiştir.
Öte yandan, 30'lu yıllardaki bütün korku filmleri düşük
bütçeyle çekilmiyordu. Büyük bütçelerle korku filmleri çe­
kilmesi durumunda müziğe de önem veriliyordu. Bu tarzda
hazırlanmış iki film, aynı zamanda film müzikleri açısından,
dönemin diğer korku filmlerine göre daha farklı yerdedirler:
Bunlardan birincisi RKO yapımı King Kong (1933), diğeri ise
Universal yapımı Bride of Frankenstein'dır (Frankenstein'in
Gelini; 1935).
King Kong, genel olarak bir macera filmi yapısındadır.
Bir film çekim ekibi, Sumatra'nın batısında bulunan bir ada­
da film çekmeye çalışırlar. Haritalarda bulunmayan bu ada,
içinde vahşi yerliler, hayvanlar, tarihöncesi yaratıklar ve ta­
bi bir de dev goril Kong'u barındırmaktadır. Filmin müzikle­
rini üstlenen Max Steiner ki aynı zamanda RKO'nun genel
müzik direktörüydü bu nedenle filmde gerilim yaratmaktan
ziyade, filme egzotik bir hayı tercih etmişti. Elbette Kong'un
ortaya çıkışı ve Ann'i (Fay VVray) avucuna alma sahnelerin­
de, müzik gerilim ve korku duyguları oluşturmaya çalışmış­
tır. Fakat ileriki sahnelerde "güzel ve çirkin" teması filme
daha çok hâkim olduğundan, müzik, dev goril ile Ann ara­
sındaki sahnelerde hafif hüzünlü ve romantik kalmayı ter­
cih etmiştir.
Filmin nerdeyse tamamı, müziklerle örtülüdür. Yalnız­
ca adadan önceki New York ve gemide geçen sahneler, Tira-
 167

nozor ile dövüşme ve Kong'un uçaklarla savaştığı sahnede

müzik yoktur. Filmin skoru, film müziğinde leitmotiv olarak
bilinen bir tekniğe göre yapılmıştır. Buna göre filmdeki her
karakter, her unsur vb için iki üç saniyelik müzik motifleri
mevcuttur. Bu karakter ve unsurlar perdede gözükürlerken,
müzik olarak da bunlara ait motifler duyulur.
Filmde Kong'un da teması bulunmaktadır. Her ne kadar
King Kong skoruna bir korku filmi skoru olarak bakmamız
zor da olsa, bu açıdan King Kong teması, korku film müzikle­
rinde belli bir öneme sahiptir: Bir kere korku filmleri arasın­
da canavar için kullanılan ilk temadır. Bu tema (ya da motif)
yalnızca üç notadan meydana gelmekte olup film boyunca
bunun üzerinde tematik olarak fazla bir oynama yapılma­
maktadır. Aşağı doğru iniş hissini veren bu tema melodik de­
ğildir. İşte bu soğuk, biçimsiz diyebileceğimiz tema, daha
sonraları pek çok korku filmlerinde kurt adam, Frankenstein
canavarı ya da vampir gibi yaratıkların müzik temalarının
oluşturulmasında önemli bir prototip vazifesi görecektir.
King Kong skoru, daha sonraki yıllarda başkaları tara­
fından çeşitli RKO-Pathe haber belgesellerinde ve The Last
Days of Pompeii, The Last of the Mohicans, Muss 'Em Up,
We're Only Human, Back to Bataan, Michael Strogoff gibi
filmlerde de kullanılmıştır. Hatta Max Steiner bile, filmde
kullandığı kimi temalardan, A Stolen Life ve Casablanca gi­
bi filmlerde tekrar yararlanmıştır.
Bride of Frankenstein'a gelince: Birinci filmin ilgi gör­
mesi, serinin bu ikinci filminin hazırlanmasında harcamala­
ra kısıtlama getirilmemesini sağlar. Bu sayede Bride of Fran­
kenstein, Leamle yapımları içerisinde ilk özgün müziğe
sahip korku film olma özelliğini kazanmış olur. Müziklerin
hazırlanma işi, normalde stüdyonun kadrolu bestecilerinin
göreviydi. Ne var ki, yönetmen James Whale, o sıralarda Lili-
om (1933) filmini izlemiş ve müziklerine hayran kalmıştı.
Bu filmin müziklerinin bestecisi Franz Waxman'ın müzik
168

tarzının kendi filmi için çok uygun olacağını düşünen Wha-

le, bu biçimde besteleme işini Almanya'dan gelen bu yeni
besteciye teklif etti. Waxman bu teklifi kabul ederek, filme
uzun bir skor hazırladı.
Briçle of Frankenstein filminin skoru da King Kong'daki
gibi, leitmotiv tarzında hazırlanmış olup hafif gerilimli ve
hafif romantik bir havadadır hatta arada bir mizah duygusu­
nun katıldığı yerler de var denebilir. Frankenstein canavarı­
nın teması, demin bahsedilen prototip esasında olup beş no­
tadan ibarettir. Bunun dışında bu skor, Universal'ın ilk uzun
korku film skorudur.
Hiç kuşkusuz, filmde müziğin en büyük katkıda bulun­
duğu yer, Dr. Pretorius ile Dr. Frankenstein'ın dişi canavarı
yaratma sahnesidir. Bu sahnede amaç, seyirciyi tedirgin et­
mek değil, insanlığın gerçekleştirmekte olduğu bilimsel bir
deneye seyirciyi tanıklık ettirmek ve bu arada da bu deneyin
gizemliliği ve çekiciliğini vurgulamaktır. Bu amaç doğrultu­
sunda, kalp atışını ima eden timpaniler eşliğinde, Debussy
akorlarmın hâkim olduğu, Richard Strauss tarzında korno
motiflerinin bulunduğu ve tabii orgun da yer aldığı bu kı­
sımlar, perdedeki elektrik efektleri ile çok güzel bir uyum
sağlayıp, sahneye çok hoş bir hava vermiştir. Pretorius'un
ortaya çıkan yaratığı "Frankenstein'ın gelini" diye tanıtma­
sını müzik, düğün canlan ile vurgular.
Bride of Frankenstein skoru daha sonraları Flash Gor-
don (1936), Flash Gordon's Trip to Mars (1938) ve Univer-
sal'in bazı B-filmlerinde de kullanılmıştır. Hatta Ameri-
ka'daki müzikçiler birliği AFM'nin (American Federation of
Musicians) 1938'de eski film müziği kayıtlarının başka film­
lerde kullanılmasına yasak getirmesinden sonra bile, Wax-
man'ın skoru Flash Gordon Conquers the Universe (1939) ve
BuckRogers (1940) filmlerinde yeniden çalınıp kaydedilme­
si suretiyle kullanılmıştır.
Universal'in düşük bütçeli filmlerinde tekrar tekrar
 169

kullanılan müzik skoru yalnızca Bride of Frankenstein de­

ğildir. Bunun yanı sıra, Heinz Roemheld'in The Invisible
Man ile Black Cat filmlerine yazdığı müzikler ve Kari Ha-
jos'un Werewolf of London skoru da aynı tarzda kullanılmış­
tır. (Aslında Black Cat skoru Roemheld'in çeşitli klasik mü­
zik eserlerinden derleyerek oluşturduğu bir skordur. The
Invisible Man filminde ise yalnızca karın yağdığı iki sahne­
de müzik bulunmaktadır. Hajos, Werewolf of London içinse
15 dakikalık bir müzik hazırlamıştır).
Dracula'nm devamı niteliğindeki Dracula's Daugh-
tefm (1936) Heinz Roemheld tarafından hazırlanan müziği,
yukarıda bahsedilen iki filmin skoruna göre üstün olmasa
da, ilginç özellikler taşımaktadır. Bu filmde Dracula'nm kızı
Kontes Marya Zeleska (Gloria Holden) için 4 notalık bir "ca­
navar" motifi bulunmaktadır. Ancak müzik onu yalnızca kö­
tü yönüyle göstermek istemez. Babasının cesedini kaçırdığı
ve törenle yaktığı sahnelerde kadın karakterin kaçınılmaz
kaderi hüzünlü bir melodiyle verilirken, psikiyatr Jeffrey
Garth (Otto Kruger) ile tanıştığı parti sahnesinde Zeleska'nın
Macar milliyeti vurgulanır. Zeleska, insan olabilmek için ça­
balamaktadır ve müzik bu kadının ızdıraplarını vermeye ça­
lışır. Ne var ki, bu çabası sonuçsuz kalacak ve vampirliğine
devam edecektir. Filmin ortalarından itibaren, karakter sa­
dece "canavar" motifi ile temsil edilir.
Aslında temada görülen bu değişikliği besteci Roem­
held'in, tema çakışmalarını önlemek amacıyla yaptığını da
düşünebiliriz: Filmde Zeleska'nın kurbanlarından biri olan
ve ona modellik eden Lili (Nan Grey) adlı genç kızın teması
da hüzünlü bir temadır. Filmdeki kurbanlar arasında yalnız­
ca Lili'nin teması bulunmaktadır; çünkü onun da Zeleska gi­
bi önlenemez bir kaderi vardır. Tam intihar edecekken ona
yaşama umudu verilir (Zeleska'nın uşağı Sandor, kıza hanı­
mı için modellik yapması teklifinde bulunur) ve kız çok geç­
meden bu seçilen yolun da ölüme gittiğini farkeder. Lili'nin
170

teması keman, Dracula'nm kızının teması ise obuayla çalın­

makta ve bunun dışında bu iki tema birbirlerine benzemek­
tedir. Besteci, bu iki temanın aynı sahneler içerisinde bir
arada çalınmasının yol açacağı karışıklıktan kaçınmak iste­
miş olabilir.
Filmde müzik açısından bir başka ilginç sahne de, Ze-
leska'nm kendisinin artık "kötü" olmadığına inandırmaya
çalıştığı sahnedir. Sandor'a bunu ispatlamak için piyano ba­
şına geçer ve Chopin'in 2 numaralı Noktürn'ünü çalmaya
başlar. Bu müzikten güzel şeyler algıladığını iddia eder. An­
cak Sandor, onun tam tersine bu müzikteki "kötü şeyleri"
hissettiğini söyler. Zeleska'nın hissetiklerini müzikten anla­
rız. Tek bir piyano ile başlayan müziğe, Sandor'un sözleri ile
birlikte orkestra da eşlik etmeye başlar ve müzikte gitgide
bir gerilim oluşur. Sonunda kadın gerçekleri görür ve piyano
çalmayı bırakır. O artık, en başta belirttiğimiz gibi, "piyano
çalabilen o ince ve narin kadınlardan" biri değildir.
Dracula's Daughter, Cari Leamle döneminde çekilen
korku filmleri serisi içerisinde en uzun müzik skoruna sa­
hiptir (yaklaşık 45 dakika) ve bunun yanında serinin en son
filmidir. Oğlu Cari Leamle, Jr.'m başarısız yönetimi nedeniy­
le babası ister istemez 1936 yılında Universal şirketini sat­
mak zorunda kalır. Şirketin yeni sahipleri bu korku furyası­
nı devam ettirmek istemezler, en azından 1939'a kadar.
Sonuç olarak müzik, sesli sinemanın ilk yıllarına ait
korku filmlerinde çok az yer almış ve mevcut müziklerin ço­
ğu başka başka filmlerde tekrar kullanılmıştır. Buna karşın,
bu müzikler, ileriki yıllarda çevrilen korku filmlerindeki
müzikler için prototip görevi görmüşlerdir.

Geceyarısı Sineması, Güz 1999, sayı: 5.

 Korku Sinemasında Film Müziği: 40'li Yıllar

Universal film şirketinin Dracula ve Frankenstein ile başla­

dığı korku filmleri serisi, 30'lu yılların ilk yarısında oldukça
iyi hasılat yapmıştı. Ne var ki, 1935'den itibaren bu durum
tersine döndü. İngiltere'de, özellikle The Raven filminden
ötürü, korku filmlerine karşı hoşnutsuzluklar başlamış ve
İngiliz sansür kurulu British Board of Film Censors, sansür­
de gerekli düzenlemelerin yapılması amacıyla, korku filmle­
rinin ithalatını belirlenmeyen bir zamana dek durdurmuştu.
Yurtdışı pazarının % 40'ını sağlayan İngiltere'nin korku
filmlerine karşı bu boykotu, Amerikalı yapımcıların, pazar­
lama şansı azalan bu filmlere yatırım yapmalarını engelleye­
cek derecede etkili olmuştu.
Üstelik o günlerde ekonomik kriz hüküm sürüyordu.
Böyle bir ortamda Cari Laemmle, Jr.'un aşırı masraf gerekti­
ren projelere el atması ve bundan ötürü şirketin büyük borç­
lara girmesi yüzünden, baba Cari Laemmle, 1936 yılında şir­
ketini 5,5 milyon dolara Standard Capitol Corporation'a
satmak zorunda kalmıştı. Universal şirketi, yeni sahiplerin
idaresi altında korku filmleri yerine müzikaller, komediler
ve B-türü aksiyon filmlerine ağırlık vermeyi tercih etti. Böy­
lece, yukarıda açıklanan nedenlerden ötürü, 1936'dan itiba­
ren ne Universal ne de bir başka film şirketince korku film­
leri çekilir oldu. Hatta eski korku filmleri bile unutuldu.
Ancak, 1938 yılında Hollywood'da Emil Ulmann adlı
bir sinema işletmecisi, unutulmaya yüz tutmuş Dracula,
172

Frankenstein ve The Son ofKong filmlerini çok düşük bir fi­

yata kiralayarak, sinemasında üç film birden şeklinde göste­
rime soktu. Bu gösterime karşı ilginin iyi olması, tabii Uni-
versal yapımcılarının gözlerinden kaçmadı. Universal şirketi,
Dracula ve Frankenstein filmlerini yurt içinde iki film bir­
den şeklinde gösterime sokarak, bir biçimde durumu yokla­
mak istedi. Sonuç çok iyiydi. Hatta kimi şehirlerde elde edi­
len hasılat, ilk gösterimdekilerden bile daha iyiydi.
Bu deneme dolayısıyla, yeni yönetim altındaki Univer­
sal şirketi, film politikasını değiştirerek korku filmleri yapı­
mına tekrar el attı. Böylece, Universal'in korku filmleri seri­
sinin ikinci dönemi 1939 yılında Son of Frankenstein ile
başlamış oluyordu. Otuzlu yılların sonunda çekilen korku
filmleri, büyük bütçeli filmler sınıfına, daha doğrusu A-türü
filmlere girmekteydi. Örneğin Rowland V. Lee yönetimli
Son of Frankenstein'da canavar rolündeki Boris Karloff'un
yanı sıra Bela Lugosi, Basil Rathbone, Lionel Atvvill gibi baş­
ka ünlü oyuncular da bulunmaktaydı ve ayrıca Jack Otterson
tarafından hazırlanan setler, serinin ilk iki filmindeki setleri
aratmıyordu. Ancak, 1940 yılında dünya, savaşı yaşıyordu.
Dünyanın hemen her yerinde tasarruf politikası uygulanma­
ya başlamıştı. Hollyvvood da bu politikaya uyanlardandı.
Hele 1941'de Amerika'nın savaşa girmesiyle, Hollyvvood,
elindeki elemanlarının çoğunu cepheye göndermek zorunda
kalmıştı. Oysaki halk, savaşın bunalımından kurtulmak
amacıyla sinemalara daha çok gider olmuştu. Hollyvvood bu
durumda daha düşük bütçeli filmler üretmek yolunu seçti.
Dolayısıyla, 1939'u saymazsak, Universal'in ikinci dönemi­
ne ait korku filmlerini [The Phantom ofthe Opera, The Pic-
ture of Donan Gray gibi birkaç istisna dışında) B-türü film­
ler oluşturmaktadır.
Korku filmlerinin B-türü filmler olarak görülmesi, mü­
zikleri de etkilemiştir. Film stüdyolarının müzik daireleri,
filmin A ya da B-türü olmasına göre, müzik hazırlama işlem-
 173

lerinde farklı yöntemler kullanırlardı. Yüksek bütçeli film­

ler için tek besteci görevlendirilirken, düşük bütçeli filmler­
de müzik hazırlama işi iki, üç ve hatta kimi zaman altı beste­
ciden oluşan gruplara verilmekteydi.
işte, kırklı yılların Universal yapımı korku filmlerinde­
ki müzikler de iki kişiden oluşan bir grup tarafından oluştu­
ruluyordu. Bu besteciler Frank Skinner ile Hans J. Şalter idi.
Genelde Skinner melodileri besteliyor, Şalter ise bunların
orkestrasyonu ile uğraşıyordu. Tabii bu ortaklık basit bir
besteci-orkestratör ilişkisi değildi. Yeri geldiğinde diğeri de
beste yapıyordu ama her durumda müziğin ses rengi Salter'e
aitti. Bundan dolayı, 40'lı yıllara ait korku filmlerinin mü­
ziklerinde Hans Salter'in özel bir yeri vardır.
Frank Skinner'in müzik geçmişi dans müziği orkestra­
larına dayalıydı. 1939'dan 1967'ye kadar sayısız filme mü­
zik bestelemiştir. Bunun dışında, film müziği tekniklerini
anlatan Underscore adlı bir eseri bulunmaktadır. Viyana do­
ğumlu Şalter ise müzik öğrenimini Alban Berg, Franz Schre-
ker gibi ünlü müzisyenlerden almış bir besteciydi. 1929'da
Almanya'nın UFA film şirketinde çalışmaya başlamış ve Na-
ziler'in iktidara gelmesiyle ülkeyi terk edip Amerika'ya göç­
müştü. 1937'de Universal şirketinin müzik dairesinde işe gi­
ren Şalter, burada 25 yıla yakın bir süre kadrolu besteci
olarak çalıştı. Skinner ile ortak çalışmaları 40'lı yılların orta­
larına kadar uzanır. Daha sonraki yıllarda ise, müzik dairele­
rinin yükselme politikası gereği, tek başlarına film müziği
bestelemişlerdir.
İster korku, ister başka film türlerinde olsun, bu ikili,
Universal'in kırklı yıllarına ait pek çok filmine müzik hazır­
lamıştır. Bunun dışında Şalter, 1950'li yılların canavarlı bi­
limkurgu filmlerinin müziklerine de imzasını atmıştır, il­
ginçtir ki, her tür filme müzik yazmasına karşın, Hans T.
Şalter, genelde korku filmlerinin vazgeçilmez bestecisi ola­
rak bilinir. Aslında, film türüne göre bestecileri sınıflandır-
174

mak hatalı bir işlem sayılabilir çünkü bir film müziği beste­
cisi genelde hemen her tür filmde çalışır. (Örneğin Henry
Mancini, günümüzde Pembe Panter temasının ve Blake Ed-
wards güldürülerinin bestecisi olarak bilinir ama bu onun
başka tarz filmlere müzik yapamayacağı anlamına gelmez.
Mancini, 1950Jli yıllarda Universal film şirketinde kadrolu
besteci olarak çalışırken, Salter'le birlikte, aralarında Cre-
ature From The Black Lagoon olmak üzere, birçok bilimkur­
gu filmine müzik hazırlamıştır. Aynı biçimde Audrey Hep-
burn'un oynadığı gerilim filmi Wait Until Dark [1967] ile
Tobe Hooper'in bir uzay vampir filmi olan Lifeforce'un
[1985] müzik skorları da Mancini'ye aittir). Yine de, olayı
sadece korku filmleri bazında ele alırsak, Salter'in 40'h yıl­
lara ait Universal yapımı korku filmlerinin müziklerine etki­
si inkâr edilemez. Bu açıdan, müziklerin nerdeyse tek bir ka­
lemden çıkmasını bir dönüm noktası olarak kabul edebiliriz.
Son of Frankenstein'in müziğinin bestesi Frank Skin-
ner'a aittir. Canavarı müziksel olarak dört notalık bir motifle
tasvir etmiş ve bu motifi, gerekli tonal düzenlemelerle bir­
likte ardarda çalmak suretiyle, tırmanış ve artış hisleri vere­
cek biçimde kullanmıştır. Özellikle Wolf Frankenstein (Basil
Rathbone) ile canavarın (Boris Karloff) laboratuarda karşı­
laşmaları sahnesinde bu çok belirgindir. Böylelikle, canava­
rın cüssesinin büyüklüğü ve taşıdığı tehlike belirtilmekte­
dir. Ancak, bütün filme hâkim olan müzik teması canavara
ait olan tema değil, filmin ikinci kötü adamı Ygor'a (Bela Lu-
gosi) ait olan temadır. Ygor filmde tahta üflemeli bir müzik
aletiyle de bu melodiyi çalmaktadır. Müzik, bu biçimde,
Ygor karakterini fazlasıyla öne çıkartır. Hatta, canavar motifi
çoğunlukla Ygor temasının bir uzantısı gibi durur.
Diğer bir ilginç taraf da, müziğin Wolf Frankenstein'a
karşı ilgisiz kalmasıdır. Filmde Henry Frankenstein'in oğlu
Wolf Frankenstein'a ait bir müzik teması yoktur. Oysa Henry
Frankenstein'in filmde sadece adı geçmekte ve müzik sanki
 175

baba Frankenstein'm varlığını biraz romantik, biraz hüzünlü

bir biçimde ayakta tutmaya çalışmaktadır (Melodi avcıları­
nın dikkatine: Andrew Lloyd VVebber'in Sunset Boulevard
müzikalinin girişi bu melodiyi anımsatır).
Koma halindeki canavarın bilimsel olarak incelendiği
sahnelerde Skinner, timpani yardımıyla, Franz Waxman'ın
Bride of Frankenstein'da yaptığı gibi, kalp atışlarını müzikle
temsil etmeye çalışır. Fakat Waxman'ın tersine müziğe roman­
tik bir hava vermekten kaçınır. Bunun yerine araştırmanın sa­
bırla, itinayla ve uzun bir zaman içinde yapıldığını belirtmek
üzere kemanların ince, uzatılmış seslerinden yararlanır.
The Invisible Man Returns (1940) ile Wolf Man (1941),
Skinner ile Şalter ikilisinin ortaklaşa besteledikleri filmlerdir.
Hatta WolfMan'de Universal'in müzik direktörü Charles Pre-
vin'in de katkısı bulunmaktadır. Return of the Invisible Man
için hazırlanan müzik daha çok romantik filmlere gidecek
tarzdadır. Wolf Man'de ise, üç notalık kurtadam motifi dışın­
da elektro org, dolunayın etkisini ima eder (Dolunay etkisi dı­
şında korku filmlerindeki hipnoz, sanrı görme gibi sahneler
de kırklı yıllarda elektro org tarafından desteklenir. Böylece
elektro org, korku filmlerindeki yerini sağlamlaştırmış olu­
yor). Müziklerin bazı kısımları, Little Tough Guy (1938), Man
Made Monster (1941), Horror Island (1941) filmlerinden sağ­
lanmıştır.
Son of Frankenstein ile Wolf Mon'in müzikleri, daha
sonra Sherlock Holmes ile Mumya serilerinde ve ayrıca 7b-
wer ofLondon (1939) gibi filmlerde de kullanılmıştır. Bunun
dışında, diğer Frankenstein filmlerinin müzik skorlarının
bazı kısımlarında da yeniden yorumlanmak suretiyle yer al­
mışlardır (Şirketin yeni ellere geçmesinin getirdiği telif so­
runlarından olsa gerek, Bride of Frankenstein müziklerin­
den hiç yararlanılmamıştır).
Frankenstein serisinin bir sonraki filmi Ghost of Fran­
kenstein (1942) için Hans Salter'in bestelediği müziklerde
176

yine Ygor'un motifi ön plandadır (Bu film için Şalter farklı

bir müzik yazmıştır ama kullanılan enstrüman yine aynıdır).
Üç notalık ve orgla çalınan canavar motifi, Son ofFrankens-
tein'da olduğu gibi, Ygor temasının içerisinde kaybolmuş gi­
bidir. Zaten filmin sonlarına doğru Ygor'un beyni, Frankens-
tein canavarına yerleştirilir. Bu açıdan, iki temanın içice
olmasını yadırgayanlayız.
Bunun dışında, filmde bir de Ludwig Frankenstein'ın
(kendisi Henry Frankenstein'ın ikinci oğlu olmaktadır) kızı
Elsa (Evelyn Ankers) için yazılmış bir tema vardır. Bu tema,
aynı zamanda Elsa ile yerel yönetici Erik Ernst (Ralph Bel-
lamy) arasındaki aşk ilişkisini de temsil eder. Ygor'un tema­
sıyla bir tezat oluşturmak suretiyle, filmin skoru bir anlam­
da iyiyle kötü arasındaki savaşı anlatır. Filmin sonunun iyi
tema ile bitmesiyle savaşın kesin galibi belirtilmiş olur.
Serinin beşinci filmi Frankenstein Meets the Wolf
Man'de (1943) orjinal bir müzik yoktur ama altıncı film The
House of Frankenstein (1944), Salter'in Paul Dessau ile or­
taklaşa üstlendikleri bir skordur (Paul Dessau da Şalter gibi
Naziler yüzünden Amerika'ya göç etmiş bir çağdaş besteci­
dir. Savaşın bitiminde Doğu Almanya'ya yerleşen sanatçı,
Brecth'le ortak çalışmalar yapmıştır). Filmde bu sefer üç ca­
navar bulunmaktadır: Dracula, Kurt Adam ve Frankenstein
canavarı. Bundan dolayı, müzikte üç tane "canavar motifi"
yer alır. Ne var ki, bu canavar motifleri üç-dört notalık kısa
parçalardan ibaret olduklarından, filmde kendilerini tam
olarak hissettiremezler. Dolayısıyla, filme hâkim müzik, da­
ha çok deli doktor Niemann'ın (Boris Karloff) yardımcısı
kambur Daniel (J. Carrol Nash) ve onun çingene kızına olan
aşkım işler.
The House of Frankenstein, Frankenstein serisi içinde
özgün müzik içeren son filmdir. Yedinci ve en son film olan
The House of Dracula'da (1945) ise müzik kuşağı, eldeki
müzik materyallerinden oluşturulmuştur. Bu filmde sözü
 177

edilebilecek en ilginç kısım, Dracula'nın Miliza'yı baştan çı­

karmaya çalıştığı sahnedir. Doktor Edelman'm yardımcısı
Miliza (Martha O'DriscoU) piyanoyla Beethoven'in Ay Işığı
Sonatı'm çalarken içeriye Dracula (John Carradine) girer.
Dracula kızı hipnotize eder. Miliza yine piyano çalmayı sür­
dürür, ancak bu sefer çaldığı müzik Debussy akorlarını
anımsatan biraz daha modern bir müziktir. Bundan sonraki
diyalog şu biçimdedir:

Miliza: Bu müziği daha önce hiç işitmemiştim ama yine de çalı­

yorum.
Dracula: Benim için yaratıyorsun.
Miliza: Beni korkutuyor.
Dracula: Güzel bir müzik. Benim geldiğim dünyanın müziği.

Buna benzer konuşmalardan sonra Dracula'nın, Miliza'nın

boynundaki haçı görmesi sonucu hipnozun etkisi kaybolur.
Bu esnada müzik tekrar Ay Işığı Sonatı'na döner. Buradan da
anlaşılacağı gibi, korku filmlerindeki kadınların piyano re­
pertuarı, Beethoven ve Chopin'den öteye gidememektedir.
Tabii kırklı yıllarda korku filmleri yalnızca Universal'in
tekelinde değildi. Universal'in atağından cesaretlenerek di­
ğer film şirketleri de bu türe el atmışlardı. Özellikle RKO film
şirketi adına Val Lewton'unu yapımcılığını üstlendiği dokuz
korku filmi, kırklı yılların korku filmlerinin diğer bir yanını
temsil eder. Film müziği açısından bu dokuz filmin en önem­
li özelliği, müziklerinin tek bir besteciye, Roy VVebb'e ait ol­
masıdır. Böylece Roy Webb, Frank Skinner ve Hans Şalterle
birlikte sac ayağının üçüncü ayağını oluşturmaktadır. Webb,
iki üç film dışında hep RKO için film müziği yazmış bir bes­
tecidir. 300'den fazla film müziği bulunan Webb aynı zaman­
da RKO'nun müzik direktörüydü. Anlaşılacağı gibi, Roy
Webb de her tür filme müzik bestelemiştir. Ama yine de kor­
ku filmleri tarihi içerisinde yapımcı-besteci işbirliğinin ilk
temsilcisidir.
178

Lewton'un, korku filmleri tarihinde özel bir yeri vardır.

Bir kere, ses efektleriyle seyirciyi yerinden sıçratma, bilinçli
biçimde ilk onun filmlerinde kullanılır. Jacques Tourne-
ur'un yönettiği The Cat People'da (1942) Alice'in kedi kız
Irena (Simone Simon) tarafından gece parkta takip edildiği
sahne, bu tekniğin kullanıldığı ilk yerdir. Alice (Jane Ran-
dolph) kendisini bir şeyin takip ettiğinin farkındadır ama bu
kişinin nerede olduğunu anlayamamaktadır. Tedirgin bir bi­
çimde etrafına bakınır. Ortalık sessizdir. Birden yanındaki
durağa gelen otobüsün fren sesi ilk başta hayvan kükremesi
izlenimi vererek bu sesizliği bozar (Daha önceki korku film­
lerinde seyirci olmadık yere korkutulmazdı. Şimdi ise bu
teknik, günümüz korku sinemasının en büyük silahı haline
gelmiştir). Fakat Lewton filmlerinde, seyirciyi yerinden sıç­
ratma tekniği daima "sessizlik ve sessizliği bozan ses" for­
mülüne göre yapılmış, müzikten hiç yararlanılmamıştır (Oy­
sa günümüzde bu teknik müziksiz düşünülemez). Ayrıca, bu
filmlerin bir diğer ilginç yanı, konuya katılan psikolojik bo­
yuttur. Roy Webb'in skorları, bu yabancı unsurdan dolayı
korku filmlerinin geleneksel müzik skoru anlayışından uzak
kalır. Bu skorların hemen hepsi sanki romantik filmler için
yazılmışlardır. Örneğin, The Cat People'da müzik, Irena'nın
Oliver (Kent Smith) ile olan romantik ilişkisine daha çok
önem verir. Buna karşın, Alice'in Oliver'a karşı beslediği
duygularına kayıtsız kalır. Hatta Oliver ile Alice arasındaki
ilişkinin tam olarak kurulduğu sahnelerde bile müzik yok­
tur. Filmde elbette bir "canavar motifi" vardır ama film bo­
yunca aşırı biçimde çalınmaz. Gerilimli sahneleri müzikle
desteklemek yerine, panter kız Irena'nın endişeleri dile geti­
rilir. Üstelik canavar motifi, aslında Irena'nın panter yanını
değil, filme katılan psikolojik boyuttan dolayı, kadının fri-
jidliğini simgeler. Panter yönünü simgeleyen motif ise, Ire­
na'nın devamlı mırıldandığı ve evinde plağını bulundurdu­
ğu, çocuk şarkısına benzer bir melodinin ilk kısımlarının
 179

hafif değiştirilmiş biçimidir. Bu biçimde, panter kavramı Ire­

na'mn bilinç altında gömülü biçimde gösterilmiş olur (Film
müziğinde bastırılmış duygular genelde çocuk melodileri ile
verilir. Bundan ötürü bu tür müzikler, film müziğinde bilinçal­
tının temsilcisidirler). Doktor Judd'm Irena'mn evinde, evin
sahibesinin gelmesini beklediği sahne bu açıdan ilginçtir.
Doktor (Tom Conway) evde beklerken bu plağı dinler. Derken
içeriye Irena gelir. Doktorun amacı Irena'mn cinselliğe karşı
olan korkusunu yenmesini sağlamaktır. Bunun için Irena'yı
dudaklarından öper. Böylece, doktorun inancına göre bilinçal-
tmdaki korkular yüzeye çıkacaktır. Öpüşmeden sonra kamera
Irena'mn yüzünü gösterirken, müzik "panter" motifine geçer.
Gerçekten de bilinçaltmdan yüzeye bir şey çıkmıştır ama bu
kesinlikle seks korkusu değildir.
Yine aynı yönetmene ait bir diğer Lewton filmi olan I
Walked With a Zombie (1943) ise eleştirmenler tarafından
bir Jane Eyre uyarlaması olarak görülür. Gerçekten film zom­
bie unsurunu taşımasına karşın, müzik daima filmin öteki
yönünü ele alır.
Bütün bunların dışında, kayda değer iki korku film sko­
ru daha vardır: Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Fleming, 1941) ve
The Beast with Five Fingers (Florey, 1946). Franz Wax-
man'ın Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941) skorunun jenerik kıs­
mında çalınan müzik, filmin korku unsuru içerdiğini belirt­
mek yerine, olayın trajik yönünün altını çizer. Daha sonra,
film içerisindeki kişilik değişimleri müzikle ifade edilirse
de skorun asıl yapmaya çalıştığı, dinsel bir iyi-kötü savaşını
anlatmaktır. Sonunda iyi Jekyll, içindeki kötü Hyde'ı yok
ederken kendisi de ölür fakat müzik bunu trajik bir son ola­
rak görmez, tersine iyinin kesin zaferini coşkuyla vurgular
(Bu arada Hyde'm temasını dinlerken Jaws temasını duyar
gibi olursamz şaşırmayın). The Beast with Five Fingers'da.
Bach'ın re minör Chaccone'sinin sol el partisi, kesik eli sim­
geler (Bu müziği kullanma fikri filmin senaristi Curt Siod-
180

mak'a aittir). Müziğin verdiği hüzün ve ıstırap, filmle çok iyi

uyuşmaktadır. Bunun yanı sıra, Max Steiner'in skoru filmin
geri kalan kısımlarında oldukça etkilidir.
İkinci Dünya Savaşı, korku filmlerinin hızını kesemedi.
Halk, filmlerdeki fantastik korkuyu, savaşın katı gerçekliği­
ne ve onun korkutuculuğuna yeğlemişti. Ne var ki, Hiroshi-
ma'ya atom bombasının atılması ve ardından Sovyetler Bir-
liği'nin atom bombasına sahip olduğunun anlaşılması ile
ortaya "nükleer silah" korkusu çıktı. Korku filmleri, insanla­
rın içine işleyen bu korkuya karşı koyamadı ve seyircilerin
korkularını yatıştırma işini uzaylı istilacıların, nükleer de­
nemeler sonucu ortaya çıkan devasa (ya da devleşen) yara­
tıkların bol bol işlendiği bilimkurgu filmleri üstlendi. Bun­
dan dolayı, 1948'den 50'li yolların sonuna kadar, korku
filmleri modası geçmiş bir film türü olarak görüldü (Ta ki
Hammer filmlerine kadar).
Sonuç olarak, kırklı yıllara ait korku filmlerinde müzik,
otuzlu yıllardaki örneklere göre daha fazla kullanılmıştır.
Orkestralar genelde 30-40 kişiden oluşur. Çalman müzikler­
de biçim olarak çoğunlukla 19. yy ortaları ve sonlarına ait
senfonik biçimler uygun görülmüştür. Kimi zaman çağdaş
müzik tekniklerinden yararlanılmışsa da bunlar daima kla­
sik Hollywood film müziği geleneği içerisinde eritilmişler­
dir. Bu arada, besteleme işinin birkaç besteci elinden çıkma­
sı, müziklerde bir homojenlik sağlamış, ortak bir üslup
oluşturmuştur. Buna karşın, bestelerin çok güçlü oldukları
da söylenemez. Bir biçimde "dinlemeden duyulan müzik"
tanımına sahiptirler ve akılda kalıcılıkları çok azdır. Yine
de, 50'li yılların bilimkurgu filmlerine bir çıkış vazifesi gör­
meleri açısından bu müziklerin film müziği literatüründe
ayrı bir yeri vardır.
Geceyansı Sineması, Kış 2000, sayı: 6
 Korku Sinemasında Film Müziği: 50'li Yıllar

Atom bombasının patlaması ve ardından iki süper devlet

arasındaki ilişkilerin gerginleşmesi, seyirciyi artık kurt
adam, vampir, mumya, hortlak gibi kavramlardan korkmaz
hale getirmişti. Önce Hiroşima görüntüleri ve ardından sık
tekrarlanan nükleer denemeler, insanların bu yeni icada kar­
şı bir tedirginlik duymasına neden olmuştu. Tabii filmciler,
ürünlerinde bu tedirginliği kullanma fırsatını hiç kaçırmadı-
lar. Atom bombası senaristler için ilk önceleri asırlar boyun­
ca donmuş ya da kuytu yerlere saklanmış canavarları ortaya
çıkartan ve sonuçta onları batı.medeniyetiyle karşı karşıya
getirten bir gereçti [Beast from 20 000 Fathoms ve it Came
from Beneath the Sea gibi). Ama çok geçmeden senaristler
nükleer denemelerin meydana getirdiği büyük şok dalgaları
ve sarsıntılar yerine bir başka yan etkiyi göz önünde bulun­
durmaya başladılar ve seyircide daha yeni bir korkunun
doğmasına neden oldular: Radyasyon. Bilim adamlarının o
dönemler üzerinde harıl harıl çalışmakta olduğu bu konu,
filmciler için her "saçmalığı" mantıklı (!) kılacak bir işlev
görmekteydi. Bilim adamlarınca kansere, ölüme yol açan
radyasyon, senaristlere göre ise canlıları büyütmekte [Them!,
Tarantula, The Deadly Mantis, Amazing Colossal Man, At-
tack of the 50 ft. Woman), kimi zaman da ters yönde çalışıp
küçültmekte [Incredible Shrinking Man), bazen de onları
bambaşka bir yaratık haline getirmekteydi (The Hideous
Sun Demon). Kısacası radyasyon sinemada her derde deva
182

bir ilaçtı. Dolayısıyla sinemada tam anlamıyla bir "radyas­

yon patlaması" gerçekleşerek, sinema perdelerini devasa bo­
yutta örümcekler, karıncalar, çekirgeler vb doldurmaya baş­
ladı. Hiç kuşkusuz, radyasyonlu canavarlı filmler içerisinde
en uçuk olanı (ve bu anlamda en doruğa ulaşanı) From Hell
it Came'diı (Cehennemden O Geldi; 1957). Yönetmenliği Dan
Miller'e ait bu film, bir Pasifik adasında geçmektedir. Büyük
Okyanus'ta gerçekleştirilen nükleer denemeler, buralarda da
etkisini göstermiş, radyasyon nedeniyle ağacın biri yürüme­
ye başlamıştır (!). Filmin müziklerinden sorumlu Darrell
Calker, daha çok VVoody Woodpecker (Ağaçkakan VVoody)
çizgi filmlerine yaptığı müziklerle tanınan ve 50'lerin sonu­
na doğru serüven filmlerine doğru kayan bir besteci olarak
tanınmaktadır.
50'li yıllar, bu açıdan tam manasıyla iki türün iç içe geçti­
ği yıllardır. Bundan dolayı korku sineması ile ilgili kaynaklar­
da bu dönemi anlatan kısımlar ister istemez bilimkurgu filmle­
rini de içermektedir. Filmlerde bilimkurgu yönünün ağır
basması, korku sinemasının bu yıllarda bir duraklamaya girdi­
ği izlenimini vermektedir. Hatta bu 50'li yılların korku sinema­
sı için, 60'h yıllara geçiş dönemi olarak bile düşünülebilir.
Oysa bu geçiş dönemi tanımlamasına karşın, korku si­
neması bu yıllarda sadece bilimkurgu katkılı ürünler verme­
miştir. Sayıca az da olsa, salt korku unsuru içeren korku
filmleri de mevcuttur. Ayrıca 3-boyutlu denemeler de bu dö­
nem içerisindedir. Üstelik Boris Karloff, Bela Lugosi gibi
korku filmleri müdavimleri arasına ilginç ses tonu ve fizi­
ğiyle Vincent Price'ın katılması da 50'li yıllarda olmuştur.
Hatta, I Was A Teenage Werewolf gibi filmlerle gencecik se­
yircilere yönelme de bu yıllarda başlamıştır.
Canavarlı filmlerde müzik kullanımı, 30'lu yıllarda
King Konğa uygulanan dört-notalık-tema formülünün aynı­
dır. 40'lı yılların müzik departmanlarının müzik hazırlama
yöntemi de 50'li yıllar içerisinde korunmuştur. Yine film ba-
 183

şına 2-3, kimi zaman da 3-4 besteci düşmektedir. Ayrıca bu

grup üyeleri, daha önceleri başka filmlere yazmış oldukları
müzikleri yeni filmlerde de tekrar tekrar kullanmaktadırlar;
örneğin canavarlı filmler furyasını başlatan ilk film olan The
Beastfrom 20 000 Fathoms'da (1953; 20.000 Fersahtan Ge­
len Mahluk) besteci David Buttolph, özgün müziklerin yanı
sıra, 1950 yapımı Chain Lightning ve Three Secrets adlı iki
filme yazdığı müziklerden de yararlanmıştır. Stüdyoların
kadrolu bestecileri olmalarından ötürü, gerektiğinde başka­
larına ait film müziği bestelerini de kullanabilmişlerdir. Dev
bir ahtapotun NewYork'a geldiği it Came from Beneath the
Sea'nin (1955; Denizin Altından Geldi) 42 dakikalık müzik
skorunun 11 dakikası Mischa Bakeleinikoff tarafından öz­
gün müzik olarak bestelenmiş, geri kalan kısım ise bestecinin
Women's Prison, Wyoming Renegades filmlerinin müzikleri
dışında, Daniele Amfitheatrof'un Talk of Town, VVerner Hey-
mann'ın Mating of Millie, Heinz Roemheld'in The Fuller
Brush Man skorlarını içermektedir.
Sonradan iki devam filmi yapılmış bulunan The Creatu-
re from the Black Lagoon (1954, Kara Lagün Yaratığı), bu sis­
tem dolayısıyla kalabalık bir besteci kadrosuna sahiptir: Hans
Şalter, Herman Stein, Milton Rosen, Robert Emmet Dolan,
Henry Mancini. Aynı biçimde filmin müzik skoruna Mr. Pe-
abodyand the Mermaid, City Beneath the Sea, East ofSumat-
ra, Ride Clear ofDiablo filmleri de katkıda bulunmuştur. Ba­
kır üflemelilerle çalman yaratık teması, Franz Waxman'ın
Frankenstein temasıyla birlikte en bilinen temalardandır. Bir
Amazon keşif grubu, evrimleşme süreci içerisinde çoktan tü­
kenmesi gereken bir canlı ile karşılaşır. Bu yaratık hem karada
hem de suda yaşayabilmektedir. En akılda kalıcı sahnelerden
biri, solungaçlı yaratığın filmin güzel aktristi Julie Adams'ı ilk
gördüğü sahnedir. Julie Adams olanlardan habersiz bir biçim­
de rahatça nehirde yüzmekte; bu sırada yaratık da onu suyun
altından seyretmektedir. Yaratık bir an cesaretlenip kızın
184

ayaklarını bile okşar. Doğrusu bu filmden sonra, denizde yü­

zerken ayağınız yosunlara temas ettiğinde aklınıza bu sahne­
nin gelmemesi imkânsızdır. Burada kullanılan müzik gerilim
havası taşımakla birlikte, "güzele olan hayranlık" duygusu­
nun oluşturulabilmesi için daha çok romantik tarzdadır ve
sahne âdeta bir bale sahnesine bürünmüştür.
Besteciler, bu eski materyal kayıtlarını alıp doğrudan
kullanmıyorlardı. Gerektiğinde iki parça arasında uygun ge­
çişleri sağlamak üzere "köprü müzikler"de bestelemekteydi­
ler. Ne var ki, bu kalabalık kadrolara rağmen genelde film je­
neriklerinde tek bir bestecinin adı yer alırdı. Hatta kimi
zaman besteci adına da rastlanamayabilirdi. Müzik depart­
manları döneminde bir ara müzik için sadece genel müzik
direktörlerinin adını yazmak âdet olmuştu. Universal film­
lerinin jeneriklerinde sıkça Joe Gershenson ismine rastlan­
masının nedeni de budur. Oysa Gershenson aslında filmlere
nadiren beste yapmış ve asla canavarlı filmler için özel bir
bestesi olmamıştır. Bu filmlere müzik açısından tek katkısı,
müzik kayıtlan esnasında orkestrayı idare etmesidir. Zaten
film müziklerinin kayıtlarında orkestrayı idare etmek, mü­
zik direktörlüğü görevlerinden biri sayılmaktadır.
Zamanla canavarlı filmlere yazılan özel müzikler de
sonraki filmler için stok müzik görevini görmüştür. Earth vs.
the Flying Saucers, 20 Million Miles to Earth, The Giant
Claw, Zombies of Mora Tau, Have Rockets, Will Travel film­
lerinde it Camefrom Beneath the Sea'deki müziklere rastla­
mak bundan ötürü şaşırtıcı değildir. Aynı zamanda bu stok
müziklerle Stranger in My Arms, Posse from Hell gibi dram
ya da VVestern türü filmlerde de karşılaşmak mümkündür.
Ne de olsa, duygusal ve gerilimli sahneler filmin türü ne
olursa olsun, aynı tarz müzikle yapılabilmektedir.
Evet, 50'li yıllara ait korku filmlerindeki müziklerde,
30'lu ve 40'h yıllara ait uygulamalar bu biçimde devam et­
miştir ancak bu müziklerin eski yılların müziklerinin birer
 185

kopyası olduğu sonucu çıkartılmamalıdır. Onları dinlediği­

mizde yine bir farklılık hissederiz ama bu müziğin notala­
rında değil, tınısındadır.
"Film Müziğinde Ondes Martenot, Theremin ve Diğer
Elektronik Zamazingolar" yazısında da [Geceyarısı Sinema­
sı, S. 10, s. 38-45) belirtildiği biçimde, bilimkurgu filmlerin­
de "bu dünyaya ait olmayan"ı anlatmak amacıyla besteciler,
elektronik olarak oluşturulan seslerden yararlanmışlardır.
İki türün çakışması, dolayısıyla elektronik çalgıların cana-
varlı filmlerde de bulunmasına neden olmuştur. Bu amaçla
elektronik müzik çalgılarından en başta tabii ki theremin'e
yer verilmiştir. Bu aleti çalmak özel virtüözlük gerektirdi­
ğinden, genelde önce orkestranın müzik kaydı yapılıyor ve
Theremin'in sesi de sonradan bu kayıt üzerine ekleniyordu.
İki türün karıştığı filmler dışında, standart korku türüne gi­
rebilecek Mad Magician' da (Çılgın Büyücü, 1954) da There-
min'den bol biçimde yararlanılmıştır. Üç boyutlu olarak çe­
kilen filmde Vincent Price oynamaktadır.
Therem'in dışında bu yıllarda sıkça rastlanılan bir di­
ğer müzik aleti de elektro-kemandır. Günümüzde pek kulla­
nılmayan bu çalgı, teknik olarak elektro-gitar prensibine da­
yanmaktadır: Tellerin altına yerleştirilmiş özel manyetik
kafalar, tellerin titreşimiyle elektrik akımı oluştururlar ve bu
da amplifikatörle güçlendirilerek hoparlöre verilir. Derin ve
uğultulu yapıdaki ses tonu, it! The Tenor from Beyond Spa-
ce (O! Uzayın Ötesinden Dehşet, 1958) gibi uzayda geçen
filmlere oldukça uygundu. Besteci Irving Gertz, The Alliga-
tor People (Timsah İnsanlar, 1959) filminde bu sesten yarar­
lanarak elektro-kemanı korku filmlerine taşımıştır. Gertz
filmde elektro-kemanı ayrıca melodik bir biçimde de kullan­
maya çalışmıştır. Filmde kayıp kocasını arayan Beverly Gar-
land, sonunda onu ailesinin çiftliğinde bulur. Tabii filmin
adından onu ne biçimde bulduğu tahmin edilebilir.
40'lı yıllarda Hans Şalter ismi ile korku filmleri nasıl
186

özdeşleşmişse, Herman Stein da 50'li yılların bilim kurgu ve

korku filmleriyle özdeşleşmiştir. 1915'de Pennsylvannia'da
doğan Stein, kendi kendine orkestrasyon tekniğini öğrenmiş
ve daha sonraları Mario Castelnuovo-Tedesco'dan müzik
eğitimi almıştır. Radyolara ve caz orkestralarına uzun bir sü­
re aranjörlük yaptıktan sonra, 1951'de Universal'in kadrosu­
na girerek film müziği kariyerine başlamıştır. Besteci, he­
men her türden 200'e yakın filmin müziklerine katkıda
bulunmuştur. Bu dönem içerisinde önemli korku filmlerinin
müziklerine imza atmış diğer bir besteci de David But-
tolph'tur. 1902 doğumlu besteci, Avrupa'da opera ile uzun
bir süre uğraştıktan sonra memleketine dönmüş, 1934'de
20th Century Fox için aranjör olarak Hollywood'a ayak bas­
mıştır. Buttolph, 1960'a dek sayısız filmde görev almıştır.
Canavarh filmlerin yanı sıra, üç-boyutlu olarak çekilen Ho-
use of Wax {Mumyalar Evi, 1953) ve Phantom of the Rue
Morgue (Morg Sokağı Hayaleti, 1954) filmlerinin müzikleri
de Buttolph'a aittir. 1933 yapımı Mystery of the Wax Muse-
um'un (Mumyalar Müzesi Gizemi) ikinci çevrimi olan Ho-
use ofWax'da Prof. Henry Jarrod (Vincent Price), öldürdüğü
kurbanları balmumuyla kaplayarak, müzesinin kolleksiyo-
nunu genişletmeye çalışmaktadır. Diğer film de adından an­
laşıldığı biçimde Poe'mın "Morg Sokağı Cinayeti' öyküsü­
nün bir başka yeniden çevrimidir.
50'li yıllara ait standart korku unsurlu filmlere gelince:
50'li yıllarda akılda kalıcı melodiler yazılmamış, ilginç yön­
temler uygulanmamış olabilir fakat bütün bunlara karşın, bu
dönem, korku sineması film müziklerinde önemli bir adı­
mın atılmasına tanık olmuştur.
Bu önemli adımın atılmasını sağlayan film ise, aynı za­
manda bir sinema klasiği olarak da kabul edilen Ingmar
Bergman' in Det Sjunde Inseglet [Yedinci Mühür, 1957) fil­
midir. Ortaçağ'da veba salgını esnasında geçen film, Haçlı
seferinden yurduna geri dönen bir silahşorun evine doğru
 187

yolculuğunu ve bu esnada ölümle olan mücadelesini anla­

tırken, aynı zamanda ortamın atmosferini de vermeye çalı­
şır. Ölüm, filmde görünen bir varlıktır ve hatta şövalye ile
satranç bile oynamaktadır. Fantastik unsurlar içermekle bir­
likte, aslında Yedinci Mühür'ü. korku filmi saymak hatalı
olacaktır. Film müziği açısından bahsedilmesinin sebebi,
besteci Erik Nordgren'in, atmosferin oluşumuna katkıda bu­
lunmak üzere "Dies Irae"yi kullanmasıdır. Latince "Mahşer
Günü" anlamına gelen "Dies Irae", 13. yy başlarında dini
amaçla söylenen bir şarkıdır. Sözlerinin Celanolu Thomas'a
ait olduğu sanılan bu şarkı, genelde koro halinde ve müzik
eşliği olmaksızın Requiem'lerde söylenmekteydi. Zaten
filmde de "Dies Irae" bu şekliyle kullanılmıştır. Yüzyıllar
sonra Mozart, Verdi gibi besteciler, Requiem eserlerinde "Di­
es Irae'"nin sözlerini kullanarak kendi bestelerini yapmış­
larsa da, şarkının özgün melodisi, birçok besteci tarafından
ölümü temsil etmek amacıyla da kullanılmıştır. Berlioz'un
Symphonie Fantastique (1830); Liszt'in Totendanz (1849)
eserleri bu tür müzikler arasında en bilinenleridir. Müzik
dünyasında ölümü ve ölüleri simgeleyen "Dies Irae"den si­
nemada ise ilk başlarda hiç yararlanılmamıştır. "Dies Irae",
Yedinci Mühür'den önce Cari Dreyer'in bir tiyatro oyunun­
dan uyarladığı ve bir kadının cadı olarak itham edilip yargı­
lanmasını anlatan Vredens Dag'da (Mahşer Günü, 1943) da
kullanılmıştır. Bunun dışında her Noel zamanı batı televiz­
yonlarında gösterilmesi artık bir gelenek halini almış bulu­
nan Frank Capra'nın It's A Wonderful Life (1946) filminde
de besteci Dimitri Tiomkin, filmin son kısımlarında yine bu
melodiden yararlanır. Yaşantısından memnun olmayan fil­
min kahramanı George Bailey (James Stewart), hiç doğma­
mış olmayı dilediğinde, melek Clerence onu başka bir dün­
yaya götürür ve gezdirir. Bu dünyada George Bailey hiç
yaşamamıştır. Gezintiden Bailey, aslında hayatında birçok
kişiye yardımı dokunduğunu ve ömrünün asla boşa gitme-
188

miş olduğunu farkederek, tekrar eski yaşamına dönmek is­

ter. "Dies Irae" işte bu pişmanlık sahnesinde yer almaktadır.
Tiomkin, Bailey'yi alternatif evrende dolaşan bir tür hayalet
olarak görmektedir.
"Dies Irae'"nin film müziğine 40'h yıllarda girmesine
karşın, korku filmlerinde kullanılması ise ancak 50'li yıllar­
da mümkün olabilmiştir. Yedinci Mühüfün ününün ulusla­
rarası boyuta ulaşması, bir ihtimal "Dies Irae'"nin yeniden
keşfedilmesine neden oldu; çünkü ertesi sene yani 1958'de
"Dies Irae", iki film skoru içinde de kullanılmaktadır: Return
ofDracula (Dracula'nın Dönüşü; müzik: Gerald Fried) ve The
Screaming Skull (Çığlık Atan Kurukafa; müzik: Ernest Gold).
Alex Nicol'un yönettiği Screaming Skull, beş kişilik oyuncu
kadrosuyla oldukça düşük bütçeyle çevrilmiş bir filmdir.
Eric VVilson (VVilliam Hudson), eşinin ölümünden sonra ikin­
ci kez evlenir ve yeni evli çift, bahçeli bir eve yerleşirler. An­
cak, eski eşinin kafatası ortaya çıkıp devamlı çığlıklar atmak­
tadır. Besteci Ernest Gold, "Dies Irae "yi filmin başında ve
koro da ekleyerek kullanmıştır. Cadılarla ilgili Burn, Witch,
Bum (Yan, Cadı, Yan; 1962, müzik: VVilliam Alwyn) ile Dra-
cula Has Risen from the Grave (Dracula Mezardan Kalktı,
1968, müzik: James Bernard) filmleri de aynı biçimde "Dies
Irae'" nin kullanıldığı 60lı yıllara ait iki örnektir.
İşin ilginç tarafı, film müziğinde "Dies Irae" artık başka
şeyleri simgelemektedir. Vredens Dag, Seventh Seal ve Ken
Russell'in Devils (Şeytanlar, 1971; müzik: Peter Maxwell Da-
vis) gibi dönem filmlerinde melodi ölüm ve ölüleri değil,
Ortaçağ, engizisyon gibi kavramları temsil etmektedir. Kor­
ku filmlerinde ise Dracula Has Risen From the Grave'de ol­
duğu gibi kiliseyi simgelemişse de, zamanla kötü güçleri ve
hatta şeytanı simgeler olmuştur.
Yine ilginç bir nokta; The Mephisto Waltz (Mefisto Val­
sı, 1971; müzik: Jerry Goldsmith), The Car (Araba, 1977; mü­
zik: Leonard Rosenman), The Shining (Parıltı, 1980; müzik:
 189

Wendy Carlos) gibi bu tür korku filmlerinin jeneriklerinin

"Dies Irae" ile başlamasıdır. Çoğunlukla melodi elektronik
sesler vasıtasıyla yorumlanmaktadır.
Film müziğinde "Dies Irae" melodisinin kullanımı hâlâ
devam etmektedir (1982 tarihli Poltergeist ve 1993 tarihli
Nightmare ofChristmas gibi) ve dolayısıyla korku sinemasının
beynelmilel bir korku motifi haline gelmiştir. Tıpkı düğün
marşının evliliği, cenaze marşının ölümü, Carmina Burana gi­
rişinin Ortaçağ ve barbarlık kavramlarım çağrıştırması gibi. Fa­
kat adına yaraşır biçimde kullanıldığı en uygun film hiç kuş­
kusuz Peter Hyams'm End ofthe Days'i (1999) olmalıdır. 21.
yüzyıla girmeye bir gün kala, Arnold Schvvarzeneger'in dünya­
yı şeytandan ve mahşerden kurtarma mücadelesini anlatan bu
filmde besteci John Debney, melodiyi filmin başında çocuk se­
sinden yararlanarak, ilâhi gibi kullanmış, bu biçimde sinema­
daki yaygın anlamın seyircide oluşmamasına çalışmıştır.
Tabii sinema demek, yalnızca Hollyvvood demek değil­
dir. Ne var ki, 50'li yılların ortalarına dek, korku sineması
alanında Amerikan sineması hep en başta olmuştur. 195 5'ten
sonra ise düzen değişmeye başlamıştır. Avrupa ülkeleri için­
de bu alanda en girişken ülke, bir zamanlar Frankenstein ve
Dracula'mn sinema salonlarında oynatılmasını istemeyen
İngiltere idi. İşin bir başka ilginç yanı, ingiltere'de korku fur­
yasını başlatan film şirketinin, bu iki filmin yeniden çevrim­
lerini yaparak işe başlamasıdır, Hammer adlı bu şirket, sade­
ce İngiltere'de korku filmleri patlamasına yol açmamış,
ayrıca bütün dünyada korku türünün yeniden canlanmasına
neden olmuştur. Hammer bu alandaki ilk çıkışını 1957'de,
yani 1960 yılına birkaç yıl kala yapmıştır. Dolayısıyla Ham­
mer macerasını ve Hammer'in etkisiyle diğer Avrupa ülkele­
rindeki gelişmeleri 60'lı yıllar içerisinde ele almak daha doğ­
ru olacaktır.

Geceyarısı Sineması, Bahar 2002, sayı: 13.

 Giallo Filmleri ve Müzikleri

Robert Siodmak'ın 1946 yılma ait The Spiral Staircase filmi,

sakatları öldüren bir katil ile dilsiz bir kız (Dorothy Mc Gu-
ire) üzerine kuruludur. Yer yer katilin gözleri gösterilirse de,
filmin sonuna dek katilin kimliği gizli tutulur (Dilsiz kız bir
malikânede hizmetçi olarak çalışmaktadır ve tabii katilin bu
evdekilerden biri olduğunu söylemeye gerek yok). Ethel Li-
na White'm Some Must Watch adlı romanından uyarlanan
bu film, "giallo" filmlerinin genel özelliklerini içermektedir.
"Giallo" İtalyanca'da "sarı" anlamına gelmektedir ancak
İtalya'da Mondodari Yaymevi'nin polisiye kitap serisine ait
eserleri hep sarı renkli kapaklarla basıp "sarı dizi" olarak pi­
yasaya lanse etmesinden ötürü, bu kelime aynı zamanda po­
lisiye, thriller1 ve erime (suç) kelimeleri için de kullanılır
hale gelmiştir.
Kitap piyasasında giallo terimi her tür polisiye edebiyat
türünü kapsarken, bunun tersine İtalyan sinemasında daha
dar alanları içermektedir. Özellikle 1964-1975 yılları içeri­
sindeki ürünlerle giallo film türü, kendisine özgü anlatımlar
ve üsluplar oluşturmak suretiyle Amerikan thriller-suspence
film türünün bir alttürü olmaktan kurtulmuş, sonuçta onlarla
aynı seviyeye ve kimi zaman çok farklı konumlara ulaşmıştır.

1 Thriller kelimesinin Türkçe tam bir karşılığı yoktur. Kimi zaman gerilim
olarak çevrilmektedir ama bu yazıda (tam anlamım veremese de) macera-
gerilim olarak kullanılması uygun bulunmuştur
 191

Bir giallo filminde bulunması gereken genel unsurlar şu

biçimde sıralanabilir:

• Her şeyden önce bir İtalyan filmidir ya da yönetmeni ital­

yan'dır.
• Cinayet sayısı film boyunca birden fazladır.
• Katilin kimliği gizli tutulur.
• Katil filmdeki karakterlerden biridir (dolayısıyla filmde "katil
kim" [Who Dun'It) yapısı da bulunmaktadır).
• Cinayet sahneleri ayrıntılı şekilde gösterilir.
• Ustura, bıçak gibi kesici aletler, giallo filmlerinin yaygın si­
lahlarıdır ama bunun dışında daha değişik yöntemlere de yer
verilir.
• Katilin kim olduğunun ortaya çıkartılma şerefi polise değil,
sıradan bir kimseye ait olabilmektedir.
• Katil karşı cinse ait elbiseler giyebilir ve hatta çoğu zaman ka­
til sayısı birden fazla olabilir.
• Katil yakalandığında adalete teslim edilmek yerine bir kazaya
kurban gidebilir.
• Katilin cinayetleri işleme nedeni inanılmaz sudan bir sebep
bile olabilir. Katil akıl hastası olabilir ya da geçmişe ait bir sırrın
açığa çıkmasını önlemek amacıyla cinayetleri işlemiş olabilir.

Bunun dışında giallo filmleri genelde Roma, Milano, Vene­

dik gibi büyük şehirlerde geçer ama Lucio Fulci'nin Non Si
Sevizia Un Paperino ve Pupi Avati'nin La Casa dalle Finestre
che Ridono gibi taşrada geçen giallo filmleri de mevcuttur.
Bu filmlerin ana odak noktasını katilin kim olduğu de­
ğil, cinayetlerin nasıl işlendiği sorusu oluşturur. Bunun yanı
sıra, kurbanların çoğu güzel kadınlardır. Özellikle 70'li yıl­
larda bu kurbanların "güzelliklerinin"ayrıntılı olarak veril­
mesi bir gelenek haline gelmiştir. Dolayısıyla kan, cinsellik
ve teşhircilik, giallo filmlerinin vazgeçilmez ana unsurları­
dır. Filmlerdeki cinsellik, giallo filmlerini cinsel istismar
[sex-plotation) tarzı filmlere doğru kaydırmış hatta kimi za­
man ortaya gore-softporno-giallo karışımı ürünlerin çıkma­
sına neden olmuştur. Dolayısıyla, The Spiral Staircase, gial­
lo filmleriyle benzerlikler içermekteyse de (seri cinayetler,
kimliği seyirciden saklanan katil, "katil kim?" sorusu, vb),
giallo filmlerinden kat kat uzaklarda bir filmdir.
192

İtalyan sinemasında gerilim ve polisiye tarzında filmle­

rin sayısı, sessiz sinema yıllarında çok az olsa da, 40'lı yıl­
lardan itibaren bu tarzda pek çok film çekilmiştir ve hatta
bunlar, 30'lu yılların salon filmleri için kullanılan "beyaz te­
lefonlu filmler" ismine nazire olarak "siyah telefonlu film­
ler" olarak adlandırılmaktadır. 1943 yılı, siyah telefonlu
filmler döneminin en verimli dönemidir. Ne var ki, yukarıda
verilen kurallar bu filmlerde kullanılmadığından bunlara
polisiye-macera tarzı filmler demek daha doğru olacaktır.
Gerçek anlamda ilk giallo filmi, Mario Bava'nın 1964'de çek­
tiği Sei Donne per L'Assassino'dur. Mario Bava ve Dario Ar-
gento, giallo'mın ustaları olarak kabul edilirler. Bu iki yönet­
menin dışında Lucio Fulci, Sergio Martino ve Umberto
Lenzi gibi yönetmenlerin de önemli giallo filmleri bulun­
maktadır. 1970-1971 yıllarında altın çağını yaşayan giallo,
yerini Halloween ve 13. Cuma gibi filmlerle moda olan sa­
pık katil filmlerine kaptırmak suretiyle, 1975'ten itibaren
önemini yitirmiştir. Artık seyirci, maskenin arkasındaki yü­
zün kime ait olduğuyla hiç mi hiç ilgilenmemektedir -yeter
ki bol kan olsun! Buna karşın, Dario Argento'nun katkısıyla
giallo türü, arada bir de olsa, kendisini günümüzde de gös­
termektedir. Dolayısıyla giallo'yu geçmişte kalmış bir film
türü olarak nitelemek için zaman şimdilik erkendir.
Giallo filmleri ile thriller filmleri arasındaki farklar sa­
dece konuya dayalı değildir. Daha ilk başlarda (yani, 60'lı
yılların başlarında) bile iki tür arasında üslup farklılığı göze
çarpmaktadır. Amerikan ve Fransız sineması siyah-beyaz
filmdeki yüksek kontrast sağlayan ışıklandırmanın büyüsü­
ne kapılıp film-noir türüne doğru yaklaşırken, İtalyan sine­
ması kendisini renkli filmin doygun renklerine ve dönemin
pop-art'ma kaptırmıştır. Aynı biçimde film müziklerinde de
farklılaşmalar meydana gelmiştir.
Bu açıdan Mario Bava'nın giallo geleneğini başlattığı Sei
Donne per L'Assassino (Katil için Altı Kadın; Blood and
 193

Black Lace) ile 1962 yılında yönetmiş olduğu La Ragazza che

Sapeve Troppo (Çok Şey Bilen Kız; The Evil Eye) filmini kar­
şılaştırmakta yarar vardır. Ragazza'da, tatilini geçirmek üze­
re Roma'ya gelen Amerikalı genç bir kız (Leticia Roman), da­
ha ilk geldiğinin gecesinde Trinita Meydanı'nda bir cinayete
tanık olur ve yeni tanıştığı doktor arkadaşı (John Saxon) ile
birlikte katili bulmaya çalışır. Siyah-beyaz olarak çekilip yer
yer hoş esprilerle dolu olan bu film, daha çok bir Hitchcock
filmi havasında olduğundan, filmi giallo yerine macera-geri-
lim filmi olarak kabul etmek daha doğru olacaktır (yine de
katilin kimliği ve cinayetlerin işlenme nedeni açısından gial­
lo filmlerini müjdeler gibidir). Filmin Roberto Nicolosi tara­
fından yapılan müzikleri dönemin Hollyvvood filmlerinin ti­
pik müziklerini andırmaktadır.
Renkli olarak çekilen Sei Donne per L'Assassino''da ise
bir moda evinde çalışan mankenlerin, yüzü örtülü, siyah giy­
sili ve eldivenli biri tarafından teker teker öldürülmesi anla­
tılır. Renk, kurgu ve zum kullanımı dışında en göze çarpan
farklılık müziktedir. Öyle ki, filmin İngilizce kopyasında, je­
nerik kısmında çalman cha-cha-cha ritimli müzik çıkartıl­
mış, onun yerine yine aynı film içerisinde başka bir sahneye
ait gerilimli bir müzik parçası konmuştur. Benzer biçimde,
filmin başka yerlerinde de müzikler değiştirilmiştir. Aynı fil­
min yabancı dil versiyonlarındaki bu müzik farklılığı, İtal­
yanların giallo filmlerinde müziği daha farklı olarak kullan­
dıklarının ve bu farklılığı yabancıların yadırgayabileceği
endişesinin kesin belirtisidir2. Franz Waxmann'ın The Spiral
Staircase için yazdığı müziğe benzer bir skoru gioUo'larda
bulmak zor olacaktır.

2 Yine de giallo filmleri, italyan korku filmlerinden daha şanslı sayılırlar;

çünkü özellikle Amerika'da, çoğu İtalyan korku filminin müzikleri çıkar­
tılıp başka bestecilere yeniden besteletilmiştir.
194

Bu durumda giallo filmlerindeki müziklerin genel yapı­

sına bakmak, incelenmeye değer bir konu olmaktadır. Ancak
giallo müziklerini incelemeden önce, 50'li yıllarda film mü­
ziğinde yaşanan değişimlere bir göz atmakta fayda vardır.

Televizyon, Caz ve Aylaklar

Bu yıllarda sinemanın karşısına önemli bir rakip çıkmıştır.
Bu rakip tabii ki televizyondur. Televizyon sektörü, kurulu­
şunun ilk aşamasında eğlence ve müzik programlarıyla ye­
tinmekteydi ama zamanla, radyo sektörünü kendisine örnek
almak suretiyle konulu dizi programlara da el attı ve çok kı­
sa bir süre içerisinde TV dizi filmlerin kârlı bir iş olduğunun
farkına vardı.
Ne var ki, bu diziler hazırlanırken, mümkün olduğunca
masraftan kaçınılıyordu. Bu nedenle sinema filmleri için
bütçede müziğe ayrılan miktar, televizyon için oldukça yük­
sek bir harcama demekti. Müziğe az yer vermek, yapılması
gereken tek şey olabilirdi. Ne var ki, TV için hazırlanan film
ve dizi filmlerde senaryolar, aksiyon ve gerilim ön planda
olacak biçimde hazırlanıyordu. Bu biçimde seyircinin mera­
kının ve heyecanının en yüksek noktada tutulması suretiyle
kanal değiştirme ya da televizyonun düğmesine basılma du­
rumları en aza indirilmeye çalışılıyordu. Sonuçta, müziğin
TV filmleri ve dizi filmleri içerisinde -ve hatta devamlı ola­
rak- bulunması gerekiyordu.
Hem ucuz, hem de bol müzik sağlama işi böylece caz
müziğine düşmüş oldu. Caz müziği ya da buna benzetilmeye
çalışılan müziğin televizyon için uygun bulunmasının başlı­
ca iki sebebi bulunmaktadır. Birincisi, müzikler doğaçlama­
ya dayandığından, müziğin oluşturulması ve bunun kayde­
dilmesi için gerekli zamanın daha az olmasıdır. Tabii bu da
yapım maliyetini düşürmektedir, ikincisi, caz orkestraları­
nın eleman sayısının az oluşu ama buna karşın bunların çı­
kardığı sesin, büyük orkestralara kıyasla televizyon açısın-
 195

dan daha doyurucu olması idi. Bu şaşırtıcı gelebilir ama

unutulmamalıdır ki, televizyon alıcılarındaki hoparlörlerin
küçüklüğü, sesin tiz nitelikteki kısımların en iyi biçimde ile­
tilmesine yol açmaktadır. Üstelik bu tiz sesler insanda par­
laklık hissi uyandırdığından seyircinin ilgisini dış ortamdan
televizyona doğru kaydırmasını sağlamaktadır. Bir televiz­
yon seyircisinin, sinema seyircisine göre dış ortamlardan
daha çok etkilenebileceği unutulmamalıdır 3 .
Bu arada kemanların romantik etkisi de göz ardı edilme­
miş ve bu orkestralara ayrıca yaylılar da eklenmiştir. Fakat
dizilerde belli melodilerin kalıcılığının sağlanması için yüz­
de yüz doğaçlamadan kaçınılmıştır. Özellikle bu tarz orkestra
ve müzikler, polisiye türü dizilerde yer almaktadır. Count Ba-
sie [M-Squad), Duke Ellington [Asphalt Jungle), Dave Bru-
beck [Mr. Broadway) gibi ünlü caz müzisyenleri, televizyon
dizileri için özel müzikler yapmaya başladılar. Hatta bu film­
ler için ayırt edilebilir özel bir sound geliştirdiler. Bu tarz,
günümüzde erime jazz olarak anılmaktadır. Caz müziğini
yalnızca müzikaller için uygun bulan Hollywood, televizyo­
nun başarısını görür görmez, polisiye filmlerde müzik olarak
erime jazz formülünü kullanmakta gecikmedi. Frank Sinat-
ra'nın uyuşturucu müptelası bir davulcuyu oynadığı Otto
Preminger yönetimli The Man with the Golden Arm (1955)
filmi, ilk erime jazz esintili film müziklerindendir 4 .
1950-1965 yılları, erime jazz'm altın yılları olarak ka-

3 Aynı şekilde 60'lı yıllarda bongo davulları, elektro gitar ve çeşitli ekzo-
tik çalgılar da kolayca ayırt edilebilen seslerinden ötürü, dizi film müzik­
lerinin orkestralarının daimi üyeleri haline gelmişlerdir. Teknolojinin
ilerleyişi ve stereo yayınlara doğru eğilimin bir sonucu olarak 80'lerden
itibaren televizyon hoparlörleri daha büyük boyutlarda imal edilmeye
başlandı. Dolayısıyla müzikte aranılan ses niteliği pes seslere doğru ge­
nişlemiş ve artık caz tınısı modası geçmişte kalmıştır.
4 Alex North'un A Stıeecaı Name Desire filmine yazdığı müzik skoru, ilk
caz tarzı film müziği kabul edilir.
196

bul edilir5. Beatles müziğinin patlak vermesiyle erime jazz

etkisini kaybetmişse de, polisiye filmlerde caz kullanma
alışkanlığı yok olmamıştır. Bunun en bariz göstergesi, Luis
Malle'nin L'Ascenseur pour L'Echafaud (1957) filminin Mi-
les Davis tarafından gerçekleştirilen müzikleridir.
Müzikle ve cazla ilgilenenler, doğaçlamanın çok az ol­
masından ötürü, erime jazz'ıa. caz müziği olarak kabul edil­
mesini saçma bulurlar. Hatta bu müziği striptiz müziği ola­
rak niteleyip aşağılayanlar bile vardır. Günümüzde erime
jazz, bir popüler müzik tarzı olarak, lounge müziğin bir alt­
türü kabul edilmektedir6.
Koltuk müziği anlamına gelen lounge music terimi ye­
rine space age bachelor pad music (uzay çağı bekâr evi mü­
ziği), cocktail music (kokteyl müziği), easy music, cheesy
music gibi başka isimler de kullanılmaktadır ama artık gü­
nümüzde bu terim, yaygın hale gelmiş gözükmektedir. Hafif
müzik olarak tarif edilebilecek olan lounge müzik, bir müzik
stili değildir. Birbirine benzemeyen bir çok müzik tarzını bir
arada toplamak üzere oluşturulmuş bir müzik kavramıdır.
Tam anlamıyla hafif müzikten farklıdır. Crime jazz'm yanı
sıra, spy sound, ekzotik müzikler, Latin Amerika müzikleri­
nin pop yorumları, org ya da moogla çalman müzikleri ve
saireyi kapsar.
En baştan beri, lounge müzik ürünlerine iyi gözle bakıl-
mamıştır. Diğer isimlerinden de anlaşılacağı gibi lounge mü­
zik, bekârların evlerine davet ettikleri kızları rahatlatmak
amacıyla veya parti ya da kokteyllerde kullanılması için ve­
yahut da 50'h yılların Amerikan orta sınıfına ait insanların,

5 Caz ile sinemanın bu ortaklaşa çalışması bununla kalmamış, bunun dı­

şında "spy sound" adı verilen bir tarz daha oluşmuştur. Adından da anla­
şılacağı gibi, bu müzikler casusluk filmlerinde kullanılıyordu.
6 Spy sound da aynı muameleye uğramıştır.
 197

patronlarını akşam yemeğine çağırıp onlara kendilerinin

kültürlü olduğunu göstermek üzere çaldıkları müzikler ola­
rak nitelenilmektedir. Bu kişiler için bu müzik türü ciddiye
alınacak bir tür değildir. Hatta lounge kelimesinin argo yanı­
nı da hesaba katarsak, "aylakların" müziğidir bu.
Bu arada ucuz bütçeli filmlerin, B-filmlerinin de aşağı­
landığı unutulmamalıdır. îşte bu açıdan, dudak bükülen bu
tür müziklerin, yine dudak bükülen filmlerde yer almasına
şaşmamak gerekir. Sanki dışlanan bu iki tür, birbirlerini des­
tekleyerek ayakta kalmaya çalışmıştır. Bu ortaklık İtalyan
filmlerinde de mevcuttur. Ancak burada lounge müziğin
günlük hayattaki kullanımı ile filmlerdeki kullanımı arasın­
da işlevsel olarak önemli bir farklılık bulunmaktadır. Gerçek
hayatta lounge music, Fransız besteci Erik Saüe'nin music
de meublement (mobilya müziği) anlayışından yola çıkar.
Satie'nin bu müzik anlayışına göre, bu tür müzikler çalman
ortamın bir tür aksesuarı gibi olmalıdır. Süpermarketlerdeki,
asansörlerdeki, hava alanlarındaki müzikler, Satie'nin bu
düşüncesinin günümüzdeki uygulanmış halleridirler. Oysa,
İtalyan filmlerinde müziğe verilen önemin fazla olmasından
ötürü, kimi zaman müzikler diyalogları örtebilecek kadar
yüksek olabilir. Bunun dışında, melodiler tekrar tekrar ça­
lınmak suretiyle fark edilecek düzeye gelmektedir. Bundan
ötürü, filmlerde lounge music, bir arka fon vazifesi görür gi­
bi gözükse de, müziklerin film boyunca fark edilir boyutlar­
da olmasından ötürü aynı zamanda ön plandadır da. Bu
hem mobilya müziğine hem de "dinlemeden duyulan" film
müziği anlayışına terstir.

Giallo Müzikleri
Müzik diyarındaki bu uzun yolculuğun ardından toparlar­
sak, caz, erime jazz ve lounge müzik, giallo müziklerinin ana
malzemesini oluşturmaktadır. Crime jazz formülünün İtal­
yan polisiye filmlerine de uygulanması gayet doğaldır; an-
198
cak İtalyan erime sound'u Amerikan erime sound'undan ol­
dukça farklıdır. Amerikan erime jazz sound'una özgü olan
keskin ve parlak sesler, çalgı sayısının azaltılmasıyla daha
yumuşatılmış ama daha modern caz tarzları ile müzik yine
sert hale getirilmiştir. Caz müziğinin 60'lı yıllarda "cool
jazz", "serbest caz" gibi yeni arayışlara girdiği düşünülürse,
aslında buna şaşmamak gerekir. İtalyan sineması thriller tü­
rünü yeni ele almaya başlamış olsa bile, müziklerde mo­
dernleşme yoluna gitmeyi unutmamıştır7.
Bunun yanı sıra, giallo filmlerine genel olarak baktığı­
mızda, müziklerinde iki tarzın yan yana kullanıldığını gö­
rürüz. Cinayet, takip ve gerilim gibi sahnelerde cazdan ya­
rarlanılırken, filmin romantik ya da duygusal kısımlarında
ise genelde bir kadın sesinin sözsüz olarak eşlik ettiği hafif
müzik (ki, buna belki de 70li yılların lounge müziği demek
daha doğru olacaktır) tarzındaki melodiler tercih edilmekte­
dir. Bu melodiler ayrıca açılış yazıları esnasında da çalınır.
70'li yılların tipik İtalyan lirizmini taşıyan bu melodik kı­
sımlar, aşırı derecede kullanıldıklarından kimi zaman fil­
min ana müzik teması olarak da görev yapmaktadırlar.
Ne var ki, filmlerdeki cinselliğin dozajı, giallo müzikle­
ri için yaptığımız bu genellemenin geçerliliğini bozabilmek­
tedir. Kadınların ara sıra çıplak gösterildiği filmlerdeki mü­
ziklerde bu değişikliğe rastlanmaz; ancak bu çıplak vücut
gösterimleri artık bir cinsel istismar ve hatta softporno şekli­
ne giriyorsa, bu durumda müzik yeni katılan unsurları da
desteklemeye kalkacaktır. Lounge müzik ve yine bunun al­
tında bulunan erotik caz, italyan seks filmlerinin vazgeçil­
mez müzikleridirler. Aynı kategoriye ait bu müziklerin yan

7 Amerikan sineması da 70'li yıllarda erime jazz tarzını terk etmiş de ol­
sa, cazdan (ya da doğaçlamalı müziklerden) vaz geçmemiş, pop-caz,
funky müzik gibi tarzları da kullanmaya çalışmıştır. Lalo Schifrin'in Dirty
Harry serisi için yazdığı müzikler buna iyi bir örnektir
 199

yana bulunması, müzikte ister istemez bir anlam karışıklığı

yaratmaktadır. Bundan ötürü, cinayet sahnelerini, erotik
sahneleri farklılaştırmak amacıyla, bu kısımlarda caz yerine
atonal müzik kullanılır. Fakat şunu da belirtmek gerekir ki;
cinayetler bir sapık katil tarafından işleniyorsa, cinselliğin
müziksel sembolü olan saksofon sesi bu sahnelerde yine yer
alır.
Giallo filmlerinin tarihsel gelişimi içerisinde film mü­
ziklerine göz attığımızda, cinsellik ve başka etkenlerden ötü­
rü, sabit bir giallo müziği kuralı çıkartmamız biraz güçleş­
mektedir. Yine de, 1964-1969 arasını "erime jazz+caz+
lounge", 1970-1974 arasını "caz+doğaçlamah atonal ve mo­
dern müzikler+lounge" ve 1975 ile günümüze kadar olan
yılları da "rock, funk vb+atonal müzik+7ounge" karışımları
olarak formülleştirmemiz mümkündür.
Giallo filmleri için uzmanlaşmış özel bir film müziği
besteci aramaya gerek yoktur çünkü İtalyan sinemasının de­
mirbaşları sayılacak bütün ünlü film müziği bestecileri, bu
filmlere notalarını döktürmüşlerdir. İsim vermek gerekirse;
Angelo Francesco Lavagnino, Carlo Rustichelli, Piero Picci-
oni, Carlo Savina, Armando Travajoli, Riz Ortolani, Ennio
Morricone, Bruno Nicolai, Francesca de Masi, Piero Umili-
ani, Berto Pisano ve Stelvio Cipriani, giallo filmlerinde en
çok rastlanılan bestecilerdir.
Piccioni ve Ortolani'nin de caz geçmişleri vardır. Ortol-
lani, adını dünyaya Mondo Cane filmindeki "More" şarkı­
sıyla duyurmuştur. Ayrıca Travajoli, film müziklerinde funk
tarzını kullanmasıyla da ünlüdür.
Bu isim listesine ayrıca îtalyanlar'm ünlü cazcılarından
Giorgio Gaslini'yi de eklemeyi unutmamak gerekir. Film
müziğine ilk adımını Antonioni'nin La Notte {Gece} filmi ile
atan Gaslini, Le Tue Mani Sul Mio Corpo (Ellerin Vücudu­
mun Üzerinde, 1969), Un Omicidio Perfetto a Termine di
Legge (1971), Rivelazioni di Un Maniaco Sessuale al Capo
200

della Squadra Mobile (Bir Seks Manyağının Cinayet Masası

Şefine itirafları, 1972; So Sweet So Dead), 5 Donne perL'As-
sassino (Katil İçin 5 Kadın; 1974), Profondo Rosso (Koyu
Kırmızı,1975; Deep Red) giallo filmlerinde ve bunun dışın­
da, Dario Argento'nun yapımcılığını yaptığı La Porta sulla
Buio di Dario Argento adlı TV dizisinde de besteci olarak ça­
lışmıştır. Bu diziye ait, giallo tarzındaki II Tram (Tramvay,
1972) adlı bölüm (Bu bölümü takma isimle Argento'nun yö­
nettiği söylenmektedir) için yaptığı müzik yarı serbest, yarı
Dave Brubeck tarzındadır. Rivelazioni, yukarıda belirtilen
"gia/Vo-cinsel istismar" müziklerine gösterilebilecek iyi bir
örnektir. Yönetmenliği Roberto Bianchi Montero'ya ait olan
filmde bir komiseri canlandıran Farley Granger, üst sınıfa ait
evli kadınları öldüren bir sapık katilin peşindedir. Kurban­
larının hepsinin ortak özelliği, kocalarını aldatmalarıdır. Ka­
til, cinayet yerinde kadınların bu kaçamaklarının fotoğrafla­
rını da bırakmaktadır. Komiser soruşturma esnasında ister
istemez karısı (Sylva Koscina) hakkındaki bir gerçeği (katil
sayesinde) öğrenecektir. Tabii kadınların "kaçamak" sahne­
leri film boyunca bol bol ve ayrıntılı biçimde kullanılmaktadır.

İstisnai Durumlar
Hazır lafı erotik giallo'laıa getirmişken, bu tarzdaki birkaç
filmden ve bunların müziklerinden bahsedebiliriz: Barbara
Bouchet'in başrolünü oynadığı ve Silvio Amadio'nun yönet­
tiği Alla Ricerca del Piacere'nin (Zevkin Tüm Arayışları,
1971; Amuck!) müzikleri yine "atonal müzik+iounge" karı­
şımıdır. Ama önce de belirtildiği gibi, buradaki lounge mü­
zik bu sefer erotik müzikleri de içermektedir. Venedik'e yer­
leşmiş Amerikalı bir yazarın (Farley Granger) evine sekreter
olarak giren Bouchet, aslında aylar önce yine burada sekre­
ter olarak çalışmış ve kendisinden bir daha haber alınama­
mış kız arkadaşının akıbetini öğrenmek üzere gelmiştir. Bul­
duğu deliller, arkadaşının yazar tarafından öldürüldüğünü
 201

göstermektedir. Filmdeki gerilim ve şüphe gitgide arttıkça,

olaylar ilginçleşir. Besteci Teo Usuelli'nin müziklerinde bir
giallo havası hissedilmese de, filmin müzikleri "güzeldir",
özellikle filmin sonlarındaki pikap başında geçen sahneler­
de kullanılan müzik oldukça başarılıdır. Pikaptaki plaktan
gelen ve bir kadının arada bir "sexually" kelimesini çeşitli
biçimlerde söylediği, hızlı ritimli erotik müzik, aynı zaman­
da odadaki gerilimi de artırmaya çalışmakta ve başarılı ol­
maktadır.
Renato Polselli'nin Delirio Caldo (Sıcak Delilik, 1972;
Delirium) ile Mario Landi'nin Giallo a Venezia (Venedik'te
Giallo, 1979; Göre in Venice) filmleri, cinselliğin giallo ile
karıştığı en uç örneklerdir. Birinci filmde Herbert Lewtak
(Mickey Hargitay), genç bir kıza tecavüz eder ve onu öldü­
rür. Polis Lewtak'tan şüphelenerek onu göz altına alır. Ama
bu esnada başka bir kız daha öldürülür. Polis, böylesine sağ­
lam bir nedenden ötürü Lewtak'ı bırakır. Cinayetler devam
eder... Gianfranco Reverberi'nin skoru için fazla bir şey söy­
lenemez. Bir giallo-gore-softporno" karışımı Venezia'da ise,
seyircide bıkkınlık getirtecek derecede film boyunca haşlan­
mış yumurta yiyen bir komiser, Venedik'te biri kadın, biri
erkek iki kişinin cinayetini soruşturur. Bu arada filmde bir
de sapık katil bulunmaktadır. Şüpheler bunun üzerindedir...
Film garip bir film olabilir ama Berto Pisano imzalı film mü­
ziğinde erime jazz esintisi bulmak mümkündür.
Göre ve cinsel istismara son olarak gösterilebilecek ör­
nek, / Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale'duı
(Şehvani Şiddet İzleri Taşıyan Bedenler, 1972; Torso). Yö­
netmenliği Sergio Martino'ya ait olan bu film, en iyi giallo
filmleri arasında kabul edilir. Filmin ilk yarısı için belki bu
söylenemez ama ikinci yan gerçekten de çizgi dışıdır: Taşra­
da bir evde üç kişi oturduğunuzu düşünün. Bir gün yatağı­
nızdan kalkıp salona giriyorsunuz ve bir de bakıyorsunuz ki,
arkadaşlarınızın hepsi hunharca öldürülmüşler. Katil bir bi-
202

çimde, evdekilerin hepsini öldürdüğünü sanmaktadır ve si­

zin evde olduğunuzu bilmemektedir. Bu arada katilin tekrar
eve girdiğini fark ediyorsunuz ve bir yere saklanıyorsunuz.
Saklandığınız yerin tam önünde bir arkadaşınızın cesedi
durmaktadır. Katil bu cesedin yanma gelir ama sizi görme­
mektedir. Sırayla cesedin kollarını, bacaklarını testereyle
gözünüzün önünde kesmeye başlar. Mideniz bulansa bile
ses çıkartmamanız gerekmektedir, işte Torso böyle bir film...
Maurizio ile Guido De Angelis kardeşlerin müziklerinin ba­
şarılı olduğu söylenemez.
Bu uç filmler dışında, giallo olarak kabul edilen ama
film müziği açısından farklılık gösteren istisnai filmler de
vardır. Bu istisna, bir etken ya da bir unsurdan kaynaklan­
mamaktadır. Aksine, bu filmlerin ortak özelliği, aynı yönet­
mene ait olmalarıdır; yani giallo film geleneğini başlatan
Mario Bava'ya. Bundan dolayı, Bava'nın bu filmlerine de bir
göz atmak gerekmektedir.
Bu filmlerdeki müziklere genel olarak baktığımızda ek-
zotik müziğin erime jazz'a göre daha ağır bastığını görürüz.
Özellikle Cinque Bambole per la Luna D^Agosta'da (Ağustos
Mehtabı için Beş Bebek, 1969; Five Dolls for August Moon)
bu çok belirgindir. Piero Umiliani'ye ait müzikler genelde
hep üç temanın çeşitli biçimlerde çalınmış halleridir ve
dans müziği havasındadırlar. Umiliani, italyanların hafif
müzik alanındaki önemli bestecilerindendir. Ülkemizde ve
dışarıda en iyi bilinen eseri, Muppet Show dizisinde de ayrı­
ca kullanılmış olan "Ma Nah Ma Nah"tıı.
URosso Seigno della Follia (Deliliğin Kızıl işareti, 1970;
Hatchet for the Honeymoon), ruh hastası bir katilin cinayet­
lerini katilin bakış açısından anlattığından dolayı, zaten kla­
sik giallo tarzına konmayabilir. Bunun dışında Reazione a
Catena'ya (1971; Bay of Blood) gelince: Stelvio Cipriani'nin
müzikleri giallo tarzının dışındadır. Bu filmde müziğin filme
bakış açısı ilginçtir. Filmin açılış sahnesinde körfezden belir-
 203

li görüntüler gösterilirken, fonda elektro orgun eşlik ettiği

vurmalılarla tamtam tarzında bir müzik çalınır. Müziğin ya­
rattığı egzotik ve ilkel kabile atmosferiyle sanki balta girmez
bir orman hissi verilmeye çalışılır. Oysa ki, şehirden ulaşıl­
ması çok kolay, küçük, yemyeşil ve sakin bir yerdir burası.
Filmin bir sonraki sahnesinde yaşlı kadın evinin penceresin­
den körfeze bakarken, romantik bir müzik çalınır. Bu biçim­
de kadının bu mekân için beslediği hisleri fark ederiz. Filmin
ortalarına doğru dört kişilik genç grubun teker teker öldürül­
mesi esnasında yine tamtam motifi kullanılır. Hatta ilk genç
kızm öldürülmesi gösterildikten sonra müzik tekrar ikinci te­
maya geçer ve bu arada kamera körfezin güzellikleriyle ilgi­
lenmeye başlar. Bu biçimde katiller, müzik sayesinde bu bal­
ta girmez ormanın vahşileri olarak temsil edilmektedirler,
ikinci bir temanın kullanılması, filmde kazananın daima kör­
fez olduğunu anlatmak içindir. Bu özellikle filmin sonunda
daha belirgindir. Sanki film, müzik sayesinde körfezdeki
ekolojik dengeyi anlatmaya çalışıyordur. İnsanlar birbirlerini
yok etmeye çalışsa da asıl kazanan doğadır.
Giallo filmlerinde olayın büyük şehir yerine taşrada geç­
mesi, caz müziğini de bir biçimde dışta tutmaktadır. Müzik­
leri Riz Ortolani'ye ait bir Lucio Fulci filmi olan Non Sevizia
Un Paperino (Ördek Yavrusuna Eziyet Etmeyin, 1972; Don't
Torture A Duckling) İtalya'nın güneyindeki bir köyde geçer.
Filmin başındaki İtalyanca halk şarkısı, ortamı seyircinin
kulağına yerleştirmeye çalışırken, bunun ardından başlayan
gerilimli müzikle de bu köyde bir şeylerin ters gittiği belirti­
lir. Çocukların toplu olarak yürüdüğü sahnede kullanılan ve
aslında filmin ana teması olan romantik tarzdaki müzik,
sanki bir açıdan ölüm teması gibidir. Bu çocuklar film bo­
yunca sırayla öldürülürler. Büyücülükle uğraşan Florinda
Bolkan'm köylülerce mezarlıkta öldürüldüğü sahnede de,
araba radyosundan bu tema şarkı halinde çalınır. Bolkan'ın
kanlı bir biçimde öldürülüşünün gösterildiği görüntülerle
204

şarkının romantizminin zıtlığı, sahneye ilginç bir hava kat­

maktadır. Ayrıca katilin "bir kazaya kurban gittiği "sahnede
de yine enstrümanlı hali kullanılmaktadır.

Morricone ... Argento Filmleri.... Son Giallo'Var

Bu istisnai durumlardan sonra, artık tekrar geleneksel giallo
türüne (ya da cinsellikte aşırı uçlara sapmamış giaiio'lara)
dönebiliriz.
Hiç şüphesiz, İtalyan film müziği deyince, akla gelen
ilk isim Ennio Morricone'dir. Ne var ki, Morricone giallo
filmlerine müzik yazmaya ancak 70'li yıllarda başlayabil­
miştir. Aslında buna şaşmamak gerek çünkü kendisi o sıra­
lar spagetti-western müzikleriyle uğraşmaktadır. Morrico­
ne'nin yazdığı ve orkestra yönetmenliğini Bruno Nicolai'nin
üstlendiği film skorları, bestecinin ayrı bir dönemi olarak
kabul edilebilir. Morricone'nin ilk eserlerinden 70'li yılların
ortalarına kadar uzanan bu dönemi avant-garde dönem ola­
rak anmak mümkündür. Morricone nasıl spagetti-western
müziklerinde, kırbaç sesi, çığlık, haykırış gibi alışılmadık
yöntemlere başvurmuşsa, bu alışkanlığını diğer türlerde de
denemeye kalkmıştır. Özellikle modern müzik onun çıkış
noktasıydı. Zaten Morricone aynı zamanda "uova Conso-
nanza adlı bir modern müzik topluluğunda trompetçi olarak
bulunmaktadı. Bu topluluktaki çalışmalardan elde ettiği bi­
rikimlerden hemen her filmde yararlanmaya çalışıyordu.
Nicolai'nin Morricone'nin müzikleri üzerinde bir etkisi
olup olmadığı, hâlâ tartışılan bir konudur; ancak bestesini
kendisinin yapıp kendisinin yönettiği dönemlerdeki müzi­
ğinin daha farklı bir tarzda olması gerçekten düşündürücü­
dür. Yine de sonuçta ne olursa olsun, Morricone'nin en ve­
rimli yıllan bu avant-garde dönemi içinde olmuştur.
Giallo filmlerinde Morricone'nin iki yöntemi çok kul­
landığını görürüz. Birincisi serbest caz formunu atonal mü­
zik ve modern müzik teknikleriyle zenginleştirmesi; ikincisi
 205

ise gerilim sahnelerinde kadm sesini (ki bu ses çoğunlukla

Edda dell'Orso'ya aittir) kimi zaman erotik kimi zaman da
isterik izlenimler verecek biçimde kullanmasıdır. Özellikle
Macchie Solari'de (Güneş Lekeleri, 1974; Autopsy) bu tek­
nik aşırı derecede kullanılmıştır. Daha önce L'Etrusco Ucci-
de Ancora (Etrüsklü Tekrar Öldürüyor, 1971; Etruscan Kilis
Again) adlı başarılı bir giallo filmiyle ünlenen Armando
Crispino'nun bu ikinci giallo denemesinde, morgda çalışan
genç bir kızın (Mimsy Farmer) çevresinde işlenen cinayetler
anlatılır.
La Tarantola dal Ventro Nero (Tarantulanın Siyah Gö­
beği, 1971; Black Belly of the Tarantula) filminin müzikle­
rinde de aynı üslubu, ama bu sefer daha yumuşatılmış ola­
rak, bulmak mümkündür. Bir zamanların Mondo Cane
belgeseli ile ünlenen Paolo Cavara'nın yönettiği bu ünlü gi­
allo filmi, göbeği deşilmiş bir kadın cesedinin bulunmasıyla
başlar. Filmin ilerlemesi ile birlikte kurbanların sayısı artar.
Öldürülme yöntemleri yine aynıdır.
Lucio Fulci'nin en iyi gzaiio'larmdan biri olan Una Lu-
certola con la Pelle di Donna (Kadın Derisindeki Kertenkele,
1970; A Lizard in a Woman Skin) filminde Morricone, gerçe­
küstü rüya sahnelerini tarif etmek amacıyla atonal müziğe
başvururken, bir yandan da İngiliz aristokrasisi ile Hippi
gençliği arasındaki uçurumu verme çabasından ötürü müzi­
ğine psychodelic rock tarzını da eklemiştir.
En iyi giallo filmlerinden biri olarak kabul edilen Toni-
no Vallerii'nin Mio Caro Assassino (Sevgili Katilim, 1972; My
Dear Assassin) filmi, yine Morricone'nin müzik bestelediği
filmlerdendir. Komiser Luca Peretti (George Hilton) bir cina­
yet soruşturması esnasında, soruşturduğu cinayetin geçmiş­
teki başka bir cinayet olayı ile ilişkili olduğunu fark eder. Bu
olayda bir kız çocuğu kaçırılıp ailesinden fidye istenmiş, pa­
ra alındıktan sonra da öldürülmüştür. Yapılan soruşturmalar­
dan bir şey çıkmayınca, dosya kapanmış ve unutulmuştur.
206

Bu yeni cinayetle birlikte komiser katilin kim olduğunu bul­

mak üzere soruşturmayı tekrar başlatır. Morricone müzik açı­
sından filme ilginç bir yaklaşımda bulunmuştur. Gerilim ve
cinayet sahnelerindeki atonal doğaçlamalı müzikler dışında,
ana tema olarak çocuk şarkısı izlenimi veren bir tema kullan­
mıştır. Bir kız çocuğu tarafından söylenen bu şarkı, uzaktan
ve biraz da çınlamalı olarak gelmektedir. Hüzünlü yapıdaki
bu şarkıya arka planda yapılan atonal denemelerle aynı za­
manda bir gizem havası da katılmıştır. Bu şarkı, küçük kız­
dan bahsedildiği ya da onunla ilgili ipuçlarının ortaya çıkar­
tıldığı sahnelerde çalınmaktadır. Bu biçimde sanki kızın
ruhu, katilinin bulunması için ortalıkta dolaşmaktadır. Kızın
ölü olduğu bilinse de, varlığı film içinde sürekli olarak vur­
gulanmaktadır. Katilin kim olduğunun anlaşılmasından son­
ra, bitiş müziği olarak yine bu müzik çalınır; ancak bu sefer
arka plandaki sesler yoktur. Gizemli hava ortadan kalkmış,
kızın ruhu sükûnete kavuşmuştur.
Dario Argento'nun hayvan üçlemesi olarak anılan L'Uc-
celo dalle Piume di Cristallo (Kristal Tüylü Kuş, 1969; The
Bird with the Crystal Plumage), II Gatto a Nove Code (Dokuz
Kuyruklu Kedi, 1970; Cat O' Nine Tails) ve Quattro Mosche
di Velluto Grigio (Gri Kadife Üzerinde Dört Sinek, 1971; Fo-
urFlies on Gray Velvet) filmlerinin Morricone'ye ait müzik­
lerinde ana tema olarak işlev gören motifin sıra dışı kulla­
nımlarıyla karşılaşırız. Sözgelişi, Gafta'da kör adam (Kari
Malden) ile yeğeni arasındaki aile sevgisini temsil eden mü­
zik, filmin kahramanı gazeteci (James Franciscus) ile Carile­
rine Spaak'ın sevişme sahnesinde de kullanılır. Mosche'de
ise yavaş çekimlerle katilin sonunun gösterildiği görüntüler,
filmin romantik temasıyla verilmektedir. Aslına bakılırsa bu
tema film boyunca iki kez çalınmaktadır, ilk çalmışı esna­
sında katilin kendisi de görüntüdedir, yani, bu tema bir an­
lamda katilin kendi temasıdır.
Hayvan üçlemesi içinde en iyisi olarak kabul edilen t/c-
 207

celo'da ana tema, bir ninni ya da çocuk şarkısı teması izleni­

mi verecek biçimdedir: Filmin hem başlangıç ile bitiş yazıla­
rının müziği olarak hem de bir cinayeti anlatan tablo ve bu
tablonun çiziliş öyküsünün anlatıldığı kısımlarda yer alır.
Mosche, Argento'nun bir sonraki filmi Profondo Ros-
so'ya (Koyu Kırmızı, 1975; Deep Red) bir çeşit köprü vazife­
si görmüştür. Mosche'deki baş karakter bir rock müzisyeni
iken, Profondo' daki karakterse bir caz müzisyenidir. Mosc-
he'nin jeneriğindeki rock tarzı müzik, sanki Argento'nun ar­
tık caz tarzından kaçmak istediğini haber vermektedir. Ger­
çekten de Profondo'da Argento, Gaslini'nin caz müziklerini
yetersiz bulmuş ve ek olarak Goblin adlı rock topluluğunun
müziklerinden de yararlanmıştır. Profondo Rosso'da Gasli­
ni, hızlı ritimli ve piyano destekli cazımsı müziğiyle her ci­
nayet sahnesinde gerilimi seyirci üzerinde oluşturmaya çalı­
şırken, ritmi çok hızlı olmayan ama doğaçlaması daha
serbest caz müziğiyle de David Hemmings'in film boyunca
cesetleri bulduğu sahneleri süslemektedir. Goblin'in müziği
ise filmin gizem ve araştırma yönlerini desteklemektedir 8 .
iîosso'daki bu müzik tarzının değişimi, aslında giallo
filmlerinin modasının bitmek üzere olduğunu da haber ver­
mektedir. Aynı biçimde Andrea Bianchi'nin Nüde per L'As-
sassino için Berto Pisano'nun hazırladığı müziklerde de
kendisini hissettirmektedir. Müziklerde bir doğaçlama hava­
sı vardır ama cazdan ziyade pop tarzı hâkimdir. Yukarıda
belirtildiği gibi, korku filmleri ve sapık katil filmleri modası
giallo modasını sona erdirmiştir. Buna karşın Dario Argen­
to'nun kendisine özgü fantastik unsurlarla döşediği filmleri,
giallo filmlerinin geleneği doğrultusundadır. Ne var ki, Te­

fi Goblin hakkında bilgi için bkz: Sadi Konuralp, "Müziğin Çalması Bitin­
ce Bıçağını Çek: Goblin", Geceyarısı Sineması, S. 2 (Sonbahar 1998), s.
26-31.
208

nebre'de Goblin'in, Opera'da Claudio Simonetti'nin, Tra-

uma'da Pino Donaggio'nun ve Stendal Syndrome'da. Ennio
Morricone'nin müziklerini klasik giallo müzikleri içinde ele
almak zordur.
Aynı biçimde Lamberto Bava'nın yönettiği La Casa con
la Scala nel Buio'da (Karanlıktaki Merdivenli Ev, 1983; A Bla-
de in the Dark), Guido ile Maurizio de Angelis Kardeşler'e ait
olan müzikler korku filmi müziği anlayışında yapılmıştır.
Film, bir korku filmine müzik yazmak üzere iş alan genç bir
müzisyenin, yeni kiraladığı evdeki komşularının teker teker
öldürülmesine dairdir. Lamberto Bava'nın bir başka giallo fil­
mi Le Foto di Gioia (Gioia'nm Fotoğrafları, 1987; Delirium; Tr.
vid. adı: Sabrina) için Simon BoswelPin hazırladığı müzikler
de yine aym yönetmene ait olan Demoni adlı korku filminin
müziklerine yakındır. Hatta filmdeki bazı kısımlar Demoni
2'de de yer almaktadır. Serena Grandi'nin başrolü oynadığı
bu filmde, bir erkek mecmuasının fotomodelleri sırayla öldü­
rülür. Bu filmin en ilginç tarafı, fotomodellerin katilin gözüy­
le gösterildiği iki sahnedir. Bu iki sahnede güzel fotomodelle­
rin kafaları böcek kafalarını andırmaktadır. Böylece katilin
onlardan tiksindiğini iyi bir biçimde anlamış oluruz. Simon
Boswell, İngiliz asıllı bir bestecidir ancak 1985'de İtalya'ya
yerleşmiş ve çoğunluğu Dario Argento prodüksiyonu olan
yirmi küsur filme hem müzik yapmış hem de bunların müzik
danışmanlığını üstlenmiştir. 90'lı yıllardan itibaren adı ingi­
liz ve Amerikan yapımı filmlerde de görülmektedir.

Geceyarısı Sineması, Bahar 2000, sayı: 7.

 Kişisel Bir Yakınma:
Seslendirmelerde Film Müziği Katliamı

Arkadaşlarım bana televizyondaki filanca filmi seyredip

seyretmediğimi sorduklarında cevabım, genelde "Enter ban­
dı yoktu onun için seyretmeyi bıraktım" olur. Arkadaşlarım
"Enter Bant" kelimesinin ne olduğunu anlayamazlar ve hat­
ta kimi zaman "Entel Bant" demiş olduğumu sanarak benim
"entel takıldığımı" düşünürler. Ne yazık ki, seslendirmenin
revaçta olduğu bir ülkede anlaşılan bu soru-cevap oyunu
sürmeye devam edecek. O halde önce bu terimin ne olduğu­
nu açıklamaya çalışayım.
Türkiye dahil olmak üzere Almanya, Fransa, İtalya, İs­
panya vb ülkelerde filmler orijinal olarak değil seslendiril­
miş haliyle gösterilmektedir. Seslendirme durumunda oriji­
nal ses efektlerinin ve müziklerin kaybolmaması için film
dağıtımcıları, bu gibi ülkelere filmle birlikte ayrıca "Enter
Bant" (Dışarıda M&E yani; Müzik-Efekt Bandı olarak bilin­
mektedir) adı verilen özel ses kuşakları da verirler. Bu bant­
ta filme ait kimi ses efektleri ve özel müzikler filme senkro-
nize olarak yerleştirilmiştir. Film yalnızca bu bantla birlikte
izlendiğinde ortaya çıkan görüntü şudur: Filmin müziğiyle
birlikte görüntü akmaya devam ederken, oyuncuların ko­
nuşma sesleri asla işitilmez ama o esnada ellerindeki barda­
ğın içindeki buz şakırtıları, elbise hışırtıları, ayakkabı gıcır­
tıları gibi en ufak sesler duyulur. Normalde bile duyması zor
olan bu seslerin filmin içinden nasıl alındığını merak eden­
ler için söyleyelim, filmler yabancı ülkelerde sesli olarak çe-
210

kilse bile bu tür sesleri mikrofonların alması çok nadirdir.

Hele dış mekândaki çekimler kurgulanarak bir araya getiril­
diğinde arkadaki dış seslerde devamlı bir kopukluk, bir sıçra­
ma olacağı muhakkaktır. Bu nedenle ses efektleri filme sonra­
dan özel olarak yerleştirilirler. Dolayısıyla film şirketlerinde
filmler için Enter Bant hazırlamak bir zorunluluktur.
Filmin istenilen dildeki konuşmaları ise ayrı bir banda
kaydedilir. Bu bantta yalnızca konuşmalar bulunur. Filme
ait hiç bir orijinal ses ya da müzik yoktur. Sonradan Enter
Bant ile bu konuşma bandı (Ayrıca, diyalog bandı da den­
mektedir.) bir miks işlemine tabi tutulur: Yani, iki bant aynı
anda çalınıp bu ikisinin sesleri bir üçüncü bant üzerine kay­
dedilir. Sonuçta ortaya yabancı bir filmin, orijinal müzikleri
ve ses efektlerinin aynen saklı kaldığı Türkçe seslendirilmiş
bir kopyası çıkar. Ne yazık ki, manyetik bant ve miks tekno­
lojisi 1950'li yıllarda geliştiğinden daha eski filmler için En­
ter Bant bulunmamakta ve hazırlanamamaktadır. Ancak he­
men her televizyon filmi ve dizisi için mutlaka bir Enter
Bant mevcuttur. Eğer dağıtımcı filmi, film kopyası değil de,
video kopyası olarak veriyorsa bu durumda video bandının
ses kanallarından biri Enter Bant vazifesi görmektedir.
Türkiye'nin seslendirme açısından dünya sıralamasın­
da önemli yeri olduğu hep söylenegelir. Belki tek kanallı dö­
nem için bu iddia doğruydu ama ne var ki çok kanallı tele­
vizyon yayınlarına geçildiğinden beri TV seslendirmelerinin
kalitesinde bir düşüş olmuştur. Üstüne üstlük, kalitenin
düşmesinin dışında filmlerin neredeyse hemen hepsi Enter
Bant'sız olarak seslendirilmektedir. Normalde seslendirme
seçeneği belirtildiğinde dağıtımcılar filmlerine Enter Bant
sağlamakla yükümlüdürler. Ama yeni açılan kanallar ve bu
kanallara film sağlayan aracı kuruluşlar, filmleri anlaşılan
garip yollardan elde etmektedirler. Seslendirmedeki benzer
kalitesizliğin bir başka örneği de bandrol uygulaması öncesi
video furyası döneminde olmuştur. Video firmaları yabancı
 211

firmaların temsilcilik haklarını almadıkları için seslendir­

dikleri kopyalar hep Enter Bant'sız olmuştur.
Örneğin videonun Türkiye'ye ilk girdiği yıllarda şirket­
lerin video kaset elde etmelerindeki yöntemlerden bir tanesi
şuydu: Önce bir uçak hostesi ile anlaşılıyor. Diyelim ki, hos­
tesin görevli bulunduğu uçak Londra'ya gitmekte. Bu hostes
Londra'ya vardığında bir video kulübüne üye olup bir kaç
kaset kiralıyor. Türkiye'ye geldiğinde bu kasetlerden hemen
bir kopya çıkartılıp hostese geri veriliyor. O da ertesi günü
yine aynı uçakla Londra'ya gidip kaseti iade ediyor. Tabii,
bu arada yeni kaset kiralamayı da ihmal etmiyor. Böyle bir
yöntemle elde edilen filmlerin seslendirilmiş kasetlerinde
elbette Enter Bant bulmak imkânsızdır.
Eğer filmler televizyon kanallarında 16 mm film halinde
kiralanıyorsa, kimi zaman mevcut Enter Banf'larda da eksik­
likler olmaktadır. Her ülke kendisine göre sansür politikası uy­
guladığından filmler kesilip yapıştırılmakta, dolayısıyla senk­
ronizasyonu korumak amacıyla, Enter BanVlaıa da aynı işlem
uygulanmaktadır. Gösterimden sonra bu filmler teslim edilir­
ken bu parçaların yerine konması gerekirse ya kimi sahneler
unutulmaktadır ya da görüntü yerleştirilip Enter Bant ihmal
edilmektedir. Hele öpüşmelerin, içki içme sahnelerinin, elinde
tabanca olan kadınların sahnelerinin bolca kesildiği Ortadoğu
ülkelerinde bu zahmete hiç girilmeyip bu kopyalar oldukları
gibi teslim edilirler. Hatta bu biçimde bir kaç kopya ülkemizde
de oynamıştır. Batı ülkelerinde sansür olmadığını sananlar-
dansanız, bu söylenenlerin yalmzca Orta Doğu için geçerli ol­
duğunu zannedebilirsiniz ama Batılılar da makas kullanmayı
severler. Örneğin, Alman kanallarında Indiana Jones (Kamçılı
Adam) filmlerindeki Nazi taşlamaları hep makaslanır.
Bunun dışında, Almanlar filmlerdeki şarkıları bile Al­
manca okumayı sevdiklerinden bu ülkeye ek olarak şarkılı
sahnelerin yalnızca orkestra kısımları bulunan Enter Bant'lar
yollanır. Buralardan gelen film kopyalarının ülkemizde de
212

oynatıldığı olmuştur. Örneğin, 1986 yılında TRT'de Butch

Cassidy and Sundance Kid filmi oynatıldığında, filmin unu­
tulmaz şarkısı "Raindrops Keep Failin' On My Head"in yal­
nızca gitar akorlarını dinleyebilmiştik.
Peki Enter Banfı olmayan bir filmin seslendirilmesin-
de müzik sorunu nasıl hallediliyor, diye sorabilirsiniz. Bu­
nun için genelde iki yöntem kullanılmaktadır: Birinci yön­
tem loop yöntemidir. Filmde konuşmaların ve gürültünün
olmadığı ama müziğin şöyle bir iki dakika sürdüğü bir yer
seçilir. Bu kısım banda kaydedildikten sonra başı ve ucu bir­
leştirilir ve işte size sonsuza kadar çalabilen bir müzik kay­
nağı. Loop denen bu sonsuz bantla konuşma bandı miks
edildiğinde, ortaya çıkan ürün oldukça rahatsız edicidir:
Filmde oyuncular konuşurlarken, fondaki müzik sanki plak
takılmışçasına devamlı aynı bölümü çalmaktadır.
Diğer yöntem ise, filmin müziğini başka müzik kaynakla­
rından oluşturmaktır. Türkiye'deki seslendirme stüdyolarında
yeterli bir arşiv olmadığından ve üstüne üstlük bu yerlerde
müzik kulağı olmayan elemanlar çalıştığından, filmlere ilgili
ilgisiz müzikler konulmakta, bu yüzden de filmin seyredilebi-
lirlik kalitesi sıfıra düşmektedir. Angelo Badalamenti'nin
Twin Peaks (İkiz Tepeler), Ermio Morricone'nin Önce Upon A
Time in America (Bir Zamanlar Amerika'da), Jean Michel Jar-
re'nin Rendez-Vouz eserleri seslendirme stüdyolarında en çok
kullanılan müzik kaynakları haline gelmişlerdir. Bu, işinin eri
(!) kimseler sayesinde 1930 yapımı filmlerde bile elektronik
müzikli, rock melodili müziklere rastlamak mümkün.
Hiç şüphesiz her iki yöntem de filmlerin kalitelerini
baltalamaktadır. Fon müziğine dikkat etmeyenler ya da mü­
zik kulağı olmayanlar bile bilinçaltlarından bunu hissederek
rahatsız olup kendilerini tam anlamıyla filme veremezler.
Filmdeki karakterlere tam uyan -hatta kimi zaman orijinal
sesten daha da iyi- sesler bulunsa bile filmdeki coşkuyu,
duyguyu, heyecanı sağlayan müzikler bulunamadığından o
 213

film artık film olmaktan çıkmıştır. Çoğu kişinin eski filmleri

sıkıcı ve zevksiz bulmasının bir nedeni belki de bu Enter
Bant'sız seslendirmelerden kaynaklanmaktadır.
İşin kötüsü Türkiye'de yapılan seslendirmelerde bir
tehlike daha bulunmaktadır. Diğer ülkelerin televizyon ka­
nalları, seslendirilmiş film ve dizi filmlerin mutlaka bir arşi­
vini yapmaktadır. Oysa bizde bir film, aynı kanalda bile ol­
sa, aylar sonra gösterilecekse, yeniden çevirisi yapılmakta
ve dolayısıyla yeniden seslendirilmektedir. Bir gün Enter
Bant'h seyrettiğimiz film bir başka gün Enter Bant'sız olarak
karşımıza çıkabilmektedir.
Bütün bunlardan dışında kötü çeviri, kötü distribüsyon
(seslendirme işleminde hangi karakteri kimin seslendirece­
ğinin saptanması), kötü diksiyon, kötü senkronizasyon da
eklenince, filmleri mümkün olduğunca orijinal seyretmek
zorunda kalıyorum. Filmi tam olarak anlayıp anlamamak
umurumda değil. Yeter ki filmden zevk alayım.

Geceyarısı Sineması, Kış 2001, sayı: 9.

 Film Müziğinde Ondes Martenot, Theremin ve
Diğer Elektronik Zamazingolar

1906 yazında otuzun üzerinde nakliye arabası, New York'a

gitmek üzere, Massachusetts'teki Holyoke kasabasından yola
çıkmıştı. Bu araçların hepsi topu topu bir aletin taşınması
için kiralanmıştı. Bu aletin adı Tellharmonium'du. Mucit
Thadeus Cahill'in icat ettiği bu alet, bir sürü mil ve bu mille­
re bağlı dişli tekerleklerden ibaretti. Bu alet ne mi yapıyordu?
Gayet basit... Her tekerlek farklı hızla dönerken, tekerleklerin
kenarlarındaki dişli çıkıntılarla temasta olan tel fırçalar vası­
tasıyla belli frekanslarda alternatif akımlar oluşturuluyordu.
Bu elektrik akımı ise dışarıya ses olarak aktarılmak üzere te­
lefon kulaklıklarına veriliyordu. Anlaşılacağı biçimde Tell­
harmonium ya da bir başka adıyla Dynamophone, bir müzik
aleti idi. Belki de bütün zamanların en ilginç ve en büyük
müzik aleti. Çünkü 19 metreye varan uzunluğuyla bir odayı
dolduracak büyüklükte olup ağırlığı 200 tonun üstündeydi.
Millerin ve dişli tekerleklerin çalışırken çıkardıkları sesler
çok gürültülü olduğundan, tuş kısımları ayrı bir odada bu­
lunmakta ve alet buradan çalınmaktaydı.
Tellharmonim''un geliştirilmesindeki amaç, abonelik
vasıtasıyla lokanta, otel, vb yerlere canlı müzik yayını yap­
maktı. Bunun için 24 saat süreyle aletin başında duracak
olan birileri devamlı müzik çalacak ve bu müzik, telefon
hatlarıyla abonelere ulaştırılacaktı. Böylece bu tür yerler, or­
kestra kiralamak yerine daha ucuz bir biçimde müzik sorun­
larını halletmiş olacaklardı. Bu ilginç girişim fiiliyata geçi-
 215

rildiyse de kısa zamanda vazgeçilmek zorunda kalındı çün­

kü müziğin kaliteli verilmesi için telefon hattında bant aralı­
ğı geniş tutulmuş ve bu da müziğin normal telefon konuş­
malarıyla karışmasına neden olmuştu. Cahill'in bu girişimi,
fiyaskoyla sonuçlanmış olsa da müzik dünyasında önemli
bir atılıma başlangıç vazifesi görmüştür.
20. yüzyıla girilmesiyle birlikte, müzik dünyası da yeni
müzik arayışlarına doğru yönelmişti. Müzisyenlere göre, ge­
leneksel müzik artık bir kısır döngüye girmişti ve bu neden­
le el değmemiş alanlara el atılması gerekmekteydi. Bunun
için hemen her şey denenmeye başlandı. Kimi doğu müzi-
ğindeki nota zenginliğini esas alarak batı müziğine de yeni
notalar koymaya çalıştı kimi geleneksel melodi ve armoni
anlayışlarını kırmayı denedi kimi melodi ve armoniye hiç
önem vermeyip ritimden meydana gelen perdesiz müzik fik­
rini benimsemek suretiyle vurmalı çalgılar üzerinde yoğun­
laştı.
Kimileri de yeni sesler ve dolayısıyla da yeni müzik
aletleri icat etmeye koyuldu. Bir zamanlar gürültü olarak ni­
telenen seslere artık yeni ses ve müzik kaynakları olarak ba­
kılmaya başlandı. Tellharmonium en azından yeni ses arayı­
şında elektrikten yararlanılması gerektiğini göstermişti.
Gerçi kimse bu "hantal" müzik aletini kullanmadı ama
elektro org ve synthesizer olarak anılan elektronik müzik
aletlerinin yaratılmasında çıkış noktası olmuştur. Dolayısıy­
la Tellharmonium bu aletlerin büyükbabasıdır.
1907'de Lee De Forest'in triyotu icat etmesiyle radyo
lambalarından kurulu osilatörlerle elektronik ses oluşturma
işi çok kolaylaştı. Özellikle Birinci Dünya Savaşı'mn ardın­
dan elektronik müzik aletlerinin sayısında âdeta bir patlama
olmuş, 1950 senesine kadar bir sürü elektronik müzik aleti
ortaya çıkmıştı. Bunlardan bir kaçı: Theremin (1919), Spha-
erophon (1927), Dynaphone (1928), Ondes Martenot (1928),
Givelet (1929), Trautonium (1930), Emicon (1930), Hellerti-
216

on (1931), Pianoharp (1932), Vivatone (1932), Electronde

(1933), Croix Sonore (1934), Partitrophone (1935), Variop-
hones (1935), Electrochord (1936), Pianotron (1938), Melo­
dilim (1938), Novachord (1938), Ondioline (1941), Clavioli-
ne (1947), Solovox, (1947), Mixturtruatonium (1948),
Melochord (1949), Elektronium (1950). Bu aletlerin çıkardığı
yeni ve doğada bulunmayan ses renkleri, girişimci müzis­
yenler için önemli araçlar oluvermişti.
Genel olarak müziğin yanı sıra özelde film müziğinde
de bu tarz arayışlar vardı. Film müziğinde farklı ses arayışı
kendisini sessiz film döneminden itibaren göstermiştir. Bu
dönem için verilebilecek en bariz ve en çarpıcı örnek, hiç
kuşkusuz George Antheil'in 1926'da ünlü ressam Fernand
LĞger'in yönettiği Le Ballet M4canique için yazdığı müzik
skorudur. Filme eşlik eden orkestra 4 piyanoyla (delikli kart
sistemine bağlı olarak otomatik olarak çalan piyano), vurma­
lı çalgılar, kapı zilleri ve bunların yanında bir de pervaneli
uçak motorundan oluşmaktaydı. L6ger'in soyut görüntüleri­
ni bu müzikle seyretmek o dönem için bir devrim sayılırdı
(Nadiren de olsa konser salonlarında yorumlanan bu eser,
uçak motorunun sesinden olsa gerek, dinleyicilerde hep bir
hava baskını için yazılmış müzik izlenimi uyandırmıştır).
Sesli film döneminde film müziğine elektronik katkı ise
1935'den sonra Hammond orgu ile olmuştur.
Daha önceleri saat imal eden bu firma, elektrikli saat
konusunda geliştirdiği tecrübesini kullanarak müzik piyasa­
sına girmeye karar vermiş ve elektro orglarını üretirken Tell-
harmonium'uD. tekniğini daha pratik bir biçimde kendisine
uyarlamıştı. Hammon-d orgu'nda da tekerlek vardı ve bu te­
kerleklerin üzeri belli aralıklı çizgilerle doluydu. Yalıtkan-
iletken-yalıtkan-iletken... şeklinde aralıklara bölünmüş te­
kerleğin manyetik alan içinde döndürülmesi suretiyle
indüksiyonla sabit frekanslı elektrik akımı oluşturuluyor ve
bu da sese çevriliyordu.
 217

Hammord orgu, müzik piyasası içerisinde en popüler

olan elektronik müzik aletlerindendir. Günümüzde elektro
org olarak andığımız aletlerin ilk prototipidir. Çıkardığı güç­
lü ve karakteristik ses, geleneksel orgların yerine kullanıl­
masını sağladı. Tabii sebep sadece kalite ya da orga benzer
ses üretmesi değildir. îşin içinde bir de ekonomik sebepler
bulunmakta; geleneksel orgları satın alamayacak kişiler için
Hammond orgu daha hesaplı ve üstelik daha az yer kapla­
maktaydı. Bu biçimde film stüdyolarının müzik dairelerin­
de Hammond orgları, klasik orgların yerlerini yavaş yavaş
almaya başladı. Bride of Frankenstein (1935) filmi Ham­
mond orgu'nun kullanıldığı ilk film müziği skorlarındandır.
Hammond firması diğer müzik aletleri firmalarıyla re­
kabet etmek zorunda olduğundan, indüksiyonla ses üretme
yöntemini kısa zamanda terk ederek lambalı osilatörlerle ses
üretme yöntemine geçmek zorunda kaldı. Böylece 1939'da
ilk lambalı modeli olan Novachord'u. geliştirdi. 169 lamba
içeren ve 72 tuşlu bu alet, 12 osilatörü sayesinde 6 oktavlık
bir ses alanına sahipti. Novachord, Hammond orgu'na naza­
ran film müziğinde daha çok emeği geçmiş bir müzik aleti­
dir. Yine elektro org özelliklerine sahip olan bu alet, bir çok
filmin müziğinde kullanılmıştır. En eski tarihli filmlerden
örnek olarak WolfMan (1941), The House ofDracula (1945)
gibi Universal'in korku filmlerinde ve Ten Commandments
(1956) gibi epik filmlerde gerilim ve efekt amacıyla kullanıl­
mıştır. Ne var ki, lambaların zamanla performanslarını kay­
betmeleri, aletin arada bir ayarlanmasını gerektiriyordu ve
1942'de Hammond firması Novachord'un üretimine son ve­
rerek daha ucuz aletlere yöneldi.
Hammond orgu ile Novachord, zaten piyasa tarafından
da benimsenmiş aletlerdi. Ama asıl olarak, iki Dünya Savaşı
arasında çıkmış, geliştirilmiş müzik aletleri vardı ki, bunlar
bir avuç çağdaş bestecinin dışında pek kimsenin ilgisini çe-
kememişti. Bu aletlerin her biri farklı yöntemlere bağlı ola-
218

rak ses üretiyordu. Yeni ses renkleri oluşturulmasının yanı

sıra bu aletler, ayrıca modern müziğin farklı nota arayışı
içinde olan müzikçilere de hizmet etmeyi amaçladıkların­
dan, üzerlerinde fazladan bir takım tertibatlar bulunuyordu.
Batı müziğinde bulunmayan notaların çıkartılması ve bunla­
rın çalınması, aletlerin kullanımını ister istemez geleneksel
müzik çalgılarından daha farklı hale getirmişti. Dolayısıyla
bu aletlerin her birinin kullanılması özel bir virtüözlük isti­
yordu. Özellikle bu virtüözlük sorunu yüzünden günümüze
bu aletlerden ancak bir iki tanesi gelebilmiştir. Sağ kalabil­
meyi başaran aletlerin yaşamasmdaki en önemli etkenler­
den biri sinema, daha doğrusu film müziği olmuştur. Bu açı­
dan film müziği içerisinde elektronik müziği incelemek
ilginçtir. İster ekonomik isterse estetik amaçlarla olsun,
elektronik müzik, film müziğinin gelişiminde önemli bir rol
oynamıştır (ve hâlâ da oynamaktadır).
Belki müzik aletlerinin kronolojik sırasına göre gitmek
yerine, film müziğindeki ilk kullanımlarına göre bakmak da­
ha doğru olacaktır. Film müziğinde popülerlik kazanan ilk
elektronik alet bir Fransız müzisyeni Maurice Martenot'nun
1928'de icat ettiği Ondes Martenof dur (Martenot dalgaları).
Monofonik özellikli bu aletin klavye kısmı dışında bir de bu
klavye altında gerilmiş bir tel bulunmaktaydı. Bu tele geçi­
rilmiş bir de yüzük vardı. Bu yüzüğe parmak geçirilip tel
üzerinde gezdirilmesi suretiyle istenilen frekansta ses çı­
kartmak mümkündü. Yüzüğün tel boyuncu kaydırılmasın­
dan ötürü seste ayrıca bir glissando (müziğin kayarmış gibi
gitmesi) etkisi de oluşmaktaydı.
Ondes Martenot, müzik dünyasında ilgiyle karşılan­
mıştı. Otuzlu yıllar içerisinde Darius Milhaud, Arthur Ho-
negger, Charles Koechlin, Andre Jolivet gibi tanınmış beste­
ciler, eserlerinde bu aleti orkestra ile kullandılar. Özellikle
Messiaen'ın Turangalila Senfonisi ile Trois Liturgie eserleri,
en önemli Ondes Martenot repertuarları arasındadır. Bu
 219

bahsedilen besteciler arasında film piyasası ile en içli dışlı

olanı Honegger'di. Besteci, konser salonlarında baş köşeye
koyduğu bu yeni müzik aletini dolayısıyla film müziklerine
de yerleştirmeyi unutmamıştı.
Honegger'in elektronik ses katılmış skorlarına örnek
olarak Crime et Chatiment (Pierre Chenal, 1934), L'Idee (Ber-
told Bartosch, 1934), Le Demon d'Himalaya (Andrew Mar-
ton, 1935) filmleri verilebilir. Bu filmlerde Martenot, müzik­
lerde efekt amacından ziyade bir enstrüman zihniyetiyle
kullanılmıştır. Ondes Martenot sesi Crime et Chatimentda
vicdanı vurgulamaya çalışırken, Bertold Bartosch'un Belçi­
kalı dışavurumcu ressam Frans Masereel'in 83 tahta oyma
resminden yola çıkarak hazırladığı soyut animasyon filmi
L'Idee'de insanlığı sembolize eden çıplak kadın görüntüsüne
müziksel olarak eşlik etmiştir.
Yine aynı yıllarda, Naziler yüzünden anavatanından
ayrılmak zorunda kalıp Paris'e yerleşen bir başka besteci
Franz "VVachsmann da Ferenc Molnar'm aynı adlı romanın­
dan uyarlanan Liliom'da bu çalgıdan yararlanmıştır. Yönet­
men James VVhale, bu filmi seyredince müziğine hayran kal­
mış ve besteciyi Bride of Frankenstein filminin müziklerini
hazırlaması için Amerika'ya çağırmıştı (VVachsmann Ameri­
ka'ya geldiğinde soyadını Waxmann olarak değiştirecektir).
Filmin biraz önce değinilen müzikleri düşünülürse, bu se­
çimde Ondes Martenor'nun etkisinin oldukça etkili olduğu
düşünülebilir. Ama ilginçtir ki, filmin bu en can alıcı sahne­
sinde Martenot değil, yukarıda da bahsedildiği gibi org kul­
lanılmıştır. Yine de orgun etkileyici bir biçimde kullanılma­
sından ötürü olsa gerek, filmde Ondes Martenot kullanıldığı
şeklinde yanlış kanı bulunmaktadır).
Bride of Frankenstein, Hollyvvood'un Ondes Marte-
not'ya karşı ilgisizliğinin en bariz örneğidir. Gerçekten de bu
çalgı Hollywood'da fazla rağbet görmemiştir (En azından ile­
ride görüleceği gibi 70'li yıllara kadar). Yine ilginçtir ki,
220

Hollywood'un rağbet ettiği bir başka elektronik müzik aleti

de Avrupa'da ilgi görmeyecektir. Bu müzik aleti Ondes Mar-
tenot'nun icadından dört sene önce (yani 1924'de) Leon
Thermen adlı bir Rus'un icat ettiği Theremin'dir. Theremin
tuşsuz bir çalgı olup üzerinde iki anten bulunan ufak bir ku­
tu şeklindedir. Ses, ellerin antenler etrafında havada hareket
ettirilmesiyle meydana gelmektedir. Ondes Martenot'yla kı­
yaslanırsa sesi biraz daha sert, daha derindir. Sağ elle sesin
frekansı, sol elle de şiddeti ayarlamaktadır. Tabii ellerin ha­
reketinden ötürü notalar arasındaki geçiş glissando şeklin­
dedir. Bunun yanı sıra, aleti çalabilmek çok iyi virtüözlük
istemektedir.
Theremin ilk olarak 1928'de sessiz film döneminde yö­
netmenliğini Kozintsev'in yaptığı Odna (Tek Başına) filminde
kullanılmıştır. Filmin sonlarına doğru yer alan şiddetli tipi
sahnesindeki gerilimi besteci Dimitri Şoştakoviç, Theremin
ile vermeye çalışmıştır (Gençliğinde geçimini kazanmak için
sessiz film piyanistliği yapmış bu ünlü besteci, sesli film dö­
neminde de film müziği işini bırakmamış, 30 kadar filme mü­
zik bestelemiştir). 1930'da sesli filme geçildiğinde bu filme kı­
sa konuşmalar ve ses efektleri de eklenerek filmin bir de sesli
versiyonu oluşturulmuştur. Tabii bu arada filmin özgün mü­
zik skoru da filme ilave edilmiştir. Theremin bunun dışında,
Leo Thermen'in Amerika'ya göç etmesinden olsa gerek, başka
Avrupa filmlerinde pek görülmez.
Amerikan sinemasında ise ilk Theremin sesi Kurt We-
il'in aynı adlı müzikalinden filme uyarlanan Lady in the
Dark (1944) filminde bulunmaktadır. Komple müzikalden
yalnızca iki üç şarkıyla yetinip psikolojik bir film haline ge­
tirilmeye çalışılan bu uyarlamada Theremin sesi, Robert
Emmet Dolan'ın ayrıca yazdığı müzik skorunda yer alır. Ne
var ki, Theremin asıl popülerliğini The Lost Weekend (1945)
filminde kazandığı için bir çok kaynakta bu film ilk There­
min içeren film müziği skoru olarak anılmaktadır. Yönet-
 221

menliğini Billy Wilder'in yaptığı film, bir alkoliğin (Ray

Milland) içkiyi bırakma savaşını anlatmaktadır. İçki krizleri
esnasında Milland bir takım sanrılar görmektedir. İşte bu
sanrı sahneleri için besteci Miklos Rozsa, orkestranın yanma
Theremin'i katmak suretiyle gerçeküstü duygusunu filme
çok iyi vermiştir.
Bu başarısının ardından Rozsa, aynı yıl yine içinde ger­
çeküstü sahnelerin yer aldığı başka bir filmde daha There-
min'den yararlanır. Bu film Alfred Hitchcock'un Spellbound
(1945) filmidir. Filmin kahramanı Gregory Peck, nedenleri
kendi bilinçaltında gizli olan bir takım dürtü ve korkularla
uğraşır. Bir psikiyatr hipnoz yaparak ona hatırlayamadığı rü­
yaları anlattırır (bu rüya sahneleri özel olarak Salvador Dali
tarafından tasarlanmıştır) ve bu rüya çözümlemeleriyle bi­
linçaltının sakladığı sır ortaya çıkar. Korku, rüya, bilinçaltı
gibi kavramların hepsi müzikte Theremin ile temsil edil­
mektedir. Rozsa'nın Spellbound skoru o yıl En İyi Film Mü­
ziği dalında Oscar Ödülü almıştır. Bu skorun piyano ve or­
kestra şeklindeki uyarlaması (yani Theremin'siz) zaman
zaman konser salonlarında çalınmaktadır (Tabii ki bizim
konser salonlarından bahsetmiyoruz).
Theremin sesinin gerilimli sahnelerde iyi bir katkıda
bulunduğunun anlaşılmasıyla, The Spiral Staircase (1946),
The Red House (1947) gibi gerilim filmlerinin müziklerinde
kullanılmışsa da, "doğaya ait olmayan-ürkünç ses" niteliği
onu özellikle 50'li yılların bilim-kurgu filmleri ve korku
filmlerinde baş köşeye yerleştirmiştir. Rocketship X-M
(1950), The Day the Earth Stood Stili (1951), The Thing
(1951), it Camefrom Outer Space (1953), The Beastfrom 20
000 Fathoms (1953), House of Wax (1953) akla gelebilecek
ilk örneklerdendir. The Day the Earth Stood Stili'de besteci
Bernard Herrmann, 4 tane Theremin'in yanı sıra Novachord
ve elektro-kemanlardan da yararlanmıştır. Besteleri Dmitri
Tiomkin'e ait The Thing ile birlikte The Day the Earth Stood
222

Stili, Theremin ile yapılmış en iyi film müzikleri olarak ka­

bul edilmektedir.
Hollywood ve Theremin kelimeleri akla aynı zamanda
Dr. Samuel Hoffman ismini çağrıştırır çünkü bu filmlerin
müziklerinde kullanılan Theremin'i genelde o çalmıştır
{Theremin virtüözlüğünün kolay olmadığını söylemiştik).
Bunun dışında Jerry Lewis'in oynadığı The Delicate Delin-
quent (1957), Theremin'severlerin hoş bir tebessümle hatır­
ladıkları bir filmdir. Dean Martin ile birlikte bizde Canciğer
Kardeşler olarak anılan ikili filmleri bıraktıktan sonra tek
başına oynadığı bu ilk filminde Jerry Lewis belini, kollarını
ve ellerini oynatıp kıvırtarak Theremin çalar.
Filmlerde kullanılma açısından Ondes Martenot Avru­
pa sinemasının ve Theremin ise Amerikan sinemasının
elektronik müzik çalgılarıdır denebilir. Bunun dışında gö­
rüldüğü gibi, Ondes Martenot ile Theremin, film müziğinde
farklı amaçlarla kullanılmaktadır. Ondes Martenot gerekti­
ğinde müziğin melodi kısımlarında da bulunurken, There­
min kendisini hep fark ettiren ama yine de bir arka plan
enstrümanı, bir efekt aracı olarak yer almaktadır.
Fransa ile Rusya'daki elektronik müzik faaliyetlerine
Almanya'yı da ekleyebiliriz. 1930'da elektrik mühendisi
Friedrich Trautwein'in icat ettiği Trautonium, yine ses açı­
sından ayırt edilebilir özelliklere sahiptir. Alet, neon lamba
ösilatör devresi ile metal bir çubuk üzerine gerilmiş bir di­
renç telinden meydana gelmekteydi. Metal çubuk üzerinde
tuş biçimleri bulunmaktaydı. Ses, telin çubuğa değdirilmesi
suretiyle oluşturuluyordu. Bu alet Almanya'da ilgiyle karşı­
lanmıştı. En başta besteci Paul Hindemith, bu elektronik çal­
gıyı çok sevmiş ve hatta onu kullanmayı öğrenmeye kalkış­
mıştı. Ayrıca Trautonium için bir kaç eser de yazmıştı
(Örneğin, "Trautonium ve orkestra için konçertona"). Traut-
wein daha sonra Hindemith'in öğrencisi Oskar Sala yardı­
mıyla Trautonium'u geliştirerek Radio-Trautonium ve Con-
 223

cert—Trautonium modellerini meydana getirdi. Bu model­

lerde artık tuş takımı da bulunmaktaydı. Telefunken firması
bu aleti Volkstrautonium adıyla piyasaya üretmeye başladıy­
sa da, İkinci Dünya Savaşı'nm başlaması bu girişimi yok etti.
Ne var ki, aynı zamanda bir Trautonium virtüözü olan
Oskar Sala, bu ilginç çalgıdan vazgeçmedi. 1949-1952 yılları
arasında transistor teknolojisinden yararlanarak Trautoni-
um'un daha yeni bir modelini geliştirdi ve buna Mixturtra-
utonium adını verdi. 1958'de Berlin'de kendi elektronik
müzik stüdyosunu kuran Oskar Sala, bu gözde aletiyle Der
Würger von Schloss Blackmore (1963), Die Todesstrahlen
des Dr. Mabuse (1964) vb filmlere ve bir çok belgesele müzik
yapmıştır. Bunun dışında 1963'de Bernard Herrmann ve Re­
mi Gassmann ile birlikte Alfred Hitchcock'un Birds filmin­
deki kuşların seslerini elektronik yollarla (ve tabii Mixturt-
rautonium'un yardımıyla) oluşturmuştur {Birds filminde
müzik kullanılmamıştır ama üçü de müzikçi olan bu kişile­
rin özel olarak oluşturdukları ses kuşağı birçok kaynakta
yanlış biçimde film müziği olarak geçmektedir). Trautoni-
um'un sadece Alman filmlerinde kullanıldığı söylenebilir.
Tek istisnai durum, 1959'da ABC Televizyonunda oynatılan
One Step Beyond dizisinin müziklerinde kullanılmasıdır.
Ttoilight Zone, Outer Limits gibi diğer TV dizilerinin yolun­
da gitmeye çalışan One Step Beyond, öykü ağırlığını daha
çok parapsişik olaylara veren bir diziydi.
Film müziğindeki değişik ses arayışları ayrıca 30'lu yıl­
larda Bauhaus'da Laszlo Moholy Nagy, Oskar Fischinger ve
Rudolf Pfenninger gibi yeni ses kaynakları arayışındaki sa­
natçılara da yol göstermiştir. Filmde sesin oluşturulması
(yani optik olarak film üzerine kaydedilmiş ses titreşimleri­
nin daha sonra bir fotoelektrik hücre vasıtasıyla sese dönüş­
türülmesi) tekniği onlar için bir çıkış noktasıydı. Bu sanatçı­
lar için önemli olan sesin kaydedilmesi değil, oluşturulması
idi. Optik ses kuşağı üzerine bir takım geometrik biçimler
224

çizmek ya da bunları fotoğrafik yolla aktarmak ve bu kuşağı

bir fotoelektrik hücreden geçirerek n'e çıkacağına bakmak,
onlar için daha heyecanlı idi. Zaten 1922'de Moholy-Nagy,
yazılarında foto-elektrik hücresi yardımıyla film üzerinde
özgün seslerin yaratılmasının mümkün olabileceğini ileri
sürmüştü. Sanatçı yıllar sonra bu kuramını ispatlamak ama­
cıyla 193 3'de Tönende Alphabet (Sesin Alfabesi) adını ver­
diği bir deneysel film de hazırlamıştır. Bu filmde, ses kuşağı
üzerine harfler, eğriler, parmak izleri, her tür işaret ve sem­
bolü yüklemiş ve aynı zamanda bu biçimleri de filme alarak,
çıkan sesin kaynağını perdede göstermiştir.
Mikrofon kaydı olmadan film üzerine yoktan ses var et­
me yöntemine günümüzde animasyonlu ses {animated so-
und) adı verilmektedir. Bu amaç için bir çok deneysel filmci
ve deneysel animasyoncu, farklı yöntemler ortaya çıkarmış­
lar, kendi özel ses kütüphanelerini kurmuşlardır. Bu biçim­
de deneysel animasyoncular aynı zamanda kendi filmleri­
nin de müzikçisi ve hatta kimi zaman bestecisi oluyorlardı.
Bu tür ilk çalışmalar 1930'da Leningrad'da "Bilimsel Deney­
sel Film Enstitüsün'de müzik kuramcısı A. M. Avraamov ve
animasyoncu N. Y. Zelinski ile N. V. Voinov tarafından ya­
pılmıştır. Yaptıkları çalışmayı "ses üzerine süslemeli ani­
masyon" adını vermişlerdir. Aynı çalışma daha sonra Le­
ningrad Konservatuarı'nda G. M. Rimski-Korsakov ve E. A.
Scholpo tarafından da yürütülmüştür. Avraamov, sesler için
belirli geometrik biçimleri artarda dizip fotoğrafını çekerek
ses frekanslarını oluşturuyordu. Sesin şiddetini ise kamera­
nın bu biçimlere olan uzaklığıyla ayarlıyordu. Ayrıca üst üs­
te pozlamayla da istenilen akorları elde ediyordu. Daha son­
raları Voinov'un tek başına geliştirdiği animasyonlu ses
sisteminde ise 87 biçimden oluşan bir ses kütüphanesi bulu­
nuyordu ve Avraamov'un yönteminden daha kullanışlı idi.
Voinov, bu biçimde Rahmaninov'un "Do minör Prelüdü" ile
Schubert'in "Moment Musical"ini yapay olarak seslendir-
 225

misti. Benzer biçimde Almanya'da da Oskar Fischinger ve

Rudolf Pfenninger'in animasyonlu ses denemeleri olmuş­
tur. Pfenninger de kart sistemine dayalı bir ses kütüphanesi
oluşturmuş ve Serenade, Barcarole gibi kukla filmleri ile
Pitsch und Patsch gibi animasyon filmlerinin ses kuşakları­
nı bu yöntemle hazırlamıştır.
Ama hiç kuşkusuz, bu tekniği en ileri derecede kulla­
nan kişi aslen İngiliz olan ama uzun yıllar Kanada'da ünlü
GPO film biriminde çalışan Norman McLaren'dir. Animas­
yonlarının büyük çoğunluğunu fotoğrafik yolla değil de film
üzerine çizerek, kazıyarak, boyayarak hazırlayan McLaren,
aynı zamanda ses efektlerini ve müziklerini de bu yapay
yöntemlerle hazırlamaktan geri durmamıştır. Allegro, Dots,
Loops, Now is the Time, Phantasy, Neighbours bunlardan
yalnızca bir kaçıdır. Bu filmlerin ses kuşaklarının nasıl ha­
zırlandığını bilmeyen biri, skorun bir elektronik müzik ale­
tiyle hazırlandığını yanılgısına kolayca düşebilir.
Bunun dışında John ve James VVhitney Kardeşler'in
40'h yıllarda yaptıkları animasyonlu ses denemeleri de kay­
da değerdir. VVhitney Kardeşler, sesi oluşturmak için ne film
üzerine çizmekten ne de geometrik biçimlerden yararlan­
mışlardır. Bunun yerine bir sarkacın salınmasından yarar­
lanmışlardır. Sarkaç salınırken bunun görüntüsü filmin ses
kuşağına kaydedilmektedir. VVhitney Kardeşler bu biçimde
Five Abstract Films adlı bir kısa film çekmişlerdir. Ama sar­
kaç tekniğiyle ses üretiminde bir takım sorunlar bulunmak­
taydı (Ses sinyalinde istenmeyen dip gürültüler de meydana
gelmekteydi ve o zamanın teknolojisiyle bunları yok etmek
imkânsızdı) ve bundan ötürü bu teknikten vazgeçmek zo­
runda kalmışlardı.
Bütün bunların yanı sıra, animasyonlu ses denemele­
rinden yola çıkarak 1938'de Yevgeni Murzin adlı bir Rus
mucit, foto-elektronik bir müzik aleti icat etmiş ve adım da
ANS koymuştu (Ünlü Rus bestecisi Aleksander Nikolayeviç
226

Skriyabin'in baş harfleri). Optik synthesizer da denebilecek

bu alette ses şöyle oluşuyordu: Üzerinde biçimler bulunan
cam diskler dönerken üstlerine ışık düşürülüyor ve bu ışık
camın diğer tarafındaki bir fotoelektrik hücre vasıtasıyla
okunuyordu (Rusya'nın böyle bir optik teknolojiyle synthe­
sizer oluşturması hâlâ takdire şayandır.)
Murzin'in bu aleti dünyaya yayılmasa bile 1960'ta film
müziği bestecisi Eduard Artemyev sayesinde filmlerde duyu­
lur olmuştur. Rusların en önemli elektronik müzikçilerinden
kabul edilen Artemyev, aynı zamanda Rus film müziğinin
demirbaş elemanlarmdandır. Özellikle Tarkovski'nin Solaris
(1972), Mirror (1976) ve Stalker (1979) filmlerinde ANS'den
çok yararlanmıştır. Ne var ki, Solaris'te yer alan Bach'm "leh
RufZu Dir, Jesu Christ" koral prelüdünün yorumlanması dı­
şında Artemyev, ANS'yi bu filmlerde daha çok dip efekt ama­
cıyla kullanmıştır (Aslında buna şaşırmamak gerekir çünkü
Tarkovski, filmlerinde Bach dışında belirgin bir müzik olma­
sını pek istemezdi.) Artemyev'in ANS çalışmaları ayrıca Niki-
ta Mihailov'un ve Andrei Konçalevski'nin filmlerine yaptığı
müziklerde de rastlamak mümkündür.
Daha pratik elektronik müzik çalgılarının çıkması ve
üstelik bunların kullanılmasının kolay olması, zaman içeri­
sinde bu aletlerin piyasadan kaybolmasına neden olmuştur.
Peki ya film müziğinde? Film müziğindeki bu yaşlı elektro­
nik aletler açısından en şanslısı Ondes Martenot olmuş, 50'li
yıllarda unutulmuşsa da 6 0 l ı yıllarda tekrar sortaya çıkmış­
tır. Marfenor'nun ikinci kez ortaya çıkmasında en büyük
pay, David Lean'ın yönettiği Lawrence of Arabia (1962) fil­
midir. Filmin bestecisi Maurice Jarre, çöl sahnelerindeki gi­
zem ve çekiciliği ve bu mekândaki insanların kendi yalnız-
lıklarıyla başbaşa kalmalarını verebilmek üzere Martenot
sesinden yararlanmıştır. Jarre, benzer bir yöntemi daha son­
ra Mustafa Akad'ın Message (Çağrı, 1977) filminde de uygu­
layacaktır. Jarre başka filmlerde de Martenot dan yararlan-
 227

mışsa da, 80'li yıllardan itibaren synthesizer teknolojisi ona

daha cazip gelmiştir (Meraklısına not: Fransız elektronik
müzikçisi Jean Michel Jarre, Maurice Jarre'm oğludur).
İlginçtir, Ondes Martenot ikinci dönemini asıl Ameri­
ka'da yaşamıştır. Besteci Elmer Bemstein bunu ilk 1981'de
Heavy Metal çizgi filminde Tarna adlı karakter için özel ola­
rak kullanmıştır. Bu karakterin uçan bir yaratık üstünde be­
lirdiği ve özel bir tapınak gibi bir yere giderek savaş kostüm­
lerini donandığı sahnelerde -bu sahnelerde konuşma pek
olmadığından- Ondes Martenot'nun müziksel görevi oldukça
ön plandadır. Bemstein daha sonraları da bu müzik aletin­
den yaptığı her film müziğinde mümkün olduğunca yarar­
lanmaya çalışmıştır. Günümüzde bestecinin bu tutkunluğu
hâlâ azalmadan devam etmektedir. Son film müziklerinden
biri olan Wild Wild West'de de kullanmıştır.
Bemstein'in film müziklerinde Ondes Martenot, Cyn-
thia Miller tarafından çalınmaktadır ve bu son yıllarda ken­
disi de besteci olarak film müziği piyasasına girmiştir. Tabii
bu arada gözde aletini de ihmal etmemektedir. Yine son yıl­
ların filmlerinden Dogma'&& da Ondes Martenot sesini duy­
mak mümkündür (Filmin müzikleri Howard Shore'a aittir).
Theremin ise 50'li yılların bilimkurgu filmleriyle birlikte
kaybolmuş gözükse de, o dönemleri anlatan filmlerde bu
çalgıya daima yer verilmiştir. Özellikle Tim Burton'un Ed
Wood (Müzik: Howard Shore) ve Mars Attacks (Müzik:
Danny Elfman) filmleri buna verilebilecek en iyi örnekler­
dir. Trautonim şu sıralarda elektronik müzikçilerin yeniden
gözdesi oldu denilebilir. Bu aletin dijital modelleri oluştu­
rulmaya çalışılmaktadır. Kimbilir belki de yakın bir zaman­
da bir film müziği skorunda yine yer alabilir. Kısacası bu bir
avuç elektronik aletin filmlerdeki sesleri boş bir sinema sa­
lonunda hoş bir seda olarak kalmamıştır.

Geceyarısı Sineması, Yaz 2001, sayı: 10.

 Özel Efektlerinden Müziklerine Godzilla ve
Diğer Japon Canavar Filmleri

Film bir belgesel havasıyla başlar. Kuzey kutbunda bir nük­

leer deneme yapılacaktır. Amerikan ordusunun hazırlıkları,
anlatıcının yorumlan ve geri sayımı ile birlikte verilir. Dene­
me başarıyla gerçekleşir, patlamanın sarsıntısıyla meydana
gelen çığ sahneleri görülür. Derken radar teknisyeni, ekran­
da olmaması gereken birşey saptar: Buzulların altında mil­
yonlarca yıllık uykusundan bir dinozor uyanmıştır.
Bahsedilen bu film, 1953 yapımı The Beastfrom 20,000
Fathoms (20.000 Fersahtan Gelen Mahluk) olup 50'li yılla­
rın "nükleer patlama sonucu ortaya çıkan dev canavar"lı
filmler furyasını başlatan ilk filmdir. Bu film türü yalnızca
Amerikan sinemasına özgü bir film türü olmamıştır. Diğer
ülke sinemaları da, 50'li yıllar içerisinde bu yeni türe el at­
mış ama çoğunlukla tıpatıp kopyasını yapmak yerine, kendi
seyircisinin arayışlarını da göz önüne alarak, özgün örnek­
lerde hiç yer almayan başka unsurlar da katmışlardır. Nasıl
İtalyan sinemasının giallo türü Amerikan thriller-suspence
türünden daha farklı konuma ulaşmışsa, Japon kaiju eiga tü­
rü de Amerikan B-türü canavarlı filmlerin bir alt-türü değil
ama bir yan türü olmuştur.
Japonca "canavarlı film" anlamına gelen kaiju eiga türü
Japonya'da ilk olarak 1954'de yönetmenliği Ishiro Honda' ya
ait Gojira ya da bizde bilinen adıyla Godzilla filmiyle başla­
mıştır. Aslında bu film, yukarıda sözü edilen Beast from 20
000 Fathoms'dan yapılan bir uyarlamadır. Bu filmde nükleer
 229

deneme kuzey kutbu yerine Büyük Okyanus'ta gerçekleştiril­

mektedir. Uyanan canavar, bir dinozoru hatırlatmaktaysa da
fantastik bir yaratıktır. 120 metreyi bulan boyu, kocaman cüs­
sesi, uzun kuyruğu, sırtında iguanavari çıkıntılarına ek olarak,
Japon mistisizminin katkısıyla, bir de ağzından radyoaktif
alevler (buna atomik nefes adı da verilmektedir) fışkırtmakta­
dır. Bu biçimde ortaya çıkan, bir çeşit dinozor-ejderha karışı­
mıdır. Filmde Gojira adı verilen bu canavarın adı ise Japonca
goril ile balina kelimlerinden türetilmişti: gorilla + kujira =
Gojira. Gojira'nm filmde uyanır uyanmaz yaptığı ilk iş deniz­
de gemileri batırmak olur ve daha sonra Tokyo'ya gelerek şeh­
ri harabeye çevirir. Japon ordusunun her türlü silahına daya­
nırsa da, bir bilim adamının "oksijen yokedici" adını verdiği
buluşuna karşı koyamaz. Gojira denizin altmda eriyip gider­
ken, oyuncular üzgün bir biçimde onun yok oluşunu seyreder­
ler. Müzik de hüzünlü bir melodiyle bu sahneleri destekler.
Go/ira'nın iş yapmasıyla birlikte, filmin yapımını üst­
lenmiş olan Toho film şirketi, bu alanda filmler üretme kara­
rım alır. Bundan ötürü kaiju filmler deyince akla ilk gelen ör­
nekler Toho yapımı filmler olmaktadır ve bunların büyük bir
çoğunluğunu Ishiro Honda yönetmiştir1. Honda'nın kendi
ekibini kurarak filmlerini çekmesinden dolayı filmlerin jene­
riklerinde hep aynı isimlere rastlarız. Örneğin Eiji Tsuburaya
ölene dek kaiju filmlerinin özel efektlerini üstlenmiştir ve Ja­
pon sinemasının en önemli efektçisi olarak anılmaktadır2.

1 Japonca'dan transliterasyon sonucu yanlış olarak Inihiro Honda olarak ya­

zılan Ishiro Honda (1911-1993), aynı zamanda Akira Kurosawa'nm da yakın
arkadaşı idi. Kagemusha (1980) ve Ran (1985) filmlerinde adını belirtme­
den Kurosawa'nın yönetmen yardımcılığını üstlenmiş ve hatta yine Kurosa-
wa'ya ait Dreams (1990) filmindeki Tünel hikâyesini kendisi yönetmiştir.
2 1970 yılına dek birçok filmin özel efektinde emeği geçen Eiji Tsuburaya
(1901-1970), 60'h yıllardan itibaren kendi şirketi Tsuburaya Productions'ı
kurarak, televizyon piyasasına da el atmış Ultra Q, Ultraman, Ultra Se­
ven, Mightyfack gibi bilim-kurgu dizilerinin yapımcılığını üstlenmiştir.
230

Aynı biçimde Akira Ifukube çok sayıda kaiju filminin müzik­

lerine imzasını atmıştır. O dönemlerde oyuncuların kadrolu
olarak çalışmalarından ötürü filmlerde aynı yüzlere rastla­
mak mümkündür. Toho'nun elde ettiği başarılarının sonucu
olarak, diğer film şirketleri de bu yeni film türüne el atmakta
gecikmemişlerdir. 60'h yılların sonları kaiju filmlerinin altın
dönemi olarak nitelenebilirse de bu film türünü modası geç­
miş bir tür olarak göremeyiz; çünkü günümüzde de hâlâ ka­
iju türünde örnekler çıkmaktadır.
Gojira, ertesi yıl Amerikan sinemalarında da gösteril­
miştir. Ancak Amerikalı film ithalatçıları kendi seyircisinin
filmde hep çekik gözler görmesinden rahatsız olacağı kaygı­
sıyla (!), yönetmen Terry Morse'a içinde beyaz yüzlerin ola­
cağı ek sahneler çekmesi görevini vermişlerdir. Beyaz yüz
olarak da Perry Mason adlı TV dizisiyle ünlenen Raymond
Burr kullanılmıştı. Burr filmde Steve Martin adında bir ga­
zeteciyi canlandırıyordu. Bu ek sahnelerin üstüne, film ye­
niden kurgulanmış ve de adı Godzilla, King of the Monsters
olarak değiştirilmişti. Godzilla adı batıda özgün ismine göre
daha çok tutan ve bilinen bir ad olmuştur. Bizde de bu adla
bilindiğinden yazıda artık buradan itibaren Godzilla ismi
kullanılacaktır.
Godzilla'nm vizyona girmesinden birkaç ay sonra hızlı
bir biçimde kotarılan Gojira no gyakushu (1955) başarılı bir
film kabul edilmese bile, kaiju sinemasının en önemli un­
surlarından birini ortaya koyması açısından önemlidir. Bu
filmde de tarih öncesine ait bir canavar vardır {ankylosaurus
türüne benzeyen ama biraz farklı görünüşü olan Angilas) ve
film boyunca Godzilla'yla kavga eder (Godzilla'nm tekrar na­
sıl hayata döndürüldüğü asla açıklanmaz). "Canavarların di­
dişmesi" teması, bu filmden itibaren kaiju filmlerin olmazsa
olmaz unsurlarından biri haline gelecektir. Bu film de Ame­
rika'da vizyona girerken, dağıtımcılar yine bir azizlik ederek
adını Gigantis the Fire Monster olarak değiştirmişlerdir.
 231

Nedeni de yeniden vizyona giren ilk filmin adıyla karıştırıl­

masını önlemektir.
Yönetmenliği Honda'ya ait 1956 yapımı Radon da as­
lında Amerikan sinemasının Them! (1954) filminin serbest
bir uyarlamasıdır. Osaka yakınındaki bir kömür madeninde
işçiler esrarengiz bir biçimde ölmektedir. Yüzlerindeki ifa­
deden ölmeden önce çok korkunç birşey gördükleri anlaşıl­
maktadır. Kısa zamanda ölüm nedeninin madenin içindeki
dev tırtıllardan (Japonlar bunlara meganuron demekteler)
olduğu anlaşılır. Ancak ikinci yarıdan itibaren film özgün
versiyonundan tamamiyle ayrılır. Bu tırtılların yuvasında
bulunan dev bir yumurta çatlar ve içinden bir pterodactyl
çıkar. Yaptığı ilk iş bu tırtıllarla beslenmek olur. Radon adı
verilen bu tarih öncesi kuş, ses hızının bir buçuk katı hızla
uçmakta ve oluşturduğu hava şokuyla şehirleri, yapıları
mahvetmektedir. Derken iki tane Radon olduğu anlaşılır ve
bu iki kuşun saklandığı yanardağ infilak ettirilerek öldürü­
lürler. Ölüm sahneleri esnasında yine oyuncuların üzgün
yüz ifadelerini görürüz. Bu film çok beğenilmese de, Godzil­
la kadar önemli başka bir canavarı seyircilere tanıtmış olur.
Bu biçimde kaiju evreni oluşturmanın bir diğer önemli adı­
mı daha atılmış olunur. Angilas ikinci filmde ölmesine kar­
şın, diğer Godzilla filmlerinde de rol almaya başlar ve hatta
Godzilla'mn müttefiki olur. Yine aynı biçimde Radon'da
açıklanmayan bir dirilişle (ve iki kuştan hangisi olduğu ko­
nusunda da bir açıklama getirilmeyerek) Godzilla filmlerine
geçer.
Radon filmi de Amerika'da kırpılmış ve adı Rodan ola­
rak değiştirilmiştir. Bu üç örnekden de görüldüğü gibi batıda
kaiju filmleri asla orjinal haliyle gösterilmemektedir. Hatta
Almanya'da Godzilla 1985'e kadar Godzilla filmlerinin
isimleri "Frankensteins..." ön takısıyla sunulmuştur; çünkü
konuları oldukça değiştirilmiş bu kopyalarda, Godzilla'mn
rakip canavarları genelde Dr. Frankenstein tarafından yara-
232

tılmakta ya da yollanmaktadır. Almanlar aynı biçimde, ısrar­

la Mechagodzilla'ya King Kong demişlerdir. Bizde GodziUa
filmlerine bir müdahale olmamışsa da ilginç isimler koy­
maktan vazgeçmemişizdir; Örneğin GodziUa Dokuzuncu
Harika (Kafasında soru takılanlara: Sekizinci harika tabii ki
King Kong). Aynı biçimde GodziUa serisi ile alakası olma­
yan Gamera bizde Uçan GodziUa olarak oynamıştır. Aslında
Gamera'nın GodziUa ismiyle tanıtılması Almanya için de
geçerlidir.
Aynı zamanda ilk renkli kaiju filmi olan Radon'Asa iti­
baren artık renkliye geçilmiş olunur. 1957'de Honda'nın
uzay operası-icayu karışımı Chikyu Boeigun (Mysterians) ile
geniş ekran formatı da kendisine uyarlayan kaiju filmleri,
arada bir, çok kanallı ses düzeneklerini de denemiştir. Oysa
Hollyvvood sineması, 1967'ye dek kendi türünü inatla siyah-
beyaz olarak çekmeyi sürdürmüş ve bunlarda ne geniş ekran
ne de çok kanallı ses teknikleri uygulamıştır.
fapanese Science-Fiction, Fantasy and Horror Cinema
ile Monsters are Attacking Tokyo eserlerinin yazarı Stuart
Galbraith IV, bu renk, geniş ekran ve stereo açılarından, ka­
iju filmlerinin Amerikan canavarlı filmler gibi B-filmleri
olarak nitelendirilmemesi gerektiğini ileri sürmektedir. Yine
Galbraith'e göre; Japon sinemasının bu filmleri üretme mali­
yeti, Hollywood sinemasına göre daha yüksektir ve ayrıca
Hollyvvood sineması B-filmleri için özel bir B-film yıldız
kadrosu oluştururken, Japon sineması yine kendi bilinen
yıldızlarını kullanmıştır.
Ne var ki, batının canavarlı filmlerine alışmış kişiler,
kaiju örneklerini gördüklerinde çoğunlukla hayal kırıklığına
uğramaktadırlar. Bir kere filmlerde korku unsuru aramak is­
terler ama bulamazlar. Batının canavarları itici görünüşlü
olup ortalığı harabeye çevirirken, kaiju eiga örneklerindeki
canavarlarda bir çeşit sevimlilik mevcuttur. Bunlar da yer
yer Japon şehirlerini parçalarlar ama asıl işleri diğer cana-
 233

varlarla boğuşmaktır (Hatta bunların yaptıklarına pankreas

güreşi bile denebilir). Bunun dışında canavarlar daha insan-
sılaştırılmıştır. Godzilla, Kaiju Daisen-so'da [Monster Zero;
Uzaydan Canavar Geliyor, 1965) Ghidorah'yı yendiğinde za­
fer dansı yapar. Ebirah ile dövüşmesinde kimi zaman ikisi
arasında bir tenis maçı yapıldığı izlenimine kapılırız. Hatta
Godzilla vs Gigan'da [Godzilla Devlere Karşı) Jet Jaguar ile el
sıkışır. Arada bir insanlara el salladığı bile olur. Bir batılı
için bunlar canavar filmlerinde pek rastlamak istemediği
durumlardır.
Batı seyircisini şaşırtan bir diğer husus da özel efektler­
dir. Bu filmlerde VVillis O'Brien ve Ray Harryhausen ayarın­
da özel efektler bulacağını sanırken yine hayal kırıklığına
uğramaktadır. Japonlar her nedense çizgi film dalında gös­
terdikleri sabrı kaiju filmlerinde gösterememektedirler.
Stop-motion tekniği yerine suitmation adı verilen tekniği
kullanmayı tercih etmişlerdir; yani canavar kostümü giymiş
bir adam, Tokyo şehrinin büyük ölçekli maketi üzerinde yü­
rür, etrafı dağıtır, parçalar. Üstüne üstlük, tank, savaş uçağı,
tren gibi araçların her birinin oyuncak olduğu herşeyiyle
bellidir. Yine de bu özel efektlerin yapaylığı ve renklerdeki
aşırı canlılığı, kaiju filmlerine ayrı bir hava vermektedir.
Tıpkı Derek Meddings'in SuperMarionation dizilerine yap­
tığı efektlerle oluşturduğu hava gibi3. 80 sonrasında yeni
özel efekt tekniklerine ve özellikle de bilgisayar yaratmalı
görüntülere karşı ilgisiz kalmayan Japon filmciler, yeni God­
zilla filmlerinde bunları da kullanmışlardır ama suitmation

3 SuperMarionation, karı-koca Gary ve Sylvia Anderson'ların TV için ha­

zırladıkları kukla dizilere verilen genel addır. Thunderbirds, Stingray
[bizde TRT'de 74-75 sezonunda Denizler Hâkimi adıyla oynadı) en bilinen
örneklerdendir. Meddings, bu dizilerin hemen hepsinin özel efektlerini
ve tasarımlarını gerçekleştirmiştir. Bunun yanısıra, James Bond filmleri­
nin efektlerinde de görev almış olan Meddings'in ölmeden önce yaptığı
en son film Golden Eye idi. Bu film ona ithaf edilmiştir.
234

tekniğinden yine de vazgeçmemişlerdir; çünkü suitmation

başarılı bir teknik olmasa da, kaiju seyircisinin filmlerde gör­
mek istediği bir unsur olmuştur.
Sonuçta aradığını bulamayan ve efektleri "ilkel" olarak
niteleyen seyirciler bu filmleri çocuksu bulmaktadırlar. Oy­
sa kaiju filmlerinin bu özellikleri pek çok kimseye çekici
gelmektedir. Örneğin Tim Burton'un en büyük arzusunun
Godzilla kostümünün içindeki adam olmak olduğunu söy­
lerler. Burton, Godzilla'yı Pee Wee's Big Adventures ve Mars
Attacks filmlerinde kullanmaktan kendisini alamamıştır.
Pee PVee'de kahramanın odasında Godzilla'nm oyuncuk ma­
keti bulunmaktadır ve ayrıca filmin sonlarına doğru VVarner
Bross.'a ait bir film stüdyosunda bir Godzilla filminin çekim
işlemleri gösterilir (Ne dersiniz, yoksa kostüm içindeki Bur­
ton mu?). Mars Attacks'a gelince: Onu da siz bulun.
Sonuçta bir filmin kaiju olması için gereken kuralları
aşağıdaki gibi sıralayabiliriz:
1) Film Japon filmi olacak. 2) Filmdeki efektlerde suit­
mation tekniğinden inatla vazgeçilmeyecek. 3) Ortaya çıkan
canavarlar başka canavarlarla karşılaşıp bol bol dövüşecek­
ler. Dövüşmede herşey serbest. 4) Canavarlar gerektiğinde
insanlığın tarafını tutup dünyayı kurtarabilirler.
Bu kuralların ışığında artık Godzilla serisi ve diğer ka­
iju filmlerine daha rahat bir biçimde bakabiliriz.

Toho'nun Godzilla Evreni

Üçüncü Godzilla filmi Kingikongu tai Gojira [King Kong vs
Godzilla, 1963) ile artık seri rayına oturtulmuştur. Adından
da anlaşılacağı gibi Godzilla'nm bu seferki rakibi King Kong'-
dur. Bu film en iyi Godzilla filmlerinden sayılmaktadır. Bu
arada yeri gelmişken bir açıklamada bulunmakta yarar var:
İki canavar arasındaki mücadelenin Japon versiyonunda
Godzilla'nm, Amerikan versiyonunda ise King Kong'un ka­
zandığına dair yaygın bir görüş bulunmaktadır. Gerçekte her
 235

iki versiyonda da King Kong kazanmaktadır. King Kong ka­

rakteri daha sonra Kingikongu no gyakushu (King Kong Esca-
pes, 1968) filminde tek başına rol alacaktır.
1962 yapımı Mosura {Mothra), bizi sonradan Godzilla
evrenine transfer edecek başka bir canavarla tanıştırır. Önce
dev bir tırtıl haliyle sonra da dev bir kelebek olarak ortalığı
birbirine katan bu canavara, Polinezyah iki güzel peri-rahibe
eşlik etmektedir. 30 santimlik boylarıyla bu iki kız birbirleri­
ne çok benzemekte ve ikisi de aynı anda konuşmaktadır. Ta­
bii ki böyle bir şeye asla batılı canavar filmlerinde rastlaya­
nlayız. Bu iki rahibe Mosura'yı (batıda bilinen adıyla
Mothra'yı) çağırırlarken Yuji Koseki'nin bestelediği hoş bir
şarkı söylerler. Peri-rahibeleri canlandıran Emi ve Yumi Ito,
aslında Japon pop müziğinde Peanuts grubu olarak bilinen
ikiz şarkıcılardır.
Mothra dördüncü Godzilla filmi Mosura tai Gojira
(Godzilla vs the Thing, 1964) ile Godzilla evrenine girerken
yanına peri-rahibeleri ve şarkılarını da almayı unutmaz. Bu
filmden sonra Godzilla ile başka filmlerde de karşılaşacaktır
(Peanuts ikilisi birkaç filmde daha rol aldıktan sonra yerini
başka ikiz oyunculara bırakacaktır). Mothra'nm ayrıca
1996'dan itibaren üç filmlik bir serisi mevcuttur. Ne var ki
bu filmlerde artık peri-rahibeler yer almamaktadır.
Godzilla evreninin en kötü kahramanı Ghidorah, 1965
yapımı beşinci Godzilla filmi San Daikaiju. Ghikyu Saidai no
Kessen'de (Ghidorah, the Three Headed Monster, Gidorah
Canavarlar Canavarı) uzaydan düşen bir meteorla ortaya çı­
kar. Üç başlı ve Çin mitolojisindeki ejderhaları anımsatan gö­
rünüşü ile bu canavar, bütün seri boyunca Godzilla'nın
amansız rakibi olacaktır. Bu film aynı zamanda Rodan'm ve
Mothra'nm da rol aldığı bir filmdir. Artık bundan sonraki
Godzilla filmlerinde üçlü dörtlü kavgalara sahne oluruz.
Altıncı film Kaiju Daisenso'dan (Monster Zero, Uzay­
dan Canavar Geliyor, 1965) itibaren bir de işin içine uzaylı-
236
lar girmeye başlar. Dünyayı istila etme niyetindeki uzaylıla­
rın girmesiyle birlikte artık kaiju filmleri kesinlikle klasik
anlamdaki canavar filmleri olmaktan uzaklaşır, tam tersine
bu sefer canavarlar dünyayı kurtarmak için uzaylılarla da
uğraşmaya başlarlar. Bu film aynı zamanda Hollywood bi-
lim-kurgu filmleri için sorulan şu sorunun yanlış olduğunu
da göstermektedir: Uzaylılar dünyada onca ülke varken niye
hep Amerika'ya gelmekte ya da istila planlarını bu ülkede
gerçekleştirmektedirler? Oysa Japonya ve hele Tokyo, bu ko­
nuda daha büyük bir potansiyel taşımaktadır (!).
1966'da dev İstakoz Ebirah'ın tanıtıldığı Gojira, Ebirah,
Mosura: Nankai no dai Ketto (Godzilla vs the Sea Monster,
Ebirah Canavarlar Adası, 1966) filmiyle birlikte Jun Fukuda
yönetimli filmlere rastlamaya başlarız 4 . Honda arada bir
Godzilla filmi çekse bile, ilgisini artık başka filmlere yönelt­
miştir. Fukuda'nın yönettiği filmlerde taze kan arayışı hisse­
dilir. Seyirci kitlesi olarak daha genç kısma yönelir gibidir.
Aynı yönetmenin bir sonraki Kaijuto no kessen: Gojira no
Musuko (Son of Godzilla, Godzilla'nm Oğlu, 1967) filminde
Godzilla'mn oğlu Minira (ya da batıda bilinen adıyla Minya)
ile karşılaşırız. Aslında Minya, Godzilla'nm öz oğlu değil­
dir. Baş canavarımızın Büyük Okyanus'ta yaşadığı bir adada
bulunan dev bir yumurta çatlamış ve içinden bu yeni karak­
ter çıkmıştır. Godzilla zorunlu olarak onu evlat edinmek zo­
runda kalmıştır. Minya'nın görünüşü bir canavarı andırmak­
tan çok haylaz bir Japon ilkokul öğrencisini andırmaktadır.
Babası gibi ağzından alevler çıkaramasa da halka şeklinde
duman çıkarmayı becerebilmektedir.
Buraya kadar Godzilla evreninin en önemli canavarları­
nı görmüş olduk. Ama 24 bölümü bulan Godzilla serisi için

4 1923 doğumlu Fukuda, Japon B-türü gerilim filmleriyle işe başlamış

ama Godzilla serisiyle birlikte kaiju alanına kaymıştır. Kaiju sinemasında
Hondo'dan sonra gelen ikinci isimdir.
 237

artık sadece belli dönüm noktalarını belirtmek daha doğru

olacaktır5.
Bir sonraki bölümde anlatılacak olan Gamera serisine
karşı artan ilgiden olsa gerek, Toho film şirketi 1971'den iti­
baren Godzilla serisini yaşça daha da küçük seyircilere uyar­
lamaya kalkar ve bu filmlerde artık Godzilla hayranlarının
saçını başını yolacak şeyler olur: Gojita tai Gaigari'da [God­
zilla vs Gigan, Godzilla Devlere Karşı, 1972) Godzilla, Angi-
las ile konuşurken, Gojira tai Hedora'da [Godzilla vs Smog
Monster, Canavar Hedora, 1971) ise uçar. Gojira tai Mega-
ro'da [Godzilla vs Megalon, Godzilla Dünyayı Titreten Cana­
var, 1973) Ultraman karakterinde bir android ortaya çıkar6.
1974'te ne yaptıklarını sonunda farkeden Godzilla ekibi, Go­
jira tai MechaGojira [Godzilla vs the Cosmic Monster, Cana­
varlar Çarpışıyor) ile seriyi tekrar toparlamaya kalkarlar.
Uzaylıların Godzilla'yı yok etmek için oluşturdukları God-
zilla'ya benzer dev robot aslında Japon anime dünyasının
Mecha alt türünün Godzilla serisi üzerine bir yansımasıdır
diyebiliriz7. Seri bu filmle birazcık eski havasına girmişse
de bir sonraki filmi MechaGojira no Gyakushyu [Terror of
Mechagodzilla, Fezada Mücadele 1975) ile birinci Godzilla
dönemi kapanmış olur.
1975-1984 yılları arasında uzun bir dönem Godzilla fil­
mi çekilmez. 1984'de Godzilla'ya tekrar el atılır. Fakat aslın­
da bu film eskilerinin devamı niteliğinde değil tam tersine
ilk Godzilla'nm tekrar çevrimidir. Hatta Amerikan versiyo­
nunda ek sahnelerde tekrar Raymond Burr'a görev verilir.

5 Godzilla'nın 22 bölümünün ayrıntılı dökümü için Metin Demirhan'ın

Nostromo'mın 3. sayısında (İlkbahar/Yaz 1998) yer alan 'Canavarlar Çar­
pışıyor - Godzilla ve Diğerleri' yazısı önerilir.
6 Ultraman, bir Japon televizyon dizisidir ve renkli birkaç bölümü ülke­
mizde de gösterilmiştir. PotverRangers gibi dizilerin prototipi sayılır.
7 Mecha türü anime konusunda verilebilecek en iyi örnek Voltran'du.
238

Teruyoshi Nakano'nun özel efektleri daha gelişkindir. Yönet­

menliği Koji Hashimoto'ya ait Gojira 1984, Amerika'da bir
yıl sonra vizyona girdiğinden Godzüla 1985 olarak adlandı-
rılmrştır. Sonraki filmlerde yine Mothra, Ghidorah, Rodan,
Minya ve MechaGodzilla ortaya çıkar. 9 0 l ı yıllarda çekildiği
için Heisefl dönemi adı verilen bu yeni seride canavarlar ilk
dönem örneklerine göre insancıllıklarını birazcık kaybetmiş­
ler, görünüşleri daha sert olmuştur. 1995'de Gojira taiDesu-
toroia {Godzilla vs Destroyer) ile sonunda seri bitirilir. Hem
de Godzilla'nın acıklı ölümüyle birlikte.
Toho, 2000 yılında Gojira nisen mireniamu {Godzilla
2000: Millenium) ile Godzilla'nın üçüncü dönemini başlatır.
Özel efektlerde artık işin içine bilgisayar efektleri de girmekte­
dir. Bu filmde neyse ki bir daha baştan başlanmaz. Godzilla bu
filmde yine insanlara zarar verirken, uzaylılara karşı da savaşır.

Diğer Kaiju Filmleri

Toho film şirketinin kaiju alanına el attığını gören diğer film
şirketleri de tabii ki boş oturmadılar ve onlar da bu türde bir-
şeyler denemeye başladılar, ilk atılım 1956'da Daiei film şir­
keti tarafından Uchujin Tokyo ni arawaru {Warning from
Space) filmiyle oldu. Bu filmdeki iyi niyetli uzaylılar deniz
yıldızı şeklinde idi. Ama Toho'nun kaiju alanında diğer film
şirketleriyle asıl rekabeti 1965'den itibaren başlamıştır. Toei
Kai tatsu daikessen {The Magic Serpent, 1966), Shochiku
Uchu daikaiju Girara {The X from Outer Space, 1967), Nik-
katsu Dai kyoju Gappa {Monster from a Prehistoric Planet,
1967) ürünlerini ortaya koyarken, bu arada yurt dışından
Kore'de bu tarz örnekler çıkartmaya girişmiştir. Ama To­
ho'nun asıl rakibi hiç kuşkusuz Daiei ve onların kaiju kahra­
manı Gamera olmuştur. Gamera dev bir kaplumbağanın adı-

8 Japonya'da her imparator için özel bir tarih sistemi geliştirilmiştir. He-
isei de 90'h yıllara karşılık gelen imparator için kullanılan genel isimdir. '
 239

dır. En büyük özelliği ayaklarının bulunduğu deliklerden

alevler çıkartarak uçmasıdır. Godzilla serisine göre daha ço­
cuksudur. Zaten Gamera'nın filmlerinde kahramanlar ço­
cuklardır. Gamera birçok durumda onları kurtardığı gibi ge­
rektiğinde çocuklar da onu kurtarırlar. Örneğin Gamera tai
Daimaju Jaiga'da. (1970) Gamera'nın kanma karışmış bir pa­
raziti yok etmek için çocuklar küçük bir denizaltıyla Game­
ra'nın damarından içeri girerler. İlk olarak 1966 yılında çeki­
len Gamera filminin ardından altı bölüm daha çekilerek
serinin 1971'e dek sürdürülmesi sağlanmıştır. Genelde seri­
nin çoğunluğunu Noriaki Yuasa çekmiştir. 1995'de tekrar
Gamera'ya el atılarak Gamera serisinin ikinci dönemi başla­
tılmıştır. Üç filmden oluşan bu yeni dönem, ilk döneme göre
daha sert ve yetişkinlere göredir.
Yine aynı film şirketine ait Dai majin [Majiri) serisi de
kült kaiju filmleri arasındadır. Kaiju ile jidaigeku (Japonla­
rın tarihi filmler için kullandığı özel ad) karışımı bir yapıda
olan bu üç filmlik seride dev bir heykel, köylülere yardım
etmek üzere canlanır ve onları sömürenleri cezalandırır.
Bilim-kurgu ya da korku unsurlarının daha ön plana
çıktığı ama ufak da olsa kaiju kırıntılarının olduğu filmler
de vardır. Örneğin Honda'nın Matango [Attack ofthe Mush-
room People, 1965) filminde bir grup genç bir yat gezisinde
iken fırtına yüzünden bir adaya düşer ve bu adada yaşamaya
başlar. Adada özel bir mantar bulunmaktadır ve bu mantarı
yiyenler de kısa bir zamanda dev mantarlar haline gelmekte­
dir. Sonunda içlerinden yalnızca biri kurtulabilir. Filmin en
ilginç yanı sonudur. Filmin sonunda kurtulan gençde de
mantarlaşma belirtileri başlamıştır ama o şikayetçi değildir.
Bunalımlı Tokyo'da yaşamaktansa o adada mantar olarak ya­
şamayı yeğlemektedir. Honda bu filmde bir biçimde Carlos
Castenada ve Peyota muhabbetine gönderme yapmakta, man­
tarları uyuşturucunun allegorisi halinde sunup kayıp gençli­
ğin kararını desteklemektedir.
240

Ido Zero daisakusen [Latitude Zero, 1970), denizin al­

tında geçen ve Captain Nemo and the Undenvater Sea filmi­
nin havasında, hoş bir macera filmidir. Bu film ayrıca televiz­
yonlarımızda oynayan ilk kaiju filmidir (1973-74 sezonunda
TRT'de).
Japonların ayrıca batılı oyuncularla çektiği bir kaiju fil­
mi de bulunmaktadır: Gamma sango uchu daisakusen [Gre-
en Slime, 1969). Başrollerini Robert Horton, Luciana Paluz-
zi'nin oynadığı ve yönetmenliğini Kinji Fukasaku'nun
üstlendiği filmde bir mikroorganizma, bir uzay istasyonuna
musallat olur ve çok çabuk biçimde çoğalarak istasyona ya­
yılır. Filmdeki yaratıklar için sette bir sürü küçük çocuğa
kostüm giydirilmiştir. Bu arada filmin adını taşıyan ve tüy­
leri diken diken eden (!) bir rock şarkısı bulunmaktadır.

Sembollerle Godzilla
Godzilla'nın nükleer tehlikeyi simgelediğine dair genel bir
kanaat vardır. îlk film için bu görüş doğru olabilir ama ne
var ki, canavarların karşı karşıya gelmeleri ve hatta birçok
kere Godzilla'nın dünyayı istilacılara karşı koruması, bu ca­
navarın daha başka şeyleri de simgelediğini göstermektedir.
Aslında Godzilla'nın medeniyetten hoşlanmayan bilinçaltı­
mızı simgelediğini söylersek pek de yanlış birşey söylemiş
sayılmayız. İster batı ister doğu kökenli olsun, filmlerde or­
taya çıkan canavarlar mutlaka büyük bir şehire gelip burayı
yok etmeye çalışırlar. Bu yok ediş aslında seyircinin kendi­
sinin yapmak istediği ama asla yapamayacağı bir eylemdir.
Tahrip etme sahneleriyle seyirci bir biçimde rahatlamış olur.
Belki çoğu seyirci, kanlı sahnelerde ya da çok gerilimli sah­
nelerde gözlerini perdeden kaçırabilir ya da gözlerini kapa­
yabilir fakat canavarların binaları yıkmasını genelde bir tepki
göstermeden seyreder. Hele Eiffel kulesi, Big Ben, Washing­
ton Anıtı gibi artık ülkelerin sembolü olmuş yapıtların yok
edilmesi, seyirciye en büyük hazzı vermektedir; çünkü bu
 241

sanal yok ediş aynı zamanda seyircinin bilinçaltmdaki ülke

ve ülkeler konusundaki isyanına da cevap vermektedir. İşin
ilginç yanı, bu en büyük hazzm seyircide oluşturulması bile
ancak 50'li yıllardan itibaren olabilmiştir. Otuzlu yılların
King Kong'u Empire States Building'e çıkıp çok kişinin ca­
nını almış, birkaç uçak düşürmüş olabilir ama asla bu ünlü
yapıya bir zarar vermemiştir (daha doğrusu vermesine izin
verilmemiştir).
Batılı canavar filmlerinin en özel sahneleri canavarla­
rın insanları öldürdüğü sahnelerdir. Rodan ve Ebirah [Ebirah
Canavarlar Adası) gibi bazı filmlerde canavarların insanları
öldürmesini ya da yemesini gösteren sahneler bulunmakta­
dır ama genelde kaiju filmlerinde insan kıyımı batıya oranla
hemen hemen hiç yoktur. Zaten Godzilla radyasyonla bes­
lendiğinden insanları yemek gibi bir huyu yoktur. Evet şe­
hirleri yıkmakta, ayaklarıyla tankları ezmekte, elinin tersiy­
le savaş uçaklarını düşürmekte, atomik nefesiyle gemileri
patlatmaktadır ama filmlerde asla bunların içlerinde insan
varmış izlenimi verilmez. Oysa batıda bu tür yapı ve araçla­
rın içindeki insanların korku dolu bağırışları ve yüz ifadele­
ri verilmeden edilmez. Kimi zaman Godzilla'nm birkaç kişi­
yi öldürdüğüne tanık oluruz ama bu kurbanlar zaten onu
öldürmek isteyen, ondan ölesiye nefret eden kişilerdir. God­
zilla bu insanları öldürürken bile sadece bulundukları yapı­
nın yıkılmasını görürüz. Asla ölümlerini görmeyiz. Oysa
Hollywood tarzı bir senaryo olsaydı Godzilla bu kötü kişile­
ri ağızda çiğneme, ayaklar altında ezme, atomik nefesle yak­
ma gibi yöntemlerden biriyle "en korkunç biçimde" öldü­
rürdü.
içinde insan olduğu vurgulanmadan Godzilla'nm yap­
tığı bu tahribat işlemi, medeniyeti yok etme içgüdüsünü tat­
min ederken bir taraftan da seyircinin suçluluk duymasını
engellemektedir.
Godzilla'nm ikinci ve üçüncü dönemlerine göz atıldı-
242

ğında bu canavarın aynı zamanda çevreci yönü olduğunu

görmüş oluruz. Godzilla artık bu filmlerde nükleer santralla-
ra gidip buraları yok etmektedir. Onun yok olmasını isteyen­
ler artık Japon halkı değil, Japon hükümeti ve ordusudur. Bu
biçimde, enerji sıkıntısı gerekçesiyle nükleer enerjiyi kabul­
lenmiş olan insanoğlunun, bir yandan da bunları yok etme
isteğini Godzilla, filmlerinde gıkı çıkmadan yerine getir­
mektedir. Bir açıdan ekolojist bir terörist olmuştur.
Godzilla 2000'in sonunda Godzilla yine uzaydan gelme
bir canavarı yok edip insanlığı kurtarmış olmanın mutlulu­
ğu ile Tokyo'yu yıkmayı sürdürürken, filmin kahramanları
bilim adamı ile gazeteci kız arasında geçen konuşma kayda
değerdir:

Bilim Adamı: Bu canavarı, Godzilla'yı biz bilim adamları

yarattık ve o zamandan beri de onu yok etmekle uğraşıyoruz.
Gazeteci Kız: Peki ama neden? Neden hep bizi koruyor?
Bilim Adamı: Belki de hepimizin içinde bir Godzilla var.

Godzilla müzikleri
Her ne kadar Godzilla serisindeki müzikler batı tarzında ise
de, kullanım ve biçim olarak Amerikan canavarlı filmlerinin
müziklerinden daha farklıdırlar. Çoğu durumda kaiju filmle­
rinin batı kopyalarında müziklere müdahele edilme gereği
duyulmuştur. Örneğin King Kong vs Godzilla'daki özgün
müziklerin çoğu Creature from the Black Lagoon filminin
müzikleriyle değiştirilmiştir. Furankenshutain no kaiju - San­
da tai Gaira (War of Gargantuas, 1970) da aynı kaderin kur­
banı olmuş, bu sefer müzik olarak Republic filmlerinde kul­
lanılan müzik stoklarından yararlanılmıştır. Bu biçimde bu
filmlerde sanki bir B-filmi havası yaratılmaya çalışılmıştır.
Müziğe müdahale işlemi geçmişte kalmış bir işlem değildir.
Godzilla 2000 filminin Amerikan kopyası için dağıtımcılar
müzikleri yetersiz bulup besteci J. Peter Robinson'a ek mü­
zik siparişi vermişlerdir.
 243

Buradan görüldüğü gibi, Japon bestecilerinin müzikle­

rinin ve bu müziklerin filmde kullanımlarının batılı seyirci­
de bir hoşnutsuzluk yaratacağı yolunda bir izlenim vardır.
Oysa kaiju filmleri kendi türünü oluştururken, müziklerde
de bir değişim süreci olmuştur.
Amerikan canavarlı film müziklerinde demirbaş beste­
ci olarak Hans Şalter ve Herman Stein kabul edilirse, God-
zilla (ve daha birçok kaiju) filmleri için de Akira Şukube ile
Masanı Şato (Satoh olarak da yazılmaktadır) gösterilebilir.
Aslında bu iki besteci, sadece kaiju alanında değil, Japon si­
nemasının birçok filmlerinin jeneriklerinde de adları yazılı
bestecilerdendir.
Şukube, Godzilla serisi için iki motiften yararlanmıştır.
Birinci motif, karanlık ve Hollywood filmlerindeki müzik
tarzındadır. İlk olarak serinin üçüncü filmi Godzilla vs King
Kongdan itibaren sık sık kullanılan bu motif, daha çok yara­
tığın ortaya çıkışı esnasında kullanılmakta olup biraz King
Kong film skorunu anımsatmaktadır. İkinci tema ise daha
çok G-kuvvetlerinin (Japon ordusu dört kuvvetten meydana
gelmektedir: Kara kuvvetleri, deniz kuvvetleri, hava kuvvet­
leri ve G-kuvvetleri yani Godzilla kuvvetleri) Godzilla'ya
karşı savaştığı sahnelerde kullanılmaktadır. Bu tema marş
tarzında olup müzikte karanlık bir ruh hali bulmak imkân­
sızdır ve birinci filmden itibaren Godzilla serisinin asıl te­
masını bu motif oluşturmaktadır.
Canavarı kahramanlık teması havasında müziklerle
vermek, Amerikan canavarlı filmlerde rastlanılmayan bir
şeydir. Hele marş ritmiyle canavarın müzikle tasvir edilişi
hemen hemen hiç yoktur.
Marş tarzındaki müzikler anlaşılan Godzilla serisi ve
diğer kaiju filmler için Şukube'nin en uygun bulduğu müzik
biçimidir. Bestecinin kendi müzikleri için yararlandığı bir
kaynak da kendi kökenidir. Aslen bir Ainu'lu olan Şukube,
bestelerinde Ainu halk ezgilerinden de yararlanmakta ve
244

hatta bazı zamanlar sözleri Ainu dilinde şarkılar da oluştur­

maktadır. Ainu, günümüzde Hokkaido çevresinde yaşayan
etnik bir gruptur ve Japonların bu adalara gelmeden önceki
gerçek sahipleridir. Bir bakıma Japonya'nın Kızılderilileridir
(Şukube, Godzilla'ya müzik yazarken acaba onu Japonlardan
intikam alan bir Ainu olarak mı görüyordu? Yoksa Godzil-
la'nın semboller torbasına bunu da mı eklemek gerekir?).
Şukube'nin Godzilla'ya bir diğer katkısı da yaratığın
ayak sesi ve bağırtısını müzik aletlerinden kendisinin oluş­
turmuş olmasıdır. Ayak sesleri için ucu düğüm düğüm ya­
pılmış bir iple timpani üzerine vurulmaktadır. Godzilla'mn
çığlığı ise biraz daha karmaşıktır. Üzeri reçine ile kaplanmış
bir eldiven, kontrabas telleri üzerinden geçirilmekte ve bu
oluşturulan sesin kaydı daha düşük bir hızla çalınmaktadır.
Şukube müzik materyallerinin çoğunu Godzilla serisi
ve diğer kaiju filmleri içerisinde tekrar tekrar kullanmaktan
asla kaçınmamıştır. Dolayısıyla filmlerde aynı müziklere
rastlamak şaşırtıcı birşey değildir
Masaru Sato'ya gelince: İkinci film Gigantis'te kendisi­
ni pek gösteremeyen Şato, Jun Fukuda'nın Godzilla serisine
girmesiyle birlikte Godzilla müziklerinde büyük bir değişim
rüzgarı yaratır. Sato'nun müzikleri, Şukube'nin müziklerine
göre daha melodiktir ve 60'lı yılların havasını taşır. Bu mü­
zikler Neal Hefti'nin TV dizisi Batman için yaptığı müzikle­
rin havasındadır demek yanlış olmaz. Hatta Ebirah'ta. Bat­
man temasını bile duyar gibi oluruz. Batman dizisinde
dövüş sahnelerinde olduğu gibi Şato da canavarların dövüş­
lerini dans ritimleriyle vermektedir.
Godzilla müzikleri yalnızca bü iki besteciye ait değildir.
Om kaiju daishingeki (Godzüla's Revenge, 1971), Godzilla
vs the Smog Monster ve Godzilla vs Megalon için Kinio Mi-
yauchi ve Riichiro Manabe'nin müzikleri seriye pek fazla
birşey kazandırmamıştır. Bu filmlere, tutsun diye ek şarkılar
da konmuştur. Manabe, Megalon için yaptığı müziklerde,
 245
Godzilla'nm yerine daha çok filmin Ultraman tipindeki Jet
Jaguar'ına önem vermiştir (Bu belki de artık ilginin ka-
i/u'dan Ultra-man gibi filmlere kaydığına dair bir işaret ola­
rak düşünülebilir).
Fakat tüm bu taze kan arayışlarına karşın, Şukube'nin
müziklerinin daha etkili olduğunu farkeden yapımcılar,
GodziUa vs Gigan'da Şukube'nin müzik stoklarını kullan­
mışlarken9, GodziUa vs Mechagodzilla'da besteciden doğru­
dan yararlanmışlardır.
İkinci dönemin GodziUa serisine Toho, Şukube'siz baş­
lamış ve onun yerine Rejiro Koroku'yu devreye sokmuşlardı.
Serinin ikinci filmi Gojira tai Biorante (GodziUa vs Biolante,
1992)'de ise müzik Koichi Sugiyama'ya aittir. Bu filmde Su-
giyama'nın özgün bestelerinin dışında Şukube'nin klasik
GodziUa temalarından da yararlanılmaktadır ancak Sugiya-
ma bu eski materyalleri 80'li yıllara uyarlayarak kullanır.
Godzilla'nm teması artık disko tarzındadır. Sugiyama'nın
filmde kullandığı müziklerde ise Hollywood etkisi çok ko­
laylıkla farkedilir. Örneğin GodziUa ile Biyolante arasındaki
savaş Jaws temasını, Süper X2 aracı için kullanılan müzik de
Superman'i anımsatmaktadır.
Özgün materyallerinin disko şekline sokulmasından
hoşlanmayan Şukube, müziklerinin filmde korunması için
tek çarenin GodziUa serisine dönmek olduğuna karar verir
ve GodziUa vs Space GodziUa dışındaki bütün filmlerin mü­
zikleri kendisi besteler.
Godzilla'nm öldüğü son film GodziUa vs Destroyah'da
Şukube, canavarın son sahneleri için oldukça hüzünlü bir
ağıt bestelemiştir. Aynı tekniği ilk filmde de kullanmıştı.

9 GodziUa materyali dışında Şukube'nin kullanılan diğer filmleri batıda

bilinen adlarıyla şunlardır: Big Boss, Battle in Outer Space, A Lifetime of
Bussiness Navy, The Toughest Guy Around, The Birth of the fapan Is-
lands, Atıagon, Frankenstein Conquers the World, Latitude Zero.
246

Gojira tai Supesugojira {Godzilla vs Space Godzilla,

1994) için görevlendirilen Takayuki Hattori ise, serinin
üçüncü döneminin ilk filmi Godzilla 2000'de de bulunmak­
tadır. Bu yeni serinin iki filminde de Şukube temalarının
kullanılmasına devam edilmiştir.

Kaiju Diyarında Bir Türk

Stuart Galbraith'in Monsters are Attacking Tokyo kitabında
karşılaştığımız ilginç bir hususla bu yazıyı bitirelim. Kitapta
oyuncularla yapılan röportajlardan, Japonya'da birçok
Türk'ün menajer olarak çalıştığı anlaşılmaktadır. Osman Yu­
suf, Japon filmlerine batılı oyuncu sağlayan Kokusei ajan­
sında çalışan bu Türk menajerlerinden en önemlisidir. (60'lı
ve 70'li yıllarda filmlerinin dış pazarda satışını kolaylaştır­
mak amacıyla Japonlar, filmlere beyaz yüz yerleştirme işini
kendileri üstlenmişlerdi. Hatta dublaj işlemlerini de kendi
ülkelerinde yapıyorlardı). Japonya'da doğmuş ve öğrenimini
burada yapmış olan Yusuf, filmlerde daha çok Johnny Yu-
seph olarak bilinmektedir. Ayrıca no oyuncusu olarak da lis­
telerde adı gözükmektedir. 1982 yılında ölmüş olan Yusuf,
Mosura (1962), Son of Godzilla (1967) gibi birçok kaiju filmi
dışında diğer Japon filmlerinde de ufak roller almıştır. Ge­
nelde batılı oyuncular Yusuf hakkında iyi konuşurlarken, is­
mini vermeyen bir gaijin (yabancı) aktris/model şunları söy­
lemektedir: "Johnny Yuseph bu filmlere figüran olarak insan
bulurdu ama asıl işi Japon iş adamlarına gaijin kadınlar sağ­
lamaktı."

Geceyarısı Sineması, Sonbahar 2001, sayı: 11.

 Animede Müzik

Japonya'da anime endüstrisi sadece çizim ve animasyon tek­

nikleri üzerine kurulu değildir. Müzik de en az çizgiler ka­
dar üzerinde durulan bir konudur. Hatta animelerde müzik
başlı başına ayrı bir tüketim endüstrisi haline gelmiştir.
Aimede müzikler iki grup altında toplanabilir: Fanlarca
BGM olarak nitelenen fon müzikleri ve özel olarak hazırla­
nan şarkılar. Tüketim endüstrisi çerçevesinde bu iki unsur
arasında en çok şarkılara önem verilmektedir. Özellikle ani­
me ürünlerinin büyük bir oranını oluşturan TV dizilerindeki
şarkılar, "olmazsa olmaz" tarzında bir gerekliliğe dönüşmüş­
tür. Dolayısıyla animasyon şirketleri bir taraftan çizgi ürün­
lerini hazırlamakla uğraşırken, bir taraftan da müzik pro­
düksiyon şirketleriyle irtibata geçmek suretiyle kendilerine
bir çeşit "müzik sponsoru" ayarlamaya çalışırlar.
Teklifi kabul eden prodüksiyon şirketi, işin başına
geçecek bir müzik prodüktörü görevlendirir. Bu kişinin baş­
lıca görevi şarkıların bestelenmesi, şarkıcıların bulunması,
kayıt gibi işlemlerin denetlenmesidir. Kimi zaman seslen­
dirme sanatçılarının [seiyuu] da seçimi yine müzik prodük­
törüne ait olabilmektedir. Müzik direktörü ise müzik yapım­
cısı ile yönetmen arasındaki iletişimi sağlar. Gerektiğinde
müzik de besteler, çalar.
TV dizilerinde başlangıç ve bitiş yazılarının her biri için
şarkılar hazırlanarak en azından iki şarkı garanti altına alınır.
Tabii şarkıların tutulması önemlidir. Bu nedenle jeneriklerde
248

ayrıca ekranın alt kısımlarında mutlaka şarkının sözleri de

yazılır. Böylelikle seyirci şarkıları dinlerken öğrenmeye de
başlar. Aynı biçimde film müziği CD'lerinde bu şarkılara da
yer verilir. Üstelik bununla kalınmaz, kimi zaman CD'lere
"bonus track" olarak şarkıların karaoke versiyonu da eklenir.
Karaoke eylemi, Japonya'da tam bir çılgınlık düzeyin­
dedir. Karaoke salonlarından tutun da karaoke yarışmaları­
na kadar her ortamda Japon halkı, hemen bütün anime şarkı­
larını okumaya çalışır. Birçok genç kız, bu biçimde karaoke
talimleri yaparak ileride bir animede şarkı söyleyebilme ha­
yaliyle yaşar. Anime şarkıları, dolaylı olarak yeni şarkıcıla­
rın da ortaya çıkışını kolaylaştırmakta, böylece pazarlama
aracı görevi görmektedir.
Fon müzikleri de en az şarkılar kadar tüketilmektedirler.
Birçok anime dizisinin müzik CD'si mevcuttur. Üstelik bunlar
çeşit çeşittir. Kimi zaman tek bir diziye ait özgün film müziği
CD'leri 3-4 taneyi bulmaktadır. Filmler için özgün film müziği
albümü bir tanedir ama bu albümün yanı sıra fanlarca Drama
albüm, Symphonic albüm, Hi-tech albüm ve Image albüm ola­
rak anılan başka CD albümler de piyasaya sürülmektedir. Dra­
ma albüm, filmin direkt ses izinden oluşmaktadır. Symphonic
albüm ise film için bestelenen müziklerin bir süite dönüştü­
rülmüş haliyle bir senfoni orkestrası tarafından çalınarak ya­
pılan yorumunu içerir. Hi-tech albümde de müzikler yine baş­
kalarınca yorumlanır ama bu sefer orkestra değil, onun yerine
synthesizet kullanılmaktadır. Image albüm ise genelde film
yapımından önce sforyboardlara bağlı olarak yazılmış müzik­
leri, şarkıları ve hatta şiirleri içermektedir. Bunların büyük bir
kısmı filmlerde kullanılmaz ama anime koleksiyoncular için
yine de önemlidir. Bu biçimde bir anime için 6-7 ayrı CD ver­
siyonuna rastlamak hiç şaşırtıcı değildir.
Anime filmlerinde şarkılar daha az ve BGM kısımlar da­
ha ön plandadır. Dizilerin aksine kimi zaman şarkılar da fon
müziğini besteleyenler tarafından yazılmaktadır.
 249

Müziklerde batı müziğinin etkisi oldukça belirgindir.

Zaten animeler dışında Japon sinemasında batı müziğinin
etkileri, her zaman kendisini göstermektedir. Bu etkilenme
özellikle II. Dünya Savaşı'nm bitişiyle başlamaktadır. Hatta
Subarashiki Nichiyobi [Harika Bir Pazar, 1947) filminde ne­
den Schubert, Bizet ve Dvorak müziklerini kullandığı sorul­
duğunda yönetmen Akira Kurosawa'nin verdiği cevap dü­
şündürücüdür:

Bunlar benim yurttaşlarımca tanınan müzik parçaları. Bu gün

artık hiç kimse ya da hemen hemen hiç kimse klasik Japon mü­
ziği dinlemiyor: Hatta çalmasını bilen bile pek yok (Aldo Tasso-
ne, Akira Kurosawa, Afa Yayınları, 1985).

Aynı biçimde Kurosawa'nin Rashomon filmi için Fumio Ha-

yasaka'nin bestelediği müziklerde Bolero'nun etkisi kolayca
fark edilebilmektedir. Zamanla Toru Takemitsu gibi çağdaş
bestecilerin film müziğine kaymasıyla Japon sinemasında
klasik batı müziği anlayışı kırılır gibi olduysa da anime TV
dizileri ve filmlerinde bu tür yeniliklere halen daha az yer
verilmektedir. Hatta kimi zaman anime müziklerini dinler­
ken insan kendisine "Aşırma mı yoksa etkilenme mi?" soru­
sunu sormadan edemiyor. Örneğin Evangelion dizisinde çok
kullanılan bir kısım, John Barry'nin ikinci James Bond filmi
From Russia with Love için yazdığı "007" melodisi ile ben­
zerlikler içermektedir. Tabii durumu hemen kötüye yorma­
mak gerek. Bu benzerliklerin, film müziğinde "geçici müzik
kuşağı sendromu" olarak anılan ve batı film müziği dünyası­
nın da mustarip olduğu bir hazırlama tekniği sorunundan
kaynaklanması mümkündür: Kimi zaman kurgucular ham
çekimleri kurgularken iyi bir görüntü ritmi yakalamak ama­
cıyla sahneleri kendi seçtikleri bazı müzik parçalan üzerine
kurarlar. Aynı biçimde, bestecilere sahnelerde ne gibi mü­
zikler istediklerini anlatabilmek üzere yönetmenler de ham
kurguya müzik parçaları yerleştirirler, işte yerleştirilen bu
250

müzik kuşağına "geçici müzik kuşağı" adı verilmektedir. Bes­

teciler bu kılavuz müziklerin yolunu tutarak müziklerini bes­
telediklerinden ister istemez eserleri geçici kuşak müzikleri
ile benzerlikler içermeye başlar. Anime dünyasında da aşırı
bir üretim hızı olduğunu göz önüne alırsak, Japonlar'm hazır­
lama aşamasında geçici müzik kuşaklarından yararlanma zo­
runluluğunda kalabilecekleri düşünülebilir.
İlginçtir ki, benzerliklere karşın, batı ülkeleri, ithal et­
tikleri animelerdeki müzik skorlarının üzerinde yine de de­
ğişiklikler yaparlar. Örneğin müziklerin yerleri değiştirilir,
hatta tümüyle atılıp batılı bir besteciye yeniden bestelettiri-
lir. Bu "millileştirme" eğilimi yüzünden çoğu kez animeleri
özgün müzikleriyle dinleme şansını kaybederiz.
Sözgelişi bizde Arı Maya olarak gösterilen anime dizisi,
Almanya'da çok tutulan bir diziydi. Bu dizinin jenerik şarkı­
sı birçok Alman çocuğunun ezbere bildiği bir şarkıydı. Fakat
bu şarkının özgün şarkıyla hiçbir ilgisi yoktur. Tamamıyla
özel olarak bestelenmiştir. Oysa ki, jeneriğinde şarkı bulu­
nan Amerikan dizileri [Flipper gibi), yine bu ülkede oynatı­
lırken melodiler üzerinde hiç oynanmamış, sadece Almanca
sözlerle yeniden yorumlanmıştır.
Dolayısıyla, anime müzisyenleri batı dünyasında çok
fazla tanınmamaktadırlar. Bu yazı dizimiz, anime müzikleri
ve müzisyenleri üzerine olacaktır. Sözünü edeceğimiz ilk
besteci Hisaishi Joe.
Miyazaki filmlerinin künyelerine göz atıldığında, biri
dışında filmlerin müziklerinin tek bir kişiye ait olduğu he­
men fark edilecektir. Bu nedenle Miyazaki'den söz ederken,
bu besteciden söz etmemek haksızlık olacaktır.
1950'de Nagano'da doğan Hisaishi Jö, müzik öğrenimi­
ni Kunitachi Müzik Koleji'nde görmüştür. 1981'den itibaren
gerek solo piyano çalışmalarıyla, gerek film müziği alanın­
daki ürünleriyle adını müzik dünyasında duyurmayı başar­
mıştır. Latin alfabesine transliterasyonu esnasında isminin
 251

"batılılaştırılması"ndan ötürü, Japonya dışında Joe Hisaishi

olarak bilinmektedir. Hisaishi film müziği işine 1982'de Sa-
suga no Sarutabi anime TV dizisiyle girdi. Sinema sektörün­
deki ilk tecrübesi ise 1984'de yine anime türünde Kaze no
Tani no Nausicaa I Nausicaa ofthe Valley of Wind filmiyle
oldu. Bu film aynı zamanda Hisaishi'nin Miyazaki ile çalış­
tığı ilk filmdir. Nausicaa''dan itibaren yönetmen ile besteci,
bir arada çalışmayı sürdürerek birlikte altı film daha yaptı­
lar: Tenku no shiro Laputa I Castle in the SkyLaputa (1986),
Tonori no Totom I My Neighbor Totoro (1988), Majo no
Takkyubin I Kiki's Delivery Service (1989), Kurenai noo Buta
I Porco Rosso (1990), Mononoke Hime I Princess Mononoke
(1997) ve Sen to Chihiro no Kamikakushi I Spirited Away
(2001).
Ama Hisaishi'nin yönetmen-besteci işbirliği anlamında
asıl bilinen partneri Takeshi "Beat" Kitano'dur. Kitano'nun
filmlerinin hemen hepsinin müzikleri Hisaishi'ye aittir: Ano
natsu, ichiban shizuka umi I A Scene at the Sea (1992), So-
natine (1993), Kid's Return (1996), Hana-bi I Fireworks (1997),
Kikujiro no natsu I (1999), Brother (2000).
Bu iki yönetmenin filmleri dışında Japonya dışında da
bestecinin bir Avrupa film müziği mevcuttur. StudioCanal
adına hazırlanan Le Petit Poucet (2001) adlı bu filmin yönet­
menliği Olivier Dahan'a aittir.
Hisaishi, batı dünyasında müzik skorlarına yapılan
"millileştirme" işlemleri açısından, diğer Japon film müziği
bestecilerine göre daha şanslı sayılır. Miyazaki'nin kurduğu
Ghibli Stüdyosu'nun batıdaki resmi dağıtımcısı Bueno Vis-
ta'dır (aynı zamanda VValt Disney'in yan kuruluşu). Bueno
Vista, iki film dışında Hisaishi'nin diğer film müziği skorla­
rına dokunmamış ya da üzerlerinde çok az oynamıştır. Skor­
ları değiştirilen filmler ise Kiki ile Lapufa'dır. Aj'ici'nin yeni
skoru Paul Chihara'ya aittir. Sonradan video formatmda pi­
yasaya verilen versiyonda ise müzikler yine bestecimizindir.
252

Laputa'da ise işin ilginç tarafı, görevlendirilen kişi yine Joe

Hisaishi'den başkası değildir. Besteci Laputa için kimi mü­
ziklerin yerlerini değiştirmiş, kimi yerlerde de yeni müzik­
ler yazmıştır.
Hisaishi'nin müziğinde minimalizm ve new-age kolay­
lıkla hissedilebilmektedir. Zaten müzik öğrenimi esnasında
besteci, minimal müzik üzerinde yoğunlaşmıştı. Bu iki un­
sur özellikle Sonatine'de ön plandadır. Ama Hisaishi sadece
bu iki müzik türü içinde gidip gelmemekte. Ayrıca eserlerin­
de Laputa ve Monono/ce'de olduğu gibi yüklü bir lirizm de
bulunmaktadır. Bu lirizmi orkestra müziğiyle verirken, mi­
nimalizm ve new age esintilerini ise daha çok elektronik mü­
zik kaynaklarıyla vermektedir. Bu arada piyano virtüözlü-
ğünden ötürü eserlerinde bu enstrümana özel yer verdiğini
de belirtelim.
Besteci kendisiyle yapılan röportajlarda filmdeki karak­
terler için asla özel müzik temaları yazmadığını, sadece sah­
nelerdeki psikolojik ve duygusal kısımlara ağırlık verdiğini
belirtmektedir; örneğin Mononoke'de Ashitaka'nm yolculu­
ğa çıkmak üzere köyünden ayrıldığı sahne için yazılan mü­
ziğin kahramanın teması olmadığı ama bağımsızlığına doğru
yol alan bir oğlanın teması olduğunu söylemektedir (Bu ara­
da bu melodinin bazı kısımlarında James Horner'in Brave-
heart filmi için yazdığı ana temanın esintilerini yakalama­
nın mümkün olduğunu da belirtelim). Ne var ki bu müzik
melodisi Ashitaka'nm filmdeki başka sahnelerinde de yer
almakta ve Hisaishi bunun kasıtlı olmadığını iddia etse de
Ashitaka'nm teması haline gelmektedir. Hisaishi'nin Miya-
zaki filmlerine yaptığı müzik skorlarına göz attığımızda (Ko­
numuz anime olduğundan Kitano filmlerinden söz edeme­
yeceğiz) hemen hepsinde tema kullanımının mevcut olduğu
görülecektir. Ne var ki, bu temalar sadece karakterlerin film­
lerde yaptıkları belli eylemlerde ortaya çıkmaktadır; örneğin
Nausicaa'da aynı isimli kahramanımızın teması sadece ba-
 253

şanlarının (yarı tilki yarı sincap Teto'yu ehlileştirmesi, dü­

şen uçaktan dostlarını kurtarması vb) ardından çalınmakta­
dır. Özellikle filmdeki en son başarısı, bu müzikli temayla
en belirgin hale getirilmeye çalışılır. Bu açıdan "Nausicaa"
temasını "Nausicaa'nın mucizeleri" şeklinde adlandırmak
yanlış olmaz. Ama filmde kullanılan diğer temalar ise kolay­
ca belüienebilmektedir: Piyano eşliğinde çalman ana tema,
doğanın çevrimini temsil etmektedir. Hem yeşil yerlerde
hem de "ölü topraklar" olarak anılan ve insanlığı tehdit eder
gözüken yerlerde hep bu müzik vardır. Bu kötü arazilerde
bile müziğin tavrını değiştirmemesi, bu bölgelerin de bir bi­
çimde dengede rolü olduğunu ortaya koymaktadır. Böcekler
dünyasına ise minimal müzikler eşlik etmektedir. Böcekle­
rin saldırgan anlarında müzik hızlı ritmli elektronik müziğe
dönüşse de durgun haller için kullanılan kısımlar buralarda
da yer almaktadır. Ayrıca Ohmu adı verilen dev böceklere
kimi zaman Hint çalgısı sitar tınlamalı bir tema da eşlik et­
mektedir. Bu biçimde müzik, dev böcekleri sanki birer guru
olarak temsil eder gözükmektedir. Nausicaa'nın Ohmu'larla
iletişim kurduğu sahnelerde bir kız çocuğunun ağzından
sözsüz bir melodi söylenir. Bu esnada gösterilen sahnelerde
Nausicaa'yı küçük bir kız olarak görürüz. Bu açıdan trans
müziği aynı zamanda kahramanın bilinçaltını, rüyalarını ve
çocukluğunu da içerir gibidir.
Hisaishi'nin müzikleri filmlerde sadece duygu ve ey­
lemleri vurgulamakla kalmaz. Örneğin Kiki'de müziğin özel
bir görevi daha vardır: Kiki'nin yerleştiği kasaba içinde do­
laştığı sahnelerde kâh Fransız havasında, kâh İtalyan hava­
sında, kâh İspanyol havasında melodiler çalınarak bu kasa­
banın coğrafi mekânı belirsiz şekle getirilmeye ve bir bakıma
evrenselleştirilmeye çalışılmıştır.
Oysa Porco Rosso'da besteci bunun tersini denemiştir.
Olay İtalya'da Adriya Denizi bölgelerinde geçtiğinden ve ha­
fif mizah içerdiğinden, Hisaishi, müziklerde bir İtalyan hava-
254

sı oluşturmaya özen göstermiştir. Özellikle "Marnına Auito"

adlı hava korsanları için kullanılan müzik, Nino Rota'nm
Fellini filmlerine yazdığı müzikleri anımsatmaktadır. Porco
Rosso için belirgin bir tema olduğu pek söylenemez ama Gi-
na ve Fio için iki belirgin tema mevcuttur. Gina'mn teması
aynı zamanda Gina ile Porco arasındaki ilişkiyi de betimle­
meye çalışmaktadır. Fio'nun teması ise genelde mandolin ile
çalınarak karaktere İtalyan havası verilmesini sağlamaktadır.
Gina'mn çocukluğunu hatırladığı sahne, Hisaishi'nin bu film
için yazdığı en güzel müziklerdendir. Bu kısım için besteci
sadece burada kullanılmak üzere özel bir müzik yazmıştır.
Son Miyazaki filmi Chihiro'da ise müzik bir biçimde
Batı-Doğu ayrımı yapmaktadır. Mitolojik karakterlerin orta­
ya çıktığı sahnelerde Uzak Doğu motifleri tercih edilmekte­
dir. Böylelikle Doğu müziği, unutulan, kaybolan eski değer­
leri temsil etmektedir (Medeniyet artıklarıyla kirlenmiş eski
bir nehir tanrısının hamama kokuşmuş bir biçimde girmesi
zaten filmin bu konudaki en önemli görsel mesajıdır). Eski
geçmişlerine ve değerlerine sahip çıkmamış gözüken Chihi-
ro ve ailesinin arabayla yolculukları esnasında ise müzik ba­
tılı bir tarzdadır. Filmdeki mekân ve kişilerden ötürü de­
vamlı doğu melodileri çalınırken, küçük kız Chihiro'ya müzik
batılı bir tarzda yaklaşımını sürdürür. Aynı biçimde filmde
unutulan mitlerden bile olsalar Haku gibi karakterlere, batı
müziğiyle betimlenmek suretiyle daha insancıl hava veril­
meye çalışılmıştır.
Hisaishi'nin Miyasaki ve Kitano'nunkiler dışında başka
film müziği çalışmaları da vardır. Bunlar arasında Yoshika-
zu Yasuhiko'nun Arion (1986) ve Venüs Wars (1989) amme­
leri, Maison Ikkoku ammesinin Shinichiro Sawai tarafından
sinemaya live-acüon uyarlaması (1986) bulunmaktadır.
Bestecilik işi dışında Joe Hisaishi film yönetmenliğine
de soyunmuştur. Dijital olarak hazırlanan ilk Japon filmi ka­
bul edilen Quartet, ilk yönetmenlik denemesidir. îlk olarak
 255

2001 Japonya Expo'sunda halka sunulmuştur. Bunun dışın­

da Montreal Film Festivali'nde de beğenilmiştir. Tabii Hisa-
ishi, filmi yönetirken müzikleri de bestelemeyi ihmal etme­
miştir.

MangAnime, Haziran 2003, sayı: 1

 OĞLAK BİLİMSEL KİTAPLAR

islam Tarihi / John L. Esposito

(Hazırlanıyor)

Birinci Ulusal Okul Kütüphanecileri Konferansı

Bildiriler / Yayına hazırlayan Ayşe Yüksel

Kutsal Olmayan Savaş / John L. Esposito

Fatih Sultan Mehmed ve Zamanı

Franz Babinger

Eimas / Matthew Hart

Kaybolan Sesler
Daniel Nettle &. Suzanne Romaine

Bir Film Nasıl Okunur / James Monaco

Bir Albüm Dolusu Cinayet / Eugenia Parry

Bu Mü/lcün Sultanları / Necdet Sakaoğlu

E= mc21 David Bodanis