,

ÇÖKÜS RPMANTIZMI .i

Aydin Çubukçu .
. -Ali Özgüley'ii:i katkilanyla-'

\ . ' .. ' -
i

12 Eylül sonrasi genel kosullann, edebiyatta tam figürüydüler ve sanaM, edebiyatin içinde onlara yer
bir mistisizm, geri çekilis, yalnizlik ve bireycilik egi- olamazdi. Belki, sanattan ve edebiyauan anlamayan
limi dogurdugunu, Evrensel Kültür'ün önceki dosya- siradan isçileri, köylüleri aldatabilirdi, ama, "bilginin
lanndan biliyoruz. Devrimci yükselis dönemlerinde ve bilincin" beyefendilerini asla kandiramazdi!
sosyalizmin temel kavramlarini ve evrensel degerleri- Sosyalist gerçekçiligin bir amaci açiktir: "milyonlar-
ni; kendi düsünsel yapilarinin ve kisilik özelliklerinin ca isçinin azmini arttirmak ve sosyalizmin dünyadaki
bir, parçasi haline getinnek isteyen, ya da bir moda: zaferi için, isçileri kendi savaslarinda güçlendiI1l1ek."
olarak gördükleri için böyle görünmekten hoslanan Kullanilan araçlar, seçilen dil ve anlatim özellikleri,
aydinlar,.12 Eylül'le baslayan yenilgi sonrasinda, bu amaca uygundur. Sosyalist gerçekçiligin, ulasabil-
bütün bu kavram ve degerleri, gene kendi konumlari- digi bütün dünya isçileri arasinda, hedefini buldugu-
m ..korumaya çalisarak, asagilamaya, karalamaya, nu·söyleyebiliriz. Milyonlarca isçi, bu edebiyat araci-
yanlislamaya giristiler. ~ - ligiyla dünyanin ilk sosyalist devrimini, onu gerçek-
Bunlar arasinda, sosyalist gerçekçilik, özel bir yer lestiren insanin ruh durumunu ve ahlakini, çekilen
tutuyordu. Sosyalist gerçekçilik, sematikti; gerçegi acilari ve kazanilan zaferleri ögrendi. Kendi kahra-
degil, 91masin:i~iyi olacagi,düsünülen, özlenen seyi manlarim yaratirken ve el~tirirken, kriterlerini,
gösteriyordu. Ozlenenleyasanan arasindaki farki, büyük ölçüde, bu edebiyatinürünlerinden derlediler.
öznel bir çaresizlik biçiminde yasayan aydin, gerçe- Türkiye'de ise, sosyalist gerçekçilik, yaygin, etkili
gin olup biteni kabullenmek oldugunoktasina gelip bir edebiyat ve sanat yöntemi olarak kullanilamadi.
!J dayandiginda, "gerçekçilik" de, "iste hepsi bu; fazla Bir akim genellemesi yapmaya yettneyecek:ömekler
dayatriianin, hayalciligin alemi ..yok, çaresiz kabul . disinda, bu yöntemin kullanildigi iddiasim tasiyan
edecegiz, bu kosullarda yasamayi ögrenecegiz" diye- ürünler ise, zayif içerikleriyle sosyalist gerçekçiligin
bilmek oldu. "Hayalcilik", ,bir baska yaygin deyisle Türkiye'deki' gelismesinin zaI-arina·:birattnosfer dog-
"ütopya sahibi olmak", yasananla yasanmak istenen masina zemin hazirladi. Fakatbuna ragiIien, ilginç
arasinda bir fark görmek've bu farki elde ettnek için bir gelisme yasandi: ,bir zamanlarhepsi "sosyali,st"'ya·
eylemli olmak demek olduguna göre, gene o "sikici", ida "solcu" olan aydinlarin özellikle de sin~ma sanatçi-
.' "tehlikeli" günlere dönmek mi gerekecekti? Gene isçi- larimn ürünlerinde; sosyalist gerçekçilik "reçeteleri",
lerin;geeekonducularin, köylülerin dünyasina rm gi- tersine çevrilip kullanilir hale geldiler. Bu, içgüdüyle
rilecekti? Gene örgütler, sendikalar, partiler, teori, kesfedilmis bir yöntem miydi, yoksa, kosullanmis ol-
devrimci yayincilik, protesto eylemleri ... Bütün bun- manin kaçinilmazligi i.m?
lar çok geride kalrms seylerdi.Artik yeni olani bu'- .
mak, "eski"ye ait herseyi "asmak" gerekiyordu. YENI "OLUMLU KAHRAMANLAR'~....
Evet, "asmak"! Asma, diyalektik olarak, "inkar"i da "Degisen dünyalida, aruk isçinin, emekçinin; dev-
içermiyor muydu? Basit anlarmyla, felsefi içeriginden rimcinin"kahraman" olmasi, bir gerilik belirtisi sayi-
çok, gündelik kullanisiyla "inkar", bu sözde yenilen- liyordu: Ama, bir deger- tasiyicisi, yargilayici ve
menin baslica karakteristigi haline geldi.. Degerler, hüküm verici, ölçüt olusturan simge anlaminda kulla-
kavramlar, egilimler, "Yeni Dünya Düzeni"nin gerek- mrsak eger "kahraman"i, bu islevleri yerine getirecek
lerine.göre gözden geçirilirken, geçmis günlerde yük- yeni tipler, yeni sosyal kategorileriçinden çikarilarak
sege çikarilrms her sey tepetaklak çevrildi.. " sunuldu. "
Sosyalist gerçekçilik ve onun baslica ögeleri olan_ Victor Hugo ile teinsil edilen eski tipte romantizmin
devrimci romantizm ve olumlu kahraman kavramlari, çekici büyüsü, "kötünün)çindeki iyi"yi, "çirkinin
bu anlamda, asla terkedilmediler; üzerinde 'önemle .içindeki güzeli" bulmail1n simyasindari kaynaklani-
durulmasi gereken bir biçimde, yeni içeriklerle dona- yordu. Bu, o dönem için, kapitalizmin düsürdügÜ in-
tilarak, bir çöküs "gerçekçiliginin" ögeleri halinde si- sanin içinde, her kosulda yasamaya devam eden 'er-'
nemanm'baslica araçlari oldular.' demleri, yeniden yükselisin bir olanagi olarak top-
,Sosyalist gerçekçilikte ol~lu kahraman, isçi sinifi- lumsal mücadelenin kanallarina akitiyordu. Hugo, .
nin ve isçi simfi devrimciliginin baslica niteliklerinin mülk sahibi simflardan, insanlik adina umudunu kes-
bir kombinasyonunu temsil ediyordu. Burjuvazi, bu! misti ve bu umudu mülksüzlestirilenlerin dünyasinda
tiplemeyi, gerçege aykin buldu herseyden önce. Söz - aramaya yönelmisti.
konusu insanlarin gerçek hayatta bulunamayacaklari- Romantizmin genel karakteristikleri olan, sonsuz·:
m, ancak bir reçetenin ürünü olarak yaratilabilecekle- , luk ve bunun karsiligi dinseverlik, akla ve mantiga
rini ileri sürdü. Onlar, bir propaganda ve ajitasyon karsi duygusallik, lirik öznellik, yok olus karsisinda ,
,i
26
 hüzün, dogaseverlik ve kurallar karsisinda soyut bir
özgürlük tutkusu, 12 Eylül sOnrasi sinemaniii baslica
yönelimlerinide tanimliyor. Yalniz bunlar, nesnel
karsiligini, artik, veremli genç kizlarda, gadre ugra-
mis yoksul delikanlilarda, adaletsizligin kurbani
mahkfunlarda, degeri bilinmemisve deli,ilan edilmis
dahilerde degil, çagin "kiymeti bilinmemis"leriolarak
ilan edilen escinsellerde, travestilerde, mafya babala-
nnda, gangsterlerde, fahiselerde, kapitalist patronlar-
da, toprak ~galarinda, polislerde;casuslarda buluyor,-
Hirdi. Artik, merhamet, iyilik, vefa, duygusallik,
elistiri, direnme, kötülükler karsisinda ooyun egme-
me, kimlik ve kisilik savunuculugu, kapitalist toplu-
mun bii en' dipteki tortularina ait birer özellik olarak
sunulabiliyordu. '
Fahiselerin erdemliligi üzeriile filmler, erdermn ger~
çek temsilcilerine, emek ve devrim kavramlariyla be-
lirlenen bir baska siyaset ve ideoloji sistematigine
karsi savasin en kirli araçlarindan biri olarak, 12
Eylül sonrasi sinemanin niteligini belirledi.'
Örnegin, yillarin "Asiye Nasil Kurtulur?" adli tiyat-
ro oyununun, düzeni sorgulayan, fahiselik kurumuy-
,Cüneyt'ten, 12 Eylül öncesi günlere ait sosyal içerikli bir uçus!
la kurulu düzen arasindaki iliskileri sergileyen
(Melih Gü/gen, ·Cemi/" 1974) ,
Asiye',si, ayni adi tasiyan filmde, dise dis 'mücadeley-
le diger '!kerhaneci" rakiplerini alt eden, becerikli bir ml da dostlugubir mahk6miyetten baska bir sey'ola-
isletmeci olarak sunuluyor, seyirci, ahlakin, vefanin, , mazdi. Dostluklarinin kaynaginda, dislanmis olmak-
dostluk ve duygusalligin yani sira, riiücadeleciligi ve tan,baskalarina benzememekten baska bir sey yoktu.
'intikamciligi ondan ögrennieye yönlendiriliyordu. Bu dostlugun bile yetmezligi içinde, Cüce, filmin bir
Asiye, bir genelev kadiniyken, genelev isleten bir ka- yerinde, köpeklerle konusur; onlara: "Pis ibne, o'bile
pitalist olarak kurtulmakla kalmiyor, yeni ulastigi top- 'beni anlaiiiiyO'r,beni anlayan yalniz sizlersiniz" der.
lumsal statüyü, geçmisinden intikam almak için kulla- Bu altüst edilmis romantizm, olagan insani, "her-
niyor ve "mücadeleciliginin erdemlerini" propaganda kes"h, bir yana birakiyor, ahlaki ve duygusal insani
ediyordu. Ne de olsa, ayni dönemde,.en Wk vergi degerleri, çpküsün.en dibinde' bulmaya çabaliyordu.
verme "erdemini" de bir baska "mama" temsil etmek:" Yada bir baska açidan, bütün bu degerlerin, temsil
teydi. , ,,', .,~ edildiklerison kisilerle birlikte göçüp,gitmekte oldu-
Bayagi ve gerici romantizmin tipik örneklerinden gu yolunda bif umutsuzlugu mutlaklastinyordu.
biriolan, "Iki Kadin'~, çürümenin ve çöküsün en ,"Kahraman"in sosyal kaynagindaki degisim, "Zü-,
yüksek devlet kademelerinekadar tirmandigi bir dö- ' gürt Aga"da, en ilginç boyutunu kazandi.
nemin ince çizgileri içinde, bütün degerlerin, erdem- "Zügürt Aga", Tük sinemasi ölçüleri içinde, birinci
lerin ve yüksek insani niteliklerin bir fahisenin kimli- sinif oyunculuk ve yönetmenlik basarisiyla, en çok
ginde cisimlendigini anlatiyordu ve bu tür filmler tutulan, sevilen yapitlardan biriydi. Çalismanin,öz-
içinde en fazla prim yapani oldu. ' günlügü ve güzelligi, içerdigi 'çok ince gericiligi
Bu "entel havali" filmlerin yani sira, 19S2'den bas- büyük ölçüde gizledi.·Yapimcilar, elestirinenler,
layarak, yeni tür kadin oyuncularin da ortaya çikisiy- basin, bu filmi, "agalik kurumuna kaliplarin disinda,
la da desteklenerek, "nitelikli fahise"temasi pOpüler bir bakis" olarak yüceltti. Filmin özü, bumesajda'ya-
bir dil iç.!I1dede sunuldu. Ahu Tugba,Bariq Balkan, tiyordu. Tipik olmayanbir dunim, bir toprak, ag~si~
Yaprak Oidemiroglu"tele-kizlik ve "mankerilik" gibi nin yoksullasmasi süreCi, geçmise bir elestiri olarak
yeni kurumlar ve kaynaklar kazanmis olan ftihus sek- genellestiriIdi. Alisilriiis "aga-irgat" ikileminin diSin7
törünün özel tiplerini canlandirdilai,ve onlarin ideolo- da, bu çeliskinin bir yanilgi oldugunu kanitlamak is-
jisininolusmasina katkida bulunan filmlerin yildizlari tercesine, sevimli, aciz, neredeyse irgatlari tarafindan
oldular., " söl1}üriilen,bir aga portresi çiziliyordu: Köylüler,
"Dönersen Islik Çal", bir travesti ile bir cüce arasin- içten pazarlikli, iki yüzlü, agadan daha bencil, çikarci
daki dostlugun duygusal öyküsünü anlatiyordu. ve sahtekfu-dilar.Bir zamanlar, Türk sinema seyircisi-
Dostluk, sevgi, çikarsiz baglanrna, biri "dönme•.•.di- nin en sevdigi temalardan biri olan, zalim aga, yoksul
gerianormal, ikisi de,bir biçimde "kural disi" olarak ve iyi köylüler karsitligi tersine' çevrilmisti. Aslinda,
da yorumlanabilme olanagi tasiyan iki insan'arasinda film, bu haliyle, konuya özel bir.açidan bakisi temsil
gerçeklesebilecek kaybolmus degerler olarak anlauli- eden bir çalisma olarak kabul ediletmirdi. Faka~1til-
yordu.Travesti ve cüce, ayrimsiz herkesin kötü oldu- min yapildigi dönem~bir devrimolanagin'in bütün bi-
, gu bir toplumda, iyi kalan son insanlardi, fakat onla- çimlerine ve ögelerine karsi YÜi; yi{dir ileri, sürülen,
27
 1:>4"" çoguiiun, geçersiZiigi, kettikten sonra' issizler 'Ordu-
genelkabul, görmüs tezlerin; suna katilan :'tarihi,[ilmler"in
kahramai1Iari; Fatih'in fedaisi
,"farkina varilmamis "temel'
gerçekler" ,,'olarak ,,'yeniden Malkoçoglu'lar, Köroglu'lar,
ileri sürüldügü,bir dönemdi;c yerlerini, aralann<;la"hemen,
Aga-köylü çeliski~i'~l'ürkiye: hemen hiç bir nitel farklilik
devriminin olanaklanndaiibi..:' bulunmayan, mafya fedaileri-
riydi"'ve devrIm,c! siyasi:: ne, polislere,savcil~a birak-
!Jkimlar bakimindiw; propa- "tilaro12 Eylül öncesinde, Cü-
ganda ve ajitasyonUnmerkez , neyt Arkin'in oyimculuguyla
konularindan birini teskil edi- bile,' "Adalet", ., "Vatandas
yordu. Masum ve', sevip:ui. Riza", "Örgüt" gibi filmlerde,
Zügürt"Aga; asla'fad(lrid~' toplumsal hiiksizliklara bas-
olamayacagi, fakat igerÇekte , kaldiran kahramiinlar çizen si-
kendisine tarihSelolarak yük- ,nerna, darbe sonrasi dönem-
lenmis gerçek niisyonunun de, kahramanin düzeni kom-
geregiyle donatiliins, olarak, e, Aga/* l<l,ifumunun vicdan/arda beraat edisil masim kural ve kosul' haiine
Türkiye ,"devriminin;', temel ZUGURT AGA, Nes/i Çö/geçen, 1985 getirdi..
olanaklarindan birinin bir· al- (Sener Sen, Nilgün Nazli)' Sosyalist gerçekçiligin
daIlffia oldugunu Ilan etmek J olumlu kahraman kavramini
üiere ortaya çikti. Elinde basit veikha ediciligini, dö- geri, gerçegeaykin, sematik bulan burjuva' ideoloji-
nemin, siyasal, siddetinden alan bir. dereçete vardi: nin muhtaç oldugu, kendini ifade edebilmek' için
Yoksul irgatlariçin dahi, "köseyi dönme" yollari, ka- bulupbulab,il<ijgi..kahramanlar bundan ibaretti.
pitalizi:n,tarafindan açilmis bulunuyordu; eger hala bIr ! 12 Eylül sonrasi' filmIerin pek çogununortak pay-
tqp~ak agasinin onuruyla kalmak adina:b,uyollari gö': dasi 4a, aydin düsmiinIigiyla birlysmis ,bk "kurtuluS"
remiyorsaniz, size yalQlzca Beyoglu'nun ara sokakla.., idesi ve halk, düsmiinligiydi. Türk sin«masimn sena~
n'kalacakti: orada, kirita kirita;lahmac~ sata9ilirdi- rist ve YÖl1etmenleri,bir kurtulus mücadelesine gir:
niz. ancak.qerçek; kapitalizmdi, düzendi, sisteffidi: niis ve 1,caybetmisolan toplumun, güriah isl~mis bir
B()yun egilecek, aklIltisina uyulaçak'olan degistiriJe~ triplum,glarak malikiim edilmesi girisimine;' "kurtu-
riiez ve giiçlü tarihsel nesnellikti bu. ,.' , ,~" lus"', sürecinde bir Inisyd~.yükleninisolan aydiiii sor-
Medya 'piyasasi11ln,"K~dirizm'~adim verdigi sözde, guya:' çekerek fatildi. Omegin, ,"Camdan Kalp",
akim,' aslinda siiie"nan.inyeni tipteki kahramiin i;ireti-, "'h~lkikurtarmaya kalkisan -aydinin feci sonu", ah-
minin bir ',b,aska düzeyini, adlandirmak baki~ndarJ makliga karsilik düsen hayalciligi ve halkçiligi konu..,
dildcatedeger.Daha çok,' Kadir,Inanir'in basrol oy- sunda, mümkün bütün gerici tezleri bir araya getiren
nadigi ~~lerin biislica özelligi, temel kjsiliközellik .. bir katalog gibidir; Genco Erkal'in canlandirdigi
lerinin kök~kir ilis19lerinde,olan, kente ancak bilek "Kirpi': -a.di budur, aydimn-;' gecekonduda oturan
, ve silah gücüyle gin:bilen;,ol:;igan k~pitalist iliskiler ve.evine temizlige gelen "Kiraz"i,kocasimn dayagin-
, içiiide degil, kara-para aolasirninin ~anallannda yasa': dan ve üierine kuma getirme,girisiminden k,urUlI1rui-
. yari bir "delikanli" tipi çizmesiydiLTÜTkiyekapitaliz- ya' kalkisir. Facia,' bu noktadii baslar. Kiraz'in Koca-
minin, olagan finans ,ve sanaYH1isk1lediçinde gelis- si, ta gecekonduya kadar, gelen "Kirpi"yi~ bir güzel
medigi, sermayebirikiminin ve ';~erkezilesmesinin döver. Halkin, kendisini kurtarmak istey~nlere ceva-
temel çizgisini, spekülasyon, kaçakçilik,' karaborsa, , bi, iste budur! Hirpalanmis halde'gecekondu mahalle- '
gibi, sözde YiisadisiYOllarinbelirledigi bir 'döriemde, sininçamurlari içine atilan Kirpi'yj,bir g~ekoIlduda
"kral"gangste(', "baba",' mertligin; ,yigitligin, duygu- tek basina ottiran boyaci çocuk bulup evine götürür.
salye, düsürlsd olarakn.ice,"eIitelei' tas çikartacak öl- , Yaralarim temizler, iyi davranlT. Bir baska gezegene
çüdesezgisahibi olmarun'temsilcisi haliiie getirildi: düsmüsgibi saskinolan aydin, simdi bir an, ,"kurtar-
Bu' tip, okumus ka<:iiiilarietrafinda perVane yapar, mayi" düsündügü insiinlaiin bunu. "gerçekten' hak
onlari asagil~, döver ve "mutlu eder"ken, çevrede etmis .oldugunu",kendiçabasinin hiç de bos olmadi-
fon figürü olarak görünen "ukala entelleri" bozar; bes gi ,umuduna kapilll". Fakat, heyhat! Yoksulçocuk,
paraetmezliklerini gösterirdi.Kaba kuvvetle besle.., Gün,ey Afrika'ya gitme düsleri pesindedir. Orada
nen'cehalete, yapilan bu yüceltme, 12 Eyiglrejimjriin zen'gin bir beyaz olacak ve zencileri ezecektir! Iste,
teiiiel propaganda temaliiriyla"uyumluydu. Kenan "halk" denilen kepaze milletin cigeri bundan ibaret-
E,vrS\}'kent meydaiilarinda~ydinlai:a verip veristirii- tir! HepsiiWiiçinde gizli-açik birfasist yatmaktadir!
ken;sinema, ayni hedefe "topyekUn"bir saldiriyi ör- Fasizniiii;içs.el; "insani" bir kisilik parçasi oldugu
gütlemekle" görevli "hissediyoidusanki kendisini. yolundaki düsünce, Seçkin Yasar'in "San Tebes~
Kadir kahriuiian,çpküs romantizininin en "olumlu" süm" adli filminde, açik seçik savunulur: Filmin
kahramanilUn; sermaye birikiriiini, kural disi YOlliir- kadin kahfamani, kendisini,asagilayan, tecavüz eden,
dan gelistiritieyi beceren tip oldugUnuHanediyordu. amifcinsel bakimdan çok güçlü olan bir ressama asik
" Son büyük' temsilcisi olan Cüneyt'i emekliye sev- olUr.Birçürüme, çöküs ve intihar filmi olan b~ çalis-

'28
 manin özetini, yönebnen söyle iverir: "Her kadinin - manlari, fanuslu gece lambalan, sahaf ratlari, -yani
kalbinde bir fasist yatar." her biri, bu filmlerde oynayan, senaryolanm yazan,
Bu essiz vecize, 12 Eylül ideolojisinin etkisinin bo- yöneten kisilerin, ve onlarin. sözcüsü olduklari yari-
yutlarini göstermesi baki!lundan dehset vericidir. Bu- aydinlarin evlerine ukis iikis doldurulup iç çekilerek
rada vahim olan, fasizm teriminin rasgelek~llanilmis bakilan esyalar, önlerinden her geçiste hülyali hülyali
olmasi degildir: siyasal bir terimin, bir sinifegemenli- süzülen binalar- içinbirer agit oldular:
gi kavraminin, içsel, neredeyse dogal, birey~el kisilik "Muhsin Bey", Sener Sen ve Ugur'Yücel'in büyük
özelligi olarak kendini onaylabnJs olmasidir. oyunculuk güçlerini, bu bayagi romantizm adina
"suistimal etmekten" suçludur. Yok olup giden karsi-
NOSTAUININ CAZIBESINE sinda duyulan hüzün ve çaresizlik, eriyip giden kof
GiZLENEN GERIcILIK degerlerin lirik yüceltilisine ve bunu güçlendirmek
Çöküs romantizminin, diger bir önemli bileseni, için de, adim bir kebap türünden almis olan ve
nostaljiydi. Urfa'dan Istanbul'a türkücü olmaya gelen Ali
Kahramanlarini toplumsal yasamin tortusu kategori- Nazik'e karsi, e,tikve estetikbir terör uygulanmasina
ler içinden seçen bir akimin, gelecege, Insanligin yol açar. Fakat ne aci ki, bütün toplumsaL kosullar,
daha iyi bir dünyada yasama olanagi. bulunduguna Ali Nazik'ten yanadir: Muhsin, Ali Nazik'e yardim
inanmasi beklenemezdi. ebneye çalisirken, dolandinciliktan hapse düser; Ur-
Eski tipte romantizmde de,kaybolmakta olan bir fali, ünlü. bir türkücü olur' Muhsin'in asik oldugu
'" dünyanin güzelliklerine özlem, belirleyici ,bIr. önem. sarkici Sevda'yi da kapatir. Seyirciyedüse!lSe, Muh-
tasiyordu. Hugo tipi burjuvif reformist "sol" roman- sin için üzülmek ve Ali Nazik'in temsil ettigi "yeni
tizm ise, çürüyüp çökmekte olanin farkinda olarak, kültür"e boyun egmektir. ,
gelecege ait umutlar tasimayi yeni bir bilesen olarak, Bu mekanlarin ve çevre ögelerinin mebzul miktarda
yoksullarin kimliginde öne sürdü. Sosyalist gerçekçi- . kullanilmasi, geleceksizlik duygusuna,;eslik eden, ,
. ligin devrimci romantizmi ise, tümüyle gelecege, sos- yalmzlik" terk edilmislik, umutsuzlUk" sevgisizlik
yalist Insana ve sosyalist dünyaya güveni ifade edi- gibi motifleri besleyen, güçlendiren ve. içerige uygun
yordu. Geçmisin bir daha diriltemeyecek anilarina, olarak estetize eden bir roloynadi. Mario Levi,' Gio-
gözüsulu, aristokratik bakisa' karsi, proletaryanin ta- vanni Scognamillo;Atilla Dorsay, bu estetigin·tarih-
rihsel eylemine ve dünyayi degistirme gücüne bagla~ çileri, teorisyenleri ve meddahlan oldular.
mlmisu .. ' .. "Ada", "Gece Yolculugu", birölçüde "Ses", yalniz-
Çöküs romantizminin baslica nostaljik temasi Istan- lik ve terk edilmislik motifini, genel:ve içinden çikil-
bul, özelliklede eski Beyoglu~Pera oldu. Gittikçe maz bir halolarak sundular. Bir adaya siginaraki"de~
daha yogun bir isçi ve issiz kenti haline gelen istan- mokrasinin geri gelmesini bekleyen" aydinin acikli
bul, pratik olarak, sistemin olagan yönetim yöntemle- hikayesinin anlauldigi "Ada", nostaljinin "siyasal bo-
ri disinda bir denetim ve yönlendirme mekanizmasina yutunu", Istanbul mekan boyutuyla birlestirme "basa-
terk edilirken, daha açik bir deyisle, isçi ve issiz yi~ . nsim" gösterdi! ., '
ginlarinin potansiyellerine karsi, eski fasistlerden olu- "Gece Yolculugu", mübadele yillarinda tümüyle
san gangster sebekeleri, onlarla isbirligini her seyden terk edilmis bir Rum köyünü mekan seçerek, mekan
önemli gören polis ve dinci örgütler gelistirilirken, Is- nostaljisinin ,ve yalnizlik yüceltmesinin en abartilmis
tanburun fiziki çehresi de buna uygun olarak cüzamli "sentezini? gerçeklestirdi. 1

bir hal aliyor. Mistisizm ve idealizm, yapit sahiplerinin enteleküel

Çökmüs romantik, bütün bu kanserli yapiyi temiz- düzeyinin de bir isareti olarak, en yalinkat kavramlar
-leyebilecek olan bu karsitligi görmek, bu karsitlikta baglaminda, kulaktan dolma; felsefe kinntilarimn gö-
açik bir tarihsel taraf olan isçi yiginlarinin ve issizle- rüntülenmesi biçiminde, ama bütün diger filmleri,nen
rin potansiyellerine yöne.lmekgibi bir siyasal ve ideo- kapsamli temstlcisi olan; "Gölge Oyunu"nda,"tecelIi
lojik donanima sahip olamadigindan, umutsuzlukla . etti". Bu filmde de, bir "eski Istanbul Hanimefendi-
geçmise dönüsü özlüyor. Bir dahaa'sla tekrarlanama- si",ile' omIn komedyen kiracilari etrafinda "dönenbir
yacakolan, Rum ve Ermeni azinliklarin kültürüyle, öykü anlatiliyordu. Filmdeni anlasilabilecek olan
levanten ~iliskilerin,Osmanlilik kalintilarinin olustur- suydu: Hiç bir sey gerçek degildir, aslinda siz ve ben
dugu dokuya yapilari biçkinkli övgüler, ve buna eslik yokuz, hiç bir sey yasanmiyor ve her seybir baska
ebnesi kaçirulmaz olan mistik-idealist bakis açisi, 12 seyin gölgesi... 'Sanilir ki, yönetmen, eskiden liseler-
de okutulan felsefe' derslerinden) aklinda kalan
Erlül sonr~sinin en "övgüye deger" filmlerini belirle-
di ... "Eflatun istiaresi"ni, senaryÇ>diye kabul edip görün-
'!Hayallerim, Askimve' Sen", "Gizli Yüz", tülerneye kalkismisti!
"Hanim", bir TV dizisi olarak çekilen "Baharin Bitti- Sosyalist gerçekçiligi, "muhayyet bir gek~celstllgru-
gi Yer"; "Muhsin Bey" .gibi filmler, "klasik na, gerçekleri çarpitmak"la elestiren burjuva ideoloji,
musikimiz", Bogaziçi yalilari, gümüs (otograf çerçe- hayal olmus ve gerçektehiç bir zaman, hayal edildigi
veleri, kilise avlulan, sardunya saksilanyla süslenmis biçimiyle varolmamis bir geçmisi, gelecegin yerine
balkonlu eski Rum evleti, Beyoglu levanten apart- geç:rdi. /ibJ. , \' -.

29
 KADIN FILMLERI
, YADA
MERYEM'DEN A YGÜL'E
BIR ARPA BOYUYOL'
Nuray Sancar
12 Eylül sonrasisinema iIkrine, "kadin filmle-
ri" adiyla anilan ve kadinin degisen sosyal~siyasal
ortam içindeki kimlik ve özgürlük arayisinin öyküsü
olmak savini tasiyan filmler, özel bir parantez içine
alinarak konusulmadiginda çözümlemenin Ihtiyaç
duyduguverilerden biri ihmal edilmis olacakur. Sine.;. sergileyebilen ve bir egilimi açiga' çikararak, gözle
ma elestirmenlerinin ve oyuncularinin baZilari, bu ad-
landirmaya karsi çiksalar da 12 Eylül sinemasinin en
popüler ürünleri, kadin sorununa Iliskin açik politik
sonuçlar çikarmak, kadinin aktüel formasyonunu me-
sajlar vererek etkilerneye ÇaliSmak misyonunu yük-
lendiler. Dolayisiyla/'kadin filmleri" kategorisi içinde
ani1abileeek filmler, dönem sinemasi içinde bir paran- - reçte parçalanan ve çözülen feodal karakterli bir aile
tez olmakla kalmadi, dogrudan dogruya bu sinemanin
karakteri üzerinde etkili oldu ..
Türk sinemasi, aslina bakilirsa, kadin eksenli film-
lere yabanci degildi. Geçmis dönemierde, Ömer Lütfi
Akad'in, Metin Erksan'in ve Halit Refig'in bazi film-
lerinde degisik Sosyal katmanlardan kadinlarin, ama
en çok da feodal-ataerkil kültürün ve iliskilerin kiska-
ci alundaki köylü kadinlarin dramiari, beyaz perdeye
yansiuliyor ki, bu filmler belirli bir dönemin sinemasi-
ni tanimlamak üzere "kadin filmleri" adiyla anilmiyor-
du. i,.
Bu adlandirina, 12 Eylül dönemine aittir. ,"Kadin
sorunu "nun, ancak modem sinif iliskileri içinde çô-
zülmek üzere bir mesele haline gelebilecegi, kadinin
sadece kadin oldugu için maruz kaldigi haksizliklarin
ve çektigi acilarin, baska toplumsal iliski biçimlerinde
bu sorunu tanimlayabilmemize olanak saglayan dina-
mikleri olusturmaya yetmeyecegi anlaminda. "kadin . gönderir ..
filmleri" tanimlamasinin ortaya çikisi raslanusal degil':'
di. Ezo Gelin, Bos Besik, Kuyu, Bedrana, Kara Çar-
safii Gelin, Hazal, Kizgin Toprak, Cemo gibi filmler-
de anlatilan kadinlar, Türk sinemasinin kisa tarihinde
bu yüzden sadece otantik degerlerin yansiUlmasiyla Il-
gili bir deger tasidilar. Bu filmlerin kadinlari, kendile-
rine yönelik. dogal ya da kültürel saldirilara içgü4~1
bir korunmarefleksiyle.karsi çikamaddarsa boyun eg-
diler. Ya da tepkilerini hiç konusmayarak, sessizlikle~
riyle ifade ettiler. Ne filmlerin yönetmenlerinin, bu
kadin dramlarindan yola ç*arak yermek . istedikleri,
kadinlara iliskin bir politik mesaj vardi, ne de bu ka-
dinlarin içinde yasadiklari toplumsal formasyon, kadi-
nin kendi kisisel dramiyla genel toplumsal ve siyasal
kosullar arasinda bag kurmasina olanak sunuyordu.
Dolayisiyla, kadinin hissetIDedigi birkadin sorunu bu
30
filmlerde islenemiyordu; islenemezdi.
Bu dönem filmleri arasindan, hem 12 Eylül sonrasi
''kadin filmleri" ile içsel bir bag kurabilme özelligine
sahip, hem de bu filmlerin yapamadigi kadar kadinin
toplumsal iliskiler içindeki konumuI1u nesnelolarak
görünür ve taninir düzeye çikarabilen iki film öne ~
çiku. Bir tanesi, Lütfü Akad'in yönetmenligini yaptigi
Gelin filmi, digeri, Türkan Soray'in ilk yönetmenlik
denemesi olan Dönüs'tü. Gelin filminde,-Meryem'in
drami ekseninde, Yozgat'tan Istanbul'a gelerek,
büyük kentte sinif atlama çabasina giren, ama bu sü-
anlauliyordu. Meryem, kalbi delik oglunun ameliyau
için gereken alu yedi bin lirayi bulmak için çirpinir-
ken, ailenin erkekleri bu parayi yeni açilacak dükkan
için harcar. Bunun üzerine, gelin, oglu için bütün ai-
leyle savasa girecek, bir kurban bayraminda yitirdigi
oglunun ardindan evini terkedecek ve fabrikada çalis-
maya baslayarak isçilesecektir. Meryem'in, yasadigi
ortama baskaldinsi tamamen duygusaldir. Belki, oglu
ölmese, hiç bir zaman feodal aileyi sembolize eden
kayinpederiyle karsi karsiya gelmeyecek, ailenin
büyük kentteki serüveni sessiz sedasiz ilerleyecek ve
kendisi için hiç bir sey beklemeden tursu yapmaya
devam ederek ailenin erkeklerinin açacaklari dükkan
için "sermaye" üretecektir. Ogul'un ölmesi çeliskiyi
açiga çikarir ve çausmaya dönüstürür. Aileyi kente sü-
rükleyerek çözülen feodal iliskiler, ailenin bir kismi-
ni burjuvalasunrken, Meryem ve kocasini fabrikaya
70 sinemasi, kirdan kente göçmüs bir kadini fabri-
kanin kapisi önüne getirip birakir. Gelin; bazilarinin
yapim tarihi daha sonra olsa da Bedrana, Kara Çar-
. safii Gelin, Gökçe Çiçek, Hazal ve Sürü'nün kadin-
larinin suskunlugunun asildigi bir dönüm noktasidir.
Ama, kentte çözülenin yerine geçen yeni toplumsa1
iliskiler ve kenti tarif eden modem sinif iliskileri ve
bunlarin dolayiminda olusmus kültürel iklim, kadina
sesini vermistir.
Diger yandan Dönüs, dis göç sorununa ve para ka-
zanmak için Almanya'ya giden erkeklerin geride bi-
cikmak zorunda kaldigi.kadinlarin yasadigi çatismala-
ra ve degisen insan iliskilerine ilk deginen film olma
özelligini tasir. Dönüs'ün Gillcan'i dövüsken bir ka-
dindir. Kocasinin Almanya'ya gitmesi üzerine, kirsal
kesimde. yalniz kalmis kadinlarin ugrayabilecegi bütün

hakaretlere ve baskilik karsi direninek zorunda kalir:
Bwiunla da kalmaz, kocasindan yillarca haber,ala-
maz, çocuguyla birlikte kendi 'geçimini saglamak için
didinir durur. Aga'ya karsi verdigi mücadele, kisisel
hesaplara dayanan bir savas gibi görünse de, bir kadi-
mn feodal sömürüye karsi direnisidir. Bu savastmi,
Gülean herseyini yitirerek çikar; herseye yeniden bas-
layacak kadar güçlüdür ama. Almanya'da evlendigi
yeni karisiyla köye gelirken trafik kazasi geçirerek
ölen kocasinin çocugunu alir. Yasamini bundan sonra
bu çocuga baglayacaktir. " dini tipinin yüceltip olurnlandigi platformIar olurken,
12 Eylül sonrasi sinemasinin "kadin filmleri" hem
dogal olarak 70'li yillarin sinema birikiminin kesinti-
siz bir devami olma özelligini tasir, hem de bu film-
ler,-siyasal've sosyal manzara bir postal darbesiyle
dagiuldigi için-mevCut toplumsal iliskileri ve bu iliski-
ler içindeki kadinin konumunu nesnelolara}( yansit- '
maya' yarayacak anlamli bir süreklilik olanagindan
yoksundur. Hatta, devamliligin bu noktada kirilmasi
yüzünden "yesilçam gelenegi"nin inkari veya elestiri-
siymis gibi birgörünüm kazanmaya da yatki.ndir.
Politikanin, hem egemen siniflar hem de ezilenler.
için eskisi gibi yapilmasinin' olanaklarinin kalmadigi
12 Eylülkosullarinda, alt siniflarin payina siddetle te-
minat aluna alinmis depolitizasyon düstü. Bütün '
diger sanat dallarinda oldugu gibi sinemada da kimi
yönetmenler .nedamet ve küfür filmleri çektiler, ama
agirlikli bir kismi politika disindaki ya da oyleymis
gibi görünen alanlarla ilgilenmeye basladilar. Geçmisi
sUrasindan burasindan sorgulamaya çalisan belli belir-
siz bir politik durusa sahip; çektikleri onca eziyet ne~
deniyle simdi suskun, bunalimli ve takinuli olan, geç-
miste kendilerine güç ve aktivite kazandirinis ütopya-
larina inançlarini yitirdiklerinden adim atmakta zorla-
nan "yorgun demokr~t"lari anlatan filmlerin yani sira,
sinema, politika disi alanda kadin sorununu kesfetti.
Politika disi kavrami tirnak içindedir ve sadeCe isçi
sinifi politikasindan uzakligi taiiimlar; zaten iktidarda
olan sinifin politikasindan degiL. Tirnak içindeki' bu
pOlitika disi alanda, Kadin, geleneksel önyargilara ve
burjuva düsünme biçimine göre, erkeklerin özel haya-
Unin bir parçasi olarak görüldügünden ; kadin sorunu
dil, ancak, özel hayat kapsamina giren ve aralarinda .
politikayla yanilsamali bir mesafenin oldugu izlenIrni-
nin olusmasinda özel bir yarar umulan, bütün diger
kavramlar gibi tehlikesiz ve risksiz ele alinacaktir; Ka-
dinlann gelenekselolanla çatismalan, ~sisel ve özel
bir trajedi oldugu sürece sorun yoktur. Bu nedenle
sinema seyircisi politika disinda; siniflar mücadelesi
alaninin disindaki baska yerlere baglananan kadin öz-
gürlügünün, cinsel talepte bulunabilme, cinsel tercih
yapabilme, es degistirebilme yetenegine esitlendigi her
yerde, sevisme sahnelerini dikizlemek üzere sinema
salonunda yerini alir.
. 12 Eylül kadin filmleri, geleneksel kadin imajinin
degistirildigi' iddiasini tasir. Bu iddianin görünürde
haklilik payi yok degildir. Çünkü, sonyiiiara gelince-
ye dek, Türk sinemasinda hep iki kadin tipi çizilir; bu
kiidinin sinifsal konumu
i
önemli degildir. Biri; evli,
ai
.i
kocasina ve yuvasina sadik, tercihen anne olan, hep
yanlis anlamalara.,maruz kalarak zorluklar .yasamis,·
yuvasindan kopmus, ihanetle suçlanmis, ama zamanla
"haIsikat"in anlasilmasi üzerine herseyi unutup, kendi-
ne kötülük yapanlari affedecek kadar erdemli "melek
kadin" .. 'Digeri, evli· erkekleri ayartan, yuva yikan,
paradan baska bir sey düsünmeyen, zora geldiginde
sevgilisini satmi "seytmi kadinlidir. Kadinin; kavram-
sal olarak ikiye ayinldigi bu tmiimlama, kültürel kök-
lerini islam dininde bulur. Eylül öncesi filmler, ev ka-
kendi içinde bu sinemaya az çok bir tepki barindiran
ve klasik yesilçam standartlarini asma iddiasinda bulu-
nan, çagdas Türk filmleri, giderek karsitligin öteki
ucuna savrulacak ve fahise kadini i olurnlayacaktir.
Hepsinden önemlisi, Eylül sonrasi sinemada bu ikilik
yikilir. 'Artik, ev kadini ve onun zorunlu tamamIayani
fahise kadin ikiligine dayanilarak. anlaulmaz, hiç bir
sey. Bu kavramlarin kadini, açiklayamayacagi anlasil-
mistir. Ama, bir arpa boyu da yol gidilemez.
Lütfü Akad'in, kente geldikten sonra alip fabrika
önüne birakugi kadin 12 Eylül sonrasinda, Auf Yil-
maz'in filmi Bir Yudum Sevgi'nin Aygül'ü olarak
çikar karsimiZa. Meryeni, Aygül'e dönüsmüs, dört
çocuk dogurmus, suskunlugundan kurtulmus, kavga-
ci ve neseli bir kadindir artik. Onun degisimini izleye-
meyen kocasiniterkederek, kendisi gibi 'çok çocuklu
bir baska isçiye gönül verir ve onunla evlenir. Ama
iste bu kadardir. Bu iki (ilm .arasindaki süreçte kadin,
ancak, es degistirebilme özgürlügünü kazanmistir.
Oysa, bu süreçte kirdan kente göç devasa boyutlarda
artnus, fabrikalar kaClin)sçi akinina ugramis, gerek 12
Eylül öncesindeki harekeLli günlerde ve gerekse 12
eylül sOQTasindaki grevIerde, politik etkinliklerde ha-
Un sayilir ölçüde kadin yer almis, ama sinema, kadi-
nin bu degisimine sessiz ve ilgisizkalmistir.
Kadin filmlerinde kent kadini, küçük burjuva kat-
manlara mensup kadinlarin yasadigi kisisel trajediler
çerçevesinde, entelektüel bir soIun olarakgündeme
girdi. Oysa, kentte, kadina sesini kazandiran isçi sini-
fina mensup kadinlarin giderek politiklesen mücadele-
siydi. Yönetmenler, belki ,de isçi sinifindan kadinlarin
verdikleri özgürlük mücadelesinde kayda deger estetik
bir öge bulamamislardi. Bu nedenlekadin filmleri ka-
tegorisine giren filmlerde, küçük burjuva entelektüel
bir perspektifle geleneksel "hanimefendi" kadinla mo-
dem kadin kavramlari sik sik karsi karsiya getirildiler
.ve bütün filmlerde kadin sorunu, bu iki kavram ara-
sinda geçen kiyasiya kavgaya sikistinldi. Bu iki kav-
ram, yikilan iyi kadin- kötü kadin müslüman ölçütü-
nün yerine geçirildi. Bazen, bu iki kavrami, Ah Belin-
tb'da oldugU gibi iki ayn kadin; banka memuresi Na-
ciye ile reklamci Serap temsil etti. Bazen, Dul Bir
Kadin'da oldugu gibi kavga bir tek kadinin kendi için-
deki gerilimi haline geldi. ,
Her iki filmin yönetmeni olan Auf Yilmaz, ikinci
filmdeki Suna'yi gazeteci Ergun'la tekinsiz bir iliskiye
soktuktan sonra _hanimefendiligine ve evjne geri gön-
derdi. Sanki, bir kadinin erkeksiz de yasayabilecegi
.'

..
mesajiiuveim~k içineDul Bir fÇadm'in banimefendili-
gi ':"'Ergun'oo, yanierkegin kÖtülügünü gÖrünür kil-
mak içlii nasil abaitilinissaÖyle~."abarulnus gibiydi.
Xdrilaz'in, birinci filmdegÖl}lü S~rap'tanyaIiadir,
\ NaciY,e'nin hayaum ve kisitli aile bütÇesinden pirzpla
al(}igi ,için ken.disiriiuyaran, kocasi,iu., küçümseyen
.Serap'in, Naciye'den ne kadar' ve ne' Ölçüde degisik
oldugu pek anlasilir gi1?idegildir. Bu' degisikligiifde-
tecesini, Serif Gören 1984'te çektigi Gizli Duygu- , gösterebilmisti. Belki de"alip onu kente gö.türecek
br'~ verecektir. Gören, bu filminde, yine birerkadin
riIriiioian. ve (}önem sinemasi içinde hakli olarak iyi
birerye,re otiiI-aiiKurbagdlar v~ Firar'daki perforInan-
sim gösteremez. Di1,i,çok kabadirve gösteITi1ek iste-
digini p~ isaretiyle gösterdiginden bayagiliga
düser. Gizli Duygular'in Aysen'i, pÇnceredçri "özgür-
lügünü" .'gözetledigi.karsi apartmandaki' genç kadina
sevgilisini kaptirinca, Serif GÖren bu tercihin nedeni-
ni, -Aysen'd~ olmayanlarla ve Aysen'inyapmadikla-
nyla açiklar. Karsidakinin; klaSik müzik.plaklan;bir
kaç reproqiifsiyonu,kitaplan vardir. Sinema. günleri~
ne gider, perdeleri hiç 9rtülinez ve açik pencere öriün": levizyon programcisi olan Gül, is saatlerininuzunlugu
de sevisif.' Aysen ise geleiieksel bir "kiz"dir; yitirmek
istemiyorsa, o kadina benzemelidir, çünkü tercih edi-
len odur ' '.'
, Yönetmenler, kadinlan, Ögeleri ~isiem içindebulu-
nan gpleneksellik'yerine, yine ögeleri sistem içinde
olanmodemlik arasinda tercih yapmaya Z()rladilar.
çogu kere, kadinlar, seçtiklerini yasayamadIlar, ve
toPluirisal deger yargilanyla tek askerlik bir ,savasa
giremediler. Bu güçten yoksun olan kadinlann dranu,
perdeye "si~ofrenikbir parçalanma olarak yansidl.Ca-
zibeHanim'iri Gündüz, Düsleri'nin Cazibe'si ve Halit .
Refig'iri Teyzem'indeki Üftade yasanrriamisçocuk-
luk,askl~nin; kötülükleri görülmüs y~inlann,
cu aileortaminin düs dünyasinafirlattigi kadinlardi.
Fazilet'de, hizmetçilik .yaptigi evde gÖrdükleriyle,
kendi gecekondusunda yasadiklan arasindaki çeiisici-
nin üzerine çökenagirligindan: hayallerine siginarak,
1ianinl'ilun yeril1e kendisini koyaraksiyi-ilmaya çalIs-
ti. Bir süre sonra, kim oldugunu kepdisi de karis tir-
mayabasladi.' .. " .....
Nisan'Akman'1Ili Beyaz Bisiklet'inde de kendisi
, öyle olmadigi halde; aydinbirerkekle yaptigiuy:lim-
suz evliligin, akil sagligindan ettigi genç bir Kadinin,
Sederin öy,küsü anlatildi .. ;' -
'.sedef, aslinda Mine'ydi. Mine'nin öyküsünün .bit-
tigi yerde ()punki baslamisti. Atif Yilmaz'in Necati
Cumali'nineserinden sinemaya uyarladigi ,ve Türkan
Soray'In kendrkanurilarini bozarak sevistigi ilk filmdi
Dull1l'0~
Feodal kirdan, fabrikanin önüne ...
LOTFI Ö. AKAD; GELIN, 1973
(Hülya Koçyigit Ali Sen, Aliye Rona) ,
Mine. Filmin kadin kahramani Dir kasabada yasiyordu
ve sevmedigi bir adamlaevliydi. Yalnizdi ve,kasaba:-
dakiinsanlarla iliski kuramiyordu. Kasaba yasarnin~
dan' ve kasabalilardankendini uz3k tutmaya çalIsma-
sina' karsin, dedikOdulardan ve kendisiiie,yÖneliksa-
tasmalardan .yilarak -kasabaya ögretmenolan kiz kar-
desini ziyarete gelen--': yazar Ilhan'la birlikte".oldu.
Ona, "yat benimle" diye,baginyordu. Oysa, simdiye
dek sevisirken ögürdügü kocasina, namusu üzerine o
kadar dedikodu yapilmaSina icarsin, asla ihanet etme-
misti .. , ,'i,
M~ne,bir ask filmi, askla ve bir erkekle kurtulus
(ilmiydi. tlhan'la sevist.ikten sonra onunla' elele kasa:-
baya ç*ip. yürüyecek yüreklilige sahip olsa' da, sev':'
. ri1edigi kQcasim daha ,önce biralcqiiiyi düsünmeiiiistir.
Kadinin cinsel seçimi ve toplumsal ,.Çeliskisi üzerin,e
yapilan en önemli .filmlerden biri olmasina karsin,
Mine'nin kadin kahramani, ancak, baska bir er,kek söz
konusu Qldugu zaman, evliligini seçmeme cesaretini
Ilhan'la arasinda, Sedirin trajedisi yiiielenecekti.
Kimbilir belki de Seni Ka/bime Gömdüm'deki
Eyitl'üIi gÖrdügü gibi sevdigininbir erkek olarakko:-
casindan farkli· olmadigini anlayacak, yeni askin ken~
disine yeni. bir yasam olariam sunmadigini görecek ve
, özürdiley~rek eski yuvasimi, kocasina döneCekti .. i
, Bir tekfilm, yinebir Nisan Akman filn:ii, kadinin
evliligi ile çeliskisini ,bI!, baskacrkekle çÖzm~ kisir.
, döngüsünden. kendini kurtarabildi. Ama, .,yönelnien
bu kez, kadina isiÜ1;erindenözgürIÜk ..vaadetti. "" .
"Bu film Dündin Sonra Yarindan Once idi. Bir te-
ve çalisma temposunun yogUiiIugu nedeniyle c1,aIiaaz
zaman ayirir hale geldigi evinde, giderek kocaSiyla çe:
' , liskiler yasamaya baslar.,.Kocasi, onun bir çocuk do:- .
gurmasuu hatta isini birakmaslIll istemektedir. Ama,
Gül buna yanasmaz~ Birsüre sonra kocasi, bir baska
kadImiercihedip 'onun evine yerlesir. Film kocasive
yuvasininçikarlan için isjni feda ~den kadin öykiUeri-
nin tersine, bedeli, kocanin yitirilmesi bile olsa, kadi-
nin inatla isine sanimasirin övgüsüdür. Ama, b,unun
bir bedeloldugunu kabul etmek gerekmektedir. ',;
. Birazönce, klasik yesilçam filmleriridekiklasik iyi
kadin-kötü kadin ikiliginin yikilirak, çatismanin gele':' .
tutu- . neksel .'kadinla-modern kadin arasindaki çeliskiden
dogmak üzere yeniden sekillendirildigine deginilriiisti.
Ama. modern kadin; eger bu kadina ','kadin, filmleri"
kategorisinde degerlendirilecek filmler araciligiyla"
övgü düzmek arizi,degil de kalici bk egilimse, ken:"
disinden bekleIiec~gi gibi, eski yesilçam filmlerinin
kadin tipinin tekrarlana tekrarlana kaianabildigi çizgi':'
' sini, tutarsizliktan ve perspektifsizlikten ötürü bir türlü
kazananiadi .. Çünkü, modern,kadin, 'kendisini sadece
ve sadece cinsel tercihlen düzeyinde b,ulabilmeyi iste-
di ye bununla yetindi. Ve içine dogdugu ,sosyal ve
siyasal kôsullarin bir elestirisiymis gibi .gqfÜ.11sede,
modern kadinin ancak politika disi bir alanin. ürüiiü
olabilecegine dair iddiayi ve izlenimi Qzenle korudugu
için, siyasal iktidar nezdinge ohistiirdugu !!.Qsgö!"Ü
32
 Bir arpa boyu yol:
A T/~/sçi kadinin BIR
YILMAZ; es degistirme "cizgOrlügü"!
YUDUM SEVGI,
(Kadir inaniT, Hale Soygazi)
<,-uygulan araciligiyla bu kosullan esnetip genisletti.
Urünü oldugu toplumsal sistemi, özgürlügü ka-
pitalizm disinda bir yerde ., aramayarak, kurtulusun
bu sistem içinde de olanakli olabildigi yanilsamasim
vererek olumladi. Geleneksel kadim gerçekten elestir-
merli, elestiremedi. '
Gelenegi reddetmek iddiasi, tek basina, modern
kavraminin içini doldurmaya ve modern kadinla gele-
neksel kaq!fl arasina ayinci bir hat çizmeye yet-
miyordu.Ustelik, geçmisin ev kadim-melekkadinina
duyulan tepki, aym perspektifsizlikten. dolayi -burada
,ticari kaygilardan söz etmeyi bir yana birakip, yönet-
menlerinin bu filmlerin birer politik manifesto içerdigi
iddiasim kabul etmek zorundayiz- kadinin cinsel ter-
cih yelpazesini,
letti.Kötü fahiselige
bir film olan Iki ve lezbiyenligedek
Kadin'in genis-
kadin kahramani,
evinde gördügümüz kitaplara bakilirsa okunius, ente- . gi bir siyasi tutukludari politikaegitimi
lektüel bir kadindir ve kendi istedigi için fahisçlik
yapar. Cinsel" tercihiniyapabilen kadin övgüsü, son
yillarda çok kolaylikla fahiseye yapilan övgüye geçis
yaparak, kadinin cinselligine dair klasik ve geleneksel
bakisi tersinden onaylamis ve korumustur. Fahiselik -
simdi- istenilmeye ve tercih edilmeye deger (I) büyü-
lü ve egzotik bir meslektir. Oysa,fahiseligin olum-
Ianmasi, o pek horlanarak asildigi iddia edilen gele-
neksel kadin kavraminin bir baska düzeyde yeniden
onaylanmasi anlamina gelir. Çünkü, fahiseler, ev ka-
dinligi ,var oldugu için vardirlar. Öte yanda Dul Bir
Kadin'dan bu yana, kadinlarin üzerlerinde kurulan ik-
tidardan bir kaçis olanagi olarak sunulan lezbiyenlik
de gözde tema1ar durumuna geldi. Kadin sorununun
basindan beri, karsi cinsle kurdugil iliskinin düzeyi
üzerinden açilmaya çalisilmasinin, kadinin özgürles-
mesini erkek iktidarlarinin yikilmasina baglanacagi
noktaya ve "politik lezbiyenlik" kavramina gelinmesi
çok zor degildi. "Dܧ Gezginleri"nin böyle bir iddi-
asi olmadi ama, Auf Yilmaz, bu filrriinde lezbiyen bir
iliskide iktidar arayisina girdi. Kadin-kadina iliskide
de klasik erkek-kadin rollerine göre kendilerini taniin-
layan kahrarruinlar, lezbiyenligin iktidardan annrms
bir iliski biçimi olmadigini göstererek, ikili iliskilerde- sorununu politik düzeyde degil de, erkegin kadinla
ki erkek iktidarlarinin çözülmesini, kadinin özgürles-
mesi için yeterli gören anlayisi tersinden mahkum etti .. gi ve ürkekçe, sadece bunu degistirmeye çalisugi için
Dܧ Gezginleri, 12 Eylül sonrasi kadin filmlerinin
temel tezinin birden bire iflasettigi bir platform oldu.
Film bobinlerinin iki ucU açikta kiildi.
. 12 Eylül sonrasinda kadinin özgürlesmesini, onun
politiklesmesine baglayan filmler de yapildi. Oguzhan
Yiilçin'in, Bir,lrmaga Yolculuk adini tasiyan filmi, -de hayatina giren erkekler anlatmisu; Vasfiye'yi her-
böyle bir filindi. Ne var ki, meramini çok kaba bir
dille anlatU ve az zamanda'çok seylersöyleme derdi
içinde oldugundan ~iilaliga düsmekten kendini
iilamadi' Memduh Un de,' ilk kez denedigi bir türde,
politik kadini eksen aldi; kötü bir mesaj vei:iyordu. Bu
bakimdan Bütün Kapilar Kapaliydi'nin bikkin dev-
rimeisi, en çok kendi içinde kapattigi kapllar yüzün";
den acilar çekip, yoksunluklar yasarken seyirciyi bu-
niiltu .. ',
Bu buniilUyi bir yana birakirsak, politiklesen kadi-
1985
na dair uyandirdigi umut ve iyimserlik bakimindan
Fahriye Abld ilginç bir deneme oldu. Fahriye Abla,
Cazibe Hanim'a çok benziyordu ama düslere sigin-
mak yerine, gelenekle içgüdülerinin sesine uyarak
"silahli mücadele" verdi. Cezaevine girdiginde tanisu-
iildi. Disan
çikuginda, hayauni bagladigi ve onun için hapse girdi-
gi sevgilisinin bir önemi kiilmamisu. Bir fabrikaya gi-
rerek isçi oldu. Aruk, sadece dostluk duygusuyla ilgi-
lendigi eski sevgilisine de bu yolu ~acak, onu da isçi-
lestirecekti. '
/ * * *.
12 Eylürsinemasi kadin filmleri, bu iarihSeI kesitin
az öncesinde,_ mevcut toplumsal iliskileri politik müca-
dele içinde zorlayarak degistirme ugrasina giren sos-
yalist kadinlarin, giindeme getirdigi kiini siyasal ve
ahlaki kavramlan, yeni iliski potansiyellerini, deger-
!endiremeyerek önemli ·bir firsati kaçirmakla kiilmadi.,
öte yandan tanimlanis biçimiyle tasidigini iddia ettigi
misyonunu, kadini toplumsal iliskileri içinde yansita-
madigi için yerine getiremedi. Ama yeni bir -kadin
kimligi tanimina duyulan ihtiyacin,; Eylül öncesi ey-
lemlerindenbaslayarak, cuntanin saldinlarina karsi di-
renis destan~arimn yazildigi her iilanda sezilmeye bas-
landigi bir dönemin bütün verilerini çarpifurak kul-
landi, olanaklarini, gelecege iliskinbir toplumsal
projeninseslendirilmesi yönünde kullanmak, yerine,
sistem tarafind3!l içsellestirilmesine linkan saglamak
üzere harcadi. Ustelik, problemin baglandigi' iktidar
kurdugu iliskinin biçiminde aramakta israrli davrandi-
yaniluci oldu. ,
Modern Türk sinemasinin, Gelenekle dövüsen ka-
dini yeldegirmenleriyle savasu, kilavuzu karga oldugu
için gelenekselolmaktan kurtulamadi. Auf Yilmaz'in
güzel filmi Adi Vasjiye'de bir kadini su veya bu ölçü-
kes kendi niyetlerine göre tanimliyor, kafasindaki sab-
lomi uyduruyordu. Vasfiye ise, bütün bu söz bom-
bardimanin arasindan geçerek kendince bir yol izliyor-
du. Türkiyeli kadin da bir süredir "kadin filmleri"nde
anlaulmaya çiilisilmaktaydi ama, o kadin kendi yolunu
çizerken perdeye düsürillen baska birimaj oldu; so-
ranlara ise "kadinin adi yok" denildi. .
"Kadin filmleri", bir iki örnek disinda hos ama
bos bir seda olarak bu kubbede baki kaldi. if>,
33
"v/m 'Q~
 ESNEKLIK VE KiRiLMA
B. Sadik Albayrak
Esni.~klikkavran.n iktisatta çok seviliyor. Bir iktisadi de-'
giskenin. bir baska iktisadi degiskenin etkisine açik olusu
omin esnekligini gösteriyor. Sözgelimi. ekmek fiyatlarimn
ekmek talebi ~deki etkisine "ekmek talebinin fiyat es-
nekligi" deniyor. Örnekte. ekmek talebinin fiyat esnekligi
yok denecekkadar az. Ekmek zorunlu bir ihtiyaçol.~ugun-
dan. fiyat ne olursa olsun ekmek talebi düsmüyor. Univer-
site kürsülerinde skolastik bir oyuna dönüstürülmüs iktisa-
tin ~'esneklik" kavraminin. bu ülkedeki iktisadi gerçekligi
ne ölçüde anlamlandirdigini bilemiyorum. Ama, toplumsal
tarihle bu ülkede yaratilan sanatarasindaki iliskiyi sorgula-
mada. Son derece yararli bir kavram oldugunu düsünüyo-
rum.
Bu' ülkede sanatin. sanatçimn ülke tarihindeki degisme-
lere son derece esnek oldugu söylenebilir. Bir 12 Mart
oluyor. bir 12 Eylül yapiliyor. roman. sinema. siir. tiyatro
bu gelismelerin gereklerini hizla yerinegetiren "esnek" sa-
natçilarin elinde kaliyor. Esneklik, düsünsel alanda kinl- ,
mayi nu önlüyor? Tersine. esneklik, "sanatçi"yi gelismele-
rin baskisindan kurtariyor ve düsünsel gelismeyi kirmanin
bir yöntemi oluyor. Esneklik. sanatçiyi 12 Eylül zindamn-
dan koruyor. Sanatçinin güzel bir toplum. güzel bir gele-
cek ütopyasinin kinlmasi karsiliginda gerçeklesiyo:" bu.
Esnek, gelismelere uygun "yeni idealler". "yeni kahraman-
lar". "yeni ütopyalar" bulmakta gecikmiyor. Darbe öncesi
emekçi simflarin sorurJarim ve mücadelesini sanatlastiran
sanatçi. son derece esnek bir hareketle sömüren' siniflarin
sorunlanni. "asiler': karsisindaki huzursuzluklarim sanat-
lastirmaya geçebiliy~r~,Esneklik grafigi gÖrece olarak yu-
'musak biri. Yavuz Ozkan'i örneklersem, Maden. Demir-
yol filmlerinden. "kendi istegiyle orospu olan" bir kadinin
mesleki sorunlarinaegilir bir noktaya geliyor. Bir baskasi.\
iSi! Özgentürk. 70'lerde. çocuklara idealolarak emekçileri
gösterirken. 1992 yilin~ ideal. burjuvazi :ve aristokrasi
oluyor. Bu konuda örnek aramaya gerek yok. Nereye bak-
sak. esnek sanatçilar ordusu çikiyor karsimiza. , kalarak, baska geçim yollari arayarak yasayip disarida ka-
Esnek sanatçilar ordusunun bir ,baska adi "konjonktür"
sanatçilarordusudur. Konjonktüre. verili ortama uygun
sanatyapan sanatçi. büyük bir esneklikle yeni konjonktüre
uygun sanat yapmaya geçebiliyor. Konjonktür sanatçimn.
esnekligini teorize etiiiesi için. egemen siniflarin bugüne
kadar ürettigi felsefe. bilim, estetik kuramlari toz duman
içinde yeniden yeniden gündeme getiriliyor. Esnek, kati-
ya, eger kalnussa. büyük bir öfkeyle. nefretle, küçümse~
meyle saldinya geçiyor. Ihtiyaç duydugu maddi kaynaklar
sermayede fazlasiyla var vekirintilarim kapmak için sanat '
, alarunda çirkin bir kapisma sahneleniyor. - '
Esnek. eski konjonktürde "degerini anlamadigi". ege-
men degerleri. egemen simfin sanatçilaruii büyük bir gü~
rülLÜylebirdenbire kesfediyor. Tekelci basin. tekelci yayi-
nevIeri. tekelci kültür kurumlari sürekli kesifler düzenli-
yor. Konjonktür sanatçi. her kesfiyle sarhos, yeni eserler
yaratiyor. ' juva ideolojisinin çesitli kinntilari, "birey", "kadin",
Bu yazi. hizla tehlikeli bir noktaya. "Insan anlayisi" ve
"esnek sanatçi"mn insanlasma düzeyinin sorgulanmasina
34
I!vilil'Q?
,i
gidiyor. Bunu göze aliyorum. ancak buna geçmeden önce,
sinema alanindan CS!1ekliksahneleri göstermek istiyorum.
Yil-l%8. Nijat Özön yaziyor: "Kendilerine umullxig-
lanmis olan genç kusak, (...) bir iki denemeden sonra,
endüstri disina atilmamak için, bu düzensiz, basibos sine-
manin kosull~rina, biraz da sasilacak bir uysallikla, boyun
egdi." Nijat Ozön'ün 1968'de ~'sasilacak"buldugu uysal-
lik. n~ y~ik, geçen 25 yilda, burada da kavramlastirmaya
çali§tigimbir kisilik özelligi oldu. Esnek sanatçinin tarihi-'
ne Ozön'ün yazdiklari ipucu oluyor. "Hatta boyun egmek-
)e de kalmayip tutumunu hakli göster.me çabasina düstü."
Esnekligi teorize etmek"gerekiyor. "Once, birkaç deneme-
deki gerçek kirintilarindaii dolayi 'toplumsal gerçkçi.sine-
ma' teranesinin tutturulmasi, bu sökmeyince 'halki tani-
mak, halka ulasmak' teranesinin, 'kahrolsun bati tipi sine-
ma, yasasin Asya tipi üretim sinemasi' teranesinin tutturul-
masi da yine bu boyun' egisin, bu kadar uysalca olusunu
örtbas"etme, dikkatleri ,baska yöne saptirma çabasiydl."
Nijat Ozön.konjonkLÜr sanatçiyi ne'kadar güzel çiziyor.
KonjonkLÜr sanatçi "teraneler"le yürüyor. "Bu iutum
umutsuzlugu bir kat daha artirmaktan baska sonuç v.erme-
di; çünkü kendisine gerçekten umut baglanmis genç kusa-
gin, hiç olmazsa gerçekleri, kabul etmek yürekliliginde ya
da gerçekiere dogruteshis koyma yeteneginde bile olmadi-
gini gösterme~tedir."(l) Esnek sanatçinin bir baska özelli-
gi. yüreksizligi çikiyor:Oerçekligi anlamak, degistirmek
için mücadele etine yerine gerçeklige gözleri kapamak, ge-
lismelerin çizdigi yolda uysalca boyun egmek. Konjonktür
sanatçinin, bu sanatçimn en'tipik temsilcisi konjonktür si-
nemacinin temel çizgisi budur.
Boyun egisin teorize edilerek "Ulusal Sinema" tezlerine
dönüstürü!~esi konusundaVedat Türkali'nin söyledikleri
de Nijat Ozön'le bulusuyor. "Böyle bir düzende sinema
yapmak isteyen gençler ne yaparlar? Ya teslim,olurlar, ya
di; bizim gibi umutsuzluklar içinde, kirila döküle, bazen aç
lirlar, Bir üçüncü yolda vardir. O da korkunun agir basti-
gi rasyonalizasyon yoludur. Bu kisiler kaçaklik, korkaklik
ettikleri ve düzene baska bir biçimde taviz verdikleri halde,
bir takim görüsleri, yüksek teori katinda ve parlak, yeni
bir dünya görüsü gibi, yeni boyutlar tasiyan bir sanat açik-
lamasi gibi ortaya koyarlar.i/ste Kemal Tahir olayinin ve
sinemadaki yürütücülerinin çizgisi de budur.'~('2) Vcd..at
Türkali "kinla döküle" yürümekten söz ediyor. Konjonk-
LÜrsanatçinin esnekligi "kinlmaktan" kaçistan çikiyor. Te-
orize edilen bu kaçis, "kati sanatçi"nin, kaçmayanin "kin~
cisi" islevi görüyor., Esneklik, sanatçiyi kurianyor ama de-
gistirici sanati kinyor. "Ulusal Sinema". bu ülke sinemasi-
mn tarihindebir,kimIidir.,,12 Eylül'le ortaya çikan esnek
sinema bir baska kinmdir, 70'lerin bütün birikimini orta"
dan kaldinIustir. Bu sinemanin teorize edilisinde "Ulusal
Sinema" tüiünden net bir çizgi çikmanustir. Dagimk, bur-
"sanat", "çagdaslik" anlayislan, bu konjonktür sinemanin
yutturulmaSina yetmistir. Teorize etinenin eksiklerini
 baska kurumlar, "ödüllendinne", (Insancil'in aydmJauci
kavramiyla yazarsam) star sistemi tamamlanmistir. Ome-
gin, son derece bayagi bir film, Berlin ln Berlin, ödüller
ve tekelci sartlandinna araciligiyla "büyük [ilin" olarak
yi.ittiirulmustur..
Seksenlerin bir baska ayriligi ise, Nijat Özön benzeri,
"teraneleri" açiga çikaracak elestirmenlerin yoklugudur.
Konjonktür, esnek sinemacimn esnek elestinneni, ortaya
çikarilan bayagi sinemayi, kitlelere kakalamakta üstüne dü-
seni yaprmstir. Atilla' Dorsay, konjonktür elestirinin en
tipik yazari için esneklik kavramimn hafif kaldigim düsü-
nüyorum. Burada, artik, vicik vicik deyimi gerekiyor. Bu
vicik vicik elestirinin, sinemada egemen kildiklarina baki-
labilir; Berlin in Berlin, adi bile bu ülke insanina yabanci
bir film ... lki kadin, komik bir HollywOod t.akliti... Gizli
Yüz, yabancilasmanin, tarikatçiligin, Nijat .Özön'ün deyi-
miyle bir demet leranenin· sanat olarak sunulmasi ... Sis,
12 Eylül'ün gerekçelerinin resimlenmesi.:. Camdan Kalp,
sulandirilan gerçeklik ve gerçeklige teslimiyetin güzellesti-
rilmesi ... Med Cezir Manzaralan, Amerikan taklitçiligine
ödüLtki Basli Dev, Muharrem Gürses sinemasinin cilali
birörnegi... Bütün Kapllar,Kapaliydl, iskenceyiyaygin-
lastirarak korkusunu büyüten bir film... Kurbagalar, verili
"dul kadin" anlayisinin estetize edilinesi ... Bekle Dedim.
Gölgeye, "ucube" demekten baska nitelerne bularmyo-
rum ... Liste uzatilabilir. Seksenlerle egemen kilinan sine-
ma budur. Bu sinemamn yaraucilaimin çogu, daha önce
bir bas~!l konjonktürde baskabir sinema yapmaya çalisan-
lardir. Omer Kavur; tipiktir. Yusuf ile Kenan'dan keskin
bir dönüsle Selim Ileri "teraneleri"ne geçmistir. Seksenle-
rin bu en tipik sinemacisi, yarattigi bogucu atmosferle ger-
çekligin anlasilinaz kilinmasinda, gizemlestirilinesinde,
Gizli Yüz'le net bir biçimde ortaya çiktigigibi,fetislestiri-
len hayaun estetize edilmesinde sonaerece basarili olinus-
tur. ' likleri Çikmisoluyor.
Bir noktanin son derece iyi kavranmasi gerekiyor. Ege-
men degerlerin, liberalizmin kirinulanmn bu denli yaygin-
lasmasinda, toplumda egemen kilinmasinda, sanatin, sine-
mamn büyük bir rolü vardir. Burjuva degerlerini imgelere
dönüstüren ve kitlelere yutturan temel ar?.çlarda.'1biri bu
konjonktür sinema olinustur. Tartisma konulanm bu baya-
gi sinemanin örnekleri belirlemistir. Bir Si!: filmi, 12
Eylül'ü hakli göstermenin birçok aracindan daha etkili ol-
mustur. Yaratugi bilinç bulanikligi, yanlis ve yalan imge-
lerle. Çünkü, imgeselin duyusal etkinligi, ona karsi elesti-
rel bilinç uyanmasim zorlasurmaktadir. Vicik vicik sinema
. elestirisi, elestirel bilinci dogmadan bogmustur zaten.
Bugün karsimiza çikan "bireyolmak", "k!lg.insinemasi",
"marjinal kavrarm" vb. birçok burjuva ideOlojisi kirint,isi
bu sinemayla üretilmistir ..
Kinlan sinernacilar kimler olinustur?'Konjonktüre ka-
pilmayamn payina kinm d~smüstür. Ne yazik, ayakta ka- .
labilenler çok azdir. Zeki Okten'i sayabilirim, en azindan
yeni bir fil11,'!ini
görene kadar, uzun birsüredir filin çeke-
miyor. Ali Ozgentürk, yeni filmini görmeden esnek sine-
maci olmaq~gim söyleyemiyorum. Erden Kiral, Bereketli
Topraklar Uzerinde'nin Erden Kiral'inin bugün çok uza-
gindadir. Korhan Yurtsever, sinema yapma olanaklari
elinden ~linrnis bir yönetmen, reklamcilik yapmaktadir.
Yavuz Ozkan, Iki Kadin'la konjonktür sinemaciligina
geçme sürecini tamamlarmstir.
Bu kosullarda sistemin degerleri disinda, konjonktürel
olmayan filmler de yapildi. Sayisi iki elin parinaklarini
geçmesi güç olan bu filmlerin kisa dönemde etkili oldugu-
35
nu söyleyeIniyorum, ama, kalici eserlerin bunlar oldugun-
dan kusku duymuyorum. Irfan Tözürii'ün lkili Oyunlari,
Yusuf Kurçenli'nin Karartma Geceleri, Gramafan
Avrat'i, uzun süre önce seyrettim simdi nasil bulurum bi-
'lemiyorurn ama, bütüri yetersizliklerine karsin Sen Türkü-
lerini Söyle, Biri ve Digerleri, Nesli Çölçecen'in Zügürt
Aga ve Selamsiz· Bandosu, Yavuz Turgul'un Muhsin
Bey'i, Korhan Yurtsever'in Zincir'i konjonktür sinemanin
disinda kalan örnekler .. '
, Simdi, esnek sinernaClnin insanligin neresind~ durdu-
gunu tartismak istiyorum. Insan, verili olam degistirmekle
basladi insanlasmaya. Baltayi yaratan insan, verili dogayt
degistirme etkinligine giristi. Insanlik ölçütünde bunun
temeloldugunu düsünüyorum. Insanin gelismisligi, degis-
tirebiline gücünün büyüklügüyleölçülür. Toplumsal an-
lamda da, gelismis insanin toplumsal gerçeklik ..üzerinde
etkin olmasi demek, bu degistirici iradesi ve gücü' olan
insan anlayisidir. Konjonktür insan, esnek insan, degisti-
rici iradesi ve gücü olmayan insandir. Gelisrp.islik sirala-
masinda çok geride kaliyor.' Esnek insan sanatçi olun~a,
sözgelimi esnek sinernaciysa, \veriliyi mutlaklastiran fihn-
lerle insanui degistirici iradesini kirma islevini üstleniyor.
Esnek, varlik olarak, beden olarak kirilmaktan kurtanygr
kendini, ama gelismesini durduruyor, esnek sanatçiysa ge-
lismek isteyenin önünde duvarlar olan sanat eserleri yara- ,
tarak -insanligi kinyor. Esnek, bir kincidir. Ne yazik,
esnek, Aristo'nun bile gerisine düser. Aristoteles, Poeti-
ka'da "karaieter"i tanimliyor. "Karakter belli bir istem-
J
gücünün ifadeettigi seydir. "(3) Istem gücü, irade, degis-
tirme mücadelesi olinayinca karakter ortadan kalkiyor.
Konjonktür, esnek sanatçi verili olam kabul etmis, iradesi
olmayansanatçiyi anlatiyor. Bir küfür filmi Prenses'in,
Berlin in Berlin'in hiçbir karakter kinniisiyla ilgisi var rm?
Böylece karaktersiz, esnek, konjonktür insamn temel nite-
'.
Bu insamn yapugi sinemamn insana verecegi hiçbir sey
yoktur. Insandan aldiklari ise insani degerleridir. Burada
söylenciiler esnek sanatçuiin kavramlastirilinasi, soyutlan-
masidir. Esnek sanatçi somutu, bu soyutlamadan az ya da
çok sapma gösterebilir. Bunutartismak degil sOfUnum.. '
Bu sinemayi ne yapmak gerekiyor? Nijat Özön yillar
önce yazrms. "Bugü1J.sinemamiz özgürlükten yoksun bir
sinema; zayif temellere oturtulmus, basi bos, bir, endüstri;
bonolara, tefecilere dayali bir ekonomi; yanlis ilkelere göre
isleyen koruma düzeni; kendi kendini yitirmis güçsüz sa-
. natçi veteknikçi toplulugu; görülmemis bayagiliklar, sö-
mürmelerle begenisi korkunç sekilde körletilmis seyirci yi-
giniyla, er geç çökmeye mahkum bir sinemadir ve simdilik
bu sinemada~ beklenebilecek en iyi sey de bu çöküsün bir
an önce meydana gelmesidir. Ancak ondan. sonra sabirla
ve uzun vadede yeni bir sinemayi yeni temeller üzerinde
kurmak mümkün olabilecektir."(4) Evet, 25 yildir bubek~
leyis surüyor. Bugün bu çöküsün gerekliligi daha yakici-
dir. Esnek, konjonktürel ve karaktersiz kendi niteliklerini
bütün topluma geçirmistir.
Çökmesi gereken, yeni bir dogmasi gerekendir., Bizim
isimiz onu yaratmak. Yeni sinema, insani degerler üzerine
kurulu bir güzellik anlayisiyla, gelismis, degistirme gücü
yüksek, sahsiyetli insanlar için yapilacaktir.
1. Nijat Özön, TürkSinemasina Top/u Bir Balas,
Türk Dili dergisi, say': 196, Ankara, 1968.
2. Vedai Türleali, Bu Gemi Nereye, s.51,lstanbul, 1985
3. Arisioie/es, Poeiilca, s.26, Isianbul, 1963
4. Nijat Özön, age.
 \
ÖLEN BIR KÜLTÜRÜN KAREKÖKÜ
Tevfik Tas
"SiS'IÖMRÜMÜZE SÜS SAYDiLAR"
Bir yol üstü lokan-
tasinda, elinde telsiz,
savciya kimlik soran
polisin yüz ifadesi,
"iyi aksamlar, savci
bey" deme sansinin
kazandirdigi güveni,
mutlulugu ve kis-
kançligi yansitiyor.
Filmin bu aninda hiç:"
. ,bir sis yok. Her sey,
devleti temsil eden iki kisinin karsilikli ve wrunlu say-
gisinadayanmanin belTakligiyla donatilmis. Ne polis
memuru, savcinin, sis altindaki oglunu, kaçirmak için
eski saniklarindan bir kaçakçiya ricada bulunmak
üzere, yola çiktigini biliyor, ne de seyircinin kalbindeki
cambaz, ipinden düsecekmis gibi oluyor. Yalniz, bir
kare sonra,lokantaya polisleringeldigini gören bir gen-
cin çaktirmadan tuvelete gittigini farkeden savcinin, tu-
velette, gençle yaptigi konusma, hele de konusmayi
"polisten kaçiyorsun degil mi?" yollu bir soruyla baslat-
masi, izleyiciyi uyariyor. Savci, genci polise ihbar ede- , yapayahlak düsüklügü, filmin mantigi içinde kendine
cek mi? Bunuyaparsa ne gibi bir çikar saglayabilir? So-
rulari salise hiziyla birbirini takip"ediyor. Hayir. Savci,
genci
disine ihbar etmedigi·
ait arabayi gibi,
nasil arka kapidan
bulacagini çiktiginda,
söylUyor. ken-
Iste burasi mekte, zavaIlilastirdigl çocuk fasistin fiyakasi da yeterli
çok ilginç: Izleyici, bu davranisi, savcinin ogullarinin
basina gelen felaketin yarattigi. bir merhamet duygusuy-
la açiklamaya yelteniyor. Amii,savcinin arabasina bin-
dikten sonra belirginlesen genç tipi, bu düsünceyi kisa
sürede alip götürüyor.
- Savci, polisten. kaçmakta olan ve herhangi bir örgüt-
sel)liski içinde: yeri yokmus gibi duran, hapsirikli ve
sUritüklü devrimci genci yol boyunca konusturur ..Soh-
betin temasi aile iliskileridic:, , "
Savcinin etrafinda o ana kadar olup bitenlerin görke-
miyle, hapsirikli ve sUmüklü devrimcinin pisirikligi bir
bakima devlette ve ailede yeri olanlar ve olmayanlar ay-
nminin karikatürüdür. Bu tip, insanin aklina bilinçalti
reklamciligini getiriyor. Herhangi bir filmin, rastgele
bir sahnesinde, elinde herhangi biri marka gazoz sisesi
tutan bir insan, izleyicide bilincine varmadan, o marka::
yi tasiyan gazozu içme istegi uyandirir. Alicinin bilin-
çaltina seslenerek yapilan bu satis, kapitalistler arasinda
haksiz rekabete yol açtigi için fCklamciIik sektöründe
,36
yasaklanmistir. Livaneli'nin, burjuva devletine yarasir
genç tipine ya da bir karsidevrimci tipine açiktan övgü
yapmadan, fakat düzeysiz ve pisink bir devrimci tipi
yaratarak bunu basarmasi iste bu yöntem sayesindedir.
Savci, yolun bir yerinde, artik, bu sümüklü gence da-
yanamaz ve arabasuidan indirir. O anda, savcinin yüzü,
yol üstü lokantasinda arama yapan polisin, savcinin di-
sinda kalanlara bakisindaki otorite ifadesine bilrünür.
Genç, otostop yapmaya baslar ve polisin geldigini gü-
rünce girdigi tarlalar içinde silah sesleri arasinda yikilir
ve kaybolur. Iste asil sis. '
Ama, Uvaneli, bu sisin kiyilarinda dolasir. Gencin
vuruldugu sahnenin silikligi,- izleyiciye ,handiyse,
"aman iyi ki vuruldu", dedirtecek süreçle birlestiginde,
Uyaneli'nin kurmak istedigi toplumsal iliskilerin istatis-
tigi ortaya çikiyor. çünkü onun kafasindaki sis; aslinda
devletin kendisi olan fakat Livaneli'nin kafasindaki
masum ve gelismesi gereken burjuva devletitle yakisti-
ramadigi ve birbirinden ayri düsünülmesi için çaba gös-
terdigi hayalet güçlerin yarattigi sisdir.
Birisi ölmüs, öteki, sisten kaçmaya çalisan, iki karde-
sin arasinda dolastinlan tek kadinin simgeledigi çapraz
iliski görüntüsünün, devrimcilerin dünyasina yamadigi ,_
bir yer' buluncaya kadar hayli zorlanmis. Iste Livane-
(i'nin yaratmak istedigi degerlerin sisi. Ve yönetmenin,
devrimCilerin dünyasina yönelttigi saldinlarini gizle-
olmuyor: ..
Yol üstü lokantasinda arama yapan polis, sis içindeki
yerini' yeterinc,e açiklamiyor. Sisin içinde polisi simge-
leyen, 27 Mayisçi savcinin ogluyla iskencenin varligi
yoklugu üzerine. tartistigi sahne.' Oglunun "Poliste is-
kence var" demesine, hiddetle "yok" dedikten sonra al-
digi "var" yaniti, polise sonsuz güveni olan savcinin
ogluna tokat atmasina neden olur. Bu sahne, hayatta
kalan oglunu kurtarmaya çalisansavcinin ölen ogluna
iliskin bir anisi, bir flahsback'tir. Ve savci için yikici
degil sadece hüzünlendirici ve düsündürücüdür.
27 Mayis sabahinda, bir askeri darbenin, kendi ilkele-
rini açiklarken kullandigi jargon, radyoyu can kulagiyla
dinleyen genç savcinin devlete olan güveniyle birlesi-
yor ve mevcut düzenin selameti için yasanacak günle-
rin, bu ugurda kiitlanilmaya deger sikintilarin bir profi-
lini çikartiyor. Uvaneli'nin sisi böyle basliyor. Ve s0-
nuna kadar' birbirine göz kirpan darbelerin, burjuvazi-
nin elit ve akilli tabakasi tarafindan da çok sevilmedigi-

ni, ama kaçinilmaz oldugunu anlaunaya çalisiyor.
Zülfü Livaneli, 1970'li yillarda, sol-yelpazede tuttu-
gu yerin çok ötesinde, sosyalist sanatin bir temsilcisi
gibi duruyordu. Bu görüntü, bütün revizyonistlerin ya-
sadiklari "sosyalizmi" gelismis burjuva anlayisi olarak
netlestirdikleri 80'li yillara kadariMyle s.ürdü.. -
Dürüstlügüyle taninan bir savcinin, iki oglunun basi-
na gelenlerden dolayi yasad.4dari, yargimn bagimsizli~
_gimn, yani yasama, yürüune, yargi üçlüsünden birisini
. eksen alarak devleti hayalet güçlersiz düsünmemizi, sis
altinda kalmiS ..malizun devleti sahipleninemizi istiyor. disinda, insanlarla hiç bagi yok. Yalmz, trafigi tikayan
- bizden. Iste bu Livaneli'nin, 27 Mayisde~okrasisiy-
le, Sabah gazetesi demokrasisinin karisiminda elde etti- . bir sisenin içinde gemi insa edecek kadar ince.
gi kisiligin ta kendisi oluyor:
, .. '
INSAN RUHUNUN YOKUSA SÜRÜLÜSÜ
, Çok normal. Çünkü,' perspektif olarak sistemle degil,
Bir masada" bir
kadin, '.bir erkek ve
bir çocuk. Kadin,
elindekisipsak fotog-
raftaki 'an'a degil,
adamin, yüzüne ·baki-
yor. Adam, fotognifa
bakar gibi yapiyor,
ama yillar önceye ba-
kiyor. Kadin, adamin
ellerine dokunmak
için olaganüstü bir çaba gösteriyor. Bir kadin için özel
'bir an. Bu an'i özellestiren kadininduygularindan daha
çok, adamin yasamini sekillendiren sosyal çevrenih,
kadinlara karsi yarattigi olumsuz ve derin izlerin,
adamla kadin arasinda ördügü ürkütücü duvar. Adam,
masada oturan çocukla ilgileniyor. Yok, öyle salt ka-
dindan· kaçmak istedigi için degil, onda kendi··çocuklu~
gundan izler buldugu için.'
Adam, kadinin kendisine dokunmasini istiyor mu?
Evet Ama adam, bir kadinin kendisine dokunmasindan .
i ürküyor. Bu onun çocuklugu .. ; giren ve çiklm ve hiç-
Kadin, az sonra masanin altindan bacaklariyla adamin
bacaklarina dokunuyor. Adam çocukluguna, evlerinde-
ki masanin altinda oyun oynadigi günlere dönüyor. Ma-
sada bir aile ve dostlari aksam yemegi .yiyorlar. Masada
oturan kadinlardan birisi,(çocugun annesi) iri gögüsle-
rini gösteren dekolte kiyafetine uygun bir biçimde gü-
lüyor. Kamera, masanin altini gösterdiginde, kadinin
masanin altinda, bacaklar~yla karsisindaki erkegin ba-
caklarini sikistIrdigini görüyoruz. Çocugun yüzü,
. oyun oynayan bir çocugun mutIulugundan,hiçbir iz ta-
simiyor. Her seyini kaybeunis ve az sonra aglayacak
gibiduruyor.'.
Orhan Oguz'un, bir insanin, çocukluk izlerini yasami
boyunca tasidigim anlatmak için seçtigi bu yol, burjuva'
aydinin gözünde, kadinlarin tasidigi islevin bir boyutu-
nu sergiliyor aslinda.
Adam, çocuklugundan tasidigi izlerle zavallilasmis.
Filme rengini veren kadinlarsa, erkek düskünü. Bu
erkek düskünlügü, salt cinsel alanda degil, hayatin her
zerresinde kendini gösteriyor.
Adam hapisten çikmis. Hapse neden girdigi hiç belli
degil. Ama, 12 Eylül sonrasi sinernanin, vazgeçilmez
37
•
akses~arlarin~ birisi olan hapisane bu filmde de var.
Protestan kilisesinde, cenaze arabasinin soförlügünü
yapiyor~ Kilisenin kendi dininden olmayan birisine is
vermesi, belli belirsiz, kilisenin insanlara ne kadar anla-
yisli davrandigim anlatiyor. Pedagojisine islamiyetin
hükmettigi her insanda, bu duriimun uyandiracagi gizli
saygi;burjuva aydin tipinin 12 Eylül'de edindigi ya da
bu dönemde daha bir açiga çikan özel hün,erlerinden bi-
risidir. Cenaze SQfö~lügü, gurbetçi kadimn c~sel açli-
gindan kaçmak ve kadinin ogluna özel ilgi göstermenin
bir ~bayi tutup kaldinirak yolu açacak kadar güçlü ve
Orhan Oguz,.herkesin kolayca cesaret edemedigi has-
. sas bir nokta seçmis. Ne var ki bir sistem elestirisi
degil, kadin cinsini küçülterek yürümüs bu nazik yolu.
ezilmislerin dünyasinda peydahianmis zayif yanlari isle- .
rnek daha aktüel ve 12 Eylül'ün özel ihtiyaçlarindan bi-'
risidir. _, ..
Freud, Fromm, Reich'in tezlerinin' 12 - Eylürden
sonra'yeniden ve.sorgulanmadan yayildigi dikkate ali-
nirsa, Oguz'un nasil bir alici hedef.kitlesine seslendigi
dekolaycaanlasilir.:."
Zavallilasmis bir ruhtan yola çikip, konUmu, burjuva-
zinin ufkuyla, fenimizmle tartisilan 'cinsin' dünyasin-
dan geçipek.hiç.fena fikir degil. Yalni~ca Italyancadü- .
sünenlerle, Türkçe düsünenler arasinda bir aynmi unut-
mus olm~ydi ...
Masada bir kadin, bir. çocuk ve adam oturuyor.
Adam,.terlerse bütün ürküntüsünden kurtulacak gibi.
Kadin, adama daha fazla dokunursa yutkunmasi sona
erecek. Çocuk hep hüzünlü kalacak.' .
UÇURTMAVE UMUTSUZLUK
"Sözler, güiiaydm-
lar ve iyi geceler,
bir yerden hiçbir yere
giden koridara açilan
kapilar arasinda köz-
/enmis dilin agacindan '
onbes dakiklmm
kari."
Octavia Paz
Kadinlar kogusuna gelmis, girisken bir fahisenin,
kogus .agasi olmasindan sonra, hapisanede hissedilen
12 Eylül. ' , .'
Hapisanede olmayi, siyasitutuklular dahil, bütün tu-
tukIuIardan daha büyük sorun olarak gören fahise, kisa
zamanda kendi dünyasinin siddetini hapisaneye tasir.
Ilk elden, siyasi kadin tutuklularla, adi tutuklular ara-
si~.da gelismis hassas ve iyiiliskileri yerle bir eder.
Uzerinde kirmizi sabahlik, elleri belinde, siyasiler ko-
gusuna mensup bir kadinin karsisinda. etrafina toplan-
mis bütün kadinlara göz dagi verecek bir hainlikle baki-
yor. Bir nifak gibi duruyor ..
FahiSe, bütün tutukluIarin caninaokudugu için herkes
ondan sikayetçidir. Ve siyasi kadinlarin önderliginde
 bir güzel meydan dar.agi yemistir, ama teslim olmamis UMUTSUZLUK IçIN UMUT SENFONISI
ve siddetle kurdugu iktidari yine kendi yöntemiyle ko-
rumakta israr etmistir. Evet, cezaevi idaresi arkasinda- Uçsuz bucaksiz
dir ,ama bu onun dünyasinin en normal kurallarindan bir boslukta film se-
birisidir ve idareye ragmen bir idare, bir iktidar kurma- ritlerine dolasmis,
sinin yollarindan birisidir. rüzgarda sallanan
"Din\eyin lan adi kanlar" diye nara attiginda. 'ara- bir adam. 'Yasamin
besklesmis, ezik insanlarin küçücük bir kogusa 'sikis- yoruculuguna, aci-
mis dünyaSi sarsiliyor. Siddetin dilini kullaniyor. Ye- larina çarpip sarsil.-
rinde duriiiuyor, kendi rahatini bozacak hiçbir seye ta- mis, saskin bir
hammül etmiyor. adam. Rüzgarin
Feride Çiçekoglu'nun, 12 Eylül sonrasi hapisanele- ' film seridindeki ka-
rinden bir kesiti yansittigi, eserinde öne çikarttigi, releri . oyuncak bir .
küçük Baris ve Inci iliskisi, filmde de öne çikartilmis gökkusagi gibi savurusuyla' özdcsmis, solmus bir yap-
Uçurtmanin bile ne oldugunu bilmed~n hapisaneye rak. Kara bir paltonun altinda cüsseli durus, bu sallanis
düs!llüs olan Baris, uçurtmayi ilk kez, Inci'nin hapisa- yakismiyor diyecegimiz anda, teblig edilmis sikintilar-
ne bahçesinde yere çizdigi zaman ögrenir .. ' dan çökmüs bir yüz. Yönetmen .
• Baris'in yere çizilmis uçurtmay. göstererek "neden Onun, büyük sairin filmini çekmek istiyor. Eger
uçmuyor Inci" sorusuna, inci'nin "bir günuçar" seklin- kendi özel dünyasinin gel gitlerinde, her aydina yer bu-
de verdigi yanit, insanlarin hapisaneye bakislarindaki lunan egemen idolojinin mengenesinden çikarsa, çeke-
romantizmi oksamanin ötesine geçmez. Bunu yine cek de.
Baris'in "ne zaman" sorusuna, Inci 'nin gözlerini ufka 68'li bir yönetmen, o günlerin coskusu, fakat yasa-
dikisi ve bakislarinin hapisanenin yüksek' duvarlarina makta oldugu dönemin tedirgin ediciligiyle düsünüyor.
çarpisi tamamlar. ' Bir sabah vakti, kimsesiz Beyazit meydaninda gençlik
Ama hayat kadinin, bütün kosullara meydan okuyusu günlerinin coskusu ve geçmis olmasinin hüznüyle fisil-
olmazsa, bir yasamdan söz etmenin olanagi olmayacak diyor:
gibidir. '
Her seyi yeni ögrenen ve ögrendikçe daha çok soran ~'Kocaman bir inançla geçen gençligim sen güzeldin"
bir çocukla, siyasiler kogusunda yatan kadinlarin filo-
zofca iliskisinin romantik durgunlugu izleyiciye normal "Bugün daglar yesil boyandi
hayatin sasirtici tadiIu vermiyor.: .. Kim yakti, kim uyandi
Bu durgunlugu bozmak için siyasiler kogusunda ele Su döktüm ates sönsün
geçirilen "Komünizme Karsi Nasil Mücadele Edilir" ki- Döktügüm su da yandi"
tabinin yakalanmasi ve hapisane müdürünün salt komü-
nizm kelimesini yanlis anladigi için kitabi oldukca pim- Ali Özgentürk'ün, Su Da Yanar'i, bu halk türküsün-
pirikli bir tarzda yaktirmasi bile bir yasam belirtisi sayil- den almis adini. Ancak bu halk türküsünün, umutlu
mayacak kadar küçük bir ögedir.Bu 12 Eylül hapisane- çirpinisi, filmde bir umutsuzlUk. sarhosluguna evr-ilmis-
lerinde yasananlarin kapsamiyla ölçüldügünde daha da . tir. Sairinfilmini çekmek isteyen yönetmen, gah mey-
küçülmektedir. ' hanede arkadaslarina anlatiyor ve agliyor, gah kendini
Kim ne derse desin, hapisanede yatma felsefesine yollara vuruyor; yaratma sancisinin disa vurumu olarak
yerlesmis bugulu hüznü, bir fahise bozuyor. Mesele degerlendirilebilecek bütün bunlarin bir ürünsüzlüge
yoksa, çikartilir. Düzen bozulur. varmasi, 12 Eylül'ün patinaj yaptirdigi bir yönetmenin
, Bes yasinda bir çocugun, sagir ve kör duvarlar ardina umiida bakisini anlatiyor bize. ,
hapsedilen dünyasi üzerine kurulmus olan filmin tek Kürt topraklarinda agita durmus kadinlarin, kara çar-
dayanagi' çocuk sevecenliginin insani cezbetmesidir. saflariyla ellerinde tasidiklari anlamsiz nesne ve giderek
Devrimcilerin ince duygulu dünyalarindan etkilenerek, viran bir bozkirda kayboluslari ve yönetmenin karisina
hapisane disina çikma hayalini kurmayi ögrenmesi, yolun ortasinda tecavüz edisi, yönetmenin kafasindaki
filmi izleyen herkese, annesinin suçu ne olursa olsun gizin kimbilir ne zamandan 1?eri,basi bos kaldigini dü-
bir çocugun yeri burasi degil dedirtiyor. Baris'in uçurt- sündürtüyor ..
mayi tanimasi ve sevmesi çocugun dünyasina yarasir ,SÜITealizmin çekip götüren, düsündürmekten çok
bir güzellikle, bütün kötülükleri teshir etmenin simgesi rüya görüldügü duygusu uyandiran oyunlariyla, içi bo-
oluyor. Ama barisin disariya iliskin gördügü görecegi salmis görüntü süslemecigiyle, gizlenmeye çalisilan ne?
tek yasam belirtisi olan uçurtmanin vurulmasinin verdi- , Su degildi yanan; çünkü, geride, kendini bile isitmaya
gi umutsuzluk son sözü söylüyor. gücü yetmeyenbir sönmüslük kalmiSti. ~
'l

; .

33
evlül '93
 FLASHBACK' StNEMASI
Meral Gündogdu .
12 Eylül potitikalarinin etkilerini tasimak bakimin-
dan "12 Eylül filmi" olarak tanimlanan filmleri dista
tutarsak, dogrudan dogruya darbe sürecini ve sonra-
sini konu edinen ve birer siyasal sinema örnegi ola-
rak beliren "12 Eylül filmleri", kimi zaman geçmiste,
kimi zaman bugün'de, kimi zaman önce ve 'sonra
arasinda gezinerek '80 sonrasinda durduklari zemini
tanimladilar. Özellikle, geçmis, yeniden tanimlanmait
üiere ~Ie aliniyordu. Geçmisin tanimlanmasi, bugün
durulacak yeri saptadigi gibi, bugün durulan yer de;
geçmise nasil bakilacagini belirliyordu: Bu dönemin
filmlerinde, bugünün, geçmisle zorunlu olarak bir-
likte aniliyor olmasi, flashback'i genel' bir uslup
özelligi olarak sinemanin ortasina getirip yerlestiri~
yordu. Türkçesiyle, bir "geriye dönüs" filmi olup ol-
madiklari ise, 12 Eylül sonrasinda durduklari yerin
neresi olduguna verilen cevap tarafindan belirlendi.
Flashback'in bir, sinema üslubu olarak görünrnedi- r
gi filmler dahi, baslibasina bir flashback olma özelli-
. gi tasiyor\ardi. '50'li, '60'li yillarin politik atmosfe-
rini, bugünün etkilenimleriyle gündeme' getiren Ka-
rilar Kogusu, Karartma Geceleri vb. tarzda film-
ler de, bir anlamda Türkiye tarihine bir flashback'le
yaklasmak ihtiyacindan kaynak~iiniyordu. Televiz-
yon filmi olarak çekilen Suyun' Ote Yani geçmisi,
mübadele yillarina kadar götürüyor, kahramaninin
devrimci geçmisi ile, ancak, yurdunu terketmek zo~
runda kalan Rum köylülerinin trajedileri arasinda pa-
ralellik ,kurabiliyordu. Yine, Feride Çiçekoglu'nun
senaryosunu yazdigi Bahai:in Bittigi Yer'de geç-
mis, eski Beyoglu idi: Yok olan Beyoglu. Bütün gü-
zellikler gibi, Beyoglu da yok oluyordu! Kahrama-
nin devrimci geçmisi bu kez, yine azinlik mekanlari-
nin yok olmasiyla esitleiin1.isti. '
Sis, Prenses ve Uzlasma ise, üç ayn' yonetmenin
elinden çikmasina karsin, bakis açilariyla bii üçlerne-
yi andinyorlardi. 12 Eylül öncesini perdeye getiren,
Sis ve Prenses, ikisi arasinda "terör"lü gidis-gelisler
yapan Uzlasma tarafindanbii sonuca baglaniyordu:
Kahrolsun terör ve'terör örgütleri! Erden Kiral'in Av
Zamani ile, eksik kalan bir nokta tamamlaniyordu.
Öldürülmernek için, bir adada'gizleneD: yazar, sik
sik, öldürülen hocasini animsiyor ve su sonuca vari-
yprdu: Bos yere öldük. Böylece, terör ve terör ör,-
güt1eri mahkUm edildikten sonra, devrimcilerin pis-
manligina vardiri1iyorduis: Sis'in, hedef sasirtan ve
aslinda kimin kimle kavgali oldugunun anlasilamadi~
gini dile getiren "kaotik" durum saptamasi, Pren-
ses'in "ilkel devrimciler" elestirisi ve Uzlasma'nin
. ,
"terör"ü malikum eden yapisi, bu "pismanlik"ta bir-
lestirildi... ,
Bu dönem sinernasinda rastlanan bir baska özellik
de, yine geçmisle qesaplasmak egilimine paralel ola-
rak, 'ürün vennekte zorlanan yazar, yönetmen vs.
tiplerinin öne çikmasi oldu. Ali Özgentürk'ün Su' da
Yanar'i, 'nerede durdugunu, nereyebaktigini tama-
men birbirine kanstinnis bir beynin.sizofrenik ç1isa-
vurumu olarak belirdi. Belki de Ali Özgentürk, Ömer
Kavur'un Gece Yolculugu'nda anlatmaya çalistigi
film yönetmeniydi. Ne yapacagini bilemeyen, dagil-
misbir aydin. Geçmisi var mi, yok mu belli degiL.
Ama az buçuk, hayal meyal birseyler hatirlar gibi...
Sinan Çetin, Gökyüzü'nde yine kendi yasantisindan
izler tas,!yanbir senaryo etrafinda dönüyordu. Orhan
Oguz, Uçüncü Göz'de; yaratma sancilari çeken bir
yönetmeni anlatiyordu.' -
Hemenhemen, bu filmlerde görevalan tttin sinema
sanatçilannin, '80'den önce de içinde yer'hldiklan,
en azindan takip ettikleri sinema dünyasi, bu yanilsa-
mali gerçeklige, sinema dünyasi içinde verilmis iyi
bir cevaptir. '80 öncesinin filmlerinde, -hatta, '80
sonrasi yukarda sayilan filmleri çekenyönetmelllerin
filmlerindede- "12 Eylül öncesi" hiç de bugüit anla-
tildigi haliyle durmamaktadir. Bu filmlere bakilirsa;
geçmis, köyden-kente göç, köylü, gecekondu ve isçi
direnisleri, yurtdisinda çalisan isçilerin durumlari
fepdai töreler ve,kadin ezilmisligi, yoksulluk ile örü~,
iüdür.,Bu filmlerde bu tarz "yaratamamalar" a rastlan- .
maz. 12 Eylül öncesine, 12 Eylül'ün yarattigi genel
ideolojik tahribatla bakildiginda bunlar görünmez
olmus, Yusuf ile Kenan, Yol, Sürü, Sultan, Selvi
Boylum AI Yazmalim, Otobüs, Maden, Kara
' Çarsafli Gelin, A.~ak, Almanya Aci Vatan, Bere-
ketli Topraklar Uzerinde, Düsman, ;Firatin Cin-
leri,Uazal, Kanal, Sultanvb.lerinin çekilmesine
zemin hazirlayan ülke ortami, yalnizca, bir dönem
içinde bulunulmaktan dolayi pisman olunan kisisel
devrimci geçmise indirgenmistir: Bu sinemanin Yil-
maz Güney'i de yoktur artik. O, sisli uzak geçmiste,
Güney sinemasi, görülemeyecek kadar uzakta ve bir
o kadar da görülmesi gereksiz bir sinemadir.
Sis makiiialariyla elde edilinIs sisler içindeki geç-
mis, nedense çok iyi hatirlanmaz 12 Eylül filmlerIn-
de. Kopuk kopuktur. Parça parçadir. Nasil ki, dün-
yayi degistirmek bir hayal idi, iste bunlar da öyle, bir
hayalin dagilmis, birlesemeyen parçalari gibi uçusur
dururlar. Bir ates edilir, bir "dagilin" sesi duyulur,
bir kiz aglar, bir kus uçar vs. vs. Bu yalnizca, döne-
39
 min politikkosuiian nedeniyle, üstü örtülü bir anlati- dir bunIar. Geçmis'ten çok, bugün'le ilgilidirler.
mm gelismesinde" kaynaklanmaz. Daha çok, kame- Devrimci geçmis'in tartisilmasi, bugün, bu yenilgi
rayi elinde tutan düsüncenin hali ile ilgili birseydir. ortaminda nasil ayakta kalinacagina iliskin tarUsmayi
Haurlanan, hatirlanmak istenim bir geçmis, buna ih- aydinlatmak üzere kullanilir. Bu geçmisten, bir
tiyaç duymayacaktir. Nitekim Zülfü Livaneli Sis'te, süphe etme, ya da pismanlik durumu gözIenmez.
böyle bir özel anIaum kullanmamis ama, filmin tüm Hatta, Çark, 12 Eylül tartismasinin disinda, yani bu
dramaturjik yapisini düsünsel bir sis üzerine kur- genel yenilgi atmosferinde devrimcilerin kisisel sava-
mustur. Kaçak oynamamis, ama yanilsamali bir ger- , simlarinin disinda, sürmekte olan bir toplumsal mü-
, çeklik yaratmaktan da geri durmamisur. Sis filmi, bu cadeleye ve oradaki iliskilere kamerasini yöneltmis
nedenIe salt Uvaneli'yi ifade eden bir fiIm olmakla durumdadir. Burasi, bugün için, devrimcisinemanin
i
kalmaz, tüm 2 Eylül fiIriiIerinin bir prototipi olarak: yoluna devam edebilme noktalarindan birini belirle-
mektedir .. "
belirir ve gelip baglandiklan bir noktayi isaret eder:
NeyapUk biz? Bir,sisin içinde kaybolduk. '
***
Günün kosuiiannda, kavga edecek gücü bulama-
yanIar için, geçmis de nedeni bel~siz bir kavganin
arenasi olarak kalacak ve üstüne üstlük suçlu buluna- 12 Eylülsonrasinda, aydinIarin -tabii sinema yö-
rak:mahkOmedilecektir. netmenlerinin de- dönüsünde yukarda belirtilen "güç
Etkileri'cbütün' bu 'fiImler ka93J...gÜçlü olmasa dayetersizligi" biraz irdelendiginde, altindanpiyasa,
'80 sonrasinda, devrimci egilimler tasiyan filmler demedya iliskileri içinde emin bir yer kapabilmek kay-
yapildi. Hasmet Zeybek'in senaryosunu yazdigi gisi oldugu kadar, bundil!1çok daha güçlü bir ideolo-
Kimlik'te, Eylül sonrasi devrimci bir kari-kocanin jik teslimiyet durumu ortaya çikacaktir. Bir J 2 Mart,
geçirdigi ideolojik sarsinti çok güçlü olmaz ve onIarbu derece agir bir"çöküs yaratamamis, Türk sinema:
kimlikleri zimbayla delinmis iki devrimci olarak: ya-sinin pek çok nitelikli ürünü 70-80 arasinda verilmis':'
samaya devam ederler. Oguzhan Yalçin'in Bir Ir- ti. Bugünsinema yönetmeni olarak adini duyuranlar,
maga Yolculuk'unda, "devrimciligi birakarak" tüc'- bu dönemde yetismislerdi. Yukarda bir kismi sayilan
earlasmis bir eski devrimcinin sevgilisi, onu asip bu dönem fiImlerine 70-75 arasinin su filmleri de ek:'
geçer ve yeni dönemin devrimci mücadelesi içinde lenebilir: Yilmaz Güney'in Arkadas, Zavallilar,'
yer alacak bir genç kadin olarak belirir. Demiryol'daSüreyya 'Duru'nun Bedrana, Türkiin Soray'lI!
ise, aranmakta olan devrimci, sendikaci agabeyinin ' Dönüs, Serif Gören'in Endise, Ö. Lütfü Akad'in
evinde saklanir ve bir demiryolu grevinin örgütlen- Gelin. Ve daha pek çok film, bu dönemde türlü poli-
mesi ekseninde, bir anlamda neden yenildiklerini tik baskilarla, sansürle karsilassalar çla bir muhalefet
açikl~!lya çalisan fraksiyonel bir tarUsmayl sürdü- çevresinde hareket ediyorlardi. Simdi, ilk sosyalist
rürler. Ote yandan, isçilerin, sinif bilinci edinme sü"
devletin"çöküsü, devrimin ve degisimin olanaklannin
dünya ölçüsünde tilkendigi fikrinin propagandasi
recini ve o güne kadar yasanan bir hayatin, bu bilinç- '
le dagilmak: zorunda kalacaginin sinyallerini veren, olarak sunuldugunda, bu "güç yetersizligi" çok daha
, ayrica, isçilerin kendi kurtuluslannin ancak kendi belirgin olarak ortaya çikiyor. '80 öncesinin politize'
ortaminda yildizlasan isimler, simdi bir batagin ve" '
sinif ideolojilerini üretebilecekleri' bir yerde durarak
gerçeklestirebileceklerini duyuran, Muzaffer Hiçdur- idealizmin sözcüsüolarak olarak varoluyorlar. "
maz'inÇark filmi de yine bu dönemin ürünüdür. '80 sonrasinda, sinema alaninda"devrimci çaba"lar
olarak degerlendirilebilecek örnekler ise, bu kez ide-' '
Isçi erkek, katildigi,bir gösteride, karsisinda issizlik-
·ten~dolayi polis olan ~kansini görür ve bu gösteri olojik bir.teslimiyetin degil, aiiia, ideolojik'bir gerili-
meydaninda; ilk kez evlilik iliskisinin disinda bir gin ürünü olarak kendilerini gösterdiler. '80 öncesi-;
yerde gerçeklesen bu karsilasmayla, film biter. Serif nin genel politik egilimine paralelolarak ve Yilmaz
Gören'in, Sen Türkülerini Söyle'si de, cezaevin- Güney sinernasinin da etkilenimleriyle, kirin ve en
deri yeni çikmis bir devrimcinin, yoluna devam ede- genel taniiiiIa halkin sorunlanyla ilgilenpiekten" git;
bilme sikintisinin öyküsünü anlaur. Herkes dönmüs- , tikçe keskinIesen siniflararasi çeliskide; sinifmoti-
fiyle hareket etmeye, bu geçmisi de koruyarak nasi\
tür! yazdigi
nu O ne yaftaCaktir? Bilgesu
kili,!Oyunlar Erenus'un
..ise, senaryosu-
bir devrimCi kan- geçilecek? Burjuva ideölojisinin en belirgin görüntü':
kocanin, devrimci hayatlarinin çözülüsü öyküsünü leriyle sunuldugu filmleri tümden geçersiz kilabil-
anlaur. Devrimciligi sürdürme ugruna ayrilan çift, mek~bir ölçüde, bu sorunun yanitini verebilen film-
daha sonra bu çözülme noktasinda birlesirler., ' lerin üretilmesinden geçiyor. '
"Iste bakin, sinema budur" dedirtecek örnekler 01- Yoksa Uçurtmayi Vurmasinlar'in, yarattigi hü-
mamalanna, sinema dili bakimindan, karsi-kültürün ' manizm, Uzlasma'yla birlesecek ve her alanda öne
bilgi ve özenini tasimamalarina ye ,bir dizi ideolojik çikmasi gereken sinif karsitligi ve çeliskisi daha UZurl
eksikle yüklü olmalanna karsin, son derece samimi bir süre gözlerden uzak kalmaya devam edecek. (hJ
ve varolan p{)litikortama tavir ~aya çalisan filmler-
,
~;

40