'

BIBLIOTEKA PR O M E T E J
l
GYORGY LUKACS

Roman
i povijesna zbilja
Izbor radova
'i'

Priredili
HOTIMIR BURGER i VJEKOSLAV MIKECIN

Predgovor
MILIVOJ SOLAR

Urednici
HOTIMIR BURGER l
BRANKO CARATAN
•
'
RADE KALANJ
B020 KOVACEVIC
VJEKOSLAV MIKECIN GLOBUS l ZAGREB
 društvenoga bitka, ali istodobno s tim i uvid da jedno mate-
rijalističko shvaćanje zbiljnosti nema ništa zajedničko s
danas uobičajenom kapitulacijom pred objektivnim i sub-
jektivnim partikularnostima.«"
Stoga na kraju valja upozoriti da Lukacsevl radovi koji
Ee izravno ili posredno odnose na problematiku romana,
sagledani u cjelini, u najmanju ruku upozoravaju na mo-
gućnost da se problematika romana doista sagleda Iz aspekta
odnosa romana prema povijesnoj zbilji, a da takav pokušaj
može i te kako plodonosna utjecati na uvid u neka ograniče­
nja kojih se strogo književnoznanstvene teorije romana teško
mogu osloboditi. Lukacseva filozofija l Lukacseva teorija
romana tako se uzajamno uvjetuju u dvosmislenosti koja je
namjerno prisutna u naslovu ovog predgovora: Lukacseva
filozofija nije bez važnosti za suvremenu teoriju romana, baš
kao što je njegova teorija romana ujedno l filozofija romana
koja se može suprotstaviti, ali i povezati, sa znanstvenom
teorijom romana.
Milivoj Solar
1a U ovom izboru str. 000
XXVI
l ~
TEORIJA ROMANA
Jedan filozofsko-historijski pokušaj o formama
velike epske literature
PREDGOVOR
Ova studija je zamišljena 1914. g., napisana u zimu 1914-1915.
god. Najprije se pojavila u Max Dessoirovom Casopisu za
estetiku i opću nauku o umjetnosti 1916. god., a kao knjiga
kod P. Cassirera <Berlin, 1920 god.).
Presudan moment za njeno pojavljivanje bilo je izbijanje
rata 1914. god., djelovanje što ga na lijevu inteligenciju
bijaše izvršilo držanje socijaldemokracije, koja je odobravala
rat. Moj najintimniji stav bilo je globalno, vatreno, naročito
u početku malo raščlanjeno odbijanje rata, ali prije svega
odbijanje ratnog oduševljenja. Sjećam se jednog razgovora s
Mariannom Weber u kasnu jesen 1914. Ona je htjela pobje-
diti moj otpor dok mi je pričala o pojedinačnim konkretnim
aktima heroizma. Odgovorih samo: »Sto bolje, tim gore.«
Kada sam u to vrijeme pokušao svoje osjećajno stajalište
objasniti samome sebi, došao sam do, otprilike, sljedećeg
rezultata: centralne sile će vjerojatno pobijediti Rusiju; to
može dovesti do naglog pada carizma: slažem se. Postoji
doista izvjesna vjerojatnoća da zapadne snage odnesu po-
bjedu nad Njemačkom; ako to ima za posljedicu pad Hohen-
zollerna i Habsburga, također se slažem. Ali tada nastaje
pitanje: tko će nas spasiti pred zapadnom civilizacijom?
<Perspektivu konačne pobjede Njemačke osjećah kao moru.)
U takvim raspoloženjima je nastao prvi nacrt Teorije
romana. Iz toga je prvobitno trebalo nastati niz dijaloga:
grupa mladih ljudi povlači se pred ratnom psihozom koja ih
okružuje, kao pripovjedač! novela u »DekameronU<< pred
kugom; oni vode razgovore o samospoznavanju, koji ih po-
stepena dovode do problema sadržanih u knjizi, do perspek-
tive svijeta Dostojevskog. Pri dubljem promišljanju ovaj plan
je napušten, i došlo se do spisa Teorija romana u njegovom
sadašnjem obličju. On je, dakle, nastao u raspoloženju stal-
l Roman l povijesna zbilja l
 nog očajavanja nad svjetskom situacijom. Tek mt Je 1917.
godina pružila odgovor na dotada na izgled nerješive probleme.
Bilo bi, naravno, moguće promatrati ovaj spis po sebi,
čisto prema njegovom objektivnom sadržaju, nezavisno od
unutarnjih uvjeta njegovog postanka. Vjerujem, međutim, da
je, pri jednom historijskom osvrtu poslije gotovo pet dece-
nija, raspoloženje u kojemu je spis nastao još vrijedno sa-
općavanja, jer se time olakšava njegovo tačno razumijevanje.
Jasno je: odbijanje rata i s njim nekadašnjeg buržoaskog
društva bilo je .::isto utopijsko; ćak na planu najapstraktnijeg
mišljenja nije tada kod mene postojala sprega između sub·
jektivnog stanovišta i objektivne zbilje. Ali to je metodološki
rezultiralo veoma važnom posljedicom da prethodno nisam
osjećao nikakvu potrebu da kritički preispitam svoj pogled
na svijet, način svog naučnog rada. Nalazio sam se tada na
prijelazu od Kanta ka Hegelu, a ipak se ništa nije izmije-
nilo u mom odnosu prema metodama takozvanih duhovnih
nauka. Ovaj odnos se, u osnovi, zasnivao na mojim utiscima
iz mladosti koje sam stekao čitajući Diltheyeve, Simmelove i
Max Weberove radove. Teorija romana je uistinu tipičan
proizvod duhovnonaučnih tendencija. Kada sam 1920. godine
u Beču lično upoznao Maxa Dvofaka, on mi reče da moje
djelo smatra za najznačajniju publikaciju duhovnonaučnog
pravca.
Danas nije više teško jasno vidjeti granice duhovnonaocne
metode. Može se svakako točno shvatiti i njena historijski
relativna opravdanost prema skučenoj plitkoći neokantov·
skog ili svakog drugog pozitivizma, kako u obradi historij-
skih likova ili odnosa tako i u duhovnim realitetima (logika,
estetika etc.). Mislim, na primjer, na fascinirajuće djelovanje
Diltheyovog Doživljaja i pjesništva (Leipzig, 1905), knjige
za koju je izgledalo da u mnogom pogledu otvara put prema
novoj zemlji. Ta nova zemlja izgledala nam je tada kao mi-
saoni svijet grandioznih sinteza, kako teorijski tako isto i
historijski. Pri tvme smo predvidjeli kako je ova nova me·
toda zbiljski maJo bila prevladala pozitivizam, kako su njene
sinteze bile malo zbiljski utemeljene. (Mi mladi tada nismo
primjećivali da daroviti ljudi nisu postizali značajne rezultate
njenom pomoći, nego više uprkos njoj.) Bijaše običaj da se
iz malih, najčešće jedino intuitivno shvaćenih svojstava jed-
nog pravca, jednog perioda, sintetički obrazuju opći pojmovi,
iz kojih se tada deduktivno vraćalo pojedinačnim pojavama
misleći da se tako postiže dalekosežan zaključak.
2 l'
l~
To je, također, bila metoda Teorije romana. Navest ću
samo neke primjere. U tipologiji romaneskne forme igra odlu-
čujuću ulogu misaona alternativa da li je duša glavne lič­
nosti u odnosu prema zbilji preuska ili preširoka. Ovo kraj-
nje apstraktno podvajanje u najboljem je slučaju bilo pri·
kladno da osvijetli neke momente tipa, kao što je u Don
Quijoteu reprezentativno predstavljen prvi tip. Ono, među­
tim, ostaje isuviše uopćeno da bi se moglo misaono obuhvati-
ti čitavo historijsko i estetička bogatstvo ćak ovog jednog
romana. Drugi pisci koji pripadaju ovom tipu, kao Balzac lli
također Pontoppidan, dospijevaju time u pojmovnu luđaćku
košulju, koja ih ćini izopačenim. Isto tako se dešava i s dru-
gim tipom. Kod Tolstoja je još karakterističnije ovo djelo-
vanje duhovnonaućnih apstraktnih sinteza. Epilog Rata i
mira je, u stvari, pravi idealni svršetak perioda napoleonov-
skih mtova: on pokazuje u evoluciji pojedinih ličnosti sjene
Jwje su prethodno označile ustanak dekabrista iz 1825. go-
dine. Međutim, autor Teorije romana se tako uporno držao
sheme Sentimentalnog odgoja da je mislio kako u ovom epi-
logu zatiče samo )>UITlirujuću odgojiteljsko-dječju atmosfe-
ru«, >>dublji očaj nego što je kraj najproblematićnijeg dezilu-
zionisttčkog romana<e. Moglo bi se nabrojati koliko hoćete
takvih primjera. Dovoljno će biti ako uputimo samo na to da
veliki romansijeri, kao Defoe, Fielding ili Stendhal, nisu našli
nikakvog mjesta u shematici ove konstrukcije, da je značenje
Balzaca i Flauberta, Tolstoja i Dostojevskog postavljeno sa
>>sintetičkom« samovoljom na glavu itd., itd.
Ovakva iskrivljivanja morala su biti bar dotaknuta kako
bi se nalmadno pravilno osvijetlile granice duhovnonaučnih
apstraktnih sinteza. To, naravno, ne znaći da bi autoru
Teorije romana principijeino bio zatvoren svaki put ka ot-
krivanju interesantnih odnosa. Navest ću također ovdje samo
najznačajniji primjer: analiza uloge vremena u Sentimental-
nom odgoju. U analizi konkretnog djela ovdje se, također,
pojavljuje jedna neprihvatljiva apstrakcija. Otkriće jednog
))traganja za izgubljenim vremenom<( dopušta (poslije ko-
načnog poraza revolucije od 1848) da se ono stvarno oprav-
da jedino za posljednji dio romana. Ipak je ovdje nova funk·
cija vremena u romanu - na osnovi bergsonovskog »traja-
nja« -nedvosmisleno formulirana. To je utoliko čudnije ako
se uzme u obzir da je Proust postao poznat u Njemačkoj tek
nakon 1920. godine, Joyceov Ulysses tek 1922, a da se Carobni
brijeg Thomasa Manna pojavio tek 1924. godine.
3
 Tako je Teorija romana tipičan predstavnik duhovne
nauke koji nije upućivao na njene metodološke granice. Upr·
kos tome, njen uspjeh nije bio čisto slučajan - Thomas
Mann i Max Weber su pripadali čitaocima koji su je odobra·
vali. Iako je potekla iz područja duhovnih nauka - unutar
označenih granica - ova knjiga je sadržavala izvjesne nove
poteze, koji su u kasnijem razvoju postali značajni. Već je
ukazano na to da je autor Teorije romana bio postao hege-
lijanac. Stariji značajni predstavnici duhovnonaučne metode
stajali su na kantovskom tlu, a nisu bili slobodo! od paziti·
vistlčkih ostataka: tako, prije svega, Dilthey. I pokušaji pre·
vladavanja plitko pozitivističkog racionalizma značili su uvi·
jek korak ka iracionalizmu, naročito kod Simmela, ali, tako-
đer, i kod samog Diltheya. Hegelova renesansa je, dakako,
bila počela već nekoliko godina pred izbijanje rata. Ono što
se tada u njoj moglo uzeti ozbiljno ograničavalo se pretežno
na područje logike ili općeg učenja o nauci. Koliko znam,
Teorija romana je prvo duhovnonaučno djelo u kojemu su
konkretno primijenjeni rezultati Hegelove filozofije na este·
tičke probleme. Njen prvi, opći dio u osnovi je odredio He·
gel: na primjer suprotstavljenost načina totaliteta u epskoj
i dramskoj umjetnosti, filozofsko·historijsko shvaćanje za·
jedničke pripadoosti i protivnosti epopeje i romana itd.
Dabome, autor Teorije romana nije bio isključiv i ortodoksan
hegelijanac. Goetheove i Schillerove analize, Goetheova kon·
cepcija iz kasnog doba (demonsko), estetičke teorije Fried·
richa Schlegela i Solgera (ironija kao moderno sredstvo ob·
likovanja) dopunjuju i konkretiziraju opće hegelijanske
obrise.
Ono što je, možda, još važnije u Hegelovoj baštini jeste
historiziranje estetičkih kategorija. Na području estetike,
ova obnova Hegela donosi najznačajnije rezultate. Jedan
kantovac kao što je Rickert i njegova škola naglo otvaraju
metodološki ponor između bezvremene vrijedoosti i histori}
skog ozbiljenja vrijednosti. Sam Dilthey ne shvaća ni izdale·
ka ovu suprotnost tako oštro, ali ne prelazi - u nacrtima za
metodu povijesti filozofije -:preko postavljanja jedoe meta·
historijske tipologije filozofija, koje se zatim historijski oz·
biljuju u konkretnim varijacijama. Njemu je uspijevalo po·
nekad, u pojedinim estetičkim analizama, da pronađe jednu
novu metodologiju, ipak donekle slučajno i, sigurno, ne·
svjesno. Osnova shvaćanja svijeta ovog filozofskog konzer·
vativizma je historijsko-politički konzervativizam vodećih
4 5
l\_'
predstavnika duhovnih nauka koji je duhovno upućen na
Rankea, stojeći tako u oštroj suprotnosti prema dijalektičkoj
evoluciji svjetskog duha kod samog Hegela. Naravno, tako·
der postoji pozitivistički historijski relativizam, koji je
Spengler, upravo za vrijeme rata, ujedinio s duhovnonaučnim
tendencijama, buduči da je radikalno historizirao sve katego·
rije ne priznajući nikakvu nathistorijsku, niti estetičku, n!
etičku ili logičku vrijednost. Time on sa svoje strane, među·
tim, također ukida jedinstveni historijski proces: ekstremni
historijski dinamizam preokreće se u krajnju statičnost, u
konačno ukidanje same povijesti, u kružni tok unutarnje ne-
povezanih kulturnih krugova, koji se svagda iznova zatvara !
započinje; tako nastaje jedan secesionističkl pandan Rankeu.
Pisac Teorije romana ne ide tako daleko. On je opću
dijalektiku žanrova, ikoja je zasnovana, historijski utemelje·
na, tražio u biti estetičkih kategorija, u biti literarnih form!
- gdje je povezanost kategorija i povijesti tješnja nego što
ju je on mogao naći kod samog Hegela; on je pokušavao da
misaono shvati stalnost u promjeni, unutarnji preobražaj
unutar biti koja ostaje važeća. Međutim, njegova metoda
ostaje nmogostruko, upravo u značajnim odnosima izvanjski
apstraktna, otrgnuta od konkretnih društveno·historijskih
zbiljnosti. Zato ona vodi, kao što će biti pokazano, dosta
često jedino samovoljnim konstrukcijama. Tek poslije više
od pet godina uspjelo mi je - naravno, već na marksističkoj
osnovi - da pronađem put za rješenje. Kada sam s M. A.
L!fšicom, u opoziciji spram vulgarne sociologije najrazličitije
provenijencije u Staljinovom periodu, otkrio izvornu Marxa·
vu estetiku, pokušavajući da je dalje razvijem, došao sam do
zbiljske historijako·sistematske metode. Teorija romana je
ostala na nivou neuspjelog pokušaja kako u pristupu tako i
u izvedbi, ali se, u svojim intencijama, pravom izlazu pribli·
žavala snažnije nego što su to njeni savremenici bili u stanju
učiniti.
Iz Hegelove baštine proizlazi također estetička proble·
matika suvremenosti: da se razvoj, historijsko·filozofski pro-
matrano, okončava u načinu ukidanja onog estetičkog prin·
cipa koji je određivao dosadašnji tok umjetnosti. Ipak, kod
samog Hegela umjetnost time postaje jednostavno proble·
matična: »svijet proze<C, kako on estetički označava ovo sta·
nje, upravo je samopostizanje duha u mišljenju i u društve·
no·državnoj praksi. Umjetnost postaje, dakle, problematična
 zato što je zbilja postala neproblematična. Potpuno suprotna
je formalno slična koncepcija Teorije romana: problematika
romaneskne forme je ovdje odraz rascijepljenog svijeta. Zato
l
Je"»>)rOza<{ životU· ovdje sH.mo jedan među mnogim drugim
simptomim.a da zbilja _rn;i sada pruža nepovoljt;o tlo za umjet·
nost; zato Je UffiJetrucki obračun sa zatvorerurn - totalnim
formailla, koje proizlaze iz jednog u sebi zaokruženog totali-
l :eta bivstvovanja, ~ svakim u sebi imanentno dovršenim svi·
\ / 1etom forme, centralni pr()b]em romanesknog oblika. I to ne
, iz artističkih, nego iz historijsko·filowfskih razloga: >me po·
stoji više spontani totalitet bivstvovanja«, kaže autor Teorije
romana o zbilji suvremenosti. Nekoliko godina kasnije
Gottfried Benn izražava tu istinu ovako: "· .. ne postoji zbi·
!ja, nego jedino još njena izopačenja«.' Ako je Teorija ro·
mana pri tome kritičnija i razboritija u ontološkom smislu
nego ekspresionističk.i liričar, ostaje, ipak, činjenica da se u
oba slučaja izražavaju slična osjećanja života, da slično rea·
giraju na njihovu suvremenost. Tako nastaje u debati o eks·
presionizmu - realizmu, koja je vođena tridesetih godina,
jedna gotovo groteskna situacija, da Ernst Bloch u ime
Teorije romana polemizira protiv marksiste Georga Lukacsa.
Bez daljeg je jasno da je ova protivnost Teorije romana
spram Hegela, njenog općeg metodološkog vodiča, primarno
društvenog, a ne estetička-filozofskog karaktera. Dovoljno
je, možda, podsjetiti na ono što je na početku zabilježeno
o autorovom stavu prema ratu. Dodajmo još da je on tada,
u shvaćanju društvene zbilje, bio, u osnovi, pod utjecajem
Sorela. Zato zbilja u Teoriji romana nije određena hegelov·
ski, nego Fichteovom formulacijom kao "vrijeme !POtpune
grešnosti((. Ovaj etički obojen pesimizam suvremenosti ne
označava, međutim, obrat od Hegela ka Fichteu, štoviše
jednu kjerkegorizaciju' hegelovske povijesne dijalektike.
Za pisca Teorije romana Kierkegaard je igrao značajnu ulo-
gu. Mnogo prije nego što je on postao modom, autor Teorije
romana je esejistički obradio odnos života i mišljenja kod
Kierkegaarda.' I u svojim hajdelberškim godinama, nepo·
1 Iz Ispovijesti uz ekspresionizam, u: Deutsche Zukunft od S. XI
1933. god.; sada: Gesammelte Werke, izd. v. d. Wellerschoff, Bd. I, Wies-
baden, 1959, str. 215.
! JJRazbijenost forme u dodiru sa životo'm: SOren Kierkegaard i
Regine Olsen((, 1909. g_ napisano, na njemačkom objavljeno u Duša i
oblici, Berlin, 1911. godine.
6 7
lU 1
sredno pred rat, on je radio na studiji o Kierkegaardovoj
kritici Hegela, koja, dakako, nikada nije završena. Spomi·
njanje ovih činjenica nije učinjeno iz biografskih razloga,
nego da bi se ukazalo na jednu razvojnu tendenciju, koja je
poslije značajno djelovala u njemačkom mišljenju. Neposre·
dan Kierkegaardov uticaj vodi, dabome, Heideggerovoj l Jas·
persovoj filozofiji egzistencije, dakle, ka jednom više ili
manje otvorenom neprijateljstvu spram Hegela. Ali ne treba
zaboraviti da je renesansa Hegela išla na to da ga približi
iracionalizmu. Ova tendencija je vidljiva već u Diltheyevim
istraživanjima o mladom Hegelu (1905), ona je jasno izra·
žena i u Kronerovom sudu da je Hegel bio najveći iraciona-
list u povijesti filozofije (1924). Ovdje još nije pokazano nepo·
sredno djelovanje Kierkegaardovo. Ono je, međutim, u dva·
desetim godinama svuda latentno, tj. rastuće, postojeće i
vodi postepeno kierkegaardizaciji mladog Marxa. Tako Karl
Ltiwith piše: "Koliko su jedan od drugog (Marx i Kierke·
gaard, G. L.) daleko, toliko su međusobno srodni u napadu
na postojeće i u proizilaženju iz Hegela{< (suvišno je govoriti
o tome koliko je ova tendencija raširena u suvremenoj fran·
cuskoj filozofiji).
Filozofsko·historijski promatrano, takve teorije počivaju
na romantičkom antikapitalizmu, koji je, kako filozofski
tako politički, dvosmislen. Izvorno, riječ je - na primjer,
kod mladog Carlylea ili kod Cobetta - o zbiljskoj kritici
užasa i neprijateljstva prema kulturi, koje ispoljava narasta·
jući kapitalizam, ponekad čak o prvoj formi socijalističke
kritike, kao u Carlyleova j knjizi Prošlost i sadašnjost. U Nje·
mačkoj je iz ove pozicije postepeno nastajala jedna forma
apologetike političko·društvene reakcionarnost! carstva Ho·
henzoollerna. Površno promatrano, tako značajan ratni spis
kao što su Promatranja jednog apolitičara Thomasa Manna
(1918) kreće se također na ovoj !lniji. Dalji razvoj Thomasa
Manna, već u dvadesetim godinama, opravdava ipak njegovu
vlastitu karakterizaciju ovog djela: "Jedna borba koja jenja·
va u velikom stilu - posljednja i najkasnija njemačko·rD·
mantičkog građanstva - data je s punom sviješću njegovog
beznađa ... , ča!< s uvidom u duševnu nezdravost i parok svake
simpatije za smrtnika ...«
Kod autora Teorije romana, uprkos njegovog polaženja
od Hegela, Goethea i romantizma, ne otkriva se nikakav trag
takvih raspoloženja duha. Njegovo protivljenje barbarizmu
kapitalizma ne sadrži nikakvu simpatiju, kao kod Thomasa
M~nn~, za llnjemačku bijedu« l njene ostatke u sadašnjosti.
Teon}a romana nema karakter očuvanja nerro raz · · ·
Svakako l "edn • b ' VIJanJa.
. • na osnov J og krajnje naivnog 1 potpuno neute·
melJ:nog utoplZ!Ila: u nadi da iz raspada kapitalizma, iz
ko Jeo tune nastaJe Jsto rasulo beživotnih i životu neprijatelj·
sk1h eko~omsko-drustvenih kategorija, može proizići jedan
pnrodan l čovJeka dostojan život. Time što knjiga vrhuni u
analizl TolstoJa, što daje sažet pregled Dostojevskorr koji
gotovo da »nije pisao romane«, pokazuje jasno da ovdJ~ nije
bila očekivana Jedna nova literarna forma nerro izrazito
)>no~ svijet«: Mo~e s~ netko s punim pravo~ srrtijati ovom
utoplZ!Ilu, ah on lZrazava jedno nekada realno postojeće du·
hm"Ilo strujanje. Svakako da ova perspektiva iz dvadesetih
godma kao P.erspektiva društvenog dostignuća svijeta ekono·
mlJe_ _zadoblJa sve snažnije izrazito reakcionarni karakter.
U VriJeme kada bijaše napisana Teorija romana ove misli su
se,_m~đutim, nalazile još u potpuno neizdiferenciranoj formi
7aCmJanJa. ~"?~ primjer ponovo može biti dovoljan. Ako
Je naJznačaJlliJJ ekonomist Druge internacionale Hilferdin"
n:?g~o pis_ati o komunističkom društvu u svom djelu Finm~
ClJ~kl karnt~.l 0909): >>Razmjena nije ovdje slučajno moguć
ObJekt teonjsko-ekonomskog promatranja. Ona se ne može
teorijski analizirati, nego samo psihološki pojmiti«; ako se
pomišlja "": revolucionarno mišljenje utopije posljednjih
godma rata 1 neposredno poslijeratnog vremena, može se ova
utopija Teorije romana historijski pravilno procijeniti a da
se kr1tika njene teorijske neodrživosti ni na koji način ne
oslabi.
ob_l!P_ravo takva kritika prn:_Jadna je osvijetliti jedno drugo
. iljezje TeonJe romana, kOJim ona predstavlja nešto novo u
':'Jemačkoj literaturi.• Ukratko: pisac Teorije romana imao
Je pogled na svijet koji proizlazi iz sprege lllijeve« etike i
>>desne« sp?znaJne teorije (ontologije, itd.). Ukoliko je vilhel·
rr:ovska NJemačka imala opozicionu literaturu, ona se osla-
nJala na t_radicij': prosvjetiteljstva, najčešće, naravno, na nje-
~ove kraJ_11Je phtke epigone, globalno odbijajući vrijednu
literarnu 1 teorijsku tradiciju Njemačke.•
3 Georg LukĐ.cs: Razaranje uma, prijevod M. Damjanovića, Kultura, Beo-
Ovaj .. fenomen, koji se sada ispituje, bio je poznat u Francuskoj
mnogo PriJe.
~ Socijalist Franz Mehring je u ovom pogledu rijedak izuzetak.
8
Teorija romana je, koliko sam kadar sagledati ovaj kom·
pleks pitanja, prva njemačka knjiga u kojoj se pojavljuje
združena jedna lijeva, na radikalnu revoluciju usmjerena eti·
ka, s tradicionalno-konvencionalnim tumačenjem zbilje. U
ideologiji dvadesetih godina ova opozicija igra ulogu koja
gotovo stalno postaje značajnija. Misli se na Duh utopije
(1918, 1923) i Thomas Milnzer kao teolog revolucije (1921)
Ernsta Blocha, na Waltera Benjamina, zacijelo, također na
početke Th. W. Adorna etc. U duhovnoj borbi protiv hitle·
rizma još više se pojačava njeno značenje: mnogi pokušavaju
mobilizirati - polazeći od lijeve etike - Nietzschea, čak i
Bismarcka kao napredne snage protiv fašističke reakcije
(primjećujem samo uzgred da Francuska - gdje se ovaj
pravac javio mnogo prije nego u Njemačkoj - danas ima u
Sartreu jednog veoma utjecajnog predstavnika. Ovdje ne
možemo obraditi društvene razloge ranijeg pojavljivanja i
djelovanja koje traje duže). Tek poslije pobjede nad Hitle-
rom, tek s restauracijom >>privrednog čuda« može ova funk-
cija lijeve etike iščeznuti u utapanju i prepustiti forum
aktualnosti jednom nonkonfornlisti.čki maskiranom konfor-
mizmu. Znatan dio vodeće njemačke inteligencije, među njom
takođe Adorno, nastanio je >>veliki hotel bezdan«, jedan -
kako sam prilikom kritike Schopenhauera plsao - >>lijep,
svim komforom snabdjeven hotel na rubu bezdana, ništavila,
besmislenosti. A svakidašnji prizor ponora usred ugodnih
objedovanja ili uživanja u umjetnosti može samo povećati
radost u tom rafiniranom kamforu.«' Sto Ernst Bloch do
sada ne napušta svoju sintezu lijeve etike i desne spoznajne
teorije,• to čini čast njegovom karakteru, ali ne može ublažiti
nesuvremenost njegove teorijske pozicije. Ukoliko se, uistinu,
pokreće jedna stvarna, plodonosna i napredna opozicija u
zapadnom svijetu (također i u Saveznoj Republici), ona nema
ništa zajedničko sa združenošću lijeve etike i desne spoznajne
teorije.
Ako, dakle, danas netko čita Teoriju romana da bi bolje
upoznao prethistoriju ideologija u dvadesetim i tridesetim
godinama, on može izvući koristi iz ovakve kritičke lektire.
5 Razaranje uma, Neuwied, 1962. str. 219. Uporedi naše izdanje
grad, 1967. str. 200.
6 Vidj., na primjer: Philosophische Grundfragen I, Zur Ontologie
des Noch-Nicht-Seins, Frankfurt, 1961.
9
Ako se, medutim, uzima u ruke radi orijentiranja, ona može
dovesti samo do većeg nesnalaženja. Arnold Zweig je kao
mlad pisac čitao Teoriju romana da bi se orijentrirao; nje·
gov zdravi instinkt odveo ga je do radikalnog odbijanja ovog FORME VELIKE EPSKE LITERATURE
djela. U NJIHOVOM ODNOSU SPRAM
ZATVORENOSTI ILl PROBLEMATIKA
Budimpešta, srpnja 1962. godine CJELOKUPNE KULTURE
Georg Lukacs
l.
Zatvorene kulture

Sretna su vremena za koja je zvjezdano nebo zamljopisna

karta prohodnih i prolazećih putova i čije putove osvjetljava
svjetlost zvijezda. Za njih je sve novo, a ipak blisko, pusto·
lovno, a ipak posjed. Svijet je prostran, a ipak kao vlastita
kuća jer vatra koja gori u duši iste je prirode kao i zvijezde;
svijet i Ja, svjetlost i vatra strogo se razdvajaju, a ipak ni·
kada ne postaju jedno drugom zauvijek tudi jer vatra je
duša svake svjetlosti i svaka se vatra zaodijeva svjetlošću.
Tako svaki čin duše biva smislen i dovršen u ovoj dvojnosti:
savršen u smislu i savršen za smislove; pctpun jer duša, dok
djeluje, počiva u sebi; potpun jer se njena djelatnost odvaja
od nje i osamostaljena nalazi vlastito središte, koje oko se\l(l
povlači zaključeni krug. »Filozofija je zapravo nostalgija«, l
kaže N ovalis, >>nastojanje da se svuda prebiva kao kod kuće«.
Zato je filozofija svagda, kao forma života i kao ono što odre·
đuje formu Q što daje sadržaj pjesništvu, simptom raskola
između unutarnjeg i vanjskog znak bitne različitosti Ja i
svijeta, nepodudarnosti duše i čina. Zato sretna vremena
nemaju filozofije, ili, što je isto, svi su ljudi ovih vremena
filozofi, posjednici utopijskog cilja svake filozofi]~ Jer, što je
zadatak istinske filozofije ako ne da nacrta ovu arhetipsku
zemljopisnu kartu; što je problem transcendentalnog mjesta
ako ne da odredi uključenost svakog pokreta, poteklog iz naj·
dublje unutrašnjosti, u formu koja tom impulsu ostaje nepo·
znata ali koja mu je od vječnosti dosuđena i koja ga obavija
u jednu oslobodilačku formu? Tada je strast put unaprijed
određen umom da bi se dospjelo do potpune vlastitosti, a iz
ludosti govore zagonetni i odgonetljivi znaci jedne trans·
ccndentne moći koja je inače osuđena na šutnju. U tim vre·
menima ne postoji još unutrašnjost jer još nema vanjskog
drugoga za dušu. Polazeći, međutim, u traženje doživljaja i
iskušavajući ih, duša ne zna za stvarnu muku traženja i stvar-

10 ll
 nu opasnost otkrića: samu sebe ona nikada ne stavlja u igru;
(\ ?na JOŠ ne zna da se može izgubiti l ne misli da se mora tra-
Ziti, To J~c!QJ;>Ue--i'D.a· Ovdje čovjeka i djela ne zaodijevaju
u rau~::,no str~ge o?ris.e bezbolnost i sigurnost bivstvovanja
(besmislenost 1 očaJ svJetskog zbivanja nisu porasli od počet­
l"' vremena, jedino utješna pjevanja zvuče jasnije ili priguše-
mje l, ne(';o m·a primjerenost čina unutrašnjim zahtijevima
duše: zahtjevima veli~ine, razvoja, potpunosti. Kada duša još
ne pomaje u sebi bezdan koji bi je mogao privući u prova-
liju ili gurnuti prema besputnim visinama, kada božanstvo
koje upravlja svijetom i podjeljuje nepoznate i nepravedne
darove sudbine stoji nasuprot čovjeku neshvatljivo, ali po-
znato i blisko kao otac maloj djeci, tada je svaki čin samo
dolično odijelo duše. Bivstvovanje i sudbina, pustolovina i sa-
vršenstvo, život i bit su tada identični pojmovi. Jer pitanje iz
kojeg nastaje ep, kao oblikujući odgovor, glasi: kako život
može postati bitan? I Homerova nepristupačnost i nedostiž-
nost - a, strogo uzevši, samo su njegove pjesme epovi -
potiču otuda što je on pronašao odgovor prije nego što je hod
duha u povijesti dopustio da pitanje postane glasno.
Ako bismo htjeli, ovdje bismo se tako mogli približiti
tajni hclenizma: njeg-ovom savršenstvu, koje ne možemo
zainisliti, i ncpretnosti\·uj :stranosti u odnosu na nas: Grk po-
znaje samo od::;ovore, ali ne 1 pitanja, samo rješenja (iako
također za~-~onPtnal, ali ne i tajne, samo oblike, ali ne i kaos.
On povlači oblikovni krug formi još s ove strane paradoksa,
i S\'C što bi ga, otkako je paradoks postao aktualan, moralo
voditi do površnosti, vodi ga savršenstvu. Kada se govori o
Grcima, svagd:1 sc miješa filozofija povijesti i estetika, psiho-
logija i metafizika i pripisuje njihovim fon:;ama _odn?s
prema n'c'-cm dobu. Iza ovih šutljivih, zauviJek mJernih
maski, lijepe duše traže svoje vlastite, hitro prolazeće, mkada
potpuno uhvatljivc trenutke jednog odsanJanOg mna zabo-
ravljajući da je vrijednost ovih trenutaka njihova nestalnost,
da je to od č~ga one bježe utječući Grcima, njihova istinska
dubina i veličina. Duhovi koji pokušavaju njihovu hpteću
krv čvrsto z!!TI!šati u purpurne željezo i !skovati oklop kako
bi njihove ;ane ostale vjećno zaštićene, a nj~ov iz~z JU·
naštva, da bi probudio nova, postao uzor buduc1m, zbilJ~kim
hcrojstvima, uspoređuju ovu krhkost svog oblikovru;Ja s
grčkom harmonijom, a vlastite muke iz kojih t~ forme JZ~~­
taJ·u sa zamišlJ'enim patnJ· ama koje je grčka čistoća zahtiJe-
vala da bi postala dominantna. Om. hoće, shvaćaJUCI · " savršen-
12
stvo forme na samovoljno-solipsistički način kao funkciju
unutarnjeg razaranja - da iz tvorevina Grka razaberu glas
patnje, koji tu formu intenzitetom u tolikoj mjeri premašuje
koliko grčka umjetnost premašuje ono što je oblikovala.
Ovdje se, međutim, ne radi o potpunom prevladavanju trans-
cendentaine topografije duha, koja, u svojoj biti i posljedi-
cama, može biti dobro opisana, u svom metafizičkom zna-
čenju dobro razjašnjena i shvaćena, ali za koju, ipak, ostaje
zauvijek nemoguće da pronađe psihologiju uosjcćivanja ili
pukog poimanja. Jer svako psihološko shvaćanje pretpostav-
lja već određeno stanje transcendentalnih mjesta i uspješno
djeluje samo unutar njihovog područja. Umjesto da se hele-
nizam nastoji shvatiti na ovakav način, dakle, pitajući se, u
posljednjoj ,instanci, nesvjesno: ,kako bismo mogli proizvesti
ove forme; ili kako bismo se držali kada bismo imali ove
forme, bilo bi korisnije pitati za 'transcendentalnu topogra-
fiju grčkog duha, koja je od nas bitno različita, a koja ove
forme omogućuje i čini ih također nužnim.
Rekli smo: Grk je odgovore imao prije nego pitanja. Ovo
se, također, ne treba shvatiti psihološki, nego (jedino) trans-
cendentalno psihološki. To znači da u posljednjem struktu-
ralnom odnosu, koji uvjetuje sve doživljaje i oblikovanja,
nisu date nikakve kvalitativne razlike između samih trans-
cendentalnih mjesta i između njih i subjekta koji im je a
priori propisan, prema tome nikakve razlike koje bi bile uki-
nute i prosto prevladane skokom. To znači da uspon ka
najvišem i pad do krajnjeg odsustva smisla na :putovima ade-
kvacije bivaju, dakle, ispunjeni u najgorem slučaju odmjere-
nim i prijelazima bogatim stupnjevanjem. Zato je držanje du-
ha u ovom zavičaju pasivno-vizionarska prihvaćanje jednog
već gotovog postojećeg smisla. Svijet smisla je shvatljiv i
jasan pogledu, radi se samo o tome da se u njemu pronađe
mjesto koje je određeno pojedincu; zabluda ovdje može biti
samo ll pretjeranosti i u nedostatnosti, samo u nedostatku
mjere i uvida. Jer znanje je samo podizanje stalne koprene,
stvaranje kopije vidljivo-vječnih bitnosti, krepost potpune
spoznaje putova; i ono što je strano smislu potiče samo od
odveć velike udaljenosti od njega .To je jedan homogen
svijet, i razdvajanje čovjeka i svijeta, Ja i Ti, ne može narušiti
njegovu jednorodnost. Kao svaki drugi član ove ritmike, duša
stoji usred svijeta; granica koja stvara njene obrise ne razli-
kuje se, u biti, od kontura stvari: ona povlači stroge i sigurne
linije, pa ipak razdvaja samo relativno, samo s obzirom na
13
 jedan u sebi homogen .sistem odgovarajuće ravnoteže. Jer
čovjek ne stoji sam kao jedini nosilac supstancijaliteta usred
refleksivnih bitnosti: njegovi odnosi spram drugih ljudi i
spram tvorevina koje se iz toga rađaju supstancijalno su bo-
gnti upravo kao on sam, štaviše, oni su istinskije ispunjeni
supstancijom jer su općiji, nfilozofi.čniji«, arhetipskom za-
vičaju bliži i srodniji: ljubav, porodica, država. Za njega je
tre banje samo pedagoško pitanje, izraz za još ne-biti-na-putu-
·kući (Noch-nicht-heimgekehrt-sein), ono još ne izražava je-
dini i nenadmašivi odnos prema supstanciji. I u samom
čovjeku, također, ne postoji nikakva prinuda na skok: on je
uprljan materijom koja je udaljena od supstancije, on treba
postati čist u blizini supstancijalnog netvarnog uznosa;
pred njim leži dalek put, ali nikakav bezdan u njemu.
Takve granice nužno zatvaraju jedan zaokružen svijet.
Cak i ako se izvan kruga obilježenog zvjezdanim slikama
prisutnog smisla, oko doživljenog i formiranog svijeta, osje-
ća postojcmje prijetećih i neshvatljivih sila, one ne mogu ipak
istisnuti prisutnost smisla; one mogu uništiti život, ali ne
mogu nikada zamagliti bitak; one mogu bacati tamne sjenke
na svijet oblika, ali će isto tako biti uključene kao naglašeni
kontrasti na jedan još oštriji način. Krug u kojemu Grci me-
tafizički žive manji je od našeg: zbog toga ne možemo nika-
da zamisliti da u njemu živimo; bolje reći, krug čija zatvo-
renost sačinjava transcendentalnu bit njihovog života rasprs-
nuo se za nas; mi ne možemo više disati u jednom zatvorenom
svijetu. Pronašli smo produktivitet duha: zato su arhetipovi
za nas nepovratno izgtJ.bili svoju predmetnu očevidnost i naše
se mišljenje kreće jednim beskrajnim putem nikada potpuno
ostvarene približnosti. Pronašli smo oblikovanje: zato svemu
što naše ruke umorno i zdvojno puste nedostaje svagda po-
sljednje dovršenje (Vollendung). Otkrili smo u sebi jedinu
istinsku supstanciju: zato smo između spoznaje i čina, izme-
đu duše i tvorevina, između Ja i svijeta morali postaviti ne-
premostive ponore i pustiti supstanciju da se raspe o reflek-
sivnosti iznad ponora; zato je naša bit morala za nas postati
postulat i postaviti između nas i nas samih jedan još dublji i
još opasniji bezdan. Naš svijet je postao beskonačno velik i u
svakom kutu bogatiji darovima i opasnostima od svijeta
Grka, ali to bogatstvo ukida pozitivni smisao koji je nosio
'život: totalitet. Jer totalitet kao formirajući prius svnke po-
______ .jedina.čllepOJave znači da nešto zatvoreno može biti sa\·ršeno,
jer se sve u njemu događa, jer ne isključuje ništa i ništa ne
14
ukazuje na jedno Izvanjsko koje je više savršeno; jer sve u
njemu sazrijeva u čisto savršenstvo okivajući se kada je ono
postignuto. Totalitet bivstvovanja moguć je samo tamo gdje
je sve već homogeno prije nego što je obuhvaćeno formama;
tamo gdje forme nisu prinuda, nego samoosvješćivanje (das
Bewusstwerden), samo stupanje na površinu svega što je kao
nejasna čežnja drijemalo u unutrašnjosti formirajućeg; gdje
je znanje vrlina i vrlina sreća, gdje ljepota objelodanjuje
smisao svijeta.
To je svijet grčke filozofije. Ovo mišljenje se, međuttm,
pojavilo kada je supstancija već počela blijediti. Ako, uisti-
nu, ne postoji grčka estetika, jer je metafizika unaprijed
preuzela sve estetičko, to za Grčku ne postoji nikakva suprot-
nost između povijesti i filozofije povijesti: u svojoj historiji
Grci prolaze sve stadije koji a priori odgovaraju velikim for-
mama; njihova povijest umjetnosti je metafizičko-genetička
estetika, njihov razvoj kulture filozofija povijesti. U ovom
kretanju izvršava se uklanjanje supstancije od Homerove
apsolutne imanencije života do apsolutne, airiilivatljive"" e
dohvatljive Platonove transcendencije; i njeni'stadijumi, jas-'
no i strogo jedan od drugog razlikovani (ovdje helenizanl. ne
poznaje prijelaze), u kojima je njen smisao pohranjen kao
u vječnim hijeroglifima, velike su, vječno uzorne fonne ob-
likovanja svijeta: ep, tragedija i filozofija. Svijet epa odgo-
vara na pitanje kaKo život može postati bi tim. Ali odgovor je
dozrio pitanju tek kada supstancija mami iz velike daljine.
Svijest da je život, takav kakav jest (svako trebanje nadmašu-
je život), izgubio imanenciju biti nastaje tek kada je tragedija
odgovorila na pitanje kako bit može postati životna. U sud-
bini, koja daje forme, i u heroju koji se, stvarajući, nalazi
budi se čista bit za život, dok se pUki život utapa u ništavilo
pred jedinom istinskom zbiljom biti; postignut je jedan nivo
bivstvovanja s onu stranu života sasvim bogatog cvatućim
obiljem, koji ne može biti upotrijebljen čak ni kao suprotnost
svakodnevnom životu. Ovo ostvarenje biti također nije ro-
đeno iz potrebe, iz problema: Palasovo rođenje je prototip
za nastanak grčkih formi. Kao što se zbilja biti, koja se u
životu rasterećuje proizvodeći ga, odaje gubitkom njene čiste
imanencije života, tako ovaj problematični temelj tragedije
biva tek u filozofiji očit i postaje problem: tek kada bit, koja
se potpuno udaljila od života, postane apsolutno jedina,
transcendentna zbilja, kada se, u oblikovnom aktu filozofije,
i tragična sudbina otkrije kao sirova i besmislena samovolja
15
empirije i strast heroja kao povezanost sa zemljom, herojevo
samosavršenstvo kao ograničenost slučajnog subjekta - po-
javljuje se odgovor na pitanje o bivstvovanju koji daje tra-
gedija, više kao neposredna samorazumljivost nego kao čudo,
kao vika dUga čvrsto zategnuta iznad bezdanih dubina. He-
roj tragedije zamjenjuje živog Homerovog čovjeka i objaš-
njava ga i preobražava upravo tako što mu oduzima ugašene
luče i pali novo svjetlo. A Platonov novi čovjek, mudrac
sa svojom djelatnom spoznajom i zrenjem stvaralačkih biti,
ne otkriva prosto heroja, nego osvjetljava tamnu opasnost
koju je on savladavao i preobražava ga pošto ga je pobijedio.
Mudrac je, medutim, posljednji tip čovjeka i njegov svijet
posljednji uzoran oblik života koji je dao grčki duh. Razja-
šnjenje pitanja koje Platonova vizija uvjetuje i nosi više ne
daje nove plodove: svijet je u vremenskom slijedu postajao
grčkim, ali grčki duh, u ovom smislu, sve manje grčki; on
ima nove vječne probleme (također i rješenja), a ipak je ono
osobene grčko 1:6r:o' uo1F6' zauvijek potonula. Geslo budu-
ćeg duha, nosioca nove sudbine, glasi: ludost Grcima.
Zaista, ludost za Grke! Kantovo zvjezdano nebo sija samo
u tamnoj noći čiste spoznaje i ne obasjava više staze nijed-
nom samotnom putniku- a u ovom svijetu biti čovjek znači
biti sam. I unutarnje svjetlo daje samo narednom koraku
očiglednu sigurnost ili - njen privid. Iznutra, više nijedna
svjetlost ne zrači na svijet zbivanja i na njihovu ispreplete-
nost, koja je strana duši. Tko može znati da li primjerenost
ćina biti subjekta, jedinog vodiča koji je preostao, zbiljski
pogađa bit ako je subjekt sebi samom postao pojava, objekt;
ako mu je njegova najunutarnija i najvlastitija bit suprot-
stavljena kao beskonačan zahtjev unapređivanja na imagi-
narnom nebu trebanja; ako ona mora izići iz neizmjernog
ponora koji leži u subjektu, ako je samo ono što se uzdiže
iz najvećih dubina suština i čijoj osnovi nitko ne može nikada
pristupiti i razmotriti je? Vizonarna zbilja nama primjerenog
svjeta, umjetnost, postala je time samostalna. Ona više nije
odslikavanje (Abbild) jer su svi prauzori potonuli; ona je
stvoreni totalitet jer je prirodno jedinstvo metafizičkih sfera
zauvijek razbijeno.
Ovdje nije potrebno i ne može se dati filozofija povijesti
o promjeni u gradnji transcendentalnih mjesta. Nije mjesto
da se ovdje govori o tome da li je naš dalji hod (kao na-
predovanje ili nazadovanje, svejedno) razlog promjena, ili
da li su grčke bogove protjerale druge moći. Nije potrebno,
16
cak ni u nagovještavanju, pokazati cio put koji vodi našoj
zbilji; zavodljivu moć koja je ležala još u mrtvom heleniz-
mu, ćiji luciferski zasljepljujući sjaj nije dopuštao da uvijek
iznova zaboravljamo nepopravljive raskole i da odsanjamo
nova jedinstva, koja su, međutim, proturječeći novoj biti
svijeta, zato svagda iznova bila razjedinjena. Tako je iz crkve
nastao polis, iz paradoksne povezanosti duše, izgubljene u
neiskupljenom grijehu, s apsurdnim ali izvjesnim izbivanjem
-jedino (gotovo platonske) prosijavanje neba na zemaljsku
zbilju; iz ponora-ljestvica zemaljskih i nebeskih hijerarhija.
I kod Giotta i Dantea, kod Wolframa i Pisana, kod Thomasa
i Franciscusa svijet postaje iznova zaokružen, pregledan, i to-
talitet: bezdan je iZb'Ubio opasnost stvarne dubine, ali je nje-
~ova potpuna tama postala, ne izgubivši ništa od moći crnih
odsjaja, čista površina koja se prirodno uklapa u zatvoreno
jedinstvo boja. Krik za spasenjem postaje disonanca u sa-
vršenom ritmičkom sistemu svijeta i proizvodi novu, ne
manje obojenu i savršenu ravnotežu no što je grčka: ravno-
težu neodgovarajućih, heterogenih intenziteta. Neshvatljiv
i nedostižan svijet iskupljenja približen je do vidljive daljine.
Posljednji sud postaje prisutan i čini samo jedan puki član
u harmoniji sfera, zamišljenoj kao da je već ostvarena. Nje-
gova istinska bit, koja svijet preobražava u Filoktetovu ranu,
koju može izliječiti jedino Paraklet, morala je biti zaborav-
ljena. Rodio se nov, paradoksan helenizam; estetika je po-
novo postala metafizika.
Prvi, ali, također, posljednji put. Pošto je ovo jedinstvo
razrušeno, ne postoji više spontan totalitet bivstvovanja. Iz-
vori čije su vode razlokale staro jedinstvo presušili su, do-
duše, ali su beznadežno isušena korita zauvijek izbrazdala.
lice svijeta. Svako uskrsnuće helenizma odsada je više ili
manje svjesno hipostaziranje estetike u čistu metafiziku:
nasilje i volja za uništenjem biti svega što leži izvan područja
umjetnosti, pokušaj da se zaboravi da je umjetnost samo
jedna od mnogih sfera, da ona za pretpostavku svoje egzi-
stencije ima raspad i nedostatnost svijeta. Ova prenapregnu-
tost supstancijaliteta umjetnosti mora, međutim, opteretiti
i pretovariti njene forme: one moraju same proizvesti sve
što jednostavno bijaše primljena datost; one moraju, dakle
prije nego što njihova prava, apriorna djelotvornost može
početi, prikupljati svoje uvjete, predmet i sredinu vlastitom
moći. Za forme više ne postoji totalitet koji se samo prihvaća:
zato one moraju ono što oblikuju ili toliko suziti i isprazniti
2 Roman l prwijcsna zhilj:1 17
-. :-·-
)' 1tl< . '. /
. ;';. -r::>

da ga mogu nositi ili su pris~ljene ~a neos_tvarljiv~st ~jihovog
nužnog predmeta i unutarnJe I??mstavan]e onog Jed_Inog_ :no·
gućeg polemički dokažu unosee1 tako krhkost gradnje SVIJeta
u svijet forme.
2.
Problem histori,jske filozofije formi
Ovo preobražavanje transcendentalnih uporišta orijenta-
cije podređuje umjetničke forme jednoj hi_storijsko-filc:z~f­
skoj dijalektici, koja, međutim, prema aprl.orno~ zavtc~?u
pojedinačnih žanrova, mora za svaku formu tspastl d~·ukč_IJ<L
Može se desiti da promjena pogađa samo predmet 1 u v Jete
njegovog oblikovanja a da ostavlja netaknutim posljednji
odnos forme prema transcendentalnom opravdanju njene
egzistencije; tada se pojavljuju jednostavna formalna preina-
čenja, koja se, doduše, razilaze u svim tehničkim pojedino-
stima, a ipak ne narušavaju prvobitni princip oblikovanja.
Moguće je, međutim, da se promjena izvršava u svim određe­
nim principium stilisationis vrste i da time nužno čini da
istoj umjetničkoj volji odgovaraju - _historijsko-filozofski
UVjetovane različite forme umjetnosti. Ovdje nije riječ o pro·
injeni duhovnog nazora koji stvara rodove; takve promjene
su postale vidljive u grčkom razvoju kada su heroj i sudbina
postali toliko problema tični da je Euripidova drama, koja je
l, prestala biti tragička, dozvana u život. Ovdje vlada potptmo
' suglasje između apriorne potrebe i metafizičke patnje sub-
jd;:ta, koji pokreću stvaranje, i između prestabiliranog, vječ­
nog mjesta forme u kojemu se smješta savršeno oblikovanje.
Princip koji je ovdje mišljen, a koji stvara rodove, ne zahti-
jeva, međutim, nikakvu promjenu stava; mnogo više, po-
trebno je da se isti nawr usmjeri na jedan novi cilj, suštin-
ski različit od starog. To znači da je prekinut i stari paraleli-
zam transcendentalne strukture između stvaralačkog sub-
jekta l izvanjštenog svijeta stvorenih formi, da su posljednje
osnove oblikovanja postale bezavičajne.
r lako još uvijek nije bio razjasnio do kraja pojam romana,
1 njemački romantizam ga je doveo u uzak odnos s pojmom
romantizma. s punim pravom, jer je, kao nijedna druga for-
\ ma, forma romana izraz transcendentalnog beskućništva (die
' Obdachlosigkeit). Koincidencija povijesti i filozofije povi-
jesti rezultirala je, kod Grka, činjenicom da je svaka vrsta
18
umjetnosti tek tada bila rođena kada se na sunčanon1 satu
duha moO'lo otčitati da je došao njen čas, i svaka je morala
iščeznuti kada na horizontu više nisu stajali arhetipovi nje·
0
nog bitka. Za postgrčko vrijeme izgubljena je ova filozofska
periodika. U nerazmrsivoj zapletenosti kruže ovdje žanrovi
kao znaci pravog i neautentičnog tra.ženj~. ciljeva. koji. vi~e
nisu dani na jasan i jednoznačan način; nJlhov zbir daje Je·
dino historijski totalitet empirije, gdje se za pojedinačne
forme moou tražiti a eventualno i pronaći jedino empirijski
(sociološkl) uvjeti njihove mogućnosti pojavljivanja, ali gdje
se historijsko-filozofski smisao periodike više nikada ne
koncentrira na rodove koji su postali simbolima, i iz cjeline
vremena, bolje odgonetnuti i protumačiti taj smisao neg~
što u njima snmima on može biti otkriven. Ali, dok .god pn
najslabijem zemljotresu transcendentalnog odnosa Imane~­
cija smisla u životu mora bespomoćno potonuti, dotad se bit,
udaljena i tuđa životu, može na takav način okruniti vlasti-
tom cf!'Zistencijom da ovaj zanos sam, i pri najsnažnijem po-
tresanJu. samo blijedi, ali nikada potpuno ne iščezav~ ..za~~
se tragedija, i pored promjena u njoj. tako ipak u svOJOJ b JtJ
potpuno ustalila u našem vremenu, dok je epopeja nestaht 1
morala iščeznuti u jednoj potpuno novoj formi, romanu.
Dakako, potpuna promjena pojma života u njegovom od-
nosu spram biti promijenila je također i tragediju. Nešto je
druO'o kad imanencija životnog smisla nestaje s katastrofal-
no;;_ jasnoćom, prepuštajući biti jedan ničim zamagljen, či~t
svijet nego kad ova imancncija biva postepeno prognana IZ
kosmosa n:1. čaroban način; kada čežnja za njenim povratkom
ostaje živa i nezadovoljena, ali nikada u izvjesnoj beznadež·
nosti· kada se izgubljena imanencija, geslom željno očekiva­
na ~ora slutiti u svakoj sada tako neprikladnoj i zamršenoj
po]avi; kada zato, u šumi života, bit ne može ukloniti P,?Sj.e~
čena stabla da bi se pokazala tragična scena, nego moze Ih
uzdići se do proplamsanja u plamenu svih mrtvih ostataka
uništenog života ili mora čitavom ovon1 kaosu odlučno okre-
nuti leđa i uteći u apstraktnu sferu čistih suština. To je odnos
biti prema po sebi izvandramatskom životu, koji čini nuž-
nim stilsku dvojnost moderne tragedije, u kojoj Shakespeare
i Alfieri označavaju krajnosti. Grčka tragedija je stajala izvan
dileme: blizina životu ili apstrakcija, jer za nju punoća nije
bila pitanje približavanja životu, a transp~rencija dijaloga
nije značila ukidanje njegove neposrednosti. Bez obzira n~
to iz kojih društvenih slučajnosti ili nužnosti može nastati
l !l
 kor, njegov umjetnički smisao je, također, u tome da dovodi
bit, koja se nalazi s one strane sveg života, do životnosti i
punoće. Kor je zato mogao stvoriti jedan zadnji plan koji
jedino ima istu takvu funkciju odjeljivanja kao atmosfera
koja zrači iz mramora, između figura u reljefu, ali s tim što
je kor, ipak, pun pokreta i prilagođava se svim prividnim
oscilacijama djelovanja koje nije poteklo iz apstraktne
sheme, što je sposoban da ih preuzme i da ih, bogateći vla-
stitu supstanciju, obnovi zatim u drami. On može dopustiti
da u dalekim riječima odjekne lirski smisao čitave drame, da
ujedini u sebi - a da se sam ne poništi - kako unutrašnje
glasove ljudskog uma, koji zahtijeva tragičko opovrgnuće,
tako i uzvišene glasove sudbine koji nadmašuju um. Prota-
gonisti i kor su u grčkoj ·tragediji proizišli iz istog bitnog te-
melja, oni su savršeno homogeni jedan u odnosu prema
drugom, i zato mogu ispuniti sasvim različite funkcije a da
potpuno ne naruše jedinstvo dramske konstrukcije. Kor može
preuzeti na sebe čitav lirizam situacije i sudbine .prepuštajući
glumcima sveobuhvatne, sveizričuće riječi i geste tragičke
dijalektike koja je postala ogoljena; i ta međusobna razdvo-
jenost postiže se samo postepenim prijelazima. Ni za kor ni
za glumce ne postoji opasnost, čak ni kao daleka mogućnost,
da blizina života razruši dramsku formu: zato se oni mogu
proširiti do neshematične punoće, koja je apriorno zacrtana.
Iz modeme drame život nije iščezao organski, on je je-
dino mogao biti prognan. To protjerivanje, koje su izvršili
neoklasicisti, znači da su oni prepoznali ne samo bitak nego
i moć onoga što je izgnana: u svakoj riječi i svakom izrazu
koji se nude u strahom ispunjenoj prenapregnutosti prisutno
je to prognano kao ono što treba držati u neuprljanoj daljini;
to je život, koji, nevidljiv i ironičan, određuje ogoljene i
proračunske strogosti konstrukcije koja se rađa iz apstraktne
apriornosti: sužena ili nejasna, preopterećena značenjem ili
učinjena besmislenom. Druga tragedija troši život. Ona po-
stavlja na scenu svoje heroje kao žive ljude unutar jedno-
stavno postojeće mase i ona treba koniuznost jednog djelo-
vanja, opterećenog težinom života, postepeno uzdići do pla·
mena sudbine, da svojom vatrom sažegne do pepela sve što
je samo ljudsko kako bi prazni život pukog čovjeka suno-
vratila u ništavilo da bi, međutim, efekte protagonista pre-
tvorila u tragičku patnju i njih prekalila u čiste junake. Time
je herojstvo postalo polemično i problematično; biti heroj
više nije prirodna forma postojanja u sferi suština, nego na-
20
por uzdizanja iznad pukog ljudskog, kako mase tako i vlasti-
tih instinkata. Hijerarhijski problem života i biti, koji za
grčku dramu bijaše formirajuća apriornost, pa zato nikada
nije bio predmet oblikovanja, biva tako uključen u sil.m tra-
gički proces; on razdvaja dramu na dvije međusobno potpu-
no heterogene polovine, koje su povezane jedino uzajamnim
negiranjem i isključivanjem: dakle, polemički i - razarajući
same osnove ove drame - intelektualistički. I širina osnove
koja je tako silom nametnuta i dužina puta koju junak, u
svojoj vlastitoj duši, mora prevaliti da bi se otkrio kao heroj
suprotstavljaju se sažetosti, koju zahtijeva forma dramske
konstrukcije, približavajući se epskim formama. Na isti
način, polemički akcent herojstva (u apstraktnoj tragediji,
također) nužno izaziva bujanje čistog lirizma.
Međutim, ova lirika ima još jedan drugi izvor koji, ta-
kođer, poti.če iz promijenjenog odnosa biti i života. Za Grke
je potonulost života kao nosioca smisla samo prenijela bli;
zinu i međusobnu srodnost ljudi u jednu drugu atmosferu,
ali ih nije uništila; svaki lik koji se ovdje pojavljuje ipak je .
!l istoj udaljenosti od univerzalne osnove, od biti, dakle,
svakr je drugom srodan u njegovim najdubljim korijenima;
svi se međusobno razumiju jer svi govore istim jezikom, syi
se, iako kao mrtvi neprijatelji, pouzdavaju u drugog jer svi
teže na isti način istom centru, i svi se kreću na istom planu
egzistencije, koja je unutarnje identična sa biti. Ali ako se bit,-
kao u modernoj drami, može jedino očitovati i potvrditi hije-
rarhijskim natjecanjem sa životom, ako svaki lik nosi u sebi
ovo nadmetanje kao pretpostavku svoje egzistencije, tada je
svaka od dramatis personae vezana samo vlastitim koncima
za sudbinu koja ju je porodila; tada svaka od njih mora
iskrsnuti iz usamljenosti i u neotklonjivoj samoći unutar
drugih usamljenika priteći krajnjoj tragičko] osami; tada
svaka tragička riječ zvuči neshvatljivo i nijedan tragički čin
ne može pronaći odgovarajuću rezonanciju koju bi preuzeo.
U drami je, medutim, ova usamljenost nešto paradoksalno:
ona je istinska esencija tragičkog, jer duša, koja se samo-
ostvarila u sudbini, može imati zvjezdanu braću, ali ne i sa-
putnike. Ipak dramska forma ispoljavanja - dijalog- pret-
postavlja visok stupanj zajedništva kod usamljenog heroja
da bi ostala rnnogoglasna, dijaloška i dramatična. Govor apso· ,
!utno usamljenog bića je lirski, monološki; u dijalogu se od-\' ·
već sn~o -~SJ?Oljava incogni~o nje~ove duše preplavljujući i \ ,
opterecuJUCl Jednoznačnost 1 oštrmu govora i prigovora. I 1\
21
 ova usamljenost je dublja nego usamljenost koju je zahti je-
vala Lragička forma odnosa prema sudbini (u kojoj su živj~li
i grčki heroj il: ona sama mora postati problem da bi, pro-
dubiJujući i zamagljujući tragički problem, stupila na nje-
govo mjesto. Ona nije puki zanos jedne duše obuhvaćene
sudbinom, duše koja je postala pjesma, nego, istovremeno,
muka jedne kreature osuđene na usamljenost i koja se troši
u traženju društva. Ova samotnost rađa nove tragičke prob-
leme, istinski problem nove tragedije: povjerenje. Duša novog
heroja, prikrivcn:1 u životu, ali suštinom ispunjena, ne bi ni-
kada mogla biti shvaćena da pod istim ogrtačem života ne
moraju prebivati također iste bitnosti; ona zna o jednakosti
svih bića koja su se pronašla i ne može shvatiti da ovo njeno
znanje ne potiče iz ovog svijeta, da unutarnja izvjesnost ovog
znanja ne može ponuditi nikakvo jarnstvo za to da je ona kon-
stitutivna z~ ovaj život; ona zna o ideji svog sopstva, koja
se pokreće i živi u njoj, i otuda mora vjerovati da je ljudski
metež života, što je okružuje, samo nejasna maskerada u ko-
joj pri prvoj riječi, poteklo j iz biti, moraju pasti maske da bi
se nepoznata braća međusobno zagrlila. Ona to zna, i traži, i
nalazi samu sebe, usamljenu. u sudbini. I u ovoj ekstazi
samonalaženja miješa se optužujuće-elegična tuga zbog puta
koji je ovamo vodio: razočarenje u život, koji nije bio čak ni
karikatura onoga što je tako proročki jasno objavila njene
sudbinska mudrost, kojoj je vjera podarila snagu da sama
prođe put u tami. Ova samotnost nije samo dramatska nego
i psihološka, jer ona ne svodi na model apriornosti sve dra-
matis personae, nego je istovremeno doživljaj čovjeka koji
je postao heroj; i ako psihologija treba da ostane u drami
samo neprerađena sirovina, ona se može izraziti jedino u
lirizmu duše.
/ Velika epska poezija oblikuje ekstenzivni totalitet života,
drama intenzivnLtotalitet bitnosti. Zato drama može, kada je
izgubljen bitak spontano zaokruženog i čulna prisutnog tota-
liteta, da u svojoj formalnoj apriornosti, uprkos tome, pro-
nađe jedan možda problematičan svijet, ali koji ipak sve sa-
država i u sebi zaključuje. Za veliku epsku poeziju to je ne-
moguće. Za nju je svagdašnja datost svijeta posljednji prin-
cip, ona je empirijska u svojoj transcendentalnoj osnovi, koja
odlučuje o svemu i određuje sve; ona može ponekad ubrzati
ritam života, skriveno i zaostalo dovesti do utopijskog kraja,
koji je principu imanentan, ali ona nikada neće moći, napu-
štajući svoju !ormu, prevladati dani historijski život s nje-
.
'
govom prostranošću i dubinom, dovršenošću i zornom predo-
čenošću, bogatstvom i određenošću. Svaki pokušaj istinski
utopijske epske poezije mora voditi neuspjehu, jer se ona
mora uzdići iznad empirije i zato transcendendirati u lirsko ili
dramsko. A ova transcendencija ne može za epiku nikada
postati plodonosna. Postojala su, možda, vremena - izvjesne
bajke zadržavaju fragmente ovih iščezlih svjetova - kad ono
što je sada samo utopijski dokučivo bijaše prisutno na ne-
posredan način u viziji; i epski pjesnici takvih vremena nisu
morali napuštati empirijsku realnost da bi transcendentalnu
zbilju predstavili kao jedino postojeću; štaviše, oni su mogli
biti prosti pripovjedači događaja kao što su se, izvjesno,
skulptori krilatih asirskih bikova smatrali - s pravom -
naturalistima. Ali već za Homera je transcendentalno bilo ne-
raspletivo utkano u zemaljsko postojanje, i njegova neponov-
ljivost počiva upravo na potpunoj uspješnosti ovog imanent-
nog postojanja.
Ova neraskidiva povezanost s postojanjem i takobitkom
zbilje, odlučujuća granica između epopeje i drame, rezultira
nužno time što život postaje predmet epske poezije. Dok po-
jam biti, već svojom jednostavnom postavljenošću, vodi
transcendenciji, da bi se, međutim, tamo kristalizirao u novi
viši bitak i tako svojom formom izrazio ono što treba da
bude, koje u svom rođenom totalitetu forme ostaje nezavisno
od sadržajnih datosti pukog postojećeg, dotle pojam života
isključuje takvu predmetnost dohvaćene i zgusnute transcen-
dencije. Snagom formi, svjetovi suština su raspeti iznad eg-
zistencije i njihovi načini, kao i sadržaji, bivaju uvjetovani
mogućnostima ove moći. Svjetovi života ostaju ustrajno
ovdje, njih forme samo preuzimaju i oblikuju, dovode samo
do njihovog imanentnog smisla. I forme, koje ovdje smiju
igrati jedino ulogu Sokrata pri porađanju misli, nisu nikada
mogle, aktom začaravanja, uvesti u život nešto što u njemu
nije bilo već prisutno. Karakter koji stvara drama - to je
samo drugi izraz za isti odnos - jeste lnteligibilno Ja čovje­
ka, karakter epopeje - empirijsko Ja. Trebanje, u čijem
zdvojnom intenzitetu bit koja je postala prognana nalazi
utočište na zemlji, može se objektivirati u inteligibilnom Ja
kao normativna psihologija heroja, dok u empirijskom Ja
ono ostaje trebanje. Njegova moć i dalje je čisto psihološka
i iste prirode kao i drugi elementi duše; njegov finalitet je
empirijski, istorodan s mogućim težnjama koje dolaze od
čovjeka ili od njegovog okolnog svijeta; njegovi sadržaji su
23
 historijski l iste prirode kao oni koje je tok vremena proiz-
veo i koji se ne mogu otrgnuti od tla na kojemu su izrasli:
oni mogu uvenuti, ali se nikada ne mogu uzdići do nove
~teričke egzistencije. Trebanje usmrćuje život, i dramski
Junak se ovjenčava simboličkim atributima neposrednih po-
java života samo zato da bi se simbolička ceremonija umi-
~anja mogla jasno ispoljiti kao očigledno postojanje posto-
Jeće transcendencije; ličnosti epopeje, naprotiv, moraju živ-
~~ti, in~če se cijepa i zakržljava element koji ih nosi, okružuje
l ISpunJava. (Trebanje usmrćuje život i svaki pojam izražava
jedno trebanje predmeta: zato mišljenje ne može nikada
doći do stvarne definicije života i možda se zato filozofija
umjetnosti može mnogo adekvatnije primijeniti na tragediju
nego na epopeju.) Trebanje usmrćuje život, i junak epopeje
koji je nastao iz tog bitka kao trebanja postaje samo sjenka
živog čovjeka historijske zbilje; njegova sjena, ali nikada
njegov arhetip, i svijet koji mu je dat kao doživljaj 1 avan-
tura samo je !stanjen odljevak zbiljskog, a nikada njegova
jezgra i njegova bit. Utopijska stilizacija epske poezije može
stvoriti samo distance, ali i one ostaju distance između situ-
?'ci~a. u empirijskom životu, i udaljenost sa svojom tugom
1 VISmom, samo joj preobražava ton u retorički i može do-
nijeti najljepše plodove elegične lirike, all se nikada sadržaj
l' koji napušta bitak ne može, iz pukog distanciranja, uzdići do
živog života l postati samostalna i gospodarska zbilja. Sve-
jedno da li ove distance ukazuju unaprijed ili unazad, da li
u odnosu na ·život označavaju uzdizanje ili padanje, one
mkada ne stvaraju nov realitet, nego uvijek samo subjekti-
van odraz postojećeg. Vergilijevi heroji žive hladan i od-
mjeran život sjenki, hranjen krvlju jedne lijepe srčanosti
koja se žrtvovala da bi ponovo oživjelo ono što je zauvijek
iščezlo. I ZOlina monumentalnost je samo monotona potre-
senost pred mnogostrukom, a ipak preglednom razgranatošću
jednog sociološkog kategorijalnog sistema koji sebi umišlja
da potpuno shvaća život svog doba.
Postoji velika epska literatura, ali drami nikada nije pot-
reban ovaj atribut, i ona se mora stalno od njega braniti.
Kozmos drame, koji izvlači supstanciju iz vlastitih osnova i
usavršava se svojim supstancijalitetom, ne poznaje kontrast
između cjeline i isječka, nikakvu suprotstavljenost slučaja i
simptoma; postojati znači biti kozmos za dramu, obuhvatiti
bit - posjedovati njen totalitet. Pojam života ipak ne impli-
cira nužno njegov totalitet. On posjeduje istu takvu relativnu
24
l l ~
l ......... _.._
l
L
nezavisnost svakog u sebi samostalnog živog bića od svakog
povezivanja koje upućuje preko, kao što, na isti način, po-
stoji relativna neophodnost l bezuvjetnost ove povezanosti.
Zbo~ toga se epskim formama, čiji predmet nije totalitet ži-
vota~ nego jedan isječak, može dati fragment postojanja koji
je u sebi životno sposoban. Ali zato pojam totaliteta za epo-
peju nije pojam koji je nastao iz sazdanih formi, nije trans-
cendentalan kao u drami, nego je empirijsko-metafizički po-
jam koji u sebi nedjeljivo ujedinjuje transcendenciju i ima-
nenciju. Jer subjekt i objekt nisu dani ujedno kao u drami,
gdje je stvaralački subjektivitet- promatrano IZ perspektive
djela - samo granični pojam, jedan modus svijesti uopće,
nerro su u samom djelu dani jasno i razgovijetno i odvojeni
jedan od drugog; i zato što formom zahtijevan empirijski
karakter predmeta rezultira empirijskim stvaralačkim sub-
jektom, nemoguće je da ovaj bude osnova i jamstvo totaliteta
izraženog svijeta. Totalitet se može ispoljiti sa stvarnom očl·
tošću jedino u sadržajnost! objekta: on je metasubjektivan,
transcendentan, on je objava i milost. Subjekt epopeje j~
uvijek empirijski čovjek života, ali njegova stvaralačka srru-
onost, koja nasilnO prisvaja život, preobražava se u velikoj
epskoj poeziji u smjernost, u zrenje, u nijemo divljenje pred
jarko osvijetljenim smislom, koji njemu, običnom čovjeku
što trivijalno živi, postaje tako neočekivano očigledan sam
po sebi u samom životu.
Subjekt malih epskih formi stoji prema svom objektu u
odnosu jasnijeg gospodarenja i samosavladanosti. Pripovje-
dač može - ovdje nismo u mogućnosti, niti je potrebno, da
damo sistem epskih formi, čak ni u nagovještajima - da s
hladnim i nadmoćnim izrazom kroničara promatra čudnu
moć slučaja, koji kaotično miješa sudbine ljudi, što je za njih
besmisleno i uništavajuće, a nama izgleda otkrivalačkl i za-
bavno, on može, s ganutošču, jedan maJi kutak svijeta kao
uređen cvjetni vrt, okružen beskrajnom i kaotičnom pusti-
njom života, uzdići do jedine zbiljnosti, on može, dirnut.! za,
robljen čudnim i dubokim doživljajem·-svijeta jednog čov-.
jeka, izliti ga u čvrsto oformljenu i objektiviranu sudbinu
- pa ipak je to uvijek njegov subjektivitet koji iz neizmjer-
ne beskonačnosti svjetskog zbivanja izvlači jedan fragment
kojemu podaruje život, a cjelina iz koje je taj fragment pre-
uzet pojavljuje se samo kao osjećanje i mišljenje ličnosti u
svijetu djela, samo kao nehotično produženje neprekinutog
kauzalnog niza, samo kao odraz jednog u sebi postojećeg
25
svijeta. Zato je zaokruženost ovih epskih formi subjektivna:
pjesnik premješta životni fragment u jedan uzdignut, nagla·
šen okolni svijet, koji je odvojen od cjeline života; i izbor i
ograničenje nose u samom djelu znak svog porijekla iz volje
i znanja subjekta: oni su više ili manje lirske prirode. Samo-
stalnost i univerzalna povezanost živih bića, kao i njihova
organska ujedinjenost, koja je također živa, mogu prevladati
svoju relativnost, uzdići je na rang forme ako svjesna odluka
stvaralačkog subjekta dovede do očitosti jedan imanentno iz
sebe zračeći smisao, koji postoji izolirano upravo od ovog
životnog fragmenta. Akt oblikovanja, struktura i granice, do-
minantan akt subjekta, ova suverenost u stvaralačkom sa-
vladavanju predmeta, to su lirski elementi u epskim fonna-
ma bez totaliteta. Ovaj lirizam je ovdje posljednje epsko je-
dinstvo; on nije egzaltacija jednog usamljenog Ja u kontem-
placiji svoje vlastitosti, kontemplaciji koja je oslobođena
predmeta, razrješenje objekta u senzacijama i raspoloženji-
ma, nego, rođen da daje normu i stvara forme, on nosi
egzistenciju sveg oblikovanja. Međutim, sa značenjem i teži·
nom životnog fragmenta mora rasti neposredna vrcava snaga
ovog lirizma; ravnoteža djela zavisi od onog što se postavlja
između subjekta koji ga stvara i predmeta koji on objelo-
danjuje i uzdiže. U formi izolirane osobitosti i problematič­
nosti života, u noveli, mora se ovaj lirizam još kriti sasvim
iza krutih linija datosti, koja je izolirana od svakog reza
tunjetnika. Lirizam je ovdje čisti izbor: kričava samovolja
slučaja koji usrećuje ili 'uništava, ali koji se svagda sručuje
bezrazložno, može balansirati samo ako se shvati jasno, bez
komentara i čisto predmetno. Novela je najčistija artistička
forma: posljednji smisao sveg umjetničkog oblikovanja ona
izriče kao atmosferu, kao sadržajni smisao oblikovanja, l baš
zato apstraktno. Pošto pogled otkriva besmislenost u njenoj
neskrivenoj, ničim uljepšanoj nagosti, moć usredsređenosti
ovog pogleda, koji je uzaludan i beznadežan, pruža joj posve-
ćenost forme: besmislenost kao besmislenost postaje oblik;
ona postaje vječna, formom potvrđena, ukinuta i oslobo-
đena. Između novele i lirsko-epskih formi postoji jaz. (;im
je ono štQjaiorma-uzvisil&-.J.o..smisla, i s obzirom na njegov
sadržaj, postalo smisleno, iako samo relativno,- mora se su-
.bjekt, koji je postao nijem, .boriti da pronađe- u samom sebi
riječi koje podižu most prema apsolutnom, polazeći od rela-
tivnog značenja oblikovanog događaja. U idili se ovaj lirizam
još gotovo potpuno stapa s obrisima ljudi i stvari; štaviše,
26
on ovim obrisima podaruje blagost i zrru;most blažene sa-
moće, duševnu odvojenost od bura koje bJesne na.~OlJU. Je-
dino tamo gdje idila transcendira prema epopeJI, k_ao_ u
Geotheovim i Hebbelovim »velikim i~lilama«, gdje. se CJelina
života sa svim svojim opasnostuna, mko pnguš~rum l ukru-
ćenim prostranim daljinama, uvodi u sama zbi_VanJa, tamo
mora zazvučati glas samog pjesnika, mora nJegova ru~a
stvarati spasonosne distance. Time ni pobjednička _sreća nJ_e-
govih heroja ne postaje nedostojanstven? zactc;vol~~tvo oruh
koji se malodušno odstranjuju od nesrece, koJa ll!Je p_rev~a:
dana, nego samo udaljena od neposredne _I;>nsutnost_l, n:h
opasnosti i potresi životnog totaliteta, kOJI ove uvJetuJe,
postaju blijede sheme, koje radost spas~ svode_ n~ mvo bez-
vrijedne farse. I ovaj lirizam izrasta do Jasno_g _1 š!ro~ost~j­
norr izražavanja totaliteta gdje događaJ, u SVOJOJ epski obJek-
tlvlranoj predmetnosti, postaje nosilac i simbol jednog bes-
konačnog osjećanja, gdje je duša heroj a ~Jelatnost čežnj~
ove duše - ovu formu sam jednom, govorec1 o Ch. L. Phllh-
peu, nazvao »chantefable« - gdje predmet, obli_kovan d~ga­
đaj ostaje i treba da ostane nešto izol!rano, gdJe Je, međut;m.
u doživljaju, koji preuzima i osvjetljava ?ogađ~j, pol_ozen
posljednji smisao čitavog života, moćpjesn1ka kOJI _os~šlJa­
va i savladava život. Ipak i ova moć Je hrska; ona ]e hčno~t
pjesnika koji u svjesnoj samostalnosti savladava događaJe
koristeći se njima kao instrumentima da bl ~e ?glasilo nJ~­
govo vlastito tumačenje smisla svijeta, a da ?' 1p_ak ne pr;:
sluškuje kao ćuvare tajnih riječi; to nije total!te~ z1vota kOJI
postaje oblikovan, nego pjesnikov stav prihvatanJa 11! ?db!Ja-
nja prema totalitetu života, koji kao empiriJSki subJekt sa
svom svojom veličinom, ali i s~om k:eaturalnom. ogr~­
ničenošću stupa na pozornicu obl!kovanJa. I čak ukidanJe
objekta, što ga provodi subjekt koji je post~o jedini':'. ~ospo­
darem ne može iz sebe proizvesti totalitet ZIVOta, kOJI Je per
definit'ionem ekstenzivan: ma koliko se on uzdizao iznad
svojih objekata, uvijek su to samo pojedinačni ?bjekti koje
on na ovaj način stiče kao suveren J>?SJed, a Jedna ~akva
suma nikada ne može dati stvaran total! tet. Jer čak ovaJ sub-
jekt, s njegovom uzvišeno-humorističnom p::iro_dom, ostaJe
empirijski, njegov akt oblikovanja - postavlJ~nJespram ob-
jekata, koji su, uprkos svega, u biti jednororu:n s nJ;m; 1 krug
kojim on, kao svijet, naznačuje izdvojenost 1 s~vrs~nu ogra-
ničenost, pokazuje njegove granice, a_ ne _?raniCe Jednog_ u
sebi potpunog kozmosa. Duša humor1sta zeđa za 1stmsk1m
27
 s':l~stancijalitetom kao onim koji mu je život mogao panu·
diti; zato razbija sve forme krhkog totaliteta života da bi
dospio ~? jedinog pravog izvora života, do čistog Ja, gospo·
dara SVIJeta. Ali rušeći svijet objekata, subjekt je također
pos.tao f':':gm:ntom: samo Ja ostaje postojeće, ali i njegova
e~Is~enciJa Iščezava u besupstancijalnosti ruiniranog svijeta,
kOJI Je samo Ja stvorilo. Ovaj subjektivitet želi izraziti sve,
___te zato može odraziti samo jedan fragment.
l - To je paradoks subjektiviteta velike epske poezije, njeno
»odbaci, time dobijaš«: svaki stvaralački subjektivitet postaje
~ir~ki i sudjeluje u milosti i otkrovenju cjeline; zadovoljava·
JUCl ~e ~an:o preuzimanjem, on se, u poniznosti, može preo·
bl'llZlti ]edmo u receptivni organ svijeta. To je skok od Vita
nuova do Divina commedia, od Werthera do Wilhelma Meiste-
ra; to je skok koji je napravio Cervantes, koji je sam zani·
jemivši,. dopustio da se oglasi humor svijeta u Do~ Quijoteu,
dok vellčanstveno snažni glasovi Sternea i Jeana Paula pru·
žaju samo subjektivne odjeke jednog fragmenta svijeta, pa
su zato ograničeni, suženi i samovoljni. Ovo nije vrijednosni
sud, nego jedna apriornost koja određuje žanrove: cjelina
života ne otkriva u sebi nikakvo transcendentalno središte,
niti dozvoljava da jedna od njenih ćelija zavlada nad njom.
Jedmo ako subjekt, snažno otcijepljen od svakog života i nje-
gove empirije, koja je s njim nužno ujedno data, vlada nad
čistom visinom bitnosti, ako je samo nosilac transcenden-
talne sinteze - može u svojoj strukturi utajiti sve uvjete
totaliteta i svoje granice preobraziti u granice svijeta. Epska
poezija ne poznaje, medutim, takav subjekt. Ona je život,
imanencija, empirija, i Danteov Raj je na suštinskiji način
srodan životu nego Shakespeareova obilna punoća.
Sintetička moć sfere bitnosti osnažuje se u konstruktiv-
nom totalitetu dramatskog problema; ono što je nužno, pola-
zeći od problema, duša ili događaj, postiže egzistenciju od-
nosom prema centru; imanentna dijalektika ovog jedinstva
podaruje svakoj pojedinačnoj pojavi bitak koji joj pripada
udaljavanjem od centra i njegovim značenjem za problem.
::ro~le~ je ovdje neizreciv, jer je on konkretna ideja cjeline,
Jer Jedino koncert glasova može ponovo otkriti bogatstvo
sadržaja koje je bilo skriveno. Ali za život je problem ap-
strakcija; odnos ličnosti prema problemu ne može u sebe
nika~. uključiti svu punoću života, i svaki se događaj iz
sfere zivota mora alegorijski skrivati u odnosu na problem.
28
Bez sumnje, Goetheova velika umjetnost u njegovim Izbo-
rima po srodnosti (Wahlverwandschaften), koju je Hebbel
s pravom nazvao »dramatskom«, dozvoljavala mu je da sve
usaglasi i odmjeri u odnosu na centralni problem, ali se
same duše, koje su od početka prisiljene da slijede uske
staze problema, ne mogu ovdje uzdići do zbiljskog posto-
janja; sama djelatnost, koja se sužava na dimenzije prob-
lema ne može se zaokružiti u cjelinu; štoviše da bi se pro-
finjeno ukrasila zdanja ovog malog svijeta, :pjesnik je pri-
nuđen da u njih uvede strane elemente i, ako bi to svugdje
tako sretno ispalo kao u pojedinim momentima, gdje je
aranžman postigao savršenstvo, pjesnik ne bi mogao proiz·
vesti nikakav totalitet. »Dramatska« koncentracija Pjesme o
Nibelunzima je Hebbelova lijepa zabluda nastala iz zastupa-
nja pro domo: očajnički napor velikog pjesnika da sačuva
epsko jedinstvo jednog zbiljski epskog predmeta u izmije-
njenom svijetu koji je to jedinstvo razbio. Već je nadljudski
lik Brunhilde samo puki hibrid žene i Walkira, koja nemoć­
nog ženika Gtinthera potcjenjuje sve do ismijavanja a u
ličnosti zmajskog ubice Siegfrida, koji postaje vitez, saču·
vani su samo neki motivi bajke. Ovdje je riječ o problemu
vjernosti i osvete, dakako i o problemu spasa Hagena i
Kriemhilde. Ali to je jedan očajnički, čisto artistički pokušaj
da se sredstvima kompozicije, konstrukcije i organizacije
uspostavi jedinstvo koje više nije spontano dato. Jedan očaj­
nički pokušaj i herojski neuspjeh, jer jedinstvo se, doduše,
može postići, ali nikada zbiljska cjelina. U radnji Ilijade,
koja nema ni početka ni kraja, rascvjetava se jedan zatvoren
kozmos u životu, koji u sebi obuhvaća sve; jasno komponi-
rana jedinstvo Pjesme o Nibelunzima prikriva život i raspad,
zamkove i ruine iza njene artistički raščlanjene fasade.
3.
Epopeja i roman
Epopeja i roman, dvije objektivacije velike epske litera-
ture, ne razlikuju se po gotovim uvjerenjima pisca, nego po
historijsko-filozofskim datostima koje se nameću njegovom
oblikovanju. Roman je epopeja_je@ og_ vremena .. u .. !rojem'"J.
ekstenzivni totalitet života nije dat neposredno, za koje je -
lmanencija smisla postala problem, a koje je, uprkos tome,
Usmjereno na totalitet. Bilo bi površno i čisto artistički kada'
29
 bi se u stihu i prozi tražilo jedino i odlučujuće obilježje koje
određuje ove rodove kao različite. Prowdija nije ni za epo-
peju ni za tragediju posljednji konstituens, ali je, doduše,
dubok simptom, vododjelnica kojom se njihova prava bit i~
poljava na najistinskiji i najnepatvoreniji način. Stih tragedije
je oštar i tvrd, on izolira i stvara distance. On zaodijeva heroje
svom dubinom svoje rođene usamljenosti forme, ne dopušta
da se među njima pojave drugi odnosi osim odnosa borbe i
uništenja; u njegovom lirizmu može zazvučati očajanje i za-
nos puta i kraja, može se otvoriti neizmjernost bezdna nad
kojim lebdi ova bitnost, ali on nikada neće dozvoliti - što
proza ponekad dopušta - da se prekine duševno-ljudska
sloga među likovima, nikada očajanje ne postaje elegija a za-
nos čežnja prema vlastitim dubinama, nikada duša ne može,
s psihološkom uobraženošću, poželjeti da izmjeri svoj bez-
dan i da se samodopadljivo divi u ogledalu vlastite dubine.
[?ramski stih - tako je otprilike Schiller pisao Goetheu -
otkriva sve trivijalnosti tragičke invencije, posjeduje speci-
fičnu strogost i težinu pred kojom ništa što jednostavno živi
- drugi izraz za dramski trivijalno - ne može postojati: u
običnoj suprotnosti između jezika i sadržaja mora se otkriti
trivijalnost misL~ski .:;!j_h stvara također distance, ali di-
stance u životnoj sferi znače blaženstvo i lakoću, labavljenje
veza koje nedostojno sputavaju stvari i ljude, ukidanje one
prigušenosti i potištenosti koja je vezana za život uzet po
sebi i za sebe i koja se raspršuje samo u pojedinim sretninl
trenucima; i upravo ovi trenuci, distanciranjem epskog stiha,
treba da postanu životni nivo. Djelovanje stiha je ovdje,
dakie, inverzno baš zato što su njegove neposredne poslje-
dice iste: ®ištavanje trivijalnosti i primicanje (Naherkom-
men) vlastitoj...b.iti. Jer~trivii~lnq_jil_za.:S!eru.živilla. za._ epq.
~!!._tejiiml.J<:aq što_le_za tragediju lakoća. Stvaran dokaz za
to da potpuna udaljenost sveg onog -što- živi nije prazna ap-
strakcija od života, nego oživotvorenje biti, može ležati samo
u postojanosti koja sadrži ova oblikovanja udaljena od ži-
vota; samo ako je njen bitak, izvan svake poredbe sa životom,
postao ispunjeniji, dovršeniji, teži nego što to svaka čežnja
za ispunjenjem može poželjeti, tragička stilizacija je ostva-
rena u punoj evidentnosti; i svaka lakoća i bljedilo, što, na-
ravno, nema ništa zajedničko s banauzijskim pojmom beži-
li: votnosti (Unlebendigseinl, pokazuju da normativna tragička
intencija nije postojala. Uza svu psihološku finoću i lirsku
brižljivost, ona ukazuje na tnvija!nost djela.
30
IlL~ ~-
(za život težina, međutim, znači: odsustvo neposredno pri-
sutnog smisla, nerazrješivu smetenost u besmislenom kauzal~
nom slijedu, životarenje u besplodnoj blizini zemlje i daljim
neba nužno ustrajavanje i nemogućnost samooslobođenja
(Sichnichtbefreienktinnen) iz okova puke brutalne materijal-
nosti, ono što je za najbolje imanentne moći života trajni cilj
prevladavanja, vrijednosnim pojmom forme izraženo: trivi-
jalnost~ Duševno postojećitotalitet.žilrota pridodat.-J.er-ll pre-\
&tabilira.Qoi.ll'll'ID9niJi,..epskam stihu· već_pretpjesnički pro-
ces mitološkog_QbUhvaćanja ..sveg..života..očistioje bitak qd
·svake"friviiaJne_težine, a u Homerovim stihovima se samo
otvaraju pupoljci ovog proljeća, već spremni da procvjetajJtJ
Ali stih može samo lagano pospješiti to rascvjetavanje, samo
oplesti vijenac slobode oko onoga što je oslobođeno svih
okova. Ako je čin pjesnika iskopavanje zatrpanog sm1sla,
ako njihovi heroji tek ruše svoje tamnice i svoj sanjani zavi-
čaj žuđene slobode osvajaju od zemaljske težine tek u teškim
borbama ili ga moraju tražiti u mučnim lutanjima, onda moć
stiha nije dovoljna da bi se ova udaljenost bezdna, pokrive-
nog cvjetnim pokrivačem, pretvorila u otvoren put. Jer la-
koća velike epske literature je samo .kompletno imanentna
utopija povijesnog trena, a o]Jlikujuće_nd.'l!javanje~kill<LStih
p_Qs:}arnje svemu šta nosi. mora oduzeti epopeji njenu besub-
jektnost i totalitet, ono što je čini velikom: preobraziti je u
idilu ili lirsku igru. Jer lakoća velike epske literature stiče
vrijednost i stvaralačku moć zbiljnosti jedino stvarnim od-
bacivanjem okova koji vuku zemlji. Zaborav ropstva u lije-
pin1 igrama oslobođene fantazije ili u samovoljnom bijegu
na sretna ostrva, koja ne postoje na geografskoj karti svijeta
trivijalne povezanosti, ne može nikada voditi velikoj epopeji.
U vremenima za koje ova lakoća više nije dana stih je iZ'"1
,-elike epske literature prognan ili se preobražava u lirski,
neočekivano i nenamjeravano. Tada samo proza može jed-
nako snažno obuhvatiti patnju i oslobođenje, borbu i pobje-
du, put i zanos; samo njena gipkost i neritmično vezivanje
izražavaju s jednakom snagom okove i slobodu, danu težinu
i izborenu lakoću svijeta, koji je obasjan imanentnim smis- ~
lom - sada otkrivenim ...\Nije slučajno da je raspad zbilje;::,t~\.;.>
koja je postala pjesma, !Zrastao u CervantesovoJ proz1 u
jednu patnjom ispunjenu lakoću velike epske forme, gdje je
veseli ples Ariostovog stiha - ostao igra, lirizam; nije slu-
čajno da je epičar Goethe izlijevao svoje idile u stihove, a da
je za totalitet romana o Meisteru izabrao prozu. J! svijetu
31
 (!istance svaki epski stih postaje ll!§)d - stihovi Don Juana
i Onje~ina pridružuju se stihovima velikih humorista - jer
se \!_stihU-Sve.skrhrena objavljuje, i razmak koji promišljeni
korak proze savladava umjetno, pomoću smisla koji se poste·
j pena približava, javlja se gol i Ismijan, izgažen nogama ili
kao zaboravljen san u brzom letu stihova.
Danteovi stihovi su također bliži lirici nego Homerov!,
ali ipak su lirski: oni zgušnjavaju l ujedinjuju ton balade
u epopeji. Imanencija životnog smisla je za Danteov svijet tu
i prisutna, ali u onostranosti: ona je dovršena lmanenclja
transcendentnog. Razmak je u svakodnevnom životu uzdignut
do nesavladivosti, ali izvan ovog svijeta svaki onaj koji je
zabludio nalazi zavičaj koji na njega čeka od vječnosti; sva·
kom usamljenom glasu koji se ovdje gubi odgovara tamo
pjesma kora, koja preuzima njegov ton i, usklađujući ga,
sama postaje harmonija. Svijet pune razdvojenosti, daleko
proširen l kaotično sklupčan, prostire se ispod blještave ne-
beske ruže smisla, koji je postao očit i u svakom trenutku
vidljiv i neskriven. Svaki stanovnik onostranog zavičaja po-
tiče iz njega, svaki je s njim povezan sudbinom nerazrješive
moći, ali svaki ga prepoznaje i sagledava u njegovoj krhkosti
i težini tek onda kada je njegov put, koji je postao smislen,
došao do kraja; svaki lik pjeva svoju pojedinačnu sudbinu,
slavi izolirani događaj u kojemu je ono što mu je dosuđeno
postalo očitim: balada. I kao što je totalitet transcendentne
svjetske gradnje za svaku pojedinačnu sudbinu određena
aprlornost koja joj daje smisao i obuhvaća je, tako procrre-
. .
s1vno pmmanje zastire ovo zdanje, njegovu strukturu i Ije·
a
potu - veliki doživljaj zalutalog Dantea - sve u jedinstvu
l' njegovog do sada otkrivenog smisla: Danteova spoznaja pre·
obražava pojedinca u kamen za gradnju cjeline, balade po-
staju pjesme epopeje. Ipak je samo u onostranosti smisao
ovog svijeta postan neposredno (abstandslos) vidljiv i ima-
nentan. Totalitet je u ovom svijetu nešto krhko i čežnjivo,
1 Wolframovi i Gottfrledovi stihovi su samo lirski ukras nji-
hovih romana, a skup balada Pjesme o Nibelunzima može
l i
l
. ' samo kompozicijski pokriti, all ne i postati, totalitet koji 1
zankružava svijet. " nosti duše u normativnom poretku natpersonalnog sistema
.Epopeja.oblikuje-Životni .totalitet koji je sam sobom zal
tvor1m.. TQrnan.Jraži da..oblikujući, otkrije i podigne skriven
totgiitet_ž!'::ota" DatapJ".edmetna struktura (traženje je samrf
subjektivan Tzraz <;injenlceaa ni objektivna cjelina života, a
ni njeni odnosi spram subjekta ne posjeduju po sebi ništa
32
.'
•'-L.'
spontano harmonično) ()dređuje stav p~ema ~blikov~ju. S~i
raskoli i ponori koje historijska situaCIJU nos1 u sebi moraJU
še uključiti u oblikovanje, a ne mogu i ne treba _da budu
{mkriveni sredstvima kompozicije. Tako se osnovru duh ro-. /
· mana, duh kojim se određuje forma, ObJektiVIra kao psiholo-
gija romanesknog junaka: heroji su oni koji traže. Jednostav·
na činjenica traženja pokazuje da ni ciljevi ni putovi ne mogu
biti neposredno dati ili da njihova psihološki neposredna 1
postojana đatost nije evidentna spoznaja istinski postojećih
odnosa ili etičkih nužnosti, nego samo duševna činjenica kojoj
nešto mora odgovarati, bilo u svijetu činjenica, bilo u svijetu
normi. Drukčije izraženo: može se raditi o zločinu ili o lu-:1
dosti, a granice koje odvajaju zločin od pozitivnog herojstva
i ludost od mudrosti, koja gospodari svijetom, klizave su,
puke psihološke granice, čak ako se kraj, dostignu\ u užasnoj
jasnoći beznadežne zabludjelosti, postavši očigledan, odvaja
od svakodnevne zbiljnosti. U ovom smislu epopeja i tragedija
ne poznaju zločin, niti ludilo~Za njih ono što je u svakodnev-
noj upotrebi pojma nazvano zločinom ili uopće nije prisutno
ili, nije ništa drugo do simbolički strogo fiksirana tačka koja
neposredno nadaleko osvjetljava, gdje dolazi na vidjelo od·
nos duše prema njenoj sudbini, vodiču njene zavičajne tež·
nje. Epopeja je ili čist dječji svijet u kojemu prekršaj čvrsto-T
preuzetih normi povlači nužno za sobom osvetu, koja iznova
i tako do u beskraj mora biti osvećivana, ili je savršena tea·
diceja gdje zločin i kazna leže kao jednako teški, međusobno
posve jednaki utezi na vagi božjeg suda. [ u tragediji je zlo-
čin ništa ili simbol, puki element djelovanja, koji zahtijevaju
1 određuju tehničke zakonitosti, ili rasprsnuće ovostranih
formi biti, vrata kroz koja duša ulazi u samu sebe. Epopeja
ne poznaje uopće zločin, jer bi to tada bio općenito nerazum-
ljiv jezik jednog nadsvijeta, koji je jasno postao samo na taj
način; za neproblematičnu tragediju zločin može biti simbo-
lički izraz kraja, jednako vrijedan kao tjelesna smrt ili ago·
nija duše koja izgara u vatri vlastitog bića. Jer zločin i ludilOl
su objektivacije transcendentne bezavičajnosti, bezavičajno·
sti čina u ljudskom poretku društvenih odnosa i bezavičaj­
vrijednosti. Svaka forma je razrješenje osnovne disonance
postojanja, svijeta u kojemu je besmisao pomaknut na pravo
mjesto, gdje se to razrješenje pojavljuje kan nosilac, kao
nužan uvjet smisla. Ako, dakle, u jednoj formi vrhunac bes-
misla, krajnja uzaludnost dubokih i istinskih ljudskih nasto·
3 Roman 1 povijesna zllilja 33
;,.-- ·-e'?tX:!Mtt rz :ta ten mrs tt< waw 2~ ttsr' ni ns s··· r'r
j~~ja, iH mogućnost posljednje ljudske ništavnosti moraju
b11! uzeh kao o~novn~ ~ir;jenica, ako ~no što je po sebi ap-
surdno mora b1t1 ob;asn;eno 1 analiZirano i time priznato
kao bivstvujuće i ireducibilno, tada, doduše, u ovoj formi
n:ogu po;edma od ovih nastojanja biti ispunjena, ali iščezava­
nJe oč1glednJh C!l;eva, odlučujuća besciljnost čitavog života
mora, uprkos ~ome, položiti za sve ličnosti i događaje osnovu
gradnJe, konstitutivan model.
Tamo gdje ciljevi nisu neposredno dati, tvorevine, na koje
duša nm~az1 _u procesu svog očovječenja kao zborište i sup-
strat .svo;e d;elatnosti među ljudima, gube njihovu očitu uko-
riJenJ~nost u nadličnim, normativnim nužnostima, one su
nešto Jednostavno postojeće, možda postojano možda trošno
ah one_ više ne nose posvetu apsoluta po sebi, ~iti su prirodn~
~-·P:_emišta za ~~elijev~juću. _um.lirašnjo.st duše. One stvaraju
SVIJet konvenc1;e: SVIJet ČIJa ;e svemoć oduzela samo ono
na;unut~rnjije duše, koji je prisutan u nepreglednoj raznoli-
kosl!, ČIJa stroga zakonitost, kako u postajanju tako i u onom
što, jest, postaje za spoznajni subjekt nužno evidentna ali
koja se,_ međutim, pri svoj ovoj zakonomjernosti ne nudi' niti
kao sm~sao za subjekt koji traga za ciljem niti kao materijal
u os;e:JlnOJ neposrednosti za djelatni subjekt, taj svijet je
drukčiJe pnrode: kao prvi, on može biti određen samo kao
sistem _spo~atih nužnosti, .čiji smisao ostaje stran, pa je
zato ta; _svJ;et u svoj~j pravoj supstanciji neshvatljiv i ne-
spoznatlJ!V. Za p;esmstvo, pak, postoji samo supstancija i
sam~ ~eđusobno unutarnje homogene supstancije mo~
do~p;etJ u ~ntagonističku povezanost kompozicijskih oci.11osa.
Lmka_ moze '.gnorirati postajanje prve prirode fenomenal-
no_n1 1 st~ontl -~ konstruktivne moći ovog ignoriranja pro.
te;_sku mitologiJU supstancijalnog subjektiviteta: za nju je
pr~utan san:o veliki trenutak u kojemu se ovjekovječuje
snu~leno ;edmstvo pnrode i duše ili njihova smislena raz-
dvo;eno:t, nužna i prihvaćena usamljenost duše: otrmuta
ravnodusnom trajanju, u~dignuta iz maglovito uvjet~vane
mn?gostrukosl! _stvan, dusa se, u lirskom trenutku ulijeva
svo;om na;_čJsl!;om unutrašnjošću u supstancu, a strana i
n~spoznatl;Iva pnr.o<;Ia se sažim_a u svijetleći simbol snagom
nJe~e 1ntenornost1. Samo u lirskim trenucima međutim
1
moze se uspostaviti ovaj odnos između duše 1 pri;." de. Ina č~
?e pnroda, zbog ove njene udaljenosti od smisla, preobra-
z~va ':' ;ednu vrstu slikarske ropotarnice vidljivih simbola za
p;esmštvo, Izgleda skamenjena u začaranoj pokretljivosti i
34
l
il l •
r _t&. a• , 7 . , m7
jedino je čarobna riječ lirike može smiriti u smisleno po-
krenutom odmoru. Zbog toga što su ovi trenuci samo za
liriku konstitutivni i određujući za fornm; zato što ovaj
neposredovani bljesak supstancije samo u njoj postaje iz-
nenadno otkrivanje izgubljenih starina; što samo u njoj
subjekt, koji nosi ovaj doživljaj, postaje jedini nosilac smisla,
jedina istinska zbilja. Drama se izvodi u sferi koja leži s one
strane ovog realiteta, i za epske forme subjektivni doživljaj
ostaje u subjektu: on postaje raspoloženje. A priroda - bilo
da je ogoljen njen vlastiti život stran smislu, bilo njena smi-
slom ispunjena simbolika - postaje pozadina, kulisa, pra-
teći glas: ona je izgubila svoju samostalnost, a jest priroda
samo kao smislom dohvaćcna projekcija biti, u unutraš-
njosti.
Druga priroda ljudske tvorevine nema nilmkav lirski sup-
stancijalitet: njene forme su odviše krute da bi se mogle pri-
lagoditi stvaralačkom trenutku simbola; sadržajna osnova
njihovih zakona je suviše određena da bi se mogli napustiti
elementi koji moraju postati esejistički povod u lirskoj poe-
ziji; ovi elementi žive, međutim, tako isključivo od milosti
zakonitosti, nemaju nikakvu od njih nezavisnu valenciju po-
stojanja, tako da bi se bez nje morali raspasti u ništavilu.
Ova priroda nije nijema, vidljiva i strana smislu kao prva:
ona je veće petrificiranjc kompleksa smisla koji je postao
tuđ, nesposoban da više oživi unutrašnjost; ona je kostur-
nica pomrlih unutrašnjosti, i zato bi - kada bi to bilo mo-
guće - ona mogla oživjeti samo pomoću metafizičkog akta
ponovnog buđenja duševnog, koji ju je stvorio u njenom proš-
lom ili održao u njenom sadašnjem idealnom takobitku, ali
nikada pomoću djelovanja druge unutrašnjosti. Ona je onom
čemu teži duša odveć srodna da bi bila obrađivana kao puka
sirovina za raspoloženja, a ipak suviše tuđa da bi bila primje-
ren izraz za to. Stranost prirode u odnosu na prvu prirodu,
moderno sentimentalno osjećanje prirode samo su projek-
cije doživljanja da za čovjeka okolni svijet koji je sam
stvorio nije više očinska kuća, nego tamnica. Toliko dugo
koliko su od čovjeka i za njega izgrađene tvorevine primje-
rene čovjeku, one su nužan i prirođen zavičaj; nikakva čež­
nja se ne može pojaviti u njemu koju bi priroda postavila i
doživjela kao predmet traženja i nalaženja. Prva priroda,
priroda kao zakonitost za čisto spoznavanje i priroda kao
utješnost za čisto osjećanje, nije ništa drugo do historijsko-
-filozofska objektivacija otuđenja između ljudi i njihovih
,. 35
proizvoda. Kad ono duševno u proizvodima ne može više
neposredno postati duša, kada se tvorevine ne pojavljuju
više samo kao sažimanje i koncentracija unutrašnjosti spo-
sobne da je svaki trenutak iznova preobraze u duši, one
moraju dostići, da bi mogle postojati, takvu moć nad čovje­
kom koja je neizbirljiva, slijepa i koja svim, bez iznimke,
gospodari. Spoznajnu moć koja ih zarobljava nazivaju ljudi
zakonima, i očaj njene svemoći i sveobuhvatnosti postaje za
spoznaju u pojmu zakona uzvišen i ushićen logicitet ne-
humane, vječne ili nepromjenljive nužnosti. Priroda zakona
i priroda raspoloženja potiču iz istog mjesta u duši: one
pretpostavljaju nemogućnost dostizanja smislene supstan-
cije, nemogućnost pronalaženja primjerenog konstitutivnog
objekta za konstitutivni subjekt. U doživljaju prirode rast-
vara subjekt, jedina realnost, čitav spo1jašnji svijet u
raspoloženje i postaje, zbog neizmjerne identifikacije kon-
templativnog subjekta s njegovim objektom, sam raspolože-
nje; i čista volja spoznavanja jednog svijeta očišćenog od hti-
jenja i želje preobražava subjekt u nesubjektivno, konstruk-
tivno i konstruirajuće biće kognitivnih funkcija. Moralo je do
toga doći, jer subjekt je konstitutivan jedino ako se radi o
unutrašnjosti, ako je čisto etički. To ne mora pripadati za-
konu i raspoloženju jedino onda kada je, umjesto njegovih
čina, normativni objekt njegovog djelovanja oblikovan od
materijala čiste etike: ako su pravo i ćudoređe identični s
običajnošću, ako se u proizvode ne mora unositi više dušev-
nog - kako bi oni omogućili čin - nego što se iz njih na
djelatan način može izvući. Duša jednog takvog svijeta ne
traži da spozna zakone jer je sama zakon za ljude; u svakoj
materiji njenog dokaza opazit će se isto lice iste duše. I sub-
jektu bi prevladavanje stranosti neljudske sredine, snagom
koja je u njemu pobudila raspoloženje, izgledalo kao neznat-
na i suvišna igra: ljudski svijet, koji se ovdje promatra, jest
svijet u kojemu je duša kao čovjek, bog ili demon, kod kuće;
u njemu ona nalazi sve što joj je nužno, nije joj potrebno da
stvara niti da oživljava bilo što sama iz sebe jer je njena
egzistencija preobilno ispunjena nalaženjem, skupljanjem i
oQlik_ovanjem, koji su joj neposredno dati kao priređeni.
! EPski individuum, heroj romana, rađa se iz ove stranosti
spram vanjskog svijeta. Sve dok je svijet unutarnje homo-
gen, ljudi se kvalitativno ne razlikuju jedni od drugih; po-
stoje, istina, heroji i nitkovi, čedni i zločinci, ali najveći he;oj
je samo za glavu viši od gomile sebi sličnih. A riječi dostoJne
36
najmudrijih shvaćaju čak i najluđi. Vlastiti život unutar-
njosti je jedino tada moguć i nužan kada je ono što ljude
međusobno razdvaja postalo nepremostiv jaz, kada su bogovi
nijemi, a ni žrtva ni ekstaza ne mogu savladati jezik tajne,
kada se svijet djelovanja odvaja od ljudi i zbog te samostal·
nosti postaje prazan i nemoćan da bi prihvatio istinski smi-
sao čina, postajući pomoću njih simbol i prelamajući ih u
simbole; kada su unutarnjost i pustolovina zauvijek razdvo-
lJ_eniStrogo uzevši, heroj epopeje nije nikad individuum. od}
vajkada se kao bitna karakteristika epa uzimala činjenica da
njegov predmet nije osobna sudbina, nego sudbina zajednice.
S pravom, jer dovršenost i zatvorenost vrijednosnog sistema,
koji određuje kozmos epa, stvara suviše organsku cjelinu
da bi se u njoj jedan dio do te mjere izolirao, tako snažno
mogao osamostaliti da bi se otkrio kao unutarnjost, postao
ličnost. Svemoć etike, koju duša postavlja kao osobitu i ne-
usporedivu, još je strana i daleka ovom svijetu. Ako život
kao život nalazi u sebi imanentan smisao, onda su kategorije
organike one koje sve određuju: individualna struktura i
fizionomija nastaju iz ravnoteže u uzajamnoj uslovljenosti
dijela l cjeline, a ne iz polemičkog samoreflektiranja usam-
ljene i zabludjele ličnosti. Zato je značenje koje jedan doga-
đaj može zadobiti u tako zatvorenom svijetu - kvantitativ-
no: niz avantura, u kojemu se događaj slikovito predočuje,
dobija svoju težinu od važnosti koju on ima za dobrobit i za
nesreću jednog velikog organskog kompleksa života, naroda
ill pokoljenja. To da heroji epopeje moraju, dakle, biti kralje-
vi, uslovljeno je, premda također formalnim, drukčijim raz-
lozima nego što je taj isti zahtjev u tragediji.J On je tamo
nastao jedino nužnošću uklanjanja svih beznačajnih životnih
uzročnosti s puta ontologije sudbine, jer je glavna ličnost
društva jedina čiji konflikti proizlaze iz tragičkog problema
zadržavajući čuJan izgled simboličke egzistencije; zato što
ona može imati, jednostavno već u vanjskoj pojavnoj formi,
potrebnu atmosferu izdvojenog značenja. \()no što je bilo
simbol u tragediji postaje zbilja u epopeji: težina vezanosti
sudbine s cjelinom. Sudbina svijeta je u tragediji samo ne-
ophodan zbir nula koji se, pridodat jedinici, preobražava u
milijun; u epopeji to je ono što daje sadržaj događajima,
nosilac ove sudbine, čije ga nošenje ne usamljuje u njemu,
nego ga, štaviše, veže nerazrješivim nitima za zaje<lnicu, čija
se sudbina kristalizira u njegovom životu.
37
 I zajednica je organski, i zato u sebi smislen, konkretan
totalitet: zato je masa avanture, koja konstituira epopeju,
uvijek raščlanjena, a nikada strogo zatvorena: ona je živo
biće beskonačnog životnog bogatstva, ista ili slična drugim
bićima kao braća ili susjedi. Počinjanje u sredini (ln-der-Mit-
te-Anfangen) i nezavršavanje s krajem (Nicht-mit-dem-Ende-
-Schliessen) u Homerovim epovima imaju svoj razlog u za~
snovanoj ravnodušnosti istinski epskog duha spram svake
arhitektonske gradnje, i uplitanje stranih gradivnih masa -
kod Dietrich von Berna u Pjesmi o Nibelunzima - ne može
nikada narušiti ovu ravnotežu, jer u epu sve živi svojim vla-
stitim životom i stvara svoju dovršenost iz vlastitog unutar-
njeg značenja. Strano može ovdje centralnom mirno pružiti
ruke, puk doticaj konkretnosti međusobno dozvoljava nasta-
janje konkretnih odnosa, i strano, zbog svoje perspektivne
udaljenosti i nerazvijenog obilja, ne ugrožava jedinstvenost,
a ipak posjeduje evidentnost organskog postojanja. Dante je
jedini veliki primjer jasne pobjede arhitekture nad ograni-
kom: zato on čini historijsko-filozofski prijelaz od čiste epo-
peje ka romanu. On još ima savršenu imanentnu nedistanci-
ranost i zatvorenost istinske epopeje, ali su njegovi likovi već
individuumi koji se svjesno i energično protustavljaju zbilji
koja ih zatvara, postajući u tom otporu istinski likovi. Uz to,
konstituirajući princip danteovskog totaliteta posjeduje si-
stemati.čan karakter, kOji ukida samostalnost organskih odi-
jeljenih jedinstava, preobražavajući je u hijerarhijski uređe­
ne, autentične dijelove. Ovaj individualitet likova nalazi se,
naravno, više kod sporednih figura nego kod heroja, ~ inten-
zitet ove tendencije teži ka periferiji i s udaljavanJem od
cilja; svako odjelito jedinstvo čuva svoj vlastit~ ~ir_ski. život,
jedna kategorija koju stari ep nije poznavao_ mh JU Je m~­
gao poznavati. Ujedinjenje pretpostavki epa 1 romana. i nJI-
hova sinteza u epopeji počiva na dualističkoj struktun dan-
teovskog svijeta: ovostrano razdvajanje života i smisla
postaje u istovremenosti života i smisla, u prisutnoj i doživ-
ljeno j transcendenciji nadmašeno i ukinuto: organici starog
epa bez postulata Dante suprotstavlja hijerarhiju ispnnjemh
postulata, upravo tako kao što on jedini nema P?trebe <;~a
njegov heroj bude uzvišena konkretno društvena f1gura, mti
da njegova sudbina uslovljava sudbinu zajednice, jer do-
življaj njegovog junaka je simboličko jedinstvo ljudske sud_:_
bine uopće.
38
4.
Unutarnja fonna romana
- Totalitet danteovskog svijeta je totalitet očiglednog poj-
:. movnog sistema. Upravo ova čulna stvarnosnost (Dinghaftig-
keit) i supstancijalitet, kako pojmova samih tako i njihovog
hijerarhijskog rasporeda u sistemu, omogućuju da potpu-
nost i totalitet postanu konstitutivnim, a ne reguiativnim
kategorijama gradnje djela, da je hod kroz cjelinu nape-
tošću bogato, dobro vođeno i bezopasno putovanje, a ne ono
na kojemu se tumara za ciljem; to omogućuje ep u jednoj
hlsforijsko-filozofskoj situaciji u kojoj su problemi oštro
potisnuti na granicu romana. U romanu totalitet se sistema-
tizira samo apstraktno, zbog čega i ovdje postignut sistem -
.jedina moguća forma zatvorenog totaliteta nakon konačnog
iščeznuća organike- može biti samo sistem deduciranih poj-
mova i zbog čega on u svojoj neposrednosti i ne dolazi u
obzir za estetička oblikovanje. Naravno, upravo ovaj ap-
straktni sistem je posljednji temelj na kojemu se sve podiže,
ali u datoj i oblikovanoj zbilji postaje vidljiva samo njegova
udaljenost od konkretnog života kao konvencionalnost ob-
jektivnog i kao prenapregnuta unutarnjost subjektivnog svi-
jeta. Tako su elementi romana potpuno apstraktni u Hegela-
vom smislu te riječi: apstraktna je osjećajna čežnja ljudi
koja smjera prema utopijskom savršenstvu i samo sebe i
svoj zahtjev osjeća kao istinski realitet; apstraktno je posto-
janje proizvoda koji počivaju na fakticitetu i moći posto-
janja; apstraktna je oblikovna intencija koja dopušta da
postoji distanca između dvije apstraktne grupe elemenata
oblikovanja, koju ne ukida i ne prevladava zorno je prikazu-
jući kao doživljaj romaneskne ličnosti, koristi se njom za
povezivanje dviju grupa čineći je tako pokretačem kompozi-
cije. Već je spoznata opasnost koja nastaje iz ovog funda-
mentalnog karaktera apstraktnosti romana: kao transcendi-
ranje u lirsko ili dramsko, ili kao sažimanje totaliteta u gra-
nice idile, ili, konačno, kao svođenje na nivo zabavne lektire.
Takva opasnost može biti uklonjena samo pošto se nedovrše-
nost, krhkost i ukazivanje izvan sebe svijeta postavi svjesno
i konzekventno kao posljednja zbilja.
Svaka umjetnička forma je definirana metafizičkom diso-
--nancom života, koju ova prihvaća i oblikuje 'kao temelj jed-
nog u sebi dovršenog totaliteta. Karakter raspoloženja tako
- nastalog svijeta i atmosfera ljudi i događaja određeni su opa-
39
 snošću, koja, ugrožavajući fo1mu, proističe iz apsolutno ne-
razrješivog nesklada. Disonanca romaneskne forme, to da
imanencija smisla ne zeli da -ude (Nicht-eingehen-Wollen) u
empirijski život, postavlja problem forme, čiji je formalni
karakter mnogo više -za taj en nego u drugim umjetničkim·
formama i koji, zato što se prividno postavlja kao problem
sadržaja, iziskuje možda još izrazitije i odlučnije zajedni.čko
djelovanje etičkih i estetičkih moći nego što je to slučaj _u
evidentno čistog problema forme. Roman je forma zrele mu-
ževnosti u protivstavu spram normativne infantilnosti epo-
peje; dramska forma stoji, pošto ostaje na ivici života, izvan
životnog doba - shvaćena kao apriorne kategorije, kao nor-
mativni stadiji. Roman je forma zrele muževnosti; to znači
da je, objektivno gledajući, zaključenost njegovog svijeta
nešto nesavršeno, a subjektivno doživljeno - rezignacija.
Zato je opasnost kojom je uvjetovano ovo oblikovanje dvo-
strukog karaktera: opasnost je u tome što se pojavljuje su-
rovost ili krhkost svijeta ukidajući imanenciju smisla koju
zahtijeva forma i preobražavajući rezignanciju u mučno oča­
janje, ili što suviše snažna čežnja, da bi znala razriješiti ne-
sklad prihvaćen i skriven u formi, dovodi do nepromišljenog
zakijučka koji rastvara formu u disparatnoj heterogenosti,
jer krhkost može biti samo površno otkrivena ali ne i uki-
nuta, i tako, razarajući slabašne veze, ona se mora otkriti kao
neprerađena sirovina. U oba slučaja djelo ostaje apstraktno:
oformljavanje apstraktnog temelja romana je posljedica sa-
mopron!canja apstrakcije; imanencija smisla kakvu zahtijeva
forma nastaje upravo prodiranjem do kraja bez obaziranja,
da bi se otkrila njena odsutnost.
U odnosu na život, umjetnost uvijek ide uprkos; stva~
ranje formi je najdublja potvrda postoj"':'ja n~sklada k? ji se
može zamisliti. Ali u svakoj drugoj formi, uklJUČUJUĆI 1 epo-
peju, na osnovu sada već razumljivih razlo~a, ovo prihvaća·
nje je nešto što prethodi oblikovanju, dok Je ono za roma;'
sama forma. Zato je odnos etike i estetike u oblikovnom
,_ procesu nešto drugo nego u ostalim književn~ rodovima.
Tamo je etika čista formalna pretp~s~avk~ koJa svoJom du:
binom omogućuje prodiranje do biti UVJetovane formom,
svojom širinom omogućuje totalitet, također uslovlJen_ f?.r-
mom, i obuhvaćanjem ostvaruje ravnotež:' kons:ItmraJ~Cih
elemenata_ za 5to je tačnost samo jed~ IZraz:' Jeziku Člste
etike. Ovdje je očigledna etika, intenCIJa u obhkov~nJU sva-
kog detalja, ona je, dakle, djelotvoran element gradnJe samog
40
.•
l
pjesništva. Tako se roman pojavljuje u protustavu spram
drugih rodova, gdje u gotovim formama miruje bitak kao
nešto postajuće, kao proces. Zato je on, na umjetničkom
planu, najčešće ugrožavana fonna i mnogi su je označili,
poistovećivanjem problematike sa biti problematičnog, kao
poluumjetnost. Prividno s pravom, jer samo roman posje-
duje karikaturu koja ga, sa svim nebitnim za njegovu formu,
izjednačuje gotovo do promjene: zabavna lektira, koja po·
kazuje sve vanjske znake romana, ali koja u svojoj biti nije
vezana ni za što, ni na čemu što susreće zasnovana, dakle
potpuno besmislena.Dok su, dakle, u formama koje dostižu
bitak kao konstituirajući takve karikature nemoguće, jer
vanumjetni.čki element ne može prikriti nijedan trenutak,
ovdje je prividno približavanje moguće gotovo do mijenja·
nja; zbog ideja koje djeluju na povezivanje i oblikovanje
imaju regulativan, skriven karakter, zbog prividnog srodstva
prazne pokretljivosti s jednim procesom čiji posljednji sa-
držaj izmiče racionalizaciji. Pred svakim preciznim pogle-
dom ova se približnost, međutim, mora otkriti u svakom
konkretnom slučaju kao karikatura, l dokazi koji su uzeti s
druge strane protiv prave umjetničke biti romana imaju ta-
kođer samo privid pravilnosti. Ne samo zato što su norm"-:
tivna nedovršenost i problematika romana jedna historijsko-_
-filozofski nepatvorena forma i što, kao znak njenog legitimi-
teta, dostiže njen supstrat, pravo stanje suvremenog duha,
nego i zato što njegova priroda procesa samo sadržajno is-
ključuje zatvorenost. Kao forma, međutim, on predstavlja
jednu nestalnu ravnotežu, ali sigurnu između postajanja i
bitka, kao ideja bivanja postaje stanje, koje se, preobražava-
jući, uzdiže do normativnog bitka postojanja: »Put je počeo,
putovanje je završeno.«
Ova »poluumjetnost« (»Halbkunst«) nalaže, dakle, još
stražu i nepogrešivu umjetničku zakonitost nego što je zako-
nitost »zatvorenih formi<<, i ovi zakoni, koliko su stroži, to-
liko su po svojoj biti više neodredivi i iskazivi kao formule:
to su zakoni takta. Takt i ukus, po sebi i za sebe podređene
kategorije, koje, potpuno pripadajući običnoj životnoj sferi
i same bez značenja u odnosu na jedan bitno etički svijet, za-
dobijaju ovdje veliko i konstitutivno značenje: jedino je po-
moću njih subjektivitet totaliteta romana, od početka do
kraja, u stanju da se održi u ravnoteži, da se postavi kao nor-
mativna objektivnost i tako prevlada apstraktnost, opasnost
ove forme. Jer opasnost se može izraziti i ovako: tamo gdje
41
 je etika, sadržajno, a ne kao puka formalna apriornost, no-
sila gradnju forme i tamo gdje istovremenost, ili bar jasna
konvergencija između etike kao unutarnjeg životnog faktora
i njenog supstrata djelovanja u proizvodjma, nije data, kao u
epskim vremenima, opasnost leži u tome da umjesto posto-
jećeg totaliteta bude oblikovan njegov subjektivni aspekt -
ono što u velikoj epskoj literaturi zamagljuje ili čak razara
istinski zahtjev ka prihvaćenoj objektivnosti. Ova opasnost
se ne može zaobići, nego samo iznutra prevladati jer ovaj
subjektivitet nije otklonjen ako ostaje neizražen ili ako bude
preobražen u volju za objektivnošću: ovo zatajivanje i ova
težnja su još subjektivniji nego otvoreno istupanje priznatog
subjektiviteta i zato, ponovo u Hegelovom smislu riječi, još
apstraktniji.
Prvi teoretičari romana, estetičari ranog romantizma, na-
zvali su samospoznaju, a time i samoukidanje subjektiviteta,
ironijom. Kao formalan konstituens romaneskne forme, ona
znači unutarnje podvajanje normativnog pjesničkog subjekta
na subjektivitet kao unutarnjost koja stoji nasuprot kom-
pleksima moći i nastoji da prožme strani svijet sadržaja svo-
jom čežnjom, i na subjektivitet koji prozire apstra_ktnost 1,
prema tome, ograničenost međusobno stranih sub]ek~--ob­
jekt svjetova - koja ih razumijeva u njihovim _grarucam~
shvaćenim kao nužnosti i uslovi njihove egzistenCIJe - 1 kOJI
ovim proziranjem dopušta postojanje dvojnosti ,svijeta, ali:
istovremeno, u uzajamnoj uvjetovanosti međusobn~ po b1tl
stranih elemenata, opaža i oblikuje jedinstven svijet, Ovo je-
dinstvo je, međutim, čisto formalno: tuđost i neprijateljstvo
nnutarnjih i vanjskih svjetova nisu ukinuti, nego samo spo-
znati kao nužni, i subjekt ove spoznaje je na isti način empi-
rijski, dakle zarobljen svijetom i u unutarnjosti ograni~en
kao oni koji su postali njegovim objektima. To oduzima Iro-
niji svaku hladnu i apstraktnu nadmoć koja bi objektivnu
formu suzila u subjektivnu, u satiru, a totalltet u aspekt, Jer
to primorava kontemplativni i stvaralački subjekt da sv?ju
spoznaju svijeta primijeni na samom sebi, 1 da, na 1st~ na~~n,
svoje proizvode uzme kao slobodne objekte slobodne Irom] e,
ukratko: da se preobrazi u jedan čisto primalački subjekt, u
ono što je za veliku epsku literaturu normativno propisano.
Ova ironija je samokorektura krhkosti: neadekvatni od-
nosi mogu se međusobno preobraziti u fantastičan i dobro
uređen krug nesporazuma i poticanja gdje je sve viđeno s~
mnogo strana: kao izolirano i vezano, kao ono što nosi vn-
42
l'
jednosti i kao ništavnost, kao apstraktno odvajanje i kao
konkretan autonomni život, kao zakržljavanje i kao cvjetanje,
kao nanošenje patnje i kao patnja.
Ponovno je dostignuto stajalište života na kvalitativno
potpuno novom temelju, stajalište nerazrješive zapletenosti
relativne samostalnosti dijelova i njihove povezanosti sa cje-
linom. Samo što dijelovi, uprkos ove povezanosti, ne mogu
nikada iz!!Ubiti krutost svoje apstraktne autonomnosti, a..ni
a
njihovi odnosi spram totaliteta jednu pojmovnu relaciJU,
koja je, doduše, po mogućnosti najbliža organskom, ali koja
se svagda iznova ukida, a nije nikakva nepatvorena organika.
To rezultira, kompozicijski promatrano, time da ljudi i gra-
nice djelovanja posjeduju, istina, neograničenost pravih ep-
skih materija, ali je njegova struktura, međutim, bitno razli-
čita od strukture epopeje. Strukturalna razlika u kojoj ,.se
izražava ova, u osnovi, pojmovna pseudoorganičnost roma-
neskne građe jest razlika između homogeno-organičke stal-
nosti i heterogeno-kontingentne isprekidanosti. Zbog ove kon-
tingencije re1Htivno samostalni dijelovi postaju samos~aln~ji,
u sebi savršeniji, nego dijelovi epopeje, pa se zato moraJU,
na način koji transcendira njeno jednostavno postojanje, pri~
lagoditi cjelini da je ne bi razrušili. Drukčije nego u epopeji,
eni moraju imati strogo kompoziciono-arhitektonsko znače­
nje, bilo to kao kontrastno osvjetljavanje problema kao u
novelama o Don Quijoteu, bilo kao preludijsko postavljanje
skrivenih, ali za kraj odlučujućih motiva kao u Ispovijestima
jedne lijepe duše; nikada, međutim, njihovo jednostavno po- .
stajanje ne opravdava:· lljihovu egzisTeD.Ciju. Ova mogućnost
diskretnog vlastitog života dijelova koji su ujedinjeni jedino
kompozicijski značajna je, naravno, kao simptom pošto u
njima na najjasniji način postaje vidljiva struktura totalite-
ta romana, ali nije potpuno nužno po sebi i za sebe da svaki
uzorni roman pokazuje ovu krajnju konsekvencu svoje struk-
ture; i pokušaj da se problematika romaneskne forme pre-
vlada njenom isključivom orijentacijom na tu njenu osobi-
tost mora čak voditi ka artificijelnosti, naglašenoj jasnoći
kompozicije kao u romantizmu ili u prvom romanu Paula
Ernsta.
Pošto je za kontingenciju ovo samo simptom, on jedini
osvjetljava činjenično stanje, koje nije nužno uvijek i svug-
dje zbiljsko, ali se razotkriva artističkim ironičnim taktom
kompozicije s jednim uvijek ponovo otkrivenim prividom or-
ganike: vanjska forma romana je bitno biografska. Lebdenje
43
 između jednog pojmovnog sistema koji svagda izmiče živo~u
i životnOg kompleksa koji nikada ile može doći do mira svog
iinanentno-utopijskog savršenstva može se objektivirati samo
u hotimičnoj organičnosti biografije. Za jednu historijsku si-
tuaciju gdje su kategorije organičkog nadređene cjelokupnom
bivstvovanju izgledalo bi kao ludo nasilje upravo njegovog
organičkog karaktera ako bi se individualitet jednog živog
bića htio učiniti izlazištem stilizacije i središtem oblikova-
nJa ..I. za doba konstitutivnih sistema uzorno značenje poje-
tlinač:hog života nije nikada više nego jedan primjer: da se
' predstavi kao nosilac, a ne kao supstrat vrijednosti, ako bi
se jedan ovakav plan mogao uopće pojaviti, bio bi najsmješ-
niji zahtjev. U biografsko) formi posjeduje pojedinac, obli-
kovani individuum, vlastitu težinu koja bi za svemoć života
bila preteška, a za sistem suviše laka; stupanj izolacije koji
bi za jedno bio od ogrorrmog značenja, a za drugo beznačajan;
odnos prema idealu, koji individuum nosi i oblikuje, bio bi
za svemoć života suviše snažno naglašen, za sistem nedo-
voljno podređen. U biografsko) formi se dovodi do smirenja
i do ravnoteže nedokučiva i osjećajna težnja kako prema
neposrednom jeclinstvu života tako i prema zatvorenoj arhi-
tektonici sistema. Jer središnja ličnost biografije značajna je
samo po svojim vezama sa svijetom ideala koji se uzdiže
iznad njega, ali taj svijet se istovremeno ostvaruje samo svo-
' jim životom u tom individuumu i djelovanjem tog života.
Tako nastaje, u biografsko) fonni, ravnoteža između dvije
životne sfere, neozbiljene i koje se ne mogu ozbiljiti u njiho-
voj izoliranosti, jedan nov i poseban život, u sebi - iako na
.-;.. paradoksalan način - dovršen i imanentno smislen: život
problematičnog individuuma.
Kontingentni svijet i problematični individuum su zbilj-
nosti koje se međusobno uvjetuju. Ako je individuum ne-
problematičan, onda su njegovi ciljevi dati u neposrednoj
očitosti, i svijet čija je gradnja pružila iste ostvarene ciljeve
može mu za njegovo ozbiljenje prirediti samo teškoće i smet-
nje, ali nikada unutarnje ozbiljnu opasnost. Opasnost nastaje
tek kada je vanjski svijet izgubio kontakt s idejama, kada su
te ideje postale u čovjeku subjektivne duševne činjenice,
ideali. Neposredna i neproblematična organika individuali-
teta je razorena tim postavljanjem ideja kao nedostiživih i
- u empirijskom smislu - ireainih, njihovim preobražava-
njem u ideale. Ona je sama sebi postala cilj, jer ono što joj
je bitno i što čini njen život autentičnim ona zatiče, istina,
44
l
l
lJ
u sebi, ali ne kao posjed i temelj života, nego kao ono što se
traži. Svijet koji okružuje individuum je, međutim, samo
sadržajno drugi supstrat i materijal istih kategorijalnih for-
mi koje utemeljuju njegov unutarnji svijet: nepremostiv jaz
između njegove zbilje i ideala koji treba da bude (seinsollendl
mora, dakle, odgovarajući različitom materijalu u struktu-
ralnoj različitosti, konstituirati bit vanjskog svijeta. Ova se
različitost najjasnije pokazuje u čistom negativitetu ideala.
Dok je u subjektivnom svijetu duše ideal odomaćen isto kao
i drugi psihički realiteti, iako je i on potisnut na njegov nivo,
nivo doživljaja, pa se za to može ispoljiti na neposredan i
takoder sadržajno pozitivan način, u svijetu koji okružuje
čovjeka pokazuje se rascjep između zbilje i ideala samo u
odsutnosti ideala i imanentnoj samokritici puke zbiljnosti
koja je time prouzrokovana: u samootkrivanju njene ništav-
nosti bez imanentnog ideala.
Pojavna forma ovog samoukidanja, koja u svojoj pukoj
datosti pokazuje potpuno misaonu dijalektiku bez ikakve ne-
posredne, pjesnički čulne oćitosti, dvostrukog je karaktera.
Najprije, nedostatak u usklađenosti između unutarnjosti i
njenog supstrata djelovanja koji se mora utoliko snažnije
ispoljiti ukoliko je unutarnjost nepatvorenija, što njeni iz-
vori leže bliže idejama bitka, koje su postale idealima u duši.
Drugo, nesposobnost ovog svijeta da se on, stran idealu i
neprijateljski protustavljen unutarnjosti, zbiljski dovrši; ne-
sposobnost da pronađe, kako za sebe kao cjelinu tako i za
odnos sa svojim elementima, formu totaliteta kao koherent-
nost njenih uzajamnih odnosa. Drukčije izraženo: l}e,Pred,
stavljivost. Kako dijelovi, tako i cjelina jednog takVog vanj-
skog svijeta uskraćuju formama neposredno čulna oblika-_
vanje. Oni- život stiču tek ako mogu biti dovedeni u odnos
doživljene unutarnjosti ljudi koji lutaju u njima, ill u kon-·
tcmplativno-stvaralačkoin pogledu pjesnika s njegovim pri-
kazanim subjektivitetom; ako postaju predmeti raspolo-
ženja ili refleksije. To je formalni razlog i pjesničko oprav-
danje romanti.čkog zahtjeva koji traži da roman u svojoj
gradnji preuzme sve forme u sebi ujedinjene čiste lirike i
čistih misli. Diskontinuirani karakter ove zbilje zahtijeva,
na paradoksalan način, uprayo da bi se odredio epski značaj
i njegova čulna valencija, ovo uključivanje po sebi i za sebe
općenito bitno stranih elemenata, jednih u epsku literaturu,
drugih u pjesništvo. I njihova uloga se ne iscrpljuje u lirskoj
atmosferi i pojmovnom značenju, koje oni. i inače podaruju
45
••ev~~··•*•••·~~--~'tš&~'•en•··~•u~·~r~~~~a~···•·w·~·._._._~.__._._.........._~ ~..~~~~jMIIIM....IIIIIIIIIIIIII........................_________
···~
prozaičnim i nebitnim događajima, nego jedino u njima može
postati očigledna posljednja osnova cjeline koja sve drži za,
jedno: sistem regulativnih ideja koje konstituiraju totalitet,
Diskontinuirana struktura vanjskog svijeta počiva, na kraju,
na tome da sistem ideja ima samo regulativnu moć u odnosu
na zbilju, Nemogućnost prodiranja ideja u unutarnjost zbilje
čini zbilju heterogenom nepovezanošću i stvara, upravo iz
istog odnosa, za elemente zbilje još dublju potrebu naglaše~
nijeg odnosa sa sistemom ideja nego što je to bio slučaj u
Danteovom svijetu, Tamo su u svakoj pojavi bili pođareni
život i smisao na nepos·ređan način, ođređenošću u arhitekto-
nici svijeta, kao što su oni bili prisutni u Homerovom svijetu
organike u svakoj životnoj manifestaciji u savršenoj ima~
nentnosti.
Proces, ekspliciran kao unutarnja forma romana, jeste pu~
tovanje problematičnog individuuma do samog sebe, put koji
ga - iz nejasne zbunjenosti, u zbiljnosti koja jednostavno
postoji, heterogena i besmislena za individuum - vođi ka
jasnoj samospoznaji, Istina, nakon dostizanja te samospo-
znaje pronađeni ideal osvjetljava imanentnost života kao svoj
životni smisao, ali podvojenost između bitka i trebanja nije
ukinuta, i to ne može biti ni u sferi gdje sc to odigrava, u
životnoj sferi romana. Može se dosegnuti samo maksimum
približnosti, jedno potpuno duboko i intenzivno osvjetlja~
vanje čovjeka smislom njegovog života. Imanencija smisla
kakvu zahtijeva forma data je njegovim doživljajem da je
ovaj puki opažaj smisla najviše što mu je život mogao pru-
žiti, jedino za što je bilo vrijedno da se založi u čitavom
životu, jedino za što se isplatila ova borba, Ovaj proces
obuhvaća ljudski život, a sa njegovim normativnim sadrža-
jem date su istovremeno- na putu ka samospoznaji čovjeka
- i njegova orijentacija i opseg. Unutarnja forma procesa
i njena najađekvatnija mogućnost oblikovanja, biografska
forma, pokazuju najizrazitije veliku razliku između điskon,
tinuirane bezgraničnosti građe romana i kontinuirane bez-
graničnosti građe epopeje, Ova bezgraničnost je loša bes-
konačnost i zato potrebuje granice da bi postala formom, dok
je beskonačnost ćiste epske građe unutarnja, organička, ona
koja u sebi nosi i ističe vrijednost, koja u sebi i izvan same
sebe postavlja svoje granice, i, gotovo indiferentna, spram
vanjske beskonačnosti granica, ona je samo posljedica, a naj~
više simptom. Biografska forma dokončava za roman prevla~
davanje loše beskonačnosti: s jedne strane, opseg svijeta se
46
0 crrani.čava na obim mogućih doživljaja he~2ja,_ a njihova
§~mi je organizirana pravcem kretanja jmi3.ka prema smislu
života koji se nalazi u samospoznaji; s druge strane, diskon-_
tinuirano-heterogena masa izoliranog čovjeka, tvorevine stra-
ne smislu i besmisleni događaji primaju jedinstvenu raščla­
njenost dovođenjem u odnos svakog pojedinog elementa sr(,
Centralnim likom i s problemom života koji slikovito predo-
čava životni put.
Početak i kraj romaneslmog svijeta određeni su zapoci-
~ njanjem i završetkom procesa koji ispunjava sadržaj ro-
mana postajući time značenjska međa jednog jasno ograni-
čenog puta. Isto k<1ko je roman po sebi i za sebe malo vezan
za prirodan početak i kraj života, za rođenje i smrt, tako on
ipak, pokazuje, upravo na tački gdje počinje l gdje se zar
vršava, liniju koja određuje problem i koja je jedino bitna,
dotičući sve ono što prethodi i što slijedi samo u perspek-
tivnom odslikavanju i upućivanju na problem - tako dn,
uprkos tome, ima tendenciju da razvije čitav svoj epski tota-
litet u odvijanju života koji je za njega bitan. Da se početak
i kraj ovoga života ne podudaraju s početkom i krajem ljud~
skog života, pokazuje karakter ove biografske forme koja je
orijentirana na ideje; istina je da je razvoj čovjeka nit na
kojoj se razvezuje i kroz koju se odmotava čitav svijet, ali
ovaj život zađobija svoje značenje jedino time što je on
tipičan predstavnik onog sistema ideja i doživljenih ideala
koji regulativno određuju unutarnji i vanjski svijet romana.
Ako se literarno postojanje Wilhelma Meistera proteže od
i njegove krize, koja je postala akutnom njegovim datim ži,
votnim uvjetima, do otkrivanja bitno đosuđenog životnog
poziva, to ovo biografsko oblikovanje ima iste principe kao
i životni put u Pontoppidanovom romanu, koji traje od prvih
važnijih doživljaja iz djetinjstva do smrti junaka, U svim
slučajevima, ova se stilizacija oštro odvaja od stilizacije u
epopeji, g-dje su glavna ličnost i njene značajne pustolovine
jedna po sebi i za sebe organizirana masa, tako da početak
i kraj za nju znače nešto sasvim drugo i u osnovi nebitno:
to su momenti velikog intenziteta, jednaki drugim, koji uki-
daju najviše tačke cjeline i ne znače nikada više nego pojav·
ljivanje i rasplet velikih napetosti. Dante zauzima ovdje, kao
svugdje, jedinstveno stajalište, pošto kod njega principi ob~
likovanja koji teže romanesknoj formi postaju povratna pre-
obraženi u epopeji. Početak i kraj su kod njega odiuka bit~
nog života, i sve može postati značajno pridonošenjem smis-
47

la odigrava se između njih; prije početka ležao je neoslobo-
đen kaos, poslije kraja od sada neu!!l"oziva slrurnost
iskupljenja. Ali ono što obuhvaća početakb l kraj uskraćuje
s: upr~vo biogra~skim kategorijama procesa: to je vječno
blvstvuJuće postaJanJe udaljavanja; a ono što bi se u biograf-
skoj formi moglo uhvatiti l u njoj predstaviti osuđeno je,
apsolutrum značenjem ovog doživljaja, na apsolutnu nebit-
nost. Roman obuhvaća bitno svog totaliteta između početka
i kraja, uzdiže time individuum na beskrajnu visinu onoa
koji je stvorio čitav svijet svojim doživljajem, održavajućl
stvoreno u ravnoteži; na visini koju epski individuum nikada
ne može dosegnuti, čak ni Danteov, koji za ovo svoje zna-
č?nje_ ii_Da_zahvaliti milosti koja mu je dosuđena, a ne svojoj
čiStOJ md1v1dua!nosti. Ovim samim raskidom individuum.
~eđutim, postaje puki instrument čije centralno mjesto po-
Čiva u podobnosti da se otkrije određena problematika svi-
jeta.
5.
Historijsko-filozofska uv,ietovanost i značenje romana
Kompozicija romana je paradoksalno stapanje heteroge-
nih i disk~ntinuiranih elemenata u organičko jedinstvo, koje
se svagda Iznova razrušava. Odnosi koji daju koherenciju tim
apstraktnim sastavnim dijelovima formalni su u svojoj ap-
s~raktnoj čistosti: zato posljednji ujedinjujući princip mora
b1tl etika stvaralačkog subjektiviteta koja je sadržajno po-
stala jasna. Budući da se ona mora iznova ukinuti; norma-
: tivna· objektivnost epskog stvaraoca biva ostvarena; zbog
toga što ona ipak nikada ne može potpuno prožeti objekte
svog oblikovanja i zato nikada potpuno isključiti svoj sub-
jektivitet da bi se mogla pojaviti kao imanentni smisao ob-
jektivnog svijeta, ona sama zahtijeva jednu novu, iznova
sadržajno cx:ređenu etičku samokorekturu da bi mogla po-
stiĆI n:vnotezu stvaralačkog takta. Ovo uzajamno djelovanje
dva etička kompleksa, njihova dvojnost u oblikovanju i nji-
hovo jedinstvo u formi jest sadržaj ironije, normativne in-
tencije romana koja strukturu njenih datosti osuđuje na
krajnju složenost. Za svaku formu u kojoj ideja kao zbilja
b1va oblikovana nije potrebno da sudbina ideje u zbilji po-
sta?e pr<;d?'eto~ dijalektičke refleksije. Odnos ideje 1 zbilje
se ISCrplJUJe u č1sto čulnom oblikovanju; ne ostaje nikakav
48
prazan prostor između njih koji ih razdvaja i koji bi mo-
rao biti ispunjen svjesnom i ispoljenom mudrošću pjesnika.
Ova mudrost može se, dakle, ispoljiti prije oblikovanja, ona
se može skriti iza formi a da pri tome nije primorana da se
- kao ironija - ukine u samom pjesništvu. Jer refleksija
stvaralačkog individuuma, sadržajna etika pjesnika, dvo-
strukog je karaktera: prije svega, ona se odnosi na reflek-
tirajuće oblikovanje sudbine koja pripada idealu u životu,
faktičnosti ovog odnosa sudbine i vrijednosnom razmatranju
njenog realiteta. Ova refleksija postaje, međutim, još jed-
nom predmetom promišljanja: ona sama je samo ideal, nešto
subjektivno, puka postulativnost, njoj, također, predstoji
sudbina u jednoj zbilji koja joj je tuđa, sudbina koja, ovog
puta ipak čisto promišljena i ostajući samo u pripovjedaču,
mora biti oblikovana.
Ova nužnost reflektiranja je najdublja melanholija sva-
kog autentičnog l velikog romana. Naivnost pisca - poziti-
van izraz jedino za unutarnje neumjetničko čiste refleksije
- ovdje je prisiljena da se preobrazi u svoju suprotnost; i
zdvojno postignut kompromis i neizvjesna ravnoteža između
refleksija koje se međusobno potiru, druga naivnost, objek-
tivitet romanopisca je za to samo jedna formalna nadopuna:
ona omogućuje oblikovanje i zatvara formu, ali sam način
tog zatvaranja upućuje s rječitom gestom na žrtvu koja
mora biti prinesena, na zauvijek izgubljen raj koji se traži a
ne nalazi, čije je uzaludno traganje i malodušno odricanje
zaokružilo krug forme. Roman je forma zrele muževnosti:
njegov autor je izgubio zračeću mladalačku vjeru sve poezije
»da su sudbina i narav dva naziva za isti pojam« (N ovalis);
i koliko je nužnost u njemu bolnije i dublje ukorijenjena da
bi se ova najsuštlnskija vjeroispovijest svakog pjesništva
suprotstavila životu kao zahtjev, toliko se bolnije i dublje on
mora učiti poimanju da je to samo zahtjev, a nikakva zbilja
koja djeluje. I ovaj uvid, njegova ironija, okreće se kako
protiv njegovog heroja, koji u poetski nužnom mladićstvu
ide na potpuno ozbiljenje ove vjere, tako i protiv vlastite
mudrosti, koja je prisiljena da uvidi uzaludnost ove borbe u
smislu konačne pobjede zbiljnosti. Da, ironija se udvaja u
dva pravca. Ona ne obuhvaća samo beznadežnost ove borbe
nego, također, još dublju beznadežnost njene predaje, du-
bok poraz htijenja da se prilagodi svijetu kojemu je ideal
stran, poricanje idealiteta duše da bi se pobijedio realitet.
4 JWman i pov1jt>~na zbilja 49

Budući da ironija oblikuje zbilju kao pobjednicu, ona ne
otkriva samo njenu ništavnost pred pobijeđenim, niti samo
pokazuje da ova pobjeda nikada ne može biti konačna,
svagda iznova uzdrmava novim pobunama ideja, nego, tako-
đer, da svijet za svoju nadmoć ima zahvaliti manje vlastitoj
moći, kojoj, k tome, nedostaje i sama najgrublja orijenta·
cija, a više jednoj unutarnjoj, iako nužnoj, problematici duše
koja je opterećena idealom.
Melankolija zrelosti potiče iz razjedinjenog doživljaja da
apsolutno, mladalačko povjerenje iščezava i postepeno ne-
staje u unutarnjem glasu vokacije, ali da je, međutim, ne-
moguće da se on preda vanjskom svijetu od kojega bi ubu-
duće, u poučljivoj pohlepi za vladanjem, mogao oslušnuti
jasan glas koji bi mu u tome pokazao put i odredio cilj. Bo-
govi vode junake mladosti na njihovim putovima: oni nikada
ne idu sami, oni su uvijek vođeni, nezavisno od toga da li se
na kraju puta obznanjuje bljesak poraza QJi sreća pobjede,
ili oboje u jednom. Otuda duboka sigurnost njihovog hoda;
oni mogu, napušteni od sviju, tugujući plakati na usamljenim
ostrvima, oni mogu, zabludjeli u najdubljoj sljepoći, posrtati
sve do vrata pakla, ali uvijek ih okružava ova atmosfera si-
gurnosti: atmosfera sigumosti bogova ikoji im unaprijed
obilježavaju put i koji im u hodu prethode.
Izgnani bogovi i oni kojima još nije uspjelo da zavladaju
postaju demoni: njihova moć je djelatna i živa, ali ona više
ne prožima svijet, ili još ne: svijet je dobio smislenu koheren-
ciju i kauzalnu zalančanost nerazumljivu živoj djelatnoj moći
boga koji je postao demonom, i, promatrano iz ovog aspekta
njegov trag izgleda kao čista besmislenost. Moć njegovog
djelovanja ostaje, međutim, neprevladana zato što je ne-
ukidiva, zato što je bitak novog boga uslovljen nestajanjem
starog; to je razlog da oba posjeduju istu valenciju zbiljnosti
u sferi jedino bitnog, metafizičkog bitka. »Ono nije bilo bo-
žansko«, govorio je Goethe o demonskom, »jer je izgledalo
neumno, ni ljudsko jer mu je nedostajao razum, ni đavolsko
jer je bilo dobrotvorno, ni anđeosko jer je ono često do-
puštalo da nastane radost zbog uništavanja. Ono je slično
slučaju jer nije dokazivalo nikakvu posljedicu; ono je bilo
srodno proviđenju jer je upozoravalo na odnos. Sve što nas
ograničava izgledalo je skroz podložno prožimanju; činilo
se da ono samovoljno upravlja nužnim elementima našeg
postojanja; ono je sažimalo vrijeme i rastezalo prostor. Samo
50
u nemogućem izgledalo je da se dopada sebi, a da je moguće
odbacivalo s prezirom.«
Ako postoji jedna bitna težnja duše za koju je važno samo
suštinsko, svejedno odakle ono dolazi i šta su njegovi ciljevi;
postoji čežnja duše u kojoj je nostalgija tako snažna da
duša mora, u slijepoj žestini, stupiti na prvu stazu koja iz-
gleda da je vodi njoj samoj; a tako je velika ta strast da ona
svoj put može prijeći do kraja: za ovu dušu svaki put vodi
k biti, prebivalištu, jer njena vlastitost je za nju zavičaj.
Zato tragedija ne poznaje nikakvu zbiljsku razliku između
boga i demona, dok je demon za epopeju, ako on uopće stupa
u njeno polje, jedno više, ali nemoćno, podređeno biće, ne-
moćno božanstvo. Tragedija ukida hijerarhiju viših svjetova;
u njoj ne postoji ni bog ni demon, jer je vanjski svijet samo
prilika da duša nađe samu sebe, da postane heroj; po sebi i
za sebe svijet nije ni potpuno ni djelomično prožet smislom,
nego ravnodušno objektivan, zbrka slijepih događaja nasu-
prot postojećim oblicima smisla, ali duša preobražava svaki
događaj u sudbinu i ona jedina to čini sa svakim. Bogovi i
demoni se pojavljuju na sceni tek kada je tragedija nestala,
kada je dramska perspektiva postala transcendentna; tek
u drami milosti se ispunjava tabula rasa višeg svijeta ponovo
s nadređenim i podređenim likovima.
Roman je epopeja svijeta koji je bog napustio; psiholo-
gija romanesknog junaka je demonsko; objektivitet romana
- muževno zreo uvid da smisao nikada ne može potpuno
prožeti zbilju, ali da bi se ona bez njega raspala u ništavilu
bezbitnosti: sve ovo govori jedno isto. Ono označava produk-
tivne, iznutra povučene mogućnosti oblikovanja romana isto-
vremeno jednoznačno upućuje na historijsko-filozofski tre-
nutak u kojemu su veliki romani mogući, u kojemu izrastaju
u simbol onog bitnog što treba iskazati. Duh romana je zrela
muževnost i karakteristična struktura njegove građe je nje-
gov diskontinuirani način, rascjep između unutarnjosti i
avanture. ))I go to prove my soul«, kaže Browningov Paracel-
sus, i neprimjerenost divnih riječi leži u tome što ih govori
dramski junak. Heroj drame ne poznaje nikakvu avanturu,
jer događaj koji je za njega trebao postati pustolovina pre-
obražava se, u sudbinski posvećenoj moći njegove dostignute
duše, pri pukom doticaju s njom, u sudbinu, čistu priliku
osvjedočenja, u povod da postane očito ono što je u aktu pro-
nalaženja duše uzorno postojalo. Junak drame ne poznaje ni-
kakvu unutarnjost, jer ona potiče iz neprijateljske dvojnosti
,. 51

duše l svijeta, iz bolne razdvojenosti duha i duše; a tragički
junak je otkrio svoju dušu i zato ne poznaje nikakvu stvar-
nost koja bi mu bila tuđa: sve vanjsko postaje mu prilika
unaprijed određene i primjerene sudbine. Heroj drame zato
nema potrebe da se ispituje: on je junak jer je njegova unu-
tarnja sigurnost a priori osigurana, s one strane svakog pre-
ispitivanja. Za njega je događaj koji oblikuje sudbinu samo
simbolička objektivacija, duboka i uzvišena ceremonija.
(Najbitnija unutarnja odsutnost stila u modernoj drami, kod
Ibsena prije svega, sastoji se u tome što njegovi glavni likovi
moraju biti preispitan!, što oni u sebi osjećaju odvojenost od
svoje duše, odvojenost koju bi htjeli prevladati u očajnič­
kom naporu da savladaju pokušaj u kojemu ih događaji po-
koravaju; heroji moderne drame doživljavaju pretpostavke
drame: ona samo prolazi jedan proces stilizacije koji bi pjes-
nik bio dužan izvršiti - kao fenomenološku pretpostavku
svog stvaranja - prije nego što je drama napisana.)
Roman je forma avanture, prave vrijednosti unutarnjosti;
njegov sadržaj je povijest duše koja polazi u svijet da bi sebe
upoznala, koja traži avanture da bi se u njima iskušala l da
bi, obistlnjujući se u njima, pronašla svoju vlastitu bit.
Unutarnja sigurnost epskog svijeta isključuje pustolovinu u
ovom autentičnom smislu: heroji epopeje prolaze šarolik niz
avantura, ali nikada, međutim, ne dolazi u pitanje da će ih
heroji unutarnje, kao i vanjski savladati; bogovi koji vladaju
svijetom moraju svagda vladati demonima (Indijska mitolo-
gija ih naziva »božanstvima prepreka«). Stoga su Goethe i
Schiller zahtijevali pazivnost epskog junaka: krug avantura
koji krasi i ispunjava njegov život jest oblikovanje objektiv-
nog i ekstenzivnog totaliteta svijeta, a on sam je svjetleće
središte oko kojeg se okreće razvoj i, u njemu samom, naj-
nepokretljivija tačka ritmičkog kretanja svijeta. Pasivnost
romanesknog junaka nije, međutim, formalna nužnost, nego
označava odnos junaka prema njegovoj duši ! njegov odnos
prema okolnom svijetu. On ne mora biti pasivan, pa zato
svaka pasivnost ima za njega osobni psihološki i sociološki
kvalitet, definirajući određeni tip unutar mogućnosti grad-
nje romana.
Psihologija romanesknog junaka je polje djelovanja de-
monskog. Biološki! sociološki život ima duboku sklonost da
istraje u svojoj vlastitoj imanentnostl: ljudi jednostavno hoće
živjeti, a proizvodi ostati netaknuti; l daljina i odsustvo boga
52
H , n· rt w n· nss- mw s -u·zrf t h,-·· -•. l &M
koji djeluje bili bi prepušteni lnternosti i samozadovoljstvu
ovog nepomično ustajalog života samodovoljnosti da nisu
ljudi ponekad, obuzeti demonskom moći, na neutemeljen i
neobrazložen način nadrasli sebe l odbacili sve psihološke i
sociološke osnove svog postojanja. Tada se svijet koji je bog
napustio iznenadno otkriva kao bezsupstancijalnost, kao ira-
cionalno miješanje gustoće i poroznosti: što je prije izgledalo
kao najčvršće lomi se kao isušena glina pri prvom doticaju
onoga ko je obuzet demonom, a prazna poroznost koja je
bila vidljiva iza primamljivog krajolika postaje odjedanput
staklen zid na kojemu se on uzaludno i slijepo muči - kao
pčela na prozoru - ne mogući ga probiti niti sam spoznati
da ovdje ne postoji put.
Ironija pjesnika je negativna mistika vremena koja su
bez boga: docta ignorantia u odnosu na smisao; ispoljavanje
dobronamjernog i pakosnog djelovanja demona; odricanje
da se shvati to djelovanje više nego njegova činjeničnost i
duboka izvjesnost koja se može jedino izraziti u oblikovanju:
da se u ovom odricanju i nemogućnosti saznanja (Nicht-
wissen-Wollen und Nicht-wissen-Ktinnen) uistinu postigne i
pojmi ono posljednje, istinska supstancija prisutnog, nepo-
stojećeg boga. Zato je ironija objektivitet romana.
»Do koje mjere su pjesnički likovi objektivni?« pita Heb-
bel. »Koliko je čovjek u svom odnosu prema bogu slobodan?<e
Mističar je slobodan ako se, odrekavši se sebe, izgubio u
bogu; heroj je slobodan ako se, u Iuciferskom prkosu, u sebi
i iz sebe usavršio, ako je- za čin duše- prognao svaku po-
lovičnost iz svijeta koji je savladao svojim porazom. u od-
nosu na boga, normativni čovjek je izvojevao slobodu, jer se
visoke norme djela i supstancijalne etike korijene u bitku
boga koji sve čini savršenim, u ideji iskupljenja; jer njih, u
njihovoj najunutarnjijoj biti, ostavlja nedotaknutim gospo-
dar sadašnjosti, bio on bog ili demon. Ali ozbiljenje norma-
tiva u duši ili u djelu ne može se odvojiti od njegovog sup-
strata, od suvremenog (u historijsko-filozofskom smislu), a
da se ne ugrozi njegova vlastita moć, njegovo konstitutivno
posredovanje na njegovom objektu. Također i mističar, koji
preko oblikovanih bogova teži doživljanju konačnog i jedi-
nog božanstva i koji ga doseže, ostaje ipak vezan u ovom
svom doživljaju za prisutnog boga; i ukoliko se njegov do-
življaj dovršava u djelu, on se dovršava u kategorijama koje
mu određuje historijsko-filozofska situacija. Ova sloboda,
53
 __
~~-.---_--_------~---.---------------.~-~~ ..........______________________
dakle, zavisi od dvostruke kategorijalne dijalektike, jedne, na ironija koja na patničkom putu unutarnjosti mora tražiti sebi
planu teorije, i, druge, na planu filozofije historije; ono što primjeren svijet ne mogući ga naći, koja istovremeno obli·
je u njoj najvlastitija bit slobode, ostaje neizrecivo: konstitu· kuje zlobu boga stvaraoca nad neuspjehom svih nemoćnih
tivno upućivanje na izbavljenje; sve što može biti iskazano i pobuna protiv njegove moćne i taSte petljavine i neizrecivo
oblikovano govori jezikom ovog dvostrukog služenja. duboku patnju boga spasitelja nad njegovom nemoći što još
Nemoguće je, međutim, preskočiti ovu stranputicu preko nije došao u ovaj svijet. Ironija kao samoukidanje subjektivi·
govorenja ka šutnji, preko kategorija ka biti, preko boga teta koji je došao do kraja jest najviša sloboda koja je mo·
ka božanstvu: neposredno htijenje za šutnjom mora postati guća u svijetu bez boga. Zato ona nije samo jedino moguć
refleksivno mucanje u nedozrelim historijskim kategorijama. apriorni uvjet istinskog objektiviteta koji stvara totalitet,
Tako je u potpuno usavršenoj formi pjesnik slobodan u od· nego, zahvaljujući konstitutivnoj adekvaciji strukturalnih ka-
nosu na boga, jer u njoj i samo u njoj bog sam postaje sup· tegorija romana situaciji svijeta, uzdiže i ovaj totalitet, ro-
strat oblikovanja, jednovrstan i jednako vrijedan kao sve man, do reprezentativne forme jedne epohe.
druge normativno date materije forme, potpuno obuhvaćen
sistemom kategorija koje odgovaraju toj formi: njegovo po·
stajanje i kvaliteta ovog postojanja uvjetovani su normativ·
nim odnosom koji on ima - kao mogućnosti oblikovanja -
za gradivne forme i vrijednošću koja mu pripada za gradnju
i artikulaciju djela. Ali ovo supsumiranje boga pod tehnički
pojam nepatvorenosti materijala pojedinačnih formi otkriva
dvostruko lice artističke zatvorenosti i njegovu uvrštenost
u niz metafizički značajnih djela: ova savršena tehnička ima·
nencija pretpostavlja jedan - normativan, a ne psihološki -
prethodni konstitutivni odnos s apsolutnim transcendent·
nim bitkom: stvaralačka forma zbilje, transcendentalna for·
ma djela mogu jedino nastati ako je u njoj postala imanent·
nom istinska transcendencija. Prazna imanencija koja je usi·
drena samo u doživljaju pjesnika, a ne istovremeno u nje·
govom svraćanju u zavičaj svih stvari, samo je imanencija
površine koja pokriva rascjep, ali koja se nijednom ne može
održati kao ravan ove imanencije i kao takva ona mora ta.
kođer postati prazna.

Za roman je ironija ove slobode u odnosu na boga trans·

cendentalni uslov objektiviteta oblikovanja. Ironija koja u
intuitivnom dvostrukom uvidu može razlikovati svijet koji
je bog ispunio i svijet koji je bog napustio, koja vidi iz·
gubljeni utopijski zavičaj ideje koja je postala ideal, a koja
ga, međutim, istovremeno shvaća u njegovoj subjektivno·
.psihološko] uvjetovanosti, u njegovoj jedino mogućoj formi
postojanja; ironija koja- sama demonska- poima demona
u subjektu kao metasubjektivnu bitnost l tako, sluteći i ne
izričući, govori o prošlim i budućim bogovima kada govori
o avanturama duša zabludjelih u nebitno] i praznoj zbilji;

54 55
ll
POKUSAJ JEDNE TIPOLOGIJE
ROMANESKNIH FORMI
l.
Apstraktni Idealizam
Da je bog napustio svijet, vidi se iz neprimjerenosti duše
i djela, unutarnjosti i avanture; u nedostajanju transcenden-
talne spregnutostl za ljudska nastojanja. Ova neprimjerenost
je grubo izrazila dva tipa: duša je ili uža ili šira nego vanjski
svijet koji joj je dat kao pozornica i supstrat njenih čina.
U prvom slučaju je demonski karakter hrabro izbavljenog,
problematičnog individuuma jasnije vidljiv nego u drugom
slučaju, ali se njegova unutarnja problematika ispoljava
ublaženije; njegov neuspjeh pred zbiljom ima na prvi pogled
više izgled jednog pukog vanjskog poraza. Demonizam suža-
vanja duše je demonizam apstraktnog idealizma. To je uvje-
renje koje mora krenuti izravnim, potpuno pravim putom ka
ozbiljenju ideala; koje u demonskoj zaslijepljenosti zabo·
ravlja svako odstojanje izmedu ideala i ideje, izmedu univer-
zalnog duha (Psyche) i duše (Seelel; koje sa najnepatvore-
nijom l najnepokolebljivom vjerom zaključuje od trebanja
ideje na njenu nužnu egzistenciju, prepoznavajući neodgo·
varanje zbilje ovom apriornom zahtjevu kao njenu začaranost
zlim demonima, i da se ona može očistiti i izbaviti otkrićem
oslobađajuće riječi ili hrabronl borbom protiv magijskih
moći.
Problematika koja odreduje strukturu ovog tipa heroja
sastoji se, dakle, u potpunom nedostatku unutarnje proble-
matike i, kao posljedica ovog nedostatka, u krajnjem od-
sustvu transcendentalnog osjećanja prostora, u sposobnosti
da se odstojanja žive kao zbiljnosti. Ahilej ili Odisej, Dante
ili Arjuna znaju - upravo zato što ih na njihovim putovima
vode bogovi - da ovo vodenje može i izostati i da bi oni bez
takve pomoći ostali bez snage l bespomoćni pred nadmoćnim
neprijateljima. Zato je očuvan adekvatan odnos između ob-
jektivnog l subjektivnog svijeta: heroj u pravoj mjeri osjeća
nadmoć vanjskog svijeta koji mu stoji nasuprot; ali on
56
može, usprkos ovoj intimnoj skromnosti, ipak na kraju
trijumfirati, jer njegova po sebi slabija moć biva vođena naj-
višom moći svijeta do pobjede, tako da ne postoji izmedu
predstavljenih i istinskih odnosa snaga samo međusobno
slaganje nego se pobjede i porazi ne suprotstavljaju svjet-
skom poretku ni na činjeničnmn ni na normativnom planu.
Cim ovo instinktivno osjećanje odstojanja - čije snage do-
prinose na vrlo bitan način savršenoj imanenciji života,
nzdravljU<< epopeje - nedostaje, odnos subjektivnog svijeta
prema objektivnom postaje paradoksalan; sužavanje djelatne
duše, one koja epski dolazi u obzir, čini isto tako za nju svi-
jet kao supstrat njenih čina užim nego što je on u zbilji. Ali
pošto, s jedne strane, ovaj preobražaj svijeta i svaki čin koji
iz njega proizlazi i koji smjera samo na preoblikovan svijet
ne mogu pogoditi zbiljski centar vanjskog svijeta, i pošto je,
s druge strane, ovo ponašanje nužno subjektivno, ostavljajući
bit svijeta netaknutom i pružajući samo njen izobličeni od-
raz, to reakcija na dušu dolazi iz izvora koji su joj potpuno
heterogeni. Cin i otpor nemaju, dakle, zajedničko ni obim
ni kvalitet, ni zbiljnost, ni usmjerenost objekta. Zato njihov
međusobni odnos ne može nikada biti istinska borba, nego
samo groteskno promicanje jednog pored drugog ili isto
tako groteskni uzajamni sudar, uvjetovan uzajamnim ne-
sporazumima. Ovaj groteskni karakter je djelomično ubla-
žen sadržajem i intenzitetom duše, a djelomično osnažen.
Jer ovo sužavanje duše je njena demonska obuzetost posto-
jećom idejom koja je postavljena kao jedna jedina, svakidaš-
nja zbilja. Zato sadržaj i intenzitet ove vrste ponašanja mo-
raju u isti mah uzdići dušu u područje najautentičnije uzvi-
šenosti i istovremeno osnažiti i učvrstiti grotesknu protiv-
rječnost između predstavljene i faktičke zbiljnosti u njenom
grotesknom karakteru - radnju romana. Diskontinuirana-
-heterogena suštinska priroda romana dostiže ovdje najsnaž-
niji uspon: sfere duše i čina, psihologije i ponašanja više
nemaju međusobno ništa zajedničko.
K tome pridolazi da nijedan od ova dva principa, ni sam
niti u vezi s drugim, ne posjeduje moment imanentnog kre-
tanja naprijed i razvoja. Duša je nešto što miruje u onostra-
nosti od problema, u onom što je postigla, transcendentnom
bitku; nikakva sumnja, ni traženje, niti beznađe ne iskrsa-
vaju u njoj da bi ona izašla iz sebe, da bi se pokrenula; i uza-
ludne groteskne borbe za njeno ozbiljenje u vanjskom svi-
jetu ne mogu joj također ništa naškoditi: ona ničim ne može
57
 -~~ saau~~------------------------------------
biti uzdrmana u svojoj izvjesnosti, ali samo zato što je
zatvorena u ovom osiguranom svijetu, što ništa ne može
doživjeti. Potpuna lišenost jedne unutarnje doživljene pro-
blematike preobražava dušu u čistu aktivnost. Zato što po-
ćiva u sebi, u svom esencijalnom bitku, izvan svakog doti-
caja, svaki njen pokret mora biti djelovanje usmjereno
prema vanjskom. život jednog takvog čovjeka mora, dakle,
postati neprekinut niz avantura koji je sam izabrao. On se
strmoglavljuje u njih, jer život za njega znači samo toliko
da postoje avanture. Bezproblemska koncentracija njegove
unutarnjosti prisiljava ga da je preobrazi u čine, shvaćajući
je kao prosječnu i svakodnevnu bit života; u odnosu na ovu
stranu njegove duše njemu nedostaje svaka vrst kontem-
placije, svaka sklonost i mogućnost za djelovanje koje je
usmjereno prema unutra. On mora biti avanturista. Ali svi-
jet, koji on mora izabrati za poprište svojih čtna, jeste čudna
mješavina organskog, koje cvjeta, strano idejama, i fiksirane
konvencije istih ideja koje u njegovoj duši žive svoj čisti
transcendentni život. Iz toga proizlazi mogućnost njegovog
istovremeno spontanog i ideološkog ponašanja: svijet koji
on zatiče nije samo ispunjen životom, nego i prividom upra-
vo onog života koji u njemu živi kao ono što je jedino bitno.
Ali iz toga što svijet može da dovede do nesporazuma prois-
tiče, također, intenzitet njegovog grotesknog, neusklađenog
ponašanja sa njim čim mu on pristupa: privid ideje nestaje
pred izbezumljenim licem ideala ukočenog u sebi, a zbiljska
bit postojećeg svijeta, organika koja traje sama sobom, bez
ideja, zauzima mjesto koje joj pripada, svemoćni položaj.
Ovdje se najočiglednije otkriva nebožanski, demonski ka-
rakter ove obuzetosti, ali .istovremeno njegova isto tako de-
monska, zbunjujuća i fascinirajuća sličnost s božanskim:
duša heroja je nepokretna, zatvorena i u sebi dovršena kao
umjetničko djelo ili kao božanstvo; ali ovaj način bivstvo-
vanja u vanjskom svijetu može se izraziti samo u neodsova-
rajućim pustolovtnama koje samo za vlastitu, manijačnu za-
tvorenost ne posjeduju u sebi nilrakvu moć opovrgavanja,
a njena izdvojenost na načtn umjetničkog djela odjeljuje
dušu ne samo od svake zbilje nego i od svih onih područja
u njoj samoj koje demon nije zahvatio. Tako maksimum u
doživljajno dostignutom smislu postaje maksimum u bes-
mislu: uzvišenost postaje ludilo, monomanija. A ova struk-
tura duše mora potpuno atomizirati moguće vidove ponaša-
nja čak i ako zbog čisto refleksivnog karaktera ove unutar-
58
njosti, vanjska zbilja ostaje njom neuznemirena pojavljujući
se npotpuno takva kakva jest« pri svakom postupku heroja
kao protivnost; ona je upravo zbog toga jedna po sebi kraj-
nje troma bezoblična i besmislena masa kojoj potpuno ne-
dostaje svaka sposobnost za promišljenu i jedtnstvenu pro-
tivničku igru iz koje herojeva demonska strast za pustolovi-
nom izabire samovoljno i bez povezanosti onih trenutaka u
kojima se ona želi obistiniti. Tako se uzojamno uvjetuju
ukrućenost psihologije i karakter postupaka koji se atomi-
~ira u. izol~:anim avanturama, dopuštajući da se potpuno
Jasno IspolJI opasnost ovog tipa romana: loša beskonačnost
i apstraktnost.
Ako je Cervantes, čije je djelo vječna objektivacija ove
strukture, uspio prevladati ovu opasnost svojim prožimajuće
dubokim i blještavo osjetljivim utkivanjem božanstva i lu-
dosti u dušu Don Quijoteovu, to on ima zahvaliti ne samo
genijalnom taktu nego i historijsko-filozofskom trenutku u
kojemu je nastalo njegovo djelo. Više je nego historijski slu-
čaj da je Don Quijote bio shvaćen kao parodija na viteške
romane i njegov odnos prema njima više je nego esejistički.
Viteški roman je podlegao sudbtni svake epske literature
koja je jednostavno, polazeći od formalnog, htjela podržati
i produžit~ j~dnu formu pošto je historijsko-filozofska dija-
lektika vec bila o_sud1b transcedentalne uvjete njene egzisten-
CIJe; on Je 1zgub10 svoJe korijene u transcedentalnom bitku
i forme, koje više nisu mogle proizvesti ništa imanentno:
morale su zakržljali, postati apstraktne, jer je njena pred-
metnim stvaranjem određena snaga morala iznenadno su-
stati u vlastitoj bespredmetnosti; na mjestu velike epske
literature pojavilo se zabavno štivo. Ali iza prazne školjke
ovih mrtvih formi nekoć je postojala jedna, iako proble-
matična, čista i autentična, velika forma: viteška epika sred-
njeg vijeka. Ona je značajan slučaj za mogućnost romaneskne
forme u jednom vremenu u kojemu je povjerenje u boga
omogućavalo i zahtijevalo epopeju. Veliki paradoks kršćan­
skog kozmosa je u tome što on pocijepanosti i normativnoj
nesavršenosti ovostranog svijeta, njegovom padu u izrub-
ljenost i grijeh protivstavlja vječno postojeći spas, vj;čno
pnsutnu teod!Ceju u onostranom životu. Dante je postigao
~a ovaj totalitet dva svijeta zatoči u čistu epsku formu Bo-
zanstvene komedije, dok su drugi epski pjesnici koji su
ostajali u ovostranom morali dopustiti da transcendentna
ostane u umjetnički netaknutoj transcendenciji, uspijevajući,
59

1kle, da stvaraju čisto sentimentalno shvaćen, jednostavno
tražen i postojeći životni totalitet, lišen imanencije smisla -
romane, a ne epopeje. Jedinstvena priroda ovog romana, nje-
gova snovidna ljepota i čarolfjska gracioznost sastoje se u
tome da je svako traganje u njima ipak samo privid traga-
nja, da je svako lutanje njegovih heroja vođeno i osigurano
neshvatljivom metaformalnom milošću, da odstojanje u nji-
ma, izgubivši svoj predmetni realitet, postaje tamno lijep
ornament, a skok da se ono prevlada ludičko držanje, dakle
oba postaju jednostavni dekorativni elementi. Zapravo, ovi
1-'-Wl!!'a~ni su velike bajke, jer transcendencija nije ·u njima za-
' točena, nije postala imanentnost, nije primila transcenden-
talnu formu, nego ~!§.laje n njenol2:_eoslabli!:noj transc:<'nden-
ciji; samo njena sjenka dekorativnU ispunJava rascjepe i
ponore ovostranog života i zahvaljujući dinamičkoj homoge-
nosti svakog istinskog umjetničkog djela preobražava nje-
govu materiju u supstanciju, koja je također potekla iz
sjenki. U Homerovim epovima obuhvaćala je svemoćnost kao
jednostavno ljudska kategorija života kako ljude tako i bo·
, gove, stvarajući od ovih posljednjih čisto ljudska bića. S is-
tom svemoćnošću ovdje gospodari neuhvatljiv!, božanski
princip nad ljudskim životom, a njegova potreba za dopu-
njavanjem, koja se intenzivira, ova poravnjenost lišava ljude
reljefa, preobražavajući ih u čiste površine.
Ova sigurna i savršena iracionalnost potpuno oblikovanog
kozmosa čini da se u prosijavanju pojave sjenke boga kao
nečeg demonskog: iz perspektive ovog života on ne može biti
shvaćen ni uvršten, ne može se, dakle, otkriti kao bog; i zbog
jednog oblikovanja koje se osniva na ovostranom životu ne-
moguće je, kao kod Dantea, da se pronađe i pokaže, polazeći
od boga, konstitutivno jedinstvo cjelokupnog bitka. Viteški
romani protiv kojih je nastao Don Quijote kao polemika
i parodija, izgubili su ovaj transcendentni odnos, i iščeznu­
čem ovog smisla - ako, kao kod Ariosta, čitav svijet nije po-
stao ironično lijepa čista igra - moralo je iz tajanstvenih
i vilinskih površina postati nešto banalno ,površno. Cervante-
sova kritika ove trivijalnosti iznova stvaralački pronalazi put
ka historijsko-filozofskim izvorima ovog tipa forme: subjek·
tivna neuhvatljiv, objektivno osiguran bitak ideje se pretvo·
rio u subjektivno jasniji i fanatično podržavan bitak, ali
kojemu nedostaje objektivni odnos; u mogućnosti da se po-
javi samo kao demon, zbog neprimjerenosti materijala koji
ga prihvaća, bog je, uistinu, postao demon koji je u svijetu
60
lišenom proviđenja i bez transcendentalne orijentacije pri·
mjerio sebi da igra ulogu boga. A svijet koji on misli je isti
onaj koji je bog ranije preobrazio u opasan, ali čudesno ča­
rolijski vrt, samo što on, kojeg su demoni začarali u prozi,
žudi sa herojstvom punim vjere, za povratkom na preobraz-
bu; ono čega se moralo čuvati u svijetu bajki da se ne bi
ukinula blaga začaranost, ovdje je moralo postati pozitivan
Č'in, borba za raj vilinske zbilje koji postoji i koji žudi samo
jednu oslobodilačku riječ.
Tako ovaj prvi veliki roman svjetske literature stoji na
početku vremena u kojemu bog kršćanstva počinje napuštati
svijet, gdje ,čovjek postaje usamljen i može naći smisao i
supstanciju jedino u duši koja nigdje ne nalazi zavičaj, gdje
svijet, odvojen od svog paradoksnog sidrišta, u prisutnoj
onostranosti biva žrtvovan svom imanentnom besmislu, gdje
moć postojećeg - ojačana utopijskim vezama koje su od
sada degradirane na puko postojanje - izrasta do nečuvene
veličine vodeći bjesomučnu, na izgled besciljnu borbu pro-
tiv rastućih sila, još neuhvatljivih i nesposobnih da se same
otkriju, da prodru u svijet. Cervantes živi u razdoblju po-
sljednje, velike i beznadne mistike, fanatičnog pokušaja jed·
ne religije koja je propadala da se obnovi iz sebe same; u
razdoblju nove spoznaje svijeta koja je ponicala u mistič·
kim formama; u posljednjem razdoblju istinski doživljenih
okultnih težnji, ali koje su već bile izgubile cilj, tragalačkih
i iskušavajućih. To je doba oslobođenog demonizma, doba
velike pometenosti vrijednosti pri još postojećem vrijednos-
nom sistemu. I Cervantes, vjerni kršćanin i naivno-lojalni
patriot, pogodio je oblikujući najdublju bit ove demonske
problematike: da je najčistiji heroizam morao postati gro- '
leska, a najčvršća vjera ludilo kada su putovi ka njegovom
transcendentalnom zavičaju postali neprohodni; da na,inepa·.
l
tvorenijoj i najherojskijoj, subjektivnoj evidentnosti ne;
mora odgovarati nikakva zbilja. To je duboka melanholija-
historijskog toka, vremenskog prolaženja koje iz toga govori
da vječni sadržaj i vječni stavovi gube svoj smisao, kad je
njihovo vrijeme prošlo, da vrijeme može prevladati vječnost.
To je prva velika borba unutarnjosti protiv prozaične pod·
losti vanjskog života i jedina bitka u kojoj je unutarnjosti
uspjelo ne samo da neokaljano izađe iz borbe već i da
svog pobjedničkog suparnika zaodjene sjajem svoje sop-
stvene pobjedničke, iako, sigurno, samo ironične poezije.
61
 ---------
Don Quijote je morao, kao uostalom gotovo svaki istinski
veliki roman, ostati jedina značajna objektivacija svog tipa.
Ovo prožimanje poezije i ironije, uzvišenosti i groteske, bo-
žanskog i monomanije bijaše tako snažno povezano sa nekoć
zatečenim stanjem duha da se isti tip duhovne strukture mo-
rao u drugim vremenima pokazati drukčije, i nikada više s
istim epskim značajem. Romani avanture, koji su jedno-
stavno preuzeli njegovu umjetničku formu, postali su upravo
tako bez ideja kao njegovi neposredni prethodnici, viteški ro-
mani. I oni su izgubili jedinu plodnu transcendentalnu nape-
tost, bilo da je ona nadomještena jednostavno socijalnom na-
petošću, bilo da je pronađen pokretački princip djelovanja
u želji za avanturom radi avanture. U oba slučaja, usprkos
stvarno velike nadarenosti nekih od ovih pjesnika, oni su
ipak izmakli krajnjoj trivijalnosti, jednom svagda većem
približavanju velikog romana zabavnom štivu i konačnom
prispjeću do njega. Sa stalno rastućim postajanjem svijeta
ozaičnijim, sa slabljenjem aktivnih demona koji sve više
apuštaju scenu borbi radi nijemog otpora jedne bezoblične
ase protiv svake unutarnjosti, nastaje dilema za demonsko
, žavanje duše: ili da napusti svaki odnos s kompleksom
1 »život«, ili da se odrekne neposredne ukorijenjenosti u istin-
i __skom svijetu ideja.
e- - Pravi put je onaj koji je prošla drama njemačkog idea-
lizma. Apstraktni idealizam je izgubio svaki odnos prema
životu, ma kako on bio neprimjeren; da bi izišao iz svog
subjektiviteta i da bi se potvrdio u borbi i porazu, nedosta-
jala mu je čista sfera bitnosti: sfera drame: između unutar-
njosti i svijeta je uzajamna neusaglašenost djelovanja postala
tako velika da se drama mogla oblikovati kao totalitet samo
u jednoj, naročito za njenu uklopljenost sačinjenoj i kon-
struiranoj dramskoj zbilji. Umjetnički tako značajan Kleistov
pokušaj u Michaelu Kohlhaasu pokazuje u kojoj je mjeri bilo
nužno da za ondašnji položaj svijeta psihologija heroja po-
stane čista individualna psihologija, a epska forma noveli-
stička. U ovom, ,kao u svakom drugom dramskom uobličava­
nju, mora iščeznuti duboko uzajamno prožimanje uzvišenog
i grotesknog da bi napravilo mjesto čisto uzvišenom: inzisti-
ranje na monomaniji i preovladavanje apstrakcije (idealizam
nužno postaje svagda prazniji, besadržajniji, svagda snažnije
jedan idealizam »UOpće« l postali su tako veliki da su likovi
došli potpuno na granicu prisilne komike, i najmanji poku-
šaj da se oni ironično shvate morao bi ih, ukidajući uzviše-
62
nost, preobraziti u neugodno smiješne figure. (Band, Stock-
mann i Gregers \Verle su zastrašujući primjeri ove moguć­
nosti.) Zato Marquis Posa, najautentičniji potomak Don
Quijoteov, živi u sasvim drugoj formi nego njegov praotac,
i umjetnički problemi sudbine ovih tako duboko srodnih
duša nemaju međusobno više ništa zajedničko.
Ali kada je sužavanje duše nešto čisto psihološko, kada
je ona izgubila svaki vidljiv odnos spram bitka svijeta ideja,
tada je njoj, također, izmakla sposobnost da bude centar i
oslonac epskog totaliteta; neprimjerenost odnosa između
čovjeka i vanjskog svijeta još raste u intenzitetu, ali u činje­
ničkom vidu; onom što je u Don Quijoteu bila samo grotesk-
na protivnost jedne primjerenosti, stalno zahtijevane i pod-
ložne zahtijevanju, pridolazi još idealna: dodir je postao
čisto periferan, a čovjek, koji je tako stavljen uz njega, nuž-
na sporedna figura koja ulrrašava totalitet pomažući gradnju,
ali ostajući svagda samo kamen građevine, nikada ne posta-
jući središte. Na umjetničlwm planu, opasnost koja proističe
iz takve situacije leži u tome da se sada mora tražiti središte
nečeg izrazito vrijednog, smislenog, ali koje ipak nije trans-
cendentna u odnosu na imanentnost života. Promjena trans-
cendentalnog stava ima, dakle, za umjetničku posljedicu to
da izvor humora nije više isti kao izvor poezije i uzvišenosti.
Groteskno oblikovani ljudi su uniženi ili do bezazlene komike
ili do sužavanja njihove duše, njena ekskluzivna koncentra-
cija na jednu tačku postojanja, koja nema više ništa zajed-
ničko sa svijetom ideja, mora ih dovesti do čisto demonskog;
mora od njih napraviti čak ako su obrađeni na humoristički
način, predstavnike jednog principa zla ili čistog odsustva
ideja. Ova negativnost umjetnički najznačajnijih likova zahti-
jeva pozitivnu protutežu, a ovo »pozitivno« je moglo biti
samo objektivacija jedne buržoaske pristojnosti - na veliku
nesreću modernog humorističkog romana. Jer jedan zbiljski
odnos ovog npozitivnog« sa svijetom ideja morao bi razbiti
imanenciju smisla i romanesknu formu; ipak su Cervantes
(a od njegovih sljedbenika možda i Stern) mogli uspostaviti
imanenciju upravo samo dovodeći u jedinstvo uzvišeno i
humor. sužavanje duše i odnos imanencije spram transcen-
dencije. Ovdje je umjetnički razlog zašto se Dickensov! ro-
mani, koji tako bezmjerna obiluju humorističkim likovima,
otkrivaju, na kraju krajeva, tako plitki i malograđanski:
nužnost da se kao heroji oblikuju idealni tipovi jednog čo­
vječanstva koje se, unutarnje beskonfliktno, prilagođava
63
postojećem buržoaskom društvu i da bi, u cilju njihovog
poetskog djelovanja, zastro svojstva koja se u tu svrhu za-
htijevaju jednim nepouzdanim, iznuđenim i za njih neodgo-
varajućim sjajem poezije. Zato su Gogoljeve Mrtve duše
najvjerojatnije ostale fragment: odmah unaprijed je bilo ne-
moguće da se za umjetnički tako sretan i plodan, ali >>nega-
tivan<< lik Cičikova pronađe »pozitivna(< protuteža; a za stva-
ranje jednog istinskog totaliteta, koji je zahtijevalo nepatvo-
reno epsko osjećanje, takvo Gogoljevo poravnanje je bilo
neizbježno nužno: bez njega njegov roman nije mogao do-
stićinikakav epski objektivitet, nikakvu epsku zbiljnost,
nužno ostajući subjektivni aspekt, satira ili pamflet.
Vanjski svijet je postao tako isključivo konvencionalan
da se sve odigrava samo unutar ove sfere: pozitivno kao i
poreknuto, humoristična kao i poetično. Demonsko humori-
stičke prirode je samo izobličeno preuveličavanje izvjesnih
strana konvencije ili ostaje njihovo imanentno i zato na isti
način konvencionalno poricanje, ili borba; i »pozitivno« je
moguć sporazum s njom, izgled jednog organskog života
unutar granica koje je konvencija točno odredila. (Ne treba
zamjenjivati značenje konvencije u dramskoj komediji gdje
se ono zahtijeva formom, pa je zato bezvremeno, s ovom kon-
vencionalnošću modernog bumorističkog romana koja je
materijalno historijsko-filozofski uvjetovana. Konvencionalne
forme društvenog života su za komediju samo formalno sim·
bolični raspleti potpuno završene, dramske suštinske sfere.
Vjenčanje svih glavnih likova, izuzev raskrinkanih licemjera
i zločinaca, kojim se završavaju velike komedije, jest jedna
čisto simbolička ceremonija isto tako kao smrt heroja na
kraju tragedije: i komedija i tragedija su samo upadljivi ivič­
njaci, granice, oštre konture koje zahtijeva skulpturalna bit-
nost dramske forme. Značajno je da s učvršćivanjem konven-
cije u životu i epskoj literaturi komedije prihvaćaju svagda
manje konvencionalne rasplete. Razbijeni krčag i Rerizor
mogu još upotrebljavati staru formu razotkrivanja, ne govo-
reći uopće u Hauptmannovim ili Shawovim komedijama;
Parižanka je već upravo tako lišena kontura i nezavršena kao
suvremene tragedije.)
Balzac je pošao potpuno drugim putem prema čisto ep-
skoj imanenciji. Ono što je za njega značajno, subjektivno-
-psihološki demonizam, jest nešto naprosto posljednje: on
je princip svakog bitnog, ljudskog ponašanja koje se objek-
tiviralo u epskim činima; njegov neprimjereni odnos prema
64
objektivnom svijetu je porastao do izuzetnog intenziteta, ali
ovo povećanje iskušava jedan čisto imanentni protuudar:
vanjski svijet je potpuno ljudski i u bitnom naseljen ljudima
koji pokazuju sličnu duhovnu strukturu - iako s različitim
smjerovima i sadržajima. Time ova den1onska neprimjere-
nost, oYaj beskonačni niz sudbinski teških pokušaja, koji se
jedan s drugim .mimoilaze, postaje bit zbiljnosti; nastaje onaj
čudesan beskonačan i nepregledan metež isprepletenosti sud-
bina i usamljenih duša što čini jedinstvenost ove vrste ro-
mana. Ovom paradoksnom homogenošću građe, koja je po-
tekla iz krajnje heterogenosti njenih elemenata, spašava se
imanencija smisla. Opasnost jedne apstraktne, loše beskonač­
nosti prevaziđena je velikom novelističkom koncentracijom
događaja, nepatvorenim epskim značenjem koje je na taj
način postignuto.
Ali ova konačna pobjeda forme postignuta je samo za
svaku priču posebno, a ne za cjelinu Ljuds,~e komedije.
Istina je da su njene pretpostavke dane u veličanstvenom je-
dinstvu njihove sveobuhvatne građe. Ovo jedinstvo, također,
nije samo ostvareno zahvaljujući obnovljenim pojavama
i iščezavanjima likova u beskonačnom kaosu ovih priča, nego
je pronašlo način ispoljavanja koji je savršeno primjeren
unutarnjoj biti ove građe: biti kaoti.čne, demonske iracio·
nalnosti; i sadržajna ispunjenost ovog jedinstva je ispunje-
nost autentične, velike epske poezije: totalitet svijeta. Ali ovo
jedinstvo, ipak, na kraju krajeva, nije jednostavno rođeno iz
forme: ono što cjelinu zbiljski čini cjelinom je, pak, samo
ugođajni doživljaj jedne zajedničke životne osnove i saznanje
da ovaj doživljaj koincidira se bitnim postojećeg života. Samo
je pojedinačno, ipak, epski oblikovano, cjelina je samo slo-
žena; loša beskonačnost, koja u svakom dijelu biva prevla-
dana, okreće se protiv cjeline kao nepatvoreno epsko obliko-
vanje: njen totalitet počiva na principima koji su epskoj
formi transcendentni, na raspoloženju, spoznaji, a ne na dje-
lovanju i heroju, pa zato ne može u sebi biti savršena i za-
vršena. Sa stanovišta cjeline, nijedan dio nema zbiljsku, or-
gansku nužnost postojanja; ako bi oni izostali, cjelini ništa
ne bi nedostajalo, bezbrojni novi dijelovi mogli bi još pridoći
a da ih nikakva unutarnja savršenost ne bi sada odbacila kao
suvišne. Ovaj totalitet je naslućivanje jednog životnog od-
nosa koji se može osjetiti iza svake priče kao veliki zadnji
plan; on nije problematičan, nije zadobijen u teškim bor-
bama kao u velikim romanima, nego je - u svojoj lirskoj
5 Romom i povijesna zh1lja 65
 ......_t t
~ieli"'ill.'liif"ctliil~.oiliBiil·nlfli·lt'li'*lloil*tliio·ilttloi:iii".,io.llltllll··'illftlll·litllltiiMIII?Iil?-llltrlllii'llt•tt•_s:···~-~~-n_rr_lll_'il.~lllltlli.lililil'fllii••:il'MSI'. .illllill_l_ t , ,. m a . " sn n S"

nizma, koji svom cjelokupnom životu posvećuje, uz postig-

biti koja transcendira epsko- naivan i neproblematičan, ali nutu rezignaciju heroja, retrospektivnu jasnoću inmnencije
ono što mu omogućuje da postigne romaneskni totalitet još smisla. Transcendencija ovog zaključka, koja je postala oči­
mnogo manje mu dozvoljava da konstituira svoj svijet kao gledna, i njena prestabilirana harmonija s dušom, koja je
epopeju, ovdje postala vidljiva, bacaju jedan privid nužnosti na sve
Svim ovim pokušajima oblikovanja zajednički je statički prošle zablude, ili se, gledajući iz perspektive zabluda, di·
karakter psihologije, sužavanje duše dano je nepromjenljivo namički odnos (Bewegungsbeziehung) izmedu duše i svijeta
kao apstraktna apriornost, Zato je bilo prirodno da se roman potpuno mijenja: izgleda kao da bi junak svagda ostajao isti
devetnaestog stoljeća, s njegovim tendencijama ka psihološ- i da bi kao takav, nepokretan u sebi, promatrao prolaženje
koj pokretljivosti i psihologističkom rješenju, sve više okre· događaja, kao da bi se sve djelovanje sastojalo u tome da se
tao od ovog tipa i da je potražio uzrok neprimjerenosti duše i skinu velovi koji su tu dušu skrivali. Dinamički karakter
zbilje u suprotnim smjerovima. Samo jedan roman, Pontop- psihologije otkriven je kao puki privid dinamike, ali - i u
pidanov llans u sreći predstavlja pokušaj da se ova duševna tome leži Pontoppidanovo majstorstvo - tek pošto je ona
struktura primi kao centralna i da se predstavi u svom kreta· sa svojim prividom kretanja omogućila putovanje kroz po-
nju i razvoju, Ovim mjestom problema dan je jedan potpuno kretan i živi životni totalitet. Iz toga proizlazi izolirana pozi-
novi način kompozicije: izlazište, potpuno sigurna poveza- cija ovog djela usred modernih romana: njegova stroga mjera
nost subjekta s transcendentnom biti postala je krajnji cilj, u postupku koja podsjeća na stare Grke, nje:-;ovo apstinira-
a demonska tendencija duše da se potpuno odvoji od svega nje od svake puke psihologije; a s obzirom na atmosferu:
što ne odgovara ovoj apriO'rnosti postala je zbiljska tenden· ~elika udaljenost koja razdvaja rezignaciju kao konačno osje·
cija, Dok su u Don Quijoteju unutarnja sigurnost heroja i canJe ovog romana od razočaranog romantizma, koji se nalazi
neprimjereni stav svijeta prema njoj bili osnova svih pusto: u drugim djelima istog vremena.
lovina, tako da je demonsko dobilo pozitivnu i pokretačku
ulogu, ovdje je jedinstvo skriveno između osnove i cilja, ne-
slaganje duše i zbilje biva zagonetno i, prividno, potpuno 2,
iracionalno, jer se demonsko sužavanje duše ispoljava samo Romantizam razočaranja
negativno, nužnošću da napusti svaku tekovinu pošto to ipak
nije nano« što je nužno jer je šire, životnije nego ono što je Drugi tip nužno neadekvatnog odnosa između duše i zbi-
duša pokušala izvući. Dok je tamo dovršenje životnog ciklusa lje postao je značajniji za roman devetnaestog stoljeća: ne-
bilo samo ponavljanje iste pustolovine i njeno samoprošire- primjerenost koja nastaje iz toga što je duša postavljena kao
nje dotle da je postala svesadržavajući centar totaliteta, ovdje šira i prostranija nego sudbine koje joj život može nuditi.
kretanje života slijedi jednoznačan i određen smjer: on teži Odlučujuća strukturalna razlika koja iz toga proizlazi sastoji
čistoći duše koja je jednostavno došla sebi, koju su njene se u tome da se ovdje ne radi o apstraktnom a priori, na-
pustolovine naučile da samo ona sama može odgovoriti za- suprot životu, koji bi se htio ostvariti u činima i čije kon:
tvarajući se strogo u sebi samoj, svom najdubljem instinktu ~l~kte s _vanjskim svijetom iznosi fabula, nego o jednoj više
koji sve savladava; da je svaka pobjeda nad zbiljom poraz Ihm,anJe dovršenoj, sadržajno ispunjenoj, čisto unutarnjoj
za dušu, jer je pobjeda upliće, sve do gubitka, u ono što je zbilJI koJa se natJeče s vanjskom, koja ima vlastiti, bogati i
strano biti; da je svako odbacivanje jednog osvojenog dijela promjenljivi život, koji se, u spontanoj samosigumosti, smat-
zbilje uistinu pobjeda, korak ka osvajanju vlastitosti koja ra za jedini istinski realitet, bit svijeta, i čiji neuspjeli po,
se oslobodila iluzija. Zato se Pontoppidanova ironija nalazi kušaj za ozbiljenjem ovog usuglašavanja pruža predmet
u tome što on dopušta da njegov heroj svuda pobjeđuje, ali pjesništvu, Ovdje se dakle, radi o jednom konkretnom, kva-
da ga demonska sila prisiljava da sve stečeno prepozna kao litativnom i sadržajnom a priori u protustavljenosti spram
bezvrijedno i neautentično, tako da ga namah, čim ga do: vanjskog svijeta, o borbi između dva svijeta, a ne o borbi
segne, napusti. A znamenita napetost potiče iz tooa što se zbilje s a priorL Nesklad između unutarnjosti i svijeta po-
tek na kraju može otkriti smisao ovog negativn~g demo-
r;• 67
61)
 ------~- ---
staje time, međutim, još izrazitiji. Kozmička priroda unutar-
njosti čini da duša miruje u sebi i da je samodovoljna: dok
se apstraktni Idealizam, da bi uopće mogao postojati, morao
preobraziti u djelovanje zapadajući u konflikt s vanjskim
svijetom, ovdje, izgleda, mogućnost da bi se on Izbjegao nije
unaprijed isključena. Jer život koji može proizvesti sve ži-
votne sadržaje iz vlastitosti može biti potpun i dovršen, čak
l ako se nikada ne nalazi u doticaju s vanjskom, stranom
zbiljnoMu. Dok je, dakle, za psihičku strukturu apstraktnog
idealizma bila određujuća jedna prekomjerna aktivnost us-
mjerena prema vani i ničim sprečavana, ovdje je više pri-
sutna tendencija ka pasivnosti, tendencija da se vanjski
konflikti i borbe radije izbjegnu nego da se prihvate, da se
sve što se tiče duše riješi potpuno u njoj.
U ovoj mogućnosti leži sigurno odlučujuća problematika
ove romaneskne forme, gubitak epske simbolizacije, rastva-
ranje forme u maglovitom l neoblikovanom slijedu raspolo-
ženja l refleksija o raspoloženjima, nadopuna čuJno obliko-
vane fabule pomoću psihološke analize. Ova problematika
biva još Izrazitija time što se vanjski svijet koji dolazi u
doticaj s ovom unutarnjošću, odgovarajući odnosu obojega,
potpuno atomizira ili postaje amorfan, ali u svakom slučaju
nužno lišen svakog smisla. To je svijet koji je konvencija
potpuno savladala, zbiljsko ispunjenje pojma druge prirode:
skup zakonitosti koje su strane smislu i polazeći od kojih se
ne bi mogao pronaći nikaksv odnos prema duši. Ali time sve
tvorbene objektivacije socijalnog života moraju izgubiti sva-
ko značenje za dušu. Uz nebitnost koja prebiva u njihovoj
jezgri njima nije moguće da sačuvaju čak ni njeno para-
doksno značenje kao nužnu pozornicu i zorno predočenje do-
gađaja; poziv gubi svaku važnost za unutarnju sudbinu po-
jedinačnog čovjeka, a brak, porodica, za međuljudske odno-
se. Don Quijote bi bio nezamisliv bez njegove pripadnosti
viteškom staležu i njegova ljubav bez konvencije obožavanja
trubadura, u Ljudskoj komediji demonska obuzetost svih
ljudi sabire se i objektivira u strukturama društvenog ži-
vota, l čak kada se ona u Pontoppidanovom romanu razotkri-
va kao nebitna za dušu, to upravo borba za nju - uviđanje
njene nebitnosti i borba da bi se ona odbacila - zaključuje
životni proces koji ispunjava radnju djela. Ovdje su, među­
tim, svi ovi odnosi odmah unaprijed prestali. Jer uzdizanje
unutarnjosti do jednog potpuno samostalnog svijeta nije
puka duševna činjenica, nego odlučujući vrijednosni sud o
68
zbilji: ova samodovoljnost subjektivnosti je njena najbezna
dežnija samoodbrana, predaja svake borbe koja već a priori
izgleda kao beznadna l samo kao poniženje, u cilju njenog
ostvarenja u svijetu izvan sebe.
Ovo postavljanje je tako ekstreman izliv lirskog da ono
više nijednom nije sposobno da bude čisto lirski izraz. Jer
lirska subjektivnost osvaja vanjski svijet za svoje simbole
ako i njega ona sama stvara, to znači da je on tako jedino
moguć, ona nikada ne stoji, kao unutarnjost, u polemičko­
odbijajućem protustavu spram vanjskog svijeta u koji je
spregnuta, ona se nikada ne sklanja u samu sebe da bi ga
zaboravila, nego, nasilno ga osvajajući, izvlači fragmente iz
ovog atomiziranog kaosa i stapa ih - čineći sve izvore za-
boravljenim - u novonastali lirski kozmos čiste unutarnjo-
st!. Epska unutarnjost je, međutim, refleksivna, ona se ost-
varuje na svjestan i distancirajući način u suprotnosti spram
naivne nedistanciranosti (Abstmldslosigkeit) prave lirike.
Zato su njena sredstva izražavanja sekundarna: raspoloženje
i refleksija; izražajna sredstva koja su usprkos prividnim
sličnostima potpuno strana biti čiste lirike. Istina je da su
raspoloženje i refleksija konstitutivni gradivni elementi ro-
maneskne forme, ali je njeno formalno značenje određeno
upravo time što se u njima regulativni sistem ideja, koji leži
u osnovi sve zbiljnosti, može očitovati i što se njegovim po-
sredstvom oblikuje; dakle, u tome što oni imaju jedan pozi-
tivan, iako problematičan i paradoksan odnos prema vanj-
skom svijetu. Postavši samocilj, njen se nepoetski karakter
mora ispoljiti na surov način, razbijajući svaku formu.
Međutim, u svom najdubljem korijenu ovaj estetički pro-
blem je etički; zato njegovo umjetničko razrješenje pretpo-
stavlja - odgovarajući formalnim zakonima romana - pre-
vladavanje etičke problematike koja ga je izazvala. Hijerar-
hijska pitanje o odnosu nadređenosti i podređenosti između
unutarnje i vanjske zbiljnosti etički je problem utopije;
pitanje u kolikoj mjeri se može etički opravdat! mišljenje
jednog boljeg svijeta, u kojoj se mjeri, zatim, može podići
jedan život, kao ishodište oblikovanja života, koji je u sebi
zaokrugljen i koji, kako reče Hamann, nema ni pukotine niti
kraja. Ovaj problem se sa stanovišta epske forme postavlja
ovako: može li se ova dovršena korektura zbilje preobraziti
u čine, koji, nezavisno od vanjskog uspjeha ili neuspjeha,
dokazuju pravo individuuma na suverenost a da ne kompro-
mitiraju uvjerenje iz kojeg su nastali? Ciste umjetničko
G9
 r '· g· .,, m t t tr t
y'"'"'"'"' ,,,,. '""'' ""'" ·-= ""~ "'= '"'""
ili ako ništa drugo, l~:oja mu je primjerenija nego činjenično
zatečeni svijet s~mo je prividno rješenje. Jer utopijska čež­
nja duše postaje samo nepatvorena, samo onda dostojna da
postane središtem jednog oblikovanja svijeta kada se pn
sadašnjem stanju duha ili, što je isto, u jednom prisutnom
predst~vljenom ili oblikovanom, prošlom ili mitskom svijetu
uopće ne može ispuniti. Ako se može otkriti svije~ isp';lnjenj~,
to dokazuje da je nezadovoljstvo suvremenošcu b1lo arh·
stićka mana u njenim vanjskim formama, dekorativna upu·
čenost na vremena koja omogućuju jedno dalekosežno izvla-
čenje linija ili šaroliki raskoš boja. Ova se čežnja može do-
ista ispuniti, ali njeno ispunjenje ukazuje na njenu unutar-
nju prazninu u odsustvu ideja oblikovanja, kao što se to
donekle pokazuje u tako dobro ispričanim romanima Walte-
ra Scotta. Inače bijeg pred suvremenošću uopće ništa ne
pomaže za odlučujući problem; u monumentalnim ili deko-
rativnim, distancirajućim oblikovanjima postaju očigledni
isti problemi - stvarajući cesto duboke i umjetn_ički ;>erje-
šive disonance između držanja i duše, između vanJske 1 unu-
tarnje sudbine. Salambo ili e. F. Meyerovi dakako noveli-
stički postavljeni romani karakteristični su primjeri za to.
Zato se estetički problem, preobrazba raspoloženja i reflek-
sije, lirizma i psihologije u izvorno epska izra~ajn~ sre~stva
sabire oko osnovnog etičkog problema, oko pitanJa nuznog
i mogućeg čina. Tip čovjeka ove duševne strukture je po svo-
joj biti više kontemplativan nego aktivan: njegovo epsko. ob-
likovanje je stavljeno pred problem kako se ovo uvlačenJe u
sebe ili neodlučni rapsodički posao može ipak preobraziti u
čino~e, njegov zadatak se sastoji u tome da oblikujući otkri-
je tačku jedinstva nužnog postojanja i takobitka ovog tipa
i njegovog nužnog neuspjeha.
Ono što unaprijed određuje promašaj jest druga, objek-
tivna zapreka čisto epskog oblikovanja: bilo da ovo određe­
nje sudbine prihvaća ili poriče, oplakuje ili ismijava, ova
opasnost subjektivno-lirskog postavljanja spram zbivanja
leži mnogo bliže mjestu normativno-epskog čistog prihvaća­
nja i vraćanja nego što je to slučaj kod jedne borb~ koja je
unutarnje manje unaprijed odlučena. To Je raspolozen]e ro-
mantizma rawčaranja koji nosi i pothranjuje ovaj lirizam.
Jedna pretjerana i nadredujuća po~uda onog što treba biti ~
odnosu prema životu i očajnički uvid u uzaludnost ove čez­
nje; utopija koja unaprijed ima lošu savjest i izvjesnost
70
. /"'l
li
poraza. I odlučujuće u ovoj izvjesnosti je njena nerazrješiva
povezanost sa savješću, očitost da je neuspjeh nužna poslje-
dica njene vlastite, unutarnje strukture, da je ona u svojoj
najboljoj biti i najvišoj vrijednosti osuđena na smrt. Zato je
lirske prirode postavljanje kako prema heroju tako i prema
vanjskom svijetu: ljubav i optužba, tuga, samilost i ogorčena
poruga.
Unutarnja važnost individuwna dostigla je historijski vr-
hunac: on više nije, kao u apstraktnom idealizmu, važan kao
nosilac transcendentnog svijeta, nego isključivo u samom
sebi nosio svoju vrijednost, čak i vrijednosti bitka izgleda
da se mogu opravdati u svom važenju tek ako su stvorene
iz njihove subjektivne doživljenosti, iz njihovog značenja za
dušu individuuma.
Si l'arche est vide oU tu pensais trouver ta loi,
Rien n'est reel que ta danse:
Puisqu'elle n'a pas d'objet, elle est imperissable.
Danse pour le desert et danse pour l'espace.•
Henri Franck
Pretpostavka i cijena ovog bezmjernog uzdizanja subjekta je
ipak odustajanje od svake uloge u oblikovanju vanjskog svi-
jeta. Romantizam razočaranja ne slijedi samo vremensko-hi-
storijski apstraktni idealizam, on je, također, pojmovno nje-
gov baštinik, koji historijsko-filowfski nastavljajući na njega,
predstavlja sljedeći stupanj apriornog utopizma: tamo je in-
dividuum, nosilac utopijskog zahtjeva u odnosu na zbilju,
pritisnut njenom grubom snagom; ovdje je neuspjeh pret-
postavka subjektiviteta. Tamo je iz subjektiviteta herojstva
proizašla hrabra unutarnjost; ovdje čovjek zadobija, zbog
svoje unutarnje mogućnosti za pjesnički sličan doživljaj i za
oblikovanje života, osposobljenost da postane heroj, central-
ni lik pjesništva. Tamo je vanjski svijet trebao da bude izno-
va stvoren po uzoru na ideale; orvdje nnutarnjost, koja se
dovršila kao pjesništvo, zahtijeva od vanjskog svijeta da joj
se on preda kao prikladan materijal samooblikovanja. U ro-
mantizmu pjesnički karakter ove apriornosti prema zbilji
postaje svjestan: Ja koje se od transcendencije otcijepilo
• Ako je svod prazan gdje si mislio da ćeš naći svoj zakon,
Ništa nije stvarno osim tvog plesa:
Pošto on nema predmeta, on je neuništiv.
Ples za pustinju i ples za prostor.
71
"_".iooolioil•""'-""'"'"'-..,.._..,_....,_......,.,...__lilillolllillllli*IIIIIIIIMIIIIIIili. . . .~U.,M~ .t- s· ** •t
spoznaje u sebi izvore svega što treba biti i - kao nužnu
posljedicu - sebe kao jedino dostojan materijal svog ozbi-
ljenja. Zivot postaje pjesništvo, ali time istovremeno čov·
jek postaje pjesnik svog vlastitog života i promatrač ovog
života kao stvorenog umjetničkog djela. Ova dvojnost se
može oblikovati jedino na lirski način. Cim je ona stavljena
u koherentni totalitet, ova nužnost promašaja postaje oče­
vidna: romantizam postaje skeptičan, razo.čaran i okrutan
prema sebi i svijetu: roman romantičnog životnog osjećaja
je pjesništvo razočaranja. Unutarnjost, koja odbija svaki put
ka samoispoljenju, skuplja se prema unutra, ali se usprkos
tome ne može nikada konačno odreći onog _što je zauvijek
izgubljeno; jer kada bi to ona i htjela, život bi joj uskratio
svaku ispunjenost ove vrste: njoj su borbe silom nametnute,
i s njima neizbježni porazi, koje je pjesnik predvidio, a heroj
predosjetio.
Iz ovog stanja stvari izrasta romantička neumjerenost u
svim pravcima. Neumjereno postaje uzdizanje unutarnjeg
carstva čistog duševnog do isključive bitnosti a da sa istom
neumjerenom neumoljivošću pokazuje nevažnost njegovog
postojanja u cjelini svijeta; osamljivanje duše, njena odsječe·
nost od svake stalnosti i svake poveznnosti pojačava se u
neumjerenom, i istovremeno nemilosrdnim svjetlom ras·
vjetljava zavisnost ovog stanja duše upravo od ovog stanja
svijeta. Sa stanovišta kompozicije, teži se maksimumu u
kontinuitetu, jer samo u jednom subjektivitetu u koji ne
prodire ništa vanjsko postoji egzistencija; zbilja se ipak
razbija na međusobno potpuno heterogene fragmente koji,
jedanput izolirani, ne posjeduju čulna samostalnu vrijed-
nost postojanja kao pustolovine u Don Quijoteu. Svi oni žive
samo od doživljenog raspoloženja milosti, ali se samo ovo
raspoloženje otkriva pomoću cjeline u njegovoj refleksivnoj
ništavnosti. Tako ovdje sve mora biti poništeno, jer svako
potvrđivanje ukida kolebljivu ravnotežu snaga: prihvaćanje
svijeta opravdalo bi filistarstvo lišeno ideja, mogućnost ne-
potpunog sporazuma s ovom zbiljom i omogućilo nastanak
jedne jeftine i uglađene satire; a jasno prihvaćanje roman-
tičke unutarnjosti moralo bi proizvesti bezobličnu raspušte-
nost lirskog psihologiziranja, koje bi se uzaludno ogledalo u
sebi i sebe frivolno obožavala. Ali oba principa oblikovanja
svijeta su neprijateljski međusobno heterogeni da bi isto-
vremeno bili prihvaćeni, kao što to može biti slučaj u roma-
nima koji posjeduju mogućnost transcendiranja ka epopeji;
n 71
'ittes cm . s -,"t. * "'•e tt "-·hf' -er*
a proricanje jednog od dvoga - jedino dati put oblikovanja
- obnavlja i naglašava osnovnu opasnost ovog tipa rornann:
samorazrješenje forme u očajnom pesimizmu. Nužna poslje-
dica psihologije koja gospodari kao izražajno sredstvo: ru-
šenje svake neuslovljeno sigurne, ljudske vrijednosti, otkri-
vanje njene krajnje ništavnosti; i na isti način nužna poslje-
dica vladavine raspoloženja: bespomoćna tuga nad jednim
svijetom koji je po sebi nebitan, bezuspješno i monotono
obasjavanje jedne površine koja se raspada - to su čisto
artističke strane ovog stanja stvari.
Da bi kao forma primila supstancu, svaka forma mora
bilo gdje biti pozitivna. Paradoks romana pokazuje svoju
veliku upitnost u tome što stanje svijeta i vrsta ljudi, koji
najčešće izlaze u susret njegovim formalnim zahtjevima, za
koje je on jedina primjerena forma, postavljaju oblikovanje
pred gotovo nerješive zadatke. Jacopsenov roman razočara­
nja, koji tugu nad tim što »u svijetu postoji toliko besmisle-
ne finoće« iskazuje, razbija i rastače u čarobnim, lirskim
slikama, i pokušaj pjesnika da otkrije beznadni pozitivitet u
odvažnom prihvaćanju nužne usamljenosti Nielsa Lyhnea u
l '
herojskom ateizmu djeluju kao pomoć koja dolazi izvan
autentičnog pjesništva, jer ovaj život, koji je trebalo da bude
pjesništvo, a postao samo loš fragment, biva stvarno krhoti-
na; okrutnost razočaranja može san1o obezvrijediti lirizam
raspoloženja, a da ljudima i zbivanjima ipak ne može podariti
nikakvu supstanciju ni težinu postojanja. Ostaje jedna lijepa
ali osjenčena pomiješanost slasti i gorčine, tuge i zluradosti,
ali nikakvo jedinstvo; slike i aspekti, ali nikakav životni to-
talitet. I pokušaj Gončarova da lik Oblomova, veličanstveno,
točno i duboko sagledan, postavi u totalitet pomoću pozitiv-
nog oblika kontrasta morao se isto tako završiti neuspjehom.
Ne uspjevši, pisac je našao za pasivnost ove vrste ljudi jednu
čuJno tako upadljivo snažnu sliku kao što je vječno, bespo-
moćno Oblomovljevo izležavanje. Pred dubinom Oblomov-
ljeve tragike, lika koji neposredno i najunutarnjije doživljava
samo autentično, a da se ipak mora bijedno sučeljava ti s naj-
nižom vanjskom realnošću, postaje pobjednička sreća njego-
vog ja.čeg prijatelja Stolza ništavna i trivijalna, ali ovaj ipak
ima dovoljno snage i težine da bi Oblomovljevu sudbinu
učinio škrtom: strašno uzbuđujuća komika ove heterogenosti
između unutarnjeg i vanjskog, koja se ispoljava u liku Oblo-
mova koji leži u krevetu, gubi, sa započinjanjem pravog dje-
lovanja, odgojnim djelom prijatelja i njegovim neuspjesima,
 ,//
./
./svagda jače svoju oblikovnu dubinu i veličinu, postajući
svagda više ravnodušna sudbina jednog čovjeka koji je una-
prijed izgubljen.
Najveća nepodudarnost između ideje i zbilje je vrijeme:
proticanje vremena kao trajanje. Najdublja nemoć subjekta
da se dokaže i koja ga najviše ponižava sastoji se manje u
uzaludnim borbama protiv struktura lišenih ideja i ljudi koji
ih predstavljaju nego u tome što ona ne može odoljeti inert-
no-stalnom protjecanju, što mora biti potiskivana polako,
ali nezaustavljivo s teško osvojenog vrha, što joj ovo neuhvat·
ljivo, nevidljivo-pokretljiva biće otima sav njen posjed, na·
mećući joj - neprimjetno - tuđe sadržaje. Otuda dolazi da
samo forma transcendentalne bezavičajnosti ideje, roman,
preuzima, iz niza svojih konstitutivnih principa, zbiljsko vri-
jeme, bergsonovsko "trajanje«. U drukčijem kontekstu' izlo·
žio sam da drama ne poznaje pojam vremena, da je svaka
drama podložna trima dobro shvaćenim jedinstvima - pri
ćemu jedinstvo vremena znači istrgnutost iz proticanja. Epa·
peja poznaje, svakako prividno, trajanje vremena, pomisli·
mo samo na deset godina Ilijade i deset godina Odiseje.
Ipak ovo vrijeme ima isto tako malo jednu realnost, zbiljsko
trajanje; ljudi i sudbine ostaju njim nedotaknute; vrijeme
nema nikakve vlastite pokretljivosti i njegova funkcija se
sastoji jedino u tome da na upadljiv način izrazi veličinu jed·
nog poduzimanja ili napetosti. Da bi slušalac doživio znače·
nje zauzimanja Troje i Odisejevog putovanja po svijetu,
godine su isto tako nužne kao veliki broj ratnika i kao ze.
maljska površina koja je morala biti prokrstarena, ali he·
roj i ne doživljavaju vrijeme unutar pjesništva, ono ne sudje·
luje u njihovoj unutarnjoj promjeni ili neizmjenljivosti;
svoju starost oni su primili s karakterom, i Nestor je star
kao što je Helena lijepa i Agamemnon moćan. Dakako, likovi
epopeje znaju za starenje i umiranje, bolnu spoznaju svakog
života, ali samo kao spoznaju; ono što oni doživljavaju i
kako to čine ima sretnu bezvremenost svijeta bogova. Prema
Goetheu i Schilleru, normativni stav prema epopeji je nešto
što je potpuno prošlo; vrijeme koje je, dakle, ovdje dano
zaustavljeno je i može se preletjeli jednim pogledom. U nje-
1 A modern drdma fejlOdesenek tdrtenente <Historija razvoja mo-
derne drame), 2 Bde., Budapest, 1912. Uvodno poglavlje pod naslovom
nKa sociologiji moderne dramecc nalazi se na njemačkom u: Archiv flir
Sozialwissenschaften und Sozialpolitik, XXXVII, S. 303 ff., S. 6G2 ff.
74
IL
mu se pjesnik i likovi mogu kretati u svakom pravcu, ono
ima, kao svaki prostor, više dimenzija, a nijedan pravac.
Normativna savremenost drame, koju su na isti način odre-
dili Goethe i Schiller, preobražava, također, po riječima Gur·
ne menza, vrijeme u prostor, i tek je potpuna dezorijentacija
moderne literature postavila nemoguć zadatak da dramatski
predstavi razvojnosti, postepeno vremensko proticanje.
Vrijeme je moglo postati tek onda konstitutivno kada je
prestala povezanost s transcendentalnim zavičajem. Kao što
ekstaza uzdiže mistićara u jednu sferu gdje je prestalo svako
trajanje i proticanje i iz koje on mora pasti jedino zbog svoje
kreaturno-organske ograničenosti u vremenskom svijetu, tako
svaka forma stvara usku i vidljivu povezanost biti jednog
kozmosa koji je ovoj nužnosti a priori uskraćen. Jedino je u
omanu, čija građa određuje nužnost traženja i nemoguć­
ost nalaženja biti, vrijeme dano ujedno s formom: vrijeme
e opiranje pukog organičkog življenja protiv prisutnog srni·
J la, htijenje života da ustraje u vlastitoj, potpuno zatvorenoj
manenciji. životna imanencija smisla je tako snažna u epo-
peji da ukida vrijeme, život kao život se povlači u vječnost,
a organsko je zadržalo iz vremena samo cvjetanje, zaborav-
tljajući i ostavljajući iza sehe svaku uvelost i umiranje. U ro~
manu se smisao i život razdvajaju, a time bitno i vremenite;
moglo bi se čak reći: čitava unutarnja radnja romana nije
ništa drugo nego borba protiv moći vremena. Vrijeme je u
romantizmu razočaranja izopačavajući princip: bitno - poe·
zija- mora nestati i vrijeme je ono što je, napokon, izazvalo
ovo skončavanje. Zato je ovdje svaka vrijednost na strani
~
savladanog dijela, koji, zato što je iščezao, nosi karakter
uvele mladosti, a sva surovost i grubost bez ideja su na strani
vremena. I samo kao naknadna korektura ove jednostrano
lirske borbe pobjedničke moći usmjeruje se samoironija pro·
tiv potonule biti: u jednom novom, sada iskvarenom smislu
biti sadržan je ponovo atribut mladosti: ideo! se pojavljuje
kao konstitutivan samo za stanje duševne nezrelosti. Ah se
cJclOkllPn1 plan romana morao isknvUI kada.- su vrijednost
i nevrijednost u ovoj borbi tako snažno razdvojene, podijelje·
ne na dvije strane. Forma može stvarno poreći životni prin-
cip samo onda kad ga može apriorno isključiti iz svog pod~
ručja; ako ga mora uključiti u sebe, to znaći da je za nju
postao pozitivan: ozbiljenje vrijednosti tada ga pretpostavlja
ne samo u njegovom opiranju nego i u njegovoj osobnoj
egzistenciji.
75
 ~---------------------------------------- -~
Jer vrijeme je punoća života, čak ako je punoća vremena
samoukinuće života i s njim ukidanje vremena. A pozitivno
potvrđivanje, koje forma romana iskazuje s onu stranu sve
beznadnosti i tuge njegovih sadržaja, nije samo sutonski
smisao koji se obasjava iznemoglim sjajem poslije neuspje-
log traženja, nego punoća života koja postaje očigledna upra-
vo po mnogostrukim uzaludnostima traženja i borbi. Roman
je forma zrele muževnosti: njegova utješna pjesma odzvanja
iz uvida kojim se sluti da su klice i tragovi izgubljenog smisla
postali vidljivi; da protivnik potiče iz istog izgubljenog zavi-
čaja kao vitez biti; da je život morao izgubiti imanenciju
smisla zato da bi ona tako svuda podjednako bila prisutna.
Tako vrijeme postaje nosilac visoke, epske poezije romana:
ono je postalo neumoljivo egzistentno i nitko od sada više ne
može plivati protiv jasnog smjera njegove struje, niti upra-
viti njegov nepredvidljivi tok pomoću brane apriornosti. Ali
ostaje životvoran jedan osjećaj rezignacije: ovo sve mora
odnekud doći i nekuda ići; ako smjer može i izmijeniti smi-
sao, on ipak ostaje smjer. I iz ovog osjećaja rezigniranost!
roizlaze izvorno epski doživljaji vremena pošto oni oživlja-
aju činove i niču iz njih: nada i sjećanje, doživljaji vremena
oji su istovremeno njegovo prevladavanje: sinoptička vizija
vota kao rastakajućeg jedinstva ante rem i sinoptičko shva-
"anje post rem. Pa ako naivno duševni doživljaj mora in re
itl uskraćen ovoj formi i njenom rođenom vremenu, ako su
ovi doživljaji osuđeni na subjektivnost i na ostajanje u reflek-
tivnosti, njima, ipak, ne može biti oduzet oblikovan osjećaj
smisla shvaćanja: oni su doživljaji najveće blizine biti koja
može biti dana životu u svijetu koji je bog napustio.
Takav doživljaj vremena leži u osnovi Flaubertovog Sen·
timentalnog odgoja a njegov nedostatak sastoji se u tome
što je on dopustio, shvaćajući vrijeme jednostrano kao nega-
tivno, da ne uspiju drugi, veliki romani razočaranja. Od svih
velikih djela ovog tipa Sentimentalni odgoj je onaj kojemu
prividno nedostaje najviše komponiranost!; ovdje nije uči­
njen nikakav pokušaj da se u ma kojem procesu svođenja
na jednostavan oblik prevlada razbijanje vanjske zbilje u he-
terogene, krhke i fragmentarne dijelove, niti da se lirskim
slikarstvom raspoloženja nadomjesti povezanost koja nedo-
staje i čulna valencija: tu stoje pojedinačni fragmenti jedan
pored drugog: kruti, otkinuti i izolirani. I centralni lik ne
postaje značajan ograničavanjem broja likova i svođenjem
nategnute kompozicije na središnju tačku, niti isticanjem
76
l
... -~~~--------------------------------------
njegove ličnosti koja nadvisuje druge: unutarnji život ro·
mana je isto tako krhak kao i njegova okolina, i njegova
unutarnjost ne posjeduje nikakvu lirsku ili sarkastičnu moć
patosa koja bi je mogla suprotstaviti ovoj ništavnosti. Pa
ipak je ovaj za svu problematiku forme romana najtipićniji
roman devetnaestog stoljeća, u kojemu beznačajnost njegove
građe nije ničim ublažena, jedini koji je postigao istinski
epski objektivitct i pomoću njega pozitivitet i potvrđujuću
energiju ostvarene forme.
Vrijeme je ono koje omogućuje ovo prevladavanje. Nje-
gov nezaustavljivi i neprekinuti tok je objedinjavajući prin-
cip homogenosti, koji brusi sve heterogene fragmente i do-
vodi ih u međusoban odnos i koji je sigurno iracionalan i
neizreciv. Vrijeme je ono što dovodi u red nepromišljenu
smutnju ljudi, pođarujući joj izgled organskog koje cvjeta
vlastitim snagama: inače, bez vidljivog smisla, likovi izra·
njaju i, ne učinivši ga očitim, iznova poniru, vežu odnose s
drugima i ponovo ih kidaju. Ali u ovo postojanje i nestaja-
nje, koji su strani smislu, što bijahu tu prije ljudi i koji će
ih nadživjeti, likovi nisu jednostavno umetnuti. S one strane
zbivanja i psihologije, oni pružaju likovima osobnu kvalitetu
njihovog postojanja: kako je svagda slučajno nastupanje
jednog lika - pragmatićko i psihološko - to on izranja iz
egzistentnog i doživljenog kontinuiteta, i atmosfera ovog no·
šenja jednokratnim i jedinim životnim tokom uzdiže ovu
slučajnost njegovih doživljaja i izoliranost događaja u koji-
ma on figurira. Cjelina života, koju nose svi ljudi, postaje
l
time nešto demonsko i životvorno: veliko vremensko jedin-
stvo koje obuhvaća ovaj roman i koje raščlanjuje ljude u
generacije i dodjeljuje njihove činove jednom historijsko-
-socijalnom kompleksu nije apstraktni pojam, naknadno mi-
saono konstruirana jedinstvo, kao što je jedinstvo cjeline
Ljudske komedije, nego nešto po sebi i za sebe egzistentno,
konkretni i organski kontinuitet. Ova cjelina je samo utoliko
istinit odraz života što i njemu nasuprot ostaje regulativan
svaki vrijednosni sistem ideja, što je ideja, koja u njemu
prebiva na imanentan način, samo .ideja osobne egzistencije,
ideja života uopće. Ali ova ideja, koja još surovije pokazuje
udaljenost istinskog sistema ideja koji je u čovjeku postao
ideal, oduzima neuspjesima svih nastojanja njihovu jalovu
beznadnost: sve što se zbiva besmisleno je, l:rhko i očajno,
ali kroz to uvijek zrači nada ili sjećanje. I nada ovdje nije
nikakvo od života izolirano, apstraktno umjetničko djelo,
77
--------~~----------------
koje svojim ~or:':"om u životu biva oskvrnuto i uprljano:
ona sama d10 Je .Zl~o:a koji pok~va da savlada ono od čega
se ona, pnlJUbiJUJUCl se uz nJega i ukrašavajući ga ipak
mora odvratiti. I u sjećanju ova stalna borba se preob~ažava
u I_Uteresantan i neshvatljiv put, koji je ipak neprekinutim
mtima povezan s prisutnim, doživljenim trenutkom. A ovaj
tako bogat trajanjem koje mu pridolazi i koje ga napušta
kao da svojim zaustavljanjem nudi trenutak svjesnog zrenja
da se ovo bogatstvo dodjeljuje i prošlom i izgubljenom, čak
da se ukrašava ono što je nekada usputno mimoišlo vrijed-
nošću doživljaja. Tako je, u čudnom i melanholičnom para-
doksu, neuspješnost postala trenutak vrijednosti; mišljenje i
doživljavanje onog što život uskraćuje vrutak iz kojeg izgleda
da izvire punoća života. Oblikovano je potpuno odsustvo
svakog smislenog ispunjenja, ali se oblikovanje uzdiže do
bogate i savršene ispunjenosti zbiljskog životnog totaliteta.
To je ono bitno epsko ovog sjećanja. U drami (i u epopeji)
prošlo ili ne egzistira ili je potpuno prisutno. Pošto ove forme
ne poznaju životno proticanje, u njima ne postoji nikakva
kvalitetna razlika u doživljaju između prošlog i sadašnjeg;
vrijeme ne posjeduje nikakvu stvaralačku moć promjene i
ništa u svom značenju ne postaje njim pojačano ili oslab-
ljeno. To je formalni smisao tipičnih scena otkrivanja i pre-
poznavanja na koje je Aristotel ukazao: junacima drame je
nešto pragmatičko nepoznato, sada ono stupa u njihov vido-
krug i oni se moraju ponašati drugačije nego što su to htjeli
u tako izmijenjenom svijetu. Ali to novo što pristupa nije
vremenskom perspektivom nikako postalo bljeđe, ono je iste
prirode i jednake vrijednosti kao suvremeno. Hebbel je mo-
gao preuzeti u nepromijenjenoj formi čistu dramatsku ne-
mogućnost zaboravljanja, pretpostavku osvete kod Kriem-
hilde i Hagena iz Pjesme o Nibelunzima, i ne postoji nijedan
lik u Divina Comedia u čijoj duši ne bi ono što je životno u
njegovom zemaljskom životu bilo tako prisutno kao Dante,
s kojim on razgovara, kao mjesto kazne ili milosti koje mu je
određeno. Za lirski doživljaj prošlosti bitna je samo pro-
mjena. Lirika ne poznaje nikakav objekt oblikovan kao pred-
met koji bi mogao stajati ili u zrakopraznom prostoru bez-
vremenitosti, ili u atmosferi proticanja: ona oblikuje proces
podsjećanja ili zaboravljanja, a objekt je samo povod za
doživljaj.
Jedino se u romanu i pojedinim njemu bliskim epskim
formama zbiva stvaralačko sjećanje koje pogađa i preobra-
78
... ~------------------------
žava predmet. Ono što je nepatvoreno epsko u ovom sjeća­
nju to je doživljajno prihvaćanje životnog procesa. Subjekt
ovdje može ukinuti razdvojenost između unutarnjosti i vanj·
skog svijeta ako organsko jedinstvo čitavog svog života opaža
kao izrastanje svoje životne suvremenosti iz životne bujice
prošlosti koja se zgušnjava u sjećanju. Prevladavanje raz-
dvojenosti, dakle susret s objektom i pounutravanje, čini
ovaj doživljaj elementom autentične epske forme. Ugođajna
pseudolirika romana razočaranja otkriva se, prije svega, u
tome što su u doživljaju koji nastaje sjećanjem jasno razdvo-
jeni subjekt i objekt. Sa stanovišta suvremenog subjektivi-
teta, sjećanje obuhvaća nesklad između objekta kakav je bio
u zbilji i između njegovog uzora koji je_ subjekt postavio,
nadajući se, kao ideal. Vrhunac i nepoželjnost jednog ovak-
vog oblikovanja ne potječe, dakle, toliko iz beznadnosti obli-
kovanih sadržaja koliko iz disonance koja je ostavljena u
formi; iz toga što se objekt doživljaja gradi na fonnalnim
zakonima drame, dok je subjektivitet koji ga doživljava
lirski. Međutim, drama, lirika i epika - svagda mišljeni u
takvoj hijerarhiji - ne stoje kao teza, antiteza i sinteza u
jednom dijalektičkom procesu, nego je svaka od njih svakoj
drugoj potpuno heterogena vrst oblikovanja svijeta. Pozitivi-
tet svake forme je, daJde, ispunjenje njenih zakona strukture,
potvrđivanje života, koje izgleda da proizlazi iz njega kao ras-
položenje, nije ništa drugo nego razrješenje njegovih disa·
nanci koje je zahtijevala forma, potvrđivanje njegove osobne
supstance koja proizvodi forme. Objektivna struktura roma-
nesknog svijeta pokazuje heterogen, jedino regulativnim
idejama uređen totalitet, <;iji je smisao samo zadan, ali ne l
dan. Zato je jedinstvo ličnosti i svijeta, koje je u sjećanju
zatamnjena ali doživljeno, u svojoj subjektivno-konstruktiv-
noj, objektivno-refleksivnoj suštinskoj vrsti najdublje i naj-
autentičnije sredstvo realizacije totaliteta koje on zahtijeva
od romaneskne forme. To je povratak subjekta samom sebi,
povratak koji u ovom doživljaju postaje očit tako što slut-
nja i zahtjev zasnivaju povratak doživljaja nade. Ovaj po-
vratak je ono što sve što je počelo, što je otkinuto i napu-
šteno zaoknlŽuje naknadno u činove: lirski karakter raspo-
loženja biva prevladan u raspoloženju njegovog doživljaja jer
je upućen na vanjski svijet, na životni totalitet; a uvid ko-
jim se obuhvaća ovo jedinstvo izdiže se iz njegove rastvara-
juće analize zbog ovog odnosa prema objektu: uvid postaje
79
sluteće-intuitivno shvaćanje nepostignutog i zato neizrecivog
smisla, postaje jasno nastala jezgra svih činova.
Prirodna je posljedica paradoksa ove umjetničke vrste
što su veliki romani imali izvjesnu tendenciju ka transcendi·
ranju u epopeju. Sentimentalni odgoj ovdje je jedini, stvarni
izuzetak, pa je zato za formu romana najviše uzoran. Ta
tendencija se najjasnije ispoljava u oblikovanju vremenskog
protjecanja i njegovom odnosu prema umjetničkom sre-
dištu čitavog djela. Pontoppidanov Hans u sreći, koji možda
od svih romana devetnaestog stoljeća stoji najbliže velikom
Flaubertovom uspjehu, određuje cilj čije postizanje zasniva
i zaokružuje njegov životni totalitet, konkretizirajući odveć
sadržaj i naglašavajući suviše vrijednost da bi ovo dovršeno,
stvarno epsko jedinstvo moglo nastati na kraju. I za njega
je put, doduše, više nego neophodno oteža vanje ideala; nužna
je stranputica kojom se mora ići da cilj ne bi ostao prazan
l apstraktan i da, zato, uspjeh ne bi izgubio svoju vrijednost.
Ali on ima svoju vrijednost jedino u odnosu ka ovom određe­
nom cilju, i vrijednost koja tako nastaje ipak je samo vri·
jednost izraslosti, a ne samoga rasta. Njegov doživljaj. vr~­
mena ima, dakle, jednu tihu sklonost ka transcendiranju
prema dramskom, prema medi koja razdvaja ono što nosi
vrijednost od onog što je napustilo smisao, koja, doduše,
biva prevladana divljenja vrijednim taktom, ali čiji se trago-
vi, međutim, ne mogu ipak izbrisati kao dvojnosti koje se ne
mogu potpuno ukinuti.
Apstraktni idealizam i njegov intimni odnos prema tran-
scendentalnom zavičaju, koji je s onu stranu vremena, čine
ovaj način oblikovanja nužnim. Zato najveće djelo ovog tipa,
Don Quijote, mora još jače, doduše u skladu sa svojim for-
malnim i historijsko-filozofskim osnovama, transcendirati ka
epopeji. U Don Quijoteu su zbivanja gotovo bezvremena, je-
dan šarolik niz izoliranih i u sebi dovršenih pustolovina, i
ako kraj, na planu principa i problema, uistinu dovršava
cjelinu, on ipak, međutim, kruniše samo nju, a ne konkretnu
ukupnost dijelova. To je epski karakter Don Quijotea, nje-
gova čudesna, od atmosfere slobodna tvrdoća i vedrina. Ep·
sko je, sigurno, jedino oblikovano samo koje se na ovaj način
izdvaja iz vremenskog proticanja; sam životni osnov koji ga
nosi nije bezvremensko-mitski, nego potiče iz proticanja vre-
mena i posreduje tragove ovog porijekla svake pojedinač­
nosti. Jedino što zraci mahnitog demonskog pouzdanja skup·
ljaju sjenke i osjenčenja ovog rođenja u transcendentni za-
so
l
vičaj koji ne postoji, opcrtavajući sve snazmm konturama
svog svjetla. Međutim, oni ga ne mogu zaboraviti, jer ovom
jednokratnom i jedinom prevladavanju težine vremena djelo
čak zahvaljuje svoj neponovljivi spoj oporije vedrine i moć­
nije melanholije. Kako i u svakom drugom pogledu, naivni
pjesnik Cervantes nije prevladan njemu nepoznate opasnosti
svoje forme, niti je otkrio nevjerojatno savršenstvo; on je,
naprotiv, intuitivni vizionar historijsko-filozofskih trenutaka
koji se ne vraćaju. Njegova vizija je izrasla u tački gdje se
razdvajaju dvije svjetske epohe; spoznajući i poimajući ih,
ona je uzdigla najzamršeniju i najizgubljeniju problematiku
u svjetlosnu sferu transcendencije koja se potpuno otvara i
koja je potpuno postala forma. Preteče i baštinici njegove
forme, viteška epika i avanturistički roman, pokazuju opas·
nost ove forme, koja proizlazi iz njenog transcendiranja ka
cpopeji, iz njene nemoći da oblikuje dun!e: trivijalnost, ten-
denciju ka zabavnom štivu. To je nužna problematika ovog
tipa romana, kao što je razbijenost, bezobličnost zbog
nemoći da se savlada prejako vrijeme, čija je egzistencija
preteška, opasnost druge vrste, romana razočaranja.
3.
Godine učenja Wilhelma Meistera kao pokušaj sinteze
Wilhelm Meister zauzima, kako estetički tako i historij-
"ko-filozofski, središnje mjesto između ova dva tipa obli-
kovanja: njegova tema je pomirenje problematičnog indivi-
duuma, koji je vođen doživ!jenim idealom, s konkretnom,
društvenom zbiljom. Ovo pomirenje ne smije i ne može biti
niti puko prilagođavanje niti prestabilirana harmonija; to
bi dovelo do tipa modernog humorističkog romana, koji smo
već opisali, samo što bi, pri tome, onome što j e tamo bilo
nužno zlo pripala glavna uloga <Freytagovo Soll und haben
je školski primjer za ovo objektivizaciju odsustva ideja i
antipoetskog principa.) Tip čovjeka i struktura djelovanja su
ovdje, dakle, uvjetovani formalnom nužnošću da je pomirenje
unutarnjosti i svijeta problematično, ali moguće,-da ono·
mora biti traženo u teškim borbama i lutanjima, ali da se ipak
može postići. Zato unutarnjost, koja ovdje treba biti raz-
matrana, stoji između dva unaprijed analizirana tipa: njen
odnos spram transcendentnog svijeta ideja je slobodan, sub-
jektivno ! objektivno kolebljiv, ali duša, s osloncem u samoj
E 1/mll:m i povijesna zb!lja Ul
sebi, ne zaokružuje svoj svijet u zbilju koja je u sebi savr-
šena, ili to treba da bude, i koja se protustavlja kao postulat
ili suparnička moć vanjskog realiteta. Ona, nasuprot, kao
znak već udaljene, ali još neukinute povezanosti s transcen·
dentalnim redom nosi u sebi nostalgiju za jednim ovostra·
nim zavičajem koji odgovara idealu, nejasnom ukoliko je
upotrebljen pozitivno, nedvosmislenom u onom što ne pri-
hvaća. Ova unutarnjost je, dakle, s jedne strane, širi ideali-
zam i zato ublaženiji, prilagodljiviji i konkretniji, i, s druge,
proširenje duše koja ne želi proživjeti u kontemplaciji, već u
djelovanju utječući na zbiljnost. Tako ova unutarnjost za·
uzima središnje mjesto između idealizma i romantizma i
tražeći u sebi sintezu i prevladavanje i jednog i drugog, biv~
od oba odbačena.
Iz ove mogućnosti, koja je dana temom, da se djelujući
utiče na socijalni realitet, slijedi da je raščlanjenost vanj-
skog svijeta - poziv, položaj, klasa itd. - kao supstrat
socijalnog djelovanja, od odlučujućeg značaja za tip čovjeka
koji trebamo razmatrati. Zato ideal koji živi u ovim ljudima
i koji određuje njihove činove ima za sadržaj i cilj da otkrije
u socijalnim strukturama veze i ispunjenja za ono najunutar-
njije u duši. Time je bar postulativno prevladana njena
usamljenost. Ovo djelovanje pretpostavlja jednu ljudsku i
intimnu zajednicu, razumijevanje i mogućnost zajedničkog
djelovanja među ljudima u odnosu na ono što je bitno. Ova
zajedniC'!:_nijg, međutim, (kao u starim epopejamal ni spon·
tana ukorijenjenost (Gewurzeltseinl u društvenim struktu·
rama-t-prirodna solidarnost njenih pripadnika koja iz toga
proizlazi, niti mistički doživljaj _zajedništva koji zaboravlja
i za sobom ostavlja usamljenost individuuma kao nešto pro·
lazno, zapanjeno i grešno pred iznenadnim svjetlom ovog
oba.sjaja, već je to uzajamno usaglašavanje i međusobna
naviknutost ličnosti od ranije usamljenih i egoistički ogra·
ničenih na same sebe; to je plod bogate i obogaćene rezig-
nacije, krunidba_ odgojnog__ procesa, izvojevana i izborena
zrelost .• §adrž~ Qve zrelostLje ideal slobodne ljudskosti koja
shvaća i prihvaća sve društvene struk t tire života kao_ nužne
forme_ ljudske zajednice,_ ali u njima, međutim, vidi samo
priliku- aa-se-aira bitna supstancija života prisvoji ne u
njenoj državno-pravnoj krutosti postojanja za sebe, nego kao
nužne instrumente ciljeva koji ih nadmašuju. Zato su he·
roizam apstraktnog idealizma i čista unutarnjost roman·
tizma prihvatljivi kao relativno opravdane tendencije, ali
82
koje treba prevladati i uključiti u jedan pounutarnjen red:
po sebi i za sebe oni se pojavljuju upravo tako nevrijedni i
osuđeni na propast kao prilagođavanje bilo kojem vanjskom
pretku, ma kako bio prazan idejama, samo zato što je to
utvrđen red: kao malograđanstva.
Takva struktura odnosa između ideala i duše relativizira
centralnu poziciju heroja: ona je slučajna; iz neograniče­
nog broja ljudi koji imaju iste težnje heroj je izabran i stay:__
ljen u središte zato što se u njegovonl -ffažeiijU i -6tkrivaill_u
najjasnije ispoljava totalitet svijeta: -Ali u tornju, gd}e su
obilježene Wilhelm Meisterove godirie učenja, nalaze se, me-
đu mnogim drugima, također i Jarnove i Lothairove, kao i
drugih članova saveza, a sam roman sadrži jednu detaljno
izvedenu paralelu njihove sudbine obrazovanja u sjećanjima
odgojiteljice. Bez sumnje, 1 roman razočaf8.ii]a .poznaje, tako-
đer, ovu slučajnu središnjost glavnog lika (dok je apstraktni
idealizam prisiljen raditi s jednim jedinim herojem koji je
označen svojom usamljenošću i stavljen u centar l, ali to je
samo sredstvo više za pokazivanje izopačene zbiljnosti: u nuž·
nom porazu svake unutarnjosti svaka pojedinačna sudbina je
samo epizoda, i svijet je sastavljen od beskonačnog broja_
takvih, međusobno heterogenih, izoliranih epizoda koje kao
zajedničku sudbinu međusobno_dijele samo nužnQst poraza.
Ovdje je, ipak, svjetonazorni temelj ovog relativiteta mogući
uspjeh nastojanja upravljenih prema zajedničkom cilju; i
ova zajednica sudbine stvara uzajamne i bliske veze između
pojedinačnih likova, dok u romanu razočaranja paralelizam
krivulja života nije ·mogao ništa drugo do povećati usamlje-
nost čovjeka.
Zato se ovdje radi o traženju srednjeg puta između ap·
straktnog idealizma, potpuno upravljenog prema djelovanju,
i romantizma, koji je, kao čista unutarnja djelatnost, postao
kontemplacija. Humahiiam kao osnovna misao ovog tipa
oblikovanja iziskuje ravnotežu-1djelovanja i kontemplacije,
volje da se djeluje na svijet i sposobnosti preuzimanja u
odnosu na njega. Ova forma je nazvana odgojnim romanom.
S pravom, jer njegova -radnja mora biti svjestan·, upravljen
proces usmjeren na određen cilj, razvoj osobina kod ljudi
koje se bez jednog takvog djelatnog posredovanja ljudi i sret-
nih slučajeva nikada u njima ne bi mogle rascvjetati; jer ono
što je na ovaj način postignuto samo je sposobno da formira
druge ljude i pospješuje njihov razvoj, samo je sredstvo
odgajanja. Djelatnost koja je određena ovim ciljem pasje-
". 83
----------------------------~~--.,.------------------------~
f
l
duje nešto umiruJUCe u sigurnost! bivstvovanja. To nije,
međutim, apriorističkanepromjenljivost povczanog svijeta;
to je volja formiranja, svjesna svog cilja i sigurna u njegovo
postizanje, koja stvara atmosferu krajnje sigurnosti. Ovaj
svijet po sebi i za sebe nije nikako oslobođen opasnosti.
Treba vidjeti tolike ljude koji propadaju zbog svoje nespo'
sobnosti da se prilagode, dok drugi, zbog suviše brze i bez-
uvjetne predaje pred svakom zbiljnošću, ostaju osiromašeni
i usahli, da bi se odmjerila opasnost kojoj su svi izloženi i
protiv koje postoji, bez sumnje, za svakog individualni put,
ali ne apriorno osiguran spas. Postoje, međutim, takvi pu-
tovi i vidi se čitava zajednica ljudi koji - međusobno se po-
mažući, iako praveći pri tome greške i zablude - pobjedo-
nosno idu do kraja ovog puta. I.ono što J\'..za mnoge postalo
zbiljsko, mora za ostale, barem potencijalno, ostati otvoreno.
Tako osnovni osjećaj snage i osiguranosti ove romaneslme
forme J?Ot~e iz relativizacije njenog centra~o~ lika, koji je
ponovo uvjetovan vjerom u mogućnost 1'ajedničkih sudbina l
zajedničkih_ oblikovanja života. ćim ova'-Vjera iščezne - što
formalno izraženo znači: čim se djelatnost zasnuje na sudbi-
ni usamljenog čovjeka, koji samo prolazi kroz prividne ili
zbiljske zajednice, ali bez udjela u njihovoj sudbini - mora
se bitno mijenjati način oblikovanja i približiti se tipu roma-
na razočaranja. Jer usamljenost nije ovdje ni slučajna niti
svjedoči protiv individuuma: ona, što više, znači da volja za
postizanjem bitnog_yopJ izvan svijeta socijalnih struktura.i
zajednica, da je zajednica 'moguća samo na površini, na tlu
kompromisa. Ako je istina da je time i glavni lik postao pro-
blematičan, onda njegova problematičnost ne leži u njegovim
takozvanim »pogrešnim tendencijama«, nego Upravo u tome
da je on uopće htio ostvariti u svijetu ono što je u njemu
najunutarnjije. Odgojni element, koji, međutim, zadržava tu
formu i koji je oštro razdvaja od romana razočaranja, sastoji
se u tome da konačno dolaženje heroja u rezigniranu usam_:..
ljenost ne znači potpun pad ili blaćenje ~sviliicieala, nego uvid
u mipodiiaarnost između unutarnjosti i svijeta, djelatno oz-
biljenje uvida u ovu dvojnost: s jedne strane, sporazum s
društvom u rezigniranom prihvaćanju njegovih životnih for-
mi i, s druge, zadržavanje u sebi i očuvanje za sebe nnutar~
njosti koja se može ostvariti jedino u duši. Raspoloženje
koje prati prispjeće izražava prisutno stanje ;vijeta ali ono
nije ni protest protiv njega, niti njegovo prihvaćanje: samo
doživljaj razumijevanja; doživljaj koji teži da prema obje
84
strane postane pravedan i koji, u nemoći duše da djeluje na
svijet, ne opaža samo nebitnost ovog nego i unutarnju ne-
moć onoga. Dakako, u većini pojedinačnih slučajeva granice
između ovog posthegelovskog tipa odgojnog romana i tipa
romantizma razočaranja često su klizave. Prva verzija Zele-
nog Heinricha to najjasnije pokazuje, dok konačna jasno i
određeno udara putem koji zahtijeva ova forma. Ali, iako
joj se može izbjeći, mogLtćnost jednog takvog okliznuća uka-
zuje na veliku opasnost koja ugrožava ovu formu njenim
historijsko-filozofskim osnovama: opasnost subjektiviteta
koji nije uzoran, koji nije postao simbolom, a koji mora
razoriti epsku formtr. Jer pod ovom je pretpostavkom mo-
guće da su, kako heroj tako i sudbina, nešto čisto lično i da
cjelina postaje po sjećanju ispri.Cana privatna sudbina kako
je određenom čovjeku uspjelo riješiti konflikt s danim svi-
jetom koji ga okružuje lroman razočaranja izjednačava
rastući subjektivitet ljudi općenitošću sudbine koja ih, poti-
rući, izjednačava). I ovaj subjektivitet je teže prevladati nego
subjektivitet narativnog tona: on daje svemu predstavlje-
nom - čak kada je tehničko oblikovanje objektivirano na
najsavršeniji način, beznačajni i skučeni karakter
fatalni,
čisto privatnog; ostaje aspekt koji dopušta da se gubljenje
totaliteta utoliko neugodnije osjeća ukoliko u svakom tre-
nutku nastupa sa zahtjevom da oblikuje takav totalitet. Naj-
veći dio modernih odgojnih romana beznadno je podlegao
ovoj opasnosti.
Struktura ljudi i sudbina u Wilhelmu Meisteru odredujG
konstituciju njihove socijalne okoline. Ovdje se također radi
o jednom međustanju: strukture društvenog života nisu
odrazi .čvrstog i sigurnog, transcendentnog svijeta, nisu više
u samom sebi zatvoren i jasno rasčlanjen red koji se supstan-
cijalizira u samocilj; jer tada bi traženje i mogućnost za-
blude bili isključeni iz ovog svijeta. Ali oni, također, ne tvore
nikakvu amorfnu masu, jer bi inače tada unutarnjost koja
je usmjerena na traženje reda morala zauvijek ostati u nji-
hovom području strana, a postizanje cilja bilo bi unaprijed
nezamislivo. /Zato socijalni svijet mora postati svijet kon-
vencije, koji je, međutim, djelomično pristupačan prožima-
nju živim smislom.
Time u vanjski svijet stupa novi princip heterogenosti:
iracionalna i neracionalizirajuća hijerarhija različitih struk-
tura i slojeva tvorevina prema njihovoj prožetosti smislom,
koji u ovom slučaju ne znači nešto objektivno, nego moguć-
85
 ~ost postizanja djel?vanja ličnosti. Ironija kao faktor obli-
s o~anJa Izrasta ovdJe do potpuno odlučujućeg zna.čen]a; ~tu~-
misao po sebi l za sebe nije pripisan niti odreknut ni' edno.
strukturi pošto ove njene sposobnosti ili nesposobndsti n~
~ogu una~nJed uop~e biti očite, nego se mogu ispoljiti ·e-
~o u uzaJamnom dJelovanju struktura i individuuma· o;a
~uzn~ dvosmislenost biva pojačana još time što u p~jedi-
ačru~ InterakCIJama nije uopće utvrđeno da li je primjere-
nost Il.' nepnn:'Jerenost strukture individuumu njegova pob-
Jeda~!J- poraz, Ih ćak sud o njima. Ali ovaj ironični pristanak
na z. IlJU Je, m:đuhm, samo n:eđustadij - jer ovo kolebanje
prosipa sam SJaJ nad omm sto su ideje najviše napustile·
savršen~tv? odgojnog_ djela mora nužno idealizirati, učiniti
rom::ntič~m određem dio zbilje, a drugi prepustiti prozi kao
ogolJenosh smisla. S druge strane, međutim, ironični stav u
P~glcdu__ovog vraćanja zavičaju i sredstava da bi se to po-
shgl.o niJe mog~o ~stuJ?iti mjesto b2zuvjetnom prihvaćanju.
Je; 1 ove su_ ObJektJvacJje društvenog života tu samo prilike
?čigle~?g : plodnog odjelotvoravanja nečega što prebiva
Izvan TIJih, l P~ethod;JO, ironično homogeniziranje zbilje -
čemu_ one duguJu SVOJ karakter zbiljnosti, svoje biće, koje je
neobJ~nJivo za subjektivne aspekte i tendencije, svoju egzi-
stenciJu,. ~amostalnu u odnosu spram njih _ ne bi ovdje
moglo b1tJ pr~vladano a da se jedinstvo cjeline ne ugrozi.
Po_stJgn':t, sn:Islen 1 harmoničan svijet je, dakle, isto tako
Zl;>IlJSkJ ' POSJeduje ista svojstva zbiljnosti kao različiti stup-
nJevi gubitka Smisla 1 nesigurno prožimanje smislom koje
mu u toku djelovanja prethodi.
U: ov?.m irQniC,~om taktu. romantičkog oblikovanja zbilj-
nosti lezi. druga opasnost ove romaneskne forme kojoj je
IZ~akao Jedmo Goethe, a to je i njemu uspjelo samo djelo-
micno. To Je opasnost ro;nantizacije zbiljnosti sve do stupnja
potpunog tran~cend1ran]a od nje ili, što jasnije pokazuje
autentičnu, umJetničku opasnost, do sfere koja je slobodna
od problema, u ono~tranosti od njih i za koju forme obliko·
VanJa ro':'ana msu više dovoljne. Upravo u ovoj tački Novalis
Je odbacio Goetheo':~ stvaralaštvo kao prozaično i antipoet·
sko, suprotst?:vlJaJUCI načinu oblikovanja Wilhelma Meistera
transcendenciJU. ostvarenu u zbiljskom, bajku kao cilj i ka-
non ~pske poeziJe: Wilhelm Meisterove godine učenja, piše on,
»na IZVJ~stan načm su potpuno prozaićno i moderno djelo.
RomantJčko se tu pot!re, također poezija prirode i čudesno.
On obrađuje potpuno obične, ljudske stvari, a priroda i mi-
86
·~-~----
sticizam sasvim su zaboravljeni. To je poetizirana građanska
i domaća povijest. Cudesno je tu obrađeno izrazito kao poezi·
ja i zanos. Umjetnički ateizam je duh knjige ... U osnovi, ko-
liko je prikaz poetski, toliko je djelo u najvećem dijelu ne·
poetsko«. Nije nikakva slučajnost, naprotiv, nego zagonetan,
pa ipak tako duboko racionalan izbor posrednosti između
stava i građe, to što se N ovalis s takvim tendencijama vraća
vremenu viteške epike. Kao i ona, i Novalis bi htio (ovdje,
naravno, ne može biti govora o apriornoj zajednici težnji,
niti o neposrednom ili posrednom »Utjecaju« bilo koje vrste)
oblikovati jedan ovostrani dovršeni totalitet transcendencije
koja je postala očigledna. Zato ova njegova stilizacija mora,
isto kao j stilizacija vite.ške epske poezije, imati za cilj bajku.
Međutim, dok je srednjovjekovni epski pjesnik usmjeren, u
naivno~spontanom, epskom uvjerenju, na oblikovanje ovo-
stranog svijeta, prihvaćajući prosijavajuću prisutnost trans-
cendencije i s njom preobražaj zbilje u bajku samo kao po-
klon njihove historijsko-filozofske situacije, za Novalisa ova
vilinska zbilja postaje, kao uspostavljanje jednog razbijenog
jedinstva realiteta i transcendencije, svjesni cilj oblikovanja.
Zato se ovdje i ne može uspostaviti za sve odlučna i beziznim-
na sinteza. Zbilja je suviše opterećena i pretovarena zemalj-
skom težinom njene napuštenosti od ideja, a transcedentni
svijet je odveć zračan i besadržajan zbog toga što sasvim
neposredno potiče iz filozofsko,postulativne sfere apstraktne
općenitosti da bi se mogli organski ujediniti za oblikovanje
živog totalieta. Tako je umjetnički rascjep, koji je Novalis
oštroumno otkrio kod Goethea, u njegovom djelu postao još
veći, potpuno nepremostiv: pobjeda poezije, njena preobra~
žavajuća i izbavljujuća vladavina nad čitavim univerzumom
ne posjeduje konstitutivnu moć da sve inače zemaljsko i pro-
zaično povuče za sobom u ovaj raj; romantizacija zbilje pre·
kriva zbilju samo lirskim prividom ·poezije koji se ne može
preobraziti u događaj, u epsku poeziju, tako da autentično,
epsko oblikovanje ukazuje ili na Goetheovu problematiku, ali
još pojačanu, ili biva izbjegnuto pomoću lirskih refleksija i
slika raspoloženja.-Zato Novalisova stilizacija ostaje čisto
refleksivna, površno, doduše, maskira opasnost, ali je u bit·
nom samo pojačava. Jer lirsko-ugođajna romantizacija struk-
tura društvenog života ne može se odnositi spram prestabi-
lirane harmonije koja je vezana za bitni život unutarnjosti i
koja ne postoji u sadašnjem stanju duha, i zato Novalis od·
bija slijediti Goetheov put usmjeren na iznalaženje jedne
87
ironično kolebljive ravnoteže koju stvara subjekt i koja po
mogucnosti ne dotiče strukture; Novalisu nije ostao nijedan
drugi put slobodan nego da lirski poetizira strukture u nji-
hovom objektivnom postojanju i tako stvori jedan lijep,
harmoničan svijet, koji, bez odnosa, ostaje zatvoren u sebi
i koji, kako s konačno postaJom transcendencijom tako i s
problematlčnom unutrašnjošću, može samo refleksivno, samo
ugođajno, ali nikada epski povezano postati, prema tome,
istinskim totalitetom.
Prevladavanje ove opasnosti nije, međutim, ni kod Goe!·
hea bez problema. Tako snažno kako je prispjefem u dru·
štvenu sferu naglašen i čisto potencijalni i subjektivni karak·
ter prožimanja smislom, tako misao zajednice, koja nosi či·
tavu gradnju, iziskuje da strukture ovdje posjeduju veću,
objektivniju supstancijalnost, a time i autentičniju primjere-
nost normativnim subjektima nego što je ona bila data pre-
vladanim sferama. Ovo objektivističko prevladavanje temelj-
ne problematike mora, međutim, približiti roman epopeji;
ali isto tako je nemoguće da se završi kao roman ono što je
počelo kao epopeja, kao što je nemoguće da ovo transcen·
diranje započinje novim, ironičnim oblikovanjem i da se su-
višna romaneskna masa učini homogenom. Zato čudno je-
dinstvena pozorišna atmosfera, koja je rođena iz istinskog
duha romaneskne forme, mora suprotstaviti transcendirajući
l zato krhki svijet plemstva kao simptom djelatnog savlađi­
vanja života. Istina je: pounutravanje stanja je, pomoću
braka koji zaključuje roman, čuJno-epski oblikovano s naj-
većom snagom, zbog čega je objektivna nadmoć stanja poni-
žena do okolnosti pogodne za slobodniji i dalekosežniji život
koja je, međutim, pristupačna svemu što, uz to, posjeduje
nužne unutarnje pretpostavke. Uprkos ovoj ironičnoj ogradi,
stanje je ipak uzdignuto na visinu supstancijalnosti kojoj
ono unutarnje ne može biti doraslo: u njegovim se okvirima,
iako svedenim na ograničen krug, treba razviti opće i obu-
hvatno kulturno cvjetanje, koje može na sebe preuzeti rje-
šenje različitih individualnih sudbina; mora se, dakle, nad
svijetom, kojeg je stanje svijeta ogradilo i podiglo, prosuti
nešto od sjaja epopeje, koja je u onostranosti od problema.
I ovoj imanentnoj konzekvenci konačne situacije ne može
izbjeći ni sam Goetheov umjetnički takt, koji zna učiniti da
iskrsnu novi problemi. Međutim, u samom ovom svijetu, u
njegovoj samo relativnoj primjerenosti bitnom životu ne
postoji nikakav element koji bi nudio mogućnost za takvu
BB
stilizaciju. Pri tome je bio nužan mnogo ukoravan, fanta-
stični aparat posljednjih knjiga, tajanstveni toranj, itd.
Goethe se ovdje latio sredstava oblikovanja (romantične)
epopeje, i ako je on ovo sredstvo, koje mu je bilo neophod·
no nužno za oblikovanje čulnog značenja i težinu rješenja,
ponizio pomoću svog lakog i ironičnog postupka pokušava-
jući razotkriti njegov epski karakter i preobraziti elemente
romaneskne forme - to je ovdje morao izložiti se opasnosti.
Njegova oblikovana ironija: koja je inače svuda ispunjavala
oforn1ljavanje nedostojnog s dovoljnom supstancom i dohva-
ćala svaki transcendirajući pokret zahvaljujući imanenciji
forme, može ovdje obezvrijediti čudesno jedino otkrivajući
njegov igraći, samovoljni i, konačno, nebitni karakter, ali,
ipak, bez moći da ono disonantnošću razbije tonsko jedinstvo
cjeline: ono postaje tajnovitost bez skrivenog dubljeg smis-
la, snažno naglašen motiv djelovanja bez zbiljske važnosti,
igraći ukras bez dekorativne gracioznosti. ~Iedutim, više je
to nego ustupak ukusu vremena (kako to neki, izvinjavajući
se, shvaćaju) i potpuno je nemoguće, usprkos svemu, od-
straniti ovo tako anorgansko ))ČUdesno« na bilo koji način
Wilhelma Meistera. To da ga je Goethe upotrebljavao, bila
je bitna nužnost forme, i njegova upotreba morala se izopa-
čiti,jer je ono, odgovarajući pjesnikovoj viziji svijeta, smje-
ralo na jednu manje problematičnu formu koju je dozvolja-
vao njegov supstrat, supstrat za oblikovanje vremena. Ovdje
i utopijski duh pjesnika ne može podnijeti da ostane pri
obilježavanju problematike koja je dana vremenom i ne može
se umiriti uvidom i subjektivnim doživljajem smisla koji se
ne može ostvariti; on ga, pri tome, prisiljava da jedan čisto
individualni doživljaj, koji postulativno može biti općevažeći,
postavi kao postojeći i konstitutivni smisao zbiljnosti. Ipak,
zbilja ne dopušta da se prisiljavanje uzdigne na ovaj nivo
smisla i ne postoji - kao u svim odlučujućim problemima
velikih formi - još tako velika i još tako majstorski zrela
umjetnost oblikovanja koja bi mogla premostiti ovaj bezdan.
4.
Tolstoj i nadntašivanje društvenih formi života
Ovo transcendiranje ka epopeji ostaje svagda, uprkos sve·
mu, nnutar društvenog života, razbijajući imanenciju forme
jedino u onoj mjeri u kojoj na odlučnom mjestu zahtijeva
89
 od svijeta oblikovanje supstancijalnosti koju ovaj svijet nije
sposoban, čak ni u ublažcnom vidu, podnijeti i održati u ruv·
noteži. Sklonost ka problemu onostranog (Problemjenseiti-
gen), ka epopeji, usmjerena je, međutim, ovdje samo na
jedan imanentno-utopijski ideal društvenih formi i tvorevina,
pa ih ona zato ne transcendira kao takve, nego samo njihove
historijski dane, konkretne mogućnosti, što je, istina, do-
voljno da se razbije imanencija forme. Takav stav nastaje
tek u romanu razočaranja, gdje nepodudarnost unutarnjosti
i konvencionalnog svijeta mora dovesti do prmog poricanja
posljednjeg. Dok ovo poricanje, pak, znači samo unutarnji
stav, dotle imanencija romana ostaje, kad je forma postig-
nuta, očuvana, pa se, pri gubljenju ravnoteže, više radi o
jednom općenitom lirsko-psihološkom procesu rastvaranja
forme nego o transcendiranju romana ka epopeji (osobno
Novalisovo stanovište već je analizirano). Ali nadilaženje
je neizbježno čim se utopijsko odbijanje konvencionalnog
svijeta objektivira u zbilji koja postoji na isti način, tako
da polemička obrana sadrži formu oblikovanja. Takva mo-
gućnost nije bila dana u zapadno-evropskom razvoju. Ovdje
Ee utopijski zahtjev duše usmjeruje na nešto što je unaprijed
neispunjiva, na vanjski svijet koji bi bio primjeren duši,
koja je, krajnje diferencirana i profinjena, postala unutar-
njošću. Odbacivanje konvencije nije usmjereno na samu
konvencionalnost, nego djelomično na njenu stranost duši,
dijelom na njenu prostotu, djelomično na njenu bit koja je
tuđa kulturi, jednostavno civilizatorska, dijelom na njenu
jalovu i sparušenu neoduhovljenost. Polazeći od čistih, anar-
hističkih tendencija koje gotovo da se mogu nazvati mistič­
kim, misli se, međutim, uvijek na jednu kulturu koja se
objektivira u tvorevinama, a koja bi bila primjerena unutar-
njosti. (To je tačka gdje se Goetheov roman dotiče s ovim
razvojem, samo što je kod njega ova kultura pronađena, iz
čega nastaje osobiti ritam Wilhelma Meistera: narastajuće
nadilaženje iščekivanog pomoću slojevitosti tvorevina koje
svagda postaju bitnije, a koje junak prozire kako sazrijeva
i sve snažnije se odriče apstraktnog idealizma i utopijskog ro-
mantizma). Zato se ova kritika može ispoljiti jedino na lirski
način. Cak se i kod Rousseaua, čiji romantički pogled na svi-
jet ima za sadržaj odbacivanje svakog kulturnog svijeta tvo-
revina, polemika ispoljava na čisto polemički način; tj. reto-
rički, lirski, refleksivno; zapadnoevropski kulturni svijet je
tako snažno ukorijenjen u neminovni karakter tvorevina na
90
l
kojima se zasniva, tako da on nikada ne može biti sposoban
da im se suprotstavi drugačije nego polemički.
Tek veća blizina organsko-prirodnim prvotnim stanjima,
koju je ruska literatura devetnaestog stoljeća dala kao sup-
strat raspoloženja i oblikovanja, omogućuje takvu stvara-
lačku polemiku. Poslije Turgenjeva, u osnovi »evropskog«
romantika razočaranja, Tolstoj je stvorio formu romana s
r..ajsnažnijom transcendencijonl ka epopeji. Velika, istinsld
epska i od svake romaneskne forme udaljena Tolstojeva
umjetnost stremi životu koji je zasnovan na zajednici ljudi
koji jednako osjećaju, jednostavnih, intimno povezanih s
prirodom, zajednici koja se stapa s velikim ritmom prirode,
koja se giba u njenom taktu od rođenja do smrti, isključu­
jući iz sebe sve neznatno, odjeljujuće, ono što razjedinjuje i
ukrućuje forme koje nisu prirodne. ))Mužik umire spokojno«,
piše on o svojoj noveli Tri smrti grofici A. A. Tolstoj. »Nje-
gova religija je priroda s kojom se bio saživio. On je posije-
can stabla, sijao raž, kosio je, klao ibrave, ovce su se ojanji-
vale kod njega i djeca su dolazila na svijet, starci umirali, i
on poznaje ovaj zakon ne otuđujući se nikada od njega, kao
barinja, posmatrajući ga neposredno i jednostavno. Drvo
umtre spokojno, jednostavno i lijepo. Lijepo, jer ne laže, ne
pravi grimase, ni pred čim ne strahuje i ni za čim ne žali.<<
Paradoks njegove historijske situacije, koja više od svega
drugog dokazuje koliko je roman nužna epska forma našeg
vremena, pokazuje se u tome što ovaj svijet, čak i kod njega,
koji ga ne samo sagledava nego ga, također konkretno, jasno
i bogato oblikuje, ne dopušta da se preobrati u pokret, u dje-
lovanje, da ostane samo jedan element epskog oblikovanja,
ali ne sama epska zbilja. Jer je prirodno-organski svijet stare
epopeje bio, i pored svega, kultura čija je specifična kvaliteta
bila njegov organički karakter, dok je priroda kod Tolstoja
mišljena tako što je postavljena kao ideal i kao stvarno do-
življena priroda u njenoj unutarnjoj biti i kao takva suprot-
stavljena kulturi. Da je jedna ovakva suprotstavljenost nužna,
to čini nerazrješivu problematiku Tolstojevih romana. Dakle:
njegova sklonost ka epopeji nije morala pristati iz psiho-
loških razloga uz problematičnu romanesknu formu, ne zato
što on u sebi, uistinu, nije prevladavao kulturu i svoje odnose
spram onog što je kao prirodu doživljavao i oblikovao -
nešto što je puko sentimentalno - nego iz razloga forme i
njenog odnosa spram svog historijsko-filozofskog supstrata.
91
 Totalitet ljudi o događaja moguć je jedino na tlu kulture,
kako gođ se prema njoj postavimo. Zato ono odlučujuće u
Tolstojevim epskim djelima pripada - kako u njegovoj ago·
ljenosti tako i u sadržajno· konkretnoj ispunjenosti - svijetu
kulture koji on odbacuje kao problematičan. Pošto je, među·
tim, priroda ipak nešto što također objektivno postoji, iako
se ona, istina, ne može zaokružiti u imanentno zatvoren i
ispunjen totalitet, nastaju u djelu dva sloja realnosti, koji su
međusobno potpuno heterogeni ne samo po vrijednosti koja
im je pripisana nego i po kvaliteti njihovog bitka. I njihov
međusobni odnos koji jedini omogućuje izgradnju totaliteta
djela može biti samo doživljeni put od jednog do drugog~ ili
određenije: pošto je pravac dan s rezultatom vrednovanja, taj
odnos može biti samo put od kulture ka prirodi. No time sen·
timentnlan, romantički doživljaj postaje središtem čitavog
oblikovanja - kao paradoksalna posljedica paradoksalnog
odnosa između piščevog stava i vremena koje on zatiče: ne-
zadovoljstvo pravih ljudi sa svim što im svijet kulture koji
ih okružuje može pružiti, i iz njegovog odbacivanja sljedeće
traženje i otkriće drugog svijeta, bitnije zbiljnosti prirode.
Paradoks !<Oji ova tema sadrži uvećava se time što ova ToJ.
slojeva »priroda« ne posjeduje punoću i dovršenost koje bi
omogućile da ona postane, kao relativno najsupstancijalniji
Goetheov zatvoreni svijet, zavičajem za ono što je postignuto
i umireno. Ona je, naprotiv, samo prosti razlog za to da s
onu stranu konvencionalnosti postoji, doista, jedan bitni
život koji može, Istina, biti dosegnut u doživljajima pune i
autentične vlastitosti, u samodoživljaju duše, iz kojega,
međutim, mora iznova beznadno potonuti u drugi svijet.
Ovim očajnim konzekvencijama svoje vizije, koje povlači
s herojskom netunoljivošću jednog svjetskopovijesnog pisca,
nije mogao izbjeći ni Tolstoj zbog osobitog mjesta koje
dodjeljuje ljubavi i braku između prirode i kulture - u
objema odomaćen, i tuđ i u jednoj i u drugoj. u ritmu pri·
rodnog života, ritmu nepatetičnog, samorazumljivog postaja·
nja i nestajanja ljubav je točka gdje se moći koje vladaju
životom oblikuju na najkonkretniji i najneposredniji način.
Ali ljubav kao čista prirodna moć, kao strast ne pripada ipak
Tolstojevom svijetu prirode: ona je, uz to, suviše vezana za
odnos među pojedincima, pa je zbog toga odveć izolirana,
suviše iznijansirana i profinjena: odveć kulturna. Ljubav ko·
ja u ovom svijetu zauzima istinski središnje mjesto jest lju-
bav kao brak, ljubav kao ujedinjenost - pri čemu je činje·
nica združenosti i postajanja jednim značajnija od toga tko
se nalazi u tome - ljubav kao sredstvo poroda; brak i po·
rodica kao nosioci prirodnog kontinuiteta života. To da time
u gradnju ulazi misaoni razdor, značilo bi artistički malo ako
ovo kolebanje ne bi proizvela jedan drugi heterogeni sloj
zbilje koji ne bi mogao biti doveden ni u kakvu kompozi-
cionu povezanost s dvjema po sebi i za sebe heterogenim
sferama i koji se zato mora preobraziti, ukoliko je nepatvo-
renije oblikovan utoliko snažnije, u suprotstavljenost namje-
ravanog: trijumf ove ljubavi nad kultnrom treba biti pobjeda
izvornog nad lažnom profinjenošću; on postaje ipak bez-
nadno prigušivanje svega ljudski visokog i velikog od prirode
koja u čovjeku živi, ali koja se, ukoliko se zaista proživljuje
- u našem svijetu kulture - može proživjeti samo kao pri-
lagođavanje najnižoj, najneoduhovljenijoj konvPnciji koja je
napustila ideje. Zato je raspoloženje koje Tolstoj opisuje u
epilogu Rata i mira, umirujuća dječja atmosfera u kojoj je
svako traženje našlo kraj, dublji očaj nego kraj najproble·
matičnijeg romana razočaranja. Od svega onog što tu ranije
bijaše nije ovdje preostalo ništa; kao što pustinjski pijesak
prekriva piramide, tako je animalno prirodno upila sve du-
ševno i poništilo ga.
Ovoj neželjenoj beznadnosti zaključka pridolazi jedna ko·
ja se želi: opis konvencionalnog svijeta. Tolstojev stav procje-
njivanja i odbacivanja provlači se kroz svaki detalj opisa.
Besciljnost i besupstancijalnost ovog života ne ispoljava se
samo objektivno, za čitaoca, kako to on prozire, samo kao
doživljaj postupnog razočaravanja nego i kao apriorna i stal-
na, pokretna praznina i dosada koja ne prestaje. Svaki raz·
govor i svaka zgoda sadrže time pečat suda koji je pisac dao
o njima.
Ovim dvjema grupama doživljaja protustavlja se suštin·
ski doživljaj prirode. U sasvim rijetkim velikim trenucima -
najčešće su to trenuci pred smrt - čovjeku se otvara jedna
zbilja u kojoj on, s iznenadnošću koja sve obasjava, sagle·
dava i shvaća bit koja vlada nad n,jim i istovremeno u njemu,
smisao svog života. Pred ovim doživljajem tone u ništavilo
sav prošli život; svi njegovi konflikti, patnje, muke i zablude,
koje oni donose, izgledaju neznatno i nebitno. Smisao se
otkrio, i duši se otvaraju putovi u živući život. Ovdje Tal·
stoj ponovno otkriva, s paradoksalnom neumoljivošću pravog
genija, najdublju problematiku svoje forme i njenih osnova:
to su veliki trenuci umiranja koji podaruju ovo vrhovno bla·
93
~--------------~--------..............~~--..~------~....~.........IJ'~.........,••,•••J.'....''~'~'···........,...~,····~·~···. .~--:::::::=:==::
ženstvo - to je doživljaj smrtno ranjenog Andreja Balkon-
skog na bojnom polju Austerlitza, zajednički doživljaj Kare-
njina i Voronskog pred krevetom na kojemu umire Ana - i
istinsko blaženstvo bi bilo da se umre u tom času, da se tako
umre. Ali Ana ozdravlja, i Andrej se vraća u život - i veliki
trenutak je iščezao bez traga. Ponovo se živi u svijetu kon-
vencija, iznova se živi besciljni i nebitni život. Putovi koje
je pokazao ovaj veliki trenutak izgubili su s njegovim pre-
stankom svoju supstancijalnost i realitet koji su pokazivali
put; njima se ne može ići, a, ako se vjeruje da se njima ide,
tada je ova zbilja gorka karikatura onog što je pokazalo
otkrovenje velikog doživljaja. (Ljevinov doživljaj boga i po-
stojanost postignutog koja zatim slijedi- uprkos stalnih psi-
holoških izmicanja- proizlazi više iz volje i teorije mislioca
nego iz vizije umjetnika. Ti trenuci su programatski i ne pos-
jeduju neposrednu evidenciju drugih velikih momenata.)
I rijetki ljudi koji su u stanju da stvarno žive svoj doživljaj
- možda je Platon Karatajev jedini takav lik - ne mogu
biti ništa drugo do 8poredni likovi: svaki ih događaj dotiče,
nikada neće biti svojom suštinom upleten u događaje, njihov
se život ne objektivira, ne može se oblikovati osim u nagovje-
štaju, odredljiv je samo kao suprotnost drugim artističko­
~konkretnim likovima. Oni su estetički granični pojmovi, a
nikakvi realiteti.
Ovim trima slojevima zbilje odgovaraju tri pojma vre-
mena Tolstoj evog svijeta i njihova nepodudarnost najsnažnije
pokazuje unutarnju problematiku ovih tako bogatih i unu-
tarnje strukturiranih djela. Svijet konvencije je u pravom
smislu bezvremen: vječno vraćajuća i ponavljajuća jednoli-
kost odmotava se po samozakonitosti koja je tuđa smislu:
vječna mijena bez smjera, bez rasta, bez prestanka. Likovi se
izmjenjuju, ali se njihovom promjenom ništa ne dešava jer
svi su oni jednako nebitni, na mjesto svakog od njih može
biti postavljen ma koji drugi. I svaki put kada se zatiče na
sceni i svaki put kada se ona iznova napušta, to je svagda
šarolika nebitnost koja se otkriva ili od koje se odvraća.
Ispod, huči rijeka Tolstojeve prirode: stalnost i jednoličnost
njenog ritma. I ono što se pri tome mijenja također je samo
nešto nebitno: ·individualna sudbina koja je u to uronjena,
koja se pojavljuje i uranja, čija egzistencija nema nikakvog
značenja koje bi u njoj samoj bilo zasnovano, čiji odnos
spram cjeline ne obogaćuje nego poništava njegovu ličnost,
što je za cjelinu - kao individualnu sudbinu a ne kao ele-
94
ment ritmike pored bezbroj drugih istovrsnih i jednakovri-
jednih - potpuno beznačajna. I veliki trenuci koji su slut-
nja jednog bitnog života, što iznenadno obasjavaju smisleni
tok, ostaju trenuci: izolirani od oba druga svijeta, bez kon-
stitutivne upućenosti na njih. Tri pojma vremena nisu, dakle,
samo međusobno heterogeni i neujedinjivi nego nijedan od
njih ne izražava zbiljsko trajanje, zbiljsko vrijeme, životni
element romana. Nadilaženje kulture samo je sažegla kul-
turu, ne postavljajući na njeno mjesto nikakav osiguran,
bitniji život; transcendiranje romaneskne forme čini je još
problematičnijom (čisto artistički, Tolstojevi romani su izra-
zitiji tipovi romantizma razočaranja, barok Flaubertove for-
me) a da se Tolstoj, u konkretnom oblikovanju, ne pribli-
žava više od drugih željenom cilju, transproblematičnoj zbilji
epopeje. Jer naslućeni svijet suštinske prirode ostaje slutnja
i doživljaj, dakle subjektivan i za oblikovanu zbilju refleksi-
van; on je, čisto artistički, ipak analogan svakoj nostalgiji za
primjerenijim realitetom.
Razvoj nije prevazišao tip romana razočaranja, i litera-
tura najnovijeg vremena ne pokazuje nikakve bitno stvaralač­
ke, nove tipove oblikovnih mogućnosti: ovdje se radi o eklek-
tičkom epigonstvu ranijih načina oblikovanja koji produk-
tivne moći ispoljava jedino u formalno nebitnom - u liriz-
mu i psihološkom.
Sigurno je da sam Tolstoj zauzima dvostruko stanovište:
s jedne strane, po promatranju koje je potpuno usmjereno
na formu - koje, međutim, upravo kod njega, ne može po-
goditi ono odlučno u njegovom stavu, osobito ne njegov obli-
kovani svijet - on mora biti shvaćen kao posljednji pred-
stavnik evropskog romantizma. Ali u rijetkim, krajnje ve-
likim momentima njegovog djela, koji bi samo formalno, je-
dino u odnosu na oblikovanu cjelinu u djelu morali biti shva-
ćeni kao subjektivno-refleksivni, vidljiv je jedan jasno dife-
renciran!, konkretni i postojeći svijet koji bi, kada bi bilo
moguće da se proširi do totaliteta, bio potpuno nepristupa-
čan kategorijama romana i koji bi zahtijevao novu formu
oblikovanja: obnovljenu formu epopeje.
To je sfera čiste duševne zbilje u kojoj se pojavljuje čov­
jek kao čovjek a ne kao društveno biće, ali, također, ne i
kao izolirana, neuporediva, čista i zato apstraktna unutar-
njost u kojoj, ako se ona tu jednom pojavi kao naivno do-
življena datost, kao jedina istinska zbilja, može podići sebi
jedan nov i savršen totalitet svih u njoj mogućih supstancija
95

i odnosa, ostavljajućiiza sebe naš otcijepljeni realitet, upot-
rebljavajući ga samo kao zadnji plan, tako daleko koliko je
naš društveno-»unutarnji« dualistički svijet ostavio iza sebe
svijet prirode. Ali umjetnost nije nikada u moći da izvrši
ovu promjenu: velika epska literatura je forma koja je po-
vezana s empirijom historijskog trenutka, i svaki pokušaj
da se utopijsko oblikuje kao postojeće završava se jedino u
razbijanju forme, a ne u stvaranju zbilje. Po Fichteovim rije-
čima, roman je forma potpune grešnosti i ova forma će mo-
rati dominirati sve dok svijet stoji pod vlašću ovog sazvježđa.
Kod Tolstoja su bile očite slutnje jednog proboja u novu
svjetsku epohu: one su, međutim, ostale polemičke, pune
čežnje i apstraktne.
Tek u djelu Dostojevskog ovaj novi svijet biva obilježen
daleko od svake borbe protiv postojećeg, kao jednostavna vi-
zija zbilje. Zato on i njegova forma stoje izvan ovog razma-
tranja: Dostojevski nije pisao romane, i stvaralački stav koji
se ispoljava u njegovim djelima nema ničeg zajedničkog,
u potvrđivanju niti u poricanju, s evropskim romantizmom
devetnaestog stoljeća i s raznolikim, također romantičk.im
reakcijama. On pripada novom svijetu. Samo analiza forme
njegovog djela može pokazati da li je on već Homer ili Dante
ovog svijeta, ili samo šalje pjesme koje će kasniji pisci, za-
jedno sa svojim prethodnicima, splesti u veliko jedinstvo,
je li on samo početak ili već ispunjenje. Tek tada zadatak
jedne historijsko-filozofske interpretacije može biti da nam
saopći namjeravamo li mi doista napustiti stanje potpune
grešnosti, ili da puka nadanja samo objavljuju dolazak no-
vog; znakove dolazećeg, koje je još tako slabo da ga neplodne
moći pukog postojećeg mogu uvijek potrli, kao u igri.
Preveo ](asim
9f>
t' l n z n.. l
stsnr-- rs·e s Uf $'$-t
SUBJEKT-OBJEKT ODNOS U ESTETICI'
Krajnji smisao fenomenološke preobrazbe nejasno-subjek-
tivnog tjeranja doživljajne zbiljnosti u normativno-estetički
subjekt stvaraoca ili primaoca jest: otkrivanje i objašnjenje
nepremostivog bezdana koji taj subjekt odvaja od njemu
dodijeljenog objekta. Na prvi pogled čini se da tu jedva da
ima nečeg specifično-paradoksnog i nipošto nečeg što bi
ni estetičko vrijednosno područje posebno razlikovalo od dru-
gih vrijednosnih sfera; ta definiciji svake apsolutne vrijed-
nosti pripada to da je ona principijelno i po svojoj biti ne-
dostižna i neozbiljiva, transcendentna trebanje i beskrajna
zadaća za subjekt. Cini se čak kao da se rigoristička strogost
etičkoga i logičkoga u esteticijavlja ublažena: kao da ovdje
ima neposrednih i za pojmovnu analizu smislene strukture
jedva shvatljivih prijelaza od »prirodne« zbiljnosti u svijet
norme. Jer tu, s jedne strane, nedostaje beskrajno odsto-
janje. koje inače svuda odvaja vrijednost i realizaciju vrijed-
' Treće poglavlje }>Estetikel< bio je jedini dio hajdelberških manu-
skripata koji je još za LukB.cseva života bio objavljen - u prvom svesku
osmog toma llLogosa<< (1917-1918). Prilikom tog publiciranja teksta
Prohić
Lukacs je poglavlje opremio dužom uvodnom napomenom, prvi odsječak
preradio i dalji tekst nešto modificirao i skratio. Ovdje navodimo uvod-
nu napomenu članlm iz )>Logosau i verziju prvoga odsječka:
Slijedeća izvođenja uzeta su iz jednog sistema estetike i zato na mno-
gim mestima pokazuju potrebu za nadopunama; neki od problema
mogao je ovdje biti tek nagovješten a neki ni to, jer je drugo mjesto
bilo sistematski predviđeno za njegovo rješenje - ali taj je nedostatak
prisutan, više ili manje, u svakoj obradi svakog pojedinačnog problema.
Za razumijevanje ovog isječka nužna je samo jedna napomena: on pret-
postavlja nFenomenologiju stvaralačkog i receptimog odnošenja<< i neki
pojmovi koji se i ovdje javljaju <kao homogena redukcija, tehnika, re-
dukcija itd.) dobivaju tamo konkretni i ispunjeni smisao u suprotnosti
spram njihova puko apstraktno-funkciomlnoga određenja u ovom od-
sječku. S obzirom na pojam fenomenologije treba reći tf'k to da se
njega hoće razumjeti više u smislu Hr:>gela nego u smislu Husserla: kao
7 nomnn i povijf''-na zhil.ia 97