Notes on the lndex: Seventies Art in America
there seems to be a logical relationship betwecn them, and further, that logic
seems to be operative in a great deal of the art that is being produced at present.
This logic involves the reduction of th�onventional sign to a tr�c, which then
pmduces the need for a fil.lpplemental discoursc.
Within the convention of dance, signs are prodU<:ed by movement. Through
the spacc of the dance these signs are able to be coded both with relation to onc �
ano er, an m corr on to a tra 1uon o ot er poss1 e s1gns. But once
movement is undcrstood as something the body <loes not produce and 1s, instead, a
CÍRumstance that is registered on it (or, invisibly, within it), th(·rc is a fundamen-
tal altcration in the nature of the si�n. Movement ccases'TO function symbofü:ally,
and takes on the character of an index. By index I mean that type of s1gn which
arises as the physical manifestation <;Í a cause, of whic:h traces, imprims, and dues �
are examples. The movement to which Hay turns-a kind of Brownian motion of
the self-has about it this quality of trace. It speaks of a literal manifcstatio.:!} of
�en.5e_}n a way that is like a weather vane's registration ol' the win<l. But unlike
the weather vane, which acts c�lu¿rally to co<le a natural phenomeno!1, t.his
cellular molion of which Hay speaks is specifically uncode<l. It is out of frach of
the dance convention lhat mi ht provide a code. And thus, although there is a
messag 1ch can e rcad or inferred from th1s l ce of the bo<ly's liíe-a message
that trnnslates into the statcment "I am here" -this message is disenga ·ed from
ibc codes pf dan�e. In the comext o ay s per ormance ll 1s, t en, a messagc
without a codc. And because it is uncoded-or rather unco<l�le-it must De
s19>plement� a spoken text, one that repeats the message of purc presence in
an articulated language. '
lf I am using the term "�sage without a code:.:_ to describe the nature of
Hay's physical performance, I do so in onJcr Lo makc a connection between the
features of that event and the inherent features of the photograph. The phrnse
"message sans cor!!" is drawn from an essay in which Roland Banhes points to thc
fundamcntally _uncoded nature of the photographic imag5- "What this [photo­
graphic] mcssage spe<:ifies," he wntes, ..1s, m effect, that the relation of signified
and signifier is quasi-tautological. Undoubtedly the photograph implies a ccnain
<lisplacement of the scene (cropping, reduction, ffattening), but this passage is not
a transformation (as an encoding must be). Hcre there is a loss of cquivalency .,L__
(proper to true sign systems) and the imposition of a quasi-identity. Put anothcr "
way, the sign of this message is no longer drawn from an institutional rest'TV<'; it is
'lºl c<";J:úJ._J'.n<l one ts dealÍng hcn� with thLl)aradox of a mcssage wllh¿u,_ a
c:ode." 1
It is the order of tht• natural world that imprints itself on the photographic
emulsion and suhsequently on rhe photographic print. This quality of transkr or
trace givcs to the photograph its documentary status, its undcniable veracity. But
at the same tim<' this veracity is bcyond the reach of those possib)e interna}
l. Roland Bartht's, "Rhctoriquc <lt• l"image," {my 1ransla1 ion]. Communications. no. ·I ( 1961 ). 42.
.......
-
59
1. Dashiell Harnrnell... House
Dick•. 1923. en Nighlmare
Town, Nueva Yorl<. Vinlage
Crirne, 1999. p.46 [ed. casl.:
Ciudacl ele pesaclilla. trad.
Horacio González, Madrid.
Debate. 1989].
Página opuesta: leclui-a de Einsenman de «Notes on
the I nclex: Seventies Art in Arnerica», ele Rosalincl
l<rauss (October 3 11977 ll.
ELEMENTOS DE UN RASTRO
Stan Allen
Siempre hay una pista que va del crimen al autor. Es posible
que, como en esto, sea confusa. Sin embargo, como la materia
no se mueve sin perturbar otra materia que encuentra en su
camino, siempre existe -tiene que existir- algún tipo de pista.
Hallar y seguir dichas pistas es la razón por la que los detectives
cobran sus honorarios 1.
- Dashiell Hammett
Se ha dicho que la historia de detectives convencional posee
una construcción narrativa paradójica, de algún modo circular.
Desde el crimen con el que se inicia la trama, la historia se
mueve hacia atrás en el tiempo, generalmente como una
narración directa, lineal. Pero el sendero que sigue el detective le
retrotrae en el tiempo. Su trabajo es reconstruir la causa a partir
de su efecto, hurgando en los detalles del crimen y la vida de los
sospechosos en un tiempo anterior al comienzo de la historia. A
medida que progresa la narración, los detalles del pasado se
acumulan. El círculo se cierra cuando se ha reunido la
información suficiente para reconstruir los momentos decisivos
inmediatamente anteriores al crimen. El lector es conducido
hasta el punto de partida, que ahora se ve desde una
perspectiva diferente. Esto forma parte de la inmensa atracción
que suscita la ficción policíaca: una historia completamente
convencional y directa en su estructura narrativa que al mismo
tiempo se curva, es circular y topológicamente compleja, y, no
49

2. Una primera versión de
este texto fue redactada
originalmente para un congreso
organizado por K. Michael
Hays y George Baird, dedicado
a la teoría y la arquitectura de
la década de los setenta, que
tuvo lugar en la Universidad de
Harvard en 2001; la presente
versión ha sido modificada
sustancialmente para cumplir
con la temática de este libro.
�
obstante, promete una resolución satisfactoria. El resto es
atmósfera.
El adelante y atrás simultáneo del tiempo narrativo también
podría explicar la persistencia en arquitectura de las estrategias
de diseño basadas en un proceso. Deseo contar una historia
(también retrospectiva) sobre la aparición y persistencia de
ciertas prácticas de diseño que tienen su origen en un esfuerzo
por reelaborar la arquitectura según los códigos del lenguaje y la
literatura. Además, son prácticas que deben algo, aunque de
forma un tanto indirecta, a los principios operativos de la ficción
policíaca: concretamente, los primeros esfuerzos de Peter
Eisenman por producir una arquitectura de gran rigor y densidad
conceptual, codificando y reelaborando el propio proceso de
diseño. Hoy día, ya es un lugar común hablar del proceso de
diseño, pero fue Eisenman el primero que nos lo mostró, y
todavía estamos viviendo las consecuencias de ese cambio, a
menudo sin pensar demasiado en sus implicaciones.
A mediados de la década de los setenta, cuando comienza esta
historia2, Eisenman estaba buscando formas de conceptualizar las
geometrías más complejas y elaborar los procedimientos de
transformación que caracterizaban su obra de aquel momento. Una
de sus fuentes fue el Arte Conceptual: Eisenman exploraba los
paralelismos entre sus ideas y las prácticas de artistas
.contemporáneos. El conocido artículo de Rosalind Krauss «Notes on
the lndex» fue un punto de referencia importante3• En este caso, hay
algunas pistas o al menos paralelismos: Krauss ofreció una versión
de su texto a modo de conferencia en el lnstitute for Architecture
and Urban Studies, en 1977, y la revista October, donde el texto
apareció por primera vez. fue editada originalmente por el Instituto.
del que Eisenman era director. No quiero decir que Eisenman
50 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
Página opuesta: Casa IV,
diagramas procesuales.
3. Rosalind Krauss, «Notes
on the lndex: Seventies Art in
America«, October 3 (primavera
de 1977).
pp. 68-81.
4. Charles Sanders Peirce,
Pl1ilosopt1icat Writings of
Peirce, ed. Buchler, Nueva
York, Dover, 1955, p. 102.
Para un estudio más amplio
del signo véase: Tl1omas
A. Sebox, «lndexicality .. T/1e
American Joumal of Semiotics
7, 4 (1990), pp. 7 SS.
modelara conscientemente su proceso de diseño según el texto de
Krauss sino, más bien, que la cuestión del índice estaba en el aire, y
habría sido parte de la atmósfera intelectual que rodeaba al
pensamiento de Eisenman en aquella época.
La idea de índice es antigua, fue articulada por primera vez
por el filósofo pragmático americano Charles Sanders Peirce a
finales del siglo x1x. La idea de índice desempeñó un papel
importante en la semiótica de Peirce, pero también merece la
pena señalar que no era la versión de la semiótica habitual en
los círculos de arquitectura, que se referían más bien a Roland
Barthes y Ferdinand de Saussure.
Peirce señala que un ejemplo sencillo de índice sería pensar en
las improntas que quedan sobre la arena. Para Peirce, la huella del
pie que Robison Crusoe encontró en la arena «era una señal de que
había alguna criatura en la isla». Los signos indicia les están ligados
a sus referentes mediante alguna forma de contacto, físico o de otra
forma: «Un Índice es un signo que se refiere al Objeto que denota en
virtud de estar realmente afectado por ese Objeto»4 . Los ejemplos
que se dan a menudo incluyen rastros de animales, huellas de
dedos, escrituras o síntomas médicos; o, como dice Dashiel
Hammet, «como la materia no se mueve sin perturbar otra materia
que encuentra en su camino, siempre existe -tiene que existir­
algún tipo de pista». Pero, como bien sabe el detective, el vínculo
entre pista y crimen no siempre es directo. Peirce toma nota de esta
falta de linealidad, colocando el índice bajo la categoría de
«secundario». El índice está doblemente marcado: por lo definitorio
de su contacto físico y por la incertidumbre de su interpretación.
Esta incertidumbre es una parte importante del modo narrativo de
la novela policíaca convencional. Como las pistas llevan al criminal
STAN ALLEN 51
sólo indirectamente, requiere de los poderes interpretativos del
detective, revelados en el curso de la historia, para resolver el
misterio. El trabajo del detective, como el psicoanálisis, supone
crear narraciones plausibles alrededor de pistas inconexas. Los
signos indiciales señalan atrás en el tiempo, exigiendo una
reconstrucción de causas a partir de efectos. El índice es una figura
vacía que aguarda su interpretación: así es, por eje�plo, una pieza
de escayola con un agujero de bala como señal de un disparo, pues
sin el disparo no habría agujero; no obstante, hay un agujero,
independientemente de que alguien piense en atribuirlo a un
disparo o no ..5.
'
Otra característica que distingue a los signos indiciales es su
conexión con el mundo material. Entre los signos, los indiciales
son los únicos que no constituyen cifras de un sistema abstracto,
sino artefactos físicos. Siempre queda alguna marca concreta, y
la materialidad de la superficie receptora es decisiva: la arena
mojada que encierra la forma de una huella; la reacción sensible
a la luz de una película fotográfica; la superficie pulida de un
vidrio que conserva la huella de unos dedos.
El historiador Cario Ginzburg ha sugerido que los orígenes de
un modelo de interpretación basado en el desciframiento e
interpretación de cifras se retrotraen a las primeras prácticas
cazadoras, donde pequeños signos (huellas en la tierra húmeda,
ramitas rotas, gotas, rastros de pelos o plumas, olores, charcos,
rastros de saliva) llevaban al cazador hasta su presa invisible, o
a un paradigma adivinatorio que funcionaba gracias a una
lectura cercana de indicios mínimos, incluso de señales
insignificantes: «tripas de animales, gotas de aceite en el agua,
r:11P.rnos r:P.IP.stP.s, movimiP.ntos invo\1intr1rios rlP.I r:11P.rf)on. Amhos
52 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
Página opuesta: cliagramas procesuales.
Dc1·cclla: Casa IV, maqueta ele presentación.
5. Peirce. op. cit., p. 104.
6. Véase «Clues: Roots for
an evidential Paradigm.., en
Cario Ginzburg, Clues, Myt/1s
and u,e J-fistorical Met/10d,
Baltimore, Jol1ns Hopkins,
1989. pp. 96-125. Ginzburg
compara los métodos de
Freud, Sherlock Holmes y
Giovanni Morelli. físico y
escritor de arte del siglo x,x.
inventor de técnicas para
autentificar obras de arte
basadas en el estudio de
pequeños detalles que a
menudo pasan inadvertidos:
los lóbulos de las orejas, las
uñas o la forma del pulgar.
procesos funcionaban mediante rastros que relacionaban
acontecimientos que el espectador no podía experimentar
directamente6.
En otro texto importante de los setenta, la fotografía ejemplifica
el desplazamiento espacial y temporal característico del signo. «Una
fotografía", escribe Susan Sontag, «no sólo es una imagen [...] una
interpretación de lo real, también es una huella, algo sacado
directamente de lo real, como la huella de un pie o una máscara
funeraria,. 7. El valor real de la fotografía está vinculado directamente 7. Susan Sontag. On
Pl1otograplly, Nueva York,
a su estatus indicia!. Las fotografías (como las huellas fósiles, los Delta, 1973. p. 154 (citado en
rastros de las gaviotas en la arena, las trayectorias de los electrones Krauss. op. cit.)
en la nube o la imagen de la Sábana Santa de Turín) pueden
clasificarse como indiciales en virtud de la conexión espacial del
objeto en cuestión con la superficie química del negativo
fotográfico, en la medida en que está traducido por la óptica de la
lente. El índice, que opera bajo la lógica de la metonimia, señala un
momento anterior en el tiempo, un momento de contacto físico,
fijado y determinado según la lógica de su propia materialidad
(arena húmeda, cera caliente, película fotográfica).
Con las nuevas tecnologías de reproducción, merece la pena
preguntarse hasta qué punto se puede mantener el carácter indicia!:
¿acaso un índice sigue siendo tal si su rastro ha sido procesado en un
sistema figurativo codificado, aunque toda la información quedara
intacta? Pensemos en la diferencia entre un escáner digital y una
fotografía. Ambos registran los rastros de un objeto mediante la luz
reflejada, pero, en el caso del escáner, la información se ha
convertido, bit a bit, en un código digital que permite su
almacenamiento, recuperación y manipulación. Se ha pasado por
alto el carácter mecánico y mudo del índice, así como su
STAN ALLEN 53
correspondiente inmediatez (y su autoridad evidente). Se trata de una
cuestión a la que regresaré cuando analicemos el funcionamiento del
índice en arquitectura, donde la inmediatez física de éste, tal como lo
describe Peirce, a menudo es difícil de obtener.
Para Krauss, la capacidad de las operaciones indicia les en las
convenciones representacionales de corta distancia basadas en el
parecido es decisiva. Sin embargo, su idea de índice está filtrada
por una interpretación basada en la fotografía y su impacto en las
prácticas artísticas. En «Notes...«, Krauss emplea el concepto de
índice para impartir algún tipo de consistencia al arte
aparentemente heterogéneo de los setenta. Además de la
fotografía, Krauss menciona específicamente el vídeo, la
perfomance y el Land Art, y toma nota del desplazamiento
resultante y el desafío consecuente a la idea convencional de la
obra de arte. Pero sugiere que, si lo analizamos desde el punto de
vista de los efectos de significado de las operaciones indiciales,
debería haber una semejanza subyacente entre estas prácticas
aparentemente diversas. Propone la idea de «mensaje sin código»
de Roland Barthes como una forma de interpretar estas obras, y
señala la apariencia consistente del «carácter formal del signo
indicia!«. En todas estas obras, las operaciones indiciales ocupan el
lugar de la confianza tradicional del artista en sistemas de
representación más mediatizados. Al contrario que los minimalistas
de la década precedente, estos artistas querían obtener significado
en términos más específicos de lo que permitía la atracción
generalizada del Minimalismo por la presencia fenomenológica.
Pero querían hacerlo sin invertir los códigos convencionales de la
pintura y la escultura. Las operaciones indiciales ofrecían un
morlP.lo rlP. sigoifir.nrlo P.S[lP.r.Ífir.o, [)P.m no SP. rP.fP.rín él P.strur.tums
54 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
1 ágina opuesta, arriba y
el ,·echa: Casa VI, diagramas
axonom· tricos.
simbólicas dadas. Mediante el «efecto de choque« del índice, la
interpretación de la obra se conectaba con el proceso de su
fabricación. El énfasis del Minimalismo en la elaboración se
reinterpreta en el contexto de la reconstrucción evidencia!: el índice
es el origen de la narración del proceso. Como una fotografía, cada
una de estas obras congela un momento en el tiempo y exige un
esfuerzo interpretativo por parte del espectador para llenar el
espacio vacío del signo indicia l. La elaboración de una obra puede
reconstruirse por las pistas que ha dejado atrás.
Sin embargo, es importante señalar que Krauss está muy lejos
de llegar a distinguir entre estos artistas que hacen un uso formal
del carácter del signo indicia! y su obra anterior, donde está
presente un uso más directo y físico de los procedimientos
indiciales. Todo arte es, hasta cierto punto, indicial. El clasicismo
suprimió cualquier rastro de la mano del artista; para muchos
artistas del siglo xx, la característica que distingue a una obra
moderna es su capacidad para recoger su propia realización,
permitiendo al espectador participar vicariamente en el acto de
creación. Las pinceladas de Cézanne, los goteos de Jackson Pollock
o los lienzos rasgados de Lucio Fontana pueden ser entendidos
como signos indiciales en este sentido. Esto es bien distinto de lo
que Krauss tenía en mente. Para Krauss, el distanciamiento y
codificación de las operaciones fotográficas son un filtro
importante, y es lo que distingue a la obra de los setenta de sus
grandes predecesores modernos. Aunque el artículo se subtitulaba
«Seventies Art in America«, los puntos principales de referencia son
Jacques Lacan y Marcel Duchamp, y sólo cuatro de las diecisiete
secciones numeradas mencionan el arte de los setenta. Su idea del
signo indicia! está muy mediatizada, como ejemplifica la fotografía;
STAN ALLEN 55
 lzquiercla y clebajo a la izquicrcla ERRATUM
diagramas axono111étricos analíticos.
Debajo: Casa 1.
For this edition, Colin Rowe wrote the following two special paragraphs,
which should be added to the end of his lntroduction.

These are reasonably important questions which it is ostrich-like

not to con�irfAr ThA\/ nrnnn, inn nrnhlomc ,uhil'h �ro nnt any less
real becau� ;Jive them
es decir, depende más de las características formales del signo y
attention; a práctica social exhibiera estas tendencias y, al mismo tiempo, era 1s 1mme-
menos del criterio de contacto físico que señalaba Peirce. Esta diately im p imposible que la arquitectura se hubiera podido aproximar alguna rent from
diferencia es crucial cuando intentamos considerar el W
that hich vez a la transparencia del lengua j e discursivo8. i éste es el caso y
S ( )nCept Of
funcionamiento del índice en arquitectura, especialmente tal como es difícil pensar de otro modo), ¿qué quiere decir que el carácter
sucede en la práctica de Eisenman. Para dejar clara mi postura, society anc lingüístico de la arquitectura sea explícito? Para Eisenman, que en all indis-
creo que la lectura de Krauss está en los antípodas de la putably bol aquel momento estaba muy influido por las teorías lingüísticas de 1; most of
descripción que hace Peirce del signo indicia!, que ha perdido algo it makes a 1 Chomsky, la idea de índice era una respuesta. Como los artistas
de la inmediatez e incertidumbre radical que promete el índice. Al
� informa­
posminimalistas analizados por Krauss, el índice ofrecía a Eisenman
insistir en el carácter lingüístico del signo indicia1, tanto a Krauss tion explosi un modelo de significado que resultaba extremadamente específico, ly second
como a Eisenman se les escapa precisamente lo que resulta más hand, what pues le permitía pasar por alto los códigos semánticos tradicionales d pattern'
interesante del índice, que es lo que pasan por alto los sistemas de de la arquitectura. Y a ello se dedicó completamente con sus
(but, assun 1kthrough
lenguaje codificados. procedimientos de diseño ya bien desarrollados.
En su introducción a la obra Five Architects, Colin Rowe hacía 1s concern1 Desde mediados de la década de los sesenta hasta muy the great
una descripción ya famosa del divorcio entre lo físico/carne de la merit of wt recientemente, la arquitectura de Eisenman ha estado not enor­
arquitectura moderna y su moral/palabra. A mediados de los dominada por el «proceso». Es decir, para Eisenman, la forma
mously sel any very
setenta, se solía decir que la solución a esta supuesta crisis de arquitectónica es el inicio o registro de una serie de
significado pasaba por contemplar a la propia arquitectura como si violent or s procedimientos de diseño. Estos procedimientos están bajo :1ce them­
fuera un lenguaje. En lugar de ver la forma y el significado como selves in th control del arquitecto, son llevados a cabo por medios gráficos y dio. Their
entidades distintas siempre amenazando con separarse, los teóricos poseen su propia lógica interna. Esta lógica debe verse, a su vez,
miraron las infinitas maneras en que forma y significado estaban
posture ma como algo encarnado en el objeto arquitectónico, en su
they are
inexplicablemente entrelazados. En editoriales independientes neither Mar significado y organización formal: afirmaré que este juego de !ntal soci­
publicados en Oppositions, en 1976, Peter Eisenman y Mario ological or procedimientos de trabajo logró cierto tipo de claridad to allevi­
Gandelsonas subrayaron este punto de varias maneras. conceptual a mediados de los setenta en referencia a la noción
Gandelsonas señalaba el carácter semiótico de las estrategias de
ate the pre: de índice de Krauss. Es este mismo juego de ideas el que
of poetry.
diseño funcionalistas; Eisenman abogaba por un «trabajo sobre el There COUlt posteriormente permitiría a Eisenman afirmar que su ons; and,
lenguaje de la propia arquitectura». Me gustaría mirar más de cerca in a truly 1 arquitectura es una especie de escritura. )Uld ever
las operaciones de diseño que propone Eisenman como parte de su En Five Architects, Eisenman no sólo publicó las plantas,
»trabajo sobre el lenguaje». Diana Agrest y Mario Gandelsonas 8. Diana Agrest y Mario exist) what secciones, fotografías y vistas axonométricas descriptivas de sus 1owledge-
Gandelsonas. «On Practice•. A+U
señalan continuamente que era inevitable que la arquitectura como 114 (marzo de 1980). PP. 35-36. ment - as primeras dos casas. sino también tod;:i un;:i sP.riP. P.lr1hornrlr1 rlP. 1e people
and sorne :1 general
56 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN theory of � STAN ALLEN 57 it can be
faulted. Faun::; 111 ueLa11 111ay µerriaJJ� ue re(;ugruLeu; uuL faults in
principie? For, in terms of a general theory of pluralism, how can
any faults in principie be imputed?
1
·,
,, � 1

Which is to suggest that these five architects (who sometimes seem

Página opuesta: Colin l�owe,
addendwn a la « l nlroducción» ele
to regard buildings as an excuse for drawing rather than drawings
Five Architecls1 segunda edición
(1975).
as an excuse for building) are highly likely to be crudely manhandled

•

. diseño, y la obra construida no posee más autoridad que
/
Sol LeWill, clos dibujos ele
Schemalic Drawings far
I ncornplele Open Cubes, 197 4.
• --------,-
Derecha: Fin d'Ou T 1-/ou S,
maqueta de presentación.
Debajo: maqueta con sección.
diagramas procesuales. Cada «proyecto», tal como aparece
documentado en el libro, es, por tanto, todo un proceso de
cualquier otra representación gráfica. Eisenman sentía un gran
placer ante el hecho de que los espectadores a veces
confundieran las obras construidas con maquetas, y adaptó el
término »arquitectura de cartón» para subrayar este colapso de
objeto y representación. Esta idea de proceso y el carácter de
concepto de su obra a menudo han sugerido cierta analogía con
el artista conceptual Sol LeWitt. «Notes on Conceptual
Architecture», de Eisenman, 1971, por ejemplo, se basaba
conscientemente en los artículos de LeWitt «Paragraphs on
Conceptual Art» (1967) y «Sentences on Conceptual Art» (1969).
Sin embargo, a pesar del aspecto semejante y de cierta
predilección por la representación axonométrica, las intenciones
y resultados son distintos.
El uso que hace LeWitt del proceso es serial, exhaustivo, no
teleológico. No posee comienzo ni final. Los diagramas están ahí
para que los examinen los espectadores, que pueden ir por las
series en cualquier dirección. El uso de diagramas
axonométricos no es más que un medio sencillo para dejar clara
la idea. No hay distinción entre trabajo y diagrama. El diagrama
no es simplemente un medio para hacer la obra, o algo que
desaparece en la obra, como una nota musical o una planta
arquitectónica. Para LeWitt, el diagrama es la obra y la obra es el
diagrama. Esto es bastante diferente de los diagramas de
Eisenman. Las series diagramáticas de Eisenman siempre
comienzan con una forma simple y describen una narración
lineal que aumenta en complejidad, con una propuesta de
58 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
- - - - -
- --
.....
construcción totalmente elaborada al final. El uso del diagrama
por parte de LeWitt constituye en sí mismo una crítica consciente
de la noción de «obra de arte» plenamente elaborada. Sus series,
en cambio, son siempre abiertas, provisionales, y, a diferencia
de las narraciones lineales de Einsenman, cualquier punto del
trayecto tiene, en última instancia, la misma importancia que el
final.
La crítica de Eisenman es singular y se dirige en términos de su
propia disciplina. Utiliza el ejemplo del Arte Conceptual dominado
por el proceso como medio para hacer explícitos los aspectos
normalmente escondidos del proceso de diseño, concediéndoles
.transparencia y una lógica interna que sirve para criticar la
naturaleza arbitraria de estos procedimientos tal como se
practicaban normalmente. Sin embargo, se basa en una idea de
intención de autoría y ve al arquitecto como el agente que concede
al objeto su significado -incluso mediante un proceso
semiautomático-. Para Eisenman, el diseño es la inscripción de
significado en o dentro de la obra, mediante una serie de
operaciones más o menos rigurosas llevadas a cabo por el
diseñador. Eisenman como arquitecto imparte significado al
edificio, que a su vez se registra por su complejidad cada vez mayor.
Esta complejidad formal pretende conseguir una operación de
«descodificación» en la medida en que invita al espectador a
desentrañar el proceso de elaboración del objeto, del mismo modo
que el signo indicia\ invita a una reconstrucción de las causas a
partir de sus efectos, o un detective construye una narración
coherente del crimen a partir de las pistas encontradas.
Esto podría quedar más claro con un ejemplo de un proyecto
diseñado originalmente a finales de los setenta. pero elaborado
STAN ALLEN 59
 '
en la primera parte de los ochenta,_que señala el nuevo interés
de Eisenman en esta época por los escritos de Jacques Derrida y
la filosofía de la deconstrucción. En su entrevista de 1985 sobre
la exposición de Peter Eisenman, Fin d'Ou T Hou S, en la
Architectural Association, Robin Evans establece una relación
explícita entre la afirmación de Eisenman de que su arquitectura
es una especie de escritura, una llamada al procedimiento
indicia! en el proceso de diseño9. Con Fin d'Ou T Hou S,
Eisenman inventa una serie de «ficciones morfológicas» para
construir la narración de sus procedimientos. En este caso,
describe el proceso de introducir un cubo pequeño en otro mayor
corno manera de explicar la forma final del edificio. Eisenrnan
imagina que las huellas de este proceso quedan registradas
-impresas o inscritas- en el material del modelo corno signos
indiciales. Pero, en opinión de Evans, esto exige un extraño
compromiso con algo que no es posible: »La naturaleza del
material del que está hecho el objeto es hostil, pues las formas
cúbicas cristalinas y ortogonales tendrían que haber pasado por
una fase ígnea, moldeable y blanda». Es decir, debemos imaginar
que el objeto estuvo compuesto momentáneamente por un
material blando (corno arena húmeda o cera blanda) de tal modo
que pueda registrar la huella de estas operaciones. La impronta
de signos, por la que las huellas del proceso de diseño se
Arriba: Fin d'Ou T 1-/ou 5, alzado.
Arriba, derecha: maqueta, vista
insertan en el objeto, parece que es lo que permite a Eisenman
en planta. h_s1blar de su arquitectura como escritura. En consecuencia, al
entender el diseño corno una inscripción, se sigue un modelo de
interpretación que presume la capacidad del espectador para
«entender» el edificio descodificando sus huellas y
reconstruyendo la narración de los procedimientos de diseño.
60 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
-- -·---
1
1 [j
9. Robin Evans, "Nol lo IJe Used
for Wrapping Purposes», AAFiles
10, Londres, 1985: reeditado
en Translations from Drawing
to Builcling ancl Olher Essays.
Londres. The Arcl1itectural
Association, 1997.
- ...
Para Evans, estas ficciones del proceso no son plausibles.
Para Eisenrnan esto no es un problema y, en mi caso, estoy
dispuesto a aceptarlo como una ficción posible. El compromiso
con el proceso ofrece resultados que no son posibles por medios
convencionales, más intuitivos. El método de Eisenrnan tiene la
ventaja de hacer explícito lo que a menudo queda oculto en un
proceso de diseño sin examinar. Más aún, expone algo que está
profundamente imbricado en la propia disciplina. Utilizando a
Giuseppe Terragni corno medida, Eisenrnan radicalizó las
observaciones analíticas de Rowe (que eran retrospectivas,
explicatorias) y reelaboró el proceso corno un sistema
internamente consistente y explícito de generación de la forma.
Al hacerlo, construyó una genealogía de su propia obra, situando
sus orígenes desde Terragni y la primera modernidad hasta la
arquitectura renacentista. Sugiero que podemos considerar
seriamente la palabra de Eisenman y aceptar la idea de que el
significado puede inscribirse en la estructura formal del edificio
mediante una serie de transformaciones geométricas, al tiempo
que somos escépticos sobre la naturaleza exacta de los
significados producidos.
Una arquitectura que registrase fielmente las intenciones del
arquitecto mediante los proceso de diseño es, casi por
definición, una arquitectura que tiene corno objetivo
fundamental su funcionamiento interno corno disciplina. Si
Eisenrnan ha explotado con éxito la capacidad del índice para
recoger el proceso de diseño, también se ha encerrado en la
estructura evidencia! del índice, que sólo puede señalar las
operaciones de diseño y los lenguajes privados de la
arquitectura. Los signos indiciales. tal corno los describe Peirce.
STAN ALLEN 61
vinculan artefactos físicos y significados virtuales; de ahí, su
atracción para los arquitectos. Los índices de Eisenman (como
los descritos por Krauss en los setenta) están más mediatizados
y funcionan inevitablemente a través de geometrías codificadas
y sistemas representacionales. El significado de la obra está
dominado por la propia estructura de representación, que
siempre permitirá un acceso parcial a los procedimientos de
diseño10. Su insistencia en descodificar -en el espectador como
detective- limita el espectro de experiencia en y del presente.
Evans señala que Eisenman representa un caso exagerado de
unas prácticas que son lugar común en el pensamiento
arquitectónico y en el proceso de diseño. ¡Con qué frecuencia las
características formales de un edificio se explican en referencia a
las implicaciones de un movimiento ficticio! Cada vez que un
arquitecto se refiere a un cubo rotatorio, a una retícula móvil o un
espacio invertido o comprimido, a ejes alabeados, charnelas,Juntas
o superficies plegadas y volúmenes agregados, consciente o
inconscientemente supone movimiento. («Son los verbos que se
transforman en adjetivos, los causantes de todo», señala Evans)11.
En todos los casos, funciona alguna idea de signo indicia!, aunque
esté mediatizado. Éste ha sido un motivo constante a medida que
Eisenman exploraba un amplio espectro de vocabularios formales y
procesuales en los últimos treinta años. Independientemente del
carácter formal de la operación, i. e., si se trata de una retícula móvil
(los setenta), una escala (los ochenta) o superficies plegadas (los
noventa), las implicaciones de un tiempo narrativo y un
movimiento ficticio persisten. También es un ejemplo de la
enorme influencia de Eisenman. Más allá de referencias
específicas a su vocabulario formal (que son en realidad
62 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
bastante raras), constantemente vemos obras que se justifican
en referencia a la historia de su proceso de diseño -que
interrogan el espectro y representación desde finales de la
década de los ochenta-: la reconstrucción arquitectónica, que
entendía la forma como registro de una colisión violenta; los
rastros de memoria de Libeskind; los proyectos topográficos de
los noventa; e incluso, hoy día, el hábito académico tan
persistente de explicar la obra remontándose al proceso de
diseño -estamos en el territorio que Eisenman topografió por
primera vez en los setenta, con sus investigaciones sobre el
índice-. Desde entonces, la atención al proceso ha sido signo
explícito de una obra conceptualmente ambiciosa y desarrollada
de forma teórica. La cuestión subyacente es que no sólo importa
el artefacto, sino que resulta más importante cómo el artefacto
llegó a ser tal -qué hizo el arquitecto en el curso del proceso de
diseño.
Pero lo que una vez fue el esfuerzo vital de volver a pensar en
los procedimientos arquitectónicos, hoy se ha osificado en una
fórmula rígida. Los signos indiciales señalan invariablemente hacia
atrás en el tiempo, en este caso al acontecimiento del diseño y la
mano del autor. Un círculo cerrado donde los medios de interpretar
las cosas se reciclan como modelo para hacer cosas. Estas
operaciones funcionan efectivamente para cuestionar los medios
de representación, que están en el primer plano del proceso, pero
que no tienen suficiente poder como para comprometer cualquier
material que no esté implicado en los procedimientos herméticos
del diseño. El resultado es una arquitectura autorreferencial,
encerrada en el examen de su propia historia: el efecto es ralentizar
la arquitectura. representándola como incapaz de responder a las
STAN ALLEN 63
demandas tan cambiantes de la ciudad y sus tecnologías. Por esta
razón, más que por la imposibilidad de sus ficciones, hay muchos
que sospechan correctamente de la persistencia de los
procedimientos indiciales en las operaciones del diseño. Incapaces
de comprometerse con las posibilidades más radicales del índice,
es inevitable que privilegien el lenguaje privativo del diseño e
impliquen un modelo retrospectivo de imitación.
Si hoy día todavía es importante el proceso én arquitectura,
¿por qué no entender el proceso como la vida del edificio
desarrollada en su parcela a lo largo de tiempo? La flecha del
tiempo en este caso se mueve hacia adelante, no hacia atrás. Su
origen es el momento en que el diseño está terminado, el edificio
ocupado y el arquitecto ya no tiene el control. Es un proceso que
el diseño y la construcción tan sólo pueden iniciar o dirigir de
forma muy general. Es un proceso que se desarrolla en una
interacción compleja con las fuerzas desordenadas e
impredecibles de la propia vida. Menos narración, menos
historia; más atmósfera, más afecto.
La obra a través del proceso todavía está muy presente e,
irónicamente, a menudo se vincula a los protocolos del diseño
digital, que había prometido una arquitectura más adaptativa y
sensible al cambio. Dado que los sistemas informáticos de
modelado a menudo trabajan mediante deformaciones y
transformaciones de primitivas geometrías, el uso del ordenador ha
reforzado el sentido del diseño como aparición de manipulaciones
formales. Los ejemplos más sofisticados del reciente trabajo
informático emplean técnicas de diseño que se caracterizan por la
movilidad y el cambio. El ordenador permite al diseñador tratar la
arquitectura como una materia fluida que simula movimiento y
64 TRAS EL RASTRO DE EISENMAN
Casa 11, Hardwick, Verrnonl. ''¡ '
crecimiento. Pero, en un punto estratégico, estos procedimientos
detienen la dinámica formal y la capturan como un signo indicial. El
resultado es una instantánea de un proceso dinámico, pero los
propios objetos son incapaces de responder al cambio de otra
manera que no sea como metáfora visual. El intercambio dinámico (
de transformación en la vida del edificio, la ciudad o el
emplazamiento sigue intocado. Como los elementos de un rastro
que el detective tuviera que analizar, estos artefactos señalan hacia
su propio origen, congelando un momento en el tiempo y evocando
una cadena de interpretaciones reconstructivas. Si la obra corriente
presenta un vocabulario formal totalmente diferente, está marcada
por las mismas presunciones subyacentes sobre el proceso que
Eisenman investigó hace veinticinco años. No es accidental que
estos proyectos se presenten a menudo en diagramas dispuestos
en serie, comenzando con las formas más simples y trazando una
narración similar de complejidad formal en aumento.
Frente a esta persistencia, la afirmación cautelosa de Robin
Evans sigue resultando sugerente: ..si a veces todavía nos atrae
la antigua idea de que las rocas están animadas, nos
encontramos en una situación similar, aunque ampliada por el
lenguaje, cuando pensamos que los edificios están animados.
Esto, en su forma moderna, tiene menos que ver con insuflar un
aliento de vida a objetos inertes, y más con la no realización
plena de éstos. Lo que supone es la alucinación de un mundo
trascendental, pero totalmente corpóreo» 12. 12. Robin Evans. op. cit.,
pp. 138-139.
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STAN ALLEN 65
11
Casa VI
1972-1975
Comwall, Connecticut

La Casa VI es tanto un objeto, cuanto un tipo de manifestación

cinematog1·áfica del proceso transformacional. De hecho, el objeto no sólo es
el 1·esultado final de su prnpia historia generadora, sino que también 1·etiene
esta historia, sirviendo como un 1·egistrn completo de ella, �or lo que
proceso y producto comienzan a conve1·tirse en algo inte1·cambiable.
El espacio de percepción de la Casa VI es euclidiano, es decit; tiene
una orientación frontal. Sin embargo, hay peculiat·idades inasimilables
en la casa -una uniformidad no compositiva o congruencias
proporcionales, una falta de equilibt·io dinámico, etc.- que se resisten a
una relación perceptual convencional. Estas «peculiaridades
inasimilables» son signos de otro 01·den geométrico -topológico- que
opera en el ámbito conceptual.
En la Casa V 1, la yuxtaposición particular ele sólidos y vacíos
prncluce una situación que la mente sólo 1·esuelve descubriendo la
necesidad ele cambiar su posición. Este intento ele 1·eo1·denar los
elementos está su1·cado por su tamaño, fon11a y yuxtaposición p1·ecisa.
Esto produce una sensación de tensión o compresión de un espacio
particula1· que no se crea mediante la posición real de los murns, sino
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que está en nuestra concepción de su localización potencial. El sentido
de combamiento, distorsión, Auctuación o ai-ticulación ocurre por la
prnpensión de la mente a 01·denar o conceptualizar hechos físicos ele
determinadas mane1·as, como la necesidad ele completar una secuencia
A-B o de lee1· simetdas en una I ínea recta.
La Casa VI no es un objeto en el sentido t1·adicional -es decir,
1·esultado de un prnceso- sino, más concretamente, el registro de un
prnceso. Como el conjunto de transformaciones cliagrnmáticas en que se
basa su diseño, la casa es una serie de fotogramas comprimidos en el
espacio y en el tiempo. EI prnpio prnceso se convierte en objeto; no un
objeto como experiencia estética o una serie ele significados icónicos,
sino como explo,·ación del espectro de manipulaciones rotPnri;alPs
latentes en la naturnleza de la arquitectut·a, no disponibles por esta1·
oscurecidas por ideas culturales preconcebidas.
Diagramas axonométricos de la casa VI.
Fotografía: alzado trasero.
Casa VI 69
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El suelo se «corla» ele la esquina frontal,

por lo que se elimina como elemento de la casa.
Segundo piso, planta. Página opuesta: vistas del inlerio,·.

70 Casa VI Ca, VI 7

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 Casa X
1975
Bloomfield Hills, Michigan

La mayoría de las casas están conceptualmente ve1·tebraclas.

Es decir, además ele su condición necesa1·ia de estt'Llctura están
metafóricamente ve1·tebraclas. Tienen un centro (un hogar o escale1·a);
sus tejados caen a dos aguas y su const1·ucción exhibe un inte1·és por la
centralidad totaL El centro expresa el núcleo funcional y la unidad
conceptual. En la Casa X, el centro esencialmente no existe.
La casa vertebrada también es mimética; reAeja la condición axial
vertical del hombre. La Casa X no es vertebrada, ni mimética. No hay
elementos lineales expuestos -columnas o vigas-. Están cubie1·tos por
supcl'ficics ve1·ticales y ho1·izontales sólidas y, más aún, dos de las
pt'incipales superficies horizontales de vivienda son auténticos huecos.
Esto es una disto1·sión de la sección preferida poi· el movimiento
moderno -dos planos sólidos horizontales- así como de la mímesis
tradicional de la casa del hombre antropocéntrico, e1·guido sobre una
superficie horizontal sólida, «dominando» el paisaje.
Las configuraciones específicas de las Casa X pueden entenderse
inicialmente como la yuxtaposición ele cuatro cuadrados. Esta configuración
sólo es una analogía inicial, un mecanismo heurístico para lograr una
condición ele signo más compleja, que en sí misma sólo es una aproximación
posible a la realidad que se 1·efiere. De hecho, la conligu1·ación final es un
intento acumulativo de disolve1· su propia conexión aparente con cualquie1·
analogía inicial. En otras palab1·as, la planta linal sólo es una se1·ie ele
Maqueta ele presentación huellas que se 1·efiere a una estructura más compleja e incompleta, en vez
(an·iba) y maqueta ele retrotrae1·se a una estt'Llctura unitaria, simple y estable.
axonomélrica.

Collages ele alzados.

72 Casa X Casa X 73

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una perspectiva ele un solo punto.
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una perspectiva de un solo punto.

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Cannaregio
1978
Venecia, Italia

En 1978, la municipalidad ele Venecia convocó un concurso

internacional poi· invitación para diseñar un g1·an espacio público en
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la ciudad. E I prnyecto comenzó con la idea ele una arquitectu1·a que
inventa su prnpio emplazamiento y programa. En vez de intentar
1·eproducir o simular una Venecia existente, cuya autenticidad no se
puede copiar, el proyecto construye otra Venecia ficticia. En este
caso, la estructura reticulacla del Hospital ele Venecia de Le
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Corbusier, diseñado en la década ele los años cuarenta, se amplió '
pa1·a utilizarla como estructu1·a en el emplazamiento ciado. Esta .... '
1·ctícula está señalada como ausencia, como una serie de vacíos que
actúan como metáfo1·as del desplazamiento del hombre desde su
posición como instrumento centt-al ele medida. En este prnyecto, la
....
....
arquitectu1·a se convie1·te en medida ele sí misma.
Los objetos que habitan este paisaje son variaciones de un prnyecto
anterior, la Casa lla, pern most:1·aclos a clife1·entes escalas. El objeto más
pequeño es demasiado pequeño para albergar algo, pern plantea la
cuestión de si se trata de una casa o ele la maqueta de una casa. E 1
objeto de tamaño medio puede ser una casa, pern contiene al objeto más
pequeño en su interior. ¿Es una casa o un museo de casas? El objeto
....
mayor es dos veces el tamaño del objeto medio. ¿Cómo podemos
'
denominar a este objeto?
La secuencia y las relaciones entre los objetos pretenden
pone1· en cuestión la idea ele significado como un efecto ele la '...
....
función. Este tipo ele ficción actúa como anotación y crítica ele
las definiciones institucionalizadas existentes. El paisaje
....
metafísico imagina1·io existe en contraste con el contexto
urbano que lo rndea, aunque, al mismo tiempo, realza su
energía.

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Cannaregio1 maqueta de sección ele una
casa inhabitable.
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Planta (arriba), maqueta (página opuesta,

arriba) y sección de espacios vacíos de
Cannaregio.

78 Cannaregio Cannaregio 79

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Viviendas sociales IBA

1981-1985
Berlín, Ale111ania Occidental
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• u: La intersección de la Friedrichstrasse y el Muro de Berlín es el

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• lñ lugar paradigmático ele la noción ele 111emo1·ia. La estrategia para
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• o desarrollar este emplazamiento fue doble: pri111ero, exponer su historia
:� y sus 1·ecuerdos; segundo, 1·econocer que Berlín fue la encrucijada de
:� tocios los lugares y de ninguno al mismo tie111po. En el.proceso de
:5
: �r..:::•.•......
.............•.••••...• ===== 111aterializar esta dualidad, el proyecto trata de conme111orar un luga1· y
negar la eficacia ele esa memoria. El acto del memoria oscurece la
realidad del presente para restaurar algo del pasado. La antimemoria
construye un lugar que se ordena al oscu1·ecer su pasado. Memoria y
o antirnernoria funcionan de 111anera opuesta, pero coinciden en producir
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un objeto suspendido, un fragmento congelado ele no pasado y no futuro,
un lugar.

•................•. ............ Al proceder sin nostalgia ni sentimentalismos, el proyecto supone la

construcción y destrucción ele las jerarquías previas mediante un
pl'Oceso ele excavación a,·tificial, superposición y suslitución. El sucio se
convierte en un yacimiento arqueológico. La muralla ausente de la
ciudad del siglo xv111, los cimientos del x1x, los vestigios de la retícula
del siglo xx tal co1110 se proyectan en los muros verticales ele los
edificios existentes, y el Muro de Berlín, for111an un nexo ele muros a

.
clife1·entes niveles que se convie1·ten en datos co111puestos ele me11101·ia.
......•.......................... La retícula de Mercator se supe1·pone como una segunda sel'ie de muros
sobre y entre los 111uros históricos. Estos 111u1·os a1·tificiales o
«neutrales» comienzan a borrar la presencia física ele los muros
históricos. Ta111bién los deja inaccesibles al hace1· que el plano de suelo
esté profunda111ente erosionado; el suelo se convierte ahora en figura de
su propia histo1·ia. E 1 «arrancado» horizontal del emplaza111iento deja
un hueco entre éste y el Muro. La «t·ejilla» ve1·tical del e111plazamiento
revela la antigua 1·etícula de Berlín. Los muros de la retícula de
Me1·cato1· se convie1·ten en nuevos elatos horizontales: 01·iginal111ente, el
ho111bre caminó por el suelo; ahora, camina sobre 111uros. fguales en
altui-a al Muro de Berlín, 1·educen su presencia física y simbólica a la
de «otro» 111uro más en una ciudad de 111uros.
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1 zquiercla: diagramas conceptuales del emplazamiento IBA.
La fachada del edificio refleja la retícula ele la planta.

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 Fin d'Ou T Hou S
1983

La p1·emisa fundamental ele Fin cl'Ou T Hou S es que el mundo ya

no puede entenderse en relación a una estructura ele 1·eferencia
«absoluta» definida por el homb1·e. Si aceptamos esta p1·esuposición, el
concepto ele valo1· extrínseco o relativo deja ele tene1· sentido, y el
racionalismo ti-adicional se convierte en algo meramente arbit1·a1·io. Fin
cl'Ou T Hou S sugiere que el objeto arquitectónico debe interio1·iza1·se,
ele tal forma que su valo1· 1·esicla en sus propios procesos. Estas
exigencias programáticas que habíamos visto p1·evia111ente como causas,
ahoi-a se convierten en efectos ele la arquitectura. Este «disparate», a
diferencia ele gi-an parle ele la a1·quitectura moderna, no es ni
arquitectura racional en el sentido t1·adicional, ni el disparate arbitra1·io
tradicional. Propone un sistema de valores intrínseco corno alternativa
a un contexto de arbilrat·ieclad; es cierto en su propia lógica.
Enfrentado a un objeto que no admite un elemento discursivo externo a
sus propios procesos, nuestro papel habitual como sujetos es fútil, y
estamos desprovistos de nuestras fom1as habituales de entender y
aprecia1· la a1·quitectura. Fin cl'Ou T Hou S requie1·e un nuevo lector, que
desee abandonar las formas ante1·iores ele desciframiento en favo1· ele
una actitud ele investigación receptiva.
Si Fin cl'Ou T Hou S afirma definirse por sí mismo, no significa que
se explique poi· sí mismo. Este pl'Oceso 1·egisti-a su pl'Opia historia en
tocios los puntos de su clesan·ollo, pero ni un solo paso, incluido el
último, es más que una 1·ep1·esentación artificial ele una sola estructura
de una continuidad sin costuras, que podría explica1·se por sí misma si
puclie1·a 1·ecrearse. Tradicionalmente, la necesidad de un resultado o
texto devaluaba el pl'Oyecto a1·quitectónico. Fin cl'Ou T Hou S se
presenta corno resultado ele su propio proceso; el
texto se presenta en forn1a ele p1·esentación y crítica
ele la descomposición como pl'Oceso arquitectónico;
y de una explicación ele los análisis y procesos
descubiertos en la configuración inicial. l _a prnpia
«casa» se pl'Opone como una apl'Oximación a la
descomposición, no como ejemplo ele ésta.

Arriba y página opuesta: maquetas.

Derecha: collage ele alzado.

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Ciudad ele la Cultul'a de Galicia,

Santiago de Compostela1 España,.
diagrarna de deformación.

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