T.C.

EGE ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
AMERİKAN KÜLTÜRÜ VE EDEBİYATI
ANABİLİM DALI

PAUL AUSTER’IN POSTMODERN PİKAROLARI

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Özge SEVEN

DANIŞMANI : Yard. Doç. Dr. Seçil SARAÇLI

İZMİR-2007
Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğüne sunduğum “Paul Auster’ın

Postmodern Pikaroları” adlı yüksek lisans tezinin tarafımdan bilimsel, ahlak ve normlara

uygun bir şekilde hazırlandığını, tezimde yararlandığım kaynakları bibliyografyada ve

dipnotlarda gösterdiğimi onurumla doğrularım.

Özge SEVEN
 İÇİNDEKİLER

Teşekkür............................................................................................................................ i

Giriş ....................................................................................................................................1

1. POSTMODERN YAZAR OLARAK PAUL AUSTER..............................................7

1.1. Postmodern Roman ......................................................................................................7

1.2. Paul Auster’ın Postmodern Yazımı .......................................................................... 21

2. PAUL AUSTER’IN ESERLERİNDEKİ PİKARESK TEMALAR........................33

2.1. Pikaresk Roman ve Pikaro .........................................................................................33

2.2. Paul Auster’ın Postmodern Pikaroları........................................................................47

2.3. Postmodern Pikaro Marco Stanley Fogg ...................................................................51

2.4. Postmodern Pikaro Anna Blume ................................................................................83

Sonuç ..............................................................................................................................103

Kaynakça .......................................................................................................................107
 TEŞEKKÜR

Önderliğini, desteğini ve başarılı bir tez yazacağıma dair inancını her zaman

yüreğimde hissettiğim çok sevgili Prof. Dr. Ayşe Lahur Kırtunç’a,

Tez konumu seçme aşamasında yaptığı yönlendirmeyle beni ne kadar iyi

tanıdığını ve anladığını farkettiğim ve bu zorlu dönemi sonsuz sabrı ve güveni sayesinde

tamamladığım çok değerli tez danışmanım Yard. Doç. Dr. Seçil Saraçlı’ya,

Tüm öğrencilerine olan anlayışlı yaklaşımını takdir edip örnek aldığım ve beni

“şiiri bana kimse sevdiremez” yargımdan vazgeçiren Prof. Dr. Atilla Silkü’ye,

Uzun süren yüksek lisans dönemimde tüm kaprislerime katlanan ve bana moral

desteklerini hiç bir zaman esirgemeyen canım Annem’e ve Kardeşim’e,

Mesleki gelişime verdiği öneme her zaman saygı duyduğum ve kariyerini

imrenerek örnek aldığım çok sevgili Babam’a,

Her bölümün kendi öğrencisini kolladığı efsanesinin doğru olmadığını kanıtlayan

Ege Üniversitesi Amerikan Kültürü ve Edebiyatı Bölümü’ne,

Tez dönemimde desteklerini hep yanımda hissettiren tüm meslektaşlarıma ve

arkadaşlarıma teşekkür ederim.

i
GİRİŞ

Kendi yerini yerleşiklikte

bulamayan kişi,
onu yolculukta arar.

Nasıl, bir yer, bir yolun başı ya da sonu;

bir yol da, bir yerden önceki ya da sonraki
bir durumsa — kişinin durumu da,
hep, öyle, ya da, böyledir...

Yerini yitiren kişi,

yola çıkmak zorundadır.

Oruç Aruoba, Yürüme

İnsanlık tarihi yolculukla başlar; Adem’le Havva cennetten kovulup dünyaya, hiç

bilmedikleri bir yere gönderilmiş, yabancı ve yalnız oldukları bu yerde var olmak

zorunda kalmışlardır. Belki de bu yüzden yolculuk hiçkimsenin yabancı olmadığı,

insanı anlatmada kullanılan oldukça eski temalardan biridir. İnsanoğlu hiçbir zaman

yerinde durmamış, hep yolcu konumunda olmuştur. İster müzik, ister edebiyat eseri

olsun insanı konu edinen yapıtların çoğunda gördüğümüz yolda olma durumu bir

anlamda doğum ve ölüm arasındaki hayat serüvenini anlatmak için yararlanılan en iyi

kaynaktır.

Tarih boyunca yapılan yolculuklar da dönemin gerektirdikleriyle paralel

gelişmişlerdir: Mitolojide Tanrılarla savaşan ve yollar kateden kahraman savaşçılar,

1
yeni yerler keşfetmek adına kıtaları aşan seyahatlerde bulunanlar, yeni bir kimlik

kazanmak adına farklı kıtalara göç edenler, dünyayla yetinmeyip uzayın sonsuzluğunda

bir şeyler aramaya gidenler. Sonuçta hep bir arayış, yenilik ya da zorunluluk söz

konusudur.

Bilinen tüm destanlar ve masalların konu edindiği yol hikayeleri günümüz

edebiyatını da bu tema çerçevesinde beslemektedir. Çağdaş Amerikalı yazar Paul

Auster, kendisiyle yapılan bir ropörtajda masalların eserleri üzerinde çok büyük bir

etkisi olduğunu söyleyerek okur ya da dinleyici açısından bu tür anlatıların hayal

gücünü geliştiren yönüne dikkat çeker (McCaffery, 22). Belki de bu sebeple Auster’ın

romanlarındaki gezgin karakterler masallardaki gibi inandırıcılık sınırını zorlayan yol

öykülerinin anlatıcıları olarak karşımıza çıkmaktadırlar. Auster, günümüz insanını en iyi

şekilde anlatan romancılardan biri olarak görülmektedir. Çünkü onun anlattığı

postmodern dönemin insanı ve bireyin bu karmaşık dünyadaki içsel serüvenidir.

Auster’ın dünya edebiyatına en büyük katkısı olarak görülen New York Üçlemesi

romanı onu büyük kitlelere tanıtmış ve Avrupa’da çok sayıda okur kazanmasına sebep

olmuştur. Amerikan şehri ve bireyini ele alırken, her iki olguyu da postmodern

dünyanın bir eleştirisi bağlamında romanlarına dahil ediyor, karakterleri sıklıkla

rastlantı, şans, açlık, yolculuk, arayış, yalnızlık gibi temalarla karşımıza çıkıyordu. Bu

temalar bağlamında Paul Auster’ın postmodern yazımı ile ilgili pekçok makaleler ve

araştırma olmasına rağmen Auster’ın romanlarındaki yolculuk ve arayış temalarının

pikaresk roman geleneği bağlamında değerli bir malzeme teşkil ettiğini fark ettiğinin ve

eserlerini bu açıdan, yani pikareskin postmodern uzantıları olarak ele almanın yeni bir

çalışma alanı olabileceğini farkettim.

2
 Bu doğrultuda “Paul Auster’ın Pikaroları” başlıklı tez çalışmamızın hedefi Paul

Auster’ın pikaresk anlatımı postmoderniteye nasıl taşıdığını incelemek, yazarın geçmişi

bugün ile bağdaştırıp, gelenekseli güncel olanla harmanlayıp birey ve toplumun nasıl bir

etkileşim içinde olduğunu öyküleştirerek anlatmasının ardındaki bağlantıları

yakalayabilmek. Ayrıca, Paul Auster’ın Avrupa’da, hatta ülkemiz gibi televizyon

izlemeyi kitap okumaya tercih eden bireylerden oluşan bir toplumda bile ilgiyle takip

edilen, bir sonraki kitabı merakla beklenen bir yazar olması, hakkında son yıllarda çok

sayıda makale ve tezlerin yazılmış, akademik araştırmaların yapılmış olması

bağlamında günümüz Amerikan yazınındaki yerini – hem akademi hem de toplum

tarafından kabul gören ve beğenilen bir edebiyatçı olduğuna – işaret etmek ve bunun

nedenlerini araştırmak amacındayız. Bu sebeple, tez çalışmamızda Auster’ın Ay Sarayı

ve Son Şeyler Ülkesinde adlı romanlarını, temelleri eski İspanyol edebiyatında atılan,

halkın içindeki sıradan insanın hikayesinin konu edildiği ve yine genelde kahramanı

olan sıradan insanların okuduğu pikaresk romanla, anlatı içerisinde yapılan

metinlerarası göndermeler sebebiyle belli bir edebiyat bilgisi ve kültürüne sahip olan

insanların okudukça anladığı ve tadına vardığı postmodern roman yapısını bir arada

kullandığını vurgulayarak her iki türe ait örneklemeleri yapmak ve Auster’ın

“postmodern pikaresk” adını verdiğimiz yapıda eserlerini oluşturduğunu göstermek

amacıyla seçtik. Bu tez dahilinde, ayrıca, anlatı biçimini ve beraberinde getirdikleri

felsefelerini kullanmak suretiyle Auster’ın, postmodern dünyayı irdeleyişini ve bunu her

daim yolda olup farklı insanlarla karşılaşan ve dünyanın hallerine kendi yorumlarını

getiren pikaroların üzerinden anlatma sebeplerini de incelemeyi hedefliyoruz.

3
 Postmodernizm kavramı 1960’lardan itibaren tartışılmaya başlanmışsa da hala bu

kavramın net bir tanımı yapılamamaktadır. Modern sonrası dönem olarak ortaya çıkmış

olan postmodern dönemde düşünürler modernizmin eleştirisini yapıp yerine net bir

kuram yerleştirememekle eleştirilmiştir. Bunun sebeplerinden birkaçı teknolojinin

ilerlemesiyle sanayileşmenin büyümesi, buna paralel olarak giderek artan sömürgecilik

anlayışı, kültürlerin birbiriyle etkileşiminin artmasının sonucunda değişen kültür

yapıları ve değer yargıları, modernizmin vaadettiği ilerlemenin özellikle II. Dünya

Savaşı sonrasında tepetaklak oluşu ve tek bir gerçeğin olamayacağı yönündeki

kuramların öne atılmasıyla toplumların ve bireylerin modernizmin amacına

ulaşmadığını belirtmesi, fakat yine de bilgi çağında farklı kaynaklardan farklı bilgi

akışlarına tanık olan insanın daha yeni ve toparlayıcı bir kuram öne sürmekte

zorlanmasıdır. Postmodernizmin yeni bir kuram üretmemiş gibi görünmesinin nedeni

ise modernizmin maddi ve manevi açıdan ilerlemeyi hedefleyip başarısız oluşunu gören

düşünürlerin ve kuramcıların bu kez sonsuz ilerlemeyi hedeflediğini söylerek

ulaşılamayacak amaçlar sunarak başarısız olmaktansa, merkezi yapıdan uzaklaşmayı ve

merkezsizleşmeyi öngören kaotik bir dönemin geldiğini belirtmelerinden

kaynaklanmaktadır. Roman incelemesine daha çok katkısı olacağını düşündüğümüz için

“Postmodern Yazar Olarak Paul Auster” başlıklı birinci bölümde postmodern romanı

genel çerçevesiyle ve postmodern bireyi anlatış şeklini düşünürlerin ortak kanılarına

dayanan noktalarla açıklamaya çalışarak kavramı hangi açılardan romana dahil

edeceğimize işaret edeceğiz. Aynı zamanda Paul Auster’ın postmodern metinlerinden

de örnekler vereceğimiz bu bölümde tez çalışmamız için seçtiğimiz Ay Sarayı ve Son

Şeyler Ülkesinde’nin dışında farklı Cam Kent, Timbuktu, Yükseklik Korkusu gibi

4
romanlarından da karakter, mekan ve postmodern dil açısından örnekler verip yazım

tarzına dair saptamalarda bulunmayı hedefliyoruz.

“Paul Auster’ın Eserlerindeki Pikaresk Temalar” başlıklı ikinci ana bölümde ilk

bölümde yaptığımız gibi öncelikle kuramsal açıdan Auster’ın eserlerini şekillendirdiği

tür olarak gördüğümüz pikaresk romanın genel öğelerini anlatmak amacındayız. Kökleri

on altıncı yüzyıl İspanya’sına dayanan pikaresk romanın ilk ortaya çıkış dönemindeki

yapısını ve zaman içerisinde İspanya’ya ait bir tür olmaktan çıkıp evrenselliğe giden

yolculuğuna eşlik edeceğiz. Çok uzun bir tarihi olan pikaresk romanın genel

özelliklerinden bahsederken sınırlamayı romanın baş kişisi olan pikaronun günümüz

coğrafyalarına ve toplumuna ne ölçüde ve hangi açılardan baktığı sorularına cevap

vermeye çalışacağız.

Tezin en kapsamlı bölümü “Paul Auster’ın Postmodern Pikaroları” adlı tez

çalışmamızın başlığı da olan alt bölümde Ay Sarayı ve Son Şeyler Ülkesinde

romanlarının postmodern pikaresk anlatı biçimi dahilinde incelenmesidir. Okurla yazar

arasında daha samimi bir köprü kurulmasına da yol açan birinci tekil kişi anlatımıyla

yazılan hayat hikayeleri olarak karşımıza çıkan her iki roman da kahramanlarının

otobiyografisi biçiminde yazılmıştır ve okura düşen görev hikayeyi anlatıcıdan

dinlemek ve yolculuğunda ona bir arkadaşıymış gibi eşlik etmektir. Her iki romanda da

karşımıza çıkan karakterlerin hayat hikayeleri, seyahatleri ve bu seyehatlerde tanıştıkları

yol arkadaşlarının -bir nevi kader arkadaşlarının da diyebiliriz- onlara eşlik etmeleriyle

gelişen hikayeler varoluşun kendisinin bir yolculuk olduğu düşüncesini desteklerken,

okuyucunun da kendi hayat yolculuğu hakkında sorular sormasını sağlar.

5
 Postmodern anlatılar parçalı ve merkezsiz olduğu saptamasına dayanarak ve her

iki romanın da konu bütünlüğünü bozmamak adına biz de romanları ayrı ayrı ve yazarın

olayları akışına bırakış şekline sadık kalarak incelemenin, karşımıza çıkan postmodern

pikaresk olarak nitelediğimiz öğeleri bu şekilde verilmesi halinde örneklemenin daha

toparlayıcı olacağını düşündük ve seçtiğimiz konuyu bu yöntemle akademik anlatıya

taşımak istiyoruz.

Bu bağlamda tezin amacı, Ay Sarayı romanının baş kişisi olan Marco Stanley

Fogg ve Son Şeyler Ülkesinde romanının baş kişisi Anna Blume’u postmodern pikaro

bağlamında incelerken Auster’ın postmodern metin öğeleri olan metinlerarasılık, kelime

oyunları, anlatıcının değişmesi, gerçek ve düşün ayırt edilememesi, karakterlerin

birbirlerine eşit mesafede duruşu, kimliksizlik, postmodern bireyin hayata bakışındaki

belirsizlik, itici mekan ve kişi tasvirleri, postmodern şehirde yaşam gibi öğelerin yanı

sıra pikaresk romanlarda gördüğümüz anti-kahraman özellikleri taşıyan pikaroların aile

özlemi ve baba arayışı, evsizlik ve dolayısıyla baş gösteren barınak arayışı, yiyecek

bulma ve yaşamda kalma çabası, hep geçici konaklamalarla süregelen seyahat, farklı

kimliklere bürünme, şans, şiddet ve suç unsurlarına da işaret ederek Auster’ın

kahramanlarının birer postmodern pikarolar olduğunu kanıtlamak olacaktır.

Tezin sonuç bölümünde kuramsal açıdan postmodern ve pikaresk yazımın

Auster’ın eselerine hangi ölçülerde yansıdığının, tezi hazırlayan kişinin bu seyahatten

edindiği sonuçların ve Auster’ın farklı iki anlatım türünü yeni bir bakış açısıyla okura

hangi açılardan ilettiğinin belirtilmesinin bir özetini sunmayı amaçlanmaktayız.

6
1. POSTMODERN YAZAR OLARAK PAUL AUSTER

1.1. Postmodern Roman

Her şey kendi kendisini imha etti. O nedenle geriye yalnızca kırıntılar kaldı.

Bundan sonra yapılabilecek tek şey, kırıntılarla oynamaktan ibaret.

Kırıntılarla oynamak- işte bu postmoderndir.

Baudrillard

Sanatın ilk ortaya çıktığı yıllardan itibaren içinde bulunulan koşulların beraberinde

getirdiği ölçüde sanat yapıtları da farklı gelişimler göstermiştir. Sanatın gelişmesini

yönlendiren olguların başında onun gerçeklikle kurduğu ilişki gelir (Ecevit 17).

Sırasıyla mitos, teoloji ve bilimin biçimlendirdiği gerçeklik anlayışı, sanat yapıtlarını da

konu ve biçim olarak etkilemiş, bunun sonucunda da farklı sanat anlayışı ve akımların

ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Modernizmin ardından ortaya çıkan “postmodernizm”

dağınık ve açıklanması karmaşık bir kavram olarak görülmektedir.

Gerçeğe yaklaşma biçimi değer üretimi ve olayları, nesneleri algılayış üzerinde

etkili olduğundan postmodernizmi kavram olarak açıklamadan önce klasik dönemden

başlayarak günümüze dek gerçek kavramına bakışı Dilek Doltaş’ın özetiyle sunmak

yararlı olacaktır. Dilek Doltaş, Postmodernizm ve Eleştiri:Tartışmalar/ Uygulamalar

adlı eserinde gerçek kavramına üç biçimde yaklaşır:

7
 1. Tanrıyı merkez alan ve gerçeği tanrısal kaynaklar yoluyla tanımlayan düşünce

biçimi

2. İnsan-merkezli olup gerçeği insan bağlamında ve onu norm kabul ederek

tanımlayan düşünce biçimi

3. Merkezsiz düşünce biçimi (19-20).

Doltaş’ın üçe ayırdığı gerçek yaklaşımını sırasıyla modern öncesi, modern ve

postmodern süreç olarak adlandırabiliriz. Postmodern kavramının geliştiği dönem

olarak Doltaş merkezsiz düşünce sistemine kayma noktasına varılan 1960’ların sonunu

işaret ediyor. Jean François Lyotard ise toplumların post-endüstriyel, kültürlerin de

postmodern çağa girdikçe bilginin konumunun değiştiğini ve bu sürecin 1950’lerde

başladığını belirtiyor (Lyotard 10). Abel Jeannire, 1968’i kültürel kopuşun ortaya çıktığı

tarih olarak niteliyor ve değerlerin dönüştüğü kırılma noktası olarak 1968’in

postmodernizmin doğduğu yıl olduğunu belirtiyor (aktaran Emre 45). Kesin olarak

postmodern kavramının ortaya çıkış tarihi konusunda fikir birliğine varılamasa da

yirminci yüzyıl ortalarından itibaren dünyanın gelişimi ve değişimi gözlemlendiğinde

farklı bir gerçeklik ve algılayış şeklinin kendini göstermekte olduğu yadsınamaz.

Modernizm kavramının eksiklerini bulup gözler önüne seren postmodernizmin

doğuşuna tanıklık edilebilmektedir.

Yirminci yüzyıla gelindiğinde bilim ve teknolojide yaşanan gelişmeler farklı bir

bireyin doğuşuna zemin hazırlamıştır: Maddeye dayalı anlayışın içinde insan hem

teknolojinin karşısında büyüleniyor hem de zaman geçtikçe kendini korumasız ve

önemsiz hissediyordu. “Gerçek” Einstein’ın kuramının ardından göreceli bir hale

gelmişti ve insan bu yeni gerçeklik kavramını tümüyle algılamaya çalışırken yoruluyor

8
ve bunun ardından da tümevarım yöntemiyle, yap boz parçalarıyla gerçek kavramını

oluşturmaya çabalıyordu. Basın ve medyanın da gerçeklik anlayışına farklı bir boyut

getirmesiyle birlikte birey yirminci yüzyıl roman estetik anlayışının ana unsurlarından

biri olacak olan ‘gerçeğe yabancılaşma’ olgusuyla yüz yüze kalmıştı.

Modern dönemin de ne zaman başlayıp ne zaman sona erdiği çeşitli bilimler ve

bilim adamlarınca farklı noktalar esas alınarak belirlenmeye çalışılmış, yine de kesin bir

karara varılamamıştır. Fakat, her düşünsel akımın başlangıcında o döneme ait bilimsel

gelişmelerden etkilenildiği gerçeği, modernizm ve postmodernizm dönemleri için de

geçerlidir. Modernizm yirminci yüzyıl başlarındaki fizik, dilbilim, sosyoloji, matematik

gibi alanlardaki gelişmelerden sonra kendini göstermiş ve içeriğini bu bilimlerin ortaya

koyduğu gerçekliklere göre yapılandırmıştır. İsmet Emre’nin Postmodernizm ve

Edebiyat adlı kitabında aktardığı üzere yirminci yüzyıl başındaki bilimsel gelişmelerin

doğasında şu ortak özellikler dikkati çeker: “Mutlaklığın ortadan kalkması, pozitif

bilimlerde ölçümlerin küçülmesine paralel olarak kimliğin yerini göreceliğe bırakması

ve aydınlanmayla birlikte bilinçli yahut bilinçsizce ortadan kaldırılmaya çalışılan sosyal

bilimlerin yeniden kendini görünür kılmaları” (212).

Postmoderniteye geçişin sebebi modernliğin sosyal başarısızlığıdır. Modernizm ilk

ortaya çıktığı dönemlerde her alanda gerçeğin, doğrunun sadece insan elinde ve insana

yarar sağlar biçimde gelişeceğini düşünen otoritelerin yanılgısı postmodernitenin

doğuşuna sebep hazırlamıştır. Bir anlamda, modernizm başarı değil, çöküş getirmiştir.

İki Dünya Savaşı, soykırımlar, sömürgecilik anlayışının yayılması, yoksul nüfus sayısı

artarken zenginlerin varlıklarını arttırması birçok açıdan toplumsal anlamda güvensizlik

yaşanmasına yol açmış ve modernizmin kültürel açıdan yeniden gözden geçirilmesini

9
şart kılmıştır. Lyotard, Habermas gibi düşünürler yeni kültürel oluşumların gerekli

olduğunu söylerken bir anlamda postmoderniteye geçişte ilk adımları atmışlardır.

Felsefe ve eleştiri teorilerinde ‘postmodernist’ terimi geniş bir çerçevede gözlemlenen

fikir, yaklaşım, gerçek ve sanal arasındaki ilişki, anlamın yapılandırılamaması, özne ve

kimliğin karmaşıklığını işaret eder. Nitekim, büyük oranda kültürel alandan kaynaklanıp

gelişen postmodernizm kavaramı, gittikçe yaygınlaşacak ve düşünsel bağlamda pek çok

sanatsal ve edebi alanı kapsar hale gelecektir.

Modernizmin vazgeçemediği birey değişen süreç içinde öznenin ortaya çıkışına

seyirci kalmıştır. Birey ve özne arasındaki fark modernizm ile postmodernizm

arasındaki farkı da belirginleştirir. Dilek Doltaş’ın gerçekle ilgili sınıflandırmasında da

gördüğümüz üzere Tanrı merkezli bir dünyadan birey merkezli dünyaya geçilmiştir ve

bireyi merkez alan modernist düşünür ve yazarlar bu süre zarfında bireyi en ince

ayrıntısına dek betimlemiş ve öne çıkarmışlardır. Bu yaklaşım da Tanrı’nın yerine

konan bireyin ona denk bir biçimde tanrılaştırıldığı anlamına gelmektedir. Postmodern

süreçte ise birey birçok yönden ötekinin nesnesine dönüşerek önemini kaybetmiştir.

Birey artık herhangi bir algı unsurundan ibarettir ( Emre 117 ).

Hayatın ve gerçeğin sürekli olarak değişmesi tüm sanat dallarını dolayısıyla

edebiyatı da etkilemektedir. Yaşanılan döneme ve o dönemin kültürel, sosyal, ekonomik

ve felsefi anlayışlarına göre değişen birey sanatta da çeşitlilik gösteren eserler

vermektedir. Edebiyat toplumu en çok yansıtan ve en dolaysız yoldan onunla buluşan

sanat dallarından biri olarak süregelmiş ve bu bağlamda yaşanan toplumsal değişimler

en belirgin olarak romanlarda görünür kılınmıştır.

10
 60’lı yılların başlamasıyla edebiyat estetiğinde farklı söylemler ortaya çıkmıştır.

Susan Sonntag’ a göre bu yeni bir duyarlılık gereksinimidir. Leslie Fiedler için elitist

edebiyat ile eğlencelik edebiyat arasındaki boşluğun doldurulması gerekliliğidir (Ecevit

67). Edebiyatta modernizmin kırılması Joyce, Kafka, Proust gibi yazarların eserlerinde

ortaya çıkmaya başlamıştır.

Romanın toplumun ihtiyaçlarına ve toplumsal yönelimlere göre değişimi romana

ait kimi gelenekler ve öğeler çerçevesinde olmuştur. Postmodernizminin doğuşuna

kadar romanın bütünlüğünü değiştirmek söz konusu bile olmamıştır. Postmodern roman

geleneksel romandan öylesine farklılaşmıştır ki günümüz romanına artık farklı

adlandırmalar getirilmiştir. 1920-1970 yılları arasında romanın diğer edebi ve sanat

türlerini içine alıp heterojen bir yapıya dönüşmesiyle roman önce metine ardından

anlatıya dönüşmüştür. Pauline Marie Rosenau, postmodernizm bağlamında kullanılan

kavramların bir listesini verdiği sözlükçede “anlatı” için şu yaklaşımı verir:

Bu kavram hakkındaki postmodern görüşler ele alınan anlatının ne türde

olduğuna göre değişir. Post-modernistler üst-anlatıları, kişisel dünya
görüşlerini sert bir biçimde eleştirirler. Üst-anlatılar moderndir ve kendi
hakikat iddialarının geçerli olduğunu varsayarlar; oysa mini-anlatılar,
mikro-anlatılar, yerel anlatılar, hiçbir hakikat iddiasında bulunmayan ve bu
yüzden de post-modernistlerin daha kabul edilebilir buldukları hikayeden
ibarettir. (Rosenau 13)

Yani, postmodernistler yaratım sürecine ve hikayenin nasıl anlatıldığına

yoğunlaşır. Postmodern yazar bu sebeple eserini tek bir kalıp içine yerleştirmekten yana

değildir ve mektup, deneme, şiir gibi adlandırmalardan kaçınarak ‘anlatı’ diye tanımlar.

11
 Postmodern çağda roman farklı anlatıları içinde barındırdığından metnin türünü

belirlerken ciddi sorunlar yaşanmaktadır, çünkü postmodernizmde metnin türselliği

belirsizleşmiştir. Romanla hikaye, otobiyografi, biyografi ve tarih arasında belirgin

farkların ortadan kalkmasındaki temel unsur Linda Hutcheon’a göre postmodernist

dönemin başlangıcında yer alan, “dilin, öznelliğin, cinsel kimliğin,

sistematikleştirmenin ve birleştiriciliğin” sınırlarının sorgulanıp genişletilmesi ve bunun

toplumsal ve sanatsal geleneklerin sınırlarına dağılmasıdır (Hutcheon:1993, 249).

Ihab Hassan postmodern yazında tür kavramının geçersizleştiğini söylerken, Rene

Wellek daha da öteye giderek günümüzde tür kavramının kendisinin sorgulanması

gerektiği düşüncesindedir (Parla 33). Tür eleştirisine girmeden postmodern anlatıların

genel özelliklerini incelemek faydalı olacaktır, çünkü postmodernist düşünürlerin de

tam olarak tanımını yapmakta zorlandıkları türsellik tartışmasının tek bir ortak sonucu

vardır, o da yirminci yüzyılın sonunda yazın türünün modası geçmiş bir kavram

olduğudur.

Postmodern edebiyat yazınında ana ilkelerden biri olan üstkurmaca (metafiction)

daha önceleri modernist yazarların da kullandığı bir tekniktir. Fakat hemen her

yöntemde olduğu gibi postmodernistlerin üstkurmacayı kullanış biçimi modernistlerden

farklıdır. Modernist romanda üstkurmaca kurguyu bozmak ve gerçekliği farklı bir

boyutta yansıtmak isteğiyle kullanılırken, postmodern romanda anlatılanların kurmaca

olduğu ve gerçeğin değil anlatının kendisinin vurgulanması için kullanılan bir

yöntemdir. Böylelikle okur, yazarın neden ve nasıl bu metni yazdığını baştan itibaren

veya çeşitli sebeplerle yazarın ona hatırlatması yoluyla bilir ve içeriğin akışına

12
kapılmaz. Üstkurmaca yoluyla şekillendirilen metin içerisinde metinlerarasılık, kolaj,

oyun, parodi ve pastiş gibi yöntemleri de barındırır.

Postmodern metinler gerçeği yansıtırlar fakat bu gerçeklik içinde yaşadığımız

dünyanın gerçekliği değil anlatıda, kurmacada yaşanan gerçekliktir. Yazar, hayal bir

gerçeklik yarattığını okura çeşitli şekillerde belli eder. Bunu yansıtmanın

yöntemlerinden biri iç içe geçmiş hikayeleri barındırmaktır. Postmodern romanlarda bu,

farklı karakterlerin biyografilerinden ya da yaşamlarından belli kesitlerin roman

boyunca onların ağzından anlatılması şeklinde ortaya çıkar. Kimi zaman bu farklı yaşam

öykülerini anlatan romanın ana karakteridir. Böylelikle birinci ve üçüncü şahıs

kullanımı bir arada kullanılmış olur. Romanın anlatıcı karakteri bu kurmaca dünyayı,

tüm anlattıklarını ‘yazdığını’ söyleyerek okura belli eder. Onu da yazar konumunda

görmüş olan okur, okuduğu metnin kurmaca olduğunun her zaman bilincindedir.

Romanın yaratıcısı olan yazar böylelikle hem kendini dışlamış, hem de sürekli okura

şunu hatırlatmış olur: Bu bir yazıdır, gerçekle bir bağlantısı yoktur.

Postmodern romanlarda gerçek ve geçmiş yok sayılıyormuş gibi görünse de anlatı

içerisinde, yaşadığımız dünyaya ait yerler, isimler, olaylar da yer alır. Fakat bu gerçek

ve geçmiş metinde kronolojik bir sıra izlemez. Geçmiş, şimdi, gelecek iç içedir. Belki

de bu sebeple postmodern karakter ve yazar hem ‘şimdi’ yi yaşar ve anlatır.

Hafızasındaki olaylar, yaşadığımız dünyayla ancak bu karmaşık zincirde ilerleyen

kurmacada ‘şu an’ ifadesiye yer bulur.

Postmodernistler anlatılarında anlamdan çok dile önem verirler. Mekanik dil

anlayışı yerine daha kışkırtıcı, merak uyandırıcı bir üslup tercih ederler. Burada amaç,

okuyucuyu şok etmek, sarsmak, tedirgin etmek ve bireyi modernin alışılagelmiş

13
yapısından çıkarmaktır. Postmodernistler bir topluma ait dil mekanizması kullanmayı

tercih ederler, çünkü artık öznenin ortadan kalktığı metinsel bir düzlemle karşı karşıya

kalınmıştır. Öznenin yokluğunda, bireysel dil mekanizması yerine toplumsal olanın

tercih edilmesi, çok daha kaotik ve merkezsiz bir dil yaratmak isteğidir. Bu durum, her

yazarın kendine özgü dil ve üslubunun olduğu modernizmin aksine, her anlatının yeni

ve farklı bir dil ve sayısız dil kullanımlarını beraberinde getirmesidir (Murphy 60).

Farklı dil kullanımları ve dil oyunları sayısız okumaların da oluşmasına zemin hazırlar.

Her okuyucu, anlatıyı farklı biçimde okuyacak, hatta yazar konumuna geçecektir. Metni

algılayış ve tamamlama çabası, okuru bir kaosun ortasında bırakmaktadır. Bu karmaşayı

sağlamak da postmodern yazarın esas gayelerinden birisidir.

Postmodern metinde dil bir araç olmadığı için, beraberinde getirdiği farklı

kullanımlarla ‘dil oyunlarının’ önünü açar. Rosenau, gerçeğin olmadığı bir yerde geriye

kalan tek şeyin sözcüklerin ve anlamın oyunu olduğunu söyler (Rosenau, 40).

Edebiyatta oyun kavramı postmodern döneme kadar da görülmekte fakat bu yeni

dönemdeki oyun kavramı birtakım farklılıklar içermektedir. Postmodern eserlerde oyun

stratejik bir öneme sahiptir ve dağınık bir biçimde anlamı parçalamak, metnin

bütünselliğini bozmak, okuyucuyu eğlendirmek amacıyla metine yerleştirilir. Dil

oyunlarının bölük pörçüklüğü çağımızın da ayırt edici bir özelliğidir. Kimse toplumda

olup biteni bir bütün olarak yakalayamaz. Lyotard ile diğer postmodernler bütünlüğü

reddederken dil oyunlarının, öznenin, zamanın ve toplumun kendisinin parçalılığı

üzerinde dururlar (Sarup 211) .

Postmodern metin eleştirisi bireyin öldüğü, özneninse önem kaybederek

kaybolduğu bir süreçte merkezsizliğe vurgu yapar ve merkezin kaybolduğu noktadan

14
itibaren de söylem çeşitliliği ortaya çıkar. Okur, metni okumaya başladığında neyin

kurmaca, neyin gerçek olduğunda şüpheye düşürülür. Çünkü postmodernist anlayışa

göre kurmaca ve gerçek aynı düzlemdedir, çelişkilere düşülen heterojen ve çok boyutlu

bir kurgudur. Çalışmalarına ancak 60’lı yıllarda ulaşılan Rus yapısalcı eleştirinin önemli

isimlerinden Mikhail Bakhtin’e göre “romanın söylemi parodi ve alay yoluyla metnin

içine taşınan çeşitli dillerden, yani karakter özelliklerinden, dünya görüşlerinden ve

onların eleştirilerinden oluşur. Bu nedenle de romanın söylemi tek yönlü ya da tek

boyutlu değil çok boyutludur ve derinliği vardır.” ( Bakhtin 52 )

Bu noktada Bakhtin’in ortaçağ değerlendirmelerinden olan ‘karnavalesk’

kavramının postmodernizmle olan ilişkisini açıklamanın da yararlı olacağı kanısındayız.

‘Karnavalesk’ özellikle dilin yapısının değişimi ve yüksek kültürle (high culture) alt

kültürlerin (low culture) iç içe geçmesi gözlemini içerdiğinden postmodernizmin de

kabul ettiği bir kavram sayılabilir. Şenlik ve karnaval dönemlerinde tüm hiyerarşik

yapıların çözüldüğü, sıradan insanlarla soyluların bir arada eğlendikleri ve bu süreçte

soylu diliyle halk dilinin birbirinden etkilenip aralarındaki farkın azalmasına yol açtığını

gören Bakhtin, buna ‘heteroglossia’ demiş ve karnavallara ait gibi görünen bu durumun

toplumların özgürleşmesine ve sınıfsal farkların azalmasına, dolayısıyla da sanat

yapıtlarının her kesime ulaşmasına imkan sağladığını belirtmiştir (Bakhtin 46).

Kanadalı postmodern kuramcı Linda Hutcheon’a göre çağımızda sanat eserlerinin

toplumun geneline ulaşması postmodernizmin kitle kültürüyle olan bağlantısı

sayesindedir. The Politics of Postmodernism adlı eserinde Hutcheon “ Modernizm,

kendini kitle kültürünü dışta tutarak ve kitle kültürünün çevresinde gelişmekte olan

tüketici kültürünce kirletilmek korkusuyla kendini tanımlarken, elit ve eksiksiz estetik

15
formalizm görüşü ve sanatın otonomluğunu benimsedi” der (Hutcheon:1988, 28). Oysa

postmodernistler, Bakhtin’in bahsettiği karnaval dönemlerinde yaşanan kültürel

birlikteliklerin çağımızda tüm sanat dallarına yansımasına olanak sağlamış ve özellikle

elit görüşü benimsemediklerini vurgulamışlardır.

Postmodern edebiyatta asıl önemli olan ne anlatıldığı değil, nasıl anlatıldığıdır. Bu

sebeple, anlatının konusu yerine yazarın öyküyü oluşturuş biçimi ve anlatının okurun

duygu ve düşüncelerinde bıraktığı iz önemlidir. Postmodern yazar, metni sonsuz sayıda

postmodern yorumlamaya zemin hazırlayacak belirsiz ve bilmecemsi bir üslupla

oluşturulan bir anlatı ortaya çıkarır.

Postmodern yazarların farklı yorumlara açık metin yazmaları farklı yöntem

kullanımlarını da beraberinde getirir. Bütün metinler çok derin anlamda diğer metinlerin

tekrarıdır, her metin diğer metinlerle ilişkilidir ve bu da “metinlerarasılık”ı oluşturur.

Bakhtin’e göre yazınsal metin içerisinde zaten söylemsel bir çokseslilik vardır

(polyphony) vardır ve yapıtlar, başka yapıtlar yanında tarihsel ve toplumsal olgularla

sürekli bir alışveriş içindedir. Ona göre hiçbir yazınsal söylem önceden söylenmişe,

bilinene, ortak düşünceye yönelmeden edemez. Kristeva, Barthes gibi diğer postmodern

kuramcılar da metinlerarasılık (intertextuality) öğesinin, eserlerin temel bir özelliği

olduğu konusunda ortak görüş belirtmektedirler ( Aktulum 75).

Postmodernist yazımın metinlerarasılık özelliğiyle ilgili görüş bildiren yazarlardan

biri de Roland Barthes’dır. Barthes’e göre okur metnin anlamını kesin olarak

kavrayamaz çünkü yazarın başka metinlerden aldığı öğeler, alıntılar ve fikirler onu hep

diğer metinlerle de ilişkili olmaya zorlar. Postmodernizmde metnin anlamı yazarın

okura sunduğu anlamdan ibaret değildir, okur metnin anlamını istediği gibi

16
çoğaltabilme özgürlüğüne sahiptir. Postmodernistler böylelikle yazarın öldüğünü ilan

etmişlerdir (Allen 70).

Metinlerarasılık kapsamında kullanılan yöntemlerden biri kolajdır. Kolaj, yirminci

yüzyıl sanat alanındaki önemli dönüm noktalarından biri olarak resim sanatında

başlayıp, ardından edebiyatta kullanılmış olan bir tekniktir. İlk olarak kübist ressamlar

tarafından uygulanan kolaj, resim sanatının malzemeleriyle farklı alanlarda kullanılan

hazır nesneleri (kağıt, pul, ayna…) tuvalde bir araya getirme tekniği olarak yer

bulmuştur. Ressamların amacı, izleyiciyi şok etmek ve resmin algılanışını kesintiye

uğratmaktır. Postmodernizmin hayatın her alanında kazandırdığı eserler, birbirleriyle

karşılaştırıldığında görülen ortak noktalardan biri, bütünselliği algılamada kesinti

yaratıp, izleyicinin ya da okurun eseri dağınık bir gerçeklikle anlamlandırmasını

sağlamaktır. Kolaj yönteminin kullanılmasında esas gaye budur.

Ressamların boya ve nesnelerle uyguladıkları bu tekniği, edebiyatçılar sözcükleri

ve anlatıyı farklı formları, farklı yazım türleri ve söylemleriyle bir arada harmanlayarak,

yani farklı alanlarda işlevselliği olan metinlerin bir ana metin fonuna dağınık biçimde

ekleyerek kullanırlar. Resimde ayrışık parçaları bir bütüne yapıştırmak işlemi olan

kolaj, metinsel bağlamda alıntı veya metinlerarası gönderiyle eşanlamlı olarak

kullanılır. Metinlerarası kolaj, yeni bir metin içine sokulan gazete manşetlerine,

makalelere, resmi belgelere, başka metinlerden parçalara; kimi zaman da moda

şarkılara, radyo anonslarına, spor olaylarına vb. daha önce düzenlenmiş ayrışık

unsurlara gönderme yapar (Aktulum 78) .

Postmodern yazımda kullanılan diğer iki yöntem olan parodi ve pastiş arasında

birtakım ortak yanlar bulunuyor gibi görünse de iki yöntem birbirinden farklıdır. Şimdi,

17
bu iki yöntemin ne anlama geldiklerini ve birbirlerinden ne gibi farklılıkları olduğunu

görelim.

Parodi, metinlerarasılığın tekniklerinden biri olup başka bir yazara ait eserin

konusunun taklit edilmesidir. Metinler arasındaki parodik yakınlığın çağrışım

aracılığıyla yakalanabileceğini belirten Hakan Soyzek bunun pentimenter bir bağ

olduğunu anlatırken pentimenter kavramını makalesinde şöyle açıklıyor:

Pentimento resim sanatında bilinçli olarak uygulanabilen bir yönelimdir.

Böylece, izleyici iki resim arasında kurulan ilişkiyi idrake davet edilmiştir.
Metinlerarasılık kapsamında edebiyata da geçen pentimento terimi, metinde
bir önceki metnin izlerini sürmek ve bunu da dikkatli okuyucuya sezdirmek
ya da buldurmak gibi bir tutum barındırır. Bu yönüyle o, öykülemeli
metinlerdeki parodi tekniğinin imgesi olarak nitelenebilir. (99)

“Parodi ile ilgili çeşitli tanımlamalar yapılmasına rağmen, yeniden yazılan bir

yapıtın gülünç kılmak ya da yergisel bir amaçla dönüştürüldüğü konusunda ortak bir

görüş ortaya çıkmaktadır” diyen Aktulum postmodernist kuramcıların bu yönteme nasıl

yaklaştıklarını şöyle özetliyor:

Linda Hutcheon’un yaptığı tanıma göre parodi bir metnin benzerlikten çok
ayrım üzerinde durarak, eleştirel ve alaycı bir tutumla yinelenmesidir. Boris
Tomaşevski’nin yaptığı tanıma göre parodi mekanikleşmiş yazınsal bir
tekniğin yenilenmek amacıyla gülünç kılınmasıdır. Mikhail Bakhtin’in
yaptığı tanıma göre ise parodi ister yazınsal, ister toplumsal olsun, bir başka
söylemin biçimleştirilmesinin özel bir durumudur. Bu anlamda parodi
roman söylemine özgü söyleşimciliğin ya da çok-dilliliğin özel bir
durumudur ( Aktulum 290).

18
 Parodi ile ilgili yapılan bu yorumlardan farklı olarak Fredric Jameson postmodern

parodiyi politik önemi olmayan ‘boş parodi’ diye tanımlar (Jameson 17). Postmodern

parodiyi geçmişle ve etkin politik eleştiri ile bağımızı kaybettiğimiz bir durum olarak

kabul eden Jameson’dan farklı olarak Hutcheon “ikili montaj ve iğneleme süreciyle,

parodi şimdinin aktarımlarının geçmişten geldiğini ve hem fark hem de süreklilikten

hangi ideolojik sonuçların çıktığının işaretini verir” demektedir (Hutcheon: 1988, 94).

Postmodern anlatılarda pastiş, farklı söylem ürünü metinlerin, esas metnin

içeriğinde eritilmesi yoluyla taklit ya da uyarlama anlamına gelmektedir. Burada bir

uyarlama söz konusu olduğu için önceden yazılmış bir kurmacanın var olması

gereklidir. Fakat alıntılanan metin, yazarın anlatısı içinde sadece bir öğedir ve ana metni

ortadan kaldırmaz. Amaç, yine biçimsel parçalılık yoluyla ‘kopukluk’ oluşturmaktır.

Pastiş, parodi gibi bir metni dönüştürmez, onun biçemini taklit eder. Pastiş, daha çok dil

biçemleriyle ilgilidir ve bu yöntemin kullanımı dilin dağılmasına yol açar. Fredric

Jameson’a göre pastiş ‘kişiseldir, dilsel maskedir ve ölü dilde konuşmadır’ (Jameson

17).

Postmodern toplumu ve postmodern anlatıyı genel çerçevesiyle bu bölümde

anlatmaya çalıştık. Görüldüğü üzere, postmodern metinlerde anlatıcıdansa anlatıya ve

hikayeye önem verilmektedir. Fakat anlatılan hikaye de önceden yazılmış metinlerin

yeniden yorumlanması ve farklı bir fon üzerine yerleştirilmesi yoluyla oluştuğu için

okura kopuk bir metin gibi görünür. Anlatıcının değişmesi ve yazarın zaman zaman

metin içerisinde kendini hatırlatmasıyla gerçek-kurgu ayrımının muğlaklığının altının

çizilmesi amaçlanmaktadır. Postmodern metinlerde zaman doğrusal bir bir çizgide

19
ilerlemez, geri dönüşlerle ve geleceğe dair olanların şu anda gerçekleşiyor gibi

anlatılmasıyla karmaşık bir yapıya bürünür.

Bir sonraki bölümde Paul Auster’ın postmodern edebiyat kuramından hangi

açılardan yararlandığını belirlemek ve romanlarında kullandığı postmodern edebi ve

felsefi öğeleri belirlemek amacındayız. Tez çalışmamızın hedeflerinden bir diğeri

karakter çözümlemeleri olduğundan bu bölümde Auster’ın postmodern bireyi nasıl

tanımladığı ve konumlandırdığı sorularına cevap aramak düşüncesindeyiz.

20
1.2. Paul Auster’ın Postmodern Yazımı

Temiz bir kağıt bulur. Önündeki masanın üzerine koyar ve kalemiyle şu

sözleri yazar: Vardı. Bir daha asla olmayacak. Anımsa.

Paul, Auster, Yalnızlığın Keşfi

Günümüz Amerikan edebiyatının önemli isimlerinden biri olarak değerlendirilen

Paul Auster, kendine özgü yazım tarzıyla Avrupa’da ve Amerika’da çok sayıda okura

sahiptir. Yazım tarzı postmodern olarak değerlendirilen Auster şiir, öykü, otobiyografi

ve roman türlerinde eserler yazmakta ve farklı türlerdeki eserlerinin yaratırken

metinlerarasılık, kurguda parçalılık, çokseslilik, sabit bir gerçeğin bulunmayışı,

postmodern bireyin ikilemleri gibi pekçok postmodern anlatı öğelerini kullanmaktadır.

Tez çalışmamızın bu bölümünde Paul Auster’ın postmodern yazım tarzını hangi öğeleri

kullanarak yarattığını, postmodern dünyaya hangi açılardan dolaylı olarak göndermeler

yapıp romanlarını bu ölçüde desteklediğini belirleyeceğiz.

Gerçeğin bir kaynaktan başka bir kaynağa, kişiden kişiye, hatta kişinin zihin

dünyasından sözcüklerin dünyasına yol alırken bile yaşadığı değişim bir önceki

bölümde de açıkladığımız üzere postmodern anlatının öznelliğidir. Auster’ın

romanlarında gerçeğe bu denli karmaşık ve parçalı bakış hemen farkedilmektedir.

Auster’ın romanlarının baş kişileri çoğunlukla yazardır ya da yaşadıklarını yazıya

dökmek arzusunda olan kimliklerdir. Cam Kent romanının baş kişisi olan Daniel Quinn

aslında William Wilson takma adıyla polisiye romanlar yazan bir yazardır. Ay Sarayı

romanının baş kişisi Marco Stanley Fogg yaşamınının bir bölümünü kaleme almış

21
biridir ve seçtiği olayları anlatarak kendince bir gerçeklik filtresi kullanmaktadır. Son

Şeyler Ülkesinde romanının baş kişisi Anna Blume da yine Marco S. Fogg gibi adı

bilinmeyen bir ülkeye yaptığı zorunlu seyahati ve orada gözlemlediklerini anlatır.

Yazarın en önemli görevinin toplumun aynası olma ve dönemin gerçeklerini aktarma

olan gerçekçilik akımından sonra bilim dünyasında görecelik kuramının kabulüyle

sorgulamaya başlayan gerçek nedir ve yazar hangi gerçeği hangi koşullarda aktarmalıdır

sorularına postmodernizmin cevabı gerçeğin muğlaklığının kabulü olmuştur. Auster’ın

romanlarında da bu muğlak gerçekliğin kurgusal gerçekliğe geçişinde rol oynayan baş

kahramanlar olarak yazar kimliklerini görmemiz postmodern kavramının genel

çerçevesine uyan bir durumdur. Postmodernist kurgu yazarın kopuk ve merkezsiz bir

evreni açıklama çabalarından yorulduğu gerçeğini yansıtır. Paul Auster’ın yüzleşmeye

çelıştığı görev ne gerçeği düzenleme ne de açıklamayla ilgilidir. Onun görevi dünyanın

içinde bulunduğu karmaşayı kendi kurgusuna seçtiği temalar ve anlatım öğeleriyle dahil

etmektir.

Auster’ın anlatıları olay örgüsünden yoksun değildir ama olaylar daima parçalanır,

bölünür. Hiçbir şeyin olmadığı bir hikayede ne olacağına dair bir işaret beklemek de

boştur. Böyle bir anlatıda olaylar gitgide artan bir kapalılık gösterir. Karakterler

herhangi bir sebep olmaksızın sayfalardan kaybolur ve yorumlama gücünü zorlayan

farklı anlamların ortaya çıkmasına sebep olur. Bir kişinin yaşamından yola çıkılıp kimin

anlattığı belli olmayan hikayelere geçilir. Okuyucunun hiçbir hikaye olmayacağını

anlaması uzun sürmez. Örneğin, Son Şeyler Ülkesinde romanında, Samuel Farr

şehirdeki yaşam hakkında insanlarla sonsuz sayıdaki görüşmeleri içeren hikayelerden

oluşan bir kitap yazmaya çalışır. Şehirdeki yaşamın panaromik bir tarihçesini sunma

22
gayreti içindeki Farr, herhangi bir tanesine odaklanmaksızın bütün hikayeleri toplar.

Sonuçta, öylesine büyük bir hikaye elde eder ki herhangi bir kimsenin onu okuması ya

da anlatması imkansızlaşır.

Postmodern özneler kurmaca olduklarının farkındadırlar ve bu sebeple yazarın

sesini dinlemeyi ya da onun otoritesini tanımayı reddederler. Yazarlarından kaçar ve

ona meydan okumaya çalışırlar (Rosenau 77). Paul Auster’ın karakterlerinin kendileri

de bu yüzden yazardır. Postmodern metinlerde yazan karakter ve yazar saklambaç

oynamaktadırlar, bunu sürekli değişen anlatıcıların ardına gizlenerek ya da çeşitli

kelime oyunlarıyla yaparlar. Bunun en belirgin örneği Cam Kent romanında görülür. Bir

gece romanın baş kişisi olan Daniel Quinn’in telefonu çalar ve karşıdaki ses Quinn’e

“Bay Paul Auster’la konuşmak istiyordum” der (11). Telefondaki kişinin aradığı Paul

Auster’ın yazar kimliğiyle bildiğimiz Auster değil de dedektiflik bürosu sahibi Paul

Auster olması kurmacanın içine kendini dahil etmiş olan yazarın, anlatıcı kimliğinin

dışında karakter kimliğine de büründüğünü gösterir. Quinn, ilk telefon görüşmesinde

Auster olmadığını söylese de bir sonraki görüşmede dedektif Auster’ın kimliğine

bürünür ve bir başkasıymış gibi davranır. Romanın onuncu epizodunda Quinn

dedektiflik bürosu sahibi Auster’ı bulup ona başından geçenleri, onun kimliğine neden

büründüğünü anlatmak ister. Auster’ın evine gittiğinde karşılıklı çay içerler ve aslında

bu Paul Auster’ın da dedektif değil bir yazar olduğu ortaya çıkar (104). Ailesini

Quinn’le tanıştıran Auster’ın eşinin adının Iris olduğunu söylemesi de ironik bir

unsurdur, çünkü gerçek yaşamında Paul Auster’ın eşinin adı Siri’dir. Auster, burada da

kelime oyunu yaparak gerçek eşini kurmacaya dahil etmiştir (112).

23
 Auster’ın yazınının bir özelliği de her zaman şimdiye ait oluşu ve eserlerinde

hayatının çeşitli dönemlerinden bilgiler içermesi, dolayısıyla da yarı biyografik

oluşudur. İşte bu yarı biyografik öyküler yaşamını yazarak anlattığını söyleyen roman

kahramanının bir yönden Auster’ın kendisi olduğunu işaret eder. Okur böylesine yarı

biyografik öğelerle doldurulmuş bir metni okurken hangi kişinin gerçekliğiyle karşı

karşıya olduğunu düşünmeden edemez. Auster’ın birçok kahramanı gibi kendisi de

Columbia Üniversitesi’nden mezundur ya da orada okumaktadır. Ay Sarayı romanında

Marco S. Fogg , Cam Kent romanında Daniel Quinn ve Kilitli Oda romanının anlatıcısı

Columbia Üniversitesi’nde okuduklarını anlatmaktadırlar: “Columbia Üniversitesinin

dışarlıklı birinci sınıf öğrencileri kampüste kalmak zorundaydılar, ama ders yılı bitince

batı 112. Sokakta bir daireye taşındım” diyen Fogg, Auster’ın romana dahil ettiği

otobiyografik unsuru kanıtlar (Ay Sarayı 1).

Yine Ay Sarayı romanında Marco S. Fogg’un dayısı Viktor’u anlatırken onun

evindeki içi kitap dolu kutulardan bahsetmesinin (Ay Sarayı 2) ve Auster’ın Larry

McCaffery ve Sinda Gregory ile yaptığı röportajda sorulan bir soruya “... dayım

tarafından bırakılan kitap dolu kutular bana yazma gücümü kazandıran nesnelerdi” (The

Art of Hunger, second ed, 281) cevabını vermesi kendi hayatıyla Marco S. Fogg’un

hayatının örtüşen noktalarını vurgulayan otobiyografik öğelerden yararlandığına başka

bir örnektir.

Auster’ın eserleri tıpkı hayranı olduğu Cervantes’in Don Kişot adlı yapıtı gibi çok

katlıdır, yani hikaye içinde hikaye vardır. Her hikaye şu ya da bu şekilde birbiriyle

ilintilidir, böylece kurgu çokluğu beklenmedik şekilde birbirine uyar. Her karakterin

ayrı hikayesi vardır ve bu hikayeler anlatıldıkça her bir öykünün anlatıyı tamamlayıcı

24
bir unsur olarak tasarlandığı görülür. Kimi zaman bu laf kalabalığı rahatsız edici de

olabilir, fakat bu parçalılık postmodern yazımın getirdiği bir özelliktir. Sesler seslerle,

karakterler karakterlerle yarışır ve tüm bunlar öyle sıkıca kontrol edilir ve teknik açıdan

öyle başarılıdır ki okuyucu kurguya iyice dalar ve bazen bunun sadece bir kurgu olduğu

duygusunu da yitirir. Gerçek ve düş birbirine karışır, ve bu karmaşayı sadece kahraman

değil, okuyucunun kendisi de yaşamaktadır. Postmodern oyun oynama ve varsayılan

gerçek ile hayalin yan yana olması Auster’ın yazımının belirgin özellikleridir.

İsmet Emre postmodern metinlerin özelliklerinden bahsederken “Söz konusu

metin postmodern bir özellik gösteriyorsa onun zamanını, okuyucu olarak çözmek,

klasik ve modern metinlerde olduğu gibi, belli bir olay akışıyla özdeşleştirilerek,

peşinden gitmek oldulça zordur. Çünkü postmodern metnin ötekilerden ayrılan en

önemli özelliklerinden biri kuşkusuz, onun zamanı kurgulama, zamana yaklaşma

biçimidir” diyor ( Emre 172). Paul Auster’ın metinlerinin geçmişin itirafları olmalarının

yanı sıra, karakterin hep şimdiki zamanda öyküyü anlatmaları ve geçmişi ya da geleceği

düşünmeyerek anı yaşadıklarını dolaylı olarak belirtmeleri postmodern romanın zaman

kurgusunu örnekler. “Modernitenin mekanikleştirdiği bireyin bu mekanize edilmişliğin

dışına çıkma yollarından biri olarak onun zaman anlayışına karşı çıkmasını gösterir”

(173) diyen Emre ilk olarak Faulkner, Proust ve Kafka gibi yazarların eserlerinde ortaya

çıkmış olan zamanın ötesine geçmeyi, hızla akıp giden zamanın önünde eğilmeyerek

onu yok sayarak yaşamayı seçen karakterlerin postmodern romanda zaman kurgusunu

yansıtan öğeler olarak görmektedir. Auster’ın eserlerindeki bu denli parçalı zaman

dilimini romanların geneline bakarak şu şekilde özetleyebiliriz: Karakterler Anna

Blume ve Marco S. Fogg hayat hikayelerini anlatan kahramanlardır. Geçmişten

25
seçtikleri kareleri ve durumları en ince ayrıntısıyla sanki şu anda o durumu

görüyorlarmış ya da yaşıyorlarmış gibi anlatmaktadırlar. Romanların genelinde yapı

bakımından geçmiş zaman kullanılsa da anlatımın canlı ve betimleyici olması “Şimdi

mi? Geçmiş mi?” sorularına sebep olmaktadır. Roman bittiğinde anlatılanlar eksiktir,

okur “Ne oldu?” diye sorar kendine fakat anlatıda geçmişe dönük ipuçları ve bilgiler

verildiği halde şimdi ve gelecek muğlaktır. Özellikle Son Şeyler Ülkesinde romanında

yaşam hikayesini yazdığı satırların birine yazdığı mektup olduğunu sıkça vurgulayan

Anna Blume anlatının başında ve sonunda şimdiki zaman yapısı kullanmaktadır:

“Yazım gittikçe küçülüyor. Öylesine küçüldü ki belki artık hiç okunamayacak” (176) ve

“Öte yandan defter eline geçse bile, mutlaka okuman gerekir diye bir kural yok. Bana

karşı hiçbir yükümlülüğün yok ve seni istemediğin bir şey yapmaya zorladığımı

düşünmeni istemem” (177) diyerek Blume o anda aklından geçenleri geçmişin içinden

sıyrılarak anlatmaya çalışıyor. Bu noktada Blume’un, postmodern metnin ana karakteri

olarak umutsuzluğun, ruhsuzluğun hüküm sürdüğü karmaşık düzende var olduğunu ve

gelecekle ilgili planlar yapmayarak, sadece anı yaşayıp duruma ayak uydurarak

yaşamını sürdürdüğünün kanıtı olarak bu mektubu yazmasının Auster’ın postmodern

birey çözümlemesi şeklinde de okuyabiliriz. Postmodern karakter yaşar, yaşadıklarından

seçtiklerini anlatır ve geleceği düşünmeden geçer gider.

Paul Auster’ın karakterleri postmodernizmle ilgili çeşitli kavramlar geliştiren

teorisyenler Deleuze ve Guattari’nin “köksap” örnekleridir. Köksap kavramı, bilincin

klasik seyirde işleyişi yerine, birbirinin içine geçmiş çok sayıda katmanlı, başı ve sonu

birbirine karışmış ve tümünün düzensizliği anlamında kullanılır (Deleuze ve Guattari 6).

26
 Böyle bir köksap kullanımı Auster’ın postmodern yazımındaki bölük pörçüklük ve

dolayısıyla kurgusundaki çok katmanlılık ile eştir. Niall Lucy Postmodern Edebiyat

Kuramı adlı çalışmasında köksap kavramı ile ilgili şunları söyler: “Köksap kavramı,

anlamı katmanlaşmış ve gizlenmiş olarak görmemiz yerine, anlamın pek çok yolla türlü

türlü yüzeylerde yayıldığını görmemize yardım edebilir.” (311) Niall Lucy Auster’ın

yazımı ile ilgili aynı eserinde şu yorumlamayı da yapmaktadır: “Auster’ın yazısı, bir tür

kendisinin ve diğer yazarların metinlerine bağlanan bağ ve ercik saplı kökçük sistemi ya

da köksapı oluşturur.” “….her metin diğerlerinin ve bir tür genel anlamda yazının

izlerini taşır.” (311)

Best ve Kellner’in Deleuze ve Guattari’nin kavramlarını incelediği bölümde ikinci

olarak açıkladıkları kavram “şizofreni”dir. Bahsedilen, psikolojik kökenli hastalık olan

şizofreni değil, toplumsal koşulların ürettiği farklı bir şizofrenidir. Bu süreci

postmodern özgürleşmenin koşulu olarak görürler ve modern dönemdeki sıradanlaşmış,

basitleşmiş bireyin yerine var olmak için sezgi ve psişikliğin arkasına sığınan bireylerin

çıktığını belirtirler (B ve K 116-127). Bu bağlamda Paul Auster’ın kahramanları da

birer şizofren sayılabilir. Son Şeyler Ülkesinde romanında Isabel, yiyecek ararken

sadece sezgiye ve psikolojik duruma yönelik merkezsiz bir sistem geliştirir ve bunu

aslında içinde yaşadığı sisteme karşı geliştirdiği bir şizofrenidir.

Postmodern metinlerin özneleri her zaman tarafsızdır ve bunu söylemleriyle belli

ederler. Bu tarafsızlık bir politik duruş değildir, aksine günlük yaşamda karşılaştıkları

olaylar ve duruma yöneliktir. Sadece durumu anlatırlar, durumdaki çarpıklıkları,

aksaklıkları gördükleri gibi anlatırken yorum yapmazlar. Bu esnada okur garip olaylar

karşısında şok olur fakat olayı aktaran özne okura “şu doğrudur, bu da yanlıştır

27
çünkü…” gibi bir açıklamada bulunmaz. Paul Auster’ın karakterleri, yaşamda başlarına

gelen olaylara kimi zaman ruhsuz gibi görünen tarafsızlıkla anlatırlar, hayat onları farklı

yerlere sürükler ve bu ancak psişik hisleriyle gerçekleştirdikleri bir serüvendir, yaşama

karşı belli bir tercihleri ve duruşları yoktur. Bu tür bir tarafsızlığı en çarpıcı biçimde

yansıtan Son Şeyler Ülkesinde romanının baş kişisi olan Anna Blume’dur. Blume tüm

anlatı boyunca kaybolan ağabeyini aramak için gittiği, insanlığı iyileştirme amacıyla

kurulan tüm sistemlerin dağıldığı, kaos içinde aç, tutsak ve yalnız insanların yaşadığı bir

ülke olan Son Şeyler Ülkesi’nde yaşadıklarını okuru hayrete düşüren bir ruhsuzlukla

anlatmaktadır:

“Er ya da geç her şeyin sonu gelir sanıyor insan. Nesneler parçalanıp
ortadan kayboluyor, yeni bir şeyler de yapılmıyor. İnsanlar ölüyor, bebekler
doğmakta diretiyor. Burada bulunduğum yıllar içinde yeni doğmuş tek bir
bebek gördüğümü anımsamıyorum. Gene de ortadan kaybolanların yerini
alacak yeni yeni insanlar boy gösteriyor boyuna. Eşyalarını yükledikleri
arabaları çekerek ya da tekleyen külüstür otomobilleriyle taşra
kasabalarından, kırsal kesimlerden geliyorlar. Hepsi aç, hepsi evsiz
barksız...” (13)

Anna’nın gözlemlerini yorumsuz ve sansürsüz anlattığı bu pasajda geçen “insanlar

ölüyor, bebekler doğmakta diretiyor” sözleri gazeteci yazar Harrison Salisbury’nin

İkinci Dünya Savaşı sırasındaki Leningrad kuşatmasını anlattığı 900 Gün ( 900 Days )

adlı kitabındaki Leningrad betimlemesiyle benzeşir (Lang, 33). Salisbury 1941/1942

kışında Leningrad’da soğuk, açlık ve savaş yüzünden ölen insanlar, doğmayan

bebeklerden bahseden Salisbury’nin çalışmasının Auster’ın bu kitabına şehir

betimlemeleri açısından katkıda bulunan metinlerarası bir öğe olduğu söylenebilir. 900

28
Gün adlı eserde bahsedilen durumlara göndermeler bu kadarla sınırlanmaz. Anna bir çift

ayakkabı edinebilmek amacıyla Dujardin’in bahsettiği yere gittiğinde, kapı aralığından

oranın aslında bir insan mezbahası olduğunu görür ve kendini camdan dışarı atarak

kurtulur (123). Bu durumun çok benzerine Salisbury’nin kitabında, genç bir adamın

markette bir çift ayakkabı ararken götürüldüğü dairede kesim araç-gereçlerini görüp

kendini dışarı atması şeklinde rastlarız (Lang, 35).

Postmodernizmin modernizmin bir eleştirisi olduğu düşünüldüğünde,

modernizmin aile kavramını sarstığı ve ailenin bölünmez bütünlüğünü sanayi ve

teknolojik unsurlarla parçaladığı göz önüne alınırsa postmodern metinlerde sıkça aile

kurumunun sorgulanması doğaldır. Bu tür metinlerde aileler ya da aile bireyleri

çoğunlukla parçalanmış, birbirlerine yabancılaşmış ya da yıllar öncesinde birbirlerinden

kopmuşlardır. Ay Sarayı romanında, Marco S. Fogg babasını hiç tanımamıştır, annesi

hakkında hatırlayabildikleri sadece dayısının onun hakkında anlattıklarından ibarettir.

Son Şeyler Ülkesinde romanında ise Anne Blume, kaybolan abisini aramak için yollara

düşmüştür ve anne babası hakkında pek fazla detay bilinmez. Bu karakterler, aile

kurumunun eksikliğini hissettikleri halde, kendi yuvalarını kurmaktan hep kaçarlar.

“Olmayan baba” teması Auster’ın anlatımında sıkça görülür hatta baba karakteri

kurgusunun temelinde yer alır.

Auster’ın kahramanları, Deleuze ve Guattari’nin postmodern felsefe kavramlarına

eklediği “arzu” duygusuyla yaşamlarını sürerler. “Bedenlerin birbirinde hoşlanması”

anlamındaki bu hissi yaşamsal bir ihtiyacı karşılamak için kullanan kahramanlar, bu

eylemin doğru ya da yanlış olduğu hakkında fikir beyan etmezler, toplumun ne

düşündüğünü, değer yargılarının ne kadarını karşıladığı ve ne denli çatışığını da

29
görmezden gelirler. Sadece içlerinden geldiği gibi davranırlar ve yalnızca bedensel arzu

değil, Cam Kent romanında Daniel Quinn’in Peter Stillman’ı da karşı koyamadığı bir

tutkuyla takip etmesi ve dedektif rolünü oynaması postmodern bireyin arzularının

peşinden gitmesine örnektir.

Auster’ın anlatısının bir diğer önemli öğesi de açlık duygusudur. Yazmak, kendisi

için bir tutku ve yaşam konusu olmuş bir sanatçının açlığını anlatır. Auster’ın

eserlerinin baş kahramanlarının çoğu yaşadıklarını not alan, birilerine anı olarak

bırakmak isteğiyle yazan, ya da sadece hayal dünyasıyla gerçeklerin arasında belirsiz

çizgiler çekmek amacıyla kendini tatmin için yazan bireylerdir. Onlar, hayatta

kalabilmek için yazmak zorundadır, dolayısıyla sanat ihtiyaç, gereklilik ve arzu halini

alır. Sanatçı, yaratma açlığı duyar. Örneğin; Sam Farr’ın kent hakkında anlatısını

yazmaya devam edebilmesi için yokluk içinde yaşamalıdır. Sahip olduğu tüm parayı,

şehirle ilgili yazdığı yazı hakkında bilgi toplamak amacıyla konuşturduğu kişilere

harcar.

Auster’ın eserlerindeki açlık teması aynı zamanda postmodern bireyin hayatındaki

eksikliklere duyduğu açlık olarak da okunabilir. Postmodern özne, modernizmin

getirdiği rollere uyum sağlamaya çalışırlen monotonlaşır ve bu duygudan sıyrılmak,

benliğini kaybetmemek için ve giderek kendini unuttuğu bir dünyada özgürlüğe aç ve

tutsak olarak yaşamaktan sıkıldığından kendini aramaya koyulur. Alain Touraine

Modernliğin Eleştirisi adlı kitabında “Özne, toplumsal sistemin kendine verdiği

rollerden, aynı zamanda hem kökeninde ve inancında var olan bir topluluktan medet

umarak, hem de bir ‘ben kaygısı’ ve kişisel özgürlük arayışı aracılığıyla sıyrılır”

demektedir (Touraine, 329).

30
 Auster, kimlik ve kimliğin hikayeler içinde ya da hikayeler, sözcükler ve hatta en

ince esinti yoluyla kimlik oluşumuna sıkça gönderme yapan bir yazardır. Hikaye

anlatma ihtiyacına çok önem verir. Onun karakterleri huzursuz sorgulayıcılardır, hayatla

ilgili sonu gelmeyen sorular sorarlar, büyük Amerika kıtasını bir uçtan diğerine kat eden

yolculuklar yaparlar. Genellikle tek başlarınadırlar, kendilerinin bile farkında

olmadıkları amaçların peşinde koşarlar ve eğer bu karakterler dışa dönük gezilere

çıkmıyorlarsa o zaman hep içe dönük bir yolculuk vardır. Auster’ın karakterleri gerek

aile ve ev gerekse para ve gıda arayışı içindedirler ancak bu şekilde hayatta kalabilirler,

çünkü onlar günü kurtarmaya çalışan postmodern bireylerdir.

Paul Auster’ın romanlarının neredeyse tüm karakterleri statik ve bir yere ait

olmayı sevmeyen dinamik ve gezgin kişiliklerdir. Timbuktu romanında bu gezgin bir

köpektir ve dünya onun gözünden aktarılır. Sokaklar, insanlar, evler, parklar ve hatta

çöller Auster’ın karakterleriyle yaşam bulurken, bu tür mekanlar onların da kendi

yaşamlarını bulmalarını sağlar. Gezgin kişi kimlik ve yuva arayışını bıkıp usanmadan

romanlarda sürdürür. Örneğin, Cam Kent romanında Daniel Quinn Peter Stillman’ı New

York sokaklarında yorulmak bilmeksizin arar ve takip eder. Bu takibi sadece

bilinmeyenin peşinden gitmek olarak düşünmez ve bunu bir sisteme yerleştirmeyi,

yürüyüş haritası çıkarmayı da bilir. Üstelik bu haritadan ilginç anlamlar çıkararak

sezgilerinin ve merakının bu takibe bir takım anlamlar kazandırmasına bile karşı

çıkmaz. Quinn, New York sokaklarında dolaşırken uzun betimlemeler yapar. Bunun

sebebi modern romandaki uzun karakter ve psikolojik betimlemelerin yerine

postmodern romanda eylem betimlemelerinin tercih edilmesidir. Son Şeyler Ülkesinde

romanında Anna Blume, New York’un disütopyasının çizildiği bilinmeyen bir kentin

31
sokaklarındaki yaşamı ve oradaki hayatta varolma çabasını yine mekan tasvirleriyle

anlatır. Ay Sarayı romanının baş kişisi Marco Stanley Fogg da gezgin bir karakterdir ve

yaşam yeri olarak hayatının bir bölümüne sokakları ve Central Park’ı seçer.

Auster’ın romanlarında ortak bir öğe olarak gördüğümüz sokaklarda dolaşan,

yaşamın anlamını ve kendisini sorgulayan karakterlerin kapalı mekanlardaki durumları

da birbirine benzer. Karakterler ya yalnız başlarına yaşadığı küçük dairelerinden maddi

sıkıntı yüzünden çıkmak zorunda kalmış (Fogg ve Quinn) ya da birini aramak için

yollara düşmüştür (Blume ve Quinn). Fakat hemen hepsi yoldayken buldukları özgürlük

ve huzuru sokakların tam zıddı olan küçük kapalı mekanlarda da hissetmektedirler. Bu

tür postmodern mekansallık Auster’ın kurmacasının odağında yer alır. Karakterler

başıboş bir halde, belli bir mekana bağlı kalmayarak farklı yerlerde yaşamayı tercih

ederler. Fakat, aynı zamanda klostrofobik kapalı alanları durak olarak seçerler.

Postmodern mekansallıkta orta yoktur, yaşam ya sokaklarda ya da dar alanlarda geçer.

Postmodern yazım, farklı türde eser yazımına olanak sağlamaktadır. Paul Auster,

postmodern edebiyat kuramı çerçevesinde polisiye ve dedektif romanı türünde yazdığı

New York Üçlemesi’nin yanısıra, Son Şeyler Ülkesinde, Ay Sarayı, Yükseklik Korkusu

gibi yol ve yolculuk romanlarını da bu çerçeveye oturtmuş postmodern edebiyatı

pikaresk türle birleştirmeyi denemiştir. Tez çalışmamızın ikinci bölümünde pikaresk

türde yazdığı romanlar olan Ay Sarayı ve Son Şeyler Ülkesinde’yi postmodern pikaresk

ürünleri olarak inceleyeceğiz.

32
2. PAUL AUSTER’IN ESERLERİNDEKİ PİKARESK TEMALAR

2.1. Pikaresk Roman ve Pikaro

Fırtına beni nereye taşırsa taşısın, bir konuk olarak oraya yerleşirim.

Horace, Epistles

Pikaresk romanın tür olarak ortaya çıkışı 16. yüzyıl İspanya’sına dayanır. İçinde

çoban romanıyla (bucolic novel) şövalye romanı (chivalric novel) öğelerini

barındırırken, 16. yüzyıl İspanya’sının eşitsizliğine bir protesto olarak var olmuştur. Bu

türün ilk örneği yazarı bilinmeyen Lazarillo de Tormes (1554), yerel bir malzeme ve

içerik ile biçimlenmişse de sadece İspanya’ya özgü bir tür olarak görülen pikaresk

yayılarak modern anlamda bir tür olma yolunda ilerlemiştir.

Bu bölümde pikaresk türün tanımını ve baş kahramanı olan pikaronun

özelliklerini, hem ilk ortaya çıkış dönemi ve yeri açısından değerlendirerek hem de

tarihsel gelişimi ve değişimini göz önüne alarak incelemenin yararlı olacağı

düşüncesindeyiz. Çünkü edebiyat daha karmaşık ifade modelleri geliştirdikçe pikaresk

tür de bu gelişimleri takip etmiş ve aşamalı olarak temelden değişmiştir. İlk özünü ve

özelliklerini koruyarak yeni ortam ve durumlara kolayca uyum göstermiştir.

Pikaresk romanın tarihi dört İspanyol romanın yayınlanmasıyla başlar. Anonim bir

eser olan Lazarillo de Tormes (1554), Mateo Alemán'nın Guzmán de Alfarache (1559)

adlı eseri, Miguel Cervantes’in Don Kişot (1605) adlı romanı ve Francisco de

Quevedo'nun yazdığı El Buscón (1626) bu türü başlatan ilk örneklerdir. Bu dört roman

pikaresk türün tanımlayıcı özelliklerini içerir: epizodik yapı, birinci tekil şahıs anlatımı,

33
toplumsal eleştiri, gezi, sahip (master) ve hizmetçi ilişkileri, marjinal sosyal statü ile

birlikte pikaronun anne-babasızlığı ya da anne-babasının kesin bilinmeyişi, kazaların ve

servetin rolü, kendini beğenmişlik, sıklıkla çaresiz durumda olma, besin ve hayatta

kalma mücadelesi gibi (Mancing 182-197).

İspanyol pikaresk yazın türünün sekiz özelliğini belirten Claudio Gullien “Hiçbir

çalışma tam anlamıyla pikaresk türünü içinde barındırmaz.” der. Bu sekiz özelliği şu

şekilde belirlemiştir:

1. Pikaro ve onun tanımı romanın asıl odağıdır.

2. Anlatım üslubu sözde-otobiyografiktir (pseudoautobiographic).

3. Anlatı –isteyerek- öznel görüş açısına sahiptir.

4. Pikaro, sosyal normları ve değerleri sorgular ve öğrenme ya da gözlemi hiçbir

zaman kesmez.

5. Besin ya da para sıkıntısı nedeniyle hayatta kalma dürtüsü sürekli vardır.

6. Pikaro yaşamın tüm alanlarının yakın gözlemcisidir ve sonuçta gözlemleri

hüküm süren toplumsal normları iğneler.

7. Pikaro sık sık yaşamın her alanındaki gezi ve macera ile iç içedir.

8. Pikaresk bir roman, pikaronun çeşitli deneyimlerini anlatan epizodik bir yapıya

sahiptir ( Gullien 71, 89 ).

Gullien’in sıraladığı bu sekiz özellik tür içinde birçok istisna ve çelişkiye

başvurmaksızın uyum ve değişiklik yapılmasına izin verir, genel kılavuz olarak işlev

görür. Bir romanda bu sekiz özelliğin kaç tanesinin olması gerektiği konusunda kesin

bir formül olmamasına rağmen çoğunun bulunması gerekir. Bir roman pikaresk yönlere

sahip olabilir ama sadece bu özelliklerin bir veya ikisine, örneğin otobiyografi ve gezi

34
unsuruna sahip olması onu pikaresk türünde bir eser diye adlandırmaya yetmez. Bu

özellikler pikaresk romanın ilk örneklerinden türetilmiştir. Pikaresk edebiyatı

tanımlarken, özellikle bu türün nasıl değiştiğini gösterirken bu özelliklerin etkilerinin

hala geçerli ve yaygın olduğunu görmekteyiz. Pikaresk romanı tanımlarken onun

birincil özelliklerinin çok gerekli olmasına karşın bu tür romanların çoğunda, diğer

türlerde olmamasına rağmen, birtakım ikincil özellikler vardır. Bu ikincil özellikler

pikaresk romanlarının bazılarında hiç olmamasına karşın, pek çoğunda bir dereceye

kadar belirgindir. İkincil özellikler o romanı pikaresk türe sokmaz ama sık sık

yinelenerek görülürler. Bu nedenle onları belirtmek faydalı olacaktır. Çünkü bu

özellikler söz konusu romanlara kendine özgü duygu ve yaşama cesur bir bakış

kazandırır. Öncelikle, pikaresk romanlar olayları dini bakış açısına sahip olmayan

anlatımları, toplumsal varsayımları ve uygulamaları sorgulayan tavırlarıyla dikkat çeker.

Böyle bir anlatım ve sorgulamanın amacı, gerçeğin görüntüden ne kadar farklı olduğunu

göstermektir. İkinci olarak, pikaresk karakterler bir kurtuluş, hayatta kalma aracı olarak

bazen kanunları çiğner ve sosyal değerlere karşı çıkarlar. Bu kimi zaman onların başka

bir kimliği benimsemeleriyle ve diğerlerini aldatmak için hileye başvurmalarıyla

ilişkilidir. Gullien’e göre bir romanın tamamı bu özellikleri izlemeye takibe adanmadığı

halde içinde pikaresk temalar, durumlar, anlatımlar ve karakterler barındırabilir (Gullien

71).

Pikaresk roman, Fransa’ya sonra da İngiltere’ye göç ettiği zaman İspanyol

romanları değişmemiş, fakat kültürler, mekanlar ve edebi gelenekler değişmiştir. Bu

aşamalı evrim genişlemiş ve pikaresk tür diye adlandırılabilecek bir boyuta gelmiştir.

35
Böylelikle yeni ortamlarda taze görüşlere izin verilerek türün durağanlaşması ve kendini

tekrarlanması önlenmiş olduğu söylenebilir.

İlk pikaresk romanın önemli bir özelliği hizmetçi ya da çırak olarak çalışan pikaro

ile patronu arasındaki ilişkidir. Pikaronun patronuna verdiği hizmet, patronu saygın

olduğunu ileri sürmesine rağmen, bilhassa kıtlık zamanı ve zor günlerde ustasının

istismarcı ve düşüncesiz davranışları konusunda anlatıya yansır. Pikaro besin ve

barınma için patronu ya da ustasına muhtaç olduğundan, çok şeye katlanmak ya da işten

atılıp kendi kendine bakmak zorundadır. Bu bağımlılık pikaroyu çok sayıda küçük

düşürücü ve komik durumlara sürükler. Pikaronun bu durumlarda kurtulması ya da

sonuçlarının üstesinden gelmesi gerekir.

Bir romanın pikaresk diye sınıflandırılmasında en önemli özgün kurgusal işlevleri

olan pikaro ya da roman kahramanının davranışı, kişiliği ve özellikleridir. Bir pikaresk

karakter kahraman (hero), kahraman karşıtı (anti-hero) ya da bunların hiçbiri olabilir.

Robert Alter pikaresk romanların kurgusal tekniğe nasıl katkı yaptığını şöyle belirtir:

Pikaresk anlatımın belli başlı yeniliklerinden bir tanesi anlatılan epizodları

‘gerçek’ bir kişi üzerine odaklaması idi, gerçek kişi çünkü o kahramanlık
karşıtı bir kahraman, bir avam, iş bitirici ama imkanları sınırlı bir insandır.
O, midesine yiyecek bir şeyler ve eğer mümkünse başını sokacak bir ev
bulma gibi insani sorunlarla karşı karşıya olan biridir. (Alter 31-32)

Pikaro, kurgusal bir kişilik olmasına rağmen, gerçekçi bir boyutu vardır çünkü o,

insanın yaşamın zor anlarında karşılaşabileceği ikilem ve sorunları temsil eder. İlk

pikaresk romanların, kahramanın yaşamını, eylem ve davranışlarını doğrudan etkileyen

kader veya diğer dış faktörlerin kontrol ettiği natüralist romanların öncüsü olduğu da

düşünülebilir. Pikaresk karakterler eksiklik ve adaletsizlikleri göstererek geçerli

36
yasalara ve düzene başkaldırır. İşte bu nedenle onlar sık sık yasaları, gelenekleri ve

toplumsal düzeni çiğner ya da onlardan kurtulma yollarını ararlar. Genelde pikaronun

kökleri alt sosyal sınıflardandır ama yine de kesin böyle bir gereklilik yoktur.

Pikaro, sadece gezgin, şaklaban ve yoksul diye adlandırılabilecek bir karakter

değildir. Bu tek boyutlu karakterlerin özelliklerini taşıyabilmesine rağmen, hiçbir zaman

tam anlamıyla onlardan biri olmaz. Yeni tip bir karakter oluşturmak için bu statik

kişiliklerin dinamik bir karışımı olan pikaro, bu basit tanımları aşar.

Pikaresk romanın en önemli öğelerini belirlemede eleştirmenler farklı görüşler

ileri sürmüşlerdir. Bu eleştirmenlerden biri olan Alexander Parker: “Pikaresk türün ayırt

edici bir diğer özelliği ise ‘suçluluk’ atmosferidir” der (Parker 6). Pikaresk kahraman

sıklıkla suç unsuru içeren davranışa katılsa da, bu katılımın amacı sadece kazanma hırsı

yüzünden değil yaşadığı kokuşmuş dünyada hayatta kalabilmek içindir. Pikaronun ahlak

kuralı istediğini elde etmeye dayanır. Her an bir menfaat veya kendi yararına

kullanacağı bir açık kapı peşinde koşar. Ahlak anlayışı, dış görünüşün yanıltıcı olduğu

ve üst sınıfa ait insanların saygı gördüğü, ama üst sınıftakilerin göründüğü gibi olmadığı

düşüncesini içerir. Pikaro, yaşamın her seviyesindeki insanla etkileşime girdiği için,

genelde insanların içini görme ve diğerlerinin sergilediği dış görünüşe nüfuz etme

yetisine sahiptir. Bu özellik onu sosyal düzen için bir tehdit haline sokar. Çünkü diğer

insanların, isteyerek ya da istemeyerek, gerçek yüzlerini ortaya çıkarır. Onun davranışı

tabii ki hayranlık verici değildir, ama affedilmez de değildir.

Bu suçlu davranışın önemli bir farkı pikaronun kötü niyetli, hain olmayışı ve

haydutluğu ya da cinayeti içermemesidir. Bu farklı kanun dışı davranışı arkasında

önemli bir amaç ve anlam vardır, bu davranış hayatta kalmaya yöneliktir. Pikaresk

37
kahraman bir cani ya da katıksız kötü bir kişilik değildir ve anlamsız şiddete başvurmaz.

Düşmanca bir dünyada yaşadığı için vahşidir ve şiddet uygular, ama bu şiddet kendini

koruma adınadır.

Alter, pikaresk romanda şiddet olmasını ilginç bir nedene bağlar:

Pikaresk romanın tipik toplumsal zemini, eski toplumsal düzenin

parçalanmaya başladığı halde, hala hiç bozulmamış biçimde devam
ediyormuş gibi kabul edilen bir dünyadır. Öyleyse şiddet – bazen sadistçe
şiddet – pikaresk dünyanın hoş karşıladığı bir davranış şeklidir. (Alter 63)

Toplumsal statü kaybı bu romanların tamamlayıcı öğesi olduğundan, roman

kahramanı ve toplum yada başka kişiler arasında anlaşmazlıklar olması, ve bunların

bazılarının fiziksel nitelik kazanması kaçınılmazdır. Pikaresk romanlarda, şiddet insan

davranışının bir diğer yönüdür ve göz ardı edilmemesi gerekir. Çünkü bu şiddet rahatsız

edici ve endişe vericidir. Toplumun, başkalarına karşı ilgisizlik ve acımasızlığının bir

yansımasıdır.

Şiddet içeren anlar, kahramanın yaşamının her zaman zor olmadığını gösteren

mutluluklarla hafifletilir. Bu nedenle pikaresk romanlar tamamen negatif veya karamsar

değildir. Mutluluk ve sıkıntılı anlar arasında bir denge kurulur. Kahramanın empirik ve

pragmatik davranışı, kendisine hiç ilgi göstermeyen acımasız dünyada hayatta

kalabilmesi için gereklidir. Alter’a göre onun toplumu kendi düşmanı olarak görmeyen,

içinde kötülük olmaksızın sağlam, kararlı ve rekabetçi bir savaşçı tavrı, pikaroyu

diğerlerinden ayıran önemli bir özelliktir. Pikaresk kahramanlar yaşamdaki olayları

oldukları gibi kabul eder, bu olayları herhangi bir ideal içine sokmaya çalışmaz. Çünkü

bu kahramanların hayatı çok karmaşık ve öngörülemezdir (Alter 130-131).

38
 Stuart Miller pikaresk romanın epizodik yapısından bahsederken şu anlatımı

kullanır: “Pikaresk romanda fantastik, ihtimal dışı hatta garip olana kapı açıktır.

Pikaresk örgü dünyanın herhangi bir düzeni olmadığı ve karmaşık olduğu içgüdüsünü

ifade eder” ( Miller 10). Epizodik yapı hemen her şeyin olmasına izin verir. Pikaresk

roman özünde gerçekçidir, ihtimal dışı ya da inanılmaz değildir. Meydana gelen olaylar

alışılmışın dışında ve hatta garip gibi görünebilir ama olasılık dışı da değildirler.

Dünyanın düzeni olmadığı fikri rahatsız edici olabilir, ama pikaronun mücedele ettiği

durum da budur. Stuart Miller pikaresk tür eleştirisinde şöyle der:

Pikareskte biz, yaşam karmaşasının pikaroya ardışık olaylarda saldırısını

görerek başlarız ve böyle yapmayı sürdürmesini seyrederiz. Karakterler
sebepsiz görünür ve kaybolurlar. Bir bütün olarak bakıldığında, pikaresk
olay örgüsünde hiçbir şey tamamen olmaz. Pikaresk olay örgüsü parçalı
olayları ardı ardına kaydeder. (Miller 12)

Seyahat etmek ve yolda yaşamak pikaresk karakterleri şekillendirir ve tanımlar.

Bu olgu onlara kasaba, şehir ve kırsal bölgede seyahat ederek insan halinin anlaşılması

konusunda çok farklı düzeyde bir farkındalık kazandırır. Özgüven pikaronun en önemli

özelliklerinden biridir. Seyahat kahramana özgürlük, geçmişten kurtuluş, tanınmazlık

gibi çok sayıda başka yararlar da sunar ve yasaları, davranış kuralları ve riyakarlık gibi

özellikleriyle kurulu toplumu reddetmesine de hizmet eder. Seyahat aynı zamanda

kahramana çok sayıda tehlike ve zorluklar da sunar.

Pikaresk romanda epizodik yapı ve karakter gelişim, geleneksel kahramanlar gibi

değişip büyümeyen bir karakter oluşturmak için beraber çalışır. Pek çok durumda

kahraman bir duruma çabucak tepki vermek zorunda kalır. Düşünmez ve mantıklı bir

eylem planı yapmaz. Amacı başarmak, hayatta kalmak ve yakalanmamaktır. Pikaresk

39
karakterlere yapılan eleştirilerden biri pek çok ayrıntıya sahip oldukları ama derinlikten

yoksun oluşlarıdır. Pikaronun dengeli ve sabit bir kişiliğe sahip olmayışı, onun yeni

durumlara uyum gösterme konusundaki yineleyen ikilemi doğru olarak yansıtır.

Pikaresk kahramanın yaşamı hızlı bir tempoda geçer ve bu hızlı tempolu yaşamın

sonucu bir yığın birikmiş ayrıntıdır. Pikaro şimdiki zamanda yaşar, elinden geldiğince

geçmişinden öğrenir ama geleceğini nadiren düşünür.

Pikaresk roman genellikle kanun dışı davranış ve düzensiz senaryolar ile ilgilense

de, bunu eğlendirici bir üslupla yapar ki bu, bu tür yazın türünün kendine özgü

özelliklerinden biridir. Bu romanlarda komedi, kara mizah ve garip olaylar zorunlu

öğelerdir. Hiciv unsuru türün önemli bir öğesidir. Eğer hiciv ciddi bir dille yapılsaydı

çok ağır ve rahatsız edici olurdu. Bu romanların çekici yönlerinden biri bireysel ve

toplumsal ikilemlerle yüzleşirken korudukları komik üsluptur.

Pikaresk kahramanın dünyaya bakışı bu türün tanımlayıcı özelliklerinden biridir.

İspanyol pikaresk romanlar otobiyografik anlatım kullanarak bu türün öncülüğünü

yapmıştır. Bu ikna edici ve eğlendirici bakış açısı hoş olmayan deneyimler, zihnin ve

hafızanın bulanıklığı sebebiyle anıların bozulması ve bazen hislerini gizleyen kasıtlı

öznellik içerir. Gullien, “Pikaresk roman aslında bir yalancının itiraflarıdır” der (Gullien

92). Birinci şahıs anlatımı, formal çerçevenin dışına taşar. Bu şu anlama gelir: Sadece

kahraman ve onun edinimleri pikaresk olmakla kalmaz, aynı zamanda hikayedeki başka

her şey pikaro anlatımcının duyarlılığı ile renklendirilir ya da onun zihninden süzülerek

geçer (Gullien 81). The Myth of the Picaro adlı eserde Alexander Blackburn, pikareskin

olması gereken tanımlayıcı özelliği olarak hayatta tamamen yalnız olan pikaronun

birinci tekil şahıs, yani otobiyografik anlatı olduğunu söyler. Blackburn, günümüz

40
pikaresk romanlarının yıllarca değişime uğramış ve birtakım katışıklarla

güncelleştirilmiş destanlar olduğunu ileri sürer (Blackburn 6).

Pikaresk kahramanın toplum içinde başından geçenler, yaşadığı toplumdan

soyutlanma ve yabancılaşma, anlatımındaki olaylarla bize iletilir ama o hayatın

kendisine layık gördüğü şeylerden hemen hiç yakınmamaktadır, ya da nadiren

yakınmaktadır. Alter’a göre “Pikaresk kahraman duygu değil, eylem merkezlidir” (Alter

79). Bu, bazılarının pikaresk türü eleştirirken, romanları kahramanın içsel duygu ve

düşüncelerini derinlemesine incelemediğini, sadece yüzeysel ayrıntılarla ilgilendiğini

ileri sürmelerine neden olmuştur.

Pikaresk romanlarda toplumdan soyutlanma ve kopukluk teması çok yaygındır.

Pikaro, bir parçası olmak istediği toplumca daima dışarıda tutulur ve reddedilir.

Pikaronun toplumun parçası olma güdüsü toplumda saygıdeğer bir yere sahip olmanın

önemli olduğu düşüncesi nedeniyle değil, yükselmesinin beraberinde getireceği statü ve

avantajlar nedeniyledir. Bu dışta duruş, klasik değer sistemlerinin sapmasını canlı bir

şekilde yansıtır. Pikaro, bu erdemli, ahlaklı, kültürlü, zengin ve soylu olma gibi

standartların adil olmadığını ve dışlayıcı olduğunu düşünür. Kaybedecek hiçbir şeyi

olmadığından, başka bireylerde statü kaybına sebep olabilecek olayları, örneğin yasalara

ve toplum kurallarına uymama gibi, serbestçe işler. O, insanların onun hakkında ne

düşüneceklerinden endişe etmez. Bu da, ona ihtiyaçlarına ulaşma ve duruma göre

kendini yeniden keşfetme fırsatı verir.

İspanyol ve İngiliz pikaresk romanı yeterince incelenmiştir, ama Amerikan

pikareskinin yeteri kadar incelendiğini söylemek güçtür. Hala gelişmekte olduğundan

inceleme ve araştırmaya ihtiyaç duyulmaktadır. Pikaresk kahramanın gerçeklik anlayışı

41
Amerikan yaşamının olumlu ve olumsuz yönlerinin alternatif bir vizyonunu sunar.

Böyle bir bakış açısı okura çoklu görüşler sağlar ve Amerikan yaşamının uçlarda

olabileceğinin dolu dolu anlaşılmasına olanak verir. Pikaroların toplumun sınırında yer

alan yabancılaşmış kişiliklerinin tasviri, Amerikan yaşam ve kültürüne yönelik değerli

görüşler sundukları için Amerikan pikaresk romanlarının daha ileri eleştirel incelenmesi

gerektiği düşüncesindeyiz.

Pikaresk romanın 17. yüzyılda ilk çıkışına bakıldığında serüven içinde olan

karakterlerin aslında o dönemde ‘Yeni Dünya’ olan Amerika’yı andıran alternatif,

özgürlükçü, yeni düzen arayışında olan bir yere varmaya çalıştıkları görülebilir.

İspanyol pikareskinde İspanya’nın ve Avrupa’nın baskıcı, otoriter sisteminden bunalan

pikarolar serüvenlerini Amerika’yı düşleyerek gerçekleştirmişlerdir denilebilir. Bu

sebeple, Amerika’nın, düşünce yapısı, kültürel değerler, dünya görüşü ve yenilikçilik

bağlamında pikaresk romanın gelişimi ve değişimi açısından çok önemli bir yeri olduğu

gözlemlenmektedir.

Amerikan edebiyatında pikaresk romanlar özellikle II. Dünya Savaşı’nın ardından

1960’larda ortaya çıkmıştır. O yıllarda yaşanan toplumsal değişimler, suskun bireyler

yerine sosyal açıdan her bakımdan eşitliği arayan, bireyin varoluşunu ve özgürlüğünü

sorgulayan, bireyin kendisi ve toplumla olan hesaplaşmasını dile getirmesine sebep olan

‘Özgürlük Hareketi’ edebiyatta da etkisini hissettirmiş ve pikaresk roman türüne

girebilecek eserlerin oluşumuna yol açmıştır.

Bazı günümüz Amerikan yazarları, pikaresk tür açısından aralarında farklılıklar

olmasına rağmen bu roman geleneğinin öğeleri ve öncülerini iyi tanımaktadırlar. Birçok

eserde Cervantes’in ünlü eseri Don Kişot’a göndermeler görülür. Tez çalışmamızda

42
seçtiğimiz romancı Paul Auster’ın eserlerinde de Don Kişot’a göndermelere sıklıkla

rastlanır. Ancak, pikaresk kurmacanın başlangıç noktasından, günümüz Amerikan

metinlerine, yani Eski Dünya’dan Yeni Dünya’ya uzanan- kesintisiz ve açık bir etki ya

da taklit yoktur. Yeni Amerikan metinleri eski gelenek ile kıyaslanabilir. Eski pikaresk

geleneği bu metinlerin ilerlemesine, çeşitliliğinin geliştirilmesine imkan sağlamıştır. Bu

da sırasıyla farklı zaman ve yerlerde pikaresk anlatıda daha güncel yeniliklere imkan

sağlamıştır.

Tarihin akışına bakıldığında pikaresk roman türünün ortaya çıktığı dönemde 16.

yüzyıl İspanya’sının en başarılı dönemini yaşadığından bahsetmiştik. II. Dünya

Savaşı’nı izleyen yıllarda ise bu yüzyılın ‘Amerikan yüzyılı’ olduğu açıktır. “Yirmi

birinci yüzyılın ikinci yarısında kırsal tarımdan kentsel ticarete geçmiş olan

Amerika’nın banliyö manzaraları, orta tabakanın dayanışmasını ve zenginliğini, sanayi

ve iş dünyasının varsıllığını barındırıyordu. Tüm bunlar ekonomik, askeri ve siyasal

güçlerin artan gücü, küresel kontrolün hissedilen gücünün işaretleriydi” diyen Sherill A.

Rowland’a göre ulusalararası bir süper güç olarak Amerika 15. ve 16. yüzyıl

İspanya’sının ihtişam ve zaferinin 20. yüzyıldaki temsilcisidir (Rowland 31). Ancak

sosyal ve kültürel gerçeklik açısından durum çok farklıydı. Yeni toplumsal doku

durumu gittikçe karmaşık hale getiriyordu. Bu karmaşa, ırk ayrımı, Vietnam savaşı

sırasındaki nesil çatışması, yeni feminist dalgalar, Amerikan sahillerine olan göçmen

akımı ve bariz, kalıcı bir yoksullar sınıfının ortaya çıkışından kaynaklanıyordu. Zengin

ve yoksul arasındaki mesafe açılıyor, kentsel dünyada giderek artan ‘umutsuzluk’ bireyi

‘şiddet ve suç’a yöneltiyordu. Yeni bilim ve teknolojik ilerlemeler eski dinsel anlamlara

meydan okumaya ve kabul edilmiş değerleri karmaşıklaştırmaya devam ediyordu.

43
 Rowland’a göre bir anlatı türü olarak pikaresk roman bu yeni kültürel geçiş,

düzensizlik ve belirsizlik ortamına çok uygun ve yanıtlayıcı bir tür olarak görüldü. Anti-

kahraman karakteri, çok farklı insan tiplerini adeta bir galeri gibi sunması, toplumdaki

huysuz, aptal ya da kibirli karakterleri açıklama kapasitesi ve hatta kültürel anlatım

anlamında kendisine gerçekçi bir anlatım yeri açmasıyla, pikaresk roman yeniden ve

Amerika’da Amerikan yazarlarınca değiştirilmiş olarak ortaya çıkmıştır (31, 32).

Geleneksel pikaro eski, tanıdık bir özelliği tuhaf hale sokmak için gezmiş ve

kurmaca karşıtı gibi görünmüştür. Yeni pikaro ise ‘yabancılarla’ doldurulmuş bir sosyal

dünyada tutarlılık imkan ve ihtimallerini anlatmak için gezer. Böylece yeni Amerikan

pikaresk karakteri henüz tanınmayan bir toplumda keşif ve inceleme amacında olan bir

kahramandır. Shaw’a göre “Modern amerikan pikaresk romanı gönüllü yabancılaşma

edebiyatıdır. Günümüz Amerikan pikarosu bilinçli bir asidir; doğuştan, ilahi takdir

sonucu ya da bir durum nedeniyle asi yabancı değildir”. (aktaran Wicks 277)

Sherill Rowland, “Yeni pikaro, eski pikaronun gezginci özelliğini muhafaza

ederken, sadece hayatta kalmak ve karnını doyurmak için dolaşmıyor” der ve ekler

“Onun geziş nedeni bilinmeyene bir macera olsun diye, Amerikan yaşamının bu yeni

yabancılaşmış karakterini tanıtmak, toplumun anlayışı zedelendiği zaman ilişki

kurallarını düzeltmek veya tespit etmek, kendi yolu üzerindeki karmaşaları anlatarak

düzeni sağlamaktır.” ( Rowland 44)

Jack Kerouac’ın On the Road romanının baş kahramanı olan Sal Paradise da bu

yapıda olan bir karakterdir. Ulrich Wicks pikaresk anlatım ve pikaresk romanları

incelediği Picaresque Narrative, Picaresque Fictions adlı çalışmasında Kerouac’ın

romanını “beat” “hip hop” ve “drop-out” olarak tanımlanan neslin tavrını temsil eden

44
bir kurmaca olduğunu belirtir (277). Bu tür dünya görüşünün bireyleri ve romanın baş

kahramanı Sal Paradise aslında esas olarak toplumun dışında kalan, topluma

yabancılaşan bireylerdir. On the Road romanının pikareskin tipik iç ve dış

algılamalarıyla oynayan, yani pikaresk anlatım geleneği içinde değil, pikaresk anlatım

ile yapılan bir çeşitleme olduğu Wicks tarafından belirtilmektedir. (277) Jerzy

Kosinski’nin 1965 yılında yayınlanan The Painted Bird isimli romanı ise pikaresk

anlatının saf haliyle yazılmış bir eserlerden biridir.

Modern romanların ardından edebiyatta gelişen postmodern akım pikaresk türde

de kendini hissettirmiştir. Sürgün, evsizlik, yerinden edilmişlik duyguları postmodern

yaşamda genelde başlangıçta zor olan koşullarla karşılaşan insanların hissettiği

duygulardır. Amerikan pikaro ve pikaraları ardı ardına, gerek kendi istekleriyle gerek

istemeyerek böyle bir olasılıklar yaşamına girerler. Yeni pikaronun bu yaşamını

değiştirip eski rahat dünyasına dönme imkanı olsa da ya da böyle bir fırsatı ele

geçirmesi halinde bile pikaro hep yoluna devam eder. Sürgünleri ya da en azından

geçici evsizlikleri onlar yolda kaldıkları sürece gerçekliğini korur. Wicks’e göre

“Pikaresk anlamda yolda olmak, sürgünü yaşamak, kendini ‘geçici’ hissetmek

bilinmeyen bir geleceğe doğru ilerlemektir” (255). Bu tür pikaresk anlatımlarda

kahramanlar çok büyük bir coğrafyaya yayılmış, yabancı insan topluluklarının arasında

kolayca gezer ya da tanımadıkları insanların desteğini hemen sağlamak için kendilerini

sürgünde olan yabancılar olarak hayal edebilirler. Dürüst ve samimi bir şekilde, rahat ve

içten gelen masumiyetleri sayesinde sosyal sınırları hiçbir hareket etmeden ortadan

kaldırabilirler. Yeni Amerikan pikarolarının insanların yeme, içme ve eğlence ruh

hallerini tanıma içgüdüleri vardır, demokratik sakinlikleri sayesinde yabancı sosyal

45
topluluklara girer ve kimi zaman tesadüfen karşılaştıkları kişilere ve gruplara katkıda da

bulunurlar (Wicks 260).

Bu bölümde geleneksel pikaresk romanın gelişen ve değişen özelliklerine,

kahramanı olan pikaronun yolculuğuna tanıklık etmeye çalıştık. Pikaronun sözde

otobiyografik anlatısı, besin ve barınak arayışı, toplumu hayatta kalmak adına bir araç

olarak kullanması, şiddet eğilimi gibi özelliklere sahip oluşu Paul Auster’ın

romanlarındaki kahramanlarla benzeşmektedir. Bir sonraki bölümde Ay Sarayı ve Son

Şeyler Ülkesinde romanlarındaki pikaresk öğelerin izini sürüp, kahramanları

postmodern Amerikan romanındaki pikaro karakterinin aldığı şekil bağlamında

inceleyeceğiz.

46
2.2. Paul Auster’ın Postmodern Pikaroları

Paul Auster’ın 1989 yılında yayınlanan Ay Sarayı romanı, anlatıcısı Marco S.

Fogg’un yaşam öyküsünü konu eder. Fogg, babasını hiç tanımamış ve annesini onbir

yaşındayken bir trafik kazasında kaybetmiş ve dayısı tarafından büyütülmüş olan bir

yetimdir. Chicago’da yatılı bir okulda eğitim görmesinin ardından New York Columbia

Üniversitesinde okumaya başlar. Üniversitedeki ilk yılını yurtta geçiren Fogg, daha

sonra bir ev kiralar ve üç yıl orada yaşar. Marco’nun yaşamı dayısı Victor öldükten

sonra ciddi bir biçimde değişir. Hayattaki tek arkadaşı, akrabası ve maddi dayanağını

yitirince yalnızlık günleri başlar. Geçmişini bilmeyen, geleceğini de düşünmeyen biri

olan Fogg, dayısından kalan para tükenince yine ondan kalan kitapları satarak geçimini

sağlar. Para kazanmak için çalışmayı, hayatta kalmak için mücadele etmeyi reddeder.

Evini kaybetmesinin ardından eski bir arkadaşı olan Zimmer’la iletişim kurmaya çalışsa

da onun başka bir eve taşındığını öğrenir. O gün, Zimmer’ın eski evindeki kişilerle vakit

geçiren Fogg, orada Kitty Wu adlı Çinli bir kız ile tanışır ve ardından Marco için

Central Park’ta aç, yersiz yurtsuz yaşadığı dönem başlar. İlk başlarda çok zor gelmeyen

sokakta yaşam, gün geçtikçe onu zorlar ve açlıktan ölmek üzereyken şans eseri Zimmer

ve Kitty Wu tarafından bulunur. Zimmer’ın evine yerleşen ve orada sağlığına yavaş da

olsa tekrar kavuşan Fogg, arkadaşına yük olmamak için bir çeviri işi ardından da yaşlı,

görmeyen ve tekerlekli iskemleye mahkum bir adama kitap okuma işini bulur. Görevi,

Thomas Effing adındaki bu yaşlı adama sadece kitap okumak ve çevresinde

gördüklerini ona anlatmak olduğunu sanan Fogg daha sonra Effing’in gerçek isteğini

öğrenir: Ölüm yazısını yazdırmak. Effing yaşamının önemli noktalarını anlatırken

47
gerçekler de su yüzüne çıkmaya başlar; Effing aslında kendisinin Julian Barber adlı bir

ressam olduğunu anlatarak söze başlar, Byrne adlı bir topograf ve Scoresby adlı bir

rehber ile Utah’a araştırma ve doğa resimleri yapmak amacıyla gittiğinde Scoresby’nin

onları terk edişini ve ardından Byrne’ın da kayalıklardan düşüp ölmesiyle çölde

yapayalnız kaldığını anlatır. Daha önce bir münzevinin sığındığı bir mağarada yaşamını

bir süre sürdürdüğünü, bu esnada üç haydut öldürüp paralarını aldığını ve bu parayla

San Francisco’ya dönüp Julian Barber yerine Thomas Effing ismini kullandığını itiraf

eden Effing, tanınma ihtimalinden korkup Fransa’ya kaçtığını, savaş patlak verince

tekrar Amerika’ya döndüğünü, zengin bir hayat sürerken hayatı boyunca onu hiç

tanımamış Solomon Barber adında tarih profesörü olan bir oğlu olduğunu sonradan

öğrendiğini de belirtir. Effing’in ölümünün ardından Solomon Barber’a bir mektup

yazarak olan biteni anlatan Fogg, Barber’la buluşur ve ilk karşılaşmalarında annesi

Emily’i yıllar öncesinden tanıdığını belirten Barber’ın, Marco’nun öz babası olduğu

ortaya çıkar. Barber’ın bu gerçeğini Fogg’a bir kaza sonrasında hastanede ölüm

döşeğinde yatarken anlatması sonucunda rastlantılarla dolu karşılaşmalar, yolculuklar

ve ölümler Marco S. Fogg’a geçmişini öğrenerek hayatına yeni bir başlangıç yapma

şansını verir.

Fogg hayat hikayesini anlatının başında özetlerken okuyucu bir pikaroyla karşı

karşıya olduğunu anlar. Bu nedenle, çalışmamızın bu bölümünde Ay Sarayı romanının

baş kişisi Marco S. Fogg’un pikaresk temalar ve özellikler içeren anlatısını incelemek

ve Auster’ın postmodern edebiyat yazımının Fogg’u nasıl bir postmodern pikaroya

dönüştürdüğünü göstermek amacındayız.

48
 Auster’ın postmodern tarzda yazdığı ve baş kişisinin pikaresk roman kahramanı

pikarolara özgü karakteristik özellikleri olması sebebiyle seçtiğimiz ikinci romanı Son

Şeyler Ülkesinde romanıdır.

Son Şeyler Ülkesinde romanı, baş kişisi Anna Blume’un yıllar öncesinde gazeteci

kimliğiyle araştırma yapmak amacıyla Son Şeyler Ülkesine giden fakat ardından hiç

haber alınamayan ağabeyi William’ı aramak için bu tuhaf ülkeye yaptığı seyahat ve

orada varolabilmek, yaşamını sürdürebilmek adına verdiği mücadeleyi mektupla adını

hiç söylemediği bir yakınına anlatışını konu edinir. Rahatsız edici bir kaosun yaşandığı

bu kente ‘Son Şeyler Ülkesi’ adını veren Paul Auster’ın aslında New York’un parodisi

olduğunu belirten görüşler vardır. Auster’ın romanlarında ortak mekan olan New

York’un bu tuhaf hali onun kaleminden ve bayan anlatıcının duygularından ötürü

oldukça gerçekçi bir görünüm kazanmakta ve okuru etkileyen, bir anlamda da rahatsız

eden bir kent olarak anlam bulmaktadır.

Bu kent, hükümetin unuttuğu, yönetenlerce karalama kağıdı gibi buruşturulup

fırlatılan bir artık şehirdir. Sistem çökmüştür, hakim olan tek şey merkezsizlik ve

anarşidir. En gözde meslek çöp toplayıcılığıdır. Cesetlerin bile çöp sayıldığı bir yerde

insanın hiçbir değeri yoktur.

Paul Auster’ın yazımı ile ilgili çeşitli makalelerin yer aldığı Beyond the Red

Notebook: Essays on Paul Auster adlı eserde Tim Woods tarafından kaleme alınan

makalede Son Şeyler Ülkesinde romanı hakkında şunlar belirtilmektedir: “Paul

Auster’ın kurmacası öznellik, cinsiyet ve sessizlik gibi postmodern konulara sıklıkla

değinir. Ancak Son Şeyler Ülkesinde romanında Auster, ek bir postmodernist kavram

olan mekansallık konusuna duyduğu ilgiyi öne çıkarır.” (108) Auster’ın gezgin

49
karakterlerinin çoğunda olduğu gibi bu romanında da mekanı betimleyen ve yaşamının

aktarılan bölümü yollarda geçmiş olan Anna Blume, mekansallık öğesini toplum

sistemini ve yaşamını eleştirmek adına kullanır. Tim Woods söz konusu makalesinde

Auster’ın mekansallık konusunu işleyişini “Auster’ın kurmacasının çoğu mekansal

odaklarda, kilitli odalarda, soyutlanmış çatı katları, kapalı alanlar, etrafı çevrili alanlarda

kişilerin eylemleri ve kapalılık ve açıklığın insan bilinci üzerindeki etkileri etrafında

döner” diyerek özetlemektedir (108). Son Şeyler Ülkesinde varsayılan ilahi bir gelecekte

kentsel alanı inceler ve o mekana kişiler ve toplumlarca nasıl yerleşileceği, orada nasıl

yaşanacağı hem olaysal hem de duygusal olarak incelenir.

Çalışmamızın bu bölümünde Paul Auster’ın bu tür bir mekansallığı anlattığı bu

romanında pikaresk öğelere ne ölçüde yer verdiği ve postmodern kurmaca yapısının

pikaroyu ne şekilde nitelendirdiğini incelemek arzusundayız.

50
 2.3. Postmodern Pikaro Marco Stanley Fogg

İnsanların Ay’a ilk ayak bastığı yıldı. O zaman daha çok gençtim, yine de
bir gelecek olduğuna inanmıyordum. Tehlikeli bir yaşam sürmek, kendimi
zorlayabileceğim yere kadar zorlamak, oraya varınca da ne olacağını
görmek istiyordum. Ama sonuçta, bunu pek beceremedim. Azar azar param
suyunu çekti, ev elden gitti, sokaklarda yaşar oldum. Kitty Wu denilen kız
olmasaydı, açlıktan ölebilirdim. Onu çok kısa bir süre önce rastlantıyla
tanımıştım, ama giderek bu şans bana bir çeşit hazıra konmacılık, kendimi
başkalarının aklını kullanarak ayakta tutma yolu gibi görünmeye başladı.
Bu, olayın ilk bölümüydü. Sonra başıma tuhaf şeyler gelmeye başladı.
Tekerlekli sandalyeyle dolaşan ihtiyarın yanında iş buldum. Babamın kim
olduğu öğrendim. Utah’dan California’ya kadar çölü aştım. Tabii, bunlar
çok eskidendi, ama o günleri iyi anımsıyorum, yaşamımın başlangıcı olarak
anımsıyorum. (Ay Sarayı, 7)

Fogg, yaşam öyküsünü anlatmaya zamanı söyleyerek başlıyor: “İnsanların Ay’a

ilk ayak bastığı yazdı.” Aya seyahat insanoğlunun o güne dek yapmış olduğu en uzun

ve en heyecanlı yolculuktu. İster çölleri aşmak, isterse sokaklarda dolaşmak olsun

yolculuk Marco’nun hayatının da önemli bir bölümünü kapladığından aya seyahatten

zaman ve mekanı betimlemek için bahsetmek hem pikaronun hayat felsefesi hem de

Auster’ın okura ipuçları gösteren anlatımı için yerinde bir tercih olmaktadır.

Marco S. Fogg gençlik dönemini anlatacağını söylerken “yine de bir gelecek

olduğuna inanmıyordum” demekte ve aslında bu cümleyle tüm pikarolar gibi şimdiki

zamanda yaşadığını, geleceğini hiç düşünmediğini belirtmektedir.

51
 Pikaroların devamlı değişen ve dolayısıyla düzensiz bir yaşamları vardır. Hiç

beklemedikleri anda, tüm hayatlarının tepetaklak edebilecek ya da düzensiz ve kötü

geçen günlerin ardından kendilerine gelmelerini sağlayacak bir gelişme yaşanır. Marco

S. Fogg’un sıradan ve tekdüze olan yaşamı dayısının ani ölüm haberini almasıyla

değişir: “Dayım, nisan ortasında bir güzelim akşamüstü durup dururken ölüverdi; o

anda yaşamım değişmeye başladı, bir başka dünyada yitmeye koyuldum.” (9) ‘Güzelim

akşamüstü’ diye nitelendirdiği, aslında sıradan ama mutlu geçen günleri, ‘durup

dururken ölüverdi’ kelimeleri de bu ani gidişe hiç hazır olmadığını anlatmaktadır.

Olgunluk dönemine ulaşmamış olan bir pikaro zayıf ve duygusal bir karaktere sahip

olduğundan, bu değişim pikaro Fogg’un kendi sonuna yaklaşmasına yol açar: “O anda

yaşamım değişmeye başladı, bir başka dünyada yitmeye koyuldum”.(9)

Dayısının daha önceden ona verdiği kitapları satarak geçimini sağlayan Fogg,

satacak kitabı da kalmayınca kendini böylesi bir maddi ve manevi bir çöküntüden bile

saf düşünceleri sayesinde kurtarır. “Victor dayımın son kitaplarını sattıktan sonraki kısa

dönemde mutlu olduğumu bile söyleyebilirim.” (38) Marco’nun bu kısa mutluluğu

pikaroların zayıf olmalarına rağmen, hiçbir şeyi uzun süre dert etmeyip, işleri oluruna

bırakmayı tercih etmelerinden kaynaklanan bir duygudur. Böyle hissetmelerinde

gerçekten kaçma ve hayal gücüne sığınmanın da rolü vardır.

“O günlerde fazla bir şey yapmadım. Odamı arşınlıyor, yatağa uzanıyor,

düşüncelerimi bir deftere yazıyordum. Hiçbir şey yapmamak bile bana önemli geliyordu

ve saatleri boşu boşuna geçirmeye aldırmıyordum.” (38) Kayıtsız pikaro bunları

söyledikten sonra düş dünyasına dalar ve kendini zorlayan olayları unutmaya ve

yaşadıklarının üstesinden gelmeye çalışır. Kelime oyunları yapıp, çağrışımlarla

52
hikayeler yaratan Fogg, “Ay Sarayı sözcükleri, bir vahiy gizemi ve büyüsü ile aklımı

çelmeye başladı. Bu sözcüklerde her şey iç içeydi: Victor Dayım ve Çin, uzay gemileri

ve müzik, Marco Polo ve Amerika’nın batısı” derken iç dünyasındaki dalgalanmaları

anlatmaktadır.

Pikaroların toplumla sosyalleşmelerinde en önemli etken hayatta kalma

mücadelesidir. Genellikle yalnız olmayı tercih eden pikarolar yeme, içme ve barınma

gibi ihtiyaçları söz konusu olduğunda başkalarından yardım sağlamada oldukça aktif

davranırlar. Pikaro Fogg, yalnızlığıyla daha fazla başa çıkamayacağını anlar ve

yaşamını devam ettirebilmesi için paraya ihtiyacı olduğundan, fakat çalışıp para

kazanmak gibi bir kaygısı da bulunmadığından eski arkadaşlarından Zimmer’ı aramaya

yola çıkar. Zimmer’ın evine birkaç kez gidip orada olmadığını fark eden Fogg, posta

kutusuna notlar bırakır. Yine bir gün umutla Zimmer’a uğrayan Fogg, onu bulamasa da

yeniden yaşamının akışını değiştirecek bir tesadüf yaşar. Robert Alter, pikaronun

hayatında şansın önemini şöyle anlatır: “Pikaresk dünyada şans hüküm sürer; kişi

gerçekte kendi dünyasını anlayamaz ya da kontrol edemez. Bu dünyada onun tek

dayanağı sahip olduğu esnek becerileridir. O, bu becerilerle karşısına çıkan fırsatlardan

en iyi şekilde yararlanmayı öğrenmek zorundadır.” (Alter 83). Zimmer’ın evine

yerleşmiş olan bir öğrenci - ki bu öğrencinin adını Fogg hiç söylememektedir - o sırada

evde bulunan Kitty adında Çinli bir kız ile tişörtlerinin aynı olduğunu söyleyerek

Fogg’u içeri davet eder. Bu, herkesin hoşuna giden tuhaf bir tesadüftür ve Fogg bu

fırsatı geri tepmez. Tabaklarca yemek yiyip bir anlamda şansının da yardımıyla hayata

yeniden döner. “Önüme tabak, çatal, bıçak, bardak, fincan, peçete ve kaşık kondu. O

andan sonra yemeye daldım ve her şeyi unuttum. Çocukça bir tepkiydi, ama lokma

53
ağzıma değdiği anda kendimi daha fazla tutamadım. Tabak tabak yiyor, önüme ne

koyarlarsa silip süpürüyordum.” (42) Fogg’a verilen bu karnını doyurma fırsatı,

yalnızca anlık bir şanstır. O evden çıktığı anda yine beş kuruşsuz, aç ve kendine acıdığı

yaşamına geri döner. Fakat bu fırsat ona daha sonraları aşık olacağı Kitty ile tanıştığı

gün olmasından dolayı duygusal anlamda da karnını doyurmasına sebep olacak bir

fırsattır.

Pikaroların her koşul altında ince mizah duygusunu göstermesi hemen hemen tüm

pikaresk romanlarda görülmektedir. Evinden tahliye zamanı geldiğinde ve bina

yöneticisi Fernandez kapıyı çaldığında Fogg, kapıyı açamayacak kadar aç ve bitkin

düşmüş bir durumdadır. Anahtarla kapıyı açıp içeri giren Fernandez’in “Burayı ne hale

getirmişsin. Kusura bakma ama, burası bir tabuta benziyor” cümlesine “Dekoratörüm

tatile gitti. Duvarları ardıçkuşu yumurtasının mavisine boyamayı düşünüyorduk, ama

mutfaktaki fayanslara uyup uymayacağını kestiremedik” şeklinde karşılık verebilecek

espri yeteneğine ve iç dünyasında kendine acıyor olsa bile, dimdik ayakta durduğunu

gösteren bir nükte gücüne sahip bir pikarodur Fogg.

Central Park’ta yaşamaya başlayan Fogg, artık başını sokacak bir evi bulunmayan

biridir. Hiçbir zaman devamlı bir eve sahip olamayan pikarolar genelde yaşam yeri

olarak sokakları tercih ederler. Sokakta yaşam, tüm tehlikelere karşı korumasız olmak

anlamına gelse de, pikarolar çaresizlikleri içinde bu tehlikelere bir şekilde karşı

koyabileceklerini düşündürecek özgüvene ve cesarete sahiptirler. “Central Parkla ilgili

bir sürü korkunç öykü dinlemiştim gerçi, ama o anda yorgunluğum korkuma ağır

basıyordu. Çalılar beni gizlemese de çakımla kendimi korurum diye düşünüyordum”.

(61) İlk geceyi atlatan Fogg artık Central Parktan tedirgin olmamakta ve yaşam alanı

54
olarak seçtiği bu yeri içten içe sevmektedir çünkü tam anlamıyla kendi başınadır ve

özgürdür. Değişen koşullara çok çabuk uyum sağlayabilen pikarolar, kendilerini özgür

hissettikleri ve kendi arzu ve isteklerinden ödün vermedikleri sürece durumdan şikayet

etmezler. Robert Alter Rogue’s Progress adlı kitabında “Hiçbir zaman tam kendileri

olmamış pek çok insanın üretken saatlerini aynı sınırlı işleri yaparak geçirdiği bir

toplumda pikaro, istediği kişiliğe bürünen ve istediği eylemleri yapan kişidir.”

demektedir (123). Fogg, Central Parktaki günlerini ve sokakta toplumla iç içeyken

yaşadıklarını karşılaştırdığında, normal yaşam süren insanlarla ilgili gözlemlerini şu

şekilde aktarmaktadır:

Sokaklardaki her şey gövdelerden ve gürültülü bir karmaşadan oluşur,

isteseniz de istemeseniz de o ortama girerken katı bir davranış protokolü
içine girmek zorunda kalırsınız. Kalabalıkta yürümek demek, hiçbir zaman
başkalarından daha hızlı gidememek, yanınızdakilerden geriye düşmemek,
insan trafiğinin akışını aksatacak bir şey yapmamak demektir…
Sendelemeyeceksin, düşüp bayılmayacaksın, duvara tutunmayacaksın, şarkı
söylemeyeceksin .( 61)

Central Parktaki yaşam ve karşılaşılan olası tepkiler ise çok daha farklıdır ve bu

farklılıkta pikaro için gereken özgürlük baskındır:

Buna karşılık Central Parktaki yaşam çok daha geniş bir çeşitlemeler
yelpazesi yaratıyordu. Çimlerin üzerine yayılıp gün ortasında uyumana
kimse aldırış etmezdi…Öğle tatilinde, parkın caddeye yakın yerlerinde
gezinen, çeşitli bürolarda çalışanların dışında, parka gelenlerin çoğunluğu
tatildeymiş gibi hareket ederdi. (61)

Bireylere dayatılan sisteme ince bir iğneleme yapan Fogg, bir pikaronun bakış

açısından Central Park’la ilgili gözlemlerine şu saptamayla devam eder: “ Orada geçerli

55
kural ‘herkes hayatını yaşasın’dı ve başkalarının yaptığına karışmadığın sürece,

istediğini yapmakta özgürdün.” (62) Alter, pikaronun bu bağımsızlığını şu şekilde

açıklamaktadır: “Bu bakımdan pikaro ile Robinson Crusoe arasında bir paralellik

kurulabilir. Pikaro toplum içindedir ama Crusoe gibi tek başınadır” (Alter 123). Pikaro,

Crusoe gibi bir adada yaşamasa da Fogg’un durumunda olduğu gibi parkta başka bir

yerdeymiş ve tek başınaymış gibi kimseye hesap vermeden özgürce ve kendi olarak

yaşayabilir. Bu tek başınalık pikaronun bu tür zamanlarda hep kendi iç dünyasına

dönmesine sebep olur. Geçmişinden ve başına gelen talihsiz olaylardan kaçan pikaro

yalnızlığı tercih eder. Toplumun içinde olsa bile, bu denli hep dışarıdaki ve yabancı

olmayı tercihinin sebebi, iç dünyasına kimseyi sokmak istememesi ve bundan taviz

vermeyişidir. O, neyse odur ve ancak kimseye hesap vermeden yaşayabildiği yerde

mutludur.

Tüm gün hiçbir şey yapmamasına rağmen ‘can sıkıntısı’ duygusunu bir kez bile

yaşamadığını söyleyen Fogg, sınırsız hayal gücü sayesinde iç dünyasında konuşmalar

yaparak ve yine kelime ve zihin oyunları oynayarak mutlu olur, ya da en azından

durumundan şikayet etmez. Alter, pikaronun hayal gücü için şunları söylemektedir: “ O,

hayal gücü yüksek biridir. Sadece bu hayal gücü nedeniyle tehlikeli bir marjinal duruşu

vardır ve böylesi bir yaşamda her zaman başının çaresine bakar.” (Alter 128)

Fogg, yağmurlu geçen birkaç gün boyunca zayıflığın, açlığın ve yağmurun

etkisiyle hasta düşmüş bedeniyle ‘kayaların arasında ufak bir mağara’ diye

nitelendirdiği yerde bir süre yaşar. Hasta olduğu o dönemde kelime oyunlarına devam

eder. Hem ateşin ve açlığın getirdiği halüsinasyonlar, hem de hayal gücünün sınırlarını

zorlama dürtüsü zor anında Fogg’un yardımcılarıdır; Ay Sarayı (Moon Palace)

56
tabelasındaki iki ‘o’ harfini insan gözüne benzeten ve daha sonra da onların tanrının

gözleri olduğuna inanan Fogg, ‘kusursuz ve hareketli’ düşünde kendini Kızılderilileri

kovalarken görür. Gözlerini açtığında karşısında olan Kitty’e de Pocahontas diye

seslenmesi gerçekle düş arasına net bir çizgi çizememesinden kaynaklanmaktadır.

Daha önce de belirttiğimiz gibi pikaronun yaşamı her an değişebilir ve şans o tam

sona yaklaşmışken yüzünü gösterir. Pikaro Fogg’un ikinci kez yeniden doğuşuna

Zimmer ve Kitty sebep olur. Onu parkta kendinden geçmiş bir halde bulan Zimmer,

evini Fogg’a açar ve nekahet döneminde ona bakar. Zimmer’ın evinde sağlığına

kavuşurken kendisiyle de yüzleşen Fogg bir takım şeylerin değişmesi gerektiğine inanır:

Artık yalnızca pişmanlık duyuyordum, kendi ahmaklığıma sinirleniyordum.

Zimmer’ın evinde yavaş yavaş kendimi toparlarken, yaşama yeni baştan
başlamam gerektiğini fark ettim. Yanlışlarımı düzeltmek, benimle hala
ilgilenen insanların hatırı için doğru davranmak istiyordum. (78)

Askerlik şubesinden aylar önce gelen kağıdı tamamen unutmuş olan Fogg, yazıyı

bulunca muayene gününü geçirmiş olabileceği endişesiyle tutuklanacağını düşünürken,

Zimmer’ın tarihin muayeneden bir gün önceki günü gösterdiğini söylemesiyle yine

olağanüstü şans zincirinde doğru yolda ilerlediğini fark etmenin mutluluğunu yaşar.

Muayenede ise daha önce hiç karşılaşmamış olduğu, bir yabancı olarak gördüğü doktora

kilo kaybının sebebini ve iki yıllık yersiz yurtsuz, başıboş yaşamını sansürsüz anlatması

pikaronun itiraflarıdır. O güne dek deneyimlediklerini hep içinde yaşayan pikaro, onun

için yabancı olan herhangi birine içini dökebilir ve aslında o sırada kendiyle

yüzleşebilir. Kendisiyle yüzleştiği bu anda yaşadıklarını olgunlaşmasının doğal süreci

olarak anlatan Fogg, “ Ölüme yaklaştımsa da eskisinden daha iyi bir insan olduğuma

57
inanıyorum” der (85). Fogg’un doktora olan biteni anlatışı metnin içinde bir iç

monologtur. Doktorun çürük raporu vermesinin ardından savaşa katılmayacağı

kesinleşince rahatlayan Fogg’un şans zincirine yeni bir halka daha eklenmiştir.

The Picaro in Context adlı makalesinde Lester Beberfall, pikaronun söz konusu

durumu için şunları söylemektedir: “Sıkıntılı ve şanssız bir yaşamın ardından, arka

arkaya iyi olaylar deneyimleyen pikaro için talihinin bu döngüsü tek bir şekilde

açıklanabilir, o da pikaronun geçmiş yaşamını enine boyuna düşünmüş ve yanlışların

farkına varmış olmasının sonucunda kazandığı bir ödül olduğudur.” (292) Fogg da

“Kendimden önce başkalarını düşünecek, yaptığım hataları bilinçli bir biçimde

düzeltecek, böylelikle belki bir şeyler başarabilecektim” diyerek yeniden mücadeleye

başladığını ve kendi kurallarıyla da olsa toplumun içinde yer alacağını anlatmaktadır.

“Mutlak bir bencillikten, mutlak bir benliksizliğe geçmeye kararlıydım” diyerek

sadece kendini değil, başkalarını da düşüneceğine söz veren Fogg, bir süre sonra

Zimmer’a karşı kendini borçlu hisseder ve çalışma isteğini ona anlatır. Önceleri

Zimmer’a çeviri işlerinde yardım ederek ona olan borcunu ödemeye çalışan Fogg, daha

sonra iş aramaya başlar. Gördüğü ilk iş ilanında onun istediği her şey vardır; tekerlekli

iskemlede yaşayan yaşlı bir adama hizmet edecek biri arandığımı belirten bu ilanda

Fogg “Haftada 50 dolar, artı yatacak yer ve yemek” yazısını görünce bu işin tam onun

aradığı türden bir iş olduğunu anlar. Pikaroların başlıca özellikleri barınak ve yiyecek

bulma sıkıntısı ve yaşamlarını bu iki temel ihtiyacı karşılamak üzerine kurmalarıdır.

Pikarolar sosyal statü peşinden koşmaz, iş ayrımı yapmaz ve kimsenin onların

toplumsal sınıflarına yorum yapmalarına önem vermezler. Bunun bir sebebi de aileden

yoksun oluşlarıdır. Hiçbir zaman daha iyiye ihtiyaç duymadan, sadece sıradan olan bir

58
hayat sürdüklerinde onlardan utanacak yada onları daha üstün bir statüde görmek

istemlerini belirtecek bir aileleri yoktur. Fogg bu durumu şu sözleriyle anlatır: “İş,

övünçle ailenize bildirilecek gibi değildi, benim de mektup yazacak bir ailem yoktu

nasıl olsa.” (101)

Ay Sarayı’nın ilk üç epizodunda tek başına verdiği yaşam mücadelesini anlatan

Fogg, dördüncü epizoddan itibaren patronu Thomas Effing’le olan ilişkisini anlatmaya

başlar. Başlangıçta onun için sadece bir patron olan Effing’in sonraları büyükbabası

olduğunu öğrenmesi pikaronun rastlantılar üzerine şekillenen ve değişen yaşamını

anlatmaktadır. Dördüncü epizodda Effing’i okuyucuyla tanıştıran Auster’ın postmodern

edebiyatın öğelerini de romanın bu bölümlerine sıkça yerleştirdiğini görmekteyiz.

Effing karakterinin anlatıya dahil olmasıyla birlikte üst-kurmaca, ironi, postmodern

oyun oynama, gerçek/ kurmaca ikilemi ve metinlerarasılık gibi öğelerin kullanımına,

yazarın roman içinde roman diye değerlendirebileceğimiz Effing’in ölüm yazısının, bir

bakıma hayat hikayesinin, kaleme alınmasıyla fazlaca yer verilmiştir. Effing’in de Fogg

gibi gezgin bir karakter olması onu da bir postmodern pikaro yapmaktadır.

Effing, Fogg’ a göre oldukça tuhaf bir karakterdir. Bu tuhaf yanlarını

görünüşünden davranışlarına, düşüncelerinden yaşayışına kadar geniş bir yelpazede

betimleyen Fogg, okuyucuyla Effing’i şöyle tanıştırmaktadır:

Thomas Effing’i ilk gördüğümde, bana en çelimsiz, dokunsan dağılıverecek

insanıymış gibi geldi. Etleri pörsümüş, bir deri bir kemik kalmış, ekose
battaniyenin altında, tekerlekli sandalyesinde oturuyor, kanadı kırık küçük
bir kuş gibi gövdesi bir yana yatıyordu. Seksen altı yaşındaydı, ama daha
yaşlı gösteriyordu. Yüz yaşında, ya da üstünde, hatta olacağını bilsem
sayılarla belirlenemeyecek bir yaşta derdim. (103)

59
 Effing’le ilgili hiç de olumlu olmayan ilk izlenimlerini okuyucuyla paylaşırken

kelimelerin anlatma gücünden destek alan yazar, aslında anlatı boyunca da hep aynı

yöntemi izlemektedir. ‘Şöyle’ ya da ‘böyle düşünüyorum’ gibi cümleler kurmaz.

Kelime oyunlarıyla ve düş gücü ile akıl gücünün birleşimiyle oluşturduğu abartılı

anlatımlarla postmodern yazımın gerektirdiği mesafeli anlatımı uygular. Bu noktada

‘yazar’ diyerek söz ettiğimiz kişi hem Auster, hem de Fogg’dur. Auster Fogg’u

postmodern bir karakter olarak yaratmıştır: Fogg, her karaktere aynı mesafede duracak,

kelimelerle oynayacak, hem kendi hem de başkalarının yaşamlarını üst-kurmaca yoluyla

okura anlatacak, bu arada anlatım içerisinde kimi zaman sessizliğe bürünecek ve

anlatımı diğer karakterlere devredecektir. Fogg da roman boyunca postmodern karakter

olarak her zaman olaylara ve kişilere olan bakışında mümkün olduğu kadar az yorum

yapacak ve yorumu okura bırakarak kendi hayatının değerlendirmesini başkalarının

yapmasını isteyecek, rastlantılara inanacak ve hiç tam olmamış, yine de bu halinden çok

da şikayetçi olmayan bir birey olacaktır. Fogg’un aynı zamanda statik olmayan gezgin

yapısı yersiz yurtsuz oluşu diğer öğelerle de birleşince onu postmodern pikaro diye

adlandırdığımız çerçeveye yerleştirecektir.

Fogg, Effing’i ilk gördüğü andan bahsederken “Onunla göz göze bir iletişim bile

kuramıyordunuz, çünkü Effing kördü, ya da en azından kör taklidi yapıyordu” diyerek

gerçeğin ne olduğu konusunda hala bir fikir sahibi olmadığını anlatmaktadır. Effing’in

görünüşünden başlayarak, anlattıklarına kadar gerçek mi kurmaca mı sorusu Fogg dahil

okurun da cevap veremediği bir soru olarak kalacaktır.

60
 Zamanın belirsiz olduğu ve çizgisel bağlamda çok önem taşımadığı postmodern

anlatılarda tarihlerin verilmesinin tek amacı, anlatının bütünlüğüne bir gerçeklik katma

çabasıdır. Romanın başında “İnsanların Ay’a ayak bastığı yazdı” diyerek anlatının

geçtiği dönemin okurun kafasında şekillenmesini isteyen yazar bu bağlamda kitabın

adına ironik bir gönderme de yapmaktadır. Benzer türde bir başka ironiyi de Effing’le

tanıştığı günü anlatırken yapar: “O ilk günü şimdi düşününce, tanışmamızın 1 Kasım’a

rastlamasının çok uygun düştüğüne inanıyorum. 1 Kasım: Ölüler Günü, meçhul

ermişlerin ve şehitlerin anıldığı gün.” (103) Verilen bu tarih Effing’in ölüm yazısını

yazdırmak için Fogg’u işe aldığı düşünüldüğünde duruma paralel bir ironi, Fogg’un

Effing’in ilk göze çarpan olumsuz tavırları ve itici görünüşünü betimlemesinin ardından

“ermişlerin ve şehitlerin anıldığı gün” le Effing’i bağdaştırdığında ise betimlemeye

tamamen karşıt bir anlam yükleyerek yapılmış ironi olduğunu göstermektedir.

Ermişlerin ve şehitlerin anıldığı gün tamlamasını tamlayanı da “meçhul”dur, yani

gerçeklik-kurmaca ayrımının muğlak olduğunun bir göstergesidir. Effing karakterine ve

onun anlattıklarına Fogg’un inancı çoğu zaman bu yüzden zayıftır, gerçeklik ve

nesnellik Effing söz konusu olduğunda pek geçerli değildir. Onunla ilk kez

konuştuğunda çelimsiz, zayıf, güçsüz ve ölü görüntüsünden çok farklı olarak canlı,

zinde ve güçlü bir kişi olduğunu gören Fogg, Effing hakkında düşündüklerini şu

sözleriyle anlatıyor:

Artık bir ayağı çukurda bir yarı ölü değil de; pür dikkat ve diri, bir anda
canlanıvermiş bir zindelik yumağıydı. Sonradan, bunun gerçek Effing
olduğunu öğrenecektim, tabi eğer ‘gerçek’ sözü, ondan söz ederken
kullanılabilirse. Kişiliğinin öyle büyük bir yanı aldatmaca ve düzmeceyle
örülmüştü ki, ne zaman doğru söylediğini kestirmek hemen hemen

61
 olanaksızdı. Beklenmedik deneyleri ve esinleriyle dünyayı faka bastırmaya
bayılırdı. En sevdiği numara da ölü taklidi yapmaktı (105).

Postmodernistleri modernistlerden ayıran bir özellik fizik, matematik ve diğer

pozitif bilimler yerine metafizik gibi kanıtlanamayan ve varlığı konusunda şüpheler

bulunan yeni bilim ve ilgi alanlarına uzak kalmayıp, onları anlatılarda kullanmalarıdır.

Çünkü, postmodern dünyada rastlantı ve gözlem önemli bir rol oynar ve metafizik

henüz kanıtlanmamış olduğundan gerçek olma ihtimalini düşünmek ve okura

düşündürmek anlatıya ve karaktere renk katan bir yöndür. Nitekim, Effing kendini

anlatırken “telekinezi” gücüne sahip olduğunu ve 1965 sonbaharındaki elektrik

kesintisini düşünce gücüyle kendisinin gerçekleştirdiğini söyler (108). Effing’in tuhaf

bir karakter olduğunun anlatılmasının ardından böylesine inanılması güç bir iddiada

bulunması postmodern karaktere ve yazıma özgü ironik bir unsur olarak anlatıda yer

almıştır.

Anlatı boyunca zaman zaman bulunduğu noktadan geçmişe ve geleceğe de

yolculuk yapan Fogg, Effing’in evine taşındığı gün Zimmer’la vedalaştığını söyler ve o

günden sonra geçen on üç yıl boyunca Zimmer’la hiç karşılaşmadığından bahseder.

1982 yılında Zimmer’la Manhattan sokaklarında tekrar karşılaştığını anlatan Fogg’un

betimlemesinde Zimmer’ın Auster’ı anımsatan yapısı dikkat çeker. On yıldır şiir yazan

ve Fransız sineması üzerine dört yüz sayfalık bir araştırma kitabı yazmış olan Zimmer,

okura Fransız edebiyatı okumuş ve çeviriler yamış, edebiyata şiirleriyle de katkı

sağlamış olan Auster’ı hatırlatmaktadır. Hatta bu noktada Fogg’un “O günden beri de

onu ne gördüm, ne de haber aldım; ama sanırım, bu kitabı yazma fikri, dört yıl önceki o

karşılaşmadan sonra, Zimmer yürümeye başlayıp da gözden kaybolduğu anda aklıma

62
geldi.” (110) demesi bu kitabın yazılışıyla ilgili sürecin başlangıcından bahsetmesi

sebebiyle Auster’ın okura kendisini hatırlatıp romanın üst-kurmaca yapısına katkıda

bulunduğu düşünülebilir.

Pikaro Fogg, uzun zaman sonra yatacak bir yere sahip oluşunun mutluluğu

okuruyla şu sözlerle paylaşır: “Fazla bir şey yoktu, ama benimdi ya. Belirsizlik içinde

geçen onca aydan sonra, o dört duvar içinde durmak, şu dünyada benim diyebileceğim

bir yer olduğunu bilmek, içimi rahatlatıyordu.” (112) Effing ile tanışıp, evine

yerleşmesinin ardından işe resmen alınmış olan Fogg, işinin gereklerini yapmaya başlar.

Effing ona ne söylerse, ondan ne isterse yerine getirir, birlikte tıpkı klasik pikaresk

romanlardaki usta-çırak ilişkisine benzer bir patron-işçi ilişkisi geliştirirler. Ne var ki

Fogg, postmodern bir pikarodur ve henüz Effing’i usta olarak benimsememişken, onun

isteklerini ve davranışlarını şüpheci bir biçimde sorgulamaya hiç ara vermez:

Bana söylediği sözle, okumam için seçtiği kitaplar, verdiği tuhaf görevler,
bunlar inceden inceye tasarlanmış gizli bir planın parçası mıydı, yoksa bana
mı öyle geliyordu? Kimi zaman, Effing’in bna gizemli ve kimsenin
bilmediği bir bilgiyi aktarmaya çalıştığını, bana açıklamadan ruhsal ve
zihinsel gelişmeme yol göstermek istediğini, beni kurallarını söylemediği
bir oyun oynamaya zorladığını hisseder gibi oluyordum. Bu, Effing’in
manevi rehber, bana dünyanın sırlarını öğretmeye çalışan öğretmen
kisvesiydi. (112)

Fogg’un görevlerinden en önemlisi Effing’in istediği kitapları ona okumasıdır. Bu

kitaplar romanda metinlerarası ve ironik bir unsur durumundadırlar; çünkü Effing’in

Fogg’un ona okumasını istediği kitapların seçimi ve okunuş sırası romanın gezi ve yol

temasına uygun düşen bir sıralamaya sahiptir: “İlk kitaplar hep geziyle, çoğunlukla da

63
bilinmeyen yerlere yapılan geziler ve yeni dünyaların keşfiyle ilgiliydi.” (114) diyen

Fogg, kitapların isimlerini tek tek sayar: “İşe Saint Brendan ve Sir John Mandeville’in

kitaplarını okumakla başladık, sonra Kolomb’a, Cabeza de Vaca’ya, Thomas Harriot’a

geçtik.” (114) Sözü edilen bu kitapların Effing’in daha sonra yazdıracağı ölüm

yazısında anlattığı hayat hikayesiyle örtüşen yanları dikkat çekicidir. Effing de

kitaplarda anlatılanlar gibi uzak bölgelere, batıya ve çöllere gitmiş ve buralarda ilginç

deneyimler yaşayıp, farklı bir kimlikle yeniden dünyaya, şu anda yaşadığı yere

gelmiştir. Effing’e kitap okurken hissettiği “dünyadan kopma duygusu” Fogg’un Victor

Dayısının ona bıraktığı kitapları okurken hissettikleriye aynı duygudur. Nerede

olduğunun, neler yaşadığının ve geleceğin ne getireceğinin hiç önemli olmadığı huzurlu

bir boşluktadır.

Kitap okumanın haricinde dışarıda gördüğü nesneleri ve olan biteni de

betimlemekten sorumlu olan Fogg, bu konuda kendini yetersiz bulmaktadır ve bu

noktada metinlerarası gönderme yapar ve Fransız yazar Gustave Flaubert’i kendi yerine

koyup düşünür: “Effing istediği sonucu almak için, Flaubert gibi birini işe almalıydı -

ama Flaubert de kimi zaman tek cümle üzerinde saatlerce düşündüğü için, o bile

yetersiz kalırdı.” (124) diyerek Flaubert’e gönderme yapar. Nesneleri kör bir adama

betimlemenin zorluğundan bahseden Fogg’u bir anlamda cahil ya da bilinçsiz bir okura

metni nasıl doğru anlamlandırabileceğini sağlamaya çalışan bir yazarın yaşadığı zorluğu

anlatan Auster’ın sesi şeklinde okuyabiliriz. Burada Auster’ın anlatıda birliği bozmayı

amaçlayan postmodern yazarların düşüncelerini aktardığı söylenebilir:

Sorun, anlatış tarzımdan çok genel yaklaşımımdan

kaynaklanıyordu. Öyle çok sözcüğü üst üste yığıyordum ki,
saydıklarım karşımızdaki nesneyi anlatacağı yerde,

64
 büsbütün belirsizleştiriyor, ayrıntılar ve geometrik
soyutlamalardan oluşan bir yığın altına gömülüyordu (126).

Postmodern yazar Auster’ın karakteri olan Fogg da aynı yaratıcısı gibi nesneleri

betimlerken düzensiz, belirsiz, ayrıntılarla doldurulan sözcükler kullanır ve ayrıca;

“Herhangi bir nesneden söz ederken, biraz boşluk bırakmanın Effing’i daha çok hoşnut

ettiğini sezdim” diyerek Effing’in kendi hayal dünyasında bu nesneyi canlandırması

için süre verdiğini anlatır. Fogg’un anlatımının ayna tuttuğu bu durum, yani sözcükler

arasında yaratılan bu boşluk postmodern anlatıda yazarın bilinçli sessizliği ve metinde

kayboluşuyla örtüşmektedir.

Fogg’un bir pikaro gibi gezgin olduğu günler sadece Central Park’la sınırlı

değildir ve Effing’le olan patron-çalışan ilişkisinde de sokakları arşınlayan şehirli

pikaro halleri New York sokaklarını, bu kez her köşesini ezberleyecek şekilde,

sözcüklerle zihinlerine yazarak ve tek başına değil, yine kendisi gibi pikaro olan

Effing’le birlikte dolaşmasıyla devam etmektedir.

Fogg’un sözcüklerle olan ilişkisi ve anlatımı güçlenirken Effing, kendi ölüm

yazısını yazmasını beklediği Fogg’a her sabah gazetelerde çıkan ölüm yazılarını “genel

havayı anlayabilecek kadar çok” okutur (131). Effing’in ölüm yazısını yazdırmak

isteğini tuhaf bulan Fogg, normalde olduğu gibi ölünün ardından başkaları tarafından

yazılan bir ilan olduğunu ve henüz yaşayan birinin kendi ölüm yazısını neden

yazdırmak istediğini anlamadığını belirtir. İşte bu noktada kurmaca içinde kurmaca,

roman içinde roman diye nitelendirdiğimiz yapı ortaya çıkmaya başlar: Effing’in elli yıl

önce öldüğü sanılmış ve bir ölüm yazısı yazılmış, Effing de durumdan şikayetçi

olmamış, ölmüş biri olarak varolmayı sürdürmüş, şimdi de kendi ağzından hikayesini

65
anlatmaya karar vermiştir. Asıl adı Julian Barber ve Amerikalı bir ressam olduğunu

söyleyerek hayatını anlatmaya başlayan Effing’in öyküsünü Auster hemen hemen elli

sayfalık bir bölümde onun birinci şahıs anlatımıyla aktarır. Bu hikayede kimi zaman

kendi düşüncelerini satır aralarında anlatacak kadar Fogg’u öyküye dahil etse de Auster

postmodern metinlerdeki ‘anlatıcının değişmesi’ öğesini usta bir şekilde kullanır.

Effing hikayesini yıllardır sakladığı sırrı bir anda anlatacak olmasını getirdiği

sabırsızlık, telaş ve duygu patlamasıyla söze dökmeye başlar, öyle ki Fogg bile

anlattıklarına ilk başta hiçbir anlam veremez. Ralph Albert Blakelock isimli bir

ressamdan bahsettiğini iki sayfalık monoloğundan sonra anlarız. Blakelock’un adı

Fogg’a hiçbir şey çağrıştırmayınca Effing hikayeyi bu şekilde anlatamayacağını söyler

ve bahsettiği kişinin Moonlight isimli tablosunu görmesi için Brooklynn müzesine

gitmesini ister. Blakelock’un Ay Işığı tablosu romanda hem metinlerarası bir gönderme

hem de tablonun adı bakımından ironik bir unsur olarak yer almaktadır. Blakelock’un

ilk resimlerinde Central Park’ı işlemiş olması Fogg’un aklına kendi sefil günlerini

getirir ve bu yüzden tablo ve isim ona anlamlı gelmeye başlar. Nitekim, romanın

sonunda verdiği betimleme bu Ay Işığı tablosuna oldukça benzemektedir.

Effing’in yaşamını ayrıntılarını anlatırken sözünü ettiği kişiler ve mekanlar

postmodern pikaresk romana özgü metinlerarası ve gezgin kişilerdir. Tesla, Edison,

Babil Kulesi, Nathaniel Hawthorne, Julian Hawthorne ve Thomas Moran’ın hayatına

olan etkisinden bahseden Effing, kendisi gibi ressam olan Moran’ın etkisiyle onun gibi

batıya seyahat etmeye karar verdiğini anlatır. Effing’in isimlerini verdiği bu kişiler

tarihte gerçekten de varolmuş kimliklerdir ve Effing’in onları tanıyor olması Fogg’a

fazla inandırıcı gelmese de, o görevini yerine getirip işvereninin her anlattığını not alır.

66
Batıya yaptığı seyahatle maceracı pikaro kimliğine sahip olduğunu gördüğümüz

Effing’in hayat hikayesi gitgide daha ilginç bir hale gelmeye başlar.

Batıya seyahat etme amacının sadece ressam olduğu ve resmini geliştirmek adına

değil, aynı zamanda mutsuz yaşamından kaçmak olduğunu belirten Effing, geleneksel

pikarolar gibi bir ailesinin olmadığını, hiçbir zaman karısıyla bir bütün olamadıklarını

ve bunun pikaresk yolculuğuna uygun bir zemin oluşturduğunu söyler:

Olanlara bir açıklama ararsan, Elizabeth’le evliliğim işini kolaylaştırır. Tek

neden oydu demiyorum, ama etmenlerden biri kuşkusuz oydu. Ortadan
kaybolma fırsatı çıkınca, hiç pişmanlık duymadan yaptım bunu. Ölmüş
olmak fırsatını yakaladım ve kaçırmadım. (155)

Frijit olan karısının seyahate çıkmasını istemediğini şaşkınlıkla anlatan Effing

yola çıkmadan önceki gece yaşadıkları birlikteliğin “birtakım sonuçları” olduğunu ve

bunu otuz yıl gibi çok uzun zaman geçtikten sonra öğrendiğini söyler ve bu noktada

romanın geleceği açısından önemli bir ipucu verir. Effing’in hiç görmediği, hatta

varlığından uzun süre haberdar olmadığı bir oğlunun olduğu gerçeğidir bu.

Pikarolar çoğu zaman yalnızdırlar fakat yolda kendilerine eşlik eden birtakım yol

arkadaşları da vardır. Effing’in seyahatinde ona Edward Byrne adında bir topograf ve

çölde onlara rehberlik etmesi için tuttukları Jack Scoresby eşlik eder. Scoresby ile

yıldızı ilk baştan itibaren pek barışmamış olan Effing, iskambil oyununda onu iki kez

yenmiş olduğu için Scoresby’nin düşmanca davrandığından ve onun varlığının bu

seyahatin tehlikelerini daha fazla hissettirdiğinden bahseder. Bu durum, Fogg Central

Park’ta yaşarken başkalarından gelebilecek tehlikeleri hissetmesiyle paralellik gösterir.

Pikarolar kendilerini özgür hissetmek için yola çıkarlar fakat hem doğanın hem de

insanların tehdit ve tehlikeleriyle başa çıkmak zorunda olduklarından bir anlamda

67
sürekli tutsak bir yaşam sürerler. Bu bağlamda, özgürlüğe ve huzura giden yolun aslında

iç dünyaya yapılan seyahatle aynı olduğunu ve eninde sonunda tek özgürleştirici gücün

düşünce gücü olduğunu belirten pikaro Effing “Varolduğun tek yer, kendi beynindir”

diyerek seyahatinin sadece batının çöllerine değil, zihninin çıkmaz sokaklarına dek

sürdüğünü anlatır (160).

Büyük Tuz Gölü, Wendower ve Nevada’nın ardından Dört Köşe denilen

kanyonlar bölgesine gezginler Scoresby’nin oyununa gelir ve gitmeleri gereken rotadan

saparlar. Dar patikalı, sivri kayalık ve uçurumlarla çevrili bu yerde yaşam ve ölüm

arasındaki çizgiyi yanıbaşlarında hisseden Effing’i kötü bir sürpriz beklemektedir. Dik

kayalıklarda ilerlerken Byrne’ın atının ayağı kayar ve uçurumdan yuvarlanır. Effing ona

yardım etmek istese de Scoresby ona engel olur. Pikaro Effing’in hislerinde yanılmamış

olduğu anlaşılır. Çoğu pikaresk romanda kahramanlar böylesine bir içgüdüye sahiptir.

Olacakları engelleyemeseler bile tehlikeyi sezerler. Byrne’ın görüntüsü gerektiğinde

keskin vahşeti ve şiddeti tüm çıplaklığı ile gözler önüne sermeyi de benimseyen

pikaresk anlatım özelliğine uygun resmedilir:

Byrne’ın yüzü gözü kan içindeydi, sol bacağı ve sol kolu kırılmıştı. Kırıklar
uzaktan bakınca bile belli oluyordu. Sonra Byrne’ı sırt üstü çevirdim,
kaburgalarının arasında kocaman bir yarık gördüm- en az on beş on altı
santim eninde, içinden kan fışkıran ürpertici bir yaraydı. Korkunç bir
görüntüydü, çocuk paramparça olmuştu (162).

Bu anlatım Jerzy Kosinski’nin ünlü romanı Boyalı Kuş’ daki çocuk pikaronun

deliğe düşen Dülger’i betimlemesine oldukça benzemektedir:

68
 Bu görüntüden korkup kapağı kapamaktan aciz, büyülenmiş duruyordum. O
an fare denizi aralandı, parmakları kopmuş, iskelet haline gelmiş bir el,
ardından da kanlı bir kol yavaş yavaş yükseldi ve yığının tepesinde asılı
kaldı. Kısa bir an fare dalgasının içinde Dülger’in yarı yarıya kemirilmiş ve
morarmış ölüsü göründü. Kızıl ve kanlı kumaş parçalarıyla kaplıydı. Kol ve
bacaklarının arasında, koltuk altlarında kemirgenler kaslarla bağırsakların
en iyi yerlerini kapışıyorlardı. (Boyalı Kuş, 71)

Rahatsız edici olayları ürpertici bir gerçeklikle, sansür yapmadan anlatan

pikarolar, bir anlamda bu yönleriyle deneyimlediklerinin ne kadar tehlikeli ve altından

kalkılması zor olaylar olduklarının bilinmesini isterler. Effing de Scorseby’nin tehditkar

tavır ve sözlerine yer vererek içinde bulundukları durumun zorluğunu anlatır. Byrne’ı ve

kendisini öldürmekle tehdit eden Scoresby’e karşı sözleriyle direnen Effing, onun

çölden ayrılmasına izin verir. Byrne’ın da ölmesinin ardından çölde, bilmediği bir

coğrafyada yalnız kalır. Byrne’ı hayatta tutmak için gereken tüm çabayı gösteren Effing

“Bu insancıl bir duyguydu va başkalarının yaşadığı dünyadan henüz kopmadığımın

belirtisiydi. Byrne öldükten sonra, düşünecek, yapacak bir şer kalmayacaktı ve ben o

boşluktan korkuyordum. Ölesiye korkuyordum.” diyerek o andaki çaresizliğini

aktarmaya çalışır (165). Yol arkadaşının ölümü ruhsal anlamda Julian Barber’ın da

ölümü olmuştur.

Rastlantı ve şans ekseni etrafında dönen pikaresk anlatılarda pikaro hayatından

tümüyle vazgeçtiği anda gerçekleşen mucize ve güzel tesadüfler sıkça görülen bir

temadır. Effing de ölümünü beklerken bir mağara görür ve “ölmek için iyi bir yer” diye

düşündüğü bu mağara aslında yeni kimliğinin doğduğu yer olacaktır.

69
 Mağara boş değildir, içinde bir masa, dört sandalye, bir dolap, oldukça eski bir

ördek soba, bir yıl yetecek kadar yiyecek ve daha birkaç saat önce öldürüldüğü belli

olan bir ceset vardır. İşte o an Effing karar verir: ölen kişinin yerine geçecektir.

Karakterlerin çıkarları uğruna başkalarının kimliğini rahatça benimsedikleri pikaresk

anlatının yanısıra kendi kimliğinden sıkılan, hiçbir zaman kendini ‘tam olarak

hissetmemiş’ olan karakterlerin bulunduğu postmodern romanda da görülen ‘başkasının

yerine geçme’ durumunun örneğini veren Effing, bu sebeple bir postmodern pikarodur:

Effing ölünün yaşamını devralacak ve adamın ruhu kendisine aktarılmış

gibi, onun adına yaşamayı sürdürecekti. Eğer bir ziyaretçi çıkagelirse,
kendisi değil de, ölen adammış gibi yapacak, karşısındakini inandırmaya
çalışacaktı. (171)

Yeni kimliğiyle mağaradaki yaşantısına yediğini, içtiğini hesaplayarak, disiplinli

bir şekilde devam eden Effing’in bu durumu Fogg’un evinden atılmadan önceki

durumuna benzemektedir. Bu arada resim yapmaya da başlayan Effing mağaradaki

yaşantısından o kadar hoşnut olur ki o dönemin hayatının en mutlu dönemi olduğunu

söyler.

Bahar geldiğinde Effing’i mağarasında ziyaret eden bir Kızılderili olur. İlk defa

büründüğü kimliğin gerçeğe ne kadar yakın olduğunu anlayacağı anın gelmesiyle

panikleyen Effing, bu zor durumu Kızılderili’nin kaygısızlığı ve umursamazlığı

sayesinde atlatır ve pikarolara özgü talih kuşunun yardımıyla gereken bilgileri de

George Çirkin Ağız denen bu adamdan öğrenir. Mağaradaki adamı Gresham Kardeşler

diye bilinen bir çetenin üyesi olduğu ve yasadışı işlere karıştığını anlayan Effing,

Gresham Kardeşlerin yakında mağaraya dönebileceklerini de öğrenmiştir (179).

70
Mağaradan çıkıp, çölden ayrılmak ya da evi olarak benimsediği mağarayı terketmeyip

onların gelişini beklemek arasında ikilemde kalır, sonuçta “uğruna savaşabileceği tek

şey” olan mağaradan kaçmayı değil, orada kalıp Gresham Kardeşlerle yüzleşmeyi

beklemeye karar verir.

Gresham Kardeşlerin mağaraya geldiği Mayıs akşamında üç kardeşi de öldüren

Effing artık suç işlemiş bir pikaro olarak hayatına devam edecektir. Fakat bu cinayetler

pikaronun yaşam mücadelesini sürdürmesi adına gereklidir ve pikaro hiçbir şekilde

suçlu hissetmez: “En ufak bir pişmanlık duymayışına, öldürdüğü adamlara hiç vicdan

azabı duymadan bakabilişine şaşıyordu” (184). Bu duyguların Kosinski’den

alıntıladığımız sözlerle ne kadar benzeştiğini ve romanın pastiş uygulaması olduğunu da

eklemek istiyoruz.

Pikaro, ikinci kez hayata dönüşün eşiğindedir. Tom isimli yeni kimliğinin güvende

olduğu gerçeğinin yanı sıra Gresham çetesinin henüz gerçekleştirmiş oldukları

soygundan ona miras olarak kalan altı heybe dolusu para ve hisse senetleri ona yeni

hayatının sermayesini de kazandırmıştır. Aslında ne kimlik ne de para onundur fakat

bunun yaşam mücadelesinden galip çıkmış pikaro için hiçbir önemi yoktur. Ertesi gün

yeni yaşamının ilk günüdür ve Julian Barber kimliğini gömdüğü gibi mağaranın ağzını

da örterek bu sırrı ve anıları kimseyle paylaşmamak üzere yola çıkar.

Effing’in olağandışı öyküsünü aktaran Fogg, “Bir süre sonra anlattıklarının gerçek

olup olmadığını merak etmekten vazgeçtim. Artık öyküsü düşsel bir nitelik almıştı ve

zaman, yaşamının somut olaylarını anımsamaktan çok, bunların iç anlamını açıklayan

bir öykü uyduruyor gibiydi” diyerek üst-kurmaca olan Effing’in yaşamının da gerçekle

düş arasında ve genelde düş çizgisini aşan bir yerde bulunan bir öykü olarak algıladığını

71
belirtir (186). Postmodern yazar okuyucuya sürekli bir kurmaca ile karşı karşıya

olduğunu hatırlatır.

Pikaronun yaşamı rastlantıyla şekillenir. San Francisco’da yaşamaya başlayan

Effing’in zengin ve şaşalı yeni hayatı bir ziyafette geçmişte Julian Barber’ı tanıyan

birinin onu tanıyor olduğunu hissettiğini söylediği anda yeniden yön değiştirir. Onu

tanıyabilecek insanlardan uzaklaşmanın yolu olarak Chinatown’a yerleşen Effing,

burada da yine bir talihsizlik yaşar ve kayıp düşmesi bacaklarının sakat kalmasına sebep

olur:

Bacakları ölmüştü. Ne kadar tedavi uygulanırsa uygulansın, bir daha hiç

yürüyemeyecekti. Effing işin tuhafı, bu haber beni rahatlattı, dedi....Suçunun
ceremesini ödemişti ve artık aklanmıştı. Bundan böyle suçluluk
duymayacak, yakalanmaktan ürkmeyecek, korku içinde yaşamayacaktı.
(191)

Bu olayı kefareti olarak gören Effing pikaresk anlatının kahramanı olan

pikaroların, günahlarından arınma duygusuyla yaşadıkları huzuru yaşar ve Paris’e, yeni

bir coğrafyaya doğru hareket eder. Görüldüğü gibi pikaronun duruma uygun strateji

geliştirme ve yaşamını şekillendirme yapısı Effing’i bir mekandan diğer bir mekana

sürüklemektedir. Bu duruma da kolayca ayak uydurabilen pikaro artık kendinden son

derece emindir:

Kaza, herşeyi değiştirmişti. Julain Barber ölmüştü. Kendisi ise artık ressam
değildi, hiç kimse değildi. Tekerlekli sandalyeye mahkum, ülkesini terk
etmiş Thomas Effing’di ve biri çıkıp da kim olduğunu kurcalamaya
kalkışırsa, rahatça canın cehenneme diyebilirdi ona. İşte bu kadar basitti.
(192)

72
 Yaşam hikayesinin önemli bir bölümünü anlatmış olan Effing artık öleceği günü

beklemektedir. Kendi hesaplarına göre 12 Mayıs’ta ölecektir, ki böyle bir hesabı ancak

zihni normal bir insandan farklı şekilde çalışan bir kişi yapabilir. Yıllar önce mağarada

bulduğu çuval dolusu parayı 1 Nisan Şaka Gününde kendi belirlediği sıraya göre

insanlara dağıtmaya karar verir: “Yoksullar otomatik olarak hali vakti yerinde olanlara

göre öncelik kazanacak, sakatlar sağlamlara yeğlenecek, deliler akıllılardan önce

gelecekti” (209). Bu kentte yaşamının büyük bir bölümünü geçirmiş biri olarak New

York’un ve sistemin eleştirisini yapan Auster, evsiz barksız ve fakir, sefil bir hayat

süren çok sayıda insanın yer alması bakımından pikaroların ağzından bu seçimin zor

olmadığını söyler: “New York sokaklarının özellikleri düşünülürse, bu kurallara

uymakta pek de zorluk çektiğimiz söylenemez.” (209) Ne de olsa Fogg da Central

Parkta aylar boyunca yaşamış ve New York’un iç yüzünü görmüştür. Günler süren

paraları ihtiyacı olanlara verme görevinin sona ermesine yakın Effing’in durumu da

ağırlaşmıştır. Effing, aslında bir anlamda kendi ölümünü, Orlando adlı bir zencinin

verdiği delik şemsiyeyle yağmurda ıslanmayı seçerek kendisi hazırlamıştır. Effing

belirlediği günde ölmeyi beklerken Fogg ona bir anlamda inandığı tarihte ölümün

geleceğini anlatmak için numara yapar: “Onun planının yürüdüğüne inandırmak için

tarihleri değiştirmeye, her sorusunda daha ileri bir tarih söylemeye başladım. Gerçek ne

olursa olsun, yaşamının ayın on ikisinde son bulmasını sağlayacaktım” (220). İronik bir

biçimde Effing, planladığı gibi 12 Mayısta yaşama veda eder. Kaderci bir yaklaşım

sergileyen pikaroların aksine Effing’in ölümü sanki kendi iradesinde gerçekleşmiştir.

Ölümünün ardından Fogg’u onun vasiyet ettiği işler bekler. Bunlardan birisi de daha

önceleri karısıyla geçirdiği son geceden doğan “birtakım sonuçlar” diye bahsettiği oğlu

73
Solomon Barber’ı bulup ona olup bitenleri anlatmasıdır. Bir tarih profesörü olan

Solomon Barber’a mektup yazıp, dört ay sonra da cevap alan Fogg’u yeni bir sürpriz

beklemektedir.

Bu arada Effing’in ona bıraktığı yedi bin dolarla Chinatown’a yerleşen Fogg,

Kitty’yle mutlu bir şekilde yaşadığı döneme girmiştir. Chinatown’da konuşulan dili

anlamasa bile bu onun gibi kalabalıkta yalnız yaşamaya alışmış bir pikaro için sorun

değildir:

Sandığımın aksine, bu çevrede dışarıdan biri olmak ağrıma gitmiyordu. Bu,

tuhaf bir biçimde beni kamçılayan bir deneyimdi ve uzun vadede, yaşadığım
herşeyin yeniliğini daha da büyütüyor, daha da vurguluyordu sanki (232).

Yıllar boyunca yaptığı seyahatler ve mücadeleler onu artık olgun bir pikaro

yapmıştır ve bu yeni benliğe iyiden iyiye alışmaya başlamıştır: “Bulunduğum yere

gelebilmek için dünyanın yarısını dolaşmıştım ve artık kendim dahil hiçbir şeyin bana

tanıdık gelmemesi çok akla yatkındı” (232). Chinatown’da yazı denemelerine de

başlayan Fogg, bu kitabın yazım aşamasına gelene kadar yaşadıklarını da anlatıyor.

Anlatının üst-kurmaca yönlerinden biri de kitabın nasıl yazıldığının okura anlatılmasıdır

ve burada Auster Fogg’un ağzından kendi kişisel dünyasını okura açmaktadır.

Denemeler yazarak yazarlığa adım atan Fogg, kendisini Montaigne ile özdeşleştirir:

Onun gibi ben de yazılarımın çatısını kendi deneyimlerimden kurmaya

çalışıyordum ve konu beni aykırı, soyut bir alana sürüklese bile, o soyutu
anlatıyormuşum gibi değil de, kendi yaşam öykümün su yüzüne çıkmamış
bir yanını yazıyormuşum gibi geliyordu bana (235).

74
 Fogg, Ay Sarayı romanının kendi yaşam öyküsünden oluştuğunu romanın başında

söylemiş, romanın ilerleyen bölümlerinde Effing ve Barber karakterlerinin de

otobiyografik yanlarını yazmış ve satır aralarında onların anlattıklarına kimi zaman

inanmadığını belirtmişti. Dolayısıyla, bu sözleri Ay Sarayı’nı yazarken kendi yaşam

öyküsünden yola çıkıp soyut düşüncelere ve kurgu hayatlara vardığı sonucunu,

postmodern edebiyatta her yazılan cümleye şüpheyle ve kurgu gözüyle bakılması

gerektiğini okura hatırlatan bir itiraftır.

Solomon Barber’la tanışması da ironik unsurlar içeren ve durumun parodisinin

yapıldığı bir tanışmadır. Solomon karakterinin soyadı “Barber”dır; soyadı “berber” olan

birinin dazlak olması ve kel kafasının yüz elli kilo civarında dünyayı andıran

yuvarlaklıktaki vücudunun uydusu ay gibi görünmesi Solomon’un kişisel ve fiziksel

özellikleri arasındaki tezatı simgeler: “O ufak tefek, cılız Effing’in böyle bir oğul

döllemesi olanaksızdı. Bu adam genetik bir yanlışlık, başını alıp gitmiş her türlü ölçü

sınırı aşarak gelişmiş dejenere bir tohumdu” (237). Barber da babası Effing ve Fogg

gibi hayatı boyunca seyahat etmiş; hiç belli bir yere ait olmamış bir pikarodur. Onun

seyahatleri de kimi zaman zorunluluktan kimi zaman ise mutsuzluğundan kaçmakla

gerçekleşmiştir. Barber’ın Effing ve Fogg’dan bir farklılığı vardır. O her ikisinden de

daha tuhaf görünmektedir ve daha yalnız bir yaşam sürmüştür. Barber da Fogg gibi

Columbia Üniversitesi mezunudur ve onun gibi kitap kurdudur. Bu noktada Auster’ın

romandaki tüm pikarolara otobiyografik postmodern yazımın getirdiği ölçüde kendi

yaşamına ait anıları romana sızdırdığını görüyoruz. Auster da bu üç karakter gibi kitap

okumayı fazlasıyla seven, Fogg ve Barber gibi Columbia Üniversitesi’nden mezun

olmuş bir yazardır.

75
 Barber yaşamı boyunca ülkenin farklı üniversitelerinde tarih hocası olarak

çalışmıştır. Fogg’un kelimleriyle “Barber’ın yürek yaralarından oluşan harita”

Amerika’nın iç kesimlerinden batı bölgelerine kadar erişen bir yol haritasıdır. Fogg’un

Effing’le tanışması nasıl bir rastlantı sonucu gerçekleşmişse, bu rastlantının sonucu olan

sorumlulukları yerine getirirken de Barber’ı tanıması, şimdiye dek hep başkalarının

hayatlarını anlatan Fogg için kendi hayatının hiç bilmediği bir yönünün, “ailesinin”

hakkında çok önemli bir gerçeği öğrenmesiyle sonuçlanacak ve hayatında yeni bir

dönem başlayacaktır. Yıllar önce birlikte olduğu Emily adlı öğrencisiyle Fogg’un

soyadı benzerliğini farkeden Barber, bir zamanlar Emily Fogg adında Chicagolu bir

öğrencisi olduğundan bahseder. Fogg’un annesiyle Barber’ın öğrencisinin adlarının aynı

olduğunun ortaya çıkmasına ikisi de şaşırır ve Fogg bunu da yine rastlantıya bağlar:

“Peşpeşe rastlantılar, dedim. Evren rastlantılarla dolu gibi görünüyor” (238).

Gerçekten de bir iş ilanıyla başlayan bu tesadüf zinciri evrenin Fogg’ a bir oyunu

ya da şakası gibidir, hızla değişen roller, öğrenilen sırlar katettiği yollar kadar uzak

diyarlardan gelir ve onun düş gücünün bile ötesine geçer. Elbette Barber, Fogg’a onun

babası olabileceği düşüncesini hemen söylemez. Çünkü oğlunu bulduğu anda

kaybetmekten korkar. Barber, babasını tanımadan bir ömür geçirmiştir, fakat şans eseri

de olsa kendi oğlunu bulmuştur ve ölene dek onun yanında olmak istemektedir.

Kaderinin Effing’in kaderine benzemesi de dikkat çekicidir. Effing karısının hamile

olduğunu tahmin etmeden, buna ihtimal bile vermeden oğlunun varlığından habersiz

uzun yıllar yaşam sürmüştür, Barber da Emily’nin tek gecelik yaşanmış bir ilişkiden

hamile kaldığını ve bir oğul dünyaya getirdiğini Fogg’u tanıyana dek öğrenmemiştir.

Effing de Barber da o gecenin sonunda bir daha kadınları görmemişlerdir.

76
 Barber, Fogg’un Victor Dayısıyla birkaç kez karşılaştığını söyler, fakat bu

karşılaşmaları Fogg kendi hayal gücünden yararlanarak okura aktarır:

İlk karşılaşmalarının 1939’da New York Dünya Fuarında olması

gerekir....Onları bir serginin önünde- örneğin Geleceğin Otomobili veya
Yarının Mutfağı- yan yana dururken düşünüyordum. Kazara çarpışıyorlar,
sonra şapkalarını çıkartarak birbirlerinden özür diliyorlar (247).

Bu karşılaşma kurgusuna Effing’i de katan Fogg adeta tüm bu rastlantıların bir

parodisini yapar:

Tabii, Avrupa’dan yeni dönmüş olan Effing de bu fuardaydı. Kimi zaman

onun da modası geçmiş tekerlekli hasır sandalyesi ve sandalyeyi iten Pavel
Shum ile birlikte bu düşsel sahnenin içinde oturtuyordum. Belki de Effing
oradan geçerken, Barber ile Victor dayı yan yana duruyorlardı (248).

Fogg, Barber’la bunca yıl karşılaşmamış olmalarını “hep yanlış zamanlarda doğru

yerde, doğru zamanlarda yanlış yerdeydik. Hep kılpayı kaçırmıştık birbirimizi” (251)

diyerek açıklar ve sonunda bir araya gelmelerini postmodern pikaronun uzun

yolculuğunda içsesine güvenerek hep doğru duraklarda durmuş ve doğru kişilerle

tanışmış olması şeklinde okuyabiliriz.

Auster, romanlarındaki kahramanların isimlerini kelime oyunlarından yola çıkarak

seçer, dolayısıyla her karakterin isminin romanda anlamlı bir yeri vardır. Bu anlamları

okurun da farkedebileceğini düşünen Auster, baş karakterin yardımıyla okurun

kafasındaki kuşkuların dağılmasını sağlar ve karakterler isimlerinin nereden geldiğini ve

anlamlarını aktarırlar. Örneğin, Fogg adıyla ilgili dayısının yorumlarını şöyle aktarır:

Dayıma bakarsanız, bu ad, gezginliğin kanımda olduğunu, yaşamın beni

daha önce kimsenin ayak basmadığı yerlere taşıyacağını kanıtlıyordu.

77
 Marco, tabii ki Marco Polo’dan, Çin’e giden ilk Avrupalıdan geliyordu;
Stanley, Dr. Livingstone’un izinden ‘kara Afrika’nın yüreğine’ ulaşan
Amerikalı gazetecinin adıydı; Fogg ise dünyanın çevresini üç aydan daha
kısa sürede dolaşan Phileas’ı simgeliyordu (12).

Solomon Barber’ın adı da Marco’nun adı gibi ironik anlamlar taşımaktadır.

Soyadı daha önce de belirttiğimiz gibi “Barber” olmasına rağmen keldir. Adının da

kısaca “Sol” diye çağrıldığında eskiden “güneş” anlamına geldiği, Fransızcada da “yer”

anlamında kullanıldığını söylemesi anlatının bütünü düşünüldüğünde oldukça manalıdır

(253).

Doğaya ait metaforların sıkça kullanıldığı romanda en dikkat çekici metaforlar ay

ve güneştir. Fogg Kitty ile ilk tanıştıkları dönemde bir gün Ay Sarayı lokantasında niyet

kurabiyelerinden yer ve kurabiyeden çıkan sözü hep cüzdanında taşır: “Güneş geçmiş,

dünya bugün, ay gelecektir.” (105) Barber’ın isminin anlamının “güneş” olması,

Fogg’un geçmişte hiç tanımadığı babası olması ve kurabiyeden çıkan sözün Effing için

çok önemli biri olan Tesla’nın yazdığı kitaptan alınan bir cümle olduğunu Barber’la

tanışmadan çok kısa bir süre önce tesadüfen öğrenmesi bu metaforun bilinçli bir şekilde

söz oyunları yaratarak kullanıldığını açıklar. Barber, adının anlamını öğrendiğinde

çelişkilerle dolu ve göçebe yaşamının da bu ada hizmet ettiğini düşünür: “Aynı anda

hem güneş hem dünya olabilmak iyice aklını kurcaladı ve Barber birkaç yıl evrenin tüm

çelişkilerini yalnızca kendisinin taşıdığına inandı.” (253)

Ay metaforu Fogg için Ay Sarayı lokantası, niyet kurabiyesindeki söz, dayısının

orkestrası ve kendi iç monologlarında sıkça oynadığı kelime oyunlarının ayrılmaz bir

parçasıyken, Effing için hayatında önemli bir yer tutan Blakelock’un Ay Işığı tablosu,

78
Barber için ise babasının yok oluşunu anlattığı Kepler’in Kanı adlı romanındaki

karakterin kimliğini değiştirmesiyle aldığı isim olan Jack Moon’a gönderme yapar. Ay

metaforu hepsinin hayatlarının bir bölümünde yer alır ve hep yolculuklarında

karşılaştıkları tesadüflerin sonucunda aya sığınırlar.

Ulrich Wicks Picaresque Narratives Picaresque Fictions adlı çalışmasında

pikaroların doğumuyla ilgili ortak bir motif olduğundan bahseder: “Pikaronun dünyaya

gelişini çevreleyen koşullar sıklıkla alışılmışın dışındadır ve romans kahramanının

doğumunun parodisidir.” (62) Pikaresk yapı içinde bu tuhaf koşulların öncelikle

pikaronun tekilliğini oluşturup, doğumunda bile normalden uzaklaştırdığını söyleyen

Wicks, ikinci olarak da anormal doğum şartlarının pikaroların daha sonra kaotik

pikaresk dünyalarında yeniden doğacaklarının belirtisi olduğunu ekler. Barber’ın

doğumu da bu bakımdan tipik bir pikaro doğumudur. Doğduğu günü annesinin

yardımcısı olan Clara’ya anlattırınca Barber doğumundan itibaren lanetlenmiş olduğunu

düşünür: “Elizabeth, ‘beni öldürmeye çalışıyor’ diye bağırıyordu. ‘Bu oğlan beni

öldürmeye çalışıyor. Onun dışarı çıkmasına izin veremeyiz’” (271) Oğlunun onu

öldürmeye çalıştığını düşünen Elizabeth, doktorun yaptığı iğnelerle sakinleşir ve Barber

dünyaya gelir. Clara, doğumun gerçekleşebilmesinin Barber’ın iri yapılı olmasından

kaynaklandığını söyler. Fakat bu iri yapılı gövdesi aynı zamanda onun insanlardan

kaçmasına ve hep yalnız bir gezgin olarak bir ölü gibi yaşamasına sebep olması

bakımından ironiktir de.

Pikarolar genel itibariyle üreyemezler. Üreseler bile Barber ve Effing’in

durumunda olduğu gibi çocukları olduğundan habersiz yıllarca onlara yabancı olarak

yaşarlar. Büyükbabası ve babasının bu şekilde oğullarından uzak kaldığını gören Fogg,

79
Kitty ona hamile olduğunu söylediği zaman bu çocuğu mutlaka doğurması gerektiğini

söyler. Fakat üremek isteyen pikaroyu bu kez yaşamı paylaştığı kişi engeller: “Mart

sonlarında Kitty gebe olduğunu farketti ve Haziran başında onu yitirdim.” (279) Kürtaj

yaptırmak isteyen Kitty ile bu konuda ters düştükleri ve bir türlü ortak paydada

buluşamadıkları için yollarını ayıran Fogg, çocuğu, yaşamının sonuna dek varolmayı

sürdürebilmek adına bir amaç olarak görmekte ve Kitty’nin buna engel omasına

dayanamamaktadır. Hatta 1970’lerde Sivil Toplum Hareketinin yeni ortaya çıktığı ve

kürtajın hala yasal olmadığı bir dönemde Kitty’nin doğurmak istememesi de olayı iyice

karmaşık bir hale getirmektedir. Fogg Kitty’yi ikna etmek isterken: “Çocuğumuzu

öldürürsen, beni de öldürmüş olacaksın” diyerek iki ruhu birden yok edeceğini ima etse

de Kitty kürtaj olur ve Fogg ağlayarak da olsa onu terkeder.

Barber’ın yanına taşınan Fogg onun Effing’in mağarasını bulmak için batıya

seyehat etme fikrini ilk başta pek cazip bulmaz. Fakat Barber, bir pikaroyu nasıl ikna

edebileceğini biliyordur. Bu fikri ona bir iş teklifi gibi sunar: “Benim asistanım,

rehberim, sağ kolum olursun. Buna karşılık yemen içmen, yatman, biraz da cep harçlığı

benden. Bu koşullar sana uygun değilse, konuşup anlaşalım. Ne dersin?” (288)

Kitty’nin yanından ayrıldıktan sonra yine evsiz kalan Fogg için bu güzel bir tekliftir.

Fogg’un ikna olmasındaki bir diğer etken de pikaroların seyehati zor duruma

düştüklerinde bir kaçış olarak görmeleridir. Fogg’un da kaçmaya, oralardan

uzaklaşmaya ihtiyacı vardır:

Arayacak, ama bulamayacaktık. Önemli olan sadece oraya gitmemizdi ve

sonunda hevesimizin kursağımızda kalmasından başka birşey elde
edemeyecektik. Bu tam benim aradığım bir saptırma, hep düşlediğim gibi
boşluğa atlamaktı. (289)

80
 Utah’a doğru yola çıktıklarında Chicago’daki aile mezarlığına uğramak isteyen

Fogg, Barber’ın babası olduğu itirafıyla ilk kez burada karşılaşır. O zamana dek babası

olabileceği ihtimalini düşünen fakat buna inanmak istemeyen Fogg, o anda kendini

kaybeder ve kandırılmış olduğunu düşündüğünden Barber’a öfke dolu sözler söyler.

Yıllardır Emily’e duyduğu özlemin de dışa vurumuyla ne yaptığını bilmez bir durumda

olan Barber’ın ayağı taşa takılır ve kazılmış olan bir mezarın içine düşer. Bu düşüş

aslında Byrne’ın kayalıklardan yuvarlanması ve Effing’i çölde yalnız bırakmasına

benzer. Effing, yol arkadaşının başında o ölene kadar beklemiş, onu hayata döndürmeye

çalışmıştır. Fogg da Barber’ı bu mezarlıkta yavaş yavaş ölüme yaklaştığı andan

hastanede gözlerini kapayana kadar yalnız bırakmaz. Barber’ın hayat hikayesini de bu

hastane odasında dinlediğini anlatan Fogg, onun şu sözlerine yer verirken aslında

talihsizlik yaşamış olsa da huzura kavuşmuş, geçmişine ait tüm soruları cevaplamış olan

bir pikaronun durumunu anlatır: “Belki kemiklerim kırıldı, ama sonunda yüreğim

onarıldı.” (295)

Barber’ın ölümünün ardından Utah çöllerine doğru yol almaya devam eden Fogg,

Effing’in anlattığı mağaranın artık sular altında kaldığını kasaba halkından öğrense de

onun yaşam öyküsünün kilit noktalarından olan Gresham Kardeşlerin gerçekten yaşamış

ve elli yıl önce ortadan kaybolmuş bir çete olduklarını duyar ve Effing’in hikayesinin

gerçeğe onun tahmin ettiğinden de yakın olduğunu düşünür.

Çölde arabası kaybolunca bunun da ilahi bir oyun olduğunu düşünen Fogg: “Bu

olsa olsa Tanrıların işiydi. Beni çökertmek niyetinde olan ilahi kötülüğün bir

kötülüğüydü” (306) der ve pes etmeyeceğini, bu yollardan daha önce geçtiğini okurun

81
anlamasını ister. Yürümeye başlar, aylarca yürür ve bu yürüyüş onu tuhaf bir şekilde

mutlu eder:

Giderek artan bir mutluluk duygusuyla Pasifik’e doğru yürüyordum. Kıtanın

ucuna vardığım zaman, önemli bir soru çözümlenecek gibi geliyordu. O
sorunun ne olduğunu bilmiyordum. Ama yanıtı adımlarımla çoktan
verilmişti. Kendimi geride bıraktığımı, artık eski ben olmadığımı bilmem
için yalnızca yürümem yeterliydi. (307)

Fogg, postmodern bir pikaro olarak yolculuğunu şimdilik tamamlamış, geçmişin

kefaretini ödemiş, rastlantıları takip ederek ve kaderi sorgulayarak ama sadece o anı

düşünerek yaşamış, kendine yabancı olan kişilerin yaşam hikayelerini dinlerken kendi

soy ağacını oluşturduklarını görmüş ve “yaşamın başladığı yere” gelmiştir artık. Pasifik

kıyılarında okyanusu izlemektedir. Ay, tıpkı Blakelock’un tablosunda olduğu gibi

dolunaydır: “Tutuşmuş bir taş gibi sapsarı ve yusyuvarlak” . Amerika’nın gürültü

yaşamı ardında kalmıştır, tek başınadır ama huzurlu bir biçimde yeni hayatına burada

başlayacağını söyler: “İşte buradan başlayacağım dedim kendi kendime, burası

yaşamımım başladığı yer.” (308)

Fogg’un bu noktadan sonra ne yaptığını bilemeyiz çünkü öykü burada biter.

Anlatının sonu postmodern romanların açık uçlu sonlarına örnektir. Sonsuz yorum

şansını okura bırakan yazar, aynı okuru merakta bırakmaktan çekinmez. Okur, öyküyü

her şekilde tamamlayabilir, fakat hatırlanmalıdır ki Fogg doğuştan bir pikarodur ve

seyahati hiç bitmeyecektir.

82
 2.4. Postmodern Pikaro Anna Blume

Postmodern yazımın önemli kullanımlarından biri yazar-anlatıcı-okur üçgeninin

muğlaklığıdır. Auster’ın genelde yazan anlatıcı durumundaki karakterle diyalogu,

yarattığı karakterlere geniş bir özgürlük ortamı sağlar. Auster susar, karakter anlatır ve

okur kimi zaman anlatıcının kim olduğuna dair tereddüde düşer. “Bunlar son şeyler,

diye yazıyordu. Birer birer yok oluyor, bir daha gelmiyorlar.” (7) diye başlayan

romanda okur Auster’ın varlığını ve onun anlatıcı konumunda olduğunu anlar fakat bu

sadece okura metnin bir kurmaca olduğunu baştan belirtip bir kenara çekilmeyi isteyen

Auster’ın postmodern bir oyunudur. Roman, kurgu bir kişinin yaşamının karakterin

bakış açısından anlatacağı ve arada bir kendini hatırlatıp okuru şok edeceği postmodern

bir eserdir. Auster sessizliğini zaman zaman bozar, ancak “William’ı bulamadım diye

sürdürüyordu” (44) cümlesinden itibaren tamamen gözden kaybolur, okuru anlatıcıyla,

anlatıcının gerçek ve düş arasındalığıyla baş başa bırakır.

Anna Blume’un hikayesinin geneline hakim olan karanlık şehir betimlemeleri ve

yaşamın güçlüğü bizlere “Kentte oturunca hiçbir şey için bu böyledir, o elde bir

diyemeyeceğini öğreniyorsun” (7) sözleriyle aktarılmaya başlarken her an her şeyin

olabileceği postmodern bir dünyada nasıl yaşamını sürdürdüğü detaylı olarak

anlatılmaktadır. Blume’un hikayesinde yoğun olarak hissedilen duygular olan açlık,

evsizlik, kimsesizlik ve bilmediği kentteki ‘hiç kimse’ ya da ‘herhangi biri’ olma

durumunu anlatan kimliksizliğiyle, sistemde ayakta kalabilmek için gösterdiği

mücadeleye sonradan katılan okur, etkili bir anlatımla ve mektup-anı-roman biçiminde

şekillenen metinde Anna’nın sırdaşı ve yol arkadaşı olmaktadır.

83
 Pikaresk türün özünde yer alan dinamik yapı ve düzensizlik Anna Blume’un

anlatısında da görülmektedir. An Art of Desire: Reading Paul Auster adlı kitapta

Auster’ın yazımının pikaresk türe ne kadar yakın olduğu romantik ütopyaların

imkansızlığıyla karşı karşıya olan pikaro kaos ortamında hayatta kalmak için gerekli

numaralarını yapmaktadır ifadesiyle anlatılmaktadır (Barone 118). Pikareskin sabit bir

tür olmayıp, dinamik bir model olduğu için, bu tarz içindeki çalışmaların diğer türleri de

içinde barındırdığı yinelenmekte (118) ve bu da bizlere Auster’ın postmodern pikaresk

yazımının anahtarı olarak görünmektedir.

Pikaresk karakterlerin belirleyici özelliklerinden birkaçı kökler, kayıp baba ve ev

arayışıdır. Ay Sarayı romanında Marco Stanley Fogg’un hiçbir zaman kendi evinin

olmayışı ve kökleri hakkındaki bilinmezliği, yıllar sonra rastlantı ile tanıdığı babası gibi

Son Şeyler Ülkesinde romanında Anna Blume’un da kayıp baba yerine kayıp ağabeyini

arayışını, pikaronun baba figürü yerine koyduğu birini arayışı olarak okuyabiliriz. Anna

da Fogg gibi ailesi hakkında çok fazla konuşmaz. Sonuçta, uzun yolculuklar yapıp

geldiği bu ülkede zaten yalnızdır ve ailesinden birini arıyordur. Pikaronun bu arayışı

Blume’da Fogg’a oranla daha belirgindir. Fogg, içsel yolculuklarla köklerini sorgular ve

ararken, Blume bu arayışı esas amacı olarak görmektedir. “Ben de senin ne

düşündüğüm umurumda değil, ağabeyimi bulacağım, diye karşılık vermiştim. Sonra da

o korkunç gemiye bindim ve senden ayrıldım.” (8) diye mektubu yazdığı kişiye

arayışını anlatmaktadır.

Anna’nın mücadelesinin temelini oluşturan ağabeyini bulmak arzusu zamanla

içinden çıkamadığı bir belirsizliğe doğru gider ve yaşamda kalmak arzusuna dönüşür.

Artık, yiyecek ve barınak bulmak tek gayesidir. Mektupta, kaosun egemen olduğu bu

84
ülkedeki açlık ve evsizliği anlatan çarpıcı sözler sıkça yer almaktadır: “Şurası kesin.

Açlık duygusu olmasa, yaşamayı sürdüremezdim.” (8) “Sık sık yiyecek sıkıntısı

çekersin, bir gün hoşuna giden yiyecek ertesi gün hiç bulunmayabilir.” (10) Anna’nın

bu ülkeye uyum sağlama çabasını pikaronun her türlü değişen duruma kolayca ayak

uydurması olarak görmekteyiz. Anna yiyecek bulmak için çöp toplayıcılığı yapar ve

sisteme aykırı bir birey olsa da varolabilmek için yaşadığı bu yere ayak uydurmak

zorunda kalır. Açlıkla ilgili anlattıkları hiç de az değildir: “En sevilen konuşma

konularından biri yiyecek kuşkusuz…Kendini sözcüklere kaptırabilirsen o andaki

açlığını bile unutabilir, onların ‘doyurucu ayla alanı’ adını verdikleri ortama

girebilirsin…bu yemek konuşmalarının besin değeri olduğunu bile ileri sürüyorlar.”

(15) diyen Anna ‘onlar’ zamirini kullanarak aslında o kente ait olmadığını ve bu

sistemde halk gibi yitip gitmeyeceğini söylemek istemekte ancak yiyecek ihtiyacının

önemini vurgulamaktadır.

Yemek konuşmalarını ‘hayalet’ diliyle konuşma olarak gören Blume, “Hayalet

diliyle konuşmayı kabul etmiyorum; başkalarının konuştuğunu duyduğum zaman ya

kulaklarımı tıkıyorum yada oradan uzaklaşıyorum.” (16) diyerek şimdiki zamanda, o

anda yaşananlarla ilgilenen bir pikaro olduğunu ‘keşke’ ile başlayan cümlelerin

gereksizliğini, geçmişi hatırlamanın ve iç geçirmenin şimdiyi değiştirmeyeceğini

anlatırken genele uymaktan hoşlanmayan, her şeye rağmen farklı bir duruş sahibi olan

pikaro oluşunun altını çizmektedir.

Nüfusun en az yarısını evsiz, gidecek hiçbir yerleri olmayan insanların

oluşturduğu bir ülkede yaşayanların neden çözüm üretemediği ve isyan etmediklerini de

açlığa bağlamaktadır Anna: “Halk politikayla uğraşamayacak kadar aç. Akıllarının

85
başka şeylerde olması, birbirleriyle çekişip durmaları da politikaya ilgi duymalarını

önlüyor.” (23) Postmodern bireyin parçalanışını da “Yaşayabilmek için benliğini

öldürmek zorundasın” (26) ifadeleriyle göz önüne seren Anna benliksiz, kimliksiz ve

kayıtsız halkı hem eleştirmekte hem de suçlu sayılmamaları gerektiğini belirtmektedir.

Son Şeyler Ülkesi’nde yaşamaya çalışan Blume, elbette ki esas amacını da

gerçekleştirmeye çalışır ve ağabeyini aramaya başlar. William’ın çalıştığı yerin adresini

biliyor olmasının verdiği rahatlıkla adrese giden Anna ‘tek gereken şeyin oraya gitmek’

olmadığını sokağın ve gazete binasının hiç olmadığını görünce yaşadığı şaşkınlığı

“…sokağın ortadan kaybolabileceği hiç aklıma gelmemişti. Bina yoktu, sokak yoktu,

hiçbir şey yoktu.” (24) diyerek anlattıktan sonra, benliğini yitiren ve geçmişini silen

insanların yaşadığı bir yerde sokakların da zihinlerden ya da gerçek varlıklarından yok

olmasının doğal olduğunu da belirtir:

Orası üçüncü sayım bölgesiymiş. Bunu daha sonra öğrendim. Aşağı yukarı
bir yıl önce bölgede salgın hastalıklar görülmüş, kent yöneticileri de önce
semtin çevresine duvar örmüş, sonra bütün yapıları ateşe vermişler. Bana
anlatılanlar böyleydi…Kentte tutulacak en doğru yol gözlerinle
gördüklerinin dışında hiçbir şeye inanmamak. Ona da güvenilmez gerçi.
Çünkü bazı şeyler göründüğü gibi değildir. (24)

Auster, her an her şeyin olabildiği bir mekanda özellikle geçmiş söz konusu

olduğunda ‘gerçekleri çarpıtma eğiliminde’ olan bireylerin, gerçekle düş arasında gidip

gelen zihinlerin oluşunu postmodern dünyanın ve postmodern kurmacanın doğal bir

sonucu olarak göstermektedir.

86
 Pikareskin ritmik ‘tesadüf’ öğesi epizodik karakterin bir sonucudur ve bu

durumun tersi de geçerlidir. Pikareskte psikolojik gerçeklik, kahramanın kronolojik

gelişimi yerini süratli eyleme bırakır (Herzogenrath 121). Dinamik eylem yapısı

Auster’ın romanlarında sıkça kullandığı ‘rastlantı’ ve ‘şans’ öğelerini de beraberinde

getirir. Pikaro Anna Blume, yaşam mücadelesinde hem kendi gözlemlediklerini hem de

başkalarının yaşamlarında gözlemlediklerini şans öğesine bağlar. Söz konusu şans hava

ile ilgili de olabilir: “Bana kalırsa her şey şansa bağlı. Kimsenin iyice açıklayamayacağı

birtakım belirsiz ve karmaşık güçlerin etkisiyle, gökyüzünde rastlantılar egemenlik

kurmuş.” (33), pikaronun yolculuğunda ona katılan diğer karakterlerle karşılaşması da

olabilir: “ Sonunda Sam’le karşılaştım gerçi, ancak bunda benim katkım yoktu. O da bir

rastlantı, gökten inme bir şans eseriydi.” (47) Isabel ile tanışmasını ve onun evine

yerleşmesini de “ Sanki biri bana büyük bir armağan vermişti. Bir nimetti bu.” (54)

diyerek şansa bağlayan Blume için barınak bulabilmesi elbetteki ilahi yardımlardan

birisidir ve pikaro bu tür şansları yaşam mücadelesinde yenilmemek adına en iyi şekilde

değerlendirir ve asla geri çevirmez.

Postmodern anlatının gerçek ve düş arasındalığını Blume daha romanın başından

okura itiraf eder ve tüm anlatacaklarının ne kadarının gerçek ne kadarının düş gücü

olduğunu kendisinin bile bilmediğini belirtir:

Şimdi herşey kafamda birbirine karışıyor. Neler olmuştu, neler olmamıştı,

günler, geceler, tepemdeki gökyüzü, önümdeki taşlar, ilk kez dolaştığım
sokaklar nasıldı?.... Belki daha sonraki dönemlerde gözlemlediklerimi o ilk
günlere yakıştırıyorum. Pek de önemli değil herhalde. Hele şimdi hiç. (26)

87
 Blume’un zihninin karışıklığı ve zamanın belirsizliğiyle gözlemlediklerini çok net

hatırlıyormuş hatta o anda görüyormuş gibi yazması birbiriyle tezat oluşturmaktadır. O

kadar net ve gerçekçi betimlemeleri vardır ki okur ona inanmaktan başka bir yol

bulamaz. Blume ona gerçek olmayabileceklerini hatırlattığı halde.

Ülkede garip topluluklar oluşmuştur; gülenler, serbest çağrışımcılar,

emekleyenler, koşucular, atlayanlar, suikast kulüpleri, köpekler ve yılanlar gibi.

Sistemin çöküşüyle parçalanmış bireyler, yaşama biraz daha tutunabilmak için ya da

yaşamanın böylesine güç olduğu bu dünyadan bir an önce göçebilmek için çeşitli

topluluklara katılırlar. Koşucuların amacı “olabildiğince çabuk ölmek, gövdeyi yüreğin

dayanamayacağı sınıra kadar zorlamaktır.” (17) Bireysel değil de topluluk halinde

ölmeyi seçmelerinin sebebini ise Anna Blume, hiçbir koşucunun “bunu tek başına

yapacak kadar yürekli” olamayacağına inananmaları olarak değerlendirir:

Koşucular uyguladıkları yöntemin yüzde doksanı aşan bir başarı oranı

sağladığını duyuruyorlar. Demek ki hemen hemen hiç kimse ikinci bir ölüm
koşusuna katılmak zorunda kalmıyor. (18)

Yaşamı sürdürmenin fazlasıyla zor olduğu bu ülkede bireysel ölüm yöntemleri de

vardır ve bu tür ölümler de yine “halka açık bir törenle” gerçekleştirilirler. Son Atlayış

denilen bu ölüm yöntemi yüksek bir yapıya tırmanıp tepeye gelindiğinde kendini

boşluğa ve ölüme atlamakla gösterir. Bu ölüm yöntemine tanık olduğunu söyleyen

pikaro Blume bu noktada aslında hikayenin asalak zorbası Ferdinand’ın ölümünü ima

etmektedir. Çünkü o da Ferdinand’ın ölü bedenini binadan aşağı atıp onuruyla, kendi

isteğiyle yaşamına son verdiği süsü vermiştir. Dolayısıyla, son atlayıştan bahsederken

88
“yüreğinde yeni bir özgürlük dünyasının kapıları açılıyor sanki” (19) der ve o sırada

Ferdinand’dan kurtulmuş olmanın verdiği özgürlük hissinden gizlice bahseder.

Bu ülkede ölümü bir hizmet olarak sunan zenginler de vardır ve ölmek isteyen bu

denli çok kişinin yaşadığı bu yerde oldukça kazançlı bir sektöre sahiptirler. Ölüm

hizmeti sunan yerlerden biri “ötenazi klinikleri”dir. Bu klinikler kişinin maddi

durumuna göre çeşitli programlara da sahiptirler: en ucuz program olan “Dönüş

Yolculuğu”, orta gelirliler için “Harikalar Yolculuğu” ve hem biraz daha ücretli hem de

daha uzun süren “Eğlence Gezisi”. Her üç programda da bireyler bir simulasyon

dünyasında yer alırlar.

“Dönüş Yolculuğu” programında temiz bir yatakta uyumanın zevkini uzun süredir

tatmamış sokakta yaşayan insanlar az bir ücret karşılığında özel bir yatağa yatırılırlar ve

oradaki görevli tarafından yapılan iğneyle bir daha uyanmamak üzere uykuya dalarlar.

Bireyin dönüş bileti böyle kesilmiş olur. “Harikalar Dünyası”nda biraz daha gelişmiş bir

hiper-gerçeklik duygusu hakimdir: “Belirli aralıklarla yapılan iğne insana bir

umursamazlık ve asılsız bir mutluluk duygusu verir.” (20). “Eğlence Gezisi”nde ise

varolan dünyanın tam tersi olarak eğlence duygusu hakimdir. Bu sanal gerçeklik

ortamında müşteriler “bir-iki hafta için bolluk içinde yaşar, eski lüks otellerin görkemini

aratmayan bir hizmet görürler.” (20) Parayla ölümü satın alanlar o zamana dek nasıl

yaşadıklarını unutup mutlu bir şekilde ölmek istemektedirler.

Suikast kulüplerine üye olanlar ise her an herhangi bir yerde öldürülmeyi

beklemektedir: “Ölüm ufuktaki bir olaydır onun için; kesin olmaya kesindir, ama hangi

kılıkta geleceği bilinmez.” (20) Bu kulübü diğerlerinden ayıran özellik müşterilerin

ölüme karşı daha dirençli bir yaşam arzulamalarını sağlamasıdır: “Kaçınılmaz olana

89
uysallıkla boyun eğeceklerine, suikast müşterilerinin hareketlerinde bir canlılık görülür,

daha uyanık davranırlar. Herşey yeni bir anlam kazanmış gibidir, hayatın anlamına

varmış gibidirler.” (21) Yaşamaktan hiçbir şekilde zevk alamayan insanlar görüldüğü

üzere oldukça farklı ölüm yöntemleri denemektedirler. Tarihi unutmuş, benlikleri

silinmeye yüz tutmuş bu insanların çürümüş sistemin kaos ortamında başka çıkarları da

yok gibidir. Ötenazi ve suikast kulüplerine üye olan insanlar, gerçek diye

tanımlanamayacak kadar zor olan yaşam şartlarını yine gerçek olmayan, Baudrillard’ın

“simülasyon” tanımıyla nitelendirebileceğimiz dünyalara seyahat ederek ya da

kurgulanmış bir cinayetin kurbanı olmayı seçerek ölümü beklerler.

Anna, yaşamayı tercih eden insanlardan da bahseder. Çoğunun belli bir evi yoktur.

Hergün boş buldukları bir eve girer, orada uyurlar. Bir anlamda bu ülkedeki herkes

zorunlu pikarolardır. Birçok kez pikarolar gibi yağma ve hırsızlık yapar, cinayet işlerler;

çünkü bu hayatta kalmaları için yapabildikleri tek şeydir.

Ay Sarayı romanındaki Fogg’un Central Parkla ilgili düşüncelerine denk olarak

Blume da parkı ‘yerleşik düzen kurulabilen’ bir yer olarak görür ve Fogg’un yağmura

yenilmesine benzer çağrışımlarda bulunur:

Trafik sorunu olmadığı, sürekli gelen geçen bulunmadığından, parklarda

daha yerleşik bir düzen kurulabiliyor. Ama çadır ya da küçük bir baraka
sahibi olan şanslı kişilerden biri değilsen orada da hava koşulları katşısında
savumasız kalıyorsun. (28)

İnsanlar farklı biriymiş gibi davranmak ve zayıflıklarını gizlemek için gazete

sayfalarını şeritler halinde kesip vücutlarına sararlar. Blume, bu gizleme çabasının

boşuna olduğunun herkes tarafından bilindiğini söyler. Yine de bu bir “bilinç”

90
göstergesidir: “Onların söylemeye çalıştıkları şey şu: Ne hale geldiğimizi biliyor ve

bundan utanç duyuyoruz.” (29) Görüntünün taklitten ibaret olduğu postmodern dünyada

yaşayan bu insanlar, fiziksel zayıflıklarını gizlemek için kendileriyle ilgili sanal bir

gerçeklik yaratırlar ve bir anlamda hiç de inandırıcı olmayan sağlıklı birey görünümünü

taklit ederler. Gerçek herkes tarafından bilinse de gözün algıladığı görüntü gerçeğin

karşıtıdır.

Tek amacın öyle veya böyle yaşamını sürdürebilmek olduğu bu kentte en gözde

meslek “çöpçülük”tür. Öyle ki “dışkıcılar” devlet memuru bile sayılmaktadır (35). Fakir

olan halk için en uygun meslekler, her ne kadar bu işe uygun bir araba ve ruhsat almak

için belli bir miktar sermayeye ihtiyaç duyulsa da “çöp toplayıcılığı” ve “buluntu

avcılığı”dır. Bu meslekler romanda sistem tarafından aciz ve ilkel duruma düşürülmüş

insanların en eski ekonomik faaliyet olan yiyecek toplayıcılığı ve avcılık yapılanmasına

geri dönüşününün bir simgesi olarak yer bulur. Blume da bir süre çöp toplayıcılığı

yapmıştır ve bu meslekle ilgili düşüncelerini belirtirken bir açıdan da merkezsiz sistemi

sert bir dille eleştirir:

Ölümcül bir denklem kurulmuş. Kazanç çok düşük olduğu için para
biriktiremezsin. Biriktirirsen, senin için çok gerekli olan bir şeyden, örneğin
yiyecekten, kısıntı yapıyorsun demektir. Yiyecekten kısıntı yaparsan araba
satın alacak parayı kazanmanı sağlayan işi yapmak için yeterince güç
bulamazsın. Sorunu anlıyor musun? Ne kadar çok çalışırsan o kadar güçsüz
düşersin, güçsüz düştükçe de iş zorlaşır. (37)

Çöp toplayıcılığın ardından bir süre buluntu avcılığı da yapan Blume, tamamen

yabancı olduğu bu kentte artık bir “av” değil “avcı” konumundadır. Her zaman yolda

91
olmasını gerektiren bu meslekler bir bakıma pikaro olarak sürdürdüğü yaşamın olağan

bir parçası haline gelirler.

Blume, buluntu avcılığı yaptığı dönemde bir gün Quinn adında birinin

pasaportunu da bulur. Bu bilgi, Auster’ın Cam Kent romanının baş kişisi olan Daniel

Quinn’e göndermedir. Quinn de bir dönem evsiz kalmış, sokaklarda yaşamını

sürdürmeye çalışmıştır ve romanda kişisel benliğini yitirmiş bir karakterdir. Blume’un

Quinn’e ait olan pasaportu bulması Auster’ın bu kentin New York olduğunu

vurgulamak istemesi ve Quinn’in kimliğini bir daha kazanmamak üzere yitirmiş

olduğunu metinlerarası bir öğeyle söylemesi şeklinde okunabilir.

Romanın pikaresk türü de içinde bulundurduğunu öne sürmemizin sebeplerinden

biri, Blume karakterinin ailesinin bir üyesini aramak için çıktığı yolculuğu anlatırken bu

yolculukta farklı kişilerle tanışıp bu kişilerin hikayelerini anlatması ve onlarla birlikte

kimi zaman farklı kimliklere bürünüp hayatta kalmayı sürdürmesidir. Gullien’in “insan

galerisi” diye tanımladığı pikaresk roman şahıs kadrosu bu romanda da oldukça geniştir.

Blume, William’ı bulamaz ama Samuel Farr, Isabel, Ferdinand, Victoria, Otto,

Djuardin, Boris gibi birbirinden çok farklı ve tuhaf karakterlerle de karşılaşır ve

hikayelerini okuyucuyla paylaşır. Bu noktada anlatıcı postmodern dünyanın içerdiği

duygu boşluklarını satır aralarında işaret eder gibidir. Sadece o değil, tüm karakterler bir

anlamda yalnızdırlar. Herşeyin ve herkesin paramparça olduğu bu anıların, binaların,

caddelerin hızla yokolduğu bu ülkedeki pikaresk yolculuğunda ilk arkadaşı da

Isabel’dir. Buluntu avcısı olarak yaşamını sürdürdüğü günlerde hem kendisi hem de

Isabel için “şans” sayılan bir şekilde tanışırlar.

92
 Blume, beşinci sayım bölgesinde buluntu ararken Isabel de orada çöp

toplamaktadır ve sokağın köşesinden dönen koşucuları görse de yorgunluktan olsa

gerek kıpırdamadan sokağın ortasında dikilmektedir. Pikaro Blume, içinden gelen sesi

dinler ve sokağın ortasına fırlayarak Isabel’i amansızca, engel tanımadan koşan bu

grubun önünden alır. Pikarolar genelde düşünmeden hareket ettiklerinden ve tesadüfi

karşılaşmaların yaşam mücadelelerinde hayati bir önem arzetmesinden Blume’un

Isabel’i kurtarışı bir anlamda onun da kurtuluşu olur. Bu kurtuluş kentten ayrılma değil,

kentte yaşayabilmek adına ihtiyaç duyduğu amaçlarına bir yenisini daha ekleme

yönündedir.

O kadını gözetip korumak istiyordum. Birinin canını kurtaran insanlar için

söylenen söz doğru belki de. Birinin canını kurtardın mı, derler, o kişi artık
senin sorumluluğundadır ve istesen de, istemesen de sonsuza kadar o insana
bağlanmışsındır. (51)

O zamana kadar sokaklarda yaşayan Blume, artık ısabel’in evinde yaşayacaktır:

hem onu kurtarışının karşılığı olarak hem de çöp toplarken zorlanan bu yaşlı kadının

para kazanmasına yardım ederek. Isabel’in evi kentteki evlere nazaran lüks bile sayılır,

çünkü tuğladan yapılmış bir evdir. Barınağa ihtiyacı olan pikaro için ise bu bulunmaz

bir nimettir: “Sanki biri bana büyük bir armağan vermişti. Bir nimetti bu. Konfor da,

sefalet de görece şeyler çünkü.” (54)

Isabel’in kocası Ferdinand’la ilgili ilk izlenimleri Auster’ın alışık olduğumuz

sansürsüz, itici görünüm betimlemesiyle verilir:

Kamburu çıkmış sıska bir adamdı. Burnu iri ve kemerli, kafası yarı yarıya
kabaktı. Başında kalan saçlar kıvırcık ve dağınıktı, kafasının her yerinden
fışkırırdı. Teninde hasta insanların solgunluğu görülürdü. Gövdesini-

93
 kollarını, bacaklarını ve göğsünü- kaplayan kara kıllardan ötürü daha da
solgun görünmesine yol açan bir ölü beyazlığıydı onunki. (56)

Blume’un keskin dili ve korku ütopyası biçimindeki bu kenti dolaşırken anlattığı

içler acısı duruma kendini kaptıran okur, kimi zaman yazarın doğrudan ona seslenişine

tanık olur: “Gerçekler böyle, ben de sana bütün gerçekleri birer birer anlatıyorum.” (61)

Yazarın saklambaç oyunu oynadığı postmodern anlatılarda bu tip kendini hatırlatmalar

sıkça görülür, öyle ki bu anlatıda yazar sadece kendini hatırlatmaz aynı zamanda bu

anlatının bir mektup olduğunun unutulmamasını ister.

Kılık değiştirme, kendini gizleme daha önceki bölümlerde de değindiğimiz üzere

pikaresk anlatının genel özelliklerindendir. Nitekim, “her gün sokaklarda gezemeyecek

kadar çekici” olan Blume’un da kendini tehlikelerden korumak adına erkeksi bir

görünüme ihtiyacı vardır. Isabel’in teşvikiyle Anna’nın saçlarını keserler. Bu duruma ve

bu yeni kimliğe alışmak Anna için ilk başta oldukça zordur. “Öyle çirkinleşmiştim ki

kendimi tanıyamadım. Başka bir insan olmuştum sanki. Bana neler oldu, diye

düşündüm. Neredeyim?” (63)

Isabel’in artık çöp toplamaya çıkamayacak kadar hastalanması sebebiyle tüm yük

Anna’nın omuzlarındadır. Ferdinand ise Blume’un eve yeteri kadar yiyecek ve para

getirmediğinden şikayet etmekte ve ona tehditkar sözler söylemektedir. Dolayısıyla,

Anna’nın sokakta karşılaştığı tehlikeler, kente alışmasından ve davranışlarını kente

uygun ölçüde değiştirmesinden azaldıysa da bu kez “bulunmaz bir nimet” diye

nitelendirdiği evde kendini göstermeye başlar. Pikarolar tehdit altındayken kendilerini

savunmak için gerekirse suç işlemeyi bile göze alırlar. Anna’nın Ferdinand’ı öldürmesi

de sırf kendini korumak içindir. Ferdinand’ın ondan yararlanmak istediğini anladığı gün

94
Anna, bu planını hemen şekillendirir ve eyleme döker: “Ferdinand bana dokunduğu

anda onu öldüreceğimi anlamıştım” (67) diyerek bu arzusunu dile getiren Blume

“Ferdinand’ın boğazını ellerimin arasında tuttuğum sürece özgürdüm” (68) diyerek bu

eylemin onu kurtaracak olduğunun altını çizer. Fakat burada dikkat çekilmesi gereken

bir durum vardır, Blume Ferdinand’ı öldürmekten zevk alır. Suçun doğal bir eylem

olarak görüldüğü kaos ortamında yaşadıkça, gitgide onlara benzemektedir: “Yalnızca

haz duyduğum için öldürüyordum Ferdinand’ı. Bunun bilincine varmak korkunçtu,

korkunçtu, korkunçtu.” (68) diyerek okura da itirafta bulunan Blume’u suçlamak yerine

pikaroların saflığını korumak ve varolmak adına işledikleri suçları düşününce okur

yorumsuz kalmayı tercih edecektir.

Isabel’in tüm bu olaylar gerçekleşirken uyuyor olması ve sabah uyandığında da

sanki neler olduğunu bildiğini gizlermiş gibi davranmasının ardından Ferdinand’ın

öldüğünü görünce “uykusunda ölmüş olmalı” diyerek Blume’u suçlamaması bir

anlamda onun da bu ölümden hoşnut olduğunu göstermektedir. Ferdinand’ın ölümü iki

kadının yeniden doğmasına ve kendilerini özgür hissetmelerine sebep olur.

Ay Sarayı romanındaki Fogg nasıl kendi hayatını kaleme alma fikrini veren kişinin

Zimmer olduğunu söylediyse, Blume da Isabel sayesinde yazmaya başladığını belirtir.

Isabel konuşma yetisini kaybedince iletişimi birbirlerine notlar yazarak sağlarlar ve

Isabel için aldığı defter, Isabel öldükten sonra tamamen Blume’a ve onun hikayesine ait

olur.

Tekrar zorunlu olarak sokaklarda yaşamaya başlayan Blume, bir gün yine bir

tehlikeden kaçarken kendini kitaplıkta bulur. Kütüphane ve kitaplık Auster’ın

romanlarında sıkça geçen mekanlardandır. Ulusal Kitaplık Binası’nda kendisi gibi

95
Yahudi olan bir grup kişiyle karşılaşan Blume, hikayesini durmaksızın onlara anlatmaya

başlar. Blume, kütüphanedeki hiçkimsenin ağabeyi William’ı tanımadığını

söylemelerinin üzerine onlara kentteki diğer gazeteci olan Samuel Farr’ı sorar. Haham

olan bu kişilerden biri Samuel Farr’ı tanıdığını ve Sam’in de bu kitaplıkta yaşadığını

söyler (97). Blume’un şansı bir kez daha dönmüştür ve hiç olmazsa ağabeyini tanıyan

biriyle konuşabilme fırsatı vardır. Sam de William gibi ülkeyle ilgili bilgi sahibi olmaya

ve bunu başka insanlara yazılarıyla anlatmaya çalışan biridir. Adının da ironik bir

şekilde “Farr” olduğu söylenmektedir: Uzakta olan bir gazeteci, bir yazar, bir yol

arkadaşıdır.

Sam de Auster’ın diğer pikaroları gibi açlıkla başa çıkmasını öğrenmiştir. Gün

aşırı yemek yiyerek, gıdasından sürekli tasarruf ederek parasını ve midesini idare

etmeye çalışmaktadır. Anna, bir barınağa ihtiyacı olduğundan ve yalnız başına bu kaos

ortamında daha fazla savaşamayacağından Sam’in yanına yerleşir ve bunun doğal bir

sonucu olarak aşk yaşamaya başlarlar. Tutkunun egemen bir güç olduğu postmodern

dünyada yalnız kalmış bireylerin bu güce sığınmaktan başka çareleri yoktur:

Sevecenlikten, ortak hayatın rahatlığından söz etmiyorum; büyük bir aşkla,

iflah olmaz bir biçimde seviyorduk birbirimizi. Sonunda karı koca gibi, bir
daha asla ayrılmayacakmış gibi birbirimize bağlandık. (107)

“Arzu” postmodern dönemde kendilerini baskı altında hisseden, sistemin

otoriterliği karşısında özgür alanları giderek azalan bireylerin, bağımsızlık ve özgürlük

duygusunu derinden hissedebildikleri tek yer olan bedenlerde dolaşmalarıyla son bulan

bir duygudur. Nitekim, Sam’den sonra hemcinsi Victoria’yla da birlikte olan Anna, bu

durumun pişmanlık duymadığı olaylardan biri olduğunu söyler ve gerekçesini şu şeklide

96
açıklar: “Birbirimiz için birer sığınaktık daha çok; her birimizin, yalnızlığı içinde huzur

bulabileceği bir sığınak.” (152) “Pikareskte cinselliğin her iki taraf için de eğlenceli bir

eylem olarak gösterilmesinin yanında, bireysel perspektifi geliştirici bir deneyim

olduğuna da işaret etmesi ‘adaletli’ yanıdır” (Başarır 167) Dolayısıyla, pikaresk

romanlardaki arzu ve cinsellik içeren bölümlerin karakterlerin gelişimi açısından da

önemli rol oynamaktadır.

En güzel günlerini Sam’le kitaplıktaki odalarında geçirdiğini söyleyen Anna, bu

günlerin de pikaronun yaşamını safça iyileştirmeye çalışmasından ötürü tehlikeye

atıldığı durumlardan birinin gerçekleşmesiyle sona ereceğini görür. Anna’nın hamile

kalması Sam ve onun için bir umut ve yaşamlarına daha sıkı sarılabilecek olmaları

bakımından güç veren bir gelişme olur. Fakat, havaların soğuması, Anna’nın hala

sokaklarda çöp toplayarak para kazanmaya çalışması ve ayakkabısı olmadığından

sürekli hastalanması onları ayıracak bir gelişmeye sebep olur.

Yaşamını dolaşarak kazanan bir pikaro için en önemli sermaye ayaklarıdır.

Anna’nın da üşütmemek için ayakkabı alması gerekmektedir. Kütüphanedeki etnoğraf

Henri Dujardin’den bu konuda ilk başta hiç de samimi gelmeyen bir yardım alan Anna,

onun oyununa gelir ve kendini bir insan mezbahasında bulur. Zaten işi kemikleri

araştırmak olan bir etnoğrafın, bu kaos ortamında kendine böyle bir iş edinmesi

şaşılacak bir durum değildir. Anna’yla ilk karşılaştıklarında “donarak ölen adsız

cesetlerin” kemiklerini incelediğini söyleyen Dujardin (112) bir bakıma her şeyi

önceden Anna’ya söylemiştir de. Blume’a bir çift ayakkabı bulma konusunda ona

yardım edeceğini söyleyen etnoğraf onu bir insan mezbahasına götürür. Anna, tesadüfen

kapı aralığından gördüğü bu yeri ve içeridekileri keskin bir dille anlatır: “Kasap

97
çengellerine asılmış üç ya da dört çıplak insan cesedi, baltasıyla bir masanın üstüne

eğilerek bir başka cesedin kollarıyla bacaklarını ayıran adam” (123). Auster, bir

röportajında bu sahnenin tarihi bir gerçeğe dayandığını söylüyor (McCaffery, Gregory

19). II. Dünya Savaşı sırasında kuşatma altında olan Leningrad’ta böyle bir insan

mezbahasının bulunduğunu belirten Auster, bu gerçeği anlatıya dahil ederek

postmodern edebiyatın geçmişten beslenen ve tarihi olayları zamansal çizginin dışında

ele almaktadır.

Blume, bu şekilde bir ölüme razı olmayacağından pencereden atlayıp kendini

kurtarmaya çalışır, böylelikle en azından cinayet kurbanı olmayacaktır. Uyandığında ise

ölmediğine şaşıran Anna yine şansı sayesinde hayata tutunduğunu anlar. Amaçları zor

durumdaki insanlara yardım etmek olan “Woburn Köşkü” sakinleri rastlantı sonucu onu

sokakta yatarken görmüş ve yardım evine getirmişlerdir. Pikaresk romanda kahraman

ölümden şansı sayesinde defalarca kurtulabilir. Bu romanda da pikaro Anna, üçüncü

defa yeniden doğarak ölüme meydan okumuştur.

Woburn Köşkü’nün sahibesi Victoria, Anna’ya orada onlarla kalması gerektiğini,

yardıma ihtiyaçları olduğunu, bunun onun için de faydalı olacağını söyler. Ne de olsa

Anna bir pikarodur; o anda da tek ihtiyacı olan yiyecek, barınak ve güvenli bir yerdir.

Sam’in yaşadığı kütüphanenin de yangında kül olduğunu öğrenen Anna’nın başka

çaresi yoktur. Çaresizlik içinde, hayatını kurtaran bu insanlara yardım etmeyi kabul

eder.

Köşkte Otto Frick adında oldukça yaşlı bir çalışan vardır. Bu kadar uzun

yaşamasının sebebini ilginç bir mantıkla isminin “Otto” olmasına bağlar. Auster’ın

postmodern yazım tarzında karakterlerin isimleriyle yaşamları arasında mutlaka bir

98
paralellik olduğunu belirtmiştik. İşte buradaki paralelliği Otto kendi adından yola

çıkarak Anna’ya şöyle açıklar:

Benim adım Otto. Tersten de yüzden de aynı. Hiç bitmiyor, hep yeniden
başlıyor. Onun için de iki kat uzun yaşıyorum. Herkesten iki kat uzun. Sen
de öyle, küçük hanımım. Senin adın da benim gib, Anna. Tersten de yüzden
de aynı. Tıpkı benim Otto gibi. Yeniden doğman da bundan. Bu bir nimet,
Bayan Anna. Ölmüştün sen. Yeniden doğduğunu bu gözlerle gördüm.
Büyük bir şans, bir nimet. (131)

Yaşadığı talihsizliklere rağmen, şans eseri hep hayatta kalan Anna’nın artık şansın

ona yardım etmeyeceğini düşündüğü zamanlar da vardır: “Mucize beklemiyordum

nasılsa. Payıma düşen mucize sayısını tüketmiştim ben.” (134) Bu söylemiyle

postmodern hiçliğin içinde olduğunu, ilahi güce artık inanmadığını ve umudunu

tamamen yitirmeye yüz tuttuğunu anlatmaktadır. Bir dönem onun gibi bu duyguları

hisseden Sam için de aynı ‘hiçlik’ geçerlidir:

Hiçbir şey istememek, diyordum kendi kendime, hiçbir şeye sahip

olmamak, hiçliğe kavuşabilmek. Bundan daha iyi bir çözüm
düşünemiyordum. Sonunda benim yaşamamla bir taşın varoluşu arasında
hiçbir fark kalmadı. (158)

Sadece ona verilen görevleri ‘iş maskesinin ardına’ gizlenerek yapan Anna’nın

köşkte tanıdığı kişilerden biri de Boris Stepanovich’tir. Boris de pikaresk galerideki

yerini ilginç kişiliğiyle almıştır. Anna, uzun uzadıya Boris’le ilgili ayrıntılar verir.

Boris’in görevi köşkten değerli eşyaları alıp onları ‘Yeniden Diriltme Uzmanları’na

para karşılığında satmaktır. Anna, her uzmanın yanında farklı bir kimliğe ve kişiliğe

büründüğü için Boris hakkında “iyi birisi” olduğunun dışında kesin bir anlama

99
varamamıştır. Hatta Dr. Woburn’le tanışmasının bile farklı hikayelerini duymuş olan

Anna, bir bakıma tüm karakterlerin postmodern dünyada gerçek ve düş çizgisinin ayırt

edilemediği zihin bölgesinde dolaştığını anlatır.

Yanılmıyorsam bu arkadaşlığın doktorun bir tarihte Boris’in hayatını

kurtarmasıyla ilgisi varmış. Ya da tam tersi. O hikayenin birkaç
çeşitlemesini dinledim, hangisinin doğru olduğunu bir türlü anlayamadım.
(141)

Auster, Boris’ten bahsederken kendi eserlerine metinlerarası gönderme yapmaktan

da geri kalmaz. Boris’in onlarca şapkası vardır ve bu şapkalar bize Ay Sarayı

romanındaki Solomon Barber karakterini anımsatır. Boris’in şapka koleksiyonunun yanı

sıra Barber’ı anımsatan bir diğer unsur da şapkalarına verdiği isimlerden anlaşılır:

“Örneğin, fesin adı Aptullah Amca’ydı. Melon şapka Sör Charles, tepesi düz, püsküllü

üniversite kepi de Profesör Salamon.” (149) Ne var ki Auster, şapkanın adının

“Salamon” olduğunu söyleyerek “Solomon” karakterinden farklı olduğunu işaret etse de

“üniversite kepi” ne bu ismi vermiş olması, Ay Sarayı’ndaki üniversite hocası Profesör

Solomon’dan başka bir kişiye gönderme yapmadığını belli eder.

Anna, her ne kadar “payıma düşen mucize sayısını tüketmiştim” demiş olsa da

şanslı bir pikaro olarak hala bir mucize kredisine sahiptir. Woburn evinde yardıma

muhtaç kişilerle mülakat yapan Anna’nın karşısına yangında öldüğünü düşündüğü Sam

çıkar. Bu görüntünün gerçek olup olmadığını ilk başta anlayamayan Anna, Sam’in

inanılmaz değişimini okurla paylaşır: “Başka birinin bedenine girmişti Sam, yüzünün

iki yanında morluklar, kara parmaklarında yaralar olan, üstü başı perişan, kır saçlı bir

adaamın bedenine.” (156)

100
 Pikaresk anlatılarda sıkça görülen temalardan biri de uzun zaman sonra yaşanan

karşılaşmalardır. Pikaro gezgin bir karakter olduğu için hayatın onu sürüklediği

duraklarda yaşar ve yaşamının bir dönemini paylaştığı kişiler, klasik bir diğer öğe olan

rastlantının eşliğinde pikaronun karşısına tekrar çıkarlar. Yangında ölmediği ortaya

çıkan Sam, uzun bir dönem Anna’yı aramış fakat Anna’nın ağabeyi William’ı bulma

umudunun kalmaması gibi o da Anna’yı aramaktan vazgeçmiştir. Bu arada kitaplıkta

yaşıyorken kitapları sobada yakarak ısınan Sam’in aylardır uğraştığı araştırma

norlarının da kütüphane yangının da kül olması romandaki bir diğer ironik unsurdur.

Postmodern pikaresk diye adlandırdığımız yazın türünde her iki türde de ortak bir

öğe olan “kimlik ve kılık değiştirme”, Son Şeyler Ülkesinde romanında Sam Farr

karakterinde de görülür. Sam, Woburn Köşkü’ne geldiğinde Victoria onu herkese “yeni

doktor” olarak tanıtmalarının çok büyük yarar sağlayacağını söyler. Blume, buna ilk

başta karşı çıksa da Sam’in bu duruma kolayca uyum sağladığını görür: “İşin tuhafı

Sam’in doktor rolünde büyük başarı göstermesiydi”, “Sonunda kendisine çeşitli adlar da

taktı Doktor Sahte-SamFarr, Doktor Şarlatanman, Doktor Dalavere.” (162) Anna,

Sam’in duyduğu bu hoşnutluğun sebebini açıklarken Auster’ın Cam Kent romanındaki

karakter Daniel Quinn’in duygularına da gönderme yapar: “Doktor rolünü

benimsemekle insanların en gizli düşüncelerini öğrenir olmuş ve o düşünceler artık

onun kişiliğinin parçaları haline gelmişti.” (162)

Gün geçtikçe Woburn Köşkü de kaynaklarını tamamen yitirmeye başlar. Zorunlu

kısıntılar kendini gösterir: yeniden iki günde bir yenilen öğünler, onarılan giysiler. Evin

aşçısı Maggie’nin ortadan kayboluşu, Otto Frick’in ölümü, Otto’nun zeka özürlü torunu

Willie’nin bu yükü kaldıramayışı derken yeni bir şiddet tablosu gözler önüne serilir:

101
Willie tüfekle ev halkını tehdit etmektedir ve yine hayatta kalabilmek için birinin onu

öldürmesi gerekmektedir. Bu kez suçu işleyen Sam’dir (174). Bu olay romanda öyle

sıradan bir ayrıntı olarak verilir ki artık hiçbir şeye tepki vermeyen postmodern

bireylerin şiddeti kanıksaması olarak okunabilir.

Kaçınılmaz son iyice yaklaşmaktadır. Woburn Köşkü kapatılır. Anna ve evin diğer

sakinleri nasıl olacağını bilemeseler de bu kentte ayrılmanın bir yolunu bulmak için

yolculuğa çıkacaklardır. Sona eren şeylerden biri de Anna’nın defteridir. Auster’ın

roman kahramanlarının çoğu gibi Anna da yaşamının bir bölümünü sırf unutulmamak

ve kendi yalnızlığını paylaşmak amacıyla kaleme almıştır. En önemli malzeme olan

kağıt bitince yaşam da biter. Bu, bir anlamda Auster’ın yazarken varolduğunun bir

göstergesi sayılabilir. Kahramanları varolabilmek için hep yiyecek ve barınak arayışı

içindedir, Auster da sadece temel besini olan kalem ve sığındığı kağıtlarla var olur.

“Şimdi istediğim tek şey bir gün daha yaşayabilmek. Bunları başka bir dünyadan

arkadaşın olan Anna Blume yazdı. Gideceğimiz yere vardığımızda sana yine yazmaya

çalışacağım, söz.” (181) diyerek mektuba son noktayı koyar. Bu şekilde roman

başladığı yere geri dönmüştür. Gittiği yerden okura mektup yazan pikaro Blume’a yeni

bir yolculuk görünüyordur ve Blume yazmaya devam edecektir.

102
SONUÇ

Postmodern tutum, çok kültürlü bir kadını seven ancak ona “Seni çılgınca
seviyorum” diyemeyeceğini bilen bir adamın tutumudur, çünkü bu
sözcüklerin zaten Barbara Cartland tarafından yazıldığını kadının bildiğini
bilmektedir (ve kadın da, adamın bunu bildiğini bilmektedir).

Kültür kuramcısı ve yazar Umberto Eco Gülün Adı Üzerine Düşünümler adlı

yazısında postmodern yazarın tutumunu bu sözleriyle dile getirirken postmodern

eserlerin çok katmanlı olduklarını anlatmak istemektedir (aktaran Sim 252).

Dolayısıyla, postmodern bir eseri incelerken yazarı ve yapıyı çözümlemede seçici

olmak oldukça zor. Tez çalışmamızda Paul Auster’ın eserlerini postmodern açıdan

incelerken, bu katmanlardan pikaresk roman türünü de barındıran öğeleri seçmeye

çalıştık. Rastlantı, nihilizm, kimlik değiştirme, iç dünyaya yapılan yolculuklar, aile soy

ağacındaki boşluklar, kaotik dönem ve mekan gibi postmodern anlatının pikaresk

anlatıyla örtüşen yanları çalışmaya dahil edilmiş ve postmodern pikaresk yazımın genel

özellikleri üzerinde durulmuştur.

Auster’ın romanlarında postmodern felsefeyle postmodern edebiyat kuramı

örtüşüp birbirinin üzerine geçerken yer yer yazarın Anna Blume gibi karakterlerin

üzerinden felsefi anlamda postmodern dünyaya karşı duruşuna tanıklık ederiz, kimi

zaman da yine yazar sıklıkla kullandığı kelime oyunları ve metinlerarası göndermeleri

ile bizi postmodern yazının kaçınılmaz çok katmanlı doğasına davet eder. Bu durumda

postmodern bireyden ya da kuramların edebiyat içinde işleyişinden bahsederken bir

takım sınırlamalar getirmek zorundaydık: Örneğin, postmodern bağlamda kimliği

103
incelerken psikalanist Jacques Lacan’ın dil ve kimlik anlayışından ya da bireyin

psikolojik katmanlarından ziyade varoluşçu duruşun postmodern çizgisini yani,

tesadüfler mi yoksa seçimler mi sorusunu irdelemeyi ve bu bağlamda tezimizin bir diğer

ekseni olan pikaresk roman ve pikaro ile postmodern bireyin kesiştiği noktaları

irdelemeyi tercih ettik. Romanların ortak metinlerarasılık özelliği ise Auster’ın bir

anlamda kendi kitaplarına yaptığı göndermeler sayesinde onun kendi romanları

arasındaki yolculuğu şeklinde değerlendirilebilinirken okuyucunun bu yolculuğa dahil

edildiği durumlar ve nedenlerini araştırmayı uygun bulduk.

Auster’ın Ay Sarayı ve Son Şeyler Ülkesinde romanlarında da görüldüğü üzere,

okur kimin hikayesinden bahsedildiğini anlamakta zorlanırken, anlatıcı sürekli

değişirken, yazarın kimi zaman “ben burdayım” demek istemesi gibi satır aralarına

yerleştirdiği cümleleri ile okuyucu sıklıkla hikayeleri anlatılan pikarolar gibi nereye

gideceğini bilemeden, anlatılanın sonunun nereye varacağını ya da bir sonu olup

olmayacağını merak ederek yolculuğuna devam eder.

Nitekim, Auster’ın yarattığı bu postmodern pikarolar her adımda yeni bir bölünme

ve yol ayrımının eşiğinde, yeni bir kapının ardındadır. Postmodern pikarolar Fogg ve

Blume, Cervantes’in Don Kişot’u gibi bir hayalin peşinden gitmez ya da Kosinski’nin

Boyalı Kuş romanının anlatıcısı gibi dışlandığı ve rahatsız olduğu için bir yerden başka

bir yere yolculuk yapmaz; onlar sadece yaşadıkları ana uygun eylemler geliştirir.

Amaçları yoktur, olsa bile hayatta kalma mücadelesi amaçlarının önüne geçmiştir ve

hiçbirinin ulaştığı bir yer de yoktur.

104
 Postmodern pikaroların durumu Lyotard ve Baudrillard’ın bilgi toplumundaki veri

akışına karşı koyamayan ve bir yerden başka bir yere sürüklenen bireyleri niteledikleri

durumla bağdaşır. Postmodern dünyada faydalı faydasız o kadar çok şey görür ve

öğreniriz ki bu bilgi kirliliğinde esas sorumuzun cevabını bulmakta zorlanırız. Marco S.

Fogg’un hayattaki tek arayışı yatacak bir yer ve yaşamını sürdürebilmesi için yeterli

miktarda yiyecek bulabilmektir. Babasının kim olduğunu bilmemesine rağmen ailesiyle

ilgili kendi kendine sorduğu hiçbir soru yoktur. Fakat yaşam yolculuğunda karşısına

çıkan Effing adlı kişiden üç kuşak akrabalarını istemeden öğrenmiş olur. Soru sormadan

cevap bulan Fogg’un aksine Anna Blume’un yolculuğa çıkmasının çok önemli bir

nedeni ve yanıt bekleyen soruları vardır: Ağabey’i William’a ne olmuştur, hala yaşıyor

mudur ve Anna onu bulabilecek midir? Blume Son Şeyler Ülkesi’nde hayatta kalmak

adına William’ı arayışına bir anlamda son vermek zorunda kalır. Anna’nın bu kaos

ortamında kendi sorularının cevabı dışında hayata dair öğrendiği çok şey olacaktır.

Son Şeyler Ülkesinde romanında sokakların, evlerin ve insanların gerçek anlamda

yok olduklarının altını çizdik. Bu yokoluş, postmodern dünyada önemini kaybedip

nesneye dönen öznenin ve onun yerine geçen diğer nesnelerin de kaybolduğunu

gösterirken aynı zamanda postmodern pikareskte gidilecek hiçbir yerin olmadığını da

işaret etmektedir. Her iki romanda da kahramanlar başa dönmüştür, yolculukta onlara

eşlik edenler ya ölmüştür ya da önemlerini yitirmişlerdir ve yazacak nesneleri, anlatacak

hikayeleri, gidecek yolları kalmadığından öyküyü bu şekilde sonlandırırlar.

Öykülerin bittiği yer pikaronun kendi yaşamını anlatmaya karar verdiği noktadır

(Wicks 59). Paul Auster’ın postmodern pikarolarının hikayeleri de böylelikle başladığı

105
yerde bitmiştir, ya da bittiği yerde başlamıştır. Pikaro hayatını kaleme aldığı o anda bile

yeni bir yolculuk hazırlığı içindedir.

Yola çıkan kişi, yeni bir yer arıyordur

— ama yola hep bir (eski) yerden

çıkıldığını da unutmaz : her varılan yerin de

(yeniden) bir yola çıkış yeri olabileceğini...

Oruç Aruoba, yürüme

106
KAYNAKÇA

Alter, Robert. Rogue’s Progress: Studies in the Picaresque Novel. Cambridge: Harvard

University P, 1965

Aktulum, Kubilay. Parçalılık / Metinlerarasılık, Öteki Yayınevi, Ankara, 2004

Allen, Graham. Intertextuality. London, Routledge, 2000

Auster, Paul. Ay Sarayı, Can Yayınları, 4.basım, 2003

-------------. Son Şeyler Ülkesinde, Can Yayınları, 2.basım, 2000

-------------. Cam Kent, Metis Yayınları, 4. basım, 2004

-------------. Yükseklik Korkusu, Can Yayınları, 1996

Aruoba, Oruç. Yürüme, Metis Yayınları, 6. Basım, 2006

Aytaç, Gürsel. Genel Edebiyat Bilimi, Say Yayınları, 2003

Beberfall, Lester. The Picaro in Context, Hispania, Vol. 37, No. 3 (Sep., 1954),

pp. 288-292

Bakhtin, Mikhail. Karnavaldan Romana Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme

Yazılar, Ayrıntı Yayınları, 2001

Barone, Dennise. (ed.), Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster, Philadelphia:

University of Pennsylvania Press, 1995

Best, Steven ve Kellner, Dougles. Postmodern Teori, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998

Blackburn, Alexander. The Myth of the Picaro. Raleigh: University of North California

Publishing, 1979

107
Başarır, Yeşim. The Rogue Romanticised: American Picaro and The City As A New

Form of Picaresque Expression, Aegean Journal of English and American Studies

(1995:10), Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 1994

Connor, Steven. Postmodernist Kültür Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş, Yapı

Kredi Yayınları, İstanbul, 2. baskı, 2005

Doltaş, Dilek. Postmodernizm ve Eleştirisi: Tartışmalar / Uygulamalar, İnkılap

Yayınları, 2003

Ecevit, Yıldız. Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2. baskı,

İstanbul, 2002

Emre, İsmet. Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yayıncılık, 2004

Gullien, Claudio. Toward a Definition of the Picaresque Literature as system: Essays

towards the theory of literature history. Princeton: Princeton UP, 1971. 71-110

----------------. The Anatomies of Roguery: A Comparative Study in the Origins and the

Nature of Picaresque Literature, Garland Publishing, New York & London, 1987

Harvey, David. Postmodernliğin Durumu, Metis Yayınları, İstanbul, 3. basım, 2003

Herzogenrath, Bernd. An Art of Desire: Reading Paul Auster. Amsterdam-Atlanta: GA,

1999

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism; History, Theory, Fiction. New York:

Routledge, 1988

Hutcheon, Linda . “Beginning to Theorize Postmodernism” A Postmodern Reader.

Ed.Natoli, Joseph ve Linda Hutcheon .Albany: State Unıversity of New York Press,

1993.

Kosinski, Jerzy. Boyalı Kuş, e yayınları, İstanbul, 2005

108
Lucy, Niall. Postmodern Edebiyat Kuramı, Ayrıntı Yayınları, 2003

Mancing, Howard. The Picaresque Novel: A Protean Form, College Literature, 6:3

(1979: Fall) Extracted from PCI Full Text, published by ProQuest Information and

Learning Company (182-197)

McCaffery, Larry; Gregory, Sinda. An Interview with Paul Auster, Contemporary

Literature, Vol. 33, No.1. (Spring, 1992), pp.1-23)

Miller, Stuart. The Picaresque Novel. Cleveland : P of Case Western U, 1967

Parker, Alexander A. Literature and the Deliquent: The Picaresque Novel in Spain and

Europe 1599-1753. 1965. Edinburgh: Edinburgh UP, 1977

Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yayınları, 6.baskı, 2005

Rosenau, Pauline Marie. Post-modernizm ve Toplum Bilimleri, Bilim ve Sanat

Yayınları, Ankara, 2004

Sarup, Madan. Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara,

2004

Sazyek, Hakan. “Kolaj” ve Romandaki Yeri, Kitap-lık Aylık Edebiyat Dergisi, Yapı

Kredi Yayınları, Sayı 92, Mart, 2006

Sherill, Rowland A. “Road-Book America” Contemporary Culture and the New

Picaresque. U of Illinois P: Urbana and Chicago, 2000

Sim, Stuart. Postmodern Düşüncenin Eleştirel Sözlüğü, Babil Yayıncılık, Ankara, 2006

Springer, Carsten. A Paul Auster Sourcebook. Frankfurt; Berlin; New York: Peter Lang

pub., 2001

Touraine, Alain. Modernliğin Eleştirisi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 5. baskı, 2004

109
Wicks, Ulrich. “Picaresque Narrative, Picaresque Fictions” A Theory and Research

Guide. Greenwood Pres, Connecticut, 1989

110
 ÖZGEÇMİŞ

18 Şubat 1980 yılında İzmir’de doğdum. İlkokul eğitimimi Karşıyaka Türkbirliği

İlkokulu’nda, orta ve lise eğitimimi ise Karşıyaka Anadolu Lisesi’nde tamamladım. 1998

yılında girdiğim Dokuz Eylül Üniversitesi Buca Eğitim Fakültesi İngilizce Öğretmenliği

Bölümü’nden 2002 yılında mezun oldum. Aynı yıl Ege Üniversitesi Amerikan Kültürü ve

Edebiyatı Anabilim Dalı’nda yüksek lisans eğitimime başladım. 2003 yılından beri

İzmir’deki Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı çeşitli okullarda kadrolu İngilizce Öğretmeni

olarak görev yapmaktayım. Halen Karşıyaka Bayraklı Lisesi’nde İngilizce Öğretmenliği

görevime devam etmekteyim.

Lisans eğitimime devam ederken, babam Rüstem SEVEN ile birlikte Türkçe ve

İngilizce Açıklamalı ENGLISH GRAMMAR adlı kitabı yazdım.

 PAUL AUSTER’IN POSTMODERN PİKAROLARI

ÖZGE SEVEN

Bu çalışmada günümüz Amerikan yazarlarından Paul Auster’ın pikaresk anlatımı

postmoderniteye nasıl taşıdığı incelenmektedir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra sosyal ve
ekonomik anlamda çöküş yaşayan toplumlarda modern süreçte beklentilerin
gerçekleşmemesi sebebiyle yeni bir düşünsel akım ortaya çıkmıştır. Postmodern dönem
diye adlandırılan bu süreçte birey mutlak bir doğrunun olmadığının farkına varmış ve
gerçeği, dolayısıyla kimliğini ve gelenekseli sorgulamayı başlamıştır. Her felsefi akımda
olduğu gibi postmodernizm de sanatın birçok alanını etkilemiştir. Edebiyatta postmodern
anlatımı yetkin kullanımıyla dikkat çeken Paul Auster, romanlarında postmodern insanın
kimlik bunalımı ve arayışını, kimliksizlik, gerçek ve düş arasındalık gibi durumlarını
anlatır. Bu temaları metinlerarasılık, üst-kurmaca, ironi ve parodi gibi postmodern edebiyat
kuramıyla örtüşen bir yapıda anlatılarında kullanmaktadır. Bu çalışmada postmodern
romanın özellikleri ve gelişimi incelenip Auster’ın eserlerindeki postmodern öğeler
belirlenmiştir.

Postmodern edebiyatın özelliklerinden biri de gelenekselle güncel olanı bir arada

kullanılmasıdır. Auster, bu bağlamda Ay Sarayı ve Son Şeyler Ülkesinde adlı eserlerinde
16. yüzyıl İspanya’sında ortaya çıkmış bir tür olan pikaresk türden de faydalanmakta ve
eserlerindeki karakterler pikaresk romanın kahramanı olan pikaroya benzer özellikler
taşımaktadır. Pikarolar sürekli bir yolculuk içerisindedirler ve bu hareketlilik ve değişim
aynı zamanda iç dünyalarına da yaptıkları bir yolculuktur. Genelde kimsesiz ve toplumun
dışında kalan bireyler olan pikaroların tek gayesi yiyecek ve barınak bulabilmek ve
yaşamlarını sürdürebilmektir. Toplumun dışında duruşları eleştirel bir bakış açısını
yansıtmakta ve bu da yabancılaşmayı ve kimliksizliği getirmektedir. Bu çalışmada Marco
Stanley Fogg ve Anna Blume karakterleri postmodern pikarolar olarak değerlendirilmekte
ve çağdaş postmodern bireyin yaşadığı yabancılaşmayı devamlı bir yolculuk ve arayış
içerisinde olan pikaresk roman kahramanlarının nasıl deneyimlediği incelenmektedir.
 PAUL AUSTER’S POSTMODERN PICAROS
ÖZGE SEVEN

The objective of this thesis is to study the way Paul Auster, a contemporary American
author, adapts the picaresque narrative to postmodernity. A new philosophy has appeared
in societies experiencing a collapse in social and economic life after the World War II for
the expectations for a better life has not been realised in modern era. In this process,
termed as postmodern period, individual has realised that there is not an absolute truth and
therefore, started to question reality, identity and traditional. Paul Auster, a master in
postmodern narration, chooses the themes of postmodern man’s identity crisis and its
search, lost identity and state of being between reality and fantasy. He uses these themes in
a way overlapping postmodern literary theory as intertextuality, metafiction, irony and
parody.

Postmodern literature uses the traditional and contemporary together. In this context,
Auster utilizes picaresque narrative, originating in 16th century in Spain, in his two novels
Moon Palace and In the Country of Last Things. His characters have similar personal traits
to picaros, heroes of the picaresque novel. Picaros are always on the way, travelling. This
mobility and change is also a journey within themselves. The picaro is usually alone and an
outsider of the society. Being an outsider reflects a critical view on society and this brings
about alienation and lost identity. In this thesis, Marco Stanley Fogg and Anna Blume have
been evaluated as postmodern picaros and the way picaresque novel hero experiences the
alienation of contemporary postmodern individual has been studied.