Sinema Ve Politika Tema Editorleri Cagla PDF

ISSN: 2148-970X
Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi

Cilt 3, Sayı 2 (2016)
Sinema ve
Politika
Tema Editörleri
Çağla Karabağ Sarı
Eren Yüksel
www.momentdergi.org
www.momentjournal.org
ISSN 2148-970X
Sahibi Suavi Aydın
Editör Suavi Aydın
Editör Yardımcıları Emek Çaylı Rahte

Hatice Şule Oğuz
Yayın Sekreterleri Emre Canpolat

Gökçe Baydar
Dil Editörleri Nagehan Tokdoğan

Ozan Çavdar
Aynülhayat Uybadın
Ezgi Sertalp
Kitap Eleştirileri Editörü Burcu Canar
Web Editörü E. Gökçer Erdem
Fotoğraf Editörü Engin Gelibolu
Sosyal Medya Editörleri Gökçe Baydar

Göze Orhon
Yayın Kurulu Aksu Bora

Burcu Canar
Emek Çaylı Rahte
Ersan Ocak
Funda Şenol Cantek
Göze Orhon
Gülsüm Depeli
Hakan Ergül
Mutlu Binark
Simten Coşar
Suavi Aydın
İletişim Hacettepe Üniversitesi

İletişim Fakültesi
Edebiyat Fakültesi Binası
06800 Beytepe Ankara Turkey
0312 297 62 30
info@momentdergi.org
www.momentdergi.org
ODAK VE KAPSAM
Moment Dergi, Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi tarafından yılda iki kez (15 Haziran ve 15
Aralık) çevrimiçi olarak yayınlanan, uluslararası hakemli bir dergidir. Dergimiz kültürel çalışmalar
alanına yeni sorularla ve kuramsal perspektifleri güçlü, özgün çalışmalarla katkıda bulunmak
amacındadır.
Moment Dergi disiplinlerarası niteliğiyle, sosyal ve beşeri bilimlerin her alanında, eleştirel çalışmalara
ve tartışmalara yer verecektir. Gramsci’nin “moment” kavramından hareketle tarihsel an’ların,
devinimin ve praksisin izlerini sürerek toplumsal olguların eleştirel bir okumasını yapacak Moment
Dergi’ye uğramanızı bekliyoruz.
YAYIN İLKELERİ
• Moment Dergi’ye gönderilecek yazıların daha önce yayımlanmamış, yayın programına dahil
edilmemiş, ya da başka bir dergide yayımlanmak üzere değerlendirme aşamasına girmemiş olması
gerekmektedir.
• Yazar, yazısında kullandığı görsel ve yazılı telif eserler için kaynak göstermelidir.
• Moment Dergi’de yayımlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir.
• Dergi’de yayımlanmış yazının tamamının tekrar yayımlanması Dergi’nin iznine bağlıdır.
• Dergi’de yayımlanan yazılardan, kaynak belirtme koşuluyla alıntı yapılabilir.
TELİF HAKKI DÜZENLEMESİ

Dergi’de yazısı yayınlanan yazar aşağıdaki koşulları kabul etmiş sayılır:
1. Yazar kendi eseri üzerinde telif hakkına sahiptir ve yazısının ilk kez yayınlanma hakkı Moment
Dergi’ye aittir. Creative Commons Attribution ilkeleri gereğince, çalışmasının yazar ve Dergi kaynak
gösterilerek paylaşılmasına izin verir.
2. İlk yayın yerinin Moment Dergi olduğunu belirtmek suretiyle, çalışmasını farklı bir yerde, ilave
düzenlemeler yaparak yayınlayabilir.
YAZI TESLİM KURALLARI
Moment altı ayda bir yayınlanan akademik, hakemli bir çevrimiçi dergidir. Yazarlar Moment’in
çevrimiçi sistemine (www.momentdergi.org) üye olarak makale yollayabileceklerdir.
• Dergiye gönderilecek yazılar, dipnotlar ve referanslar dahil 3000-6000 kelime arasında olmalıdır.
• Dergiye gönderilecek kitap eleştirileri dipnotlar ve referanslar dahil 1000-2500 kelime arasında
olmalıdır.
• azılar 100-150 kelimelik Türkçe ve İngilizce özetleriyle beraber gönderilmelidir. Özetlerin altında 5
anahtar terim bulunmalıdır.
• Yazıların ve özetlerin üzerinde, sadece yazının başlığı bulunmalıdır.
• Yazılar, Microsoft Word formatında (doc veya docx uzantılı) Times New Roman yazı tipinde, 12 punto
ve 1,5 satır aralığıyla yazılmalıdır. Dipnotlar 9 punto ve tek satır aralığıyla yazılmalıdır.
• Dipnotlar rakamla belirtilmeli ve sayfanın sonunda yer almalıdır.
• Başlıkların düzeni:
Yazının ana başlığı büyük harflerle ve koyu,
Alt başlıkları sadece ilk harfleri büyük ve koyu,
Bölüm içi başlıklar ise sadece ilk harfleri büyük ve italik olmalıdır.
Tüm başlıklar sola dayalı ve numaralandırılmamış olmalıdır.
• Paragraflar birbirine bitişik ve 1 tab girintili olmalıdır.
• Alıntılar, kısa ise metin içinde çift tırnakla; 40 kelime ve fazlası uzunluğundaysa blok halinde ve sağ ve
soldan 1’er tab içeride olmalıdır. Alıntılarda, ana metinde kullanılan yazı tipi, punto ve satır aralığı
geçerlidir. Blok halinde verilen alıntılarda satır aralığı 1 olmalıdır.
• Tek haneli sayılar harfle, daha büyük sayılar ise rakamla belirtilmelidir.
• Küçük harflerle yapılan kısaltmalara getirilen eklerde kelimenin okunuşu; büyük harflerle yapılan
kısaltmalara getirilen eklerde kısaltmanın son harfinin okunuşu esas alınmalıdır.
• Tarihler rakamla belirtilmelidir ve aldığı ekler için kesme işareti kullanılmalıdır. (Örn. 1950’ler, 2013’te)
• Yazılarda kullanılan grafik, fotoğraf, tablo vb. görseller, metin içerisinde uygun yerlere
yerleştirilmelidir. Bu tür görseller Tablo1, Tablo2 ve Şekil1, Şekil2 biçiminde sıralanmalıdır
• Yazılarda, açıklama notu sonnot olarak değil dipnot biçiminde verilmelidir.
KAYNAK GÖSTERME
Moment Dergisi’nde yer alacak tüm yazıların metin içi referansları ve kaynakçaları APA Stili’nin
altıncı baskısına (APA Style sixth edition) uygun olarak gösterilmelidir.
Ayrıntılı bilgi için bkz.

http://www.apastyle.org/
http://www2.liu.edu/cwis/cwp/library/workshop/citapa.htm;
https://owl.english.purdue.edu/owl/resource/560/01/
http://momentdergi.org/index.php/momentdergi/about/submissions#authorGuidelines
İÇİNDEKİLER
TEMA EDİTÖRLERİNDEN
Çağla Karabağ Sarı, Eren Yüksel
MAKALELER (TEMA)
286-318 2000 Sonrası Politik Türkiye Sinemasında Kurmaca-Belgesel Etkileşimi:
Gelecek Uzun Sürer Filmi Örneği
Semra Civelek
319-338 Popüler Film Anlatısı ve Gizemin Taşıyıcısı Kadın
Aslı Ekici
339-368 Kurmacaya Hükmetmek: Komedi ve Sanat Filmlerinde (Öz)Düşünümsellik
Aslı Gön
369-384 "İçeri Girecekler Bütün Umudunu Kapıda Bıraksın":
Amerikan Sapığı ve Dövüş Kulübü'nde Tüketim Toplumunun Eleştirisi
Coşkun Liktor
385-408 Parçalanmış Benlikler, Parçalanmış Hayatlar ve Parçalanmış Filmler: Bir Dövüş Kulübü Okuması
Ezgi Sertalp
409-435 Şeflerin Savaşı: Profesyonel Mutfaklarda Erkek ve Kadın Şefler
Şengül İnce
436-466 Zorunlu Göçe İlişkin Belleğin Oluşmasında Filmlerin Katkısı:
Dedemin İnsanları ve Bir Tutam Baharat Filmlerinin Alımlanması
Sıla Levent
467-482 Hareket İmge ve Zaman İmge Kavramları Çerçevesinde Torino Atı’nın Ayak İzleri
Kübra Yüzüncüyıl, Berkay Buluş
MAKALELER
483-507 Anlatıların Çerçevelenmesi Yoluyla Türkiye Temsili -
Suudi Arabistan ve Türk Gazetelerinde Noor (Gümüş) Dizisi
Hilal Erkazancı Durmuş
SÖYLEŞİLER
508-511 “Özgürlüğün Olmadığı Yerde Hakikat Nedir Ki?” Reha Erdem'le Söyleşi
512-516 “Didaktizm Sanatı Öldürür” Emin Alper’le Söyleşi
Eren Yüksel
DEĞİNİLER
517-523 Babamın Sesi ve Annemin Şarkısı'nda Ev ve Ses Arayışı
Zeynep Kayacan
KİTAP ELEŞTİRİLERİ
524-530 Sinemanın Modernizminden Söz Etmek Mümkün Müdür?
Zişan Kürüm
2016, 3(2)
ISSN: 2148-970X.
TEMA EDİTÖRLERİNDEN
Filmlerle Düşünmek ve Düşlemek…
Sinema ve politika ilişkisini ele aldığımız Moment Dergi’nin bu sayısı için yazı
çağrısında bulunmamızdan tam bir ay sonra, korkunç bir darbe girişimine tanık olduk.
Üzerimizden geçen savaş uçaklarının, patlama ve silah seslerinin belleğimizde bıraktığı
izler kolay kolay silinecek gibi değil. Darbe girişimi sadece bizleri travmatize etmekle
kalmadı, ülke gündeminde ve toplumsal yaşamda bir kırılma noktasını teşkil etti;
ardından ilan edilen “olağanüstü hal” dolayısıyla eleştirel düşüncenin ve politik sözün
alanı iyiden iyiye daraldı. Elbette akademi de bu karanlık atmosferden nasibini aldı.
Böylesi bir tarihsel momentte, sanatın her zaman daha iyiyi ve doğruyu aramak
bakımından dönemin koşullarının ötesinde olduğu bilinciyle, filmler üzerine ve
filmlerle düşünmenin ve düşlemenin gerçekten kıymetli ve anlamlı olduğuna
inanıyoruz. Bu nedenle başta yazarlar ve kendileriyle yaptığımız söyleşilerle dergiye
değerli katkılar sunan Reha Erdem ve Emin Alper olmak üzere, Moment Dergi’nin
“Sinema ve Politika” temalı bu sayısının yayıma hazırlanmasında emeği geçen herkese
teşekkür ediyoruz.
Sinema ve politika meselesinin farklı veçhelerine ışık tutan bu sayıda, bellek
çalışmalarından feminist film eleştirisine, alımlama çalışmalarından temsil eleştirisine
ve sinema felsefesine dek farklı eleştirel perspektiflerden beslenen sekiz tema
makalesinin yanı sıra bir de tema dışı makale yer alıyor.
Tema makalelerinden ilki belgesel-kurmaca ilişkisini politik içerik çerçevesinde
tartışan Semra Civelek'e ait. Civelek, “2000 Sonrası Politik Türkiye Sinemasında
Moment Dergi, 2016, 3(2) Tema Editörlerinden
Kurmaca-Belgesel Etkileşimi: Gelecek Uzun Sürer Filmi Örneği” başlıklı yazısında,

anlatısını etnik kimlik, Kürt sorunu, travma, geçmişle hesaplaşma, bellek, hatırlama ve
unutma pratikleri gibi meseleler etrafında yapılandıran Gelecek Uzun Sürer (Özcan
Alper, 2011) filmini, belgesel/kurmaca ve biçim-politik içerik ilişkisi bağlamında
değerlendiriyor. Filmde belgesel öğelerin sadece kurmacayı ilerletme işlevi
görmediğini, aynı zamanda filmin kendisini politik eylem alanına dâhil eden bir tür
kayıt aracına dönüştürdüğünü ifade eden yazar, kayıp yakınlarının röportajları/ses
kayıtları aracılığıyla, filmin toplumsal travmaların görünür kılınması ve geçmişle
hesaplaşma açısından eleştirel bir işlevi yerine getirdiğini vurguluyor.
Tema makalelerinden ikincisi, 2000’ler Türkiye sinemasında erkek karakterleri
merkezine alan popüler filmleri eleştirel bir gözle sorgulayan ve bu filmlerin kadın
söylemine bir imkân sağlayıp sağlamadığını araştıran Aslı Ekici’nin “Popüler Film
Anlatısı ve Gizemin Taşıyıcısı Kadın” başlıklı yazısı. Ekici, feminist film
çalışmalarından ve popüler filmlerin eleştirel okumaya olanak sağlayan çatlak bir
hattının olabileceğini ifade eden Michael Ryan ve Douglas Kellner’ın yapısöküm
yönteminden yararlanarak, Türkiye sinemasında 2000'li yıllarda çekilen Av Mevsimi
(Yavuz Turgul, 2010), Neredesin Firuze (Ezel Akay, 2004) ve Hokkabaz (Ali Taner Baltacı;
Cem Yılmaz, 2006) filmlerini analiz ediyor ve kadının anlatıda gizem unsuru olarak
sunulmasının kadınlığa dair ne tür anlamları dolaşıma soktuğunu araştırıyor.
Aslı Gön, “Kurmacaya Hükmetmek: Komedi ve Sanat Filmlerinde
(Öz)Düşünümsellik” başlıklı yazısında, özdüşünümselliğin özelliklerini ve genel olarak
sinemadaki seyrini ele alan teorik bir tartışmanın ardından, Türkiye sinemasında
özdüşünümselliği kullanan Gora: Bir Uzay Filmi (Ömer Faruk Sorak, 2004), Arog: Bir
Yontma Taş Filmi (Ali Taner Baltacı & Cem Yılmaz, 2008) ve Yahşi Batı (Ömer Faruk
Sorak, 2009) gibi popüler komedi filmleriyle Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999),
Neden Tarkovski Olamıyorum? (Murat Düzgünoğlu, 2014) ve Bekleme Odası (Zeki
Demirkubuz, 2003) gibi sanat filmlerini karşılaştırıyor. Yazar, aracın doğasını öne
çıkaran bu filmlerin, izleyici ve film arasında yeterli mesafeye ve eleştirel sorgulamaya
olanak sağlayıp sağlamadığını değerlendiriyor.
Moment Dergi'de yer alan sonraki iki yazı, Dövüş Kulübü filmini konu edinmeleri
bağlamında ortaklaşıyor. Coşkun Liktör “ ‘Abandon All Hope Ye Who Enter Here’: The
Critique of Consumer Society in American Psycho and Fight Club” başlıklı yazısında
vahşi kapitalizmin, materyalizmin, rekabet ve tüketim kültürünün hâkim olduğu 21.
yüzyılın eşiğindeki Amerikan toplumunu konu alan ve her ikisi de roman uyarlaması
(283)
olan Dövüş Kulübü (Fight Club, David Fincher, 1999) ve Amerikan Sapığı (American
Psycho, Mary Harron, 2000) filmlerini analiz ederek, bu filmlerin beyaz yakalı
karakterlerinin şiddete başvurmasını geç kapitalizmin ve tüketim toplumunun
yabancılaştırıcı etkisinden kurtulma çabasıyla ilişkilendiriyor ve filmlerin Amerikan
toplumuna yönelik bir eleştiri olarak okunabileceğini ileri sürüyor. Ezgi Sertalp ise
“Parçalanmış Benlikler, Parçalanmış Hayatlar ve Parçalanmış Filmler: Bir Dövüş Kulübü
Okuması” başlıklı yazısında postmodernizmi dönemin ruhunu tarif eden anahtar bir
kavram olarak ele alıyor ve postmodernizm ile öznelerin kimlikleri ve benlikleri, ayrıca
filmlerin anlatısal ve sinematografik öğeleri arasındaki ilişkiyi Dövüş Kulübü filmi
incelemesiyle tartışıyor.
Derginin diğer tema yazıları, temsil eleştirisinden alımlama çalışmalarına ve
sinema felsefesine uzanan, farklı eleştirel yaklaşımlardan yararlanan makalelerden
oluşuyor. Bu kapsamda Şengül İnce “Şeflerin Savaşı: Profesyonel Mutfaklarda Erkek ve
Kadın Şefler” başlıklı yazısında ev mutfağını kadınların “iktidar alanı” olarak tarif
ederken bunun aksine, profesyonel mutfak olarak adlandırılan restoran mutfaklarının,
erkeklerin alanı olduğunu belirtiyor; kadınlık, erkeklik ve yemek pişirme arasındaki
ilişkiyi örnek çalışmalar üzerinden tartıştıktan sonra, profesyonel mutfakları konu
edinen Çok Pişmiş (Burnt, John Wells, 2015), Şeflerin Savaşı, (Le Chef, Daniel Cohen, 2012)
Aşk Tarifi (No Reservation, Scott Hicks, 2007) ve Sarayın Tadları (Les Saveurs Du Palais,
Christian Vincent, 2012) filmlerinde kadınların, erkekler tarafından hegemonize edilmiş
bu alanda nasıl var olabildiğini, erkek ve kadınların baş aşçı olarak nasıl temsil
edildiğini inceliyor.
“Zorunlu Göçe İlişkin Belleğin Oluşmasında Filmlerin Katkısı: Dedemin İnsanları
ve Bir Tutam Baharat Filmlerinin Alımlanması” başlıklı yazısında Sıla Levent, beyaz
yakalıların Türk ve Rum zorunlu göçünü konu edinen Türkiye yapımı Dedemin İnsanları
(Çağan Irmak, 2011) ve Yunanistan yapımı Bir Tutam Baharat (Politiki Kouzina, Tasos
Baulmetis, 2003) filmlerini nasıl alımladıklarını nitel yöntem ve teknikler kullanarak
inceliyor. Yazar alan araştırmasından elde ettiği bulgulardan hareketle, sinemanın
toplumsal belleği oluşturma ve dönüştürme konusunda nasıl bir rol oynayabileceğini
tartışıyor.
Derginin teması bağlamında yer verilen son makale, Kübra Yüzüncüyıl ve
Berkay Buluş’a ait. Kübra Yüzüncüyıl ve Berkay Buluş “Hareket-İmge ve Zaman-İmge
Kavramları Çerçevesinde Torino Atı’nın Ayak İzleri” başlıklı yazılarında Bela Tarr’ın
Nietzsche’nin bir atın boynuna sarılıp ağmasından hareketle çektiği Torino Atı (The
(284)
Turin Horse, 2011) filminde, yönetmenin bir anlamda hikâyenin eksik bırakılmış
parçasını yani ata ne olduğunu anlatmayı seçtiğini vurgulayarak bu seçimin kendisinin
Deleuzeyen anlamda devrimci bir güç taşımakta olduğunu iddia ediyor. Öncelikle
Torino Atı’yla Deleuze felsefesi arasında kurdukları ilişkiye değinen yazarlar,
çalışmanın devamında Deleuze’ün hareket-imgesi ve zaman-imgesi kavramları ışığında
filmi okuyup yorumlamayı deniyor.
Derginin tema dışı tek yazısı, Hilal Erkazancı Durmuş’un “The Representation of
Turkey Through Narrative Framing- Saudi Arabian and Turkish Newspapers’
Coverage of the Arabic Dubbed Turkish Series Noor” başlıklı makalesi. Yazar, Arap
televizyonlarında Arapça dublajlı olarak ve Noor ismiyle yayınlanan Gümüş dizisine
ilişkin Suudi Arabistan ve Türkiye’de yayımlanan yüksek tirajlı günlük gazetelerdeki
haberleri inceleyerek, bu temsiller üzerinden birbirinden farklılaşan Türkiye
imgelerinin nasıl kurulduğunu tartışmaya açıyor.
Derginin söyleşi bölümünde Türkiye sinemasının önemli yönetmenlerinden
Reha Erdem ve Emin Alper’le gerçekleştirdiğimiz iki ilham verici ve zihin açıcı söyleşi
yer alıyor. Değini bölümünde ise, Zeynep Kayacan “Babamın Sesi ve Annemin
Şarkısı’nda Ev ve Ses Arayışı” başlıklı denemesinde Kürt sorununu farklı veçheleriyle
ele alan iki filmi diyaloğa sokarak anadil, kimlik, aidiyet, geçmişin bellekteki izleri gibi
temalar arasındaki ortaklığı belirgin kılıyor.
Derginin son yazısı kitap eleştirisine ayrılıyor. Zişan Kürüm 2016’da Türkçeye
çevrilen Jacques Rancière’in Sinematografik Masal isimli kitabını “Sinemanın
Modernizminden Söz Etmek Mümkün Müdür?” başlıklı yazısıyla değerlendiriyor.
Kürüm, Rancière ve Deleuze’ün sinema felsefeleri arasındaki bağları göstererek bu iki
düşünürün birlikte nasıl okunacağına dair ipuçları sunuyor, aynı zamanda kitabın
içeriğine ilişkin okuyucuya açıklayıcı bir çerçeve çiziyor.
Keyifli okumalar,

Eren Yüksel
(285)
2016, 3(2): 286-318
ISSN: 2148-970X. DOI: https://dx.doi.org/10.17572/mj2016.2.286318
Makaleler (Tema)
2000 SONRASI POLİTİK TÜRKİYE SİNEMASINDA

KURMACA-BELGESEL ETKİLEŞİMİ: GELECEK
UZUN SÜRER FİLMİ ÖRNEĞİ1
Semra Civelek*
Öz
Çalışma, 2000 sonrasında politik Türkiye sinemasında belirginleşen kurmaca-belgesel etkileşimli formun,
politik içerik ile olan ilişkisinin mahiyetini araştırmaya yöneliktir. Etkileşimli formun politik filmlerde ne
şekilde ve ne amaçla kullanıldığı ve bu formun politik içerikle olan ilişkisi, Gelecek Uzun Sürer (Alper,
2011) filmi özelinde değerlendirilmiştir. Filmin politik artalanının oluşmasında merkezi öneme sahip olan
“bellek” mefhumunun, biçim-içerik ilişkisi bağlamındaki rolü de film kapsamında ele alınmıştır.
Anahtar Terimler
kurmaca-belgesel etkileşimi, politik Türkiye sineması, biçim-içerik ilişkisi, bellek, Gelecek Uzun Sürer.
1Söz konusu çalışma, aynı isimli yüksek lisans tez çalışmasından yola çıkılarak oluşturulmuştur.
Civelek, S. (2015). 2000 sonrası politik Türkiye sinemasında kurmaca-belgesel etkileşimi: Gelecek Uzun Sürer filmi örneği.
Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
Kayseri.
*Arş. Gör., Erciyes Üniversitesi, İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü. semracivelek098@gmail.com
Makalenin Geliş Tarihi: 03/10/2016. Makalenin Kabul Tarihi: 24/11/2016.

Moment Dergi, 2016, 3(2): 286-318 Semra Civelek
THE INTERACTION BETWEEN FICTION FILMS AND

DOCUMENTARIES IN POST-2000 POLITICAL CINEMA OF
TURKEY: THE CASE OF GELECEK UZUN SÜRER
Abstract
This study examines the relationship between the fictional-documentary interactive form that emerges in
Turkish political cinema since 2000, and the nature of the political content. The way in which the
interactive form is used in political films and for what purpose and the relationship of this form to the
political content is evaluated specifically regarding to the film Gelecek Uzun Sürer (Alper, 2011). Role of
“memory” as a concept, which is central in establishing the political background of the movie is
discussed as well in the context of the relationship between form and content.
Key Terms
interaction between fiction and documentary films, political cinema in Turkey, relationship between form
and content, memory, Gelecek Uzun Sürer.
Giriş
İki ayrı tür olarak kabul gören kurmaca ve belgesel; kurmacanın gerçekliğe duyduğu
ihtiyaç temelinde belgesel öğelere yönelmesi, belgeselin de kurmaca filmin kod ve
konvansiyonlarına duyduğu ihtiyaç sonucu kurmaca öğelere yönelmesiyle zaman
zaman iç içe geçerek etkileşimli bir form oluştururlar. 2000 sonrası politik Türkiye
sinemasında hem içerik hem biçim hem de ikisinin etkileşimi bağlamında alternatif bir
alanı imleyen filmler; hem ele aldıkları konu bağlamında hem de kurmaca-belgesel
etkileşimli formları/biçimleri bağlamında sınırların bulanıklaştığı bir alanı temsil
ederler. Çalışmada, 2000 sonrası politik Türkiye sinemasının kimi örneklerinde
gözlemlenen kurmaca-belgesel etkileşimli yapının politik içerik ile olan ilişkisinin açığa
çıkarılması amaçlanmaktadır. Bu bağlamda -Gelecek Uzun Sürer (Alper, 2011) filmini
politik içerik ve melez form etkileşimi bağlamında analiz etmeden- önce, kurmaca-
belgesel arasındaki ilişkiye daha sonra ise politik sinema kavramına ve Türkiye’de
politik sinemanın seyrine kısaca bakılacaktır.
(287)
Kurmaca-Belgesel Etkileşimi: Kavramsal ve Düşünsel Temeller

Yapım süreçleri, anlatıları ve “gerçek”e yaklaşım biçimleri ile iki ana “tür” olarak
imlenen kurmaca ve belgeselin iki ayrı kutupta olmaları savının aksine, günümüzde bu
iki biçimin sınırlarının silikleştiğine ve birbirlerine yaklaştıklarına/iç içe geçtiklerine
tanık olmaktayız. Belgesel söz konusu olduğunda, belgeselin gerçeklik ile olan
ilişkisinin “nesnellik” bağlamında tartışılagelmesi bize, film çekme işleminin doğası
gereği objesini dönüştürmesi ve yeniden sunumuyla onu yeni bir bağlam içinde
tanımlaması (Gider, 2015, s. 180) durumunu hatırlatır. Teknolojinin ilerlemesiyle
birlikte “gerçeklik”in kendisinin daha da sorgulanır hale gelmesi2 ve dolayısıyla
belgeselin gerçekliğinin de sıklıkla sorgulanması durumu söz konusu olmuştur.
Özellikle video sanatı ve dijitalleşmeyle birlikte film yapımı unsurlarının
değişip/dönüşmesi ve gelişmesi, kurmaca ve belgesel “alanlarını” birbirlerine
yaklaştırmış; “gerçek olmayan” öğelerin belgesel filmlerde kullanılmaya başlanması
belgeseli kurmacanın alanına yaklaştırırken; yine teknolojik değişimler ve olanaklar
vasıtasıyla kurmaca estetiği de belgesel estetiğine yakın bir yerde konumlanmaya
başlamıştır. Kolker (2010, s. 17), filmlerin anlatıları ve karakterlerinin, gerçek davranışın
kimi yönlerine dayanabildiğini ancak esasen bu anlatıların daha güçlü bir şekilde
geleneksel film anlatısındaki davranışa ve filmdeki karakterlerin nasıl davranması
gerektiğine dair beklentilerimize dayalı olduğunu ve bu filmlerin de diğer
kurmacalardan daha gerçek olmadığını belirtir. Kurmacanın belgesele belgeselin de
kurmacaya yöneldiği bu alanda, iki alana ait farklı özelliklerin bir arada kullanıldığı
“melez” bir yapı ortaya çıkar. Kurmacanın belirli bir gerçeklik zemini olmadan var
olamayacağı ve devamında gerçekliğin de yapıntı bir alan olmadan var olamayacağı
gerçeği bizi iki ayrı ve zıt kategori gibi görülen belgesel ve kurmacanın aslında birbirleri
ile ilişki içinde ve bağımlı olarak var olduğu savına götürür. Özdem (2013, s. 101), her
filmin bir öykü anlattığını ve izleyicilerini anlattığı öyküye inandırmaya çalıştığını,
öykülerin ise çoğunlukla hayal gücünün ve gerçekliğin birlikte kullanımıyla
oluşturulduğunu belirtir. Özdem’e göre gerçek hayattan alınan öyküyü anlatmayı seçen
film yapımcısı izleyicinin dikkatini çekebilmek için alışıldık kod ve konvansiyonları
yani kurmaca film yapım stratejilerini kullanmak zorunda kalırken kurmaca film yapım
yöntemleri ile seçtiği hayali öyküyü anlatmak isteyen film yapımcısı ise öyküsüne
izleyiciyi inandırmak için belgesel sinemanın gerçekliğe ait kod ve konvansiyonlarını -
2 Gerçeklik ve hakikate özgü bir sorgulama ve teknoloji ile ilişkisi için Bkz: Baudrillard, 2011.
(288)
yani gerçek kişi ve gerçek mekânların, sallantılı kamera ve röportaj tekniği ile temsili
gibi- etkili şekilde kullanır. Teknolojik gelişmelerin de etkisiyle melez yapının son
zamanlarda yoğun olarak tartışılmasının bir diğer nedeni olarak Paul Schrader’in (2009)
“anlatı yorgunluğu” kavramından yararlanabiliriz. Schrader (2009) yaşadığımız çağda,
teknolojik olanakların artmasıyla birlikte çoğalan mecralar vasıtasıyla çok fazla anlatıya
maruz kaldığımızı, dolayısıyla karşımıza çıkan anlatıları ve onların farklı
kombinasyonlarını da önceden rahatlıkla tahmin edebildiğimizi ve bu nedenle günden
güne artan bu anlatıların bizde bir yorgunluğa yol açtığını belirtir ve bu durumu “anlatı
yorgunluğu” (narrative exhaustion) olarak adlandırır. Gürata’ya (2009) göre Schrader’in
anlatı yorgunluğu olarak tanımladığı durum, özgün bir hikâye anlatmanın neredeyse
imkânsız olduğu ve geleneksel hikâye anlatımının izleyicinin ilgisini çekmekte yetersiz
kaldığı günümüzde, “karşı-anlatıların” yaygınlaşmasına yol açmıştır. “Schrader’in karşı
anlatı olarak tanımladığı yapıtların ortak özelliği ise, gerçeklik ile kurmaca arasındaki
sınırda gezinmeleri ve çoğu zaman kendilerini izleyiciye ‘gerçek’ ya da ‘gerçekçi’ olarak
sunmalarıdır” (Gürata, 2009).
Rhodes ve Springer Docufictions (2006) isimli kitaplarında, belgesel ve kurmaca
anlatıların karşılıklı ilişkisini ele alarak temelde kurmaca-belgesel ilişkisine dayalı dört
yapı belirlerler. Bunlar; belgesel form ve belgesel içeriğin birleşiminden oluşan belgesel,
belgesel form ve kurmaca içerikten oluşan uydurma belgesel (mockumentary), kurmaca
form ve belgesel içerikten oluşan yarı-belgesel (docudrama) ve kurmaca form ile kurmaca
içerikten oluşan kurmacadır (Rhodes ve Springer, 2006, s. 4). Belgesel ve kurmaca
materyalin birleşmesinden oluşan, onların bir sentezi olan başlıca melez yapılar olarak
iki ara form olan uydurma belgesel ve docudrama (yarı belgesel) Rhodes ve Springer (2006,
s. 5) tarafından docufictions (belge-kurmaca) olarak adlandırılır. Bu melez formlar
çağdaş medya kültüründe yaygın formlardır. Çalışma açısından üzerinde durulacak
yapı ise daha çok docudramalardır. Reel konuları kurmaca bir anlatı ve formla sunan
docudramalar (Rhodes ve Springer, 2006, s. 6) belgeselin bir alt türüdür ve belgeselin
klasik anlatı formunun dışına çıksa da, belgeselin gerçeklik söylemiyle çelişen bir
söylem ortaya koymaz (Akoğlu, 2014, s. 222). Docudramalar biçimsel olarak belgeseli
temsil etmeseler de, belgeselin gerçeklikle kurduğu ilişkiye bağlı kalırlar. Konusunu
gerçeklerden alan, ele aldığı gerçeklerin oluş sırasına ve oluş şekillerine sadık kalan
ancak anlatısında bulunan boşlukları drama yardımıyla çözmeye çalışan docudramalar,
kimi kaynaklarca kurmaca bir tür olarak ele alınır (Akoğlu, 2014, s. 223). İster
kurmacanın ister belgeselin bir alt türü olarak kabul edilsin docudramalar konusunda
(289)
dikkat edilmesi gereken nokta bu formun, reel yaşama ait belgesel içeriği gerçekliğe
bağlı kalarak kurmaca bir biçim aracılığıyla sunuyor olmasıdır.
Bu melez ilişkiyi sinemamız açısından değerlendirecek olursak; hem teknolojik
gelişmeler ve devamında dijitalleşmeye bağlı olarak hem Schrader’in sözünü ettiği
“anlatı yorgunluğu”nun yeni/farklı/karşı anlatılara ve yönelimlere yol açmasıyla hem de
özellikle (2000 sonrası) festival ve fonlardan alınan destek ve cesaretle farklı tarz ve tür
denemelerinin yoğunlaştığı gözlemlenmektedir. Belirtilen sebeplerden ötürü belgesel
de kurmaca da, kendini yeniden tanımlayan bir süreç içerisine girmiş ve dolayısıyla
yeni anlatım biçimlerinin doğuşuna tanıklık edilmiştir. Daldal’ın (2015)3 işaret ettiği
gibi özellikle 2000 sonrası anaakım sinemadan ayrılan “alternatif” genç kuşakta -kendi
içerisinde yoğun farklılaşmalar ve ortaklıklar olup, şimdilik bir süreklilik arz etmese de-
kurmaca-belgesel etkileşimini ve dolayısıyla melez yapıyı öne çıkaran birçok örnekle
karşılaşabiliriz. Melez yapıyı çeşitli şekillerde öne çıkaran 11’e 10 Kala (Esmer, 2009),
Köprüdekiler (Özge, 2009), Gelecek Uzun Sürer (Alper, 2011), İki Dil Bir Bavul (Doğan ve
Eskiköy, 2008), Gitmek (Karabey, 2008) ve Babamın Sesi (Doğan ve Eskiköy, 2012)
filmlerinden 11’e 10 Kala (Esmer, 2009) ve Köprüdekiler (Özge, 2009) filmleri, güncel
politik meseleleri ele almayışları ve bu anlamda politik bir tavırdan yoksun oluşları
bağlamında diğerlerinden ayrılırlar. Seçilen tarz/estetik/üslubun, söylem ve içerikle
mesafeli değil de iç içe geçen bir yapı sergilemesi gerektiği üzerinde duran Daldal
(2015, s. 27), estetiğin ve biçimin ciddi bir politik seçimi de yansıttığını ve biçim-içerik
diyalektiğinin, sosyo-kültürel etkileşimin ve deneyimin sanatçılar üzerinde bıraktığı
izlerin dışavurumu olduğunu belirtir. Dolayısıyla seçilen tarzın/biçimin içerikle
bağlantılı olarak belirli bir süreklilik ve politik bir tavır gerektirdiği konusunu ısrarla
vurgular. Daldal bu duruma örnek olarak Köprüdekiler (Özge, 2009) filmini gösterir ve
bu filmde yönetmenin, filmin melez formu ve politik tavrı ile ilgili “rastlantıya
dayalılığı” dışında belirli bir ilişkiye ve sorunsala vurgu yapmadığını belirtir. Bu
minvalde çalışmanın odak noktası da, biçim-içerik ilişkisi yani politik bağlanım ve
melez yapı arasındaki ilişkinin mahiyetini açığa çıkarmak olduğu için -Gelecek Uzun
Sürer (Alper, 2011) filminin analizine geçmeden önce- politik sinema kavramına ve
politik sinemanın Türkiye’deki seyrine bakmamız gerekmektedir.
3 Kurmaca-belgesel ilişkisinin öne çıktığı, zaman zaman profesyonel olmayan oyuncuların tercih edildiği, gerçek
mekânlarda yapılan çekimlere ek olarak minimal bir anlatının tercih edildiği, sistem eleştirisinin, özgün mikropolitik
söylemlerin varolduğu ve aksanlı sinema vurgusunun yapıldığı 2000 sonrası anaakım sinemanın dışında varlık
gösteren ve iktisadi açıdan görece bağımsız olan filmlerin -belirli bir yönelime işaret etseler de- konu ve üslup
bakımından üç grupta sınıflandırılması ile ilgili Bkz: Daldal (2015, s. 25-26).
(290)
Politik Sinema ve Türkiye’deki Seyri

Tek bir tanımlamaya işaret etmesinin aksine birbirinden farklı tanımlamaları içeren
politik sinema kavramı “Nasıl bir politik sinema?” sorusunu akla getirir. Bu noktada
“politiklik” ile neyin kastedildiği öne çıkar. Sinema, İdeoloji, Eleştiri (2008) isimli
metinlerinde Jean-Luc Comolli ve Jean Narboni, bütün filmlerin, onu üreten ideoloji
tarafından belirlenmesi nedeniyle politik olduğunu belirtirler (s. 102, 103). Asuman
Suner (2006, s. 253) de, Comolli ve Narboni’ye benzer şekilde politik film terimini
ideoloji ile bağlantısı doğrultusunda tanımlar. Politik film, genel olarak içinde
barındırdığı muğlâklıkla birlikte, somut toplumsal ve tarihsel olayları konu edinen ve
bu olaylar karşısında hegemonik ideolojiyi sorgulayan bir tavır alan filmlere vurgu
yapar. Barış Kılınç (2015, s. 1), sinemada politika dendiğinde öncelikle politik içerikli
filmlerin akla geldiğini ancak neredeyse tüm filmlerin yapımdan yapım sonrasına
hemen her aşamasıyla politik olduğunu; ister bir eğlence mecrası olarak nitelendirilsin
ister bir sanat eseri, hemen her filmin bir biçimde politikliğin inceleme alanı içine
sokulabileceğini belirtir. Gerçekliği tanımlama ve yansıtma biçimi, şu ya da bu biçimde
bir değer yargısı içeren sanat ile bağlantılı olarak, her halükarda politik olmak
zorundadır (2015, s. 5). Siyasal olanın yaşamın her yönüyle ilişkili olduğunu ve
dolayısıyla sinemayla da ilişkili olduğunu belirten Ertan Yılmaz’a (1997, s. 9) göre
sinema ve siyasal olan arasındaki bağlantıda yönetmenin özel bir çabasının olması
gerekmez. Siyasete en uzak olan ve siyasal değilmiş gibi görünen filmlerin dahi siyasal
sonuçlarından söz edilebilir. Yılmaz, sinemanın egemen sınıfın düşüncelerinin ve
ideolojisinin aktarılmasının bir aracı olmasının yanı sıra muhalif olanların da
muhalifliklerini ifade ettikleri önemli bir araç olduğunu belirtir. Siyasal olarak nitelenen
sinema, egemen sinemanın içinden çıkmamıştır çünkü siyasal filmler içinde yaşanılan
sisteme belirli bir itiraz ve muhalefetin sonucu ortaya çıkan ürünlerdir. “…siyasal
sinemanın başlıca amacı, verili durumun (düzenin, sistemin, ilişkilerin vs.)
değiştirilmesinin gerektiğini iletmektedir” (Yılmaz, 1997, s. 11). Benzer şekilde
eşitsizliklere ve farklılıklara seslenebilen bir film pratiği ve eleştirisi geliştirmenin
önemini vurgulayan Mike Wayne (2011) de her filmin politik olduğundan ancak her
filmin aynı tarzda politik olmadığından söz eder. “…filmlerin farklı tarzlarda politik
oluşu bizi politik bir filmi neyin oluşturduğuna ilişkin daha özel bir düşünceye
yöneltir” diyen Wayne (2011, s. 9), filmlerin üretim ve dağıtım koşullarındaki
farklılıklarına ve sınıfsal konumlarının muhaliflik konumlarıyla bağlantısına işaret eder.
Sinema ve siyasal olanın ilişkisi söz konusu olduğunda sorunun siyasetle doğrudan
(291)
ilişkinin nasıl kurulacağı olduğunu belirten Yasemin Mirahmetoğlu (1995, s. 59) siyasal
sinemayı; “özünü siyasetin incelenmesinden alan, kesin olarak siyasal mesajlar veren ve
sinemasal malzemeyi kullanış biçimini belirlerken, siyasal amaçlarını göz önünde
bulunduran yapıtlar” olarak tanımlar. O’na göre sinemada “birtakım belirleyici öğeleri
bünyelerinde barındırmaları” dolayımında tanımlanan “tür” olgusu, siyasal sinema söz
konusu olduğunda da geçerlidir. Mirahmetoğlu’nun aksine Yılmaz (1997, s. 14) ise
sinemada “tür”ün belirli kuralları, ilkeleri, gelenekleri ve sınırlarının olduğunu ancak
siyasal sinema için bu şekilde bir sınırlandırmanın doğru olmadığını, filmlerde siyasetin
doğrudan yansımasının bir önkoşul olarak aranmasının iktidarın daraltılması anlamına
geldiğini ve dolayısıyla kendini, oluşturulduğu tarihsel izlek içerisinde belirli bir
muhaliflik barındırmakla diğer eğilimlerden ayıran siyasal filmlerin siyasetle ilişki
kurma tarzlarının incelenmesinin faydalı olabileceğini belirtir. Bu bağlamda çalışmamız
açısından söz konusu olan “politik sinema”nın; egemen sinemaya estetik olarak
muhalif alternatiflerden ziyade daha çok içinde yaşanılan sisteme belirli bir itiraz
sonucu ortaya çıkan (Yılmaz, 1997, s. 11) genelde sanat ve politikanın yapay bir biçimde
ayrıldığı Amerikan kültürü/sinemasında önemli ölçüde bulunmayan bir tür politik
söylemi içeren; biçim ve içerikte toplum içinde yaşayan bireylere, ekonomik-toplumsal
ilişkilere ve sınıfa hitap eden (Kolker, 2010, s. 15), politik bir alternatif oluşturabilen
(Karabağ Sarı, 2012, s. 131) ve siyasal olanın bir araç olmaktan ziyade bir amaç olduğu
yönelimleri ve tarihsel dönüm noktalarını ve bu tarzda bir film yapımını imlediğini
belirtmek yanlış olmaz.
Politik sinema dendiğinde, Sovyet Rus Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçiliği,
Fransız Yeni Dalgası, Özgür Sinema ve beraberinde İngiliz Yeni Dalgası ve Üçüncü
Sinema gibi belirli tarihsel izlekleri ve dönüm noktalarını takip etmek faydalı olabilir.
Belirtilen tarihsel izleklerin ve yönelimlerin -her biri birbirinden farklı “politik” film
yapım yöntemlerine sahip olmakla birlikte- ortak noktaları; ortaya çıktıkları döneme ve
içerisinde bulundukları film yapım yöntemlerine hem biçimsel hem de içeriksel açıdan
muhalif bir bakış açısı getirebilmiş olmalarıdır.4
Politik sinemanın Türkiye’deki seyrine bakıldığında ise durum biraz daha
farklılaşır. Şöyle ki; belirtilen tarihsel izleklerinkine benzer şekilde Türkiye’de de
tarihsel ve politik koşullara/atmosfere bağlı olarak politik sinemanın (ve aslında
sinemanın ve film yapımının) seyri değişir. 1960’larla birlikte izlerini sürebileceğimiz
4 Çalışmanın sınırlılıkları açısından belirtilen tarihsel izleklerin açımlanması yapılmayacaktır.
(292)
toplumsal gerçekçi5 film yapımı 1980’lere değin devam eder. Özellikle 60’ların sonu ve
70’ler, Türk sinemasında -hem toplumsal yaşamdaki hem de sinemadaki karşıtlıkları
içeren bir süreç olmasından dolayı- karşıtlıklar dönemi olarak göze çarpar. Türk
sinemasının nasıl olması gerektiği konusu üzerine kafa yoran kimi yönetmenlerin sahip
oldukları siyasal görüşlerle de bağlantılı olarak 1965 sonrasında Ulusal Sinema, Milli
Sinema ve Devrimci Sinema yönelimleri belirginleşir (Kuyucak Esen, 2010, s. 128, 130).
Daldal (2005) özellikle -Halk Sineması ile bağlantılı olarak- Ulusal Sinema hareketinin,
olumsuz sosyal/politik koşullar içerisinde toplumsal gerçekçi film yapımının sekteye
uğradığı ve “eski” toplumsal gerçekçi yönetmenlerin değişen siyasal ortama uyum
sağlayabilecek yeni arayışlar içerisine düştüğü bir atmosferin ürünü olduğunu belirtir.
Güney Amerika’daki devrimci hareketlerden ve Yeni Sinema (Cinema Novo) akımından
etkilenen, Yılmaz Güney’i -özellikle 1970 yılında yaptığı Umut filmi ile- hareketin
temsilcisi olarak gören, Sinematek Derneği ve çeşitli dergiler (Yeni Sinema ve sonrasında
Genç Sinema) etrafında filizlenen devrimci sinema düşüncesi ve bu düşünce etrafında
birleşen kimi yönetmenler ise “Genç Sinemacılar” adı altında devrimci film yapımının
olanaklılığını sorgulayarak devrimci bir sinemanın oluşmasını amaçlamışlardır (Oylum,
2012, s. 121). Coşkun (2009, s. 83, 85), bu yönelim çerçevesinde yapılan filmlerin
“devrimci sinema”nın kriterlerini barındır(a)madığını ve bu nedenle Türk sineması için
“devrimci bir sinemadan” söz edilemeyeceği gibi “Genç Sinema Akımı” olarak
adlandırılabilecek bir akımdan da bahsedilemeyeceğini vurgulayarak, Türkiye’nin
siyasal ve toplumsal olarak son derece canlı ve çalkantılı olduğu bu dönemde (70’ler)
aynı canlılığın, gelişimini tamamlayamayan ve diğer ülke sinemalarına göre geride
kalan Türk sineması için söz konusu olmadığını belirtir. Dolayısıyla bu dönemde
devrimci sinema düşüncesi çerçevesinde yapılan filmlerin “devrimci sinema” örneği
değilse bile, olumsuz koşullara ve toplumsala muhalif bir açıdan yaklaşabilen politik
filmler olduğu ve politik Türkiye sineması için bir temel oluşturmaya başladığı
söylenebilir. Darbeler dönemi6 olan 1980’lere gelindiğinde ise belirli bir depolitizasyon
5Daldal; Sovyet Dışavurumcu-Gerçekçi sinema akımı, İtalyan yeni-gerçekçiliği, Fransız ve İngiliz Yeni Dalga
hareketleri gibi diğer önemli sinema hareketlerine benzer şekilde, “akım” olarak tescillenebilecek bir Türk toplumsal
gerçekçiliğinin varlığından bahsetmesine karşılık; yeni-gerçekçilik gibi bir geleneğin 1965 sonrası Türk sineması için
söz konusu olmadığını ancak bu akım/yönelimlerin tüm kolektivist özelliklerine rağmen “demokrasiyi
reddetmeyen” bir kültürün içinde ortaya çıktığını belirtir (2005, s. 62,138). Özön (1985, s. 363) ise 1960-1965 yılları
arasında yapılan filmlerin; akım oluşturabilecek ölçüde verimli olmamasının yanı sıra toplumsal gerçekçilik diye
adlandırılabilecek bilinçli, sağlam, derinlemesine, dürüst bir gerçekçilik çabasını da yansıtmadıklarını belirterek söz
konusu filmleri “toplumsal gerçekçi” tanımlamasından ziyade “yarım gerçekçilik çabaları” olarak niteler.
6 Kuyucak Esen (2010, s. 179), 1980 sonrası Türk sinemasını en az 12 Eylül askeri darbesi kadar belirleyen bir başka
“darbe” nin de “Hollywood darbesi” olduğunu belirtir.
(293)
sürecine girilmiş, önceki dönemleri meşgul eden ulusal sinema, milli sinema ve
devrimci sinema gibi daha çok ideolojilerle bağlantılı olan tartışmalar gündemden
silinmiştir (Pösteki, 2004, s. 25). Bu dönemde yaşanan iktisadi değişimler sonucu Türk
sinemasında film üretimini sağlayan yapımcılar döneminin bitip sponsorlar döneminin
başladığını belirten Kara (2012, s. 90); Yılmaz Güney’in Umut (1970) filmiyle
hareketlenen ve siyasal filmler yapan genç/yeni sinemacıların (Şerif Gören, Erden Kıral,
Ali Özgentürk, Yavuz Özkan gibi) 12 Eylül ile birlikte önünün kesildiğini; dahası
darbeyle birlikte Özal iktidarının apolitikleşme politikaları ve toplumdan ziyade bireye
yapılan vurgu ile sinemada da yalnızlaşmış bireyin içsel yolculuğuna, kişisel
arayışlarına yönelen bir eğilimin söz konusu olduğunu belirtir. 12 Eylül döneminde
yaşanan tutuklamalar, işkenceler ve hapishane deneyimleri üstü kapalı da olsa özellikle
1986 yılından itibaren “12 Eylül filmleri7” mottosuyla ağırlık kazanmaya başlar. Bu
dönemden günümüze dek yapılan “12 Eylül filmleri”nde 12 Eylül zihniyetinin
yaratmak istediği algıya bilinçli ya da bilinçsiz destek veren bir eğilimin olduğunu ve
meseleye bakışın sorunlu olduğunu belirten Kanat’a (2010, s. 66) benzer şekilde Sancar
(2010, s. 48) da bu filmlerde toplum ve 12 Eylül arasındaki ilişkinin sorgulanmasının
mevcut olmadığını, geçmişle hesaplaşmaya olanak tanıyan bir anlayıştan ziyade
unutma pratiklerini öne çıkaran bir bakış açısı, film anlatısı ve biçiminin var olduğunu
vurgular. 1990’lı yıllarda ise “bağımsız sinemacılar” ya da “yeni Türkiye sineması”
olarak anılan kuşak; 1980’li yıllarda siyasi alanda yaşanan baskının, toplumsal ve
kültürel alana yansımasının bir göstergesi olarak sessizleşen, sinik ve asosyal bireyin
içsel durumunu ve topluma olan yabancılaşmasını imler şekilde bireyi ve bireyin ruhsal
açıdan ifadesini konu alan, yeni anlatım olanaklarıyla birlikte yaratıcının kişisel
üslubunu dışa vuran ve sanat filmi kodlarıyla belirginleşen filmler yapmışlardır.
Suner’in (2006, s. 256) 1990’lı yılların bir diğer eğilimi olarak işaret ettiği “yeni politik
filmler” ise; özellikle 1996 sonrasında tematik anlamda gerçek ya da farazi politik
olaylara odaklanan ve bu olaylar karşısında farklı düzlemlerde resmi ideolojiyi
sorunsallaştıran muhalif bir politik duruş sergileyen politik filmlerdir. Kimlik ve aidiyet
konuları ile ilgili ortaklıklarının ötesinde bu filmler; üslupları, konumlanışları,
anlatımları ve önerdikleri bakış açıları bağlamında da belirli bir ortaklığa işaret ederler.
Suner’in 1996 yılı sonrası için tarihlendirdiği yeni politik filmlerin üslup, konumlanış,
anlatım ve önerdikleri bakış açıları bağlamındaki ortaklık; esas olarak kendini 2000
7 “12 Eylül filmleri” deyiminin, filmleri kendi içerisinde bir sınırlamaya götürdüğüne işaret ederek söz konusu
filmlerin neden “toplumsal gerçekçi” film yapımına ya da “politik film” söylemi içerisine dâhil edilemediğini konu
alan metin için Bkz: Çatalçam (2009).
(294)
sonrasında belirmeye başlayan ve bir eğilim olarak öne çıkan alternatif politik filmlerde
açık eder. Sinema serüvenlerinin henüz başında olan bu yönetmenler kendilerini hem
tematik olarak ve estetik açıdan; hem de “egemen-politik aksiyon sineması”ndan ve
yeni Türkiye sineması olarak isimlendirilen, sanatsal kaygılarla kişisel üslubun ön plana
çıktığı ve doğrudan politik meselelerden ziyade bireysel/ruhsal meselelerle ilgilenen
“sanat” sinemasından ayırırlar. Akbal Süalp’in (2011)8 2000 sonrası filmlerde ayrı bir
katman olarak imlediği bu grup; politik tarihimizde üstü örtülen hak ihlallerinin, resmi
tarih alanında ve siyasi arenada konuşulması uygun görülmeyenin öyküsünü
anlatmaya kalkışan; üstü örtülmek istenenin arkeolojisini yapmaya çalışan Özcan
Alper, Kazım Öz, Hüseyin Karabey, İnan Temelkuran, Orhan Eskiköy ve Zeynel
Doğan, Miraz Bezar ve Sedat Yılmaz gibi yönetmenlerden oluşur (2011, s. 66).
Çalışmanın odağı açısından belirtilmesi gereken nokta ise; 2000 sonrası
karşı/alternatif bir anlatı biçimi olarak kurmaca-belgesel ilişkisinin işaret ettiği melez
formla politik bağlanım arasındaki diyalektik ilişkinin özellikle Zeynel Doğan ve Orhan
Eskiköy’ün İki Dil Bir Bavul (2008) ve Babamın Sesi (2012), Hüseyin Karabey’in Gitmek
(2008) ve Özcan Alper’in Gelecek Uzun Sürer (2011) filmlerinde öne çıktığıdır. Bu
filmlerde belirginleşen özelliklerden biri; her bir filmin Türkiye’nin yakın siyasi
geçmişine dek sorun olarak kendini dayatan ve dayatmaya devam eden anadil
meselesi, Kürt sorunu, faili meçhul cinayetler, mülteci sorunu gibi güncel politik
sorunları ve temel “problemli”/tartışmalı alanları masaya yatırmaları -ve bu anlamda
“ulus” kavramını sorunsallaştırmaları-; kolektif hafıza, unutma-hatırlama, geçmişle
hesaplaşma, kimlik gibi konuları ve kavramları tartışma alanına itmeleridir.9 Akbal
Süalp’in (2010a) de özellikle vurguladığı gibi öncelikle bu filmlerin “ulus” kavramını
sorunsallaştırdıklarını, bu nedenle bizi “Türk” sineması yerine “Türkiye” sineması
kavramsallaştırmasına doğru ittiklerini görüyoruz. Dolayısıyla bu filmler; hem içerik
hem de biçim açısından sınırların bulanıklaştığı bir anlayışı öne çıkarırlar. Estetik ve
politik odak arasındaki diyalektik ilişkiyi kurabilmeleri açısından diğerlerinden
farklılaşan bu filmler aynı zamanda yakın siyasi tarihimizin hafıza ile girdiği problemli
8 Özellikle 1990 sonrası Türkiye sinemasının sınıflandırılması/dönemselleştirilmesi ile ilgili Bkz: Akbal Süalp; 2010a,
2010b, 2011.
9 Yakın siyasi geçmişin “problemli” alanlarından birine odaklanarak; kimlik, aidiyet, hatırlama, geçmişle hesaplaşma
kavramları çerçevesinde ulusal aidiyeti sorunsallaştıran bir film de Bulutları Beklerken (Ustaoğlu, 2003) filmidir.
Ancak filmin yalnızca başlangıcında yer alan politik meseleye dair belge görüntüler; ilerleyen kısımlarında film
evrenine dâhil edilemediği ve bu nedenle bu belge görüntüler filmin kurmaca evreni içerisinde küçük birer ayrıntı
olarak kaldığı için söz konusu film; kurmaca belgesel etkileşimi ve politik içerik ilişkisi bağlamında yukarıda söz
edilen filmlere kıyasla verimli bir alan sunamamaktadır.
(295)
ilişkide bir katalizör görevi üstlenerek geçmişle hesaplaşma ve hatırlama deneyimlerine

de odaklanırlar. Bu bağlamda, belirtilen odaklar çerçevesinde Gelecek Uzun Sürer
filminin analizine geçilebilir.
Gelecek Uzun Sürer

Film, yüksek lisans çalışması için Türkiye’nin farklı kültür ve dillerdeki ağıtlarını kayıt
altına alan ve ağıt derlemeleri yapan Sumru’nun (Gaye Gürsel) Türkiye’nin
Güneydoğusu’na (Diyarbakır’a) yaptığı yolculuğu konu alarak başlar. Sumru’nun
ağıtlara yaptığı bu yolculuk onu, bölgede 1990’lı yıllarda yaşanan ve “faili meçhul
cinayetler” olarak adlandırılan gerçekliğe ulaştırır. Tek ve bütünlüklü bir yapı olarak
ulus devlet inşasında farklı etnik kimliklerin reddedilme, yok sayılma ve asimilasyon
süreci kendini; Türkiye’nin yakın siyasal geçmişinde yer edinen ve güncel siyasal
meselelerinden de biri olan “Kürt sorunu”nun özellikle 1990’lı yıllarda bölgede işlenen
“faili meçhul cinayetler”le çözülmeye çalışılmasında ve yaşanan iç savaş koşullarında
açık eder; geriye ise kayıp yakınlarının ve tanıklarının yaşanmışlıklarına dair bellek,
anlatı ve deneyimleri kalmıştır. Bölgenin gerçekliğini anlatan ağıtlar, gerçek kayıp
yakınlarının geçmişe dair deneyimlerinin anlatıları/aktarımı ile iç içe geçer. Sinematek
Derneği’nin Diyarbakır temsilcisi olan Diyarbakırlı Ahmet (Durukan Ordu) ve Ahmet
ile kayıtlar aracılığıyla tanışan Sumru, amatör video görüntüler ve kayıp yakınlarının
tanıklıkları üzerinden bir döneme/yaralayan bir döneme bakmaya başlarlar. Bu süreç
ikisi için de aynı zamanda kendi geçmişleri ve gerçeklikleri ile yüzleşme yolculuğuna
dönüşür. Film, Hakkâri’nin Siyasümbül köyünde kendi kaybını, sevgilisi Harun’u
arayan Sumru’nun, Harun’un mezarına ulaşmasıyla son bulur. Film, etnik kimlik
sorunsalı üzerinden Türkiye’nin yakın siyasal geçmişine bakarken aynı zamanda bir
zamansızlığa da işaret eder. Etnik kimlik meselesinin geçmişten günümüze siyasi
tarihimizde sürekli olarak “problemli” bir alanı teşkil etmesi; çözülemeyen bir sorun
olarak etnik kimliklerin yaşadığımız coğrafyada bu anlamda belirli bir aralığa
işaretlenebilecek “bir zamanının” olmaması ve sürekliliği; filmde “barış” olarak
imlenen “gelecek”in uzun sürmesi/gelmemesi olarak kendini açık eder. Film; kimlik,
bellek, kolektif hafıza, geçmişle yüzleşme ve hesaplaşma dolayımında ele aldığı politik
sorunsalı masaya yatırır.
(296)
Gelecek Uzun Sürer'de Politik Bağlanım

İlk yönetmenlik denemesini kısa bir belgesel film olan Momi (2001)10 ile yapan Özcan
Alper, ardından -Hayata Dönüş Operasyonu’nun etkilerini zaman zaman belge
görüntülerle ve şiirsel bir dille Yusuf karakteri üzerinden anlattığı- ilk uzun metrajlı
filmi olan Sonbahar’ı (2008) çeker. İkinci uzun metrajı olan Gelecek Uzun Sürer’de ise
güncel siyasi tarihimizde yer edinen adı konulmamış bir savaşı -“Kürt sorunu” olarak
çağrılan otuz yıllık bir savaşı11- yakın siyasi tarihimizde hem bireysel hem de toplumsal
olarak derin bir travmayı imleyen, 1990’larda çoğunlukla Güneydoğu bölgesinde
yaşanan “faili meçhul cinayetleri” ele alır. Yeşim Ustaoğlu’nun asistanlığını yapan
Özcan Alper; Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1999) isimli filminden ve dolayısıyla
Ustaoğlu’nun film yapım anlayışından, hem tematik hem de biçimsel anlamda
etkilenmiştir. Güneşe Yolculuk (1999); Güneydoğu’da (Hakkâri-Zorduç) köyü
boşaltıldıktan sonra İstanbul’a göç eden Kürt genci Berzan ile çalışmak için İstanbul’a
gelen Tireli Mehmet’in arkadaşlığını konu alır. Ustaoğlu, F tipi cezaevlerinin ve tecritin
siyasi tutsaklar tarafından açlık grevleri ve ölüm oruçlarıyla protesto edildiği dönemde,
1999 yılında ve üstelik bu konuyu ele alarak yapar filmini. “Haberlere” konu olan açlık
grevleri ve tecrit uygulamasının son bulup ölüm oruçlarının sonlanması ve tutsakların
serbest bırakılması için yapılan eylemler filmde belge görüntülerle birlikte aktarılır.
Dokuz yıl sonra ise Alper; ölüm orucuna giren tutsaklardan biri olan Yusuf karakteri
üzerinden sürecin devamını anlatmaktadır. Dahası, tecrit uygulamasının son bulup
ölüm oruçlarının sonlanması ve tutsakların serbest bırakılması için yapılan eylemlere
katılan Berzan; “faili meçhul” bir şekilde babasını kaybeden ve Hakkâri-Zorduç’tan
köyü boşaltıldığı için İstanbul’a göç eden bir karakterdir. Gelecek Uzun Sürer ise
Berzan’ın faili meçhul kaybını ve dolayısıyla Güneydoğu’da 1990’larda yaşanan faili
meçhul cinayetleri dönemin tanıkları ve kayıp yakınları üzerinden ele alır; böylelikle
film etnik kimlik ve ulusal aidiyet kavramlarını tartışmaya açar.
İçinde bulunduğumuz çağa yön veren temel eğilimin, küresel ekonomiye entegre
olmanın yanı sıra yerelliği ve özgünlüğü yitirmeme düşüncesi olduğunu belirten
Yaşartürk (2012, s. 3, 6); Türkiye’de uzun zamandır tabu olarak görülen kimlik ve
10 “Dillerin taşıyıcısı büyükannelere” adanan Momi, Hemşince çekilen ilk filmdir.

11 Hegemonik söylem tarafından “Kürt sorunu” olarak anılan, özellikle 1984’ten bu yana Türkiye’nin Doğu ve
Güneydoğu Bölgesi’nde yaşanan iç savaş; şiddeti bir hak arama yöntemi olarak kullanan Kürt siyasal hareketinin
temsilcisi Partiya Karkeran Kurdistan/Kürdistan İşçi Partisi (PKK) ile devletin güvenlik güçleri arasında yaşanan
çatışmalı ortam neticesinde bölgede çok sayıda insanın ölmesi, faili meçhul cinayetlerin işlenmesi ve çok sayıda
insanın devlet güvenlik güçleri tarafından “kaybedilmesi” ile sonuçlanmıştır.
(297)
etnisite konusunun 1980’lerle birlikte bir kırılmaya uğradığını vurgular. Türkiye

Cumhuriyeti’nin kimlik çoğulluğunun tam karşısında; azınlıksız bir ulus inşa etmek
için nüfus mübadelesi ve kültürel asimilasyon gibi yöntemlere başvuran ve kültürel
homojenliği hedefleyen bir konumda olması; beraberinde kimlik açısından da bir
sessizleştirme ve asimilasyon tarihi olarak farklı etnik/dinsel ya da dilsel kökenden
gelen grupların/azınlıkların “Türk” kategorisi altında farklılıklarının gizlenmesini
getirmiştir. Neyzi (2014, s. 4) de 1980 sonrası toplumsal gelişmelerin Türkiye’de yakın
geçmişe olan ilgiyi artırdığını vurgulayarak söz konusu ilginin, unutulmuş ve
unutturulmuş olanın kimlik temelli bir yaklaşımla ele alınmasına ve özellikle
Hristiyanlara, Yahudilere, Kürtlere ve Alevilere yönelik travmatik olayların gündeme
gelerek yeniden değerlendirilmesine neden olduğunu belirtir.
1990’lar boyunca yaşanan -kamusal alanda en fazla tartışılan etnik/kültürel
kimliklerden biri olan- Kürt kimliğine yönelik insan hakları ihlâlleri ve travmatik
deneyimler tüm vahametiyle kişilerin kişisel ve toplumsal belleklerinde yer edinmiş
ancak yaşananlar üzerinde açıklıkla bir tartışma yapıl(a)mamış ve deneyimlerin çoğu
kayıt altına alınmamıştır. Bu bağlamda Gelecek Uzun Sürer, Sumru ve Ahmet aracılığıyla
kayıp yakınlarına ve o dönem yaşanan travmatik deneyimlere, deneyimin sahibi olan
kişiler üzerinden ayna tutar ve “geçmişin” kaydını yapar. Film; kişisel ve kolektif bellek
üzerinden hatırlama ve unutma pratikleri aracılığıyla geçmişe yönelir; geçmişle bugün
arasında belgeler ve tanıklıklar aracılığıyla kurulan ilişki, geçmişle yüzleşme ve
hesaplaşma pratiğini öne çıkarır. 1980'lerin başından itibaren yaşanan çeşitli toplumsal
olaylarla birlikte hafızanın başkaldırısı, hafızanın intikamı, hafıza konjonktürü gibi
kavramlarla nitelenen yeni bir dönemin başladığını, birçok ülkede geçmişle olan
ilişkinin masaya yatırıldığını ve geçmişle hesaplaşma kavramının gittikçe önem
kazandığını belirten Sancar (2014, s. 19-20); “geçmişle hesaplaşma” konusunun;
kolektif/toplumsal hafıza, tarihle ilişki, kolektif kimlik, kolektif travma, hatırlama
kültürü, hakikat, cezalandırma-affetme, toplumsal barış gibi kavramların yanında ve
asli bir parça olarak yer aldığının altını çizer. Geçmişle hesaplaşma pratiğinin gereği
olarak geçmişe ait “hikâyeler” ile kurulan ilişki, bugünü ve geleceği belirleyen en
önemli faktörlerdendir. Dahası, hikâye ile kişilik ve kimlik arasındaki bağı kuran en
önemli araçlardan olan hafıza; bireysel olduğu kadar toplumsal/kolektif bir alana da
işaret eder (2014, s. 11). Belleğin toplumsal şartlara bağlı olarak oluştuğunu, bireysel
hafızanın dahi toplumsal bir niteliğe sahip olduğunu ve belirli bir sosyalizasyon
sürecini gerektirdiğini belirten Maurice Halbwachs’a (1992) benzer şekilde Michael
(298)
Schudson da (2007) belleğin toplumsal olduğunu söyler. Schudson daha da ileri giderek
bireysel bellek diye bir şey olmadığını savlar. O’na göre; “bellek öncelikle toplumsaldır
çünkü bireysel insan zihinlerinden çok kurallar, kanunlar, standartlaştırılmış usuller ve
kayıtlar halinde kurumlara yerleşmiş, yerleştirilmiştir” (2007, s. 179). Jeffrey K. Olick
(2014, s. 203) ise, toplumsal deneyim olmadan bireysel bellek olmadığı gibi, bireylerin
toplumsal yaşama katılmadığı koşullarda da kolektif belleğin olmadığını belirtir.
Schudson’ın bellek tanımlaması, Jan Assmann’ın (2015) kültürel bellek ve iletişimsel
bellek olarak yaptığı gruplandırma içerisinden kültürel bellek kavramına denk düşer.
Assmann bu iki bellek türünü, üst bir kavram olarak kullandığı toplumsal bellek
kavramsallaştırmasına dâhil eder. O’na göre Halbwachs’ın gelenek, mit, tarih ve bellek
arasında yaptığı ayrıma benzer şekilde iletişimsel ve kültürel bellek de birbirlerinden
farklılaşırlar ve neredeyse iki ayrı ucu temsil ederler (2015, s. 58). Assmann’a göre
toplumsal bellek iki tarzda işler: 1) kökeni göz önünde tutan, kökensel hatırlama
tarzında; 2) kişinin özel deneyimlerini yani yakın geçmişini göz önünde tutan
biyografik hatırlama tarzında. Kültürel belleği “iletişimsel olanın aksine kurumlaşmış
bir bellek tekniği sorunu” olarak tanımlayan yazara göre iletişimsel bellek günlük
yaşamın tarihini, sözlü tarihi kapsamına alırken, kültürel bellek için gerçek değil
hatırlanan tarih önemlidir; “hatta kültürel bellekte gerçek tarihin, hatırlanan tarihe ve
ardından efsaneye dönüştüğü söylenebilir” (2015, s. 60). Kültürel bellek kökene dair
hatırlama ve anlatıların adresi olarak daha çok mitsel olanı ve geleneği imler
Assmann’da ve bu anlamda biraz da resmi tarih anlatısının uzlaşı ile karşılayacağı bir
alan haline gelir. İletişimsel bellek ise yakın geçmişi, yaşanılan deneyimleri, canlı
tanıklıklar üzerinden deneyimlemeye işaret eder ve kuşağa özgü bir bellektir; daha
fazla özgüllük barındırır. Olick (2014, s. 180-181), Assmann’ın kültürel ve iletişimsel
bellek konusunda yaptığı ayrımlamayı bir anlamda kolektif bellek ve tarih arasında
yapar: “Tarih, artık organik bir ilişkimizin kalmadığı, yaşamımızda önemli bir yeri
kalmamış bir geçmiş iken, kolektif bellek, kimliğimizi şekillendiren faal bir geçmiştir”.
Sabitleştirilmiş ve tek bir kolektif bellekten bahsetme eğilimine direnmek gerektiğini
vurgulayan Olick (2014, s. 186), kolektif bellek yerine alternatif olarak toplumsal bellek
kavramının kullanılabileceğini belirtir (s. 203). Kolektif bellek, iletişimsel bellek ya da
toplumsal bellek olarak adlandırılan belleğin kökensel, geleneksel ve sabit bir
anlatıya/geçmişe işaret eden yönünün aksine bu çalışmada; yakın geçmişin travmatik
deneyimlerinin canlı tanıklar üzerinden aktarımının yapıldığı ve gayri resmi bir
(299)
geçmişin/anlatının içerisinde bulunduğu kolektif/toplumsal bellek(ler) alanını içeren bir

bellek kavrayışı benimsenmektedir.
Tarihi değişmez bir süreklilik olarak gören ve sabitleştiren hegemonik anlatıya
karşın, farklı kolektif bellekleri oluşturan farklı grupların barındırdıkları farklı unsurları
kapsayabilecek bir anlayış çalışma açısından uygun görünmektedir. Bu anlamda
“farklı” unsurlardan önemli bir tanesi kimliktir. Assmann (2015, s. 48), toplumsal
belleğin somut kimliği imlediğini belirtir. Sancar’a göre de; “bireysel ve kolektif
kimliklerin oluşumu ve içeriği sorununun da, hafıza ve hatırlama konularıyla doğrudan
bağlantılı olduğu sonucuna varılabilir” (2014, s. 43-44). Bu bağlamda bellek, hatırlama
ve unutma mefhumlarının da eşzamanlı olarak bireysel-kolektif arasındaki ilişkiyi açık
etmesi durumu, Gelecek Uzun Sürer söz konusu olduğunda öne çıkmaktadır. Genç’in
(2012, s. 4) de vurguladığı gibi; kendi kişisel meselelerinin ülke meselesi olduğunu
gören/fark eden, memleketin “ele alınmayan” meselelerini soğukkanlılıkla ve sade bir
anlatımla ele alan, toplumsalda yer alan derin travmatik olayları ve dolayısıyla geçmişi,
insana dokunan bir şekilde bireyler üzerinden anlatmaya çalışan, bu bağlamda kolektif
hafızayı ve buna bağlı olarak kişisel hafızayı kişisel deneyim üzerinden aktarırken,
toplumsal gerçekliğe de şiirsel olmakla birlikte gerçekçi bir açıdan yaklaşabilen son
dönem yönetmenlerden Özcan Alper; Gelecek Uzun Sürer filminde bir yandan Kürt
Ahmet, Hemşinli Sumru ve Ermeni Antranik üzerinden kişisel bellek, hatırlama,
unutma ve yüzleşme pratiklerini işlerken; diğer yandan bu “kişisellik” toplumsal olana
dokunur -bir anlamda onun içinden çıkar- ve bizi, filmdeki politik sorunsalın
toplumsala, toplumsalla birlikte, kolektif bellek ve negatif geçmişle hesaplaşmayı da
içeren belgeye, tanıklığa dönüştüğü noktaya götürür. Bu bağlamda; film analizi
öncelikle, karakterlerin politik bağlanım ile olan ilişkilerinin açığa çıkarılması ile
başlamakta, ardından politik meselenin kolektif bir alana işaret eden belge ve tanıklık
ile olan ilişkisi hem tematik açıdan hem de estetik açıdan ele alınmaktadır.
Gelecek Uzun Sürer’de Karakter Deneyimi Açısından Politik Bağlanım

Film; Sumru, Ahmet ve Antranik olmak üzere üç ana karakter üzerine kuruludur.
Analizin bu kısmında politik odak; “kişisel” deneyimler, tanıklıklar ve geçmişle
hesaplaşmanın karakterler üzerinden aktarılması çerçevesinde ele alınacaktır.
Kendisinin de ifade ettiği gibi; seslerle hep garip bir ilişkisi olan, hayatı seslerle
ilgili tesadüfler tarafından yönlendirilen, beş yaşında babaannesine ait tek ses kaydını
yanlışlıkla silen, lisede Yaşar Kemal’in Ağıtlar kitabı ile tesadüfen karşılaşan ve kitabın
(300)
girişinde yazan “Keşke Anadolu’daki bütün dillerdeki ağıtlar kendi sesleriyle kaydedilse”
cümlesini hayatının gayesi edinen, üniversitede ise bildiri okuyan titrek bir sesin
dikkatini çekmesiyle sevgilisi Harun’la tanışan Sumru; Anadolu’daki farklı etnisiteye ve
dile ait ağıtları kendi ses ve dillerinde kaydetmeyi amaçladığı yüksek lisans çalışmasını
gerçekleştirmek için Diyarbakır’a yolculuğa çıkar. Suner’in (2006, s. 279) Naficy’den
yola çıkarak aksanlı ve bağımsız ulusaşırı filmlerde “ses” kullanımına dair yaptığı
vurgu, Gelecek Uzun Sürer için de geçerlidir. Etnik kimlik, hatırlama, bellek gibi konular
üzerinden “ses” unsuruna yapılan vurgu kendini; “kendi ses ve dillerinde”
kaydedilmeye çalışılan -Hemşince, Ermenice ve çoğunluklu olarak Kürtçe- ağıtlarda,
yine “aksanlı” dillerdeki -Hemşince, Ermenice ve Kürtçe- konuşmalarda ve filmin
özellikle final sahnesinde duyum alanımıza dâhil edilen Ermenice oratoryoda açık eder.
Filmde önemli birer öğe olarak kullanılan, egemen yazılı tarih alanında bir çeşit
çatlak ve boşluk yaratan/yaratabilen sözlü kültüre ait ağıtlar; bağlı bulundukları kültüre
ve etnisiteye dair bellek aracı olarak işlev görürler. Ağıtların ardına düşmenin ölümün
ardına düşmek ve ölüme nasıl direnildiğine tanıklık etmek olduğunu söyleyen Genç’e
(2011, s. 5) göre ağıtlar hem ölüm karşısında insanın acısını dillendirmesinin bir aracıdır
hem de kaybın/ölümün acısını yeğniltmek için yakılır; bir sığınma ve yineleme halidir.
Geçmişte yaşanılan deneyimlerin ağıtlarla anlatılması ve aktarılması süreci
geçmişle bugün arasında bir köprü işlevi görür; kısacası ağıtlar kolektif hafızayı
besleyen ve unutmaya karşılık hatırlamayı işaret eden gayri resmi tarih anlatılarıdırlar.
Yönetmen Özcan Alper, ağıtların yas tutma meselesinin bir parçası olduğunu belirtir ve
“Film esnasında onlarca kişiyle kayıtlar yaptık. (…) Ama orada fark ettim ki, ağıtlar,
dengbejler de bu hafızanın korunmasını sağlıyor. Yaşar Kemal ağıtların bir direniş
biçimi olduğunu da söylüyor” (Genç ve Güven, 2011, s. 17) diyerek sözlü kültüre ait
ağıtların hafıza ile olan ilişkisine vurgu yapar.
Sumru, elinde ses kayıt cihazıyla şehri dolaşır; şehrin seslerini ve ağıtları
kaydeder. Mezopotamya Yakınlarını Kaybedenlerle Yardımlaşma ve Dayanışma
Derneği (MEYA-DER) aracılığıyla faili meçhul kayıplarının yakınları ile görüşür ve
onların tanıklıklarını ve geçmişe dair travmatik deneyimlerini ilk ağızdan kayıt altına
alır. Sumru, hem Türkiye’nin Doğusu’na hem de Kürt meselesine yabancı bir karakter
olarak oluşturulmuştur. Filmin başındaki sahnede Sumru’nun örgütlü sol geleneğe
yabancı olmayan bir temsilini görürüz. Ancak yine de Sumru, bölgeye ve bölgede
yaşayan insanlara/onların acılarına dışarıdan bakan biri olarak; çoğu zaman yüzündeki
ifadeyle, kayıt altına aldığı ve acılarına ilk kez şahit olduğu kayıp yakınlarının acısını
(301)
anlayamadığını -ki zaten dillerini de bilmemektedir- belli eder. Barış (2011, s. 12);
Sumru karakterinin kişisel hikâyesinin altı tam çizilmediği için arayışının kaynağının
samimi olmadığını belirtir. Sumru’nun Harun ile ilgili kaybının geri planda kalması;
“üstelik dinlediği hikâyelerde olumlu ya da olumsuz herhangi bir tepki göstermemesi”
Sumru karakterini daha da dışarlıklı kılar. Bir anlamda Türkiye’nin Doğusu’na ve
ağıtlara yaptığı bu yolculukta Sumru; “öteki”ye bakan, “öteki”yi araştıran-sorgulayan,
“öteki”ye müdahale eden iktidarın sahibi, bizlerin bakışıdır; ötekiyi öteki kılan bizlerin
bakışı. Karakterin Harun’la tanışmasının “ses” aracılığıyla tesadüfi olarak
gerçekleşmesi,f yani bir anlamda örgütlü sol mücadeleye bakışının ve mücadeleyle
ilişkisinin “tesadüfen” olması gibi; bölgeye gelişi ve kendi dilleri ve seslerinde kayıt
etmek istediği ağıtların ardından aslında “hiç beklemediği” bir acının çıkıyor olması,
Sumru’nun konumunu “başkasının acısına bakan” olarak belirler. Sontag (2004, s. 114,
115) -tam da bu noktada- insanların başka insanlara karşı nasıl dehşet verici derecede
zalimleşebileceğinin fiili kanıtlarıyla her yüz yüze gelişinde serseme dönen, hayal
kırıklığına uğramaya ve şaşırmaya devam eden birisinin, ahlaki ya da psikolojik açıdan
yetişkinliğe erişmemiş olduğunu belirtir. Çünkü belli bir yaştan sonra hiç kimsenin bu
türde bir “masumiyete”, yüzeyselliğe, cehalete ya da hafıza kaybına hakkı yoktur.
Savaş, felaket ve acıya dair -fotoğraf başta olmak üzere- çeşitli mecralardan elde edilen
görsel temsillerin estetize edilerek seyirlik hale getirildiğini (2004, s. 80, 81) ve daha da
önemlisi bu temsillerin başkalarının acısına bakan/onları inceleyen kişiler olarak
bizlerde -temsilde yer alan kişiler olmamamız hasebiyle- belirli bir rahatlama yarattığını
ve hatta temsilin -olayın, acının- dışında kalarak sorumsuzluğu içeren bir “masumiyet”
ve acıma hissiyatını da oluşturduğunu vurgular Sontag. Dolayısıyla Sumru karakteri
de, bölge halkına yakın olduğunu sanan kişilerin bile duruma ve yaşananlara aslında ne
kadar dışarıdan baktığını -ve bu bakışın ne kadar sorunlu olduğunu- gösterir. Sumru
karakterinin bölgeye ve yaşanılanlara yabancılığının vurgulanması, filmin yönetmeni
Alper’in bir anlamda kendi bakışını ve deneyimini bu karakter üzerinden aktarıyor
olmasının bir sonucudur. Politik açıdan, başkalarının acılarına bakma meselesinin bu
coğrafyada Kürt olmayan herkes için önemli olduğunu/olması gerektiğini belirten
Alper, film çekim aşamasında kayıp yakınları ile yaptıkları görüşmeler sırasında
kendilerinin de bir nevi “Sumru” olduğunu yani acılara ve deneyimlere yabancı
olduklarını ancak yavaş yavaş da olsa başkalarının acılarına dokunabilme imkânının da
film ile mümkün olduğunu belirtir (Göl ve Köstepen, 2011, s. 33). Dolayısıyla yönetmen,
Sumru karakterini, izleyicinin bölgeye ve konuya dair “dışarıdanlığı”na vurgu yapmak
(302)
için ve bir anlamda izleyicinin kendisi ile yüzleşmesine olanak sağlamak için bilinçli
olarak “yabancı” kılar.
Sumru’nun kayıtlar vasıtasıyla tanıştığı Ahmet; 1990’lı yıllarda üniversite
ortamında bulunmuş, bir süre İstanbul’da yaşamış, sonrasında ailesinin yanına Silvan’a
dönmüş ancak orada da tutunamadığından Diyarbakır’da yaşamını sürdürmeye karar
vermiştir. Diyarbakır Sinematek Derneği’nin (Cinamed) temsilcisi olan Ahmet; şehrin
merkezinde seyyar bavulunun içinde korsan sinema DVD’leri satar. Aynanın
karşısında Fransız aktör Jean-Paul Belmondo’nun taklidini yapan kendi deyimiyle
“biraz Mastroianni, biraz Belmondo hatta en iyisi De Niro” olan; evinin duvarlarında
Cafer Penahi’nin Çember (The Circle, 2000) filminden Mikhail Kalatozov’un Ben
Küba’sına (Soy Cuba, 1964), Theodoros Angelopoulos’un Ulis'in Bakışı (Ulysses' Gaze,
1995) filminden Ousmane Sembene’in Xala’sına (1975) ve Yılmaz Güney ile Şerif
Gören’in Yol’una (1982) kadar birçok film afişi asılı olan Ahmet; kitaplarla ve edebiyatla
olan ilişkisi de göz önüne alındığında “entelektüel” bir karakter olarak temsil
edilmektedir.
Ahmet karakteri başlangıçta kendisini açık eden bir karakter değildir; sinema ve
edebiyatla olan ilişkisi dışında Ahmet, filmin belirli bir noktasına kadar “belirsiz”
kalan/temsil edilen bir karakterdir. Sumru ile Sumru’nun ulaşmak istediği “geçmişe
dair amatör kayıt ve görüntüler”in vasıtasıyla tanışan Ahmet, filmde işlenen politik
sorunsal ile karakter arasındaki sahici bağın da somutlanmasına olanak tanır. Ahmet’in
şehirle ve bölgeyle olan ilişkisi, Sumru karakterinin şehir ile olan ilişkisinden çok
farklıdır. Ahmet Diyarbakır/Silvan’lı bir Kürt genci olarak, şehirle bütünleşmiş, şehrin
içerisinde yabancı durmayan ve bir anlamda da Sumru’nun tarafından bakıldığında
“başkası” olandır. Tez çalışması için bölgedeki ağıtlara ve kayıtlara ulaşmaya çalışan
Sumru’ya “Kürtler şimdi de tez konusu mu oldu” diyen Ahmet; hem Sumru’nun ve
devamında sistemin gözündeki ötekiliğinin altını çizer hem de Sumru’nun
dışarıdanlığını ve bölgeye olan yabancılığını vurgular. Ahmet’in kayıtlar hususunda
Sumru’yu geçiştirmesi, bu “bilinemeyen” karakterin, filmin ilerleyen sürecinde ortaya
çıkacak olan “sırrına” işaret eder. 1990’lı yıllarda lise çağında olan Ahmet, okuldan
sonra kendi deyimiyle “dere kenarına mı gitsek, bilardo mu oynasak” diye düşünürken
babasının faili meçhul infazıyla karşılaşır. Kişisel belleğinde yer edinen bu travma
deneyimini öteleyen, acısıyla ve geçmişiyle hesaplaşmak ve yüzleşmek yerine
yaşamının merkezine koyduğu sinema aracılığıyla bu acı deneyimi yatıştırmaya çalışan
Ahmet için filmler, geçmişteki travmatik deneyiminin yerine geçirdiği birer araç
(303)
konumunda olmasının yanı sıra yaşadığı bu deneyimle bir tür başa çıkma yöntemi
olarak da öne çıkar. Olick (2014, s. 197) travmanın bellek ile olan bağlantısına dikkat
çekerek; belleğin doğal işleyişini sarsan duygusal bir sarsıntı olarak travmanın, kişinin
kendisi ile ilgili tutarlı bir hikâye anlatma becerisini engellediğini vurgular. Dolayısıyla
Ahmet karakterinin, hikâyesini filmin belirli bir noktasına kadar anlat(a)maması ve
belirsiz bir karakter olarak çizilmesinin asıl sebebi sahip olduğu travmatik geçmiş
anılarını bastırmış olmasıyla ilişkilidir. Paul Ricoeur (2007, s. 148) silinme ve sağ kalış
unutuşu olmak üzere iki çeşit unutmadan söz eder. Ahmet’in yaşadığı bu “hatırlama”
deneyimi ise, sağ kalış unutuşunun ve bellekte diplere ötelemenin bir başka formudur.
Sancar’ın (2014, s. 47) deyimiyle “geçmişin izleri bugünün düşünceleriyle belli bir
ilişkiye geçer; kaydedici hafızada yer alan belli unsurlar bugünün ışığıyla
aydınlandığında geri dönüş gerçekleşir”. Geçmişe ait kayıtların ve video görüntülerinin
bugün ile bağlantıya geçmesi durumu, Ahmet’in ötelediği kişisel travmasının “geri
dönüş”üne işaret ettiği için Ahmet kayıtlara ulaşmak isteyen Sumru’yu geçiştirmiştir.
Ahmet’in Sumru’yu kayıtlar konusunda terslemesi; çok yakın bir şekilde
yaşadığı ve deneyimlediği bu acı kaybını hatırlatacak durumlardan kaçma eğilimine
işaret eder. Bir yandan acı deneyimlerini ve dolayısıyla geçmişini öteleyen, geleceğe
dair umudunu büyük oranda yitiren Ahmet, “şimdi”ye sıkışan ve “kendine dair,
hayatına dair, geleceğine dair kesinlik barındırmayan” (Suner, 2006, s. 273) bir karakter
olarak resmedilirken diğer yandan duvarında asılı olan çocukluğuna, anne ve babasına
ait fotoğraflarla12 ve mırıldandığı Çocukluk Şarkısı13 ile geçmişinin kaybolmadığına, bir
yere ait olduğuna ve “şimdi”sinin, ait olduğu o yerle ve geçmişle bağlantılı olarak
anlam kazandığına işaret eden bir karakter olarak karşımıza çıkar. Sumru’nun Ahmet’e,
geçmişin kayıtları ve görüntüleri üzerinden travmatik deneyimini hatırlatması ve
Ahmet’in Sumru’yu kayıtlar konusunda geçiştirmesi sonrasındaki sahne; Ahmet’in
geçmişine, bugününe ve geleceğine bakışındaki umutsuzluğun ve arayışın göstergesi
olarak okunabilir. Ahmet, çektiği amatör görüntüleri arkadaşlarına verdiği yalanını
söyleyerek Sumru’nun yanından kaçarcasına ayrılır. Sonraki sahnede Ahmet’i
12 Ahmet’in söz konusu fotoğraflarla kurduğu ilişki; eşya, kimlik ve bellek ilişkisine örnektir. Bilgin’e (2013, s. 102)
göre insanın bütünlüğünün tamamlayıcısı; insanı zamana, kimliğine perçinleyen, diğer insanlara demirleyen bellek
olarak eşyalar; anlamını “şimdi”den kazanırlar. Aidiyet bağları, hatta bunun karşısında ayrımcılık pratikleri
eşyalarda kimlik kazanır (s. 103). Sosyal statümüzün, grup aidiyetimizin, benlik sunumumuzun işaretleri ve
vasıtaları olmanın yanı sıra bizi bir geçmişe bağlayan eşyalar; kimlik duygumuza bir meşruiyet ve derinlik
kazandırarak, kişisel ve kolektif belleğimizin inşasının önemli bir ayağını oluştururlar (s. 101).
13 Wim Wenders’ın 1987 yapımı Berlin Üzerinde Gökyüzü (Wings of Desire) isimli filminde yer alan, senarist Peter
Handke’nin kaleminden çıkan ve film boyunca sıkça tekrarlanan şiir.
(304)
Angelopoulos’un Ulis’in Bakışı (Ulysses' Gaze, 1995) isimli filmini izlerken görürüz.
Ulis'in Bakışı’nda Tuna nehri üzerinde süzülen parçalanmış Lenin heykelinin Balkanları
terk ettiği sahne, Ahmet’in geleceğe dair umudunun yitmiş olduğunu imlerken; filmde
isimsiz yönetmen A’nın kayıp bir filmi arama serüveninin kendi kimliğini, kişisel ve
toplumsal belleğini arayış serüvenine dönüşmesi; Ahmet’in de bir anlamda geçmişi ile
kurmak üzere olduğu bu bağın ve yüzleşmenin, yani bir tür kişisel ve toplumsal bellek
arayışının işareti haline dönüşür. Ahmet bu arayışın bir tür ifadesi olarak ise geçmişe
dair görüntü ve kayıtları Sumru ile paylaşmaya karar verir. Tek tek bireylerin yanı sıra
tüm toplumu etkileyen, yıkım ve şiddet içeren 1990’ların travmatik deneyimlerinin
kaydı ile dolu olan; Ahmet’in de belirttiği gibi “adı var ama kendi yok, kaset yığını
merkezi” olan Musa Anter Görsel-İşitsel Hafıza Merkezi; Ahmet ve Sumru’nun kişisel
travma ve kayıplarının bir çeşit alegorisine dönüşür. Sumru için bu kayıp, adı olan
ancak kendi olmayan; gerilla olarak dağda mücadele veren sevgilisi Harun’dur. Ahmet
için babasının kaybı ise var olan ancak dillendiremediği, belleğinde ötelediği ve
travmatik bir yaşanmışlığa dönüştüğü için “adını koyamadığı”dır.
Sumru ve Ahmet, adı olan ancak kendi olmayan kaset yığını merkezini bir
“hafıza merkezi”ne dönüştürmek için, kayıtları dinler, izler ve düzenlerler. Sancar
(2014, s. 59-60) hatırlamanın; aynı zamanda kayıtsızlığa karşı bir mücadele olduğunu,
insanları dünyada olup bitenlere, özellikle de haksızlıklara karşı duyarlı hale getirdiğini
dahası bunların sonuçlarına ve nedenlerine dair bir bilinç yaratarak benzer
haksızlıkların tekrar yaşanmaması için yürütülen mücadelelere güçlü bir dayanak
sunduğunu belirtir. Ahmet ve Sumru’nun hafıza merkezinin kayıtlarını düzenleyip,
merkezi işler hale getirme uğraşları da bu anlamda benzer haksızlıkların ve
“hafızasızlıkların” yinelenmemesi için kolektif unutma değil de kolektif hatırlamanın
inşasına yönelik bir mücadele girişimi olarak okunabilir. Bu girişim; toplumsal belleğin
bir kaydının tutulması ve geçmişle toplumsal olarak yüzleşilmesi için bir başlangıç
olduğu kadar, Ahmet ve Sumru’nun kişisel belleklerine yaptıkları yolculuğun ve
geçmişleri ile olan hesaplaşmalarının da başlangıcının işaretini verir. Ahmet, toplumsal
belleğin bir kaydı niteliğinde olan gazete arşivlerine bakarken babasının infazının yer
aldığı haberle karşılaşır; geçmişin yükü ve ağırlığını hissettiği ve bir anda onun için
klostrofobik bir mekâna dönüşen hafıza merkezinden dışarı/bahçeye çıkar. “Dışarısı”
aydınlık ve açıktır. Yönetmen burada, “şimdiki zamanın huzuru ile geçmişin dehşeti
arasında sert bir tezatlık oluşturur” (McGowan, 2012, s. 295). Ahmet Berlin Üzerinde
Gökyüzü isimli filmde, sıkça tekrar edilen Çocukluk Şarkısı’nı mırıldanmaya başlar.
(305)
“Çocuk, çocukken / kollarını sallayarak yürürdü / Derenin ırmak olmasını isterdi /

Irmağın da sel / ve su birikintisinin de deniz olmasını / Çocuk çocukken / çocuk
olduğunu bilmezdi / Her şey yaşam doluydu / Ve tüm yaşam birdi” (Genç, 2011, s. 7).
Ahmet’in, babasının infazı ile ilgili gazete haberiyle karşılaşmasının ardından bahçeye
çıkarak bu şiiri mırıldanması; hatırlanan şey olarak filmin ve şiirin; unutulan ya da
bastırılan ve ötelenen başka bir şey olarak kaybın ve travmatik deneyimin yerine
geçmesine işaret eder. Nietzsche’nin Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Sakıncası isimli
metninde tarihsel anımsama olarak belleğin, bir kazanımdan çok yük olarak
tanımlandığını belirten Jeffrey A. Barash (2007, s. 20); Nietzsche tarafından, tarihsel
belleğin yüküne karşın sanatsal yaratımın panzehir olarak sunulmasını eleştirir.
Belleğin herhangi bir sanatsal yaratıma indirgenmemesi gerektiğini vurgulayan Barash
(2007, s. 21), bu durumun yanılsamaya yol açabileceğini belirtir. Travmatik bellekle
yüzleşmek yerine ve negatif hatırlama pratiğinin aksine bir çeşit unutmayı imleyen bu
durum, Ahmet karakteri için belirli bir noktadan sonra geçerli değildir. Çünkü bir kere
geçmiş kendini hatırlatmıştır ve bu travmatik geçmişi eski yerine ötelemek mümkün
olamamaktadır.
Film, geçmişin “problemli” alanlarından biri olan Ermeni diasporasının
tanıklığına ise yine kişisel bir mecradan, Antranik (Sarkis Seropyan)14 karakteri
üzerinden yaklaşır. Antranik’in, kolektifle/kişisel belleğinin “muhafazası”; 1915 Ermeni
tehciri sırasında annesinin ağabeyine yaktığı ağıttan çok içerisinde bulunduğu mekân
ile anlamlanır. Yıkılmakta olan Surp Giragos Ermeni Kilisesi’nde yaşayan, elinde kalan
geçmişe ait fotoğraflarla ve tek bir ağıtla sanki unutmaya ve geçmişin kaybına karşı
direnç gösteren Antranik, bir anlamda mekânla özdeşleşmiştir; mekânla aynı yalnızlığı
paylaşır ve yıkılmaya direnen kilise gibi Antranik de oradan gitmeye karşı direnç
gösterir.15 Sumru Antranik’e neden İsviçre’ye kızlarının yanına gitmediğini sorduğunda
Antranik’in cevabı; “Ben nereye gideyim, hem ben de gidersem viran olur buralar…”
olur. “İnsanın kendi geçmişini ‘anlatılaştırırken’ (narrativization), anlatısının
bütünlüğünü koruyan ve sağlayan öğelerden” (Bilgin, 2013, s. 104) biri de mekândır.
Assmann (2015, s. 68), her bellek tekniğinin ilk aracının mekanlaştırma olduğunu
vurgular. Bu bağlamda Antranik karakterinin “son Ermeni” olarak mekânı
14 Agos gazetesi kurucularından olan ve gazetenin Ermenice sayfalarının editörlüğünü yapan Sarkis Seropyan
28.03.2015 tarihinde yaşamını kaybetmiştir. Seropyan aynı zamanda Hrant Dink’in de meslek arkadaşıdır.
Seropyan’ın Gelecek Uzun Sürer filmindeki rolü -her ne kadar “kurmaca” bir rol olsa da- etnik kimlik ve ulusal aidiyet
sorunsalları bağlamında ele alındığında, kendi gerçekliğiyle eşleşir.
15 Yönetmen Alper, bir gazetede okuduğu “Diyarbakır’ın son Ermeni’si Antranik” isimli yazıdan yola çıkarak
Antranik karakterini oluşturduğunu belirtir.
(306)
sahiplenmesi; kişisel/kolektif belleğini, geçmişini ve -toplumsal bellek, aynı zamanda

somut kimliğin ifadesi olduğu için de- kimliğini sahiplenmesidir. Gitmesi durumunda
da “viran” olacak olan; mekânla birlikte ve onun dışında kendi geçmişidir, Ermeni etnik
kimliğidir. Geçmişin yükü ve ağırlığı tarafından ele geçirilen mekânın bir tür hayalet
mekâna (Suner, 2006, s. 277) dönüşmemesi için Antranik tek başına direnir. Dolayısıyla
kilise bir hafıza mekânına dönüşür. Filmde, mekânın kendisinin Ermeni etnisitesi ile
benzer bir kaderi paylaştığını ve Diyarbakır’ın aynı zamanda bir Ermeni şehri
olduğunu belirten Alper’e göre; “Türkler için Diyarbakır’sa, Kürtler için Amed’se;
Ermeniler için de orası bir Dikranagerd; Dikran’ın şehri”dir (Göl ve Köstepen, 2011, s.
35). Alper, otuz yıldır “Kürt sorunu” adı altında devam eden savaşın; 1915’te olanlarla
paralellik taşıdığını belirtir. Bu anlamda Diyarbakır, üç karakter için bir hafıza
mekânına dönüşürken aynı zamanda “travmalar tarihi mekânına” da dönüşmüş olur.
Sebebi ise; bu “travmatik tarih”in ve dolayısıyla travmatik geçmişin; geçmişle
hesaplaşma söz konusu olduğunda herhangi bir geçmişi değil, negatif bir geçmişi
imlemesidir. Bu bağlamda “geçmişle hesaplaşma, bu geçmişle kurulacak ilişki
konusunda da belli bir tercihi yansıtır; unutma ve bastırma değil, hatırlama ve
hesaplaşma tercihidir bu” (Sancar, 2014, s. 29).
Filmde, unutma ve bastırma değil de hatırlama ve hesaplaşmadan yana yapılan
bir tercih de Sumru karakteri üzerinden işlenir. Faili meçhul kaybının kemiklerini
arayan, yaşadığı travma deneyimini paylaşan kayıp yakınının Sumru’ya “Sen kimi
arıyorsun?” demesi üzerine Sumru; “yabancı” konumundan bir anlamda sıyrılarak
“yakın” konumuna geçer. Bu ana kadar, bizi (izleyiciyi) nesnel gerçeklikle, bölgenin
insanları ve kayıp yakınlarıyla buluşturan bir aracı konumunda olan Sumru; kayıp
yakınının ona yönelttiği soruyla aracı konumundan çıkar ve -“başkalarının acısına
bakan” konumundan sıyrılarak- bir faili meçhul yakını olur. Bu durum aynı zamanda
Sumru’nun kendi dışarıdanlığı üzerinden bir yüzleşme ve sorgulama anı gibidir. Ve
Sumru’yu, bir faili meçhul yakını olarak, kayıpların resimlerinin olduğu duvarın
önünde, kayıp yakınlarının olduğu konumda ve benzer bir açıyla gösterir bize
yönetmen. Dolayısıyla Sumru, unutma ve bastırma pratiklerinden ziyade hatırlama ve
hesaplaşmadan yana yaptığı tercihle; Harun’a dair acısı ve kaybıyla yüzleşebilmek için
ve “kaybıyla nasıl başa çıkacağının yanıtını aramak için” (Genç, 2011, s. 8) Hakkâri -
Siyasümbül’e doğru bir yolculuğa çıkmaya karar verir. “Yerlerin artık kimliklerimizin
açık destekleyicisi olmadığı” (Morley ve Robins’ten aktaran Tomlinson, 2004, s. 148)
görüşünün aksine karakterlerin “yer”ler (mekânlar) ile kurduğu ilişkiye benzer şekilde
(307)
yaptıkları somut yolculuk da -hem Ahmet hem de Sumru için- yersiz-yurtsuzlaşmayı

değil tam tersine kişisel geçmişleri ile bir çeşit yüzleşmeyi içerir. Özellikle Ahmet’in
travmatik geçmişiyle olan yüzleşme ve hesaplaşma süreci, Diyarbakır’dan Hakkâri’ye
yaptığı fiili yolculuk sırasında en belirgin haliyle kendini gösterir. Geçmişin yükünden
kurtulma ya da onu öteleme girişimlerinin aslında eskiyi sürekli hatırlattığı için
ulaşılmak istenenin tam aksi yönde sonuçlar doğurarak kendini sürekli olarak
hatırlatması (Sancar, 2014, s. 49) neticesinde Ahmet; içsel yolculuğunu dışsal bir
yolculuğa dönüştürmeye zorlukla da olsa karar verir. Genç (2012, s. 5); son dönemde
yapılan filmlerin belirgin bir özelliği olarak; yönetmenlerin -Gelecek Uzun Sürer için
karakterin- kendi deneyimlerine ve anne-babalarına dair “sır paylaşımı”nda
bulunmaları olduğunu söyler. Ahmet’in, babasına dair ve dolayısıyla kendi faili meçhul
yakınlığına dair “sırrını” Sumru ile ilk kez yolculuk esnasında paylaşıyor olması;
geçmişle hesaplaşmada “başka” türlü bir hatırlamanın önemine işaret eder. Geçmişle
hesaplaşmada hatırlamanın “başka”lığı; negatif bir hatırlamaya işaret eder. Dolayısıyla
negatif (olumsuz) olduğu düşünülen geçmişin negatif bir hatırlama ile işlenmesi
durumunun koşulu; hafızanın negatif içeriği ile pozitif olarak kurulan ilişkidir.
Böylelikle, ancak kurulan pozitif ilişki neticesinde negatif geçmişin tahakkümünün
kırılabilmesi mümkün olur (Sancar, 2014, s. 50-51). Negatif hatırlama vasıtasıyla
gerçekleşebilen; “düşünülemeyeni düşünmek; telaffuz edilemeyeni telaffuz etmeyi
öğrenmek; tasavvur edilemeyeni tasavvur etmeye çalışmak” (Sancar, 2014, s. 51)
durumu; Ahmet’in, travmatik hafızasının kelimesizliğini kelimeleştirmesiyle ve bunun
sonucu olarak da “hikâye anlatma edimini içeren normal hafıza” (Hermann’dan
aktaran Sancar, 2014, s. 150) sürecine geçişiyle sonuçlanır. Dolayısıyla negatif geçmişin
tahakkümü ve travması; söze dökülebilme yoluyla aydınlatılarak bir anlamda
kırılmıştır.
Adaleti talep eden ve eylemi çağıran bir dil olarak hatırlamanın dili;
idealleştirilen ve özlemle tasavvur edilen (Jefroudi, 2009) bir gelecek hayaline işaret
eder. Ahmet’in Siyasümbül köyünde Sumru ile geleceğe dair “ütopyasını” paylaşması;
kendi kişisel tarihinden yola çıkarak bağlı bulunduğu coğrafyanın tarihine yönelik bir
arayışın ve adalet talebinin de bir anlamda işaretidir. “Tarihe yönelik arayışta, yok-
yerlerin, dışlamaların, geçmişle ilgili haritalardaki kör noktaların keşfinde çoğu zaman
önemli ölçüde geleceğe yönelmiş ütopyacı bir arayış da söz konusudur” (Genç, 2012, s.
5). Ahmet’in gelecek hayali de, kişisel tasavvurların yanı sıra hatta onlardan daha çok
yaşadığı coğrafyanın “kör noktalarına” dairdir; bir adalet arayış biçimi olarak Hakikat
(308)
Komisyonları’nın kurulmasına yönelik tasavvuru, bu durumu açık eder. “Anımsama ile

gelecek tasavvuru arasındaki ilişkide, ütopyanın peşine düşmenin enerjisini paylaşan”
(Genç, 2012, s. 5) Ahmet ve Sumru’nun, Harun’un mezarına ulaşmaları; bir yandan
barışı ve ütopyayı içinde taşıyan “geleceğin” uzun sürmesine dair bir umutsuzluğu
imlerken; diğer yandan; zamanda, bellekte, tarihte kırılmalarla, kayıp ve
yoksunluklarla, diyalektik bir oluş içerisinde devam eden yaşamın; ancak direnme ve
adalet mücadelesiyle var olabilecek, geçmişi ve şimdiyi de içinde barındıran bir
“gelecek inşası” süreci olduğuna işaret eder.
Gelecek Uzun Sürer’de Kurmaca-Belgesel Etkileşiminin Politik Bağlanımla Olan

İlişkisi
Son dönemde yapılan kurmaca-belgesel tartışmaları söz konusu olduğunda akla gelen
örneklerden biri olan Gelecek Uzun Sürer; sosyolojik gerçeklikten ve politik meselelerden
yola çıkan “politik bir film” olarak; kurmaca ve belgesel anlatısının sınırlarına dair olan
ve dolayısıyla spesifik olarak film biçimini imleyen “belgesel ve kurmaca estetiği” ve
etkileşimi çerçevesinde yer alan tartışmaları farklı bir kulvara çeker. Film; politik
sorunsal/içerik ve biçim ilişkisine yönelik olarak “Biçim ne yapar?” ve “Politik olan ile
ilişkisinde biçim ne işe yarar?” sorularını akla getirir. Bu sorular, biçim/estetik ve
politik sorunsal/içerik arasında var olan aktif bir ilişkiye işaret eder. Bu bağlamda
yönetmenin hangi amaç çerçevesinde kurmaca ve belgesel öğeleri bir araya getirdiği;
kurmaca ve belgesel öğelerin filmde ne oranda ve nasıl yer aldığı ve dolayısıyla filmde
ele alınan politik meselenin “melez” olarak tanımlayabileceğimiz bu yapıya ne şekilde
sızdığının saptamasının yapılması, çalışmamız açısından önemlidir.
Gelecek Uzun Sürer; zaman zaman belgesel tekniklerinin kullanıldığı kurmaca bir
filmdir. Yönetmen işleyeceği mesele üzerinden bir film evreni kurarak, işleyeceği
öyküye uygun karakterler ve karakterlere göre diyaloglar oluşturmuştur. Karakterlerin
birbirleri ile etkileşimi, mekân, ışık, kamera ve ses kullanımı gibi öğeler; yönetmenin,
ele aldığı meseleye bağlı olarak oluşturduğu yapıntı (fiction) evrene göre şekil almış ve
işlenmiştir. Politik sorunsal dikkate alınmadan ve bu politik sorunsalın filmin biçimi ve
anlatı yapısıyla ilişkisi kurulmadan ele alındığında film; Rhodes ve Springer’in (2006, s.
4) kurmaca form ve kurmaca içeriğin birleşiminden oluşan bir kategori olarak
tanımladıkları “kurmaca film” kategorisine dâhil edilebilir. Bunun sebebi ise belgesel
öğelerin filmin kurmaca içerik ve formunun içerisine eklemlenmiş birer “ayrıntı” olarak
görünmesidir. Daha açık bir ifadeyle filmin ele aldığı temel sorunsal göz ardı
(309)
edildiğinde ya da hesaba katılmadığında ve film, içerisinde kullanılan belgesel öğeler

ile olan ilişkisi kurulmadan ele alındığında bu belgesel öğeler; kurmaca çatı içerisine
dâhil edilen belgesel öğeler olarak kalır. Bu bakış açısı filmin biçimi ve içeriği arasında
aktif olmayan bir ilişkiyi varsayar. Ancak filmde belgesel öğelerin kullanımı politik
içerik ile ilişkisi kurularak ele alındığında, filmin biçimine yönelik bir çatlak ve açıklık
kendini belli eder. Dolayısıyla kendini öne çıkaran bu “çatlak”; bizi, filmin biçim ve
içerik ile olan ilişkisine dair daha içeriden bir okumaya davet eder. Filmin içerisinde
şimdilik birer ayrıntı gibi duran -ancak yalnızca bir eklemlenme ya da ayrıntı olarak
görmediğimiz- çatlaklar, yani belgesel öğeler; film için iki ana yüzeye/katmana işaret
eder. Bunlardan ilki; belgesel öğelerin, tamamıyla kurmaca form ve içerikle kurulan
film evreni ve film anlatısı için ilerletici bir konumda bulunmaları ve dolayısıyla filmin
kurmaca evreni/öğeleri için hareket noktası olmalarıdır. İkinci yüzeyde ise; film(in)
“içerisinde” yer alan bu belgesel öğeler; film “dışına” taşar. Daha açık bir ifadeyle
filmin ilerleticisi olmanın dışında bu öğeler; filmin kendisini bir kayıt aracına
dönüştürerek film dışındaki reel/somut politik sorunsalın eylemlilik alanına dâhil
olurlar ve yaşanmışlığın içerisine eklemlenen birer deneyim haline gelirler. Bu iki
yüzeyin mevcudiyeti ise doğrudan politik sorunsal ile ilişkilidir.
Filmin devamlılığı ve politik sorunsalın işlenmesi açısından üç karakter (Ahmet,
Sumru ve Antranik) bir anlamda filmin çatısını oluştururlar. Bu bağlamda -bir önceki
başlıkta da belirttiğimiz gibi- karakterlerin film içerisindeki konumları ve karakter
yapılanmasının ana ekseni filmde, belge öğeler -faili meçhul yakınlarının tanıklıkları ve
deneyimleri, geçmişe dair amatör görüntü kayıtları ve film açısından gayri resmi tarihe
değil gayri resmi politik bir tarihe dair anlatılar olan sözlü tarih anlatıları olarak ağıtlar-
ile sağlanır. Film karakterleri ve film işleyişi açısından temel oluşturucu/ilerletici öğeler
olarak bu belge öğeler; aynı zamanda ele alınan sosyal gerçekliğin ve politik meselenin
de merkezinde yer alırlar. Dolayısıyla filmin kurmaca evreninde karakterler üzerinden
ifade edilmeye çalışılan politik sorunsal, ifadesini bu belgesel öğelerde bulur.
“Sosyolojik gerçeklikten, politik meselelerden yola çıkan bir film yaptığında, ne
kadar kurmaca bir şey anlatsan da, o sosyolojik gerçeklik seni bir türlü bırakmıyor.
Politik film yapmanın en zor yanı bu” (Göl ve Köstepen, 2011, s. 36) diyen ve araştırma
süreci ilerledikçe daha önceki kayıtların ve belgelerin malzeme olarak kendilerini
dayattıklarını vurgulayan yönetmen Alper; -film aracılığıyla- filmin dışına taşarak öne
çıkan ve ikinci yüzey olarak imlediğimiz alana işaret eder.
(310)
Bireysel olmaktan çok toplumsal bir sorun olan geçmişle hesaplaşmanın bir öğesi
olan kolektif hafızanın işlenmesi ve travmatik geçmişin, ait olduğu toplumsal
sorumluluk alanında açığa çıkarılarak hesaplaşmanın ve yüzleş(tir)menin
olanaklılığının sağlanması; filmin dışarı taşan alanında; faili meçhul yakınlarının
varlıklarıyla, karşımızda konuşuyor ve travmalar tarihimizi kelimeye döküyor
olmalarıyla ve yüzleriyle kendini açık eder. Kayıp yakınları ile yapılan röportajlar,
tanıkların, filmi kendi mevcudiyetlerinin ispatına yönelik bir kayıt aracına
dönüştürmeleri anlamında işlevseldir. “Kayıt tutan, kayıtları arşivleyen, gelecek
kuşaklara bırakan bir hafıza-filme” (Genç, 2011, s. 8) yani bir “bellek teknolojisi”ne
(Olick, 2014, s. 194) dönüşen film; politik bağlanım ve biçim/estetik arasındaki aktif
ilişkiye bir örnektir. Dolayısıyla; analizin başlangıcında sorduğumuz “Biçim ne yapar?”
ve “Politik olan ile ilişkisinde biçim ne işe yarar?” sorularının cevabı da bu noktada
verilmiş olur.
Yönetmen Alper (Göl ve Köstepen, 2011, s. 36), kayıtların ve belgelerin
kendilerini malzeme olarak dayatmalarıyla, bu malzemeleri biçimsel olarak filmin
içerisinde nasıl kullanabileceğini düşündüğünü ve malzemenin/kayıtların kendisi de
anlatmak istediği hikâye ile örtüştüğü için, doğrudan şiddet içeren görüntü ve kayıtları
kullanmak yerine tanıkların yüzlerinden ve anlatılarından yola çıkmanın, sahip olduğu
sorunsal ve estetik anlayış açısından daha uygun olduğunu belirtir.16 Dolayısıyla filmde
tercih edilen bu estetik anlayış; bizleri toplumsal hesaplaşmanın alanına doğrudan
dâhil edebilen faili meçhul kayıpların tanıklarının deneyimleri ile karşılaştırır. Bu
“tanıklıkları” “toplumsala” erdiren şey ise; onların toplumsal belleğin somut birer
dayanağı ve kanıtı olarak geçmiş ve şimdi için reel deneyimler şeklinde var
olmuş/oluyor olmalarıdır. Bu tanıklıklar bir anlamda travmatik toplumsal deneyimi
geçmişten bugüne ve şimdiye taşırlar. Dolayısıyla bu tanıklıklar, geçmiş deneyimlerin
birer kanıtı ve ispatlayıcısı olmaları dışında bugünkü yaşam deneyimimiz, bağlı
olduğumuz toplumsal ve siyasi konjonktür ile aktif bir ilişki/bağlantı kurarlar. Tam da
bu noktada “tanıklık” konumunu biraz açmamız gerekmektedir. “Tanıklık” meselesi
söz konusu olduğunda, çeşitli şiddet deneyimlerinde kaybedilenin yakınının nasıl
tanıklık edebileceğine ve bunun mümkün olup olmadığına dair felsefi ve ahlaki
sorgulamalar mevcuttur (Göral vd., 2014, s. 11). Agamben de bu doğrultuda
Auschwitz’den Artakalanlar: Tanık ve Arşiv (2004) isimli metninde tanıklığın özünde bir
16Tüm film 35 mm iken film karakterlerinin faili meçhul kayıp yakınlarıyla yaptığı kayıtların çekimlerini videoyla
çektiğini belirten Alper; yaratmak istediği şiirsel gerçekçi evrenin gereği olarak kurmaca öğelerin öne çıktığını ve salt
“çıplak belge” ile bu evrenin yaratılamayacağını vurgular (Göl ve Köstepen, 2011, s. 36).
(311)
imkânsızlık ve boşluk içerdiğini belirtir. Tanım gereği hayatta kalanlar olarak tanıklar,
belirli bir ayrıcalığa sahiptir (Levi’den aktaran Agamben, 2004, s. 33). Travmatik
deneyimi bizzat yaşamamış olanlar -yani tanıklar- bunu asla anlayamayacak,
yaşayanlar ise asla anlat(a)mayacaktır. Çünkü geçmiş ölülerindir (Wiesel’den aktaran
Agamben, 2004, s. 33). Tanıkların genellikle adalet ve doğruluk adına tanıklık ettiğini,
bu anlamda konuşmalarında da bir tutarlılık/bütünlüğün olduğunu ancak tanıklığın
asıl değerinin içerdiği eksiklikte yattığını belirten Agamben (2004, s. 34); asıl tanıkların
tanıklık edemeyecek durumda olmalarının sonucu, hayatta kalanların onların -asıl
tanıkların- yerine, vekâleten, sözde-tanık olarak konuştuklarını ve bu anlamda eksik bir
tanıklığa tanıklık ettiklerini belirtir. Nichanian (aktaran Göral vd., 2014, s. 11) da
Agamben’e benzer şekilde, felaketin hayatta kalan tanıklar tarafından
anlatılamayacağını, çünkü felaketin sadece insanların imha edilmesi değil aynı
zamanda tanıklığın ve dilin de yok edilmesi anlamına geldiğini söyler. Tanıklığın
imkânsızlığına dair tüm bu verimli tartışmaları göz ardı etmeden çalışma açısından
söylenilebilecek şey ise; filmde yer alan kayıp yakınlarının tanıklıklarının film
aracılığıyla söze dökülüyor olmasının, resmi anlatının içerisinde bir çatlak ve direnç
noktası olarak kendini -yok sayma politikasına karşılık- var kılıyor olmasıdır. Bu
anlamda “sadece Diyarbakır’ın değil tüm Türkiye’nin ‘Musa Anter Görsel ve İşitsel
Hafıza Merkezi’ olmasını isteyen Özcan Alper”in (Genç, 2011, s. 8) bu filmi; geçmişle
düzgün bir hesaplaşmanın yapılamadığı coğrafyamızda, yüzleşme ve hesaplaşma
pratiklerini içeren bir adalet arayışının çağrısına dönüşmesi anlamında önem arz eder.
Olick (2014) travmatik geçmişe sahip bu grup/kişilere yönelik duyulan sorumluluk
hissinin maddi ve -daha çok- manevi açıdan; seslerinin duyurulması ya da kayıt altına
alma şeklinde giderilebileceğini belirtir. Dolayısıyla Alper de yaptığı bu film ile benzer
bir eksikliği doldurmaya çalışmıştır diyebiliriz.
Sonsöz
Kolektif travmanın hatırlanma ve dışavurulma edimi; yalnızca geçmişe ve şimdiye
yönelik değil daha da fazla geleceğe yöneliktir. Dolayısıyla 1990’lı yıllarda bu bölgede
yakınlarını, yaşam alanlarını, hayvanlarını kaybeden bu insanların yaşadıkları kolektif
travmatik deneyimler üzerinden hesap sormaları ve adalet talepleri reel deneyime ve
reel politikaya yöneliktir. Geçmişle hesaplaşma edimi, -geleceğe yönelik bu adalet
arayışı/talebi doğrultusunda- aynı zamanda faillerin cezalandırılmasını, çeşitli bellek
araçlarıyla yaşananların hatırda tutulmasını ve yaşananların tekrarlanmaması için
(312)
gerekli yasal süreçlerin işlerlik kazanmasını da içerir (Göral vd., 2014). Demokratik bir
hatırlama politikasına işaret eden bu süreçte “(...) böyle bir politikanın temel şartı o
toplumun geçmişiyle ilişkisini belirleyen karar ve uygulama süreçlerine aktif
katılımıdır. Böyle bir hatırlama politikasının öznesi toplumun tümüdür” (Sancar, 2014,
s. 56). Dolayısıyla toplumsal mücadele alanında bir tür eylemliliğe de işaret eden
geçmişle hesaplaşma mefhumu filmde; kayıp yakınlarının film vasıtasıyla bizimle
kurdukları iletişim ile bir anlamda adalet arayışına dönüşerek, “demos”un yeniden
inşasına da işaret eder. Filmin dışına taşan bu yüzeyin asıl meselesi; “bütün bu
anlatıların, bütün hatırlama/unutmama çabalarının incinmiş, eksik bırakılmış, çatlamış
hakikati -geçmişteki bir adaletsizliği değil tam da bugüne ait bir yarım bırakılmışlığı-
bir araya getirme gayreti olduğunun altını çizmek; dolayısıyla hafıza-adalet ilişkisini
kurmak”tır (Jefroudi, 2009). Jefroudi, hatırlama mefhumunun her türlü baskıya rağmen
gerçekleştirilen kurucu bir siyasal eyleme ve karşı hafızaya dönüştüğünü belirterek
hatırlamanın; rejimin tesisinin istikrarı için önceki hesapların kapatılması ya da ölülere
karşı bir vicdan borcunun yerine getirilmesi anlamına gelmediğini vurgular.
“Hatırlamanın dili, yaraları iyileştiren, sağaltan bir dil değil; adaleti talep eden bir
dildir. Eylemi çağırır” (Jefroudi, 2009). Bu bağlamda film üzerinden bizimle irtibata
geçen kayıp yakınları “tarihin hakikatinden daha hakiki bir hakikati, yaşananların ve
hatıraların hakikatini”n (Jefroudi, 2009) aktarımını yaparak, egemenin “büyük” tarihi
içerisinde ve ona karşı bir çatlak olarak, kendi “küçük” tarihlerinin hakiki birer
temsilini oluştururlar. Ne de olsa “baskı koşullarında hatırlama, bir direniş biçimidir”
(Assmann, 2015, s. 81). Kayıp yakınlarından birinin “Bu adalet ise bunu kabul
etmiyoruz!” ifadesi, mağdurların ve geride kalan tanıkların “başka türlü bir adalet”
taleplerinin/arayışlarının somutlanması olurken aynı zamanda film de, bu talebi bize
ileterek travmalar tarihimizle yüzleşmemizin olanağını ve “başka türlü bir bakışla”
geçmişe ve Kürt kimliğine bakmamızı sağlayan bir hesaplaşma aracına dönüşür. Bu
durum aynı zamanda kimliğin bireysellikten kolektifliğe geçen alanında hafızanın da
ulusallığı problematize ederek kozmopolitliğe geçişinin işaretini verir. Ulusal hafızanın
ötesine geçerek sınırlarını kırmak suretiyle onu genişleten kozmopolit hafızanın
(Sancar, 2014, s. 68) filmdeki dışavurumunun önemi, izleyiciyi başkalarının öykülerini
dikkate almak zorunda bırakmasıdır. Filmde John Berger’in Irak Dünya Mahkemesi’ne
yolladığı dayanışma mesajının bir kısmı hafıza merkezinin duvarında gözümüze ilişir:
“Bu efendiler yalnızca masumları katletmekle kalmaz, hafızayı da yok ederler. Suçlar
unutulmamalı; kayıtlarını, belgelerini muhafaza etmeliyiz”. Berger’in Irak Savaşı’nda
(313)
işlenen insanlık suçları ve suçlara yönelik adalet arayışları için hafızaya yaptığı önemli
vurgu; yaşadığımız coğrafyanın tanıklık ettiği insanlık suçlarını da kapsayarak coğrafi
ve zamansal açıdan bir sınırsızlığa işaret eder. Toplumsal travmalar tarihimizin büyük
bir alanı işgal etmesine zıt olarak geçmişle hesaplaşma deneyimlerine sahip
olmamamız, geçmişle nasıl hesaplaşılacağından çok geçmişle neden hesaplaşılamadığı
(Sancar, 2014, s. 22) sorunsalını öne çıkarır. Sanırım bu, neden bazı toplumların
hatırlamaya karşı çıktığı sorusuyla ilgilidir. “Dönemler arasındaki benzerlikler tesadüfi
mi, yoksa köklü politikaların varlığına dayanan sürekliliklerin kanıtı mı?” (Sancar, 2014,
s. 258) sorusu Türkiye söz konusu olduğunda; çeşitli toplum kesimlerini hedef alan
şiddet ve baskı deneyimlerinin bir zamansızlığa işaret ederek belirli aralıklarla kendini
tekrar etmesi durumunu açık eder. Kolektif bir negatif hatırlama ve geçmişle
hesaplaşma için güçlü bir toplumsal talepten ve samimi bir siyasi iradeden uzak olan
coğrafyamızda “travmalarla yüzleşmenin yaratacağı travmalarla” meşgul olurken;
geçmişle hesaplaşmanın neden yapılamadığı ve yapıldığında ise nasıl bir dil ve
yöntemle yapılacağı gibi sorunsallar üzerinde düşünmemiz gerekir (2014, s. 259).
Gelecek Uzun Sürer ise bu anlamda bir hafıza film olarak; yakın/mağdur
deneyimlerine ve hesaplaşma pratiklerine bir alan ve zemin sunabilen önemli bir mecra
olması bağlamında kendini öne çıkarır. Dillendirilmemiş/dillendirilemeyen ortak bir
toplumsal ızdırabın tanığı olarak (Bourdieu, 2015) film; “muhalif olanın hem biçimsel
hem de içeriksel olarak hegemonik olanın karşısında” (Kılıçatan, 2015, s. 65) olması
durumunu kendi varlığı ile olumlar. Filmde ele alınan politik meselenin “melez” olarak
tanımlayabileceğimiz etkileşimli yapı ile olan karşılıklı ilişkisi, film biçimindeki
“çatlak”ın, bir ifade aracı olarak filmin temeli olduğuna işaret eder. Duvar bir kez
çatlamıştır. Dolayısıyla bu çatlağı görmezden gelmek yerine yadsımadan, içinden
sızanları dikkate alarak, film biçimi ve içeriğinin diyalektik ilişkisi bağlamında ele
almak ve film biçiminin keskin ayrımlarından ziyade biraradalığının ve birbirlerini
besleyen/var eden yapılarının dikkate alınması yoluyla filme bakabilmek önem arz
eder.
Kaynakça
Agamben, G. (2004). Auschwitz’den Artakalanlar: Tanık ve arşiv. (A. İ. Başgül, Çev.).
Ankara: Kitle.
Akbal-Süalp, T. (2010a). Türkiye sinemasının dönemselleştirilmesi I. Yeni Film, 20, 35-

41.
(314)
Akbal-Süalp, T. (2010b). Türkiye sinemasının dönemselleştirilmesi II. Yeni Film, 21, 26-
34.
Akbal-Süalp, T. (2011). Türkiye sinemasının dönemselleştirilmesi III. Yeni Film, 22, 63-
67.
Akoğlu, Ö. (2014). Gerçeğe meydan okumak: Uydurma belgesel (Melgesel). Özgür İpek
(Der.), içinde, Tanıklıklar sineması: Belgesel sinema üzerine (s. 206-245). İstanbul:
Agora.
Alper, S., Çelik, E., de Seille G., Filiz, C. A., Kreyenberg, T., Vonorta, K. (Yapımcı) ve
Alper, Ö. (Yönetmen). (2011). Gelecek Uzun Sürer (Film). Türkiye: Nar Films,
unafilm, Arizona Films, CNC.
Assmann, J. (2015). Kültürel bellek: Eski yüksek kültürlerde yazı, hatırlama ve politik kimlik.
(A. Tekin, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Barash, J. A. (2007). Belleğin kaynakları. Cogito, 50, 11-22.
Barış, J. (2011). Geleceğin sürmediği yerlerde…. Yeni Film, 24, 11-13.
Baudrillard, J. (2011). Simülakrlar ve simülasyon. (O. Adanır, Çev.) Ankara: Doğu Batı.
Bilgin, N. (2013). Tarih ve kolektif bellek. İstanbul: Bağlam.
Bourdieu, P. (2015). Ayrım. (D. Fırat ve G. Berkkurt, Çev.). Ankara: Heretik.
Comolli, J. L ve Narboni J. (2008). Sinema, ideoloji, eleştiri. (M. Temiztaş, Çev.). Seçil
Büker ve Y. Gürhan Topçu (Der.), içinde, Sinema: Tarih, kuram, eleştiri (s. 99-112).
Ankara: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınları, Kırkıncı Yıl Kitaplığı No:
10.
Çatalçam, E. (2009). Sinema ve toplumsal gerçeklikte 12 Eylül darbesine bakış. Yeni

İnsan Yeni Sinema, 23, 45-49.
Daldal, A. (2005). 1960 Darbesi ve türk sinemasında toplumsal gerçekçilik. İstanbul: Homer.
Daldal, A. (2015). Ulusal sinema kavramı ve yeni “Türk sineması” üzerine. Deniz
Bayrakdar (Der.), içinde, Türk film araştırmalarında yeni yönelimler (11): Sinema ve
yeni (s. 13-29). İstanbul: Bağlam.
(315)
Genç, S. (2011). Gelecek uzun sürer: Diyarbakır üzerinde gökyüzü. Yeni Film, 24, 4-9.
Genç, S. (2012). Babalar ve çocukları – üç film: Türkiye yakın tarihinden portreler. Yeni
Film, 28, 4-12.
Genç, S. ve Güven Y. (2011). Özcan Alper ile söyleşi. Yeni Film, 24, 14-19.
Gider, N. (2015). Belgesel gerçeğinde bir yapım tekniği olarak katılımlı video; gerçek mi
yeniden sunum mu?, Deniz Bayrakdar (Der.), içinde, Türk film araştırmalarında
yeni yönelimler (11): Sinema ve yeni (s. 172-183). İstanbul: Bağlam.
Göl, B. ve Köstepen E. (2011). Özcan Alper ile söyleşi. Altyazı, 111, 32-37.
Göral, Ö. S., Işık, A. ve Kaya, Ö. (2014). Konuşulmayan gerçek: Zorla kaybetmeler. İstanbul:
Anadolu Kültür Yayınları.
Halbwachs, M. (1992). On collective memory. Chicago ve Londra: The University of

Chicago Press.
Kanat, F. (2010). Fatin Kanat’la 12 Eylül ve direnmenin görsel estetiği. Altyazı, 98, 64-66.
Kara, M. (2012). Sinema ve 12 Eylül. İstanbul: Agora.
Karabağ-Sarı, Ç. (2012). 12 Eylül filmlerinin üniversiteli gençler tarafından alımlanması.

Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Televizyon ve Sinema
Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Doktora Tezi. Ankara.
Kılıçatan, E. (2015). Sinemanın kaçınılmaz gerçeği: politika. Barış Kılınç (Der.), içinde,
Sinema ve politika (s. 51-67). İstanbul: Literatürk.
Kılınç, B. (Der.), (2015). Sinema ve politika. İstanbul: Literatürk.
Kolker, R. P. (2010). Değişen bakış: Çağdaş uluslararası sinema. (E. Yılmaz, Çev.) Ankara:
De Ki.
Kuyucak-Esen, Ş. (2010). Türk sinemasının kilometre taşları. İstanbul: Agora.
McGowan, T. (2012). Gerçek bakış: Lacan sonrası sinema kuramı. (Z. Özen-Barkot, Çev.)
İstanbul: Say.
Mirahmetoğlu, Y. (1995). Siyasal sinema I. Antrakt, 44, 59-62.
(316)
Neyzi, L. (Der.), (2014). Nasıl hatırlıyoruz? Türkiye’de bellek çalışmaları. İstanbul: Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları.
Olick, J. K. (2014). Kolektif bellek: iki farklı kültür. Moment, 1(2), 175-211.
Oylum, R. (2012). 2000 sonrası Türk sinemasında devrimcilik olgusu. Ensar Yılmaz
(Der.), içinde, Türk sinemasında sosyal meseleler (s. 117–134). İstanbul: Başka Yerler.
Özdem, Ö. (2013). Belgesel ile kurmacanın iç içeliği üzerine bir değerlendirme: The Cove
(Koy) film çözümlemesi. Sinecine, 4(2), 99-118.
Özön, N. (1985). Sinema: Uygulayımı-sanatı-tarihi. İstanbul: Hil.
Pösteki, N. (2004). 1990 sonrası Türk sineması. İstanbul: Es.
Rhodes, G. D., ve Springer, J. P. (2006). Docufictions: essay on the Intersection of

documentary and fictional filmmaking. London: McFarland & Company, Inc.,
Publishers.
Ricoeur, P. (2007). Bellek, tarih, unutuş. Cogito, 50, 141-155.
Sancar, M. (2010). Darbeyle hesaplaşma yöntemleri. Altyazı, 101, 46-51.
Sancar, M. (2014). Geçmişle hesaplaşma: Unutma kültüründen hatırlama kültürüne. İstanbul:

İletişim.
Schudson, M. (2007). Kolektif bellekte çarpıtma dinamikleri. Cogito, 50, 179-199.
Sontag, S. (2004). Başkalarının acısına bakmak. (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora.
Suner, A. (2006). Hayalet ev: Yeni Türk sinemasında aidiyet, kimlik ve bellek. İstanbul: Metis.
Tomlinson, J. (2004). Küreselleşme ve kültür. (A. Eker, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Wayne, M. (2011). Politik film: Üçüncü sinema’nın diyalektiği. (E. Yılmaz, Çev.). İstanbul:
Yordam.
Yaşartürk, G. (2012). Eleni, Niko, Maria ve Yorgo: Türk sinemasında Rumlar. İstanbul:
Agora.
Yılmaz, E. (1997). 1968 ve sinema. Ankara: Kitle.
(317)
İnternet Kaynakları
Gürata, A. (2009). Yeni anlatılar. Erişim Tarihi: Temmuz 2015,

http://arsiv.taraf.com.tr/yazilar/ahmet-gurata/yeni-anlatilar/6579/
Jefroudi, M. (2009). 1 Mayıs 1977: Hafıza, adalet ve devrimin hayaleti. Erişim tarihi: Ekim
2015, http://www.e-hayalet.net/index.php/makale-sections-614/51-politika/1-
mayis-1977-hafiza-adalet-ve-devrimin-hayaleti-v15-12959
Schrader, P. (2009). Beyond the Silver Screen. Erişim Tarihi: Haziran 2015,
http://www.theguardian.com/film/2009/jun/19/paul-schrader-reality-tv-big-
brother
(318)
2016, 3(2): 319-338
Makaleler (Tema)
POPÜLER FİLM ANLATISI VE GİZEMİN

TAŞIYICISI KADIN1
Aslı Ekici*
Öz
2000’li yıllar Türk sinemasında erkek karakterlerin merkezde olduğu, kadın karakterlerin daha ikincil
rollerde yer aldığı filmsel anlatılar çoğunluktadır. Ataerkil söyleme dair anlamların dolaşıma girdiği bu
filmsel anlatıların sızıntı noktalarından kadın söyleminin de ifade olanağı bulduğu göze çarpar. Filmlerin
diegetic dünyasında kadın söylemine imkân tanınıp tanınmadığı değerlendirilirken bakış ve ses gibi
filmin biçimsel özellikleri kadar anlatı da önem kazanır. Nasıl inşa edildiği, kimin tarafından
yönlendirildiği gibi temel sorularla şekillenen filmsel anlatı zaman zaman da bir gizem unsuru ile
desteklenir. Bu çalışmada kadının anlatıda gizem unsuru olması kapsamında ele alınan Neredesin Firuze
(Ezel Akay, 2004), Hokkabaz (Ali Taner Baltacı, Cem Yılmaz, 2006) ve Av Mevsimi (Yavuz Turgul, 2010)
filmlerinde kadın söyleminin görünür olduğu çatlak hatların izi sürülecektir.
Anahtar Terimler
Sphinx, gizem, feminizm, kadın, anlatı.
1 Bu çalışma, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı’nda
tamamlanan “2000 Sonrası Popüler Türk Filmlerinde Kadınlığın İnşası” başlıklı doktora tez çalışmasının bir bölümü
temel alınarak hazırlanmıştır.
* Araştırma Görevlisi Dr., Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi. easliekici@gmail.com

Moment Dergi, 2016, 3(2): 319-338 Aslı Ekici
POPULAR FILM NARRATIVE AND WOMAN AS THE

RIDDLE BEARER
Abstract
In 2000s of Turkish Cinema, male characters are in the center and female characters have secondary roles
in filmic narratives. It is remarkable that woman discourse finds an expression opportunity in leakage
points of filmic narratives which meanings about patriarchal discourse got into circulation. In analysis of
whether woman discourse is enabled or not in diegetic world of the films, the narrative is as important as
formal features of the film like gaze and voice. Filmic narrative which is shaped by basic questions like
how narratives are established; who is the director of the narrative is sometimes supported by a riddle
component. In the study, leak lines where woman discourse become visible will be traced in the films
named as Neredesin Firuze (Ezel Akay, 2004), Hokkabaz (Ali Taner Baltacı, Cem Yılmaz, 2006) and Av
Mevsimi (Yavuz Turgul, 2010) which female characters are handled as riddle components.
Key Terms
Sphinx, riddle, feminism, woman, narrative.
Giriş
Filmsel anlatıda kadınlar genellikle edilgen bir pozisyonda yer alırken; erkekler
edimleriyle anlatıya yön verirler. Shohini Chaudhuri’nin de belirttiği gibi pek çok film
çoğunlukla bir yolculuğa atılan erkek kahramanı tasvir eden Oedipal bir yörünge izler
(2007, s. 71). Erkek arzusu tarafından düzenlenen bu Oedipal yörüngede kadın
anlatının gizemini temsil eder. Örneğin Mulvey, Oedipus mitinde2 yer alan Sphinx’in,3
2 Thebes’lerin kralı Laius ve Jocasta’nın oğlu olan Oedipus, bir kâhin Laius’u henüz doğmamış bir bebeğin babasının
katili olacağına dair uyardığı için bebekken terk edilir. Çocuk kurtarılır ve bir prens olarak yabancı bir sarayda
büyür. Çıktığı yolculukta Kral Laius ile karşılaşır ve çıkan tartışmada onu öldürür. Thebes’e gelir, Sphinx tarafından
verilen bilmeceyi çözer, Thebesliler onu kralları yapar ve Oedipus Jocasta ile evlenir. Barış ve onur hüküm sürer ve
annesi olduğunu bilmediği Jocasta ona iki oğlan ve iki kız doğurur. Sonrasında birdenbire veba ortaya çıkar.
Thebesliler, kâhinin bilgisine başvururlar. Gelinen noktada Sophocles trajedisi başlar. Ulak, kâhinden Laius’un
katilinin ülkeden sürüldüğü zaman vebanın biteceğine ilişkin mesaj getirir. Oedipus kendini kör eder ve evini terk
eder. Kehanet gerçekleşmiş olur (Freud’dan aktaran Mulvey, 1989c, s. 178-179).
3 Oedipus mitinde, Oedipus’a gizemi/bilmeceyi veren Sphinx’tir ve bilmece çözüldükten sonra Sphinx’e ne olduğunu
öğrenemeyiz; sadece kendi kendini yok ettiğini biliriz (Chaudhuri, 2007, s. 71). Oedipus, Sphinx’e karşı kazandığı
zaferle sınırı geçer ve konumunu kahraman olarak belirler. Kahramanın (Oedipus) eğitildiği orman bir kadın
alanıdır. Çocuk kahramanı besleyen/büyüten/yetiştiren hayvan kadındır/Sphinx’tir. Kadın dönüşüme/dönüştürmeye
uygun değildir, olaylar dizisi alanında bir unsurdur (De Lauretis, 1984, s. 115, 119).
(320)
esrarın ve bilinmeyen kadınlık gizeminin sembolik olarak temsili olduğunu

vurgulamaktadır (1995, s. 13). Freud kadınlık nedir? diye sorarken gerçekte kadınlığın
erkekler için anlamını sorar. Bu bağlamda bu soru arzuya dair bir sorudur: Erkeğin
kadına olan arzusunu ve erkeğin bilme arzusunu hatırlatır. Kadınlığa dair bu gizem ve
Sphinx’in gizemi arasındaki benzerlik dikkat çekicidir. Oedipus gizemi çözer ve cevabı
erkektir. Freud’un sorusunun cevabı da erkekler içindir (De Lauretis, 1984, s. 111).
Bu bağlamda çalışmanın temel amacı, kadınların filmsel anlatıda inşa edilme
biçimini gizemle ilişkisi içinde ortaya koymaktır. 2000 sonrası popüler Türk filmleri
arasından kadının temsiliyle ilgili daha çok veri sunabileceği düşünülen üç film,
feminist film eleştirisinden hareketle ele alınmaktadır. Değişik yıllarda farklı
yönetmenler tarafından çekilmiş olması dikkate alınarak belirlenen Neredesin Firuze
(Ezel Akay, 2004), Hokkabaz (Ali Taner Baltacı, Cem Yılmaz, 2006) ve Av Mevsimi (Yavuz
Turgul, 2010) kadının anlatıda bir gizem unsuru olarak sunulması kapsamında analiz
edilecektir.
Michael Ryan ve Douglas Kellner Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının
İdeolojisi ve Politikası (1997) adlı çalışmalarında Hollywood sinemasının “[…] yekpare bir
ideolojik yapıya sahip olmadığını … İdeolojik filmlerin bile, olağanüstü değişimlere
tanık olunan bir dönemde Amerikan kültürünün gündelik dokusunu oluşturan ve
radikal olasılıkları bağrında taşıyan belirgin kaygı, arzu ve gereksinimleri, genellikle de
farkında olmadan resmederek, Amerikan toplumundaki ilerici potansiyele sahip bazı
alt akımların bir çözümlemesine izin verdiği” (1997, s. 19) tespitinde bulunurlar. Bu
çalışmada da Ryan ve Kellner’ın tespitiyle paralellik oluşturacak şekilde, filmsel
anlatının bütünlüklü olmadığı, kendi içinde kapanmayabileceği ve içinde yarıklar
barındırabileceği varsayımından hareket edilecektir. Filmler ele alınırken yapıçözücü
yöntemden yararlanılacak ve hegemonik anlamların dağıldığı, çözüldüğü yerlere
bakılacaktır. Bu çerçevede kadın karakterin gizemin açığa çıkarılmasında ne tür bir rol
oynadığı ve gizem çözüldüğü zaman anlatıya kimin anlamlarının sızdığı araştırılırken,
çalışmada ilk olarak feminist çalışmaların tarihsel gelişiminden ve feminist film
eleştirisinin filmsel anlatı çözümlemesine yönelik katkılarından bahsedilecek, daha
sonra bu kavramsal arka plan ekseninde film çözümlemelerine geçilecektir.
Sinemada Feminist Çalışmaların Tarihsel Gelişimi

Feminist film kuramı 1960’larda başlayan ikinci dalga feminizmin bir ürünüdür
(Chaudhuri, 2007, s. 4). Filmlere feminist yaklaşım 1970’lerin başlarında gelişmeye
(321)
başlar. 1972 yılı feminist film kuramında dönüm noktası olarak görülür (Kuhn, 1994, s.
72). Kadınların özgürlüğü üzerine düşünceleri yaymayı ve film yapımını öğrenmelerini
amaçlayan London Women’s Group ilk kadın film grubu olarak 1972’de İngiltere’de
kurulur (Nelmes, 1998, s. 76) ve aynı yıl feminist film eleştirisinin ilk dergisi Women and
Film California’da yayınlanır (Mulvey, 1989a, s. 113). İlk kez 1972 yılında New York
Uluslararası Kadın Filmleri Festivali düzenlenirken, bunu 1973 yılındaki Toronto Kadın
ve Film Festivali izler, feminist film eleştirisi yapan üç kitabın basımı da [Marjorie
Rosen’in Popcorn Venüs (1973), Joan Mellen’ın Women and Their Sexuality in the New Film
(1974), Molly Haskell’in From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies
(1974)] bu dönemde gerçekleşir (Kuhn, 1994, s. 72).
Feminist film kuramının ilk döneminde feminist film eleştirmenleri, filmlerdeki
kadın temsillerini incelerler. 1970’lerin başında ABD’de Molly Haskell, Marjorie Rosen
ve Joan Mellen sinemada kadının temsili üzerine yazı yazan önde gelen feminist
eleştirmenlerdir. Haskell, Rosen ve Mellen’in yaklaşımları bugün bakıldığında
indirgemeci görünebilir. Fakat çalışmaları feminist sinema kuramında önemli bir aşama
olarak nitelendirilir (Hayward, 2000, s. 113, 114). Haskell From Reverence to Rape’de
kadınların evlenip çocuk doğurmadıkça “gerçek kadınlar” olarak görülmediklerini
ifade eder. Fakat evlilik, çocuklar, fedakârlıkta bulunmak, küçük düşme, cehennem
demektir. Kadınlar, erkeklerin fantezilerinin bir aracı, kolektif eril bilinçaltının
“anima”sı4 ve erkeklerin endişelerinin/korkularının günah keçisi olarak sunulurlar
(Haskell, 1987, s. 2, 22, 40).
Haskell ve Rosen 1960'larda çekilen Hollywood filmlerinde güçlü ve bağımsız
kadınlara yer verilmediğini, bu kadınların kurban olarak temsil edildiğini ifade
etmiştir. Haskell bu duruma toplumsal bir açıklama getirir: Kadınlar haklarını talep
ederler ve gerçek yaşamda bağımsızlığı başarırlar. Yüksek sesli bir şekilde filmler bize
bu dünyanın erkekler dünyası olduğunu söyler (aktaran Kuhn, 1994, s. 130, 131). Bu
tespite göre İkinci Dalga Feminizm’in yükselişi, filmlerde ters tepki yaratır: Bu
dönemde toplumdaki özgür kadınların doğurduğu tehdidi filmler bünyesinde
barındırır (Kuhn, 1994, s. 131).5 Hem Rosen hem de Haskell kadınların geleneksel
4 Jung için anima, “Erkek vücudundaki dişi genler azınlığının psişik bir suretidir” (1997, s. 258). “Bir erkeğin
duyguları adeta bir kadının duygularına benzer ve düşlerde de bu biçimde, yani dişi yaratık kılığında açığa vurur
kendini. Ben bu düşsel figüre anima diyorum. Bütün olarak kolektif bilinçdışı erkeğe kadın biçiminde görünür. Anima
sözcüğünü seçmemin nedeni, adı geçen psikolojik olay için bunun öteden beri kullanılagelmesidir. Kolektif
bilinçdışının kişiselleşmesi olan anima ile ikide bir karşılaşırız düşlerde” (Jung, 1996, s. 117).
5 1970’lerin ortasında Alice Doesn’t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1975), Starting Over (Alan J. Pakula, 1979), An
Unmarried Woman (Paul Mazursky, 1977) gibi bu durumun karşıtı filmler de yapılmıştır (Kuhn, 1994, s.131).
(322)
rollerini göstererek Hollywood sinemasının/ana akım sinemanın kadınların gerçek

kimliklerini ve kadınlık deneyimlerini temsil etmediğini ifade eder (Humm, 1997, s. 12-
13). Feminist eleştirmenler eşitsiz toplumsal cinsiyet ilişkilerinin bu temsiller
aracılığıyla toplumsal ve kültürel olarak inşa edildiğini belirtirler (Strinati, 2004, s. 160).
Molly Haskell, Marjorie Rosen ve Joan Mellen’in ABD’de çalışmalar yaptığı
dönemde, Avrupa’da, özellikle İngiltere’de Claire Johnston, Laura Mulvey, Pam Cook
ve Annette Kuhn gibi isimlerin de aralarında bulunduğu feminist film teorisyenleri,
kadınların temsilini sınırlandıran ataerkil ideolojiyi açıklama kapasitesine sahip
gördükleri için göstergebilim ve psikanalizi film çözümlemelerinde kullanmaya
başlarlar. Bu dönemde Althusserci çizgi İngiliz feministler üzerinde etkili olur ve filmin
ideolojinin ürünü olduğunu savunurlar (Hayward, 2000, s. 114-115; Doane &
Mellencamp & Williams, 1984, s. 7).
Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” (1975); Claire Johnston’ın
Hollywood’un bilinçli olarak kadın stereotipleri geliştirdiğini vurguladığı “Women’s
Cinema as Counter Cinema” (1975) ve film çektiği dönemde Hollywood sistemi içinde
neredeyse tek kadın yönetmen olan Arzner'e gereken önemin verilmediğini belirttiği
“Dorothy Arzner: Critical Strategies” (1975); Johnston ve Pam Cook’un birlikte
yazdıkları ve psikanalizden ödünç aldıkları kavramlarla Walsh’un filmlerinde
kadınların konumunu ele aldıkları “The Place of Women in the Cinema of Raoul
Walsh” (1988), Elizabeth Cowie’nin Coma filmi (Michael Crichton, 1978) üzerinden
Hollywood sinemasında kadınların konumunu tartıştığı “The Popular Film as a
Progressive Text: a Discussion of Coma” (1988) makaleleri kadınların temsilini
sorunsallaştırmaları açısından alana katkı sağlayan makalelerdir.
Feminist film kuramının göbeğinde yer alan ‘bakış’, 1970’lerin ortalarından
1990’ların ortalarına kadar sayısız tartışmaya yol açar. Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve
Anlatı Sineması” adlı makalesi bu konuda öncü bir çalışmadır (Elsaesser & Hagener,
2011, s. 176). Feminist film kuramının gelişiminde önemli bir yeri olan Mulvey, bu
makaleyi yazdığı dönemde sinemada izleyicinin konumunun ve perdedeki cinsel
farklılık temsilleri arasındaki çeşitli kesişim ve bağlantıların ilgisini çektiğini ifade eder
ve çalışmasında sinemanın kadın imgesini nasıl inşa ettiğini sorunsallaştırır (Mulvey,
1989b, s. 162).
Mulvey “teşhir edilen ikon olarak kadın[ın] […] her zaman özünde işaret ettiği
endişeyi uyandırmakla tehdit edici” olduğunu vurgular. Buna göre “[e]rkek
bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır: Birincisi suçlu
(323)
nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması[dır] […] öteki ise,

onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan
çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek […] hadım edilmeyi tümüyle yok
saymak[tır]. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu
kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür” (Mulvey, 1997, s. 43).
Mulvey’in makalesi film kuramında kavramsal bir sıçrama sağlar: Cinsiyet
odaklı olmayan, biçimsel göstergebilim analizlerinden film incelemelerinin her zaman
cinsiyetli kimlikleri içerdiğini anlamaya dönük bir sıçrama oluşturur (Humm, 1997, s.
17). Önceki feminist metinler asıl olarak filmlerde kadının rolüyle ilgilenip, mimetik
gerçekçilik olarak anlaşılan temsile odaklanarak ve baskıya uğramaktan tecavüze
uzanan bir aralıkta kadınların betimlenmesi üzerine etkili bir inceleme ortaya
koyarken6, Mulvey klasik sinemanın bütün filmlerinin egemen fallus merkezli
ataerkilliği desteklediğini söyler (Elsaesser & Hagener, 2011, s. 179).
Mulvey’in çalışmasından sonraki yirmi yıldan uzun bir süre boyunca
teorisyenler ana akım sinemanın kaçınılmaz şekilde dikizci erkek bakışını
desteklediğini ve fetişistik, stereotip kadınlar ürettiğini tartışırlar (Humm, 1997, s. 3-4).
Feministlerin büyük bir kısmı Mulvey’in görüşlerini temel alırken, eşcinsel izleyicilerin
erkek kahramana bakarken farklı hazlar paylaştıklarını ileri süren eşcinsel eleştirmenler
Mulvey’i eleştirirler (Humm, 1997, s. 24). Kaja Silverman da Mulvey’in çalışmasının
yayınlanmasından sonra feminist film kuramının ana akım sinemada kadın öznenin
eksik ve iğdiş edilmiş olarak kodlanmış olmasına odaklandığını ifade eder. Eksikliğin
kadın bedeninde cisimleştirildiğini söyleyen Silverman, bu durumun hem bakış hem de
ses aracılığıyla ortaya çıktığını vurgulayarak Mulvey’in kadın imgesi ile ilgili
çıkarımlarının yanı sıra kadının sesinin de dikkate alınması gerektiğini ifade eder (1988,
s. 28, 29).
Feminist eleştirmenler kadınları eril bakış açısıyla sunan anlatıların farklı bir
okumasını yapabilmek için feminist film kuramı aracılığıyla filmlerdeki kadın
temsillerini biçimsel ve tematik açıdan incelemeye tabi tutarlar. Bu çerçevede filmleri
değerlendirirken bakışın ve sesin kullanımı kadar anlatının nasıl kurulduğu da temel
sorgulama noktalarından biri olur.
6 Elsaesser ve Hagener’in de vurguladığı gibi bu konuyla ilgili muhtemelen en önemli çalışma Mulvey’in
çalışmasından kısa bir süre önce yayımlanan Molly Haskell’in From Reverence to Rape: the Treatment of Women in the
Movies’dir (2011, s. 179).
(324)
Anlatıda Erkeğin “Öteki”si Olarak Kadın ve Oedipal Yörünge

Sinema anlamların, değerlerin ve ideolojinin yeniden üretimini doğrudan doğruya
içerir (De Lauretis, 1984, s. 37). Klasik anlatı yapısı, izleyicilerin izlediğinin doğal olduğu
yanılsaması aracılığıyla filmin inşa edilmiş olduğu gerçeğini saklar (Kaplan, 2000, s. 13).
Böylelikle filmlerdeki kadın temsillerinde toplumsal bir inşanın farkında olmak önem
kazanır (Kuhn, 1994, s. 6). “[Y]aşadığımız, yazdığımız, okuduğumuz, gördüğümüz v.b.
gösterge pratikleri dolayımıyla kadın olu[nduğunu] (1984, s. 186) belirten de Lauretis,
‘kadın’ kelimesinin hayali bir inşa olduğundan bahseder ve nesneleştirilen, sınırlanan,
dışlanan kadını özne olarak nasıl düşünebileceğimizi sorunsallaştırır. Ona göre kadının
sinemadaki temsili kadınları özne olarak konumlandırmayı reddeder (De Lauretis,
1984, s. 10, 58). Genel olarak kadının anlatıdaki konumunu Chatman’ın uydu
kavramıyla açıklamak mümkündür. Buna göre “[u]yduların işlevi boşluk doldurma,
ayrıntılandırma, çekirdeği tamamlamadır” (Chatman, 2008, s. 49).
Feminist film eleştirileri filmsel anlatıyı eril ve dişil biçimler olarak ikiye ayırır:
“Eril” çoğunlukla çevrelerine “hükmeden”, eril karakterlerle özdeşleşmeyi destekleyen
doğrusal, heyecanlı anlatılardır. “Dişil” pasif, acı çeken kadın kahramanlarla
özdeşleşmeyi destekleyen daha az doğrusal anlatılardır (Williams, 1987, s. 301).
Geleneksel sinemanın anlatı yapısı erkek karakteri aktif ve güçlü olarak belirler.
Anlatıdaki olaylar erkek karakter etrafında gelişir. Kadın karakter ise pasif ve
güçsüzdür ve erkek karakter(ler)in arzu nesnesidir (Cook & Bernink ,1999, s. 353). De
Lauretis Alice Doesn’t: Feminism Semiotics Cinema’ya (1984) Italo Calvino’nun Görünmez
Kentler’inden (Le Citta Invisibili) bir pasajla başlar. Bu pasajda bahsedilenler filmsel
anlatıdaki kadınlığın inşasına da açıklık getirecek niteliktedir. De Lauretis’in aktardığı
bölümde “bir kadının hayaliyle inşa edilmiş bir şehir” olan Zobeide’den bahsedilir. Bu
şehir rüyaların arzu nesnesi olan kadının bir temsilidir. Bu şehir erkeklerin rüyasını ele
geçirmek için inşa edilmiştir. Kadın arzunun hem nesnesi hem de dayanağıdır. Şehir,
arı bir temsil ve bir metin gibi kadını üreten ve kadının yokluğu ile işleyen erkek
arzusunun hikâyesini anlatan bir metindir. Kadın, onu temsil eden ve onu yok sayan
görünmeyen bu şehrin kodlarına erişemez (De Lauretis, 1984, s. 10-35).
Feminist film eleştirmenleri egemen sinemanın ataerkinin bilinçdışına göre inşa
edildiğini, film anlatılarının bilinçdışı dil ile paralellik oluşturacak şekilde erkek temelli
dil ve söylem ile kurulduğunu ifade ederler (Kaplan, 2000, s. 30). Feminist film kuramı
öznelliğin neden her zaman erkeğin yetkisinde olduğunu açıklamak için Lacancı
psikanalizden bazı anahtar kavramları benimser (Williams, 1987, s. 303). Psikanalizin
(325)
feminist film kuramında kullanılmaya başlanması ile kadınlık ve erkekliğin toplumsal

olarak inşa edildiği vurgulanır ve böylelikle kadınlık ve erkeklik tanımlarının
değiştirilebileceği ve yeniden yapılabileceğinin farkına varılır (Hayward, 2000, s. 117).
Mary Ann Doane kadın olmayı/kadınlığı unutulan, baskı altında tutulan ya da
şehrin kapısının dışında bırakılan bir şey olarak tanımlar. Cinsiyet (sexuality) toplumsal
ve sembolik ilişkiler içerisinde inşa edilir ve böylelikle doğal değildir. Kimse cinsel
kimliği ile doğmaz. Lacan ve onun düşüncelerine katkıda bulunan feminist kuramcılar
fallusun penis olmadığını, fallusun yoksunluğun göstereni olduğunu belirtirler. Fallus
erkeğe ait değildir (Doane, 1988, s. 218-220). Ryan ve Kellner’ın da belirttiği gibi “kadın,
her erkeğin ilk özdeşleşmesini yaşadığı ve çocukluk boyunca bağımlı kaldığı kişi –
anne– olarak, gerçekte potansiyel bir tehdit ve güç odağı oluşturur (1997, s. 118). Bir
yörünge, bir yolculuk ya da bir süreç olarak tanımlanan Oedipus kompleksi (Mulvey,
1989b, s. 165) erkek çocuk için babanın otoritesini kabul ettiği zaman biter. Dolayısıyla
Oedipal sözleşme erkek çocuğu baba ile özdeşleşmeye ve anneyi nesneleştirmeye teşvik
ederek (ataerkil) toplumsal istikrarın temelini kurar (Chaudhuri, 2007, s. 71).
Kadınlar onları toplumsal oluşum içinde erkeklerden farklı olarak
konumlandıran bir dizi toplumsal ilişki ve söylem dahilinde inşa edilirler (Gledhill,
1984, s. 42). Kaplan’ın da vurguladığı gibi Hollywood filmlerinde bulduğumuz pek çok
mekanizma Batı’nın kapitalist kültüründe gömülü olan mitleri tekrarlar. Bu mitler aynı
zamanda anne ile pre-Oedipal bütünlük korkusunu içeren ataerkil sistemin bilinçaltını
yansıtır.7 Erkek bakışı ile kadının üzerinde tahakküm kurulması annenin cisimleştirdiği
tehdidi kontrol altına almak için ataerkil stratejinin bir parçasıdır (Kaplan, 2000, s. 205;
Kaplan, 2004, s. 135). “[M]erak ve sorular ile başlatılan kastrasyon kompleksi; endişe ve
kutuplaşmalarla kapanır” (Mulvey, 1989b, s. 166). Böylelikle kültür yoksun figür olan
anneyi baskılayan anlatılar üretir (Williams, 1987, s. 303).
Anlatı öznellik üretme yollarından biridir, her hikâyenin yapısı öznenin
arzusundan kaynaklanır. Anlatı yapıları erkeklerin kadınlar üzerindeki hâkimiyeti ve
7 Lacan Oeidipus Kompleksi’ni yasalara, dile ve her türlü toplumsal örgütlenmeye geçiş olarak görür. Oeidipus
öncesi bir düzen olan imgesel düzende çocuk bir özne değil, “eksiklik”, “hiç”tir. Çocuk belki de farkında olmadan
annesinde eksik olanı, fallusu tamamlamayı arzular. Penis erkeğin sahip olduğu, kadının sahip olmadığı bir şey iken
bir iktidar simgesi olarak fallusa, ne erkek ne de kadın sahip değildir. Fallus öteki ile eksiksiz birleşmeye dair
arzunun, yokluğunu çektiğimiz bütünlüğün gösterenidir. İkinci evre olan simgesel düzende baba, çocuğu arzusunun
nesnesinden anneyi de fallustan yoksun bırakır. Çocuk ilk defa “Babanın Yasası” ile karşılaşır. Üçüncü evre ise
gerçektir ve dilin ötesine uzanır. Bu evrede çocuk baba ile özdeşleşir. Baba çocuğu annesinden ayırarak iğdiş eder
(Sarup, 2004, s. 20, 31, 43-45). Lacan, penisin sembolik temsili olan fallusun, gösterenin özelliklerini üstlendiğini ve
dilde anlamın taşıyıcısı olduğunu ileri sürer (Kuhn, 1994, s. 60). Lacan kadının dilin Sembolik düzeni ile ilişkisinin
Eksiklik (Lack) ile şekillendirildiğini iddia eder (Coward’dan aktaran Kuhn, 1994. s. 61).
(326)
öznelliğin cinsel kaynağını vurgulayan yollardan biri olarak anlaşılabilecek Oedipal

arzu ile tanımlanır (Cook & Bernink, 1999, s. 358). Vladimir Propp’un şeması western
anlatılarının temelinde Oedipus mitinin yattığını ileri süren yapısalcı anlatıbilimciler
için etkili bir model sağlar8 (Chaudhuri, 2007, s. 70).
De Lauretis Alice Doesn’t: Feminism Semiotics Cinema adlı çalışmasında Propp’un
izinden giden yakın tarihli çalışmalarda olduğu gibi mit, anlatı ve Oedipus arasındaki
ilişkinin izini sürer. Klasik anlatı sineması ve Oedipal yapı arasında bağlantı olduğunu
vurgulayan De Lauretis, anlatının Oedipus’un ürünü olduğunu ifade etmenin erkeği
kahraman ve özne, kadını ise öteki olarak tasarlama anlamına geleceğini belirtir. Sphinx
üzerindeki zaferinden sonra Oedipus, sınırı geçer ve konumunu kahraman olarak
belirler. Sınırı geçen kahraman başka bir alana girer. Böylelikle kahraman ayrımları
tesis eden, farklılıkları yaratandır. Mitolojik bir özne olarak kahraman erkek olarak inşa
edilir (De Lauretis, 1984, s. 113, 119, 121).
De Lauretis Freud’un kadınlığa dair hikâyesinin temelinde aynı efsanevi
mekanizmanın -Oedipal aşama- yattığını ifade eder. Bahsedilen kadınlığın hikâyesi,
Freud’un sorusu ve Sphinx’in bilmecesinin tek bir cevabı, tek bir anlamı vardır:
Erkek/Oedipus (De Lauretis, 1984, s. 133, 142). Kadın geleneksel olarak bilgiye sahip
değildir ve kadınlığı gizem olarak düşünme eğilimi vardır. Kadın imgesi gösterge
olarak özel bir öneme sahip olur ve kendinden başka bir şey olarak kabul edilir
(Mulvey, 1995, s. 4). Kadın erkek için neyi temsil ediyorsa o şekilde sunulur. Ataerkil
söylemden yana tavır alınarak, kadının söylemi/kadının anlamları bastırılır. Kadının
gerçek anlamı ataerkinin ihtiyaçlarına hizmet edecek yan anlamlarla yer değiştirir
(Kaplan, 2000, s. 18). Bu çerçevede egemen sinemadaki kadın ve anlatı söylemi
arasındaki ilişki, kadın karakterin anlatı içinde nasıl bir işlevi olduğu, kadınların filmin
8 Vladimir Propp, Rus masallarını incelediği Masalın Biçimbilimi’nde işlevlerin önemini vurgular. Buna göre: “Kişiler
kim olursa olsun ve işlevler nasıl gerçekleştirilirse gerçekleştirilsin, masalın değişmez, sürekli öğeleri, kişilerin
işlevleridir. İşlevler masalın temel oluşturucu bölümleridir” (1985, 31). “Kral, İvan’ı prensesi aramaya gönderir”,
“İvan yola çıkar” ya da “Kral, İvan’ı benzeri olmayan bir nesneyi aramaya gönderir”, “İvan yola çıkar”. Kişilerin
işlevleri değişmeyen öğeleri simgeler, geri kalanlar ise değişebilir. Gönderme ve aramak için yola çıkma değişmeyen
unsurlardır (Propp, 2010, s. 221). Propp masalda çok sayıdaki işlevin bazı alanlara göre kümelendiklerini belirtir.
Masalda işlevleri yerine getiren kişilere uygun düşen eylem alanları şunlardır: Saldırganın (ya da kötü kişinin) eylem
alanı, bağışçının (ya da sağlayıcının eylem alanı), yardımcının eylem alanı, prensesin (aranılan kişinin) ve babasının
eylem alanı, gönderenin eylem alanı, kahramanın eylem alanı ve düzmece kahramanın eylem alanı (1985, 83, 84).
Propp masalı bir anlatı biçimi olarak incelerken masalın tipik motive edici etkeninin bir çocuğun kaçırılması ya da bir
kralın kızı için koca istemesi gibi statüko’yu aksatan/bozan ‘kötülük’ ve ‘eksiklik/yoksunluk’ olduğu sonucuna varır
(Kuhn, 1994, s. 29).
(327)
anlatısında nasıl inşa edildiği soruları feminist bakış açısından önem kazanmaktadır
(Kuhn, 1994, s. 41, 79).
Kadının/Sphinx’in Gizemi Erkeklerin Başını Döndürüyor

Bu bölümde feminist film eleştirmenlerinin yukarıda sunulan bulgularından hareketle,
kadının anlatıdaki temel işlevi değerlendirilmektedir. Türkiye’de 2000’li yıllarda
çekilmiş olan Av Mevsimi, Hokkabaz ve Neredesin Firuze filmlerinde anlatıda gizem
unsurunu temsil eden üç kadın karakterin –Pamuk, Fatma, Firuze– anlatıdaki işlevinin
nasıl tanımlandığı ele alınmakta ve kadınların gizem unsuru olarak sunulmasının
erkeklik ve kadınlığa dair ne tür anlamları dolaşıma soktuğu değerlendirilmektedir. Bu
çerçevede üzerinde durulacak ilk film Av Mevsimi’dir.
Film, Ferman ve ekibinin9 ormanlık bir yerde bulunan kesik bir elin kime ait
olduğunu ve bu cinayeti kimin işlediğini araştırması üzerine kurulmuştur. Bonitzer’in
“[ş]ırıl şırıl akan bir derenin suyuna bir damla kan” motifinin ciddiye alınması
gerektiğini (2006, s. 48) belirttiği gibi Av Mevsimi’nde de bütün hikâye şırıl şırıl akan bir
deredeki kesik el görüntüsüyle başlar ve olay örgüsü bulunan bu el dolayımıyla
şekillenir.
Av Mevsimi, ataerkil sistem tarafından kuşatılan ve vahşi bir şekilde öldürülerek
kurbanlaştırılan Pamuk’un hikâyesi üzerine kurulmuştur. Böylelikle film Ferman ve
ekibi aracılığıyla her ne kadar erkek dostluğunu yeniden üretiyor görünse de bir
kadının hikâyesini anlatması açısından dönemin filmlerinden farklılaşır. Film boyunca
Pamuk’un kim olduğuna ilişkin bilgiler tıpkı Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı Adı
Vasfiye (1985) filminde olduğu gibi başka karakterlerden öğrenilir. Adı Vasfiye ile Av
Mevsimi bu noktada benzerlik taşısa da, Adı Vasfiye’de sadece erkek karakterler
Vasfiye’nin kim olduğuna ilişkin bilgi verirken; Av Mevsimi’nde yalnızca Pamuk’un
arkadaşı Kâmuran, sevgilisi Ömer, babası Müslüm, Battal Çolakzade, doktor gibi erkek
karakterler değil aynı zamanda annesi Hatun, Çolakzade’nin eski eşi Hilal gibi kadın
karakterler de Pamuk’la ilgili konuşurlar.
Filmde hikâye filmin başlarında kesik elin kime ait olduğunu açığa kavuşturma
üzerinden ilerlerken, sonrasında cinayeti aydınlığa kavuşturmak birincil hedef olur.
Film boyunca cinayeti kimin işlediğine dair seyircinin bilgisi Ferman ve ekibinin bilgisi
9 Av Mevsimi’nin ana erkek karakteri olan Ferman emekliliğine az kalmış bir cinayet masası polisidir. Ferman filmin
bir diğer erkek karakteri İdris’e babalık yapmış ve polis olmasına önayak olmuştur. Stajyer polis olan Hasan bir
cinayeti aydınlatmak üzere tesadüf eseri Ferman ve İdris’e katılır.
(328)
ile sınırlıdır. Onlar araştırmaları sonucu yeni bir şey öğrendiklerinde seyirci de onların
bilgisine ortak olur.
Sphinx’in Oedipus için gizemi/bilmeceyi şifrelemesi gibi Pamuk da Ferman için
gizemi şifreler. Anlatıyı ilerleten Pamuk’u kimin öldürdüğü sorusu Ferman’ın (ve
ekibinin) çözümünü bekleyen bilmecedir. Kaplan’ın başka bir bağlamda söylediği gibi
kadının bilinemezliği anlatı için itici güç sağlar: Erkek kahramanın görevi kadın
hakkındaki gerçeği keşfetmektir (2000, s. 62). Anlatıda iktidarın temsilcisi olarak ortaya
çıkan erkek nasıl öyküyü ilerleten etkin bir role sahipse (Mulvey, 1997, s. 42) burada da
anlatıyı ilerleten cinayet masasında çalışan polislerin edimleridir. Çözülecek olan
bilmeceyi ortaya atan, olayları başlatan da (Battal Çolakzade) bu gizemi çözecek olan da
(Ferman) erkektir. Sphinx’in/kadının Oedipus’a/Ferman’a bilmeceyi sorarken aynı
zamanda ipucunu da vermesi gibi, burada da erkeğe ipucunu sağlayan ve anlatıda
önemli bir işlevi yerine getiren bir kadındır: Pamuk’un annesi Hatun. Ferman Hatun
aracılığıyla bilmeceyi/gizemi çözer: Son sözü10 barındıran Hatun, filmin ilerleyen
sahnelerinde konakta çalışan ve konağa gelen herkesten kan alındığını söyleyerek kızını
kimin öldürdüğünü açığa çıkaracak önemli bir bilgiyi/ipucunu verir. Pamuk’un ölümü
namus meselesi üzerinden ilerlerken, Hatun’un sözleri sonrasında anlatı başka bir
noktaya evrilir. Bonitzer’in vurguladığı gibi Hitchcock öykülemesi şu yasayı takip eder:
“Bir durum önsel olarak ne kadar sıradan, tanıdık, uzlaşmalıysa, rahatsız edici, tekinsiz
olmaya o kadar elverişlidir, yeter ki onu oluşturan öğelerden biri ‘rüzgâra göre ters
yönde dönmeye’ başlasın” (2006, s. 48). Hitchcock’un bu yasası Av Mevsimi’nde de
karşılığını bulur. Filmin başında nehirde kesik bir elin bulunması cinayet masası
çalışanları için sıradan bir durumdur. Yapılan incelemeler sonrasında bu cinayetin
küçük yaşta zorla evlendirilen Pamuk’un böbreğini almak için işlendiği açığa çıkar.
Karakterleri idealize etmeyen, gündelik hayatta geçen sıradan ilişkilere yer veren Av
Mevsimi; aile içi şiddet, küçük yaşta evlendirilen kızlar, işsizlik gibi günümüz
Türkiyesi’nin toplumsal sorunlarına da anlatısı içinde yer verir.
Av Mevsimi’ndeki Pamuk gibi Hokkabaz11 filminin ana kadın karakteri Fatma da
bir gizem öğesidir. Fatma’nın düğün gecesi ortadan kaybolması ile bir suspence yaratılır.
Av Mevsimi’ndeki Pamuk öldürülmesi sonucu, kendi isteği dışında ortadan
10 Michel Chion sessiz karakterin “son sözü”nün önemine dikkat çekerken, son sözün soruşturmayı sonlandıracak
anahtarı barındırdığının farz edildiğini fakat karakterin bunu dile getiremediğini ya da dile getirmek istemediğini
vurgular (1999, s. 96-97).
11 İstanbul’da başlayıp İstanbul’da biten bir yol filmi olan Hokkabaz, İskender, lakabı Maradona olan Orhan ve Sait
karakterleri etrafında gelişen olayları konu alır ve dönemin pek çok filmi gibi ilk bakışta baba-oğul ilişkisi, erkek
dostluğu üzerinden ilerleyen bir erkek filmi, eril bir anlatıdır.
(329)
kaybolurken; bir anda ortadan kaybolmak Fatma’nın kendi tercihidir. Vahşice

öldürülen Pamuk’a/kadına ait gizemi çözmek Ferman’ın/erkeğin görevi olarak
sunulurken Hokkabaz filmindeki erkek karakterlere Fatma’ya ilişkin gizemi çözme
sorumluluğu yüklenmez ve izleyiciler böyle bir beklenti içine sokulmaz.
Gizemlileştirilen ve davranışlarıyla anlatıya yön veren Fatma tekrar kendi isteğiyle
ortaya çıkarak nerede olduğuna dair gizemin çözümünü seyirciye sunar. Böylelikle
Fatma’nın anlatıya yön veren, etkin bir karakter olarak inşa edilmesine olanak sağlanır.
Fatma filmin ilerleyen sahnelerinde erkek karakterlere kendine dair bir şeyler
anlatır ancak filmin sonlarına doğru bunun doğru olmadığı öğrenilir. Fatma anlattığı
hikâye ile hem karakterleri hem de seyirciyi kandırır. İzleyicinin bilgisi İskender,
Maradona ve Sait’in bilgisiyle sınırlı olduğu için Fatma’nın kendisi hakkında
anlattıklarının gerçek olmadığını seyirci filmin sonunda edilgen olarak sunulan ve
Fatma tarafından kolayca kandırılan erkek karakterler İskender ve Maradona ile birlikte
öğrenir. Öncesinde Aslan’ın ağabeyi olmadığını, onunla ortak olduğunu ve erkekleri
kandırarak paralarını çaldıklarını anlatan Fatma bu ana kadar femme fatale olarak
sunulur. Ne zaman ki “gerçek” öğrenilir, bu andan itibaren Fatma karakterinde bir
kırılma yaratılır. Olayın iç yüzünün anlaşılmasıyla birlikte Fatma'nın, halen Türkiye'nin
pek çok yerinde olduğu gibi ailesinin zoruyla evlendirildiği ortaya çıkar. Böylelikle
kadının söylemi çatlak hatlarından anlatıya sızmış olur. Hokkabaz Türkiye’de yaygın
olarak görülen zorla evlilik olgusunu kadın tarafından kabullenilmesi gereken bir
durum olarak sunmaz; dolayısıyla film kadınların böyle bir sorun karşısında direniş
gösterebileceklerine dair bir ütopyayı içinde barındırır.
Ele alınacak bir diğer film olan Neredesin Firuze, dönemin eril anlatılarına uygun
bir şekilde Av Mevsimi ve Hokkabaz filmleri gibi günlük ilişkileri içinde sunulan, idealize
edilmeyen sıradan erkeklere –Hayri, Orhan, Melih, Seyfi, Ferhat– odaklanır. Bu
erkeklerin arasında iş ilişkisinin yanı sıra dostluk ilişkisi de vardır. Plakçılar Çarşısı ve
Hayri’nin sahibi olduğu Umut Plakçılık filmin önemli mekânlarından biridir. Filmde
ana erkek karakterlerin dışında Osman, İbrahim, Tayyar, Kürşat ve Tayyar’ın adamı
olmak üzere başka erkekler de yer alır. Filmde yer alan kadınlar ise Firuze, Melek,
Neval, Sibel, Ayşen ve Sansar’dır. Erkek karakterler anlatıda ön planda yer alırken,
filme adını veren Firuze hariç diğer kadın karakterler ikinci plandadır.
Propp’un kahramanın bir amacı gerçekleştirmek için yola çıkmasının masallarda
değişmeyen unsur (2010, s. 221) olduğuna dair yaptığı çıkarımdaki gibi; Neredesin
Firuze’de de filmin ana erkek karakterlerinden biri olan Ferhat, Almanya’dan
(330)
Türkiye’ye bir yolculuğa çıkar. Ferhat’ın bu yolculuğa çıkma nedeni hayalini kurduğu
kaseti çıkarmak için Hayri ve ekibinden kendisine bir teklif gelmesidir.
Neredesin Firuze’de kadına yönelik gizem iki ayrı düzlemde işler: Birincil
düzlemde Hayri ve arkadaşlarının içinde bulundukları açmazdan kurtulmalarının
aracısı olarak görülen, filmin sonuna kadar gerçekte kim olduğu seyirciden saklanan
Firuze ve ikincil düzlemde Ferhat’ın görür görmez fotoğrafına âşık olduğu ve kim
olduğunu öğrenip ulaşmak için çabaladığı Melek. Her iki kadın da Ferhat dolayımıyla
anlatıya/filmin kurmaca dünyasına dâhil olur. Gizemi temsil eden her iki kadının
“gerçek” kimliğini çözen de Ferhat’tır.
Suner’in, Adı Vasfiye filmini çözümlerken yaptığı “[k]adını ele geçirme (gerçek
kimliğini öğrenme, tılsımını çözme) düşü, anlatının çıkış noktası, varlık nedeni, nihai
hedefidir” (2006, s. 307) tespiti pek çok klasik anlatı gibi Neredesin Firuze için de
uygundur. Ferhat’ın kaset çıkarma arzusunun yanı sıra Melek’i ilk gördüğü andan
itibaren onunla tanışmak gibi bir arzusu da vardır. Ferhat, gerçek kimliğini öğrenmeyi
arzuladığı Melek’in arabasının camına koyduğu mektupta Melek’in kendisi için
önemini şu sözlerle ifade eder: “Merhaba sizin bir hayranınızım Melek. Yıllardır
aradığım, girişini bulamadığım, gerçek ülkemin kapısını açacak tılsımlı sözcükleri bana
siz ilham ettiniz. Bu şifreyi sizinle buldum. Sizi kaybedersem yine unutucam o sihri”.
Aslında bu sözler pek çok feminist eleştirmenin geleneksel anlatıya dair söylediklerini
şüphe bırakmayacak bir şekilde ortaya koyar: Kadın, erkeğin kendini keşfetmesine
aracılık eder. Ferhat’ın Melek için söylediği bu sözler aslında Ferhat’ın kendisi ile
ilgilidir.
Filmde gizem unsuru olan diğer kadın Firuze de Melek karakteri gibi erkeğin
arzusunun nesnesi olarak betimlenir. Erkeklerin başarı, para, güç elde etmesine aracılık
edecek her konuda onları destekleyeceğini söyleyen Firuze’nin preoedipal dönemdeki
anneye ait tamlık anısını açığa çıkardığı söylenebilir. Bu anıyla birlikte su üstüne çıkan
kastrasyon endişesi de Firuze’nin cinsellikten uzak, adeta aseksüel bir karakter olarak
sunulmasıyla yatıştırılır. Firuze’nin göründüğü bütün sahnelerde giysilerinin tepeden
tırnağa beyaz olması izleyicinin dünyasında iki sonucu doğurur: Bunlardan ilki görsel
olarak da sürekli melek izlenimi verilen Firuze’nin bu “melek” olma durumu,
giysilerinin rengiyle de pekiştirilmiş olur. İkinci olarak ise beyaz rengin saflığı,
temizliği, cinsellikten yoksunluğu –aseksüelliği – çağrıştırdığı söylenebilir.
Filmin ilk jeneriğinden sonra uzunca bir süre görünmeyen Firuze, filmin erkek
karakterleri için her şeyin sarpa sardığı zamanda tekrar ortaya çıkar. Hayri ve
(331)
arkadaşları Almanya’dan gelen Ferhat’a kaset çıkararak borç batağından çıkacaklarına

inanmaktadırlar. Fakat hiçbir şey planladıkları gibi işlemez: Umut Müzik’e icra gelir,
Ferhat Osman’a kaseti basması için para vermesine rağmen Osman bu parayı
Hayrilerin eski borcuna sayarak kaseti basmaz, dükkânın sahibi borcundan dolayı
dükkândan çıkın der, otel sahibi eşyalarını kapının önüne koyar, Umut Müzik
kurşunlanır. Hayri eline aldığı silahla intihar etmek ister. Aynı zamanda Ferhat da otel
odasında tavana kendini asmaya çalışır. Böylelikle onlara destek olacak bir “kurtarıcı”
en çok ihtiyaç duydukları anda ortaya çıkar. “Kurtarıcı” rolündeki kişi geleneksel
anlatılardan farklı olarak bir kadındır. Filme de adını veren bu gizemli kadın Firuze,
Hayri ve arkadaşlarına sınırsız maddi destek sağlamayı vadeder. Filmin erkek
karakterleri “başarısız” ve “yetersiz”ken, bir anda ortaya çıkan Firuze olayların gidişini
keskin bir şekilde değiştirerek anlatıyı yönlendirir ve erkeklere ihtiyaç duydukları
maddi desteği sağlayacağını söyleyerek erkeklerin yitirdikleri tamlık duygusuna
yeniden sahip olmalarına aracılık eder.
Yukarıda da bahsedilen De Lauretis’in Italo Calvino’nun Invisible Cities’den
aktardığı pasajda, “bir kadının hayaliyle inşa edilmiş bir şehir” olan Zobeide’den söz
edilir: “Pek çok farklı milletten erkek aynı rüyayı görürler. Bir gece erkekler, bilinmeyen
bir şehirde uzun saçlı ve çıplak bir kadını arkasından koşarken görürler. Erkekler
kadının peşinden koşarlar fakat onu kaybederler. Bu rüyadan sonra erkekler bu şehri
ararlar fakat bulamazlar ve rüyadaki gibi bir şehir inşa etmeye karar verirler. Bu şehir
Zobeide, beyaz şehirdir. Erkekler rüyalarındaki sahnenin bir gece tekrar gerçekleşmesi
için beklerler. Fakat uyanık ya da uykuda hiç kimse bu kadını tekrar görmez” (aktaran
De Lauretis, 1984, s. 12). Bu şehir rüyaların arzu nesnesi olan kadının bir temsilidir (De
Lauretis, 1984, s. 12-13). De Lauretis’in bahsettiği bu pasajda nasıl Zobeide erkek arzusu
için inşa edilmiş bir şehirse, bu filmdeki Firuze karakteri de erkeğin arzusu için inşa
edilmiştir ve film alttan alta bu arzunun doyurulmasının imkânsızlığını vurgular:
Firuze varlıklı biri gibi davransa da aslında söylediği gibi zengin bir kadın değildir.
Gerçekte erkeklerin arzuladığı gibi bir kadın yoktur. Bir soru cümlesi olan filmin adı da
–Neredesin Firuze– bu yokluğu örtük olarak dile getirir.
Kadının yokluğuna alttan alta dikkat çeken bir başka film olan yukarıda
bahsedilen Atıf Yılmaz’ın Adı Vasfiye (1985) ve Neredesin Firuze filminin kadınlığın inşası
açısından benzerlik taşıdığı söylenebilir. Dönmez-Colin’in de belirttiği gibi özellikle
geçiş döneminde ahlâki değerlerin kaygan doğasını sergilemede dikkate değer bir film
olan Adı Vasfiye’de her biri Türk maçoluğunun gerçekçi bir tiplemesi olan dört Anadolu
(332)
erkeği, taşralı bir kadın hakkında kendi hikâyelerini anlatırlar. Dört erkek de aynı
oyuncu tarafından canlandırılır. Ne zaman Vasfiye ileri doğru bir adım atmak istese
erkekler tarafından engellenir (Dönmez-Colin, 2008, s. 148). Filmde erkeklerin, kadınları
sahip olunacak bir nesne olarak gördükleri vurgulanmaktadır. Adı Vasfiye’yi Türk
sinemasının diğer filmlerinden farklı kılan, statükoyu takip ederken sistematik olarak
kadınların görünürlüğünü inkâr eden eleştirel bir bakış açısı sunuyor olmasıdır. Filmin
odak noktası var olmayan, ataerkil kültürde tanımlanan bir kadındır, kadının
görünürlüğü ancak onun yokluğuyla mümkündür. Çelişkili bir biçimde toplumsal
cinsiyetin eleştirisi sürecinde kadın perdeden tamamen silinir (Dönmez-Colin, 2008, s.
149). Suner de Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek’de (2006) Adı
Vasfiye filminin bu özelliğine dikkat çeker.
Suner Adı Vasfiye’yi çözümlerken yukarıda bahsedilen De Lauretis’in aktardığı
Italo Calvino’nun Invisible Cities’e göndermede bulunur. Suner, Calvino’nun
kitabındaki gibi Adı Vasfiye’de de “kadın[ın] kendi uğruna oluşturulmuş
kentte/hikâyede bir varlık olarak değil, ele geçirilemez bir hayal, bir imge, bir görüntü,
bir yokluk olarak mevcut” olduğunu belirtir (2006, s. 307). Bu bağlamda Vasfiye ile
Firuze arasında bir bağlantı olduğundan bahsedilebilir: Nasıl Vasfiye “yokluk” olarak
anlatıda yer alıyorsa, Firuze’nin de bu şekilde inşa edildiği söylenebilir.
Otelde geçen sahne, filmin adı gibi –Neredesin Firuze– kadının yokluğunu dolaylı
yoldan imâ eder. Bu sahnede Hayri ve arkadaşları Firuze’nin onları davet ettiği otele
giderler. Onlardan önce otele giden Firuze çerçevenin ortasında konumlanan bir
masada oturmaktadır. Bir görünüp bir ortadan kaybolan Firuze, erkeklerin nerede
olduğunu bil(e)medikleri ve onu bul(a)mama endişesini “Ya Evde Yoksan” şarkısı ile
dillendirdikleri bir kadın karakterdir.12
Ferhat’a kaset çıkarmak için Hayri ve ekibinin ihtiyaç duyduğu maddi desteği
sağlayacağının güvencesini veren Firuze’nin filmin sonunda şizofren olduğu anlaşılır.
Firuze’nin “sağlıklı” olmadığı bilgisinin seyirci ile paylaşıldığı bu sahne, filmin
anlatısına yön veren ve o ana kadar Firuze’ye verilen otoritenin sarsıldığı önemli bir
sahnedir. Bonitzer’in Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) filminin “en allak bullak
edici, en dramatik anı” ve Elçiler’i hatırlatan sahnesi olarak nitelendirdiği (2006, s. 197)
12Şarkının sözleri ise şöyledir: “Aşkınla ne garip hallere düştüm. Her şeyim tamamdı, bir sendin noksan. Yağmur yaş
demeden yollara düştüm. İçim ürperiyor ya evde yoksan. Sabahlara kadar içsek sevişsek. Ne ben işe gitsem, ne sen
ayılsan. Derin bir uykunun dibine düşsek. İçim ürperiyor ya evde yoksan”. Ferhat “İçim ürperiyor ya evde yoksan”
sözlerini kameraya bakarak söyler. Diğer erkekler de “Ya evde yoksan” diyerek Ferhat’a eşlik eder.
(333)
sahne13 gibi, bu sahne de Neredesin Firuze’nin diegetic dünyasında bir yarık açar:
Kurukafa Firuze’dir.
Filmin kurmaca dünyasında Firuze’nin şizofren olarak inşa edilmesini iki şekilde
okumak olanaklıdır: Öncelikle filmin açılış sahnesinden itibaren anlatıcı sesinin sahibi
olan Firuze’ye anlatı boyunca uzunca bir süre bakışın öznesi konumu verilir ve oldukça
güçlü, gizemli ve aynı zamanda “kurtarıcı” rolündeki bu kadın anlatıyı kurar. Filmin
sonlarına doğru bir erkek doktorun ağzından onun şizofren olduğuna dair bilgiyi
Ferhat’la eş zamanlı olarak seyirci de öğrenir. Bu andan itibaren Firuze’nin otoritesi de
sarsılmış olur. Firuze’nin otorite sahibi bir erkek tarafından şizofren olduğu söylenir.
Böylece anlatıda etkin olarak inşa edilen bu kadınların eril otorite üzerinde yarattığı
kaygı “hafifletilmiş” olur.
Firuze’nin şizofren olarak inşa edilmiş olmasına feminist açıdan bakıldığında ise
bu durumu daha farklı okumak olasıdır: Mulvey’in de vurguladığı gibi ataerkil ideoloji
cinsel farklılığın anlamı hakkındaki “gerçekler”, kadınların toplumdaki yeri, kadınlığın
gizemi gibi çeşitli varsayımlardan oluşur (1989a, s. 121). Bu varsayımların ürettiği kadın
olmaya dair çeşitli ön kabuller dolayımıyla, kadınlığa dair belirli sınırlar çizilir.
Feminist kuramcılar ataerkil toplumun kadınlardan beklentisi ve kadınların olmak
istediği arasında yarattığı dikotomiye dikkat çekmişlerdir ve bu durumun kadınların
kişiliğinde bir bölünmeye neden olduğunu vurgulamışlardır. Bu bağlamda Neredesin
Firuze’ye bakıldığında filmin ana kadın karakteri Firuze’nin şizofren olarak sunulması
bu durumu imler ve filmin diegetic dünyasında bir çatlak hattı belirir: Firuze erkeklerin
olmasını arzuladığı “rüya kadın”dır, “fallik arzunun kaynağı, sonsuza kadar kovalanan
ve sonsuza kadar uzakta duran rüya kadın” (De Lauretis, 1984, s. 25).
Filmin erkek karakterlerinin nerede yaşadığına dair bilgisinin olmadığı Firuze
istediği zaman ortaya çıkar. Film boyunca birkaç sahnede çerçeve düzenlemesi
sayesinde kanatlara sahipmiş gibi gösterilen “rüya kadın” Firuze, son jenerikte de
melek kanatlarına sahiptir ve Firuze’nin görüntüsünün altında “Hâlâ Aranıyor”
yazılıdır.
13 Bu sahnede şairin onuruna düzenlenen toplantıda sabit planda şair, yanındaki bakan (Gertrud’un kocası) ve
Akademi rektörü gösterilir. “Üç erkek, yan yana, kaskatı, ifadesiz, göğüslerine madalyalar takılmış tören elbiseleri
içinde, yakın planda, cepheden çerçevelenmiştir. Karşı açıda, öğrencilerden oluşan bir tören alayı, ellerinde
meşaleler, ilahiler söyleyerek, büyük insana saygılarını sunmak üzere, taş bir merdivenden inmektedir […]
Hayranlık içindeki öğrenci ve dayanılmaz bir migren çeken Gertrud bakışın iki anını temsil eder gibidir, iki önemli
erkek de –Akademi rektörünün yanında duran, Gertrud’un eski sevgilisi ve müstakbel eski kocası –iki ‘Elçi’yi […]
[K]ameranın Gertrud’un üzerinde sabitlenmesinin nedeniyse şudur: Kurukafa odur” (Bonitzer, 2006, s. 196-197).
(334)
Sonuç
2000’ler Türkiyesi’nde kadınlar toplumsal yaşamda geçmişe nazaran daha aktif biçimde
yer alırken, dönemin popüler filmlerinde kadınların anlatıda ikinci planda kaldığı,
erkeklerin ise daha merkezi bir rol oynadığı göze çarpar. Kadınların toplumsal
yaşamda özne konumu alma mücadelesini filmsel anlatılarda gizleme çabası bile söz
konusu mücadeleye ilişkin bir ipucu sunar. Ryan ve Kellner’ın da ifade ettiği gibi
“[m]uhafazakâr kültürel ya da sinemasal metinler şaşmaz biçimde, metnin görünüşte
muzaffer ideolojisine gölge düşüren bir çatlak hattı içerir” (1997, s. 112). Filmsel
anlatılar biçim ve içerik açısından feminist bakış açısıyla değerlendirildiğinde bu çatlak
hat dolayımıyla kadın söyleminin sızdığı anlar görünür olmaktadır.
Kadın gizem öğesi, erkek de o gizemi çözen olduğunda, erkeğe anlatıyı
yönlendiren aktif bir konum verilmiş olur. Erkek gizemi çözdüğünde kendine –erkeğin
kendi kendini gerçekleştirmesine– dair değil de kadına dair bir şeyi ortaya çıkardığında
kadının söylemi de devreye girmiş ve filmin anlatısına sızmış olur. Ele alınan üç filmde
–Av Mevsimi, Hokkabaz ve Neredesin Firuze– klasik anlatıya uygun olarak kadın
gizemdir. Söz konusu filmlerde kadınların erkeklerin çözmesi amacıyla
bilmeceyi/gizemi ortaya atan Sphinx rolünde olduğu göze çarpar. Chaudhuri’nin de
belirttiği gibi Sphinx’in bilmecesinin cevabı kadınlar hakkında hiçbir şey söylemezken
(2007, s. 71), incelenen bu üç filmde kadının gizemi çözüldüğünde kadına dair anlamlar
filmin diegetic dünyasına sızar.
Kaynakça
Akdilek M. ve Medina J. (Yapımcı) ve Turgul, Y. (Yönetmen). (2010). Av Mevsimi Film.
Türkiye: Fida Film ve Pro Film.
Akpınar, N. (Yapımcı) ve Baltacı, A. T. ve Yılmaz, C. (Yönetmen). (2006). Hokkabaz

Film. Türkiye: BKM.
Bonitzer, P. (2006). Kör Alan ve Dekadrajlar. (İ. Yasar, çev.). İstanbul: Metis.
Chatman, S. (2008). Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı. (Ö. Yaren, Çev.).
Ankara: De Ki.
Chaudhuri, S. (2007). Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa De
Lauretis, Barbara Creed. New York: Routledge.
(335)
Chion, M. (1999). The Voice in Cinema. (C. Gorbman, Ed. ve Çev.). New York: Columbia
University.
Cook, P. ve Bernink M. (Ed.), (1999). The Cinema Book. London: British Film Institute.
De Lauretis, T. (1984). Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana

University.
Doane, M. A. ve Mellencamp, P. ve Williams, L. (Ed.), (1984) Feminist Film Criticism:

An Introduction. Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism (s. 1-17). Los Angeles,
California: University Publications of America.
Doane, M. A. (1988). Woman’s Stake: Filming the Female Body. C. Penley (Ed.).
Feminism and Film Theory (s. 216-228). New York: Routledge.
Dönmez-Colin, G. (2008). Turkish Cinema: Identity, Distance and Belonging. London:

Reaktion Books.
Elsaesser, T. ve Hagener, M. (2011). Film Kuramı: Duyular Yoluyla Bir Giriş. (B. Soner ve
B. Yıldırım, Çev.). Ankara: Dipnot.
Ertürk, Y. (Yapımcı) ve Akay, E. (Yönetmen). (2004). Neredesin Firuze Film. Türkiye:

İFR.
Gledhill, C. (1984). Developments in Feminist Film Criticism, M. A. Doane ve P.

Mellencamp ve L. Williams (Ed.) içinde, Re-vision Essays in Feminist Film Criticism
(s. 18-48). Los Angeles & California: University Publications of America.
Haskell, M. (1987). From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Chicago
ve Londra: The University of Chicago.
Hayward, S. (2000). Cinema Studies: The Key Concepts. Londra ve New York: Routledge.
Humm, M. (1997). Feminism and Film. Bloomington: Indiana University.
Jung, C. G. (1996). Analitik Psikolojinin Temel İlkeleri (Konferanslar) (K. Şipal, Çev.).
İstanbul: Cem.
Jung, C. G. (1997). Analitik Psikoloji (E. Gürol, Çev.). İstanbul: Payel.
(336)
Kaplan, E. A. (2000). Women and Film: Both Sides of The Camera. Londra ve New York:
Routledge.
Kaplan, E. A. (2004). Is the Gaze Male?, Ann Kaplan (Ed.) içinde, Feminism and Film (s.
119-138). New York: Oxford University.
Kuhn, A. (1994). Women’s Pictures: Feminism and Cinema. Londra ve New York: Verso.
Mulvey, L. (1989a). Film, Feminism and the Avant-Garde, Visual and Other Pleasures (s.
111-126). Hong Kong: The Macmillan Press.
Mulvey, L. (1989b). Changes: Thoughts on Myth, Narrative and Historical Experience,

Visual and Other Pleasures (s. 159-176). Hong Kong: The Macmillan Press.
Mulvey, L. (1989c). The Oedipus Myth: Beyond the Riddles of the Sphinx, Visual and
Other Pleasures (s. 177-201). Hong Kong: The Macmillan Press.
Mulvey, L. (1995). The Myth of Pandora: A Psychoanalytical Approach. L. Pietropaola

ve A. Testaferri (Ed). Feminisms in the Cinema (s. 3-19). Bloomington: Indiana
University.
Mulvey, L. (1997). Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev.). 25. Kare, Sayı 21, 38-
46.
Nelmes, J. (1998). Sinemada Cinsiyet ve Cinselliğin Sunumu. Sinemasal. (E. Yılmaz,

Çev.). Kış 98, Sayı 2, 71-94.
Propp, V. (1985). Masalın Biçimbilimi. (M. Rifat ve S. Rifat, Çev.). İstanbul:

Bilim/Felsefe/Sanat.
Propp, V. (2010). “Olağanüstü Masalların Dönüşümleri”, Yazın Kuramı: Rus

Biçimcilerinin Metinleri, (s. 220-246). (M. Rifat & S. Rifat, Çev.). İstanbul: Yapı
Kredi.
Ryan, M. ve Kellner, D. (1997). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve

Politikası (E. Özsayar, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Sarup, M. (2004). Post-yapısalcılık ve Post-modernizm (A. Güçlü, Çev.). Ankara: Bilim ve

Sanat.
(337)
Silverman, K. (1988). The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema.
Bloomington: Indiana University.
Strinati, D. (2004). An Introduction to Theories of Popular Culture. Londra ve New York:

Routledge.
Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul:
Metis.
Williams, L. (1987). ‘Something Else Besides a Mother’ Stella Dallas and the Maternal
Melodrama, Christine Gledhill (Ed.) içinde, Home is Where the Heart is: Studies in
Melodrama and the Woman’s Film (s.299-325). London: British Film Institute.
(338)
2016, 3(2): 339-368
Makaleler (Tema)
KURMACAYA HÜKMETMEK: KOMEDİ VE SANAT

FİLMLERİNDE (ÖZ)DÜŞÜNÜMSELLİK
Aslı Gön*
Öz
Bu çalışma, örnek olarak seçilen popüler komedi filmleri G.O.R.A.: Bir Uzay Filmi (Ömer Faruk Sorak,
2004), A.R.O.G.: Bir Yontma Taş Filmi (Ali Taner Baltacı & Cem Yılmaz, 2008) ve Yahşi Batı (Ömer Faruk
Sorak, 2009) ile sanat filmlerine örnek olarak seçilen Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999), Bekleme
Odası (Zeki Demirkubuz, 2003) ve Neden Tarkovski Olamıyorum? (Murat Düzgünoğlu, 2014) filmlerini
kullandıkları (öz)düşünümsel öğeler açısından incelemektedir. Bu inceleme kurmacayı ortaya
çıkarmanın, yeterli politik ve/veya eleştirel mesafeyi yaratıp yaratmadığını ve bunu izleyiciye yeterince
aktarıp aktarmadığını sorgulamaktadır.
Anahtar Terimler
düşünümsellik, sırları açığa çıkarma, özdüşünümsellik, komedi filmleri, sanat filmleri.
*Doktora öğrencisi, Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü. alicecoral7@gmail.com
Moment Dergi, 2016, 3(2): 339-368 Aslı Gön
MASTERING FICTION: (SELF)REFLEXIVITY IN COMEDY

AND ART FILMS
Abstract
This study investigates a sample of popular comedy films G.O.R.A.: Bir Uzay Filmi (Ömer Faruk Sorak,
2004), A.R.O.G.: Bir Yontma Taş Filmi (Ali Taner Baltacı & Cem Yılmaz, 2008) ve Yahşi Batı (Ömer Faruk
Sorak, 2009) against a sample of art films Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999), Bekleme Odası (Zeki
Demirkubuz, 2003) and Neden Tarkovski Olamıyorum? (Murat Düzgünoğlu, 2014) in terms of (self)reflexive
aspects. This investigation aims to question whether (self)reflexivity creates an efficient political and/or
critical distance and whether this is adequately transferred to viewers.
Key Terms
reflexivity, demystification, self-reflexivity, comedy films, art films.
Giriş
Sinema ele aldığı konular açısından sınırsız olanağa sahiptir. Her şey bir filmin konusu
olabilir. Bu nedenle sinemanın, sinemayı da konu alması ve kendini yansıtması
kaçınılmazdır demek mümkün. Düşünümsel (reflexive) veya özdüşünümsel (self-
reflexive) bir yaklaşım, sinemanın kendine dönerek, sinemayı oluşturan tüm araçları ve
temaları ele almasını olanaklı kılar. Jay Ruby’e göre kurmaca filmlerde düşünümsel
unsurlarla üç şekilde karşılaşılabilir: Filmler ve film yapımcıları/yönetmenler
hakkındaki satir veya parodi biçimindeki komedilerde; konusu filmler ve film
yapımcıları/yönetmenler olan dramatik filmlerde ve farklı biçimlerin keşfiyle ilgilenen
ve bu keşif sırasında uylaşımları ihlâl eden bazı modernist filmlerde (Ruby, 1977, s. 5).
(Öz)düşünümselliğin belirli mecralara ve türlere sıkıştırılamayacağını teslim etmekle
birlikte, bu çalışmanın çerçevesini kurmaca filmler oluşturduğu için, biri parodiye
diğeri auteur’e ağırlık veren ve izleyici sayıları ile birbirlerine zıt konumlarda yer alan
yakın tarihli ve düşünümsellik katsayısı yüksek filmler seçilmiştir. Seçilen filmler Cem
Yılmaz’ın yazdığı, yönettiği ve/veya rol aldığı G.O.R.A.: Bir Uzay Filmi (Ömer Faruk
Sorak, 2004), A.R.O.G.: Bir Yontma Taş Filmi (Ali Taner Baltacı & Cem Yılmaz, 2008) ve
Yahşi Batı (Ömer Faruk Sorak, 2009) komedileri ile auteur’ü anlatının merkezine alan
Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999), Bekleme Odası (Zeki Demirkubuz, 2003) ve
Neden Tarkovski Olamıyorum? (Murat Düzgünoğlu, 2014) filmleridir.
(340)
Çalışma, bu iki farklı film grubunun ortak noktası, (öz)düşünümsellikten hareket

etmektedir. Filmler, benzer ve farklı (öz)düşünümsel öğeleri kullanarak kurmacayı
açığa çıkarır ve izlenilenin bir yapıntı olduğunun altını çizer. Filmlerdeki kendini
yansıtmaya yönelik öğelerin ayrıntılı anlatımı ve karşılaştırılması, çalışmayı
biçimlendiren şu soruları cevaplamayı amaçlamaktadır: (Öz)düşünümsellik film
üretiminin izlerini ortaya çıkararak bir probleme çözüm niteliğinde politik bir
zorunluluk veya sorumluluk (Stam, 2000, s. 151-152) ise filmler bunu yerine getirmekte
midir? Filmler bu sorumluluğu, kendini yansıtma için gerekli olan izleyiciye
aktarabilmekte midir? Yoksa biri Türklüğün parodisine, diğeri auteur’ün özel
dünyasına mı kapanmıştır? Anthony Giddens’a göre “düşünümsellik temel bir
anlamda tüm insan eylemlerinin tanımlayıcı bir karakteristiğini oluşturur. Tüm
insanlar, rutin olarak, yaptıkları şeyin nedenleriyle onu yapmanın ayrılmaz bir
parçasını oluşturacak biçimde ‘bağlantılı kalır’” (2014, s. 42). Bu bağlamda filmleri hem
üretenler hem de izleyenler için düşünümsel eylem söz konusu iken filmlerin
(öz)düşünümsel açıdan hedeflediği varsayılan gerçek izleyici için eleştirel sorumluluk
ve konum için mesafe yaratması gereken yabancılaştırma yeterli midir?
Sinema ve (Öz)düşünümsellik
Felsefe ve psikolojiden ödünç alınan düşünümsellik (reflexivity) köken itibari ile zihnin
kendisini nesne olarak ele alma kapasitesine atıfta bulunur (Stam, 2000, s. 151). 1 Bu
durumda sinemanın nesnesi yine sinema olmaktadır. Robert Stam’in belirttiği gibi
1970’lerde film kuramının sol kanadı, Althusser ve Brecht’in etkisiyle, düşünümselliği
politik bir zorunluluk olarak görür; çünkü Hollywood gibi egemen bir sinemanın film
üretiminin izlerini silmesi, bu üretimin açığa çıkmasını sağlayan özdüşünümsellikle
çözülebilecek bir problemdir (2000, s. 151-152). Stam düşünümselliğin arka planını
oluşturan üç sanatsal momentten söz eder. Bu üç moment sırasıyla Cervantes-Fielding-
Sterne geleneğinde öz bilinçli roman; modernizm ve avant-garde ile özellikle Brechtyen
politik tiyatro ve Brecht’ten etkilenen Godard veya Tanner’ın filmleriyle
postmodernizmdir (Stam, 1992, s. xvii). Sinemanın kendisine atıfta bulunma biçimleri
1 Çalışma boyunca düşünümsellik ve özdüşünümsellik yakın anlamları nedeniyle zaman zaman birbirinin yerine
geçecek şekilde ve “öz” (self) öneki parantez içine alınarak; alıntılarda ise özgün metinde olduğu gibi kullanılmıştır.
Elif Kurtoğlu’nun da belirttiği gibi metasinema (metacinema), düşünümsellik (reflexivity), özdüşünümsellik (self-
reflexivity), film-hakkında-film (film-about-film), kendine-referans-olan-film (self-referencially), kendinin-farkında-olan-
film (self-conscious), kamera-farkındalığı (camera-consciousness) ve film-içinde-film (film-within-film) kavramları bazen
birbirini kapsar veya birbirinin yerine kullanılır (Kurtoğlu, 2007, s. 4).
(341)
veya araçları çeşitlilik gösterir. Stam’e göre filmsel düşünümsellik (filmic reflexivity)
yapım aşamalarını, yönetmenleri ve onların yaratımlarını, metinlerarası etkileri ve bu
etkilerin alımlanışını ön plana çıkaran bir sürece atıfta bulunur ve bu şekilde sanatın
şeffaf bir iletişim aracı ya da dünyaya açılan bir pencere olduğu varsayımını altüst eder
(2000, s. 151). Edebi ve filmsel üretimin belirli yollarını ön plana çıkaran metinleri ele
alan Stam’e göre bu metinler anlatısal devamsızlık, yönetmen müdahaleleri, deneme
türüne özgü arasözler ve stilistik ustalıklar gibi stratejiler kullanarak, kurmacanın ve
bizim kurmacaya olan naif inancımızın sırlarını açığa çıkarır (demystify), böylece
aydınlığa kavuşan veya açığa çıkan şey yeni kurmacalar için bir kaynak haline gelir
(1992, s. xi).
Müzikalleri özdüşünümsel açıdan ele alan Jane Feuer’e göre eğlence miti, açığa
çıkarma veya aydınlığa kavuşturma (demystification) ile yeniden mitleştirme
2
(remythicization) arasındaki salınımdan oluşur ve mitler gibi, çok katmanlı yapılar
sunan müzikaller, görünürde sahne arkasında neler olduğunu göstererek izleyiciye haz
verirken, eğlence üretiminin sırlarını ortaya çıkarır, ama filmler başka bir düzeyde
göstermeyi amaçladıklarını yeniden mitleştirirler (2003, s. 459). Bu nedenle
müzikallerde sadece başarısız performanslar açığa çıkar (Feuer, 2003, s. 459). Filmsel bir
metnin sırlarının açığa çıkması veya kurmacanın ifşa edilmesi, film üretiminin
şeffaflıktan arındırılması olduğu kadar, Stam’in dile getirdiği gibi düşünümsel
sanatçıların kendilerini kurmacanın efendileri (fiction’s masters) olarak görmeleri
anlamına da gelir (Stam, 1992, s. 129). Stam düşünümsel kurmacanın cüretkârca kendi
yapıntılığına ve işleyişine dikkat çektiğini, kendini geri planda tutan şeffaf bir dili
reddettiğini ve bu nedenle yanılsama karşıtı sanatçıların yaratıcılık ve özgürlük
açısından tanrıları taklit ettiğini söyler (1992, s. 129). O halde (öz)düşünümsellik sadece
kendine atıf değil, aynı zamanda kurmacaya hükmetmektir. Öte yandan, kurmacayı
görünür kılmak ve ona hükmetmek her zaman aynı anlama gelmeyebilir. Sinemanın
kendini yansıtmasını farklı dönemlere göre yorumlayan Andras Balint Kovacs’a göre
“geç modern sinemadaki kendine gönderme yapmaktan farklı olarak, erken
modernizimde kendine gönderme yapma her zaman savunmacıdır. Sinemasal aracın
sağladığı yeni olasılıklara yönelik çok güçlü bir heyecanı ifade eder” (2010, s. 238)3;
2 Feuer bu iki terimi Paul Ricoeur’ün Freud and Psychology (1970) adlı yapıtından aldığını ve bu terimlerin, kendisini
yorumlamayı hedefleyen metinlere aynı şekilde uygulanabileceğini söyler (2003, s. 471).
3 Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1927) ve Kameralı Adam (DzigaVertov, 1929) örneklerini veren Kovacs’a göre “iki film de
sanat yapıtı ile izleyici arasındaki ilişkileri inceler ve erken modern sinemanın özbilinçliliğinin önemli örnekleridir”
(2010, s.238-239). Kovacs’ın ifade ettiği gibi Sherlock Jr. filminde kurmacanın açığa çıkması eleştirel değil savunmacı
(342)
bununla birlikte “geç modern dönemde kendini yansıtma basitçe kendine gönderme
yapma anlamına gelir, ancak aynı zamanda da içinde gerçekleştiği ortam (film)
karşısında temel bir eleştirel yaklaşımdır” (2010, s. 238, vurgu Kovacs’a ait). Öte yandan
“postmodern sanatsal düşüncede, sanatın ahlaki üstünlüğü fikri yok olur. Bu nedenle
eğer bir postmodern yapıt kurmacanın dokusunu parçalıyorsa, kurmacayı gerçeklikle
ilişkilendirmekten ziyade sadece başka bir kurmaca katmanını ortaya çıkarır” (Kovacs,
2010, s. 238).4
Düşünümselliğin gerçeklikle ilişkisi birbirini dışlayan bir ilişki olmak zorunda
değildir. Stam düşünümselliği ve gerçekliği özellikle birbirine zıt kavramlar olarak
görmenin hata olacağını, pek çok metnin belirli ölçülerde ikisini birleştirdiğini
söyleyerek, Kameralı Adam filmini örnek gösterir (1992, s. 15). Filmde bir yandan
gündelik gerçeklikler ortaya konur; 1920’lerde Sovyet yaşamının ve film yapımının
gerçeklikleri belgelenir; diğer yandan ise filmin kendi yapıntı konumu ön planda
tutulur (Stam, 1992, s. 15). Bu nedenle gerçeklik ve düşünümselliği farklı kutuplara
yerleştirmek yerine Stam, düşünümsellik ve taklidin katsayısından (coefficient) söz
etmenin daha doğru olduğunu söyler (1992, s. 15). Stam’e göre düşünümselliğin ya da
gerçekliğin katsayısı filmlerde sabit oranlarda bulunmaz; aksine türden türe, dönemden
döneme, filmden filme çeşitlilik gösterir (2000, s. 152). Ayrıca katsayısı yüksek eserleri
ele alan Stam’a göre, bu katsayıdan hareketle iyi ya da kötü gibi bir ayrım yapmak da
doğru değildir; çünkü Stam düşünümselliğin temelinde farklı nedenlerin yatabileceğini
söyler (1992, s. xvi).5
Bir film, yapım aşamalarını (örneğin senaryo yazımı, yapımcı ile görüşme,
stüdyo ortamı, çekim ve kurgu) ya da araçlarını (örneğin klaket, kamera, şaryo ve
mikrofon), yönetmenlerin yaratıcılık süreçlerini ve bu sırada karşılaştıkları sorunları ya
da yaşadıkları kişisel bunalımları ve başka filmlere atıfları içerdiğinde kendini görünür
kılmakta, başka bir deyişle kendini yansıtmaktadır. Kovacs’a göre böyle bir sanatsal atıf
yapay olanın suni yapısını açığa çıkarır ve “kurmacanın dokusunda, izleyicinin
kurmacanın estetik aygıtıyla doğrudan ilişki kurması yoluyla bir delik açar” (2010, s.
iken Kameralı Adam filminde sinema, sanatçının gelişkin bakışının aracı olarak gösterilir ve bu filmler auteur’e yer
vermez, kendini yansıtma izleyici ile film arasında doğrudan ilişki kurmak için kullanılır (2010, s. 239).
4 “Burada modernist eleştirel tutum yoktur” diyen Kovacs, Stam’in kendini yansıtmaya dair Brechtyen politik
bağlanımı postmodern bir olgu olarak değerlendirmesine katılmaz (2010, s. 238). Stam’e göre ise postmodernizm ve
özellikle Brecht ile devamsızlık, politikleşmiş estetiğin bir bölümünü oluşturur ve bu devamsızlık izlencenin
cazibesini yıkarak izleyicinin eleştirel zekâsını uyandırır (1992, s. 9).
5 Örneğin düşünümsellik, sanat için sanat estetiğini ya da biçimciliği temel alabilir; bireysel ya da kolektif, narsisistik
ya da öznelerarası olabilir veya bohem uçarılığın ya da politik samimiyetin bir işareti olabilir (Stam, 1992, s. xvi).
(343)
237, vurgu Kovacs’a ait). Bu nedenle kendine ya da sinemaya atıfta bulunan filmler
izleyicinin varlığını önemser. Başka bir deyişle “kendini yansıtıcı işlemlerin nihai amacı
yönetmen ile izleyici arasında doğrudan bir söylevsel ilişkiyi kurmaktır” (Kovacs, 2010,
s. 237). Öyleyse (öz)düşünümsel filmlerin, sinemaya yaptığı atıfların ve kurmacada
ortaya çıkan açıklığın farkına varabilen izleyiciyi gerekli kıldığı söylenebilir. Sinemanın
yapım aşamaları veya araçları kolayca fark edilebilir; ama ileride örneklerde de
görüleceği üzere metinlerarasılıkla farklı filmlere atıfta bulunan veya o filmlerin
parodisini yapan filmler izleyicinin atıfta bulunulan filmlere aşina olmasını bekler.
Stam film ve edebiyatı bir arada ele alırken her iki aracın da (media) hem metinsel hem
de metinlerarası olduğunu; inşa edildiğini ve izleyici/okuyucu işbirliğini teşvik ettiğini
ya da ısrarla gerektirdiğini söyler (1992, s. xi); çünkü yanılsama karşıtı sanat bize,
sanatsal yanılsama için gerekli suç ortaklığını veya işbirliğini hatırlatır ve tam da bu
karşılıklı aldatmacanın saklanmasına karşı çıkar (Stam, 1992, s. 35).6 Başka bir deyişle
kurmacanın ve aldatmacanın oluşmasına iştirak eden izleyici, (öz)düşünümsel araçların
kullanıldığı filmlerde, bu kez izlediğinin bir kurmaca olduğunun ortaya çıkarılmasına
da katılmalıdır.
Komedi ve Sanat Filmlerinde (Öz)düşünümsellik
Temel olarak izleyiciyi gülmeye teşvik eden bir eser olarak komedinin ilk örneği,
Lumiére kardeşlerin L’Arroseur arrosé (1895) filmidir (King, 2006, s. 1-2). Filmde
bahçıvan bahçeyi sularken, biri gelip hortuma basar ve onu ıslatır. Bu ilk örnekten
günümüze kadar komedi popülerliğini yitirmeyen bir tür olmuştur. Geoff King’e göre
komediyi bir tür olarak değil, bir kip (mode) olarak ele almak gerekir; çünkü bir temsil
biçimi olarak komedi, içinde çok çeşitli olasılıkları barındırır ve herhangi bir tür,
komedinin konusu olabilmektedir. Örneğin western temel özelliklerini veya
uylaşımlarını değiştirmeden komedi içerebilir (King, 2006, s. 2). Yazara göre komedi iki
farklı açıdan ele alınabilir: Güldürü, anarşi ve düzenin bozulması ile düzene,
bütünleşmeye ve mutlu sona doğru bir yönelme (King, 2006, s. 8).
Düşünümselliğin bilimsel, edebi ve akademik gelenekle sınırlı olmadığı ve kitle
kültürü içinde ticari ürünlerde de görülebileceğinden (Stam, 1992, s. xiii) hareketle
popüler güldürülerde kurmacayı açığa çıkaran yollardan biri parodidir demek
6Karton minyatürleri etkileyici kulelere, sözlü temsilleri romanlara ve filmsel imgeleri hikâyeye dönüştüren okuyucu
ya da izleyicidir diyen Stam’e göre film seyircisi çerçeveyi görmezden gelir ya da teknik kusurları zihinsel olarak
siler (1992, s. 34). Böylece yanılsamaya ya da aldatmacaya iştirak eder.
(344)
mümkün. Dan Harries’e göre parodi, bir hedef ya da kaynak metnin (prototext) metinsel
bileşenlerinin değiştirilmesi, yeni bir metin yaratarak (metatext) yeniden-
bağlamsallaştırılması sürecidir ve burada hedeften farklı olmakla ona benzemek
arasında bir salınım vardır ki bu ironik bir uyuşmazlık yaratmaktadır (Harries, 2000, s.
6) – Western ve komedinin birlikte kullanılması veya alışılmadık bir karakterin uzaya
çıkması gibi. Başka bir deyişle, parodi mantıksal absürtlük temelinde işler: bir yanda
mantığı güvence altına alır, diğer yandan fark yaratan absürtlüğü ortaya çıkarır
(Harries, 2000, s.9) – Örneğin, uzay gemisi tarafından kaçırılmak ve karakterin
yabancısı olduğu mekânda başına gelenler gibi. Bir şey söylerken başka bir şey söyler
göründüğünden, ironik bir sataşma içinde olan parodi, bir tür mü, biçim mi yoksa stil
mi sorularını sordurttuğu için kavramsal karmaşıklık şaşırtıcı değildir diyen Harries’e
göre, film parodisinin çok çeşitli hedefleri vardır: film türü (western), film döngüsü
(felaket filmleri), ünlü yönetmenler (Ingmar Bergman), tekil filmler (Top Gun, 1986) ya
da film üretim kipleri (sessiz sinema) (Harries, 2000, s. 5-6).
Geleneksel olarak parodi, Yunanca paroidia teriminden gelen savruklama
(burlesque) veya karşı-şarkı (counter-song) olarak tanımlanmış, karşı-metin (counter-text)
de başka bir metinle dalga geçen ve onu taklit eden bir kip olarak görülmüştür (Harries,
2000, s. 5). Yunanca para önekinin, hem “karşıt-karşı” (counter-against) hem de
“yakınında-yanında” (near-beside) anlamına geldiğini söyleyen Linda Hutcheon’a göre,
parodik pratiğin kolektif ağırlığı, eleştirel bir mesafeyle, yineleme olarak parodinin,
yeni bir tanımını önerirken, bu eleştirel mesafe benzerliğin tam ortasında farklılığa
işaret eder ve historiyografik üstkurmacada, filmde, resimde, müzikte ve mimarlıkta bu
parodi, paradoksal olarak hem değişimi hem de kültürel devamlılığı ortaya koyar
(1986/1987, s. 185-186). Ayrıca mimarlık, edebiyat, resim, film veya müzikte postmodern
parodi, tarihsel hafızasını ve estetik içedönüşünü, bu tür bir özdüşünümsel söylemin
toplumsal söylemin ayrılmaz bir parçası olduğunu göstermek için kullanır ve hem
sanatçılar hem de izleyicileri için özdeşleşme ve mesafe arasında diyalektik bir ilişki
kurarak, Brecht’in yabancılaştırma kavramı gibi, bir mesafeden işler, sanatçıyı da
izleyiciyi de katılımcı ve yorumsamacı bir faaliyete dâhil eder (Hutcheon, 1986/1987, s.
204-206).
Bu noktada parodi, satir (satire) ve pastiş (pastishe) arasındaki farka bakmak
gerekebilir. Kovacs’a göre “satir ve tür parodisi doğaları gereği kendini yansıtan
biçimlerdir” (2010, s.121). Öte yandan satir politik yanı olan komedi biçimiyken, parodi
komedinin hedefini toplumsal-politik arenadan, film biçimlerine ve uylaşımlarına
(345)
doğru bir değişimle kendini satirden ayırır (King, 2006, s. 18). Ayrıca yıkıcı bir eğilime
ve eleştirdiğini geliştirme yönünde örtük idealizme sahip olan satir, toplumsal adetlerin
eleştirisi vasıtasıyla işler ve bu toplumsal yapıları değiştirme amacından hareket eder
(Harries, 2000, s. 31-32). Postmodernizmin bir özelliği olarak pastişin ise parodiyle
karıştırıldığını söyleyen Fredric Jameson’a göre her ikisi de diğer stillerin ve üslubun
taklididir: Parodi stillerin biricikliğinden faydalanır ve onların nevi şahsına münhasır
özelliklerini yakalayarak orijinali alaya alan bir taklit üretir. İyi bir parodiyi üretenin,
orijinale karşı gizli bir sempatisi, aynı şekilde iyi bir taklidin de kendisini taklit edilenin
yerine koyabilme kapasitesi olması gerektiğini söyleyen Jameson, parodinin imkansız
olduğu anda pastişin ortaya çıktığını; pastişin, parodi gibi, olağan dışı veya özgün bir
stilin taklidi, stilistik maske, ölü dilde konuşma olduğunu söyler, ama pastiş taklidin
tarafsız pratiğidir; parodinin art niyetine, hicivsel itkisine, gülmeye ve gizli bir duyguya
sahip olmayan, başka bir deyişle espiri anlayışını yitiren boş bir parodidir (Jameson,
1987, s. 113-114). Postmodernizmde parodinin işlevini yerine getiremediğini söyleyen
Jameson ile aynı görüşte olmayan Hutcheon ise parodinin rastgele veya ilkesiz
olmadığını; oyun veya ironi katmanın, ciddiyeti ve amacı postmodern sanattan
dışlamadığını öne sürer (1986/1987, s. 186).7
7 Pastişin tartışıldığı bağlam postmodernizmdir. “II. Dünya Savaşı’ndan bugüne uzanan tarihsel anları betimleyen bir
terim” olarak postmodern “mimaride, görsel sanatlarda, sinemada, popüler müzikte yeni bir hareketi betimlemekte,
toplumsal olanı yeni bir biçimde kuramsallaştırmayı, yorumsayıcı ve eleştirel bir toplumsallığı gündeme
getirmektedir” (Büyükdüvenci & Öztürk, 2014, s. 15). Öte yandan modernliğin açmazlarına karşı bir savaşım ve
hesaplaşma olarak postmodernizm, modern toplumun içine düştüğü bunalımı veya krizi yansıttığı ölçüde
sorgulayıcıdır ve güçlü yanını oluşturan bu durum ise onun eleştirel boyutudur (Büyükdüvenci & Öztürk, 2014, s.
19). Jameson parodinin bu bağlamda işlevini yitirmiş olduğu için yerini pastişe bıraktığını söyler; ama Hutcheon’a
göre postmodern girişimin çoğulcu, geçici ve çelişkili doğası sadece estetik bütünlüklere meydan okumaz, aynı
zamanda kültürümüzdeki yekpareliği (eril, Anglo, beyaz, Batılı) homojenleştiren toplumsal eğilimlere/mefhumlara
da meydan okur ve parodi de bunu gerçekleştiren mekanizmalardan biridir, çünkü estetik içe-dönüş, sanatın
toplumsal üretimi ve alımlanması arasındaki yakın bağlantıları ideolojik ve tarihsel olarak şartlandırılmış algılama ve
davranma yollarını ortaya çıkarır görünmektedir (1986/1987, s. 183-184). Bu durumda Jameson parodiyi
postmodernizmden işlev ve zaman açısından ayırırken, Hutcheon ikisini birleştirir görünmektedir. Sinemaya
dönersek, Büyükdüvenci ve Öztürk’e göre postmodern sinema, modern sinemanın yorulduğu bir dönemde kendine
bir yer açmıştır; ama bu modern sinemanın veya auteur sinemasının öldüğünü göstermez; kişisel biçemlerini
oluşturmaya çalışan yaratıcı-yönetmenlerin hâlâ var olduğunu söylemek mümkündür (2014, s. 32). Öte yandan şu da
önemlidir: “postmodern sinema auteur istemediği gibi eleştirmen de istemiyor. Yalnızca izleyen, dikizleyen ve
yorumlayan birbirinden kopuk bireyler istiyor” (Büyükdüvenci & Öztürk, 2014, 32). Bu noktada çalışmaya dâhil
edilen filmlerin zamansal konumu çelişki yaratmamaktadır demek mümkün, aralarındaki fark (öz)düşünümsel ve
eleştirel yaklaşımlarından hareketle kurmacayı görünür kılmakla nereye varmak istediklerinde yatmaktadır. Seçilen
komedi filmlerinde parodinin eleştirel mesafesi (filmlerin pastiş gibi boş parodi olmadığından hareketle) eğlenceyle
bulanıklaşırken postmodern bir konum oluşturur görünmektedir; sanat filmleri ise filmin yaratıcı zihnine, yine filmin
yaratıcısı tarafından yöneltilen daha bireysel ve eleştirel yaklaşım içinde ve “modern sanatın estetik ilkelerinin
(öznellik, kendini yansıtma ve soyutlama) biçim üzerindeki etkisiyle” (Kovacs, 2010, s. 54) modernist bir
konumdadır.
(346)
Sonuç olarak, Wes D. Gehring’in sıraladığı şekilde, yedi temel özelliği ile parodi:
(1) İzleyicinin uzmanlığı olmadan da komik olmalıdır; (2) Eğlendirici olduğu kadar
eğitseldir, gülmeyle bir kavrayış sunduğu için eleştirel yaklaşımlar içinde en hoşa
gidenidir; (3) Satir ile karıştırılmamalıdır; (4) Temel olarak iki çeşittir: ilki bir türü veya
auteur’ü açıkça hedef alırken, diğeri üzerine gittiği konuyu sonunda onaylayarak komik
olanın etkisini azaltan daha ağırbaşlı bir yaklaşımdır; (5) Belirsiz zamana ve mekâna
sahiptir; bir dönem veya mekânla sınırlı değildir; (6) Genellikle türü veya auteur’ü hedef
almakla beraber başka yapı ve metinlere eklektik referanslarla doludur; (7) Kendinin
bilincinde olarak filmlerin, film yapımıyla ilgili olduğu gerçeğine dikkati çeker (1999, s.
2-16). Bu maddelere izleyicinin rolü de eklenmelidir. İzleyicinin uzmanlığı olmasa da
katılımı, yorumu ve farkındalığı hem (öz)düşünümsellik hem de parodi için gereklidir.
King’e göre parodilerin önceden oluşturulmuş izleyicileri vardır ve tüm komedi grup
içi bilginin varlığına dair varsayımlar üzerine kurulur (2006, s. 121). Başka bir deyişle
diğer komedi biçimleri gibi, parodi de izleyici beklentileri temelinde işler ve bu
durumda beklenti, film biçimlerinin seviyesi ve uylaşımlarıdır (King, 2006, s. 122).
Ayrıca izleyicinin parodik faaliyeti takdir edebilmesi için, hedef metne biraz da olsa
aşina olması gerekir (Harries, 2000, s. 25). Böylece izleyicinin filmler ile “arasında”
yaratılabilecek mesafe için, belirli bir konumda olması beklenir.
Komedi filmlerine özgü olmamakla birlikte, dördüncü duvarın yıkılması da
kurmacanın görünür kılınması için kullanılır. Brecht tiyatrosundan miras dördüncü
duvar uylaşımının yıkılması, izleyiciyi dikizci bir konumda tutmak yerine, izleyici
olarak kendi varlığının ve izlediğinin bir yapıntı olduğunun farkına varmasını sağlar
(Stam, 1992, s. 40-41). Böylece yaratılan mesafe katılıma ve yoruma yönelik bir faaliyete
alan açar. Kendisine doğrudan seslenilen izleyici bu anlamda çağrılmış olur. Kısacası
komedi filmlerinin kullandığı, sinemanın bir sistem olarak kendisine gönderme
yapabilmesini olanaklı kılan (öz)düşünümsel araçlar parodi, metinlerarasılık, film
üretiminin görünür hale gelmesi ve dördüncü duvarın yıkılmasıdır. Bu tür filmlere
verilebilecek en güncel örnek Deadpool (Tim Miller, 2016) filmidir. Film jenerikten
itibaren sinemaya, film yapımına ve süper kahraman mitlerine atıflarla doludur. Süper
kahraman filmlerinin uylaşımlarını bir anti-kahraman üzerinden sergileyen filmde,
Deadpool’un sürekli izleyiciyle konuşması nedeniyle birçok kez dördüncü duvar
yıkılır; yapım şirketine, süper kahraman evrenine (Marvel Comics) ve bu evrenin
kahramanlarının yer aldığı filmlere (X-Men film serisi), oyuncunun daha önceki filmi
(347)
Green Lantern’deki (Martin Campbell, 2011) rolüne – film DC Comics süper kahraman
evrenine aittir – atıf yapılır.
Sanat filmlerinde ise (öz)düşünümselliğin ağırlığı auteur’deki özel bir
vurgudadır. Wollen’ın dile getirdiği gibi, Cahiers du Cinéma’da yazan eleştirmenler
tarafından geliştirilen auteur kuramı, “Amerikan sinemasının derinlemesine incelemeye
değer olduğu; üstün yapıtların yalnızca ticari pastanın üstünde bir krema tabakası
oluşturan kültürlü bir elit, yani küçük bir grup yönetmen tarafından değil, çalışmaları
dışlanıp unutuluşa bırakılmış bir auteur’ler yığını tarafından yapılmış olduğu
inancından doğ(muştur)” (2008, s. 68). Buradan hareketle auteur’ün sanat sinemasına
özgü olmadığını söylemek mümkün. Öte yandan bu çalışmada, auteur özellikle
yönetmenin zihnini vurgulayan, özdüşünümselliği somutlaştıran bir kavram olarak yer
almaktadır. Wollen’ın da dile getirdiği gibi “özgün senaryo ya da romandaki bölümler
ve olaylar bir katalizör görevi görebilirler; auteur’ün zihnine (bilincine ya da
bilinçaltına) yerleşip orada auteur’ün kendi yapıtlarının özelliğini taşıyan motif ve
temalarla karşılıklı bir etkileşime girerler. Yönetmen kendini başka bir yazara tabi
tutmaz; yönetmenin kaynağı yalnızca aracıdır” (2008, s. 102). Başka bir deyişle, auteur,
öz (self) önekini işlevselleştiren, öne çıkaran bir biçim veya özelliktir. 8
İster ticari ister sanatsal olsun her şeyin insanın anlam dünyasının bir parçası
olduğunu söyleyen Oğuzhan Ersümer’e göre “söz konusu anlam dünyası içinde özel
bir konum alan, sinema dilinin olanaklarını araştırarak, bu olanakları bir tür sevinç ve
saygıyla yeniden izleyiciye sunan ya da filmleri apaçık bir kendini keşfetme aracı olarak
kullanan bir yönetmen tipinden de söz edilebilir: Tarkovski, Godard, Bergman, Fellini,
Fassbinder, Kieslowski, Wenders, Kavur ya da Ceylan gibi” (2015, s. 39). Kovacs’a göre
savaş sonrasında modernist filmlerde kendini yansıtma auteur ve onun doğuşuyla
ilişkilidir ve “burada kendini yansıtma auteur’ün araç ve gerçeklik üzerine kişisel
düşüncesi olarak anlaşılır” (2010, s. 240).
Özdüşünümsel sanat filmlerine verilebilecek en klasik örnek Federico Fellini’nin
8 ½ (1963) filmidir. Kendini yansıtma özelliğinden dolayı 8 ½ filminin kendini
modernist bir eser olarak sunduğunu ve modernist romanlara benzer şekilde dikkati
kendi film tekniklerine yönlendirdiğini söyleyen Marilyn Fabe’e göre film “aşırı kamera
hareketleri, cüretkâr düzenlemeler ve farkındalık başarısı ile bizi bir hayatı değil,
8Auteur’ün sanat filmlerinde ön planda olmasının nedeni Bordwell’in de ifade ettiği gibi şudur: “Sanat sineması,
auteur’ü filmin sistemi içinde bir yapı gibi öne çıkarır. Bu auteur’ün biyografik bir birey olarak temsil edilmesinden
değil, auteur’ün bir biçimsel bileşen, filmi bizim anlamamız için düzenleyen zekâ haline gelmesindendir” (Bordwell,
2010, s. 76).
(348)
hayatın sinemasal bir dönüşümünü; filmde yansıyan hayatı izlediğimiz gerçeğine vakıf
kılar” (2010, s. 194-195). Fellini’yi canlandıran Guido’nun yaratıcısına benzediğini ve
narsisistik bir yapıya sahip olduğunu söyleyen Christian Metz’e göre ise 8 ½ filmi,
Yalnızca sinema üstüne değil aynı zamanda sinemayla ilgili bir filmin
filmidir. Yalnızca yönetmen hakkında bir film değil kendi filmi üstüne
düşünen bir yönetmenin filmidir. Bir film içinde birincisiyle ilişkisi
olmayan bir film göstermek başka şey, bir film içinde üretilen bir
başka filmden bu üretim aşamasında söz etmek başka bir şeydir. Bir
filmin içinde filmin gerçek yönetmenini bir iki yerde gösterip geçmek
bir şey, bir yönetmeni filmin başkahramanı yaparak çekmekte olduğu
film hakkında düşündürtmek başka bir şeydir (2012, s. 199-200).
Kendi üzerine düşünen filmler üretmiş olan başka bir yönetmen de Jean-Luc
Godard’dır. Godard’ın filmlerindeki anlatısal sürecin temel özelliğinin seyirciye yönelik
öz bilinçli bir seslenme (self-conscious address) olduğunu ifade eden David Bordwell’e
göre, bir Godard filminde jenerikten itibaren varlığına dikkat çeken bir anlatının farkına
varılır; kameraya hitap etmek veya dikkat çekmek açık ipuçlarından biridir, ama
Godard anlatının izleyiciye doğrudan seslenişini düzenlediği, başlıklar, dış ses, diegetik
olmayan ekler, cepheden sahneleme, renk tasarımı, kamera hareketleri ve kurgu
örüntüleri gibi başka araçlar da kullanır (Bordwell, 1985, s. 322). Örneğin “bazı radikal
filmleri denli olmasa da, Godard, Hor Görme (Le Mépris, 1963) filminde de çekimlerden,
ses, müzik ve efekt parçalarından, rol yapan oyuncular ve daha birçok şey ile
oluşturulan gerçeklik hissini (görünmezlik) bilinçli şekilde bozar, bu parçaları birbirine
tutturan dikişlerin yapaylığına dikkat çeker” (Ersümer, 2015, s. 45). Böylece “Hor Görme,
bir yandan, hikâye anlatmak yerine sinemayı anlatır ve düşünümsel/kendini yansıtan
(self-reflexive) filmlerden biri haline gelir” (Ersümer, 2015, s. 46). Kısacası sanat
filmlerinin sinemanın kendisi üzerine düşünen anlatılar kurarken kullandığı
özdüşünümsel araçların, filmlerin yaratıcısı olduğu auteur’leri merkeze aldığı
söylenebilir. Başka bir deyişle film yapımının veya üretiminin içerdiği süreçlere atıfta
bulunmak yönetmenlerin varlığı ile birlikte gerçekleşir.
Türk Sineması ve (Öz)düşünümsellik
Türk sinemasında sinemayı konu edinen ve kendini yansıtan örnekleri farklı türlerde
ve dönemlerde bulmak mümkündür. Örneğin
(349)
Yeşilçam döneminin başlangıcında komedi türünde çekilen seri

filmlere rastlanır. Üstelik bunlardan iki komik ana karaktere dayalı
olan birisi, tüm dünyada ve Türkiye’de popüler olmuş, Laurel ve Hardy
serisine doğrudan öykünmedir [...] Edi ile Büdü serisi Amerikan
savruklama (burlesque) komedisinden etkilenme-taklit etme
sarmalında değerlendirilmelidir” (Yıldırım, 2015, s. 227).
Temel referansı yabancı komedi serisi olan Edi ile Büdü Tiyatrocu (Şadan Kamil, 1953)
filmi mekân olarak tiyatro sahnesi ve sahne arkasını kullanarak, sinema ve başka
sanatlardan söz ederek düşünümsel ve metinlerarası özelliğe ve kendini yansıtan bir
biçime sahiptir ve filmin sonunda Büdü doğrudan kameraya konuştuğunda kendilik
bilincinin farkındalığı ortaya çıkar (Yıldırım, 2015, s. 228-229). Bu bağlamda ele
alınabilecek diğer bir film olan Cilalı İbo Casuslar Arasında (O. Nuri Ergün, 1959) farklı
öğeleri birbirine katmaya çalışır: Hızlandırılmış montaj, savruklama teknikleri ve
gaglar, kılık değiştirme ve taklit yapma öğeleri, yerli ve yabancı gerçek tiplerin taklidi
ile pastiş üslubu komik etkiyi destekleyen özelliklerdir (Yıldırım, 2015, s. 231-232).
Yıldırım’a göre film “futboldan, edebiyata oradan da sinema türlerine ve film
karakterlerine kadar giden popüler kültür alıntıları, tekrarları, klişeleri ve
referanslarıyla doludur […] Tamamen eğlendirmeyi amaçlayan bu metinlerarası
gezinti, bir pastiş alıştırmasıdır [...] ve parodi yapmayı tercih etmemektedir” (2015, s.
233).
Türk sinemasında (öz)düşünümsel “film-hakkında-film”ler bulunduğunu
söyleyen Kurtoğlu’na göre ise “1960’lı yıllardan sonra görülmeye başlayan sinemayı
konu alan filmler; 1980’li yıllara kadar eleştirel bir niteliği bulunmayan; sinemaya, bir
aşkı, bir intikamı, bir şöhret öyküsünü anlatırken değinen; çoğunlukla artist olmak
uğruna büyük şehre gelen genç kız odağında yaklaşan filmlerdir” (2011, s.16). 9 Öte
yandan, 1980 sonrasındaki filmlerde ise sinemaya daha eleştirel bakılmaya başlanmış
ve (öz)düşünümsellik bilinçli olarak kullanılmıştır (Kurtoğlu, 2011, s. 17). 1980-2006
yılları arasındaki filmleri konularına göre “film-oyuncusu-hakkında-film”, “kendisinin-
parodisi-olan-film”, “sinema-sevgisi-hakkında-film” ve “film-yapımı-hakkında-film”
olmak üzere dört başlık altında toplayarak inceleyen Kurtoğlu, “sinemanın
kendisinden, en doğrudan bahsettiği, eleştirel olarak en çok kendisini yansıttığı yani
9Yazarın listelediği filmlerden birkaçı şunlardır: Ölüm Film Çekiyor (Aydın Arakon, 1961), Ahtapotun Kolları (Nevzat
Pesen, 1964), Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966), Sisli Hatıralar (Nejat Saydam, 1972) ve Yeşilçam Sokağı (Ülkü
Erakalın, 1977) (Kurtoğlu, 2011, s. 16).
(350)
(öz)düşünümsellik katsayısının en yüksek olduğu filmler “film-yapımı-hakkında-

filmler”dir (2011, s. 21) sonucuna varır.
1980’li yıllarda film yapımı hakkındaki filmlerin ağırlıkta olması dönemin
toplumsal ve politik ortamının da bir sonucudur; 1980-1990 yılları arasında çekilen bazı
filmlerde yönetmenin film yapımı ile ilgili olan sıkıntılarına yapımcı baskısı, izleyici
bunu istiyor baskısı, dönemin baskısı, özgürlüğün ve yaratıcılığın kısıtlanması gibi
sorunlar eşlik eder (Kurtoğlu, 2011, s. 26). Burada önemli bir nokta da şudur: Filmde bu
tür sıkıntıları yaşayan yönetmenler her zaman yalnız; düzenli bir yaşamı olmayan
erkeklerdir; bu filmlerde kadın yönetmenler yoktur (Kurtoğlu, 2011, s. 26). Seçil Büker
ve S. Ruken Öztürk’e göre “tür filmleri (komediler, melodramlar gibi) bir yandan
devam ederken bir yandan ilk kez oyuncuların, yönetmenlerin hikâyeleri aracılığı ile
sinemanın kendi üstüne düşündüğü filmler(in) ortaya çıktı(ğı)” 1980’lerde “psikolojik
sorunları olan ya da kendisiyle bir hesaplaşmaya giren erkek karakterlerin filmleri
artar. Bu filmler kısmen sanatçıların yaşamlarına da bağlanır (bir yönetmenin iç sıkıntısı
gibi), kısmen de 12 Eylül filmlerinin karakterleriyle bitişir; kayıp erkeklerin filmleri de
denebilir bunlara” (Büker&Öztürk, 2016, s. 211). 2000 sonrasına gelindiğinde ise
“filmlerde ya nostaljik olarak Yeşilçam karakterleri veya sinemanın eski dönemleri
sıcak ve eğlenceli bir dille anlatılmış, ya yine eski sinema dünyası hicvedilmiş ya da
yeni Türk sinemasındaki bağımsız yönetmenler, bireysel filmlerinde kendilerini konu
almışlardır” (Kurtoğlu, 2011, s. 27).10
Son yıllarda ise, özellikle (öz)düşünümsel öğeler içermese de, gösterime giren
komedi filmlerinin sayısı oldukça yüksektir. Türkiye’de mizahın ve komedinin
1986’dan sonra farklı bir mecraya girdiğini, “mahallenin mizahı”ndan, “mahallelinin
mizahı”na veya “yeni şehrin mizahı”na geçiş olduğunu söyleyen Ali Şimşek’e göre,
“daha önce mahalle ve küçük insanın ‘bakan’ ana aktör olduğu, dayanışma, dostluk,
vefa gibi etik temellerden yola çıkan, bazen bir ‘sınıfsızlık’ ütopyasına da sahip bir
anlayıştan, mahallelinin ‘başkası’nın gözünden mizah ve ironi nesnesi olduğu, alt
sınıfların ya da 1990’lı yılların gözde tanımlamasıyla yurdum insanı olarak ‘bakılan’
10Film yapımını, oyuncuyu, sinema sevgisini, yönetmen sıkıntısını konu alan veya kendisinin parodisi olan filmlere
verilebilecek örnekler şunlardır: Çirkinler de Sever (Sinan Çetin, 1981), Gökyüzü (Sinan Çetin, 1986), Su da Yanar (Ali
Özgentürk, 1986), Gece Yolculuğu (Ömer Kavur, 1987), Hayallerim, Aşkım ve Sen (Atıf Yılmaz, 1987), Arabesk (Ertem
Eğilmez, 1988), Filim Bitti (Yavuz Özkan, 1989), Benim Sinemalarım (Füruzan & Gülsün Karamustafa, 1990), Devlerin
Ölümü (İrfan Tözüm, 1990), Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990), Camdan Kalp (Fehmi Yaşar,
1990), Amerikalı (Şerif Gören, 1993), Kahpe Bizans (Gani Müjde, 1999), Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan, 1999), Karpuz
Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2003), Bekleme Odası (Zeki Demirkubuz, 2004), Sinema Bir Mucizedir
(Memduh Un & Tunç Başaran, 2005) ve İki Süper Film Birden (Murat Şeker, 2006) (Kurtoğlu, 2011, s. 22-25; 2007, s.182-
183).
(351)
olduğu bir anlayışa geçiş” (2014, s. 123-124) söz konusudur. Cem Yılmaz’ın
komedilerindeki karakterler “yurdum insanı” örnekleridir. Şimşek’e göre “mahallenin
mizahının bitmeye yüz tuttuğu ve şehrin mizahının başladığı 1990 sonrası komedinin
yıldızı Cem Yılmaz’dır […] Artık sorunun kendisi bizzat Küçük İnsan’ın kendisidir.
Cem Yılmaz’ın büyüsü buradadır. Aslında o herkesin bildiği ve söyle(ye)mediği her
şeyi söylenebilir hale getirmiştir” (2014, s. 145). Yılmaz’ın filmlerinin izleyici sayılarına
bakıldığında geniş bir izleyici kitlesine hitap ettiği görülür. G.O.R.A. 36 haftada
4.001.711, A.R.O.G. 22 haftada 3.707.086, Yahşi Batı 15 haftada 2.323.061, Pek Yakında 20
haftada 2.187.278 ve Ali Baba ve 7 Cüceler 7 haftada 1.827.011 izleyici çekmiştir. Şimşek’e
göre “Cem Yılmaz mizahında gerçek yurdum insanlarının (alt-orta sınıflar) hoşuna
giden bir şeyler de vardır; o da kendilerine dönük resmi sinizmi bizzat kendilerinin
deneyimlemesi. Kendilerine kendi gözleriyle bakmaya çalışırlar” (2014, s. 149). Başka
bir deyişle bu filmler izleyicinin kendinden bir şeyler bulduğu filmlerdir.
(Öz)düşünümsel öğeler kullanan başka komedi filmlerinin izleyici sayıları da
yüksektir. Örneğin Düğün Dernek (Selçuk Aydemir, 2013) 40 haftada 6.980.070 izleyici,
Düğün Dernek 2: Sünnet (Selçuk Aydemir, 2015)11 15 haftada 6.069.089 izleyici, Kocan
Kadar Konuş (Kıvanç Baruönü, 2015) 15 haftada 1.930.677 izleyici, Kocan Kadar Konuş:
Diriliş (Kıvanç Baruönü, 2016)12 11 haftada 1.332.907 izleyici, Patron Mutlu Son İstiyor
(Kıvanç Baruönü, 2014)13 16 haftada 1.415.960 izleyici ve Sen Kimsin? (Ozan Açıktan,
2012)14 26 haftada 1.592.471 izleyici ile dikkat çekmektedir.15
Cem Yılmaz Filmleri ve (Öz)düşünümsellik
Gişede başarılı popüler komedi filmleri yazan, yöneten ve/veya bu filmlerde oyuncu
olarak da yer alan “çocukluğu Kocamustafapaşa, Samatya, Tophane gibi eski ve
11 Bu filmlerin ekibinin de popüler kültürle Cem Yılmaz kadar iyi ilişkiler içinde olduğunu ve Amerikan filmlerine,
popüler dizilere göndermeler yaptıklarını söyleyen Abbas Bozkurt’a göre Düğün Dernek 2: Sünnet filminde pek çok
örnek var: “Sünnet çocuklarına ayrılan koltuğu Game of Thrones’un kılıçlarla bezeli meşhur tahtına çevirmelerinden
tutun da, akıl hastanesinde yapılan Rorschach testinin o bildik mürekkep lekelerinin içine piknik tüpü
yerleştirmelerine kadar pek çok numara onlarda da mevcut” (Bozkurt, 2016, s. 39).
12 Her iki filmde de göze çarpan (öz)düşünümsel öğe ana karakter Efsun’un (Ezgi Mola) seyirciyle doğrudan
konuşarak dördüncü duvarı yıkmasıdır.

13 Film senaryo yazımı ile ilgilidir. Yapımcı tarafından mutlu sonla bitmesi gereken bir senaryo yazması için
Kapadokya’ya gönderilen Sinan’ın (Tolga Çevik) konu bulma sıkıntısı ile başlayan film, Sinan’ın Eylül’e (Ezgi Mola)
aşık olarak yaşadıklarını senaryolaştırması ve mutlu sonu yakalaması üzerinedir.
14 The Pink Panther (Blake Edwards, 1963) filminde yer alan komiser Jacques Clouseau’yu hatırlatan sakar ve
beceriksiz dedektif Tekin’in (Tolga Çevik) kayıp bir kızı bulmaya çalıştığı bir komedi filmidir.
15 Öte yandan izleyici sayıları popüler filmlere göre oldukça düşük olan Bekleme Odası’nı 12 haftada 7.023, Neden
Tarkovski Olamıyorum?’u 7 haftada 2.410 izleyici seyretmiştir. İzleyici sayılarıyla ilgili tüm verilere
http://boxofficeturkiye.com/ sitesinden ulaşılmıştır.
(352)
geleneksel İstanbul semtlerinde geçen Yılmaz, üniversiteyi kalburüstü üniversitelerden

Boğaziçi’nde oku(r). Bu, geleneksel mahalle kodlarıyla yeni orta sınıf stratejilerinin
buluşması için uygun bir fanus yaratmış ol(ur). Yılmaz ilk olarak Leman dergisinde
karikatürist olarak başla(r)” (Şimşek, 2014, s. 146). Leman dergisinde çizdiği
karikatürlerin ardından Yılmaz “Türkiye mizahında gerçek bir devrim yaratan Kıllanan
Adam’ın yaratıcısı Ahmet Yılmaz’ın küçük esnaf sinizmini” (Şimşek, 2014, s. 146)
stand-up gösterilerinde kullanır. “Yurdum insanı” Yılmaz’ın öne çıkan tiplerindendir.
Örneğin G.O.R.A. “Leman’da Ahmet Yılmaz’ın başlattığı çizgi roman kahramanlarının
parodileştirilmesi ve en önemlisi de Türklüğün parodileştirilmesinin sinemaya
uyarlamasıdır” (Şimşek, 2014, s. 147-148).16 Bu filmlerde temel anlatıyı oluşturan ve
çelişkili bir durum yaratarak komediyi kuran, Türk karakterin Batılı bir ortamda, farklı
koşullarla olan ilişkisidir. Bozkurt’un ifade ettiği gibi Yılmaz küçük esnaftan bir
karakteri başrole yerleştirir:
Yılmaz’ın bizzat kendisinin canlandırdığı bu karakterler, mizah

dergilerimizin vazgeçilmez tiplemesi Yurdum insanı’nın farklı
tezahürleridir. Cem Yılmaz onları Amerikan sinemasının klişeleşmiş
türlerinin içine, ‘Batılı’ bazı durumların/mekânların ortasına atar. Onun
mizahının temelinde, yurdum insanının Batı’yla ya da Batı’dan ithal
ürünlerle/alışkanlıklarla karşılaştığında çıkardığı uyumsuz gürültü
yatar (Bozkurt, 2016, s. 37).
G.O.R.A. ve A.R.O.G.’da Arif Işık ve Yahşi Batı’da Aziz Vefa kendilerini “‘bize’ has
tuhaflıkların Hollywood türleri içinde parodileştirilmesi”nin (Bozkurt, 2016, s. 37)
yarattığı bir durumda bulan karakterlerdir. Bu filmlerde, hem filmlere, türlere,
izleyiciye sözlü atıf vardır hem de Hollywood türlerinin parodileri, yerli ya da yabancı
filmlere metinlerarası göndermeler, film yapımının ve filmi üreten araçların görünür
kılınması ve dördüncü duvarın yıkılması biçimsel ve görsel açıdan fark edilir. Film
parodisinin bir zaman ve mekânla sınırlandırılamaması (Gehring, 1999, s. 10) farklı
türlere ve dönemlere atıf yapmaya imkân sağlar. Filmlerde kendini Batılı bazı
16 Ayrıca Özge Güven Akdoğan’nın çalışmasında belirttiği gibi, Herşey Çok Güzel Olacak, G.O.R.A., A.R.O.G. ve Yahşi
Batı filmlerinin “ekseninde, 1980 sonrası neoliberal ekonomik sistem içinde tutunmak için hemen her şeyi yapmaya
hazır, otuzlu yaşların sonlarında, para sıkıntısı çeken erkek karakterler vardır. Bu dönemde ‘kendi işini kurma’
sloganının bir gereği olarak her anlamda girişimci, özgüvenli ancak parasız; kolayca yalan söyleyebilen, hazırcevap,
tüketim biçimleri üzerinden kimlik-statü kazanmaya çalışan alt/orta sınıftan bir erkek karakterin, bulunduğu mekân
ile uyumsuzluğundan doğan gülünçlük, filmlerdeki temel üslup olarak belirir” (2014, s. 149).
(353)
durumların içinde bulan karakterler farklı film türlerinin parodileştirilmesi 17 ile farklı
dönemler ve mekânlar arasında yolculuk yapar. G.O.R.A.’da Arif (Cem Yılmaz)
uzaylılar tarafından kaçırılır. Filmin alt başlığı da Bir Uzay Filmi’dir. Film açılış
sahnesinden itibaren Star Wars ve Star Trek gibi filmlerin mekânlarını ve uylaşımlarını
kullanarak uzay filmlerini parodileştirir. A.R.O.G.’da Arif, Komutan Logar (Cem
Yılmaz) tarafından taş devrine yollanır. Bu filmin alt başlığı ise Bir Yontma Taş Filmi’dir.
Filmlerin alt başlıkları hem bu tür filmlere ve uylaşımlarına atıftır hem de izlenenin bir
film olduğunu daha en başından vurgular. Western ikonografisinin ve uylaşımlarının
kullanıldığı Yahşi Batı’da ise, 1881 yılında padişah tarafından Amerika’ya gönderilen
Teşkilat-ı Mahsusa üyesi Aziz Vefa (Cem Yılmaz) ve Lemi Galip (Ozan Güven) adında
iki görevlinin maceralarına yer verilir. Filmin adı da western filmlerinin
uylaşımlarından biri olan “Vahşi Batı”nın sözlü parodisidir. Bu filmler parodi ve
metinlerarası atıflar kullanarak izleyiciyle arasında söylevsel ilişkiyi kurarken
izleyicinin bilgisine dair varsayımları temel alır; izleyicinin türsel uylaşımları bilmesini
talep eder.
İzleyici bilgisine dair beklenti içeren diğer öğe metinlerarası atıftır. Parodisi
yapılan filmlerle birlikte görsel ya da sözlü olarak başka filmlere de gönderme yapılır.
G.O.R.A.’da öne çıkan Matrix (The Wachowski Brothers, 1999) filmidir. Arif kaçırılıp
Gora gezegenine getirildiğinde “Kostüm güzel; fikir, mekân güzel” der. Kapatıldığı
hücredeyken, Star Wars (George Lucas, 1977) filminde karşımıza çıkan hologramın bir
benzeri belirir. Garavel’in hologramı Arif’e Matrix filminin önemli repliklerinden birini
(“Sen seçilmiş adamsın”) söylediğinde Arif “Kimsiniz, ne film dönüyor burada?” diye
karşılık verir. Başka bir sahnede ise Garavel’in (Özkan Uğur) tabağa koyduğu kımızı ve
mavi hapları gören Arif “Matrix değil mi bu?” diye sorduğunda, Garavel “Ne Matrix’i?
Bunlar benim tansiyon haplarım” diye cevap verir. Ayrıca Matrix’teki gibi Arif’in
zihnine kung fu yüklenir; Arif, Neo’nun (Keanu Reeves) siyah kıyafetlerini giyer;
gözlüğünü takar ve bir kahraman olmak için eğitilir. 18 Bununla birlikte Deadpool’da
olduğu gibi, süper kahramanlar ve kıyafetlerine de gönderme yapılır. Baskın için
kıyafet seçmeye çalışan Arif’e Garavel “Bir süper kahramanda kıyafet önemlidir” der.
17 Bu filmlerde türlerin parodileştirilmesi ile Türklüğün parodileştirilmesi iç içe geçer. Şimşek’e göre Türklüğün
parodileştirilmesi, alt-orta sınıf alışkanlıklarının görünür kılınıp yüksek teknoloji gibi uyumsuzluklarla
yüzleştirilmesiyle oluşturulur (2014, s. 148).
18 Eğitim sahnelerinde başka bir filme daha atıf vardır. Karate Kid (John G. Avildsen, 1984) filminde Daniel, kendisine
karate öğretmesini istediği ustası Miyagi’nin isteklerini saçma bulsa da yapmak zorundadır. Örneğin daireler çizerek
araba temizlemek ya da aşağı yukarı hareketlerle boya yapmak gibi. G.O.R.A. da boya yapma sahnelerini kullanır.
(354)
Ardından Arif bir dizi kostüm dener: Top Gun pilot ceketi, Y.M.C.A. inşaat kıyafeti19,
James Bond’a özgü takım elbise ve Gandhi’nin giydiği yerel kıyafet. En son karar verilen
ise Matrix’te Neo’nun giydiği siyah kıyafettir. Bütün bu hazırlıklar ve eğitim el
kamerasıyla kaydedilir.
A.R.O.G.’un metinlerarası ilişkide olduğu filmlerin ilki G.O.R.A.’ya atıfla
Matrix’tir. Arif dükkânına gelen Logar’ı Neo’nun hareketleriyle karşılar. Logar’ın Gora
gezegenini ele geçirme planını fark ettiğinde Arif, bir zaman makinesine bağlanmıştır.
Ardından “face-off” yöntemiyle Logar, Arif’in yerine geçeceğini söyler. Arif “Face-off’ta
öyle bir makine yok, yalancı” diyerek filme atıfta bulunur. 20 Logar bıyığı takar ve Arif’e
benzer.21 Sonra Tihulu’dan “Tom Cruise’un filmde kullandığı aleti” 22 ister. Tihulu önce
Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) filminde Cruise’un taktığı maskeyi verir. Logar
“Bu değil, öbür film” dediğinde Tihulu bir kutu içinde ses bandını getirir; ama getirdiği
yanlış ses bandıdır. Logar bandı takıp boğazına dokunduğunda Yeşilçam filmlerine
özgü dublaj sesiyle “Seni çok seviyorum yavrum, yarın gelip seni babandan
isteyeceğim” der. Bu şekilde sadece Hollywood filmlerine değil, Türk sinemasının
önemli bir dönemine de atıf vardır. Taş devrine gönderildiğinde ne yapacağını düşünen
Arif, 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) filminde kemikleri birbirine vuran
maymunlarla karşılaşır; maymunların yanından ayrılma zamanı geldiğinde “Sevgili
maymunlar, izlediğim filmlere göre şu anda paralel evrende dört dakika geçti” diyerek
uzaklaşır. O uzaklaşınca, gökten Kubrick’in filmindeki siyah dikilitaş maymunların
ortasına düşer.23
19 Y.M.C.A. 1978 yılında Village People’ın piyasaya sürdüğü bir disko şarkıdır. Grup üyeleri şarkının klibinde farklı
kostümler giyer. Klipte kovboy, kızılderili, polis, asker, motorcu ve inşaat işçisi vardır.
20 Face-off (John Woo, 1997) filminde FBI ajanı Archer, terörist Troy’un peşindedir. Bir uçak kazasında ciddi şekilde
yaralanan Troy yakalanır. Bu fırsatı değerlendiren Archer ise Troy’un yüzünü kendi yüzüyle değiştirerek Troy’un
kardeşinden bilgi almaya çalışır. Bu sırada komadan çıkan Troy da doktoru tehdit ederek Archer’ın yüzünü alır.
21 Karakterin adının Arif Işık olması da önemlidir. İsim görüntüyle birleştiğinde öncelikle Ayhan Işık’ı çağrıştırır;
çünkü saç ve bıyık şekli sinemamızın bir dönemine damgasını vuran önemli oyuncularından birine atıf içerir. Ayrıca
Arif Işık ismen Sadri Alışık’ı da çağrıştırmaktadır. Üstelik G.O.R.A.’da Ceku (Özge Özberk) ve Robot 216 (Ozan
Güven) Yeşilçam filmleri izlerler. 216 Yeşilçam melodramlarını anlamakta zorlanır. Bir sahnede Sadri Alışık’ın “Allah
rızası için abiler, gene mi atamadım golü, bu da mı gol değil” dediği sahne tüm ekranı kısa süreliğine kaplar.
22 Filmde atıfta bulunulan ve A.R.O.G.’dan önce çekilen Tom Cruise’un Ethan Hunt adındaki ajanı canlandırdığı film
Mission Impossible serisidir: Mission Impossible (Brian De Palma, 1996), Mission Impossible II (John Woo, 2000) ve
Mission Impossible III (J.J. Abrams, 2006).
23 2001: A Space Odyssey filmine G.O.R.A.’da da çok kısa bir sahnede atıf vardır. Kaçırılmaktan ne kadar mutlu
olduğunu anlatan birinin (Ozan Güven) arkaplanda Tanrıların Arabaları ve Arthur C. Clarke dediği duyulur.
Tanrıların Arabaları (1969) uzaylıların varlığına inanan ve bunu kanıtlamaya çalışan Erich von Daniken tarafından
yazılmıştır. Arthur C. Clarke ise Kubrick ile birlikte 2001: A Space Odyssey filminin senaryosunu yazmıştır.
(355)
Jurrasic Park (Steven Spielberg, 1993) A.R.O.G.’da atıf yapılan bir diğer filmdir.
Arif karşısına Tyrannosaurus/T-Rex çıktığında donup kalır ve korkuyla karışık
“Allahım, bu klasik sahneyi bana yaşattığın için binlerce teşekkür... Abi bütün
filmlerinizi izledim. Jurassic 1, Jurrasic 2, Jurrasic 3” der. Ama çabuk toparlanır ve
öfkeyle “Senin tillahını bilgisayarda yapıyorlar. Piksel piksel ederim seni, benim adım
Arif” diyerek dinazorun CGI (computer-generated imagery) ile oluşturulduğunu söyler.
Görsel ve sözlü müdahalelerle izleyiciye bir film izlediği sürekli hatırlatılarak film
üretimine ve kurmacaya işaret edilir.24 Ayrıca G.O.R.A.’ya da atıf vardır. Yemek
yedikleri bir sırada Arif “216 diye bir robot vardı, onu andım şimdi, şerefe” dediğinde,
o filmde 216’yı canlandıran Ozan Güven, Taşo karakteri olarak Arif’in yanından
geçerek “Şerefe Arif” diye karşılık verir.
Yahşi Batı filmi öncelikli olarak western filmlerine özgü uylaşımları kullanır.
Açılış sahnesinde Zeki (Cem Yılmaz) satmak istediği bir çift çizmenin öyküsünü
anlatmaya başlar. Öykü izleyiciye İngilizce aktarılır. Western ikonografisi içinde
oldukça klişe bir at arabası soygunu sahnesinde Aziz ve Lemi, padişahın Amerikan
başkanına yolladığı elması çaldırır. Haydutların saldırısı ve soygun İngilizce devam
ederken, film makarası bozulur, geri sarar ve Zeki’nin hikâyeyi anlattığı günümüze
dönülür.25 Dinleyenlerden biri (Ozan Güven) “Zeki abi, ben oraları pek anlamadım,
posta arabasından sonrası bende yok” der. Zeki de “Dur o zaman, şöyle yapalım” diye
karşılık verince, ekranda DVD menüsü görünür. Menüden, uzaktan kumanda ile
yapıldığını düşündürtecek şekilde dil ve altyazı seçenekleri değiştirilir. Değişiklikten
sonra filme geri dönülür. Haydutların saldırısı ve soygunun bir bölümü geri sarılarak,
sürücünün haydutlar tarafından vurulduğu sahne bu kez Türkçe olarak yinelenir.
Böylece herkesin Türkçe konuştuğu filmin “dublajlı” versiyonunun seyredildiği
izlenimi verilir. Bu sahnede (öz)düşünümsellik birkaç açıdan ele alınabilir. Öncelikle
günümüzde geçen sekansta aynı oyuncular vardır ve onları film içindeki filmde de
görürüz.26 Ayrıca bu, DVD ile evde film izleme deneyimine de atıftır. Filmin geri
24 A.R.O.G.’da sözlü olarak atıfta bulunulan başka filmler de vardır: Arif mağara soygununda birine “Harry Potter”
diye seslenir; Taşo (Ozan Güven) ve Mimi (Nil Karaibrahimgil) çömlek yaparken Arif yanlarına gelerek Ghost (Jerry
Zucker, 1990) filmine atıfla “Hayalet gibi geldim değil mi? Sen ne yapıyorsun Patrick Swayze” der ve futbol maçı
sırasında karşı takımın oyuncularından birine “300 spartalı, bak bakalım top ayağında mı?” diyerek 300 (Zack
Synder, 2007) filmini hatırlatır.
25 Aziz ve Lemi’nin Susanne van Dyke (Demet Evgar) ile tanışmasının ardından film makarasının yanması, sahneler
arasında geçişte de kullanılır.

26 Bilindiği gibi Cem Yılmaz’ın, G.O.R.A., A.R.O.G. ve Ali Baba ve 7 Cüceler’de birden fazla rolü vardır. Aynı
oyuncunun bir filmde farklı rollerde yer alması ve hatta aynı sahnede yüzyüze ya da yan yana konumlanması
(356)
sarılması ve dil seçeneklerinin kullanılarak “dublaja” geçilmesi de filmin yapım

aşamalarına bir göndermedir.
Öykünün anlatıldığı günümüze tekrar gelindiğinde film makarasının sarılışı
görülür. Arkadaşı, Zeki’ye “Bir ara verelim mi?” der. O sırada nargilenin ağızlığını yere
düşüren Zeki, “Düştü, şimdi işin yoksa on dakika ara” diyerek karşılık verir. Zeki
anlattığı öyküye ara verdiği için “on dakika ara” denildiğinde sinema salonunda da ara
verildiğini düşünmek mümkündür. Böylece sinemada filmi izleyenler için film izleme
sürecinin kendisine de bir atıf vardır. Film biterken jenerik akmaya başladığında ise,
oyuncular filmdeki kıyafetleriyle görülür. En son görüntüde Ozan Güven “Filmde bir
kere bile ateş edemedik, yazana bakacaksın” dediğinde filmin senaristi Cem Yılmaz’la
konuşmaktadır. Güven “Zaten bırakıyorum, bu son komedi filmi” dediğinde ise
Yılmaz’ın cevabı “Kime bırakıyorsun” olur. Ardından yönetmenin “Kestik” dediği
duyulur. Böylece film, senaryo yazımından, yönetmenden ve oyunculardan söz ederek
kendine atıfla sonlanır.27 Film boyunca yapılan müdahalelerle izleyiciye izlediğinin bir
yapıntı ve kurmaca olduğu hatırlatılmıştır.
Son olarak, bu filmlerde karşımıza çıkan diğer bir öğe dördüncü duvarın
yıkılmasıdır. G.O.R.A.’da Logar’ın yakalanmasını sağladıktan sonra bir konuşma yapan
Arif, seyirciye dönerek dördüncü duvarı yıkar ve şöyle söyler: “Amerikan sineması,
sözüm sana. Yıllarca uzaylıyı başka tanıttın. Onu bir öcü gibi gösterdin ama unutma
uzaylı da olsa insan insandır”. Dördüncü duvarın yıkıldığı diğer bir sahnede Garavel’e
Ceku’nun babası kim diye sorulduğunda, ani bir kesmeyle Arif ve 216 dönüp izleyiciye
bakar. A.R.O.G. filminde ise futbol karşılaşması için yapılan hazırlıkların ardından
mağarada formalar dağıtılırken maçın nasıl sonuçlanacağına dair endişeleri olanlara
Arif, “Bizde seyirci var” diyerek onlara tezahürat yaptırır; ama kendini kaptırarak
küfredince Taşo, Arif’i durdurur ve izleyiciyi gösterir. Birlikte kameraya ve izleyiciye
bakarak dördüncü duvarı yıkmış olurlar.28
(örneğin A.R.O.G.’da Logar’ın Arif’e dönüşmesi) sinemanın kurmaca yanını açığa çıkararak oyunculuğa, kostüme,
makyaja atıfta bulunmasıdır.
27 Filmde yönetmene bir gönderme daha vardır. Şerif Lloyd (Zafer Algöz) Aziz ve Lemi’den kurtulmak için azılı
haydutların arandıklarını gösteren afişleri inceler. İlk resimde yönetmen Ömer Faruk Sorak vardır ve resmin altında
“Wanted – dead or alive - $500 reward” yazılıdır. Diğer resimlerde ise gerçek veya kurmaca isimlere atıf yapılır.
Örneğin Jesse James (1847-1882) ve Bill the Kid (1859-1881) ile Bonanza’dan Hoss Block ve Brokeback’li Buckberry.
Bonanza NBC televizyonunda uzun süre yayımlanan (1959-1973) bir western dizisidir. Karakterlerden biri Eric Hoss
Cartwright, Dan Blocker tarafından canlandırılır. Uğur Polat’ın canlandırdığı Brokeback’li Buckberry karakteriyle de
Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) filmine atıf yapılır.
28 Bu mağarada geçen başka bir sahnede Arif, Aroganların arasına katıldığında ilk başlarda ne dediklerini anlamaz.
Bu nedenle Türkçe altyazı ile söylenenler aktarılır. Arif altyazıları okuyarak cevap verdiğinde ve son söylenenin
(357)
Sanat Filmleri ve (Öz)düşünümsellik
Nuri Bilge Ceylan’ın yönettiği Mayıs Sıkıntısı (1999) film çekmek için ailesinin yaşadığı
ve aynı zamanda doğduğu kasabaya gelen bir yönetmenin film çekme süreci ile
kasabada yaşayanlar ve ailesiyle olan ilişkilerini konu alır. Öncelikle “Kasaba’nın çekim
sürecini konu edinmesi anlamında kendini yansılayan bir filmdir” (Suner, 2006, s. 111-
112). Ayrıca Ceylan filmde kendi anne (Fatma Ceylan) ve babasına (Mehmet Emin
Ceylan) rol vermiştir. Bu durum filmi, yönetmeni başka bir kişi canlandırsa da, bir
yanıyla kişisel kılmaktadır. Başka bir deyişle filmi çeken ve kamera arkasında olan
kişinin Ceylan olduğu hatırlatılmaktadır.29 Film yapım süreci ve araçları da filmin
merkezindedir. Muzaffer’in (Muzaffer Özdemir) eve daha ilk gelişinde kamera
görünür. Sehpaya koyduğu el kamerasını gören babası “Filmler bunlarla mı çekiliyor
Muzaffer?” diye sorduğunda Muzaffer’in cevabı “Yok, deneme filmi çekiyoruz
bunlarla” olur. Başka bir sahnede gece annesi ve babası yataklarında birbiriyle
konuşurken, Muzaffer kapının önüne bir mikrofon koyar ve seslerini kaydeder. Onlar
konuşurken de odasında kulaklığından dinler. Bu sahnede annesi ve babası Muzaffer’in
çekmeyi planladığı film hakkında konuşur:
Anne: Nasıl film çekecekmiş Muzaffer?

Baba: Bilmiyorum.
Anne: Belgesel gibi bir şey mi acaba?
Baba: Para getirecek bir şey olmadığı muhakkak.
Kamera ve mikrofonun ardından, filmde senaryo da görünür somut bir nesnedir.

Babasıyla ağaçlık araziye gelen Muzaffer kendinden geçmişcesine otururken babası
tarlada çalışır, su doldurur, asmayı sular, ilaçlama yapar, odun toplar. Bu sırada
masada rüzgârdan sayfaları uçuşan senaryo görülür. Bu iki farklı eylem ve emek
biçiminin yan yana geldiği sahnede, düşüncelere dalmış Muzaffer hareketsizdir, ama
yaratıcılık gerektiren sanatsal bir edim olarak filmi üzerine düşünmektedir. Babası ise
hiç durmadan bir işten diğerine geçer; yaptığı sanatsal bir eylemden çok zanaattır.
Babasının çalışırken Muzaffer’in düşünüyor olması, film içindeki filmin yaratım
altyazı ile çevrilmediğini açıkladığında izleyicinin de aynı altyazıları okuduğuna; dolayısıyla da film izleme
deneyimine atıfta bulunur.
29Asuman Suner’in de belirttiği gibi Ceylan’ın “yaptığı üç filmin (Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Uzak) öyküleri arasındaki
geçişkenlik, filmlerin düşünümsel ve otobiyografik boyutu nedeniyle gerçek ve kurmaca arasındaki sınırın
bulanıklaşması, izleyiciyi hep bir oyunun içine çeker. Aynı oyuncular tarafından canlandırılan ve birbirinin devamı
olan karakterler kimi zaman bir filmden diğerine farklı isimlerle çıkar karşımıza” (2006, s. 161).
(358)
sürecine bir atıftır. Bir filmin oluşum aşamalarının ilki olan hikâyeyi oluşturmak ve
yazmak fiziksel değil, zihinsel bir süreçtir.30
Filmi üzerinde çalışan bir sanatçı ve yönetmen olarak Muzaffer’i babasıyla karşı
karşıya konumlandıran bir başka sahnede Muzaffer el kamerasıyla babasının
görüntülerini kaydeder. O sırada babası Emin “Ne bu böyle ya, film mi çekiyorsun?
Film böyle küçük makineyle mi çekiliyor?” diye sorduğunda Muzaffer “Yok baba, daha
büyükleriyle” diye cevap verir; ama babası konuyu sürdürmez ve kendisi için çok daha
önemli olan ağaçlardan bahseder. Oysa Muzaffer için bunun bir önemi yoktur; o
filmiyle meşgul, kendine dönüktür.
Muzaffer film çekimine başlamadan önce kuzeni Saffet (Mehmet Emin Toprak),
yeğeni Ali (Muhammed Zımbaoğlu) ve Pire Dayı ile deneme çekimleri yapar. Saffet’i
habersiz çekerken, Ali’den gülmesini, ağlamasını, üzülmesini ve somurtmasını
isteyerek bir oyuncu seçmesi (audition) gerçekleştirir. Pire Dayı ile gerçekleştirdiği
deneme çekimi ise Muzaffer istediği sonucu alamadığı için bir kaç kez tekrarlanır.
Deneme çekimini yaptığı kişiler kendileri için önemli olan başka şeylerden bahseder –
babası için ağaçlar, Saffet için kasabadan gitmek, Ali için müzikli saat ve Pire Dayı için
eşinin ölümüyle yalnız kalması daha önemlidir. Oysa filmi özdüşünümsel kılan
bunların yaratım sürecinde olan bir yönetmen için ikinci planda kalması, kameradan bu
kişilere bakarken aslında onları görmüyor olmasıdır. Yönetmenin zihnini, çekeceği film
meşgul eder; deneme çekimi yaptığı kişilere filmiyle ilişkili olarak bakar, ama onları
değil, filmini görür.31 Muzaffer annesini ve babasını filmde rol almaları için ikna etmeye
çalışırken onlara daha önce çektiği görüntüleri izletir. Ceylan’ın kısa filmi Koza’yı (1995)
hatırlatan görüntüler önce televizyonda izlenirken daha sonra tüm ekranı kaplar. Hem
annesi hem de babası kameraya bakarak dördüncü duvarı yıkar. Daha önce çekilen
görüntülere filmde Muzaffer atıf yaparken, görüntüler ekranı kapladığında bu kez
Ceylan kısa filmine gönderme yapmış olur. İki film iç içe geçer. Anne ve baba hem
Muzaffer’in hem de Ceylan’ın anne babasıdır32 ve ne kadar itiraz etseler de aslında bir
filmde rol almışlardır.
30 Bu sahne Muzaffer’in çevresine karşı ilgisizliğini gösterdiği için de önemlidir. Film yapmak için geldiği kasabada
filmi düşünür, bu kasabayı kullanmak ister, ama odak noktası kendisidir. Bu da başka bir biçimde yine sanatçının
kendi yaratım sürecini ön plana aldığını, düşünümselden çok özdüşünümsel bir süreç içinde olduğunu gösterir.
31Film adını “doğrudan ‘sıkıntı’ durumunun kendisinden al(mıştır)” (Suner, 2006, s. 111). Böylece filmin adı tüm
karakterlerin yaşadığı sıkıntıları bir araya getirir gibidir. Diğer karakterlerin sıkıntıları yönetmenin film yapmak için
kasabaya gelişiyle bir filmde toplanmıştır. Bu film ise izlenmekte olan Ceylan’ın çektiği filmdir.
32 Ceylan’ın anne ve babasına rol vermesi (profesyonel) “oyuncuların güvenine karşı, ne olduklarını bilmeyen
modellerin çekiciliğini koy” diyen Robert Bresson’ı (2000, s. 81) hatırlatmaktadır.
(359)
Film çekimine bizzat tanık olduğumuz sahne ise Emin’in yıllardır emek
harcadığı ağaçlık alanda çekilir. Film içinde film çekimi şu şekilde gerçekleşir: Muzaffer
kamerayı kullanır; Saffet Emin’in tekrarlayabilmesi için senaryoyu okur; anne ateş
efekti yapar; Sadık ışığı ayarlar ve Ali de Emin’in arkasından hızla koşup geçer.
Muzaffer istediği sonucu alamadığı için sahne birkaç kez tekrarlanır. Muzaffer
babasından kameraya bakmamasını ister; ona sufle aralarında çok durduğunu söyler.33
Kayıt halindeyken kameranın sesi duyulur. Gerçekten yanan bir ateş yoktur, ama çıkan
hışırtılarla yanan bir ateş olduğu izlenimi verilmeye çalışılır. Sahneyi birkaç kez
tekrarlamak zorunda kaldıkları için sinirlenen Muzaffer “On milyon oldu, yirmi milyon
oldu” diyerek filmin maliyetini hatırlatır. Film içindeki filmin, Ceylan’ın Kasaba (1997)
filmi olması, yönetmen Muzaffer ile yönetmen Ceylan’a ve ilk filminin yaratıcılık ve
yapım koşullarına bir göndermedir.
Zeki Demirkubuz’un yönettiği Bekleme Odası (2003) ise Dostoyevski’nin Suç ve
Ceza romanını filme çekmek isteyen yönetmen Ahmet’in (Zeki Demirkubuz) çekmeyi
tasarladığı filmin yaratıcılık süreci ve sıkıntısını yönetmenin hayatından bir kesit ile ele
almaktadır. Film klavye sesiyle başlar. Bilgisayar ekranında yönetmenin yazdıkları
görülür. Açılış sahnesi filmin yapım aşamalarından biri olan senaryo yazımını ve çekim
öncesi süreci gösterir. Üstelik filmdeki yönetmen izlediğimiz filmin yönetmenidir.
Demirkubuz filmlerinin motiflerinden biri olan televizyon bu filmde de vardır. Bekleme
Odası’ndan önceki filmlerine atıfla, Demirkubuz’un kendi filmlerini de televizyonda
gösterdiğini dile getiren Öztürk’e göre bu şekilde Demirkubuz “Türk sineması
geleneğinin hem parçası olduğuna işaret eder, hem de onu dönüştürdüğüne. Türk
filmlerini ödünç alması da bu çerçeveye yerleştirilir” (2006, s. 61). 34 Diğer filmlerindeki
karakterlerin sık sık televizyonun karşısında konumlanması gibi, Ahmet de sık sık
televizyonu açar; televizyon izler ya da izler görünür. “Sinemaya, filmlere ya da
televizyona verilen önem, aracın kendisini öne çıkaran bir stratejidir ve metni bir
33 Suner’in de belirttiği gibi burada güçlük amatör oyuncuların birini canlandırması değil, kendilerini canlandırmaya
çalışmalarından kaynaklanır (2006, s. 158). Aynı durum Pire dayı için de geçerlidir. Muzaffer onun performansından
da hoşnut kalmaz. Muzaffer oyuncularından kendileri olmalarını isterken, senaryo da kendi yaşamlarına aittir
(Suner, 2006, s. 159).
34 Örneğin Üçüncü Sayfa (1999) “metinlerarası bir yerde durduğu gibi kendi metni içinde de filmin kendisine
gönderme yaparak oyun oyna(yan)” (Öztürk, 2006, s. 62) bir filmdir. Ayrıca “Masumiyet ve Üçüncü Sayfa’da olayların
arka planında sürekli görülen/işitilen Yeşilçam melodramları, anlatının yapısını yankılayan bir ayna-metin, bir
üstkurmaca düzlemi oluşturur [...] Film, böyle bir üstkurmaca düzlemi yaratarak yalnızca kendi kurmacalığına
dikkat çekmez, aynı zamanda izleyiciyle öykü arasına ironik bir mesafe koyar, öyküyü kendi içinde değil, başka bir
söylem dolayımıyla okumamızı mümkün kılar” (Suner, 2006, s. 191).
(360)
kurmaca olarak ortaya koyar. Bu yönüyle popüler/geleneksel değil, sanat sinemasının

bir parçası olur” (Öztürk, 2006, s. 62).
Senaryo yazımıyla başlayan film, deneme çekimlerinin izlenmesi, oyuncu seçimi
ve yönetmenin kuşkularıyla devam eder. Ahmet’in asistanı Elif (Nurhayat Kavrak)
geldiğinde birlikte deneme çekimlerini izlerler. Elif “Mekânlar, her şey hazır.
Oyunculara karar verdik mi başlayabiliriz. İstediğiniz deneme çekimlerini yaptık,
izleyelim mi?” dedikten sonra el kamerasını televizyona bağlar ve birlikte oyuncu
adaylarının Suç ve Ceza, Raskolnikov, edebiyat üzerine sorulan soruları cevaplamalarını
izlerler. Sinemanın araçlarının ve yöntemlerinin görünür hale geldiği bu sahne
yönetmenin kendini sorgulamasıyla devam eder. Çekimleri izledikten sonra Ahmet
“Elif, bu filmi çekmesek mi acaba? Her şey kötü gidecekmiş gibi geliyor... Sorun
senaryoda değil, içimde bir sıkıntı var. Çekim aklıma geldikçe her seferinde pişman
oluyorum... (Para da sorun) değil. Sokağa çıkmaya bile gücüm yok” der. Elif
“filmleriniz saygı görüyor” dediğinde ise Ahmet’in cevabı “Ne saygısı, hepsi palavra”
olur. Filmde, senaryonun ve paranın sorun olmadığı, oyuncu seçimi dışında her şeyin
hazır olduğu şartlarda, film çekimini sorgulayan yönetmenin yaşadığı iç sıkıntısına ve
kendi üzerine düşünmesine tanık oluruz. Bu sorgulamayı bir süreliğine askıya alan ve
Ahmet’in filme devam etmesini sağlayan evine giren hırsızdır. Filmi için oyuncu arayan
Ahmet, hırsızlık için evine giren Ferit’ten (Ufuk Bayraktar) şikâyetçi olmaz; onun
uygun bir oyuncu adayı olabileceğini düşünür, onu ikna etmeye çalışır:
Ferit: Film milm ne alaka?

Ahmet: İstemiyorsan hayır dersin olur biter... Yönetmenim dedik ya.
Ferit: Nasıl yönetmensin sen?
Ahmet: Var mı bildiğin yönetmen?
Ferit: Var, Sinan Çetin var. Aslan gibi yönetmen. Yönetmen diye ona
derim.
Ahmet: Herkes Sinan Çetin gibi olacak diye de bir kaide yok.
Öbürlerine de saygı duymak lazım.
Diyalogda, açık bir şekilde iki yönetmenin karşılaştırılmasıyla film sektörüne bir
gönderme vardır. Deneme çekimine rağmen, Ahmet filmi çekmekten vazgeçer. Filmin
sonunda yine bir bilgisayar ekranı görülür. Ahmet “BEKLEME ODASI” başlığını atar
ve başından beri izlediğimiz filmin senaryosunu yazmaya başlar. Böylece film bir
anlamda başladığı yerde ve şekilde biter; ama bu kez senaryosu yazılan filmle izlenen
filme atıf yapılmıştır.
(361)
Murat Düzgünoğlu’nun yönettiği Neden Tarkovski Olamıyorum? (2014)

televizyona film ve dizi çeken, ama aslında sanat filmi çekmek ve auteur olmak isteyen
bir yönetmenin sinema sektörü ve yakın çevresiyle yaşadıklarını anlatır. Bahadır (Tansu
Biçer) piyasaya göre televizyon filmleri çeker, ama rüyasında Tarkovski’nin Stalker
(1979) filminde olduğunu görür. Açılış sahnesi bu filme atıftır. Rüya olduğu
anlaşılıncaya kadar kendi içinde bir film izlenimi verir. Bu sahne sanat filminin
yapılabilirliğine olumlu bir yanıt olarak da okunabilir. Rüyadan uyanan Bahadır,
duvardaki Tarkovski’nin fotoğrafına bakar. Resmin altında şu ifade vardır: “İlkelerine
bir kez ihanet eden insan hayatla olan saf ilişkisini yitirir”. Bahadır’ın yaşadığı ikilemi
özetleyen bu Tarkovski alıntısı filmin genel tartışmasını da oluşturur;35 çünkü Bahadır
istemediği işleri yaptığı ve çekmek istediği filmi bir türlü gerçekleştiremediği için
mutsuzdur. Mutsuzluğu setteki yoksunluklar ve aksiliklerle sürer. Saz vardır, ama
telleri yoktur. Lamba sayısı azdır. Kamera bir türlü sabit durmaz. Adı Alageyik olan film
için geyik de bulunamaz. Film yapmanın parayla ilişkisi açıktır. İstediği filmi parasızlık
nedeniyle çekemeyen Bahadır’a arkadaşı ticari düşünmesini ve türkü filmleri çekmesini
önerirken, sevgilisi de yurtdışı desteği bulmasını salık verir. Bunun için oluşturduğu
listeye “film Avrupa’da geçsin, mülteci hikâyesi olsun veya politik olsun” gibi notlar
düşer.
Bahadır yapımcıyla görüştükten sonra da bir liste yapar. Yapımcının monoloğu
sektörün içinde bulunduğu durumu gösteren ayrıntılarla doludur:
Çok iş yapıyoruz piyasaya… klibi, reklamı, ama sinema filmi çekmek

başka tabii. Herkes sinema yapmak istiyor değil mi? Senaryoyu
okudum. İsim ne demiştin... Bahadır kardeşim, fena olmamış, ellerine
sağlık, yazmayı beceriyorsun belli. Noktası, virgülü yerli yerinde; ama
bu film olmaz. Niye biliyor musun? Bunu kimse izlemez. Kimsenin
izlemediği filme de kimse para yatırmaz. Siz böyle bir filmi ancak
Hollywood’da, Fransa’da çekersiniz... Anlıyorum ben sizin derdinizi.
Siz bir Tarkovski filmi yapmak istiyorsunuz, Bergman filmi, olmadı
Kiarostami filmi yapmak istiyorsunuz... Yaparsınız tabii, babanızın
parası varsa niye yapamayasınız. Şimdilerde aşk filmi yapacaksın,
ama iki erkeğin arasında kalmış kadının aşkı, heriflerden biri iyi, ama
35 Ersümer’in de belirttiği gibi “Neden Tarkovski Olamıyorum? filminin inşa edildiği fikirlerden biri, Tarkovski’nin
‘İlkelerine bir kez olsun ihanet eden insan, hayat ile olan saf ilişkisini yitirir. Bir insanın kendisine karşı hile yapması, onun,
filminden, hayatından, her şeyinden vazgeçmesi demektir,’ şeklindeki sözüdür. Buna paralel Düzgünoğlu,
filmindeki, çözümü dış dünyada (suçu başkasında, başarıyı başkalarının uygun göreceği sahte hikâyelerde vb.)
arayan yönetmen karakterini (Bahadır) iç dünyaya sürüklemek ister” (2015, s. 50, vurgu Ersümer’e ait).
(362)
sıkıcı; diğeri yakışıklı serseri, ama sadakatsiz. Kadın bir türlü

istediğini yaşayamıyor; duyarlı ama erkeklerde aradığını bulamıyor
bir türlü.
Yapımcı konuşurken arkasındaki duvarda üç filmin afişi vardır: G.O.R.A. (Ömer Faruk
Sorak, 2004), Yolda (Erden Kıral, 2005) ve Ayın Karanlık Yüzü (Biket İlhan, 2005). Bu
görüşmenin ardından Bahadır’ın defterine yazdığı liste, bir önceki liste gibi önerileri
sıralar ve bir formül oluşturmaya çalışır:
Hafif bir şey eğlenceli

İki erkek arasında kalan kadın
Etkileyici müzik olsun
Soygun veya cinayet ???
Ticari düşün
Avrupa’da bir şehirde geçsin
Eski Türk filmlerine benzesin ???
Listede yer alan maddelerin popüler ve ticari tür filmlerinin iş yapan klişe formülleri
olduğu açıkça görülmektedir. Bu liste hem sinema sektörüne, özellikle anaakım filmlere
bir göndermedir hem de Bahadır’ın çekmeyi istediği sanat filminden anaakım filmlerin
klasik anlatı yapılarına, konularına ve taktiklerine doğru değişim gösterebileceğinin bir
işaretidir; çünkü oluşturduğu iki liste kendini ve film yapımını sorgulaması anlamına
da gelir. Bu liste kendisinden beklenen filmin, hayal ettiği Tarkovski sinemasından ne
kadar uzak olduğunu gösterir. En başından beri Bahadır’ın ikilemi budur: Ticari bir
film yapmak ilkelerinden vazgeçmektir; ama içinde bulunduğu şartlar ona bir auteur
olma imkânı sunmaz.
Sonuç
Sinema (öz)düşünümselliği kullanarak kendine atıfta bulunur. Bu kavramı oluşturan
öğeleri içeren filmler de kurmacayı ortaya çıkarır; izleyiciye sürekli filmin bir yapıntı
olduğunu hatırlatır. Film üretimine dair izlerin gizlenmesinin bir problem olduğu ön
koşulundan hareket eden düşünümsellik, çözümü şeffaflığın giderilmesinde ve
politik/eleştirel bir tutum edinilmesinde bulur (Stam, 2000, s. 151-152). Bu noktada hem
(öz)düşünümsel öğelerin anlaşılabilmesi hem de eleştirel mesafenin işlevi için
izleyicinin etkin varlığı söz konusudur. Atıf yapılan ve/veya parodileştirilen filmler,
dördüncü duvarın yıkılması, yaratıcı yönetmenin varlığı ve sinema üretim araçlarının
görülür olması, anlam kazanabilmek ve metinlerarası ilişkiyi kurabilmek için izleyicinin
(363)
bilgisine dair bir beklenti içindedir. Başka bir deyişle, kendini yansıtmanın ön koşulu
izleyicidir. İzleyicinin katılımcı ve yorumlayıcı olabilmesi de bu öğelere belli bir
mesafede durabilmesiyle mümkündür. Bu bir anlamda “zorunlu metinlerarasılık”tır
(Miller’dan aktaran Harries, 2000, s. 25). Bu karşılıklı ilişkide önemli olan, ortaya çıkan
mesafenin eleştirel uzaklığı ne derece sağladığıdır. İzleyici bu oyuna anlamlandırmak,
eğlenmek ve eleştirmek için katılır, ama bu katılımın ne kadarı sinema üzerine eleştirel
düşünmeyi içerir?
Çalışma için seçilen Cem Yılmaz’ın yazdığı, yönettiği ve/veya rol aldığı filmler
film üretimine ve araçlarına, film türlerine, dördüncü duvarın yıkılmasına, filmlerin ve
Türklüğün parodisine yer verir. Ağırlığın filmlerin ve Türklüğün parodileştirilmesinde
olduğu filmler, bu iki konuda bilgi sahibi izleyici bekler. Popüler ürünleri bilen aktif bir
izleyici, bilgisini kullanarak daha fazla şeyin farkına varacaktır. Öte yandan filmler bu
bilgiyi eğlenceye de dönüştürür. Parodileştirilen ve eğlendiren yeni kurmacanın içine
çekilen izleyicinin, Feuer’in sözünü ettiği eğlence mitine ve müzikallere benzer şekilde,
sinemanın sırları açığa çıkarken, yeniden mitleştirilmesi (2003, s. 459) durumunda
olduğu gibi, eleştirel mesafeyi kaybetmesi mümkündür. Başka bir deyişle kurmacanın
estetik aygıtıyla kurmacada açılan delik (Kovacs, 2010, s. 237) kapatıldığında
eleştirilecek bir şey de kalmayacaktır. Ayrıca izleyici Türklüğün parodileştirilmesiyle
kendisine dönük sinizmi deneyimle(me) ve kendisine yine kendi gözleriyle bakma
(Şimşek, 2014, s. 149) imkânı elde ederken gündelik hayat içinde eylemlerimize yönelik
düşünümselliği de deneyimleme fırsatı yakalar görünür, ama yabancılaştırma (filmlerin
bu ülkede izlendiğinden hareketle) tam anlamıyla gerçekleşemeyebileceğinden eleştirel
mesafenin varlığı tehlikeye girer. İzleyici sayıları filmlerin nasıl izlendiğini açıklayacak
bir veri değildir kuşkusuz, ama filmlerin, izleyicinin bilgisine dair daha somut
beklentisi olduğundan ve popülerliğinden hareketle, gerçek izleyicileri hedeflediğini
söylemek mümkün görünüyor.
Auteur’ü temel alan filmlerde ise özdüşünümsel atıflar, sanatsal bir yaratım
süreci olarak film yapımının fiziksel, ekonomik ve zihinsel koşulları ile yaratıcı
yönetmenlerin yaşadığı sıkıntılardır. Film çekmek için doğduğu kasabaya gelen
Muzaffer’in çekmeye çalıştığı film, Ceylan’ın bir önceki filmidir. Filmin yönetmeni
tarafından canlandırılan Ahmet de film çekiminin ve yaratım sürecinin sıkıntısını yaşar.
Bahadır ise, Muzaffer ve Ahmet’in aksine, henüz yaratıcı yönetmen statüsünde değildir.
Onun sorunu ticari işlerden kurtulmayı istemesi ve auteur olmaya çabalamasıdır.
Filmde sinema sektörünün içinde bulunduğu duruma, ilk iki filme göre daha fazla atıf
(364)
vardır. Filmlerdeki erkek yönetmenler yapmak istedikleri filmlere ve yaratıcılık süreci

nedeniyle de kendilerine ve zihinlerine gömülmüşlerdir. Belki de filmlerin tamamı o
yönetmenin zihnidir demek mümkündür.
Suner izleyicinin, Ceylan’ın filmlerinden hoşlanması için filmlerdeki
metinlerarası oyunların farkına varması ve bu oyunların içine girmesi gerektiğini söyler
(2006, s. 161-162). Başka bir deyişle yine bilen ve farkında olan bir izleyiciden söz
edilmektedir. Filmlerin kendi kurmacalığına dikkat çekmesi izleyiciyle arasına ironik
bir mesafe koyar (Suner, 2006, s. 191). Bu mesafe eleştirel olmanın hedeflendiği alandır
diyebiliriz. Popüler ve eğlendiren filmlerden farklı olarak daha yavaş ilerleyen ve
yaratıcı yönetmenin zihninin filmin tamamına yayıldığı özellikle ilk iki film, açık
sonlarıyla ve eğlencenin yokluğuyla kurmacada açtığı deliği kapatmaz ve izleyicinin
kendini kaptıracağı yeniden mitleştirilen bir anlatıya yer vermez. İzleyiciden beklenilen
özdüşünümsel öğelerin ve izlediğinin bir yapıntı olduğunun farkına varmasıdır.
Yönetmenin kendisine yapılan yoğun vurgu – filmlerin temel varlığı onlardır; filmden
çıkarıldıklarında geriye bir şey kalmayacaktır – kurmacayı görünür kılan
yabancılaşmanın da kaynağıdır. Öte yandan, bu aşırı vurgu aynı zamanda yoğun
bireysellik içerir. Genel anlamda bu bireyselliğin, gerçek izleyiciye sinemanın
şeffaflığını sorgulayabileceği bir alan açıp açmadığını da tartışmak ayrıca gereklidir.
Kaynakça
Baltacı, A.T. ve Yılmaz, C. (Yönetmen). (2008). A.R.O.G. Bir Yontma Taş Filmi [Film].
Türkiye: CMYLMZ Fikir Sanat & Fida Film.
Bordwell, D. (1985). Narration in the Fiction Film. Wisconsin: The University of

Wisconsin.
Bordwell, D. (2010). Film Pratiğinin Kipi Olarak Sanat Sineması. (Y. Özben, Çev.). A.
Karadoğan (Ed.), Sanat Sineması Üzerine Yaklaşımlar ve Tartışmalar (s. 71-82).
Ankara: De Ki.
Bozkurt, A. (2016). Toplu Kahkaha. Altyazı, 157, 34-41.
Bresson, R. (2000). Sinematograf Üzerine Notları (N. Güngörmüş, Çev.). İstanbul: Nisan.
(Orijinal eser 1975 tarihlidir).
(365)
Büker, S. ve Öztürk, S.R. (2016). Mutlu Son’dan Abluka’ya Türk Sineması. L. Özgenel
(Der.), Sanat Üzerine Okumalar: 60 Yıla Bakış (s. 197-240). Ankara: ODTÜ.
Büyükdüvenci, S. ve Öztürk, S. R. (2014). Postmodernizm ve Sinema (S. Büyükdüvenci

ve S. R. Öztürk, Der. ve Çev.). Postmodernizm ve Sinema (s. 13-35). Ankara:
Dipnot.
Ceylan, N. B. (Yönetmen/Senarist). (1999). Mayıs Sıkıntısı [Film]. Türkiye: NBC Film.
Demirkubuz, Z. (Yönetmen/Senarist). (2003). Bekleme Odası [Film]. Türkiye: Mavi Film.
Düzgünoğlu, M. (Yönetmen). (2014). Neden Tarkovski Olamıyorum? [Film]. Türkiye:

Kuzgun Film.
Ersümer, O. (2015). Sinema Kendin Bilmektir. A. O. Ersümer (Der.), Sinema Neyi Anlatır
(s. 39-54). İstanbul: Hayalperest.
Fabe, M. (2010). Avrupa Sanat Filmi: Federico Fellini’nin “8 ½” Filmi (M. Taşkaya,
Çev.). A. Karadoğan (Ed.), Sanat Sineması Üzerine Yaklaşımlar ve Tartışmalar (s.
193-214). Ankara: De Ki.
Feuer, J. (2003). The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment. B.K. Grant
(Ed.), Film Genre Reader III (s. 457-471). Austin: University of Texas.
Gehring, W. S. (1999). Parody as Film Genre “Never Give a Saga an Even Break”.
Connecticut: Greenwood.
Giddens, A. (2014). Modernliğin Sonuçları (E. Kuşdil, Çev.) İstanbul: Ayrıntı.
Güven Akdoğan, Ö. (2014). Popüler Türkiye Sinemasında Gülünçleştirilen Erkeklik.

(Yayımlanmamış Doktora Tezi). Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Harries, D. (2000). Film Parody. London: BFI.
Hutcheon, L. (1986/1987). The Politics of Postmodernism: Parody and History. Cultural

Critique: Modernity and Modernism, Postmodernity and Postmodernism, 5, 179-207.
Jameson, F. (1987). Postmodernism and Consumer Society. H. Foster (Ed.), The Anti-
Aesthetic Essays on Postmodern Culture (s. 111-125). Washington: Bay.
(366)
King, G. (2006). Film Comedy. London & New York: Wallflower.
Kovacs, A. B. (2010). Modernizmi Seyretmek Avrupa Sanat Sineması, 1950-1980 (E. Yılmaz,
Çev.). Ankara: De Ki.
Kurtoğlu, E. (2007). Türk Filmlerinde “Sinema”. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi).

Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Kurtoğlu, E. (2011). Türk Filmlerinde “Sinema” 1980 Sonrası Türk Sinemasında

“Özdüşünümsel/Film-Hakkında-Filmler”. S. Kırel (Ed.), Türk ve Dünya Sineması
Üzerine Sentezler (s. 9-29). İstanbul: Parşömen.
Metz, C. (2012). Sinemada Anlam Üstüne Denemeler (Cilt 1) (O. Adanır, Çev.). İstanbul:
Hayalperest.
Öztürk, S. R. (2006). Zeki Demirkubuz Sineması. S. R. Öztürk (Haz.), Kader: Zeki

Demirkubuz (s. 53-73). Ankara: Dost.
Ruby, J. (1977). The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film. Journal of
the University Film Association, 29 (4), 3-11.
Sorak, Ö. F. (Yönetmen). (2004). G.O.R.A.: Bir Uzay Filmi [Film]. Türkiye: BKM & Böcek
Yapım.
Sorak, Ö. F. (Yönetmen). (2009). Yahşi Batı [Film]. Türkiye: Böcek Yapım & CMYLMZ
Fikir Sanat & Fida Film.
Stam, R. (1992). Reflexivity in Film and Literature From Don Quixote to Jean-Luc Godard.
New York: Columbia University.
Stam, R. (2000). Film Theory An Introduction. Oxford: Blackwell.
Suner, A. (2006). Hayalet Ev Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul:
Metis.
Şimşek, A. (2014). Yeni Orta Sınıf ‘Sinik Stratejiler’. İstanbul: Agora.
Yıldırım, T. (2015). Türk Sinema Tarihyazımı ve Türler: Yeşilçam’ın Standart Türlerine

Giriş Tarihi Filmler – Komediler – Polisiyeler (1948-1959). Doğubatı,73, 209-242.
(367)
Wollen, P. (2008). Sinemada Göstergeler ve Anlam (Z. Aracagök & B. Doğan, Çev.)
İstanbul: Metis.
http://boxofficeturkiye.com/
(368)
Journal of Cultural Studies, Faculty of Communication, Hacettepe University
2016, 3(2): 369-384
Articles (Theme)
“ABANDON ALL HOPE YE WHO ENTER HERE”:

THE CRITIQUE OF CONSUMER SOCIETY IN
AMERICAN PSYCHO AND FIGHT CLUB
Coşkun Liktör*
Abstract
This article explores the politics of two films, namely American Psycho (Mary Harron, 2000) and Fight Club
(David Fincher, 1999), both of which portray a privileged, white collar protagonist suffering from a
personality disorder that leads him to commit violent acts. Set in the late 20th century America
characterized by rampant consumerism, stark materialism and fierce competition, both films suggest that
it is the debilitating impact of the commodifed, commodity-driven consumer society that leads the
protagonists to resort to violence as a way of transcending their depthless, shallow, one-dimensional
existence. The aim of this article is to demonstrate that both American Psycho and Fight Club present a
critique of American society through the portrayal of protagonists whose pathologically violent
behaviour stems from the dehumanizing effects of consumer culture on the individual psyche.
Key Terms
consumer society, commodification, depthlessness, one-dimensional man, violence.
* Yrd. Doç. Dr., Haliç Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Amerikan Kültürü ve Edebiyatı Bölümü. cliktor@gmail.com
Date of Submission: 02/10/2016. Date of Acceptance: 24/11/2016.
Moment Journal, 2016, 3(2): 369-384 Coşkun Liktör
“İÇERİ GİRECEKLER BÜTÜN UMUDUNU KAPIDA

BIRAKSIN”: AMERİKAN SAPIĞI VE DÖVÜŞ KULÜBÜ’NDE
TÜKETİM TOPLUMUNUN ELEŞTİRİSİ
Öz
Bu makale, şiddete eğilimli, kişilik bozukluğundan muzdarip, üst tabakadan beyaz yakalı karakterlere
odaklanan Mary Harron’ın American Psycho (Amerikan Sapığı, 2000) ve David Fincher’ın Fight Club (Dövüş
Kulübü, 1999) filmlerinin altında yatan politik dinamikleri incelemektedir. Tüketim çılgınlığının,
materyalizmin ve bireyler arası sert rekabetin hâkim olduğu 21. yüzyılın eşiğindeki Amerika’da geçen
her iki film de ana karakterlerin şiddete yönelmesinin sığ, yüzeysel, tek boyutlu varoluşlarını aşma
çabasından kaynaklandığını göstererek karakterlerin patolojik şiddet eğilimlerinin ardında tüketim
toplumunun insan üzerindeki yıkıcı etkisinin yattığını ima etmektedir. Bu makalenin amacı, Amerikan
Sapığı ve Dövüş Kulübü filmlerinin merkezine aldığı şiddete eğilimli karakterler vasıtasıyla Amerikan
toplumuna sağlam bir eleştiri yönelttiğini göstermektir.
Anahtar Terimler
tüketim toplumu, metalaşma, derinlik yoksunluğu, tek boyutlu insan, şiddet.
The Unbearable Shallowness of Consumerism

We live in a world increasingly dominated by commodities so much so that we are
surrounded on all sides by “a kind of fantastic conspicuousness of consumption and
abundance, constituted by the multiplication of objects, services and material goods and
this represents something of a fundamental mutation in the ecology of the human
species” (Baudrillard, 1998, p. 25). The growing colonization of human life by
commodities goes hand in hand with the inexorable expansion of commodification into
all realms of life so that practically anything, “every desire, plan, need, every passion
and relation is abstracted or materialized as sign and as object to be purchased and
consumed” (Baudrillard, 2001, p. 26). Commodification is one of the predominant
(370)
features of multinational, or late capitalism,1 which involves “a prodigious expansion of

capital into hitherto uncommodified areas” (Jameson, 2009, p. 36), thereby signifying
the ultimate triumph of capital over human life. As Jameson (2009) points out, even the
unconscious has been subject to colonization by capitalism, which means that the
innermost thoughts, fears and desires of human beings are now dominated by the
ubiquitous consumer messages disseminated by the mass media and the advertising
industry.
As a general rule, in the consumer society, which holds the individual completely
in its thrall, objects are not consumed because they serve some utilitarian purpose or
satisfy certain needs, but primarily because they function as signifiers of prestige, rank
and social standing. Hence, the concept of “conspicuous consumption,” a term
originally coined by Veblen (2007) in the late 19th century to explain how members of
the leisure class engage in the consumption and display of expensive commodities to
flaunt their privileged social status, is more relevant than ever. In recent years, the
social logic of consumption has come under scrutiny by such theorists as Pierre
Bourdieu (1996) and Jean Baudrillard (1998), who offer comprehensive analyses of the
ways in which people manipulate consumer goods to gain prestige and identity and
thus distinguish themselves from others. What is more, in a society where the
consumption of objects has come to play a fundamental role in the construction of
identity, the human being has virtually become a commodity built from commodities,
which is another way of saying that “consumer goods are part of the way in which
people construct a sense of who they are” (Bocock, 1993, p. 52).
It is far from surprising, therefore, that the commodified, consumerist, hence
dehumanizing nature of life in advanced consumer societies has inevitably had a
tremendously debilitating impact on human beings’ experience of reality and mode of
being. In fact, the past few decades have witnessed “a peculiar tendency” among
cultural theorists “to employ the language of mental disorder to describe [the] effects”
of living in a world which is increasingly immersed in consumerism and dominated by
the mass media, the advertising and marketing industries (Nicol, 2009, p. 9). One of the
most effective diagnoses of the pathologies symptomatic of late capitalist society comes
from Fredric Jameson (2009), who claims that current sociocultural conditions have
given rise to such pathologies as schizophrenia, fragmentation of the self, depthlessness
1Late capitalism, a term originally coined by Ernest Mandel (1993), refers to the third stage in the evolution of capital
after “market capitalism” and “the monopoly stage, or the stage of imperialism.”
(371)
and the waning of affect.2 Jameson’s “diagnosis [which] is backed up with an extensive
analysis of the impact of the conditions of late capitalism on individual perceptive and
cognitive faculties” (Nicol, 2009, p. 9), establishes a direct, causal relationship between
pathological cultural conditions and psychic pathology. On the whole, those cultural
critics who employ a psychopathological terminology to describe the harmful
psychological effects of living in the technologically advanced, media-saturated
consumer society agree on the fact that the main “consequence for the individual is that
the self is experienced as being emptied of substance, lacking coherence and
consistency” (Nicol, 2009, p. 184). It is, therefore, not so difficult to imagine that in their
attempt to transcend their sterile, commodified, depthless existence characterized by
the feelings of inner emptiness, insubstantiality and inauthenticity, contemporary
subjects may embark on a desperate search for an authentic, genuine experience, which
might lead them to violent paths.
American Psycho (Mary Harron, 2000) and Fight Club (David Fincher, 1999), both
of which are film adaptations of novels by contemporary American authors, are
centered upon a protagonist who resorts to violence as a means of lashing out against
the commodity-driven, commodified American society that is depicted as completely
immersed in consumerism and dominated by the omnipresence of consumer goods. As
a matter of fact, both films can be said to present a scathing critique of contemporary
American society through the portrayal of protagonists whose violent behaviour stems
from the dehumanizing effects of consumer culture on the individual psyche. Set in the
United States in the late twentieth century, both American Psycho and Fight Club
demonstrate how contemporary consumer culture, which is based on unbridled
capitalism, fierce competition, stark materialism and rampant consumerism, gives rise
to psychopathologies in individuals. Both Patrick Bateman in American Psycho and the
unnamed narrator in Fight Club are well-to-do, white-collar workers who suffer from
personality disorders3 that lead them to commit violent acts. What follows is an attempt
2 “‘Affect’ is a term used by psychiatrists and psychoanalysists to refer to emotion, as in ‘being affected by’
something” (Nicol, 2009, p. 184).
3 It should be noted that the present article employs the term “personality disorder” in much the same way as
cultural critics like Jameson employ psychopathological terminology to describe the psychological effects of the late
capitalist society. Thus, this article does not aim to undertake a discussion of personality disorders as such, endorsing
neither the psychiatric approach, which claims that mental disorders have biological causes, nor the psychoanalytic
approach, which seeks the causes of mental disorders in unconscious intrapsychic dynamics. Any reference to the
American Psychiatric Association’s current Diagnostic and Statistical Manual (DSM-5) or the psychoanalytic theory
of Otto Kernberg is intended for informative purposes only and should not be taken as an endorsement of either
approach.
(372)
to analyse the politics of these two films with a view to elucidating the ways in which
the protagonists’ individual psychopathologies are depicted as the natural consequence
of the cultural pathologies in contemporary American society.
A Psycho of Our Time

American Psycho (Mary Harron, 2000) is the film adaptation of American author Bret
Easton Ellis’s notorious 1991 novel of the same title, which has been dubbed as “one of
the most shockingly violent novels ever published” (quoted in Mandel, 2006, p. 9) due
to its detailed graphic descriptions of murder, torture and sexual violence, most of
which have been omitted in the film. Set in New York in the late 1980s, at the height of
the Reagan era, American Psycho focuses on a 27-year-old investment banker called
Patrick Bateman, who is a typical Wall Street yuppie except that he has an
uncontrollable urge for murder and bloodshed that he tries to conceal behind his
charming outer appearance. The original novel opens with the words “Abandon all
hope ye who enter here,” i.e. the inscription on the gate of Hell in Dante’s Inferno,
scrawled in blood-red letters on the wall – a fitting beginning for a novel that “presents
us with a vision of contemporary Hell” (Nicol, 2009, p. 204). The quote from Dante’s
Inferno, however, is omitted in the film adaptation, where the opening credits depict red
drops of what looks like blood falling against a white background, which turn out to be
drops of red sauce used for decorating a dish in an elite restaurant where Patrick is
dining with his colleagues. The association between blood and red sauce created in the
opening sequence gives us the first inkling of the nightmarish reality that is concealed
behind the glittering mask of prosperity, success and glamour that characterize the lives
of Wall Street yuppies like Patrick Bateman and his circle of acquaintances who lead
hedonistic, commodity-driven lives. The dark underside of consumerist American
culture is shockingly embodied in the figure of Patrick Bateman, a psychopathic serial
killer who tortures and mutilates his (mostly female) victims to death in the most
sadistic ways imaginable. Patrick is an irrevocably split subject who leads a double life,
his attractive, successful, educated banker persona concealing the ruthless murderer
within. As the film progresses, the list of Patrick’s victims extend to include several
escort girls, a homeless man and a colleague of his who evokes his envy. The fact that
towards the end of the film we are left in doubt as to whether the murders Patrick
committed are real or just hallucinations produced by his disturbed mind makes Patrick
a no less monstrous figure since his urge to kill is nevertheless real.
(373)
Apparently, Patrick seems to be suffering from a psychopathology that can be

said to fall within the category of antisocial and narcissistic personality disorder 4, or
what the modern psychoanalyst Otto Kernberg terms as “malignant narcissism
syndrome,” which is defined as the combination of the following elements: “(1)
narcissistic personality disorder, (2) antisocial behaviour, (3) agression or sadism […] (4)
a strong paranoid tendency” (Kernberg, 2000, p. 89), all of which are symptoms
displayed by Patrick. What makes American Psycho a powerful social critique is that
Patrick’s psychopathology is not presented as a mental disorder that stems from
childhood experiences or any such personal causes. Unlike Norman Bates in
Hitchcock’s Psycho (1960) whose psychotic behaviour is the direct consequence of his
pathological relationship with his domineering mother, Patrick’s murders “are the
reactions to, perhaps even the ultimate expressions of, the consumerist lifestyle which
dictates Bateman’s and his associates’ existence” (Nicol, 2009, p. 199). Thus, in contrast
to Norman, Patrick is presented as a psycho of our time whose psychotic behaviour
stems from the dehumanizing effects of consumerist American society where fierce
competition, egoism and the desire to get ahead leaves no room for any human values,
thereby fueling the tendency toward narcissism in individuals. As Baudrillard puts it,
“the narcissism of the individual in consumer society is not an enjoyment of singularity;
it is a refraction of collective features,” for in a society where “the individual is
everywhere invited, primarily, to enjoy himself, to indulge himself,” people are actively
encouraged to become narcissists (Baudrillard, 1998, p. 95). Indeed, preceding
Baudrillard by more than half a century, Veblen was one of the first theorists to claim
that the consumerist lifestyle has given rise to “a strange new culture of narcissism
characterized by widespread use of the psychological mechanism that psychologists call
‘splitting’ or dissociation […] a culture in which emotions are cut off from the intellect,”
thus providing breeding ground for a certain pathological character type, i.e. “the
narcissistic type [who] is split psychologically and socially […] and displays lack of
empathy, envy, and self-absorption” (Mestrovic, 2003, p. 3).
In Patrick Bateman, we encounter egoism, narcissism and emotional detachment
in the highest degree; he views people merely as objects he can use to satisfy his own
sexual and destructive impulses. He is utterly devoid of all human feeling, empathy,
remorse or pity, all of which are emotions that have no room in the late capitalist
4 Antisocial personality disorder and narcissistic personality disorder are listed as two separate categories in the
DSM-5, but Otto Kernberg emphasizes the close link between the two and stresses that the antisocial personality is
fundamentally narcissistic.
(374)
American society where fierce competition is the natural mode of being. At one point in
the film, Patrick complains that “I have all the characteristics of a human being: blood,
flesh, skin, hair; but not a single, clear, identifiable emotion, except for greed and
disgust.” Greed is, no doubt, the natural byproduct of the capitalist consumer society,
which is characterized by an insatiable desire for the acquisition of commodities, a
rugged individualism and fierce competition based on the principle of the survival of
the fittest. Patrick’s desire to get ahead of the others and excel at everything is so strong
that in the business card scene where Patrick and his colleagues flaunt their business
cards to see which one is the best, Patrick almost has a fit when he sees that his
colleague Paul Allen’s business card looks more classy than his own. The business card
scene can be interpeted as a satirical rendering of the cutthroat competition that lies at
the root of American society, where it is taken for granted that human existence has no
other purpose but to live in the best apartments, dine at the most stylish restaurants,
wear the most trendy clothes by the best designers and buy the newest consumer
products. When Patrick feels that he has been surpassed in some way, he immediately
falls prey to envy, for “[n]arcissism is the domain of envy” (Mestrovic, 2003, p. 13).
After the incident with the business cards, Patrick resolves to murder Paul Allen out of
pure envy, which is even more intensified when he realises that Paul Allen’s apartment
which overlooks the park is obviously more expensive than his own. Since he is devoid
of any emotion other than envy and greed, Patrick’s daily dealings with people are
nothing but fake, empty interactions that consist of meaningless chatter, more often
than not, on trivial subjects that pertain to their immediate experience, like the food that
they are eating, or the drinks that they are having. Similarly, Patrick’s relationship with
his fiancee Evelyn is also characterized by shallowness, emotional distance and lack of
meaningful interaction. However, it is worth noting that such affectless relationships
are indeed the norm rather than the exception in the world depicted in American
Psycho, and thus indicative of the wider cultural pathology that Jameson (2009) terms
as the waning of affect (or emotion). It is only natural that affect, which is “a
fundamental part of existing as a normal social being” that enables us to empathize
with the experiences of others (Nicol, 2009, p. 184), has been disappearing in the
increasingly commodified consumer society where human beings are surrounded by
objects as never before in history and “their daily dealings are now not so much with
their fellow men but rather […] with the reception and manipulation of” objects
(Baudrillard, 1998, p. 25).
(375)
American Psycho highlights the fact that Patrick and his circle of acquaintances,
who live in luxurious apartments, dine at expensive restaurants and go to exclusive
health clubs to maintain a perfect physical appearance, lead lives utterly steeped in
consumerism and dominated by consumer goods. The sheer monotony and sterility of
this material-obssessed, consumerist lifestyle is evident from Patrick’s description of his
meticulous daily grooming and exercise routine which involves the regular use of a
variety of beauty products, including many different kinds of facial lotions and
moisturizers, ranging from “anti-aging eye balms” to “herb-mint facial masks.” The
fashion-fluent, ever stylish Patrick wears nothing short of the most expensive designer
clothing, such as Armani and Valentino. Compared to the film, the novel is even more
outspoken in its depiction of the obssession with clothing in that considerable parts of
the novel are devoted to the detailed cataloguing of designer labels and brand names,
since each appearance of every single character is followed by an extensive description
of what he or she is wearing down to the smallest detail. Thus, both the film and the
novel demonstrate that not only Patrick but also his aquaintances, all of whom are
members of the privileged class, engage in conspicuous consumption, consuming
specialized commodities merely for the display of prestige, rather than for some
utilitarian purpose. So, American Psycho presents illuminating insights into the social
logic of consumption as theorized by Veblen, who claims that the member of the
privileged class
not only consumes of the staff of life beyond the minimum required for
subsistence and physical efficiency, but his consumption also undergoes
a specialisation as regards the quality of the goods consumed. He
consumes freely and of the best, in food, drink, narcotics, shelter,
services, ornaments, apparel, weapons and accoutrements, amusements,
amulets, and idols or divinities. […] Since the consumption of these
more excellent goods is an evidence of wealth, it becomes honorific; and
conversely, the failure to consume in due quantity and quality becomes a
mark of inferiority and demerit (Veblen, 2007, pp. 52-53).
In American Psycho, the elite restaurant called Dorsia, where it is virtually impossible to
secure a reservation, functions as the ultimate sign of prestige coveted by Patrick and
his acquaintances. In particular, American Psycho demonstrates that clothing items
function as signifiers of the social status of their owners who no longer have an
existence independent of the clothes they wear; in other words, what really matters are
(376)
the clothes and the social prestige they signify rather than the people themselves, who
are virtually interchangeable. That is why Patrick’s colleague, Paul Allen, keeps
mistaking Patrick for someone else who also has a penchant for Valentino suits, wears
the same kind of glasses and goes to the same barber. In American Psycho, the
predominance of appearances is further emphasized by recurrent references to fitness
programs, facial care, tanning beds, etc, which show the great lengths Patrick and his
associates go to maintain a perfect physical appearance, which however can provide
little, if any, relief to Patrick. Indeed, as Patrick puts it, “all it comes down to is this: I
feel like shit but look great.” Thus, the elaborate beauty routine and expensive clothes
only serve to intensify Patrick’s feelings of inauthenticity: “there is no real me, only an
entity, something illusory, and though you can shake my hand and feel flesh gripping
yours, I simply am not there.” Hence, the film demonstrates that in advanced consumer
societies people are reduced to a mere visual image, an outer appearance devoid of
inner content, which is in perfect accordance with Baudrillard’s assertion that we live in
an age dominated by images, or simulacra,5 which do not correspond to any reality
whatsoever, so that “we are [ourselves] simulacra […] we live in this world, which for
us has all the disquieting strangeness of the desert and of the simulacrum, with all the
veracity of living phantoms” (Baudrillard, 2010, pp. 152-153). The reduction of human
beings to “living phantoms,” such utter obliteration of one’s personal identity, creates a
psychological void which gives rise to feelings of inauthenticity, inner emptiness,
anguish and pain. It is exactly these feelings that Patrick gives voice to when he says
“my pain is constant and sharp, and I do not hope for a better world for anyone. In fact,
I want my pain to be inflicted on others.” Patrick’s words reveal that it is these feelings
of pain and inner emptiness, which are the psychological effects of consumerist lifestyle,
that lie at the root of his homicidal impulse. Hence, Patrick’s homicidal behaviour can
be regarded as a violent reaction against his dehumanization by society, thus
demonstrating the most radical effect of consumer culture on the individual psyche. In
short, as implied by the epigraph to the novel taken from Dostoyevsky’s Notes from
Underground, “such persons as” Patrick Bateman “not only exist in our society, but
indeed must exist considering the circumstances under which our society has been
formed” (Ellis, 2000, p. 1). Hence, “Ellis’s choice of epigraph signals clearly the
5 Simulacra (the plural of simulacrum) is associated with the fake, the counterfeit, the inauthentic. In Baudrillardian
terminology, simulacra refers to a copy without an original. According to Baudrillard (2010), our age, which is
marked by the predominance of the mass media and advertising networks is characterized by simulation, whereby
signs or representations of reality become indistinguishable from reality itself.
(377)
sociological intention behind the book: to suggest that a character like Patrick Bateman
is the ultimate product of a superficial, uncaring age, in which the logic of consumerism
runs rampant” (Nicol, 2009, p. 203).
In the end, although Patrick confesses his gruesome crimes to his lawyer, his
confession falls upon deaf ears in such a way as to cast doubt on the reality of the
murders committed by Patrick. The film concludes with Patrick’s voice over: “even after
admitting this, there is no catharsis; my punishment continues to elude me, and I gain
no deeper knowledge of myself. No new knowledge can be extracted from my telling.
This confession has meant nothing.” Thus, with Patrick having failed to achieve
catharsis through confession, the film ends on a pessimistic note precluding any hope of
escape from the shallow existence dictated by the consumer society, where individuals
are trapped in an empty consumerism.
In Search of an Authentic Experience

David Fincher’s Fight Club (1999), which is adapted from American author Chuck
Palahniuk’s 1996 novel of the same title, also focuses on a troubled upper-class white-
collar worker, a recall specialist in a prominent car company, who resorts to violence in
a desperate attempt to transcend his shallow existence and reach an authentic
experience. Suffering from chronic insomnia, the unnamed narrator initially seeks
solace in various support groups for people afflicted with terminal illnesses in order to
relieve his psychological anguish and feel authentic emotion which otherwise eludes
him. Before long, a man the narrator meets during a plane flight, Tyler Durden, who
surprisingly turns out to be none other than his own alter-ego, manages to channel the
narrator’s pent-up energy and frustration into a more violent path by establishing a
secret fight club where people gather to beat each other up. The fight club gradually
becomes a whole ring of fight clubs, which later evolve into a secret organization called
Project Mayhem geared towards unleashing destruction in the city. Like American
Psycho, Fight Club offers a scathing critique of contemporary American society through
the depiction of a protagonist who reacts to the dehumanizing effects of consumer
culture by resorting to violent behaviour. The unnamed narrator in Fight Club, who is
more or less from the same social class as American Psycho’s Patrick Bateman, suffers
from split personality disorder6 in which his separate personality, Tyler Durden, draws
6Split personality disorder (also referred to as multiple personality disorder) is categorized as “dissociative identity
disorder” in American Psychiatric Association’s Diagnostic and Statistical Manual (DSM-5).
(378)
him deeper and deeper into an abyss of violence which gradually takes on an explicitly
political aspect. Unlike the psychopathic Patrick who turns to violence for the sake of
inflicting pain on others, the narrator in Fight Club turns to violence as a means of
rebelling against the system as he seeks an existence outside of consumer culture.
Initially, the narrator appears to be no different from other white-collar workers
who follow the same boring routine day after day imprisoned in their offices,
resembling “slaves with white collars” as Tyler once aptly puts it. Entrapped in a totally
programmed and administered life organized by the dictates of the late capitalist
society, the narrator and other fellow workers are faced with the risk of being reduced
to mass-produced automatons whose only function is to perform a certain appointed
task, i.e. of becoming anonymous cogs in the multinational capitalistic system. The
narrator’s psychopathology, that is his creation of a separate personality who is strong
enough to rebel against his shallow, commodified existence and wage a war against the
system, can be interpreted as an unconscious reaction to the society’s attempt to reduce
him to a “one-dimensional man,” which is the term Herbert Marcuse (2010) uses to
describe the masses who have no feelings, ideas, needs or desires other than the ones
imposed on them by the consumer society. In Marcuse’s words, “one-dimensional man
is the mutilated and abstract individual who experiences and expresses only that which
is given to him [...] whose behaviour is one-dimensional and manipulated” (2010, p.
187). According to Marcuse, the one-dimensional masses are not even alive since “their
inner lives are totally administered, programmed to produce exactly those desires that
the social system can satisfy and no more” (Berman, 1983, p. 29). The narrator in Fight
Club resists being reduced to the state of a mere automaton trapped in a one-
dimensional life by adopting a two-dimensional mode of existence that allows him to
lead a double life as two separate personalities. In fact, the splitting of the narrator’s
personality, the fragmentation of his self, is in line with the dominant trend in the age of
late capitalism toward the breakdown, or decentering, of the human subject as opposed
to the formerly centered subject in the age of classical capitalism where the dominant
psychopathology used to be alienation. As Fredric Jameson (2009) puts it, “the shift in
the dynamics of cultural pathology can be characterized as one in which the alienation
of the subject is displaced by the latter’s fragmentation” (p. 14). So, the fragmentation of
the narrator’s self into two demonstrates how the prevailing social conditions in late
capitalist societies render it impossible for the subject to preserve a unified sense of self.
(379)
The narrator’s alternate personality, Tyler Durden, is everything that the narrator
is not: He is virile, strong, violent, rebellious and equipped with extensive knowledge
about all kinds of explosives and firearms, which makes him capable of waging an all-
out war against the consumer society. The first thing Tyler does as soon as he comes
into being is to blow up the narrator’s – or since they are one and the same person – his
own apartment along with all the luxurious furniture and expensive consumer products
in it, for as Tyler declares, “it is only after you have lost everything that you are free to
do anything.” Tyler’s words imply that as long as one leads a life grounded in
commodities, he or she can never be free since, as Tyler puts it at one point in the film,
“the things you own end up owning you.” Tyler’s words are in accordance with
Baudrillard’s (1998) view that consumer society is characterized by total organization of
daily life, total homogenization, where the only freedom people are entitled to is the
illusory freedom of consumer choice – i. e. the freedom to prefer one consumer product
to another. Tyler’s destroying the narrator’s personal belongings can be interpreted as
an open declaration of war against the consumer society where consumerism is the
unrivalled ruling ideology and consumer products are regarded as an essential part of
one’s personality. Initially, the narrator is deeply troubled by the destruction of his
apartment which used to be full of fashionable and expensive consumer goods that the
narrator feels were inextricably linked to his own sense of self and identity: “That condo
was my life, okay? I loved every stick of furniture in that place. That was not just a
bunch of stuff that got destroyed, it was me!” It falls upon Tyler to convince the
narrator that it is not his material possessions, the amount of money in his bank
account, or his job that define him as a person: “You're not your job. You're not how
much money you have in the bank. You're not the car you drive. You're not the contents
of your wallet.” In a society where “all individuals are described in terms of their
objects” (Baudrillard, 2001, p. 23), Tyler insists that there is more to a human being than
the commodities that he owns, a fact that the narrator can only acknowledge after his
apartment has gone up in smoke.
The destruction of the narrator’s apartment, which is the first step in the war
against the commodity-driven consumer society and the search for an authentic
experience, is followed by the establisment of the fight club, where men from all rungs
of the social ladder gather to beat each other up. In an age characterized by the
predominance of images, or simulacra, which results in the reduction of human beings
to “living phantoms,” as Baudrillard (2010) puts it, fighting provides people with a
(380)
feeling of embodiment, that is a means of becoming conscious of their physical

existence. Thus, the fight club is presented as a site of resistance to dehumanization,
which, compared to the support groups that the narrator used to attend, is much more
effective since fighting enables him to feel that he is actually made of flesh and blood in
a way that even the support groups could not, that is why the narrator says, “you aren’t
alive anywhere like you’re alive at fight club.” Tyler, who keeps saying that he does not
want to die without a scar, evidently regards the scar as a mark created by a genuine,
authentic experience. According to Tyler, the fight club is the last refuge for men whose
physical, creative and intellectual potential is drastically wasted in the late capitalist
consumer society where people are forced into slavish work routines and blinded with
the false promise of the American Dream, brainwashed into believing that they will all
be millionaires:
Man, I see in fight club the strongest and smartest men who've ever
lived. I see all this potential, and I see squandering. God damn it, an
entire generation pumping gas, waiting tables; slaves with white collars.
Advertising has us chasing cars and clothes, working jobs we hate so we
can buy shit we don't need. We're the middle children of history, man.
No purpose or place. We have no Great War. No Great Depression. Our
Great War’s a spiritual war... our Great Depression is our lives. We've all
been raised on television to believe that one day we'd all be millionaires,
and movie gods, and rock stars. But we won't. And we're slowly
learning that fact. And we're very, very pissed off.
The last step in Tyler’s war against the late capitalist consumer society is organizing
Project Mayhem whose goal is to unleash destruction in America with the aim of
undermining and eventually overthrowing the system. One of the tasks that Tyler
assigns his disciples is to provoke the people in the street to fight with them in order to
trigger the great potential for power inside the common man and make them realize
that each man, or woman, however insignificant he or she may seem, has the power to
change history. This view is reminiscent of Michel Foucault’s ideas about power
according to which “power circulates in all directions, to and from all social levels”
(Tyson, 1999, p. 281), that is not only from the top of the socioeconomic structure to the
bottom, but also from the lowest rung of society to the top so that even those belonging
to the lowest social class are not entirely powerless since they can find ways to oppose
authority. Tyler wants to mobilize the power inside the common people with the aim of
destroying the whole civilization so that a better, more humane one can be built in its
(381)
place, or as Tyler puts it: “Project Mayhem will break up civilization so we can make
something better out of the world.” Hence, in Fight Club, violence is presented as the
sole means not only of resisting dehumanization, but also of combatting and destroying
the consumer society altogether, which is a prerequisite for the construction of a new
and more meaningful existence.
Conclusion
On the whole, American Psycho and Fight Club, which are set in America in the late 1980s
and the 1990s respectively, portray a world dominated by the proliferation of consumer
goods, the inexorable spread of commodification, fierce competition and rampant
consumerism, where people lead increasingly depthless, affectless lives. Both films
present illuminating insights into the psychological effects of late capitalist consumer
society through the portrayal of psychopathological characters who turn to violence in
their attempt to transcend their sterile, commodified, shallow existence. Patrick
Bateman in American Psycho is a psychopathic murderer caught in the grip of narcissism
and envy, who feels like an illusory entity behind his elaborately maintained physical
appearance and strives to escape from the feeling of inner emptiness by inflicting pain
on others. The unnamed narrator in Fight Club, on the other hand, is a run-of-the-mill
white-collar worker who creates a strong, rebellious alter ego to fight against the system
that is dehumanizing him and thus to achieve an authentic experience that eludes him
in the commodified, depthless consumer society. It is worth noting that both characters
are fragmented subjects who lead double lives, which points to the impossibility of
preserving a unified, stable identity in the age of late capitalism, which as Jameson
(2009) asserts, is characterized by the decentering of the human subject. In conclusion,
both American Psycho and Fight Club present a powerful critique of consumer society by
reflecting its damaging effects on the individual psyche, and by demonstrating, in their
separate ways, how violent behaviour is the natural consequence of an inhumane and
dehumanizing society, thus shedding light on the darkness concealed behind the
glittering mask of prosperity, success and glamour that characterize the lives of
privileged Americans.
(382)
Bibliography
Baudrillard, J. (2010). Simulacra and simulation. Ann Arbor: University of Michigan
Press.
Baudrillard, J. (2001). Selected writings. Stanford, California: Stanford University Press.
Baudrillard, J. (1998). The consumer society. London: Sage.
Berman, M. (1983). All that is solid melts into air. London: Verso.
Bocock, R. (1993). Consumption. London and New York: Routledge.
Bourdieu, P. (1996). Distinction. Cambridge, Massachusetts: Harvard University

Press.
Ellis, B. E. (2000). American psycho. London: Picador.
Fincher, D. (Director) and Linson, A. (Producer) (1999). Fight Club [Film]. United
States: 20th Century Fox.
Harron, M. (Director) and Pressman, E. (Producer) (2000). American Psycho [Film].

United States: Lions Gate Films.
Jameson, F. (2009). The cultural logic of late capitalism, Postmodernism, or the cultural
logic of late capitalism (pp. 1-54). London: Verso.
Kernberg, O. (2000). Sapıklıklarda ve kişilik bozukluklarında saldırganlık. (B. Büyükkal,

Çev.). İstanbul: Metis.
Mandel, E. (1993). Late capitalism. London and New York: Verso.
Mandel, N. (2006). Right here in nowheres: American Psycho and violence’s critique,
in Alain-Philippe Durand and Naomi Mandel (Eds.), Novels of the contemporary
extreme (pp. 9-19). London and New York: Continuum.
Marcuse, H. (2010). One-dimensional man. London: Routledge.
Mestrovic, S. (2003). Thorstein Veblen on culture and society. London: Sage.
Nicol, B. (2009). The Cambridge introduction to postmodern fiction. Cambridge, New York
and Melbourne: Cambridge University Press.
(383)
Palahniuk, C. (2006). Fight club. London: Vintage.
Tyson, L. (1999). Critical theory today. New York: Garland.
Veblen, T. (2007). The theory of the leisure class. Oxford: Oxford University Press.
(384)
2016, 3(2): 385-408
Makaleler (Tema)
PARÇALANMIŞ BENLİKLER, PARÇALANMIŞ

HAYATLAR VE PARÇALANMIŞ FİLMLER:
BİR DÖVÜŞ KULÜBÜ OKUMASI1
Ezgi Sertalp*
Öz
Bu çalışmada Fredric Jameson tarafından sanayi sonrası toplum veya tüketim toplumu, medya veya
gösteri toplumu ya da çok uluslu kapitalizm olarak adlandırılan postmodernizm kavramı sosyal, kültürel
ve ekonomik bağlamı içerisinde ele alınmaya çalışılmakta ve kavramın nasıl bir tüketim kültürüne ve
tüketim toplumuna evrildiği üzerinde durularak bu değişimin bireylerin benliklerini, kimliklerini ve
gündelik yaşam pratiklerini ne şekilde etkilediği incelenmektedir. Bu bağlamda, Jameson’ın postmodern
toplumu betimleyen temel sanat yapıtının sinema filmleri olduğu önermesinden hareketle, örneklem
olarak seçilen Dövüş Kulübü (Fight Club, David Fincher, 1999) filmi “parçalanmış benlik” ve “parçalanmış
hayat” kavramları ışığında incelenecektir. Postmodern filmler olarak da anılan 1990’lar Hollywood
sinemasının döneme damgasını vurmuş bir örneği olan Dövüş Kulübü filminin postmodernizm ve
parçalanmışlık ilişkisini tartışmak bakımından son derece elverişli olduğu düşünülmektedir.
Anahtar Terimler
postmodernizm, tüketim toplumu, parçalanmış benlik, kimlik, postmodern film.
1 Bu makalede Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı programında
tamamlanan “1990’lar Hollywood Sinemasında Tüketim Toplumu, Erkeklik Krizi ve Şiddet Eleştirisi” başlıklı yüksek
lisans tezinden yararlanılmıştır.
* Arş. Gör., Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü. Hacettepe Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı Doktora Öğrencisi. ezgibugey@gmail.com
Moment Dergi, 2016, 3(2): 385-408 Ezgi Sertalp
FRAGMENTED SELVES, FRAGMENTED LIVES AND

FRAGMENTED MOVIES: A READİNG OF FIGHT CLUB
Abstract
The present study aims to address postmodernism, which is called as the post-industrial society or
consumer society, as the media or spectacle society, or as multi-national capitalism by Fredric Jameson,
within its social, cultural and economic context, and examines how it is transformed into the consumer
culture and consumer society and how this transformation affects individuals’ own selves, identities and
daily practices. Considering Jameson’s suggestion that the main work of art representing postmodern
society is film, the movie Fight Club will be analyzed in light of the concepts ‘fragmented self’ and
‘fragmented life’. The movie Fight Club, a significant product of the 1990s Hollywood cinema the
products of which are also called as postmodern movies as a result of all the developments and
transformations within the society, is believed to be a convenient ground for a discussion of the relation
between postmodernism and fragmentation.
Key Terms
postmodernism, consumer society, fragmented self, identity, postmodern film.
Giriş
Postmodernizm, kendi kendinin farkında, kendi
kendiyle çelişen, kendi kendinin altını oyan ifade
sanatıdır. Söylenen şeyleri, aynı zamanda tırnak içine
alarak söylemek gibidir. Amaç, vurgulamak veya
“vurgulamak”tır… ve ruh hali de “bilinçli” ve ironik –
veya “ironik”- bir ruh halidir. Postmodernizmin ayırt
edici karakteri, çift anlamlılığa veya ikili olmaya dönük
bu toptan “dikkat çekici” taahhütte yatar.
Linda Hutcheon2
Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı adlı kitabında Fredric Jameson’ın

(2011, s. 20) sanayi sonrası toplum veya tüketim toplumu, medya veya gösteri toplumu
ya da çok uluslu kapitalizm olarak adlandırdığı postmodernizm kavramını, sosyal,
kültürel ve ekonomik bağlamı içerisinde ele alan bu çalışmada, postmodernizmin
2 Hutcheon, 2002, s. 1.
(386)
bireylerin benliklerini, kimliklerini ve gündelik yaşam pratiklerini ne şekilde etkilediği

özellikle “parçalanmış benlik” ve “parçalanmış hayat” kavramları aracılığıyla
tartışılmakta ve postmodern filmler olarak da anılan 1990’lar Hollywood sinemasının
döneme damgasını vurmuş bir örneği olan Dövüş Kulübü (Fight Club, David Fincher,
1999) filmi postmodernizm, “parçalanmış benlik” ve “parçalanmış hayat” ilişkisi
üzerinden incelenmektedir. Literatüre bakıldığında Dövüş Kulübü’nün genellikle
tüketim toplumu, erkeklik ve şiddet bağlamında ele alındığı görülmektedir;3 bu
çalışmada ise film, gerek yapım yılı ve üretildiği toplumsal ve kültürel koşullar gerekse
anlatısal, biçimsel ve teknik özellikleri bakımından postmodernizm kavramıyla
ilişkilendirilerek analiz edilmektedir. Başka deyişle çalışmanın özgün tarafı, gösterime
girdiği günden bugüne en çok tartışılagelen filmlerden biri olan Dövüş Kulübü filmini
postmodernizm ve parçalanmış benlik ilişkisi üzerinden okuma çabasıdır. Bu bağlamda
çalışmaya postmodernizme ilişkin düşünce ve tartışmalara yer vererek başlamak
yerinde olacaktır.
Postmodernizmin ne olduğunu anlatmayı deneyen metinlerde kesin ve net
açıklama ve tanımlamalardan ziyade daha muğlâk ve ucu açık ifadelerin
kullanılmasının ardında postmodernizmin belirli kalıplara sığmayan çok kapsamlı ve
kimi zaman tutarsız doğası yatmaktadır:
Postmodernizm, doğrusunu söylemek gerekirse, bir düşünce okulu
değildir. Belirli bir amaç veya perspektife sahip birleşik bir entelektüel
hareket değildir ve bir tek hâkim teorisyen veya sözcüsü yoktur. (…)
Kavram, toplumun gidişatını, bu gidişatı tanımlayan veya açıklayan
fikirler grubunu, belirli bir sanatsal tarzı veya yaklaşımı ya da tüm
bunları kapsayan daha genel bir tanımı anlatmak için kullanılabilir
(Ward, 2014, s. 2-3, 4).
Postmodernizm üzerine yapılan birçok çalışmada kavramı tanımlamanın zor

olduğunun ifade edilmesi yine postmodernizmin bu çok anlamlı doğasından
kaynaklanmaktadır. Bu noktada asıl önemli olan, kavramın kullanıldığı bağlam ve
3Dövüş Kulübü filmini tüketim toplumu, erkeklik ve şiddet çerçevesinde ele alan çalışmalar için Henry A. Giroux’nun
“Brutalised Bodies and Emasculated Politics” (2000) ve “Private Satisfactions and Public Disorders: Fight Club,
Patriarchy, and the Politics of Masculine Violence” (2001); Suzanne Clark’ın “Fight Club: Historicizing the Rhetoric of
Masculinity, Violence, and Sentimentality” (2001); Terry Lee’nin “Virtual Violence in Fight Club: This Is What
Transformation of Masculine Ego Feels Like” (2002); Lynne Layton’un “Something To Do With A Girl Named Marla
Singer: Capitalism, Narcissism, and Therapeutic Discourse in David Fincher’s Fight Club” (2011); ve Peter Deakin’in
“Masculine Identity in Crisis in Hollywood’s Fin De Millennium Cinema” (2012) başlıklı çalışmalarına bakılabilir.
(387)
kapsam göz önünde bulundurularak belirli bir çerçeveye oturtulması ve kavramın

içinin bu bağlama uygun biçimde doldurulmasıdır.
Postmodernizme ilişkin en temel tartışmalar genellikle kavramın modernizmden
bir kopuş olarak mı yoksa modernizmin devamı olarak mı kullanıldığı hususunda
yoğunlaşmaktadır. Bu konuya ilişkin birçok farklı düşünür ve kuramcı ait oldukları
düşünce sistemine ve ekole ve tarihte yer aldıkları zaman dilimine bağlı olarak farklı
görüşler sunmuştur. Postmodernizmin “modern hareketin gözden kaybolduğu ya da
silindiğine yönelik nosyonlar (ya da ideolojik veya estetik yönden reddi)” anlamına
geldiğini savunanlar kadar onun, “modernizmin yeni bir aşamasından öteye
geçmediğini öne süren” görüşler de mevcuttur (Jameson, 2011, s. 29-32). Ne var ki
Jameson’ın önemle vurguladığı üzere, postmodernizmin bu belirsiz ve tartışmalı
konumu bugün çok daha hoşgörüyle karşılanmakta ve bir kopuş ya da bir devamlılık
olarak zıt kutuplarda değerlendirilmek yerine her iki taraftan da belirli özellikleri içinde
barındıran kapsamlı bir kavram olarak kabul görmektedir (2011, s. 33). Dolayısıyla
postmodernizm söz konusu olduğunda, elbette kullanılan bağlam ve kapsamla da
ilişkili olarak, modern olan her şeyin geride bırakıldığı veya yalanlandığı
düşünülmemeli, postmodern şu veya bu şekilde modernin devamı, çağın gereklilikleri
ışığında değişerek evrilmiş ve yön değiştirmiş hali olarak değerlendirilmelidir.
Bu çalışmada postmodernizm kavramıyla günümüz koşullarına ve toplumlarına
dair bazı özellikler ilişkilendirilmeye çalışılmaktadır. Jameson’ın yukarıda değinilen
postmodernizm tanımı çalışmanın dönemsel zeminini oluşturmakta ve kitle iletişim
araçlarına, enformasyon ve iletişim teknolojilerine, tüketim kültürüne, mallara ve
metalara ve bunların benlik, kimlik, gerçeklik ve bireylerin gerçeklik algıları üzerindeki
etkilerine işaret etmektedir. Postmodernizm ile birlikte anılan birbirinden farklı ve çok
katmanlı tüm bu kavram setlerine bakıldığında postmodernizmi yalnızca kültürel bir
zeminde ele almanın yanlış ve yetersiz olacağı görülmektedir. Zira postmodernizm,
kültürel olduğu kadar sosyal, politik ve ekonomik bir kavramdır ve ne şekilde
adlandırılırsa adlandırılsın ve nasıl dönemselleştirilirse dönemselleştirilsin, kavramın
kapitalizm ile bağlantısının kurulması kaçınılmazdır. Modernizm sanayi devrimi ile
birlikte gelişen bir süreç olarak görülürken postmodernizm sanayi sonrasına (post-
industrial), modernizmden farklı bir döneme işaret etmektedir. Modernizmde toplumsal
sınıflar önemliyken postmodernizmde asıl önemli olan “birey, yaş, cinsiyet ve grup gibi
(388)
elemanlar ve onların kültürleri”dir (Erdoğan, 2000, s. 216). 4

Dolayısıyla toplumun
temel belirleyicilerinin postmodernizm ile birlikte değiştiğini ve bu değişimin
merkezinde yer alan bireylerin benlikleri ve kimlik inşaları ile toplumsal yapının
dönüşümü ve postmodernizm arasında güçlü bir ilişki olduğunu söylemek
mümkündür. Bu ilişkiye daha yakından bakabilmek için bir sonraki bölümde bahsi
geçen bu toplumsal dönüşümün niteliğine ve postmodernizmin tüketim toplumu
olarak adlandırılmasına neden olan durumlara ve koşullara değinilmektedir.
“Postmodernizm ve Hoşnutsuzlukları”:5 Parçalanmış Benlikler ve ‘Tüketilen’ Hayatlar

Her şey paramparça, tutarlılığın emaresi bile yok.
John Donne6
Daha önce de belirtildiği gibi postmodernizm, kapitalizmden, tüketim toplumundan ve

sosyo-ekonomik bağlamdan bağımsız düşünülemez. Postmodernizm ve tüketim
toplumu ilişkisini kurabilmek ve bundan sonraki tartışmalara zemin hazırlayabilmek
amacıyla 18. yüzyıla, sanayi devrimi sonrasına göz atmak gerekir. Sanayi devrimi ile,
bugün meta kültürü (commodity culture) olarak bilinen ve metaların üretimi ve
tüketimini ifade eden sistemin temelleri atılmış ve yaklaşık iki yüzyıla yayılan bu
gelişim süreci boyunca birçok bilimsel, toplumsal, ekonomik, politik, kültürel ve
teknolojik gelişmeye tanıklık edilmiştir. Tarıma dayalı ekonomi yerini sanayiye dayalı
ekonomiye bırakmış, tarım ürünlerinin yerini ise kapitalizmin en önemli
kavramlarından biri olan metalar almıştır. Serbest ticaret, hâkim üretim, dağıtım ve
tüketim biçimlerini değiştirmekle kalmamış, aynı zamanda toplumun devamlılığı ve
idaresini de değiştirmiştir (Lindner, 2003, s. 3-4). Küçük ölçekli işletmeler giyim
eşyaları, takılar ve süs eşyaları gibi tüketim malzemeleri üretirken, gazete ve dergilerde
reklamcılık kavramı gelişmeye başlamıştır. “İnsanların, evlerini ve bedenlerini
süsleyebilecekleri mal çeşitlerinin farkına varması ve bunları satın alabilme güçlerinin
4 Kapitalizm, Kalkınma, Postmodernizm ve İletişim: Sömürünün Paketlenişi adlı kitabında İrfan Erdoğan modernizmi
sanayi toplumlarının yapısı olarak, postmodernizmi ise sanayi sonrası kapitalist toplumların yapısı olarak
değerlendirmektedir. Erdoğan’a göre sanayi devrimiyle birlikte kapitalist toplumlarda toplumsal sınıflar ortaya
çıkmıştır; zira toplumsal sınıflar, toplumsal yapının en önemli unsurlarıdır. Postmodern toplumlarda ise toplumun
yapısını belirleyen bir unsur olarak sınıfın yerini birey ve bireye ait tüm unsurları içinde barındıran kültür alır.
“Bireyin kişiliği, toplumda farklılaşmış rol ve seçimlerin çerçevelediği postmodern kültürün çeşitliliğinde oluşur.”
(Erdoğan, 2000, s. 216).
5 Zygmunt Bauman’ın aynı adlı kitabından alınmıştır.
6 Aktaran Best ve Kellner, 2011, s. 9.
(389)
artması yoluyla, on sekizinci yüzyıl (…) bir ‘tüketim devriminin’ gerçekleşmesine şahit
ol[muştur]” (Bocock, 2009, s. 23, 24). Sanayi devrimi ile birlikte fabrikasyon üretime
geçilmesi, üretim hacminin artması ve tüketimin gelişmesi kapitalist toplumun gelişinin
habercileri olmuştur. Amerikalı Henry Ford’un fabrikalarda seri üretime geçerek araba
üretmeye başlaması “toplu üretim ve toplu tüketim” kavramlarını ortaya çıkarmış ve
bugünkü anlamıyla kapitalizmin gelişiminde oldukça önemli bir rol oynamıştır
(Bocock, 2009, s. 29). 18. yüzyıl boyunca yaşanan tüm bu gelişmelere bakıldığında,
üretimin ihtiyaçları karşılamaktan öte kâr elde etmek ve temel ihtiyaçlar dışında istek
ve arzuların yönettiği ‘ihtiyaçlar’ı tüketmek için gerçekleştirildiği görülmektedir.
19. yüzyılda kapitalizm hızla gelişmeye ve ilerlemeye devam etmiş, etki alanı ve
kapsamı giderek genişlemiştir. Toplumsal gelişmenin ve tarihsel ilerlemenin temelinde
ekonominin yer aldığını ve bir toplumun üretim ilişkilerinin o toplumun yapısını
belirleyen en önemli faktör olduğunu öne süren Karl Marx tarafından 18. yüzyılda
kültür ve ekonomi alanlarında gerçekleşen değişim ve dönüşümleri kavramsallaştırmak
için kullanılmaya başlanan meta kavramı, 19. yüzyıla gelindiğinde kendisi kültürel ve
ekonomik bir kavram haline gelmiştir. Ekonomik olan aynı zamanda toplumsal olmuş,
metalar kapitalist ekonomik sistemin temel yapıtaşı iken 19. yüzyılda toplumun da
temel yapıtaşı durumuna gelmiştir. Best ve Kellner’a göre (2011, s. 222), “Marksist edebi
ve kültürel eleştiriyi postmodern tartışmalarla bağlantılandıran” ve “Marx’ın modernlik
analizini izleyerek, postmodernizmi ve geç kapitalizmi diyalektik olarak” tartışan
Jameson, modernizmin metalaşmaya “minimal ve taraflı bir yaklaşımla” yaklaştığını,
postmodernizmin ise “bir süreç olarak, salt metalaşmanın tüketimi” olduğunu ifade
etmiş ve tam da bu nedenle kavramın Marx’ın “meta fetişizmi”7 ile kaçınılmaz olarak
ilişkili olduğunu öne sürmüştür (Jameson, 2011, s. 10). Buna göre artık toplumda asıl
vurgu üretime değil, tüketime yapılır olmuş, asıl mesele bireylerin metaları nasıl
arzuladıkları ve satın aldıkları, onlarla nasıl bir etkileşim ve iletişim içinde oldukları,
onlar ile neler yaptıkları, onlara nasıl baktıkları ve onlarla nasıl göründükleri, onları
hayatlarında nasıl konumlandırdıkları ve onlar aracılığı ile toplum içinde nasıl
konumlandıkları olagelmiştir (Lindner, 2003, s. 7, 10). Bu da, meta kültürünün giderek
kitle kültürüne dönüşmesine neden olmuş, böylece postmodern tüketim kültürünün
temelleri inşa edilmiştir.
7 Meta fetişizmi, Marksist kuramın önemli kavramlarından biridir. Toplumsal ilişkilerin maddi yapısal özelliklerine
işaret eden bu kavram, metaların onları üreten emek gücünden ve bireyin kendisinden uzaklaştırılması ve kapitalist
tüketim kültürü çerçevesinde nesneleştirilerek sergilenmesinin yanı sıra aynı zamanda insanların ve insan
ilişkilerinin de nesneleşmesi anlamına gelmektedir (Marx, 2003, s. 76-86).
(390)
Postmodernizmle birlikte çoğalan anlamlar, içi boşalan kavramlar ve artan içerik,

imge, işaret ve işlevler bireylerin toplumdaki kimliklerini ve konumlarını bilinçli veya
bilinçsiz olarak sorgulamalarına neden olmuştur. Toplumsal ve kültürel olanın
değişmesi kaçınılmaz olarak gündelik yaşama ve bireye dair olanın da değişimini
beraberinde getirmiş, bu da “postmodern” bireyin daha farklı bir benlik ve kimlik
“sergilemesine” ve var olmak için farklı “stratejiler geliştirmesine” yol açmıştır. Ward
(2014) kimliğin değişim ve dönüşümlerini genel olarak üç başlık altında inceler: modern
öncesi kimlik, modern kimlik ve postmodern kimlik. Buna göre modern öncesi kimlik,
toplum tarafından önceden belirlenmiş ve tanımlanmış değerler ve roller çerçevesinde
gelişir, belirli bir sınırı ile tanımı vardır ve nereden geldiği ve nereye gideceği bellidir.
Modern öncesi toplumlarda “[k]imlik, bir sorun değildir” (Ward, 2014, s. 180).
Modernizm ile birlikte kimlik ilk kez krize girer; zira her ne kadar tanımı kısmen belli
olmaya devam etse de sınırları genişlemiş ve farklı değerler ve roller ile etkileşime
girmeye başlamıştır. Dolayısıyla birey, tek bir kimliğin sınırları içine hapsolmak yerine
birden fazla kimliğe bürünebilir ya da toplumda farklı konumlar seçebilir hale
gelmiştir. Buradaki seçim sözcüğü, modern kimliğin (ve daha sonraları postmodern
kimliğin) en belirleyici özelliklerinden biridir. Zira kimlik, doğuştan gelen bir özellik
olmaktan çıkıp seçilebilen bir şey haline gelmiştir. Bu ise beraberinde kimliğin nasıl
olması gerektiğine ilişkin soruları ve sorunları getirmiş, modern toplumlarda “kimlik
bir ‘sorun’ haline gel[miştir]” (Ward, 2014, s. 182). Postmodern toplumlar ise giderek
değişen, dönüşen ve parçalanan toplumlardır ve beraberlerinde bölünen ve parçalanan
bireyler yaratır. Toplumun her alanında süregelen çokanlamlılık ve uyaran bolluğu
kimlikleri ve toplumsal rolleri çeşitlendirmiş, içlerini boşaltmış ve sınırlarını yeniden
çizmiştir.
Bir anlam devrimi olarak görülen modernizmin aksine postmodernizm bir anlam
yoksunluğu olarak karşımıza çıkmış (Best ve Kellner, 2011), kavramsal bir boşluğa
düşen bireylerin etrafı ise anlamların yerini alan imgelerle çevrilmiştir. Tüm bunlar
gerçeklik ve temsil arasındaki ilişkiyi değiştirirken bireylerin de varlıklarını ve varoluş
koşullarını sorgulamalarına neden olmuş ve postmodernizmin belirsizliği, öznelerin
benliklerinde buhran ve parçalanmışlık olarak karşılık bulmuştur.
Postmodernizmin sosyal, kültürel, politik ve ekonomik bir kavram olarak ortaya
çıkmasına neden olan koşulların, ekonomik bir kavram olan tüketimi sosyal, kültürel ve
psikolojik bir kavram haline getiren koşullarla aynı olduğu düşünüldüğünde,
postmodernizmin nasıl parçalanmış bireyler yarattığını anlamak çok da güç
(391)
olmamaktadır. Bu ilişkiye biraz daha yakından bakmak ve postmodernizmin bu parçalı

doğasını daha iyi anlamlandırabilmek için postmodernizmin felsefi ve sosyolojik
temellerini ortaya koyarak kuramsallaştırılmasında öncülük eden isimlerden Zygmunt
Bauman’a başvurmak yerinde olacaktır. Bauman, Postmodernizm ve Hoşnutsuzlukları
(2013) adlı kitabının “Giriş” kısmına Sigmund Freud’un Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları
(Orj. Das Unbehagen in der Kultur, 1930) adlı önemli eserine atıfta bulunarak başlar.
Freud’un uygar birey ve uygar toplum olgularını eleştirel bir bakış açısıyla tartıştığı
kitabında, “kültür” ya da “uygarlık” olarak ifade edilen modernitenin, insanlığa
kazandırdıkları kadar (hatta belki de daha fazla) kaybettirdiklerinin de olduğu öne
sürülmekte ve “uygar yaşamın haz ve keyiflerinin acılar, memnuniyetinin
hoşnutsuzluklar ve itaatinin de isyanla beraber aynı pakette geldiği” (Bauman, 2013, s.
9) vurgulanmaktadır. Bauman’ın kitabına Freud ile başlamasının ardında yatan
nedenler aslında tam da bu çalışmada Freud’a yer verilmesinin ardındaki nedenlere
karşılık gelmektedir. Zira Freud’un 1930 yılında yazdıkları aradan geçen onca yıla,
bütün bu zaman süresince değişen onlarca “-izm”e ve tüm gelişmelere rağmen
günümüz tüketim toplumunun buhranlarına ve sıkıntılarına çok da uzak durmamakta
ve parçalanmış bireyin anlaşılması yönünde anlamlı bir temel teşkil etmektedir.
Kitabına insanların hayatlarını yanlış ölçütlerle değerlendirdiğini ve güç, başarı
ve zenginlik peşinde koşarken hayatın asıl değerlerini göz ardı ettiklerini öne sürerek
başlayan Freud, uygarlığın beraberinde getirdiği güzellik, temizlik ve düzen gibi
olguların özünde insan doğasına aykırı olduğunu ve bu nedenle uygarlığın ancak ağır
bedeller ödenerek elde edilebileceğini ifade etmektedir (2000, s. 2). Bu noktada,
Freud’un bu iddiasını temellendirdiği birkaç hususa değinmekte fayda vardır. Uygar
bir toplumda her şey insanlığın yararına kullanılmak üzere sömürülmekte, üretilmekte
ve tüketilmektedir. Doğanın üstün gücüne dahi karşı gelinmekte, doğal güzellikler,
ormanlar ve topraklar insanların kullanımı için işlenmekte veya aynı uğurda yok
edilmekte, hayvanların nesli tükenmekte veya uygun olan (fayda sağlanacak) türler
evcilleştirilmekte, iletişim alanındaki gelişmeler ve teknolojik ilerlemeler dünyanın her
an her yerinde iletişimi mümkün kılarken yüz yüze iletişim ve karşılıklı duygusal ve
fiziksel etkileşim giderek daha da değersizleşmektedir. Uygar toplumun bireyleri bir
tutam yeşilliğe hasret adeta kollarını açmış doğanın intikamını beklerken ve
birbirleriyle “gerçekten” bir şeyler paylaşmaya dahi mecalleri yokken, uygarlık aynı
zamanda onlardan son derece bilinçli, bilgili ve görgülü, düzenli, tutumlu ve anlayışlı
olmalarını da beklemektedir. Her bir noktasını fabrikaların, sanayilerin, yüksek yüksek
(392)
binaların ve betonun kapladığı uygar bir yerleşimde yemyeşil alanlar, parklar, bahçeler,
ağaçlar ve ormanlar da aranmaktadır. Yaratılan tüm çirkinliğe ve şehirlerin griliğine
karşın uygar bir toplumda estetik unsurlar ve güzellikler de olmalıdır. Tertemiz
sokaklar, yemyeşil parklar ve bahçeler ve düzenli bir şehir yaşamı o yerleşimin ne
kadar da uygar olduğunu gözler önüne serer niteliktedir. Uygarlığın bu ikili yapısı,
bireylerin doğalarına aykırı olmanın yanı sıra son derece güç ve yorucu bir durumdur
ve nihayetinde çaresiz, dengesiz, mutsuz, nevrotik ve parçalanmış bireyler
yaratmaktadır (Freud, 2000, s. 15-16).
Freud’un uygarlığa ilişkin bu saptamalarının son derece yerinde olduğunu lâkin
geç anlaşıldıklarını (belki de hala tam olarak anlaşılmış değildir) savunan Bauman,
burada bahsi geçen uygarlık sözünün hiç şüphesiz ki modern topluma karşılık geldiğini
ifade etmekte8 ve aslında Freud’un insanlığa önemli bir mesaj vermeye çalıştığını
vurgulamaktadır. Bauman’a göre “[i]nsanların, armoni, temizlik ve düzene saygı ve
bunları takdir yönünde zorlanmaları gereki[r]. Kendi güdüleri ile hareket etme
özgürlüklerinin budanması gereki[r]. Kısıtlama acılıdır: acıya karşı savunma da kendi
acılarını yaratır” (2013, s. 8). Freud’un modernitesinin (uygarlığının) bugünkü
postmodern versiyonunda ise bu acı, bireylerin parçalanmış benlikleri ve hayatlarıdır.
Bu bağlamda postmodernizmin temelleriyle modernizmin bu buhranları, çatışmaları ve
çıkmazları arasında bir devamlılık olduğunu söylemek mümkündür. Zira “[m]odern
toplumun içine girmiş olduğu bunalım, postmodernin temelinde yer alan bir ön kabul”
(Büyükdüvenci ve Öztürk, 1997, s. 19) olarak karşımıza çıkmaktadır.
Freud’un insan zihni ve doğasına ilişkin görüşlerini sosyo-ekonomik ve politik
durum ve koşullarla ilişkilendirerek Marksist kuram ışığında yorumlayan ve yeniden
ele alan Herbert Marcuse de, postmodernizm ve tüketim toplumu tartışmaları için
önemli bir temel teşkil etmektedir. Marcuse Eros ve Uygarlık (1955) adlı eserinde,
insanların içsel istek ve arzularının özgürce tatmininin uygar toplumun gereksinimleri
ve nitelikleri ile uyuşmazlık içinde olduğunu, zira ilerlemenin birincil koşulunun
tatminin bastırılması ve ertelenmesi olduğunu belirtir. Marcuse, libidonun devamlı
olarak bastırılmasını, başka bir deyişle libidonun zorunlu olarak sosyal aktivitelere ve
dışavurumlara kanalize edilmesini9 kültür olarak adlandırmıştır ve kültür için
8 Tam da bu nedenle Bauman “modern uygarlık” sözünün bir laf kalabalığı olduğunu öne sürmekte ve “[k]endisini
‘kültür’ ya da ‘uygarlık’ın bir etkinliği olarak tasavvur eden ve Freud’un keşfetmeye giriştiği sonuçlarıyla beraber,
böyle bir öz-bilgi ile hareket eden tek toplum, modern toplumdur” demektedir (2013, s. 8).
9 Çalışmanın örneklemini oluşturan Dövüş Kulübü filminin uyarlandığı kitabın yazarı Chuck Palahniuk üzerine
yazdığı bir makalesinde Jesse Kavadlo, başkarakterin benliğini yeniden kurmak ve kimliğini inşa etmek için
(393)
ödenmesi gereken bedel bir nevi tutsaklık ve baskıdır (1955, s. 3, 17). Zira bir toplumun
refahı, malların, aletlerin, modanın ve sürekli bir yıkımın aşırı üretimi ve tüketimine
bağlıdır; bu nedenle bireylerin hiç olmadığı kadar bu gereksinimlere uyum sağlaması
(daha doğrusu uyum sağlamalarının sağlanması) gerekmektedir. Bu uyum sağlama da,
insanların medeni bir şekilde bir toplumda yaşayabilmeleri ve o toplumun bir üyesi
olmanın getirdiği gereklilikleri yerine getirebilmeleri için özlerinden vazgeçmeleri
ve/veya benliklerini “yeniden kurmaları” anlamına gelmektedir. Bu da, bireylerin
benliklerinde bir parçalanmaya ve çatlamaya yol açmakta, özne bütünlüğünü
kaybetmektedir.
Bu tartışmaların ışığında Marcuse, gelişmiş ve uygar toplumlarda insanların
gerek kültürel gerek fiziksel olarak sürekli bir yoksulluk hali içinde olduklarına dikkat
çekmiştir. Ona göre, bugün sosyolojinin kitle kültürü bağlamında deyim yerindeyse
insanın insanlıktan çıkma sürecini tanımlarken kullandığı klişelerin birçoğu doğru
olmakla birlikte yanlış değerlendirilmektedir. Bugün toplumda yozlaşan şey
makineleşme ve tek tipleşmenin kendisi değil, bunların kapsamıdır; zira asıl mesele
toplumda süregiden yapay özgürlükler, yapay seçimler ve yapay benliklerdir. Bireyler,
kendilerini satın aldıkları hizmet ve mallar aracılığı ile var ederken aynı zamanda bu
hizmet ve malları sağlayan güçlerin kuklaları haline gelmektedir. Çalışıp didinerek
toplumda kendilerine sunulan metaları satın alan bireyler, aslında bu alışverişte
benliklerini ve kimliklerini takas eder hale gelmişlerdir. Marcuse’ye göre uygar
toplumda bireyin ödediği bedel benliğini, hayallerini ve hayatını feda etmesi iken
uygarlığın ödediği bedel ise herkes için barış, özgürlük ve adalet rüyasından
vazgeçilmesi olmuştur (1955, s. 99-101).
Yukarıda Freud ve Marcuse’nin uygar birey ve uygar topluma ve bunların
bireylerin benlik algılarında ve kimlik inşalarındaki etkilerine ilişkin sunulan kısa
kavramsal çerçevenin, postmodernizm ve tüketim toplumu tartışmaları için anlamlı bir
temel teşkil ettiği düşünülmektedir. Zira postmodernizmin temelinde yer alan
belirsizlik, modernizmin bunalımı ve parçalanmışlık kavramları, tam da yukarıda
değinilen birey ve toplum tasvirlerinin bir ürünü olarak ortaya çıkmış ve günümüzde
bütünlüğü olmayan, heterojen ve parçalanmış postmodern tüketim toplumunu tasvir
etmek için kullanılagelmiştir. Bireyin parçalanmış benliğini onarmak ve yeniden ‘tam’
başvurduğu tüketme eyleminin aslında tam da Freud’un uygarlığın zorlaması karşısında bireylerdeki cinsel
içgüdünün amacının cinsel olmayan ve toplumsal bakımdan, benimsenmeye elverişli bulunan daha yüce bir amaca
dönüştürülmesi olarak tanımlanabilecek yüceltme kavramına işaret ettiğini öne sürmektedir (2005, s. 5).
(394)
hissetmek amacıyla başvurduğu tüketme eylemi de böylelikle sembolik bir nitelik

kazanmış ve tüketim kültürünün oluşmasında etken olmuştur.
Jameson’ın postmodernizmi tanımlarken sanayi sonrası toplum veya tüketim
toplumu, medya veya gösteri toplumu ya da çok uluslu kapitalizm kavramlarını
kullanması, tüketimin postmodernizm tartışmasının bir ürünü olmasından
kaynaklanmaktadır. Zira modernizmde üretim ön planda iken ve toplumda değerli
görülürken, postmodernizm ile birlikte tüketime yapılan vurgu artmış ve tüketim
kültürü önem kazanmıştır. Postmodern toplumun merkezine yerleşmiş metalar
bireylerin yalnızca alışkanlıklarını ve yaşam tarzlarını değiştirmekle kalmamış, aynı
zamanda onların benliklerini, kimliklerini ve toplumdaki konumlarını da değiştirmiştir.
Burada “tüketim toplumu” kavramı ile istek ve arzuların, malların, hizmetlerin ve
nesnelerin devamlı tüketimine dayanan ve bireylerin yaşamlarının her alanında metalar
tarafından kuşatıldığı bir bolluk ve savurganlık toplumu ifade edilmektedir. Bu
toplumda bireyler, kitle iletişim araçları ve reklamlar aracılığı ile etraflarını saran
imgeler ve nesneler tarafından tüketime çağrılmakta, kimliklerini ve toplumdaki
konumlarını tüketim aracılığı ile inşa etmeye zorlanmaktadırlar. Elbette bu, açık ve
görünen bir zorlama değildir. Kapitalist tüketim toplumunda üretimin sürekliliğinin
sağlanabilmesi için tüketimin sürekli olması gerektiği görülmüş, bunun için de
tüketimin bireylerin temel gereksinimlerini karşıladıkları bir olgu olmaktan çok,
gereksinimin kendisi haline gelmesi amaçlanmıştır. Bu da bireylerin psikolojik olarak
tüketmeye ve hep daha fazla tüketmeye şartlanmaları anlamına gelmektedir.
Dolayısıyla tüketim, özellikle medya ve reklamlar aracılığı ile bireylerin kimliklerini
inşa ettikleri ve toplumdaki konumlarını belirledikleri bir kavram olagelmiş ve bireyler
diğer tüm kimliklerinden önce tüketici kimlikleri ile var olmaya başlamışlardır. Bütün
bunlar ise tüketimin yalnızca ekonomik bir kavram olarak değil, arzuların ve
sembollerin de işlediği sosyal, kültürel ve psikolojik bir kavram olarak da işlediğini
göstermektedir.
Tüketimin bireylerin benliklerini kurma ve kimliklerini inşa etme amacıyla
zamanla anlamların ve sembollerin tüketimi haline gelmesi, tam da postmodern birey
ve postmodern kimlik kavramlarına karşılık gelen bir durumdur. Burada anlamların ve
sembollerin tüketimi, parçalanmış benliklerini onarmak ve toplumda kendilerine bir
kimlik ve bir konum edinebilmek için bireylerin nesneleri ihtiyaçları doğrultusunda
yalnızca oldukları şeyler için değil, sembolik olarak taşıdıkları anlamlar için satın
almaları anlamına gelmektedir.
(395)
Yerinin doldurulamaz olduğu nesnel işlev alanının dışında, kendi

anlam alanının dışında nesne, gösterge değerini kazandığı yan anlamlar
alanında neredeyse sınırsız biçimde başka nesnelerle yer değiştirebilir
hale gelir. Örneğin, çamaşır makinesi mutfak eşyası olarak hizmet eder
ve konfor, prestij öğesi vb. rolü oynar. Tüketimin alanı tam olarak işte bu
ikinci alandır. Bu alanda her tür nesne, anlam verici öğe olarak çamaşır
makinesinin yerine geçebilir. Simgelerin mantığında olduğu gibi
göstergelerin mantığında da nesneler artık hiç de bir işleve ya da tanımlı
bir ihtiyaca bağlı değildir. Bu tam olarak nesnelerin başka bir şeye
cevap vermesindendir. İster toplumsalın mantığı ister arzunun mantığı
olsun, bu başka şeye nesneler hareketli ve bilinçdışı anlamlandırma
alanı olarak hizmet eder (Baudrillard, 2015, s. 89).
Baudrillard, tüketimin aslında hep sembollerin tüketimine işaret ettiğini ve insanların

gerek bireysel gerekse toplumsal olarak kimliklerini bu süreç çerçevesinde
oluşturduklarını ifade etmiştir. Günümüzde artık insanlar kimliklerini belirli bir sınıfa,
gruba, topluma veya millete ait oldukları için pasif olarak değil, tüketme eylemini aktif
bir şekilde gerçekleştirerek ve tüketim toplumuna aktif bir şekilde katılarak
kazanmaktadır. Baudrillard’a göre, tüketim toplumunda bireylerin yedikleri ve içtikleri
gıdalar, giydikleri giysiler, satın aldıkları her türlü mal ve hizmet ve gerçekleştirdikleri
tüm boş zaman faaliyetleri zaten var olan kimliklerini ifade etme ve benliklerini dışa
vurma amacı taşımaz; aksine bireyler benliklerini ve kimliklerini bu tüketim eyleminin
kendisi ile ve tüketilen nesneler aracılığıyla inşa etmektedirler. Bu demektir ki insanlar,
yalnızca belirli bir malı satın alarak arzuladıkları kişi olamaz, arzuladıkları kimliğe
bürünemezler; insanlar arzuladıkları kişi olmak, arzuladıkları kimliğe bürünmek için
bu amaçlarına uygun malları/sembolleri tüketirler. Dolayısıyla artık söz konusu olan
basitçe gereksinimlerinden tüketiminden çok öte, sembollerin, imgelerin, düşüncelerin
ve kimliklerin tüketimidir. “[T]üketim, ekonomik faaliyetini geri plana atmış, doğrudan
toplumsal kimliğine bürünüvermiştir” (Ongur, 2011, s. 59).
Bir sonraki bölümde, baştan itibaren postmodernizm etrafında örülen
tartışmanın işaret ettiği gibi parçalanmış benliğin postmodern toplumdaki merkezi
rolünü işleyen temsili bir örnek olarak Dövüş Kulübü filmi incelenmektedir.
(396)
Parçalanmış Benlik ve Tüketilen Hayat Örneği Olarak Dövüş Kulübü

Jameson, postmodernizmin en belirleyici özelliklerinden birinin bireyin parçalanmış
benliği olduğunu ifade etmiş ve Jacques Lacan’ın kuramlarından yola çıkarak bireyin
içinde yaşadığı topluma ayak uydurmaya çalışırken hissettiği boşluğun ve
deneyimlediği karmaşanın, onun dünyayı şizofren hastalarınınkine benzer bir
deneyimle algılamasına neden olduğunu öne sürmüştür. Bu yabancılaşmış, yalnız,
parçalanmış ve tutarsız bir deneyimdir ve bireyin kendi benliğini normal bir şekilde
algılayamadığını göstermektedir (Jameson, 1985, s. 119). Jameson, bireylerin bu
şizofrenik tutumlarını postmodernizm ve kapitalizmle ilişkilendirir; zira ona göre
günümüz medya kültürü bu şizofrenik deneyime benzemektedir. MTV tarzı medya
içerikleri ve imgeleri izleyicinin zamansal bütünlük ve algılarını bozmakta ve öznenin
kafasını karıştırarak tutarlı bir bütünlük oluşturmasını engellemektedir (Peretti, 1996, s.
2). Birer kurgu ve teknoloji harikası günümüz filmlerinin büyük ölçüde MTV müzik
videolarının görselliğinden ve televizyon reklamlarından etkilendiği söylenebilir.
Elbette parçalanmış filmlerin varlığı MTV döneminden öncesine de götürülebilmektedir
ve doğrudan MTV tarzı içerik ve görüntülerden kaynaklandığını söylemek doğru
değildir. Ancak filmlerin parçalı yapısının postmodernizm ve tüketim toplumuna
bağlandığı nokta, Fredric Jameson (2011) ve Jean Baudrillard (2011) gibi bu çalışmada
da yer verilen birçok postmodern kuramcı tarafından MTV tarzı kurgulamanın ve
reklamcılığın yaygınlaşması ile ilişkilendirilmektedir. Zira daha önce de belirtildiği gibi
postmodern olarak değerlendirilen filmlere imza atan Michael Bay, David Fincher ve
Spike Jonze gibi yönetmenlerin çoğu, geçmişlerinde müzik videoları ve reklam filmleri
çekmiştir ve filmlerinde kullandıkları biçemsel tercihlerle “MTV tarzı” arasında
bağlantı kurulabilmektedir.
Sinema, postmodernizmle birlikte gelen belirsizliği, bunalımı, kargaşayı ve
parçalanmışlığı aktarmada diğer sanatlardan çok daha üstün kabul edilmektedir.
Baudrillard’a göre “içinde bulunduğumuz bu çağ kendini yalnızca kameranın
gözünden akan yansımalar aracılığıyla tanımakta, bir bakıma sinema ve televizyon
çağın gerçekliğini oluşturmaktadır”, bu da demektir ki “postmodern dünya, sinema ve
televizyondan akan imgelerde ve anlamlarda yakalanabilmektedir” (Büyükdüvenci ve
Öztürk, 1997, s. 14). 1950’lerin sonundan itibaren Hollywood’un klasik anlatı
sinemasının dışına çıkarak çağı sorgulayan modern sinema, 1970’lerin sonundan
itibaren, özellikle de 1980’lerden sonra, çokuluslu kapitalizmin de etkisiyle yerini
postmodern sinemaya bırakmıştır (Büyükdüvenci ve Öztürk, 1997, s. 24). Önceki
(397)
bölümlerde ayrıntılı olarak değinilen kültürel, toplumsal, ekonomik ve politik tüm

gelişmelerin ışığında değişen ve dönüşen parçalanmış bireylere ve toplumlara artık
daha farklı sorularla yaklaşma gerekliliği sinemada da kendini göstermiştir.
Postmodern filmler olarak anılan 1990’lar Hollywood sinemasının ürünlerinin
yukarıda değinilen parçalı doğasında, genellikle karakterlerin parçalanmış benliklerinin
ve hayatlarının konu edildiği görülmektedir. Jameson’ın öne sürdüğü gibi bu
parçalanmışlık ise kapitalist toplumdan ve sosyo-ekonomik düzenden ayrı
düşünülmemelidir. Bu bağlamda bu çalışmada incelenen Dövüş Kulübü (David Fincher,
1999) filmi gerek karakterlerin benlikleri gerekse filmin biçimsel ve teknik özellikleri ve
sinematografik tercihleri bakımından bir postmodern parçalanmışlık örneği olarak
değerlendirilmektedir. John Shirley, Dövüş Kulübü filminin 12 Maymun (Twelve Monkeys,
Terry Gilliam, 1995), Pi (Darren Aronofsky, 1998), The Matrix (Lana Wachowski ve Lilly
Wachowski, 1999) ve Amerikan Güzeli (American Beauty, Sam Mendes, 1999,) gibi
dönemin benzer temaları işleyen filmleri ile birlikte adeta bir akım meydana getirdiğini
ve “aslında insanların anlamsız, gereğinden fazla büyümüş, yıkılmak üzere olan,
şirketlerin tutsağı olmuş, zehirlenmiş, açgözlü, benmerkezci, aşırı kalabalık, medyayla
dolup taşmış, tek kullanımlık bir kültüre sahip olan amaçsız ve pusulasız
uygarlıklarından nasıl sıkıldıklarını anlattığını” belirtmektedir (Clark, 2001, s. 412-413).
Shirley’nin çalışmanın kuramsal çerçeve bölümünde yürütülen tartışmaları son derece
kısa ve açıklayıcı bir şekilde özetleyen bu ifadesi, aslında filmin neden bir
parçalanmışlık örneği olarak değerlendirildiğini de ortaya koyar niteliktedir. Dövüş
Kulübü’nde filmin başkarakteri Anlatıcı10 (Edward Norton) parçalanmış bir benlik
temsili olarak izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Anlatıcı yalnızdır; kendisine, başka
insanlara ve içinde yaşadığı tüketim toplumuna yabancılaşmış bir bireydir ve tüm
bunların sorumlusu olarak tüketim toplumunun bir bireyi oluşunu göstermektedir.
Anlatıcı’nın parçalanmış benliği, film boyunca vakit geçirdiği, dövüştüğü, adeta itaat
10 Film, Chuck Palahniuk’un aynı adlı eserinden uyarlanmıştır ve gerek kitapta gerek senaryoda karakterin adına yer
verilmemiş, bunun yerine ona “Anlatıcı” (Narrator) şeklinde hitap edilmiştir. Bu durum bilhassa bu çalışma
çerçevesinde, tüketim toplumunun bir bireyi olan Anlatıcı’nın benliğini ve kimliğini kaybetmiş olduğu gerçeği ile
ilişkilendirilmektedir. Her ne kadar film ilerledikçe Anlatıcı kendisini bir bilim dergisinde okuduğu makaleden
etkilenerek ‘Jack’ adı ile ilişkilendirse de ve sık sık “Ben Jack’in sırıtan intikamıyım”, “Ben Jack’in soğuk teriyim” gibi
ifadeler kullanarak kendisinden üçüncü bir şahısmışçasına bahsetse de bu, Anlatıcı’nın ‘ben’ kavramını kaybettiğine
ve kendisini bir bütün olarak duyumsayamadığına işaret etmektedir. Film üzerine inceleme yapan bazı kaynaklarda
Anlatıcı’dan “Jack” olarak bahsedilmesi, karakterin ve filmin (kitabın) doğasına aykırıdır ve doğru değildir.
Christina Angel ise, karakterin bir adının olmaması ve ona Anlatıcı olarak hitap edilmesinin onun aslında tüketim
toplumunun herhangi bir bireyi olmasından kaynaklandığını ifade etmektedir. “O hem herkestir hem de hiç kimse
değildir. O bu toplumda varlık göstermektedir, ama ‘güzel ve eşsiz bir kar tanesi değildir’” (2009, s. 52).
(398)
ettiği ve her şeyini paylaştığı Tyler (Brad Pitt) karakteri aracılığıyla ifade edilmiştir; zira
filmin sonlarına doğru anlaşılacağı üzere Tyler aslında Anlatıcı’nın yarattığı ikinci bir
benlik, bir türlü parçası olamadığı toplumda varlık gösterebilmek için ürettiği ikinci bir
kimliktir.
“Altı aydır uyuyamıyorum” der Anlatıcı, “Uykusuzluk çekerken hiçbir şey
gerçek gelmez size. Her şey çok uzaklardadır. Her şey bir kopyanın kopyasının
kopyasıdır.11 Uzay araştırmaları iyice ilerlediğinde artık her şeyi şirketler adlandırır
hale gelecek: IBM Yıldız Sistemi, Microsoft Galaksisi, Starbucks Gezegeni.” Hayatı
ofisteki tekdüze masa başı işi ve IKEA mobilyalarıyla döşeli apartman dairesi 12 arasında
mekik dokuyarak geçen Anlatıcı, bu hayattaki varlığının son derece anlamsız olduğunu
düşünmektedir. Tüketim toplumunun makineleştirdiği ve nesneleştirdiği Anlatıcı,
kendi zihinsel ve içsel bütünlüğünü koruyamamış ve giderek benliğini kaybetmiştir.
Anlatıcı ve Tyler’ı bölünmüş bir benliğin iki yüzü olarak tanımlayan Jesse Kavadlo,
Anlatıcı’nın benliğindeki yarılmanın tam da önceki bölümlerde ayrıntılı olarak
değinilen Freud’un uygarlığın hoşnutsuzlukları olgusunun bir yeniden düzenlemesi
olduğunu ifade eder. (2005, s. 5). Anlatıcı, yaşadığı topluma uyum sağlamaya ve onun
dayattığı şekilde mutlu olmaya çalışırken fiziksel ve ruhsal sağlığından olmuş, bu
durum kendisini önce uyuyamama hastalığı olarak göstermiş, ardından ciddi bir
psikoza doğru ilerlemiştir.13 Burada Anlatıcı’nın uykusuzluğundan bahsederken hemen
ardından tüketim toplumunu ele geçirmiş olan büyük şirketlerden bahsetmesi, içinde
bulunduğu durumu tüketim toplumu ile ilişkilendirmesi açısından önemlidir ve onun
adeta bu girdaba nasıl çekildiğini ve artık kendini kurtaracak gücünün kalmadığını
gösterir niteliktedir. 14
11 Anlatıcı’nın “Her şey bir kopyanın kopyasının kopyasıdır.” sözü Baudrillard’ın (2011) günümüz tüketim
toplumunda her şeyin bir kopyanın kopyasının kopyası olduğu söylemine gönderme yapar niteliktedir.
12 Anlatıda IKEA mobilyaları özellikle üstünde durulan ve baştan sonra önemli bir yer teşkil eden bir unsurdur. Zira
çok ciddi bir eleştirisinin yapıldığı tüketim toplumu için bu oldukça belirleyici ve açıklayıcı bir örnektir. Kavadlo,
filmde IKEA’nın Dövüş Kulübü’nün üyelerinden çok daha büyük bir darbe aldığını söylemektedir (2005, s. 5).
13 Anlatıcı, filmin ilerleyen kısımlarında anlaşılacağı üzere disosiyatif (çoklu) kişilik bozukluğu (DID) hastalığından
muzdariptir; ancak bu hastalık yukarıda bahsedilen Jameson’ın postmodern parçalanmışlık olarak adlandırdığı
durumun ve şizofrenik deneyimin filmsel anlatıda karşılık bulmuş hali olarak yorumlanabilir.
14 Burada, Anlatıcı’nın aslında tüm hikâye boyunca farklı konular arasında bağlantı kurması veya bir düşünceden
diğerine atlaması, geriye dönüşler (flashback) ve ileriye atlayışlar (flashforward) ile hikâyede geriye gitmesi veya ileriye
atlaması, aslında bir yandan da onun dengesiz ruh sağlığına ve parçalanmış benliğine ilişkin ipucu vermektedir.
(399)
Anlatıcı’nın benliğindeki bu
parçalanma filmde, sinematografik
unsurların kullanımıyla görsel olarak da
izleyiciye gösterilmeye çalışılmıştır.
Filmin açılış sekansındaki zayıf ışık ve
aydınlatma ile koyu ve soluk renklerin
aksine (filmin başındaki aydınlatma ve
renklerin farklı olması filmin başının
aslında filmin sonu olmasından ve
karakterimizin her şeyi öğrenmiş
olmasından kaynaklanmaktadır)
Anlatıcı’nın hayatının Tyler ortaya Resim 1 - Tyler’ın saniyenin 1/24’ü kadar bir süre
çıkmadan önce nasıl olduğu gösterilirken için ekranda belirdiği ilk sahne.
gerçeğe oldukça yakın bir ışık ve aydınlatma ile açık ve tek düze renkler kullanılmıştır.
Anlatıcı Tyler ile “tanışana” kadar perdede gri ağırlıklı tonlar hâkimdir. Giysileri ofisin
gri tekdüzeliğine uyum sağlayan çalışanlar ya masalarının ya da fotokopi makinesinin
başında konumlandırılmıştır ve bütün gün aynı işi yapmaktadır. Filmde Anlatıcı’nın
parçalanmış benliğinin görselleştirildiği en önemli anların ise film boyunca Tyler’ın
henüz ortaya çıkmadan önce dört farklı sahnede çok kısa bir an için ekranda belirip
kaybolan görüntüsü olduğunu söylemek mümkündür. Bunlardan ilki Anlatıcı’nın
çalıştığı ofisin gösterildiği sahnede saniyenin 1/24’ü kadar bir süre için ekranda
belirdiği sahnedir.
Tyler’ın henüz ortaya çıkmadan önce bu
şekilde ekranda belirdiği diğer an içinde
bulunduğu durumu ‘acı’ olarak nitelendiren
Anlatıcı’nın hastalığına çözüm bulmak için
doktora gittiği sahnedir. Bu sahnede doktor
Anlatıcı’ya uykusuzluktan ölmesinin mümkün
Resim 2 - Tyler’ın saniyenin 1/24’ü kadar bir
olmadığını ve gerçek acının ne demek
süre için ekranda belirdiği ikinci sahne.
olduğunu öğrenmek istiyorsa testis kanserli
hastaların katıldığı bir destek grubuna gidebileceğini söyler. İşte tam doktorun ‘acı’
sözcüğünü telaffuz ettiği anda yine saniyenin 1/24’ü kadar bir süre için Tyler Durden’ın
görüntüsü ekranda belirir. Burada Tyler’ın ‘acı’ sözü ile birlikte ekranda belirmesi
elbette tesadüf değildir; zira Tyler, ancak acı çekerek ve dibe vurarak kişinin benliğini
(400)
bulacağını ve gözlerinin açılacağını savunmaktadır. Anlatıcı’nın seanslara gidip geldiği

sahnelerde Tyler Durden iki kere daha saniyenin 1/24’ü kadar bir süre için ekranda
görülmektedir.
Bunlardan birinde Tyler bir seans
esnasında eğitmenin arkasında, diğerinde ise
Anlatıcı Marla’nın (Helena Bonham Carter)
peşinden dışarı çıktığında yolda durmaktadır.
Tyler’ın henüz ortaya çıkmadan bu şekilde
perdede belirmesi, Anlatıcı’nın parçalanmış
benliğine işaret etmekte ve onun kontrolü
süre için ekranda belirdiği üçüncü sahne. çoktan yitirdiğini, Tyler’ın ise Anlatıcı farkına
varmadan önce ortaya çıktığını ve yavaş yavaş
kontrolü ele geçirmeye başladığını
göstermektedir.
Filmin biçimsel ve teknik özellikleri de
postmodernizmin temelinde yer alan
parçalanmışlık olgusunu yansıtır niteliktedir.
Genel olarak bakıldığında, her şeyden önce
süre için ekranda belirdiği son sahne. filmin kendisinin de parçalanmış olduğu
dikkat çekmektedir. Filmin parçalara ayrılmış
ve hikâyede bir ileri bir geri sıçrayan doğası, devamlı olarak değişen kamera açıları ve
anlatının olayların oluş sıraları değiştirilerek ilerlemesi gibi anlatısal ve sinematografik
tercihler tüketim toplumunun bireylerin benlik algıları üzerindeki etkilerini görünür
kılmakta ve vurgulamaktadır. Anlatıcı’nın hikâyesini anlatırken geriye dönüşler
(flashback) ve ileriye atlayışlar (flashforward) ile hikâyede geriye veya ileriye gitmesi,
hikâyeyi yarıda kesip tekrar başa dönmesi ve konudan konuya atlaması, izleyicilere
onun hastalıklı psişesi ve tutarsız doğası hakkında da ipuçları vermektedir. Film, klasik
Hollywood anlatılarında görülen denge-dengenin bozulması-dengenin yeniden
kurulması yapısının dışına çıkmakta, olayların sırası değiştirilerek izleyicilerin
beklentileri ile oynanmakta ve kafa karışıklığı yaratılmaktadır. Dövüş Kulübü açıkça
anlatıyı tersine çevirmekte ve izleyiciyi film boyunca aktif bir konuma yerleştirerek
olaylar arasında bağlantı kurmaya ve sahneleri anlamlandırmaya sevk etmektedir.
Film, bilinçli olarak devamlılık kurgusundan uzak durmaktadır; öyle ki devamlılık
kurgusunun hizmet ettiği belli başlı amaçların her birini tersine çevirmektedir: Dövüş
(401)
Kulübü’nde bütünlüklü bir zaman ve mekân algısı ve devamlılığı yoktur, anlatı ve

sinematografik unsurların merkezinde hikâye değil teknik yatar ve izleyici filmin teknik
araçlarının bilincindedir. Teknikten ziyade hikâyeye odaklanan devamlılık kurgusunun
en temel amacı izleyiciye izlediğinin bir film olduğunu unutturmak ve böylelikle onu
anlatının içine çekmektir. Ne var ki Dövüş Kulübü bu temel kuralı bilinçli olarak
çiğnemekte ve izleyicilere devamlı olarak izlediklerinin bir film olduğunu
hatırlatmaktadır. Kamera açıları ve hareketleri, görüntü ve ses uyuşmazlıkları, zayıf
ışıklandırma ve film boyunca kullanılan CGI (computer-generated imagery-bilgisayarda
üretilen görüntü) efektleri ile tüketim toplumunda yaşayan bireylerin benliklerinin ve
hayatlarının parçalanmışlığı gösterilmektedir.
Dövüş Kulübü’nde izleyicinin filmin
teknik araçlarının farkında olmasına ilişkin
en önemli görsellerden biri Tyler’ın Dövüş
Kulübü’nün toplandığı akşamlardan birinde
erkeklere tüketim toplumuna dair verdiği bir
vaazın sonlarına doğru kameranın Tyler’a
zum yaptığı ve Tyler’ın yüzünün yakın plan
görüntüsünün çerçeveyi doldurduğu
sahnedir. Zira bu sahnede Tyler kameraya
dönerek doğrudan izleyici ile konuşur ve
kamera giderek daha hızlı bir şekilde sağa
sola titremeye başlar. Öyle ki sonunda film
şeridinin kenarlarındaki delikler görünür
hale gelir. Filmin teknik araçlarının bu
şekilde görünür kılınması ve sergilenmesi
izleyicinin film ile özdeşleşmesini engelleyen
ve aynı zamanda bir tekinsizlik havası
yaratan unsurlardır. Kamera sallandıkça
Resim 5 - Tyler’ın kameraya dönerek doğrudan
izleyiciye bir film izlediğini hatırlatan bu
izleyici ile konuşmaya başladığı ve kameranın
görüntüler izleyicilerin o dakikaya kadar hızlı bir şekilde sağa sola sallandığı sahne.
zihinlerinde kurdukları dünyayı da
sallamaktadır.
Yönetmen David Fincher, CGI efektleri ile normalde kameranın girmesinin
mümkün olmadığı yerlere girmekte ve bunu yaparken izleyicinin alışkın olmadığı
(402)
teknikler kullanmaktadır: Filmin açılış sahnesinde Anlatıcı’nın beyninin içinden

geçerek15 burnundaki bir kıl kökünden dışarı çıkan kamera ilerleyen sahnelerde
binaların duvarlarından geçerek bodrum katındaki otoparka kadar inmektedir. Tüm bu
sahnelere “MTV tarzı” bir müzik eşlik etmekte ve kamera gerçek hayatta insan ya da
insan gözü için mümkün olmayacak hızda ve şekillerde hareket etmektedir. Kimi
sahnelerde görüntüye kesme yapılarak ekran karartılmakta yahut bir sonraki sahneye
geçilmekte, ancak bu esnada önceki sahnedeki diegetik veya diegetik olmayan sesler
devam ettirilmektedir. Fincher’ın bilinçli olarak yaptığı bütün bu tercihler,
postmodernizmin beraberinde gelen belirsizliği, kargaşayı, parçalanmışlığı ve
tutarsızlığı temsil eder niteliktedir.
Dövüş Kulübü’nde çalışma kapsamında önemli kabul edilen bir diğer biçimsel
özellik ise filmin bir noktasında Anlatıcı’nın izleyicilere dönerek Tyler hakkında bilgi
vermeye başladığı sahnelerde izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Zira Anlatıcı, Tyler
hakkında konuşurken doğrudan kameraya, yani izleyiciye bakmaktadır. Bu sahneler
filmin normal akışından bağımsız, yalnızca izleyiciye bilgi verme amaçlı çekilmiş gibi
bir izlenim vermektedir. Filmin normal akışı içinde bir anda görüntü donar ve Anlatıcı
“Size biraz Tyler Durden’dan bahsedeyim.” diyerek izleyiciye onun kişiliği ve çalıştığı
işler hakkında bilgi vermeye başlar. Burada iki sahne arasındaki (filmin normal akışı ve
Tyler’ı tanıtan sahneler arasındaki) bağlantı Anlatıcı’nın dış sesi yardımıyla
kurulmaktadır. Tyler’ın makinist olarak yaptıklarını anlatırken Anlatıcı filmlerin tek bir
bobinden oluşmadığını, birkaç bobine sığdığını ve makinistin en önemli görevlerinden
birinin filmleri birbirine bağlayarak bobinleri doğru anda değiştirmek olduğunu ifade
eder ve yapılan bu işleme bobin değişimi (changeover) denildiğini söyler. Anlatıcı filmin
öykü dünyasından bağımsız bir unsurmuşçasına izleyici ile konuşurken izleyici Tyler’ı
filmleri birbirine bağlarken ve bobinleri değiştirirken izler. Dahası, Anlatıcı konuşurken
Tyler da onun sözlerine cevap verir ve iki bobini birbirine bağlarken ekranın sağ üst
köşesinde çıkan noktanın sektörde sigara yanığı olarak adlandırıldığını söyler. Bu
sahnede Anlatıcı’nın filmin akışından bağımsız olarak kameraya dönerek izleyici ile
konuşmasının ve tam da bu esnada izleyicinin filmin akışı içinde izlemeye devam ettiği
Tyler’ın Anlatıcı’ya dönerek bir şeyler söylemesi, postmodern anlatının parçalı ve
tutarsız doğasını yansıtır niteliktedir ve tıpkı postmodern dünyanın kendisi gibi filmin
15Filmin açılış sahnesinde kameranın Anlatıcı’nın beyninin içinde gezinmesi, filmde olup biten her şeyin aslında
Anlatıcı’nın beyninde, psişesinde gerçekleştiğini önceler niteliktedir.
(403)
ve karakter(ler)in dünyasının da muğlak, kafa karıştırıcı ve karmaşık olduğuna işaret

etmektedir.
Resim 6. Anlatıcı’nın filmin öykü dünyasından bağımsız bir unsurmuşçasına izleyici ile konuştuğu
sahnede Tyler’ın onun sözlerine cevap verircesine ekranın sağ üst köşesini göstermesi yine
yabancılaştırıcı bir unsur olarak kullanılmıştır.
Bu bölümde ele alınan tüm biçimsel ve teknik özellikler ve sinematografik

unsurlar bilinçli olarak tercih edilmiştir ve filmin anlam dünyası açısından son derece
önem teşkil etmektedir. Zira film, özellikle bu çalışmanın ana temasını oluşturan
postmodernizm ve tüketim toplumu ilişkisini ve bu ilişki çerçevesinde varlık
göstermeye çalışan parçalanmış bireyleri gerek kendi (biçimsel ve teknik olarak) parçalı
doğası aracılığıyla gerek ise bölünmüş bir kişiliğe sahip başkarakter(ler)iyle ortaya
koymaktadır. Yapım yılı ve işlediği temalar ve sinematografik ve teknik tercihleri
nedeniyle postmodern filmler denildiğinde akla gelen belli başlı örneklerden biri olan
Dövüş Kulübü filmi, temel argümanını ve eleştirilerini tüketim toplumu üzerinden
yapılandırmakta ve karakterlerinin hayatlarını bu bağlamda belirli kavramlar ve
temalar üzerinden izleyiciye aktarmaktadır. Söz konusu kavram ve temaları temel
olarak özellikle Amerika’da hüküm süren tüketim kültürünün toplumun bireyleri
üzerindeki psikolojik ve toplumsal etkileri, bireylerin hayatlarını belirleyen ve
şekillendiren tüketim çılgınlığı ve bu yolla kimliğin inşası ve nihayetinde bireylerin
tüketim kültürüne başkaldırarak benliklerini yeniden kurma çabaları olarak ifade
etmek mümkündür. Filmde tüketim kültürü bireyleri aynı üretim bandından çıkmış
ürünler gibi bir örnekleştirirken aynı zamanda onları birbirlerinden uzaklaştıran,
yalnızlaştıran, yabancılaştıran, nesneleştiren ve parçalara ayıran bir sistem olarak
kurulmuş ve bireylerin bu sistem içerisinde nasıl hayatlar yaşadıklarına değinilerek
(404)
onların bastırılmışlıkları, çaresizlikleri, kapana sıkışmışlıkları ve parçalanmışlıkları

anlatılmaya çalışılmıştır.
Bu çalışmanın kapsamı temel olarak postmodernizm ve parçalanmış bireyler
ilişkisi ile sınırlandırıldığından, filmin kimlik ve tüketim ilişkisi üzerine sunduğu çok
sayıda örnekten yalnızca mevcut tartışma ile doğrudan ilgili olan birkaç tanesine yer
verilmiştir. Ancak Dövüş Kulübü, tüketim toplumuna ilişkin hayli örnek sunmakta ve
bilinçli olarak kullanılmış gösterenler aracılığıyla tüketim toplumuna birçok
göndermede bulunmaktadır. Filmdeki tüketim kültürü eleştirisinin çıkış noktası
uyarlandığı kitabın yazarı Chuck Palahniuk’un kendi deneyimleri olmuştur. Amerikan
vatandaşı olan ve tüketim kültürünün sadık bir bireyi olarak yetişmiş Palahniuk,
hayatının bir noktasında durup şöyle bir etrafına baktığında tüketim kültürünün yitip
gitmiş bireylerini görmüş ve gördüklerini sorgulamaya başlamıştır:
Amerika’da bizim ergenlikten yetişkinliğe geçişte sahip olduğumuz

mallar dışında hiçbir şeyimiz yoktur. Senin evin, senin araban, senin
çamaşır makinen. Amerika’da işte böyle yetişkin olunur. Kitapta bir
alıntı vardı: “İnsanlık tarihinin en güçlü en zeki jenerasyonuyla tanıştım
ve hepsi de hizmet sektörü için çalışıyordu.” Ben de kendime ve birçok
akranıma baktığımda hayal kırıklığına uğradım. İyi yemekler, sağlık,
iyi bir eğitim, olabilecek en iyi şekilde yetiştirilmiştik ama
hayatlarımızın değeri ne ki? Benzin pompalamak mı? Evrakları
dosyalamak mı? Bilgisayar ekranıyla bakışmak mı? Tüm insanlık bu
noktaya geldi ve yapabileceğimizin en iyisi gerçekten bu mu? Bu
durum beni çok hayal kırıklığına uğrattı (aktaran Boon, 2003, s. 274-
275).
Palahniuk, kitabın/filmin insanlara toplumun kendilerine sunduğu şablonun dışında
hayatlar da yaşayabilecekleri fikrini aşılayacağını umduğunu dile getirmiştir. Zira onun
da vurguladığı gibi tüketim kültüründe bireyler kim olduklarıyla, kimlikleriyle ve
nitelikleriyle değil, sahip olduklarıyla ve onlara daha fazlasını kazandıracak
başarılarıyla belirlenmektedir. Bu durum da onları ruhen çökertmekte ve psikolojik ve
sosyal bütünlüklerine zarar vermektedir. Evi yandığında olay yerine gelen Anlatıcı
patlamanın etkisiyle sokağa saçılan eşyalarına bakarken yanmış ve parçalanmış
buzdolabını ve içinden dökülen kırık sos kavanozlarını görür ve “Ne utanç verici. Bir
araba dolusu sos var ama hiç yemek yok.” der. Anlatıcı’nın bu sözleri aslında tüketim
toplumunda yaşayan bireylerin hayatlarını çok güzel özetler niteliktedir. Yemekleri
(405)
tatlandıracak onlarca sos olmasına rağmen dolapta yiyecek tek bir şey bile yoktur, içi
bomboştur; tıpkı Anlatıcı’nın ve tüketim toplumunun bireylerinin hayatları gibi.
Sonuç
Postmodernizm ve tüketim toplumu ilişkisinin temel dayanağını oluşturduğu bu
çalışmada postmodern bireylerin parçalanmış benlikleri, parçalanmış hayatları ve tüm
bunların karşılık bulduğu 1990’lar Hollywood filmlerinin parçalı doğası arasındaki
ilişki incelenmeye ve bütün bunların kapitalizmle bağlantısı kurulmaya çalışılmıştır. Bu
bağlamda özellikle Fredric Jameson’ın parçalanmış birey, postmodernizm ve kapitalizm
bağıntısı, Bauman’ın postmodernizm; Freud ve Marcuse’nin uygar birey ve toplum
tartışmaları ve Baudrillard’ın tüketim toplumuna dair görüşlerinden yararlanılarak
bireylerin parçalanmış benlikleri ve bunun neticesinde tüketim toplumuyla ilişkilenme
biçimlerine ilişkin bir kavramsal tartışmaya yer verilmiştir. Ardından postmodern
filmler olarak anılan 1990’lar Hollywood sinemasının bir örneği olan Dövüş Kulübü filmi
postmodernizm tartışmaları etrafında örülen kavramsal çerçeve ışığında analiz edilmiş
ve tam bir parçalanmışlık örneği olarak değerlendirilebilecek olan başkarakterin kendi
benliğiyle ve toplum ile nasıl bir ilişki kurduğu aydınlatılmaya çalışılmıştır. Kuramsal
çerçevede ele alınan kavramlarla filmin biçimsel özellikleri ilişkilendirilmiş ve
Anlatıcı’nın içinde bulunduğu durumun kamera açıları ve hareketleri, ışık ve
aydınlatma, renk, ses ve görsel efekt kullanımı gibi sinematografik unsurların
kullanımıyla anlamın nasıl inşa edildiği analiz etmeye çalışmıştır.
Tüketim toplumunun yabancılaşmış, yalnız ve nesneleşmiş bir bireyi olan
Anlatıcı umutsuzca çaresizliğinin ve acınası hayatının pençesinden kurtulmaya
çalışmakta, bu nedenle de bir türlü parçası olamadığı toplumda varlık gösterebilmek
için ikinci bir benlik, yeni bir kimlik yaratmaktadır. Anlatıcı’nın bu bölünmüş kişiliği,
onun kelimenin tam anlamıyla parçalanmış bir benliğe sahip olduğunu göstermektedir.
Zira Anlatıcı, bilinçli olarak mücadele edemediği tüketim kültürüne bilinçdışı bir
biçimde karşı koymakta ve kendi olamadığı her şey olan ikinci bir karakter yaratarak
toplumdan kaçmaya çalışmaktadır. Filmde Tyler’ın ortaya çıkışı ile birlikte karakterin
benliğindeki yarılma, öznelik ve kimlik krizi temsil edilmekte, böylece bir anlamda
tüketim toplumunun tekil bireylerde yarattığı tahribatlar adım adım görünür hale
gelmektedir.
(406)
Kaynakça
Angel, C. (2009). “This Theatre of Mass Destruction”: Medieval Morality and Jacobean
Tragedy in Palahniuk’s Novels. C. Kuhn, & L. Rubin (Ed.) içinde, Reading Chuck
Palahniuk: American Monsters and Literary Mayhem (s. 49-61). New York:
Routledge.
Baudrillard, J. (2011). Simülakrlar ve Simülasyon (6. b.). (O. Adanır, Çev.). Ankara: Doğu
Batı.
Baudrillard, J. (2015). Tüketim Toplumu (7. b.). (H. Deliceçaylı ve F. Keskin, Çev.).
İstanbul: Ayrıntı.
Bauman, Z. (2013). Postmodernizm ve Hoşnutsuzlukları. (İ. Türkmen, Çev.). İstanbul:

Ayrıntı.
Best, S. ve Kellner, D. (2011). Postmodern Teori: Eleştirel Soruşturmalar. İstanbul: Ayrıntı.
Bocock, R. (2009). Tüketim. (İ. Kutluk, Çev.). Ankara: Dost.
Boon, K. A. (2003). Men and Nostalgia for Violence: Culture and Culpability in Chuck
Palahniuk’s Fight Club. The Journal of Men’s Studies, XI(3), 267-276.
Büyükdüvenci, S. ve Öztürk, S. R. (1997). Postmodernizm ve Sinema. S. Büyükdüvenci

ve S. R. Öztürk (Ed.) içinde, Postmodernizm ve Sinema (s. 13-36). Ankara: Dipnot.
Clark, S. (2001). Fight Club: Historicizing the Rhetoric of Masculinity, Violence, and
Sentimentality. jac: A Journal of Rhetoric, Culture, and Politics, XXI(2), 411-420.
Deakin, P. (2012). Masculine Identity In Crisis In Hollywood’s Fin De Millennium Cinema.

University of Manchester.
Erdoğan, İ. (2000). Kapitalizm, Kalkınma, Postmodernizm ve İletişim: Sömürünün Paketlenişi.

Ankara: Erk.
Fincher, D. (Yöneten). (1999). Dövüş Kulübü [Sinema Filmi].
Freud, S. (2000). Civilization and Its Discontents. Buckinghamshire: Chrysoma Associates

Limited:
http://www2.winchester.ac.uk/edstudies/courses/level%20two%20sem%20two/F
reud-Civil-Disc.pdf
(407)
Giroux, H. A. (2000). Brutalised Bodies and Emasculated Politics. Third Text, XIV(53),
31-41.
Giroux, H. A. (2001). Private Satisfactions and Public Disorders: Fight Club, Patriarchy,
and the Politics of Masculine Violence. JAC: A Journal of Composition Theory,
XXI(1), 1-31.
Hutcheon, L. (2002). The Politics of Postmodernism (2. b.). London: Routledge.
Jameson, F. (1985). Postmodernism and Consumer Society. H. Foster (Ed.) içinde,

Postmodern Culture (s. 111-125). London: Pluto.
Jameson, F. (2011). Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı. (N. Plümer ve

A. Gölcü, Çev.) Ankara: Nirengi.
Kavadlo, J. (2005). The Fiction of Self-destruction: Chuck Palahniuk, Closet Moralist.

Stirrings Still, II(2), 3-24.
Layton, L. (2011). Something To Do With A Girl Named Marla Singer. Free Associations:
Psychoanalysis and Culture, Media, Groups, Politics(62), 111-133.
Lee, T. (2002). Virtual Violence in Fight Club: This Is What Transformation of Masculine
Ego Feels Like. Journal of American and Comparative Cultures, XXV(3-4), 418-423.
Lindner, C. (2003). Can’t Get No Satisfaction: The World of Commodities. C. Lindner

içinde, Fictions of Commodity Culture: From the Victorian to the Postmodern (s. 1-16).
Burlington: Ashgate.
Marcuse, H. (1955). Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud.

Massachusetts: Beacon Press.
Marx, K. (2003). Kapital: Kapitalist Üretimin Eleştirel Bir Tahlili (Cilt I). Eriş.
Ongur, H. Ö. (2011). Tüketim Toplumu, Nevrotik Kültür ve Dövüş Kulübü. İstanbul:

Ayrıntı.
Peretti, J. (1996). Capitalism and Schizophrenia: Contemporary Visual Culture and the
Acceleration of Identity Formation/Dissolution. Negations, I(1).
Ward, G. (2014). Postmodernizmi Anlamak. (T. Göbekçin, Çev.) İstanbul: Optimist.
(408)
2016, 3(2): 409-435
Makaleler (Tema)
ŞEFLERİN SAVAŞI: PROFESYONEL

MUTFAKLARDA ERKEK VE KADIN ŞEFLER
Şengül İnce*
Öz
Kadınların iktidar alanı olan domestik mutfakların aksine profesyonel mutfak olarak adlandırılan
restoran mutfakları, erkeklerin alanıdır. Toplumsal cinsiyet rolleri gereği kadını kadın yapan temel
işlerden biri olarak kabul edilen besleme faaliyetinin gerçekleştiği mekân olarak ev mutfağı kadınların
alanıyken, profesyonel mutfak toplumsal cinsiyet rolleri bağlamında erkeklere atfedilen özellikler ve
davranışlarla örülmüş-biçimlenmiş bir mekândır. Kadınlar, bu maskülen alanın ya dışında tutulur ya da
erkeklerden daha düşük pozisyonlarda çalışırlar. Bu dışlamaya ve erkekler tarafından kontrol edilmesine
rağmen kadınlar çeşitli kademelerde profesyonel mutfaklarda varolabilirler. Bu çalışma, profesyonel
mutfakları konu edinen filmlerde kadın şeflerin varolup olmadığını, özellikle kadınların, erkekler
tarafından hegemonize edilmiş bu alanda nasıl var olabildiğini, erkek ve kadınların executive şef-baş aşçı
olarak nasıl temsil edildiğini inceliyor. Bunun için Burnt (John Wells, 2015), Şeflerin Savaşı, (Le Chef, Daniel
Cohen, 2012) Aşk Tarifi (No Reservation, Scott Hicks, 2007) ve Sarayın Tadları (Les Saveurs Du Palais,
Christian Vincent, 2012) adlı filmler izlenmiş ve özellikle kadın şef karakterlerin bu filmlerde nasıl temsil
edildiği anlaşılmaya çalışılmıştır.
Anahtar Terimler
profesyonel mutfak, şeflik kültürü, erkek şefler, kadın şefler, temsil.
*Uzm. Dr., Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü. ince.sengul@gmail.com
Moment Dergi, 2016, 3(2): 409-435 Şengül İnce
WAR OF THE CHEFS: WOMEN AND MEN CHEFS IN

PROFESSIONAL KITCHENS
Abstract
Unlike the domestic kitchen that is counted as the space of women, the professional kitchens are seen as a
space of men. As a part of the division of labor according to gender, cooking is a part of women’s role and
the kitchen is the space for that. However, the professional kitchen is a space for men with all the set of
characteristics associated with men and this space is structured with these allocated characteristics.
Women are either kept outside this masculine space or positioned in lower statues in the professional
space. Despite the exclusion and the control by men in the space, women still can exit in these
professional kitchens. This article examines whether women chefs exist in these professional kitchens in
the films that take the professional kitchens as their subject matter, especially how the women chefs exist
in this men dominated space and how men and women are represented in these films. For this purpose,
the films, Burnt (John Wells, 2015), (Le Chef, Daniel Cohen, 2012), (No Reservation, Scott Hicks, 2007), (Les
Saveurs Du Palais, Christian Vincent, 2012) were watched and the representations of women chefs in these
films are discussed in these films.
Key Terms
professional kitchen, chef culture, executive chef, men chef, women chef, representation.
Giriş
Geleneksel ataerkil düzenin ürünü olan toplumsal cinsiyet rolleri bağlamında mutfak
(evin geneliyle birlikte), kadınların özgürleşmesine engel olan bir hapishane olarak
kabul edilir. Ancak doktora tezimi1 yazarken hem okuduğum çalışmaların hem de
benim alan araştırması sırasında görüşme yaptığım kadınların söylediklerinden çıkan
sonuç, domestik mutfağın kadınlar için bir güçlenme alanı olarak da kullanılabildiğiydi.
Geleneksel toplumsal roller bağlamında kadınlara ait mekân olarak ev işaret edilirken
görüşmeler sırasında kadınlar, evin bir bütün olarak değil de sadece bir parçasını
kendilerine ait gördüklerini belirtmişlerdi: mutfak.2 Aradan geçen neredeyse bir buçuk
yılın ardından doğallıkla herkes tarafından, domestik mutfak=kadın eşleştirmesi
1 İnce, Şengül (2014). Toplumsal ve Kültürel Dönüşümlerin Gündelik Hayata Yansımaları: 2000’lerde Türkiye’nin
Mutfağı. A. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Doktora Tezi.
2 Ancak kadınların alanı olarak işaret edilen bu alanın erkekler tarafından da yemek pişirmek amacıyla kullanılmaya
başlandığından hareketle, toplumsal cinsiyet bağlamında işbölümü meselesinin yeniden düşünülerek çeşitli
araştırmalar yapılması gerekecek gibi görünüyor.
(410)
yapılırken yine aynı doğallıkla başka bir mutfağın erkeklerin alanı olarak kabul
edildiğini düşünmeye başladım: restoran mutfağı. Üstelik bu mutfaklara “profesyonel
mutfak” deniliyordu. Bu niteleme, kadınların domestik mutfağının ve elbette kadınların
yemek pişirme işinde profesyonel olmadıklarını imâ ediyor erkeklerin yaptıkları işe ve
mutfaklarına bir önem ve kıymet veriyordu. Profesyonel mutfaklar, erkeklerin baskın
olduğu, kadınların istisnai olarak “büyük şef” olduğu mutfaklardır. Domestik mutfakta
kadın her gün yemek pişirmekten, pişirdiği yemeği sunmaktan ve yeniden üretim için
mutfağını hazır hale getirmekten sadece duygusal tatmin elde ederken profesyonel
mutfaklarda bu mutfak için özel olarak üretilmiş malzeme ve bir ekiple yemek yapan
erkekler, hem ciddi paralar hem de şöhret kazanmaktadır. Bu iki mutfak arasındaki
hangi farklılık kadınları profesyonel alanın dışında bırakmaktadır sorusu, profesyonel
mutfakların çalışma koşullarını anlatan çeşitli çalışmalarla günyüzüne çıkartılmaya
çalışılmıştır. Ancak bu mutfaklarda kadınların nasıl var olabildiği sorusu üzerinde pek
durulmamıştır.3 Bu çalışma, bu sorunun cevabını bulmak için yemek pişirmekle
kadınlık ve erkeklik arasında kurulmuş bağlantılara, profesyonel mutfaklara ve bu
mutfakların şeflerine odaklanacaktır. Ardından kültürel temsillerin üretildiği-yeniden
üretildiği ve algımızı biçimlendiren metinler olarak, profesyonel mutfakların mekân
olarak kullanıldığı sinema filmlerinde, erkek ve kadın şeflerin ne oranda ve nasıl temsil
edildiğini, özellikle kadın şeflerin kendilerine bu mutfaklarda nasıl yer açtıklarını
anlamaya çalışacaktır. Bu çalışma, profesyonel mutfakların ve burada yemek
pişirmenin kadın şefler için anlamını ortaya koyarak farklı mekânlarda yapılan benzer
bir işin hissettirdiklerini anlamaya ve karşılaştırmaya da yararlı olacaktır.
Kadınlık, Erkeklik ve Yemek Pişirmek

Kadın ve erkeğin biyolojik özellikleri nedeniyle “doğal” olarak belirlenmiş toplumsal
cinsiyet rolleri, kadının ve erkeğin sorumluluk ve iş alanlarını da belirler. Buna göre
doğurmak, hayatı yeniden üretmek ve devam ettirmek biyolojik sebepler nedeniyle
kadının sorumluluğuna verilir ve bu sorumluluğu yerine getireceği mekân olarak da ev
işaret edilir. Özel alan dışında kalan işler ise erkeklerin sorumluluğunda ve
3Bu konudaki tartışmalara birkaç örnek için bkz.:

Copper, A. (1998). A woman's place is in the kitchen": The evolution of women chefs. USA: Thomson Publishing.
Roche, E. (28 Haziran 2004). “If you can't stand the heat ... get some balls”
https://www.theguardian.com/theguardian/2004/jan/28/features11.g21?CMP=share_btn_tw (Erişim tarihi: 25.09.2016)
Agg, J. (20 Ekim 2015) “Sexism in the Kitchen” http://www.nytimes.com/2015/10/20/opinion/sexism-in-the-
kitchen.html?_r=0 (erişim tarihi: 25.09.2016)
(411)
kontrolünde yapılır. İnsan yaşamının “özel” alanında kadınlar tarafından yerine

getirilecek bu sorumluluklar içinde en “dişe dokunur”, “göze görünür” olanı da
besleme işidir. Hem görünürlüğü hem de harcanan emek ve zaman düşünüldüğünde
besleme-yiyecek hazırlama işinin gerçekleştiği mutfak da kadınlar tarafından ev içinde
önemli bir alan haline gelir. Bu bağlamda hane içinde erkeklerin yeri, ev mutfağının
dışıdır. Yiyecek hazırlama işi ile ilgilenen erkeklerin büyük bölümü ancak özel
zamanlarda özellikle et ve balık gibi yüksek statülü gıdaları pişirmek için genellikle
barbekünün başına geçer. Ancak son zamanda yapılan sosyolojik araştırmalar
toplumsal cinsiyete dayalı iş bölümü ve paylaşım konusunda bir değişim yaşandığını,
erkeklerin de çeşitli nedenlerle mutfağa girip yemek pişirdiğini göstermektedir
(Hallows, 2010; Kelly, 2015; Szabo, 2014). Bu çalışmalar erkeklerin mutfağı geleneksel
maskülen tarzda ya da geleneksel feminen tarzda kullandıklarını ifade eder. Hallows’un
1935-1963 yılları arasındaki Playboy dergisini incelediği çalışma, özellikle şehirli bekar
erkeklerin mutfağı maskülen bir şekilde kullandığını ortaya koyar. Hallows, bu
erkeklerin, mutfağa giriş sebeplerinden ve buradaki pratiklerinden yola çıkarak,
mutfağı geleneksel maskülen tarzda kullandıklarını ifade eder. Yemek pişiren ve bu
işten hoşlanan ama bulaşık yıkamaktan, alışveriş yapmaktan ve etrafı toplamaktan
hoşlanmayan (bu nedenle bu işleri ücretli ev çalışanlarına yaptıran) şehirli bekar
erkekler, feminenliği reddeder ve yemek pişirme işini kadınlardan farklı olarak
başkalarına bakım faaliyetinin bir parçası olarak değil başkalarının, özellikle de
kadınların dikkatini çekmek, onları cezbetmek ve hoş vakit geçirmek için yaparlar.
Üstelik bu erkekler, yemek pişirirken kadınlarda mevcut olmayan bir hareket
esnekliğine sahiptir. Örneğin erkekler Hallows’a göre, kendi damak tatlarını dikkate
alarak yemek yaparken kadınlar, yemeği sunacakları kişilerin damak tadını dikkate
alarak pişirir. Kadınlar için sağlıklı beslenmek, Hallows’un deyimiyle çılgın bir kalori
hesabına dayanırken erkekler için sağlıklı beslenmek taze ve kaliteli yiyecekle
beslenmektir. Yemek pişirmedeki bu motivasyon, erkeğin mutfakta daha savurgan
davranmasına neden olurken kadınlar, sıradan ve hergün gerçekleştirdikleri bu bakım
faaliyeti sırasında oldukça ekonomik davranmak zorunda kalırlar (2010, s. 145-149).
Erkeklerin geleneksel maskülen haller dışında mutfakta bulunma tarzlarından
bir diğeri de geleneksel feminen haller olarak adlandırılır. Szabo (2014), bu yaklaşıma
sahip erkeklerin yemek pişirme işini aileyi beslemek, sevgiyi ifade etmek, birisiyle ilişki
kurmak, aile olmak, samimiyet kurmak, fiziksel ve duygusal olarak iyi olma hali ve
evde hissetmek gibi başlıklarla ilişkilendirdiklerini belirtir. Szabo’nun çalışmasına
(412)
katılan erkeklerin mutfakla kurduğu ilişki, kadınların bakım faaliyetlerinin bir parçası
ve domestik bir iş olarak beslemeyle ilgiliyken Hallows’un çalışmasında erkeklerin
mutfakla ilişkisinin, yemek pişirmenin ve yemeğin estetikleştirilmesi üzerinden
kurulduğu görülmüştür. Dolayısıyla mutfakta geleneksel feminen tarzda bulunan
erkekler, yemek pişirdikleri kişilerin (eşlerinin, çocuklarının vs.) zevklerini, tercihlerini
ve sağlıklı ve dengeli beslenmeleri için gereken besinleri dikkate alarak sıcak yemek
hazırlamaktadır. Bu bağlamda erkeklerin geleneksel feminen tarzda mutfakta
bulunduğu durumlarda, kadınların aşçılığında olduğu gibi, ön planda olan diğerlerinin
sorumluluğudur ve bu sorumluluk bir endişe kaynağı olarak ortaya çıkar. Geleneksel
maskülen tarzda mutfakta bulunma hali ise erkeklerin genellikle boş zamanlarda ve
kendilerini iyi hissettiklerinde bir hobi, mutfak showu ya da özellikle kadınları baştan
çıkarma işi olarak yemek yapma hallerine denk düşmektedir (Dixon vd.’den aktaran
Szabo, 2014, s. 24, 8).
Yukarıda bahsedilen çalışmalar, erkeklerin ister maskülen ister feminen tarzda
olsun, çoğu kadının kendisine ait gördüğü domestik mutfaklarda kendilerine yer
açtıklarını ortaya koymaktadır. Ancak domestik mutfakların dışında erkeklerin sadece
kendilerine ait gördükleri bir mutfak vardır ve bu mutfağa kadınların girmesini hatta
burada kendilerine bir alan açmalarını istemez ve hoş görmezler: Profesyonel
mutfaklar. Profesyonel mutfaklar, Jack Goody’nin mutfak hiyerarşisindeki alçak mutfak
yüksek mutfak ayrımında ikincisine denk düşmektedir. Goody, Yemek Mutfak Sınıf
(2013) adlı çalışmasında evrensel bir fenomen olmamakla birlikte bir mutfak
hiyerarşisinin olduğunu ve bu mutfak hiyerarşisinin sınıflı toplumlarda ortaya çıktığını
belirtirken bu hiyerarşinin aynı zamanda işgücünün cinsiyet olarak ayrılmasını da
içerdiğini belirtir. Yemek pişirmenin domestik olarak kadınla birleştirildiğini,
kadınların en önemli ve başlıca görevinin yemek pişirmek olduğunun kabul edildiğini,
mutfak hiyerarşisinin batı toplumlarına özgü olmakla birlikte yüksek statünün,
kadınlar tarafından özel domestik mutfaklarda yapılan yemeklerden çok erkek açılar
tarafından yapılan kamusal-profesyonel mutfağa ait olduğunu belirtir (Swinbank, 2002,
s. 465).4
4Kadın–erkek, kadının mutfağı ve erkeğin mutfağı arasındaki statü farkının temelinde ise doğa ve kültür düalizmi
vardır. Kültür ve akılla eşleşen erkeğin karşısında doğa ve irrasyonalite ile eşleştirilen kadın vardır. Bu düşünceye
göre yemek pişirmek, kadın tarafından yapıldığında bu onun doğal ve diğerlerini beslemek için olan biyolojik
kapasitesinin sonucu olarak görülürken erkekler tarafından yapıldığında bu eylem, onun aklının ve bilincinin bir
manifestosu ve bu nedenle kültürün bir ifadesi olarak değerlendirilir (Swinbank, 2002, s. 472). Bu değerlendirme
erkekleri, kendi doğalarının dışında yaptıkları işi öğrenmek amacıyla özel bir çaba sarfetmeleri ve bu çabanın
(413)
Yiyecek hazırlama işi, hem kadın hem de erkekler tarafından yapılmasına

rağmen bu konuda erkeklere yüksek statü verilmesinin başka nedenleri de vardır.
Goody bu nedenlerden biri olarak soyluların ve hanedanların gelişen, zenginleşen ve
farklılaşan mutfaklarının erkeklerin yönetimine verilmesi olduğuna işaret eder. Goody,
Mezopotamya ve Mısır örnekleri üzerinden artan toplumsal hiyerarşiyle birlikte ortaya
çıkan bu mutfaklarda, teknolojinin karmaşıklaşmaya ve iş bölümünün değişmeye
başladığını, tapınağın ve soylu hanedanın genişlemesiyle birlikte büyük ölçekli
yemeklerin pişirilmesini gerektiğini5bu dönemden itibaren Avrupa ve Akdeniz’deki
büyük saraylarda da erkek aşçıların çalıştırıldığını, erkeklerin gündelik tarifleri
kadınlardan aldığını ve bu tarifleri, saray mutfağına dönüştürdüklerini belirtir (Goody,
2013, s. 134).
Kadınlar, insanlık tarihi boyunca kendi aileleri için yiyecek hazırlamalarına ve
bu iş zaten onların sorumluluğuna verilmiş olmasına rağmen erkekler, belli bir tarihte
sınıflı bir toplum yapısı içindeki üst sınıf insanlara yemek pişirmeye başlamıştır. Yani
erkekler, toplumların zenginleştiği, büyük sofraların kurulmaya başlandığı bir
zamanda belli bir toplum yapısına ulaşıldığında ayrıcalıklı kişilere, ayrıcalıklı
mekânlarda ve zamanlarda özel yemekler pişirmiş ve ayrıcalıklı hale gelmişlerdir bu
konuda. Erkeklerin, yine kadın ve erkek düalizmini takip ederek, kutsal ve temiz olanla
ilişkilendirilmesi de onlara bir ayrıcalık katmıştır. Eski Mısır’da vücudun
canlandırılması töreninde ve kraliyet mahkemesi sırasında erkeğin yemek pişirmesi bu
bağlamda düşünülebilecek bir örnektir (Swinbank, 2002, s. 473). Büyük mutfakların
yönetimine bu dönemlerde geçen erkekler, 14.-15. yüzyıllardaki savaş ortamında
orduda aşçı olarak yer almış ve mutfakta askeri tarz bir hiyerarşi geliştirmişlerdir
(Copper’dan aktaran Platzer, 2011, s. 3). Bu süreçte erkeklerin egemenliği, Fransa’da 18.
yüzyılda ilk restoranın açılması ve 20. yüzyıla kadar Cesar Ritz ve şef August
Escoffier’nin çabasıyla çağdaş otel yapısı ve bununla birlikte modern culinary
geleneğinin keşfedilip büyük otel mutfaklarında, bir pişirme istasyonundan diğerine
her tabağın hareket etmesini sağlayan sistemin geliştirilmesiyle devam etmiştir
(Arnoldsson, 2015, s. 3).
sonucunda kendilerine kattıkları nedeniyle özelleştirir ve diğer erkekler arasında ayrıcalıklı hale getirir. Bu arada
kadının yemek pişirme işini doğallaştırır ve önemsizleştirir.
5 Örneğin III. Ramses dönemine ait duvar çizimlerinde, kadınların ev içlerinde yaptığı hamur yoğurmak, et
parçalarını hazırlamak, fırınlama ve pişirme gibi işlemlerde erkekler resmedilmiştir.
(414)
Profesyonel Mutfaklar ve Büyük Şefler

Maria Mies, insan olarak erkeğin kendilik algısının, üretken olduğu yönünde olduğunu
ve bu algının alet keşfiyle ve teknoloji kontrolüyle yakından ilişkili olduğunu belirtir.
Maskülen bakış açısından erkekler, kadınsı üretkenliğin, özellikle yaşamın üretiminin
diğer bilinçli toplumsal hareketlerden farklı olarak, pasif ve bilinçsiz olduğunu, alet
kullanabilme yetisiyle kendilerinin de çevrenin üzerinde bilinçli hareket eden ve onu
biçimlendiren kişiler olduğunu kabul eder. Bu bağlamda da üstüncü erkek kültüründe
erkekler, medeni insan aktivitelerinin çoğunun yaratıcısı konumuna yerleşirler. Mies
ayrıca bu kültürde yemek pişirmek gibi normalde kadınlar tarafından yapılan herhangi
bir aktivitenin erkekler tarafından yapıldığında otomatik olarak yüksek bir kültürel
seviyeye evrildiğini ifade eder (Swinbank, 2002, s. 476-477, 471-472).
Erkekler sayesinde yüksek kültürel bir evreye geçen mutfak, sıradan domestik
mutfaktan ayrıdır ve bu ayrım için özel bir çaba sarfedilir. Erkeklerle varolan bu
mutfak, “profesyonel” mutfaktır. Profesyonel kelimesi, Türk Dil Kurumu (TDK)
tarafından “işi, kazanç sağlamak amacıyla yapan (kimse), amatör karşıtı; ustalaşmış,
uzmanlaşmış” olarak tanımlanmaktadır. Bu kelime, kadınların yemek yapma işini,
zaten bildiğimiz ve deneyimlediğimiz haliyle, ücretsiz ve bir sevgi işi olarak yaptığının
altını tekrar çizdiği gibi aynı zamanda onların amatörlüğüne de vurgu yapmaktadır.
İnsanlık tarihinin başlangıcından beri yiyecek hazırlama işini yapan, tecrübelerini
birbirlerine aktaran kadınlar bu işin amatörüdür. Bu işi doğalarının gereği olarak para
kazanmak için değil, yalnız zevki için yapan, hevesli, meraklı6 kadınlar, zamanlarını ve
emeklerini hergün verdikleri bu işten para kazanmak bir yana zaten görevleri ve
sorumlulukları içinde olduğundan teşekkür bile almazlar. TDK, amatör kelimesini
açıklamak için bir de acemi ve beceriksiz açıklamalarını ekleyince, erkeklerin özel bir çaba
ve zaman sarfederek edindikleri bilgi ve becerilerle yaptıkları bu işin, daha değerli
olması da kaçınılmaz gibi görünmektedir.
Erkekler, kadınların yaptığı bir işe el atınca doğallıkla yaptıkları işle onlarınki
arasında farklılıklar yaratarak kendilerini onlardan ayırmak ve feminen bir iş
yapmadıklarını ortaya koymak için epey çaba sarfederler. Bu ayırma çabasının
başlangıç noktası, gündelik ve sıradan olarak tanımlanan domestik kadın mutfağının
karşısına özel ve üstün nitelikli yemeklerin pişirildiği profesyonel mutfak tanımını
yerleştirmek ve burada yapılan işin farkını ortaya koymaktır. Innes, bu bağlamda yeme-
6Amatör kelimesinin TDK sözlükte açıklaması.
(415)
içme literatüründe 20. yüzyılın ilk yarısı boyunca yapılan vurguların çok önemli
olduğunu belirtmektedir. Profesyonel mutfağın uzmanı olmalarına rağmen özel
mutfakta erkeklerin yeri olmadığına ve erkek aşçı miti yaratmak için erkeğin yemek
pişirmesinin onun erkekliğinde bir azalma yaratmadığına, erkeğin yiyecek zevkinin
kadınlardan farklı olduğuna ve erkeklerin tıpkı vahşi bir oyun gibi erkeksi bir şekilde
yemek pişirdiğine yapılan vurguyla yemek pişirmenin feminen bir iş olmadığı ve
erkekliğe zarar vermediği bu literatürde üzerinde durulan noktalar ortaya çıkmıştır
(aktaran Hallows, 2010, s. 146). Üstelik erkekler sadece ailesini geçindirmek ya da para
kazanmak için yemek yaparken kadınlar, kendi kimliklerinin bir belirleyeni olarak
zorunluluktan ve maddi bir kazanç elde etmeksizin yemek yapmak ve ailesine bakmak
zorundadır. Çünkü Bora’nın da ifade ettiği gibi (2005) her sınıftan kadının öznelliğinin
kurulmasında ev kadınlığı önemli bir bileşendir. Ancak ev kadınlığının olmazsa olmaz
işi olarak bakım faaliyetleri, erkeklerin kamusal alanda yaptıkları işlerin aksine özel
alanın kapalı kapıları ardında yapıldığından değişim değeri ile değil kullanım değeriyle
ölçülmekte bu nedenle hem görünmez hale gelmekte hem de önemsizleştirilmektedir
(Willis, 1993, s. 105). Ailesi için yemek pişiren kadın, kendi özel alanı içinde sınırlanıp
yaptıkları görülmez ve önemsizleştirilirken erkek aşçılar, kamusal alanda büyük ve özel
bir grup insana yemek yapmaktadır. Kamusal alandaki işlerin değişim değeri
yüksekken özel alanda yapılan işlerin kullanım değeri yüksektir, yeniden üretim
faaliyetidir ve bu faaliyeti gerçekleştirmek için harcanan emeğin karşılığı para ile
ödenmez. Yemek pişirmek evde kadın tarafından yapıldığında karşılığı olmayan bir
faaliyetken dışarıda erkek tarafından yapıldığında hem yemek pişirme işinin statüsü
yükselir hem de bu işi yapan, karşılığında para alır. Çünkü erkeğin yaptığı bu
yemeklerden yemek isteyenlerin başka şeylerin dışında aşçının emeğinin karşılığında
para ödemesi gerekir (Swinbank, 2001, s. 480-481). Bu nokta, aşçılığı profesyonel bir
erkek mesleği haline getirmenin ilk adımıdır.
Profesyonel mutfakların erkek aşçılarının kadınlarla ve onların domestik
mutfağıyla aralarına mesafe koymak için yaptıkları bir başka şey ise erkeklerin,
kendilerinden çok daha önce yemek yapmaya başlayan kadınların yaptıklarını küçük
görmek ve onları yok saymaktır. Bu bağlamda erkek şefler arasında büyük bir
şovenizm olduğunu belirten Swinbank, aslında yemeklerinin kaynağı olan annelerine
dua edeceklerine onların yaratıcılık için temel olan hayalden eksik olduklarını ifade
eden şeflerin, öğrendikleri sanatı iyi bir domestik, küçük bir restoran ya da bistro aşçısı
olan anneleri ya da büyük annelerinden öğrenmiş, bu kadınların geleneksel tariflerini
(416)
kullanmış olmalarına rağmen onlara teşekkür etmeden, tariflerin kendilerine ait

olduğunu söylemek için üzerinde değişiklikler yaptıklarını ve bunlardan şöhret
kazanıp sıklıkla da zengin olduklarını ifade eder (2012, s. 470).
Erkeklerin aşçılığının profesyonellikle ilişkilendirilmesinde bir başka nokta ise
hem kadın hem erkek yemek ve mutfak tarihçilerinin büyük mutfak başarıları
konusunda hep ünlü erkek şefler ve gastronomlar üzerinde durmasıdır. Bunun nedeni
ise yenilik ve yaratıcılık kadın mutfağında da olmasına rağmen, kadınların bilgi ve
tecrübelerini sözlü olarak aktarmaları ve yazının ayrıcalıklı erkekler tarafından
kullanılıyor olmasıyla ilişkilidir. Kadınların yüzyıllarca biriktirdiği bilgi ve tecrübeye
rağmen kaydedemedikleri sıradan insanlar için hazırladığı yemeklerin yerini, okuyup
yazabilen erkek aşçıların zenginler için hazırladığı sofralara koydukları diyet ve
yemeklerin tarifi alır (Swinbank, 2001, s. 469, 468). Böylece erkekler kadar kadınların
tariflerini alıp birtakım değişiklikler yaparak profesyonel mutfaklarda pişirdikleri
yemeklerle “yapımı ve sunumu ile sanat seviyesine ulaşmış üstün nitelikli mutfağı”
yani haute cuisinenin yaratıcısı olurlar. Bu mutfak kapsamında pişirilenler ve onu yazıya
geçiren erkek şefler yani kaydedilenlerin niteliği ve kaydedenlerin kimliği, profesyonel
mutfakların maskülen bir alan olarak kurulmasında önemli bir noktadır. İlk yemek
yazarlarının erkek olması, kadınların evde kendilerini ifade etmek için ve duygusal
sebeplerleyemek pişirdikleri erkeklerin ise restoranlarda profesyonel ve akılcı şekilde
yemek pişirdikleri argümanını yeniden üretmek ve performanslarını farklılaştırmak
için statülerini ve etkilerini kullanmalarına neden olmuştur (Jones Taylor ve
Trubek’den aktaran Harris ve Giuffre, 2015, s. 45).
Profesyonel mufakların nasıl maskülen bir alan haline getirildiğini belirttikten
sonra çalışmanın kuramsal kısmına, kaydedenler olarak “büyük şef”lerin kim
olduğuna, niteliklerine ve nasıl bir ortamda çalıştıklarına dair ayrıntılarla devam etmek
bu maskülen alanda varolmaya çalışan kadınları anlamak için yararlı olacaktır.
Şef ve Mutfağı
Goody, bir mutfağın niteliğinin yiyeceğin üretimi ve dağıtım sistemiyle ilişkili
olduğunu anlatırken Freeman’ın Çin mutfağını ortaya çıkışı çalışmasından yararlanır
ve onun bir mutfağın ortaya çıkışında belirttiği unsurlardan bahseder. Freeman, ulusal
bir mutfağın ortaya çıkışında ithal edilen malzemelerle birlikte mevcut kullanılabilir
malzemelerin sayısının ve yemek tariflerinin çeşitliliğinin, eleştirel ve cesur yemek
tüketicilerinin, yemek yeme zevkinin ilk sıraya konulmasının, tarım ve ticarette
(417)
yaşanan önemli gelişmelerle ürün çeşitliğinin artışının ve tüketimin buna bağlı olarak
değişmesinin belirleyici olduğunu belirtir (Goody, 2013, s. 130). Freeman’ın ulusal
mutfakların gelişimi için belirleyici olduğunu düşündüğü ilk unsur, yani mevcut ve
kullanılabilir malzemelerin domestik mutfak ve profesyonel mutfak arasındaki ayrım
için önemli bir belirleyen olarak düşünülebilir. Profesyonel mutfakların içinde
kullanılan malzeme çeşitliliği ve sayısı, bunların sayısı kestirilemez biçimde ve şekilde
biraraya getirilişi sonucunda ortaya çıkan yemek çeşitliliğinin domestik mutfaklarla
karşılaştırılamayacak kadar çok olduğu ortadadır. 7 Üstelik bu mutfaklarda, domestik
mutfağın aksine, çok farklı tatlar aynı gün-aynı zaman dilimi içinde ortaya çıkartılıp
servis edilmektedir. Profesynonelin mutfağın kalabalık menüsünü servise hazır hale
getirmek için harcanan zamanı, servis süresini ve sonrasında mutfakta yine çalışanlar
tarafından yapılan hazırlık düşünüldüğünde çok farklı ve ağır kokuların, sıcağın,
gürültünün ve elbette telaş ve stresin içinde geçen 10 saatlik bir çalışma diliminden
bahsedimektedir.
Resim 1 - Mutfaktan çok laboratuvara benzeyen bir profesyonel mutfak (Burnt).
Domestik mutfakta pek kullanılmayan ya da adı hiç duyulmayan özel malzemelerin,

özel tekniklerle biraraya getirilip pişirildiği ve sunulduğu profesyonel mutfağın özel
7 Domestik mutfaklarda kadınlar, ellerindeki malzemeyle masaya yemek koymaya deyim yerindeyse yoktan var
etmeye çalışırken profesyonel mutfakların büyük şefleri malzeme bolluğu ve kalitesi içinde çalışırlar. Hayatın
yokluklarını, sınırlılıklarını en derinden hisseden kadınların sorumlulukları onları daha yaratıcı olmaya iter ve
sonuçta Swinbank’ın da belirttiği gibi bu yaratıcılık ve yenilikçilik mutfakta kimi zaman büyük tatların da
doğmasına yol açar (2002, s. 467).
(418)
tatları, kimi zaman özel isimlerle, farklı ve incelikli damaklara sahip özel kişilere
sunulur ve karşılığında teşekkürden fazlasını alır onu üretenler. Profesyonel
mutfaklarda özenle hazırlanan tatların sunulduğu mekânlar yani restoranlar da özel
mekânlardır. Bu özel mekân, özenli iç tasarımıyla, kaliteli ekip ve donanımıyla
“misafirlerin”in karşısına çıkar. Misafirlerin ağırlanması sürecinde beklenen şey,
herşeyin mükemmel şekilde sonlanması ve misafirlerin memnun şekilde mekândan
ayrılmasıdır. Dolayısıyla bu istek, mutfak içinde çalışan ve hepsi menünün başka bir
parçasını aynı anda hazırlayan ekipten beklentiyi yükseltirken bütün bu işlerden
sorumlu olan executive chefin sorumluluğunu ve gücünün artmasına neden olur
(Arnoldsson, 2015, s. 11-12).
Resim 2 - Profesyonel mutfaktan çıkan üstün nitelikli yemeklerin servis edildiği yerler de oldukça özel
mekânlar olarak tasarlanır (Burnt).
Restoran hiyerarşisi içindeki en üst düzeyin sahibi olan executive şef, mutfağın
teknik ekipmanından, yiyeceklerden -bunların nereden alınıp nereden, ne kadar temin
edileceğinden- mutfak personelinden, tüm bunların kooordinasyonundan ve
bütçesinden sorumludur. Bu bağlamda Balazas’ın belirttiği gibi şeflerin iyi bir stratejist,
örgüt plalanmacısı ve güçlü bir lider olması beklenir (Arnoldsson, 2015). Bunun dışında
ünlü şef Escoffier de yönetici pozisyonunda olan bir şefin iyi bir organizasyoncu,
idareci ve alıcı olması gerektiğini, beslenme ve diyet konusunda bilgili, bu konudaki
bilgileriyle menü oluşturabilen, yemeklerin hazırlanmasında personele yol gösteren,
temel matematik bilgisi olan, çabuk ve kesin karar veren birine işaret ederken Ann
Cooper, bir aşçının dayanıklılık, koordinasyon, hafıza, zamanlama gibi yeteneklerinin
yanısıra stres altında, yemek pişirme tekniklerini ve lezzetini aynen uygulayabilme
becersinin olması gerektiğini belirtir (Platzer, 2011, s. 14). Bütün bu yeteneklere kendi
(419)
mutfaklarında hergün düzenli olarak yemek yapan kadınlar da sahip olmasına rağmen
executive cheflerin çoğu, örneğin Arnoldsson’ın İsveç’de yaptığı araştırmaya göre
(2009), % 66’sı, erkektir (2015, s. 7). Kadınlar ise bu mutfaklarda büyük şef olarak çok az
sayıdadır veya soğuk, sos ve pastane gibi bölümlerde çalışmaktadır. Druckman da
executive chef denilince başarının ocakta olan şeylerle değil tarihsel olarak iş zekası,
şöhret olmak, risk almak, şirketin ya da konseptin yüzü ya da bir tv karakteri ve tüm
bunların ötesinde bir uzman olmakla ilişkili olduğunu ve bu özelliklerin kadınlarla
değil erkeklerle eşleştirildiğini belirtir (Druckman, 2010, s. 25-27). Benzer şekilde
Oakley’de büyük şefin rekabet, liderlik, iş sezgisi, fiziksel güç, hız ve teknik beceriler
gibi maskülen özelliklerle eşleştirildiğini ve bu bağlamda cinsiyetli bir meslek
olduğunu ifade eder8.
Kadınların profesyonel mutfaklara girişindeki bir başka engel, bu mutfakların
mekânsal özellikleri ve donanımıyla ilgilidir. Örneğin kadınlar, erkekler kadar uzun
boylu ve fiziksel olarak güçlü olmamalarına rağmen erkeklerin kaldırdığı ağır
tencereleri kaldırmak, tüm gün ayakta durmak, tavana asılı ekipmana uzanmak gibi
mekânın tüm zorluklarına erkekler kadar katlanmak zorundadır. Druckman, bu
durumun hiç kimse için arkadaşça olmamasına rağmen kadınlar için daha zor
olduğunu ifade eder. Bunun dışında kadınlar, erkeklerin ihtiyaç duymadığı bazı özel
zamanlar için özel alanlara ihtiyaç duyar ama bu alanlar kadınlar için asla yaratılmaz
(2010, s. 30). Bu özellikleriyle bir “oğlanlar kulübü” (Platzer, 2011, s. 10) olarak
tanımlanan profesyonel mutfaklarda eğer kadınlar çalışmak istiyorsa çalışma zamanı ve
mekânının tüm zorluklarıyla beraber bu kulubün üyeleri tarafından yapılan şakalara,
aşağılamalara ve hatta tacizlere katlanmaları gerekmektedir (LaPontie, 1992, s. 379-385).
Erkeklerin kontrolü altıda olan bu mutfaklarda kadınlar, düşük statülü
poziyonlarda çalıştırılarak ve yükselmelerinin önüne engeller konularak ciddi bir
ayrımcılığa da uğramaktadırlar. Kadınların işyerlerinde toplumsal cinsiyet asimetrisini
ve diğer hiyerarşi ilişkilerini idare etmek zorunda kaldıklarını belirten LaPontie, servis
8 Oakley, bu durumun kız ve erkek çocuklarının erken dönem sosyalizasyon süreciyle ilişkili olduğunu, erkek
çocukların iddialı olmaları, kendine güvenerek hareket etmeleri, rekabetçi olmaları, kendilerini göstermeleri
yönünde cesaretlendirildiklerini ve bu yeteneklerin erkeklerin tipik olarak profesyonel dünyada daha avantajlı
olmalarını sağladığını belirtir. Buna karşılık kız çocuklarına, bu tarz davranışların hoş karşılanmayacağı söylenir
(Oakley’den aktaran Platzer, 2011, s. 26) ve bu durum onların cesaretlerinin kırılmasının en önemli nedeni haline
gelir.
(420)
sektöründe çalışan kadın garsonlar üzerinden yaptığı çalışmasındaonur kırıcı

üniformalar, uygunsuz hitap şekilleri, yeteneklerinin çarpıtılması ve cinsel taciz
aracılığıyla kadın garsonların pozisyonlarının daha da zayıflatıldığını ortaya koyar
(1992, s. 377-378).
Son yıllarda, bu kulübün zorlukları içinde kadınların sayısı artıyor olsa da bunun
nasıl başarıldığı merak edilen bir sorudur. Özellikle Harris ve Giuffre’in Taking the Heat
(2015) adlı çalışmasında kadınların neleri feda ederek, nelere katlanarak ve hangi rollere
bürünerek şef oldukları sorusunun cevabını kadın şeflerden alarak hazırladıkları bir
bölüme yer verilir. Bunun dışında bir medya metni olarak sinema filmleri gerçekliği
temsil eden araçlar olarak bu çalışmada profesyonel mutfakları anlamak ve kadınların
burada nasıl varolabildikleri sorusunu cevaplayabilmek için kullanılmıştır. Çünkü
sinema, içinde üretildiği toplumdaki kültürel temsiller üzerinden hareket etmektedir ve
Ryan ve Kellner’ın da belirttiği gibi bu temsiller,
ne hâlihazırda mevcut olan bir toplumsal cevherin üzerine ekleniverir,

ne de kendilerinin dışındaki bir duygu ve düşünce kütlesini yansıtırlar.
Bu duygu ve düşünceler kütlesi o temsillerden ayrı var olamaz, tıpkı,
zihinde duyulan arzunun, onu yönlendiren temsillerden kopuk olarak
var olamayacağı gibi. Sonuç olarak kültürün politik anlamı, verili
olarak bu kültürdeki temsillerden önce varolan bir şey değildir.
Temsillerin kendileri de bu anlamı inşa etmekte rol alırlar. Böyle
olduğu için de kültürün politik anlamı, dönüştürülebilir, inşa edilebilir
ve belirlenimsizdir. O anda hangi maddesel koşulların ağır bastığına,
hangi temsillerin etkili olduğuna göre değişebilir (Ryan ve Kellner,
1997, s. 450).
Dolayısıyla bu çalışma bağlamında izlenen filmlerdeki kadın ve erkek şef karakterler,

yukarıda özellikleri ve nasıl işledikleri anlatılmaya çalışılan profesyonel mutfakların
gerçek kahramanlarının durumları hakkında bizimle konuşacaktır. Filmlerin, toplumsal
yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar
biçiminde aktardıkları düşüncesinden hareketle (Ryan ve Kellner, 1997, s. 34-35)
aşağıda adı geçen filmlerdeki temsiller aracılığıyla kadın şefler hakkındaki toplumsal
kabulleri ve düşünceleri anlama fırsatı bulunacaktır. Temsil, insanın kendisi ile dünya
arasındaki ve nesnelerle dünya arasındaki sınırları çizmesine yardım ettiği ve dünyayı
anlama fırsatı verdiği için oldukça önemlidir. İçinde yer alınan kültürden devralınan ve
içselleştirilerek benliğin bir parçası haline gelen temsiller, benliği kültürel temsillerde
(421)
içkin olan değerleri de benimseyecek şekilde yoğurur (Ryan ve Kellner, 1997, s. 36-37).
Bu nedenle kültürel temsiller, yalnızca psikolojik duruşları şekillendirmekle kalmaz,
toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine yani toplumla yaşamın ve toplumla
kurumların şekillendirilmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda da
oynadıkları rolle politik önem taşırlar. Bu bağlamda Smelik, kadınlar ve dişillik,
erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar hakkında mitlerin üretildiği, yeniden
üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratik olarak sinemada gördüğümüz
kadınların, erkekler için taşıdıkları ideolojik anlamların ürünü olduğunu belirtirken
aynı zamanda Hollywood sinemasında eril karakterin etkin ve iktidar sahibi olarak
konumlandırıldığını kadınların, “daha kusursuz”, daha eksiksiz, daha güçlü ideal
egonun (erkeğin) bakışıyla edilgen ve güçsüz bir karakter olarak temsil edildiğini ifade
eder (Smelik, 2008, s. 1-6).
Genel olarak, erkek ve kadın yönetmenlerin ve senaristlerin gözünden ve
kaleminden çıkan filmlerde dönemin politik ve topumsal hareketlerine göre farklılık
olabileceği şerhi düşülse de, Hollywood filmlerinde kadınların bağımlı uyruklar,
duygusal, eve bağlı ve bağımlı, dünyayı rasyonel şekilde anlama yetisi bulunmayan,
meşruiyet sınırlarını ihlal eden kural yıkıcılar9 olarak resmedildiğini söylemek yanlış
olmaz (Ryan ve Kellner, 1997, s. 216-220). Aşağıda, bu bağlamda izlenen filmlerde
özellikle kadın şef karakterlerin nasıl temsil edildiğine odaklanılmıştır.
Şeflerin Savaşında Kadın ve Erkek Şefler

Şefler ve hayata dair
Bu çalışma bağlamında izlenen dört filmin geçtiği profesyonel mutfaklarda şeflerin ikisi
kadın ikisi de erkektir. Aşk Tarifi’nde (No Reservation) şef Kate bir restoran mutfağında,
Sarayın Tadları’nda (Les Saveurs Du Palais) Bayan Laborie Elize Sarayı’nda
cumhurbaşkanın özel aşçısı olarak çalışırken Burnt’te ve Şeflerin Savaşın’daki erkek
şefler, kendilerinin adlarını koydukları ya da kendi adlarıyla açılan restoran
mutfaklarında çalışmaktadır. Bu durum erkek şeflerin aynı zamanda çalıştıkları
mekânın ortağı ya da sahibi kadınların ise sadece ünlü bir şef olarak mekânda
varolabildiklerini göstermektedir. Bu filmlerde çalışılan mutfağın ekibine baktığımızda
ise Kate’in mutfağında erkek ve kadın çalışanların, Şef’de sadece erkek çalışanların,
9Bu kural yıkıcılık feminist film eleştirmenleri tarafından erkeklerin toplumsal iktidarlarının sağlamlığı için korumak
zorunda oldukları meşruiyet ve uygunluk düzenini tehdit ettikleri yönünde okunur ve bunda eleştirmenler
potansiyel bir olanak görürler (Ryan ve Kellner, 1997, s. 219).
(422)
Burnt’te bir kadın çalışanın (ki o da erkek şefin özel isteğiyle onunla çalışmaya başlamış
ve daha sonra şefin sevgilisi olmuştur) olduğu görülmüştür. Saray’ın Tadları’nda Elize
Sarayı’na davet edilen Bayan Laborie ise mevcut erkek şefin mutfağındaki tek kadındır
ve zaten ona çalışması için ayrı bir mutfak ve yardımcı olarak bir erkek çalışan verilir.
Bu durum, kadınların profesyonel mutfak içinde erkeklerle ilişkileri bağlamında
değişik şekillerde varolabildiklerine işaret eder. İleride de belirtileceği gibi, kadınlar bir
erkekle ilişkisi olmadan neredeyse sorunlu bir kadın olarak temsil edilirken önemli bir
konuma geldiğinde de bunun üst düzeyde çalışan ya da bulunan bir erkekle
olabilecek/olan duygusal ilişkisi üzerinden gerçekleştiği imâ edilmektedir.
Filmlerdeki şeflerin meslekleri ve hayatlarıyla ilgili olarak verilen bilgiler ve
ayrıntılar ise bir kadının şef olarak profesyonel mutfakta nasıl varolabildiğine ilişkin
incelemeye değer temsiller sunmaktadır. Hem Kate hem de Bayan Laborie yalnız
yaşayan kadınlardır. Yukarıda belirtildiği gibi profesyonel mutfakların uzun, ağır
çalışma saatleri ve erkeklerin burada işgal ettiği konumlar onları karar verici durumuna
getirir ve bu kararlar doğrultusunda örgütlenen iş yerleri, kadınların hem iş hem özel
yaşamlarında ve isteklerinde pek çok fedakarlık yapmasını gerektirir. Bu
fedakarlıkların başında da aile yaşantısı gelir. Platzer, çalışan kadınların sıklıkla aile-iş
çatışması yaşadığını, kadınların çocuk doğurup ona bakması beklenirken bunu
kariyerleriyle dengeli şekilde yürütmelerinin beklendiğini belirtmektedir. Bu çatışmaya
girmek istemeyen kadınlar ikisinden birini seçmek zorunda kalırken ikisini birlikte
yapmaya çalışanların, örneğin doğumla beraber bebeğine ilk aylarda bakması gerken
bir kadın şefin, kariyer yolununun bu bağlamda epey zarar göreceğini doğum izninden
geri döndüğünde herşeyi geri kazanmasının çok zor olduğunu ifade eder (2011, s. 17).
Bu ilk aylar atlatılsa bile çalışma saatlerinin oldukça fazla ve katı olduğu bu alanda eş
olmayı, anneliği ve onun gerekliliklerini yerine getirmek hiç de kolay değildir.
Dolayısıyla çalışan eş ve anne olarak aynı zamanda bir şef olmak çok zordur. Erkeklerin
kariyer için işlerini bırakması ya da bununla ilgili olarak seçim yapması ise söz konusu
değildir. Platzer’in söyledikleriyle örtüşen şekilde oldukça başarılı bir şef olan Kate’in
de “uzun zamandır hayatında biri yoktur”. Çalıştığı mutfağın aynı zamanda sahibi
olan kadın arkadaşı, onun uykusuz olduğunu görünce “Yine tarif okudun değil mi?”
diye sorduğunda “Başka ilgi alanlarım da var” cevabını alır. Bu diyalog seyirciye
Kate’in mesleğinin ve zorlu çalışma koşullarının yani yaptığı seçimin sonucunu
gösterir. Kate’in yalnızlığının nedenlerinden biri mutfağa olan düşkünlüğü olarak
görülürken diğeri de kuralcılığıdır. “Kuralların olması niye kötü olsun, herşey
(423)
mükemmel olsun istiyorum sonunda kendim yapıyorum” der. Gece işten çıkıp eve
geldiğinde teleksekreterini kontrol eden Kate, her defasında “Hiç mesajınız yok”
ifadesini duyar. Bu izleyenlere uzun saatler dışarıda çalışan ve işine tutkuyla bağlı bir
kadının hayatının nasıl olduğunu anlatan önemli bir göstergedir. Kate, kız kardeşini bir
trafik kazasında kaybedip onun kızına bakması gerektiğinde ise işler karışır. Yeğenini
yalnız bırakamayacağı için işe bir süre gidemeyen Kate, mutfağına geri döndüğünde
yerine İtalyan erkek bir şefin alındığını görür. İkilinin arasında başlayan gerilimli ilişki
bir süre sonra duygusal bir ilişkiye döner ve Kate’in hayatı, filmin sonunda yeğeni ve
erkek şefle kurulan yeni bir aile ve birlikte işlettikleri kafeyle (aile işletmesi) mutlu sona
bağlanır. Bu son, aslında kadınlar için biçilmiş kaçınılmaz iki sondan biridir: yalnızlık
ya da evlilik ve çocukla son bulan mutlu bir aile hayatı. Böylece film, toplumsal yapı
içinde olumlanan bir sonla biter ve geleneksel ataerkil yapı desteklenmiş olur.
Sarayın Tadları’nda da ise Bayan Laborie, saraya davet edilmeden önce çiftliğinde
amcası ile yaşayan, sarayda çalışmaya başladıktan sonra da Paris’te yalnız yaşamaya
başlayan 50’li yaşlarında bir kadındır. Onun yalnız bir kadın olması, saray mutfağına
cumhurbaşkanının özel isteğiyle gelmesi, mutfağında masraf sınırı olmaması,
cumhurbaşkanıyla yalnız başına sohbet edebilmesi onun hakkında ana mutfak
çalışanlarının yakıştırmalar yapmasına neden olur. Bayan Laborie, kendisine “Kontes
Dubari” adının takıldığını öğrenince yardımcısı çok kaz ciğeri pişirdiği için kendisine
bu adın takıldığını söyler. Bayan Laborie, “Bir tek o değil, 18. Yüzyılda Kontes Dubari
XV. Loui’nin gözdesiydi. Gözde ne demek biliyor musun? Kralın metresi demek yani
fahişe. Hadi işe başlayalım” diyerek yemek hazırlamaya geçer. Benzer şekilde
Saray’dan ayrıldıkta sonra bir yıl Antartika’da sadece erkeklerin bulunudğu bir askeri
üsde (Albert France Üssü) aşçılık yapmaya başlayan Bayan Laborie, burada çalışanlar
tarafından “büyük kızkardeş” olarak kabul edilir ve oldukça sevilse de buradan
ayrılırken kendisine Fransa Cumhurbaşkanı Mitterand ile bir gönül ilişkisi yaşadığını
ifade eden küçük bir parodinin de bulunduğu bir veda partisi hazırlarlar. Bayan
Laborie, parodinin sergilenmesi sırasında ara sıra gülümsese de bu parodi, Fransa
Cumhurbaşkanlığı Sarayı’nda bir kadın şef olarak bulunabilme halinin başka erkekler
tarafından nasıl anlaşıldığının, cinsiyetçi ve kadın cinselliğine dayalı klişelerin nasıl
yeniden üretildiğinin göstergesidir. Hem bu parodideki imâlar hem de ana mutfaktaki
erkeklerin Bayan Laborie’ye lakap takması, onu aşağılamanın bir yoludur. LaPontie,
garsonlar üzerine yaptığı çalışamda, erkek iş arkadaşlarının kadın garsonlara takma
adlar verdiklerini çünkü onlara gerçek isimleriyle seslenmelerinin onları iş arkadaşı ve
(424)
birey olarak kabul ettikleri anlamına geldiğini ifade eder (1992, s. 385) ve elbette bu
mutfakta çalışan erkeklerin rakip olarak görmek istemedikleri kadınları aşağılamak için
kullandıkları takdiklerden biridir. Benzer şekilde şeflik kültürü üzerine yapılan
çalışmalarda ekip üyelerine yönelik ama özellikle kadınlara, farklı etnik gruplara ve
küçük yaşta çalışanlara karşı aşağılayıcı davranışlarda bulunarak ayrımcılık yapıldığı
bulunmuştur.
Erkek şeflerin bulunduğu Şef ve Burnt filmlerinde de sadece bir şef evlidir (Şef
filmindeki Jacky karakteri). Diğer şeflerden Lagarde boşanmış ve bir kız çocuk
sahibiyken Burnt’teki şeflerden hiçbiri evli değildir filmin sonuna doğru şef Adam’ın işe
aldığı yardımcı şefle duygusal yakınlaşması olduğunu anlarız. Ancak erkek şeflerin
medeni halleri, filmde hiçbir yer işgal etmez ve kadın şeflerin yaşadıklarını
yaşamalarına ya da onlara imâ edilen şeyleri duymalarına neden olmaz. Lagarde’in
vakit ayıramadığı kızı, kendisine vakit ayırmadığı ve işinin çok önemli olduğu yönünde
babasına imâlı sözler söyler ama bu Lagarde’in kızı için çok önemli olan tez jürisinin
önüne çıktığında sınavdan yarıda çıkmasına yani işini yapmasına engel teşkil etmez
hatta izleyici Lagarde’in iş nedeniyle kızının yanından ayrılmasını takdir eder. Ya da
Jacky’nin hamile eşi, sürekli kovulduğu mutfak işine kocasının geri döndüğünü
öğrenip onu terk ettiğinde Jacky, bir kadın şeften farklı olarak, karısının onu terk
etmesine rağmen işini bırakmayı düşünmemiştir. Ailesini geçindirmek için yapması
gerekeni yapan Jacky de benzer bir takdir kazanır izleyiciden. Üstelik işlerine özel
hayatlarını karıştırmayan ve onu iş gibi yapmaya devam eden erkek şefler kadınların
aksine ne kadar ve nasıl profesyonel olduklarını da kanıtlarlar. Kadınlarınsa
hayatlarındaki herşey işlerine etki eder ve bu onların profesyonel olamamalarının
önündeki en önemli engel olarak durur. Burada ataerkil söylemden beslenen kadın ve
erkeğin alanlar ayrımı, erkeğin rasyonel dünyayla akılla başedebilme yetisi ve
kadınların duygusallıklarıyla profesyonel dünyaya ait olmadıklarının altı yeniden
çizilmektedir.
Mutfaklardaki zorlu hayatlar
Daha önce restoran ya da profesyonel mutfakların kontrolünün erkeklerde olduğu ve

kadınların burada büyük şef olarak çalışmasının çok zor olduğundan ya da düşük
pozisyonlarda çalıştırıldıklarından, yaratıcılığın ve haute cuisine işinin erkekler
tarafından sahiplenilirken kadınların yeteneklerinin sıradanlaştırıldığından
bahsetmiştim. Bayan Laborie, Elize Sarayı’na Haute Cuisine Derneği Başkanı’nın
(425)
tavsiyesiyle davet edildiğinde saray yetkilisi ona, cumhurbaşkanının özel misafirleri,

dostları ve davetleri için yemek pişirmesinin istendiğini belirtir. Bayan Laborie ise “Ben
aradığınız kişi olduğumdan emin değilim. Demem o ki ben, annemden ve büyük
annemden öğrendiğim basit yemekleri yaparım. ... Bu iş için uygun değilim, nasıl
desem bu iş için yeterince iyi değilim” der. Karşısındaki yetkili ise cumhurbaşkanının
tam olarak istediği şeyin bu olduğunu bir “ev yemekleri mutfağı” istediğini belirtir. Bu
diyalog ilk bakışta her ne kadar çok özel ve önemli bir kişiye yemek pişirecek kişinin bir
kadın şef olarak seçilmesi gibi görünse de pişen yemeklerin “ev yemeği” olarak
adlandırılması aslında kadının yaptığı işin önemsizleştirilmesi ve sıradanlaştırılmasıdır.
Hele ki bu tarifler anneanne yöntemiyle yapılınca önemsizleşmesi ve sıradanlaşması
daha da kolaydır. “24 aşçının yılda 70.000 kişiye yemek pişirdiği” saray mutfağında
elbette aşçıbaşı bir erkektir ve mutfağa bir kadının giriyor olmasından dolayı tüm
mutfak çalışanlarıyla beraber o da oldukça rahatsızdır. Cumhurbaşkanının “özel aşçısı”
olarak tanıtılan Bayan Laborie, sıklıkla ana mutfağın çalışanları tarafından aşağılanır.
Resim 3 - Bayan Laborie, ana mutfak çalışanlarıyal birlikte yediği ilk ve tek yemek için salona girdiğinde
tüm bakışlar üzerinde toplanır.
Bütün ekibin beyaz önlükleriyle biraraya geldiği yemek zamanına standart aşçı
kıyafetinin dışında günlük giysileri ve önlüğüyle katılınca “önlüğe bak hizaya gel,
süper babaanne gibi” fısıldaşmalarıyla karşılanır Bayan Laborie. Ekip, onun nereden
geldiği hakkında kendi arasında konuşurken Bayan Laborie, Amerika ve Japonya’da
genç şeflere ders verdiğini ve Time Dergisi’ne çıktığını söyler. Ana mutfağın baş aşçısı,
“Burada okumaya pek fırsat olmuyor” diye onun sözünü keser. Yemekteki bu tavırları
nedeniyle Bayan Laborie, “Bu o maçolarla yediğim ilk ve son yemekti” ifadesini
(426)
kullanır. Bu sözler aslında özellikle erkeklerin kontrolü altında olan kadınların

karşılaştıkları güçlüklerle başetmesi gerektiğini anlatan basit bir örnektir. Bayan
Laborie, ana mutfaktaki erkeklere deyim yerindeyse pabuç bırakmayacağını ifade
etmiştir. Nitekim özel mutfakta kaldığı sürece yaptıkları bunun kanıtıdır. Yemek
hazırlamak için gerekli malzemeleri ana mutfaktan almak istediğinde baş aşçının ve
ekibinin kendisine yardım etmemesi, yemekler bozulmasın diye ana mutfağın
buzdolabını kullanmasına izin verilmemesi, yapacağı yemeği duyduklarında onunla
dalga geçmeleri ve onların kendisine karşı aldığı tavır nedeniyle karşılaşcağı zorlukları
farkeder ve cumhurbaşkanının “hayatını zehrediyorlar değil mi, benimkini de”
ifadelerine karşılık “ … zorluklar sayesinde ayakta kalıyorum” diyerek herşeyi kendi
başına halletmeye kararlı olduğunu gösterir. Erkekler konumlarının ve ayrıcalıklı
hallerinin saraya giren kadın şef nedeniyle tehlikede olduğunun farkındadırlar ve
hayatı ona zehretmek için ellerinden geleni yaparlar. Bu durum erkeklerin maskülen bir
alan olarak profesyonel mutfaklardan kadınları uzak tutmanın ve kontrolü
kaybetmemenin bir yoludur aslında. Bayan Laborie, Hollywood sinemasının geleneksel
kadın temsilinin aksine dik duruşundan vazgeçmez ama yine bu geleneğin dikbaşlı
kadınlara kestiği hesabı ödemek zorunda kalır. Yaptığı yemekler ve bu yemekleri
hazırlamak için kullandığı malzemelerin her birini özenle seçen Bayan Laborie,
ninesinin krema tarifiyle pişirdiği tatlılarla ve yemeklerle, süzgeçte kullanmak üzere
aradığı tülbentle, en iyi tedarikçileri bulma çabası ve kökenine sadık kaldığı tariflerle
bir gelenekçi olarak kendisi için yemek pişirdiği kişiyi mutlu etse de onun
çevresindekileri (doktorları, saray baş aşçısını, kahyayı ve muhasebecisini) rahatsız eder
ve yemeklerine konulacak malzemelerin ne olacağına, ne kadar olacağına ve mutfağın
masraflarına müdahale edilince rahatsız olmaya başlar. Sonunda kendisine iş teklif
eden yetkiliden, özel mutfağın ana mutfağa devredileceğini öğrenince Bayan
Laborie’nin iki yıllık saray görevi biter. Bu durum karşısında ana mutfağın yardımcı
şefinin “Kazandık beyler, özel mutfak bizim oldu” sözleri, ekip tarafından alkışlarla
karşılanır. Zafer erkeklerindir! İnceliğin, kökenin, annenin, büyük annenin, geleneğin
ve yerelliğin olmadığı profesyonel mutfağın erkek şefleri mutludur çünkü en büyük
rakipleri olan özel mutfağa karşı savaşı kazanmıştır. Böylesine özel ve önemli bir
mekânda ne bir kadına ne de onun pişirdiği ve hazırladıklarına ne yazık ki yer
açılmamıştır.
(427)
Resim 4 - Sarayın Tadları filminde Bayan Laborie’in “özel mutfağı”.
Aşk Tarifi filminde Kate de güçlü bir kadın karakter olarak başlar filme. Elbette onun
gücünün ve başarısının yukarıda belirtildiği gibi tariflerinden çok şeflik mesleğinin
çalışma koşullarıyla başedebilmesini sağlayan ve neredeyse hayat düsturu haline
getirdiği yalnızlığından ve kuralcılığından hatta duygusuzluğundan geldiğinin altı
çizilir filmde. Nitekim bir aileye sahip olduktan sonra değişen hayatına, profesyonel
mutfak yerine yeni ailesinin diğer üyeleriyle birlikte açtığı cafede devam etmesi de
bunun bir göstergesidir. Duygusallığın profesyonel mutfağa giremeyeceğinin bir başka
göstergesi, kız kardeşini kaybetmenin verdiği acı diğer taraftan yeğeninin evine
gelmesiyle başlayan yeni durum ve mutfağına yeni bir erkek şefin alınmasının
sıkıntısını Kate’in, çalışanlarının kendisini görmemesi için soğuk hava deposuna
kilitleyip ağlamaya başlmasıdır. Yiyeceklerin saklandığı soğuk hava deposu Kate’in
kendisi için profesyonel mutfakta yarattığı bir sığınaktır.
Kadınların inceliği, erkeklerin profesyonelliği!
Bayan Laborie’nin film boyunca yemekleri hazırlarken yaptığı özellikle gelenek, köken,
anne büyükanne vurgusuna Aşk Tarifi filminde de rastlamamıza rağmen erkek şeflerin
rol aldığı filmlerde rastlamayız. Daha önce de belirtildiği gibi bu mutfaklardan
kadınları uzak tutmak isteyen erkekler, onlara neredeyse herşeyi öğreten annelerinin
adını bile anmak istemezler. Çünkü bu düşüncedeki erkeklere göre yaratıcılık,
duygularıyla hareket eden bir kadından çok aklıyla hareket eden, araştıran ve bulan
rasyonel erkeğin bir yeteneğidir ve bu nedenle üstün nitelikli bir mutfak ancak bu
erkeklerin eseridir. Kadınların değerini ise ancak yine kadınlar bilir tıpkı Kate’in
(428)
“annem harika bir aşçıydı, elbette değerini sadece ben anladım” ifadesinde belirttiği
gibi. Bu ifade aynı zamanda hergün yemek yapan bu nedenle sıradan hale gelen ve
önemsizleşen milyonlarca kadının durumunu dillendirir. Mutfakta yenilik, yaratıcılık
ve kendini tekrar etmemek gibi özellikler, doğallıkla profesyonel mutfağın gerçek
şeflerinin özelliği olarak erkek şeflerin olduğu filmlerde ön plana çıkar. Kadın şefler ise
bu vizyondan uzak oldukları için yıldızın ismi bile geçmez onların filmlerinde. Şeflik
kariyerinin en önemli başarısı, Michelin yıldızı sahip olmaktır ve bu yıldızdan üç tane
kazanmak o şefin en iyilerden biri olduğu anlamına gelir, elbette erkek şeflerin baş rol
olduğu filmlerde önemli temalardan biri de yıldız meselesidir. Şef filminde yaratıcılık
vurgusunu sık sık yapan Michelin yıldızlı Şef Lagarde, tarifine ek yapmak isteyen
Jacky’e, “Boşver, yaratmak benim işim” derken, ekibin diğer elemanları da “Tarifleri biz
değiştiremeyiz, bunlar onun buluşu” derler. Bu haliyle erkek şeflerin bir bilim insanı
edasıyla etrafta dolaştıklarını ve sadece kadınlardan değil diğer erkek çalışanlardan da
üstün olduklarını söylemek yanlış olmaz. Erkek şefler, yemek yaparken sadece bilim
insanı da değildir üstelik başka rollere de bürünürler. Swenson, Food Network’de
yayınlanan yemek programlarında erkek şeflerin bir tarihçi ya da bilim insanı olarak
sahneye girdiklerini ve yemek pişirmeyi, bir eğitim dersi ya da deney gibi anlattıklarını
belirtir. Swenson, Good Eats programındaki şef Alton Brows’u örnek vererek şeflerin
kimi zaman bir kimayacı kimi zaman bir botanikçi gibi davranıp mesela bir botanikçi
gibi yemek için kullandığı bitkinin evrimini ya da bir kimyacı gibi bir somonun
konservelenmesi işini nasıl yapılacağını anlattıklarını buna karşılık aynı kanaldaki
kadın şeflerin tarifleri, aile tarihini, değerlerini ve aile mirasını koruma gibi değerli
kişisel sahiplikler olarak tanımladıklarını belirtir. Dolasyısıyla erkek şefler yaptıkları işi,
bilim, profesyonel eğitim ve özel bir iş gibi göstererek, kadınların yaptıkları işten
ayırmaktadırlar. Swenson bu durumu, erkek şeflerin feminenlik ve aile merkezli
domestik yemek pişirmeyle aynı sınıfa konmamak için profesyonellik ethosunun
kullanılması olarak tanımlar (2009, s. 44). Benzer şekilde Harris ve Giuffre’de kadın
şeflerin neredeyse hiç bir şekilde vizyonlarıyla anılmayıp sadece yemeklerini
sergilediklerini, motivasyonlarının hoş bir tatla yemek yaratmak olduğunu ifade eder
(2015, s. 55). Nitekim özellikle Aşk Tarifi’nde Kate’in en iyi şeflerden biri olduğu
söylense de bunun işareti olan yıldızlardan hiç bahsedilmez, o daha çok duygusal
durumlarla temsil edilirken erkek şefler, profesyonel hayattaki başarılarıyla temsil
edilir.
(429)
Burnt’te ise şef Adam’ın tüm amacı, üçüncü Michelin yıldızını almak ve
neredeyse ezeli rakibine en iyi olduğunu göstermektir. Rekabet ve agresiflik şeflik
kültürünün en önemli özelliği olarak ifade ediliyorsa Burnt (isminden de anlaşılacağı
gibi) gerçek bir erkek profesyonel mutfağın beyaz perdeye yansımasıdır. Havada uçan
tabaklar, yere dökülen soslar, çöpe atılan yemekler, tencereden çıkan buhar, tavada
kızartılan balıklardan gelen cızırtı sesleri, etrafta koşturan mutfak çalışanları ve büyük
şefin azarları Burnt mutfağının özelliğidir.10 Argo, fiziksel şiddet, rekabet, hız ve
agresiflik Burnt’ü anlatan en iyi kelimelerdir ve bu duyguların hepsi bir yıldız daha
almak için biraraya getirilir. Kadın şeflerin yer aldığı filmlerdeyse profesyonelliğin
nişanesi olan Michelin yıldızının adı bile geçmez. Bu filmlerdeki kadınlar mesleklerine
büyük bir aşkla bağlı olsalar da asıl meseleler başkadır. Erkek şefler, başarı için
kariyerlerinin peşinde koşarken örneğin Kate, yeğeniyle konuşabilmek ve onu mutlu
etmek için çalışır ve mutluluğu ancak bir erkeğin yanında olmasıyla elde eder, bu da
kadına cinsiyetçi bakış açısının başka bir göstergesi olarak okunabilir.
Bir Varoluş Mücadelesi: Profesyonel Mutfaklardaki Kadınlar

Kadın şefler bu maskülen dünyada ancak buranın kurallarına uygun olarak varolabilir.
Bilgi ve yetenekleriyle film boyunca dikkatle izlediğimiz kadın şefler, erkeklerin
kendileri için özellikle oluşturdukları zorlu koşulları alt etmeye çalışırlar. Bayan
Laborie, “zorluklar sayesinde ayakta kalıyorum” diyerek mücadeleci yönünü ve burada
nasıl ayakta kaldığına işaret ederken Kate, hayatına işinden başka hiçbir şeyi
almayarak, mutfağında askeri tarzda bir hiyerarşi kurarak ve mutfakta kontrolü hiçbir
zaman bırakmayarak kendini vareder mutfakta. Mutfakta mücadeleyi bıraktıklarında
ise kendilerini bu mutfağın dışında bulurlar.
Bayan Laborie ve Kate’in mutfaktaki davranış ve tutumlarına odaklanırsak kadın
şeflerin liderlik özellikleri hakkında da birşeyler söyleyebiliriz. Bayan Laborie,
kendisine şef diye seslenen yardımcısına “Benim adım Ortans” diye cevap verir.
Bundan sonra yardımcısı ona “şef” değil Ortans diye seslenir. Antartika’daki üsse
gittiğinde ise “büyük kız kardeş” rolüyle ilgilenir tüm personelle. Kate ise her zaman
profesyonel bir mutfağın şefi olarak var eder kendini. “Emredersin şef”, “Tamam şef”
ifadeleri çalışanlarla arasındaki mesafeli ilişkiyi gösterir. Bu bağlamda Kate’in bu
maskülen alanın özellklerine uyduğunu ve maskülenleştiğini söylemek yanlış olmaz.
10Burnt filmindeki bu sahneler, izleyici olarak profesyonel mutfakla ilgili pek çok okuma yapmama rağmen bana bile
neden mutfak çalışanları hiç seslerini çıkartmıyor sorusunu sorduruyor.
(430)
Arnoldsson’un görüşme yaptığı şefler, bu tarz liderliğin otoriter liderlik olduğunu ve

bu tarzda hiyerarşinin, disiplinin ve arkadaş canlısı olmayan bir tutumun
benimsendiğini ifade eder 11
(2015, s. 32). Harris ve Giuffre’de kadınların bu maskülen
alanda bir kaç liderlik özelliğini benimseyerek varolabildiklerini bulgular. Bunlardan
biri bitchy (cadoloz) denilen ve maskülen yönetim tarzına adapte olarak varolanlardır.
Yönetsel olarak daha otoriteryan bir tarz benimseyen kadın şefler, erkeklerde doğal
olarak varolan özellikleri benimseyerek mutfağı idare ederler. Diğer grupta bulunan
kadın şefler ise mutfakta istediklerini yaptırmak için feminenliklerine sıkı sıkıya
bağlıdırlar ve Harris ve Giuffre bu tarza girly (kızsal) adını verir. Anne ya da büyük kız
kardeş rolünü benimseyen kadın şefler ise bu tarz ile mutfakta erkek şeflerden çok daha
fazla sözlerinin dinlendiğini düşünmektedir. Kadınlar dolayısıyla bu rollerin herhangi
birinin özelliklerine sahip olduklarını göstermek zorundayken erkekler böyle bir çaba
içinde değildir ve Katila ve Erikson’ın belirttiği gibi erkekler, tarihsel olarak otoriter
pozisyonları işgal ettikleri için maskülen liderlik tarzı onlar için sıradan bir hale
gelmiştir (s.15, 131-132). Bu bağlamda kadınların farklı roller benimseme çabaları,
onların erkeklerin kontrolü altındaki mutfaklarda ayakta kalmak, güçlü olduklarını
göstermek ve rekabet edebilmek için geliştirdikleri taktiklerden biri olarak
değerlendirilebilir.
Resim 5 - Kate, profesyonel mutfakta disiplini, kuralcılığı ve mücadeleci yönüyle ayakta kalan bir
karakterdir (Aşk Tarifi).
11Arnoldson’un (2015) görüşme yaptığı şefler, mutfakta bir de pedagojik liderlikten bahsederler bu tarz daha
yumuşak ve insan odaklı olarak nitelendirilir.
(431)
Erkek şeflerin bulunduğu filmlerde kadın şeflere hatta neredeyse çalışana

rastlamak pek mümkün değilken kadın şeflerin bulunduğu filmlerde mutlaka erkek
şefler mutfaktadır üstelik bu varoluşsal durum ya hayat kurtarır ya da hayata son verir.
Kadın şeflerin başrolde olduğu filmlerde anlatının ilerleyişi ve sonu, erkek şeflerin
bulunduğu filmlerden farklıdır. Aşk Tarifi’nde mutfağa Kate’den sonra gelen Nick
mutfağa yeni bir hava getirir. Opera dinleyerek ve söyleyerek mutfakta yemek
pişirirken bir yandan da Kate’in günlerdir yemek yediremediği yeğenine yemek
yedirmeyi başarır. Her ne kadar geleneksel toplumsal cinsiyet roller gereği bakım
faaliyetleri ve yemek pişirmek kadının görevi olarak kabul edilse ve bu işleri kadının
yapması beklense de filmde bu işleri başaran bir erkek olur, hem mutfaktaki hem
evdeki sorunlar bir erkeğin yardımıyla çözülür ve mutlu sona onun yardımıyla ulaşılır
filmde. Dolayısıyla izleyiciye, kadınların erkekler olmadan başarılı olamayacağı mesajı
da verilmektedir ki bu durum kadınları hem ikincilleştirmekte hem de
önemsizleştirmektedir. Hem kadın şeflerin hem de erkek şeflerin bulunduğu filmlerde
bir mutlu son vardır ancak bu mutlu sonlar kadınlar ve erkekler için farklıdır elbette.
Hem Burnt hem de Şef filminde erkek şefler Michelin yıldızı ile taçlanırken kadın
şeflerden Kate evli ve çocuklu bir hayatla ve Bayan Laborie, ihtiyaç duyduğu parayı
erkeklerle dolu bir askeri üsde çalışarak kazanıp mutlu sona ulaşır.
Tüm şeflerin ortak noktası, oldukça hırslı ve başarı odaklı olmasıdır. Yaptıkları
işte kendi kuralları olan ve en iyisini bildiklerini düşünen şefler, başkalarıyla
karşılaştırılmaktan da hiç hoşlanmazlar. Örneğin Kate, restorana gelen bir erkek
müşterinin pişirdiği etin pişme derecesini bir kaç kez beğenmemesi üzerine ete
sapladığı bıçakla yanına gider ve eti onun önüne atarak, pişme derecesini ve süresinin
mükemmeliği hakkında bilgi verir. Patronun “Tatlım, o müşteri. Her zaman haklıdır…
en iyi şeflerden biri olmasan” sözüne karşılık “Sadece iyilerden biri mi, beni kızdırmak
için söylüyor değil mi?” der. Hangi yemekle hangi şarabın içileceğini bilen ve yanlış
seçim durumunda müşteriye müdahale eden Şef filminin şeflerinden Jacky’de benzer
bir örnektir. Bu örnekler aynı zamanda pek çok konuda sahip oldukları bilgiyi
kullanarak hazırladıkları yemekler ve onu sunuş biçimleriyle bir sanatçı olan şeflerin
oldukça yüksek bir egoya sahip olduğunun da kanıtıdır. Harris ve Giuffre, her ne kadar
erkek şeflerin mükemelliyet ve kontrolle ilgili obsesyonun onların uzman olarak şef
nosyonunu güçlendirmeye yardım ettiğini ifade etse de bu filmlerde kadın şefler de
benzer bir obsesyona sahiptir (2015, s. 55).
(432)
Resim 6 - Pişireceği çorba için dil balığına ihtiyaç duyan Adam, balık pazarında en iyi balığı almak için
bütün gece bekler (Burnt).
Her şef kendi mutfağının sahibidir ve sık sık müdahalelere “burası benim mutfağım”
diyerek karşı çıkar. Mutfakta işlerin nasıl yürüdüğünü bilen şefler, bir mutfağı mutfak
yapanın o mutfağın şefi olduğunu ve onsuz mutfağın olmayacağını, başka bir şefin
mutfağına karışılmaması gerektiğinin farkındadır. Bu nedenle Aşk Tarifi’nde Nick
kendisine iş teklif eden patrona, “Burası onun mutfağı, o olmadan bir yığın sıcak metale
dönüşür” der. Bütün şefler, mükemmeliyetçi bir yapıya sahiptir, her ayrıntıyla kendileri
ilgilenir ve işleri halletmek için doğru adresle çalışırlar. Saatin dördünde balık pazarına
gidip en iyi balıkları almak, sezonun ilk trüf mantarlarını kilometrelerce uzaklıktaki
köyden trenle getirtmek ve şarapları tadıp hangi yemekle neyin servis edileceğini karar
vermek onların işlerinin bir parçasıdır.
Sonuç Yerine
Profesyonel mutfakların maskülen alanlar olarak erkek şefler tarafından kontrol
edildiği ve burada kadın çalışanların özellikle şef kademesinde istenmediği yapılan
araştırmalarla ortaya konmuştur. Medya metinleri ise gerçekliğimizi biçimlendiren ve
algılarımızı etkileyen temsil biçimlerini bize sunarlar ve bu çalışmada adı geçen
filmlerde temsil edilen karakterler üzerinden de anlaşılmıştır ki şeflik mesleği,
profesyonel bir iş olarak erkeklerin yapabildiği bir iş olarak yeniden tanımlanmaktadır.
Kadınlar, domestik mutfaktan çıkıp burada para karşılığında yemek yapsalar da ne
duygularını ne de kendi nesillerinin inceliklerini ve geleneklerini bu mutfağa
taşıyamamaktadır. Bu filmlerdeki kadın şef temsilleri, kadınların profesyonel dünyada
(433)
kendilerine verilmiş rollerden sıyrılmalarına izin verilmeyeceği (zaten kadınların da

böyle bir şeyi tercih etmediği) ve rollerin profesyonel dünyada onlara ayak bağı olacağı
imâ edilmektedir. Çünkü bu temsiller, profesyonel dünyanın ihtiyacı olarak kadınların
duygularına değil erkeklerin aklına işaret etmektedir.
Kaynakça
Arnoldsson, J. (2015). “If you don’t quite mange the job, it will be tough for you.” A qualitative
study on chef culture and abuse in restaurant kitchens. Stockholm University, Master
Thesis in Sociology.
Bora, A. (2005). Kadınların sınıfı. İstanbul: İletişim.
Druckman, C. (2010). Why are there No great women chefs? Gastronomica. 10 (1) Winter,
24-31.
Goody, J. (2013). Yemek, mutfak, sınıf. (M. Günay Güran, Çev.) İstanbul: Pinhan.
Harris, D. ve Giuffre, P. (2015). Taking the heat: Women chefs and gender inequality in the
professional kitchen. USA: Rutgers University Press.
Hollows, J. (2010). The bachelor dinner: Masculinity, class and cooking in playboy,
1935-1961. Cultural Studies, 16 (2), 143-155.
İnce, Ş. (2014). Toplumsal ve Kültürel Dönüşümlerin Gündelik Hayata Yansımaları: 2000’lerde

Türkiye’nin Mutfağı. A. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora
Tezi.
Kelly, C. R. (2015). Cooking without women: The rhetoric of the new culinary male.
Communication and Critical/Cultural Studies. 12 (2), 200-204.
LaPointe, E. (1992). Relationships with waitresses: Gendered social distance in

restaurant hierarchies. Qualiative Sociology. 15 (4), 377-393.
Platzer, R. (2011). Women not in the kitchen: A look at gender equality in the restaurant
industry. California Polytechnic State University, Degree Bachelor of Arts.
Ryan, M. ve Kellner, D. (1997). Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve

Politikası. (E. Özsayar, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
(434)
Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi. (D. Koç, Çev.). İstanbul: Agora.
Swinbank, V. (2002). The sexual politics of cooking: A feminist analysis of culinary

hieararchy in western culture. Journal of Historical Sociology. 15 (4), 464-495.
Szabo, M. (2014). Men nurturing through food: Challenging gender dichotomies

arounda domestic cooking. Journal of Gender Studies (23), 18-31.
Swenson, R. (2009). Domestic divo? Televised Treatments of Masculinity, Femininity

and Food. Critical Studies in Media Communication. 26 (1), 36-53.
Willis, S. (1993). Gündelik Hayat Kılavuzu. (A. Emre ve A. Bora, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
(435)
2016, 3(2): 436-466
Makaleler (Tema)
ZORUNLU GÖÇE İLİŞKİN BELLEĞİN

OLUŞMASINDA FİLMLERİN KATKISI: DEDEMİN
İNSANLARI VE BİR TUTAM BAHARAT
FİLMLERİNİN ALIMLANMASI1
Sıla Levent*
Öz
Bu araştırmada beyaz yakalıların Türk ve Rum zorunlu göçünü konu edinen filmleri nasıl alımladıkları
incelenmiştir. Bu sayede sinemanın toplumsal belleği oluşturma ve dönüştürme etkisine spesifik
öznelerin anlamları aracılığıyla bakılabilmiştir. Örneklem olarak Türkiye yapımı Dedemin İnsanları
(Çağan Irmak, 2011) ve Yunanistan yapımı Bir Tutam Baharat/Politiki Kouzina (Tasos Baulmetis, 2003)
filmleri alınmıştır. Çalışmada Kültürel Çalışmalar geleneğinin izleyici araştırmaları ve alımlama
çalışmalarından yararlanılmış ve etnografik veri toplama teknikleri kullanılmıştır. Çalışmanın alan
araştırması kapsamında Ankara’da ikamet eden 20 kişiyle (25-55 yaş), Mart-Mayıs 2016 arasında, her
biriyle ikişer kez olmak üzere toplam 40 yarı-yapılandırılmış görüşme yapılmıştır. Görüşmelerin analizi
politik ve psikolojik bir çerçevede incelenmiştir. Çalışmanın ulaştığı bulgulara göre, sinemanın toplumsal
belleği oluşturma ve değiştirmede önemli bir rolü olduğu görülmektedir.
Anahtar Terimler
toplumsal bellek, travma, sinema, filmlerin alımlanması, izleyici.
1 Bu makale Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı’nda ve Yrd. Doç. Dr.
Engin Sarı danışmanlığında yazdığım yüksek lisans tezinden (2016) yararlanılarak hazırlanmıştır.
* Doktora öğrencisi, Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü. slevent89@gmail.com

Moment Dergi, 2016, 3(2): 436-466 Sıla Levent
THE CONTRIBUTION OF FILMS TO THE CONSTRUCTION OF

MEMORY ON FORCED MIGRATION: RECEPTION OF THE FILMS
DEDEMİN İNSANLARI (MY GRANDFATHER'S PEOPLE) AND
POLİTİKİ KOUZİNA (A TOUCH OF SPICE)
Abstract
This research focuses on how white-collars’ receive the films with the theme of the forced migration of
Turks and Rums. By this means, the effects of cinema on forming and altering collective memory can be
seen through the meaning of specific subjects. The films Dedemin İnsanları (My Grandfather’s People, Çağan
Irmak, 2011), and A Touch of Spice/Politiki Kouzina (Tasos Baulmetis, 2003) were chosen as examples. The
techniques used were reception studies draw on the tradition of Cultural Studies and ethnographic data
collection. 20 people residing in Ankara- (ranging in age from 25 to 55) were interviewed between March
2016 and May 2016 within the scope of the fieldwork of the research. During the period of two months,
forty semi-structured interviews were conducted, each interviewee being met twice. Analysis of the
interviews were examined within a political and psychological frame. According to the findings of this
study, it is seen that movies has a significant role on collective memory in the sense of forming or
changing it.
Key Terms
Collective memory, trauma, cinema, film reception, audience.
Giriş
Hatırlamak, gerek bireysel gerek toplumsal anlamda en temel ihtiyaçlardan birisi.
Özellikle travmatik yaşantıların ağırlığıyla baş edebilmek için, yani sağlıklı bir unutuş
için öncelikle hatırlamak, bu yaşantıyla yüzleşebilmiş olmak gerekir. Hatırlama ve
unutma süreçleri birçok sosyal, kültürel, politik ve psikolojik unsurla şekillenebilir. Bu
sebeple hatırlanan ya da unutulan şeyler bireysel/toplumsal bazı süzgeçlerden geçer.
Dolayısıyla belleğin bir kayıt cihazı gibi işlemediğini, bu unutulan ya da hatırlanan
şeylerin yaşananların birebir yansıması değil, yeniden inşası olduğunu akılda tutmak
gerekir. Ayrıca bu süreçte devlet yönetiminde ve medyanın denetiminde de söz sahibi
iktidarın etkisini -baskıcı ve totaliter olması gibi faktörleri- göz önünde bulundurmak
gerekir. Bu etki sadece unutturma için değil, hatırlamak için de geçerlidir.
(437)
Unutmak nasıl iktidar baskısıyla oluşan bir bellek stratejisiyse

hatırlamak da o düzeyde politiktir. O nedenle de toplumsal bellek
yeniden inşa edilebilen, yönlendirilebilen bir olgudur ve bir yönüyle
kurgusaldır. Bellekte, geçmiş saf bir biçimde bulunmamaktadır,
geçmişin dile getirilerek anı haline gelmesi yani temsil edilmesi
gerekir (Huyssen, 1995, s. 13).
Geçmişin temsili ve toplumsal belleğin yeniden kurgulanması konusunda kitle iletişim

araçları çok sık kullanılır. Sık ve yaygın kullanılan bu mekanizmanın özgür olmaması,
denetimli bir şekilde kullanılması belirli görüşlere ayrıcalık sağlar. Bu sebeple toplumsal
dönüşümde etkisi olan önemli tarihi olaylar, iktidar sahipleri tarafından istedikleri
şekilde yönlendirilmeye açıktır denilebilir.
Bu çalışma, toplumsal belleğin şekillenmesinde, sinema filmlerinin nasıl bir rol
oynayabileceği sorusundan hareket etmektedir. Sinemanın bellekleri değiştirip
dönüştürebilme potansiyelini görebilmek için farklı siyasi ve kültürel çevrelerden
öznelerin anlamlarına bakılmıştır. Çalışma, “beyaz yakalı”2 olarak tabir edilen, beden
gücü yerine daha çok zihin gücüyle çalışan insanların, zorunlu göçü konu alan filmleri
nasıl alımladıklarından yola çıkarak, filmlerin bellek oluşumundaki katkısını
araştırmaktadır. Görüşmecilerin beyaz yakalılar olarak seçilmiş olması, bu kişilerin
sinemaya gitme ve film izleme oranlarının yüksek olacağı varsayımından
kaynaklanmaktadır.3
Zorunlu göç temasının çok çeşitli biçimlerde işlenmesi sebebiyle bu çalışma
Rumlar ve Türklerin mübadele sürecini konu edinen filmler ile sınırlandırılmıştır.
Çalışmada örneklem alınan filmlerin hem Yunanistan hem Türkiye tarafının görüşlerini
temsil edebilmesi için her iki ülkede de bu konuda çekilmiş birer film seçilmiştir.4
2 Bu araştırmada kullanılan “beyaz yakalı” kavramı bedensel güç yerine zihin gücüyle iş yapan çoğunlukla üniversite
mezunu kişileri anlatmaktadır. “Beyaz yaka bedensel değil daha çok zihinsel gücüyle, masa başı çalışıyor.
Memurdan yönetici pozisyonuna kadar geniş bir grup bu kapsam içinde yer alıyor. El emeğine dayanmayan işlerde
çalışan beyaz yaka daha çok idari ve araştırma geliştirme işlerinde faaliyet gösteriyor. Bu grup teknolojiyi de ağırlıklı
olarak kullanıyor. Beyaz yaka için üretim planlama, mühendislik, üretim yönetimi, kalite yönetim ve kontrol,
laboratuvar, Ar-Ge, bakım onarım, depolama, sevkiyat, pazarlama ve satış başta olmak üzere pek çok farklı
pozisyondan bahsedilebilir” (Çalık, 2016).
3 Sinema ve izleyici istatistiklerinin taranmasına karşı, beyaz yakalıların sinema izleme pratiklerini gösteren bir
bulguya ulaşılamamıştır. Bu sebeple bu değerlendirme sadece bir varsayım olarak kalmıştır.

4 Bu çalışmada tercih edilen Türk-Yunan zorunlu göçünü anlatan iki filmin seçilmiş olması, farklı tarafların sahip
olduğu ortaklıkları dile getirmiş olmalarından kaynaklanır. Yunanistan yapımı Bir Tutam Baharat, İstanbul’dan
Yunanistan’a zorunlu olarak göçmüş bir çocuğun belleğinde kalanları, geçmişine ve dedesine dair anıları,
dedesinden öğrendiği hayat öğretilerine dayanır. Türkiye yapımı Dedemin İnsanları ise yine bir dede ve torunun
ilişkisi üzerine kurulu bir hatırlama filmidir. Film, Girit’ten Türkiye’ye göçmek zorunda kalan Türk asıllı Mehmet
Bey ve torununun, aradan geçen yıllara rağmen bu süreğen travmatik olaylar karşısındaki yaşantılarını konu eder.
(438)
Yunanistan yapımı olan 2003 yılında gösterime giren Bir Tutam Baharat (Politiki Kouzina,
Tasos Boulmetis)5 ile 2011 yılında gösterime giren Türkiye yapımı Dedemin İnsanları
(Çağan Irmak) filmlerinin beyaz yakalılar tarafından nasıl alımlandığı, etnografik
teknikler kullanılarak incelenmiştir.
Çalışmanın öncelikli olarak amacı, örneklem olarak seçilen filmlerin beyaz
yakalılar tarafından nasıl alımlandığından yola çıkarak sinemanın toplumsal belleğin
oluşumunda ve ayrıca değişim ve dönüşümünde nasıl bir rolü olabileceğini
yorumlamaya çalışmaktır. Bu sebeple Kültürel Çalışmalar geleneğinin izleyici
araştırmalarından hareketle, spesifik öznelerin filmleri nasıl okuyup anlamlandırdıkları
incelenmiştir.
Çalışmanın alan araştırması kapsamında Ankara’da ikamet eden 20 kişiyle Mart
2016 - Mayıs 2016 arasındaki iki aylık bir süreçte, mübadele konulu iki filmi nasıl
alımladıklarını ve bu filmlerin toplumsal belleğin oluşumu üzerindeki rollerini
anlamaya yönelik görüşmeler6 yapılmıştır. Her ne kadar rastlantısal seçilmiş olsa da
araştırmaya katılan kişilerin farklı siyasi ve kültürel çevrelerden gelmiş olmasına önem
verilmiştir.7 Bu sayede konuya daha geniş bir pencereden bakmak ve birbirinden farklı
Her iki film de hem mübadele hem de toplumsal bellek üzerine kurgulanmış bir söyleme sahip. Filmlerde mübadele
sürecinde yaşanan tüm travmatik yaşantıların nasıl birkaç kuşak sonraya uzanabildiği ve yüzleşilmemiş bir
travmanın belleklerde nasıl çarpık bir hatırlama ve unutuşla yer aldığı sunulmuştur. Mübadele ile yaşadıkları
toprakları terk etmek zorunda kalmış insanların, tüm hayatlarını bir bavul içine sıkıştırarak, bilmedikleri farklı bir
toprağa yolculuklarını, mübadele sürecinde ve sonrasında maruz kaldıkları zorlu yaşantılar iki filmde de sergilenir.
Bütün bu benzeşimler bu iki filmin bu çalışmada seçilmesine sebep olmuştur.
Ayrıca her iki film de gösterime girdikleri dönemlerde yüksek izlenme sayılarına sahiptir. Dedemin İnsanları
32 hafta boyunca gösterimde kalmış, toplamda 1.204.183 kişi tarafından izlenmiştir. Bir Tutam Baharat ise
Yunanistan’da gösterime girdiği tarihin daha ikinci haftasında hâsılat rekorları kırmış, 2003 yılında Selanik Film
Festivali’nden 10 ödülle ayrılmış ve kırk beş Avrupa ülkesinde gösterime girerek 2005 yılında Oscar’a yabancı dilde
en iyi film dalında aday gösterilmiştir. Aynı yıl katıldığı 10.Nürnberg Türkiye / Almanya Film Festivali’nde Mahmut
Tali Öngören Ödülü’nü almıştır. (Filmlerin gösterim tarihlerine, hasılat bilgilerine ve aldıkları ödüllere ait verilere
www.sinematurk.com ve www.imdb.com adreslerinden ulaşılmıştır). Konu ve içeriğe ilişkin benzerliklerin yanı sıra
her iki filmin de yaşanan travmatik olayı aktarırken mizah ve umut taşıyor olması da bu filmlerin örneklem olarak
seçilmesinde etkili olmuştur. Filmlerin seçiminin faklı iki ülkeden/kültürden olmasının filmlerin ve karakterlerin
alımlanmasında belirgin bir etkisi olmamıştır. Katılımcılardan sadece Alper ve Teoman tarafından bu farklılık öne
çıkarılmıştır. Yunanistan yapımı olduğu gerekçesiyle Bir Tutam Baharat filmi beğenilmemiş ve “yanlı” olarak
değerlendirilmiştir.
5 Bir Tutam Baharat 2003 yılında Yunanistan’da gösterime girmiş ancak Türkiye’de gösterime girmemiştir. Türkiye’de
gösterime girmemesiyle ilgili de bir açıklama bulunamamıştır.

6 Nitel araştırma teknikleri kullanılarak gerçekleştirilen bu çalışmada veri toplama amacıyla derinlemesine
görüşmeler, gayriresmi sohbet ve görsel veri olarak filmler kullanılmıştır. Yarı-yapılandırılmış derinlemesine
görüşme formu Belkıs Kümbetoğlu’nun Sosyolojide ve Antropolojide Niteliksel Yöntem ve Araştırma kitabındaki
kategorizasyona uygun bir şekilde hazırlanmıştır. Bu kitapta yapılan ayrımda olduğu gibi sorular Demografik Sorular,
Deneyim / Davranış Soruları, Fikir / İnanç Soruları, Duygu Soruları, Bilgi Soruları ve Duyumsal Sorular olarak
sınıflandırılmıştır (Kümbetoğlu, 2015).
7 Farklı kültürel ve siyasi çevrelerden seçilen katılımcıların yaş ve meslekleri şu şekildedir:
(439)
politik ve kültürel çevrelerden gelen kişilerin anlamlarına ulaşmak mümkün olmuştur.

Kişileri genellikle arkadaşlarımın arkadaşları arasından seçmiş olmam kişilerle daha
rahat iletişim kurmama sebep olmuş, ayrıca katılımcıların da sürece gerginlik
hissetmeden daha samimi bir şekilde dâhil olmasını mümkün kılmıştır. Kişilerin
arkadaşlarımın arkadaşları arasından seçilmiş olmasının yarattığı herhangi bir
olumsuzlukla ya da süreci sekteye uğratan bir durumla karşılaşılmamıştır.
Bir sonraki bölümde çalışmanın kavramsal çerçevesini oluşturan toplumsal
bellek ve sinema ilişkisi tartışılacak, ardından alımlama çalışmalarına dair kısa bir
tarihsel özete yer verilecektir. Makalenin son bölümünde ise alan araştırması bulguları
yorumlanacaktır.
Toplumsal Bellek Kavramı ve Sinema ile İlişkisi

1920’lerde Durkheim’ın öğrencilerinden ünlü Fransız sosyolog Maurice Halbwachs
toplumsal bellek kavramını ilk kullanan teorisyen olur. Toplumsal bellek üzerine yapılan
çalışmalar, 2. Dünya Savaşı’nın ardından Holocaust’un yarattığı travmatik ortam ile
artış gösterir. Toplumsal bellek üzerine artan bu çalışmalar, özellikle 1960’lı yıllardan
itibaren sözlü tarih yöntemiyle birlikte soykırımdan kurtulanların deneyimlerini
dinleyerek bir ses/görüntü arşivi oluşturmak, yaşananlara tanıklık etmek ve iyileşme
sürecini desteklemek amacıyla hızla gelişir (Felman ve Laub’dan aktaran Neyzi, 2014, s.
2- 3).
Toplumsal bellek kavramı, 1920’lerde Halbwachs tarafından ilk ortaya atıldığı
zaman beraberinde birçok eleştiriyi de getirmiştir. Bu eleştirilerin ortak noktası öznel
Cansu: 36 yaşında-iktisat alanında uzman, Barış: 40 yaşında-mühendis, Evin: 50 yaşında-psikolog, Rodin: 25

yaşında-siyaset bilimi alanında yüksek lisans yapıyor. Aynı zamanda göçmenler üzerine çalışan uluslararası bir
firmada proje asistanı, Eylem: 33 yaşında-sosyolog. Medya alanında bir kurumda uzman olarak çalışıyor, Teoman:
26 yaşında-özel bir şirkette uluslararası ticaret departmanında çalışıyor, Tuğçe: 35 yaşında-sınıf öğretmeni, İlayda: 33
yaşında-resim öğretmeni ve ressam, Mete: 29 yaşında-avukat. Kendi hukuk bürosu var, Zafer: 41 yaşında-çocuk
doktoru, Nur: 36 yaşında-iktisatçı, bir bankada kredi uzmanlığı yapıyor, Hilal: 35 yaşında, diş hekimi, Enes: 28
yaşında, kimya mühendisi. İlaç sektöründe çalışıyor, Hande: 30 yaşında-endüstri mühendisi, Sezen: 42 yaşında-
doktor, Çınar: 50 yaşında-özel bir şirkette üst düzey yönetici, Can: 30 yaşında-grafik tasarımcı, İrem: 45 yaşında-özel
bir şirkette insan kaynakları danışmanlığı yapmakta, Alper: 34 yaşında-bilgisayar mühendisi, Umut: 55 yaşında-özel
bir televizyon kanalında haber editörlüğü yapıyor.
Not: Kişilerin isimlerine ve soyadlarına gizlilik sebebiyle yer verilmemiş, takma adlar kullanılmıştır.
Görüşmecilerin politik konumlarıyla film tercihleri arasında bir ilişki kurulamamıştır. Katılımcıların 5 tanesi
romantik komedi ve aşk filmlerini tercih ettiklerini belirtirken, 4 tanesi tarihi ve biyografik filmleri tercih etmektedir.
3 görüşmeci aksiyon, macera ve bilim kurgu filmlerine öncelik vermekte, 2 görüşmeci özellikle fantastik ve bilim
kurgu filmlerini beğendiğini belirtmektedir. 4 görüşmeci sıkıcı ve durağan olmadığı sürece her türlü filmi
izleyebileceğini söylerken, 1 kişi sadece film noir (kara film) izlemeyi sevdiğini, 1 kişi de dramı ve üzüntüyü
sevmediğini bu sebeple acıklı sahnelerin olmadığı filmleri tercih ettiğini belirtmiştir.
(440)
bir konu olan bellek kavramını topluma uyarlamanın mümkün olamayacağı

yönündedir. Örneğin, birlikte çalıştığı ünlü tarihçilerden Marc Bloch, Halbwachs’ın
1925’te yayımlanan Hafızanın Toplumsal Çerçevesi adlı eseri için ayrıntılı bir tanıtım
yazısı kaleme almış ve hatırlama ve hafıza gibi bireysel psikolojiye ait olguların kolaycı
bir biçimde topluluklara uyarlanmasına karşı uyarıda bulunmuştu (Klaus Große-
Krach’dan aktaran Sancar, 2010, s. 40).
Toplumsal belleğe getirilen bu eleştirilerin, Halbwachs’ın On Collective Memory
(1992) isimli kitabı gibi alanda çığır açan eserler sayesinde önemli ölçüde azaldığı
söylenebilir (Sancar, 2010, s. 40). Bu eleştirilere karşı Halbwachs’ın bireysel hafızanın
bile toplumsal nitelikte olduğunu ortaya koyan argümanları bu çalışmalarda yer alır.
Bireysel anlamların bile toplumsal şartlara bağlılığı aslında Halbwachs’ın tüm
eserlerindeki ana vurgusu olmuştur (Sancar, 2010, s. 40 – 41). Bu sebeple öznel
anlamlarla inşa edilen bir belleğin bile toplumsal nitelikten bağımsız olduğu
düşünülemez. Halbwachs ile benzer bir şekilde Paul Connerton da, en kişisel
yaşantıları içeren belleğin bile birçok başka kişinin bellekleriyle ilişki içinde olduğunu
Toplumlar Nasıl Anımsar? (1999) kitabında şöyle dile getirmiştir:
Ne kadar kişisel olursa olsun, her bellek yoklama işi, her anımsama
hatta yalnızca bizim tanıdık olduğumuz olayları anımsamamız, hatta
dile getirilmemiş olarak duran düşünceleri ve duyguları
anımsamamız, başka birçok kimsenin de sahip olduğu düşünceler
kümesiyle ilişki içinde olur; kişiler, yerler, tarihler, sözcükler, dil
biçimleri, gibi şeylerle olur; yani, bir parçası olduğumuz veya parçası
edildiğimiz toplumların maddi ve manevi tüm yaşamlarıyla birlikte
gerçekleşir (Connerton, 1999, s. 60).
Toplumsal bellek ile ilgi çalışmaların sosyal bilimler içerisinde yoğun bir şekilde ele
alınmasında sözlü tarih çalışmalarının artmış olmasının katkısı vardır, çünkü sözlü
tarih, belleğin işleyiş biçimini, sözlü kültürü ve yazıyla ilişkisini irdelemektedir
(Passerini ve Assmann’dan aktaran Neyzi, 2014, s. 3). Sözlü tarih çalışmalarının yanında
toplumsal bellek araştırmalarına katkı sağlayan kimlik ve geçmişe yönelik çalışmalar ile
son yıllarda artış gösteren sorumluluk, adalet ve hukuka yönelik çalışmalar da öne
çıkmıştır (Neyzi, 2014, s. 3).
Sinema ve toplumsal bellek üzerine yapılan çalışmalar günümüzde hızla
artmaktadır. Bu çalışmaların artmasıyla birlikte, sinema ve toplumsal bellek arasındaki
ilişkiyi tanımlayan, klasik toplumsal bellek çalışmalarından bir ölçüde ayrılan teoriler
(441)
de gelişmektedir. Bu çalışmalarda “özellikle yaşanan deneyim ile kitle iletişim

araçlarıyla oluşan bellek arasındaki farklılıklardan veya etkileşimden söz edilmektedir”
(Duruel Erkılıç, 2014, s. 64). Sinema-bellek ilişkisini izleyici çalışmalarıyla birleştiren
çalışmalar da gün geçtikçe artmaktadır.8
Sinema, bellek inşası açısından büyük bir potansiyel barındırmaktadır. Deleuze’e
göre sinema, hareket ve imgeler ile insanda belirli duygu, düşünce ve eylem üretir
(Deleuze, 2014). Sinemada kullanılan imgelerin bellek oluşumu üzerinde önemli etkileri
bulunur, çünkü kişi imgelerle hatırlamaktadır. Deneyimlediği, temas ettiği anlardan
biriktirdiği imgeleri şu anın içinde devindirerek, farklı zamanlarda ve mekânlarda
gezdirir, çeşitli duygularla ve nesnelerle birleştirir. Özellikle unutmamak gerekir ki,
“şimdi” içinde yinelenen bellek olarak biyografik karşılaşma ve hatırlama, metinsel
olanın değil, görsel olanın mekanizmasıyla işler (Depeli, 2010, s. 20). Bu sebeple sinema,
görsel olan mekanizmalarla kullandığı imgeler aracılığıyla belleklerin yeniden
üretilmesine katkı sağlar. Ayrıca sinemanın ses ve görüntü destekli bir simülasyon
etkisi yaratmış olması belleklerde daha kalıcı etkiler yaratmaktadır. Yaşadığımız
gerçekliğin benzer bir kopyasını sunarken sinema aynı zamanda belirli duygulara
dokunarak sadece düşünsel değil, duygusal dünyamızda da değişimlere sebep olabilir.
Ryan ve Kellner’a göre ise:
Filmler, sosyal gerçekliğin şu ya da bu şekilde inşa edilmesine zemin

hazırlayan psikolojik duruşları, dünyanın ne olduğu ve ne olması
gerektiğine ilişkin ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal
kurumları ayakta tutan daha geniş bir kültürel temsiller sisteminin
bir parçasıdır (Ryan ve Kellner, 1997, s. 38).
Tarihi olayların temsil edilebildiği bir araç olarak sinemanın, toplumsal bellek üzerinde
önemli etkileri olduğunu söylemek mümkündür. Özellikle de toplumsal acıların ve
travmaların -hele ki henüz hiçbir şekilde yüzleşilmemiş bir travmadan bahsediliyorsa-
kendilerine böyle bir temsil imkânı bulmuş olması son derece kıymetlidir. Ancak her ne
kadar gerçeklik kaygısı olursa olsun “temsiliyet bağlamında gerçek ve gerçekliğin
yeniden üretimi, hegemonya ve ideolojinin aygıtlarından bağımsız düşünülemez”
(Susam, 2015, s. 158). Bu sebeple temsil ile bellek inşasının, medyanın denetimini elinde
bulunduran iktidar sahipleri tarafından istenilen yönde şekillendirilebilme
potansiyelini de içinde barındırdığını dikkate almak gerekir.
8 Sinema ve bellek ilişkisini izleyici araştırmalarıyla birleştiren Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship
(Jackie Stacey, 1994) isimli kitap bu çalışmaların ilk ve önemli örneklerindendir.
(442)
Alison Landsberg Prosthetic Memory: The Transformation of American Rememberance

in the Age of Mass Culture (2004) isimli kitabı ve “Prosthetic Memory: The Ethics and
Politics of Memory in an Age of Mass Culture” (2003) adlı makalesinde sinema ve
bellek arasındaki ilişkiye yeni bir yorum getirmiştir. Landsberg’e göre protez bellek
(prosthetic memories) bir aile, bir etnik grup ya da bir toplum ile sınırlı da değildir. Bir
etnik grup ya da bir toplumun aidiyeti altında da değildir. Protez bellek, toplumsal
belleğin sınırlarını aşarak tarihler arası ve kültürler arası bir anlayış sunar (Aktaran
Duruel Erkılıç, 2014, s. 64). Landsberg bu tür bellek için neden “protez” tanımını
kullandığını ise şu şekilde açıklar: İlk olarak bu çeşit bir bellek özgün ve doğal değildir.
Uzlaştırıcı temsiller (film seyretme, müze ziyareti, televizyonda dizi izleme) üzerinden
kurulur. İkinci olarak bu bellek yapay bir organa benzer. Anılar, kitlesel temsiller
aracılığıyla oluşan deneyimlerle kurulur. Tıpkı yapay organlar gibi sıklıkla bir
travmanın izlerini taşır. Üçüncü olarak bu çeşit bir belleğin protez olarak tanımlanması
yer değiştirilebilir ve değiş-tokuş edilebilir olmasından kaynaklanır. Son olarak protez
bellek adlandırmasını yararlılığının altını çizmek için kullandığını belirten Landsberg,
bu belleğin diğerlerini anlamak, etik bir ilişki kurmak ve empati oluşturmak için bir
araç olarak görülebileceğini ifade eder (Landsberg, 2004, s. 20-21).
Landsberg izleyici, sinema ve bellek ilişkisini de inceler. İzleyici ve bellek
ilişkisini, kitle kültürü ve metalaşma ile kişilerin bu metaları nasıl alımladıkları
üzerinden açıklar. Landsberg’e göre kitle kültürünün metalaşması protez bellek ve
belleğin önceki formları arasındaki belki de en büyük farklılığı ortaya koymaktadır.
Landsberg, kitle kültürü temsillerinin kalbinde yer alan metalaşmanın, görüntüleri,
farklı yerlerde yaşayan ve farklı politik görüşlerden, ırklardan, sınıflardan ve
kültürlerden gelen insanlar için büyük ölçüde uygun hale getirdiğini savunur. Bununla
birlikte alımlamanın çok daha karmaşık olduğunu vurgular. Bu metalar ve metalaşmış
görüntüler okurun tümden yuttuğu anlam kapsülleri değildir. Aksine sosyal anlamların
uzlaşıldığı, itiraz edildiği ya da inşa edildiği bir zeminden söz edilmektedir. Bir filmi
izleyen iki insanın her biri protez bellekler geliştirebilir, ama bu bellekler özdeş
olmayabilir. Her bir bellek kişinin dünyadaki yeri ve deneyimlerinin öznelliğiyle
kaynaşmış bir şekilde var olur. İşte tam da bu sebeple Landsberg, Halbswachs’ın
kolektif bellek anlatımını aşan bir bellek inşasından söz etmektedir (Landsberg, 2004, s.
21). Kitle kültürü ırksal ya da toplumsal sınırların aşılmasını daha mümkün hale
getirmektedir, çünkü film izleme, televizyon şovları ve müze ziyaretleriyle oluşturulan
protez bellekler geniş ve çeşitli izleyici kitlesini işaret etmektedir. Bu izleyiciler belirli
(443)
ırksal ya da etnik grupların özel mülkü değildir ya da ortak “miras” ile ilgili
varsayımlara bağlı değildir (Landsberg, 2004, s. 101). Bu sebeple Landsberg, sinema ile
oluşturulan belleğin işlevselliğini, duyarlılığı arttırmadaki rolünü ve toplumsal belleğin
sınırlarını aşarak daha etkin bir bellek yaklaşımı oluşturduğunu vurgulamaktadır.
Alımlama Çalışmaları
Toplumsal bellek çalışmaları ve alımlama çalışmaları birbirini tamamlar nitelikte
çalışmalardır. Hatırlamanın doğası sebebiyle toplumsal bir niteliği barındırdığını
belirten Halbwachs, insanların hiçbir şekilde bireysel bir hafıza oluşturamadıklarını
belirtir. Ona göre hafıza aynı dil gibi iletişimsel süreçlere dâhil olması yoluyla
oluşmaktadır. Yani hatıraların anlatılarak alımlanması ve sahiplenilmesiyle hafıza
şekillenmektedir (aktaran Sancar, 2007, s. 41). Bu sebeple bellek çalışmaları alımlama
çalışmaları olmadan eksik kalacaktır denilebilir.
Alımlama estetiği kuramı ilk olarak 1967 yılında Hans Robert Jauss tarafından
ortaya atılmıştır. Edebi metinlerin yorumlanması konusunda metni ya da yazarı öne
çıkaran bir yaklaşımın tersine okuru yani alımlayanın önceliğini savunan bir kuramdır
(Ekiz, 2007, s. 119 – 127). Bu kuramın medya ve sinema çalışmalarında kullanılmasının
da öncülüğünü yapan İngiltere’deki Birmingham Üniversitesi Çağdaş Kültürel Çalışmalar
Merkezi’nin çalışmaları olmuştur. Bu ekolün öne çıkan isimlerinden olan Stuart Hall’un
19739 yılında geliştirmiş olduğu ‘Kodlama/Kodaçımlama’ modeli, izleyici
araştırmalarında kullanılan yeni ve önemli bir hareket noktası olmuştur.
Devereux’nün belirttiği gibi, alımlama çalışmalarını üç farklı kuşak içinde ele
alan Pertri Alasuutari (1999) bu çalışmaların öncülüğünü yapan Stuart Hall’un
kodlama/kodaçımlama ile David Morley’in The ‘Nationwide’Audience: Structure and
Decoding (1980) çalışmalarını ilk kuşak olarak değerlendirir. Alasuutari’nin
sınıflandırmasında kodlama ve kod açımını, yeni izleyici etnografyası paradigması ve
yeni oluşan yapısalcı paradigma takip eder (Devereux, 2005, s. 219). İlk kuşak kodlama
ve kod açımı çalışmasıyla Hall, iki mühim momentten bahseder: Kodlama, medya
mesajları (izleyicinin kod açımla açacağı mesaj) oluşturabilmek için medya uzmanları
tarafından üstlenilir. İzleyicilerin medya mesajlarını yorumlama yöntemi olarak
genellikle üç kodu kullandığını belirten Hall, bu kodları; egemen, eleştirel ve
müzakereci kod olarak tanımlar ve bu kodları izleyicilerin okuma biçimlerini göstermek
9Hall, Stuart. (1973). Encoding and Decoding in the Television Discourse. Birmingham: Centre for Contemporary
Cultural Studies.
(444)
amacıyla kullanır (Hall, 1993). Hall, bu kodlama ve kod açımı modeli ile yorumlayıcı,
sosyal bilim, ideoloji ve göstergebilim içindeki tartışmalardan pek çok temayı birbirine
bağlayarak, bunların izleyici araştırmalarına yönelik bir yaklaşım için önemli olduğunu
ortaya koyar (Ruddock’tan aktaran Karabağ Sarı, 2012, s. 40).
İkinci kuşak izleyici etnografyası paradigması, kodlama ve kodaçımlama
çalışmasını takip ederken, bu alanda David Morley, Ien Ang gibi araştırmacıların
çalışmaları öne çıkar. Bu çalışmaların içeriği, verili metinlerin ya da medya
programlarının izleyici grupları tarafından nasıl alımlandığını anlamaya yöneliktir. Bu
sayede izleyicilerin metinlerden hangi anlamları okudukları ortaya çıkarılmaya
çalışılmıştır. Çünkü Smith’in de üzerinde durduğu gibi metinler her zaman yazarlarının
söylemeye çalıştıklarından çok daha fazlasını anlatır (Smith, 2007, s. 180). Bu farklı
anlamların neden ve nasıl oluştuğunu anlamak da ancak farklı kişilerin filmleri okuma
şekillerine bakarak mümkün olabilir. Elbette bu durum izleyicinin verili metinden
herhangi bir anlamı da çıkarabilmesi manasına gelmemektedir (Stevenson, 2008, s. 135).
İkinci kuşağın öncülerinden olan David Morley’in, The Nationwide Audience:
Structure and Decoding (1980) isimli çalışmasının alandaki önemli çalışmalardan biri
olduğu söylenebilir. Morley, kişilerin sosyo ekonomik durumlarını ve televizyon
gösterilerine yapılan belirli yorumları çalışmasında kullanmıştır. İzleyicileri meslekleri,
sosyo ekonomik durumları, ırk ve cinsiyetleri üzerinden çeşitli kategorilere ayıran
Morley’in yöntemi, eleştiri almasına rağmen, yapılan izleyici yorumlarının sosyo
ekonomik durumlara göre çeşitlenmiş olduğu sonucuna ulaşması önemli görülmüştür
(Schiappa ve Wessels, 2007, s. 15). Bu çalışma ile Morley kişinin önceden edinmiş
olduğu deneyimlerin, kültürel değerlerin ve pratiklerin farklı okumaların oluşmasına
sebep olduğu sonuca ulaşmıştır. Katılımcıların günlük rutinlerinin, yaşam tarzlarının
televizyon izlemeleri üzerindeki etkileri üzerinde durmuştur. Yani ihtiyaç sebebiyle
dizilere yönelimdense, yaşam koşullarının ve bulunulan ortamın kişilerin izleme
süreçlerinde daha etkili olduğu vurgulanmıştır. Yine ikinci kuşağın temsilcilerinden
olan Ian Ang, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination (1991 [1982])
isimli bir çalışma yapmıştır. Bu çalışma ile pembe dizi seyircilerini incelerken, izleyiciler
tarafından yazılmış mektupları kaynak olarak kullanmıştır. Ang’e göre “gerçekçilik”10
Dallas izleyicileri arasında önemli bir konudur. Her ne kadar diziyi gerçekçi
bulmayanlar olsa da çoğu izleyici diziyi gerçekçi olarak görmüştür. Ang, Dallas
izleyicilerinin gerçeklik algısını “duygusal gerçeklik” kavramı ile açıklamıştır. Ona göre
10 Vurgular bana ait değil, özgün.
(445)
kişilerin gerçeklik deneyimi duygusal bir düzlemde kurulmaktadır ve izleyicilerin

Dallas dizisinden aldıkları hazzın duygusal gerçeklikle ilişkilendirilmesi mümkündür
(aktaran Karabağ Sarı, 2014, s. 249-250). Dolayısıyla yazar, farklı okumalarda toplumsal
koşulların ve zihinsel şablonların ne kadar etkin olduğunu ortaya çıkarmıştır.
Alasuutari’nin sınıflandırmasında üçüncü kuşak 1980’lerin sonlarından
başlayarak izleyici etnografisini eleştirel bir şekilde ele alarak tartışmaya açmaktadır.
Bu kuşağın temsilcileri arasında Lull (1980; 1988a; 1988b; 1990), Radway (1984), Allor
(1988) ve Grossberg (2008) gibi araştırmacılar yer almaktadır.
Buna göre “izleyici” denilen şey gerçekte dışarıda bir yerlerde değildir;
izleyicinin belirli bir analitik bakış (analytic gaze) tarafından üretilmiş
söylemsel bir inşa olduğu akılda tutulmalıdır. Eleştirel ve
özdüşünümsel üçüncü kuşak, gündelik yaşam içinde medyanın yerini
yeninden düşünürken, “izleyici” kavramıyla birlikte, medya
araştırmasının yerini de büyük resim içinde görmeye çalışır. Bu, üçüncü
kuşağın etnografik alan araştırmalarını terk ettiği anlamına gelemez;
fakat ana odak, belirli bir izleyicinin metni “okuması” ya da
alımlamasıyla sınırlı değildir. Amaç daha çok medyanın gündelik
yaşam içindeki rolü olarak görülebilecek “medya kültürü”nün
kavranmasıdır. Bu da izleyici olarak rollerimizi onun dâhilinde
anladığımız söylemlere yönelik bir ilgiyi gerektirir (Karabağ Sarı, 2012,
s. 8).
Kültürel Çalışmalar geleneğinin birikimlerinden yararlanan bu yaklaşımların yanında

aynı zamanda sinemada alımlama çalışmalarında kullanılan yaklaşımlardan Janet
Staiger’ın tarihsel materyalist yaklaşımı ve yine kültürel çalışmaların birikiminden
yararlanan Jackie Stacey’nin etnografik yaklaşımı izleyici araştırmalarında
kullanılmaktadır. Bu çalışmada da bu iki yaklaşımdan yararlanılmıştır.
Tarihsel Materyalist yaklaşımın öncüsü Staiger’a göre “saf izleyici” yoktur.
Toplumsal biçimlenmeler, yorumlayıcı stratejiler ve duygusal tepkilerin bir filmi
anlamlandırma üzerinde etkileri vardır. Staiger filmin alımlanmasını saran tarihsel
bağlamın heterojen ve çelişkili olduğunu söyler. Bu sayede kuramcı, metin ya da
izleyicinin psikolojisinden çok, bağlamı önemser (aktaran Demir ve Yüksel, 2014, s. 36).
Bununla birlikte Staiger;
Kültürel ürünlerin kendi içkin anlamları olmadığını, yorum

farklılıklarının tarihsel bir temelinin bulunduğunu ve aynı zamanda
(446)
bu farklılıkların yapısal özelliklerden değil, sosyal, ekonomik ve

politik koşullardan ve toplumsal cinsiyet, cinsel tercih, ırk, etnisite,
sınıf, ulus gibi inşa edilmiş kimliklerden kaynaklandığını belirtir
(aktaran Karabağ Sarı, 2012, s. 55).
Bu analizde görüldüğü gibi metnin ya da filmin, üretildiği ve izleyiciye sunulduğu

tarihsel, toplumsal, politik bağlamı da içine aldığı söylenebilir. Staiger’a göre izleyicinin
de filmler ile ilgili görüşleri, metinlerin kendisindense bağlam tarafından
yönlendirilmiştir (Staiger, 2000).
En genel tanımlamayla tarihsel materyalist yaklaşım, izleyicilerin belirli bağlam
ve tarihsel olayların etkisinden arınmış bir film okuması yapamayacağı yönünde bir
görüşü benimser. Bu sebeple Staiger çalışmasında filmlerin gösterimde olduğu zaman
medyada bulunan film eleştirileri ve o konuda yapılan akademik çalışmaları
kullanarak, filmlere yönelik tepkileri ortaya koymaya çalışır. Bu tepkilerin bağlamsal
söylemlerle ilişkilerini inceler. Aynı zamanda “Staiger, filmin gösterildiği dönemde
toplumda dolaşımda olan sosyal ve tarihsel söylemlerle izleyicinin erişebildiği
bağlamsal okuma stratejilerini ilişkilendirerek yorumlama etkinliğini tarihselleştirir”
(Karabağ Sarı, 2012, s. 57).
Etnografik yaklaşım kapsamında ise Stacey’nin Star Gazing (1994) çalışması bu
alandaki iyi bir örnek olarak gösterilebilir. Televizyon izleyicileri üzerine yapılan
kültürel çalışmalara gönderme yapar. Aynı zamanda feminist film eleştirisindeki seyirci
kuramlarıyla, sormaca da kullanarak, kültürel çalışmalardaki toplumsal cinsiyet ve
izleyici üzerine ampirik çalışmaları birleştirir (Akbulut, 2014, s. 3). “Stacey’nin çalışması
psikanalizin evrensel ve tarih dışı (ahistorical) sine-öznesine meydan okuyarak, belirli
bir tarihsel ve mekânsal konumdaki kültürel söylemler aracılığıyla izleyiciyi anlamaya
çalışır” (aktaran Karabağ Sarı, 2012, s. 63).
Star Gazing kitabında Stacey, Britanyalı kadınların 1940 ve 1950’lerin kadın
Hollywood yıldızlarına nasıl baktıklarını anlamaya çalışmıştır. Erkek bakışına hitaben
üretilen kadın imgelerini kadınların nasıl alımladıklarına bakarken Stacey, “tarihsel ve
ulusal konumların” (“historical and national locations”) ve sinemanın dışında şekillenmiş
olan sosyal kimliklerin 1940’ların ve 50’lerin Britanyalı kadın izleyicilerinin Hollywood
yıldızlarına ilişkin anlamlarında nasıl etkili olduğunu irdelemiştir” (aktaran Karabağ Sarı,
2012, s. 60). Bu anlamlara bakılırken tüm sosyal faktörlerden bağımsız bir anlam
olamayacağını belirten Stacey, özellikle bellek ve belleğin işleyiş süreçlerinin önemine
dikkat çeker. Belleğin formları ve mekanizmalarına yönelik eleştirel bir analizin, medya
(447)
izleyicisine yönelik etnografik yöntemlerle yapılan çalışmalarla doğrudan ilgili olduğunu

belirtir. Çünkü bir şekilde yeniden anlatma süreci söz konusudur: İzleyiciler daima kendi
okumalarını araştırmacılara geriye dönük bir şekilde aktarırlar. Tarihsel bir izleyicilik
kaydı oluşturmak için faydalanılan izleyicilerin Hollywood yıldızlarına dair anıları bellek
ve belleğin süreçleri öne çıkarılarak eleştirel bir çerçevede ele alınmalıdır. Bellek,
doğrudan erişime sahip olduğumuz ve karşılığında başkalarına yeniden anlattığımız
geçmişteki olayların temsili değildir. Bunun yerine, belleğin bir dizi karmaşık kültürel
süreçler içerdiği görülmektedir. Bunlar, ruhsal ve sosyal bir seviyede işlemekte, ‘kamusal’
söylem ve ‘özel’ anlatıların bir araya gelmesiyle kimlikler oluşmaktadır. İzleyicilerin
geçmişleri belleğin, şimdiki zamanın ışığında, geriye dönük yeniden inşasıdır ve
izleyicilerin bellekleri aradan geçen yıllarda kültürel geçerliliği olan 1940’ların ve
1950’lerin popüler versiyonları tarafından şekillenmiş olacaktır (Stacey, 1994, s. 63).
Özetle Stacey, Star Gazing ile kadınların anlamlarına bakarken toplumsal süreçlerden,
bellek mekanizmasından yararlanılarak anlamların ne şekilde ve nasıl üretildiğini
irdelemektedir.
Medya çalışmalarında izleyiciyi ön plana çıkaran yönelimler günümüzde
yoğunlaşmaya başlamıştır. Bu çalışmalardan biri olan alımlama çalışmaları (reception
studies) en genel tanımlamayla, bir filmin sahip olduğu anlamların sabit olmadığını,
kişilere ve zamana göre ya da filmin kaç defa izlendiğine göre bile değişebileceğini
göstermektedir. Filmler hem yapılırken kendisine anlamlar yüklenir, hem de izlenirken
her film okumasında yeni anlamlar türer.
Filmlerin biçimsel (örn: mekân) ve anlatımsal (örn: kurgu unsurlarının

düzenlenmesi) yapılarının olduğunu biliyoruz. Gündelik dilde bu
yapıların anlamlarının ve öneminin filmde olduğunu söyleyebiliriz.
Ancak alımlama çalışması bunun hikâyenin yalnızca bir kısmı
olduğunu bize gösterdi. İzleyiciler filmin anlamının edilgen alıcıları
değil, anlamın oluşmasında etkin olan katılımcılardır; anlam sadece
metin odaklı değildir, metin ve bağlamın etkileşim sürecinin
sonucudur. Alımlama bu bağlamın önemli bir parçasıdır ve film nasıl
bir yerde gösterime girdi, filmin reklamı nasıl yapıldı, günümüz
olaylarıyla bağlantısı ne gibi şeyleri içerir (Lehman ve Luhr, 2008, s.
189).
Alımlama çalışmaları esas olarak bir filmin ne anlattığı üzerine odaklanmaz. Bir filmde
yönetmen gerçeğin çok farklı yönlerini öne çıkarabilir ancak, izleyiciler bu göstergeler
(448)
arasındaki ilişkiyi kendisine göre kurabilir ve filmi farklı şekillerde okuyabilir (Büker,
1985, s. 5). Alımlama çalışmaları filmin biçimsel anlamlarını, film yapımcılarının ya da
yönetmeninin ne demek istediğini temel alan bir çalışma değildir. Alımlama çalışmaları
aslında filmin farklı izleyicilere ne ya da neler ifade ettiğini araştırır (Lehman ve Luhr,
2008, s. 189). Benzer bir şekilde Hermes’e göre de alımlama araştırmaları, “izleyici
tercihlerini ya da medya etkilerini öngörmek veya bulgularını geniş topluluklara
genellemek yerine, ampirik materyali kuramsallaştırarak medya metinlerinin
izleyicilere nasıl anlamlı geldiğini anlamaya ve açıklamaya çalışır” (aktaran Karabağ
Sarı, 2012, s. 7). Kişiden kişiye değişen farklı film okumaları ile yeni anlamlar
üretilirken, aynı kişi ile farklı zamanlarda yapılan çalışmalar da aynı kişinin filmi farklı
şekillerde okuyabileceğini göstermiştir. Aslında bu durumu birçoğumuz, günlük
yaşantımız sırasında deneyimlemişizdir.
Hepimiz bir filmi sevdiğimiz, ardından bir kez daha izlediğimizde

belleklerimizdekine uymadığı için düş kırıklığına uğrama deneyimi
yaşadık. Hatırladığımızdan farklı şeyler etrafında dolaşan filmlere
rastladığımızda şaşırıyoruz. Film değişmedi, biz değiştik, filmi
izlediğimiz bağlam değişti ve bu değişiklikler ona bizim için farklı bir
anlam katar (Lehman ve Luhr, 2008, s. 193).
Filmin bizim için kazandığı anlamın da farklı koşullarda değişmiş olması sadece
bireysel değişimlerden kaynaklanmaz. Genel olarak toplumda yaşanan değişikliklerden
de etkilendiğimiz için toplum içinde yaşanan kültürel ya da tarihsel önemli
değişiklikler de filmlerin farklı farklı anlamlara sahip olması konusunda etkilidir.
Alan Araştırması Bulguları: Dedemin İnsanları ve Bir Tutam Baharat/Politiki

Kouzina Filmlerinin Alımlanması
Ülkemizde travmatik konuların (özellikle gayrimüslim azınlığa dair) işlendiği ve
toplumsal bellek oluşumuna katkısı olabilecek filmlerin neler olduğuna baktığımızda,
çok eski tarihli filmlere ulaşılamamaktadır. Gayrimüslim topluluklar ve onların zorunlu
göç gibi travmalarının temsil edildiği filmler ancak 1990’larda karşımıza çıkar.11
Günümüzde bu konulardaki travmatik yaşantıları temsil eden filmlerin sayısı
11Gayrimüslim azınlıklara dair şu filmler önde gelmektedir: Sen de Gitme Triandafilis (Tunç Başaran, 1995), Kayıkçı
(Biket İlhan, 1999), Sevgilim İstanbul (Seçkin Yaşar, 1999), Hayatının Tek Yolculuğu (Lakis Papastathis, 2001), Bulutları
Beklerken (Yeşim Ustaoğlu, 2005), Güz Sancısı (Tomris Giritlioğlu, 2009), Deli Deli Olma (Murat Saraçoğlu, 2009), Yitik
Kuşlar (Aren Perdeci, Ela Alyamaç, 2016), Gölgeler ve Suretler (Derviş Zaim, 2010).
(449)
artmaktadır. Bu araştırmada Rum ve Türk mübadelesini anlatan Türkiye yapımı

Dedemin İnsanları (Çağan Irmak, 2011) ve Bir Tutam Baharat/Politiki Kouzina (Tasos
Boulmetis, 2003) filmlerini izleyicilerin nasıl okuyup yorumladığına bakılmıştır. Ayrıca
Landsberg’in protez bellek kavramında olduğu gibi izleyicilerin belleklerinde bir
değişikliğin olup olmadığı incelenmiştir.
Farklı zamanlarda farklı koşullarda farklı insanların filmlerden çıkardıkları
anlamlar alımlama çalışmalarının özünü oluşturur, çünkü “alımlama çalışmaları şu
sorulara yanıt arar: Bir metin nasıl anlam kazanır? Kimin için? Hangi koşullar altında?
Zaman içinde değişen hangi değerlerle?” (Staiger, 2000, s. 2). Bu çalışmada da,
Staiger’den hareketle, alan araştırması kapsamında görüşülecek kişilerin olabildiğince
farklı kültürel ve politik kategorilerden olmasına özen gösterilmiştir.
Siyasi içerikli filmlerin nasıl alımlandığı incelenirken farklı siyasi görüşlere sahip
kişilerin anlamlarının sorgulanmasının, politik olarak farklı bağlamlarla film okumaları
arasındaki ilişkinin analiz edilmesini mümkün kıldığı söylenebilir. Bu çalışmada da
katılımcıların genel politik duruşlarına ve söylemlerine bakıldığı zaman üç farklı politik
görüşün temsil edildiği görülmektedir. Ulusalcı, solcu (sosyalist) ve milliyetçi-
muhafazakâr söylemlerle ortaklık taşıyan görüşlerle yapılan bu kategorizasyon12 bir
bağlamsal söylem olarak ele alınmamıştır. Sadece böyle bir sınıflandırma yapmak
verilerin karışıklık yaratılmadan sınıflandırılmasını kolaylaştıran bir yardımcı unsur
olarak kullanılmıştır. Yapılan görüşmelerde farklı politik ve kültürel çevrelerden
kişilerin göç-göçmenler, Yunan ve Rum algısı, sinema-tarih ilişkisi ile ilgili veriler
toplanmıştır. Kişilerin yorumları psikolojik ve politik analizlerle değerlendirilmiştir.
Kişilerin yorumlarından politik görüşleri ile bağlantılı sonuçlara ulaşılmıştır. Psikolojik
analiz yapılırken kişilerin bireysel ve toplumsal rolleri ışığında başta Transaksiyonel
Analiz kuramı olmak üzere farklı psikolojik yaklaşımlardan yararlanılmıştır. Bu
araştırmada verilerin analizinde yararlanılan Transaksiyonel Analiz (TA) kuramı ya da
diğer ismiyle İşlemsel Çözümleme Yaklaşımı psikiyatr ve nörolog Eric Berne tarafından
12 Siyasi görüşler için kullanılan bu sınıflandırmada Çağla Karabağ Sarı’nın doktora tezinde kullanılan sınıflandırma
kullanılmıştır. Karabağ Sarı “12 Eylül Filmlerinin Üniversiteli Gençler Tarafından Alımlanması” başlıklı doktora
tezinde üniversiteli gençlerin 12 Eylül filmlerini nasıl alımladıklarını analiz etmiştir. Etnografik teknikler kullanarak
topladığı bulguların analizinde, öncelikle dolaşımdaki politik söylemleri -ulusalcı, sol-muhalif, milliyetçi-
muhafazakâr söylem- “bağlamsal söylem”ler olarak ele almış, bunların filmlerin alımlanmasında anlamı nasıl
çerçevelediği üzerinde durmuştur. Bunun yanında gençlerin, 12 Eylül’e ve tarihsel-toplumsal gerçekliğe dair
filmlerde hangi olay ve olguları gördüklerini de örneklerle aktarmaya çalışmıştır. Ayrıca film karakterleriyle kurulan
ilişkiler üzerinden yapılan yorumları da irdelemiş, farklı politik görüşlere ve konumlara göre birbirinden ayrılan ve
bunları çapraz kesen okumaları ortaya koymuştur. (Bkz. Karabağ, 2012).
(450)
geliştirilmiştir. Bu kuram kişilik, kişiler arası ilişkiler, iletişim, gelişim, yaşam,

psikopatoloji, psikoterapi gibi çok geniş bir yelpaze üzerinde insan davranışını
açıklayan bir yaklaşımdır. TA kuramı; her insan karşılaştığı olaylarda (farkında olarak
veya olmayarak) bir seçim yapar, her insanda duygusal olarak gelişmek ve özerklik
gelişimini kazanmak için bir eğilim bulunur ve insanlar yaşamlarının akışını
değiştirebilir felsefesine dayanmaktadır.
Siyasi görüşlere göre sınıflandırmalar yaparken bu görüşlerin nasıl tanımlandığı,
içinin nasıl doldurulduğu bir tanımsal karışıklık yaşanmaması açısından önemlidir.
Özellikle sağ ve sol gibi tanımlamalar kavramların doğası gereği tek bir tanıma
sığdırılamaz. Hem sağ hem sol görüş tanımlamaları da çoğunlukla birbirlerine
karşıtlıkları, birbirlerinden farklılıkları üzerinden yapılmaktadır. Bu ideolojileri
tanımlamada ortaya çıkacak anlam kargaşalarını önlemek için alımlama analizine
başlamadan önce ulusalcılık, sol-sosyalizm ve muhafazakârlığın13 bu araştırmada
seçilen tanımlamalarına yer verilmiştir.
“Sosyalizm muhalif bir düşüncedir, yani düzenle ciddi sorunu olan ve düzene
kafa tutan bir düşünce tarzıdır ve dolayısıyla sosyalist olan kişi sürekli bir mücadele
içinde var olur” (Belge, 2008, s. 19). Türkiye’de de sosyalist hareketin gelişimi bu şekilde
düzene ve düzenin getirdiği eşitsizliklere, adaletsizliklere karşı bir başkaldırı şeklinde
var olmuştur. Ancak Türkiye’de her zaman solun içine nelerin dâhil olacağı ya da
kimlerin solcu olduğu tartışmalı bir konu olmuştur. Bu araştırmada sol-sosyalist olarak
kategorize edilen görüşmeciler devrimci, sosyalist örgütlenmeler içerisinde yer almış
kişiler ve eşitlik, özgürlük odaklı liberal sol içerisinde yer alan kişilerden oluşmaktadır.
13 Bu siyasi ideolojilerin dışında kalan, kendilerini apolitik olarak değerlendiren görüşmeciler de olmuştur. Analiz
sırasında apolitik olmanın onlar için bir siyasi tercih olduğu belirtilmiştir. Apolitikliğin siyasetle ilgilenmeme, siyaset
dışında yer alma olmadığı sonucuna, kişilerin bu konuya getirdikleri açıklamalarla da ortaya çıkmıştır. Katılımcıların
açıklamalarından yola çıkarak ulaştığım apolitikliğin de bir siyasi görüş olduğu saptaması, apolitizm üzerine yeni
geliştirilen tezlerle de örtüşmektedir. Demet Lüküslü’nün Türkiye’de “Gençlik Miti”:1980 Sonrası Türkiye Gençliği
kitabında, 1980 sorasında apolitik olarak değerlendirilen gençlerin apolitikliğinin bilinen apolitizm tanımlamalarının
dışında kaldığını ve bu yeni ve apolitik gençlerin tanımlamasında yeni terimlerin kullanılması, apolitizm üzerine
çalışmaların yeniden değerlendirilmesi gerektiğini anlatmaktadır (Lüküslü, 2009). Yeniden değerlendirilmesi
gereken apolitizm kavramı ile ilgili olarak Lüküslü, bu alanda çalışmalar yapan G. Hermet, B. Badie, P. Birnbaum ve
Ph. Braud gibi ünlü Fransız siyaset bilimcilerinin hazırlamış olduğu Siyaset Bilimi ve Siyasi Kurumlar Sözlüğü’nde
açıklanmış olan iki farklı apolitizm tanımlamasından yararlanmıştır. Bunlardan birincisi pasif apolitizm, siyasete
karşı hiç ilginin olmamasını anlatmakta kullanılır. İkincisi ise aktif apolitizmdir. Aktif apolitizm, kendini siyasetin
dışında konumlandırmayı, siyasetin üzerinde partizan bakış açılarından uzakta geniş bir konsensüs sağlama çabası
olarak tanımlanmaktadır (Lüküslü, 2009, s. 162 – 163). Aslında aktif apolitizm siyasete karşı duyarsızlıktan ziyade,
basmakalıp siyaset anlayışından farklı ve duyarlılığı öne çıkaran bir siyaset anlayışını nitelemektedir. Bu çalışmada
da kendisini apolitik olarak tanımlayan kişilerin sözlerinin aktif apolitizm ile örtüştüğü görülmektedir.
(451)
Özellikle devrimci ve sosyalist olarak tanımlanan kişilerin örgütlü mücadelelerde yer

aldığı söylenebilir.
Ulusalcılık ideolojisi kişinin kendi milletinin diğerlerinden üstünlüğünün
savunusu olarak değerlendirilebilir. Ulusalcılık, “zaten dünyanın her yerinde ve tanımı
gereği, özgücü bir ideolojidir; bir milli kimliğin, milli karakterin –şayet üstünlüğünü
değilse- farklılığını, başkalığını, ‘kendine mahsusluğunu’ vurgulama esasına dayalıdır”
(Bora, 2003, s. 15). Türkiye özelinde baktığımızda ulusalcılık ve Türk ulusu oluşumu
diğer ulus devletlere kıyasla gecikmeli olarak ortaya çıkmıştır. Bunda Osmanlı
İmparatorluğu’nun etkisinin olduğu söylenebilir. Osmanlı’da esas olan ulus değil
“ümmet” anlayışıdır. Ancak bu gecikme cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren hızla
giderilir. Türkiye’de ulusalcılık, ana damarlarından biri olan Kemalizm ile
yaygınlaştırılır. Cumhuriyetin kurulmasından çok partili döneme geçene kadar
iktidarda olan CHP’nin altı okundan birisinin de milliyetçilik olması Türk ulus inşâsına
verilen önemi göstermektedir. Araştırmada Kemalist ulusalcı kişilerin (ya da Beyaz
Türkler olarak tanımlanan kendini Batılı, ilerici olarak değerlendiren
Cumhuriyet/Kemalizm savunucularının) yanı sıra milliyetçilik duygularını faşizme
vardıran kişilerin de görüşlerine yer verilmiştir.
Muhafazakârlık sıklıkla sağ görüşle özdeşleştirilmekte ve dindar kesimin
benimsediği bir ideoloji olarak nitelendirilmektedir. Muhafazakârlığın kavramsal
temellerine bakıldığı zaman muhafazakârlık:
Belirli bir tarihsel olgunun (Fransız Devrimi) ürünü olarak ortaya çıkan
bir ideoloji, bu sürece yönelik tepkilerin oluşturduğu bir dünya görüşü,
mevcudu muhafaza etmeyi amaçlayan bir siyaset anlayışı ve pratiği,
esas olarak modernlik karşısındaki kaygıları temalaştıran bir sosyal
teori biçimine veya “değişimi” olumsuzlamaya yönelik ve bütün
toplumlarda genelleştirilebilecek bir tavır, verili bir durumdan ötekine
geçişte konumları sarsılan birey, grup ve tabakaların tepkisel tutumları
(Çiğdem, 2004, s. 13) olarak tanımlanabilir.
Türkiye’de sağ ve dindar kesimin muhafazakâr olarak tanımlanmasında da bu

kavramsallaştırma kullanılmaktadır. Kültürel ve dini inançları sebebiyle
(Müslümanların hayatlarını Kuran’a göre düzenlemelerinin gerekliliği gibi)
muhafazakâr ideolojinin Türkiye’de dindar kişiler tarafından yaygın biçimde
benimsendiği söylenebilir. Araştırmada bu kategoride ele alınan kişiler de kültürel ve
dini değerleri muhafaza eden ve kendilerini bu şekilde tanımlayan kişilerden
(452)
oluşmaktadır. Muhafazakârlıkla birlikte milliyetçi duyguları da öne çıkan görüşmeciler

ise milliyetçi muhafazakâr olarak değerlendirilmiştir.
Bu bağlamda film gösteriminden önce yapılan görüşmelerde yukarıdaki
tanımlamalarla tutarlı sonuçlara ulaşıldığı görülmektedir. Görüşmecilere göç,
göçmenlere ve Rumlara yönelik algıları sorulduğunda sol – sosyalist görüşmeciler ile
apolitik görüşmecilerin olumlu bir yaklaşıma sahip oldukları gözlemlenirken,
ulusalcılar ile milliyetçi-muhafazakârların negatif bir tutum takındığı ve olumsuz
davranış biçimleri benimsediği gözlemlenmiştir. Sinemanın tarihi olayların öğrenileceği
bir kaynak olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği sorulduğunda da yine
milliyetçi-muhafazakârlar ile ulusalcıların bir kısmı olumsuz değerlendirmelerde
bulunmuştur. Tarihin kurgusal bir mecrada sahnelenmesinin gerçeklerin çarpıtılmasına
sebep olacağı düşüncesi bu olumsuz eleştirilerde öne çıkmaktadır.
Film gösterimlerinin ardından yapılan görüşmelerde ise katılımcıların önceki
düşünce ve algılarında değişiklikler olduğu gözlemlenmiştir. Özellikle göçmenlere
yönelik algı ve düşüncelerinde önemli bir değişiklik görülmüştür.14 Katılımcılara her iki
filmin gösterimi bittikten sonra göçmenlere ve Rumlara yönelik görüşlerinde bir
değişiklik olup olmadığı sorulduğunda görüşmecilerin verdikleri cevaplar şu şekilde
olmuştur:
Eylem: Benim zaten hiç olumsuz bir düşüncem yok. Yani daha bir
kucaklayıcı bakılabilir belki, ama yani göçmenlik değil bence böyle
ideolojik meseleler olsun birçok farklı konuda insanlar birbirlerini
dışlamamalı. Film bunu iyi veriyor bence, kitapta yazar mübadele
yaşandı şu kadar kişiye şöyle böyle oldu diyo ama bir duygu geçmez.
Bu empati kurulup duygulanıp yaşamak için yararlı bir şey.
Sinemanın empati kurup farklı kişilerin duygularını anlayabilmek için etkili bir araç
olduğu inancı Eylem’in söyleminde bir kez daha ön plana çıkmaktadır. Sinemanın
duyguları harekete geçirerek bellek üzerinde daha kalıcı etkiler yarattığı düşüncesinin
kişilerin söylemlerinde de görünür olduğu anlaşılmaktadır.
Cansu: Hayır değişmedi. Sonuçta değişik kültürlerin ırkların

duygularını yansıtma biçimleri bize benzemiyor benzemek zorunda da
14Katılımcıların çoğunun (sol-sosyalist görüşteki görüşmecilerden Umut, Evin ve Rodin ile apolitik görüşmecilerden
Can hariç) film gösteriminden önce göç, göçmenlik ve Rumlar hakkındaki algı ve tutumlarının olumsuz yönde
olduğu gözlenmiştir.
Not: Bu makalede araştırmanın bütününde yer alan film gösteriminden önce yapılan görüşmelerin analizi ile Bir
Tutam Baharat ve Dedemin İnsanları filmlerinin analizlerine kelime sınırlılığı sebebiyle yer verilememiştir
(453)
değil. Bu farklılıkları yadırgamamak lazım, ya da farklılar diye onları

dışlayıp ötekileştirmemek. Filmde bunu güzel anlatıyordu bence.
Cansu önceki yorumlarında göçmenlere yönelik yaşadığı ikilemi dile getirmiş olmasına
karşın, filmleri izledikten sonra Cansu’nun farklılıklara yönelik kabulünün arttığı, daha
çelişkisiz bir şekil aldığı görülmektedir. Göçmenlerin varlığını ‘Kendisine yapılmış bir
haksızlık’15 olarak görmek yerine içinde her türlü farklılığın bulunduğu bir toplum
kabulü ortaya çıkmıştır.
Barış: Bakış açımın değişmesi değil de duyarlılığımın arttığını

söyleyebilirim. Kim olursa olsun haksızlığın karşısında durmak, hor
görmek, ikinci sınıf insan olmak, çağ dışı ve ilkeldir. Eşit statüye sahip
olmak bu topraklarda yaşayan her halkın hakkıdır.
Barış’ın sözlerinde azınlık statüsüne, ‘temsiliyet, eşit statü, eşit yurttaşlık’ gibi
kavramlara yer verilmesi sol-sosyalist ve hümanist çerçevedeki söylemleri temel
aldığını göstermektedir.
Umut: Değişim net şöyle oldu böyle etkiledi diyemem ama duygusal
olarak filmler çok sarsıcıydı. Göçmen konusu sıradanlaşmıştı evet
ortalıkta sokaklarda dileniyorlar bir şeyler satıyorlar bizde bir şekilde
yardım ediyoruz diye bitiyor. Rutin gibi oldu ve bu sıradanlık tehlikeli.
Filmdeki gibi karakterler gibi düşünmek bireysel olarak mümkün
olduğunca değerlendirmek gerekir.
Umut’un bu yorumunda öne çıkardığı vurguladığı konu küçük vicdan rahatlatıcılarının

asıl sorunun görülmesine engel olmasıdır. Umut’un bu vicdan rahatlatıcı yaklaşımları,
sorunun sıradanlaşmasına sebep olabilecek tehlikeli tuzaklar olarak anlamlandırıldığı
görülmüştür.
Rodin: Değişmedi. Çok beğenerek izledim ve gerçekçi buldum filmleri.

Benim gibi düşünenler için değil belki ama farklı ırklara, dinlere ait
olanlara ya da göçmenlere önyargılı olup kötü davrananlar herhalde
değişebilmiştir diye umuyorum.
15Film gösteriminden önce Cansu’nun göç ve göçmenlik hakkındaki yorumu şu şekildeydi: “Bazen bunun bana
yapılmış bir haksızlık olduğunu düşünüyorum. Bazen de o insanların başka çaresi olmadığını ve onlara elimizden
gelen yardımı yapmamız gerektiğine inanıyorum. Bende büyük bir kaos”.
(454)
Rodin’in böylesi bir farkındalık içinde olmasının, kendisinin de farklı bir ulustan16 olduğu
için ötekileştirilerek dışlandığı yaşantılar yaşamasından kaynaklandığı söylenebilir.
Kişilerin olumsuzluklar kendi başlarına geldiği zaman benzer yaşantıları da daha seçici
bir şekilde görüp, önyargılarını daha kolay kırabildiği gözlemlenmektedir.
Evin: Bakış açımı değiştirmedi lakin tazeleyip, yeniden baltamı biledi.

Küçük ya da sembolik çalışmaların yeterli olmadığını halkların ortak
bir mücadele zemini içinde yapabileceklerine yoğunlaşmak için hareket
edilmeli hem de hiç vakit kaybetmeden.
Evin’in “baltayı bilemek” ifadesi dikkat çekici bir betimleme olmuştur. Evin’in
sözlerinde özetlenen “baltayı bilemek” yönelimi, Zen Dövüş Sanatı gibi bütünlüğe
ulaşmak için, bu teze konu olan filmlerin, kendi iç sesini bulmaya esin kaynağı
olabileceği noktasında bir anlam ilişkisi kurulmuştur. Kesilecek, yontulacak tonlarca
odun olduğu ve elde sadece kör bir balta olduğu düşünülürse bu durumu aşmak için
baltanın bilenmesi gerekir. Yani mesele ne kadar zor ve büyük görünürse görünsün,
baltayı bilemek, insanı cesaretlendirir diyebiliriz. Birlikte sinerji oluşturmak için
cesarete, odaklanmaya, motivasyona ihtiyacımız var. Oturup film izlemek, sanatla,
hobilerle ilgilenmek yani istendik molalar vermek baltamızın bileyicileridir çıkarımına
ulaşılabilir.
Tuğçe: İlk konuşmamıza göre daha ılımlıyım tabi ki. Göç anlarını
gördük hiç kimse isteyerek arkadaşlarından, evlerinden kopup başka
yere gelmiyor. Bu zorunluluğu kabul etmek gerekiyor.
İlayda: Daha hümanist yaklaşmak gerek diye düşünüyorum. Hani işi

eğitimi olsun diyordum ama hani dede demişti ya deli için Ozan pis
kokuyor dediğinde, kendi bilerek pis kokmuyor ki diye. Aynı şekilde
ellerinde değil ki göçmenlerinde gelmek istememişlerdi mecburlardı.
Anlamak gerek o yüzden.
Filmlerin izlenmesinden sonra Tuğçe ve İlayda’nın belleklerinde göç ve göçmenlere

yönelik algılarında ılımlı bir kırılma olmuştur. Göç’ün isteyerek ya da keyfi gibi
değerlendirmesinin yanlış olduğu ve bunun bir zorunluluk olduğu farkındalığını
edindikleri görünmektedir. Yine de öteki uluslardan kişilerin kabulünü bir koşula
16Rodin görüşmeler sırasında sıklıkla Kürt bir aileden gelmesi sebebiyle yaşadığını düşündüğü haksızlıkları ve
dışlanmışlığı dile getirmiştir.
(455)
bağladıkları sonucuna ulaşılabilir. Mecbur değillerse, savaş ya da zor bir durum yoksa
gelmesinler şeklinde yorumlanabilecek koşullu bir kabuldür bu.
Mete: İki film de ayrı ayrı çarpıcıydı resmen. İyi oldu böyle hem Türk
kökenlileri hem Yunan kökenli Rumları da görebildim bu sayede. İki
taraf için de çok kötü. Milleti yok zaten bu işin. İnsana dair olunca acı
da bir oluyor yaşadıkları hasrette. Artık göçmenlere yönelik bir şey
demeden ya da bir davranışta bulunmadan bir kez daha düşünürüm.
Kendimi koyarım önce bir yerine ben olsam bu durumda diye ona göre
davranırım.
Mete’nin empati kurma durumunu ön plana çıkardığı görülmektedir. “Milleti yok bu

işin” ve “acının bir oluşu” gibi belirlemeleri, ulusalcı bakış açısında yaşanan
kırılmaların bir göstergesidir. Karşısındaki kişiyi ulusuna göre yargılamaktan
vazgeçtiği ve sadece kendisi gibi bir insan olarak görmeye başladığı gözlemlenmiştir.
İrem: Ya filmlere bakınca insan içi bir garip oluyor, orda öyle izlerken
insan kendini yerine daha bir rahat koyuyor ve üzülüyor yaşadıklarına.
Aşk önemli benim için… Ondan normalde bir Yunan için bunu
söyleyeceğimi düşünmezdim ama izlerken keşke böyle bir şey
olmasaydı da Fanis ile Saime kavuşsaydı dedim biran için. Ama yine de
kalıcı olarak Yunan ya da başka fark etmez göçmenlerin ülkemize
yerleşmesini istemem. Geçici olarak misafir gelsinler ama geri dönmek
şartıyla, öyle olursa olumlu karşılarım eskisine göre varlıklarını da.
İrem’in sözlerinden filmlerdeki duygusallık nedeniyle göçmenlere yönelik yaklaşımının

biraz olsun olumlu bir yöne evrildiği ancak koşulsuz bir kabulün söz konusu olmadığı
sonucuna ulaşılabilir. Bu bakış açısı günümüzde sıklıkla Suriye’liler için “misafir
olsunlar ama vatandaşlık olmaz, geçici süre sonunda gitmeliler” gibi sıklıkla sosyal
medya üzerinden dile getirilen ulusalcıların söylemleriyle de örtüşmektedir.
Teoman: Hayır ya olmadı, çok tartışmaya açık üzerine düşünülebilir bir

konu değil bu bende, çok da sıkıldım özellikle Baharat filminde. Yani
bir kez daha inandıklarımın doğruluğunu onaylamış olabilirim.
Teoman’ın film gösteriminden önce ve sonra en belirgin olarak saptanan özelliği

“hissizlik”tir. Konu ulus olduğu zaman tüm kapılarını kapalı tuttuğunu dile getirmiştir.
Ayrıca Teoman’ın inançlarının muhakemesini yapmak için de kendisine izin vermediği,
(456)
değişime kapalı olduğu sonucuna da ulaşılabilir. Kendi görüşüne karşı olan her veriyi
sadece kendi inançlarının doğruluğunu kanıtlayan bir araç olarak görmektedir
denilebilir.
Alper: Ya bilmiyorum tamam filmi izleyince insan biraz daha bireysel

bakıyor, özel birebir kişilerin hayatlarına odaklanınca ama ülkemin
çıkarları söz konusu olduğunda böyle duygusallıklara yer vermek
olmaz. Gönderilmeleri gerekiyordu gönderildiler, yine bizim
vatandaşlarımız da vatanlarına döndüler sürgüne değil. O yüzden
kişisel acılarla anlık bir üzüldüysem bile o orada kaldı bende. Ki hiç haz
ettiğim bir toplum değil hani genel anlamda diyorum, yoksa
Yunanlılara az bile.
Teoman’da ortaya çıkan hissizlik Alper için de söz konusudur. Ancak Teoman’ın bu
hissizliğinin çok da bilincinde olduğu söylenemez. Alper için ise durum biraz daha
farklıdır, hissiz olmak onun seçimidir. Her şeyin önüne ulusu yücelterek koyduğu için,
“böyle duygusallıklara yer vermek olmaz” yaklaşımına tutunmuştur. İlk görüşmede
Yunanlar için sarf ettiği sözlerde karşımıza çıkan “nefret” tanımlaması “haz etmeme”
şeklindeki ifadeyle daha yumuşatılmış gibi görünmekle birlikte hızla bilinç devreye
girmiş ve bilinçdışı yumuşama ‘Yunanlılara az bile!’ ifadesiyle yeniden devreden
çıkarılmıştır. Zira Freud’a göre “bilinç öncesi düşünceleri konuşmada ifade etmeye
çalıştığımızda bileşik yapılar ve uzlaşmalar dikkate değer sıklıkta ortaya çıkmaktadır. O
zaman onlar ‘dil sürçmeleri’ türünden sayılırlar” (Freud, 1996, s. 314). Bireyin
“kabullenmekte” zorluk çektiği birçok düşünce bilinçdışı mekanizmalar tarafından
“örtük bir şekilde” dil sürçmesiyle ifade edilir (aktaran Köprülü, 2014, s. 954).
Enes: Yani bazı konularda biraz sert düşündüğümü fark ettim. Sanırım
biraz daha alttan alarak yaklaşmak gerekiyor zor durumda olanlara
yönelik.
Enes’in samimi özeleştirisi, mevcut, mutlak paradigmasına daha şüphe ile bakabileceği
izlenimini oluşturmuştur.17
17Enes’in göçmenler ile ilgili önceki görüşleri şu şekilde olmuştur:

“Zaten tüm Suriyelilere de yine biz yardımcı oluyoruz. Baksanıza koca Avrupa kapıyor kapılarını, sanki kıymetli
ülkeleri lekelenecek. Ve bu yeni de değil, bak mesela benim amcalarım halalarım yıllardır Almanya’da çalışıyorlar.
Ama ne kötü koşullar altında. Aradan bu kadar zaman geçti hala dışlanmışlık hissediyorlar, çünkü Müslümanlar.
Onlar bizleri dışlarken biz elin gâvurlarını niye kollayacakmışız. Suriye’den gelen Müslümanları ülke olarak
gücümüz yettiğince kollarız da diğerleri… Yok, yani, olmaz öyle şey”.
(457)
Zafer: Daha duyarlı olmaya katkısı olduğunu düşünüyorum.

Merhamete, adil olmaya, mazlumlara yardım etmeye teşvik etmesi,
harekete geçirmesi diyebilirim.
Hilal: Olmaz olur mu iyice üzüldüm. Böyle nasıl desem insan bir kötü
oluyor. Hiç acıları, aşkları, özlemleri varmış gibi düşünmezdim. Yani
çok genel değerlendirirdim. Ama filmlerde o kadar özel hayatlara
inerek göstermiş ki. İnsanın yüzüne çarpıyor bu durum. Diğer
birikimlerini bir yana bırakıp bir dur diyor insan kendine, bunlarda
senin gibi insanlar, senin başına da bir gün böyle bir şey gelmesi çok
mümkün. Ona göre düşün düzgün davran dedim kendime de.
Özellikle o dede öldü ya asıl orda farkındalığımda arttı. Bu göç denen
şey sırf yerinden yurdundan değil dolaylı olarak canından da
edebiliyormuş insanı.
Zafer ve Hilal’in önceki görüşmelerinde; ötekine ılımlı bakan, onları kucaklayan,

maneviyatı öne çıkaran söylemlerinin filmlerin izlenmesinden sonra da devam ettiği ve
düşüncelerinin daha net koşulsuz bir kabule doğru belirgin olarak evrildiği
görülmüştür.
Nur: Göçmenlere yönelik daha ılımlı bir halim olur sanırım.

Yaşananları görünce. O sağlık temizlik kontrolü vardı ya hani Fanis,
sonra diğerinde göç sırasında ölüm o gemideki sefillikleri, hiçbir
mallarını alamamaları. Çok acı bunlar Allah’ım uzak etsin bizlerden…
Elbette nasıl davranacağım konusunda bir kez daha düşünürüm atık
ama şu konuda bir türlü rahat olamıyorum. Yani ben Müslüman
olmayanlarla yaşayamam rahat. Demek istediğim göçmenlere karşı
daha ılımlı olabilirim ama yine de istemem Yunan filan olmalarını.
Nur’un yorumlarındaki kırılgan esneklik, koşulsuz kabul ile maneviyat arasındaki

çizginin bulanıklaştığına dair ciddi bir ipucu olarak ortaya çıkmaktadır. Karşısındakine
duyduğu acıma duygusunun ilişkilerine saf bir iyilik olarak mı yoksa rafine olmuş bir
kötülük olarak mı yansıyor olduğu belirsiz olarak anlaşılmıştır.
Milliyetçi muhafazakâr görüşe sahip görüşmeciler, bakış açılarındaki değişimi en
belirgin vurgulayan grup olmuştur.
Enes, ailesinin Almanya’ya göç ettikten sonra yaşadıkları kötü tecrübelerden kaynaklı olarak farklı dinlerin
kendilerini ötekileştirdiği sonucuna ulaşmış ve bu sebeple gayrimüslimlere karşı bir duruş kazanmıştır diyebiliriz.
(458)
Çınar: Oldu tabi yani olumsuz bir hissiyatım zaten yoktu benim ama
var olan halimin bile yetersiz olduğunu düşündüm. Göçmen birisini
görünce anlık üzülüp bir şeyler yapmaya çalışıyoruz ama o orada
kalıyor ve unutuluyor. Sanki bir şey olmamış gibi devam ediyoruz
hayatımıza. Sanırım artık daha farkındalıklı olarak yaklaşırım
göçmenlere de.
Çınar da Umut gibi benzer bir tehlikeye işaret etmiştir. Küçük vicdan rahatlatıcılarını,
asıl sorunu görmemeye ve soruna yönelimde gevşek bir tutuma yol açan tehlikeli bir
tuzak olarak anlamlandırılmıştır.
Hande: Bir değişiklik olmadı aslında ama Rumlar üzerinde romantik

bir duygu yoğunluğunu yaşatınca filmler diğer göçmenlere yönelikte
biraz daha içten, kibar, anlayışlı, hayatlarını kolaylaştırıcı ve yardım
sever olunması gerektiğini düşünüyorum.
Sezen: Daha insancıl davranmak gerek illa göçmenlere de değil

muhatap olduğumuz herkese. Baksanıza ne acılar yaşıyor insanlar…
Bilmeden etmeden yargılıyoruz. Hele göçmenler ne kadar zorluklardan
sıyrılıp gelmişler buralara bir de bu ülkede dışlanıyorlar. Fark etmiyor
gelenin kim olduğu ha Suriyeli ha Rum hepsi insan. Buna göre
davranmak gerek.
Hande ve Sezen’in betimlemelerinde göç bir serüven değil; anlayış, kardeşlik ve

dayanışma duygusu, sevgi, saygı, özveri gerektiren zorlu bir yaşam olayı olarak öne
çıkmaktadır. İnsanlara yaklaşımlarındaki hümanist, romantik vurgu burada da öne
çıkmaktadır.
Can: Çok büyük bir değişim olmadı elbette ama olumsuz bir düşüncem
hiç olmadı zaten. Sadece şunu söyleyebilirim bu insanların kültürel
değerlerinin yitmemesi için onlara destek olmak gerek diye düşündüm.
Özellikle Bir Tutam Baharat’ta bunu hissettim. O İstanbullu olma
kültürüne yemeklerine bağlanmasında aslında göçtüğü topraklarda
yabancılık hissetmemek kendi özüne dair bir şeyler yaşamak istemesi
vardı. Bu her göçmen için vardır bir yemek ya da başka bir şey olur
artık bilemem her neyse o tutunduğu elinden alınmamalı. Yoksa daha
çok boşluğa düşer.
(459)
Can’ın yorumlarında öne çıkan vurgu; kimlikler yok sayılmadan, herkesin kendi
giysisi, kendi renkleri, kendi şarkılarıyla katılacağı bir ortak yaşamın gerçekleşmesidir.
Can’ın kişilerin asimile olmadan, kendi kimlikleri, kültürel değerleri ile var olabilmesi,
bireysel bütünlüğün korunması ile ilgili belirlemeleri birey ve toplum sağlığı açısından
önemli bir saptama olarak değerlendirilmiştir.
Yapılan görüşmelerde özellikle ulusalcı ve milliyetçi muhafazakâr
görüşmecilerin sıklıkla ‘onlar’ ve ‘biz’ şeklinde bir ayrım yaparak konuşmayı tercih
etmesi milliyetçi duygular ile farklı uluslardan kendilerini ne kadar ayrıştırdıklarını
göstermektedir. Onlar diyerek başlayan cümlelerin olumlu bir şekilde tamamlanmamış
olması kendini ve dolayısıyla kendi ulusunu yüceltip, diğer ulusu ve o ulustan kişileri
daha aşağıda görme eğiliminin bir sonucudur. Bu kişiler ve bu düşünceye sahip
toplumların da kendi yeterlilik ve değerlilik durumlarını başkalarının yetersiz ve
değersiz oluşu üzerinden tanımlamış olduklarını ve bu durumun sağlıklı ve normal
olmadığını söylemek mümkündür.18
Filmlerin gösterimlerinden sonra bu filmleri izlememiş birisine anlatsalar neleri
öne çıkararak anlatacakları sorulduğunda ise solcu-sosyalist görüşmeciler ile apolitik
olanlar ötekileştirmelerin, arada kalmışlıkların insanlar için ne kadar acı tecrübeler
olduğunu öne çıkaracaklarını ifade etmişlerdir. Solcu-sosyalist görüşmeciler her iki
filmin de duygulandırırken güldürebilen, gerçekçi filmler olduğunu öne çıkaracaklarını
ve mutlaka izlenmesi gereken filmler olarak aktaracaklarını söylemişlerdir. Rodin, Evin,
Umut, Çınar ve Can (sosyalistler) bununla birlikte askeri darbelerin insanlar üzerindeki
olumsuz etkilerini de anlatacaklarını söylemişlerdir. Ulusalcı olan Teoman ve Alper iki
filmin de önyargılarla çekilmiş olduğunu ve olumlu yorum yapmayacaklarını
belirtirken, diğer ulusalcılar Mete, Tuğçe ve İlayda mübadele dönemi yaşananları hem
Türklerin hem Yunanlıların gözünden anlatan bu filmlerin izlenmesi gereken filmler
olduğunu ifade edeceklerini belirtmiştir. Milliyetçi-muhafazakârlarda ortak olarak
18 Burada yapılan yorum Transaksiyonel Analiz kuramı çerçevesinde yapılmıştır. Kişinin yeterli ve değerli olma (OK
olma) durumunu tanımlaması üzerinden hayata bakışını ve hayatta oynadığı senaryoları anlatan Transaksiyonel
Analiz Kuramı, birey üzerinden olduğu kadar genel ölçekli grupların ve ulusların davranışlarını yorumlayabilmek
için de kullanılabilir. Ulusalcı görüşmecilerin kendilerini yeterli bulup Rumları altta tutması da sahip oldukları Ben
OK’im (yeterli ve değerliyim) sen OK değilsin (yeterli ve değerli değilsin) yaşam pozisyonudur. Eric Berne’ün
geliştirdiği bu kuramda 4 yaşam pozisyonu vardır. Bunlar:
1. BEN OK DEĞİLİM-SEN OK’SİN
2. BEN OK DEĞİLİM-SEN OK DEĞİLSİN
3. BEN OK’İM-SEN OK DEĞİLSİN
4. BEN OK’İM-SEN OK’SİN (Harris, 2014, s. 74)
Sorunsuz ilişkide karşılıklı kabulün olduğu 4. yaşam pozisyonu Ben OK’im - Sen OK’sin durumu olmaktadır. Kuram
hakkında detaylı bilgi için (bkz. Harris, 2012)
(460)
gözlemlenen ise aile ve dostluk ilişkilerine verilen önemin öne çıkarılmasıdır. Ayrıca
Zafer bu filmlerin, mübadelenin olumsuz sonuçlarını çarpıcı bir şekilde gösteren filmler
olduğunu da eklemiştir.
Bu kapsamda, görüşmeden elde edilen bulgular değerlendirildiğinde, film
gösteriminden önce ve sonra yapılan tüm görüşmelerin analizinin yapılmasının
ardından katılımcıların hemen hemen her birinin yeni “protez” bellekler
geliştirdiklerini söylemek mümkündür. Göç, göçmenler, Rumlar ve mübadele konuları
ile ilgili duyarlılıkları yüksek olan görüşmecilerin eskisinden daha fazla farkındalık
taşır hale geldikleri, olumsuz bakan katılımcıların ise filmlerin gösteriminden sonra bu
farklı kimliklere eskisine kıyasla daha fazla empati kurarak yaklaştıkları görülmüştür.19
Katılımcıların görüşlerinde yaşanan bu değişiklikler, filmler aracılığıyla inşa edilen yeni
protez belleklerin bir göstergesi niteliğindedir. Landsberg’in de belirttiği gibi her kişi
aynı metin üzerinden farklı farklı protez bellekler geliştirmiştir (Landsberg, 2004, s. 20)
ve bu bellekler de her an yeniden değişmektedir.
Araştırma bulgularında dikkat çeken önemli bir nokta da, katılımcıların film
gösteriminin ardından yapılan görüşmelerde sıklıkla Suriyeli mülteciler ile bağlantı
kurmuş olmalarıdır. Film gösteriminden önce ve sonra yapılan görüşmelerde sıklıkla
Rumlar ve mübadele üzerine konuşulmuş olsa bile, görüşlerinde yaşanan değişiklik
sorulduğunda çoğu görüşmecinin konuyu Suriyeli göçmenlere yönelik algı ve
tutumları üzerinden cevaplandırdığı görülmektedir. Bu sebeple alımlamanın Suriyeli
göçmenler üzerinden farklılaşıp çeşitlendiğini söylemek mümkündür. Suriyeli mülteci
konusunun günümüzde sıklıkla gündemde olmasının ve Suriyeli mültecilerle gündelik
hayatta bir şekilde temas halinde bulunulmasının katılımcıların bu eğiliminde etkisi
olduğu söylenebilir. Bununla birlikte Türk-Rum mübadelesinin çok uzun yıllar önce
yaşanması, katılımcıların kendilerinin deneyimlemediği, hakkında çok derinlikli bilgi
sahibi olmadığı bir konu olması da bu yönelimde etkili olmuştur.
Sonuç
Bu çalışmada beyaz yakalıların zorunlu göçü konu alan Dedemin İnsanları ve Bir Tutam
Baharat / Politiki Kouzina filmlerini nasıl alımladıklarına bakılmıştır. Film gösteriminden
önce yapılan görüşmeler ile sonrasında yapılan görüşmeler üzerinden farklı politik
görüşlere sahip kişilerin zorunlu göçü konu edinen filmleri nasıl okuyup
19 Teoman ve Alper görüşmeler sırasında en çok zorluk çekilen ve direnç gösteren kişiler olmuşlardır. Bu
katılımcıların özellikle de Teoman’ın görüş ve tutumlarında çok belirgin bir değişikliğin oluştuğu söylenemez.
(461)
yorumladıkları, bu filmler aracılığıyla göç ve göçmenliğe bakışlarında bir değişim-

dönüşüm olup olmadığı incelenmiştir. Kişilerin belleklerinde yaşanan değişim-
dönüşümler Landsberg’in protez bellek kavramı ile açıklanmıştır. Filmlerin
izlenmesinden önceki görüşmeler ile sonrasında yapılan görüşmelerde bu değişimler
gözlenebilmektedir. Sinemanın hem işitsel hem görsel duyulara hitap ederek
belleklerde kalıcı etkilere sebep olduğu da söylenebilir. Görüşmecilerin 12’si bu tarihi
olaylara dair önceden bilgilerinin olmadığını ve sinemada izleyerek bazı olayları
öğrendiklerini sıklıkla tekrarlamışlardır.
Alan araştırması bulgularının ışığında, sinema filmlerinin, özellikle de gerçek
yaşam öykülerini/ ve tarihi olayları dile getiren sinema filmlerinin, toplumsal belleği
değiştirip dönüştürme gücüne sahip olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Bu çalışmada
işlenen konu özelinde bakıldığında, göçmenlere ve Rum/Yunanlara yönelik
önyargıların sinema filmlerinin bellek üzerindeki etkileri sayesinde kırılabildiği ve/veya
aşılabildiği görülmektedir. Bununla birlikte sinema filmlerinin tarihin öğrenilmesindeki
katkısının da yadsınamaz olduğu saptanmıştır.20 Türk-Yunan mübadelesi gibi
toplumsal hafızadan silinme durumuna gelen travmatik olayların, sinema filmleri
aracılığıyla yeniden gündeme gelmesiyle birlikte toplumların kendi travmalarıyla
yüzleşebilmesi mümkün olmaktadır. Görüşmecilerden edinilen bilgiler ışığında
çoğunun bu filmlerin izlenmesinden önce mübadele konusuna yüzleşilmesi gereken bir
travma olarak bakmadıkları anlaşılmaktadır.
Metodolojik zeminini Kültürel Çalışmalar geleneğinden yararlanan Alımlama
Çalışmaları üzerine kuran bu araştırmada, izleyicileri filmlerde verilen mesajları farkına
varmadan olduğu gibi kabul eden etkisiz unsurlar olarak gören görüşlerin aksine, her
izleyicinin bireysel, siyasi, kültürel durumlarına göre farklı farklı anlamlar ürettikleri
görülmüştür. Farklı kültürel ve siyasi görüşlere sahip izleyicilerin filmleri farklı okuma
ve yorumlama biçimleri üzerinden belleklerdeki değişim ve dönüşümün de çeşitli
olduğu görülmüştür. Aynı siyasi ve kültürel çevreden gelen insanların bile
belleklerindeki dönüşümün ya da filmleri alımlamalarının çeşitlilik gösterdiği
çalışmada öne çıkan bulgulardan olmuştur. Bu sebeple ileride yapılacak sinema ve
bellek ilişkisini kapsayan çalışmalara bir öneride bulunmak gerekirse, izleyiciyi
araştırmanın dışında tutan yaklaşımlar yerine, izleyici odaklı sinema ve bellek
20 Sinema filmlerinin tarihi olayları öğrenme amacıyla asla kullanılamayacağını söyleyen görüşmecilerin bile,
önceden bilmedikleri konuları filmleri izlerken fark ettiklerini belirten sözleri sinema filmlerinin bu işlevini destekler
nitelikte olmuştur.
(462)
çalışmalarının yapılmasının daha kapsamlı sonuçlara ulaşmayı mümkün kılacağı

söylenebilir.
Kaynakça
Akbulut, H. (2014). Sinemaya gitmek ve seyir: Bir sözlü tarih çalışması. Elektronik
Mesleki Gelişim ve Araştırma Dergisi (EJOIR). 2 (Özel Sayı), 1 – 16. Erişim
http://dergipark.ulakbim.gov.tr/ejoir/article/view/5000134202/5000123017
Alasuutari, P. (1999). Introduction: Three phases of reception studies. Pertti Alasuutari

(Der) içinde, Rethinking the Media Audience (s. 1 – 21). Londra: Sage.
Allor, M. (1988). Relocating The Site of The Audience. Critical Studies in Mass
Communication, 5, 217 – 233.
Ang, I. (1991). Watching dallas: Soap opera and the melodramatic imagination (D. Couling,
Çev.). Londra ve New York: Routledge.
Belge, M. (2008). Türkiye’de sosyalizm tarihinin ana çizgileri. Murat Gültekingil (Der.)
içinde, Modern Türkiye’de siyasi düşünce: Sol (s.19 – 49). İstanbul: İletişim.
Bora, T. (2003). Sunuş. Tanıl Bora (Der.) içinde, Modern Türkiye’de siyasi düşünce:
Milliyetçilik (s.15 – 22). İstanbul: İletişim.
Boulmetis, T. (Yönetmen). (2003). Bir tutam baharat / Politiki kouzina [Film]. Yunanistan
ve Türkiye: Village Roadshow Productions, Greek Film Center, FilmNet,
Cinegram, ANS Yapım Yayın Reklamcılık, MC2 Productions, P. Papazoglou ve
Smallridge Investments.
Büker, S. (1985). Sinemada anlam yaratma. Ankara: İmge.
Connerton, P. (1999). Toplumlar nasıl anımsar? (A. Şenel, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Çalık, Ç. (2 Mart 2016). İş yaşamına giriş: Nedir bu beyaz ve mavi yaka dedikleri? Erişim: 30
Haziran 2016, http://www.kariyer.net/kariyer-rehberi/is-yasamina-giris-nedir-bu-
beyaz-ve-mavi-yaka-dedikleri/
(463)
Çiğdem, A. (2004). Sunuş. Ahmet Çiğdem (Der.) içinde, Modern Türkiye’de siyasi düşünce:
Muhafazakârlık (s.13-20). İstanbul: İletişim.
Deleuze, G. (2014). Hareket imge. (S. Özdemir, Çev.). İstanbul: Norgunk.
Demir, B. ve Yüksel, A. (2014). 2000 kuşağı’nın sinema filmleri izleme pratikleri

Elektronik Mesleki Gelişim ve Araştırma Dergisi (EJOIR). 2 (Özel Sayı), 31 – 54.
Erişim http://dergipark.gov.tr/ejoir/issue/5377/72972
Depeli, G. (2010). Görsellik ve Kültürel Bellek İlişkisi: Göçmenin evi. Kültür ve İletişim –
Culture&Communication. 13(2), 9-40.
Erişim: http://www.ilefarsiv.com/ki/gorsel/dosya/1306411759ki_03.pdf
Devereux, E. (2005). Understanding the media. Londra: Sage.
Duruel Erkılıç, S. (2014). Türk sinemasında tarih ve bellek. Ankara: De Ki.
Ekiz, T. (2007). Alımlama estetiği mi metinlerarasılık mı? Ankara Üniversitesi Dil ve

Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi. 47(2), 119 – 127.
Erişim: http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/26/920/11481.pdf
Freud, S. (1996). Düşlerin yorumu II. (E. Kapkın, Çev.), İstanbul: Payel.
Grossberg, L. (2008). Kültürel çalışmalar ekonomi politiğe karşı: Bu tartışmadan başka

sıkılan var mı?. Sevilay Çelenk (Der. ve Çev.), içinde, İletişim çalışmalarında
kırılmalar ve uzlaşmalar (s. 131-145). Ankara: De Ki.
Halbwachs, M. (1992) On collective memory. USA: The University of Chicago Press.
Hall, S. (1993). Encoding, decoding. Simon During (Der.) içinde, The cultural studies
reader (s. 90-103). London: Sage.
Harris, T. A. (2012). Ben ok’im – sen ok’sin. (N. Sağlam, H. Uğur, D. Akıncı, Çev.).
İstanbul: Okuyan Us.
Huyssen, A. (1995). Alacakaranlık anıları: Bellek yitimi kültüründe zamanı belirlemek. (K.
Atakay Çev.). İstanbul: Metis.
Irmak, Ç. (Yönetmen). (2011). Dedemin insanları [Film]. İstanbul: Ay Yapım.
(464)
Karabağ Sarı, Ç. (2012). 12 eylül filmlerinin üniversiteli gençler tarafından alımlanması

(Yayımlanmamış Doktora Tezi). Ankara Üniversitesi / Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Ankara.
Karabağ Sarı, Ç. (2014). İzleyici araştırmaları ve politik imkan sorunu. Moment Dergi
Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi 1(2), 241-269.
Erişim http://www.momentdergi.org/index.php/momentdergi/article/view/65/74
Köprülü, Ö. (2014). Bilinçdışı ve dil. Turkish Studies - International Periodical For The
Languages. Literature and History of Turkish or Turkic. 9(3), 951 – 958. Erişim
http://www.turkishstudies.net/Makaleler/1193318402_56KöprülüÖzlem-edb-951-
958.pdf
Kümbetoğlu, B. (2015). Sosyolojide ve antropolojide niteliksel yöntem ve araştırma. İstanbul:

Bağlam.
Landsberg, A. (2004). Prosthetic memory: The transformation of american remembrance in the

age of mass culture. New York: Colombia University Press.
Lehman, P. ve Luhr, W. (2008). İzleyiciler ve alımlama. Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu

(Der.) içinde, Sinema: Tarih, kuram, eleştiri (s. 186 - 224). (A. Özsoy, Çev.). Ankara:
Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı.
Lull, J. (1980). The social uses of television. Human Communication Research, 6(3), 197-207.
Lull, J. (Der.), (1988). World families watch television. Newbury Park, CA: Sage.
Lull, J. (1990). Family social uses of television as extensions of the household. Jennings
Bryant (Der.) içinde, Television and the American Family (s. 59-72). Hillsdale, NJ:
Lawrence Erlbaum.
Lüküslü, D. (2009). Türkiye’de “gençlik miti”: 1980 sonrası Türkiye gençliği. İstanbul:
İletişim.
Morley, D. (1980). The Nationwide Audience: Structure and Decoding. Londra: BFI.
Morley, D. (1990). Family television: Cultural power and domestic leisure. Londra ve New
York: Routledge.
(465)
Neyzi, L. (2014). Giriş. Leyla Neyzi (Der.) içinde, Nasıl hatırlıyoruz? Türkiye’de bellek
çalışmaları (s. 1 – 13). İstanbul: Türkiye İş Bankası.
Radway, J. (1984). Reading the romance: Women, patriarchy, and popular literature. Chapel
Hill, NC ve London: University of North Carolina Press.
Ryan, M. ve Kellner, D. (1997). Politik Kamera. (E. Özsayar, Çev.). İstanbul: Ayrıntı.
Sancar, M. (2010). Geçmişle hesaplaşma: Unutma kültüründen hatırlama kültürüne. İstanbul:

İletişim.
Schiappa, E. ve Wessels, E. (2007). Listening to audiences: A brief rationale and history

of audience research in popular media studies. International Journal of Listening,
21(1), 14-23.
Smith, P. (2007). Kültürel kuram. (S. Güzelsarı ve İ. Gündoğdu Çev.). İstanbul: Babil.
Stacey, J. (1994). Star gazing: Hollywood cinema and female spectatorship. Londra ve New
York: Routledge.
Staiger, J. (2000). Perverse spectators: The practices of film reception. New York ve Londra:
New York University Press.
Stevenson, N. (2008). Medya kültürleri sosyal teori ve kitle iletişimi. (G. Orhon ve B. E.
Aksoy Çev.). Ankara: Ütopya.
Susam, A. (2015). Toplumsal bellek ve belgesel sinema: 2000 sonrası türkiye belgesellerinde
gerçek - temsil ilişkileri. İstanbul: Ayrıntı.
İnternet Kaynakları
www.sinematurk.com
www.imdb.com
(466)
2016, 3(2): 467-482
Makaleler (Tema)
HAREKET-İMGE VE ZAMAN-İMGE KAVRAMLARI

ÇERÇEVESİNDE TORİNO ATI’NIN AYAK İZLERİ1
Kübra Yüzüncüyıl*
Berkay Buluş**
Öz
Bu çalışmada Bela Tarr filmografisinde yer alan Torino Atı (The Turin Horse, 2011) filmi, Deleuze’ün
hareket-imge ve zaman-imge kavramları ışığında incelenmektedir. Bu çalışmanın yaslandığı iddiaya göre
Tarr’ın kullandığı sinemasal dil, Deleuze’ün sinema anlayışıyla paralellik göstermektedir. Deleuze’e göre
sinema dünyayla kurulan bağın yaratıcı bir keşfidir. Tarr bu bağlamda, Torino Atı filmini çekerek yarım
kalan bir hikâyeyi yaratıcı bir şekilde sonlandırmıştır. Tarr’ın ve Deleuze’ün düşüncesinde hareket
kavramı, merkezi bir rol oynamaktadır. Çalışma bu ortaklığı anlamlandırma çabası içindedir. Bu amaç
doğrultusunda filmin sinematografik öğeleri, Deleuze’ün geliştirdiği hareket-imge ve zaman-imge
kavramları çerçevesinde değerlendirilmektedir. Bununla birlikte yönetmenin sinema diline dair çeşitli
tartışmalar yapılmaktadır. Söz konusu tartışmalar görsel öğelerle desteklenmektedir. Başka bir deyişle,
filmde kullanılan sinematografik öğeler üzerinden Deleuzeyen bir okuma yapılmaktadır. Bu okuma
süreci aynı zamanda içinde Torino Atı filmini politik kılan kurucu öğeleri irdeleme çabasını da
kapsamaktadır.
Anahtar Terimler
Bela Tarr, Sinema, Torino Atı, Deleuze, Zaman imge, hareket imge.
1 Doç. Dr. Özlem Oğuzhan’a çalışmaya verdiği destekten dolayı teşekkürlerimizi sunarız.
* Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Medya ve Kültürel Çalışmalar Yüksek Lisans öğrencisi, kubrayuzuncuyil@gmail.com
** Hacettepe Üniversitesi, İletişim Bilimleri Yüksek Lisans öğrencisi, brkay.yasba@gmail.com

Moment Dergi, 2016, 3(2): 467-482 Kübra Yüzüncüyıl, Berkay Buluş
THE FOOTPRINTS OF THE TURIN HORSE WITHIN

THE FRAMEWORK OF THE CONCEPTS OF
MOVEMENT-IMAGE AND TIME-IMAGE
Abstract
This study aims to analyze The Turin Horse (2011) which is one of the pieces of Bela Tarr filmography, in
the light of movement image and time image concepts of Deleuze. According to the claim that this study
relies on, the cinematographic language of Bela Tarr have parallels with Deleuzian sense of cinema. In
Deleuzian point of view, cinema is the creative exploration of the world. In this vain, Tarr completed a
half finished story creatively by making the film of The Turin Horse. The term of movement, plays a cental
role both in the perception of Tarr and Deleuze. This study attempts to understand this similarity. In
accordance with this purpose, the cinematographic elements of the film are examined within the
framework of movement image and time image concepts which Deleuze developed. Cinematographic
elements of the film are evaluated due to time image and movement image concepts. Moreover, there are
several discussions related to cinematographic language of the director. The discussions are visually
enriched. In other words, cinematographic elements are expounded in Deleuzian terms. In this process,
the political side of the film is also discussed. The study also includes the effort of examination related to
elements which make the film political.
Key Terms
Bela Tarr, cinema, The Turin Horse, Deleuze, the time image, the movement image.
Giriş
Bu çalışma Macar yönetmen Bela Tarr tarafından çekilen Torino Atı (The Turin Horse,
2011) filmine Deleuzeyen bir bakış yöneltmektedir. Çalışmanın giriş bölümünde
Deleuze’ün sinema anlayışına değinilecek, ardından Deleuze’ün sinemaya bakışıyla
Torino Atı filmi arasında kurulan ilişki gösterilmeye çalışacaktır. Bu ilişkinin kendisinin
politik bir anlam taşıdığı iddia edilmektedir. Çalışmanın devamında Deleuze’ün
hareket-imge ve zaman-imge kavramları açıklanmaya çalışılacak ve Torino Atı’nın
sinematografik öğeleri söz konusu kavramlar ışığında incelenecektir.
Evrenin akışı çok sayıda ve türde değişkene bağlı olmasından dolayı kaotiktir.
Bu kaotik akış içindeki tüm alt sistemler düzensizliğe doğru ilerlemektedir (Sethna,
2011, s. 2). Doğayı yöneten, tüm yasalara içkin olan Entropi yasasına göre kâinat,
(468)
düzensizliğe ve minimum enerjiye doğru gitmektedir. Şeyler yıpranır, canlılar yaşlanır,

sıcak olan soğur; kısacası iş yapma yeteneği olmayan enerji her geçen gün artar.2 Bunun
yanı sıra tarih boyunca tüm toplumlar, söz konusu mevcudiyetlerini düzenlilik ilkesi
etrafında kurmuştur. Bireylerin karşılıklı uzlaşı içinde olması, toplum sözleşmesinin
kurallarına göre hareket etmesi sosyal düzenin ön koşuludur.3
Öte yandan ortak kanı, sağduyu, uzlaşı gibi kavramlar Deleuzeyen felsefede,
insanların kendilerini kaostan korumak için kullandıkları bir şemsiyeye niteliğindedir
(Deleuze ve Guattari, 2015, s. 197’den aktaran Türkgeldi, 2014, s. 116). Bu şemsiye
dünyayı kavramada sınırlandırıcı bir faktördür. Yaşamın ilerleyişi ancak çoğul
perspektiflerden bakılarak anlamlandırılabilir (Deleuze, 2004, s. 67). Dolayısıyla yaşam
üzerine düşünmek, gözün konforunu bozmak, kaosa bakmakla eş anlamlı bir uğraştır.
Deleuze’e (2004) göre sinema söz konusu şemsiyeyi kapatan, insanı yeni düşünme
biçimleri yaratmaya iten devrimci bir sanat dalıdır.
Gilles Deleuze’ün sinema üzerine en çok düşünen filozoflardan biri olduğu
söylenebilir. Çalışmalarında sinematografik bilince yeni bir felsefe izleği olarak yaklaşır.
Deleuze’e göre felsefe, bu dünyaya yaşamın içinden türettiği kavramlarla
yaklaşmalıdır. Diğer bir deyişle, kavram ve yaşam, düşünce ve olay arasındaki mesafe
yıkılmalıdır. Felsefenin odak noktası soyut öğeler değil, bu dünyanın somut
deneyimleri olmalıdır. Ona göre felsefe ancak bir pratik haline gelerek bu dünyanın
gerçekliğini dönüştürebilir. Deleuze için sinema tam da böyle bir pratiktir. Verili
dünyanın statik yapısını yıkmak, doğrusal akışını kontrolden çıkarmak, yeni bir
algılama biçimi yaratmak kısacası kaosa tanıklık etmek için uygun bir araçtır (Deleuze,
2004, s. 92-93). Macar Yönetmen Bela Tarr bu bağlamda, Torino Atı’nın ayak izlerini
kamerasıyla takip ederek yarım kalan bir hikâyeyi, yaratıcı bir şekilde tamamlamıştır.
Açılış sahnesinden önceki dış sesin anlattığı üzere film, 3 Ocak 1889 yılında
Torino’da Friedrich Nietzsche’nin deneyimlediği bir olaydan yola çıkılarak çekilmiştir.
Nietzsche postaneden mektuplarını almak amacıyla Carlo Alberto ile birlikte altı
numaralı evinden dışarı çıkar. Bu sırada ondan pek de uzak olmayan bir mesafede, iki
tekerlekli bir at arabası sürücüsü inatçı bir atla uğraşmaktadır. Sürücünün tüm
aceleciliğine rağmen at, hareket etmeyi reddeder. En sonunda sürücünün sabrı taşar ve
atı kırbaçlamaya başlar. Nietzsche, sinirden köpüren bu adamın gaddarlığına bir nokta
2 Entropi yasasını derinlemesine tartışan bir kaynak için bkz. Bejan, A. (1982). Entropy Generation Through Heat and
Fluid Flow. New York: Wiley.
3 Toplum sözleşmesi kavramının detaylı tartışması için bir kaynak: Rousseau J.J. (2010) The Social Contract and
Discourses. New York: E. P. Dutton & Co.
(469)
koymak ister; olayın gerçekleştiği yere giderek kollarını atın boynuna dolar ve
ağlamaya başlar. Alberto, Nietzsche’yi aceleyle eve götürür. Nietzsche sonraki iki gün
boyunca divanın üzerinde sessiz bir şekilde yatar. İki gün sonunda ise son sözlerini
söyler: “Anne, ben bir aptalım” (“Mutter, ich bin dumm”). Bu sözlerinden sonra sessiz,
uysal ve bunamış bir vaziyette annesi ve kız kardeşi ile birlikte bir 10 yıl daha
yaşamıştır. Filmin dış sesi konuşmasını şöyle bitirir: “Ata gelince, bildiğimiz bir şey
yok”.
Tarr, Torino Atı filmiyle işte tam da bu ortak kanıyı yıkmaktadır. Torino Atı’na
ne olduğunu bilmeme halinden sıyrılmıştır ve bu bilinmezliğe Deleuzeyen bir
manevrayla son verir. Deleuze için sinema, var olan anlamları ortaya çıkarmaz; onları
bizzat yaratır. Yönetmenin ata ne olduğunu dert edinmesi, bu derdi sinema aracılığıyla
dile getirmesi Deleuzeyen anlamda devrimci bir güç taşımaktadır. Torino Atı’nın,
üzerine kilit vurulan hikâyesi sinema aracılığıyla çözülmüş, kaosun saçaklanarak
ilerleyen mevcudiyetine eklemlenmiştir. Bu nedenle yönetmenin, bilinmezin eşiğinde
duran izleyiciyi kendi anlam dünyasına çağırması kendi başına politik bir eylemdir.
Torino Atı’na ne olduğu sorusuna cevap arayan Tarr, Deleuzecü bir direniş göstermiştir;
gözünü açıp bir bilinmeze bakmıştır ve dert edindiği meseleyi sinema aracılığıyla özgür
bir deneyim haline getirmiştir. Atın fiziksel varlığını, bir imge olarak yeniden
üretmiştir.
Deleuze’e göre sinema filmleri, imge üreten küçük birer makinedir (Deleuze,
2001, s. 91-104). Onun için, evren bir imgeler toplamıdır ve bu imgeler sürekli olarak
hareket halindedir. Sinema bilinçteki imgelerle, uzaydaki hareketleri birleştirecek güce
sahiptir. Ona göre sinemada imge, hareket ve zaman mefhumları üzerinden
kurulmaktadır. Bu noktadan yola çıkarak hareket-imge ve zaman-imge kavramlarını
geliştirmiştir.
Çalışmanın bu kısa girişinde öncelikle Torino Atı’nın Deleuzeyen felsefeyle
kurduğu dirsek temasına değinilerek filmin taşıdığı politik anlam ortaya konmuştur.
Tartışma, filmin hareket-imge ve zaman-imge çerçevesinde incelenmesi üzerinden
ilerleyecektir.
Torino Atı’nda Hareket-İmge

Deleuze’e göre sinema tüm doğal imgelerden daha güçlü imge çeşitliliği ve gücü sunar
(2009). Bu gücün nedeni ise düşünceyi hareket biçiminde vermesidir. Hareket, imgesini
kendi içinde barındırır. İzleyicide yeni duygulanımlar, yeni yaşam biçimleri tasavvuru
(470)
uyandırır. Bu nedenle yaratıcıdır. Hareket kurgu, kadraj, görsel efekt gibi tekniklerle
kendine özgü imgeler yaratarak izleyicinin algısını kontrol eder (Deleuze, 2009, s. 35-
62). Başka bir deyişle perdedeki imge, izleyici tarafından harekete bağlı olarak
anlamlandırılır.
Deleuze’ün sinema felsefesini pratiğe döken isimlerden biridir Bela Tarr. Tarr bu
dünyanın deneyimine, gündelik olana, kameranın hareketine, düşünce ve bedenin
hareketine bakmaktadır (Rancière, 2013, s. 35-37). Ona göre gerçekliğin keşfi ancak
hareketle mümkündür. Deleuze hareket-imgeyi üreten sinematografik öğeleri montaj,
çerçeve, plan, kadraj, olarak sıralamaktadır (Deleuze, 2004, s. 46-83). Torino Atı’ndaki
hareket-imge söz konusu öğeler doğrultusunda ele alınmıştır.
Deleuze’e göre hareket-imge temelde iki yolla oluşur: Bunlardan ilki kamera
hareketi diğeri ise montajdır. “Montaj, uyuşumlarla, kesmelerle ve uyuşumsuzluklarla
bütünün belirlenmesidir” (Deleuze, 2004, s. 49). Filmde ise hareket-imge montaj yoluyla
değil, kamera hareketleri ile yaratılmıştır. Buna ek olarak yönetmen açı, perspektif ve
kadraj gibi unsurlardan yararlanmıştır.
Deleuze hareket-imgenin olay örgüsüne dayandığını iddia etmiştir (Deleuze,
2004, s.41). Sahneler arasındaki geçiş belli bir nedensellik çerçevesinde ilerler. Torino
Atı’nda kullanılan görsel ve işitsel öğeler sekansları birbirine bağlayan, olay örgüsünü
tamamlayan niteliktedir. Filmdeki ses kullanımı, sinemanın ilk yıllarındaki özelliklerle
benzerlik gösterir. Gönen’in (2004) deyimiyle sinemanın ilk yıllarında film, sessizdir
ama sözden yoksun değildir. Torino Atı’nda diyaloglar asgari düzeydedir. Tarr, olay
örgüsünü kurarken görsel öğelere sesten daha çok yer vermiştir. Ses öğesi, görsel
öğeleri destekleyici biçimde kullanılmıştır. Dış ses, seyirciye söz konusu sahneler
hakkında bilgi vermektedir. Bununla birlikte sinemanın ilk yıllarında, özellikle Sovyet
Sineması’nda bilgi yazıları sıklıkla kullanılmıştır. Bu yöntem de aynı şekilde Torino
Atı’nda karşımıza çıkmaktadır. Görsel 1’de görülebileceği üzere, filmin akışı içine
konulan bilgi yazıları filmin seyircide bir bütün olarak algılanmasını sağlar. Kısacası bu
filmde sekanslar birbirine görsel öğelerle, bilgi yazılarıyla ve dış sesle bağlanmıştır.
Hareket-imgenin olay örgüsüne dayanan yapısı bu şekilde pekiştirilmiştir.
(471)
Görsel 1 - Bilgi yazısı.
Deleuze’e göre plan, sahnenin öğeleri arasında açığa çıkan hareketi belirleyen
unsurdur. Parçalar arasındaki bağı ve bütünün duygulanımını ifade eder (Deleuze,
2004, s. 32). Planının bir yüzü, parçaları arasındaki değişimleri aktardığı kümeye4, öbür
yüzü ise değişimine ya da en azından içinde bir değişikliği ifade ettiği bütüne
dönüktür. Başka bir deyişle plan, kümenin kadrajı ile bütünün montajı arasındaki
aracıdır. Filmsel anlatının inşasında günlerin art arda sıralanması, bir bütünlük montajı
olarak okunabilmektedir.
Öte yandan parça ve kümenin bizzat ilişki içine girmesi, göreli boyutlarını değiş
tokuş etmeleri hareket-imge üretmektedir. Filmsel anlatıda aralara yakın plan çekimler
konması bir ayrıntının büyütülmesini sağlar. Bununla birlikte, kümenin
minyatürleşmesini, sahnenin küçültülmesini de beraberinde getirir. Yakın planda
karakterlerin, parçası oldukları sahneyi, onu tecrübe ediş biçimleri gösterilir. Böylelikle
nesnel küme, ona eşit, hatta onu aşan bir öznellikle donatır. Tarr bu bağlamda, hem
yakın planı hem uzak planı kullanmıştır. Tercih ettiği sinema dilini, detay imgelerle
desteklenmektedir. Örneğin Görsel 2’de ve 3’te olduğu gibi yakın plan çekimlerine yer
vererek, karakterlerin sosyo-ekonomik durumları hakkında bilgi vermektedir. Baba ve
kızın tek yiyecekleri olan patates, yakın plan çekimlerle izleyicide duygulanım-imge5
4 Deleuze’ün bahsettiği küme kavramı, plan-sekans olarak açımlanabilir. Hareketli görüntülerin bir plandan diğerine
geçmesi plan-sekans değişimi olarak okumak mümkündür. Deleuze’e göre çerçevelenmiş küme içinde kişiler konum
değiştirirler. Bunun yanı sıra söz konusu olan kameranın hareketli olduğu bir plansa kamera bir kümeden diğerine
gidebilir ve kümeler kendi konularını değiştirebilir. “Bir yanda, kümenin kesitleri gibi, bir kümenin her biri kendi
içinde hareketsiz olan parçalarının karşılıklı konumlarını değiştirir; diğer yanda, hareketin kendisi, değişimini ifade
ettiği bir bütünün hareketli kesitidir.” (Deleuze, 2004, s.25-30)
5 Duygulanım-imge Deleuze’ün yakın plan tanımlama şeklidir. Deleuze yakın planın fılmin bütününe duygulanımsal
bir okuma kazandırdığını belirtmiştir. Duygulanım-imge aynı anda hem bir imge tipi hem de bütün imgelerin bir
bileşenidir. Deleuze Duygulanım-imge’yi üç başlık altında incelemektedir. “İkon: Peirce tarafından, içsel özellikler
(benzerlik) yoluyla nesnesine gönderen bir göstergeyi adlandırmak için kullanılır. Burada bir yüzün ya da yüz
denginin ifade ettiği duyguyu tanımlamak için kullanılmıştır. Qualisign [Nitel gösterge] ya da Potisign: Peirce
(472)
yaratmaktadır. Bu anlamda, patatesin dâhil olduğu küme, söz konusu sahnenin

değişken parçası olmaktadır.
Görsel 2 ve Görsel 3 - Detay plan çekimleri.
Deleuze için kadraj, imgenin içinde bulunan her şeydir (Deleuze, 2004, s.25). Kişilerin,
aksesuarların, dekorların, kısacası imgenin tüm unsurlarının kapalı bir sistem içinde
belirlenmesidir. Çerçeve ise kadrajın mekânsal kompozisyonudur. İmgenin kütle ve
çizgilerinin dengesini kuran öğedir (Deleuze, 2004, s. 38). Tarr, filmde anlatmak istediği
durumlar için güçlü mekânsal kompozisyonlar oluşturmuştur. Bunun için kamerayı
fiziksel uzamla ilişkili hale getirmiştir. İzleyici, kameranın söz konusu bedenlerle ve
uzamla arasındaki mesafeyi fark etmektedir. Hareket, Tarr filmleri için merkezi
önemdedir (Buslowska, 2009, s. 112).
Torino Atı’nda Tarr’ın fiziksel uzamla kurduğu ilişki aynı izlekte devam eder.
Tarr, bu filmde “çerçeve içinde çerçeve” yöntemini sıklıkla kullanmıştır. Bu sahnelerde
seyirci, mekânsal kodlar üzerinden filme dâhil edilmek istenmiştir. Söz konusu
sahnelerde izleyici, oyuncunun öznel bakış açısından bakabilmektedir. Nitekim filmde,
karakterlerin gözünden, yaşanılan hayata dair bilgiler verilmekte, izleyicinin
karakterlerle kuracağı özdeşleşmenin yolu açılmaktadır. Kısacası kurulan bu kadraj,
güçlü bir hareket-imge yaratmaktadır.
tarafından, gösterge olan bir niteliği ifade etmek için kullanılır. Burada herhangi mekânda ifade edildiği (ya da
sergilendiği) haliyle duyguyu ifade etmek için kullanılmıştır. Herhangi mekân ya boşaltılmış bir mekân, ya da
parçalarının birbiriyle uyuşmaları sabit olmayan veya sabitlenmeyen bir mekândır” (Deleuze,2004, s.120-130).
(473)
Görsel 4 ve Görsel 5 - Çerçeve içinde çerçeve kullanımı.
Film boyunca karakterlerin gündelik yaşamını olumsuz etkileyen en büyük güç

rüzgârdır. Tarr, yıkımın inşasını tasvir etmek için rüzgârın yıkıcı gücüne başvurmuştur.
Bu yıkıcı güç anlatımı, rüzgâr ve uğultu sesiyle sağlanmaktadır. Rüzgâr sesi bulunulan
ortamın kaotikliğini, başka bir deyişle sona yaklaşma halini temsil etmektedir. Köse ve
Alanka (2014)’ya göre tükeniş, rüzgârın hiç dinmeyen uğultusunun yarattığı görsel
burgaçların canlılığında hissedilir ve bir çaresizliğe dönüşür. Rüzgârın bir anlatı biçimi
olarak inşası Görsel 6 ve 7’de görülebilir.
Görsel 6 ve Görsel 7 - Rüzgârın şiddeti.
Kısacası hareket-imge öznenin duygularına doğrudan müdahale edebilmektedir ve

kendi başına bir bilinç yaratma kapasitesi taşımaktadır. Öte yandan Deleuze, sinemanın
taşıdığı bu gücün, ikinci dünya savaşında faşizmin ve propagandanın kurucu
mekanizmalarıyla ilişkili hale geldiğini belirtmiştir (Jones ve Fleming, 2014, s.94).
Savaşın yarattığı yıkım sonucunda, hareket-imge bütünlüğünü kaybetmiştir, Deleuze’e
göre dünya artık kötü çekilen bir filmdir. Hareket-imge krize girmiştir. Bu nedenle,
dünyayla kurulan organik bağın üzerinde yeniden düşünülmelidir. İşte Deleuze, bu
yeniden düşünüşün sonucu olarak zaman-imge kavramını yaratmıştır.
(474)
Torino Atı’nda Zaman-İmge

Zaman-imge, Deleuze için yeni bir algılama yoludur. Deleuze, Bergson’dan (2007) süre
(la durée) ve sezgi kavramlarını ödünç alarak zaman-imge kavramını geliştirmiştir. Bu
nedenle zaman-imgeden önce bu iki kavramın açıklanması gereklidir.
Bergson (2007)’a göre her deneyim, zaman ve mekân terimlerinden
oluşmaktadır. Deneyimin bilgisine ulaşmak için onu zaman ve mekân koşulları
ötesinde aşmak gereklidir. Bu ise ancak sezgi yoluyla mümkündür. Sezgi, Bergson için
en gelişmiş felsefi yöntemdir. Ne tümüyle aşkınsal ne de tümüyle ampiriktir. Aşkınsal
olan duyusal deneyimin ötesindedir ve deneyimin verdiğinden fazlasını sunmaktadır.
Ampirik analiz ise deneyimin verdiğinden öte geçememektedir. Sezgi bu ikisini de
kapsayan üçüncü bir yöntemdir. Deneyimi, deneyimin koşulları yönünde aşmaktır.
Sezgi doğrudan deneyimle ilgilenmez. Bu nedenle deneyimi kuran zamansal ve
uzamsal ölçülerle ifade edilemez. Sezgi, bilincin doğrusal bir biçimde akmayan içsel
zamanına yuvalanır ve o noktadan itibaren saçaklanmaya başlar. Bergson bu içsel
zamanı süre (la durée) olarak adlandırmıştır. Gündelik hayata ait zaman uzamsaldır ve
nicel yöntemlerle ölçülebilir. Süre ise öznenin içsel zamanına göre akan, duran, geri ve
ileri gidebilen esnek bir bütünlüktedir. Yoğunluğu sürekli olarak değişebilir, bu
nedenle niceliksel sıfatlarla ilişkilendirilemez. Süre içinde cisimler sıkışmakta, zaman
genişlemektedir. Şimdi, geçmiş ve gelecek bir bütün olarak sezilmektedir. Örneğin
ruhsal durumlar uzamsal değildir ve niceliksel sıfatlarla ilişkilendirilmez. Acılar,
sevinçler kısacası duygulanımlar az ya da çok olamaz (Deleuze, 2007, s. 90).
Duygulanım çizgisel olarak yayılmaz, her yöne doğru saçaklanır. Dışsal zaman, içsel
zamanın burgacına girer, geçmiş, şimdi ve gelecek yavaşça onun rengine boyanır,
bilgiye sezgi yoluyla ulaşılır.
Zaman-imge aynı şekilde, varlığın belirlenimini sinemasal bir sezgiyle
anlamaktır. Varlığın kendinde halini, izleyicinin içsel zamanıyla buluşturmaktır.
Zaman-imge, izleyicinin bilincinde kalır, uzar; izleyicinin anlam dünyasında sürekli
olarak yeniden üretilir. Dünyayla kurulan bağ zaman-imge aracılığıyla yaratıcı bir keşif
haline gelmektedir (Buslowska, 2009, s. 109-114). Torino Atı’nda zaman-imge,
“yaklaşmakta olan son” üzerinden kurulmuştur. Tarr yarattığı imgelerle, geçmişi,
şimdiyi ve geleceği apokaliptik bir biçimde sezmemizi istemiştir.
Filmin açılış sekansı, uzun bir plan-sekansıdır. Bu sekansta yönetmen, seyirciyi
filme dâhil etmek çabasındadır. Seyircinin dış ses aracılığıyla öğrendiği anlatıyı, yani
ata olmuş olanı tasavvur etmesini, onunla ilişki kurmasını istemektedir. Seyirci söz
(475)
konusu plan sekansı izlerken, sahnenin uzunluğunu aşarak kendi içsel zamanında
yolculuğa çıkmaktadır, at imgesini kendi belleğine yerleştirmektedir. Dolayısıyla ne
tam anlamıyla ampirik ne tam anlamıyla aşkınsal bir deneyimin içinden geçmektedir.
Seyirci bir anlamda atın kendinde olan halini sezmektedir. Bela Tarr, bu uzun plan
sekansta atın zayıflığını, güçsüzlüğünü yaklaşan sonun habercisi olarak sunmuştur. Alt
açı ve yakın plan kullanımı arka plandaki kaotik müzikle ilişkilendirilmiştir. Başka bir
deyişle, görsel-işitsel öğeler iç içe geçmiş durumdadır.
Görsel 8 - Alt açı kullanımı.
Tarr, atı kırbaçlayan sürücüyü, kızıyla birlikte taş bir kulübede yaşayan ihtiyar bir
adam olarak sahneye taşımaktadır. Karakterler sadece patates yiyerek ve palinka6 içerek
açlıkla baş etmektedirler. Bunun yanı sıra dışarıdaki şiddetli fırtınanın, sürekli olarak
esen şiddetli rüzgârın pençesinde hayatta kalma mücadelesi vermektedirler.
Karakterlerin gündelik hayatta giyinmek, soyunmak, kuyudan su çekmek, patates
yemek ve pencereden dışarıyı izlemek gibi birkaç rutini bulunmaktadır. Öte yandan at
hareket etme ve yeme istencini kaybetmiştir. Başka bir deyişle, iş yapma yeteneğini
kaybetmiştir ve enerjisini minimuma çekmiştir. Baba ve kızı, dışarıdaki apokaliptik
havaya rağmen günlük rutinlerine devam etmeye çalışmaktadır. Fakat atın hareket
etmeyi reddetmesi, baba ve kızın hareketlerini de sınırlandırmaktadır. Öte yandan
dışarıdaki katastrofi gündelik hayatı ele geçirmektedir. Evi aydınlatan ışık solmuş,
6 Macar votkası.
(476)
yaşamı besleyen yenileyici ateş sönmüş, ocaktaki son köz parçası tükenmiştir. Yaklaşan
sona tanıklık etmek, karakterlerin tek seçenekleridir.
Görsel 9 - Yaklaşan sonun tanığı.
Evrenin mutlak düzensizliğe doğru gidişi, fener imgesi üzerinden de kurulmuştur.

Kulübedeki fener, yakıt dolu olmasına rağmen yanmamaktadır. Kızın babasına
yönelttiği “bu karanlık neden” sorusu cevapsız olarak kalmıştır. Kısacası filmde
yaratılan evren maksimum düzensizliğe doğru gitmektedir. Başka bir deyişle, filmin
geçtiği çorak Macar ovasında Entropi artmaktadır. Seyirci, üretilen zaman-imgeler
aracılığıyla kaosu sezmektedir.
Görsel 10 - “Bu karanlık neden?”
Kaos dış dünyadan kulübenin içine doğru büyüyen bir burgaç misali ilerlemektedir.
Ata vurulan kırbacın belirli bir şiddeti, açısı, atın bedeni üzerinde yarattığı bir fiziksel
etki vardır ve bunlar nicel olarak ölçülebilmektedir. Öte yandan kırbacın yarattığı
(477)
duygu durumu uzamsal değildir. Acının kendisi ancak içsel zamanla tecrübe edilebilir,
başka bir deyişle sezilebilir. At imgesinin ilişkilendirildiği acı, taş kulübenin içine bir sel
gibi yayılmaktadır.
Filmdeki üç karakter (at, baba ve kız) birbirine bağlıdır, biri olmadan diğeri
yaşayamamaktadır. Öte yandan at hareketsizliğini korumaktadır. Bu ısrar karşısında
baba ve kız atın yularını çözer. Bu noktada izleyici, baba ve kızın yaşamla kurduğu
organik bağın zayıfladığını sezmektedir. Bu sahnede filmin dramatik etkisi yükselir. At,
hareketsizlik ısrarı ile deneyimin koşulunu kendisi belirlemektedir. Atın inadında
ısrarcı olması, kendi imgesini yaratmasına yardımcı olur. Gösterdiği ısrar sonucunda
özgürlüğüne kavuşmuştur. Filmde, atın hareketsizlik ısrarı belli bir nedene doğrudan
bağlanmamıştır. Seyirci dış ses aracılığıyla öğrendiği hikâyeden yola çıkarak bu ısrarı
anlamlandırabilmektedir. Dahası, filmin bitişiyle de kesin bir cevaba ulaşamamaktadır.
Dolayısıyla at imgesi filmin başından sonuna kadar, hatta sonundan sonra da seyircinin
anlam dünyasında kalmaktadır. Zaman imge bu şekilde pekişmektedir.
Görsel 11 - Birbirine bağlı üç karakter. Görsel 12 - Atın yularının çözülmesi.
Köse ve Alankya’a (2014) göre:
Film boyunca, belirsizliğin ve tekinsizliğin içinde adeta cılız bir mum ışığı
gibi rüzgârda titreşen bir dünya ve bu güven telkin etmeyen dünyada,
görünmekten aciz baba-kızın melankolik ruhsal bir temsilinin tüm
görünümleri sergilenir (Köse ve Alanka, 2014, s. 18).
Bu görünümlerin dramatik yoğunluğu ışığın kullanımıyla desteklenmiştir. Yalnızlık,

tükeniş ve çaresizlik gibi temalarla filmdeki ışık kullanımı arasında ilişki kurmak
mümkündür. Karakterler karanlıkla iç içe geçmiştir. Işığın yokluğu karakterlerin
(478)
bilincini ve hareket yeteneklerini kısıtlamaktadır. Işığın sönmesi, hareketlerin asgari

düzeye çekilmesiyle ve yaşamla kurulan bağın zayıflamasıyla ilişkilendirilmiştir.
Görsel 13 - Işık kullanımı.
Bununla birlikte taş kulübenin tek penceresi, dışarıdaki katastrofiyi yansıtan bir ekran
niteliğindedir. Atın hareketsizliği karşısında dış dünyayla bağlantıları kopan
karakterler, olan biten hakkında bilgi alamamaktadır. Öte yandan filmin ikinci
gününde, palinkası biten komşuları şişesini doldurmak için taş kulübenin kapısını çalar.
Böylelikle karakterler dış dünyayla geçici bir bağ kurar. Komşuları, palinka almak için
şehre inemediğini, dışarıdaki kasırganın buna neden olduğunu belirterek uzun bir
monoloğa başlar. Konuşmasındaki temel kodlar dokunmak (touch), elde etmek (acquire) ve
itibarını zedelemek (debase) olarak öne çıkmaktadır. Ona göre insanlar dünyadaki şeylere
önce dokunup, ardından sahip olmuştur. Son olarak elde ettiklerinin itibarlarını
küçültmüşlerdir. Dışarıdaki rüzgâr her şeyi harap edecektir. Fakat bu yalnızca bir afet
değildir. Dışarıdaki fırtına insanın var oluşunu sonlandıracak, dünyaya sahip olmak
isteyen, onun itibarını düşüren insan fikrini sona erdirecektir. Dünyayı ele geçirenler,
sıradan insanın göğüne, düşlerine, ruhuna, sonsuz sessizliğine bile sahip olmuştur.
Dünyayı ele geçirenler önce Tanrı’nın, ardından iyi-kötü ayrımının olmadığını
düşünmüşlerdir. Dışarıdaki fırtına dünyayı, onu ele geçiren insandan çekip alacaktır.
Komşu karakterinin konuşması sırasında kamera konuşan kişiye odaklanır;
oldukça yavaş biçimde karaktere yaklaşarak kendi hareketini gizler ve böylece hem
metnin derinliğini ön plana çıkmış hem de izleyici ağır ağır karaktere yaklaşmış olur.
Komşu karakterinin uzun monoloğu geçmişi, şimdiyi ve geleceği bir bütün halinde
sunmaktadır. Söz konusu anlatı evrenin düzensizliğe doğru gidişini fragmanlar halinde
verir. Bu monolog izleyiciden özel bir düşünme pratiği geliştirmesini talep eder.
(479)
Kısacası Tarr, yarattığı zaman-imgeyle bir mesaj verme gayesinden çok bir görme ve
duyumsama biçimi yaratmak istemiştir.
Görsel 14 - Monolog.
Sonuç
Deleuze’e göre, sinemanın özü gerçekleri parçalayıp yeniden yapılandırmak, yapay
anlamlar sunmak değildir. Tersine sinema, bir sanat olarak gerçekliğin evrensel
niteliğini olduğu gibi yansıtmaktır. Torino Atı bu anlamda, yaratılan gerçekliği olduğu
gibi yansıtmıştır. Filmdeki sekanslar, mekânsal-zamansal ve karakter bilgisi
bakımından derinlemesine bilgi vermeyen parçalardan oluşmaktadır. Doğrudan bir
mesaj vermek amacı yoktur. Seyirci yaratılan hikâyeyi sezmektedir. Bu anlatı biçimi,
Deleuze’ün sinema felsefesiyle doğrudan örtüşmektedir.
Deleuze’e göre sinema bir temsil alanı değildir. Sinema düşünceyi ortaya
koymada yeni bir ifade biçimidir, zihinsel bir yaratımdır. Sinema bu nedenle içinde
devrimci bir güç taşımaktadır. Tarr, tarihte bir bilinmeyen olarak kalan Torino Atı’na ne
olduğu sorusunu, sinema aracılığıyla cevaplamıştır. Atın hissettiği acıyı bir sel gibi tüm
evrene yaymış, kaosun kapılarını açmıştır. Dolayısıyla Tarr’ın bu filmi çekmesinin
kendisi, politik bir anlam taşımaktadır.
Bu çalışmada filme hareket-imge ve zaman-imge kavramları ışığında Deleuzeyen
bir bakış yöneltilerek filmin sinematografik öğeleri söz konusu kavramlar çerçevesinde
değerlendirilmiştir. Filmin temel karakterleri olan baba, kız ve at sözsüz bir şekilde
iletişim kurmaktadır. Karakterler arasındaki iletişimi kuran ise kameranın hareketidir.
Hareket-imge bu filmde, karşıtlık montajından ya da çarpıcı montajdan ziyade
(480)
kullanılan kamera açılarıyla ve hareketiyle sağlanmıştır. Film boyunca süregelen anlam

inşası kamera açılarıyla pekiştirilmektedir. Kameranın hareketi sessiz bir imge olarak
karşımıza çıkmaktadır. Parçalar arasındaki etkileşim kameranın hareketi ile
sağlanmaktadır.
Filmdeki karakterlerin içinde yaşadıkları uzam ve anlam dünyaları ağırlıklı
olarak görsel öğelerle seyirciye sunulmaktadır. Şeylerin kendinde halleri, sürenin
üzerinden akmaktadır. Karakterleri çerçeveleyen hareketsizlik sarmalı ve şiddetli kaotik
hava filmin zaman-imgesini oluşturmaktadır. Filmin açılış sahnesinden önce Torino
Atı’nın hikâyesini anlatan dış ses, seyirciden geçmişi, şimdiyi ve geleceği bir bütün
halinde sezmesini istemektedir. Yönetmenin sinematografik dili, filmi uzun plan-
sekanslarla oluşturmak ve seyirciyi filme dâhil etmek üzerinden kurulmuştur. Öte
yandan Torino Atı filminin dramatik etkisi başka bakış açılarıyla çözümlenebilir
zenginliktedir. Film birçok açıdan bu çalışmanın sınırlarını aşan, farklı açılardan
tartışılabilir niteliktedir.
Kaynakça
Bejan, A. (1982). Entropy generation through heat and fluid flow. New York: Wiley.
Bergson, H. (2007). Madde ve Bellek (I. Ergüden, Çev.) Ankara: Dost.
Buslowska, E. (2009). Cinema as art and philosophy in Bela Tarr’s creative exploration
of reality, film and media studies. 1(2009). Erişim:
http://www.acta.sapientia.ro/actafilm/C1/film1-8.pdf Erişim Tarihi: 10 Kasım
2016
Deleuze, G. ve Guattari, F. (2001). Felsefe nedir? (T. Ilgaz, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi.
Deleuze, G. (2004). Cinema 1: The movement-image (H. Tomlinson ve B. Habberjam, Çev.)

Londra: Continuum.
Deleuze, G. (2004). Sinema I: Hareket imge (Soner Özdemir, Çev.) İstanbul: Norgunk.
Deleuze, G. (2005). Bergsonculuk (H. Yücefer, Çev.) İstanbul: Otonom.
Deleuze, G. (2010). Cinema 2: The time image (H. Tomlinson and R. Galeta, Çev.) USA:
Minnesota.
(481)
Gönen, M. (2004). Paradoksal sanat sinema, İstanbul: Es.
Jones D.M.ve Fleming, D.H. (2014). Deleuze and Chinese Cinemas, Journal of Chinese
Cinemas, 8:2, 93-98. Erişim: http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/
Köse, H. ve Alanka, Ö. (2014). Tekdüze yaşamın metafizik şiddeti: Torino Atı,

Galatasaray Üniversitesi İleti-ş-im Dergisi, 20: 9-31. Erişim:
http://iletisimdergisi.gsu.edu.tr/article/view/5000071672, Erişim Tarihi: 11 Kasım
2016
Rancière, J. (2013). Béla Tarr, The Time After (Beranek E. Çev.). Minneapolis: Univocal.
Rousseau, J.J. (2010). Social Contract & Discourses New York: E. P. Dutton & Co. Erişim:
http://www.bartleby.com/168/
Sethna, J. (2011). Entropy, order parameters, and complexity. Oxford: Clarendon Press.
Türkgeldi, S. K. (2015). Hareket-imge ve zaman-imge kavramları doğrultusunda “21

Gram”a bir bakış, Akdeniz İletişim Dergisi, 115-131. Erişim:
https://www.academia.edu/20836576, Erişim Tarihi: 12 Kasım 2016
(482)
Journal of Cultural Studies, Faculty of Communication, Hacettepe University
2016, 3(2): 483-507
Articles
THE REPRESENTATION OF TURKEY THROUGH

NARRATIVE FRAMING-SAUDI ARABIAN AND
TURKISH NEWSPAPERS’ COVERAGE OF THE ARABIC
DUBBED TURKISH SERIES NOOR
Hilal Erkazancı Durmuş*
Abstract
This study seeks to explore how Turkey is represented in the most widely circulated Saudi Arabian and
Turkish daily newspapers that cover Noor, one of the most popular Arabic dubbed Turkish television
series. The study suggests that the Saudi and Turkish newspapers differ in framing their coverage of Noor
to fit specific agendas resulting in markedly different images of Turkey. Ultimately, it is underlined that
the frames used to construct Turkey’s image display the Turkish newspapers’ promotion of a positive
self-image against a largely negative representation of the Turkish cultural Other in the Saudi
newspapers that cover Noor.
Key Terms
Arabic dubbed Turkish series, Noor, image, narrative, frame.
*Hacettepe Üniversitesi, Mütercim Tercümanlık Bölümü Öğretim Üyesi. hilalerkazanci@yahoo.co.uk

Date of Submission: 03/10/2016. Date of Acceptance: 02/11/2016.
Moment Journal, 2016, 3(2): 483-507 Hilal Erkazancı Durmuş
ANLATILARIN ÇERÇEVELENMESİ YOLUYLA TÜRKİYE

TEMSİLİ-SUUDİ ARABİSTAN VE TÜRK GAZETELERİNDE
NOOR (GÜMÜŞ) DİZİSİ
Öz
Bu çalışmanın amacı, yüksek tirajlı Suudi Arabistan ve Türk gazetelerinin Suudi Arabistan’da en çok
izlenen Arapça dublajlı Türk dizilerinden biri olan Noor (Gümüş) dizisine dayanarak yaptığı haberler
sonucu ortaya çıkan Türkiye imgelerini incelemektir. Çalışmada, söz konusu diziye ilişkin olarak Suudi
Arabistan ve Türk gazeteleri tarafından kullanılan haber çerçevelerinin farklı Türkiye imgeleri
oluşturduğunun altı çizilmektedir. Çalışmada, Türk gazetelerinin Arapça dublajlı dizi için kullandığı
haber çerçevelerinin olumlu bir Türkiye imgesi oluştururken, Suudi Arabistan gazetelerinin kullandığı
haber çerçevelerinin Türk kültürünün ötekileştirilmesine yol açtığı sonucuna varılmıştır.
Anahtar Terimler
Arapça dublajlı Türk dizileri, Noor (Gümüş), imge, anlatı, çerçeve.
Introduction
The aim of the study
Turkish television series have been enjoying popular success in the Arab world since
the Middle East Broadcasting Company (hereafter MBC), a Saudi-owned pan-Arab
satellite channel, aired Noor in 2008.1 This study seeks to explore the discursive
construction of Turkey’s image in Saudi Arabian and Turkish news reports that cover
Noor, which is seen as “the most significant case” of Arabized Turkish series that
generated a “media revolution” in the Arab world (Buccianti, 2010, p. 4). The case study
is based on the most widely circulated Saudi and Turkish newspapers that feature high
readership and are influential in setting the tone for coverage in their respective
countries.
1The title of the Turkish series that is named after the main female character Gümüş (i.e. “silver” in English) is
changed into Noor (i.e. “light” in English) in the Arabic translation.
(484)
The research questions which will guide the case study are as follows:
 What image of Turkey is being promoted by the Saudi and Turkish newspapers’
coverage of Noor?
 How are the narratives on Noor framed for the Saudi audience’s reception? And
how do such narratives fit in the larger narratives on Turkey circulating in the
Arab world?
 How do the Turkish newspapers frame the narratives on Noor? And how do
those narratives dovetail with Turkey’s self-image?
In order to answer the research questions, the study will draw on imagology, or image
studies, as elaborated by Manfred Beller and Joep Leerssen (2007). The study will
examine how Turkey’s image is constructed by the Turkish newspapers in order to
explore Turkey’s own image, or to use Leersen’s (2007) term, “self-image”/“auto-
image” created within the context of Noor. As for the exploration of Turkey’s “hetero-
image” (Leersen, 2007), the choice of Saudi Arabian newspapers over those published in
the other Arab countries is motivated by the need to limit the scope of the analysis. The
study focuses on the Saudi newspapers, since Saudi Arabia had, at the time when Noor
was aired, a high number of viewers watching the series (Buccianti, 2010, p. 3).
Furthermore, MBC, which dub and air the series, is owned by the Saudi businessman
Sheikh Waleed Al Ibrahim.
The study will also draw on the concepts of narrative and framing as understood
in social sciences. Since the media use certain frames in order to “promote certain
connections in the minds of the readers” (Valdeon, 2016, p. 15), frames which are
“strategic moves that are consciously initiated in order to present a movement or a
particular position within a certain perspective” (Baker, 2006, p. 106), contribute to the
construction of “the literally ‘common sense’ (i.e., widespread) interpretation of events”
(Entman, 1991, p. 7). Therefore, the frames which are used to construct Turkey’s image
in the Turkish and Saudi news have a potential to socialize their respective readers into
specific representations of Turkey that guide both their reception of Arabic dubbed
Turkish series and their perception of Turkey.
(485)
Key Concepts
Images and stereotypes
Image is “the mental silhoutte of the other, who appears to be determined by the
characteristics of family, group, tribe, people or race” (Beller, 2007, p. 4). Stereotypes, on
the other hand, “are concerned with explaining cultural and social patterns from a
purported character” (Leerssen, 2000, p. 282). Stereotyping ascribes certain
characteristics to a particular nationality as “typical” of the nation under discussion
(Leerssen, 2000, p. 284). In this context,
[o]n the one hand, ‘‘typical’’ (as in ‘‘I saw a typically Spanish bullfight’’)
means that a certain type (Spanish) is marked and characterized and that
the attribute or characteristic in question (bullfight) is representative of the
type at large. On the other hand, typical means that the attribute in
question is salient, nontrivial, remarkable, and noteworthy and that a
bullfight is something that strikes the unwary observer as something out
of the ordinary (Leerssen, 2000, p. 284).
Against the backdrop of these points, imagology seeks “to describe the origin, process
and function of national prejudices and stereotypes, to bring them to the surface,
analyse them and make people rationally aware of them” rather than explaining the
characteristics of nations and/or nationalities (Beller, 2007, p. 11-12). Imagology also
aims to foreground the difference between auto-images (i.e. “characterological
reputation current within and shared by a group”) and hetero-images (i.e. “the opinion
that others have about a group’s purported character”) (Leersen, 2007, p. 342-343). In
this context, it is useful for researchers who draw on imagology to explore the
“dynamics” between the auto- and hetero-images (Beller and Leerssen, 2007, p. xiv) of a
nation, since cultural differences may influence the way national images are
constructed.
The image of one culture whose cultural product (for instance, among others,
literary texts, films, television series) is translated into the language of another culture
can be constructed (i) through the pre-translation stage at which a cultural product is
selected for translation, which Luc van Doorslaer (2010, p. 63) refers to as “the image-
setting stage of text selection”, (ii) during the translation stage at which the translation
is modified in line with the image existing in the mind(s) of the translator and/or other
translatorial agents, and (iii) during the reception stage which plays a significant role in
(486)
shaping the reception of the translated product and its interpretation in the receiving
culture.
In line with its objectives, this study will limit itself to the relationship between
translation and image-building during the reception stage at which certain
presentational elements (i.e. paratexts) have a significant image-setting effect. Note here
that paratexts serve to show how translations are “presented” to their recepients (Tahir-
Gürçağlar, 2011, p. 113) and how they are contextualized. Hence, the study seeks to
analyze how Noor is contextualized by Saudi and Turkish newspapers, which will in
turn contribute to the exploration of how Turkey’s image is constructed through
journalistic paratexts.2
Narrative framing
Narratives, which are “the everyday stories we live by” (Baker, 2006, p. 3), not only
represent reality but also constitute it (Bruner, 1991, p. 5). Narratives enable people to
dig into the larger narratives circulating in society (Baker, 2006, p. 19). Hence, it is
significant to look beyond a specific image as constructed in a narrative, in order to
explore its role in the elaboration of a broader set of narratives in society. Being
“dynamic entities” (Baker, 2006, p. 3), narratives may shift along with new experience
and new stories. Images are dynamic (Leerssen, 2000, p. 277), too, since they may
change throughout time with changing socio-political conditions and hence with
changing narratives.
Framing, a significant methodological tool of social narrative theory, also plays a
decisive role in creating social reality. Baker (2006, p. 167) defines frames as “structures
of anticipation, strategic moves that are consciously initiated in order to present a
narrative in a certain light”. Hence, national images and stereotypes can be constructed,
reinforced or contested through framing that is, in Baker’s (2006, p. 156) words, based
on “[s]ome choices, particularly those relating to how we label an event, place or group,
as well as the way we position individuals and communities in social and political
space through the use of pronouns and adverbs of place, among other things […]”.
Translation studies’ account of framing, as explained by Baker (2006), focuses on
how textual interventions (e.g. additions, omissions, rewordings, and the like) in
translations and paratextual commentaries on translations are related to the broader
2 Even though Leerssen (2007, s. 26) notes that journalistic texts are “more ephemeral sources” than works of
literature for research on national image, van Doorslaer (2010, s. 62) argues that it is significant to take their “impact”
into account.
(487)
narratives (for instance, religious, politico-historical, and so on) in which those

translations are embedded. In this context, the construction of the way the narratives on
Arabic dubbed Turkish series are presented by Saudi and Turkish newspapers can be
seen as “paratextual framing”, to use Baker’s (2006, p. 133) term.
The notion of framing used in translation studies overlaps to some extent with
the notion of framing used in communication studies in its emphasis on the fact that
framing constructs how a narrative is to be presented in order to guide audience
reception. In journalistic production, a frame is used as a structure that “essentially
involves selection and salience. To frame is to select some aspects of a perceived reality
and make them more salient in a communicating text” (Entman 1993, p. 52). A frame
manifests itself in journalistic texts through several framing devices, such as metaphors,
examplars (e.g. historical stories from which lessons are drawn), catchphrases,
depictions, and visual images (Gamson and Modigliani, 1989, p. 3-4); and “through
repetition, placement, and reinforcing associations with each other, the words and
images that comprise the frame render one basic interpretation more readily
discernible, comprehensible, and memorable than others” (Entman, 1991, p. 7). This
point also explains how national images can be naturalized through journalistic
framing.
Since “many of the framing devices can appear as ‘natural’, unremarkable
choices of words […]”, it is necessary to focus on comparison which would reveal how
the same narrative is framed in different journalistic texts (Entman, 1991, p. 6). The
search for how a single narrative can be framed differently by different narrators is
crucial, because, as Baker (2006, p. 22) suggests, “[e]very time a version of the narrative
is retold […], it is injected with elements from other, broader narratives circulating
within the new setting or from the personal narratives of the retellers”. In this context,
the present study suggests that the Saudi and Turkish newspapers would give valuable
insights into the different representations of Turkey in their coverage of the Arabic
dubbed Turkish television series.
Turkey’s image in the Arab world
It is significant to consider national images in their historical contexts. Therefore, it is

reasonable to explore Arabs’ perception of Turks in the past in order to reveal the
dynamics that may still be at work in shaping Turkey’s image today. Turks who
converted to Islam in the seventh century were regarded as barbaric at the initial stage
(488)
of the Arab–Turkish encounter (Jung 2005, p. 4). This image had, on the one hand, a
positive connotation in that it emphasized the significant military role assumed by
Turks to protect Islam against non-Muslims in Anatolia (see McDonald, p. 1998). On the
other hand, the image of wild but courageous Turks turned, throughout time, into a
negative image that portrayed Turks as “cruel and despotic power addict[s]” without
any cultural sophistication (Haarmann, 1988, p. 176). This negative image prevailed as
“a narrative of Turkish oppression” during the Ottoman reign (Jung, 2005, p. 5), which
was also seen as “the nightmare of alien, uncivilized Turkish rule” and as “the cause for
the depressing age of decadence, inhitat” (Haarman, 1988, p. 187). The image of “the
terrible Turk” was linked to the narrative that Turks were the “violent suppresser[s] of
Arab nationalism” (Jung, 2005, p. 3-4); hence, Arab nationalism was claimed to have
emerged as a reaction to the Ottoman tyranny (Zeine, 1966, p. 142).
The demise of the Ottoman Empire following the World War I ended the four-
hundred-year Ottoman rule over Arabs. Mustafa Kemal Atatürk, the founding father of
the new Turkish state, severed Turkey’s ties with Arabs. Atatürk’s westernization
project, which was based on, among other things, secularism, purging Turkish from the
words of Arabic origin, the latinization of the Turkish script, and the abolition of the
caliphate, drove Turks apart from Arabs. Furthermore, Turkey’s recognition of Israel in
1949, its NATO membership in 1952 and partnership with the United States reinforced
Arabs’ negative perception of Turks (Hale, p. 2000). As a result, “the Arab narrative of
the ‘terrible Turk’ gradually shifted from the notion of Ottoman-Turkish oppression to
Turkey as an instrument of imperialistic western interests” (Jung, 2005, p. 11).
Over the past decade, however, Turkish television series have played an
extremely important role in creating, to a certain extent, a positive image of Turkey by
displaying Turks as “a modern pro-Western but also Islamic nation” (Kujawa, 2011, p.
4-5). According to Jabbour (2005, p. 7), Turkish series promote an image of Turkey as
“an ideal society where Islam coexists with modernity, where men and women are
equal, and where capitalism and consumerism do not erode social and religious
values”. Such an image is also in harmony with the Turkish government’s
promulgation of Turkey’s self-image as a role model which is “intrinsic to its national
brand in the [Middle East] region and part of its economic allure” (Kraidy and Al-
Ghazzy, 2013b, p. 2349).
Turkish series have been adapted to the Arab world both through linguistic
changes and through the modification of the content. The linguistic transformation of
(489)
Turkish series involves the alteration of the Turkish names of series and fictional
characters into Arabic names. One reason for this might be MBC’s desire to smooth out
the estranging effect of Turkish series, which would in turn make Arab viewers identify
themselves with the characters. Furthermore, Turkish series are dubbed into colloquial
Syrian Arabic rather than classical Arabic, which was previously used for the dubbing
of foreign television series. This has also enabled Arab viewers to identify themselves
with Turkish characters and to interiorize the message of Turkish series, which gives
rise to “a sense of proximity” between Turks and Arabs (Jabbour, 2015, p. 13).
As for the content modification, MBC has been heavily censoring the content of
series to make them acceptable to a conservative audience. For instance, in the case of
series which are based on the story of infidelity, virginity, premarital sex and the like
that would breach social and religious norms of Arab society, MBC removes the scenes
(Buccianti, p. 2010). One potential reason is that such scenes might offend the
sensibilities of Arab viewers. It goes without saying that such modifications have
resulted in the rise of Turkish series in the Arab world by reducing their alienating
effect, as a result of which “Turkey has begun to exercise a big influence at Arab dinner
tables, in boardrooms and bedrooms from Morocco to Iraq […]” (Kimmelman 2010).
The popularity of Turkish series in the Arab world can be evaluated within the
context of the “neo-Ottoman cool” frame (Kraidy and Al-Ghazzi 2013b, p. 2348). Neo-
Ottomanism is concerned with projecting Turkey’s image as a holder of soft power that
serves as “a bridge between East and West, a Muslim nation, a secular state, a
democratic political system, and a capitalistic economic force” (Taşpınar, 2008, p. 3).
Having realized that television series feed into Turkey’s soft power in the Arab world,
the Turkish government announced that prizes and financial awards would be given to
producers and directors who export media products that create a positive Turkish
image in foreign countries (Kraidy and Al-Ghazzi, 2013b, p. 2348). Furthermore, the
Turkish government launched TRT Al Arabiyya, a Turkish television channel in Arabic,
in order to maintain Turkey’s positive image. It goes without saying that TRT Al
Arabiyya caters for the narrative position of the Turkish government that, as Brock
(2014, p. 1-2) suggests, has been elaborating the narrative of Turkey’s self- image as a
regional leader and a democratic model in the Middle East.
On the other hand, some Arab circles frame the instruments of Turkish popular
culture and mass entertainment within the context of the “Neo-Ottomans’ invasion of
the Arab world to restore their grandfathers’ glorious days” (Mohamed, 2012, p. 144).
(490)
Arabic dubbed Turkish series are criticized, since they are considered to“represent a
Muslim society that hardly represents Islam” (Delaimi, 2010, p. 4). Hence, it is necessary
to underline that framing is a dialectical process (Gamson and Modigliani, p. 1989).
That is, a frame may co-exist with a counterframe, as in the case of the neo-Ottoman
cool versus neo-Ottoman invasion frames.
An Analysis of the Framing of Narratives on Turkey’s Image

Methodology
Two corpora are built for this study: one on the narratives circulated by the Saudi
newspapers,3 and the other on the narratives elaborated by the Turkish newspapers.4
Following Alarfaj (2013, p. 14), who groups the most widely circulated Saudi
newspapers into their geographical location of publication (i.e. Al-Riyadh and Aljazeera
published in Riyadh, the capital city of Saudi Arabia; Al-Medina and Okaz, published in
Jeddah, the Western Region of the Kingdom; Al-Youm, published in Dammam in the
Eastern Region; Al-Watan, based in the the Southern Region; and Al-Sharq al-Awsat and
Al-Hayat, published in London), the Saudi news corpus involves Al-Riyadh and
Aljazeera, Al-Medina, Okaz, Al-Youm, and Al-Sharq al-Awsat. The study’s research on Al-
Hayat and Al-Watan has not yielded any data on Noor’s representation of Turkish
culture. The Turkish newspapers chosen for the Turkish corpus are Yeni Şafak, the
symbol of the conservative Islamist press media in Turkey;5 Hurriyet and Sabah, which
are center-right newspapers;6 and Radikal and Cumhuriyet, which have leftist tendencies.
This study does not intend to carry out a quantitative analysis which identifies
the concordance of the linguistic features used to construct Turkey’s image in the
selected newspapers. The aim, on the other hand, is to identify certain frames which
contribute to the emergence of the broad frame of “[neo-Ottoman] colonialism” (Torelli,
2014, p. 44) in the Arab newspapers that construct Turkey’s image within their coverage
of Noor and to the emergence of the broad frame of “neo-Ottoman cool” (Kraidy and Al-
Ghazzi, 2013b, p. 2348), which is used to represent Turkey in the Turkish newspapers.
3 With thanks to Diala Erikat of Hacettepe University for translating the Arabic news reports.
4 All translations from Turkish into English are mine, unless otherwise indicated.
5 Zaman, now a defunct newspaper that was another symbol of Islamist press media, is not involved in the study,
since the relevant news content was not accessible.

6 Sabah is also known as a pro-government newspaper.
(491)
In identifying the frames, the study will take into consideration that framing is not a
matter of words, but a “mode of thought, a mode of action” (Castells, 2009, p. 158).
Given that the first episode of Noor was aired by MBC in February 27, 2008, and
the final episode was in August 30, 2008, the time frame for both corpora is from
February 27, 2008 to December 30, 2008.7 Against the backdrop of these points, the news
reports that focus on Noor are identified and selected for further analysis. The keywords
used for the analysis are “Noor”, “Arabic dubbed Turkish television series”, “the
representation of Turkish culture”, and “Turkey’s image”. The news reports which do
not make any reference to the representation of Turkish culture in their coverage of
Noor are excluded from the analysis.
To conclude, the study comprises a small corpus of twenty Arabic news reports
and eighteen Turkish news reports, a total of 29, 178 words. Even though the study
involves a limited selection of Saudi and Turkish newspapers and the analysis is based
only on one Arabic dubbed Turkish series aired in Saudi Arabia, the data can still be
considered to provide a picture of the construction of Turkey’s self- and hetero-images.
After brief information on Noor in the following sub-section, the study will illustrate the
frames by means of various examples which I take to be representative.
Brief information on Noor
Noor tells the story of the relationship between Muhannad (Mehmet, in the Turkish
series), a wealthy and handsome man who lives in Istanbul, and Noor (Gümüş, in the
Turkish series), a young woman raised in a conservative Anatolian village. Noor and
Muhannad’s marriage, which was arranged by Muhannad’s business-tycoon
grandfather, is based on a modern and equal partnership in which Muhannad
encourages his wife to achieve her career as a fashion designer. The story takes place in
a historical mansion on Bosphorus shores. Although the protagonists violate Islamic
taboos by drinking alcohol, dancing in nightclubs, having sex before marriage, having
children outside of marriage and so forth, they observe certain religious traditions by
praying, fasting, and respecting their family’s patriarchal model. Noor not only displays
the romantic and mutually supportive relationship between men and women, but also
foregrounds women’s liberation by portraying Noor as a woman who empowers
herself to stand against her patriarchal family. As Salamandra (2012, p. 45) argues,
7Four news reports published after 2008 are also involved in the study, because they give fruitful insight into Noor’s
representation of Turkish culture.
(492)
Noor’s “ambiguity, like that of Turkey itself, invokes binaries of East and West, Islam
and secularism, tradition and modernity enabling a range of commentary on the state of
Arab society in general, and sexual relations in particular”.
The framing of narratives in the Saudi newspapers
The Saudi narratives on Arabic dubbed Turkish series reflect the “official Saudi unease
about the popularity and rise of a rival and more appealing Sunni power in the Middle
East” (Kraidy and Al-Ghazzy, 2013b, p. 2350). The news outlets in Saudi Arabia
“quot[e] heavily from Turkish sources evincing that Ankara’s soft power went hand in
hand with its geopolitical aspirations” (Leerssen, 2000, p. 284). Given that the debate
revolves around “the role of television for new configurations of [Turkey’s] soft power”
(Kaynak, 2015, p. 138), the Saudi media depict “all exports of Turkey as part of the
larger strategy of the [Turkish] government’s policy goals in the region” (Kaynak, 2015,
p. 245).
For instance, Asharq al-Awsat foregrounds the ‘cultural invader’ frame to build
Turkey’s hetero-image. In the face of the Turkish government’s statements which frame
Turkey’s self-image as, in Salem’s (2015, p. 3) words, “a principled champion of
peoples’ human and democratic rights in the [Middle East] region”, the report entitled
“Under the head of Muhannad” criticizes the way the Turkish media constructs
Turkey’s image as a transformer of Arabs’ habitus:
The popularity which “Noor” and “Sanawat Al-Diaa” gained did not only
surprise us, but also surprised the main actors of the series who found
themselves during their visits to some Arab countries surrounded by so
many crowds of admirers. This also puffed up the Turkish media and
newspapers with arrogance, conceit and ignorance. They implied that
Turkish series taught us, Arabs, how todress, love, and treat a woman
(August 31, p. 2008).8
The other news reports in Asharq al-Awsat, such as“The Turkish romantic invasion”
(July 1, 2008),9 “Turkish series: culture shock?” (August 21, 2008),10 and “The dubbed
8 Accessed June 04, 2015.

http://archive.aawsat.com/leader.asp?section=3&report=485026&issueno=10869#.VuUpu_l97IU
http://archive.aawsat.com/leader.asp?section=3&report=477065&issueno=10808#.VuaX1vl97IU
10 Accessed June 04, 2015. http://archive.aawsat.com/details.asp?issueno=10626&report=483643#.VuUpvfl97IU
(493)
series invades the TVs” (November 7, 2008),11 also use the frame of cultural invasion. It
is significant to note that the news reports that use the cultural invasion frame
frequently use nominalized forms of threat (threat/threats) and verbal forms
(threatening, threaten and threatened) to portray Noor.
In the face of the neo-Ottoman cool brand that is “largely dependent on popular
culture and on being presented as a soft sell to Arab publics” (Kraidy and Al-Ghazzi,
2013b, p. 2343), it is argued by another Saudi Arabian newspaper Al-Yaum that Noor
represents Turkey’s image in a way which is disconnected from Muslims’ lives:
Couple of years ago, the dubbed Mexican Drama invaded us, yet we
used to find an answer to our kids’ curious questions on the actions of
the protagonists of those dramas which contradicted with our values,
tradition and religion which we were raised upon and we are raising our
children on. We used to explain it to them that these protagonists come
from a different culture and tradition and a different religion and that’s
why we shouldn’t mimic them, as our religion advised us to not imitate
those who are different from us. […] Turkish television series, such as
Noor andSanwaat Al-Diaa, came to us in a Syrian accent that is very
familiar to the Gulf society, and most of the people watch these series
which are filled with scenes and values that contradict […] Islam’s
values and principles […]. We tried really hard to explain the weird
immoral stuff they watch which contradicts our moral sentiments; we
tried so hard to convince them that we do not share the same tradition
and culture with them [Turks] (April 12, 2009).12
This excerpt argues that Arab and Turkish societies are different in terms of cultural
and moral values. Given that, as Hall (1997, p. 238) argues, the discursive construction
of otherness is necessary for identity formation, it is plausible to argue that the framing
of Turkey as the Other makes Turkey’s othering constitutive to the Arabs’ cultural
identity in the Saudi news narratives. Along similar lines, the other news reports in Al-
Yaum, such as “Turkish series reveal bad habits in the Gulf society” (August 26, 2008) 13
and “The Turkish series are silly and resemble Bollywood drama” (November 20,

http://archive.aawsat.com/leader.asp?section=3&report=477065&issueno=10808#.VuaX1vl97IU
12 Accessed June 15, 2015. http://www.alyaum.com/report/2667658
(494)
2008),14 portray the Turkish series as debased, corrupt and harmful products of Turkish
culture.
When it comes to Al-Riyadh, it is possible to see that the narratives frame
Turkey’s cultural otherness by highlighting the alienating effect of its television series.
For instance, “Al-Riyadh asks the big question” places emphasis on the image of Turkey
as a secular Western Other:
The series revealed some of the faces of the daily life in the Turkish
Muslim community, […]. And it might slip the viewer’s mind that
Turkey is not only a Muslim country, it is also a secular country, it is
militantly secular, it is a European country to a great extent, and it is
close to joining the EU in all its values, customs and freedoms (August
15, 2008).15
This excerpt shows that Turkey’s otherness is portrayed within the context of
‘secularism’ and ‘Europeanness’. Likewise, another Al-Riyadh report entitled “Beware of
the tanned skin man” warns Arab viewers that the dubbing of Turkish series into
Arabic makes Arabs regard those series as local programs and interiorize their culture-
specific values. The report argues that the Arabic dubbing of television series should be
replaced with subtitling, since the latter would foreground the foreign nature of Turkish
series, which would make Arab viewers realize Turkey’s cultural otherness:
[…] If Turkish society is like this, let it be, it is its business. But if we
have to watch their series, at least, let us watch it in their language
subtitled, not dubbed into our language. Because anyone who dubbed
any series to our language intends to deliver a complete message and
bring it closer to us. […]. And this is exactly what the TV channels who
are broadcasting these series are doing, they are presenting many
issues and immoral values through these drama (April 25, 2009).16
“The Turkish stars infect the [Arab] audience with beautiful madness” (July 10, 2008) 17
and “How did we send Muhannad’s generation to the road of loss?” (July 13, 2008) 18 in

15 Accessed March 1, 2016. http://www.alriyadh.com/367472
(495)
Al-Riyadalso portray Turkey’s image in a negative way by using the frames of invasion
and infection to describe how Turkey influences Arabs through its television series.
As for Al-Jazirah, the most prominent frames are cultural destruction and threat.
“The desired: the wedding gown of the President’s daughter” underlines that such
series as Noor
became a hot topic in the Arab World. They are the representatives of
the Turkish culture […]. They threatened the foundations of our stable
homes, especially the fragile ones, and are almost close to destroying
our Fitra, as their protagonists are now viewed as idols, their fashion
style has become our youth’s. Moreover their immoral depraved
actions are looked at as a role model. These series have become a major
threat on the society and are almost going to destroy what is left from
our Islamic morals and values (December 18, 2008).19
It is significant to note here that the us and them frame signifies that it is the Turks who
“destroy […] [Arabs’] Islamic morals and values”. Likewise, another news report “Some
fishing from the shores of Al-Jazirah” labels the series as the primary vehicle of
transferring “dangerous foreign values” to the Arab audience. The news report under
discussion emphasizes that Arabic dubbed Turkish series
Pass dangerous foreign values that somehow try to turn the inside out
of our social values system. They encourage fornication by
representing it as a normal human behavior through situations and
social life stories; we naturally face in our life, where it is actually
abnormal and unacceptable. These series are based on the foreign
secular ideas which Muslim Turkish society still suffers from (August
20, 2008).20
Obviously, even though the excerpt depicts Turkey as a Muslim society, secularism is
used as a frame to denote Turkey’s cultural foreignness. Another Al-Jazirahnews report
entitled “The mined Turkish series” corroborates the other reports by positioning
dubbed series in the larger narrative of the Turkish cultural invasion through sensitive
key words (e.g. “mined”, “desperate”, and the like:
We are today in desperate need to fight this foreign destructive

cultural invasion, […]. We also need to dedicate our efforts towards
19 Accessed March 3, 2016. http://www.al-jazirah.com/2008/20081218/ar9.htm

(496)
raising people’s awareness in understanding the danger of such series

(April 10, 2014).21
As for Al-Madina, “The dubbed politics in the Turkish series” claims that Arabic dubbed
Turkish series give rise to a neo-Ottomanist political agenda that is presented by Turkey
as an appealing alternative for modernity in the Middle East. Noting that Turkish series
can revive the Ottoman past in the Middle East, the news report portrays Turkey’s
image by using the invasion frame:
[…] After we all become Ottomans, every Ottoman on this earth will
be able to watch his life-story in a dubbed series; it is part of the politics
of dubbing. […] These series are part of the Turkish invasion in the
Arab world […] (May 25, 2012).22
In a similar vein, another Al-Madinanews report entitled “Turkish drama: invasion and
accumulated impact” places emphasis on the destructive impact of the series which is
argued to represent a decadent lifestyle:
The dubbed Turkish series invaded the simple mind and heart of the
Arab viewer, especially the young ones and teenagers of both genders
alike, and the series’ characters and protagonists who are indulged in
forbidden relationships were met with a complete approval from the
viewer, which caused the producers and the funders to work hard to
flood the media market with these series, up to the point where the
most prominent exports of these series spread the culture of betrayals
and moral degeneration. […] And what added salt to injury is that the
owners of these TV channels are insisting on implanting this culture
and watering it with second and third seasons and even a tenth in order
to continue with this immersion in forbidden sins (May 11, 2012).23
Taking a similar stand, the Saudi newspaper Okaz promotes the narrative of
neocolonialism to highlight that Arab Muslims are vulnerable to attacks which take
place mostly in the form of global capitalism. The report caters for the narrative position
of cultural conservatives who accuse Western powers of launching cultural invasion in
the Arab world (see al-Qaradawi, 2000, p. 196-198). The following excerpt from the

22 Accessed March 5, 2016. http://www.al-madina.com/node/380035
23 Accessed March 5, 2016. http://www.al-madina.com/node/302335
(497)
news report entitled “The Turkish series and the viewers” illustrates this point as
follows:
[…] Thinking clearly of the effect of the Turkish series on the society
leads to a dangerous conclusion that some of us are amenable and frail
and can easily be affected by neo-colonialism […] Beside that its
heroines are usually dressed up in short revealing clothes, which comes
as implicit invitations for our girls to mimic them, particularly the heros
are admired by in this series (July 22, 2008).24
Depicting Arabs as “amenable and frail” people, the report re-sites the narrative on
Noor in the context of several broader narratives relating to the neo-Ottoman invasion of
the Arab world. Another Okaz report entitled “The dubbed series are a big danger on
our society’s morals and values” also highlights this point as follows:
[…] they pose a significant threat to our conservative society’s morals

and values, calling for a moral revolution against all these destructive
projects (September 30, 2010).25
“The Turkish series invades the Arab TV Channels after the Mexicans”26 (April 16, 2008)
and “The dubbed drama invades the TV Channels and competes with Arabic Drama” 27
(September 15, 2010) in Okaz also foreground the invader frame to build Turkey’s
image.
The framing of narratives in the Turkish newspapers
Owing to the popularity of television series in the Middle East and their capacity to
create soft power, those countries which manage to export its own series “can, at least
to a certain extent, spread its worldview, values, and ideas to Arab populations, and
build cultural prestige in the region” (Jabbour, p. 2015). Therefore, Turkey’s narrative of
Arabic dubbed Turkish series is based on the official statements that those series which
embrace Muslim lifestyle and Western democracy create an image of stability and
peace, introduce contemporary Turkey to the world and become one of the cornerstones
of Turkey’s soft power (Rousselin, 2013, p. 20-21).
24 Accessed March 8, 2016. http://www.okaz.com.sa/okaz/osf/20080722/Con20080722211489.htm

25 Accessed , March 8, 2016. http://www.okaz.com.sa/new/issues/20100930/Con20100930374880.htm
26 Accessed March 8, 2016. http://www.okaz.com.sa/okaz/osf/20080416/Con20080416188412.htm
27 Accessed March 8, 2016. http://www.okaz.com.sa/new/issues/20100915/Con20100915372289.htm
(498)
In Hurriyet, the news report entitled “Noor’s romanticism for Arab women”
argues that Noor’s representation of Turkish culture is a key factor that alters Arabs’
perception of Turkey:
Arabs once saw Turkey as a secular and pro-Western country and
thought that Turkey shares very few common points with its Muslim
neighbours. However, Noor has changed this. The number of Arab
tourists who visit Turkey is gradually increasing. What is more, Noor
has opened new horizons for those Arab women who long for romantic
love and freer life in their extremely conservative society (August 31,
2008).28
As the excerpt reveals, Turkey’s image is portrayed not only as a secular and Western,
but also a Muslim state. In this context, Çevik (2014, p. 97) underlines that Noor’s
storyline places emphasis on women who “represent a synthesis of modernity and
traditionalism, a very impeccable reflection of the in-between sentiment of Turkish
society”. This enables Arab viewers to identify themselves with the Turkish characters
that oscillate between the norms of a traditionalist society and the demands of the
modern age. In another Hurriyet report entitled “Tukey’s soft power: television series”,
Turkey’s image is framed as a synthesis that blends modern Western lifestyle with
traditional Islamic values:
Noor has become such a phenomenon that 85 million people watched its
last episode in 22 countries. Turkey owes, to some extent, its recent
tourism success to television series […]. The point which makes Turkish
series popular abroad is that they reflect Turkey’s modern face and
traditional character at the same time (February 7, 2011).29
The popular reach of Noor is also linked, in this report, to “[its] modelling [of] an
alternative way of modernization”, to use Kaynak’s (2015, p. 243) words, which is a
“third way” that efficiently embeds a modern lifestyle in Islam (Rohde 2013, p. 146). In
its coverage of Arabic dubbed Turkish series, Sabah gives place to criticisms directed by
the Arab mass media against Noor. Similar to the news narratives circulated by Hürriyet,
Sabah frames Turkey’s image in the context of Arab women’s liberation. Furthermore,
Sabah uses the role model frame to construct Turkey’s self-image. For instance, the news
report entitled “Noor shakes Arab traditions” underlines that
28 Accessed July 13, 2015. http://www.hurriyet.com.tr/arap-kadinlarinin-gumus-romantizmi-9785710

29 Accessed June 05, 2015. http://www.hurriyet.com.tr/turkiye-nin-yumusak-gucu-dizileri-19414165
(499)
[...] the foreign press agencies publicisize the claim of some clerics in the
West Bank and Saudi Arabia that Noor is not in harmony with Islam
and hence should not be watched; it is also underlined that the series
might be spreading the seeds of change [in the Middle East]. Turkey
provides Arab viewers with more opportunities to identify themselves
with [the series’ characters] than the Western productions do. […]
Female viewers see independent Turkish women as a role model (July
28, 2008).30
The role model frame is also used by Cumhuriyet. “Turkish series launched a revolution
in the region’s culture” exemplifies this point particularly effectively:
The series launched a revolution in the culture of the [Middle East]

region. We can see some countries which do not broadcast and even
do not imagine to boradcast such series in which women dress up
differently and behave differently. Noor was the most popular series
in 2008 (September 18, 2010).31
Along similar lines “Arabs loved Turkish series” (February 23, 2009)32 and “Tourists
who are flocking to see locations of television series are a source of income [for
Turkey]” (August 8, 2010)33 frame Arabized Turkish series in the context of Turkey’s
soft power in the Arab world. The positive image-setting approach of the Turkish
newspapers above is also maintained by Radikal. The following excerpt from “Turkish
series played a role in the Arab spring” claims that Turkey played a major role in Arab
women’s liberation owing to its television series that facilitated women’s role in the
Arab Spring:
[…] According to a research in Saudi Arabia, Noor has resulted in the

realization of freedom for 63% of Arab women […]. The Arab Spring

http://arsiv.sabah.com.tr/2008/07/28/haber,84245B4862824DEC88A805F4990E8906.html
http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/diger/179418/Turk_dizileri_bolge_kulturunde_devrim_yaratiyor.html#
32 Accessed June 10, 2015. http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/diger/43958/Araplar_Turk_dizilerini_sevdi.html
http://www.cumhuriyet.com.tr/haber/diger/169338/Dizi_setleri_Arap_turistlerden_de_kazaniyor.html
(500)
owes its existence to women, and it is Turkey that mobilized Arab

women through its series (December 28, 2012).34
As the excerpt shows, Turkey is portrayed as an agent that initiates social

transformation in the Middle East. Radikal also gives place to “A research refutes the
claim that Turkish series launched cultural invasion” (September 19, 2013),35 which
refers to EylemYanardağoğlu and Imad Karam’s (2013) paper “The fever that hit Arab
satellite television: audience perceptions of Turkish television series”. In order to
disprove the Arab narrative that Turkish series are an instrument of cultural invasion,
the report highlights Yanardağoğlu and Karam’s (2013, p. 561) point that Arab
audiences do not see Turkish series as “culprits that corrupt cultural identity”. The last
relevant report in Radikal “Turkey: the rising star in the Arab world” (March 12, 2009)
frames Turkey’s self-image as a holder of soft-power in the Middle East.36
As for Yeni Şafak, the soft power frame is used to build Turkey’s image in the
Middle East. For instance, “Noor challenges Arab traditions” (June 28, 2008) elaborates
the narrative that the series’ representation of Turkish society can be a source of
inspiration for other Middle Eastern societies.37 Furthermore, the news report “Arabs
desire a country such as Turkey rather than Iran” argues that Turkish series play a
significant role in portraying Turkey’s positive image:
[…] the most popular television programs in the Middle East are
Turkish series. These series present a life style to Arab viewers. And
they change Arabs’ image of Turkey to a great extent. […] [Arab]
viewers love our actors and actresses very much (February 7, 2011).38
At this point, it is necessary to consider the response of the conservative Islamist

segments of Turkish society towards Turkish television series. Conservative Islamists in
Turkey severely criticize domestic television series, arguing that they violate several
religious tabooes, such as extra-marital sexuality, consumption of alcohol, and manners
of dress that contradict with Islam (Kaynak, 2015, p. 233-234). Therefore, it is necessary
to note that Yeni Şafak’s coverage of Arabic dubbed Turkish series largely competes with
34 Accessed June 17, 2015. http://www.radikal.com.tr/hayat/turk-dizileri-arap-baharinda-rol-oynadi-1114235/

35 Accessed June 17, 2015. http://www.radikal.com.tr/hayat/turk-dizilerinin-kulturel-istila-yaptigi-iddiasini-curuten-
arastirma-1151621/
36 Accessed June 17, 2015. http://www.radikal.com.tr/radikal.aspx?atype=haberyazdir&reportid=925793
37 Accessed June 25, 2015. http://www.yenisafak.com/aktuel/gumus-dizisi-arap-geleneklerini-sarsiyor-131482
38 Accessed June 17, 2015. http://www.yenisafak.com/roportaj/araplarin-istegi-iran-degil-turkiye-olmak-301847
(501)
the narratives of other conservative Islamist segments of Turkish society. One would
argue that Yeni Şafak, which typifies the conservative Islamist press media in Turkey,
promotes Turkey’s positive image within the context of Arabic dubbed Turkish series,
since those series are seen as Turkish cultural exports in the international arena.
Conclusion
This study has set out to explore how the most widely circulated Saudi Arabian and
Turkish newspapers frame narratives on Turkey’s image in their coverage of Noor. The
following conclusions are drawn in light of the study’s corpora that illustrate how news
framing contributes to the representation of Turkey’s self- and hetero-images:
 While Turkey’s self-image as a role model in the Middle East is identified as an

exaggeration in the Saudi news corpus, the role model frame is systematically
used by the selected Turkish newspapers to represent Turkey.
 While Turkey’s image is framed within the context of cultural threat in the Saudi
news narratives, the Turkish narratives portray Turkey as the holder of soft
power in the Middle East.
 The cultural invasion frame is explicitly used in the selected Saudi newspapers,
whereas the social transformation and revolution frames are used in the Turkish
newspapers that depict Turkey’s influence on the Middle East.
 The Saudi news corpus is dominated by the narrative that Turkish and Saudi
societies are different in terms of culture and tradition. The selected Saudi
newspapers elaborate the narrative that Turkey contradicts Muslim-Arab values;
and they foreground the us and them frame. In this context, the construction of
Turkey’s image as the cultural Other seems to make Turkey’s othering
constitutive to the Muslim-Arab cultural identity in the Saudi news. The Turkish
news reports, however, represent Turkey as a synthesis of modern Western
lifestyle and traditional Islamic values.
 Whereas the Turkish newspapers frame Turkey’s secularism in a positive context
by labelling it as an inspiration for the Middle East, the Saudi newspapers
foreground Turkey’s secular character in order to represent Turkey as a secular
Western Other.
(502)
Against this background, it is plausible to argue that Turkey’s self-image is framed in a

way that fits in the larger narratives of Turkey’s perception of its role (e.g. regional
leader and soft power) in the Middle East. On the other hand, the frames (e.g. cultural
invader and neo-colonial threat) that construct Turkey’s hetero-image in Saudi
narratives dovetail with the larger narratives on Turkey circulating in the Arab world. It
goes without saying that the frames highlighted above give rise to the emergence of the
broader frames of ‘neo-Ottoman cool’ and ‘neo-Ottoman colonialism’ in the Turkish
and Saudi media, respectively. This point reveals the Turkish newspapers’ promotion of
a positive self-image against a largely negative representation of the Turkish cultural
Other in the Saudi newspapers that cover Noor.
References
Alarfaj, A. A. (2013) How Saudi Arabian Newspapers Depicted the September 11 Attacks,
unpublished doctoral thesis, the University of Birmingham.
Al-Qaradawi, Y. (2000). Our Umma between Two Centuries (Umman tunabayn Qarnayn).
Cairo: Dar al-Shuruq.
Anderson, B. (1993). Imagined Communities. London: Verso.
Baker, M. (2006). Translation and Conflict. London/New York: Routledge.
Beller, M. and J. Leerssen. (2007). Imagology: The Cultural Construction and Literary
Representation of National Characters. Amsterdam/New York: Rodopi.
Beller, M. (2007). Perception, Image, Imagology. In Manfred Beller, and Joep Leerssen
(Eds.), Imagology: The Cultural Construction and Literary Representation of National
Characters (p. 3-16). Amsterdam and New York: Rodopi.
Bilbassy-Charters, N. (2010). Leave it to Turkish soap operas to conquer hearts and

minds. Foreign Policy. Accessed: February 15, 2016. http://foreignpolicy.com/
2010/04/15/leave-it-to-turkish-soapoperas-to-conquer-hearts-and-minds/
Brock, A. (2014). Turkey: An Emerging Power in a Changing Middle East. Council on

Foreign Relations Workshop Summary Report. pp. 1-10. Accessed June 05, 2016.
(503)
http://www.cfr.org/content/publications/attachments/Turkey_An_Emerging_Po
wer_in_a_Changing_Middle_East_Meeting_Note_8-7-14.pdf
Bruner, J. S. (1991). The narrative construction of reality. Critical Inquiry, 18(1), 1-21.
Buccianti, A. (2010). “Dubbed Turkish soap operas conquering the Arab world: social
liberation or cultural alienation?” Arab Media and Society, p. 25. Accessed March
05, 2016. http://www. arabmediasociety.com/?report=735
Castells, M. (2009). Communication Power. Oxford: Oxford University Press.
Çevik, B. S. (2014). “Turkish Soap Opera Diplomacy: A Western Projection by a Muslim

Source”. Exchange: The Journal of Public Diplomacy: Vol. 5: Iss. 1, Report 6.
Accessed March 05, 2016. http://surface.syr.edu/exchange/vol5/iss1/6Chew
2006, 182.
Delaimi, J. (2010). “The social and linguistic impact of Turkish TV series on Arab
society”. Al Watan. Accessed June 05, 2016.
http://pulpit.alwatanvoice.com/reports/ 2010/03/11/191876.html.
Doorslaer, L. v. (2010). “Source-Nation- or Source-Language-Based Censorship? The

(Non-)Translation of Serial Stories in Flemish Newspapers (1844–1899).” In The
Power of the Pen. Translation and censorship in nineteenth-century Europe, ed. by
Denise Merkle, Carol O’sullivan, Luc van Doorslaer & Michaela Wolf.
Vienna/Münster: LIT, 55–76.
Entman, R. M. (1991). Framing United-States coverage of international news: Contrasts

in narratives of the KAL and Iran Air incidents. Journal of Communication, 41 (4):
6-27.
Entman, R. M. (1993). Framing: Towards clarification of a fractured paradigm. Journal of

Communication, 43: 51-58.
Entman, R.M. (2004). Projections of power: Framing news, public opinion, and U.S foreign
policy. Chicago, IL: University of Chicago Press.
(504)
Gamson, W. A., and A. Modigliani. (1989). Media discourse and public opinion on
nuclear power: A constructionist approach. American Journal of Sociology, 95
(1):1-37.
Genette, G. (1997) [1987]. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge

University Press.
Haarmann, U. W. (1988). Ideology and history, identity and alterity: the Arab image of
the Turk from the Abbasids to Modern Egypt. International Journal of Middle East
Studies, 20, 175-196.
Hale, W. (2000). Turkish Foreign Policy 1774–2000. London: Frank Cass.
Hall, S. (1997). The Spectacle of the ‘Other’. In Stuart Hall (Ed.) , Representation: Cultural
Representations and Signifying Practices (p. 223-290). London, UK: Sage.
Jabbour, J. (2015). An illusionary power of seduction? An assessment of Turkey’s

cultural power in the Arab world in light of its audio-visual presence in the
region. European Journal of Turkish Studies. Accessed April 22, 2016
https://ejts.revues.org/5234
Johnson-Cartee, K. S. (2005). News Narratives and News Framing Constructing Political

Reality. Lanham, MD: Rowman & Littlefield.
Jung, D. 2005. “Turkey and the Arab World: Historical Narratives and New Political
Realities”. Mediterranean Politics, 10: 1, 1-17.
Kaynak, M. S. (2015). Noor and Friends: Turkish Culture in the World. In B. Senem
Çevik and Philip Seib (Eds.). Turkey’s Public Diplomacy (p. 233-253). Palgrave
Macmillan, Series in Global Public Diplomacy.
Kendall, B. (November 21, 2011). Turks sense dawn of new era of power and
confidence. BBC. Accessed: March 13, 2016.
http://www.bbc.co.uk/news/world-europe-15815319
Kimmelman, M. (June 18, 2010). Turks Put Twist in Racy Soaps. New York Times.
Accessed: May 13, 2016.
http://www.nytimes.com/2010/06/18/arts/18abroad.html?_r=0
(505)
Kraidy, M. M., and O. Al-Ghazzi. (2013a). Neo-Ottoman cool: Turkish popular culture
in the Arab public sphere, popular communication. The International Journal of
Media and Culture, 11(1), 17-29.
Kraidy, M. M., and O. Al-Ghazzi. (2013b). Neo-Ottoman cool 2: Turkish nation

branding and Arabic-language transnational broadcasting. International Journal
of Communication, 7, 2341-2360.
Kujawa, K. (2011). Turkey and Democratization in the Arab World: Between an

Inspiration and a Model. The Polish Institute of International Affairs, No 12.
Accessed: April 20, 2016. https://www.pism.pl/files/?id_plik=8151
Leerssen, J. (2000). “The Rhetoric of National Character: A Programmatic Survey.”

Poetics Today 21: 267-292.
Leerssen, J. (2007). “Image”. In Manfred Bellerand Joep Leerssen (Eds.). Imagology. The
Cultural Construction And Literary Representation Of National Characters (p. 342-
345). Amsterdam and New York: Rodopi.
Leerssen, J. (2007). Imagology: History and method. In Manfred Bellerand Joep Leerssen
(Eds.) Imagology: The Cultural Construction and Literary Representation of National
Characters (p. 17-32). Amsterdam and New York: Rodopi.
McDonald, M. V. (1998). Al-Gahiz and his analysis of the Turks,. In U. Vermeulen & J.
M. F. van Reeth (Eds.), Law, Christianity and Modernism in Islamic Society (p. 27-
38). Leuven: Uitgeverij Peeters.
Mohamed, A. (2012). The impact of Turkish TV Series Aired on the Arab Satellite
Channels on Turkish-Arab Relations. In Yasin Aktay, Pakinem El-Sharkawy,
Ahmet Uysal (Eds.), Culture and Politics in the New Middle East. Ankara: Institute
of Strategic Thinking. Accessed: February 02, 2016. http://www.atcoss.org/
userfiles/file/atcoss1-book-english.pdf
Rohde, D. (2013). Beyond War: Reimagining American Influence in the Middle East. New
York: Viking.
Rousselin, M. (2013). Strategic Depth through Soft Power: The Domestic Production and
International Projection of Turkish Culture. Euxeinos, vol. 10, No. 3, pp. 16-22.
(506)
Salamandra, C. (2012). The Muhannad effect: media panic, melodrama, and the Arab
female gaze. Anthropological Quarterly, vol. 85, No. 1, p. 45-77.
Salem, P. (2011). Turkey’s Image in the Arab World. TESEV Foreign Policy Programme,
p.1-8. Accessed February 10, 2016 http://www.tesev.org.tr/Upload/
Publication/de444c67-2c2d-4312-bb59-e902eb944e50/Paul_Salem_FINAL.pdf.
Somers, M. R. and G. D. Gibson. (1994). Reclaiming the Epistemological ‘Other’:

Narrative and the Social Constitution of Identity. In Craig Calhoun (Ed.), Social
Theory and the Politics of Identity (p. 37-99). Oxford UK & Cambridge USA:
Blackwell.
Tahir Gürçağlar, Ş. (2011). “Paratexts.” In Yves GAMBIER, and Luc van Doorslaer (Ed.)
Handbook of Translation Studies, Volume 2, (p. 113-116). Amsterdam: Benjamins.
Taşpinar, Ö. (2008). “Turkey’s Middle East Policies: Between Neo-Ottomanism and

Kemalism”, Carnegie Papers 10. Accessed April 22,
2016.http://carnegieendowment.org/files/cmec10_taspinar_final.pdf.
Torelli, S. M. (2014). Conclusions - Soap operas and foreign policy: how Turkey creates
and promotes its image, in Valeria Spinelli (Ed.), The Turkish touch Neo-ottoman
Hegemony and Turkish Television in the Middle East (p. 43-47). Accessed: February
05, 2016. http://arabmediareport.it/wp-content/uploads/2014/11/AMR-n-3-
INGLESE.pdf
Valdeon, R. (2016). Translating stable sources in times of economic recession: The Paul
Krugman’s columns in The New York Times and El País. Babel, Volume 62,
Issue 1, 2016, p. 1-20.
Yanardağoğlu, E. and I. Karam. (2013). The fever that hit Arab satellite television:
Audience perceptions of the Turkish TV series. Identities: Global Studies in
Culture and Power, 20(5), 561-579.
Zeine, N. Z. (1966). The Emergence of Arab Nationalism: With a Background Study of Arab-
Turkish Relations in the Near East. Beirut: Khayats.
(507)
2016, 3(2): 508-511
Söyleşi
“Özgürlüğün Olmadığı Yerde Hakikat Nedir Ki?”
Reha Erdem’le Söyleşi

Çağla Karabağ Sarı*
Gerçekçi bir sinemanın peşinde olmadığınızı biliyoruz ancak filmlerinizi bir tür
hakikat arayışı ya da hakikate dair bir sorgulama olarak görebilir miyiz?
Sinema denince, çok geniş bir alandan bahsediyoruz. Baştan şunu belirteyim, benim
burada sinema diye adlandıracağım şey tamamen bir sanat formatı olarak anlaşılmalı.
“Sanat sineması” falan gibi uyduruk bir tanımlama değil bu, basitçe “bir düşünme, bir
hayal kurma, bir anlam oluşturma biçimi olarak” sinema diyelim buna.
Bugünkü anlamıyla “gerçekçi sinemanın” peşinde değil, tam tersine
karşısındayım. Sinemada karıştırılmaması gereken iki gerçekçilik var. Bu sinemanın
hemen ortaya çıkışıyla başlamış bir ayrım. Lumiere Kardeşler’in ilk yaptıkları, gidip
hayatın içinden görüntüler çekmek oldu. Bir tür belgesel gerçekçiliği, ki sonradan bu
gerçeğin yeniden üretimi estetiğini doğurdu. Georges Méliès ise hemen bir “gerçek
olmayan gerçeğin” (irrealité) peşine düştü. Sinematografik harikalar yarattı. İnsanın
sinema haricinde hiçbir şeyle üretemeyeceği bir gerçeklik üretti. Bu iki yolun ilki,
kabaca bugünkü “gerçekçi sinema” denilen sanki görünmez bir kamera tarafından
*Yrd. Doç. Dr., Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü.
Söyleşi Tarihi: 16/10/2016.
Moment Dergi, 2016, 3(2): 508-511 Çağla Karabağ Sarı
habersizce çekilmiş gerçek hayat parçalarını -ki televizyon bunu alenen yapıyor-
seyirlik kodlarla tüketiciye sunan bir endüstri haline geldi. İkincisi ise, sinemayı
sanatların belki de en akışkan, en heyecan verici, en zengini oldurtmanın hala bütün
imkânlarını cömertçe sunmaya devam ediyor.
Benim sevdiğim ve içinde yürümeye çalıştığım her şeyden önce bir “özgürlük”
sineması. Yapısı özgür, seyirciyle ilişkisi özgürlük üzerine kurulmuş bir “hakikat”
sineması. Dayatmacı, kısıtlayıcı, buyurgan ve kuralcı değil. Özgürlüğün olmadığı yerde
hakikat nedir ki?
Sizce politik sinema diye bir kategoriden söz edebilir miyiz? Sizin filmlerinizle
politika arasında nasıl bir ilişki var?
Politik sinema adı altındaki filmler genellikle sadece “hikâyesi” itibariyle politik olarak
etiketlenir. Hikâye bazlı politik film, mesaj kaygısı ve sansasyon motorlarıyla yine
ancak “seyirlik” ürün olmaktan öteye geçemez. Mesela katliam, soykırım gibi insanlığın
yaşadığı büyük acılardan “seyirlikler” çıkartarak yaşananların “hikâye edilmesi”
yaşanan acıyı paylaşmak değil sulandırmak, hafifletip “yenilir yutulur hale”
getirmekten başka ne işe yarar? Katliamdan, soykırımdan seyirlik olmaz. Film olur
tabii. (Buna belki de gelmiş geçmiş en güzel örnek Claude Lanzmann’ın Shoah
[1985]’sıdır.) Bana göre bir film politikasını sadece “hikâyesiyle” değil, kendi yapısıyla,
duruşuyla oluşturur. Yenilikçiliğe, isyankârlığa övgüler düzen tutucu, kuralcı filmlerle
dolu “politik film” kategorisi. Tutucu ve kuralcı, yani bildiğini bilinmeyene, denenmişi
denenmemişe, kısıtlı olanı sınırsız olana, yakını uzağa, bekleneni beklenmeyene tercih
eden bir sinema, yani salon sahiplerinin, kanal sahiplerinin, dev dağıtım tekellerinin (ve
hatta festivallerin) beklentilerinin oluşturduğu, bekledikleri daha doğrusu
ısmarladıkları filmlerden farksız filmler sonuçta. Sinema sanatı ya da sanat zaten
ısmarlananla, beklenenle alışverişe girdiğinde sanat olmaktan çıkıp “ürün” haline gelir.
Adorno’nun deyişiyle, sanat hizmet vermediği ölçüde, beklenene, ısmarlanana cevap
vermediği ölçüde insanidir.
Ben bu anlamda “beklenmeyen” bir özgürlük veren, hangi plandan sonra hangi
planın geleceği önceden kestirilemeyen filmlerden yanayım; seyirciyi ensesinden
sürükleyerek dar mesaj odalarına kıstıran filmler yerine içinde özgürce dolaşılan çok
odalı, çok katlı, karşılaşılan sorulardan insanın kendi öz sorularını oluşturabileceği ve
sansasyon yerine heyecan, cevap yerine bir sürü soruyla tanışacağı filmlerden yanayım.
Politikam bu. (Gülümsüyor)
(509)
Filmlerinizde kadın bakış açısının temsil edildiğini ve insan-doğa ilişkisini

sorguladığınızı düşünüyorum. Filmlerinizdeki politik hattın daha çok bu çerçevede
kurulduğunu söyleyebilir miyiz?
“Bakış açısının temsili” çok bana göre bir ifade değil. Onun yerine kısaca “taraf tutmak”
diyelim. Filmlerimde oluşturduğum figürlerin, “kahramanlarımın” diyelim, tarafını
tutuyorum, onları kolluyor, onlara destek oluyorum. Hayatta gördüğüm ve görmek
istediğim şekilde çizmeye çalışıyorum. Onları “kahramanlaştırmak” için insanüstü
pozitif güçlerle donatmak yerine, kırılganlıkları ve zaaflarıyla yani insan olmanın bütün
halleriyle güçlendirmeye uğraşıyorum. Bütün figürlerimi değişime açık, hayatın
sürprizlerinden korkmayan, her anlamda cömert yapmaya çalışıyorum. Evet bunlar da
genellikle kadınlar oluyor. Çünkü hayatta daha çok bunu görüyorum.
Doğa ise zaten hepimizin hayatının şöyle ya da böyle, çerçeve dışı olsa bile,
hayal sığınağı. Huzur hayalleri hep doğa içinde kurulur. Artık pek doğa da yok, huzur
da yok ama hayali var. Olsun. Ben de sinemayı hayal aracı gördüğümden doğa
dekorları kaçınılmaz oluyor filmlerimde.
Türkiye’de ve dünyada beğendiğiniz ve özel olarak takip ettiğiniz yönetmenler

kimlerdir? Bu yönetmenler arasında politik anlamda bir ortaklık var mı?
Az önce söylediğim gibi özgür sinema, ya da “beklenmeyen sinema” diye
adlandırabileceğim filmler yapan yönetmenler özellikle sevdiklerim. İlk aklıma gelenler
mesela Tsai Ming-Liang, mesela Apichatpong Weerasethakul...
Sinemanızda çocuk figürüne özel bir önem ya da anlam atfediyor musunuz?

Filmlerinizde büyüme sancısını başka bir ifadeyle çocukluktan yetişkinliğe geçiş
sürecini sorunsallaştırma biçiminizle Türkiye’nin toplumsal-politik ortamı arasında
bir ilişki kurulabilir mi?
Yapmış olduğum filmlere bakınca çocuk figüründen çok “büyüme çağı” ilgimi çekmiş
daha çok. Bu çağ, insanın oluştuğu, bütün yüklerin sırtına verildiği çağ. Dolayısıyla ilk
isyan etme imkânının doğduğu çağ. Ayrıca büyük değişim çağı, öğrenme, fark etme,
filizlenme çağı. Acılı, neşeli, fırtınalı ve melankolik bir çağ.
Tabii her şeyle her şey arasında ilişki kurmak mümkün. Çektiğimiz acıları korkuyla
kimimiz içinde bulunduğumuz dünyanın karanlıklığına, kimimiz ülkedeki umutsuz
karmaşaya, kimimiz kaderine, kimimiz inançsızlığa, kimimiz yıldızlara bağlıyor. Oysa
acılarımızı bir yerlere bağlayıp bırakmak yerine, onlarla tanışmanın yollarını aramak
(510)
daha anlamlı değil mi? Önce içimizde her şey. Ruhuyla tanışmayan, hayatın akışkan
yapısına nasıl ayak uydursun? Bırakalım ruhu, iç içe olduğumuz vücudumuzu bile
tanımıyoruz. Korkularımız, endişelerimiz dış dünyayı bize olduğundan daha da
korkunçlaştırıyor. İnsan akışkan (flux) doğasını büyüme çağlarında kaybediyor daha
çok, “büyüme sancısı” denilen şey de bu “kayıp” olsa gerek. Kaybede kaybede
statikleşiyor insan ruhu, talepleri de böyle şekilleniyor, korku ve endişeyle. Korkusunu
yenememiş insanın politik talebi de ne yazık ki, “statik bir iktidar” talebinden öteye
geçemiyor.
İmge ile sesin ve bunların kurgulanmasıyla inşa edilen anlamın sizce nasıl bir
politik gücü var? Bununla bağlantılı olarak sizin sinemanızı bir montaj sineması
olarak tanımlayabilir miyiz?
Montaj sinema sanatının temel dinamiğidir. Montaj ritimdir. Ritim anlam üretir. Bana
göre sinema sanatının gücü, hayata benzeyen tarafı bu “akışkan ritimden” oluşuyor
olması: İnsan beyninin fizyolojik yapısı statik değil akışkandır, vücudumuzun sıvıları
akışkanlıklarını kaybettiklerinde hastalıklar oluşur, ruhumuz hayatın akışkanlığına
ayak uyduramadığında ritmimiz bozulur, bir varlık olarak anlamımız kaybolur. Sinema
sanatı akışkan montaj dinamiğiyle anlam üretir, hayata anlam katar.
Belki de tanımların en “gurur vericisi” olur “montaj sinemacılığı”!
(511)
2016, 3(2): 512-516
Söyleşi
“Didaktizm Sanatı Öldürür”
Emin Alper’le Söyleşi

Eren Yüksel*
Dünya sinemasında ya da Türkiye sinemasında takip ettiğiniz, etkilendiğiniz

yönetmenler var mı?
Türkiye’de bütün üst kuşak yönetmenlerin filmlerini takip ediyorum. Bizim kuşağın
filmlerini de tabii ki. Dünya sinemasının da bütün önemli yönetmenlerini izlemeye
çalışıyorum. Açıkçası sayacağım isimler çok sürpriz değil. Haneke’den Ulrich Seidl’a,
Zvyagintsev’den Farhadi’ye Dünya sinemasının şöhretlerinin işlerini merakla
bekliyorum ve ilk fırsatta da izliyorum. Etkilenme söz konusu olunca yönetmenlerden
ziyade tek tek filmler geliyor aklıma. Yönetmen olarak hiç tereddütsüz söyleyeceğim
isim Haneke’dir kuşkusuz. Ama ben yine de “etkilenme” mevzu bahis olunca
sinemadan ziyade edebiyattan daha çok etkilendiğimi düşünüyorum hep. Özellikle Rus
edebiyatının bütün devleri, Joseph Conrad, William Faulkner vs.
Üçüncü sinema ya da devrimci sinema gibi belli bir politik çizgi benimsemiş
hareketler hakkında ne düşünüyorsunuz? Özellikle sistem eleştirisi açısından kendi
*Yrd.Doç.Dr., Ankara Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü

Söyleşi Tarihi: 29/11/2016.
Moment Dergi, 2016, 3(2): 512-516 Eren Yüksel
filmlerinizle bu sinema hareketleri arasında bir paralellik/yakınlık görüyor

musunuz?
Açıkçası özel olarak ilgilendiğim başlıklar değil bunlar. Kendime böyle misyonlar
biçmek çok zor geliyor. Bu çok da ağır bir yük. Bir sonraki filmimin politik ya da
devrimci olmayan bir aşk filmi olması ihtimalinin önünü tıkamak istemiyorum. Sadece
iyi filmler yapmak istiyorum. İyi film ise zaten benim için eleştirel, sorgulayıcı ve
zaman zaman rahatsız edici filmlerdir. Bunların dışında daha iddialı bir sinema
hedefim veya manifester bir sinema duruşu geliştirmek gibi bir derdim yok.
Yaşadığımız dönemin de buna çok uygun olduğunu düşünmüyorum. Siyasal açıdan
fazla iddialı çıkışların anakronik kaçacağını düşündüğüm bir dönemde yaşıyoruz. Ama
kendimi hiçbir zaman bu alanla sınırlamasam da, politik sinema geleneğinden tabii ki
etkileniyorum. Costa-Gavras, Pontecorvo, Solanas gibi isimlerin başyapıtlarından çok
şey öğrendiğimi biliyorum.
Filmlerinizde Türkiye'nin toplumsal ve siyasi yaşamından izler bulabiliyoruz.

Geçmişle hesaplaşma ve Türkiye'nin yakın tarihi, filmlerinizi oluştururken ne kadar
belirleyici?
Kuşkusuz belirleyici. Yakın tarih benim hayal dünyama damgasını vurmuş ve
neredeyse bütün düş dünyamı belirlemiş olması ile tayin edici bir önemde her şeyden
önce. Bir hikâye anlatmaya koyulduğum zaman, toplumsal ve siyasal hayatımızın
travmaları ve sıkıntıları kendiliğinden bu hikâyelerde boy veriyor. Bazen canımı çok
yakan bir mesele beni motive ediyor bir hikâye taslağına başlamakta. Ama çoğu zaman
derdim doğrudan politik ya da toplumsal bir hikâye anlatmak olmasa da hikâye
gelişirken, karakterler ete kemiğe bürünürken yakın geçmişin ve siyasetin gölgesi
kendiliğinden düşüyor hikâyenin üzerine. Hiç politik olmayan bir tema alttan alta
politik bir ton kazanıyor, basit bir aile içi ilişki metaforik bir kimliğe bürünüyor. Bunlar
ilk baştaki niyetlerle değil yazma süreci içinde şekilleniyor.
Filmlerinizde toplumsal sorunlara yönelik çözüm önerileri sunmaktan özellikle

kaçındığınızı söyleyebilir miyiz? Politik sinemanın toplumsal sorunlara çözüm
önerileri getirmesi gerekir mi sizce?
Bundan kaçındığımı kesinlikle söyleyebiliriz. Ne politik ne de politik olmayan sinema
çözüm önerisi getirmeli. Çözüm önerisi getiren bir sanat eserinin didaktik olmaktan
kaçma şansı yoktur. Didaktizm de sanatı öldürür. Sadece sanatı değil bütün derinlikli
entelektüel tasarımları öldürür bence. Çözüm belki çok belli belirsiz imâ edilebilir.
Yönetmen/yaratıcı belli karakterleri daha ümitvar özelliklerle donatabilir, ama o kadar.
(513)
Tolstoy’un Diriliş’i ve çeşitli çözümler önerdiği yüzeysel eserleri ile hayatı bütün
karmaşıklığıyla, acımasızca gözlemlediği büyük yapıtlarını karşılaştırmak yeterlidir
bence çözüm önerileri sunmaktan kaçınmaya.
Filmlerinizde alegorik bir anlatıma başvurduğunuz görülüyor. Bu özellikle Üçüncü

sinemacıların toplumsal-politik sorunlara yaklaşımları açısından belirleyici. Bu
tutum sizin sinemanız açısından da belirleyici bir unsur olarak nitelendirilebilir mi?
Evet, alegori iki filmimde de ama özellikle ilkinde çok belirgindi. Bazıları bunu aynı
zamanda akademisyen olmamla da ilişkilendirdiler. Ama bunun sebebi daha çok
politik olmakla ilgili galiba. Filmlerimde anlatılan hikâyenin aynı zamanda “bir ulusun
hikâyesi” olarak da okunması isteği politik olarak bir şeyler söyleme arzusundan
kaynaklanıyor büyük ihtimalle. Ama şimdiye kadar böyle olması bundan sonra da hep
böyle filmler çekeceğim anlamına gelmiyor. Şu an üzerinde çalıştığım hikâye çok
alegorik değil. Ama alegori olarak okuyanlar muhakkak çıkacaktır.
Türkiye'de 1990 sonrasında gerçekçi üsluba sahip, minimalist filmler yaygınlık

kazandı. Tepenin Ardı Abluka'ya göre bu filmlerle daha fazla ortaklaşıyor. Abluka
filminde sinematografik açıdan daha farklı bir yol izlediğinizi söyleyebilir miyiz?
Evet, Abluka’nın estetik dili tamamen farklıydı ve ayrıca benim için de çok heyecan
vericiydi. Stilistik olarak yönetmenlerin belli bir tavrı olması çok doğal. Ama bir de
hikâyenin gerektirdiği bir dil var. Bu filmin dilini hep dışavurumcu bir dil olarak
tahayyül etmiştim. Alman dışavurumcu filmleri ve film noirlar beslendiğim
kaynaklardı.
Filmlerinizde westerne, kara filme ait türsel kodları zaman zaman kullansanız da
klasik anlatının kalıpları dışına çıktığınızı görüyoruz. Türsel kodlardan
yararlanmanız bilinçli bir tercih mi?
Tür sinemasına karşı hiçbir önyargım yok. Hatta iyi tür filmlerinin beni art-house
filmlerden çoğu zaman daha çok heyecanlandırdığını söyleyebilirim. Türsel kodlardan
yararlanmam Tepenin Ardı’nda çok kendiliğinden gelişti. Filmin western türü ile
akrabalığını fark ettikten sonra çekimler sırasında yer yer western ikonografisini
kullanmayı tercih ettim. Abluka’da ise senaryo aşamasında film noir ile flört etmeye
başlamıştım zaten. Filmin stilistik dilini geliştirirken çok daha bilinçli bir alışveriş oldu
bu türle dolayısıyla. Bu filmleri ki son kertede art-house kategorisi içinde filmler, tür
sinemasıyla ilişkiye sokmanın filme hem estetik hem de göstergebilimsel katmanlar
kazandırdığını düşünüyorum. Hem western hem de film noir’ın eril imge ve simgelerle
(514)
dolu olduğu düşünüldüğünde bu türler ve onların kodları benim iki filmime de

fazlasıyla hizmet ediyorlar.
Abluka'da seyircinin algısıyla oynayan, gerçeklik ve fantezi arasındaki sınırın

giderek belirsizleştiği bir anlatım dili kullandığınızı görüyoruz. Halüsinatif
imgelere yer vererek, kurguda devamlılığın dışına çıkarak sinema ve gerçeklik
arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırdığınız düşünülebilir mi?
Açıkçası derdim özel olarak sinema-gerçeklik ilişkisini sorgulamak değildi. Ama böyle
bir yoruma da karşı çıkmam. Benim derdim daha çok karakterlerin gerçeklik
algısındaki bozuluşa seyirciyi de ortak etmekti. Neyin rüya, neyin gerçek, neyin
halüsinasyon olduğuna sadece karakterler değil bir düzeyde seyirci de karar veremesin
ve bu paranoyak dünyanın içine sürüklensin istedim.
Filmlerinizde daha çok dışlanma, yoksunluk hali ve ötekilik meselesini konu

aldığınızı düşünüyorum. Filmlerinizin ana izleğini mikro ve makro düzlemlerde
yaşanan ötekileştirme meselesi mi oluşturuyor?
Ötekileştirme ve öteki önemli bir izlek evet. Ben daha çok Carl Schmitt’in ifadesiyle
“dost/düşman” ayrımının iki filmin de ortak izleği olduğunu söylerdim. Tepenin Ardı
çok bariz biçimde bir dost ve düşman ayrımının nasıl aşama aşama şekillendiği üzerine
bir filmdi. Abluka’da ise bu ayrım çok önceden şekillenmiş durumdaydı. “Düşman”a
karşı mücadele veren iki kardeşin hikâyesini görüyoruz burada. Ama ne oluyorsa
oluyor ve iki kardeş de birden kimin dost kimin düşman olduğunu anlayamamaya
başlıyor. Derken işler iyice karışıyor ve Kadir kardeşini istemeden (ya da belki de
gizliden isteyerek) “düşman” saflarına atıveriyor. Modern dünyaya ve siyasete damga
vurmuş bu ayrımın yıkıcı potansiyeli ile ilgileniyorum galiba daha çok.
Hem Tepenin Ardı hem de Abluka şiddet ve mülkiyet meselesi etrafında anlatısını
yapılandırıyor. Abluka otorite karşısında ezilen iki kardeşi öne çıkarıyor. Tepenin
Ardı'nda da kendi mülkiyetini korumak isteyen erkeklerden oluşan bir topluluk söz
konusu. İktidar, militarizm ve erkeklik arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırdığınızı
söyleyebilir miyiz?
Kesinlikle böyle söyleyebiliriz. İktidar her iki filmde de çok belirleyici. Tepenin Ardı’nda
iktidarı temsil eden dede dost ve düşman ayrımının sınırlarını bütün grup için tayin
ediyor. Carl Schmitt bu ayrımı başarılı bir şekilde yapan kurumun devlet olduğunu
iddia ediyordu. Dede bir yandan ortak düşmanı gösterirken ailenin üyelerinin hepsinin
erkekliğini test ediyor ve onlara daha da erkekleşmeleri için bir yol tayin ediyor.
Abluka’da karakterlerin iktidar karşısındaki konumları onların kaderlerini
(515)
şekillendiriyor adeta. İki kardeşin delirme ve paranoyaklaşmasında iktidar ile yüz yüze
geldikleri sahneler dönüm noktalarını teşkil ediyor. Ahmet’in yanlışlıkla belediye
memuru tarafından suçlanması ve Kadir’in polis memurlarınca elle tutulur bir bilgi
getirmesi yönünde yediği baskı ikisinin de paranoyaklaşma sürecini tetikliyor.
Filmlerinizde kriz içinde sunulan, deliren erkekler Türkiye'nin politik iklimiyle ve

sosyo kültürel yapısıyla ilişkilendirilebilir mi? Türkiye'nin toplumsal kriziyle
örtüşen bir erkeklik krizinden bahsedebilir miyiz?
Türkiye’nin siyasal krizleri iktidar meselesiyle yakından ilişkili. Siyasal iktidar
modernleşen, şehirleşen, sanayileşen ve dolayısıyla talepleri çoğullaşan bir toplumda
kendini yeniden üretmenin sıkıntılarını yaşıyor. Bir yandan kültürel kodlarımıza sinmiş
bir otoriterlik ve çeşitli toplumsal kesimlerin demokratikleşme özlemleri, diğer yandan
modernitenin yarattığı belirsizliklerin yarattığı “güçlü lider” sendromu ve etnik-
kültürel çatışmaların nasıl idare edilebileceği meselesi sürekli birbiriyle çatışan
meseleler. Bu durum sürekli bir iktidar krizi yaratıyor. Erdoğanizmin de bu krize
otoriter bir cevap arayışı olduğunu düşünebiliriz. Tıpkı eril kimliklerin krizi gibi.
Erkeklik de yaşadığı krizi aşırı şiddetle aşmaya çalışıyor. Erkek, aile ve kadın üzerinde
kaybettiği otoriteyi kabullenemiyor ve bunu kadına yönelik şiddetle açığa vuruyor.
Filmlerimde hem iktidar hem erkeklik krizini iç içe görmemizin sebebi galiba tam da
yaşadığımız dönemde bu çifte krizin iyice akutlaşmış olmasından kaynaklı.
Filmlerinizde genellikle erkek öznelliğini, deneyimlerini temel aldığınızı görüyoruz.

Bu durumun kadın temsili açısından bir sınırlılık yarattığı düşünülebilir mi?
Düşünülebilir tabii. İki filmim de erkekler ve erkek cemaatleri üzerineydi. Bu filmlerde
kadınları sadece erkeklerin gözünden görüyorduk ve bizzat bu bakış üzerinden
erkekliğe dair eleştirel cümleler kuruyorduk. Kısacası kadınların temsilini filmde konu
aldığımız ve eleştirdiğimiz eril kimlikler üstleniyordu. Kadın kimliklerinin doğrudan
temsili iddiasını en başından üstlenmemişti bu filmler.
(516)
2016, 3(2): 517-523
Değini
BABAMIN SESİ VE ANNEMİN ŞARKISI’NDA

EV VE SES ARAYIŞI
Zeynep Kayacan*
Öz
2000’ler Türkiye Sineması’nda geçmişte gölgede kalan ya da bırakılan politik sorunların irdelendiği
görülmektedir. Kürt sorunu da muhalif, eleştirel ya da politik sıfatlarıyla tanımlayabileceğimiz filmlerde
sıklıkla karşımıza çıkar. Bu çalışmada, Kürt sorunu bağlamında ele alınan Babamın Sesi (Zeynel Doğan ve
Orhan Eskiköy, 2012) ve Annemin Şarkısı (Erol Mintaş, 2014) filmleri arasında “ev” ve “ses” kavramları
aracılığıyla bir diyalog kurulmaya çalışılmıştır. Kalınan ev hayaletlerle doludur. Peki ya gidilen ev?
Anahtar Terimler
2000’ler Türkiye Sineması, Kürt sorunu, ev, ses, bellek.
*Yüksek Lisans Öğrencisi, Hacettepe Üniversitesi İletişim Bilimleri. zynpkayacan@gmail.com

Yazının Geliş Tarihi: 11/10/2016. Yazının Kabul Tarihi: 04/12/2016.
Moment Dergi, 2016, 3(2): 517-523 Zeynep Kayacan
QUEST FOR HOME AND SOUND IN BABAMIN SESİ AND

ANNEMİN ŞARKISI
Abstract
It is observed that political problems which were overlooked or left behind in the past are studied in the
Turkish Cinema of 2000s. The Kurdish problem is also frequently examined in the movies that can be
defined as opponent, critical or political. In this study,-discussed in the context of the Kurdish problem- a
dialogue between the films Babamın Sesi (Zeynel Doğan ve Orhan Eskiköy, 2012) and Annemin
Şarkısı (Erol Mintaş, 2014) is tried to be established by means of "house" and "sound". The house to stay is
haunted by the ghosts. What about the house to go?
Key Terms
Turkish cinema of 2000s, the Kurdish problem, house, sound, memory
Babamın Sesi (Zeynel Doğan ve Orhan Eskiköy, 2012) filminde ıssız bir köy… Daha sonra
adının Bâse olduğunu öğreneceğimiz kadının, evine gidişini izleriz. Hava puslu ve etraf
tekinsiz denilecek kadar ıssızdır. Haliyle bu sakinlik insana huzur veren türden değildir,
bir şeylerin ters gittiğini anlarız. Evin kapısı açılır ve Bâse gelir, kapıyı ardından
kapatmaz. İçeriye gittiğinde, açık kapı, dışarıdan gelen ışık ve içerideki karanlıkla baş
başa kalırız. Gelen ışık evin içini aydınlatmak şöyle dursun; içerinin karanlığını daha da
görünür kılar. Dışarısı ne kadar aydınlıksa içerisi o kadar karanlıktır. Bu iç sıkıcı
atmosferi duvardan dökülen sıvaların ve taşların yerde birikmiş görüntüsü de destekler.
Burası bir nevi “hayalet ev”dir.1
Basê biraz uzanır. Filmin bu sahnesinde seyirci, içerideki divanda uzanmış olan
Basê’yi, evin sıvası dökülmüş duvarının önünden izler. O sırada bir parça daha düşer
yere, Basê “Hasan?” diye uyanır. O halde Hasan, bütünden kopan, yiten bir parçadır.
Hasan’ın yokluğu, sessizliği o kadar baskındır ki artık sesi olmayan her şey Hasan
demektir. Bu bazen duvardan dökülen sıvanın yere düşünce çıkardığı gürültüdür,
bazen de çalan telefonun ucundaki sessizlik.
1 Asuman Suner’e göre Yeni Türkiye (kendi deyimiyle Türk) Sineması, “hayalet evlerin” öykülerini anlatır. Suner, bu
kavramı iki anlamla açıklar. Bunlardan ilki, “hayaletli ev”dir. Çünkü Yeni Türkiye Sineması, tekrar tekrar geçmişteki
travmatik yaşantıların izlerinin hissedildiği, geçmişteki suçların ortaya çıktığı, normal ve sıradan görünenin altında
dehşetin kol gezdiği hayaletli evlerde” geçen tekinsiz öyküleri anlatır (Suner, 2006, s. 16)
(518)
Bir sonraki sahnede, Basê’nin dağlarla çevrili, sonsuza doğru uzanıyormuş gibi
görünen bir araziden tepeye çıkışını izleriz. Taşları üst üste dizerek gerçekleştirdiği
ritüel sırasında Kürtçe “Allah büyüktür. İnşallah dönüp eve gelir”, der. Peki, ev
neresidir? Hasan2 neden “ait olduğu ev”de değildir? Aslında film, Hasan’ın sessizliğini
başka seslerle var etmek ve O’na ses olmak üzerinden okunabilir. Bu bazen
çocukluğundan kalma bir ses, bazen babanın sesi bazen annenin sözleri, bazen de
“annenin kayıp şarkısı” olur.
Annemin Şarkısı (Erol Mintaş, 2014) filminin açılış sekansında yıl 1992, mekân
Doğubeyazıt’tır. Etrafında hiçbir yerleşim yeri olmayan, tek katlı köhne bir bina
görürüz. Binanın içinde birisi Kürtçe masal anlatmaktadır. Film, seyirciye, alabildiğine
uzanan bozkırın ortasındaki bu binayı önce dışarıdan, sonra da içeriden gösterir.
Anlarız ki bu bina bir okuldur, ders Türkçe’dir ve masal anlatıcısı da öğretmendir. Bir
yandan etrafı, çocukları ve sınıfı izlerken, diğer yandan da tavus kuşuna benzemeye
çalışan karganın masalını dinleriz:
Neden ben sizin gibi güzel değilim? Ben neden böyle çirkinim? Havalı
kuşlar iyice kabarır. Onu hiç umursamazlar. Karga, tavus kuşlarının
peşine takılır. Havalı havalı yürüyen kuşlardan dökülen tüyleri
toplayıp, kendisine yapıştırır. Sonra göle gidip kendisine bakar. O artık
bir tavus kuşudur. Onlar gibi havalı yürümeye başlar. Bazen,
çaktırmadan kuşların arasına karışıp, onlarla zaman geçirir. Günlerden
bir gün, tavus kuşları aralarında şakalaşırken çirkin bir ses fark ederler.
Çirkin bir gülme sesi onların sesine karışmaktadır.3
Masal anlatılırken; çocuklar kahkahalarla dinler öğretmeni. Ders Türkçe’dir ama sınıfta
asılı fişler ve tahtada yazan “Ders: Türkçe” yazısı dışında bu dile dair bir ipucuna
rastlamayız. Seyirci de sınıftaki çocuklarla beraber tavus kuşu olmaya çalışan karganın
masalına kendisini kaptırmış giderken, bir Beyaz Toros4 gelir ve öğretmen apar topar
götürülür. Öğrenciler onları engellemeye çalışır, kimisi ağlar kimisi peşinden koşar ama
araba ufukta kaybolur. Bir araba sesi, tüm kahkahaları bir anda keser, çünkü masalda da
2 Filmdeki baba karakteri olan Mustafa’nın deyimiyle Hasan, hatırladıklarının öfkesine kapılmış biridir. Hasan ve
ailesi Maraş Olayları’ndan sağ kurtulmayı başarmış Kürt ve Alevi bir ailedir. Ancak zaman Hasan’ın belleğinden
yaşananların izini silmez. Baki kalan öfke onu dağa sürükler.
3 Vurgu yazara aittir.
4 Beyaz Toros, Güneydoğu Anadolu’dan Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi’ne kadar uzanan, faili meçhul cinayetlerin
simgesi haline gelmiştir. Beyaz Toros imgesi burada olduğu gibi her karşımıza çıktığında bu faili meçhul cinayetleri,
başka ifadeyle götürülüp bir daha dönmeyenleri akla getirir.
(519)
olduğu gibi çirkin gülme sesi fark edilir. Bazen her şeyi bilirsiniz aslında. “Birisi size her
şeyi anlatır… Masalın kelimeleriyle…” (Çelik, 2012, s. 87).
Masalın “çirkin gülme sesinden dolayı fark edilen karga” bölümü ile Beyaz
Toros’un Kürtçe olan sesi kesintiye uğratması, perdedeki ses ve görüntülerle Kürt
Meselesi arasındaki bağlantıları kurmamızı mümkün kılar. Kürtçe “öteki” sestir ve
bütünü bozar. Aynı zamanda dil/ses, ötekinden -ya da egemen olandan- farklılığı tescil
eden en önemli araçtır (İpek, 2016, s. 331). Kürtçe de bu bağlamda, kimlik ve varoluş
mücadelesinde en önemli direniş araçlarından biri olmuştur. Bu nedenle, derhal
müdahale edilmesi gerekendir.
Uzun uzadıya izahat etmez film sonrasında neler olduğunu, anlatıda 2013 yılına,
İstanbul’a gideriz. O öğretmenin, oğlunun fotoğrafını öpen anneyi görünce filmde
bırakılan boşluğu toplumsal bellekteki “Beyaz Toros” imgesi ile doldururuz. Bu imge
bize söyler geçen sürede neler olduğunu, götürülenlerin başlarına neler geldiğini…
Adının Nigar olduğunu daha sonra öğreneceğimiz bu kadın, elinde siyah-beyaz
bir fotoğraf tutar. Evde koliler vardır. Tarlabaşı’nda yaşayan Nigar, bu kez de kentsel
dönüşümden dolayı evinden çıkmak zorunda kalmıştır. Anlatının bu sahneyle devam
etmesi yerinden yurdundan edilme durumunun altını çizer. Belli ki Nigar Hanım bu
taşınmayı -ya da yerinden edilmeyi- önceden de yaşamıştır ki İstanbul’dadır.
Fotoğraflar ise belleğin ve yitirilenlerin temsili olarak orada durmaktadır. Bu sırada oğlu
Ali gelir. “Bizde Dengbej Seydoyê Silo’nun kaseti vardı. Ne oldu ona?”, diye sorar Nigar
Hanım. Ali, “Herhalde kolilerin birindedir. Eve gittiğimizde bakarız”, diye karşılık
verir. Gidilen ev ise İstanbul’un puslu, gökdelenli, kasvetli havası ile birleştirilir. Nigar
Hanım’ın ruh hali de tam olarak böyledir. Orası evi değildir ve bu yüzden köyüne
dönmeye çalışır, evine... Ancak öyle bir ev artık yoktur. Tıpkı Seydoyê Silo’nun dengbej
kasetinin hiçbir yerde olmaması, kimsenin de ondan haberdar olmaması gibi…
Bu noktada, Babamın Sesi ve Annemin Şarkısı filmlerini birlikte okuyarak; iki film
arasında bir diyalog kurabiliriz. Bu diyalog hem ses, hem de ev kavramları aracılığıyla
ilerler. Biri hayalet evdir bunların, diğeri ise hayal-et5 ev. Babamın Sesi’nde kalınan,
Annemin Şarkısı’nda gidilen “ev” kalındığında ya da gidildiğinde neler olduğu gösterir
bizlere. Aslında her iki ev de hayaletlerle doludur. Hatıralar, bellekte biriken sesler ve
5 Suner’in “hayalet ev” terimi yalnızca içinde hayaletlerin dolaştığı ev değildir. İkinci yaklaşımını, hayalet
sözcüğünün Arapça’daki karşılığı ile açıklar. Buna göre hayalet kelimesi, tasavvur edilen, düşlenen anlamını taşır.
Öyleyse, Yeni Türkiye Sineması’nın “hayal-et ev”leri, aynı zamanda hayal edilen, düşlenen, özlemi duyulan, geçmişte sahip
olunup yitirildiği düşünülen, idealleştirilen, nostalji duygusuyla anımsanan, romantik bir imgeye dönüşen bir aidiyet
tasavvurudur (Suner, 2006, s. 16).
(520)
telefonun ucundaki sessizlik geçmişin ve kayıpların hayaleti olarak dolaşır durur evin
içinde.
Annemin Şarkısı’nda Ali, kentte kendisine yeni bir hayat kurmuş olsa da; annesi
geçmişe dair belleğini taze tutar. Ali, Kürtçe dersi verdiği sınıfa arama yapmak için
gelen polislere sınıfta çocukların olduğunu söyler ve onlardan daha sonra arama
yapmalarını ister. Polisten gelen “ihbar geldi, acil” cevabı üzerine “kılıfına uydurmayı
iyi bilirsiniz” sözleri ile karşılık verir. Bu sözler yaşadıklarını unutamadığını gösterir.
Ali film boyunca annesinin sorduğu dengbej kasetini arar durur. Yalnızca annesi için mi
o dengbej kasetinin peşine düşmüştür, yoksa içinde ya da geçmişinde kaybolan parçayı
mı bulmaya çalışır? İnsan hatırladıklarıyla ne yapar? Hatırlayıp anlatamadıklarıyla
üstelik...?
Nigar’ın, özlemini duyduğu evindeki hayaletler Babamın Sesi filminin daha en
başında seyirciye musallat olur. Evin odalarındaki -ya da mazideki- gezinti Mustafa’nın
ses kayıtları ile başlar. Üstelik bir önceki sahnede Basê televizyon izliyordur ve her şey
normal görünmektedir. Daha sonra kasetteki ses kaydı duyulmaya başlar ve kamera
evin içinde gezinir. Kürtçe başlayan kasetteki ses Türkçe devam eder:
…Seninle Kürtçe konuşmak istemiyorum. Türkçe konuşunca

dediklerimi anlıyor musun? Hı? Basê çocukları böyle eğitemezsin.
Kendini yetiştirmiyorsun. Okuma-yazma öğren. Çocuklar hastalansa
doktora bile götüremeyeceksin. […] Sen bana aldırma Basê. Beni
yerimden yurdumdan ettiler. Buraya geldiğimden beri moralim çok
bozuk. Başımıza gelenleri düşündüğümde, hayal ettiğimde gözyaşı
döküyorum. Ama sen çocuklara hiçbir şeyden bahsetme. Tamam, mı?
Babamın Sesi uzunca bir süre, yalnızca Basê’nin bildiği ve henüz kimseyle paylaşmadığı
önemli ayrıntıları, yine kasetteki ses aracılığıyla izleyiciye aktarır. Hasan ve Mehmet,
Basê ve Mustafa’nın oğullarıdır. İsimleri de ses kayıtlarından ve telefon
konuşmalarından öğreniriz. Mehmet daha sakin bir çocukken; Hasan öfkelidir. Çünkü
hatırladığı bir şeyler vardır ve belleğinden silinmeyen bu izler belli ki onda öfke
yaratmıştır. Mustafa bir kasette şöyle der: “Bak Base sana söylüyorum. Hasan’a dikkat
et. Hatırladığı şeylerin öfkesine kapılmasın. Senin doğru yolu ona göstermen lazım.
Çocukların yanında hiçbir şeyden bahsetme. Çocuklar topluma ayak uydursunlar.
Kimliklerini belli etmesinler.”
(521)
Babamın Sesi döner dolaşır Annemin Şarkısı’ndaki tavus kuşu olmak isteyen karga
masalını bulur. Topluma ayak uydurmak için tüm o renkli tüylere değil belki ama bellek
yitimine ihtiyaç vardır. Ama Hasan unutmaz.
Mehmet, annesinin tek başına kalmasını istemez ve onu kendileriyle birlikte
yaşaması için ikna etmek üzere, Elbistan’a gider. Aslında, yeni taşındıkları evde,
eşyaların arasında bulduğu ses kasetlerinin devamını da aramaya gider bir bakıma.
Bunu geçmişe yolculuk olarak nitelendirebiliriz. Basê Mehmet’e ses kayıtlarını vermez.
Üstelik, “geçmişi öğrenip ne yapacaksın” der. Ancak Mehmet, ses kayıtlarını bulma
konusunda ısrarcıdır. Eski bir bavulun içinden çocukluk dönemindeki gazete kupürleri
çıkınca, Basê sessizliğini bozar. İlk kez, paylaşılan bellek 6 ile hem Mehmet’in hem de
izleyicinin parçaları birleştirmesine katkıda bulunur. Kürt ve Alevî olan aile, Maraş
Olayları’ndan sağ kurtulmayı başarmıştır. Alevîler’in evleri işaretlenirken “onlardan”
olmadıklarını kanıtlamak için Mustafa, kapılarına gelen adamlarla birlikte çıkıp;
olaylara katılmak zorunda kalmıştır. Döndüğünde, ailesiyle birlikte köyü terk etmek
zorunda kalırlar. Sonunda da Mustafa ülkeyi terk eder. Doldurduğu ses kasetlerinde
ifade ettiği gibi “yerinden yurdundan ederler onu”. Maraş Olayları yerinden edilmeye
sebep olan kırılma noktasıdır.
Basê karakteri, kendi kimliğine bile sahip olamamış ve yaşanan her şeyle birlikte
bunu da unutmak zorunda bırakılmıştır. Mehmet film boyunca Basê’ye Asiye Hanım
der ama izleyici nedenini bilmez. Sonradan Basê, Mehmet ile birlikte çıktığı bu hafıza
yolculuğunda, adının değiştirilmesi hikâyesini de paylaşılan belleğe ekler:
Öğretmen herkese annesinin babasının adını sordu, bana da sordu. Ben

de annemin adı Basê babamınki Mustafa, dedim. Herkes bana güldü,
öğretmen güldü, bütün sınıf güldü. Gidip onları öldüreceğim, dedi. Ben
de Hasan gülsünler, bir şey olmaz, etme eyleme, dedim. Sonra bana
kimliğini ver, dedi. Kimliğimi verip, tüfeği elinden aldım. Kimliği alıp
gitti, sonra geldi. Gel, bir yere gideceğiz, dedi. Resmî bir yere gittik.
Memur bana, parmağını boyaya batırıp buraya bas, dedi. Ben de
bastım. Sonra kimliğimi alıp eve geldim. Aradan zaman geçti, bir gün
hastaneye gittim, kimliği verdim, beklemeye başladım. Bir türlü ismim
6 Margalit, toplumsal belleği ortak bellek ve paylaşılan bellek olarak iki kavram etrafında ele alır. Ortak bellek, bireysel
tecrübe edilen yaşanmışlıkların, onları yaşayan tüm insanları bir araya getirmesidir. Toplumda, bu yaşanmışlıkların
hatırlanma oranı yüksekse, bu hatırlamayı ortak bellek olarak nitelendirebiliriz. Paylaşılan bellek ise, yaşanmışlıkların
kişiler tarafından, başka bakış açılarıyla hatırlanması ve anlatılmasıyla; parçaların birleştirilerek bir bütünü temsil
eder duruma gelmesidir (Margalit’ten Aktaran Sönmez, 2015, s. 21).
(522)
okunmadı. Benden sonra gelenlerin hepsi içeri girdi. Ben de hemşireye

kızdım. Sabahtan beri Asiye Doğan diye bağırıyoruz, bu senin kimliğin
değil mi, dedi doktor. Ben de utandım eve geldim. Hasan bana sürekli
Asiye Hanım deyip dururdu, meğerse adımı değiştirmiş. Okuma-
yazma bilmiyorum ki adımı okuyup ne olduğunu bileyim. İşte bu da
gelip geçti.
Peki, konusu kapanan acı acaba ne olur?7 Aslında her iki film de acıların konusunun
kapanmadığını, üstü örtülmeye çalışıldıkça; tanıklar, masallar, anlatılar; kısacası,
kelimeler, sesler ve imgeler ile açığa çıkarıldığını, unutulmadığını gösterir. Çünkü
“insan Ay’a da gitse bazı şeyleri farkında olmadan götürüyor yanında. Sen o yana
bakmazken bavuluna gizlice sızıyor bir şeyler. Anason kokusu oluyor bu bazen, bazen
bir Ahmet Kaya şarkısı” (Kesmez, 2015, s. 23).
Yaşananlardan kaçıp, başka bir şehirde yeni bir hayat kurmak da yetmez kimi
zaman. “Anne”sinin olmayan bir evi özlemesinden ve oraya dönmeyi istemesinden
sıkılsa da insan; göbek bağı her şeyin başladığı ya da her şeyin kırıldığı o yere, “eve”
götürür insanı nihayetinde. Yarım kalan o masalı tamamlamak zorunda olduğumuzu
anlarız. Ya da her şeyi anlatmak isteriz kalanlara masalın kelimeleriyle…
Kaynakça
Çelik, A. (2012). Işık Ağaçları. D. M. Mungan (der.) içinde, Bir Dersim Hikayesi (s. 82-88).
İstanbul: Metis.
Gürbüz, Ş. (2012). Çok Uzakmış Ancak Tayyareyle Gidilebilirmiş. D. M. Mungan (der.)
içinde, Bir Dersim Hikayesi (s. 70-77). İstanbul: Metis.
İpek, D. (2016). Felakete Tanıklık Etmek: Kürt Sineması. Hüseyin Köse (Ö. İ. Haz.)
içinde, Gözdeki Kıymık: Yeni Türkiye Sinemasında Madun ve Maduniyet İmgeleri (s.
313-341). İstanbul: Metis.
Kesmez, M. (2015). Atları Bağlayın Geceyi Burada Geçireceğiz. İstanbul: Sel.
Sönmez, S. (2015). Filmlerle Hatırlamak. İstanbul: Metis.
Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sineması'nda Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul:
Metis.
7 Burada “konusu kapanan acı” kavramı, Şule Gürbüz’ün Ancak Tayyareyle Gidilebilirmiş isimli öyküsünden alınmıştır.
Öyküde, yaşanan acılar üzerine konuşamamak anlatılır. Acı öyle büyüktür ki kelimeler çıkmaz ağızdan. Özetle, bu
ifade ile yaşananların, acıların unutulması değil; aksine dün yaşanmışlar gibi yanı başımızda duruyor olması
anlatılmaya çalışılmıştır. Konusu kapanmıştır sadece, bahsi geçmez ama her gün bellekte tazelenir (Gürbüz, 2012, s.
74).
(523)
2016, 3(2): 524-530
Kitap Eleştirisi
SİNEMANIN MODERNİZMİNDEN SÖZ ETMEK

MÜMKÜN MÜDÜR?
Zişan Kürüm*
Jacques Rancière. (2016). Sinematografik Masal. (Tacettin Ertuğrul, Çev.). İstanbul: Küre.
208 sayfa. ISBN: 978-605-9125-35-2.
“Sinema bir sanatın adı değildir, dünyanın adıdır.”
(Rancière, 2016, s. 119)
Türkiye’deki film çalışmalarına baktığımızda temsil konusunun verdiği doygunluk,

ilginin kuramsal çalışmalara kaymasının önünü açmıştır. Bu ilgi sinema ve felsefeyi bir
araya getirerek sinema-felsefesi hakkında bir perspektif oluşturmuştur. Çağımız son
dönem dikkat çeken düşünürlerden biri olan Jacques Rancière de film kuramı ve sinema
felsefesi alanda çalışan ya da bu konulara ilgi duyan herkesin başvurması gereken
önemli düşünürlerden birisidir. Kitap eleştirisi olarak hazırlanan bu yazı, Rancière’in
2016’da Türkçe’ye kazandırılan Sinematografik Masal adlı çalışması üzerinedir.
Rancière’in sinema felsefesini anlayabilmek için özellikle Gilles Deleuze’ün
sinema felsefesini kavramak gerekir, çünkü Rancière hocası Deleuze’den oldukça
etkilenmiştir. Rancière’e göre (2016, s. 123) Deleuze okumalarının çoğundaki temel hata
Sinema 1: Hareket-İmge ve Sinema 2: Zaman-İmge kitaplarının sinema tarihinin iki farklı
*Doktora öğrencisi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı.
zisankurum@gmail.com
Yazının Geliş Tarihi: 01/10/2016. Yazının Kabul Tarihi: 03/11/2016.
Moment Dergi, 2016, 3(2): 524-530 Zişan Kürüm
dönemini anlattığı görüşüdür.1 Deleuze hareket-imge ve zaman-imge kavramlarını iki

ayrı dönemi değil iki ayrı imgeyi anlatmak için kullanmıştır. Zaman-imge ve hareket-
imge kavramları iki karşıt tip imgeyi değil, imge üzerine iki farklı bakış açısını ifade
eder.
Sinema felsefesi alanında çalışanların Rancière’in metinlerini okurken Deleuze’e
ilişkin bir ön bilgiye sahip olmaları gerekmekteyse de Deleuze okumaları için bir ön
kaynak olarak Rancière’i okumak mümkündür. Bu anlamıyla da Rancière okumak,
Deleuze’ü anlamayı kolaylaştırıcı bir kaynak olarak da ele alınabilir. Hem Deleuze hem
de Rancière’in estetik felsefesini daha somut bir biçimde anlamak için gözümüzün
önüne bir spiral yay getirmek işe yarayabilir (2016, s. 130). Tıpkı bu spiral gibi birbirine
bağlı, ilerleyen ama birbirinden kopmayan bir ilişki vardır hareket-imge ve zaman-imge
arasında. Dolayısıyla tekrar edecek olursak Deleuze’ün söz ettiği hareket-imge ve
zaman-imge kavramları, iki ayrı dönemi anlatmaktan öte iki ayrı düşünce biçimini, iki
ayrı imgeyi anlatmaktadır. Bunları birbirini takip eden iki olgu olarak ele almak gerekir.
Bu iki imgenin ayrımı tam bir transandantal ayrımdır. Bir kopmaya karşılık gelmez
(2016, s. 124).
Bu iki imgeden biri olan zaman-imge, II. Dünya Savaşı sonrasında ortaya
çıkmıştır. Deleuze’ün düşüncesinde II. Dünya Savaşı eylem imgesinin krizine yol açan
bir kırılma noktasıdır. Avrupa’da insanlar savaş sonrasında nasıl tepki göstereceklerini
bilmedikleri durumlarla ve nasıl tanımlayacaklarını bilmedikleri mekânlarla
karşılaşmışlardır. Yıkım ya da yeniden yapım sürecindeki şehirlerdeki bu terk edilmiş,
içinde kimsenin yaşamadığı ve kullanılmayan mekânlara Deleuze “öylesine-herhangi-
mekân” (any-space-whatever) adını verir. Söz konusu mekânlarda bir tür mutant gibi
dönüşüm geçirmiş yeni bir karakter tipi ortaya çıkar. Bu yeni karakter, gören kimsedir
(seer), eylemekten ziyade görür. Karakterlerin tanık olduğu durumlar en uç noktalarda
olabileceği gibi tam tersine gündelik hayatın sıradanlığını da yansıtabilir; hatta her ikisi
birden de olabilir. Çökme eğiliminde olan ya da en azından eski pozisyonunu kaybeden
şey ise eski sinemanın hareket-imgesini inşa eden duyu-motor şemadır. Bu sayede
duyu-motor bağıntının yerini “saf durum içinde bir parça zaman” (a little time in the
1 Cinéma 1: L'image-mouvement (1983) ve Cinéma 2:L'image-temps (1985) başlıklı kitapları sırasıyla 1986 ve 1989’da
İngilizce’ye çevrilmiştir. Bkz. Deleuze, G. (1986). Cinema 1: Movement-Image (H. Tomlinson and B. Habberjam, Çev.).
Minneapolis: University of Minnesota Press. Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image (H. Tomlinson ve R. Galeta,
Çev.). Minneapolis: University of Minnesota Press. İlk kitabın Türkçe çevirisi ise 2014 tarihlidir. Bkz. Deleuze, G.
(2014). Sinema I- Hareket-İmge (S. Özdemir, Çev.). İstanbul: Norgunk.
(525)
pure state) alabilmiştir. Zamanın hareketten türemesi son bulur, zaman kendinde ortaya
çıkar (it appears in itself). Böylece modern sinemanın imgeleri devamlılığa ve rasyonel
kesmelere göre birbirine bağlı olmak zorunda değildir. İmgeleri birbirine bağlayan
irrasyonel kesmeler ve sahte (false) devamlılıktır (Deleuze, 1989, s. xi). Zaman-imge,
hareket-imgenin sonu olmamıştır. Aksine iki kavram birlikte yol almaktadır. Hareket-
imge mantıksal neden-sonuç ilişkilerine, zaman-mekân bütünlüğüne dayalıdır. Deleuze,
Cinema 1: Movement-Image (1986) kitabında algı-imgesi (perception-image), eylem-imgesi
(action-image) ve duygulanım imgesi (affection-image) olmak üzere hareket imgesinin
üç temel biçimini tarif eder. Asuman Suner’in belirttiği gibi, “Hareket-imgesi,
karakterlerin durumlara tepki vermesi ilkesi etrafında kurulur. İzleyici, karakterle
özdeşleşerek kendisini duyu-motor devinim sürecinin parçası olarak algılar. Hareket-
imgesinin en belirgin biçimi olan ‘eylem-imgesi’, doğrudan ana karakterlerin anlatı
mekânı içindeki amaçlı eylemliliği etrafında örgütlenmiştir” (Suner 2006, s. 121).
Rancière, sanat fikrinin sinemadan önce var olduğunun elbette farkındadır ve
sinemanın diğer sanatlarla bu kadar etkileşim halinde olmasına rağmen onu özgün
kılan şeyin ne olduğu sorgular. Bu arayışı ise, sinemada da diğer sanatlarda olduğu gibi
bir moderniteden söz edilebilir mi sorusu ile harmanlar. Rancière’in diğer çalışmalarını
da göz önünde bulundurursak sanat rejimini poetik, mimetik ve estetik olarak üçe
ayırdığını görebiliriz. Bu bağlamda Sinematografik Masal kitabında bu üçlü anlayışın
devam ettiğini ve Rancière’in söz konusu ayrımın sinemadaki yansımalarını, sinema
tarihi içindeki kırılmaların izleri üzerinden sürdüğünü söylemek mümkündür.
Sinematografi kine (hareket) ve graphos (yazı) kelimelerinin birleşmesinden
oluşmuştur. Bu kelimenin tercihi bir anlamda sinemayı diğer sanatlardan ayıran temel
özelliğin altını çizmektedir: Kurgu ve görüntü. Rancière Sinematografik Masal ile
sinemanın bu gücünü vurgulamak ister. Jean Epstein’ın Bonjour Cinéma (1921) kitabını
referans alarak sinemanın, masalını aslında kendinden, kendi geçmişinden kopamadan
aktarmak zorunda olduğunu göstermeye çalışır.
Bir filmi bir başka filmin gövdesi üzerinde oluşturmak Jean Epstein’den
günümüze dek, sinemanın vücut verdiği üç karakterin yapmaya son
vermedikleri bir şeydir. Bu üç karakter şunlardır: belki üzerinde hiçbir
payları bile olmayan senaryoları “sahneye koyan” yönetmenler,
sinemaları karma hatıralardan oluşan seyirciler, ticari bir kurmacanın
gövdesi üzerine saf plastik formlardan kurulu bir yapıt inşa eden
eleştirmenler ve sinemaseverler (2016, s. 11).
(526)
Godard’ın ikon-görüntü teorisi ve Deleuze’ün sinema görüntülerinin iki şey birden

oldukları görüşü yani bu iki sinema ontolojisi de bu temel üzerinde şekillenmektedir
(2016, s. 11).
Rancière, sinema ve ondan önceki sanatlar arasındaki ilişkiyi tartışırken
sinemanın bu anlamıyla bağımsız olamaması, dünyanın görüntüsünü yeniden üretmeye
çalışan gözün eski sanata ait kaldığını (2016, s. 9), yeni sinemanın ortaya koyacağı
dramın kurgu-duyu ilişkisi bağlamında bir kırılma yarattığını, bunun resim, edebiyat ve
tiyatroda da benzer kırılmalara ev sahipliği yaptığını ortaya koyar. Jean Epstein’den
günümüze gelen anlayış, sinema masalının, sinematografın sanatıyla ortak-öze sahip
olduğudur. Fakat masal sinematografla doğmamıştır. Sinemanın estetik momenti
vardır. Bu oluşurken diğer sanatlardan elbette ki etkilenmiştir. Örneğin tiyatrodan
“askıdaki trajedi/hareketsiz trajedi” kavramını almıştır (2016, s. 12). Deleuze’ün zaman-
imge dediği durum, Materlinck’in tiyatroda yaptığı gibi bir kırılmanın sinyalidir.
Rancière, sinemanın hikâyeden öte bir şeylere yer vermeye çalıştığının altını çizer.
Sinemadaki imgesel kırılma bu farkındalıkla başlamıştır. Sinema kendini var ederken
hem yaşam neyi bilebilir sorusunu sormakta hem de kendi üretiminin neliğini
sorgulamaktadır. Dolayısıyla sinemanın yaptığı özdeş bir yeniden üretim değildir, bir
anlamda mimesisin ötesine geçer.
Rancière’in sinema felsefesine ilişkin bu kısa değiniden sonra Sinematografik
Masal’ın içeriğine dönersek, birinci bölümün Sergei Eisenstein, Friedrich Wilhelm
Murnau, Fritz Lang ve Joseph Losey’in filmleri ışığında sinemanın, tiyatro ve televizyon
arasındaki gelgitlerine ayrılmış olduğu görülecektir. Rancière, bu bölümde tarihsel bir
değerlendirme yaparak Eisenstein ve Murnau’nun tiyatro ile sinema arasında kurduğu
bağı, televizyonun icadı ve yayılması sonrasında Lang’ın M-Bir Şehir Katilini Arıyor
(1931) ve Losey’in bir Lang uyarlaması olan M (1951) filmini inceleyerek yapacaktır.
Eisenstein’la açığa çıkan; kamera ile yakalanan dünya görüntüsünün, mimetik
işlevinden kurtarılarak idelerin bir birleşiminin biçimbirimi haline gelmesidir (2016, s.
32). Bu bağlamda Eisenstein’ın, Japon sanatlarından haiku ve kabuki2 ile sinema
arasında kurduğu bağı görmek mümkün. Burada Rancière sinema ve tiyatro arasında
bir geçiş olmadığı, yeni bir sanat rejiminin ortaya çıktığı görüşünün altı çizer (2016, s.
31). Montaj kavramının Eisenstein için sinemanın özeti niteliğinde olduğu da vurgular
(2016, s. 32). Yine Eisenstein ile Brecht arasındaki düşünsel ayrılığın temellerini bu
bölümde görmek mümkündür (2016, s. 37). Sinemanın gerçek gücü, önceki çekimde
2 Japon şiir ve tiyatro sanatları.
(527)
başka bir şey yaptığını gördüğümüz kişinin, gerçekte ne yaptığını bize bir sonraki
çekimde göstermesindedir (2016, s. 40). Sinemanın bu kandırmacasının karşısına iki
itiraz çıkmaktadır: Birincisi ikiyüzlü olmama ilkesidir: “...görüntü asla gösterdiği şeyi
göstermez. Görüntü, sözün ikiyüzlülüğünü ortadan kaldırma eğilimindedir. ....İkincisi
bir eklentisellik ilkesidir: bir planın söylediği şeyin aksini söylemek için, bu planın
başlattığı şeyi tamamlayan ve ters döndüren bir diğer plan” (2016, s. 41).
Rancière’in (2016, s.42) düşüncesinde Alman yönetmen Murnau’nun bir Molière
uyarlaması olan filmi Tartuffe’ (Herr Tartüff, 1925) sinematografik aktarımın senaryo
mekanizmasından farklı bir şeye dayanması ve özel bir dönüştürme ilkesi taşıması
gerektiğini gösterir (2016, s. 42): “Dramaturg bir söylemi hareket ettirir, yönetmen ise bir
silüeti hareket ettirmelidir” (2016, s. 43). Rancière görüldüğü üzere burada bir tiyatro
oyunu uyarlaması olan Tartuffe’yi seçerek sinema-tiyatro ilişkisini irdelemektedir.
Lang ve Losey ile ise, öyküye anlamını veren şeyin boş zaman olduğu fikri
vurgulanmaktadır. Mimesis ve estetiğin harmanlanmış olduğu ve bunun filme nasıl
aktarılacağı konusunda derinleştirilmiştir. Sinemada yeni olan zamanın, boşluk
anlarının sinematografik bir öğe olarak kullanılır hale gelmesidir.
Yeni eylem; estetik entrika, zamanı işleyişi itibariyle eski anlatısal entrikaya
karşıttır. Öyküye bundan sonra gücünü veren şey boş zamandır, aylakça gezmenin
kayıp zamanıdır ya da epifanilerin askıya alınmış zamanıdır, buna karşın tasarılarının
ve peşinden koşulan ya da ket vurulan amaçların zamanı değildir (2016, s. 56).
Lang sinemanın iki mantığın karışımı olduğu görüşünden kopmamıştır:
“epizodları yöneten öykünün mantığı ve öyküyü durduran ve yeniden başlatan
imgenin mantığı” (2016, s.56). Bununla beraber zamanı kullanım açısından bir çatlak
yaratmıştır. Bu tartışma, bilgi ve mimesis ilişkisi bağlamında Platon ve Aristoteles’ten
yana süregelen tartışmayı yeniden hatırlatmaktadır Rancière’e. Bunun yanı sıra
beklenen ticari mutlu son da yine Fritz Lang ile kırılma yaşamıştır.
Rancière Sinematografik Masal’ın ikinci bölümünde Anthony Mann ve Nicholas
Ray örnekleri üzerinden öykünün neliği konusu ele alır. Anlatının klasik ve romantik
yapısındaki kırılmaları ortaya koyar.
Mann, western filmlerine özdeşleşme anlayışıyla yeni bir perspektif eklemiştir ve
bu bir anlamıyla yerlilerin rehabilitasyonunun yolunu açmıştır (2016, s. 87). Mann
özelinde sinemanın ticari ve etik kaygıları bu anlamıyla tartışmaya açılırken,
özdeşleşme durumunun irdelenmesiyle Platon ve Aristoteles’ten bu yana uzanan “trajik
eylem” tartışması yeniden ele alınmıştır. Western filmlerinde bir özdeşleşme durumu
(528)
bulunmamaktadır. Mann ise epizodların ayrımı ve zamanın inşası ile bu durumu tersine
çevirmiştir. Rancière’e göre Mann’ın dehası da burada kendini gösterir (2016, s. 92).
Üçüncü bölümde Rosselini ve Godard sineması ekseninde Deleuze’ün sinema
felsefesi ele alınmış ve sinemanın bir modernitesinin olup olmayacağı fikri tartışılmıştır.
Kitabın üçüncü bölümü felsefi anlamda diğerlerinden daha yoğun bir bölümdür. Sanat
rejiminin tüm mantığı devreye girer. Tartışma, diğer sanatlarla fark ve benzerlik ilişkisi
üzerinden gidilirse sinema ne gibi kırılmalar yaşamıştır sorusu etrafında şekillenmiştir.
Sinemanın modernizminden bahsetmek mümkün olursa bu “... modernite,
görüntüler arasındaki anlatısal bağlantıya ilişkin klasik sinema karşısına görüntünün
otonom gücünü yerleştirecektir” (2016, s. 117). Bu bağlamda “öngörülemezlik
sinemasının mucidi” Rosselini ve “alan derinliğinin mucidi” Orson Welles (2016, s. 117)
anılmaktadır. Rosselini ve Welles iki imge çağı arasındaki kopmanın başlangıcını
oluşturmuşlardır. Hareket imge ve zaman imge arasındaki bağlantıyı sağlayan şey
bağlantının yokluğu olmuştur, duyu-motor (sensori-motor) bağda bir kopma mevcuttur
(2016, s. 118).
İşte bu noktada Deleuze’ün betimlediği hareket imgeden kopuşla beraber
Deleuze’ün sinema felsefesine; klasik sinema-modern sinema ayrımının nasıl
şekillendiğine, modernist düşüncenin çift anlamlılığına yer verilir. Sinemanın mottosu
olabilecek bir betimleme söz konusudur: “Göz maddedir, ışık imgedir, bilinç ışıktır”
(2016, s. 120).
Son bölümde ise Chris Marker özelinde belgesel-kurmaca ikilemindeki filmler ele
alınır ve sinemanın politik yönü vurgulanır:
Kurmacasal icadın toplumsal tahayyülün stereotiplerine indirgenmesi

eğilimin karşısında, hatıra kurmacası anlamının inşasını, göndergesel
gerçekliği ve onun ‘belgelerinin’ heterojenliğini birbirinden ayıran
mesafenin içine yerleşir. ‘Belgesel’ sinema hem daha homojen hem de
daha karmaşık bir kurmaca modudur. Daha homojen çünkü filmin
fikrini tasarlayan kişi onu gerçekleştiren kişidir de. Daha karmaşık
çünkü çok sık olarak heterojen görüntü dizilerini birbirine eklemler ya
da birbirine geçirir (2016, s. 171).
Sinema, iki tür poetikanın; klasik ve romantik poetikanın bir kombinasyonudur

Rancière için. Ayrıca, karar veren bir sanatçının ve kaydeden bir mekanik bakışın,
oluşturulan ve maruz kalınan görüntülerin kombinasyonudur (2016, s. 172-173).
(529)
Rancière Epstein’ın Bonjour Cinéma’sında ortaya çıkan sinemanın masalı var

mıdır sorusunu Godard’ın, Historie(s) du Cinéma’sı ile cevaplandırılmaya çalışır:
Godard Murnau’nun, Lang’ın, Griffith’in, Chaplin’in ya da Renoir’ın

filmleriyle kendilerinin yapamadıkları filmleri yapar, fakat onların
kendilerinden sonra gelmiş olsalardı da yapabilecek oldukları halde
yapmamış olacakları filmleri yapar. Tarih tam olarak tüm görüntüleri
başka görüntülerle ilişkiye sokan, var olmamış olduğumuz yerde var
olmayı mümkün kılan, üretilmemiş olan tüm bağlantıları üretmeyi, tüm
“tarihleri” başka bir biçimde yeniden oynamayı mümkün kılan bu içkinlik
ilişkisidir (2016, s.200).
Sinemanın kısa tarihinin bu denli uzun olmasının altında yatan şey açıktır ki sinemanın
kendinden önceki sanatların bir harmanını içinde barındırıyor olmasıdır. Bununla
beraber görülüyor ki bu harman, özgün bir boyuta da sahiptir. Bu özgünlük; kendine
göndermelerle yüklü kendine has bir oyunu andırır. Bu oyunun oyuncuları en başta
belirtildiği gibi sadece oyunu kuranlar değil, oyunu izleyenlerdir de... Rancière, ele
aldığı filmler ve referanslar üzerinden, sinemanın da diğer sanatlarda yaşanan
kırılmalara benzer kırılmalar yaşadığını göstermeye çalışmıştır. Dolayısıyla Rancière,
hem sinema felsefesiyle hem de sinema tarihi ve kuramıyla ilgilenenlere bir kapı
açmıştır. Ayrıca Deleuze’ün hareket-imge ve zaman-imge kavramlarının altını
doldurarak imge üzerinden yeni bir okuma haritası sunmaktadır. Bu anlamıyla
Sinematografik Masal sinema kuramı alanında başvuru niteliği taşıyan bir eserdir.
Kaynakça
Deleuze, G. (1986). Cinema 1: Movement-Image (H. Tomlinson and B. Habberjam, Çev.).
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The Time-Image. (H. Tomlinson ve R. Galeta, Çev.).

Minneapolis: University of Minnesota Press.
Epstein, J. (1921). Bonjour cinéma. Paris: La Sirène.
Rancière, J. (2016). Sinematografik Masal. (T. Ertuğrul, Çev.). İstanbul: Küre.
Suner, A. (2006). Hayalet Ev Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul:
Metis.
(530)

Sinema Ve Politika Tema Editorleri Cagla PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sinema Ve Politika Tema Editorleri Cagla PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ISSN: 2148-970X

Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi

Sahibi Suavi Aydın

Editör Suavi Aydın

Editör Yardımcıları Emek Çaylı Rahte

Yayın Sekreterleri Emre Canpolat

Dil Editörleri Nagehan Tokdoğan

Kitap Eleştirileri Editörü Burcu Canar

Web Editörü E. Gökçer Erdem

Fotoğraf Editörü Engin Gelibolu

Sosyal Medya Editörleri Gökçe Baydar

Yayın Kurulu Aksu Bora

İletişim Hacettepe Üniversitesi

• Moment Dergi’de yayımlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir.

• Dergi’de yayımlanmış yazının tamamının tekrar yayımlanması Dergi’nin iznine bağlıdır.

• Dergi’de yayımlanan yazılardan, kaynak belirtme koşuluyla alıntı yapılabilir.

TELİF HAKKI DÜZENLEMESİ

• Yazıların ve özetlerin üzerinde, sadece yazının başlığı bulunmalıdır.

• Dipnotlar rakamla belirtilmeli ve sayfanın sonunda yer almalıdır.

• Paragraﬂar birbirine bitişik ve 1 tab girintili olmalıdır.

• Yazılarda, açıklama notu sonnot olarak değil dipnot biçiminde verilmelidir.

Ayrıntılı bilgi için bkz.

Kurmaca-Belgesel Etkileşimi: Gelecek Uzun Sürer Filmi Örneği” başlıklı yazısında,

Çağla Karabağ Sarı

2000 SONRASI POLİTİK TÜRKİYE SİNEMASINDA

Makalenin Geliş Tarihi: 03/10/2016. Makalenin Kabul Tarihi: 24/11/2016.

THE INTERACTION BETWEEN FICTION FILMS AND

Kurmaca-Belgesel Etkileşimi: Kavramsal ve Düşünsel Temeller

Politik Sinema ve Türkiye’deki Seyri

4 Çalışmanın sınırlılıkları açısından belirtilen tarihsel izleklerin açımlanması yapılmayacaktır.

“darbe” nin de “Hollywood darbesi” olduğunu belirtir.

ilişkide bir katalizör görevi üstlenerek geçmişle hesaplaşma ve hatırlama deneyimlerine

Gelecek Uzun Sürer

Gelecek Uzun Sürer'de Politik Bağlanım

10 “Dillerin taşıyıcısı büyükannelere” adanan Momi, Hemşince çekilen ilk filmdir.

etnisite konusunun 1980’lerle birlikte bir kırılmaya uğradığını vurgular. Türkiye

geçmişin/anlatının içerisinde bulunduğu kolektif/toplumsal bellek(ler) alanını içeren bir

Gelecek Uzun Sürer’de Karakter Deneyimi Açısından Politik Bağlanım

Handke’nin kaleminden çıkan ve film boyunca sıkça tekrarlanan şiir.

“Çocuk, çocukken / kollarını sallayarak yürürdü / Derenin ırmak olmasını isterdi /

Antranik karakterini oluşturduğunu belirtir.

sahiplenmesi; kişisel/kolektif belleğini, geçmişini ve -toplumsal bellek, aynı zamanda

yaptıkları somut yolculuk da -hem Ahmet hem de Sumru için- yersiz-yurtsuzlaşmayı

Komisyonları’nın kurulmasına yönelik tasavvuru, bu durumu açık eder. “Anımsama ile

Gelecek Uzun Sürer’de Kurmaca-Belgesel Etkileşiminin Politik Bağlanımla Olan

edildiğinde ya da hesaba katılmadığında ve film, içerisinde kullanılan belgesel öğeler

Akbal-Süalp, T. (2010a). Türkiye sinemasının dönemselleştirilmesi I. Yeni Film, 20, 35-

Barash, J. A. (2007). Belleğin kaynakları. Cogito, 50, 11-22.

Barış, J. (2011). Geleceğin sürmediği yerlerde…. Yeni Film, 24, 11-13.

Bilgin, N. (2013). Tarih ve kolektif bellek. İstanbul: Bağlam.

Bourdieu, P. (2015). Ayrım. (D. Fırat ve G. Berkkurt, Çev.). Ankara: Heretik.

Çatalçam, E. (2009). Sinema ve toplumsal gerçeklikte 12 Eylül darbesine bakış. Yeni

Halbwachs, M. (1992). On collective memory. Chicago ve Londra: The University of

Kara, M. (2012). Sinema ve 12 Eylül. İstanbul: Agora.

Karabağ-Sarı, Ç. (2012). 12 Eylül filmlerinin üniversiteli gençler tarafından alımlanması.

Kılınç, B. (Der.), (2015). Sinema ve politika. İstanbul: Literatürk.

Kuyucak-Esen, Ş. (2010). Türk sinemasının kilometre taşları. İstanbul: Agora.

Mirahmetoğlu, Y. (1995). Siyasal sinema I. Antrakt, 44, 59-62.

Özön, N. (1985). Sinema: Uygulayımı-sanatı-tarihi. İstanbul: Hil.

Pösteki, N. (2004). 1990 sonrası Türk sineması. İstanbul: Es.

Rhodes, G. D., ve Springer, J. P. (2006). Docufictions: essay on the Intersection of

Ricoeur, P. (2007). Bellek, tarih, unutuş. Cogito, 50, 141-155.

Sancar, M. (2010). Darbeyle hesaplaşma yöntemleri. Altyazı, 101, 46-51.