Edebiyat Ve İnsan (Lık) - Funda Kızıler Emer - İnci Aras PDF

PROF. DR.
FUNDA KIZILER EMER

DOÇ. DR. İNCİ ARAS
EDEBİYAT VE İNSAN(LIK)
Eskişehir - 2023
ISBN: 978-975-8675-97-5
Baskı Tarihi : 2023
Baskı
Ankara Özgür Matbaacılık
YAYIN HAKLARI ©
Eserin her hakkı Yazarına aittir. Kitabın tamamı ya da bir kısmı 5846
sayılı yasanın hükümlerine göre, yazarının ve yayıncısının önceden
izni olmaksızın elektronik, mekanik, fotokopi ya da her hangi bir
kayıt sistemiyle çoğaltılamaz, yayımlanamaz, depolanamaz.
İsmet İnönü 1 Cad. (Doktorlar Cad.) No: 69 Eskişehir

T: 0 222 221 21 90 – 0 222 221 07 05
www.nisankitabevi.com
FUNDA KIZILER EMER
28.09.1973 tarihinde İstanbul’da doğdu. İlk, orta ve lise öğrenimini

İstanbul’da tamamladı. Erzurum Atatürk Üniversitesi Alman Dili ve
Edebiyatı Bölümü’nde yaptığı lisans öğrenimini 1996’da bölüm birincisi
olarak bitiren Kızıler, 1997 yılında aynı üniversitede Araştırma Görevlisi
olarak çalışmaya başladı. “Hermann Hesse’nin Boncuk Oyunu Adlı
Yapıtında Ütopik Us Dünyası” (1998) başlıklı çalışmasıyla yüksek lisans,
“Patrick Süskind’in Parfüm Adlı Romanında Modernist ve Postmodernist
Açılımlar” (2003) başlıklı çalışmasıyla da doktora öğrenimini tamamladı.
Evli ve bir çocuk annesi olan Kızıler Emer, Sakarya Üniversitesi Alman
Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde Öğretim Üyesi olarak çalışmaktadır.
İNCİ ARAS
2011 ve 2012 yılında Sakarya Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı

Bölümü’nde Lisans ve Yüksek Lisans öğrenimini tamamlayan Aras, 2014
yılında Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Anabilim
Dalında başladığı Doktora öğrenimini 2017 yılında “Edebiyatta Bir Motif Olarak
İğrenilen Kimlikler: Varoluşçuluk Bağlamında Karşılaştırmalı Bir Çalışma”
(2017) adlı çalışmasıyla tamamladı. Anadolu Üniversitesi’nde Almanca Eğtimi
bölümünde başladığı ikinci doktora öğrenimini ise “Einsatz der Redewendungen
im handlungsorientierten DaF-Unterricht: Eine Analyse aus der Sicht des
symbolischen Interaktionismus” başlıklı tezi ile 2023 yılında tamamladı. Aras 2020
yılından beri Anadolu Üniversitesi’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.
İÇİNDEKİLER
Önsöz .............................................................................................................. 1
Genç Olmayanlara, Eleştirmenlere, Eğitimcilere Ve İlahiyatçılara
Mektup / Ali Osman Öztürk................................................................................. 7
Jesmyn Ward’un Kemikleri Kurtar Adlı Romanında İnsanın Yeryüzündeki
Absürt Durumu / Arzu Özyön............................................................................. 21
Doğu Ve Batı Mitolojilerinde Tanrıçalara Karşılaştırmalı Bir
Yaklaşım / Arzu Yetim........................................................................................ 37
Stefan Zweig’ın Satranç Noveline Psiko-Sosyal Yaklaşım Ve Dönemsel
Etkileşim / Binnaz Baytekin............................................................................... 49
Arketipsel Sembolizm Temelinde Bir Çözümleme Denemesi:
Dorıs Lessing’in Beşinci Çocuk Adlı Eseri / Burcu Öztürk.................................. 65
Sibel K. Türker’in Hayatı Sevme Hastalığı Ve Marıe Desplechin’in Bensiz
Romanlarındaki Kadın Tipolojilerinin Feminist Eleştiri Yöntemiyle
Karşılaştırılması / Canset Koç & Berrin Demir.................................................. 83
İnsanlığın Agitprop Hali / Fatih Tepebaşılı...................................................... 103
Bir Belgesel Yazın Örneği Olarak Peter Weiss’ın Soruşturma Adlı Metni
Fatma Nur Gün................................................................................................. 119
Anthony Burgess’in Otomatik Portakal Distopyasında İyi - Kötü
Karşıtlığı / Fesun Koşmak................................................................................ 137
G.H.’nin Çilesi’nde Kutsal’ın Deneyimi: Bir Odalık Mistik Yolculuk
Funda Kızıler Emer........................................................................................... 157
The Traces Of The Bipolarity Of Being A Human And
Being Humane In The Novels Of The Ragman And His
Sons And Of Mice And Men / Gökmen Gezer.................................................. 207
Çin Klasiği Ritüel Kayıtları’na Göre Antik Çin’de Kadının Toplumsal
Statüsü / İlknur Sertdemir................................................................................ 237
Atwood’un Damızlık Kızın Öyküsü İle Perkins-Gilman’ın
Kadınlar Ülkesi’ne Androsentrizm Ve Jinesentrizm
Ekseninde Karşılaştırmalı Bir Bakış / İnci Aras................................................ 259
Kate Chopin’in Uyanış İle Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak Adlı
Romanlarında Feminist İzler: Kadın Kimliği Ve Damga
Medine Sivri & Gonca Güven Akın................................................................... 283
Edebiyat Açısından İnsan / Melik Bülbül.......................................................... 301
Entegrasyon, Asimilasyon Çerçevesinde Oniki Gram Mutluluk
Hikayeleri / Özber Can...................................................................................... 315
Anne Frank’ın Günlüğü’nde İnsanlık Ayıbı: Yahudi
Katliamı / Süreyya İlkılıç................................................................................... 333
Heinrich Böll’ün Elsa Baskoleıt’in Ölümü Adlı Öyküsünde Yakın
Okuma Yöntemi Bağlamında Karakter Çözümlemesi / Şenay Kayğın.............. 351
Golî Terakkî’nin İkinci Şans Hikâyesinde Çocuk
Bakıcılarının Meslek Ahlakı Analizi / Yasemin Yaylalı..................................... 367
Cas Lester’ın Çikolataca Konuşur Musun? Adlı Romanında Göç Ve Uyum
Olguları Üzerinden İnsana Ve İnsanlığa Bakış / Zehra Güven Kılıçarslan
& Gülfem Aşlakçı.............................................................................................. 393
ÖNSÖZ
“Homo sum: humani nil a me alienum puto.”
Teknik ve bilimsel çalışmalardan duygusal içeriğin baskın olduğu

yaratıcı yazına kadar her şeyi kapsayan, dinamik, sonsuz, çok boyutlu olan
edebiyat, insan yaşamından doğduğu ve beslendiği için insan yaşamını az
ya da çok yansıtır, şekillendirir, ilham verir, yeni bakış açıları kazandırır.
Gerek gerçekliğin bir yansıması, gerek estetik zevk uyandıran bir sanat
ürünü, gerek ahlaki bir öğretim aracı gerek bir ideoloji aygıtı işlevinde
karşımıza çıkarak insanın trajedilerini, arzularını ve duygularını ifade eder,
insanı farklı deneyimlerle tanıştırarak ona farklı ufuklar açar. İnsan yaşamı
ve onun gerçekleriyle derin ve doğrudan bir bağı olduğu için edebiyat
herşeydir diyebiliriz. İnsanlığın varoluşu boyunca insan kültürünün
önemli bir parçası olarak insan doğasına dair büyük bir içgörü sağlayan
edebiyat, her toplumda her zaman büyük bir yer işgal etmiştir, belirli
görevler ve işlevler üstlenmiştir ve her toplumun ana temeli, yeni fikirlerin
ve manevi doygunluğun taşıyıcısı olmuştur. Nitekim kitle bilincini önemli
ölçüde etkileyebilen ve insanların gelişimi için kılavuz görevi gören beşeri
bir bilim olarak edebiyattan beklenen de insanın kendini anlamasında,
hakikat arayışında iyi bir rehber olması, insan yaşamını güzelliğin kutsal
ruhuyla tinselleştirmesi ve anlamlı kılmasıdır.
Birçok neslin deneyimini taşıyan devasa bir kültürel miras katmanı
olarak edebiyatın ne’liği, sanat için sanat mı olduğu, toplum için sanat mı
olduğu edebiyat tarihinin başlangıç zamanlarına kadar dayanmaktadır.
Hegel, Schopenhauer, Fichte’nin estetik anlayışından bakınca bir güzellik
arayışı, Tolstoy’un perspektifinden bakınca ahlaki bir ayna, ekonomik
açıdan bakınca bambaşka şekillerde tanımlayabileceğimiz edebiyat esasen
bütün insanlığı etkileyen bir tür sosyal faaliyettir. Nihayetinde insanlığın
2
amaçlarıyla örtüşen amaçlar güttüğü için insan doğasından ve yaşamından

beslenmektedir ve ona hizmet etmektedir. Geçmişi bugüne, bugünü de
geleceğe bağlayarak, her tür ötekileştirici kalıpyargıları kırarak ortak bir
amaç için bir araya gelen insanlar topluluğuna birlik mesajı sunmaktadır.
Bu yönüyle her ne kadar insan yaşamından doğmuş olsa da edebiyatın
aradığı şey gelecektedir, yaşamın geçiciliğine, çağın çöküşüne ve insanın
makineleşen toplumun dişlileri arasında acınası şekilde kıvranışına ağıt
yakmak yerine insanlara yol gösteren bir fener ışığıdır.
Edebiyat ve İnsan(lık), edebiyat ve insan, kurmaca ve gerçek
dünyalar arasındaki göbek bağının imi. Aslında – Edebiyat ve Gündem
ile başlayan serüvenimiz içinde – edebiyatın ne’liğine dair bir başka
sorgulama çalışması. İnsanlık tarihi göstermiştir ki, insan edebiyatsız
kalamaz. Kadim zamanlardan beri, öyküsüne eşlik ettiği “insanlığın ortak
mirasıdır” (Goethe) o. Öleceğini bilen ama sadece bir ömürde bir yaşama
sığamayacak bir ruha ve akla sahip olan insanın hep şimdi olduğundan
başka türlü olmak arzusuna, şimdi yaşadığından başka türlü yaşamak,
şimdi kurduğundan başkasını kurmak arzusuna; daha çok algılamak,
daha çok hissetmek, daha çok yaşamak arzusuna teğellenir o adeta.
İnsanı, toplumu ilgilendiren, şekillendiren herşeyin edebiyatta
kendisini gösterdiği gerçeğinden hareketle biz de bir seri olarak
başlattığımız ve Edebiyat ve Gündem, Edebiyat ve Gündem: Kadın Sorunu ve
Edebiyat ve Öteki(lik) şeklinde sürdürdüğümüz Edebiyat ve … projemizin
devamı niteliğinde olan Edebiyat ve İnsanlık adlı bu çalışmamızda insanlık
hallerinin edebiyattaki izdüşümlerine yer verdik. Bu bağlamda dünya
edebiyatlarından seçilen metinleri çeşitli edebiyat inceleme yöntemleri ile
analiz ederek kitap projemize katkı sağlayan çalışmalar şu şekildedir:
Ali Osman Öztürk, Luise Rinser’in Almanca kaleme aldığı ve
toplumdaki gençlerin hayatın anlamına ilişkin sorularına bir yanıt
niteliğinde olan Brief an die Nicht-Jungen, an die Kritiker, an die Pädagogen
und Theologen adlı metninin Türkçe çevirisini “Genç Olmayanlara,
Eleştirmenlere, Eğitimcilere ve İlahiyatçılara Mektup” başlığıyla bizlere
sunmaktadır.
Arzu Özyön “Jesmyn Ward’un Kemikleri Kurtar Adlı Romanında
İnsanın Yeryüzündeki Absürt Durumu” adlı çalışmasında Albert
Camus’nun absürt felsefesinin Kemikleri Kurtar’daki izdüşümünü ve
3
insanın yeryüzündeki absürt varoluşunu sorgulamaktadır.

Binnaz Baytekin “Stefan Zweig’ın Satranç Noveline Psiko-Sosyal
Yaklaşım ve Dönemsel Etkileşim” adlı çalışmasında Çağdaş Alman
Edebiyatının önemli yazarlarından Avusturyalı yazar Stefan Zweig’ın
Satranç novelindeki kişilerin psiko-sosyal özelliklerini ve tarihsel döneme
özgü etkileşimi hermeneutik ve pozitivist yöntem çerçevesinde ele
almaktadır.
Burcu Öztürk “Arketipsel Sembolizm Temelinde Bir Çözümleme
Denemesi: Doris Lessing’in Beşinci Çocuk Adlı Eseri” adlı çalışmasında
Nobel Edebiyat Ödülüne sahip olan İngiliz yazar Doris Lessing’in Beşinci
Çocuk eserine arketipçi eleştiri ve metinlerarasılık bağlamında mercek
altına almaktadır ve eserdeki figürlerin ve sembollerin insan psişesindeki
hangi yapıtaşları simgelediğini mitolojik ilişkileriyle ortaya koymaktadır.
Canset Koç ve Berrin Demir “Sibel K. Türker’in Hayatı Sevme Hastalığı
ve Marie Desplechin’in Sensiz Romanlarındaki Kadın Tipolojilerinin
Feminist Eleştiri Yöntemiyle Karşılaştırılması” adlı çalışmalarında
çağdaş Türk Edebiyatından Hayatı Sevme Hastalığı’ndaki ve çağdaş
Fransız Edebiyatından Bensiz romanındaki kadın karakterlerin kadınlık
durumlarını, bu durumlarını sorgulama süreçlerini, hayatta kalma ve
kimliklerini koruma mücadelelerini, maruz kaldıkları karşı şiddeti
ve onları birleştiren dayanışma bağlarını feminist edebiyat eleştirisi
yöntemiyle karşılaştırmaktadır.
Fatih Tepebaşılı “İnsanlığın Agitprop Hali” adlı çalışmasında 68
Öğrenci Olaylarının politik aktörlerinden birisi olan Uwe Timm’in
ünlü bir Alman masalı motifinden hareketle kaleme aldığı ve “agitprop”
örneklerinden birisi sayılan Hans im Glück isimli şiirini metinlerarasılık
ve politik edebiyat açısından incelemektedir.
Fatma Nur Gün “Bir Belgesel Yazın Örneği Olarak Peter Weiss’ın
Soruşturma Adlı Metni” adlı çalışmasında 1965 yılında kaleme alınan ve
İkinci Dünya Savaşı esnasında Almanların başta Yahudiler olmak üzere,
kadınlara, çocuklara, yaşlılara, engellilere ve çingenelere ne gibi acımasız
yaptırımlar uyguladığını belgelerle anlatan Soruşturma adlı eserin
üslubunu belgesel tiyatro çerçevesinde çözümlemektedir.
Fesun Koşmak “Anthony Burgess’in Otomatik Portakal Distopyasında
4
İyi-Kötü Karşıtlığı” adlı çalışmasında Burgess tarafından 1961 yılında

kaleme alınan ve anti kahraman Alex üzerinden özgür irade, iyilik,
kötülük ve vicdan kavramlarının sorgulandığı Otomatik Portakal adlı
distopyasındaki iyi insan-kötü kötü dikotomisi üzerinde durmaktadır.
Funda Kızıler Emer “G.H.’nin Çilesi’nde Kutsal’ın Deneyimi: Bir
Odalık Mistik Yolculuk” adlı çalışmasında Latin Amerika Yazınının
önde gelen kalemlerinden Clarice Lispector’un G.H.’nin Çilesi adlı
romanını Platon, Descartes, Kant, Nietzsche, Sartre, Kierkegaard,
Spinoza’nın felsefesinden, Lacan’ın dilbilimsel psikanalizinden, Otto’nun
“numinous”, Eliade’ın “hiyerofani” kavramları çerçevesinde karşılaştırmalı
dinbiliminden, Jung’un arketipik eleştirisinden, William James’in din
psikolojisinden, Guénon’un din simgeciliğinden, Hermetisizmin materia
prima gizeminden, tasavvufun “Ene’l Hakk” sırrından, negatif teoojiden
ve Arabî’nin vahdet-i vücûd öğretisinden yararlanarak eklektik bir
çoğul okuma yöntemi ile kutsal’ın deneyimlenmesi teması bağlamında
çözümlemektedir.
Gökmen Gezer “The Traces of the Bipolarity of Being a Human and
Being Humane in the Novels of the Ragman and His Sons and Of Mice and
Men” adlı çalışmasında edebiyatın insanı insan yapan evrensel değerleri
ve insani duyguları, insan olma ile insaniyetli olma arasındaki duygu
ikilemini ne şekilde yansıttığını odak noktasına alarak Orhan Kemal’in
Eskici ve Oğulları ve John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar’ını insan
doğasının bir parçası olan “özgecilik-altruizm” parametresi genelinde
karşılaştırmaktadır.
İlknur Sertdemir “Çin Klasiği Ritüel Kayıtları’na Göre Antik Çin’de
Kadının Toplumsal Statüsü” adlı çalışmasında kökeni milattan önce
on üçüncü yüzyıla dek uzanan kadim Çin uygarlığının yazılı kayıtları
arasında yer alan ve dönemin geleneksel aile yapısına, bireylerin
toplumsal statüsüne, siyasal ve sosyal yaşamın kurallarına ayna tutan
Ritüel Kayıtları’nı kadın ekseninde ele almaktadır ve gerek hane içinde
gerekse hane dışında söz hakkı olmayan ve otoriter erkeğin boyunduruğu
altında kalan kadının toplumsal statüsünün altyapısını irdelemektedir.
İnci Aras “Atwood’un Damızlık Kızın Öyküsü” ile Perkins-
Gilman’ın Kadınlar Ülkesi’ne Androsentrizm ve Jinesentrizm Ekseninde
Karşılaştırmalı Bir Bakış” adlı çalışmasında biri Kanadalı diğeri Amerikalı
5
iki kadın feminist yazarın eserlerindeki toplumsal cinsiyet rollerini ve

bu cinsiyet rollerinin androsentrik ve jeinesentrik toplum yapısıyla nasıl
inşa edildiğini ele alınmaktadır ve Kadınlar Ülkesi’nde kadınların lehine
idealize edilen dişillik paradigmasının Damızlık Kızın Öyküsü’nde nasıl
egemen erilliğin hizmetindeki bedenlere indirgendiğini karşılaştırmalı
olarak incelemektedir.
Medine Sivri ve Gonca Güven Akın “Kate Chopin’in Uyanış ile Adalet
Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak Adlı Romanlarında Feminist İzler: Kadın
Kimliği ve Damga” adlı çalışmalarında farklı coğrafya, kültür ve geçmişten
gelen Kate Chopin ile Adalet Ağaoğlu’nun Uyanış ve Ölmeye Yatmak
adlı eserlerindeki kadın karakterlerin toplum tarafından asi bulunan
tavırlarını, kimlik oluşturma çabalarını ve otoriteye karşı başkaldırılarını
feminist eleştiri yöntemi ile karşılaştırmalı olarak ele almaktadır.
Melik Bülbül “Edebiyat Açısından İnsan” adlı çalışmasında ikisinin
de ortak kodu insan olan edebiyat ve toplumun karşılıklı etkileşiminden
hareketle edebiyat açısından insanın, dil, duygu ve evreni bakımından
öne çıkan yanlarının dil kodları aracılığıyla edebiyattaki izdüşümünü ve
edebiyat açısından insanın yaşam eksenli tüm verilerinin kurgu dünyasıyla
nasıl yeniden hayat bulduğunu ele almaktadır.
Özber Can “Entegrasyon, Asimilasyon Çerçevesinde Oniki Gram
Mutluluk Hikayeleri” adlı çalışmasında Alman toplumunun içinde
yaşayan Türklerin ötekileştirilmişliğini Oniki Gram Mutluluk adlı eser
düzleminde incelemektedir ve göçmenlere yönelik önyargı ve ayrımcılığın
çokkültürlülüğe daha kapalı ve asimilasyon politikası güden ülkelerde
daha yaygın olduğu savını berkitmeye çalışmaktadır.
Süreyya İlkılıç “Anne Frank’ın Günlüğü’nde İnsanlık Ayıbı: Yahudi
Katliamı” adlı çalışmasında 15 yaşında iken Yahudilere karşı yürütülen
soykırım planı çerçevesinde kapatıldığı Bergen-Belsen toplama kampında
ölen Anne Frank’ın toplama kampına gönderilmeden önce Arka Ev
adındaki gizli bölmede saklandığı iki sene zarfında kaleme aldığı Anne
Frank’ın Günlüğü’nden yola çıkarak Nasyonal Sosyalistlerin Yahudiler
üzerinde uyguladığı zulmü ele almaktadır.
Şenay Kayğın “Heinrich Böll’ün Elsa Baskoleit’in Ölümü Adlı
Öyküsünde Yakın Okuma Bağlamında Karakter Çözümlemesi” adlı
6
çalışmasında bir babanın kızının ölümünden sonra duyduğu derin acıyı

anlatan Elsa Baskoleit’in Ölümü adlı eserini karakter analizi ekseninde ve
anlaşılması güç olan metinlerin çözümlenmesi ve anlaşılması noktasında
yararlanılan yakın okuma yöntemi ile çözümlemektedir.
Yasemin Yaylalı “Golî Terakkî’nin İkinci Şans Hikayesinde Çocuk
Bakıcılarının Meslek Ahlakı Analiz” adlı çalışmasında çağdaş İran
edebiyatının ünlü kadın yazarlarından biri olan Golî Terakkî’nin birçok
ironik ve mizahi gönderme içeren otobiyografik eseri İkinci Şans’ı kadının
toplumsal yapıdaki geleneksel rolleri ve çocuk bakıcılarının meslek ahlakı
bağlamında incelemektedir.
Zehra Güven Kılıçarslan ve Gülfen Aşlakçı “Cas Lester’ın Çikolataca
Konuşur musun? Adlı Romanında Göç ve Uyum Olguları Üzerinden
İnsana ve İnsanlığa Bakış” adlı çalışmalarında Lester’in Suriyeli bir ailenin
kızının başka bir topluma uyum sürecini ele alan Çikolataca Konuşur
musun? eserini göçün ve beraberinde getirdiği sorunların insanlar
üzerindeki etkisi bağlamında yakın okuma ve eklektik eleştirel analiz
yöntemiyle incelemektedir.
Kitabımızın edebiyat camiasına, meslek ve meslektaşlarımıza katkı
sağlaması, çalışmalarında rehber olması dileğiyle!
Prof. Dr. Funda Kızıler Emer & Doç. Dr. İnci Aras
GENÇ OLMAYANLARA,
ELEŞTİRMENLERE, EĞİTİMCİLERE VE
İLAHİYATÇILARA MEKTUP
LUISE RINSER’DEN ÇEV.: ALİ OSMAN ÖZTÜRK1

“Problemlerimi konuşabileceğim hiç kimsem yok. Biriyle dini sorular
hakkında konuşmak isterim, ama annemle babamın buna ne zamanları
ne de istekleri var; bundan bir şey anlamadıklarını söylüyorlar. Din
dersinde, gerektiği gibi yaşayabilmem için gerçekten bilmek istediğimi
öğrenemiyorum. Orada dinlediklerim olayın dışında kalıyor. Hep
aynı konuşmalar, bir kulağımızdan giriyor, öbüründen çıkıyor. Kendi
yaşıtlarımla konuşulabilir, ama onlar benden daha az biliyorlar. Din
üzerine birçok kitap okudum, Hollanda ilmihalini ve daha başkalarını…
Fakat bütün bunlar benim sorularıma yanıt değil. Sık sık, bunları
yazanların, yazdıklarına kendilerinin inanmadıklarını düşünmek zorunda
kalıyorum, sadece konuşuyorlar. Kendilerine bir felsefe kuruyorlar, ama
bu din değil ki. TM [Transandantal Meditasyon] ve Hare Krishna yapan
genç insanlarla da deneyimim oldu. Fakat bu tür din dışı tarikatlara karşı
antipati duyuyorum. Ne yapmalıyım? Sizinle konuşabilir miyim? Bana
yanıt verebilir misiniz?”
Bu tür mektuplar bana her gün gelir. Sorumlu olması gereken
yetişkinlerin bunları dikkate almaması korkunç değil midir? Burada,
dindar olan, mezarlık ıssızlığı içindeki materyalizmden, tüketim
baskısından, insanların yaşamını kolaylaştırmak amacını çoktan unutmuş
partilerin biribiriyle kavgalarından kaçmak isteyen genç bir kuşak söz
konusu. Kendini toplum diye niteleyen, mumdan figürlerin oluşturduğu
kabineden kaçmak, o toplum ki, insanları güya koşuyu kazanmış ve
yaşamı “gerçekleştirebiliyor”, hâlbuki iç dünyalarının ıssızlığından gizlice
1 Prof. Dr., Konya Necmettin Erbakan Üniversitesi Alman Dili Eğitimi, -Posta:
aozturk@erbakan.edu.tr, ORCID: 0000-0003-2759-2096
8
kafa çeker ve kaideden düşmemek için korkudan valyum kullanan tek

boyutlu şık tiplerden meydana gelir. Gençlik, yukarıdan gelen terörden,
aşağıdan gelen karşı terörden, kinden, bu ışıksız var olmak biçiminden
kaçıp kurtulmak istiyor.
Kaçmak. Ama nereye? Ve nasıl?
“Yeni toplumun nasıl olması gerektiğini aslında biliriz. Alternatifler
vardır. Mal ve güç için çatışmaksızın, birlikte yaşamın gerçekleşmesi
için modeller vardır. Kendilerini siyasetçi olarak adlandıran tekdüze
insanlar yerine, eskimiş reçeteleri atıp, Hz. İsa’nın dağ vaazını, politik-
toplumsal girişimlerin yasası haline getirmeye cesareti olan yeni insanlara
ihtiyacımız var. Medeni cesareti olan insanlara ihtiyacımız var.”
“Dünyanın yarısından fazlasını oluşturan biz gençlerin, bu
çoğunluğumuzla, kendimizi her türlü dinamiği reddeden bir azınlığın
terörüne terk etmemiz saçma değil mi? Halâ babasından korkan
çocuklarız. Bizzat yetişkin kişiler olduğumuz halâ kavrayamadık.”
“Pratik olarak, hesap peşinde, yani mevcut düzene miras kovalayarak
uymak ve mevcut düzeni değiştirmek için zor kullanmak arasında seçim
yapmaktan başka hangi seçeneğimiz var ki?”
“Eski kıyafetinin içinde kendini hiç de rahat hissetmeyen toplumun,
değişimden böyle korku duyması ne garip! Değişmek zorunda olduğunu
biliyor, fakat bundan ürküyor ve değişimle daha iyiyi bularak kendine
yardım etmek isteyenleri cezalandırıyor.”
“Aslında kilise, alternatif bir yaşam biçimini gösterecek yer olmalı.
Yapacağı iş, güç ve mülkiyet reddeden ve biri birini sevecek özgür insanlar
toplumunun kurulmasını isteyen İsa’nın öğretisini ciddiye almaktır. Hz.
İsa herhalde böyle demek istemiştir, değil mi? Fakat kilise güç peşindeki
kurtlarla uluyor ve insanların eşit kılınması yönündeki İsa öğretisini
ciddiye almak isteyen devrim ilahiyatını aşağılıyor. Kilise neden bizi
gerçekten dinlemiyor, neden bizim kararlara katılmamızı engelliyor?”
Bütün bunlar genç insanların mektuplarından alıntı, sonuncusu ise bir
ilahiyatçıdan geliyor.
Gençlerin nasıl azap çektiğini görüyoruz. Hangi yeniliklerin ortaya
çıkacağını görüyoruz. Ve ülkelerde ve kiliselerde fikirler ve güç bakımından
ne büyük bir potansiyelin boğulduğunu görüyoruz.
9
Gençlik her yerde korkulu bir ret ve direnmeyle karşılaşıyor. Bu şekilde

kendini tamamen yalnız hissediyor. Ancak baskı altına alınan gücü,
ayaklanma ve terörle patladığı zaman dikkate alınıyor. O zaman toplum
feryat ediyor. Sanki daha önce gözünü kulağını açsa olmuyor!
Gençliğin, biz yetişkinleri, biz yaşlıları temelden reddettikleri doğru
değil mi? Otuzun üstünde herkesin gençlerin düşmanı olduğu dönem
geçti. Gençlik kendini yetişkinlerin, oyunu dürüst oynayan kalpazanların
arasında arıyor. Gençlik diyaloğa hazır. Fakat yalnızca yaşayanlarla;
yalnızca değişime yetenekli olanlarla!
Konuşmak için genç insanları arayan ben değilim: onlar beni arıyor.
Çoğunluk haşin sorularına muhatap oluyorum ve yanıtlamaktan
kaçınmıyorum. Fakat bu daha çok bilen ve öğüt veren rolünü oynamak
rahat değil. Ben daha çok biliyor muyum? Bildiğimden emin miyim?
Böyle olsa bile: bunları, yanlış anlaşılmadan aktarabilir miyim? Bu
mektupları tasnif ederken, çok defa onları ateşe atma noktasına geldim.
Kendimi devamlı sınadım: İlahiyatta öğrendiğin kalıpları kullanmıyor
musun? Kendi söylediğine, kendin inanıyor musun? Yılan balığı gibi
asıl soruna dokunmadan kaytarıp gitmiyor musun? Söylediğin şey için,
gerçekten bütün varlığını ortaya koyuyor musun? Şimdi: Engelli koşucu
jokeyler için eski bir kural vardır: Önce kalbini fırlat, sonra kendin atla!
Ben önce kendimi atıyorum öne.
Genç insanlar, beklenmedik ölçüde gayri politik yanıtlar verdiğim ve
din alanına çekildiğim için bu kitabı eleştirebilirler. Buna Karl Marx’ın
“Tarih esastır ve eski bir biçim mezara taşınırken o birçok aşamalardan
geçer” cümlesiyle karşılık versem beni anlarlar mı acaba? Yoksa Hz. İsa’nın
“Bırakın ölülerinizi ölüleriniz gömsün” cümlesiyle mi yanıt vereyim?
Tarihi bir dönem şimdi sona ermek üzere. Ben mezar üstü konuşması
yapmıyorum. Ben yaşamaya devam edenlerin tarafındayım.
Bize yaşamı sürdürmemizi sağlayan nedir?
Bizim din dediğimiz şey.
Peki, bu nedir?
Din sevgidir ve sevgi de din.
Sevgi, kalıcı enerji kaynağıdır. O bizim her türlü “enerji krizini”
10
aşmamızı sağlayacaktır.
Yanlış anlaşılmayayım diye söylüyorum: Din ile, insanların toplumu
bir arada tutmak amacıyla ve her türlü devrime karşı bir güvenlik freni
olarak kullandığı türden Hıristiyanlığı kastetmiyorum. Ben dinden o
devrimci fikri anlıyorum.
Bu kitap o halde, okuyucularımın sorularına uygun olarak, “tam
din dersi”nin konusu olan ve olması gereken sorunlara değinilmişse de
tam bir din kitabı değildir. Fakat genç insanlar bana niçin bu soruları
yöneltiyorlar? Bu sorular için din dersi hocaları yok mu? Görünen o
ki, asıl sorularına yanıt alamıyorlar, ya da yanıtlar, gençliğin diliyle
verilmiyor. Resmi din hocaları, dogmalara ve dogmatizmin kalıpsal diline
bağlılar. Ben bağlı değilim, ben hemen “sapık” olabilecek görüşleri ele
alabilirim; Yunan felsefesini, Eflatun ve Pisagor’u, hatta Hint felsefesini ve
her ilahiyatçının tespit edebileceği agnostik [din felsefesiyle ilgili] fikirleri.
Ama biz ilahiyatımızı neden bu kadar yoksullaştırdık? Neden yaşayan
suyun aktığı kaynakları kuruttuk. Din sırdır. Sadece mutasavvıfların dili
olayın özüne ulaşır. O halde, genç okuyucularımı etrafımda toplarım ve
bir kitaba bakarak akılcı argümanlar çıkaracağıma onların sorularını
tartışarak meditasyon yaparım, daha iyi, hem de binlerce kez. Fakat
“mantıklı” sözden başka söyleyeceğim bir şey yok. Herhalde okuyucularım
söylenmeyeni anlarlar.
Kendini Bulmak2
Bu satırların dini sorulara yanıt verme çabası içinde olacağını
söylememiş miydim? İşte şimdi dinle ilgisi olmayan bir konuyla
başlıyorum. Bu nasıl olur? Biraz sabır: bu, kendini bulmakla (hangisi olursa
olsun) dinin biri biriyle ayrılamaz biçimde ilintili olduğu düşüncelerinin
sonucu olacak. İnsan, bir bütün olursa, ancak kendisi olur ve ancak bütüne
yönelmişse bir bütün olur. Bütünün dinle ilişkisi vardır. Bütün dindir.
Şimdi yavaş yavaş bu sorunun çekirdeğine inmeye çalışacağız.
Genç insanların bundan ne kadar acı çektiğini, kim olduklarını
bilmediklerini, on altı ilâ yirmi yaş arası gençlerin mektuplarından
2 Bu bölüm daha önce Öztürk, 2018: 185-188’de yayımlanmıştır.

11
yapacağımız birkaç alıntı göstermektedir:

Nasıl olduğumu bilmiyorum. Her gün bir başkasıyım. Sanki hiçbiri
bana uymayan elbiseleri deniyorum.
Kim olduğumu bilmiyorum. Kendimi, bana evde ve okulda öğretilen
şeylerin bir destesi gibi görüyorum. Bu destenin içinde ben olmalıyım.
Ama kendimi bulamıyorum.
Kendime hep şu ya da bunu örnek alıyorum ve onun gibi olabileceğimi
düşünüyorum. Ama hemen fark ediyorum ki, bu mümkün değil. Ben o
değilim. Fakat ben, ben de değilim. Salt parçalar halindeyim. Bütünü
tanıyamıyorum. Bütün var mıdır? Ben nasıl bütün olabilirim?
Bu mektup sahibinin yaşındayken ben de parçalanmışlık durumunu
ne çok yaşamıştım! Bu durumu ilk romanım “Mitte des Lebens”te
yansıttım, her ne kadar romanda Nina’yı, tıpkı bizzat yaşadığım gibi,
roman kahramanını konuşturuyorsam da:
“Doktor Stein’e müteşekkir olmalıyım. Hem de beni olduğumdan
başka biri yapmak istediği için ve ben de ona daima direniş gösterdiğim
için, bu yüzden nasıl olduğumu kavramayı öğrendim. İnsanın kendini
tanımaması, ama yine de nasıl olduğunu bilmesi gariptir. Eskiden,
gençken, oldukça şaşkındım. Sabah kalktığında, dünkünden çok farklı
biri olduğun duygusunu sen de tattın mı? … Başkaları bunu fark etmez,
ama insanın kendisi bunu çok iyi bilir. Şöyle ya da böyle ya da bambaşka
olabileceğini hisseder… İnsan bir kitap okur ve kitaptaki şu ya da bu kişi
gibi olduğunu bilir. Bir sonraki kitapta ise başka bir figür oluverir vs.
İnsan bizzat kendini gözlemler ve yüz farklı ben görür ve hiçbiri hakiki
değildir, belki yüzü birden hakiki beni oluşturur. İnsan nasıl isterse öyle
olabileceğini düşünür. Buna inanır. Gerçekte bu benlerden yalnızca birini
seçebilir.”
Ben on sekizindeyken babam öfkeyle ve aşağılayarak şöyle demişti:
“Karakterin yok senin, dengesiz kişiliklisin.”
Daha sonraları bu durumum (ki dahası halâ aynıyım!) için “değişken
kişilikli” deyimini seçtim.
Delfi tapınağının üzerinde şöyle yazar: “Kendini tanı!”
Tarih dersinde bu cümleyi ilk defa duyduğumda şaşırmıştım. Bir
12
insanın iki kişilikten meydana geldiği ön şartını koşuyordu: tanıyan biri ile
tanınması gereken diğeri söz konusuydu. Ya da: davranan biri ile eleştirel
olarak izleyen diğeri. Hermann Hesse bir keresinde, izleyeni izlerken
izleyen bir üçüncü kişinin var olduğunu yazıyordu, vs.
Bu şu anlama gelir: Biz için için kendimizle bir değiliz. Herkes pek
çok kişidir. Herkes dünyaya gerçekten çok katmanlı bir miras getirir.
Herkes bir deste “miras toplamı”dır ve bu deste içinde biri birine uymayan
parçalar vardır. Fransız düşünür Sartre, bir bölümü Katolik, bir bölümü
Protestan olan bir aileden gelmekten pek çekmiştir. Birinden şüpheci ve
eleştirici ruhu kapmış, diğerinden teslimiyet ve tevekkül eğilimini. O acı
çeken bir asi oldu ve öyle kaldı.
Bizim miras destesine eğitimin tutarsızlıkları katılır. Baba, anneden
başka eğitir, öğretmense anne-babadan başka ve devletle kilise daha başka
idealler peşindedir. Herkes bizi kendi zevkine göre oluşturmak ister. Genç
bir insan, gerçekten kim olduğunu bilmiyorsa bunda şaşılacak bir şey yok.
Birçokları kendini tanımak gereksinimini duymazlar. Öylesine
yaşayıp giderler. Diğerleri genç yaşta bunu denerler, sonra vazgeçerler.
Bazı insanlar erkenden, kendi deste kişiliklerinden tek bir parçayla
özdeşleşirler ve sonra uslu vatandaşlar olarak diğer kişiliklerini devreden
çıkarırlar, bazıları asi olur ya da bir şekilde toplumdan dışlanır, toplum
için bir şey yapacak imkânları kalmaz. Çok az insan gerçek kişiliklerini
geliştirebilir. Çoğu fragman (parça) olarak kalır.
Fragmanlar altındaki bütünü nasıl görebiliriz?
Hiç, zorunlu olarak saygı gösterdiğiniz öğretmenler arasında, kendi
içinde güçlü ve kapalı olduğu için, sizde hiçbir güç kullanmadan hakiki
saygı uyandıran birini tanımak gibi bir deneyiminiz olmadı mı? Eğer
böyle birine, bütün olmayı nasıl başardığını soracak olursanız, size ne
diyebilir? Belki şunu:
“Bütün bu dış ve iç dünya karmaşasında kendimi bulmak çok zordu.
Kendimi buluşum, aile eviyle okuldan kurtulmamla başladı. Ben sessiz
ve inatçı bir asiydim. Dayanmak zordu, çünkü babam çok güçlü otorite
idi ve aslında onu sayardım. Annemi severdim, ama o, babamın istediği
gibi davranırdı. Anneme babama ve öğretmenlerime, memnuniyetle
beni istedikleri gibi olma sevincini yaşatmak isterdim. Bunu yapmak
13
benim için daha kolay olurdu. Yıllarca, içimdeki, uyum sağlamak isteyen
bölümümle savaşım içinde oldum. Fakat bunu yapamazdım. İçimde, beni
evet ve hayırdan oluşan balta girmemiş ormanda yönlendiren bir şey
vardı. Her şeyden önce yalnızdım. Çoğunluk kendi kendimden hoşnut
değil, tabi başkaları için de çekilmez biriydim. Dik kafalıydım. Bazen,
içimde bu kadar fazla kişiliğin olmasından deli olacağımı düşünürdüm,
bu kişiliklerin hepsi var olmak istiyordu. Bir gençlik şizofrenisi vardır.
Bazen, korkunç bir şey yapmak ihtiyacı duyardım, bir evi yakmak ya da
benzer birşey. Bu ise içimdeki bir parçanın isteğiydi; diğer bölümü iyi
olmak ve başkalarına yardım etmek istiyordu. Yavaş yavaş gerçek kişiliğim
oturdu. Kendimi bir halı taslağı gibi görüyordum. Bu halıyı oturup
dokumam gerekiyordu. Siyah ipleri de kullanarak! Kendi gölgelerimle.
Kendi kötülüğümü, köpekliğimi, yangın çıkaracakken engellenmiş biri
ve daha bir sürü şey olduğumu görmem gerekiyordu. Bütün parçalarımı
kabullenmek zorundaydım. En sonunda, işte tamamlanmış bir kişilik
denen aşamaya ulaştım.”
Bir yetişkin aşağı yukarı böyle konuşur. On altı veya on sekiz ve yahut da
yirmi yaşınızda, kendinizle bütünlük içinde olabileceğiniz düşünürseniz,
bu oldukça saçma olur. İnsanın kendini bulması yaşamın başında olmaz,
o yaşamdır. Ben ancak o zaman kendimle gerçekten bir olduğumu
düşünürüm. Bana doğumda verilen kendi taslağımla örtüştüğümü
hissetmeye başlarım. Ve asıl olarak, günün birinde aile ocağından çıkıp iki
yıl geri dönmeyince, ben olmaya başladım. Muhafazakâr bir evin etrafıma
yerleştirdiği bağlardan kendimi kurtarmak zorundaydım. Ayrılık bana
acı verdi, ama dayanmalıydım. Bir daha eve döndüğümde, ziyaret için,
artık kendimi tehdit altında hissetmiyordum. Kendimi tamamen özgür
hissetmem ise babamın ölümüyle gerçekleşti, o zaman kırkındaydım!
Tabi, bana, kendini bulmak isteyen birine bir psikiyatrist veya terapist
ya da bir guru’nun yardım edip edemeyeceği sık sık soruluyor. Evet,
bu olabilir. Ama insan fazla erkenden ve gerekmedikçe bir yardımcıya
koşmamalıdır. Siz gençlere çoğunlukla şaşıyorum: Babalarınızı ve tüm
otoriteleri reddediyorsunuz, peki sonra ne yapıyorsunuz? Otoriter babalara
koşuyorsunuz: Maharilere ve terapistlere. Bunu mantık alıyor mu? Ama
başka çare kalmamışsa ve iç bölünmüşlük şizofreniye dönüşüyor ve delice
fikirler üretiyorsa, işte o zaman bir ruh doktoru duruma el koymalıdır.
14
O, insanın yalnız başına başaramadığı işi yapar: bizimle birlikte kendi

uçurumlarımıza iner. Eskiden bu işi günah çıkaran rahip yapardı.
Maalesef Hıristiyanlıktaki bu günah çıkarma meselesi ortadan kalkmıştır.
Günah çıkarmanın psikolojik değeri şudur: rahibin (ki o tercihan bir tür
guru’dur) yardımıyla ruhumuzun derinliklerine iner, orada saklı olan
günahları ortaya çıkarırız. Günahların bilinip kabullenilmesi, kendi
gölgelerimizi, yani kötülüklerimizi tanımak demektir. “Ben böyleyim, ben
aynı zamanda böyleyim ve ben karanlık ve aydınlık, gaddarlık ve iyilik,
yalancılık ve dürüstlük kutuplarının arasındayım, ben her ikisiyim, bu
benim.”
Psikoterapistin yanında da olsa günah çıkarma işlemi, “çevirme”,
ters yüz etme, öbür yolun açılması, varlığın aydınlık yarısının ortaya
çıkarılmasını da içerir.
Bu şekilde hepimiz ışıkla karanlık arasında, bize gitmemiz gereken
yönü gösteren zayıf bir iz üzerinde koşar dururuz.
Önümüzde gidip bize bu izi hazır eden kimdir?
Beni çok etkilemiş olan ve halâ etkileyen bir öykü anlatayım. Çok
eski. İki binden daha fazla yıllar öncesinden, Delfi’deki “kendini tanı”
cümlesinin kazındığı bir zamanda yaşayan Yunan üniversite çevrelerinden
bir öykü. Eskiden Büyük Yunanistan’da, yani Sicilya’da ünlü bir okul kuran
profesörün adı Pisagor. O, sizin matematikteki kare ve üçgen öğretisi
dışında hakkında pek bir şey bilmediğiniz biri. Benim onun hakkında
bildiğim şey daha önemli. O, kendini bulmanın şöyle olduğunu söyler:
İnsan önce bir ruh olarak gökyüzünde günahsız ruhlar arasında bulunur.
Fakat her şey değiştiği için, o da yine yeryüzüne inmek zorundadır.
Hocalarıyla ve arkadaşlarıyla vedalaşmadan önce, onlara törenle
gökyüzünden bir ruh olmak onurunu muhafaza edeceğine dair söz verir.
Sonra atmosferin katmanlarından inişe başlar ve inerken gökyüzünü ve
yukarda kim olduğunu unutur. İnsan olur. Fakat gökyüzünden artakalan
şey ise, yine gökyüzüne duyulan özlem, gökyüzünde olduğu gibi olma
özlemidir. Onun tüm yeryüzü yaşamı, eskiden ve şimdi olduğu kişiyi
aramaktan ibarettir.
Kendini aramak hep dinle ilişkili olmuştur, çünkü: Özümüz, ki bu
bizim çekirdeğimizdir ve bu çekirdek tanrısaldır. Bundan daha sonraki
15
bölümlerde sık sık söz edeceğiz. Kendini bulmak, kendi içimizdeki ve

başkalarının içindeki tanrısal özün bulunmasıdır. Başkasının içindeki! Bu
önemli. İnsan kendisi gibi ancak başkaları sayesinde olur ve başkalarıyla
birlikte ve duruma göre başkalarına karşı, özellikle de onu kendi içine
giden yolda engelleyenlere karşı. Bir kimse yalnız başına kendisi için
kendini asla bulamaz. İnsanın, kendisini ölçecek, eleştirecek, başkalarının
ortasında kim olduğu sorusunu, asıl kimliğinin ne olduğunu sorduracak
arkadaşlara gereksinimi vardır. Fakat yineliyorum: Bu kendini bulma,
“bireyselleşme” süreci bir insan ömrü boyunca devam eder. Belki de ancak
ölümle tam olarak kendisiyle buluşur.
Yaşamın Anlamı Üzerine

Niçin ve neye yaşadığımı artık bilmiyorum. Varlığımın anlamı olduğu
inancını yitirdim. Bu, birçok aşamalardan sonra daha da kötüleşiyor: bir
kızla yaşadığım düş kırıklığı, boşluğu gözlemleme ve “dindar” ailemin ve
etrafımdaki toplumun yaşamındaki yalan-dolan, okuldaki başarı baskısı,
arkadaşımın intiharı, siyasi solun fiyaskosu, kilisenin kısır döngüsü.
İnsan neye tutunabilir? Tutunabileceğimiz hiçbir şey yok. Benim de
aklıma intihar geliyor. Ama bundan henüz kendimi alıkoyuyorum. Bazen,
yaşamda bir anlam bulunabileceğini düşünüyorum. Sizin kitaplarınızı
okuyunca, benim durumumla ilgili bir şey söyleyebilirsiniz gibi geldi
bana. Yirmi yaşındayım ve germanistik öğrenimi yapıyorum, fakat bu beni
tatmin etmiyor. Yaşamımda bir anlam bulamıyorum. Ne yapmalıyım?
Senin yazdığını, daha birçok insan düşünmekte, yazmaktadır ve
milyonlarca insan aynı şeyi sizin, bizim önümüzde düşündüler ve yazdılar.
Bu insanın temel sorunudur.
“Artık bilmiyorum…” diye yazıyorsun. Peki, önceden biliyor muydun?
Sanmıyorum. Sen yaşamın anlamını bilmiyordun, onu yaşıyordun. Sen
bu anlama ilişkin soruyu sormadın, çünkü o senin karşına çıkmadı. Bir
ağaç, niçin var olduğunu ve neye yaradığını sormaz. O vardır. Ağacın,
taşın, suyun, hayvanın anlamı onların varlıklarındadır. Onlar anlamı
yaşadıklarından şüpheye düşmezler. Onların mutluluğu sormadan var
olmalarında yatar.
Var olmak sana neden yetmiyor?
16
Sen doğa varlığı değil, ruhu olan bir varlıksın da ondan.

Ruhu olan bir varlık derken, öyle düşünen bir varlığı, (biyologların
bize din gibi kabul ettirmek istedikleri) tesadüfen bir medeniyet kurmaya
gelmiş düşünen bir hayvanı kastetmiyorum.
Ben başka bir şeyden söz ediyorum. Bunu açıklamak için mitlerin
dilini kullanmak zorundayım. Ancak onların yardımıyla, ruhun sırrına
daha yakından vakıf olabiliriz.
İncil‘deki yaratılış raporunda, gerçi Tanrının, insanı çamurdan, ama
kendi suretine göre yarattığı ve ona kendi nefesini üflediği yazılıdır. Nefes,
yalnızca yaşam anlamına gelmez, çünkü Tanrı yaşamı tüm yaratıklara
verdi. Nefes, burada tanrısal nefesi, tanrısal ruhu ifade eder. İşte Bu
insandır: Tanrının benzeri, Tanrının ruhunun ruhu.
Örneğin siyasi bir gösteri esnasında, göstericilerin ve polislerin gergin,
kin dolu yüzlerini, ayrıca seyreden yurttaşların korkulu yüzlerini görünce
buna inanmak zor gelir. Aydınlığın çocukları bunlar mı olmalı?
Tabii ki, tabii ki! Aydınlığın çocukları onlar. Kendileri bilmezler. Ne
başkalarının ne de kendilerinin değerini ve onurunu tanırlar.
Andersen’in bir masalı vardır: Aynası kırılan Pamuk Prenses masalı.
Bir kırık fırlar, o ana kadar iyi ve sevgi dolu küçük Kay’ın gözüne girer ve o
saatten sonra tüm insanları paramparça ve çirkin görür. Ancak gözündeki
parçadan kurtulunca doğru görmeye başlar. Peki şimdi doğru dediğimiz
şey nedir? Masalda bu, paramparça olmayan, düzgün anlamındadır.
Tabi, biz insanların “iyi” olmadığı konusunda kendimize serzenişte
bulunamayız. Birçok iyi olmayan şeyler yaparız. Fakat insanı gerçekten
tanırsak, onun iyi olmayan eyleminin arkasındaki Tanrı ruhunun
pırıltısını görürüz. Onu ise şüphesiz ancak, gözüne Pamuk Prensesin
kırılan aynasından parça kaçmamış olan biri görür. Kırık bir ayna gerçeği
paramparça gösterir.
Kendisi kırık, parçalanmış ve karanlık olan biri de başkalarını parça
parça görür. Yalnızca Tanrının nurunu bizzat kendi içinde bilen biri, o
nuru hemcinsleri içinde de bulur.
İsa tamamen ruh ve ışıktı, bu yüzden o “kötüleri” de sevebiliyordu. Bu
şekilde, sonradan kendisine ihanet edeceğini bildiği Yahuda›nın ayaklarını
yıkamıştı: çünkü Yahuda›nın da içindeki Tanrısal ruhu görmüştü. Biz de
17
böyle olsak ve öyle baksak, hemcinslerimizi itip kakamaz, sömüremez,

işkenceye tabi tutamaz, vuramayız. “Cennetvari barış” içinde yaşar, tüm
sorunlarımız çözülürdü.
Cennetten söz ediyorum. Acaba böyle bir yer ve insanların cennette
yaşadığı bir zaman var mıydı? Mitler tarih değildir. Onların rapor ettiği
şey, Atlantis kıtasının tufanda yok olduğu hikâyesinde olduğu gibi öyle
tınlasa da tarihi olaylar değildir. Daha önemlisi, mitlerin her zaman
gerçekleşebileceğini bilmektir. Böylece içimizdeki cennetsel bir barış
anısına bir imkân olarak, yani gelecek için bir umuda sahip oluruz.
Aslında biz hepimiz “yeryüzünde bir cennet” inancı taşırız, herkesten
önce, malların hakça bölüşülmesi ve insanlar arasındaki karşıtlıkların
aşılması yoluyla onları yeryüzünde mutlu kılabileceklerine inanan hakiki
Marksistler. Umudumuz aynı zamanda bir anıdır veya tersi.
Peki, cennete ne olmuştur? Bu oralı ve o zamanın mutlu, Tanrıya yakın
insan, Tanrının yaratığı, nasıl diktatör, savaş kışkırtıcısı, atom bombası
mühendisi, paragözlü, zevkten adam öldüren, çocukları kötü emellerine
alet eden, köle tüccarı, rüşvet yiyen hâkim, insan düşmanı umarsız
siyasetçi, dostu olmayan kinci oluvermiştir? Yolunda gitmeyen bir şeyler
oldu herhalde. Yoksa değil mi?
İncil›de yazılı olan bir şeyi anımsarsın: Bir yılan gelir ve insanı, Tanrı
tarafından akılsız çocuk muamelesi gördüğü ve asıl bilginin, yani iyi ile
kötünün ayırt edilmesi konusunun ondan esirgendiği konusunda kandırır.
İnsanlar bu ayrımı neden öğrenmeliydiler ve Tanrı bunu onlardan
neden esirgesindi? Bu mitosun arkasındaki sır nedir?
(Konuyu saptırdığımı düşünüyorsun. Hayır: Konuya tam konsantre
oldum. Sabır!)
Bu garip karanlık hikâyeyi anlamak için “yılan”ın kim olduğunu
sormalıyız. Deniyor ki: Şeytan. Bu o kadar basit değil. Yılan çok çok
eski ve çok anlamlı bir sembol. Bütün dinlerde karşımıza çıkar. İncil’de,
Yahudilerin, Mısır’dan daha sonra Filistin denilen Kenan ülkesine göçleri
anlatılırken karşılaşıyoruz. Çölde zehirli yılanlar tarafından ısırılırlar ve
birçoğu ölür. O zaman önderleri Musa tunçtan bir yılan yaptırır ve yüksek
bir kazığa asar. Ona bakan, şifa bulur.
Bu şifa yılanını bugün doktorların otomobillerinde görüyoruz. Yılan
18
bir asaya dolanmaktadır. Bu sembol eski Yunanistan’dan gelir: İlk ünlü

doktorun adı Äskulap’tı ve asa ile yılanı, meslek sembolü olarak o seçmiştir.
Musa’nın kazığı ile tunçtan yılanı burada tespit etmek mümkündür. Bu
ikili, Hıristiyan sembolizminde de vardır: Çarmıha gerili İsa, büyük şifa
dağıtır, Meryem ise yılanın başını ezer. Bunun ne anlama geldiği kötülük
bölümünde anlatacağım.
Bu ne anlama gelir? Çok önemli birşey ifade etmek istiyor ve edebilirmiş
gibi görünüyor. Açıkçası: İnsanın, “iyi” ile “kötü”yü ayırt etmeden öylesine
yaşadığı bir anı vardır. Bir bilinçsizlik anında yaşamaktadır. Derken o
yılan gelir (içinde uyanır): bilmek isteyen bilinç. Böylece bölünme, yaratıcı
huzursuzluk ortaya çıkar. Doğal barış ve mutluluk sona erer.
“Bilgi ağacı”nın meyvesinden yemek, bilinçsizlik cennetinden
kovulmak idi. İnsanı cennetten süren Tanrı değildi: insanın kendisi
gitmiştir. Ve geri dönemezdi ve bir daha da geri gelemez.
Tıpta, doğumdan dölün atılması diye söz edilir. Annenin kendi
çocuğunu sürüp ittiğini söylemek kimsenin aklına gelmez. Göbek bağının
kesilmesiyle birlikte bu itiş zorunlu bir olaydır, acı verir ve duruma göre
tehlikeli, ama kaçınılmazdır.
İnsanlar bilgi istediklerinde bunun karşılığını ödemek zorunda
kaldılar: saf mutlulukla.
Cennetin kapısında elinde ateşten kılıcıyla melek duruyordu ve
durmaktadır. Ateş, ruhun sembolüdür. Pfingst (pantkot) ruhu geldiğinde,
İsa’nın havarilerinin üzerindeki alevleri düşün. Bu melek, zebani değildir,
bize cennete dönüşü engelleyen Azrail de değildir: o ruhun kendisidir. O
bizi ileriye sürer.
Nereye?
Öyle işte: ileriye.
Hedefi bilmek zorunda değil miyiz?
Hem evet hem hayır. Dünya tarihinin nereye gittiği konusunda belirsiz
bir fikrimiz vardır: Genel adaletten, fakirliğin bertaraf edilmesinde,
silahlanmaya son vermekten, hoşgörüden, barıştan, insancıllıktan söz
ederiz.
Bunun arkasında, “cennet”i yeniden bulmak imkânı isteği yatar. Ama
19
insan bir kez terk ettiğini bir daha bulamaz. Onu yeniden inşa etmelidir.
Bilinçsizlik cenneti bize kapalıdır.
Yalnızca ileriye gidebiliriz, bilinçlenmenin tüm aşamalarından geçerek.
Bulacağımız şey, “Tanrının Yeryüzündeki Devleti” olacaktır.
Peki, bu bizi yaşamda tutan ve umut içinde yaşamayı sağlayan, ama
gerçekleşmesi mümkün olmayan bir ütopya değil midir? Şimdi: her şey
aynı zamanda geçmiştir, günümüzdür ve gelecektir. Yani bizzat içimizde.
Bizim için yol her durumda aynı zamanda amaçtır. Anlaşılması zor
gibi görünüyor, ama değil. Tanrı Devlet’inin günün birinde geleceğini
söyleyen kişi, burada ve şimdi, kendisi adil, barışçı ve sevgiyle yaşayarak
o devleti bizzat gerçekleştirebileceğini unutmaktadır. Bu şekilde soruna
vereceğim yanıta gelmiş oldum: Yaşamın anlamı, aynı zamanda amaç olan
yolda yürümektir. “Tanrı Devleti”ne inanıyorsan ve yaşamının her anında
bunun gerçekleşmesi için çalışıyorsan, yaşamının bir anlamı vardır.
Yaşamın anlamı, insanın yaşadığı sevgide yatar. Bu mektup bölümünü
yazmıştım ki, İtalyan televizyonunda ABD’den bir yayın izledim: on yedi
yaşında bir kız olan Vickie ile röportaj. Porto Rico’lu ve New York’ta
yaşamakta, kentin en berbat köşelerinden birinde, harabe evlerin
bulunduğu, okulsuz, doktorsuz ve alışveriş merkezlerinin olmadığı Bronx
semtinde. Burada sadece göçmenler, çok fakirler, ucuz fahişeler ve suçlu
gençlerden oluşan çeteler oturmakta. Çocuklar enkaz ve çöp yığınları
üzerinde, canlı ve ölü büyük farelerin yanında oynamaktalar.
Çöp asla taşınmaz, çünkü çöpçüler bu bölgeye girmekten korkarlar.
Şayet genç suçlulardan birini arıyorlarsa (çoğu zamanda bulurlar) buraya
sadece polisler girebilir.
Vickie sefalet içindeki bir evde annesi ve kardeşlerinden ikisiyle yaşar;
diğer üçü halen hapistedir, zaten Vickie de bir kez içeri girmiştir. Ayrıca
gayri meşru bir çocuğu vardır, fakat erkeklerin adını anmak istemez,
kadınlardan hoşlandığını açıkça söyler. Vickie yaşamından söz eder,
kuru ve acı katmadan. Röportajı yapan gazeteci, bu sefaletten kurtulmak
isteyip istemediğini sorar. Hayır, der Vickie, ben burada kalmak isterim,
bizimkilerin yanında. Burada herkesi tanırım, tüm koşulları tanırım, ben
burada kendimi evimde hissediyorum.
Bizim tasarımlarımıza göre Vickie, cehennem hayatı yaşamaktadır:
20
fakir, hiç eğitimi yok, mesleği yok ve hiçbir zaman bu sefaletten

kurtulamayacak. Erkenden hastalanacak ve ölecek. Ve fakat Vickie
hayatından memnun. Onu yaşamda tutan ve hatta yaşamı sevdiren şey
nedir?
O kendi gibilerle yaşıyor, yazgısını diğer kıt kanaat geçinenlerle
paylaşıyor, ailesini seviyor, seviliyor, bir sıcaklık ortamında yaşıyor,
yoğun yaşıyor. Tüm bu fakirlik içinde, diğer birçok zengin insanın sahip
olamadığı şeye sahip: her bir şeyin anlamı olduğuna dair tevekkül. Tabi ki
bunun anlamını ona soramayız. Hiçbir yanıt veremez, vereceği tek yanıt şu
olabilir belki: Bizimkilerle yaşamak için buradayım ve hem de nasıl olursa
olsun. Şüphesiz bu Vickie, baskı altında yaşayan ve toplumdan dışlanmış
diğer tüm insanlar için örnek olamaz. Çoğu kişi onun yazgısına isyan
edecek ve onun yaşamının anlamını, kendini ve diğerlerini bu sefaletten
kurtarmakta göreceklerdir. Böylesi iyi. Ben Vickie örneğiyle, insanın
en sefil yaşamda bile bir anlam görebileceğini, tecrübe edebileceğini ve
yaşayabileceğini göstermek istedim. Vickie yaşayarak, varlığının bir
anlamı olduğunu tecrübe etmektedir, bu anlam kendi gibilerin yaşamlarını
öylesine devam ettirmeleri için duyulan tasa biçiminde de olabilir.
Böylece, yaşamın anlamını sormak lüks bir soru mudur?
Hayır, bu hiç değil. İçimizde çoğu için yaşam ve ölüm, bir yanıt bulup
bulamayacağımıza bağlıdır.
Soru ve buna yanıt verme çabası sadece bu bölümün konusu değildir.
Bunlar şu ya da bu şekilde diğer tüm mektuplarda döner karşımıza dikilir.
Yaşamın anlamı sorusu daima yeniden sorulacaktır, biz hepimiz anlamı
bulana ve onu Tanrının Devletinde, yani sevgi imparatorluğunda yaşayana
dek.
KAYNAKLAR
Rinser, L. (1992). Mit Wem Reden. Band. 5379. Frankfurt a. M.: Fischer
Verlag.
Öztürk, A. O. (2018). Kendini Bulmak. Anadolu Üniversitesi Eğitim Fakül
tesi Dergisi (AUJEF), Prof. Dr. Seyyare Duman (Özel Sayı): 185-
188.
JESMYN WARD’UN KEMİKLERİ
KURTAR ADLI ROMANINDA İNSANIN
YERYÜZÜNDEKİ ABSÜRT DURUMU
ARZU ÖZYÖN1
ÖZET: Jesmyn Ward’un Kemikleri Kurtar (Salvage the Bones)
adlı romanı aracılığıyla insanın yeryüzündeki absürt durumunu ele
alan bu çalışma temel olarak Albert Camus’nun Absürt Felsefesi’ni
benimsemektedir. Bu bağlamda, roman ilk olarak Batiste ailesinin her
bir bireyinin anne figürünün ölümünün ardından yabancılaşmasına
değinir. Ardından sırasıyla ölüm düşüncesi -ki bu annenin, büyükanne
ve büyükbabanın ölümüyle perçinlenmiştir-ve ölümden kaçış ile birlikte
yaşama isteği ve karakterlerin durumunun absürtlüğü üzerinde durulur.
Karakterler bir anlamda ölümü temsil eden kasırgadan kaçabilmek ya da
en az zararla atlatabilmek için ellerinden geleni yaparlar. Ancak kasırganın
gelişiyle tüm çabalarının boşa çıktığı gözlenir ki bu durum da insanın,
yeryüzünde doğanın kayıtsızlığı ve düşmanca tavrı karşısındaki absürt
durumunun temelini oluşturmaktadır. Tıpkı Sisifos’un daima sonuçsuz
kalan çabası gibi.
Çalışmada ayrıca kasırga felaketi ile paralellik göstermesi bağlamında
ülkemizde yakın zamanda yaşanan 6 Şubat Kahramanmaraş-Elbistan
depremine de yeri geldikçe atıfta bulunularak insanların tüm çabalarına
rağmen doğa (-l afetler) karşısında çaresiz kaldıkları vurgulanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Kemikleri Kurtar, absürt felsefe, yabancılaşma,
ölüm, yaşama isteği.
1 Doç. Dr., Kütahya Dumlupınar Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü,

E-Posta: arzu.ozyon@dpu.edu.tr, ORCID: 0000-0003-2730-9676
22
THE ABSURD CONDITION OF HUMAN BEING ON

EARTH IN JESMYN WARD’S SALVAGE THE BONES
ABSTRACT: This study, dealing with the absurd condition of human
being on earth through Jesmyn Ward’s novel called Salvage the Bones,
basically adopts the Absurd philosophy of Albert Camus. In this context,
first of all the novel mentions the alienation of the each member of the
Batiste family after the death of the mother figure. Afterwards, respectively,
the idea of death- which has been reinforced by the death of the mother,
grandmother and grandfather- escape from death, together with the
desire tol ive, and the absurdity of the characters’ condition are dwelt on.
The characters do their best in order to escape from the Hurricane (which
in a way represents death) or in order to overcome it with the minimal
damage. However, with the coming of the hurricane it is observed that all
efforts are in vain, which creates the basis for the human being’s absurd
condition on earth against the indifferent and hostile attitude of nature.
Just like Sisyphus’ forever futile effort.
In addition, this study, in the context of its parallelism to the hurricane
disater, referring at times to the 6 February Kahramanmaraş-Elbistan
Earthquake experienced recently in our country, emphasizes that human
beings, despite all their efforts, are helpless in the face of nature (-al
disasters).
Keywords: Salvage the Bones, absurd philosophy, alienation, death,
desire to live.
Giriş
Bu çalışma Jesmyn Ward’un Kemikleri Kurtar (Salvage the Bones)
(2011) adlı romanı ekseninde insanın evrendeki absürt durumuna
odaklanmaktadır. İnsan dünyaya fırlatılıp atılmış ve bir anlamda kaderine
terk edilmiş acınası bir varlıktır. Sartre da Varlık ve Hiçlik’te benzer şekilde
“varlığın hiçliğe” ya da insana “temelden kayıtsız kalan bir var olanlar
bütünü arasına fırlatılmış olması”ndan söz eder (2011: 59, 635-636).
Diğer bir deyişle, insan (varlık) yeryüzünde tek başınadır; bu çaresizlik
karşısında ne intihar edip ölebilir ne de hayata ve yaşadıklarına bir anlam
verebilir. Ama en garip olanı anlamsız olduğunu ve ölümle sonlanacağını
bildiği halde insanın yaşamaya devam etmek zorunda olmasıdır.
23
Camus’ya göre absürt olana karşı tek çözüm direnmek ve savaşmaktır bu

da ancak yaşamaya devam etmekle mümkündür hem de kaçınılmaz sonu
bile bile. İnsan her şeye, tüm anlamsızlığa rağmen yaşamaya devam eder.
Ancak bu mücadelede ne evren ne de doğa onun işini kolaylaştıracak gibi
görünmez. Daha da kötüsü, evrenin insanın sorunlarına, mutsuzluğuna
ve acılarına kayıtsız kalmasıdır. Zaten Camus da bu nedenledir ki, insanın
bu dünyadaki absürt durumunun ne tek başına insandan ne de tek başına
dünyadan kaynaklandığının, absürdün bu ikisi arasındaki karşıtlığın bir
sonucu olarak ortaya çıktığının altını çizer (Camus, 1988: 42). Monda
Lewis Igbafen, absürt düşüncenin öncüsü Camus’yu Varoluşçu Felsefe
ile ilişkilendirerek “Camus’nun varoluşçu felsefesi insanın varlığını
karakterize eden hastalık, salgın, acı çekme, baskı, açlık, kıtlık, depremler,
ölüm, adaletsizlik ve benzeri kötü durumlar ile trajediler gibi olasılıklarla
sürekli bir yüz yüze gelme ve mücadele içinde geçen hayattan kaynaklanır”
(2009: 11) der. Diğer bir deyişle, absürt insanlık hali “insanın bilme isteği
ve dünyanın sessizliği arasındaki zıtlıktan” (Hochberg, 1965: 92; Hall,
1960: 26) doğar. İnsan mutsuzdur ve anlam veremediği bu dünyada
her şeye ve herkese yabancılaşmıştır; anlamlandıramadıklarına anlam,
ihtiyaçlarına çözüm bulmaya çalışır, ancak dünya onun mutsuzluğuna,
anlam ve çözüm bulma çabasına tamamen kayıtsızdır. Bu da bir kez daha
insanın bu dünyada yardımsız, sığınaksız, rehbersiz bir başına olduğunu,
kaderine terk edilmiş bir yabancı olduğunu hatırlatır. J. Glenn Gray
insanın dünyadaki bu durumu için, “varoluşsal yersiz yurtsuzluk” (1951:
115) ifadesini kullanır. Çünkü dünya o kadar acımasız ve duyarsızdır ki
insanın kendini buraya ait hissetmesi olanaksızdır. Ancak insan, dünyanın
acımasızlığına rağmen durumu kabullenmeli, her gün yeniden uyanıp
hayatını sürdürmeye devam etmelidir. Dünya karşısındaki küçüklüğü,
acizliği, bu koskoca evrende bir kum tanesi kadar önemsiz oluşu onu
mücadelesinden alıkoymamalıdır. Tıpkı Sisifos gibi bu anlamsız çaba
ve hayattan mutluluk duymayı öğrenmeli, içinde bulunduğu durumu
olduğu gibi kabullenmeli ve yaşamaya devam etmelidir. Örneğin son
dönemde ülkemizde yaşananları düşünelim: sadece birkaç gün önce
küresel ısınmadan dolayı mevsimlerin yerlerinin, dünyanın dengesinin
değiştiğini düşünüp üzülen, kışın kış gibi olmadığından, eskisi gibi
yağmur, kar yağmadığından yakınıp karın yağmasıyla su kaynaklarının
24
artacağı düşüncesiyle son derece umutlanan bizler, 6 şubatta yaşanan 7.6

şiddetindeki depremle bu defa farklı bir cephede altüst olduk ve enkaz
altında yaşam savaşı verenlerin böyle ağır hava şartlarında nasıl hayatta
kalacağını düşünerek adeta yağan kara, yoğun yağış ve buzlanmayla
birlikte etkisini iyice gösteren soğuk havaya düşman kesildik. İşte insanın
dünyadaki absürt durumunu açıklayacak son derece çarpıcı bir örnek. Bu
durumda kuruyan, tükenen su rezervlerimize can verecek kar yağışına
sevinsek mi yoksa enkaz altında soğukla, kara kışta yağan karla mücadele
eden, hayatta kalmaya çalışan insanlarımızı gördükçe “keşke yağmasaydı”
mı desek karar veremedik. İşte evrendeki acınası halimizin, absürt
durumumuzun, yaşadığımız çıkmazın, ikilemin en canlı örneği. “Hayat
biz planlar yaparken başımıza gelenlerdir” diye bir cümle vardır ya, aslında
insanın dünyadaki absürt durumunu belki de en iyi bu cümle anlatır.
Kuşkusuz Jesmyn Ward’un romanında olan da budur. Esch’in babasının
romanın başından itibaren, hatta tüm roman boyunca yaşanması beklenen
muhtemel bir kasırga için hazırlık yaptığı, çeşitli önlemler aldığı gözlenir
ancak kasırga geldiğinde tüm bu uğraşın tamamen etkisiz/yetersiz kaldığı
anlaşılır ki bu durum da insanın doğa/evren karşısındaki güçsüzlüğünün
bir kanıtıdır.
Jesmyn Ward’un Kemikleri Kurtar (Salvage the Bones) adlı romanı
bir iklim kurgu romanı olarak anılmakla birlikte farklı anlam katmanları
açısından son derece zengin bir romandır: Bir iklim kurgu romanı olmanın
yanı sıra, insan ve insan olmayan arasındaki ekofeminist paralelliklerin
sinyallerini verir, fakat aynı zamanda Fransız yazar ve filozof Albert
Camus ile ilişkilendirilen absürt düşünce ve varoluşçu felsefenin temel
prensiplerini yansıtır. Bu çoklu anlam katmanları doğrultusunda roman,
absürt düşünce ekseninde insan ve dünya arasındaki anlaşmazlığı
doğrularcasına insanın, evrenin bir parçası olan doğa karşısındaki absürt
durumunu betimlemektedir. Romanda özellikle anlatıcı Esch’in babası,
insanın absürt durumunun temsili ve sunumu açısından başlıca rolü
üstlenmektedir. Böylece 21. Yüzyılın yaşam koşullarına rağmen, doğanın
insana karşı acımasızlığının ve evrenin duyarsızlığının bir sonucu olan
insan ve evren arasındaki anlaşmazlık sona ermediği sürece, insanlığın
absürt hali de sonlanacak gibi görünmemektedir.
25
İnsanın Yabancılaşması
Camus insanın yabancılaşmasını her ne kadar evrenin insana karşı
duyarsızlığına bağlasa da Kemikleri Kurtar (Salvage the Bones) adlı
romanda yabancılaşma en yakınını, sevdiğini kaybetmekle birlikte gelir.
Etimolojik olarak yabancılaşma kavramı soyutlanmak, mesafe koymak,
uzaklaşmak gibi anlamlara gelmektedir (Kiraz, 2011: 151). Psikolojik
ve sosyolojik bağlamda ise yabancılaşma kişinin kendisine, topluma ve
çevreye (doğaya) karşı duyduğu yabancılık hissidir (Şahmaran Can, 2016:
231). Aynı zamanda romanın anlatıcısı da olan on dört yaşındaki Esch,
romanda zaman zaman eski anılardan söz edip, o zamanki hayatlarını
mutlu bir hayat olarak tasvir etse de, şu anda ailenin bütün üyeleri
ve özellikle de babaları annelerinin ölümü nedeniyle yabancılaşmış
görünmektedir. Annelerinin kaybından bu yana her şey değişmiş,
hayatları dağılmıştır adeta. Christopher W. Clark, bu konuda “Batiste
ailesinin evi tamir edilemeyecek durumdadır, anneleri ölüp ailede fark
edilir bir eksiklik yaratalı çok olmuştur […]” (2015: 346) der.
Diğer bir deyişle, roman karakterlerinin her biri ailede bağlayıcı özelliğe
sahip anne figürünün ölümüyle birlikte farklı şekillerde bir yabancılık
hissi yaşamaktadır. Romanın anlatıcısı Esch, köpekleri China’nın doğum
yapmasını izlerken, annelerinin en küçük kardeşleri Junior’ın doğumu
sırasında yaşadıklarını ve ölümünü anımsar:
China’nın şimdi yaptığı annemin en küçük erkek kardeşim Junior’ı
doğururken yaptığına hiç benzemiyor. […] Babam Randall ve Skeetah ve
benim çok kısa sürede doğduğumuzu, annemin bizi kendi yatağında, çıplak
ampul ışığı altında doğurduğunu söyledi, bu yüzden Junior’ın zamanı
geldiğinde annem aynı şeyi yapabileceğini düşündü. Ama işler umduğu
gibi gitmedi. […] Hastaneye gitmek istemediğini söyledi. Babam onun
kan süzülen vücudunu yataktan kamyona sürükledi ve onu bir daha hiç
görmedik (Salvage, 2011: 12).
Ailenin bir bireyinin- annenin- kaybından belki de en derinden
etkilenen babaları olmuştur. Bu kadar derinden etkilenmesinin ardında
eşini en son gören kişinin kendisi olması ve onu hastaneye yetiştirmeye
çalışması ama başarısız olması ve eşinin çektiği acı ve ölümü karşısında
çaresiz kalışı gibi sebepler sayılabilir. Bunun sonucunda baba figürünün
dış dünyadan elini eteğini çekerek kendi kabuğuna çekildiği ve sürekli
26
içki içerek sonunda bir alkoliğe dönüştüğü gözlenir. Babasının içkiye

olan bağımlılığı Esch tarafından romanda birçok kez farklı şekillerde dile
getirilir. “Eğer babamın içki arkadaşlarından biri ona bu akşam ne yaptığını
sorsaydı, ona kasırgaya karşı önlem olarak tamirat yaptığını söylerdi”
(Salvage, 2011: 13). Buradan Esch’in babasının düzenli olarak içtiği ve içki
içmenin bir alışkanlık haline geldiği anlaşılmaktadır. Romanın bir başka
bölümünde Esch babasının bu defaki kasırganın farklı olduğundan ve
bu kez kendilerini etkileyebileceğinden bahsederken “bir anlığına sarhoş
görünmediğini” vurgular (Salvage, 2011: 15). Esch’in bu sözleri babasının
neredeyse günün hiçbir anında ayık olmadığı izlenimini ve bunun yanı sıra
yabancılaşmasını doğrular. Babaları sürekli olarak içkiye sığınıp gerçek
dünyadan yaşananlardan, eşinin kaybından uzaklaşmaya çalışmakta,
kendisini gerçek dünyadan ve diğer insanlardan soyutlamaktadır.
Annelerinin ölümünden etkilenen tek kişi Esch’in babası değildir.
Ailenin tüm bireyleri annenin yokluğunu farklı şekillerde de olsa öyle ya
da böyle derinden hissetmektedir. Bunlardan biri de annesi öldüğünde
küçük bir kız çocuğu olan ancak ergenliğe adım attığında annesinin
yokluğunu daha çok hisseden ve onun rehberliğine ihtiyaç duyan Esch’tir.
Bir defasında okulun soyunma odasının ortasında bir kızla gelişmekte olan
göğüslerine güldüğü için dövüştüm, alay ederek anneme alıştırma sütyenine
ihtiyacım olduğunu söylemem gerektiğini söyledi. O zaman annem öleli dört
yıl olmuştu. Kız, tişörtümün normalde sütyen askısı olması gereken yerini
kopartıp beni itti ve ben de dönüp aniden saldırarak […] bütün vücudumla
dövdüm, suratını dağıtmaya çalışarak, bacaklarına tekme ve dirsek attım.
Benim iki katımdı, ama beni üzerinden ittiremeden önce onu şaşırttım. […]
Kızı kafasında şişen mor bir yumru ve […] pembe bir dudakla bıraktım
(Salvage, 2011: 150).
Görüldüğü üzere Esch de günlük hayatında yaşıtlarının zorbalığına
maruz kalarak bir yabancılaşma yaşamaktadır. Genç bir kızın ergenliğe
adım atarken annesinden öğrenmesi gereken konularla, ergenlikle
birlikte vücudunda meydana gelen değişiklikler ve yapması gerekenlerle
ilgili hiçbir fikri yoktur. Çünkü bu tür konularda ona rehberlik edecek,
destek olacak, yol gösterecek bir annesi yoktur. Bu durum da Esch’in hem
annesinin ölümü hem de kendi içinde bulunduğu durum ile ilişkili olarak
kendini kötü ve çaresiz hissetmesine ve arkadaşları arasında ve onlara
karşı bir yabancılık hissi yaşamasına neden olur.
27
Diğer aile bireylerine gelecek olursak Esch ve babası kadar yoğun

olmasa da Skeetah, Randall ve Junior da bir anlamda yabancılaşırlar.
Skeetah annesinin boşluğunu pitbull köpeği China ile doldurup tüm sevgi
ve enerjisini ona yöneltirken, Randall kendisini tamamen basketbola verir,
en küçük çocuk olan ve annesini hiç tanımayan Junior ise sürekli bir sevgi
açlığı ile yaptıklarıyla dikkat çekme çabasındadır.
Ölüm Düşüncesi
Aslında ölüm düşüncesi ya da ölüm kavramı aile için çok da yeni değil,
annelerinin ölümünden önce tanıştıkları bir kavramdır. Esch geçmişten
ve anılardan söz ederken büyük babası ve büyük annesinin ölümlerinden
de bahseder:
O [Büyükbaba Joseph] kısa süre sonra ağız kanserinden öldü veya en azından
biz küçükken Büyükanne Lizbeth’in bize söylediği buydu. Bizimle her zaman
yetişkinmişiz gibi konuşurdu […]. Büyükanne Lizbeth, yetmişlerinde, tespih
duası ettikten sonra uykusunda öldü ve iki yıl sonra da doğurduğu sekiz
çocuktan tek yaşayan çocuk olan annem Junior’ı doğururken öldü (Salvage,
2011: 19).
Bu da aslında anneleri ölmeden büyük babaları ve büyük annelerinin
ölümünü gördükleri ve annelerinin ölümü ile birlikte bugüne kadar üç
ölüme şahit oldukları anlamına gelmektedir. Böylece, bir yandan her
ölümle birlikte ayrı bir travma yaşarken diğer yandan ölüm fikrinden
uzak kalmaya çalışırlar. Ancak ölüm düşüncesinin aileyi asla tamamen
rahat bıraktığı söylenemez. Örneğin Esch, özellikle kendisiyle baş başa
kaldığında yine anılara dalar ve ölüm düşüncesi iliklerine kadar işler:
Daha çok Büyükanne Lizbeth’in hayatta olduğu zamanları hatırlıyorum.
Kucağına oturur ve gri, düz ve kablo kadar güçlü saçıyla oynardım. […]
Öldüğünde annem uzaklara gittiğini söyledi ve sonra nereye gittiğini
merak ettim. Çünkü herkes ağlıyordu, bir maymun gibi anneme yapıştım,
bacaklarımı ve kollarımı yumuşaklığına doladım ve sevgi içimden sert, kör
eden yaz yağmuru gibi geçip giderken ağladım. Ve sonra annem öldü ve bu
defa tutunacak kimsem kalmamıştı (Salvage, 2011: 49).
Ölenin ardından kalan olmayı birçok kez deneyimlemiş olan ve
ölüm fikrini aklından atamayan Esch için aslında en zor ve dayanılmaz
olanı annesinin ölümü olur, çünkü onun ölümünün ardından kendisini
sarıp sarmalayacak kimsenin kalmadığını far eder ve içinde asla
28
doldurulamayacak olan büyük bir boşluk oluşur. Onu saran korkunun

yalnızca ölüm düşüncesinden kaynaklanmadığını aslında bunca kaybın
getirdiği yalnızlıktan da korktuğu böylece anlarız. Buradan da yine
insanın bu dünyada aslında yalnız olduğu ve özellikle ölüm karşısında
çaresiz kaldığı fikrine ulaşmak mümkün görünmektedir.
Romanda Esch ölüm ve yalnızlık düşüncesinden en çok etkilenmiş olan
kişi gibi görünse de aslında tüm aile üyeleri özellikle ölüm fikrine aşinadır.
Zira gördükleri tüm bu ölümlerin, yaşadıkları kayıpların ve kayıpların
getirdiği yalnızlık korkusunun yanı sıra sürekli kasırgaya maruz kalan bir
bölgede (Mississippi bölgesi, Bois Sauvage) yaşıyor olmaları da (Salvage,
2011: 13) ölüm düşüncesini her daim canlı tutan önemli etkenlerden biri
olarak karşımıza çıkar. Diğer bir deyişle, kasırga tehlikesi ve kasırganın
bölgedeki olası yıkıcı etkisi nedeniyle bir anlamda hayatlarının her anında
ölümle burun buruna yaşarlar.
Ölümden Korkma ve Yaşama İsteği

İçinde bulundukları duruma bağlı olarak ölümden korkmaları
aslında son derece şiddetli bir yaşam isteğini, yaşamak hayatta kalmak
için mücadele etme gücünü de beraberinde getirir. “Görülüyor ki, her
başkaldırı ediminde var olan kesinleme, onu yalnızlığından sıyırdığı,
ona bir eylem nedeni sağladığı ölçüde, bireyi aşan bir şeyi kapsamakta”
(Camus, 2014: 14). Örneğin Esch’in babası eşinin ölümünden sonra
her ne kadar dış dünyadan kopmuş ve yabancılaşmış görünse de
yaklaşan kasırga tehlikesine dair haberler duyduğunda hayatta kalmak
için elinden gelen her şeyi yapar. Ve bunu sadece kendisi için değil,
çocuklarını düşünerek de yapar. Bu başkaldırı, doğaya karşı direnme
onu yalnızlığından, yabancılaşmış halinden de sıyırır üstelik. Neredeyse
romanın başından kasırganın gerçekleştiği ana kadar onun kasırgaya karşı
önlem almak için canla başla uğraştığını gözlemleriz. Bu aslında evrene
ve doğaya karşı bir tür başkaldırıdır. “Kimdir başkaldıran insan? Hayır
diyen biri. […] Diz çökmüş durumda yaşamaktansa, ayakta ölmeyi yeğ
tutar” (Camus, 2014: 12-13). Conor Cruise O’Brien’ın deyimiyle, “Gerçek
başkaldırı ‘uzlaşmadan ve kendi iradesi dışında ölmektir’” (1984: 31).
Bu sebeple Esch’in babası kasırganın getireceği yıkımı ve olası ölüm
tehlikesini bilmesine rağmen mücadelesini sürdürür, gerekli önlemleri
29
almak için gece gündüz çalışır. Babasının aslında belki de ölümün temsili
olarak gördüğü kasırga konusundaki takıntısı Esch’in sözleri ile somutluk
kazanır:
Babam çıldırdı galiba, bu yaz kasırgalara taktı. Geçen yaz Germain’de
bir hortum bir alışveriş merkezinde yere indikten sonra Körfez Kıyısı’nın
yeni bir hortum geçidi haline geldiğine ikna oldu. Bütün yazı evin içinde
çömelebileceğimiz en güvenli yerleri göstererek geçirdi. Junior’ı mutfakta her
yakaladığında hepimize oklda öğretilen hortum tatbikatını yaptırdı; diz çök,
uyluklarını kıvır, kafanı dizlerinin arasına sok, altta kalan yumuşak boğazı
korumak için enseni kemikli parmaklarınla kapat (Salvage, 2011: 40)
Burada baba figürü sadece kendisi için değil, tüm aile için, çocukları
için de endişelenmektedir.
Camus’nun da ifade ettiği gibi, “Bir tek insanın çektiği dert ortak
salgın olur. Gündelik acımızda başkaldırı, düşünce düzeyinde, cogito’nun
gördüğü işi görür; ilk kesinliktir. Ama bu kesinlik bireyi yalnızlığından
çekip alır. İlk değeri bütün insanlar üzerine kuran bir ortak noktadır.
Başkaldırıyorum, öyleyse varız” (2014: 19). Esch’in babası da aslında
ailesiyle birlikte varlığını, yaşamını sürdürmek için doğaya başkaldırır.
H. Gaston Hall’un Camus’un Yabancı romanıyla ilgili olarak yaptığı
benzetme aslında Ward’un romanı için de geçerlidir. Hall, “Yabancı’nın
cenaze ve cinayet bölümlerinde güneşin sıklıkla ve haklı olarak doğanın
acımasızlığını temsil ettiği söylenir” (1960: 29) demektedir. Ward’un
romanında da Esch’in babasının kasırgaya olan takıntısı aslında doğanın
acımasızlığına ve ölüm düşüncesine olan takıntısı ile eşdeğerdir.
Çocuklarıyla birlikte kasırgaya yakalanıp ölmekten korkmaktadır. Ayrıca
diğer aile üyelerinin her biri kendi içinde farklı problemler yaşasa da, tıpkı
babaları gibi yabancılaşmış olsalar da başta kasırga haberlerini ciddiye
almasalar da kasırganın gerçekten olacağını hissettiklerinde ellerinden
gelen her şeyi yapmaya, hayatta kalmalarına katkısı olacak her türlü
önlemi almaya çaba harcarlar.
“Sana pişirilmesi gereken hiçbir şey almamanı söyledim. Bir kutu dolusu Top
Ramen (erişteyi)’i ne yapacağız?” Skeetah başını kaldırıp “Yiyeceğiz.” dedi.
[…] “Neyle pişireceğiz? Biliyorsun gök gürültüsünde bile elektrik kesiliyor,
kasırgada ne olacağını sanıyorsun?” “Ormandan grilli getirdik. Ateşte
pişirebiliriz.” “Odunlar ıslak olacak” “Sorun olmayacak bile. Muhtemelen
bizi atlayıp geçecek.” “Hayır, Skeet. Bütün gün radyo dinledik. Bu üçüncü
30
kategori ve direkt olarak bizim için geliyor. İki torba dolusu köpek maması
almışsın. Bu bezelyeler bizi ne kadar idare eder sanıyorsun?” […] “Beş kişiye
zar zor yeter” dedim sesim daha önce hiç duymadığım kadar sert şekilde
çıkmıştı. (Slvage, 2011: 140)
Skeetah hem durumun ciddiyetinin diğerleri kadar farkında
olmadığından hem de köpeği China’ya yiyecek alabilmek için para
arttırmaya çalışırken kendisine yiyecek stoğu için verilen parayı bir
ölçüde boş yere harcamış olur. Satın aldığı işe yarar yiyecek miktarı azdır,
erişteleri ise ateş olmadığı sürece pişirip tüketmek imkansızdır. Bu durum
da onları farklı yollardan yiyecek arayışına, başka bir mücadele içine sokar.
“Randall ‘Yumurta aramalıyız.’ dedi […] ‘Buzdolabında saklanmaları
gerekiyor.’ ‘Kaynatabiliriz. Günlerce dayanırlar’” (Salvage, 2011: 145).
Böylece kasırga için hazırlıklara devam edip yiyecekleri bozulmadan
uzun süre saklayabilecekleri yollar bulmaya çalışırlar. Yapılanların
hepsinin, tüm bu çabanın, çırpınışların ardında hayatta kalma içgüdüsü,
yaşama isteği yatmaktadır. Böylece evin çevresinde dolaşıp tavukların
rastgele yumurtladıkları yumurtaları hiç akla gelmeyecek yerlerden bulup
toplamaya çalışırlar:
Aşağıda Randall Junior’ın tişörtünü en güç yerlerden, sadece Junior’un iğne
parmaklarıyla ulaşabileceği yerlerden topladıkları yumurtalarla dolduruyor:
hurda kamyonun motorunun dirseklerinde, eski kokuşmuş buzdolabının
altıyla toprak zemin arasında, hayvanlar tarafından tüyleri kalmayana
kadar çiğnenmiş şiltenin katları arasına sıkışmış halde. Ben arıyorum ve
hiçbir şey bulamıyorum. […] Yirmi dört. Kaynatmak, saklamak ve yemek
için yirmi dört yumurta var. Bu da bir şeydir (Salvage, 2011:146).
Sonuç olarak beklenen kasırgaya karşı önlem olarak bir görevi daha
tamamlamış olurlar. Tüm bunları yaparken düşündükleri ve istedikleri
tek şey hayatta kalmaktır. Camus’ya göre “başkaldıran insansa olduğu şeyi
savunur. Elinde bulunmayan ya da yoksun bırakıldığı bir şeyi istemez”
(2014: 15). Çocuklar da hayattadır ve hayatta kalmak için direnirler,
yaşamaya devam etmek içindir bu mücadele.
İnsanın Durumunun Absürtlüğü

Yetkililerden eve gelen uyarı telefonu ile kasırganın varlığı artık iyice
netleşmiştir. Telefonu ilk açan kişi Esch’dir ve karşı tarafın kasırganın
varlığı ve giderek yaklaştığı konusundaki konuşmasından oldukça
31
etkilenir.
Dün telefonu ilk kez açtım. Bir erkek sesi konuşuyor, sesi bilgisayar gibi
çıkıyordu, sanki demirden bir boğazı varmış gibi. Ne söylediğini tam olarak
olmasa da genel olarak hatırlıyorum. Zorunlu tahliye. Kasırga yarın karaya
iniş yapıyor. Evde kalmayı seçer ve o zamana kadar tahliye etmezseniz,
sorumluluk size ait. Uyarıldınız. Ve sonuçları bunlar olabilir. Bir liste
var. Bunu söylüyor mu bilmiyorum ama bu konuşma şöyle hissettiriyor:
Ölebilirsiniz. Bu kasırganın gerçeğe dönüştüğü an (Salvage, 2011: 159).
Bu telefondan sonra durumun ciddiyeti herkes tarafından artık
anlaşılmıştır. Zaten çok önceden alınmaya başlayan önlemler giderek
artar. Yiyecek ihtiyacı yeterli olmasa da bir ölçüde karşılandıktan sonra
çocuklar babalarına yardım ederek evi kasırgaya karşı daha sağlam ve
korunaklı hale getirmeye çalışırlar.
Skeetah durdu ve döndü ve babam çatı katını gösterdi. “Körfez’de yeni bir
fırtına var. İsmi Jose. Meksika’yı vuracağı düşünülüyor. Skeetah’nın gözleri
dönecekmiş gibi açıldı ama dönmedi. “Oradaki kontrplak parçalarını
görüyor musun? Şu çok çürük görünmeyen ikisini? Skeetah başını salladı.
Babamın üzerinde sabah birasının tatlı ekmek kokusunu almadığıma
şaşırdım. “Evet” “Bu çekici alıp onları duvardan ayırmalı ve aşağı atmalısın.
Ben ve Esch de onları dışarı taşıyıp traktöre koyacağız (Salvage, 2011: 51).
Buldukları kontrplaklarla evin pencerelerini kapatmaya başlarlar ancak
kontrplaklar yeterli olmayınca pencereleri kapatmak için daha fazla tahta
arayışına girerler. Bu arada kasırga ile ilgili yeni haberler gelmeye devam
eder. Kasırganın varlığı artık kesinleşir, adı da: “Katrina” (Salvage, 2011:
93) der babaları. En kötüsü de kadın olmasıdır. Böylece kasırga için alınan
önlemler artarak ve hızlanarak devam eder, artık zamanla yarışmaları
gerekir ki hızla gelen kasırgayı en az zararla atlatabilsinler. Sonunda
kasırganın etkisini göstermeye başladığı ve buna bağlı olarak ölüm
haberleri gelir. Katrina Florida’ya Miami’den millerce uzağa ulaşmıştır ve
hükümetin verebileceği zorunlu tahliye emirlerinde söz edilir (Salvage,
2011: 100) Buras, Triumph, Louisiana, Mississippi ve Alabama kıyıları
derken kasırga yavaş yavaş onların yaşadığı bölgeye yaklaşmaya başlar.
Kasırga o kadar şiddetli, doğa o kadar acımasızdır, insanın durumuna o
kadar kayıtsızdır ki harcanan onca zaman, gösterilen onca çaba, büyükten
küçüğe tüm aile üyelerinin verdiği mücadele de Sisifos’un çabası gibi
hiçbir yere varmaz:
32
Burada yalnız kocaman taşı kaldırmak, yuvarlamak, yüz kez yeniden

başlanan bir yokuşu tırmanmasına yardım etmek için gerilmiş bedenin
bütün çabası görülür; kırışmış yüz, taşa bastırılmış yanak, balçık kaplı
kitleyi yüklenen bir omzun, onu indiren bir ayağın desteği, kollarla yeniden
toparlama, toprak dolu iki elin tümüyle insansal güveni görülür. Göksüz
uzamla, derinlikten yoksun zamanla ölçülen bu uzun çabanın en sonunda,
amaca erilmiştir. Sisyphos, o zaman taşın birkaç saniyede bu aşağı dünyaya
doğru inişine bakar, yeniden tepelere doğru çıkarmak gerekecektir onu. Yine
ovaya iner (1988: 95).
Sisifos’un sonuçsuz kalan uğraşı gibi romandaki karakterlerin doğaya
karşı mücadelesi de absürt bir şekilde hiçbir işe yaramaz. Tüm ailenin
kasırgaya karşı önlem olarak evi tamir edip birçok hazırlık yapmasına
ve hayatta kalmak için yiyecek ve içecek temin etme çabasına rağmen,
kasırga yüzünü gösterir göstermez evleri yakındaki göl nedeniyle su
almaya başlar:
Açık alanda bir göl yükseliyor. Kırılmış ağaçların altından bir sürüngen,
geniş burunlu bir yılan gibi ilerliyor. Başı içinde olduğumuz evin altında
gözden kayboldu, kuyruğu sanki kendisinden daha büyük bir şey yemişçesine
giderek genişliyor ve bu büyük kuyruk arkasında ormana, Çukur’a doğru
uzanıyor. […] Su baldırımın yarısına kadar yükseldi. […] Yılan bütün alanı
yuttu ve evin altında hala çenesini açıyor. Babam “Çatı katını açın,” dedi
(Salvage, 2011: 165-166).
Evlerini daha ilk anda su bastığı için güçlükle tedarik ettikleri onca
yiyecek sular altında kalır (“bulduğumuz yiyeceklerin hepsi suyla raflardan
süpürülmüştü”) (Salvage, 2011: 175), evin içinde ve dışında yaptıkları
tamiratların hiçbir anlamı kalmaz: “Evin içi sırılsıklam ve çamurluydu”
(Salvage, 2011: 175). Dışarıdaysa doğanın acımasızlığı ve yıkıcılığı insanın
çaresizliği ile tam bir tezat oluşturacak şekilde tüm hızı ve şiddetiyle devam
eder. Esch’in doğanın bir parçası olan suyu yılan gibi tasvir etmesi doğayı
potansiyel bir düşman, bir tehdit olarak gördüğünün işaretidir. Doğanın
yıkıcı gücü sonucunda ortaya çıkan bir başka absürt durum ise günlük
hayatlarında evlerinde ihtiyaç duyup kullandıkları gereçlerin kasırgayla
birlikte başlayan yağmur ve su baskınıyla akıntıda bir çöp yığını gibi
sürükleniyor olmasıdır. Esch bulunduğu yerden suyun önüne kattığı her
şeyi nasıl sürüklediğine şahit olur ve bunu okurla paylaşır: “Bu korkunç.
[…] Su, bir kesik gibi durmadan sızan Çukur’un kilinin oluşturduğu
kırmızı gizli akıntı ile kahverengi, girdap yaparak dönüyor ve toplanıyor
33
ve her tarafa yayılıyor. Açık alanın artıkları, buzdolapları, çim biçme

makineleri, karavan ve yorganlar bir donanma gibi su üstünde yüzüyor”
(Salvage, 2011: 168). Tüm bu eşyalar, araç ve gereçler birden işlevsiz bir
hale gelmenin yanı sıra kasırga ve sel felaketi sırasında suya kapılmış
olan insanlar için de hayati tehlike oluşturmaktadır. Bu arada içerideki su
tavan arasını da doldurmaya başladığında çatıya çıkmak zorunda kalırlar,
artık kaçabilecekleri başka bir yer kalmaz: “Çatıda bir araya toplanıyoruz,
kovanın sapındaki kablo omzuma bağlanmış, plastiğe doğru çarpıyor. O
her yerde. Babam arkamızda diz çökmüş bizi kendisine yakın tutmaya
çalışıyor. Skeetah China’ya sarılıyor, o ise havlıyor. Babamın kamyonu
açık alanda yan yatmış yavaşça ilerliyor” (Salvage, 2011: 168). Artık bütün
aile gidebilecekleri son noktada, çatıdadır ve kaçabilecekleri başka bir yer
yoktur. Bu bir anlamda doğaya karşı verilen bir ölüm kalım mücadelesine
dönüşmüştür ve doğa/evren insanın çaresiz ve sefil hali karşısında
neredeyse galip gelmiş görünmektedir. Philip Hallie’nin Camus’nun Veba
romanındaki karakterler için söyledikleri sanki aynı zamanda Jesmyn
Ward’ın karakterleri için de söylenmiş gibidir: “[…] şimdi doğanın onların
ihtiyaçları ve hayatları karşısındaki uçsuz bucaksız kayıtsızlığı bilinçleri
üzerine zorlanmaktadır. Kendilerini terk edilmiş hissederler. […] şimdi
ölümü görürler, acı çekmeyi, doğadaki pisliği, onun anlamsızlığını ve
insanın isteklerine karşı sonsuz umarsızlığını” (1954: 29). Fakat sonra bir
anda hayatta kalmak için son bir şansları olduğunu fark ederler:
Skeet “Bakın!” dedi ve parmağıyla işaret etti. Büyükanne Lizbeth ve
Büyükbaba Joseph’in evinin boş enkazını gösteren parmağını takip ettim.
Üst kısmın yarısı ve saçaklar suyun üzerindeydi. “Ev bir tepenin üzerinde!”
diye haykırdı Skeetah. “Oraya nasıl ulaşacağız?” diye bağırdı Randall.
“Ağaç!” Skeetah çatıdan yavaş yavaş bizim eve değen ve ucu Annemiz’in
evine uzanan meşe ağacına indi. Ağaç köpüren suyun üzerinde ormandaki
bir spor salonu gibi yükseliyordu. “Ağaca tırmanacağız!” (Salvage, 2011:
168-169).
Tıpkı bir cambazın ip üzerinde yaptığı gibi ağacın öfkeyle akan
suyun üzerinde uzanan dalı üzerinde dikkatlice ilerleyerek ve absürt bir
şekilde hayatta kalmaya çalışırken aslında hayatlarını riske atarak karşıya
ulaşmaya çalışırlar. China’nın yavrularının içinde bulunduğu kovayı da
taşıyarak karşıya geçmeye çalışan Esch bir ara dengesini kaybedip suya
düşse de sonunda onu çıkarmayı başarıp karşıya geçerler. Kasırgayı sağ
34
salim atlatıp kurtulurlar ancak kasırgadan arta kalan sürdürebilecekleri

bir hayat mıdır gerçekten? Esch’in kasırganın ardından geride kalan
manzaraya dair tasviri aslında bize çok tanıdık gelen görüntüleri anımsatır:
Mahalleliler sonraki en yakın evde bir araya toplanmaya başladığında,
diğerlerinin çektiği acıyı, her evin kasırgayla karşılaşmış olduğunu ve
kaybettiğini gördük. Franco annesi ve babası açık alanda durmuş şaşkın
halde birbirlerine ve etraflarındaki darmadağın olmuş manzaraya
bakıyorlardı. Çatılarının yarısı gitmişti. Cristophe ve Joshua’nin verandası
ve çatılarının bir kısmı yoktu. Bir ağaç Mudda Ma’am ve Tilda’nın evlerinin
üzerine devrilmiş ve paramparça etmişti. Tıpkı kümelenmiş evler gibi,
sokakta da kümelenmiş yalıanayak, yarı çıplak devrilmiş ağaçlar buruşmuş
güvenlik ağları arasında dolaşan, birbirleriyle konuşan, başlarını sallayan,
aynı kelimeyi tekrar tekrar yineleyen insanlar vardı: Yaşıyor, yaşıyor,
yaşıyor, yaşıyor. Koca Henry ve Marquise, Koca Henry’nin tüm diğer evler
gibi çatısının bir kısmı uçmuş, açık alanda bulunan ve şu anda onu yeşil
bir çit gibi sarmalayan altı ağaç tarafından çevrelenmiş evinin önünde
dikiliyorlardı (Salvage, 2011: 176).
Gerçekten de bu betimleme ülkemizde çok kısa süre önce, 6 Şubat’ta
yaşanan Kahramanmaraş-Elbistan depreminden kurtulan insanlarımızın
haliyle neredeyse bire bir aynıdır. Mahalledeki herkes belli ki kasırgaya tıpkı
depremzedeler gibi gecenin bir vakti ansızın ve hazırlıksız yakalanmıştır.
Kurtulanlar hayatta olduklarına sevinirler ancak kasırgadan arta kalan
artık eski hayatları mıdır, bunu söylemek gerçekten güçtür.
Esch’in “Katrina eğilmez ve uzlaşmaz gücüyle, şiddetiyle, kolay kolay
geçmeyen etkisiyle daha önce olmayanı oldurmasıyla herkesi şaşırttı”
(Salvage, 2011: 181) sözleri Camus’nun uyumsuzun insan ve doğa
arasındaki karşıtlıktan doğduğu yönündeki düşüncesini bir kez daha
doğrulamaktadır. Esch’in Katrina kasırgasını betimleyen sözleri aslında
insanın bu dünyadaki absürt, acınası, yabancılaşmış ve çaresiz halini tek
başına en çarpıcı şekilde özetlemektedir:
Taşı ve camı iple bağlayacağım ve kırık parçaları yatağımın üstüne asacağım ki
karanlıkta parlayıp Körfez’i silip süpüren ve katliam yapan annenin, Katrina’nın
hikayesini anlatacaklar. Savaş arabası o kadar büyük ve siyah bir fırtnaydı ki,
Yunanlılar ejderhalara koşumlu derlerdi. O bizi kemiğimize dayanana kadar
kesen katil anneydi, ama bizi hayatta bıraktı, yeni doğmuş buruşuk bebekler
gibi, gözü açılmamış köpek yavruları gibi, güneşe aç, yumurtadan yeni çıkmış
bebek yılanlar gibi çıplak ve şaşkın bıraktı. Bize kapkaranlık bir Körfez, tuzdan
35
yanmış bir arazi bıraktı. Bizi emeklemeyi öğrenmemiz için kendi başımıza
bıraktı. Kurtulmamız için bir başımıza. Katrina, bir sonraki anne büyük,
acımasız elleriyle kana susamış halde gelene kadar aklımızdan çıkmayacak olan
annedir (Salvage, 2011: 183).
Burada insanın dünyadaki absürt durumu ve doğanın acımasızlığı
karşısındaki çaresizliği, evrenin insanın istek ve ihtiyaçlarına karşı
duyarsızlığı açık şekilde görülmektedir. Ve doğa/dünya esip gürledikten,
öfkesini saçtıktan ve istediğini aldıktan sonra yine hiçbir şey olmamış
gibi birdenbire durulur ve eski sessizliğine bürünür: “Aziz Catherine
Kilisesi’nde olduğundan daha da sessiz. Sadece rüzgâr var ve dümdüz
mavi-gri su, o kadar uysal ki yüksek bir hışırtı ve dalga sürüklenmesi
bile yok” (Salvage, 2011: 183). Esch sanki burada tufan sonrası tamamen
insansız kalmış bir dünyayı tasvir etmektedir.
Sonuç
Jesmyn Ward’ın Kemikleri Kurtar (Salvage the Bones) adlı romanı çok
katmanlı yapısıyla farklı alanlardaki çalışmalara imkân sağlamaktadır.
İklim kurgu romanı olarak sınıflandırılan Ward’ın romanını aynı zamanda
ekofeminist bir yaklaşımla da ele almak mümkündür. Bu bölümde ise
roman Albert Camus’nun absürt felsefesi bağlamında ele alınmakta
ve yukarıdaki konular dışında romanda insanın yeryüzündeki absürt
halinin de ortaya konduğu üzerinde durulmuştur. İlk olarak roman
karakterlerinin yabancılaşmasının ele alındığı çalışmada daha sonra
sırasıyla ölüm düşüncesi, ölümden korkma ve yaşama isteği ile insanın
durumunun absürtlüğü konularına değinilmiştir. Başta baba figürü
olmak üzere ailenin tüm bireyleri anne figürünün ölümünün ardından
çevreye yabancılaşırlar ve ölüm düşüncesinden korkup kaçınmaya
çalışırlar. Tüm sıkıntı ve sorunlarına rağmen bir kasırganın kendilerini
beklediğini öğrendiklerinde ellerinden geleni yaparak hayatta kalmaya
çalışırlar. Romanda absürt insanlık hali temel olarak karakterlerin olası
bir kasırga felaketine karşı aldığı tüm önlemler ve yaptığı hazırlıkların
sonuçsuz kalması ve doğanın tüm acımasızlığı ve duyarsızlığıyla
tüm şehri yerle bir etmesi üzerine kuruludur. Çalışmada, romandaki
kasırga felaketi ile benzerlik göstermesi bakımından ülkemizde yakın
zamanda yaşanan Kahramanmaraş-Elbistan depremine de zaman
zaman göndermeler yapılmış ve insanlarımızın doğa karşısında çaresiz
36
kalmalarına değinilmiştir. Sonuç olarak, Camus’nun absürt düşüncesine

göre yeryüzüne fırlatılıp kaderine terk edilmiş olan ve doğanın düşmanca
davrandığı insanın absürt hali değişen yaşam koşullarına ve teknolojik
gelişmelere rağmen insan ve evren arasındaki anlaşmazlık sona ermediği
sürece sonlanacak gibi görünmemektedir.
KAYNAKLAR
Camus, A. (1988). Sisyphos Söyleni. Çev.: T. Yücel. İstanbul: Adam Yayınları.
Camus, A. (2014). Başkaldıran İnsan. Çev.: T. Yücel. İstanbul: Can Yayınları.
Clark, C. W. (2015). What Comes to the Surface: Storms, Bodies, and Community
in Jesmyn Ward’s Salvage the Bones, Mississippi Quarterly 68(3-4): 341-358.
Çev.: A. Özyön, doi.org/10.1353/mss.2015.0002
Glenn, G. J. (1951). The Idea of Death in Existentialism. Çev.: A. Özyön. The
Journal of Philosophy 48(5): 113-127.
Hall, H. G. (1960). Aspects of the Absurd. Çev.: A. Özyön. Yale French Studies 25:
26-32.
Hallie, P. (1954). Camus and the Literature of Revolt. College English 16(1). Çev.:
A. Özyön.
Hochberg, H. (1965). Albert Camus And the Ethic of Absurdity. Çev.: A. Özyön.
Ethics 75(2): 87-102.
Igbafen, M. L. (2009). The Existentialist Philosophy of Albert Camus and Africa’s
Liberation. Çev.: A. Özyön. KAYGI. Uludağ Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi
Felsefe Dergisi 13: 9-20.
Kiraz, S. (2011). Yabancılaşmanın Kökeni Üstüne. FLSF (Felsefe ve Sosyal Bilimler
Dergisi) 12: 147-169.
O’Brien, C. C. (1984). Camus. Çev.: F. Özgüven. İstanbul: Afa Yayınları.
Sartre, J. P. (2011). Varlık ve Hiçlik/ Fenomelojik Ontoloji Denemesi. Çev.: T. Ilgaz ve
G. Çankaya Eksen. İstanbul: İthaki Yayınları.
Şahmaran Can, G. (2016). Küreselleşmeyle Gelişen Yabancılaşma Kavramı ve
Sanat. JASSS 3(51): 229-236.
Ward, J. (2011). Salvage the Bones. Çev.: A. Özyön. New York: Bloomsbury.
DOĞU VE BATI MİTOLOJİLERİNDE
TANRIÇALARA KARŞILAŞTIRMALI BİR
YAKLAŞIM
1
1 ARZU YETİM2
ÖZET: Mitler, efsaneler, halk hikayeleri ve destanlar ulus edebiyatlarının
gelişiminde belirleyici rol oynamaktadırlar. Tarihin her döneminde
yazarların ve sanatçıların mitolojiden ilham aldıkları görülmektedir.
Kolektif bilinçdışının ürünleri olan mitler, yaşamın diğer alanlarında
olduğu gibi edebiyat ve sanat eserlerinde tekrar tekrar üretilmektedir.
Farklı kültürlere ait mitler arasındaki benzerlik ve paralellikler mitlerin
özünü oluşturan unsurların evrensel oluşuyla açıklanmaktadır.
Bu çalışmanın amacı Doğu ve Batı mitolojilerinden seçilen örneklerle
Umay, Hera, Taweret, Sarakka, Laima gibi aile, evlilik ve doğum
tanrıçalarını arketipsel yöntem aracılığıyla karşılaştırmaktır. Bu çalışma
ile ayrıca mitolojiler ve kültürler arasındaki bağlantıları tespit ederek
kadına atfedilen evrensel özellikleri ortaya koymak amaçlanmaktadır.
Anahtar Sözcükler: mitoloji, tanrıçalar, karşılaştırmalı edebiyat.
A COMPARATIVE APPROACH TO GODDESSES IN

EASTERN AND WESTERN MYTHOLOGIES
ABSTRACT: Myths, legends, folk tales and epics play a decisive role in
the development of national literatures. Writers and artists were inspired
by mythology in every period of history.
1 IV. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi Kongresi’nde sunulan

bildiriden üretilerek genişletilmiş ve düzenlenmiştir.
2 Dr. Öğr. Üyesi, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi İnsan ve Toplum Bilimleri
Fakültesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü, E-Posta: ayetim@ogu.edu.tr,
ORCID: 0000-0001-7596-4101
38
Myths, which are products of the collective unconscious, are produced

over and over again in works of literature and art, as in other areas of life.
The similarities and parallels between myths from different cultures are
explained by the universality of the aim of this study is to compare family,
marriage and birth goddesses such as Umay, Hera, Taweret, Sarakka and
Laima with examples selected from Eastern and Western mythologies
through archetypal method. This study also aims to reveal the universal
characteristics attributed to women by identifying the connections
between mythologies and cultures.
Keywords: mythology, goddesses, comparative literature
Giriş
Mitler, efsaneler, halk hikayeleri ve destanlar ulus edebiyatlarının
gelişiminde belirleyici rol oynamaktadırlar. Tarihin her döneminde
yazarların ve sanatçıların mitolojiden ilham aldıkları görülmektedir.
Kolektif bilinçdışının ürünleri olan mitler, yaşamın diğer alanlarında
olduğu gibi edebiyat ve sanat eserlerinde tekrar tekrar üretilmektedir.
Farklı kültürlere ait mitler arasındaki benzerlik ve paralellikler mitlerin
özünü oluşturan unsurların evrensel oluşuyla açıklanmaktadır. Ulusların
mitolojileri arasındaki benzerlikler, kültürleri, sanatları ve edebiyatları
arasındaki benzerlik ve paralellikleri beraberinde getirmektedir.
Mitolojiler arasındaki ilişkiyi ortaya çıkartmak, kültürler ve edebiyatlar
arasındaki ilişkiyi göz önüne serer (Yetim, 2007: 4). Mitolojiler arasındaki
ilişkiyi inceleyen karşılaştırmalı mitoloji; antropoloji, psikoloji, edebiyat
ve tarihin verilerinden yararlanmaktadır. F.Max Müller, Sir James Frazer,
Georges Dumézil, Mircea Eliade ve Joseph Campbell karşılaştırmalı
mitoloji alanında çalışma yapmış ilk araştırmacılar arasında yer almaktadır.
Bu çalışmanın amacı Doğu ve Batı mitolojilerinden seçilen örneklerle
Umay, Hera, Artemis, Eilithiya, Taweret, Hathor, Meskhenet, Laima,
gibi aile, evlilik ve doğum tanrıçalarını arketipsel yöntem aracılığıyla
karşılaştırmaktır. Farklı mitolojilerden tanrıçaların karşılaştırılması
ile kültürler arasındaki benzerlik ve paralelliklerin ortaya konması
hedeflenmektedir.
Dünya üzerinde farklı kültürlere ait mitolojilerin benzerlik gösterdiği;
ortak konular, uygulamalar ve inanışlar içerdiği bilinmektedir. Lowenstein
39
ve Vitebsky’nin belirttiği gibi, ilk çağlarda kabile topluluklarının avcı

ve göçebe olmaları, cinsiyetler arasındaki iş ayrımını belirlemiştir.
Avcılık ve savaşçılık erkeklerin; av hayvanının değerlendirilmesi, meyve
ve bitki toplamak, giysi ve ev eşyası yapmak ile çocuk yetiştirmek
kadınların görevi olmuştur (bkz. Lowenstein ve Vitebsky, 1997: 21). Avcı
göçebe topluluklarda, erkekler av nedeniyle yerleşim yerlerinden uzak
kaldıklarından, ilk tarım faaliyetlerinin kadınlar tarafından yapıldığı
düşünülmektedir. “Kadınlar nasıl hamile kalmayı ve doğum yapmayı
biliyorlarsa bunların ektikleri tohumlar da erkeklerin ektiği tohumlardan
daha bereketli olur ve daha fazla meyve verir” (Eliade, 2003: 259).
Kadınlar tarımı icat eden ve gizemlerine hâkim olandır. Toprağı ekmek
ve ekinleri büyütmek, hamilelik ve çocuk yetiştirmekle özdeşleştirilmiştir.
Kadının sahip olduğu yaratıcı gücün bereketli ürünler getireceğine
inanılmıştır. Hultkrantz’a göre, toprak ananın yeryüzündeki bitkileri ve
canlıları yaratmasına paralele olarak kadın toprağı eker ve doğum yapar;
kadın Toprak Ana’nın temsilcisidir (Hultkrantz, 1980: 53). Anaerkil
dönemde ve ataerkil döneme geçildikten sonra dahi kadının toprak
ile özdeşleştirildiği, kadın ve doğa arasında psikolojik ve fiziki bir bağ
kurulduğu görülmektedir.
Doğu ve Batı Mitolojilerinden Aile, Evlilik ve Doğum

Tanrıçaları
Kadın, insanoğlunun yeryüzünde ortaya çıkışından bu yana üretkenlik
ve bereketle özdeşleştirilmiştir. Doğum yapma yetisi nedeniyle toprağa
benzetilmiş, ana tanrıçanın temsilcisi olarak görülmüştür. Doğurganlığın
ve bereketin sürekliliği için ana tanrıçaya ve bereket tanrıçalarına
tapınılmıştır (bkz. Yetim, 2007: 72). Eliade’ye göre toprak “bir ana tanrıça
ya da bereket tanrıçası olmadan önce bir Tellus Mater, yani Ana” dır
(Eliade, 2003: 255). Dünyanın farklı bölgelerindeki arkeolojik kazılarda
bulunan kadın figürleri ve bu figürlerin taşıdığı benzer üslup özellikleri
bir Ana Tanrıça kültünün varlığının sorgulanmasına yol açmıştır. Ana
Tanrıça düşüncesi Jung’un kolektif bilinçdışı ve arketipler kuramlarını
oluşturmasında belirleyici olmuştur. Ana Tanrıça kavramı ile ilişkili olan
anne arketipi Jung’un çalışmalarında en çok değindiği arketiptir. Jung’a
göre anne arketipinin özellikleri şöyle sıralanmaktadır: “dişinin sihirli
40
otoritesi; aklın çok ötesinde bir bilgelik ve ruhsal yücelik; iyi olan, bakıp
büyüten, taşıyan, büyüme, bereket ve besin sağlayan; sihirli dönüşüm ve
yeniden doğuş yeri; yararlı içgüdü ya da itki; gizli, saklı, karanlık olan,
uçurum ölüler dünyası, yutan, baştan çıkaran ve zehirleyen, korku
uyandıran ve kaçınılmaz olan” (Jung, 2013: 22). Jung, anne arketipini
bütüncül olarak değerlendirmektedir:
Kişisel anne ve büyükanne; üvey anne ve kayınvalide, ilişki içinde olunan
herhangi bir kadın, örneğin sütanne ya da dadı, ata ve bilge kadın, daha üst
anlamda tanrıça, özellikle de Tanrı’nın anası, Bakire Meryem (gençleşmiş
anne olarak örneğin Demeter ve Kore), Sophia (anne-sevgili olarak, ayrıca
Kybele-Attis tiplemesi, ya da kız-[gençleşmiş anne-]sevgili); kurtuluş
arzusunun hedefi (cennet, Tanrı krallığı, göksel Kudüs); geniş anlamda
kilise, üniversite, kent, ülke, gök, toprak, orman, deniz ve akarsu; madde,
yeraltı dünyası ve ay, dar anlamda doğum ve dölleme yeri olarak tarla,
bahçe, kaya, mağara, ağaç, kaynak, derin kuyu, vaftiz kabı, kap biçiminde
çiçek (gül ve lotus); büyülü daire olarak (Padma olarak Mandala) ya da
Cornucopiatypus (Bereket Boynuzu); daha dar anlamda rahim, her tür
oyuk biçim (örneğin vida yuvası); Yoni; fırın, tencere; inek, tavşan, her tür
yararlı hayvan. Bütün bu simgeler olumlu, iyi bir anlam ya da olumsuz, kötü
bir anlam taşıyabilirler. Benzer özellikler kader tanrıçalarında (Moira’lar,
Graia’lar, Norna’lar) da görülür; uğursuz simgeler cadı, ejderha (balık ve
yılan gibi yutan ve boğan her hayvan), mezar, tabut, derin su, ölüm, kâbus
ve umacıdır (Empusa, Lilith vb.) (Jung, 2013: 21-22).
Jung’un anne arketipi mitolojik ana tanrıçaların özelliklerini
yansıtmaktadır. Ana Tanrıça ya da Yüce Anne can verir ancak aynı
zamanda can alır. Eliade’nin belirttiği gibi, “Bizim ölüm ve yaşam
olarak adlandırdığımız olaylar Yeryüzü Ana’nın faaliyetinin iki farklı
döneminden başka bir şey değildir. Yaşam, yerin rahminden çıkmak,
ölüm ise bir anlamda “yuvaya” dönüştür” (Eliade, 2003: 255). “Annenin üç
önemli özelliği, bakıp büyüten, besleyen iyiliği, arzu dolu duygusallığı ve
yeraltına özgü karanlığıdır” (Jung, 2013: 22). Jung’un öğretilerinden yola
çıkan Neumann 1955 yılında yayınladığı The Great Mother: An Analysis
of the Archetype (Yüce Ana: Arketipin Bir Analizi) adlı çalışmasında, erkek
tanrıların egemenliğinden önce avcı-toplayıcı topluluklarda hüküm
sürmüş “Yüce Ana”/ “Ana Tanrıça” kavramını ortaya atmıştır (Neumann,
2015). Neumann, Yüce Tanrıça figürünün ilk sembolü olarak çanak (vessel)
figürüne işaret eder. Neumann’a göre, kadının kapsayan ve koruyan,
41
besleyen ve doğuran olduğu feminen temel karakterin merkezinde

çanak yer alır (Neumann, 2015: 170). Toprak, doğum, beslenme ve kadın
arasındaki ilişki çanak ile simgelenmiş, çanak figürleri Yüce Ana temsili
olarak ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla Yüce Ana, doğuran ve besleyendir. Öte
yandan Neumann, Jung’un anne arketipinde olduğu gibi Yüce Ana’nın
olumlu ve olumsuz yönleri olduğunu savunmuştur. Neumann’a göre Yüce
Ana; “[…] Kızgın olduğunda, Demeter ya da İştar, Hathor ya da Hekate
olarak, yaşayan canlıların rahimlerini kapatabilir ve tüm yaşam durur. İyi
Anne olarak Doğu Kapısının; doğum kapısının hanımıdır; Korkunç Anne
olarak Batı Kapısının, ölüm kapısının yer altı dünyasının yutan girişinin
hanımıdır” (Neumann, 1974: 170).
Neumann’ı izleyen pek çok araştırmacı ana tanrıça fikrini benimsemiştir,
ancak tek bir ana tanrıça olmadığı, farklı bölgelere farklı kadın ilahların
var olduğunu, bulunan figürlerin tılsım veya uğur getirme aracı olarak
taşınan objeler olabileceğini iddia eden araştırmacılar olmuştur. İlksel
toplumlardaki Ana Tanrıça düşüncesi zamanla yerini çeşitli tanrıçalara
bırakmıştır. İlk yaratıcı konumundaki Ana Tanrıça bir anlamda görevini
kendisinden sonra gelen tanrıçalar arasında paylaştırmıştır. Bu nedenle
bereket, dişilik, doğum, evlilik, aile yaşamı gibi üretkenlik ile ilgili
çeşitli alanlardan sorumlu tanrıçaların ortaya çıktığı söylenebilir. Bu
tanrıçalardan bazıları Ana Tanrıça/ Toprak Ana’nın kızlarıdır.
Araştırmalar, avcı-toplayıcı topluluklarda evin belirli bölümlerinin
kadına belirli bölümlerinin ise erkeğe ait olduğunu göstermektedir. Bu
mekânsal ayrımın temelinde ise kadın ve erkek arasındaki görev paylaşımı
yatmaktadır. Evin arka bölgesi, erkeğe ve onun avcılık eşyalarına, ön
kısmının ise kadına ve ocağa ait olduğu görülmektedir (Davidson,
1998:124). Bu durum, arkeolojik kazılarda bulunan kadın figürlerinin
genellikle evlerin zeminindeki erzak çukurlarında ve ocağa yakın yerlerde
bulunmasını (Knight 1991: 367’den akt. Davidson, 1998: 1) açıklamaktadır.
Ev ve bereket ile ilgili tanrıçaların ailenin ve topluluğun refahının
sağlanmasındaki önemi büyüktür. Kadınlar aile yaşamında karşılaştıkları
zorlular, korkular ve beklentileri için domestik tanrıçalar olarak da
adlandırılan tanrıçalara seslenmişlerdir. Kadınların tanrıçalardan en sık
yardım istediği zaman belki de doğum anıdır. Davidson’un da belirttiği
gibi dünyanın her yerinde hamilelik ve doğum ile ilgili, kadınlar
42
tarafından bilinen ve kullanılan pek çok ayin, büyü ve tılsım vardır. Nasıl
av erkekler için bilinmezlik ve tehlikelerle dolu bir endişe kaynağıysa
çocuk doğurmak da kadınlar için öyledir (Davidson, 1998: 141-142). Bu
tehlikeli durumdan kendisini ve bebeğini güvenli bir şekilde kurtarmak
isteyen kadın tanrıçaların yardımına sığınmıştır.
Sümer mitolojisinde çok sayıda doğum tanrıçası ve ebe tanrıçadan söz
edilmekle beraber en bilinen doğum tanrıçası Ninhursag’dır. Yetki ve güç
olarak An ve Enlil ile aynı seviyede olan Ninhursag (Nintur ve Ninmah
olarak da adlandırılmıştır), dağ sıralarının, taşlık çölün, yaban eşekleri,
ceylanlar, yaban keçileri gibi yaban hayvanlarının tanrıçası ve aynı
zamanda doğum tanrıçasıdır (Brittannica E.P.S, 2013: 48). Ninhursag,
bazı anlatılara göre tanrı Enki ile birlikte ilk insanı yaratmıştır (age: 49).
Sümer inancında baş doğum tanrıçasının Ninhursag olduğunu belirten
Adamson, kazılarda tanrıçayla ilişkili sembollerin, doğumu temsil eden
kurbağa figürlerinin bulunduğunu vurgulamaktadır. Sümer inancında
hem tanrılar hem de insanlar doğum tuğlalarını, özel doğum evini ve
doğumla ilgili benzer ritüelleri kullanmışlarıdır (Adamson, 1985: 176).
Eski Mısır’da doğum yapan kadınlar özellikle tanrıça Meskhenet,
Taweret ve Hathor’dan yardım istemişlerdir. Mısır mitolojisinde Meskhenet
(Mesenet/ Meskhent/ Meshkent), doğum tanrıçasıdır. Sağaltıcıların ve
ebelerin hükümdarıdır. Çocuğun geleceğini tayin eder ve çocuğu yetişkin
oluncaya kadar korur. Koruyuculuk görevi yaşam sonrasında da devam
eder, Meskhenet ruhların yeraltına geçişine ve orada yeniden doğuşuna
yardım eder. (Auset, 2009: 55). Mısırda kadınların ya doğum taburesine
oturur ya da çömelir biçimde iki tuğla üzerinde durarak doğum yaptıkları
kaydedilmiştir. Doğum tuğlaları Meskhenet ile özdeşleştirilmiştir ve
tanrıçanın sembolü tuğla üzerinde kadın başı şeklindedir. Meskhenet
ile birlikte anılan diğer doğum tanrıçası hipopotam tanrıça Taweret’tir,
genellikle hamileliği ima eden dışa çıkık karnıyla iki ayağını üzerinde
durur şekilde resmedilmiştir. Eski Mısırda hipopotam dişinden yapılmış
ve üzerinde tanrıça Taweret’in ya da doğum yapan anneyle bebeğin isimleri
kazınmış bazı aletlerin doğumda kullanıldığı bilinmektedir Taweret iyi
bir tanrıça olmasına karşın, Tyldesley hipopotamın tehlikeli bir hayvan
olduğunu ve potensiyel bir katil olduğunu hatırlatır. Taweret hipopotam
vücudu, timsah sırtı, aslan başı ve pençeleri olan bir yaratık olarak da
43
düşünülmüştür. Tüm bu canlılar insan öldürebilecek güçte hayvanlardır

ve Taweret’in çocukları koruma gücünü onlardan aldığına inanılmıştır
(Tyldesley, 1994: 259’dan akt. Davidson, 1998: 143). Mısırlıların
doğum ile ilgili tanrıçalarından üçüncüsü Hathor, en önde gelen Mısır
tanrıçalarından biridir. Hathor’un kadınlara hamile kalmalarında ve
doğumda yardım etmek dışında, aşıkların koruyucusudur, ölüm ve
yeniden doğum ile ilişkilendirilmiştir, ölüler dünyasında ölmüş kişileri
karşılar ve onlara yiyecek ve içecek sunar (Hutchinson Dictionary of
World Mythology, 2005: 108).
Eski Mısırda olduğu gibi Antik Yunan’da üç tanrıça doğum ve aile
ile ilişkilendirilmiştir: Hera, Artemis ve Eileithyia. Evlilik, bereket ve
doğum tanrıçası Hera, yüce tanrı Zeus’un kız kardeşi ve karısıdır. Zeus’un
sayısız ihanetine karşın ona sadık kalan Hera evlilik bağının koruyucusu
olarak kabul edilmiştir. Ebe tanrıça Eileithyia, Hera’nın kızıdır. Dikkat
çekici bir nokta tanrıçanın bir mağarada doğmuş olmasıdır. Bu nedenle
rahmin simgesi olarak kabul edilen mağaralar Eileithyia’ya adanmıştır.
Hera’nın kocası Zeus ve onun sevgililerinden öç almak için zaman
zaman kızının güçlerini yönlendirdiği bilinmektedir. Eileithyia, ebe
tanrıça olmasına karşın kendisi evlenmemiş ve çocuk doğurmamıştır
(The Probert Encyclopaedia of Mythology, 2002:117). Kadınların,
doğumun gerçekleşmesi için yakardığı tanrıça elinde bir meşale tutar
halde resmedilmiştir. Meşale tanrıçanın elindeki ışıkla bebeği rahmin
karanlığından dünyaya yönlendirmesini simgelemektedir (Loar, 2011:
220). Eileithyia’nın Roma mitolojisindeki karşılığı olan Lucina da Işık
Getiren Olarak adlandırılmıştır. Eileithyia, annenin doğum sancılarının
süresini ve doğum vaktini belirler. Hera, kocası Zeus ve sevgilisi Leto’yu
cezalandırmak için Eileithyia’nın doğuma gitmesini engeller, ancak diğer
tanrılar Zeus’a yardım eder ve Eileithyia Leto’nun ikizleri Artemis ve
Apollon’un doğmasına yardım eder, mitin bazı versiyonlarında Eileithyia,
Leto’nun doğum yaptığı yere vardığı anda Artemis doğmuştur. Bazı
anlatılarda Artemis doğduktan sonra annesinin Apollon’u doğurmasına
yardım etmiş, ikiz kardeşinin ebesi olmuştur. Aynı zamanda avcılık ve
yaban hayvanlarının tanrıçası olan Artemis, Eileithyia gibi bakire bir
tanrıçadır ancak kadınlara ve dişi hayvanlara doğum sırasında yardım
eder.
44
Sonra tanrıça, şiddetli doğum sancılarından sonra yurttaş anneleri olan,

başka doğumlarda kadınlıklarını kanıtlayan genç evli kadınlara eşlik etmek
üzere, insanların yaşadığı kentlere gelecektir. Sonuçta, Artemis Kourotrophos
(genç erkekleri büyüten) yeni doğanları ve doğru dürüst büyüyebilmeleri
için onların besinlerini koruma altına alır. Dolayısıyla süt çocukluğundan
reşitliğe ve genç kızlığa, doğurarak üreyeceği ana dek, yaşamın zorlu
zamanlarında Artemis ‘ in egemenliği söz konusudur. Sonsuza dek bakire
kalan kendisi de yetişkin çağın ekili toprağına ulaşamayacaktır (Bonnefoy,
2014: 66).
Mısır ve Yunan mitolojilerine benzer şekilde Kuzey Norveç’in Sami
toplulukları arasında üç doğum tanrıçasına inanılır: Sar-akka, Juks-akka
ve Uks-akka, genellikle Mader-akka’nın (Toprak Ana) kızları olarak
düşünülmüşlerdir. Doğum tanrıçaları yer altında bir Sami çadırında
yaşarlar. Sarakka’nın doğum çadırı şaman davullarında da resmedilmiştir
ve bir çok Kuzey Avrasya halkında doğum çadırları olduğu belirlenmiştir
(Raenk, 1955: 23). Mader-akka ve kızları doğum sırasında kadınlara yardım
ederler. Hera’nın kızı Eileithyia’yı doğumlara göndermesi gibi Mader-akka
da kızlarının doğumlara yardım etmesine izin verir. Sarakka kadınların
hamilelik ve doğumdaki en büyük yardımcısıdır. İsminin ilk kısmı çocuğu
anneden ayıran varlık olarak ayrılmak, bölünmek anlamına gelen sarat/
saret sözcüğünden türemiştir. Doğum sırasında Sarakka onuruna odun
kesilmesi doğuma yardımcı olacağına inanılmıştır (Karsten 1955: 38’den
akt. Raenk, 1955: 144). Anneye doğumdan sonra verilen ilk yemek olan
özel bir yulaf lapasının adı Sarakka’dır (Weiser-All, 1968: 107). Bu yemeğe
birinin ucu yarık olan üç kibrit konur. Bu yemek diğer çocuk doğurma
çağındaki kadınlar tarafından da Sarakka’nın onuruna yenir (Karsten,
1955: 44). Çıkrık, makara gibi hediyeler sunulur, toprağa brendi saçılır
ya da canlı gömülmüş bir köpek kurban edilir (Lid, 1946: 16). Madder-
akka ve Sarakka mensturasyona ve ren geyiklerinin yavrulamasına da
yardım eder. İskandinav Samilerce çok önemsenen Sarakka çocuklar
hasta olduğunda yardıma çağırılır. Sarakka’nın yeri evde ocağın yanıdır,
Uksakka’nın (kapının yaşlı kadını) yeri eşiktir. Juksakka’nın (yayın yaşlı
kadını) yeri ise evin arka kısmıdır (Lid, 1946: 16). Uksakka’nın, çocuğu
özellikle yürümeye başlayan bebekleri tehlikelerden koruduğuna,
Juksakka’nın ise çocuğun cinsiyetini belirlediğine inanılır (age: 145).
Aile ve evi koruyan tanrıça düşüncesinin pek çok mitolojide önemli bir
45
yere sahip olduğu söylenebilir. Semai dinlerden önceki dönemlerde bereket

ve doğum tanrıçalarına ait figürlerin evlerde saklandığı, genç kızlara
evlenirlerken anneleri tarafından çeyiz olarak verildiği ve doğum gibi
sıkıntılı zamanlarda kadınların bu tasvirlerden yararlandığı bilinmektedir.
Kadınlarla ilişkili tanrıçalar böylelikle kutsal mekânlarından evlerin
içine taşınmış olurlar. Letonya doğum tanrıçası Laima’nın evin hamam,
ahır, yemek odası gibi bölümlerinde, bazı bitkilerde, dağlarda ve suda
yaşadığına inanılır. Letonya’da doğum ve doğum ritüellerinin hamamda
(sauna) gerçekleştiği göz önüne alındığında Laima’nın hamam ile olan
ilişkisi anlaşılmaktadır. Laima’ya olan saygıdan dolayı camdan dışarı
su atılamamalıdır (Biezais, 1955: 147). Laima’ya doğumlarda ineklerin
koruyucusu Mara eşlik eder. Mara, Sami tanrıçası Uksakka ile aynı
göreve sahiptir; çocukla doğumdan sonra ilgilenen tanrıçadır. Doğumun
ardından yine Samilerde olduğu gibi törensel bir yemek yenir (age: 147).
Laima, çocuk doğumunun yanı sıra şans tanrıçasıdır ve kişilerin kaderini
belirler. Ayrıca Artemis gibi genç kızların gelişimi ile ilgilenir; onlara
evlilik hakkında öğütler verir, iyi eşler bulmalarını sağlar ve evlilikleri
yönetir. Biezais’ın aktardığı bilgiye göre bir genç kız evlenmeden ölürse
Laima mezarının üzerine oturur ağlarmış (Biezais, 1955: 207).
İncelenen diğer mitolojilere paralel olarak Türk mitolojisinde de
bereket ve doğum tanrıçaları dişidir. Çoruhlu’ya göre; Türk topluluklarında
görülen kadın, çocuk, doğum ve bereket ile ilişkilendirilmiş farklı
adlara sahip çeşitli ruh veya tanrıların Umay’ın başkalaşmış şekilleridir
(Çoruhlu, 2004: 20). Türk mitolojisinde doğum ve bereket tanrıçası
Umay, “çocukları, hayvan yavrularını koruyan bir büyük tanrıça[dır]”
(Uraz, 1994: 81). Kaşgarlı Mahmut, Umay’a tapınıldığında oğlan çocuk
sahibi olunduğunu, ayrıca doğumdan sonra çıkan son (plasenta)’nın
Umay olduğunu aktarmıştır (Çoruhlu, 2002: 40). Plasenta doğumdan
hemen sonra vücudu terk etmesine rağmen çocuğun ruh özünü oluşturur
(Roux, 1999: 138). Çoruhlu’ya göre; Tunguzlar, Güney Sibirya ve Altay
Türklerinde Umay, her zaman doğan çocukla beraberdir. Çocuğun
uykudayken gülmesi Umay’ın yanında olduğunun işaretidir, yanından
ayrıldığı zaman çocuk ağlar. Umay’ın yokluğu uzun sürdüğünde çocuğun
hastalanacağına inanılmıştır. Böyle bir durumda Umay’ı geri getirmesi
için Şaman çağırılır. Kırgızlarda, Umay’ın bol mahsul almaya yardım
46
ettiğine inanılmaktadır (Çoruhlu, 2002: 40–41). Altay Türklerinde Umay

figürleri gelinin annesi veya yaşlı bir kadın akraba tarafından çeyiz olarak
hazırlanır, figürün kumaşını da gelinin dayısı alırdı. Eğer kızın yeni evi
çok uzak değilse bu figürleri annesinin evinde bırakabilir ancak doğum
yaptığı sırada bu tanrıça figürlerinin yanında olması gerekir, aksi takdirde
kız ölebilir ya da çocuğun gözleri kör olabilirdi. Tanrıça figürünün gözleri
ayrıca önemliydi ve genellikle renkli cam boncuklardan yapılır, doğacak
çocuğun gözlerinin bebekle aynı renk olması beklenirdi (Raenk, 1955:
64, Davidson, 1998: 127). Orta Asya Türk topluluklarında karşılaşılan
bir diğer doğum tanrıçası ise Ayısıt/Ayisit’tır. “Yakutlar lohusayı üç gün
sonra terk eden Ayisit’in çocuğu korumak ve ona bakmakla görevli
olduğunu kabul ediyorlardı” (Çoruhlu, 2002: 42). Kadınların doğum
sancılarını azalması için dua ettiği Ayisit aynı zamanda Beşik Anası olarak
da anılır. Ayasit, bir dağın tepesindeki yedi katlı evinde yaşar ve burada
altın bir kitaba insanların kaderini yazar. Ayasit insanların kaderi ve
talihi ile ilişkilendirildiği bu özelliği ile Laima ve Meskenet ile benzerlik
göstermektedir. Umay’ın loğusa hummasına neden olduğu düşünülen
Al Karısı (Albıs) ile ilişkilendirilmesi dikkat çekicidir. Çoruhlu, Albıs’ın
Umay’ın kötülüğü temsil eden bir şekli olabileceğini belirtmiştir (bkz. age:
42). Doğum tanrıçalarının Taweret ve Artemis’te olduğu gibi hem can
verip hem can almaları söz konusudur. Doğada olduğu gibi tanrıçalarda
da doğum ve ölüm bir aradadır.
Sonuç
Doğu ve Batı mitolojilerinden seçilen örneklerle Umay, Ayısıt,
Hera, Artemis, Eilithiya, Taweret, Hathor, Meskhenet, Sarakka, Laima,
gibi aile, evlilik ve doğum tanrıçalarının arketipsel yöntem aracılığıyla
karşılaştırıldığı bu çalışmanın sonucunda, kadının toprak ile ve ana/
ana tanrıça/yüce ana/toprak ana olarak adlandırılan ilksel dişi yaratıcı
ile özdeşleştirildiği tespit edilmiştir. Doğum yapabilme yetisi yaratıcı
gücünün bir göstergesi olarak görülmüştür. Yaratma gücüne sahip
olanın yok etme gücünü de elinde tuttuğuna inanıldığından mitolojilerin
genelinde tanrıçalar kendilerine atfedilen olumlu ve olumsuz özelliklerle
bütüncül olarak var olmuştur. Mısır, Yunan, Kuzey Avrupa ve Orta
Asya’da yaşayan topluluklara ait mitolojilerde yer alan kadın, doğum
ve bereket tanrıçalarının, ait oldukları mitolojilerde önemli yer tuttuğu
47
görülmektedir. Mitolojiler ve kültürler arasındaki bağlantılar kadına

atfedilen evrensel özellikleri ortaya koymaktadır. Kadınları koruyan
bereket, doğum ve evlilik tanrıçalarının Semai dinlerin kabulü ile tamamen
ortadan kalkmadığı, tanrıçalara atfedilen özelliklerin dinlerde önemli
yerlere sahip kutsal sayılan kadınlara Hıristiyanlıkta Hz. Meryem ve
azizelerin, İslamiyet’te ise Hz. Ayşe ve Hz. Fatma’ya atfedildiği söylenebilir.
KAYNAKLAR
Adamson, P. B. (1985). Some Rituals Associated with Parturition in Antiquity,
Folklore, 96(2): 176-183.
Auset, P.B. (2009). The Goddess Guide: Exploring the Attribute and Correspondences
of the Divine Feminine. USA: Llewellyn Publications.
Britannica, E. P. S. (2013). Mesopotamian Gods and Goddesses. Rosen Publishing
Group.
Bonnefoy, Y. (2014). Mitolojiler Sözlüğü: I. Cilt. Çev.: L. Yılmaz. Ankara: Dost
Kitabevi.
Çoruhlu, Y. (2002). Türk Mitolojisinin Anahatları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Çoruhlu, Y. (2004). Türk Mitolojisi ve Sanatında Tanrıça Fikri. Varlık Dergisi.
Varlık Yayınları 1164: 17-21.
Davidson, H.E. (1998). Roles of the Northern Goddesses. London and New York:
Routledge Publishing.
Eliade, M. (2003). Dinler Tarihine Giriş. Çev.: L. Arslan. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Hazen-Hammond, S. (2001). Örümcek Kadının Ağı. Çev.: Ş. Kamçez. İstanbul:
Alfa Yayınları.
Helicon Publishing (2005). Hutchinson Dictionary of World Mythology. GBR:
Helicon Publishing.
Hultkrantz, Ǻ. (1980). The Religion of the American Indians. Çev.: M. Setterwall.
Berkeley: University of California Press.
Jung, C. G. (2013). Dört Arketip. Çev.: Z. Aksu Yılmazer. İstanbul: Metis Yayınları.
Loar, J. (2011). Goddesses for Everyday: Exploring the Wisdom and Power of the
Divine Feminine Around the World. California: New World Library.
Lowenstein, T. and Vitebsky, P. (1997). Mother Earth, Father Sky: Native American
Myth. Amsterdam: Time Life Books.
Neumann, E. (2015). The Great Mother. New Jersey: Princeton University Press.
Ögel, B. (2001). Türk Mitolojisi I. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.
Roux, J.P. (1999). Eskiçağda ve Ortaçağda Altay Türklerinde Ölüm. Çev.: A.
Kazancıgil. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
The Probert Encyclopaedia of Mythology (2002). https://ia600305.us.archive.
org/7/items/mjdkebooks/encyclopedia%20of%20mythology.pdf
Uraz, M. (1994). Türk Mitolojisi. İstanbul: Düşünene Adam Yayınları.
Yetim, A. (2007). “Türk ve Kızılderili Mitolojilerinde İnsan ve Doğa İlişkisi”,
Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi.
STEFAN ZWEIG’IN SATRANÇ NOVELİNE
PSİKO-SOSYAL YAKLAŞIM VE DÖNEMSEL
ETKİLEŞİM
BİNNAZ BAYTEKİN1
ÖZET: Bu araştırmada Çağdaş Alman Edebiyatının önemli
yazarlarından Avusturyalı yazar Stefan Zweig’ın Satranç novelindeki
kişilerin psiko-sosyal özellikleri ve tarihsel döneme özgü etkileşim
üzerinde durulacaktır. Eserdeki olay New-York’tan Buenes Aires’e
gitmekte olan bir yolcu gemisinde geçmektedir. Çalışmada ayrı ayrı
sosyo- kültürel yapılardan gelen ve ortak noktaları satranç oyunu olan
kişilerin psikososyal nitelikleri üzerinde durulacaktır. Yaşanılan dönem
ve koşulların bireylere ve topluma ne gibi etkileri olduğu araştırılacaktır.
Olay, zaman, yaşantılar ve yazarın öz yaşam öyküsü arasındaki bağlantı
ve benzerlikler araştırılacaktır. Bu nedenle yapılan çalışmada algılama,
düşünme, fark etme ve doğru karar vermeye dayanan Hermeneutik
(Yorumlama), yazar-eser bağlantısına dayanan pozitivist inceleme ve
olaydaki kişilerin psiko-analitik incelemeleri üzerinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler: Stefan Zweig, pozitivist inceleme, novel, Dr. B. ve
Hitler dönemi, semboller, eleştirel yaklaşımlar
PSYCHO-SOCIAL APPROACH TO STEFAN

ZWEIG’S CHESS NOVEL AND ITS HISTORICAL
REFERENCES
ABSTRACT: In this work, the psychosocial characteristics of the
characters in the novel by the contemporary Austrian writer Stefan Zweig
Schachnovelle and the historical references of the novel are discussed in
1 Prof. Dr., Sakarya Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Alman Dili ve Edebiyatı

Bölümü Emekli Öğretim Üyesi, E-Posta: baytekin@sakarya.edu.tr, ORCID:
https://orcid.org/0000-0003-1473-1237
50
detail. The plot of the novel takes place on a cruise ship from New York to
Buenos Aires. In the following work, the psychosocial characteristics of
people with different socio-cultural backgrounds, whose commonalities
are the game of chess, are examined carefully and the effects of life time and
conditions on the individual and society are examined. The connections
and similarities between event, time, experience, and the writer’s
autobiography are explored. Based on this, the characters in the work are
analyzed psychoanalytically with the hermeneutic method, which is based
on perception, thinking, recognition and correct interpretation, and with
the positivistic method, which deals with the author-work relationship.
Keywords: Stefan Zweig, characters in the novella, the novelle, the
epoch, Dr. B. and Hitler, symbols, critical approaches.
Giriş
1881 yılında Viyana’da doğan Stefan Zweig, I. Dünya Savaşı sırasında
İsviçre’de, daha sonra Salzburg’da yaşamıştır. 1938’de önce İngiltere’ye,
sonra Amerika’ya göç etmiş, 1947’de Brezilya’ya yerleşmiştir. Almanya’yı ve
olumsuzlukları dışarıdan gözlemleyen, vatansızlık duygusu yaşayan yazar
sonunda intiharı seçmiştir. Şiir, tiyatro eserleri, biyografiler, noveller ve
denemeler yazan Stefan Zweig’in en başarılı çalışmaları novelleridir. Freud
Okulu’nda kendini yetiştiren yazar, novellerinde bilinçaltı psikolojisini,
tutuklu kişilerin kaderini titizlikle ve ince ayrıntılarla ele almıştır. Amok
(1922), Verwirrung der Gefühle (1926), Erstes Erlebnis (1911), Sternstunden
der Menschheit (1927), Schachnovelle (1941) gibi novelleri; Hölderlin,
Kleist, Nietzsche, Balzac denemeleri; Marie Antoinette (1933), Erasmus von
Rotterdam (1934), Maria Stuart (1935), Amerigo (1942) gibi biyografileri;
Die Welt von Gestern (1946) hatıra kitabı ve Ungeduld des Herzens (1938)
romanı mevcuttur. Zweig eserlerine Avrupa kültür dünyasını ve sonu
yaklaşan burjuva kültürünün duyarlılığını yansıtır (bkz. Aytaç 1983: 100-
101).
Eserlerine dönecek olursak, yazar, 1920-1928 yılları arasında
yazdığı Üç Büyük Usta, Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar, Kendileriyle
Savaşanlar eserleriyle üne kavuşmuştur. Freud, Jung ve Adler gibi büyük
araştırmacıların yeni buluşları ve yöntemleri ile sanatın temel konusu
olan “insan” gerçekçi biçimde betimlenmiş, toplumsal olaylar içerisinde
51
irdelenmiştir. Bu nedenle, çok geniş bir psikoloji birikimine sahip

olan usta yazar Stefan Zweig, Erasmus, Montaigne, Marie- Antoinette,
Fouche gibi biyografik eserlerinde kişileri incelerken onların psikolojik
özelliklerinden hareket eder ve içinde yaşanılan dönemin koşullarını
ve etkileşimi ele alır. Bu nedenle okur, anlatılan kişi ve tarihsel dönem
arasındaki ilişkiyi çözmeye çalışır.
Satranç eseri, Zweig’in sürgünde, intiharından önce yazmış olduğu
son eseridir (1941) ve II. Dünya Savaşı sırasında faşist rejimin gaddarlığını
gözler önüne serer, nasyonal sosyalist terör metotlarının medeni insanlık
ruhundaki etkilerini açığa vurur. Goethe’nin klasik novel teorisini örnek
alan Zweig, yer, olaylar gibi yabancılaşma efektleri kullanarak özel
metaforlarla duyarlılık ve farklı anlayış ve zekâların gaddar yaratıklara
yenildiğini ve faşist şiddet eylemiyle Avrupa kültürünün tehlikeye
düştüğünü belirtir (bkz. Kluge, 1974: 615-616).
1938-1941 yılları arasında yazılan Satranç noveli ilk kez çok önemli
bir eser olarak önce Brezilya’da, daha sonra 1943’te Stockholm’de, 1944
yılında New York’ta, 1974’te de nihayet Almanya’da yayımlanır (bkz.
“Schachnovelle”, 2011). Yazar, ben anlatıcı anlatım biçimi ile özellikle
gerçeği ele almıştır. Stefan Zweig bu eseri yazarken Bad Pistyan’da 1922
yılında düzenlenen uluslararası satranç turnuvalarından ve Savielly
Tartakower’in Hipermodern Satranç Oyunu isimli kitabından esinlenmiş
olabilir (bkz. age.).
Eserde, yolcu gemisinde rastlantı sonucu karşılaşan üç kişi; Yeni
Dünya satranç şampiyonu Mirko Czentovic, sıradan bir satranç oyuncusu
olan anlatıcı ve eskiden çok usta bir satranç oyuncusu olan, ama epeydir
satrançtan uzak kalmış Dr. B. öyküde “duyulmadık olayın” aktörlerini
oluştururlar. “Duyulmadık olay” (Zweig, 2019: 81) şimdiki zamana
değil, geçmişe aittir. Çünkü Dr. B.’nin geçmişte yaşadığı sıra dışı olaylar
onun mükemmel bir satranç oyuncusu olmasını ve ilk maçta dünya
şampiyonu Mirko Czentovic’i yenmesini sağlamıştır. Geçmişte ünlü
bir avukat olan Dr. B. büyük manastırların ve eski Avusturya Hanedanı
üyelerinin malvarlıklarını yönetmektedir. Nazi işgali sonrasında da bu
işi sürdüren Dr. B. Gestapo tarafından tutuklanır. Son derece sıra dışı bir
yöntemle, zindana atılıp işkenceden geçirilmek yerine, normal bir otel
odasına yerleştirilir, bir odaya tecrit edilir. Herhangi biriyle konuşmak,
52
haberleşmek, odasında yayın bulundurmak, kâğıt kalem kullanmak

kesinlikle yasaktır. Dr. B. arada sırada sorguya götürülmesinin dışında,
tam anlamıyla bir boşluk, bir “hiçlik” içerisindedir. Zaman ve mekân dışı
bir yaşam süren Dr. B. ruhsal dengesini yitirme eşiğinde, sorguda sırasını
beklerken, birinin asılı duran pardösü cebinden ne kitabı olduğunu
bilmediği bir kitap çalar. Odasına götürüldüğünde bu kitabın yüz elli adet
değişik satranç partisini oluşturan bir tür satranç ders kitabı olduğunu
görür. Kendisi için o korkunç tecrit yaşamı son bulmuştur. Her gün satranç
partilerinden birkaçını tekrar eder, ezberler, yenilerini kurgular. Ancak,
bu kurgulamalarda siyah ve beyaz taşlara göre, doğal olarak birbirinin zıttı
olan iki farklı kişilik durumundadır.
Kurgulamadan öykünün şaşırtıcı sonucuna kadar olan süreçte,
faşizmin insan ruhu üzerindeki baskısının korkunç sonuçlar verebileceği
ve bu baskıyla bireyin nasıl parçalanabileceği, kendisinin zaman zaman
“deli mi” “akıllı mı olduğu” ikilemini yaşayabileceği anlatılır. Dr. B.’nin
baskı altındaki yaşantısı, 20. yy. Avrupa Edebiyatının en önemli deneme
yazarlarından olan ve bir süre Nazi Toplama Kamplarında kalan Avusturyalı
yazar Jean Amèry ile “aydın” ve “entelektüel ölüm” bağlantısında ele alınıp
karşılaştırılabilir (bkz. age: 83).
Satranç Eserindeki Kişilerin Psiko-Sosyal Özellikleri

Dünya Şampiyonu Mirko Czentovic, “doğudan batıya bütün Amerika
boyunca bir turnuvadan ötekine koştu, şimdi yeni zaferler için Arjantin’e
gidiyor” (age: 1). Turnuvalarda yaygın bir heyecan uyandıran Czentovic’in
entelektüel nitelikleri asla parlak bir kariyerin kehanetini desteklemiyordu.
“Cehaleti bütün alanlarda ortak olmak üzere evrenseldi” (age: 2). Aslen
Slav olup, Tuna nehrinde çalışan ve küçük barkası bir gece tahıl yüklü bir
şilebin altında kalan, yoksul bir denizci oğluydu: Babasının ölümünden
sonra on iki yaşındaki çocuğu bir taşra rahibi acıyarak yanına almıştı (bkz.
age: 2). Ağır öğrenen, hesabı parmaklarıyla yapan, kendisinden istenileni
yerine getiren, rahibin jandarma çavuşuyla oynadığı satranç partilerini
izleyen ve zamanla satrançta onları yenen 14 yaşındaki sarışın Mirko’nun
tek yanlı, tuhaf bir yeteneği vardı, tek başına birden fazla oyuncuya karşı
aynı anda simultane oynayabiliyordu. Şehirli olmayan bu şampiyon,
yörenin ulusal gururunu körüklemişti (bkz. age: 6). Altı ay sonra Mirko
53
satranç tekniğinin tüm sırlarına hâkim olmuştu, ama imgelemeyi sınırsız

uzamına taşıyamaması nedeniyle körleme oynamayı başaramıyordu.
Somut olarak, siyah beyaz alanı, 64 kareyi ve 32 taşla oyunu önünde
görmeliydi. 17 yaşında bir düzine satranç ödülü kazanan Mirko, 18 yaşında
Macaristan şampiyonluğunu kazandı. En önemli entelektüel filozoflar,
matematikçiler gibi yetenekler bile Mirko’nun yılmayan, buz gibi mantığı
karşısında yenilmişlerdi. Yeteneğini ve ününü, pintice ve aç gözlülükle
cebini doldurmaya kullanıyordu. Üç cümleyi bile doğru yazamamasına
rağmen rakiplerinin alaylarına aldırmıyor, satranç şampiyonluğundan
beri kendini dünyanın en önemli insanı sayıyordu (bkz. age: 9).
Banat’lı köylü gencin birdenbire çok kazanması, kendini büyük
bir insan sayması, satranç ve para dışında başka değerleri bilmemesi
dikkat çekiyordu. 12 günlük Rio yolculuğunda ise, açık vermemek için
hemşerilerinden başkasıyla konuşmuyor, kültürlü insanlar karşısında
kabuğuna çekiliyor, Napolèon gibi kibirli, Aristoteles edasıyla güvertede
yürüyordu (bkz. age: 19).
Anlatıcı ise “kralların oyunu” denilen oyunun esrarlı çekiciliğinde
bilgi sahibidir. Ona göre satranç oyunu kendini bağımsızca, tiranlığın
dışında tutar ve zafer taçlarını yalnızca tine, tinsel yeteneğin belli bir
türüne sunan bir bilim, bir sanattır. Bu oyun “Hazreti Muhammed’in
gökyüzü ile yeryüzü arasındaki boşlukta bulunan tabutu gibi boşlukta
dolaşmaktaydı ve karşıtlıklardan oluşan bütün çiftlerin birleşmesiydi.
Bu oyun, eski, yeni, mekanik imgelem aracılığıyla etkinlik kazanan,
geometrik açıdan sınırlı, kombinasyonları bağlamında sınırsız, kendini
sürekli geliştiren ama durağan, hiçbir yere götürmeyen düşünce eylemi,
hiç hesap yapmayan matematik, eserleri olmayan bir sanat, özden yoksun
bir mimari, bütün kitaplardan ve eserlerden daha kalıcı, tüm halklara ve
zamanlara ait olan, can sıkıntısını öldüren, duyuları bileyen, ruhu gergin
tutan, dünyaya hangi tanrının getirdiği bilinmeyen tek oyundu (bkz. age:
12). Satranç oyuncuları ise yetenekle donatılmış, tıpkı matematikçide,
yazar ve şairde, müzisyende olduğu gibi, kişiliklerinde vizyon, sabır ve
tekniğin sergilendiği dâhilerdi. Yüz özelliklerinden ve ifadesinden kişiliği
(Fizyonomi) okuyabilme konusunda Alman doktor Franz Josef Gall
(1758-1828), satranç ustalarının beyinlerine otopsi ve karşılaştırmalar
yapmış, beyindeki gri kitle içerisindeki özel kıvrımları, satranç kasını ve
54
satranç çıkıntılarını incelemiştir (bkz. age: 13).

Anlatıcı, ruhsal geriliminden kurtulmak için satranca katılırken,
gemide bulunan bir İskoçyalı yeraltı inşaatları mühendisi ve Kaliforniya’da
yaptığı petrol sondajlarıyla bir servet kazanmış olan, oyunda yenik
düşmeyi bir aşağılama sayan, başarıyı saplantıya çeviren bir megaloman
olan McConnor’la oyuna başlar. McConnor hırsla, Czentovic ile mutlaka
oynaması gerektiğini düşünür ve Mirko’nun parti başına en düşük
ücretinin 250 dolar olduğunu öğrenir. İnsanlıktan yoksun satranç robotu
Czentovic elinin tersiyle iten, üstten bakan bir tavır sergilemektedir (bkz.
age: 21). Kazanma hırsıyla yanıp tutuşan McConner ise, tüm servetine mâl
olsa bile, bir kez olsun bir parti kazanana dek çılgınca oynayacaktır. Oyun
sırasında kısık sesli, heyecanlı bir adam McConnar’a müdahale ederek,
taktik vererek, yardım eder ve onun Czentovic’le berabere kalmasını,
sonunda onu yenmesini sağlar.
Dr. B., Hitler Dönemi Seçkinleri ve Hiçlik

Taktik veren, bilinmeyen sessiz adama Czentovic’le oynaması ısrar
edilince, 25 yıldır satranç başına oturmadığını belirtir. Avusturyalı olduğu
anlaşılan bu kişinin Dr. B. olduğunu, bir maç yapmayı kabul ettiğini
anlıyoruz. Dr. B. yirmi yıldan fazla zamandır tek bir satranç taşına elini
sürmemiş, özel bir yeteneği bulunmayan bir oyuncudur (bkz. age: 31).
Dr. B. eskiden bir Viyanalı olarak hukuk danışmanlığı yapıyor, babasının
Klerikal partinin eski milletvekili olması nedeniyle, büyük manastırların
mal varlıklarıyla ilgili danışmanlık hizmeti veriyordu. Artık monarşinin
de tarihe karışmış olması nedeniyle, imparatorluk ailesinin bazı üyelerinin
fonlarının yönetimi ile de ilgilendiğini açıklıyordu (bkz. age: 32).
Ancak, Almanya’da Hitler, iktidara geldiğinde, kilise ve manastırların
mal varlıklarını yağmalamaya başlar. Nasyonal Sosyalistler ordularını
bütün dünyaya karşı silahlandırmadan çok önce, tehlikeli ve eğitimli bir
başka orduyu komşu ülkelerde örgütlemeye koyulmuş, hücre adlı birimler
her resmi daireye, her işletmeye gizlice yerleştirilmiş, dinleme elemanları
ve casusları her yerde görevlendirilmişti. Dr. B.’nin bürosunda bile
adamları vardı ve Münih ve Berlin’den onları gözetliyorlardı (bkz. age: 34).
Gestapo çoktan beri Dr. B. ile dikkatle ve sevgiyle(!) ilgileniyordu. Hitler
Viyana’ya girmeden bir gün önce Dr. B. SS’ler tarafından tutuklanmıştır.
55
Neyse ki, Schuschnigg’in veda konuşmasını dinler dinlemez en önemli

belgeleri yakabilmiş, kalan belgeleri de bir çamaşır sepetine saklayıp
emektar kadınla amcasına yollamıştır.
Dr. B.ve aynı kategoride olanlar toplama kamplarına gönderilmezler.
Çünkü Gestapo ve Hitler, onların en amansız hasımlarının araçları,
yöneticileri ve yakınları olduklarını öğrenmişler ve onlardan aleyhte
kanıtlar beklemektedirler. Dr. B., Baron Rothschild gibi seçkinleri, etrafı
dikenli tellerle çevrili tutuklu kamplarına, buz gibi barakalara tıkacak
yerde, epeyce ısıtılmış, tek kişilik otel odalarına yerleştirirler. Amaçları
onlardan zorla malzeme elde etmek, izolasyonu sağlamaktı. Seçkinleri
hiçliğin içerisine yerleştirmişler, hiçliğin insan ruhuna ağır bir baskı
uygulamasını sağlamışlardı.
Hava boşluğuna, dışarıya tümüyle kapalı, kapısı gece gündüz kapalı
bir oda; masanın üstünde kitap, gazete, tabaka kâğıt ve kurşun kalemin
kesinlikle yasak olması, “Ben”in çevresinde bir hiçlik oluşturur (bkz.
age: 37). Tutuklular, nöbetçi dışında hiçbir insan sesi duymaz, gözler,
kulaklar, bütün duyular gece gündüz hiçbir şeyle beslenmez. İnsan kendi
kendisiyle, bedeniyle ve masa, yatak, demirli pencere, lavabo gibi dört beş
dilsiz nesneyle yalnız kalmıştır. İnsanın çevresinde, hücrede zamandan,
mekândan yoksun bir boşluk, bir hiçlik vardır. “Vaktin gece gündüz
olduğu bilinmeden ansızın sorgulamalara çağrılıyordu. Hakiki, sahte,
açık seçik ve tuzaklı sorular soruluyordu Gestapo tarafından” (age: 39).
Diğer taraftan Dr. B.’nin avukatlık bürosundaki evrakları, mektupları,
alman manastırlarındaki din adamları, büroda ve evde çalışan elemanlar,
sorularla didik didik ediliyordu. Onun için en korkuncu hücreye geri
dönmek ve aynı sorgulamaları yalnız olarak beyninde yapmaktı. Bu
nedenle, “bu otel odası, sistemin, ne kadar şeytanca, psikolojik açıdan ne
kadar öldürücü biçimde düşünülmüş olduğunu fark ettiriyordu. Toplama
kamplarında ise, insan elleri kanayana ve ayakkabılarının içinde ayakları
donana kadar el arabasıyla taş taşımak zorunda kalıyordu. İki düzine
insanla beraber berbat bir kokunun içinde soğuktan donarak yatıyordu.
Ama insan, yüzler görebiliyordu, bir tarlaya, bir el arabasına, bir ağaca, bir
yıldıza, herhangi bir şeye bakabiliyordu” (age: 41).
Dr. B. hücrede kendini meşgul etmek için önceden ne öğrendiyse,
ezberlediyse onları okumaya ve kurgulamaya çalışır. Aynı şeyler hiçlik
56
içerisinde, insanı çıldırtıncaya kadar adeta beynini yer bitirir, yıkıma

sürükler ve her şeyi açıklamak istediğini, belgelerin nerede olduğunu,
paranın nerede saklandığını, on iki insanı ve onların sırlarını ele vermek,
haykırmak ister, ama sesini duyuramaz.
Dr. B. ve Satranç Oyunu

Dr. B. bir “27 Temmuz” günü sorgudan önce 3- 4 saat bir odada
ayakta bekletilir. Odada bulunan bir elbise askılığındaki kancalarda
cellat yardımcılarına ait olan dört ıslak asker pardösüsü asılıdır. Gözleri
aç gözlülükle odadaki tüm detaylara, damlalara, pardösü düğmelerine
vb. bakar. Pardösülerden birinin yan şişkin cebinde bir kitap fark eder
ve hipnotize olmuş biçimde, okuyabilmek için çalar. Bu kitap ne bir
Goethe, ne bir Homeros kitabıdır. “satranç oyununa ait bir seçkiden, yüz
elli şampiyonluk oyununu bir araya getiren bir seçkiden başka bir şey
değildir” (age: 48). Satranç bir hasım olmadan, taşlar olmadan ve satranç
tahtasız hiç oynanamaz. Dr. B. hücrede, teorik bilgiler yanında cebirsel
çözümlerle, sayıların a, b, c gibi harflerin yatay sütunları, 1’den 8’e kadarki
sayıların da dikey sütunları oluşturduğunu çözer ve grafik halindeki
diyagramlardan bir dil oluşturur. Yatağının üzerindeki örtünün 64
karesinden ve ekmek kırıntılarından kendisine adeta satranç tahtası, şah,
vezir ve diğer figürleri oluşturur. Hiçliğin kölesi durumundaki kahraman,
ölçüsüz bir tutkuya ve sabra sahiptir. Satranç tahtasını taşlarıyla birlikte iç
dünyasına yansıtmıştır. Tıpkı usta bir müzisyenin bütün sesleri ve notaların
birlikteliğini duyabilmesi için sadece bu notalara bakmasının yeterli
olacağı gibi. Bu kitap ve oyunla Dr. B.’nin eline, yüz elli turnuva oyunu ile
birlikte, zaman ve mekânın baskısına rağmen mucizevi bir silah geçmiştir
(bkz. age: 50). Günde birkaç parti oynayarak beynin ataklığını ve gerilim
gücünü yükseltiyordu. Günlük tekrarlar yerini sanatsal, zevk kaynağı bir
anlayış uyanışına yöneltiyor. Saldırı ve savunma incelikleri, tuzakları,
netlik noktalarını anlamaya başlıyor, ileriyi düşünme, bağlantılar kurma,
doğrudan saldırıya geçme tekniğini kavrıyordu. Satrancın dünyadaki
büyük ustaları, yalnızlığına sevdiği dostlar olarak girer, hücre ruh kazanır,
güvenini yeniden kazanır, beyni tazelenir, daha net ve yoğunlaşarak
düşünebilir (bkz. age: 51).
2,5 ay sonra çabalarını ve dikkatini başka noktalara çevirebilecek
57
eylemleri arayan hücredeki Dr. B. kendi kendiyle ve kendine karşı salt

düşünce oyunu niteliğinde oynamayı dener. “Çünkü aslında satrancın
çekici yanı, stratejisinin birbirinden farklı iki beyinde ayrı ayrı gelişmesidir,
bu tinsel savaşta siyahın beyazın manevralarını bilmemesi, bu yüzden de
sürekli anlamaya ve önlemeye çalışmasıdır. Öte andan beyaz da siyahın
gizli amaçlarını aşmak ve engellemek çabasındadır (bkz. age: 53). Şimdi
ise siyah ile beyaz tek ve aynı kişilikte birleşecektir. Çifte düşünme eylemi,
bilincin mutlak anlamda bölünmesi, beynin mekanik bir aygıt gibi açılıp
kapanması, zıtlıklar oluşturmaktadır. Oyunda artık bir siyah Ben, bir de
beyaz Ben vardır. Amaç, korkunç bir hiçliğin altında ezilmemektir.
Kaba güç kullanılarak her türlü normallikten koparılan, tutuklanan,
suçsuz yere hapsedilen, aylarca yalnızlığın işkencesinden geçirilen Dr.
B. birikmiş çılgınca öfkesini boşaltmak ister ve öç alma tutkusu fanatik
bir biçimde oyuna akar, neredeyse manik bir heyecan noktasına yükselir.
Beyaz Ben ve siyah Ben hamleleri birbirini izler. Sürekli düşünme
ve oynama nedeniyle yükselen ateşi susuzluk hissetmesine, “satranç
zehirlemesine”, manik saplantıya neden olur.
Bir yıldan fazladır yargıç kürsüsünün önünde sert, acımasız ve kötü
kelimelerden başkaca bir şey duymamış olan Dr. B. bir gün kendisini
bambaşka bir odada görür, rüya gördüğünü sanır. Oysa yaralanan eli
nedeniyle bir hastanededir. İyi yürekli bir doktor, Dr. B.’nin sayıkladığından,
formüllerden bahsettiğinden, hücrede oyun oynarken bağırması üzerine
nöbetçinin geldiğinden, Dr. B.’nin ona saldırdığından, pencere camını
kırdığından ve elini orada kestirdiğinden bahseder. Dr. B. bu doktora
kuşkuyla bakar, ama kendisinin serbest bırakılmasını sağlamıştır.
Tarihi döneme değinen anlatıcı: “Hitler Bohemya’yı işgal etmişti ve
böylece artık Avusturya diye bir sorunu kalmamıştı. Tek yapmam gereken,
vatanımızı on dört gün içerisinde terk edeceğime dair bir taahhütname
imzalamaktı” (age: 63).
Dr. B. gerçek bir satranç tahtasının üzerinde gerçek figürlerle satranç
oynanabileceğini tamamen unutmuştu. Gerçek oyunla düşsel oyun
arasında benzerlik kuran Dr. B. temelde aynılık konusunda şaşkınlık yaşar
ve durumunu kâğıt üzerinde en karmaşık yöntemleri kullanarak yeni bir
gezegenin varlığını ortaya çıkaran ve o gezegeni gökyüzünde beyaz, parlak
ve somut bir yıldız olarak gören bir astronomun şaşkınlığına benzetir
58
(bkz. age: 64). Oyunu, kendi soyut sayılar dünyasından hareketli taşların
dünyasına dönüştürmek ve bir satranç şampiyonuna karşı oynamak
zorunda kalır. İki tarafın davranışlarındaki tinsel karşıtlık, bedensel
anlamda da somutlaşır. Czentovic bir mermer blok gibi hareketsiz,
gözleri kaskatı satranç tahtasına dikilmiş, yüksek düzeyde düşünmeye
odaklanmıştı. Dr. B. ise tamamen esnek, rahat, zevk için oynayan bir
görünüm sağlıyordu. Dünya şampiyonu Czentovic, adı sanı bilinmeyen,
yirmi, yirmi beş yıldır elini satranç tahtasına sürmemiş bir adama yenilmiş,
teslim bayrağını çekmişti. İki rakip ikinci kez karşılaşır ve yine yetenekli
Dr. B. sinirli Czentovic’i yendiğini ve siyahların yerinin değiştirildiğini
iddia eder, sonunda yenilgiyi kabul eder.
Satranç Eseri Neden Bir Noveldir?

Stefan Zweig bu eserde, daha önceki eserlerinde de olduğu gibi Freud,
Jung ve Adler etkisinde kalarak sanatın temel ögesi olan “insanı” gerçekçi
biçimde betimlemiş ve toplumsal olaylar içerisinde irdelemiştir. Kişileri
betimlerken onların psikolojik özelliklerini ve yaşadıkları dönemi göz
önünde bulundurmuştur, Dr. B. örneğinde olduğu gibi. Eserdeki olay
konusu Alman Edebiyatında belki ilk diyebileceğimiz satranç oyununu
ele almakta ve New York’tan Buenes Aires’e giden bir yolcu gemisinde
geçen olayları anlatmaktadır. Dr. B.’nin geçmişte yaşadığı sıra dışı olaylar,
hücrede sıra dışı sanal oyunla vakit geçirmesi, bunalıma girmesi de
eserin ilginçliğini yansıtmaktadır. Vaktiyle eski Avusturya Hanedanlığı
üyelerinin mal varlıklarını yöneten Dr. B.’nin tutuklanması, hücre hayatı,
sorgular, ruhsal dengesini yitirme eşiğine gelmesi, sanal oyunla iki farklı
kişilik geliştirmesi, faşizmin insan ruhu üzerindeki baskıları, toplumda
aydın ve entelektüellerin neler yaşayabildikleri, cahillerin nasıl güçlü
olabildikleri anlatılmaktadır. Böylece, “duyulmadık olayların” ele alınmış
olması da eserin novel olma özelliğini taşımaktadır.
Zweig’in büyük bir psikoloji birikimiyle yaşamının son yıllarında
kaleme aldığı Satranç öyküsündeki başkişiler, yazarın biyografilerinde
ele aldığı kişileri işleyiş biçimiyle örtüşmektedir. Ancak, “Goethe’nin
‘Klasik Öykü Kuramına’ bağlı kalan ve bu kuramın temel koşulu olan
“duyulmadık bir olayın sanatsal düzlemde işlenmesi” ilkesiyle, yazar bir
anlatı mimarisi oluşturmuştur” (bkz. age: 81). Bu nedenle bu öykü “novel”
59
olarak nitelendirilmiştir. Olay, New-York’tan Buenos Aires’e giden bir

yolcu gemisinde geçmekte, duyulmadık olaylar satranç oyunu vasıtasıyla
detaylı biçimde anlatılmaktadır.
Satranç Novelinde Semboller ve Eleştirel Yaklaşımlar

Satranç isimli eserimiz dönem olarak “Savaş Sembolü Şah”, “Hitler ve
Nazi Dönemi”, “Dr. B.’nin Kaderi”, “Dr. B. Czentovic’e karşı”, “psikolojik
oyun”, “İzolasyon ve Satranç Zehirlenmesi” gibi asıl konuları içermektedir.
Eser, psikolojik ve politik önemli açıklamalara ve yazarın hayatına
dayanmaktadır. Örneğin; insanlık dışı, şah otomatı Czentovic ile aylarca
Gestapo tarafından bir hücrede hapsedilen, işkencelerin psikolojik
sonuçlarını hala hisseden ve bundan ızdırap duyan Dr. B. arasındaki
psikolojik oyun, insancıl bilincin hayatımız için nasıl bir önem taşıdığını
ve ne gibi tehlikelere maruz kaldığını göstermektedir. Satranç noveli aynı
zamanda zamanın da bir kanıtıdır. 19. yy. sonunda, 20. yy. başlarında pek
çok bilim insanı insan psikolojisi üzerinde çalışırken, Stefan Zweig bunu
edebiyata yansıtmıştır.
Satranç oyunu aynı zamanda bir savaş meydanıdır. 1941’de II. Dünya
Savaşı sırasında yazılan bu eser, yazarın ikinci karısıyla Nazilerden kaçıp
Brezilya’ya iltica ettiği döneme rastlar. Yazar kendini sürgünde çok yalnız,
Avrupa’daki gelişmeler hakkında aşırı derecede mutsuz hissetmektedir. Bu
nedenle satranç oyununu, olaydaki kişiler arası düşmanca karşı karşıya
gelmenin bir sembolü olarak sunar.
Eserde Mirko Czentovic ve Adolf Hitler arasındaki benzerlik göz
önünde bulundurulursa, yazar Hitler’i Dünya Satranç Şampiyonu olarak
ele almıştır. Her iki adamın biyografileri de benzerlik göstermektedir.
Her ikisi de kırsal kesimden gelmekte, Czentovic bir güney slav taşra
kasabasının “Banat’tan gelen bir köylü genci…” (age: 9), Hitler ise yukarı
Avusturya sınır bölgesinden gelen bir diktatör. Her ikisi de basit yaşam
koşullarından gelmektedir. Czentovic “okulda başarısız, kendine yüz
kez açıklanan harflere boş gözle bakıyor, beyni çok ağır çalışıyor, hesap
yapamıyordu. Kendisinden istenilen işleri yapıyordu” (age: 2-3). Hitler ise
okulda az başarılı ve Realschule’yi diploma alamadan terk etmiştir. Her
ikisi de Kavgam ve Şah Oyununun Felsefesi adında birer kitap yayınlamıştır.
Czentovic iki üç cümleyi dahi doğru yazamadığı için kitabı kendi adına
60
yazdırmış (bkz. age: 8-9). Her ikisi de doğuştan güçlü bir yeteneğe
sahiptir. Czentovic çocukluk yaşlarından itibaren satranç oyununda
büyük bir yetenek, Hitler’in ise hitabetçi olarak özel bir yeteneği vardır.
Bu nedenle her ikisi de farklılık arz etmişlerdir ve yaşamları boyunca
üne kavuşmuşlardır. Czentovic dünya şampiyonluğu başarısından beri
kendisini dünyanın en önemli adamı sayıyordu (bkz. age: 8-9). Hitler de
Czentovic gibi bir megolomandı.
1934’de arkadaşı Adelheid Klein’e yazdığı mektupta “Benim hayatımın
dünya tarihinin en büyük romanı olduğuna inanıyorum” (Domarus 1934)
diyordu. Ona göre İmparatorluk şehri Berlin, dev yapılarla Almanya’da
dünya başkenti olacaktı. Her ikisinde de aşağılık duygusundan ve
güvensizlikten kaynaklanan sıkıntılar vardı.
Eser Hakkında Diğer Görüşler

Stefan Führt (bkz. 2008: 3; bkz. Klein, 1954) Satranç novelinin
1942’deki yayınından sonra edebiyat biliminde çok az değer bulduğunu,
ancak Johannes Klein’in Alman Novel Tarihinde bu öyküyü psikolojik
novel olarak sınıflandırdığını belirtir. Eserdeki satış sayılarının artması
Stefan Zweig’in ilginç mektuplarının ele alınmasıyla Satranç eseri edebiyat
biliminin odağına oturur. Ingrid Schwamborn’un 1999’da yayınladığı
Kompozisyon Derlemeleri de Stefan Zweig’in Brezilya’daki yaşamı ve
özellikle Satranç novelinin meydana geliş öyküsünü açıklar. Alberto Dines
1981’de yazdığı Morte no Paraiso-A tragédia des Stefan Zweig eserinde
Zweig’in biyografisine ve Brezilya ile ilişkisine değinir. Psikolojik ve
biyografik bakış açıları dışında Satranç pek çok bilimsel araştırmalarda
ele alınır. Jiri Veselÿ 1969’da Satranç Novelindeki Oyun2 çalışmasını
sunmuştur.
Eserin ana motifi satranç oyunu olup, dinamik bir motiftir ve bir
kral oyunu olan bu oyun, olayları, asıl figürlerin davranışlarını etkisi
altına almaktadır. “Dış olayların akışı satranç partilerinin dramatiğinden
beslenmektedir” (Landthaler 1996: 253).
Peter Tepe (bkz. 2007) temel yorumlamalarda üç hususun
2 Jiri Veselÿ, Das Schachspiel in der Schachnovelle. Österreich in Geschichte und

Literatur 13, 1969, s. 517-523.
61
araştırılmasını tavsiye eder: Metin dokusu, özel sanatsal hedef, edebiyat

programı (genel sanatsal hedef) ve iknainandırma sistemi. Metin
dokusunda Stefan Zweig, 3 mono-mania karakterin özelliklerini
ve satranç oyununa karşı tepkilerini ele alır. Ben- Anlatıcı amacına
ulaşmak için tarafsız gözlemci pozisyonunu bırakarak aktif biçimde
olayın içine ve negatif karakter olarak sunulan McConner’le oyuna girer.
Edebiyat programına (genel sanatsal hedef) bakıldığında Satranç noveli
biyografik etkileri sunan önemli bir eser olsa da, Stefan Zweig’in daha
önce yazdığı eserlerin bir devamı niteliğindedir. Novel anlatım şeklinin
ve formal olarak anlatım tutumunun belirgin örneği, oyun tutkusunun
konulaştırılması, hümanizm ve faşizm sorunlarına karşı tutumu Zweig’in
diğer birçok eserinde de görülmektedir. Yazdığı birçok novelinde benzer
örneklere yönelmiş, pek çok durumda, mesafesiz anlatım tutumuyla
okurun ilgisini uyandıracak ve öykünün yüksek inanırlığını sağlayacak
bir ben-anlatıcıdan yararlanmıştır (bkz. Turnér 1981: 79, 128-176). Ingrid
Schwamborn (1999: 267), Satranç novelinin edebiyat programı ve genel
sanat hedeflerine uygun olduğunu, Zweig’in tüm değişkenler içerisinde
oyunun büyüsüne kapıldığını ve bu büyüyü tüm öykülerinde ele aldığını
vurgular. Konu ikna ve inandırma sistemine gelince, Thomas Haenel,
(1995: 20) “insanlar daima hayatlarını ve davranışlarını bilinçli veya
bilinçsiz etkisi altına alan belirli bir dünya görüşüne bağlıdırlar” der.
Wieland Eschenhagen’e (bkz. 2009) göre, Stefan Zweig de böyle
bir tutumun ürünü olarak Satranç eserini yazmış ve yazarın iknaları,
şekillendirmeleri kendini göstermiştir, tıpkı Gestapo tarafından işkence
gören Dr. B.’nin öykünün odağında olduğu gibi ve bu aydın, yaratıcı,
hümanist karakterin tutukluluk süresince eski müşterilerini korumak
için sırlarını vermediği gibi. Veya Dr. B.’nin kendini koruyacak satranç
kitabını 27 Temmuz’da bulması, Stefan Zweig’in 27 Temmuz 1929’daki
Genf Anlaşması savaş tutukluları hakkındaki işlemlerle ilişki kurması
gibi (bkz. Führt, 2008: 21). Stefan Zweig bu tarihi bilinçli olarak seçmiş ve
Nazi rejiminin insanlık dışı ve yasalara aykırı tutumuna dikkat çekmiştir.
Hans Peter Brode (1999: 21) ise Czentoviç biyografisi ve karakteri ile
Hitler arasındaki paralelliğe işaret eder. Entelektüel üstünlüğüne rağmen
Dr. B.’nin Hitler benzeri Czentovic’e karşı oyunu kaybetmesi hususunda
Stafan Zweig insancıl karakter ve sistemlerin, saygısız, faşist karakter ve
62
sistemlere yenilme eğilimleri olabileceği kanısındadır ve onları eleştirir.

Yine Bruno Landthaler ve Hanna Liss’e (1996) göre Zweig’in Yahudi
kökenli olması da eserde kendini göstermekte ve eserin İncil ve Yahudilikle
bağlantısı olduğunu vurgulamaktadır.
Eserde sadece karakter araştırmaları değil aynı zamanda hümanizm ve
gaddarlık zıtlığı da ele alınmaktadır. Böylece, algılama- düşünme- tanıyıp
öğrenme özelliği taşıyan yorum bilimin bir araştırma adımı da gerçekleşmiş
oluyor. Dr. B.’nin hücre hayatı ile Stefan Zweig’in Petropolis’teki yalnızlığı
arasında da bir paralellik gözlenir.
Sonuç
1881 yılında Viyana’da doğan Avusturyalı yazar Stefan Zweig çok
geniş psikoloji birikimini eserlerinde yansıtmıştır. Biyografi yazarı
olarak ün kazanan dünyaca ünlü Yazar yaşamı boyunca her türlü ödülü
reddetmiştir. 1940 yılında bir konferans için gittiği Güney Amerika’da
yaşamını sürdürmüştür. 1941 yılında yazdığı Satranç novelinde, o zamana
kadar çok az işlenmiş olan satranç oyununu, olay yeri olarak NewYork’tan
Buenos- Aires’e giden bir gemiyi seçmesi, olaydaki kişilerin psiko-sosyal
özellikleri üzerinde detaylı durması, kendi yaşamı, vatansızlığı ve aydın
karakterle benzerliği işlemesi, yabancılaştırma efekti ve novel özellikleri
açısından önem taşımaktadır.
Eserdeki olay kahramanları ve aynı zamanda satranç oyuncuları; Mirko
Czentovic, Amerikalı zengin yatırımcı McConnor, sıradan oyuncu olan
anlatıcı ve eskiden çok usta bir satranç oyuncusu olup Gestapo tarafından
bir hücreye konulan aydın Dr. B.’dir. Yazarın derin psikoloji bilgisiyle,
tüm karakterler psiko- sosyal açıdan, yazarın koşulları ve yaşam öyküsü
bakımından, pozitivist bağlamda ustaca okura sunulmaktadır. Zengin
yatırımcı McConnor ve Dünya Satranç Şampiyonu Mirko Czentovic
yazar tarafından negatif bir perspektifle sunulurken, Dr. B. ise yazarın
yaşamı ve yaşadıkları ile benzerlik arz etmektedir. Mirko Czentovic sosyo-
kültürel açıdan dağlı, bilgisi ve eğitimi az Hitleri temsil etmektedir. Yine
Dr. B.’nin ve Stefan Zweig’in vatansızlığı ve mutsuzlukları, uğradıkları
haksızlıklar, gördükleri muameleler arasında bir paralellik mevcuttur. Bu
nedenle Satranç noveli yorumlama, pozitivist yöntem ve psiko-analitik
yöntemlerle ele alınmış ve novel özellikleri üzerinde durulmuştur.
63
Ülkelerin tarihsel dönemleri, savaşlar ayrılma ve bölünmeler,

ekonomik zorluklar, eğitim düzeyleri, bakış açılarındaki olumlu, olumsuz
düşünceler, hırs vb. toplumdaki tek tek bireyleri, yazarları, sanatçıları,
genç-yaşlı her kesimi olumlu-olumsuz etkileyebilmektedir.
Hassas bir yazar olan Stefan Zweig’in Satranç noveli de diğer tüm
eserleri gibi psikoanalitik açıdan, yorum bilimsel açıdan, eser-yazar
bağlamında ve psiko-dilbilim açısından araştırmaya değer eserlerdendir.
Genç Araştırmacılar için Sürgün Edebiyatı ve Savaş sonrası Alman-
Avusturya Edebiyatı alanında ve Dünya Klasikleri alanında değerli bir
araştırma hazinesidir.
KAYNAKLAR
Aytaç, G. (1983). Çağdaş Alman Edebiyatı. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı.
Brode, H. (1999). Mirko Czentovic- ein Hitlerporträt? Zur zeithistorischen
Substanz von Stefan Zweigs Schachnovelle. Ed.: I. Schwamborn. Die letzte
Partie. Stefan Zweigs Leben und Werk in Brasilien (1932 – 1942). Bielefeld.
Eschenhagen, W. (2009). Genfer Konventionen. Microsoft© Encarta© Online-
Enzyklopädie, de.encarta.msn. com/encyclopedia_761596681/Genfer_
Konventionen.html
Führt, S. (2008). Eine Basis- Interpretation. Stefan Zweigs Schachnovelle, http://
www.mythos-magazin.de
Haenel, T. (1995). Stefan Zweig. Psychologe aus Leidenschaft. Leben und Werk aus
der Sicht eines Psychiaters. Düsseldorf: Droste.
Domarus, M. (Ed.) (1934). Hitler, Reden und Proglamationen. 1932- 1945. Leipzig:
Adolf Klein.
Klein, J. (1954). Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart.
Wiebaden: Steiner.
Kluge, M. und Radler, R. (Ed.) (1974). Hauptwerke der deutschen Literatur.
München: Kinder.
Landthaler, B. (1996). Das “göttliche” Schach. Die Schachnovelle von Stefan Zweig.
Menora, Jahrbuch für deutsche- jüdische Geschichte. Frankfurt am Main.
Landthaler, B. und Liss, H. (1996). Der Konflikt des Bileam, Irreführungen in der
“Schachnovelle” von Stefan Zweig. Zeitschrift für Germanistik 2: 384-398.
Schachnovelle (2011). www.inhaltsangabe.de/zweig/schachnovelle/
Schwamborn, I. (1999). Aspekte des Spiels in der Schachnovelle. Die letzte Partie.
Stefan Zweigs Leben und Werk in Brasilien (1932 – 1942), s. 67-78. Bielefeld.
Tepe, P. (2007). Kognitive Hermeneutik. Textinterpretation ist als
Erfahrungswissenschaft möglich. Königshausen: Neumann.
Turner, D. (1981). Für eine umfassende Analyse zu der Funktion des erzählerischen
64
Rahmens bei Stefan Zweig. The modern Language Review 79: 116-128.
Veselý J. (1969). Das Schachspiel in der Schachnovelle. Österreich in Geschichte
und Literatur 13: 517-523.
Zweig, S. (2019). Satranç. Çev.: A. Cemal. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları.
ARKETİPSEL SEMBOLİZM TEMELİNDE
BİR ÇÖZÜMLEME DENEMESİ: DORIS
LESSING’İN BEŞİNCİ ÇOCUK ADLI ESERİ
BURCU ÖZTÜRK1
ÖZET: Carl Gustav Jung tarafından ortaya çıkartılan bir kavram olan
“arketip” yalnızca psikoloji alanıyla sınırlı kalmamış, yazınsal metinlerin
incelenme sürecinde de arketipsel sembolizm adı altında kullanılmıştır.
Bu sembolizm aracılığıyla bireylerin daha çok bastırılmış duyguları ve iç
dünyaları hakkında bilgi edinilmesi sağlanmış ve karakter analizi açısından
yeni yöntemlere yönelme başlamıştır. Çalışmada Nobel Edebiyat Ödülüne
sahip olan İngiliz yazar Doris Lessing’in Beşinci Çocuk (2020) adlı eseri
incelenmiştir. Çalışmada incelemek üzere seçilen eserin çokkatlı yapısına
uygun olarak hem esere dönük inceleme yöntemlerinden arketipçi
eleştiriye başvurulmuş hem de edebiyatın başka uzmanlık alanları ve
başka eserlerle kurduğu disiplinlerarası ve metinlerarası ilişkilerden
yararlanılarak eserin dışına çıkan bağlantılar ortaya çıkartılmıştır. Elde
edilen veriler yerli ve yabancı kaynaklar aracılığıyla temellendirilmiş ve
yorumlanmıştır. Eserde temel olarak iki ana arketipin varlığı tespit edilmiş
ve gölge arketipinin iki farklı kullanımının ana karakter tarafından birçok
farklı örnekle yansıtıldığı sonucuna ulaşılmıştır. Mitoloji örnekleriyle
disiplinlerarasılığın, eserde anlatılan masal ile de metinlerarasılığın yer
aldığı tespit edilmiştir. Çalışmada, arketipsel sembolizm aracılığıyla
karakterleri incelerken farklı bakış açılarına sahip olunabileceği, bu
sembollerin eserleri değerlendirirken karakterlerin iç dünyalarını daha
derinden inceleme imkânı sunduğu sonucuna ulaşılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Arketipsel sembolizm, C. Gustav Jung, Beşinci
Çocuk, disiplinlerarasılık, metinlerarasılık
1 Dr., E-Posta: burcuozturrk@gmail.com

66
AN ASSESSMENT ON THE BASIS OF ARCHETYPAL

SYMBOLISM: DORIS LESSING’S THE FIFTH
CHILD
ABSTRACT: “Archetype”, a concept formed by Carl Gustav Jung, was
not only limited to the field of psychology, but was also used under the
name of archetypal symbolism in the process of examining literary texts.
Through this symbolism, it was provided to obtain information about the
suppressed emotions and inner worlds of individuals. Also it started to
turn to new methods in terms of character analysis. In the study, the book
named The Fifth Child (2020) by the British writer Doris Lessing, who
has the Nobel Prize in Literature, was examined. Archetypal criticism
was preferred in accordance with the different structure of the work that
was examined in the study. By using the interdisciplinary and intertextual
relations that literature has with other fields of expertise and other
works, the connections out of the work have been revealed. The obtained
information was interpreted through Turkish and foreign books. Two
main archetypes has been identified in the work. It was also concluded
that two different using of the shadow archetype is represented by the
main character with many different examples. It has been determined
that there is an interdisciplinarity with mythology and an intertextuality
with the tale, which was told in the work. In the study, it was determined
that different perspectives can be learned while examining the characters
through archetypal symbolism. These symbols offer opportunity to
examine the inner worlds of the characters more deeply while evaluating
the works.
Keywords: Archetypal symbolism, C. Gustav Jung, The Fifth Child,
interdisciplinary, intertextuality
Giriş
Analitik psikolojinin kurucusu olan Carl Gustav Jung; destanlarda,
masallarda, hikâyelerde ortak olan motifleri sembol olarak değerlendirmiş
ve bunlara “arketip” adını vermiştir. Bir başka ifadeyle Jung, ruhta var
olduğunu düşündüğü evrensel örüntüler için Antik Yunanca bir kelime
olan “arketip” ifadesini kullanmıştır (bkz. Bobroff, 2020). Yazınsal
67
metinlerde semboller olarak yer alan bu arketiplerin kişi, simge, imge,

durum ya da olay örgüsü olarak yer alması mümkündür (Moran, 1988:
189). Kısaca, Jung anlayışına göre semboller arketip olarak yer almakta,
bilinç dışı ile bilinç arasında bir bağlantı sağlanarak simgeleştirme
süreci tamamlanmaktadır (Saporiti, 2013: 15). Bu nedenle kolektif bilinç
dışındaki eğilimler, bireyin zihinsel deneyimlerinin daha önceden var
olan belirleyicileridir (Schultz ve Schultz, 2007: 646).
Bireyin bir bütün olarak kendi benliğini oluşturmasını sağlayan
arketipler, içerisinde var olan kimliğinin farklı yönlerini oluşturmaktadır
(Nolte, 1996: 12). Bütünün birer parçası olan arketipsel sembollerin çoğu
evrensel semboller olarak nitelendirilebilir. Özellikle halk masallarının
ve hikâyelerinin kültür ve dil farkı gözetmeksizin dünyanın her yerinde
aktarılarak popüler olmasının temelinde bu evrensellik bulunmaktadır
(Sharma, 1991: 11). Ayrıca arketipler yalnızca birkaç tane olmakla
sınırlandırılmamıştır. Jung’a göre çok sayıda arketip, içerikleri tarafından
net bir şekilde belirlenmektedir ve özellikle dört tane arketip insanlığı
doğrudan etkilemektedir. Bu dört ana arketipin ilki “anne” arketipidir.
İkinci arketip bir kadını temsil eden “anima” ve erkeği temsil eden
“animus”, diğer arketip kişilerin günlük hayatta kendilerini gizleme
yöntemi olan “persona”, dördüncüsü ise bireyin gizli yönlerini temsil eden
“gölge” arketipidir (bkz. Jung, 2019).
Psikoloji dünyasına Carl Gustav Jung tarafından kazandırılan arketip
kavramı temelinde arketipsel sembolizm yöntemi ortaya çıkmış ve yazınsal
metinlerin çözümlenmesinde kullanılmaya başlanmıştır. Bu yöntem
aracılığıyla eserde simge olarak yer alan; fakat aslında ardında daha başka
anlamlar barındıran ve görünmeyen anlamı keşfetmeyi sağlayan olgulara
ulaşmak hedeflenmektedir.
Araştırmanın amacı, Doris Lessing’in kaleme aldığı Beşinci Çocuk
(The Fifth Child) adlı eserde açık ya da örtük şekilde bulunan arketipsel
örnekleri incelemektir. İçerisinde metinlerarasılık temelinde Grimm
Masallarını çağrıştıran kurgunun yer alması ve mitik ögeler nedeniyle
mitolojiyle de bağlantı kurulabilmesini sağlayan tespitler, araştırma
için Beşinci Çocuk adlı eserin seçilmesine sebep olmuştur. Arketipsel
temsillerin yer aldığı mitler, hikâyeler, destanlar, romanlar gibi yazılı
alandaki örnekler ile çözümlemeler yapılmış olsa da Doris Lessing’in
68
bu eseri yalnızca dönem ve aile kavramı ekseninde incelenmiş ve gerek

arketipsel anlamda gerek metinler arasılık anlamında herhangi bir
karşılaştırmada yer bulamamıştır. Bu nedenle çalışma, söz konusu eserde
yer alan arketiplerin, mit-mitos-arketip ilişkisinin ve metinlerarasılığın
nasıl yer aldığı konusundaki eksikliği gidermeyi hedeflemektedir.
Çalışmanın kuramsal kısmında Carl Gustav Jung’un arketipleri alt
başlıklar hâlinde incelenmiş ve gölge arketipi üzerinde durulmuştur.
Benliğin vahşi ve bastırılmış tarafını sembolize eden gölge arketipi kendi
içerisinde canavar ve demonik olarak iki kod hâlinde incelenmiştir.
Canavar kodu bu kelimenin geçtiği yerlerde, demonik kodu kötülüğü/
şeytanı temsil eden ifadeler olan “karanlık, ölüm, uğursuz” kelimesinin
kullanıldığı yerlerde değerlendirilmiştir.
Çalışmanın uygulama kısmındaysa İngiliz yazınından Doris Lessing’in
Beşinci Çocuk adlı eseri arketipsel sembolizm temel alınarak incelenmiş
ve eserde yer alan arketipler alt başlıklar hâlinde detaylandırılmıştır.
Mitoloji ile bağlantılı ögelerin tespit edilmesi bakımından disiplinlerarası
unsurlar ortaya çıkartılarak mitolojide yer alan tanrılardan biri olan Janus
ile bağlantı kurulmuş, aynı zamanda Cermen mitolojisinden Nixie’nin
sahip olduğu özelliklerin de yansıması bulunarak örneklendirilmiştir.
Eserde masal unsurlarının yer alması bu doğrultuda Grimm Masalları
ile bir metinlerarasılığın ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu nedenle
tespit edilen benzerliğin hangi masal ile ortak olduğu da yine bu bölümde
detaylandırılmıştır.
Arketipsel Sembolizm
Sigmund Freud tarafından 1890’larda bulunan ve ruh hastalıkları
tedavisi için kişinin çocukluğuna inilmesiyle yanlış kodlamaları yok
etmeyi hedefleyen psikanaliz; serbest çağrışım aracılığıyla rüyaların
analiz edilmesini, çocukluk travmalarının ortaya çıkartılmasını, bireyin
bu çatışmaları fark etmesini sağlayarak olumsuz durumdan kurtulmasını
hedeflemektedir (Budak, 2009: 594). Jung ve Freud bilinç ile bilinç dışı
konularında birbirinden ayrılmaktadır. Freud’a göre bilinç dışının tamamı
bastırılmış duygu ve düşüncelerin saklandığı yerken, Jung’a göre bilinç ve
bilinç dışı birbirinden ayrılmaktadır. Bilinç sürekli olmadığı için insan
hayatının büyük bir bölümü bilinç altının hükmündedir (bkz. Jung, 2004).
69
Yirminci yüzyılda ortaya çıkan arketipçi eleştiri kuramı; psikoloji,

antropoloji, mitoloji, tarih gibi farklı disiplinlerden yararlanarak metindeki
ögelerin anlamını araştırmaktadır (Moran; 2007: 189). Buradan hareketle
çalışmada Jung’un arketip analiz kuramında yer alan temel arketiplerden
bazıları ele alınacaktır.
1. Persona (Maske) Arketipi

Latince “maske” anlamına gelen kelimeden türeyen persona, toplum
ve birey arasındaki uzlaşma sonucu ortaya çıkan ve bireyin ne olması
gerektiğini belirleyerek rol yapmasını sağlayan bir kavramdır (bkz.
McLynn, 2014). Bireyin “şu” ya da “bu” gibi görünmeye çalışması, bir
maskenin arkasına saklanması veya set şeklinde belirli bir kimlik oluşturup
öz kimliğini gizlemesi “persona” kelimesinin karşılığını vermektedir
(Jung, 1990: 174).
Jung, bireyin topluma uyum sağlamaya çalışırken sosyalleşme süreci
esnasında kendisine uygun rollerle özdeşleşme eğiliminde olduğundan
bahsetmekte ve bunu da “persona” olarak nitelemektedir. Dolayısıyla
“persona”, “toplumda daha iyi bir yer edinebilmek için taklit edilen
kişidir” şeklinde bir tanımlama yapılabilir (Shelburne, 1988: 31). Kısaca,
toplumdan dışlanmamak için bireyin kendisini bastırdığı ve beğenilmek,
takdir edilmek uğruna yeni bir ben oluşturarak maske taktığı şeklinde
açıklanabilir.
2. Anima ve Animus Arketipi

Jung; erkeğin dişil bilinç dışını anima, kadının bilinç dışını ise animus
olarak tanımlamıştır (Rowland, 2011: 170). Anima, erkek ruhunun dişi
tarafı; animus ise kadın ruhunun erkeksi tarafıdır. Jung’a göre erkekler
akıl ve mantıkla hareket ettiklerinden onların sahip olduğu anima dişil
ve duygu özelliklerinin (Eros) kaynağı olarak yer almaktadır. Buna
karşın kadınlar birincil özellikleri olarak insanlarla daha rahat iletişim
kurabildikleri ve duyguya sahip oldukları için (Eros) kadınlarda animus;
eril ve aklın kaynağıdır (Logos). Bu nedenle anima erkeklerde Eros,
animus ise kadınlarda Logos’tur (Washburn, 1994: 277).
Jung, 1925 yılında Visions Seminar’de anima ve animusun bireyi
kolektif bilinç dışı imgelerine götüren bir köprü ya da kapı işlevi görmesi
70
gerektiğinden bahsetmiştir. Ayrıca bu iki kavramın asıl amacının psişenin

derinlikleriyle bağlantı kurmak olduğunu ifade etmiştir (akt. Kast, 2006).
3. Gölge Arketipi
Goethe’nin Faust adlı eserinde Faust’u baştan çıkarmaya çalışan
şeytan figürü olan Mephistofeles her insanın içindeki kötülüğün simgesi
olarak nitelendirilebilir. Bu nedenle kişinin kendi içerisinde gizlediği
bu kötü yönünü “gölge” olarak tanımlamak mümkündür. Marie-Louise
von Franz da Shadow and Evil in Fairy Tales (2017) adlı eserde gölgeyi
egonun sahip olduğu karanlık, yaşanmamış ve bastırılmış tarafı şeklinde
tanımlamaktadır.
Karanlık; derinliklerde sessizce hareket eden, gizli ve bilinçsiz
bir gerçekliğin sembolü olarak yer almaktadır (bkz. Daniels, 2021),
bu nedenle gölge de bireyin gizlediği karanlık tarafıdır. Jung gölge
kompleksini kötülük, düşmanlık ya da şeytan gibi arketipsel bir temele
dayandırmanın yanı sıra, bunun evrensel olarak bulunduğunu ve ortak
belirli özelliklere sahip olduğunu ileri sürmüştür (Stevens, 2002: 253).
Ayrıca Jung, gölge arketipinin bastırılmış düşüncelerden, bireyin sahip
olduğu zayıf yönlerden, istek ve düşüncelerden oluştuğunu belirtmektedir
(akt. Tanrıtanır, 2019: 32).
3.1. Canavar Arketipi
Bu arketip, ilkel zamanlarda yaşamış olan canavarlar, yarı insan
olan ya da insana benzeyen canavarlar dâhil birçok farklı şekilde ortaya
çıkmaktadır. Korkunç ve insan hayatını tehlikeye atacak biçimde
olabilirler (Zwart, 2019: 32). Ayrıca canavarlar yönetilecek durumda
değildir. Onların sergileyecekleri kötü davranışlar tahmin edilemeyecek
durumdadır, tehlikeli ve zarar verici olabilmektedir (Pinfari, 2019: 13). Bu
nedenle yazınsal metinlerde karakterlerin sahip oldukları bu ya da benzeri
özellikler gölge arketipinin alt başlığı olan “monster arketipi” kategorisine
dâhil edilebilir.
3.2. Demonik Arketipi
Çok sık kullanılan arketiplerden bir tanesidir ve şeytanın kendisi ya
da insanın sahip olduğu şeytani yönleri temsil eder. İyiliğin, erdemin,
ahlakın zıttı olarak yer almakta ve kötülüğü sembolize etmektedir. Bu
71
nedenle insanın kötülük yaptığı tarafının öne çıktığı anları bu arketiple

ifade etmenin mümkün olduğu söylenebilir (bkz. Jones, 2017).
Olumsuz ve tehlikeli bir yönü temsil eden demonik arketipi, bireyin
şeytani yönünün ortaya çıkması şeklinde aktarılabilir. Jung’a göre
demonik arketipi bazen gölge arketipinden neredeyse ayırt edilemez
(akt. Fleming, Payne, 1988: 98). Bu nedenle eser incelemelerinde insanın
karanlık tarafının ne şekilde yansıtıldığına dikkat edilmeli ve doğrudan
bir yansıtma mı yoksa bir kelime üzerinden betimleme mi olduğu göz ardı
edilmemelidir.
4. Benlik Arketipi
Bu arketip hem bilinç dışının hem de bilincin birleşimi olarak
yer almaktadır. Benlik aracılığıyla kişilik yapısının tamamı bir uyum
kazanmaktadır. Jung bu kavramı kolektif, sınırsız ve kavranamaz şeklinde
evrensel olarak tanımlamıştır (Jaffé, 1986: 85).
Carl Gustav Jung bireyin sahip olduğu tüm kişiliğin bilinç ve bilinç
dışından oluştuğuna inanmıştır. Bu nedenle kişiliğin hem merkezini hem
de çevresini belirtmek için “benlik” kavramını kullanmıştır. Bu kavramı
ve diğer arketipleri hem biyolojik hem de psikolojik kutuplara sahip
olarak nitelendirmiştir (Donahue, 2003: 54). Jung’a göre keşfedilmemiş
benlik çocukluktan itibaren bizimledir ve büyüme süreci dâhil kendini
gerçekleştirme süreci içerisinde hayatımız boyunca var olmaktadır
(Staude, 2015: 86).
Kısaca, benlik arketipinin bireyin negatif ve pozitif yönlerini
dengelediğini, bunlar arasında uyum sağlayarak bir düzen oluşturduğunu
söylemek mümkündür. Bu nedenle çocukluk evresinde oluşuma
başlayarak bireyin hayatının sonuna kadar gelişmekte ve bu dengeyi
korumayı sağlamaktadır.
Doris Lessing’in Beşinci Çocuk Adlı Eseri

İngiltere’de yaşayan David ve Harriet evlenmeden önce altı çocuk
sahibi olmayı hayal etmiş ve bu nedenle üç katlı büyük bir ev satın almıştır.
İlk çocukları Luke’un dünyaya gelmesiyle monoton hayatları renklenmiş
ve her yılbaşını aile büyükleri ve kardeşleriyle geçirmeye başlamışlardır.
İki yıl sonra ikinci çocukları Helen ve daha sonra da Jane doğmuştur.
72
Aile büyükleri tarafından çocukların yaş aralıklarının çok yakın olması

nedeniyle eleştirilmiş olmalarına rağmen üç yıl aradan sonra dördüncü
çocukları Paul dünyaya gelmiştir. Her geçen yıl daha büyük bir aile olmaya
başlamaları nedeniyle mutlu olsalar da beşinci çocuk Ben’in doğmasıyla
hayatları olumsuz etkilenmiştir.
Yaşıtlarından daha büyük gösteren, diğer çocuklar gibi sakin olmayan,
her şeye saldırmaya çalışan Ben; diğer kardeşleri tarafından dışlanmıştır.
Yalnızca kardeşleri değil, anne ve babası da Ben’in öfkesinden korkmuş
ve onu bir kuruma vererek hayatlarından çıkarmaya karar vermiştir.
Harriet her ne kadar çocuğuna karşı içinde sevgi beslemekten uzak olsa
da Ben’in durumunu merak etmiş ve söz konusu kuruma giderek oğlunu
görmek istemiştir. Orada kötü şartlarda ölüme terk edildiğini fark edince
çocuğunu alarak eve dönmüş ve onu hayata kazandırmaya çalışmıştır.
Evlerine bahçe işleri için yardıma gelen delikanlının Ben ile ilgilenmesini
istemiş ve onun sayesinde Ben biraz da olsa sosyalleşmeye başlamıştır.
Ben; eğitim hayatında her ne kadar başarısız olsa da kendisinden
büyük öğrencilerle arkadaş olmuş, onları evlerine götürmüş ve farklı
şehirlere gezmeye gitmeye başlamıştır. Annesi, Ben’in arkadaşlarını çok
sevmemesine rağmen oğlunun hayatının normalleşmesi için bu duruma
göz yummuş ve farklı şehir gezileri için herhangi bir eleştiride bulunmama
kararı almıştır.
Eserde Yer Alan Arketipler

Bu çalışmada incelenmek için ele alınan Beşinci Çocuk adlı eserde;
Jung’un karakterlerin psikolojisini ve diğer karakterlerle ilişkilerini
incelerken öne çıkan mitsel ve arketipsel sembollerin ortaya çıkartılması
hedeflenmiştir. Metnin analiz eksenini oluşturmak için arketipin
psikolojik işlevinin ne olduğu ve bunun öyküdeki dramatik işlevi tespit
edilmeye çalışılmıştır. Eserde tespit edilen arketipler alt başlıklar hâlinde
şu şekilde açıklanabilir:
1. Persona (Maske) Arketipi

Beşinci Çocuk adlı eserde en çok kullanılan arketipin “persona”
olduğu dikkat çekmektedir. Örneğin David ve Harriet adlı ana karakterler
ailelerinin söylediklerinin aksine altı çocuk sahibi olmak istemektedir.
73
Fakat onları kırmamak için “O türden insanların hep yaptığı gibi

gelenek dışına çıkmış gibi görünmeye çalışsalar da, aslında geleneksellik
timsaliydiler (…)” (Lessing, 2020: 14) ifadesi kullanılmaktadır. Burada
ana karakterlerin -mış gibi görünmeleri aslında o fikre sahip olmadıkları;
ama toplum ya da aile tarafından baskıya maruz kalmamak için maske
taktıkları şeklinde yorumlanmaktadır.
Bir başka cümledeyse ana karakterin kardeşi olan Sarah ve eşi
hakkında bilgi verilmektedir. Daha önce birkaç kez ayrılık yaşayan çiftin
hayatıyla ilgili “Sarah’yı iki kez terk etmiş, sonra eve geri dönmüştü.
Bunun tekrarlanacak bir süreç olduğu herkes için açıktı.” (age: 27)
bilgisi verilmektedir. Burada da karakterlerin aslında mutluymuş gibi
davrandıkları; fakat hayatlarının öyle olmadığı dikkat çekmektedir. Çünkü
çizilen mutluluk tablosuna rağmen aileler ilerleyen zamanda bir ayrılık
yaşanmasını beklemektedir. Bu da söz konusu çiftin maske takarak mutlu
göründükleri sonucuna ulaşılmasını sağlamaktadır. Böylece “persona”
arketipi ortaya çıkmaktadır.
Bir başka örnekteyse beşinci çocuğunun diğer çocuklar gibi olmadığı,
yaşıtlarına göre daha iri ve tuhaf davranışları olan bir çocuk olmasından
dolayı Harriet’ın suçlandığı vurgulanmaktadır. Kendisi bu durumu
“Öteden beri suçlu gibi hissettirdiler bana kendimi.” (age: 110) şeklinde
dile getirmiştir. Bu da aslında onun suçlu olmadığını göstermekte, toplum
baskısı yüzünden bu tarz bir algının ortaya çıkmasına sebep olmaktadır.
Dolayısıyla Harriet toplumun bu davranışı yüzünden maske takarak
kendisini suçlu gibi hissetmiş ve ortaya “persona” arketipi çıkmıştır.
2. Gölge Arketipi
Doris Lessing, gölge arketipini yine aile hayatı içerisinde kullanmakta
ve oluşan durumun ciddiyeti ve ne kadar bastırıldığı hakkında okura
net bilgi vermektedir. Kızının beşinci kez bebek beklediği haberini
alan Dorothy’nin durumu şu şekilde aktarılmaktadır: “Yüzündeki
öfkeye bakarak, korkunç şeyler söylemek istediği açıktı. ‘Hizmetçiniz
oldum, bu evde hizmetçi gibi çalışıyorum’, veya ‘İkiniz de bencilsiniz.
Sorumsuzsunuz.’ Bu sözcükler havadaydı ama dile getirilmedi” (age: 36).
Bu ifadeler her ne kadar sözlü olarak aktarılmasa da anne Dorothy’nin
gizlediği karanlık tarafı olarak yer almaktadır. Çünkü karşısındaki kişiler
74
onun bu sözleri sarf edeceğinin bilincindedir. Dolayısıyla anneanne her

ne kadar çocuklara bakıyor ve onlarla ilgileniyor olsa da aslında içerisinde
onlara karşı bir bıkkınlık gizlemektedir. Bu da kendisinin karanlık
tarafının olduğu sonucuna ulaşılmasını sağlamaktadır. Ayrıca büyükanne
arketipinin özelliklerini taşıdığı da söylenebilir. Çünkü Jung, Dört Arketip
adlı eserinde söz konusu arketipin zıt özelliklerinin bulunduğundan,
iyi peri-kötü peri ya da aydınlık tanrıça-karanlık tanrıça şeklinde yer
alabileceğinden ve yok ediciliği ile olumsuz tarafının ön plana çıktığından
bahseder (Jung, 2003: 38). Dorothy, sahip olduğu bu çift kutupluluğu
nedeniyle −beslemesi, ilgilenmesi, büyütmesi ama aynı zamanda da yok
etmek istemesi− büyükanne arketipinin de bir temsilidir.
Bir diğer örnekte Paul adlı kardeş evin beşinci çocuğu olan Ben’i
sevmek için odasına gitmiş; fakat kolunu Ben’e kaptırmıştır. Ben, bilinçli
olarak kardeşinin kolunu burkmaya çalışmış ve hedefine ulaşmıştır.
Paul’ün bağırtıları nedeniyle odaya giden Dorothy, Ben’in zevk ve zaferle
bağırtılarını işitmiştir (age: 62). Bu durum bireyin içerisinde bastırdığı
kötü duyguların olduğunu ve ele geçen ilk fırsatta bu duyguların dışarı
yansıtıldığını göstermektedir. Çünkü sadece Ben’in kötülük yaparak
mutlu olması, bireyin karanlık tarafının eserde vurgulandığı şeklinde
yorumlanabilmektedir.
Ben karakteri, ailesi tarafından tam olarak kabullenilmemekte ve
normal olmayan davranışlar sergilediği için dışlanmaktadır. Bu nedenle
kendisiyle ailesi tarafından hiç kimse sağlıklı bir iletişim kuramamaktadır.
Ailesinin kendisine bakış açısı şu durumla özetlenebilir: Bir gün koşarak
sokağa fırlamış ve yoldan geçen arabalara dikkat etmeden ilerlemeye
devam etmiştir. Bu durumda annesi “[…] korkunç bir şey olmadan ona
ulaşmaya çalışsa da bir yandan da dua ediyordu: ‘Ah, ezin onu, ezin, evet,
lütfen…’” (age: 67). Bu örnek anne karakterinin aslında içindeki karanlık
tarafı göstermektedir. Çocuğundan kurtulmak için onun ölmesini
istemekte ve bunu içinden dile getirmektedir.
3. Canavar Arketipi
Gölge arketipinin alt başlığı olarak değerlendirilen canavar
arketipi, incelenen eserde “canavar” kelimesinin kullanıldığı yerlerde
değerlendirilmiştir. Bu arketip bir alt başlık olan “demonik” arketipinin
75
temelini oluşturmuştur. Örneğin annesi eserde Ben hakkında konuşacağı

zaman “Onu taşıyan siz değilsiniz, o tam bir…’ Canavar diyecekken […]”
(age: 51) susmuş ya da başka bir durum söz konusu olduğunda Ben’den
pis küçük yaratık şeklinde bahsederek onun başka bir evrenden geldiğine
yönelik düşüncelerini ifade etmiştir (age: 58).
Ayrıca doğrudan canavar ya da yaratık kelimesi geçmeden de yine
bu arketipin özelliklerinin aktarıldığını söylemek mümkündür. “Ahmak,
Cüce, Yaratık İki, Hobbit, Gremlin” (age: 99) şeklinde çocuğa hitap edilmesi
ve burada Gremlin kelimesinin de kullanılması canavar arketipinin
karşılandığını göstermektedir. Çünkü Gremlinlerin 20. yüzyılda yaşayan
folklorik yaratıklar olduğuna inanılmış ve bunların özellikle II. Dünya
Savaşı’nda uçaklarda arızalara sebep oldukları ileri sürülmüştür. Aynı
zamanda bilişsel bozuklukların, olumsuz monologların ve bireyi etkileyen
her türlü olumsuzluğun sebebi oldukları ileri sürülmüştür (bkz. Taylor,
2023). Eserde de anne tarafından bu tarz canlıların/ yaratıkların geçmişte
yaşamış olma ihtimalleri çok yüksek görülmüş ve onlar hakkındaki
hikâyelerin bu sebeple yazıldıkları ileri sürülmüştür. Dolayısıyla canavar
arketipi de geçmişte yaşadıklarına inanıldığı düşünüldüğü zaman bu
eserde farklı kelimelerle ifade edilmiş ve “demonik” arketipi için zemin
hazırlamıştır. Bu nedenle dişil psişeye sızmaya çalışan, dişil psişede
bozukluklara sebep olan Gremlin de Ben eşkalindeki gölge olarak yer
almaktadır.
4. Demonik Arketipi
Bireyin şeytani yönü olan demonik arketipi eserde Ben karakteri
tarafından sembolize edilmiştir. Diğer çocuklar gibi sevecen
davranmamakta ve her zaman kötülük peşinde koşmaktadır. Örneğin bir
gün “[…] aşağı inmiş, köpeği bulmuş, öldürmüş ve yine sessizce yukarı
çıkıp odasına girmiş, kapıyı kapatmıştı.” (Lessing, 2020: 66). Bu durum
kendi şeytani yönünün nasıl yansıdığını gözler önüne sermektedir.
Özellikle bir çocuk tarafından bu tarz bir eylemin gerçekleşmesi arketipin
daha net anlaşılması açısından önemlidir.
Komşularının kedisi olan McGregor’u öldürmesi nedeniyle kardeşleri
tarafından kendisinden sürekli korkulmuştur (age. 70). Bu davranış
da insanın içerisindeki tehlikeli yönünün bir örneği olarak demonik
76
arketipini karşılamaktadır. Aynı zamanda Ben’in normal davranışlar

sergilemeyip vahşi bir tutuma sahip olduğunun bir başka örneği de “(…)
tavuğun iç organları yere saçılmıştı. Ben kontrol edemediği bir vahşetle
saldırıyordu tavuğa. Tatminle homurdanarak, barbarca bir güce sahip elleri
ve dişleriyle çiğ tavuğu parçalıyordu.” (age: 102) şeklinde aktarılmıştır. Bu
örnek de bastırılmış tehlikeli bir duygunun ortaya çıkışını betimlediği için
demonik arketipi kategorisinde değerlendirilmiştir.
Eser ve Mitoloji İlişkisi

Jung, insan ruhunun dinamikleri ve yarattığı imgelerden yola
çıkarak kolektif bilinç dışı ve arketip kuramını oluşturmuştur. Çok eski
zamanlarda ortaya çıktığı ileri sürülen mitlerin de kolektif bilinç dışıyla
yakın ilişki içerisinde olduğu düşünüldüğü zaman, mitlerde arketiplerin
yansımalarının var olduğunu söylemek mümkündür. Çünkü mitlerin en
eski zamanlarda olanları anlattığı, kutsal kabul edildiği ileri sürülmektedir.
Bu nedenle eski toplumlarda insanlar mitlerden yola çıkarak ataları ne
yaptıysa onu devam ettirmiş ve öyle davrandıklarını belirtmişlerdir.
Buradan hareketle mitlerin insan davranışlarının anlamlı açıklamaları ve
örnek temsilleri olduğu ifade edilmiştir (Eliade, 2001: 11-18). Arketip, ilk
imge ve ilk gösterge olarak yorumlandığı zaman mitlerin de hikâye olarak
bir gösterge olduğu çıkarımı yapılabilir. Bu nedenle arketip ve mitoloji
arasında bir benzerlik olduğunu söylemek mümkündür.
Janus
Roma mitolojisinde Janus, iki yüze sahip olan ve bir yüzü ön tarafa
bakarken diğer yüzü arka tarafa -zıt yönlere- bakan tanrıdır (Nardo,
2002: 101). Aynı zamanda tüm zamansal başlangıçların tanrısı olarak da
nitelendirilmekte ve bu nedenle ilk ay olarak Januar/ January kullanımının
tercih edildiği ileri sürülmektedir (bkz. Seemann, 2012).
Bu yüzlerin, iki zıt yöne baktıkları için yazınsal metinlerde zıt
karakterleri sembolize ettikleri şeklinde bir çıkarım yapılabilir. Ayrıca
başlangıç ve son şeklinde de yorumlanabilir. Çünkü yüzlerden birinin sağ
tarafa bakması başlangıç olarak değerlendirilebilirken sol tarafa bakan
yüzün de bu başlangıcın sonuna doğru baktığı düşünülebilir. Bu zıtlıklar
temel alındığı zaman eserde özellikle Paul karakterine vurgu yapılması
77
gerekmektedir. Çünkü Ben’in diğer kardeşlerinin özellikleri hakkında net

bilgiler verilmezken Paul karakteri “son derece tatlı ve komik” (Lessing;
2020: 59), “harika, büyüleyici çocuk, bu sevimlilik timsali” (age: 69), “aşırı
duygusal” (age: 126) olarak aktarılmaktadır. Ben ile kıyaslandığı zaman
tamamen zıt yönlerinin ortaya çıktığı görülmektedir. Çünkü eserde Ben
hep olumsuz ve kötü yönleriyle ele alınmaktadır. Aynı anne-babadan
kardeş oldukları için bu durum tıpkı Janus’un sahip olduğu zıtlıkların
iki yüzü gibi değerlendirilebilir. Bir yanda tamamen olumlu, pozitif,
sevecen ve aydınlık Paul; diğer yandaysa negatif, öfkeli ve karanlık Ben
bulunmaktadır. Ayrıca Paul, pozitif ve olumlu yönlerinden bahsedilen ilk
çocuk olarak değerlendirilerek başlangıcın, Ben ise beşinci çocuk ve kötü
karakter olması nedeniyle sonun sembolü olarak yorumlanabilir. Bu iki zıt
durum da Janus ile bağlantı kurulmasını sağlamaktadır.
Nixie
Cermen mitolojisinde su perisi olarak yer alan Nixie; çok güzel, uzun
saçlı ve mavi gözlüdür. Su altında yarı insan, yarı balık şeklinde yaşadığına,
sudan uzak kalmak istemediğine (O’Brien, 2018: 26) ve dışardayken suda
kendi aksını seyrettiğine inanılmaktadır.
Beşinci Çocuk adlı eserde Harriet’ın hayatını sürekli evin içinde
geçirmesi Nixie’nin su dışında yaşamaması ve aynı şeyi istemesiyle
benzerlik göstermektedir. Buradaki benzerlik yalnızca evcimenlik olarak
yer almamaktadır. Eserin sonunda Harriet yıllar boyunca Noel günleri
toplandıkları masaya tek başına oturmuş “öne eğildiğinde parıltıda
kendini görebil[mişti]” (Lessing, 2020: 137). Bu durum kendi yüz
hatlarını incelemesi, eski güzelliğiyle kendisini kıyaslaması, yaşlandığını
fark etmesi olarak masadan kendisine yansımıştır. Aynı zamanda geçmiş
günlere giderek o yansımada yaşanan güzel günleri tekrar yâd etmiştir.
Bu nedenle Nixie’nin yansımasıyla kendisini değerlendirmesinin bir
benzerinin eserin sonunda yer aldığı savunulabilir. Bu verilere istinaden
mitoloji bağlantısıyla disiplinlerarasılığın söz konusu olduğunu söylemek
mümkündür.
Beşinci Çocuk ve Metinlerarasılık

İngiliz yazınının Nobel Edebiyat Ödüllü yazarı Doris Lessing, bu
78
eserde Alman Grimm Masallarından “Hänsel und Gretel” adlı masal

ile bir metinlerarasılık oluşturmuştur. Orijinal masalda; bir kız ve erkek
kardeşin babaları ve üvey anneleri tarafından evden uzaklaştırılıp ormana
götürüldükleri, orada yollarını kaybettikleri, bir cadının şekerlemelerden
oluşan evine gidip bu şekerlemelerden yedikleri, yaşadıkları olumsuz
olaylar ve cadıyla verilen zorlu mücadeleler sonunda evlerine döndükleri
anlatılmıştır (bkz. Grimm, 2011).
Beşinci Çocuk adlı eserde ise David tarafından masal “Biri oğlan, biri
kız iki çocuk bir gün ormanda macera yaşamaya gitmişler” (Lessing, 2020:
47) şeklinde başlamaktadır. Masalın bu ilk cümleleri bile hem biri kız
biri erkek iki kardeş hem de orman ifadeleri nedeniyle doğrudan Hänsel
und Gretel adlı masalı çağrıştırmıştır (bkz. Grimm, 2011). Ayrıca baba
tarafından anlatılan masalın ilerleyen kısmında çikolatalı şekerlemelerle
kaplı çalılardan, portakal suyu dolu olan havuzdan, düşmanca
gülümsemeye sahip bir kız yansımasından bahsedilmektedir (age: 48). Bu
şekerlemelerin anlatılması Grimm kardeşler tarafından yazılan masaldaki
cadının şekerlemelerden oluşan evini çağrıştırırken, diğer yandan kötü
gülümsemeli kızın da orijinal masaldaki cadının öncelikle kardeşlere
iyi davranıp onları yanına çekmesi ve şekerlemelerden-çikolatalardan
yedirdikten sonra kötü karakter olarak gizlediği yüzünü göstermesiyle
uyum içerisindedir. Ortaya çıkan çift kutupluluk aynı zamanda büyükanne
arketipinin bir yansımasıdır. Çünkü bu arketipin hem iyi olan, büyüten,
bakan, koruyan yanı söz konusuyken hem de karanlık olan, yutan,
zehirleyen, baştan çıkaran ve korku veren bir tarafı bulunmaktadır (Jung,
2019: 22).
Sonuç
Arketipsel sembolizm temelinde incelenen Doris Lessing’in Beşinci
Çocuk adlı eserinde, Carl Gustav Jung tarafından oluşturulan arketiplerin
örnekleri elde edilen veriler doğrultusunda temellendirilmiş ve
yorumlanmıştır.
Eserde, özellikle toplumsal baskılar ve dayatmalar nedeniyle bireylerin
kendilerini farklı biriymiş gibi gösterdikleri, toplumun vereceği cevaba
göre bir davranış sergileyerek kendi ana davranışlarını gizledikleri ve bu
nedenle persona (maske) arketipinin birer örneğini sergiledikleri tespit
79
edilmiştir. Özellikle beşinci çocuk olan Ben karakterinin gölge arketipinin

tam olarak bir temsili olduğu verilen örneklerle açıklanmış; ayrıca gölge
arketipinin iki alt başlığı olan canavar arketipi ve demonik arketipinin de
yine aynı karakter tarafından yansıtıldığı görülmüştür. Bireyin karanlık
tarafını ve bastırdığı kötü duyguları bu arketipler aracılığıyla ortaya
çıkardığı saptanmıştır. Ayrıca Dorothy ve Harriet aracılığıyla gölge
arketipinin yanı sıra büyükanne arketipinin de temsil edildiği verilen
örneklerle desteklenmiştir.
İncelenen eserde mitoloji ile bir disiplinlerarasılığın söz konusu olduğu,
Janus adlı tanrının iki zıt yöne baktığı ve iki zıt karakteri de sembolize
ettiği temel alınarak Ben ve kardeşi Paul’ün bu özellikleri yansıttığı tespit
edilmiş ve bu nedenle mitolojiyle bir bağlantı kurulmuştur. Yalnızca bu
tanrı ile değil, Cermen mitolojisinde su perisi olarak yer alan Nixielerin
sudan çıkmayarak evcimen yaşamak istedikleri, çıktıkları zamansa sudaki
yansımalarını seyretmeleri nedeniyle eser sonundaki masa yansıması
arasında bir ilişki kurulmuştur. Harriet adlı karakterin hem masada
kendi yansımasını seyretmesi ve yaşlandığını fark ederek ifade etmesi –
Nixielerin kendilerini seyredip sürekli güzelliklerini dile getirdikleri gibi–
hem de masadaki geçmiş anıların yansımasını aktarması nedeniyle böyle
bir sonuca varılmıştır.
Beşinci Çocuk adlı eserde dikkat çeken bir diğer noktaysa Grimm
Masallarından “Hänsel und Gretel”in net özelliklerinin çocuklara
başka bir masal gibi anlatılması olmuştur. Özellikle iki kardeş ve
şekerlemelerden bahsedilmesi, olay örgüsünün ormanda yer alması
doğrudan metinlerarasılığın tespit edilmesini sağlamıştır.
KAYNAKLAR
Bobroff, G. (2020). Carl Jung: Bilinçdışı, Arketipler ve Benlik Hakkında Kapsamlı
Bir Rehber. Çev.: H. Dikmen. İstanbul: İlksatır Yayınevi.
Budak, S. (2009). Psikoloji Sözlüğü. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Daniels, M. (2021). Shadow, Self, Spirit. Essays in Transpersonal Psychology. UK:
Andrews.
Donahue, B. A. (2003). C. G. Jung’s Complex Dynamics and the Clinical Relationship.
USA: Charles C Thomas.
Eliade, M. (2001). Mitlerin Özellikleri. Çev.: S. Rifat. İstanbul: OM Yayınevi.
Fleming, R. and Payne, M. (1988). (Ed.). New Interpretations of American
Literature. London: Associated University Press.
80
Franz, M. L. (2017). Shadow and Evil in Fairy Tales. United States: Shambhala
Publications.
Grimm, B. (2011). Hänsel und Gretel. Stuttgart: Esslinger Verlag.
Jaffé, A. (1986). The Myth of Meaning in the Work of C. G. Jung. Zürich: Daimon
Verlag.
Jones, M. D. (2017). The Power of Archetypes. USA: Career Press.
Jung, C. G. (1990). Two Essays on Analytical Psychology. London: Routledge.
Jung, C. G. (2004). İnsan Ruhuna Yöneliş. Çev. E. Büyükinal. İstanbul: Say
Yayıncılık.
Jung, C. G. (2003). Dört Arketip. Çev.: Z. A. Yılmazer. İstanbul: Metis Yayınları.
Jung, C. G. (2019). Dört Arketip. İstanbul: Metis Yayınları.
Kast, V. (2006). Anima/Animus. Ed.: R. K. Papadopoulos. The Handbook of Jungian
Psychology: Theory, Practice and Application. New York: Routledge.
Lessing, D. (2020). Beşinci Çocuk. Çev. N. Elçi. İzmir: Delidolu.
McLynn, F. (2014). Carl Gustav Jung: A Biography. NY: St. Martin’s Publishing
Group.
Moran, B. (1988). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem Yayınları.
Moran, B. (2007). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: Cem Yayınevi.
Nardo, D. (2002). Greek and Roman Mythology. NY: Greenhaven Press.
Nolte, C. (1996). Being and Meaning in Thomas Mann’s Joseph Novels. England: W.
S. Maney & Son Limited.
O’Brien, C. (2018). Mermaid Myths. NY: Gareth Stevens Publishing.
Pinfari, M. (2019). Terrorists as Monsters. New York: Oxford University Press.
Rowland, S. (2011). “Anima, Gender, Feminism”. Ed.: K. Bulkeley and C. Weldon.
Teaching Jung. Oxford University Press: New York, 169-183.
Saporiti, S. (2013). Myth as a Symbol: A Psychoanalytic Study in Contemporary
German Literature. UK: Cambridge Scholar Publishing.
Schultz, D. P. ve Schultz, S. E. (2007). Modern Psikoloji Tarihi. Çev. Y. Aslay.
İstanbul: Kaknüs Yayınları.
Seemann, O. (2012). Mythologie der Griechen und Römer. Deutschland: BoD.
Sharma, K. (1991). Symbolism in Anita Desai’s Novels. India: Abhinav Publications.
Shelburne, W. A. (1988). Mythos and Logos in the Thought of Carl Jung: The Theory
of the Collective Unconscious in Scientific Perspective. USA: State University of
New York Press.
Staude, J. R. (2015). The Adult Development of C. G. Jung. London: Routledge.
Stevens, A. (2002). Archetype Revisited: An Updated Natural History of the Self.
London: Brunner-Routledge.
Tanrıtanır, B. C. (2019). Paul Auster ve Arketip Eleştiri. İstanbul: Hiperyayın.
Taylor, P. (2023). Death by Comfort: How modern life is killing us and what we can
do about it. Australia: Major Street.
Washburn, M. (1994). Transpersonal Psychology in Psychoanalytic Perspective.
81
USA: State University of New York Press.

Yıldırım, A. ve Şimşek, H. (2008). Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri.
Ankara: Seçkin
Zwart, H. (2019). Psychonalysis of Technoscience: Symbolisation and Imagination.
Zürich: LIT Verlag.
SİBEL K. TÜRKER’İN HAYATI SEVME
HASTALIĞI ve MARIE DESPLECHIN’İN
BENSİZ ROMANLARINDAKİ KADIN
TİPOLOJİLERİNİN FEMİNİST ELEŞTİRİ
YÖNTEMİYLE KARŞILAŞTIRILMASI
CANSET KOÇ1
BERRİN DEMİR2
ÖZET: Tarih boyunca kadınlar, binlerce yıllık erkek egemen ideolojide
yerleşik olan katı ve eşitsiz toplumsal cinsiyet rolleri tarafından kısıtlanarak
baskı ve mağduriyete maruz kalmaktadır, ancak buna karşılık, kadınlar
kendi içsel güçlerine ve varoluşlarına uyanıp ve bu yerleşik sistemlere
meydan okumak, onları dönüştürmek ve özgürleştirmek için kolektif
bir küresel harekete öncülük etmektedirler. Farklı coğrafyalarda yaşayan
kadınlar da, yaşamın kendisiyle ortak bir deneyim paylaşmaktadır ve
bu deneyim, kadınların hayatın içinde bulunan evrensel ve temel bir
gerçekliği olarak kabul edilmektedir.
Bu çalışmanın amacı, farklı kültürlere ait, ancak benzer kadın kimliğine
sahip çağdaş Türk Edebiyatı yazarlarından Sibel K. Türker’in Hayatı
Sevme Hastalığı romanı ile çağdaş Fransız Edebiyatı yazarlarından Marie
Deplechin’in ülkemizde Sinem Yenel’in çevirisiyle 2001 yılında yayımlanan
(Sans Moi) Bensiz romanındaki kadın karakterlerin karşılaştırmalı
edebiyat bilimi verilerini kullanarak feminist edebiyat eleştirisi yöntemiyle
karşılaştırmaktır. Onların sorgulama süreçlerini, hayatta kalmak ve
kimliklerini korumak için verdikleri dirençli mücadeleyi, karşı karşıya
kaldıkları yaygın şiddeti ve onları birleştiren kopmaz dayanışma bağlarını
keşfetmeyi hedeflemektedir. Özünde bu araştırma, özgürleşmeye doğru
1 Öğr. Gör. Dr., Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Yabancı Diller Yüksekokulu,

E-Posta: ckoc@ogu.edu.tr, ORCID: 0000-0002-4360-6614
2 Öğr. Gör. Dr. Kütahya Dumlupınar Üniversitesi Dış İlişkiler ve Uluslararası
Öğrenci Koordinasyon Uygulama ve Araştırma Merkezi, E-Posta: berrin.
kahraman@dpu.edu.tr, ORCID: 0000-0002-4746-2785
84
ortak bir yolculuğa çıkan kadınların çok yönlü kimliklerini anlamaya

çalışmaktadır.
Anahtar Kelimeler: feminist eleştiri, erillik, şiddet, cinsellik
A COMPARISON OF THE FEMALE TYPOLOGIES

IN LOVE SICK FOR LIFE by SIBEL K. TÜRKER and
SANS MOI by MARIE DESPLECHIN via FEMINIST
LITERARY CRITICISM
ABSTRACT: Throughout history, women have been oppressed and
victimized, constrained by rigid and unequal gender roles embedded in
thousands of years of male-dominated ideology, but in response, women
are awakening to their own inherent power and agency and leading a
collective global movement to challenge, transform and liberate these
entrenched systems. Women living in different geographies also share a
common experience with life itself, and this experience is recognized as a
universal and fundamental reality of women in life.
The aim of this study is to compare the female characters of Sibel K.
Türker’s novel Love Sick for Life, a contemporary Turkish literary writer
who belongs to different cultures but has a similar female identity, and
Marie Deplechin’s novel Sans Moi, a contemporary French literary writer,
published in our country in 2001 in Sinem Yenel’s translation, by using the
data of comparative literary science and feminist literary criticism. It aims
to explore their questioning processes, their resilient struggle to survive
and preserve their identities, the pervasive violence they face and the
unbreakable bonds of solidarity that unite them. In essence, this research
seeks to understand the multifaceted identities of women on a shared
journey towards liberation.
Keywords: feminist criticism, masculinity, violence, sexuality
Giriş
Karşılaştırmalı edebiyat bilimi, farklı kültürlerden, dillerden ve
geleneklerden edebi metinlerin karşılaştırılmasını içeren akademik bir
çalışma alanıdır. Bu metinler arasındaki ilişkileri ve kültürel ve dilsel
sınırları aşabilen ortak temaları, motifleri ve yapıları anlamaya gayret
etmektedir. Karşılaştırmalı edebiyat alanında çalışan uzmanlar, edebiyatı
85
daha geniş, kültürler arası bir bağlamda analiz etmekte ve yorumlamaktadır,

genellikle dünyanın farklı yerlerinden edebi eserlerin nasıl etkileşime
girdiğini, birbirlerini nasıl etkilediğini veya evrensel insan deneyimlerini
nasıl yansıttığını araştırmaktadır. Edebiyatın ulusal sınırları nasıl aştığının
ve küresel meselelerle nasıl ilgilendiğinin keşfedilmesini sağlamaktadır.
Genel olarak, karşılaştırmalı edebiyat bilimi, insan deneyimlerinin
birbirine bağlılığını ve dünya çapında edebi ifadenin zengin çeşitliliğini
vurgulamaktadır.
Binlerce yıllık erkek egemen ideolojinin dayattığı kısıtlayıcı ve eşit
olmayan cinsiyet rolleriyle ezilen ve mağdur olan kadınların, kendi
varlıklarının, güçlerinin bilincine varmaları ve böylelikle var olanı
sorgulamak, değiştirmek ve özgürleşmek yolunda verdikleri mücadele
tüm dünyadaki kadınları birbirine bağlamaktadır. Kadınlar, kaçınılmaz ve
değiştirilmez olarak kabul edilmiş yapıları bilinçleriyle sorgular, reddeder
ve değiştirmeye çalışırlar. Ancak bu yapı içinde kendi yaşamının “öznesi”
olamayan kadın, varlığını hep kendine biçilen alanlarda ve şekillerde
sürdürmek zorunda bırakılmaktadır.
Bu çalışmada farklı coğrafyalarda benzer hayatlar süren hayatın
emekçisi kadınların dünyaları, sorgulamaları, var olma ve ayakta kalma
mücadeleleri, maruz kaldıkları şiddet ve dayanışmaları ve kimlikleri
feminist edebiyat eleştirisi bağlamında incelenecektir. Feminist edebiyat
eleştirisi, farklı bakış açılarını ve yaklaşımları kapsayan, çeşitlilik gösteren
ve gelişen bir alandır. Edebiyat çalışmalarına önemli katkılar sağlayarak
edebi eserlerde ve genel olarak toplumda cinsiyet ve güç dinamiklerine
ilişkin anlayışı sorgulamada ve yeniden şekillendirmede önemli bir rol
oynamaktadır.
Feminist edebiyat eleştirisi bağlamında her iki eserde dikkatleri
üzerine çeken konular toplumsal yaşam içerisinde kadınların yeri, kadın-
erkek ilişkileri, kadınlara yönelik şiddet, kadınlara yüklenen görevler
ve kadınların toplumda kendi istediği yerde olmak için gösterdiği
mücadeledir. Her iki yazarın da modern toplumdaki kadının ruh halini,
psikolojik dünyasını, kimlik arayışını, ataerkil toplumdaki ezilmişliğini,
maruz kaldıkları şiddeti ve hayattaki mücadele ve dayanışmalarını ayrıntılı
bir biçimde yansıttıkları söylenebilmektedir.
Feminist edebiyat eleştirisi edebi eserlerdeki ataerkil önyargıları,
86
kalıpları ve hükümleri görünür kılarak kadın edebiyatının yeniden ve

farklı bir gözle değerlendirilmesini sağlamaktadır. Çalışma kapsamında
ele alınacak her iki eser ve yazar ile ilgili Türkiye’de herhangi bir lisansüstü
tezi yapılmamıştır. Dolayısıyla bu çalışmanın gelecek yıllarda yapılacak
çalışmalar için aydınlatıcı olacağı düşünülmektedir.
Kadın Karakterlerin Tanıtılması

Çalışmanın bu bölümünde Hayatı Sevme Hastalığı romanının kadın
karakterleri Ayda, Neşe ve Şükran ile Bensiz romanının baş kadın karakteri
Olivia, isimsiz diğer baş kadın kahramanı, Olivia’nın üvey ablası Yvette
ve Yvette’nin kızı Sophie karşılaştırılacaktır. Her iki romandaki kadın
figürlerin karakterizasyonları hem anlatıcı kanalıyla hem de sergiledikleri
duygu, düşünce ve davranışlarla gerçekleştirilmiştir. Bu karakterler
dramatik yöntemle betimlenmiştir. Romanlardaki kadın karakterler ile
ilgili bilgiler somut ve topluca verilmediğinden, bir anda ve derinlemesine
tanınmamaktadır, ancak anlatıda verilen davranış ve yaşantı kesitiyle
belirlenebilmektedir.
Hayatı Sevme Hastalığı romanının baş kadın karakteri Ayda, otuz dört
yaşında, yetimhanede büyüyen, annesiyle on iki yaşında tanışan, babasını
hiç tanımamış ve güzel sesi sayesinde hayatını seslendirme yaparak
kazanan bir kadındır. Ayda, romanın başından itibaren kimliği oluşmuş,
kişiliği gibi yeteneği ve yönelimi de belirlenmiştir. Roman anlatısında
Ayda’nın iş ve özel hayatına dair ayrıntılar, aile bağları ve geçmiş yaşamına
dair evreler verilmektedir.
Romanın diğer kadın karakteri, Ayda’nın komşusu, yakın dostu
bankacı Neşe’dir. Neşe babasının ve kardeşinin ölümüne tanıklık eden,
sayısız kereler intihara teşebbüs etmiş ve travmatik bir çocukluk geçirmiş
bir kadındır. Tıpkı Ayda gibi Neşe’nin de romanın başından itibaren
kimliği oluşmuş, kişiliği gibi yeteneği ve yönelimi de belirlenmiştir. Roman
anlatısında Neşe’nin de iş ve özel hayatına dair ayrıntılar, aile bağları ve
geçmiş yaşamına dair evreler bulunmaktadır:
Hayatı Sevme Hastalığı’nın bir diğer karakteri de Ayda’nın annesi
Şükran’dır. Okuyucu roman anlatısının başında Şükran’ın öldüğünü
anlar. Şükran’ın hayatının bazı kesitleri geriye dönüşlerle, Ayda’nın belleği
aracılığıyla geçmişine yaptığı yolculukla öğrenilmektedir. Roman anlatısı
87
içinde Şükran’a ait özellikleri Ayda’nın gözünden görülmektedir. Şükran’ın

hayatının tüm evreleri roman anlatısında verilmez. Kızıyla yetimhanede
yıllar sonra buluşması, çalıştığı tekstil atölyesindeki zorlu hayatı, ikinci
evliğinde ve sonrasında yaşadıkları verilmektedir. Bir gecekonduda
yaşam mücadelesi veren Şükran, babasız bir çocuk yetiştirmeye gayret
etmektedir. Kızı Ayda on iki yaşındayken onu yetimhaneden yanına alır.
Anne ve kız zorlu bir yaşam mücadelesi sürerler. Şükran küçük bir tekstil
atölyesinde günde on saat çalışmaktadır. Ayda’nın tabiriyle; “yoksulluk
iliklerine işlemişti” (Türker, 2012: 121). Tıpkı Ayda gibi Şükran’ın en
büyük özelliği sesinin güzelliğidir. Bir ara güzel ve gür saçlarını satarak
geçinmeye çalışır. Bir süre sonra ciddi bir psikolojik bir rahatsızlık geçirir.
Bensiz romanının kadın karakterlerinden Olivia ise yirmi üç yaşında,
bakıcılık yapan, Ayda gibi babasını hiç tanımamış bir kadındır. Olivia,
Neşe’nin babası gibi akıl hastanesinde ölen alkolik bir anneye sahiptir.
Çocukluğu ve ergenliğinde, tıpkı Hayatı Sevme Hastalığı’nın kahramanı
Ayda gibi, yetimhanede ve bazı ailelerin yanında kalmış, sokaklarda
yalnız ve çok zor bir yaşam sürmüş ve yakın geçmişe kadar alkolik olan
ve uyuşturucu kullanmış genç bir kadındır. Olivia, romanın isimsiz diğer
kadın karakterinin yanında yaşar ve onun çocuklarına bakıcılık yapar.
Roman anlatısında Olivia’nın özel hayatına dair ayrıntılar, aile bağları ile
ilgili bilgiler ve geçmiş yaşamına dair evrelere yer verilmektedir.
Bensiz romanının diğer kadın karakterinin ismi yoktur. O, orta yaşlı,
şehirli, eşinden ayrılmış ve iki çocuğuyla yaşayan entelektüel olarak
adlandırılabilecek bir kadındır, iletişim ajansları hesabına ısmarlama yazı
yazmakta ve bu işten nefret etmektedir. Buna karşın, maddi anlamda
bu işe ihtiyacı vardır. Roman anlatısında onun iş ve özel hayatına dair
ayrıntılar, aile bağları ile ilgili bilgilere yer verilirken, buna karşın, geçmiş
yaşamına dair evreler verilmez.
Romanın diğer kadın karakterleri ise Olivia’nın üvey ablası Yvette ve
onun on yaşındaki kızı Sophie’dir. Roman anlatısı içinde bu karakterlere
dair çok fazla bilgi verilmez. Yvette, orta yaşlarında, evli ve iki çocuğu olan
bir kadındır. Olivia’nın anlatımından onun küçükken büyükbabasının
tecavüzüne uğradığı anlaşılır. Yvette, her koşulda eşine bağlı ve onun
kötülüklerine göz yuman bir kadındır. Kızı Sophie ise on yaşında ciddi,
sakin ve başarılı bir öğrencidir. Olivia’nın anlatımından onun babasının
88
cinsel istismarına maruz kaldığı okura aktarılmaktadır:

Her iki romandaki kadın karakterlerin içinde yaşadığı toplumsal koşulları
tanımlamak için öncelikle, toplumsal cinsiyet kavramına değinmekte fayda
vardır. Toplumsal cinsiyet, biyolojik cinsiyetten farklı bir kültürel kavramdır.
Toplumda nasıl davranmamız gerektiğini belirleyen rolleri içermektedir.
Bu roller, cinsel kimliğimizi ve davranışlarımızı etkiler. Toplumsal cinsiyet,
“eril” ve “dişil” davranışları tanımlar ve güç ilişkilerini yansıtmaktadır. “Eril
özellikler gücü temsil ederken, “dişil” özellikler şefkat ve duygusal yaklaşımı
ifade eder (bkz. Caroll ve Volpe, 1996’dan akt. Güçhan, 2004: 39-40).
Her iki romana da bakıldığında, Şükran ve Yvette’nin toplumun
onlara dayattığı geleneksel “kadınlık” rolü gereği, erkeklerin ihtiyaç ve
isteklerini gerçekleştirmeye koşullandırılmış, ezilen ve bu duruma karşı
gelme şansı bulamayan kadınlar olduğu görülmektedir. Olivia da benzer
bir koşullanma içinde yetişmiş, öncesinde sessiz bir kabulleniş içinde
olup zamanla kendini değiştirme şansını yakalamıştır. Olivia çok zorlu
koşullar yaşamış, kendi ayakları üzerinde durma çabası veren, bu yolda
bir ilerleme sağlayan, kadına dayatılan rol ve kalıplara dair farkındalığı
çok gelişmemiş bir karakterdir. Romanın diğer kadın karakteri Yvette
de yaşadığı toplumda kadına biçilen geleneksel rol ve kimliğe sahip bir
kişiliktir. Ev içinde erkeğe itiraz etmeden, fedakârca ve karşılıksız biçimde
hizmet ve itaat etmesi beklenilen, kendi benliği ve yaşamını sorgulamasına
ve kurmasına izin verilmeyen bir kadın portresi çizmektedir. Toplumun
ona yüklediği ve içselleştirdiği kadınlık rol ve kalıplardan sıyrılamaz.
Eşinin kızına yaptığı istismara bir müdahale edemeyecek kadar edilgen
bir kadındır. Hayatı Sevme Hastalığı’nın Şükran’ı da çok zor koşullarda
yaşam mücadelesi vermiş, kendisine eğitim alma, dilediğince yaşama
hakkı verilmemiş, kendi ve kızının hayatını kurtarmak için ikinci bir
evlilik yapmak zorunda kalan bir kadındır. Ataerkil toplum tarafından
destek görmez, hatta dışlanır. Boşanmış ve çocuklu bir kadın olması onun
hayatını hep zorlaştırır. Meltem Ahıska’nın da vurguladığı gibi; “Kadının
hafızası, kadınların dili, kadınların bedeni ve cinselliği ataerkil gelenek
içinde feshedilmiş” (Ahıska, 1994: 32). Bu kadın karakterlerin erkek
egemen sisteminin kendilerine biçtiği eşit olmayan, kısıtlayıcı değer ve
rollerin kuşatılmışlığı içinde oldukları görülmektedir. Kimi bunları görece
aşmıştır, kimi ise kurtulma olanağı bulamamıştır.
Romanlardaki diğer kadın karakterler Ayda ve Neşe ve Bensiz
89
romanın isimsiz kadın kahramanı ise kendi parasını kazanan, entelektüel

sayılabilecek, pek çok hakka sahip, ayakları üzerinde durabilen, kadına
dayatılan geleneksel rol ve kalıplar arasında sıkışıp kalmamış kadınlar
olduğu sonucuna varılabilir. Ancak, onlar da ataerkil düzenin egemen
olduğu özel ve kamusal alanda kadınlara yapılan genel ayrımcılıktan,
psikolojik ve cinsel şiddetten paylarını alırlar. Özetlersek, her iki romanda
kadınları kuşatan toplumsal koşullara bakıldığında sömürü ve tahakküme
dayalı eşit olmayan güç ilişkileri üzerine kurulu erkek egemen yapının
izleri görülmektedir. Bu yapıda ezme-ezilme ilişkisi vardır; kadın ezilen,
erkek ezendir.
Kadın Karakterlerin Psikolojik Yapıları

Her iki romandaki kadın karakterlerin psikolojik yapıları
incelendiğinde, Hayatı Sevme Hastalığı’nın karakterleri Ayda ve Neşe’nin
en belirgin özellikleri mutsuz kişilik yapılarıdır. Göka ve Beyazyüz,
hastalık olarak depresyonun birçok türü olduğu için ve “depresif ve
kişilik bozukluğu” tanımını tartışmalı bulduklarından “depresif kişilik”
kavramını kullanmamayı tercih edip bunun yerine “mutsuz kişilik yapısı”
kavramını kullanırlar. Bu kişilik yapısına sahip olanları da dünyayı sürekli
olumsuz olarak algılayan, olaylara kötümser biçimde yaklaşan, olayların
kötü, olumsuz ve sevimsiz tarafını gören, iyi beklentileri olmayan, umutsuz
kişiler olarak tanımlarlar (bkz. Göka ve Beyazyüz, 2011: 317-318).
Annesin ölümü ve sevgilisi Gurur tarafından aniden terk edilmek
Ayda’nın büyük bir boşluk ve aşk acısı yaşamasına neden olur ve sonrasında
ateşli bir hastalığa yakalanarak depresyona girer: “Ve o geceden sonra
hep hastaydım. Sadece ruhen değil, bu kez daha kötüsü: Beden denen o
karmaşık ama iş gören makine bir şekilde bozulmuştu” (Türker, 2012: 13).
Ayda, romanın girişinde çökkün, hayattan zevk almayan ve adeta
ruhsal açıdan hareket edemeyen bir karakter olarak tasvir edilmektedir.
Ona göre; “[a]nnenizin ölümü size şunu öğretir: ertesi günün olmadığını.
Sadece onun için değil sizin için de olamayacağını” (Türker, 2012: 9). Aşk
acısı ise onun ifadesiyle; “[s]anki tüm dünya aynı anda seni sevmiş, sonra
da aynı anda vazgeçmiş bir şeydir” (Türker, 2012: 181). Yaşadığı büyük
depresyonun yanı sıra, Ayda’nn hayata, dünyaya ve olaylara kötümser
ve umutsuz bakışında sahip olduğu mutsuz kişilik yapısının yansımaları
90
kolaylıkla görülebilmektedir: “Ben insan yaşamını gereğinden de uzun

bulurdum. Yapılsa yapılsa ne yapılacaktı ki? Sonuçta her şey saçmalığa
doğru yürüyecekti (Türker, 2012: 11) ve [s]ağaltmak için inançlı, uyumlu
ve ağırbaşlı olmak gerekir. Bunların hiçbirine sahip değildim ve işin
kötüsü hastalığın özgürleştirici yanını kavramıştım” (Türker, 2012: 33).
Yaşadığı travmatik çocukluk bu kişilik yapısına bir zemin hazırlamıştır.
Ayda, on iki-on üç yaşına kadar yetimhanede kalır, bir gün bir Şükran
adında bir kadın ansızın çıkagelip annesi olduğunu söyleyip onu yanına
almıştır:
Çekirdek ailelerin ne sersem olduklarını çoktan öğrenmiş, tecrübeli bir öksüz
yetimdim. Bir aile sadece salaklıktır, başkaca bir şey değil […] ‘İstemiyorum’,
dedim ve ayağa kalktım. Gözlerimde yaşlar birikmişti. Annem ha? Anne
diye bir şey yoktur ki, olmaz ki. Bu yetimhanede dişi olan bazı kimselere ve
dişi olduğu varsayılan kimi nesnelere verilen şakacıktan bir isimdir (Türker,
2012: 110- 111).
Ayda, roman anlatısı boyunca çekirdek aile kurumuna karşı eleştirel
yaklaşmaktadır. Etrafındaki kadın ve erkek ilişkilerini de feminist bir
tavırla değerlendirmektedir. Her şeye karşın Ayda, hayatı, insanları ve
kendini karikatürize etme özelliğine sahiptir. Bu özelliği onun hayatla,
toplumla ve acıyla en belirgin başa çıkma yöntemidir.
Romanın diğer karakteri Neşe de abisi Mutlu’nun ölümü ve hayran
olduğu, küçükken kendisini Allah zannettiği babasının delirerek ölmesiyle
hayatının en önemli travmasını yaşamıştır. Küçükken babasını Allah gibi
görüp, annesinin öğrettiği Arapça duaları gizli bir dilin başlangıcı sanardı
ve bu dilin sadece annesi ve abisi tarafından anlaşıldığını düşünürdü. Aile
sofrasında Arapçayı bildiğini gösterebilmek için babasına Fatiha okurdu.
(bkz. Türker, 2012: 104).
Neşe de tıpkı Ayda gibi hayata karamsar ve umutsuz bakmaktadır.
Geçmişinde birkaç kez intihar girişiminde bulunmuştur. Kendisi insanlara
verilen ruhun hastalıklı olduğunu ve insanların içlerinde değerli bir şey
olduğuna inanmalarının da hatalı olduğunu düşünmekteydi. Ona göre,
hayatlarımız aslında boş ve değersiz bir yüktü, çünkü içinde değerli bir şey
bulunmamaktaydı (bkz. Türker, 2012: 106).
Roman anlatısından Neşe’nin Ayda gibi depresyonda olmadığı
çıkarımını yapılabilmektedir. Aksine, anlattığı ilginç hikâyeler, yaptığı
91
farklı yorumlar ve baktığı tarot fallarıyla Ayda’nın hayatına bir ışık, yoldaş
olur. Neşe, bilincinin tüm gelişmişliğine rağmen değişim anlamında daha
durağan bir çizgidedir. O da tıpkı Ayda gibi hayatı, insanları ve kendini
karikatürize etme özelliğine sahiptir.
Hayatı Sevme Hastalığı’nın diğer kadın karakteri Ayda’nın annesi
Şükran ise yaşadığı zorlu koşullara rağmen hayata tutunmuş ve mücadele
etmeye çalışmış bir kadındır. Zorlu hayat koşulları ve yaşadıkları yüzünden
o da bir dönem psikolojik rahatsızlık geçirmiş, delirmenin sınırlarında
dolaşmış ve içine kapanmıştır. Şükran›ın yaşadığı bir dönemde, onun
içsel hali büyük bir değişim geçirmiştir. Önceleri canlı ve duygusal olan
Şükran, zamanla duyarsızlaşmış, yüzü tanrısal bir ifadeye benzer hale
gelmiş ve tarafsızlık içinde sonsuzluğun buhranı ile mücadele etmiştir.
Şükran, bu içsel dönüşümünü aşmak için doktorların verdiği reçetelerdeki
ilaçları kullanmış, duyarsızlık ve tepkisizlik hissiyle yaşamış, rüya görmeyi
ve hayal kurmayı bırakmış, duygusal tepkilerini kaybetmiştir (bkz. Türker,
2012: 124).
Şükran rahatsızlığından sonra tekrar hayata tutunmayı başarır ve
yazarın karakterle ilgili tespiti oldukça vurucudur:
Sanırım mutluydu, hatta hayatta ilk kez mutluydu denebilir […]
Delirmekten yırtan kadınların hayata tuhaf bir düşkünlükleri olur. İşte
annem de o havai, arsız, pürneşe dolu ikinci hayatına böyle tutunmuştu.
Ben Tanrı olsaydım böylelerine asla ikinci şans vermezdim. Çünkü hayatı
sevme hastalığına tutulmuş bu kadınların canını almak sonradan çok
zorlaşır, hatta imkânsızlaşır (Türker, 2012: 182).
Onun hayatta mutsuz olmak gibi bir lüksü yoktur. Bu, onun güçlü,
direngen ve sabırlı kişilik yapısının yansımasıdır. Yatalak bir hastaya
bakmaya başlar. Sonrasında, büyük bir sabır ve özveriyle baktığı yaşlı
adamla ikinci evliliğini gerçekleştirir. Maddi ve manevi hiçbir desteği
olmayan yalnız ve çıkışsız Şükran için bu evlilik adeta bir kurtuluştur.
Ayda’nın ona ilişkin yaptığı yorum onun kişiliğini yansıtmaktadır:
“Allahım, bu kadınlar yeni bir hayata ne çok düşkündürler? Erkekler her
zaman eski ve tutarlı bir hayata razıyken, eski ve içine sıçılmış hayatlarından
kurtulmak isteyen ne çok kadın vardır?” (Türker, 2012: 184). Boşanmış ve
çocuğu olan bir kadın olarak toplum tarafından çoğunlukla destek görmez,
sosyal hiçbir güvencesi yoktur. Bu zorlu hayatında dayatılan kadınlık rol
92
ve kalıplarını sorgulayacak koşullara ve bilince ulaşması zordur.

Bensiz romanındaki Olivia da Ayda ve Neşe gibi mutsuz kişilik
özelliğine sahiptir. Yaşamda kendini sık sık çaresiz, umutsuz ve yalnız
hisseder ve bunu dile getirmektedir. Aslında iyi olabilmeyi ve kalabilmeyi
kendisi de çok istemektedir, ancak bir o kadar kendisini çok zayıfım
hissetmektedir. Duygu dalgalanmalarını oldukça sık yaşamaktadır (bkz.
Desplechin, 2001: 16- 121).
Bensiz romanının diğer isimsiz karakteri de tıpkı Ayda, Neşe ve Olivia
gibi mutsuz kişilik yapısına sahiptir. İşinden nefret etmesi, zorlu yaşam
koşulları, yaşadığı mutsuz birliktelikler onun kendini yorgun, bıkkın ve
umutsuz hissetmesine yol açar. Olivia’nın hayatta ne yapmak istediğini
sorması üzerine verdiği cevap onun kişilik yapısını göz önüne sermektedir:
“Sırf kendi düşünecek olursam, derin bir çukur kazıp içinde sonsuza
kadar uyumak. Başkalarını düşünecek olursam da kitap yazmak. Ama ne
yazık ki insan hayallerle bir yere varamıyor, benim de vaktim yok zaten, ne
çukur kazmaya ne de kitap yazmaya” (Desplechin, 2001: 67). O da Ayda
ve Olivia gibi kendini acımasızca eleştirmektedir: “Korkaklığımdan ötürü,
genellikle sorunlarla yüzleşemem. Çarpışmaktansa bozguna uğramayı
yeğlerim. Ben kaçak savaşanlardanım” (Desplechin, 2001: 35).
Bütün yaşadıklarından sonra o da Ayda gibi şiddetli bir depresyona
girer ve Neşe gibi intihara teşebbüs etmeyi planlar, ama Olivia sayesinde bu
planında başarısız olur. Çocukları ve eşinden ayrıldıktan sonra duygusal
bir çöküş yaşamış ve umutsuzluğa düşmüştür. Yaşam, artık eğlenceli ve
onurlu değildir. Kendisini yaşam ile ölüm arasında bir yerde sıkışmış gibi
hata yalnız ve ölü bir ülkede gibi hissetmektedir (bkz. Desplechin, 2001:
208- 212).
Bensiz romanının diğer kadın karakteri Yvette’nin psikolojisine
dair çok fazla bilgi eserde mevcut değildir. Olivia’nın belleğine yaptığı
yolculuklarla ve ona dair gözlemleriyle tanınabilmektedir. Yvette’nin eşine
duyduğu sonsuz ve koşulsuz itaat onun bağımlı kişilik yapısını gözler önüne
sermektedir. Küçükken büyükbabasının tecavüzüne uğramasının onun
üzerindeki yansımaları roman anlatısı içinde görülmemektedir. Ancak,
çevresindeki kadınların uğradığı cinsel şiddet ve istismar karşısındaki
tepkisiz ve kadınları suçlayıcı tavrında yaşadığı bu travmatik olayın etkisi
olabilir. Yvette’nin küçük kızı Sophie’nin ismi ise roman anlatısı içinde
93
babasının kendisine uyguladığı cinsel istismar ile geçer. Sophie’nin bu

durum karşısındaki tepkisizliği çaresizliğinin bir yansımasıdır.
Her iki romandaki baş kadın karakterlere bakıldığında, sahip oldukları
çok boyutlu ve karmaşık kişilik özellikleri dikkati çekmektedir. Hayatı
Sevme Hastalığı romanındaki Ayda ve Neşe, zeki, algıları, gözlem gücü
ve bilinç düzeyleri yüksek, sorgulayan, mutsuz kişilik özelliği gösteren,
duygusal anlamda derinlikli ve bireysel yaşayan karakterlerdir. Her iki
karakter de kimliklerini, istek, ideal ve değer yargılarını eleştirel gözle
görebilirler. Roman anlatısı içinde her iki kadın karakter de yaşadıkları
olaylarla birlikte, bellekleri aracılığıyla geçmişlerine, bilinçlerindeki
yerleşik köşe taşlarına geri dönerler, bu yolla yeni durum ve bağlantıları
değerlendirip yorumlarlar. Bensiz romanındaki isimsiz kadın karakter de
Ayda ve Neşe gibi çok boyutlu ve karmaşık bir kişilik özelliği göstermektedir.
O da zeki, sorgulayan, gözlemleyen, duygusal ve düşünsel anlamda
derinlikli bir kadındır. O, Ayda ve Neşe gibi kimliğini, istek, ideal ve
değer yargılarını eleştirel gözle görebilen biridir. Her iki romandaki kadın
karakterlerin kişiliklerini önemli unsurlarından biri kendi gerçekliklerine
ve kendilerini çevreleyen dış gerçekliğe dair sorgulamalar yapmaları,
hesaplaşmalar yaşamaları ve eleştiri getirmeleridir. Bu karakterler
kendilerini eksik ve hatalı gördükleri pek çok durumla yüzleşirler, sürekli
huzursuzluk ve suçluluk hisseder ve çoğu zaman da içe dönükleşir. Bu
karakterlerin savunma mekanizmaları ve egoları gelişmiştir. İnsanlarla ve
hayatla olan ilişkilerinde sorgulayıcı bir tutum içerisindedir. Kendine ait
iyi niteliklerin farkındadır.
Her iki romandaki baş kadın karakterlerin yaşadığı değişim ve
durgunluk bağlamından bakıldığında Neşe, bilincinin tüm gelişmişliğine
rağmen değişim anlamında daha durağan bir çizgidedir. Ayda ve annesi
Şükran ise değişim anlamında daha dinamik bir çizgidedir. Bensiz
romanındaki Olivia ve isimsiz kadın karakter de değişim anlamında daha
dinamik bir çizgidedirler. Onların roman anlatısının başında bulundukları
konum ile sonunda geldikleri aşama arasında önemli farklar vardır. Yvette
ve Sophie ise değişim anlamında bir yol kat edemezler.
Eril Şiddet Türleri

Kadına yönelik şiddet hayatın her alanında ve çok çeşitli biçimlerde
94
kendini hissettirmektedir. Fiziksel, cinsel, duygusal ve ekonomik istismar

dâhil olmak üzere birçok şekilde ortaya çıkabilir. Kadına yönelik şiddeti ele
alma ve bununla mücadele etme çabaları genellikle farkındalık yaratma,
yasal önlemler alma, hayatta kalanlar için destek hizmetleri sağlama ve
bu tür şiddetin ilk etapta meydana gelmesini önlemek için toplumsal
cinsiyet eşitliğini teşvik etme etrafında dönmektedir. Bu, kadınlar ve
kız çocukları için daha güvenli ortamlar yaratmak üzere sürekli dikkat
ve eylem gerektiren önemli bir küresel sorundur. Kadına yönelik şiddet,
kamusal veya özel alanda gerçekleşen, kadının fiziksel, duygusal, cinsel
ve ekonomik zarara uğramasına yol açan veya bu tür zararlara yol açma
potansiyeli olan her türlü eylemi ifade eder. Şiddet, sadece doğrudan
fiziksel saldırılarla sınırlı değildir; tehdit, zorlama veya özgürlüğün keyfi
olarak elinden alınması gibi diğer biçimlerde de ortaya çıkabilir. Bu şiddet
türleri kadının onurunu ve temel haklarını ihlal etmektedir (bkz Amargi,
2008: 1).
Her iki romandaki kadın karakterler, kadına yönelik şiddette ve
ayrımcılığa maruz kalırlar. Kimi sözel, kimi cinsel, kimi duygusal,
kimi de ekonomik şiddet ve ayrımcılığa uğrar. Şiddet’in çeşit biçimleri
vardır. Bunlar; duygusal şiddet (duyguların ve duygusal gereksinimlerin
karşı tarafa baskı uygulamak için istismar edilmesi, tehdit aracı olarak
kullanılması), sözel şiddet (sözlerin korkutma, sindirme, cezalandırma,
kontrol etme aracı olarak kullanılması), dayak, cinsel zorlama (evlilik
içerisinde kullanılan şiddet), ekonomik şiddettir (ekonomik kaynakların
ve paranın kadın üzerinde yaptırım, tehdit ve kontrol aracı olarak
kullanılması) (bkz. Turan, 1998: 143- 144).
Hayatı Sevme Hastalığı’ndaki Neşe ve Ayda gibi, Olivia da travmatik
bir çocukluk ve gençlik geçirmiştir. Ancak, diğer ikisine kıyasla onun
çocukluğu ve gençliği çok daha ağır ve zor geçmiştir. Romanda da
belirtildiği üzere “derbeder” (Desplechin, 2001: 29) bir hayat sürer.
Olivia’nın, diğer kadın karakterlerin aksine geçmişte uyuşturucu
kullanmışlığı vardır. Çocukluk ve ergenlik döneminde fiziksel, duygusal
ve cinsel istismara ve şiddete maruz kalmıştır ve ne yazık ki bu istismar
ve şiddet hâlen devam etmektedir. Onun bedeni erkekler tarafından
bir meta olarak görülmektedir ve buna karşı duracak gücü kendinde
bulamamaktadır. Adeta öğrenilmiş bir çaresizlik içindedir, başına gelen
95
olayların akışını değiştirecek gücü yoktur: “Olivia, başkalarının arzularına

karşı gelemediğini gizlemiyordu […] Onu tanımasam hafif biri olduğunu
düşünürdüm” (Desplechin, 2001: 188).
Onu seks âlemi yapılan kulüplere gittiği için eleştiren romanın isimsiz
diğer kadın karakteriyle arasındaki konuşma da onun geçmişte ve hâlen
maruz kaldığı cinsel şiddeti gözler önüne sermektedir. Olivia, daha küçük
bir kız çocuğuyken eniştesinin ve pek çok erkeğin tecavüzüne uğramıştır.
Burada reşit olmayan birine uygulanan cinsel şiddet, pedofili kendini
göstermektedir. Olivia yine öğrenilmiş bir çaresizlik ve kısırdöngü
içerisindedir, olaylara geniş açıdan bakabilme ve akışı değiştirebilme gücü
yoktur:
- ‘Kendine gel saftirik hâlâ dersini almadı mı sen? Eline bir paket
bonbon şekeri verecekler, sen de donunu indireceksin öyle mi? Sonunda
böğüre böğüre ağladığın halde bütün söyleyeceğin bunun eğlenceli bir şey
olduğu mu, ha?’
- ‘Sinirlenme, ben daha küçücük bir kızken de durum aynıydı. Eniştemi
görecektin, beni kamyonetine götürür, bütün tayfası da arka koltukta
üstümden geçerdi. Herifler dalga geçip eğlenirlerdi, bense kızacak bir şey
göremezdim, dost olduğumuzu düşünürdüm (Desplechin, 2001: 114, 115).
Olivia, küçük bir kız çocukken o ve kardeşi Corinne, üvey ablası
Yvette’nin eşi tarafından cinsel şiddete uğramıştır. Olivia, küçük bir
çocukken maruz kaldığı bu şiddetten kendini kurtaramaz ve adeta bu
durumu kanıksarken, kız kardeşi Corinne ailenin yanından ayrılır ve
kendine yeni bir hayat kurar. O, Olivia gibi kabullenilmiş bir çaresizlik
içinde değildir. Diğer önemli bir boyut da yaşanan bu cinsel şiddet
karşısında Yvette’nin kız kardeşlerinin yanında yer almayıp her koşulda
eşini savunan bir tavır içinde yer almasıdır. Roman anlatısından
Yvette’nin de küçük bir çocukken büyükbabasının tecavüzüne uğradığı
anlaşılmaktadır.
Türker’in roman karakteri Neşe de tıpkı Olivia gibi duygusal ve cinsel
şiddete maruz kalmıştır. Neşe’nin bedeni de erkekler tarafından bir meta
olarak görülmektedir. Bedeni üzerinde bir otorite kurup onu aşağılarlar.
Ancak, Neşe yaşadığı şiddeti inkâr etme eğilimindedir ve kendisine şiddet
uygulayan erkeklere adeta itaat etmektedir. İçinde bulunduğu durumu
koşulsuz kabul ettiği ve hatta hiç de rahatsız olmadığı anlaşılmaktadır
96
(bkz. Türker, 2012: 92- 93).

Bensiz romanında Olivia’nın on yaşındaki yeğeni Sophie (üvey ablası
Yvette’ni kızı) kendi babasının cinsel istismarına maruz kalmıştır. Bu
duruma küçük kızın annesi Yvette yine ses çıkarmamıştır, hiçbir şey
yokmuş gibi hareket etmiştir. Olivia’nın küçük kızın başına gelenler
karşısındaki tepkisi oldukça sertti:
[…] Rezilliklerine bir son ver, resmen it herifin tekisin! –Akıl hastası, dedi kız
kardeşim bana, deli sen de sus! – Öyle mi, dedi eniştem. Memnun olmadın
mı Olivia? Buna bayıldığını sen de görmüyor musun, hı? Senin de hoşuna
giderdi, öyle değil mi? Eli, kızın külotunun içindeydi. Küçük kız tek kelime
etmeden babasına bakıyordu (Desplechin, 2001: 175).
Her iki romanda da kadınlara birliktelik yaşadıkları erkekler
tarafından duygusal şiddet uygulanmaktadır. Kadın karakterlerin
sevgi, ilgi ve destek gibi duygusal gereksinimleri göz ardı edilir veya
küçümsenirler. Erkek karakterler kadınlar üzerinde duygusal, zihinsel ve
fiziksel tahakküm kurarlar. Tüm bu cinsel ve duygusal istismar karşısında
kadın karakterlerin maruz kaldıkları duruma tepkisiz kalmaları, zaman
zaman da hemcinslerinden destek görememeleri eserler arasındaki ortak
paydadır.
Kadın Karakterlerdeki Benlik Duygusu, Duygusal ve

Cinsel Yaşamları
Benlik, bir kişinin kimlik ve kişiliğini ifade etmektedir. Bu kavram,
bir kişinin kendi içindeki bilinçli ve bilinçdışı düşünce, duygu, inanç,
değerler, deneyimler, tercihler ve davranışlarıyla ilgilidir. Benlik, bir
kişinin kendisini tanıma, anlama ve ifade etme sürecini içermektedir.
Benlik, sürekli bir gelişim sürecindedir ve yaşam boyu değişebilir. İnsanlar
yaşadıkları deneyimler, ilişkiler ve öğrenmeler sonucunda benliklerini
şekillendirirler. Bu nedenle, benlik kavramı karmaşık ve çok yönlüdür
ve her birey için farklılık gösterebilir. İnsanların benliklerini anlamaları
ve kabul etmeleri, kişisel gelişimleri ve mutlulukları açısından önemlidir.
Benlik kavramı Uçar’ın tanımıyla benlik bireyin çevresel etkenler, kişiler,
yetenekler, değerler, ve hedefler gibi faktörlerle şekillenen tepkilerinin
toplamıdır. Benlik gelişimi, sosyal bir olgu olarak çevre tarafından büyük
ölçüde etkilenir, çünkü birey kendisini diğer insanların bakış açısından
97
algılar ve onların tepkileri ile bu algıları değerlendirir. Bu, bireyin benlik

kavramını ve değer sistemini oluşturan bir süreçtir (bkz. Uçar, 2005: 286).
Benlik, multidisipliner bir kavramdır; psikoloji, felsefe ve sosyoloji
gibi disiplinlerin de araştırma kapsamlarına girebilmektedir. İnsanların
benliklerini nasıl algıladıkları, kim olduklarına dair inançları, başkalarıyla
nasıl ilişki kurdukları ve yaşamlarını nasıl yönlendirdikleri gibi konular
ele alınmaktadır.
Benlik, dünyayı kavramamızda bize bir referans çerçevesi oluşturur
(bkz. Göka, Beyazyüz, 2011: 20). İç benlik, bireyin kendi düşünceleri,
duyguları, inançları ve değerleri hakkında sahip olduğu bilinçli ve bilinçdışı
bilgileri içerir. Dış benlik ise kişinin çevresiyle olan etkileşimlerini ve
ilişkilerini yansıtır. Ayda, Neşe ve Bensiz romanın isimsiz kadın karakterin
benlik duygusu gelişmiştir. Hayatı Sevme Hastalığı’nda Ayda ve Neşe
karakterleri ile Bensiz romanının isimsiz kadın karakterinin kendilerini
nasıl gördüklerini, nasıl kavradıklarını ve nasıl algıladıklarına dair
bir çıkarımda bulunulabilir. Onlarda “hayatta ne istiyorum?”, “benim
için ne değerlidir?”, “ne yapmalıyım ya da yapmamalıyım?” sorularına
dair cevaplar alınabilmektedir. Benlik kavramının ve dünyayı kavrayış
ve algılayışın bu karakterlerde geliştiği gözlemlenebilmektedir. Buna
karşın, Bensiz romanındaki diğer kadın karakter Olivia ise, Ayda, Neşe
ve diğer karaktere oranla benlik duygusu ve bilinci daha az gelişmiş
bir karakter olarak çizilmektedir. Onda kim olduğuna dair ve diğer
insanların kendini algılayışına dair algılarının pek gelişmemiş olduğu
söylenebilir. Kişiliği kendi varlığını olumlu ya da olumsuz anlamlandırma
veya kendini gerçekleştirme unsurlarını barındırmaz. Onda dünyayı ve
insanları gerçek anlamda kavrama boyutu eksiktir. O, sadece duygularıyla
hareket etmektedir ve iç dünya ile dış dünya arasında bağlantıyı kuran
ego kendisinde gelişmemiştir. O, hayatın ve insanların akışına kendini
kaptırmış, bir anlamda savrulan, dış dünyanın kötülüklerine maruz kalan,
farkındalığı fazla gelişmemiş, deyim yerindeyse korunmaya muhtaç bir
kadındır. Olivia, diğer karakterlerin aksine daha içe dönüktür, kendini
merkez alarak kimi zaman dış gerçeklikten kopmaktadır. Bu yüzden
insanlar tarafından istismara uğrar. Roman anlatısının sonunda çok
istediği palyaço kursuna gitmesi ve bir gazetede işe başlaması onun
hayatta kendisi için attığı en önemli adımlardır. Romanların diğer kadın
98
karakterleri Şükran ve Yvette’nin de benlik duygusu ve bilinci gelişmemiştir.

Onların da tıpkı Olivia gibi kendilerine dair farkındalıkların olduğu pek
söylenemez ve diğer karakterler gibi kendilerini gerçekleştirme alanları
bulunmamaktadır.
Erkek egemen yönelimler, kadınları “sessiz ve mahrem” bir varlık
olarak tanımlamaktadır. Kadınların toplumun kamusal alanında seslerini
yükseltmeleri, kimliklerini ifade etmeleri veya bedenlerini sergilemeleri
sık sık eleştirilmekte veya cinsiyete dayalı denetimlere tabi tutulmaktadır.
Bu yaklaşımlar, kadınların kamusal alanda görünürlük kazandıkları her
anın, toplumsal normlara aykırı olduğunu ve “utanç” yarattığını öne
sürmektedir.
Ataerkil ideolojiler, kadınları sessizlik, mahremiyet, doğallık
ve gizem gibi kavramlarla sınırlamakta ve onları kamusal alandan
uzaklaştırmaktadır. Bu ideoloji, kadınların seslerini, kimliklerini ve
bedenlerini kontrol etme ve denetleme çabalarının önemli bir temelini
oluşturmaktadır. Kadınlar kamusal alanda görünür hale geldikçe veya
kendilerini ifade ettikçe, bu ideolojiye göre doğalarına aykırı davrandıkları
ve uygunsuz bir şekilde dikkat çektikleri düşünülmektedir, bu da onların
çirkinleşip rezil oldukları anlamına gelmektedir (bkz. Irzık ve Parla, 2004:
7).
Her iki romandaki kadın karakterlerin yaşadıkları aşk veya
birlikteliklere bakıldığında ise Ayda, Neşe ve Bensiz romanının isimsiz
kadın karakterinin ilişkilerini ve cinselliklerini özgürce yaşadıkları
söylenebilir. Her üç kadının da problemli birliktelikler yaşarlar ve bundan
dolayı psikolojik dalgalanmalar geçirirler. Onlar toplumun kadınlara
yükledikleri rol, kalıp ve kısıtlamalardan sıyrılan, bunları sorgulayan, diğer
kadınlara göre daha özgür yaşayan ve kendi kararlarını alan kadınlardır.
Dolayısıyla yukarıda bahsi geçen “ataerkil ideloji”lerin tanımladığı “kadın”
tanımlamalarının dışına çıkmış olurlar.
Türker’in romanının kadım karakteri Ayda, sevgilisi Gurur tarafından
terk edildikten sonra kendini ve yaşadığı sandığı aşkı sorgulamaya başlar
ve roman anlatısının sonunda aşka, erkeklere bakışı değişmiştir. Kendini
aşkta “özne” konumuna getirmeyi bilmiştir:
Sorun şu ki, erkeklere güvenemeyiz. Güvenmemeliyiz, bu büyük haksızlık
99
ve yanlışlık olur. Erkek sevse de sevmese de uzak. Yanılgılarla dolu. Kendine

ve sana ve hayata dair mühim yanılgılar. Bu yanılgıları tastamam paylaşan
kadınlarla mutlular. Bu mutluluk bizi ilgilendirmemeli. Küstahlıklarını ve
dünyaya hâkim tavırlarını… Umursamamalıyız (Türker, 2012: 115).
Romanın diğer karakteri Neşe ise geçmişinde kendisinden yaşça
büyük, zengin ve güçlü erkeklere ilgi duymakta, onlara adeta tapmakta
ve sonucunda da saplantılı ilişkiler yaşamaktadır. Gençken arkadaşının
zengin babasına âşık olmuştur. Bu uğurda her yolu denemiş, ama
sonuç hezimet olmuştur. Üniversitede yaşadığı kötü ilişkiler sonucu iki
kez intihara teşebbüs etmişti. Geçmişinde yaşadığı, cinsel meta olarak
görüldüğü, kendini erkeklerin ihtiyaç ve isteklerini yerine getirmeye
koşulladığı, sapkınlığa maruz kaldığı ve adeta nesneleştirildiği ilişkiler
ile ilgili yaptığı yorum önemlidir: “Benimle yattıkları da vakiydi. Fakat
bana eziyet de ediyorlardı; işte bunu anlamıyordum. Fakat umurumda da
değildi, çünkü özne olmak, düşünüldüğünde korkunç bir şeydir. Nesne
olmayı önemsiyordum ve bunu zevkle yapmak istiyordum” (Türker, 2012:
97).
Bensiz romanının isimsiz kadın kahramanının başından bir evlilik
geçmiştir ve bu evliliğinin bitiş nedenini şöyle özetlemektedir: “Onunla
bir gün daha birlikte kalırsam, öleceğimi düşündüğüm gün ayrıldık”
(Desplechin, 2001: 55). Kadın karakter daha sonrasında Thierry isimli
erkekle bir birliktelik daha yaşamıştır. Bu ilişkide Thierry’den yeterli
sevgi, ilgi ve duyarlılığı görememiştir. Kadın karakter bunca olumsuz
deneyimden sonra kendini sorgulamaya başlamıştır. Çift arasındaki duygu
belirsizlikleri, duygusal manipülasyona doğru evrilmektedir: Kadın,
zayıflığından utanç duymaktadır, kendini hep yalnız hissetmektedir.
Hep kendini ilk günkü duygu yoğunluğunda bırakmak istemiştir ancak
bu süreç onu çok yormaktadır. Hem kendinin partnerine karşı hem de
partnerinin kendisine olan hislerinde emin değildir. Duyguların tam
olarak adlandırılamadığı bir ilişki söz konusudur (bkz. Desplechin, 2001:
57- 104).
Özellikle ataerkil toplumlarda bireylerin yetiştirilme koşulları ve
mevcut kalıp yargılardan dolayı, kadın ve erkek aile içinde yaşanan
herhangi bir şiddet türüne taraflar sessiz kalmaktadır. Kendini
gerçekleştirme cesaretini ve gücünü kendinde bulan bireyler ise bu
100
çemberin içinden çıkabilmektedir. Yetim, aile içerisinde yaşanan şiddeti

toplumla ilişkilendirerek farklı bir bakış açısı sunmaktadır:
Aile bireyleri arasında yaşanan şiddet toplum ile bir anlamda neden sonuç
ilişkisi içerisindedir. Araştırmacılar, toplumsal yapının aile içi şiddetin
nedenleri arasında yer aldığını ve aile içi şiddetin toplumdaki şiddet
olaylarını doğurduğu ve/veya beslediğini vurgulanmaktadır. Toplumla olan
bu girişik ilişkisine rağmen, aile içi şiddet genellikle saklı kalmakta, yalnızca
aile bireylerini ilgilendiren bir durum olarak algılanmaktadır (Yetim, 2021:
26-27).
Tüm bu gelgitlere dayanamayan kadın karakter, Thierry ile olan
ilişkisini cesaretle noktalayabilmiştir, artık özne konumundadır,
edilgenlikten sıyrılmıştır ve bilinç durumunda geldiği nokta ise oldukça
önemlidir: “Onu kendisiyle baş başa bırakıp kendime döndüğüm için,
kendimi huzurlu ve özgür hissediyordum […] Devamlı düşen insanlara
bel bağlayamazsınız, onlara yardım edemezsiniz ve onları sevemezsiniz.
Bunlar aşktan yıldırırlar insanı” (Desplechin, 2001: 107).
Romanın diğer kadın karakteri Olivia ise, aşka dair bir deneyim
ve sorgulamada bulunmamıştır. O, sadece merkezde başkalarının ve
cinselliğin olduğu, Neşe gibi nesne konumuna itildiği ilişkiler yaşamıştır.
Bu yaşadıklarından kendini sıyıramaz, kendini korunmasız ve âciz
hissetmektedir. Cinsel istismara ve şiddete uğramıştır: “[…], itin teki
de olsa adamı başımdan defedemiyorum, ilk önce onun beni kovması
gerekiyor. Bana bir hayvanın bile hak etmediği biçimde davranmış olsa
da, o kişiyi sırtımda taşıyorum. Öfke de duymuyorum” (Desplechin,
2001: 114). Satır aralarında duygusal istismarın da ipuçları izlenmektedir.
İlişkideki rolünü kanıksamış, yaşananlar karşısında hissizleştirilmiş bir
kadın portresi çizilmektedir.
Hayatı Sevme Hastalığı’nın Şükran’ı ise ilk birlikteliğini yaşadığı erkek
tarafından terk edilmiştir. Roman anlatısı içinde hayatının bu evresine
dair bir bilgi yoktur. Daha sonra bakıcılığını yaptığı yatalak bir adamla
evlenir. Bu evlilikte duygusallıktan ziyade Şükran’ın kendisi ve kızı için
hayatını sürdürme kaygısı yatar. Ayda’ya söylediği gibi bu evlilik onun için
bir hayat güvencesidir: “Evladım değil misin? Dört sene senin için bok
temizledim” (Türker, 2012: 186). Yatalak eşi öldüğünde ona kalan emekli
maaşı onun geleceğini güvence altına alacaktır. Bensiz romanındaki Yvette
101
ise eşinin sözünün geçtiği bir evlilik yaşamıştır. Eşine ve evlilik kurumuna
koşulsuz ve sorgusuz bağlıdır ve bu kalıpların dışına çıkamaz.
Sonuç
Sibel K. Türker’in Hayatı Sevme Hastalığı ile Marie Desplechin’in Bensiz
adlı romanlarındaki kadın tiplojilerinin karşılaştırmalı edebiyat bilimi
verileri kullanılarak feminist edebiyat eleştirisi yöntemiyle karşılaştırıldığı
bu çalışmada, kadın karakterlerin psikolojik yapıları, dünyaya bakışları,
içinde yaşadıkları koşullar ve mücadele biçimlerinde bazı benzerlik,
paralellik ve farklılıklar taşıdıkları görülmüştür.
Her iki romandaki kadın karakterler mutsuz kişilik özelliği
göstermektedir. Hayata bakışlarında genel bir umutsuzluk ve karamsarlık
bulunmaktadır. Ancak, bu durum mücadele etmelerini engellemez.
Hayatı Sevme Hastalığı’ndaki Ayda ve Neşe ile Bensiz’deki Olivia, Yvette ve
Sophie travmatik çocukluk geçirmişlerdir. Geçmişlerindeki yaşanmışlıklar
sonraki yaşamlarını şekillendirmede etkin olmuştur. Ayda ve Neşe’nin
ve Bensiz romanın isimsiz kadın kahramanının hayata ve dünyaya dair
farkındalıkları gelişmiş ve özgür kadınlar oldukları, diğer karakterlerin
ise -Olivia, Yvette ve Şükran- onlara göre bireysel farkındalıklarının daha
az olduğu görülmüştür. Ayda, Neşe ve Bensiz romanının isimsiz kadın
karakteri zeki, sorgulayan, gözlemleyen, duygusal ve düşünsel anlamda
derinlikli, kendi kimliklerini, istek, ideal ve değer yargılarını eleştirel
gözle görebilen, benlik duyguları gelişmiş bireyler olduğu tespit edilmiştir.
Olivia, Yvette ve Şükran’ın ise benlik duygularının fazla gelişmediği,
kendi varlıklarını olumlu ya da olumsuz anlamlandırma veya kendilerini
gerçekleştirme unsurlarını barındırmadıkları saptanmıştır. Ayda ve Bensiz
romanındaki Olivia ve isimsiz kadın karakterin değişim anlamında daha
dinamik, Neşe’nin, Yvette’nin ve Şükran’ın ise daha durağan bir çizgide
olduğu görülmüştür. Romanlardaki tüm kadın karakterlerin duygusal
şiddete maruz kaldığı açıkça gözler önüne serilmiştir. Olivia, Yvette,
Sophie ve Neşe’nin ise cinsel istismar ve şiddete maruz kaldıkları net bir
şekilde görülmektedir. Her iki romandaki kadın karakter de mutsuz ve
sorunlu birliktelikler yaşamışlardır. Ancak onları hayata bağlayan unsur,
birbirlerine gösterdikleri derin dostluk, dayanışma ve paylaşımdır.
Birbirinden on bir yıl ara ile yazılan bu iki edebi eser, farklı coğrafyalarda
102
yaşamış ve farklı edebiyatlara mensup iki kadın yazarın kaleminden

çıkmıştır. Çalışmada eserlerinde canlandırdıkları karakterlerin
yaşanmışlıkları ve olaylara verdikleri tepkilerin birbirine olan yakınlığı
dikkat çekmektedir. Erkek egemen toplumlarda yetişmiş kadın yazarlar,
benzer temalar, karakterler hatta söylemler kullanabilmektedir, çünkü
bu kadın-özneler kolektif bir bilinçle yetişip aynı bilinçle yaşama devam
ettiklerinden dolayı hayatı benzer bir pencereden yorumlamaktadır.
KAYNAKLAR
Ahıska, M. (1994). Yoksa Kadınlar Var Mı? Defter 21: 31-41.
Amargi Feminist Dergi &Taciz-Tecavüze Son İnisiyatifi Özel Ek. (2008). Tecavüze
Karşı Mücadele Edelim. İstanbul.
Desplechin, M. (2001). Bensiz. Çev.: S. Yenel. İstanbul: Can Yayınları.
Göka, E. ve Beyazyüz, M. (2011). Geçimsizler-Kişilikleri Tanıma ve Geçinmeyi
Kolaylaştırma Kitabı. İstanbul: Timaş Yayınları.
Güçhan, G. (2004). “1990’lı Yılların Türk Sinemasında Kadının Toplumsal
Cinsiyet Rolündeki Değişimler”. Ed.: A. Güçhan. Kadın Çalışmalarında
Disiplinlinlerarası Buluşma 3. İstanbul: Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi.
Parla, J. ve Irzık, S. (2004). Kadınlar Dile Düşünce. İstanbul: İletişim Yayınları.
Turan, Ü. (1998). Kadına Yönelik Şiddet, 4. Ulusal Kadın Çalışmaları Toplantısı-
Kadın Sorunlarının Çözümüne Doğru Yöntem, Strateji ve Politikalar. İzmir:
Ege Üniversitesi Kadın Sorunları Araştırma ve Uygulama Merkezi ve Ege
Kadın Araştırmaları Dergisi Yayınları, s. 138- 148.
Türker, S. K. (2012) . Hayatı Sevme Hastalığı. İstanbul: Can Yayınları.
Uçar, G. (2005). Barbara Frischmth’un Eserlerinde Amy’den Mela’ya Kadar Uzanan
Kadının Benlik Serüveni. Yay. Haz.: A. Gültekin. T.C Osmangazi Üniversitesi
Fen-Edebiyat Fakültesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü 1. Uluslararası
Karşılaştırmalı Edebiyat Kongresi. Eskişehir: ESOGÜ Yayınları, s. 285- 292.
Yetim, A. (2021). “Füruzan Öykülerinde Aile İçi Şiddet”. Ed.: F. Kızıler Emer ve İ.
Aras. Edebiyat ve Gündem: Kadın Sorunu. Eskişehir: Nisan Kitabevi, s. 23-35.
İNSANLIĞIN AGİTPROP HALİ
FATİH TEPEBAŞILI1
ÖZET: Bu çalışmanın amacı, insanlığın bir davasını ele alan Uwe
Timm’e ait Hans im Glück isimli şiirini metinlerarasılık ve politik edebiyat
açısından incelemektir. Bir yazarın savaşlardan, iktidar yarışları, mezhep
mücadeleleri ve güç çekişmelerine kadar uzanan olaylara kendi tarafının
yaklaşımını olumlu veya olumsuz yönden yansıtan politik edebiyat
kavramı en eski türlerdendir. Uwe Timm, 68 Öğrenci Olaylarının politik
aktörlerinden birisi olup deneyimlerini sanatında değerlendirmekten
çekinmemiştir. O dönemde yayınladığı Widersprüche (Çelişkiler) isimli
seçkide yer alan ve “agitprop” örneklerinden birisi sayılan Hans im
Glück şiirinde ünlü bir Alman masalı motifinden hareket eder. “Hans”
ismi deonomi karakterli olup, sadece belirli bir insan tipine işaret etmez
ayrıca bu tür insanların yaygınlığını da gösterir. Şiirin başlığındaki sözler,
deyim olarak Alman toplumunun günlük dil kullanımına karışmıştır.
Yazar, şiirinde, masal kahramanı saf dil Hans’ı, politik eleştirinin
hedefi durumundaki açgözlü Hans’a dönüştürerek edebiyatın hazır
bulduğu malzemeleri yeniden ve yeni yollarla işleme imkânını gösterir.
Dünden bugüne hemen her yerde karşılaşılması olası toplumsal bir
soruna odaklanır. Sözleri sadece gözü doymaz bu tip insanlara dönük
değildir, asıl hicvettiği gerçeklerin arkasındaki kök nedenleri görmeyen,
görmezden gelen insanlardır. Özenle kurgulanmış biçimsel unsurlar ve
“agitprop” idealleri doğrultusunda, muhataplarını coşturmaya, hareket
ettirmeye yarayacak bazı edebi sanatların (Klimax) tekrarı dikkati çeken
özelliklerdendir.
1 Prof. Dr., Necmettin Erbakan Üniversitesi, Yabancı Diller Bölümü, E-Posta:

ftepebasili@erbakan.erbakan.edu.tr . ORCID: 0000-0002-9412-2337
104
Anahtar kelimeler: Uwe Timm, politik edebiyat, Hans im Glück, edebi

eleştiri, Alman şiiri
AGITPROP STATE OF HUMANITY

ABSTRACT: The aim of this study is to examine the poem Hans im
Glück by Uwe Timm, which deals with an unending cause of humanity,
in terms of intertextuality and political literature. The concept of political
literature, which reflects the positive or negative approach of an author to
events ranging from wars to power races, sectarian struggles and power
struggles, is one of the oldest genres. Uwe Timm is one of the political
actors of the 68 Student Events and did not hesitate to evaluate his
experiences in his art. In the poem Hans im Glück, which was included
in the anthology named Widersprüche (Contradictions) published at that
time and considered as one of the examples of “agitprop”, he uses the motif
of a famous German fairy tale. The name “Hans” is of deonomy character
and not only indicates a specific type of person, but also indicates the
prevalence of such people. The words in the title of the poem are mixed
with the daily language usage of the German society as an idiom. In his
poem, the author shows the possibility of reworking the materials that
literature finds available in new and new ways, by transforming the naive
Hans, the hero of the fairy tale, into the greedy Hans who is the target of
political criticism. It focuses on a social problem that can be encountered
almost everywhere from past to present. His words are not only directed
at these greedy people, but also people who do not see and ignore the
root causes behind the truths he satirizes. The repetition of some literary
arts (Klimax) that will serve to excite and move their interlocutors in line
with the carefully constructed stylistic elements and “agitprop” ideals are
among the remarkable features.
Keywords: Uwe Timm, political literature, Hans im Glück, literary
critic, german poetry
Giriş
Belli başlı eserleri artık dilimizde de okunabilen2 Uwe Timm, günümüz
2 Çevrilen eserleri: Kırmızı (Çev: İ. İgan, 2018), Yarı Gölge (Çev. M Öztürk,
105
Alman Edebiyatının başarılı yazarlarından olup ülkemize birkaç defa

gelmiştir. Edebiyat kamuoyumuzun onun özellikle Kızıl isimli romanına
ilgi gösterdiği anlaşılmaktadır. Camus hakkında felsefe doktorası bulunan
yazar, romancı kimliğini diğer yazılarıyla da temellendirmekte hatta
üniversitedeki -konferans- dersleriyle bunu açıkça ifade etmektedir.
Savaşın yıkıntılarından günümüze değin uzanan sürece canlı
tanıklığı dışında, adeta tarihin akışını değiştirmek için yola çıkan Avrupa
çapındaki gençlik hareketinin aktif bir üyesi, öncülerindendir. Soğuk
savaş koşullarının egemen olduğu bu döneme ait bilgi ve deneyimlerin
yansımaları eserlerinde rahatlıkla okunabilir. 68 Öğrenci Olaylarına ait
insan hikâyelerini içeriden, içtenlikle hatta hayal kırıklığı sergiler. Eserleri
bu anlamda vazgeçilmez bir belge niteliğindedir. Tabii sadece tarihin bir
dönemine odaklanmaz, Alman geçmişinin sömürgecilik yıllarına veya
19. Asrın günlük hayatına, savaş harabelerine kadar uzanır. “Timm”, Th.
Mann ve Elias Canetti gibi örneklerinde gördüğümüz, “tükenmeye yüz
tutan Avrupa entelektüel geleneğinin seçkin bir mirasçısı” (Türkeş, 2010)
payesini gururla temsil etmektedir.
Konumuz olan Hans im Glück (Şanslı Hans), ona ait Çelişkiler
(Widersprüche, 1971) adlı bir şiir seçkisinde yayınlanmıştır3. 40 şiir ve
bir deneme içeren bu eser, kendisinin o dönemindeki siyasal tutumunu
ve edebiyata politika penceresinden bakan bir yazarlık modelini yansıtır.
Politik şiirin güzel örneklerinden birisi sayılabilecek Hans im Glück’e
değer katan diğer bir unsur ise bir Grimm masalıyla kurduğu bağlantıdır.
İncelememizde hem politik boyut hem de masal bağlantısı dikkate
alınacaktır.
Politik Edebiyat
Edebiyat metinleri, anlatıcı gibi olası her eseri için geçerli sistematik
2012), Sıcak Yaz (Çev. Z. A. Yılmazer, 2019), Morenga (Çev. R. Güçhan, 2010),
Kardeşimin Gölgesinde (Çev. A. Sabuncuoğlu, 2019), Kuş Çayırı (Çev. A.
Sabuncuğlu, 2016)
3 Şiir, sonradan başka bir seçkide de yer almıştır. Für eine andere Deutschstunde
Arbeit und Alltag in neuen Texten 1972. Hrsg.: Arbeitskreis Progressiver
Kunst ve A. Althoff. Asso Verlag, s. 188.
106
bir kavramdan veya içerikteki baskın bir sorunsaldan hareketle

sınıflandırılmaktadır. İkinci gruptakilerin bağlayıcılığı nispeten
tartışmalıdır, zaman zaman kişilere göre değişebilmektedir. Ama bu
alışkanlık yerli ve yabancı yayınlarda hatta ders kitaplarında galatı meşhur
olarak mevcudiyetini sürdürmektedir.
Şiir ile politikanın ilişkisini tarihsel açıdan ele alan önemli bir yayına
imza atan Walter Hinderer, 20. yüzyıla değin sürdürülen tartışmaları
estetik ve politik dogmalara tanınan öncelikler yardımıyla özetlemeye
çalışır. Maddelerden bir tanesi ise farklı adlandırımdır: Ona göre J.
Wilke’nin dönem şiirleri (Zeitgedichte), Krolow’un kamusal şiirleri
(öffentliches Gedicht) ve E. Fried’in uyarı şiirleri (Warngedichte) gibi diğer
bazı kullanımları da politik şiir kavramının yerine önerilmiştir. (Hinderer,
1978: 16-17)
Adına ne denirse denilsin konuyu biraz daha ileri taşıyarak
özelleştirilebiliriz: Politik şiir, bir şairin (veya metin yazarının) iç
politikayla ilgisi bulunduğu varsayılan toplumsal veya ideolojik tartışmalar
hakkında, içinde yer aldığı tarafın görüşlerini açıkça temsil ettiği amaçlı
metinlerdir. Başka bir ifadeyle şairin yüz yüze olduğu politik koşullar,
kamuoyunca tartışılan güncel olaylara dair, “şiir sanatının imkânlarıyla
ortaya koyduğu bir edebiyat” yaklaşımıdır. En küçük tanımın iki temel
özelliği ise, Lamping ifadesiyle, “ele alınan konunun politik niteliği” veya
bir meseleye getirilen “politik bakış açısıdır.” (2016: 153)
Mezhep tartışmaları, sınıfsal çatışmalar, savaşlar, politik mücadeleler
hatta iktidar kavgaları gibi listeyi daha da artırabileceğimiz tarihi örnekleri
bulunan alanlarda, bu şiire özgü farklı metinler kayıtlara geçmiştir.
Belirli bir metin türüyle sınırlı olmayıp şarkılar, sloganlar, afiş metinleri,
beyanname, balatlar vs. aracılığıyla geniş kitlelere ulaşılmaya çalışılır.
Derecesi değişebilen her türden övgü ve yergiler, duruma göre, müzik,
tiyatro başta olmak üzere farklı sanatlar ve edebi türlerle daha da çekici
kılınır.
Uwe Timm açısından politik şiir, aynı şekilde, içinde yer aldığı
“agitprop”un idealleriyle örtüşür. Ona göre bu tarz şiirler “politik sonuçlara”
yol açmalıdır. Kelimenin kendisi (agitprop), kışkırtma (ajitasyon) ve
propaganda üzerinden yapılan kısaltmadır. Hatta Marksist idealler
uğruna var olan düzeni eleştirmek ve kökünden değiştirmek amacını
107
gizlemediğinden dolayı ideolojik bir yaklaşımdır. Sanatını bu açıdan bir

araç olarak görse bile, niteliğinden ödün vermeyeceği anlaşılmaktadır.
Grimm Masalı
Timm, politik hedefine ulaşmak için metnin başlığı Alman toplumunun
günlük dil kullanımında da gözlemlenebilen, bir masal motifine başvurur:
Grimm masal kataloğundaki (KHM 83 numaralı) Hans im Glück4 adını
taşıyan bu küçük anlatının kahramanı “Hans” isimli tipik bir delikanlıdır.
Tarihsel ve kültürel bazı olayların etkisiyle birtakım isimler ilgili
toplumlara stereotipi olarak yakıştırılırlar. Mesela Sam Amca, John,
İvan veya Ali / Mehmet yakıştırmalarıyla basın dilinde ve halk arasında
karşılaşmak mümkündür. Nitekim Almanlar için söz konusu olan “Hans”,
bu toplumda yeni doğan erkek çocuklar için en çok tercih isimler arasında
yer alır. (Uwe Timm’in asıl ismi arasında da bu kelime geçer: Hans
Heinz Uwe Timm) Sevilen ev hayvanlarına da yakıştırılabilmektedir.
“Johannes”in kısaltması olan “Hans” kelimesi Vaftizci Yahya veya bu isimli
bir Havari üzerinden dini bir kökene dayandırılır. Masal başlığında geçen
“Glück” kelimesinin memnuniyet ve sevinç hali, zenginlik / refah ile şans,
talih gibi sözlük anlamları bulunur.
Dilimize “Şanslı / Mutlu Hans” olarak çevrilebilen (hatta çevrilen)
bu masala göre, kahraman, yedi yıl boyunca hizmet ettiği efendisinden
(Herr) ayrılırken ücret olarak, “kafası kadar kocaman” bir altın alır.
İşverenin efendi, işin yürütülmesi sadakat ve onur ile nitelenmesi, masalı,
günümüzün iş yaşamı dünyasından uzaklaştırır, fakat dönemin çalışma
koşullarını da açığa çıkarır.
Kahraman, annesinin yanına dönmek üzere yola koyulur. Ancak
omuzundaki sopanın ucunda göstere göstere taşıdığı servetini koruyamaz,
karşılaştığı kişilerle, öncekinden aldığını bir sonrakine vererek hatta
her defasında değerini biraz daha düşürerek değiş tokuşa girer. Bunlar
sırasıyla at (süvari), inek (köylü), domuz (kasap), kaz (delikanlı) ve
4 Masal isim değişikliğiyle (Glücks-Peter, 1870) Andersen romanında yer alır.

Adelbert Chamisso da bu masalı aynı isim altında, 8 satırdan ibaret 27 dize
grubu halinde şiirleştirmiştir. Fakat Grimm’deki anlam dünyası korunmuştur.
108
nihayetinde kuyunun içine düşüp kaybolan bir taş parçasıdır (bıçakçı).

Toplumun her kesimiyle ve dönemin ekonomik mallarıyla yürütülen bu
sözde ticari faaliyet daha doğrusu bu yedi basamağın sonunda eli boş ama
gönlü hoş (!) olarak evine, annesinin yanına varır. Son sözü ise “dünyada
benim kadar mutlu hiç kimse yoktur.”
Masal metninde, edebi sanat olarak olumsuz yöne evrilme, düşüş
(Antiklimax) şeklinde tanımlanabilen birkaç örnek bulunur. Bunlardan
birincisi alışveriş nesnelerinin altından taşa dönüşmesi; diğeri,
muhatapların konumlarının yukarıdan aşağıya doğru sıralanmasıdır
(şövalye, köylü, kasap, yeni yetme ve bıçakçı çırağı) Bu durum dil
kullanımına, hitap tarzlarına yansıtılır. Usta ile şövalye, ona, Hans ve
“sen” diyerek üste çıkmaya çalışırlarken, buna karşın, diğerleriyle sizli-
bizli nezaket içerisinde ve eşit seviyede konuşurlar. (Schmaus, 2012)
Kahramanın bu olumsuz yöne evrilmesi yüzünden metni “anti-masal”
olarak tartışan görüşler de (Zimmermann, 2015) mevcuttur.
Altını çizmemiz gereken veriler uzun yılların emeğiyle elde edilen
kazanç, yol macerası ve annesine dönme amacı, alışverişlerdeki orantısızlık
ve kandırmaca, kahramanın iyiye ya da kötüye yorumlanabilecek
saflığıdır. Bu haliyle de Alman dilindeki Hans im Glück şeklindeki deyime
de aktarılmıştır.5
Hans im Glück masalı özelinde “Hans”6 ismi, işinde ve hayatında
işler yolunda gitmese bile saflığını (mit leichtem Sinn) koruyarak gönül
rahatlığı ile yaşamına devam ettiren kişiler” için kullanılır. (Feyen-
Mülhausenaus, 2011: 4) “Duden” ve “dwds” gibi çevrimiçi sözlüklerde de
benzer açıklamalar bulunmaktadır.
5 Hans im Glück masalı ve başlığını günümüzde bile değişik türden film,

tiyatro, eğitici kitaplar, çizgi romanlar dahil farklı sanatsal ürünlerde görmek
mümkündür. Mesela Hans im Glück: Oder die Reise nach Sibiu (Hans Ebert
2021 Norderstedt). Veya özgün adı Totenreich olan başlığın yerine Almanca
çevirisinde bu ismin kullanılması: Hans im Glück (Henrik Pontoppidan,
Lykke-Per 2019) İlginç bir örnek ise bu isimli bir restoran zincirinin varlığıdır.
6 Grimm masallarında başlıklarında geçen diğer “Hans” isimleri (ve KHM
numaraları): Der Spielhansl (82), Hans im Glück (83), Hans heiratet (84), Hans
mein Igel (108), Der Eisenhans (136), Der starke Hans (166), Hänsel und Gretel
(15), Der gescheite Hans (32).
109
Uwe Timm’in Şiiri

Hans im Glück isimli bu şiirin konusu, mirasla edinilen bir servetin
(fabrikası) kurulan sosyal ilişkiler ağıyla daha da genişletmesi ve erişilen
refah seviyesinin betimlenmesidir. Süreci değil sonucu gösteren resim ile
aynı zamanda böyle bir sistemin varlığının hicvedilmektedir. (Not: Şiirin
çevirisi ekte verilmiş olup, açıklamaları kolaylaştırmak için dize grupları
tarafımdan numaralandırılmıştır.)
Serbest tarzda 34 dize halinde yazılmış bu şiir, rastlantıların ötesinde
özenle düzenlenmiştir. Hatta önemini, ele aldığı konudan veya verdiği
mesaj kadar bu edebi müdahaleler, üzerinde çalışılmış bir mimariden alır.
İlkin kullanılan ve asla metinden ayrı düşünülemeyecek olan başlık, bizi,
bir masala, Grimm’in çocuksu dünyasına uyandırır (!), hemen ardından
fabrika mirasıyla da oradan uzaklaştırıp günümüze taşır.
Diğer taraftan metnin bütünü, sadece işaret zamirleri yardımıyla
başlıkta ismi verilen kişiyi (Hans) betimler, olası karşılaştırma ise
okuyucuya bırakılır. Yoğun yinelemeler ile (geminatio/ repetito) bütün
dikkatler sadece kendisinden bahsedilen Hans’a yönetilir, dünya ondan
ibaretmiş gözükür. Örnek alınacak birisi olarak değil fakat burada tam
aksine hedef gösterilir.
Gramer açısından bakıldığında “Hans” kelimesi sadece bir defa olarak
başlıkta, en tepede zikredilir. Bunun dışında Hans, bazen üçüncü tekil
şahıs zamiri (“er”) ile bazen ise Almanca’ya özgü “artikel” (“der”, harfi
tarif diye bilinen “maskulin artikel”) ile her dizede varlığını sürdürür. İkisi
arasında fark ise zamirler önceden bahsedilen bir isime işaret ederken,
kast edilen kişi veya nesne taraflarca açıkça bilinir. Yapılan bu atıflar,
derecelendirmedir (Klimax), bu sayede “Hans”tan “kendisine” doğru
nispeten uzaklaşırız.
“Er” (“o”, üçüncü tekil şahıs kişisi) birinci basamakta ilk dizelerde
toplam 6 defa geçer. Fakat şair bununla yetinmez ikinci dizelerde farklı bir
gramer aracına başvurur ve yine “Hans” ismine atıf yapan ancak genellikle
de isimlerin gramer cinsiyetini (Almancaya özgü bir özellik) gösteren
belirli artikel denilen (harfi tarifler) kelimelerin tekrarı söz konusudur.
İkinci basamak hariç diğer bütün gruplarda toplam 12 defa, kişiyi farklı
açılardan tanıtmak üzere kullanılır. Ortaya çıkan tabloda anonim bir
110
kimliğe büründürülen Hans, her yerde her taşın altında vardır, hakkında
büyük bir gizem yaratılır.
Şiirde, sayısal sıralanış dikkate alındığında, yukarıdan aşağı ikili (1-6
arası) ve üçlü dize gruplar (7-12 arası) ile dörtlü yapı (sadece 13. grup)
gözümüze çarpar. İlerledikçe, anlamı ve coşkuyu tırmandıran (Klimax) bu
dize gruplarını üç basamak halinde ele alabiliriz:
Birinci aşama İkinci aşama Üçüncü aşama

1.-6. dize gruplar 7. dize grubu 8.-12. dize grubu ve 13. dize grubu
xxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxx
İkili dizeler Üçlü dizeler Dörtlü dize
Tespit aşaması diyeceğimiz birinci basamak (1-6 arası ikili dize grubu)
bir durum ile onun görünür sebebini ayrı dizeler halinde adlandırırken
ayrıca başka bir derecelendirme aracına (Klimax) başvurur. İlk sıradaki
dizeler, sanki ezelden beri devam ettirilen bir gerçekmiş gibi, ayrıcalıklı
bazı kişilerin, ekonomi, siyaset, maliye ve bürokraside dalga halinde
yayılan gücünü gösterir. Ortasındaki 7. dize grubuna göre, yerel siyasetten
merkezi hükümete kadar uzanan etki alanının, miras yoluyla kuşaktan
kuşağa aktarıldığını teyit eder.
Miras - yasalar (1) Belediye başkanı - siyaset (4)

Hisse senetleri - borsa (2) Denetim kurulu - şirket ve vakıflar (5)
Bahçıvan - çalışanlar (3) Maliye bakanı - hükümet (6)
İkinci sıradaki dizeler ise kişinin zenginliği, sosyal ilişkileri ve

refah içinde yaşaması hakkındaki gerçeklerin -öyle sanılan, sorgusuzca
kabullenilen olayların- nedenlerini sıralar. İzah yolu olarak başvurulan
rastlantı, talih gibi (das grosse Los ziehen, Glück haben, glückliche Hand,
unter einem glücklichen Stern stehen) gerekçeler, şairin, başka bir kanayan
yarası olup topluma dönük bir suçlamadır. Şiirin sonunda ise bütün bu
111
kullanımların ironik olduğu ortaya çıkacaktır.

Uwe Timm şiirde bahsettiği olaylar bildiğimiz bir masalı değiştirerek
sunduğu bir gerçektir. O yüzden başlık, ilgili masalı bilenler açısından
Grimm’e açılan bir pencere hükmündedir. Fakat bu müdahaleler içerik
yönüyle yabancılaştırma denemesidir. Şair bununla da yetinmez dil
konusuna el atarak şans, talih gibi özel kullanımları ironileştirerek
toplumsal hafızaya sinmiş tortuları eşeler. Zira ileri sürülen gerekçelerin
aslında olayların nedenleri açıklamayıp başka amaçlara hizmet ettikleri
vurgulanmaktadır. Hans im Glück de yer aldığı Widersprüche (1971) şiir
seçkisinde, dile dair tespitler bir kez daha tekrarlanırken söylenen sözlerin
hiç de masum olmadıkları, onların yönlendirici özelliklerini gösterir:
Dil yalnızca iletişime hizmet eden bir şey değildir, o, iletişim anında bazı
değerlendirmeler de yapar. Gerçekleri yansıtır. Dil aracılığıyla dünyayı
emrimize alırız. Ancak önemli olan, bu işi kimin hangi amaçlar için
yaptığıdır. Çünkü bu gerisin geri gerçekleri de etkilemektedir.
Dile sahip olan aynı zamanda gerçeklere de sahip olur, gerçekleri gizleyebilir
veya tam tersine çevirebilir [… Egemen sınıflar dile de sahip olmuşlar. Dili
yalnızca kullanmayıp, dil ile bazı toplumsal gerçekleri gizlemeye çalışırlar.
Bu toplumsal gerçekler iletişim organlarında dil ile öylesine yönlendirilir ki,
dilin gerçekten bilincinde olmayan pek çokları onu net olarak algılayamazlar,
sömürülüp yönetildiklerinin farkında olamazlar (Akt. Tepebaşılı, 2002:
143).
Sadece 7. sıradaki dize grubunu içeren ikinci basamak, kısaca ikaz
aşaması, sayısal açıdan aslında üçlü dize grubuna ait olmasına rağmen,
anlam açısından, şiirin yukarısıyla aşağısını birbirlerine bağlar. Hem
bitişi gösterir hem de sonrası açısından başlangıçtır (devamındaki bütün
cümleler gramer olarak ona bağlıdır). Diğer taraftan ise birinci ve üçüncü
basamağın arasına girerek şiiri işlevsel açıdan ikiye böldüğü, yeni bir kapı
araladığı görülür. Çoğu fablın sonuna eklenen öğütlere (Moral) benzeyen
bu ikaz grubu, kendisinden önce yer alan ikili dizelerde (1-6 gruplar)
görünür gerekçelerle bahsedilen olayların sonucunu geçmiş, şimdi
ve gelecek şeklinde zamansal boyutuyla derecelendirilmesi (Klimax)
ifadenin şiddetini artırır. Nietzsche’ye ait bir ifadeyle “ebedi tekrarını”, bir
yanılsamayı, tarihin hep böylece akacağını kanıksatır. Elbette kötümserlik
havası yaratır. Diğer taraftan olup bitenlere dur denilmesi adına geleceğe
112
yönelik uyarı hatta tehdit çağrısıdır. Fakat metnin bütünü içerisinde biraz
daha öne çıkarak, dönen dolaplara dair bir ara değerlendirmelidir.
Üçüncü basamak 8-13 arası üçlü dize gruplarını kapsar, tek istisnası
ise en sonda bulunan 13. grubun dörtlü dizeye sahipliğidir. Önce ikili
ardından üçlü ve nihayet dörtlü dize tercihi başka bir derecelendirme
(Klimax) örneği olup şiiri kapanış aşamasında zirveye tırmandırır.
Olayların asıl nedenleri ifşa edilir. Bu aşamada “Hans” gibi davranamayan
(!) sessiz çoğunluğa yazgıya boyun eğmek seçeneği kalır, kaderciliğin
bataklığında boğulacaklardır.
Gramer açısından bakıldığında, bu basamağın, tamamen yan
cümlelerden ibaret olduğu ve 7. grubun (ikinci basamak dediğimiz) “bu,
ilelebet böyle kalacaktır” şeklindeki son dizesine bağlanması gerektiği
anlaşılır. Bu haliyle tekrarlarla çoğaltılmış uzun bir cümle görüntüsü
verir. Aslında, birinci basamaktaki dizeler burada bir kez daha fakat
yeniden düzenlenmiş halde karşımıza çıkarlar. Olup bitenlerin şans, talih
gibi toplumsal örtüye büründürülmüş gerekçelerle alakasının olmadığı
tespiti yapılır. Yine bir derecelendirme söz konusudur. Yalnız bu defa
dize gruplarının kendi içinde “için” ve “sadece” ile gerçekleştirilir. Asıl
sebepler ortaya konur. Son dizenin önemi ise olup bitenlerinin kader ile
açıklanmasının saçmalığını ifşa eder. Bu haliyle üçüncü basamak, geçmişi
ve geleceği içine alacak şekilde, içine düşülen toplumsal ironiyi haykırır.
Görünür nedenler Asıl sebepler

Durum
(Birinci basamak) (İkinci basamak)
1-fabrika sahipliği
şansının yaver
2-kazançlı hisse miras hukuku
gitmesi
senetleri manüplasyon
dokunması
3-bakımlı bir bahçe bahçıvana verilen emirler
parmaklarını
4-belediye başkanıyla fabrika sahipliği
oynatarak
iletişim belediye başkanının
şanslı bir el
5-denetim kurulu aracılığı
turnayı gözünden
üyelikleri başkalarını kullanmak/
vurmak
6-maliye bakanına inandırmak
talih kuşu
iletişim
113
Metinlerarasılık
Tekrar hatırlatacak olursak şair, 16. ile 19. yüzyıllar arasında toplumun
değişik kesimleri arasında varlığını sürdüren sözlü bir anlatının, sonradan
Grimm Kardeşlerce derlenerek yazıya geçirilen bir masal motifini
şiirinde yeniden ele alır. Feodal denilebilecek bir kültürden, eleştirilerin
odağındaki sanayi toplumunun (kapitalist bir yapı) içerisine taşınarak, ona
yeni bir kimlik kazandırır. Başka bir açıdan ise masal farklı bir hüviyete
bürünür (yabancılaştırılır). Öteden beri bilinen, tanınan bir masal
kahramanı karşımıza soğuk ve acımasız bir birisine (!) dönüştürülerek
toplumsal gerçekliğin sorgulanmasının önü açılmaktadır. Masalın güya
o naif dünyası, politik şiirin hırçın atmosferinde sönüp gider. Bu haliyle
şiir metni, eleştirilerin odağında bulunan toplumsal düzen, kültür hatta
tarihsel arka planı yedeğine alan bir doku kurar. Şiir ile masaldaki olayları
(!) kısa başlıklar halinde şu şekilde karşılaştırabiliriz:
Grimm Masalı Şanslı Hans
a-Emek karşılığı edinilen gelir

b-Anneye (anaerkil bir dünya) geri
dönüş a-Baba mirası zenginlik
c-Yol macerası (yol metaforu) b-Sonraki kuşağa aktarılması (babaerkil)
d-Çocuk & ergen yaşta sayılır c-Refahın sürdürülmesi
e-Kazancını değiş tokuş yoluyla d-Serveti gibi yaşı da yüksek
heba eder e-Artan zenginlik
f-Kazancı toplumsal konumunu f-Siyasete ve yönetime artan etkisi
yükseltmez g-Servet ve nüfuzla sağlanan sömürü
g-Hileyle kazancını kaybetmesi h-Hep başkalarının kaybetmesi
h-Aldığı kararlar kendi yaşamını i-Sınırsız servet hayali
bağlaması j-Yüksek tabakayla işbirliği
i-Anneye dönüş hayali
j-Nispeten alt grup çevresi
Şiirsel Ben
Düşüncemize göre, diğer şiirlere göre Hans im Glück’ün ayırt edici
özelliklerinden birisi de “şiirsel ben”in retorik açıdan gösterdiği baskın
tutumdur. Ateşli bir hatip olarak çıktığı kürsüden, ellerini masaya vura vura
114
hitap etmekte, hırçınlığını muhatabına bulaştırmak istemektedir. Daha

da ileri giderek, çokbilmişlik edası içinde, bir anlamda karşısındakileri
fırçalamaktadır. İçinde bulunduğu duyguları aktarmak yerine karşı tarafı
ikna etmek, bilgilendirmek, bilinçlendirmek çabası yoğundur. Hakikatleri
haykırmaktadır. Muhataplarını yeni bir şafağa uyanmaya davet etmektedir.
Sonuç
Görüldüğü gibi, 19. yy. dünyasında yazıya geçirilmiş bir masaldan
hatıra, deonomi karakterli (yani metafor olarak da kullanılabilen) bir
isim yardımıyla, bir davranış şeklini yargılanmaktadır. Seçki kitabının
(Widersprüche) genel bağlamını dikkate alırsak, buradaki “Hans”tan
anlaşılması gerekenler, şiirde tanımlanan veya böyle özelliklere sahip
bir kesim anlamındadır. Sorunun temel odağıdırlar. Toplumsal yaşamı
yakından ilgilendirmesine rağmen bilerek veya bilmeyerek görmezden
gelinen olayların gerçek nedenlerini gösterip insanları bilinçlendirmek
amacı baskındır. Bunu ayrıca dil eleştirisiyle tekrarlar. Zira olayların
nedenlerini açıklamak üzere kullanılan şans, talih, kader vs. gibi uçucu
kelimelerdir aslında, Timm anlamında, egemenlerin ağırlığı altında
deformasyona uğramıştır. Şair, öncülük rolüne soyunarak geçmişin
ve geleceğin bilgisine sahiptir. İstediği, sözlerinin dikkate alınmasıdır.
Ütopyasını değil içinde yaşadığı “düzenin” mekanizmasını eleştirmek,
çelişkileri göstermek asıl hedefidir.
Bu metni politik şiire bağlayan yönlerden birisi de edebi üslubu,
sunum tarzıdır. Baştan sona aynı kalan bir düşünce demeti, çoğu zaman
kurallı cümle yapılarına riayet edilerek bunun dışında ise tekrarlar, ironi
ve derecelendirme (edebi sanatlar) ile muhataplarına onaylattırılmaya
çalışılması “agitprop” idealleriyle örtüşür. Bu eleştirel tavrın, dünyadaki
farklı görüşlerce de onaylanabileceğini düşünüyoruz.
KAYNAKLAR
Anuntkosol, N. (2020). Die Inszenierung von Autorschaft bei Uwe Timm.
Universitätsverlag Siegen.
Grimm, J. und Grimm, W. (1843). „Hans im Glück“, www.projekt-gutenberg.org/
grimm/maerchen/chap076.html
Hinderer, W. (1978). „Versuch über den Begriff und die Theorie politischer Lyrik“.
Hrsg.: W. Hinderer. Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland, s. 9-42.
115
Stuttgart: Reclam Verlag.

Kromp, I. (2014). Zu metaphorisch gebrauchten Personennamen in deutschen
und polnischen Pressetexten. Red.: W. A. ŁypBielecka. Mehr als Worte:
sprachwissenschaftliche Studien, s. 187- 196. Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego.
Lamping, D. (Hrsg.) (2016). Handbuch Lyrik. Göttingen. Stuttgart: Metzler Verlag.
Lüthi, M. (1974). Märchen. Stuttgart: Metzler Verlag.
Marion, S. (2012). „Von „Hans im Glück“ und anderen Glückssuchern Erzähllogik
und Hermeneutik in den Märchen der Brüder Grimm“, https://literaturkritik.
de/id/17415.
Öztürk, A. O. (1994). Das türkische Volkslied als sprachliches Kunstwerk. Bern:
Peter Lang.
Rose, M. F. M. (2011). „Märchen –erlebte und gelebte Erziehung“. Dissertation,
Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Uni Bonn.
Schluga-Prochazkova, K. (2021). Glückskonzeptionen in tschechischen und
deutschsprachigen Märchen. Master Thesis, Alpen-Adria-Uni, Klagenfurt.
Tepebaşılı, F. (2002). Uwe Timm ve Toplumsal Eleştiri. Konya: Çizgi Kitabevi.
Timm, U. (1971) Widersprüche. Mit Zeichnungen Carlo Schellemann. Hamburg:
Neue Presse.
Türkeş, Ö. (2010). “Tarihli Afrika’yı tasavvur etmek”, www.insanokur.org/
morenga-uwe-timm/
Yılmaz, H. (2011). Metin ve İletişim. Konya: Çizgi Kitabevi.
Yücel, E. (2020). Laf Söz Olunca. Ankara: Hece Yayınları.
Zimmermann, H. P. (2015). „Leitlinien und Zuglüste des Erzählens Hans im
Glück, gelesen als Altersparabel“. Fabula 56(3/4): 232–247.
116
EKLER
Şanslı Hans
O, bir fabrikanın mirasına kondu (1)

kendisi hep şanslıdır
O, hisseleriyle kazanması kesindir (2)
kendisinin bu işlere el atması yeterlidir
O, bakımlı bir bahçeye sahip (3)
kendisi işlerini parmak işaretiyle halleder
O, belediye başkanına ilk ismiyle hitap eder (4)
kendisinin ellerinden şans dökülür
O, pek çok yönetim kurulunun da üyesi (5)
kendisinin talih yıldızı parlar
O, sık sık Maliye Bakanı ile yemek yer (6)
kendisi turnayı hep gözünden vurur
bu, her zaman böyle olmuştur (7)
bu, bakın şimdi de böyledir
bu, ilelebet böylece kalacaktır
kendisinin büyük bir şansa ihtiyacı olmadığı (8)
bir fabrikayı miras alması için
sadece miras hukukuna
kendisinin hiçbir şey yapması gerekmez (9)
hisse senetlerine kazanması için
sadece diğerlerinin yardım etmesine
kendisi elini kıpırdatmaya yeltenmemeli (10)
bakımlı bir bahçeye sahip olması için
sadece bakımsız bir bahçıvanın yapacaklarına
kendisi şanslı bir ele muhtaç değildir (11)
belediye başkanına ilk adıyla hitap etmek için
sadece bir fabrikayı miras almasına
kendisi turnayı gözünden vurmasa da olurdu (12)
yönetim kurullarında oturmak için
sadece belediye başkanıyla iyi geçinmesine
kendisine talih kuşu da gerekmez (13)
maliye bakanıyla yemek yemesi için
sadece böyle bir yemek masasına oturamayanlar ikna edilmeliydi
bunun yazgıları olduğunu sanmalarına
117
Hans im Glück
Er erbte eine Fabrik (1)

der hat immer Glück
Er besitzt kurssichere Aktien (2)
was der auch angepackt gelingt immer
Er hat einen gepflegten Park (3)
das macht der alles im Handumdrehen
Er duzt den Oberbürgermeiter (4)
der hat eben eine glückliche Hand
Er sitzt in mehreren Aufsitzräten (5)
der steht unter einem glücklichen Stern
Er speist oft mit dem Finanzminister (6)
der zieht eben immer das grosse Los
das war schon immer so (7)
das ist eben so
das wird auch immer so bleiben.
dass der nicht das grosse Glück brauchte (8)
um eine Fabrik zu erben
sondern nur das Erbgesetz
dass der nichts anpacken musste (9)
um kurssichere Aktien zu besitzen
sondern nur dass dafür viele andere anpacken müssen
dass der seine Hand nicht einmal umdrehen musste (10)
um einen gepflegten Park zu haben
sondern dass die ungepflegten Gärtner machen
dass der keine glückliche Hand haben musste (11)
um den Oberbürgermeister zu duzen
sondern nur eine Fabrik erben musste
dass der nicht unter einem glücklichen Stern stehen musste (12)
um in mehreren Aufsitzräten zu sitzen
sondern sich nur mit dem Obenbürgermeister gut stehen muss
dass der das grosse Los ziehen musste
um mit dem Finanzminister zu speisen (13)
sondern nur jenen die nicht mitspeisen dürfen einreden muss
dass ihr Los sei (Widersprüche, 26-27)
BİR BELGESEL YAZIN ÖRNEĞİ OLARAK
PETER WEISS’IN SORUŞTURMA ADLI
METNİ¹
1FATMA NUR GÜN2

ÖZET: Soruşturma eseri, Peter Weiss tarafından 1965 yılında
kaleme alınmış ve İkinci Dünya Savaşı’nın ardından savaş suçlularının
yargılandığı Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesinin işlendiği kıymetli ve
anlamlı bir eser olarak yazın dünyasına sunulmuştur. Bir belgesel tiyatro
örneği olarak Soruşturma eseri, dönemin pek çok tiyatro sahnesinde
sahnelenmiştir. Peter Weiss eserde İkinci Dünya Savaşı esnasında
Almanların başta Yahudiler olmak üzere, kadınlara, çocuklara, yaşlılara,
engellilere ve çingenelere ne gibi acımasız yaptırımlar uyguladıklarını,
belgelerden hareket ederek okura aktarmıştır. Weiss, eserinde işlediği
bu büyük insanlık suçuna dair gerçeklikleri, döneme dair belgeler
ile somutlaştırmış ve gözler önüne sermiştir. Edebi bir eser olma
niteliğinden, yazar söz konusu gerçeklikleri eser içerisinde kurgulamıştır.
Fakat Soruşturma eserini diğer eserlerden ayıran en temel özellik ise;
yazarın okura eserin kurgu olduğunu çok hissettirmeden, okuru yalnızca
gerçekliklere ve acımasızlıklara konsantre etmesidir. Bu noktada bir
belgesel tiyatro örneği olan eser gerek biçimsel ve dilsel özellikleri gerekse
de içerik özellikleri açısından okur için büyvük bir merak uyandırmakta ve
o döneme dair karanlık kalmış noktalara ışık tutamaktadır. Bu çalışmada
ilgili eser Belgesel tiyatro çerçevesinde incelenecek olup, eserde soykırım
1 Bu çalışma 2021 yılında Prof. Dr. Funda Kızıler Emer danışmanlığında

yürütülen “Peter Weiss’ın Soruşturma, Heimrad Bäcker’in Tutanak ve
Bernhard Schlink’in Okuyucu Adlı Eserlerinin Nürnberg Askeri Ceza
Mahkemesi Bağlamında Karşılaştırılması” başlıklı yüksek lisans tezinden
türetilmiştir.
2 Araş. Gör., Fırat Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı, E-Posta: fnyilmaz@firat.
edu.tr, ORCID: 0000-0002-0049-6988
120
eylemlerine dair hususlara ve ilgili hususların eserde yazar tarafından

nasıl bir üslup ile ele alındığına değinilecektir.
Anahtar Kelimeler: Peter Weiss, Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesi,
Soruşturma, belgesel tiyatro, belgesel yazın
PETER WEISS’ SORUŞTURMA AS AN EXAMPLE OF

DOCUMENTARY LITERATURE
ABSTRACT: The work Soruşturma was written by Peter Weiss in 1965
and presented to the literary world as a valuable and meaningful work
in which the Nuremberg Military Criminal Court, where war criminals
were tried after the Second World War, was processed. As an example of
documentary theatre, Soruşturma was staged in many theatre stages of
the period. In the book, Peter Weiss conveyed to the reader what kind
of cruel sanctions the Germans applied to women, children, the elderly,
the disabled and gypsies, especially Jews, during the Second World War,
based on the documents. In his work, Weiss embodied and revealed
the realities of this great crime against humanity with documents from
the period. Since it is a literary work, the author has fictionalized the
realities in question within the work. However, the most basic feature
that distinguishes the Soruşturma from other works is; it is the author’s
concentrating only on the realities and cruelties, without making the
reader feel that the work is fiction. At this point, the work, which is an
example of documentary theatre, arouses great curiosity for the reader in
terms of both its formal and linguistic features and content features and
sheds light on the dark points of that period. In this study, the related work
will be examined within the framework of documentary theatre, and the
issues related to the acts of genocide in the work and how the related issues
are handled by the author in the work will be mentioned.
Keywords: Peter Weiss, Nuremberg Military Criminal Court,
Soruşturma, documentary theatre, documentary literature
Giriş
Bu çalışmada Peter Weiss’ın Soruşturma adlı eseri Belgesel tiyatro
ve Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesi ekseninde incelenecektir. Belgesel
tiyatro örneği olarak kaleme alınan Soruşturma eseri kapsamında
121
Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesine dair gerçekçi unsurların yazar

tarafından hangi açılımlar ile ele alındığı incelenecek olup, bu gerçekçi
açılımların soykırım girişimleri için ne ifade ettiği tartışılacaktır.
8 Kasım 1916 doğumlu olan Peter Weiss, yazın dünyasında belgesel
çalışmaları ile bilinen Yahudi kökenli bir yazardır. Almanya’nın Potsdam
kentine bağlı Neubabelsberg kasabasına dünyaya gelen Weiss, varlıklı bir
ailenin oğludur. Weiss ve ailesi ekonomik açıdan çok zorluk yaşamamış
olsa da sosyal ve toplumsal açıdan pek çok baskıya maruz kalmış bir
ailedir. Dönemin Almanya’sında antisemitik baskılar giderek şiddetlenmiş
bu nedenle Peter Weiss ve ailesi sıklıkla taşınmak durumunda kalmıştır.
Sıklıkla yer değiştirmek zorunda kalan Weiss, eğitim hayatında ne yazık ki
bir düzen sağlayamamış ve bazı dönemler eğitimine ara vermek zorunda
kalmıştır.
Peter Weiss, edebiyat dünyası ile tanışmasını gençlik aşkı Uli Rothe ve
onun üvey babasına borçludur. Uli Rothe ile sıklıkla bir araya gelen Peter
Weiss, kendisiyle edebiyat üzerine konuşabilme şansını yakalamıştır. Bu
noktada Uli Rothe Weiss ve onun edebi kariyeri için ilk dönüm noktasıdır.
İkinci dönüm noktasında ise Hermann Hesse önemli rol oynamaktadır.
Prag’da sanat okulunda eğitim gördüğü esnada Hermann Hesse ile
tanışmış ve onun aracılığıyla kariyer planlarına odaklanmıştır.
Özellikle belgesel tiyatro ile tanışması esasen Erwin Piscator’un
Das Politische Theater3 adlı eserine dayanmaktadır. Politik tiyatro eseri
ile Peter Weiss sanat ve politik dünyayı birbiriyle içselleştirmiş ve bu
içselleşmenin neticelerini tiyatroya yansıtmıştır. Yazar, İkinci Dünya
Savaşı öncesinde ve sonrasında yaşadıklarını politik bir yaklaşım ile sanat
dünyasına entegre etmiştir. Bu noktada tiyatro sahnelerinde yer almış
olan oyunlarının pek çoğunda İkinci Dünya Savaşı’na yönelik politik bir
yaklaşım bulunmaktadır.
Belgesel Tiyatro Üzerine

Çağdaş edebiyatın önemli bir türü olan ve eleştirel yaklaşımı
ile izleyicilerini etkisi altına alan belgesel tiyatroya ilk defa Alman
yönetmen Erwin Piscator’un Politik Tiyatro çalışması ile yazın
3 Erwin Piscator (1929), Das Politische Theater. Berlin: Adalbert Schultz Verlag.
122
dünyasında rastlanılmıştır. Erwin Piscator’un Politik Tiyatro’su dönemin

Almanya’sında işçilerin gerek ekonomik gerekse de sosyal açıdan
yaşadıkları mağduriyetleri ön plana çıkarmak amacıyla geliştirilmiş
bir tiyatro türdür. Bu noktada politik tiyatroyu, yazarı tarafından
kaleme alındığı döneme yönelik eleştirilerin oldukça şiddetli bir şekilde
sunulduğu, izleyiciyi düşünmeye ve sorgulamaya teşvik eden ve dönemin
toplumsal düzensizliklerini gün yüzüne çıkaran bir tiyatro türü olarak
adlandırmak oldukça mümkündür. (Özmen, 2015: 416).
Alman yazınında ilk defa Piscator’un çalışmaları ile ivme kazanan
politik tiyatro ile ilgili farklı açılımlar 1960’lı yıllarda yaşanmaya
başlanmıştır. Örneğin Bertolt Brecht tarafından geliştirilen epik tiyatro4
bu açıdan oldukça önem arz etmektedir. Tıpkı politik tiyatro gibi dönemin
sosyal problemlerini merkeze alan bu tür, problemlere dair gerçeklikleri
eleştirel bir tutumla ele alarak izleyiciyi etkisi altına almaktadır. Özellikle
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra alman tiyatro geleneğinde giderek yeni
yaklaşımlar benimsenmeye başlamış, savaş ve birey kavramları tiyatro
sahnelerinde politik bir yaklaşımla bir araya getirilmiştir. Bu noktada
1950’li ve 60’lı yılların politik tiyatro için en parlak dönemler olduğu
kanısına varılabilir.
Politik tiyatro ve epik tiyatro arasında yer alan ilişki gözlemlediğinde,
belgesel tiyatro her iki türden çok da bağımsız olarak değerlendirilmemelidir.
“Gerçeklik tiyatrosu”, “hakikat tiyatrosu” ya da “tanık tiyatrosu” olarak
tanımlanan belgesel tiyatro, belgelerden edinilen gerçekliklere bağlı
kalınarak, toplumsal problemler ile bağını koparmadan bu problemlere
değinmeyi amaçlayan bir tiyatro türü olarak sanat dünyasında yer
almaktadır (Baş, 2011: 126). Sosyoekonomik, kültürel ve politik her
türlü problem, izleyicinin belleğinde yer edinebilmesi ve canlı tutulması
amacıyla oldukça gerçekçi bir tutum ile kurgulanmaktadır (Birkiye, 2015:
29). Özellikle yazarların bahsedilen bu gerçekçi yaklaşıma erişebilmeleri
yalnızca birincil kaynaklar ile mümkündür. Toplum içerisinde yaşanan
problemleri gün yüzüne çıkarmak amacıyla yazarlar belgelerden
yararlanarak, bu belgelerden edindikleri bilgileri kurgulayarak tiyatro
oyunlarında yer vermişlerdir. Belgelerin esasen bir tiyatro oyunu için
4 Bertolt Brecht (2011), Epik Tiyatro. İstanbul: Agora kitaplığı.

123
bir çıkış noktası olması ve çalışmaların merkezinde yer alması belgesel

tiyatroya özgüdür. Bu husus ise belgesel tiyatroyu diğer tiyatro türlerinden
ayırmaktadır. Bu tiyatro türünün neden belgesel olarak adlandırıldığını
ünlü belgesel tiyatro yazarı ve yönetmeni Peter Weiss tarafından şu şekilde
açıklanmaktadır:
[…] Dieser Dramatik, wird hier der Versuch unternommen, eine ihrer
Spielarten zu behandeln, diejenige, die sich ausschließlich mit der
Dokumentation eines Stoffes befasst und deshalb dokumentarisches Theater
genannt werden kann5 (Weiss, 1968: 91).
Belgeler her zaman bir konu ile ilgili öncül kaynaklar olarak kabul
edilmektedir. Özellikle tarihsel arka plana dayanan edebi eserlerde
belgelere sıklıkla ihtiyaç duyulmaktadır. Çünkü yazar her ne kadar edebi
bir eser ortaya koyma amacında olsa da tarihte yer almış gerçek bir olay
izinden bir kurgu gerçekleştireceğinden bu belgelere her koşulda ihtiyaç
duymaktadır. Belgesel tiyatroyu ise, söz konusu belgeler ve gerçeklikler ile
ilişkili olması diğer türlerden ayırmaktadır.
Belgesel tiyatro için, protokoller, istatistikler, raporlar, tutanaklar,
resim ve fotoğraflar, banka dokümanları, ses ve video kayıtları oldukça
kıymetlidir (Weiss, 1968: 91). Her biri yazar ve onun çalışması için oldukça
işlevseldir. Metinlerde gerçekliklere yönelik yapılan atıflarda okurun
zihninde bu bilginin nereden sağlandığına dair bir kuşku oluşabilir. Bu
noktada okurun zihnindeki şüpheler ve boşluklar belgeler sayesinde
giderilir.
Peter Weiss, belgesel tiyatro çalışmalarında kullandığı belgeleri
asli haliyle kullanmıştır. Fakat belgelerin resmi evrakları olması ve bu
evrakları doğrudan oyunda açık bir şekilde sunamamasından ötürü,
bu belgelerden üzerinde çok fazla değişiklik yapmadan yararlandığını
Notizen zum dokumentarischen Theater (1968) adlı eserinde vurgulamıştır
(Weiss, 1968: 93).
Weiss, yürütmüş olduğu belgesel tiyatro çalışmalarında, gerçeklik
kavramına oldukça önem vermiş ve oyunlardaki kurgu boyutunu
5 Bu drama, türlerinden biri olan, özellikle bir konunun belgelenmesiyle

ilgilenen ve bu nedenle belgesel tiyatro olarak adlandırılabilecek olanla
ilgilenmeye çalışıyor.
124
mümkün olduğunca izleyicilere daha az hissettirme eğiliminde olmuştur.

Bu yaklaşımını ise Peter Weiss şu cümleleri ile özetlemektedir:
Das dokumentarische Theater ist Bestandteil des öffentlichen Lebens... Es
stellt eine Reaktion dar aus gegenwärtigen Zuständen, mit der Forderung,
diese zu klären6 (Nehring, 1977: 31).
Belgesel tiyatronun aslında gerçek yaşamın bir yansıması olarak
kabul edilmesi ve buna bağlı olarak gerçek hayatta yaşanmış olaylardan
esinlenerek kurgulanmış olması Peter Weiss’ın belgesel tiyatro geleneğidir.
Ayrıca Weiss belgesel tiyatroyu “zum Mittel des öffentlichen Protests”7
olarak tanımlamaktadır. Belgesel tiyatro için önemli ve gerekli detayların
neler olması gerektiğini Notizen zum dokumentarischen Theater (1968)
adlı eserinde Weiss şu cümleleri ile vurgulamaktadır:
Figuren werden karikiert, Situationen drastisch vereinfacht. Referate,
Kommentare, Zusammenfassungen werden von Songs übernommen.
Einführung von Chor und Pantomime Gestisches ausspielen der
Handlung, Parodien. Benutzung von Masken und dekorativen Attributen.
Instrumentalbegleitung. Geräuschseffekte8 (Weiss, 1968: 101-102).
Bu bağlamda ilgili alıntıda görüldüğü üzere, belgesel tiyatro kullanılan
ögeler bağlamında da diğer tiyatro türleri ile benzerlik göstermekte ve
görsel malzemelerin de önemli olduğu açıkça görülmektedir. Ayrıca
olayların oldukça basit bir formda izleyiciye aktarılması da oldukça
önemlidir. İzleyicinin oyun esnasında gerçekliklere konsantre olması
beklendiğinden, karmaşık bir olay örgüsüne yer verilmemektedir. Dil ve
üslup özellikleri için de bahsedilen basitlik ilkesi geçerlidir. Her açıdan
gerek dil ve üslup özellikleri gerekse de tematik özellikler bağlamında her
türlü estetik kaygıların göz ardı edildiği aşikardır.
Belgesel tiyatro başta olmak üzere belgesel nitelikte sanat ve edebiyat
dünyasında kaleme alınan her türlü eser ve çalışma için gerçekliklere dair
6 “Belgesel tiyatro, kamusal yaşamın bir parçasıdır... Mevcut koşullara bir tepkiyi
ve bunların açıklığa kavuşturulması talebini temsil eder”.
7 Halkın protesto aracı
8 Figürler karikatürize edilir, olaylar oldukça basitleştirilir. Alıntılar, yorumlar
ve özetler şarkılardan alınır. Koro ve pantomimin tanıtımı, olay örgüsünün
dışında jestsek oyun ve parodiler. Maskelerin kullanımı ve dekoratif özellikler.
Enstrümantal eşlik. Ses efektleri.
125
bilinmezliklerin karanlık taraflarını aydınlatmak en temel amaç olarak

kabul edilmektedir. Edebi çalışmalar çağ eleştirel bir yaklaşım ile olaylara
karşı yapılan eleştiriler için bir araç olarak hizmet etmiştir. Yazarlar
çalışmaları aracılığıyla duygu düşüncelerini ifade etmenin yanı sıra ayrıca
belgelerden yararlanarak gerçekliklere ışık tutmuşlardır. Bu açıklama için
yine Peter Weiss’ın belgesel tiyatro kapsamında yapmış olduğu açıklama
oldukça ehemmiyetli olmakla birlikte, belgesel tiyatronun özel bir tür
olduğu ise ifadelerden açıkça anlaşılmaktadır. Açıklama şöyledir:
[…] Auf einer solchen Bühne kann das dramatische Werk zu einem
Instrument politischer Meinungsbildung werden. Was jedoch unter den
besonderen, sich von herkömmlichen Kunstbegriffen unterscheidenden
Ausdrucksformen des dokumentarischen Theaters zu verstehen ist, muß
erörtert werden 9(Weiss, 1968: 96).
Tüm bilgiler ışığında, belgesel tiyatro 1960’lı yıllarda, Almanya’nın
savaş sonrası döneminin birey ve toplum üzerinde bırakmış olduğu her
türlü etkinin izleyiciye tüm çıplaklığı ile aktarıldığı, izleyicinin oyuna
nüfuz ettiği bir tiyatro türü olarak sanat dünyasında yer edinmiştir.
Belgelerin esas kaynaklar olduğu bu türde, kurgu ikinci planda yer
almaktadır. Amaç reel dünyada yer edinmiş gerçek bir olaya karşı gerçekçi
bir bakış açısıyla eleştiriler sunmaktadır. Özellikle dönemin politik olayları
düşünüldüğünde, İkinci Dünya Savaşı’nın dönem için en ön sırada yer
alan tarihi ve politik bir savaş olduğu kesindir. Bu nedenle pek çok çalışma
için başat konu olmuş ve çeşitli ilişkiler çerçevesinde ele alınmıştır.
Çalışmamız için öncül kaynak olan 1965 yılında Peter Weiss tarafından
kaleme alınan Soruşturma eseri bu açıdan oldukça ehemmiyetlidir.
Auschwitz Davalarının Bir Gerçekliği Olarak Soruşturma

Soruşturma (Die Ermittlung) belgesel yazın olarak kaleme alınmış ve
belgesel tiyatro örneği olarak pek çok tiyatro sahnesinde sahnelenmiş
bir yapıt olarak ilk defa 1965 yılında Peter Weiss tarafından edebiyat ve
sanat dünyasına kazandırılmıştır. İlk defa Suhrkamp Verlag10 tarafından
9 […] Böyle bir sahnede dramatik çalışma, siyasi görüş oluşturmanın bir aracı
haline gelebilir. Ancak geleneksel sanat anlayışlarından farklılaşan belgesel
tiyatronun özel anlatım biçimlerinden ne anlaşılması gerektiği tartışılmalıdır.
10 Peter Weiss, (1965), Die Ermittlung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag
126
yayımlanan eser pek çok çevirmen tarafından birçok dile tercüme

edilmiştir. Türkiye’deki ilk tercümesi11 ise Ülkü Tamer tarafından
gerçekleştirilmiştir.
Soruşturma eseri 1961-1965 yılları arasında ilk olarak Almanya’nın
Nürnberg kentinde ardından 18 yıl sonra Frankfurt’ta gerçekleştirilen
Auschwitz davalarının işlendiği bir drama örneğidir. Belgesel yazın ve
belgesel tiyatro için oldukça önemli olan eser, belgelerden yola çıkılarak
düzenlemiştir. Peter Weiss dramasında o dönemin Frankfurter Allgemeine
gazetesinde yayımlanan Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesi belgelerinden
yararlanmıştır. Bu noktada Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesine
değinmek oldukça faydalı olacaktır.
Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesi (NACM), İkinci Dünya Savaşı’nın
son bulmasıyla birlikte, 20 Kasım 1945 – 1 Ekim 1946 tarihleri arasında
savaş suçlularını yargılamak amacıyla ivedilikle diğer devletler tarafından
kurulan ve Auschwitz davalarının yürütüldüğü mahkemedir. Mahkeme
sürecinin Nürnberg Askeri Ceza Mahkemeleri olarak adlandırılmasında
yer alan temel etmen; duruşmaların Almanya’nın Nürnberg kentinde
bulunan Adalet sarayında gerçekleştirilmiş olmasıdır (Anselm, 1997: 10).
8 Ağustos 1945 tarihinde Londra Konferansı düzenlenmiş ve bu
konferansta savaş sonrası dönemin nasıl yürütüleceği konusunda gerekli
planlamalar yapılmıştır. Londra Konferansı’nda Nürnberg’de bir yargılama
sürecinin başlatılması gerektiği kararına varılmış ve gerekli kararlar
maddeler halinde listelenmiştir. Bu maddeler şöyledir:
(a) Barışa karşı işlenen suçlar (i) Saldırgan ya da uluslararası antlaşma,
sözleşme ve garantileri ihlal eden bir savaşı planlama, hazırlık ya da
kışkırtma, (ii) Ortak plana işbirliği yapma ya da (i) maddede belirtilen
eylemlerin başarılması karşı komplo;
(b) Savaş suçları Yasaların ya da savaş adetlerinin ihlalleri, örneğin: köle
işçilere ya da herhangi bir amaçla sivil halka ya da işgal altındaki bölge
halkına, savaş tutsaklarına, denizdeki insanlara, kötü davranma ya da
onları, rehineleri öldürme, sınır dışı etme; kamu ya da özel mülklerin
yağmalanması, kent, kasaba ve köylerin ahlaksızca yıkımı ya da askerî
gereklilikle açıklamayacak biçimde tahrip edilmesi;
11 Peter Weiss (1996), Soruşturma. Çev.: Ü. Tamer. İstanbul: Yar Yayınları

127
(c) İnsanlığa karşı işlenen suçlar Cinayet, kitle imha, köleleştirme, sürgün
ve sivil halka yapılan diğer insanlık suçları, ya da siyasî, etnik ya da dinî
nedenlerle eziyet, ya da savaş suçu ya da insanlığa karşı işlenen suçlarla
ilgili idam ya da eziyet ya da eylemler sürdürülmesi (Parlak, 2015: 48-49).
Yukarıda yer alan kararlara istinaden Nürnberg kentinde
yargılama süreci fiilen başlamış ve ilgili kararlar çerçevesinde suçlular
cezalandırılmıştır. Mahkemelerde sanıkların ve tanıkların sözlü
beyanlarına başvurulmuştur. Beyanların güvenirliğini sağlamak amacıyla
sanıklara ve tanıklara iddiaları konusunda yemin ettirilmiştir. Bu noktada
NACM ayrıca ilk defa yeminin resmi bir beyan olarak kabul edildiği
mahkeme olarak da önem arz etmekte ve Schwurgericht olarak da
tanımlanmaktadır (Kastner, 1997: 699).
Mahkemenin Nürnberg kentinde gerçekleştirilmesinin birkaç nedeni
vardır. İlk olarak savaş esnasında Nürnberg kentinin diğer kentlere nazaran
daha az hasar görmüş olması ilk etmenlerdendir. Ayrıca Nürnberg Adalet
Sarayı oldukça büyüktür. İçerisinde 530 büro ve 80 duruşma salonu
bulunmaktadır (Parlak, 2015: 42).
Tüm bu bilgiler ışığında, oldukça karmaşık bir dönem içerisinde
temellendirilmiş olan NACM, savaş sonrası dönemde yaşanan en önemli
gelişmeler arasında kabul görmektedir. Mahkeme süreci boyunca elde
edilen veriler ve belgeler, İkinci Dünya Savaşı’nı konu edinen belgesel
nitelikteki çalışmalar için ilham kaynağı olmuştur. NACM yansımalarını
Soruşturma eserinde gözlemlemek oldukça mümkündür.
Peter Weiss – Soruşturma (Die Ermittlung – 1965)

Savaş sonrası dönemin gerçeklikleri ile ilişkilendirilerek kaleme alınan,
o döneme dair bilinmezliklere ışık tutmayı amaçlayan Soruşturma eseri
belgesel çalışmalar arasında önemli bir yere sahiptir. 1965 yılında yazın
dünyasına sunulan eserde, savaş sonrası dönem için oldukça önemli olan
ve savaş suçlularının yargılandığı Nürnberg Askeri Ceza Mahkemesi’ne ve
suçluların yargılandığı sürece dair izlere rastlamak oldukça mümkündür.
Eser on bir oratoryodan oluşmaktadır. Oratoryo; özellikle 16. yüzyıl
itibariyle sıklıkla tercih edilen, tiyatro sahnelerinde dini ya da toplumsal
konuların acıklı bir şekilde işlendiği bir tür yaklaşımdır (Moğulbay,
2020: 532). Oratoryoda, işlenen konunun izleyici üzerinde derin etkiler
128
bırakması amaçlanır. Korolar tarafından söylenen şarkılar, oyunlara eşlik

eden müzikler ve zengin dekor unsurları ile oratoryolar izleyiciler için
görsel-işitsel bir şölendir. Ayrıca eserde yer alan on bir oratoryo kendi
içerisinde üç kantodan oluşmaktadır. Kanto; oyun başlamadan önce
kadın sanatçılar tarafından arz edilen dans gösterisi ve müzik şölenidir
(Ünal, 2017, s. 259). Belgesel tiyatro olarak kaleme alınan eserin basılı hali
belgesel yazın türüne dahil olmaktadır. Bu nedenle bahsedilen dans ve
müzik zenginliğine yalnızca oyun esnasında rastlanılmaktadır.
Eserde yer alan kantolar şu şekildedir:
• Rampa (Gesang von der Rampe)
• Kamp (Gesang vom Lager)
• Salıncak (Gesang von der Schaukel)
• Yaşama İmkânı (Gesang von der Möglichkeit des Überlebens)
• Lili Tofler’in Ölümü (Gesang vom Ende der Lili Tofler)
• Onbaşı Stark (Gesang vom Unterscharführer)
• Kara Duvar (Gesang von der Schwarzen Wand)
• Fenol (Gesang vom Phenol)
• Kömürlük (Gesang vom Bunkerblock)
• Siklon B (Gesang vom Zyklon B)
• Fırınlar (Gesang von den Feueröfen)
Eserde yer alan kantolar arasında ilişkilerin olduğu gözlemlenmektedir.
Weiss tarafından kantolarda farklı olay örgüleri ele alınmış olsa da
kantoların birbiriyle ilişkili oldukları oldukça aşikardır. Kantolarda sıralı
bir akış gözlemlenmektedir. Rampa olarak adlandırılmış olan kantoda,
Yahudilerin toplama kampına getirilme süreci işlenmişken, son kanto olan
Fırınlar kısmında ise toplama kamplarında bulunan esirlerin tamamen
imha edilerek, yok edildikleri süreç işlenmiştir. Bu noktada ise başlangıç
ve bitiş arasında bir ilişki saptanmaktadır. Esirlerin kampa getirilme süreci
eserde şu şekilde işlenmiştir:
K. TANIK 4:
Raylardan geçtik
Kampın girişinde beklemeye başladık
129
beklerken
tutuklulardan birinin
bir kadına
birşeyler söylediğini duydum
Kızıl Haç arabası
fırınlara gaz taşımak için kullanılır
dedi
aileniz öldürülecek dedi
Kadın haykırmaya başladı (Weiss, 1996: 41).
Kantolar arası ilişkiler yalnızca ilk ve son kısım ile sınırlı değildir.
Aralarda yer alan diğer kantoların da kendisinden bir öncekine bağlı
olduğu görülmektedir. Örneğin; ikinci kantoda (Kamp) kampa getirilmiş
olan esirlerin kamptaki yaşantılarına ve kamp koşullarına dair bilgiler
sunulmaktadır. Aşağıda yer alan alıntı ise ilgili açıklamayı somutlaştırır:
TANIK 3:
Penceresiz bir tahta baraka
önde ve arkada birer kapı
çatının altında bir aydınlık deliği
sağda ve solda üçer katlı ranzalar
en alttaki yatak yerdeydi
katları birbirinden
tuğlalarla ayırmışlardı
Barakanın uzunluğu
Aşağı yukarı 35 metre kadardı (Weiss, 1996: 44).
Kantolar arasında diğer kantolardan nispeten daha farklı ve daha önemli
olan kısımlar da elbette mevcuttur. Peter Weiss kantoların bazılarında
katliama dair gerçeklikleri belgelerden elde ettiği bilgiler çerçevesinde
kurgulayarak okura aktarmıştır. Örneğin Lili Tofler’in Ölümü ve Onbaşı
Stark başlıklı kantolar Nazi askerlerinin esirlere ne denli acımasız bir
yaklaşım içerisinde olduğuna vurgu yapmaktadır. Bu kantolarda Nazi
askerlerinin ölümler ve işkenceler konusunda ne denli duyarsız, duygusuz
130
ve soğukkanlı bir tutum içerisinde oldukları dikkat çekmektedir. Ayrıca

Lili Tofler’in Ölümü başlıklı kanto Lili figürü üzerinden Weiss’ın Kadına
ve kadınların maruz kaldıkları acımasızlıklara dair sunduğu gerçekliklere
ışık tutmaktadır. Lili kamp içerisinde sevdiği adam ile mektuplaşan ve bu
nedenle bir hücreye kapatılarak çeşitli işkencelere maruz kalan bir kadın
figürdür. Lili’nin ölümü bir tanığın şu ifadeleri ile eserde işlenmiştir:
TANIK 6:
Kömürlükte bir hücreye kapatılmıştım
mektup olayına karışan
2 tutukluyla birlikte
Lili Tofler’de kömürlüğe getirildi
[…]
Karşıdaki çatlaktan
Lili Tofler’i gördüm
Boger helaya götürüyordu onu
İki el ateş edildiğini gördüm
Boger çıktı
kızın yerde yattığını gördüm
ölmüştü (Weiss, 1996: 128).
Yukarıda yer alan alıntıdan hareketle, kamp içerisinde esirlerin
birbiriyle iletişim halinde olmalarının tamamen yasak olduğunu ve olası
iletişim halinde acımasızca katledildikleri gerçeğine vurgu yapmaktadır.
Onbaşı Stark oratoryosu, Weiss’ın tamamen Nazi askerlerinin tutum
ve davranışları hakkında okuru bilgilendirmek amacıyla kaleme aldığı
oratoryosudur. Stark, Nazilerin Yahudi düşmanlığı ile karakterize edilmiş
bir figür olmakla birlikte, aynı zamanda görev bilinci yüksek bir figürdür.
Kendisine verilen emirleri hiç sorgulamadan, emirleri yerine getiren bir
askerdir. Aşağıda yer alan alıntı Nazi döneminde görev yapan askerlerin
profillerini açıkça ortaya koymaktadır. Alıntı şöyledir:
SANIK 12:
Sayın Yargıç Açıklamak istediğim bir şey var
İlkokuldan beri
131
Bize söylenen her üç cümleden biri

bütün bunlardan
sorumlu olanların
köklerinin kurutulmasına dairdi
Milletimizin çıkarları için
hepsinin öldürülmesi gerektiği
durmadan tekrarlanıyordu bize
Liderlik kursunda da
susmayı öğrendik
soru sormadan kabullenmeyi öğrendik
Biri bir şey sorarsa
Her şey kanunlara göre yapılıyor
denirdi
Bugün kanunlar biraz değişik
ama bunun hiç önemi yok
denirdi
Öğreniminiz ekmekten daha önemli
denirdi
Sayın Yargıç düşünmememize engel olunmuştu bir kere
Bizim yerimize başkaları düşünüyordu
Sanıklar gülerler” (Weiss, 1996: 170-171).
Görüldüğü üzere askerler emirlere koşulsuzca bağlıdırlar. Hatta yıllarca
sorgulamadan Yahudi düşmanlığı ile yetiştirildikleri sanığın ifadesinden
de anlaşılmaktadır. Peter Weiss’ın eseri için değinilmesi gerekilen diğer bir
husus; tanıkları herhangi bir isminin olmaması ve bu figürlerin yalnızca
numaralandırılmış olmasıdır. Yazar bu durumu İkinci Dünya Savaşı
esnasında tek tipleştirilen ve isimsizleştirerek bireylerde kimlik kaybına
yol açan numaralandırma sistemine ithafen yapmıştır. Savaş esnasında
kamplarda esirlerin saçları kazınmış, tek tip kıyafet giydirilmiş ve kollarına
numaralar işlenmiştir. Ayrıca yazar eserin ilk kısmında bu duruma dair
bir açıklamada bulunmaktadır. Açıklamasında Weiss, dava sürecinin hala
132
devam etmesinden ve eserde kullandığı belgelerin gerçek belgeler olması

nedeniyle ve bu belgeleri eser içerisinde doğrudan kullanamayacağından
tanıkların isimlerine yer vermemiş fakat sanıkların isimlerine kasten yer
verdiğini ifade etmiştir. Tanıklar ve sanıklar hakkında eserin Birkaç Söz
kısmında verilen bilgiler şöyledir:
1 ve 2 numaralı tanıklar, kamp yönetimiyle çalışmış yada kamp yönetimiyle
işbirliği yapmış tanıklardır. 4 ve 5 numaralı tanıklar kadındır; öteki tanıklar
ise kamptan sağ kurtulabilmiş erkeklerdir. Ama 18 sanığın her biri belirli
bir kişiyi canlandırmaktadır. Soruşturma tutanaklarından alınmıştır adları.
Herbirinin birer adı olması önemlidir çünkü kampta tanıkların adlarını
kaybettikleri sırada onların birer adı vardı (Weiss, 1996: 5-6).
Kara Duvar, Kömürlük, Fenol ve Siklon B oratoryoları kamp
içerisinde gerçekleştirilen toplu katliamlar hakkında bilgilerin sunulduğu
kısımlardır. Weiss, her bir oratoryoda ve kantoda çeşitli işkence ve
katliam yöntemlerine değinmiştir. Kara Duvar ve Kömürlük başlıklı
kantolarda gerçekleştirilen toplu ölümler ifade edilmiştir. Kara Duvar’da,
onuncu ve on birinci bloklar arasında yer alan duvarın önüne yaklaşık
altı ya da yedi esir getirilmiş ve sırasıyla her birinin başına ateş edilerek
öldürülmüş oldukları gerçeği işlenmiştir. Kömürlük ise çeşitli işkencelerin
uygulandığını ifade eden oratoryodur. Hücrelere kapatılan esirler günlerce
aç ve susuz bırakılmış, farelerin bulunduğu oldukça küçük hücrelere
hapsedilmiştir.
TANIK 8:
[…]
Açlığa mahkûm edilenler
Hücrelerinde istedikleri kadar bağırıp
ağızlarına geleni söyleyebilirlerdi
Kapıları hiç açılmazdı
Sonra açlık sona erer
Susuzluk başlardı
İnler yalvarırdı
Kendi sidiğini içip
133
duvarları yalardı
[…]”.
Fenol ve Siklon B oratoryoları ise kamplarda uygulanan tıbbi katliamlara
vurgu yapmak amacıyla kaleme alınan oratoryolardır. Kamplarda esirler
bir denek gibi kullanılmış, üzerlerinde tıbbi denemeler gerçekleştirilmiştir.
Çeşitli ilaçlar esirlerin vücutlarına enjekte edilmiş ve çeşitli hastalıklara ya
da ölümlerine neden olmuştur.
Kamplarda gerçekleştirilen toplu katliamlar arasında gaz odalarında
gerçekleştirilen katliamlar oldukça dikkat çekicidir. Gaz odalarında
gerçekleştirilen ölümlerde esirler Siklon B adı verilen zehirli bir gaz ile
öldürülmüş ve sonrasında cesetleri ise fırınlarda yakılmıştır. Bu katliam
yöntemine de eserinde yer vermek isteyen Weiss, bu oratoryoya ise aynı
ismi vererek, oratoryosunu Siklon B olarak adlandırmıştır.
Daha önce vurgulandığı üzere Weiss’ın eserinde olay örgüleri açsından
sıralı bir akış söz konusudur. Esirlerin kampa getirilmeleri ile başlayan
anlatılar, esirlerin fırınlarda yakılarak yok edilmeleri ile son bulmaktadır.
Bu nedenle eserinde yer alan son oratoryo Fırınlar olarak adlandırılmıştır.
TANIK 7:
[…]
Görevliler hortumlarla gelip
ölüleri yıkarlar
sonra hepsini asansöre koyup
fırınlara götürürlerdi (Weiss, 1996: 286).
Sonuç
Savaş dönemi sona erdiğinde oldukça karmaşık bir dönem
başlamaktadır. Özellikle savaşa dair suçluların yargılanması ve
cezalandırılması savaş sonrası dönemde yapılması gerekenlerdendir. Bu
noktada İkinci Dünya Savaşı sonrasında savaş suçlularının yargılandığı
mahkemeler kurulmuştur: Frankfurt ve Nürnberg duruşmaları. Nürnberg
duruşmaları ilk gerçekleştirilen duruşmalardır. Çok kısa bir süre içerisinde
organize edilen bu duruşmada tüm süreç değerlendirilemediğinde
ve sanıkların tamamı yargılanamadığında, diğer yargılama süreci
134
Almanya’nın Frankfurt kentinde gerçekleşmiştir. Frankfurt duruşmaları

ilk duruşmalara nazaran daha profesyonel ve kontrollü bir şekilde
yürütülmüştür.
Savaş sonrası dönem yalnızca gerçekleştirilen yargılama süreci ile
önem arz etmemektedir. Ayrıca pek çok yazar tarafından kurgulanarak
çeşitli bağlamlarda eserlere konu olmuştur. Çalışmamız kapsamında
ele alınan, 1965 yılında savaş döneminde yöntem ve yazar Peter Weiss
tarafından kaleme alına Soruşturma eseri, savaş sonrası dönem için önem
arz etmektedir. Soruşturma (die Ermittlung) eseri belgesel tiyatro türünde
kaleme alınmış bir çalışmadır. Almanya’nın pek çok tiyatro salonunda
sahnelenmiş ve izleyicinin dikkatini çekmiştir. Belgesel tiyatro, Erwin
Piscator’un politik tiyatrosuna dayanmakta ve toplumu ilgilendiren
meselelerin tiyatro aracılığıyla, eleştirel bir tutum ile izleyiciye sunulduğu
tiyatro türüdür. Politik tiyatro ile son derece ilişki olduğundan Soruşturma
eseri de savaş sonrası dönemde savaşa dair bilinmezlikleri ve göz ardı
edilmiş hususlara değinilerek izleyiciyi bu noktada bilgilendirmek
amacıyla yazılmış bir eserdir.
Soruşturma belgesel niteliğindedir. Bu onun çok daha fazla gerek
gerçek bir tema çerçevesinde ele alınmış olması gerekse de belgelerden
yararlanılarak yazılmış olması ile ilişkilidir. Her şeyden önce edebi
bir eser olduğundan, içerik olarak kurgusaldır. Bu durum yapılan
incelemeler neticesinde saptanmıştır. Fakat belgelerden hareket edilerek
kurgulandığında, bu durum onu çok daha fazla gerçekçi kılmakta ve
kurgusal olma özelliğini gölgede bırakmaktadır. Eserde tanıkların ifadeleri
ise bu noktada eseri gerçeklik kavramı ile son derece ilişkilendiren
etmenler arasında yer almaktadır. Peter Weiss çalışmasını ele aldığı
dönemde Frankfurt duruşmalarına katılmış ve böylelikle söz konusu
belgeleri çalışması ile bir araya getirebilme şansını elde etmiştir.
Gerek savaş döneminde kamp yaşantısına dair sunduğu gerçekçi
bilgiler gerek Nazilerin tutum ve toplu katliam yöntemleri hakkında
sunduğu bilgiler gerekse de esirlerin çaresizliklerini basit fakat anlaşılır,
hissedilebilir bir üslupla ifade eden Peter Weiss için Soruşturma eseri
kariyerinin dönüm noktası olmuştur. Ayrıca eserin estetik pek çok
kaygıdan arındırılmış olması eserin belgesel kimliği ile son derece
örtüşmektedir.
135
Savaş dönemine dair özellikle sosyolojik ve psikolojik açıdan

yansımaların ilgili eser için önemli olduğu tespit edilmiştir. Yazarın
kullandığı anlaşılabilir üslup, okuru son derece esere entegre etmekte ve
anlatıları ve olayları hissedebilmesine olanak sağlamaktadır. Soruşturma
anlatılar bakımından oldukça yoğun bir eserdir. Tematik bağlamda savaş
dönemi ile ilişkili olabilecek pek çok nokta eserde işlenmiştir. Sıralı bir
akışın olduğu, tanıkların vermiş olduğu ifadeler ve sanıkların savunmaları
ile gerçek bir mahkeme salonunu andıran izlenimlerin var olduğu ve
okurun eser ile bağı hiç koparılmadan, her oratoryoda ve kantoda esere
yeniden entegre olduğu incelemeler neticesinde tespit edilmiştir. Ayrıca
gerçekliğin kurmaca ile örtüştüğü fakat reel dünyada varlığını sürdürmüş
bir konu ele alındığından eserin gerçekçi yönünün nispeten kurgusal olma
özelliğine göre daha ön planda yer aldığı da inceleme neticesinde saptanan
diğer noktalardandır.
KAYNAKLAR
Anselm, D. M. (1997). Deutsche Zeitgeschichte nach 1945 Entwicklung und
Problemlagen der historischen Forschung zur Nachkriegszeit. Institut für
Zeitgeschichte 1: 10-16.
Baş, E. (2011). Belgesel Tiyatro’nun Üç Yüzü. Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji
Bölümü Dergisi 18: 126-150.
Bay, W. (2007). Die politische Anklage der “Ermittlung”. Grin Verlag.
Birkiye, S. (2015). Yüzleşme Oyunları: II. Dünya Savaşı ve Nazi Almanya’sının
Tiyatroya Yansıması. İstanbul Aydın Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Dergisi 1(2): 25-39.
Kastner, K.(1997). “Der Dolch des Mörders war unter der Robe des Juristen
verborgen”: Der Nürnberger Juristen-Prozess 1947. Luchterhand: 699-706.
Moğulbay, D. (2020). Orta Çağdan 21.Yüzyıla Oratoryo Örnekleri Üzerine Bir
Çalışma. İnönü Üniversitesi Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi 2(9): 524-545.
Nehring, W. (1977). Das Dokumentarische Theater: Geschichtsfälschung und
ästhetische Unzulänglichkeit. Penn State University Press on behalf of the
Pacific Ancient and Modern 12: 30-40.
Özmen, Ö. (2015). Türkiye›de Politik Tiyatro›nun Gelişimi. Ankara Üniversitesi
Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi 1(55): 415-429.
Parlak, T. M. (2015). Galiplerin Adaleti: Nürnberg ve Tokyo Askeri Ceza
Mahkemeleri. ABMYO Dergisi 38: 37-53.
Ünal, G. (2017). Batı-Dışı Modernlik Kavramı Bağlamında Kanto. Çevrimiçi
Müzik Bilimleri Dergisi 3(2): 247-269.
136
Weiss, P. (1968). Notizen zum dokumentarischen Theater. Ed.: H. Kreuzer. Aus

dem Buch Band 4 Deutsche Dramaturgie der Sechziger Jahre (s. 91-104). Berlin:
Max Niemeyer Verlag 1974.
Weiss, P. (1996). Soruşturma. Çev.: Ü. Tamer. 3. Basım. İstanbul: Yar Yayınları.
ANTHONY BURGESS’İN OTOMATİK
PORTAKAL DİSTOPYASINDA İYİ - KÖTÜ
KARŞITLIĞI
FESUN KOŞMAK1
ÖZET: Toplumsal sorunlar, edebiyatın ana malzemesini oluşturmuş
ve insana temas eden sorunlar doğrudan ya da dolaylı bir şekilde edebiyat
alanında kendisine yer bulmuştur. Toplumda ön plana çıkan olumsuz
davranış biçimleri edebiyatta da ele alınmış ve sorunun kaynakları
irdelenmeye ve çözüm önerileri üretilmeye çalışılmıştır. Bireyle sınırlı
kalmayan bu sorunların toplumda daha büyük sorunlara neden
olabileceğini ön gören yazarlar, edebi metinlerinde mevcut dünyadan
daha karamsar ve karanlık bir tablo çizme yoluna giderek okuyucuda
farkındalık yaratmayı hedeflemişlerdir. Bu bağlamda, mükemmel ve ideal
bir yerin anlatımına yer veren ütopyaların karşısında vücut bulan distopya
yazını karamsarlığın ve karanlığın kapılarını açmıştır.
Bu çalışmada iki dünya savaşının ardından Anthony Burgess
tarafından 1961 yılında kaleme alınan ve kötülüğün bir yansıması olarak
kabul edilen Otomatik Portakal adlı distopyasından hareket ederek “iyi”
ve “kötü” kavramları üzerinde durulacaktır. Distopya edebiyat dizininde
yer alan eser çerçevesinde çalışmada önce “ütopya” kavramına açıklık
getirilecek sonrasında ise “distopya” kavramı ve genel özellikleri üzerinde
durulacaktır. Daha sonra ise çalışmanın ana gövdesini oluşturan Anthony
Burgess’in Otomatik Portakal adlı distopyası “iyi” ve “kötü” ekseninde
ele alınacaktır. Çalışma metne dayalı inceleme yöntemiyle incelenecek
ve eserde kötülüğün bir portresini çizen anti kahraman Alex’in deney
sonucu ve ilaçların etkisiyle iyi olma çabaları ele alınacak, deneyin ahlaki
1 Doç. Dr., Eskişehir Osmangazi Üniversitesi, İnsan ve Toplum Bilimleri

Fakültesi, Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü, Batı Dilleri ve Edebiyatları
Anabilim Dalı, E-Posta: fkosmak@ogu.edu.tr ORCID: 0000-0002-2470-1616
138
değerleri nasıl yok ettiğinin izleri sürülecektir.

Anahtar Kelimeler: Anthony Burgess, Otomatik Portakal, iyi, kötü,
ahlaki değerlerinin çöküşü.
GOOD AND EVİL OPPOSITION IN ANTHONY

BURGESS’S A CLOCKWORK ORANGE
ABSTRACT: Social problems have formed the main material of
literature, and problems that exposed to people have found a place in
the field of literature directly or indirectly. Negative behavior patterns
that come to the fore in society also discussed in literature, the sources
of the problem examined and solutions tried to produced. The authors,
who foresee that these problems, which are not limited to the individual,
may cause bigger problems in the society, aimed to raise awareness in the
reader by drawing a more pessimistic and dark picture than the current
world in their literary texts. In this context, dystopian literature, which
embodied in the face of utopias that include the expression of a perfect
and ideal place, opened the doors of pessimism and darkness.
In this study, the concepts of ‘good’ and ‘evil’ will be emphasized, based
on the dystopia called A Clockwork Orange, which was written by Anthony
Burgess in 1961 after the two world wars and accepted as a reflection of
evil. Within the framework of the work in the dystopia literature directory,
the concept of ‘utopia’ will clarify first, and then the concept of “dystopia”
and its general characteristics will emphasized. Then, Anthony Burgess’s
A Clockwork Orange dystopia, which forms the main body of the work,
will discussed in the axis of “good” and “evil”. The study will be examined
with the text-based analysis method, and the efforts of the anti-hero Alex,
who draws a portrait of evil in the work, to be good as a result of the
experiment and the effect of drugs will be discussed, and the traces of how
the experiment destroys moral values will be traced.
Keywords: Anthony Burgess, Otomatik Portakal, good, evil, collapse
of moral values
Giriş
Yeni dünyaların kapılarını açarak daha yaşanılır bir yerin tasavvuruna
yer veren ütopya yazını, daha güzel, daha mükemmel ve ideal bir mekânı
139
aktarır, kusursuzluğu sunar. Bahsedilen bu kusursuzluk özellikle siyasal,

sosyal, kültürel ve dinsel yaşamda kendini gösterirken, yazarlar kendi
yaşadıkları toplumda eleştirdikleri ve olumsuz olarak yorumladıkları
noktalara değinirler. Daha yaşanılır ve kabul edilir bir yerin anlatımına
yer veren ütopya yazarları, özellikle hayallerinde yarattıkları yerleri
haritalarda bulunmayan bir yerle tasvir ederler ya da herhangi bir kara
parçasına bağlı olmayan adalar üzerinde inşa ederler.
20. yüzyılda yaşanan iki büyük dünya savaşının ardından,
devrimlerden, çatışmalardan, sosyal eşitsizliklerden sonra ütopya
yazınında hızlı bir düşüş gözlemlenir ve ütopyanın yerini distopya yazını
alır. Toplumda görülen ve edebi metinlerde de konu edilen bu sorunların
ileride daha büyük sorunlara neden olabileceğini ön gören yazarlar,
metinlerinde mevcut dünyadan daha karamsar ve karanlık bir tablo çizme
yoluna giderler ve olumsuz bir yerin, bir toplumun anlatıma yer verirler.
Bu bağlamda, mükemmel ve ideal olanın karşıtını oluşturan distopyalar
karanlığın dünyasına karşılık gelir ve toplumda yaşanan olumsuzluklar
ölçü alınarak distopya yazınında dünya felaketine yer verilir.
1. “Ütopya” ve “Distopya” Kavramları Üzerine

Ortaçağın karanlık sayfalarından sıyrılan ve aydınlanma dönemiyle
insan merkezli bir döneme ışık tutan sanatçılar, düşüncelerini coğrafi
keşiflerin getirdiği yenilikleriyle de harmanlayarak yeni dünyaların
kapılarını aralarlar. Bahsedilen bu yeni dünya mevcut toplumların
sorunlarından uzak, kusursuzluğu ve ideali anlatan, hiçbir haritada
bulunmayan yerler olarak edebi metinlerde yerini alır. İlk izlerini antik
dönemde Platon’un Devlet adlı eserinde görülen ütopya yazını, 16. yüzyılda
Thomas More’un Ütopya adlı eseriyle kavramsal bir zemin oluşturur.
“More, Yunancanın yoksunlayıcı ‘u’ öneki ile yer anlamına gelen ‘topos’
sözcüğünden kalkarak yeni bir sözcük, ‘ütopya’ sözcüğünü oluşturur;
ütopya yer-olmayan’dır, hiçbir-yerde’dir” (Sarcey, Bouchet, Picon, 2003:
256). Kendine özgü özellikleriyle var olan ütopya yazını, mevcut toplum
sorunlarından uzaklaşarak ideal bir yerin anlatımına yönelir.
Toplumlarda görülen değişiklikler ve yeniliklerle birlikte ütopya
yazınında azalmalar ve artışlar gözlemlenir ve ütopya yazının
toplumsal değerlerden ayrı olmadığı görüşü dikkat çeker. Toplumda
140
görülen aksaklıklar ve sorunlara paralel olarak ütopyalar, toplumdaki

olumsuzlukların olmadığı ve yaşanmadığı farklı dünyaların kapılarını
aralarlar. Bahsedilen bu yerler, yazarların hayallerinde yaşattıkları ve
siyasal, sosyal, kültürel, dinsel alanda herkesin eşit haklara sahip olduğu
kusursuz dünyaya karşılık gelir. İdealin sunumuna yer veren ütopyalarda
kusursuz olarak ifade edilen yer ile mevcut toplum karşı karşıya getirilerek
aktarılır. Türün bu özelliği sayesinde okur, hem dönem sorunlarını görme
fırsatı elde eder hem de mevcut sorunların çözüm önerileri belirginlik
kazanır.
20. yüzyılda yaşanan toplumsal olayların etkisiyle ütopya yazınında
azalmalar görülür. Çatışmalar, ayaklanmalar, eşitsizlik ve özellikle tüm
dünyayı etkisinde bırakan iki dünya savaşının yaşanmasıyla, yazarlar
idealin anlatımından uzaklaşırlar ve karanlık bir dünyanın anlatımına
yer açarlar. Yazarların ütopya yazınından uzaklaşarak sığındıkları yeni tür
ise distopya olur. ‘Dys’ olumsuz ön ekinin eklenmesiyle oluşan yeni tür,
mevcut toplumdan daha da karamsar ve karanlık bir dünyanın anlatımına
yer verir. Olumsuzluğun anlatımına yer veren distopya, farklı ön eklerin
ve farklı kullanımlarıyla edebiyatta yerini alır. “Karşı-ütopya (anti-utopia)
sözcüğü geniş biçimde, “kakotopia” (cacotopia), “distopya” (dystopia),
“negatif ütopya” (negative utopia) ve “eleştirel ütopya” (critical utopia)
gibi birçok sözcüğün karşılığında kullanılmaktadır” (Kurtyılmaz, 2020:
42). Ütopya kavramından ve genel özelliklerinden uzaklaşmayan ancak
zaman zaman ütopyanın yerini alan distopya yazınının ütopyanın önüne
geçtiğini, Kumar’ın açıklık getirdiği gibi 20. yüzyılında yaşanan savaşlar,
Amerika ve Sovyetler Birliği’nin yönetim biçimleri, ütopyanın yok olmaya
başladığını, hatta herhangi bir diriliş umudunun ötesinde öldüğünü
dile getirir (bkz. Kumar, 2006: 594). 20. yüzyılda distopya yazınında
görülen artışlardan sonra yazarların belirli dönemlerde tekrar ütopyalara
yönelmeleri ise ütopya ile distopyanın iki farklı dünyanın anlatımına
yer vermesinden ancak yine de birbirinden ayrı düşünülememesinden
kaynaklanır.
Ütopya, yaşanılan dönemde var olan sorunlara alternatif olarak tasarlanan
yeni bir dünya yapısı çizerken, iyiye odaklanmasıyla öne çıkmaktadır.
Distopya; siyasi yozlaşma, kadın haklarının yok edilmesi, yabancılaşma,
totaliter yapı, bürokrasi, toplumsal tabakalaşma, teknolojik ve sosyal kontrol
gibi konuların ne gibi sonuçlar doğurduğunu ve gelecekteki boyutunu öne
141
çıkaran kurgusal bir dünya tasviridir (Ülger, 2018: 13).

Farklı dünyaları aktaran ütopya ile distopya yazını, tarihsel süreç
içerisinde zaman zaman birlikte yürüdükleri bazen ise birinin diğerinin
önüne geçerek ilerlediği görülür. “Ütopya ile distopya, pratikte, gerçekliğin
sınırlarının sınanmasına kapı aralar: ilki, bir ideale yaklaşır ama ona
nadiren ulaşır (gerçek dünya tarafından durdurulur), diğeriyse çeşitli
kırılma noktalarını ve zayıflıkları görünür kılar” (Gordin, Tilley, Prakash,
2017: 13). Farklı toplumsal değişimlerin etkisiyle edebiyat dizininde
kendilerine yer edinen ütopya ile distopya, toplumsal sorunlardan
uzaklaşmayarak yazıldıkları ön plana çıkar. 20. yüzyılda yaşanan iki dünya
savaşının etkisiyle toplumda görülen şiddet olaylarındaki artış, sosyal
sınıflar arasındaki eşitsizlik, bireyin kendine yabancılaşması, ötekileştirme,
yazarların distopyalara yönelmelerine ve mevcut toplum yaşamından
daha karanlık bir tablo çizerek okuru geleceğe dair uyarmaya başladıkları
dikkat çeker. Bahsedilen bu uyarılar teknolojinin insanları etkisi altında
alması, bilimsel çalışmalarda görülen ilerlemeler ve toplumsal çöküşler
olarak sıralanırken, hayvanlar ve insanlar üzerinde uygulanan deneyler
ön plana çıkar.
İngiliz roman yazarı, şair, besteci, eleştirmen, dilbilimci ve
çevirmen olarak tanınan Anthony Burgess de toplumda görülen bu
sorunlar çerçevesinde Otomatik Portakal adlı distopyasını ele alır ve
modernleşmeyle birlikte bireyin toplumsal değişimini irdelemeye çalışır.
Bu bağlamda özellikle gençlere yönelen Burgess, o dönemin değişmeyen
sorunu olan çetelerin davranışlarına ve iç dünyalarına yönelir. Yazar,
otomatik işleyen bir sistemde çarkların bozulmasıyla ne gibi sonuçların
yaşanabileceğine değinir ve bir anti kahramanın gözüyle mevcut düzeni
eleştirir. Bu düzen eleştirisini de iktidarın toplum üzerindeki etkilerini
ve insan duygularını denetim altında tutmak için etkilerini düşünmeden
insan üzerinde uygulanan bir deneyle romanında aktarır.
2. Anthony Burgess’in Otomatik Portakal Distopyasında

İyi - Kötü Karşıtlığı
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Anthony Burgess tarafından
kaleme alınan Otomatik Portakal, yazarın en zor zamanların bir ürünü
olarak kabul edilir. Ölümcül bir hastalığının olduğunu düşündüğü yıl
142
içerisinde ve kısa zamanda birçok eser bırakmak telaşı içerisinde yazdığı

eser, şiddet ve kötülük üzerinde kurgulanır. Toplumun gelişen ve gelişen
yüzüne değinen ve toplumun bir aynası olarak açıklanan yazın, şiddet,
kargaşa, kötülük konularına değindiği ve zaman zaman bu konunun
yazın hayatında da farklı ele alınış biçimleriyle ön plana çıktığı görülür.
Selçuk’un da ifade ettiği gibi düşünce tarihi boyunca, Antik Yunan’dan
günümüze kadar kötülük etrafında sistemli olarak fikirler yürütülür ve
kayda geçirilir. Tıpkı kötülüğün bir gerçeklik olarak insan yaşamındaki
yerinin, algılanış biçiminin değişmesinde gibi, edebiyatta da kötünün
ele alınış biçiminde, buna bağlı olarak veya bunun bir yansımasında da
farklılık görülür (bkz. Selçuk, 2022: 26). Selçuk, kötülük kavramının
yazın dünyasında farklı dönemlerde farklı ele alınış biçimine değinirken
Yıldırım’a göre kötülük, her ne kadar sıradan insanın eylemi olarak ortaya
çıksa da asla sıradan bir muhayyilenin ürünü olarak sanatsal bir form
kazanamaz. Kötülük, sanatının ayrıcalıklı ve ayrıksı bir ürünü olarak
görülür ve kendisi gibi sanatkârı da ayrıcalıklı ve ayrıksı olarak tanımlanır.
Batı edebiyatında yazarların yazma ve yaşama edimleri arasındaki mesafe
uzak olmadığı için yaratmak da daha kolay olduğunu ve batılı yazarların,
iradelerini kötüyü seçme yönünde kullanmalarına engel bulunmadığını
ifade eder (bkz. Yıldırım, 2021: 28). Otomatik Portakal eserinde de batılı
yazar Burgess, anti kahramanı Alex ile arkadaşlarından oluşan çetenin
işlediği suçları ve karakterlerin suça karşı bakış açıları, daha sonra ise
Alex’in iyi bir insan olma çabasını ele alınır.
Eserin ilk sayfalarında Alex ve çetesinin kişilere karşı kötü/kötücül
davranışları dikkat çeker. Bu bağlamda kötü, kötülük ve kötücül
kavramları ön plana çıkar ve eser boyunca sorgulanır. Toplumda kötünün
kavranış biçimi ile iyi ve kötü karşıtlığına açıklık getirilmeye çalışılması
eserin merkezini oluşturur. Bahçekapılı, kötülük kavramını insanlarda ve
hayvanlarda fiziksel veya psikolojik acı çekme, haksızlığa uğrama, erken
ölüm veya başka imkânsızlıklar sonucu potansiyelini gerçekleştirme veya
erdemli yaşama şansı bulamama olarak tanımlar ve ahlaki kötülüğü yalan
söyleme, kasıtlı olarak bir canlıyı öldürmek ve birini, uzun süre alıkoymak
olarak açıklar (bkz. Bahçekapılı, 2022: 1-2). Bu düşüncelerden hareketle
Neiman, kötülük sorununu, teolojik ya da dünyevi terimlerle ifade
edilebileceğini ancak esasen dünyanın bir bütün olarak anlaşılabilirliği
143
hakkındaki bir sorun olduğunu ifade eder ve bu nedenle ne etiği ne de

metafiziğe ait olduğunu ama ikisi arasında bir bağ olduğunu dile getirir.
Bu nedenle doğal ve ahlaki kötülükler arasındaki ayrımı, bu tartışma
sürecinde gelişmiş tarihsel bir ayrım olarak açıklar (bkz. Neiman, 2021: 19).
Neiman’ın doğal ve ahlaki kötülükler arasındaki ayrıma önem verilmesi
gerektiğine vurgu yaparken Vahapoğlu, kötü ve kötülük kavramını, iyi
olmayan ya da iyinin karşıtı olarak kullanageldiğini, kötülük problemini
ele alan düşünürlerin onu doğal (fiziksel) kötülük, ahlaki kötülük ve
metafiziksel kötülük olmak üzere üç başlık altında incelediğini belirtir.
Doğal kötülükler tabiatta var olan afetler, seller, depremlerdir. İnsanların
kendi özgür iradeleri ve kendi seçimleriyle kendilerine ve başkalarına karşı
yaptıkları kötülükler ahlaki kötülük olarak değerlendirilir ve son olarak
metafizik kötülük ise her ikisinin de kaynağı olacak şekilde kötülüğün
tabii, insani ya da tanrısal nedenlerden hangisinden kaynaklandığını ya
da kaynaklanmadığını, kötülüğün varoluş nedenlerini anlamaya yönelik
çabaları içerdiğini belirtir (bkz. Vahapoğlu, 2021: 64). Bataille ise kötülük
kavramı ahlak yoksunluğunu öngörmediğini, tam tersine yüksek ahlakı
şart koştuğuna açıklık getirir (bkz. Bataille, 2016: 12). Bu tanımlamalardan
ve açıklamalardan yola çıkarak eserin anti kahramanı Alex, kötülük
yapmaktan zevk alan, bunu hayatının merkezi haline getiren bir karakter
olarak dikkat çeker ve bilinçli, istemli olarak başka kişilere zarar veren,
şiddet uygulayan ve bunu yaparken de keyif alan biri olarak aktarılır.
Alex ve onun çete üyeleri Georgie, Pete, Aptalof, akşam gezerken lüks
bir ev ve evin önünde pahalı bir arabanın durduğunu görmeleriyle eve
girerler ve gördükleri her yere saldırırlar. Yazar ve eşinin evinde dilediği
gibi hareket eden Alex, yazarın son yazdığı kitabını eline alır ve kitap
başlığını eleştirir. “-Kitabın ilk sayfasını açtım. OTOMATİK PORTAKAL
yazılıydı. -Ne kadar saçma sapan bir ad bu, kitap için! OTOMATİK
PORTAKAL’ı da kim duymuş? Yüksek sesle okumaya başladım: Tüm
hayvanların en zekisi, iyiliğin ne demek olduğunu bilen insanoğluna
bir baskı yöntemi uygulayarak onu otomatik işleyen bir makine haline
getirenlere kılıç kadar keskin olan kalemimle saldırmaktan başka hiçbir
şey yapamıyorum…” (Burgess, 2019: 20). Kitabın başlığını ve içeriğini
beğenmeyen Alex’in gözlerinden alev çıkar ve ardından şiddet uygulamaya
başlar. Yazarın kitabındaki sayfaları ve kitabın içeriğine bakıldığında ise,
144
Burgess’in yazmış olduğu eser ile paralellik gösterdiği dikkat çeker. Eserde
F. Alexander’in yazmış olduğu Otomatik Portakal kitapta “Sürüyle gencin
fabrikalara tıkılıp koşullandırıldıktan sonra düzen koruyucusu olarak
sokaklara bırakılmalarından söz ediliyordu. Otomatikleştiriliyorlardı”
(Burgess, 2019: 144). Kitabı beğenmeyen Alex, keyfi olarak yazara ve eşine
şiddet uygular ve bu insanlara yaptığı kötülükleri kendi sözleriyle olumlu
ifadelerle aktarır.
Bense bu aptallıklara çok sinirlenmiştim; başladım sayfaları yırtmaya, sağa
sola saçmaya. Yazar delirdi, çıldırdı, yumruklarını sıkıp gözlerini devirerek
üstüme üstüme gelmeye başladı. Aptalof ’a kalıyordu işin bundan sonrası.
O da bir zamanların ünlü boksörü Muhammed Ali gibi, iki sağa iki sola
diyerek dans ede ede yaklaştı yazara. Bir vurdu, yana sıçradı; iki vurdu geri
zıpladı. Sonra yıktı yere yazarı. Şarap fıçısı gibi açıldı suratı gencin; saçıldı
kırmızı üzüm suyu yerlere, kitabın yırtık sayfalarının üstüne (Burgess,
2019: 20).
Alex, şiddet kullandıkları insanlara doğru yöneldikleri anları “dans
ederek” yaklaşmak olarak tanımlar, yaraladıkları kişilerin akıttıkları kanı
ise “üzüm suyu” olarak tasvir eder. Cole’un da açıklık getirdiği gibi saf
kötülük, sadece sonuçların kötülüğünü değil, niyetlerin de kötülüğünü
içerir: Başkalarının acı çekmesini ve mahvını sırf ıstırap ve mahvetme
hatırına istemektir (bkz. Cole, 2022: 4). Eserin ilk sayfalarında Alex, saf
kötülüğün bir simgesi halinde yerini alır, başkalarına bilerek acı çektirmek
isteyen bir kişi olarak aktarılır. Alex, kendisinin ve çetesinin uyguladığı
şiddeti ve kötülüğü bir sanat olarak algıladığı görülür.
Eserde Alex’in etrafına uyguladığı kötülüğün ana kaynağının
açıklanmasına yer verilmez ve aile içerisinde herhangi bir sıkıntı yaşamayan
bir bireyin neden şiddete eğilimli olduğu sorgulanır. Alex’in hayatında
onu bu denli kötü olmaya itecek hiçbir tetikleyici ön plana çıkmadığı
için genç olması ve toplumda kendine bir yer edinmeye çalışan bir birey
olarak yorumlanabilir. Sönmezsoy, Alex’in davranışlarını bu bağlamda
psikolojik açıdan değerlendirir ve Alex ile çetesinin yazarın eşine tecavüz
etmelerini ve Alex’in evine aldığı iki genç kızla bütün gün defalarca birlikte
olmasını antisosyal kişilik bozukluğunun özelliklerinden olan dürtüsel
davranmanın, insanlardan kişisel çıkar sağlamak ve zevk almak cinsel
ilişkide bulunmanın göstergesi olarak açıklar. Alex ve çetesinin yaptıkları
toplum dışı saldırganca davranışları öncesinde herhangi bir şekilde
145
planlamadan, bir öngörüde bulunmadan, anlık olarak karar verdikleri,

bu davranışlara bakıldığında Alex ve çetesinin dürtüsellik ile hareket
ettikleri ya da geleceği planlayamadıkları görülür (bkz. Sönmezsoy, 2016:
30). Fiziksel açıdan hiçbir sıkıntıya sahip olmayan, ancak kendi içinde
fırtınalara sebep olan Alex, şiddet uyguladığında kendini mutlu hisseder
ve kendisiyle baş başa kaldığında sanata, özellikle de müziğe yönelir.
Davranışlarında görülen şiddet eğilimlerden uzak klasik müziğe
ilgi duyan Alex, şiddet olaylarının ardından özellikle Johann Sebastian
Bach’ın konçertosunu veya Ludwig van Beethoven’in 9. Senfonisi’ni dinler.
Klasik müzik dinlediği zaman o gün yaptığı şiddet olaylarını düşünen ve
tekrar mutlu olan Alex’in, “şiddet ve klasik müziğin onda eşdeğer bir haz
yarattığı gerçeğini fark etmesi J. S. Bach’tan bir konçerto dinlediği ana
denk düşer. Bach’ın bu konçertosuna sıra geldiğinde diğerlerinden farklı
bir haz duyar. Çünkü o anda evlerinin kapısını su istemek bahanesiyle
çaldıkları bir yazarı ve karısını feci şekilde ve zevk alarak darp edip
kanlar içinde bıraktıktan sonra kadına kocasının gözünün önünde sırayla
tecavüz ettikleri anı ve yazarın ‘Otomatik Portakal’ başlıklı yazısını
hatırlar” (Oğuz, 2017: 319). Şiddet ile müziği birbirleriyle bağdaştıran
Alex, insanlar klasik müzik dinlediği zaman daha sakin biri olurken,
onda daha farklı duyguların ön plana çıktığı dikkat çeker. Müzik dinlediği
zaman kendisinden daha güçsüz olduğunu düşündüğü veya kendisini
karşısındaki kişiden daha güçlü hissetmek istediğinde çetesini de yanına
alarak şiddete yönelir ve kötü birine dönüştüğü anları tekrar gözünün
önünden geçirir. Alex, müzik eşliğinde o gün yaptıklarını da düşünerek
bir sonraki kötülüklerin planlarını da yapmaya başladığı ve kötülük ile
sanatı birbirleriyle bağdaştırdığı da görülür.
Şimdi sıra Mozart’ın Jüpiter’inde. Suratları paralanacak yeni serseriler,
ellenecek yeni kalçalar, ısırılacak yeni göğüsler beni bekliyor. İkinci kez
rahatlığa eriştikten sonra uyku sınırlarına yaklaştığımı anladım. Beni
saltanat arabasına bindirip bu sınır kapısından geçirtecek tek kişi J.S.
Bach. Brandenburger Konçertosu’nu koydum. Bu kez başka bir mutluluk
içindeyim. Dinlendirici. Düşlerimde ‘YUVAMIZ’ tabelası oluştu. Gecenin
emeklediği saatlerde görmüştüm o yazıyı. YUVAMIZ yitmeye başladı;
bulanıklaştı. Yerini bir başka yazıya bıraktı. OTOMATİK PORTAKAL!
J.S. Bach’ı dinlerken bunun anlamını daha da iyi çıkarmaya başladım.
Büyük Alman ustanın tüy kaleminden çıkan notalar beni uykuya adım
146
adım yaklaştırırken, keşke o yazar bozuntusuyla karısını lime lime edip

doğrasaydım diye düşünüyordum… (Burgess, 2019: 31).
Sonunu düşünmeden uygulanan şiddet, daha sonraki sayfalarda çete
üyelerinin birbirlerine uyguladıkları şiddete dönüşür. Özellikle Alex’in
çete üyelerine uyguladığı şiddetin ardından çete üyeleri birleşir ve Alex’e
karşı tavır alırlar. Etrafındaki her şeye ve herkese karşı şiddet uygulayan
Alex’in tavırları artık çete üyeleri tarafından dahi kabul görmediği dikkat
çeker. “Şiddet; kişinin öz-saygısının, hareketinin ve büyüyüp gelişmesinin
önündeki engel olarak yorumlanan şeyi yıkma güdüsünün patlamasıdır.
Bu yıkım arzusu, önüne çıkan her nesneyi yıkacak kadar kişiye hâkim
olabilir” (May, 2019: 202). Sokakta gördüklerine ya da evlerine girdikleri
kişilere şiddet uygulayan Alex’in öfke kontrolü sorunu ve karşında
yer alan her şeye saldırgan davranışlar sergilemesi çete içerisindeki
anlaşmazlıkları da beraberinde getirir. Adler’in de ifade ettiği gibi öfke,
güçlü olma ve başkalarına söz geçirme çabasının tipik bir örneğini
oluşturur. Bu heyecan, öfkeli bir insanın, karşısına çıkan her türlü engeli
zorla ve çarçabuk ortadan kaldırma gibi bir amacı olduğunu açık bir
şekilde ortaya koyar (bkz. Adler, 2014: 234). Alex’in ve çetesinin öfkeli
tavırları ve şiddet eğilimli davranışları, daha sonra güvensizliğe ve ikileme
düşmelerine neden olur.
Eserin ilerleyen sayfalarında çetesinin ihanetine uğrayan ve özgürlüğü
elinden alınan Alex, cezalandırılır ve Dev-Tut, Devlet Tutukevi 84F’de
hapsedilir ve on dört yıl ağır hapis cezasına çarptırılır. Alex artık 6655321
numaralı mahkûm olarak adlandırılır ve iki yıl içerisinde hapishanede
kibrit fabrikası için çalıştırılır, koyuşta da temizlik işlerine baktırılır. Her
pazar günü hapishane rahibin iyi ile kötü insan kavramlarını cennet ve
cehennemin anlatılmasıyla pekiştirilen dini törenine katılır, ancak İsa’nın
çarmıha gerilişini okurken dahi Alex’in ruhunun kötülük ile beslendiği
görülür. “Yarı çıplak İsa’ya ben de taş atıyordum, bileklerine çivileri ben
çakıyordum tahta çekiçle. Tolgamı giymiş, kılıcımın sapını bir elimle
tutmuş, buyruklar yağdırıyordum ona, buna, şuna” (Burgess, 2019: 70-
71). Dini kitaplara yönelerek hapishane müdürünü kandırmaya çalışan
Alex, dini törenlere katılarak hapishaneden daha erken çıkabileceğini
umut eder. Kendisini dindar ve tövbekâr olarak göstermeye çalışarak
rahibin yanında yer alan Alex’in asıl amacı ise koğuşta konuşulan yeni
147
bir yöntemin kendisinde uygulanmasıyla hapishaneden çıkabilmek ve bir

daha geri dönmemek üzere özgürlüğe kavuşmak olarak dikkat çeker.
Hapisten çıkmak ve kendisini bu duruma düşürenlerden intikamını
alabilmek, şiddet eylemlerini sürdürebilmek için her çareye başvuran
Alex, kendisinin konulan bu deneyde kullanılmasına izin verir. Suçluları
topluma kazandırmak amacıyla iktidar tarafından uygulanacak olan
yenilikçi bir yöntemi oluşturan Ludovico Tekniği diye adlandırılan ve
insan üzerinde ilk defa kullanılacak olan deney, eserin ikinci bölümünde
önemlilik gösterir. Yöntem ile ilgili kuşkuları olan yöneticilerin, bu
deneyin insanlar üzerindeki etkilerini tartışırlar ve gönüllü olacak
mahkûmlar aranır. “Bu yöntem gerçekten, kötü bir kişiyi topluma yararlı
bir insan evladı yapabilecek mi? Asıl sorun bu bizce. İyilik kişinin içinden
gelir 6655321. Kişi iyiliği seçebilmelidir. Kişiye seçme hakkı tanınmazsa, o
kişiliğini yitirir” (Burgess, 2019: 74). Rahibin yöntem ile görüşleri eserde
önemlilik arz eder; kişinin iyi olmayı seçme hakkına sahip olması ve bir
ilaç tedavisi ile iyi bir insana dönüştürülemeyeceği ve kötü bir kişinin
topluma ne kadar yararlı biri olabileceği eser boyunca tartışılır.
Alex ise kendisinin kobay olarak kullanılmasını sağlayabilmek için
çaba sarf eder ve sonunda yöneticileri ikna eder. “Bunu kobay olarak
kullanabilirsiniz. Genç, ateşli, gözünü budaktan sakınmayan biri. Brodsky
yarın bunula başlar işe. Sen de gider izlersin yapılanları. Yöntem başarıyla
sonuçlanacaktır. Merak etme. Bu kana susamış serseri bambaşka biri
olarak çıkacaktır karşımıza” (Burgess, 2019: 83). Tartışılan ve eleştirilen bu
tedavide denek sürekli olarak şiddet, tecavüz, işkence, cinayet ve özellikle
1939-1945 yılları arasında yaşanan savaş sahnelerinden oluşan görüntülere
maruz bırakılır ve denek bu görüntüleri gözlerini kırpmadan izlemek
zorunda kalır. Aktarılan bu görüntülerin hiçbir karesinin atlanmaması
için ise gözlerinin sürekli olarak açık kalması sağlanır ve kıskaçlarla göz
kapakları sabitlenir. Bir işkence aletine benzer bir sandalyeye bağlanan ve
göz kapakları kıskaçlarla sabitlenen Alex’e ayrıca iğne de yapılır. “Midemde,
kollarımda, başımda duyduğum ağrılar, kupkuru boğazım, şişen dilim
ölüme yaklaştığımı bildiriyorlardı bana sanki. Dayanamayacağımı
anlamıştım. Bütün belaların, acıların nedeni perdede izlediğim filmlerdi”
(Burgess, 2019: 94). Yapılan iğnelerin etkileriyle Alex gördüğü her şiddet
sahnesinde farklı duygular hisseder ve midesi bulanır.
148
Deneyin amacı aklında sürekli kötücül düşüncelere sahip ve şiddet

yanlısı birinin iyi bir insana dönüştürmek olarak eserde dikkat çeker.
Oysa bir kişinin söylemesiyle ya da eserde olduğu gibi ilaç verilerek bir
insanın iyi birisine dönüşmesi mümkün değildir ve eserde özellikle bu
düşünce okura iletilmeye çalışılır, “Çağrışım, Dünyamızın en eski eğitim
yöntemidir” (Burgess, 2019: 103) ifadesi yöneticiler tarafından sürekli
tekrar edilir. Rus fizyolog İvan Petroviç Pavlov’un klasik koşullanma
üzerine yaptığı çalışmalara benzerlik gösteren Ludovico Tekniği’nin
kullanılmasıyla Alex’in kötücül düşüncelerden iyi bir insana dönüşmesi
beklenir. Bu koşullanma tekniği ile insana özgü olan özgür irade sahip
olma ve kendi özgür iradesine göre karar verme yetkisi elinden alınır ve
olumsuz duygular bastırılarak yok edilmeye çalışılır.
Deneyin uygulanmasıyla birlikte hür irade ortadan kaldırılır ve arzu
edilen duygular ön plana çıkartılır. Oysaki Yaşar’ın da Özgür İradenin Yok
Edilişi başlıklı çalışmasında da belirttiği gibi ilahi dinlerde tanrı insanı
yaratır ve onu özgür iradesiyle baş başa bırakır. Seçme hakkı bireyin
kendisindedir. Seçimleri onun için ancak ölümden sonraki yaşamında bir
şey ifade eder. Tanrı kullarına iyilik karşılığında cenneti vadeder ancak
kullarına iyiliği dayatmaz, bu yalnızca bireyin kendi seçeceği bir durumu
oluşturur. Aklı ve hür iradesi ona iyilik ve kötülüğün ayrımına vararak
doğru olanı yapması için verilir. Otomatik Portakal’da iktidarın yaptığı bir
suçluyu topluma kazandırmak olarak nitelendirdikleri bu teknik bunun
tam tersini oluşturur. Yöneticiler, Ludovico Tekniği’ni kullanmasıyla bireyi
birey yapan özelliklerin başında gelen hür iradeyi yok eder ve hür iradesi
yok olan bir bireyin seçim hakkından söz etmesi ise mümkün değildir
(bkz. Yaşar, 2019: 13). Yaşar’ın da ifade ettiği gibi Otomatik Portakal
eserinde hür iradeden bahsetmek ve kişinin kendi seçimleriyle baş başa
bırakmak düşüncelerinden tamamen uzaklaşıldığı görülür. Alex, deneyin
etkisiyle iyi bir insana dönüştürülmeye çalışılır.
Deney sürecinde ise iyi insan olmak anlayışı iktidarla, ahlak kavramı
ise hastane rahibi arasındaki görüş çatışmasıyla dile getirilir. Rahibin
deney başlamadan önce Alex’i uyarmaya çalışması hem deneyin
ahlaki değerlerden uzak olduğu için hem de Alex’i bu deneyde gönüllü
olmamasını sağlamak olarak görülür. “Tanrı biz kullarından ne istiyor?
Tanrı’nın istediği iyilik mi yoksa iyiliği seçebilme şansına sahip olabilmek
149
mi? Kötülüğü seçen biri gerçekte iyiliğe zorlanan birinden daha mı geçerli
Tanrı’nın gözünde?” (Burgess, 2019: 8). Özellikle ahlaki boyut üzerinde
duran hapishane rahibi, insanların iyi olması için zorlanamayacağını,
tamamen kendi isteğiyle olabileceğine değinir. “Ahlaki kötülük, doğal
kötülüğün dışında kalan, insan tarafından irade edilen ve uygulanan tüm
kötülükleri kapsar. İlk kabullerden hareketle kötülük, ahlakın olmaması
veya eksikliği durumudur. İyi olan ahlaktır, iyinin yani ahlakın eksikliği
veya yokluğu da kötülüğü meydana getirir. […] insan özgür iradesi ile var
olur; bu irade ile kötülüğü veya iyiliği seçer ve uygular” Sönmez, 2016:
16-17). Ahlaki boyutunu göz ardı eden iktidar ise, insanlar üzerinde etkin
gücünü ortaya koyar ve insan duygularını dahi yönetebileceğini düşünür.
İnsanlar üzerinde hâkimiyet kurmak, onları gözetlemek ve onların
davranışlarını denetlemek, iktidarın yönetim biçimini ve gücünü temsil
eder. Eserde özellikle iktidarın toplumda görülen şiddet olaylarını
azaltmak ve kontrolü elinde tutmak için farklı yöntemlere başvurması ve
insanlar üzerinde sonsuz hâkimiyeti sağlamak adına ahlaki değerleri de
göz ardı etmeleri eleştirilere neden olur. Hapishane hayatı içerisinde dahi
iktidar gücünü hissettirebilmek için insan üzerinde deneye yönelirler ve
insanların duygularına dahi güçlerini göstermek isterler.
İlk çağlardan itibaren izlerine rastlanılan ‘iktidarın gözü’ kavramı,
Mısır medeniyetinde toplumsal piramidin tepesindeki güneş diskinde
yer alan Pharaoh’un gözüyle, 18. yüzyılda hukukçu Jeremy Bentham ile iç
mimar Samuel Bentham’in tasarladığı panoptikon modeliyle, günümüzde
ise bilim ve teknolojinin gelişmesiyle elektronik bir zemine ulaşır. Ancak
antik dönemden günümüze kadar süregelen anlayış değişmez ve iktidar,
mevcut toplumun denetimini elinde tutmak istediği gerçeğini ortaya koyar.
“İktidar toplumu denetim altına alabilmek için içinde yaşanılan dönemin
teknolojisi bağlamında iktidar mekanizmaları üretir. Kapitalist iktidar
yapısı, teknolojik gelişim ile birlikte geçirdiği değişimi iktidar biçimlerine
de yansıtır. Toplumsal beden iktidar için disipline dilmesi gereken bir
nesnedir, iktidarın gözü süreğen olarak bu bedeni gözetlemekte, toplumsal
bilinç yapısında iktidarın gözünü içselleştirmektedir. Toplumsal yaşamın
özgür bir alan görüntüsü yanılsamalıdır. Toplumsal yaşam gerçekte, askeri
bir düzenin ve ayrıca bir hapishane mantığının yansımalarını barındırır”
(Bentham vd., 2019: 119). Alex, eser boyunca hem hapishane deney
150
boyunca ve hapishaneden çıktıktan sonra dahi iktidarın gücünü üzerinde

hisseder ve iktidarın gözünün onu sürekli takip ettiğini düşünür, kendini
çaresizlik içerisinde bulur.
Alex, kendisine deneyi uygulayan kişileri perdede izlediği filmlerdeki
insanlardan daha gaddar olarak tanımlar. “Başkalarını kötü oldukları için
cezalandırmak isteyenler, kendi özgür iradeleriyle kötü olduklarını kabul
etmek zorundadır” (Eagleton, 2020: 11). Alex, beyaz önlüklü doktorları
perdedeki kara gömlekli, gamalı haçlı Nazilerden daha kötü olarak görür
ve onların ellerinden kurtulmak için tedavinin işe yaradığını, artık iyi bir
insan olduğunu inandırır.
Kendisine yapılan kötülüklere hep iyilikle karşılık vermeye çalışan
Alex, kötülük yapmak istediği her adımda mide bulantılarıyla yere yıkılır.
Hapishanede kendisine yapılan tüm kötülüklere karşı gelmeden itaatkâr
bir şekilde karşılık verir ve iyi bir insana, ruhunda herhangi bir kötülük
beslemeyen birine dönüştüğünü hapishane yöneticilerine ve doktorlara
ispat eder, Suçluları Yeniden Topluma Kazandırma Enstitüsü’nün ilk
mezunu olarak hapisten çıkar. Toplumda artık yönetimin desteklediği
ve doktorların uyguladığı Ludovico Yöntemi’nin başarısından bahsedilir
ve “son altı aylarda sokaklar itten, uğursuzdan, serseriden, köpekten
temizlenmiş; karanlık bastıktan sonra kadının kızın, çoluğun çocuğun,
yaşlının beli bükülmüşün dolaşabileceği denli güvenlik sağlanmış. Polisin
maaşı artırılmış, güvenlikçilerin gençleri bastırabilmeleri için her türlü
önlem almalarına izin verilmiş” (Burgess, 2019: 119). Toplumda genel
bir huzur ortamı sağlanır, bu nedenden dolayı da Alex’in özel hayatında
göstereceği her türlü davranış önemlilik gösterir. Hapishaneden çıkan
Alex, iyilik ve kötülük arasında sıkışır, insanlara şiddet uygulamak ister
ancak kendini güçsüz hisseder ve mide bulantıları içerisinde yere yığılır
ve kötülük yapamaz.
Güçlü ve güçsüzlük arasında kalan ve nasıl davranacağını bilmeden
hayatını devam ettirmeye çalışan Alex, hapishane hayatından önceki gibi
yaşamak ister ancak fiziksel olarak kötülük yapamadığını fark etmesiyle
birlikte kendini toplumda dışlanmış olarak tanımlar. “İyilik ve kötülük,
insanlığın ve genel anlamda varoluşun en temel gerçekliğidir. Ancak,
insanlık; iyiden çok kişinin kötü karşısındaki duruşudur ve kötülük; özü,
iyiliğin etkisinden çok daha baskılamaktadır. İnsani özü şekillendiren
151
sadece iyilik değil, belki iyilikten daha çok kötülüktür ve iyilik ile kötülük
de bu bağlamda karşıt değildir” (Yıldırım, 2021: 35). İyilik ve kötülük
ikilemi arasında kalan Alex, önceki hayatını özler ancak eski hayatına
dair herhangi bir ize rastlamaz ve kendini savunmasız olarak görür. Bu
duygu değişimleri özellikle Alex’in önceki hayatında önemli izler bırakan
mekânlara gitmesiyle pekiştirilir.
Seyhan ve Aktaş’ın da belirttiği gibi hapishaneden çıktıktan sonra aynı
mekânlarda dolaşan Alex, gittiği yerlerde aynı duygulara sahip olmaz,
mekân ile karakterin iç dünyasının ilişkileri, eser boyunca devam eder.
Karakterin değişimi ile aynı olsa da okuyucuya farklı aktarılan mekânlar
bunun temsilleridir. Anlatıcı karakter, mekânlarda kendini güvende
hissedip ardından coşkulanması gibi durumlar söz konusu olur. Diğer
tarafta ise karakterin yaşadığı değişimlerden sonra tekrar gittiği aynı
mekânlarda farklı bakış ile yansır” (Seyhan ve Aktaş, 2021: 950). Aynı
mekânlarda dolaşan ve eski hayatına dair ipuçları arayan Alex, aile evine
gider, ancak odasına yerleşmiş yabancı birini bulur ve odasını boşaltır,
evden çıkartılır. Alex, her zaman gittiği eğlence mekânlarına gider, ancak
orada da tanıdık yüzlere rastlamaz ve her zaman dinlemeye alışık olduğu
senfonilerin değil de gençlerin dinlemekten zevk aldıkları müzikler çalar.
Plak dükkânındaki bölmeli odalara girip istediği müziği dinlemesine
izin verilen Alex, Mozart’ın Prague’ını dinlemeye başlar. Ancak eski
hayatında keyif alarak dinlediği klasik müzik artık onda farklı duyguların
ve düşüncelerin oluşmasına neden olur.
İçimden taşan bir öfke tüm benliğimi kaplamaya başlamıştı. Aslında
unutmamam gereken bir şeyi tümden unutmuştum. Doktorlar bana o
filmleri izlettirirken hep Mozart, Beethoven, Bach çalıyorlardı. Müzikle
filmeler arasında ilinti kurduğumda midem bulanmaya, ağrılar, sızılar
içinde kıvranmaya başladım. Özellikle o nefretlik Nazi filmi aklıma geliverdi.
Orada Beethoven’in Beşinci Senfoni’sini çalmışlardı. Mozart’ın mutluluk
dolu senfonisi gözlerimin önünde o adi filmlerin canlanmasına neden oldu.
Soğuk soğuk ter dökmeye başlamıştım (Burgess, 2019: 126).
Alex kendisine Ludovico deneyinin uygulanmasının ardından klasik
müzikten nefret eder, çünkü iyi bir insan olmaya çalışırken klasik müzik
onda olumsuz düşüncelerin uyanmasına neden olur. Ailesi tarafından
sokaklara atılan, sokakta yaşayan yaşlı adamlar tarafından dövülen,
polisler tarafından ölüme terk edilen, nereye gideceğini bilemeyen,
152
eskiden gittiği mekânlarda tanıdık yüzlere rastlamayan ve en sevdiği klasik

müzikten artık nefret eden Alex, çaresizlik içerisinde sokaklarda gezer,
ancak ne yapmak istediğini bilemez. Gittiği her kapıdan uzaklaştırılan
Alex, çaresizlik içerisinde ölümü düşünür.
Benim yapacağım bir tek şey kalıyordu. Ölmek. Nasıl becereceğimi
kestiremiyordum ne yazık ki. Küçük çantamda gırtlak kesen bıçağım vardı.
Onu düşününce birden midem bulandı. Hele kesilen boğazımdan kanların
akacağını aklıma getirince gözlerim karardı, her yanım ağrımaya başladı.
Başımı ellerimin arasına alıp iyi şeyler, mutluluk dolu insanlar düşündüm.
Ağrılar, sızılar yavaş yavaş geçmeye başladı; rahatladım (Burgess, 2019:
128).
Ölmek isteyen Alex, kendi ölüm sahnesini düşünürken dahi mide
krampları geçirir ve iyi bir insan olması gerektiğini aksi takdirde hayata
tutunamayacağını anlar. İyi bir insan olabilmek için çaba gösteren Alex,
kötülük ve kötücül düşüncelerden uzaklaşamadığını fark eder ve kendi
hayatına bir son vermek ister, pencereden atlar.
Yaralı bir şekilde hastanede gözlerini açan Alex, etrafında gördüğü
kişilere karşı duyduğu nefrete ve öfkeye rağmen mide bulantıları
hissetmediğini farkına varır ve artık eski günlerine döndüğünü anlar.
“Bu sözcükler ağzımdan çıkar çıkmaz tüm benliğimi bir mutluluk
kapladı, bir mutluluk kapladı, sormayın gitsin! İçimde uzun süredir altı
sönmüş bulunan kin tenceresi yeniden kaynamaya başladı fokur fokur.
Çok garipti doğrusu. Neler oluyordu bana böyle? Bunu enine boyuna,
uzun uzun düşünmeliydim. Galiba iyileşmek için önce kötüleşmem
gerekecekti” (Burgess, 2019: 157). İktidarın yine yanında yer aldığını ve
onun iyileştiğini kabul ederek kendi çıkarları doğrultusunda gazetelere
haber olmalarıyla birlikte artık Alex eski kimliğine döner ve kötülüklerine
nasıl devam edeceğinin planlarını yapar. Klasik müzik eşliğinde kötücül
sahnelerin yine gözlerinin önünden geçmesi ile kimliğini geri kazanır.
“Kemanlar, mutluluk, mutluluk diye haykıran kemanlar. Buluttan buluta
sıçrıyor, gırtlak kesen bıçağımla dünyayı kana boyuyordum” (Burgess,
2019: 161). Eski kimliğine kavuşmanın mutluluğu ile Alex yeniden bir
çete kurar ve kendisi çete lideri olur.
Yeni çetesiyle birlikte kötülüklere devam eden Alex, bir gün eski çete
üyesinden Pete ile karşılaşır. Pete’in evli olması, işi olması, akşamları
153
gidebileceği bir yuvası olması, Alex’i derinden etkiler ve kendisi için de

böyle bir hayat diler. Bir eşi, bir yuvası ve bir oğlu olsun ister ve artık
kendisinin büyüdüğünü ve hayatını değiştirmesi gerektiğini kavrayarak,
yeni bir sayfa açma kararı aldığını okurlarına iletir ve bundan sonraki
hayatında kötülüğün yer almayacağını bildirir.
Otomatik Portakal eserinin yazılma nedeni ile eserin sonu birçok
tartışmaları beraberinde getirir. Yazar, hastalığının etkisiyle kaleme almış
olduğu eseriyle tüm kötücül davranışlara ve şiddet sahnelerine rağmen
okuyucularda olumlu düşünceler, etkiler bırakmak ister ve eserini Alex’in
kendi isteğiyle iyi bir insan olmasıyla sonlandırır. Ancak Amerikan
baskısından Alex’in kendi rızası ile iyi bir insan olma düşüncesinin yer
aldığı son bölüm yayınlanmadan önce çıkartılır ve okura sunulmadığı
dikkat çeker. Amerikan baskısından son bölümün tamamen çıkartılmasını
Civelekoğlu devletin iradesiyle gerçekleşen iyileşmeye övgü olarak niteler
ve Amerikan düşünce biçiminde devlet ve devlet kurumları bireyin
kendisinden önce gelmesi olarak açıklar (bkz. Civelekoğlu, 2017: 22).
Amerikan baskısında kitabın yedinci bölümü eksik bırakılır ve Alex’in
Pete ile karşılaşması ve daha sonra hayatını düzene sokma kararı alma
sahneleri eksik kalır. Daha sonra 1971 yılında Stanley Kubrick tarafından
beyazperdeye uyarlanan eserde de yönetmen Amerikan baskısına sadık
kalır ve filmde de son bölüm yer almaz ve anti kahraman Alex, iyiliği ve
düzenli bir hayatı tercih eden biri olarak değil, kötülüklere tekrar kucak
açan biri olarak gösterilir.
Sonuç
Sonuç olarak Anthony Burgess’in Otomatik Portakal adlı eserinde
özgür irade, iyilik, kötülük ve vicdan kavramları sorgulanır, özellikle iyi
ve kötünün aynı bedende buluşturularak anlatılır, şiddet bağımlısı ve
kötülükten beslenen Alex adlı anti kahramanın, çetesiyle birlikte yaratmış
olduğu korku imparatorluğu aktarılır. Çete lideri Alex’in yakalanması
ve gözaltına alınmasıyla iyi insan olmak ile kötü insan olmak ifadeleri
karşı karşıya getirilir. Kötü bir kişinin insanlık dışı tedavi yöntemlerinin
uygulanmasıyla iyi bir insana dönüştürülmesiyle eserde özgür birey
olmak, seçme hakkına sahip olmak gibi sorunsalların ele alınmasına ve
insan doğasına aykırı geliştirilen bu tedavi yönteminin eleştirilmesine
154
neden olur. Deney, insanoğlu ve şiddet kavramı arasındaki ilişkiyi ortaya

koymayı amaçlar ve iktidarın denetimiyle kötü insanların dahi iyi insana
evrilebilmesi aktarılır.
İktidar, insanları denetim altında tutarak ve kendilerini toplumda
güçlü olarak gösterebilmek adına uyguladıkları tedavi yönteminde
kişilik haklarını yok saydıkları ve insanların seçme hakkını da elinden
aldıkları görülür. Oysa iyi bir birey olmak başkalarının isteğiyle ya da
baskısıyla değil, kişinin içinden gelerek olabileceği eserde hapishane ahlak
kurallarına uyulması gerektiğini savunan rahip tarafından sürekli olarak
dile getirilir.
Alex’in kobay olarak kullanıldığı Ludovico Yöntemi’nin ardından
eski hayatına geri dönmesi ve her zaman gittiği yerlere gitmesi ve hiçbir
yeri, hiç kimseyi bıraktığı gibi bulamaması da iktidarın tedavi sürecinde
boş durmamasını ve toplumda da bazı değişikliklere yer verdiğinin bir
kanıtı olarak görülür. Özellikle Alex’in intiharının ardından tekrar kötü
düşüncelere sahip olmasını da yine iktidarın kendi çıkarları doğrultusunda
kullanır ve tedaviyi başarısız olarak nitelendirmek yerine insanların tekrar
özüne dönmesi olarak göstermesi iktidarın insanların üzerinden ellerini
hiç bir zaman çekmediğinin bir göstergesi olarak eserde ön plana çıkar.
KAYNAKLAR
Adler, A. (2014). İnsan Tabiatını Tanıma. Çev.: A. Yörükan. 11. Basım. İstanbul:
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Bahçekapılı, G. H. (2022). Kötülük Problemi ve Tanrı - Felsefi Bir İnceleme. Ankara:
Psikoloji: 313, Atlas Akademik Basım Yayın.
Bataille, G. (2016). Edebiyat ve Kötülük. Çev.: A. Sönmezay. 4. Basım. İstanbul:
Ayrıntı Yayınları.
Bentham, J., Watkin, C. P. ve Werret, S. (2019). Panoptikon: Gözün İktidarı. Çev.:
B. Çoban ve Z. Özarslan. Haz.: B. Çoban ve Z. Özarslan. İstanbul: Su Yayınları.
Burgess, A. (2019). Otomatik Portakal. Çev.: A. Üstel. 31. Basım. İstanbul: Türkiye
İş Bankası Kültür Yayınları.
Cole, P. (2022). Kötülük Miti. Çev.: R. Kuldaşlı. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları.
Eagleton, T. (2020). Kötülük Üzerine Bir Deneme. Çev.: Ş. Bezci. 5. Basım. İstanbul:
İletişim Yayınları.
Gordin, D. M., Tilley, H. and Prakash, G. (2017). “Mekân ve Zamanın Ötesinde
Ütopya ve Distopya”. Ütopya / Distopya: Tarihsel Olasılığın Koşulları. Der.: D.
M. Gordin, H. Tilley ve G. Prakash. Çev.: E. Kartal, C. Kayalıgil ve A. Turan.
155
İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları.

Kumar, K. (2006). Modern Zamanlarda Ütopya ve Karşıütopya. Çev.: A. Galip.
İstanbul: Adonis Kitaplığı: 1, Kalkedon Yayıncılık.
Kurtyılmaz, D. (2020). Ütopya, Karşı-Ütopya ve Modernite. İstanbul: Dün Bugün
Yayın.
May, R. (2019). Güç ve Masumiyet - Şiddetin Kökenlerine Dair Bir Arayış. Çev.: C.
Dansuk. İstanbul: Okuyan Us Yayın.
Neiman, S. (2021). Modern Düşüncede Kötülük - Alternatif Bir Felsefe Tarihi. Çev.:
A. Sargüney. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Oğuz, A. (Aralık 2017). “Anthony Burgess’in Otomatik Portakal Adlı Romanında
Şiddet ve Sosyal Öğrenme”. Kesit Akademi Dergisi 3(10): 316-326.
Sarcey, M. R., Bouchet, T ve Picon, A. (2003). Ütopyalar Sözlüğü. Çev.: T. Ilgaz.
İstanbul: Sel Yayıncılık.
Selçuk, H. (2022). Kötülük Estetiği - Üç Kötücül Kahraman: Mephistopheles, Lord
Henry, Suat. İstanbul: Ketebe Yayınları.
Seyhan, E. C. ve Aktaş, G. G. (2021). “Otomatik Portakal Üzerinden Sinema ve
Edebiyatta Mekân İncelenmesi”. International Academic Social Resources
Journal 6(25): 948-961.
Sönmez, Ü. Ş. (2016). Türk Romanında Kötülük - Başlangıçtan 1950’ye. İstanbul:
Yitik Ülke Yayınları.
Sönmezsoy, R. (2016). “Otomatik Portakal Filmi ve Kitabının Antisosyal Kişilik
Bozukluğu Açısından İncelenmesi”. Ayna Klinik Psikolojik Dergisi 3(3): 26-35.
Ülger, G. (Ed.). (2018). Distopya: Hayal ile Gerçek Arasında - Distopik Yaşam
Temsilleri. İstanbul: Aya Kitap.
Vahapoğlu Bindesen, Z. (2021). Arthur Schopenhauer’da Kötülük Problemi ve
Mutluluğun İmkânı. Ankara: Akademisyen Kitabevi.
Yaşar, C. (Ocak-Nisan 2019). “Özgür İradenin Yok Edilişi: Burgess’in Otomatik
Portakal’ında Suçlu Olmak”. Hukuk Kuramı Dergisi 6(1): 1-19.
Yıldırım, G. (2021). Tanzimat Devri Türk Romanında Kötülük. İstanbul: Hiper
Yayın.
G.H.’NİN ÇİLESİ’NDE KUTSAL’IN
DENEYİMİ: BİR ODALIK MİSTİK
YOLCULUK
FUNDA KIZILER EMER1

ÖZET: Bu çalışmada, Latin Amerika Yazınının seçkin temsilcilerinden
olan Clarice Lispector’un (1920-1977) G.H.’nin Çilesi (A paixão segundo
G.H., 1964) adlı romanında, kutsal’ın deneyimlenmesi teması analiz
edilmiştir. Romanın G.H. adlı ana figürü, Brezilya’da Rio de Janeiro’da,
lüks bir apartmanın çatı katında burjuvazi bir yaşam sürdüren ünlü bir
kadın sanatçıdır. Metinde geçen tek olay; aynı zamanda metnin ben-
anlatıcısı olan kadının, bir odadan başka bir odaya geçmesinden ibarettir.
Evinde uzun süredir girmediği bu tavan arası odasına girdiğinde, kadının
tüm yaşamı alt-üst olur. Normalde hizmetçinin kaldığı 13. kattaki
bu oda, kendi kişisel tarihinden topyekûn bir insanlık tarihine, hatta
varoluşun kökenlerine dek ulaşan kutsal (hiyerofanik) bir mekâna, bir tür
minareye dönüşür. Bu minare-odada karşılaştığı fresko ve (numinousal)
hamamböceğiyle birlikte kendisine varoluşun giz(em)i açılır: onu yiyerek,
sınırlı insan-varlık’ı ontolojik açıdan tümcüleyin bir var-oluş’a doğru
dehşet verici bir mistik genişleme deneyimi yaşar. Lispector’un, Hz.
İsa’nın Çilesi’nin heterodoksal bir okumasını sunduğu G.H.’nin Çilesi adlı
romanında, Tanrı’nın öldü(rül)ğü modern dünyanın varlık ve iman sancısı
çeken seküler öznesi olarak G.H., ilahi aşk’a cehennemden geçerek ulaşır.
Bu çalışmanın amacı, metinde kutsal’ın deneyimlenmesi, mistik yolculuk
ve manevi dönüşüm temalarının izini sürmektir. Araştırma konusunun
çokkodluluğundan ve yazının disiplinlerarasılık olanaklarından
hareketle; Platon, Descartes, Kant, Nietzsche, Sartre, Kierkegaard,
Spinoza’nın felsefesinden, Lacan’ın dilbilimsel psikanalizinden, Otto’nun
1 Prof. Dr., Sakarya Üniversitesi, Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü, E-Posta:

fkiziler@sakarya.edu.tr, ORCID: 0000-0003-2204-3063.
158
“numinous”, Eliade’ın “hiyerofani” kavramları çerçevesinde karşılaştırmalı

dinbiliminden, Jung’un arketipik eleştirisinden, William James’in din
psikolojisinden, Guénon’un din simgeciliğinden, Hermetisizmin materia
prima gizeminden, tasavvufun “Ene’l Hakk” sırrından, negatif teolojiden
(via negativa) ve Arabî’nin vahdet-i vücûd öğretisinden yararlanılan
çalışmada, eklektik bir çoğul okuma yöntemi kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Clarice Lispector, G.H.’nin Çilesi, insan, varlık,
kutsal, sır, mistik yolculuk.
THE EXPERIENCE OF THE SACRED IN THE

PASSION ACCORDING TO G.H.: A ONE-ROOM
MYSTICAL JOURNEY
ABSTRACT: In this study were analysed the theme of the experience
of the sacred in the novel The Passion According to G.H. (A paixão segundo
G.H., 1964) by Clarice Lispector (1920-1977), one of the outstanding
representatives of Latin American Literature. The main figure of the novel,
G.H., is a famous female artist living a bourgeois life in the penthouse
of a luxury apartment building in Rio de Janeiro, Brazil. The only event
in the text consists of the woman, who is also the I-narrator of the text,
moving from one room to another. When she enters this attic room in her
house, which she has not entered for a long time, her whole life is turned
upside down. This room on the 13th floor, normally occupied by the maid,
turns into a sacred (hierophanic) space, a kind of minaret, reaching from
her personal history to the history of humanity as a whole, even to the
origins of existence. With the fresko and the (numinousal) cockroach
she encounters in this minaret-room, the mystery(em) of existence is
opened to her: By eating it, he experiences a terrifying mystical expansion
of the limited human-being into an ontologically totalizing existence. In
Lispector’s novel The Passion According to G.H., which offers a heterodox
reading of the Passion of Jesus Christ, G.H., as a secular subject suffering
from the pangs of existence and faith in a modern world where God is
dead, reaches divine love by passing through hell. The aim of this study
is to trace the themes of the experience of the sacred, mystical journey
and spiritual transformation in the text. Based on the multicoded of the
research topic and the interdisciplinary possibilities of the literature; the
159
study employs an eclectic method of plural reading in which are utilized

the philosophy of Platon, Descartes, Kant, Nietzsche, Sartre, Kierkegaard,
Spinoza, and Lacan’s linguistic psychoanalysis, the comparative theology
within the framework of Otto’s “numinous” and Eliade’s “hierophany”
concepts, Jung’s critique of archetypes, James’ psychology of religion,
Guénon’s religious symbolism, the materia prima mysterie of Hermeticism
and Sufism’s secret of “Ene’l Hakk”, negative theology (via negativa) and
“wahdat al-wujud” teaching of Arabi’s.
Keywords: Clarice Lispector, The Passion According To G.H., human,
being, sacred, secret, mystical journey.
“Tremo, tremeo, tromas, tremendus, tremendum.
Peki, biri neden titrer, işte bunu hiç kimse bilmez”.
(J. Derrida)
(E.D.A.’a ve İ. A.’a)
Giriş
Bu çalışmada, Clarice Lispector’un (1920-1977) G.H.’nin Çilesi (A
paixão segundo G.H., 1964) adlı romanı analiz edilmiştir. Ukrayna
Çeçelnik’te (Tchetchelnik) Musevi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen
ve iki aylıkken ailesiyle Brezilya’ya göç eden Clarice Lispector, modern
Latin Amerika Yazınının en seçkin temsilcilerinden biridir.
Nadiren röportaj veren, onda da kendisi ve yaşantısı hakkında tek
heceli yanıtlar dışında pek bir açıklama yapmayan Lispector’un ailesi,
nereli olduğu, yaşı vb. özel yaşamına dair konularda çok net bilgiler yoktur.
Örneğin doğum tarihi kimi kaynaklarda 1920, kimilerinde 1925 olarak
geçer. Nerede doğduğu, ailesiyle kaç yaşında nereye göç ettiği, uyruğunun,
ana dilinin, dininin, ideolojik görüşünün ne olduğu tam olarak bilinmez.
Kimileri “komünist”, kimileri “Katolik”, kimileri “lezbiyen” olduğunu, hatta
kimileri adının bile “takma” olduğunu iddia eder (Moser, 2013: 2). Ancak
Clarice Lispector’un kendisi gibi yazar olan kız kardeşi Elisa Lispector’un
yazdıklarından, Musevi olduğu, Yidişçe bildiği, felçli annesini dokuz
yaşındayken kaybettikleri, çok yoksul oldukları verilerine ulaşılmıştır.
Rio de Janeiro’da hukuk fakültesinde okuyan ve bir yandan gazeteci
olarak çalışan Clarice Lispector, 1943’te bir diplomatla evlenerek, on beş
160
yıl boyunca farklı ülkelerde yaşamış, 1959’da eşinden ayrılıp iki oğluyla
Brezilya’ya yerleşmiştir. 1967’de ciddi bir rahatsızlık (kanser) yaşayıp
ameliyat olmuş, dairesinde çıkan yangın sonrasında akut depresyona
girmiş, ama ölünceye dek yazmayı sürdürmüştür (Peixoto, 1994: xvii-
xviii). Öldüğü yıl olan 1977’de hem kaleminin zapt edilemez gücüyle hem
de büyüleyici güzelliğiyle Brezilya’nın efsaneleşmiş yazarlarından biri
olduğu muhakkaktır. O yıllarda yalnızca üç tanesi Fransızca’ya çevrilmiş
olan Lispector’un metinleri, günümüzde pek çok dile çevrilmiş olup yazara
dünya çapında bir ün kazandırmıştır. Çevirmen Gregory Rabassa’nın
“Marlene Dietrich gibi görünü[r] ve Virginia Woolf gibi yaz[ardı]” dediği
Clarice Lispector öldüğünde, şair Carlos Drummond de Andrede, “bir
gizemden geldi, bir başka gizeme gitti” demiştir (Akt.: Moser, 2013: 1-2).
Günümüzdeyse ABD, İngiltere, Almanya, İsveç gibi ülkelerde çok sayıda
edebiyat eleştirmeni, Clarice Lispector’un, yalnızca Brezilya’nın değil,
dünya yazınının en büyüklerinden olduğu kanaatindedir (Meyer-Krentler,
2021: 1). Clarice Lispector’un metinlerinde “kurguyu otobiyografik olanı
maskelemek ve bozmak için” kullandığını savunan Peixoto, ilk romanı
olan Perto do coração selvagem’in (İng.: Near to the Wild Heart, 1944)
yayımlanmasından itibaren birçok eleştirmenin, James Joyce ve Virginia
Woolf ’a – küçük yaştan itibaren dünya klasiklerini sistematik bir şekilde
okuyan Lispector’un metinlerarası dokusu yoğun olan romanlarında
Dostoyevski, Katherine Mansfield ve Hermann Hesse’den izler de bulunur
– benzettiği paradoksal, soyut, sıra dışı, öznel ifadeleri ve kapalı anlatım
tarzıyla rasyonel zekâyı zorlayıp sorgulayan güç anlaşılır bir metin evreni
inşa ettiği konusunda hemfikir olduğunu belirtir (Peixoto, 1994: xiii-
xvii). Öznellik, dişillik ve ötekilik formları ekseninde kadınlara özgü bir
yazım tarzının (écriture féminine) varlığını araştıran postfeminist yazar
Hélène Cixous da kendi kuramlarıyla arasında ciddi bir koşutluk gördüğü
Lispector’un varlık, özne, kimlik, yabancılık, yaşam ve ölüm temalı anarşist
poetikasını Kleist, Rilke, Rimbaud, Joyce, Woolf, Kafka, Celan, Nietzsche,
Heidegger, Blanchot, Genet, Foucault, Bataille, Derrida, Kristeva gibi
şair-yazar ve felsefecilerin metinlerine benzetir. Cixous’un toplumsal
dönüşüm için sanata; Alman Romantikleri gibi akıl yerine sezgiye,
uygarlık, bilim ve teknoloji yerine arkaik, mitsel ve şiirsel olana yönelim
çağrısı, Lispector’un poetik modelinde de mevcuttur. Ayrıca Cixous ve
161
Lispector’un metinlerinde art alanda kutsa(llığ)a yönelik anıştırmalarla,

modern anlamda (kartezyen ya da bölünmüş) özne olmayan bir varlık
olarak özne(llik), kendini doğurma ve başkalarının da kendini doğurma
sürecine yardımcı olma itkisi kendisini hissettirmektedir (Andermatt
Conley, 1990: vii-xviii).
A Maçã no escuro (İng.: The Apple in the Dark, 1961), Água Viva (İng.
The Stream of Life, 1973), A hora da estrela (İng.: The Hour of the Star,
1977) ve Um sopro de vida: pulsações (İng.: A Breath of Life: Pulsations,
1978) adlı metinlerindeki sarsıcı ve şaşırtıcı anlatım tarzıyla dikkatleri
üzerine çeken Clarice Lispector, bu makalenin araştırma nesnesi olan
G.H.’nin Çilesi (orijinal adı: A paixão segundo G.H., 1964) adlı roman
türüne giren metnini Portekizce kaleme almıştır. Romanda büyük kentte,
lüks bir apartmanın çatı katında yalnız yaşayan ünlü bir kadın sanatçı
olan G.H.’nin, evinde uzun süredir girmediği hizmetçi odasına girmesi
ve bu odada karşılaştığı hamamböceğini yemesiyle, önceki kalıplaşmış
modern seküler özne kimliğinin çözülerek dönüşmesi anlatılır. Makalenin
araştırma konusu, ana figürün buradaki dönüşümüdür. Hipotezi, bu
dönüşümün manevi bir nitelik taşıyıp kutsal’la karşılaşma deneyimi
sonucunda gerçekleştiğidir. Amacı ise, kutsal’la karşılaşma deneyimiyle
başlayan (bir odalık) mistik yolculukta gerçekleşen bu manevi dönüşümü
aydınlığa kavuşturmaktır.
Romanda, ana figür tarafından nasıl deneyimlendiği analiz edilen
“kutsal” kavramı; İbranice’de “qadosh”, Yunanca’da “ayios” ve Latincede
“sanctus” / “sacer” olarak geçer. Rudolf Otto, Das Heilige. Über das
Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhaeltnis zum Rationalen
(1917) adlı kült çalışmasında “kutsal”ı, ussal ve ussal olmayan’ın, yani
sezgiselin bir sentezi olarak ele alır. Otto, Latince “Tanrı” anlamına gelen
“Numen” sözcüğünden, hakikat’i ve mutlak iyi’yi imleyen kutsal’ı, yani
Tanrı’yı, ama daha çok, O’nun deneyimlenmesini ifade eden “Numinous”
kavramını türetir. “Numinous” kavramı, saf ve pratik aklın ve yargı
yetisinin sınırlarını araştıran Immanuel Kant’ın fenomenal dünyanın
ötesindeki tanımlanamaz-bilinemez gerçekliği imleyen “kendinde şey”
(Ding an sich)2 ve insanın imgelemini aşırı derecede zorlayarak anlama
2 Tüm evrenin bilgisine yalnızca duyusal verilerle ulaşamayan insan, duyu

162
ve anlatma yetisini felce uğratan acı verici bir hazzı, sunulamayanı

imleyen “yüce” (das “Erhabene”) kavramıyla (Kant, 2009: 109-114),
görünmeyenin gerçekliğini, görünmeyen, ama ‘orada’ varlığı hissedilen
kutsal’ın deneyimlenmesini, daha doğrusu dinsel deneyimleri – yine
Kant felsefesinden yararlanarak – araştıran William James’in felsefi din
psikolojisinin (James, 2014: 85-109) bir tür sentezi olarak okunabilir
(Otto, 1991: 1-7).
Kutsalı ve onun deneyimlenmesini imleyen “numinous” kavramını,
hiçbir şeye benzetilemezliği ve dile getirilemezliğiyle “tümüyle öteki”
(Das “Ganz Andere”) başlığı altında inceleyen Rudolf Otto, kutsal’ı
deneyimleme an’larını (Momente des Numinosen) kabaca altıya ayırır:
Numinous algısı ilk evrede öncelikle “yaratılmışlık” duygusuyla (Das
Kreaturgefühl- Momente des Numinosen I), ikinci evrede (Mysterium
Tremendum-Momente des Numinosen II”), ürperti ve korku dolu dehşet
(tremendum), haşmet (majestas), kudret (das Moment des Energischen),
mistik ve gizem (das Moment des Mysterium=das Ganz Andere) gibi
sezgi ve hislerin deneyimlenmesi gerçekleşir. Sonraki evreler ise kutsal/
numinosal varlığa yönelik ilahiler (Numinose Hymnen-Momente des
Numinosen III), büyülenme (Das Fascinans-Momente des Numinosen
IV), azamet (Ungeheuer-Momente des Numinosen V), kutsalın değer
kategorisi (Das Sanctum als numinoser Wert-Momente des Numinosen
VI) gibi başlıklar taşır (Otto, 1991: 8-74). Kuşkusuz, Rudolf Otto’nun
bu çalışmasındaki en çarpıcı saptaması, kutsal’ı katışıksız “a priori bir
kategori” (a.g.e.: 137-142) şeklinde ele alarak insanın doğuştan dindar
olduğunu savunmasıdır.
Rudolf Otto’nun bu çalışmasından hareketle kutsal’ı ve kutsalın
tezahürünü (hiyerofani) inceleyen Mircea Eliade da modern seküler
öznenin bilincinden sürgün ettiği, her yerde ve her şeyde bu dünyayı aşan
kutsalı gören ve yaşayan atasını “dindar insan” (“homo religiosus”) diye
nitelendirir (1991: VII-XIV). Eliade, en yalın anlamıyla “dindışının zıddı”
deneyiminin sınırlarını aşmaya çalışır. Deneyimi sadece görüngülerle sınırlı

olmasına karşın zekâsı insana, her görüngüyü üreten bir en son olgusallığın;
aklın gelip dayandığı sınırı imleyen, tanımlanamaz/bilinemez olan’a karşılık
gelen bir ‘kendinde-şey’in (Ding an sich/ Noumena) olduğunu bildirir
(Sahakian, 1995: 160).
163
(a.g.e.: IX) olan kutsal’ın deneyimlenmesinin, evreni ve varoluşu anlamlı

kılmanın, hatta “insan” olmanın temelinde yattığını belirterek bunun
insan(lık) açısından varoluşsal önemini şöyle açıklar:
Din tarihçisi için kutsalın her tezahürü önemlidir; her ayın, her
mit, her inanç ya da tanrı figürü kutsalın deneyimlenmesini yansıtır ve
dolayısıyla varolma, anlam ve hakikat kavramlarını gündeme getirir. […]
“kutsal”, insan bilincinin tarihinde bir aşama değil, bilincin yapısı içinde
bir unsurdur. Kültürün en arkaik düzeylerinde insan olarak yaşamak
kendi içinde bir dinsel eylemdir; çünkü beslenmenin, cinsel hayatın ve
çalışmanın ayinsel bir değeri vardır (Eliade, 2000: 11).
Annemarie Schimmel’in belirttiği gibi bu “numinous ya da aşkınlık
deneyimini” kavrama çabası – bu çalışmada da başvurulan – karşılaştırmalı
din bilimlerinin en temel araştırma konusu ve ortak noktasıdır (1960:
235-240). Din bilimleri başta olmak üzere, filoloji, etnoloji, tarih,
psikoloji ve sosyoloji gibi farklı disiplinleri buluşturan karşılaştırmalı
dinbilimi araştırmalarının, insanlığın tinsel gelişimine katkısına dikkat
çeken Friedrich Heiler de uluslarüstü bir nitelik taşıyan bu alanın, tüm
dinlerin özünde insanlığı “kutsal deneyimi” çerçevesinde birleştirdiğini
belirterek, “insanlığın birlik bilincini” güçlendirme potansiyeli taşıdığını
savunur ve bu alanda yapılan çalışmaların; Kung-Fu-Tzu’nun “dünyanın
dört okyanusu boyunca tüm insanların kardeş” olduğu savının, Taoizm’in
Lao-Tzu’sunda, Hinduizm’de, Musevilik’te, Mazdaizm’de, Hıristiyanlık’ta
ve İslamiyet’te mevcut olduğunu göstererek, dünya barışına hizmet
edebileceğini vurgular (Heiler, 1961: 36-47; Heiler, pdf.).
Araştırma konusu olan kutsal’ın deneyimlenmesi ve manevi dönüşüm
kavramlarının felsefi, psikolojik ve dinbilimsel bir nitelik taşımasından
dolayı, yazının disiplinlerarasılık olanaklarından hareketle; Platon, René
Descartes, Immanuel Kant, Friedrich Nietzsche, Sören Kierkegaard, Jean
Paul Sartre gibi, Benedictus de Spinoza felsefecilerin savlarıyla felsefeden;
Rudolf Otto’nun “numinous”, Mircea Eliade’ın “hiyerofani” kavramları
çerçevesinde karşılaştırmalı dinbiliminden, Carl G. Jung’un arketipik
eleştirisinden, Jacques Lacan’ın dilbilimsel psikanalizinden, William
James’in din psikolojisinden, René Guénon’un din simgeciliğinden, negatif
teolojiden, İbn-i Arabî’nin vahdet-i vücûd öğretisinden, Hermetisizmin/
simyanın gizeminden ve tasavvufun “Ene’l Hakk” sırrından yararlanılan
164
çalışmada, metin/okur/bağlam odaklı eleştiri yöntemlerini sentezleyen

eklektik bir çoğul okuma yöntemi kullanılmıştır.
G.H’nin Çilesi’nde Dönüşüm

“Cogito ergo sum” (Descartes)
“Ene’l-Hakk” ( Hallac-ı Mansur)
G.H’nin Çilesi, Clarice Lispector’un muhtemel okurlara yaptığı –
Çile’ye açıldığı için, son derece ciddiye alınması gereken – bir uyarıyla
başlar:
Okuyacak olanlara,
Bu kitap da ötekiler gibi bir kitap, ancak, bunu yalnızca kişiliği oluşmuş
kimselerin, yani her şeye yaklaşımının aşamalı ve güçlükle gerçekleştiğini,
kimi zaman da yaklaşılan şeyin tersinden bir yaklaşımdan geçmesi
gerektiğini bilen kimselerin okumasından mutluluk duyacağım. Bu kişiler,
ancak onlar, bu kitabın hiç kimseden hiçbir şey alıp götürmediğini yavaş
yavaş anlayacaklardır. Örneğin benden hiçbir şey alıp götürmediğini.
G.H.’nin kişiliği bana azar azar sıkıntılı bir sevinç verdi: ama yine de adı
sevinçtir. C.L. (Lispector, 1992: 13).
Bu sıra dışılığı ve sarsıcılığıyla “herkes için olmayan” metin, 32
bölümden oluşur. Roman türündeki metnin en karakteristik özelliği, her
bir bölümü sonlandıran tümcenin, ardından gelen diğer bölümün açılışını
yapmasıdır. Örneğin en uzun sayılabilecek bölümlerden biri olan 12
sayfalık ilk bölümü sonlandırıp ikinci bölümü açan ilk tümce şudur: “Her
yönüyle canlı bir dünya bir cehennem gücüne sahiptir” (Lispector, 1996:
29).3 Tümüyle iç monolog ve bilinç akışı teknikleriyle örülmüş olan metnin
bu kurgusal yapıtaşı, bölümler arasında örgensel bağlantılar kurarak
akışkan bir devinim ve kesintisizlik özelliği kattığı romanın tek solukta
okunabilmesini sağlar. Ana figürün aynı zamanda ben-anlatıcısı ve yazarı
olduğu metinde, yazma/ anlatma ediminde elini tutup kendisine eşlik
etmek üzere, kendisi tarafından “sevgiyle can ver[ilen]” (s. 24) ve metin
boyunca hiç aralıksız kendisine “sen” diye seslenilen – “Tanımadığım
elini ver, çünkü yaşam acı veriyor bana” (s. 41), “Elimi sıkı tut” (s. 65)
vb. kendine sığınılan, kendisinden destek alınan, bazen tanrısal bir aura
3 Bundan sonra romandan yapılacak alıntılar yalnızca sayfa numarasıyla

verilecektir.
165
kazanan okur olarak – ikinci bir kişi de bulunur. Bu nedenle aslında

roman, ben-anlatıcıyla değil, ikinci kişili anlatıcıyla kaleme alınmıştır.
Romanın ana figürü olan G.H.; Brezilya’da, Rio de Janeiro’da, lüks
bir apartmanın tüm kente egemen konumdaki çatı katında tek başına
yaşayan ünlü bir kadın sanatçıdır. Romanın aynı zamanda ben-anlatıcısı
ve yazarı konumunda olup yalnızca ad ve soyadının baş harfleriyle
anılan G.H.’nin kimliğine ve yaşamına dair veriler, ancak 2. bölümden
itibaren sunulur. Gösterişli, ama içi boş bir burjuva yaşamı sürdüren
ve bunu – “yıkımım bir taraflarda hazırlanıyordu” (s. 32) demesinden
anlaşıldığı gibi – içten içe sezen ana figür, kendisini “ölçülü” (s. 34),
“dengeli”, “özgür”, “her şeye açık” (s. 35) ve her açıdan “yetkin bir kişi”
olarak betimler. Yaratılışına ve yeteneklerine uygun, haz aldığı ve iyi
kazandığı bir sanat dalıyla uğraşmaktadır: kendisine “maddeyi sabırla
işleme[yi]” öğreten heykeltıraşlıktır bu ve ona toplumda hatırı sayılır bir
ün, saygınlık ve maddi güç kazandırmıştır. Elde ettiği bu başarı ve ünün;
“bir kadın için, toplumsal düzende [...], hem başkalarının gözünde hem
de de” kendi açısından “çok şey ifade” (s. 33) ettiğinin farkındadır ve
içinde, “gölgede kal[an]” (s. 36) ruhsal “çöküntü[yü]” (s. 32), bir “hiçlik
uçurumu[ndaymış]” gibi yaşadığı “büyük boşluk” (s. 33) duygusunu,
kendisine başkalarının baktığı gibi bakarak bastırmaktadır. Bu duyguyu
bastıramayıp bir sıkıntı hissettiğindeyse, kendine sorduğu soru; kutsal’ı
keşfe açılan mistik yolculuğun parolası olan “Kendini bil!” (“Gnoti
theauton!”) sözünü anıştıran “‘Ben kimim?’ değil, ‘Ben kiminleyim?[dir]”
(s. 35).
Ancak “adı valizleri[n]in derisine işlenmiş olan G.H.” (s. 32) diye
bahsettiği kendisine son derece yabancılaşmış, başkalarının kendine
bakışına hapsolmuştur, aynanın içine gömülmüştür adeta: “Aynanın işte
böyle içinde yaşıyordum” (s. 35). Kendi görüntüsüne benzeyen, ince bir
zevkle, “katıksız bir sanatsal yaratı[…]” olarak döşediği evinde, “hiçbir
zaman var olmamış bir yaşamın ince, alaycı ve tinsel yansımaları[…]”
(s. 37) arasında, “güzel bir reprodüksiyon[...]” olarak, kopyasını çıkarıp
alıntılayarak yaşadığı ve evindeki her şey gibi kendisini de özenle
“iki tırnak için[e]” – ki bunlar, yoğun metinlerarasılık dokusunun da
imidir – yerleştirdiği bir yaşam sürdürmektedir: “Ben, olmadığım şeyin
görüntüsüydüm ve var olmayanın bu görüntüsü hoşuma gidiyordu” diyen
166
ben-anlatıcı, bir tür “var olmama” durumu içinde, “bir resmin negatifi gibi
var olma[yı], olabilecek en güçlü varoluş biçimlerinden biri[...]” (s. 38)
sayar. Herkes gibi o da “güzellik” arayışı içinde, yaşamın maddi görünüş ve
hazlarına, “sürekli zevk” (s. 37) almaya odaklanmış – ama tüm bunlardan
“kötü bir tad” (s. 35) alarak –, yüzeysel bir yaşam sürdürmekte, varlığının
boyutlarından yalnızca biri olan “kötü yanı[n]ı” (s. 38) yaşamaktadır. Ama
bu, ona varlığının derinliklerinde, kendinin aslında ne (kim?) olduğunu
bilmediği, dolayısıyla en azından ne olmadığı ya da yalnızca bundan
ibaret olmayıp bir de öteki yüzü, iyi yanı da olduğu bilgisini vermektedir.
Aslında daima yaşamına göz kulak olan; bazen bir “göz”, bazen “gerçek”,
“ahlak”, “Tanrı” ya da “ben” (s. 35) diye nitelendirdiği bir şeyin varlığını
sezmesinin de gösterdiği gibi, varlığının derinliklerinde görünenden
görünmeyene – zâhirden bâtına – doğru işleyen yönelimin farkında olduğu
için, “ben tinsel yanı ağır basan zeki bir kadınım” (s. 39) der. Girdiği
yolda ilerlemek istiyorsa, gerçekten “görmek için,” etkili “kişiliği[n]in etki
alanından […] kendi kendi[n]den kurtulmalı[dır]” (s. 34). İşte bu, “[v]
alizlerin derisine işlenmiş olan G.H.[’nin], bu kadın[ın]” (s. 39) kişisel
tarihinde bir milat noktası oluşturan “[d]oruktan önce[si], devrimden
önce[si], aşk denen şeyden” öncesidir, bir “düzen kaygısıyla” kurduğu
ve içinde kendini kalıplayıp dondurduğu yaşamı öteki’yle/“karşıtı[y]la”
karşılaştığında yaşadığı, daha önce “hiç bilmediği[…] bir büyülenmeyle”
– ki bu, Otto’nun “fascinitas” diye tanımladığı deneyimdir – kendisini ve
yaşamı yeniden “canlı” kılan aşk’a (s. 35) düşmezden önceki (insanlık)
halidir.
“Arıyorum, araştırmaktan, anlamaya çalışmaktan hiç bıkmıyorum”
diye başlayan romanda G.H., “korku” ve “kuşku” duyguları içinde, başına
gelen bu şeyin, bu sıra dışı deneyimin ne’liğini sorgulamaktadır: O zamana
kadarki yaşamını alt-üst edip kendisine öncekinden tümüyle farklı,
“yeni varoluş biçimi[…]” açan bu deneyim, her şeyden önce “ilkel bir
oluşumdu[r]” ve bu oluşum, kendisi için “özsel olan bir şeyi” yitirmesiyle
başlar: Yitirdiği bu şey, o zamana dek “yürüyüşünü olanaksız kıla(rak)”,
onu “yerleşik bir yontu kaidesine dönüştüren üçüncü bir baca[ktır].”
Ancak onu yitirmesi, çelişik ve ironik biçimde kendisini “hiçbir zaman
olmadığı[…] şeye dönüştü[rerek]”, yürümesine olanak veren “iki bacağa”
(s. 17) kavuşturmuştur. İlk bakışta oldukça kapalı görünen bu “3. bacak”
167
metaforu; bilinçdışının ve kültürün yapılanmasını, çocuğun anneyle

(öteki) bir olduğu “imgesel düzen”den, kendisini anneden ayırt edebilmesi
için gereken 3. kişi olan babanın (Büyük Öteki’nin) “simgesel düzen”ine
geçiş – öteki’nin Öteki’ne yönelen arzusunu arzulamak – diye özetleyen
Jacques Lacan’ın kuramı açısından bakıldığında açıklığa kavuşur:
Simgesel dünyaya giriş ve bu ayrışmanın tamamlanması için üçüncü bir

ayağa gereksinim vardır. Anneyle çocuk arasındaki ben-sen ayrımının
gerçekleşebilmesi için gereken bu üçüncü ayak, Freud’un Oidipus
karmaşasıyla işaret ettiği ‘baba’dır (Balkaya, 2013: 60).
3. ayak, babanın simgesel düzenine karşılık gelir. G.H.’nin, Lacanyen
psikanalizde babanın yetkesini, daha doğrusu fallik toplumsal düzeni
imleyen bu 3. bacağı yitirmesi, bu yüzden ‘normal’ ya da ‘sağlıklı’ diye
nitelendirilen – alaycı bir dille “kafadan çatlak biri gibi görünebilirim”
(Lispector, 1992: 39) demesi de bundandır – insan kimliğini/
yaşamını/“örgenlenmiş bir kişide somutlaştırdığı” varlığını, topyekûn
“insansal düzeneği[ni]” (s. 18) yitirmesi anlamına gelir. Bu noktada,
G.H.’nin başına gelen bu şeyin “ilkel oluşum” diye nitelenmesinde,
bu sıfatın karşıtı olan; “modern” ve “uygar” dünyaya – onu sabit ve
değişmez bir kimliğe ve yaşama hapsederek “yürüme”sini engelleyen,
asli varlığından uzaklaştıran – ideolojik aygıta, yürürlükteki toplumsal
ve kültürel örgütlenme biçimi olan “insansal düzeneğ[e]” yönelen
örtük eleştiri açıklık kazanır ki; bu eleştiri, kaçınılmaz biçimde “uygar”
dünyanın düşünsel, kültürel ve ahlaksal değerlerine saldıran Nietzscheci
putkırıcılığa açılır.
Nitekim bu yeni “ilkel” varoluş biçiminde tutunup aidiyetlik
kurabileceği “belli bir dizgenin”, verili/yerleşik anlamın, düşünsel ve
ahlaksal değerlerin bulunmayışı önce onu korkutsa da “kendi kötün ile
kendi iyini kendine sağlayabilir misin, kendi istemini bir yasa olarak
kendi üstüne asabilir misin?” diye soran Nietzsche’nin Zerdüşt’ü gibi
(1990: 64) o da tüm bunları yeniden inşa etmeye girişir: “[…] bu hoşuma
gitmeyen şeyden yola çıkarak en iyi olanı buldum: yani umudu. Kendi
kötüm sayesinde gelecekteki iyiyi ben kendim yarattım.” Kendisini
“mahveden bu korkunç özgürlüğü ne yapacağı[n]ı” bilemeyişi ve önceki
(3 bacaklı) yaşamındaki “tutsaklığı[n]ı mutlulukla kanıksama[sında]”
168
şimdi kendisine “kaygı” (Lispector, 1992: 19) veren bu özgürlüğün payını

sorguladığı noktada, Sartre’ın varoluşçuluğuna adım atar (Aras, 2018:
97-102). Çünkü “varoluş özden önce gelir” savıyla, önceden belirlenmiş
bir özü olmayan insanın, kendi seçimleri ve kararlarıyla “kendini nasıl
yaparsa öyle olaca[ğını]” belirten Sartre (1990: 64), G.H.’ye kaygı veren
bu “özgürlük”ü insan olmanın temeli kılar. Tam da bu noktada G.H.’nin
kişisel tarihi insanlık tarihine doğru genişlemeye başlar:
Çocukluk döneminin buluşları, her şeyin olması gereken yerde bulunduğu
bir laboratuvarda olduğu gibidir, değil mi? İçimi korkunun sardığı yetişkinlik
çağında üçüncü bacağı yarattım galiba. Ama erginliğe ulaştığım bugün,
kendimi yitirmek için gerekli olan o çocukluk cesaretimi bulabilecek miyim?
(Lispector, 1992: 19)
Yukarıdaki alıntıda – “erginlik” ve “cesaret” sözcükleriyle – 1784’te
“Aydınlanma, insanın kendi suçu olan ergin olmama halinden çıkışıdır […]
Sapere aude! Kendi aklını kullanma cesareti göster!” diyen Kant’a (1996:
9) gönderme yapıldıktan hemen sonra, “kaygı”, “özgürlük” kavramlarıyla
da Sartre felsefesine gönderme yapılması, Aydınlanma’yı insanlığın
“yetişkinlik çağı”, Sartrecı tanrıtanımaz varoluşçuluğu ise “çocukluk
cesareti” olarak okumak mümkün olur. Bu hızlı geçişlerden sonra “zavallı
zekâ[sının] sınırlarını tanımak” zorunda kalan G.H.’nin bilinci, yine
Kant’a döner ve onun – “kendinde şey” (“Ding an sich”) kavramıyla –
aklın sınırlarını aydınlatarak duyulur üstüne açtığı kapıdan geçer. Metnin
ilk tümcesinden itibaren yineleyimsel olarak ‘benlik’ kavramını kuşkulu
kılarak ‘varlık’ını sorgulayan ana figür, Descartes’in “Düşünüyorum,
öyleyse varım” (cogito ergo sum) sözüne döner: “[…] belki de yalnızca
düşünce beni kurtarabilir, tutkudan korkuyorum (Lispector, 1992: 21).
Ana figürün bu korkusu ise “bir insandaki en yüce tutku, imandır” diyen
Kierkegaard’a (1990: 105) anıştırma yapar:
İman bir insandaki en yüce tutkudur. Her kuşakta, ona ulaşamayan çok kişi
vardır belki ama hiç kimse daha ileri gidemez. Çağımızda onu keşfetmeyen
çok mudur az mıdır bilemem. Fakat kendini aldatmak, muhteşem olana,
imana (onu bir anlamsızlığa, kişinin olabildiğince çabuk üstesinden gelmeyi
dilemesi gereken bir çocukluk hastalığına indirgeyerek) ihanet etmek
istemediği için, kendisinden umulanların en iyi ihtimaller olmadığını
gizlemeyen bir tanık olarak, yalnızca kendime başvururum (Kierkegaard,
1990: 106).
169
Gittikçe yoğunlaşan çelişkili ve zıt ifadelerle rasyonel aklı adeta

bombardımana tutan ironik-parodistik göndermelerin dokuduğu
metinlerarası ağlar, modern öznenin sinir hücresi ağlarını deşifre eder:
Başına gelen şeyin, bilinci ve aklı her şeyin ölçütü kılan (Descartesçı ve
kısmen Kantçı) modern seküler özne kimliğini lağvettiği netleşen G.H.’nin
– ki, kendini “laik düşünceli ben” (Lispector, 1996: 127) diye nitelendirir
–“tutku” korkusuyla, tutku ve imanı özdeşleştiren Kierkegaard’ın
(Hıristiyanlık eksenli) varoluşçuluğuna yönelik anıştırma, buradaki
asıl sorunun varlık ve iman olduğunun imidir: “Gördüğüm şeyi aklım
almıyor […] Düşüncelerimden hiçbiri asla bu aydınlanmanın boyutuna
erişemez.” Aslında “oldum olası” “haberli” – ki bu, (iyi) “haber” diye
anılan Yeni Ahit’in imi olarak okunabilir – olup artık “unutmak üzere”
olduğu bir sırra (yeniden) ermek için “bir kez daha ölme[k]” zorundadır.
(Tüm ezoterik ve kutsal kaynaklar, insanın manevi aydınlanması için
benlik yanılsamasından kurtularak ölümü kavramasını şart koşar).4
“Haberli” olsa da “bilmediği[…] bir sırrın savunucusu[dur]” artık.
Gördüğü, ama anlamlandıramadığı, önceki yaşamını alt-üst ettiği için
de istemediği bir şeydir bu; “uykuya dalmak”, “anlamadığı[…]” bir şeye
kendi[n]i bırakma[k]”, “hiçliğin sınırlarını zorlamak” gibi bir şeydir. “[D]
oğaüstü” gibi görünen bu şey, aslında en yalın haliyle, “uygar” dünyanın
kalıplandırdığı “insansal düzenekten” özgür bir “yaşamak[tır].” İşte aklı/
idraki ve görme biçimini kalıplayan yargılardan – ki tümüne 3. bacak
denebilir – özgürleşince açığa çıkan bu el değmemiş “ilkel” oluşum;
fenomenal dünyayı tüm nesne-varlıklarıyla – yani içinde kendinin de
olduğu yaşamın tümü – kendi “doğal ışığı[na]” kavuşturmuş, adeta
eşyanın sır perdesi kalkmış ve yeryüzündeki “cennet” açığa çıkmıştır.
Bunu deneyimlemek; “Tanrının görünmeyen ellerine elini bırakırcasına
kendi[n]i bırakmak ve adına cennet diyebileceğimiz bu tanımlanması zor
şeyin eşiğinden geçmek, büyük bir cesaret[tir]” (s. 24).
Ölüp de yeniden doğmak, kendini doğurmak ya da “ikinci
doğum” diye nitelendirilebilecek olan bir ‘dönüşüm’ süreci başlamıştır.
4 Tasavvuf epistemolojisinde “ölmeden önce ölmek” diye nitelendirilen bu

hal, “fena-fillah” derecesine karşılık gelir. Bu düşünce İran şiir aracılığıyla
Avrupa’ya geçmiş ve en güzel yansımasını, Goethe’nin “Stirb und werde”
sözüyle West-Östlicher Divan’ında bulmuştur (Schimmel, 2012: 88).
170
Dönüşümün rotası; “dehşet[ten] ışığa” (s. 25) doğrudur. “Gördüğüm bu

şey sevgi olmalıydı. Ama nasıl bir sevgiydi bu?” diye, bunun “korku”
mu yoksa ürperti dolu bir “sevgi” (s. 26) mi olduğunu sorgular ki tüm
bunlar, Rudolf Otto’nun kutsal’ın deneyimlenmesi kuramında mevcuttur.
Bu noktada defalarca yinelenen görme ve gördüğünü anla(mlandır)ma
çabası – metne Rainer M. Rilke’nin, kendi’ni keşfettikçe, dünyayı ilk kez
görüyormuşçasına “görmeyi öğre[nen]” Malte’sini (1998: 8) ve görünen’in
karşıtı olan görünmeyen’i çağırır ki, görüldüğü gibi gelen şey, en büyük
bilinmez ve görünmez olan AŞK’tır. Görüp hissettiği bu şeyi anlatmak
için “[s]öyleyecek tek söz[…] bulama[yan]” (s. 26) G.H., aslında dilin/
sözün sınırına dayanmış ve Wittgenstein’ın “Üzerinde konuşulamayan
konusunda susmalı” (1996: 171) dediği noktaya ulaşmıştır ki, işte “[s]
özcükler ve biçim[le], suskunluğun azgın dalgaları üzerinde” (s. 26)
durmaya çalıştığı bu yer, kutsal’ın alanına girmektedir.
Metinde kutsal’ı keşfetmeye açılan manevi yolculuk motifinin de
belirginleştiği bu noktada, G.H.’nin önünde “yol gösteren[i]” olmayan bir
yol açılır, başka “[y]olcuların öyküleri yolculuk konusunda” aydınlatamaz
onu: verilen “bilgiler son derece eksiktir” (s. 27). Tek bildiği; önceki
kimliğini, yaşamını, dilini yitirmiş olduğundan, bu yol’a girip bunların
hepsini yeniden yaratması, “bilmediği bir dilde” ya da bir “uyurgezer
diliyle” de olsa bunları anlatması gerektiğidir. Ama gerçeği görmek için,
karşısında beliren “[a]ğzı dili olmayan ve anlaşılmaz” üçgene dönüşerek
“kendi kaynağı[n]ın ve öteki beni[n]in gizini” (s. 28) çözmesi gereklidir:
“Telgraf işaretleri. Antenlerle tıka basa dolu dünya ve mesajı almaya
çalışan ben. Bunlardan yalnızca fonetik kayıtları verebileceğim. Üç bin
yıl olmuş ben yolumu yitireli ve benden geriye yalnızca fonetik parçalar
kalmış” (s. 28-29). “Kapalı gözler[iyle]”, kendi kişisel tarihinden insanlığın
“üç bin yıl” öncesine dek uzanan tarihini, “çıplak gerçeği[ni]” gördüğü
dünyanın, insanlığın ve kendisinin “son derece canlı” olduğunu keşfettiği
bir noktaya gelmiştir. O zamana dek kanıksadığı “ahlak anlayışı”; “sağlam”,
ama kendini ve yaşamı belli bir kalıp içinde donduran, yürümeyi/
yaşamayı engelleyen, yalnızca akla, “anlamak” arzusuna dayanan bir ahlak
anlayışıyken, şimdi içinde “dehşet” duygusuyla, “çok güçlü ışık[a]” doğru
yol almaya başlarken – ki bu, Kantçı ahlak anlayışından Nietzsche’nin
Lebensphilosophie’sine geçiş diye okunabilir – hem dünyayı hem de
171
kendini dipdiri hissetmektedir. Ancak “[h]er yönüyle canlı bir dünya bir
cehennem gücüne sahiptir” (s. 39).
Romanda geçen tek olay; G.H.’nin evinde, bir odadan başka bir odaya
(salondan hizmetçi odasına) geçmesidir. Bir gün önce işten ayrılan
hizmetçinin kaldığı, önceden “sandık odası” (s. 44) olarak kullanılan odayı
düzenleyip biçimlendirmektir (görünürdeki) amacı. Ancak tıpkı G.H.’nin
kimliğinin/ öznelliğinin ve yaşamının “bir resmin negatifi” ya da aslının
sureti olması gibi, metnin dokusu da ikili işleyen bir mekanizmaya sahiptir.
Burada anlatılan olay, metnin yüzey dokusunda günlük yaşamın içindeki
sıradan bir olayı imlerken, derin dokusunda kendini yeniden bulmaya/
kurmaya, kendini (yeniden) doğurmaya yönelir. Bu nedenle “yedinci gün
gibi yedinci saat” (s. 40) ibareleriyle anıştırma yapılan5 Yaratılış (Tekvin) –
“Yedinci güne gelindiğinde Tanrı yapmakta olduğu işi bitirdi […]. Yedinci
günü kutsadı” (2: 2-3) (Kutsal Kitap, 2011: 2) – yeniden prova edilmektedir
ki, bu da kutsal’ın zamansal tezahürüne karşılık gelen bir hiyerofanidir.
O halde buradaki olay, basitçe bir odadan diğerine geçiş değildir. Bu
“hizmetçi kadının odasında” (s. 30), öncelikle gölgede kalan “öteki beni[y]
le” (s. 28) bir karşılaşma/ yüzleşme – benlik yanılsamasından kurtulmanın
yolu budur çünkü – yaşayacağı şurada netleşir: “[…] eğitimimle ve
paramla, içinden çıktığım sınıfa ait olmasaydım, varlıklı insanlar yanında,
düzeltilecek bir sürü şeyin olduğu büyük bir evde rahatlıkla hizmetçi
olabilirdim” (s. 40). Karanlıkta kalan varlığını açığa çıkarmaya gittiğini
henüz bilmediği odaya girmeden önce durduğu holde, fotoğrafındaki
gözlerinin derinliğinde gördüğü sessizlikteki sırrı ve her an kaydettiği
“sessiz sinyali” (s. 42) duyarak aşağıya bakar: “bina on üç katlıydı. Bunların
da başıma gelecek olanların bir parçası olduğunu bilemezdim” (s. 41).
Aylar sonra ilk kez girdiği hizmetçi odası, sandığı gibi, pis ve karanlık
değil, tersine “ışıl ışıl bir dörtgen[…]” (s. 44) şeklindedir.
Bu noktada metindeki – filozofik, psikolojik, teolojik, mistik açılımları
olan – sayı ve geometrik şekillerin (3-üçgen, 4-dörtgen ve 13) simgesel
art alanına bakmak gerekir: Platon’dan itibaren “ideal iyi, doğru ve
5 Rab’bin evreni yarattıktan sonra dinlendiği 7. gün Musevilerin gün boyunca

dinlenip dua ettiği Şabat Günü’dür. Şabat Günü’nde çalışmak yasaktır. G.H.’nin
“evi düzene sokmaktan aldığım yasak tad” (s. 40) demesi bununla bağlantılıdır.
172
güzelin bileşkesi” sayılan, Hegel diyalektiğinin “kapsayıcı sentez”i olan

3, Eski Mısır’ın (İsis-Osiris-Horus) ve Hinduların (Brahma, Vişnu,
Şiva) Tanrılarının sayısıdır. Upanişadlar’da, varlığın aydınlanmasının,
Zohar’da dünyanın (bilgelik akıl, algı) yapıtaşlarının, Kabalizm’de algılama
gücünün, Hıristiyanlıkta teslisin (Baba-Oğul-Kutsal Ruh) simgesidir.
Hıristiyanlıkta – “via purgativa (arınma yolu)/via contemplate (tefekkür
yolu)/via illuminativa (aydınlanma yolu) – ve Sufizm’de – “şeri›at (ilahi
yasa)/ tarık (gizemli yol)/ hakikat” diye ayrılan – aydınlanma yolunun
sayısıdır. Hıristiyan mistisizminde 3 sayısı ve üçgenler daima teslisle
ilişkilidir. Ama şeytanın elinde 3, demonik bir sayıya dönüşür (Schimmel,
1998: 69-85). 3’le irtibatlı geometrik bir şekil olarak üçgen, dişiliğin en eski
simgelerinden biridir. Eski Yunan mitolojisinde yaşamın (dölyatağının),
doğurganlığın ve dünyevi doğuşun kapısı olan delta olarak geçer.
Eşkenarlı üçgen tamamlanmayı ve tanrısal bir uyumu, Hıristiyanlıkta
teslisi simgeler (Müller-Kaspar, 2005: 64). Çokyönlülüğü sabit bir forma
dönüştürmesi bakımından evrendeki ilk düzenle bağlantılı olduğu
düşünülen 4 sayısı, doğal düzenden insanın kurduğu kültür ve uygarlık
düzenine geçişi simgeler. Dörtgen, birçok kültürde yeryüzünün, bazen de
cehennemin (Azteklerde) simgesidir. “Maddi düzenin sayısı” olan 4 sayısı,
Kitab-ı Mukaddes’te 4 baş melekle, Hezekiel’in düşündeki 4 yaratıkla,
Vahiy Kitabı’ndaki mahşerin 4 atlısıyla, Rabbin 4 harfli adı olan YHWH
ile, Kabala’da 4 sefirotla, Zohar’da yönlerle ilişkilidir. Hıristiyanlıkta Hz.
İsa’nın çivilendiği haç, 4 temel noktanın birleşmesinden oluşur. Nietzsche
bedeni ve ruhu dikdörtgen ideal insan tasarlarken, Jung 4’ü ve dörtgen
mandalayı kadim evrensel ve ruhsal düzenin simgesi sayar. 13. müridinin
ihanet ettiği Son Yemek’i anıştıran 13 sayısı, Hıristiyanlıkta uğursuz sayılır;
cehennem, cadılık ve büyücülükle ilişkilendirilir. Kapalı sistemi bozan
yapısıyla 13’ün bu olumsuz semantiği, Yakın Doğu kültürlerinde daha
eskiye dayanır. Ancak Kadim Maya kültüründe ve Musevi geleneğinde
uğurlu ve kutsal sayılır. Kabala’da 13 merhamet kapısından, 13 cennet
bahçesinden söz edilir. Zohar’da 13 tür sevgiyi birleştiren kadim Bir’i,
tanrısal aşkı simgeler (Schimmel, 1998: 98-229). Lispector’un analitik
zekayı darmadağın eden çatışkı ve paradokslarla ördüğü metninde üçün
ve üçgenin, algılama gücü, aydınlanma, tamamlanma ve teslis başta olmak
üzere hem kutsal hem de demonik açılımlarıyla okunabileceği; dördün
173
ve dörtgenin insansal düzenekle, cehennemle, ama en çok da Hz. İsa’nın

Çilesi’nin imi olan çivilendiği haçla, 13 sayısınınsa hem Hıristiyanlıktaki
kötülükle hem de Musevilikteki kutsallıkla, en çok da – dönüşüm
sonrasında netleşeceği gibi – Zohar’daki ilahi aşk’la ilişkilendirilebileceği
gözlenir.
Şimdi ‘kutsal’la buluşmanın ‘uğursuz’ sayılan 13. katta gerçekleştiği
odaya dönelim: Ancak G.H.’nin bu odaya en son “altı ay” (s. 45) önce
girdiği verisi, sayı simgeciliği açısından önem taşıdığı için önce ona
değinelim: Yaratılış’ın sonlandığı gün olduğu için “[y]aratılmış dünyanın
mükemmel sayısı” sayılan 6, Hıristiyanlıkta “haftanın altıncı gününde yer
alan ve günün altıncı saatinde sona eren” Hz. İsa’nın çarmıha gerilmesiyle
ilişkilendirilir (Schimmel, 1998:135-136). Hz. İsa’nın Çilesi, çarmıhtaki
acısıyla bağlantılı olduğundan, buna göre metindeki 6 sayısı G.H.’nin
Çilesi’nin de başladığının imidir. G.H’ye “kendi-içini musallat” (Aras,
2018: 161) eden bu sayı, onun “Kendini Bil[me]!” yolculuğuna çıkmasını
simgeler. İşten ayrılan hizmetçi odayı temizleyip düzenlediği için, 6 ay
boyunca güneşe doyan bu oda, beklediğinin tersine karanlık yerine ışıkla
dolmuş, gereksiz “bütün eşyalardan arındırılmış bir sığınak odası gibi
tertemiz duygu yüklü bir ortam[…]” haline gelmiştir. Ancak G.H. ilginç
biçimde “evin kendisinden çok daha yüksek bir düzeydey[miş]” (s. 44)
gibi görür odayı. Bu yükseklik (hissi) yalnızca maddi değil manevi bir
nitelik taşımaktadır ki, ilk başta “tedirgin[lik]” hissederek adım attığı bu
odayı, kutsal bir yere; bir tür ibadethaneye, “minare[ye]” benzetir: “Tıpkı
bir minare gibi. İlk anda, uçsuz bucaksız bir alanın üzerinde yükselen
bir minare etkisi bıraktı bende” (s. 45). Nitekim kutsal’ın “kendini her
zaman, “doğal” gerçeklerden farklı bir gerçek olarak göster[diğini]”
belirten Eliade, kutsalın tezahürünü, yani ortaya çıkışını “hiyerofani”
diye adlandırır. Kavram en yalın haliyle, “kendini bize gösteren kutsal
bir şey” anlamına gelir: “Her zaman aynı esrarlı sahne söz konusudur:
“tamamen farklı”6 bir şeyin, bizim dünyamıza ait olmayan bir gerçeğin,
“doğal”, “dindışı” dünyamızın ayrılmaz parçası olan nesneler içinde açığa
çıkması.” Kutsalın açığa çıktığı nesne ya da varlık – paradoksal görünse
de – bu tezahür esnasında “kendi olmaya son vermeksizin başka bir şey
6 R. Otto’nun das Ganz Andere’sini imliyor.

174
haline gelmektedir, çünkü etrafındaki kozmik ortama katılmaya devam

etmektedir.” Örneğin “kutsal” bir taş, yine taş olmaklığını sürdürür,
“görünüşte hiçbir şey onu diğer taşlardan farklılaştırma[z].” Ancak o taşın
kendilerine “kutsal olarak göründüğü kişiler için, onun hemen o andaki
gerçeği, […] doğaüstü bir gerçek haline dönü[şür].” Kutsal’ı deneyimleyen
bir insan için, doğanın ve hatta “[e]vrenin tümü, bütünü itibariyle bir
kutsalın tezahürü haline dönüşebilir” (Eliade, 1991: VIII-X). Burada
da G.H.’nin, evinde normalde yine aynı olan bu odayı görme/ algılama
biçimine karışan sıra dışı ve tekinsiz bir şeyin varlığı gittikçe belirginlik
kazanır:
Oda düzgün bir dörtgen biçiminde değildi: iki köşe belli belirsiz genişti.
Burada somut bir gerçeklikle karşı karşıya olmama karşın gördüklerim doğru
değilmiş gibi geliyordu bana. Her şey kâğıdın üzerinde dörtgen biçimini
görebilmem için tasarlanmış gibiydi: perspektif çizgilerinde değişiklikler
yapılmıştı. Sanki, kaskatı olmuş bir görüntü hatası, somutlaştırılmış bir
göz yanılgısı. Oda-minarenin düz bir biçimi olmaması, dairenin ve binanın
dışındaymış da kendi temelleri üzerinde sallanıp duruyormuş duygusu
uyandırıyordu (s. 45).
Aynı odayı şimdi “oda-minare” kılan, “ışıl ışıl dikdörtgen[e]”
dönüştüren bir şey olmuştur, ki bunun adı sıradan bir düzen ve temizlik
değil, Eliade’ın tanımladığı gibi, hiyerofani, yani kutsal’ın tezahürüdür.
Peki üçgenden dörtgene geçişin nedeni ne olabilir? Yatay boyutların,
varlıkta belirli bir hali/dereceyi, dikey boyutlarınsa bütün hallerini/
derecelerini birleştirdiğini savunan René Guénon’un Yatay ve Dikey
Boyutların Sembolizmi çerçevesinde okunduğunda – ki G.H.’nin
kimliğinin ve kaleme aldığı bu metnin kurulumu da bununla örtüşür –,
üçgenden dörtgene geçişin simgesel art alanı daha bir aydınlanır:
Bir varlık, bütünlüğünde, hallerinin sınırı belirsiz çokluğu ve çeşitliliği
nedeniyle üç boyutlu bir yayılımın dışına çıkmadıkça burada evrendeki
tüm varlıkları değil de yalnızca bir varlığı dikkate almanın söz konusu
olduğu açıktır. Zira öyle bir birlikteliğin (yani, evrendeki tüm varlıkların)
söz konusu olabilmesi için yayılıma geometrik olarak dördüncü boyutun
ilave edilmesi, yani yeni bir sınırı belirsizliğin işin içine girmesi zorunludur
(Guénon, 2017: 100).
İlk sayfada gerçek (ampirik) yazarın bizzat kendisinin (C.L. baş
harfleriyle) herkes için olmadığı uyarısını yaptığı bu metin, artık iyice
175
netleştiği gibi, bir odalık mistik yolculuğa açılır. Ancak burada hedeflenen
yalnızca metnin ana figürü/ben-anlatıcısı ve yazarı olan G.H.’nin (manevi)
dönüşümü değildir; “[s]ınırsızlığı ara[yan]” (Lispector, 1996: 105)
G.H., metnin en başından itibaren kendisine seslendiği okurla birlikte,
dolayısıyla onu da dönüştürmeyi hedefleyerek dönüşür-dönüşecektir-
dönüşmektedir. Metinde, üçgenin yalnızca bir özneyi/varlığı erime
almışlığından, tüm özneleri/varlıkları – ki bu varlıklara hayvan türü de
eklemlenecektir – içeren yayılımıyla dörtgene geçilir: çünkü bir minareye
(hiyerofanik bir mekâna) dönüşen bu odada başlayan mistik yolculukta,
doğumhaneden gasilhaneye uzanan tek adımlık insan ömrü fersahlarca
aşılır. Nasıl mı?
Kutsalın uzamsal tezahürünün gerçekleştiği bu hiyerofanik
minare-odada şimdi mistik yolculuğun başlaması için; G.H.’nin benlik
yanılsamasından kurtulması, “öteki beni[n]in gizini çözme[si]” (s. 28),
yani (insan ve hayvan) öteki’yle yüzleşip hesaplaşması gerekmektedir.
Burjuvazi bir bohem sanatçı yaşamı sürdüren G.H.’nin öteki beni ya da
insan-ötekisi olan Janair adındaki hizmetçi; aslında kendisinin de ait olup
eğitimi, sanatçılığı ve ekonomik gücüyle sonradan aştığı toplumsal açıdan
alt sınıfın temsilcisidir. Janair, odanın duvarına karakalemle neredeyse
“doğal büyüklükte çıplak bir erkek, çıplak bir kadın, erkek ve bir köpek”
silüetinin bulunduğu “tuhaf bir fresko” çizmiştir: “Çizgilerin sertliği
otomatlar gibi gerilmiş ve donmuş silüetleri duvara iyice yerleştirmişti.
Küçük köpekte bile kendi kendine hareket edemeyen şeylerin […] havası
vardı” (s. 45). Dar anlamıyla kendini, – bazen sevgili/arkadaş olarak
kendisine eşlik eden herhangi – bir erkek figürünü ve insana sadakatiyle
tanınan bir hayvan olan köpeği simgeleyen bu figürler, geniş anlamıyla
iki farklı cinsiyetten insan temsili olarak baba ve anne imgelerinin, Âdem
ile Havva’nın ya da erkeğin bilinçdışındaki dişil (anima) ve kadının
bilinçdışındaki eril (animus) benliklerinin sureti; hayvan temsili olan
köpekse benliğin kötü tarafının/nefsinin (Jung, 1968: 141-195) simgesi
olarak okunabilir. “Bomboş bir çıplaklığın çevre çizgileri[nden]” oluşan,
oldukça amatörce çizilmiş olan bu freskoda dikkat çekici olan; figürlerin
“duvardan çok kendi içine kazınmış, kaskatı ve taş kesilmiş” (s. 45)
halleridir ki, bu bağlamda G.H.’nin, gösterişli ama içi boş burjuvazi
yaşam içinde kalıplaşıp donmuş, kendine tümüyle yabancılaşmış varlığını
176
imlediği açıktır.
Ayrıca bu freskodaki silüetler, “her biri sanki hiçbir zaman yanındakine
bakmamış gibi, ötekini görmemiş gibi […] dimdik önüne bakıyor[muş]”
(s. 46) gibi resmedilmiştir. Bu noktada, G.H.’nin (insan) ötekisi olan
Janair’in çizdiği bu freskonun, Platon’un mağara alegorisini anıştırdığı
gözden kaçırılmamalıdır: Platon Devlet’in 7. Kitap’ında; nesneler ve
idealar dünyası arasındaki ayrımı göstermek için; yerin altındaki bir
mağaraya “başlarını (sağa sola) çeviremeyecekleri”, yalnızca “karşılarına
(ön tarafa) bakabilecekleri” şekilde zincirlenmiş olduklarından mağaraya
yansıyan görüntüleri/gölgeleri hakikat sanan insanları örnek gösterir.
Zincirlerinden kurtulup mağaranın dışına çıkan biri, hakikatin ne’liğini
kavrar, ancak geri dönüp mağaradakilere anlattığında kimse ona inanmaz
(2013: 172-173). Taslak halinde bırakılmış olan başları tavana, ayakları
yere değmeyen ve birbirlerinden haberleri yokmuş gibi dimdik önlerine
bakan, sanki odanın içinde “üç mumya hayaleti” (Lispector, 1996: 46)
gibi salınan bu silüetler, madde dünyasından idealar dünyasına uzanan
bir geçidin (arketipik/mistik) bekçilerini andırır ve G.H.’nin hakikat
yolculuğunun başladığını imler. Bu haliyle fresko, dörtgen odanın
duvarının çerçevelediği 3 mumyadan oluşan bir tür hiyeroglife dönüşür:
Nitekim “sanki her silüet, ben odanın kapısında donup kalayım diye
duvara konmuş gibiydi” diyen G.H.’nin, bu resmin “bir süsleme değil bir
yazı[…]” olduğu düşüncesi bunu onaylar.
Freskoya bakarken hizmetçinin kendisinden “nefret” ettiğini ve gizemli
suskunluğunun, kendisinin “varoluş biçimi[ni] kına[mak]” anlamına
geldiğini düşünerek, freskoyu kendisine bırakılmış “kötü bir mesaj” (s.
46) olarak okur. O zamana dek yalnızca “eşdeğerde olduğum kişilerce
[…] yargılanmıştım” diyen G.H., kendisine eşdeğer görmediği Janair
tarafından yargılanmasına şaşırmıştır. Ancak onu “en çok şaşırtan da
ilgisiz bir düşmanlığın” söz konusu olduğunu anlaması olur. Bu düşmanlık
doğrudan kendisini “hedef alan bir düşmanlık değil[dir].” Birden Janair’in
yüzü gelir aklına: “Siyah ve soğukkanlı bir yüz, suskunluğu bir başka türlü
dile getiren kusursuz donuk bir deri, son derece iyi çizilmiş kaşlar […]
narin ve hoş” bir yüz. “Yüz çizgileri […] kraliçelerinki gibi[dir]”. Sürekli
koyu renkler giyinmesi, onu “tamamen karanlık ve görünmez” kılar.
Onun “ne kadar görünmez” bir varlığı olduğunu şimdi kavrayan G.H.’nin
177
“tüyleri[…] diken diken ol[ur]” (s. 47). Tekinsiz hizmetçinin çizdiği

freskodaki kendi temsilini izledikçe şunu kavrar:
[…] bende işe yaramayan her şeyi duvara çizilmiş bedenimden çıkarınca
tuhaftı, ama duvardaki biçim kendimi anımsatıyordu bana. Janair’in
dairede bırak[tığı] varlığının artığından canım sıkılmış, sanki oda işgal
altındaymış gibi o üç kaskatı hayale benzeyen silüet karşısında eşikte
donakalmış, gerçekte ne olduğumu anlamaya çalışıyordum (s. 48).
Adıyla G.H.’nin yaşadığı kent olan Rio de Janairo’yu çağ(rışt)ıran
Janair, “sakin ve yoğun öfkesi[yle]” (s. 49) adeta Portekizlilerin yaklaşık
300 yıl boyunca (1500-1815) sömürgeleştirdiği Brezilya’nın, Rio de
Janairo kentinin arkaik dişil ruhu gibidir. Dünyanın bütün nimetlerinden
yararlanarak yaşayan modern/uygar/beyaz/sömürgeci zihniyetin
temsilcisi olan G.H.’nin, onun doğrudan kendisine yönelmeyen “ilgisiz”
bir düşmanlık beslediğini hissetmesi bununla açıklanabilir. (Bu noktada,
anlam/hakikat/ özne kavramlarını sorunsallaştıran parolojizmiyle,
kurmaca-gerçek ayrımını çökertmesiyle, çokkatlı/çokkodlu dizginlemez
semantik açılımları ve yoğun metinlerarasılık dokusuyla pre-postmodern
yazına (Kızıler, 2006: 164-190) özgü dinamikleri fark edilen bu metnin,
pre-postkolonyal söylemi de varlığına eklemlediği gözlenir). Yüz
çizgileri ve tavırlarıyla “bir Afrika kraliçesinin suskunluğunu temsil
eden” (s. 49) Janair, – aslında kendisiyle aynı sosyal sınıftan çıktığı – bu
ürpertici ve tekinsiz “zenci” kraliçe-hizmetçi, petrol ve maden kaynakları
300 yıl boyunca uygar ‘beyaz’ Avrupalılar tarafından sömürülerek
sömürgeleştirilen Janairo kentinin dişil ruhu, G.H.’nin varlığının ve
“kolektif bilinçdışı”nın (Jung) derinliklerine seslenen alter-ego’su
konumundadır:
Çok zaman önce bir mağarada, seninle resmim çizildi, bugüne kadar o
mağaranın karanlıklarında seninle yüzdüm, sayısız kirpiğimle yüzdüm hem
de – bir zenci kendi evimde benim resmimi bir duvara fışkırtarak çizerken,
durup durup o gün fışkıran petroldüm (s. 113).
Kendinin insan-ötekisi olan Janair’in varlığıyla yüzleşerek “gerçekte
ne/kim” olduğunu kavramaya çalışır. Belki de onun değil, “farkında
olmadan” kendisinin “ondan nefret” ettiğini düşününce, oda “dehşetle ve
düş kırıklığıyla” seyrettiği bir küp halini alır: “Şu anda büyük bir sıkıntıyla
bu odanın beni çileden çıkardığını keşfetmiştim, buradan, yalnızca
178
bir yüzeyden ibaret olan bu küpten nefret ediyordum” (s. 49). Alanları
birbirine eşit altı kareyi dik açılarla birleştiren üç boyutlu, altı yüzlü bir
geometrik şekil olan 6 ve 3 sayılarının simgesel dokusunu içeren küp
“sabit, sağlam ve hakiki” olanı simgeler: “Açıldığında bir haç oluşturduğu
için, kilise mimarisinin ideal formu sayılır” (Müller-Kaspar, 2005: 163).
Janair’in varlığıyla minareye dönüşen oda, kendi bilinçdışına çöreklenmiş
nefret ve öfke duygularıyla yüzleştiğinde küp-odaya dönüşür. Janair
ve onun çizdiği freskodaki silüetler tarafından “işgal” (s. 48) edildiğini
düşündüğü odayı yeniden kendi hakimiyeti altına almaya çalışır:
[…] kovalar dolusu su dökecektim, böylelikle yoğunlaşmış hava çatıların
görünümüne egemen olan o gururlu minareyi yerle bir edinceye, bu çölde
rutubet oluşuncaya kadar tozları sırılsıklam edecektim. […] Son derece
doğal olarak beliriveren tarifsiz bir öfke her yanımı sarmıştı: bir şeyleri
öldürmek istiyordum burada (s. 50).
Öldürmek arzusuyla dolup taşan G.H., kafasında tasarladığı işgalden
kurtuluş planlarında, freskoyu da duvardan kazıyıp sildikten sonra
odasının “artık benim olan, benim diyebileceğim oda[…]” haline
geleceğini düşünerek odaya yeniden adım atar. “Ben Kimim?” sorusunun
farklı bir versiyonu olan “Ben dediğim bu kadın ne istiyordu?” sorusuyla
girdiği odada ilkin, o zamana dek kendisinde “var olduğunu fark
etmediği[…] bir iç gerilimin etkisine” (s. 50) kapılmıştır: Kendi kişisel
tarihinden, kolektif bilinçaltının derinliklerine ulaşan bir geçitte adeta
modern uygarlığın, Batı kolonyalizminin karanlık tarihiyle yüzleşen
G.H., “arkeolojik katmanların ağırlığıyla çöken yeraltı kireç mağaralarının
yıkılma belirtilerini hisse[der].” Odaya girmiş, ama yine de girmemiş
gibidir, içerideyken dışarıda gibidir. Tüm bunlar, kutsal’ın tezahürünün
imidir: “Odanın içine sığabileceğim derinliği yokmuş gibiydi; şimdiye
dek hiç başıma gelmeyen korkunç bir dehşet karşısında bazı parçalarımı
yem olarak koridorda bırakmış gibiydim: darmadağın olmuştum.” Burada
aynı zamanda (sahte) benlik’in dağılıp parçalandığı dikkati çekmektedir.
Başı ve sonu yokmuş gibi, “her yanı aynı[…] ve boyutsuz” olan odada,
“boşluk ağına saplanıp kalmış” (s. 51) gibidir. O anda boşluğun içini
görmek istercesine ürkerek odadaki dolabın kapağını aralar: Boşluğun
karanlığıyla karşılaşmasıyla birlikte yüreği “birdenbire ağaran saçlar gibi
[…] bembeyaz kesil[ir]” (s. 52). Çünkü şimdi odadaki diğer öteki’yle
yüzleşme vakti gelmiştir: “Kapının aralığında, tam karşımda, gözümün
179
içine girercesine kocaman bir hamamböceği kımıldadı, alacakaranlıkta” (s.

53). Alacakaranlıktaki bu diğer öteki, onun hayvan-ötekisidir: o Platonik
“mağaranın karanlıklarında sayısız kirpiğimle yüzdüm” dediğinde
kastettiği işte bu hamamböceğinin kirpikleridir: “Bu hamamböceği nasıl
da çekici. Hele kirpikleri, durmadan göz kırpıyor ve çağırıyor” (s. 65).
Hamamböceği motifinin ortaya çıktığı bu noktada Franz Kafka’nın
ünlü Dönüşüm’üne (Die Verwandlung, 1912) anıştırma yapılsa da,
G.H.’nin dönüşümü, kendisi devasa bir hamamböceğine dönüşen Gregor
Samsa’nınkinden (Kafka, 1996: 96-161) farklıdır. Burjuvazi yaşamını, her
açıdan “dezenfekte edilmiş” (s. 53) çatı katındaki evinde sürdüren G.H. –
bu veri, okuduğumuz metnin yazarı da olup çatı katında oturan G.H.’nin
bizi, “kafadan çatlak biri gibi görünebilirim” (s. 39) uyarısıyla birleşince,
burada Hermann Hesse’nin, “temizlik” ve “düzen kokan” burjuva
evinde kiraladığı çatı katı odasında dağınık bir bohem hayatı yaşayan
ve yalnızca “Deliler İçin” (Hesse, 1993: 12, 33) yazan Harry Haller’ine
anıştırma yapıldığı da netleşir – hiç beklemediği bu karşılaşma karşısında
“korku[ya]” ve “dehşet[e]” (Lispector, 1996: 53) kapılır: “Hamamböcekleri
karşısında eskiden beri korku duymuş, onların yaşlarını ve ürkütücü
yönlerini uzaktan bile kestirmeyi öğrenmiştim” diyen G.H.’nin
hamamböcekleri konusundaki bilgisi şaşırtıcıdır. Boşluğun karanlığında
yaşayan ve yeryüzünün en eski sakinlerinden biri olan hamamböceğinin
ortaya çıkmasıyla birlikte, odanın gücü ölmüşçesine art alana çekilir ve
G.H. daha büyük bir dehşetle sarsılarak; “ölü odanın bu güçle bu güçle
donanmış olduğunu fark” eder. Kadim zamanlardan beri var olan, ilk
insanların bile bildiği, “hatta ilk dinozorların ortaya çıkmalarından
önce bile var” (Lispector, 1996: 53) olan bu hamamböceği, yaşı bile
anlaşılamayacak derecede yaşlıdır. Bir aydan fazla aç-susuz yaşayabilen,
ezilince eski halini alabilen bu yaratıklar, “üç yüz elli milyon yıldan beri,
herhangi bir değişime uğramadan kendilerini yenile[miştir]”. Ancak
bilimsel bilgilerin ardındaki asıl gerçek, çocukken hamamböceğiyle bizzat
yaşanmış deneyimleri olmasıdır: “Aralarından yağmur sızan çatlaklar,
tahtakuruları, hamamböcekleri ve fareleriyle yoksul çocukluğumun
anısı tarihöncesi geçmişimin bir parçası gibiydi, […].” G.H., tıpkı (orada
olmayan) hizmetçi-kraliçe Janair’in imgesiyle hesaplaşmasındaki gibi,
burada da “öfke” ve “nefret” (s. 54) duygularına kapılır.
180
O an, “[g]izli hamamböceğiyle odanın” ve bu odanın duvarında, dua

ederek bir mabedi korudukları izlenimini veren “alabildiğine ellerini
açmış silüetler[den]” – bu noktada duvardaki kadın-erkek silüetleri, homo
religiosus’un temsilcilerine dönüşür – yankılanan şok edici mesajıyla
freskonun onu içeri almayı reddettiğini anlar: “Janair ve hamamböceğinin
odamın gerçek sahipleri olduğunu anlıyordum.” Bunu ayrımsaması,
“korku[sunu] giderek art[tırır].” “Bağlı olmadan göz altında tutul[duğunu]”,
“taştan gömütün sakinlerinin” dışarı çıkmasını engellediğini sanır” (s.
55). Yalın çıplaklığıyla “bir çöl[e]” ve “cayır cayır yanan” (s. 54) bir yere,
cehenneme benzettiği oda, burada da krematoryuma dönüşür adeta: “[…]
adı sabahın onu olan kızgın bir fırının içinde, ensemdeki saçların neden
olduğu ateşle tutuşup burada tutsak olmuştum” ibaresiyle, aynı zamanda
G.H. de Paul Celan’ın Ölü Fügü’ndeki (Todesfuge) “saçları yanmış
Sulamith”i (Celan, 1952: 38) andırır. Hamamböceği kendisine yaklaştıkça
kalbi “sevinçle çarpan bir yürek gibi küt küt” atar, “umutsuzluk” içindedir,
ama içinde “gizli bir güç” uyanmıştır; bu karşılaşmada “büyük bir korkuyu”,
kendisini “aşan bir korkuyu göze almıştı[r]. İçinde kendisindekinden
“daha büyük bir büyüklük duygusunun varlığını” – ki bu, açıkça Kant’ın
das Erhabene’sinin ve Otto’nun das Ganz Andere’sinin parodistik bir ters
yansısıdır – hissetmiştir: “[D]upduru bir kinle […], haklı olsun olmasın
öldürme isteğiyle dolup taş[maktadır]” (s. 58). Varlığında yüzyıllardır – “on
beş yüzyıldan beri – pusuda bekleyen “yırtıcılık”; “aklı[n]ın almadığı […]
anlamak istemediği[…]” güçler uyanmıştır ki, bu güçlerin ikametgahı,
Freudiyen psikanalize göre ruhsal aygıtın “id” kısmıdır (Freud, 2010:
9-12). Libido’nun adanışına, arzunun yüceltimine dayanan uygarlık, Eros
ve Thanatos’un; yani aşkın/yaratıcı güçlerin (haz ilkesi) ve ölümün/ yıkıcı
güçlerin (olgusallık ilkesi) savaş meydanı olan bu tekinsiz bölgede içten
içe Eros’u zayıflatarak Thanatos’u güçlendirmektedir (Freud, 1994: 108);
(Marcuse, 1998: 31-37). G.H.’de uyanan bu yıkım içgüdüsünün; uygarlık
ve rahatsızlıklarının imi, metinde baştan beri varlığı gözlenen modern
uygarlık eleştirisi olarak okunabilirliğinin yanısıra, metnin iyi-kötü/
melek-şeytan/cennet-cehennem/ruh-beden/görünen-görünmeyen vb.
karşıtlıkları çökerterek Nietzschevari bir tutumla yerleşik iyinin ve kötünün
ötesine (Jenseits von Gut und Böse) çıktığı göz önüne alınırsa, Hesse’nin
zıt kutupların birliğini arayan Harry Haller’inin ya da Siddhartha’ya
181
ırmakta zıtların birliğini gösteren kayıkçı Vasudeva’sının (Hesse, 1981)

yaptığı gibi, Taoizmin yin (dişil-kötülük) yang (eril-iyilik) modelindeki
birbirini oluşturma, tamamlama, olma ve bir olma kavramları üzerinden
de okunabilirliği vardır. G.H. içindeki “kötü denen şeye”, kendini aşan
gerçeğe teslim olmuştur; kendisini “oluşturan bilinmeyene dönüştüğü[n]
ü” (s. 59) hissetmiş, kasten ve isteyerek ‘öldürmek’ amacıyla, kendisine
yaklaşmakta olan hamamböceğinin üzerine kapıyı kapatmıştır. Bu öldürme
girişiminden şaşırtıcı bir sadistik haz almış, “zevkten çılgına dönmüş[tür].”
Ancak ikiye biçtiği, yarısı kapının dışında kalan hamamböceğinin ön
kısmı, “capcanlı bir heykel-sütun” gibi karşısında dikilmektedir. “Büyük
bir tiksintiyle” ondan gözlerini çevirir. Bu kez tam “öldürücü darbeyi” (s.
60) vurmak için elini kaldırdığında, hamamböceğinin yüzüyle karşılaşır:
Derinliği olmayan bir yüzdü bu. Ağzının her yanından bıyık gibi duyargalar
çıkıyordu. […]. Kara petek gözlerden bakıyordu. Fosilleşmiş bir balık
kadar yaşlı bir hamamböceğiydi bu. […]. Belki de bu kabuklar kanatlıydı,
bu yoğunlaşmış gövdesi oluşturuncaya kadar sıkıştırılmış incecik kanat
tabakalarından yapılmış olmalıydı. […]. Ağzıyla gözlerine baktım: can
çekişen bir melek diyebilirdiniz. Ama gözleri siyah ve pırıl pırıldı. Bir aşığın
gözleri gibi. Her göz tek başına bir hamamböceğine benziyordu (s. 61).
Hamamböceğinin “can çekişen bir mele[ğe]” benzetildiği bu noktada
Lispector’un, Rilke’nin ünlü Duino Ağıtları’yla kurduğu diyalojik ilişki
de iyice netleşir: İçindeki çöküntü duygusunun farkında, kendinin ve
yaşadığı yaşamın kopyadan ibaret olup hakikatin başka olduğunun
bilincinde olan bir figür olarak çizilen G.H., ağıtların ilk dizesinde “Kim
duyardı çığlığımı melek saflarından?” (1993: 5) diye sorarak kendi içinde
avaz avaz susan lirik ben’i andırır. Hamamböceğini gördüğü ilk anda
G.H. bu dizelere gönderme yaparak “[ç]ığlığım öylesine boğuk çıktı ki,
sessizlik bağırmamış olduğumu gösteriyordu” (Lispector, 1996: 53), der.
Nitekim G.H.’de roman boyunca, ağıtların lirik ben’i gibi manevi bir
dönüşüm yaşar. Çığlık, melek, susku, sessiz çağrı, dönüşüm vb. motiflerle
(Kızıler Emer, 2014: 290-295) yakınlaşan (görünürde birbirine benzemez
bu) iki metin, ana figürlerin ilahi aşka ermesi noktasında buluşur.
Ancak Rilke’nin meleği “korkunç”ken, Lispector’un parodistik meleği
“iğrenç”tir. Yine de “Tir tir titriyordum” (Lispector, 1996: 59) diyen
G.H.’nin yaşadığı, her halükârda korku, dehşet ve acı verici bir titremeyle
“Tremo, tremeo, tromas, tremendus, tremendum” (Derrida’dan akt.
182
Kurtar, 2016: 27) deneyimidir; kutsal’ın “korku ve titreme” (Kierkegaard)

ile deneyimlenmesidir. Canına kastetse de aşık gözleriyle kendisine bakan
melek-hamamböceğinin gözlerinde şunu görmüştür: “[…] baskı altında,
elimde olmadan bunca dehşet, bunca saflıkla gördüğüm bu şey, yüzüme
bakan yaşamdı” (Lispector, 1996: 62). Kutsal’la ölümcül şiddet içeren bir
karşılaşma (Agamben, 2017: 94-100) yaşayan G.H., ruhsal/manevi yaşama
tam anlamıyla katılabilmek için gereken “ikinci doğum ve ruhani çocuk
doğurma” (Eliade, 1991: 174-177) senaryosuna uygun olarak, yaradılışın
ilk anlarına kavuşur: “[…] ben, midem bulanmış, yüzyıllar boyu çamura
saplanmış, kendi içimde kıvrılıp kalmıştım – bu çamur kurumuş çamur
bile değildi – ıslak ve canlıydı hala, kimliğimin kökleri dayanılmaz bir
yavaşlıkla bu çamurun içinde debelenip duruyordu” (Lispector, 1996:
62). Doğum simgeciliğinin gerektirdiği gibi bir embriyon pozisyonunu
almış, ama ana karnına değil, kendi içine kıvrılmış ve burada, Tanrı’nın
insanı yarattığı hammadde olarak bilinen çamura bulanmıştır. Kadim
zamanlardan beri farklı inanç ve dinlerde ortak bir sabite olarak kalan
şey; “ruhani hayata katılma her zaman dindışı hayata ölmeyi ve bunun
arkasından yeni bir doğumun gelmesini içermektedir” (Eliade, 1991:
177). Ruhsal gelişim için, tıpkı metindeki gibi önce (sahte) ben’liğin
(öteki’yle buluşarak) “darmadağın” olması ve ardından ruhsal (ikinci/
gerçek) doğumun gerçekleşmesi gerekir. Nitekim metindeki ikinci çığlık,
“güzel reprodüksiyon”un aslı olan (asıl) benliğin (ya da kendi olmayan
kendiliğin) doğumunda atılır: “Çığlığım tıpkı irin gibi, en katı kıvamıyla
yüzeye fışkırıyordu, korku ve tiksintiyle duyumsadım, ‘ben olmak’
insanlıktan da önceki bir kaynaktan fışkırıyordu ve insansal olmaktan çok
daha anlamlıydı, dehşet içinde hissediyordum bunu” (Lispector, 1996: 62-
63). Bu ruhsal doğum esnasında, “ben” denilenin/sayılanın; kendinden,
hatta insanlıktan önce de var olduğunu, hatta kendi içindeki “sessizliğin
uçsuz bucaksız yaşamı[nın] […] hareketsiz güneşin içinde de hareketsiz
hamamböceğinin içinde de aynı” olduğunu kavrar: “Ama tozun toprağın
içinde bu doğuşu hissetmek benzersiz bir şeydi, çılgınlık olmadığından
iyice emin olduğum bu şeyin ardından gitmekten başka ne yapabilirdim;
Tanrım, bu çok korkunç, çok kötü bir gerçekti” (s. 63). Bu noktada, metin
boyunca “göz”, “gerçek”, “ahlak”, “Tanrı”, “ben”, “bilinmeyen”, “yaşam” vb.
şekillerde adlandırılan ‘kutsal’ kavramının en yüceden en tiksinti veren
183
tüm nesne-varlıklara içkinliği, kutsal’ı salt evrene içkinlik boyutunda

algılayan panteizme açık kapı bırakır. Ancak metinde G.H.’nin kişiliği ve
yaşamındaki “kopya”, “reprodüksiyon”, “resmin negatifi” kavramlarıyla
yapılan ‘aslı ve sureti’ ayrımı ya da freskoda izi sürülen Platon’un
mağara alegorisindeki nesneler ve idealar dünyası, yani genel anlamda
‘görünen’den hareketle ‘görünmeyen’e yapılan anıştırmalar göz önüne
alındığında, aşkınlığın reddiyesinin de söz konusu olmadığı açıktır. O
halde buradaki duruş, Spinoza’nın natura naturans (yaratıcı doğa) ve
natura naturata (yaratılmış doğa) ayrımına dayanan felsefesinin “Her şey
Tanrı’dır” şeklindeki panteist görüşe değil, “Her şey Tanrı’dadır” şeklindeki
panenteist görüşe (Arıcan, 2015: 71-72) daha yakın görünmektedir.
“Sessizlikte bir cehennem laboratuvarı gibi titreşe[rek]” – ki bu, metnin
yazarı olan G.H.’nin zihinsel laboratuvarındaki ‘yazma edimine’ karşılık
gelir – bir tür ötekine dönüştürme aygıtına benzeyen bu şok edici oda,
içine giren her bir “ben”i, “o” kılar ve bu gizemli hiyerofanik “odaya giriş
ancak tek ve daracık girişle olanaklı[dır]: hamamböceği” (s. 64). Sonunda
mistik yolculuk başlamıştır:
Ben’in bu denli geniş açılımıyla çölün ortasında gibiydim. […] çok
uzaklardan gelen bir çağrı çölden bana ulaşıyordu. Büyülenmiştim. Vaatler
dolu bir çılgınlığa doğru ilerliyordum. Ama korkum, […] bir gerçeğe yönelikti
– korkum kabullenemeyeceğim bir gerçeğe ulaşmaktan kaynaklanıyordu,
beni alçaltıp hamamböceği düzeyine indirecek bir gerçek (s. 65).
Mistik yolculuğun gerçekleştiği, kutsal’ın tezahür ettiği bir uzam
olarak sürekli bir devinim ve değişim içinde olan odanın hem korku
duygusu hem de büyüleyicilik etkisi yaratması, Otto’nun büyüleyicilik
(Das Fascinans) kategorisiyle örtüşür. Tekinsiz ilahi nesne olan Numinous
algısı – bu metinde betimlendiği gibi – insanı eşzamanlı olarak korkutan
ve büyüleyen (Das Tremendum und Das Fascinans) (Otto, 1991: 14-42)
antagonistik bir duygulanım yaratır.
“Elimi sımsıkı tut!” ya da “sevgilim” diye kendisine seslenilen okurla
konuşmalar bu noktadan sonra iyice yoğunlaşmaya başlar. Her yönüyle
dirim taşıdığı ayrımsandığında – daha doğrusu kutsal’ın her bir nesne-
varlığa sudûrunun şuuru açıldığında – yaşam, “bir cehennem gücüne
sahip” olduğundan, önünde açılan yol; “[e]n kutsal yaşama doğru […],
çok güçlü bir yaşam cehennemine”, “yaşamı oluşturan çekirdeğ[e]” doğru
184
ilerlemektedir. Dönüşüm çarkı dönmeye başlamıştır: “[…], ben de tek

hücreli bir hayvan ve saf bir protein olarak kirpiklerimle ilerliyorum.
[…], benzerimin, ikizimin yazgısıyla erişilmez olana ulaştım – ağırkanlı
hamamböceğinin hiyeroglifinde Uzak-Doğunun yazılarını seçiyorum.”
Kadim Uzak-Doğu inançlarından taşıdığı izlerle Kutsal Kitapların kutsal
mekânı olan çöle dönüşen odada, kendisi ve hamamböceği kalmıştır.
Dönüşümün adı; “ilkel yaşama dönüş[tür]” (s. 65). Gelinen yer: Hiçlik’tir.
Yarısı kopmuş hamamböceğinin beyaz, katı yaşam sıvısının akışını
“tiksinmiş ve büyülenmiş bakışlar[la]” (s. 66) izlerken, kendini de büsbütün
yitirmektedir, ki bu, benlik yanılsamasından tamamen kurtuluşun
imidir. Artık – Paul Klee’nin (Angelus Novus) çizip Walter Benjamin’in
yorumladığı tarih meleği gibi (Benjamin, 2001: 43) – kendi kişisel tarihini
değil, “temelinde, kurtuluş olan bütün bir uygarlığı gör[mektedir] – işte
yıkıntıların içinde[dir].” Hamamböceği ölürken, o yeni(den) doğuyormuş
gibidir: “Sanki ölmüş de başka bir yaşama tek başıma ilk adımlarımı
atıyormuş gibiydim. […], içten içe yadsıdığım bu kutsal ve ilkel zaferin
içinde bütün vücudumu bir titreme sarmıştı” (s. 67). Nasıl ki, varlığını
hamamböceğiyle bir hissediyorsa, freskodaki kadınla da bir olduğunu,
hatta bizzat o “duvardaki kadın” olduğunu hisseder: “[…] oydum ben.
Ve bu uzun bu verimli yolculuk için saklanmıştım” (s. 68). Geçmiş-
şimdi-gelecek’i bütünleyen tüm zamanlarda, o duvara kazınmış kadın
olarak, “on beş milyon tane” kızıyla, aslında hep oradadır. Hem insan-
öteki’ne hem de hayvan-öteki’ne dönüşmüş, kendi varlığının/ kalıbının
dışına çıkarak “hamamböceğinin nötr gövdesi” haline gelmiştir: “ben
hamamböceğiyim, […] ben duvarın kenarındaki ışık hüzmesiyim – […].
Ben duvara kazınmış sessizlik, etrafımda uçuşup duran ve bana meydan
okuyan dünyanın en eski kelebeğiydim.” Ben’den ben’e dönüşümlerle –
tekrar insan olarak doğma (reenkarnasyon) veya cezalandırılıp daha aşağı
varlık olarak doğma (tenasüh) gibi – Uzak Doğu inanışlarına gönderme
yapılır. Bu sonsuz dönüşümler ağı içinde daimî devinim ve titreşimlerini
(chi) hissettiği yaşamdaki her şey birbiriyle bağlantılıdır: “Dünya bende
kendine bakıyor. Her şey her şeye bakıyor, her şey bir başkasını görüyor,
[…]” (s. 69).
Dönüşüm, büyük bir yıkımla başlamıştır: “[…] birdenbire un ufak
olabilen katı nesnenin gürültüsü kop[muş]” (s. 71), çok büyük bir
185
deprem olmuş, yalnızca kendi yaşamı, kişisel tarihi değil, gelmiş geçmiş
zamanlardaki tüm bir insan uygarlığı çökmüştür. İnsan(lık)ın başladığı
yere gelmiş; “bakır devrine kalay devrine – yaşamın ilk devrine geçmişti[r].”
Mistik yolculuğunun bu evresinde G.H., yaradılışın ilk anlarına, “Tanrı’nın
maddesine” (s. 72) ulaşmıştır ki bu, simyada ve felsefede “materia prima”
(ilk madde/gizli taş) diye adlandırılan kavrama karşılık gelir. Materia
prima, ilahi ilkenin “yansıdığı bir ayna” ve ona erişim sağlayan bir “kanal”
konumundaki “gizli taş”tır, hem maddenin hem de ruhun içinde gizlenen
ve akıl tarafından dönüştürülmesi gereken bir “cevher”dir.” Ruhun
saflaşması için gereken bu dönüş(tür)üm, evrensel doğayı oluşturan yatay
boyuttaki zıtlık ve gerilimleri, dikey boyutun ilahi ilkesiyle bütünleştirme
girişimi olan ‘simya’yla gerçekleşir ki, bunun amacı, mikrokozmosta
ruhu – kozmik ikilikleri birleyen altına – saf ve bozulmamış haline
dönüştürmektir. Bu işlemde ilkin eşya materia durumuna çözünür ve
sonra yeniden doğar; yani “eşya evrenin ikinci ya da cismani kutbunu
temsil eden madde-i evveliye’ye indirgenir; daha sonra, daha yüksek […]
hallere dönüştürülür” (Nasr, 2011: 241-242). Simyanın/ Hermetisizmin ilk
evresini oluşturan çözünme evresinde önce “bir ölüm ya da iniş; Anima
Mundi’ye teslimiyet olan “sularda” çözünme” gerçekleşir ve burada “dişil
ilke olarak addedilen evren, kendi öz oğlunu, bireysel beşer haletini yer”.
Bu süreçte “dişinin erkek”, “ayın güneş üzerine hakimiyeti” gerçekleşir.
Aydınlatıcı kaynak olan Can’a erişildiğinde ikinci evre başlar. Burada
oğul, simgesel düzlemde “annesini eş ve kız evlat” edinir. Simyacının ilk
evrede kozmik anne tarafından yenmiş ve yok edilmiş olan ruhu (oğul),
kozmik ikiliklerin evliliğinin gerçekleşmesiyle zafer elde eder. Siyah,
beyaz, kırmızı adımlarla da açıklanan dönüşümün ilk evresinde, yolcu
kozmik okyanusa dalar. Bu evre “bir tür “ölüm”, “cehenneme düşüş”tür;
yaratılmış halin “kalıpsız “suya” çözünümü[dür].” Ruhu sabitlemek için
gövdeyi çözündürüp sonra katılaştıran bir tür kimyasal işlemi andıran
bu süreçte, tıpkı eşyanın “materia haline çözünü[p]” “daha sonra manen
“yeniden doğ[ması]” gibi, cennetsi varlık durumuna dönmek için insan
da yeniden doğmak üzere “maddenin kökenine” geri döner. Beyaz evrede
aklın nuruna erişilir. Kozmik “madde Alem nefsinin bakir saflığında
şeffaflaşır; tabiatı “içeriden”, Ademi (ilk/asli) saflığında” görür. Bu adımda
cennetin yeryüzünde olduğu kavranır. Son adım olan kırmızı evrede,
186
“ruh, kendinde parlayan Can’ın nuruyla altına dönüşür” (age: 242-244).

Romana dönersek, simyadaki gibi, nefsin karmaşık hallerden arınıp
aydınlanmasına doğru ilerleyen manevi dönüşümle bunların birçoğunun
onaylandığı açıklık kazanır: G.H.’ye göre, “Tanrı’nın maddesi” olan bu
madde, insanın nesne yanını oluşturur ve bu aynı zamanda insanın “en
iyi yanı[dır], insan doğasına aykırı olan yanı[dır].” Kendisini insansal
düzen(ekler)in kalıplandırmamış olduğu haliyle nesnenin ve yaşamın
nötrlüğüne ulaştıran bu keşiften sonra büyük bir tufana tanık olur;
“tufandan geriye bir dolap, bir kişi, boşluğa açılan bir pencere ve üç
valiz” ve “yıkılıp gitmiş arkeolojik insan katmanları” kalmıştır. Hala canlı
olan “hamamböceğinin karşısında” (Lispector, 1996: 72) tüm insansal
düzeneğin çökmesi, onun – daha doğrusu; onda yansılanan O’nun/
kutsal’ın – ‘kudret’inin imidir. Yaşamın da insanın da hiçbir şeyin insansal
bir anlamının olmadığı bu yerin adı “cehennem”dir. Büyük depremle
başlayan maddi çözülme, tıpkı simya evrelerindeki gibi, tufanla “sular”a
karışır, kozmik okyanusa dalmanın akabinde de “cehenneme düşüş”
gerçekleşir. Hamamböceğinin, “siyah mücevherler takınmış bir nişanlı
kız gibi” (s. 73) görünmesi de simyacılık üzerinden okunabilir. Şöyle ki:
Simyanın gizli taşı olan materia prima’ya verilen (“deniz”, “ağaç”, “fahişe”
vb.) türlü adlardan biri de “bakire”dir. Saf, “muğlak ve karanlık” nitelikteki
bu madde, insanı kusursuzluğa ulaştıran ve Tanrı’yla yeniden bütünleştiren
bir şablona benzetilir. Romandaki bu grotesk benzetme, Batı simyasının
temeli olan Hermetisizmin Hermes’e atfettiği ve kendisine yapıtaşı
kıldığı “En alçak olan, en yüce olanı sembolize eder” (Nasr, 2011: 239)
deyimiyle açıklanabilir. Aynı açıklama, G.H.’nin kendini “İncil’in söz ettiği
mekruh şeyler gibi murdar”, yani pis ve iğrenç hissetmesi, “murdar bir
şeye dokunmakla yasak bir iş” yapması için de geçerlidir: “Murdar şeyleri
yememelisiniz; kartal, ak kuyruklu kartal ve akbaba gibi. Bir de gecekuşu,
kuğukuşu, yarasa, leylek ve bütün karga türleri” (Lispector, 1996: 74-75).
Aslında manevi kirliliği ve bozulmayı engellemek amacıyla beslenme
konusunda getirilen ilk yasaklar, Hıristiyanların da sorumlu oldukları
Yasa/Tevrat’dan kaynaklanır: Levililer’in 11. ve Tesniye’nin 14. bölümünde
eti yenebilir ve yenemez hayvanlara geniş biçimde yer verilmiştir.
Hayvanları karada ve suda yaşayanlar, kuşlar ve böcekler (haşarat)
şeklinde dörde ayıran Tevrat’a göre haşeratların – ki hamamböceği bu
187
kategoridedir – tümü, Musevilere yasak kılınmıştır. Tevrat, özellikle

insanlara ve ekinlere zarar veren haşerat ve böceklere vurgu yaparak, “dört
ayaklı ve kanatlı (uçucu) olan tüm böcekleri pis olarak nitelendirmiş ve
yenmesini yasaklamıştır” (Şenol, 2007: 38-41).
G.H., “kafanın kuyruğu yemediği bir ruh” tasarımı için bazı şeylerin
murdar kılındığını, ancak murdarlığın aynı zamanda “başlangıç” olup
bazı yaratıkların, Yaradılış’ın ilk anından beri hiç değişmeden aynı
kaldığını öğrenmiştir, bu yüzden onları bilgi ağacının meyvelerine
benzetir: “Ve bunlar, bizim köklerimiz oldukları için, bunları, iyiliğin ve
kötülüğün meyvelerini yiyemezdik – canlı maddeyi yemek beni cennetten
kovduracak […]” (Lispector, 1996: 75). G.H.’nin, bilgi ağacının meyvesine
dönüşen hamamböceğini yemekten kendini alıkoyamayacağını imleyen
bu nokta, yine Hermetisizmin/simyanın “gizli” taşıyla ilişkilendirilebilir,
çünkü “ruhun cevheri” sayılan materia prima’ya “ağaç” da denir: “Bu öyle
bir ağaçtır ki, ondan kim yerse, insanlar ve cinler ona itaat eder; yine bu
ağaç, Âdem’in yemekten men olunduğu ve yemesi dolayısıyla da melek
kalıbından insan kalıbına dönüştüğü ağaçtır. Ve bu ağaç, her hayvanın
şeklini alabilir” (Nasr, 2011: 266). Metinde hamamböceğinin (en alçak)
bilgi ağacının meyvesine ve Tanrı maddesine (en yüce) dönüşümü,
Hermetisizmin “En alçak olan, en yüce olanı sembolize eder” ilkesinin
heterodoksal bir okumasını sunar.
G.H., gittikçe insan olmaklığından uzaklaşmakta, her türlü arzu
ve istekten kurtulmakta ve yaşadığı dönüşüme tanıklık etmektedir:
“[…] hayranlık ve dehşet içinde çürümüş giysilerimin kaskatı yere
döküldüğünü görüyor ve kızıllaşan kanatları yavaş yavaş büzüşen, ıslak
larvalı bir kristalizite dönüşmeme tanık oluyordum” (Lispector, 1996:
77). Bu noktada simgesel düzlemde hamamböceğine dönüşen G.H’nin,
hayvan-öteki’yle özdeşleştiği görülmektedir. Tüm varlıkların birbiriyle
ilişki içinde olup birbirinin içinde yaşayabildiği ilkel dünyaya adım
atmıştır: “Hamamböceğinin gözleri beni görmese bile, onun varlığı benim
içimdeydi. […] Hamamböceği beni gözleriyle değil, gövdesiyle görüyordu.”
Artık önceki inanç ve kanaatleri yok olmuş, hayvanda “görünebilir
olan şey[in]” (s. 79) kendinde, kendinden sakladığı, ötekileştirdiği
yüzü olduğunu kavramıştır: “görünür olması gereken yanımı, saklı ters
yüz yaptım”. Gördüğü şeye gözlerini çevirme şansı vardır, ama o sırrı
188
öğrenmek için Faust’un “esenliksiz merak cehennemi” içine girmiştir:

“İnsan ruhumu satmıştım, […], geleceğimi satıyordum, kurtuluşumu
satıyordum, bizi satıyordum” (s. 80-81). Modern uygarlık tarafından inşa
edilen insansal düzenek tümüyle çöktüğünde, nötr yaşam dediği hiçliğe
gelmiş; yerleşik ayrımların, sınıfların ve sınırların geçersizleştiği bu
noktada “cennete, cehenneme gir[miştir]: çekirdeğin içine” (s. 83).
Buraya kadar Rudolf Otto’nun kutsal’ın deneyimlenmesine ilişkin
savlarını teker teker onaylayan metinde; ürperti, korku, dehşet, kudret,
mistik, gizem his ve sezgilerinden sonra kutsal/ numinosal varlığa
yönelik ilahilerin işitildiği bir evre (Numinose Hymnen-Momente
des Numinosen III) vardır ki; G.H. bu noktaya erişmiştir: “Ağzı kapalı
söylenen bir ilahi, sessiz bir titreşim, tutsak ve dışa vurulmamış bir
ses, amin, amin” (s. 83). Ancak bu sessiz oratoryo, (henüz) “bir dua
değildi[r]: hiçbir şey dile[mez]. Oratoryo biçiminde ezinçler, çileler[dir]”
(s. 84) bunlar. Yeni Ahit’te Hz. İsa’nın çektiklerini anlatan oratoryonun
(Passion) açığa çıktığı bu nokta, romanın başlığının (Portekizce aslı
olan A Paixão’nun, İngilizce’ye The Passion, Almanca’ya Die Passion
şeklinde çevrilmesi bunu daha somutlaştırır) G.H.’nin bir odalık mistik
yolculuğunda çektikleriyle Hz. İsa’nın çektikleri arasında bir paralellik
inşa eder. Yeni Ahit’te, Hz. İsa’nın tutuklanıp yargılandıktan sonra idama
mahkûm edilişinin ve çarmıha gerilerek ölümünün, insanlık adına çektiği
tüm ıstırapların toplandığı son aylarının anlatıldığı kısma “Passion” denir.
Matta (27: 46) ve Markos İncili’ne göre (15: 34), Hz. İsa, türlü alay, eziyet
ve işkencelere maruz kalarak çarmıha gerildiği son anlarında Tanrı’ya
“Eli, Eli”, “Elohi, Elohi, lema şevaktani?” (“Tanrım, Tanrım, niçin beni
yalnız bıraktın?”) diye sitem ederek Tanrı’ya yakarır (Kutsal Kitap, 2011:
1050, 1077) ki bu serzeniş, yorumbilgisel açısından kuşkuya düşmüş bir
insanın portresi olarak okunmaya açıktır. Varoluşsal bir kaygı ve kuşku
hali içinde olduğunu, metnin başından itibaren yineleyerek vurgulayan
G.H., çarmıha gerilen Hz. İsa’nın çektikleri için okunan bu ilahileri “[b]
ir varlığın bir başka varlık tarafından kıyımı için söylenen gönül borcu
ilahisi” olarak nitelendirir:
En köklü kıyım: bir tür iletişim, bir varlığın başka bir varlığı yaşatma biçimi,
bir kendini görme, kendi kendine var olma, kendi kendine sahip olma biçimi
ne kurbanın ne celladın olduğu bir kıyım, ama karşılıklı kıyıcılık bağı var.
189
Yaşamak için verdiğim temel savaşım (s. 83-84).

Peixoto’nun da gözlemlediği gibi, Lispector öznenin “gerçek” veya
“Tanrı” diye adlandırılan kişisel olmayan kozmik güçlerle temasını – ki
bu, geleneksel dinsel anlamda bir temas değildir – ele aldığında, ‘ben
ve öteki’ arasında gerçekleşen karşılaşma ve etkileşim genellikle şiddet
doludur (1994: 82). Karşısında “[…] bir kurtçuk olan insan, Bir böcek
olan insanoğlu!” (Eyüp, 25: 6) (Kutsal Kitap, 2011: 555) olarak Tanrı’yla
karşılaşma deneyiminde insan, dehşet, “korku ve titreme”ye kapılarak,
bir taraftan O’ndaki tanımlanamaz azametin şiddetine öte taraftan da akıl
almaz yakınlığına rağmen sınırsız uzaklığının katlanılmaz acısına maruz
kalır. O Mysterium Tremendum, O das ganz Andere insanın varlığına,
varlığının “temeli” olarak, kendinden (şah damarından) “çok daha yakın”
olup yine de “O” olarak kalan, “her tür ve tek kutsal ötekidir.” İnsan, O’na
yönelen aşkında “daima Tanrı’dan başkası” olarak kalır, “tanrısal olanla
insanın varoluş alanındaki bitimsiz, sınırsız niteliksel ayrıma” takılır.
Öte yandan – tıpkı G.H.’nin de dikkati çektiği gibi – “yaşam ve ölüm
mücadelesi, tanınma arzusu ile her daim ötekinin ölümünü istemektir”
ki, bunun anlamı, Tanrı’nın “başkalığı ve mutlağın eşiği arasında bitimsiz
bir gerilimin” arzulanmasıdır. Yakup’un melekle güreşindeki gibi (Tekvin
32: 22-32) Tanrı’yı bu şekilde sürekli bir direniş ve gerilimle arzulamak,
Kierkegaard’ın belirttiği gibi, “umutsuz bir teslimiyete” soyunmak, bir tür
kara sevdaya (melancholia) tutulmaktır (Kurtar, 2016: 26).
G.H, kutsalın mekruhta/mundarda (dahi) hissedilebilir olduğu bu
heterodoksal alanda, “hamamböceğinin karnından çıkan şeyde Tanrıyı
bulmak” (Lispector, 1996: 85) ister. İnsanlığın güzellik idesi gibi, ahlak
anlayışının da gittikçe kendisinden uzaklaştığı ölçüde hamamböceğinin
doğasına girmiştir; “aşkın ne demek olduğunu neredeyse unut[tuğu]” an, –
hamamböceği gibi karnının üzerinde – yerlerde sürünerek, “aşkı tanımak”
(s. 89) ister. İçindeki bu isteğe “boyun eğ[er], ama korkudan ve acıdan”
(s. 90). Hamamböceğinin “kapkara gözlerinin tuzunu düşünürken”
(s. 80) ağlayan bir erkeğin gözündeki tuzu öptüğünü anımsayan G.H.,
dudaklarıyla hamamböceğinin gözlerindeki tuzun tadına da bakmak
ister: “Seni anımsadım, erkek yüzünü yavaşça okşarken ve sıra gözlerine
gelince – ağzımdaki tuz tadını anımsadım gözlerindeki yaşların tuzu sana
duyduğum aşk demekti” (s. 90). Daha sonra bu erkeğin, aldırmaya karar
190
verdiği bebeğin babası olduğu sezilir. Bu yüzden “nötr ve üretken iki

yumurtalı[ğa]” benzettiği hamamböceğinin gözlerinde, “kendi sahipsiz
ve nötr yumurtalıkları[nı]” (s. 92) görür. Kutsal’ın deneyimlenmesindeki
yaşam mücadelesi, bu bilinç akışı tekniğiyle örülmüş çağrışımsal
analojilerle açığa vurulur: “aşktan öte aşk da var: bu küçücük yaratığın
kavgası, büyük canlı nesnelliğin yaşam karşısında verdiği savaştı bu.”
Metnin çokkodlu dokusuna uygun olarak ruhsal gebeliğin somut gebelik
olarak da okunabildiği bu noktada, aldırmayı düşündüğü bebeğin ve
“köşeye sıkışmış hamamböceğinin verdiği yaşam kavgası” buluşur. Dahası
kendisinin, modern uygar dünyadaki özne kimliğini, burjuvazi düzendeki
sınırlandırılmış, dezenfekte ve demistifike edilmiş varlık biçimini seçerek,
tam da bu yıkıldığında tüm görkemiyle açığa çıktığı gibi hiçlik ya da nötr
yaşam diye adlandırdığı, ama gittikçe daha çok farkına vardığı aşk’a açılan
daha büyük, sınırsız bir varoluş kapısından defalarca geri dönüşü netlik
kazanır: “Nötr benim en canlı, en derin kökenimdi. […] Nötr olmaktan
kaçmak amacıyla uzun zamandan beri kişi olmak için, insan maskesi
takmak için varlığı bir yana bırakmıştım. Kendimi insansallaştırmakla
çölden sakınmıştım” (s. 93). “Hep açık duran bu kapıları aşınca, doğanın
kucağına atılacağımı biliyordum” (s. 83) diyen G.H., hayvan-ötekisi
olan hamamböceğiyle yüzleşme sayesinde artık çölün simgelediği
kutsal’dan sakınarak yitirdiklerini net olarak – neredeyse günümüzün
post-ekofeminist eleştirisine yaraşır biçimde – görmeye başlamıştır:
“Ormanları, havayı, içimdeki tohumu da yitirmiştim” (s. 93). Bu tohum;
hem varlığındaki hayvan-öteki olan hamamböceğinin hem doğurmadığı
bebeğinin hem de Matta İncili’ndeki “Tohum Benzetmesi” (13: 1-24)
başlıklı kısımda geçen “Göklerin Egemenliği’nin sırları”nın imidir:
“Duyacak duyacak, ama hiç anlamayacaksınız. Bakacak bakacak, ama
hiç görmeyeceksiniz! Çünkü bu halkın yüreği duygusuzlaştı. Kulakları
ağırlaştı. Gözlerini kapadılar […] Dönselerdi, onları iyileştirirdim” (Kutsal
Kitap, 2011: 1026). Tam da bu noktada, simyadaki dönüşüm evrelerinde
önemli bir yeri olan gümüş (ay/dişil) ve altın (güneş/eril) (Nasr, 2011:
239) madeni simgeciliğine koşut olarak; “gümüş renkli güzel yüzü[…]”
(Lispector, 1996: 85) ifadesindeki gümüş elementinin yerini, manevi
dönüşümün son evresindeki altın madeninin aldığı gözlenir: “Kendimi
içinde bulduğum minare som altındandı” (s. 94).
191
Sessiz oratoryonun titreşimleri eşliğinde, Tanrı’nın ne olduğunu

görmekten korkmakta, aslında en çok korkusunun kalmadığını görmekten
korkmakta, güzellik yokluğundan dehşete kapılmakta, varlık ve yokluk
arasındaki sonsuz oluşumları keşfetmekte, “dünyanın soluk alması
demek olan sır ve ateş çizgisi[ne]”, biçimlendirilebilir madde demek
olan “plazmaya” daha çok yaklaştığını hissetmektedir. Kimliğini, hatta
bedensel bütünlüğünü, örgenselliğini tümüyle yitirmiştir: “Nötr spermin
yaşamı önceden belirlemesi gibi aynı alışılmış yolla kendi[n]i yeniden
oluşturaca[ktır].” Yeniden doğuma karşılık gelen bu süreçte yanında
olmasını gereksindiği – ve “Elini ver bana”, “sana ihtiyacım var”, “tutunacak
tek dalım sensin” (s. 99) diye seslendiği– okuru, karanlığı aşınca tünelin
sonunda ödül olarak kendini bulacağı vaadiyle yanına çağırır. “Kimlik
yasak[tır]” artık ona, ama “sevgi[si] öylesine güçlüdür”, “inancı[…] öylesine
derin[dir] ki”, her ne olursa olsun “Tanrının plazmasının yaşamı[n]da yer
alacağın[dan]” (s. 100) emindir. Manevi dönüşüm sürecinde artık, “iki
kum taneciği arasında da birbirlerine ne denli yakın olurlarsa olsunlar her
zaman bir aralık [olduğunu]; duygu içinde bile bir başka duygu” (s. 99)
yaşadığını kavramıştır ki bu, yakınlık/uzaklık; özdeşlik/farklılık, içkinlik/
aşkınlık ikiliklerini Janus yüzlü bir madalyondaki gibi farklılıklarını
koruyarak birler. Ayrıca daha önce değinilen insan ve (tümüyle Öteki/
das ganz Andere arasındaki) sürekli gerilim halindeki ilişkinin betimini
sunar. En önemlisi, artık yalnızca aklıyla ve gözleriyle değil, yüreğiyle
de görmeyi (“aynı anda yüreğimin de görmesini nasıl sağlayabilirim?”)
arzulamasıdır. Güneşe kavuşmuştur. Gözyaşlarına karışmıştır ve artık
Tanrı’ya (gerçek anlamda) dua etmektedir: “Tanrım. Yüreğim sana
emanet” (s. 100). Ancak içindeki “nötre ve anlamsızlığa bulaşması”,
hamamböceğindeki gibi “bir sessizliğin engin yaşamını” keşfetmek,
onu cehenneme ve şeytana yaklaştırır. “Kutsal insanlık öncesi yaşam”a
dönüş – ki “şeytanlık insanlıktan da eski[dir] – “Tanrıyı gör[mek] gibi
yakıcıdır” (s. 101). Tanrı’yı/tanrısalı/kutsalı tersinden (olumsuzuyla)
anlatan betimlemelerin iyice artmasıyla netleştiği gibi, metinde negatif
teolojinin alanına da girilmektedir. “Tanrı” denilen sonsuzlukla ilgilenen
“apofatik (apophasis)” ya da “negatif teoloji “geleneği, Tanrı’yı kim/ne/
nasıl sorularıyla olumlu sıfatlarla niteleyen “katafatik (katafasis)” teolojiye
karşıt olarak Tanrı hakkında konuşmanın, onun ne’liğine/kim’liğine dair
192
fikir yürütmenin ve bunu dile getirmenin imkansızlığını savunur ve bu

yüzden O’nun ne/nasıl olduğuna değil, olmadığına yönelir. İşte tıpkı bu
metinde olduğu gibi, negatif teoloji Tanrı’yı olumsuz/negatif, yani ne
olmadığı üzerinden ele alarak, sır/gizem karşısında suskuyu çağırsa da –
nitekim “apofatik mistikler – Yahudi, Hıristiyan, Müslüman – kesinlikle
konuşurlar” – Tanrı hakkında konuşmuş olur: “Sınır tanımayan katafasis
(apophasis’in varsayılan olumlu karşıtı) ile, aynı anda hem günah çıkarma
hem de spekülatif, litürjik ve felsefi olarak, Tanrı hakkında konuşurlar”
(Boesel&Keller, 2010: 1). Cixous da Lispector’un metin evreninde
(Karanlıktaki Elma’sı için) negatif teolojinin etkisinden söz eder (Cixous,
1990: 60-97).
“Kendini kaybetmek kendini bulmanın tehlikeli bir yoludur” diyen
G.H., dişi bir Faust gibi, kutsal insanlık-öncesi yaşama, hiçliğe, cehenneme
dalar. “Şenliğin tam ortasında, […] dağların karanlığında, coşku dolu
gecelerde ne yapıldığını […] kara büyünün zalim sevinci[ni]” (Lispector,
1996: 102) şimdi kavramıştır: “İnsanca-Hıristiyan duygu’nun karşıt
kutbu. Şeytansı sevincin temel kutbu, karşıt bir kutup olduğunu uzaktan
uzağa ilk kez anlıyordum.” Şeytan ve cehennem üzerinden, onların zıt
kutbu olan Tanrı’nın ve cennet’in alanına varılır, ancak yapılan bu çileli
manevi yolculukta, ikilikler bir madalyonda, gerçek’in farklı tezahürleri
olarak birleşir ki bu simyada kozmik ikiliklerin evliliğinin gerçekleşmesi
demektir. O da Faust gibi ruhunu satmıştır. Ama onun gibi “şeytana değil,
Tanrıya sat[mıştır]” (s. 131).
G.H. bu yolculukta ilkin kendi “gerçek kimliği[ni]n tadına varmış”,
birçok değişim geçirdikten sonra ağzında kalan “son derece yavan bir tad”
olmuştur. “Sevgilim, tatsız-tuzsuz tanrısal bir içki gibi – […] Bozulmuş
duygularım şimdiye kadar şeylerin tadı karşısında suskun kalıyordu.”
Daha sonra hiçliğin, Tanrı’nın tadına erişir: “Bu Tanrı demek olan bir
hiçlik – hem de tatsız tuzsuz bir hiçlikti. Ama sevinçlerin temeli bu!” (s.
103) Bu noktada, romanın başından beri “tat”, “tat vermek”, “tadı olmak”
vb. şekillerde yineleyimsel olarak kullanılan ifadelerin hem Hıristiyanlığın
asketizmine yönelik eleştiri hem de Hıristiyan mistiklerinden Meister
Eckhart’ın düşünceleriyle hesaplaşma niteliği taşıdığını belirtmek gerekir.
Nitekim negatif teolojiye yakın olan Eckhart, Hıristiyanlığın dünyaya
yüz çevirmesine karşı çıkarak, insanın dünyadaki her şeyde onun tadını
193
alabileceğini savunur: “çünkü her nesne insana Tanrı’nın tadını verebilir

ve Tanrı’nın suretini her şeyden yansıtıp görünür kılabilir” (akt: Zirker,
1985: 104).
“Sınırsızlığı” (s. 105) arayan G.H., hamamböceği sayesinde “binlerce
yıl öncesine, dinozorlar[dan]” (s. 111) öncesine gider. Bir odalık mistik
yolculuğunda kişisel tarihini fersahlarca açan bir varlık genişlemesinde;
dünyanın farklı çağlarından, coğrafyalarından, kültür ve inanışlardan,
ırklarından gelen insanlığın geçmişi gibi üç bin (hatta 5 bin) yıl öncesine
dek – “Beş bin yıl önce bir zamanlar dağ-tepe olan bu yerlerden son
Troglodyte7 çevreyi seyretmişti”(s. 106) – ulaşılarak, geleceğine de – “Üç
bin yıl sonra bu kumsallardan gizli kalmış petrol fışkıracak: şimdiki zaman
yepyeni bir şimdiye akıl almaz görüngeler açıyordu” – yönelen olağanüstü
bir devinimle tümcüleyin bir varoluşun köklerine varılır. Aklını mı
yitirmiştir? “Hayır, tüm bunlar olup biterken, aklımı yitirmemiştim; her
şey benim dışımda olmuştu. Söz konusu olan yalnızca görsel bir dalınçtı”
(s. 111). “Geleceğin tarihöncesi dönemini yaşa[yan]” (s. 107) G.H.,
minare-odadaki bu mistik yolculuğunda, geçmiş ve geleceğin buluştuğu
sonsuz bir şimdide uzamları da (Eski Mısır, Küçük Asya, Asur, Çanakkale
Boğazı, Karadeniz, İspanya, Rio de Janeiro, Atina, İstanbul, Sahra (=El
Khela), Elschele, Tanezrouft, Tiniri, Libya Çölleri, Şam vs.) bir çırpıda
deneyimleyebilecek bir varlıksal genişlemeye/yayılıma ulaşır. Nitekim
dinin her şeyden önce kozmik bir duygu olduğunu belirten William
James de dinsel deneyimlerin insana bir tür varlık genişlemesi ya da
daralması hissi verebileceğine dikkat çeker. Dinsel görüngüleri görgül
ve işlevsel açıdan ele alan ve Tanrı/kutsal kavramının insan yaşamına
kazandırdıklarını araştıran James, Tanrı’yı gereksinme fikri ve dinsel
deneyimde bireyin kendisinden daha üst/büyük bir güçle özdeşleşmesi
gerçeği üzerinde durur (James, 2014: 107-111).
İnsan ve hayvan-ötekisi ile özdeşleşerek yaşadığı bu ontolojik genişleme
anında – ki bunu “görsel dalınç” diye nitelendirir – G.H., adeta insanlığın
7 “Son derece ilkel koşullarda, hatta mağaralarda yaşayan insanlara verilen ad.
Montesquie İran Mektupları adlı yapıtının bir bölümünde düşsel bir ilkel kavim
olan Troglodyte’lerin öyküsünü anlatır” (Lispector’un kitabına çevirmenin
düştüğü nottan alıntılanmıştır).
194
“kolektif bilinçdışı”nda (Jung, 1965: 107) bir tür arkeoloji kazısı (Foucault,
1999: 17) yapar: “Delmek için hangi gereçlere gereksinimim var? Kazmalar,
yüz elli yıllık kürek, kanat mandalları, çelik dingili ağır küçük vagonlar,
taşınabilir bir demirci dükkânı ve
çivilerle dikenli teller, […]” (s. 110).
Ruhsal yolculuğunun bu evresinde,
kendi benliğinin/kimliğinin/tarihinin
ötesine geçerek bir tür mistik (hatta
Şamanik) esrime (extase/vecd) hali
yaşadığı ve manevi uyanışının ilahi
aşk’a vardığı belirginleşir. Homo
religiosus’un tarihine dalan metnin
ben anlatıcısı dua etmek ister: “Ama,
doğduğum günden beri belki de
yalnızca kumlar için hazırlanmıştım:
nasıl dua edeceğimi bilmiyorum,
(biblioteca.tc.df.gov.br) […]” der.
Tam da bu noktada, kutsal’ın tezahürünün gerçekleştiği hiyerofanik
oda, yine dikkat çekici biçimde öne çıkar. Şimdiye dek yalnızca kutsal/
dinsel / hiyerofanik bir uzam olarak okunan “oda-minare” benzetmesindeki
“minare” sözcüğü, ad aktarması (mecaz-ı mürsel) sanatıyla İslamiyet’in
ibadethanesi olan camileri imler. Minarenin Portekizcesi “minarete” olup
metinde – kilise, katedral, sinagog gibi ibadethanelere dair bir anıştırma
bulunmaz – tam 9 kez (Lispector, 1964: 28x3, 31x1, 33x2, 71x1, 79x1, 84x1)
geçer. (Kitabın yandaki kapak resminde de – bu yoğun göndermelerden
dolayı – art alanda, çölün üzerinde minareleriyle bir cami resmi
bulunmaktadır). “Nasıl dua edeceği[ni]” bilmese de şunu bilmek zorunda
olduğunu düşünür: “Minaremden ezan okuyacağım saati önceden
bilmeliyim, yalnızca kumlara seslensem bile” (s. 110). Metin içi ve metin
dışı verilerden hareketle buna dair kabaca iki okuma düzlemi açılabilir: İlki,
sömürgeciliğin sömürüsünden uzun süre mustarip olmuş Brezilya’daki bir
odadan yazan ve okurlarına seslenen ben-anlatıcı, Janair figüründe de
saptandığı gibi, Batı sömürgeciliğini eleştirmektedir. “Sahra’da, arkeologlar
eski sömürgelerden kalma ev gereçlerinin kalıntılarını bulmuşlar: yedi bin
yıl önce bu ‘Korku Ülkesi’nde’ tarımın gelişmiş olduğunu okumuştum”
195
(Lispector, 1996: 109). Bölgenin tarihine bakıldığında, 1844’te – batısı

İspanya tarafından – işgal edilerek sömürgeleştirilen Sahra’nın, II.
Dünya Savaşı’ndan sonraki dekolonizasyon sürecinden 1976’ya dek
yararlanamadığı ve bölgeye günümüze dek etkileri süren bir korku ve terör
atmosferinin egemen olduğu gözlenir (Abiş, 2022: 78-80). Sömürgeci,
emperyalist, Avrupa merkezci ve Hıristiyanlık (Katolisizm) eksenli,
misyoner eğilimleriyle Batı tarihinin eleştirisini en kusursuz biçimde,
ötekileştirdiği İslamiyet’e dair bir metafor verecektir ki, işte bu “minare”dir.
(“Ve her çocuk önceden belirlenmiş dinsel koşullanmalarla dünyaya gelir”
(s. 114) ifadesinin imlediği gibi, metne dinsel açıdan ötekileştirmeye
karşı dinsel deneyimin çeşitliliğine hoşgörü egemendir). İkinci okuma
düzlemiyse, Descartes’ın yaklaşımı üzerinde yükselen Batı düşüntarihinin,
özellikle de kartezyen öznenin eleştirisi üzerinden açılarak, – Orta çağ
Hıristiyan mistiklerinden Eckhardt’ın Tanrı tasavvurunda da gözlenen –
negatif teolojiye ve tasavvufun ilahi aşk’ına doğru akan bir kaynaktır ki,
bu tam olarak sonda açıklığa kavuşturulacaktır. Nitekim Benedito Nunes
de Lispector’un metinlerinde “(s)anki kartezyen ‘Düşünüyorum, öyleyse
varım’ sözünü yanıtlarmışçasına […] kendi kendisine sürekli olarak
‘Bunları anlatan ben, ben kimim?’” (1982: 21. Akt: Peixoto, 1994: xiv) gibi
sorularla karşılaşıldığını belirtir. Lispector’un poetikasında tıpkı kendi
kuramındaki gibi modern anlamda kartezyen özne sorgulaması gören
Cixous da buna dikkat çeker (1990: 3-58).
G.H. yolculuğun bu noktasında, hayvan-ötekisiyle yüzleşmiş, hatta
onunla özdeşleşmiş, ondaki varlığında kırılan benlik kabuğundan sıyrılıp
ötekileştirmelerle işleyen insansal düzeneğinden kurtularak nötrleşen,
tümcüleyin bir varoluşa doğru genişleyen bir varlık alanından aşk’ı
kavramaya başlamıştır:
Yemin ederim aşk buydu. Şuracığa oturup öğrendiğim şey. Seninle benim
ta eskiden beri sahip olduğumuz bütün bunların aşk olduğunu ancak
hamamböceğinin ışığında öğrendim. Bunu anlamam için, hamamböceğinin
tırnaklarımı sökercesine bana acı vermesi gerekti – ve artık dayanamaz
oldum, konuştum, […] (s. 113).
Yukarıdaki alıntıda görüldüğü gibi, Tanrı’nın ve tanrısal aşkın
betimlenemezliğiyle ırasallaşan apofatik bir dille süren ilan-ı aşk hep
suskuya teğellenerek söylenir: “[…] belki de eksik olan buydu: söylemiş
196
olmak. Konuşmadıysam, bu, sözcükleri esirgediğimden değil, ağzı

tek, gözleri çok olan hamamböceğinden gelen suskunluktan da değil.
Söylemediysem, bildiğimi bilmediğim içindi, […]. Seni sevdiğimi
söyleyeceğim sana” (s. 116). Görünürde “iki hamamböceğinin aşkı[dır]”
bu aşk: somut bir hamamböceği ve onun karşısında ruhsal açıdan ona
dönüşmüş olan G.H. arasındadır. Ancak “iki hamamböceğinin aşkının
ışığında bir zamanlar yaşadığım ve yaşadığımı fark etmediğim gerçek
aşkı anımsadım, […]” (s. 115) ibaresinin imlediği gibi, üst dokudaki
manzaranın akıl-almaz irrite ediciliğine karşın, metnin alt dokusunda
ilahi aşka yol almaktadır: “Hiçlikten söz ediyorduk. Bunu yaparken iri iri
gözyaşlarının göz kapaklarından bir türlü kopamadığı zamanlardaki gibi
her şey ışıldıyordu ve işte bu yüzden belki de her şey ışıl ışıldı.” Manevi
aydınlanmanın ışıltılarıyla karşılaşıldığı bu nokta her tür ötekilik’in de
aşıldığı noktadır: “[…] birimizin öteki olarak dinlenmekte olduğumuzu
düşünüyorduk. Aslında öteki olmamanın büyük zevki de buradaydı: çünkü
böylece ikimiz de iki tane oluyor, çoğalıyorduk” (s. 118). Zaten çekirdeğin
içine girdiği, hatta bizatihi çekirdek olduğu, “kendi kendinin çekirdeği
olduğu” için, “farklılık diye bir şey kalma[mıştır]” (s. 114). Ötekiliklerden/
ikiliklerden kurtulan varlığı, kişisellik unsurlarından arınmış, asıl ben’inin
“ben” dediğinden “çok daha büyü[k]” olduğunu kavramıştır: “Ruhumun
en erişilmez ve bana ait olmayan yanı – artık benim olmayanın sınırına
erişmiş olan ve kendimi ona adadığım yanıdır. Bütün kaygım bu aşılamaz
ve son derece yakın olan yakınlıktan kaynaklanıyor” (s. 121-122). Manevi
aydınlanmanın imi olan ışıltılarla “yanan çalılığın ontolojisi” (Guénon,
2017: 127) aydınlanır: yanan çalılıkla kendisine göründüğü Hz. Musa’nın,
İsrailliler adını sorduğunda ne demesi gerektiği sorusunu “Ben, ben
olanım” (Çıkış 3, 14) diye yanıtlayan Tanrı’dır burada açığa çıkan.
“Dünya olmak” ve “insan olmak”ın (s. 124) ne’liği üzerine düşünen
G.H. artık, yaşamın katı kabuğunun “kendi[sini] dölleme[si]” (s. 127) için
kırıldığını fark etmiştir. Ruhsal doğum motifinin öne çıktığı bu noktada,
Rilke’nin ağıtlarında – yolu İbn’i Arabî’nin “vahdet-i vücûd” öğretisine
çıkan – “yaşam ve ölümün birliği” (Kızıler Emer, 2014: 236-245) idesinin,
“yaşam-ölüm” motifine dönüşerek açığa çıktığı gözlenir: “Benim krallığım
bu dünya…Ve krallığım yalnızca insan olmak değildi. Biliyordum. Ama
bunu bilmek yaşam-ölüm’ü belirleyecekti. Ve karnımdaki çocuk Hıristiyan
197
dinine uygun olmayan yaşam-ölüm tarafından yenilip yutulmakla tehdit

edilecekti” (Lispector, 1996: 123). Bu noktada, metin boyunca yapılan
manevi yolculuğun sonunda, “Hıristiyan dinine uygun olmayan” bir
(manevi) doğumun gerçekleşeceği vurgulanır. Çünkü Hıristiyanlık,
“dünya ve cismaniyete nefret esası üzerine kuruludur. Dünyayı bir tarafa
iter; zira amaçladığı şey, insanı dünyada ikamet etmek değil, onu oradan
ayırmaktır” (Nasr, 2011: 241). Oysa varlığının en uç noktada genişlemesini,
yani – oluş’un ayrı yakaları olan (var-oluş ve yok-oluş) – yaşam-ölüm
kavramlarının birliğini deneyimleyen G.H. için iyinin ve kötünün,
cennetin ve cehennemin, bu ve öteki dünyanın, yaşamın ve ölümün,
görünenin ve görünmeyenin, içkinliğin ve aşkınlığın sınırları aşılmıştır.
G.H.’nin Tanrı tasavvuru aleme içkinliği – “hamamböceğinin karnından
çıkan şeyde Tanrıyı bulmak” arzusunda ve “iki hamamböceğinin aşk”ında
heterodoksal biçimde – öne çıkarır, ama aşkınlığı da reddetmez. Nitekim
İbn-i Arabî’nin – “Gizli bir hazine idim, bilinmek istedim” hadisine
dayanan – vahdet-i vücûd öğretisinde, âlemden ayrı olmayıp (teşbih) ona
özdeş (tenzih) de olmayışıyla tasavvur edilen “Hak, sayısız güzel isimleri
bakımından emrin tümünü içeren kuşatıcı bir varlıkta isimlerini tek tek
görmek ve o varlık vasıtasıyla kendi sırrının kendisine görünmesini” ister.
Adeta “ruhsuz bir beden”, “cilâsız bir ayna gibi” yaratılan âlem içinde
Hz. Âdem, O’nun “isimlerini ya da kendisini görmek üzere” yarattığı
âlem aynasının “cilâsı” / “ruhu” olmuştur (2006: 25). Salt evrene içkin
Tanrı idesine dayanan panteizme karşıt olarak, bu (panenteist) öğretinin
kesretteki birlik ilkesine göre, Allah sıfatları açısından halk, Zâtı açısından
Hak’tır; “(m)ahlûkat, fiili varoluşunda Allah ile özdeş değil, yalnızca O’nun
sıfatlarının yansımalarıdır” (Schimmel, 2012: 285). Spinoza da Ethica’sında
Tanrı aşkını adeta vahdet-i vücûd’un temeli olan bu hadise anıştırmayla
açıklar: “Bu sevgi Tanrı’nın sonsuz olmasından kaynaklanmaz, […]
Tanrı’nın insan zihninin özü sayesinde açıklanabilmesinden kaynaklanır;
yani zihnin Tanrı’ya duyduğu akli sevgi, Tanrı’nın kendisini sevmesine
neden olan sonsuz sevginin bir bölümünü oluşturur” (2013: 354); (Kızıler
Emer, 2021: 90).
Modern uygarlığın “laik düşünceli”, “ermiş olmayan ben”i sevincin
“kocaman kan damlaları gibi” aktığı bir cehennemde “neşe saçan karanlığın
şiddetin[e]” kapılmış olsa da bundan ancak “Tanrının bağışlaması[yla]”
198
kurtulabileceğini bilir. Kutsal ermişlerin yaşadığı günah ayartısını o, çok

daha acı verici olan “laik[…] ermişliği” (Lispector, 1996: 127) biçiminde
yaşar. Dinsel ortodoksiye karşıt olarak “cehennem, ulaştığı[…] en yüce
nokta[dır].” Aslında o henüz kavrayamasa da burada, sonradan “bir dua
olacak şeyin ilk taslağı[…] canlanmaya başla[mıştır]” (s. 123). Tanrı, “çok
büyük bir aşk adına” kendisinden, “insana özgü yapı[sın]dan” arınarak,
“Onunla birlikte dünya olma[sını]” ister. İnsanın yazgısı ve arzusu, öteki
varlıklardan, hayvanlardan farklı olarak “O olmak yerine”, (Hz. Musa
gibi) “Onu görme[ye]” yönelir. Örneğin karşılaştığı bu hamamböceği
(ya da insana göre hayvan), “kendisi farkında olmadan, sonsuzluktan
gelip sonsuzluğa gittiği için yaşamını Tanrıya öylesine teslim etmişti[r]
ki” kesintisizce hep sonsuzlukta yaşar. “Şeytana uyup görmek, tanımak,
hissetmek kışkırtısına kapılmış[…]” olan ruhunda hissettiği “büyüklü[k],
Tanrının büyüklüğünü arayış[ı], [onu] cehennemin büyüklüğüyle” (s.
124) karşılaştırmıştır. “Sabbat kralının av atı[…]” üzerinde, “kaynağı”,
“yasayı”, “kendini yemek[…]” (s. 125) ayartısına kapılmış dört nala
giderken, cehennemin tam ortasındayken, “aşkın gözyaşlarına” boğulur.
“Ben, Sen değilim, ama ben Sensin” (s. 128) dediği tüm zamirler hep
O’na çıkar: “Tanrı ya da her neyse Senin adın: […].” ‘Ters yoldan’ giderek
vardığı bu noktada, çölün “cennet denen şeyin henüz tamamlanmamış
taslağı[…]” olduğunu ve bu “korkunç yırtıcılık çekirdeğinin aşk denen
şey”, “bütün yaşamı[…] boyunca aradığı[…]” şey olan “nötr aşk” (s. 129)
olduğunu kavramıştır: “İçinden geçtiğim cehennem, aşktan kaynaklanan
cehennemdi […] Gerçek cehennem aşkın cehennemi. Aşk, çok daha
büyük bir günah tehlikesinin sonunda kazanılan bir deneyimdir.” Sonunda
herkes için “gerçek bir dua” (s. 130) etmeyi arzulayan G.H., Tanrı’dan
materia prima’yı – ki buna “eşyanın sırrı” da denir – diler:
Tanrım, yaptığın nesneyi bana ver. […], hem nesne olan, hem Sen olan ben.
Bendeki sen olan şeyi […] başkalarındaki sen olan şeyi de ver bana. Sen
O’sun, biliyorum bunu […] Sevdiğim, kabuktan daha çok şey istiyorum. Ben
seni seviyorum, sevdiğimi istiyorum. […] Ama kabuğun ötesinde bilmeceyi
bulmuştum. Ve Tanrı korkusuyla tir tir titriyordum. Var olan şey için
korkudan ve hayranlıktan titriyordum” (s. 134).
Korku ve hayranlık dolu bu titreme Numinous algısının klasik
dışavurumudur. Kutsal’ın deneyiminde artık kendi (asli) kim’liğine
ulaşılmıştır: “varlığın tohumu”; “hep aynı kocaman nötr-aşk dalgalarının
199
tohumu[dur].” Görüldüğü gibi; Hiçlik’ten Varlık’a çıkılmıştır. “Nesne[nin]

otlar kadar canlı” olduğunu keşfetmiştir, ama “nesneden oluşmuş bu
dünyayı istemiyorum!” (s. 135) diye haykırır. Çünkü “[r]uh maddesiz
değildir, çok dayanıksız bir maddeden yapılmıştır” (s. 148). Demek ki
burada aslında Descartesçı ruh ve beden ayrımına bir itiraz söz konusudur
ki, bu nokta yine Spinoza felsefesiyle aydınlatılabilir: Ona göre “düşünce
ile varlık arasında tıpatıp uygunluk vardır. Çünkü şeylerin düzeni ve
bağlantısı fikirlerin düzen ve bağlantısının aynıdır.” O, Descartes’ın iki ayrı
cevher olarak ele aldığı ruh ve bedeni (düşünce ve varlık), “tek ve sonsuz
cevher olan Tanrı’nın iki sıfatı” (Ülken, 1972: 70) biçiminde bütünleştirir.
Kendisi için bir milat noktası olan minare-odanın öncesindeki
modern seküler özne yaşamında dünyaya ve şu an’a değil, hep ‘geleceğe’
odaklı olmasını, inancının – “inancım öylesine azdı ki, kendime ancak
bir gelecek kurabilmiştim” (s. 140) – zayıflığı olarak gören G.H., şunu
kavramıştır:
[…] Tanrı söz vermez. Bundan daha yücedir: O vardır ve hep var olmak
peşindedir. Hep güncel kalan bu ışığa katlanamayan biziz ve işte Onu yalnızca
şimdi ve hemen duyumsamamak için daha sonrası için söz veriyoruz. Şimdi,
Tanrının kendiliğinden var olan yüzüdür. Yaşamın kendisinde Tanrıyı
gördüğümüzü bilmek korku verir insana – ve ölümümden sonraya kadar
gerçeğin yüzünü görmeyi yadsıyorsam – bu ikiyüzlülüktür […] (s. 141-142).
Burada “gelecek” kavramı üzerinden hem Hıristiyanlığın hem de
kökeni Hıristiyanlığın tarih felsefesine dayanan modernliğin eleştirisi
yapılır: Bir başı (Yaradılış-cennetten kovuluş), ortası (Mesih’in ilk gelişi)
ve sonu (Mesih’in ikinci gelişi) olan çizgisel bir zaman dizini oluşturan
Hıristiyanlık, kendisini tarihin nihai hedefindeki son noktadan başlayarak
tanımlar. İnsanlık tarihini “İsa’dan önce” ve “İsa’dan sonra” diye bölerek
Hıristiyanlığı merkeze alan modernlikse eski pagan dünyanın döngüsel
zamanı yerine, geleceğe doğru kesintisizce ilerleyen bir tarih anlayışı getirir
ve kendisini tarihin sonu ve nihai amacı açısından tanımlar (Kumar, 1999:
88). O halde burada bir yandan metnin başından beri varlığını koruyan
modern uygarlık eleştirisi, aralarındaki göbek bağı da aydınlatılarak
Hıristiyanlık eleştirisine dönüşür. “[…] vaadin yalnızca gelecek için
olmayıp dünü de, sürekli olarak bugünü de kapsadığı bana anımsatılmıştı”
(Lispector, 1996: 142) ifadesi de bunu berkitir. Ayrıca yukarıdaki “Şimdi,
200
Tanrının kendiliğinden var olan yüzüdür” ifadesinin yanı sıra “Tanrının

her türlü kişisellikten uzak bir güce sahip olduğun[dan]” (s. 141) söz
edilmesiyle, Arabî’nin “vahdet-i vücûd” öğretisinde “tenzih” ve “teşbih”le
açıklayıp Spinoza’nın da yaratan (yaratıcı) doğa, yani ‘Tanrı’ anlamına
gelen natura naturans ile tüm “nesnelerin, bitkilerin, hayvanların ve
insanların toplamı” olan – ki, “tüm bu bireysel varlıklar, tavırlardır” –
yaratılan doğa, yani natura naturata (Spinoza, 2013: 382) kavramlarıyla
aydınlattığı, eşzamanlı olarak içkin ve aşkın bir Tanrı tasavvuru açığa
çıkar. O halde, G.H.’nin doğaya içkinlik vurgusu, aslında Tanrı’nın,
(Hıristiyanlık açısından) karanlıkta kalan görünen yüzünü aydınlatmaya
hizmet etmektedir. Ayrıca metindeki şu kesit, vahdet-i vücûd öğretisinin
temelindeki “Gizli bir hazine idim, bilinmek istedim” hadisine örtük bir
gönderme olarak okunabilir: “Tanrı bizden yoğun biçimde yararlanır:
beden, ruh ve yaşam bunun için, karşılıklı değiş-tokuş ilişkisi içinde
olmak için ve birilerinin kendisine hayran olması için var olmuşlardır”
(Lispector, 1996: 146). Bu yüzden “biz gereksinim duydukça Tanrı
daha çok var olur.” Üstelik metindeki Tanrı tasavvuru, insanın “Onunla
birleşme[sini] ve Onunla birlikte olma[sını] engellemez” (s. 144).
Bu cehennemden geçen, hiçlik’ten varlık’a açılan çileli manevi
yolculuğun sonucunda gelinen nokta; “Tanrı var[dır]” ve O’nun
(aşkınlığıyla birlikte) evrene içkinliği bu şekilde kavranabildiği vakit,
“asla bilincinde olmadığınız zevki yeniden yaşamak[…]” söz konusu
olur: Bu “canlı olmanın tadı[dır]” (s. 147) ya da Eckhardt’ın söylemiyle
“Tanrı’nın tadı[dır]”. Yolculuğun başında modern uygarlığın yarattığı
“insansal düzenek”ten koptuğu anları endişeyle anan G.H., artık “yalancı
insanlaşma” dediği bu düzeneği, insanın “insanlığına engel[…]” (s. 151)
olarak görmektedir. Onun hiyerarşik ikiliklerle, ötekileştirici kalıp ve
değer yargılarıyla işleyen zihniyetinden kopmuş ve “gerçek anlamda üstün
olmayı da bir yana bırakmak gerektiğini” (s. 156) anlamıştır. Artık tüm
irrite ediciliğine ve heterodoksallığına rağmen, – “ne olduğunu bilmeden”,
adına “sevgi” (s. 157) diyerek içtiği – anne sütünde de yarısı kopmuş
hamamböceğinin beyaz sıvısında da aynı tanrısal özü görmektedir.
Karşısındaki hamamböceği, varlığıyla kurtuluş’un somutlaşmış haline,
bilgi ağacının meyvesine dönüşmüştür adeta; sonunda karşı koyamadığı
bir itkiyle – ama Hermetisizmin/ simyanın manevi dönüşümüne uygun
201
bir edimdir bu – hamamböceğini yer. Onu yemekle, yitirdiği kendi’ni

bulur: Gözyaşları içinde, tüm zıtlıkları ve çelişkileriyle varoluşu, ondaki
sonsuz aşk’ı kavrar. Mistik yolculuğunda ermiş “her şeyin bir” olduğunu
– ya da kesretteki vahdet’i –görür, “nötrün sevgisine ulaşana dek yanıp
tutuşur.” Sonunda “Tanrının iyiliğinin” yaratılmış hiçbir nesneyi/varlığı
kategorize etmeden, ötekileştirmeden eşit olarak, yani “nötr biçimde” ve
kesintisizce, “sürekli” (s. 161) olduğunu kavrar.
Mistik yolculuğun gerçekleştiği bu minare-oda, onun “ikinci
doğum”unun yeri olmuştur. G.H.’nin Çile’si başlığının anlamı bu noktada
berraklaşır: En başta okurlarına yaptığı uyarıdaki gibi “aşamalı ve
güçlükle” ve “tersinden bir yaklaşımdan” (s. 163); cehennemden, “hiçlik
uçurumundan” (s. 33) – çile evresinden – geçerek ilahi aşk’a varmıştır.
O yüzden en sonunda okurunu da “sevgiyle”, sevgiden “Tanrının sonsuz
ve güçlü mutluluğunda yitip gitmekten korkmayacaksın” diye “[i]
nanma[ya]” davet eder: “İnanç yolu bir şaşırma değildir, ama tek yoldur,
ancak onun sayesinde ve onunla varılır” (s. 168). İnsanın yazgısı, yürüyen
bir civ civ yavrusu gibi güçsüzlüğünü kabul edip gereksinim duymaktan
korkmamaktır; “yazgısı bir cıva damlası gibi başka damlalara karışmaktır”
(s. 162). Nitekim simyanın manevi dönüşümünde, tıpkı burada olduğu
gibi, “cehenneme iniş” sonrasında “insanoğlu latif cıvaya döner; böylece
onu yeniden doğuşuna neden kılacaktır” (Nasr, 2011: 243). Metinde bir
yandan G.H.’nin ruhsal doğumu gerçekleşirken, sürekli “sen” diye kendisine
seslenilen okurun da benzer bir deneyimi yaşaması hedeflendiğinden,
burada Sokratik bir kendini doğurma ve başkasını doğurtma eylemi
(ebelik), kendisi gibi “herkesin derinliklerinde taşıdığı gerçek insanın
“doğurtulmasını” (Eliade, 1991: 177) sağlamak söz konusudur.
Descartes’ın insan aklını/bilincini her şeyin ölçütü sayan “cogito ergo
sum”daki modern dünyanın kuşkulu ve kaygılı seküler ben’i, minare-
odada yaptığı mistik yolculuğun sonunda “bilinmeyene ait olmanın
verdiği güvenle kendi[n]i terk” (Lispector, 1996: 171) etmiş ve yine
“tersinden bir yaklaşımla,” ben ve O ikiliğinin ortadan kalkıp her şeyin
“O” olduğunun idrakiyle “Ene’l-Hakk” diyen Hallac-ı Mansur’un ben’ine
dönüşmüştür adeta:
Kendi çevresinde yol alan ben yolun başlangıcına ilk adımımı atmıştım
en sonunda. Sonunda kabuğum gerçekten kırılmıştı ve sınırsızdım artık.
202
Varolmuştum. Var olmamaktan varolmuştum. Olmadığım şeyin sonuna

kadar, varoldum. Olmadığım şey, benim. Varolmasam da her şey bende
olacaktır: çünkü ‘ben’ dünyanın gelip-geçici sancısından başka bir şey
değildir. Yaşamımın tek bir insansal anlamı yoktur, daha büyüktür –
öylesine büyüktür ki, insana göre anlamı yoktur (s. 170).
Ruhunu şeytana değil, (onu da yaratan) Tanrı’ya sattığı bilinci onu dişi
bir Faust kılmıştır. Rimbaud gibi Hıristiyanlığı sorgulayıp “Cehennemde
Bir Mevsim” geçirmiş, ama orada takılı kalmamıştır. İlahi Komedya’sında
Beatrice rehberliğinde, Cehennem’i katederek Cennet’e varan Dante’yi
andırsa da minare-odada girdiği bu mistik yol(culuk), onu ve potansiyel
okurlarını “Yörünge biziz” (s. 168) diyerek, Attar’ın Mantıku’t-Tayr’ında
hakikati arayan kuşları gibi kendi’ne vardırmıştır: “Kimsin sen? Ve yanıt
şu: Sensin. Var mısın? Ve yanıt şu: var olduğum şeysin sen” (s. 131). O,
Esrarname’deki gibi “Cehennem ateşinden Cennet yolunu bulmuş[tur]”
(Attar, 2013: 27).
Sonuç
Bu çalışmada, en başından itibaren kendisine seslenilen okurla birlikte
bir odalık mistik yolculuğa açılan bu sıra dışı metinde, modern seküler
özne konumundaki ben-anlatıcının yaşadığı kutsal deneyimi ve manevi
dönüşümün izi sürülmüştür.
Çalışmada gösterildiği gibi, romandaki tek eylem olan, kadın ana
figürün salondan hizmetçi-odasına geçmesi, basitçe bir odadan diğerine
geçiş ya da sınıflar arası bir eşiğin aşılması değil, kendi kişisel tarihi kadar
topyekûn bir insanlık tarihinin, kendindeki ve her bir varlık-nesnedeki,
tüm bir evrendeki varoluşun kökenini anlamaya atılan bir adımdır,
manevi aydınlanmaya, ruhsal-zihinsel anlamda dönüşüme (dehşetten
ışığa), yeniden doğuş’a doğru yapılan (manevi) bir yolculuktur. Kutsal’ın
tezahürüyle birlikte bir ‘minare’ye (hiyerofanik bir mekâna) dönüşen bu
odada başlayan mistik yolculukta, doğumhaneden gasilhaneye uzanan
tek adımlık insan ömrü fersahlarca aşılarak, insanlık tarihinin ilk
çağlarına, yaradılışın başlangıcına ve hatta geleceğe dek ulaşılır. Makalede,
cehenneme inişle başlayıp nötr aşkın ışıklarına kavuşan bu manevi
yolculuğun, simyanın ruhu saf haline dönüştürmek amacıyla eşyayı
materia haline çözündürüp yeniden doğumunu sağlayan ruhsal arınma
yolculuğuyla çarpıcı biçimde örtüştüğü saptanmıştır.
203
Bu hiyerofanik minare-odada da hizmetçisinin odanın duvarına

çizdiği freskoyla ve hamamböceğiyle karşılaşan ana figür, Rudolf Otto’nun
kutsalın deneyimlenmesine dair saptamalarını büyük ölçüde (korku,
dehşet, ürperti, hayranlık, büyülenme vb.) doğrulamıştır. Fresko Platon’un
mağara alegorisindeki İdealar dünyasıyla sıkı bağlar kurmasını sağlarken,
onun asıl dönüşümü, modern burjuvazi yaşamından ve seküler özne
kimliğinden öteki-leş-tirerek dışladığı her şeyin simgesi olan tiksinti verici
hamamböceğini yemesiyle gerçekleşmiştir. Bir tür kutsal (numinousal)
nitelik taşıyan hamamböceğini yemesiyle birlikte, varlığı insan kalıbının
sınırlarından kurtularak tümcüleyin bir var-oluş’a doğru dehşet verici
bir mistik genişleme deneyimi yaşamıştır. Makalede açığa çıkarıldığı
gibi, “Büsbütün Öteki” (Das ganz Andere) diye nitelenen “Tanrı” ile asıl
karşılaşma, öteki’yle yüzleşmekle gerçekleşmiştir. Burada saptanan farklı
ötekilik formları şunlardır: Minare-oda (sömürgeci) batının uzamsal-
zihinsel ötekisi, (zenci) hizmetçi-kraliçe Janair onun dişil-insan-ötekisi,
freskodaki homo religiosus onun ruhsal açıdan kadim ötekisi, hamamböceği
ise (meleksi)hayvan-ötekisi. Metnin yazarı/ ana figürü ve ben-anlatıcısı
olan G.H., metin boyunca tüm bu ötekilik formlarıyla yüzleşerek manevi
gelişimini tamamlar. Mistik yolculuk boyunca negatif teolojinin Tanrı’nın
ve tanrısal aşkın betimlenemezliğiyle ırasallaşan apofatik dili kullanılır,
ilahi aşk hep suskuya teğellenerek söze dökülür.
Sonuç olarak görüldüğü gibi, Hz. İsa’nın Çilesi’nin heterodoksal bir
okumasını sunan G.H.’nin Çilesi adlı metinde, Tanrı’nın öldü(rül)ğü
(post)modern dünyanın varlık ve iman sancısı çeken (post)seküler öznesi
olarak G.H., ilahi aşk’a (cennete) cehennemden geçerek ulaşır. Clarice
Lispector’un, modern dünyanın manevi kriz içindeki seküler öznesini
temsil eden ana figürünün, bu minare-odada çıktığı mistik yolculuğun
sonunda kimliğinin/ benliğinin ve hatta insan varlığının sınırlarından
kurtularak kendini “bilinmeyene”, daha doğrusu “tümüyle öteki” (Das
“Ganz Andere”) olan kutsal’a teslimiyeti, çalışmada gösterildiği gibi;
Descartes’in “Düşünüyorum öyleyse varım” (cogito ergo sum) sözü
uyarınca kalıplandırılmış bir benlikten Hallac-ı Mansur’un “Ene’l Hakk”
sırrına ermesi şeklinde okunabilir.
204
KAYNAKLAR
Abiş, İ. (2022). İspanya›da Vatansızlık Sorunu: Romanyalı Ve Batı Sahralı Vatansız
Çocuklar Vakalarının Analizi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Sosyal
Bilimler Enstitüsü Tobb Ekonomi ve Teknoloji Üniversitesi, Ankara.
Agamben, G. (2017). Kutsal İnsan. Egemen İktidar ve Çıplak Hayat. Çev.: İ.
Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Andermatt Conley, V. (1990). “Introduction”. Cixous Hélène. Reading with Clarice
Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press, s. vii-xviii.
Arabî, İ. (2006). Fusûsul’l hikem. Çev.: E. Demirli. İstanbul: Kabalcı Yayınları.
Aras, İ. (2018). Edebiyatta Bir Motif Olarak İğrenilen Kimlikler. Varoluşçuluk
Bağlamında Karşılaştırmalı Bir Çalışma. Konya: Çizgi Kitabevi.
Arıcan, M.K. (2015). Panteizm, Panenteizm ve Ateizm Bağlamında Spinoza’nın
Tanrı Anlayışı. Ankara: Hece Yayınları.
Attar, F. (2013). Esrarname. Çev.: M. Kanar. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Balkaya, D. (2013). Özerk Dil Dizgesinden Lacan’ın Simgesel Düzen’ine. Konya:
Çizgi Kitabevi.
Benjamin, W. (2001). Son Bakışta Aşk. Çev.: N. Gürbilek ve S. Yücesoy, İstanbul:
MetisYayınları.
Boesel C. and Keller, C. (2010). “Introduction”. Ed.: C. Boesel and C. Keller.
Apophatic Bodies: Negative Theology, Incarnation, and Relationality. New York:
Fordham Uni. Press, s. 1-24.
Celan, P. (1952). “Todesfuge”. Mohn und Gedaechtnis. Stuttgart: Deutsche Verlags-
Anstalt, s. 37-39.
Cixous, H. (1990). Reading with Clarice Lispector. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Eliade, M. (1991). Kutsal ve Dindışı. Çev.: M. A. Kılıçbay. Ankara: Gece Yayınları.
Eliade, M. (2000). Dinsel İnançlar ve Düşünceler Tarihi. Taş Devrinden Eleusis
Mysteria’larına. Çev.: A. Berktay. İstanbul: Kabalcı Yayınları.
Fitz, E. E. (2001). Sexuality and being in the poststructuralist universe of Clarice
Lispector: The Différance of Desire. Texas University Press.
Foucault, M. (1999). Bilginin Arkeolojisi. Çev.: V. Urhan, İstanbul: Birey Yayınları.
Freud, S. (1994). Das Unbehagen in der Kultur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag.
Freud, S. (2010). Abriss der Psychoanalyse. Hg.: H. M. Lohmann. Stuttgart: Reclam
Verlag.
Guénon, R. (2017). Yatay ve Dikey Boyutların Sembolizmi. Çev.: F. Topaçoğlu.
İstanbul: İnsan Yayınları.
Heiler, F. (1960). X. Internationaler Kongress für Religionsgeschichte, 11.-17.09.1960
in Marburg. Marburg: Kommisisonsver. Elwert Verlag, s. 36-47.
Heiler, F. “Mistisizmde Tanrı Mefhumu”.pdf.
Hesse, H. (1993). Der Steppenwolf. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Hesse, H. (1981). Siddhartha. Eine indische Dichtung. Frankfurt am Main:
205
Suhrkamp Verlag.
https://biblioteca.tc.df.gov.br/book/a-paixao-segundo-g-h/
James, W. (2014). Die Vielfalt religiöser Erfahrung. Eine Studie über die menschliche
Natur. Berlin: Verlag der Weltreligionen, Insel Verlag.
Jung, C.G. (1968). Mysterium Coniunctionis. Gesammelte Werke. Bd. 14. Zürich-
Stuttgart: Rascher Verlag.
Jung, C.G. (1965). Über die Psychologie des Unbewussten. Zürich: Rascher Verlag.
Kafka, F. (1996). “Die Verwandlung”. Erzaehlungen und andere ausgewaehlte Prosa.
Frankfurt a.M.: Fischer Verlag, s. 96-161.
Kant, I. (1996). Beantwortung der Frage: Was ist Aufklaerung? Stuttgart: Reclam
Verlag.
Kant, I. (2009). Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Felix Meiner Verlag.
Kızıler, F. (2006). Moderniteden Postmoderniteye Kavramsal Bir Yolculuk. Erzurum:
Salkım Söğüt Yayınları.
Kızıler Emer, F. (2014). Duino Ağıtları (Rainer M. Rilke) ile Bir Meleğin Yakarışı/
Dualar (Hertha Kraeftner) Adlı Yapıtlarda Melek Imgesi. Konya: Çizgi Kitabevi.
Kızıler Emer, F. (2021). Seçilmiş Üç Şiirde Ibn’ül Arabî’nin İzleri. SEFAD 46: 85-
102.
Kierkegaard, S. (1990). Korku ve Titreme. Diyalektik Lirik. Çev.: E. Düzen. İstanbul:
Ara Yayınları.
Kumar, K. (1999). Sanayi Sonrası Toplumdan Postmodern Topluma. Çev.: M.
Küçük. Ankara: Dost Yayınları.
Kurtar, S. (2016). Daemonion Olarak Demokrasi: Polemos’un Dirilişi Ya Da
Demos’un Ölümü. Düşünme Krizinde Felsefe’den Politika’ya. Ankara: Bibliotech
Yayınları, s. 209-225.
Kutsal Kitap (Eski ve Yeni Anlaşma: Tevrat, Zebur, İncil) (2011). Korean Bible
Society: Yeni Yaşam Yayınları.
Lispector, C. (1996). G. H.’nin Çilesi. Çev.: S. Akten. İstanbul: Can Yayınları.
Lispector, C. (1964). A paixão segundo G.H. pdf.
Marcuse, H. (1998). Eros ve Uygarlık. Çev.: A. Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınları.
Meyer-Krentler, L. (2021). Clarice Lispector-Weltliteratur? Berlin/Boston: Walter
de Gruyter.
Moser, B. (2013). Clarice Lispector. Eine Biografie. Frankfurt am Main: Schöffling
& Co.
Müller-Kaspar, U. (2005). Die Welt der Symbole. Ein Lexikon von A-Z. Wien: Tosa
Verlag.
Nasr S. H. (2011). İslamda Bilim ve Medeniyet. Çev.: N. Avcı, K. Turhan. A. Ünal.
İstanbul: İnsan Yayınları.
Nietzsche F. (1990). Böyle Buyurdu Zerdüşt. Çev.: T. Oflazoğlu. İstanbul: Cem
Yayınları.
Nietzsche F. (1998). Jenseits von Gut und Böse. Stuttgart: Reclam Verlag.
206
Nunes, B. (1982). Clarice Lispector ou o naufrágio da instrospecção. Coloquio/

Letras 70:13-22. (İçinde: Peixoto, M. (1994). Passionate Fictions: Gender,
Narrative, and Violence in C. Lispector. Minneapolis.London: University of
Minnesota Press).
Otto, R. (1991). Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein
Verhaeltnis zum Rationalen. München: C.H. Beck Verlag.
Peixoto, M. (1994). Passionate Fictions: Gender, Narrative, and Violence in Clarice
Lispector. Minneapolis. London: University of Minnesota Press.
Platon (2013). Devlet. Çev.: C. Saraçoğlu ve V.Atayman. İstanbul: Bordo-Siyah
Yayınları. Beitraege 18: 90-110.
Rilke, R. M. (1998). Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Frankfurt am
Main/Leipzig: Suhrkamp Verlag.
Rilke, R. M. (1993). Duino Ağıtları. Çev.: C. Alkor. İstanbul: İyi Şeyler Yayınları.
Sahakian, W.S. (1995). Felsefe Tarihi. Çev.: A. Yardımlı. İstanbul: İdea Yayınları.
Sartre, J. P. (1990). Varoluşçuluk. Çev.: A. Bezirci. İstanbul: Say Yayınları.
Schimmel, A. (1960). “Summary of the Discussion”. Numen 7(1): 235-240.
Schimmel, A. (1998). Sayıların Gizemi. Çev.: M. Küpüşoğlu. İstanbul: Kabalcı
Yayınları.
Schimmel, A. (2012). İslamın Mistik Boyutları. Çev.: E. Kocabıyık. İstanbul:
Kabalcı Yayınları.
Spinoza B. D. (2013). Ethica. Çev.: Ç. Dürüşken. İstanbul: Kabalcı Yayınları.
Şenol, Y. (2007). Tevrat, İncil Ve Kur’an’da Eti Haram Kılınan Hayvanlar.
Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü. İstanbul: İstanbul Ünivrersitesi Yayınları.
Ülken H. Z. (1972). Genel Felsefe Dersleri. Ankara: Ankara Üniversitesi İlahiyat
Fakültesi Yayınları.
Wittgenstein, L. (1996). Tractatus logico-philosophicus. Çev.: O. Aruoba. İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları.
Zirker, H. (1985). Zwischen anthropomorphem Reden und Schweigen Zur
theologischen Sprachdidaktik Meister Eckharts. Religionspadagogische
THE TRACES OF THE BIPOLARITY OF
BEING A HUMAN AND BEING HUMANE IN
THE NOVELS OF THE RAGMAN AND HIS
SONS AND OF MICE AND MEN
GÖKMEN GEZER1
ABSTRACT: This article deals with how literature describes the
emotional dilemma between being a human and being humane, in other
words, the human spirit. To this end, Orhan Kemal’s The Ragman and His
Sons and John Steinbeck’s Of Mice and Men are analysed. The Ragman and
His Sons is a novel that tells how challenges in life weaken family bonds.
Of Mice and Men narrates the story of two friends who struggle to survive
the forces that stand in the way of their dreams. Firstly, the universal
values and human instincts that regulate our human relations with others
are framed. In this framework, the effects of literature on human nature
are handled in the context of its function and power: to teach the reader
and to move the emotions, respectively. In doing so, some examples were
selected from the influential novels in Turkish and World Literature. This
section also includes cinema, with which literature has the strongest bond
of all amongst the other forms of art, and for this reason, literary film
adaptations have been utilized. Secondly, to shed light on the duality of
being a human and being humane, these novels have been examined in
the context of universal values and human traits. The dichotomy between
them is evident but there is more than meets the eye. This article was
written to posit this inherent dualism through these two works, within the
parameter of “altruism” as part of human nature.
Keywords: human, humane, literature, human values, altruism
1 Dr. Öğr. Gör., Galatasaray Üniversitesi, Yabancı Diller Yüksek Okulu, E-Posta:
ggezer@gsu.edu.tr, ORCID: 0000-0003-2224-8034
208
İNSAN OLMA VE İNSANİYETLİ OLMA

İKİLEMİNİN ESKİCİ VE OĞULLARI İLE FARELER
VE İNSANLAR ESERLERİNDEKİ İZLERİ
ÖZET: Bu makalede, edebiyatın, insan olma ile insaniyetli olma
arasındaki duygu ikilemini, bir başka deyişle, insan ruhunu nasıl anlattığı
işlenmektedir. Bu amaçla, Orhan Kemal’in Eskici ve Oğulları ve John
Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar romanları ele alınmıştır. Eskici ve Oğulları,
yaşam zorluklarının aile bağlarını nasıl zayıflattığını anlatan bir yapıttır.
Fareler ve İnsanlar, hayallerinin önünde duran güçlere karşı hayatta kalma
mücadelesi veren iki arkadaşın hikâyesidir. Makalede, ilk olarak, başkaları
ile olan beşeri münasebetlerimizi düzenleyen, insanı insan yapan evrensel
değerlerin ve insani duyguların ne’liği çerçevelendirilmiştir. Bu çerçevede
edebiyatın insan doğası üzerindeki etkileri, okuyucuyu eğitme işlevi ve
duyguları harekete geçirme gücü bağlamında ele alınmaktadır. Bunu
yaparken, Türk ve Dünya Edebiyatında ses getiren eserlerden birtakım
örnekler seçilmiştir. Bu bölümde ayrıca edebiyatın diğer sanat türleri
arasında en güçlü bağa sahip olduğu sinema da yer almakta ve bu nedenle
edebi film uyarlamalarından yararlanılmaktadır. İkinci olarak, insan olma
ve insan olma ikiliğine ışık tutmak için, bu romanlar evrensel değerler
ve insani özellikler çerçevesinde incelenmiştir. Aralarındaki ikilem açık
olmasına karşın göründüğünden daha farklıdır. Bu makale, bu iki eser
üzerinden bu fıtri ikiliği ortaya koymak için, insan doğasının bir parçası
olan “özgecilik-altruizm” parametresi genelinde kaleme alınmıştır.
Anahtar Kelimeler: insan, insaniyet, edebiyat, insani değerler,
özgecilik
Introduction
“Writing is inseparable from becoming”
(Deleuze, 1997: 225).
“A man can be in two different places and he will be two different men”,
writes Elmore Leonard, the author of Valdez Is Coming (1970). Leonard
maps the protagonist Valdez on a continuum of two different identities,
each lying at the opposite ends, assigned by society and shaped by desires.
In between is standing a Bob Valdez, who knows his place and aspires to
lead a family life. There is another Valdez, who has already executed a man
209
for wrong reasons. His aspiration is overshadowed by his past negativity.

Unable to align himself with his authentic identity, which nobody in
today’s postmodern world calls into question (Emer, 2023: 127), Valdez
feels wronged and thus decides to rebel against power that has detached
him from his identity. Complicit in a great injustice, Valdez seeks financial
compensation for the murdered man’s pregnant widow, which is an
unequivocal symbol of conscience within the scope of revenge as well as
motivation to increase someone else’s welfare, the latter underlying an
altruistic behaviour (Batson, Ahmad, and Lishner, 2002).
Does it sound all too familiar that a man, a victim of a fiendish plot
constructed by cruel people who trick him into killing someone innocent,
suffers beneath the weight of a guilty conscience, and pursues a personal
vendetta against them? We can discuss whether the characters in this
fiction are true to life, but we cannot dispense with the common human
traits and motivations they display. Saliently, characterization in works
of literature symbolises a plethora of human instinct and experience of a
given person as the one in Leonard’s Valdez Is Coming does.
Real life is the raison d’etre for literature. To this end, novelists
imitate it by creating characters from all and sundry in order to lend
verisimilitude to the story. Any characterization true-to life is considered
as revealing certain human traits shaped by inordinate instincts or the
nexus of experience. Although people are in close proximity to characters
in literature, life in the physical world is discernibly real. Nevertheless,
literature may have a wider scope of events than in real life (Smith, 2005:
205).
This article deals with how literature portrays [what it means to be]
human(e), touching on man’s propensity for altruistic acts. In this vision,
two novels have been selected: Orhan Kemal’s The Ragman and His Sons
and John Steinbeck’s Of Mice and Men.
The former is a novel of social change in human interactions, which
was first published as a story in the magazine called Seçilmiş Hikâyeler
in 1948, and its movie adaptation was released in 1990. Later on, Kemal
changes the name of the novel to Eskici Dükkânı-The Junk Shop (Narlı,
2002: 17). In this article, we exploit the sixteenth edition of the novel as
a basis, under the title of Eskici ve Oğulları-Eskici Dükkanı, published by
210
Epsilon Publishing in 2005.

The latter book is a gripping narration of a state of socioeconomic flux
and an endless search for solutions. However, no sooner is one solution
found than it is metaphorically destroyed (Hyman, 1942:190). For an in-
depth analysis, we use the 1993 version of the book. Steinbeck later turns
this short novel into a play, and afterwards the play has been transformed
into films. The chronological order of the book-to-movie adaptations
for Of Mice and Men is as follow: 1939, 1981, and 1992 (Kirk, 2001: 69);
(www.sgliput.wordpress.com, 2016).
Steinbeck, too, is a social novelist, like Kemal. They both hint at the
exigence of the formation of unity and solidarity to transcend the obstacles
of life that are erected and supported by those who chose to become
inhumane to one another.
Human values
“Altruism is not . . . an agreeable ornament to social life,
but it will forever be its fundamental basis”
(Durkheim, 1933: 228).
Human beings, by an evolutionary definition Homo sapiens, are
driven by inherited instincts we would rather disguise with the term
human values. Human instincts or henceforth addressed as human
values, believed to mould human behaviour and to give us choices apt
for the society, are what otherwise would lead us down the path to self-
destruction (Lewis, 2007: 5). The caveat is that human values are many
and are possible to be framed in many different ways, and that the values
of each society are subjective to another’s unique interpretation. They all
contain virtues, which are meant to make a human noble and kind, such
as altruism, benevolence, caring, compassion, diligence, discipline, empathy,
equality, fairness, forgiveness, freedom, generosity, honesty, impartiality,
justice, kindness, love, mercy, peace, responsibility, self-esteem, sympathy
and truth, to mention but a few.
Human values are the imitations of the reality of experience, which
constructs human personality (Bennett, 1983: 7). That which gives more
significance to values is the radical changes they bring about in instincts.
211
For example, a soldier can consider patriotism more precious than his
own life and forfeit his life for the sake of his country, notwithstanding the
instinct of self-preservation. Just as no two people are alike, so are the traits,
behaviours, values, aspirations, and emotions of each individual person in
analogous situations. Of these, emotions are arbitrarily comprised of three
dimensions: (1) a feeling, (2) a psychological change, and (3) a state of
awareness-mental alertness to perceive and act (Barrett, 2006: 28).
Emotions help people cope with the environment by which they
might feel overwhelmed. In accordance with the studies conducted by
Paul Ekman (1997, 2011), there are six universally recognized discrete
emotions: happiness, sadness, anger, fear, surprise, and disgust (www.
zscalarts.files.wordpress.com, 2014).
That being said, humans in their evolutionary journey to self-fulfilment
have yet to bridge the chasm between being a human and being humane.
To adapt to their immediate milieu, humans [inherently equipped to
survive in this thoroughly arduous world] make preferences, modify their
instincts or let them be manipulated. Instincts or impulses as the source
of values are innate dispositions and are not a unique provenance of the
human brain. Modern discoveries in neuroscience and studies on animal
and primate behaviour have shown that performing, say, an altruistic act
is conceived as a mosaic of traits shared by some other species such as rats,
caterpillars, baboons or meerkats (Reznikova, 2012: 205-208).
What seems to distinguish human from this neurobiological
inheritance is an assortment of intelligence and sentiment over instincts
or desires. According to Erich Fromm, the author of The Revolution of
Hope: Toward a Humanized Technology (2010), and Grażyna Osika, the
author of On Hoping for Hope: The Search for homo esperans (2019),
humans differ considerably from other species with regard to the sense of
hope they unflaggingly hold out for the uncertainty of the future.
Some studies define values as personal beliefs about what is good, just,
and beautiful (Lewis, 2007: 5). Whatever the definition, values are loosely
interconnected, albeit dissimilar, with personality traits, and they do
drive human behaviour. Socio-biology as a scientific research discipline
endorses the view that human behaviour impulsively aims at survival
and reproduction [such a sole aim may stand in the way of altruistic
212
acts] (Lewis, 2007: 127). However, when humans engage in purposeful

behaviour, the tendency turns out to be more cooperative rather than
competitive, holds an Austrian sociologist Ludwig von Mises (1998: 143).
This is a praxeological truth that an individual has to act according
to his best knowledge at that moment in a means-end structure in order
to outdo himself; in order to achieve the desired ends through the best-
known means (Long, 2005: 310).
Altruism is a personal value, and is operationally defined in the Oxford
Learner’s dictionary as the fact of “caring about the needs and happiness
of other people and being willing to do things to help them, even if it
brings no advantage to yourself ” (www.oxfordlearnersdictionaries.com,
2023). Thought of as compatible with the human nature, altruism is an a
priori truth as well as a posteriori truth, notwithstanding the differences
in the definitions from different disciplines. By general consent, altruistic
behaviour should benefit another person, and it should be performed
voluntarily and intentionally without expecting any accolade (Piliavin &
Charng, 1990: 30).
According to some experts (Wilson, 1975: 578; Margolis, 1982:15),
or a body of research (Abrams & Schitz, 1978; Andreoni, 2006) altruistic
behaviour may take on different forms: People in altruism make personal
sacrifices on the behalf of family members or total strangers. They feel
a high degree of empathy for sufferers or sympathy for vested interest
groups. They expect some reciprocation or pleasure, or act with a sense of
obligation based on implicit social norms.
An assertion on the fundamentals of altruism is that “pure altruisms is
impossible” and that it is discriminative, that is, people with a propensity
for altruism are selective in helping others (Hardin, 1982: 167). Even in its
simplest form, altruistic behaviour is performed only to survive egoism
(Losco, 1986: 324). Here arises an unexpected paradox in what makes of
man. That is the paradox of belonging to two different worlds; the world
of natural vital sources and that of moral freedom (Spirkin, 1983: 249).
213
Literature and Human

“Man is a being that both makes and destroys;
both loves and breaks”2
(Engin Geçtan).
What does nature make of man? What do we make of him? Beyond
purely biological, the human being has to be considered on the social
dimension of his existence so that we can challenge the elusiveness in
replying such questions. He is a social whole, with a temporal continuity as
a personal being in time (Iglesias, 1990: 67). On the level of his biological
development of not being a tabula rasa, man never ceases to acquire to
build up on his inheritance at birth. A person is, albeit under the constant
influence of his social environment, adequately able to shape the reality of
the society in which he lives (Spirkin, 1983: 265).
Each literary work, be poetry or prose, is an imaginative depiction of
a world’s reality and provides insight into certain traits of a given person
in his social relations. Human personality, meshed with their souls as well
as with all the ages of history and culture, is manifested or concretised in
the form of literature, as it were. “The main task of literature is to describe
the human soul” says Ahmet Umit, a Turkish author and poet, in a 2019
seminar titled In Search of Literature (www.aa.com.tr/tr, 2019). Cognizant
of an impressive display of the convergence between human feelings and
literature, Emily Dickinson writes her poem They Shut Me Up In Prose in
1862 to portray her defiance and resistance against those who trap her
feelings.
There are brilliant books the writers of fiction have written up
throughout world literature to achieve a level of resolution of human
and being/existence through a myriad of themes from natural selection
to moral laws or traditions, human rights, political turmoil and social
injustice, from genocide to war. Each has been created to hold up a mirror
to society, and the reverse image has given some idea as to what extent
humans are humane under given circumstances and whether they still fall
2 The Original: “İnsan hem yapan, hem bozan, hem seven, hem kıran bir
varlıktır.” (Geçtan, 1994: 15).
214
victim to a deep-seated mentality of Stone Age.

Without further ado, a writer of fiction, for the purpose of human
enjoyment or wisdom, strikes a chord deep in the minds as well as the
heart of the reader by stirring people’s emotions. Many masterpieces
of world literature have thus refracted the world through their writers’
lenses, creating a cultural landscape, the greatest of them being perhaps
a western author Miguel De Cervantes’ novel Don Quixote (https://www.
theguardian.com, 2002). Considered the first modern novel in world
classics, Don Quixote is a quintessential book of life and death, written to
probe into an insane man’s struggle with his own limitations, and to spark
a philosophical inquiry about the everlasting dichotomy between free will
and fate.
The Spanish knight, who has gone out of his mind by reading books
of chivalry, and the poor peasant Sancho Panza, his faithful companion,
are unique personalities. They are separated by social status and diverge
both physically and intellectually in every aspect, though. This epitome
of a mismatch does not seem to drive a wedge between them. On the
contrary, their love for each other exponentially increases, so does their
maturity, through this friendship, which is cited as “two great natures in
full communion of each other” because their feelings toward each other
are reciprocated, based on goodwill all the time (Bloom, 2001: 1). Panza’s
awareness of discretion helps Don Quixote’s occasional resilience and
survival in the face of many a complicated and unlikely situation.
To this aspect of Don Quixote, we could find an equivalent in John
Steinbeck’s well-known classic Of Mice And Men. It is a story of migrant
field workers George and Lennie, to which we will return later for an
in-depth analysis. In this novel, the focus is on the moral dimensions of
companionship between a character with learning disabilities, and his
loving and devoted friend who is motivated by the objective to care for
him.
The sense of morality with which we are endowed at birth is biologically
and culturally hardwired, according to Paul Bloom, a Canadian American
psychologist, who studies how children make sense of the world (2023).
A Dutch-American biologist Frans da Waal holds that morality is deeply
ingrained in human nature, and it is predicated upon reciprocity and
215
empathy (2009). In world literature, one of the greatest dramas ever

written that reminds us of moral sense is a French poet and dramatist
Edmond Rostand’s five-act romantic tragicomedy Hercule-Savinien de
Cyrano de Bergerac, better known as Cyrano de Bergerac, 1897.
Cyrano is an outstandingly courageous swordsman but highly erudite.
He is both a fighter and a poet. Desperately in love with his cousin
Roxane and profoundly traumatised by his physical deformity caused by
the cartilaginous structure of his nose, Cyrano tragically agrees to help
his handsome companion, Christian win Roxane’s love. Depressed by a
fear of failure, Cyrano chooses to hide his love, becoming the hero of an
archetypical story of unrequited love. His personal relations seem severely
debilitated by negative projection of parental alienation in his infancy:
(Cyrano) Never in my life had I been loved by a woman. Even my mother
could not see past my ugliness. I had no sister and when grown a man, I
feared all women would mock me.
Cyrano’s moral dilemma of whether to take advantage of Christian’s
death or to keep the secret is an altruistic archetype. He disguises his
genuine feelings and sustains the image of Christian that Roxane fancies.
Apart from this unselfishness, Cyrano is a poet who is filled with hatred
for the upper class. He rejects the offer that he should compose poems
under a nobleman’s patronage, and that he would gain fame and fortune
on condition that he softens his sharp tongue. To this, Cyrano replies by
launching into his famous No Thank You speech:
But what would I have to do? Cover myself with the protection of some
powerful patron? Imitate the ivy that licks the bark of a tall tree while
entwining itself around its trunk, and make my way upward by guile, rather
than climbing by my own strength? No, thank you. […]
Cyrano’s reply reveals his pride, independence, individuality, and
integrity to himself. If the psychoanalytic thinker André Green’s proposal
is taken as read in Life Narcissism, Death Narcissism (1983), Cyrano is a
moral narcissist, who always seeks ways to relinquish his gratification.
Be that as it may, as an uncompromising character, at worst, Cyrano is
infamously good at making foes; at best, he lives for a purpose and is aware
of the fact that complacency is in full compliance with mediocrity and that
the excessive conformity comes at a price such as sacrificing authenticity,
216
uniqueness, identity or dignity.

Conformity as a negative force focuses on the collective form to the
detriment of the individual form that ensures uniqueness and dignity. An
American legal scholar Cass Sunstein in his book Conformity: The Power
of Social Influences (2019) explores the process in which persons shift
their attitude in the direction of others’behaviour and opinions, under the
illusion of integration into the society. Conformity, according to Dr. Paul
Tillich, an existentialist philosopher, is a patterning process that models
people to a definite pattern and determines their modus vivendi (1957).
One of the greatest Turkish authors Ahmet Hamdi Tanpınar’s 1954
novel Saatleri Ayarlama Enstitüsü-The Time Regulation Institute is par
excellence such warning. The novel, as a modern satirical allegory, depicts
the tragic mismatch between the ruling elite who intend to modernise
the country and the society who have long established conventions (Kaya,
2018: 44). The novel is a fictional memoir written by Hayri Irdal, the
narrator and the protagonist.
The assistant head manager of the Time Regulation Institute, Irdal is
despairingly shackled to the continuity between past and present, which
is demonstrated by producing a metaphorical characterization of clocks.
As a side note, the course of Irdal’s life resembles at many points the
transformation or integration of the people in Turkey in the 1920s into
modernization. Tanpinar allegorically exemplifies the different phases
in Irdal’s life to correspond to the certain periods in the Turkish history
during which a tradition-minded society is gradually forced to embrace
westernisation, as an Indian novelist Pankaj Mishra puts it (https://www.
theguardian.com, 2015). A simple-minded man, Irdal relishes idleness.
The irony is that Irdal as someone who squanders his time in a form of
enjoyment is meaninglessly attracted to the Clock-Setting Institute. It is
a workplace and later on employs like-minded people who have little or
no ambitions left and do no work whatsoever. As for its activities, nobody
has a clue. Frightened of being stigmatized as conservative and thus being
ostracised from his own community, Irdal rescinds his reservations and
doubts about the vague, controversial point of the institute.
A similar pedigree to those who have no courage to give us the low-
down on the “King” that he is naked, Irdal, for fear of being exposed as
217
fools or unwise, is gripped by deception. He cannot oppose his patron

in hypocrisy (Kaya, 2018: 40). On the contrary, Irdal first becomes
complacent with it and then an accomplice to a mind-set that abuses such
projects as the Time Regulation Institute to breed money, garner media
attention, and wield power and influence. Irdal, too, when faced with a
crisis of discernment and experience, turns out to be two different men:
the Hayri, who tries to debunk the hypocritical temporality and the Hayri,
who emulates social, ideological, or philosophical adaptation (Dolcerocca,
2017: 193).
Looked at from the point of the adaptation of the individual to his
immediate environment, Hayri’s conformist behaviour destroys his
freedom and dignity. He lacks the courage to raise the question of the
ultimate meaning of life and fails to resist patternizing conformity. The
desiderata in Hayri’s temperament exude in the form of subservience to
power and absolute commitment to truth in Orhan Kemal’s Bekçi Murtaza,
a fictitious character in its namesake novel Bekçi Murtaza-Murtaza the
Watchman, 1965.
Orhan Kemal, who is a famous Turkish novelist, playwright, and
master of short stories, by this novel, renders both Murtaza and himself
“immortals of Turkish literature”:
As Yaşar Kemal, too, stated, Orhan Kemal immortalized “Murtaza”;
as a matter of fact,“Murtaza” will immortalize Orhan Kemal likewise
(Binyazar, 1970: 279)3
Kemal’s Murtaza, a universal and social protagonist, helps us
understand some social conflicts, perversions, or oddities that arise soon
after the transformations in Turkey’s state of political flux in the 1940s.
Murtaza is the story of an immigrant who came to Turkey during the
population exchange between Greece and Turkey in 1923. He symbolises
unconditional devotion to the truth. Murtaza as a quixotic character
is an example of the truism that nothing succeeds like honour, dignity,
diligence, conscientiousness, and ethics; but to no avail. He works above
3 The original: “Orhan Kemal, Yaşar Kemal’in de belirttiği gibi, Murtaza’yı

ölümsüzleştirmiştir. Şu da bir gerçek ki, Murtaza da Orhan Kemal’i
ölümsüzleştirecektir.” (Binyazar, 1970: 279).
218
and beyond the call of duty, which gains him nothing but antagonists at
home and outside, especially in the factory where he is employed as a
watchman.
Murtaza is depicted as being devastated by the social or political
transformation that the country undergoes in those years. He has
no alternative but to fight for bread, in much the same way as many
other blue-collars do, within the industrial mass society. To everyone’s
disillusionment, each works for the status quo where human values are
exchanged as riches.
Under this threat of dehumanization, Kemal’s Murtaza differs greatly
in character from Tanpınar’s Hayri Hırdal, who shows no resistance to
transformation but has himself carried into an overt adaptation to it.
Murtaza is, however, more of Cervantes’ Don Quixote. Yet, creating
a protagonist, who never lets his own interests take precedence over
the interests of the workplace or his nation, is tantamount to creating a
contemporary hero who is paradoxically subservient to power. Such a
reflection is what Melih Cevdet Anday, too, shares when revealing a close
similarity between Murtaza and Don Quixote. He explains it by stating
that Murtaza and Don Quixote are both remorsefully buried in their
unhappiness (1966, cited in Binyazar, 1970: 279).
Murtaza maintains power relations on par with his call of duty, or
rather, his call of conscience, and struggles to transcend himself (Hyde,
1994: 376). However, both Murtaza and Don Quixote are blissfully unaware
of their errors. As such, none of them is contemporaneous with their time
zones and both are, although being driven by altruism, uneasy about a
sense of inherent belatedness; each has their own temporal irregularities
stemming from genetic makeup (Dolcerocca, 2017: 183). They are
suspended, like the meanings of words, between being acknowledged
and being articulated, as Derrida puts in his notion of temporalisation
concerning time and being in his Of Grammatology (1967).
The truism with which we readily concur is that social pressure toward
conformity can shape the contours of an individual’s inner and outer
dimensions such as their judgements, values, beliefs, and even appearance.
In addition, the axiom to which we assent is that the apprehension about
discrimination or ostracization will dispatch persons to self-denial, or
219
will induce them to demonize other people with different voices on any
dissent. Such anxiety or social forces constrain the opinions as well as
attitudes of the aforementioned protagonists in the relevant novels above.
Orhan Kemal’s The Ragman and His Sons

“Writing should leave a small sweet bruise
somewhere on the writer, and on the reader”
(Clarrisa Pinkola Estés4, 2012).
With their focus on the harsh realities of contemporary life in stark
contrast with idealism, authors of novels of social realism take actions
in sympathy with the proletariat, the poor in particular. In this respect,
Orhan Kemal comes to the fore. Regarded as one of the most matter-
of-fact novelists in Turkish Literature, Kemal mirrors the features of the
characters in his literary works from a social realist perspective. He is the
author of some of the efficacious works such as 72. Koğuş-Ward 72 (1954),
Hanımın Çiftliği-Landlady’s Farm (1961) and Gurbet Kuşları-Strange Birds
(1962).
Kemal’s intellectual ability to provide an admirably succinct account
of the realities of life tells the readers that individuals’ deviant or criminal
behaviour is ascribed to corrupt societies and unethical practices of
authorities whose immoral purposes lead people to crime (Narlı, 2020:
36). Kemal is anchored in the firm belief that it is never sufficient to be
a witness to the hidden order of corruption and contends that a novelist
ought to lead the way himself in combating it. The celebrated novelist
briefly outlines his purpose of art by stating that “art is made for humanity
in the name of humanity to be governed by humanity”5 (Kemal, 1974:
117).
The idea in his summary statement is twofold. One is that human is
a valuable being, and the other is that literature is the most important
product of human creativity. As it is closely linked to pedagogical
approaches, literature will deepen aesthetic knowledge. For the common
4 The writer of the book Women Who Run With The Wolves (1992)
5 The original: “İnsanlığın, insanlık tarafından, insanlık için yönetilme çabası
adına sanat.”
220
agenda and material in both literature and education is human (Kavcar,

1994: 5).
In some ways, Orhan Kemal acts as a pathfinder, a guiding light, or
a true philosopher for his readers, as in his 1962 work Eskici ve Oğulları-
The Ragman and His Sons. In the words of Gilles Deleuze, perhaps writers
are, in a literary aspect, a social scientist, who interprets the symptoms to
uneasiness in the society in order to establish an accurate diagnosis (1997:
228).
A continuation of his 1954 novel Bereketli Topraklar Üzerinde-On
Fertile Lands, one of his works on rural-to-urban migration, the book the
Ragman and His Sons tells its readers of a story of a disintegrated family
due to inconsistencies between their traditional values and the urban
texture. The book relates a family drama and examines the impact of social
conditions on them. It explicates the reasons behind their condemnation
to these adverse circumstances and depicts the tragedy that shatters the
family. The story begins in Adana, located in east Mediterranean Region
of Turkey, and extends into the cotton fields of Çukurova or the Cilician
Plain, one of the important agricultural areas in the vicinity. The finale of
the book is in Adana, again. At the centre of the novel is the change of the
city life and the difficulties experienced by the agricultural workers.
This twenty-five chapter-novel fictionalizes real events, making
substantial use of real people and situations. An American writer Edith
Wharton, however, writes in 1933 that putting real people into a work
of the imagination would instantly cause them to cease to be real. At
this point, the language being instrumental per se, Kemal cognizantly
prioritises plain language, which thus ensures the fluency of the story, and
works on allowing the reader to perceive the events from different angles.
The novel The Ragman and His Sons opens with a brief description
of the welfare state prior to mechanization that became widespread
in the wake of World War II. At high speed, the agricultural economy
transformed itself into an industrial economy, which would have profound
technological, socioeconomic, and cultural implications for generations
to come. Strained but prudent in adapting to these changes as he ages, the
Ragman with his family emigrates to Çukurova in search of opportunity
to continue his former skill, which is to repair shoes. He also covets to
221
reinstate the standard of living he once had but his indolence will thrust
him and his whole family into a tough challenge.
The ragman, who is rebellious and temperamental by nature, lives with
his two sons, daughter, and wife. He remained lame during the Trablusgarp
Savaşı-Tripoli War6. Hence, he is nicked named the crippled. The old man
runs a shoe repair shop with his sons, Mehmet and Ali, but the money he
earns from shoe repair does not satisfy him at all. Owing largely to the
effect of the grinding poverty that strikes in old age, the destitute father
gradually turns into a grumpy, cantankerous old man. He shouts abuse,
whenever possible, at every single person he truly loves and cares about,
especially at his sons. Due to his pride and resolve to maintain his parental
authority over them, he cannot retreat. However, the shame of becoming
someone so outraged and furious makes him deeply regret. He repents of
all his moments of gratuitous belligerence; so much in anguish as one of
Fyodor Mikhaylovich Dostoyevsky’s characters in Poor Humans, who says
“Somehow I could not weep, though my heart seemed to be breaking”
(Dostoyevsky, 1846: 59):
[…] He was actually like a child. […] That is the way he was. He first storms
around, then simmers down, and starts regretting (Kemal, 2005: 86).7
At the time, the two brothers, Mehmet and Ali decide to enter the
business of seed cotton picking, best known as “kütlü”, with the intent to
set up their own rag-and-bone shop with the money they could earn from
it. When told about their intentions, the father comes to consent after an
ephemeral resentment. Soon, they set off, full of hope, for the cotton fields.
Upon their arrival, they set up their tents and start to collect the kütlü the
next day. High temperature and mosquito-borne diseases, or mosquito
bite infections such as malaria, prolonged fever, and shaking chills, not to
mention the father’s tantrums, worsen the conditions.
Besides poverty and dislocation, the whole family are plagued by
weakness, fatigue, bad sanitation, disease, and malnutrition. The ongoing
6 The Turkish-Italian War fought between the Kingdom of Italy and the Ottoman
Empire between 1911 and 1912.
7 The original: “[…] Çocuk gibiydi aslında. […] Huyu buydu. Eser, gürler, sonra
da fıssadak iner, başlardı pişmanlığa.”
222
problems within the family reach an impasse. This being the case, the
ragman returns to Adana, once and for all. He opens his shop again,
leaving their sons behind. However, the conditions of those who remain
in the field take an even greater turn for the worse. In the finale, the father
finds them on the brink of death due to starvation and disease, and they
are immediately hospitalized. Only after selling off their one and only
source of income, their shoe shop, could the ragman save their sons.
The elements of anxiety and uneasiness in the impaired communication
and affection between fathers and sons are motivated by Orhan Kemal’s
concern in his book as well as by one of the most famous 19th-century
Russian novelists Ivan Turgenev’s distress in his 1862 novel Fathers and
Sons. Subject to conflicts provoked by generational differences and swiftly
changing conditions, they have their love for each other blunted by their
commitment to come under the dominance of conformity.
The novel The Ragman and His Sons delineates the living conditions
in the 1950s on a common denominator with a specific focus on severe
poverty and its negative consequences for social relations. In this
photograph, the poor are socially isolated due to economic deprivation.
Another important social issue brought about in the novel is community
pressure as a homogenizing practice that evokes the power of the urge
toward social conformity. As Foucault states: “modern thought is
advancing towards that region where man’s Other must become the Same
as himself ” (2005: 358). At the threshold of mental alienation, the father
makes his family into others and seeks to establish his own rationality based
on patriarchal principles within which the power relations are embedded:
“Factory” […] was power. […] Fear with admiration, he sensed that this
“wit” would one day engulf the world, that it would take their bread from
many people, (…), and that there was no other way but to be friends with it.
(Kemal, 2005: 16-17)8
The truth in these words seems to be bound up with the Ragman’s
purpose to exert his influence. Inspired by his late father’s thoughts of
8 The original: “Fabrika” […] bir güç’tü. […] “Fabrika” ya karşı korkulu bir
hayranlık duyuyordu (…) Bu “Akıl” ın günün birinde dünyayı saracağını,
insanlardan pek çoğunun elinden ekmeğini alacağını, (…), onunla dost
olmaktan başka çıkar yol bulunmadığını seziyordu.”
223
factory, the Ragman seeks to reproduce his unique realm of power with
and for his own individual existence. Orhan Kemal in this work instantiates
forces such as willpower, effort, and authority that allegedly supplement
life and surreptitiously intimidate it from within. It therefore stands to
reason that power in this sense is determined by economic structures that
demand the accumulation of instincts, not values.
Migration, being an instinct of self-preservation, is a case in point.
With millions of people across the globe, migrating or being compelled
to migrate, on temporary or permanents bases, due to social, political,
or economic motives, the socioeconomic implications of migration
deteriorate the traditional family ties on various domains (Bakewell and
Landau, 2018: 42). The impact of labour migration, for instance, on the
domain of patrilineality, which underpins power relations, has engendered
changes in the lives and values of the characters in the book.
In this respect, now that Turkish cinema is awash with rural-to-urban-
migration-themed works, it would not go amiss to mention the movie
Düğün -The Wedding (1973), a sequel to Omer Lütfi Akad’s acclaimed
Migration Trioglogy9. The movie is a prototypical substantiation of Mehmet
Akif ’s dictum10 in his poem Bir Gece Şiiri, 1928, which roughly translates
to His brothers would devour He who has no teeth. The Wedding epitomises
a quintessential patriarchal family after their migration from Urfa to
Istanbul, where the destiny of the sisters and little brothers is tragically at
the mercy of the eldest brother.
In the sense that we are coming to grips with the realities of the
country back then, both Kemal’s Ragman, whose debilitation is due to his
staying behind time, and Akad’s Zelha (the eldest sister), who happens to
mother her five younger siblings in the movie Wedding, are engaged in
true altruistic behaviour. In the former case, the ragman feels emotionally
rewarded as he reunited his family he was about to lose. He achieves it by
dispensing with their rag-and-bone shop, id est their “bread and butter”.
That which is once beyond price is sold for one thin-dime and turns into
a lifesaver ad finem. In the latter, Zelha the eldest sister, who acts as a de
9 The Bride (1973), The Wedding (1973), and The Blood Money (1974)
10 The original: “Dişsiz mi bir insan, onu kardeşleri yerdi!”
224
facto household head, devotes herself entirely to her siblings ’wellbeing.
John Steinbeck’s Of Mice and Men

“(Literature) grew out of human need for it,
and it has not changed except to become more needed”
(John Steinbeck)11
The visual contrast besides cognitive disparity created between Don
Quixote and Sancho Panza has been picked up as a popular model for
some characters such as the British-American comedy duo Laurel
and Hardy in Hollywood, the shadow puppets Karagöz and Hacivat in
traditional Turkish theatre, and the two comedians Franco and Ciccio12 in
Italian cinema, to name a few. Take George and Lennie in John Steinbeck’s
classic Of Mice And Men; a small, sharp, phlegmatic man cares for a large,
clumsy but naïve friend.
John Ernst Steinbeck, a contemporary American novelist, is the author
of many distinguished literary works such as Dubious Battle (1936), The
Pearl (1947), and East of Eden (1952). As evidenced in Of Mice And Men
(1937) and The Grapes of Wrath (1939), circumstances for immigrants and
seasonal workers are oft-explored themes in Steinbeck’s works. The central
themes that run through his novels are social injustice and economic
problems of rural labour.
The social issues Steinbeck writes about during the Great Depression
(the severe worldwide economic downturn in the 1930s) include idealism
to reality, alienation and loneliness, prejudice, and discrimination,
meanness and class conflict, etc. In his Nobel Prize Acceptance Speech
in Stockholm City Hall, (https://www.nobelprize.org/, 2023), Steinbeck
states that:
The writer is delegated to declare (…) man’s proven capacity for greatness of
heart and spirit, (…) for courage, compassion, and love. In the endless war
against weakness and despair, these are the bright rally flags of hope and of
emulation.
11 from his Banquet Speech at the City Hall in Stockholm, December 10, 1962.
12 Yavru ile Katip- with their names known in Turkey.
225
Steinbeck continues to assert that humanity’s culture, history, and

tradition are predicated upon literature, and evinces that the need for
literature emerges from human strength as well as human weakness.
Feeling entrusted with the task of getting the hopes up, Steinbeck touches
on the growing and vanishing sociality in pursuit of solutions. Steinbeck’s
social attitude is about never giving up until a time when all else fails. His
characters usually have limited skills and resources that will assist them
in fulfilling their ambitions. Steinbeck stresses that all they strive for is
a decent life, work, food security, freedom, and dignity.
The most renowned of the other men of letters during the Great
Depression is John Steinbeck, who is found prodigiously gifted in
picturizing life- what it means to be human- through the eyes of migratory
workers and impoverished farmers. That he can engage readership in
sympathy for the persons of the middle and lower classes arouses an
intense curiosity about the poor (Burgum, 1946:140). Steinbeck’s novel
Of Mice and Men criticises the society as if to philosophise about the
subordination of man to a powerful system to the extent that the survival
of the strongest and the wisest is set as conformity to be produced this way
(Salk, 1973: 97-98).
With the dramatic rise of unemployment during the early 1930s,
thousands of Americans from all walks of life, who have been affected
by destitution and starvation, roam the prairies, on foot and in boxcars,
in a nationwide hunt for employment. Amongst them are these two field
workers - the protagonists George Milton and Lennie Small. Lennie has a
predilection for anything soft and an incurable tendency to fondle them
but he hysterically squeezes them until they are crushed.
For example, the mouse he pets in his pocket is suffocated to death
(Steinbeck, 1993: 7). As for George, he is a perfect amalgamation of
prudence, tolerance, and affection in tandem with frustration of what
would be recognised as a parenting stress in raising children with
developmental deficiencies (Anastopoulos, Guevremont, Shelton and
DuPaul, 1992: 504-505). One such is in Akad’s Zelha or Don Quixote’s
squire Sancho Panza or Edmond Rostand’s Cyrano de Bergerac.
Steinbeck portrays the social life in the Salinas Valley of California,
his birthplace, and Of Mice and Men is a story of two friends, George and
226
Lennie, who end up there seeking work. They journey through a world
of inhumane conditions. Lennie is half-witted and George is Lennie’s
protector; he is angered only to see someone threatening Lennie. They
hold tightly onto the only hope they have as part of their American dream,
which is to own a small piece of land to call home, where they could
take refuge and would experience no more malice, no more intimidation,
no more cruelty and no more shattered dreams.
Living a life of freedom and comfort is still beyond their horizon,
despite work on a farm. Basically Of Mice and Men is the story of the fight
of two men against the forces that thwart their dreams and aspirations.
To draw an analogy, their search of the life of riley is similar to the tale of
a “mysterious country” called Sugarcandy Mountain in George Orwell’s
Animal Farm (1945: 37) and has the basis of John Milton’s epic poem,
Paradise Lost. Having nothing but each other, George and Lennie form
a symbiotic relationship and accentuate it through their mutual concern
and faithful, affectionate companionship:
(George:) “If them other guys gets in jail they can rot for all anybody gives
a damn. But not us”. Lennie broke in. “But not us! An’ why? (…) because I
got you to look after me, and you got me to look after you, and that’s why”
(Steinbeck, 1993: 15).
Of Mice and Men, a short novel in six chapters, opens with George
and Lennie finding a harvesting job on a farm. Lumbering, mentally
retarded, and enormously strong, Lennie is trouble-prone. Of small-build,
compassionate and shrewd, George is the leader and the decision maker.
Suffice it to note that Lennie due to his intellectual disability leans on
George for guidance and protection. Overexerting his immense strength,
albeit gentle with animals such as mice or rabbits he loves to pet, Lennie
inadvertently harms and even kills them.
George repeatedly reminds him of the last trouble he ran into for
caressing a girl’s soft dress, and reminds him to go and hide in the brush
by the river lest he gets himself into a mess with the ranch hands at the
farm. In return, Lennie ritually asks George to help him envisage them
living on the dreamland of their own, which is their shared vison of a farm
Lennie unreservedly believes they will possess one day (Kirk, 2001: 12).
At the ranch, they settle into the bunkhouse they share with other
227
itinerant ranch hands. As the story unfolds, it turns out that all the
characters they meet there display a harsh reality about loneliness and a
remote dream. There is Candy, an old man beset by physical disabilities,
who lives in seclusion with his sheep dog. The dog is put to death at
Candy’s reluctant consent to spare it the pain of arthritis. Candy’s regret
about the death of his aged dog foretells George’s motive to kill Lennie in
the novel’s final scene:
(Candy:) I ought to of shot that dog myself, George. I shouldn’t ought to of let
no stranger shoot my dog (Steinbeck, 1993: 62).
Candy’s admission into the scheme of the dream farm lifts his hope
for the future. Similarly alienated from the others in the novel is another
noteworthy character Crooks, a crippled black man, who lives a reclusive
life against racial prejudice and is, too, lured into the dream-farm fantasy,
albeit his fascination being short-lived (Kirk, 2001: 53-55).
Soon enough, George and Lennie encounter the boss’s son Curley and
Curley’s wife- they are some of what George has taught Lennie to hold
off. Curley’s condescending treatment of him as well as of all the ranch
hands cannot disguise his jealous of Lennie’s gigantic physique, to which
Curley’s wife is attracted. Taking no cognizance of George’s injunction to
behave, Lennie yields to the temptation of stroking her pretty hair, which
he finds as soft and shiny as the dead mouse’s head. He is unable to foresee
the danger her beauty poses. One day in the barn alone with Curley’s wife,
Lennie caresses her hair but unintentionally begins to strangle her. Feeling
panicky, Curley’s wife jerks her head in pain, but has her neck broken.
Discerning that her death will ruin the chance to realize their dream,
Lennie with a sense of guilt and fear runs straight to their hiding place
by the stream, as told to do so by George. Curley swears vengeance on
Lennie, organising a lynch mob of his workers to apprehend him. To
save him from a brutal death or incarceration, George goes directly to
the riverbed to find Lennie before they capture him. The novel ends with
George telling Lennie of their dream farm and Lennie daydreaming about
it, at which time he abjectly shoots Lennie dead on the spot with the same
pistol used to kill Candy’s dog.
Of Mice and Men is a reminder of the strains created by social utopias
228
and of the knotty problems in realizing them in a flawed territory. The

realisation of the dream these two migratory labourers have, seems a
remote possibility as they are dreaming of a perfect, flawless, utopic world.
Their utopia, dreamland, or loss of paradise mirrors the predicaments
of the period of the worst economic downturn referred to as the Great
Depression (Wrobel, 2018: 70). Amidst this deepest economic recession in
modern history resides the powerlessness of human in creating humane
conditions of life. The physical, mental, economical, or societal form of
powerlessness in Steinbeck’s Of Mice and Men evokes sympathy for all the
characters, George and Lennie being in the first place.
Steinbeck presents the characters as behaving as persons who
struggle for survival would probably behave, in pursuant of American
psychologist Abraham Maslow’s pyramid of needs for social existence13
(Maslow, 1943: 372-383). Such a character true to human nature is
presented in an Irish-American author Frank McCourt’s Pulitzer Prize-
winning novel Angela’s Ashes, which portraits the fight with poverty as
the immediate cause of the reduction of individuality to conformity. The
conditions that determine or undermine Angela’s individuality are much
the same for George, Lennie, and all the others at the farm. They all desire
to be esteemed, they will to break loose from loneliness, they need to feel
safe, they aspire to a decent life, and they fear that the social forces will
humiliate or persecute them if they defy patrons.
Another life that parallels the relationship between George and Lennie
is depicted in an American writer Horace McCoy’s novel They Shoot
Horses, Don’t They? (1935). It was adapted into a movie of the same name
in 1969. Aiming to capture the dark sides of the Great Depression, the
novel narrates a story of the isolation and estrangement of a naive young
man Robert Syverten from a debilitated society. Readers will also find a
close parallel to the relation between Candy and his dog in the protagonist
Syverten’s fatal encounter with a homeless waif, a girl named Gloria Beatty.
Beatty in extreme agony demands that he shoot her dead, which Syverten
13 Maslow’s hierarchy of needs as a motivational theory in psychology postulates

five categories of needs: physiological, safety, love, esteem, and self-
actualization (Maslow, 1943: 370-396)
229
does in terror and pity (Richmond, 1971: 92).

Steinbeck’s story, on the allegorical level, suggests Sisyphus’s futile-
weight-rock condemnation that human endeavour is never enough to
recapture the paradise they lost (Camus, 1941). This allegorical reference
is emphasised with the failure of the characters to attain their dream-farm
on the realistic level. Without tampering much with the human nature,
Steinbeck makes reference to life’s ephemerality (Kirk, 2001: 59). The
fraternity between George and Lennie is interrupted by Lennie’s fatal
weakness for killing the things he loves, which is a fragment from the
poem the Ballad of Reading Gaol, 1897 by Oscar Wilde (https://archive.
org, 2009), and their dream always eludes them.
Under the cover of expressing his practical wisdom over Lennie, who
is the unfortunate unwise, George is an affectionate caretaker of him. Their
symbiotic or reciprocally altruistic relationship helps both to play the
survival-of-the fittest game that nature plays on human beings. In search
of wisdom and truth, George, as a typical altruistic personality, dedicates
himself to taking the full responsibility for Lennie.
In this regard, Lennie, unfailingly loyal to George, who emulates him
like a son imitating his father, never leaves him as a solitary wanderer.
With Lennie’s death, Steinbeck presents us with two portraits of George: in
the despairing one, he is doomed to have no more dreams to make come
true; and in the resilient portrait of him, he replaces Slim, the mule-driver
on the ranch, as his new ally to himself (Kirk, 2001: 13).
Conclusion
“All the world’s a stage,
And all the men and women merely players”.14
(William Shakespeare).
What is the chance of the series of events, say, in Don Quixote, occurring
in life? Is it likely that one, mounted on a donkey, would set out to conquer
all the atrocities in the world? Even if the characters in any given work
are exceptionally realistic, displaying all human traits that include their
14 from As You Like It, 1599

230
weaknesses, affections, sentiments, detestations or seditions and the like,

is nothing improbable or inconceivable in literature then? Can all the
facets of reality be exhumed from the given conditions in the art form?
This paper can do no more than bring up these rhetorical questions.
But to serve the functions of literature as imparting knowledge,
providing pleasure, and raising awareness on behavioural and social
change in the immediate environment, we can at least quote some
influential novels that provide a plethora of lessons about human nature.
This is borne out of the fact that literature is a human product. It can teach
us what it takes to be human(e) with its pedagogical potency, can infuse
inspiration into us with its transformative power, and can invoke feelings
of sympathy, empathy, or compassion in us with its influence to move the
heart and the mind.
Literary realism as a literary movement that began in the nineteenth
century can do it all. Without romanticizing it, a literary work of social
realism reflects the reality about life, albeit fragmented, as straightforwardly
as possible. The lives depicted in Jane Austen’s Pride and Prejudice (1813),
in Harriet Beecher Stowe’s Uncle Tom’s Cabin (1852), in Charles Dickens’s
Hard Times (1854), Leo Tolstoy’s War and Peace (1869), and in Fyodor
Dostoyevsky’s Crime and Punishment (1866) are some of early examples of
social construction of realism in world literature. To this list can be added
F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby (1925), Erich Maria Remarque’s All
Quiet on the Western Front (1928), George Orwell’s 1984 (1949), Ernest
Hemingway’s For Whom the Bell Tolls (1937), Harper Lee’s To Kill a
Mockingbird (1960) and Khaled Hosseini The Kite Runner (2003).
A quick, short list for some of the main Turkish novels produced
within the literary movement of social realism could include Sabahattin
Ali’s Değirmen/The Mill (1935), Yaşar Kemal’s İnce Memed/Memed My
Hawk (1955), and Aziz Nesin’s Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz / Yaşar Is
Neither Living Nor Not Living (1977), to mention but a few.
One of them is Orhan Kemal’s The Ragman and His Sons, which
affiliates the individual signs of what literature can enunciate about
humans’ predisposition, and displays to what it can predispose humans.
Kemal thus proves right Deleuze’s aphorism that literature is a passage of
life that traverses outside the lived and the livable (2005: 214). In sharing
231
his Miltonic vision of what it means to be human(e), John Steinbeck, on

the other hand, raises the theme of men’s propensity for malice due to
their sense of insecurity (Goldhurst, 1971:132).
Therefore, Of Mice And Men is a striking parable of trust and distrust
that lays out the fact that human nature is not set in stone and that
humans may conveniently break the situations they have already moulded
themselves into. Emotional connections to be established with the
characters, through any literary work, can help us perceive the good values
or virtues as well as the ill experiences of human. The human experience in
literature is congruent with such themes about life as death, interactions,
inalienable rights, or conformity. With the benefit of hindsight, we know
these of the man:
• that human is comprised of the flesh and the soul, conceived of
as a heterogeneous organism where the physical world and the
metaphysical world coexist
• that he has the aptitude to think, reason, and judge in the form of
the collective and the individual
• that he can live in conformity with the norms of the society
• that he has every intention to avail himself of existing opportunities
• that he is hardly completely satisfied with himself
• that he tends to inflict suffering on others
• that he pursues his dreams, but fears to fail
• that he can neither be purely altruistic; nor purely egoistic
• that he can express his ideas for intellectual interchange through
language
• that he can articulate and experience ambivalent feelings
• that he relates everything to himself from within
• that he desires to be sympathized, recognized and quoted
• that his every act is a gesture, subject to endless interpretation
• that he is in a constant conflict, competition and cooperation with
his habitat, etc.
Literature preserves the experience or sensation lived through by
232
humanity. It thus allows us an unorthodox view of human lives different

from our own, teaching why we must be sensitive and empathetic towards
others. Empathy with others is addressed by altruistic motivation, one of
the human traits characterised in a broad sense by unselfish concern raised
to promote someone else’s welfare. Altruism as an emphatic concern is
compatible with the theme that runs through Kemal’s novel The Ragman
and His Sons: The father, who stubbornly suppresses their sons’ efforts to
integrate into the changing world, eventually engages in a clearly altruistic
behaviour by dispensing with his shop to resuscitate his struggling family.
The Oldman in fact sacrifices his dictatorial authority by establishing
equity in his social relations with them, concerning with their humanness.
Here in Steinbeck’s novel Of Mice and Men lies the duality of Self and
Other. On the one hand, George, who has infected Lennie with his dream,
is now chafing under his difficult friendship allegedly imposed upon
him, and feels a profound distrust of people. On the other, his sacrificial
nature takes great pains to seize and reaffirm his fraternity and solidarity
with George all along. Theirs is a reciprocally altruistic defence, the best
possible survival strategy (Badcock, 1986), built up with a sense of moral
obligations and social conformities. Contradictory as it may seem, their
friendship is deeper than their material form that cloaks their humanness.
REFERENCES
Abrams, B. A. and Schitz, M. D. (1978). The ‘crowding out’ effect of governmental
transfers on private charitable contributions”. Public Choice (3): 29-40.
Anastopoulos, A. D., Guevremont, D. C., Shelton, T. L. and DuPaul, G. J. (1992).
Parenting stress among families of children with attention deficit hyperactivity
disorder. Journal of abnormal child psychology 20(5): 503–520, doi.org/10.1007/
BF00916812.
libres.uncg.edu/ir/uncg/f/A_Anastopoulos_Parenting_1992.pdf (Accessed 26 Jul.
2023).
Anday, M. C. (1966). Orhan Kemal Jübilesi. Ed: O. Burian. Yeni Ufuklar 14: 168.
Andreoni, J. (2006). Chapter 18: Philanthropy. Ed.: S.C. Kolm and J. M. Ythier.
Handbook of the Economics of Giving, Altruism and Reciprocity 2: 1201-1269.
Bakewell, O. and Landau, L. B. (2018). Forging African Communities Mobility,
Integration and Belonging. Global Diversities. Palgrave Macmillan
Barrett, L. F. (2006). Are Emotions Natural Kinds. Perspect Psyschol Sci 1(1): 28-58.
Batson, C. D., Ahmad, N., Lishner, D. A. and Tsang, J.A. (2002). Empathy and
Altruism. Ed.: C. R. Snyder and S. J. Lopez. Handbook of positive psychology.
233
485-498. Oxford University Press.

Bennett, J. (1983). Human Values in oral History. The Oral History Review 11: 1-15.
Badcock, C. R. (1986). The Problem of Altruism. Oxford: Blackwell.
Binyazar, A. (1970). Orhan Kemal öldü Murtazalar yaşayacak. İstanbul Şehir
University Repository. core.ac.uk/reader/45609260. (Accessed 26 Jul. 2023).
Bloom, H. (2001). Cervantes’s Don Quixote. Philadelphia: Chelsea.
Bloom, P. (2023). Psych: The Story of the Human Mind. Ecco.
Burgum, E. B. (1946). The Sensibility of John Steinbeck. Science & Society 10(2):
132-147. Guilford Press
Camus, A. (1941) The Myth of Sisyphus and Other Essays. Trans.: J. O’Brien.
Deleuze, G. (1997). Literature and Life. Critical Inquiry 23(2): 225-230.
Dolcerocca, Ö. N. (2017). “Free Spirited Clocks”: Modernism, Temporality and the
Time Regulation Institute. Middle Eastern Literatures 20(2): 177-197.
Durkheim, E. (1933): On Morality and Society. Ed.: R. N. Bellah. University of
Chicago.
Emer, F. K. (2023). Moderniteden Postmoderniteye Kavramsal Bir Yolculuk: İki
Postmodern Metin Okuması (P. Süskind). İstanbul: Ketebe Yayınevi.
Foucault, M. (2005). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences.
Routledge.
Geçtan, E. (1994). İnsan Olmak. İstanbul: Metis Yayınları.
Goldhurst, W. (1971). Of “Mice and Men”: John Steinbeck’s Parable of the Curse
of Cain. Western American Literature 6(2): 123-135. University of Nebraska
Press.
Hardin, G. (1982). Discriminating altruisms. Zygon 17: 163-186.
Hyde, M. J. (1994). The Call of Conscience: Heidegger and the Question of
Rhetoric. Philosophy & Rhetoric 27(4): 374-396. Penn State University Press
Hyman, S. E. (1942). Some Notes on John Steinbeck. The Antioch Review 2(2):
185-200. Antioch Review Inc.
Iglesias, T. (1990). IVF and Justice: IVF and Justice: Mora, Social and Legal Issues
Related to Human in Vitro Fertilization. The Linacre Centre.
Kavcar, C. (1994). Edebiyat ve Eğitim. Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri
Fakültesi Yayınları.
Kaya, H. (2018). The Time Regulation Institute as a Satirical Allegory. Sosyal ve
Beşeri Bilimler Araştırmaları Dergisi Journal of Social Sciences and Humanities
Researches 19(43): 37-57.
Kemal, O. (2005). Eskici ve Oğulları/Eskici Dükkânı. Epilson Yayıncılık.
Kemal, O. (1974). Orhan Kemal’in Söylediklerinden. Ed.: T. A. Aktunç, ve N.
Çelik. Türkiye Defteri Orhan Kemal Özel Sayısı 10. İstanbul
Kirk, S. (2001). Cliffsnotes: of Mice and Men. Hungry Minds, Inc.
Lewis, H. (2007). A Question of Values: Six Ways we make the personal choices that
shape our lives. Harper Collins.
234
Long, R. T. (2005). Praxeology: Who needs it. The Journal of Ayn Rand Studies
6(2): 299-316. Penn State University Press.
Losco, J. (1986). Understanding Altruism: A Critique and Proposal for Integrating
Various Approaches. Political Psychology 7(2): 323-348.
Margolis, H. (1982). Selfishness, Altruism and Rationality. Cambridge: Cambridge
Univ. Press.
Maslow, A. H. (1943). A Theory of Human Motivation. Psychological Review 50:
370-396
Mises, V. L. (1998). Human Action: A Treatise on Economics. Ludwig von Mises
Institute.
Narlı, M. (2020). Orhan Kemal Romancılığının Nitelikleri/Yenilikleri. Akademik
Dil ve Edebiyat Dergisi 4(3).
Narlı, M. (2002). Orhan Kemal’in Romanları Üzerine Bir İnceleme. Ankara: Kültür
Bakanlığı.
Orwell, G. (1945). Animal Farm. Penguin Books Ltd.
Piliavin, J. A. and Charng, H. (1990). Altruism: A Review of Recent Theory and
Research. Annual Review of Sociology 16: 27-65.
Estes, C. P. (1992). Women who run with the Wolves. Ballantine Books.
Reznikova, Z. (2012). Altruistic Behaviour and Cognitive Specialization in
Animal Communities. Ed.: N. M. Seel. Encyclopaedia of the Sciences of
Learning. Boston: Springer, doi.org/10.1007/978-1-4419-1428-6_952.
Richmond, L. J. (1971). A Time to mourn and a Time to dance: Horace McCoy’s
“they shoot horses, don’t they?”. Twentieth Century Literature 17(2): 91-100.
Duke Univ. Press.
Salk, J. (1973). The Survival of the Wisest. Fitzhenry & Whiteside Limited.
Smith, D. W. (2005). Critical, Clinical. Ed.: C. J. Stivale. Gilles Deleuze: Key
Concepts. 204-215. McGill-Queen’s University Press, www.jstor.org/stable/j.
cttq486p.21 (Accessed 26 Jul. 2023).
Spirkin, A. (1983). Dialectical Materialism. Progress Publishers.
Waal, F. (2009). Primates and Philosophers: How Morality evolved. Princeton Univ.
Press.
Wilde, O. (1897). The Ballad of Reading Gaol. Duffield & Co, archive.org/details/
balladofreadingg00wild/page/n5/mode/2up (Accessed 26 Jul. 2023).
Wilson, E. 0. (1975). Sociobiology: The New Synthesis. Cambridge, Mass: Harvard
Univ. Press.
Wrobel, D. (2018). Critical Insights of Mice and Men by Barbara A. Heavilin. The
Steinbeck Review 15(1): 67-73. Penn State University Press.
sgliput.wordpress.com/2016/07/07/version-variations-of-mice-and-
men-1939-1992/ (Accessed 26 Jul. 2023).
www.aa.com.tr/tr/kultur-sanat/edebiyatin-asil-gorevi-insan-ruhunu-
anlatmaktir/1541674 (Accessed 26 Jul. 2023).
235
www.nobelprize.org/prizes/literature/1962/steinbeck/facts/ (Accessed 26 Jul.

2023).
www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/altruism?q=altruism
(Accessed 26 Jul. 2023).
www.theguardian.com/books/2015/feb/28/ahmet-hamdi-tanpinar-the-time-
regulation-institute-turkey-western-time (Accessed 26 Jul. 2023).
www.theguardian.com/books/2015/feb/28/ahmet-hamdi-tanpinar-the-time-
regulation-institute-turkey-western-time (Accessed 26 Jul. 2023).
www.theguardian.com/world/2002/may/08/humanities.books . (Accessed 26 Jul.
2023).
www.theguardian.com/world/2002/may/08/humanities.books. (Accessed 26 Jul.
2023).
zscalarts.files.wordpress.com/2014/01/emotions-revealed-by-paul-ekman1.pdf
(Accessed 26 Jul. 2023).
v
ÇİN KLASİĞİ RİTÜEL KAYITLARI’NA GÖRE
ANTİK ÇİN’DE KADININ TOPLUMSAL
STATÜSÜ
İLKNUR SERTDEMİR1
ÖZET: Kadim Çin uygarlığının yazılı kayıtları, milattan önce on
üçüncü yüzyıla dek uzanmaktadır. Bu köklü geçmişin öncelikli süreci
sayılan antik dönem Çin kültürünü anlayabilmemize katkı sağlayan edebi,
felsefi ve tarihi metinler, “13 Klasik” başlığı altında toplanan külliyatın
kapsamındadır. Bu klasikler arasında yer alan Ritüel Kayıtları ise, bizleri
dönemin geleneksel aile yapısı, bireylerin toplumsal statüsü, siyasal ve
sosyal yaşamın kurallar dizgesiyle ilgili anlatımları ilk elden okumamızı
sağlayan başlıca eserdir. Eser boyunca, eski Çin’e hâkim olan ataerkil
politika ve hiyerarşik düzen bağlamından yalnızca asiller ile ehiller
arasındaki kimliksel tabakalaşmayı değil; aynı zamanda kadın ile erkek
arasındaki cinsiyet eşitsizliğini de gözlemlemek mümkündür. Bireylerin
içtimai rollere göre sınıflandırıldığı ve tebaanın soylulara boyun eğdirildiği
bu sistemde kadın, erkeğin karşısında mütemadiyen itaatkâr nitelikte
tanımlanmaktadır. Dolayısıyla gerek hane içinde gerekse hane dışında
hiçbir surette söz hakkı bulunmayan kadının varlığı, otoriter erkeğin
boyunduruğu altında kalma ve mutlak ihtiyaçlarını karşılama göreviyle
sınırlıdır. Bu çalışmada, Ritüel Kayıtları referans alınarak antik Çin’de
kadının toplumsal statüsünü belirleyen asıl sebebin temelde ne olduğu
çözümlenmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Çin klasikleri, Çin tarihi, kadın, Ritüel Kayıtları,
sosyal eşitsizlik
1 Doç. Dr., Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doğu Dilleri ve

Edebiyatları Bölümü, Sinoloji Anabilim Dalı, E-Posta: ilknursertdemir@
windowslive.com, ORCID: 0000-0002-4325-3097.
238
THE SOCIAL STATUS OF WOMEN IN ANCIENT

CHINA WITH REGARD TO THE CHINESE CLASSIC
BOOK OF RITES
ABSTRACT: The written records of primeval Chinese civilization
date back to the thirteen century BC. Literary, philosophical and historical
texts that contribute us to find out ancient Chinese culture, which is
considered as the priority process of this deep-rooted past, take place
in the scope of complete works collected under the title of “13 Classics”.
Among these classics, Book of Rites is the main work that allows us to
read the statements about traditional family structure, the social status of
individuals, the system of rules on political and social life of the period
at first hand. Throughout the work, it is possible to observe not only
identity stratification between aristocracy and community but also gender
inequality between men and women by means of patriarchal politics and
hierarchical order, which had dominated early China. In this system, in
which individuals are classified by social roles and feudaries are subjugated
to the nobility, women are defined as continually submissive to men.
Therefore, the existence of women, who have always been voiceless both
inside and outside the household, is limited to the duty of being under the
oppression of the authoritarian man and of serving his absolute needs.
In this paper, with reference to the Book of Rites, the original reason that
specifies the social status of women in ancient China will be sorted out.
Keywords: Chinese classics, Chinese history, woman, Book of Rites,
social inequality
Giriş
Eski çağlarda kadın, doğası gereği mevcudiyetini doğurganlığına
bağlı olarak devam ettiren özelliğiyle çoğu zaman gizemli kabul edilmiş,
erkekten üstün tutulmuş ve dahası tanrısal imgelerle ilişkilendirilmiştir.
Bilhassa anaerkil toplumlarda gözlenen; kadının idareci ve üretici yönüyle
aile içinde birincil konumda bulunmasıdır. Kadının hem yönetimde hem
de mülkiyette baskın ve etkin rol oynadığı anaerkil toplumlarda neslin
devamlılığı ve egemenliği yine kadına aittir (Peoples ve Bailey, 2017).
İlkel kültürlerde kadının soyu sürdürmesi bağlamından erkeğin çocuklar
üzerinde herhangi bir hak talebinde bulunamayışı ve kadının siyasi
239
liderliği sebebiyle erkeğin topluluklar üzerinde herhangi bir otorite gücü

yüklenemeyişi, anaerkil düzenin başlıca delilleri arasında sayılmaktadır
(Engels, 2010). Bununla birlikte kadının tabiat ile özdeş tutulması,
mitlerde yüceleştirilmesi ve hatta tanrıçalaştırılması Neolitik devir
boyunca anasoyluluğu benimseyen ve başta Anadolu, Çin, Hindistan,
Mezopotamya ile Yunan uygarlıkları olmak üzere çoğu kültürel alanda
oldukça belirgindir. Bu topraklarda yerleşik yaşam başlamadan evvel
kadın; göksel olgular, kötücül büyüler, dinsel figürler ve benzeri kavramsal
unsurların erken örnekleri şeklinde açıklanmıştır (Bachofen, 1992;
Fromm, 1997).
Öte yandan, Kalkolitik devirde yerleşik yaşama geçilmesiyle
beraber anaerkilliğin yerini yavaş yavaş ataerkilliğe bırakmaya başladığı
bilinmektedir. Avcı-toplayıcılıktan tarım ve hayvancılık faaliyetlerine
dönüşen sosyo-ekonomik şartlar altında erkeğin çanak çömlek yapması,
güvenliği sağlaması, tarlayı sulaması, toprağı işlemesi, vahşi hayvanları
otlatması ve evcilleştirmesi gibi yoğun fiziksel güç gerektiren görevleri
sebebiyle kadın, idareci ve üretici kimliğini kaybederek hâkimiyetini
erkeğinin eline vermek zorunda bırakılmıştır. Ayrıca neslin devamlılığı
ve egemenliği erkeğe geçtiğinden babasoy sistemi ön plana çıkmış; erkek,
siyasi liderliğin öncülü haline gelmiş ve nitekim kadının toplumdaki
yeri gitgide arka plana itilmiştir. Ataerkil toplumlarda dikkati çeken bir
başka unsur ise, geleneksel ve inançsal uygulamalar kapsamında erkeğin
yüceleştirilmesi tahayyülüdür. Kadının doğurganlığı, bereket timsali
olmaktan çıkarak bedensel bir vazifeye bürünmüş ve kadın, erkeğin
üstünlüğü karşısında özel mülkiyet hakkından da mahrum kalmıştır.
Amerikalı tarihçi Gerda Lerner (1986)’a göre, kontrol eden ve otorite
kuran erkeğin başkaları üzerinde gerek sömürüye gerekse baskıya yol açan
sosyal ayrıcalıkları, kadına ve çocuğa hükmedişinin çeşitli tezahürlerine
de kapı aralamıştır.
Anaerkil düzen anlayışından ataerkil düzen anlayışına geçen kültürler
arasında, köklü geçmişiyle göze çarpan Çin medeniyeti de vardır. Neolitik
devrin ortalarındaki ilkel yaşantı, Sarı Nehir kıyısındaki Banpo (半坡)
yerleşim alanında anasoyluluğun benimsendiğine dair arkeolojik bulgular
barındırır. Kadının bu süreçteki sosyal statüsü, üremenin gerekliliğini
üstlenmesi bakımından yüksektir; toplayıcılıkla uğraşması bakımından
240
da üretimdeki ve yerleşimdeki emeği büyüktür (Kristeva, 2010). Ancak,

bu düzen sistemleştirilmediğinden dolayı ilk hanedanlığı kuran Xia’lara
uzanan zaman dilimine dek eski Çin’de anasoyluluk etkisini yitirmiştir.
Milattan önce iki binli yıllarda, mevcut yönetim şeklinin değiştirilerek
ilk defa baba-oğul veraset sisteminin denendiği Xia’ların dönemi, atalar
kültü temelinden ritüel alışkanlıkları ve tapınma faaliyetlerine odaklanan
geleneğiyle tanınır. Yazının icadına tekabül eden Shang hanedan (MÖ
1600-1046) dönemi, hem ataerkilliğin sistemleştirildiği hem de köleliğin
yaygınlaştığı sosyo-politik yapılanmasıyla öne çıkarken Çin tarihinde
sekiz yüz yılı aşkın egemenliğe sahip Zhou hanedan (MÖ 1046-256)
dönemi, feodal rejimi ve hiyerarşik sistemiyle tarihe damgasını vurur.
Böylesi bir değişim ve dönüşüm ortamında, toplumsal eşitliği çağrıştıran
herhangi bir önermeyi mütalaa etmek olanak dışıdır.
Zhou dönemine tarihlenen ve literatüre 13 Klasik (Shisan Jing十三
经) adıyla geçen eserler, zaman dizinsel olaylar örgüsünün yanı sıra saray
yaşamından hanedan örfüne, içtimai nizamdan kaide ve yasalara kadar
genişleyen ana konuları edebi, felsefi ve tarihi bütünlük içinde sunar. Bu
eserler arasında “Törenler Klasiği” ve “Tören Kayıtları” olarak da anılagelen
Ritüel Kayıtları (Liji礼记); ailesel, eğitsel, geleneksel, hukuksal, sanatsal,
siyasal, sosyal ve törensel normların bir araya toplandığı kırk dokuz
metinden oluşur. Bu açıdan Ritüel Kayıtları’nın, antik Çin toplumunun
her yönüyle incelenmesine ışık tutan değerli bir antoloji olduğunu
söylemek yanlış olmayacaktır. Üstelik eserde sıklıkla vurgulanan kurallar
dizgesi, yüzlerce yıllık dönemin kültürel mirasını okumamıza imkân
tanımasından mütevellit, kadının toplumdaki yeri ve önemini muğlaklığa
yer vermeden detaylandırabilecek bir nitelik taşımaktadır. Anasoylu bir
düzen anlayışından katı kuralcı bir ataerkilliğe tahavvül edişe zemin
hazırlayan etkenlerin neler olduğuna yanıt aradığımız bu çalışmada,
Ritüel Kayıtları kapsamındaki anlatımlara geçmeden önce; evrenin
oluşumu teorileri, mitolojik hikâyeler ve yaradılış efsaneleri ele alınarak
Çin yazınında kadının dönemlere göre nasıl betimlendiğine değinmekte
fayda görülmektedir.
241
Çin Yazınında Kadın

Eski Çin’in geleneksel dokusu, metafiziksel formların mistik ve
mitolojik olgularla harmanlandığı bir simgeselliktedir. Batı dünyasının
kabullendiği ve semavi dinlerin alıştırdığı ‘yoktan var eden’ monoteist
yahut politeist inanışların aksine bu coğrafyada evrenin oluşum teorileri,
tabiata dönük metaforlarla açıklanan ve yaradılış sürecini gerek döngüsel
gerekse işlevsel tasarımlara bağlayan varsayımlardır. Bu varsayımların
başında, kozmogonik mit Pangu (盘古) ile antropokozmik mit Nüwa
(女娲) gelir (Wang, 2002). İlk varsayıma göre Pangu, gök ile yer arasına
konuşlanan kozmik yumurta metaforundaki hundun (混沌) içinden
yükselmiş ve gök ile yer birbirinden ayrıldığında kozmostaki tüm karşıt
enerjileri temsil eden Yin-Yang (阴阳) dengesi meydana gelmiştir
(Sertdemir, 2020). İkinci varsayıma göre Nüwa; ana tanrıça, insanlığın
dişil atası ve göğün düzenleyicisi olarak yeryüzündeki insanı sarı
topraktan kendi elleriyle yaratmıştır. Düşünce ekollerinin ilkeleri, evrenin
oluşumu teorileri ve mitolojik materyalleri sentezleyen “Huai-nanzi (淮南
子)” metninde bu mite ilişkin şu bilgiler yer alır:
Eski zamanlarda kutuplar terkedilmiş, devletler parçalanmış, gökyüzü
örtülmemiş, yeryüzü kuşatılmamış, ateş sönmemiş, okyanus durulmamış,
vahşi hayvanlar insanları yok etmiş, yırtıcı kuşlar yaşlıları ve zayıfları
yakalamış. Bunun üzerine Nüwa; beş renkli taşlarla gökyüzünü bezemiş,
dev kaplumbağanın bacaklarını kırarak kutupları desteklemiş, siyah
ejderhayı öldürerek insanları kurtarmış, taşan okyanus sularını durdurmak
için birikmiş kamış külü kullanmıştır (Huai-nanzi, 6/9).
Çin edebiyatının değerli koleksiyonları arasında kabul gören ve bir
ansiklopedi özelliği taşıyan “Dağlar ve Denizler Klasiği (Shanhaijing山
海经)”, eski döneme ait mitleri okuyabildiğimiz bir diğer metindir. Bu
metinde Nüwa, gökyüzünü düzenleyen tanrıça tanımıyla geçmemekle
beraber “Nüwa’nın içinden onlarca kutsal varlık doğdu” anekdotu yer
almaktadır (Shanhaijing, 16/3). Esasen Nüwa mitinde, evrenin oluşumuna
dair herhangi bir tema bulunmamakta; gökte ve yerde cereyan eden kaotik
durumdan canlı varlıkları kurtarma anlatısı ağır basmaktadır. Kaotik
durumun ortaya çıkış nedenlerinden bahsedilmediği bu mitte, Nüwa’nın
evrendeki düzeni yeniden organize etmesi ardından toplumun huzur ve
uyum içinde yaşadığı sonucuna odaklanılmaktadır. Benzer bir kaotik
ortam, kozmik yumurta metaforundaki hundun içinden yükselen Pangu
242
mitinde de karşımıza çıkar. Pangu büyüdükçe göğün ve yerin birleştiği

noktadaki hundun parçalanarak gökyüzü yukarıya doğru, yeryüzü de
aşağıya doğru derinleşir; akabinde Pangu’nun bedeninden yeryüzü
şekilleri, hava olayları ve ekosistemler oluşur:
‘Üç Hanedan Tarihi’ kayıtlarına göre, gök ile yer arasındaki kaotik
yumurtadan Pangu doğdu. On binlerce yıl sonra gök ile yer ayrıldığında
aydınlık taraf Yang; karanlık taraf Yin oldu. Göğü tanrılaştıran ve yeri
kutsayan Pangu’nun nefesi rüzgâr ve bulutları; sesi gök gürültüsünü;
gözleri güneşi ve ayı; sakalı yıldızları; saçları ağaçları, dört uzvu kutupları
ve dağları; kanı nehirleri; kasları coğrafi alanları ve tarlaları; dişleri ve
kemikleri de değerli taşları meydana getirdi (Liu, 2020).
Bir tarafta eril gücün; diğer tarafta dişil gücün betimlendiği bu
varsayımların müşterek noktası ise, kaosun kol gezdiği kozmolojik
yıkımdan yeniden doğuşa uzanan sürecin tasvir edilmesidir. Keza mitlerde
yaratan vasfından ziyade biçimlendiren, düzenleyen, onaran vasfının
altı çizilmektedir. Gelgelelim, dişil gücü ilahlaştıran ve anaerkilliğin
koruyuculuğunu yapan Nüwa miti, eril gücü ilahlaştıran ve ataerkilliğin
koruyuculuğunu yapan Pangu mitinin gerisinde kalmıştır; çünkü
başlangıcı Pangu mitine dayatılan ve Çin kozmogonisinin temeli sayılan
Yin-Yang dengesi; evren, doğa ve insan arasındaki ilişkinin merkezine
yerleştirildiğinden geleneksel inanışlar üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır.
Yin ve Yang; evrende birbirini var eden karşıtlıkların karşılıklı
etkileşimine timsaldir. Buna göre; gök-yer, güneş-ay, gece-gündüz, yaşam-
ölüm, aydınlık-karanlık, sıcak-soğuk, doğru-yanlış, iyicil-kötücül, güçlü-
zayıf, yaz-kış gibi olgusal olan ya da olmayan zıt kavramların hepsi Yin-
Yang ikiliğinin özüdür. 13 Klasik eserleri arasında, en yoğun metafiziksel
anlatımları bulabildiğimiz Değişimler Klasiği (Yijing 易经) içinde; “aktif
ve pasif unsurlar kozmostaki seyri devam ettirir”, “göğü ve yeri tanzim eden
Yin ile Yang kuvvetleridir” izahlarına denk geliriz (Yijing, Xi Ci/5; Shuo
Gua/2). Temelde birbirini tamamlayan ve evrendeki sürekliliği sağlayan
bu ikilikte Yang; etken tarafken Yin; edilgen taraftır. Bu bakımdan kadın-
erkek karşıtlığında erillik Yang ile eşleştirilirken dişilik Yin ile eşleştirilmiş;
buna binaen erkeğin seçkin kılındığı ve kadının aşağı çekildiği geleneksel
görüş tezahür edebilmiştir.
Nüwa mitiyle bir anlamda ilahlaştırılan kadının doğuran, büyüten,
243
hisseden ve yetiştiren annelik yönü manevi açıdan korunsa da Yin-

Yang karşıtlığına addedilen evren, doğa ve insan arasındaki dengenin
ve uyumun sağlanması fikriyle erkeğin etken konuma taşınması sonucu
kadın, edilgen konuma gerilemiştir. İlkel yaşantıdaki anasoylu klan
toplum yapısından babasoylu klan toplumuna evirilmenin tarihsel
zincirinde, evrenin oluşumuna isnat edilen mitlerin tesiri altında kalındığı
açıktır. Tarihçi Jian Bozan (1999)’a göre, Nüwa miti ve dişil bedene tanrısal
güç yükleyen benzeri diğer mitolojik hikâyeler sayesinde ilkel dönem
kadınının sosyal otoritesi yüksektir. O dönemdeki ana tanrıça kabulü,
erkek atalara değil; kadın atalara tapınma faaliyetlerine işaret etmektedir.
Bu yorumu destekleyen anekdotlar, Çin edebiyatının en eski eseri Şiirler
Klasiği (Shijing 诗经) içindeki kasidelerde görülür:
Gökyüzünden yeryüzüne inen gizemli kırlangıç kuşu, Shang hanedanının
atalarını doğurdu. Başlangıçta atalarımız, Jiang Yuan doğurabildiği için
doğdu. O, göğün hâkimine kurbanlar sundu ve böylece tahtın yeni varisi
Houji dünyaya geldi (Shijing, 245/1; 303/1).
İlk kasidedeki kırlangıç kuşu, efsaneye göre toprağın hükümdarı
Huangdi’nin (黄帝) soyundan gelen ve Shang sülalesinin ilk ana atası
olarak hürmet edilen Jian Di’dir (简狄). İkinci kasidedeki Jiang Yuan (姜
嫄) ise, Zhou sülalesinin atası Houji’nin (后稷) annesidir. Bu doğrultuda,
eski Çin’in geçmişe dönük kabile kültürü dünyasında kadınların
doğurma yeteneğinden hareketle toplumdaki merkezi rolü anlaşılabilir.
Zaman içinde babasoylu klan toplumunun benimsenmesi, hem evlenme
alışkanlıklarında hem de ata ruhlara tapınma etkinliklerinde birtakım
değişiklikleri de beraberinde getirmiştir. Aile mefhumunda erkeğin
nüfuzlu hâkimiyetinin ardından çocukların miras ve mülk hakları
babaya devrolunmuş; kadın ise, yalnızca kocası tarafından yönetilmeye
ve vefat durumunda kocasıyla birlikte gömülmeye başlanmıştır. Bundan
ötürü kadının erkeğe her açıdan boyun eğişini yansıtan ataerkilliğin
ilk göstergeleri, ilkel yaşantıdan saray hayatına geçilen Xia hanedan
döneminde incelenebilir.
Xia’ların hâkimiyeti boyunca tapınma faaliyetleri, yaradılış mitleri
ve tabiat unsurları kapsamından çıkarak erkek ata ruhların göğe aidiyeti
kapsamına dönüşmüştür. Bu dönemde anasoylu düzen anlayışından
uzaklaşılmasının başlıca nedeni, içtimai ve siyasi erkin erkeğin kutsallığına
244
atfedilmesidir. Klan toplumu kültüründen hanedanlığın kurulmasına

uzanan süreç, tarihi kayıtlarda beş hükümdar dönemi (wu di shidai五
帝时代) olarak geçmektedir. Bu dönem, toprağın hükümdarı Huangdi
(皇帝), ateşin hükümdarı Yandi (炎帝) ve havanın hükümdarı Chiyou
(蚩尤) arasında geçen çetin savaşlara sahne olmuş; Huangdi’den sonra
tahta geçen Zhuanxu (颛顼), Ku (喾), Yao (尧), Shun (舜) ile dönemi
sonlandırarak Xia hanedanlığını kuran Büyük Yu (大禹), doğaüstü
güçlere nail olan kahraman kişilikler ve bilge hükümdarlar tasnifiyle yâd
edilmiştir. Antik Çin ulusu, doğa olaylarını yönettiği farzında yücelttiği
ve dünyevi ötesi bir üstünlüğü addettiği liderlerine huşu duymaya
başlamış; onları ölümsüz kılmayı tercih etmiş ve göğün sonsuzluğuyla
bağdaştırmıştır (Sertdemir, 2021).
Atalar kültü aracılığıyla pekiştirilen erkeğin bireysel kutsallığı, kadın
ile erkek arasındaki ilişkinin doğallığına son vermiş; erkeği hem siyasal
hem de toplumsal özne haline getirmiş ve beşeri münasebetlerde kadın-
erkek eşitsizliğini gözler önüne sermiştir. Erkeğin bireysel kutsallığı
sanısına günümüz Çin yazısının menşei olan ve Shang dönemine dayanan
fal yazıtları (jiaguwen 甲骨文) okumalarında rast gelebilmekteyiz.
Kaplumbağa kabukları ve hayvan kemikleri üzerine kazınan ve özünde
fiilen kehaneti barındıran bu semboller; erkeği kadından üstünlüklü kılan,
soylulara imtiyazlar vererek tebaayı öteleyen toplumsal tabakalaşmayı
ortaya koyar. Çince karakterlerin piktografik özellikte gösterildiği fal
yazıtlarında “ata” sözcüğünü karşılayan “zu 祖” imi, erkeğin cinsel
organını resmeden “qie且” imiyle yazılıdır. Arkeolog, politikacı ve tarihçi
kimliğiyle tanınan Guo Moruo (2017)’ya göre erkeğin üreme yeteneği,
işlevselliğine mütedair atalara tapınma örfünün temsilidir. Nasıl ki efsane
ve mitlere konu olan kadının doğurganlığı, fizyolojik koşullara tanıklık
edilmesine rağmen kadim halklar tarafından esrarengiz güçlerden
kaynaklanan mucizevi bir olay şeklinde algılanıyorsa; erkeğin üreme
yeteneği de muadil gerekçelerle kutsallaştırılır. Buradan yola çıkarak
eski Çin’deki atalar kültü geleneğinin temelinde beşerin fizyolojisine
tapınmanın değil; bu fizyolojiye mevcudiyet kazandıran, anlaşılması
ve sezinlenmesi kabil olmayan ilahi bir kudrete tapınmanın var olduğu
yorumunu yapabilmekteyiz.
Çin’in en eski sözlüğü Shuowen Jiezi’da (说文解字) erkeğin üreme
245
yeteneğine yorulan qie imi; öğütlenen, yerde egemenlik kuran, göğe özgü
olan, itaat edilmesi gereken ve uğruna kurbanlar sunulan ifadeleriyle
aktarılmıştır (Shuowen Jiezi, 15/5). Bu açıklama bizlere, erkeğin
hegemonyasını gerek göksel gerek siyasal gerekse toplumsal açıdan
teferruatlı bir biçimde sunabilmektedir. Böylelikle, ata ruhlara duyulan
hürmet ve riayetin tahta geçen hükümdarların göğe aidiyeti düşüncesiyle
birleştiğini söylemek mümkün hale gelir. Bu tasavvura yönelik en açık
görüş ise, Çin tarihinin en uzun hâkimiyete sahip Zhou hanedanı yıllarında
ülkeyi yöneten hükümdara isnat edilen “göğün oğlu (tianzi天子)”
tanımıdır. Soylu ailede doğan erkek evladın göğün oğlu vasıflandırmasına
erişebilmesi, bir yandan asil kanın ne denli yüceleştirildiğine delalet
ederken diğer yandan da hükümdarı yeryüzünün malikiymişçesine
tasarlayarak iradede ve otoritede erkeğe meşruiyet kazandırır. Göğün
hükümdara ülkeyi yönetme yetkisini vermesi ve gerektiğinde bu yetkiyi
geri alması, göğün emrine ve hükmüne kayıtsız şartsız bağlı kalmayı
beraberinde getirir. Zira gök ile yer arasındaki uyumu korumak
adına gerektiğinde beşeri yaşama müdahale edebilme, hükümdarın
yükümlülükleri arasındadır (Sertdemir, 2020). Nihayetinde “göğe riayet
ve ataya hürmet (chong tian jing zu崇天敬祖)” düşüncesinin erkeğin
kutsallaştırılması ve hükümdarın göğe yakınlaştırılması hasebiyle antik
Çin’de gelenekselleşen bir norm minvalinde benimsendiği söylenebilir.
Zhou döneminde dikkati çeken bir başka husus, feodal düzene eşlik
eden hiyerarşik sistemdir. Aslında ilk temelleri Xia’larca atılan ataerkilliğin
binlerce sene sonra dizgesel bir düzenlemeye tabi olması, Shang
döneminde yaygınlaşan köleliğin yazılı kaynaklarda okunan “sıradüzen
(xiao 孝)” adı altında saklanan statükoculuğun kalıcılığıyla alakalıdır.
Sıradüzen; ailesel, toplumsal ve yönetsel ast-üst ilişkisini derecelendiren,
asil-ehil ayrımını sağlamlaştıran ve kadın-erkek eşitsizliğine mahal veren
kaidelerdendir. Zhou’ların hiyerarşik sisteminin sıradüzen vasıtasıyla
yapılandırılan sınıfsal basamağında en üst sıra, göğün oğlu hükümdara
aittir. Hükümdarın ailesi, aristokratlar, bürokratlar, aydınlar ve askerlerle
ilerleyen hiyerarşinin en alt sırasında ise çiftçiler, işçiler, kölelerden
oluşan tebaa vardır. Alt tabakanın üst tabakaya sorgusuz sualsiz hizmetini
kurallaştıran bu sıradüzende, kadının da erkeğine sorgusuz sualsiz
hizmetinden bahsetmek ihtimal dâhilindedir. Öyle ki Zhou dönemi,
246
Çin kültürünü geçmişten günümüze derinlemesine etkileyen Konfuçyüs

(MÖ 551-479) ve öğretisini temsil eden metinlerin kaleme alındığı
zamandır. 13 Klasik eserlerinin Batı dünyasında “Konfuçyüs Klasikleri”
olarak dillendirilmesinin sebeplerinden biri de budur. Dolayısıyla antik
Çin’de kadının toplumsal statüsünü belirleyen ölçütlerin başında geldiği
iddiasında bulunabildiğimiz sıradüzen hakkındaki izahlara Konfuçyüsçü
geleneğin kanadından bakmak zaruridir.
Sıradüzene ilişkin argümanları temellendiren faktör atalar kültü
geleneğidir; çünkü bu ölçütü uzun uzadıya işleyen eser, “Atalara Saygı
Klasiği (Xiaojing孝经)” olarak tercüme edilmektedir. Konfuçyüs’ün
sözleriyle eserde sıradüzenin göğün buyruğu, erdemin kaynağı, ailenin ve
eğitimin temeli vari tanımlamalarına ulaşılır (Xiaojing, 1-7). Sıradüzenin
göğün buyruğu olması, siyasal ve sosyal düzende hiyerarşik sistemin
zorunluluğunu izhar eder. Sıradüzenin hem erdemin kaynağı hem de
ailenin ve eğitimin temeli olması ise, erkeğe biçilen kutsallığı babaya,
kocaya ve yaşlılara itaatkârlığın ilkesel boyutuyla ima eder. Metin boyunca
her ne kadar ebeveynlere saygıya temas edilse de muktezi görülen babaya
saygıdır. Şöyle denilmektedir: “Babaya hizmet, hükümdara hizmete eş
değerdir; saygı derecesi aynıdır” (Xiaojing, 5). Babaya hürmetin göğün
oğlu hükümdara hürmete denk görüldüğü bu sıradüzende, kadının erkeğe
hizmeti de ilk olarak hane yaşamında babasına ve yaşça büyüklerine
hizmet ile başlar; evliliğin ardından kocasına ve erkek evladına hizmet ile
sürer.
Konfuçyüs, “eski çağların bilge hükümdarları babalarına sıradüzeni
gözeterek hizmet ettiği için gökyüzüne bilgelikle; annelerine sıradüzeni
gözeterek hizmet ettiği için yeryüzüne ayrımcılıkla hizmet etti” derken eril
erki göğe; dişil erki de yere özdeş kılan Yin-Yang ikiliğindeki etken-edilgen
konumlara bir kez daha parmak basar (Xiaojing, 16). Aynı zamanda, bu
söylemde zikredilen ayrımcılık örneklemesiyle üst tabakayı alt tabakadan
ayıran sosyal eşitsizliği fark etmek de muhtemeldir. Bilge hükümdarın
annesine hizmeti ile yeryüzüne hizmetin müsavi paydada buluşturulması
ve bireylerin içtimai rollere göre sınıflandırıldığı hiyerarşik sistemde
halkın soylu kesim karşısında ötekileştirilmesi; tebaanın hükümdara,
kadının erkeğe, küçüğün büyüğe hürmeti ve hizmeti kuralını aşarak itaati
ve sadakati bariz bir şekilde bütünleştiren prensibi somutlaştırmasıdır.
247
Bunun anlamı, atalar kültündeki saygı hususunun çelişkisiz ve dolaysız

yoldan boyun eğişe koyutlanmasıdır. Kan bağıyla ecdadın yüceleştirilerek
eril erke tapınmanın sosyal gerçekliği, kadına bahşedilen doğurma
kabiliyetini sıradan bir eylemin tezahürü olmaktan öteye götürmeyen; bu
suretle anne figürünün baba figürünün bir hayli gerisinde kalmasına yol
açan boyuttadır.
Erkek hükümdara addedilen göğün oğlu vasfı, erkek ata ruhlara
tapınma faaliyetleri ve erkeğin üreme yeteneğinin kutsallaştırılması
gibi mecmu inanışlar, kadının dünyaya geldiği ilk andan itibaren hor
görülerek değersizleştirilmesine vesile olmuştur. Neolitik çağın ilkel
yaşantısı boyunca gizemli, kuvvetli, uğurlu ve verimli sayılan; sonrasında
yaradılış mitleri ve efsanevi hikâyelerle putlaştırılan kadının Xia, Shang
ve Zhou dönemlerine gelindiğinde asil kanın seçkinleştirilmesi, erkek
liderlerin kahramanlaştırılması, bireylerin hiyerarşik kimliğe göre
kademelendirilmesi ve benzeri farazi itikatların etkisiyle siyasal ve sosyal
kıymetlendirmede müptezel sayılmıştır. Gelinen noktada, kadının bireysel
statüsünün ailede, devlette ve toplumdaki erkek figürlere hürmet etme ile
hizmet sunma dolayından bağımsız şahsiyetten ırak, bütünüyle itaatkâr
özellikte açıklandığı yargısına varabilmekteyiz. Kuşkusuz bu savımızı
güçlendiren bilumum bilgiler, Ritüel Kayıtları metinlerinde çok daha
ayrıntılıdır.
Ritüel Kayıtları’nda Kadın

Bir zamanlar ana tanrıça sembolüyle ilahlaştırılan kadının Xia
sülalesinin ön ayak olduğu atalar kültü geleneği, baba-oğul veraseti, özel
mülkiyet düşüncesi, sıradüzen kaidesinin sistemleştirilmesi ve tebaayı
köleleştirme politikası yüzünden toplumdaki yeri alçaltılmıştır. Ancak, bu
değişim ve dönüşümü tetikleyen etmenlerin dayanaksız olduğu söylemek
son derece hatalıdır. Öncelikle belirtmemiz gerekir ki antik Çin, hiçbir
vakit anaerkil sistemi kurumsallaştırmamıştır. Çincede anasoyluluk (muxi
母系) ile anaerkillik (muquan母权), kültürel yanılgıya düşerek bazen
birbirinin yerine kullanılan; lakin anlamsal zeminde birbirinden tümüyle
farklı kavramlardır. Anasoylu toplum, soy zincirinde doğuran annenin
mirasını sürdüren topluma örnek teşkil ederken anaerkil toplum, kadının
hane içinde ve hane dışındaki baskın gücünü sürdüren topluma örnek
248
teşkil eder. Ne var ki kimi Çinli edebiyatçılar ve tarihçiler, anaerkilliğin

varlığını kanıtlama gayretiyle anasoyluluğun benimsendiği dönemleri
anlatırken anaerkillik kavramını ısrarla tercih etme gafletine düşerler.
Hâlbuki antik dönemde Çin ulusunun mistik ve mitolojik altyapısı
anasoylu toplum mitosu üzerine kuruludur. Aile, devlet ve toplumun
kökeni konusunda her türlü bilgiyi öğrenebilmemize fırsat veren Ritüel
Kayıtları, söz konusu tartışmaya son noktayı koyabilen, bu yönüyle de
kadına müstenit adlandırmaları anlayabilmemize yardımcı olabilen klasik
metindir.
Ritüel Kayıtları, Zhou hanedan döneminin ikinci yarısını oluşturan
ve feodalitenin sekteye uğrayarak beylikler arası iktidar mücadelelerine
tanıklık eden Savaşan Beylikler (MÖ 476-221) döneminde ilk nüshalarının
yazıldığı; Batı Han (MÖ 202- MS 8) dönemi âlimlerinden Dai Sheng
tarafından derlendiği rivayet edilen külliyattır. Soyluların ayin protokolleri
başta olmak üzere cenaze, izdivaç, kutlama ve yas merasimleri, aile içi
görevler, beşeri ilişkiler, bireysel sorumluluklar, hanedan örfü, kozmolojik
yaklaşımlar, sosyo-politik normlar, törensel usul ve esaslar, yasa ve
yasaklar gibi meseleler, bu külliyatın ana fikrini oluşturur. Yirmi cilt ve
kırk dokuz bölümden oluşan bu muhtevalı eserin neredeyse her metninde
kadına dair anlatımları bulabilmek olanaklıdır. Çincede nü (女) , nüren (
女人) ve nüzi (女子) imleri, kadın sözcüğünün; mu (母) ile muqin (母
亲) imleri ise anne sözcüğünün tam karşılığıdır. Bunlar haricinde, kadının
hane içindeki ve hane dışındaki görevini, meşgalesini ve mevkisini tasnif
eden adlandırmalar, Ritüel Kayıtları kapsamında epey çeşitlidir. Örnek
vermek gerekirse; huanghou (皇后) hükümdarın eşini, diqi (嫡妻) ilk
kadın eşi, funü (妇女) evli kadını, furen (夫人) hayat arkadaşını, pin (嫔)
kadın hizmetkârı, bizi (婢子) kadın köleyi, shifu (世妇) odalığı, qie (妾)
ile fei (妃) ise cariyeyi karşılar. Kadını zürriyeti, meşguliyeti ve vazifesine
göre anlamlandıran bütün bu ifadeleri açımlamadan evvel kadının
erkeğin boyunduruğa hapsolan sorumluluğunu ve yükümlüğünü dikte
eden üç itaat (sancong三从) ile üç rehber (sangang 三纲 ) kurallarına göz
atılmalıdır:
Gök ile yer uyumlandıktan sonra evrendeki her şey refaha erer. Erkeğin
ritüeli nesillerin başlangıcıdır. Kadın ile erkek birbirine asla denk olamaz ve
erkek, her daim kadından üstündür. Kadının erdemi ise sadakattir. Erkeğine
249
eş olan kadının itaatkâr görevi yaşam boyu değişmez; bu yüzden kocasının

vefatı sonrasında başka erkeklerle de evlenemez. Gençliğinde babasına
ve ağabeylerine, yetişkinliğinde kocasına, yaşlılığında oğluna itaat eden
kadının hayatındaki tek rehber erkektir (Liji, 11/35).
Burada, bir birey olarak erkeğin nüfuzuna esir edilen kadının
özgürlüğünü kısıtlayan ve sosyal statüsünü niteliksizleştiren üç itaat
kuralını görmekteyiz: babaya, ağabeylere, kocaya, oğullara sadakat ve
teslimiyet. Bu kuralın dayanak noktası ise, gök ve yer arasındaki uyumu
sürdürdüğüne inanılan Yin-Yang ikiliğidir. Eril erkin göğe, dişil erkin
yere ortak edildiği bu geleneksel düşünceye paralel olarak erkek, üreme
yeteneğiyle gelecek kuşakları var eden güce sahiptir ve bu varsayımsal
özelliğiyle kadından üstün tutulmaktadır. Kadın ile erkek arasında
gerçekleştirilen evlilik akdi, bu dayanak noktasından hareketle Yin ve Yang
karşıtlıklarının birleşerek tek bir öze dönüşmesine benzetilir. Metinden
okuduğumuz; göğün ve yerin uyumlanmasını müteakip kozmostaki her
varlığın ortaya çıkışı ve erkeğin ritüelini müteakip sayısız çağın doğuşu,
evlilik törenlerinin ehemmiyetine birer atıftır. Bu bağlamda evlenmeden
önce babasına ve ağabeylerine itaate zorlanan kadının evlendikten sonra
kocasına ve oğluna itaate zorlanması, erkeğin iradesine ve otoritesine
bağımlı ömrüne emaredir. Üç itaat kuralını tamamlayan üç rehber kuralı
ise; babanın evladını, erkeğin kadınını, hükümdarın tebaasını yönettiği
ve bu yönüyle ataerkil toplum yapısının maksadını yansıtan mukaddem
ilkedir. Metinden aktardığımız ‘kadının hayatındaki tek rehber erkektir’
ibaresi, eril erkin bireysel ve ailesel zaviyede işgal ettiği konumu açığa
vurduğu gibi üç rehber kuralı da eril erkin siyasal ve toplumsal zaviyede
malik olduğu otoriteyi açığa vurur.
Gök ile yer olağan seyrinde ilerlerken ve dört mevsim döngüsünü
sürdürürken halk faziletli; toprak verimliydi, ne hastalık ne de kötülük kol
gezerdi. Bu döneme muazzam nizam denirdi. Daha sonra bilgeler; baba-
oğul, hükümdar-tebaa arasındaki sıkı disipline yön veren kuralları belirledi.
Disiplin sağlandığında yeryüzü huzura ve düzene kavuştu (Liji, 19/42).
Bu açıklamalar ışığında, göğün oğlu hükümdarın gerek baba
gerekse lider rolüyle siyasal ve toplumsal nizamın kurucu gücü sayıldığı
anlaşılabilmektedir. Yeryüzünün huzuru ve düzeni adına babanın oğluna
ve hükümdarın tebaasına hükmediyor olması, üç rehber kuralındaki eril
erkin hegemonyası tarifine harfi harfine uyar; tıpkı erkeğin kadınına
250
hükmedişi gibi. Bilgeler tarafından belirlenen kurallar dizgesinin sosyo-

politik bir disiplin modeliyle sunulması, eril erkin baskı ve otorite
kurmasına elverişli koşulların temin edilebilirliği manasına gelir. Muazzam
nizam denilen bu yapılanmada edilgen konuma sahip olan kadının hane
içi ve hane dışındaki davranış örgüsünü kodlayan usul ve esaslardan ilki,
dört erdem (si de四德); ikincisi ise içsel-dışsal ayrımıdır (neiwai zhi bie
内外之别). Dört erdem; kadının erkeğine karşı fazileti, hitabeti, yeteneği
ve muvaffakiyetidir. İçsel-dışsal ayrımı ise; kadının dış meselelerden,
siyasal ve sosyal düzenlemelerden uzak tutularak dört duvar arasına
hapsedilmesidir. Hakkaniyetten ve muadeletten yoksun bir yaklaşımı
sezdiren bu kısıtlayıcı usul ve esaslar, kadını fiziksel bir alana tutsak eden
nitelik taşımakta olup Ritüel Kayıtları metinlerinde şöyle sıralanmaktadır:
Kadın ile erkek aynı mekânda bir arada oturamaz; giysilerini aynı rafa
koyamaz; aynı havluyu kullanamaz ve aynı yerde eğitim alamaz. Hane
dışındaki meseleler, kadının yaşadığı yere sirayet etmemeli; hane içindeki
meseleler de mahremiyetini korumalı ve hane dışına taşınmamalıdır (Liji,
1/38).
Erkek, dört duvar arasında kalması gereken konuşmaları sır olarak saklamalı
ve kadın, evin dışında cereyan eden olaylara katiyen karışmamalıdır.
Onların hane içi ve hane dışı paylaşımları müşterek değildir; aynı kuyudan
su içemezler, aynı banyoda yıkanamazlar ve aynı yatakta uyuyamazlar.
Onlar, birbirlerinin gıyabında konuşamazlar, birbirlerinin eşyalarına
dokunamazlar ve birbirlerinin esvaplarını giyemezler (Liji, 12/14).
Genç bir kadına evlenme merasiminden üç ay önce atalar kültü geleneğine
ve hanedan örfüne bağlı olarak kocasına karşı erdemli davranması, tatlı
dille konuşması, ev işlerinde becerikli olması ve erkeğini mutlu etmede
başarı göstermesi öğretilir. Eğitimin tamamlanmasından sonra genç kadın,
atalarına kurban sunarak erkeğine itaatkâr bir eş olacağını taahhüt etmiş
olur (Liji, 44/7).
Dört erdem ile içsel-dışsal ayrımına ilişkin usul ve esasları
okuyabildiğimiz bu metinlerin arkasından kadın-erkek eşitsizliğini
bir kez daha açığa vuran “kadın ile erkek birbirine temas edemez (nan
nü shou shou bu qin 男女授受不亲)” kuralına da değinmek gerekir.
Ritüel Kayıtları’nda Konfuçyüs’ün aktardığı “erdem ile şehvet birbirine
karıştırılmamalı; hükümdar tebaasına erdemiyle örnek olabilmek adına
şehvetten uzak durmalı, kadınlar ile el temasından kaçınmalıdır” sözü bu
251
kuralın en net ifadesidir (Liji, 30/38). Birlikte oturamayan, uyuyamayan,

yıkanamayan, yemek yiyemeyen, su içemeyen, cinsel birleşme dışında
birbirine dokunamayan ve daha nice koşula bağlandığı görülen kadın
ile erkek arasındaki ilişki; bu açıdan pek çok yasaklamayı da beraberinde
getirmektedir. Bu yasaklamaların temel dayanağı ise, soylu kesime mal
edilen ritüel geleneğinin beşeri münasebetlerdeki yansıması olan teşrifat
(li 礼) ilkesidir. Metinde geçen; “teşrifat, karı-koca arasındaki ilişkinin
erdemliliğiyle tezahür eder ve tıpkı bir sarayın mahremiyetini muhafaza
eder gibi içeriyi dışarıdan ayırır” tanımı manidardır (Liji, 12/57). Metnin
devamında teşrifat; erkeğin dışarıya, kadının içeriye ait olduğunu zorla
kabul ettiren düzende saray kapıları ile surların güvenliği ve gizliliği
koruması üzerinden istiare edilir. Bu eğretileme, asil-ehil ayrımıyla sınıfsal
farklılığı ortaya çıkaran hiyerarşik sistemde saray yaşamının mümkün
olduğunca tebaadan gizlenmesi anlamına gelmektedir. Aynı şekilde,
kadının teşrifatı hane içindeki gizliliği koruması; erkeğin teşrifatı ise hane
dışındaki gizliliği koruması koşuluyla kurallaştırılmaktadır. Böylelikle
tebaayı hanedan önünde diz çöktüren toplumsal tabakalaşmadaki asil-
ehil ayrımı izahlarının kadın-erkek ayrımı izahlarıyla benzeştiğini
söyleyebiliriz.
Ritüel Kayıtları, kadın-erkek ayrımı (nan nü you bie 男女有别)
hakkındaki iddiaları karı-koca arasındaki ilişki üzerinden ana hatlarıyla
anlatan bir eserdir. Dolayısıyla evlilik mefhumunu bir dizi kural
ekseninden tafsil eden metinlerin tarafımızdan analizi, bu noktada büyük
önem arz etmektedir. Yin-Yang dengesi ve gök-yer uyumu varsayımlarında
okuduğumuz gibi kadın-erkek ayrımı da etken ile edilgenin, güçlü ile
zayıfın, otoriter taraf ile itaatkâr tarafın tanımlanma biçimlerini kodlar.
Mevzubahis tanımlamaya verilebilecek ilk örnek; “gök, yerden önce gelir,
hükümdar tebaasından önce gelir, baba oğlundan önce gelir ve doğru
tekdir; çünkü kadın ile erkek birbirine eşit değildir” açıklamasıdır (Liji,
11/35). İkinci örnek ise; “değişmez kuralların en başında yüce olana
hürmet ederek kadın ile erkeğin görevini ve konumunu gözetmek vardır”
açıklamasıdır (Liji, 16/5). Eril erkin göğe aidiyeti inanışının atalar kültüyle
daimi kılındığı geleneksel görüş; hükümdar, baba ve koca vasıflarının
yegâne sahibi olan erkeği yüceleştirerek kadını aşağı çeker. Göğün
yerden üstün kılınmasına paralel olarak erkek de kadından üstün kılınır.
252
İki erkin arasında ne görevsel ne işlevsel ne de konumsal bir benzerlik

söz konusudur. Etken, güçlü ve otoriter taraf erkek iken; edilgen, zayıf
ve itaatkâr taraf mütemadiyen kadındır. Ritüel Kayıtları, kadın-erkek
ayrımını empoze ederken sıklıkla hürmet kavramı üzerine durmaktadır.
Buna göre hürmet; sağduyu, dürüstlük ve içtenlikle tamamlandığı zaman
teşrifat ilkeleşmiş olacak; bu yolla hem kadın ile erkek arasındaki farklılığa
hem de eşlerin uyması gereken kurallara bir dayanak oluşacaktır. Törensel
usul ve esaslar sağlam bir temele dayandırıldığı zaman kadın-erkek
ayrımı belirginleşecek, evlilik mefhumundaki koşullar yerine getirilecek,
baba-oğul arasındaki içtenlik ile hükümdar-tebaa arasındaki dürüstlük
ikmal edilecektir. Öyleyse evlilik ritüeli, diğer tüm ritüellerin kökenidir
(Liji, 44/3). Ritüel Kayıtları’nın “Evlilik Normları” başlıklı bölümünden
aktardığımız bu şartlandırmanın ardından, aynı bölümde rast geldiğimiz
can alıcı açıklama ise şudur:
Göğün oğlu hükümdarın üç eşi, dokuz hizmetkârı, yirmi yedi odalığı ve seksen
bir cariyesi vardır. Hükümdarın yeryüzü ile ailesinin idaresi arasındaki
uyumu sürdürme maksadıyla kurduğu bu düzende saraydaki tüm kadınlar,
hükümdarın yasa ve yasaklamalarına itaat etmekle yükümlüdür. Ayrıca
göğün oğlu hükümdar; üç eşi, dokuz hizmetkârı, yirmi yedi odalığı ve seksen
bir cariyesinin hanedan örfüne uygun yaşaması amacıyla saray içinde altı
farklı alan belirler. Aynı şekilde göğün oğlu hükümdar; üç asilzadesi, dokuz
vekili, yirmi yedi üst düzey yetkilisi ve seksen bir âliminin hanedan örfüne
uygun yaşaması amacıyla da saray içinde altı farklı alan belirler. Bu yolla
göğün oğlu hükümdar; gerek ülke yönetimine gerek saray yaşamına gerekse
kadının riayetine rehberlik eder, içsel-dışsal ayrımının üstesinden gelerek
yeryüzünün idaresinde müreffeh seviyeyi yakalar (Liji, 44/8).
Metni yorumlayacak olursak her şeyden önce, göğün oğlu hükümdarın
iradesi altında yaşayan kadınların sayısı ile devlet adamlarının sayısının
birebir aynı verilmesini irdelemek lüzum arz eder. Babanın evladını,
erkeğin kadınını, hükümdarın tebaasını yönettiğini üç rehber kuralı
çerçevesinde, eril erkin buyruğu ve hükmü her şeyin üstündedir. Göğün
bahşettiği yetkiyle yeryüzünün hâkimi konumuna getirilen hükümdara
boyun eğdirilen kadının ve tebaanın birbirine müsavi kılınması, bu
bakımdan düşündürücü değildir. Diğer taraftan bu metinde, Yin-Yang
ikiliğini siyasi bir ideoloji formunda tasarlayan Konfuçyüsçü politikayı
okumak da mümkündür. Yang’ın Yin’in üzerinde tahakküm kurması
ve Yin’in sorgusuz sualsiz Yang’a biat etmesi; hükümdar-tebaa, kadın-
253
erkek ve karı-koca arasındaki ilişkisel dengeleri kökten değiştirdiğinden

dolayı eril erkin hane içinde ve hane dışında azami kudreti meşru
kılınır. Yine metinde, ülke yönetiminden sorumlu bireylerin görevlerine
göre adlandırıldığı ve sınıflandırıldığı üzere kadınların da göğün oğlu
hükümdara hizmetlerine göre adlandırıldığı ve sınıflandırıldığı gözden
kaçmamalıdır. Üstelik bu tasnifler, bir bakıma Yang’ı efendi; Yin’i ise köle
olarak algılatmaktadır.
Efendi-köle algısı, “Yang hüküm sürer ve Yin itaat eder (yang zhu yin
cong阳主阴从)” kuralsalıyla yankı bulur. Esasında bu açılım, kozmosta
birbirini var eden Yin ve Yang karşıtlıklarının karşılıklı etkileşiminin
sosyo-politik düzene sirayetidir; zira eril ve dişil enerjiler, geleneksel
düşünceye göre kozmolojik yapılanmanın doğal tamamlayıcılardır.
Haliyle kadın ile erkeğin ritüellere uygun evliliği, gök-yer uyumunu
sürdürme görevinde Yin-Yang ikiliğinin doğasını miras almakta; diğer bir
değişle evlilik, beşeri münasebetlerin temeliymişçesine abartılmaktadır
(Chen, 2005). Bu minval üzere diyebiliriz ki, eski Çin toplumunun kültürel
dokusunda efendi-köle algısı, gök-yer uyumu dayanak gösterilerek doğal
karşılanmakta ve hükümdarın tebaasına hükmedişi, erkeğin de kadınına
hükmedişine meydan vermektedir. Yin-Yang etkileşimiyle göğün ve
yerin evrendeki her şeye varlık kazandırması sanısı, kadın ile erkek
arasında gerçekleşen evliliğin siyasal ve sosyal yaşamı düzenleyeceği
kabulünün yolunu açmaktadır. Bu izleğe odaklanarak Ritüel Kayıtları’na
bakıldığında, kadının görevsel ve statüsel adlarının erkeğe hizmet şekliyle
ilgili olduğu anlaşılabilmektedir. Bunun yanı sıra, şayet mevzu kadının
erkeğe itaati ise, görevsel ve statüsel adlara bakılmaksızın belirlenen
kurallarda bir genelleme yapıldığı görülmektedir. Örneğin “Evlilik
Normları” bölümünde, erkeğin kadınını terbiye etmesi ve kadınına riayeti
öğretmesi gerektiği; aksi halde gök-yer uyumuna uygun dünyevi yaşamdan
uzaklaşma tehlikesine maruz kalınabileceği anlatılır:
Erkek, otoritesini sağlamlaştıramazsa Yang’ı temsil edemez; Yang’ı temsil
edemezse göğün işleyişi ve güneşin döngüsü bozulur. Kadın, itaatkârlığını
öğrenemezse Yin’i temsil edemez; Yin’i temsil edemezse göğün işleyişi ve ayın
döngüsü bozulur. Bu nedenle erkeğin görevi, güneşin döngüsüyle uyumlu
olarak hanedanlığında eril erki hâkim kılmak; kadının görevi ise, ayın
döngüsüyle uyumlu olarak saray yaşamında dişil alana uygun davranmaktır.
Kadın ile erkek arasındaki ilişki, güneş ile ay arasındaki etkileşime benzer. Bu
254
etkileşimi sağlayan zaten Yin-Yang ikiliğidir. Erkek, otoriterliğinde kendini

geliştirdiği zaman baba sıfatına; kadın, itaatkârlığında kendini yetiştirdiği
zamansa anne sıfatına layık olur. (Liji, 44/9)
Metinde vurgulanan iki husus, erkeğin otoritesini sağlamlaştırması ve
kadının itaatkârlığını öğrenmesidir. Bu hususların kozmos düzeninden
hareketle açıklanması, geleneksel görüşün baskıcı ve dayatmacı yönünü bir
kez daha su yüzüne çıkarır. Eril erk, dünyevi yaşamın kontrolünü elinde
bulunduran buyurucu rolüyle yeryüzündeki yetkisini kuvvetlendirmeli
ve dişil erke boyun eğmeyi öğretmelidir. Ritüel Kayıtları boyunca bu
iki hususun sürekli tekrarlandığı, atalar kültü ve hanedan örfü tanıt
gösterilerek erkeğin boyunduruğu altına giren kadının riayete zorlandığı
çözümlenebilmektedir. Yolculuk esnasında erkeğin sağ tarafta, kadının ise
sol tarafta oturması; tören katılımında erkeğin batıya, kadının ise doğuya
yüzünü dönmesi; erkeğin adıyla, kadının ise ata adıyla çağrılması; erkeğin
karısının yanı başında, kadının da kocasının yanı başında vefatının
yasaklanması; kurban etme ritüellerinde erkeğin başına, kadının ise
beline kuşak bağlanması gibi kaideler, kadın-erkek eşitsizliğini kanıtlayan
diğer örnekler arasındadır (Liji, 4/160; 5/68; 15/30; 22/1; 37/9). Öte
yandan kadının edim ve eylemleri, nerede ve nasıl davranması gerektiği
baz alınarak normatif bir bakış açısıyla sunulur. Söz gelimi kadının
saraydaki giyim kuşamı, yeme-içme adabı, seremonilerde üstlendiği
vazife, cenaze merasimindeki tutumu, taziye ziyareti yasağı ve ailesindeki
erkeklerin vefatı sonrası yas tutma süresi, yine belirlenen kurallar dizgesi
kapsamındadır (Liji, 1/73; 4/127; 5/79; 35/6).
Ataerkilliğin karşısında kadına boyun eğdiren bu davranışsal
tanımların haricindeki görevsel tanımları tetkik ettiğimizde, muayyen
bir alana sıkışıp kalan kadının hiçbir zaman hür iradesiyle yaşayamadığı
okunabilir. Karı-koca ilişkisindeki normlar gereğince; asil kana mensup
ilk eşin dışındaki kadınların hükümdarın kölesi sayılması, eşler arası
birlikteliğin yetmiş yaşına dek sürmesi, cariyelerin elli yaşından sonra cinsel
münasebetten uzaklaştırılması, ritüellerle eş statüsüne yükseltilmeyen
cariyelerden dünyaya gelen çocukların taht üzerinde herhangi bir
hak iddia edememesi, törenlerde sadece odalıkların dans etme, sofra
hazırlama ve sunum yapma görevine tabi tutulması, ağıt ve yas günlerinde
yalnızca hizmetkârların konuk ağırlaması gibi çoğaltabileceğimiz alıntılar,
255
kadınların geldiği soya, taşıdığı unvana, uğraştığı işe ve verdiği hizmete

göre ayrıştırıldığına en açık delillerdendir (Liji, 2/82; 12/59; 13/31). Ritüel
Kayıtları’nda gözlenen tezatlık ise, dünyevi yaşamda eril erk ile cinsellikten
başka paylaşımı olmayan kadının ölümden sonra erkeğiyle aynı mezara
defnedilmesi geleneğine yapılan vurgudur (Liji, 3/29). Böylesi bir geleneği
normalleştiren; “eril erkin yolu karı-koca ilişkisiyle hâsıl olur, azami hedefte
gök-yer uyumunu müşahede etmek vardır” ibaresi olabilir (Liji, 31/12).
Ata ruhun göğe aidiyeti düşüncesi, erkeğin bedensel ölümü gerçekleşse
bile tinsel bir ölümsüzlüğe eriştiğini varsaydığından kadının itaatkârlığı,
dünyevi yaşamdan sonra da devam eder. Özellikle hükümdarın eşleri,
cariyeleri ve hizmetindeki diğer tüm kadınlarla birlikte gömülmesinin
asıl nedeni, eril erki ölümsüz addeden atalara tapınma alışkanlığının baki
kalacağına olan inanıştır.
Edinilen bulgular ışığında, eski Çin toplumunda kadını edilgen
konuma iten olası sebebin ataerkillikten ibaret olmadığı anlaşılmaktadır.
Toplumsal düzeni kozmostaki işleyişle bağdaştıran gök-yer uyumu
ve gök-yer uyumunu daimi varsayan Yin-Yang ikiliğinin karşılıklı
etkileşimi, kadın ile erkek arasında vuku bulan bireysel, cinsel, kimliksel,
konumsal, sınıfsal ve sosyal farklılıklara kaynak oluşturmaktadır. İçtimai
roller göz önüne alındığında, kadın ile erkek arasındaki devasa uçurum
gözlemlenebilir hale gelirken erkeğin yüceleştirildiği sosyo-politik
yapılanmada kadının küçük düşürüldüğü örfi normlar da okunabilir hale
gelmektedir. Eril erkin baba rolüyle evladı, hükümdar rolüyle tebaası, koca
rolüyle de karısı üzerinde mutlak hâkimiyet kurduğu bir nizamda beşeri
münasebetler, bizlere efendi-köle algısını aşikâr kılar. Ritüel Kayıtları’nda
üstü kapalı öne sürülense, gök-yer uyumlamasında tek başına “birey”
olma görüşünün dışlanarak hiyerarşik sisteme uygun şekilde “aile” olma
görüşünün dayatılmasıdır. Metinlerdeki en çarpıcı açıklama, toplumsal
imgeleştirmede tebaanın tebaa gibi, evladın evlat gibi ve kadının kadın gibi
davranmasının ilkeleştirilmesi ve bu üçlü prensip aracılığıyla aile içinde
edilgen konumda bulunanların uysallaştırılarak itaate zorlanmasıdır
(Liji, 27/8). Zaten; atalar kültü, feodal rejim ve hiyerarşik sistem hasebiyle
statüsel açıdan alçaltılan kadın, üç itaat ile üç rehber kurallarının bilfiil
kabul ettirilmesine bağlı olarak neredeyse köleleştirilmektedir. Özetle,
dünya hayatı ve sonrasında erkeğine her yönden itaatkâr olmaya zorlanan
256
kadının insanca yaşamasını sağlayan ve manevi varlığını koruyan adalet,

eşitlik, insaflılık, özerklik, özgürlük, yurttaşlık vari hukuksal ve toplumsal
değerlerden mahrum bırakıldığına; bu bağlamda kişisel ve sosyal hakları
elinden alınarak erkeğin hegemonyası altında ezildiğine dair belgin bir
çıkarım yapılabilmektedir.
Sonuç
Antik Çin’de kadının toplumsal statüsünün temelde ne olduğunu
Ritüel Kayıtları’ndan yola çıkarak tartıştığımız bu çalışmada,
anasoyluluğun terk edilerek katı kuralcı ataerkilliğin sistemleştirildiği
anlayışa mübadeleyi hızlandıran faktörler ana rotamızı oluşturmuştur.
Bu doğrultuda, anasoyluluğun benimsendiği neolitik yılların ilkel
yaşantısında kadının doğurma yeteneğiyle gizemli ve verimli; efsanevi
hikâyelerle kutlu ve uğurlu; yaradılış mitleriyle ilahi ve kudretli nitelikte
muhayyile edildiği gözlenmiştir. Ancak, kadim metinler incelenirken dişil
gücü tanrısal boyuta yükselten alegorik anlatımların eril gücü tanrısal
boyuta yükselten alegorik anlatımların gerisinde kaldığı öğrenilmiştir.
Bu mudil inanışı körükleyen ise, evrenin oluşumu teorisinde Yin-
Yang karşıtlıklarının kurduğu düşünülen denge ve bu dengede dişil-
eril enerjilerin sürdürdüğünü varsayan gök-yer uyumudur. Eski Çin’de
aslında anaerkilliğin sistematik bir şekilde hiç denenmemiş olması, ilkel
yaşantıdaki anasoylu düzenin bu nedenle çok çabuk yıkılması ve eril
erke sınırsız ayrıcalık tanınması, hanedan kültürünün başladığı Xia’lar
dönemindeki atalar kültü kabulünün belli başlı müessirleri olarak
karşımıza çıkmıştır. Yin-Yang ikiliğinde aktif ve pozitif tarafların eril erki
yücelten ve göğü temsil eden Yang ile; pasif ve negatif tarafların da dişil
erki alçaltan ve yeri temsil eden Yin ile sembolleştirilmesi, kadın-erkek
eşitsizliğini doğrudan ihtiva eden önermedir. Bundan dolayı, kadının
önceden gizemli ve verimli tasdikindeki doğurma yeteneğinin erkeğin
üreme yeteneğinin kutsallaştırılması karşısında anlamsızlaştığı ve göğü
düzenleyen ana tanrıça figürünün göğün iradesiyle yeryüzünün hâkimi
vasıflandırılması karşısında sönük kaldığı görülmüştür.
Bu perspektifi mihrak alarak Ritüel Kayıtları okunduğunda, kadının
toplumsal statüsünün dört kaideye şartlandırıldığı çözümlenmiştir:
üç itaat kuralı, üç rehber kuralı, dört erdem ve içsel-dışsal ayrımı. Xia
257
sülalesince tecrübe edilen atalar kültünü bütünleyen ritüel geleneğinin

Zhou dönemi hanedan örfünü, toplumsal normları ve yönetim
politikasını belirlemesi ve asil kanı seçkinleştirerek halkı aşağıya çeken
sıradüzensel sistemin yasalaştırılması sonucunda evladı babaya, kadını
erkeğe ve tebaayı hükümdara boyun eğdiren üç rehber kuralı ortaya
çıkmıştır. Eril erkin yaşamın her alanına sıçrayan tartışmasız önceliği,
kadını çocukluğundan yaşlılığına dek büsbütün riayete zorlayan üç itaat
kuralını beraberinde getirmiştir. Dört erdem ile içsel-dışsal ayrımıyla da
kadının hane içi ve hane dışında nasıl davranması gerektiğini şartlandıran
usul ve esasların baskıcı, sınırlayıcı ve zorlayıcı yönü, kadının güç elde
etme potansiyelini engellemiştir. Erkeğin içtimai ve siyasi özne olduğu bu
normatif düzende aileye çatı kuran evlilik bağı, Ritüel Kayıtları’nda tüm
ritüellerin kökeni sayılmış ve kadın-erkek eşitsizliği karı-koca ilişkilerine
dayanılarak detaylandırılmıştır. Buna göre, cinsel birleşme anından
başka erkeğiyle birlikte deneyimlediği herhangi bir pratiği olmayan
kadının hayatı, erkeğini hizmeti, hürmeti, itaati ve riayetiyle tatmin
etmekten müteşekkildir. Bizce, toplumsal hiyerarşinin yanında cinsel
hiyerarşiyi de kollayan Ritüel Kayıtları, “Yang hüküm sürer, Yin itaat eder”
kıstasıyla erkeğin otoritesini sağlamlaştırmasını ve kadının itaatkârlığını
öğrenmesini prensip edinir. Kaldı ki, kapalı kapılar ardına esir edilen
yüzlerce kadın, eril erke konfor alanı açıldığına ve Çin hükümdarlarının
poligamiyi tecrübe ettiğine delildir. Muhtemelen diğer uygarlıklarda
kadının ikincilliğine yaslanan ataerkil ideolojinin antik Çin’de kozmolojik
ve mitolojik öğeleri iptidasının şüphe götürmez şekilde efendi-köle algısı
barındırdığı; bu meyanda Ritüel Kayıtları’nda yüceleştirilen tarafın erkeği
imleyen anlatımları, kadının erkeğin önünde dolaylı yoldan kullaştırıldığı
neticesine ulaştırmaktadır.
KAYNAKLAR
Bachofen, J. J. (1992). Myth, Religion and Mother Right: Selected Writings. Çev.: R.
Mannheim. Princeton: Princeton University Press.
Chen, P. (2005). Zhongguo hunyin shi gao 中国婚姻史稿 (Çin’de Evlilik Tarihi
Metinleri). Beijing: Zhonghua Shuju.
Engels, F. (2010). The Origin of the Family, Private Property and the State. London:
Penguin Classics.
Fromm, E. (1997). Love, Sexuality and Matriarchy: About Gender. Ed.: R. Funk.
258
New York: Fromm International.

Guo, M. (2017). Guo Moruo quanji 郭沫若全集 (Guo Moruo Koleksiyonu).
Beijing: Kexue Chubanshe.
Huai-nanzi 淮南子. (2012). Ed.: C. Guangzhong. Beijing: Zhonghua Shuju.
Jian, B. (1999). Xian Qin shi 先秦史 (Qin Öncesi Tarihi). Beijing: Beijing Daxue
Chubanshe.
Kristeva, J. (2010). Zhongguo funü 中国妇女 (Çin’de Kadın). Shanghai: Tongji
Daxue Chubanshe.
Lerner, G. (1986). The Creation of Patriarchy. New York: Oxford University Press.
Liji 礼记 (Ritüel Kayıtları). (2017). Ed.: H. Pingsheng. Beijing: Zhonghua Shuju.
Liu, Q. (2020). Chuang shi zhi mu: Nüwa shenhua 创世之母 . 女娲神话 (Yaradılışın
Anası: Nüwa Miti). Beijing: Shenghuo Dushu Xinzhi Sanlian Shudian.
Peoples, J. ve Bailey, G. (2017). Humanity: An Introduction to Cultural Anthropology.
Boston: Cengage Learning.
Sertdemir, İ. (2021). Antik Çin’de Geleneksel İnanışlar ve Sosyokültürel Sisteme
Etkileri. Ed.: C. Polat ve A. Gümüş. 3th International Culture, Art and Literature
Congress Proceedings Book içinde (s.2-14), Ankara: UKSEK Publications.
Sertdemir, İ. (2020). Çin Felsefesinde İnsan: Siyasi ve Beşeri Roller. Ankara: Gece
Kitaplığı.
Shanhaijing山海经 (Dağlar ve Denizler Klasiği). (2015). Ed.: C. Siyu ve S. Jiankun.
Beijing: Qinghua Daxue Chubanshe.
Shijing 诗经 (Şiirler Klasiği). (2018). Ed.: L. Yuming. Xi’An: Sanqin Chubanshe.
Shuowen jiezi 说文解字 (Grafiklerin Açıklanması ve Karakterlerin Analizi). (2018).
Ed.: C. Yiru. Beijing: Yanjiu Chubanshe.
Wang, X. (2002). Minzu shenhua xue lun ji 民族神话学论集 (Etnik Mitoloji
Koleksiyonu). Beijing: Xueyuan Chubanshe.
Xiaojing孝经 (Atalara Saygı Klasiği). (2018). Ed.: C. Shukai. Nanjing: Jiangsu
Fenghuang Kexue Jishu Chubanshe.
Yijing (Değişimler Klasiği). (2015). Ed.: W. Caigui. Shanghai: Shanghai Guji
Chubanshe.
ATWOOD’UN DAMIZLIK KIZIN ÖYKÜSÜ
İLE PERKINS-GILMAN’IN KADINLAR
ÜLKESİ’NE ANDROSENTRİZM
VE JİNESENTRİZM EKSENİNDE
KARŞILAŞTIRMALI BİR BAKIŞ
1
İNCİ ARAS
ÖZET: Margaret Atwood’un Damızlık Kızın Öyküsü ile Charlotte
Perkins Gilman’ın Kadınlar Ülkesi’ni androsentrizm ve jinesentrizm
ekseninde karşılaştıran bu çalışmada biri Kanadalı diğeri Amerikalı
iki kadın feminist yazarın eserlerindeki toplumsal cinsiyet rolleri ve bu
cinsiyet rollerinin androsentrik ve jinesentrik toplum yapısıyla nasıl inşa
edildiği ele alınmaktadır. Atwood’un 1984 yılında yayımlanan ve günümüz
ABD topraklarında, kadınların tamamen erkeklere ve devlete tabi olduğu
kurgusal bir androsentrist diktatörlüğün portresini çizen postkolonyal
distopik romanı Damızlık Kızın Öyküsü’nü Charlotte Perkins Gilman’ın
kadınların tek başlarına yaşadığı, hiyerarşisiz, şiddetsiz ve iş birliğine
dayalı jinosentrik bir toplum düzenini anlatan romanı Kadınlar Ülkesi ile
ortak paydada buluşturan ise birbirine taban tabana zıt iki kültürel bakış
açısını yansıtmalarıdır. Androsentrik bir kültürün aygıtlarının işleyişini
anlatan Damızlık Kızın Öyküsü’nde kadının eril hegemonya tarafından
metalaştırılması, egemen erilliğin hizmetindeki bedenlere indirgenmesi
söz konusuyken, jinosentrik bir kültürün baş tacı edildiği Kadınlar
Ülkesi’nde ataerkinin idealize ettiği dişillik paradigması kadınların lehine
tersine çevrilmektedir.
Anahtar Kelimeler: androsentrizm, jinosentrizm, toplumsal cinsiyet,
feminizm, cinsiyet
1 Doç. Dr., Anadolu Üniversitesi, Yabancı Diller Yüksekokulu, E-Posta:

incikarabacak@anadolu.edu.tr, ORCID: 0000-0002-7237-3901
260
A COMPARATIVE ANALYSIS OF ATWOOD’S THE

HANDMAID’S TALE AND PERKINS-GILMAN’S
HERLAND IN THE AXIS OF ANDROCENTRISM AND
GYNOCENTRISM
ABSTRACT: Comparing Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale
and Charlotte Perkins Gilman’s Herland on the axis of androcentrism
and gynocentrism, this study examines gender roles in the works of two
feminist authors, one Canadian and the other American, and how these
gender roles are constructed through androcentric and gynocentric social
structures. Atwood’s 1984 postcolonial dystopian novel The Handmaid’s
Tale, which depicts a fictional andocentric dictatorship in the contemporary
United States in which women are completely subordinated to men and
the state, shares a common denominator with Charlotte Perkins Gilman’s
Herland, which depicts a gynocentric social order based on non-hierarchy,
non-violence and cooperation in which women live alone, reflecting two
diametrically opposed cultural perspectives. In The Handmaid’s Tale,
which depicts the functioning of the apparatus of an androcentric culture,
women are commodified by the masculine hegemony and reduced to
bodies in the service of the dominant masculinity, whereas in Herland,
where a gynocentric culture is the protagonist, the paradigm of femininity
idealized by patriarchy is reversed in favor of women.
Keywords: androcentrism, gynocentrism, gender, feminism, sex
Giriş
“Bireye, üreme işinde ayrı bir rol veren ve erkekle dişiyi ayırt ettiren
yaradılış özelliği; eşey, cinslik, seks” (Türk Dil Kurumu Sözlükleri,
2023) olarak tanımlanan cinsiyet kavramı kromozom setleri, gonadlar,
hormonlar ve cinsel organlar gibi değişmez biyolojik özellikleri
imlerken, toplumsal cinsiyet, sosyal, kültürel ve psikolojik faktörler
tarafından belirlenen ve görünümü, beden dilini ve davranış biçimlerini
kültürel olarak tanımlayan sosyal kurgular (Giddens, 2009; Marshall ve
Furr, 2010) ve “cinsiyetli bedenin üstlendiği kültürel anlamlar bütünü[dür]”
(Butler, 2012: 50). Biyolojik ve doğal bir durum olan dişilliğin ve erilliğin
kültürel kodlarla kadınlığa ve erkekliğe dönüşümünü imleyen ve “belirli
bir zamanda belirli bir toplumda cinsler için uygun olduğu varsayılan
261
davranışların kültürel tanımı” (Berktay, 2010: 29) olarak ele alabileceğimiz

bu kavram, “kadınlara ve erkeklere uygun varoluş ve davranış biçimlerini
reçete etmekle kalmaz, onlar arasında bir iktidar ilişkisi de tesis eder […]
kurumları da boydan boya kat eder ve oradaki iktidar ilişkilerini üretir,
kurar” (Scott’dan akt. Direk, 2016: 17-18). Biyolojik cinsiyete ve kültürün
bir inşası olan toplumsal cinsiyete yönelik bu ayrımın temelinde yatan
söylem ise biyolojinin kader olmadığıdır. Nitekim “[c]insleştirilmiş
habitus olarak cinsiyet” (Bourdieu, 2016: 14) “edinilmiş olan, ama sürekli
yatkınlıklar biçiminde vücutta kalıcı şekilde cisimleşmiş olan” (Bourdieu,
1997: 122) “itaatkâr bedenler[i]” (Foucault, 1992: 171) ifade etmektedir.
Cinsiyeti toplumsal cinsiyete dönüştüren toplumsal mekanizma ise
“[t]arihin ürünü olduğundan, sürekli olarak yeni deneyimlerle karşı
karşıya gelen ve durmaksızın onlardan etkilenen, açık bir yatkınlıklar
sistemidir” (Bourdieu, 2014: 125) ve “kendi üretimimizin toplumsal
koşullarını ‘üretmemizi’ sağlayan dönüştürücü bir makinedir” (Bourdieu,
1997: 122). Bu yüzden Agacinski’nin (1998: 15) ifadesiyle söyleyecek
olursak “kız ya da oğlan doğulur, kadın ya da erkek olunur”. Varoluşu
öze öncelleyerek “kadın olarak doğulmaz; zamanla kadın olunur” diyen
Beauvoir’in (1993a: 231) tepkisi de “[e]rke[ğin] kadına referansla değil,
kadın[ın] erkeğe referansla tanımlan[ması] ve farklılaştırıl[masıdır]”,
“öteki cins[leştirilmesidir]” (Beauvoir 1993a: 17). Anneliğe, doğurganlığa
ve edilgen bir arzu nesnesine indirgenen, bedeni “hayal gücünün
yardımıyla ‘buharlaştırıl[an]’ ya da saf manevi varlıklar olarak görül[en]”
(Sartwell,1999: 385) kadın, daha Lacan’ın (2013: 61) “sembolik düzen”
adını verdiği babanın yasalarının hükmü altındaki toplumsala adım attığı
evreden itibaren “sözcüğün analitik anlamıyla bir transferi ayırt e[der]” ve
“anneyle birliğin özel alanını bastırmaları ve terk etmeleri öğretil[erek]”
“toplumun kurallarına itaat ede[cek]” (Houston, 1994: 220, 221) birer
nesneye dönüştürülmeye başlamaktadır.
Görüldüğü gibi belirli tahakküm mekanizmalarının dayattığı ve
kültürel algılayış şekline göre değişkenlik gösteren kamusal ve özel
alandaki toplumsal cinsiyet rolleri toplumsal yapılarla ayrılmaz bir
şekilde bağlantılıdır. “[C]insiyetçiliği, cinsiyetçi sömürüyü ve baskıyı sona
erdirmeye çalışan bir hareket” (Hooks, 2016: 9) olarak feminizmin de
eleştirisi buna yöneliktir. “[C]insler arasında toplumsal yaşamı belirleyen
262
biyolojik bir karşıtlık olduğunu öne süren ideolojik görüşün aksine,

kadın ve erkek arasındaki toplumsal ilişkilerde bir çelişme olduğunu
savun[an]” (Mitchell/Oakley, 1998: 21) feminizm “kadın-erkek arasındaki
iktidar ilişkilerini değiştirmeyi amaçlayan siyasal bir akım” (Arat, 2017:
29) olarak erkeklerin toplumsal üstünlüğünü ve kadınların ikincilliğini
eleştirmektedir. Bu bağlamda toplumsal cinsiyet eşitsizliğine yönelik karşıt
savlarıyla feminist akımda önemli bir yer edinen Simone de Beauvoir
(1993a: 35), kadının “bir döl yatağı, bir yumurtalık[tan]” ibaret görülmesine
karşı çıkmaktadır: “Memeli hayvanların hiçbirinde üremeye tutsak oluş
böylesine belirgin, kabul edilmesiyse böylesine güç değildir”. Nitekim
bu kadın imgesinin kadının doğasından kaynaklanmadığına, aksine eril
sistem tarafından üretildiğine ve öğretildiğine dikkat çeken Beauvoir’e göre
“[k]adın, toplumsal açıdan üretime daha çok katılıp ev işleriyle daha az
uğraştığı zaman özgürlüğe kavuşacaktır. Buysa, ancak, kadının çalışmasını
geniş ölçüde kabul etmekle kalmayıp zorunlu kılan çağdaş büyük sanayi
içerisinde gerçekleşebilecektir” (Beauvoir, 1993a: 58). Bu noktada
Foucault (1999: 13) statik bir öznenin varlığının varsayılamayacağına,
“özne” denilen şeyin kontrol ve zorlama mekanizmalarına tabi olduğuna
ilişkin soykütüksel yaklaşımında “insanların bir hakikat olarak kabul
ettiği tarihin belirli bir anında oluşturulmuş olan bazı temaların ve
sözde kanıtların eleştirilebileceğin[e], yıkılabileceğin[e]” inanmaktadır.
Beauvoir’in “kadın olunmaz, doğulur” sloganına toplumsal cinsiyetin
performatif pratikliğini eklemleyen Butler (2012: 57) de “[d]eğişken ve
bağlamsal bir fenomen olarak toplumsal cinsiyet[in] tözel bir varlığı
değil, kültürel ve tarihsel açıdan özgül ilişki kümeleri arasındaki göreli
yakınsama noktasını ifade e[ttiğini]” belirtmektedir. Cixous (1981: 45)
ise diyalektik yapıları öznelliğin oluşumundaki engel olarak görmektedir
ve kadının ikili karşıtlıklar hiyerarşisinde eril dilin egemenliğinde nasıl
konumlandırıldığına, öznenin eril arzu tarafından nasıl ele geçirilmiş
olduğuna dikkat çekerek çözümü biyolojik kadınlıkla sınırlı olmayan dişil
yazı pratiğinde görmektedir. Nitekim kadınlar kendilerini yazdıklarında
kendilerini çevreleyen eril dilden özgürleşebileceklerdir (Cixous, 1976:
875).
Kadının tek cinsiyet modelinin, kadınlara ve cinsiyet eşitsizliğine
ilişkin genel kanının - “bir kadın sakat bir erkek gibidir” (Aristoteles’ten
263
akt. Floßmann, 2006: 16) şeklindeki Aristotelesçi kanının - hakimiyetinde

ikincilleştirildiği, edilgenleştirildiği hata cadılıkla veya büyücülükle
yaftalandığı bir dönemde, 1405’te Christine de Pizan’ın The Book of The
City of Ladies (Kadınlar Kentinin Kitabı)’i, 17. yüzyılda Marie le Jars
de Gournay’in (akt. Floßmann, 2006: 31) üreme organlarının dışında,
cinsiyetler arasında zihinsel ya da psikolojik bir fark olmadığını belirtmesi,
1789’da Olympe de Gouges’un Kadının ve Kadın Yurttaşın Haklar
Bildirgesi ve 1792’de Mary Wollstanecraft’ın Vindication of the Rights of
Women (Kadın Haklarının Savunması)’ı ile fitili ateşlenen feminizmin
birinci dalgası kadınların kamusal alanda erkeklerle eşit olmasının
gerekliliğine odaklanmıştır ve Zetkin’in (2010: 90) söylemiyle “yemek
ocağı ile çamaşır leğeninin başında solan, bezgin, sıkıntı içindeki ev
kadınlarının” (Zetkin, 2010: 90) erkeklerle eşit şekilde toplumsal yaşama
katılımlarını amaçlamıştır. Feminizmin radikal ve siyasal söylemleriyle
20. yüzyılın ikinci yarısına damgasını vuran ikinci dalgası ise cinsellik ve
doğurganlık gibi kadının kendi bedeni üzerindeki haklarını sorgulamaya
yönelmiştir. Beauvoir, kadının kamusal alanda haklar elde etmesine karşın
erkek karşısındaki ötekilik ve edilgenlik durumunun değişmemesini şu
şekilde eleştirmiştir:
Tüm ulusları kuranlar, yeryüzünü keşfedip işlemeye yarayan aletleri
türetenler, dünyayı yöneten, resimlerle, heykellerle, kitaplarla dolduranlar
hep erkeklerdir. Çocuk edebiyatı, mitologya, masallar erkeklerin kendini
beğenmişliğinin ve arzularının yarattığı efsaneleri yansıtırlar: küçük kız
dünyayı ve bu dünyadaki yazgısını hep erkek gözüyle görüp keşfeder.
Erkek üstünlüğü ezicidir… Ünlü kadınların yaşamları… büyük adamların
yanında… soluk birer resim gibidirler; üstüne üstlük, pek çoğu, bir erkek
kahramanın gölgesindedir. Havva, salt kendisi için değil, Adem’e eşlik etsin
diye ve onun kaburga kemiğinden yaratılmıştır; Kutsal Kitap’ta eylemleriyle
sivrilen pek az kadın var (Beauvoir, 1993: 254).
Feminizmi “[k]adınların içinde bulunduğu koşulları sınıf
mücadelesiyle bağlantılı olarak ama aynı zamanda da ondan bağımsız
olarak, toplumun bir bütün olarak değişmesine bağımlı kılmadan,
değiştirmek için kadınların hatta erkeklerin mücadelesi” olarak
nitelendiren Schwarzer (1986: 12) ve Millett de (1987: 47) “nüfusun
kadın olan yarısının, erkek olan yarısı tarafından denetlendiği [ataerkil]
yönetim biçimi[ne]” hizmet eden cinsel politikayı eleştirerek “cinsler
264
arasında politik, ekonomik ve toplumsal eşitliği öngören bir sistem[in]”

Millett (1987: 125) savunuculuğunu yapmıştır. 1990’ların başında
sadece üst, orta sınıftaki beyaz kadınların haklarını gözeten feminizme
karşı bir tepki niteliğinde postmodernist ve sosyalist bir kimlikte ortaya
çıkan üçünü dalga feminizmi ise kadın sorunlarını bireysel düzlemde
ele almıştır. Bu yönüyle ikinci dalganın evrensel kızkardeşlik mottosuna
ve Avrupa dışındaki kadınların sorunlarını göz ardı eden Avrupa-
merkezci feminist tutuma karşıt bir söylemle ve psikoanalitik, varoluşçu,
postmodern, kültürel, siyah feminizm, eko feminizm gibi çeşitli türleriyle
ırk, kimlik, cinsel yönelim, sınıf ayrımı, etnik ve kültürel yapı gibi mikro
farklılıklara makro düzeyde vurgu yapmıştır. Bu bağlamda “[d]eğişken
ve bağlamsal bir fenomen olarak toplumsal cinsiyet[in] tözel bir varlığı
değil, kültürel ve tarihsel açıdan özgül ilişki kümeleri arasındaki göreli
yakınsama noktasını ifade e[ttiğini]” belirten Butler (2012: 57) cinsiyet
kategorilerini tartışmaya açmıştır, cinselliğin belli bir öze sabitlenmesine
karşı çıkmıştır ve bu şekilde “kendilerini, lezbiyen, eşcinsel ya da biseksüel
değil Queer olarak adlandıran yeni bir aktivist nesil doğmuştur” (Barret,
2012: 85) ve queer çalışmalarının “ekseni, normatif ve normatif olmayan
cinsellikler[e]” (Somerville, 2015: 189) kaymıştır.
2008’den itibaren dijital feminizm, hashtag feminizm gibi adlarla
karşımıza çıkan dördüncü dalga feminizmi ise diğer üç dalganın bütün
söylemlerini toplumsal bilinç uyandırma amacıyla dijital ortama taşımıştır.
#MeToo hareketiyle zirve yapan dördüncü dalga feminizminin belirleyici
faktörü daha önce sessiz/gizli olanın kamuya açık hale geldiği sosyal
medya olmuştur. Sosyal medya aracılığıyla dünyanın dört bir yanındaki
kadın sorunları ve aynı zamanda başarıları duyurulmuştur, cinsel istismar
konusunda farkındalık yaratan yürüyüşler, etkinlikler organize edilmiştir.
Görüldüğü gibi eril merkezli düzende kadının yerini sorgulayan ve
yeniden konuşlandırmaya çalışan kadın hareketi başlangıç evresinden
günümüze kadar çeşitli dönüşümler geçirmiştir. İnsanların toplumsal
cinsiyete dayalı toplumsal konumlarını ve fizyolojik farklılıkların cinsel
politikadaki izdüşümlerini irdeleyen bu çalışma Margaret Atwood’un
Damızlık Kızın Öyküsü ile Charlotte Perkins Gilman’ın Kadınlar Ülkesi
eserlerinin androsentrizm ve jinesentrizm ekseninde karşılaştırılmasına
dayanmaktadır. Atwood’un hegemonik erkekliğin kadınlara yönelik
265
planladığı kara geleceğin portresini sunan Damızlık Kızın Öyküsü’nü

Charlotte Perkins Gilman’ın Atwood’un distopyasına karşıtlık oluşturacak
derecede umut dolu kehanetlerle kurguladığı Kadınlar Ülkesi ile feminist
zeminde karşılaştırılabilir kılan ise iki eserin taban tabana zıt iki kadınlık
durumunu -eril hegemonyada kurban veya dişil hegemonyada kahraman
rolü üstlenen kadınlık durumunu- gözler önüne sermesidir.
Edebiyat ve Feminist Ütopya/Distopya

İlk olarak Thomas More’un 1516 yılında Latince kaleme aldığı De
Optima Reipublicae Statu Deque Nova İnsula Utopia adlı çalışmasında
karşımıza çıksa da esasen “5 bin yıllık bir geçmişe sahip” olan ve “Sümer’den,
Mısır’dan, Yunanistan’dan […], Roma’ya, Çin’e, Hindistan’a […], sonra
[…] Ortadoğu’ya, Avrupa’ya yayıl[an]” (Usta, 2005: 7) ve Yunanca eutopos
(iyi yer) ve outopos (hiçbir yer) sözcüklerinin birleşiminden oluşan ütopya
sözcüğü gerçekte olmayan iyi bir yeri, ideal bir toplum ve devlet tasarımını
tasvir etmektedir. Ütopya tasarımının ilk izlerine M.Ö. 4000-2000 tarihli
Sümer tabletlerinde de rastlamaktayız.
Bir varmış bir yokmuş, yılan yokmuş, akrep yokmuş,
Sırtlan yokmuş, aslan yokmuş,
Ne yabani köpek varmış, ne de kurt,
Ne korku varmış, ne de dehşet,
İnsanın rakibi yokmuş (Kramer, 2002: 306).
Sümerlerin “insanın korkusuz ve rakipsiz olarak bir barış ve bolluk
dünyasında yaşadığı” (Kramer, 2002: 307) Altın Çağ tasavvuru Antik
Mısır’ın “ne fakir, ne zengin, ne zalim, ne köle, ne kral, ne senyör, ne
büyük, ne küçük; herkes[in] eşit ola[cağı]” (Usta, 2005: 8) ideal toplum
hayalinde de Antik Yunan’da Hesiodos’un Antik Çağ tasvirinde de dikkat
çekmektedir. Hesiodos’un İşler ve Günler’inde bahsi geçen ütopya tasarımı
şu şekildedir:
Kronos göklerin hâkimiyken ölümlüler altından yaratıldı.
İnsanların hiçbir sıkıntıları yoktu, aynı tanrılar gibi.
Acıları, dertleri yoktu, uğursuz yaşlılık da gelmiyordu.
Kollarıyla bacakları aynı gençliklerindeki gibiydi.
Sofralarda keyiflenip duruyorlardı.
Ölümleri tatlı bir uyku gibiydi.
266
Dünyadaki her şey insanlara aitti.

Topraktan bir sürü şey alınıyor
İnsanlar da tarlalarında oturup
Bunlardan faydalanarak yaşıyorlardı
(Hesiodos, 2014: 18-19).
Jambulos’un “[d]oğa her türden yiyeceği kendiliğinden sunduğu için,
istisnasız bütün ada halkı[nın] bolluk içinde yaşa[dığı]” (Usta, 2005: 30)
ütopik Güneş Adaları’nda da idealize edilmiş bir komünal yaşam söz
konusudur. Antikçağ ütopyalarına bir başka örnek ise Aristophanes’in
Kadın Mebuslar’ıdır. “[E]vlerimizin içini idare edenlerden daha iyi bir
yönetici adayı olabilir mi hiç… Bırakın memleketi de idare etsinler!”
(Aristophanes, 2016: 206) diyen Praksagora’nın önderliğinde kadınların
ataerkil geleneklere başkaldırarak devrim yapmasını ve anaerkil toplum
düzenini inşa etmesini konu edinen eserde ataerkil sistemin cinsiyet
rolleri ters yüz edilmektedir:
Her erkek, giyinip süslenmiş halde elinde feneriyle gecenin bir vakti
sarhoş halde yemekten dönüyor olacak. Ve yürürken, birdenbire bir kadın
yanaşacak ona ve diyecek ki; “Tatlım, bizimle gelsene, haydi” (Aristophanes,
2016: 692).
“[B]ir sosyal öbeği diğerinden daha mutlu etmeyi değil, bütün devletin
mutluluğunu göz önünde tut[tuğunu]” belirten Platon’un (2010: 270)
Devlet’inde ise çalışanlar, bekçiler ve yöneticiler şeklindeki üç sınıflı
otokratik devlet ideali karşımıza çıkmaktadır. Bilgelik, cesaret, ölçülülük
ve adalet erdemlerinin üzerinde duran Platon’un ütopyasına benzer
şekilde Thomas More’un “hiçbir şey[in] özel [olmadığı], ne varsa herkesin
malı[…]” (More, 2013: 43) olduğu Ütopya’sında, “devlet içinde daimi
bir ahenk, karşılıklı büyük sevgi ve yardımlaşma[nın]” (Campanella,
2018: 45) olduğu Tomasso Campanella’nın Güneş Ülkesi’nde, “[e]rdemli,
mükemmel şeh[ri], bütün organlar[ın] canlı varlığın hayatını tam kılmak
ve onu bu canlı durumda tutmak için birbirleriyle yardımlaş[tığı] tam
ve sağlıklı bir bedene benze[ten]” Farabi’nin (2020: 98) İdeal Devlet’inde
ve Francis Bacon’ın bir Rönesans dönemi ütopyası niteliğinde olan
ve “doğadaki şeylerin nedenleri, gizli devinimleri ve derin anlamları
hakkında bilgi sahibi olma[yı] ve insanın hâkimiyet alanının sınırlarını
genişleterek mümkün olan her şeyin sırrına erişme[yi]” (Bacon, 2018:
267
84) amaçlayan Yeni Atlantis’inde de çeşitli devlet/toplum tasarıları dikkat

çekmektedir. Cioran’ın (1999: 113) “evrensel veya değil, hiç olma[yan]
ve olmayacak[…]” uyum diye nitelendirdiği ve Platon’dan günümüze
kadar çeşitli şekillerde tasarlanan ütopik toplum/devlet idealinin
karşıtı niteliğindeki distopya ise “ütopyacı bir eğilim ve amaçlarla yola
çıkıldığında ortaya çıkabilecek olumsuz ve baskıcı bir toplum düzeni[ni]”
(Bezel, 1984: 7) imlemektedir. Nitekim “ütopyalarda insanlığa sunulan bir
‘düş’tür, karşıütopyalarda ise bir ‘karabasan[dır]’” (Orwell, 2013: 14) ve
“düş kırıklığına uğramış ütopyacılık duygusundan doğmuştur” (Kumar,
2006: 172). Ütopyadan beslenen, hatta varoluşu için ütopyaya gereksinim
duyan distopya “çağdaş dünyanın azıcık kılık değiştirmiş bir portresinden
fazla bir şey değildir,” zira “her modern girişim vaat ettiğinin grotesk aksi
ile sonuçlanmış, demokrasi despotizmi, bilim barbarlığı ve akıl dışılığı
üretmiştir” (Kumar, 2006: 187-188). “[B]ir asalak gibi [ütopyadan]
beslen[en]”, “yalnızca sanki daima siyah renkte[ymiş]” (Kumar, 2006: 172)
gibi görünen ve ütopyaların müjdelediği kusursuz ve cennetvari dünya/
toplum/devlet tasavvurların tahrif edilmiş korkunç yüzü niteliğindeki
distopyanın edebi bir janr olarak ortaya çıkması 20. yüzyıl başlarına denk
gelmektedir. Yevgeni İvanoviç Zamyatin’in 26. yüzyıl distopyası niteliğinde
olan ve “insanı suçtan arındırmanın tek yolu [olarak] onu özgürlüğünden
arındır[an]” (Zamyatin, 2019: 45) Tek Devlet’in boyunduruğundaki
totaliter yapının resmedildiği Biz ile edebiyatta adından söz ettiren bu
türün dünya literatüründe tanınmasına katkı sağlayan eserler arasında
Herbert George Wells’in Zaman Makinesi, Aldous Huxley’in Cesur
Yeni Dünya’sı, Georg Orwell’ın Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ü, Ray
Bradbury’nin Fahrenheit 451’i ve Anthony Burgess’in Otomatik Portakal’ı
yer almaktadır. Zaman Makinesi’nin (Wells, 2017: 55) “insanlığın büyük
zaferi[nin] […] yalnızca doğanın üzerinde bir zafer olma[yıp], hem
doğayı hem de insan yoldaşlarını yenilgiye uğrat[an]” “Altın Çağ’ı”, Cesur
Yeni Dünya’nın (Huxley, 2014: 32) insanları edilgenleştiren, “yazgıları[nı]
belirle[y]ip şartlandır[an], [b]ebekleri[ni] şişeden sosyalleşmiş insanlar
olarak çıkar[an]” katı kast sistemi, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün “ürkünç
makineler ve korku salan silahlardan oluşan bir çelik ve beton dünyası;
uygun adım yürüyen, hepsi aynı şeyleri düşünen ve aynı sloganları atan,
durmadan çalışan, savaşan, zafer kazanan, zulmeden bir savaşçılar ve
268
bağnazlar ulusu” (Orwell, 2015: 99) yaratan Parti’si, Fahrenheit 451’in

“[p]azartesileri Millay, çarşambaları Whitman, cumaları da Faulkner
kitaplarını yakıp kül ede[n]; sonra da külleri yaka[an]” (Bradbury, 2018:
27-28) distopik çağı ve Otomatik Portakal’ın insanın özgür iradesini
“Ludovico” adlı deneysel yöntemle denetim altına almaya çalışan baskıcı
devlet yönetimi ütopik toplum anlayışının karşı savı ve karanlık bir
geleceğin tahayyülleri olarak karşımıza çıkmaktadır.
Claeys’in (2010: 108) “One person’s terrorist is another’s freedom-
fighter, so is one person’s utopia another’s dystopia” (“Birinin teröristi
diğerinin özgürlük savaşçısı, birinin ütopyası diğerinin distopyasıdır.”)
şeklindeki ifadesinden anlaşıldığı gibi erilin ütopyası dişilin distopyası
ya da tam tersi dişilin ütopyası erilin distopyası anlamına gelebilir.
Androsentrik veya jinosentrik merkezli bakış açılarına göre değişkenlik
gösteren ütopiklik/distopiklik durumu bir tür sosyal bilim kurgu olarak ya
ataerkil toplumla taban tabana zıt ya da tamamen onun hegemonyasında
bir dünya tasavvur eder ve bu yönüyle “üstopya” olarak adlandırılır.
Feminist ütopya, cinsiyet baskısının olmadığı bir toplum, erkeklerin ve
kadınların geleneksel eşitsizlik rollerine sıkışıp kalmadığı bir gelecek
veya alternatif bir gerçeklik tasavvur ederken feminist distopya mevcut
toplumun sorunlarının olası en uç sonuçlarını keşfederek korkunç
derecede yanlış giden, toplumsal eşitsizliğin abartıldığı bir dünyanın
tasvirine odaklanır. Bu yönüyle bir cinsiyet için bir rüyanın, diğer cinsiyet
için bir kâbusun tasavvuru olan ütopyanın/distopyanın kime veya neye
göre ütopik veya distopik olduğu değişkenlik gösterdiği için “üstopya”
kavramını ortaya atan Atwood “[i]deal bir toplum hayali ve onun tam
tersini bir çatı altında toplamıyorum çünkü benim bakış açıma göre ikisi
de örtük olarak birbirinin tezahürünü içeriyor,’ diyerek, bu yapıyı bir
yin-yanga benzetir ve her distopyanın içinde bir ütopya, her ütopyanın
içinde bir distopya olduğu görüşünü savunur” (Yılmaz, 2018: 50).
1960’ların, 1970’lerin ve 1980’lerin ikinci dalga feminizmiyle ön plana
çıkan, toplumsal rollere ve güç dinamiklerine yoğunlaşan, kadın/erkek
düalizmini ve doğa/kültür, ruh/akıl gibi dikotomileri reddeden feminist
ütopik edebiyatın önde gelen eserleri arasında Christine de Pizan’ın usu,
dürüstlüğü ve adaleti temsil eden taçlı üç kadın alegorisiyle kadının
ne’liğini sorguladığı, “rasyonel toplumsal planlamanın ortaçağdaki
269
köklerine dair bilgimizi derinleştir[en]” (Kottenhoff, 1994: 33) Kadınlar

Kentinin Kitabı, Charlotte Perkins Gilman’ın “‘kadınsılık’ dediğimiz şeyden
tamamen yoksun[…]” (Perkins-Gilman, 2007: 112) kadınların erkeksiz
kültürüne ayna tutan Kadınlar Ülkesi, Sally Miller Gearhart’ın kadınların
bilimi eril ve tehlikeli bularak reddettikleri ve daha doğal bir yaşam tarzına
yöneldikleri, şehirlerin dışında gevşek topluluklar halinde yaşadıkları
ve birbirleriyle ve doğal dünyayla psişik olarak iletişim kurdukları
feminist ayrılıkçı bir ütopyayı resmeden Wanderground’u ve Ursula K.
Le Guin’in kadınlık veya erkeklik dikotomisinin veya “diğer topluluklara
karşı şiddet ve yayılma politikası uygulayarak yaşayan toplumlar[ın]”
aksine androjen bireylerden oluşan cinsiyetsiz bir toplum alternatifini
ele aldığı Karanlığın Sol Eli yer almaktadır. Kadının eril hegemonik
düzende kamusal alandan soyutlanmasını ve cinselliği salt doğurganlığa
indirgenerek edilgenleştirilmesini konu edinen feminist distopyalara ise
Katharine Burdekin’in “[k]adın[ı], erkekleri memnun etme arzusunun
vücut bulmasından başka hiçbir şey[…]” (Burdekin, 2014: 107) olarak
görmeyen totaliter ve androsentrik Nazi ideolojisinin hâkimiyet sahasını
resmeden Swastika Geceleri, Margaret Atwood’un kadınları “iki bacaklı
rahimler[e]”, “[k]utsal tekneler[e], gezgin kadehler[e]” (Atwood, 2022:
173) indirgeyen Damızlık Kızın Öyküsü ve Zoe Fairbairns’in “kadınlar[ın]
geleneksel rollerine ve biyolojik kaderlerine geri dön[meye], hani şu
basitçe AİLE olarak bilinen partiye” (Fairbairns, 2007: 58) dönmeye
zorlandığı bir ortamın karamsal portresini çizen Kadınlar Kulesi örnek
verilebilir. Bu bağlamda Liz Jensen’in kadın bedeninin devlet aygıtları
aracılığıyla metalaştırılmasını ve kadın cinselliğinin ve doğurganlığının
devlet denetimine alınmasını konu edinen Tufandan Sonra’sı ve Joanna
Russ’un hem ütopya hem de distopya türünü harmanlayan ve “[b]eslenme,
temizlik ve barınma annenin işi değildir” (Russ, 2001: 55) diyen dişi kadın
Joanna’sının eril hegemonik sistemin kamusal alanında aklıyla yer edinme
çabasını işleyen Dişi Adam’ı da dikkate değerdir:
Erkekler başarıya ulaşır. Kadınlar evlenir.
Erkekler başarısız olur. Kadınlar evlenir.
Erkekler manastırlara kapanır. Kadınlar evlenir.
Erkekler savaşları başlatır. Kadınlar evlenir.
Erkekler savaşları bitirir. Kadınlar evlenir.
270
Sıkıcı, sıkıcı (Russ, 2001: 128).

Kadına atfedilen temsillere karşıt söylemiyle öne çıkan Joanna’nın
distopik kaderi kendi potansiyelinin bilincine varmasıyla ve kendi
bedeninin denetimini ele geçirmesiyle ütopikliğe evrilmektedir. Nitekim
“üzerinde başka rollerin inşa edilebildiği bir temele benze[yen]”
“kazanılmış” (Illich, 1996: 104) cinsiyet rollerinin ve sınıflarının ortadan
kalkmasının yegâne koşulu da “kadınların başkaldır[ararak] üreme
araçlarının denetimlerini ele geçirmeleri[dir]” (Atan, 2015: 14).
Damızlık Kızın Öyküsü ile Kadınlar Ülkesi’nin Androsentrik

ve Jinosentrik Kurgusu
Eserlerinde toplumsal cinsiyet ve ulusal kimlik konularına dikkat
çeken Kanadalı feminist yazar Margeret Atwood’un distopik romanı
Damızlık Kızın Öyküsü, kadınların birer üreme aracı olarak görüldüğü ve
bu amaç uğruna esir tutulduğu dehşet verici bir geleceği tasvir etmektedir.
“Fred ve ‘inki’, yani iyelik belirten son ekten ibaret” olan ve “İngilizcesi
Offred, ‘offered’ gibi bir başka olasılığı da gizle[yen] ve dini bir adak veya
kurbanlık olarak sunulan bir anlamı dalalet ede[n]” (Atwood, 2022: 15)
adıyla Fredinki adlı anlatıcının ve aynı zamanda başkahramanın kadınların
konuşmak gibi temel hak ve özgürlüklerden bile yoksun bırakıldığı Gilead
Cumhuriyet’inde bir kadın olarak yaşadığı dehşet verici deneyimlerini
anlattığı romanda köktendinciler tarafından yönetilen ataerkil teokrasi
siyaset ve dini kullanarak başta kadınlar olmak üzere herkesi dilediği gibi
kontrol etmektedir, onlara hükmetmektedir:
Kanatlarımızla, at gözlüklerimizle, yukarı bakmak zor, tamamıyla görmek
zor, gökyüzünü, herhangi bir şeyi. Gene de bunu yapabiliyoruz, her seferinde
bir anlığına, başın yukarı ve aşağı, yana ve geriye doğru hızlı bir hareketiyle.
Dünyayı kaçamak anlarda görmeyi öğrendik (Atwood, 2022: 54).
Kadınların damızlık kızlar, doğurganlıktan yoksun komutan eşleri,
eğitimden sorumlu teyzeler ve istenmeyen doğuma karşı olan gayri-
kadınlar, fakir erkeklerin eşleri olan ekonokadınlar, erkeklerin ise
komutanlar, askerlik görevini icra eden melekler ve gizli polislik yapan
gözler olarak sosyal sınıflara ayrıldığı, “sabırlı ve uysal olanlar[ın]
kutsan[dığı]” (Atwood, 2022: 90) ve kadınların “neredeyse sessiz
fısıldamayı öğrendi[ği]” (Atwood, 2022: 24), aksi takdirde Kurtuluş
271
Ayinleri ile yüzyıllık Duvar’ın çengellerine asılıp sallandırıldığı Gilead

rejiminde herkes rejimin belirlediği görevleri yerine getirmekle mesuldür
ve kısırlıkta veya ölü doğumlarda yaşanan artış nedeniyle bebek doğurmak
amacıyla komutanların hizmetine tahsis edilen ve hatta onların adıyla
(Fredinki, Gleninki, Warrenınki vb.) anılan damızlık kızlardan beklenen
ise tamamen itaatkâr olmaları ve tahsis edildikleri komutanlarına
olabildiğince erken vakitte bebek doğurmalarıdır. Kadınlar için
korkunç bir distopya panoraması sunan Gilead rejiminde sahipleri olan
komutanların istediğini yapmaya mecbur olan ve birçok kural ve yasakla
yaşamak zorunda kalan, okuma, yazma, konuşma haklarından men edilen
kadınlar, rejimin kendilerine dayattığı misyonları gösteren kıyafetler
(damızlık kızlar doğurganlığı simgeleyen kırmızı kıyafetler) giymek
zorundadır ve kadınların gerçek kimlikleri ve isimleri bilinmemektedir.
Bu kast sisteminin köleleri, “yıkanmış, fırçalanmış, beslenmiş bir ödül
domuzu” (Atwood, 2022: 97) olarak görülen damızlık kızlar ise kendi
kimliklerine, hatta isimlerine bile yabancılaştırılan, kendi geçmişlerini
unutmaya zorlanan, eşlerinin gözetiminde komutanlarla cinsel ilişkiye
zorlanan, doğurdukları çocukları üzerinde hiçbir hakları olmayan, hatta
doğumdan sonra çocuklarını komutanlarının kısır eşlerine vermek
zorunda olan “iki bacaklı rahimler[dir]” (Atwood, 2022: 173).
Vatandaşlarına hayatın her alanında hükmeden ve her türlü zulmü
uygulayan Gilead rejimi, toplumda, çoğunlukla da kadınlar üzerinde
giderek daha fazla siyasi güç ve kontrol sahibi olmak ve kadınları
kutsal görevlerinin dinen emredildiğine inandırmak için meşruiyetini
Hristiyanlığa, “bütün yürekleriyle kendisine bağlı olanlara güç vermek
için her yeri gör[en]” (Atwood, 2022: 122) Tanrı’nın Gözleri’ni temsil
eden Gilead’ın polis gücüne ve kurallara uymayanların çengellendiği
Duvar’a dayandırmaktadır. Rejimin kurallarına boyun eğerek bedenen
hayatta kalmayı başaran kadınların “neredeyse hissiz, kırmızı kumaştan
bir bohça[dan]” (Atwood, 2022: 163) farksız halde yaşamaya devam
ettikleri, dogmaların denetimindeki Gilead Cumhuriyeti’nde kadınların
var olmaları kapasitelerine bağlıdır ve hizmetçi Martha’lar, zehirli atık
kamplarına sürgün edilen gayri-kadınlar, Komutan Eş’leri, cinsel köleler
olan damızlık kızlar veya Jezebeller olarak adlandırılan yeraltı fahişeleri
gibi çeşitli kategorilerde sömürülmektedir. İcra ettikleri görevlerine göre
272
belli renklerde üniformalar giyinmeye de zorlanan bu kadınlar arasında

doğurgan damızlık kızlar yüzleri peçeli, uzun ve kırmızı, komutanların
kısır eşleri mavi, hizmetçi Marthalar yeşil, eğitimci teyzeler kahverengi
üniformalar giymektedir. “Bize dair eğlendirici hiçbir şey olmamalı, gizli
tutkuların serpilmesine hiç yer bırakılmamalı” (Atwood, 2022: 173).
Kadınların işlerinin, paralarının ve bir dereceye kadar özerkliklerinin
olduğu rejim öncesi zamanlarda evli ve bir kızı olan fakat yeni kurulan
rejimden sonra kaçırılarak Gilead’a getirilen ve doğurganlığından ötürü
Komutan Fred’in damızlık kızı olmaya zorlanan romanın kadın ana
karakteri Fredinki’nin kocasının ya da kızının akıbeti hakkında hiçbir
fikri yoktur ve kimsenin gerçek ismini kullanamadığı Gilead’da tanımadığı
komutanın bebeğine hamile kalmaya zorlanır:
Otuz üç yaşındayım. Kahverengi saçlıyım. Ayakkabısız boyum bir yetmiş.
Eskiden neye benzediğimi anımsamakta zorluk çekiyorum. Uygun
yumurtalıklarım var. Bir şansım daha var (Atwood, 2022: 181).
Kirlilik, kimyasal sızıntılar, zehirli atıklar, kıtlık, ekonomik sıkıntılar
ve düşük veya sağlıksız doğum oranlarının yaşandığı, doğal habitatın
insana savaş açtığı bu distopik ortamda damızlık kızların doğurdukları
bebekler, Gilead’ın geleceğinin kurtarıcıları olarak görülmektedir ve
bu yüzden damızlık kızlar “iki bacaklı rahimler[e], kutsal tekneler[e],
gezgin kadehler[e]” (Atwood, 2022: 173) indirgenmektedir. Öte yandan
aynı “kutsal tekneler[in]” bedenleri ötekileştirilmektedir ve toplum
dışına itilmektedir. İşte bu yüzden Fredinki’nin kapısını kilitleyebileceği
kendine ait bir odası yoktur: “Odanın kapısı -benim odam değil, benim
demeyi reddediyorum- kilitli değil. Gerçekte doğru düzgün kapanmıyor
bile” (Atwood, 2022: 28). “Kadınların ne kadar parası ve kaç tane odası
olduğunu bilme[nin], kapasitesiyle ilgili kuramlar geliştirmekten daha
önemli” (Woolf, 1929: 130) olduğunu dikkate aldığımızda bu durum
damızlık kızların toplumsal dışardalıklarının içler acısı halini ortaya
koymaktadır. Öte yandan “yüzyıllar boyunca erkeği olduğundan iki misli
büyük göstermek gibi tılsımlı ve tadına doyum olmayan bir güce sahip olan
aynalar görevi gör[en]” (Woolf, 1929: 47) ve “erkeğe referansla tanımlan[an]
ve farklılaştırıl[an] (Beauvoir, 1993: 17) kadın bedeni androsentrik ve
fallussentrik Gilead rejimi için gizil bir tehdit unsurudur, bir abject’tir.
([T]oplumsal ya da cinsel) kimliğin içinden gelen tehlikeyi temsil ede[n],
273
[…] bir yandan toplumsal bir bütündeki cinsler arası ilişkiyi tehdit ede[n];
öte yandan her cinsin kimliğini içselleştirme yoluyla cinsel farklılık
açısından tehdit ede[n]” (Kristeva, 2014: 92) aybaşı kanı nedeniyle sadece
erkeğe ve temizliğe göre tanımlanan performatif kadın bedeni kirli, utanç
verici veya günahkâr olduğu gerekçesiyle abjectleştirilerek sistemin dışına
atılmıştır. Damızlık kızlara “bedenleri olduğu[nun] öğretilmeme[sini];
onlar[ın] hayal gücünün yardımıyla ‘buharlaştırılma[sını]’ ya da saf
manevi varlıklar olarak görülme[sini]”, düzenli olarak arınmaya ve doktor
kontrolüne zorlanmasını androsentrik toplumun “katlanılamayacak
kadar itici” (Sartwell, 1999: 385) bulduğu “öteki varlık[larını], erkeğe
benzemeyen varlık[larını]” (Beauvoir, 1993a: 153) “katlanılabilir” kılmaya
yönelik önlemler olarak ele alabiliriz. “Dışarıya atan artık ben değilim,
‘ben’ dışarıya atılanım” (Kristeva, 2004: 16). Uzun kırmızı üniformasıyla
her ay dışarıya attığı aybaşı kanının somut halini teşkil eden damızlık
kızın dişil bedeni androsentrik sistemin dışına atılan mağdur bir nesneye
dönüşmüştür. Paleolitik dönem, mezolitik dönem ve neolitik dönemlerde
ana tanrıçalığa kadar yükseltilip baş tacı edilen, ataerkilliğe geçişle birlikte
erkeğin karşısında “öteki” cinsliğe, duygularının hegemonyasındaki
“akılsız”, “erdemsiz” veya “cadı” bir varlığa dönüştürülen kadın, “sınır
tanımaz” (Atwood, 2022: 46) Gilead Cumhuriyeti’nde en uç düşüşünü
yaşamıştır, salt bedene/rahime indirgenen bedeni androsentrik toplumun
her alanında tüketilir hale gelmiştir. Eskiden “öyküler arasındaki
boşluklarda yaşa[yan]” (Atwood, 2022: 82), değersiz birer kamu malına
dönüştürülen kadınlar için şimdi “salt kendi saç[ların]ı kendi elleri[y]le
hissetme[leri] bile bir lüks” (Atwood, 2022: 88) haline gelmiştir.
Androsentrik Gilead rejimine aykırı bir kadın portresi çizen
Fredinki, salt rahime indirgenen bedenini ve her gün ayinlerle ket
vurulan hayal dünyasını yok saymamaya inat ederek “karanlık çağların
azizlerinin üzerindeki altın özdeyişler[i]” (Atwood, 2022: 182) andıran
Gilead kurallarını çiğner, diğer damızlık kızlarla iletişime geçer, “sessiz
fısıldamayı öğren[ir]” (Atwood, 2022: 24), komutanıyla arasındaki
ilişkide resmiyeti kaldırır, onunla scrabble oynar, komutanın eşine ait
eski bir elbisesini giyerek ve makyaj yaparak sürgün edilen kısırlaştırılmış
kadınların komutanlara fahişelik hizmeti verdiği Jezebel’in Yeri’ne gider,
komutanla sevişir, “kendi[sin]i gösterme[si] Komutan’ın hoşuna gid[er]”
274
(Atwood, 2022: 228), komutanın şoförü Nick ile gizli ilişki yaşar. Gilead
öncesi annesi gebelik ve kürtaj eylemlerinde boy gösteren, kendi ise
ekonomik özgürlüğüne sahip olan, kot pantolonlarla özgürce dışarıda
eğlenebilen Fredinki, distopik düzene geçişle birlikte baskıcı denetim
mekanizmalarının gözetiminde mahrum bırakıldığı feminist taleplerinin
peşinden gitmeye cesaret eder, rejim karşıtı yeraltı örgütü Mayday’in
üyeleri olan kadınlarla iletişime geçer, ve bütün bu “hikayesini elinden
geldiğince iyi kaydeder; sonra onu anlayıp paylaşacak, özgür biri tarafından
bulunmasına inanarak saklar. Bu bir umut edimidir” (Atwood, 2022: 19).
“Cinsiyet farklılığı[nın] dili belirle[diği] ve dil tarafından da belirlen[diği]”
(Irigaray, 2006: 153) göz önünde bulundurulduğunda Fredinki dil-
beden arasındaki ilişkiden hareketle dil-arzu ilişkisine dayanan, “[a]sla
kuramsallaştırılmayacak, eklenmeyecek, kodlanmayacak” (Cixous, 1976:
883) bir tür écriture féminine manifestosu niteliğindeki öyküsüyle kadının
öznel deneyimlerini görmezden gelen, kadını eksiklik olarak nitelendiren,
Baba’nın sözünün geçerli olduğu fallusmerkezci simgesel düzene ve
fallosantrik dile karşı koymaya çalışır. “Kadının bedeniyle yazması gerek,
bölünmeleri, sınıfları ve retorikleri, düzenlemeleri ve kodları parçalayan
ele geçirilmez dili icat etmeli” (Cixous, 2011: 153). Gerçi dişil ses, beden
ve öznenin fallus’u merkeze koyarak kadını bir eksiklik olarak kodlayan
androsentrik kültüre muhalefeti Damızlık Kızın Öyküsü’nde her ne
kadar kadın ana karakterin kendisini götürmeye gelen infaz arabasına
binmesiyle son buluyor görünse de kadının kendini yazmasıyla, “zincirleri
ve sıkı denetimi kırarak bedenini her yönü dolaşan anlamlar bolluğuna
eklemle[nmesiyle] bin ve bir heyecan merkezli kadın bedeni, tek oluklu
eski ana dilini birden fazla dilde çınlatacaktır” (Cixous, 2011: 152).
Amerikan Edebiyatının tanınmış feminist yazarlarından Charlotte
Perkins Gilman’ın 1915’te kaleme aldığı Kadınlar Ülkesi cinsiyet ataerkil
düzenin dayattığı cinsiyet rollerinden ve baskılarından arındırılmış dişil bir
ütopyayı resmetmektedir. “[E]vden çıkmak, ekonomik bağımsızlıklarını
elde etmek, toplumsal bir görünürlük kazanmak, vb. anlamına gelecek
asgari toplumsal haklar ile bu asgari hakları elde edebilmek için ödedikleri
ve diğer kadınlara ödettikleri psikolojik ve fiziksel bedel arasında sıkışıp
kal[dığı]” (Irigaray, 2006: 90) ve “etine, evine kapa[ndığı]” (Beauvoir,
1993c: 8) fallusmerkezli toplumun aksine dişil kodlu kavramlar üzerinden
275
yeni kadın kimliğinin inşa edildiği eserde “hiç savaşları olma[yan]”, “[h]
iç kralları, papazları ya da aristokratları da olma[yan]”, “rekabetten değil,
birlikten” (Perkins-Gilman, 2018: 87) gelişen bir kadın toplumu söz
konusudur. “Kadınlar gelişmemiş erkek değildir, ancak insanlığın yarısını
oluşturan kadınlar, gelişmesi engellenmiş insanlardır” diyen Perkins-
Gilman’ın androsentrik sistemin akıl-beden dikotomisini tersyüz eden
Kadınlar Ülkesi’nde kadınlar güçlü bedenleri ve rasyonel düşünceleri ile
kamusal alanın her alanında faaliyet göstermektedir. Androsentrik sistemin
ötekisi olan kadının bakış açısından aktarılan Damızlık Kızın Öyküsü’ne
benzer şekilde Kadınlar Ülkesi’nin jinosentrik sistemi de bu yeni dünya
düzeninde ötekileştirilen erilin bakışından aktarılmaktadır. Eril anlatıcı
Vandyck ve arkadaşları Terry ve Jeff ’in çıktıkları gezide keşfettikleri bu
“sıradışı” kadınlar ülkesi hiyerarşiyi reddeden, sınıf, cinsiyet, ırk ve diğer
eşitsizliklerin olmadığı, anneliğin bir tapınca dönüştüğü, eril kodlardan
arındırılmış, “[k]ocaman bir park alanını andıran […] MEDENİ bir
ülke[dir]” (Perkins-Gilman, 2018: 21). Androsentrik düzende kamusal
alanın dışına itilerek ev-içi alanın eşlik ve annelik rollerine hapsedilen
kadınlar, Kadınlar Ülkesi’nin jinosentrik düzeninde eril hegemonyanın
bütün yetkilerini, vasıflarını, kültürel kodlarını ele geçirmişlerdir. Öyle
ki hiçbir “alfa erkeğin” kadınların üstün konumda olduğu bu anaerkil
ülkeyi fethetmeye gücü yetmez. Nitekim romanda Kadınlar Ülkesi’ne
gelen üç erkekten biri olan Terry’nin “‘cinsiyetli doğa’nın ya da ‘doğal bir
cinsiyet’in üretilmesinde ve bunların ‘söylemsellik öncesi’, kültür öncesi
bir şeymiş gibi, siyasi olarak tarafsızken kültürün gelip üzerinde etki ettiği
bir yüzeymiş gibi tesis edilmesinde kullanılan söylemsel/kültürel” (Butler,
2012: 52) bir önyargı ve tutumla bu kadınlar üzerinde hegemonya kurma
ideali hayal kırıklığıyla sonuçlanır. Nitekim menstrüasyon döngüsü ve
fallus eksikliği nedeniyle androsentrik düzenin sınırları dışına atılan
kadının bedeninin üretkenliğinin kutsandığı Kadınlar Ülkesi’nde kadınlar
ataerkil düzenin “bütün kadınların doğuştan sahip olduğu[nu] varsay[dığı]
‘kadın doğası’n[dan]” (Kırca Schroeder, 2007: 68) farklıdır, “öteki cins
olmamaktan kaynaklanan hadımlık karmaşası yaşa[mamaktadır]”
(Agacinski, 1998: 44), hatta erkekleri ütopyalarının sınırları dışına atacak
kadar partenogenezdir, bireyciliğe odaklanan androsentrik toplum yapısına
tezatlık teşkil edercesine kolektivisttir. Dışarıdan gelen üç erkek kâşifin
276
erkeğe bağımlı, onun arzu ve tatmin nesnesi konumundaki “kadınlık”

beklentilerine uymayan, kadın klişelerini yapıbozuma uğratan Kadınlar
Ülkesi’nin kadınları bağımsız, özgür ve rasyonel özneler olarak eril düzene
göre fiziksel güç ve zekâ açısından çok daha üstün olan oldukça gelişmiş
tek cinsiyetli bir medeniyet inşa etmişlerdir. Androsentrik kültürün
mekanizmaları tarafından belirlenen cinsel cazibe ve güzellik kriterine
uymayan ve “erkeğin keyif ve çocuk doğurma aleti” (Brown, 2016: 20),
“evlilik cüzdanı kurbanı ve moda kölesi” (Donovan, 2015: 111) olmayan
bu kadınlar etkin ve bağımsız özne olarak kendi bedenleri üzerinde de
denetim sahibidir, “bir kuluçka makinesi [gibi] kocanın soyunu katıksız
sürdür[mek]” (Alkan, 1981: 5) zorunda değildir. Doğurmak için bir erkeğe
gereksinim duymayan veya doğurduğu çocuğa tek başına annelik yapmak
zorunda olmayan, ev içi emekleri görünürlük kazanan bu kadınlar,
“bizim anladığımız gibi umutsuz ve istemsiz bir doğurganlıkla ülkelerini
doldurup taşırmaya zorlanan, toprak üstüne toprak dolduran, sonra da
çocuklarının acı çekmesini, birbirleriyle savaşıp ölmesini izlemek zorunda
kalan annelerden değillerdi[r]” (Perkins-Gilman, 2018: 99-100).
Jinosentrik şekilde yapılanmış ve kadın ve doğa arasındaki bağı
kutsayan Kadınlar Ülkesi’nde eril kültürün doğa üzerindeki sömürüsüne
de rastlanmamaktadır. Doğayla arasındaki organik bağını koparan, kadın
gibi doğayı da tahakkümü altına almaya çalışan androsentrik kültürün
aksine “kuru tek bir dal[ın] bile [olmadığı], asmalar[ın] bile özellikle şekil
verilmiş” (Perkins-Gilman, 2018: 24) gibi göründüğü, “[h]er şeyin üzerine
bir güzellik, düzen, temizlik ve içten bir yuva havası sin[diği]” (Perkins-
Gilman, 2018: 31) Kadınlar Ülkesi’nde ekolojik bir kurgu eşliğinde bütün
karşıtlıkları kucaklayan, bütünleştiren mükemmel bir uyum söz konusudur.
Androsentrik dünyanın eril bilimi aklın öncülüğünde sanayileşmeyle ve
kentleşmeyle birlikte dişil doğaya savaş açarken, mekanik bir perspektiften
“tabiat’ı anla[rken] ve ona hükmeder[ken]” (Bacon, 2012: 15) Kadınlar
Ülkesi, Ana Tanrıça veya Toprak Ana kültlerinden yola çıkarak “kadın-
doğa bağlantısını değiştirilemez ve değişmez bir dişi öz anlayışı olarak
gör[en]” (Çetin, 2011: 89) ekofeminist bir tutumla doğayı ve kadını
yaşamın dölleyici rahimi olarak görmüştür ve toplumsal tahakküm ile
doğa üzerindeki tahakkümün karşılıklı ilişkisini göz ardı etmeyen ekolojik
bir adalet etiğini (Ruether, 1975: 189) benimsemiştir:
277
Bu dikkatli kadınlar ise toprağı topraktan çıkanlarla besledikleri harika

bir düzen kurmayı başarmışlardı bütün yiyecek kalıntıları, kereste veya
dokuma işlerinden kalan bütün bitki atıkları, kanalizasyondaki bütün
katı maddeler, her şey ama her şey özenle işlenip karıştırılarak toprağa
katılıyordu (Perkins-Gilman, 2018: 116).
Tarımın sanayinden çok daha üstün görüldüğü, teknolojinin doğayı
yok etmek yerine doğaya hizmet ettiği, toplum üyelerinin hepsinin
vejetaryen ve avlanmanın yasak olduğu bu ülkede ne kadın ne de
doğa maddileştirilerek araçsallaştırılmaktadır, “doğal habitatın henüz
bozulmadığı ilk kahramanlık çağına, insanoğlunun ortakçı yaşamına
vurgu yapar[ak] insan-insan, insan-doğa ilişkisinin ve uyumunun bir
örneği olan ‘ilkel komünal düzeni’ dile getir[mektedir]” (Usta, 2015: 18-
19). Hatta doğa/kültür, zihin/beden, kamusal/özel, üstün/aşağı, efendi/
köle gibi bütün dikotomiler, ‘üstün’ bir grubun ‘aşağı’ olanın üzerindeki
hegemonyasını meşrulaştıran düşünce biçimi” (Warren, 1987: 6)
reddedilmektedir.
Görüldüğü gibi ütopik anaerkil toplumu androsentrik dünyanın
eril karakterleri (Vandyck, Jeff ve Terry’nin) perspektifinden yansıtan
Kadınlar Ülkesi ve distopik ataerkil toplumu damızlık kız Fredinki’nin
perspektifinden yansıtan Damızlık Kızın Öyküsü toplumsal cinsiyetin ve
rollerin sembolik ve kültürel kodlarla üretilen, anatomiye bağlı olmayan
performatifliğini ve bu performatiftiğin kadınlar için biri ütopik diğeri
distopik olan iki karşıt toplumda hangi pratiklerle kendini açık ettiğini
gözler önüne sermektedir. Nitekim ütopik toplumun iktidar mekanizmasını
ele geçiren ister kadın ister erkek olsun, bu onların yeteneği/yeteneksizliği
değil, onların “içinde bulunduğu koşullar[ın] ve ekonomik yeteneklerin
gerektiği kadar gelişmesin[e]” veya “gelişmesinin önlenmiş olması[na]”
(Perkins-Gilman,1986: 16) bağlıdır. Nietzsche’nin (2011: 59) deyişiyle
“[y]apma, eyleme, oluşma fiillerinin ardında bir ‘varlık’ [olmadığından],
‘yapan’ yalnızca yapılana eklenen bir kurgud[an] […] yapılandan ibaret”
olduğu için ütopya da distopya da hangi perspektiften bakıldığına göre
değişkenlik göstermektedir ve yazımızın başında da belirttiğimiz gibi
birinin ütopyası başkasının distopyası, ya da tam tersi olabilir.
278
Sonuç
Androsentrik olsun jinosentrik olsun bir toplumun abjectleştirerek
ikincilleştirdiği ve kendi sınırlarının dışına ittiği kimlikler esasen o
toplumun tehdit olarak gördüğü şeydir. Nitekim alışılmışın kodlarının
dışında olan her şey öteki olarak kurgulanır. Bu yüzden androsentrik
düzenin ideal olarak tanımladığını jinosentrik düzen abject olarak,
jinosentrik düzenin idealini androsentrik düzen abject olarak
itibarsızlaştırır, ikincilleştirir, ötekileştirir. Hegemonik olara muhalefet
eden öteki hegemonik iktidarın yıkıcı dışlayıcılığından her zaman
nasibini alır. Biri distopik (Damızlık Kızın Öyküsü) diğer ütopik (Kadınlar
Ülkesi) toplumdaki toplumsal cinsiyet politikalarını karşılaştıran bu
çalışmada toplumsal cinsiyet rollerinin androsentrik ve jinosentrik
eksenlerde nasıl taban tabana değişkenlik gösterebileceği ele alınmıştır ve
damızlık kızın fallusmerkezci sisteminde “iki bacaklı rahime” indirgenen
ve metalaştırılan kadın bedeninin Kadınlar Ülkesi’nin anaerkil kodlarıyla
nasıl tanrıçalaştırıldığı gözler önüne serilmiştir. Cinsiyet ve toplumsal
cinsiyet arasındaki ilişkisizliğin tanıtlanmaya çalışıldığı çalışmada
hegemonik toplumsal cinsiyetin üretim mekanizmaları irdelenmiştir.
KAYNAKLAR
Agacinski, S. (1998). Cinsiyetler Siyaseti. Çev.: İ. Yerguz. Ankara: Dost Kitabevi.
Alkan, T. (1981). Kadın-Erkek Eşitsizliği Sorunu. Ankara: Ankara Üniversitesi
Siyasal Bilimler Fakültesi Yayınları.
Arat, N. (2017). Feminizmin ABC’si. Ankara: Say Yayınları.
Aristophanes, (2016). Kadınlar Mecliste. Çev.: Y. Güleryüz. Ankara: Sınırsız Kitap.
Atan, M. (2015). Radikal Feminizm: “Kişisel Olan Politiktir” Söyleminde Aile.
JESMOS 1(1): 1-21.
Atwood, M. (2022). Damızlık Kızın Öyküsü. Çev.: S. Altınçekiç ve Ö. Kabakçıoğlu.
46. Baskı. İstanbul: Doğan Kitap.
Bacon, F. (2012). Novum Organum: Tabiatın Yorumu ve İnsan Alemi Hakkında
Özlü Sözler. Çev.: S. Önal. Ankara: Say Yayınları.
Bacon, F. (2018). Yeni Atlantis. Çev.: Ç. Dürüşken. İstanbul: Alfa Yayınları.
Barret, T. (2012). Sanatı Eleştirmek Günceli Anlamak. İstanbul: Hayalperest
Yayınevi.
Beauvoir, S. de (1993a). Kadın İkinci Cins I: Genç Kızlık Çağı. Çev.: B. Onaran, 7.
Baskı, İstanbul: Payel Yayınları.
Beauvoir, S. de (1993b). Kadın-Genç Kızlık Çağı. Çev.: B. Onaran. 1. Baskı. İstanbul:
Payel Yayınları.
279
Beauvoir, S. de (1993c). Kadın. Çev.: B. Onaran. İstanbul: Panel Yayınları.

Berktay, F. (2010). Tarihin Cinsiyeti. İstanbul: Metis Yayınları.
Bezel, N. (1984). Yeryüzü Cennetlerinin Sonu: Ters Ütopyalar. İstanbul: Say
Yayınları.
Bourdieu, P. (1997). Toplumbilim Sorunları. Çev.: I. Ergüden. İstanbul: Kesit
Yayıncılık.
Bourdieu, P. and Wacquant, L. (2014). Düşünümsel Bir Antropoloji İçin Cevaplar.
Çev.: N. Ökten. İstanbul: İletişim Yayınları.
Bourdieu, P. (2016). Eril Tahakküm. Çev.: B. Yılmaz. İstanbul: Bağlam Yayıncılık.
Bradbury, R. (2018). Fahrenheit 451. Çev.: Dost Körpe. İstanbul: İthaki Yayınları.
Brown, H. A. (2016). Marx’ta Toplumsal Cinsiyet ve Aile. Çev.: G. Rastgeldi.
Ankara: Dipnot Yayınları.
Burdekin, K. (2014). Swastika Geceleri. Çev.: M. Gün Ayral. İstanbul: Encore
Yayınları.
Butler, J. (2012). Cinsiyet Belası. İçinde: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi.
Çev.: B. Ertür. İstanbul: Metis Yayınları.
Campanella, T. (2018). Güneş Ülkesi. Çev.: Ö. Pekcan. İstanbul: Öteki Yayınevi.
Cioran, E. M. (1999). Tarih ve Ütopya. Çev.: H. Bayrı. İstanbul: Metis Yayınları.
Cixous, H. (1976). The Laugh of Medusa. Signs: Journal of Women in Culture and
Society, 1(4): 875-93.
Cixous, H. (1981). Castration or Decapitation. Signs: Journal of Women in Culture
and Society, 7(1): 41-55.
Cixous, H. (2011). Medusa’nın Kahkahası’ndan Bir Bölüm. Çev.: S. T. Bozkurt.
Yeniyazı, 11: 151-153.
Claeys, G. (2010). The Origins of Dystopia: Wells, Huxley and Orwell. Ed.:
G. Claeys. The Cambridge Companion to Utopian Literature. Cambridge:
Cambridge UP, 107-31.
Çetin, O. B. (2011). Aile, Kadın ve Doğa. İçinde: Aile Sosyolojisi. Der.: A. Kasapoğlu
ve N. Karkıner. Eskişehir: T.C. Anadolu Üniversitesi Yayınları.
Delphy, C. (1992). Baş Düşman. Der.: G. Savran ve N. Tura. Kadının Görünmeyen
Emeği. İstanbul: Kardelen Yayınları.
Direk, Z. (2016). Giriş. Haz.: Z. Direk. Cinsiyeti Yazmak. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Donovan, J. (2015). Feminist Teori. Çev.: A. Bora, M. Gevrek ve F. Sayılan. 10.
Baskı. İstanbul: İletişim Yayınları.
Fairbairns, Z. (2007). Kadınlar Kulesi. Çev.: Ü. Alibey. İstanbul: Everest Yayınları.
Farabi (2020). İdeal Devlet. Çev.: A. Arslan. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.
Floßmann, U. (2006): Frauenrechtsgeschichte. Ein Leitfaden für den Rechtsunterricht.
Linz: Trauner Verlag.
Foucault, M. (1992). Hapishanenin Doğuşu. Çev.: M. A. Kılıçbay. Ankara: İmge
Yayınları.
280
Foucault, M. (1999). İktidar ve Benlik. İçinde: Kendini Bilmek. Çev.: G. Çağalı

Güven. İstanbul: Om Yayınları.
Giddens, A. and Sutton, P. W. (2009). Sociology. Cambridge, UK: Polity Press.
Perkins-Gilman, C. (1986). Kadın ve Ekonomi. Çev.: M. Otkun ve J. Candan. 1.
Baskı. İstanbul: Kaynak Yayınları.
Perkins-Gilman, C (2018). Kadınlar Ülkesi. Çev.: S. D. Karali. İstanbul: İthaki
Yayınları.
Hesiodos (2014). İşler ve Günler. Tanrıların Doğuşu. Çev.: F. Akderin. İstanbul: Say
Yayınları.
Hooks, B. (2016). Feminizm Herkes İçindir. 4. Basım. İstanbul: bgst Yayınları.
Houston, G. T. (1994). Feminist Criticism. Ed.: D. Cowles, M. Austin, G. Clark,
R. Y. Duerden, G. T. Houston, S. Lundquist, P. J. Sorenson and B. W. Young.
Dubuque. The Critical Experience- Literary Reading, Writing and Criticism.
Iowa: Kendall/Hunt Publishing Company.
Huxley, A. (2014). Cesur Yeni Dünya. Çev.: Ü. Tosun. İstanbul: İthaki Yayınları.
Illich, I. (1996). Gender. Çev.: A. Fethi. Ankara: Ayraç Yayınevi.
Irigaray, L. (2006). Ben Sen Biz: Farklılık Kültürüne Doğru. Çev.: S. Büyükdüvenci
ve N. Tutal. İstanbul: İmge Yayınevi.
Kırca Schroeder, S. (2007). Popüler Feminizm. Türkiye ve Britanya’da Kadın
Dergileri. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Kottenhoff, M. (1994). Du lebst in einer schlimmen Zeit: Christine de Pizans
Frauenstadt zwischen Sozialkritik und Utopie. Köln/Weimar/Wien.
Kramer, S. N. (2002). Tarih Sümer’de Başlar. Çev.: H. Koyukan. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi.
Kristeva, J. (2014). Korkunun Güçleri. Çev.: N. Tutal. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Kumar, K. (2006). Modern Zamanlarda Ütopya ve Karşıütopya. Çev.: A. Galip.
İstanbul: Kalkhedon Yayınları.
Lacan, J. (2013). Fallus’un Anlamı. Çev.: S. M. Tura. İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları.
Le Guin, U. K. (2001). Karanlığın Sol Eli. Çev.: Ü. Altuğ. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Marshall, G. A. and Furr, L. A. (2010). Factors that affect Women’s Attitudes
toward Domestic Violence in Turkey. Violence and Victims, 25(2): 265–277.
Millett, K. (l987). Cinsel Politika. Çev.: S. Selvi. 2. Basım. İstanbul: Payel Yayınları.
Mitchell, J. and Oakley, A. (1998). Kadın ve Eşitlik. Çev.: F. Berktay. 3. Baskı.
İstanbul: Pencere Yayınları.
More, T. (2013). Utopia. Çev.: S. Eyüboğlu, V. Günyol ve M. Urgan. 16. Baskı.
İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Nietzsche, F. (2011). Ahlâkın Soykütüğü Üstüne. Çev.: A. İnam. İstanbul: Say
Yayınları.
Orwell, G. (2013). Bin Dokuz Yüz Seksen Dört. Çev.: C. Üster. 38. Baskı. İstanbul:
Can Yayınları.
Orwell, G. (2015). 1984. Çev.: C. Üster. 51. Baskı. İstanbul: Can Sanat Yayınları.
281
Platon (2010). Devlet. Çev.: C. Saraçoğlu ve V. Atayman. İstanbul: Bordo-Siyah

Yayınları.
Ruether R. R. (1975). New Woman New Earth. Minneapolis: Seabury Press.
Russ, J. (2001). Dişi Adam. Çev.: Ç. Öztek. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Sartwell, R. (1999). Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklik. Çev.: A. Yılmaz. İstanbul:
Schwarzer, A. (l986). Ben Bir Feministim. Çev.: A. Düzkan, M. İnkaya ve S. Öztürk.
İstanbul: Kadın Çevresi Yayınları.
Somerville, S. B. (2015). Queer. Ed.: B. Burgett and G. Hendler. Keywords For
American Cultural Studies. New York: New York University Press.
Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük (2023). sozluk.gov.tr/ (Erişim Tarihi:
20.07.2023).
Usta, S. (2005). Platon’dan Jambulos’a Antikçağ Ütopyaları. Ütopyalar Dizisi-4.
İstanbul: Kaynak Yayınları.
Usta, S. (2015). İlkçağ Ütopyaları/Mükemmel Toplum ve İlk Devlet Teorileri.
İstanbul: Kaynak Yayınları.
Warren, K. J. (1987). Feminism and Ecology: Making Connections. Environmental
Ethics, 9: 121-146.
Wells, H. G. (2017). Zaman Makinesi. Çev.: C. Üster. İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları.
Woolf, V. (2016). Kendine Ait Bir Oda. Çev.: H. Ünlü Haktanır. İstanbul: Koridor
Yayınları.
Yılmaz, M. (2018). Feminist Bir Distopya Örneğinin Heteropolojik Açıdan
İncelenmesi. Hayal ile Gerçek Arasında. İstanbul: AYA Kitap.
Zamyatin, Y. (2019). Biz. Çev.: F. Arıkan ve S. Arıkan. 3. Baskı. İstanbul: İthaki
Yayınları.
Zetkin, C. (2010). Kadınlar Lenin’e Ne Borçludur? Lenin’in Bütün Dünya
Kadınlarına Vasiyetleri. Çev.: A. Temiz. İstanbul: Sorun Yayınları.
KATE CHOPIN’İN UYANIŞ İLE ADALET
AĞAOĞLU’NUN ÖLMEYE YATMAK ADLI
ROMANLARINDA FEMİNİST İZLER:
KADIN KİMLİĞİ VE DAMGA
MEDİNE SİVRİ1
GONCA GÜVEN AKIN2
ÖZET: Amerikalı yazar Kate Chopin’in eserlerinde, toplumsal bağların
sıkı sıkıya ördüğü yaşamlarında kendini yalnız hisseden fakat mücadeleyi
bırakmayan kadın kahramanların hikâyeleri öne çıkar. Özellikle üretim
ilişkilerinde kadını sadece anne ve erkeğe karşı hizmetkâr olarak gören
ataerkil bakış açısı Chopin‘in eserlerinde dikkat çeken unsurlar arasında
yer alır. Feminist kimliği ile öne çıkan Adalet Ağaoğlu’nun romanlarında
ise tıpkı Chopin’de gördüğümüz toplumsal baskı altında var olma savaşı
veren, ataerkil düzen içerisinde nesne olmaktan öteye gidemeyen
kadınların zorlu yaşam öyküleri işlenir. Bu yönleri ile her iki yazarın
eserlerinde kadın kahramanlar ataerkil ideolojinin sınırladığı hayatlarında
özgürlükleri için mücadele eden bireyler olarak karşımıza çıkar.
Bu çalışmada farklı coğrafya, kültür ve geçmişten gelen Kate
Chopin ile Adalet Ağaoğlu’nun Uyanış ve Ölmeye Yatmak adlı
eserlerinin karşılaştırmalı olarak incelenmesi amaçlanmaktadır. Kadın
kahramanların ataerkiyi sorgulayışı, özgür olma isteği ve toplumsal
rollerden sıyrılma hayalleri açısından ortak nitelikler taşıdığını
düşündüğümüz bu iki eser, gerek yazarların feminist kimlikleri gerekse
benzer kadın portreleri içermeleri nedeniyle feminist edebiyat eleştirisi
yönünden incelenmektedir. Eserlerde yer alan kadınların toplumca asi
olarak nitelendirilen tavırları, kimlik oluşturma çabaları ve otoriteye karşı
başkaldırıları feminist düşünce ekseninde ele alınarak eserlerin ortak
1 Prof. Dr., Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat, E-Posta:

medinesivri@gmail.com, ORCID: 0000-0002-9407-9308
2 Dr., E-Posta: goncaguven@gmail.com, ORCID: 0000-0002-3782-8341
284
noktaları bu başlıklar üzerinden değerlendirilmektedir.

Anahtar Kelimeler: Kate Chopin, Adalet Ağaoğlu, feminist edebiyat
eleştirisi, kadın kimliği, damga.
FEMINIST TRACES IN THE NOVEL OF KATE

CHOPIN’S AWAKENING AND ADALET AĞAOĞLU’S
ÖLMEYE YATMAK: WOMAN IDENTITY AND
STIGMA
ABSTRACT: In the works of American writer, Kate Chopin, women
are portrayed as outstanding characters who struggle for their freedom
in spite of being restricted by the patriarchal constraints of the society. In
particular, the women who are seen as only mothers and servants to men
in production relations is among the striking elements in Chopin’s works.
Just as we see in Chopin’s works, in the novels of Adalet Ağaoğlu, who
stands out with her feminist identity, there are the difficult life stories of
women who struggle to exist under social pressure and cannot go beyond
being objects in the patriarchal order. With these aspects, the heroines
in the works of both authors appear as individuals who struggle for their
freedom in their lives limited by patriarchal ideology.
The aim of this paper is to compare and contrast the novels of the
two writers, Kate Chopin and Adalet Ağaoğlu who come from different
geographies, cultures and backgrounds. As the questioning of patriarchy,
wish for freedom and dreaming of being apart from the roles of the
society are the main issues shared by Chopin and Ağaoğlu, their works
will be examined in the light of feminist literary criticism. The attitudes of
women, which are socially described as rebellious, their efforts to create an
identity and their rebellion against authority will be discussed in the axis
of feminist thought and the common points of the works will be evaluated
through these titles.
Keywords: Kate Chopin, Adalet Ağaoğlu, feminist literary criticism,
woman identity, stigma.
Giriş
Temelleri 1800’lü yıllara kadar uzanan “feminizm” kavramı, ortaya
çıktığı ilk zamanlardan bu yana tarihsel süreç içerisinde farklı isimler
285
tarafından değişik şekillerde yorumlanmış, her savunucunun kendi

düşünceleri ekseninde, özellikle de siyasi ve toplumsal zeminlerde çeşitli
boyutları ile tartışılmıştır. Kısaca kadının toplumsal, siyasal ve sosyal
bağlamda erkeklerle eşit hak ve özgürlüklere sahip olması gerektiğini
savunan bu ideoloji temelde kadın ile erkek kimliği arasındaki eşitsizliği
giderme amacına yönelmiştir (Şahin, 2013: 9).
Karen Offen, Defining Feminism: A Comparative Historical Approach
(Feminizmi Tanımlama: Karşılaştırmalı Tarihsel bir Yaklaşım) (1988)
adlı çalışmasında Avrupa’daki feminizmin ilk olarak 1800’lerde, bireysel
özgürlükler adına verilen mücadeleler ile başladığını söyler. 1900’lü yıllara
gelindiğinde ise feminist edebiyat eleştirisi açısından oldukça önemli bir
yere sahip olan Virginia Woolf ’un A Room of One’s Own (Kendine Ait Bir
Oda) (1929) adlı eseri yayımlanır. Hem biçimi hem de içeriği bakımından
feminist eleştirinin ilk modern yapıtı olarak görülen bu eser kadının
farklılığının toplumsal, edebi ve kültürel cephelerini ciddi bir biçimde ele
alması ile öne çıkar (Humm, 2002: 18).
Feminist düşünceye katkı sağlayan dünya genelinde birçok ismin
(Hubertine Auclert, Kate Millett, Simone de Beauvoir, Dorris Lessing,
Juliet Mitchell, Gayatri Spivak, Tillie Olsen, Monique Wittig, Alice
Jardine, Alice Walker, Adrienne Rich, Mary Daly vb.) olduğu bir gerçektir.
Bu kişilerin arasında yer olan Kate Millett’ın ise çalışmaya kaynaklık
etmesi açısından feminist görüşlerine değinmekte fayda vardır. İlk kez
1970 yılında yayımlanan Sexual Politics (Cinsel Politika) adlı eserinde
belirttiği üzere, Millett’a göre cinsel kimlik doğuştan değil; sonradan
edinilen rollerden ibarettir. Başka bir ifade ile ataerkilliğin dayattığı
kültürel bir olgudur (Millett, 2000: 30). Bu bağlamda toplumun kendi
istekleri doğrultusunda dişil kimliği inşa ettiğini söyleyen Millett,
kadının eril politikalarca ezildiğini, sömürüldüğünü hatta ikincil konuma
sürüklenerek aşağılandığını iddia eder.
Dünyada kadın hareketlerine ilişkin ilk mücadelelerin çoğunlukla
siyasal haklar üzerine kurulu olduğu görülür. Erkeklerin siyasi gücüne
karşılık aynı hak ve özgürlükler için savaş veren feminist ideoloji zamanla
toplumsal ve ekonomik eşitsizliklere eğilmiş; kadınların erkeklerle
aynı konuma gelmesi için hem politik hem de toplumsal zeminlerde
mücadelelerine devam etmişlerdir. Bu bağlamda Mary Wollstonecraft’ın
286
1792 basımlı Vindication of the Rights of Woman (Kadın Haklarının

Savunması) adlı çalışması feminizm adına kaleme alınan ilk ve en eski
metinlerden birisidir. Wollstonecraft’ın eserinde iddia ettiği üzere
kadınların kendilerini ifade edebilmeleri ve haklarını savunmaları adına
sadece oy kullanma hakkının yeterli olmadığını; diğer pek çok alanda da
kadının erkekle eşit görülmesi gerektiğini öne sürmüştür (Wollstonecraft,
1792: 20-24).
Dünya edebiyatlarındaki feminist yazının Türk edebiyatındaki
yansımasının ise Tanzimat döneminden başlayarak, özellikle de roman
türünün ortaya çıkması ile eşzamanlı bir gelişim gösterdiğinden söz
edilebilir. Bu dönemde kadın sorunlarına dikkat çeken yazarlardan Fatma
Aliye, Emine Semiye, Makbule Leman gibi isimler ailevi ve toplumsal
baskılar altında ezilen kadınların sorunları hakkında yazmışlardır.
Cumhuriyet dönemine gelindiğinde ise Halide Edip Adıvar, Fatma
Aliye Hanım, Müfide Ferit Tek ve Kerime Nadir öne çıkar. Kadınların
sorunlarına eğilen bu yazarlar Türk feminist söyleminin de ilk temsilcileri
arasına girerler (Suroğlu, 2011: 2, 3).
Türk edebiyatında özellikle 1950’lerde önemli yazarların ortaya çıktığı
bir döneme girilir. Aralarında Adalet Ağaoğlu, Nezihe Meriç, Leyla Erbil,
Sevim Burak, Selçuk Baran, Mübeccel İzmirli, Afet Ilgaz, Sevgi Soysal,
Ayla Kutlu ve Emine Işınsu’nun da bulunduğu feminist yazarlar eserlerine
taşıdıkları kadın kahramanlar ile ataerkilliği, bekâr, yalnız ya da evli tüm
kadınların yaşadığı ortak zorlukları, kadın hak ve özgürlükleri açısından
işlemişlerdir. Günümüze geldiğinde yukarıda saydığımız isimleri Nursel
Duruel, Tomris Uyar, Aysel Özakın, Sevinç Çokum, Pınar Kür, Sabahat
Emir, Tezer Özlü, İnci Aral, Nazlı Eray, Erendiz Atasü, Latife Tekin gibi
yazarların takip ettiği görülür (Şahin, 2013: 255, 256; Suroğlu, 2011: 6-11).
Türk yazınındaki feminist düşüncenin oluşumunda batılı yazar ve
aktivistlerin katkısı büyüktür. Fakat Avrupa ve ABD ekseninde başlayan
ilk feminist hareketler kadın-erkek eşitliğine odaklansa da daha çok siyasi
alanda, özellikle de oy kullanma hakkı adına verilen mücadeleler ile başlar.
60’lı yıllardan 90’lara kadar devam eden bu süreçte tıpkı Avrupa’da olduğu
gibi Amerika’da da feminizmin marksist ideoloji ve psikanalizin etkisi
altında kaldığı söylenebilir. Ekonomik, psikolojik ve toplumsal baskıları
eleştiren kadınlar iş hayatında eşit ücret, özel yaşamda ise kürtaj hakkının
287
kabul edilmesi gibi temel kazanımlar için uğraş vermişlerdir (Örnek,

2015: 123, 124).
Geçmişten günümüze Amerikalı kadın yazarlar arasında yer alan Rita
Mae Brown, Adrienne Rich, Audre Lorde, Betty Friedan, Elaine Showalter,
Kate Chopin, Kate Millett, Bell Hooks ve Alice Walker gibi isimlerin
feminizme sağladıkları katkı oldukça fazla olmuştur. Gerek Afrika kökenli
gerekse beyaz feministlerin yazdıkları eserler Amerikan feminizminin
çeşitliliğini gösteren bir mozaik gibidir. Siyah kadınlar feminizmi annelik
ve mitoloji ile ilişkilendirirken; beyaz kadınlar toplumsal roller ve dişilik
algısı gibi sorunlara eğilmişlerdir (Humm, 2002: 260).
Çalışmanın temelini oluşturan ve feminist kimliği ile öne çıkan Kate
Chopin, her ne kadar farklı kültür ve geçmişten gelse de Adalet Ağaoğlu ile
kadın sorununa benzer şekillerde eğilir. Katı ahlak kuralları ile donatılmış
bir toplumun bireyi olarak Chopin içinde yaşadığı bu düzenin kadını yok
sayışını cesur bir dille ele almaktan çekinmez. Onu bu türden konuları
yazmaya iten nedenin ise elbette ki Amerikan toplumunun kadına karşı
takındığı fallosantrik bakış açısı olduğu söylenebilir. Amerikalı bir kadın
yazar olarak Kate Chopin’in eserlerinde ele aldığı konular feminist yazın
içinde değerlendirilebilir. Yazarlığa nispeten geç bir yaşta başlamasına
karşın yazdığı Uyanış (Awakening) (1899) adlı romanı ile Desiree’nin Bebeği
(Desiree’s Baby) (1892), Madame Celestin’in Boşanması (Madame Celestin’s
Divorce) (1893), Bir Saatlik Öykü (The Story of an Hour) (1894), Saygın Bir
Kadın (A Respectable Woman) (1894) gibi kısa öyküleri kadın sorunlarına
eğilmeleri açısından dikkat çeken eserleri arasında yer alır. Bu bağlamda
otobiyografik özellikler de taşıyan romanı Uyanış (1899), Edna Pontellier
adlı bir kadının yaşamını konu eder. Presbiteryen bir ailenin kızı olarak
Fransız asıllı Katolik bir iş adamı ile evli olan Edna, hem toplumdaki
geleneksel yapıdan kurtulmak isteyen hem de kendi benliği için mücadele
etmekten vazgeçmeyen bir kadın olarak karşımıza çıkar (Aytür, 1992: 4).
Karışık, çelişkili duygular içinde gerçek kimliğinin arayışında olan Edna,
birey olma konusunda kendisine engel olduğunu düşündüğü hayatındaki
her şey ile yüzleşme cesaretini de gösteren bir portre çizer.
Cumhuriyet dönemi yazarlarından Adalet Ağaoğlu ise, modernleşme
sürecinde birçok yeniliğin getirilmesine karşın Türk toplumunda ataerkil
yapı nedeniyle kadının dışlandığına ve ikincil bir varlık olarak görüldüğüne
288
değinir. Bu bağlamda feminist bir bakış açısıyla eserlerini kurgulayan

yazarın ilk dönemlerinde, özellikle toplumca yalnız bırakılan kadınların
yaşadığı olumsuzluklar göze çarpar. Fikrimin İnce Gülü (1976), Bir Düğün
Gecesi (1979), Yaz Sonu (1980), Üç Beş Kişi (1984), Ruh Üşümesi (1991)
gibi birçok romana imza atan Ağaoğlu’nun eserlerindeki temel noktayı,
özgürleşme arayışındaki kadın ile ataerkil düzen arasındaki çatışmalar
oluşturur. Bu çalışmaya kaynaklık eden Ölmeye Yatmak (1973) adlı ilk
romanı adından da anlaşılacağı üzere ataerkilliğe karşı kendi kimliğini
bulmaya çalışan, özgürlük noktasında ise bireysel arzuları ile toplumsal
baskı arasında kalan bir kadının hikâyesini konu eder. Kadının özellikle
toplumsal cinsiyet bağlamında yaşadığı çelişkileri, 12 Mart dönemini ve
hızlı modernleşmenin getirdiği aksaklıkları ironik bir dille okuyucuya
aktaran yazar, tüm yönleri ile kadının karşısına dikilen, onu erkeğin
yanında nesne olarak gören toplumsal yapıyı eleştirir (Coşkun, 2015: 149).
1. Kate Chopin ve Adalet Ağaoğlu’nun Romanlarında

Feminist İzler
Feminist edebiyat eleştirisi, başlangıcından bu yana, geleneksel edebiyat
anlayışı ve eleştirisine karşı bir meydan okuma şeklinde gelişmiştir. Kadın
yazarların nesiller boyu görmezden gelinişi bir anlamda feminist edebiyat
eleştirisinin de doğuşunu hazırlamıştır (Kırtıl, 2003: 129). Bu bağlamda
geleneksel eleştiriden farklı olarak feminist edebiyat eleştirisinde birbiriyle
az çok ilişkili olan üç farklı yaklaşım şekli olduğunu söylemek gerekir:
Yapılan çalışma yazarın kadın kimliğinden yola çıkarak yazar odaklı bir
inceleme olabileceği gibi konu olarak kadına ya da edebiyat okuyucusu
olarak kadın okura yönelik de yapılabilir (Plain ve Sellers, 2007: 37’den
akt. Şahin, 2013: 107). Berna Moran’ın (1999: 250) yaptığı sınıflandırmaya
baktığımızda ise; “okur” ve “yazar” olmak üzere iki farklı yaklaşım biçimi
olduğunu görürüz. Bu noktada Chopin ve Ağaoğlu’na ait eserlerin konu
odaklı bir yaklaşım ile incelendiğini söylemekte fayda vardır. Nitekim
eserlerde yer alan kadın karakterlerin kimlik arayışları, otoriteye karşı
başkaldırıları temel izlek olarak işlenmiştir. Eserlere konu olan kadın
karakterlerin sunuluş biçimleri, iç dünyalarının aktarımı ve verdikleri
mücadeleler yazarların perspektifini yansıtmaktadır. Bu yaklaşım ile
eserlerin sadece edebi metin değil, aynı zamanda içerdikleri ileti ile
289
yazarların sahip oldukları ideolojilerin birer yansıması oldukları daha net

görülmektedir.
1.1. Kadınların Kimlik Arayışları ve Toplumsal Damga
Kate Chopin ve Adalet Ağaoğlu’nun romanlarındaki ana karakterler
çoğunlukla kimlik arayışı içindeki bireyler olarak karşımıza çıkar.
Chopin’in eserine baktığımızda tıpkı Ağaoğlu’nun kadın karakterine
benzeyen, onunla aynı sıkıntıları yaşayan bir kadının varlığı dikkat
çeker. Bu kişi romanın başkişisi olan Edna Pontelliér’dir. 19. yüzyılın
sonlarına denk gelen hikâyede, Edna’nın içinde yaşadığı toplum,
bugünün dünyasından oldukça farklı, kadınların belirli sosyal kalıplar
içinde yaşadığı bir yer olarak tasvir edilir. “Evi idare etmek, çocuklarla
ilgilenmek, kocanın kariyeri ve saygınlığı için sosyal ortamlara katılmak”
gibi kadını ikincil varlık olarak gösteren bu yükümlülüklerin Edna için
dayanılmaz hale geldiği muhakkaktır (Maksudyan, 2014: 54). Zorlayıcı
sosyal normlar ve kadınlara biçilen rollerin sınırlayıcılığı nedeniyle
kendini ifade etmek ve özgürlüğünü kanıtlamak için mücadele eden
Edna, toplumun kadınlara yönelik baskılarına karşı duran bir kişiliği
temsil eder. Bu yönüyle Chopin, yaşadığı dönemde kadınların maruz
kaldığı sınırlamaları ve toplumun dayattığı baskıları eleştirirken, aynı
zamanda kadınların kendi özgürlüklerini arama isteklerini ve isyanlarını
da vurgular. Edna’nın hikâyesi, dönemin asi kadın imajını temsil ederken
aynı zamanda bireysel bir başkaldırı ve özgürlük arayışını da anlatır.
Adalet Ağaoğlu’nun romanlarındaki ana karakterler çoğunlukla
kimlik arayışı içindeki bireyler olarak karşımıza çıkar. Diğer bir deyişle
kendi kimliğini bulma veya bireysel var oluş kavramları birçok romanına
konu olan temel başlıklar olmuştur (Özçelebi, 2009: 152). Dar zamanlar
üçlemesinin ilki olan Ölmeye Yatmak adlı romandaki Aysel işte tam
bu tanımlamanın gerektirdiği gibi kendi kimliğini bulmak isteyen bir
kadındır aslında. Aysel her ne kadar bir Cumhuriyet çocuğu olarak okulda
modern bir eğitim almaya çalışsa da, evde babası ve ağabeyi tarafından
sürekli olarak baskı ve zulme maruz bırakılır. Dönemin kızlara karşı
yürüttüğü okuma kampanyalarına rağmen; Aysel’in okula dahi gitmesinin
istenmemesi, eril toplumun kızlara olan bakışının bir tezahürü olarak
kendini gösterir.
290
Aysel’in hayatında da Edna’nınkiyle aynı şekilde, belki de daha baskın

bir biçimde toplumsal dayatmaların olduğu görülebilir. Aysel evde
annesine yardım eden, ses çıkarmayan, geleneklere göre yetiştirilmesi
gereken bir çocuktur. Fakat ailesi okumasına bile karşıyken, okulda
modern bir eğitim alması oldukça tezat bir durum yaratır. Okulda her ne
kadar yasak olsa da evde annesi ile babası yüzünden başını örten Aysel, bir
yandan batılı bir kadın olmayı hayal ederken diğer yandan ailesinin isteği
üzerine geleneksel kız rolünü oynamak zorunda kalır (Coşkun, 2015:
341). Tüm bu yaşananların Aysel’de bir tür kimlik kargaşası yarattığı ve
davranışlarının da duygularının birer yansıması olduğu söylenebilir.
Edna’nın dinsel referanslara dayalı bir topluluktan gelmesi Aysel’de
gördüğümüz gibi gayet güç bir durum yaratır aslında. Presbiteryen bir
ailenin çocuğu olarak küçüklüğünde dine sıkı sıkıya bağlanan Edna;
yetişkinliğinde dinden uzaklaşır, çevresindeki insanlara karşın Pazar
ayini gibi dini ritüellere gitmeyi kendisine yük sayar. Edna’nın din ile
olan ilişkisi biraz da çocukluğunda yaşadığı anılarda gizlidir. Eserde
anlatıldığı şekliyle Edna’nın geçmişine dönüp babasının ona “iliklerine
kadar donduran kasvetli havada okuduğu” ayini hatırlaması, din ile babası
arasında gördüğü otoriter ilişkiyi gösterir niteliktedir (Chopin, 2008: 80,
81).
Kate Chopin’in eserinde, Amerikan iç savaşının ardından her şeyini
kaybeden ve varoluş mücadelesine girişen bir halkın hikâyesi öne çıkar.
Toplumu bir arada tutmak adına dine sarılan insanlar kadını zayıf
karakterli, erkeğe göre önemsiz bir varlıkmış gibi görür. Edna tam da
bu dönemde aykırı bir karakter olarak toplumun kadına uyguladığı
dayatmalara isyan eder; ev kadınlığı, annelik, ideal eş olmak gibi olgulara
karşı mücadele verir. Ağaoğlu’nun eserindeki kurgusal zemini ise
Cumhuriyet döneminin ilk yılları oluşturur ve o dönemde benimsenen
ulus devlet anlayışı hâkim kültür olarak yansıtılır. Bu alt yapı, eserin
içerisinde belirgin bir şekilde ortaya çıkar ve Türkiye’nin modernleşme
sürecindeki dönüşümünü yansıtır (Erol, 2003: 6). Ölmeye Yatmak’ta Aysel,
böylesi bir dönemin çocuğu olarak bir yandan Cumhuriyet ideolojisi ile
toplum arasındaki çelişkileri yaşarken diğer yandan erkek egemen toplum
ile de mücadele etmek durumunda kalır.
Aysel hayatında onu engelleyen her şeye karşın eğitimini tamamlar
291
ve üniversitedeki iş yaşamında başarılı bir noktaya ulaşır. Her ne kadar

içindeki çelişkileri halledebilmiş değilse de en azından kariyer konusunda
istediklerini gerçekleştirebilmiştir. Chopin’in eserinde ise herkesin
özenerek baktığı aile yaşantısına rağmen, içinde yaşadığı topluma isyan
eden Edna, evini ve ailesini terk eder, ardından resim atölyesi kurarak
kendi geçimini sağlar ve bu deneyimi ile yaşadığı döneme göre oldukça
radikal bir harekette bulunur (Maksudyan, 2014: 55). Bu bir anlamda
Edna’nın kimlik arayışında kat ettiği yolu da bize gösterir.
Yukarıdaki örneklerden yola çıkarak Chopin’in eserinde toplumun
kadın yaşamına dair dayatmalarına karşı isyan eden Edna’nın kimlik
arayışı ile ilgili mücadelesi açıkça görülürken Ağaoğlu’nun eserinde
Cumhuriyet dönemi ulus devlet anlayışı içinde yetişen Aysel’in hem
toplumsal ideolojiyle hem de erkek egemen toplumla mücadele ettiği ve
tüm engellere rağmen kendi kariyerinde hedeflerine ulaşmayı başardığı
söylenebilir. Her iki eserde de, damgalanmayı göze alarak toplumun
normlarına karşı gelip kendi hayatlarını yönlendiren kadın karakterlerin
varlığı öne çıkmaktadır.
1.2. Otoriteye Karşı Başkaldırı
Edna’nın hikâyesinde 1890’larda Amerikan toplumunda baskılanmış
kadın için baba her zaman çekinilen ve kendisinden korkulan bir otorite
olarak tanımlanır. Bu bağlamda Edna’nın Güney Ordusu’nda Albay olan
babası ile mesafeli bir ilişkisi olduğu görülür. Albay babanın, Edna’nın
eşine: “Çok hoşgörülüsün, şimdiye kadar çok hoşgörülüydün, Leonce…
Gereken şeyler otorite ve baskı. Ayağını sertçe yere bas; bir kadınla başa
çıkmanın tek yolu budur. Bu konuda sözüme güven” (Chopin, 2008: 156)
diyerek uyarıda bulunması oldukça dikkat çekicidir. Bu örnek Edna’nın
yaşadığı toplumdaki erkek ile kadın arasındaki uçurumu da gösterir.
Bell Hooks’un Feminist Theory: From Magrin to Center (Feminist Teori:
Uçtan Merkeze) adlı eserinde belirttiği gibi içinde bulunulan sosyal yaşam
“doğduğumuz andan itibaren cinsiyetçi düşünce ve eylemi kabul etmek
üzere sosyalleştirildiğimizi hatırlatır” (Hooks, 2002: 2’den akt. Kumlu, 2013:
24). Burada bir otorite simgesi olarak Albay’ın kadını görmezden gelen bir
anlayışı temsil ettiği doğrudur. Babanın otoriterliği, evliliğinde ise eşinin
kendisini yok sayan tavırları Edna’nın tüm benliği ile başkaldırmasına
neden olacak; daha sonra ise hiç düşünmeden sınırları zorlayan bir aşkın
292
peşinden giderek cesurca bir yol izlemesine yol açacaktır.

Aysel’in hayatında ise yine benzer bir durumun söz konusu olduğunu
söylemek mümkündür. Anadolu’nun küçük bir kasabasında düşük
gelirli bir ailenin kızı olan Aysel’in babası bakkaldır. Çocukluğunda aile
bireylerine söz hakkı tanınmadığı, yalnız babanın egemen bir güç olarak
var olduğu aile ortamında yetişir. Bir birey olarak hayatının geri kalanında
sahip olacağı kişilik özelliklerinin şekilleneceği bir dönemde gördüğü bu
baskı, onun kişiliğinde derin etkilerin oluşmasına neden olur (Ayaz, 2009:
36).
Uyanış’ta Edna’nın mücadelesini anlamak için öncelikli olarak içinde
yaşadığı toplumun özelliklerine bakmak gerekir. 1900’lü yıllarda yaşanan
iç savaş, hem kuzey hem de güneyde yaşayan topluluklar için büyük
yıkımlara sebep olmuştur. Savaş sonrası her şeyini kaybeden güneyliler
sığınılacak tek limanın din ve geleneklere bağlanmak olduğuna inanırlar.
Katolik ve Protestan mezhebinden insanların yaşadığı bu bölgede kadın
hakları da elbette sınırlıdır. Böylesi bir yerde kısıtlı bir hayatı yaşayan
Edna, tıpkı Aysel gibi kendisinden beklenen geleneksel rolleri yerine
getirmekte mutsuz ve bir o kadar da yalnız bir kadındır. Onun başkaldırısı
ise yine Aysel’in hikâyesinde olduğu gibi yaşadığı aşk ilişkisinden sonra
başlar. Edna, her ne kadar yaşamını değiştireceğini bilse de kendi ayakları
üzerinde durmak için özgürlüğü seçer ve bu değişiminde Robert’in etkisi
büyüktür.
Aysel’in hayatında babasının hapse atılması ayrı bir dışlanmışlık
ve damgalanmışlık duygusu yaratır. İnsanların ayıplayan bakışları ile
büsbütün çevresinden kopan Aysel, gittikçe büyüyen bir yalnızlığın
içerisine sürüklenir. Ne var ki otorite olarak görülen babanın yokluğu
ağabey için fırsat olur. O da tıpkı babası gibi Aysel üzerinde baskı kurmaya,
okuduklarına karşı çıkmaya başlar. Aysel’in hayatında onu yalnız bırakan
elbette sadece babası ile ağabeyi değildir. O dönemki şartlar göz önüne
alındığında, Aysel’in istediği yere ulaşmak için erkek egemen toplumla
da mücadele etmesi gerekir. Toplumdaki cinsiyetçi bakış açısı, arkadaş
çevresi, yaşadığı ilişkileri bir kadın olarak Aysel’in bireysel varoluşunda
onu tek başına bırakır. Ne var ki tüm bu engellemeler karşısında Aysel’in
cesaretinden ödün vermediği kolaylıkla anlaşılabilir. Bu uğurda bireysel
savaşına devam ederek kariyerinde isteği yere geldiğini gördüğümüz
293
Aysel’in, evliliğinde yaşadığı mutsuzluğu sürdürmektense boşanıp kendi

ayakları üstünde durmaya çalıştığı ortadadır.
Özetle Edna’nın ve Aysel’in, erkek egemen toplumun ve ailelerinin
beklentilerine karşı çıkarak kendi bireysel özgürlüklerini gerçekleştirmeye
çalıştıkları açıkça görülmektedir. Edna’nın savaş sonrası yaşadığı bölgede
kadınların hakları sınırlı olduğu için kısıtlı bir hayatı olduğu, geleneksel
rolleri yerine getirmekteki mutsuzluğu, yaşadığı aşk ilişkisinden sonra ise
özgürlüğü seçtiği ve Robert’in etkisiyle kendi ayakları üzerinde durmaya
karar verdiği anlatılır. Aysel’in ise babasının hapse atılması ve ağabeyinin
baskısı nedeniyle dışlanmışlık yaşadığı, cinsiyetçi toplumda kariyerinde
başarılı olmak için mücadele ettiği ve mutsuz giden evliliğini bırakıp
kendi ayakları üzerinde durmaya çalıştığı görülür. Bu yönüyle iki kadının
benzer giden hikâyelerinde benzer kararlar aldıkları dikkat çeker.
1. 3. Evlilik Kurumu
Edna’nın anlatımlarında eşi Léonce Pontelliér, evliliği eve “bonbon
ve fıstık” getirmekten ibaret sayan; karısını ise bir birey olmaktan ziyade
çocuk gibi gören bir adamdır (Chopin, 2008: 62). Bu anlamda Edna bir
kadın olarak değil, evde çocukları ile şeker bekleyen, eşinin önemsemediği,
hayatı evlilik, mutfak ve çocuk üçgeninde yaşayan bir kadın olarak tasvir
edilir (Kumlu, 2013: 25).
Aysel ise, ailesi ve toplum tarafından bir kadın olarak kendisinden
bekleneni layıkıyla yapan, bunu yaparken de eleştirmeyen, sorgulamayan
bir birey olarak yetiştirilir. Ancak büyüyüp de yetişkin bir kadın olunca,
tüm yaşanmışlıklardan sonra artık hiçbir şeyin anlam ifade etmediği de
bir gerçektir:
Bütün o pedikürler, manikürler, geceleri yüzümü iyi bir kremle silişim,
sabahları yüzüme hafif bir nemlendirici sürüşüm, kollarımın altına,
orama burama talk pudraları serpişim, o sabaha değin hep kadınlığımdan
kopuk; sağlık, rahatlık için yapılmış birer görevdi. Acaba hiç kendim olmuş
muydum? Hiç kendimiz olduk mu?” (Ağaoğlu, 2006: 184).
Mantığı olmayan ve düşünmeden mekanik bir biçimde gerçekleştirilen
bu eylemler, düşünmeye başladığında Aysel için oldukça anlamsız gelir.
Artık herkesin istediği Aysel değil; kendi düşlediği Aysel olmak ister.
Edna’nın tıpkı Aysel gibi genç bir erkekle evlilik dışı birlikteliğinin
294
olması eserler arasındaki diğer bir benzer noktayı oluşturur. Pansiyon

sahibinin oğlu genç Robert ile duygusal bir birlikteliğe giren Edna bir süre
sonra bu ilişkinin sıkıntılarını yaşamaya başlar. Nitekim Robert Katolik
mezhebine bağlı olmasından dolayı onunla asla uzun süreli bir birliktelik
yaşamaktan yana değildir.
Aysel’in hikâyesine dönersek; öğrencisi Engin’le olan evlilik dışı
ilişkisinin temelinde özgürleşme, birey olma gibi arzular vardır. Aysel’in
böylesi bir ilişkiye yönelişini Gülperi Sert şu şekilde izah eder:
Aysel, belki de gerçekten merak ettiğinden, belki de kendine ve başkalarına
bu yolla özgür bir kadın olduğunu ispatlamak için bu ilişkiye girmiş olabilir.
Ancak Engin’le birlikte geçirdiği geceden sonra bireyin özgürlüğünün, salt
bireyin çabasıyla mümkün olamayacağını, tabuların, yasakların, insanı
tutsak eden gelenek ve göreneklerin ortadan kalkmaması, mevcut düşünce
sisteminin değişmemesi halinde, bireyin özgürleşmeyeceğini anlar (Sert,
1992: 15).
Bu noktada Aysel, aşkı özgürlüğün bir parçası olarak gören ve ekonomik
özgürlüğün yanı sıra aşkı da tanıyarak ve ona sahip çıkarak kendi varlığını
kanıtlayabileceğini düşünen bir kadındır. Fakat dönemin toplumsal yapısı
nedeniyle her ne kadar varlığını kendi özünde gerçekleştirmeye çalışsa
da toplumdaki erkek egemen yapının yarattığı baskı mekanizmasının da
değişmediğinin bilincindedir.
Diğer taraftan Uyanış’ta, Robert’ın Meksika’ya giderek Edna’dan
uzaklaşması, kahramanın hayatında bazı kararlar almasına yol açar.
Öncelikle toplumun ondan oynamasını beklediği anne-eş-kadın rolünü
oynayabilecek, o kalıba girebilecek bir kadın olmadığını anlar. Sonrasında
ise radikal bir karar ile evi terk etmesi yaşadığı olaylar karşısında Edna’yı
daha da özgür kılar. Kocasına ve çocuklarına karşı yabancılaşan Edna,
toplumla ve ailesi ile olan bağlarını teker teker koparmaya başlar (Aytür,
1992: 6). Edna’nın Robert ile olan ilişkisinin sonrasında yaşadığı olaylar,
bizi yeniden Aysel’in hikâyesine götürür. Aysel kendisini özgürleştirdiğini
ve hayatına anlam kazandırdığını düşündüğü Engin’le olan ilişkisinden
aslında memnundur. Ona kısa bir süre de olsa enerji ve mutluluk verir.
Ancak bu ilişki hissettiği eksikliklerini tümden gidermekten, onu
hapsolduğu o kalıptan kurtarmaktan çok uzaktır (Ayaz, 2009: 38). Aksine
özgürleşmek adına yaptığı bu şey onu daha da karmaşık ve içinden çıkılmaz
295
bir duruma sokar: “Bütün tutsaklık perdelerini yırtıyorsun, yırtıyorsun;

sonra bir de bakıyorsun, hiç el değmemişlik. Hiçbir şeye başlanılmamış
sanki” (Ağaoğlu, 2006: 47). Aysel’in bu sözlerinden yola çıkarak yaşadığı
toplumun, kendisi ne yaparsa yapsın, değişmeyeceği düşüncesini açıkça
ortaya koyduğu söylenebilir. Bu nedenle bireysel anlamda kendini var
edebilse de toplumsal damgalama, kısıtlama ve fallosantrik bakış açısının
gölgesinde yaşamanın zorluklarıyla baş etmek durumundadır.
Hem Edna’nın hem de Aysel’in yaşadığı aşk ilişkilerinin bir şekilde
hayatlarına farklı bir yön getirdiği ortadadır. Her ikisi de kendi benliklerini
ve özgürlüklerini belki de bu ilişkilerine borçludur. Benlik arayışı uğruna
yaşanan bu ilişkiler onları aileden, toplumdan uzak bir yerlere götürmesine
karşın bireysel anlamda özgürleştiklerinin kanıtı olur.
1.4. Eserlerde Yer Alan İntihar Olgusu
Edna, Aysel gibi gittiği ölüm yolunda geçmişine doğru bir yolculuğa
çıkar. Eserde dalgalar arasında kıyıdan uzaklaşırken, çocukluğuna dönen
Edna geçmişini bir film şeridi gibi aklından geçirir. Fakat ne geçmişine
dair izler ne de çocukları onu geri döndürmez. “Yaşanmışlıklar bir yana
geçmişin derin izlerinden kurtulmaktır amacı. Köpüklü dalgalara çarpan
ayakları, toplum baskısından kurtulmak isteyen Edna’yı adeta yanına
çağırır” (Kumlu, 2013: 29). “Denizin dokunuşu tüm hislere seslenir,
yumuşacık, sımsıkı sarılır” Edna’nın bedenine (Chopin, 2008: 216). Burada
denize ve tözsel bağlamda suya yüklenen anlamın sembolik bir değer
taşıdığını söylemek mümkündür. Dört element (ateş, su, toprak ve hava)
ve özellikle suyu fenomenolojik bağlamda değerlendirdiği Su ve Düşler
adlı eserinde Gaston Bachelard suyu bir yenileşme düşü olarak tanımlar
(Bachelard, 2006: 163). Arınmanın mekânı olan suya yenilenmek için
gireriz diyen Bachelard’ın tezine dayanarak Edna karakterinin öze, yani
yaşamın başladığı yere kavuşma hissi arınma ve yenilenme arzusunun bir
dışavurumu olarak değerlendirilebilir.
Aysel’in ise otele gidip uzandığı yatakta ölmeyi bekleyişi hem toplumun
otoriter yapısından hem de içinde bulunduğu baskılardan kurtulma
isteğinin bir sonucudur. Ailesi ve içinde yaşadığı toplumun kısacası kendi
bedeninin dışında kalan herkesin baskısından uzaklaşmak isteyen Aysel,
yaşayamadığı özgürlüğün ölümle gerçekleşeceğini düşünür. Böylelikle
296
hayatında bir kez de olsa kendi istediği şeyi, yani ölmeyi hedefler. Aynı
durumun Edna için de geçerli olduğunu söylemek gerekir. O da tıpkı Aysel
gibi dış dünya ile tüm bağlarını kesmeyi hayal eder. Bu bağlamda seçtiği
uzam denizdir. Edna denize kendini bırakırken toplumda bulamadığı
özgürlüğü bir anlamda ölümle tatmak ister. Aysel ise tüm çabalarına karşın
intihar edemez. Küçüklüğünden beri bilinçaltının derinliklerinde büyüyen
güvensizlik ve işe yaramama hissi “ölmeyi bile beceremediği” duygusunu
yaşatır (Ayaz, 2009: 39). Ölemeyeceğini anlaması bir anda kendisine ve
arkadaşlarına yaşatılanları düşünmeye iter. Hissettiği rahatsızlık ise onda
yeni bir uyanışa neden olur. Artık yaşamak için yeni bir hedefi vardır. O
da vatanına ve halka faydalı bir aydın olarak hizmet etmektir. Yatağından
kalkar, duşunu alır ve ardından yüklendiği yeni görevi ile otelden ayrılır.
Her iki karakterin hikâyesinde gördüğümüz özgürlük arayışı, toplumun
dayattığı sınırlamalardan kaçma isteği ve kendi benliklerini ifade etme
çabalarıyla şekillenir. Ölüm, onlar için kurtuluş veya özgürlüğün bir aracı
olarak belirir. Bu şekilde, Edna ve Aysel, toplumun dayatmalarına karşı
çıkarak, kendi özgürlüklerini elde etmek adına radikal adımlar atmayı
seçen iki asi kadın karakter olarak öne çıkarlar.
Aysel’in duşa girerek yenilenme isteyişi Edna’nın da hikâyesinde gerçek
olur. Burada dişil bir unsur olan suyun önemli bir anlama sahip olduğunu
söylemek gerekir. Eliade Dinler Tarihine Giriş (2003) adlı kitabında su ile
ilgili şu bilgileri paylaşır:
Ne tür bir kültürel örüntü söz konusu olursa olsun; su, kozmogonide,
mitlerde, ritüellerde, ikonografide her zaman aynı işlevi görür; her biçimin
öncülü, her yaratının desteğidir. Suya batma, ilk biçime geri dönüşü,
yeniden yaradılışı, doğumu simgeler; çünkü suya batma, biçimlerin
biçimlerini kaybedişidir ve varoluş öncesindeki ayrışmamış olanla yeniden
bütünleşmektir; sudan çıkış, biçimin ilk kez dışa vurulduğu yaradılış
eyleminin tekrarıdır. Suyla temas etmek her zaman yenilenmeyi temsil
eder; çünkü eriyip giden daha sonra “yeniden doğacaktır”; çünkü suya
batış, yaşamın ve yaratıcılığın potansiyelini çoğaltır ve geliştirir (Eliade,
2003: 196).
Tıpkı Eliade’nin ifadelerinde olduğu gibi Edna ve Aysel’in hikâyesinde
suyun yeniden doğmayı, varlığın özüne yani suya dönüşü temsil ettiği
görülür. “Su” Aysel’de gördüğümüz gibi Edna’nın benliğini temizleyen,
297
onu arındıran bir görevi yerine getirir. Her iki beden de çıplak girdikleri
suda geçmişlerine ait izleri sildiklerini düşlerler. Karakterlerin çıplak
olmalarında ise ayrı bir simgesel anlam vardır. Aysel’in yatağa çıplak
uzanışı, Edna’nın ise kıyafetlerini çıkarıp suya dalışı tıpkı dünyaya
gelişlerinde olduğu gibi aynı çıplaklıkla, yani üzerlerine toplum tarafından
giydirilen her şeyi çıkarıp tüm saflıklarıyla öze döndüklerini gösterir.
Uyanış romanında ölüme yönelmiş bir kadın karakter olarak Edna’nın
yaşamında elde edemediği özgürlüğü için bu kararı aldığını görürüz.
Hayatı boyunca onu özgürlükten yoksun bırakan toplumun yanında
çocukluğunda ailesinin baskıları; evlendikten sonra ise kocasının ideal eş
ve annelik konularındaki beklentileri oldukça dayanılmazdır. Anlamsal
açıdan dünyaya gelişin ve çıkışın sembolü olan denizin bu bağlamda
Edna’nın hayat yolculuğundaki son noktayı işaret ettiği kolaylıkla
anlaşılabilir (Gardin ve Olorenshaw, 2014: 454).
Aysel her ne kadar başaramamış olsa da “özgürleşmek ve özgür kılmak
adına” ölmeyi ister (Ağaoğlu, 2006: 45). Erkek egemen dünyayı yıkmak,
özgürleşmek, gelecek adına bir umut sahibi olmak isteyen Aysel, bir otel
odasında giderek kendi geçmişi ile yüz yüze gelir. İntihar etmeyi ister
çünkü bu, kimsenin baskısı altında kalmadan aldığı bireysel bir karardır.
Fakat öğrencilerinin de ölümünü yanlış anlamasından çekinir. Madam
Bovary’e ya da Anna Karanina’ya benzetilmekten endişe eder. Çünkü
aldığı kararla ölüme gitmek istemesi aşk acısından değil topluma karşı
aldığı tavırdan dolayıdır (Turinay, 2013: 128).
Aysel’in sığındığı yer bir otel odası iken Edna’nınki denizdir. Deniz
bir anlamda toplumun dayatmaları ve baskılarına karşılık özgürlüğü
simgeleyen, ataerkil dayatmaların olmadığı anaerkil bir uzamı işaret
eder. Eserde “tüm benliği ile Edna’yı çağıran deniz, toplumun tüm
zorlamalarından kendini sıyırabileceği bir yaşam alanıdır aslında. Bu
yaşam alanı, sembolik olarak Edna’ya zihnen ve bedenen özgürleşme
imkânı veren bir mekân yaratır” (Kumlu, 2013: 25). Bu noktada
Edna’nın yüzmeyi öğrenmesi ile başlayan hikâyesinin, baskıcı toplumdan
kurtarmaya çalıştığı ruhunu denize bırakarak son bulduğu görülür.
298
Sonuç
Feminizm, temelde cinsiyet ayrımcılığına karşı tavır alarak, kamu
ve özel bütün alanlardaki baskı ve denetimlerin ortadan kaldırılması
gerektiği konusunda mücadele vermiştir. Bu açıdan çalışmaya kaynaklık
eden Kate Chopin’in Uyanış ile Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak
adlı romanlarının, gerek kadın karakterlerin sunumu gerekse feminist
söylemler açısından benzer noktaları paylaşan iki eser olduklarını
söylemek gerekir. Özellikle üretim ilişkilerinde kadını sadece anne
ve erkeğe karşı itaat eden bir varlık olarak gören ataerkil ideoloji, hem
Chopin’in hem de Ağaoğlu’nun eserlerinde gördüğümüz birincil unsur
olarak karşımıza çıkar. Romanların ana kahramanları olan Edna ve Aysel
bugün bile tanıklık ettiğimiz, baskı gören fakat yılmadan, usanmadan
mücadele eden kadınların birer temsili gibidirler.
Eserlerin bitiş çizgilerinde intihar olgusunu içermeleri açısından
benzerlik taşımaları bir başka ortak noktadır. Kadının topluma karşı
bireysel duruşunun bir yansıması olan bu eylem her iki eserin de sonuç
bölümünde yer alır. Suyun eşlik ettiği uzamlarda ölümü arzulayan
karakterlerin bireysel kararları ile özgürlüğü elde etme arayışları intihar
olgusu ile birleşir. Her ne kadar Edna’nın intihar eylemindeki başarısı
Aysel’in hikâyesinde olmasa da iki eserde de bu girişimin köklerinde
bireysel başkaldırı kesişim noktasıdır. Ancak, yazar tavrı açısından ve
dönem özellikleri göz önünde bulundurularak Chopin’in eserini intihar
gibi olumsuz bir sonla bitirmesi, feministik açıdan umut aşılaması gereken
bir eserin umutsuzlukla sonlandırılması, çıkış noktası arayan kadınlar için
olumsuz bir bitiştir. Toplumsal baskının sonucu intiharla bitmemelidir.
Tersine olumlu sonla bitirilerek karakterler aracılığıyla kişilere umut
aşılanmalıdır.
Bu çalışmada farklı kültür ve geçmişten gelmelerine karşın Chopin’in
ve Ağaoğlu’nun yarattıkları kurgular ile tüm toplumsal dayatmalara
karşın özgürlüğünü elde etmek uğruna benzer mücadeleleri veren
kadınların hikâyelerini ele aldıkları görülmüştür. Nitekim iki eserde de
kahramanlar sosyal ve siyasi baskılar yüzünden kendilerini özgürce ifade
edemediklerinden, bireysel kimliklerinin bastırıldığından ve ikinci plana
itilerek cinsel kimliklerini dahi ortaya koymada sorunlar yaşadıklarını
dile getirirler. Bu bağlamda da iki eserin kahramanları toplumdaki ikinci
299
sınıf muamelelere karşılık kendi benlikleri ve özgürlüklerini elde etmek

için birey olma konusunda yalnız başlarına yürümekten korkmayan
toplumunda damgaladığı gibi asi kadınlardır.
Sonuç olarak feminist yaklaşımın merkeze alındığı bu çalışmadan
hareketle farklı dillerde yazılmış ve birbirinin çağdaşı olmayan iki
yazarın kaleminden çıkan bu eserlerin feminist söylem açısından ortak
noktalarının bulunduğu ortadadır. Kadın söylemi ekseninde bu ve benzeri
çalışmaların yapılmasının hem feminist eleştiri hem de karşılaştırmalı
edebiyat alanına katkı sunacağı düşünülmektedir.
KAYNAKLAR
Ağaoğlu, A. (2006). Ölmeye Yatmak. İstanbul: İletişim Yayınları.
Ayaz, H. (2009). Ölmeye Yatmak Romanında Aysel’in Yabancılaşması. The Journal
of Academic Social Science Studies 2(2): 33-40.
Aytür, N. (1992). Romancı Kate Chopin. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih - Coğrafya
Fakültesi Dergisi XXXV(2): 1-8.
Bachelard, G. (2006). Su ve Düşler. Çev.: O. Kunal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Chopin, K. (2008). Uyanış ve Seçme Öyküler. Çev.: A. B. Akman. İstanbul: Otonom
Yayıncılık.
Coşkun, B. (2015). Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak Romanında Cumhuriyetin
Kimliği ve Kimlik Çatışması. Turkish Studies, International Periodical for the
Languages, Literature and History of Turkish or Turkic 10(4): 331-348.
Eliade, M. (2003). Dinler Tarihine Giriş. Çev.: L. Arslan. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Erol, S. (2003). Toplumsal Dış Gerçekçilik ve Kişisel İç Şiir. Ed.: N. Esen ve E.
Köroğlu. Hayata Bakan Edebiyat: Adalet Ağaoğlu’nun Yapıtlarına Eleştirel
Yaklaşımlar. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, ss. 5-31.
Gardin, N. ve Olorenshaw, R. (2014). Larousse Semboller Sözlüğü. Çev.: B. Akşit.
İstanbul: Bilge Yayıncılık.
Hooks, B. (2002). Feminizm Herkes İçindir. Çev.: E. Aydın, B. Kurt, Ş. Özgün ve A.
Yıldırım. İstanbul: Çitlembik Yayınları.
Humm, M. (2002). Feminist Edebiyat Eleştiri. İstanbul: Say Yayınları.
Irzık, S. (2003). Ölmeye Yatmak, Anlatı ve Otorite. Ed.: N. Esen ve E. Köroğlu.
Hayata Bakan Edebiyat: Adalet Ağaoğlu’nun Yapıtlarına Eleştirel Yaklaşımlar.
Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, ss. 46-56.
Kırtıl, G. A. (2003). Feminist Edebiyat Eleştiri Açısından Sevim Burak. Kadın
Araştırmaları Dergisi 8: 127- 151.
Kumlu, E. (2013.) Uyanış ve Kalp Ağrısı Romanlarında Kadın Yaşamının Ortak
Semboller Üzerinden İncelenmesi. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi
23(1): 19-31.
Maksudyan, N. (2014). Yalnızlık Özlemi. Sabit Fikir Dergisi, ss. 54-55.
300
Millett, K. (2000). Cinsel Politikalar. İstanbul: Payel Yayınevi.

Moran, B. (1999). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.
Offen, K. (1988). Defining Feminism. Chicago Journals 14(1): 119-157.
Örnek, S. (2015). ABD’de Kadın Hareketlerinin Gelişimi. Kocaeli Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi 29: 105-129.
Özçelebi, B. (2009). Eleştirel Bir Yeniden Yazma/Okuma: Rabia’nın Dönüşü.
Türkbilig, Türkoloji Araştırmaları Dergisi 18: 144-157.
Plain, G. and Sellers, S. (2007). A History of Feminist Literary Criticism. Cambridge:
Cambridge University Press.
Sert, G. (1992). Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak Romanında Aysel. İstanbul:
Gündoğan Yayınları.
Suroğlu, K. (2011). Erendiz Atasü Hayatı-Eserleri-Sanatı. Yüksek Lisans Tezi,
Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı,
ss. 2-15.
Şahin, E. (2013). Batı’da ve Tükiye’de Kadın Hareketleri ve Feminizm. Ankara: Ürün
Yayınları.
Turinay, B. N. (2013). Ölmeye Yatmak’ta Cinsel Kimlik Algısı. Hece Dergisi 144:
126-128.
Wollstonecraft, M. (1792). A Vindication of the Rights of Woman with Strictures on
Political and Moral Subjects. London: J. Johnson.
EDEBİYAT AÇISINDAN İNSAN
MELİK BÜLBÜL1
ÖZET: Uzun yıllar insan açısından edebiyatın yaşam kodları incelenmiş
ve bir sanat evreni olarak edebiyatın, insana ve onun duyularına, ön ve
son yaşamına dönük etkileri kutsal bir dokunuşla irdelenmiştir. Bu ilişki
ağında edebiyat açısından insan olgusu ise bir anlamda ötelenmiş ve belki
de ele alınış sürecinin olgunlaşması beklenmiştir. Günümüzde edebiyat
ve insan ilişkisi tüm yazın alanlarında ve türlerinde en başat öğe olarak
okurun karşısına çıkmaktadır. Şiir dilinin derinliklerine sinmiş insan ve
duygulayımı, derin hislenmeleri ve bilinmeyenleriyle en kasvetli varlık
olarak dizelere kanaviçe tadında işlenmiştir. Bu bir anlamda sevgili olmuş;
bir anlamda anne veya çocuk motifi ile biçim bulmuştur. İlk dönem destan
türlerinden modern yaşamın sonrası dijital dönüşüm evrelerinde bile hem
roman ve hem de öykü anlatımlarında imgesel düzlemde hayat bularak
dil kodlarında yerini almıştır bu ilişki. Bilindiği üzere bu etkileşim ağı
ile edebiyatçı/sanatçı, ait olduğu toplumun kültür kodlarını taşıdığından
edebiyat, içinde doğduğu sosyal yapının tanığı durumundadır. Toplum
sorunlarını dile getirir, bunu yaparken de toplumsal değişim süreçlerine
olumlu etkide bulunur. Toplumsal değişim ve dönüşümde önemli rol
oynar, içinde geliştiği sosyal yapıyı etkiler ve biçimlendirir. Toplumu
etkileyen edebiyat, aynı zamanda toplumdan da etkilenir. Sonuçta edebiyat
ve toplum, birbirini etkiler ve geliştirir. Burada her ikisinin de ortak alan
kodu insandır. Bu çalışma edebiyat açısından insanın, dil, duygu ve evreni
bakımından öne çıkan yanlarının dil kodlarıyla edebiyata nasıl yansıdığını
1 Prof. Dr. Atatürk Üniversitesi KKEF Yabancı Diller Eğitimi Bölümü Alman
Dili Eğitimi, E-Posta: bulbulm@atauni.edu.tr, ORCID: https://orcid.org/
0000-0003-1799-6409
302
irdelemektedir.
Anahtar kelimeler: insan, edebiyat, yazın evreni, dil, imge.
HUMAN IN LITERATURE
ABSTRACT: For many years, the life codes of literature have been
examined in terms of human beings and the effects of literature as an
art universe on human beings and their senses, pre- and final life have
been examined with a holy touch. In this network of relations, the human
phenomenon in terms of literature has been postponed in a sense and
perhaps the process of its handling has been expected to mature. Today,
the relationship between literature and human beings confronts the reader
as the most dominant element in all literary fields and genres. As the
most gloomy entity with its deep feelings, deep feelings and unknowns,
the human being in the depths of the poetic language is embroidered
in the lines with the taste of cross-stitch. In a sense, it became a lover,
and in a sense, it took shape with a mother or child motif. Even in the
digital transformation phases after modern life, which is one of the first
era epic genres, it has taken its place in language codes by finding life on
an imaginary plane in both novel and storytelling. As it is known, with
this interaction network, literature is a witness of the social structure in
which it was born, since the writer/artist carries the cultural codes of the
society to which he belongs. It expresses the problems of the society, and
while doing so, it influences the social change. It plays an important role in
social change and transformation, affects and shapes the social structure
in which it develops. Literature that affects society is also affected by
society. After all, literature and society affect and develop each other.
Here the common area code of both is human. In terms of literature, this
study examines how the prominent aspects of human in terms of language
emotion and universe are reflected in literature with language codes.
Keywords: human, literature, literary universe, language, image.
Giriş
Yazınsal eser/yaratı, iç dokusu ve söylem biçimi bakımından tüm
söylemlerin bittiği yerde başlar. Sanatsal öğelerden oluşan ürün, doğada
sanat değeri güzel ve estetik olanın ayrımlaştığı her hücresel alanı irdeler.
303
Bildik gerçekliğin derinlerinde yer alan kovuk içinde gizil bir evrendir
edebi/yazınsal eser. Söylemiyle, görünür nesnenin arkasında uzamsal bir
kara deliktir. Üzerinde yer alan sade değerlerle, kelimelerin ruhuna sinmiş
anlam öbekleri ile değer kazanır. Buradaki anlam da, sözün ötesinde,
söylenmeyen, boş bırakılan bileşenlerle açıklanabilir bir değerdir. Her
yazınsal ürün nesnel dünyanın kendine özgü iletişim biçimiyle ortaya
çıkar. Bir yandan kendi yapısını (Kurmaca dünya) içerirken, diğer yandan
içinde bulunduğu tarihsel, kültürel ve toplumsal odaklı iletişim biçimlerini
de taşır. Yazınsal ürün, kurgusu gereği, nesnel gerçeği olduğu gibi sunmaz.
Yazınsallık/edebi değer özelliğinin gereği, anlam oluşturucularıyla onu
yoğurur, çoğaltır, mana katmanlarıyla boyutlandırır ve belli bir biçim
kazandırdıktan sonra okuruna sunar. Bildirisini, kurmaca bir gerçekle
temellendirerek alımlayanın (Rezipient) dış dünya ile ilintili alanları,
kültürel deneyimleri ile bulmasını ve yine kendi deneyimleriyle bir bütün
olarak sınamasını sağlar. Kendi içinde oluşturduğu özgür bağıntılar ile
okurun imgeleminde/düş dünyasında yoğun bir çağrışımsal etki alanı
yaratır (Özbek, 1996: 17).
Bildirisini kurgu üzerine konuşlandıran yazınsal metin, bu biçimiyle dış
dünyayı yeniden yorumladığı için, onu aynı zamanda bu yorumuyla rafine
haline getirir, yani estetize de eder. Okurun da alımlama sürecinde bunu
haz’a dönüştürerek, güzelduyumla açımlamasına olanak verir. Okurunda
yarattığı, okur odaklı tepkisel uyarımla yeni anlamsal açılımlara zemin
oluşturur. Okurla varlığını sürdürür. Onunla anlam kazanır. Varlığını ve
etkisinin sürdürülebilirliğini okura borçludur. Bu yönüyle metin-okur
ilişkisi, yazınsal iletişimin imgesel boyutuyla kazandığı derinlik açısından
devingen ve üretime açık bir süreçtir.
Eser/yapıt, yazarının elinde can bulmaya, oluşmaya başlarken bile,
nasıl sonlanacağı kestirilemeyen, önceden bilinemeyen çok açılı bir
anlam genleşmesini da içerir. Yazınsal yazıların vazgeçilmez özelliğidir
bu. Bu tür yazıların sonu dipsiz, kara bir delik gibidir. İnildikçe genişler
ve genişledikçe yeniden boyutlanır. Doğurgandır. Yeni üretimlere ve
yaratılara elverişli bir iklim ve toprak birleşimidir. Tüketilemeyen anlam
katmanlarıyla ve yoğun imgesel formatıyla ayrı bir haz, ayrı bir hislenme
ve ayrı bir uğraşıdır. Kimi zaman göksel bir ilham/dürtü, kimi zaman
yersel bir gereksinim, kimi zaman da toplumsal bir sipariştir. Söz ve
304
anlamı, insan dimağında özyapısına paralel olarak yeniden boyutlandıran

gizil bir güçtür. Duyguların, düşlemlerin, imgesel olguların dil aracılığı ile
biçim bulma sanatıdır. (Bülbül, 2017: 7).
Yazın, İnsan ve İletişim

Dil insan marifetiyle sanatla kucaklaşınca, insanı etki alanına alan
en dinamik olgu olan estetik zevk doğmuş demektir. İnsanoğlunun
yeryüzünde varoluş serüveninden beri, ben merkezli bir eğiliminin
olduğu açıktır. Tanrısal bir eda olan ve narsistik bir tutum diyebileceğimiz
bu yönüyle insan, sosyal döngü içinde, sosyal beğeni kazanımlarını
yüceltmeye çalışır. Bu kazanımdan yoksun olan insan saldırganlaşır ve
yaşamın sağlıklı normlarından uzaklaşır, tehlikenin kucağında bulur
kendini. Toplumda saldırganlık olgusunun ortaya çıkış nedenlerinden
belki de en önemlisi, sosyal yaşamda kendini gerçekleştiremeyip, bu
gereksinimin aykırı bir dışavurum biçimiyle kendini gösteren ‘bana ilgi
duyun’ çağrısının çarpık bir uyarısıdır. Geçtan’ın bu bağlamdaki değinisi
can alıcıdır:
Sosyal beğeni isteminin ‘sosyal pazarlama’ şekline dönüştüğü ve yalnız
kalmamak için ilişkisizliklerin yaşandığı kalabalıklarda kendini afyonlayan
insan, doğal olarak kendine yabancılaşır ve günümüzde pek yaygın olan
Pazar ekonomisinin tutsağı olur. Böyle bir yaşamda insan beğenilmek,
önemsenmek, fark edilmek ya da sevilmek için kendisini pazarlama
durumundadır. Bu amaçla frekansını başkalarına göre ayarlayarak kendini
ortadan siler (1993: 133).
İşte böyle bir varoluş soyutlaması içinde saldırganlaşan bireyi
(toplumu) sanat sevgisi ve zevki gibi bir iksir yeniden yaşama döndürüp,
onu terapiye alarak sağaltacaktır. Edebiyat, yerine göre büyüleyici bir güç;
yerine göre zevk veren, eğlendiren, bunu yaparken uyandıran, silkeleyen,
düşündüren itkidir. Ya yazarlık! İnsan olmanın sorumluluk adına en
büyük işlevini yüklenen varlık. Büyük sorumluluk üstlenmiş yaşamsal/
toplumsal görev insanı. Onlar sayesinde, belki de varlığımızı sorguluyoruz,
anlamaya çalışıyoruz (Sarı, 2020: 325). Onlarla varız. Varoluş kaynağımızı
bunlara borçluyuz. Paz’ın bu bağlamda görüşü dikkat çekicidir: “....
Poe, Faulkner, Eliot olmaksızın 19. ve 20. Yüzyılları kavramak mümkün
değildir” (1993: 26). Akut istikrarsızlıktan, yüzyılların düzensizlik ve
edilgenliğinden, demagoji ve diktatörlükten doğan sosyal spazmlardan
305
kurtuluşun adresi edebiyat dünyası olmalıdır. Yazının gerçeği kurmaca,

çetrefilli, düşündüren gerçektir. İçinde saklı olan ritim ve şiirselin yanında,
gönderisi ile de barışçıl varoluşun kaynağıdır yazın. Toplumsal gizli
çatlakları, onun eleştirel doğal dürtüleriyle kapatmak olasıdır. Bireysel
ve sosyal küremizin karanlıkta kalan alanlarını aydınlatan en öncül güç
yazındır. Yücel’in saptayışıyla: “Ama bu gelişmelerin en önemli sonucu,
sanat yaratımında çevresel koşulların temelden değişmiş olması; bugün
Afrika’nın, Orta Amerika’nın ilkel denilen sanat ürünleri Avrupa’nın en
ünlü sanatçılarına yeni yollar açabilmekte…” (1983: 146).
İnsana bilmediğini, yaşamın gizemini bildirir edebiyat; yaşamı
solumasını sağlar; yaşadığını anımsatır; ona vizyon kazandırır. Yaratmayı
öğretir ve tattırır. Yaratıcılığın zevkini tanıtır. Yaşamın kendisi de bu
olmalı. Çehov Rus halkının çalışmaya olan üşengeçlik ve inançsızlığının
kestirisini yaparken, bu tutumun yaşama sevincini yok edici, duygusuzluk,
can sıkıcılık, soğukluk yarattığının altını çizer ve sorumlu bir sanat
yaratıcısı duruş biçimiyle bu edilgin halkı daha etken ve çalışkan olmaya
teşvik ederek görevini tamamlar. 16. yüzyıl hareketlerinin bireysel hak ve
özgürlük kavramlarını çağın insanına tanıştırması, Lessing’in hoşgörü
istemi, Goethe’nin evrensel yazın anlayışı, Novalis’in mistik dünyasının
romantik uzamı, Kafka’nın belirsizlik kokan zengin, boğuk dünyası,
Bernhard’ın akıl karıştıran patolojik yaşamının yansımaları ve diğer pek
çokları olmamış olsaydı, günümüz insanının barış adına, yaşama zevki ve
paylaşım duygusu adına bulunduğu konumuna eleştirel bakamayacak ve
içinde bulunduğu yaşamı belki de pek iç açıcı olamayacaktı. Onlar aynı
zamanda, güzel yaşamı öğütleyen, demokratik kültür anlayışını ve hoşgörü
duygusunu aşılamakla evrensel zevklerin öncülüğünü ve taşıyıcılığını
yapmışlardır (Bülbül, Türkoğlu ve Küzeci, 2014: 4).
Bir Yaratım Müdahalesi: İmge

İçerikle biçimin ayrılmaz bir ahenk oluşturduğu ara düzey, imgenin
ve imgelerle oluşturulmuş söz sanatlarının dolgu alanıdır. Yazın metninin
(şiir de dâhil) bu işlemden geçtiği varsayılmaktadır. Bu işlemin çok
açılı, çağrışımlı, imgelemlerle yoğun bir yanı bulunmaktadır. Yazarın
kaleminden çıkan yapıt, imge, tasarım, düşlem ve diğer donanım
katmanlarıyla bütünleşmiş olarak, yeni anlamsal derinliklere zorunlu
306
biçimde belirmektedir. Okur bu derinlikten nitelikleri, edinimleri ve

ekinsel birikimleri oranında giriş yaparak, üretimsel süreç başlatıp
yorumlama faaliyetini gerçekleştirebilir. Ama yazınsallık öğeleri
işlevsel gücünü gösterdiği an, anlam kendiliğinden metinde, biçiminde,
kurgusunda, yapısında yer alır. Anlamın okurun imgeleminde çoğalması
ve de Şimdi’nin sarmalında belirginleşmesi bu aşamada başlar (Geniş
bilgi için bkz. Emer, 2012: 11). Çünkü dil, yukarıdaki bileşenlerle imgeye,
sanatsal yaratıya, yani yazısallık sürecine girmiş bulunur artık. O zaman
İnce’nin anlama giydirdiği kafesin imgelemine tanık olunur. O metnin,
anlamın kafesi olduğunu, anlam ise, metin kafesinde bulunan bir kuş
olabileceğini göstermektedir (İnce, 2002: 121). Anlamın özgürlüğü ile
kafesteki kuşun özgürlüğünü yan yana getiren İnce, anlamın derinliğine
ve çok boyutluluğuna dikkatleri çekmek ister. Olduğunca bu alanı geniş
tutmak, bu boyutu sayısız değerlerle ölçüşen alanlara taşımak, sonlu bir
sonsuzluk, yani sonsuz belki, ama yine de sayısal değerlerle sonlanması
olası bir genişlik, bir derinliktir anlamın evreni.
Hiçbir yazınsal ürünün, dil öğeleriyle, dilin biçim, anlatım, iletişim
ve dil gereçleriyle bağıntısız olamayacağı bilinmektedir. Her dil
ürünü, yazınsallığın/edebiliğin gereği, vazgeçilmez saydığı nitelikleri
göstermeyebilir. Ama her yazınsal yaratı, bir dil ürünüdür. Yazın
dışı sanatsal öğelerden uzak tüm alanlarda (bilim, felsefe, psikoloji,
antropoloji...) ürünler verilirken, dil yalnızca bir araçtır. Yazınsal dil ise,
yalnız araç değil, onun biçim, yapı, derinlik anlam varlığının yetkinliğe
doğru yol almasını sağlayan başat bir öğelerdir, ana amaçtır. Üreten insan
rolünde yazar, konuyla ilgili olarak, yazının bir dil sanatı olduğunu, her
dilin en gelişmiş biçiminin yazınsal ürünlerde görülebileceğinin altını
çizmesi bu yüzdendir. Çünkü yazınsal ürünlerde, onları diğer anlatılardan
ayrı kılan, kendine özgü anlatım ve deyiş biçimleri söz konusudur. Sonuç
olarak da anlatım yolu, anlatım biçimi, anlatım özelliği gibi olgular
yazınsal ürünlerin yapısında ve değerlendirilmesinde çok önemli katkılar
sağlarlar. Haşim imgesel yaratım ve söz sanatlarıyla yoğurarak bir anlam
inceliği yarattığı dizesinde, okurda anlam potansiyelinin yanı sıra, onun
düşüncesini devindiren, düşündüren, haz uyandıran bir çağrışım etkisi de
doğurmaktadır: “Sular mı yandı, neden tunca benziyor mermer?”
Suların da yanabileceği imgelemini uyandıran şair, okurda şok etkisi
307
yaratarak, onu işlevsel bir iletişim ağına çeker. Renklerin gizemine

vurgu yapan şair, okurda yine çağrışımsal yeni anlam yapıları üretimine
katılması için uyarıcı, sarsıcı etkiler yaratır. Pound’da “imge mesajın
kendisidir. Dilin ötesinde bir sözdür” (Akt. İnce, 2002: 54) derken imgeye
yollama yapar ve dizelerinde yarattığı imgenin izlerini taşır okuruna:
“Bu yüzlerin görüntüsü kalabalıkta/ Islak kara bir dalca çiçek yaprakları”.
Okurun imgeleminde yeni yaratılar ve anlamsal devinimler uyandıran
yazar, nesnel gerçekliğin şiirsel (sanatsal) yolla duyumsanıp, algılanmasını
ve üretime dönük olarak yeniden anlamlandırılmaya açık kalmasını
amaçlar. Okurun, okuma yoluyla metinsel anlama yönelik düşünce ve
yorum devingenliği ve üretkenliği bu noktada işlerlik kazanacaktır. Çağın
değişen şartları, bilişim teknolojisi ve hız bilinci, çağın büyük bir ivme
ile artan değerler dizgesi, iletişim olgusunun ne denli büyük bir öneme
sahip olduğunu göstermektedir. Çağımız iletişim çağıdır. Bu bağlamda
çağ insanının ortak iletişim kodu dil olduğuna göre, dil ile iletişimin bağı
çağımızın sanat eserlerinde açısından da göz ardı edilemeyecek kadar
önemlidir. Toplumsal yaşamın her alanında vazgeçilmezliğini koruyan
iletişim olgusu, sanat eserleri söz konusu olunca, ayrı bir değer ve boyut
kazanır. Peki, iletişimin işlevi nedir? Sanat eserleriyle (yazınsal metinlerle)
iletişim sürecine giren alımlayan/okur ne tür bir zihinsel-algısal faaliyet
başlatır? Yazınsal ürünlerin okur ile başlattığı iletişimsel sürecin anlamaya
ve anlamlandırmaya dayalı ayrılmaz ilkeleri nelerdir? Öncelikle iletişim
olgusunun genelden özele doğru anatomisine bir göz atmakta fayda vardır.
Genel olarak iletişimin ilk basamağının duyularla gerçekleştiği
bilinmektedir. İçsel tepkilerin bir sonucu olarak biyolojik bir sürecin
ses/yazı ortamına dönüşümüdür bu etkileşim biçimi. Bu genel iletişim
sürecine sözlü/yazılı aktarım, karşılıklı anlaşma-haberleşme, etkileşim
sürecine dâhil olma, Ben’in dış dünyaya açılması, içsel verilerin dışa
yansıtılması, alıcı ve verici arasında anlamsal bir haberleşme bağının
kurulması, anlamsal açımlama süreçlerinin başlatılması, çözümleme,
uyarılma reflekslerinin etkinleşmesi ve durumlar arası değişim (Zıllıoğlu,
1996: 5) … vb. iletişimin etkisinin bu geniş yelpazedeki önemine ilave
olarak genelde insanı, özelde okuru ilgilendiren eser/ürün için önemli
bir aracıdır, ortamdır. Çünkü canlılar içinde düşünce aktivitesi ve zihinsel
tasarımlarıyla (imge gücü) ancak insan düşsel olguların resmini (kurgusal
308
olarak) çizebilmektedir. Oluşturduğu bu sembollerle, imgelerle örülü

yazınsal düzlemde okura söyleyeceklerini, boş bıraktığı satırlardaki
söylenemeyenlerle, ara boşluklarla, çağrışımsal uyarılarla ayrı bir iletişim
köprüsü yaratarak gerçekleştirir. Dil ile iletişim olgularını, yazınsal
değerler üzerinden gerçekleştirirken, sanatçı olarak yazar, dış gerçekliği
üretilmeye elverişli bir olgu olarak resmeder. Onu kendi penceresinden
kurgular, üretir ve yeni üretimlere açık vaziyette ortaya koyar. Suskularla
örülmüş biçimde okuruna sunar. Artık iletişimin dil odaklı yaratım süreci
başlatılmış olur. Yaşamı, çevreyi, toplumu ve insanı yeniden inşa etmek
amacıyla, okura bir armağan olarak teslim edilir. Çünkü yazarın en büyük
gayesi okuru şoklamak ve değişime sürüklemektir. Çağın gereği açısından
da, sanatın asli işlevi böyle biçimlenir (Brecht, 1990: 17).
Bu açıdan insan iletişiminin, sanatsal yaratım sürecinde, metinde ve
göstergelerinde ortak bir uzlaşı sistemi gerçekleşir. Bu uzlaşma zeminine
konuşlanmış semboller aracılığı ile derin duygu, düşünce, sevgi, coşku,
beklenti, gibi iç bileşenler kurgusal bir birikim halinde, dış dünyaya
aktarılır. Bu aktarım eş zamanlı olarak veya art zamanlı olarak özgün
boyutlarına ilgiliyi, alımlayanı (okuru) çeker. Artık iletişimin dil aracılığı
ile zaman üstü yolculuğu başlamış olur. Sartre’ın (1982: 43) dediğine yan
çıkmamak elde değil, O, “çünkü yazınsal nesne ancak devinim içinde var
olan garip topaçtır. Bu nesneyi ortaya çıkarabilmek için, okuma adını
verdiğimiz somut bir edim gereklidir…” diyor. Yazın yapıtını, alımlama
sürecinde dural bir nesneden, devingen bir imgeye yerleştiren yazar, yazın
yapıtına topacın sürekli devingen özelliği ile derin bir anlam katar.
İletişim, insan yaşamının her alanında bir biçimde kendini gösterir.
Düzeyli- düzeysiz, anlamlı-anlamsız her alanda iletişime açık olan bir
etkinliğin varlığı hissedilir. Uyku halindeki zihinsel yansımalar ve oluşan
imgeler, insan beyninin etkin, canlı, üretimsel, dönüştürücü, nesnelerden
kopamayan, duyusal ve simgesel geçişgenliğine tanıklık eder. Bu etkin
geçişgenlik süreci sanatsal yaratılar söz konusu olunca, daha bir başka
biçimlenirler. Çünkü biçimsel olan diğer tüm araştırmalarda nesneye
değişmeyen, kendi varlığı içindeki verileri ve bulguları açısından bakılır.
Ama sanat yaratısı, dış dünyayı değişebilen bir bakış açısıyla algılatır ve
değişebilirliğini hissettirir. Bunu yaparken estetikten yararlanır (Lucaks,
1978: 45). Çünkü sanat yaratısının iletişime dönük evreni, nesnenin
309
ne olduğuyla değil, nasıl verilmesiyle, tanıtılmasıyla, bunun biçimiyle

ilgilidir. O halde devinime, üretime açıktır. Bilimsel yazıların iletiye
dönük yanı, bilgi aktarma, ikna etme, çözme, bulgulama, gösterme
varken, sanat yaratısında bu olgular saydamlaşır. İkna silikleşir, bulgunun
yerini, haz’a dayalı duyum alır. Estetik tüm bileşenlerle çevrilen ileti, yani
estetize olmuş anlamsal katmanlarla üremeye, verimli hale gelmeye hazır
duruma getirilir. İletişimde bulunanlar bu iletiyi alıp, üretirlerken, daha
ödüllenmiş olduklarını estetik haz içinde duyumsarlar. İletişimde dil
(bağ) söz konusu olunca, sözcük ve anlam ilişkisi öne çıkar. Sözcük- anlam
ilişkisi bir alımlayanın var bulunduğunu gerektirir. Çünkü yazı anlaşılsın
diye yazılır. Alımlayanın varlığı, bir paylaşımın varlığını gösterir. Yani,
sanatsal yaratı, sanatsal dil örüntüsü içinde, başka bir deyiş biçiminde
estetize olmuş halde, üremeye açık potansiyeliyle okurun imgeleminde-
düş dünyasında yaratısına devam eder.
Bu bakımdan yazın olgusu, sıradan söyleniş biçimlerinden farklı
olarak, ruhsal olgunluğa ve düşünsel yetkinliğe erişmeyi hedefleyen
yüceltilmiş söz söyleme sanatı ve yolu biçiminde değerlendirilebilir. Yazın
olgusunun, gerçekte daha çok onun yapısında bulunan ve yazınsal öğelerle
örülü sanatsal yönüyle adlandırılması yerinde olur. Çünkü yazınsal
ürünleri dış dünyanın bildik göstergelerinden ayıran duvar, bu sözü
edilen sanatlı dokusudur. Kendinin varlık nedenleridir bunlar. Yüklendiği
çok boyutlu ve devingen görevi ve bunun uzantısı olan toplumsal ve
tarihsel sorumluluk, ana ilkesidir. Nesneler ve olgular üzerinde imgesel
ve düşsel değişiklik (Sartre, 1982: 14) yaratarak, alımlama süreçlerinde
özgün bir atmosfer oluştur. Uygur (1985: 8) da İnsan Açısından Edebiyat
adlı eserinde “evrene insan açısından bakmaktadır edebiyat, evreni dille
yorumlamaktır” derken, yazın ve dil olgularının, nesnel Gerçek’i algılayıp,
yorumlayıp, değerlendirirken iç içe girmiş bulunan alımlama öğeleri
olarak okura sunar.
Her sanatsal yaratı, anlaşılmak için ortaya konulur. Yine bilindiği gibi
bu anlaşılmak olgusunda içerik yönünden, yazının işlevini dile getiren bir
ayrıntı yatmaktaydı. O da yazın ürününün sanatsal biçimlendirmelerle
örülü olarak, kendine ait anlatım biçimiydi. Bu yönüyle yazının dil yoluyla
yapılan bir sanat olduğu kanısı yaygındır. İnsanın varlık değeri, yazıda
açıkçası kendi yazısında saklıyken; edebiyatın söz varlığı onu malzeme
310
olarak yapılandıran insan elinde yani yazarının sanatsal becerilerinde

şifrelenir. Bir anlamda yeniden boyutlanır ve uçan/kanatlanmış söz
(geflügeltes Wort) olarak varlık âleminde serüvenini sürdürür (Özdemir,
2002: 137). Çünkü o artık farklı bakış sahibi bir insan olarak düzgü(kod)
çözümleyicisi olarak okurun karşına çıkar ve okurundan beklentileri
vardır. Yazmayı yaşamakla özdeşleştiren Kafka’nın, çok katmanlı insan
varlığının somut bir göstergesi olarak iç içe geçmiş ben(lik)lerin üzerinden
iç ve dış dünyayı kendine özgü gözlemleriyle çözümlemesi de yine
insan merkezli edebiyatın, kendine özgü dünyasının insan ve sorunları
bakımından yansımalarını dile getirmektedir (bkz. Ecevit, 2002: 170).
Edebiyata Konu İnsandan Beklentiler

Sartre, (1982: 33)) “kim için yazıyoruz?” sorusuna gerilimli yapıt-okur
ilişki ağında karşılık ararken, hedefinde umulur ki, okur insan vardı. Bu
arada okurdan kasıt, nitelikli okurdur. Yani metnin güdüm kurgusuna
bağlı olarak anlamın üretim serüveninin izlerini sürebilen ve çıkarımlarda
bulunabilen aynı zamanda bunları pratik yaşamın içinde değerlendirebilen
ve konumlayabilen bir okur (Bülbül, 2017: 79). Edebiyatın insan açısından
iletişim serüveni, bu uzantıda sonsuz bir değer olarak uzamda yer
almaktadır. Anlam dokusunun bir ucunda yazar insan üretim sürecine
ilk başlatan olarak dâhil olurken, diğer ucunda okur insan nitelikli
donanımıyla metinsel çözümleme süreçlerine dâhil olur ve anlamın
bitimsiz sürekliliği, bu iki kanal içinde genişlemesini bitimsiz bir solukla
sürdürür. Yazınsal metinlerin yazar elindeki yapım süreçlerinde okurun
konumunu da değerlendiren beklenti ufku ve metin yazım aralıklarında
kasıtlı olarak konulanmış boş alanların kurgulanması, okurdan beklenen
tepkilerin metin yazar bağlamındaki anlam inşasının sürekliliğinin ve
yenden boyutlanmasının da bir gereğidir (Iser, 1988: 253).
Yazınla uğraşanların sıkça karşılaştığı bir gerçek vardır. O da şu
sorudur: Yazınsal yapıtı oluşturan dış ve iç etkiler nelerdir? Eflatun’dan
Sartre’a, Nietzsche’ye ve günümüze değgin uzanan bu zorlu uğraşı
(yazınsal) bir dizi nedensel itkiler ve gereksinimler üzerine oturtulmuştur.
Sartre’da bir siparişin gereksinimi olan yazı, kimi yazarlarda estetik haz,
kimi yazarlarda ise, yaşamsal ara kesitler yaratmak ve daha başka amaçlar
oluşturmak için gerçekleşmektedir. Oysa yazılmış, ama okunmamış
311
bir yapıtın varlığının sürdürülmesinin söz konusu olamayacağı Jauss

(1988: 157) sıkça vurgulandığına göre, yapıtın varlığını sürdürebilmesi,
bir tüketici kitlenin, hedef kitle olarak (okur) olması zorunludur. Aksi
halde yapıt, kendini içten etkisizleştiren bir geri işleme sürecine mahkûm
kalır. Okurun imgelemine yönelik oluşturulmuş yapıt, onsuz olamaz.
Belki de bir hiç’tir. Yapıt canlılığını gerçekleştirebilmesi için, okuma
eylemine gereksinimi vardır (Fischer, 1968: 196). Yapıt okurla onun
alımlama süreciyle üretime hazır hale gelir; çoğalır ve üretimsel çizgisini
yeni anlamsal ve dönemsel formlarda sürekli kılar. Bu onun iletişime
dönük yazgısal sürekliliğidir. Dil birimlerinden elde edilmiş yapıt, kendi
imgelemini zenginleştirmek için okura ve onunla gerçekleşen yazınsal
iletişime temelden bağlıdır. Eco (2017: 399), “yarın kozmik bir felaketin
evreni yok edeceğini söyleseler yine yazarım” derken; edebiyat açısından
insanın, insani duyarlılığını dış dünya ve daha önemlisi okur bağlamında
duyurmaktadır.
Yazınsal metinler/eserler, yazarlarının yaşama kalıcı bir etki olarak
armağan ettikleri birer delil olarak alınabilir. İnsan yaşamın yasası gereği
üretir. Var bulunmasının doğal itkisi yaratımdır. Sanatçı için bu sürece
estetik öğeler ve anlamsal derinlikler de katılmalıdır. Burada alımlama dış
dünyaya dönük olarak gerçekleşmelidir. Nesnel olanı öznel işlemlerden
geçirerek, işleyerek yeni imgelerle örmektir. Dil kullanımları sarmalında
okura türetilmek için sunulmaktadır ve bu yazınsal iletişimin gereğidir.
Okur en güzel alımlayandır, ama nitelikli okur ise. Sözcüklerin ruhsal
iletişimine uyarıcı olan, onlarla üretimsel ve iletişimsel bir süreç başlatan
bilinçli bir varlıktır. Alımlama sürecinde sıradan olmanın dışında kalmak,
birtakım estetik bileşenlere bağlıdır. Okur, okuma becerisi ve okuduğunun
üretisi ile bilişsel ve eylemsel düzlemlerde birtakım donanımları
içselleştirmelidir. Bir bakıma yazar gibi, onun uzantısı olarak kendi
imgelem sürecinde zihinsel yaratımlar başlatmalıdır. Bu durum, onun
alımlama edimine estetik ince ayarlar olarak katkı sağlarlar. Alımlama
estetiğinde (Rezeptionsästhetik) okurun işlevsel, devingen, üretken yol
haritası bu çizgide devamlılık gösterir.
Okurun donanım öğeleri arasına, edim sürecindeki diğer metinlerle
ve objelerle zihinsel, düşsel etkileşimini de eklemek gerekir. Metinler,
kendi dışında yer alan halkadaki metinlerin irdelenmesiyle daha etkili
312
biçimde kavranırlar, anlaşılırlar. Bu durumda yazınsal iletişimin alt

yapısını oluşturan metin çözümlemeleri ve anlaşılma- yorumlama
etkinlikleri, okur- metin bağlamında okur adına işlevsel özellik gösterirler.
Okurun iletişim (imgesel) ve üretim faaliyeti kendini metin içi ve metin
dışı bağlamlarda özgür kılmalıdır. Ancak bu özgürlüğün nitelikli okur
bakımından önemine sonraki bölümlerde değinilecektir. Okuru nitelikli
kılan, yazınsal süreçlerde var bulunan, yazar, metin, metinsel anlamın ön
safhası, metinler arası bağlantılar, imgesel yaratımlar ve nesnel gerçek’in
düşlemsel yaratılardaki serüveninin de ötesinde, öncelikle algılayan
bir göz olmasıyla ölçülebilir. Ama bu algı kavramının içeriksel boyutu
çok dolgu kaldıracak bir boş alandır. Şu nokta unutulmamalıdır: Yazar,
yaratıcı ve sanatsal ruha sahip olarak, (dış dünyayı biçimlendiren, iç
dünyalara yeni derinlikler ve hazlar kazandıran) nesnel Gerçek’i özgürce
işlerken, okura belli özgürlükler sınırı çizmek haksızlık gibi gelmektedir.
Düşsel yaratılardan, yeni düşsel yaratılara (imgelere) açılan yazı, yazınsal
değerlerle, estetik haz, yaratım, düşünme becerisi ve zenginliği, duyusal
bir somutluk içinde nesnel gerçeği devindiren güç olarak biçimlenir.
Doğal olarak yazarın yaratısal süreçte, okura hazır olarak sunduğu yapıtın,
ilk kurgusunu oluşturan güç olduğunu unutmuyoruz. Çünkü o, yaşamın
görünen yönünden ötedeki derinliklerinde yatanı, hem insanlığın ortak
dünyasıyla bütünleşebilecek yoğun bir anlamlılık düzeyine yükseltebilen
ve hem de duyusal olarak onu harmanlayan, ona canlılık katan bu nesnel
gerçek’in biçimiyle oynayabilen beceriye sahiptir.
Sonuç
Evrene insan açısından bakmayı öğütleyen yazın, okurun kozmik
yönüyle, tüm evrensel oluşturucuları betimlemesini, ayrımlaştırmasını ve
çözümlemesini arzular. Yerleşik değerlerin, kalıplaşmış dünya görüşlerinin,
dogmatik yaşam anlayışının tartışılmaya açılması ve toplumların doğanın
değişim yasasına uygun olarak, kabuk değiştirme gerekliliği, sanatsal
yaratılar ve bunları oluşturan yazarların sayesinde gerçekleştiği açıktır.
Yazmak, özgürlük istemenin değişik bir biçimidir. Özgürlük, düşüncede,
algılamada, alımlamada, değerlendirmede ontolojik bir değerdir. Ancak
bu noktada üretken bireye ve eleştiren, sorgulayan bir topluma ulaşılabilir.
Yazar, okuruna güzelduyum ve derin hislenme olarak nitelenebilen,
313
bir duygu iklimi sunar. Yazarın eserini oluştururken, duyumsadığı bu

duygulanımı, okurun duygu dünyasında, alımlama sürecinde uyandırdığı
hazla aynıdır. Her eseri okuma eylemi bu anlamda, varlığın bütünlüğünü
ve varoluşsal süreçlerini yeniden keşfetmektir. Sanatsal yaratının en son
ereği, alımlayanın bu varlığı görebilmesi, sezebilmesi ve üretebilmesi için
özgürlüğünden yararlanabilmesidir.
İster ilk çağ destanları olsun, ister modern öncesi ve modern sonrası
yazılı eserleri olsun ve isterse de dijital dönüşüm sürecinin transhuman
modellemesinin siber/robotik konulu avatar insan modeli olsun,
edebiyat evreninin kurgusuyla, insan ve onun gizli dünyasının tüm
değişkenleri her zaman yerini ve değerini korumaktadır. Bu durum, insan
olmanın ortak değer çarpanı olarak zaman üstü bir boyutla kayıt altına
alınmaktadır. Bu kayıt defterinin sayfalarını işleyen sır ise edebiyatın
bitimsiz yazı dünyasında saklıdır. Sanatın evrensel uğraşı alanlarından
edebiyat, yine evrensel bir varlık değer olarak insanı merkeze alır ve onun
zaman izlerini iç ve dış âlemiyle birlikte formüle eder. Bu haliyle insan
kendi kimliğini ve tüm yaşam bileşenlerinin kodlarını edebiyatın kurgu
dünyasında yeni açılımlarla tanır ve yine kendini bu tanımlama üzerinden
en bilinmeyenlerine dek keşfeder. Bu yeniden doğuşun adıdır. Bu ilişki
ağının ortak iletişim köprüsü metinsel iletidir. Yazınsallığın, tüm değer
katmanlarıyla insanı odağına alan ve onun çağrışım dünyasına yeni
anlam katmanlarıyla derinlik kazandıran en gizemli ve verimli uğraşı
alanı edebiyat evrenidir. Edebiyat açısından insan bu anlamda, sanat
üretilerinin en etkili konu uyaranı olmuştur.
Edebiyat açısından insanın yaşam eksenli tüm verileri kurgu
dünyasıyla yeniden hayat bulurken, bu yenileşme süreçlerinde; içe
dönük bakışlar ve derinlikler dünyası, derin hislenmelere bağlı yeni
duygu parametreleri, terapi ve estetik haz edimleri, oyunsu denemeler,
psikoanalitik çözümlemelerin sunduğu insan ve içsel hezeyanları,
kozmopolit kişiliklerin yaşam haritası, korku, öfke, sanrı, saldırganlık
itileri, üst gerçeklikler, özlem selleri, ölüm ve ruh biyografileri… vd.
eylemler dizisine tanık olunmaktadır. Edebiyat, ana ve ortak karakteri
olarak insanı çevreleyen en gizemli evrene yelken açan bitimsiz bir
yolculuğun ana limanıdır.
314
KAYNAKLAR
Andaç, F. (2000). Edebiyatımızın Yol Haritası. İstanbul: Can Yayınları.
Aytaç, G. (1991). Edebiyat Yazıları II. Ankara: Gündoğan Yayınları.
Aytaç, G. (1995). Edebiyat Yazıları III. Ankara: Gündoğan Yayınları.
Bülbül, M. (2017). İmgesel İletişim. 2. Basım. Konya: Çizgi Kitabevi.
Bülbül, M., Türkoğlu, S. ve Küzeci, D. (2014). Edebiyat ve Toplumsal İşlevi. Atatürk
Üniversitesi KKEF Dergisi. Erzurum.
Berthold B. (1990). Sanat Üzerine Yazılar. Çev.: K. Şipal. İstanbul: Cem Yayınları.
Ecevit, Y. (2002). Türk Romanında Postmodernist Açılımlar. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Eco, U. (2017). Edebiyata Dair. İstanbul: Can Yayınları.
Emer, F. K. (2012). Imagologie als Arbeitsbereich der Komparatistik. Uluslararası
Avrasya Sosyal Bilimler Dergisi 3.
Eliot, T. S. (1983). Edebiyat Üzerine Düşünceler. Çev.: S. Kantarcıoğlu. Ankara:
Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
Enzensberger, H. M. (1962). Bir Şiir Nasıl Oluşuyor. Çev.: E. Kayaoğlu. Ed.: H.
Salihoğlu (1995). 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı. Ankara: İmge Kitabevi.
Fischer E. (1968). Sanatın Gerçekliği. Çev.: C. Çapan. İstanbul: De Yayınları.
Geçtan, E. (1993). Varoluş ve Psikiyatri. İstanbul: Remzi Kitabevi.
İnce, Ö. (1995). Yazınsal Söylem Üzerine. İstanbul: Can Yayınları.
İnce, Ö. (2002). Tabula Rasa. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.
Jauss, H. R. (1973). Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt: W. Fink Verlag.
Moran, B. (1998). Türk Romanlarına Eleştirel Bir Bakış 3. İstanbul: İletişim
Yayınları.
Lucaks, G. (1978). Estetik. Çev.: A. Cemal. İstanbul: Payel Yayınları.
Özbek, Y. (1996). Okumak, Anlamak, Yorumlamak. Ankara: Gündoğan Yayınları.
Özdemir, E. (2002). Eleştirel Okuma. İstanbul: Bilgi Yayınları.
Paz, O. (1993). Modern İnsan ve Edebiyat. Çev.: T. Ilgaz. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Sarı, A. (2020). Edebiyat ve Toplum. Sosyoloji Divanı 8(16): 325-329.
Sartre, J. P. (1982). Edebiyat Nedir? Çev.: B. Onaran. İstanbul: Payel Yayınevi.
Uygur, N. (1985). İnsan Açısından Edebiyat. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Iser, W. (1988). Lesevorgang. Hrsg.: R. Warning. Rezeptionsasthetik. München:
Uni Taschenbücher, Wilhelm Fink Verlag.
Zıllıoğlu, M. (1993). İletişim Nedir? İstanbul: Cem Yayınevi.
ENTEGRASYON, ASİMİLASYON
ÇERÇEVESİNDE ONİKİ GRAM MUTLULUK
HİKAYELERİ1
1
ÖZBER CAN2
İnsan ne kadar doğruyu söylediğine inanırsa inansın, hatta bizatihi ne kadar

doğru söylerse söylesin, yine de söyledikleri gerçeğin, kendi gerçeğinin sadece
bir kısmıdır; süzgeçten geçirilmiş, onarılmış, düzeltilmiş bir kısmı hem de…
(Stefan Zweig)
ÖZET: Bu çalışma entegrasyon, asimilasyon, ötekileştirme anlayışı
çerçevesinde Almanya’da, Alman toplumunun içinde yaşayan Türklerin
varlığını, kimliğini, değerlerini, ‘öteki’ beklentisini inceler. Yabancı
görülme, ötekileştirme ve şiddetle karşılaştıkça sorunlar yasal hak ve
hukukla çözülmeye çalışılsa da “öteki” üzerine kurulu mevcut anlayış
değişmemiş; sezgi, gelişme ve tespitler Oniki Gram Mutluluk adlı eserde
oniki anlatıcının yozlaşan kimlikleri ve konuşmalarıyla örneklenmiştir.
Özne konumunda olmalarıyla Türklerin Alman toplumuna uyumu,
anlayış farklılığının kimi zaman alay, aşağılama kimi zaman da tehdit
noktasında hissedilmesi, yabancının hep “öteki” kalmasıyla işlenmiştir.
Klişeleşmiş anlayışın ortak paydayı oluşturma noktaları işaretlenerek,
kültürel zenginlik içinde yaşama sınırlılığı hikayelerle karşılaştırılmış; iki
kültürün taşıyıcı motiflerine anlamlar yüklenmiştir. İnsanın yanılgıları,
romantik arayışları davranışlarına yansısa da hayatın bir parçasının da
1 Bu makale, “Feridun Zaimoğlu’nun Leinwand (Perde) ve Zwölf Gramm

Glück (Oniki Gram Mutluluk) Adlı Eserlerinde Sözdizimsel ve Anlamsal
Öncelemeler” başlıklı doktora tezinden üretilmiştir. (Bkz. Anadolu
Üniversitesi-Eğitim Bilimleri Enstitüsü, 2007)
2 Prof. Dr. Atatürk Üniversitesi KKEF Yabancı Diller Eğitimi Bölümü Alman
Dili Eğitimi, E-Posta: bulbulm@atauni.edu.tr, ORCID: https://orcid.org/
0000-0003-1799-6409
316
bu olduğu paylaşılmıştır. Söz samimiyeti, bakışlar duyguyu aktarırken,

yabancı tamamıyla dışarıda kalmamak için çaba göstermiş ama farklı
coğrafya ve mekânlarda yakınlıklar denedikçe yozlaşmıştır. Ne de olsa
deneyimler yanılgıları, mesafeli yaşamayı öğrettiği kadar mutluluğu
yakalama çabaları da yabancılaşmayı sezdirmiştir. Yabancı geri dönüşü
zor bu yolda değerlerinden uzaklaşmış halde anlaşılmayı beklemektedir.
Sonuçta insan her yerde insandır ama değerler kendine özgüdür.
Anahtar Kelimeler: Zaimoğlu, entegrasyon, asimilasyon, ötekileşme,
yabancılaşma.
TWELVE GRAMS OF HAPPINESS NARRATIVES

IN THE FRAMEWORK OF INTEGRATION AND
ASSIMILATION
ABSTRACT: This study examines the existence, identity, values, and
expectation of the “other” of Turks living in Germany and German society,
within the framework of integration, assimilation and othering. Even
though the problems were tried to be solved with legal rights and law as they
faced alienation, marginalization and violence, the current understanding
based on the “other” has not changed; intuition, development and
determinations are exemplified by the degenerate identities and speeches
of twelve narrators in Twelve Grams of Happiness. The adaptation of the
Turks to the German society by being in the position of the subject,
the difference of understanding sometimes felt at the point of ridicule,
humiliation and sometimes threat, and the foreigner always remaining the
“other” are processed. The points of forming the common denominator
of the stereotypical understanding were marked, and the limitations of
living in cultural richness were compared with the stories; meanings have
been attributed to the carrier motifs of the two cultures. Though people’s
mistakes and romantic pursuits are reflected in their behaviors, it has been
shared that this is a part of life. While the sincerity of words and glances
conveyed the emotion, the stranger tried not to be left out completely, but
degenerated as he tried intimacy in different geographies and places. After
all, the mistakes of experience have taught us to live at a distance, as well as
the efforts to find happiness, have also implied alienation. The foreigner is
waiting to be understood on this hard-to-return path, estranged from his
317
values. After all, people are people everywhere but the values are unique.
Keywords: Zaimoğlu, integration, assimilation, othering, alienation.
Giriş
Toplumlar neredeyse insanlık tarihi kadar eski geçmişi olan göçe maruz
kalmalarıyla birlikte uyum (Entegration) ve asimilasyon (Asimilation)
arasında kimlik-değer yargılarıyla yozlaşmaya başlar. Entegrasyon, içinde
yaşanan toplumun hukuk ve yasalarına hatta kültürüne müdahalede
bulunmama, asimilasyon ise onlara ve yaşam tarzına uyarak zaman kültürel
kimlikten uzaklaşmayı getirir. Ancak entegrasyon, bir bütünün parçaları
arasındaki uygunluk, ahenk (Haksever, 2014) anlamına gelse de sosyolog
Friedrich Heckmann’a göre, yeni bir toplumsal grubun mevcut sosyal
yapılar ile topluma kazandırılmaları, ayrıca bu süreçte nasıl ve ne şekilde
hazırdaki grubun sosyo-ekonomik, yasal ve kültürel ilişkilerine dahil
edileceği (Haksever, 2014) yaklaşımıyla genişler. Dolayısıyla göçmenler
başka kültürlerin içerisinde hem kendi değerlerini korumak hem de
yeni toplumla bir arada yaşamak istediklerinde bunu sağlayabilmek için
entegrasyonun bir yol olarak (Bilgin, 2007) izlenmesi beklenir. Ne var
ki kimlik, kültürleşme, sosyo-ekonomik gereklilik kuşaklar ilerledikçe
dönüşmeye başlarsa, Almanya örneğinde görüldüğü gibi benliği sürdürme
düzeyi düşer. Entegrasyondan asimilasyona yaklaşan bu anlayış, doğal
sürecin sonucu olmaktan çok Alman hükümetinin uyguladığı yasal ve
politik düzenlemelere dayanır. H. Demirağ ve C. Kalkışım’in ifadeleriyle;
Almanya’nın genç nüfusa ihtiyacı vardır ve üçüncü kuşak Türk
göçmenleri geleceğe yönelik bir potansiyel olarak görmektedir (Demirağ
ve Kalkışım, 2018). Türklerin üçüncü kuşakla birlikte evrilmesi politikası
güdüldüğünü ileri süren benzer bir görüş, durumun ciddiyetini şöyle
vurgular: Almanya’nın ileride yaşayacağı genç nüfus sıkıntısını düşünerek
bu kuşağı kendisine bir potansiyel olarak görmektedir. Bu yüzden de bu
kuşağı tıpkı bir Alman gibi yetiştirmek istemiştir. Entegrasyon çalışmaları
bu kuşakta daha ileriye giderek asimilasyona dönüşmüştür (Şahin, 2012).
Almanya’da doğmuş, büyümüş, Alman okullarında eğitim-öğretim almış
olan yeni kuşağın Türkçeden çok daha aktif Almanca konuşabilmesi,
Alman kültürüne yakınlık duyması doğal karşılansa da asimilasyon
kimlik değişiminin en ciddi adımıdır. Dil, örf, adet, gelenek, değer, tutum
318
ve davranışlarda, aidiyet duygusunda yaşanan değişim, kültürel uyumdan

daha ileri giden bir durum yakıştırması (Göç Terimleri Sözlüğü, 2009) ile
derinden işler. Diğer bir deyişle, farklı kültürler arasındaki birliğin devam
ettirilebilmesi mümkün görülmediğinden aradaki farklılıkları ortadan
kaldırabilmek için homojen bir toplum yaratma amacı öngörülür (Gülboy,
2015) ki bu süreç içte erime ile tanımlanabilir. Bu bağlamda çalışmamız
Almanya’ya işçi olarak giden ve orada ‘misafir işçi’ konumunun kalıcılığa
dönüşmesiyle yerleşen Türklerin entegrasyon ve asimilasyon süreçlerini
bir edebiyat eseriyle incelemeye, örneklemeye dayanır. Oniki Gram
Mutluluk (Zwölf Gramm Glück) adlı eser, öz değerlerine yabancılaşmış
oniki konuşmacının anlattığı on iki hikâyeden oluşur. Yazar Feridun
Zaimoğlu, temsilcisi olduğu üçüncü kuşak üzerinde yürütülen düşünceyi,
konumlarının farkındalığıyla aktarır.
Türk ve Alman toplumları, Osmanlı’nın 1857’de sermaye getirmesi
amacıyla Almanlara özgü özel bir göç yasası çıkartmasıyla birbirine
yakınlaşır. Göç edecek kişilerin çiftçi ya da zanaatkâr olması şartı getiren
yasa, iki ülkenin karşılıklı iş gücü ve göçmen ilişkisinin yaklaşık 150 yıllık
bir geçmişe sahip (Mortan ve Sarfati, 2011) olduğunu doğrular. Tarihin
evrilip Osmanlı’nın yıkılmasıyla başlayan yeni süreç, 1957’de göçün
Türkiye’den Almanya’ya yöneldiğine, 1961’de yapılan ikinci anlaşma ile
kesinleştiğine tanık olunur. Göç 1973 yılında yaşanan ağır petrol kriziyle
yavaşlasa da aile birleşimleriyle sürer. Almanya yeni işgücüyle önemli
ölçüde gelişme sağlasa da kuşakların oluşmaya başlamasıyla kimlik ayrımı
belirginleşir. İkinci kuşağı oluşturan çocuklar ve gençler okulda, sokakta,
resmî dairelerde kimliklerine dayanarak aşağılayıcı davranışlara maruz
kalır, suçlanır. Üçüncü kuşak çocuklar ve gençler okullarında daha başarılı,
sosyal uğraşılarında becerili oldukları halde aynı tutum ve davranışlarla
karşılaşır. Yaşadıkları karşısında sükunetle davranıp haklarını yasal
yollarla arasa da kültürel kimliklerine, inançlarına yönelik aşağılama ve
dışlamaya, taciz, şiddet ve örtük yabancı düşmanlığı da eklenir. Onları
uyumsuzluğa zorlayan benzer olumsuz gelişmeler, sistemin çözüm yerine
strateji uygulamasıyla psikolojik olarak değişmiştir. Çetin ve Şenoğlu
sistemin emsal aldığı uygulamayı şöyle özetler:
Göçmenler, gittikleri ülkelerde kalıcı hale geldikten sonra ev sahibi
ülkenin vatandaşlarında meydana gelen göçmen karşıtlığı ile hükûmetin
319
durumu kontrol edememesinden ötürü doğan karışıklıklara bir

çözüm üretmek için asimilasyon stratejisi geliştirilmiştir. Amerika’nın
eritme potası uygulamasından esinlenilerek ortaya atılan bu strateji,
çalışmanın verilerini temellendirebilmek için referans alınmıştır.
Bulgular neticesinde görülmüştür ki klasik asimilasyon teorisinin
varsayımları, Almanya’ya göç eden Türkler üzerinde doğrulanabilir
şekildedir (Çetin ve Şenoğlu, 2021).
Cumhuriyet sonrasında Batılı fikirlerin yaygınlaşması, değerlerin
yabancı potasında erimesini nasıl getirmişse 1960’lı yıllarda samimiyetle
karşılanan Türkler de koşulların ağırlaşmasıyla uyum/asimilasyon
uygulamaları arasında yabancılaşmaya, erimeye başlamıştır. Artık
kültürel kimliğini besleyen değerlerin yara almasıyla hiç istemediği halde
marjinalleşse de toplumların içinde yalnızlaştığını, kaygısızlaştığını
hisseder olmuştur.
Sorun – Gerekçe
Almanya’ya ekonomik kaygıyla göçen Türkler güven ve dayanışma
umuduyla önce banliyölerde, şehir yakınlarında yaşamaya yönelir. Çoğu
fabrika konutlarına yerleşmiş olsa da yabancı (Ausländer) etiketini daha
baştan yemiştir. İlk kuşaktan dördüncü kuşağa onların karşılaştığı sorunlar
fazlaca tartışılmış, edebi eserlere taşınarak öneriler sunulmuştur. Ne var ki
siyasi iradeler uyum süreçleri üzerine çözüm üretememiştir. Stefan Zweig,
anlayıştaki ayrıcalığı ve kastı geçmişle ilişkilendirir. Ona göre, ‘Garp,
Ayasofya’nın kubbesinden düşen haçın gürültüsüyle uyanmış’ ama sekiz
ayrı seferde Haçlı Orduları marifeti boşa çıkınca, sindiremediği kimlik ve
inancı Türk-İslâm bağıyla karşısında bulmuştur. Savaşı sonrası karşılaşılan
harabenin, yıkımın izlerini silmeyi ve gelişme ivmesini daha çok Türklere
borçlu olan sadece Almanya değil, bütün Avrupa’dır. Göçün geleceğe
yönelik sosyolojik etkileri üzerinde plân ve program hazırlamaksızın
doğrudan iş gücü talep etmeleri de önemli bir hatadır. Türklerin zamanla
yoğun yabancı nüfusu oluşturması, ulus-ötesi bağlar kurması, kimlik ve
değer sorunlarıyla çoğalmış; sosyal haklarla kalıcı hale gelen göçmenlik,
ülke ve toplumla bütünleşmeyi gerektirmiştir. Ancak iletişim sorununu
aştığı, öğretim düzeyini yükselttiği, kamuya ve siyasete katılarak Alman
toplumu ve kültürüne önemli ölçüde uyum sağladığı halde Türkler
‘sosyal refah düzeyini düşürdüğü’ hatta Batıda öz kültürünü yaşayarak
320
moderniteye kontrast oluşturduğu iddiasıyla karşılaşmıştır. Diğer kültür

grupları süreci olumsuz etkilediği için izlenen ‘doğal asimilasyon’a karşı
tepki Türk yazarlara kalmıştır. Zaimoğlu’nun incelemeye aldığımız bu
eseri, oniki anlatıcısı ve hikayesiyle aynı kaderi paylaşmayı, öz değerlerle
alay edilmeyi, farkına varmaksızın yabancılaşmayı üçüncü kişi ağzıyla
anlatır.
Yöntem ve Metodoloji
Makalemiz nicel ve nitel veri toplama yöntemiyle yürütülmeye,
hikayeler ve karakterleriyle entegrasyon, asimilasyon, ötekileştirme
anlayışı olarak ortaya konmaya çalışılacaktır. Yabancı içinde yaşadığı
toplumun hayat akışına uymuş, çoğu yargıya cevap verememiş, değerlerin
sözde kalmasına içlenmiştir. Kendi hikayesinin kahramanı olmak istemese
de çözüm önerilerinin bir türlü ortaya konmaması yabancıyı kıyıda
bırakmış, o da ev sahibinden kültürel değerleri ve ruhsal değişimlerini
anlamasını beklemiştir.
Yaklaşım, Bulgu ve Tartışmalar

1960-1980 aralığında Türk işçileri ve göçmenlik konumları, ‘tıpkı
bir vadinin yamaçlarındaki taş parçaları gibi yuvarlanıp verimli vadilere
indiklerini, yamaçlara asla geri dönemeyeceklerini yeni yeni anlıyor’
(Feyzioğlu, 2000) ailelerini Türkiye’den getirmeye devam ettikleriyle
tanımlanır. Süreç kendi içinde farklı bir görünüme dönüşürken, alışverişi
kolaylaştıran kelime fişleri, iletişimi makul kılan ezberlenmiş kalıp
cümleler, ‘hangi vatan, hangi toplum’ kaygılarıyla bugüne uzanır. Zamanla
kültürel kimliklerini irdelemeye başlayan Türkler, içinde yaşadıkları sosyal
çevreye karşı uyumla birlikte bazı reaksiyonlar da göstermeye başlar ki
bunun nedeni gidilen ülkelerin farklı kültürel ve sosyal realiteleri göçmen
bireylere bambaşka kolektif kimlikler yüklemiş (Kümbetoğlu, 2003)
olmasıdır. Göçün süreklilik kazanması üzerine getirilen sınırlamalar
göçün yasal anlamda devamını, nüfusun giderek yoğunlaşmasını
getirmiştir. İş, konut, ekonomi ve iletişime dayalı sorunların artması
Avrupa’yı tedirgin etmiştir. Gelişmelere bağlı sorunların çözümüne
yönelik birtakım stratejiler geliştirilmiş, kültürel sorunlar çoğulculuğu
benimsemeye bağlanmış olsa da göçlerle birlikte homojen ulus-devlet
321
yapıları değişime uğrarken, bu durum Avrupalı devletlerin yeni politikalar

oluşturmasına (Haksever, 2014) neden olmuştur. ABD’de uygulanan
‘eritme potası’ modeli baz alınarak öncelikle asimilasyonu yumuşatma
yoluna gidilerek ‘adaptasyon’ ve en son olarak da iki farklı kültürün
bir arada bütünleşmesini sağlamak adına ‘entegrasyon’ gibi politikalar
ortaya konmuştur. Çokkültürlülük üzerine yoğunlaşan çalışmalar 1990’lı
yıllardan sonra söz konusu olmaya başlayacak (Şahin, 2012), anlayışın
değişmemesine tepki gösteren üçüncü kuşakla ezilmelerin acısı ‘Biz de
varız!’ bilincine dönüşecektir. Feridun Zaimoğlu, işte bu kuşağın üyesidir.
Anne kucağında Almanya’ya geldiğinde henüz beş aylıktır. Tanımadığı
toplumda büyümenin acılarını fazlaca eğitim süreçlerinde çeker.
Hırslanır ve ruhsal olarak etkilendiği her şeyi aklına yazar. Kimliği, giyimi
kuşamıyla dahi aşağılanması, kendisi gibi toplumun alt katmanından
gelmiş Muhammed Ali’yi, Pelé’yi emsal almasını sağlar. Eline geçirdiği
her şeyi didik didik okur. Böylece hem iletişim sorununu aşar hem de
tıp ve sanat öğrenimi görür. Hemen her kökenden yabancının sorununu
anlatma eğilimiyle idolleşir. Kimliklerin aşağılanmasına kendine özgü
edebi tavırla tepki gösterir. Ki böylece o artık ‘Malcolm X’ sıfatıyla
tanınmaya, ifade gücünü romantik üslûbuyla sertleştirecektir. Yaşanan
her şeyi anlatmaya özenerek Almanya’da yabancıya bakışın değişmesini
duyuracak, Batı kültürü içerime erime politikasına itiraz edecektir. Artık
edebiyat yabancı edebiyatı (Literatur der Fremde/Ausländerliteratur)
olmaktan çıkacak, buna kültürlerarası edebiyat (interkulturelle Literatur)
da eklenecektir. Türk kökenli yazarlar Almanca yazmalarıyla birlikte
Alman yazarlardan farklı olarak iki ülke, iki kültür ayrıcalıklardan sıyrılıp
üçüncü bir ara alanı anlatmaya (Can, 2007) yönelecektir. Alman edebiyat
çevrelerinde, kendi kültürel kökenlerini yadsımadıkları ama bir yandan
da içinde yetiştikleri Alman kültür ortamının katkılarıyla çift kültürlü
(Kuruyazıcı, 1992) gelişen üçüncü kuşak, Batı-Doğu karışımlı anlatılarıyla
bir yandan sert eleştirilere uğrayacak, diğer yandan Batı kültür dizgesinde
oluşturduğu zenginlikle övgüler alacaktır. 1980’li yıllardaki ‘ben ve öteki’
ayrımının belirginleşmesi, Zaimoğlu’nun ezikliği kabullenmeme ve Türk
insanının korunup kollanacak zavallı olmadığı düşüncesini, saldırgan
bir tonla seslenmesini, göç sorununun siyasal ve sosyal bir sorun olduğu
322
(Audi Max, 07.08.2002)3 vurgusunu getirir ki bu sorunları yabancıya

yükleme yanılgısını anlamlı kılar. Alman toplumunun ‘Size baktığımızda
aynaya bakmış olacağız’ anlayışı, ‘doğal asimilasyon’ anlamıyla klasik
yazar imajının dışına çıkmayı gerektirmiş; politikacıların uyumdan söz
ettiklerinde gözlerinde öncelikle bir Türk’ü canlandırması (Der Spiegel,
20.11.2000) eserlerin karakterlerini kişilik belirleyici sözlerin dışında,
kendini anlatmanın alaylı formları (Brunner, 2004) ile konuşmaya
zorlamıştı. Bunun temel nedenleri çok-kültürlü toplum yapısı, ekonomik
gelişmenin durağanlaşması, sorunların artması ve hayat standardının
düşmesiyle izlenen politika güvensizliğin artması, iletişimin soğuması
olabilir. Öte yandan entegrasyon ayrımı kimlik, kültürleşme, etkileşim ve
sosyal-ekonomik-politik konum boyutlarıyla kuşaklar ilerledikçe daha
çok asimilasyona (Esser, 2000) yakınlaşma sağlayan ‘sosyal entegrasyon
teorisi’ uygulanması; küreselleşmenin yarattığı kültürel (göçmen),
ekonomik (işsizlik) ve politik (Avrupa entegrasyonu) güvensizlik, aşırı
sağın oylarının artmasına neden olması (Mudde, 2011) siyasi anlayışın
tavrını ortaya koymaktadır. Uygulamanın görünen ayağı göçmenlerin
içinden geldikleri kültürü giderek terk ederek ana akım toplumun
normlarını özümseyip (Alba ve Nee, 2003) yeni kültüre yaklaşırken öz
kültürden uzaklaşmasını sağlayan örtük asimilasyon ile açıklanmaktadır.
Her iki kültürü de önemseyip, yeni kültüre ait özellikleri öz kültüre ait
özelliklerle bütünleştirme (integration), yeni kültüre önemli ölçüde uzak
durarak öz kültürü sürdürüp asimilasyona karşı ayrışma (separation),
her iki kültürü de benimsemeyip marjinalleşme ise (marginalization)
kapsamı daha da genişletmektedir. Çoğu Almanya’da doğmuş, büyümüş
ve sosyalleşmiş olan üçüncü kuşak, bu olumsuz gelişmeleri okuyabildiği
için ebeveynlerinin suçlanmasına dahi razı değildir. Zaimoğlu sesini bu
nedenle yükseltir, çoğu eserinde özgün Alman dilini bozar. Ona göre,
modern hayata önemli ölçüde uyum sağlandığı, eğitim-öğretim görerek
yerel ve genel yönetime katılma başarısı gösterildiği halde ‘makine
parçası’ ya da boş işçi olarak anılmaya rıza gösterilmemelidir. Çünkü
uyum bağlamıyla kültürel değişim çok boyutludur ve bazı alanlarda hızlı
seyrederken başka alanlarda yavaş seyredebilir ve ancak sonraki nesillerde
gözlenebilir (Berry, 2001). Kaldı ki kültüre yönelik kategorik yaklaşımların
3 Kaynak ve eser alıntıları Almancadan Türkçeye tarafımdan çevrilmiştir.

323
sorunu çoğaltabileceği, dolayısıyla öz kültürlerine güçlü bir bağlılık

gösterenlerin yeni kültürü reddetme eğilimi göstereceği ileri sürülmektedir.
Örneğin, ana akım toplumların göçmenlerin asimilasyonunu (özellikle
kamusal alanda) entegrasyona yeğlediklerinin gözlenmiş olması, Avrupa
kamuoyunda Avrupa toplumuyla bütünleşmenin asimilasyonla eş anlamlı
(Güngör, 2014) olduğunu doğrulamaktadır. Dışlanan, etiketlenen,
kategorize edilen, üzerindeki baskıyı ya tepki göstererek azaltabilecek
ya da durumdan yararlanmayı deneyecektir. Ele aldığımız eserin oniki
hikayesinde görüleceği gibi ‘öteki’ düşmüş karakterler kendine biçilen
kimliğe özgü bir aitlik hissetmeyecek, aitliği hatırlatıldıkça tepkileri
sıradanlaşacaktır.
Oniki Hikayede “Ötekileşme” Örneklemeleri

Oniki Gram Mutluluk hikayeleri küçük mutlulukları, anıları ve
gerilimleri anlatır. İnsanın mutluluk ve yalnızlık paylaşımları, arayışları,
umudu gerçek sevgiye bağlama çabası, iyimser bir gelecek yansıtmıyor.
Zaimoğlu’nun, ‘Bu sadece bir arzu değil, özlemleri dolduran bir emin
oluş. Küçük anlık güzellikleri geçmek istemedim, insanın ihtiyaç duyduğu
pudra şekerine de (Münchner Merkur, 21.04.2004) sözleriyle özetlediği
tematik bileşke, ülkeye dönmeyi başaramama öyküleriyle bütünleşiyor.
İki bölümde toplanan hikayeler, aşk ve ölümü bekleyiş motifi (Feiletton,
16.04.2004) ile Doğu ya da Batı gerçekliğinden yansımalara, kült ve inanç
dünyasına uzanıyor. Örneğin, Fünf klopfende Herzen, wenn die Liebe
Springt (Aşk Alevlenince Çarpan Beş Kalp) adlı ilk hikâyede Fernando,
sevgilisi Lulu ile aşk yaşayacağı 38 günün henüz dolmadığına sevinse
de karanlık sonu aklından geçinir. “Yaşamak için otuz sekiz tam günüm
vardı ve sonra, olaylar ne olursa olsun, bir planla intihar edecektim.”(s.
11) Ardında hüzünlü bir veda mektubu bırakmaksızın hayatına son verme
noktasına gelme, modern ülkenin insana sunduğu son şeydir. Fremdkörper
(Yabancı Bedenler) eşini bir eğlence mekânının önünde erkeklerin
arasında gördüğünü zanneden bir kadının, bindiği taksinin şoförünü
baştan çıkararak eşinden öç alması üzerine kuruludur. Anlatının ‘ben’ ve
‘o’ formu içgüdüsel beklentiyle örtüşse de kadın eşiyle birlikte olduğunu
sonradan anlayacaktır. “Güneş gözlüklerini çıkardı, bacaklarına bağladı,
böylece braketler bir elin en dıştaki parmakları gibi dizlerini çevreledi…
324
Birkaç kalp atışından sonra, bu benim yabancı adamımdı” (s. 34, 38) Hayatı
beklentiye, çıkara göre yaşama, bireysel yaşama arzusu davranışlarla
birlikte sıradanlaşmıştır. Libidoökonomie (Libido Ekonomisi) bir eğlence
mekânında geçer. Burada hayat müdavimlerin beğeni ve memnuniyetiyle
kendine özgü seyreder. Kadınlar gibi erkekler de giyim kuşamlarıyla
etkileyici olmaya özenir. Takma adlar çekiciliği artırırken, yarı giyimli
ve makyajlı kadınlar salonu hareketlendirmektedir. “Lapis lazuli gözleri,
bedeni yarı gizli yarı görünür halde mermer sütunlar arasında dans
ediyor… Ve sonra onu görüyorum, dans ediyor, mermer sütunlar arasında
bedeni yarı gizli, yarı görünür” (s. 39, 65). Dişilik gösterileri, kadeh
servisleri, mentollü sigaralar, parfümler, geyik muhabbetleri hep para ve
aşk üzerinedir. Loş salonun efendileri fedailer, gözdesi kadınlar, bekleneni
paralı eğlence tutkunlarıdır. Onlar için güncel yaşamın atıllığından kaçıp
kurtulmak, küçük mutlulukları kovalama arzusu (Persch, 2004) önemlidir
ki yeni maceralar yaşayabilsinler.
Orta yaş sendromu yaşayan gencin dul bir kadınla yaşadığı deneyimi
işleyen Götzenliebe (Emsalsiz Aşk) iki yabancının iletişimini ve sonrasını
anlatır. Komşusunun rahat giyinip soyunmasını izleyen genç adam,
ona izin verildiği ölçüde yaklaşabilecektir. “Anlaşmaya uymuyorsunuz.
Beni bunaltıyorsun. Bana onunla dalga geçip geçmediğimi soruyor ve
eğer öyleyse acele etmeliyim. Çok çekici kokuyorsun… Maalesef bugün
reddetmek zorundayım” (s. 70-71, 74-75). Feindes Zahn (Düşmanın Dişi)
tecavüze uğrayan bir kadının eşi anlatmaktadır. “Tecavüzden bu yana on
gün geçti… gırtlağına bıçak dayamışlar… Adi herifler karımı kirlettiler…
Domuz herifler benim güzelimi kirlettiler” (s. 76-78) Alkol ve uyuşturucu
bağımlılarının acımasızlığı sonlanmadığı için karşılık bulmaya hatta öç
almaya dönüşecektir. Mağdurun, “O pisliği ortadan kaldıracağım’ …adi
herifler fiziksel olarak bu olaydan yırtıyorsa, ben nasıl bir adamım? Karım
perişan durumda” (s. 83) sözleri, ruhsal yıkımın dışa vurumu olarak
okunabilir. Gottesanrufung (Tanrı’nın Çağrısı) iki bölümden oluşur. İlk
bölüm, başörtülü yeğene aşk mektubu yazan bir arkadaşının sözleriyle
oluşurken, ikinci bölüm dine sonradan eğilim gösteren kadının geçmişini
(Die Tageszeitung, 25.03.2004) anlatır. Birbirini bütünleyen hikayeler
gelenek, görenek, aile onayıyla yapılan evlilikler ve anlayış değişimiyle
eklenir. “…konuşan bir kadının dudaklarına değil, gözlerine bakılır…
325
…kuzenim namuslı bir kız… …bakışların iliğime işledi” (s. 84, 87, 90).
Liseden mezun olduktan sonra arkadaşıyla yaşadığı aşkı, “Hayatında tek
Türk kadın benim değil mi?” (s. 99) sorusuyla tanımaya çalışsa da saf
arzusuna bir kızı daha yenik düşmüştür.
Antikacıdan satın almaya çalıştığı halının üzerine bir zifaf gecesi
çarşafının (Hochzeitslaken) açılmasıyla şaşkına dönen yabancı, Häute
(Tenler) hikayesinde kültürel ayrıcalıkları anlamada zorlanır. Efsaneler
ve antik ürünler arasında kurulan bağ, hemen her şeyi daha değerli
kılmaktadır. Satıcı kadının vücudundaki dövme sembollerin anlamları,
söz konusu çarşaf için 100 Dolar istemesi kadar şaşırtıcıdır. Sohbet,
kızların evlilik sonrasında eşlerinin soyadını alması, aile bağlarını kültür
ve inancın güçlendirmesiyle, değerlerin alınıp satılamayacağı ile genişler.
Antikacı kadınla bir kızın olgunluk düzeyine ulaşıncaya kadar işe
yaramaz, adeta çiğnenmiş bir sakız parçası olarak tükürülmeyi bekliyor
(Zaimoglu, 2005) görülmesi, yazarın eleştirisine takılır. Gottes Krieger
(Tanrı’nın Savaşçısı), Tenler hikayesiyle konu benzerliği gösterir. Yerleştiği
pansiyon çevresinde katı, kültleşmiş inançlar sezen yabancı, gazete
okuyarak, insanları tanıyarak zaman geçirmeye ve karşılıklı yargılardan
kurtulmayı dener. “Batılıların bizim hakkımızda kötü bir imajı var. Vaizin
talimatlarına uysaydım kırmızı, kırmızı renkli, kırmızı yansıyan şeyleri
kullanmamalıydım ya da takmamalıydım. Kızların bir ışığın etrafındaki
güveler gibi erkeklerin etrafında vızıldadığına tanık olmak” (s. 124, 126)
Rahat bluzlar giyen, bölgeye gelen yabancıların yaşantılarını yakından
gözleyen işletmeci kadın da, “Ben yozlaşmış bir kozmatik çocuğu
değilim…” (s. 128, 133) benzeri cümlelerle kült yanılgılardan doğan
bağnazlığa karşı çıkmaktadır.
Der Kranich auf dem Kiesel in der Pfütze (Bataklıkta, Çakılın Üzerinde
Turna) hikayesi, başlığı itibariyle yabancının çıkmazına yönelik bir
göndermedir. Onun içinde bulunduğu konumu, çevresiyle iletişimi ve
polisle görüşmelerini tabutta mezara taşınıyormuş gibi öyküler. “İyi bir
Müslümanım… yalnızca midem, kafam ve dizlerim sapkın… mutlaka
bir siyahi ile uyumak istiyorum, siyahi renk belki solar ve bana uyan
güneş bronzluğumu bulurum” (s. 162, 164) sözleri hem kendi arafını
hem de hayatı seyrine göre çıkarcı yaşamayı tanımlar. Hayata dair
beklentinin kalmaması, mavi gözlü kadın ve iç sorgulamalarla ikilem
326
halindedir. “Tanrı’nın unuttuğu bu yerde sen bir yabancısın. Tanrı

bu dünyanın hiçbir bölgesini veya toprak parçasını terk etmez, bunu
inancından bilmek zorundasın…” (s. 182) Müslüman olmayan Saskia,
böylesi insanların maceradan öte bir arayışı olmadığını bilse de iki
yabancı duygularını yaşamaktan çekinmez. Otelde kalan bir konuğun
ağzıyla anlatılan Bettelbrot (Dilenci Ekmeği) ise eski bir sikkenin yurt
dışına çıkarılması sohbetiyle antikacı dükkanında geçer. Sikkenin
fiyatının sorulması ve yemek daveti almasıyla irkilen antikacı tezgahtarı
müşterinin ilgisini çekmiştir. Kovulmuş olsa da duygular alt üst olan
delikanlının, “Ama onu seviyorum, güzelliği gözlerimi kamaştırıyor, beni
kandırırsa iyi sebeplerinin olduğunu düşünürüm” (s. 195) ifadeleri, yine
sıradanlaşmış duyguyu örneklemektedir. Yazarın, “kadın olsam, bu saf
aşıkları, zavallı sefilleri ben de kandırırdım” (Zaimoğlu, 2005) eleştirisi,
duygudan ziyade beğeniyi tanımlamakta; “Siz banal insansınız… Aşk
dilenen birinin terapiye ihtiyacı vardır… Sekiz gündür zavallı kızı takip
ediyorsunuz, satıcı kızı” (s. 205) tepki cümleleri, yararlanma çabasını açığa
vurmaktadır. Yabancı kumsalda dolaşanları dikkatle izlese de gözünü
komşunun balkonundan ayırmamaktadır. Kendini beğendirmeye, farklı
olduğunu hissettirmeye çalışan bir diğer yabancı, geleneksel değerler
ve inancı arasında ayrıcalığı Ein Liebesdienst (Aşk Hizmeti) hikayesinde
yaşar. Ben anlatıcı biz’e bakışı anlatmaya çalışır. “Turistler beni korkuttu,
bize uzaktan bakıyorlar ve onlara hangi imajı sunduğumuzu tam olarak
biliyorum” (209). Burası yabancının yalnızlığını yendiğini düşündüğü,
işletmecisi ve müşterisiyle özel konuşmaların geçtiği bir bardır. Hayatın
değişik aktığı böylesi mekânlarda, “insanın bir çırak, acının onun ustası
olduğu” (Zaimoğlu, 2005) olduğu yadsınmaz. Fiona, “yabancı garip
erkeklerin kafama girmesinden hoşlanmıyorum” (s. 225) dese de hem
bekleyendir hem de aşk karşılığı için sadece teşekkürle yetinen.
Hikayelerin ana karakterleri yabanı Almanya’da tanımış, hayat
deneyimi kazanmış, sosyalleşme sürecini bu ülkede gerçekleştirmiş,
sosyal yaşam alanı olarak Almanya’yı belirlemiş ve geleceğe yönelik
planlarını bu devlet üzerine kurmuş (Gökçe, 2006) insanlardır. Alman
toplumunun kültürel değerlerini bilen üçüncü ve dördüncü kuşağın
daha eğitimli olması, Almanya’daki sosyal ve iş yaşamının içinde yer
alması (Kırmızı, 2016) ebeveynlerine göre öz kültüre ve anadile karşı
327
yabancılaşmasını getirmiş; Türkçe öğrenmeleri zorlaşmış ama yeterince

toplumsallaşamadığı ileri sürülmüştür. Demirağ ve Kalkışımın özetiyle;
Toplumsallaşma aşamasında, gençler içindeki bulundukları toplumun
değerlerini ve normlarını öğrenirken, ailelerinin değer ve kurallar sistemi
farklı olduğu için sorun yaşamaktadırlar. Kendi kültüründen çok başka olan
toplumsal yaşam koşulları, göçmen Türk gençlerini toplum dışına doğru
sürüklemektedir. İşsiz gençlerin suç ortamlarına itilmesi, marjinal grupların
etkisi altına girmesi, entegrasyon deneyimlerinin olumsuzluğunun bir
göstergesidir. Bu gençler alkol, kumar ve uyuşturucu gibi kötü alışkanlıklara
ve suç işlemeye meyilli hale gelmektedir (Demirağ ve Kalkışım, 2018).
Diğer bir yaklaşıma göre ‘öteki’ sayılan göçmen uyum süreçlerinin
geniş arenasında ya kendi kültürünü idealleştirerek çok daha milliyetçi bir
kimliğe bürünür ya da kendi kültüründen vazgeçerek yaşamakta olduğu
ülkenin kültürüne dâhil olur (Akhtar, 2018). Hikayelerde erkeklerin
bütün kirli çamaşırlarını ortaya dökmeyi (Münchner Merkur, 21.04.2004)
ihmal etmeyen yazar, modernizmi geleneksel yaşamın kurallarıyla
yüzleştirirken, zıtlık ve benzerliklerin değişkenliğine göz atar. Anlatıların
hemen hepsinde genellikle eril bir ‘Ben-Anlatıcı’ konuşur (Erker, 47,
2004). Almanya’da doğmuş ya da uzun süre Batıda yaşamış (Essig, 09.
September 2004) olmalarına rağmen hayata doğrudan katılamamış,
duyguları örselenmiştir.
1990’lı yıllardan sonra göç olaylarının küresel anlamda artış göstermesi
ve özellikle uluslararası göçün artması birçok disiplinin göç konusuna
eğilmesine sebebiyet vermiş (Gök, 2016); insanın coğrafya değiştirme
nedenleri, yeni sorunlar ve çözüme yönelik çabalar, irdeleniştir. Elverişsiz
şart ve koşullardan kurtulma, yeni coğrafya ve toplumdaki gelişmelerden
yararlanma amacıyla gerçekleşse de göçü sadece ‘yer değişimi’ görmek
doğru görülmemektedir. Çünkü insanın doğasında olan aidiyet duygusu
göçle birlikte zayıflamakta; mekân etkileşimi ve ona yönelik duygusal bağ
değişmektedir. Kentsel aidiyet, bireyin yaşadığı kente işlevsel ve duygusal
anlamda bağlanma (Ayazlar ve Ayazlar, 2016) sağlasa da geride bırakılan
kökler kimliği sahiplenmeyi, zamanla da yozlaşmayı getirmektedir.
İşlevsel ve duygusal karakterin tahrip edilmesiyle insan doğal olarak
bedenen ve ruhen de yıpranmakta, aidiyet duygusu ikamet süresi (Yılmaz,
2022) faktörüyle ilişkilendirilmekte, dolayısıyla göçe eklenenlerin bu
süreyle uyum çerçevesine alındığı söylenebilmektedir.
328
Sonuç ve Öneriler
Göçmenlerin karşılaştığı zorluklar, göçmen(LİK) oluşumunun
nedenleriyle başlamış olsa da hareketlilik bugün ne sonlanmış ne de ona
bağlı sorunlar azalmıştır. Ayrıca göçmen karşıtlığının yabancı düşmanlığı
üretmeye başlamasıyla sorunlar katmanlaşmış, yürütülen tartışmalar
havada kalmıştır. Göçmenliğin kalıcı nitelik kazanmasıyla da öz değerler
ya marjinal bir boyut kazanmış ya da yozlaşma artmıştır. Yabancı,
baş edemediği sorunlar arasında iki kültürü karşılaştırarak isteklerini
kovalamaya yönelmiştir. Belirsizliğe gittiğinin farkında olsa da an’dan
payına düşeni kaçırmak istememiş, iletişim ve duygu yoksunluğunu küçük
mutluluklarla giderebileceğini düşünmüştür. Öncesinde etnik bakımdan
farklılaşmış bir toplum yapısı inşa etmek amacıyla yola çıkılmamışsa
da politik uygulamalar ve toplumsal ilişkiler, farklı ulusal kimlikler
ve etnik azınlıkların oluşumunu (Aksoy, 2010) getirmiş, yabancı hep
benimsenmeyi beklemiştir. Almanya örneğinde incelendiği gibi Türkler
umduğunu bulamadığı gibi tartışmaya açık bir entegrasyon politikasıyla
karşılaşmıştır. ‘Çözümü kendin bul!’ ile çoğalan sorunların romantik bir
dille anlatıcıların sözlerine sinmesi, Türklerin adaptasyon/entegrasyon
sorunu olmaktan ziyade, göçmenlerin ‘dil ve kültürel farklılıklar’
yüzünden doğrudan ‘problem’ olarak görülmelerinin (Adıgüzel, 2011) bir
sonucudur. Ki hiç istenmediği halde doğan marjinalleşme dahi bir dizi
kuralsızlığa rağmen keyfi değildir. Bu olumsuz gelişmelerin temel nedeni
şöyle özetlenir:
Marjinal konuma itilen gençler eğitim ve iş bulma konusunda karşılaştıkları
ayrımcılık ve dışlanmayı kabullenememektedir. Toplumun baskın kültürünün
yanında kendi kültüründen de ayrılarak alt-kültürler oluşturmakta, bu da
kültür çatışmalarında belirleyici etken rol oynamaktadır. Marjinal gençlerin
bir yandan çok yönlü sorunların sahibi olması, diğer yandan bir alt-kültür
olarak görülmeleri onların kural dışı davranışlarının nedenidir (Bedirhan,
2009; Canatan, 1990).
Entegrasyon politikasının kimliklerin geçen yıllar içinde farklı
biçimlerde değişim gösterdiğini bugüne kadar anlayamadığı (Unat,
2015) halde yeni kuşakların yasal olarak gelişen çift kimlik anlayışı, hem
Berlin/Kreuzbergli hem de İstanbul/Fatihli olmayı andırmaktadır. Alman
politikacıların entegrasyon tartışmalarını ağırdan alması, meselenin
Türkler için önemini gölgeleyememektedir. Daha geniş bir ifadeyle: “Bu
329
tartışma ne ulusötesi gelişmeleri ne de başka toplumsal gelişim çizgilerini

dikkate alıyor… Almanya’daki yetkili kurumların entegrasyondan
anladıkları aslında daha çok asimilasyondur. Bu tartışmayı örneğin
ABD’deki tartışmalarla karşılaştırdığınızda Amerikalıların integration
deyimini hiç kullanmadığını, onun yerine partial assimilation, yani ‘kısmi
asimilasyon’ dediklerini görürsünüz” (Unat, 2015). Şayet amaç doğrudan
entegrasyon değilse, ayrıntılar üzerine düşünce yürütme çekiciliğini
kaybetmektedir. Diğer bir deyişle, göç yönetimini üstlenenlerce başta
işsizlik, yerleşim sorunu ve kültürel çatışmalar gibi iç sorunlar ‘öteki’
üzerinden okunarak “dışsallaştırma” sağlanmakta ve bu durum siyasi
ve ekonomik önlemlerin parçası olarak gösterilerek topluma her şeyin
kontrol altında olduğu mesajı verilmeye çalışılmaktadır (Rathzel, 2002).
Değerlerin sorgulanmasıyla doğan güvensizlik kırılamadığı için çok
sayıda sorunun karşılığını bulamaması, Alman toplumunun köken ve
inanca özgü değerleri fobi ağırlıklı görmesine dayanır. Bu olumsuzluğu
ortadan kaldırmak için göç alan ülkede, yeni üyeler ile yerleşik üyeler ve
gruplar arasında çok büyük bir gerilim olmadan göçmenlerin topluma
dahil edilmesi (Esser, 2000) yani ‘sistem entegrasyonu’ uygulanabilmelidir.
Göçmenlere yönelik önyargı ve ayrımcılığın çokkültürlülüğe daha
kapalı ve asimilasyon politikası güden ülkelerde daha yaygın olduğu
(Guimond, Crisp, DeOliveira, Kamiejski, Nour vd. 2013) dikkate
alındığında, guruplar arası olumsuz ilişkilerin ayrımcılık algısını
pekiştirerek Avrupalı Türklerin ana akım toplumla temasını ve dolayısıyla
entegrasyonunu olumsuz etkilediği (Güngör ve Bornstein, 2009)
söylenebilir. O halde çoğunluk ve azınlığı oluşturan grupların gerek
topluluk düzeyinde gerek bireysel olarak olumlu temasını teşvik eden
ortamlar hazırlanması kültürel çeşitliliğe açıklığı ve entegrasyona yönelik
kültürleşmeyi kolaylaştıran önemli bir etmen (Petitgrew ve Tropp, 2006)
olacaktır. Göçmen gençlerin ve ailelerin toplumla bütünleşmeleri yönünde
yürütülen düzenlemeler yetersiz kaldığı için sosyo-ekonomik dezavantajlar
kuramsal olarak da mümkün görünen psikolojik entegrasyonun içsel
çelişki ve guruplar arası çatışma içermeksizin uygulanmasıyla (Güngör,
2014) ortadan kalkabilecektir. Sürece yönelik plânlama ve araştırmalar
göçmen psikolojisinin anlaşılmasını kolaylaştıracak; çoktan Almanyalı
olmuş Türklerin içinde yaşadığı toplumda marjinalleşmesi önemli ölçüde
330
yavaşlayacaktır. Duygu ve düşüncede çelişkiye kapılmak istemediği halde

kültürel değerlerinin yadsınıp fobi üretilmesi, modernist düşünmek ve
yaşamak istemedikleri halde kökenlerinin alaya alınması devam ettiği
sürece, ‘öteki’ sayılanın iletişimi mesafeli kalacaktır. Ev sahibi uygulamada
bunu bekliyor olduğu sürece, uyum sürecine katkı sağlamış olmayacak,
kuşaklar doğal asimilasyona uğrayacaktır. Siyaset kurumuna düşen,
yabancı da olsa o ülkenin iş, siyaset ve sosyal hayatına katkı sağlayanın
hak ve hukukunu korumak, toplumsal yaşantıda sorunları fazlaca ona
yüklemeyi bir kenara bırakmak durumundadır. Örneğin, bugün çoğu
toplumun mozaiği göçlerle değişmiş olsa da doğan sorunlar ‘öteki’
tartışmaları parantezinde ele alınmadığı ölçüde çözülebilmektedir.
KAYNAKLAR
Adıgüzel, Y. (2011). Almanya’da Kültürel Çatışma Alanı Olarak Türkçe. Sosyoloji
Dergisi 22(3): 231–251.
Alba, R. and Nee, V. (2003). Remaking the American mainstream: Assimilation and
the New Immigration. Cambridge: Harvard University Press.
Akhtar, S. (2018). Göç ve Kimlik – Kargaşa, Sağaltım ve Dönüşüm. İstanbul: Sfenks
Kitap.
Aksoy, E. (2010). Almanya’da Yaşayan Üçüncü Kuşak Türk Öğrencilerin Kimlik
Algılamaları ve Buna Bağlı Olarak Karşılaştıkları Ayrımcılık Sorunları.
Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi 12: 7–38.
Ayazlar, G. ve Ayazlar, R. A. (2016). Yerel Halkın Turizmin Etkilerine Yönelik
Tutumunda Aidiyet Duygusu ve Yaşam Tatmininin Rolü. Atatürk Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi 4(20): 1451-1470.
Bedirhan, Y. (2009). Avrupa Birliği Ülkelerinde Yaşayan Türk Çocuklarının
Kültürel Uyum Sorunları ve Çözüm Önerileri, Akademik Bakış 16: 1–7.
Berry, J. W. (2001). A Psychology of Immigration. Journal of Social Issues 57: 615-
631.
Bilgin, N. (2007). Kimlik İnşası. İzmir: Aşina Kitaplar.
Brunner, E. M. (2004). Migration ist eine Hinreise. Es gibt kein Zuhause, zu dem
man zurück kann. Hrsg.: M. Durzak und N. Kuruyazıcı. Die andere Deutsche
Literatur. İstanbul Vorträge. Würzburg: Königshausen & Neumann GmbH.
Can, Ö. (2007). Feridun Zaimoğlu’nun Leinwand (Perde) ve Zwölf Gramm Glück
(Oniki Gram Mutluluk) Adlı Eserlerinde Sözdizimsel ve Anlamsal Öncelemeler,
Anadolu Üniversitesi-Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora
Tezi.
Çetin, C. ve Şenoğlu, R. G. (2021). Entegrasyon Kavramı ve Almanya’daki Türk
Diyasporasının Klasik Asimilasyon Teorisi Çerçevesinde Analizi. Göç
331
Araştırmaları Dergisi 7(1): 76-117.

Demirağ, H. ve Kakışım, C. (2018). Almanya’daki Türklerin Göç ve Entegrasyon
Süreci: Birinci ve Üçüncü Kuşak Karşılaştırması. Sosyal Siyaset Konferansları
Dergisi 75: 123-152.
Esser, H. (2000). Integration and Ethnic Stratification. Ed.: H. Esser et al. Towards
Emerging Ethnic Classes in Europe? Volume 1 Workshop Proceedings, Project
Conclusions, Integration and Ethnic Stratification, Ethnic Economy and
Social Exclusion. Weinheim: Freudenberg Stiftung GmbH., 49-84.
Essig, B. R. (2004). Feridun Zaimoglus polyphone Liebesgeschichten-Komposition
Zwölf Gramm Glück. Deutschsprachige Literatur/Literatur Kritik 9.
Feyzioğlu, Y. (2000). Anarbay. İstanbul: Pencere Yayınları.
Gök, G. (2016). Kimin Güvenliği? Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 65-
82.
Gökçe, O. (2006). Almanya’da Uyum ve Dışlanma Arasında Türk Gençleri Türk
Yurdu 224: 9–17.
Guimond, S., Crisp, R. J., DeOliveira, P., Kamiejski, R., Nour, K. (2013). Diversity
Policy, Social Dominance and Intergroup Relations: Predicting Prejudice in
Changing Social and Political Contexts, Journal of Personality and Social
Psychology 104: 941-958.
Gülboy, P. E. (2015). Sömürgeden Ulus Devlete Çok Etnikli Coğrafyada Yaşam.
İstanbul: Kalkedon Yayınları.
Güngör, D. (2014). İkinci Kuşak Avrupalı Türklerde Psikolojik Entegrasyon ve
Uyum: Çift Boyutlu Kültürleşme Temelinde Karşılaştırmalı Bir Derleme. Türk
Psikoloji Yazıları 17(34): 16-31.
Güngör, D. and Bornstein, M. H. (2009). Gender, Development, Values, Adaptation
and Discrimination in Acculturating Adolescents. Sex Roles: A Journal of
Research 60(7): 537-548.
Haksever, A. (2014). Federal Almanya’da Göç ve Entegrasyon Politikaları.
Yayımlanmamış Yurtdışı İşçi Hizmetleri Uzmanlık Tezi.
Kırmızı, B. (2016). Göçmen Türklerin Almanya’da Yaşadığı Sorunların Dünü ve
Bugünü, Journal of Turkish Language and Literature 2(3): 145–156.
Kümbetoğlu, B. (2003). Uluslararası Göç, Toplumsal Cinsiyet ve Güvenlik,
Uluslararası İlişkilerde Sınır Tanımayan Sorunlar. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Kuruyazıcı, N. (1992). Alman Okurlar ve Türk Göçmen Yazınına Yeni Bir Bakış.
Hürriyet GÖSTERİ/Sanat Edebiyat Dergisi 144: 7-10.
Mortan, K. ve Sarfati, M. (2011). Vatan Olan Gurbet Almanya’ya İşçi Göçünün 0.
Yılı. Ankara: İş Bankası Yayınları.
Mudde, C. (2011). Who’s Afraid of the European Radical Right. Dissent 58(4):
7-11.
Patricia, P. (2004). Identität ist Tofu für Lemminge. Der Deutschunterricht 56(5):
87-90.
332
Pettigrew, T. F. and Tropp, L. R. (2006). A Meta-Analytic Test of Intergroup Contact

Theory. Journal of Personality and Social Psychology 90: 751-783.
Räthzel, N. (2002). Developments in Theories of Racism. Ed.: The Evens
Foundation. Europe’s New Racism: Causes, Manifestations and Solutions. New
York & Oxford: Berghahn Books.
Şahin, B. (2012). Almanya’daki Türk Göçmenlerin Sosyal Entegrasyonunun
Kuşaklar Arası Karşılaştırılması: Kimlik ve Ait Hissetme. Hacettepe Üniversitesi
Türkiyat Araştırmaları Dergisi 8: 227–251.
Unat, N. A. (2015). Türk Alman Göç Araştırmalarının 50. Yılı. Yay. Haz.: B. Pusch
ve J. Splitt. Almancadan Çev.: F. Uğur. Bonn: Max Weber Stiftung.
Yılmaz, H. (2022). Uluslararası Göç Bağlamında Kentsel Aidiyetin İncelenmesi:
İstanbul’da Geçici Koruma Altındaki Suriyeliler Üzerine Bir İnceleme. Göç
Araştırmaları Dergisi 8(2): 287-318.
Zaimoğlu, F. (2005) Zwölf Gramm Glück. 1. Auflage. Köln: Verlag Kiepenheuer &
Witsch.
Dergiler-Gazeteler
AUDI MAX-Die Hochschulzeitscnrift, Nürnberg, 15. Jahrgang, 07.08.2002.
Die Tageszeitung, 25.03.2004.
Der Spiegel, Nr. 47, 20.11.2000.
Erker, Nr. 47, 2004.
Feiletton, 16.04.2004.
Göç Terimleri Sözlüğü (2009). Cenevre: IOM (Uluslararası Göç Örgütü).
Münchner Merkur, 21.04.2004.
ANNE FRANK’IN GÜNLÜĞÜ’NDE İNSANLIK
AYIBI: YAHUDİ KATLİAMI
SÜREYYA İLKILIÇ1
ÖZET: İnsanlık tarihinde daha önce hiç görülmemiş bir şekilde Adolf
Hitler yönetimindeki Nazi Almanya’sında (1933-1945) planlı ve sistematik
olarak altı milyondan fazla Yahudi öldürüldü. II. Dünya Savaşı esnasında
Nasyonal Sosyalistlerin Yahudi sorununa nihai çözüm –Endlösung der
Judenfrage kapsamında gerçekleştirilen bu katliamda Avrupa’da bulunan
Yahudilerin üçte ikisi yok edildi. Yahudi karşıtlığı ile bilinen Nazi
güçlerinin başa geçmesi ile birlikte Yahudilerin bir kısmı Almanya’yı terk
ederken bir kısmı da saklanarak hayatta kalmaya çalıştılar.
Almanya’nın Frankfurt am Main şehrinde 1929 yılında dünyaya
gelen Yahudi kökenli Anne Frank, 1933’te Nazi hükümetinin yönetimi
devir almasından sonra Yahudilere uygulanan baskı neticesinde ailesi
ile birlikte henüz dört yaşında iken Hollanda’nın Amsterdam kentine
yerleşti. 1940’da Nazilerin Hollanda’yı işgal etmesi ile birlikte Yahudilere
karşı yapılan zulümlerin artması sonrasında Anne Frank, ailesi ve dört
kişi daha toplamda sekiz kişi, bir şirket binasının Das Hinterhaus – Arka
ev adı verilen gizli bölümünde 1942-1944 yılları arasında saklandılar.
Ancak Alman gizli polisi Gestapo’nun 1944 yılında ihbar üzerine yaptığı
baskında yakalanıp tutuklanarak toplama kamplarına gönderilen Anne
Frank, 1945 yılının muhtemelen şubat ayında Bergen – Belsen’de açlık,
soğuk ve salgın hastalık neticesinde hayatını kaybetti.
Anne Frank, Arka Ev adındaki gizli bölmede kaldığı iki sene zarfında
yazmış olduğu Günlüğünde, yaşadıkları günlük olayları, ümitleri,
korkuları ve tarihleri ile birlikte 2. Dünya savaşı, Nazilerin Yahudilere
1 Doç. Dr., Türk-Alman Üniversitesi, E-Posta: ilkilic@tau.edu.tr, ORCID: 0000-

0003-1856-5272.
334
uyguladığı muameleler hakkında bilgileri kaleme alır. Bu çalışmada

Nasyonal Sosyalistlerin Yahudiler üzerinde uyguladığı zulmü göstermesi
bakımından tarihi belge niteliği taşıyan Anne Frank’ın Günlüğü
incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Anne Frank, Anne Frank’ın Günlüğü, Yahudi
katliamı, Nasyonal Sosyalizm, İkinci Dünya Savaşı
SHAME FOR HUMANITY IN ANNE FRANK’S

DIARY: HOLOCAUST
ABSTRACT: More than six million Jews were systematically killed
in Nazi Germany under Adolf Hitler (1933-1945) in a way never seen
before in human history. Two-thirds of Europe’s Jews were exterminated
in the holocaust, which took place during World War II as part of the
National Socialists’ Final Solution to the Jewish Question - Endlösung
der Judenfrage. With the takeover of the National Socialists, known for
their anti-Semitism, some Jews fled from Germany, while others tried to
survive by hiding.
Anne Frank, who was born in Frankfurt am Main, Germany in 1929,
moved with her family to Amsterdam in the Netherlands when she was
only four years old as a result of the pressure on Jews after the National
Socialist government took over in 1933. After the Nazis invaded the
Netherlands in 1940 and the persecution of Jews increased, Anne Frank,
her family and four other people, eight people in total, hid in a secret
section of a company building called Das Hinterhaus (The Back House)
between 1942 and 1944. However, Anne Frank, who was caught and
arrested in a raid by the German secret police Gestapo in 1944 on a tip-off
and sent to concentration camps, died of starvation and epidemic disease
in Bergen, probably in February 1945.
In her Diary, which she wrote during the two years she stayed in the
secret compartment called Back House, Anne Frank writes about the daily
events, hopes, fears and history, as well as information about World War
II and the treatment of Jews by the Nazis. In this study, the Diary, which is
a historical document in terms of showing the persecution of the Jews by
the National Socialists, will be examined and analyzed.
Keywords: Anne Frank, Anne Frank’s Diary, Jewish massacre, National
335
Socialism, World War II
Giriş
“Her şeye rağmen hala insandaki içsel iyiliğe inanıyorum”2. Anne
Frank bu cümleyi 15 Temmuz 1944 tarihinde saklı oldukları yerde
ihbar edilip Nazi gizli polisi Gestapo tarafından yakalanarak toplama
kamplarına gönderilmelerinden yaklaşık olarak iki hafta önce yazıyor
günlüğüne. Saklandıkları iki senelik dönem zarfında geleceğe devamlı
umutla bakan Anne Frank, 4 Ağustos 1944 tarihinde yerleri tespit edilip
toplama kampına gönderildikten 5-6 ay sonra, yaşadıkları açlık, soğuk
ve salgın hastalıklar neticesinde ablasını da kaybedince artık yaşamak
istemediğini belirtmiş ve kısa bir süre sonra kendisi de vefat etmiştir.
Tarih boyunca Yahudi halkına karşı süregelen düşmanlık ve yapılan
zulüm, 1933 yılında Adolf Hitler liderliğindeki Nazi Partisinin yönetimi
devir almasından sonra devlet desteği ile özellikle II. Dünya Savaşı
sırasında zirveye ulaştı. Holocost, 1933-1945 yılları arasında Hitlerin
öncülüğü ve desteği ile Nazi komutanlarının planlı ve sistemli bir şekilde
Yahudileri yok etmeye yönelik gerçekleştirdikleri zulüm ve katliamı3 ifade
etmektedir. Ancak Nasyonal Sosyalistlerin “Yahudi sorununa nihai çözüm
–Endlösung der Judenfrage” kapsamında gerçekleştirdikleri ve aslında
temiz, asil (ari) Alman ırkı oluşturmayı hedefleyen planlarında4 sadece
Yahudiler değil, Alman toplumu için tehdit oluşturduğu düşünülen ve
Nazi hükümetine göre değersiz ve yaşaması gereksiz addedilen (Romanlar,
yaşlılar, hasta ve engelli kişiler, homoseksüeller gibi) milyonlarca kişi
toplama kampları ve öldürme merkezlerinde katledildi.5
2 “Trotzdem halte ich an ihnen fest, trotz allem, weil ich noch immer an
das innere Gute im Menschen glaube” (Frank, 2007: 209). Bu çalışmada
Almancadan Türkçeye tercüme edilen metinler, çalışmanın yazarına aittir.
3 “größten und bestorganisierten Massenmord[s] aller Zeiten” (Schnabel, 2021:
277). (Tüm zamanların en büyük ve en iyi organize edilmiş toplu katliamı).
4 Hitler ve Nazi komutanlarının ari (saf) Alman ırkı oluşturmaya yönelik
gerçekleştirdikleri plan ve bu plan sürecinde yapılan tıbbi deney ve girişimler
hakkında bilgi için: Kümmel, W. F. (2023). Tıp ve Nasyonalsosyalizm, Tercüme:
Süreyya İlkılıç, Betim: İstanbul.
5 Nazi rejiminin, başta Almanya’da olmak üzere Almanya dışında ele geçirdikleri
336
Anne Frank’ın günlüğü, Anne‘nin kendisi, ailesi, günlük yaşantısı,

umut ve korkularının yanı sıra günlüğün yazıldığı iki yıllık dönemdeki
tarihi olayları ve bu tarihi olaylara bağlı olarak içinde bulunulan şartlarda
insanların psikolojik durumları hakkındaki bilgileri içermesi bakımında
farklı perspektifler ve disiplinler açısından birçok analiz imkanı
sunmaktadır. Tarihleri belirtilen mektuplar şeklinde fiktif bir arkadaşa
(Kitty) yazılıyormuş gibi kaleme alınan metinde, yazara ve döneme ait
tarihsel bilgiler haricinde Anne Frank’ın hikâye tarzında yazdığı metinler
de yer almaktadır. Bu çalışmada Yahudilere karşı yapılan zulüm ve Yahudi
düşmanlığı Anne Frank’ın perspektifinden ele alınarak incelenecektir.
Anne Frank
Anne Frank (Anneliese Marie Frank) 12 Haziran 1929’da Almanya’nın
Frankfurt am Main şehrinde Yahudi bir tüccarın ikinci kızı olarak
dünyaya geldi. 1933 yılında Adolf Hitler başkanlığındaki Nasyonal
Sosyalist Alman İşçi Partisi’nin6 (kısa adı ile Nazi Partisi) yönetime
geçmesi ile Anne Frank’ın babasının -Otto Heinrich Frank- Yahudi
olmasından dolayı yakalanma ihtimali olduğu için tüm aile Hollanda’nın
Amsterdam şehrine göç etti. Göç ettikleri yeni yere kısa sürede adapte
olup normal günlük faaliyetlerine devam eden Anne Frank ve ailesi için,
1940 yılında Almanların Hollanda’yı ele geçirmesi ile zorlu günler tekrar
başladı. 1942’de Alman gizli polisine (Gestapo) yakalanmamak için Frank
ailesi, Anne’nin babası Otto Frank’ın firmasının bulunduğu iş yerinin gizli
bölümünde - Prinsengracht 263 - saklanmaya başladılar7. Anne Frank
ve ailesinin gizli bölmede saklanmalarındaki en önemli nedenlerden
biri. Anne Frank’tan üç yaş büyük olan ablası Margot’un çalışması için
yerlerde gerçekleştirdikleri birçok katliam bulunmaktadır. Bunlardan en

önemlilerinden birisi iki gün gibi kısa bir sürede, 29-30 Eylül 1941 tarihleri
arasında Ukrayna’nın Kiew kentinde 33.771 kişinin öldürüldüğü Babi Yar
(Babyn Yar) katliamıdır. https://babynyar.org/en.
6 Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) - Nasyonal Sosyalist
Alman İşçi Partisi 1933-1945 yılları arasında Adolf Hitler yönetimindeki yasal
parti.
7 https://www1.wdr.de/fernsehen/unter wegs-im-westen/ar-app/ar-
hinterhaus-100.html.
337
celp kağıdının8 gelmesiydi. 4 Ağustos 1944 tarihine kadar gizli bölmede

kalan Anne Frank, ihbar üzerine ailesi ile birlikte saklandıkları yerde
yakalanarak son transport ile Bergen Belsen’e gönderilmiş, 1945 yılında
muhtemelen şubat ayında tifodan hayatını kaybetmiştir9.
Anne Frank’ın Günlüğü (Anne Frank - Tagebuch)

“Onu tanımayan hemen hemen hiç kimse yok: Anne Frank’ın Günlüğü,
İncil’den sonra dünyada en çok okunan kitap”10 olarak tanımlıyor Katja
Heimsath Anne Frank’ın günlüğünü. Rainer Hering de Anne Frank’ın
Günlüğünü Nazi Almanya’sı üzerine yazılmış, en çok okunan otobiyografik
doküman olarak nitelendiriyor (Hering, 2013: 9). Anne Frank’ın 12
Haziran 1942 – 01 Ağustos 1944 tarihleri arasında saklandıkları Gizli
Bölme adlı yerde günlük yaşantısını, içinde bulundukları durum üzerine
korku ve düşüncelerini, kendilerine yardım eden kişilerden ve radyodan
edindiği bilgileri yazdığı defteri11, Anne Frank ve ailesinin saklanmalarında
8 Reichsarbeitsdienst (RAD) - Devlet İşgücü Hizmeti, Nasyonal Sosyalist İşçi

Partisinin yönetimde 1934 yılında kurulan ve cinsiyet fark etmeksizin 15
yaşını doldurmuş olan her gencin devlete hizmet etmesini zorunlu kılan
bir devlet kurumudur. Anne Frank’ın ablası Margot 15 yaşını doldurduğu
için bu kuruma müracaat ederek yönetim için çalışması gerekiyordu.
Aslında buraya müracaat etmek Margot için direk olarak toplama kampına
gönderilme anlamına geliyordu. Reichsarbeitsdienst hakkında detaylı bilgi
için: Seifert, M. (1996). Kulturarbeit im Reichsarbeitsdienst. Theorie und
Praxis nationalsozialistischer Kulturpflege im Kontext historisch-politischer,
organisatorischer und ideologischer Einflüsse. Münster: Waxmann Verlag.
9 Resmi kayıtlara göre Anne Frank ve ablası Margot’un ölüm tarihi 31 Mart
1945 olarak verilse de son araştırmalarda her ikinin de Şubat 1945’de öldükleri
tahmin edilmektedir. https://www.annefrank.org/de/uber-uns/nachrichten-
und-presse/news-de/2015/3/31/anne-franks-letzte-monate/; https://www.
annefrank.org/de/downloads/filer_public/d5/7e/d57ea667-e559-4511-a144-
323c9834e13d/tt-tekst-du-v02.pdf.
10 “Kaum jemand kennt es nicht: das Tagebuch der Anne Frank, das neben der
Bibel meist gelesene Buch der Welt” (Heimsath, 2013: 15). “auf der ganzen
Welt (...) ein erschütterndes menschliches Dokument” (tüm dünya üzerinde
(...) insan tarafından yazılmış sarsıcı bir doküman) (Peitsch, 2021: 225).
11 Anne Frank, günlük tuttuğu defteri babasından 13. yaş gününde hediye olarak
almıştı.
338
ve hayatta kalmalarında en büyük yardımı olan ve defterde çok sık adı

geçen Miep Gies, Frank ailesi ve diğer dört kişinin toplama kamplarına
gönderilmelerinden sonra bulmuş ve Holocosttan kurtulan Anne Frank’ın
babasına Auschwitz’deki toplama kampından geri döndüğünde vermiştir.
Anne’nin günlüğü ilk olarak 1947 yılında Hollanda’da Contact yayınevinde
Het Achterhuis. Dagboekbrieven van 12 Juni 1942 – 1 Augustus 1944 adıyla
basılmıştır. Almanya’da 1950’de Lambert Schneider Yayınevinde 4500
adet basılan eser, 1955 yılında Fischer yayınevinin baskısıyla okuyucunun
ilgisini çekmiştir. 1955’de 40 000 adet basılan kitap, 1958 yılına kadar
Almanya’da 700 000 adet satılmıştır. 60’ın üzerinde yabancı dile tercüme
edilen ve uluslararası büyük ilgi gören eser Frances Goodrich ve Albert
Hackett çifti tarafından tiyatro haline getirilerek birçok ülkede gösterime
girmiştir. Amerikalı yapımcı ve yönetmen George Stevens’in filmleştirdiği
kitap, The Diary of Anne Frank adı ile ilk olarak 1958 yılında Amerika’da,
1959’da Avrupa ülkelerinde seyirciyle buluşmuştur (Hering, 2013: 9-10;
Heimsath, 2013: 10-15). 2017 yılından itibaren Anne Frank”ın günlüğünün
Ari Folman ve David Polonsky tarafından yapılmış olan Das Tagebuch
der Anne Frank. Graphic Diary adında çizgi roman (Comic-Adaption)
uyarlaması bulunmaktadır (Ingermann, 2022: 71).
Günlükler genelde kronolojik olarak günlüğü yazan kişinin
yaşadıklarını, duygu, düşünce, arzu ve ümitlerini içeren metinlerdir.
Çocuk ve ergenlik çağındaki gençler tarafından yazılan günlükler, bir
yandan bu bireylerin bedensel ve ruhsal gelişimleri hakkında gerçek bilgi
vermeleri bakımından ayrı bir önem taşırken, diğer taraftan dertlerini,
özlemlerini, düşüncelerini ortaya koydukları bir çeşit iletişim aracı olma
özelliğine sahiptirler (Kluge, 2012: 17).
Berlin’de bulunan Anne Frank Merkezi direktörü Thomas Heppener,
hem Anne Frank’ın hem de Anne Frank’ın Günlüğünün, onun iç
dünyasını yansıtması ve etrafında olup bitenleri sorgulayarak günümüze
aktarması bakımından gençler için çok büyük pedagojik bir şans (eseri)12
12 Anne-Frank-Tagebuch „Ein pädagogischer Glücksfall“ Focus (2009), https://

www.focus.de/familie/schule/paedagogik/ein-paedagogischer-gluecksfall-
anne-frank-tagebuch_id_1745000.html Schulz, F. (2019). Figures of Memory
Das Tagebuch der Anne Frank zwischen Text und Bild, Wort und Symbol.
Jahrbuch der gesellschaft für kinder- und jugendliteraturforschung (gkjf),
339
olduğunu belirtiyor. Günlük, Anne Frank’ın anlattıkları ile çocuklar ve

gençler için Nasyonal Sosyalizm ve o dönemdeki zulüm hakkında bilgi
vermesinin yanı sıra onların Anne ile kendilerini özdeşleştirmesine
imkân sağlamaktadır (Heimsath, 2013: 406). Anne Frank’ın, günlüğünü
sanki en yakın arkadaşı Kitty’e hitaben mektup şeklinde yazmış olması,
okuyucu ve yazan arasında bir canlılık ve güven ortamı oluşturmaktadır.
Anne Frank’ın günlük tutması ve bunu hayali bir arkadaş yazmasının en
büyük nedenlerinden bir tanesi son derece yalnız13 olmasıdır:
Benim gibi birisi için günlük yazmak garip bir duygu. Sadece daha önce
hiç yazmadığımdan değil, aksine daha sonra hiç kimsenin, ne benim ne
de bir başkasının, on üç yaşındaki bir kız öğrencinin kalbinden geçenlere
ilgi duyacağını da düşünmüyorum. Ama aslında mesele bu değil, yazma
isteğim var ve her şeyden önce mümkün olan her şeyi tamamen içten gelerek
anlatmak istiyorum. (...) Şimdi tüm bu günlük fikrinin başladığı noktaya
geldim: Bir (kız) arkadaşım yok.14
Anne Frank’ın Günlüğünde, Gizli Bölmede saklanan Frank ailesi ve
diğer dört kişinin (van Pels ailesi –anne, baba ve 16 yaşındaki oğulları
Peter-, diş doktoru Fritz Pfeffer) günlük yaşantıları, aralarındaki
tartışmalar, birlikte kutladıkları doğum günleri, Anne Frank’ın ilk aşk
tecrübesi, kendilerine dışarıdan yardım eden kişilerin aktardığı bilgiler
ile radyodan duydukları güncel haberler, tarihi olaylar, Anne’nin kendi
bedensel ve ruhi gelişimi üzerine yazdıkları, umutları, gelecekle ilgili
planları, Frank ailesinin geçmişi vs. yer almaktadır. Saklandıkları iki yıllık
www.gkjf.de; doi: 10.21248/gkjf-jb.37, S. 51-62.

13 Kitabın ilerleyen bölümlerinde de Anne Frank gençlerin yaşlılara göre daha
çok yalnızlık içinde olduğunu vurgular: “im tiefsten Grund ist die Jugend
einsamer als das Alter” (Frank, 2007: 308) (en derin (yer)de gençler yaşlılardan
daha yalnızdır).
14 “Es ist für jemanden wie mich ein eigenartiges Gefühl, Tagebuch zu schreiben.
Nicht nur, dass ich noch nie geschrieben habe, sondern ich denke auch, dass
sich später keiner, weder ich noch ein anderer, für die Herzensergüsse eines
dreizehnjährigen Schulmädchens interessieren wird. Aber darauf kommt es
eigentlich nicht an, ich habe Lust zu schreiben und will mir vor allem alles
Mögliche gründlich von der Seele reden. (...) Nun bin ich bei dem Punkt
angelangt, an dem die ganze Tagebuch-Idee angefangen hat: Ich habe keine
Freundin” (Frank, 2007: 18).
340
zor dönemde düzenli olarak öğrenimine devam eden15 Anne Frank’ın en

büyük arzusu hayatta iyi bir yere gelmek, iyi bir yazar olmak ve öldükten
sonra da yaşamaktır:
Hayatta kalmak ve ölümümden sonra da yaşamak istiyorum. Ve daha
doğduğumda kendimi geliştirme ve yazma imkânı verdiği, yani içimdeki her
şeyi ifade etme imkânı (kabiliyeti) verdiği için Tanrıya çok şükrediyorum.
Yazarken her şeyi bırakıyorum (unutuyorum). Endişelerim kayboluyor,
cesaretim tekrar canlanıyor. Ama büyük soru, acaba bir zaman önemli
(büyük) şeyler yazabilecek miyim, bir zaman gazeteci veya yazar olabilecek
miyim?16
Annesi ve babası17 varlıklı ve soylu ailelerden gelen Anne Frank,
günlüğünde bir zamanlar tanınmış bir milyoner olan ve lüks içinde
yaşayan ailesinin zaman içinde Yahudi düşmanlığı nedeniyle nasıl açlık
durumuna düştüğünü dile getirir18. Nazi hükümetinin yönetime geçtiği
15 “Das Einzige, was mich ablenkt, ist Lernen, und das tue ich viel” (Frank, 2007:
139). (Beni avutan tek şey, öğrenmek, bunu (da) çok yapıyorum).
16 “Ich will fortleben, auch nach meinem Tod. Und darum bin ich Gott so
dankbar, dass er mir bei meiner Geburt schon eine Möglichkeit mitgegeben
hat, mich zu entwickeln und zu schreiben, also alles auszudrücken, was in
mir ist. Mit Schreiben werde ich alles los. Mein Kummer verschwindet, mein
Mut lebt wieder auf. Aber, und das ist die große Frage, werde ich jemals etwas
Großes schreiben können, werde ich jemals Journalistin und Schriftstellerin
werden?” (Frank, 2007: 238)
17 Frankfurt am Main’da bir banka sahibinin oğlu olan Anne Frank’ın babası
Otto Frank (1889-1980), Heidelberg Üniversitesinde bir süre Sanat Tarihi
okuduktan sonra Amerika’da farklı bankalarda staj yapar. Babasının ani
ölümünden sonra Almanya’ya dönen Otto Frank, annesine aile şirketinin
yönetiminde yardımcı olur. Holocosttan kurtulduğunda 52 kilo olan Otto
Frank 19 Ağustos 1980 yılında vefat etmiştir. (Heimsath, 2013: 103; https://
www.annefrank.org/de/anne-frank/die-hauptpersonen/otto-frank/); https://
www.youtube.com/watch?v=yI2zxwRj_gU
18 “Wir (haben) zum Frühstück nur zwei Löffel Brei bekommen, denen die Mägen
knurren vor Hunger, die wir tagein, tagaus nichts bekommen als halbrohen
Spinat (wegen der Vitamine) und angefaulte Kartoffeln, die wir in unseren
leeren Magen nichts anderes als Salat, Kochsalat, Spinat und noch mal Spinat
stopfen. (...) Und das sind die Enkelinnen eines bekannten Millionärs! Es geht
schon verrückt zu in der Welt!” (Frank, 2007: 274) (Kahvaltıda sadece iki kaşık
lapa yedik, midelerimiz açlıktan gurulduyor, her gün yarı pişmiş (vitaminler
341
1933 yılında annesi, babası ve ablası ile Hollanda’nın Amsterdam şehrine

göç eden Anne’nin dayıları 1938’de Amerika’ya gitmek zorunda kalırlar.
Anne Frank, Hitler’in Yahudilere yönelik çıkardığı yasalar nedeniyle
ailesinin sürekli kaygı içinde yaşadığını, 1940’lı yıllardan sonra ise iyi
günlere veda ettiklerini belirtir (Frank, 2007: 5). Babası Hollanda’da bir
şirkette müdür olarak çalışmaya başlayan Anne, 1934’de Montossori
Çocuk Yuvası’na gittiğini, ancak daha sonra çıkarılan Yahudi kanunları
gereği ablası ile birlikte sadece Yahudilerin gittiği okula geçmek zorunda
kalır (Frank, 2007: 6). Hollanda’da da Yahudiler için hayatın tamamen
zorlaştığını, sadece iki dükkâna girebildiklerini, tramvaya binme imkanları
olmadığı için yürümek zorunda kaldıklarını, saat sekizden sonra dışarı
çıkamadıklarını anlatır:
Yahudiler Yahudi yıldızı takmak zorunda; Yahudiler bisikletlerini vermek
zorunda; Yahudiler tramvaya binemez; Yahudiler arabaya binemez;
özel arabaları olsa da; Yahudiler sadece 3-5 arasında alışveriş yapabilir;
Yahudiler sadece Yahudi kuaförüne gidebilir; Yahudiler akşam sekiz sabah
altı arasında sokağa çıkamaz; Yahudiler tiyatrolarda, sinemalarda ve diğer
eğlence hizmeti veren yerlerde bulunamaz; Yahudiler yüzme havuzlarına
gidemez; aynı şekilde tenis, hokey ve diğer spor alanlarında bulunamaz;
Yahudiler kürek çekemez; Yahudiler aleni olarak hiçbir spor yapamaz;
Yahudiler akşam sekizden sonra ne kendi ne de tanıdıklarının bahçesinde
oturamaz; Yahudiler Hıristiyanların evine gidemez; Yahudiler sadece
Yahudi okullarına gitmek zorunda ve daha böyle bir sürü yasak. Hayatımız
böyle gidiyordu ve bizim ne onu, ne bunu yapmamıza izin vardı. Jacque
bana sürekli şöyle diyordu: “Hiçbir şey yapmaya artık cesaret edemiyorum,
yasak olmasından korkuyorum”.19
için) ıspanak ve çürük patates yiyoruz, boş midelerimize salata, ıspanak ve

tekrar ıspanaktan başka bir şey doldurmuyoruz. (…) Ve bunlar tanınmış bir
milyonerin torunları! Dünya(da her şey) artık tuhaflaşıyor!).
19 “Juden müssen einen Judenstern tragen; Juden müssen ihre Fahrräder abgeben;
Juden dürfen nicht mit der Straßenbahn fahren; Juden dürfen nicht mit einem
Auto fahren, auch nicht mit einem privaten; Juden dürfen nur von 3 - 5 Uhr
einkaufen; Juden dürfen nur zu einem jüdischen Frisör; Juden dürfen zwischen
8 Uhr abends und 6 Uhr morgens nicht auf die Straße; Juden dürfen sich
nicht in Theatern, Kinos und an anderen dem Vergnügen dienenden Plätzen
aufhalten; Juden dürfen nicht ins Schwimmbad, ebenso wenig auf Tennis-,
Hockey- oder andere Sportplätze; Juden dürfen nicht rudern; Juden dürfen in
der Öffentlichkeit keinerlei Sport treiben; Juden dürfen nach acht Uhr abends
342
Almanların Hollanda’yı 1940 yılında ele geçirmelerinden sonra

Hollanda’daki Yahudiler için de yeni kararlar çıkartılmaktaydı. Örneğin
Yahudilerin firma sahibi olmaları yasaklanmış, Otto Frank’ın arkadaşları
da dahil olmak üzere birçok Yahudi baskınlarla yakalanarak toplama
kamplarına gönderilmiş ve öldürülmüşlerdi20. Anne Frank’ın babası bu
dönemde Amerika’ya gitme yollarını arasa da tüm sınırlar kapatıldığı için
bu mümkün olmamıştı. Saklanmaya karar verdiklerinde sabahın erken
saatlerinde yağmur altında ellerinde ağzına kadar dolu olan torbalarla
yola çıktıklarında, isteseler dahi yakalarındaki sarı yıldızı gören hiç kimse
kendilerine yardım etmemişti.21 Çünkü Yahudilere yardım ettiği tespit
edilen kişiler de tutuklanıp öldürülüyorlardı. Miep Gies, Otto Frank’ın
firmasında çalıştığı için öncelikle Frank ailesine, sonra van Pels ailesinin
saklanmasına yardımcı olmuştu. Daha sonra zor durumda olan Yahudi diş
hekimi Fritz Pfeffer’i de Gizli Bölme’ye getirmişti (Frank, 2007: 75). Miep,
onların saklanmalarına yardım ettiği gibi orada her türlü ihtiyaçlarını
da karşılıyordu. Ancak Yahudilere gerçekten yardım etmek isteyen ve
kendisini tehlikeye atarak elinden geldiğince yardım eden Miep’in de
çaresiz kaldığı durumlar oluyordu. Örneğin bir keresinde kapı önünde
yaşlı, sakat Yahudi bir kadını otururken görmüş, çok istese ve acısa da
kadına yardım edememişti. Gestapo, yaşlı kadına orada beklemesini
emretmiş, toplama kampına götürmek için araba almaya gitmişti:
weder in ihrem eigenen Garten noch bei Bekannten sitzen; Juden dürfen nicht
zu Christen ins Haus kommen; Juden müssen auf jüdische Schulen gehen und
dergleichen mehr. So ging unser Leben weiter, und wir durften dies nicht und
das nicht. Jacque sagt immer zu mir: »Ich traue mich nichts mehr zu machen,
ich habe Angst, dass es nicht erlaubt ist” (Frank, 2007: 21).
20 Alman polisi, toplumda saygınlığı olan Yahudilerin ileri gelenlerini hiç
suçları olmadığı halde sanki sabotaj yapmışlar gibi gösterip tutukluyorlardı.
Yahudilerin toplama kamplarına gönderilmesinde bu metot yaygın olarak
uygulanıyordu (Frank, 2007: 65).
21 “Die Arbeiter, die früh zu ihrer Arbeit gingen, schauten uns mitleidig nach. In
ihren Gesichtern war deutlich das Bedauern zu lesen, dass sie uns keinerlei
Fahrzeug anbieten konnten. Der auffallende gelbe Stern sprach für sich selbst”
(Frank, 2007: 34). (Erken işlerine giden işçiler bize acıyarak bakıyorlardı. Bize
hiçbir şekilde araç (imkanı) sunamadıkları için yüzlerindeki üzüntü açıkça
okunuyordu. Göze çarpan sarı yıldız (zaten) her şeyi söylüyordu).
343
“Zavallı yaşlı kadın öyle korkuyordu ki (...) Buna rağmen Miep onu eve
almaya çekinmişti, bunu kimse yapmazdı. Alman Beyler cezalarında
(çok) acımasızlar”22. Çocuk yaştaki Anne Frank, duyduklarına bir anlam
veremiyordu: “Burada dünya tersine dönmüş (tepesi taklak) durumda.
En doğru düzgün insanlar toplama kamplarına, cezaevlerine ve yalnız
hücrelere gönderiliyorlar, ve en aşağılık olanlar genci, yaşlıyı, fakiri ve
zengini yönetiyorlar”23.
Anne Frank’ın gizli bölmede dışarısı ile ilgili en büyük haber
kaynaklarından biri onlara yardım edenlerdi. Bu haberler Anne için
son derece üzücü ve iç karartıcıydı. Miep’in anlattıkları doğrultusunda
9 Ekim 1942 tarihinde Anne Frank, Gestapo elinde her türlü hakarete
maruz kalan Yahudilerin toplanarak öküz arabalarına doldurulduğunu,
Drente’nin en büyük kampı olan Westerbrook’a götürüldüğünü not eder.
Westerbrook’tan kaçabilen bir Yahudi’nin anlattığına göre korkunç bir yer
olan bu toplama kampında yüz kişi için tek bir yıkanma yeri ve bir iki
adet tuvalet bulunmaktaydı. Yiyecek ve içecek yoktu. Kadın erkek, çoluk
çocuk herkes aynı yerde yatmakta, tecavüzler nedeniyle pek çok kadın ve
kız hamile kalmaktaydı. Buradan kaçmak mümkün değildi, çünkü zaten
saçları kazınmış ve damgalı olduğu için hemen yakalanıyorlardı. Ölümün
aslında bu şartlarda bir nevi kurtuluş olduğunu düşünen Anne Frank, gaz
vererek öldürülmenin muhtemelen en kestirme ölüm olduğunu yazar24.
22 Die arme Alte hatte solche Angst (...) Trotzdem wagte Miep nicht, sie ins
Haus zu holen, das würde niemand tun. Die Herren Deutschen sind nicht
zimperlich mit ihren Strafen” (Frank, 2007: 65).
23 “Die Welt steht hier auf dem Kopf. Die anständigsten Menschen werden in
Konzentrationslager, Gefängnisse und einsame Zellen geschickt, und der
Abschaum regiert über Jung und Alt, Arm und Reich” (Frank, 2007: 285).
24 “Nichts als traurige und deprimierende Nachrichten habe ich heute. Unsere
jüdischen Bekannten werden gleich gruppenweise festgenommen. Die
Gestapo geht nicht im geringsten zart mit diesen Menschen um. Sie werden
in Viehwagen nach Westerbork gebracht, dem großen Judenlager in Drente.
Miep hat von jemandem erzählt, der aus Westerbork geflohen ist. Es muss dort
schrecklich sein. Die Menschen bekommen fast nichts zu essen, geschweige
denn zu trinken. Sie haben nur eine Stunde pro Tag Wasser und ein Klo
und ein Waschbecken für ein paar tausend Menschen. Schlafen tun sie alle
durcheinander, Männer und Frauen, und die letzteren und Kinder bekommen
oft die Haare abgeschoren. Fliehen ist fast unmöglich. Die Menschen sind
344
Gizli bölmedekiler için en önemli haber kaynağı şüphesiz radyoydu.

Anne Frank, Hollanda’daki en üst Nazi Emniyet Müdürü Hanns Albin
Rauter’in yaptığı konuşmaya günlüğünde yer verir. Buna göre 1 Temmuz’a
kadar tüm Yahudiler Alman ülkelerinden gitmek zorundaydı. 1 Nisan’dan
1 Mayıs’a kadar Utrecht, 1 Mayıstan 1 Haziran’a kadar Hollanda’nın Kuzey
ve Güneyindeki eyaletler temizlenecekti. Anne Frank Rauter’in Yahudiler
ile ilgili ifade tarzını ve onlara yapılan muameleyi, sembolik olarak
hayvanlarla karşılaştırır: Yahudiler temizlenmeliydiler, sanki Yahudiler
tahtakurusuydu; Yahudiler zavallı, hasta ve savunmasız hayvanlar gibi
kirli mezbahalara gönderiliyorlardı25.
Anne Frank, gizli bölmeye sonradan gelen ve günlüğünde Dussel olarak
adlandırdığı diş doktoru Pfeffer’in Yahudiler ile ilgili anlattıklarını eski
kölelere yapılan muamelelere ve köle avına benzetir. Dussel’in anlattığına
göre sokaklarda her akşam yeşil veya gri askeri araçlar geçmekte, her
kapıyı çalarak orada Yahudi oturup oturmadığını soruyorlardı. Eğer varsa
tüm aileyi alıyorlar, yoksa aramaya devam ediyorlardı. Saklanmamış
olanların kaçma imkânı yoktu. Çünkü polis genellikle elinde liste ile
geziyordu. Çoğunlukla ihbar edilip yakalanan Yahudi başına yüklü para
verilmekteydi26. Dinledikleri karşısında Anne Frank’ın akşamları gözünün
önünde suçsuz insanlar, ağlayan çocuklar canlanır. Acımasız adamların
gebrandmarkt durch ihre kahl geschorenen Köpfe und viele auch durch ihr
jüdisches Aussehen Wir nehmen an, dass die meisten Menschen ermordet
werden. Der englische Sender spricht von Vergasungen, vielleicht ist das noch
die schnellste Methode zu sterben” (Frank, 2007: 64).
25 “Alle Juden müssen bis zum 1. Juli die germanischen Länder verlassen haben.
Vom 1. April bis 1. Mai wird die Provinz Utrecht gesäubert (als wären es
Kakerlaken!), vom 1. Mai bis 1. Juni die Provinzen Nord und Südholland.«
Wie eine Herde armes, krankes und verwahrlostes Vieh werden die armen
Menschen zu ihren schmutzigen Schlachtplätzen geführt” (Frank, 2007: 100).
26 “Abend für Abend fahren die grünen oder grauen Militärfahrzeuge vorbei, und
an jeder Tür wird geklingelt und gefragt, ob da auch Juden wohnen. Wenn
ja, muss die ganze Familie sofort mit, wenn nicht, gehen sie weiter. Niemand
kann seinem Schicksal entkommen, wenn er sich nicht versteckt. Sie gehen
auch oft mit Listen herum und klingeln nur dort, wo sie wissen, dass sie eine
reiche Beute finden. Kopfgeld wird oft bezahlt, pro Kopf so und so viel. Es ist
wirklich wie bei den Sklavenjagden, die es früher gab” (Frank, 2007: 78).
345
aşağılamaları, bu adamların dayakları altında yürümek zorunda olan ve

sonunda yere yığılıp kalan insanları düşünür. Yahudi söz konusu olduğunda
hiçbir şekilde acıma yoktur. Bebek, çocuk, kadın, hamile, hasta, yaşlı fark
etmez. Anne, sonra kendi durumları ile Yahudilere yapılan bu zulmü
karşılaştırır. Onlara yardım edememenin üzüntüsünü yaşar, dışarıdaki
Yahudilere kıyasla, gelecekteki akıbetlerinin belirsizliği ve duydukları
karşısında son derece korkmalarına rağmen, kendileri ona göre aslında
cennette yaşamaktadırlar (Frank, 2007: 105), sıcak bir yatakta yattığı için
kendisini kötü hisseder, vicdan azabı çeker. “Tüm bunlar, Yahudi oldukları
içindir”27. İçinde bulundukları durum ve duydukları karşısında hayatı
sorgular Anne Frank: “Niçin, bu savaş şimdi neye yarıyor? İnsanlar neden
barış içinde birbirleri ile yaşayamıyorlar? Neden her şey harap edilmek
zorunda? (…) Neden (…) devamlı daha büyük, daha ağır bombalar (…)
üretiliyor? Neden her gün savaş için milyonlar veriliyor ama bir cent bile
sağlığa, sanatçılara, fakirlere verilmiyor? Neden dünyanın diğer tarafında
artan yiyecekler çürürken, insanlar aç kalmak zorunda?”28.
Anne Frank saklandıkları gizli bölmedeki iki senelik zaman içinde,
kaldıkları yerin güvenli olduğunu düşünseler dahi, bir yandan kaldıkları
yerin sekiz kişi için çok dar olması, diğer taraftan ihtiyaçlarının (yemek,
içmek, tuvalet, banyo, giysi vs.) çok sınırlı bir şekilde karşılanmasına
rağmen, şikayetçi olmaz. Uzun zamandır yokluk içinde olduklarını
belirttiği bu yerde, yokluk olarak kastettiği ve hasretini çektiği şey sadece
özgürlüktür (Frank, 2007: 193). Çocuk yaşta olmasına rağmen inancına
son derece bağlı olan Anne Frank, Yahudi kimliğinin de bilincindedir.
Duydukları ve yaşadıkları tüm olumsuzluklara rağmen hiçbir zaman
ümidini yitirmediği, sonsuz bir umut ve sınırsız iyimserlik içinde olduğu
dikkati çekmektedir. Günlüğünde sık sık kendi kendine telkinlerde
27 “das alles, weil sie Juden sind” (Frank, 2007: 78).

28 “Wofür, (...), wofür nützt nun dieser Krieg? Warum können die Menschen
nicht friedlich miteinander leben? Warum muss alles verwüstet werden? (...)
warum bauen sie (...) immer größere Flugzeuge, immer schwerere Bomben
(...) Warum gibt man jeden Tag Millionen für den Krieg aus und keinen Cent
für die Heilkunde, für die Künstler, für die Armen? Warum müssen die Leute
hungern, wenn in anderen Teilen der Welt die überflüssige Nahrung wegfault?
Warum sind die Menschen so verrückt?” (Frank, 2007: 266).
346
bulunmakta, zor günlerin geçeceğini, insanların aslında iyi olduklarını

düşündüğünü, o nedenle sabırlı olması gerektiğini vurgular:
Bizim zincirlere bağlı Yahudiler olduğumuz, bir noktaya zincirlenmiş,
hiçbir hakkı olmayan, ama binlerce sorumlulukları olan Yahudiler
olduğumuz, çok şiddetli bir şekilde bize hatırlatıldı. Biz Yahudiler
duygularımızla hareket etmemeliyiz, cesur ve güçlü olmalıyız, tüm zorluklara
katlanmalıyız ve homurdanmamalıyız, gücümüz dahilinde olanı yapmalı ve
Tanrı’ya güvenmeliyiz. Bu korkunç savaş bir zaman (gelecek) sona erecek,
bir zaman (gelecek) biz de gene, sadece Yahudi değil, insan olacağız (...)
Umutlarımdan vazgeçmemem bir mucize, çünkü saçma ve gerçekleşemez
olarak görünüyorlar. Buna rağmen onlara tutunuyorum, her şeye rağmen
hala insandaki içsel iyiliğe inanıyorum.29
Anne Frank’ın Günlüğü tarihi olaylarla da birebir örtüştüğü için tarihi
belge niteliği taşımaktadır. Örneğin 17 Temmuz 1943’de Amsterdam’da bir
yerleşim bölgesine atılan bomba, 150 kişinin ölümüne neden olmuştur.
Anne Frank da bu bombayı duymuş ve onunla ilgili olarak 19 Temmuz
1943’de günlüğüne Kuzey Amsterdam’ın bombalanması sonucunda
yüzlerce kişinin öldüğünü, çok fazla yaralı olduğunu, yıkıntılar arasında
anasız babasız kalan çocukların dolaştığını ve kendisi içinde olmadığı
halde bomba sesi ve uğultusunu düşününce titremeye başladığını yazar
(Frank 2007: 117) Bir diğer örnek olarak 20 Temmuz 1944’de Adolf
Hitler’e Alman subay Claus von Stauffenberg tarafından yapılan suikast
girişimidir. 21 Temmuz 1944 tarihinde, suikast girişimini güzel ve
umutlandırıcı bir haber olarak yazan Anne Frank, savaştan artık Hitler’in
en yakınındaki subayların bile bıktığını, ancak ‘kaderin cilvesi’ olarak
Hitler’in birkaç çizik ve yanıkla kurtulduğunu not eder (Frank 2017: 271-
272). Gerçekten de Hitler bu suikasttan ufak sıyrıklarla kurtulmuş, ancak
29 “Wir sind sehr stark daran erinnert worden, dass wir gefesselte Juden sind,
gefesselt an einen Fleck, ohne Rechte, aber mit Tausenden von Pflichten.
Wir Juden dürfen nicht unseren Gefühlen folgen, müssen mutig und stark
sein, müssen alle Beschwerlichkeiten auf uns nehmen und nicht murren,
müssen tun, was in unserer Macht liegt, und auf Gott vertrauen. Einmal wird
dieser schreckliche Krieg doch vorbeigehen, einmal werden wir doch wieder
Menschen und nicht nur Juden sein! (...) Es ist ein Wunder, dass ich nicht alle
Erwartungen aufgegeben habe, denn sie scheinen absurd und unausführbar.
Trotzdem halte ich an ihnen fest, trotz allem, weil ich noch immer an das
innere Gute im Menschen glaube” (Frank, 2007: 248, 309).
347
suikasta dahil olanlar hemen öldürülmüş, şüpheli durumda bulunan

binlerce kişi de tutuklanarak birçoğu katledilmiştir30. Bu durum, kendi
hedeflerinden sapmaları durumunda Nazi hükümetinin en yakınında
olan kişilere karşı bile ne kadar gaddar ve acımasız olduklarını göstermesi
bakımından önemlidir.
Anne Frank 29 Mart 1944’de Bakan Bolkestein’ın Hollanda radyosu
Oranje’de, savaştan sonra Holocost süresinde yazılmış olan günlük ve
mektupların toplanarak düzenlenmesinin gerekliliğine vurgu yaptığını,
kendisinin de yazdıklarını Gizli Bölme hakkında roman haline getirerek
yayınlamak istediğini yazar (Frank, 2007: 233). Ancak ihbar üzerine 1
Ağustos 1944 tarihinde yakalanarak tutuklanırlar. 8 Ağustos 1944’de
Westerbork’a, 3 Eylül 1944’de son transport ile Auschwitz toplama
kampına gönderilirler. Elektrikli ve dikenli tellerle çevrili olan ve her yerde
kontrol kuleleri ile Nazi askerlerinin bulunduğu kampa gelindiğinde direk
öldürülmeleri üzere yaşlı ve hasta olanlarla 15 yaşın altındaki çocuklar gaz
odalarına, diğerleri ise kalacakları ve çalıştırılacakları yere ayrılırlar. Anne
Frank ve ablası Margot, 1944 yılının Ekim ayının sonu veya Kasım ayının
başında getirildikleri Bergen-Belsen toplama kampında muhtemelen
Şubat 1945’de tifodan hayatlarını kaybederler. Anne Frank ölmeden kısa
bir süre önce ana okulundan itibaren birlikte oldukları en yakın arkadaşı
Hannah Pick-Goslar ile Bergen-Belsen’de karşılaşır. Hannah, Anne Frank
ve ailesinin saklandıklarından habersiz, İsviçre’de akrabalarının yanında
olduklarını düşünmektedir. Hannah ve ailesi, saklanamadıkları için
Gestapo tarafından çok daha önce toplama kampına gönderilmişlerdir.
Günlüğünde birkaç yerde arkadaşından Hanneli olarak bahseden
Anne, kendileri saklanabildikleri için güvende olmaları ve hayatta
olmaları nedeniyle vicdan azabı çektiğini yazar. Arada arkadaşı Hanneli
perişan bir halde gözünün önüne gelir ve onu kurtarması için Anne’den
yardım ister. Anne Frank da onun iyi olması ve hayatta kalması için dua
eder (Frank 2007: 149-150). Ölmeden kısa bir süre önce Anne’yi Bergen-
Belsen toplama kampında, giysileri alınmış, tamamen çıplak bir şekilde
üstünde sadece bir örtü ile iskelet halinde ve saçları kazınmış şekilde
30 https://www.annefrank.org/de/timeline/77/deutsche-offiziere-veruben-ein-
attentat-auf-hitler/
348
gören arkadaşı Hannah31, onu şöyle anlatır: “Bu tanıdığım Anne değildi.
Yıkılmış bir kızdı. Ben de belki öyleydim, ama o korkunçtu. Hemen
ağlamaya başladı ve bana (şunları) anlattı: “Artık ebeveynim yok. Annem
öldü.” (...) Burada yemek için hiçbir şeyimiz yok, (...) ve donuyoruz, hiç
giysimiz yok, ve ben çok zayıfım, ve saçlarımı kazıdılar”32.Bergen-Belsen’de
ağır hastalarla ilgilenen ve hemşire olarak görev yapan Hollandalı Yahudi
Lin Jaldati’nin anlattığına göre ablası Margot’un ölümünden sonra Anne
Frank artık yaşamak istemediğini söylemiş ve kısa bir süre sonra kendisi
de vefat etmiştir.33
Sonuç
Anne Frank henüz 15 yaşında iken Bergen-Belsen toplama kampında
Yahudilere karşı yürütülen soykırım planı çerçevesinde açlık, soğuk
ve hastalık sonucunda öldü(rüldü). Anne Frank günlüğünde, hayatı
ve yaşamayı sevdiğini, geleceğe umutla baktığını, ileride başarılı (ünlü)
bir yazar olarak değerli şeyler yazmak ve eserleri ile öldükten sonra da
yaşamak istediğini belirtmekteydi. Anne’nin öldükten sonra kendisinin
tahmin edemeyeceği kadar bir üne kavuştuğu ve günlüğü sayesinde Yahudi
zulmünün sembolü haline geldiği aşikardır. Ancak toplama kampındaki
31 Anne Frank’ın en yakın arkadaşı Hannah, Holocost’tan kurtuldu ve 28 Ekim

2022 yılında 93 yaşında Jerusalem’de vefat etti. https://www.spiegel.de/video/
zeitzeugen-erzaehlen-zum-80-geburtstag-von-anne-frank-video-1006989.
html.
32 “Das war nicht dieselbe Anne, die ich gekannt hatte. Sie war ein gebrochenes
Mädchen. Ich war vielleicht auch so, aber es war schrecklich. Sie fing sofort
an zu weinen und erzählte mir: „Ich habe keine Eltern mehr. Meine Mutter
ist tot. (...) Wir haben überhaupt nichts zu essen hier, (...), und wir frieren,
wir haben überhaupt keine Kleider, und ich bin sehr mager, und man hat
mich kahl geschoren.” www.annefrank.org/de/anne-frank/vertiefung/hannah-
goslar-gott-weiss-alles-aber-anne-weiss-alles-besser/.
33 Lin Jaldati (13.12.1912-31.09.1988) (gerçek adı Rebekka Brilleslijper),
Hollandalı şarkıcı ve dans sanatçısıdır. Jaldati Bergen-Belsen toplama
kampında 28 kiloya düşmüş ve ölüm döşeğinde iken İngiliz Birlikleri
tarafından kurtarılmıştır. www.annefranktag.de/fileadmin/user_upload/
AFT23/Lernmaterialien/Ausstellungsplakate_Ideale_2023- web-Lin_Jaldati.
pdf.
349
şartlar (açlık, işkence, soğuk, zoraki çalıştırma ve salgın hastalıklar) Anne

Frank’ın tüm yaşam sevincini almış, geleceğe ait kurduğu hayallerini ve
ümitlerini kendisi ile birlikte öldürmüştür. Aslında Anne Frank özelinde
ele alınan ve ismi bilinmeyen milyonlarca kişinin ölümüne neden olan
bu ve benzeri katliamlarda ölen, insanlıktır. Hiç şüphesiz Nazi rejimi ile
gerçekleştirilen katliamlar tek ve son değildir. Örnek olarak 1992-1995
yılları arasında gerçekleşen Bosna Savaşı esnasında Boşnak halkına yapılan
zulüm ve katliam (Srebrenica), günümüzde Rusya-Ukrayna savaşındaki,
henüz tam olarak bilinmeyen ancak zaman içinde gün yüzüne çıkacak
olan katliamlar, bu katliamlardan sadece bir kaçıdır34. Canlıların en
kötüsü olma potansiyeli ile yaratılmışlar içinde en düşük seviyeye inebilen
insanlar var oldukça tarih tekerrür etmeye devam edecektir.
KAYNAKLAR
Frank, A. (2007). Anne Frank - Tagebuch. Hollandacadan Çev.: M. Pressler.
Frankfurt am Main: Fischer Verlag.
Focus (2009). Anne-Frank-Tagebuch „Ein pädagogischer Glücksfall“, www.focus.
de/familie/schule/paedagogik/ein-paedagogischer-gluecksfall-anne-frank-
tagebuch_id_1745000 .html (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
Ingermann, L. (2022). Literarische Ausgestaltung historischer Dokumente. Die
Funktion der Erzählebenen in der Comic-Adaption das Tagebuch der Anne
Frank von Ari Folman und David Polonsky. Ed.: S. Bernhardt und J. Standke.
Historisches Erzählen in der Gegenwartsliteratur: Positionen der germanistischen
Literaturdidaktik. Bielefeld: Transcript Verlag.
Hering, R. (2013). Önsöz. Ed.: K. Heimsath, K. „Trotz allem glaube ich an das
Gute im Menschen“. Das Tagebuch der Anne Frank und seine Rezeption in der
Bundesrepublik Deutschland. Hamburg: University Press.
Heimsath, K. (2013). „Trotz allem glaube ich an das Gute im Menschen“. Das
Tagebuch der Anne Frank und seine Rezeption in der Bundesrepublik
Deutschland. Hamburg: University Press.
Kluge, N. (2012). Botschaften an die Nachwelt. Was Anne Frank und andere
Jüdinnen in der Nazidiktatur ihrem Tage- oder Erinnerungsbuch anvertrauten.
Frankfurt am Main: Peter Lang.
Kümmel, W. F. (2023). Tıp ve Nasyanalsosyalizm. Çev.: S. İlkılıç. İstanbul: Betim
Yayınları.
34 www.spiegel.de/ausland/ukraine-krieg-wie-juden-in-odessa-ihre-kinder-vor-
putin-in-sicherheit-bringen-nach-deutschland-a-9a6af4ab-e06e-47ce-a355-
289625829d1e.
350
Peitsch, H. (2021). Reisen nach Auschwitz und Anthologien Letzter Briefe, 1945
– 1975. Eine literarische Beziehungsgeschichte von Antifaschismus in BRD und
DDR. Berlin: De Gruyter.
Schnabel, E. (2021). Anne Frank. Spur eines Kindes. Hrsg.: H. Peitsch. Reisen
nach Auschwitz und Anthologien Letzter Briefe, 1945 – 1975. Eine literarische
Beziehungsgeschichte von Antifaschismus in BRD und DDR. Berlin: De Gruyter.
Schulz, F. (2019). Figures of Memory Das Tagebuch der Anne Frank zwischen
Text und Bild, Wort und Symbol. Jahrbuch der Gesellschaft für Kinder- und
Jugendliteraturforschung (gkjf), www.gkjf.de.
Seifert, M. (1996). Kulturarbeit im Reichsarbeitsdienst. Theorie und Praxis
nationalsozialistischer Kulturpflege im Kontext historisch-politischer,
organisatorischer und ideologischer Einflüsse. Münster: Waxmann Verlag.
www.annefrank.org/de/downloads/filer_public/d5/7e/d57ea667-e559-4511-
a144-323c9834e13d/tt-tekst-du-v02.pdf (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.annefrank.org/de/anne-frank/vertiefung/hannah-goslar-gott-weiss-alles-
aber-anne-weiss-alles-besser/ (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.annefrank.org/de/timeline/159/bombardierungen-der-alliierten-auf-
amsterdam/ (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.annefrank.org/de/timeline/77/deutsche-offiziere-veruben-ein-attentat-auf-
hitler/ (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.annefrank.org/de/uber-uns/nachrichten-und-presse/news-de/2015/3/31/
anne-franks-letzte-monate/ (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.annefrank.org/de/anne-frank/die-hauptpersonen/otto-frank/ (Erişim
Tarihi: 10.09.2023).
www1.wdr.de/fernsehen/unterwegs-im-westen/ar-app/ar-hinterhaus-100.html
(Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.spiegel.de/video/zeitzeugen-erzaehlen-zum-80-geburtstag-von-anne-frank-
video-1006989.html (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.youtube.com/watch?v=yI2zxwRj_gU (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
www.spiegel.de/ausland/ukraine-krieg-wie-juden-in-odessa-ihre-kinder-vor-
putin-in-sicherheit-bringen-nach-deutschland-a-9a6af4ab-e06e-47ce-a355-
289625829d1e (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
babynyar.org/en (Erişim Tarihi: 10.09.2023).
HEINRICH BÖLL’ÜN ELSA BASKOLEIT’İN
ÖLÜMÜ ADLI ÖYKÜSÜNDE YAKIN OKUMA
YÖNTEMİ BAĞLAMINDA KARAKTER
ÇÖZÜMLEMESİ
ŞENAY KAYĞIN1
ÖZET: Heinrich Böll, büyük bir insanlık dramı yaşanan İkinci
Dünya Savaşı sonrası dönemde kaleme aldığı yapıtlarında ağırlıklı olarak
çocukların fiziksel ve zihinsel sıkıntılarına değinmiştir. Elsa Baskoleit’in
Ölümü adlı metin, baba Baskoleit’ın mizaç ve karakter değişikliğine
yol açan melankolik yapısı etrafında şekillenir. Yazar, öyküyü baba
Baskoleit ve kızı Elsa gibi sıradan insanların gündelik yaşamlarından
hareketle ele alır. Öyküde Baskoleit’in ruhsal durumu yansıtılırken,
kaybedilen çocukluğun hüznü ve acılarına da dikkat çekilir. Söz konusu
öykü, bir babanın kızının ölümünden sonra duyduğu derin üzüntüyü
duyumsatması ve acı çeken bir insanın yaşadığı düş kırıklığını ve yalnızlık
psikolojisini ele alması açısından ilginç bir örnektir. Yakın okuma yöntemi
günümüzde dikkatleri üzerinde toplayan ve özellikle anlaşılması güç olan
metinlerin çözümlenmesi ve anlaşılması noktasında yararlanılan önemli
yöntemlerden biridir. Bu çalışmada Böll’ün Elsa Baskoleit’in Ölümü adlı
öyküsü yakın okuma yöntemi çerçevesinde karakter analizi bağlamında
çözümlenmeye çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Heinrich Böll, yakın okuma yöntemi, karakter
analizi, İkinci Dünya Savaşı, yeni eleştiri kuramı.
1 Doç. Dr., Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Alman Dili ve Edebiyatı

Bölümü, E-Posta: senay.kaygin@ atauni.edu.tr, ORCID: 0000-0001-6190-
2591.
352
CHARACTER ANALYSIS IN THE CONTEXT OF

THE NEAR READING METHOD IN HEINRICH
BÖLL’S STORY DEAD OF ELSA BASKOLEIT
ABSTRACT: Heinrich Böll mainly addressed the physical and mental
distress of children in his works, which he wrote in the post-World War
II period, which experienced a great human tragedy The Death of Elsa
Baskoleit is shaped around the melancholic structure of the father Baskoleit,
which leads to a change in temperament and character. The author deals
with the story based on the daily lives of ordinary people like Baskoleit and
his daughter Elsa. While the mental state of Baskoleit is reflected in the
story, attention is drawn to the sadness and pain of the lost childhood. The
story in question is an interesting example in terms of a father’s feeling of
deep sadness after the death of his daughter and the disappointment and
loneliness of a suffering person. The close reading method is one of the
important methods used in the analysis and understanding of texts that
are attracting attention today and are especially difficult to understand. In
this study, Böll’s story Elsa Baskoleit’s Death will be analyzed in the context
of character analysis within the framework of close reading method.
Keywords: Heinrich Böll, close reading method, character analysis,
Second World War, new critical theory.
Giriş
Heinrich Böll’ün Elsa Baskoleit’in Ölümü adlı öyküsü, anlaşılması güç
bir metin olması açısından metnin incelenmesi noktasında yakın okuma
olanağı sunmaktadır. Yakın okuma yöntemi günümüzde dikkat çeken
ve özellikle anlaşılması güç metinlerin anlaşılmasını ve çözümlenmesini
sağlayan önemli yöntemlerden biridir. Söz konusu yöntem son dönemlerde
önem kazanan özellikle de zor metinleri anlamayı mümkün kılmaktadır.
Bu yöntem, metinde geçen çeşitli görüş ve bilgileri ortaya çıkarmanın yanı
sıra bunları anlayabilmek ve bağlantı kurmak için metne yaklaşmanın
yolunu açar (Lapp, Moss, Grant and Johnson, 2015: 47). Yakın okuma
tıpkı kuşbakışı okuma gibi edebiyat eleştirisi kaynaklı bir kavramdır.
Bu kavram metnin, dilsel ve metinsel özelliklerinin ayrıntılı olarak
incelenmesine dayanır (Şavk, 2018: 203). Kavram, dijital beşerî bilimlerin
edebiyat açısından önemsenen ayrıca da mesafeli/kuşbakışı okuma olarak
353
da ifade edilen (İng. close reading-distant reading) yönteminin edebi

metinlerdeki kullanımından kaynaklanmaktadır (Canatak-Bulduk, 2019:
23). Yakın okuma yöntemi, 20. yüzyılın ortalarına doğru ortaya çıkarak
gelişen ve Yeni Eleştiri kuramının benimsediği temel ilkelerden biridir.
Bu yöntem günümüzde özellikle modern yazın eleştirisi ve yorumunun
temel bir yöntemi olarak kabul edilmektedir ve Batı yazınını önemli
ölçüde etkilemiştir (Wenzler, 2004: 193). Yakın okuma yöntemini
geliştiren öncüler arasında İngiliz yazın bilimci Ivor Armstrong Richards
ve öğrencisi William Empson gelir. Özellikle Empson’un Belirsizliğin Yedi
Türü (Seven Types of Ambiguity) adlı çalışması Yeni Eleştiri’nin bir klasiği
olarak kabul edilmektedir (Weimann, 1974: 96-11).
Böll yapıtlarında savaşın yıkıcı sonuçları, yıkılan şehirler ve insanların
yıkılan umutları gibi alt başlıkların yanı sıra savaşa maruz kalan insanların
psikolojisine de vurgu yapar. Ayrıca yazar, savaş sonrası dönemde
yapıtlarında çocukların fiziksel ve zihinsel sıkıntılarına da odaklanır.
Kömür çalarken bir kazada ölmek üzere olan ve küçük kardeşleri için
endişelenen bir çocuğun ölümünden önceki son saatlerini anlatan kısa
öykü Lohengrin’in Ölümü’nde de çocukların fiziksel ve zihinsel sıkıntıları
etkileyici bir şekilde anlatılmıştır. Böll’ün aynı dönemde çocuklarla ilgili
kaleme aldığı diğer bir öykü ise bu çalışmada ele alınan melankolik yapıtı
Elsa Baskoleit’in Ölümü’dür (Sowinski, 1993: 40-41).
Elsa Baskoleit’in Ölümü, dansçı olan küçük kızının ölümünden sonra
sarsılan baba Baskoleit’in yaşadığı düş kırıklığını ve yalnızlık psikolojisini
ele alması açısından ilginç bir örnektir. Heinrich Böll’ün, yalnızlık ve düş
kırıklığı konusunu işlediği önemli yapıtlarından biri olan söz konusu öykü,
karakter çözümlemesi açısından incelenmeye değer veriler sunmaktadır.
Çalışmada ağırlıklı olarak karakter çözümlemesi yapılarak başta ölüm,
yalnızlık gibi kavramlar çerçevesinde bir inceleme ön plana çıkartılacaktır.
Heinrich Böll: Yazarın Biyografisi ve Yapıtları

Heinrich Böll, Alman yıkıntı yazınının en önemli yazarlarından biri
olarak kabul edilir. Yazar hem savaş sonrası yazınının hem de günümüz
Alman yazınının sıra dışı yazarlarından biridir. Onun yazınsal yönü sıra
dışı bir yazar olarak imlenmesinde önemli etken olmuştur. İkinci Dünya
Savaşı sonrası Alman yazınının Nobel Edebiyat Ödüllü yazarı Heinrich
354
Böll, aynı zamanda Almanya’nın ahlaki otoritesi olarak görülür. Yazarın

yapıtlarının çoğunda otobiyografik göndermeler vardır. Bireysel deneyim
ve gerçek yaşamdan hareketle yazan yazarın Şu Oğlanın Hali Ne Olacak? Ya
da: Kitaplarla ilgili bir Şey (1981) (Was soll aus dem Jungen bloß werden?),
adlı otobiyografik çalışması yayınlanır (Böll, Busse ve Schäfer, 2009: 55).
Böll, yapıtlarının otobiyografik açıdan yüzeysel bir şekilde
yorumlanmasına karşı kendisini şiddetle savunur. Yorumlarının
çoğunda bu durumu eleştirir. Özellikle Palyaço romanı için kendisinin
oradaki palyaço olmadığını, aksine belki de daha çok palyaçonun
babası olabileceğini ifade eder. Yapıtlarındaki kahramanlarının kendi
yaşamından izler taşıyabileceğini, ancak bu durumun hemen başkişi ile
özdeşleştirilmemesi gerektiğinin altını çizer. Konuya açıklık getirmek
için: “Yazarı ararken ana kahramanı ilk olarak bu yüzeysel tahmin etme
yöntemi ile belirlemeye çalışmak oldukça aptalca, aynı zamanda duyarsız,
dilsel açıdan yanlış, entelektüel açıdan yanlış”, şeklinde açıklamada
bulunur. Yazar bu tespitleriyle yazar-anlatıcı ve baş kişinin/başkahramanın
farklı olarak birbirinden ayrı olmasının getirdiği bir özdeşleşme sorununu
ortaya koyar (Helm, 2005: 174-175).
Böll’ün yazınsal yaşamı öykü yazarlığı ile başlar. Savaş sonrası
döneminin çıkış yakalayan türü olan öykü, yazarın da yazmayı yeğleyip son
derece başarılı olduğu bir tür olur. Neredeyse tüm çalışmalarında ayrıntılı
gözlemcilik yeteneğinin yanı sıra insancıl (hümanist) yaklaşımı dikkat
çeker. Böll’ün çağdaş ve eleştirel bakış açısı ve alaycı yönü yapıtlarının
en belirgin özelliklerinden biridir. Kısa öykü yazarlığı serüveninde onun
yazınsal anlamdaki rol modellerinin başında Jacob Maria Hermes gelir.
Yazar, Jacob Maria Hermes adlı bir yazarın bir taşra gazetesinde dizi olarak
yayınlanan kısa öyküsünü gençliğinin en büyük yazınsal etkileşimi olarak
tanımlar. Böll’ün öykü yazarlığını, 1913’te Yedinci Bavulun Sırrı veya
Kısa Düzyazı Nasıl Yazılır? başlıklı bir çalışmayı kaleme alan başka bir
kurmaca yazar/anlatıcı yazar olan Heinrich Knecht öncülük eder. Yazar,
özellikle Anglo-Sakson ülkelerinde olmak üzere yaygın olan tüm kısa
öykü yazımları ile alay eder: “Yani, bir kısa öykünün nasıl yazılacağına
dair o kadar çok açıklama var ki, bu beni çoğu zaman şaşırtıyor. Artık iyi
olanlar yazılmıyor” (Durzak, 2002: 125).
Savaş sonrası Alman yazınının usta kalemlerinden Heinrich Böll,
355
“Grup 47” (“Gruppe 47”)’ye dahil olan ve cephede görev alarak savaşı
bizzat yaşamış Alman yazarlar grubunun önemli temsilcilerinden biridir.
Yaşanan acılarla dünya tarihine büyük bir insanlık dramı olarak kazınan
İkinci Dünya Savaşı, belleklerde yer etmiştir. Böll, Savaş sonrası kuşağı
yazarı olarak yapıtlarında savaşın acımasızlığını göz ardı etmemiştir.
Yazara göre “[i]nsanlığın asıl savaşı, savaş sonrasında sürdürülmektedir”
(Stolz, 2009: 82). Böll’ün yazarlığı ideolojik verilere dayanır. Onun
ideolojik yazma eyleminin temelinde ahlak ve barış izlekleri ön plandadır.
Hemen hemen tüm yazınsal yapıtları ve yazın anlayışı onun ideolojik
yazma edimine göre şekillenmiştir. Yazarın Katolik Kilisesine yönelik
eleştirileri de temelde onun titizlikle değer verdiği insani nedenlerden
kaynaklanmaktadır. Palyaço romanı da kilisenin dayatmalarına karşı
koyan Hans Schnier karakterinin trajedisini içerir (Aytaç, 2001: 24).
Kısa öykü yazarı olarak adından söz ettiren Böll’ün, Palyaço (1963),
Dokuz Buçukta Bilardo (1959) romanları da öyküleri kadar çıkış yaparak
yazarın ünlenmesine katkı sağlamıştır. Âdemoğlu Neredeydin? (1951),
Ve O Hiçbir Şey Demedi (1953), Babasız Evler (1954), İrlanda Güncesi
(1957), Doktor Murke’nin Suskunluk Külliyatı (1958) gibi yapıtları ile
yazarlık serüvenini sürdürür. Yazar, Ve O Hiçbir Şey Demedi (Böll, 1953)
adlı romanında yoksulluk ve zor koşullar içerisinde toplumsal ilişkilerin
birtakım çıkarlar doğrultusunda şekillendiğini ifade eder. Roman, maddi
sıkıntılar çeken aile yaşamı içindeki sorunların irdelendiği konular
çerçevesinde ele alınmıştır.
Elsa Baskoleit’in Ölümü: Karakter Çözümlemesi

Heinrich Böll’ün, yalnızlık ve düş kırıklığı konusunu işlediği önemli
yapıtlarından biri olan söz konusu öykü, dansçı kız çocuğunun ölümü
sonucunda babanın uğradığı hüsran ve içinde bulunduğu yalnızlık
psikolojisi etrafında döner. Elsa’nın ölümünden sonra babanın ruh
durumu ekseninde gelişen öyküde baba Baskoleit’in psikolojik durumu ve
ölüm motifi temel belirleyendir. Öykü, Elsa karakterinden daha çok baba
Baskoleit’in yalnızlık ve düş kırıklıklarının yansıtıldığı dramı içerir. Söz
konusu kısa öykünün temelinde ana karakterlerin yaşamları ve kaderleri
yer alırken, kaybedilen çocukluğun hüznü ve acıları da yansıtılmaktadır
(Olbrich, 1964: 41).
356
Elsa Baskoleit’in Ölümü’nde küçük dansçının ölümünden çok, kızının

ölümünün babası üzerindeki yıkıcı etkisinden söz edilmektedir. Öyküde
anlatıcı yıllar sonra kamyon şoförlüğü yapar. Yazarın anlatıcı olarak bir
kamyon şoförünü seçmesi rastlantı sayılmamalıdır. Çünkü yalın bir dille
anlatılmış olan Elsa Baskoleit’in Ölümü bu özelliği sayesinde okuyucuyu
derinden etkilemiştir (Jurgensen, 1975: 173). Böll, sıradan insanların
yaşamlarını ele aldığı birçok yapıtında söz konusu insanları roman
kahramanı olarak seçer. Bu yolla da okuyucunun dikkatini çekmesini
başaran bir yazardır.
Olayları gözlemleyip aktarmasına rağmen anlatıcı, Baskoleit ile Elsa’nın
dışındaki kahramanların adıyla ilgili herhangi bir bilgi vermez. Çocukluk
yıllarına dönüşler yaparak geçmişi aktaran anlatıcı, olay örgüsünde
yer alan figürlerden birisidir. Anlatıcı, yıllar sonra meyve toptancılığı
yapan bir meyve firmasında şoförlük yapmaya başlar. Kendisi de küçük
bir çocukken küçük dansçı Elsa Baskoleit’i gözlemler. Anlatıcı savaşın
başlamasıyla birlikte bulunduğu ortamdan uzaklaşır. Savaş sonrasında
ise çocukluk döneminde yaşamış olduğu mekanlara geri döndüğünde ne
çocukluk günlerine ne de Baskoleit’lara dair onun dikkatini çeken hiçbir
iz yoktur:
Bir başka kente göç ettik. Savaş başladı. Uzun süren bir savaş. Elsa Baskoleit’i
artık unutmuştum. Oturduğumuz kente dönüp yerleştiğim zaman da
yine onu hiç anımsamadım. Çeşitli mesleklerde şansımı denedikten sonra,
toptan meyve satışı yapan büyük bir meyve firmasının şoförü oldum: zaten
başarıyla üstesinden geldiğim tek iş ancak bir kamyon sürmekti (Böll, 1994:
72).
Savaş, toplumu ve insan yaşamını olumsuz etkilediği gibi
Baskoleit’ların ve anlatıcının yaşamlarında da olumsuz etki yaratmıştır.
Anlatıcı, savaşın başlamasıyla birlikte çocukluğunun geçtiği kentten başka
bir yere taşınmak zorunda kalır. Geri döndüğünde ise Baskoleit’ların
yaşamındaki olumsuzluklara tanık olur. Elsa’nın ölümü babayı derinden
sarmıştır ve babanın ruh dünyasını son derece olumsuz etkilemiştir.
Anlatıcı, savaşın başlaması ve anlatıcının çocukluğunun geçtiği mekândan
taşınması sonucunda Elsa’yı unutmuştur ve bir daha hiç anımsamamıştır.
Ancak bir gün firma muhasebecisi Baskoleit’in bir siparişinden söz eder.
Bunun üzerine Baskoleit’lar yıllar sonra yeniden anlatıcının aklına gelir
357
ve yıkılmaya yüz tutmuş halde olan Baskoleit’ların evini ziyaret eder.

Baskoleit’i dükkanının önünde birkaç müşterisiyle ilgilenirken görür ve
o anı şöyle betimler:
Baskoleit’in evinin önüne gelince kamyonu durdurdum ve indim. Dükkânın
küçücük camları toz içindeydi, mukavva kutuların kurduğu piramitler
devrilmiş, bunların yeşilimsi kağıtları kirden simsiyah olmuştu. Üstün körü
tamirlerle, yamalı gibi duran bina duvarına, yukarı doğru şöyle bir baktım
[…] (Böll, 1994: 73).
Anlatıda Elsa’nın ölüm şekli ya da nasıl öldüğüne dair herhangi bir
bilgi verilmez. Öykü, onun ölümünün gizemi çözülemeden sona erer.
Oysa ki Elsa’nın bir dansçı olmak istediği, sık sık dans edip bir kuğu gibi
süzüldüğü çalışmasından anlaşılmaktadır. Her ne kadar Elsa’nın babasıyla
bodrum katında oturması ile onların ekonomik durumlarının aslında
çok iyi olmadığı anlatılmak istense de Elsa’nın bu koşullar içerisinde bile
oldukça mutlu olduğu ve istediği işi yaptığı anlaşılmaktadır. Elsa babasının
desteğini ve sevgisini hisseden bir kız çocuğudur. Baskoleit kızının dans
yeteneğinin farkında olan bir baba görüntüsü çizer. Onun dans edebilmesi
ve mutlu olması için gereken ve elinden gelen her şeyi yapar. Gerçi anlatıcı
bu çizmiş olduğu mutlu tabloya bir de kız çocuğunun “soluk benizli,
incecik sarışın” bir kız olduğunu ekleyerek aslında Baskoleit’ların nasıl bir
tezatlık içerisinde yaşam savaşı verdiklerinin altını çizmektedir:
Elsa’nın dansöz olmak istediğini duymuştuk. Kim bilir, belki de dansöz
olmuştu bile. Bunu pek bilmiyorduk. Ancak, Baskoleit’in mutfağının
bitişiğindeki, sarı badanalı bodrum odasında onun sık sık çalıştığını
görüyorduk: yeşil bir mayo içinde, soluk benizli, incecik sarışın bir kız,
ayaklarının parmak uçlarına basarak yükseliyor, dakikalarca bir kuğu gibi
süzülüyor, kendi çevresinde dönüyor, zıplıyor ya da takla atıyordu (Böll:
1994: 71).
Gerek anlatıcının ve öyküde geçen erkek çocuğun gerekse yıllar önce
anlatıcının yaşadığı binanın bodrum katına taşınan Baskoleit’in sosyal
çevre ve ekonomik durumları çok farklı değildir. Baskoleit’in dükkânı
sıradan neredeyse köhne denilebilecek bir durumdadır. Anlatıcı da sadece
bir şirkette şoförlük yapmaktadır. Anlatıcının “Bodrum katının pırıl pırıl
aydınlanmış dörtgen şeklindeki penceresi[ni]” (Böll: 1994: 73) ve “soluk
benizli” (Böll: 1994: 73) Elsa’yı anımsayarak gözlerinin önüne getirmesi
soluk beniz ve bodrum katı ilişkisi arasındaki bağlantıyı düşündürür.
358
Elsa Baskoleit’in Ölümü’nde betimleyici anlatım ayrıntılı yer tutar.

Kişilerin fiziksel özellikleri, bulundukları mekân ve eşyalar ayrıntılı
bir biçimde yansıtılmıştır. Kendi geçmişine ve çocukluk yıllarına dair
yaşanmışlıkları sade ve akıcı bir dille aktaran anlatıcının zaman zaman
betimlemelerle okuyucuyu sürükleyen kolay anlatım biçimi dikkat çeker:
[…] ve çekine çekine dükkân kapısını açarak aşağıya indim: İçeri girer
girmez, kapının yanındaki mukavva kutudan, rutubetten birbirine yapışmış,
baharatın çıkardığı keskin koku insanı karşılıyordu ve sonra Baskoleit’i
gördüm: Sırtı kapıya dönüktü, kasketinin altından kırlaşmış saçları
sarkıyordu, bin zahmetle büyük bir fıçıdan bir şişeye sirke doldurmaya
çalışıyordu. Musluğun altına şişeyi yerleştirmeyi pek iyi becerememiş
olmalıydı ki o keskin sıvı parmaklarından aşağı yere süzülüyor ve ayakları
altında gıcırdayan taban tahtalarının üzerinde birikip keskin ve sert kokular
yayarak oracıkta göl gibi toplanıyordu (Böll, 1994: 73).
Öykünün anlatımında yer yer geri dönüşler vardır. Anlatıcı çocukluk
dönemine geri dönüşler yaparak anlatır. Elsa karakterinin ve anlatıcının
çocukluk dönemleri hakkında bilgi verilen kesitlerde daha çok geri
dönüşler yapılmıştır. Bu kesitlerde her iki karakterin geçmişiyle ilgili bilgi
vermek amaçlanmıştır:
Haydi, çabuk işleri bitirelim” diyerek kül rengi önlükler giymiş hamallara
seslendi; ve ben- ben de artık adamların listemde kayıtlı siparişleri yükleyip,
yüklemediklerini ayıramaz oldum. Gözümün önünde yalnız, bodrum
katının pırıl pırıl aydınlanmış dörtgen şeklindeki penceresini ve bunun
ardında dans eden incecik, soluk benizli, yemyeşil mayolu Elsa Baskoleit’i
görüyordum; o sabah gitmem gerekenden büsbütün başka bir rota aldım
(Böll: 1994: 73).
Öykünün hemen başlarında anlatıcı çocukluk anılarındaki Elsa ve
babası hakkında bilgi verir ve ağırlıklı olarak anlatıcının çocukluk dönemi
anılarını kapsar. Elsa’nın ölümünün söz konusu olduğu bölümlerde ise
Baskoleit’in ruh durumu hakimdir. Öykünün genelinde, Baskoleit’in
ruhsal olarak büyük bir acı çektiğinin anlatıldığı kesitler tekrar eder.
Bununla birlikte öykü boyunca ölüm ve yalnızlık olgusuna da vurgu
yapılır. Öykünün konusu baba Baskoleit’in kızının ölümüyle sarsılması
üzerine kurgulandığı için sürekli tekrarladığı basmakalıp “[k]ızım öldü”
(Böll, 1994: 74) sözleri anlatıda birçok kez karşımıza çıkar. Öykü, anlatıda
vurgulanan ölüm ve yalnızlık kavramlarının dışında, kişilerin psikolojik
359
durumlarına bağlı kalan bir anlatım biçimi çerçevesine kurgulanmıştır.

Baba, kızın ölümünü asla kabullenemez. Kızı hayattayken babanın da
varoluşunun bir amacı vardır sanki. Elsa’nın ölümüyle yalnızlaşarak
tüm umutlarını yitirir ve eskiden mutlu olmaya çalıştığı bodrum katı,
artık onun için hiçbir şey ifade etmez. Kızının ölümüne takılıp kalmıştır.
İnsanlarla iletişimi de bozulmuştur. Neredeyse tek konuştuğu şey “kızım
öldü” olur. Anlatıcı sadece kızının ölümünü ifade eden Baskoleit ile
doğrudan iletişim kuramaz. Onun yerine çevreyi incelemeye koyulur. En
küçük bir ayrıntı dahi gözünden kaçmaz:
“Kızım öldü”, dedi. Kadın hiç ses çıkarmadı. Şöyle çevreme baktım. Tozlu
makarna paketleri, musluğundan az az sirke damlayan sirke fıçısı ve açık
arenadan başka bir şey gözüme çarpmadı, bir de porselen bir tabela üzerinde,
yıllardır piyasadan çekilmiş bir çikolatanın reklamını yapan sırıtkan sarışın
bir erkek çocuk resmi (Böll: 1994: 74).
Babanın kızının ölümüyle sarsılması çarpıcı bir şekilde işlenir ve
anlatı boyunca Baskoleit’in içinde bulunduğu ruhsal durum okuyucuya
duyumsatılır:
Tezgâhın önünde, kiremit rengi manto giymiş zayıf bir kadın dikilmiş
duruyor, ilgisiz gözlerle Baskoleit’in hareketlerini izliyordu. Nihayet şişe
doldurmuş olmalıydı, ağzına tıpasını yerleştirdi. Ve ben kapıdan girer
girmez söylediğim selamı tekrarladım. Yavaş sesle, “Günaydın!” dedim.
Selamıma karşılık veren olmadı Baskoleit şişeyi tezgâhın üzerine koydu,
yüzü sapsarı ve tıraşsızdı. Kadının yüzüne baktı ve: “Kızım öldü - Elsa –”
dedi. Kadın kısık bir sesle: “Biliyoruz,” dedi, “beş yıldır dinliyoruz, biraz
da arena tart!” Baskoleit şaşkın şaşkın kadının yüzüne baktı: “Kızım öldü”
dedi, sanki yepyeni bir haber veriyordu (Böll, 1994: 73-74).
Sürekli aynı sözcüklere takılı kalan ve onları tekrar eden baba tek düze
ve sıkıcı bir yaşam sarmalı içine girer. Baskoleit’in depresyon belirtileri
gösteren davranışları Baskoleit’in ruh sağlığı ile olan sıkıntılarını
somutlaştırır. Onun bu ruh sağlığındaki sıkıntılı durumu sürekli tekrar
eden cümle ve sözlere yansımıştır. Tüm bu davranışları ve tepkileri,
Baskoleit’in ruhsal yönden sağlıklı olmadığını gösterir:
“Kızım öldü”, diyordu. Bunu bir makine gibi, hemen hemen duygusuzca
yineliyordu. Pencerenin önüne geldi, dışarıya bakmaya koyuldu. “ Yaaa?...”
dedim. “Öldü” dedi. “Ya” dedim. Bana arkasını döndü. Ellerini lekeler
içindeki iş önlüğünün cebine sokmuştu. “Üzümü severdi-siyah üzümü,- ama
şimdi… o öldü!” dükkan penceresinin önünde, damlayan sirke fıçısının
360
yanı başında, öylece duruyor, bana dönüp de “Ne istediniz?” ya da “Size ne

verebilirim?” diye hiç soru sormuyor, durup durup yüzüme hiç bakmadan “
Kızım öldü”, “o öldü” diye yineliyordu (Böll, 1994: 74-75).
Kızın ölümü sonrasında babada travmatik etkiler oluşmuştur. Baba
figürü, psikolojideki adıyla “travma sonrası stres bozukluğu” rahatsızlığı
sürecine girmiştir. Travma sonrası stres bozukluğu, ölüm ya da yaralanma
gibi ağır travmatik olaylar sonrasında ortaya çıkabilen, bireyin fiziksel
bütünlüğünü tehdit eden bir duruma tanıklık eden bir tablo olarak
tanımlanmaktadır (Özgen, Aydın, 2020: 34). Kızın tüm sorumluluğu
babanın üzerindedir. Baba, onu kaybedince yalnız ve depresif bir
kişiliğe bürünür. Elsa’nın annesi ile ilgili herhangi bir bilgi verilmemiştir.
Annenin yokluğu babanın Elsa’ya olan düşkünlüğünü tetikleyen önemli
etkenlerden biridir, denilebilir. Öyküde anne eksikliği babayla giderilir.
Olay örgüsünde baba- kız ilişkisine dikkat çekilmektedir.
Öyküye Baskoleit açısından bakıldığında, bir aidiyet sorunu fark
edilmektedir. Gerek Baskoleit gerekse kızı – kullandıkları dil ve yansıttıkları
kültürel farklıklar ile bulundukları çevredeki insanlar tarafından
dışlanırlar. Öyküde Baskoleit’in doğu Prusya’lı olduğu anlaşılmaktadır. Dış
görünüşüyle her ne kadar bir Alman olduğu izlenimini verse de Baskoleit
hakkında çok fazla bir şey bilinmez. Çevresel etkenler ve dış dünyadan
gelen ötekileştirme durumu bireyde aidiyet sorununu tetikler. Böyle bir
baskı hisseden Baskoleit çevresi tarafından ötekileştirilmiştir ve çevresine
yabancılaşmıştır. Bir yabancı olduğu için öteki olarak görülen birey her
ne kadar dış görünüşü bakımından olumlu bir görüntü sergilese de
kişinin hakkında çok şey bilinmemesi ona dair olumsuz yargı oluşumunu
artırmıştır. Zaman zaman da çevresinin tutumu karşısında bir yabancı
gibi hissettirmiştir (Yaylalı, 2022: 275). Baskoleit’in doğu Prusya’dan
geldiği, konuşma dilinden anlaşılmaktadır. Bu kesitte de aslında babanın
ötekileştirilme durumu onun farklı bir kültürden ve çevreden geldiğini
duyumsatarak konuşma dili örneğinde gündeme getirilmektedir. “Buzlu
camın arkasından, Baskoleit’in doğu Prusya’dan geldiğini ele veren yayvan
diliyle kötü zamanlar üzerine yaptığı yakınmaları dinlerdik” (Böll, 1994:
74-75). Avlunun dışında pencerede Elsa’yı dans ederken gören kişiler de
ön yargılı davranarak ona hakaret ederler. Elsa’nın avlu dışından gelen
sesleri umursamadan dans etmesindeki rahatlık ve özgüven, babanın
361
yapıcı ve destekleyici tavrından kaynaklanmaktadır. Baba, dışarıdaki

insanların, mahallelinin kızına yönelik olumsuz tavır ve ifadelerine karşı
sert tepki gösterir:
Avlunun öbür yanından […] “Rezillik, kepazelik!” diye bağırıyorlardı. Ben
“rezillik”in, “kepazelik” in ne olduğunu bildiğimi sanıyor, ama Elsa’nın
bunlarla bir ilişkisi olduğunu sanmıyordum. O zaman Baskoleit penceresini
ardına kadar açıyor, mutfaktan dışarıya vuran ışıkta kocaman, dazlak başı
görünüyor, yanmış yağ kokularıyla beraber, benim anlamını bilmediğim
ağız dolusu küfürler avluyu dolduruyordu. (Böll: 1994: 72)
Alıntıda görüldüğü gibi, baba kızı Elsa’ya hakaret eden kişilere karşı
öfkeye kapılarak onlara küfreder ve saldırgan tavırlar sergiler. Elsa’nın
özgüveninin gelişmesinde babasıyla olan güçlü iletişiminin etkili olduğu
ve bu sayede dış dünyayı umursamayan, rahat bir tavır sergilediği
söylenebilir. Baba her koşulda Elsa’ya desteğini hissettirir. Daha sonra
dışarıdan kızına gelecek her tür olumsuz ifade ve yaklaşımı engellemek
için Elsa’nın odasına kalın perdeler takar:
Birkaç gün sonra Elsa’nın odasına, ışığı hemen hemen hiç dışarıya
sızdırmayan yeşil kadifeden kalınca bir perde taktılar. Ama ben yine, her
akşam, bu koyu ışıklı dörtgenden gözümü ayıramıyor, onu göremediğim
halde, yine görüyordum: çıplak elektrik ampulünün altında yemyeşil mayosu
ile zayıf ve sarışın, dakikalarca süzülen Elsa Baskoleit’i. (Böll: 1994: 72)
Elsa’nın dans etmesini destekleyen babası, onun toplum baskısına
maruz kalması ve ötekileştirilerek dışlanmasına tepkisiz kalamaz.
Baba Baskoleit içerisinde yaşadığı toplumla çatışma içindedir, kızının
dans etmesi için uygun koşullar yaratarak, çevredekilerin düşünce
ayrılığına tepki gösterir. Dansözlüğe kendisini kaptıran Elsa’nın toplum
tarafından “kötü” ilan edilmesi, onun “ötekileştirildiğinin” işaretidir.
İçinde bulunduğu toplumun dansözlük mesleğine karşı olan önyargıları
aşağıdaki alıntıda dikkat çekmektedir:
Rezillik, kepazelik!” diye bağırıyorlardı. Ben “rezillik” in, ‘kepazelik’ in ne
olduğunu bildiğimi sanıyor, ama Elsa’nın bunlarla bir ilişkisi olduğunu
sanmıyordum. O zaman Baskoleit penceresini ardına kadar açıyor,
mutfaktan dışarıya vuran ışıkta kocaman, dazlak başı görünüyor, yanmış
yağ kokularıyla beraber, benim anlamını bilmediğim ağız dolusu küfürler
avluyu dolduruyordu (Böll: 1994: 74).
Öyküde toplumun dansözlüğe bakış açısı ve dansözlüğün toplum
362
tarafından küçümsenerek Elsa’nın hakarete uğraması dolayısıyla

ötekileştirilmesi üzerinde de durulur. Anlatıcının kendi çocukluğunda
Baskoleit ailesinin yaşantısını gözlemlediği gibi sokakta karşılaştığı,
adı bilinmeyen çocuk da olayları gözlemleyen silik, toplum tarafından
dışlanmış bir kişi konumundadır:
Altında oyun oynadığımız elektrik fenerlerinden yalnız bir tanesi o da
tepesi kopmuş olarak ayakta duruyordu; evlerin çoğu yıkılmıştı, yoldaki
derin çukurlara gire çıka, sarsıla sarsıla ilerliyordum. Vaktiyle çocuklardan
geçilmeyen sokakta bir tek çocuk vardı: siyah saçlı, solgun yüzlü bir çocuk;
yıkık bir duvara oturmuş önündeki beyaz renkli tozlara resimler çiziyordu.
Önünden geçerken bana doğru baktı, sonra yeniden başını önüne eğdi (Böll:
1994: 73).
Geçimini sağlamak için dükkânında çalışan Baskoleit, ilerlemiş
yaşına rağmen yaşam mücadelesini sürdürmeye çalışır. Titreyen elleriyle
müşterilerine hizmet eder. “Baskoleit tezgâhın altından rengi kararmış
bir fıçı çekti, teneke bir kürekle biraz karıştırdı, titrek ellerle kül rengi bir
kese kağıdına sarımtırak renkli, topaklanmış arenalardan koydu”. (Böll,
1994: 74) Baskoleit, olay örgüsünün başında aslında çocuklara yalandan
bağırıp çağıran, sert görünmeye çalışan özünde duygulu ve duyarlı bir
adam görüntüsü sergiler, sevecen ve şefkatli tavırlarda bulunur. Çocukları
azarlar gibi görünse de özünde tam tersi babacan bir kişilikte olduğunu
onlara sezdirir:
Aslında Baskoleit babacan bir adamdı: Onun bağırıp çağırmasının
yalandan olduğunu, bizi zaman zaman azarlasa, hatta sövüp saysa bile,
bunun yürekten gelmediğini biz, çocuklara özgü bir sezişle, kesin olarak
bilirdik (Böll: 1994: 71).
Anlatıcının bu açıklamalarından, aslında Baskoleit’ın başta oldukça
sağlıklı ve doğal davranışlar sergileyen ve çocuklara gayet insancıl
davranan bir kişi olduğu anlaşılmaktadır. Anlatıcının yetişkin bir kamyon
şoförü olarak sokaktaki çocuğa elma vermesinde Baskoleit’ın yıllar
önceki davranışına bir öykünme sezilir. Bu öykünme durumu çocuklukta
yaşananların kalıcı izleri olarak değerlendirilebilir. Çocukluk döneminde
gözlemlediği Baskolet’in insancıl davranışları, anlatıcının yaşamında
olumlu izler bırakmıştır. Öyküde ilginç bir şekilde kişilerin yaşamlarının
ya da yaşadıkları birtakım olayların benzerlik gösterdiği, birbiriyle
kesiştiği fark edilir. Anlatıda birçok olay ve betimlemelerin benzerlikleri
363
dikkat çeker. Olay örgüsündeki her üç çocuk kahramanın, yaşamlarındaki

en önemli benzerliklerden biri; aynı mekânda yaşamış olmalarıdır. Elsa ve
anlatıcı aynı sokakta hatta binada oturmaktadır:
Bir zamanlar, oturduğumuz evin bodrum katını Baskoleit adını taşıyan bir
bakkala kiraya vermişlerdi; koridorlarda her zaman portakal sandıkları
durur, buraları her gün, her saat çöpçülerin geçmesini bekleyen meyve
süprüntülerinden çıkan keskin kokularla dolu olurdu (Böll: 1994: 71).
Öykünün ilerleyen bölümlerinde anlatıcı yıllar sonra çocukluğunun
geçtiği sokağa gittiğinde “solgun yüzlü bir çocuk” (Böll: 1994: 73) ile
karşılaşır. Öyküde geçen kahramanların yaşamlarındaki benzerlikler
yoğunluk gösterir. Öykü boyunca benzer örnekler görülmektedir. Anlatıcı
ile Baskoleit’in meyve ile ilgili bir iş yapmaları ve anlatıcı ile küçük erkek
çocuğun olayları gözlemlemeleri dikkat çekici örneklerden biridir. “Çoğu
zaman bodrumun birkaç ayak basamağını çıkarak caddeye gelir, ceplerine
doldurduğu elmaları, portakalları top atar gibi havadan bizlere atar,
dağıtırdı” (Böll: 1994: 71). Öykü, anlatıcının da sonunda sokaktaki erkek
çocuğuna elma vermesiyle sona erer;
Demin duvarın üstünde oturan soluk benizli çocuk, benim arabamın
kenarına çıkmış tüm dikkatiyle direksiyonun arkasındaki göstergeyi
gözlemeye dalmıştı. Bir ara elini açık pencereden içeri soktu, işaret kolunu
sağdan, sonra soldan havaya kaldırdı. Beni birdenbire arkasında görünce
korkuyla irkildi. Fakat ben onu omuzlarından tuttum ve sararmış, korkulu
yüzüne bir baktım, sonra elimi kamyonun üstündeki elma sandıklarından
birine uzatıp bir elma aldım ve eline verdim. Kolumu omuzlarından çektiğim
zaman gözlerini şaşkınlıkla açarak yüzüme baktı. Gözlerindeki inanmazlık
içime dokunmuştu, bir elma daha aldım, bir elma daha,- bir elma, bir çok
elmalar… onları ceplerine doldurdum… ceketinin içine tıkıştırdım ve sonra
kamyona atlayıp oralardan uzaklaştım (Böll: 1994: 75).
Söz konusu olay, öykünün başında anlatıcının Baskoleit’i anlattığı
kesitle benzerlik gösterir ve Baskoleit’in çocuklara dağıttığı meyvelere,
elmalara göndermede bulunur. Bu örnekler ışığında öyküde yer alan
kişi ve olaylardaki benzerlikler kolayca anlaşılmaktadır. Anlatıcının
özellikle Elsa ile özdeşleştirdiği sokağın başındaki çocuk betimlemesi,
söz konusu benzerliklere açıklık getirmektedir. Elsa karakterinin solgun
benzi ile çocuğun solgun yüzü ifadelerinde paralellik kurularak, her
ikisinin benzer ruh halleri hakkında bir fikir verilmektedir. Ayrıca
364
öyküde, narin yapılı Elsa karakterinin yaşamın acı gerçeklerine karşı

direnişinin uzun sürmeyeceğine dair ipucu verilir. Onun zayıf görünümü
ile de yaşadıklarıyla da başa çıkamayan zayıf ve kırılgan yapısı anlatılmak
istenir gibidir: “Hava karardığı zaman yatak odamın penceresinden onu
görebiliyordum: Pencere kesiminin sarı dörtgeni içinde, yemyeşil mayosu
ile zayıf bir vücut, soluk benizli yorgun bir yüz ve sarışın bir baş” (Böll:
1994: 71-72).
Anlatıcının Elsa ile özdeşleştirdiği çocuk arasındaki fiziki benzerliğin
anlatımı da dikkat çekicidir. Bu benzerlik, Elsa’nın ruhsal ve fiziksel açıdan
zayıf görüntüsüne benzer başka çocukların da olabileceğini işaret eder.
Anlatıcı bazı durumlarda Baskoleit’in insancıl yönünü rol model alırken,
Elsa ve sokaktaki çocuğun aynı yazgıyı paylaşabilecekleri yönünde bir
fikir verir.
Sonuç
Bu çalışmada Heinrich Böll’ün Elsa Baskoleit’in Ölümü adlı öyküsünde
‘yakın okuma yöntemi’ çerçevesinde karakter çözümlemesi denemesinde
bulunulmuştur. Öyküde anlatıcının çocukluk anıları ile Baskoleit ve
kızı Elsa’nın trajik yaşam öyküsü ele alınmıştır. Karakter çözümlemesi
yapılan bu yapıtın arka planında üç çocuk dünyası yer almaktadır. Öykü,
anlatıcının çocukluk anıları ve olaylara bakış açısı temelinde etkili bir
biçimde aktarılmıştır. Öyküde, biricik yaşam sevinci ve nedeni olan kızının
ölümüyle yıkılan baba Baskoleit’in ruhsal çöküntü içine girmesi ve içinde
bulunduğu kötü ve olumsuz şartlar gerçekçi bir şekilde yansıtılmıştır.
Savaş sonrası edebiyatının öncülerinden olan Heinrich Böll,
yapıtlarının çoğunda savaşın yıkıcı sonuçlarını ve yıkılan şehirlerle
birlikte insanların yıkılan umutlarını konu edinir. Ayrıca savaşa maruz
kalan insanların psikolojileri ve çocukların fiziksel ve zihinsel sıkıntılarını
mercek altına alır. Dansçı olmak için durmadan çalışan küçük kızının
ölümü ile yıkılan ve yalnızlıkla birlikte psikolojisi iyice bozulan baba
Baskoleit’in hüzünlü öyküsünü içeren Elsa Baskoleit’in Ölümü de tüm bu
tematik unsurları içeren tipik bir Böll metni olarak öne çıkar.
Sonuç olarak Elsa Baskoleit’in Ölümü Böll’ün, ölüm, sevilen kişinin
kaybından duyulan acı, yalnızlık ve düş kırıklığı konularını işlediği önemli
yapıtlarından biridir. Bu nedenle karakter çözümlemesine son derece
365
uygun ve örnek veriler içermektedir. Öyküde karakterlerin yaşamında

ve ruhsal-düşünsel durumlarında belirleyici konumda olan bu unsurlar
çerçevesinde bir karakter çözümlemesi yapılmaya çalışılmıştır. Bunun
yanı sıra karakterlerin ötekileştirilmesi ve yaşanan olaylar arasındaki
benzerlikler üzerinde durulmuştur. Anlatıcı, çocukluk anılarındaki Elsa ve
babası Baskoleit’in arasındaki güven ve sevgi odaklı ilişkiye dikkat çeker.
Kızı Elsa’nın ölümünün anlatıldığı bölümlerde Baskoleit’in depressif ruh
durumu ön plandadır. Öykünün neredeyse tamamında Baskoleit’in ruhsal
olarak büyük bir acı çektiği duyumsatılmaktadır.
KAYNAKLAR
Aytaç, G. (2001). Edebiyat Yazıları 1995-2000. İstanbul: Multilingual Yabancı Dil
Yayınları.
Böll, R. W., Busse, K. H. ve Schäfer, M. (2009). Heinrich Böll Yaşamı ve Eserleri. 1.
Basım. İstanbul: Sena Ofset.
Böll, H. (1994). Seçme Alman Öyküleri. “Elsa Baskoleit’in Ölümü”. Çev.: M. Togar.
İstanbul: Cem Yayınevi.
Canatak, A. M. ve Bulduk, N. (2019). Dijital Çağ Türk Edebiyatı ve Medyalararasılık
Tartışmaları. İstanbul: Hiperyayın.
Durzak, M. (2002). Die Deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart. 3. Auflage. Würzburg:
Verlag Königshausen & Neumann GmbH.
Helm, M. (2005). Spes contra spem: Ansätze zu einem Kirchenbild der Zukunft bei
Henrich Böll. Münster: Lit Verlag.
Lapp, D., Moss, B., Grant, M. and Johnson, K. (2015). A Close Look at Close Reading
(Teaching Students to Analyze Complex Texts). Virginia: ASCD.
Özgen, F. Aydın, H. (2020). “Travma Sonrası Stres Bozukluğu”, Klinik Psikiyatri 1: 34-
41.
Şavk, S. (2018). “Dijital Yöntem ve Araçlar Türkiye Sinema Tarihi Çalışmaları Açısından
Ne Vaat Ediyor?”. Sinecine 9(1): 199-208.
Stolz, W. (2009). Der Begriff der Schuld im Werk von Heinrich Böll. Frankfurt am Main:
Peter Lang Verlag.
Sowinski, B. 1993). Heinrich Böll, Realien zur Literatur. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler.
Jurgensen, M. (1975). Böll: Untersuchungen zum Werk. Tübingen: Gunter Narr Verlag.
Olbrich, W. (1964), Der Romanführer: Der Inhalt der deutschen Romane und Novellen
aus dem Jahrzehnt 1954 der 1963. Nebst Nachträgen zu Band 1 bis 5 des Gesamtwerks
und einem Register aller im “Romanführer” behandelten deutschen Autoren.
Stuttgart: Verlag Hiersemann.
Weimann, R. (1974). New Criticism und die Entwicklung bürgerlicher
Literaturwissenschaft. 2. Auflage. München: Beck Verlag.
Wenzel, P. (2004). New Criticism. Hrsg.: A. Nünning. Grundbegriffe der Literaturtheorie.
Stuttgart: Metzler Verlag.
Yaylalı, Y. (2022). “Ketayûn ile Goştâsp Hikâyesinde Öteki Kavramına Bir Bakış”. Ed.: F.
Kızıler Emer ve İ. Aras. Edebiyat ve Öteki(lik). Eskişehir: Nisan Kitabevi, 269-277.
GOLÎ TERAKKÎ’NİN İKİNCİ ŞANS
HİKÂYESİNDE ÇOCUK BAKICILARININ
MESLEK AHLAKI ANALİZİ
YASEMİN YAYLALI1
ÖZET: Golî Terakkî, çağdaş İran edebiyatının ünlü kadın
yazarlarındandır. Edebiyat hayatına çocuklarıyla birlikte yerleştiği
Fransa’da devam etmektedir. Terakkî, hikâyelerinde genellikle geçmiş
hatıralarına ve yaşanmışlıklarına yer vermiştir. İkinci Şans adlı hikâye
de yazarın kendi deneyimlediği gerçek bir olaydan hareketle kurguladığı
birçok ironik ve mizahi gönderme içeren bir eserdir. Hikâyede eşinden
ayrılan ve oğlu için bir bakıcı bulmaya çalışan bir annenin çocuk
bakıcılarıyla yaşadığı olumsuzluklar, iş ve evlilik hayatındaki sıkıntılar
anlatılmaktadır. Hikâyede üzerinde durulan bu olumsuzluklarla aslında
toplumsal görünürlüğü artan kadının toplumsal yapıdaki geleneksel
rolleri de tartışılmaktadır.
Hikâyenin ana teması altı bakıcı arasından ön plana çıkan ve
bakıcılığını yaptığı Bâbeke ile gereğinden fazla duygusal bağ kuran Dilber
adlı bakıcının annelik rolü mücadelesi etrafında döner. Bu noktada
hikâyede dadı rolündeki karakterlerin yanlış davranışları ve meslek
etiğinin eşitlik, tarafsızlık, yalan söylememe gibi temel ilkelerini ihlal
etmeleri dikkat çeker. Söz konusu çalışmada İkinci Şans hikâyesinde geçen
çocuk bakıcılarının meslek ahlakı ihlali noktasında uygun hareket edip
etmedikleri tespit edilecektir. Çalışma metin odaklı bir yöntem ışığında
ele alınarak hikâyeden yapılan alıntı ve örnekler yazarın ironik ve mizahi
anlatımı çerçevesinde yorumlanmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Golî Terakkî, meslek ahlakı, çocuk bakıcısı, ironi,
toplum eleştirisi.
1 Doç. Dr., Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Fars Dili ve Edebiyatı

Bölümü, E-Posta: yyaylali@atauni.edu.tr, ORCID: 0000-0002-6904-1471.
368
PROFESSIONAL ETHICS ANALYSIS OF

BABYSITTERS IN GOLI TARAGHİ’S SECOND
OPPORTUNITY STORY
ABSTRACT: Goli Taraghi is one of the famous women writers of
contemporary Iranian literature. She continues her literary life in France,
where she settled with her children. Taraghi usually included her past
memories and experiences in her stories. The story Second Opportunity
is a work containing many ironic and humorous references, based on a
real event that the author experienced herself. The story tells about the
negativities a mother, who has separated from her husband and is trying
to find a babysitter for her son, experiences with babysitters and the
problems in her business and marriage life. The traditional roles of women
in the social structure, whose social visibility has actually increased with
these negativities emphasized in the story, are also discussed.
The main theme of the story revolves around the struggle of the
maternal role of the caregiver named Dilber, who stands out among the
six caregivers and establishes an excessive emotional bond with Bâbeke,
whom she cares for. At this point, it is noteworthy that the characters
playing the nanny role in the story behave incorrectly and violate the
basic principles of professional ethics such as equality, impartiality and
not lying. In the aforementioned study, it will be determined whether the
babysitters in the story Second Opportunity act appropriately at the point
of violation of professional ethics. The study will be handled in the light
of a text-oriented method, and quotes and examples from the story will
be interpreted within the framework of the author’s ironic and humorous
narrative.
Keywords: Goli Taraghi, professional ethics, babysitter, Irony, criticism
of society.
Giriş
Golî Terakkî, çağdaş İran edebiyatının ünlü kadın yazarlarındandır.
Hicri 1318 yılında Tahran’da doğmuştur. İlk eğitimini babası Lutfullah
Terakkî’den almıştır. Terakkî dergisinin sahibi olan Lutfullah Terakkî,
aynı zamanda önemli yazarlardandır. Varlıklı ve seçkin bir ailenin üyesi
olan Terakkî, lise öğreniminden sonra, Amerika’da felsefe okumuştur.
369
Amerika’daki eğitimini tamamlamasının ardından İran’da Tahran

Üniversitesi’nde başladığı felsefe alanındaki doktorasını yarıda kesmiş
(Kerîmî, 1382 hş: 15-16); Tahran Güzel Sanatlar Fakültesi’nde bir müddet
mitoloji dersleri vermiştir. (Mîr Sâdıkî, 1382 hş: 285).
Terakkî, Men Hem Çeguvârâ Hestem; (1348 hş), Hâterâhâ-yi
Perâkende (1371 hş.), Câyî Dîger (1379 hş.), Do Dunyâ (1381 hş.) ve
Fırsat-i Dûbâre (1393 hş.) (Niyâzî, 1394 hş: 118) adlı hikâye mecmuaları
ile Hâb-i Zemestânî (1352 hş.), İttifâk (1393 hş.) ve Bâzgeşt (1397 hş.) adlı
romanları kaleme almıştır (Dırahşân Hûre-Hâşimî İsfâhân, 1396 hş: 244)
Fransa’da yaşayan ve edebi hayatını burada sürdüren Terakkî,
hikâyelerini açık, anlaşılır ve kimi zaman kendine has mizahi ve ironik/
alaycı dilde kaleme almıştır (Halîlî, 1382 hş: 383-390). Terakkî, kurgusal
eserlerinde bilinçli olarak mizahı kullanmıştır. Bu kullanım onun
üslubundan ve yazım tarzından; ayrıca dili, hikâyedeki ana ve önemli
unsurlardan biri olarak algılamasından kaynaklanmaktadır. Kapalı ve
karmaşık yazılardan kaçınan Terakkî, duyguyu, manayı samimi bir dille
aktarmak aynı zamanda eserin trajik yükünü azaltmak için bunu mizahla
zekice harmanlamıştır (Sadr, 1382 hş: 501). Terakkî’nin yazılarında mizah
iki ana durum şeklinde oluşmaktadır: Birincisi, içinde bulundukları
durum nedeniyle gerçeklikle çelişen karakterlerinin eylemleridir ve bu
ciddi anlamda ironiktir. İkincisi Terakkî’nin içinde barındırdığı çocukluk
ruhundan dolayı dünyayı mizahi bir dokunuşla anlattığı atmosfer ve dildir
(Hurrem, 1382 hş: 259). Terakkî, aşağıdaki alıntıda dile ve mizaha olan
ilgisini ve mizahi yazma üslubunu neden benimsediği konusunda ilginç
açıklamalarda bulunur:
Kelimeler beni büyülüyor. Kelimeleri hatırlıyorum. Kelimelerin benim
için her zaman rengi ve kokusu olmuştur. Kelimeler yüzeysel değildir;
derinliği vardır. Dili seviyorum; İster yazdığım dil olan Farsça olsun, ister
başka diller olsun. Mizahı ve mizah içeren düzyazıları da severim Kelimeler
ve kelimelerin harfleri bana müzik notaları gibi geliyor. Yazarken sanki bir
kompozisyon yaratıyormuşum gibi oluyor. Kelimeleri kullanırken kendimi
Farsça kelimelerle sınırlamıyorum. Arapça kelimelere de yer veriyorum
(http://old.bookcity.org/ ‫یقرت‌یلگ‬، ‫)تاملک یزیگنا‌رحس و نتفگ‌هصق‬.
Nostaljiye ve geçmişe, bilhassa çocukluğuna çok büyük önem
veren Terakkî, genellikle hikâyelerini gerçekçi hikâyeler çerçevesinde
370
oluşturmakta; karakterlerinin dünyasına kasıtlı olarak kendini belli

etmeden, minimalistik tasvirlerle girmektir. Terakkî, diğer yaratıcı
yazarlar gibi kendi öyküsünü yazmakta ve öyküleri kendi yaşadıklarıyla
büyük ölçüde bağlantılı olmaktadır. (https://www.khabaronline.ir › ...
‫)دور‌یم یراوس هب یسراف نابز اب یقرت یلگ یتقو‬
Terakkî, eserlerinde İran’da geçirdiği yaşantısından söz ederek
geçmişte yaşadığı hatıralarına çokça yer vermiştir. Genellikle
otobiyografik bir anlatım türü benimseyen yazar, bir anı yazarı olarak
anılmıştır (Dakîkî, 1382 hş:198-199). Otobiyografi türünde geçmişte
yaşadığı anılarını kaleme alan bir yazarın anlattıkları tam anlamıyla
tarafsız olmaz. Otobiyografi yazarının yazma temelinde aslında anıları
ve anımsayabildikleri vardır (Kayğın, 2022: 83-84). Terakkî de özellikle
İran’da yaşadığı dönemde geçmişte yaşadığı hatıralarına bir hayli yer
vermiş olması nedeniyle otobiyografik bir anlatım türü benimseyen bir
yazar olarak değerlendirilmiştir. Ancak yazar metnini kurguya bıraktığını
ve tüm anlatısının kişisel deneyimleriyle alakalı olmadığını zaman zaman
devreden çıktığını ifade etmiştir: Terakkî bir röportajında bu durumu
şöyle açıklamıştır:
Kuşkusuz bir yazarın yazdığı her şeyin gizli bir otobiyografi yönü olsa
da yazarın nerede olduğunu ve hikâyenin otobiyografik yönünü bulmaya
çabalamak bence boş bir şey. Hikâyelerimin kimisinde varım ve varlığım
oldukça açık ancak tüm hikâyelerim benimle ya da kişisel deneyimlerimle
ilgili değil. Hikâyelere dâhil olsam da sonradan çekilip hikâyenin içinde
kaybolmaya gayret ederim (https://ketabnews.com/‫یاهوید‬-‫شوپشوخ‬-‫رد‬-
‫وگوتفگ‬-‫اب‬-‫یلگ‬-‫)یقرت‬.
Bazı eleştirmenlerce Terakkî’nin öyküleri anı değil; daha ziyade
anıların hikâyeleridir. Terakkî’nin hikâyelerinin anlatıcısı Terakkî değil;
yazar rolünü oynayan zihinsel bir yazardır. Bu yüzden o, karakterlerin
maskesinin arkasına saklanır. Yazar gerçekliğin bir kısmını alıp bu kısım
üzerinde çalışır. (http://old.bookcity.org/ ‫یقرت ‌یلگ‬، ‫و نتفگ ‌هصق‬
‫)تاملک یزیگنا‌رحس‬.
Terakkî, hatıralarının sadece şahsi anılar olmadığını; hatırlarının
öneminin İran’da tarihi bir dönemi açıklamasından geldiğini ifade
etmiştir. Nitekim Terakkî, İran’da siyasi ve ictimaî açıdan önemli olayların
yaşandığı bir dönemde yaşamış ve bu dönemleri de hikâyelerinde
371
yer vermiştir (Dakîkî, 1382 hş: 203). Bir röportajında bu konuyu şöyle
açıklamıştır: “Bütün hikâyelerim İran’a dayanıyor. Ama bu hikâyelerde
her zaman bir şeyler vardır. Hikâyelerimde her zaman başka bir boyut
vardır. Bir devrim ve tarihsel gerçeklik alanı.” (https://www.bbc.com/
persian/arts/ book_goli_taraghi).
Terakkî, hikâyelerinde İran’daki toplumsal sorunlara değinmekle
birlikte asla siyasi ve sosyal problemleri yansıtmayı gaye edinen bir yazar
olmadığını ve edebiyatın işlevinin doğrudan bu olmaması gerektiğini
ifade etmiştir: “Ben sosyo-politik bir yazar değilim ve sosyal konuları
öykülerimin odağına koymuyorum. İlgilenmiyorum. Ama arka planda
hep onlar var. İran’ın sorunları benim için çok önemli” (https://www.
mehrnews.com › ‫)تفگ شراثآ و شدوخ زا یقرت یلگ‬.
Terakkî’nin alaycı ve mizahi bir dille kaleme aldığı İkinci Şans
hikâyesinin de arka planında tarihsel gerçeklik olduğu kadar, özellikle
çalışan kadının toplumda karşı karşıya geldiği pek çok sorun vardır. İş
hayatındaki çalışan çocuklu kadının yaşamındaki büyük sıkıntılardan
biri annelik görevini yerine getirirken karşılaştığı sorunlardır. İkinci Şans
adlı hikâyede de çalışmanın başında belirttiğimiz üzere evliliği bitmiş
ve çocuğu için bulduğu bakıcılarla çeşitli sorunlar yaşayan bir anne
figürü vardır. Hikâye, dadılık görevini üstlenen karakterlerin mesleğini
icra ederken gereken özeni göstermemeleri ve meslek ahlakına uygun
davranmamaları bağlamında bir analiz için oldukça dikkat çekici veriler
içermektedir.
Farsça “dadı (dâye)” kelimesi, Avestaca kökenli olup; sütanne, bakıcı,
koruyucu manasına gelmektedir. Dadı, annenin yerine bebeğin bakım
ve yetiştirmesini üstelenen ve genellikle onun sütannesi olan kadın
diye tanımlanmıştır. Dadı tutulması geleneği, doğu toplumlarında uzak
geçmişten ve İslam öncesinden beri yaygın olarak uygulanmıştır. Arap
halkları arasında da Cahiliye döneminden itibaren dadılar bilhassa göçebe
Arap kadınlardan istihdam edilmişlerdir. Varlıklı ailelerin evlerinde
onlarla birlikte yaşayan dadılar, ailenin bir üyesi olarak görülmüş ve onlara
saygı gösterilmiştir. Geçmişte dadılar, doğumundan itibaren bir çocuğun
emzirmesinden beslenmesine, bakımına, uyumasına, oyun oynamasına
ve yetiştirilmesine kadar pek çok görevi yerine getirmişler; çocukla yakın
ilişki içinde olmuşlardır. Günümüzde değişen şartlar ve sosyal koşullarla
372
birlikte dadıların yerini görevi çocukların bakımında anneye yardım

etmek olan çocuk bakıcıları almıştır (Sekerlû, 1396 hş: 15-16, 40)
Çocuk bakıcısı, ailenin bir üyesi olmayan ve ücret karşılığında
anne yokken çocuk bakımıyla ilgili annenin sorumlulukları üstelenen
ve görevlerini yerine getiren bir çalışandır (Akay-Acar, 2021: 100) ve
özellikle içinde bulunduğumuz çağda ve günümüz toplumlarında dadılık
mesleği alanındaki eğitim önemsenmektedir. İş hayatının yoğunlaşması
ve günümüzde annelerin iş hayatında daha aktif rol almaları dadılık
mesleğinin önünü de açmıştır.
Dadılık mesleğinin icra edilme biçiminin sorgulandığı bu hikâyede,
toplumun kadına yüklediği sorumluluk ve görevlerinin dışında annelik
görevini eksiksiz olarak yerine getirme çabasının da altı çizilmektedir.
Genel olarak meslek ahlakı, çalışan bir anne ve annenin toplumda
hayatta kalma mücadelesi çerçevesinde bir anlatıya dayanan İkinci Şans
adlı hikâye, ağırlıklı olarak metin odaklı bir inceleme yöntemiyle ele
alınacaktır.
1. Hikâyenin Olay Örgüsü

İkinci Şans adlı hikâye eşinden ayrılan bir kadının iki yaşındaki oğluna
bir bakıcı bulmaya girişmesiyle başlar. Ancak bu hiç de kolay olmaz.
Çünkü ülkede gerçekleşen devrimle birlikte toplumda maddi sıkıntılar
ve büyük değişimler baş göstermiştir. Bu değişimden dadılık kurumu da
nasibini almıştır. Anne birçok bakıcıyla tanışacağı zor ve sıkıntılı bir yola
koyulur. Bu bakıcılardan ilki şiir yazmayı ve okumayı seven şair ruhlu bir
genç kızdır. Genç bakıcının sadece şiirle alakadar olması ve çocuk bakmak
için geldiğini unutması üzerine anne, onun işine son verir ve yeni bir
bakıcı aramaya başlar.
Anne bu defa ülkede yeni bir yönelim olan Filipinli bir bakıcı tutmaya
karar verir. Bu defa bir önceki tembel ve işini yapmayan bakıcının aksine
Julie adlı Filipinli bakıcının beklentilerine cevap vereceğini düşünür.
Ancak Julie anlaşmalarına rağmen gecikmeli olarak bir hafta sonra teşrif
eder. Julie önceki bakıcıdan daha tembel çıkar ve kendisi kovulmadan işi
bırakır. İkinci kez hayal kırıklığına uğrayan anne bu defa çocuk bakımında
işinde en iyisi oldukları söylenen Rus bir bakıcı arayıp bulur. Rus bakıcı
yaşlı ve sağır olması yanında Farsça da bilmemektedir. Bir süre sonra
373
Rus bakıcının da habersizce çekip gitmesi üzerine anne yabancı bakıcı

sayfasını kapatır ve İranlı bakıcılarla şansını denemek ister.
İranlı bakıcı kadın oldukça sessiz ve uyumludur. Ancak anne alışık
olduğunun aksine oğlunun sürekli uyuması üzerine şüphelenir. Anne bir
gün oğlu bir türlü uyanmayınca paniğe kapılır ve bir doktor arkadaşına
telefon eder. Doktor arkadaşı eve gelir ve bakıcıyı sıkıştırır; bakıcı,
uyuması için her gün çocuğun sütüne afyon kattığını itiraf eder. Anne
hemen bakıcıyı evden gönderir.
Beşinci bakıcı Fatma Hanım adlı İranlı bir bayandır. Fatma Hanım
oldukça sıkı kuralları olan otoriter bir bakıcıdır. Anne bu defa da diğer
gevşek ve umursamaz bakıcıların aksine aşırı kuralcı Fatma Hanım’la
mücadele eder. En sonunda Fatma Hanım’ın belirlediği saat dışında
annenin oğlunu görme isteği üzerine Fatma Hanım işi bırakır.
Anne karşılaştığı tüm olumsuz bakıcılardan sonra aşırı stres ve sıkıntı
halinde gazetede gördüğü bir ajanstan bir bakıcı tutmaya karar verir.
Anne ajansa gittiğinde gerek görünümü gerek davranışlarıyla çocuk
bakıcısı izlenimi veremeyen Dilber adlı bir bakıcıyla sözleşme imzalar.
Böylece annenin hikâyenin ana karakteri olan Dilber’le macerası başlar.
Dilber başta anneye kendi üzerinde hâkimiyet kuramayacağını belli eder
ve çocuğa karşı da oldukça soğuk ve resmi davranır ve ona “Maymuncuk”
diye isim takar. Dilber ve çocuk arasındaki münasebet zamanla çocuk-
bakıcı boyutunu aşar ve bir anne-çocuk görünümüne bürünür. Bu durum
karşısında annenin sabrı taşar ve Dilber’i evden gönderir. Ancak anneyi
zor günler bekler. Nitekim Dilber’e çok alışan ve onu isteyen oğlunu
sakinleştirmek için epey uğraşması gerekir. Çocuğa çok alışan Dilber’in de
yeni duruma alışması kolay olmaz. Çocuğu uzaktan da olsa görmek için
evin yakınlarında bekler. Anne yaşadığı bu son bakıcı olayından sonra
işinden bir yıllık izne ayrılmaya ve çocuğuyla kendi ilgilenmeye karar
verir. Altı ay sonra kapı çalınır. Oldukça sarsılmış bir halde kapıya gelen
Dilber, hem çocuğu görmek hem de yaptıkları için özür dileyip kendisine
annenin ikinci bir şans vermesini ister. Ancak yalnızca kapı aralığından
konuşan anne, Dilber’e ikinci bir şans vermez. Dilber’in üzgün ve sarsılmış
bir halde oradan ayrılmasıyla hikâye son bulur.
374
2. Hikâyedeki Şahıs Kadrosu

Anne (Ben-Anlatıcı): Hikâyenin ben-anlatıcısı olan annenin olay
örgüsünde ismine ya da herhangi bir fiziksel özelliğine değinilmemiştir.
Alıntıdan annenin eşinden ayrılmış olduğu, kalp hastası bir annesinin
ve bir abisinin olduğu anlaşılmaktadır: “Maymuncuğun babasından
ayrılmıştım. Abim dışardaydı. Annem kalp hastasıydı” (Terakkî, 1393 hş:
251). Onun ailesi ile ilgili verilen bu kısa ve özet bilgi, eşinden ayrılmış ve
bir çocuklu bir kadın olarak kendi sorunlarının dışında ailesel sorunların
da olduğu mesajını verir. Annenin açıklamalarını içeren yukarıdaki kesitte
onun son derece mizahi bir o kadar da alycı/ironik tavırları da dikkat
çekmektedir. Anne temelinde verilmek istenen mizahi ve ironik anlatım
tutumu eserin geneline hâkim ve bu açıdan nerdeyse tüm karakter ve
olayların anlatım biçiminde ön plana çıkmaktadır.
Annenin ne iş yaptığı hakkında bilgi verilmese de iki yaşında bir
oğlu olduğu bilinmektedir. Annenin oğluna bakması için bir bakıcı
bulmaya çalışmasından onun yardım isteyeceği ve oğluyla ilgilenmesi
için onu bırakabileceği başka bir yakınının olmadığı anlaşılmaktadır: “İki
yaşındaki oğlumu ona emanet edecek, şefkatli bir dadı arıyordum... Her
türden bakıcı getirmiştim, biri diğerinden beter” (Terakkî, 1393 hş: 233).
Hikâyede annenin eşinden ayrılmış olmasının verdiği üzüntü ve
bunun hayatında yarattığı boşluk nedeniyle psikolojik olarak zayıf ve
sağlıklı kararlar alamayacak bir durumda olduğu söylenebilir: “O kadar
çaresizdim ki düzgün düşünemiyordum... Belki de psikolojim önce
kuyuya düşüp sonra kurtulmamı gerektiriyordu. Sıkıntı ve telaş ile.”
(Terakkî, 1393 hş: 238-239).
Annenin yanlış olduğunu bildiği halde gazeteden bir ajansı arayıp,
ajansın aracılığı ile bulduğu bakıcıyı işe almakta ısrar etmesinin,
annesinin karşısında kendisini sürekli eksik ve yetersiz görüp ona kendini
ispatlamaya çalışma isteğinden kaynaklandığı muhtemeldir: “Annem
“Bunu yapma, yanlış. Yağmurdan kaçarken doluya yakalanırsın” dedi.
Haklı olduğunu biliyordum. Her zaman ki gibi. Ama dinlemedim. Her
zaman olduğu gibi.”( Terakkî, 1393 hş: 238). “Kafam karışmıştı. Karışık ve
yorgun. Kalbim hızlı atıyordu. Tansiyonumun yükseldiğinden emindim.
Başka biriyle kavgalıydım. Annemle mi? Belki. Kendimle mi? Elbette.
Seçimim yanlıştı. Benim için kötüydü. Biliyordum.” (Terakkî, 1393 hş:
375
243).
Yukarıdaki alıntıdan hareketle annenin evlilik hayatında işlerinin
istediği gibi gitmemesi onu yaptığı seçimler konusunda düşünmeye ve
kendiyle hesaplaşmaya itmiştir denilebilir.
Bâbeke: Bâbeke, asıl dadıların muhatabı olan ve hikâyedeki tek
çocuk karakterdir. Bâbeke, iki yaşında bir erkek çocuktur. Onun fiziksel
özelliklerinden ayrıntılı bir şekilde söz edilmiş saçlarının kıvırcık ve
kirpiklerinin uzun olduğuna değinilmiş; mizaç olarak da sakin, girişken
ve arkadaş canlısı bir çocuk portresi çizilmiştir: “İki yaşındaki oğlumu
ona emanet edecek, şefkatli bir dadı arıyordum” (Terakkî, 1393 hş:
233), gibi olay örgüsü boyunca Bâbeke’yi tanıtan birçok açıklamayla
karşılaşılmaktadır.
“Oğlum iyi huylu ve sevecen bir çocuktu. Kıvırcık saçları ve uzun
kirpikleri vardı. Herkesle kısa sürede arkadaş oluyordu” (Terakkî, 1393 hş:
245). Annenin söz konusu kesitlerdeki oğlunu anlatma ve ona olan hitap
şeklinde de aslında anlatının geneline hakim olan gerek mizahi gerekse
ironik anlatım biçimi kendini göstermektedir.
“Adı Bâbeke. Ben ona Bobuş diyorum” dedim” (Terakkî, 1393 hş: 245).
Küçük yaştaki Bâbeke için birçok bakıcı değiştirilmek zorunda
kalınmış ve çocuk, bakıcıların farklı muamelelerine maruz kalmıştır.
Dilber: Hikâyedeki ana karakter olan Dilber, okurun karşısına bakıcı
rolü ile çıkar. Fiziksel özelliklerinden çok fazla bahsedilmemiş, sadece
bakımlı bir kadın olduğunu düşündüren saçlarının röfleli, dişlerinin beyaz
ve sağlıklı olduğu söylenmiştir: “Benim adım Dilbere. Nüfus cüzdanımda
başka bir şey yazıyor. Bu isim hoşuma gidiyor, Dilber.” (s. 242-243).
“Röfleli saçlı bu kadının, bu alaycı gülümsemesinin, bu kendini beğenmiş
bakışlarının beni rahatsız ettiğini söylemeliydim.” (Terakkî, 1393 hş: 240-
241). “Ağzı güzeldi, dişleri sağlıklı ve beyazdı.” (s. 242).
Dilber, hikâyede dış görüntüsünün aksine aşırı rahat ve özensiz tavırlar
sergileyen, sakız çiğneyen; kaba, kavgacı, cahil ve nezaketsiz bir kadın
olarak tanımlanmıştır: “Mantıklı ve saygın bir hanımefendi bekliyordum.
Aksine özensiz ve laubali görünen bir kadınla karşı karşıyaydım. Kadın
sakızı çöpe attı ve saatine baktı” (Terakkî, 1393 hş: 240-241). “Kendi
kendime: “Hayır, bu kadın benim için uygun değil. Cahil, terbiyesiz ve
376
utanmaz” dedim.” (Terakkî, 1393 hş: 243).

Anne, bakıcı seçimi yaparken bakıcıda aradığı güvenirlik, sevgi ve
şefkat gibi özelliklerin yanı sıra sigara kullanmaması, sakin mizaçlı olması
gibi kişilik özellikleriyle ilgili temel kriterlere de dikkat eder. Yukarıda
verilen alıntıda ise annenin söz konusu aradığı kriterlerde işini düzgün
yapan bir dadı bulma konusunda iyi bir gözlemci olduğunu ancak
temkinli davranmasına karşın aradığı kişiyi bulmakta ne derece zorlandığı
anlaşılmaktadır.
Bakıcı adayı Dilberin ilk anda sergilediği kaba denilebilecek kadar
olumsuz davranışları nedeniyle okurun onun hakkındaki ilk izlenimleri
de olumsuzluk ve ön yargı içerir. Ancak Dilber tüm bu olumsuz ve kaba
tavır ve davranışlarına rağmen yalan söylemeyen, açık sözlü bir kadın
görüntüsü çizerken gururlu yönünü de ön plana çıkarır:
“Sertifikam yok. Kaybettim. İçim dışım bir. Dürüstüm. Ben hırsız
değilim. İnsanların kocalarına uzanmıyorum. Şimdi insan bir şey yapmak
istiyorsa sertifikayla da sertifikasız da yapıyor.” (Terakkî, 1393 hş: 242-243).
Onun bu dürüst açıklamaları ise annenin Dilberi işe alması konusunda
etkili olmuştur denilebilir. Ayrıca Dilber karakterinin barındırdığı zıt
kavramlar mizah ve alay kavramlarının temelinde bulunan “güldürürken
düşündürme ilkesiyle eleştirel bir bakış ortaya koyar” (Kaya- Şimşek,
2021: 292).
Hikâyenin en dikkat çekici karakterlerinden olan Dilber, aynı
zamanda gururlu, minnetsiz ve inatçı bir kadındır: “Dilber gururlu bir
kadındı.” (Terakkî, 1393 hş: 253). “Benim kimseden utanacak bir şeyim
yok. Ben sizin işinize yaramam. Siz de benim işime yaramazsınız. İki taraf
da anlaşmalıdır” dedi.” (s. 243). Dilber bu sergilediği tavrıyla annenin
kendisini beğenip işe almak istemesinin yeterli olmadığını, kendisinin de
bu anlaşmayı onaylaması yani anneyle çalışmayı kabul etmesi gerektiğini
bildirmiştir. Böyle davranarak seçim ve karar verme yetkisinin kendisinde
olduğunu ortaya koymuştur. Dilberin bu davranış şekli aslında annenin
dadı seçimi konusunda nasıl zorlandığını ve içinde bulunduğu zor
durumu açıklayıcı bir mesaj içermektedir.
Genç Kız: Hikâyede ‘genç kız’ olarak söz edilen bir diğer bakıcı ise
ilk işe alınan çocuk bakıcısıdır. Onun ismi hakkında herhangi bir bilgi
377
verilmemiş; genç bir kız olması dışında onun belirgin fiziksel özelliklerine
değinilmemiş ancak şiir okumayı seven biri olduğu ifade edilmiştir:
Bunlardan biri şiir okuyan genç bir kızdı. Sürekli iç çekiyordu ve bir
rüya âlemindeydi. Gece ise uzun süre yıldızlara bakıyor, gündüz ise fezada
bir noktaya gözünü dikiyordu. İlham bekliyordu... Çok da alıngandı ve
yok yere kırılıyordu. Vedalaştım. Son maaşını verdim ve işten çıkardım
(Terakkî, 1393 hş: 233-234).
Genç bakıcının sürekli derin düşüncelere dalması ve olmayacak
şeylerden incinmesi hayalperest, hassas ve alıngan bir karaktere sahip
olduğunu düşündürmektedir. Genç bakıcının bu denli olumsuz ve
aslında bir bakıcıda bulunması istenmeyen hayalperestlik, alınganlık gibi
huylarının olmasında da aslında ironik bir gönderme sezilmektedir. Bu
durum, yazarın, dadılık mesleğinin hassasiyetini vurgulamak ve öneminin
bir nebze de olsa altını çizmek amacıyla bilinçli olarak böyle bir karakter
yarattığını düşündürmektedir.
Julie: Julie, hikâyede annenin çocuğuna bakması için bulduğu
ikinci dadıdır. Filipinli olduğu ifade edilen Julie’nin fiziksel özelliklerine
değinilmiş ve kısa boylu olduğu belirtilerek üzerine giydiği ceket ayrıntılı
olarak tasvir edilmiştir. Bunun yanında sigara kullandığı bilgisine de yer
verilmiştir:
Adı Julie idi. İsmini beğendim. Gözümün önünde mavi gözlü ve sarı
saçlı bir kızın görüntüsü belirdi. Filipinli olduğunu unutmuştum. Kısa
boylu bir kızdı, koyu tenli ve düz siyah saçlıydı. Mikroskobik bir gözlük
takıyordu ve geniş bir burnu vardı. Adıyla hiçbir ilgisi yoktu. Altın düğmeli
ve deri yakalı dar kırmızı bir ceket giymişti. Derisi eskiydi. Tavşan mı yoksa
çakal derisi mi olduğunu anlamak mümkün değildi. Müsaade vermemi
beklemeden oturdu ve hemen sigara tabakasını çıkardı. Gidip pencerenin
yanında durdu. Bir sigara yaktı, birkaç nefes çekti, öfkeyle derin nefesler
çekti, sonra söndürdü ve izmaritini avluya attı (Terakkî, 1393 hş: 234).
Ufak tefek görünüşü, esmer tenli ve düz siyah saçlarıyla tipik bir
Filipinli olan Julie’nin izin istemeden oturmasından ve bakıcılık görevi
için gittiği evde sigara içmeye başlamasından üstelik içtiği sigaranın
izmaritini yere atmasından nezaketsiz ve saygısız biri olduğu; ayrıca
bakıcılık görevini hakkıyla yerine getirmediği söylenebilir. Sigarayı avluya
378
atması gibi birtakım davranışları da onun mesleğini kötüye kullanarak

işini ihmal ettiğini göstermektedir.
Rus Madam: Rus Madam, hikâyedeki ikinci yabancı uyruklu bakıcıdır.
Onun hakkında da çok fazla ve açıklayıcı bir bilgi verilmemiş kendisinden
sadece Rus Madam olarak bahsedilmiştir. Yetenekli ve güvenilir olduğu
ifade edilen Rus Madamın, tahmini yaşı verilerek mavi gözlü olduğu
hakkındaki fiziksel özelliklerine değinilmiştir. Ayrıca soylu bir aileden
geldiği ve nerede yaşadığına dair de bilgi verilmiştir.
Üç gün sonra bir bayan aradı ve onların yan tarafındaki evde yaşlı
bir Rus kadının yaşadığını söyledi. Her şeyden anlar. Güvenilirdir ve bir
süredir de falancanın yanında ve falancanın bebek bakıcılığı yapmaktaydı.
Ayrıca madamın asil tabakadan olduğunu açıkladı. Rus Hanım, Kavam as-
Saltaneh caddesinde yaşıyordu. Ertesi gün evinin kapısının önünde beni
bekliyordu. Prensesi tam bir saygıyla eve getirdim ve kulaklarının sağır
olduğunu anladım. Yaşlı elleri kırmızıydı ve yıpranmıştı, mavi gözleri
sürekli etrafa ve nesnelere bakıyordu. Gözleriyle anlıyor ve duyuyordu.
Allah bilir kaç yaşındaydı. Doksanın üzerindeydi ama yaşına göre çevikti
(Terakkî, 1393 hş: 235-236).
Hikâyede oldukça yaşlı olan Rus madamla alakalı olarak ayrıca Farsça
bilmediği ve iyi derecede Fransızca konuştuğu bilgisine de yer verilmiştir:
“Birkaç Farsça cümleden fazlasını bilmiyordu. Bunun yerine, çoğu
aristokrat Rus gibi, akıcı bir şekilde Fransızca biliyordu.” (Terakkî, 1393
hş: 237).
Rus Madam’ın çok iyi Fransızca konuşmasından; tavır ve duruşundan
iyi bir aile eğitimi aldığı asil bir aileye mensup olduğu da anlaşılmaktadır.
Rus Madam’ın hayat hikâyesinin altında bir dram yatmaktadır.
Ülkesinde iyi ve rahat bir hayata sahipken ihtilal sonrası başka bir ülkeye
göç ederek orada çalışmak mecburiyetinde kalmıştır: “Ayrıca madamın
asil tabakadan olduğunu açıkladı. Rus ihtilalinden sonra İran’a gelmiş ve
zaruretten insanların evinde çalışmış.” (Terakkî, 1393 hş: 236).
Rus Madam için en kötüsü de yanına sadece fotoğraflarını alabildiği
ve ülkesinde geride bırakmak zorunda kaldığı sevdikleri olmuştur: “Eski
fotoğraflardı; aristokrat görünüşlü, şapkalı, uzun etekli güzel hanımların
iki yanında subay üniformalı üç dört adam duruyordu. Madam içlerinden
379
bir genç kızı işaret ederek resmi öpüyordu. Sanırım kızıydı. Onun için
üzülüyordum” (Terakkî, 1393 hş: 236-237).
Hikâyede Rus dadının geçtiği kesitlerde aslında Rus ihtilali dönemi
sonrasındaki toplumun içinde bulunduğu sıkıntılara gönderme vardır.
İnsanların hayat hikâyesinin anlatıldığı dramatik kesitler, onların
hayatlarını idame ettirmek için çeşitli zorlu koşullardan geçtiklerini ve bir
kısmının sırf maddi kazanç elde etmek için dadılık mesleğine yöneldiği
konusunu ön plana çıkarır.
İranlı Bakıcı: İranlı bakıcı hikâyede geçen dördüncü bakıcı kadındır.
İsmi ya da fiziksel özellikleriyle ilgili herhangi bir ayrıntı verilmemiştir.
Sadece İranlı olduğu bilgisine değinilen kadının konuşkan olmayan sessiz
biri olduğu ifade edilmiştir: “Bir sonraki bakıcı İranlıydı. Sessiz ve sakin.
Tek kelime konuşmuyordu.” (Terakkî, 1393 hş: 237).
Fatma Hanım: Fatma Hanım, hikâyedeki beşinci bakıcı kadındır.
Dış görünüşü ile ilgili bilgilere ek olarak nereli ve kaç yaşında olduğu da
detaylı olarak anlatılmıştır:
Beşinci bakıcı erkek gibi görünüyordu. Fatma Hanım. Şişman ve
güçlü. Siyah gözleri vardı ve konuşurken ellerini beline koyuyordu. Nüfus
cüzdanına baktım. Elli iki yaşındaydı. Meşhed doğumlu. Sorularım azdı
ve onun koşulları çoktu (Terakkî, 1393 hş: 237).
Hikâyede şişman ve güçlü bir kadın olarak betimlenen Fatma
Hanımın, konuşurken vücut dilini de kullanmasından ve bazı şartlar öne
sürmesinden baskın ve kuralcı bir karaktere sahip olduğu anlaşılmaktadır.
3. Hikâyede Çocuk Bakıcıları ve Meslek Ahlakına Bakışları
İkinci Şans adlı hikâyede İran’da gerçekleşen devrimden sonra değişen
şartlar ve oluşan maddi sıkıntılar nedeniyle genelde insan; özelde ise
çocuk bakıcılarının meslek ahlakındaki yozlaşmaya dikkat çekilmiştir:
Devrimin başlangıcından bu yana bir yıl geçmiş, eski alışkanlıklar ve
insanların ilişkileri değişmişti. Bu koşullarda yetkin ve güvenilir bir kadın
bulmak zordu. Bir ömür insanların evinde kalan yaşlı dadılardan eser
yoktu. Asil bir dadı bulmak ve onu devamlı tutmak zordu. Maaşlar bir
derece üç katına çıkmış ve alacaklar on kat artmıştı. Her türden bakıcı
getirmiştim, biri diğerinden beter (Terakkî, 1393 hş: 233).
Yukarıdaki alıntıda eskiden insanların evinde yıllarca onlarla birlikte
380
yaşayan ve kendini aileden biri gibi hisseden ve bu doğrultuda hareket

eden dadıların yerini sadece maddi kazanç sağlama amacı güden çocuk
bakıcılarının aldığı vurgulanmıştır. Hikâyede bu değişimi vurgulamak
için bilinçli olarak “dadı” ve “bakıcı” kavramlarına yer verilmiştir.
Hikâyede altı bakıcıdan ve onların işlerini nasıl icra ettiklerinden
bahsedilmiştir. İlk bakıcının yaş itibariyle oldukça genç ve deneyimsiz
olduğu; işine odaklanmak yerine şiir yazmak için çabaladığı görülmektedir:
Bunlardan biri şiir okuyan genç bir kızdı... Sürekli iç çekiyordu ve bir
rüya âlemindeydi. Bir gece bana şiirlerini okudu. Furûğ-i Ferruhzâd ve
Sohrâb-ı Sipehrî’nin şiirlerinin bir karışımıydı. Yüzüne vurmadım. Şiir
söylemek suç değildi. Sorun, şaire hanımın ellerini kullanamamasıydı.
Öylesine hayal âlemindeydi ki, çocuk bakıcısı olduğunu ve şair olmanın
yanında başka görevleri de olduğunu unutmuştu (Terakkî, 1393 hş: 233).
Yukarıda verilen açıklamada genç kızın işini severek yapmadığını
ve aslında çocuklar yerine şiir yazmakla alakadar olmak istediğini
düşündürmektedir. Genç kızın çocuk bakıcısı olarak mesleğinin
gereklerini yerine getirmemesi yanında yazdığı şiirlerinde kendine
ait olmaması ve Furûğ-i Ferruhzâd ve Sohrâb-ı Sipehrî gibi ünlü İranlı
şairlerin şiirlerinin bir derlemesi niteliği taşıması önemli bir ayrıntıdır. Bu
durum genç kızın şiir okumayı sevdiği ancak yazmak konusunda yetenekli
olmadığı ve ahlaki değerleri çok fazla dikkate almadığını düşüncesini
uyandırmaktadır.
Hikâyede ikinci bakıcı bir Filipinlidir. Annenin çocuğu için ikinci
bakıcı olarak Filipinli bir kadını tercih etmesindeki en büyük neden
o dönemde İran’da Filipinli yardımcıların çok kabul görmesidir: “O
günlerde Filipinli yardımcı yeni bir trenddi. Bu yeni trendlerden biri de
bir tanıdığın evinde çalışıyordu. Ondan yardım istedim. Parayı aldı ve
Filipinler’den yeni gelen ve iş arayan arkadaşını evime getirmeyi kabul
etti.” (Terakkî, 1393 hş: 234).
Hikâyede devrimden sonra insanların değişen davranışları ve
kapıldıkları yeni yönelimler eleştirilmekte; İran’da hizmet sektöründe
özellikle Filipinli yardımcıların popüler olduğuna dikkat çekilmektedir;
Bu çok da şaşırtıcı bir durum değildir.
Nitekim yapılan araştırmalar dünya genelinde yaşlılar, engelliler ve
381
çocukları içeren bakım hizmetleri bünyesinde Asyalı kadınlar içinde en

fazla Filipinli kadınlara talep edildiğini ortaya koymaktadır. Kötüleşen
ekonomik koşulların yetersizliği ve siyasi baskılar nedeniyle göçe
özendirilen Filipinli kadınların, dünyanın pek çok yerinde dadı ihtiyacını
karşıladığı bilinmektedir (Deniz, 2018: 290-291).
Annenin de yeni akıma uyarak çocuğuna iyi bir bakıcı olacağı
düşüncesiyle bulduğu Julie adlı Filipinli bakıcının mesleğindeki özensizliği
ve ciddiyetsizliği daha işe başlamadan söz verdiği günde işe gelmemesiyle
ortaya çıkmıştır: “Kendisini oldukça iyi bir İngilizce ile tanıttı ve cuma
günü gelmesi kararlaştırıldı. Adı Julie idi. Cuma gün boyunca kulağım
telefondaydı ama matmazel Julie’den haber yoktu. Ertesi gün aradı ve özür
diledi. Bu hafta sonu geleceğini söyledi ama gelmedi. Salı oldu, gelmedi.
Perşembe de gelmedi. Sonunda canım burnuma gelince teşrif etti.”
(Terakkî, 1393 hş: 234).
Sigara kullanması kişisel tercihi olmakla birlikte Julie’nin çocuk
bakıcısı olarak işe başladığı bir evde sigara içmek için ısrarlı oluşu ve bu
istediği reddedilince sinirlenmesi de yaptığı işe hassasiyet göstermediğinin
bir başka önemli göstergesidir:
“Bu evde sigara içmek yasaktır” dedim. Gidip pencerenin yanında
durdu. Bir sigara yaktı, birkaç nefes çekti, öfkeyle derin nefesler çekti,
sonra söndürdü ve izmaritini avluya attı. “Bahçede ne var?” dedi.
“Hayır, bahçede, bodrumda ya da çatıda da içilemez” demek istedim.
Ama gitmesinden korkuyordum. Sustum. Sert ve kibirli bir kızdı (Terakkî,
1393 hş: 234-235).
Ayrıca Julie’nin işe başladığı ilk gün işini yapmak yerine uyuması,
bahçede ısrarla sigara içmesi ve tekrar uyuması; üstelik ertesi gün de geç
bir saatte uyanması ve gönülsüz bir şekilde işini yapması, mesleğine önem
vermediğini ortaya koyan, sorumsuz davranışının ve rahatlığının ispatı
niteliğindedir:
İlk gün öğlene kadar uyudu. Kalktı ve duş aldı. Başının çok ağrıdığını
söyledi. Bahçeye çıkıp sigara içti. Kahvaltısını yaptı ve iki telefon
görüşmesi yaptı. Birincisi kendi dilinde kısa, ikincisi ise İngilizce uzun.
O gün uyumak için izin istedi. İzin hakkında ne diyebilirim ki beni
bilgilendirdi. Ertesi gün onu uyandırdığımda saat onu geçiyordu. Zorla
382
kalktı. Oğlumun keyfi yoktu. Elbiselerini ütüledi, öğle yemeğini verdi,

kendi yemeğini yedi, odasına gitti ve kapıyı kapattı. Aslında misafirliğe
gelmişti. Huysuz ve tembel Julie, ben onu kovmadan önce ayrıldı (Terakkî,
1393 hş: 235).
Julie’nin tüm bu hal ve hareketleri kendi ülkesinden uzakta başka
bir ülkede çalışmaktan yorulduğu ve bezdiği düşüncesini akla getirse de
yine de bir kazanç elde etmeyi beklediği bir işe emek sarf etmemesi ve
umursamaz tavrı meslek ahlakından yoksun oluşunun delilidir.
Hikâyede anne, Julie’nin ardından beklentilerine cevap alacağı
düşüncesiyle bir kez daha yabancı bir bakıcı tutmaya karar verir ve hemen
Rus bir bakıcı bulma işine girişir. Anneyi harekete geçiren yaşlı Rus
bakıcıların çok iyi olduklarına dair işittiği konuşmalardır: “Şanslıysam
ve onlardan bir tane bulursam yaşlı Rus kadınlarının en iyisi olduğunu
duydum. Tabii ki, çok az sayıda vardı. Ermeni ve Rus Ortodoks Kilisesi’nin
kapısına bir ilan astım ve beklemeye başladım.” (Terakkî, 1393 hş: 235).
Annenin üçüncü bakıcı olarak bulduğu Rus Madam, Rusya’daki
ihtilalden ötürü İran’a yerleşmiş ve maddi sıkıntılar yüzünden çalışmak
zorunda kalan soylu bir kadındır: “Ayrıca madamın asil tabakadan
olduğunu açıkladı. Rus ihtilalinden sonra İran’a gelmiş ve zaruretten
insanların evinde çalışmış. Ama bir prenses edasındadır.” (Terakkî, 1393
hş: 236).
Rus Madam’ın bakıcı olarak en büyük sorunu oldukça yaşlı olmasıdır.
Doksan yaşından fazla olan ve kulakları duymayan Rus Madam’ın bu
durumu çocuk bakmak için uygun olmadığını açıkça göstermektedir:
“...Yaşlı elleri kırmızıydı ve yıpranmıştı, mavi gözleri sürekli etrafa ve
nesnelere bakıyordu. Gözleriyle anlıyor ve duyuyordu. Allah bilir kaç
yaşındaydı. Doksanın üzerindeydi... Kulakları duymuyordu.” (Terakkî,
1393 hş: 236).
Rus Madam’ın çocuk bakımına mesleki yetersizliğinin bir diğer
göstergesi de sanrılar görmesidir. Yaşının epey geçkin olmasına bağlı
olan bu durum normal olsa da bir çocuğun sorumluluğunu üstlenme
noktasında tehlike ve sıkıntı teşkil etmektedir: “Madam konuşkandı ve
orada olmayan bir muhatapla Rusça konuşuyordu. Bazen sinirleniyor
ve muhataba bağırıyordu. Ayağa kalkıp parmağını tehditkâr bir şekilde
383
havada sallıyordu.” (Terakkî, 1393 hş: 236).

Rus Madam’ın beden ve akıl sağlığının durumunun çocuk bakmak
için yeterli ve uygun olmamasına rağmen çalışmaya devam etmesi her ne
kadar maddi sıkıntılara bağlansa da böyle bir sorumluluğu almak istemesi
meslek ahlakıyla hiçbir şekilde bağdaşmamaktadır. Rus Madam’ın izin
gününde maaşının kalanını alıp ayrılacağını söylemeden gelmesi de
meslek ahlakını gözetmediğini desteklemektedir: “İzin gününde maaşının
geri kalanını istedi, çantasını aldı ve vedalaşmadan gitti.” (Terakkî, 1393
hş: 237).
Anne, Rus Madamın da istediği gibi çıkmamasıyla bir daha yabancı
bir bakıcıyla çalışmak istemez ve böylece hikâyede işe alınan dördüncü
bakıcı olarak yine İranlı bir kadın yer alır. Konuşmayı seven Rus Madamın
aksine İranlı bakıcı, sessiz bir kadındır. Ancak bu derin sessizliğinin
altından büyük bir olay patlak verir ve İranlı bakıcının küçük çocuğun
uyuması için sütüne afyon kattığı ortaya çıkar:
Bir sonraki bakıcı İranlıydı. Sessiz ve sakin. Tek kelime konuşmuyordu.
Onun gelişiyle oğlum öğlene kadar uyuyordu. Yavaş yavaş şüphelenmeye
başladım. Oğlum az uyuyan bir çocuktu ve sabahın köründe uyanırdı. Bir
gün onu ne kadar sarssam da uyanmadı. Panik içinde doktor arkadaşımı
aradım. Bizzat kendi geldi ve bakıcının yakasına sarıldı. Bakıcı hanım
oğlumun sütüne her gece biraz afyon kattığını itiraf etti. Amacı çocuğu
rahatlatmakmış (Terakkî, 1393 hş: 237).
İranlı bakıcı bu davranışıyla önceki işini gerektiği gibi yapmayan
bakıcılardan daha ileri gitmiş ve bir çocuğun hayatını tehlikeye atarak
meslek ahlakının ötesinde kanunen suç işlemiştir.
Yaşadığı büyük şoku atlattıktan sonra annenin bulduğu beşinci bakıcı
Fatma Hanım da İranlıdır. Fatma Hanım kuralları olan prensip sahibi bir
bakıcı olarak görünse de onun işini icra ederken aşırı derecede katı ve
disiplinli olması en büyük problemdir:
Sorularım azdı ve onun koşulları çoktu. Kendileri gerçek bir
profesyoneldi. Şartlarını söyledi: “Çocuk odasında uyur. Öğle yemeğini
odasında yer. Pazartesi günleri izin günüdür. Çarşamba günleri akşam
yemeği televizyon karşısında yer ve kimse onu rahatsız etmemelidir.”
Bir iki gün geçinceye kadar sabrettim. Belirlediği saatler dışında oğlumu
384
görmeme izin vermiyordu. Sabrım kalmadı. Odasının kapısını açıp içeri

girdim. Oğlumu uyutmak istedi. İtirazını ve tehditlerini dinlemedim.
Bebeğime sarılıp başını ve yüzünü öptüm. Fatma Hanım bir aslan gibi
kükredi: “Buradan gidiyorum” diye bağırdı (Terakkî, 1393 hş: 237-238).
Fatma Hanım’ın işini yaparken takındığı tavır, işine ciddiyet ve önem
göstermesi şeklinde düşünülse de henüz iki yaşındaki bir çocuğa ve
anneye böylesine katı bir disiplin uygulaması ve kendini tek otorite ve
karar mekanizması olarak görmesi kabul edilebilir değildir.
Hikâyedeki altıncı yani son dadı olan Dilber, aslında hikâyenin üzerine
kurulduğu karakterdir. Dilber karakteri, bizzat yazarın kendi hayatında
deneyimlediği bir bakıcıdır. Golî Terakkî elektronik olarak yayınlanan
Zenân-ı Emrûz dergisine verdiği bir röportajda kendisine sorulan “İkinci
Şans” adlı hikâyesindeki anne ve Dilber adlı bakıcı karakter arasındaki
ilişkiyi tıpkı yaşanmışçasına nasıl bu kadar iyi verdiniz? sorusuna şöyle
cevap vermiştir:
Çünkü bakıcı karakteri gerçekti ve onu iyi tanıyordum. Onu ben
işe almıştım. Seçimimin yanlış olduğunu bilmeme rağmen ısrar ettim.
İlk karşılaşmadan itibaren benimle mücadeleye girişti ve bana meydan
okudu. O bir asiydi. Diğerlerinden farklıydı. Minnetsiz ve kibirliydi.
Onun üstünlüğünü içimde hissettim. Ona karşı hislerim, sevgi ve şefkat
karışımıydı. Küçük oğluma aşırı derece sevgi beslemesine kadar tüm
mantıksız hal ve hareketlerini kabul etmiştim. Normal olmayan bir sevgi.
Haddinden fazla. Artık bakıcı değil, çocuğumun annesiydi ve ben onun
emrindeydim. Ondan çekiniyordum. İşten çıkarmak zorundaydım ve
çıkarmak kolay olmadı. Ona neden kapımı açtığımı hâlâ anlayamıyorum.
Ama hayat bu cevaplanamaz nedenlerle dolu (https://zananemrooz.com/
article/‫تیصخش‬-‫یاه‬-‫ناتساد‬-‫میاه‬-‫هب‬-‫مندید‬-‫یم‬-‫)دنیآ‬.
Yazarın röportajında yapmış olduğu bu açıklamalar onun eserlerinin
gerçeklerden beslendiğini ve yazarın figürlerini bu gerçeklerden yola
çıkarak kurguladığını açıklayan önemli bilgilerdir. Okur, yazarın
röportajında yapmış olduğu samimi açıklamalardan Dilber karakterinin
gerçekte yaşamış bir kişiden esinlenerek hikâyeye dâhil edildiğini
öğrenir. Bu da onun eserlerinin arka planında yaşanmış gerçekliğin
olduğunu gösteren önemli bir kanıttır. Aslında yazarın eserlerinde ve
özellikle bu hikâyesinde yaşanmış gerçekliği temel alarak yazmış olması
385
onun toplumsal olay ve sorunların üzerinde duran yönünü gözler önüne

serer. Bu da yazarın eserleri ile iletmek istediği mesajları üstü kapalı
bir şekilde ifade etmeyi tercih ettiğinin önemli ipuçlarından biri olarak
değerlendirilebilir. Bu yönüyle de yazar, toplum eleştirel yazma biçimini
ortaya koyan bir duruş sergilemektedir.
Hikâyede anne, işe aldığı son bakıcı olan Dilber’i gazetede daha önce
pek duyulmamış olan ve çok tanınmayan bir ajansın ilanını gördükten
sonra onlarla iletişime geçerek bulur. Anne telefonda konuştuktan sonra
bizzat ajansa gidip orada bakıcıyla görüşür. Aslında annenin ajansa
gittiğinde gördüğü ortam ve Dilber adlı bakıcının tavırları gayet açık bir
şekilde ciddiyetsizliği ve özensizliği ortaya koymaktadır:
Beyaz Giyimli Melekler Ofisi” şehir merkezindeki eski bir binanın
üçüncü katındaydı. Kirli duvarları ve eski perdeleri olan iç içe geçmiş
iki oda. Bir adam masada oturmuş sigara içiyordu. Benim gelmemi
beklemiyordu. Sigarasını hızla söndürdü ve yüzüme dik dik baktı. Biraz
ileride bir kadın pencerenin yanında durmuş bir dergiye göz atıyordu...
Röfleli saçlı bu kadının, bu alaycı gülümsemesinin, bu kendini beğenmiş
bakışlarının beni rahatsız ettiğini söylemeliydim. Ama sanki dilim
tutulmuştu. Çocuk bakıcısı dışında her tür insana benziyordu. Mantıklı ve
saygın bir hanımefendi bekliyordum. Aksine özensiz ve laubali görünen
bir kadınla karşı karşıyaydım. Kadın sakızı çöpe attı ve saatine baktı
(Terakkî, 1393 hş: 240-241).
Ancak ajanstaki adamın aksine Dilber kendini nazik, ağırbaşlı ve
mükemmel bir bakıcı gibi göstermeye çalışmamıştır. Bu durum Dilber’in
hal ve hareketleriyle nezaket sahibi bir hanımefendi gibi görünmese de,
karakter bakımından dürüst bir insan olduğunu düşündürmektedir:
“Pencere kenarındaki kadın, sözleri, bıyığı, görünüşü yağlı ve kirli olan
patron adamcağızın aksine beni kandırmayı düşünmedi. İlgisiz ve saygısız
bakışıyla yaptığı işte hile ve dalavere olmadığını anlamamı sağladı.”
(Terakkî, 1393 hş: 241).
Dilber daha ilk karşılaşmadan itibaren sözde nezaket ve saygı
çerçevesinde küçük çocuğa ismiyle seslenmek yerine ona “Maymuncuk”
adını takarak, ismiyle alay edilmesi açısında çocukta travma yaratacak bir
davranışta bulunmuştur. Bakıcı Dilber bu davranışı ile meslek ahlakını
ihlal etmiştir denilebilir: “Adı Bâbeke. Ben ona Bobuş diyorum” dedim.
386
Dilber: “Bobuş diye isim olmaz. Bir köpek ve bir kedinin adıdır. Bu
çocuk bir maymun gibi. Ben ona “Maymuncuk diye sesleneceğim” dedi”
(Terakkî, 1393 hş: 245).
Çocuğa isim takma ve ismiyle alay etme şekli her ne kadar mizahi
bir şekilde yansıtılmaya çalışılsa da temelde bir zorbalık durumu
hissedilmektedir. Bu da Dilberin çocuk üzerinde bir otorite/hâkimiyet
kurmaya çalıştığını düşündürebilir.
Aslında Dilber işe başladığı ilk gün asi ve inatçı bir yapıda olduğunu
ve üzerinde annenin bir işveren dahi olsa hâkimiyet kuramayacağını belli
etmiştir: “Dilber mutfağa gitti ve üstünü değiştirdi. Kendi kıyafetlerinden
birini giymişti. “Kıyafetlerimi yeni aldım. Sabah da banyo yaptım.
Başkasının kıyafetlerini giymiyorum” dedi. Konuştu ve bir süre bana dik
dik baktı. Bu bakışıyla seçme ve ona hükmetme hakkım olmadığını en
başından anlamamı sağladı.” (Terakkî, 1393 hş: 245-256).
Dilber iş görüşmesinde yapmacık ve yalan bir tavır sergilemediği
gibi bakıcılık işini yaparken de dürüst olmuş; işinin tüm sorumluluk ve
görevlerini profesyonelce yerine getirmiştir. Çocuğun tüm ihtiyaçlarını
olması gerektiği gibi karşılamış; ona şiddet uygulamamış, kaba
davranmamıştır. Bir bakıcı olarak sınırını korumuş, çocukla arasına
mesleğin gerektirdiği ölçüde bir sevgi ve mesafe koymuştur:
Dilber işini öğrenmişti. Kendi deyimiyle “Maymuncuk” ile oynuyordu.
Yemeğini verdi. Kıyafetlerini değiştirdi ve ara sıra kıvırcık saçlarına
dokundu. Hepsi bu. Sevgisi aynı seviyedeydi. Ne onu öpüyor, ne de ona
yalandan kurban olayım diyordu. Önceki bakıcıların yaptığı işin aynısını
yapıyordu. Ama kaba ve ikiyüzlü değildi. Oğluma bağırmıyor ya da sırtına
vuruyordu. Onu yatağına yatırıyor, uyumasını bekliyor ve sonra odasına
gidiyordu (Terakkî, 1393 hş: 246).
Yapılan araştırmalar sonucunda bir bakıcının, baktığı çocukla
ebeveynlerinden fazla zaman geçirdiği ve bu nedenle de çocuğun
gelişiminde mühim tesirleri olduğu tespit edilmiştir. Bu doğrultuda
bakıcının işini yapma sürecinde çocukla arasında kurulan duygusal bağı,
sonrasında oluşabilecek sıkıntılı sonuçları önlemek adına profesyonelce
davranıp, belli bir düzeyde tutması gerektiği düşünülmektedir (Çelik-
Beşpınar-Erten, 2023: 73).
387
Dilber de beş altı ay boyunca Bâbeke ile ilgilenirken bakıcı-çocuk

arasında olması gereken mesafeyi korumuş; ona mesleğin ön gördüğü
çerçevede sevgi göstermiştir. Ancak anne ve çocuğun çok hastalandıkları
bir gün Dilber ve Bâbeke arasındaki bu duygusal bağ, olması gereken sınırı
aşmaya başlamıştır. Dilber’in anne ve Bâbeke’yi hastaneye yetiştirdiği
olaydan sonra çocuğa olan duygusal yakınlığı değişime uğramıştır.
Dilber’in ilacını içirip, ateşini kontrol etmek adına yanına yatırdığı Bâbeke
ile aralarındaki duygusal bağ ciddi oranda artmaya başlamıştır. “O gece,
Dilber oğlumu odasına aldı ve yanında uyuttu. Bana: - “Altı saat sonra
ilacını alması gerekiyor. Siz güzelce uyuyun. Ben ona vereceğim” dedi. O
gece, sonraki ve ondan sonraki geceler, hafta sonuna kadar Maymuncuk
ateşi düşene kadar Dilber’in yanında uyudu.” (Terakkî, 1393 hş: 249).
Dilber ve çocuğun aralarındaki bu sevgi bağı gittikçe artmaya devam
etmiş; anne başta bu durumu güven olarak algıladığı için hiç düşünmeden
çocuğunu Dilber’e bırakıp kendi hasta annesini görmeye gitmiştir.
Birbirleri ile daha fazla zaman geçirmeleri Dilber ve çocuğun birbirlerine
olan bağını ve sevgisini daha da güçlendirmiştir: “Annem hastaydı ve ara
sıra telefon açıyordu. Oğlumu Dilber’in yanına bırakıp annemi görmeye
gittim. Maymuncuğun durumu iyiydi ve Dilberle oynuyordu. İlk defa
Dilber’in onu sımsıkı öptüğünü, sarıldığını ve göğsüne bastırdığını
gördüm.” (Terakkî, 1393 hş: 249).
Dilber’in bu dönemde Bâbeke’ye olan duygusal yakınlığı ve sevgisi
giderek artmış ve çocuğun bakıcısı olduğunu unutup, çocuğun annesi
rolünü üstelenmeye başlamıştır. Onun bu hali çocuğunda giderek ona
daha fazla bağlanmasına sebebiyet vermiştir. Dilber baştaki profesyonel
ve mesafeli tavrını koruyamayarak meslek ahlakına aykırı hareket etmeye
başlamıştır. Dilber, çocuğun kendine olan aşırı bağlılığından ve annenin
içinde bulunduğu çaresizlikten aldığı güçle anneyi görmezlikten gelmeye
ve itirazlarını dikkate almamaya başlamıştır:
Dilber’in maymuncuğa sevgisi o dönemde başlamıştı. Beni yavaş yavaş
kenara itiyor ve sanki çocuğun annesiymiş gibi davranıyordu. Oğlum
mutluydu ve Dilber’in kucağından kucağıma gelmiyordu. Gecenin bir
yarısı uyanıyor ve Dilber’e sesleniyordu. Onun yanında uyumayı severdi.
Dilber uzanıp onu kucaklıyordu. İtirazıma kulak asmıyordu. İşimiz
kavgaya dönüşmüştü. Bu şekilde davranmaya devam ederse gitmesini
388
isteyeceğimi belirterek onu bir iki kez tehdit ettim. Güldü. İnanmıyordu.
Oğluma bakacak birine olan ihtiyacımı ve zaafımı kullanıyordu (Terakkî,
1393 hş: 249).
Dilber’in bir bakıcı olarak haddini aşan tavır ve hareketlerinin gittikçe
artması, annenin tahammülsüzleşmeye başlamasına neden olmuştur. Bir
gün anne işten bitap bir şekilde eve döndüğünde Dilber’in kız kıyafetleri
giydirdiği oğlunu yüksek sesle çalan müzik eşliğinde oynattığını görünce
çileden çıkmıştır. Dilber, bir bakıcı olarak yaptığı şeyin çocuğun cinsel
farkındalığı için ne kadar yanlış ve sakıncalı bir durum teşkil ettiğini
kabul etmek yerine anneyi suçlamayı yeğlemiştir: “Dilber, “Ne oldu?
Maymuncuk bu elbiseyi çok sevdi. Dans ediyorduk. Siz gelene kadar
eğleniyorduk. Her zaman böyledir. Siz yokken, Maymuncuk mutlu!”
dedi.” (Terakkî, 1393 hş: 250).
Anne, bu olay karşısında rahatsızlığını dile getirmesine ve bir daha
tekrarlanması durumunda kendisini işten çıkaracağını söylemesine
rağmen Dilber tüm bu ikaz ve uyarılara kayıtsız kalmayı tercih etmiştir:
“Dilber omuzlarını silkti. - “Beni göndermek o kadar basit değil” dedi.”
(Terakkî, 1393 hş: 251).
Dilber’in, annenin zaafını ve çocuğun kendisine olan bağlılığını
kullanması, şüphesiz fırsatçılık ve gayri ahlaki bir davranış olarak
değerlendirilebilir.
Bakıcı Dilber, anneye haber vermeden çocuğu, yabancı bir erkeğin
arabasına binip dolaşmaya götürerek, umursamaz ve sorumsuzca
davranışlarından vazgeçmeye niyetinin olmadığını ispatlamıştır. Üstelik
annenin tepkisi karşısında yine suçlayıcı bir tavır sergilemiştir: “Sen hiçbir
zaman yoksun! Bu çocuğun oynamaya ve gezmeye ihtiyacı var! Tek başına
evde sıkıntıdan ölüyor!” dedi. Bana ilk kez “sen” demişti.” (Terakkî, 1393
hş: 252).
Dilber’in çocuğa olan duygusal mesafeyi aşması yanında bir bakıcı
olarak anneye yani işverene olan saygı ve nezaketi de yok sayarak “sen”
diye hitap etmesi; onun anneliğini ve çocuğuyla ilişkisini sorgulaması
artık bardağı taşıran son nokta olmuştur: “Soğukkanlıydı. “Mahmut Bey
yanımıza geldi. Parka gittik. Maymuncuk çok eğlendi” dedi. Bağırdım:
“Kimin izniyle?” Şok oldu. Karşı çıkmama ve bağırmama alışık değildi.
389
Cevap verdi: “Ne olmuş?” Bu çocuğun bir babaya ihtiyacı var. Bir erkekle
oynaması gerekiyor.” (Terakkî, 1393 hş: 252).
Anne bu son olay karşısında haklı olarak onun işine son vermiştir.
Anneden böylesi güçlü bir duruş beklemeyen Dilber ne yapacağını
bilememiş ve yine kendinden emin bir şekilde annenin kendisini arayıp
yalvaracağını beklemiştir: “Sinirli bir şekilde “Pekâlâ, gidiyorum. Ama
yarın peşimden geleceğini biliyorum” dedi.” (Terakkî, 1393 hş: 253).
Annenin her ne kadar Dilber’in varlığından kurtulsa da onun
oğlu üzerinde yarattığı etkiyi yok etmesi için bir süre daha uğraşması
gerekmiştir. Bunun da nedeni kuşkusuz Dilber’in bakıcı ve çocuk
arasındaki duygusal mesafeyi aşmış olmasıdır: “Oğlum ağlıyordu ve düşe
kalka bir odadan diğerine gidiyordu. Dilberi arıyordu. Ona sarıldım.
Başını ve yüzünü öptüm. Faydası yoktu. Tepiniyordu. Sakinleşmiyordu...
Dilber’i istiyordu.” (Terakkî, 1393 hş: 254).
Anne, Dilber’in gidişiyle çocuğunda oluşan duygusal yokluğu
doldurmak için onunla daha fazla zaman geçirmesi gerektiği düşünüp
işyerinden bir izin almaya karar vermiştir. Bâbeke, zamanla yeniden
annesine alışmış ve Dilber’i unutmuştur. Ancak Dilber, küçük çocuğu
unutamamış, duygusal çöküntü yaşamıştır: “Bu çocuğun sevgisi
kalbimden gitmiyor” dedi ve kapının aralığından evin içine baktı.” (s.
255). Dilber pişman olduğunu ve Bâbeke’yi görmek istediğini söylese de
anne, ona ikinci bir şans vermemiştir. Dilber, meslek ahlakını hiçe sayarak
çocukla arasındaki duygusal mesafeyi aşarak en çok da kendine zarar
vermiştir. Onun bir bakıcı olduğunu unutup, annenin rolünü üstlenme
isteği, gerçeklerle yüzleşince son bulmuştur.
Sonuç
Hikâyenin genel kurgusu çerçevesinde altı dadı geçmektedir. Çocuk
bakıcısı olarak çalışan altı dadının aynı evde çalışma deneyimleri,
hiçbirinin mesleki sorumluluklarını ve gereklerini tam olarak yerine
getirmedikleri için hüsranla sonuçlanmıştır. Mesleği tam anlamı ile icra
edemeyen söz konusu bakıcılar sorumsuz davranışları nedeniyle uzun süre
çalışamadan çalıştıkları evden ayrılmak zorunda kalmışlardır. Kuşkusuz
bu, insanların bu işi severek ve isteyerek değil sadece maddi kazanç kapısı
olarak gördükleri için yapmalarından kaynaklandığı sonucuna varılabilir.
390
Bunun yanında bakıcılar tarafından çocuk bakıcılığının herhangi bir

deneyim ve eğitim gerektirmeyen basit bir iş olarak değerlendirilmesi de
de bunda etkendir.
Hikâyede ayrıca İran’da devrimden sonra oluşan ekonomik sıkıntı,
sosyal yapıdaki bozulma ve insanın değişimine dikkat çekilirken aslında
genel anlamda devrim ve ihtilallerin yarattığı travma ve dramlara
vurgu yapılmaya çalışılır. Bu durum hikâyede Rus bakıcı üzerinden
somutlaştırılır. Hikâyede geçen ve üçüncü kişi olarak işe alınan bakıcı
karakter Rus Madam’la da Rusya’daki ihtilalin yarattığı maddi sıkıntı
ve insanların değişen yaşamlarına yani devrim ya da ihtilallerin yıkıcı
yönüne ve yarattığı sorunlara dikkat çekilmiştir.
Tüm bunlara ek olarak hikâyede annenin de yeniden ayağa kalkışı
ve kendini buluş serüveni anlatılmıştır. Anne, eşiyle ayrılmasının
ardından yaşadığı üzüntülü ve sıkıntılı süreçte büyük bir iç hesaplaşma ve
güvensizlik yaşamıştır. Ancak anne, Dilber adlı bakıcı karşısında kararlı
ve sağlam bir duruş göstererek, kaybettiği özgüveni yeniden bulmuş ve
hayata karşı daha güçlü bir duruş sergilemeye başlamıştır.
KAYNAKLAR
Akay, N. ve Şahin Acar, B. (2021). “Çocuk Bakıcısı ile Ailenin İlişkisi”. Türk
Psikoloji Yazıları, 24(47): 97-111.
Çelik, K., Beşpınar, F. U. ve Erten, E. (2023). “Türkiye’de Çocuk Bakıcılarının
Ebeveynle İlişkisellik Ekseninde Şekillenen Bakım Emeği Deneyimleri”
İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Dergisi (43/1): 68-83.
Dakîkî, M. (1382 hş). “Nesr Bâyed Misl-i Libâs Be Ten-i Hânende Bereved”. İçinde:
Golî Terakkî (Nakd ve Berresî-yi Âsâr), s. 192-211. Tahran: Neşr-i Katre.
Deniz, A. (2018). Türkiye’ye Filipinli Dadı Göçü: Aracı Firmaların Rolünü
Anlamak”. Coğrafi Bilimler Dergisi, 16(2): 289-301. Dırahşân Hûre, M. ve
Haşîmî İsfâhan, S. M. (1396 hş). “Mukâyese-i Simâ-yi Zen Der
Dâstânhâ-yi Kûtâh-ı Şâhıs-ı Golî Terakkî ve Gazzâle Alîzâde”. Bahâristân-ı Sohen
(37): 237-258.
Halîlî, M. (1382 hş). “Porseşhây-i Bedûn-i Pâsuh-i Kat’î”. İçinde: Golî Terakkî
(Nakd ve Berresî-yi Âsâr), s. 282-391. Tahran: Neşr-i Katre.
Hurrem, M. Y. (1382 hş). “Emniyyet-i Behişt-i Bâg-i Şemîrân”. İçinde: Golî Terakkî
Kaya, A. İ. ve Şimşek, E. (2021). “Şermin Yaşar’ın Çocuk Kitaplarında Bir Anlatım
391
Tarzı Olarak Mizah”. Türkbilig (42): 291-302.

Kayğın, Ş. (2022). Bir Yazar Kendi Portresini Çiziyor…Günter Grass’ın Vedası:
Soğanı Soyarken. Ankara: Akademisyen Kitabevi.
Kerîmî, M. (1382 hş). “Ziyâfet-i Hâtırehâ”. İçinde: Golî Terakkî (Nakd ve Berresî-
yi Âsâr), s. 15-164). Tahran: Neşr-i Katre.
Niyâzî, N. (1394 hş). “Hâneşî-yi Bûm Gerâyâne Ez Dâstân-i Kûtâh-i Dıraht-i
Gulâbî Nivişte-i Golî Terâkkî”. Ulûm-i İnsanî ve Mutâlaât-i Ferhengî (3):
113-127.
Sadr, R. (1382 hş). “Tanzî Ki Zindegî Est...”. İçinde: Golî Terakkî
Sekerlû, İ. N. (1396 hş). “Berresî-yi Mes’ûliyet-i Keyferî ve Medenî-yi Dâye Bâ
Rûykerdî Ber Kavânîn-i Keyferî-yi İrân”. Pejûheşnâme-i Hukûk-i Beşerî
(10): 13-49.
Terakkî, G. (1393 hş.). Fırsat-i Dûbâre. Tahran: İntişârât-i Nîlûfer.
https://www.bbc.com/persian/arts/ book_goli_taraghi
https://ketabnews.com/‫یاهوید‬-‫شوپشوخ‬-‫رد‬-‫وگوتفگ‬-‫اب‬-‫یلگ‬-‫یقرت‬
https://www.khabaronline.ir › ... ‫یراوس هب یسراف نابز اب یقرت یلگ یتقو‬
‫دور‌یم‬
https://www.mehrnews.com › ‫تفگ شراثآ و شدوخ زا یقرت یلگ‬
http://old.bookcity.org/ ‫یقرت‌یلگ‬، ‫تاملک یزیگنا‌رحس و نتفگ‌هصق‬
https://zananemrooz.com/article/‫تیصخش‬-‫یاه‬-‫ناتساد‬-‫میاه‬-‫هب‬-‫مندید‬-‫یم‬-‫دنیآ‬
v
CAS LESTER’IN ÇİKOLATACA KONUŞUR
MUSUN? ADLI ROMANINDA GÖÇ VE
UYUM OLGULARI ÜZERİNDEN İNSANA VE
İNSANLIĞA BAKIŞ
ZEHRA GÜVEN KILIÇARSLAN1
GÜLFEM AŞLAKÇI2
“Ulusun hayatı tehlikeye girmedikçe, savaş bir cinayettir”
(M. Kemal Atatürk)
ÖZET: Çağdaş dünyanın en büyük sorunlarından bir tanesi olan savaş,
insanlığı ve günümüz insanının dünyaya bakışını da belirlemektedir.
Savaştan uzakta İngiltere’de yeni bir hayat kurmaya çalışan Suriyeli Nadima
ve ailesinin iç savaştan, Suriye’den botlarla kaçıp İngiltere’de bombalardan
ve silahlardan uzakta yeni hayatlarına uyum sağlamaya çalışması
anlatılıyor, Çikolataca Konuşur musun?’da. Tek kelime İngilizce bilmeden
bambaşka bir dünyaya uyum sağlamaya çalışan Nadima ve onun sıra
arkadaşı olan Jaz’ın insanlığın ve insan olmanın en önemli unsurlarından
biri olan konuşmak için yeni bir dil uydurmalarına odaklanıyor hikâye, bu
dil de çikolatadır, herkes tarafından tadı bilinen bir tatlı olan çikolatadır.
Jaz, okulun yeni öğrencisi Nadima sınıflarına geldiğine çok sevinir.
En sonunda bir sıra arkadaşı olacağını düşünür fakat Nadima tek kelime
bile İngilizce konuşamadığından bu bir sorun haline gelir. Jaz, Nadima ile
iletişim kurmanın bir yolunu bulur. Aslında Jaz, arkadaşları ve ailesiyle
ilişkilerinde, disleksi olduğu için de bazı derslerinde zorluklar yaşayıp
hatalar yapsa da bu durumu düzeltmek için daima çaba sarf eden bir
1 Dr. Öğr. Üyesi, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi, Karşılaştırmalı Edebiyat

Anabilim Dalı, E-Posta: zgkilicarslan@ogu.edu.tr, ORCID: 0000-0003-2784-
0715.
2 Yüksek Lisans Öğrencisi, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Karşılaştırmalı
Edebiyat Anabilim Dalı, E-Posta: gulfemaslakci@gmail.com, ORCID: 0009-
0008-6658-018X.v
394
çocuktur. Nadima ile olan arkadaşlıkları da onları farklı kılan değil de

birleştiren payda üzerinde yoğunlaşmaktadır. Yazar tarafından ön plana
çıkarılan Nadima ve Jaz’ın özel dostlukları, okuyucuları gülümsetirken,
savaş ve mültecilik gibi hassas konuların da insanların ve insanlığın
üzerindeki etkileri üzerine daha derinden düşünülmesine olanak
sağlamaktadır. Çikolataca Konuşur Musun? dostluğun, arkadaşlığın dilinin
insan(lık) için kelimelerden öte anlamları olduğunu vurgularken, farklı
diller konuşmanın, farklı kültürlerden gelmenin arkadaşlığın önünde
engel olmadığını gösteren sımsıcak bir insan(lık) ve arkadaşlık hikayesine
dönüşmektedir.
Bu çalışmada, yuvasından savaş gibi olumsuz bir nedenden dolayı
dilini, yerini bilmediği bambaşka bir dünyada hayatta kalmak, yaşamak
için göç etmek zorunda kalan Suriyeli bir ailenin kızının hikayesindeki
dostluğun “ortak” dilini keşfedip, uyum sürecindeki unsurlarına
odaklanılmaktadır. Makalede yakın okuma ve eklektik eleştirel analiz
yöntemiyle eser derinlemesine incelenerek, yer değiştirmenin ve
beraberinde yaşanan zorluklarla birlikte yuvadan kopmanın insan hayatı
ve genel olarak insanlık üzerindeki etkisi gösterilecektir.
Anahtar Kelimeler: Çikolataca Konuşur Musun?, savaş, göç,
entegrasyon, arkadaşlık.
EXPLORING HUMANITY AND HUMAN BEING

THROUGH THE THEMES OF MIGRATION AND
INTEGRATION IN THE NOVEL DO YOU SPEAK
CHOCOLATE? BY CAS LESTER
ABSTRACT: War, which remains one of the most significant problems
in the modern world, profoundly shapes the perspective of individuals
towards the world and humanity. Do You Speak Chocolate? tells the
poignant story of Nadima, a Syrian girl, and her family’s journey to build
a new life in England, far away from the ravages of war. The book portrays
their relentless efforts to adapt to their new lives, free from the constant
threat of bombs and weapons. Nadima, despite not knowing a single word
of English, strives to acclimate to a completely different world, and she
finds an unlikely ally in her classmate, Jaz. Together, they embark on the
creation of a new language to communicate - a language they aptly name
395
chocolate, a universally cherished taste.

Jaz is thrilled when Nadima, the new student, joins their class, hoping
to finally have a desk mate. However, a language barrier presents a
challenge, as Nadima cannot speak English. Jaz ingeniously finds a way to
communicate with Nadima, showcasing her determination to overcome
difficulties, even in the face of her own struggles with dyslexia and
challenges in her relationships with friends and family. Their friendship
transcends their differences, emphasizing what unites them rather
than what sets them apart. The special bond between Nadima and Jaz,
emphasized by the author, not only brings smiles to the readers’ faces but
also encourages profound contemplation on sensitive topics such as war
and refugee issues.
The novel evolves into a heartwarming human story, highlighting the
universal language of friendship and camaraderie, surpassing the barriers
of spoken words. It showcases that speaking different languages and
coming from diverse cultures does not impede the formation of meaningful
friendships. This work focuses on exploring the universal language
of friendship within the story of a Syrian girl and her family, forced to
migrate in order to survive, thrust into an entirely unknown world due to
the unfortunate circumstances of war. The article will conduct an in-depth
examination of the work using close reading and eclectic critical analysis
methods, demonstrating the impact of displacement and the challenges
that come with uprooting from home on human life, and humanity in
general. It delves into the elements of the adaptation process, illustrating
the profound impact of displacement on individuals and humanity, and
shedding light on the challenges of being uprooted from one’s home.
Keywords: Do You Speak Chocolate?, war, migration, integration,
friendship.
Giriş
Günümüz dünyasının en büyük sorunlarından biri olan göç sorunu,
göç eden ve alan ülkelerdeki dengenin bozulmasına, dolayısıyla da
insanın kendini bir yere ait hissetmeme duygusunun ön plana çıkmasına
neden olmaktadır. İnsanlığın yüzyıllardır devam eden sorunlarından olan
savaş, doğal afet, ölüm gibi nedenlerden dolayı yapılmak zorunda kalınan
396
göç, insanların hayatlarını derinlemesine etkilemektedir. Yaşamını

insani şartlar altında sürdürmek adına yapılan göçlerin sebeplerinin
başında savaş gelmektedir. İnsan yaşamındaki refahı bozan en büyük
etkenlerden birisi savaştır. M. K. Atatürk “[b]arış ulusları refah ve saadete
eriştiren en iyi yoldur” (Şengöz, 2019: 83) sözüyle refahın ancak barışla
sağlanabileceğini belirtmiştir. Savaşın hâkim olduğu coğrafyalardan
barışa yolculuk beklenmeyen sorunları da beraberinde getirmektedir.
Bunların en çarpıcı örneklerinden biri İngiltere’de görülmektedir.
İngiltere’de bir kısım mültecinin otellerde barındırılması sonucunda
İngiliz hükümeti, bu durumun İngiliz halkına günlük 6 milyon sterline mal
olduğu iddiasıyla göçmenleri gemiye taşıma uygulamasını başlatmıştır
(Çetinkaya, 09.08.2023). İngiliz hükümetinin ülkedeki sığınmacıların
başvurularını hızlıca çözmek ve otellerde konaklamaları azaltmak için
yaptığı çalışmaların yanında yeni göçün önüne geçme adımları da attığı
basına yansımaktadır. Öğrenci vizesinin aileleri kapsamaması, yasa
dışı göçmenlere iş ve ev verenlere ağır cezalar uygulanması, düzensiz
göçmenlere sığınma başvurusu hakkı tanımama ve göçmenleri refah
düzeyi daha düşük ülkelere yönlendirme planları bunlar arasındadır.
Hükümet, Arnavutluk’tan gelen göçmenlere ise para teklif ederek geri
dönmeye ikna yolunu seçerken bu kapsamda teklifi kabul edenlere 1500
sterlin ödemiştir. Bu ülkeyle yapılan anlaşma kapsamında aralık-mayıs
arasında 1000 kişinin ülkesine gönderildiği bilinmektedir (Çetinkaya,
09.08.2023).
Göçmenleri “sorun” olarak veya “çözüme kavuşturulması gereken bir
problem” olarak gören hükümetler, onların da kendi vatandaşı gibi birer
“insan” olduğunu, çözüme kavuşturulması gereken asıl sorunun savaş,
açlık ve işsizlikten kaynaklandığını görmezden gelmektedirler. Ancak,
çoğunluk bu durumu görmezden gelirken, onların haklarını savunan bir
azınlık da mevcuttur. İngiltere kamu çalışanlarının üyesi olduğu Kamu ve
Ticari Hizmetler Sendikası (PCS) Yöneticisi Paul O’Connor göçmenlere
destek gösterisinde yaptığı konuşmasında, İçişleri Bakanlığında çalışan
insanların kendi haklarıyla mücadele ettiği kadar bakanlıktaki göçmen
karşıtı düşünce ve çalışmalarla da mücadele ettiğini ifade etmiştir.
O’Connor, Manş Denizi’ni botlarla geçmeye çalışan düzensiz göçmenlerin
Ukraynalı ve Hong Konglu göçmenlerle aynı haklara sahip olması
397
gerektiğine vurgu yaptığı konuşmasında, İngiltere›de geçim sıkıntısı

yaşandığını, hükümetin bunun sorumluluğunu göçmenlere yüklediğini,
hükümetin yapacağı tek bir şeyi kaldığını, bunun da ırkçı yaklaşıma karşı
çıkmak olduğunu, göçmenlerin günah keçisi olmasına her yerde karşı
çıkılması gerektiğini belirtmiştir.
Ölüm başlı başına bir travma iken, öldürülme, hayattan koparılma
ve bunu her an kendisinin de yaşayabilecek olma ihtimali, yuvasından
ayrılmaktan başka bir seçenek bırakılmayan insanlar için aşılması zor
olan bir travma haline dönüşmektedir. Göç yaptığı ülkede rahat bir nefes
almak umudunu taşıyarak zorlu yolculuklara katlanan göçmenlerin
topluma entegre edilmesi, toplumun bir parçası olmasına destek olunması
gerekmektedir.
Yaşayan her canlı bilindiği üzere doğar, büyür ve ölür. Herkesin
kabul ettiği durum, insanların fani olduğudur. İnsan, ne kadar
süreceğini bilmediği hayatını savaşın gölgesinde her an ölümle burun
buruna yaşayarak, bir gelecek hayali bile kurmanın imkansızlığında
sürdürmektense, kendini ve ailesini güvenli bir yere götürmeyi tercih
etmek durumunda kalır. İnsan doğası olaylara iki türlü cevap verir, biri
savaşmak, biri de kaçmak. Savaşmanın imkânsız olduğu bir durumda,
mesela bir aile için, kaçmak doğru seçenek olabilir. Kimi zaman savaşın,
kötülüğün, yokluğun, ölümün kıskacından kaçmak, insan gibi yaşamak
için her türlü riski almak, kendine ve çocuklarına bir gelecek için,
yaşamlarını sürdürebilmek adına bulundukları yerden daha iyi şartların
bulunduğu bir yere göç etmek zorunluluk haline gelir. Varılan güvenli yerde
yaşamlarını sürdürmek için en basit gibi görünen ama aslında anlaşılabilir
tüm iletişimi sağlamada dil önemli bir faktördür ve dil engelini aşmak o
topluma uyum sağlayabilmenin ilk ve en önemli adımlarından biridir.
Chambers, dilin sadece bir iletişim aracı olmadığını vurgulayarak, dili,
“[h]er şeyden önce bizzat kendiliklerimizin ve anlamın kurulduğu kültürel
bir inşa aracı” olarak tanımlar. Chambers’a göre, açık ya da bariz bir mesaj
yoktur, tıpkı nötr bir temsil aracı olmaması gibi, kendi bağlamları bizim
bedenlerimiz ve benliklerimiz tarafından imlenmeyen bir dil de yoktur.
Bir yerde tipik olan artık Londra ya da New York değil, Mexico City ve
Kalküta yani artık bir Avro-Amerikalı norm tarafından düzenlendiği
varsayılamayacak bağlamlar ve diller olabilir. Evrensellerin parçalanması
398
bedende kesin olarak iz bırakır. Tarihsel ve kültürel farklılaşmayı kabul

edince, artık bedeni toplumsal faaliyetin edilgen zemini ya da değişmezi
olarak düşünmek mümkün değildir. Daha önce çevreyle ilgili ve marjinal
olan artık merkezde ortaya çıkmaktadır. Çünkü modern metropol
figürünü oluşturan göçerdir. Dil ele geçirilir, parçalanır ve ardından yeni
bir bükümle beklenmedik bir aksanla ve hikâyenin akışında yeni bir
sapmayla yeniden toparlanır (Chambers, 2019: 42-43). Uyum sürecinde
dil önemli bir etkendir. Çikolataca Konuşur Musun? romanında da bir
yandan bu uyum süreci ele alınmıştır. Romanda, bir çocuğun gözünden,
şartları ağır olan bu göçün, iletişim kurmanın yeni yollarını keşfetmek
zorunda kalmanın hayatı nasıl etkilediğine odaklanılır. Bir çocuğun eski
hayatına hiç benzemeyen bir toplumda, sadece hayatta kalma çabasından
sıyrılıp, hayatı yaşamak evresine geçip, arkada bıraktıklarını, olağan
süreçte ona hatırlamak istemediklerinin hatırlatılarak veya yüzleşmek
istemedikleriyle yüzleşerek, yeni karıştığı topluma ayak uydurma çabasını
görmek mümkündür.
Genel olarak göçler, iç ve dış göçler şeklinde incelenmektedir. Göç,
sosyolojik bir alan olmanın yanında edebiyat eserleri için de önemli bir
malzeme olmuştur (Kemiksiz, 2012: 63). Bu romanda da dış göç yaşayan
ve bu göçün bir sonucu olarak bir çocuğun hikayesi ve dilini bilmediği bir
ülkedeki iletişim meselelerinin biraz da psikolojik ve sosyolojik süreçleri
üzerinde durulmuştur.
Muhsine Helimoğlu Yavuz (2012: 31-32), göç olgusunu zorunlu kılan
nedenleri, önem sırasına göre; ekonomik, sosyolojik, psikolojik, fiziki
çevre koşulları ve denetlenemeyen değişkenler şeklinde saptayarak,
her birini ayrı ayrı açıklamıştır. Bunların arasında ilk sırada yer alan
ekonomik nedenlerle zorunlu hale gelen göç olgusunun Türk toplumunda
çok eski bir sorun olduğunu ve birçok halk masalına da konu edildiğini
belirterek, masalların bu açıdan bir dışavurum aracı olarak kullanılıp, bu
can yakıcı temel soruna, çözüm önerileri geliştirildiğini buna göre de göç
konusunu içeren tüm masallarda ekonomik güçlükler nedeniyle, önce
parçalanan aile bütünlüğünün sonunda mutlaka yeniden kurularak mutlu
sona ulaşıldığını vurgulamıştır. Göç edenlerin nereye ve hangi koşullar
içinde yaşamaya gittikleri gerçeğinden yola çıkarak hareket eden ve bire
bir yaşanmış gerçekleri konu alan yazarların öykü ve romanlarında,
399
çoğu zaman bir trajediye dönüşen bazı incitici gerçeklik, bütün netliğiyle
ortada durmaktadır. Çünkü onlar çoğu zaman, masallardaki gibi mutlu
sonla bitmezler. Göç ve göçmen edebiyatında yer alan, bu trajik insan(lık)
gerçekliği Lester’ın Çikolataca Konuşur Musun? adlı romanında biraz da
mizahi unsurlar katılarak ele alınmış ancak göçün acımasızlığı da göz ardı
edilmemiştir.
Dünyanın bir nevi görmezden gelinen gerçeği olan savaş, göçlerin
ana nedenleri arasında yer alır. İncelenen eserde, ön planda, arkadaşlık
dostluk mesajı olsa da arka planda savaş nedeniyle yapılan göçün insan
ve insanlık üzerindeki etkileri dikkati çeker. Çikolataca Konuşur Musun?
adlı roman, beşinci sınıfta okuyan kız öğrencilerin arkadaşlıklarının,
ana karakter Jaz etrafında dönen iniş çıkışlarını anlatan bir hikayedir.
Kitabın tamamı sadece bu konuda olmamakla birlikte, baştan sona iç
içe geçmiş pek çok konu kitapta çok iyi gözlemlenmiştir. Diğer pek çok
katman, tüm hikâyeyi hayata geçiren en önemli ilk olayı, yani hiç İngilizce
bilmeyen Nadima’nın gelişini içerir. Jaz’ın okuluna yeni bir kız geldiğinde,
Jaz çok sevinir ve hemen ona yakınlık duyar. Tek sorun, Nadima’nın hiç
İngilizce bilmemesidir. Bununla birlikte, Jaz, bunun yoluna engel olarak
çıkmasına izin vermeyecek türden bir kızdır ve tipik açık sözlü tavrıyla bu
arkadaşlığın gelişmesini sağlamaya kararlıdır. Başlangıçta bu işe yaramış
gibi görünür ve kızlar ortak bir müzik, film ve yemek, özellikle de çikolata
sevgisiyle bağ kurarlar. Ancak daha sonra zorluklar, yanlış anlaşılmalar
ve geçmişteki travmaları araya girer ve Jaz ile Nadima sonuçlarla başa
çıkmakta zorlanırlar.
Cas Lester, Jaz karakteriyle sevimli ama biraz okuma- yazmada
sorun yaşayan dislektik bir kız karakter yaratmıştır. Bu kahraman, genç
okuyucuların hemen fark edeceği türden bir karakterdir. Bu açıdan
yazarın, hedef kitlesinin tutum, konuşma ve duygularını iyi yakalayan
bir üsluba sahip olduğu düşünülebilir. Konusu, ergen öncesi kuşağa hitap
ederken diğer yandan ebeveynlerin de örnek alacağı şekilde, arkadaşlık
sorunlarına ve akran zorbalığına çözüm odaklı olmaktadır. Aynı
zamanda ebeveynlerle olan farklılıklarını anlayabilecekleri bir tarz da
yansıtılmaktadır.
Yazar Nadima’yı anlatırken onun sınıfındaki diğer kızlar gibi
okuyucunun da hemen kanının ısınabileceği, sevimli, hoş bir karakter
400
olarak çizer. Jaz ise daha baskın bir niteliğe sahip, hatta bazen biraz huysuz
olabilen daha iddialı bir karakterdir ve bu yüzden bazen okulda başı belaya
da girebilmektedir. Ancak bu durum, konuşmak yerine saklamayı tercih
ettiği güvensizliklerini maskeler. Disleksik bir karakter olarak, bazı okul
ödevleriyle de fazla uğraşmak zorunda kalır ve bu durumu utanç verici
bulur. Aynı zamanda kendisine yeni bir en iyi arkadaş olarak popüler ve
kendine güvenen bir kız olan Kara’yı bularak kendisini terk eden en iyi
arkadaşı Lily’yi de özlemektedir. Bu nedenle Nadima ile olan arkadaşlığına
çok daha önem verir ve kızlar arasındaki o çok güçlü bağ hızlı bir şekilde
kurulur. Ancak daha sonra bir bağış toplama etkinliği ve bir aile tarihi
projesi, Jaz’ın aceleci tarzıyla daha da üzücü hale gelen sorunlara neden
olur. Jaz, yeni ve sevgili arkadaşını kaybetme düşüncesiyle yıkılır ve işleri
bir şekilde düzeltmeye karar verir.
Göçün Acımasızlığı – Yerinden Yurdundan Olmak

Gerek ekonomik şartlar gerekse kültürel uyum ve çevrenin bakış
açısındaki farklılık göçün insanlık üzerindeki acımasız sonuçlarını da
beraberinde getirmektedir. Turan (2012: 8) Göç, Kimlik ve Edebiyat adlı
yazısında, göçün ciddi bir kültürlenme süreci yaşattığını belirtmiştir.
Bu kitapta da Jaz’ın iletişim kurmaya çalıştığı göçmen olan arkadaşı
Nadima’nın öyküsünde bu görülmektedir. Nadima ülkesinden kaçıp
gelmenin yaşattığı travmalar sonucu ülkesi sorulduğunda yanıt vermek
istemeyerek zorlanır. Haritada ülkesini görüp işaret ettiğinde, onun
Suriye’den gelen bir göçmen olduğu anlaşılır. Jaz da haberlerde gördüğü
görüntülerden, mahvolmuş binalar, yaralı ve ölü insanlardan hatta küçük
çocukların yüz ifadelerinden gördüğü olayın korkunçluğunu düşünerek,
bunların da Nadima gibi gerçek insanların başına geldiğini anlar. (Lester,
2019: 69-70). Nadima’nın ailesinin Suriye’de şekerci dükkanları varken,
her şeyi geride bırakıp göç ettikleri Birleşik Krallıkta, sıcak karşılanıp
karşılanamayacaklarından emin olamadıkları bir ülkeye gelmenin ne
kadar zor olduğu anlaşılır (Lester, 2019: 96-97).
Güven Kılıçlarslan (2022: 57-58), kimlik kavramının, en temel
tanımıyla bireyi veya grubu diğerlerinden ayıran belirleyici özelliklerden
ibaret olduğunu, bu kavramın, kültürel unsurlar, gelenekler ve çevre ile
iletişim içinde bulunduğunu belirterek, sürgünün ve çelişkili kültürler
401
arasında sıkışmış bir bireyin oluşumunda, bireyin sürekli olarak kim

olduğunu veya ne olduğunu sorduğunu ve bu sorulara mantıklı cevaplar
sağlayamadığı taktirde, içinde kendisiyle bir tür çatışmanın ortaya çıktığını
ve buna kimlik krizi kavramı dendiğini ifade etmiştir. Bu kimlik krizinin
bir toplumsal sorun olarak ele alındığında, bu sorunun kök saldığı yerin
radikal toplumsal değişimlerin devam ettiği çatışma ortamları veya farklı
kültürel grupların bir arada yaşamak zorunda kaldığı sıkıntılı atmosferler
olduğunun açık olarak görüldüğünü vurgulamıştır. Bu çalışmada ele
alınan romanda da Nadima’nın yeni geldiği sınıfındaki uyum sürecinde
bu sıkıntılı atmosferlerin ortaya çıktığı görülmektedir.
Tarih dersinde verilen bir ödev sonucu aileler ve aile ağacı gündeme
gelir. Öğrencilerden kendi ailelerinin soy dizimi şeklinde ağacını yapmaları
beklenmektedir. Jaz’ın babası onları çok küçükken terk ettiğinden baba
figürünü tanımlayamaz. Onu ağaca eklemek istemez. Kökler, yüzeyde
kalanların sonucu olsa da, bazen onlar görmezden gelinmek istenir. Aynı
şekilde sınıftan bir öğrenci olan Kara da üvey babası ve öz babasını nereye
konumlandıracağı konusunda kafa karışıklığı hisseder. Nadima ise olaya
bambaşka bir yönden bakmaktadır. Jaz ona, onların evinde aile ağacı
konusunda yardım ederken, Nadima’ya evini, oradan kopuşunu, ardında
bıraktıklarını, ölen sevdiklerini hatırlatmış olur. Duygularını sözlerle
anlatamasa da yüzünden hissettikleri okunan Nadima, gözyaşlarına
boğulur ve annesi de onu kucaklayıp sakinleştirmeye çalışırken
bütün bunlara şahit olan Jaz, sessizce çıkıp giderken öğretmeninin
düşüncesizliğinin bir göstergesi olarak yorumladığı bir ödevin onları nasıl
üzdüğüne şahit olur:
Sonra kâğıdın üstüne bir gözyaşı damladı ve mürekkebi dağıttı. Nadima
ağlıyordu ama hiç ses çıkarmadan. Gözyaşları yüzünden akmaya devam etti
ama yazı yazmaya devam ediyordu. Kolumla ona sarılarak “Nadima, dur!”
bunu yapmak zorunda değilsin.” Dedim. Ama kolumu itti ve daha fazla
“ö” harfi eklemeye başladı. Bu sefer bazı kuzenlerinin isimlerinin yanına
“ö” koydu. Artık hıçkıra hıçkıra ağlamaya başlamıştı. Korkunç bir iç çekişle
ağlıyordu. (Lester, 2019: 152).
Jaz. isimlerin yanına konulan ve ‘ölü’ anlamı taşıyan ö’ler çoğaldıkça
Nadima’nın hayatından gidenlerin de ne kadar çok olduğunu görmüş
oluyordu. Hayatın acımasızlığıyla yüz yüze gelen Jaz’ın aklına annesinin
bir sözü gelir:
402
[…] eskiden bize bombaya karşı bile dayanıklıydınız adeta” der ve gülerdi.
Ama küçük çocuklar bombaya karşı dayanıklı değildi. İnsanlar bombaya
karşı dayanıklı değildi. Nadima’nın teyzeleri, amcaları ve kuzenleri bombaya
karşı dayanıklı değildi (Lester, 2019: 153).
Jaz, kendi duygularının izdüşümünde Nadima’nın acısını onun
yüzünde görür:
Bir sürü insanın ağladığını görmüştüm…. Ama hiç kimsenin böyle ağladığını
görmemiştim. Kimsenin bu kadar canının yandığını görmemiştim (Lester,
2019: 154).
Jaz bu hislerin verdiği yoğunluk ve yaşının verdiği tecrübesizlikle bu
ödevi veren öğretmenine özünde haklı olsa da ona karşı haksız bir şekilde
konuştuğu için okulda yine problem yaşar. Her ne kadar özür dilemek
istemese de, kendi yaptığını şekil olarak yanlış bulur ve kendisini daha
düzgün bir biçimde açıklayabilmenin pişmanlığını duyarak, davranışı
yüzünden öğretmeninden özür diler.
Nadima’nın Öyküsü
Romanda anlatılan öyküye derinliğini ve etkisini veren, öykünün
içindeki öyküdür. Nadima ve ailesi Suriyeli bir mültecidir. Yazar kitabın
ancak ikinci yarısında, okuyucunun Nadima’nın ailesinin İngiltere’ye
gelmeden önce çektikleri acıların farkına varmasını sağlar. Geçmişte
çekilen sıkıntı ve acılar, bu yaş grubu için tam olarak doğru bir seviyede
ele alınmakta ve bugünün mülteci krizi üzerine bir tartışma için etkili bir
başlangıç noktası oluşturmaktadır.
Roman gerçekçi, güncel, etkileyici ve farkındalık yaratacak bir
hikâyeyi içermektedir, empatinin, genç okuyucularda sadece mülteciler,
dini ve ırksal farklılıkların tanınması açısından değil, aynı zamanda
arkadaşlık ve aile meseleleri açısından da gelişmesi sağlanmaktadır.
Öyküde yer yer mizahi unsurlar da barındırılırken, özellikle Jaz ile
ağabeyleri arasındaki aile ilişkileri de iyi çizilmektedir. Jaz, okulda
kendisini hep yalnız hissetmektedir. Bu nedenle Nadima gelince çok
sevinir. Arkadaş olmalarına engel olan tek problem, Nadima’nın İngilizce
bilmiyor oluşudur. Ama buna rağmen Jaz, bunu engel olarak görmez.
Aksine onunla arkadaş olmak için elinden geleni fazlasıyla yapmak ister.
Ortak ilgi alanları bularak arkadaşlığını pekiştirmeye çalışır. Bir gün Jaz ve
403
Nadima birbirlerine çikolata ve Türk lokumu ikram eder ve arkadaşlıkları

bu olayla başlar. Ortak bağlar kurmalarını sağlayan çikolata ve daha
birçok ilgi alanı ikisinin güzel bir arkadaşlık bağı kurmasına vesile olur.
Jaz, bu şekilde, Nadima ile arkadaş olmak için büyük gayret sarf eder.
Nadima sınıfa ilk geldiğinde, onu getiren öğretmenin yaptığı açıklamadan
anlaşıldığına göre, Nadima kısa bir süredir Birleşik Krallık’ta yaşamakta
ve İngilizceyi pek bilmemektedir. Öğretmen açıklamayı yapıp sınıftan
ayrıldığında, herkesin ilgi odağı olan Nadima’ya romanın aynı zamanda
anlatıcı karakteri olan Jaz da ilgi gösterir:
[…] ama o kapının girişinde durmuş, sınıftakilerin bakışlarına cesur bir
şekilde karşılık veriyordu. Onunla göz göze gelmeyi başardığımda ona
kocaman, dostane bir gülücük attım. Bu harikaydı. O da bana gülerken
bütün yüzü aydınlanmıştı (Lester, 2019: 15).
İngilizce öğretmenleri sınıfa gelir gelmez Jaz ile sıra arkadaşı
olduklarından, diğer çocuklara olduğu gibi kendisine de Nadima’ya
yardımcı olması gerektiğini söylediğinde, Disleksik yani okuma – yazma
konusunda sıkıntı çeken biri olarak Jaz “muhtemelen dünyada herhangi
birine İngilizce konusunda yardımcı olacak en son kişi benim!” (Lester,
2019: 16) diye düşünür. Ancak, Jaz da Nadima gibi iletişim kurmaya
hevesli bir çocuktur. Birbirleriyle iletişime geçmeleri kolay olmasa bile
arkadaşlık kurma hevesi sayesinde bu sorunu aşacaklardır. “Fransızca,
Almanca konuşur musun?” sorusuna hayır yanıtını göstermek adına
başını iki yanına sallayan Nadima’yı gördükten sonra Jaz’ın aklına
parlak bir fikir gelir ve çantasını karıştırıp bir çikolata çıkarır, birazını
kırıp ona uzatarak “çikolataca konuşur musun?” sorusunu sormak ister.
Yüzü tamamen aydınlanan, gözleri canlanan Nadima, çikolatayı alır ve
okul çantasını karıştırıp ona alüminyum folyoya sarılmış bir şey uzatır,
Jaz folyoyu açar ve Türk lokumuna benzeyen büyükçe bir şey görür ve
lokumu nezaketen yer ve çok lezzetli bulur. (Lester, 2019: 22). Normalde
Türk lokumu sevmeyen Jaz, ilk kurdukları iletişim tatlı üzerine olduğu
için bir şans verip yediğinde hazır olmayan ev yapımı bir lokumun
tadına bakmış olduğu halde hislerini olduğu gibi karşısındakine yansıtır.
Hissettiği şey mutluluktur, sadece iletişim kurmuş olmanın getirdiği basit
bir mutluluk. Jaz, orada, o anda ayakta birbirlerinin tatlılarını yerken
ikisinin de birbirlerinin dilinden bir kelime bile anlamamalarına rağmen
404
arkadaş olacaklarını hisseder.

Romanda Nadima empati kurabilen bir aileyle karşılaşmıştır. Jaz’ın,
disleksik olması ailenin de farklı olanlara bir empati duygusu içerisinde
yaklaşımını sağlamaktadır. Jaz bu durum nedeniyle derslerde zorlanmasına
rağmen girişimci bir ruha sahip olduğu hikâye boyunca gösterilmektedir.
Onun okuma yazmada problem yaşasa da diğer çocuklardan daha fazla
çözüm odaklı olduğu anlaşılmaktadır.
Jaz’ın annesi ve abileriyle konuşmalarında ailenin empati kurabildiği,
kendilerinden başka insanları da düşünebildikleri gösterilir. Dilin,
anlaşabilmenin temel ögelerinden olduğu vurgulanır. O olmadan
anlaşmak zor olduğundan Jaz’ın annesi de insanın anlaşamadığı insanlarla
vakit geçirmenin zor olduğu görüşünü belirtse de diğer yandan o kişiye
karşı da anlayışlı davranır. Nadima konusunda da diğerlerinin onu
sıcak bir şekilde karşılamaya ve uyum sağlamasına yardımcı olmaya
çabaladıklarını ve herkesin ona arkadaşça yaklaşmasını ümit etmektedir.
(Lester, 2019: 27).
Sınıftaki öğrenciler, günümüz teknolojisinden yararlanıp anında çeviri
yapan çevrimiçi siteleri kullanmaya çalışarak iletişime geçmeye gayret
etseler de, Nadima’nın nereli olduğunu, dilini bilemediklerinden bu
çabaları sonuçsuz kalınca Nadima’ya olan ani ilgi de geçer. Onun yanında
kalan dediklerinden bir şey anlamasa da Jaz olur. Jaz, Nadima’ya karşı
iletişim kurma hevesini gösteren somut adımları atabilmektedir.
Nadima, aslında İngilizce öğrenmeye çok heveslidir ve “merdiven” ve
“bank” gibi şeyleri gösterip “bu ne olmak?” diye sorup durur. Jaz ise bütün
gününü ona eşyaların isimlerini söylemekle geçirerek kendini yürüyen
sözlük gibi hisseder (Lester, 2019: 28). Birbirleriyle kendi yemeklerini
paylaştıkça, arkadaşlıkları da yemekle birlikte artar. Jaz, Nadima ile telefon
mesajı yoluyla iletişim kurmayı bile dener fakat, başarılı olamaz (Lester,
2019: 35).
Nadima ile doğru düzgün sohbet edememek garip gelmektedir ama
birlikte oldukça eğlenirler (s. 35). Derslerle arası çok iyi olmadığından
yapması gereken İngilizce ödevini unutan Jaz, disleksik olanların strateji
geliştirmekte harika olduğunu düşünmektedir. Yazar burada, farklılıklara
vurgu yapmıştır. Ana kahramanlarımızdan biri disleksik, yani okuma
405
yazmayı diğer öğrenciler gibi kolay kavrayan biri değildir. Kendisi

disleksik olmanın olumlu yönünden şöyle bahseder:
Disleksik olanlar, strateji geliştirmekte harikalar. Gerçekten. Muhtemelen
birçok sorunu aşmamız gerektiği için böyle. Diğer insanlara olduğu gibi
bütün küçük detaylardan dikkatim dağılmıyor veya bunlar bana engel
olmuyor. Büyük sorunları çözmede daha iyiyim. Ve olaylara farklı şekilde
bakıyorum. Yeni ve orijinal fikirler bulan kişi neredeyse hep ben oluyorum.
Tüm zamanların en büyük dâhileri disleksikti. A. Einstein, Da Vinci, Steve
Jobs hatta Walt Disney bile (Lester, 2019: 39-40).
Nadima’yı soran ve bir akşam okuldan sonra onu eve çağırmak isteyen
annesine Jaz, Nadima’nın hiçbir şekilde İngilizceyi bilmediğini söyler.
Buna karşılık annesi ona basit bir şekilde anlatabileceğini söyleyerek
bu konudaki kararlılığını gösterir. (Lester, 2019: 43). Jaz Nadimayı nasıl
akşam yemeğine davet edeceğini düşünüp teknolojinin nimetlerinden
faydalanmaya karar verir ve emojiler, yani mesajlaşmalarda duygu
durumunu belirli tiplemelerle gösteren işaretleri denemeye karar verir ve
bu durum da işe yarar. Dil bilmemenin dersleri takip etmede de sıkıntıya
neden olabileceği anlaşılır bir durumdur. Jaz ile birlikte çift oldukları
ve bir proje sunmak zorunda olduklarında, örneğin, drama dersinde
Nadima’nın İngilizce bilmemesi problem yaratmaktadır:
Nadima’ya baktım o da bana baktı ne yapmamız gerektiği hakkında hiçbir
fikri yoktu ve benim de bunu nasıl açıklayacağım hakkında hiçbir fikrim
yoktu. … Önceden de söylediğim gibi Nadima pek İngilizce bilmediği için
bunu yapmak biraz zor (Lester, 2019: 57).
Diğer gruplardan dezavantajları olduğu aşikardır, fakat kendilerini
savunmada bir beis görmez Jaz. Dil bilmeme durumunun kişinin
zekasıyla alakalı olmadığını, onlara küçümseyen tavırda olan diğer
sınıf arkadaşlarına açıklamak ister; kendisinin bir sürü fikri olduğunu,
Nadima’nın da bir sürü fikri olduğunu ancak Nadima’nın İngilizce
konuşamıyor olmasının aptal olduğu anlamına gelmediğini (Lester, 2019:
59) söyler. Nadima’nın göç ettiği yerin dilini konuşamaması onun sosyal
yönünü de etkilemektedir bu durum Nadima ile ilgili olarak şu şekilde
dile getirilmiştir:
Nadima zaten bize Cuma günü geleceği için onu kampa çağırmayı
planlamamıştım. Dürüst olmak gerekirse bütün bir geceyi zar zor
anlaşabildiği insanlarla bir çadırda geçirmek onun için çok zor olur diye
406
düşünmüştüm (Lester, 2019: 62).

Dil bariyerini aşmada çekilen zorluklar, telafisi olmayan geçen
zamanın ekseninde yitip giden pişmanlıklara dönüşebilmektedir. Jaz,
Nadima’yı kendi planladığı kampa davet etmemesinden dolayı haklı
sebepleri olsa da pişmanlık duymuştur. Romanda göçün sonuçları ile ilgili
bu duruma “Belki de bizi farklı kılan şeyleri değil, bizi birleştiren şeyleri
düşünmeliyiz” (Lester, 2019: 81) şeklinde bir çözüm de öne sürülmektedir.
Odaklanılan olumsuzluklar, farklılıklarsa, daha çok olumsuzluk ve
farklılık görülmeye başlanır, fakat insanı insan yapan özelliklere, olumlu
taraflara ortak paydaya odaklanılırsa daha çok olumlu ve ortak payda da
buluşmak mümkün olabilmektedir. Ayrıca, romanda Nadima kendisiyle
benzer problemi yaşayan fakat yerli bir çocuğun disleksiden kaynaklı
probleminden dolayı çektiği sıkıntıyı onun yüz ifadesinden anlayarak
empati yoluyla bir iletişim de kurmayı başarmıştır. Jaz disleksik olduğu
için sesli okumaktan hoşlanmamaktadır. Nadima’ların evine misafir
olduğu zaman, küçük kardeşiyle vakit geçirirlerken onun yüz ifadesinden
bunu anlar ve ikisinin arasında sözlü bir iletişim olmamasına rağmen
birbirlerini anlıyor olmaları dikkat çekicidir. Ziyaretinden sonra arabada
evine dönerken Jaz’ın dikkatini diğer evler çeker. Onlar da diğer evlerde
oturan sıradan insanlar gibilerdir ama onların her birinin hikayesi farklıdır.
(Lester, 2019: 95). Evine varıp ailesiyle bu konu hakkında konuşmaya
başlayan Jaz, herkesin istediği yerde yaşamaya hakkı olmalı diye düşünür
ve bunu açıklar ancak, “Hiçbir ülke mültecilerin hepsini alamaz” (Lester,
2019: 97) cevabıyla karşılaşır. Burada karşılıklı empati kurma durumu
irdelenmiştir.
İlerleyen zamanlarda, Jaz’ın aklına, Nadima’nın annesinin Türk
lokumunu yapıp kendilerinin de bu lokumları okulda satıp para kazanma
fikri gelir ve bunu Nadima’ya söylemenin bir yolunu arar, sonunda bulur
ve Nadima da kabul eder. Okulda satmak için Türk lokumları yapılır
fakat iş beklendiği gibi sonuçlanmaz. Öğrencilerin Türk lokumuna karşı
önyargıları sonucunda hiç lokum satamazlar ve sonrasında da okulda satış
yapmak yasak olduğu için ceza alırlar. Nadima durumu tam kavrayamaz,
ceza aldığı için kendisinin ailesiyle birlikte Suriye’ye geri gönderileceklerini
düşünür. Jaz ne kadar açıklamaya çalışsa da Nadima onu anlayamaz.
Aralarında bir tartışma çıkar.
407
- Bu kötü olmak. Sen kötü. Sen kötü arkadaş olmak. Başımı belaya
sokmak … Bela olursa, belki bizi geri gönderirler Suriye’ye! …
- Göndermeyecekler Nad! Kimse sizi Suriye’ye geri göndermeyecek!
Bunu yapamazlar. Cezaya kaldığın için böyle bir şey olmaz! …
- Bunu bilemezsin! Bunu bilemezsin! Belki biz şimdi güvende olmamak.
Ve bu senin suçun! (Lester, 2019: 114).
Ceza aldığı için ülkesine, savaşa geri gönderileceğini düşünmesi,
Nadima’nın psikolojik durumundaki sarsıntının bir göstergesidir. Kendi
hatası yüzünden, hatta Jaz’ın okulda bir şeyler satmanın yasak olduğunu
bilmediği için, görünürde bir hatası olmamasına rağmen sonuçta,
kurallar gereği ceza almışlardır. Bu durum da bu ufak cezanın hayatını
bu denli etkilemesine neden olur, ülkesindeki eğitim sisteminden Birleşik
Krallıktaki eğitim sistemini Jaz kadar bilmemesinden dolayı uyum
sağlamakta sıkıntı yaşadığına işaret eder. Sonrasında ise aralarındaki
yanlış anlaşılma giderilir, birbirlerinden özür dilerler ve arkadaşlıkları
güçlenerek büyür.
Nadima’nın öyküsü, Suriye’den gelen bir mülteci ailenin kızının
İngiltere’deki yaşamına ayak uydurması temelinde gelişmektedir. Yazar,
yaşanılan olumsuzlukları, acıları, dünyanın adaletsizliğini çarpıcı bir
şekilde gözler önüne sermiştir. Nadima’nın öyküsü bu açıdan günümüzün
mülteci krizine de dikkat çekmekte ve güncel bir konuya da işaret
etmiş olmaktadır. Yazar bu arada dislektik bir rahatsızlığı olan bir
çocuğun problemlerine de dikkat çekmektedir. Jaz’ın Nadima ve ailesine
maddi anlamda yardımda bulunmak için kazandıkları paranın onlara
bağışlanmasını istemesi saf ve temelinde doğru bir düşünce olmasına
rağmen topluluk önünde ve gurur zedeleyici bir tavırla söylenmiş olması
rahatsızlık vermiştir. Böylece, romanda, mülteci probleminin içerisinde
oldukça hassas ve anlayışla yaklaşılması gereken rahatsızlığın psikolojik
sonuçları da ortaya konulmuştur. Yazar, Jaz’ın disleksisi sebebiyle aile
çevresi ve arkadaşları ile ilişkilerine bağlantılı olarak Nadima’nın öyküsü
ele alınmıştır. Aslında çevre dilini bilmeyen bir mülteci çocuğun durumu
ile dislektik bir çocuğun durumu karşılaştırmalı olarak ele alınmıştır.
Aralarındaki iletişim kurma çabası romanın temel konusunu da ortaya
koymaktadır. İletişimin sağlıklı kurulabilmesi için olumlu taraflara
ortak paydaya odaklanmak gerekmekte ve elbette ki iletişime açık olmak
408
gerekmektedir. Romanda Nadima kendisiyle benzer problemi yaşayan

fakat yerli bir çocuğun disleksiden kaynaklı probleminden dolayı çektiği
sıkıntıyı onun yüz ifadesinden anlayarak empati yoluyla bir iletişim
kurmayı başarmıştır.
Göç, Aile ve Ekonomi

Aile, bireylerin kendilerini güvende hissettiği insanlarla birlikte
hayatını sürdürmesi demektir. Varlığın sürdürülmesi için insanların,
insanlara ihtiyacı vardır. Aile, her koşulda ne olursa olsun birlikte olan
insanları tanımlamaktadır. Bir sebepten en yakınını kaybettiği zaman
insan, yaşayabilmek için yine kendine seçtiği yeni aile üyeleri bulur.
Arkadaşlar bu tanımlamaya girerken zamanla aile olurlar. Aile bağları zor
zamanlarda güçlenir. Normal şartlarda, bir baba, ne olursa olsun ailesini
eşini ve çocuklarını koruma içgüdüsüyle yaşar, aynı zamanda anne de
yavrusunu korumak için canını bile feda edebilmektedir. Savaş ortamında
her an tehlikenin içinde yaşamak, gelecek kaygısında olmak, acıya alışmak
ya da korkuya alışmak bir raddeden sonra yaşam tehdidine dönmekte ve
geriye tek seçenek kalmaktadır. O da “gitmek”tir.
Göç etmek her ne koşulda ve her ne nedenle olursa olsun zordur.
Alışılan, sevilen yuvayı terk etmek zorunda kalmak, bunu seçmek
zorunda kalmak ve geri dönüşün imkânsız oluşu acı verir. Nadima her
şeyi anlayabilecek yaştadır. Gördükleri bilinçaltına işler ve yeni yaşamında
bu acılar zaman zaman ortaya çıkar. Romanda aile yapılarına bakıştaki
farklılık da dile getirilmiştir. Mülteci bir ailenin kızı olarak, Nadima’nın
öyküsünde ailenin önemi ve yapısının sağlamlığı da Batılı bir aileyle
karşılaştırılır.
Romanda, kendi ülkesinde iyi bir geçim seviyesine sahipken savaş
yüzünden ülkesini terk etmek zorunda kalan mültecilerin sosyo ekonomik
durumlarına da değinilmiştir. Bağış haftası geldiğinde, okulda düzenlenen
bir etkinlik sayesinde öğrenciler hem birlikte çalışmanın güzel bir amaç
uğruna çabalamanın değerini öğrenecek hem de toplanan bağış sayesinde
bir kuruma bağışta bulunabileceklerdir. Üstelik en çok parayı kazanan
takıma ufak tefek ödüller de vardır. Bağışı nereye yapabileceklerine karar
verebilecek ve kitap çeki kazanacaklardır.
Sonunda, Çikolatalı Türk lokumu yapıp satmaya karar verilir. (Lester,
409
2019: 176). Çikolatalı Türk lokumu yaparken, sohbet ederek daha da

kaynaşırlar. Jaz, Nadima ile ilgili daha çok bilgiye sahip olmak istemektedir.
Bu sebeple internet araştırması yapar.
Nadima’ya onların evlerinin de Google haritalar’da olup olmadığını sormak
üzereydim. Ama bombalanmış olabileceğinden endişeliydim ve haberlerde
gördükleriniz gibi büyük bir enkaz yığınından başka bir şey kalmamış
olabilirdi. Evinizin sahip olduğunuz her şeyin tuzla buz olduğunu hayal
edin, geriye kalan tek şey bir enkaz yığını ve toz. Korkunç bir düşünceydi
be bunu ona pat diye soramazdım değil mi? Ben de eviniz büyük müydü
dedim. Ev değil daire, herkesin dairesi olmak. Sadece zenginlerin evi olmak
diye yanıt verdi. O zaman çok zengin değildiniz? Zengin olmamak diyerek
güldü. Yoksul muydunuz? Hayır diye şaşkınlıkla bağırdı. Şekerci dükkanı
çok iyi, yoksul olmamak… ama burada, burada biz yoksul olmak. Burada
hiçbir şeyimiz yok (Lester, 2019: 178).
Jaz onlara yardım etmek için yapabileceği bir şey olsaydı diye düşünür
ancak harçlığı pek de bir şeyi değiştirir gibi durmaz. Yapabileceği sadece
destek olmaktır. “Zor olmalı” diyerek Nadima’ların geçimlerindeki sıkıntıyı
anladığını ifade etmek ister ve Nadima’dan “Evet zor ama güvendeyiz.
Şimdi evimiz var” (Lester, 2019: 179) cevabını alır. Bu tür göndermelerle
romanda mültecilerin sosyo ekonomik durumları da dile getirilir. Bu
durum Nadima ve ailesi üzerinden anlatılmaktadır. Nadima ve Jaz bağış
günü için hazırladıkları çikolatalı Türk lokumlarını büyük başarıyla
satarlar. Kazandıkları için tüm okulun önünde ufak bir konuşma yapacak
ve toplanan bağışın hangi kuruma bağışlanacağını söyleyeceklerdir. Jaz,
tüm iyi niyetiyle işgüzarlık yapıp parayı Nadima’nın ailesine bağışlamak
istediklerini söyler. Oysa bu davranışı her ne kadar iyi niyetli olsa da gurur
inciticidir. Kendileri bile yoksul olduklarını söylemiş olsalar da bu şekilde
konuşulması ve paranın bu şekilde söz konusu olması gururlarını zedeler.
Çevredekilerden gelen “bu adil değil” konuşmaları, dalga geçer
tutumlarının üstüne sinirlenen Jaz, öfkelenerek “bu adil ve hiç de komik
değil. Siz haberleri izlemiyor musunuz? Nadima’nın ailesi Suriye’den
geliyor. Onlar mülteci ve buraya geldiklerinde her şeyi geride bıraktılar.
Orada dükkanları ve işleri, her şeyleri vardı ama burada hiçbir şeyleri
yok. Yoksullar ve paraya ihtiyaçları var” (Lester, 2019: 187). Jaz’ın bu
sözlerinden sonra gözyaşlarına boğulan Nadima salonu terk ederken
onun peşinden giden Jaz’a İngilizcesinin yettiği kadarıyla “biz yoksul
410
olmamak. Biz gururlu … beni utandırmak. Ailemi utandırmak. Benim

arkadaşım olmamak” (Lester, 2019: 187) der. Jaz ise Nadima’nın neden
böyle davrandığını anlayamaz:
Ama gerçekten yoksullardı. Bana kendisi söylemişti. Ve yoksul olmakta
bir sorun yok. Bu utanılacak bir şey değil. Bu onların suçu değil ki. Onlar
mülteci. Bütün mülteciler yoksul, çünkü neredeyse her şeylerini ülkelerinde
bırakmak zorunda kalıyorlar. Parayı istemiyorlar mıydı? Bunu bir türlü
anlamıyordum (Lester, 2019: 190).
Nadima’nın ailesi ataerkil bir yapıya sahiptir. Baba, ailenin geçimini
sağlayan koruyucu bir figür olarak görülür. Ancak diğer yandan Jaz’ın
ailesinde baba figürü siliktir, belirsizdir. Jaz, babası onları terk ettiği için
annesinin tek başına 4 çocuk büyütmüş olduğunu düşünerek aile ağacından
onun ismini çıkarmayı bile düşünmüştür. Burada Jaz’ın annesinin
çocuklarını tek başına büyütmesindeki durumun utanılacak değil, gurur
duyulacak bir şey olması, Nadima’nın ailesinin aslında kendi ülkelerindeki
refah seviyesinden dolayı yoksul olmasından utanmayarak ailesi ile
gurur duyması ile karşılaştırılırken aile yapılarındaki aile ilişkilerindeki
bağın kuvvetliliği de irdelenmektedir. Jaz’ın baba eksikliği, Nadima’nın
yurt eksikliği birbirlerindeki eksikliklerde kendilerini iyileştirmek için
kurdukları dostluk bağıyla sağlanmıştır. Belki o yoksunluklar, eksiklikler
kapanmayacaktır fakat birbirleri sayesinde eskisi kadar acıtmayacaktır da.
Savaş ve Göç
Hayatta kalmak için savaşmak ya da kaçmak tek seçenektir. Savaşmak
için güçlü olmak gerekir. Güçlü olmak için de yalnız olunması şarttır, bir
ordunun içinde yalnız olmak gerekir. Bir baba için, ailesini korumak için
onların yanında kalmak, onları savaştan kaçırmak onurlu bir davranıştır.
Nadima’nın babası ailesini kaçırmış ve zorlukla Birleşik Krallığa göç etmiş
bir adam olarak tasvir edilir. Savaştan kaçmış mülteci çocuklar üzerindeki
savaşla ilgili acı ve korkular da romanda Nadima’nın öyküsüne bağlı
olarak ele alınmıştır:
Sonraki günlerde sınıftan arkadaşları Kara’nın hazırladığı bir pijama
partisine istemeyerek de olsa katıldı Jaz. Burada her şey yolundayken,
çocukların eğlenmesi için havai fişek gösterisinde kullanılan havai
fişek seslerinin ve gök yüzüne yansıyan görüntülerin Nadima’ya savaşı
hatırlatabileceği düşünülmemişti. Nadima çığlık attı. Ama sonra çığlık
411
atmaya devam etti, ellerini yüzüne bastırarak ve gözleri korkudan kocaman

olmuş bir halde, bağırdı, bağırdı ve bağırdı…. Bir havai fişek daha patladı.
Nadima arkasını döndü ve hızlıca eve girdi (Lester, 2019: 206).
Nadima katıldığı bir partideki havai fişek gösterisinden korkar.
Çünkü, havai fişeklerin çıkardığı ışık ve sesler ona ülkesindeki savaşı
hatırlatır. Savaşta atılan bombaların sesi ve ışığı Nadima ve onun gibi
savaş ortamında bulunmak zorunda kalan çocuklarda ağır bir travma
yaratmıştır. Bu sebeple bir eğlence aracı olmasına rağmen havai fişeklerin
çıkardığı sesler ve ve ışıklar ona savaşı ve o bombaların altında yaşadığı
korku ve endişeyi hatırlatmıştır. Nadima Jaz’a havai fişeklerin onu neden
korkuttuğunu açıklamak ister: “Bomba gibi olmak. Bomba ve silah. Işık
ve bam, ışık ve pat pat pat!” (Lester, 2019: 210). Savaşın insan ruhunda
uyandırdığı izlenimler, Nadima’nın bu tavrının Jaz’ın fikir dünyasındaki
yansımalarını yazar şu şekilde dile getirmiştir:
Sizin de bildiğiniz, salonlarımızın güvenli ortamında her gece haberlerde
izlediğimiz savaş. Bizim olduğumuz yerden yüzlerce kilometre uzakta olan,
bu yüzden bizim pek de dert etmediğimiz savaş. Bir sürü insanı anneleri,
babaları, teyzeleri, amcaları, kuzenleri, küçük çocukları ve bebekleri, bir
sürü kişiyi öldüren savaş. Artık bizi şaşırtmayan savaş. O savaş (Lester,
2019: 210).
Nadima, savaşın ruhunda açtığı yaraları şu şekilde dile getirir:
Sürekli olmak. Her gün. Her gece” dedi. “buum ışık. Buum. Çığlık
atmak. Ağlamak. BAM ve GÜRÜLTÜ. Bina yıkılmak. İnsanlar ölmek.
Bam ve ışık ve silahlar, pat pat. İnsanlar ölmek. Kimse güvende olmamak.
Bina vurulmak. Her yer cam olmak, yüzü kesmek, elleri kesmek, gözleri
kesmek. İnsanlar ölmek (Lester, 2019: 211).
Nadima, havai fişeklerin ses ve ışıklarını bombaların çıkardığı
ses ve ışıklara benzeterek onların neticesinde ortaya çıkan manzarayı
hatırlamıştır. Kendi ülkesindeki savaşta günlerce, gecelerce, sürekli bir
bombardıman altında olmanın verdiği, tedirginlik, korku ve endişeyi
hatırlamış, binaların gürültüyle yıkılması ve eli, yüzü, gözleri kesik
insanların çığlık atarak sağa sola kaçışmaları, insanların ölmesi bu ses ve
ışıkların neticesinde olmuştur. Nadima diğer yandan günlerce bodrumda
kıvrılıp beklediklerini, Evlerinin, dükkanlarının bombalandığını
babasının yiyecek bulmak için dışarı çıkmak zorunda kaldığını ama geri
412
döndüğünde birçok akrabasının öldüğünü öğrendiğini anlatır. (Lester,

2019: 211-226) Savaşta hiç bir yer güvenli değildir. Saatler sonra babası
geri gelir ancak Nadima’nın teyzelerinden, amcalarından ve kuzenlerinden
bazılarının öldürüldüğünü söyler. Bunları bir sınıf tiyatrosu ile drama
ödevi olarak sahneye koyup anlatırlar. Savaşın getirdiği acıları herkes daha
iyi anlar. Nadima’nın bu anlattıkları yaşadığı travmaların bir tezahürünü
masum bir eğlence olan havai fişekte bulduğunu göstermektedir. Jaz onu
anlar ve teselli eder. Jaz ve Nadima yaşadıkları bu olaydan sonra eskisi
gibi birbirlerinin en yakın arkadaşı olurlar, “sonsuza dek en iyi arkadaş”
bilekliklerini tekrar takarlar ve drama ödevi olarak Nadima’nın hikayesini
canlandırmaya karar verirler.
Nadima’nın hikayesinin canlandırılmasıyla izleyenlerin, öğretmenin
bile bilmediği ya da göz ardı ettiği gerçeklerin her an yaşanıyor olması
da savaşın acımasızlığını, masumların canlarıyla ödediğini gözler önüne
sermektedir.
Sonuç
Hayat insanların karşısına zorluklar çıkarsa da yanında kendisine
destek olan arkadaşlar oldukça, zorlukları aşmada daha başarılı olur
insan. Sonuçta roman Nadima’nın öyküsünde “Belki de bizi farklı kılan
şeyleri değil, bizi birleştiren şeyleri düşünmeliyiz” mesajını vermektedir.
Cas Lester’ın Çikolataca Konuşur Musun? adlı kitabı, çocuk edebiyatında
önemli bir yer tutan ve çocukların dil ve düşünce becerilerini geliştirmeye
yardımcı olan bir eserdir. Kitap, çikolata ve dostluk gibi evrensel temaları
başarılı bir şekilde işleyerek, çocuklara değerleri benimsemeyi, farklılıkları
kabul etmeyi ve empati yapmayı öğretir. Ayrıca, çikolatanın ve tatlının
büyülü dünyasına sürükleyici bir yolculuk sunarak, çocukların hayal
gücünü canlandırır ve onlara tatlı bir macera yaşatır. Akademik açıdan ele
alındığında, bu kitabın, çocukların okuma becerilerini geliştirmelerine,
eleştirel düşünme yeteneklerini kullanmalarına ve duygusal zekâ
becerilerini geliştirmelerine katkı sağlayacağı da bir diğer yöndür. Cas
Lester’ın ustalıklı anlatımı ve yaratıcı öyküleme teknikleri, çocukların
edebi metinleri anlama ve yorumlama yeteneklerini artırır. Çikolataca
Konuşur Musun? çocuk edebiyatında öne çıkan bir eser olarak, çocukların
okuma alışkanlıklarını desteklerken, onları eğlendirir ve düşündürür.
413
Göç ve sürgün, insanların yaşamında büyük değişikliklere neden

olan zorlu deneyimlerdir. Bu eser, göç gibi zorlu yaşam deneyimlerini
ele alarak arkadaşlık ve dayanışmanın önemini vurgulayan önemli bir
eserdir. Cas Lester, bu kitabında göçün getirdiği zorlukları çocukların
anlayabileceği bir şekilde ele alır. Jaz ve Nadima’nın tatlı ile dostlarıyla
olan ilişkisi, farklı geçmişlere sahip bireylerin bir araya gelerek dayanışma
içinde olabileceğini ve zorlukları birlikte aşabileceğini gösterir. Kitap,
baş karakter Jaz ve Nadima’nın çikolata, Türk lokumu ve dostlarıyla olan
ilişkisi aracılığıyla, farklı kültürel geçmişlere sahip bireyler arasında nasıl
güçlü bağlar kurulabileceğini gösterir.
Arkadaşlık, bu hikâyenin merkezinde yer alan temel bir tema
olarak öne çıkar. Jaz, çikolata aracılığıyla dostlarıyla olan samimi ilişkisi
sayesinde zorlukların üstesinden gelir ve kendini kabul ettirir. Arkadaşlık,
destek, anlayış ve paylaşım gibi değerleri vurgular. Kitap, çocukların
empati yapma, hoşgörülü olma ve farklılıkları kabul etme becerilerini
geliştirmelerine yardımcı olabilecek bir anlatıma sahiptir. Ancak bu ana
temanın yanında ikincil olarak anlatılan fakat okuyucuya önemli bir
deneyim sunan bir de Nadima’nın göç hikayesi vardır.
Cas Lester’ın Çikolataca Konuşur Musun? adlı kitabı, göçün zorluğuyla
başa çıkma sürecinde arkadaşlığın önemini vurgulayan etkileyici bir
eserdir. Kitap, çocukların sosyal ve duygusal gelişimlerine katkıda
bulunurken, onlara göçmen ve sürgün deneyimlerini anlama ve empati
kurma fırsatı da sunmaktadır. Aynı zamanda, arkadaşlık ve dayanışmanın
gücünü vurgulayarak, çocukların değerlerini benimsemelerine ve
hoşgörülü bireyler olmalarına katkı sağlayıcı bir özellik de taşımaktadır.
Romanda uyumluluğu ifade etmek üzere çok çarpıcı sembolik değerler
kullanılmıştır. Jaz ve Nadima’nın okulda satmak için hazırladıkları
ama beğenilmeyen hatta önyargılı olarak tadına bile bakılmayan Türk
lokumlarına, bağış günü için Jaz’ın, kendinden bir parça katarak çikolata
eklemesiyle, ortaya çıkan yeni tatlı herkesin ilgi odağı olmuş, önyargıları
yıkmış, herkesin ortak bir paydada buluşmasını sağlamıştır.
Savaş ve benzeri olumsuz nedenlerle yapılan göç sonucu, aidiyet
duygusunun yitimiyle yeniden bir yere kök salmanın bir aile ve çevresini
nasıl etkilediğini konu alan bu eser, evrenselliğiyle dünyanın her yerinde
gerçekten yaşanması muhtemel olayların benzerini sunmuştur. Okuyucu,
414
iki farklı kültürden gelmiş iki farklı çocuğun birbirlerine arkadaşlık

yapmasıyla ortak paydada buluşabilecekleri, evrensel normlara uygun
bir dille tatlı, sıcak bir hikâye olmasına karşın gerçekliğin de sarsıcı bir
şekilde eklendiği romanda, kendisinden bir şeyler bulacak ve çevresine
daha duyarlı olacaktır. Çikolata, her dilde aynı anlama, tada geldiğinden
verilmek istenen mesaj da yerine ulaşmış olmaktadır. Barış durumunda
huzur hâkim olduğundan, farklılıkların kabulünün kolay olduğu Jaz ve
Suriye’den gelen Nadima’nın öyküsünde iki farklı dil ve kültür düzeninden
gelen çocuğun dostluğunda insanlığın tüm farklılıklarına karşın dostluğun
tüm engelleri aşabileceğinin imlendiği görülmektedir.
KAYNAKLAR
Chambers. I. (2019). Göç, Kültür, Kimlik. Çev.: İ. Türkmen ve M. Beşikçi. Muğla:
Güven Kılıçlarsan, Z. (2022). Contextualizing The Concept of Exile and The Other:
The Search for Identity in Edward Said’s Out of Place. KARE- International
Journal of Comparative Literature, 14: 57-65.
Helimoğlu Yavuz, M. (2012). Göç ve Göçmen Edebiyatında Yer Alan Dramatik
İnsan Manzaralarından Bir Kesit. Almanya’ya Göçün 50. Yılında Göç, Kimlik
ve Edebiyat. İzmir: Kibatek Yayınları.
Kemiksiz, Ö. (2012). Üç Roman Üç Göç. Almanya’ya Göçün 50. Yılında Göç, Kimlik
ve Edebiyat. İzmir: Kibatek Yayınları.
Lester, C. (2019). Çikolataca Konuşur Musun? Çev.: D. Baytekin. İstanbul: Timaş
Yayınları.
Turan, M. (2012). Göç, Kimlik ve Edebiyat. Almanya’ya Göçün 50. Yılında Göç,
Kimlik ve Edebiyat. İzmir: Kibatek Yayınları.
Şengöz, M. (2019) Ulusal Güvenlik Yönetimi Felsefesi. Ankara: Astana Yayınları.
İnternet Kaynakları
Çetinkaya B. (09.08.2023). İngiltere›de göçmenlerin gemide barındırılmasına
muhalefet göz yumsa da STK’ler tepkili. Anadolu Ajansı, www.aa.com.tr/tr/
dunya/ingilterede-gocmenlerin-gemide-barindirilmasina-muhalefet-goz-
yumsa-da-stkler-tepkili/2964182# (Erişim Tarihi: 23.08.2023).

Edebiyat Ve İnsan (Lık) - Funda Kızıler Emer - İnci Aras PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Edebiyat Ve İnsan (Lık) - Funda Kızıler Emer - İnci Aras PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

PROF. DR.

FUNDA KIZILER EMER

Baskı Tarihi : 2023

İsmet İnönü 1 Cad. (Doktorlar Cad.) No: 69 Eskişehir

28.09.1973 tarihinde İstanbul’da doğdu. İlk, orta ve lise öğrenimini

2011 ve 2012 yılında Sakarya Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı

“Homo sum: humani nil a me alienum puto.”

Teknik ve bilimsel çalışmalardan duygusal içeriğin baskın olduğu

amaçlarıyla örtüşen amaçlar güttüğü için insan doğasından ve yaşamından

insanın yeryüzündeki absürt varoluşunu sorgulamaktadır.

İyi-Kötü Karşıtlığı” adlı çalışmasında Burgess tarafından 1961 yılında

iki kadın feminist yazarın eserlerindeki toplumsal cinsiyet rollerini ve

çalışmasında bir babanın kızının ölümünden sonra duyduğu derin acıyı

LUISE RINSER’DEN ÇEV.: ALİ OSMAN ÖZTÜRK1

kafa çeker ve kaideden düşmemek için korkudan valyum kullanan tek

Gençlik her yerde korkulu bir ret ve direnmeyle karşılaşıyor. Bu şekilde

2 Bu bölüm daha önce Öztürk, 2018: 185-188’de yayımlanmıştır.

yapacağımız birkaç alıntı göstermektedir:

O, insanın yalnız başına başaramadığı işi yapar: bizimle birlikte kendi

bölümlerde sık sık söz edeceğiz. Kendini bulmak, kendi içimizdeki ve

Yaşamın Anlamı Üzerine

Sen doğa varlığı değil, ruhu olan bir varlıksın da ondan.

böyle olsak ve öyle baksak, hemcinslerimizi itip kakamaz, sömüremez,

bir asaya dolanmaktadır. Bu sembol eski Yunanistan’dan gelir: İlk ünlü

fakir, hiç eğitimi yok, mesleği yok ve hiçbir zaman bu sefaletten

1 Doç. Dr., Kütahya Dumlupınar Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü,

THE ABSURD CONDITION OF HUMAN BEING ON

Camus’ya göre absürt olana karşı tek çözüm direnmek ve savaşmaktır bu

artacağı düşüncesiyle son derece umutlanan bizler, 6 şubatta yaşanan 7.6

içki içerek sonunda bir alkoliğe dönüştüğü gözlenir. Babasının içkiye

Diğer aile bireylerine gelecek olursak Esch ve babası kadar yoğun

doldurulamayacak olan büyük bir boşluk oluşur. Onu saran korkunun

Ölümden Korkma ve Yaşama İsteği

İnsanın Durumunun Absürtlüğü

Burada yalnız kocaman taşı kaldırmak, yuvarlamak, yüz kez yeniden

ve her tarafa yayılıyor. Açık alanın artıkları, buzdolapları, çim biçme

salim atlatıp kurtulurlar ancak kasırgadan arta kalan sürdürebilecekleri

kalmalarına değinilmiştir. Sonuç olarak, Camus’nun absürt düşüncesine

A COMPARATIVE APPROACH TO GODDESSES IN

1 IV. Uluslararası Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi Kongresi’nde sunulan

Myths, which are products of the collective unconscious, are produced

ve Vitebsky’nin belirttiği gibi, ilk çağlarda kabile topluluklarının avcı

Doğu ve Batı Mitolojilerinden Aile, Evlilik ve Doğum

besleyen ve doğuran olduğu feminen temel karakterin merkezinde

düşünülmüştür. Tüm bu canlılar insan öldürebilecek güçte hayvanlardır

Sonra tanrıça, şiddetli doğum sancılarından sonra yurttaş anneleri olan,

yere sahip olduğu söylenebilir. Semai dinlerden önceki dönemlerde bereket

ettiğine inanılmaktadır (Çoruhlu, 2002: 40–41). Altay Türklerinde Umay

görülmektedir. Mitolojiler ve kültürler arasındaki bağlantılar kadına

PSYCHO-SOCIAL APPROACH TO STEFAN

1 Prof. Dr., Sakarya Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Alman Dili ve Edebiyatı

irdelenmiştir. Bu nedenle, çok geniş bir psikoloji birikimine sahip

haberleşmek, odasında yayın bulundurmak, kâğıt kalem kullanmak

Satranç Eserindeki Kişilerin Psiko-Sosyal Özellikleri

satranç tekniğinin tüm sırlarına hâkim olmuştu, ama imgelemeyi sınırsız

satranç çıkıntılarını incelemiştir (bkz. age: 13).

Dr. B., Hitler Dönemi Seçkinleri ve Hiçlik

Neyse ki, Schuschnigg’in veda konuşmasını dinler dinlemez en önemli

içerisinde, insanı çıldırtıncaya kadar adeta beynini yer bitirir, yıkıma

Dr. B. ve Satranç Oyunu

eylemleri arayan hücredeki Dr. B. kendi kendiyle ve kendine karşı salt

Satranç Eseri Neden Bir Noveldir?

olarak nitelendirilmiştir. Olay, New-York’tan Buenos Aires’e giden bir