7. SINFONIA PROGRAMATICA Y POEMA SINFONICO De los Gesammelte Schriften von Franz Liset herausgegeben von L. Ra- mann}, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1882, vol. IV @Aus den Annalen des Fortschritts»)? reproducimas el fragmento del ensayo Berlioz und seine Ha- rold-Symbhonie (1855)* en el cual se expone la necesidad del vinculo entre li- teratura y misica, con el fin de que esta ultima pueda hacerse intérprete del gusto, de las necesidades y de las tendencias de su tiempo. El pasaje es sig- nificativo no sélo por la postica del poema sinfénico, sino también porque la singular combinacién de compromiso intelectual y de exaltacién misticista, auecaraeteriza su tono, ayuda a comprender las razones de a fascinacién ejer- cida por el misico hingaro sobre el ‘grupo poderoso’ de los nacionalistas ru- sos (cfr., mas adelante, la lectura 10). Ll Si la misica no se encamina a su decadencia, si su progreso tan répido desde el tiempo de Palestrina en adelante y el tan espléndido desarrollo que ésta ha tenido desde finales del siglo pasado no representan la meta fijada ara su curso, nos parece entonces mas que verosimil que la sinfonia de pro- grama esté destinada a ganar un s6lido terreno en la época artfstica actual, aalcanzar la misma importancia que el oratorio y que la cantata, a conseguir en relacién con el ideal moderno una posicién perfectamente idéntica a la que tuvieron las susodichas formas artisticas en relacién con el ideal de su tiempo, En relacién con las dos formas mencionadas, ya llevadas por maestros del ms alto rango al maximo esplendor y a su més exuberante desarrollo, es di- ficil pensar que ellas puedan todavia hoy conseguir algtin éxito, Aun por otras razones que no vienen al caso el exponerlas aqui, estos géneros han dejado de despertar un interés igual al de los tiempos en que Héindel le insuflaba el espiritu de un corcel alado, Pese a que la intervencién de personajes y la pre- sencia del didlogo confieren al oratorio y a la cantata una imagen de seme- janza y afinidad con el drama, ésta es sin embargo puramente ilusoria, como 1 Coleccién de escritos de Franz Liszt publicados por I. Ranvann, (N, del 7.) 2 De los Anales del Futuro, (N. del T.) 8 Berlioz y su sinfonia Haroldo en Italia, (N. det 1) 191lo demuestra un examen mAs atento ya en la diversidad de sus planteamien- tos. Aun mds que la falta de una representacién efectiva se advierte en ellos la ausencia de pasiones contrastantes, de caracteres bien delineados, de peri- pecias inesperadas y de una accién tramada con variedad, de modo tal que no podamos tener la mas minima duda sobre el hecho de que subsista 0 no aqui una afinidad particularmente estrecha con el drama. Refutarfamos in- mediatamente tal hipétesis porque estamos convencidos de que, al contrario, con esas formas la musica se aproxima més al antiguo eos que al drama, y que ella puede reproducir mejor los lineamientos esenciales del epas, tal y como ellos son. Lo que la cantata y el oratorio tienen, como el epas, menos en comtin con el drama son los didlogos, que son inherentes a la materia de la representacién y desarrollados en coherencia con clla. En cambio, la cantata y el oratorio tienen en comtin con el epos la tendencia a la descripci6n. Ella representa la esencia natural de ambas. Los episodios y los discursos reciben. en una y otro la misma colocacién, y el efecto tanto en uno como en el otro género artistico resulta similar al de una solemne narracién de un aconteci- miento memorable, cuyos detalles convergen todos a la glorificacion de un solo héroe. No hay ninguna duda de que en el campo musical el oratorio y la cantata representan el epos, y que el epos, tanto musical como poético, es una forma dotada de una propia y sélida organicidad. Si —como para examinar un pro- blema que ha de resolverse o para proponer el tema de un concurso— se qui- siera responder a la pregunta, {qué forma musical corresponde mejor al epos poético?, dudamos de que se puedan encontrar mejores que aquellas que Han- del con sus Israel, Sans6n, Judas Macabeo, Mestas; Bach con su Pasién segin ‘San Mateo; Haydn con su Creacién; Mendelssohn con sus Paulus y Elfas, han Jegado a la posteridad. El programa tiene en sila facultad de transmitir ala musica instrumen- tal caracteristicas casi idénticas a las de las diferentes formas poéticas. Pue- de conferirle el cardcter de la oda, del ditirambo, de la elegia, en una palabra, de cualquier forma de poesia lirica. ¥ la masica instrumental, aun cuando ya ha prestado completamente su voz a las potencialidades de cada uno de estos géneros poéticos, puede conseguir todavia nuevas e insospechadas ventajas con una més firme determinacién del tema, con la aproximacién de ciertas ideas, con la afinidad electiva de ciertas figuras, con la escisién ola unién, la sucesién o la fusién de ciertas imAgenes y cadencias posticas. Y, finalmente, _ el programa puede atin hacer posible en la misica la equivalencia con un tipo de poesia que la antigiledad no conocfa, y que debe su existencia a una acti- tud caracterfstica de la sensibilidad moderna: hablamos de aquellas poesfas concebidas en su mayoria en forma dialdgica, que resulian atin menos aptas que el epes para tna ejecucién dramatica. ; Segtin nuestra opinién, las obras que han tenido sus rafces y han floreci- do en zonas de la literatura y de la poesia distintas a las del teatro, y.que con respecto a las obras teatrales han conocido un desarrollo y un auge diferen- tes, no pueden ser adaptadas a la escena sin que sé las violente en su natu- 192 raleza. En todo caso, los motivos del ¢pos clésico se pueden transplantar al teatro ciertamente mejor que aquellas poesias modarnas que, por falta de otros términos, lamaremos ‘epopeya filos6fica’, sobre las cuales descuella el Faus- to de Goethe, pero que también en el Cain y en el Manfred de Byron, y en los Diiady de Mickiewicz, tienen ejemplos que quedarén inmortales. En la primera de las formas poéticas anteriormente citadas, la clasica, es la accién mas que los personajes lo que resulta inadecuado a la escena. Pero se trata de dificultades cuya presencia no impide, o mas bien estimula, el triunfo del talento, tanto mas brillante cuanto mayor es su gravedad. En cam- bio, en la forma moderna son precisamente los personajes quienes no se adap- tan a las condiciones de la escena, porque ellos en su mayor parte estén com- penetrados de sentimientos que por su elevaci6n y profundidad son demasia- do lejanos, por no decir que permanecen completamente inaccesibles a la ma- yorfa de los que forman la masa del piiblico teatral, En la epopeya y en su sublime modelo, Homero, figuran en primer plano las gestas de un héroe dotado de excelsas virtudes humanas, mientras en tor- no a él se agrupan, en la serie de episodios narrativos, las otras figuras. El gran nGimero de éstas y la multiplicidad de sus apariciones constituyen una cualidad particular de la obra. Son delineados con rasgos sobrios y netos, y demuestran sus caracteres con acciones y discursos, sin descripciones minu- ciosas. El juego de sus pasiones simples y naturales se mueve dentro de los Iimites de la experiencia comin. Lo maravilloso aparece all{ como algo ajeno y superior a la voluntad humana, como lo es la potencia de las fuerzas natu- rales, La naturaleza misma es descrita con riqueza de colores y es objeto de una maravillada observacién, como una fuerza sobrenatural, como un espec- taculo. La epopeya moderna, al contrario, canta la naturaleza mas que describir- la, Bn ella se revelan sus relaciones secretas con nuestra alma. Deja de ser un objeto y, como un personaje agente, interviene en los desarrollos, impone al hombre su propio 2jemplo, participa en sus impresiones, lo arrulla en los suefios. La accién y los acontecimientos pierden importancia y se reduce el mumero de las figuras epis6dicas, que pese a ello aparecen ligeramente esbo- zadas. A lo sobrenatural se le superpone lo fantastico, La accién, completa- mente sustrafda de las leyes de la verosimilitud, concentrada, modificada, se enriquece de resplandores simbélicos, de sustratos miticos. Las esencias so- brenaturales, con sus intervenciones, ya no se oporen a los intereses huma- nos. Son en un cierto modo encarnaciones de apasonados deseos y esperan- zas, y aparecen solamente como proyecciones forméles de momentos de nues- tra vida interior, El fundamento y el fin de la poega ya no es la representa- cidn de las gestas del héroe, sino la representaciéy de los sentimientos que acttan en su alma. 3s més importante mostrar «mo piensa el héroe que cémo se comporta. Como consecuencia de ello, bas'a reunir solamente pocos hechos para mostrar cémo éste o aquel sentimients actuia sobre 61 0 lo domi- na fuertemente. E! didlogo adquiere por eso necesa‘iamente la forma del mo- ndlogo. 193Ciertamente, aqui también se canta a un héroe, pero no a causa de sus peregrinaciones y acciones. La eleccién del tema ya no recae en personajes que por sus virtudes extraordinarias pueden sobresalir como modelos. No, el héroe moderno es en cambio generalmente una tipificacién de los instintos més raros ¢ inhabituales, més extrafios a la norma del coraz6n humano. Como éstos crecen en el alma, cémo se elevan en altisimas lamas, o6mo éstas ilu- minan con su inquieto resplandor las brasas del corazén consumido: esto es Jo que se representa detallada y completamente. Ahf donde la epopeya anti- gua nos muestra a la mayorfa de los hombres, y suscita nuestra admiracién por su clara y verosimil descripeién de los caracteres, por su profundo cono- cimiento del alma, la romantica en cambio —como también podemos llamar- Ja— trata sélo de figuras excepcionales y traza sus formas en magnitud mu- cho mas que natural, en dimensiones fuera de Jo comin; de modo tal que en ellas se reconocen y se identifican sélo aquellos cuyo organismo, respecto a Ja media de los hombres, est investido de un hdlito mas ardiente, aquellos en los cuales se alberga un alma més vivaz y una vida que late més impe- tuosamente, Por tal raz6n estos personajes ejercen a menudo sobre todos una magia irresistible: efectivamente, a los ojos del hombre comin ellos idealizan inclinaciones que también éste siente y por eso comprende, aunque sea de modo oscuro, confuso, y no tan espiritualizado. El vivisimo esplendor, la absoluta excelencia de estas obras de arte son debidas a la elocuente expresién que en ella los grandes corazones encuen- tran para sus sentimientos mds vividos, profundos, a menudo cargados de cul- pa. Sin embargo, si, no obstante sus diferencias esenciales, nos hemos decidi- doa poner estos dos tipos de poesia uno junto al otro y a dar a ambos el nom: bre de ‘epopeya’, esto es, a causa de una semejanza que a nuestros ojos es de mayor importancia que la cuestién de la forma y de las dimensiones. Quere- mos decir que ambos, pobres en ntimero pero ricos en valor, gracias a la im- pronta que el genio ha estampado en sus lineas, son la imagen del espiritu del tiempo y de la nacién de la cual surgieron y a la cual pertenecen. Bl epos de los pueblos antiguos nos ofrece de ellos una imagen tipica e igualmente es: tatuaria. Por momentos se refleja en la obra del poeta, como en un espeio fiel, ¢l pueblo mismo con sus costumbres, su culto, su organizacién social, en sumil con todo su ser. Hoy en cambio, mientras se va atenuando la diversidad de Jos rasgos caracteristicos que mayormente diferenciaban entre sia las nacio- nes pertenecientes a la civilizaci6n cristiana, es natural que el poeta se sient en el fondo atraido por la actitud espiritual que recorre todo nuestro siglo, sus hombres y sus naciones. De esto él extrae sus caracteristicas de manera similar a como han hecho Goethe y Byron con sus héroes, cuya patria s¢ I) conoce por asi decir sélo por sus costumbres, y al mismo tiempo busca alls mar el ideal de las fuerzas espirituales que en su tiempo animan y gobiernail a los hombres cultos de todos los paises europeos, ZY por qué la miisica ‘eit: dria que renunciar a asociarse a este nuevo tipo de expresi6n? ) 194 Hoy en la literatura nadie niega a Goethe y a Byron el derecho de haber fundado la epopeya filoséfica y de haberla introducido como una narracién de Procesos interiores, cuyo brote estaba vivo en todos los corazones de una u otra época y nacién como un fermento comtn, y que ahora, traducido en una sola esencia, gracias a la exclusiva naturaleza de su condicién espiritual, es idéneo para acufiar un destino marcado por las huellas del mal. Ya nadie tie- ne nada que objetar contra el hecho de que aquellos grandes poetas eligieron como héroes a naturalezas excepcionales, comparables a aquellos arboles mi- Jagrosos cuyas flores, segtin las condiciones externas més 0 menos favorables en que Ilegan a encontrarse, o bien llevan en si un fuerte veneno que actiia sobre ellas destruyéndolas, o bien se transmutan en frutos paradisiacos cuyo zumo deleita como gotas de ambrosia a los labios més ajados. ¢¥ la musica no tendria que ser apta para hacer hablar en su propia lengua a tales natu- ralezas, para expresar su ser y su devenir, para describir su carrera hacia la luz o también hacia el abismo, el irrumpir morboso 0 liberador de sus ener- gfas, 1a salvacién o la condenacién de su fin? Podria tal vez hacer eso en for- ma de'drama? Diffcilmente, porque la misma literatura no puede representar en la escena pasiones cuyo laberintico recorrido debe ser seguido en el torbe- Iino del pasado desde el comienzo hasta el fin. Y el interés que ellas despier- tan se dirige mucho més a los procesos interiores que a las acciones volcadas hacia el mundo exterior. gSeria entonces la sinfonia especificamente musical la mejor adaptada para expresar una materia semejante? También nosotros Jo dudamos, porque resultaria poco feliz el contraste entre el estilo indepen- diente de aquélla y el estilo impuesto por un tema: un estilo al que vendria a faltar una evidente y comprensible razén de ser. El compositor no podria transportar nuestra fantasia a las regiones de un ideal que sea patrimonio de toda la humanidad, y tinicamente lograria, sin una adecuada indicaci6n de la via particular elegida por él, confundir al oyente, Bs en cambio distinto si é1 recurre a un programa. Con la ayuda de éste explicara la orientacién de sus ideas y el punto de vista desde el cual trata el tema. Aquf el curnplimiento del programa coincide con una exigencia insoslaya- ble, que al mismo tiempo justifica su ingreso en las mas altas esferas del arte. No podemos poner en duda la capacidad de la miisica de reproducir caracte- res semejantes a los descritos por los poetas més grandes de nuestra era/Ade- més, con sus fntimas conexiones con la literatura, enlazdndose e inspirando- se en ella, la miisica Ilegé a un punto en e! que todo el sentimiento humano, el pensamiento, el estudio y la poesia aparecen preponderantemente dirigidos a una profunda busqueda de cudles son las fuentes de nuestra miseria y de nuestro error, a un punto en el que vemos a todas las otras artes animadas a porfia del deseo exclusivo de expresar y satisfacer el gusto, las necesidades y las aspiraciones de la época, de tal modo que la introduccién del programa en la sala de concierto es, segtin nuestra conviccién, tan inevitable como la Gel estilo declamatorio en la épera. Estas dos tendencies, no obstante todos los impedimentos y los obstéculos, conservardn sus fuerzas y se desarrolla- 195rn victoriosamente, Se han vuelto irrenunciable necesidad de un aspecto de nuestra vida social y de nuestra educacién moral, y, como tales, tarde o tem- prano se abrirdn su camino, La costumbre de afiadir un programa a las com- posiciones instrumentales ya arraig6 en el pablico tan profundamente que hasta los musicos se abstienen de oponerle resistencia, y la consideran como una de esas cosas que ya no se podrian cambiar, como las que en politica se llaman Jaits accomplis Al fragmento de Liszt sigue el severo juicio de Eduard Hanslick sobre los poemas sin- fonicos, publicado en 1857. La msica y las ideas de Liszt son juzgadas segiin los cAno- nes de la estética de lo ‘bello musical’, que el estudioso de Praga habia fijado en el cele- bérrimo ensayo del titulo homonimo, publicado en 1854, y que, en contra de la tendencia roméntica de aproximar y confundir las diferentes artes, reivindicaban la autonomfa de la misiea y volvian a proponer —con un significado distinto al de los escritores y mir sicos roménticos— la idea de la masica absoluta. Bl ensayo de Hanslick esté extraido de la antologia en lengua inglesa: E. Hanslick, Music Criticism, 1846-99, preparada por Henry Pleasants, Londres, Penguin Books, 1963 (con algunas supresiones respecto al tex: to original, incluido en el volumen Aus dem Concert-seal. Kritiken und Schilderungen, View na y Leiprig, Braunmdller, 1897). Cuando Franz Liszt, el virtuoso més dotado de nuestro tiempo, se hubo cansado de los triunfos obtenidos con las composiciones de otros, comenz6 a asombrar al mundo con grandes obras de su propia composicién. Quien se haya habituado no sélo a la actividad intelectual, sino a ver tal actividad co- ronada de laureles, no puede dejar la arena publica: s6lo puede elegir otra dis- tinta. En el caso de Liszt, su intencién era que el compositor debfa oscurecer al virtuoso, Amigos entusiastas y escritores adictos anunciaron esta transfi- guracién como un fenémeno que aportarfa un provecho inconmensurable al. desarrollo del arte musical, Mas bien parece que el mundo de la musica ha sufrido, con la abdicacién del virtuoso, una pérdida que dificilmente puede ser compensada por el compositor que le ha sucedido. Quien haya observado atentamente la actividad artistica de Liszt durante su larga carrera de virtuoso puede hacerse facilmente una idea del caracter de sus nuevas obras. Sus composiciones para piano son concebidas y condu- cidas tan mediocremente, que tal vez una entre todas podrfa aspirar a una existencia durable en la literatura musical. Un profundo conocimiento de los efectos pianisticos y algunas ideas interesantes son las Gnicas cosas que se pueden mencionar con elogio. Con un virtuoso de genio tales caracteristicas, estan garantizadas desde el principio. Consciente de su escasa facultad in: ventiva, Liszt habitualmente elaboraba melodias ajenas en transcripciones, fantasias, etc, Todas sus obras mas populares pertenecen a esta categoria, Las puramente originales consisten en una mezcla de banalidad y de excen: tricidad, tolerable sélo cuando las toca él mismo, 3 ‘Ahora, de improviso, ha decidido hacer una salida con grandes y profur das composiciones. Ha encarado la empresa con su habitual agilidad mental 196 y con envidiable energia. Demasiado inteligente para no reconocer tit 10) pias carencias,(ha elegido, para acercarse a la musica, un Angulo visual deadly el cual éeta, inspirada por ideas externas, ocupa las facultades comparitivii del intelecto y estimula fantastas pintorescas 0 poéticas, Asi, como coil 11 solo trazo de pluma, ha sacado nueve sinfonfas 0, como él las llama, ‘poets sinfénicos’, proveyéndolos de programas explicativos especiales. Los titulos de estos poemas son: Ce qu’ on entend sur la montagne; Tasso; Les Préludes; Onpheus; Mazeppa; Prometheus; Festhlange; Herofde Fundbre y Hungaria. Si esto se afiade que actualmente estd trabajando en la transcripcién musics! del Ideal de Schiller, de la Divina comedia de Dante, del Fausto de Goethe y de otras cosas por el estilo, hay que reconocer que sus aspiraciones son muy altas./£l imagina que su musica, a fuerza de cuerda y de vientos, es capa de representar los hechos mas graridiosos del mito y de la historia, los pensa: mientos ms profundos de 1a merite humana. Un misico no puede menos que encontrar este método arriesgad@, porque en base a él la invencién musical se vuelve un algo solamente reflejado. El primer lugar es ocupado por la ma- teria poética, y la musica es una especie de anotacién marginal brillantemen- te ilustrada. Aun aceptando que !a musica descriptiva sea, como tal, justifi- cable, hay con todo una gran difierencia entre los temas que en cada caso se eligen. En Mar en calma y viaje feliz, en el Suefio de una noche de verano, on el programa de la Sinfonia ‘pastioral’ y en otras piezas similares, las alusio: nes musicales son tan espontdne/as que nadie podré comprenderlas mal. Pero un Mazeppa es absolutamente arntimusical; un Prometheus esté tan lejos de cualquier referencia musical que: el simple hecho de asociar semejantes titu los con sinfonfas puede crear soliamente la impresion de una fanfarronada, Casi no hay necesidad de plarntear aqui la cuestin de si la musica de pro grama puede o no ser justificadéa. Ya nadie es tan estrecho de mente como para negar al compositor los estiimulos poéticos que pueden serle dados como referencias a temas exteriores. [La miisica ciertamente jamés serd capa de expresar algiin objeto definido, o» de representar sus caracteristicas esenc Jes de modo que se los pueda recomocer sin un titulo; pero de aquel objeto puc- de tomar el lado fundamental exspresivo, y, dado el titulo, puede suminisirar una alusién, si no una representtaci6n gréfica. El requisito indispensable es que la mtisica esté basada en leyees propias y siga siendo espectficamente mit sica, produciendo asf, aun sin prrograma, una impresion clara e independien, también justificar la atrocidad dde ese contenido tal y como se presenta, ‘Los ‘poemas sinfonicos’ estan 1 impresos con prefacios explicativos de Lit redactados en un estilo sentimerntal horriblemente enfatico que recuertla cl de Richard Wagner. Exactamentte como estos prefacios, que dan explicacio nes similares a las de un prograama de ballet para una danza sorda y muti, la declaracién estampada en el enacabezamientode todas las partituras dle Lisal 197,arroja una luz reveladora sobre Ia falsedad de su método. «A pesar de que me he esforzado —dice— en aclarar mis intenciones con instrucciones precisas, no puedo negar que muchas ideas, aun las mAs esenciales, no pueden ser vol- cadas en el papel.» Dejo al lector musicalmente cultivado la decisién de si se puede hablar de composiciones musicales desde el momento en que se reco- noce que las ‘idess més esenciales’ no dueden ser expresadas con las notas, Los directores y los ejecutantes deben estar dotados de cualidades adivinato- rias, y naturalmente el auditorio también. Era de esperar que las composiciones de Liszt fuesen nuevas solamente en la superficie. Sus poemas sinfénicos estan aproximadamente a medio ca- mino entre las grandes oberturas de Mendelssohn y la sinfonia convencional en cuatro movimientos. Procura que las tres o cuatro partes distintas que for- man sus poemas sinfonicos pasen inadvertidamente una a la otra, de modo que el conjunto resulta ejecutado como una unidad manifiestamente ininte- rrumpida. Eso no impide que las partes constituyentes estén artificialmente montadas, oreducidas a mosaicos, 0 también caéticamente mezcladas. La sin- fonfa en un movimiento podria tener pese a todo un futuro, si fuese cultivada por un auténtico talento musical. Las piezas orquestales de dimensiones in- termedias son necesarias para el repertorio de las salas de concierto, y todos los ‘poemas’ de Liszt son deliberadamente cortos De un punto de vista puramente musical, la mis Ificida y agradable de es- tas disertaciones en musica de Liszt son Les Préludes. Y también en este caso se trata de musica aftadida a un programa ya hecho de antemano, con una actitud puramente cerebral. No se halla siquiera un tema que pueda ser lla- mado original y profundo; al contrario, hay huellas de banalidad tanto en los pasajes patéticos como en los sentimencales. Atin menos se encuentra en es- tos vagabundeos posticos el desarrollo tematico que se requiere en toda com: posicién de gran yolumen. El esfuerzo ambicioso de suscitar la sorpresa a cada momento con una idea nueva e ingeniosa despierta una sensacién de in- quictud que sabe a diletantismo, No obstante eso, el oyente puede hallar estimulantes Les Préludes, Hay en esta obra una viva sensibilidad en las combinaciones tfrnbricas, como por ejemplo en la instrumentacién del tema, un poco vulgar, en mi mayor, am: pliamente disefiado por las cuatro trompas y por las violas en divisi, y lumi- nosamente acompaitado por acordes en los violines y en el arpa [...}: Con respecto al argumento principal de la critica, queda atin el hecho de que las cualidades que en Liszt atraen al pablico y despiertan el interés det miisico no surgen de Ia fuente pura de la musicz: son destiladas artificial mente, En Liszt la creacién musical no discurre libre y original, sino forzada, Cualquiera que haya reflexionado acerea de la misica sabe que un hombre inteligente, dotado de fantasia, y que domine completamente las formas ¢x» ternas de la técnica musical, no es necesariamente un compositor creativ, Si un poeta como Victor Hugo poseyese un conocimiento musical completo y 198 aun ‘poema sinfénico’, Habria inteligencia, poesia, imaginacién en abundan- cia, pero no sustancia musical. Liszt pertenece a esos temperamentos ingeniosos pero estériles que con- funden el deseo con la vocacién, Si un capricho le sugiriese escribir tragedias, Probablemente llegarfa a hacerlo con inteligencia, pero a nadie se le ocurrirfa compararlo con Shakespeare sino, tal vez, con alguno de aquellos lacayos li terarios que Macaulay llama ‘una fase intermedia entre el hombre y el mico’, y que, por desgracia, estan siempre entre nosotros. Solamente los que no co- nozcan las obras de Berlioz o de Richard Wagner podrian tomar a Liszt por un descubridor o un reformador musical. Son ellos sus modelos, y dificilmen- te se podria hallar en estos trabajos un efecto que no haya sido anticipado por algo similar en aquéllos. Donde lo bueno y lo malo son tan evidentes como en los poemas sinf6nicos de Liszt, no es dificil hacer un balance artistico, El interés generalmente despertado por ciertos detalles inteligentes, por la bri- lante habilidad técnica, por la energfa con la cual se persigue un determina- do principio les asegura un rango més alto que el que corresponde a la gran cantidad de obras escoldsticas cuya elaboracién es correcta pero igualmente insuficiente y carente de inteligencia; Io que vale decir que sus obras son pre- feribles a las de sus numerosos colegas pianistas. Pero tomar esta posicién relativa como absoluta, y presentar las sinfonias de Liszt como creaciones musicales artisticas, como obras maestras, 0 como el punto de partida de una renovaci6n de la mtisica, es sélo posible si se pone de lado preliminarmente, y para siempre, toda concepcién de una misica pu- ramente instrumental y todo recuerdo de Haydn, Mozart, Beethoven y Men- delssohn.