ICOFOM

STUDY
SERIES
Defining
the museum:
challenges and
compromises
of the 21st

century
VOL. 48-2 — 2020
1
ICOFOM
STUDY
SERIES
Defining
the museum:
challenges and
compromises of
the 21st century
VOL. 48,
ISSUE 2 — 2020

1
ICOFOM STUDY SERIES, Vol. 48, Issue 2 —
2020
International Journal of the ICOM International Committee for Museology
(ICOFOM)
The ICOFOM Study Series is a double-blind peer reviewed journal

Editor / Rédacteur
Bruno Brulon Soares
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), Brazil

Editorial Board / Comité éditorial / Consejo

editorial
Yves Bergeron, Université du Québec à Montreal, Canada
Supreo Chanda, University of Calcutta, India
Ann Davis, Former Director, The Nickle Arts Museum, University of Cal-
gary, Canada
Annette Fromm, Florida International University, USA
Scarlet Rocío Galindo Monteagudo, Museo Nacional de la Acuarela Alfredo
Guati Rojo, A.C., Mexico
Anna Leshchenko, Independent researcher, Russia/Germany
François Mairesse, Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3, CERLIS
Jesús Pedro Lorente, Universidad de Zaragoza, Spain
Daniel Schmitt, Université Lille Nord de France, France
Yun Shun Susie Chung, Southern New Hampshire University, USA
Markus Walz, Leipzig University of Applied Sciences, Germany
Elizabeth Weiser, Ohio State University, USA
Zheng Yi, Fudan University, China

2
Advisory Committee / Comité d’avis / Consejo
Consultivo
Maria Cristina Bruno, Universidade de São Paulo, Brazil
Bernard Deloche, Professor Emeritus, Université de Lyon 3, France
André Desvallées, Conservateur général honoraire du patrimoine, France
Peter van Mensch, Professor Emeritus, Reinwardt Academie, Netherlands
Martin Schaerer, Past President of ICOM Ethics Committee, Switzerland
Tereza Scheiner, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Brazil
Anita Shah, Museum consultant, India
Tomislav Šola, Professor Emeritus, University of Zagreb, Croatia

Secretariat for the ICOFOM STUDY SERIES

General secretary: Anna Leshchenko
Articles en français : Marion Bertin
Articles in English: Elizabeth Weiser and Lynn Maranda
Artículos en español: Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

Articles and correspondence should be sent to the following email:

icofomsymposium@gmail.com

ISSN: 2309-1290 ICOFOM STUDY SERIES (Print)

ISSN: 2306-4161 ICOFOM STUDY SERIES (Online)
ISBN: 978-2-491997-26-7 (print version)
EAN: 9782491997267 (print version)
ISBN: 978-2-491997-27-4 (digital version)
EAN: 9782491997274 (digital version)
© International Committee for Museology of the International Council of
Museums (ICOM/UNESCO)
Published by ICOFOM, Paris, in 2020.

3
Table of contents
Foreword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
ICOFOM’s commitment to a new museum definition

Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
L’engagement d’ICOFOM pour une nouvelle définition du musée

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
El compromiso del ICOFOM con una nueva definición de museo

INTRODUCTION
Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Defining the museum: challenges and compromises of the 21st century
Bruno Brulon Soares

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Définir le musée : défis et compromis au XXIe siècle
Bruno Brulon Soares

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Definir el museo: retos y compromisos del siglo XXI
Bruno Brulon Soares

ARTICLES
In Defense of Museum Education . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Milene Chiovatto

Defining Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Ann Davis

Intangible Cultural Heritage museums: Further

considerations for a new museum definition . . . . . . . . . 95
Alix Ferrer-Yulfo

Hacia una nueva definición de museo en México . . . . . . . 107

Scarlet Rocío Galindo Monteagudo

4
Définir une juste ambition pour les professionnels et une
identité pour l’ICOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Emilie Girard

Hacia un museo ecosistémico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

José Jiménez

Définir le musée à travers le monde . . . . . . . . . . . . . . . 147

François Mairesse
Olivia Guiragossian

Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition? 163

Lynn Maranda

Beyond the Modern Museum. A theoretical framework for a

museal landscape analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Sara Pastore

La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle :

Que nous en disent les musées eux-mêmes? . . . . . . . . . 193
Michèle Rivet

Remirar el museo desde el escenario brasileño . . . . . . . . 208

Alejandra Saladino

What kinds of museums for what kinds of societies? . . . 225

Thomas Thiemeyer

It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition as a

Norm and a Collective Framework . . . . . . . . . . . . . . . 235
Markus Walz

The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the

Road . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
M. Elizabeth Weiser

ICOFOM Survey on the New Museum Definition . . . . . . 265

Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée . . . 278

Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo 292

Olivia Guiragossian y Marion Bertin

5
6
FOREWORD
AVANT-PROPOS
PREFACIO

7
 

Foreword
ICOFOM’s commitment to a
new museum definition
This new issue of ICOFOM Study Series was first conceived in Kyoto, Japan,
after the ICOFOM plenary that discussed the museum definition prior to the
ICOM Extraordinary Assembly of September 7, 2019. In that moment, we
witnessed possibly the greatest dispute over a museum definition in ICOM
history, and the increase of some frictions that would be both conceptual and
political within this organisation. In an optimistic interpretation of the recent
past, the General Conference in Kyoto represented an important landmark
for the recognition of ICOM’s cultural diversity and for the democratisation
of decision-making processes within this global forum.
Since then, with the postponement of the vote on a new museum definition,
which was decided by a majority of 70% of ICOM representatives, the debate
around a new definition for the 21st century has continued to grow and is far
from reaching an end. In the year following the Kyoto Conference, ICOFOM
has conducted an international survey (the results of which are published in
this issue), it has organised two international meetings with other ICOM
committees (in Europe and in Latin America), and it has established a closer
relationship with National and International committees by sharing expe-
riences and possible methodologies for the work on a new museum definition.
This publication is one among several actions taken by ICOFOM to conti-
nue contributing to the debate by gathering different opinions and updated
studies on this fundamental theme. Our goal, with the selected articles, was
not to generate a consensus, but to promote a “polyphonic” dialogue with the
challenge to find possible ways to compromise. The result, as you will see, is
a friendly duel between academics, researchers, and museum professionals,
writing from their local realities and from the point of view of their own
practices and engagements in the museum field.
Several of the articles presented here refer to the past work done by ICOFOM
in the discussion of a specific terminology for museology – work that dates
back to its creation, in 1977, and continues to this day, proving that specific
terms and concepts should be constantly scrutinised and discussed by those
who operate them in the real life of their daily practices. Our aim, once again
in this publication, is not to find definitive words to define museums in the 21st
century, but, maybe, in the best case, to identify the main challenges involved

8
 

in the work of writing this fundamental text for the ICOM organisation and
for the professionals who make this global institution.
This volume 48, issue 2 is the second publication of ICOFOM Study Series in
2020, and it was achieved thanks to the work of a committed group of pro-
fessionals, including the members of the Editorial Board, the peer-reviewers,
the secretaries and volunteers who believe in the importance of this journal
for the field of museology. Thanks to them we can continue in the search for
a museology that serves both museum theory and practice, as a constantly
changing discipline, socially defined by its professionals, scholars, and museum
makers around the world.
Bruno Brulon Soares

9
 

Préface
L’engagement d’ICOFOM pour
une nouvelle définition du
musée
Cette nouvelle édition des ICOFOM Study Series fut initiée à Kyoto (Japon), à
la suite de la Conférence plénière de l’ICOFOM et des discussions sur la défi-
nition du musée, en amont de l’Assemblée générale extraordinaire de l’ICOM,
le 7 septembre 2019. À ce moment, nous assistâmes probablement au plus
grand débat sur la définition du musée dans l’histoire de l’ICOM, ainsi qu’à
l’amplification de certaines frictions au sein de l’organisation qui pouvaient
être autant conceptuelles que politiques. Dans une approche optimiste du
passé récent, l’Assemblée Générale à Kyoto représenta un important point de
départ pour la reconnaissance de la diversité culturelle de l’ICOM et pour la
démocratisation du processus de prise de décision dans ce forum mondial.
Depuis lors, avec le report du vote pour une nouvelle définition du musée, qui
fut décidé à la majorité par 70 % des représentants de l’ICOM, les débats autour
d’une nouvelle définition pour le XXIe siècle évoluèrent et sont toujours loin
d’être terminés. Au cours de l’année passée, après les conférences de Kyoto,
ICOFOM lança une enquête internationale (dont les résultats sont publiés
dans ce volume), organisa deux rencontres internationales avec d’autres comités
de l’ICOM en Europe et en Amérique latine, et établit une communication
rapprochée avec les comités nationaux et internationaux par des échanges
d’expériences et de potentielles méthodologies pour le travail sur la nouvelle
définition du musée. Ce numéro est une action parmi d’autres entreprises par
ICOFOM pour continuer à contribuer aux débats en rassemblant diverses
opinions et de nouvelles études sur ce thème fondamental. Notre objectif, par
les articles sélectionnés, n’était pas de créer un consensus, mais de promouvoir
un dialogue « polyphonique » avec le défi stimulant de trouver de possibles
compromis. Le résultat, comme vous allez le voir, est un affrontement amical
entre académiques, chercheurs et professionnels de musée, écrivant depuis
leurs réalités locales et depuis le point de vue de leurs propres pratiques et
engagement dans le champ muséal.
Plusieurs des articles présentés ici font référence au travail fait par ICOFOM
par le passé dans les discussions autour d’une terminologie spécifique pour
la muséologie – un travail qui débute dès sa création en 1977 et se poursuit
jusqu’à aujourd’hui, prouvant que les termes et concepts constitutifs doivent

10
 

être constamment soumis à discussion et à réflexion par ceux qui les emploient
dans leurs pratiques quotidiennes. Notre ambition, une fois de plus dans cette
publication, n’est pas de trouver de mots définitifs pour définir les musées au
XXIe siècle mais, peut-être, dans le meilleur des cas, d’identifier les principaux
défis impliqués dans le travail d’écriture de ce texte fondateur pour l’ICOM et
pour les professionnels qui constituent cette institution mondiale.
Ce volume 48, numéro 2, est la seconde publication des ICOFOM Study Series
en 2020 et fut achevée grâce au travail d’un groupe de professionnels impliqués,
incluant les membres du bureau d’édition, les pairs relecteurs, les secrétaires et
les volontaires qui croient en l’importance de ce journal pour le terrain de la
muséologie. Grâce à eux, nous pouvons poursuivre la recherche d’une muséologie
qui serve la théorie du musée et sa pratique en tant que discipline en mouvement,
socialement définie par ses professionnels, spécialistes et artisans du musée.
Bruno Brulon Soares
Traduction de Marion Bertin

11
 

Prefacio
El compromiso del ICOFOM
con una nueva definición de
museo
Este nuevo número del ICOFOM Study Series se concibió por primera vez en
Kioto, Japón, después de la plenaria del ICOFOM que debatió la definición
de museo, previa a la Asamblea Extraordinaria del ICOM del 7 de septiembre
de 2019. En ese momento, fuimos testigos de la que constituye posiblemente la
mayor disputa en torno a una definición de museo en la historia del ICOM,
y el aumento de algunas fricciones tanto conceptuales como políticas dentro
de esta organización. En una interpretación optimista del pasado reciente, la
Conferencia General de Kioto representó un hito importante para el recono-
cimiento de la diversidad cultural del ICOM y para la democratización de los
procesos de toma de decisiones dentro de este foro mundial.
Desde entonces, con el aplazamiento de la votación sobre una nueva definición
de museo, decidida por una mayoría del 70% de los representantes del ICOM,
los debates en torno a una nueva definición para el siglo XXI han evolucio-
nado y están aún lejos de llegar a su fin. En este último año, después de la
Conferencia de Kioto, el ICOFOM ha lanzado una encuesta internacional
(cuyos resultados se publican en este número), ha organizado dos reuniones
internacionales con otros comités del ICOM (en Europa y en América Latina),
y ha establecido una comunicación más estrecha con los comités nacionales
e internacionales mediante el intercambio de experiencias y de metodologías
posibles para el trabajo de una nueva definición de museo. Esta publicación
es una de las varias acciones desarrolladas por el ICOFOM para continuar
contribuyendo a los debates, por medio de la reunión de diferentes opiniones y
estudios actualizados sobre este tema fundamental. Nuestro objetivo, mediante
los artículos seleccionados, no ha sido generar consenso, sino promover un
diálogo “polifónico” con el desafío provocador de encontrar posibles formas
de compromiso. El resultado, como puedes verse, es un duelo amistoso entre
académicos, investigadores y profesionales de los museos, escribiendo desde
sus realidades locales y desde el punto de vista de sus propias prácticas y com-
promisos en el campo de los museos.
Muchos de los artículos que se presentan aquí hacen referencia directa al trabajo
que ha venido realizando el ICOFOM en la discusión de una terminología
específica para la Museología – un trabajo que se remonta a su creación en 1977,

12
 

y que llega hasta la actualidad demostrando que términos y conceptos específi-

cos deben ser constantemente sometidos a la discusión y reflexión de quienes
los operan en la vida real y en sus prácticas diarias. Con esta publicación, una
vez más, nuestro propósito no es, ni se reduce a encontrar palabras definitivas
para definir los museos en el siglo XXI, sino más bien y en el mejor de los
casos, identificar los principales desafíos que implica el trabajo de redacción
de un texto básico para el ICOM como organización y para los profesionales
que conforman y hacen posible esta institución global.
Este volumen 48, número 2 es la segunda publicación de la Serie de Estudios
ICOFOM en 2020, y se logró gracias al trabajo de un grupo comprometido de
profesionales, incluidos los miembros del Comité Editorial, los revisores, los
secretarios y voluntarios que creen en la importancia de esta publicación para el
campo de la museología. Gracias a ellos podemos continuar en la búsqueda de
una museología que sirva a la teoría y la práctica museal, como una disciplina
en constante cambio, definida socialmente por sus profesionales, académicos
y hacedores de museos en todo el mundo.
Bruno Brulon Soares
Traducción de Mónica Gorgas

13


14
Introduction

INTRODUCTION
INTRODUCTION
INTRODUCCIÓN

15
 Introduction

Introduction
Defining the museum:
challenges and compromises
of the 21st century

Bruno Brulon Soares

Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, UNIRIO

What is a museum? A permanent institution or a polyphonic space? For profit

or not? Open to the public or devoted to serving the interests of a cultural
elite? Are museums in the service of societies or committed to social justice?
Do they educate their audiences, or do they enhance understandings of the
world? Do museums safeguard memories or preserve humanity’s tangible and
intangible heritage? What are their main functions and characteristics in the
21st century? All these questions – and many others – have been occupying the
minds of specialists and professionals of the museum field in the past years of
this century. Nevertheless, some of the questions have been around for a long
time, and were first raised when ICOM took on the challenge of defining the
museum, right after its foundation in the middle of the 20th century.
The international debate on an “official” museum definition for the 21st cen-
tury was once again renewed by ICOM in 2016, after the adoption of the 2015
UNESCO Recommendation Concerning the Protection and Promotion of
Museums and Collections, Their Diversity and Their Role in Society (UNESCO,
2015). A Standing Committee on the Museum Definition, Prospects and Poten-
tials (MDPP) was established in January 2017. The new Standing Committee
was to define a participative methodology based on working groups, with the
ultimate goal to propose new drafts of the museum definition, to be voted on
in an extraordinary assembly held at the ICOM General Conference of 2019. If
approved, a new definition would be incorporated as an emended text to the
ICOM Statutes, acquiring a normative value to the global museum community.
Considered by ICOM members as the “backbone” of this organisation (ICOM,
2019), the museum definition is a central part of its Statutes and the best known
and most replicated museum-related text in the world. Adopted into national

16
 Introduction

law in several countries and guiding public policies for the museum field, the
ICOM definition has proven to be the most structural and operational tool for
this organisation to express its values and mission around the world. However,
the claim for a possible universality of the terms in a standard definition can
be seen as the central paradox, considering the known diversity of the museum
phenomenon in contemporary societies, which is emphasised in studies that
have set the tone for a plural and dynamic museology in the present.
Considering all the different theoretical and political points of view, we can
raise one more question: how can museology and reflexive thinking on the
museum contribute to this fruitful but still contentious debate? Such a reflec-
tion has been integrated into ICOFOM’s basic concerns with a terminology for
museology since the 1970s, as it dedicates its efforts to theorising the museum
and museology. Once again, we have invited authors to contribute to this topic
in this special issue of ICOFOM Study Series, while a new museum definition
is still being debated and this debate is raising some fundamental questions
about contemporary museology and the future of museum theory everywhere.

A concept throughout history: some background on the

ICOM museum definition
Since its creation in 1946, the International Council of Museums (ICOM) has
concerned itself with the definition of specific terms and concepts for the
museum field. In the 1950s, ICOM proposed its own definition for the term
“museum” that has proven to be an evolving definition throughout the history
of this organisation. At the centre of the debates continuing to the present, the
definition has set the tone for most of the theoretical and normative discussions
conducted within ICOM specialist committees and affiliated organisations.
In the late 1950s, while disseminating ICOM’s words and perspectives
throughout the world, its first director, the French museologist Georges
Henri Rivière, emphasised the importance of a museum definition according
to ICOM Statutes. The definition that was put forward in different parts of
the world stated that:

“The museum is a permanent establishment, administered in the

general interest, for the purpose of preserving, studying, enhancing
by various means and, in particular, of exhibiting to the public
for its delectation and instruction groups of objects and specimens
of cultural value: artistic, historical, scientific and technological
collections, botanical and zoological gardens and aquariums, etc.”
(Rivière, 1960, p. 12).

”
17
 Introduction

The most traditional idea of the museum was expressed in this text, written as
it was by an organisation that essentially comprised museum directors from
European countries who conceived these “establishments” (or institutions) in
their supposed permanence, and whose primary function was to exhibit their
collections of recognised cultural value. It wasn’t long before questions were
raised on the functions and character of this museum definition. In the early
1970s, these values professed by museum directors and specialists were contested
as ICOM opened its forums to new members from colonised countries.
In the context of the 9th ICOM General Conference, in France in 1971, by
recognising that museums are “theoretically and practically attached to a world
(the European world), to a class (the cultivated bourgeoisie)” and “to a certain
cultural perspective” (Adotevi, 1992 [1971], p. 122), the African intellectual
Stanislas Adotevi, from Benin, marked a moment of great reflection on the
role of museums in a so-called post-colonial world. This thinker helped to
transform the basis of a political and theoretical debate at the centre of ICOM
that had a major role in the amendments of the museum definition that were
to come. One year later, within the scope of the renowned Round Table of
Santiago de Chile, and motivated by a process that was self-proclaimed as the
“decolonisation” of the museum (Varine, 2005), some members of ICOM and
UNESCO debated “the role of museums in relation to the social and economic
needs of modern day Latin America” (UNESCO, 1973).
In that same decade, several ICOM committees engaged in the development
of a joint terminological research project that was coordinated by CIDOC
(the Committee for Documentation, created in 1950) with the involvement of
ICOFOM after 1977. This project, whose aim was to establish a terminology
for museology according to ICOM standards, was mainly based on the pro-
fessional reality of countries such as Poland, Czechoslovakia, East Germany
and the USSR (ICOM, 1972, p. 141), and its results could not apply or even
be translated to most other contexts of the world. This was the time when
ICOM would acknowledge the challenges of language and cultural background
involved in the definition of its core vocabulary on a world scale.
Despite the difficulties in the work for this broad terminology project invol-
ving several international committees, ICOM would propose a new museum
definition, which was approved by the representatives of its members in 1974.
In some parts, this definition echoes the previous debates in Santiago de Chile:

“A museum is a non-profit making, permanent institution in the

service of society and its development, and open to the public, which
acquires, conserves, researches, communicates, and exhibits, for pur-
poses of study, education and enjoyment, material evidence of man
and his environment” (ICOM, 1974).

”
18
 Introduction

In 1974, the notion that the museum is “in the service of society and its deve-
lopment” evoked some reactions from certain conservative members, who
considered this phrase “an inappropriate politicization of the purpose of
museums” (Sandahl, 2019, p. 5). In a way, the neutrality of the definition was
being challenged, while some members insisted on the fact that a neutral
museum was either possible or even desired. Even though it could be considered
progressive, the definition adopted in the 1970s kept the focus on “material
evidence” and on the most traditional functions of the museum. The ICOM
definition neglected any mention of intangible heritage, disregarding the fact
that new experimental forms of the museum were thriving around the globe,
among which were the ecomuseums in France (since the early 1970s), indigenous
museums in Latin America (since the 1950s) and neighbourhood museums in
the United States (since the late 1960s).
Eventually, theoretical studies in museology would reflect on the centrality
of museums’ collections of material artifacts, proposing new conceptions of
the museum that would impose themselves on ICOM’s established notions.
For instance, the British thinker Geoffrey Lewis proposed a definition that
was not founded in the building or the institutional character of the museum,
but in the broader sense of collecting, conceiving of the museum as “a support
of knowledge made of material and immaterial evidence of the cultural and
natural heritage of humanity”.1 In this sense, the museum may be thought of
as a place, real or virtual, that maintains a variety of elements for the benefit
of the public. Such a conception is no longer dependent upon the notion of a
collection of material objects. Further discussions in the ICOFOM forums for
theoretical debates (in its annual symposia and series of publications) would
expose the contemporary trend to perceive museums in more fluid and open
terms, regarded by some as a “phenomenon” (Scheiner, 2000), or as a means
to “satisfy certain social needs” (Stránský, 1987, pp. 288–289), and which are
shaped by human activity.
These theoretical debates influenced by ICOFOM have allowed museologists
around the world to make some critical observations concerning the defini-
tion of the museum. In the context of Latin America, for instance, various
conceptions of the museum were going to be presented questioning the uni-
versalising terms of international debates. Based on the local appropriations
of concepts and practices, several authors approached the museum defini-
tion as a political statement. For the Cuban museologist Marta Arjona Pérez
(1977, p. 35), the museum can be perceived as “an indispensable element of
support for social and cultural development” primarily based on educational
principles. For the Argentinian Norma Rusconi (2001), museums are “centres

1. See Lewis, 2004 quoted by Mairesse, 2011. The interventions in the framework of the debates on
the museum definition between 2003 and 2004, coordinated by Gary Edson, are recounted in Mai-
resse, François. Musée. In: Desvallées, A. & Mairesse, F. (dirs.) (2011). Dictionnaire encyclopédique de
muséologie. Paris: Armand Colin, pp. 308–312.

19
 Introduction

of social transformation”; and for the Brazilian Teresa Scheiner (2007, p. 164),
the museum is “a phenomenon related to cultural heritage of humanity, an
institution created in the service of society to represent and attribute value to
this heritage by means of identification, preservation, research and communi-
cation of material and immaterial testimonies, in all possible ways”.
Throughout the years, with ICOM having established relations with insti-
tutions that did not necessarily conform to the accepted museum definition
proposed in 1974 (among those, art galleries, science centres, cultural centres
or even some ecomuseums and cybermuseums), new debates were initiated,
considering again the proposition of amendments to the museum definition at
the beginning of the new century. In June 2003, the members of the Executive
Council, represented by the North American Gary Edson, decided to revise
the definition, taking into account an incompatibility of the criteria set for
the admission of professionals, institutions and services by ICOM (Edson,
2003, p. 11).
Between 2003 and 2004, in response to the ICOM invitation to re-evaluate the
museum definition, several theorists related to different committees would
propose new ideas and perspectives for re-considering the terms and concepts
in the official text. According to Edson, the words used in a definition “are a
means of providing a systematic inventory of the various ideas, […] by imposing
understanding on our perception” (Edson, 2007, p. 43). Furthermore, he argued
that for a definition to be usable it must “briefly, and in the most precise terms,
state what a word means”. Meanwhile, ICOFOM was already working on a
terminology project of its own, coordinated by the French museologist André
Desvallées, under the name of Thesaurus of Museology. This project was launched
in 1993, with the aim of collecting the different perspectives of over 20 key
terms in museology, including “museum”.2 In the early 2000s, the committee
took on the project of theorising the museum definition in order to respond
to ICOM’s demand for a new definition.
Finally, between June 30 and July 2, 2005, members of ICOFOM gathered in
Calgary, Canada, and turned its annual symposium into a forum for a speci-
fic academic discussion on the museum definition, raising some theoretical
questions and proposing a new text for ICOM’s consideration. According
to the ICOFOM members present in Calgary, the first definition for the 21st
century should state that:

“The museum is an institution for the benefit of society, devoted to

exploring and understanding the world by researching, preserving
and communicating, notably through interpretation and exhibi-
tion, tangible and intangible evidence that constitutes the heritage

2. See Mairesse, F., Desvallées, A. (2007). Introduction. In F. Mairesse & A. Desvallées (Dirs.) (2007).
Vers une redéfinition du musée? Paris: L’Harmattan. pp. 13–20.

20
 Introduction

of humanity. It is a not-for-profit institution” (Davis, Mairesse, &

Desvallées, 2010, p. 12).

”
The proposed definition emphasises the roles of researching, preserving and
communicating, in reference to the museum model developed and introduced
to museology by the Dutch Peter van Mensch (1992) and heavily influenced
by the ideas of the Czech Zbyněk Z. Stránský. Furthermore, it was the first
time that a normative text to define the museum mentioned the category
of intangible heritage. The Calgary meeting also proposed that the museum
definition be regarded by ICOM as a work in progress, considering the need
for its continuous updates according to developments in the museum field
(Mairesse, 2011, p. 312). Despite the ongoing theoretical debates held by ICO-
FOM members, ICOM would incorporate a new emended definition with
considerable small changes in the text from 1974. The definition, approved in
2007 at the 21st General Conference held in Vienna, Austria, and still current,
states that:

“A museum is a non-profit, permanent institution in the service of

society and its development, open to the public, which acquires,
conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and
intangible heritage of humanity and its environment for purposes of
education, study and enjoyment” (ICOM, 2007).

”
Contemporary challenges of a disputed definition
As proven throughout the years since ICOM was created, the museum defini-
tion enshrined in its Statutes has different uses that can be defined as either
internal or external to this global organisation. The thought-provoking question
“why do we need a museum definition, after all?”, posed by several academics
over the years, can be answered when we look at the impact of the museum
definition inside and outside of ICOM. At first sight, we can identify at least
two major effects of the definition: internally, ICOM uses this normative tool
to define institutional partners and to admit its members – in other words,
the museum definition also determines the definition of ICOM itself, in its
body of professionals and institutions. Externally, several countries, in different
regions of the world, create rules and establish policies for the museum field
using as a parameter the international museum definition that is sometimes
even reproduced in national legislation or serves to steer public policy at
different levels.

21
 Introduction

According to a study conducted by the Canadian museologist and lawyer

Michèle Rivet,3 the analysis of national laws allows us to acknowledge the
influence of ICOM in many countries, and to see what the countries are actually
retaining from the definition. The study shows that the ICOM museum defi-
nition is present almost in its entirety in the national legislation of countries
such as Brazil and Italy, and is also partially used in the laws of countries such
as Belgium, China, Denmark, France, Poland, Portugal, South Africa, Spain and
Sweden. In several other countries the ICOM definition is used as the basis of
cultural policies, codes of ethics or is partially adopted by national institutions
and associations – this is the case in Argentina, Australia, Belgium, Canada,
the Netherlands, New Zealand, the United Kingdom and the United States.
Today, the current museum definition is considered by many to be obsolete,
or overly bound to a hegemonic idea of the museum. Indeed, it still carries, in
its core structure and founding values, the traces of a tradition that is rooted
in the original ICOM raison d’être as well as in the national legislation of
several countries, having survived successive revisions in the light of the new
paradigms that have emerged in the museum field. For Jette Sandahl, former
chair of the MDPP, in order for ICOM to re-think the museum definition to
take into consideration the transformations that have marked the beginning of
the 21st century, the consequences of not revising it should also be considered,
“not least in the ways museums are perceived to be bound by their allegiances
to former centuries” (Sandahl, 2019, p. 3).
Are we already paying the price of a “permanent” institution that is relentlessly
attached to a solemn representation of the past? In other words, are museums
evolving in such a way that ICOM risks becoming outdated? If so, how can we
deal with all the transformations in museums during the new century in one
single definition, set to unify plural experiences and to operate as a standard
for museum practice everywhere? And how can we evolve without forgetting
our roots and the basic principles of the museum?
Addressing the great challenge of defining the museum in simple terms for
the pluralistic and multicultural museum world, ICOM and the MDPP have
implemented a global series of discussions that has been supported by aca-
demic and professional debates fostered by ICOFOM. Over the past three
years, ICOM’s committee for museology has presented the results of 11 sym-
posia organised in 11 different countries, involving participants ranging from
museum professionals and scholars to community members engaged in the
development of museums in various and non-hegemonic forms. The ICOFOM
conferences have resulted in at least three new publications on the topic of a

3. This study was published by ICOFOM in the book edited for the symposium Définir le musée du
XXIe siècle, held in Paris, France, in 2017. Rivet, M. (2017). La définition du musée: Que nous disent
les droits nationaux ? In F. Mairesse (2017) (Dir.), Définir le musée du XXIe siècle (pp. 53–79). Paris:
ICOFOM.

22
 Introduction

museum definition, containing some of the problems but also the specific claims
from those multiple voices concerned with the museum definition worldwide.4
Based on the results from this series of ICOFOM events, recent studies have
shown that a global definition should consider the different notions of what
a museum is across the world and its interpretations in various linguistic and
cultural contexts (Brown & Mairesse, 2018). Discussions considered topics
on the meaning of being an “institution” or the need for material collections,
but most of the presenters in the different countries approached the “social
role of the museum”, and several of them presented a critical reading of the
museum emphasising its colonial role still present in societies (Brulon Soares,
Brown & Nazor, 2018).
Following the discussions involving ICOM members and professionals from
different institutions around the world, the ICOM Executive Board, at its
139th session on July 21–22, 2019, in Paris, chose one proposal from among the
texts recommended by the MDPP for debate and deliberation by the ICOM
representatives of National and International Committees at the Extraordinary
Assembly scheduled for September 7, 2019 in Kyoto, Japan. After considerable
thoughtful debate, the Assembly as a body voted to postpone the decision on
the proposed definition in order to have sufficient time to more fully consider
the implications of the proposed text and to hear the opinions of the members
in a transparent and participatory process. Considered as an attempt to break
with the past and tradition within the ICOM organisation, the proposed text
selected by the Executive Board states:

“Museums are democratising, inclusive and polyphonic spaces for

critical dialogue about the pasts and the futures. Acknowledging and
addressing the conflicts and challenges of the present, they hold arte-
facts and specimens in trust for society, safeguard diverse memories
for future generations and guarantee equal rights and equal access to
heritage for all people.

Museums are not for profit. They are participatory and transparent,
and work in active partnership with and for diverse communities to
collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understan-
dings of the world, aiming to contribute to human dignity and social
justice, global equality and planetary wellbeing” (ICOM, 2019).

”
Reflecting on the results of two years of extensive debates and the discussions
held at the Kyoto Conference, the ICOM community faces the challenge of

4. The publications and resolutions from the ICOFOM symposia are available for public consulta-
tion on our website https://icofom.icom.museum.

23
 Introduction

reaching a consensus on a topic that is considered controversial and, at the

same time, crucial for the survival of this very institution in the present cen-
tury. In order to move forward, ICOM members and representatives must
embrace the differences, and try to find ways to compromise. With this goal in
mind, from October to December 2019, ICOFOM surveyed its members and
other international and national committees on the new proposed definition;
the results of the survey are presented at the end of this issue. The present
publication aims to give a continuation to the debates at an academic and
professional level within the museological community, with the purpose of
putting museology at the service of museums.

Towards a(n) (im)possible definition? Contemplating

ways to compromise
Are we trying to define the undefinable? The question raised at the ICOM
General Conference of Kyoto in 2019, prompts us to consider the idea that a
single definition of the museum might be inconceivable in theoretical terms
and unreliable in suiting the different practices and experiences of the museal.
Yet there is a consensus among us that a museum definition for the 21st century
must be achieved for operational uses, while also attending to a demand from
ICOM members and museum professionals who feel the need for a definition
that protects their institutions and guides their work, while at the same time
defining who they are.
A definition is all at once the result of an observation, a description, and the
affirmation of some values, a utopia. In fact, we may never reach an acceptable
definition for the museum that is accurate, precise and strict, because there
is not one museum subjected to a definition, and the known models from the
past have been sufficiently misused to the point of almost being abandoned by
most of the institutions in their set of practices. Against all standardisation, but
still in search of a theoretical and normative consensus, ICOFOM is dedicated
to the ICOM cause of sustaining a global forum for discussions at different
levels in order to achieve a reasonable definition for the present century. In
this sense, the theory of the museum and the discipline of museology may help
us to find a path to compromise, creating dialogue from disputes and perhaps
finding the way to state in a few terms what sustains us as a group of profes-
sionals and thinkers in a non-homogeneous field of knowledge and practices.
What kind of museum do we desire for the future generations of professionals
and museum goers? What kind of museum do we wish to define and pursue?
Without intending to propose a new text for the museum definition, this special
issue of ICOFOM Study Series, number 48, issue 2, addresses the different claims
on a new definition, acknowledging the discourses and the dissonances in the
contemporary debate. Therefore, we have invited professionals and scholars
to submit their proposals according to the following subtopics:

24
 Introduction

Operational and structural challenges for a museum definition: approaches

on the practical, administrative and legal implications of the use of a new
museum definition in different contexts of the world. How does the ICOM
museum definition shape practices and local policies by generating standards
and rules to define museum work? What institutions are included, from a legal,
political and financial perspective, in the category of the “museum”? Which
are excluded and struggle to obtain public recognition and funding?
Theoretical basis of the museum definition, in the past and present: reflections
on the theory of the museum that sustains the museum definition and the
specific terms and concepts that are used in it. What new concepts or theo-
retical frameworks should be considered for a definition of the 21st century?
What terms and concepts in the current definition might be re-considered
or are obsolete?
Defining the museum profession and its main skills: analysis of the impact
of the museum definition on the museum profession, its attributes, and its
role in the different cultural and social contexts. Does the definition help the
professionalisation of the museum field? In what measure is it connected to
capacity building and the training of museum personnel?
Social uses of the museum definition in community-based experiences: it’s
been considered that a single universal museum definition may exclude some
experiences and practices based on community action and social experimen-
tation. How might the museum definition help communities to obtain social
recognition and to supplant the financial and representational challenges of
the present? How should ICOM consider other definitions, based on local
knowledge, in order to become more inclusive of other manifestations of the
museum?
The museum definition between promise and prescription: Any definition is
a normative text, and thus could be used as a means of excluding phenomena
deemed to not fit the defined group. However, a definition is also often used
as a collective framework that should be supported but will not necessarily be
fulfilled by each element of that defined group. Museological analysis could
look back to the last decades to investigate the use of museum definitions in
a theoretical or practical way: how have museum professionals and organisa-
tions used definitory elements in the recent past?
For some contemporary historians, the 21st century truly started when the
COVID-19 pandemic began to affect the lives of individuals and change social
dynamics on both a global and a local scale. The current wave of transforma-
tions provoked by the combined public health, economic, and political crisis in
2020 has also evinced some structural changes in the functioning of museums.
Some of the authors in this issue will consider the impact of the recent crisis
on the conception of a new definition at a time when museums most need
basic principles or core values to continue serving threatened societies and
democracies.

25
 Introduction

In her article, Lynn Maranda questions whether museums are currently being
pushed to become “money machines” in a global market that has been shaken
by an economic crisis which has exposed social inequalities in different parts
of the colonised world. The author addresses the role of a universal definition
and its limitations to consider the specific needs of communities in different
regions and countries. By analysing the relationship between museums and
indigenous populations in Canada and the United States, she shows how local
legislation and the power of institutional rules are fundamental to agreement
on repatriation and the preservation of indigenous heritage. Maranda calls
attention to the relevance of considering local realities when defining specific
laws and standards for the cultural field, and she asks how inclusive a museum
can be in practice when a single universal definition is applied to different
countries and cultural contexts in the postcolonial world. In her analysis, the
central challenge should be to promote a more “bottom up” rather than a “top
down” conception of the museum and of its place in any society.
According to François Mairesse and Olivia Guiragossian, if ICOM wishes to pre-
sent one single definition of value to all its national committees and members,
first, it must consider the different ways in which the museum is perceived
around the globe. In their detailed analysis of the 269 definitions in response
to the ICOM survey in 2019, the authors note, among other observations, the
prevalence of terms such as “community” and the adjective “social” that did
not appear in the ICOM museum definition proposed last year. In fact, the
social dimension of the museum – that is shown to be overrepresented in Latin
American definitions – has been overlooked in the MDPP interpretation of
the survey. This social character of the museum was stressed in the ICOFOM
symposia organised in 2017, and it was emphasised as an important aspect of
a museum definition particularly by those participants in the events held in
Rio de Janeiro and Buenos Aires, whose papers were published (Brulon Soares,
Brown & Nazor, 2018), and resolutions were presented to the MDPP.
In his critical approach to past definitions adopted by ICOM, Markus Walz
shows that more than simply describing a specific phenomenon, these texts,
in their unlimited application all over the world, are set to produce the very
phenomena they wish to describe. The author also considers the limitations
of the ICOM museum definition in its universal pretence, by suggesting that
even in the current definition (2007) some statements such as “at the ser-
vice of society and its development” are value-laden assertions that project
to all museums a path to be followed. The author notes some terminological
problems when the definition refers to “the tangible and intangible heritage
of humanity” while stating the functions of a traditional museum based on
material collections. As Walz recalls, the terms “preserving” or “conserving”
usually refer to material goods, while “safeguarding” is commonly used to refer
to non-material cultural phenomena.
In order to carefully interpret the current debates, Elizabeth Weiser goes back
to the Kyoto extraordinary assembly, where 70% of ICOM representatives

26
 Introduction

voted to postpone a bold and controversial definition of the museum for the
21st century. The author considers that this vote – one of the most argued in
the history of this organisation – represented neither a rejection to progress
nor a shutting out of voices from the global South. It was maybe the result of
a greater diversity of points of view, which is characteristic of a multicultural
organisation still struggling to find a common ground between its members
– one that may encompass a spectrum of different opinions and perspectives
on the museum.
By considering five different versions of the museum definition presented
over time, Weiser focuses on where the points of contention and agreement
lie among the ICOM membership. As she recalls, in the past few years, the
majority of ICOM members have agreed with the need to update the current
definition, based on changes in the museum field since the last century. From
this consensus, a commitment was made at the ICOM General Assembly of
2016, in Milan, that a designated group of professionals would take on this
task within the broad organisation – the MDPP formed in 2017. From that
point on, what was made clear was the great diversity of opinions and poli-
tical points of view of members and representatives that currently compose
this multicultural group of professionals. What could have been perceived as
the strength of ICOM as a global organisation, led to internal conflicts that
caused the resignation of several members of the MDPP early in 2020. Now,
we can only move forward by recognising that ICOM should be about all
our differences, our localised voices and various forms of situated knowledge
(Haraway, 1988), and not about a claim of universality that should unite us
despite it all. Coming from their different perspectives, the authors in this
issue call attention to the complexity of the debate that, in several media, is
being depicted as a polarisation between conservative and progressive voices
– as if an international debate with political and economic implications could
be that simplistic.
Several of the authors in this issue are not afraid of showing that they are
not neutral towards the museum definition and its implications in the life of
people and the institutions where they act. In her explicit defence of museum
education, Milene Chiovatto denounces the internal hierarchies that sustain
museums exclusion and the prominence of the expert or curator to the detri-
ment of the visitor experience. She suggests that to promote cultural demo-
cracy museums should start changing from the inside out, letting go of the
crystallised values and colonial views from the past. Finally, she suggests that
a universal vocabulary to translate new values should be discussed in the diffe-
rent settings. As the debates involving terminological issues on “education”
and “cultural mediation” show, different meanings can be attributed to the
same terms in the diverse cultural and linguistic contexts in which they are
applied. Sharing this same concern with vocabulary, Ann Davis argues that a
definition should be based on commonly understood terms within a particular
group of people and should also consider the different meanings of words in

27
 Introduction

different cultural contexts. At the same time, she states that the terms used
in the definition text should be representative of the group of professionals
who operate it in practice.
Thomas Thiemeyer, in his article, asserts his passionate defence of the defi-
nition proposed by the MDPP on the eve of the Kyoto General Conference,
considering it a turning point for the museum field, and the first time that a
completely new text to replace the one adopted in the last century was put to
a vote by ICOM. Furthermore, he argues that no apolitical definition of the
museum, considering it as an institution that stores and preserves collections,
is sustainable in times in which no institution – and certainly no publicly
funded institution – can withdraw from its “social responsibility”. He recalls,
thus, that the political agenda of the new proposed definition is not only
primed with liberalism, but also with postcolonialism – an agenda that has
generated great friction within ICOM. According to Thiemeyer, the pivotal
question at the centre of ICOM discussions seems to be: is it about a vision
for the future or rather the pursuit of minimum standards for cultural policy
matters involving museums? To this question, we could even add another one:
can we conceive a definition in its operational sense and still make a statement
about the future of museums?
Some of the authors in this issue base their analysis on specific case studies,
looking at museum experiences and practices to reframe the very notion of
the museum. Alix Ferrer-Yulfo argues for a more open-minded approach to
envisioning museums in the 21st century, by presenting the case of Museo del
Baile Flamenco as an example of a museum based on Intangible Cultural
Heritage that should consider a new approach to the process of musealisation.
With a similar purpose, Sara Pastore presents some interdisciplinary paths
to the interpretation of museal landscapes, basing her analysis on the case
study of the city of Naples. In her attempt to outline a possible framework
for the interpretation of the landscape in art museums, the author stresses
the intermediary nature of the museum, beyond the mere public institution
or business organisation. This approach allows for a post-critical museology,
sustained by sociological theory and method, that reconsiders the museum in
the light of the political, economic, and social changes of the present time.
In the context of Canada, Michèle Rivet raises some important points for an
international definition considering the history and specific circumstances
of two renowned institutions: the Musée de beaux arts, in Montréal, and the
Musée de la civilisation in Québec. The author also proposes a non-universal
approach to what a museum is, and she argues that local legislation and the
governance of museums in different cultural contexts should be considered in
any museum definition adopted by international organisations such as ICOM.
For José Jiménez the environmental aspect is considered central for museums
and peoples of Latin America, notably in the Andean region, where memory
is recreated as a result of social and environmental resilience despite geogra-

28
 Introduction

phical isolation. As the author shows, the debate on the Anthropocene, in its
multiple environmental and social effects, is a political debate that should be
considered when museums ask themselves some basic questions such as “Who
is exhibiting and for whom?”. The historical categories and social pacts that
define who has the right to use natural resources and who hasn’t constitute a
major political bias for museums around the world. However, the exploitation
of the environment has a greater impact in certain regions of the world and
on certain populations. Based on this debate, Jiménez proposes to define the
museum as a space for re-evaluating certain conventions, where history can
be read from different perspectives and voices, generating multiple reflections
and understandings of the world.
Alejandra Saladino explores some specific aspects of the museum field in
Brazil, and emphasises the political and social character of institutions in the
country. The author reflects on how the ICOM museum definition can help
local communities by generating rules and standards for museum practice and
public policies. Even though Brazilian law includes a museum definition that
is similar to the ICOM text from 1974, the author regards the 2019 definition
as an important means for the country to continue working under a forward-
thinking National Policy of Museums. According to her, the new museum
definition should serve as a progressive tool for different governments to
define public policies that promote the preservation of life and help them to
work for a better future for the different social groups.
Approaching the context of Mexico, Scarlet Rocío Galindo Monteagudo calls
attention to the need for specific national laws that state what a museum is and
that promote cultural policies to regulate them. In her article, she confronts
the importance of a museum definition at a national level, especially in socie-
ties marked by structural inequalities and where the exclusion of indigenous
populations is a practice of the State. In this sense, Rocío Monteagudo argues
that a museum definition may help to set the parameters for community
museums and indigenous processes that are based on experimental practices
and that struggle to be recognised by the State as continuous and sustainable
institutions.
Beyond its resonance in national and local realities, the ICOM museum
definition has a global mission. It is a tool for defining the parameters for
museum professionals and experts around the world, but also for creating a
common ground for international dialogue and compromise. As Emilie Girard
states in her article, the ICOM definition has an important role in defining
ICOM’s identity in this new century. While centred on the functions of col-
lecting, conserving, researching, and communicating, “museum” refers to a
well-known institution and to a very specific professional category. These
traditional functions of the museum, with an emphasis on material collections
and their conservation, seem to be valued by a majority of ICOM members, as
the author demonstrates. By analysing the proposed changes to the museum
definition presented in Kyoto, Girard considers the impact of some omissions

29
 Introduction

on the future of professionals and institutions that constitute the ICOM inter-
national community.
But what might happen if we introduce new functions and values to this
global “institution”? Are museum professionals – as we identify ourselves at
the moment – endangered? Are we losing a well-defined status quo with the
new definition of the museum? Or is it just a matter of learning how to share
authority with subaltern groups and indigenous populations who should also
have the right and the means to make their museums, according to an open,
inclusive and prospective museum definition? In other words, are we too scared
to let go of our power, as museum experts and creators?
In many ways, the articles in this issue represent some of the different voices
and opinions on the museum definition for the 21st century that have been
heard at the recent ICOM debates. At the same time, they provide some
possibilities for consensus among members and museum professionals on the
basic terms to be included in a new definition. According to these different
analyses, some notions are more valued than others. To some of the authors
the notion of “research” or “study” is very much a core value for the museum
professionals who are part of the ICOM membership and voting representatives
today. “Education” is also a central element for a museum definition, as well
as stating the “social role” or character of the museum. “Democratisation” and
the involvement of “communities” are central points of debate for some who
stress the relevance of decolonising the museum. Many of the authors in this
issue are critical of the universal pretence of the ICOM definition, and they
denounce the political and social function of this operational tool.
A museum is a power device, made of constant disputes and contestation,
permanently evolving to meet the needs of different societies and to translate
the cultural claims of specific groups. And that is why it is so hard to define it.
A museum definition, as this issue demonstrates, is in itself subject to dispute.
To define the museum is, thus, a political task, and one that will determine
ICOM’s political place and its relevance to contemporary societies and those
of the near future. In this sense, a compromise is not only an international
necessity in a time of polarising ideas and political extremisms, it is also the
only way to move forward.

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 Introduction

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32
 Introduction

Introduction
Définir le musée : défis et
compromis au XXIe siècle

Bruno Brulon Soares

Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, UNIRIO

Traduction de Marion Bertin

Qu’est-ce qu’un musée ? Une institution permanente ou un espace polypho-
nique ? À but lucratif ou non ? Ouverte au public ou consacrée à servir les
intérêts d’une élite culturelle ? Les musées sont-ils au service des sociétés ou
engagés pour la justice sociale ? Éduquent-ils leurs audiences, ou améliorent-ils
la compréhension du monde ? Les musées sont-ils les gardiens des mémoires
ou préservent-ils le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité ? Quelles
sont leurs principales fonctions et caractéristiques au XXIe siècle ? Toutes ces
questions – et beaucoup d’autres – ont occupé les esprits des spécialistes et des
professionnels du monde muséal au cours des dernières années. Cependant,
certaines d’entre elles sont plus anciennes et ont émergé pour la première fois
quand l’ICOM releva le défi de définir le musée, juste après sa fondation au
milieu du XXe siècle.
Le débat international autour de la définition « officielle » du musée pour
le XXIe siècle est à nouveau relevé par l’ICOM en 2016, après l’adoption par
l’UNESCO en 2015 de la Recommandation concernant la protection et la
promotion des musées et des collections, leur diversité et leur rôle dans la
société (UNESCO, 2015). Un Comité permanent pour la Définition du Musée,
Perspectives et Potentiels (MDPP) est établi en janvier 2017. Le nouveau comité
permanent est alors supposé définir une méthodologie participative sur la base
de groupes de travail, avec l’objectif final de proposer de nouvelles ébauches
pour la définition du musée, amenées à être votées au cours d’une assemblée
générale extraordinaire organisée pendant la Conférence générale de l’ICOM
en 2019. Si approuvée, une nouvelle définition aurait été intégrée en tant que
texte amendé dans les Statuts de l’ICOM, acquérant une valeur normative
pour la communauté muséale globale.

33
 Introduction

Considérée par les membres de l’ICOM comme la « colonne vertébrale »

(ICOM, 2019) de l’organisation, la définition du musée est centrale dans les
Statuts et le texte de référence sur les musées le plus connu et reproduit dans
le monde. Adoptée par des lois nationales dans plusieurs pays et guidant les
politiques publiques dans le domaine des musées, la définition de l’ICOM
prouve qu’elle était l’outil le plus structurel et opérationnel pour l’organisation
afin d’exprimer ses valeurs et ses missions à travers le monde. Toutefois, la pré-
tention d’une possible universalité des termes dans une définition normative
peut être vue comme un paradoxe central, en considérant la diversité reconnue
du phénomène muséal dans les sociétés contemporaines, mis en valeur dans des
études donnant le ton d’une muséologie plurielle et agissante pour le présent.
En considération ces points de vue théoriques et politiques, on peut soulever
une dernière question : comment la muséologie et la pensée réflexive sur le
musée peuvent-elles contribuer à ce riche mais toujours controversé débat ?
De telles réflexions font partie des préoccupations fondamentales d’ICOFOM
depuis les années 1970, autour de la terminologie de la muséologie et parmi
les efforts pour théoriser le musée et la muséologie. À nouveau, nous invitions
les auteurs à contribuer à ce sujet pour une édition spéciale des ICOFOM
Study Series publiée ici, alors qu’une nouvelle définition du musée est toujours
débattue et que ce débat fait partout émerger des questions essentielles pour
la muséologie contemporaine et le futur de la théorie des musées.

Un concept à travers l’histoire : quelques jalons

historiques sur la définition du musée de l’ICOM
Depuis sa création en 1946, le Conseil international des musées (ICOM) mani-
feste une préoccupation permanente pour la définition de termes et concepts
spécifiques pour le champ muséal. Dans les années 1950, l’ICOM propose sa
propre définition pour le terme « musée », qui se révéla être une définition
évolutive au cours de l’histoire de cette organisation. Au centre des débats
continuant jusqu’à aujourd’hui, la définition donne le ton pour la plupart des
débats théoriques et normatifs conduits au sein des comités spécialisés de
l’ICOM et des associations qui y sont affiliées.
À la fin des années 1950, en même temps qu’il diffuse les termes et perspectives
de l’ICOM à travers le monde, son premier directeur, le muséologue français
Georges Henri Rivière, souligne l’importance de la définition du musée selon
les Statuts de l’ICOM. La définition, qui est reconnue par l’organisation dans
différentes parties du monde, déclare que :

“Le mot musée est un établissement permanent, administré dans

l’intérêt général en vue de conserver, étudier, mettre en valeur par
des moyens divers et essentiellement exposer pour la délectation et
l’éducation du public un ensemble d’éléments de valeur culturelle :
collections d’objets artistiques, historiques scientifiques et techniques,

34
 Introduction

jardins botaniques et zoologiques, aquariums, etc.” (Rivière, 1960,

p. 12).

”
L’idée la plus traditionnelle du musée est exprimée dans ce texte, écrit par une
organisation qui comprend alors essentiellement des directeurs de musées de
pays européens qui conçoivent ces « établissements » (ou institutions) par leur
supposée permanence et dont la première fonction était d’exposer leurs collec-
tions reconnues de valeur culturelle. Il ne faut que peu de temps avant que des
questions émergent à propos des fonctions et du caractère de cette définition
du musée. Au début des années 1970, ces valeurs professées par des directeurs
de musées et des spécialistes sont contestées alors que l’ICOM accueillent dans
ses rencontres de nouveaux membres originaires de pays colonisés.
Au cours de la 9e conférence générale de l’ICOM en France en 1971, en recon-
naissant que les musées sont « théoriquement et pratiquement attachés à un
monde (le monde européen), à une classe (la bourgeoisie cultivée) » et « à une
certaine perspective culturelle » (Adotevi, 1992 [1971], p. 122), l’intellectuel
africain Stanislas Adotevi, originaire du Bénin, marque un moment d’intenses
réflexions sur le rôle des musées dans le monde prétendument post-colonial.
Cet intellectuel aide à transformer les fondements du débat politique et théo-
rique au centre de l’ICOM, ce qui a un rôle majeur pour les amendements
de la définition du musée dans les années suivantes. Un an plus tard, dans le
cadre de la célèbre Table-ronde de Santiago du Chili, et motivés par un pro-
cessus auto-proclamé de « décolonisation » du musée (Varine, 2005), quelques
membres de l’ICOM et de l’UNESCO débattent sur le « rôle des musées en
relation avec les besoin sociaux et économiques de l’Amérique latine moderne »
(UNESCO, 1973).
Cette même décennie, plusieurs comités de l’ICOM s’engagent dans le déve-
loppement d’un projet de recherches commun autour de la terminologie, coor-
donné par le CIDOC (le comité pour la documentation, créé en 1950) avec
l’implication d’ICOFOM depuis 1977. Ce projet, dont le but est d’établir une
terminologie pour la muséologie en accord avec les critères de l’ICOM, est
principalement basé à partir de la réalité professionnelle de pays comme la
Pologne, la Tchécoslovaquie, l’Allemagne de l’Est et l’URSS (ICOM, 1972, p.
141) et ses résultats ne peuvent être appliqués, ni même traduits, pour la plupart
des autres contextes mondiaux. C’est à ce moment que l’ICOM reconnaît les
défis liés aux langues et aux contextes culturels impliqués par la définition
d’un vocabulaire principal à l’échelle mondiale.
Malgré les difficultés de travail rencontrées par ce projet impliquant plusieurs
comités internationaux autour de la définition d’une terminologie générale,
l’ICOM propose une nouvelle définition qui est approuvée par les représentants
de ses membres en 1974. Cette définition fait en partie écho aux précédents
débats à Santiago du Chili :

35
 Introduction

“Le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au

service de la société et de son développement, ouverte au public, et
qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme
et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les commu-
nique et notamment les expose à des fins d’études, d’éducation et de
délectation.” (ICOM, 1974).

”
En 1974, la mention d’un musée « au service de la société et de son dévelop-
pement » occasionne quelques réactions de la part de certains membres les
plus conservateurs, qui considèrent cette expression comme « une politisation
inappropriée du but du musée » (Sandahl, 2019, p. 5). En un sens, la neutra-
lité de la définition est mise en question, comme si un musée neutre était
possible ou désiré. Bien qu’elle puisse être considérée comme progressiste, la
définition adoptée dans les années 1970 conserve une attention aux « témoins
matériels » et aux fonctions les plus traditionnelles du musée. La définition
de l’ICOM néglige toute mention du patrimoine immatériel, sans considérer
les nouvelles formes expérimentales de musées en développement autour du
monde, parmi lesquelles les écomusées en France (depuis le début des années
1970), les musées autochtones en Amérique latine (depuis les années 1950) et
les musées de quartier aux États-Unis (depuis la fin des années 1960).
En définitive, les études théoriques en muséologie reflètent la place centrale
des collections d’artefacts matériels dans les musées, proposant de nouvelles
conceptions du musée qui s’imposent elles-mêmes aux notions établies par
l’ICOM. Par exemple, le penseur anglais Geoffrey Lewis propose une définition
non fondée sur le bâtiment ou le caractère institutionnel du musée, mais autour
de la collection dans une large perspective, concevant le musée comme « un
support de connaissances constitué de témoins matériels et immatériels du
patrimoine culturel et naturel de l’humanité1 ». En ce sens, le musée peut être
pensé comme un espace, réel ou virtuel, qui conserve une variété d’éléments
au service du public. Une telle conception n’est plus dépendante de la notion
de collection d’objets matériels. De plus amples discussions au sein du forum
d’ICOFOM sur les questions théoriques (lors de ses symposiums annuels et de
ses séries de publications) exposent la tendance contemporaine de percevoir
les musées par des termes plus fluides et plus ouverts, conçus pour certains
comme un « phénomène » (Scheiner, 2000), comme un moyen de « satisfaire
certains besoins sociaux » (Stránský, 1987, pp. 288-289), et comme forme de
l’activité humaine.

1. Lewis, 2004 cité par Mairesse, 2011. Les interventions sur la structure des débats sur la définition
du musée, menés entre 2003 et 2004, coordonné par Gary Edson, sont intégrés à : Mairesse, François.
Musée. In A. Desvallées, & F. Mairesse (dir.) (2011). Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris :
Armand Colin, pp. 308-312.

36
 Introduction

Ces débats théoriques influencés par ICOFOM permettent aux muséologues à

travers le monde de faire apparaître quelques réflexions critiques concernant
la définition du musée. Dans le contexte de l’Amérique latine, par exemple,
diverses conceptions du musée sont présentées, posant la question de l’univer-
salisation des termes des débats internationaux. D’après leurs appropriations
locales des concepts et pratiques, quelques auteurs abordent la définition comme
une affirmation politique. Pour la muséologue Marta Arjona Pérez (1977, p. 35),
le musée peut être perçu comme « un élément indispensable pour le soutien
du développement social et culturel », d’abord fondé sur des principes édu-
catifs. Pour l’Argentine Norma Rusconi (2001), les musées sont « des centre
de transformation sociale » ; enfin, pour la Brésilienne Teresa Scheiner (2007,
p. 164), le musée est « un phénomène relié à l’héritage culturel de l’humanité,
une institution créée pour le service de la société pour représenter et attribuer
de la valeur à cet héritage par le biais de l’identification, la préservation, la
recherche et la communication des témoignages matériels et immatériels, de
toutes les manières possibles ».
Au fil des années, avec l’établissement de relations entre l’ICOM et des insti-
tutions qui ne sont pas nécessairement incluses dans la définition du musée
proposée en 1974 (parmi lesquelles les galeries d’art, les centres de sciences,
les centres culturels et même quelques écomusées et cyber-musées), de nou-
veaux débats commencent à être encouragés, appelant une nouvelle propo-
sition d’amendements de la définition du musée au début du XXIe siècle. En
juin 2003, les membres du conseil exécutif, représentés par l’Américain Gary
Edson, décident de réviser la définition, en regard de l’incompatibilité des
critères fixés par l’ICOM pour l’admissibilité des professionnels, institutions
et services (Edson, 2003, p. 11).
Entre 2003 et 2004, à l’invitation de repenser la définition du musée, plusieurs
penseurs liés à différents comités proposent de nouvelles idées et perspectives
pour reconsidérer les termes et concepts du texte officiel. Selon Edson, les mots
utilisés dans la définition « sont un moyen de donner un inventaire systéma-
tique d’idées variées, […] en imposant une compréhension de notre perception
» (Edson, 2007, p. 43). De plus, il défend qu’une définition rendue utilisable
doit « brièvement et, avec des termes les plus précis possibles, statuer ce qu’un
musée signifie ». Dans le même temps, ICOFOM travaille déjà de son côté
sur un projet de terminologie, coordonné par le muséologue français André
Desvallées, sous le titre de Thesaurus de la muséologie, lancé pour la première
fois en 1993, avec l’ambition de collecter les différentes perspectives à travers
vingt termes centraux pour la muséologie qui incluent le « musée »2. Au début
des années 2000, le comité lance le projet de théoriser la définition du musée
dans le but de répondre à la demande de l’ICOM pour une nouvelle définition.

2. Voir Mairesse, F. ; Desvallées, A. (2007). Introduction. In F. Mairesse ; A. Desvallées (dir.) (2007).

Vers une redéfinition du musée ? (pp. 13-20). Paris : L’Harmattan.

37
 Introduction

Finalement, entre le 30 juin et le 2 juillet 2005, les membres d’ICOFOM se

rassemblent à Calgary (Canada), faisant de leur symposium annuel un débat
public pour une discussion spécifiquement académique sur la définition du
musée, faisant émerger quelques questions théoriques et proposant un nou-
veau texte à considérer par l’ICOM. Selon les membres d’ICOFOM présents
à Calgary, la première définition pour le XXIe siècle devrait statuer que :

“Le musée est une institution au service de la société, qui a pour

mission d’explorer et de comprendre le monde par la recherche, la
préservation et la communication, notamment par l’interprétation et
par l’exposition, des témoins matériels et immatériels qui constituent
le patrimoine de l’humanité. C’est une institution sans but lucratif.”
(Davis, Mairesse & Desvallées, 2010, p. 12).

”
La définition proposée souligne le rôle de la recherche, de la conservation et de
la communication, en référence au modèle de musée développé et introduit par
le muséologue néerlandais Peter van Mensch (1992) et fortement influencée par
les idées du tchèque Zbyněk Z. Stránský. De plus, c’est la première fois qu’un
texte normatif définissant le musée mentionne le patrimoine immatériel. La
rencontre de Calgary propose également que la définition du musée soit perçue
par l’ICOM comme un travail continuellement en cours, considérant le besoin
de son actualisation régulière en lien avec les transformations du champ muséal
(Mairesse, 2011, p. 312). En dépit de la poursuite des débats théoriques menés
par les membres d’ICOFOM, l’ICOM intègre une nouvelle définition amen-
dée par de très légers changements au texte de 1974. La définition, approuvée
en 2007 lors de la 21e conférence générale organisée à Vienne (Autriche), et
toujours l’actuelle, statue que :

“Le musée est une institution permanente sans but lucratif, au ser-
vice de la société et de son développement, ouverte au public, qui
acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine maté-
riel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins
d’études, d’éducation et de délectation.” (ICOM, 2007).

”
Défis contemporains d’une définition disputée
Établie au fil des années depuis la création de l’ICOM, la définition inscrite dans
ses Statuts produit différents effets qui peuvent être tant internes qu’externes
à cette organisation globale. La question provocatrice « pourquoi avons-nous
besoin d’une définition du musée, après tout ? », posée par plusieurs univer-

38
 Introduction

sitaires ces dernières années, peut trouver une réponse en regardant ce que la
définition du musée produit à l’intérieur et à l’extérieur de l’ICOM. À première
vue, on peut identifier au minimum deux effets majeurs induits par la défini-
tion : de manière interne, l’ICOM utilise cet outil normatif pour définir ses
partenaires institutionnels et admettre ses membres – en d’autres termes, la
définition du musée détermine aussi la définition de l’ICOM lui-même, avec
son corps de professionnels et d’institutions ; à l’extérieur, plusieurs pays dans
différentes régions du monde créent des règles et établissent des politiques pour
le domaine muséal en utilisant la définition internationale des musées comme
paramètre, qui est parfois même reproduite dans les législations nationales ou
servant à orienter les politiques publiques à différents niveaux.
Selon une étude développée par la muséologue canadienne Michèle Rivet3,
l’analyse des lois nationales permet de reconnaître l’influence de l’ICOM dans
de nombreux pays et de voir ce que chaque pays retient de la définition.
Cette étude montre que la définition du musée de l’ICOM est présente dans
sa quasi-intégralité dans les législations nationales de pays tels que le Brésil
et l’Italie, mais qu’elle est aussi partiellement utilisée dans les lois de pays
comme l’Afrique du Sud, la Belgique, la Chine, le Danemark, l’Espagne, la
France, la Pologne, le Portugal ou la Suède. Dans plusieurs pays, la définition
de l’ICOM est utilisée comme base pour les politiques publiques, les codes de
déontologie ou est partiellement adoptée par des institutions nationales et
des associations, ce qui est le cas en Argentine, Australie, Belgique, Canada,
États-Unis, Nouvelle-Zélande, Pays Bas et Royaume-Uni.
Aujourd’hui, la définition actuelle est considérée par beaucoup comme obsolète
ou excessivement liée à une idée hégémonique du musée. Évidemment, elle
conserve, dans sa structure même et ses valeurs fondamentales, les traces d’une
tradition qui est organiquement enracinée dans la raison d’être originelle de
l’ICOM ainsi que dans les légalisations nationales de plusieurs pays, qui sont
demeurées face aux processus successifs de révisions à la lumière de nouveaux
paradigmes apparus dans le champ muséal. Pour Jette Sandahl, anciennement
présidente du MDPP, comité permanent de l’ICOM devant repenser la défini-
tion du musée en prenant en considération les transformations ayant marqué
le début du XXIe siècle, le prix à payer pour ne pas réviser la définition doit
être considéré, « pas seulement dans le sens où les musées sont perçus comme
étant entravés par leur fidélité aux siècles précédents » (Sandahl, 2019, p. 3).
Sommes-nous déjà en train de payer le prix d’une institution « permanente »
qui est attachée, avec acharnement, à une représentation solennelle du passé ?
En d’autres mots, les musées évoluent-ils d’une manière qui risquerait de rendre
l’ICOM daté ? Dans ce cas, comment peut-on traiter toutes les transforma-
tions des musées depuis le début du siècle en une seule définition, fixée pour

3. Cette étude est publiée dans l’ouvrage Définir le musée du XXIe siècle, organisé à Paris, France, en
2017. Rivet, M. (2017). La définition du musée: Que nous disent les droits nationaux ? In Mairesse, F.
(2017) (dir.). Définir le musée du XXIe siècle. Paris : ICOFOM. pp. 53-79.

39
 Introduction

unifier des expériences plurielles et opérer en tant que critère mondial pour
les pratiques muséales ? Comment peut-on évoluer sans oublier nos racines et
les principes de base du musée ?
Relevant l’imposant défi de définir le musée en des termes simples, pour un
monde muséal pluraliste et multiculturel, l’ICOM et le MDPP mettent en
œuvre une série mondiale de discussions, soutenues par des débats universi-
taires et professionnels promus par ICOFOM. Au cours des trois dernières
années, le comité pour la muséologie de l’ICOM présente les résultats de onze
symposiums organisés dans onze pays différents, impliquant une variété de
participants, allant des professionnels de musées et universitaires aux membres
de communautés engagés dans le développement de musées de formes diverses
et non-hégémoniques. Les conférences de l’ICOFOM fournissent pas moins de
trois nouvelles publications sur le sujet de la définition du musée, contenant
quelques-unes des problématiques et des demandes spécifiques provenant de
ces multiples voix au sujet de la définition du musée autour du monde4.
Basées sur les résultats de cette série de symposiums menés par ICOFOM, de
récentes études montrent que la définition globale du musée devrait consi-
dérer les différentes notions de ce qu’est un musée à travers le monde et ses
interprétations dans divers contextes linguistiques et culturels (Brown & Mai-
resse, 2018). Des discussions envisagent leurs sujets sur la signification d’être
une « institution » ou le besoin de collections matérielles, mais la plupart des
présentations des différents pays approchent le « rôle social du musée » et
plusieurs d’entre elles exposent une lecture critique du musée en soulignant
son rôle colonial toujours présent dans des sociétés (Brulon Soares, Brown &
Nazor, 2018).
Poursuivant les discussions impliquant les membres de l’ICOM et les profes-
sionnels venant de diverses institutions à travers le monde, le comité exécutif
de l’ICOM, durant sa 139e session à Paris les 21 et 22 juillet 2019, choisit une
proposition parmi les textes recommandés par le MDPP pour le débat et la
délibération par les représentants des comités nationaux et internationaux de
l’ICOM lors de l’Assemblée générale extraordinaire planifiée pour le 7 sep-
tembre 2019 à Kyoto (Japon). Après un débat nourri et réfléchi, l’Assemblée
vote unanimement pour reporter la décision concernant la proposition de
définition, dans le but d’avoir suffisamment de temps pour considérer plus
amplement les implications du texte proposé et pour écouter les opinions des
membres, dans un processus transparent et participatif. Considéré comme une
tentative de rompre avec le passé et les traditions de l’ICOM, le texte proposé
sélectionné par le comité exécutif déclare :

4. L’ensemble de ces publication et résolutions sont disponibles en ligne sur notre site internet :
http://icofom.mini.icom.museum/fr/

40
 Introduction

“Les musées sont des lieux de démocratisation inclusifs et polypho-

niques, dédiés au dialogue critique sur les passés et les futurs.
Reconnaissant et abordant les conflits et les défis du présent, ils
sont les dépositaires d’artefacts et de spécimens pour la société. Ils
sauvegardent des mémoires diverses pour les générations futures et
garantissent l’égalité des droits et l’égalité d’accès au patrimoine pour
tous les peuples.

Les musées n’ont pas de but lucratif. Ils sont participatifs et trans-
parents, et travaillent en collaboration active avec et pour diverses
communautés afin de collecter, préserver, étudier, interpréter, expo-
ser, et améliorer les compréhensions du monde, dans le but de contri-
buer à la dignité humaine et à la justice sociale, à l’égalité mondiale
et au bien-être planétaire.” (ICOM, 2019).

”
Reflétant les résultats de deux ans de débats extensifs et les discussions menées
durant la conférence de Kyoto, la communauté de l’ICOM fait face aux défis
pour trouver un consensus sur un sujet considéré comme controversé et dans
le même temps critique pour la survie de l’institution elle-même dans le siècle
actuel. Pour aller plus loin, les membres de l’ICOM et leurs représentants
doivent embrasser leurs différences, en essayant de trouver des voies de com-
promis. Avec cet objectif en tête, ICOFOM mène, entre octobre et décembre
2019, une enquête sur la nouvelle définition proposée auprès de ses membres et
auprès des autres comités nationaux et internationaux dont les résultats sont
présentés à la fin de ce numéro. La présente publication vise à donner une suite
aux débats à un niveau professionnel et académique au sein de la communauté
muséale, avec le but de mettre la muséologie au service des musées.

Au-delà d’une (im)possible définition ? Envisager des

voies de compromis
Tentons-nous de définir l’indéfinissable ? La question soulevée à la conférence
générale de Kyoto en 2019 nous incite à concevoir qu’une unique définition du
musée peut être inconcevable en terme théorique et peu fiable pour répondre
aux différentes pratiques et expériences du monde muséal. Ainsi, il y a un
consensus entre nous afin que la définition du musée pour le XXIe siècle soit
établie pour des usages opérationnels, tout en répondant à une demande des
membres de l’ICOM et des professionnels de musées qui ressentent le besoin
d’une définition qui protègent leurs institutions et guident leurs travaux, en
même temps qu’elle définit qui ils sont.
Une définition est d’une part le résultat d’une observation, une description
et l’affirmation de quelques valeurs, une utopie. De fait, nous n’atteindrons
peut-être jamais une possible définition pour le musée qui soit juste, précise et

41
 Introduction

stricte, parce qu’il n’y a pas qu’un seul musée concerné par la définition et que
les modèles passés sont assez critiqués au point d’être presque abandonnés par
la plupart des institutions dans leurs pratiques. Contre toute standardisation,
mais en cherchant toujours un consensus théorique et normatif, ICOFOM est
dédié à la cause de l’ICOM pour atteindre une définition raisonnable pour le
siècle actuel. En ce sens, la théorie du musée et la muséologie peuvent nous
aider à trouver un chemin pour le compromis, en créant un dialogue d’après
les disputes et, peut-être, à trouver la voie pour déclarer en quelques termes
ce qui nous maintient en tant que groupe de professionnels et penseurs dans
un champ de connaissances et de pratiques non-homogène. Quel musée dési-
rons-nous pour les futures générations de professionnels et les musées à venir ?
Quel musée souhaitons-nous définir et poursuivre ?
Sans vouloir proposer un nouveau texte pour la définition du musée, l’édition
spéciale des ICOFOM Study Series, vol. 48, second numéro, adresse les différentes
demandes pour une nouvelle définition reconnaissant les discours et les disso-
nances dans le débat contemporain. Ainsi, nous invitions des professionnels et
universitaires à envoyer leurs propositions pour cette édition en accord avec
les sous-thèmes suivants :
Défis opérationnels et structurels pour la définition du musée : approches
des implications pratiques, administratives et légales par l’usage d’une nouvelle
définition du musée dans différents contextes du monde. Comment la définition
du musée de l’ICOM façonne-t-elle les pratiques et les politiques locales en
générant des standards et des règles pour définir le travail des musées ? Quelles
institutions sont incluses, d’un point de vue légal, politique et financier, dans la
catégorie « musée » ? Lesquelles sont-elles exclues et luttent-elles pour obtenir
une reconnaissance publique et des financements ?
Bases théoriques de la définition du musée, dans le passé et le présent :
réflexions sur la théorie du musée qui soutient la définition du musée et les
termes et concepts spécifiques qui sont utilisés. Quels nouveaux concepts ou
structures théoriques devraient être considérés pour une définition du XXIe
siècle ? Quels termes et concepts de la présente définition peuvent être recons-
idérés ou sont obsolètes ?
Définir les professions du musées et ses principales aptitudes : analyse de
l’impact de la définition du musée sur les professionnels, ses compétences et
ses rôles dans les différents contextes culturels et sociaux. La définition aide-
t-elle la professionnalisation du champ muséal ? Dans quelle mesure est-elle
connectée à l’acquisition de compétences et à la formation du personnel des
musées ?
Usages sociaux de la définition du musée dans les expériences communau-
taires : il est considéré qu’une définition unique du musée peut exclure quelques
expériences et pratiques basées sur l’action communautaire et l’expérimenta-
tion sociale. Comment la définition du musée peut-elle aider les communau-
tés à obtenir une reconnaissance sociale et à repousser les défis financiers et

42
 Introduction

représentatifs du présent ? Comment l’ICOM devrait-il considérer les autres

formes de définition, fondées sur les savoirs locaux dans le but de devenir plus
inclusive aux autres manifestations du musées ?
La définition du musée, entre promesse et prescription : Toute définition
constitue un texte normatif. Parfois, la puissance normative d’une définition
peut être utilisé en tant qu’instrument d’exclusion de certains phénomènes
ne s’intégrant pas au groupe ainsi défini. Cependant, une définition est sou-
vent utilisée comme cadre collectif de travail qui devrait être encouragé et ce,
sans que forcément chaque élément de ladite définition soit préalablement
atteint. Les analyses muséologiques peuvent faire un travail d’investigation et
d’introspection sur plusieurs des dernières décennies d’usages tant normatifs
que performatifs de la définition du musée : quels furent alors les usages des
éléments définis par les professionnels de musées et d’autres organisations au
cours des décennies précédentes ?  
Pour certains historiens contemporains, le XXIe siècle commence réellement
quand la pandémie de COVID-19 affecta la vie des personnes et changea les
dynamiques sociales à des échelles locales et mondiales. La vague actuelle de
transformations provoquées par la crise sanitaire, économique et politique en
2020 se manifeste également par des changements structurels dans le fonction-
nement des musées. Certains auteurs de ce volume peuvent considérer l’impact
de la crise récente sur la nouvelle définition dans un temps où les musées ont
besoin de principes de base et de valeurs centrales pour continuer à servir les
sociétés et les démocraties en danger.
Dans son article, Lynn Maranda, interroge si les musées sont aujourd’hui pous-
sés à devenir des « machines à sous » sur un marché mondial secoué par une
crise économique qui souligne les inégalités sociales dans différentes parties
du monde colonisé. L’auteure rend compte du rôle d’une définition universelle
et de ces limites en considérant les besoins spécifiques des communautés dans
différentes régions et pays. En analysant la relation entre les musées et les
populations autochtones au Canada et aux États-Unis, elle montre comment
la législation locale et le pouvoir institutionnel sont fondamentaux pour s’ac-
corder sur la restitution et la préservation du patrimoine autochtone. Maranda
attire l’attention sur l’importance de considérer les réalités locales lors de la
définition de lois et de standards spécifiques pour le champ culturel. De plus,
elle interroge comment un musée peut être inclusif en pratique quand une
définition unique est appliquée aux différents pays et contextes culturels dans
le monde postcolonial. D’après son analyse, le défi central serait de promouvoir
une conception du musée et de sa place dans nos sociétés plus ascendante et
non descendante.
Selon François Mairesse et Olivia Guiragossian, si l’ICOM souhaite présenter
une seule définition valable pour tous ses comités nationaux et internationaux,
dans un premier temps, il doit considérer les différentes manières dont le musée
est perçu à travers le globe. Dans leur analyse détaillée des 269 définitions

43
 Introduction

en réponse à l’enquête de l’ICOM en 2019, les auteurs notent, parmi d’autres

observations, la présence marquée de termes comme « communauté » et de
l’adjectif « social » qui n’apparaissent pas dans la définition du musée proposée
l’an dernier. En fait, la dimension sociale du musée – qu’ils montrent comme
étant très représentée dans les définitions d’Amérique latine – est ignorée
dans l’interprétation de l’enquête par le MDPP. Le caractère social du musée
est souligné dans les symposiums d’ICOFOM organisés en 2017 et est mis en
évidence en tant qu’aspect important d’une définition du musée, particulière-
ment par les participants des évènements organisés à Rio de Janeiro et Buenos
Aires, dont les communications sont publiées (Brulon Soares, Brown & Nazor,
2018) et dont les résolutions furent présentées au MDPP.
Dans son approche critique des définitions passées adoptées par l’ICOM,
Markus Walz montre que plutôt que décrire un phénomène spécifique, ces
textes, dans leur application illimitée à travers le monde, sont chargés de
produire le phénomène qu’elles visent à décrire. L’auteur considère aussi les
limites de la définition du musée de l’ICOM par sa prétention à l’universalité en
désignant que, même dans la définition actuelle (2007), des affirmations telles
que « au service de la société et de son développement » sont des revendications
chargées de valeur qui projettent un chemin à suivre pour tous les musées.
L’auteur note des problèmes terminologiques, lorsque la définition se réfère
au « patrimoine matériel et immatériel de l’humanité » tout en inscrivant les
fonctions d’un musée traditionnel sur la base de colletions matérielles. Comme
Walz le rappelle, les termes « préservation » ou « conservation » se réfèrent
souvent aux biens matériels, tandis que «  sauvegarde  » est communément
employé en référence aux phénomènes culturels non-matériels.
Dans le but d’interpréter soigneusement les débats en cours, Elizabeth Weiser
revient sur l’Assemblée générale de Kyoto, où 70 % des représentants de l’ICOM
votèrent en faveur du report d’une définition audacieuse et controversée pour
le musée du XXIe siècle. L’auteure considère que ce vote – l’un des plus disputés
dans l’histoire de cette organisation – ne représente ni un rejet du progrès ni
un musellement des voix des Suds. Il peut être le résultat d’une plus grande
diversité de points de vue, ce qui est difficile pour une organisation multicul-
turelle luttant pour trouver un socle commun entre ses membres – pouvant
inclure un large spectre des diverses opinions et perspectives du musée.
En considérants les cinq différentes versions de la définition du musée présen-
tée à travers le temps, Weiser s’arrête sur d’où se situent les points de dispute
et d’accord entre les membres de l’ICOM. Comme elle le rappelle, au cours
des dernières années, la majorité des membres de l’ICOM acceptent qu’il est
nécessaire d’actualiser la définition, d’après les changements ultérieurs du champ
muséal depuis le siècle dernier. Depuis ce consensus, un engagement fut signé
lors de l’Assemblée générale de 2016, à Milan, qui indique qu’un groupe de
professionnels va travailler à cette tâche au sein de l’ensemble de l’organisa-
tion – le MDPP formé en 2017. Depuis ce moment, ce qui apparaît clair est la
grande diversité d’opinions et de points de vue politiques des membres et des

44
 Introduction

représentants qui composent actuellement ce groupe multiculturel de profes-

sionnels. Ce qui peut être perçu comme la force de l’ICOM en tant qu’organi-
sation mondiale tourne à des conflits internes, qui causèrent la démission de
plusieurs membres du MDPP plus tôt cette année. Maintenant, nous pouvons
seulement aller de l’avant en reconnaissant que l’ICOM devrait participer de
nos différences, de nos voix locales et formes variées de savoirs situés (Haraway,
1988), et non participer d’une illusion universelle qui devrait nous unir envers
et contre tout. Venant de ces différentes perspectives, les auteurs de ce volume
attirent l’attention sur la complexité du débat qui, dans plusieurs médias, est
dépeint comme construit sur la polarisation entre voix conservatrices et voix
progressistes – comme si un débat international avec des implications politiques
et économiques pouvait être simplifié.
Plusieurs auteurs de ce volume ne sont pas effrayés de montrer qu’ils ne sont
pas neutres en regard d’une définition du musée et de ses implications pour la
vie des personnes et des institutions où ils agissent. Dans sa défense explicite
d’une éducation muséale, Milene Chiovatto dénonce les hiérarchies internes
qui maintiennent une exclusion hors du musée et la prévalence pour l’expert
ou le conservateur, au détriment de l’expérience du visiteur. Elle considère
que promouvoir des musées culturellement démocratiques devrait débuter
par un changement de l’intérieur, mettant fin aux valeurs cristallisés et aux
vues coloniales du passé. Finalement, elle rappelle qu’un vocabulaire universel
traduisant de nouvelles valeurs devrait être discuté dans les différentes réa-
lités. Comme le montrent les débats impliquant les enjeux de terminologie
sur l’« éducation » et la « médiation culturelle », différentes significations
peuvent être attribuées aux mêmes termes dans les divers contextes cultu-
rels et linguistiques où ils sont appliqués. Partageant le même souci pour le
vocabulaire, Ann Davis considère qu’une définition devrait être basée sur des
termes unanimement compris au sein d’un groupe particulier de personnes et,
également, considérer les différentes significations des mots dans différentes
contextes culturels. Dans le même temps, elle établit que les termes présents
dans le texte de définition devraient être représentatifs du groupe de profes-
sionnels qui les utilise en pratique.
Thomas Thiemeyer, dans son article, affirme sa défense passionnée de la défi-
nition proposée par le MDPP à la veille de la Conférence plénière de Kyoto,
en la considérant comme un tournant pour le champ muséal et la première
fois qu’un texte entièrement nouveau fut soumis au vote par l’ICOM pour
remplacer celui adopté au siècle dernier. De plus, il défend qu’aucune définition
du musée qui ne soit pas apolitique, en considérant qu’il est une institution
qui diffuse et préserve des collections, est durable dans un temps où aucune
institution – et certainement aucune institution financée publiquement – ne
peut se retirer de ses « responsabilités sociales ». Il rappelle, ainsi, que l’agenda
politique de la nouvelle définition proposée n’est pas seulement amorcée par
le libéralisme, mais aussi par le post-colonialisme – un agenda qui génère de
nombreuses frictions au sein de l’organisation de l’ICOM. La question char-

45
 Introduction

nière au cœur des discussions de l’ICOM, selon Thiemeyer, semble être : est-ce
une vision pour le futur ou plutôt la poursuite d’un minimum de standards
pour les questions de politiques culturelles impliquant les musées ? À cette
question, nous pouvons même en ajouter une autre : pouvons-nous concevoir
une définition dans un sens opérationnel et toujours concevoir une déclaration
pour le futur des musées ?
Quelques-uns des auteurs de ce volume basent leurs analyses sur des cas d’études
spécifiques, en jetant un regard sur les expériences et pratiques muséales pour
recadrer la notion même du musée. Alix Ferrer-Yulfo appelle à une approche
plus ouverte pour appréhender les musées au XXIe siècle, en présentant le cas
du Museo del Baile Flamenco en tant qu’exemple de musée fondé sur le patri-
moine culturel immatériel qui doit considérer une nouvelle approche pour le
processus de muséalisation. Avec une proposition similaire, Sara Pastore pré-
sente quelques parcours interdisciplinaires pour l’interprétation des paysages
muséaux, en fondant son analyse sur le cas d’étude de la ville de Naples. Dans
son ambition de tracer un potentiel cadre pour l’interprétation du paysage dans
les musées d’art, l’auteure souligne la nature médiale des musées, au-delà d’une
simple institution publique ou d’une organisation financière. Cette approche
ouvre la porte pour une muséologie post-critique, soutenue par la théorie et
la méthode sociologique, qui permet de reconsidérer le musée à la lumière des
changements politiques, économiques et sociaux du temps présent.
Dans le contexte du Canada, Michèle Rivet tente de relever quelques points
importants pour une définition internationale, en considérant l’histoire et les
spécificités de deux institutions renommées, le Musée des beaux arts, à Montréal,
et le Musée de la civilisation à Québec. L’auteure propose aussi une approche
non-universelle sur ce qu’est un musée et argumente que les législations et les
gouvernances locales des musées dans les différents contextes culturels devrait
être considérées pour la définition du musée adoptée par une organisation
international telle que l’ICOM.
Pour José Jiménez, l’aspect environnemental est central pour les musées et
les populations d’Amérique latine, et de manière notable dans la région des
Andes, où la mémoire est recréée en tant que résultat d’une résilience sociale et
environnementale malgré l’isolation géographique. Comme le montre l’auteur,
le débat sur l’Anthropocène, dans ses multiples effets environnementaux et
sociaux, est un débat politique qui devrait être considéré quand le musée se
pose lui-même quelques questions essentielles comme « qui est exposé et pour
qui ? ». Les catégories historiques et les accords sociaux qui définissent qui a
le droit d’utiliser les ressources naturelles et qui n’en a pas le droit constituent
un biais politique majeur pour les musées à travers le monde. Cependant, les
effets contemporains de l’exploitation de l’environnement sont plus sensibles
dans certaines régions du monde et pour certaines populations. D’après ce
débat, Jiménez propose de définir le musée comme un espace pour réévaluer
certains contentieux, où l’histoire peut être lue depuis différentes perspectives
et voix, en générant de multiples réflexions et compréhensions du monde.

46
 Introduction

Alejandra Saladino explore quelques particularités du champ muséal au Brésil,

en accentuant le caractère politique et social des institutions du pays. L’auteure
propose de refléter comment la définition du musée de l’ICOM peut aider les
réalités locales à générer des règles et des standards pour la pratique muséale
et les politiques publiques. Même si la loi brésilienne dispose d’une définition
du musée qui est similaire au texte de l’ICOM depuis 1974, l’auteure considère
que la définition de 2019 est un important objectif pour le musée pour conti-
nuer à travailler vers une progressive politique nationale des musées. Selon
elle, la nouvelle définition du musée devrait servir en tant qu’outil progressif
pour les différents pays pour établir des politiques publiques qui promeuvent
la vie et aident les États à travailler pour un meilleur futur pour les sociétés.
S’intéressant au contexte du Mexique, Scarlet Rocío Galindo Monteagudo
attire l’attention sur le besoin de lois nationales spécifiques qui statuent sur ce
qu’est un musée et qui promeuvent les politiques culturelles pour les contrôler.
Dans son article, elle met au défi l’importance d’une définition du musée à une
échelle nationale dans des sociétés marquées par des inégalités structurelles
et où l’exclusion des populations indigènes est une pratique étatique. En ce
sens, Galindo Monteagudo argumente que la définition du musée peut aider à
mettre en place des paramètres pour la communauté muséale et des processus
indigènes qui sont fondés sur des pratiques expérimentales et qui luttent pour
être reconnues par l’État en tant qu’institutions continues et durables.
Au-delà de ses résonances dans les réalités nationales et locales, la définition
du musée de l’ICOM a une mission mondiale. C’est un outil pour définir
les paramètres pour les professionnels de musées et les experts à travers le
monde, mais aussi un outil pour créer un socle commun pour un dialogue
et un compromis international. Comme Emilie Girard le rappelle dans son
article, la définition de l’ICOM a un rôle important pour l’identité de l’ICOM
dans le nouveau siècle. Tout en se concentrant sur les fonctions de collection,
de conservation, de recherche et de communication, les musées se référent à
une institution notoire et à une catégorie vraiment spécifique de profession-
nels. Ces fonctions traditionnelles des musées, avec une accentuation sur les
collections matérielles et leur conservation, semblent être valorisées par une
majorité des membres de l’ICOM, comme l’auteure le démontre. En analysant
les changements proposés dans la définition du musée présentée à Kyoto, Girard
considère l’impact de quelques effacements pour le futur des professionnels et
institutions qui constituent la communauté internationale de l’ICOM.
Mais, que peut-il arriver si nous introduisons de nouvelles fonctions et valeurs
à cette institution globale ? Les professionnels de musée – tels que nous nous
identifions nous-mêmes en ce moment – sont-ils en danger ? Sommes-nous en
train de perdre un statu quo bien défini avec la nouvelle définition du musée ?
Ou est-ce juste un problème d’apprendre à partager l’autorité avec des groupes
subalternes ou des populations autochtones, qui devraient avoir le doit et le
moyen de faire leurs musées, en accord avec une définition du musée ouverte,

47
 Introduction

inclusive et prospective ? En d’autres mots, sommes-nous trop effrayés de laisser

partir notre pouvoir, en tant qu’experts et créateurs de musée ?
De plusieurs manières, les articles de ce volume représentent quelques-unes des
différentes voix et opinions sur la définition du musée pour le XXIe siècle qui
alimentent les récents débats de l’ICOM. Dans le même temps, ils apportent
des possibilités pour un consensus entre les membres et les professionnels de
musée sur les termes fondamentaux pour un nouveau texte de définition. Selon
ces différentes analyses, certaines notions sont plus valorisées que d’autres. Pour
certains des auteurs, la notion de « recherche » ou d’« étude » est vraiment une
valeur essentielle pour les professionnels de musées, qui font partie de l’ICOM
et des représentants votants aujourd’hui. « Éducation » est aussi un élément
central pour la définition du musée, tout en déclarant le caractère ou le « rôle
social » du musée. « Démocratisation » et l’implication de « communautés »
sont des points centraux pour le débat, selon quelques-uns qui soulignent
l’importance de décoloniser le musée. Nombreux des auteurs de ce volume sont
critiques de la prétendue universalité de la définition de l’ICOM et dénoncent
les fonctions politiques et sociales de cet outil opérationnel.
Le musée est un dispositif de pouvoir, fait de constantes disputes et contes-
tations, évoluant en permanence pour rencontrer les besoins des différentes
sociétés et pour traduire les demandes culturelles de groupes spécifiques. Et c’est
pourquoi il est aussi difficile de le définir. Une définition du muée est, ainsi,
une tâche politique. Une tâche qui détermine la place politique de l’ICOM et
sa pertinence pour les sociétés actuelles et celles du futur prochain. En ce sens,
un compromis n’est pas uniquement un besoin international à un moment de
polarisation des idées et d’extrémismes politiques, c’est aussi la seule manière
d’aller de l’avant.

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50
 Introduction

Introducción
Definir el museo: retos y compromisos del siglo
XXI

Bruno Brulon Soares

Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro, UNIRIO

Traducción de Mónica Gorgas

¿Qué es un museo? ¿Una institución permanente o un espacio polifónico? ¿Con
fines de lucro o no? ¿Abierto al público o dedicado a servir los intereses de una
élite cultural? ¿Los museos, están al servicio de las sociedades o comprometidos
con la justicia social? ¿Estos espacios educan a sus audiencias o mejoran la
comprensión del mundo? ¿Los museos salvaguardan la memoria o preservan el
patrimonio tangible e intangible de la humanidad? ¿Cuáles son sus principales
funciones y características en el siglo XXI? Todas estas preguntas – y muchas
otras – han ocupado la mente de los profesionales y especialistas del campo
de los museos en los últimos años de este siglo. Sin embargo, muchas de ellas
son preguntas que surgieron con anterioridad, cuando el ICOM tomó el reto
de definir el museo, antes de su fundación a mediados del siglo XX.
Los debates internacionales relacionados con la definición “oficial” de museo
en el siglo XXI fueron retomados nuevamente en el ICOM en 2016, después
de la adopción de la “Recomendación con respecto a la protección y promo-
ción de los museos y las colecciones, su diversidad y papel en la sociedad” de
la UNESCO en 2015. En enero de 2017 se estableció un Comité Permanente
sobre la Definición, Perspectivas y Potencialidades del Museo (MDPP). El
nuevo Comité debía definir una metodología participativa basada en grupos
de trabajo, con el objetivo final de proponer nuevos esbozos de la definición de
museo, para que estos fueran votados en la asamblea extraordinaria celebrada
en la Conferencia General del ICOM de 2019. De ser aprobada se incorporaría
una nueva definición como texto enmendado a los Estatutos del ICOM, adqui-
riendo un valor normativo para la comunidad museística mundial.
Considerada por los miembros del ICOM como la “columna vertebral” (ICOM,
2019) de esta organización, la definición de museo es una parte central de
sus Estatutos y el texto más conocido y replicado que hace referencia a los
museos del mundo. Adoptada en las leyes nacionales de varios países y capaz
de orientar las políticas públicas para el campo de los museos, la definición

51
 Introduction

del ICOM ha demostrado ser la herramienta más estructural y operativa para

que esta organización exprese sus valores y su misión en todo el mundo. Sin
embargo, pretender una posible universalidad de los términos en una defi-
nición normativa puede verse como una paradoja central, considerando la
diversidad conocida del fenómeno museo en las sociedades contemporáneas,
que se enfatiza en los estudios que han establecido en el presente el tono de
una museología plural y potente.
A partir de los diferentes puntos de vista teóricos y políticos podemos plantear
una pregunta más ¿cómo pueden la museología y el pensamiento reflexivo
sobre el museo, contribuir a este fructífero pero aún controvertido debate?
Tal reflexión se ha integrado a las preocupaciones básicas del ICOFOM, que
dedica sus esfuerzos a teorizar el museo y la museología, comprometido con
una terminología para la museología desde la década de 1970. Una vez más,
hemos invitado a los autores a contribuir con este tema en un número especial
del ICOFOM Study Series, que se publica aquí, mientras una nueva definición
de museo aún está en debate y este debate plantea algunas cuestiones funda-
mentales para la museología contemporánea y para el futuro de la teoría de
museos en todas partes del mundo.

Un concepto a lo largo de la historia: algunos

antecedentes sobre la definición de museo del ICOM
Desde su creación en 1946, el Consejo Internacional de Museos (ICOM) ha
manifestado una preocupación latente en torno a la definición de términos
y conceptos específicos para el campo de los museos. En la década de 1950, el
ICOM propuso su propia definición para el término “museo” que ha demos-
trado ser una definición que ha evolucionado a lo largo de la historia de esta
organización. En el centro de los debates que continúan hasta el presente, la
definición ha establecido el tono para la mayoría de los argumentos teóricos
y normativos llevados a cabo dentro de los comités especializados y las aso-
ciaciones afiliadas del ICOM.
A finales de la década de 1950, mientras difundía las palabras y perspectivas
del ICOM en todo el mundo, su primer director, el museólogo francés Georges
Henri Rivière, enfatizó la importancia de una definición de museo de acuerdo
con los Estatutos del ICOM. La definición que dio a conocer esta organización
en diferentes partes del mundo propone que:

“El museo es un establecimiento permanente, administrado en el

interés general de conservar, estudiar, poner en valor por diversos
medios y en particular exhibir al público para su deleite y educación,
elementos en conjunto de valor cultural: colecciones de interés artís-
tico, histórico, científico y tecnológico, jardines botánicos, zoológicos
y acuarios, etc.” (Rivière, 1960, p.12).

”
52
 Introduction

La idea más tradicional del museo se expresó en este texto, escrito por una
organización que esencialmente estaba compuesta por directores de museos de
países europeos que concibieron estos “establecimientos” (o instituciones) y su
supuesta permanencia, y cuya función principal era exhibir sus colecciones de
reconocido valor cultural. No llevaría mucho tiempo plantear algunas preguntas
sobre las funciones y el carácter de esta definición de museo. A principios de
la década de 1970, estos valores profesados por los directores y especialistas
de museos fueron puestos en disputa cuando la organización del ICOM abrió
sus foros a nuevos miembros de países colonizados.
En el contexto de la 9ª Conferencia General del ICOM que tuvo lugar en Francia
en 1971, al reconocer que los museos están “teórica y prácticamente unidos a
un mundo (el mundo europeo), a una clase (la burguesía cultivada)” y “a una
cierta perspectiva cultural”, el intelectual africano Stanislas Adotevi (1992 [1971],
p.122), de Benin, marcó un momento de gran reflexión sobre el papel de los
museos en el llamado mundo poscolonial. Este pensador ayudó a transformar
las bases de un debate político y teórico en el centro del ICOM que tuvo un
papel importante en las enmiendas de la definición de museo que estaban por
venir. Un año después, dentro del alcance de la reconocida Mesa Redonda de
Santiago de Chile, y motivado por un proceso que se autoproclamó como la
“descolonización” del museo (Varine, 2005), algunos miembros del ICOM y
la UNESCO debatieron “el papel de los museos en relación a las necesidades
sociales y económicas de la América Latina moderna” (UNESCO, 1973).
En esa misma década varios comités del ICOM participaron en el desarrollo
de un proyecto conjunto de investigación terminológica, coordinado por el
CIDOC (el comité de documentación, creado en 1950) con la participación
del ICOFOM después de 1977. Este proyecto, cuyo objetivo era establecer una
terminología para la museología de acuerdo con los estándares del ICOM, se
basó principalmente en la realidad profesional de países como Polonia, Che-
coslovaquia, Alemania Oriental y la URSS (ICOM, 1972, p. 141), y sus resultados
no pudieron aplicarse o incluso traducirse a otros contextos del mundo. Ese
fue el momento en que el ICOM reconocería los desafíos del lenguaje y los
antecedentes culturales involucrados en la definición de su vocabulario central
a escala mundial.
A pesar de las dificultades en el trabajo para este amplio proyecto de termi-
nología que involucró varios comités internacionales, el ICOM propondría
una nueva definición de museo, que fue aprobada por sus representantes en
1974. De alguna forma, esta definición hace eco de los debates ocurridos en
Santiago de Chile:

“Un museo es una institución permanente sin fines de lucro, al ser-

vicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe, con fines de estudio, edu-

53
 Introduction

cación y deleite, evidencias materiales del hombre y su entorno”

(ICOM, 1974).

”
En 1974, la noción de que el museo está “al servicio de la sociedad y su desar-
rollo” provocó algunas reacciones de ciertos miembros conservadores, quienes
consideraron esta frase “una politización inapropiada del propósito de los
museos” (Sandahl, 2019, p. 5). En cierto modo, la neutralidad de la definición
fue puesta en cuestión, como si un museo neutral fuera posible o deseado.
Aunque podría considerarse progresista, la definición adoptada en la década
de 1970 mantuvo el foco en la “evidencia material” y en las funciones más tra-
dicionales del museo. La definición del ICOM descuidó cualquier mención del
patrimonio inmaterial, sin tener en cuenta el hecho de que las nuevas formas
experimentales del museo estaban prosperando en todo el mundo, entre las
que se podían destacar los ecomuseos en Francia (desde principios de la década
de 1970), los museos indígenas en América Latina (desde la década de 1950)
y museos de barrio en los Estados Unidos (desde finales de los años sesenta).
Posteriormente, los estudios teóricos en museología reflexionarían sobre la cen-
tralidad de las colecciones de artefactos materiales en los museos, proponiendo
nuevas concepciones del museo que se impondrían a las nociones establecidas
por el ICOM. Por ejemplo, el pensador británico Geoffrey Lewis propuso una
definición que no estaba fundada en el edificio o el carácter institucional del
museo, sino en el sentido de coleccionar bajo una perspectiva amplia, conci-
biéndolo como “un soporte del conocimiento hecho de las evidencias mate-
riales e inmateriales del patrimonio cultural y natural de la humanidad”1. En
este sentido, el museo podría considerarse como un lugar, real o virtual, que
mantiene una variedad de elementos en beneficio del público. Tal concepción
ya no depende de la noción de una colección de objetos materiales. Otras
discusiones en los foros del ICOFOM para debates teóricos (en sus simposios
anuales y series de publicaciones) expondrían la tendencia contemporánea
de percibir a los museos en términos más fluidos y abiertos, concebidos por
algunos como un “fenómeno” (Scheiner, 2000), o como un medio para “satis-
facer ciertas necesidades sociales” (Stránský, 1987, p. 288-289), moldeado por
la actividad humana.
Estos debates teóricos influenciados por el ICOFOM han permitido que
museólogos de todo el mundo planteen algunas reflexiones críticas sobre la
definición de museo. En el contexto de América Latina, por ejemplo, se fueron
presentando diversas concepciones de museo que cuestionaban los términos
universalizadores de los debates internacionales. Basándose en las apropiaciones

1. Ver Lewis, 2004 citado por Mairesse, 2011. Los marcos de los debates sobre la definición de museo
entre 2003 y 2004, coordinados por Gary Edson, se recuperan en Mairesse, François. Musée. In A.
Desvallées, & F. Mairesse (dirs.) (2011). Dictionnaire encyclopédique de muséologie. Paris : Armand Colin,
pp. 308-312.

54
 Introduction

locales de conceptos y prácticas, varios autores abordaron la definición del

museo como una postura política. Para la museóloga cubana Marta Arjona
Pérez (1977, p.35), el museo puede ser percibido como “un elemento indis-
pensable de apoyo al desarrollo social y cultural” basado principalmente en
principios educativos. Para la argentina Norma Rusconi (2001), los museos son
“centros de transformación social”; y para la brasileña Teresa Scheiner (2007,
p.164), el museo es “un fenómeno relacionado con el patrimonio cultural de la
humanidad, una institución creada al servicio de la sociedad para representar
y atribuir valor a este patrimonio mediante la identificación, preservación,
investigación y comunicación de testimonios materiales e inmateriales, en
todas las formas posibles”.
A lo largo de los años, habiendo establecido el ICOM relaciones con institu-
ciones que no estaban necesariamente comprendidas dentro de la definición
de museo propuesta y aceptada en 1974 (entre ellas, galerías de arte, centros
de ciencias, centros culturales o incluso algunos ecomuseos y cibermuseos),
comenzaron a gestarse nuevos debates, considerando nuevamente la propuesta
de enmiendas a la definición del museo a principios del nuevo siglo. En junio
de 2003, los miembros del Consejo Ejecutivo, representados por el norteame-
ricano Gary Edson, decidieron revisar la definición, teniendo en cuenta la
incompatibilidad de los criterios establecidos para la admisión de profesionales,
instituciones y servicios por el ICOM (Edson, 2003, p.11). Entre los años 2003
y 2004, bajo la invitación del ICOM para repensar la definición del museo,
varios intelectuales relacionados con diferentes comités propondrían nuevas
ideas y perspectivas para reconsiderar los términos y conceptos del texto ofi-
cial. Según Edson, las palabras utilizadas en una definición “son un medio de
proporcionar un inventario sistemático de diversas ideas, [...] al proporcionar
comprensión a nuestra percepción” (Edson, 2007, p. 43). Además, argumentó
que para que una definición sea utilizable debe “brevemente, y en los términos
más precisos, indicar qué significa una palabra”. Mientras tanto, el ICOFOM
ya estaba trabajando en un proyecto de terminología propio, coordinado por
el museólogo francés André Desvallées, bajo el nombre de Tesauro de Museo-
logía, que se lanzó por primera vez en 1993, con la ambición de recopilar las
diferentes perspectivas de más de 20 términos centrales para la museología,
incluido el ‘museo’2. A principios de la década de 2000, el comité asumió el
proyecto de teorizar la definición del museo para responder a la demanda del
ICOM de una nueva definición.
Finalmente, entre el 30 de junio y el 2 de julio de 2005, los miembros del ICO-
FOM se reunieron en Calgary, Canadá, haciendo de su simposio anual un foro
de discusión académica específica sobre la definición de museo, planteando
algunas cuestiones teóricas y proponiendo un nuevo texto para consideración

2. Ver Mairesse, F. ; Desvallées, A. (2007). Introduction. In Mairesse, F. ; Desvallées, A. (dir.) (2007).

Vers une redéfinition du musée ? Paris : L’Harmattan. pp. 13-20.

55
 Introduction

del ICOM. Según los miembros de ICOFOM presentes en Calgary, la primera

definición para el siglo XXI debería indicar que:

“El museo es una institución para el beneficio de la sociedad, dedi-

cado a explorar y comprender el mundo mediante la investigación,
preservación y comunicación, especialmente a través de la interpre-
tación y exhibición de evidencia tangible e intangible de aquello que
constituye el patrimonio de la humanidad. Es una institución sin
fines de lucro” (Davis, Mairesse, & Desvallées, 2010, p. 12).

”
La definición propuesta enfatiza los roles de investigación, preservación y
comunicación, en referencia al modelo de museo desarrollado e introducido
a la museología por el museólogo holandés Peter van Mensch (1992) y fuerte-
mente influenciado por las ideas del checo Zbyněk Z. Stránský. Más aún, era
la primera vez que un texto normativo para definir el museo mencionaba la
categoría de patrimonio inmaterial. La reunión de Calgary también propuso
que el ICOM percibiera la definición del museo como un trabajo en progreso,
considerando la necesidad de actualizaciones continuas de acuerdo con las
transformaciones en el campo de los museos (Mairesse, 2011, p. 312). A pesar
de los debates teóricos en curso celebrados por los miembros del ICOFOM,
el ICOM incorporaría una nueva definición modificada con considerables
pequeños cambios del texto de 1974. La definición, aprobada en 2007, en la 21ª
Conferencia General celebrada en Viena, Austria, y aún vigente, afirma que:

“Un museo es una institución permanente sin fines de lucro al servi-

cio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe el patrimonio tangible e
intangible de la humanidad y su entorno con fines de educación,
estudio y deleite” (ICOM, 2007).

”
Desafíos contemporáneos de una definición en disputa
Como se demostró a lo largo de los años desde que se creó el ICOM, la defi-
nición de museo establecida en sus Estatutos produce diferentes efectos que
podrían definirse como internos o externos a esta organización global. La
pregunta provocativa “¿por qué necesitamos una definición de museo, después
de todo?” planteada por varios académicos a lo largo de los años, se puede res-
ponder cuando observamos las implicancias de la definición de museo dentro
y fuera del ICOM. A primera vista, podemos identificar al menos dos efectos
importantes de la definición: internamente, el ICOM utiliza esta herramienta

56
 Introduction

normativa para definir socios institucionales y admitir a sus miembros – en

otras palabras, la definición del museo también determina la definición del
ICOM en sí mismo, en su cuerpo de profesionales e instituciones; externa-
mente, varios países, en diferentes regiones del mundo, crean reglas y establecen
políticas para el campo de los museos utilizando como parámetro la definición
internacional de museo que a veces incluso se reproduce en las legislaciones
nacionales o sirve para orientar las políticas públicas a diferentes niveles.
Según un estudio desarrollado por la museóloga y abogada canadiense Michèle
Rivet3, el análisis de las leyes nacionales nos permite reconocer la influencia
del ICOM en muchos países y ver qué es lo que estos realmente retienen de la
definición. Este estudio muestra que la definición del museo del ICOM está
presente casi en su totalidad en las legislaciones nacionales de países como
Brasil e Italia, pero también se usa parcialmente en las leyes de países como
Bélgica, China, Dinamarca, Francia, Polonia, Portugal, Sudáfrica, España y
Suecia. En varios otros países, la definición del ICOM se utiliza como base de
políticas culturales, códigos de ética o es parcialmente adoptada por institu-
ciones y asociaciones nacionales; estos son los casos de Argentina, Australia,
Bélgica, Canadá, Holanda, Nueva Zelanda, Reino Unido y los Estados Unidos.
Hoy, la definición actual de museo es considerada por muchos como obsoleta
o demasiado ligada a una idea hegemónica de museo. De hecho, todavía tiene,
en su estructura central y valores fundacionales, las huellas de una tradición
que está orgánicamente arraigada en la razón de ser del ICOM, así como en
las legislaciones nacionales de varios países, habiendo sobrevivido sucesivos
procesos de revisión a la luz de los nuevos paradigmas que han surgido en el
campo del museo. Para Jette Sandahl, ex presidenta del MDPP, el ICOM al
reconsiderar la definición de museo debe tener en cuenta las transformaciones
que han marcado el comienzo del siglo XXI, los costos de no revisarla también
deberían ser considerados, “no menos importantes en la forma en que los museos
se perciben vinculados por sus lealtades a siglos pasados” (Sandahl, 2019, p. 3).
¿Estamos pagando el precio de una institución «permanente» que está inexo-
rablemente unida a una representación solemne del pasado? En otras palabras,
¿están los museos evolucionando de tal manera que el ICOM corre el riesgo de
quedar obsoleto? Si es así, ¿cómo podemos abordar todas las transformaciones
en los museos del nuevo siglo en una sola definición, unificando experiencias
plurales y operando como un estándar para la práctica de museos en todas
partes? ¿Y cómo podemos evolucionar sin olvidar nuestras raíces y los princi-
pios básicos del museo?

3. Este estudio fue publicado por ICOFOM en el libro editado para el simposio Définir le musée
du XXIe siècle, organizado en Paris, Francia, en 2017. Rivet, M. (2017). La définition du musée: Que
nous disent les droits nationaux ? In Mairesse, F. (2017) (dir.). Définir le musée du XXIe siècle.Paris :
ICOFOM. pp. 53-79.

57
 Introduction

Para abordar este gran desafío de definir el museo en términos simples para el
mundo museístico pluralista y multicultural, el ICOM y el MDPP han imple-
mentado una serie de discusiones globales que han sido respaldadas por debates
académicos y profesionales fomentados por el ICOFOM. En los últimos tres
años, el comité de museología del ICOM ha presentado los resultados de 11
simposios organizados en 11 diferentes países, en los que participaron desde
profesionales de museos y académicos hasta miembros de la comunidad invo-
lucrados en el desarrollo de museos en diversas formas no hegemónicas. Las
conferencias del ICOFOM han dado como resultado al menos tres nuevas
publicaciones sobre el tema, que contienen algunas de las problemáticas, pero
también las afirmaciones específicas de esas múltiples voces relacionadas con
la definición del museo en todo el mundo4.
Basado en los resultados de esta serie de simposios del ICOFOM, estudios
recientes han demostrado que una definición global debería considerar las
diferentes nociones de lo que es un museo en todo el mundo y sus inter-
pretaciones en varios contextos lingüísticos y culturales (Brown & Mairesse,
2018). Las discusiones consideraron temas relativos al significado de ser una
“institución” o la necesidad de colecciones materiales, pero la mayoría de los
autores en los diferentes países abordaron el “papel social del museo”, y varios
de los textos presentaron una lectura crítica del museo enfatizando su papel
colonial aún presente en las sociedades (Brulon Soares, Brown, & Nazor, 2018).
Tras discusiones en las que participaron miembros y profesionales del ICOM
de diferentes instituciones de todo el mundo, la Junta Ejecutiva del ICOM,
en su 139ª sesión del 21 al 22 de julio de 2019, en París, eligió una propuesta
de entre los textos recomendados por el MDPP para debate y deliberación de
los representantes del ICOM de Comités Nacionales e Internacionales en la
Asamblea Extraordinaria programada para el 7 de septiembre de 2019 en Kioto,
Japón. Después de un considerable debate reflexivo, la Asamblea como órgano
votó posponer la decisión sobre la definición propuesta a fin de tener tiempo
suficiente para considerar más a fondo las implicaciones del texto propuesto y
escuchar las opiniones de los miembros en un proceso transparente y partici-
pativo. Considerado como un intento de ruptura con el pasado y la tradición
dentro de la organización del ICOM, el texto propuesto seleccionado por la
Junta Ejecutiva establece:

“Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos

para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y
abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos
y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas
para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y

4. El conjunto de las publicaciones y resoluciones de los simposios de ICOFOM están disponibles

para consulta pública en nuestro sitio web (https://icofom.icom.museum).

58
 Introduction

la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos.

Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y trans-

parentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas
comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar,
exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de
contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad
mundial y al bienestar planetario” (ICOM, 2019).

”
Al reflexionar sobre los resultados de dos años de extensos debates y sobre las
discusiones mantenidas en la Conferencia de Kioto, la comunidad del ICOM
enfrenta el desafío de tener que encontrar un consenso sobre un tema que ha
sido considerado controversial y, al mismo tiempo crítico para la supervivencia
de esta misma institución en el presente siglo. Para avanzar, los miembros y
representantes del ICOM deben aceptar las diferencias, tratando de encontrar
formas de compromiso. Con este objetivo, de octubre a diciembre de 2019,
el ICOFOM ha enviado a sus miembros y a otros comités internacionales y
nacionales una Encuesta sobre la nueva definición propuesta, cuyos resultados se
presentan al final de este número. La presente publicación pretende dar conti-
nuidad a los debates a nivel académico y profesional dentro de la comunidad
museológica, con el propósito de poner la museología al servicio de los museos.

¿Hacia una (im)posible definición? Contemplando formas

de compromiso
¿Estamos tratando de definir lo indefinible? La cuestión planteada en la Confe-
rencia General del ICOM de Kioto, en 2019, nos lleva a concebir que una
única definición de museo podría ser inconcebible en términos teóricos y poco
confiable para adaptarse a las diferentes prácticas y experiencias de lo museal.
Sin embargo, existe un consenso entre nosotros de que se debe lograr una defi-
nición de museo para el siglo XXI con usos operativos, y al tiempo responder
a la demanda de los miembros del ICOM y los profesionales de museos que
sienten la necesidad de una definición que proteja sus instituciones y guíe su
trabajo, mientras que al mismo tiempo defina quiénes son.
Una definición es a la vez el resultado de una observación, una descripción y
la afirmación de algunos valores, una utopía. De hecho, es posible que nunca
lleguemos a una definición de museo que sea adecuada, precisa y estricta, porque
no hay un solo museo sujeto a definición, y los modelos conocidos en el pasado
han sido suficientemente abusados hasta el punto de ser casi abandonados
por la mayoría de las instituciones en el conjunto de sus prácticas. Contra
toda estandarización, pero aún en busca de un consenso teórico y normativo,
el ICOFOM se dedica a la causa del ICOM de mantener un foro global para
discusiones a diferentes niveles con el fin de lograr una definición razonable

59
 Introduction

para el presente siglo. En este sentido, la teoría del museo y la museología puede
ayudarnos a encontrar un camino hacia el compromiso, creando un diálogo a
partir de las disputas y tal vez encontrando la forma de expresar en algunos
términos lo que nos sostiene como grupo de profesionales y pensadores en un
campo no homogéneo de conocimientos y prácticas. ¿Qué museo deseamos para
las futuras generaciones de profesionales y visitantes? ¿Qué museo deseamos
definir y tener como meta?
Sin la intención de proponer un nuevo texto para la definición del museo, el
número especial de ICOFOM Study Series, número 48, volumen 2 aborda los
diferentes reclamos para una nueva definición que reconozca los discursos y
las disonancias en el debate contemporáneo. Por lo tanto, hemos invitado a
profesionales y académicos a enviar sus propuestas de acuerdo con los siguientes
subtemas:
Desafíos operativos y estructurales para una definición de museo: enfoques
sobre las implicaciones prácticas, administrativas y legales en el uso de una nueva
definición de museo en diferentes contextos del mundo. ¿Cómo la definición
de museo del ICOM da forma a las prácticas y las políticas locales al generar
estándares y reglas para su actuar? ¿Qué instituciones están incluidas, desde
una perspectiva legal, política y financiera, en la categoría de “museo”? ¿Cuáles
están excluidas y luchan por obtener reconocimiento público y financiero?
Base teórica de la definición del museo, en el pasado y en el presente:
reflexiones sobre la teoría de museo que sustenta la definición y los términos
y conceptos específicos que se utilizan en ella. ¿Qué nuevos conceptos o mar-
cos teóricos deberían considerarse para su definición en el siglo XXI? ¿Qué
términos y conceptos en la definición actual pueden reconsiderarse y cuáles
son obsoletos?
Definir la profesión museal y sus principales capacidades: análisis de los
impactos de la definición de museo en la profesión, sus habilidades y su rol
en los diferentes contextos culturales y sociales. ¿La definición ayuda a la
profesionalización del campo museal? ¿En qué medida está relacionada con el
desarrollo de capacidades y la capacitación del personal del museo?
Usos sociales de la definición de museo en experiencias basadas en la comuni-
dad: se considera que una definición universal de museo puede excluir algunas
experiencias y prácticas basadas en la acción comunitaria y la experimentación
social. ¿Cómo puede la definición de museo ayudar a las comunidades a obtener
reconocimiento social y suplantar los desafíos financieros y de representación
del presente? ¿Cómo debería el ICOM considerar otras formas de definición,
basadas en el conocimiento local, para ser más inclusivo con otras manifesta-
ciones del museo?
La definición de museo entre expectativa y prescripción: Cualquier defini-
ción es un texto normativo y podría usarse como un instrumento para excluir
fenómenos que no se ajustan al grupo definido. Sin embargo, a menudo las

60
 Introduction

definiciones se utilizan como un marco colectivo que debe ser apoyado, pero
que no necesariamente es llevado a cabo por cada elemento del grupo definido.
El análisis museológico podría remontarse a las últimas décadas investigando
el uso de definiciones de museo de manera normativa o performativa: ¿Cómo
las organizaciones y los profesionales de museo han usado esos elementos
definitorios en el pasado reciente?
Para algunos historiadores contemporáneos, el siglo XXI ha comenzado verda-
deramente cuando la pandemia de COVID-19 afectó la vida de las personas y
cambió la dinámica social a escala global y local. La actual ola de transforma-
ciones provocada por la crisis sanitaria, económica y política en 2020 también
ha evidenciado algunos cambios estructurales en el funcionamiento de los
museos. Algunos de los autores de este número consideran el impacto de la
reciente crisis en la concepción de una nueva definición en un momento en el
que los museos están más necesitados de principios básicos o núcleo de valores
para seguir sirviendo a sociedades y democracias en peligro.
En su artículo, Lynn Maranda se pregunta si los museos están siendo empu-
jados a convertirse en “máquinas de hacer dinero” en un mercado global que
ha sido sacudido por una crisis económica que ha acentuado las desigualdades
sociales en diferentes partes del mundo colonizado. La autora subraya el rol
de una definición universal y sus limitaciones para considerar las necesidades
específicas de las comunidades en diferentes regiones y países. Al analizar la
relación entre museos y poblaciones indígenas en Canadá y Estados Unidos,
muestra cómo la legislación local y el poder de las reglas institucionales son
fundamentales para un acuerdo sobre la repatriación y la preservación del
patrimonio indígena. Maranda llama la atención sobre la importancia de tener
en cuenta las realidades locales al definir leyes y estándares específicos para
el campo cultural, y pregunta qué tan inclusivo puede ser un museo en la
práctica cuando se aplica una única definición universal a diferentes países y
contextos culturales del mundo poscolonial. En su análisis, el desafío central
sería promover una concepción más “de abajo hacia arriba” en lugar de “de
arriba hacia abajo” del museo y de su lugar en las sociedades.
Según François Mairesse y Olivia Guiragossian, si el ICOM desea presentar
una única definición valiosa para todos sus miembros y comités nacionales,
primero debe considerar las diferentes formas en que se percibe el museo en
todo el mundo. En su análisis detallado de las 269 definiciones en respuesta a
la encuesta del ICOM en 2019, los autores notan, entre otras observaciones, la
aparición expresiva de términos como “comunidad” y el adjetivo “social” que
no aparecían en la definición de museo del ICOM propuesta el año pasado. De
hecho, la dimensión social del museo – sobre representada en las definiciones
latinoamericanas – ha sido pasada por alto en la interpretación del MDPP
de la encuesta. Es el carácter social del museo el que ha sido destacado en los
simposios del ICOFOM organizados en 2017, y fue enfatizado como un aspecto
importante de una definición de museo, particularmente por los participantes
de los eventos realizados en Río de Janeiro y Buenos Aires, cuyos trabajos

61
 Introduction

fueron publicados (Brulon Soares, Brown, & Nazor, 2018) y sus resoluciones
fueron presentadas al MDPP.
En su enfoque crítico de las definiciones pasadas adoptadas por el ICOM,
Markus Walz muestra que más que describir un fenómeno específico, estos
textos, en su aplicación ilimitada en todo el mundo, están destinados a producir
los mismos fenómenos que desean describir. El autor también considera las
limitaciones de la pretensión universal en la definición de museo del ICOM al
señalar que incluso en la definición actual (2007) algunas declaraciones como
“al servicio de la sociedad y su desarrollo” son afirmaciones cargadas de valores
que proyectan a todos museos un camino a seguir. El autor también nota algu-
nos problemas terminológicos cuando la definición se refiere al “patrimonio
material e inmaterial de la humanidad” al señalar las funciones de un museo
tradicional basado en colecciones materiales. Como remarca Walz, los tér-
minos “preservar” o “conservar” generalmente se refieren a bienes materiales,
mientras que “salvaguardar” se usa comúnmente para referirse a fenómenos
culturales no materiales.
Para interpretar cuidadosamente los debates actuales, Elizabeth Weiser se
remonta a la asamblea extraordinaria de Kioto, donde el 70 por ciento de los
representantes del ICOM votaron a favor del aplazamiento de una definición
del museo para el siglo XXI audaz y controvertida. La autora considera que
esta votación, una de las más discutidas en la historia de la organización, no
representó ni un rechazo al progreso ni un cierre a las voces del Sur global.
Quizás fue el resultado de una gran diversidad de puntos de vista, que es
característica particular de una organización multicultural que todavía lucha
por encontrar un terreno común entre sus miembros, uno que pueda abarcar
un espectro de diferentes opiniones y perspectivas sobre el museo.
Al considerar cinco versiones diferentes de la definición de museo presentadas
a lo largo del tiempo, Weiser se enfocará en los puntos de acuerdo y discordia
entre los miembros del ICOM. Como recuerda, en los últimos años, la mayoría
de los miembros del ICOM ha estado de acuerdo con la necesidad de actualizar
la definición corriente, basándose en los subsecuentes cambios en el campo de
los museos que han tenido lugar desde el siglo pasado. A partir de este consenso,
se afirmó en la Asamblea General del ICOM de 2016, en Milán, el compromiso
de que un grupo de profesionales especialmente designado asumiría esta tarea
dentro de la organización en general, el MDPP formado en 2017. A partir de
ese momento, lo que quedó claro fue la gran diversidad de opiniones y puntos
de vista políticos de los miembros y representantes que actualmente componen
este grupo multicultural de profesionales. Lo que podría haberse percibido como
la fortaleza del ICOM como organización global, generó conflictos internos
que provocaron la renuncia de varios miembros del MDPP a principios de este
año. Ahora, sólo podemos avanzar reconociendo que el ICOM debería tratar
todas nuestras diferencias, nuestras voces localizadas y las variadas formas de
conocimiento situado (Haraway, 1988) descartando una pretensión universal
que debiera unirnos a pesar de todo. Partiendo de sus diferentes perspectivas,

62
 Introduction

los autores de este número llaman nuestra atención sobre la complejidad del
debate que, en varios medios, se describe como construido sobre una polariza-
ción entre voces conservadoras y progresistas, como si un debate internacional
con implicaciones políticas y económicas pudiera enfocarse de una manera
tan simplista.
Varios de los autores de este número no temen mostrar que no son neutrales
frente a la definición de museo y sus implicaciones en la vida de las personas y
las instituciones donde actúan. En su defensa explícita de la educación museal,
Milene Chiovatto denuncia las jerarquías internas que sustentan la exclusión
de los museos y el predominio del experto o del curador en detrimento de la
experiencia del visitante. Considerará que para promover la democracia cultural
los museos deben empezar a cambiar de adentro hacia afuera, dejando atrás
los valores cristalizados y las visiones colonizadoras del pasado. Finalmente,
recordará que un vocabulario universal para traducir nuevos valores debe dis-
cutirse en las diferentes realidades. Como muestran los debates sobre temas
terminológicos sobre “educación” y “mediación cultural”, se pueden atribuir
diferentes significados a los mismos términos en los diversos contextos cultu-
rales y lingüísticos donde se aplican.
Compartiendo esta misma preocupación por el vocabulario, Ann Davis consi-
dera que una definición debe basarse en términos comúnmente entendidos
dentro de un grupo particular de personas, y también considerando los dife-
rentes significados de las palabras en diferentes contextos culturales. Al mismo
tiempo, afirma que los términos presentes en el texto de definición deben ser
representativos del grupo de profesionales que lo operan en la práctica.
Thomas Thiemeyer, en su artículo, hace una apasionada defensa de la defini-
ción propuesta por el MDPP en vísperas de la Conferencia General de Kyoto,
considerándola como un punto de inflexión para el campo museal, y afirma
que es la primera vez que un texto completamente nuevo que puede remediar
la adoptada en el siglo pasado, fue sometido a votación por el ICOM. Además,
sostiene que ninguna definición apolítica de museo, considerado como una
institución que espora y conserva colecciones, es sostenible en tiempos en que
ninguna institución – y ciertamente ninguna institución financiada con fondos
públicos – puede sustraerse de su “responsabilidad social”. Recuerda, entonces,
que la agenda política sobre la nueva definición propuesta no solo está alentada
con el liberalismo, sino también con el poscolonialismo, una agenda que ha
generado una gran fricción dentro de la organización del ICOM. La pregunta
fundamental en el centro de las discusiones del ICOM, según Thiemeyer,
parece ser: ¿se trata de una visión para el futuro o más bien la búsqueda de
estándares mínimos para las cuestiones de política cultural que involucran a los
museos? A esta pregunta, podríamos incluso agregar otra: ¿podemos concebir
una definición en su sentido operativo y aún así hacer una declaración para
el futuro de los museos?

63
 Introduction

Algunos de los autores de este número basaron su análisis en estudios de

casos específicos, analizando las experiencias y prácticas de los museos para
reformular la noción misma de museo. Alix Ferrer-Yulfo reivindica un enfoque
más abierto para concebir los museos en el siglo XXI, presentando el caso del
Museo del Baile Flamenco como un ejemplo de museo basado en el Patrimonio
Cultural Inmaterial que debería considerar un nuevo abordaje del proceso de
musealización. Con un propósito similar, Sara Pastore presenta algunos sende-
ros interdisciplinarios para la interpretación de paisajes museales, basando su
análisis en el estudio de caso de la ciudad de Nápoles. En su intento de delinear
un marco de interpretación del paisaje en los museos de arte, la autora enfa-
tiza el carácter mediador del museo, más allá de la mera institución pública u
organización empresarial. Este enfoque abre el espacio para una museología
poscrítica, sustentada en teorías y métodos sociológicos, que permiten recons-
iderar el museo a la luz de los cambios políticos, económicos y sociales de la
actualidad.
En el contexto de Canadá, Michèle Rivet intenta plantear algunos puntos
importantes para una definición internacional considerando la historia y las
especificidades de dos instituciones de renombre, el Musée de beaux arts, en
Montreal, y el Musée de la civilization en Québec. La autora también propone
un enfoque no universal de lo que es un museo, y sostiene que las legislaciones
locales y la gobernanza de los museos en los diferentes contextos culturales
deben ser consideradas en una definición de museo adoptada por organiza-
ciones internacionales como el ICOM.
Para José Jiménez el aspecto ambiental es considerado central para los museos
y pueblos de América Latina, y particularmente en la región andina, donde
se recrea la memoria como resultado de la resiliencia social y ambiental, a
pesar del aislamiento geográfico. Como mostrará el autor, el debate sobre el
Antropoceno, en sus múltiples efectos ambientales y sociales, es un debate
político que debe ser considerado cuando los museos se plantean algunas pre-
guntas básicas como “¿quién exhibe y para quién?”. Las categorías históricas
y los pactos sociales que definen quién tiene derecho a utilizar los recursos
naturales y quién no, constituye un sesgo político importante para los museos
de todo el mundo. Sin embargo, los efectos contemporáneos de la explotación
del medio ambiente son más sensibles en determinadas regiones del mundo y
para determinadas poblaciones. A partir de este debate, Jiménez propondrá
definir el museo como un espacio de revalorización de determinados contenidos,
donde la historia pueda leerse desde diferentes perspectivas y voces, generando
múltiples reflexiones y diferentes comprensiones del mundo.
Alejandra Saladino explora algunas particularidades del campo de los museos
en Brasil, también enfatizando el carácter político y social de las instituciones
del país. La autora propone reflexionar sobre cómo la definición de museo del
ICOM puede ayudar a las realidades locales generando reglas y estándares para
la práctica museal y las políticas públicas de los museos. Si bien la ley brasileña
establece una definición de museo similar al texto del ICOM de 1974, la autora

64
 Introduction

considera la definición de 2019 como una meta importante para que el país
continúe trabajando en una progresista Política Nacional de Museos. Según
ella, la nueva definición de museo debe servir como una herramienta progre-
siva para que los diferentes países definan políticas públicas que promuevan la
vida y ayuden a los Estados a trabajar por un mejor futuro de las sociedades.
Acercándose al contexto de México, Scarlet Rocío Galindo Monteagudo subraya
la necesidad de leyes nacionales específicas que establezcan qué es un museo y
que promuevan políticas culturales para regularlas. En su artículo, confronta
la importancia de una definición de museo a nivel nacional especialmente en
sociedades marcadas por desigualdades estructurales y donde la exclusión de
las poblaciones indígenas es una práctica del Estado. En este sentido, Galindo
Monteagudo sostiene que una definición de museo puede ayudar a establecer
parámetros a los museos comunitarios y a procesos indígenas que basados en
prácticas experimentales y que luchan por ser reconocidos por el Estado como
instituciones continuas y sostenibles.
Más allá de su resonancia en las realidades nacionales y locales, la definición
de museo del ICOM tiene una misión global. Es una herramienta para definir
los parámetros para profesionales y expertos de los museos de todo el mundo,
pero también una herramienta para crear un terreno común para el diálogo y
el compromiso internacionales. Como Emilie Girard recorda en su artículo, la
definición del ICOM tiene un papel importante en la definición de la identidad
del ICOM en este nuevo siglo. Si bien se centra en las funciones de coleccionar,
conservar, investigar y comunicar, los museos se destacan por ser una institu-
ción reconocida y refieren a una categoría profesional muy específica. Estas
funciones tradicionales de los museos, con énfasis en las colecciones materiales
y su conservación, parecen ser valoradas por la mayoría de los miembros del
ICOM, como demuestra la autora. Al analizar los cambios propuestos en la
definición de museo presentada en Kioto, Girard considera el posible impacto
en lo que constituye la comunidad internacional del ICOM si en el futuro
algunos profesionales e instituciones pudieran decidir “borrarse”.
¿Pero qué puede pasar si introducimos nuevas funciones y valores a esta
“institución” global? ¿Están los profesionales de museo, como nos identificamos
en este momento, en peligro? ¿Estamos perdiendo un bien definido status quo
con la nueva definición de museo? ¿O se trata solo de aprender a compartir
la autoridad con grupos subalternos y poblaciones indígenas que también
deberían tener el derecho y los medios para hacer sus museos, acordes con una
definición de museo abierta, inclusiva y prospectiva? ¿En otras palabras, estamos
tan temerosos de dejar ir nuestro poder como expertos y creadores de museos?
En muchos sentidos, los artículos de este número representan algunas de las
diferentes voces y opiniones sobre la definición de museo para el siglo XXI que
pueblan los debates recientes del ICOM. Al mismo tiempo, brindan algunas
posibilidades de consenso entre los miembros y los profesionales de los museos
sobre los términos básicos para un texto de nueva definición. Según estos

65
 Introduction

diferentes análisis, algunas nociones son más valoradas que otras. Para algunos
de los autores, las nociones de “investigación” o “estudio” son valores funda-
mentales para los profesionales de los museos que son parte de los miembros
del ICOM y los representantes votantes en la actualidad. La “educación” es
también un elemento central para una definición de museo, además de indicar
el “papel social” o carácter del museo. La “democratización” y el compromiso
de las “comunidades” son puntos centrales de debate para algunos que desta-
can la importancia de descolonizar los museos. Muchos de los autores de este
número son críticos con la pretensión universal de la definición del ICOM, y
denuncian la función política y social de esta herramienta operativa.
Un museo es un dispositivo de poder, hecho de constantes disputas y conflictos,
permanentemente evolucionando para atender las necesidades de diferentes
sociedades y traducir las reivindicaciones culturales de grupos específicos. Y es
por eso que es tan difícil definirlo. Una definición de museo, como demuestra
esta publicación, es en sí misma un objeto de controversia. Definir el museo
es, pues, una tarea política. Una que determinará el lugar político del ICOM
y su relevancia para las sociedades actuales y las del futuro más cercano. En
este sentido, un compromiso es no solo una necesidad internacional para una
época de ideas polarizadas y extremismos políticos, es también la única forma
de seguir adelante.

Referencias

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tèmes éducatifs et culturels contemporains). En A. Desvallées, M. O.
De Barry & F. Wasserman (Coords.), Vagues: une antologie de la Nouvelle
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Éditions W-M.N.E.S.
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68
Articles

ARTICLES
ARTICLES
ARTÍCULOS

69
 Articles • In Defense of Museum Education

In Defense of Museum Education

In Defense
of Museum
Education
Milene Chiovatto
Pinacoteca de São Paulo - São Paulo, Brazil

Abstract

Based on a Friends episode, this text investigates perceptions concer-

ning museum education, discusses disparities in regard to the relative
value and power assigned to professionals in museums, and reflects on
the relevance of education as a core purpose of these institutions. It
comments on the conceptual heritage left by the first public policies
of culture and reflects on the updating of and decolonizing actions in
museums. It discusses how knowledge is constructed and questions
the rise of new nomenclatures for museum education. Finally, it reflects
on the new definition of museum, and the unfortunate removal of the
term “education” from the definition as one of the institution’s main
purposes.

Key words: museum education, learning, decoloniality, mediation,

museum.

Resumen

En defensa de la educación museal

Teniendo como referencia un episodio de la serie Friends, el texto

investiga examina las percepciones sobre la acción educativa en los
museos, analiza las disparidades internas relativas al valor y poder
entre los profesionales de los museos y reflexiona sobre la relevancia de
la educación como núcleo de estas instituciones. Comenta los legados

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 Articles • In Defense of Museum Education

conceptuales de las primeras políticas públicas de cultura y reflexiona

sobre las actualizaciones decolonizadoras en los museos. Debate cómo
se construye el conocimiento y cuestiona el surgimiento de nuevas
nomenclaturas para la educación museal. Por último, reflexiona sobre la
nueva definición de Museo, y la eliminación o falta del término educación
como uno de los principales propósitos de esta institución.

Palabras claves: educación museal, aprendizaje, decolonialidad, media-

ción; museo.

A perverse legacy: why it is necessary to defend

museum education
I would like to use an episode of Friends as a basis for beginning my reflections
on the updating and recognition of the role of the museum educator and the
essential need for this profession, and then bring these reflections to bear on
the question of a new definition of the museum.
In episode 11 of season 4 of this popular series, the character Ross Geller (a
well-known paleontologist who does research on dinosaur fossils) works in
a fictitious New York Museum of Prehistoric History. To help his friend Joey
Tribbiani, a perpetually unemployed actor, Ross offers him a job as a guide
in this museum.
Ross’ “good deed” and its echoes throughout the episode offer a window into
how the average layperson, as well as our coworkers in museums, see this
profession.
Joey does not have a degree in any field related to the work of the museum,
such as paleontology or biology. Nor does he have any training in education
or a qualification for working with the public. Even so, his friend’s recommen-
dation is enough for him to be hired onto the museum’s staff.
When Joey breaks the news to Monica Geller and Rachel Green, they ask him
whether the job calls for special training. Joey says it does not; all he has to do is
memorize a text furnished by the museum – a script – as if the guide’s only task
was to memorize texts and recite them to the public, as an actor does on TV.
In one of the scenes, Joey guides a group of 10 to 12-year-old students through
the museum. The term ‘Jurassic’ is the only one he is able to pronounce, and
everything he presents to the students is made up using that term. One of the
boys, who apparently has some knowledge about dinosaurs, questions Joey
and the data he is providing. Joey, then, answers ‘Shhh! This is a museum, no
talking’ – interrupting the boy and preventing all possibilities of participation
from the audience.
At lunchtime, Joey realizes how much disparity there is in the museum. While
white-coated professionals (curators, conservators, restorers, and researchers)

71
 Articles • In Defense of Museum Education

sit together in the cafeteria, blue-coated workers (educators, guards and people
who work with the audience) should sit somewhere else. It is not possible for
them to mingle.
Touched by his old friendship with Joey, Ross tries to break this symbolic
distance, asserting that they are all human beings and capable of being friends.
Although the episode ends without a conclusion for this situation, those of
us who work in museums know that this hierarchy really does exist, and that
attempts to break the stereotypes are doomed to failure.

Brief analysis of the scenes

We will discuss the idea, conveyed by this episode, that anyone at all can do
the job of a museum educator. This task, in the view of the average layperson,
seems like an easy task requiring no commitment or educational background.
In this view, it can therefore be carried out by anyone, perhaps a trainee or a
volunteer, underpaid categories; a person hired only for this job of receiving
the public without any other link with the institution. The episode thus makes
us become ironically aware of a notion that is widespread even in cultural
public policies and within these institutions themselves, which sees the task
of education as of little importance, requiring that someone merely translate
the knowledge of specialists to the general public. This conception, besides
distorting what education is, reveals an authoritarian and colonialist ideology
linked with the first concepts used in cultural public policies. This perception
is related to the idea that when we go to a museum, we learn based on the
amount of information that we are able to accumulate, transforming the edu-
cator’s task into memorizing and repeating information.
The next mistaken belief, is that the valuable information reproduced by the
guide, like a sort of human tape recorder, is provided by specialists, who are
the real valuable museum workers1. This perception hierarchizes the field
of knowledge and consequently the museum professions and professionals
(as well as their salaries), thus reinforcing the stereotype that those who are
dedicated to the study of the objects in museums know more, should be more
recognized, and have more value than those who are dedicated to receiving
and interacting with the public.
Visitor-related knowledge is almost never taken into account in the conceptual
construction or planning of these institutions, being relegated to operate only
after all “important” decisions have been made.
During that Friends episode, the guide leads the public along a predetermined
path, also defined by the museum’ experts. At the visit, the guide has no rela-
tionship with either the public or his or her own knowledge. This reaffirms

1. Researchers, curators, conservators, investigators and object experts.

72
 Articles • In Defense of Museum Education

the conception that museums produce discourses constructed according to a

single viewpoint and propagated as “the truth,” thereby reinforcing the ste-
reotype of the museum as a unique and unquestionable conceptual authority.
It likewise stereotypes the members of the public as generic, indistinct and
unable to contribute to one of these institutions.
The group’s silence, demanded by the guide in the episode, challenges us to
rethink our institutions. It urges us to distance ourselves from a solemn atmos-
phere where we should remain silent, changing it for an enjoyable place for
everyone, where we can express our opinions and debate matters of common
interest.
Finally, the scenes of the museum’s cafeteria show our inability to develop a
pluralistic institution, in which various sorts of knowledge can and should be
interconnected in order to serve society.

The beginning of public policies for culture

Part of the difficulties in valuing and respecting museum education, both
inside and outside of the museum, springs from how even though the museum
is implicitly considered as an educational institution, there are a number
of different ideas about what is meant by education. Moreover, the field of
museum education is still under formation. Due to that, the cultural public
policies of various countries have treated the field differently, in everything
ranging from professional training to professional status (Tran & King, 2007).
The COVID-19 pandemic has demonstrated that museum educators are still
the weakest links in this institutional chain. Several petitions and public letters
released internationally make it clear that, in times of economic and social
crisis, one of the first areas to be terminated in museums is the education
department (Harris, 2020).
This fact underscores various ideas that we saw in the analysis of the Friends
episode: for example, the notion that our job is easy; that anybody, with any
sort of training, can perform this role; that it is easy to substitute these profes-
sionals; that the educator does not contribute to the conceptual construction
of the museum, serving only to receive the public (mainly school students); and
that, since the museum is closed, the museum can do without our presence.
This situation also reaffirms the view that the museum’s value is in its objects
and collections. Even if museums are closed, its objects should still be conserved,
researched and studied, so that professionals linked to those areas should be
kept in the institution. It likewise evinces the notion that knowledge about the
objects themselves is more important than expertise regarding the experience
and needs of the museum’s users.
Various museums, at this fragile moment, have begun communication cam-
paigns using virtual media, although most have consisted of images of their
collections and informative texts about them. This is consistent with the belief

73
 Articles • In Defense of Museum Education

discussed above, that it is enough for a museum to furnish information and

the education will take place naturally.
Our current scenario shows that, in both the TV episode and the real world,
the backdrop still involves the same beliefs present in the first museums, as
well as the first models of cultural public policy, historically known as the
democratization of culture, although this has subsequently been criticized for
having proved to be ineffective.
In the post–World War II years, there arose new ways of seeing the world. The
creation of UNESCO (United Nations Educational Scientific and Cultural
Organization) and of ICOM (International Council of Museums) shows how
the chaos of the war affected people’s thinking, and also the perceived impor-
tance of culture for reconstruction and the search for peace.
The pioneering initiatives include the creation of the Ministry of Cultural
Affairs in France, in 1959, considered the world’s first Ministry of Culture, which
was highly influential. At that time, this agency presented the following goals:

“Article 1. The ministry charged with cultural affairs has as its mis-
sion: make accessible the chief works of humanity, and first of all of
France, to the greatest possible number of French citizens, to ensure a
wider audience for our cultural heritage, and to favour the creation
of art and of the spirit that enriches it” (Genevieve & Poirrier, 2012).

”
This was when the expression “cultural policy” gained an effective format,
defining culture as an obligation of the State. The actions carried out based on
this policy sought the “popularization of culture,” but were based on the belief
that to achieve this, they should bring high culture to the people, facilitating
access to the officially recognized heritage which, according to the belief at
that time, would automatically allow for the development of greater criti-
cal and aesthetic awareness among the public--a very elitist way of thinking
(Genevieve & Poirrier, 2012).
This political proposal was thus based on the presupposition that there is just
one culture, the officially recognized one, and one people, disregarding their
particularities and specificities. It moreover assumed that this culture would
be naturally attractive and understandable to everyone, all of this evidently
couched in a strong ideology of nationhood, co-substantiated on the natio-
nalization of cultural policy. What was lacking was the means by which the
public could have access to the cultural institutions.
But this plan led to a false democratization (Botelho, 2001), according to the
studies of cultural habits that followed, whose conclusions indicated that
efforts to reduce the physical barriers between refined culture and the popular

74
 Articles • In Defense of Museum Education

classes – for example, by encouraging people to visit museums by no other

means than reduced admission prices, or free admission – are not enough to
bridge the abyss that separates these two worlds.
Like the rise of the museums, the model of the democratization of culture was
based on an elitist and structural colonizing conception, like that which holds
that Europe had the true culture and therefore had the mission to spread it to
the other nations and the uncultivated populations as a way of civilizing them.
This sort of structuring thought persists, for example, when current cultural
policies insist that reduced prices are enough to encourage increased atten-
dance in cultural venues. Or when we see museum education being treated as
a way of bring a bigger quantity of public into cultural institutions or a way
of inculcating the taste for high culture.
To advance the paradigm of the democratization of culture to another more
diverse and egalitarian one, like that proposed by so-called cultural democracy,
it will be necessary to let go of crystallized values and the elitist/colonizing
view in order to advance toward a view that

“espouses a broader definition of culture, recognizes the diversity of

existing expressive formats, seeks greater integration between daily
life and culture and, as a condition of cultural policy, assumes the
decentralization of cultural interventions” (Rubim, 2009).

”
It will be necessary to carry out something that museum education – at least
that which is based on constructivism and the dialogic approach – has been
doing for years: to recognize the objects in museum collections as pretexts
(pre-texts), as things that kindle the dialogue with the public. Instead of repre-
senting a single, rigid narrative, historical structure or aesthetics authorized
by the experts, this approach valorizes the interpretations arising from the
repertoires of the different publics, thus making the museum objects come
to life and take on another sort of value (beyond their social, economic or
historical aspects).
More than conserving memory, the museum should be responsible for telling
the story of the past through eyes that are of and in present, meaning that when
we present an object, we are always talking more about ourselves, contemporary
human beings, than about the object per se.

Rethinking the museums in controversial times

We live in turbulent times. The most recent elections of leaders in important
countries, including parts of Latin America, have clearly shown that popula-
tions are attracted to discourses of segregation and violence, creating a false

75
 Articles • In Defense of Museum Education

opposition between promises of economic growth and the need for social
equity, affecting even legally constituted rights. Added to this is the massive
destruction of the planet and its resources for the sake of a consumerism that
perennializes economic inequalities and, more recently, the unbridled expansion
of a lethal virus that has demanded that we take emergency social measures.
The times remind us of the many efforts made during the 1960s and 1970s,
with struggles for equality and for the recovery of democracies in the face of,
for example, political authoritarianisms that dominated a large part of the
countries of Latin America.
It was not by chance that in the 1970s the Roundtable of Santiago, Chile, pro-
duced its document as museums were involved in the efforts for the construc-
tion of more equitable societies and stimulated to be concerned, beyond their
objects, about their role in the social landscape and in the societies in which
they are installed.
From this Roundtable grew a notion called the Integral Museum (Roundtable
Santiago do Chile ICOM, 1972), able to deal with economic inequalities, social
development, the ecological and urban scene, and educational responsibility
through culture. The very notion of “public” was problematized, becoming
understood as the participants of the communities where the museums operate.
Still today, the themes set forth by ICOM for International Museum Day reco-
ver fundamental points from that Roundtable document, spurring museums
to a more incisive social activity.
However, since 1972, while ecomuseums have emerged in different parts of
the world, connecting community and culture, a very small number of tradi-
tional museums have changed their structure to engage more with society. In
addition, if they have, they made this change mainly through their education
areas (Varine-Bohan, 2008).
This way, the more traditional museums, instead of reconstructing themselves
internally to focus on society not only as the receiver of their action but also
as a partner in their construction, delegated this contact to their education
areas, while making little or no change to their internal mindsets, constitutions
and modes of operation.
Although most researchers and curators have not taken the path proposed by
the 1972 document, it is nonetheless praiseworthy that they currently partici-
pate in the struggle against historical evils such as colonialism, patriarchalism,
misogyny, racism and every sort of discrimination. They are thus advancing,
slowly, toward the dissolution of the belief in single, universal truths. However,
although these postures are urgent and very welcome, in most cases they are
taken from a revision of their collections, focusing once again on the objects
rather than on the ways of rethinking the institution itself. This changes the
point of view for thinking about the objects, but it does not change the enun-
ciator.

76
 Articles • In Defense of Museum Education

Some institutions have advanced a little more and have begun to incorporate
objects and curators representative of previously invisible social and ethnic
groups that were stereotyped or scarcely represented in the institutional col-
lections -- an extremely necessary advance.
The term used internationally to denote this revision of the collections is “deco-
lonization,” in the sense of overcoming the thoughts and processes inherited
from colonialism (Restrepo & Rojas, 2010).
Nevertheless, few representatives of society, without a specific specialization
or training in the area of museum activity, can effectively manage to sit at
the same table with museum specialists to be heard and understood, and to
convey their discourses, ways of thinking, creations and propositions into
new configurations of the collections, or into new uses of the physical space
of the museums.
The decolonial revision of collections and heritage objects is fundamental for
bringing new and welcome airs and meanings to museums. From the point
of view of the workers at different levels in the museums, however, colonial
thought still prevails and is felt in a static organizational hierarchy. In a large
portion of the museums, we still find at the top of their organizational structure
the professionals linked to objects, who are seen as thinkers, and, at a lower
level, the professionals who deal with the public, who are seen as the executors
of the plans from those “thinkers”.
Moreover, there is an international tendency for the highest positions in
museums to be occupied by men, mostly white men, the greater part of whom
are curators, researchers, historians, or, at best, museologists, while the levels
below this, of an executive character, have their positions occupied extensively
by women, although efforts are needed in regard to gender equity.2
However, that there is an inherent risk when a significant part of the researchers
and curators remain focused on their research and at a distance from the public
and from other professionals in those same museums. In the controversial times
in which we live, with strong political polarizations, diminished individual
freedoms and decreasing opportunities for the least privileged in society to
participate in the construction of their own history, if the museum does not
engage in a real connection with society, how will it be relevant? (Simon, 2016)
In our world – with its maelstrom of images, disseminated and reproduced in a
myriad of virtual media formats that tend to obliterate their authorship and to
spread fake news at the same rate as real news, in which the web is constantly
available by touching a smartphone screen, thus amassing essential and unim-

2. Concerning this theme, search for the action launched by ICOM in March 2019 titled “Gender
mainstreaming: ICOM’s mission in the past three decades” (URL: https://icom.museum/en/news/
gender-mainstreaming-icoms-mission-in-the-past-three-decades/); and the formation, in 2016, of
the Gender Equity in Museums Movement (URL: https://www.genderequitymuseums.com/).

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 Articles • In Defense of Museum Education

portant information with the same hierarchy of value – society needs, more
than ever, not a place where the correct answers are preformulated, dictated
by the experts, but rather a place where it is possible to be heard, in which
security springs from the possibility of personal constructions of meanings and
the development of critical thought, to individually assess if there are possible
truths, and to act collectively in the construction of a more equitable society.

Museum education and cultural mediation

Words get old. In contemporary times, we often seek new words, as many of
them become heavy due to the load of meaning and historical sense that they
bear.
Also, whenever one sets out to define a concept in the international context,
like the current campaign of the International Council of Museums (ICOM)
aimed at the construction of a new definition for the museum (as the one set
forth in 2007 seems to be no longer adequate), it needs to be borne in mind
that the same words can have different meanings in different cultures, often
transforming into false cognates.
As the proposal presented in June 2019 was widely criticized and gave rise to
controversy, so far without resolution, we will discuss below the possible reasons
that the concept of education was removed from that more recent text, while in
the former definition it appeared as one of the primary functions of museums.
According to most etymological dictionaries, the verb “to educate” derives from
the Latin educare, which means “to educate, to instruct” but also “to create,”
meaning the development of something new. It is composed of the prefix ex-
meaning “outside,” and ducere, to guide, to lead. The combined word involves
the idea that introducing someone to the world through instruction is akin
to leading them, showing them what exists beyond themselves.
But when someone is led to know what exists beyond themself, this modifies
the teacher as well as the person being taught (Larrosa, 2004).
It is not enough, therefore, to merely transmit information (Bordeaux & Cail-
let, 2013), nor is this what education is about; to educate, the educator pays
attention to the development of the learner in the sense of stimulating his or
her growth through tensions and not by ready-made answers (Larrosa, 2004).
In the real world, this liberating and broad concept has given rise to prefor-
matted and rigid structures, such as the traditional school. It is a mistake,
however, to reduce education to only what is experienced in the schools, or
worse yet, take that model as a parameter for what education is or could be
in other contexts.
To surpass this common mistaken notion, it is necessary to reflect on how the
acquisition of knowledge takes place.

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 Articles • In Defense of Museum Education

We see that the ideas of “to instruct” and “to create” are important and meaning-
ful parts of the act of educating. However, these ideas seem to be contradictory.
On the one hand, “to instruct” is related to transmitting knowledge, training and
domesticating, presupposing the external existence of knowledge that is to be
transmitted to someone, while simultaneously adjusting the individualities to
pre-existing models, molding them to a pattern. On the other hand, “to create”
is related to giving existence to (someone), generating, and producing, while
presupposing an autonomy of the individuals in relation to preexisting models
and/or knowledge, as well as their intense participation in the construction
of meanings. That is, it presupposes an autonomy of signification.
To go deeper into these questions, we can seek the references in the clas-
sification of the theories of knowledge, starting from that which considers
knowledge as something that is external and given to the learner (a unique and
objective truth, therefore transmittable) and that which considers knowledge
as something to be constructed and created by the learner (with multiple
and contextual truths, which are therefore unrepeatable and impossible to
be transmitted) (Hein, 2006).
Up to now, the institution of the school has perpetuated an educational model
that sees the student as an empty recipient, ready to receive knowledge that
is always true and unquestionable, and this is what has ultimately given rise
to a profoundly mistaken idea of education.

“If the learner is seen as a passive vessel into whom education is

poured (to use the crude but popular metaphor) then the focus of
any pedagogy is on organizing the subject matter and presenting the
content in the most appropriate way so that it can be absorbed by
the student (or museum visitor). But the notion of an active mind
mandates a concern for the particular “mind” of the learner” (Hein,
2006).

”
The educational model that understands knowledge as something created,
constructed by the active action of the learner, taking into account his or
her previous experiences, is known as Constructivism and is fully articulated
within the pedagogical proposals of Paulo Freire, the internationally venerated
Brazilian educator.
That theoretician, besides proposing the dialogic model of education, held that
the true education process begins by building on the preexisting knowledge
of learners, to educate them with the aim of developing their critical capacity,
for the very necessary purpose of social transformation (Freire, 1981). Besides
being a model more suitable to the experiences that take place in the museum,
these attitudes point to the development of educational proposals aimed at

79
 Articles • In Defense of Museum Education

different profiles of the public, with each specialist engaged in educational

activities dedicated to his or her own specificity.
For Freire, education is a political act. In his works, he argues that education
must aim for the development of the critical conscience of the learner, and
he strongly criticizes the mechanical process of teaching a person to read and
write [or acquire knowledge] (Elias, 1975).
Freire’s educational process, defined as “conscientization” (awareness), is
explained as

“the process in which men, not as recipients, but as knowing subjects,

achieve a deepening awareness both of the socio-cultural reality
which shapes their lives, and of their capacity to transform that rea-
lity through action upon it.” (Freire, 1981)

”
The concept of education, approached in the way discussed above, seems com-
pletely suitable for museum education, without the need for the creation of
any other nomenclature or theory to serve as a basis for this action.
Nevertheless, since the 1980s, texts have arisen proposing a change of nomencla-
ture based on apparently unclear reasoning. The proliferation of the term
“mediation” appears to be an attempt to espouse an approach through dia-
logue and a constructive action with the public, aiming at social modifica-
tion (Lemay-Perreault & Paquin, 2017)—all of which, as we have seen, is fully
considered in the proposals of a constructivist/Freirean museum education.
The French term médiation culturelle has been found in French statute law
since 2002 (Bordeaux & Caillet, 2013), and it is clearly associated with the sub-
sequent enrichment of the world and the appearance of social responsibility
divisions in companies the world over.
We cannot forget that the rise and expansion of the term “cultural mediation”
is connected to the formalization of French public policies of culture, and also
to the phenomenon of the growth of large exhibitions and museums in the
final decades of the last century and the beginning of this one, in response to
global economic and political interests. It was in these contexts that museum
education began to be a theme of interest for debates, including in regard to
the professionalization and training of the sector, due to the growth of invest-
ment in culture, which, not by chance, presupposed an exponential growth in
the number of visitors to events of a cultural character, as institutions sought
to promote the visibility of brands that support culture. This established spu-
rious criteria which yet today hold sway in most museums, such as that which
measures the “quality” of a cultural activity according to the relation between
the amounts invested and the number of people served.

80
 Articles • In Defense of Museum Education

The scenario outlined above led to the increased hiring of people who could
intermediate the relationship of these large cultural events with the massive
public that is invited to them.
And it is in this context that the term “cultural mediation” was created and
expanded in Germany, France and Canada, justifying it as something different
from “education”, as supposedly it

“refers to the process of gaining and negotiating knowledge about the

arts and social or scientific phenomena through exchange, reaction
and creative response. [...] Where “education” or “educator” more
frequently connote involvement with the formal education sector, the
term cultural mediation also allows practitioners to imagine them-
selves as part of a larger spectrum of cultural workers across artistic
disciplines working in a variety of cultural and social realms.” (Mör-
sch, 2012)

”
Although often used today as synonymous with dialogue, the term “mediation”
should never be thought of as a substitute for the concept of education itself,
the latter being much deeper and more encompassing than the former. When
we espouse “museum education” as a nomenclature suitable to our practice,
we are also reiterating the need to understand culture not as a product and/
or expenditure, but as a personal enrichment and social right.
The term “mediation” has been disseminated by ICOM itself, apparently trying
to avoid an approach to museum education predicated on the mere transmission
of information. As shown by our above analysis, however, once we have chosen
to adopt constructivist and dialogic models, we have already broken away from
the educational approaches based on content, transmission and formalism.
In the publication Key Concepts of Museology, we note one of the main problems
in the use of the term “mediation”: namely, the idea of underlying conflict
that it bears.

“Mediation is defined as an action aimed at reconciling parties or

bringing them to agreement. In the context of the museum, it is the
mediation between the museum public and what the museum gives
its public to see” (Desvallées & Mairesse, 2013).

”
Outside of the legal context, the term “mediation” implies a third entity that is
placed between the parties in conflict, in the sense of achieving an agreement
between them. But in this case, isn’t the spread of the term “mediation” only

81
 Articles • In Defense of Museum Education

a way for the French and European Academy to bring a new nomenclature
to museum education?
It is imperative for us to understand the fundamental role of museum education,
as well as the importance of the presence of the public beyond the numbers of
visitors in our museums. It is simple: the public is our reason to be.

The new definition

Comparing some definitions of the museum proposed by ICOM over the
years, we can catch sight of the transformations through which this institution
has passed in the last 74 years, as well as the modes of thinking, concepts and
politico-social changes that lie behind them.
The removal or assertion of each one of the terms used in these definitions
presupposes agreements and disagreements. For example, we know how memo-
rable the debates were when the term “non-profit” was inserted, as well as
when the idea of “intangible heritage” was inserted as a possibility for the
construction of collections.
These changes simultaneously affirm what the museum is, while presenting the
limits of what a museum is not. On the other hand, the intense and necessary
defense of an increasingly socially engaged activity should not eclipse the basic
characteristics of this institution.
Thus, to propose a new definition is not an easy task, although it would be
possible to base it on the years of maturity shaped in the 2007 definition.
As we know, in 2016 ICOM once again began a process of reviewing the defi-
nition of the museum which, according to this international body, is its very
backbone, since it is taken as a basis for legislation and public policies relating
to this sector in various countries.
Although the beginning of this process was particularly democratic and partici-
pative, with statements collected from around the world and a digital platform
that received open suggestions, the process was finalized in a procedure that
was closed off and imperviable to any discussion. When the final version of
the new definition was presented, in June 2019, the museum community was
taken by surprise and perturbed for various reasons.
I will not talk widely about these, since probably many have already done so
in this publication, but I will point to some of them.
It must be made clear that the reasons for rejecting the new proposal are multi-
ple, and under no circumstances can be reduced to the game - so common and
misleading today - of proposing the new definition as “an advance” and those
resistant to it as “conservatives”. That is reducing and trivializing the debate.
Also, the proposed text is not a definition, insofar as it cannot be used as
an objective basis for purposes that are political, economic, managerial or

82
 Articles • In Defense of Museum Education

related to representativity in society; at the most, it is an aspirational text, a

vision of the future. This means that perhaps one of its main aims cannot be
accomplished. Another point is that it completely ignores all of the previous
versions (and this means ignoring the discussions held throughout the years).
Made from scratch, it has left aside important and already established concepts.
Finally, and most importantly, it has removed the concept of education as a
primary function and goal of these institutions. When criticized, the authors
justified this absence by stating that the idea of education is implicit in the
new text. But as we see, in light of the persistence of elitist and colonizing
mentalities, coupled with the rise of new terms that have contributed nothing
to our activity or professionalization, the recurrent misunderstanding of what
museum education can be, and the mistaken notion that sees the museum edu-
cator as someone with functions that anyone can do who is therefore entirely
dispensable, it is not enough to leave the purpose of “education” unspoken, as
an implicit concept.
So that we can have cultural public policies around the world that are able to
conserve and support not only the existence of museum education but also the
processes necessary for its professionalization, it is crucial for the new definition
of museums to include explicit mention of education in all its incisiveness, as
one of the main functions and purposes of our institutions.
Only in this way can museums break away from their elitist and colonialist ori-
gins to begin to carry out their necessary internal and external transformation,
in order to be converted into spaces of continuous resistance and negotiation of
meanings and of power, contributing to shaping and transforming the society
in which we live into the one in which we wish to live.

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84
 Articles • Defining Museum

Defining Museum

Defining
Museum
Ann Davis
A past president of ICOFOM – Canada

Abstract

This paper presents a new definition of museum. In so doing, it departs

from five principles: that the definition be short and simple; that it be
relatively easy to translate into many languages; that it distinguishes
museum from other collecting institutions; that it be flexible enough
to allow room for local interpretation and local customs; and that it
encompasses the full range of current museum ideologies. This defi-
nition seeks to identify the fundamentals of museums, the how, the
why and the who, and eliminates the extraneous what and where.

Keywords: museum, definition, people, past, present, future.

Resumen

Definiendo Museo

Este documento presenta una nueva definición de museo. Al hacerlo,

parte de cinco principios: que la definición sea breve y simple; que
sea relativamente fácil de traducir a muchos idiomas; que distinga al
museo de otras instituciones que también coleccionen objetos; que
sea lo suficientemente flexible como para dejar espacio para interpre-
taciones y costumbres locales; y que abarque la gama completa de
ideologías actuales sobre museos. Esta definición busca identificar los
fundamentos de los museos, el cómo, el por qué y el quién, y elimina
lo extraño, el qué y el dónde.

Palabras clave: museo, definición, personas, pasado, presente, futuro.

85
 Articles • Defining Museum

*
This paper will create a new definition of museum that encompasses the rich
range of international museological practices. To do so, first there will be a
brief exploration of what constitutes an appropriate definition. Then the paper
will identify the salient features of museums, those which must be incorpo-
rated into a new definition. Finally, a new, somewhat radical definition will
be proposed and analysed.
A definition is a statement of meaning of a term (Copi, 1982, p. 90). Definitions
come in various categories, including intensional definitions, which give the
sense of a term, and extensional definitions, which list the objects that that
term describes. An intensional definition, sometimes called a connotative
definition, specifies the conditions necessary for a thing to be a member of
that specific set. It sets out the essence of something. For museums this might
include a building which houses artifacts for study and enjoyment. On the
other hand, an extensional definition, sometimes called a denotative defini-
tion, specifies its extension, a list of the objects that are members of that set
(Cope, 1982). For example an extensional definition of museum could include
the list of what institutions might be considered museums, such as historical
monuments and zoos as well as scientific centres and art galleries, as outlined
by François Mairesse in “The Term Museum” (2010, pp.19 – 20). The past ICOM
definitions have been mostly intentional rather than extensional in nature,
although a list of accepted museological organizations could be derived from
such definitions. The definition proposed below will therefore be intentional
in nature.
Certain rules have traditionally been applied to definitions, especially to
intentional definitions. These include that the definition must contain the
essential attributes of the thing being defined, that it must be not too wide
or too narrow so that it does not miss anything out but also does not apply to
anything else, and that it is presented in commonly understood terms (Copi,
pp. 100–101). In forming a definition of museum for an international audience,
it is especially important to consider these three points, for any accepted defi-
nition will be widely use and translated into numerous languages (Mairesse,
2010; Edson, 2010). Two people who have carefully considered how to revise
the ICOM definition of museum, François Mairesse and Gary Edson, agree.
For Edson “Definitions are intended to briefly, and in the most precise terms,
state what a word means” (2010, p. 60). Mairesse wants a definition “that is
truly current, open and flexible” (2010, p. 56), favouring the kind of statement
you find in a dictionary (Marshall, 2020). The ICOM committee tasked with
creating a new definition (MDPP) explained that “A definition of museums
should be clear and easy to understand, and should convey the spirit, the
essence, the overall purposes of museums ….” (Sandahl, 2019). The definition

86
 Articles • Defining Museum

should be clear and short because of how widely it is used, for well beyond the
museum community, governments, funders and the public seek to know and
understand what a museum is (Call for Papers, Sandahl, 2019; Mairesse, 2010;
Edson, 2010). It also must be flexible enough to accommodate the impressive
diversity of museums around the world (Brown & Mairesse, 2018). In short,
a new ICOM definition must be suitable for use all around the world, must
be simple and straight forward, and must distinguish museums from other
collecting bodies, such as archives and libraries.
What are the essential attributes of museum? One way to identify them is to
look to past ICOM definitions, such as that of Georges Henri Rivière from 1960:

“The museum is a permanent establishment, administered in the

general interest, for the purpose of preserving, studying, enhancing
by various means and, in particular, of exhibiting to the public for
its delectation and instruction groups of objects and specimens of
cultural value: artistic, historical, scientific and technological collec-
tions, botanical and zoological gardens and aquariums, etc.”

that of 1974, a distillation of the Rivière proposal with an important twist

toward society and the elimination of the extensional listing:

“A museum is a non-profit making, permanent institution in the

service of society and its development, and open to the public, which
acquires, conserves, researches, communicates, and exhibits, for the
purposes of study, education and enjoyment, material evidence of
man and his environment;”

and that of 2007, in which collections are qualified to be tangible and intangible:

“A museum is a non-profit, permanent institution in the service of

society and its development, open to the public, which acquires,
conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and
intangible heritage of humanity and its environment for the purposes
of education, study and enjoyment.”

”
From these three definitions, and there are numerous others, it is possible to
identify and isolate some main components of museums as ICOM has seen
them in the past. These include governance (non-profit, permanent institution,
open to the public); collecting (all three); exhibiting (all three); educating

87
 Articles • Defining Museum

(all three); people (public) and purpose (1960 “delectation and instruction
of … objects”; “in the service of society and its development” 1974 and 2007).
It appears, then that a new definition should include governance, collecting,
exhibiting, educating, people and purpose.
Before looking more closely at this list, it is important to consider what else
might or should be included in such a new definition: what are the current
ideas. Much work in this regard has been done by the ICOM Committee for
Museum Definition, Prospects and Potentials, commonly referred to by the
acronym MDPP. Jetty Sandahl, the chair of this committee, noted that the old
definitions do not include values and assumptions considered central today
(Sandahl, 2017). Paramount here is the potentially important role of commu-
nities in museums. In December 2018, The MDPP recommended to the ICOM
Executive Board a long list of elements that it felt were necessary parameters in
a new definition (Sandahl, 2019). These include museums’ “value base”, “collec-
ting, preserving, documenting, researching, exhibiting and … communicating
the collections…”, acknowledging “the crisis in nature and the imperative to
develop and implement sustainable solutions”, acknowledging “vastly different
world views”, acknowledging “deep societal inequalities and asymmetries of
power and wealth”, expressing “the unity of museums with the collaboration…
[with] their communities”, the commitment to be “meaningful meeting places
and open diverse platforms for learning and exchange” and accountability and
transparency (Sandahl, 2019). The Executive Board agreed to this list, many
items of which were to facilitate and promote museums’ social role. We should
remember that the MDPP had a dual mandate, on the one hand, to “document
and analyse prevalent societal trends and how these impact museums” and, on
the other hand, to propose a new definition (Sandahl, 2019). Ultimately these
two purposes were conflated by the MDPP – for this committee created the list
of necessary parameters – such that the resulting draft definition, all 99 words
of it, was a jumble of terms and concepts that met with little acceptance and
did not adhere to the rules of a good definition outlined above. The goals were
fine. The committee attempted to decolonize their proposed definition from
the old definitions and anchor it “in a larger framework of general societal
trends and issues of the 21st century.” Part of the effort, part of the recognition
of the problem was “to counter the systemic European and Western dominance”
(Sandahl, 2019) that has so bedevilled ICOM and its committees for years.
Unfortunately these many goals, and especially the specific list of required
parameters, made the task of crafting a short, comprehensive definition that
would satisfy Copi, Mairesse and Edson virtually impossible.
Opponents mustered. For the conservatives, the major point of contention was
whether museums should have social or political responsibilities in addition
to their stewardship of collections. A group of 24 nations, many from Europe
and led by France, pushed to postpone the vote when the draft definition was
presented in Kyoto in September 2019 (Marshall, 2020). Subsequently seve-
ral members of the MDPP, including the chair, resigned. In July 2020, these

88
 Articles • Defining Museum

former members wrote in a letter that “reducing these values, or dismissing

them because they are “fashionable”, “too political” or “divisive” essentially
ignores much meaningful discourse regarding 21st century museums definitions
and museum practice.” However many of the MDPP’s required parameters,
including the above values, more appropriately belong in other forms, such
as ethics, mission and mandate statements, as ex-committee member François
Mairesse argued (Marshall, 2020). The proposed definition swung too far to
the social side such that many European museums did not see themselves in
it. The MDPP made a good job of identifying the challenges in crafting a new
definition for the 21st century, but it failed to distill the many components it
identified into a manageable, comprehensible statement while accommodating
the more traditional museums. The task, then, is to produce a new definition
that will satisfy both the conservatives and the socialists, both the Europeans
and the non-Europeans, and be open enough to allow for the many points of
view in the international museum community.

A proposed definition
By collecting, exhibiting and educating, the museum is a not-for-profit organization in
which people preserve the past, probe the present and prepare the future.
This intentional definition seeks to identify the main characteristics of museum,
the essential attributes that apply to all such bodies. The first half of this defi-
nition follows closely the old definitions; the second half is a different, perhaps
radical new departure. The structure of this definition is straightforward,
with the purpose of a museum identified as preserving the past, probing the
present and preparing the future; the tools to do so are noted as collecting,
exhibiting and educating, the administrative unit is identified as a not-for-
profit organization, and the workers necessary to put all of this into effect are
recorded as people. Not all museums will encompass all of these features all
of the time: some museums concentrate on collecting and exhibiting and do
little if any educating, while others are more interested in probing the present
and preparing the future but spend little time preserving the past (Mairesse,
2010; Edson, 2010; Sandahl, 2019).
Missing in this definition is a whole range of specifics that might be included
and have been included in past definitions. Rather, these are often implied
here. For example, the three past definitions noted here stated that the museum
was open to the public. Yet one might suggest that exhibiting and educating
or interpreting are for the public, so visitors need not be separately specified.
And it is certainly implied that preserving the past, probing the present and
preparing the future are for the benefit of society. The 1974 definition identi-
fied the subjects covered more precisely as the “material evidence of man and
his environment”, gendered terminology that would be frowned upon today.
Later, the 2007 definition felt it necessary to include in its scope the “tangible
and intangible” heritage of humanity. These definitions, however, as François

89
 Articles • Defining Museum

Mairesse (2010, p. 54) opines, have “not undergone any fundamental change”
– and Edson (2010, p. 66) agrees.
Collecting, exhibiting and educating are generally accepted as the prime
methods all museums use to convey their messages, the “how” they do their
work. All previous definitions included these and they were deemed essential
in MDPP’s parameters. What the museum collects is left open, such that both
the tangible and the intangible can be included. Also, the nature of the col-
lection, be it automobiles, plants, scientific instruments or woodcuts, is not
prescribed. The same breadth of possibilities should be assumed with exhibiting
and interpreting. A museum may show exclusively its own collection, or may
bring in travelling exhibitions or other types of displays. Education encom-
passes communication, interpretation and enjoyment. It may be directed by
the museum, by the visitor or the community.
This definition substitutes not-for-profit for non-profit since it is recognized
that many museums now-a-days seek to make some money though a shop,
restaurant and membership in addition to the gate. Furthermore, museums
may also look for financial donations to support acquisitions, programming
and building. At the same time, the designation is needed for it is important
to distinguish museums from commercial, for-profit institutions.
Another wording problem is what to call this body museum. The 1974 and
2007 ICOM definitions used institution, as do Mairesse, Edson and Brown
(Mairesse, 2010; Edson, 2010; Brown and Mairesse, 2018). A substitute might
be organization or establishment, the latter term used in 1960, but, in English
institution is stronger and implies greater permanence. Bruno Brulon Soares
(2018, p. 167) notes that, in some countries such as Brazil, an institution is a
legal entity, requiring expensive bureaucratic legitimation, which prevents indi-
genous communities or traditional groups from creating their own recognized
museums. The English equivalent might be corporation, which also requires
legal recognition. Perhaps in Brazil this is a matter of the translation of the
definition into Portuguese.1 Certainly translation is always a challenging and
sensitive matter. The original language of the draft is germane, in this case
English, recognizing that different terminological subtleties exist from one
language to another, a problem to which Edson is particularly sensitive. In
light of these concerns, this definition chose organization.
The single most important word in this new definition is people. Here is a
word which is directed to subtlety addressing the MDPP’s concerns about
“asymmetries of power and wealth” and supporting “the unity of the expert

1. If the same word exists in two languages, the tendency is to assume that the meanings are the
same in each language, which may be a dangerous assumption. A good translator knows the specific
meaning in each language and, if they differ, can find an appropriate culturally specific synonym.
Mediation in English and médiation in French are examples. In French in museums médiation means
interpretation. In English mediation in museums means arbitration between two or more disputing
persons. When used in English in museums mediation does not mean interpretation.

90
 Articles • Defining Museum

role of museums with the collaboration and shared commitment, responsibi-

lity and authority in relation to their communities” (Sandahl, 2019). Today we
engage with a range of museological theories. The expansion of theories in the
late 1960s and early 1970s is based on an expansion of the role of people, and
especially those not on the museum staff. This started with a recognition that
many, particularly those with lower incomes, did not visit museums. In the
Anacostia museum, in a Black American neighbourhood, the programming
shifted to attacking local problems such as rat infestation, drugs and unemploy-
ment. In Mexico, the Casa del Museo addressed hygiene and ancient Mexican
culture. At about the same time, places that were not initially museums were
developed as “territor[ies] for action” (Mairesse, 2010, p. 37): ecomuseums. These
first projects included Le Creusot in France and Haute-Beauce in Canada.
Now community participation was the goal, for the purposes of meeting,
exchange, discussion and education. This important expansion, this push to
make museums for all, found expression in the 1972 Declaration of Santiago de
Chile, and in new museology. A new definition must accommodate all major
current approaches to museums and consider who has the power to manage
the contents. On the one hand traditionalists are adamant that museums are
primarily collecting institutions that exhibit and educate. On the other hand,
others contend that the main purpose of museums is to advance society, to
change the world for the better. Those who favour the social role of museums
assert that the older, collection focus is hegemonic and promotes colonialism,
that the museum staff dictate the nature and contents of collections, exhibi-
tions and education. The newer group would like the museum to be socially
interactive, to question established museological practices, to welcome a mul-
tiplicity of voices especially those external to the museum. These two divergent
theories and everything between must find room in the definition such that
all approaches are validated but none is prioritized. To allow space for all
points of view, for museums at all stages of development, this definition does
not identify who will make decisions, who will determine the purposes, and
activities of the museum. The general term “people”, rather than museum staff,
opens the possibility of anyone and everyone in the community working with
the museum to preserve, probe and plan. At the same time, it does not restrict
a museum from maintaining complete control of contents if they so desire.
Another vital, different and possibly radical section of this new definition
is purposes, to preserve the past, probe the present and prepare the future.
Those purposes, the answer to the question why does a museum do what it
does, must be defined in a fashion that covers every discipline and is broad
enough to allow for change and expansion. Purpose should not be confused
with subject matter, be that anthropology, science, history or art. Museums have
traditionally been concerned with collecting and conserving the past. However,
with the Declaration of Santiago de Chile and the advent of ecomuseums, the
purpose of some museums was changing from conservation centres to tools
for the benefit of local people, hence the addition in the 1974 definition of
“in the service of society and its development”. This was a shift in time, from

91
 Articles • Defining Museum

the past to the present. Today classic museums propose to preserve the past.
Most, but not all museums still focus on some aspect of the past. However,
increasingly museums have an interest in social issues, which perforce changes
the timeline from the past to the present, and perhaps the future.
Further to the notion of shifting time is a shift in the role of the public, or
the visitor. Community and ecomuseums forced a new relationship between
the population and the museum. Now the community, fed up with what they
perceived to be elitist or esoteric, pushed for participation in the operation
of the museum. In addition, we have new understandings of how the visitor
apprehends the museum and its contents. This is in the present, seeing the past
through the eyes of his or her particular present. John Falk (2016, p. 77) explains
that museum visitors come partly to construct or to continue to construct self
and identity, a process that involves integrating past and present. “…[A]s active
meaning seekers, most museum visitors engaged in a degree of self-reflection
and self-interpretation about their visit experience.” This inevitably leads to
a blurring of temporal boundaries: now the future is also germane alongside
the present and the past. Those museums that specifically concentrate on the
social may be more conscious of a present and future, as well as a past.
The advantage of reformatting purposes to a time line, rather than some sta-
tement about service to society, is that a time line is much more open, more
fluid, and more able to accommodate every museum ideology without being
judgmental. This definition is not directed toward any single museum theory or
practice. It is freely available to the varied linguistic and cultural groups around
the world (Brown & Mairesse, 2018). It is neutral, unrestricted, and addresses
that inclusive decolonization that the MDPP trumpeted. Ducking supporting
one theoretical pole or the other, here the new definition suggests that many
interpretations are valid, and that ICOM should not judge the worth of one
theory over another. This fulfills the MDPP’s desire that the new definition
“should acknowledge and recognize with respect and consideration the vastly
different world views, conditions and traditions under which museums work
across the globe” (Sandahl, 2019).
The effects of the combination of these new who – people, and new what
– purposes, are many. It is fundamental to freeing museums, giving them a
longer runway. It opens the purpose of any museum to national, regional and
local determination and thus eliminates Eurocentric control. It overcomes
colonialism; it puts the power in the hands of the museological organization.
It allows but does not require attention to “climate crisis and the environment”
(Sandahl, 2019). If desired, it accepts that attention be paid to a whole range
of other social issues, local ones, new ones. And in no way does it hinder those
museums that want to emphasize their collections and not deal with difficult
social concerns.
This new definition is built on clearly identifying the fundamentals of museums,
the how, the why and the who, those characteristics without which the organi-

92
 Articles • Defining Museum

zation would not be distinguishable from other collecting bodies. It focusses

only on those fundamentals, eliminating the extraneous, such as the what or
where. At the same time the definition is broad enough, general enough, to
encompass virtually all the organizations that we recognize as museums and
all theories that such organizations promote. W. Richard West, an ex-member
of MDPP, wanted a new definition that allows room for the “fundamental,
transformational earth-moving changes that are taking place in museums”
(Marshall, 2020). The MDPP wanted a definition that enables “advocacy or
activist positions relative to people, to human rights and social justice, as well
as to nature as the – increasingly threatened – source of life” (Sandahl, 2019),
while also allowing collections-based organizations to pursue their beliefs.
This new definition does that.

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94
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

Intangible
Cultural Heritage
museums:
Further
considerations
for a new
museum
definition
Alix Ferrer-Yulfo
Newcastle University – Newcastle upon Tyne,
United Kingdom

Abstract

As a new museum definition is being developed, it is time to reconsider

the impact of UNESCO’s Convention for the Safeguarding of Intan-
gible Cultural Heritage on the museum field. Museums focusing on
specific intangible cultural elements, or Intangible Cultural Heritage
museums, have been emerging to illustrate a range of approaches to
the safeguarding of intangible cultural heritage from a museological
perspective. This paper suggests the need to explore these experiences
to gain a better understanding of how museums and their practices are
being transformed, expanded and adapted in response to this element

95
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

of heritage. The Museo del Baile Flamenco is briefly presented as an

example of an ICH museum that challenges us to think more broadly
about the actors and methods involved in defining a museum, calling
for a more open-minded approach for envisioning museums in the
21st century.

Keywords: intangible cultural heritage, safeguarding, ICH museums,

museum practices, Museo del Baile Flamenco

Resumen

Museos de Patrimonio Cultural Inmaterial: Consideraciones

adicionales para una nueva definición de museo

Mientras una nueva definición de museo se encuentra en desarrollo,

es hora de reconsiderar el impacto de la Convención para la Salva-
guardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO en el campo
museológico. Museos enfocados en elementos culturales inmateriales
específicos, o museos de Patrimonio Cultural Inmaterial, han ido sur-
giendo. Estos ilustran una variedad de estrategias para salvaguardar
el patrimonio cultural inmaterial desde una perspectiva museológica.
En esta ponencia se sugiere la necesidad de explorar estas experien-
cias para comprender mejor cómo los museos y sus prácticas se están
transformando, expandiendo y adaptando en respuesta a elementos
patrimoniales. El Museo del Baile Flamenco se presenta brevemente
como un ejemplo de un museo de PCI que nos reta a pensar de manera
más amplia sobre los actores y métodos involucrados en la definición
de un museo, llamando a un enfoque más abierto para visualizar los
museos en el siglo XXI.

Palabras clave: patrimonio cultural inmaterial, salvaguardia, Museos

de PCI, prácticas museológicas, Museo del Baile Flamenco

*
Introduction
It has been 20 years since ICOFOM published its first issue considering the
topic of intangible cultural heritage (ICH). With increasing attention given
to ICH as the neglected side of cultural heritage in the international heritage
discourse, Museology and Intangible Heritage1 (Vieregg & Davis, Eds., 2000)

1. This was the title of ICOFOM Study Series #32, which was published in 2000, edited by Hilde-
gard Vieregg and Ann Davis.

96
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

focused on exploring the interrelationships between museology and intangible

heritage. Articles discussed several themes including the potential impact of
ICH on the museological field; the roles and relationships of the museum
concerning ICH; the possibilities and challenges of “musealizing” ICH; and the
many interpretations of ICH in the museological context. This was followed
by a second supplementary publication in 2004, after the adoption of UNES-
CO’s Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (ICHC)
in 2003, which further considered how museums should approach this “new
heritage paradigm” (Blake, 2017).
While several international meetings and documents have called for stronger
engagement between museums and ICH,2 it was not until recently that their
relationship received international attention with the Intangible Cultural Heritage
and Museums Project (IMP) (2017–2020).3 This was a multinational initiative
seeking to understand the relationships between museums, ICH and ICH
bearers, and their potential opportunities for enhancing museum practices in
the European context. IMP added to research on museological responses to
UNESCO’s ICHC by bringing further insights into the impact ICH has had
on museum practice; key at a time when a new museum definition is being
considered. It suggested that encounters between museums and ICH create a
“third space”, where hybrid practices can emerge (Nikolić Đerić, 2020, p. 16).4
Nevertheless, many of the experiences examined in the project focused on how
museological organizations were approaching and integrating ICH into their
work, much like previous research (e.g. Stefano, 2010; Carvalho, 2011; Alivizatou,
2012). What about the experiences of museums intentionally created around
an ICH element? What can they tell us about the musealization of ICH and
ICH management within a museum setting? Can they be considered in this
“third space”, where hybrid practices develop? Are they faced with similar
challenges and opportunities to those of more conventional museums? What
can they contribute to current debates regarding a new museum definition?
Earlier discussions regarding ICH and museums must be revisited. This is crucial
for a continuous reflection on how ICH fits within museology. The influence
of the ICHC is not limited to national heritage policies; it has also been felt in

2. For example, the Charter for the Protection of Intangible Heritage [Shanghai Charter] (ICOM-AS-
PAC, 2002) called for museums to become facilitators in safeguarding ICH, while the 2004 Seoul
Declaration of ICOM on the Intangible Heritage [Seoul Declaration] endorsed the ICHC, strengthening
ICOM’s commitment to ICH safeguarding. However, it was the 2004 Oestgest Declaration on the
Roles of Museums in Safeguarding Intangible Cultural Heritage (Bouquet, 2004) that focused specifically
on how museums could support the implementation of the ICHC and the challenges ICH could
present to museum practice.
3. IMP was co-funded by the Creative Europe program of the European Union. The project was led
in partnership by organizations in Belgium, The Netherlands, Switzerland, Italy and France.
4. In defining the encounters of museums and ICH, the project adopted Homi K. Bhaba’s concept
of a “third space” as one where alternative positions emerge and new authoritative structures can
be set up.

97
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

the museum world globally. This paper suggests the need to consider museums
focusing on particular ICH elements, or what can be termed ICH museums,
when seeking to develop a museum definition and further understanding the
opportunities and challenges museums can encounter when engaging with
ICH. It briefly introduces the Museo del Baile Flamenco as an example of
an ICH museum.5 Exploring these more-specialized museums will not only
provide additional perspectives in broadening museum practices but also help
in understanding operational and structural challenges for conceptualizing
museums in the 21st century.

ICH Museums
ICH museums are museological organizations that have been purposefully
created for the presentation, promotion and safeguarding of a particular ICH
element as defined by the ICHC (Ferrer-Yulfo, 2020). Specifically, ICH museums
focus on one or more of the domains through which ICH can be manifested:
• (a) oral traditions and expressions, including language as a vehicle of
the intangible cultural heritage;
• (b) performing arts;
• (c) social practices, rituals and festive events;
• (d) knowledge and practices concerning nature and the universe;
• (e) traditional craftsmanship (UNESCO, 2003, Article 2.2)
These subject-specific museums might differ from other museological models
(e.g. community museums, ecomuseums) in that a particular ICH element
is their main theme, the focus of museum work and what is to be expressed
through the objects, activities and experiences (Ferrer-Yulfo, 2020). Additio-
nally, while ICH museums can be managed and staffed by museum professio-
nals, ICH practitioners are actively involved in the museum’s work and, in
some cases, its management although to varying degrees. Nevertheless, ICH
practitioners retain control over the management and safeguarding of the
ICH expression itself.
Blake (2015; 2018a; 2018b) found some examples of this type of museum while
examining Periodic Reports submitted in compliance with the ICHC from 2011–
2013. She describes the creation of ICH-related or ICH museums as a strategy
for safeguarding ICH followed in some countries. For example, in Turkey,
the Intangible Cultural Heritage Applied Museum in Ankara not only holds
collections covering all domains of ICH but also allows their practice within
the museum, while the Living Museum in the Beypazari Municipality seeks to
revitalize and safeguard ICH elements through the active participation of ICH

5. For more information on the Museo del Baile Flamenco as an ICH museum see Ferrer-Yulfo,
2017 and 2018.

98
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

bearers in the museum exhibits. These museums present an all-encompassing

view of the ICH of their local communities and promote its safeguarding by
using participatory approaches in museum work. More specifically focused
on an ICH element, the Lace-Making Museum in Croatia was developed as a
specialist museum related to the tradition of lace and lacemaking in the town of
Lepoglava and its surrounding areas, while in Peru, plans for the development
of an on-site museum focused on the Huaconada Dance is underway. These
two last ICH elements were inscribed in the Representative List of the Intangible
Cultural Heritage of Humanity in 2009 and 2010, respectively.
As part of the IMP, a series of case studies were examined to discuss and learn
about different approaches and practices focused on ICH in museums. These
included museological organizations and their specific projects for the safeguar-
ding of ICH, which involved expanding museum functions, integrating ICH
into museum practice and working in collaboration with ICH practitioners
in safeguarding processes. Two of these organizations can be considered ICH
museums: the Museo Internazionale delle Marionette Antonio Pasqualino
in Sicily and the National Fisheries Museum in Belgium (NAVIGO). Both
museums cater to an ICH element inscribed in the Representative List: the Sici-
lian Puppet Theatre (2008) and the tradition of shrimp fishing on horseback
(2013) respectively. These cases are briefly described in the Project’s recent
publication: Museums and Intangible Cultural Heritage towards a Third Space in
the Heritage Sector (Nikolić Đerić et al., 2020).
NAVIGO reopened in 2008 with new buildings and exhibitions that brought
together different aspects of shrimp fishing on horseback (Nikolić Đerić et al.,
2020, pp. 42–43). However, it was not until the inscription of this ICH element
in 2013 that the museum became more than just a facilitator, transforming
itself into a community centre after establishing a safeguarding committee
and working collaboratively with shrimp fishers and the Workshop Intangible
Heritage Flanders. This serves as an example of the impact the ICH paradigm
can have in the development of museums and their practices. In contrast,
the Museo Internazionale delle Marionette has worked towards the preser-
vation and promotion of the Sicilian Puppet Theatre since 1975. It combines
traditional museum activities with creative and learning activities related to
Sicilian puppetry (e.g. performances, workshops, festivals) in collaboration
and partnership with puppeteers and other practitioners (Perricone, 2019). It
was conceived for and with ICH bearers and supported the proclamation of
the Sicilian Opera dei Pupi as a Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of
Humanity in 2001, which was later passed into the Representative List in 2008.
The Museo Internazionale delle Marionette is evidence that museums focusing
on intangible cultural expressions existed even before ICH became standard
nomenclature in the international heritage and museum framework. Other
examples include the Museo de la Canción Yucateca in Mexico created in 1978,
and the Museu do Fado in Lisbon created in 1998. Nevertheless, it should be
noted that, similarly to NAVIGO, the ICHC and its Operational Directives

99
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

would influence the development of these museums in those cases where their
subject was inscribed in the Representative List (Ferrer-Yulfo, 2020).
Currently, there are many more subject-specific museums that can be consi-
dered ICH museums. Some developed as the Operational Directives were
being drafted, and others were conceived as a direct response to the call for
museums to get involved (UNESCO, 2018). These include: the Museu Vivo do
Fandando, Brazil, started in 2002 and included in UNESCO’s Register of Good
Safeguarding Practices in 2011; the Museo del Baile Flamenco, Seville (2006); the
Museo del Danzante Xiqueño, Mexico (2015); and the Jamaica International
Reggae Museum (under development). Not surprisingly, some of these focus
on an ICH element inscribed on the Representative List.6
Based on observations from the submitted reports, Blake (2015, p. 33; 2018a, pp.
25–26), suggests that the establishment of these types of museums is an impor-
tant safeguarding action since these can serve many purposes: from centres
for interpretation, documentation and training to spaces for performances,
craftwork and exhibitions. Previously, Alivizatou (2012, p. 191) had proposed
that within UNESCO’s ICH paradigm, the museum should be envisioned as
“a cultural centre”: a space for sharing ideas, bringing people together and
promoting intercultural dialogue rather than the one-dimensional dissemi-
nation of knowledge. If museums are to safeguard ICH they would require
a transformation, not only of their institutional framework but also of their
functions and their relationships with those they seek to serve (Alivizatou,
2012). This idea was further supported by IMP which saw the museum as a
meeting place between ICH practitioners and museum professionals, “where
ICH can be performed and transmitted, and where new links and relations
can be created and reinvented” (Cominelli, 2020, p. 66).
Although there are a number of ICH museums, the information presented
about some of these cases is limited and largely descriptive (e.g. Periodic Reports,
IMP). While Pimentel, Pereira and Corrêa (2011) provide an overview of the
challenges and opportunities of creating a museological project focused on an
ICH element, their discussion is limited to a description of the development
of the Museu Vivo do Fandango. Given the lack of research, the Museo del
Baile Flamenco and the Museu do Fado were investigated from 2017–2018 to
understand how ICH museums are organized, how they function and what
lessons can be learned from them (Ferrer-Yulfo, 2020). In the following sec-
tion, the Museo del Baile Flamenco is introduced to provide an idea of the
importance of considering these types of museums.7

6. Flamenco was inscribed on the Representative List in 2010 and Reggae in 2018.
7. This theme is further explored through a more in-depth discussion of the Museo del Baile
Flamenco and the Museu do Fado as ICH museums currently in preparation.

100
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

An example of an ICH Museum: the Museo del Baile

Flamenco
The Museo del Baile Flamenco (MBF) is a private ICH museum focused on
flamenco. It was created for the presentation, promotion and safeguarding of
this performing arts expression, particularly its dance aspect. It was conceived
as the personal project of Cristina Hoyos, a renowned flamenco dancer from
Seville, who also serves as the museum’s main financial supporter and artistic
director. Hoyos’ aim with the project was to dignify flamenco and safeguard it
for future generations (Museo del Baile Flamenco, 2007). With the objectives
of cultivating, preserving and disseminating flamenco the MBF’s mission is:

“to enable people to understand and feel one of the main intangible
cultural expressions of Andalusia through multimedia exhibitions
about flamenco dance; exhibitions of objects related to flamenco;
conferences, talks and presentations about the origins, structures,
development and current manifestation of flamenco; and flamenco
cultural events” (Museo del Baile Flamenco, 2013, p. 3).8

”
The museum is managed by members of Hoyos’ family and staffed by a combi-
nation of cultural management professionals and flamenco ICH practitioners.
Its main mode of exhibition and display is through audio-visual material with
fewer material objects (e.g. dresses, shoes, memorabilia). This approach is based
on the museum team’s understanding of flamenco as an act of communica-
tion, a process that is transmitted and better appreciated in action, including
recorded performances (Grötsch, 2006). Based on this conception, museum
activities include organizing flamenco performances, providing flamenco les-
sons, and coordinating workshops and events that promote flamenco as the
livelihood of many.
It has been argued that the museum developed a strategic museographic design
for simultaneously making flamenco a museum experience (i.e. “musealizing”9
flamenco) and safeguarding it as an ICH expression within the performing
arts (Ferrer-Yulfo, 2017). This museographic design comprises several compo-
nents: a school, a performance space and a multipurpose space that works as
a learning lab and temporary art gallery in addition to its permanent exhibi-
tion, which is a space with digital displays called the Interactive Museum. It

8. Author’s translation.
9. As explained by Desvallées and Mairesse (2010), the term “musealization” is seldom used in
English-language scholarly work and is interpreted differently depending on language and context.
In the case of ICH museums, musealization involves a complex process of adapting the museum
and its functions by considering the nature and characteristics of intangible cultural elements in
its development.

101
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

was developed in consultation between architects, museum professionals and

flamenco practitioners, including Hoyos. This design not only achieves the
museum’s purpose of musealizing and safeguarding flamenco but also allows
ICH practitioners (i.e. flamenco dancers, singers, musicians) to actively work
in the museum as teachers, performers and workshop leads.

Figure 1
The MBF’s components and the different safeguarding actions these enable corresponding
to the MBF’s objectives (Ferrer-Yulfo, 2020).
As described in Figure 1, different museum functions and safeguarding actions
can be achieved through the MBF’s museographic design. The Interactive
Museum focuses on raising awareness of flamenco history and practices through
digital and interactive displays. The performing arts stage is a space where ICH
practitioners can communicate, disseminate and revitalize flamenco practices
through performance to visitors interested in appreciating this ICH expression.
The Flamenco School allows the intergenerational transmission of flamenco
knowledge and practices, while the multifunctional space – where temporary
exhibitions and workshops take place – enables the exploration of flamenco
through other creative practices and practice-based research. This illustrates
how museum functions can be expanded to include ICH safeguarding actions
in museums specifically focused on ICH elements. It also demonstrates the
opportunities brought by the convergence of different fields such as digital
media technologies, creative industries, museology and cultural tourism. In
this case, it is an experience where an ICH element like flamenco can be
appreciated in the museum, while also being safeguarded.

102
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

As suggested by Cominelli (2020, p. 66) the combination of different social,

economic and cultural domains can produce innovative and creative results
for connecting ICH and museums. This is clearly illustrated by the MBF. As
an ICH museum, the MBF gives us one perspective on how hybrid museum
practices can be developed by approaching ICH. It also helps us visualize how
the previously-mentioned “third space” (Nikolić Đerić et al., 2020) can take
form. In this sense, the MBF serves as an example that broadens the conceptions
and perceptions of museums; their structures, functions, spaces and actors.
However, there is one factor that can be considered to disqualify the MBF
as a museum based on the current definition. Museums are “non-profit” and,
considering its private character, the MBF is not. As Hoyos’ project, the MBF
was created under her name as the sole proprietor. Even though the museum’s
earnings go towards paying collaborating ICH practitioners, utility, mainte-
nance and programming expenses and repaying loans taken for its creation, its
institutional nature as a private enterprise disqualifies it from being considered
a museum under ICOM’s conditions. Indeed, some critics of Hoyos see the
MBF as a private project seeking to compete with other more commercial
flamenco performance venues, notwithstanding its mission of safeguarding
flamenco dance as ICH and its role in supporting the livelihoods of flamenco
practitioners: an example of the complexities of safeguarding ICH on the
ground. In this sense, the potential difficulties ICH practitioners might face in
their attempts to establish large scale and more concrete safeguarding projects,
like a museum, and the kind of support they should receive from the museum
field require reflection.
Overall, this brief overview of an ICH museum shows how the museum can
be interpreted and adapted by ICH practitioners to fit their purposes. In this
case, it is an ICH practitioner, along with other practitioners and cultural
management professionals who decide how best to musealize an ICH element
like flamenco and how to adapt museum functions to work for its promotion
and safeguarding. In their view, including a school and a performing art space
is seen as crucial for achieving their objectives and the use of digital media
technologies to present and exhibit flamenco is considered a suitable approach
for communicating this ICH element as a museological subject. How these
approaches to the musealization and safeguarding of ICH differ among other
ICH museums will bring further insights into the transformative effects of
the ICH paradigm on the museum field.

Conclusion
ICH museums will continue to emerge as the impact of the ICHC expands
throughout the world. Therefore, it is important to continue exploring the
effects of the ICH paradigm on the development of the museum field and
consequently on a re-evaluated definition of museums. As an example of an
ICH museum, the experience of the MBF contributes to the current debates
regarding the new museum definition by illustrating the intersections between

103
 Articles • Intangible Cultural Heritage museums: Further considerations [...]

the museum field and the management and practices of ICH. Museum functions
might be reframed and/or expanded, while museum structures might take
several forms combining elements from other cultural sectors. Additionally,
careful consideration must be given when museological projects are carried
out by ICH practitioners since an official museum definition might pose a
challenge when seeking financial support.
By briefly presenting the MBF’s approach to musealizing and safeguarding an
ICH element, this paper makes the case for further exploring ICH museums
as phenomena that can support a deeper understanding of the complexities
of ICH, as well as the diversity of museum practices and approaches that
have developed since ICH came to the fore. As argued, ICH museums are
evidence of alternative museological responses to the ICH paradigm. They
allow an exploration of the strategies used to accommodate ICH expressions
in a museological setting while considering the inherent characteristics of this
element of heritage. Additionally, they can illustrate the nuanced relationship
between ICH and the museum and the complex task of (re)defining museum
practices in the 21st century. They challenge us to think more broadly about
who defines a museum and how. They call for a more open-minded approach
to understanding museums as hybrid spaces where different heritage elements,
actors and fields converge.

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106
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

Hacia una nueva definición de museo en México

Hacia una nueva

definición de
museo en México
Scarlet Rocío Galindo Monteagudo
Museo Nacional de la Acuarela Alfredo Guati
Rojo, A.C. - Ciudad de México, México

Resumen

Las siguientes líneas esbozan la problemática de la definición de museos

en México ante la carencia de una legislación que la contenga y una
política cultural que los respalde, así como el panorama de desigualdad
social en el que se desarrollan.

Palabras clave: museos comunitarios, función educativa, desigualdad

social y accesibilidad.

Résumé

Les lignes suivantes soulignent le problème de la définition des musées

au Mexique, étant donné l’absence de législation qui les contient et
d’une politique culturelle qui les soutient, ainsi que le panorama des
inégalités sociales dans lequel ils se développent.

Mots clés : musées communautaires, fonction éducative, inégalités

sociales et accessibilité.

107
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

Towards a new museum definition in Mexico

Abstract

The following text outlines the problem of defining museums in Mexico

given the lack of legislation containing such a definition and a cultural
policy that supports museums, as well as the breadth of social ine-
quality in which they have developed.

Keywords: community museums, educational role, social inequality

and accessibility.

*
Introducción
El presente texto surge de la iniciativa del ICOFOM de revisar la definición
del concepto museo, ante el cambio que se propuso el año pasado en la confe-
rencia general del ICOM en Kioto, Japón. Revisaremos el marco legal del
concepto “museo” en México, algunas definiciones propuestas y la realidad
del uso de este concepto en algunos espacios museísticos contrastados por la
desigualdad social.
Pero veamos cuál era la nueva definición propuesta en Kioto:

“Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos

para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y
abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos
y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas
para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y
la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos.

Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y trans-

parentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas
comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar,
exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de
contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad
mundial y al bienestar planetario.”1

”
1. ICOM website (2019). ICOM announces the alternative museum definition that will be subject
to a vote. Recuperado de: https://icom.museum/en/news/icom-announces-the-alternative-museum-
definition-that-will-be-subject-to-a-vote/.

108
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

Y la definición aceptada desde 2007 aún por el ICOM:

“Un museo es una institución permanente sin fines de lucro al servi-

cio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe el patrimonio tangible e
intangible de la humanidad y su entorno con fines de educación,
estudio y deleite.”2

”
En donde podemos ver que los principales cambios propuestos en esta nueva
acepción tienen que ver con que ya no se nombra institución y ya no tiene
que ser un espacio educativo, funciones que han asumido muchos espacios
museísticos y algunas otras instituciones, como los centros culturales desde
hace varios años. Pero para comenzar a indagar cual es el sentido actual del
museo en México, revisemos un poco de su historia y de su marco legal.

¿Qué es denominado museo en México? Historia y

legislación
La historia de los museos en México se remonta a varios momentos, incluso
existen discusiones aún sobre cuál fue el primer espacio museístico en este
país, para algunos es la Academia de San Carlos (1781) y para otros el museo
ubicado en la calle de Plateros hoy Madero (1790), antes de la Independencia
de México.
Definir cuál fue el primer museo depende de qué pensamos qué es un museo,
ya que mientras en la Academia se colocaban reproducciones de esculturas
para facilitar el aprendizaje del dibujo, es decir, se trataba de un lugar didác-
tico creado para el aprendizaje; en el otro espacio se colocaban colecciones
con objetos originales que en ocasiones fueron traídos de otros espacios y
entidades, muy a la usanza de los investigadores europeos definiendo el museo
a partir de su colección.
En el espacio, denominado Museo Nacional Mexicano se colocaron en un
principio las colecciones del naturalista español José Longinos Martínez (1756-
1802), es decir, este espacio estaba más apegado a lo que era un gabinete de
Historia Natural. Con la Guerra de Independencia parte de sus colecciones
se perdieron y otras fueron trasladadas al Colegio de San Ildefonso hasta que,
en 1825, por decreto del presidente Guadalupe Victoria3 (1786 –1843) se fundó
el Museo Nacional Mexicano, sitio que recuperó lo que quedaba del antiguo
museo y que fue el hogar de la Sociedad Mexicana de Historia Natural, por

2. ICOM Statutes, adopted by the 22nd General Assembly (Vienna, Austria, 24 August 2007).
Recuperado en: http://archives.icom.museum/hist_def_eng.html.
3. Fue el primer presidente del México independiente y gobernó de 1824 a 1829.

109
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

lo que podría decirse entonces que este espacio era un museo escuela (De la
Garza Arregui, 2017).
Durante el gobierno de Porfirio Díaz (1830-1915)4 al crecer la cantidad de
colecciones etnográficas, resultado de las excavaciones, las colecciones de His-
toria Natural fueron trasladadas a un edificio creado para la celebración del
centenario de la independencia, que actualmente es denominado el Museo
Universitario del Chopo. Finalmente, las colecciones de Historia Natural fueron
trasladadas a un espacio diseñado para ello en el Bosque de Chapultepec y que
pertenece a la Secretaría de Medio Ambiente, el Museo de Historia Natural y
Cultura Ambiental de la Ciudad de México, dedicado a “desarrollar programas y
a colaborar de manera intensa con diversas instituciones educativas y culturales
para brindar una amplia oferta de actividades que promuevan la divulgación
de las ciencias naturales y el cuidado del medio ambiente” (SEDEMA, 2019).
Este lugar tiene el “compromiso de propiciar espacios de aprendizaje y diálogo
entorno a diversos temas de interés común, para conocerlos e intercambiar
ideas que contribuyan a que cada visitante reflexione y se sienta motivado a
tomar una participación activa en su contexto local” (SEDEMA, 2019) llevando
a cabo diversas actividades.
Por otro lado, el edificio en la calle de Plateros, hoy Madero, se convierte en
el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía y desde 1945 única-
mente se le denominó Museo Nacional de Antropología, ya que las colecciones
denominadas históricas son llevadas al Castillo de Chapultepec, formando el
Museo Nacional de Historia que tiene como objetivo resguardar “la memoria
de la historia de México, desde la conquista de Tenochtitlan hasta la Revolu-
ción Mexicana a través de una diversidad de objetos representativos de cuatro
siglos de historia. El Castillo de Chapultepec, fue construido en 1785 durante
el gobierno del virrey de la Nueva España, Bernardo de Gálvez, se creó para
casa de descanso, pero a través del tiempo se fue adecuando a diferentes usos:
colegio militar, residencia imperial con Maximiliano y Carlota (1864-1867),
residencia presidencial y, desde 1939, sede del Museo Nacional de Historia
(INAH, 2020).
Posteriormente, la colección etnográfica y arqueológica es llevada a un edificio
diseñado y creado en 1964 por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (1919- 2013)
y que actualmente es la sede del Museo Nacional de Antropología5.
Por otro lado, en 1934 se funda en el Palacio de las Bellas Artes el Museo de
Artes Plásticas, que permanece en ese sitio hasta 1964, cuando se funda el

4. Fue presidente de México en siete ocasiones. En total ocupó la presidencia de México por 31
años, una extensión sin precedentes, y cuyo lapso en la historia de México es denominado como
Porfiriato, periodo que comprende del 1 de diciembre de 1884 al 25 de mayo de 1911.
5. Para Luis Gerardo Morales Moreno en estos espacios surgía la “museopatria” que es la emergen-
cia del museo como un templo sagrado ocurrida durante el periodo de 1887-1964 y que pretendía la
neutralidad frente al conocimiento científico (Morales,1994).

110
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

Museo de Arte Moderno. Este espacio presentaba la obra del movimiento

denominado la Escuela Mexicana de Pintura y el muralismo (Garduño, 2015).
En esta breve introducción se puede ver como en México los museos eran
contenedores definidos por sus colecciones, que aun cuando en ocasiones no era
su idea inicial, se convirtieron en espacios políticos, que apoyaron la creación
de la identidad “mexicana”, como se evidencia en las palabras inaugurales del
presidente Adolfo López Mateos, pronunciadas el 17 de septiembre de 1964
en el Museo Nacional de Antropología y que se encuentran grabadas en un
muro de mármol a la entrada de este:

“El pueblo mexicano levanta este monumento en honor de las cultu-

ras que florecieron durante la era Precolombina en regiones que son
ahora territorio de la República. Frente a los testimonios de aquellas
culturas el México de hoy rinde homenaje al México indígena, en
cuyo ejemplo reconoce características esenciales de su originalidad
nacional.”

”
En este texto se evidencia, como se pensaba en la cultura indígena como algo
muerto, cuando existen un sin número de comunidades que forman parte de
estos pueblos originarios. También se observa como el museo puede ser un
espacio de “ruptura” con el pasado, donde se pone en escena la política cultural
en turno. Por ejemplo: con la fundación del Museo Nacional Mexicano, después
de la Independencia en la calle de Madero o con la mudanza de la colección de
historia al Castillo de Chapultepec6, dejando este espacio de ser la residencia
de los presidentes, para convertirse en un lugar público y de exhibición.
Este tipo de situaciones y eventos resultan ser cíclicos, en diciembre de 2018
este nuevo gobierno creó el nuevo Complejo Cultural “Los Pinos”, antes resi-
dencia de los gobernantes desde Lázaro Cárdenas (1875-1970)7 hasta Enrique
Peña Nieto (1966)8. Este conjunto cultural presenta colecciones artísticas,
etnográficas e históricas, a la usanza del primer museo.
El presidente de México dejó esta residencia y regresó al Palacio Nacional9,
quizás pensando en una transformación, que resulta poco coherente si hablamos

6. Este inmueble fue el Colegio Militar y residencia de Maximiliano de Habsburgo. Manuel

González, Porfirio Díaz e incluso después de la Revolución vivieron en este espacio Francisco I.
Madero, Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Emilio Portes Gil, Pascual
Ortiz Rubio y Abelardo L. Rodríguez.
7. Fue presidente de México del 1 de diciembre de 1934 al 30 de noviembre de 1940 y durante su
mandato se creó el espacio denominado “Los Pinos”
8. Fue presidente de México del 1 de diciembre de 2012 hasta el 30 de noviembre de 2018.
9. En este espacio vivieron el primer presidente Guadalupe Victoria, Vicente Guerrero, Valentín
Gómez Farías, Antonio López de Santa Anna y Benito Juárez.

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 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

de no querer utilizar un espacio como “Los Pinos” por austeridad republicana

y por representar el poder para los mexicanos, pero regresar a vivir a un deno-
minado Palacio (Político MX, 2018). También es importante mencionar que a
este nuevo complejo cultural se le han asignado gran parte de los recursos de
cultura, centralizando nuevamente el apoyo.
En México, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artís-
ticos e Históricos (LFMZAAH), refuerza el uso del concepto “museo” única-
mente como un espacio físico, ya que en el único párrafo en el que aparece la
palabra es cuando se habla del Instituto Nacional de Antropología e Historia
(INAH) o del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) como
organismos con poder para establecerlos (DOF, 1972). Entonces los museos son
los receptores de objetos y pueden exhibirlos, pero para trasladarlos necesitan
permiso de las instituciones antes mencionadas.
Posteriormente en el Reglamento de dicha Ley se habla en los artículos 8 y 10
de aquellas instancias que pueden crear museos particulares, con la vigilancia
del INAH, en el caso de objetos arqueológicos, paleontológicos e históricos,
quedando claramente establecidos por periodos históricos, mientras que el
patrimonio en resguardo del INBAL debe establecerse por decreto y se limita
a las/los artistas que así han sido denominadas/dos (Sánchez García & Herrera
Guevara, 2014). Aún cuando en México existen 1,387 museos (Secretaría de
Cultura, 2020) y actualmente se trabaja en una ley para los Espacios Culturales
Independientes, no existe una ley para los museos, por lo que podemos decir
que la definición creada por el ICOM resulta de alta relevancia, ya que es la
que se utiliza, para reportar actividades y solicitar apoyos.
La creación de una ley de museos sería de utilidad, ya que ayudaría a establecer
criterios y seguir reglamentos, por ejemplo, los museos que son asociaciones
civiles o las colecciones privadas que forman museos deben como dice la ley
rendir cuentas sobre como manejan su colección al INAH o al INBAL; en
algunos casos; cuando se les presta el inmueble que los contiene por medio de
un Permiso Administrativo Temporal Revocable a título gratuito u oneroso,
deben rendir cuentas a la Dirección de Patrimonio Inmobiliario; cuando son
un fideicomiso a la instancia pertinente y cuando son donatarias autorizadas a
la Secretaría de Bienestar Social. Aquellos museos que cobran su entrada deben
tramitar su permiso de espectáculo para extender boletaje que los compara
con otros espacios, teniendo que pagar los mismos impuestos que un teatro en
el mejor de los casos o un table dance, ya que no existe en la ley una definición
de esta institución y de su función social.
En 2017, se creó la “Ley General de Cultura y Derechos Culturales”, en donde
la palabra “museo” únicamente se menciona cuando se pide que estos espacios,
especialmente aquellos que son privados celebren convenios con el gobierno en
turno para garantizar el acceso de “personas de escasos recursos, estudiantes,
profesores, adultos mayores y personas con discapacidad” (Cámara de Dipu-
tados del Honorable Congreso de la Unión, 2017).

112
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

En el año 2019, ante el cambio de gobierno se ha desprovisto a los museos for-

mados como asociaciones civiles de un apoyo, irregular, al que se podía acceder
presentando un proyecto, cambiando el área de la Secretaría de Cultura de
Proyectos Culturales por Festivales, con la idea de privilegiar los proyectos
comunitarios, la cual ha sido afectada por la pandemia ya que estos eventos se
están realizando de manera virtual, dejando de lado su idea inicial de acercar
a la gente a la cultura. Mientras que los museos desprovistos de presupuesto
han generado algunos frentes en busca de apoyos institucionales, ejemplo de
ello es la Alianza de Museos Autónomos y Mixtos (AMAM) y ante los recortes
presupuestales del 75% a las instituciones del gobierno, el Frente ProMuseos.

Definiciones de museo en México

A lo largo de la historia de los museos en México, ha habido algunos recintos
cuya definición depende de la personalidad y disciplina que la proponga.
Por ejemplo, varios artistas plásticos intentaron crear en los años cincuenta una
denominada “Ciudad de las Artes”, llamada “Olinka” por Gerardo Murillo, Dr.
Atl (Medina González, 1991), la cual no llegó a realizarse, o Anahuacalli en el
caso de Diego Rivera, que aun está en construcción (Museo Anahuacalli, 2020),
en los cuales habría espacios museísticos que se integrarían a un conjunto de
edificios, pero que funcionaría más como un ágora.
En otros, desde frentes más alternativos como el de Mathias Goeritz (1915-
1990), crearon un museo experimental, El Eco en 1953, que es:

“[…] una escultura penetrable y habitable en espera de ser transitada

y ocupada de maneras distintas a las que acostumbran los modelos
utilitarios urbanos de la actualidad, por ser un lugar de encuentro y
una plataforma de generación de conocimiento y expresión cultural
que en mucho ha colaborado al desahogo de las inquietudes de los
actores y partícipes de la escena artístico- cultural que representa”
(Miranda, 2015, p.11).

”
Es decir, para él, el museo es una obra de arte en si misma, en esta definición
entrarían todos aquellos espacios arquitectónicos que contienen colecciones.
Para él es importante el contenedor y que este se ponga en diálogo con el
contenido. Sin embargo, nunca deja de lado la generación de conocimiento
como algo que debe realizarse en este espacio.
También tenemos la definición de museo que presenta Lauro Zavala en el
Antimanual del Museólogo. Hacia una museología de la vida cotidiana:
Los museos son espacios públicos, físicos y/o virtuales, permanentes, sin fines
de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, que se ocupan de la adqui-

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 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

sición, conservación, investigación, comunicación y exposición de testimonios

materiales e inmateriales de los seres humanos y su ambiente, que propician
experiencias con fines de estudio, educación, recreación y deleite para la apro-
piación, reflexión y recuperación por parte del usuario (Zavala, 2012, p. 19).
También podemos hablar de la definición del museo comunitario:
Un museo comunitario es creado por la misma comunidad: es un museo “de”
la comunidad, no elaborado a su exterior “para” la comunidad.
Un museo comunitario es una herramienta para que la comunidad afirme la
posesión física y simbólica de su patrimonio, a través de sus propias formas
de organización.
Un museo comunitario es un espacio donde los integrantes de la comunidad
construyen un autoconocimiento colectivo, propiciando la reflexión, la crítica
y la creatividad. Fortalece la identidad, porque legitima la historia y los valores
propios, proyectando la forma de vida de la comunidad hacia adentro y hacia
fuera de ella. Fortalece la memoria que alimenta sus aspiraciones de futuro.
Un museo comunitario genera múltiples proyectos para mejorar la calidad de
vida, ofreciendo capacitación para enfrentar diversas necesidades, fortaleciendo
la cultura tradicional, desarrollando nuevas formas de expresión, impulsando la
valorización del arte popular y generando turismo controlado por la comunidad.
Un museo comunitario es un puente para el intercambio cultural con otras
comunidades, que permite descubrir intereses comunes, forjar alianzas e inte-
grar redes que fortalece cada comunidad participante a través de proyectos
conjuntos (Museos Comunitarios de América, 2020).
La definición e idea de los museos comunitarios está relacionada con la mesa
redonda de Santiago de Chile en 1972, en donde se propone la modernización
de la institución a través de la creación de un “Museo Integral”10, en el que
participa Mario Vázquez, que coincide con el año en que se produce una ley de
protección del patrimonio que habilitó la participación legal de asociaciones
civiles, juntas vecinales y uniones de campesinos como órganos auxiliares para
impedir el saqueo arqueológico y preservar el patrimonio cultural (Burón
Díaz, 2016).

10. En 1978, el Informe Warnock, publicado en el Reino Unido, contempla el término integración
como parte de un movimiento de la “normalización” en los países occidentales que adoptaba diver-
sas formas: ubicación (insertar físicamente a los alumnos con “necesidades especiales” en centros
escolares ordinarios), interacción social (cierto grado de interacción social aunque no educativa
entre niños con discapacidad y sus compañeros escolarizados normalmente), e integración funcio-
nal (un nivel no especificado de participación en actividades y experiencias comunes). Diferente a
la inclusión, ya que ésta implica la reestructuración del espacio de modo que se pueda acomodar a
todos los demandantes, sea cual sea su discapacidad (es una “acomodación” más que una “asimila-
ción”), y garantizar su inserción en una comunidad (Avramidis & Norwich, 2004).

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 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

El Instituto Nacional de Antropología e Historia desarrolla también los museos

escolares y locales a cargo del equipo de Iker Larrauri Prado con el fin de esti-
mular a los niños en la creación de museos y la protección de su patrimonio,
para expresar la creatividad de cada pueblo (Vázquez Olvera, 2008). Al mismo
tiempo, en ese entonces se realiza la “Casa Museo”, un museo experimental
que buscaba generar la participación de los habitantes de colonias populares
como Observatorio y el Pedregal de Santo Domingo de los Reyes. Entre 1976
y 1982 se funda el Museo Nacional de Culturas Populares con el objetivo
de “estudiar, documentar y difundir las iniciativas culturales de los sectores
populares” (Dirección General de Culturas Populares, 1990).
En 1983, se crea el Programa para el Desarrollo de la Función Educativa de los
Museos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), que impulsa
la creación de museos comunitarios en los Estados de Chihuahua, Hidalgo,
Guanajuato, Guerrero y Tlaxcala. En Tabasco su Dirección de Patrimonio
Cultural apoya el surgimiento de museos en seis de sus comunidades y en 1984
el Centro Regional de Oaxaca empieza a asesorar a los poblados interesados en
crear museos comunitarios logrando para 1993 que diez localidades participen
en la Unión de Museos Comunitarios de Oaxaca, A.C.

Los museos comunitarios

Con más de veinte años colaborando en museos, entre los años 2010 y 2013,
al terminar la Maestría en Museología trabajé para el Consejo Nacional de
Fomento Educativo (CONAFE) un órgano descentralizado de la Secretaría de
Educación Pública, creado en el año de 1971 para llevar equidad educativa a las
comunidades más vulnerables de México, que atiende a un universo de más de
320,000 niños que se encuentran en la sierra, rancherías, circos ambulantes y
otros lugares poco accesibles y que presentan altos grados de marginación y
rezago educativo, ya que la Secretaría de Educación Pública únicamente abre
una escuela si existen más de 20 niños que pueden asistir a ella, en cambio
CONAFE establece aulas multigrado en lugares donde se forme una asocia-
ción de padres de familia que se comprometa a recibir a un joven con nivel
educativo de preparatoria para ser el instructor comunitario de sus hijos por
un año, quien después es becado por la misma institución para continuar sus
estudios universitarios por tres años.
En los tres años de trabajo en el CONAFE desarrollamos diferentes actividades
una de las cuales fue el diseño e implementación de un programa titulado
“Tutores Comunitarios de Verano” (TCV)11, para educación primaria (niños

11. Tutores Comunitarios de Verano es una estrategia educativa que tiene como fundamento los
estudios de los sociólogos estadounidenses Karl Alexander y Doris Entwistle, quienes mediante la
evaluación del antes y después del verano pudieron constatar que los niños provenientes de hogares
de bajo nivel socioeconómico perdían conocimiento durante este periodo debido a que sus padres
pocas veces podían apoyarlos en reforzarlos. Esta investigación observó el desempeño de 790 alum-
nos de 20 colegios en Baltimore, Estados Unidos. El seguimiento comenzó cuando los niños ingre-

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 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

entre 6 y 12 años) dentro de este proyecto existía una actividad donde los niños
aprendían qué es un museo y debían realizar uno en su comunidad, con la fina-
lidad de desarrollar habilidades de pensamiento. Se les pedía formar equipos
de distintos grados, ir a entrevistar a sus familiares y recolectar objetos valiosos
de sus casas que reflejaran algo de su comunidad para ser exhibidos. Los niños
debían al finalizar esta actividad contestar a las preguntas ¿qué es un museo?
Y ¿qué contiene un museo? Posteriormente se les compartía la definición del
ICOM con algunas variaciones, como se presenta a continuación:
Museo: es una institución pública o privada, sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y está abierta al público. Adquiere, conserva, investiga, comunica y
expone o exhibe colecciones de arte, científicas, entre otras, con propósitos de
estudio, educación y deleite, siempre con un valor cultural (Ávila Hernández,
A. et al., 2010).
Esto quiere decir, que las poblaciones y comunidades, muchas de ellas indíge-
nas, que participaban en este programa conocerían este concepto “museo”
por primera vez a partir de una definición escolarizada, en español, que es su
segunda lengua y con el uso de palabras que quizá no comprendían. Durante una
comisión o viaje a una comunidad en septiembre de 2010, cuando en México se
festejaban las fiestas del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la
Revolución, supe que la palabra “cultura”, al menos para las etnias tepehuanas
localizadas en Santa María Ocotán en el Mezquital, Durango, era asociada con
“culto”, en su acepción religiosa, además de vivir las carencias de tener una
telesecundaria sin luz, instructores a los que se les pagaba con cheque cuando
no había banco en la comunidad y quienes tenían que pagarle al transportista
de una importante refresquera internacional un porcentaje de su sueldo para
que les cambiara el importe.
Estar una semana en una comunidad te hace comprender que no debemos
de dar por sentado algún conocimiento que queremos compartir ya que los
contextos son distintos, por ejemplo, había lugares a los que solo se accedía
caminando por una o hasta cinco horas.
En el año 2012, se logró implementar este programa en todos los estados de la
República Mexicana, siendo atendidos 1,946 servicios comunitarios. Lo cual
quería decir que 9,794 niños supieron por primera vez qué era un museo a
partir de esta actividad.

Número Servicios Promedio de

Entidad Alumnos alumnos por
de TCV Comunitarios TCV

saron al grado primero básico y terminó cuando cumplieron 22 años (Alexander, K. & Entwistle, D.
2007, pp. 167-80). Cabe señalar que en 2020 se terminó el apoyo a este programa dentro del Consejo
Nacional de Fomento Educativo.

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Aguasca- 10 10 49 4.9
lientes
Baja Califor- 10 8 35 3.5
nia
Baja Califor- 20 17 62 3.1
nia Sur
Campeche 46 33 176 3.8
Coahuila 10 10 29 2.9
Colima 10 7 62 6.2
Chiapas 284 248 1,075 3.8
Chihuahua 21 14 49 2.3
Durango 13 12 51 3.9
Guanajuato 69 65 309 4.5
Guerrero 340 200 1,696 5.0
Hidalgo 118 100 416 3.5
Jalisco 57 51 213 3.7
México 168 98 527 3.1
Michoacán 142 113 503 3.5
Morelos 20 16 86 4.3
Nayarit 32 23 82 2.6
Nuevo León 24 17 74 3.1
Oaxaca 345 247 1,318 3.8
Puebla 179 90 512 2.9
Querétaro 93 69 297 3.2
Quintana 16 10 51 3.2
Roo
San Luis 197 161 665 3.4
Potosí
Sinaloa 41 43/2 187 4.6
Sonora 29 19 99 3.4
Tabasco 23 20 134 5.8
Tamaulipas 55 43 174 3.2
Tlaxcala 20 17 79 4.0
Veracruz 140 114 536 3.8
Yucatán 23 19 72 3.1

117
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Zacatecas 63 51 176 2.8

Total 2,618 1,946 9,794 3.7

Tabla de informe TCV 2012

La presentación y representación en los museos comunitarios, que visité,
siempre estuvo relacionada con estas escuelas, de hecho, se formaban dentro
de ellas, ya que ese era el lugar de encuentro y su refugio en caso de algún
problema, un terremoto o inundación.

Conclusiones
Estos museos comunitarios creados ex profeso para esta actividad, cumplían
una función educativa complementaria, ya que en realidad la guía tenía como
función apoyar y mejorar los conocimientos adquiridos en las materias de
español y matemáticas, pero en el caso de esta actividad cuya función era
apoyar y fomentar el pensamiento crítico, no pasó de ser una actividad esco-
lar, que marcaba la guía del TCV y que no hablaba en ningún momento de la
búsqueda de identidad o memoria de la comunidad, conceptos relacionados
con la nueva museología y con la museología crítica, sólo se planteaba al museo
como el lugar donde presentar colecciones. Estos museos creados como parte
de una tarea fueron efímeros, pero sí apoyaron al conocimiento del pasado
de sus participantes.
Sin embargo, como ya comenté antes, no todos los alumnos comprendían las
palabras de la definición presentada, se tenía que explicar qué era coleccio-
nismo, qué era deleite y qué era cultura.
Ya que una definición es: “Una proposición que expone con claridad y exactitud
los caracteres genéricos y diferenciales de algo material o inmaterial” (RAE,
2020), se puede decir que la definición propuesta actualmente por el ICOM
y que está en discusión no es concisa, su ambigüedad podría causar mayores
problemas entre las poblaciones que no llegarían quizá a comprender todos
los conceptos que presenta.
También hay que considerar que, al menos en México en 2019, había 126,577,691
habitantes, y en términos de accesibilidad estaríamos hablando en ese entonces
de que cada museo debería ser visitado por al menos 91,260 personas, lo cual no
se cumple en todos los casos, porque el gobierno está centralizado y entonces
estos espacios están ubicados en 574 municipios, en los que habita el 65.9% de
la población nacional, según datos del Gobierno Federal (DOF, 2020), por lo
que no todas las poblaciones tienen la oportunidad de conocerlos y entender
cómo están constituidos y mucho menos definidos.
Hay mucho trabajo que hacer para volverlos un espacio incluyente aún, ya
que la desigualdad social es un grave problema que con la crisis sanitaria se
ha hecho más evidente, pues en 2018 se sabía que 74.3 millones de personas

118
 Articles • Hacia una nueva definición de museo en México

usaban Internet, es decir, 65.8% de la población del país, que puede bien estar
relacionada con las poblaciones y los municipios antes mencionados, pero
que dejan de lado a casi la mitad de los mexicanos sin acceso a servicios y a
programas educativos o culturales en este momento.

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120
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

Définir une
juste ambition
pour les
professionnels
et une identité
pour l’ICOM
Emilie Girard
Mucem - Marseille, France

Résumé

Les définitions successives qu’a connues l’ICOM ont jusqu’à ce jour

toutes mis en avant le caractère professionnel de l’organisation en
décrivant les missions fondamentales des musées, tout en revendi-
quant son rôle social. Le débat instauré à Kyoto a posé la question de
la place laissée à ces missions face à un militantisme appuyé et une
déclaration forte de valeurs humanistes. Faut-il faire prévaloir l’un par
rapport à l’autre ? Si la définition permet de définir un socle commun
pour les professionnels des musées, elle a peut-être surtout un rôle
fondamental à jouer pour établir l’identité de l’ICOM et décider de la
nature de l’association.

Mots clés : Différence spécifique, adhésions, missions, valeurs, identité.

121
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

Abstract

Defining a reasonable goal for professionals and an identity for

ICOM

The successive ICOM definitions have so far all emphasized the pro-
fessional nature of the organization by describing the fundamental
missions of museums, while claiming its social role. The debate that
occurred in Kyoto raised the question of the place left to these mis-
sions with a strong militancy and a declaration of humanist values.
Should one prevail over the other? If the definition makes it possible
to define a common base for museum professionals, it may especially
play a fundamental role in the identity of ICOM and the nature of the
association.

Keywords: Specificity, membership, missions, values, identity.

*
JE PRENDS L’ENGAGEMENT SOLENNEL
de consacrer ma vie au service de l’humanité ;
JE CONSIDÉRERAI la santé et le bien-être de mon patient comme ma priorité ;
JE RESPECTERAI l’autonomie et la dignité de mon patient ;
JE VEILLERAI au respect absolu de la vie humaine ;
JE NE PERMETTRAI PAS que des considérations d’âge, de maladie ou d’infirmité,
de croyance, d’origine ethnique, de genre, de nationalité, d’affiliation politique,
de race, d’orientation  sexuelle, de statut social ou tout autre facteur s’interposent
entre mon devoir et mon patient […]

Déclaration de Genève

La déclaration de Genève, également intitulée « Serment du médecin », figure

”
en annexe du code de déontologie médicale. Cette déclaration a été adoptée
par l’assemblée générale de l’Association médicale mondiale en 1948 et a fait
l’objet depuis de plusieurs révisions, dont la dernière date d’octobre 2017. Du
point de vue du champ lexical et des valeurs portées, une parenté se dessine
avec le projet de nouvelle définition porté au débat à Kyoto en septembre
2019. On y retrouve les termes de « dignité humaine », de « justice sociale », d’
« égalité » et de « bien-être ». Ces valeurs ne sont évidemment pas l’apanage des
professionnels de musée, et bien d’autres métiers pourraient reprendre à leur
compte ces principes humanistes, tout autant que d’autres termes proposés dans

122
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

le texte. Les directeurs de théâtre sont à la tête de « lieux de démocratisation

inclusifs et polyphoniques », les enseignants peuvent prétendre à concourir au
« dialogue critique sur les passés et les futurs », les sociologues abordent « les
confits et les défis du présent », nombre d’associations humanitaires « sauve-
gardent des mémoires diverses pour les générations futures et garantissent
l’égalité des droits », le travail pour l’ « égalité d’accès au patrimoine » est
également mené par les professionnels des bibliothèques, des archives ou des
monuments historiques pour n’en citer que quelques-uns. Ces combats sont
également partagés par les artistes, les travailleurs sociaux, les associations
citoyennes… Au titre des valeurs défendues dans le projet de nouvelle défini-
tion, les professionnels de musées se retrouvent « un parmi d’autres », et si ces
principes ne sont évidemment pas étrangers à leur pratique, ils ne permettent
pas de définir la spécificité de leurs métiers. L’objectif de la Déclaration de
Genève ne prétend d’ailleurs pas définir la fonction médicale, l’hôpital, ou toute
institution médicale : elle fournit un cadre éthique à vocation internationale,
nécessaire dans le monde médical tout autant que dans le monde muséal : les
professions des musées ont expressément besoin d’un cadre pour faire face aux
crises contemporaines que nous traversons, la crise liée à la Covid l’a encore
dramatiquement démontré, et assumer le rôle social du musée. Mais est-ce-là ce
qu’on attend de la définition des musées par l’ICOM, alors que celle-ci dispose
d’un code de déontologie spécifiquement dévolu à ces questions éthiques ?

La définition, un socle commun pour les professionnels

des musées
Si on s’arrête un instant sur les définitions successives qu’ont reconnues l’ICOM
et ses membres, on verra que, après une première définition centrée sur la
notion de collection, s’il est une chose qui évolue peu, en dehors de la mention
d’ouverture au public qui précise la destination des actions et qui ne disparait
d’ailleurs que dans le projet de 2019, ce sont les termes relatifs aux missions,
et donc aux métiers des musées.
L’article 2 des statuts originaux de l’ICOM affirme :

« Le mot « musée » désigne toutes les collections de documents

artistiques, techniques, scientifiques, historiques ou archéologiques
ouvertes au public, y compris les jardins zoologiques et botaniques,
mais à l’exclusion des bibliothèques, exception faite de celles qui
entretiennent en permanence des salles d’exposition. » (ICOM, 1946).

”
En 1960, lors du premier remaniement de la définition, le cœur de métier se
précise :

123
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

« […] conserver, étudier, mettre en valeur par des moyens divers et

essentiellement exposer pour la délectation et l’éducation du public
un ensemble d’éléments de valeur culturelle: collections d’objets artis-
tiques, historiques, scientifiques et techniques, jardins botaniques et
zoologiques, aquariums, etc. » (Rivière, 1960).

”
En 1974, ces missions sont reprises, légèrement synthétisées, et la définition
affirme que le musée « […] fait des recherches concernant les témoins maté-
riels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les
communique et notamment les expose à des fins d’études, d’éducation et de
délectation. » (ICOM, n.d.)
On soulignera l’apparition de la notion de recherche posée comme une des
missions fondamentales des musées, et les objectifs d’éducation et de délecta-
tion. La définition de 2007 ne s’éloigne encore pas vraiment de celle de 1974 du
point de vue des missions du musée, puisque le musée « […] acquiert, conserve,
étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité
et de son environnement à des fins d’étude, d’éducation et de délectation. »
(ICOM, n.d.)
Seule la notion de transmission vient remplacer celle de communication, et
l’étude celle de recherche. On notera que c’est au même moment qu’est retirée
la liste des institutions reconnues par l’ICOM qui comprenait neuf catégories
et qui servait de guide pour les comités, aidant à l’acceptation ou non des
membres sans marge d’interprétation trop vaste (Mairesse, 2020). Faut-il voir
la raison du doublement du nombre de membres, qui passe de 20 000 en 2006
à plus de 40 000 en 2017 ?
Le projet de définition proposé à Kyoto n’efface évidemment pas la spécificité
professionnelle. Les termes « artefacts et spécimens » et « patrimoine », les
missions de collecte ou d’enrichissement des collections, d’étude, de préserva-
tion, d’interprétation, d’exposition mentionnés dans le texte sont les espaces
d’expression de la spécificité des musées. La notion de recherche ou d’étude
s’efface cependant.
Les membres de l’ICOM semblent continuer à être attachés à ces grandes
missions constitutives de la fonction et de la nature des musées. A la suite de
la publication du rapport du MDPP, en début d’année 2019, l’ICOM avait lancé
une grande campagne de collecte de propositions de définitions du musée.
A la clôture de cette campagne fin juin 2019, on comptait 269 propositions,
rédigées dans 25 langues (toutes traduites en anglais par les rédacteurs ou via
Googletrad) et émanant de 69 pays. ICOM France s’était alors prêté à une
analyse de ces propositions et des termes employés, afin de voir s’il était pos-
sible de dégager des grandes tendances et en quoi la définition proposée au
vote à l’Assemblée générale extraordinaire de Kyoto le 7 septembre 2019 était

124
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

ou non le reflet de ces propositions. La méthode employée a été simple : on a

repéré dans chacune des 269 propositions les différents termes ou idées phares
(on a parfois compté ensemble un substantif et sa forme qualificative ou des
termes de sens proches), soit issus de l’ancienne définition, soit récurrents
dans les propositions, soit apparaissant dans la définition proposée au vote.
On en a ensuite compter le nombre d’occurrences de chaque terme pour faire
apparaitre de grandes tendances. Les missions du musée se retrouvent dans la
majorité des définitions proposées : ainsi, 51% des propositions mentionnent les
termes « préserver », « conserver », « restaurer », « protéger », « sauvegarder »
ou « prendre soin » (appliqué ici aux collections). La mission de « collecte »
est quant à elle présente dans 12% des définitions et 35% des propositions font
enfin référence à la mission de mise en exposition du patrimoine conservé.
A Paris, en mars 2020, 41 comités nationaux, internationaux et alliances régio-
nales se sont réunis à l’initiative d’ICOM France, avec la collaboration active
d’ICOM Europe, ICOM Allemagne et ICOFOM, pour tenter de répondre à la
question « De quelle définition les musées ont-ils besoin ? ». Un grand nombre
d’interventions ont souligné la nécessaire distinction entre ce qui relève d’une
définition, au sens linguistique du terme, et ce qui relève d’un manifeste et ont
rappelé l’importance des missions professionnelles pour définir les musées. Les
résultats de plusieurs sondages menés auprès de membres d’ICOM, comme
celui conduit par ICOFOM, vont dans le même sens :

« Les termes qui font plutôt consensus sont issus de la définition du

musée de l’ICOM en vigueur, adoptée en 2007. De nombreux termes –
notamment les expressions « dignité humaine, justice sociale, égalité
mondiale et bien-être planétaire » placées à la fin de la proposition
de nouvelle définition et qui rendent plutôt compte d’objectifs à
atteindre par l’institution font particulièrement débat » (Bertin,
2020).

”
Il semble donc toujours et encore indispensable pour les membres d’affirmer
avec force ce qui relève des métiers des musées, et de ne pas estomper la mis-
sion professionnelle qu’ils assument, ce qui n’est pas sans poser question au vu
de la multiplication de l’attribution du terme « musée » à des établissements,
notamment reconnus par ICOM, où ces missions ne sont pas nécessairement
réalisées.
Pour les lexicologues, une définition doit statuer sur ce qu’est la chose définie,
en exprimant clairement et avec brièveté ce qui fait sa «  différence spéci-
fique » (Chiss, 2020). Au regard des définitions successives, on voit comment ce
caractère spécifique semble résider dans les grandes missions de recherche, de
conservation et de communication du patrimoine. D’aucun pourront objecter
que les actions qui reviennent dans les propositions des membres (« collec-

125
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

ter », « préserver », « étudier », « interpréter », « exposer », ainsi que la notion

de « patrimoine ») ne concernent que les métiers de la conservation et de la
médiation et laissent de côté nombre de fonctions supports pourtant deve-
nues indispensables au management des musées. Certes, mais ces dernières
fonctions ne sont pas propres au monde muséal. D’autres lieux ou institutions
communiquent, administrent, gèrent ou encore développent les ressources.
Aucun autre que les musées n’étudient, ne conservent ET n’exposent ou com-
muniquent les biens du patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de
son environnement. Ces trois grandes missions ne sont pas optionnelles mais
sont complémentaires pour définir les musées. On a pu constater ces dernières
années la multiplication de sociétés de production qui proposent et organisent
au sein même des musées membres de l’ICOM de nombreuses expositions.
A n’en pas douter, ces professionnels sont des professionnels de l’exposition,
mais peut-on les considérer comme des professionnels de musée pour autant
et donc des membres potentiels de l’ICOM ? Le paysage muséal a fortement
évolué ces vingt dernières années, avec notamment un recours aux prestataires
dits extérieurs de plus en plus important, situation faisant suite au mouvement
général d’externalisation de certaines missions des musées. L’ICOM ne peut
que le constater et faire évoluer ses critères d’adhésion pour prendre en compte
cette réalité, mais elle doit aussi, si elle veut rester fidèle aux principes qui ont
guidé sa création, défendre clairement la spécificité de la position des musées,
qui sont les seuls à assurer de concert ces trois missions fondamentales qui ont
jusqu’à ce jour garanti l’identité professionnelle de l’association.

La définition, une nécessité pour l’ICOM

L’ICOM est en effet, rappelons-le, une organisation professionnelle, comme
l’affirme l’article 2 de ses statuts.

« L’ICOM est l’organisation internationale des musées et des pro-

fessionnels de musée vouée à la recherche, à la conservation, à la
pérennité et à la transmission à la société, du patrimoine naturel et
culturel mondial, présent et futur, matériel et immatériel. L’ICOM
établit des normes professionnelles et déontologiques applicables
aux activités des musées, émet des recommandations sur ces sujets,
promeut le renforcement des compétences, fait progresser les connais-
sances et sensibilise le public à la conservation du patrimoine, par
l’intermédiaire de réseaux mondiaux et de programmes de coopéra-
tion. »

”
La définition des musées donnée par l’ICOM est la base sur laquelle chaque
comité s’appuie pour accepter ou non les demandes d’adhésion et définir qui
peut être membre d’ICOM et qui ne le peut pas. L’article 3 des statuts précise que

126
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

« […] les professionnels de musée comprennent l’ensemble des

membres du personnel des Musées et des Institutions répondant à
la définition [des musées de l’ICOM], et les personnes qui, dans un
contexte professionnel, ont pour activité principale de fournir des
services, des connaissances et une expertise aux Musées et à la com-
munauté muséale. »

”
La définition des musées assure donc avant tout une mission pratique, celle
d’être un outil permettant de définir des critères d’adhésion et ainsi assoir la
nature de l’ICOM et confirmer (ou non) son rôle d’association professionnelle
où les questions d’éthique jouent un rôle majeur.
« Table : Meuble composé d’un plateau horizontal reposant sur un ou plusieurs
pieds ou supports ». C’est ainsi que le dictionnaire Larousse définit en fran-
çais l’ensemble des types de tables possibles, qu’elles soient basses ou hautes,
tripodes ou quadripodes. On admet généralement que si une définition doit
présenter ce qui fait la différence spécifique d’une chose, elle doit également
ne pas exclure par trop de qualificatifs ou de données d’objectifs. On ne pré-
cisera ainsi pas les usages possibles d’une table, si elle doit servir à manger,
ce qui laisserait de côté les tables à jeu, à langer, d’opération, etc… Doit-il en
être de même pour la définition des musées de l’ICOM ? Peut-on et doit-on
se contenter d’un énoncé de missions professionnelles et s’en tenir à une neu-
tralité terminologique ? Certainement pas, tant l’engagement déontologique
de l’ICOM marque son identité. La définition a toujours défendu des valeurs,
celles liées à l’engagement social des musées, qualifiées dans la définition de
1960 d’établissement d’«  intérêt général  », puis établies comme étant «  au
service de la société et de son développement ».
Le mieux est l’ennemi du bien : c’est sans doute là le défaut majeur de la propo-
sition de 2019 qui priorise les principes d’ouverture et de participation, affirme
l’ancrage social des musées, revient sur ses missions professionnelles (et de fait
les relègue au second plan) et se termine par un arsenal de valeurs humanistes,
Le projet dépasse la seule affirmation de valeurs pour s’engager dans une forme
de militantisme très identifiée où la mission sociale prime sur les fonctions
professionnelles de conservation, recherche et communication (Mairesse, 2020).
A une époque où la pluridisciplinarité, voire l’interdisciplinarité est de plus en
plus revendiquée, les frontières entre musées de beaux-arts, musées d’histoire
ou musées de société sont de moins en moins nettes et peut-être même de
moins en moins légitimes. Cependant, les termes employés dans la définition
ne peuvent pas être trop marqués par des courants muséologiques propres à
certaines familles de musées, car la définition doit pouvoir être reconnue et
endossée sans réserve par l’ensemble des musées, qu’elle que soit leur nature ou
leur positionnement géographique. Prenons l’exemple des réactions au terme
choisi de « polyphonie ». Si la démocratisation des pratiques culturelles est

127
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

depuis fort longtemps au cœur des préoccupations des musées, le terme de

« polyphonie » a pu apparaitre aux yeux de beaucoup comme un ovni. Que
signifie-t-il exactement ? Quelles implications porte-t-il sur les pratiques des
professionnels ? L’usage du terme a entraîné de nombreuses réactions, notam-
ment dans le milieu des musées de sciences où la question de la légitimité de
la prise de parole au sein de l’institution muséale est particulièrement vive
(Membres du comité de direction du Muséum national d’Histoire naturelle,
2019). Si donner la parole aux habitants, pour reprendre la phraséologie des
écomusées, à l’œuvre depuis les années 1960, ou aux communautés pour uti-
liser celle du monde anglo-saxon (difficilement transcriptible d’ailleurs dans
certaines langues comme le français, non seulement pour des raisons de tra-
duction mais également pour des questions philosophiques) est devenu chose
courante pour de nombreux musées de société, comment appliquer sans risque
de dérive relativiste ou séparatiste le principe de polyphonie au sein des musées
de sciences ? La crainte majeure réside sans doute dans le fait de laisser une
place à la parole à des mouvements extrêmes, prônant la croyance en place
et lieu de l’approche scientifique, dont le créationnisme fait partie. Et c’est
là que le terme de polyphonie est sans doute trop flou. Il n’est pas question
d’affirmer que les positions adoptées par les musées de sciences n’ont jamais
évoluées et ne sont pas confrontées aux controverses de leur temps (Zwang
& Girault, 2019), que leur position n’est pas engagée (les déclarations contre
les « dérives créationnistes » en témoigne justement). La question est celle du
nivellement, de la mise sur un pied d’égalité de tous les discours. Le musée
doit jouer un rôle de modérateur et continuer à faire prévaloir une parole
scientifique, tout en la restituant bien entendu dans son contexte, justement
pour « faciliter les compréhensions du monde » comme le propose justement
le projet de nouvelle définition. C’est là l’un des défis majeurs pour les musées
et leurs professionnels. Car tous les discours ne se valent pas, toutes les voix
ne s’expriment pas sur le même registre, et les professionnels ont une respon-
sabilité forte à endosser. Sans cela, difficile d’instaurer d’ailleurs un « dialogue
critique sur les passés et les futurs ».
Cette dernière formulation peut d’ailleurs être également perçue comme cli-
vante : est-ce l’essence de tous les musées que de fournir des éléments de com-
préhension et de réflexion pour construire les sociétés futures ? On ne peut
que constater que les musées de beaux-arts semblent de plus en plus s’orienter
vers une ouverture à des sujets de sociétés ou à des manières de traiter un sujet
impliquant une relecture sociétale, de nombreuses expositions en témoignent
depuis une dizaine d’années, de Hajj au British Museum en 2011 au Modèle
noir, de Géricault à Matisse, au Musée d’Orsay en 2019. Mais cette voie n’est
pas exclusive et ne saurait refléter l’ensemble des expositions produites par
ces établissements dont le rôle moteur dans la recherche en histoire de l’art
reste de mise. Qui d’autres que les musées d’ailleurs pour « mettre l’histoire
de l’art en objets » ? Si le musée n’est évidemment pas neutre, l’objectivation
nécessaire à l’analyse, la distance critique sont des compétences nécessaires et
indispensables pour ne pas seulement « sauvegarder des mémoires diverses »

128
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

mais interroger ces mémoires au regard de l’histoire, ne pas seulement se faire

l’écho de toutes les voix mais les relativiser, avec respect, certes, mais également
sens critique. Car le musée et ses professionnels ont une responsabilité : pas
seulement celle d’être un lieu d’expression du plus grand nombre, mais peut-être
surtout celle de porter un point de vue pour justement aider à une meilleure
compréhension des mondes.
Pour être reconnue, la définition doit être opérante et définir une ambition
réaliste et opportune pour le plus grand nombre. Elle n’est pas un manifeste
mais un outil, la « colonne vertébrale des musées ». Elle doit donc être perçue
comme un phare, un repère et ne peut se permettre d’effrayer par une ambition
démesurée que les acteurs des musées n’oseraient pas endosser. Comment ne
pas trembler en effet face à de si hautes considérations que la justice sociale, la
dignité humaine ou le bien-être planétaire ? Nul ne dira que nous ne pouvons
être concernés par ces questions, le sujet n’est évidemment pas là : chacun doit
y contribuer, c’est notre devoir de citoyen. Mais faut-il pour autant les poser
comme des principes de définition qui conditionnent la nature des musées
et, par conséquent, impactent les activités des professionnels qui y évoluent ?
Quand encore beaucoup de musées se battent pour avoir les moyens de conser-
ver correctement leurs collections, de les exposer, de pouvoir accueillir des
publics, poser de hauts objectifs humanitaires peut paraitre être une vision
biaisée de la réalité quotidienne de nombre de professionnels. Si certains pays
disposent d’un arsenal normatif instituant des formations et sanctionnant
des titres qui garantissent cette professionnalisation, il n’en est pas de même
partout, et la définition des musées se doit donc de prioriser clairement les
objectifs à atteindre. L’ICOM participe d’ailleurs pleinement de ces efforts de
formation menés en faveur de la communauté muséale et concentre encore
ses programmes sur les grands fondamentaux métiers : gestion des collections,
services éducatifs et destinés aux visiteurs, gestion des expositions, communi-
cation et marketing, planification, administration et finances, conservation et
restauration, planification et préparation en cas d’urgence, intégration sociale.
Ces fondamentaux ne peuvent être considérés comme acquis et ce n’est qu’en
garantissant d’abord que ces fonctions premières sont partagées et démocrati-
sées, notamment en ouvrant le spectre de la formation et du recrutement des
professionnels, que les musées pourront assumer pleinement leur rôle social
et faire face aux enjeux du monde contemporain.
Donner à la définition un tour par trop militant, imposer une vision, c’est
prendre le risque d’exclure, y compris des musées dont les gouvernements n’ad-
héreraient pas à ses valeurs et de mettre ainsi en porte-à-faux les adhérents de
l’ICOM par rapport à leurs tutelles. Il ne faut pas oublier que de nombreuses
législations nationales intègrent tout ou partie de la définition de l’ICOM.
De l’affirmation du rôle social des musées à celle d’un engagement militant, il
y a un pas, celui qui risque de faire passer d’une définition englobante à une
vision, qui comme toute vision, est critiquable et donc clivante. Si les musées
ne sont évidemment pas neutres, la définition doit veiller elle à une forme de

129
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

neutralité raisonnable qui lui permette d’être acceptable et acceptée par tous.
Sans cela, le risque existe de voir certains professionnels quitter l’ICOM s’ils
ne s’y reconnaissent plus, s’ils s’y sentent étrangers.
Certes, il ne faut pas donner à cette définition plus d’importance qu’elle n’en
a : quoi qu’elle devienne, elle n’empêchera pas les professionnels des musées
de faire leur métier comme ils l’entendent, en fonction des contextes dans les-
quels ils évoluent et des valeurs auxquels ils croient. C’est d’abord la question
de l’identité de l’ICOM qui est en jeu. Brouiller la lecture des missions des
musées dans des ambitions militantes, c’est prendre le virage d’une transfor-
mation fondamentale de l’ICOM en quelque chose de radicalement différent.
Car l’enjeu majeur est sans doute là : souhaitons-nous que l’ICOM reste fidèle
aux principes de sa fondation et demeure une association de professionnels
de musées ? Ce n’est pas rester entravé dans des siècles d’histoire des musées
et de contextes dépassés que de réaffirmer leur caractère spécifique, leurs
« invariants », pour reprendre un terme cher à l’anthropologie, si c’est là ce qui
unit les membres de l’ICOM et ce en quoi ils se reconnaissent une d’identité
partagée. La colonne vertébrale de l’ICOM doit pouvoir s’appuyer sur ses deux
jambes pour tenir l’équilibre : d’une part ses missions métiers fondamentales,
de l’autre son rôle social. Et veiller à cet équilibre, dans la période de crise que
l’ICOM traverse, est une absolue nécessitée.

Références

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val (Ed.). (2020). De quelle définition les musées ont-ils besoin ? (pp. 143-146).
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Chiss, J.L. (2020). Quelques remarques linguistiques sur la définition de « musée ».
Dans J. Raoul-Duval (Ed.). De quelle définition les musées ont-ils besoin ?
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Mairesse, F. (2020), Définitions et missions des musées. Dans J. Raoul-Duval (Ed.),
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Page consultée le 31 aout 2020, https://journals.openedition.org/ere/3368 

130
 Articles • Définir une juste ambition pour les professionnels [...]

Membres du comité de direction du Muséum national d’Histoire naturelle –

MNHN. (2019). Le musée doit rester universel ! Dans Médiation des trous
noirs. Définir le musée. (pp. 21-22). La Lettre de l’OCIM (n°186).
Contribution d’ICOM France à l’analyse des termes de la proposition de nouvelle
définition du musée. (2019). Analyse de la provenance des termes utilisés.
Page consultée le 16 juin 2020, https://www.icom-musees.fr/actualites/
proposition-de-la-nouvelle-definition-du-musee.
Statuts tels qu’amendés et adoptés par l’Assemblée générale extraordinaire le 9 juin
2017 (Paris, France). (2017). Page consultée le 16 juin 2020, https://icom.
museum/wpcontent/uploads/2018/07/2017_ICOM_Statuts_FR.pdf.

131
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

Hacia un museo ecosistémico

Hacia un museo
ecosistémico
José Jiménez
Yaku Parque Museo Del Agua - Quito, Ecuador

Resumen

El Antropoceno, la huella ambiental de la humanidad; sus relaciones

de poder sobre el medio ambiente generan parámetros de evaluación
que afectan al museo que construye narrativas fomentando valores
culturales de su época. Buscamos la voz narrativa que construye la
historia, en cinco apartados abordaremos la relación geopolítica y las
intenciones ecosociales del museo. Primero explicaremos al antropoceno
sus variantes y alcances para ver al museo dentro de sus parámetros,
después delimitaremos las narrativas museológicas y cómo se expresa
en Latinoamérica y la región Andina para ver el trabajo de la memoria
recreada buscando herramientas donde trabajar el peso emocional
en tiempos de aislamiento, para después cuestionar el uso de los for-
matos digitales que han adquirido mayor presencia planteándonos
nuevos objetivos, finalmente veremos el rol del visitante para fomentar
internamente modelos ecosistémicos desde la educación ambiental,
incorporando la matriz afectiva del conocimiento y formatos de admi-
nistración desde la ecología.

Palabras claves: Antropoceno, museo, narrativa, ecosistémico

Abstract

Towards an ecosystemic museum

The Anthropocene, the footprint of humanity, its power relationships

over environmentally created evaluation formats affecting museums
that had constructed narratives from the cultural values of their time.
We are searching for the narrative voice that builds history in order
to approach the geopolitical relations and the eco-social intentions

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 Articles • Hacia un museo ecosistémico

of museums. Firstly, we will address the term Anthropocene, its

variations and its scope to understand how museums react within
its parameters. Then we will establish narratives from the Andes
region to explain recreated memories, searching for tools that bear
the emotional weight in times of isolation. In the end, we will use
digital formats that have acquired validity creating new objectives,
and thus question the role that the visitor could have. The aim is
to achieve and foster new eco-systemic models from environmental
education, incorporating an effective matrix of knowledge with the
intent to manage from the ecology.

Keywords: Anthropocene, museums, narrative, eco-systemic.

*
Del Antropoceno al siglo XXI
Para explicar al Antropoceno como una construcción cultural, primero debe-
mos entender que la tierra está en un constante cambio geográfico, acelerado
por la huella ambiental del ser humano y sus rutinas sociales de consecuen-
cias climatológicas. Los orígenes del Antropoceno, como una capa geológica,
se dan debido a la influencia de la revolución industrial de finales del siglo
XVIII, donde el desarrollo de las fuerzas productivas establece sectores laborales
diversos que se ven potenciados por el uso de combustibles para maquinarias.
La huella del ser humano conlleva efectos adversos en un debate más allá de
las ciencias naturales, Trischler (2017) rastrea su etimología y debate su uso:

“El limnólogo Eugene F. Stoermer (1934-2012) ya había comenzado

a usar el término Antropoceno de manera informal en la década
de 1980, pero fue el químico atmosférico Paul J. Crutzen (1933), con
todo el peso de su reputación como premio Nobel y descubridor del
agujero de ozono, quien de pronto tuvo éxito en la popularización del
término.”

”
La amplia divulgación del concepto Antropoceno lo diversifica en ramas de
pensamiento de la misma manera que avanza un modelo de economía pos-
fordiana1, promovido en el uso evolutivo de tecnologías de la información,
diversificando el consumo en productos y servicios. Entendemos el Antropoceno

1. Un modelo de mercado donde la producción fordista es superada por una la línea de ensamblaje
internacional que prioriza mercados flexibles.

133
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

como la evidencia del ser humano que, atribuyéndose la cúspide de la pirámide

trófica de la cadena alimenticia, se piensa dueño de los recursos naturales y en
esa escala dimensiona sus acciones. Donna Haraway (2015) menciona a Moore
para comprender que la búsqueda exhaustiva de recursos del ser humano obliga
a las demás especies a replegarse; el peso de nuestras acciones cambia las diná-
micas globales de la flora y fauna.
Las condiciones maquiavélicas para sostener ciudades y habitantes revelan un
Antropo-obsceno2 que oculta los efectos secundarios de sus acciones tras un
modelo económico, los intentos industriales de seguir observando la naturaleza
como materia prima, se perfilan desde la teoría, como justifica el manifiesto
ecomodernista, que, dentro de su lectura, va ponderando el ser humano como
dueño de los recursos para asegurar su evolución. Las transformaciones del
planeta seguirán dándose fuera de la cronología humana dada su capacidad
de resiliencia ambiental para reponerse a estos cambios drásticos; dando fe de
ello, podemos ver que la humanidad existe a pesar de los períodos de glaciación
de la Tierra. El lapso histórico que nos ha tocado vivir define en gran parte la
herencia y patrimonio que conservamos.
Jason Moore (2018) también construye un término que engloba las prácticas
de mercado en las relaciones sociales, Capitaloceno, para Moore significa la
ruptura en la relación ambiente sociedad, forjada por la tendencia acumulativa
por parte del capital, esta demanda de mercado promueve nuestras costumbres
alimenticias generando monocultivos y domesticación de especies introducidas,
en este Capitaloceno se decide en base a su valor de comercio qué uso tiene la
naturaleza. Estas relaciones de poder de la naturaleza como un recurso, plantean
una condición inquisidora sobre los contenidos para afianzar su práctica, es
decir, niega su impacto ambiental y desecha otras teorías de acción. Nuestro
ritmo de consumo construye la crisis ambiental Riechmann, Gonzales, Herrero
y Madorrán (2012). Las extensiones del capitalismo a todo aspecto de la vida
han generado un apego acumulativo y, de esta raíz, podremos evaluar cómo
surge la idea de coleccionismo derivada a los gabinetes de curiosidades que
darían paso a los museos tiempo después.
Fenómenos como la acumulación y el consumismo desequilibran el orden
ambiental. Estos cambios se hacen evidentes y tal efecto podría menguar la
economía y su proyección; (Moore, 2018) menciona que es posible construir
un modelo de compensaciones monetarias por la deuda ecológica, ejemplo
fallido de este modelo fue el caso del proyecto Yasuní-ITT en Ecuador en el
2007, debido a la falta de alcances quedando poco claro su valor de mercado
para los aportadores, logrando reunir menos del 10% de su proyección. La
desarticulación entre individuo y ambiente nos lleva a reflexionar, además,
sobre condiciones de explotación y exportación. Esta deuda social ambiental

2. En este término quiero abarcar las presiones patriarcales sobre la mercantilización del pudor
como imagen de consumo, frontispicio de los efectos adversos de una sociedad de consumo desme-
dido: una aproximación epicureísta en el placer para desvanecer el trasfondo que implica.

134
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

generada no se absuelve, como podría pensarse en alguna medida, después del

impacto del COVID-19, sino que nos lleva a administrar recursos ambientales
con mayor pertinencia, cambiando nuestro ritmo de consumo.
El Antropoceno y sus convenciones sociales dentro de los museos nos conducen
hacia fenómenos como sostener la masividad, la subvención de entradas al
espacio, la cuantificación de visitantes, planteando una serie de interrogantes:
¿Acaso todo esto nos lleva a capitalizar contenidos? ¿Quién expone en el museo
y por qué? Este debate entre valor simbólico y económico lo vienen dialogando
autores como Avelina Lesper o Maurizio Cattelan y con ello hacen evidente
la influencia de la economía como parámetro de evaluación para el museo.
Una vez entendido el Antropoceno en su extensión y efectos adversos, la
museología problematiza estos elementos, ejemplo de narrativas posibles es la
muestra “Welcome to the Anthropocene: the Earth in our hands”, hablando de
los cambios geológicos que produce la huella ambiental del ser humano, que
contempló en sus salas el pasado, presente y futuro que conlleva vivir en esta
época. Esta exposición abierta del 2014 al 2016 fue producida por el Deutsches
Museum, en Alemania que mantiene una línea sobre ciencia y tecnología junto
al Rachel Carson Center for Environment and Society (RCC). Las lecturas
sobre estas categorías históricas que delimitan el uso del planeta para el ser
humano desestimando sus efectos adversos, son discutidas ampliamente al ser
museografiadas, siendo esta una construcción colectiva que atraviesa nuestra
cultura, el museo debe exponer y construir metodologías llevando un diálogo
abierto para afrontar nuestra huella ambiental.

Narrativas y memoria histórica

En este tiempo de confinamiento estamos construyendo nuevas narrativas que
serán evidencia para las generaciones posteriores. Saltando hacia la siguiente
década, la sociedad generará nuevas memorias y construirá contenidos a través
de la oralidad, generando una memoria colectiva. Es nuestro deber fomen-
tar resiliencia en las comunidades y reflejar estos contenidos en el museo. El
desarrollo social precisa espacios de aprendizaje no formal. Nuestra generación
formula ideales sobre la base de los contenidos legados por el núcleo social en
el que crecimos; por eso, la construcción de una sociedad parte de este trabajo
relacional entre generaciones.
Karl Mannheim (1927/1952) citando los estudios de Hume, plantea que esta
dinámica establece una continuidad política de formas de gobierno; estas pro-
gresiones son las que encausan a la sociedad como una estructura comunitaria
pues, si una generación se extingue, a la siguiente le faltaría bagaje cultural
para desarrollarse. Estas intenciones y su construcción moral son puestas en
duda ya que se dirigían a un panorama que actualmente no existe; debido a
esto algunos ideales posmodernos no se concretan, pues son el eco de inten-
ciones pasadas. El presente siglo intergeneracional entre baby boomers del auge
natal posterior a la Segunda Guerra Mundial, la posterior Generación X de

135
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

los sesenta hasta los años ochenta y millenials nacidos después de la caída del
muro de Berlín, confiere una etapa que enaltece el pasado próximo debido a
la precariedad que afrontan, dentro del contexto latinoamericano las décadas
de agenciamientos políticos irrelevantes a la realidad de cada país fomentó la
frágil imagen de estabilidad social cimentada sobre la base del extractivismo,
la individualidad y el acaparamiento de bienes donde nos vemos inmersos.
Los museos militares, históricos o aquellos de grandes colecciones tienden a la
representación de un pasado monumental, desde la construcción museográfica
de sus pedestales y dioramas hasta las fichas de texto, este tesauro construye
un nivel narrativo que, cuando es heredado, torna a la dialéctica del museo en
cíclica. Síntoma de esto es la sensación de silencio que perdura en los museos,
sus pasillos y colecciones. Los perímetros museográficos, por tanto, deben ser
actualizados, pues su relevancia debe conferir igual valor a los discursos indivi-
duales, tratando de ampliar la narración de un período o contenido específico.
Debemos comprender que las colecciones pierden valor si el público no se lo
da; en este sentido el valor simbólico parte desde las personas y su puesta en
escena lo certifica.
Definimos el museo no como un lugar de aprendizaje, sino como un espacio
de revaloración de contenidos, donde la historia es leída desde varias voces y
que responde a los períodos en los que se inserta. A través de las exposiciones
el público comprende la importancia de una pieza u objeto debido al valor
simbólico que desde el mismo refleja. Repetto Málaga (2006) menciona que
la capacidad de almacenar conocimiento cobra sentido cuando se transmite a
otra persona. El visitante mantiene o desecha la información sobre la base de
un anclaje cultural, es decir, el individuo implementa lo que es relevante según
su propio criterio; de ahí la importancia de mediar contenidos en sala, para
generar una experiencia sobre estos y, además, dar lugar a otras reflexiones.
Si centramos nuestra atención en la pieza u objeto, terminaremos generando
una lectura ajena, elementos del folclor que percibe a las culturas populares
de manera romántica, aún cuando la universidad apoya a una comunidad, hay
una escala de valor sobre el capital intelectual, de esta forma el valor de un
objeto está relacionado a su contexto, García Canclini (1989) perfila el folclor
es una lectura moderna sobre las culturas populares el esfuerzo de entender al
otro se vuelve una traducción unilateral.

El museo en tiempos de aislamiento

La memoria recreada desde la comunidad digital tiende a construir imagina-
rios sociales, antagonismos y heroísmos que se perciben de una interacción
mediatizada de su identidad cultural, esto desestabiliza sus bases representativas
que son la información y cómo es percibida. En la región andina la identidad
cultural no está construida por generaciones en carrera de postas; su oralidad
y su entorno incide directamente en las dinámicas del tiempo, como indica
Isla (2003):

136
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

“La conclusión es que la idea del tiempo es una construcción cultu-

ral, cuestión que es una certeza para quienes hemos trabajado en los
Andes centrales. Allí la percepción del tiempo, con los acontecimien-
tos anuales fortuitos, se halla anclada en los rituales asociados a
los sistemas de cargo (Rivière, 1995) en los rituales cíclicos agrarios
con sus respectivos rituales, marcados, por ejemplo, con la rotación
de las aynukas” (Isla, 2003).

”
Quizá esta es una realidad más próxima a los museos arqueológicos o de ciencias
naturales, pero el peso innegable del entorno extiende o acorta los aprendizajes
y contenidos. El tiempo mediatizado ha sufrido una fractura desde la extensión
de la cuarentena asociada al COVID-19. A pesar de la interacción digital, al
ansiar otros entornos, todo parece ralentizarse. Los museos del mundo han
reaccionado de diversas maneras, tratando de acompañar en el contexto de
estrés emocional presente del ambiente.
La identidad personal, la construcción del tiempo y nuestro sistema de valores
entran en diálogo en el museo gracias a su andamiaje cultural (Ríos, 1997) y
esto supone conducir al visitante a percibir los contenidos desde su propia
personalidad para construir nuevas posibilidades ante ello. Lejos de la reaper-
tura de los museos, la museología no se clausura, la comunicación busca el
apoyo de todas las áreas, la mediación construye una intervención relacional
y un plan a largo plazo, acompañando a su público desde medios digitales
mayormente. El peso emocional supone para la identidad una melancolía que
produce la construcción en crisis, recurso creativo en la literatura y música,
como Chaman (2015) indica. Como ejemplo de ello, hay yaravíes, albazos y
pasillos en la música andina. Nuestros espacios, ante la emergencia, replantean
sus roles para el visitante.
El museo puede desarrollar resiliencia como Becoña Iglesias (2006) discierne
desde la psicología. Cuando el tiempo transcurre de otra manera, nos vincu-
lamos tratando de construir confianza por medio de experiencias afectivas
que desarrollen el pensamiento en el núcleo social del público, para afrontar
esta información hay que integrar la oralidad y la memoria, construyendo
nuevos propósitos para el espacio que ocupa el visitante y su interacción; este
acompañamiento a lo externo sostiene al público y su vínculo con el museo.
Proponemos una construcción horizontal como las estrategias educomunica-
cionales de Yaku (Alvarez, Arce, Jimenez, Landazuri & Mosquera, 2019) que
despliegue a lo interno un desarrollo diversificado de los proyectos en todas
las áreas. Para deconstruir un ensamblaje fordiano y el formato en línea de
validación, estas dinámicas rizomáticas o una imagen de pensamiento figura
que sostiene Deleuze (en Silva Rojas, Maldonado Serrano & Palencia Silva,
2020) son la enunciación personal de cada miembro del equipo, razones desde
las cuales disparar aristas hacia otras áreas, para enlazar al equipo optimizando

137
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

su participación, su motivación debe ser el pilar del proyecto. Hacia lo externo,

reformular nuestros contenidos buscando formatos inclusivos, tratando de
repensar nuestra rutina de difusión para no recaer solo en las redes digitales.
Si nuestra intención es la divulgación científica debemos generar una opinión
crítica de la institución acorde a los criterios actuales, la divulgación científica
recae en la educación no formal del museo para invitar al público a ser científico.
Dentro del espacio, establecer plazos de ejecución acordes con las realidades
adversas del entorno, el ritmo decrecido actual nos permite evaluarnos para
reformular los espacios de capacitación interna con el fortalecimiento del uso
y pertinencia de los archivos generados para construir memoria institucional.

El museo resiliente en una era digital

Los curadores que surgen en el siglo XVIII, como menciona Espacio Visual
Europa (2017) definen la importancia de los formatos expositivos dentro de
las colecciones. Sin estos tramoyajes fuera de las salas expositivas, el papel del
visitante y los contenidos del museo deben relacionarse de manera diferente.
Parece difícil imaginar un museo de historia natural sin un taxidermista o un
departamento de paleontología, sin embargo, esta realidad idílica pocas veces es
alcanzada; por eso el trabajo del museo debe ser interdisciplinar, reflexionando
sobre los contenidos del público. Para establecer el nuevo rol de los museos en
el imaginario social, el museo resiliente apoya a su visitante.
A nivel interno debe convenir estrategias de trabajo para vencer la obsolen-
cia programada3 de los formatos digitales, usando software libre y al usar su
presupuesto para hardware hacerlo considerando que la frecuencia de uso
termina agotando los equipos, las posibilidades tecnológicas no reemplazan la
interacción personal y el uso de herramientas tecnológicas termina conduciendo
el mayor porcentaje de estímulos actualmente. Este concepto de consumo
digital se remonta a la creación de la bombilla incandescente o foco, cuando
Thomas Edison tuvo que formar parte del cártel Phoebus en 1924 para reducir
el tiempo de duración de este invento. El debate de la guerra de las corrientes
entre Tesla y Edison construye un ideal de productividad en las centralidades
sociales. Este vínculo entre productivismo y capital (Daggett, 2020) lo ejem-
plifica en su peso histórico sobre las tensiones personales y económicas en la
producción de energía, en el mismo sentido de la escala de Kardashov, donde
nuestra sociedad avanza a medida que pueda usar la energía de su entorno,
esto es el vínculo hacia la movilidad y rutina social que valida nuestra figura de
consumo, la manera en que administramos la energía en términos económicos
de producción lleva al desgaste social del individuo, pero si nuestra forma de
administrar la energía laboral, la productividad de los equipos y nuestra relación
con los medios digitales no presenta desgaste tendremos el balance para hablar

3. Los medios de producción y la calidad del contenido podrían ser revisados desde autores como
Max Horkheimer con su Crítica de la razón instrumental y Walter Benjamin con La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica.

138
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

de entornos expositivos para relaciones sociales que definan respeto, igualdad

de género y cultura construidos en el debate oral de la experiencia mediada.
La periodicidad de los formatos digitales se innova de manera frecuente; el usua-
rio migra de redes sociales, manteniendo un flujo de capital hacia el desarrollo
de tecnologías y su consecuente minería de recursos, como en el caso del litio.
Nuestros espacios administrativos deben fomentar una economía de respeto
al patrimonio ambiental desde la institución activándose como un punto de
clasificación de basura, para vincular el museo a sindicatos recicladores, tratar
de mantener buenas prácticas ambientales en oficinas y espacios generales
buscando extenderlas fuera del espacio laboral, manteniéndolas en discusión
para que museo sea sinónimo de respeto ambiental, dejando una huella en su
visitante fuera y dentro del espacio físico.
Los recursos digitales extienden diálogos con las diversas realidades sociales;
para ello los museos necesitan redes de trabajo, alianzas de este tipo como la
Red Global de Museos del Agua, sirven para contrastar formatos y demandas
construyendo una nueva museología y museografía, el trabajo de archivo trae
a flote serias narrativas bajo las que se evidencian problemáticas que el museo
debe poner en debate mientras recopilan información para el posicionamiento
histórico de identidades, formar parte de la construcción del patrimonio vivo
por medio de la documentación son criterios de uso sobre el archivo, MuMe
Museo de la Memoria LGBTI, es un espacio digital de encuentro donde visuali-
zar el logro de sus miembros activos es también un trabajo de archivo histórico.
Hay una pantalla frente a los ojos del individuo; los formatos se actualizan
pero la idea se mantiene, un rol pasivo para el observador donde, reducido
en su argumentación, las biopolíticas sustentan la idea de endeudamiento
sobre la base de la crisis (Gálvez, 2020) al desvincular o revisar al público en
las narrativas del espacio, se construye un ejercicio de poder que debe ser
revisado permanentemente ya que el museo es custodio de sus contenidos y
estos deben ser accionados por sus visitantes; por eso el museo debe revisar
sus memorias en relación con discursos narrativos y formatos de validación
en cada lapso generacional o histórico. Si el rol educativo de un museo es la
experiencia significativa, la aprehensión de conocimientos debe reformularse.

“El modelo de la educación tradicional necesita pensarse desde nue-

vas perspectivas. Esto no significa agregarle una “e-” al comienzo
para hacerlo mejor. Tampoco será suficiente con adquirir determi-
nados dispositivos tecnológicos o con incorporar alguna certificación
o norma internacional de calidad.” (Cobo & Moravec, 2011).

”
La educación no formal maneja el conocimiento poniéndolo a prueba en
entornos ajenos a su origen. La experiencia museográfica pone en otro ritmo

139
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

al visitante, donde puede asimilar información para que, después de su visita,

desarrolle su imaginario y su relación con ideas como las identidades e inclusión;
todo con el fin de generar más campos de pensamiento y enunciación, abrié-
ndose la relación del museo a otros ciclos de interacción, similar a los clusters
creativos planteados por Chapain, Cooke, Propris, MacNeill y Mateos-Garcia
(2010) siendo espacios de interacción multidisciplinaria pero enfocados a tra-
vés de intenciones claras de construcción comunitaria y esta dinámica usarla
de manera proporcional dentro y fuera del museo para capacitar al público,
trabajando con todos en toda circunstancia, sobre cualquier tema, ser nómada
del conocimiento (Moravec, 2013), estas vinculaciones entre diversas ramas de
pensamiento suceden con MuseoMix proyecto que nace el 2011 con la inten-
ción de reinventar un espacio en corto plazo, MuseoMix en 2019 tuvo sede en
Ecuador para generar prototipos educativos en un lapso de tres días, el margen
horizontal es fundamental, para implementarlos necesitamos dinámicas de
acción que escuchen al público y al equipo.

Dinámicas relacionales ante efectos globales

Para cuestionar el currículo oculto de cada persona y replantear su aprendizaje
ya no como un sistema de reproducción de contenidos sino como uno de pro-
ducción (Torres, 1991) hay que generar preguntas directrices como ¿Qué puedo
aprender de esto para mis propios fines? ¿Cómo puedo aportar al desarrollo
de los demás? La museología tendrá el difícil trabajo de encontrar formatos
donde quepan toda clase de enunciaciones; para ello debe trabajar con todas
las áreas del museo como antes mencionamos.
El trabajo de archivo y memoria comunitaria-institucional debe mapear saberes
y conocimientos para la posteridad y lectura de nuevas sociedades; el desar-
rollo de contenidos ampliarlo en redes internacionales, planteando ensayos y
seminarios por fuera de la institución para que, una vez desarrollados, puedan
implementarse nuevos formatos gracias a la colaboración en red; sobre esta base
hay que fomentar la investigación de nuevos formatos museológicos. El archivo
también propone una prognosis que cabe revisar para repensar la historia y
cómo nos afecta. En 1972 el Instituto Tecnológico de Massachussets promulga
un modelo llamado “Limites del crecimiento” que resolvía la ralentización de la
tasa de crecimiento poblacional y la ralentización de la economía mundial. La
Fundación Bariloche, que promulgaba la libertad académica en Argentina en la
década de los 70, propone el Modelo Mundial Latinoamericano que respondía a
las lógicas neomalthusianas de proyección económica del MIT, donde los medios
de subsistencia son superados por el crecimiento poblacional, el modelo de
crecimiento poblacional malthusiano debe ser revisado bajo las interrogantes
actuales. Este archivo sirve para cuestionar la construcción económica de la
sociedad con modelos internacionales que establecen indicadores por medio
de las necesidades básicas para categorizar su grado de ejecución con respecto a
grupos prioritarios (Oteiza, 2004) su uso como referente mantiene parámetros
que deben entrar en revisión.

140
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

El rol de los museos busca potenciar la mirada crítica para el desarrollo de

una ecología cultural; el papel del determinismo medioambiental dentro de la
institución construye bases sociales ampliadas que buscan generar herramientas
replicables en cualquier núcleo social. Según los análisis de Steward, el papel de
la tecnología en la mediación del entorno establece la cultura material (Storå,
1994). Hay que entender el desarrollo tecnológico para ver qué patrones de
conducta genera; cuestionar cómo la cultura es la que se adapta al entorno y
determinar las condiciones ecosistémicas que deben responderle.
Partiendo del núcleo de contenidos del museo, vincular el papel de la educación
ambiental en la institución, lejos de evaluar al visitante, el visitante recrea sus
contenidos dentro de los espacios expositivos. El rol del museo es dialogar los
criterios entre objeto y visitante. Si las prácticas de autocuidado incluyen tu
comunidad y como ejemplo tienes al museo el visitante aprende a cuidar su
ambiente. Herrera López, Soria y Ivanna (2020) concuerdan en que el rol de los
museos es vital para construir la educación ambiental desde una perspectiva
psicopedagógica, fomentando una nueva construcción de valores en torno a la
naturaleza para cuestionar la visión mercantilista de su valor de uso.
Los espacios de investigación deberían tener un horario de trabajo en cada
área, fomentando la capacitación profesional apoyados por un ritmo expositivo
decrecido con una oferta educativa diversa, en entornos laborales que puedan
construir prácticas ambientales. Es labor del museo elaborar, tanto interna
como externamente, políticas de preservación y lectura del archivo histórico.
Ya que el museo se debe a su público, se ubica como un mediador de contenidos
entre la institución y el visitante, en tanto estos sean expuestos podemos narrar
una memoria histórica ampliada, posicionando luchas sociales, evidenciando
roles de género y cuestionando la manera de vincularnos entre nosotros y con
el ambiente. La explotación de recursos genera un desgaste (Martínez Alier &
Jordi Roca, 2015), esto replicado dentro del entorno profesional debe evaluarse
para poder construir empatía, vinculación y memoria institucional y redirigir
nuestras prácticas ambientales desde la administración del espacio con un
modelo de economía ecológica.
Cuando los contenidos parten del visitante, direccionan la museología para
proponer un objeto museable; en otras palabras, debemos cuestionar nuestro
sistema de valoración cultural. A lo largo del texto hemos expuesto la relación
del visitante con la conservación de su entorno ambiental y comunitario, la
necesidad de ralentizar la experiencia in situ del museo y ampliar panoramas
de acción fuera y dentro del campo digital. La experiencia afectiva del espacio
busca construir en su visitante un vínculo donde pueda apreciar el museo
como un espacio de formación de pensamiento crítico, donde su presencia
sea valorada, escuchada y obtenga nuevas percepciones de las consecuencias
y acciones de su desarrollo.
Las políticas de extractivismo y desarrollo social como nexo a la productividad
generan un grave impacto ecológico. Desde los museos debemos replantear

141
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

los factores de enunciación desde los cuales conjeturar un valor simbólico o el

valor cultural de lo sagrado, pues nuestra narrativa museológica plantea una
teoría de representación social (Galindo Castro, 2011), el museo es un espacio
de identidad cultural, un sitio de diálogo sobre los valores que construyen la
sociedad, debatir nuestro eje de enunciación, contrasta realidades culturales
ajenas; ejemplo de esto Vallejo Real y García-Torres (2017) reflexionan sobre
la articulación de las mujeres Waoranis de Pastaza en Ecuador ganando una
demanda en contra de petroleras que buscaban la explotación del terreno sobre
el que se asienta su comunidad. Nuestra inflexión en la narrativa histórica será
ecológica para conocer cómo los museos narran y vinculan diversos objetos
culturales en relación con su entorno y no respecto al ser humano.
Las implicaciones de la economía de mercado sobre la curva de Keeling son
evidentes, igual que la incidencia del museo que se diversifica ante su entorno
para plantear estrategias por medio de la ecología política. Construyendo
contenidos desde la divulgación científica, el museo se reincorpora como agente
recopilador de experiencias para entrar en un margen de debate político glo-
bal, afrontando una nueva museología sobre la base de un diseño transicional
(Tony, 2020), evocando nuevas experiencias donde no se bifurque el diálogo
en condiciones binarias de enunciación y éste supere los límites percibidos
de los formatos digitales y presenciales para replantear nuestro cotidiano y
su posibilidades de divulgación y enunciación (Preciado, 2020a) dejando en
evidencia el desarrollo cultural potenciado por el museo, el concepto de diseño
transicional como elementos que faciliten un cambio de criterio ambiental
aplicado en la museografía, buscaría formas de relacionarse con el entorno sea
este ambiental, social o cultural.
Dentro de las exposiciones debemos problematizar la matriz afectiva del cono-
cimiento, replantear la memoria institucional para construir espacios de resi-
liencia, debatiendo el formato del espacio con instalaciones como Camnitzer
con la exposición “El museo es una escuela” manifiesto público e instalación
que se generó como parte del encuentro ni arte ni educación en Matadero
Madrid donde se tomó una postura del museo frente a la educación en sus
espacios, vinculado a su público los museos pueden generar espacios de diálogo
intrapersonal con obras como el Manifiesto “Ternura Radical” de d’Emilia y
Chávez (2015), construyendo otra línea editorial de contenidos para el museo.
Comprender el afecto como vínculo nos lleva a reactivar la vinculación inter-
nacional para la preservación patrimonial revisando criterios como el pacto
Roerich en 1935, Urueña (2004) y desde este trabajar en conjunto para recrear
la historia, externalizando contenidos con una narrativa socialmente inclusiva.
El deber del museo reside en denunciar la explotación sobre la base de los valores
culturales de la época y en construir espacios de diálogo para los visitantes,
proporcionando una transición ecosocial ralentizada ejecutada a largo plazo
(Garcia, 2019) sobre la base de servicios ecosistémicos y de un turismo sostenible.
Este modelo existe dentro de los museos de sitio y espacios arqueológicos, la

142
 Articles • Hacia un museo ecosistémico

experiencia mediada sigue proporcionando la escucha activa necesaria para

narrar y vincular al visitante.
El museo puede replantear la narrativa social; construyendo resiliencia en las
sociedades se puede prevenir el impacto de los agravantes malthusianas (Taibo,
2020) tales como la pobreza, la miseria y conflictos políticos. La potencia de
museo reside en las categorías que emplea para poner en orden de valor cada
pieza, en este sentido la riqueza cultural y ambiental del museo depende en la
interacción que genere, siendo parte activa de la historia y su documentación.
El museo, es un espacio social, libro abierto que en sus hojas contempla espacio
para el futuro, figura de validación que narra el tiempo, es una institución en
eterno cuestionamiento (Espejo V, 2020) pero su legitimidad tambalea ante
su presupuesto, llegando a validarse en la rentabilidad de sus espacios. Si la
masividad no es la respuesta debemos ramificar nuestra producción cultural
hacia públicos que no tienen acceso al museo, aun cuando su presupuesto sea
desasosiego de Debord y la Sociedad del Espectáculo, asimismo enraizado en la
experiencia educativa la sostenibilidad de su modelo debe ser ampliada antes
de que colapse por su criterio utilitario (Preciado, 2020b) como mediador
educativo sostengo que el valor patrimonial con el que me vinculo cada vez
es más grande y su preservación es prioritaria, ahora pienso que este modelo
ecosistémico está replicándose por ósmosis en diversos ámbitos donde la educa-
ción no formal toma mayor valor antes los vacíos que presenta nuestra realidad
cambiante, la cultura son acciones ante el cotidiano. Ante la evidencia citada,
es un absurdo científico sostener un modelo extractivista y se hace legible que
a la economía le hace falta un componente ecológico para sostener los procesos
productivos. Ante ello, el futuro de los museos reside en sostener diálogos
entre comunidades diversas, construyendo narrativas abiertas sobre la base
del respeto, la equidad para replantear el consumo cultural.

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146
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Définir le musée à travers le monde

Définir le musée
à travers le
monde
François Mairesse
Sorbonne nouvelle - Paris 3, CERLIS, CNRS,
Labex ICCA - Paris, France

Olivia Guiragossian
Sorbonne nouvelle - Paris 3, CERLIS, CNRS -
Paris, France

Résumé

Par-delà les débats autour de la nouvelle proposition de définition

du musée par l’ICOM, discutée à Kyoto en 2019, un important travail
de fond a été mené depuis plusieurs années pour comprendre l’évolu-
tion du phénomène muséal à travers le monde et les manières parfois
différentes de le définir. A partir des 269 contributions déposées sur
la plateforme participative ouverte par l’ICOM en janvier 2019 et en
recourant aux méthodes de l’analyse de données textuelles (logiciel
Sphinx), nous cherchons à objectiver la diversité des conceptions du
musée à travers le monde et à vérifier si les manières de penser cette
institution diffèrent entre les continents. Nous observons, dans cet
article, des différences importantes au sein du champ muséal, notam-
ment en Amérique latine, où le musée se pense de plus en plus à partir
de son rôle social.

Mot clés : définition du musée, analyse de données textuelles, champ

muséal, rôle social

147
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Abstract

Defining the museum across the world

Beyond the debates around the new proposed museum definition by

ICOM that was discussed in Kyoto in 2019, important in-depth work
has been carried out for several years to understand the evolution of
the museum phenomenon across the world and the different ways of
defining it. From the 269 contributions deposited on the participatory
platform opened by ICOM in January 2019 and by resorting to the
methods of textual data analysis (Sphinx software), we seek to objec-
tify the diversity of museum conceptions around the world. We check
whether the ways of thinking about this institution differ between the
continents. We observe, in this article, important differences within
the museum field, particularly in Latin America, where museums are
more and more considered through their social role.

Keywords: museum definition, textual data analysis, museum field,

social role

*
Les débats passionnés autour de la nouvelle proposition de définition du musée
par l’ICOM, discutée en 2019 à Kyoto (Maczek, 2019), ont partiellement obli-
téré le travail de fond mené depuis plusieurs années autour de l’évolution du
phénomène muséal à travers le monde et des manières parfois différentes de le
définir. L’ICOFOM a largement contribué à ces réflexions, en organisant à ce
sujet une dizaine de symposiums et de journées d’étude à travers le monde et en
publiant plusieurs monographies sur le sujet (Brulon Soares, Brown & Nazor,
2018, Chung, Leshchenko & Brulon Soares, 2019, Mairesse, 2017). Ce travail a
fait l’objet d’une première analyse évoquant notamment le renforcement du
rôle social des musées ces dernières années (Brown & Mairesse, 2018). Souhai-
tant s’appuyer sur un processus participatif (Sandahl, 2019), le comité chargé
de la réflexion autour de la définition du musée (Museum Definition, Prospects
and Potentials ou MDPP), présidé par Jette Sandahl, a constitué deux bases de
données. La première de celles-ci, pilotée par Lauran Bonilla-Merchav, est issue
des verbatims d’une quarantaine de tables-rondes organisées par les comités
nationaux et internationaux de l’ICOM autour de la définition, regroupant
près de 900 participants (Bonilla-Merchav, 2019), mais elle n’a pas été rendue
publique. La seconde, mise en place par l’ICOM à partir de son site Internet
dans le courant du premier semestre de 2019, est le fruit d’une invitation
faite à ses membres, ses comités, ses partenaires et toutes les autres personnes
intéressées à participer, d’imaginer la nouvelle définition du musée. Au terme
de cette démarche, 269 définitions ont été suggérées, disponibles sur le site

148
 Articles • Définir le musée à travers le monde

de l’ICOM1. Les propositions étant présentées de manière anonyme, seule

la donnée du pays d’origine de son auteur accompagne la définition (publiée
dans la langue d’origine de l’auteur et traduite en anglais). Cette information
permet de valider la grande diversité des contributions, issues de plusieurs
dizaines de pays répartis sur tous les continents.
Les méthodes de collecte utilisées par cette base de données ne garantissent
ni l’exhaustivité ni la parfaite représentativité des réponses provenant des
pays membres de l’ICOM (qui compte plus de 130 comités nationaux) ou des
professionnels qui en font partie (aucune donnée n’a été partagée sur le statut
des contributeurs, qui peuvent aussi bien avoir été des professionnels de musée
que des étudiants, des consultants, des enseignants-chercheurs, etc.). Elles per-
mettent néanmoins d’investiguer la diversité des conceptions du musée à travers
le monde, et de vérifier si les manières de penser cette institution diffèrent
entre les régions. Nous émettons en effet l’hypothèse que si l’ICOM présente
une seule définition du musée, valable pour tous les comités nationaux et tous
les membres, il existe pourtant des manières différentes de penser cette insti-
tution à travers le monde, dont il serait intéressant de mieux rendre compte.
Une telle observation a déjà été formulée pour ce qui concerne les courants
anglo-saxon et méditerranéen ou latin, dont on a pu évoquer les approches
différentes en matière de gestion administrative ou de rapports aux publics
et aux collections (Gómez Martínez, 2006 ; Mairesse, 2012). Nous souhaitons
dans cet article, à partir de cette base de données répertoriant ces définitions
du musée, voir si un certain nombre de différences significatives émergent au
niveau des principales régions géographiques du globe.
Nous évoquerons ainsi, dans un premier temps, la méthode de l’analyse de
données textuelles utilisée pour analyser la base de données, fondée sur l’utilisa-
tion du logiciel Sphinx. Dans un second temps, nous présenterons les résultats
obtenus par le traitement des données, d’abord de manière générale, à partir
d’une exploration globale des termes utilisés dans les définitions, puis à partir
d’une typologie calculée par le logiciel utilisé. Nous tenterons ensuite, avant
de conclure, de discuter ces différents résultats à la lumière de la littérature
existante, ainsi qu’en regard de la définition de l’ICOM (votée en 2007) et de
celle qui a été proposée à Kyoto (en 2019).

Méthode d’analyse
L’analyse présentée dans cet article se fonde sur l’exploitation du logiciel Sphinx,
spécialisé dans l’analyse de données textuelles (Boughzala, Moscarola, & Hervé,
2014). Elle a bénéficié des conseils et de l’aide de Jean Moscarola (2018).

1. « Création de la nouvelle définition du musée : plus de 250 propositions à découvrir ! », Actuali-
tés de l’ICOM, mis en ligne le 1er avril 2019. Consulté le 1 juin 2020 sur : https://icom.museum/fr/news/
la-definition-du-musee-colonne-vertebrale-de-licom/

149
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Le corpus comprend 269 définitions présentées dans la langue originale de leur

auteur et traduites en anglais. C’est cette dernière langue qui a été utilisée.
Chacun des pays a été intégré à un territoire géographique. Pour les besoins de
l’analyse, cinq régions ont été constituées : l’Afrique et les Etats arabes, l’Asie et
le Pacifique, l’Europe (Est et Ouest), l’Amérique latine et les Caraïbes, ainsi que
l’Amérique du Nord. Les réponses encodées proviennent de 68 pays différents
et sont réparties de manière réellement diversifiée à travers le monde (Tab.
1). Près de la moitié des réponses proviennent d’Europe et un quart émanent
d’Amérique latine.

Nombre de Nombre de Nombre Prove- Répartition

réponses pays présen- de comités nance des des musées
tés nationaux membres dans le
d’ICOM de l’ICOM monde

% % % % %
Afrique 26 9,7 19 27,9 38 27,5 1,6 1.4
& Etats
Arabes
Asie 32 11,9 9 13,2 25 18,1 4,8 12.9
Pacifique
Europe 119 44,2 26 38,2 49 35,5 83,1 40.1
Amé- 68 25, 12 17,6 24 17,4 4 8.3
rique 3
Latine
Amé- 24 8,9 2 2,9 2 1,4 6,5 37.3
rique du
Nord
269 100 68 100 138 100 100 100

Tab. 1. Présentation générale des données

Les 269 réponses encodées constituent un panel de propositions très diversifié ;
elles ne sont néanmoins que partiellement représentatives du monde muséal
tel qu’il peut être appréhendé par le biais d’autres indices. Si on les compare
avec le nombre des comités nationaux de l’ICOM2, les réponses peuvent être
considérées comme suffisamment représentatives des différentes régions du
monde (le rapport du nombre de pays présentés et du nombre de comités
nationaux de l’ICOM). Cependant, ces données peuvent être également inter-

2. Source : documents fournis lors de la réunion du Conseil consultatif de l’ICOM, 85ème session,
point 3.2 (rapport annuel sur les adhésions à l’ICOM pour 2018). Nous remercions M. Granjon et le
secrétariat de l’ICOM pour ces données.

150
 Articles • Définir le musée à travers le monde

prétées comme ne reflétant pas l’importance du réseau muséal européen si

on les rapporte au nombre de membres de l’ICOM, qui sont pour près de
85% issus de ce continent. Les réponses provenant d’Amérique latine sont en
revanche, selon cette même perspective, surreprésentées. Enfin, si l’on se réfère
à la répartition des musées à travers le monde (Mairesse & Unesco, 2020),
l’échantillon est très défavorable à la place des musées nord-américains dans
le monde – mais ceux-ci sont peu représentés au sein de l’ICOM (notamment
les musées états-uniens, qui sont essentiellement regroupés au sein de leur
propre association nationale, l’American Alliance of Museums). Les réponses
provenant des pays africains ou arabes mais également d’Amérique latine sont,
en revanche, assez surreprésentées.

Une première approche des résultats

Les 269 définitions constituent un ensemble de plus de 950 noms communs et
plus de 400 verbes différents. La plupart de ces mots sont utilisés de manière
très épisodique (une à trois fois). Un certain nombre de noms et de verbes
reviennent bien plus régulièrement, sur lesquels il convient de s’attarder (l’exer-
cice pourrait également être réalisé pour les adjectifs et les expressions) (Tab. 2).

Les 25 noms communs les plus utilisés Les 25 verbes les plus utilisés
Museum 200 People 45 Communicate 52 Learn 17
Institution 118 Memory 37 Preserve 45 Understand 17
Heritage 79 Object 35 Conserve 44 Protect 16
Space 62 Development 33 Acquire 41 Give 14
Community 60 World 33 Exhibit 37 Disseminate 14
Place 52 Study 34 Collect 33 Base 13
E n v i r o n - 57 Experience 29 Create 29 Represent 12
ment
52 Purpose 32 Research 30 Aim 12
Knowledge
53 Value 29 Open 29 Allow 10
Public
40 Education 31 Promote 26 Interpret 12
Culture
50 Exhibition 27 Must 15 Transmit 12
Research
48 Way 58 Provide 18 Generate 8
Society
39 Share 18
Collection

Tab. 2. Termes les plus utilisés dans les définitions

151
 Articles • Définir le musée à travers le monde

L’analyse des termes utilisés pour définir le musée montre l’utilisation d’un
vocabulaire commun, mais aussi, en fonction des mots ou expressions surrepré-
sentés dans certaines zones, le développement de spécificités régionales (Fig.
1). Le vocabulaire exploité à travers toutes les régions (lequel permettrait de
développer une définition assez consensuelle du musée) comprend, sans sur-
prise, des termes comme ‘musée’, ‘institution’, ‘culturel’, ‘patrimoine’, ‘social’ ou
‘recherche’. Les verbes les plus utilisés sont liés aux fonctions muséales : ‘commu-
niquer’, ‘préserver’, ‘conserver’, ‘acquérir’, ‘exposer’, etc. Dans cette perspective, le
musée peut être vu comme un lieu institutionnel et culturel, à vocation sociale,
mais centré autour de l’étude (et de la préservation, le terme apparaît un peu
plus loin) du patrimoine. Les mots que l’on retrouve plus spécifiquement en
Europe – ‘public’, ‘patrimoine’, ‘lieu’ (place), ‘société’ – présentent une vision
qui n’est pas sans rappeler les définitions élaborées par l’ICOM à l’époque de
Georges Henri Rivière (1989) : une institution au service de la société, ouverte
au public. Les mots utilisés plus spécifiquement en Amérique du Nord, d’une
part, et dans les pays arabes et africains, semblent offrir une vision tout aussi
classique de l’institution : ‘objet’, ‘environnement’, ‘culture’ et ‘expérience’ sont
les éléments qui reviennent le plus régulièrement en Amérique du Nord, tandis
que les pays arabes et africains reprennent les termes ‘institution’, ‘culturel’,
‘communauté’, ‘préserver’ et ‘patrimoine’.

Fig. 1. Spécificités3 du vocabulaire utilisé en fonction des régions

Deux régions présentent une vision sensiblement différente des précédentes :
les pays d’Asie-Pacifique, d’une part, ceux d’Amérique latine de l’autre. On

3. Les termes figurant sur cette figure sont surreprésentés au sens du chi2 dans les définitions
provenant de la région concernée

152
 Articles • Définir le musée à travers le monde

retrouve, dans la première région, les termes ‘peuple’ (people) – plutôt que
‘public’, plus abstrait –, ‘matériel’ et ‘immatériel’. L’importance attachée au
double caractère du patrimoine constitue une caractéristique des pays de ces
régions, à qui l’on doit largement la promotion de la Convention de l’UNESCO
sur le patrimoine culturel immatériel (2003). Mais c’est sans doute au niveau de
l’Amérique latine que les différences apparaissent de la manière la plus frap-
pante : les termes directement associés à cette région sont : ‘culturel’, ‘social’,
‘espace’ et ‘mémoire’. Ils donnent d’emblée au musée une vision nettement plus
ouverte que ce qui est envisagé en Europe.
En se fondant sur une analyse des correspondances, effectuée à partir des mots
utilisés dans les définitions, on retrouve cet écart significatif entre l’Amérique
latine et les autres régions (Fig. 2)

Fig. 2. Carte des correspondances à partir des mots du corpus (les deux axes résument
71,7% de l’information, dont 50% pour l’axe horizontal).
Selon ces données, la manière de penser le musée apparaît relativement simi-
laire entre l’Europe, l’Amérique du Nord, les régions d’Asie-Pacifique et les
Etats africains et arabes. Les expressions les plus classiques y sont rassemblées,
notamment celle de ‘société et de son développement’, de ‘patrimoine de l’hu-
manité’, de ‘matériel’ et ‘immatériel’, d’‘institution’, etc. Les termes les plus
directement associés à l’Amérique latine sont en revanche résolument diffé-
rents : on y retrouve ceux de ‘mémoire’, d’‘expérience’, de ‘valeur’ et de ‘virtuel’.

Un essai de typologie muséale

Nous avons, dans un second temps, cherché à catégoriser l’ensemble des réponses
en fonction de la similarité statistique des mots intégrés aux définitions. L’ana-
lyse hiérarchique (Reinert,1983) suggère d’établir quatre catégories, présentant
chacune une certaine homogénéité et se distinguant suffisamment des autres.

153
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Ces catégories – qualifiées en fonction des mots qui leurs sont associés – sont
les suivantes :
1. Le musée classique (28,5% de l’échantillon) regroupe des définitions com-
prenant les mots : ‘culturel’, ‘humain’, ‘lieu’ (place), ‘peuple’ (people). Il est assez
rapidement associé à des termes comme ‘communauté’, ‘objet’, ‘société’, ‘connais-
sance’ (il est indiqué par les termes Museum, Human, Place sur la Fig. 3).
2. Le musée communautaire (27,7%) intègre des définitions légèrement dif-
férentes, mettant un peu plus l’accent sur des aspects communautaires. Les
termes les plus cités sont ‘espace’, ‘communauté’, ‘institution’ et ‘culturel’ (il
est indiqué par les termes Space, Community sur la Fig. 3).
3. Le musée-exposition (26,4%) présente un profil regroupant un plus grand
nombre de termes liés aux fonctions du musée, notamment l’exposition, mais
aussi institutionnels. Les termes les plus cités sont ‘institution’, ‘public’, ‘sans
but lucratif’ (non-profit) (il est indiqué par les termes Institution, Public, Exhibit
sur la Fig. 3).
4. Le musée social (17,4%) est une catégorie un peu plus limitée, mettant en
avant une logique ancrée autour de la société. Les termes les plus utilisés sont
‘culturel’, ‘social’, ‘institution’, ‘patrimoine’, ‘public’ (iI est indiqué par les termes
Cultural, Social sur la Fig. 3).
La figure 3 présente, à partir d’une analyse des correspondances, la distance
entre les différents mots utilisés dans les définitions et les quatre types de
musées proposés. On notera d’emblée la proximité entre les deux premiers
groupes (classique et communautaire), qui partagent un grand nombre de
mots, comme ‘espace’, ‘présentation’, ‘peuple’, ‘visiteur’, etc. Ces deux premiers
groupes se distinguent assez largement des deux autres.

Fig. 3. Carte des correspondances des quatre groupes en fonction des termes du corpus
(les deux axes résument 76,8% de l’information, dont 44,2% pour l’axe horizontal).

154
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Le troisième groupe, plus technique, utilise des termes comme ‘but’, ‘organisa-
tion’, ‘fonction’, ‘atout’ (asset), mais est également proche de la fonction d’expo-
sition (exposer, exposition, interprétation). C’est par ailleurs à ce groupe qu’est
rattaché le terme ‘muséologique’. Le quatrième groupe – le musée social – est
proche de termes partiellement liés à des principes de recherche (‘recherche’
et ‘étude’), mais aussi à des valeurs faisant appel aux notions d’accessibilité,
d’engagement, de service ou de développement durable.
Ces quatre catégories se retrouvent à travers toutes les régions, mais certaines
d’entre elles sont nettement plus représentées dans l’une ou l’autre zone géo-
graphique (Tab. 4 et Fig. 4).

Musée Musée com- Musée expo- Musée

classique munautaire sition Social
Museum, Space, commu- Institution, Cultu-
human, nity, knowledge public, exhibit ral,
place social,
heritage
Afrique et pays 16.0 40.0 20.0 24.0
arabes
Amérique du Nord 33.3 38.1 28.6 0.0
Amérique latine 27.1 28.8 13.6 30.5
Asie-Pacifique 31.0 27.6 34.5 6.9
Europe 29.9 22.4 32.7 15.0
Total 28.2 27.8 26.6 17.4
Tab. 4. Les quatre catégories de définitions identifiées par le modèle

Fig. 4. Carte des correspondances des quatre groupes en fonction des régions (les deux axes résument 94,8%
de l’information, dont 76,5% pour l’axe horizontal).

155
 Articles • Définir le musée à travers le monde

La représentation graphique de ces quatre catégories, en fonction des régions,

laisse apparaître un certain nombre de rapprochements qu’il est intéressant
d’analyser, bien qu’il convienne de relativiser toute analyse trop hâtive, en gar-
dant à l’esprit le fait que les quatre catégories sont représentées dans presque
toutes les régions du monde. On observe cependant quelques rapprochements
intéressants : le modèle du musée social est surreprésenté en Amérique latine,
et sous-représenté ou inexistant en Asie-Pacifique et en Amérique du Nord ; le
modèle du musée-exposition apparaît en revanche surreprésenté, en Asie-Pa-
cifique et en Europe.

Discussion
Il convient d’une part de revenir sur la base de données elle-même, ne présen-
tant pas toutes les garanties de représentativité et pour laquelle nous disposons
de peu d’informations quant à la nature des contributeurs. Nous savons en
revanche que les propositions qui en résultent sont issues des différentes régions
du globe. De telles données sont assez rares, la plupart des analyses portant
essentiellement sur une ou deux régions déterminées. On peut bien sûr regretter
le manque de contributions dans certaines régions du globe (notamment en
Amérique du Nord) : la diversité muséale de ces régions en ressort sans doute
amenuisée. Les réponses provenant d’Amérique du Nord semblent présenter
une image assez similaire à celles de l’Europe – sauf pour ce qui concerne
le rapport au communautaire, qui y semble plus marqué, et, curieusement,
l’absence de lien avec le musée social. Dans une telle perspective, les quatre
groupes de définitions, suggérés par le logiciel, ne peuvent être pris au pied
de la lettre, comme une nouvelle typologie muséale stricto-sensu. En revanche,
ils permettent d’objectiver l’existence de différences de perception du musée
à travers le monde – et à l’intérieur d’une même région. De telles différences
n’apparaissent, par ailleurs, pas anecdotiques.
On remarquera, dans un premier temps, l’apparition d’un vocabulaire com-
mun qui se dessine à travers les occurrences les plus souvent usitées dans le
corpus. Sans surprises, elles dessinent les contours d’un musée assez classique
– on songe à la définition de l’ICOM de 2007 – avec des noms comme ‘institu-
tion’, ‘patrimoine’, ‘environnement’, ‘patrimoine’, ‘public’, ‘culture’, ‘recherche’,
‘société’, ‘collection’, et des verbes comme ‘communiquer’, ‘préserver’, ‘conserver’,
‘acquérir’, ‘exposer’, ‘collectionner’, ‘créer’, ‘rechercher’. Il n’est pas inintéressant
de noter, en revanche, l’importance de certains mots, comme ‘communauté’
ou l’adjectif ‘social’, qui n’apparaissent pas dans les définitions actuelles, mais
sont néanmoins utilisés dans un grand nombre de définitions.
Deux des catégories – celles présentées ici comme le musée classique et le musée
communautaire – sont parfois difficile à distinguer l’une de l’autre. Les deux
autres catégories semblent présenter une image singulière, particulièrement
intéressante à analyser.

156
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Le modèle du musée-exposition, qui est surreprésenté dans les définitions

provenant d’Asie-Pacifique (mais que l’on retrouve également de manière
importante en Europe) n’est pas sans rappeler certaines évolutions autour du
statut de l’exposition au sein l’organisation du musée (au détriment d’activités
de gestion des collections). Une partie de la transformation du monde muséal
s’est opérée à partir de l’idée du musée en tant que média (au détriment partiel
de la collection), c’est-à-dire en tant qu’espace d’opérativité sociale (Davallon,
1992). Cette dimension s’est largement renforcée au cours des dernières années,
à travers le rôle social du musée, dont il est question plus loin, mais aussi à
partir d’évolutions plus technologiques ou économiques du musée. L’épiphé-
nomène de la constitution de filiales de certains musées célèbres, comme le
Guggenheim établi à Bilbao, success-story des années 1990, a progressivement
transformé l’image du musée, non plus fondée sur ses collections ou son rôle
éducatif, mais sur ses expositions, son image architecturale et son rôle éco-
nomique au sein de la région (Tobelem, Arana & Ockman, 2014). Nombre de
nouveaux établissements construits en Asie, comme en Chine où le phénomène
s’est largement amplifié ces dernières années (Jacobson, 2014), ont été conçus
sans collections. De nombreux établissements, qui s’intitulent ‘musées’, jouent
ainsi de facto un rôle de centre d’exposition (Morishita, 2010). Ce phénomène
est accentué par le développement des nouvelles technologies, qui voit – en
Corée du Sud, mais aussi en France, avec l’Atelier des Lumières – l’appari-
tion de structures présentant uniquement des dispositifs immersifs fondés
sur le multimédia, particulièrement spectaculaires (Ji, 2018, p. 317-330). On
pressent, à travers le renforcement de la dimension d’exposition, l’émergence
d’un nouveau type d’établissements, essentiellement consacrés à des activités
à destination des publics, et très peu (voire non-) centrés sur la constitution
ou la conservation de collections.
Cette tendance s’observe de manière identique à travers la dimension sociale
du musée. Sans doute l’une des données les plus robustes de la présente ana-
lyse porte-t-elle sur l’identification d’un groupe assez cohérent et notamment
surreprésenté en Amérique latine, lié à la dimension sociale du musée. Cette
tendance apparaissait déjà clairement dès les premiers colloques organisés par
l’ICOFOM autour de la définition du musée, et notamment ceux organisés à
Paris, Buenos Aires, Rio et St Andrews (Brulon Soares, Brown & Nazor, 2018,
Mairesse, 2017). Selon la soixantaine de contributions présentées lors de ces
premiers colloques, les termes qui auraient dû être ajoutés pour moderniser
la définition du musée étaient pour près de la moitié liés à son rôle social. Ce
phénomène pouvait être observé de manière encore plus importante dans les
contributions des colloques de Buenos Aires et de Rio (Tab. 5).

157
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Lieu du Nombre de contributions écrites sur les thèmes suivants

colloque
Digital Education Crit. Social role Manage- Total
thinking, ment
Collections Visitor Inclusion
Museology,
experience Tourism,
Research Ethics Participa-
For pro-
Communi- (values) tion
fit, Legal
cation
aspects

Paris 8 6 6 12 7 39
Buenos 1 3 4
Aires
Rio de 1 8 1 10
Janeiro
St 1 2 3 3 9
Andrews
Total 8 8 9 26 11 62
Tab. 5. Propositions de changements suggérées, d’après Brown & Mairesse 2018
Une telle tendance, à nouveau, n’est pas récente. L’histoire du rôle social du
musée est ancienne, se renforçant notamment au gré des crises économiques
(Capart, 1930). La fin de la première décennie des années 2000, marquée par la
crise des subprimes, a ainsi donné lieu à un grand nombre de publications portant
sur la manière dont le musée organise sa fonction sociale (Silverman, 2010),
mais aussi sur les façons de développer ce rôle afin de s’adapter, dans les années
à venir, aux changements de société (Black, 2010 ; Museums association, 2012).
Ce phénomène est très largement mondial, mais il semble avoir trouvé un
terreau particulièrement fertile en Amérique latine, où les dimensions sociale
et politique du musée sont très présentes depuis la Déclaration de Santiago du
Chili (Teruggi, 1973). Ce que semblent illustrer les résultats, dans ce contexte,
est l’émergence d’une forme originale de pensée du musée, très fortement
implantée en Amérique latine. Cette hypothèse est largement corroborée par
l’activité très importante du monde muséal en Amérique latine (Castilla, 2010),
notamment sur le plan théorique, comme on peut le voir à travers l’activité
déployée par le sous-comité pour la muséologie œuvrant en Amérique latine
(ICOFOM LAM) depuis un quart de siècle. Une pensée originale s’est déployée
sur le continent latino-américain, dans le sillage de penseurs comme Paulo
Freire (1992), très engagés sur le plan social, et à travers les écrits d’auteurs
comme Waldisa Rússio, Felipe Lacouture, Norma Rusconi, Teresa Scheiner,
etc. (Escudero, 2019). Plusieurs de ces auteurs se sont insurgés contre une cer-
taine hégémonie de la pensée muséologique globale, dominée par les langues
des anciens empires (anglais, français) (Brulon Soares & Leshchenko, 2018 ;

158
 Articles • Définir le musée à travers le monde

Scheiner, 2016), évoquant en filigrane l’importance de cette pensée originale,

insuffisamment reflétée par la pensée muséologique sur le plan mondial. Il
convient de reconnaître que le réseau latino-américain demeure relativement
réduit en regard de celui que l’on retrouve en Amérique du Nord et en Europe :
on compterait au total 7810 musées en Amérique latine sur les près de 95.000
répartis dans le monde, soit 8,3% du parc muséal ou 12,2 musées par million
d’habitants (contre 52 pour l’Europe). Il n’empêche que ce réseau apparaît
comme particulièrement dynamique, notamment pour ce qui concerne son
engagement social et le développement de nouvelles formes muséales, comme
les Pontos de Memoria (IBRAM, 2016).
Si l’on ne peut que constater cette dynamique à travers le continent latino-amé-
ricain, il semble en revanche encore trop tôt pour parler d’un mouvement simi-
laire en Asie, en Afrique ou dans les pays du monde arabe qui pourraient tout
aussi légitimement prétendre à la mise en place d’une pensée originale autour
du musée. Il est vrai que ces régions ont sans doute connu un développement
plus récent de leurs réseaux, en comparaison du mouvement déjà ancien des
musées en Amérique latine (le premier enseignement de muséologie y remonte
à 1932, à Rio de Janeiro au Brésil).
Bien que ce ne soit pas l’objet de cet article et que le sujet ait largement été
traité par d’autres auteurs (Girard, 2019, Maczek, 2019), il n’est pas inintéressant
d’analyser ce corpus de définitions à l’aune de celles votées par l’ICOM (celle
qui est toujours en cours a été adoptée en 2007, à Vienne, celle dont le vote a
été reporté a été présentée en 2019 à Kyoto) (Tab. 6). De manière générale, le
pourcentage des mots contenus dans la définition de 2007 se retrouve à 11,5%
au sein du corpus ; celui des mots utilisés pour celle de 2019 se retrouve à 6,6%
(contre 3,7% pour des mots courants). Cela signifie, d’une part, que les termes
liés à ces deux définitions de l’ICOM ont bien plus de chances de se retrouver
dans les définitions que d’autres mots utilisés dans la vie de tous les jours, mais
surtout que ceux de la définition de 2007 sont presque deux fois plus utilisés que
ceux de la proposition de 2019 – dont on peut conclure, à tout le moins, qu’elle
ne semble pas s’être fondée sur les propositions émises lors de cette enquête.

ICOM 2007 ICOM 2019

Afrique et pays arabes 11.7 7.5
Amérique du Nord 11.5 6.7
Amérique latine 8.3 7.6
Asie-Pacifique 12.7 5.7
Europe 12.9 6.2
Total 11.5 6.7
Tab. 6. Influence des définitions de 2007 et 2019
Il est particulièrement intéressant de noter, en revanche, que les propositions
venues d’Europe reprennent un nombre plus important de mots issus de la

159
 Articles • Définir le musée à travers le monde

définition de 2007 et sensiblement moins de ceux de la définition de 2019,

tandis que les autres continents présentent des propositions dans la moyenne.
En revanche, l’Amérique latine se démarque à ce niveau : les propositions issues
de cette région sont en effet nettement moins influencées par la définition
de 2007 et intègrent sensiblement plus de mots identiques à ceux que l’on
retrouvera dans la proposition présentée à Kyoto.

Conclusions
Bien qu’elle nécessite une certaine prudence dans l’interprétation des résultats,
la base de données formée par les 269 propositions issues de la consultation des
membres de l’ICOM en matière de définition du musée, constitue un terrain
d’analyse particulièrement intéressant.
Dès les premières analyses en effet, une région du globe semble émerger pour
présenter une vision originale et partiellement différente du musée : l’Amé-
rique latine. Il existe certes un vocabulaire commun utilisé dans la plupart des
définitions, que l’on retrouve un peu partout à travers le monde (et qui n’est
pas sans rappeler plusieurs des termes utilisés dans la définition de 2007), mais
une certaine vision du musée, essentiellement centrée sur sa dimension sociale,
semble émerger à travers l’utilisation de certains mots, de même qu’à travers
la typologie calculée par le logiciel Sphinx. Si l’on examine en effet les quatre
catégories – identifiées ici comme le musée classique, le musée communautaire,
le musée-exposition et le musée social – celle qui se distingue de la manière la
plus nette est en effet liée à des notions liées au rôle social du musée. On ne
peut manquer de relier ces résultats et l’émergence, depuis quelques dizaines
d’années, et avec une plus grande intensité ces dernières années, de la pensée
muséologique latino-américaine contemporaine. Les idées qui y sont débat-
tues, largement fondées autour de questions politiques et sociales, semblent
corroborer cette analyse.
Il n’empêche, bien sûr, que ces premiers résultats devraient pouvoir être affinés
par la constitution d’une base de données mieux étayée, établie de manière à
renforcer la représentativité des résultats, tout en comportant par ailleurs plus
d’informations sur les auteurs des définitions – qui n’ont ici pu faire l’objet
d’une quelconque analyse. Quoi qu’il en soit, les méthodes utilisées dans cet
article semblent augurer de résultats prometteurs en matière d’analyse de la
pensée muséologique et de la façon dont elle se développe à travers le monde.

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 Articles • Définir le musée à travers le monde

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162
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

Is it Possible
to Tie Down
a Universal
Museum
Definition?
Lynn Maranda
Curator Emerita, Museum of Vancouver -
Vancouver, Canada

Abstract

Museums are known worldwide and even though they are a Western
construct, similar facilities can be found everywhere. There is a cachet
to having a museum in one’s community where it becomes a source
of collective pride. Nevertheless, museums serve not one, but many
communities and the question is whether that fact can be encapsu-
lated in a definition which reflects the total community ethos and the
many voices of its stakeholders. Minority and indigenous populations
in particular are demanding their voices be heard and this has posed a
problem for the creation of a museum definition. In the end, an inclu-
sive, meaningful definition may not be readily found.

Keywords: museums, definitions, communities, appropriation, inclu-

sive, universal, elusive

163
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

Résumé

Est-il possible d’asseoir une définition universelle du musée?

On connait les musées à travers le monde et bien que leur concept

soit d’origine occidentale, on retrouve des établissements semblables
partout. Avoir un musée au sein d’une collectivité donne un certain
prestige et est une source de fierté. Cependant, les musées sont au
service non pas d’une seule collectivité mais de plusieurs communautés
et la question est de savoir si l’on peut incorporer dans une seule défi-
nition du musée le reflet de toutes les cultures communautaires et de
toutes les voix des parties concernées. Les minorités et les populations
indigènes en particulier exigent que leurs voix soient entendues et cela
continue à poser un problème pour élaborer une définition du musée.
En fin de compte, il reste ardu de trouver une définition universelle et
pertinente, laquelle semble insaisissable.

Mots clés : Musées, Définitions, Communautés, appropriation, inclusif,

insaisissable

*
Prologue
For those in the field, defining the museum has been a popular activity for
decades. Why is this the case? What is the purpose of such activity? For whom
or for which entity is this necessary? Do museum “insiders” feel this is so
important that their future in this realm is determined by achieving such a
goal? Are they so unsure of what they are doing that they have to seek valida-
tion by such means? Is there an essential need to lay bare their ongoing raison
d’être through this activity? Or do they just wish to communicate what they
believe they really are?
Museums are a Western construct which, as they currently exist, evolved in
the late Renaissance (16th century) from those “cabinets of curiosities” which
the gentry kept to show off to and impress their friends and acquaintances
or to enliven their social gatherings. The museum concept and edifice then
grew out of these humble beginnings and began to evolve in the 18th and
19th centuries to what we see today. Beginning in the last half of the 20th
century in particular, museums, along with the notion “museum”, have been
dissected, analysed, pondered, and subjected to continuous, almost obsessive
scrutiny from within the museum community. During this time, the “science”
of museology was developed and a “new museology” advanced. The latter aimed
to steer museums away from their focus on methodology (“old museology”

164
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

and possibly heading in the direction of museum obsolescence?) towards one

of purpose (Vergo, 1989, p. 3). Further, such longstanding concerns as the
“social relevance of museum exhibits, deconstruction critiques, critiques of
ethnocentric primitivism”, along with issues of authenticity and the “poli-
tically-charged implications of museums exhibits in contemporary society”
(González et al, 2001, p. 107) are included in the “new museology” debate. Also
included is the transformation of the museum as a “site of worship and awe to
one of discourse and critical reflection” committed to “examining unsettling
histories, with sensitivity to all parties” where the museum is “transparent in
its decision-making and willing to share power” (Marstine, 2006, p. 5).
Much has been written about museums – how they are structured and what their
function is, how they should perform and what their role in society should be,
how they need to change and reinvent themselves in concert with the times,
how to be au courant with world dynamics and circumstances, and so on. In
addition, Codes of Ethics and “how to” manuals have been prepared to guide
museums on the “correct” path forward. Individual museums have identified
and made public their mission statements with attending goals and objectives.
As time has advanced, the museum is now expected to become more outward
looking than inward facing, more value driven than object driven. Perhaps this
is as an advancement from the internal workings of the “museum method”,
which might now be considered to be solidly in place, to an extension beyond
its walls and into the realm of multi-layered interactions where the museum
believes it could have an influence in the wider world, not only at the societal
level, but also on the economic and political stages. Consequently, museums
find themselves in a chronic state of self-examination. Does this mean they
do not know what they really are or are they still trying to find their niche of
comfort and relevance?

Mise-en-scène
In its most basic sense, a museum is a place where objects of importance,
beauty, relevance, intrinsic value, and so forth are deemed to be worthy of
acquisition, care, study and public display, and a place where visitors are able
to see artifacts or specimens selected for their illustrative significance whether
within a thematic framework or as stand-alone examples attesting to their
innate uniqueness, visual power, or by a range of other criteria. The museum
believes its exhibition offerings will not only attract the visual attention of
its visitors, but also convey, through accompanying texts, labels, and other
forms of “mixed media”, relevant data not only of an informative, but also of
an educative nature. In this way, the museum also holds that it is a place where
visitors can learn about themselves.
Whatever the museum does in carrying out its “prime directive” and fulfilling
whatever it believes society’s expectations are for achieving its purpose, whether
based on scholarship or as entertainment, the rules for the “museum method”

165
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

and parameters of responsibility originate firmly from within the museum

itself. In this way, museums can exercise complete control over their pre-de-
termined path and their product. Thus, based on such internally constructed
parameters, any person, group, jurisdiction outside of the immediacy of the
museum-centric ethos, is viewed as external to its focus and all too often dis-
missed out of hand. Even if, from time to time, museums venture forth and
solicit input from outside of their inherent control, such forays can be few
and far between. In other words, the museum is an operational-centric law
unto itself and while it welcomes visitors to its exhibition halls and education
programmes, it tightly maintains its position of authority in all that it does
and plans to do.
At this point, it could be argued that the museum, being in full control of its
faculties, is self-sufficient and not in want of any intrusion in its set path of
operation. The way forward is secure, and the institutional sights are firmly
fixed on the objective. In this way, defining “museum” would seem to be a
relatively simple matter and may be seen as universally applicable as well.
Even so, beginning in the latter half of the 20th century and continuing into
the 21st, museums have changed and these changes and the hints of or paths
towards change yet to come are causing a new introspection of not only what
a museum is, but also what it should or could become.

Scenario
Caught in a web of attempting to define the museum so that it can be understood
and accepted by all to whom it applies, the challenge is to identify not only
the players in this process, but also the recipients of the final determination.
With the museum being a “Western” construct and having its most populous
roots in European society, it may be difficult for those living outside of this
catchment to fully comprehend and accept what originates under a Eurocentric
banner. Although countries which were once heavily colonized by Europeans
may well be accepting of a European status quo, this does not nor should not
constitute a universal carte blanche.
To think that a museum is a museum in a universal sense is to negate the societal
and cultural milieus in which it is located and for which it has concomitant
responsibilities. In this sense, should the starting point be not only from the
perspective of those the museum serves (the societal demographic), but also
in concert with those in that part of the population who have a legitimate and
vested interest in what the museum houses and in its various interpretive pro-
grammes (the politics of representation)? Might the whole notion of “museum”
need a serious rethink and subsequent actions for realignment undertaken?
The “traditional” museum is normally perceived as a finite structure in which
there are collections deemed to have been worthy of acquisition, in keeping
with its inherent policy, and where they are stored, conserved, researched,
and displayed and to which any person has access. Visitors to the museum

166
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

are there primarily to see what is inside – the collections the museum holds
or a specific exhibition – or just to visit the gift shop or to have coffee in the
cafeteria. They may also be there to attend a museum organized event – a pro-
gramme, lecture, tour, demonstration – whatever the museum has orchestrated
for public consumption. Museums are also on the list of “must sees” for tourists
and the world’s premier institutions attract millions of visitors each year –
so many, in fact, that they are very cognizant of the “visitor numbers” game
played by their counterparts the world over. This has become a source of
both pride and bragging rights for many museums and is one of the primary
objectives of museum policy, often to the detriment of other activities which
museums perhaps ought to consider pursuing. Nevertheless, an emphasis on
visitor attraction for the income which museums need to pay staff, care for
the collections, present exhibitions and undertake programmes, will always
be a priority, regardless of the fact that most rely on grants and funding
from alternative sources that are primarily government based. There are also
museums funded by corporations and private individuals, thus placing them
in a questionable situation in respect of the requisite “not-for-profit” status. In
fact, are museums being pushed to become “money machines”? With altruism
not in the vocabulary of the museum lexicon, the focus can easily turn to one
of competition and predation.
An email, dated 15 May 2020, addressed to members of the Canadian Museums
Association, gave the 2019 results of a study undertaken by Oxford Econo-
mics which was commissioned by the Ottawa Declaration Working Group,
a consortium of stakeholders co-led by the Canadian Museums Association,
and Library and Archives Canada, which focused on the economic benefits
of non-profit galleries, libraries, archives and museums (GLAMs). The study
found that Canada gains a net profit of almost 8.6 billion dollars per annum
in economic benefits from the GLAM sector as it “feeds the economy and
innovation, and forms an integral part of the fabric of our nation, benefitting
Canadians of all ages, backgrounds and regions.” It further concludes that
GLAM visits “are associated with a number of other important societal benefits
including greater literacy, curiosity, innovation, knowledge and creativity, and
a better sense of community.”
Staying with economic issues, museums also have a discernible effect on the
marketplace in that they, primarily through the display of specially chosen
objects, set standards of what is valuable and worthy of collection. Acquiring
something perceived to be of “museum quality” for a special place in one’s
home is, interestingly, a throwback to the days of those private “cabinets of
curiosity”. Nevertheless, mini museums are well entrenched in many homes
of the wealthier members of society. In addition, museums themselves are
often predatory in the marketplace when engaging in collections acquisition
in an arena of competing wants for scarce resources, especially where supply
is low and demand high. The prices which museums pay for such acquisitions
contribute to and often set the benchmark for the sale of similar objects in

167
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

the future. In this way, in fact, museums are often major players not only in
setting standards of excellence, but also in effecting the economic dynamics
in that marketplace. This goes for a whole raft of objects, from antiquities, to
historic treasures, to fine arts, to riches from exotic lands, to archaeological
and ethnological material culture. While many objects are acquired legitima-
tely, forays into the marketplace in some instances may be questionable unless
museums undertake their due diligence regarding the legitimacy of acquisition
and the attending ethics governing the transactions.
On closer examination, museums come in many different forms ranging from
the “traditional” museum described above, whether it be a large, all-encompas-
sing institution having national stature, to a small, community-based facility
often located within or under the aegis of another larger entity (such as a com-
munity centre) to which it is administratively linked. There are ecomuseums
which physically encompass entire communities; neighbourhood museums;
tiny museums tucked in the back rooms of civic buildings, businesses or shops;
historic, palatial and religious buildings and sites; open air museums; travelling
museums; cyber or virtual museums; special spaces such as “keeping places”
deemed by locals to be “museums”; and even field labs which are often consi-
dered as being in the category of “museum”. Private museums are springing
up which showcase the collections of the very wealthy and which are open to
the public. Into this mix, the American Alliance of Museums (formerly the
American Association of Museums) also includes botanical gardens, zoolo-
gical parks, aquaria, planetaria, battlefields, and cultural heritage centres. In
addition, there are even “museums”, such as the Arizona Museum for Youth
(now called the i.d.e.a. Museum), which have no collections of their own and
create temporary exhibitions using works of art borrowed from established
institutions (Watkins, 1994, p. 28). Still, I am certain that there are other places
and functions or experiences professing to be “museum” which have been
left out of this list. Nevertheless, this comprises an incredibly wide range of
“museumness” and it is certain that both the term and concept “museum” has
a cachet which most everyone agrees is both recognizable and has a level of
publically perceived importance.
Consequently, being able to define all museums under one meaningful umbrella
poses a huge logistical problem and doing so would undoubtedly negate the
community-ness of most, along with the attending pride any community may
have in its museum. Museum definitions generate a strange dialectic and are
very much based on achieving a means to an end which is couched in language
to meet standards set by institutions and organizations of the “higher echelon”
and not by each community. This then sets up a dichotomy where each entity
can gauge whether it is “in” or “out” of the “legitimate” museum sphere and
therefore whether it has the “right” to call itself “museum”. Community ethos
is a valued commodity for its residents and to be told that its museum does
not fit the prescribed definition, thus rendering it therefore a “non-museum”,

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 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

would be socially and emotionally injurious not only to the community’s iden-
tity and pride, but also to the national good.
Nevertheless, “official” museum definitions emanate from the heart of the
“Western construct” and therein lies the issue at hand. They are not “universal”
in their intent and, in fact, they never can be. Who is to say what is or is not a
“museum”? Policy makers and definition builders need to know that there are
peoples who live in the world in whose languages the word “museum” does not
exist. This even includes peoples who live in colonized countries such as Canada
and the United States and who themselves may have museums or museum-like
collections on their indigenous reserves. Although almost all these peoples now
speak English, the lexicon of which contains the word “museum”, their native
tongues do not. Even while indigenous languages are fading from memory as
the number of native speakers decreases rapidly, there are many concerted
and urgent efforts being made to preserve those languages under threat of
extinction. Perhaps even new terms might be added that may give reference
to something “museum-like”, but the perception of what indigenous peoples
perceive as “museum” may, in fact, be something entirely different. Does this
make it even less valid and thus not worthy of inclusion?
This is an important element as museums have appropriated material culture
from nearly all indigenous peoples worldwide and such objects have contributed
extensively to the status that reputable museums enjoy today. Not only have
such treasured and valuable “spoils” graced the exhibition halls of museum
establishments, but also museums were complicit in the 19th and early 20th
century “human zoo” displays which represented a growing public curiosity
in so-called “primitive cultures”, the tragic story of Ishi being one case in
point (Clifford, 2013, pp. 91–191). Nevertheless, curiosity in this sphere has
not abated, as evidenced throughout the Karp and Lavine 1991 publication
Exhibiting Cultures and referenced by Desmond in Part I of her study Staging
Tourism (1999, pp. 2–141). Perhaps the colonialistic perception of “them out
there” has clouded the issue to the extent that such peoples are at best either
marginalized or, at worst, forgotten completely. Unsurprisingly, these same
peoples do not see the museum in a positive light but rather as that entity
responsible for stealing their cultural objects for its own benefit. Now, in an
age in which these peoples are feeling closer to their indigenous roots and
are beginning to lay claim to the physical manifestations of their culture
through the growing repatriation movement, this past will dog the museum
and its often professed right of “ownership”. This situation has cast a negative
pall on the relationship between those museums holding such materials and
the descendants of the original owners. For the latter, their perception of the
museum, from the “outside looking in”, remains a negative one.
This is not to say that no steps have been taken to try to address the imba-
lance. In Canada, for example, the 1992 Task Force Report on Museums and First
Peoples: Turning the Page: Forging New Partnerships Between Museums and First
Peoples, sponsored by the Assembly of First Nations and Canadian Museums

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 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

Association, specifically recommends that partnerships be established between

First Nations and museums in such areas as interpretation, access, repatriation,
training and implementation. Despite its best intentions, the Report became
a shelved document as funding to effect implementation was not forthcoming
from the Canadian Government. Nevertheless, museums could accept it “in
spirit”. On the other hand, the course followed in the United States was in the
form of national legislation whereby in 1990, a federal law known as the Native
American Graves Protection and Repatriation Act (NAGPRA) was enacted
requiring federally funded institutions housing collections originating from
Native American and Native Hawaiian peoples “to inventory their holdings
of human remains, funerary and sacred objects, and objects of cultural patri-
mony”, and to consult “with the relevant Aboriginal groups and organizations
all aimed at reaching agreements on the repatriation or alternative disposition
of these materials” (Maranda, 2015, p. 155).
While these steps are all well and good as far as they go, they do not address
the plethora of museum holdings that originate from those outside of their
country’s indigenous populations, whose voices are being raised from afar.
Museums located in the same regions where indigenous populations live are
endeavouring to be responsive to these peoples’ concerns, but the issue of
stewardship still gives way to ownership and is left wanting. The question here
is: what is happening in museums in countries where there are no extant indi-
genous populations? How are these museums dealing with either their colonial
past or their past collecting regimens? This is an important issue due to the fact
that the concept of “museum” varies widely, and since indigenous collections
and their source communities and peoples worldwide are increasingly gaining
attention in the “museum sphere”, there are voices other than those of museum
insiders that need to be heard and considered. Many of these concerns can also
be extended to museums holding materials originating from other minority
groups, including those who have immigrated from their countries of origin.
As museums proliferate, real inclusivity still appears as remote and elusive as
ever. As for the definition of the museum, there are just too many voices out
there for any text to be either inclusive or effective. While lip service may be
offered, the only proof would be not just in a show of museum sincerity but
in real and substantive museum action with measurable outcomes. Wherever
extant museums of whatever ilk or size may be, it is the community that will
determine its relationship to those entities. A definition will not.
Nevertheless, it is deemed essential that a definition there must be, but where
to start and on what to base it? Might just reiterating the basic functions of
a museum suffice, since going into further detail referencing its societal rela-
tionships, especially those outside of its walls, is where the process goes off the
rails, becomes controversial, and results in creating camps of inclusion and
exclusion? If the “definition makers” keep it simple, then the “community” can
apply it to whatever it accepts as “museum”. This would promote a more “bottom
up” rather than a “top down” view of the museum and its place in the world.

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 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

There is a long history of scholars, museologists, thinkers, lay-persons, and so

forth who have had ideas of what a museum is or should be. In 1917, archaeo-
logist Harlan I. Smith, then working for the Geological Survey of Canada,
concluded that if “the museum … does not rise to the occasion and at least
adjust itself to meet war needs” and by so doing, aid “the general progress of
the world” then other organizations “will take over what should be the most
important part of museum activities” (Smith, 1917, p. 430). Burcaw (1983, p.
12) lists numerous definitions of “museum”, including one from UNESCO
which states that museums “of whatever kind all have the same task – to study,
preserve, and exhibit objects of cultural value for the good of the commu-
nity as a whole”. Marstine observes that “the notion of museum holds diverse
and contradictory meanings” and that “the metaphors of museum as shrine,
market-driven industry, colonizing space and post-museum” are those most
commonly heard (2006, pp. 8–9).
An anthropologist offers his definition of museum as an “institution in which
social relationships are oriented in terms of a collection of objects which
are made meaningful by those relationships – though these objects are often
understood by museum natives to be meaningful independently of those social
relationships” (Handler, 1993, p. 33). In 1984, Joseph Coates, an American futu-
rist, predicted that by 2010, museums “will include minority points of view
and different cultural perspectives” and that “museums will shed their elitist
associations as they integrate themselves more fully into the mainstream of
American culture” (1984, p. 45).
Tomislav Šola describes the ecomuseum as an “institutionalized form of cultural
action in the preservation of our heritage [which] transcends the bounds of
official definitions” and that it is “a museum organized according to its own
needs – a museum which is less a fact and more a process, less an institution
and more both action and reaction” (1987, p. 48). Still on this subject, André
Desvallées sees the ecomuseum as a place where “heritage has radically been
substituted to that of collections” and while “collections are not the first aim
of the museum” it is even the case where “the museum is out of its walls and
everything belongs to it” (1982, p. 8). The ecomuseum is also described as a
“museal institution which, for the development of a community, combines
conservation, display and explanation of the cultural and natural heritage held
by this same community” (Desvallées & Mairesse, 2010, p. 59).
More recently, “museum” has been examined and re-examined in several publica-
tions from the International Council of Museums International Committee for
Museology (ICOFOM). These include Mairessse and Desvallées (2007), Davis,
Mairessse and Desvallées (2010), Mairesse et al (2017), and Soares, Brown and
Nazor (2018). In the end, Duncan Cameron observes that attempts “to define
museum have been made for almost as long as there have been museums” and
concludes that as “yet there is no definition to my knowledge that meets with
everyone’s satisfaction” (1972, p. 63). To this, Bernice Murphy adds: “The defini-
tion should be clear to the mind but also nudge the human heart” (2004, p. 6).

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 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

Gemeinschaft und Gesellschaft

Borrowing loosely from these two concepts first introduced in the 19th century
by German sociologist Ferdinand Tönnies and later “remodelled” by fellow
German sociologist, Max Weber, the attending precepts could be useful in
delineating a museum definition. Tönnies contrasted two types of society,
Gemeinschaft and Gesellschaft. Gemeinschaft (“communal society”) “is a society
in which people feel they belong together because they are of the same kind”
(Broom & Selznick, 1958, p. 35). In other words, “they are kin and cannot
freely renounce their membership, for it involves great emotional meaning
for the group as well as for the individual” (ibid, p. 35). Gemeinschaft is also
found to include such elements as custom and tradition. This was contrasted
with Gesellschaft (“associational society”) in which “the major social bonds are
voluntary and based upon the rational pursuit of self-interest”. This is a type
where “people enter relations with one another, not because they ‘must’ or
because it is ‘natural’, but as a practical way of achieving an objective” (ibid, p.
35). It should also be noted that the “long historical trend has moved toward
Gesellschaft with more and more activities governed by the voluntary action
of freely contracting individuals” (ibid, p. 35).
Both Gemeinschaft and Gesellschaft can be referred to as “positive types of social
relationships, that is, modes in which individuals are bound together”, but that
the “keynote of Gesellschaft is the rational pursuit of individual self-interest”
and to these Weber introduced Kampf (conflict) as a third “basic relationship
element” (Parsons, 1968, p. 687). Further, a characteristic of Gesellschaft is “a
fusion of interests over a specific, positively defined area” within which it
involves “a ‘compromise’ of interests of the parties” but which “only mitigates
their deeper-lying separateness, which in essentials remains untouched” (ibid,
p. 688). Nevertheless, “there remains a latent conflict which is only patched
up by compromise” (ibid, p. 688).
Breaking this down in terms of the current study, the “insiders” of the museum
structure and function, that is, the professional museum community of like
thought could be equated to a Gesellschaft society, and that of the “outsiders” who
have a culturally vested personal or community-based interest in the museum
and its collections – what is done with them and how they are interpreted – as
Gemeinschaft. Further, while the development of a museum definition could
be categorized as an element falling under Gesellschaft, it may not be achieved
without a good measure of Kampf, thus pitting Gesellschaft against Gemeinschaft.
The differentiation between these two types of society is, on the one hand,
Gesellschaft, which is likened to the established museum and the expectations
and trappings that go with its adherence to the meaning of the definition
ascribed to it; and on the other side, Gemeinschaft, which represents the com-
munity, its peoples, their ingrained life and ethos, and is recognizable by
that community and what is important to it. There are, in fact, two separate
“communities” here – the museum community as functioning entity and the

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 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

human community, which is either the site of the museum or is seen to be

represented by the museum. While the latter is normally referenced only in the
singular (community), it needs to be referred to in the plural (communities)
because a museum represents, is answerable to and affects not one but many
communities in its catchment and sphere of influence. This applies not only to
“western” but also to minority populations, whether they be resident immigrant
or indigenous peoples or those who live elsewhere but whose material culture
resides in foreign museum facilities.
It has been evident for far too long that the demographic with which the
museum is most concerned is that of the majority population in which it is
situated and that segment with which it is perceived to be most accommodating
is described as the “elite”. Even though museums spend an inordinate amount
of energy trying to woo the public at large, most are concerned with making
themselves open and primarily presentable to the societal sector they feel will
visit and support their establishment and its programmes. Not everyone is a
museumgoer, and, in fact, it is certain that there are those who fear visiting such
a place even though museums often “dumb down” to try to attract the non-goers
and the “under caste”. In doing so, museums are aware of their intimidating
side and while outreach initiatives have had some measure of success, there
remains a huge gulf especially between museums and indigenous populations.
Turning to indigenous and non-western populations, whether they live in
“developed” or “developing” countries, and considering the fact that for many
much of their culture has been appropriated away from their own communities
to end up in museums, their “voice” has been ignored by the very organization
that believes it is being democratic, inclusive and socially responsible. Take
for example, the spontaneous remarks aired by museologist Amareswar Galla
in the course of a lecture at the 1992 triennial meeting of the Commonwealth
Association of Museums regarding an Australian aboriginal band that was
“successful in obtaining a government grant to build a museum for its sacred
objects” but when “the inspector came to see the result, he was shown a small
plain building with no windows and one door which was locked”, and when he
asked, “What kind of museum is this?” he was told, “This is the keeping place
and this is the way it is supposed to be” (Cameron, 1993b, pp. 9–10).
Cameron, in another paper, suggests that the “new museum-like institutions
in non-European societies … must find new forms and new functions” and that
they “must grow out of the rich humus of their own cultural soil, reflecting the
indigenous mythos” (1993a, p. 167). But, perhaps the most telling and uncom-
plimentary juxtaposition of the museum “myth” with the “realities” came from
the collective opinions of a mix of Maori and European university graduate
museum studies students in New Zealand as follows (Cameron, 1996, pp. 12–13):

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 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

MYTH REALITIES

Museums serve society Museums serve the elite

Museums are a Window on the World the Window is only a mirror of the
museum itself
Museums are a representative sample Museums are a biased Eurocentric
of world realities collection of bits and pieces
Museums preserve the whole world’s Museums plunder the world, stealing
heritage the heritage of others

Museums create new knowledge Museums store old knowledge

Museums give public education Museums indoctrinate and spread
propaganda

Museums teach about other peoples Museums are ethnocentric and use
and their cultures stolen culture to teach cultural supe-
riority

For many indigenous peoples, decolonization of the museum ethos is at the

crux of the issue. Lonetree (2012, pp. 168–175) concludes that transforming
museums into places that matter for indigenous peoples means that decolo-
nization requires:
• telling hard truths
• engaging a collaborative methodology
• transforming sites of oppression to places that matter
• sharing indigenous knowledge
In a different circumstance, Bruno Brulon Soares makes reference to the favelas
in Brazilian cities, some of which are “using the label ‘museum’ to implement
a resistance device and to reclaim cultural and social rights” (2018, p. 164). In
fact, the museum has become “a political instrument for the invisible local
groups to become political agents, existing socially through the museum agency”
and in this way, “it allows them to address the Brazilian State and the local
governmental institutions” (ibid, p. 164).

Epilogue
By museumifying other cultures, museums are not only asserting their control
and superiority, but also disregarding the essence of what it means to be a
member of a minority population and one without a critical mass or voice for

174
 Articles • Is it Possible to Tie Down a Universal Museum Definition?

representation. Until museums can come to grips with how they are perceived
by those communities from which they have purloined many of their trea-
sures, it will be impossible to design a “museum” definition that will ever have
anything close to either a universal comprehension or a universal acceptance.
Nevertheless, there is no reason why Gesellschaft and Gemeinschaft cannot have
a mutually beneficial symbiotic relationship, but whether such can be couched
and encapsulated or even reflected in a definition, is, at the least, moot. To
date, definitions of “museum” have been perceived as partisan in nature and in
no way akin to plural experiences or even more than one ultimate reality. Lost
in the realm of ideas in a temporal world that constantly shifts and changes, it
would be almost impossible to reflect all communities, all peoples, all cultures,
all beliefs in such a process. Subtle exploitation, scientific racism and an ethos
of superiority aside, in ICOM’s May 2020 E-Newsletter, the words “Museums
are more trusted than governments and newspapers” have an uneasy ring and
should be a cause for concern.
In advance of the “new” museum definition that made its appearance in 2019,
ICOM’s periodical Museum International produced a special issue entitled: “The
Museum Definition, the Backbone of Museums” (Vol.71, No. 281–282, 2019),
which is full of human and societal-based issues that are people and community
oriented and far removed from any concept of a fully comprehensive defini-
tion. This being the case, it is evident that an inclusive, universally meaningful
definition is as elusive as ever.

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 Articles • Beyond the Modern Museum. A theoretical framework [...]

Beyond the Modern Museum. A theoretical framework [...]

Beyond the
Modern Museum.
A theoretical
framework for a
museal landscape
analysis
Sara Pastore
Università degli Studi di Napoli “Federico II” -
Napoli, Italia

Abstract

Today museum studies have a duty to keep pace with the museum’s
perpetual renewal. This paper, then, aims to outline a new research
path in order to grasp what are today the most significant catego-
ries and features of the contemporary museum. This will be done by
bringing together the contributions of two disciplines so close to each
other in subject and purpose, yet still so far apart in the academic
discourse, namely museology and the sociology of art. Through the
intertwining of theories and concepts of social aesthetics, the systemic
approach, and new and post-critical museology, an attempt is made
to develop a new research programme to observe museal landscapes.
This will be applied to the city of Naples, in the belief that, while it is
true that every community is in a class by itself, and therefore cannot
be generalized, this is not true of this method which, on the contrary,
could be fruitfully applied to a wide number of contexts.

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Keywords: museum studies, post-critical museology, media studies,

sociology of art.

Outre le musée moderne. Un cadre théorique pour une analyse du

paysage muséal.

Résumé

Aujourd’hui, les études muséales ont le devoir de suivre le rythme du

renouvellement perpétuel du musée. Ce document vise donc à tra-
cer une nouvelle voie de recherche afin de comprendre quelles sont
aujourd’hui les catégories les plus significatives et caractéristiques du
musée contemporain. Cela sera fait en établissant un pont entre les
apports de deux disciplines si proches l’une de l’autre par leur sujet et
leur objectif, mais si loin dans le discours académique, c’est à dire la
muséologie et la sociologie de l’art. Grâce à l’imbrication des théories
et des concepts appartenant à l’esthétique sociale, l’approche systé-
mique, la muséologie nouvelle et post-critique, on tente d’esquisser un
nouveau programme de recherche pour observer les paysages muséaux.

Mots clés: études de musées, muséologie post-critique, études de

média, sociologie de l’art.

*
Introduction
Museums have been there through all the stages of modernity, escorting the
human species on a never-ending journey across the borders of past, present and
future. But just like their favourite subject, namely human culture, museums too
are in a state of perpetual change. Modernity is no longer the fabric of society
and, in the same way, the modern art museum is something from a bygone era.
Just as in natural sciences new phenomena call for new theories to explain
them, the new format of art museums requires a new approach in order to
grasp their complex nature and role in a broader societal context.
Therefore, the aim of this paper is to outline a new pathway capable of granting
insights through the study and observation of the museum by looking at two
areas that are closely related but separated in common academic discourse:
museology and the sociology of art. From the field of museology, this research
refers to new museology (Vergo, 1989; Macdonald, 2006) and post-critical
museology in order to underline the most characteristic features and facets of

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the art museum today. From the sociology of art, a wide number of approaches
are taken into account, such as social aesthetics (Nisbet, 1976; Wolff, 1981;
Griswold, 2012) and the systemic approach, ranging from the first, more struc-
tured theories (Danto, 1964; Becker, 1982; Bourdieu, 1983) to the more recent
and fluid views (Luhmann, 2000; Latour, 2005; Van Maanen, 2009).
This paper, then, configures itself as a starting point, more than a finish line.
The main goal is to take part in a perpetual debate fostering a new and cut-
ting-edge research programme.
The approach resulting from this study is part of an ongoing PhD project
and will be tested in relation to the city of Naples. Being characterized by
its thriving cultural heritage, this city is our case study in order to prove the
efficiency of the suggested approach, which could overhaul the way we look at
the contemporary museal landscape, reconstructing it in a more thorough way.

The double evolution of mankind and artmaking. Why

and how to study art.
In January 2020, the National Archaeological Museum of Naples (MANN),
opened the doors of the Lascaux 3.0 exhibition. Devised in partnership with the
French département of Dordogne–Périgord, the exhibition is a global itinerant
translation of the 18,000-year-old archaeological site. The event at the MANN
under the direction of Paolo Giulierini was a very significant one, inasmuch as
it underlined the impact a site that has much to say regarding the relationship
between art and the human species. According to Georges Bataille, Lascaux,
with its 900 square metres of prehistoric paintings, could be identified as the
manifestation of the birth of art (Bataille 2007). It is crucial here to recognize
art as an activity peculiar to the human species, based on the synergy between
communication and technique, defined as mankind’s specific strategy to relate
to the external world (Vattimo, 2014).
To observe art, then, is to observe mankind. To observe art through a scientific
approach is, however, an extraordinarily complex task, for that art as an object
of analysis is resistant to a static, fixed and universally accepted definition.
An answer to this everlasting issue could be attained through shifting the focus
of the analysis to a mediological standpoint and by questioning not what art
is, but rather what art does. In order to do that, as we will see, we need to focus
on the distribution domain. Through the distribution domain the work of art
is made disposable, and the organizations which engage in distribution give
art a place inside its community or society (Van Maanen, 2009).
Among these organizations, there are museums. In the same way art escorted
the human species on its complex evolutionary journey, changing both in form
and substance, the art museum too has been anything but still, adapting its
formats and paradigms to fit with human culture. The museum, now more
than ever, is a complex medium, that enables an articulate process in which

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many different actors meet while they achieve a tangible expression of the
techno-cultural nature of human utterance.

The Artworld arises. A new way to look at the work of

art.
Recently museum studies have dominated a significant part of the academic
discourse, by drawing strength from the increasing inclusiveness of the museum
visiting practice. The definition of ‘museum’ itself (ICOM, 2019) has been
the subject of debate and discussion, assessing the need to make explicit the
complex cultural and social role of this public body. With its definition as an
organization acting in the service of society, which is committed to a process
of continuous communication,1 o study the museum today is to study not
just a simple institution or business, but rather a medium. Hence, this topic
calls for a multidisciplinary set of concepts and knowledges to avoid omitting
any of the many significant issues and features. Thus, this paper relies on the
assumption that the best way to analyse the museum is from a mediological
standpoint, with the ability to combine means, methods and notions of disci-
plines so close on a factual level, yet still so distant in the academic discourse,
such as museology and sociology of art.
The first step of this paper was to emphasize the potential of art studies in
order to comprehend the nature of human communication. The second step
was to assess the need for a shift of perspective, focusing the discussion on
what art does rather than what art is. The third step, then, involves weighing
up the domain of distribution and its crucial role in signifying the museum
as a medium.
Acknowledging the effectiveness of a distribution-focused analysis implies the
recognition of art as a complex and multidimensional ecosystem, consisting
of multiple elements and the relationships between them. Historically a topic
of discussion in philosophy and aesthetics, theory of art had to wait until the
second half of the 20th century to be studied in its own right. This resulted
from the need for a systemic approach in the study of artistic processes.
The research paths arising from this demand were therefore fundamental in
defining an artworld, a concept without which it would be impossible to
understand the role of the museum as the link between the production and the
fruition of art. The expression “artworld” was coined in 1964 by Arthur Danto,
in response to the need to rethink artistic theories in order to better frame the
new movements flourishing during the second half of the 20th century. Thus,
the idea of an artworld came to the aid of art theory scholars who were facing
many issues, such as the artwork stripped of its mimetic role towards reality, or
the artwork formally representing an everyday object. Today, we use ‘artworld’
to describe the ecosystem inhabited by artists, museums, organizations and

1. Museum definition 2007 version, International Council of Museums (ICOM).

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audiences. All these actors engage in multiple relationships which perpetually

renegotiate borders and boundaries of the ecosystem itself, debating and fur-
thering art’s development (Danto, 1964). The artworld, by acknowledging art
as a statement about reality rather than a piece of it, enables on one hand the
communicative vocation of art, and on the other culture’s cumulative dispo-
sition, by admitting for example abstract art as an unreachable goal if not
through a journey across the many steps of art history and theory.
Through the artworld concept then, Danto succeeded in shifting the focus of
the signification of the artistic object. From now on, the artwork would be
observed not on the basis of some alleged inherent properties but rather by
relying on its contextual placement in a space made of relations and conven-
tions: the artworld.
In the latter half of the 20th century the systemic approach was introduced,
among other artistic theories, inflecting itself from time to time in a philoso-
phical context (Danto, 1964), a sociological one (Bourdieu, 1983) or even an
economic one (DiMaggio & Powell, 1983; Becker, 1982). All these contributions
make clear that to understand art is also to understand the dynamics of the
organizations which engage in it and the principles which rule its relationships
with the social and economic environment (DiMaggio & Powell, 1983). Among
them, at least two have to be further explored: Becker’s pragmatic institutional
approach and Bourdieu’s field theory.
Becker’s perspective is based on the need for an extensive empirical unders-
tanding of the artworld in order to complete the discourse previously only
carried out in philosophical terms. In making a difference in Becker’s argument
are essentially two key concepts: collaboration and conventions. According to
Becker, the very same connotation of “artist” and “artistic” relies on the concepts
of collective activity (collaboration) and shared narratives (conventions).
Collaboration and conventions are then responsible for shaping the artworld
itself, which is the network of people whose cooperation, organized via their
shared knowledge of conventional means of doing things, produces the kind
of artworks the artworld is noted for.
Pragmatism and empiricism are, then, the cornerstones of Becker’s theory,
in which he tries to outline a schematic list of the artworld’s characteristic
activities in their broadest sense. Besides the artist’s core activities, such as
the elaboration and the execution of the idea, Becker also points out some
supporting activities, in particular regarding distribution, reception and
consumption, engaging in an argument which recalls the Marxist concept of
the product obtaining its completion in consumption (Corrigan, 1999). Every
action is therefore bound to the other following a structure explainable in
terms of a bundle of tasks (Becker, 1982), which again underlines the coope-
rative aspect. Such collaborations are made possible through the conventions
which – under the form of shared practices and knowledge – constitute the
conditions of existence of any collective action. Indeed, they both legitimate

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materials, forms, and dimensions and make possible the relationships between
artists, distributors and audiences. Thus, artworks always bear the marks of
the system which distributes them (Becker 1982).
Even if it is open to a certain amount of criticism, Becker’s approach is cru-
cial since it opens the museum field to the observations of many activities
involved in the artistic process, and considers the problems of the function
of art in society: it connects the organizational aspects of the artworld with
the substantive question of the value of art reception for audiences and for
the culture they live in (Van Maanen, 2009).
The adoption of a systemic perspective in the study of art and the focus on
the distribution domain – that is to say on the museal organization – opens
up multiple and innovative research paths. However, this is not enough, as it
is necessary to contextualize the distribution domain itself. Just as the artistic
ecosystem takes the shape of a complex blend of different elements, so it is also
to be contextualized in a broader setting, which in turn is conditioned by many
processes, actors and relationships. A very significant step in this direction was
made by Bourdieu, with his field theory (Bourdieu, 1983), whose main purpose
was to elaborate a theoretical construct capable of explaining the artworld’s
complexity and to reveal the underlying structures and mechanisms, beyond
the simple enumeration.
In Bourdieu’s theory, field, habitus and capital play a main role in the artistic
process. The field can be described as a structure of relationships between
social positions, occupied by specific agents, who aim to gain, maintain and
manifest a specific symbolic capital, relying on other forms of capital and on
a shared cultural corpus (the habitus). Thus, Bourdieu proposes to approach
the artistic field as a structure of objective relations, which could be described
through a series of general principles regulating the distribution of capital,
the strategy of conservation, subversion and recognition of the field’s laws.
The heuristic proficiency of Bourdieu’s theory lies in the possibility of putting
into the background the individual action stressing the structural relations
between different social positions instead. Therefore, if on the one hand the
study of artistic processes cannot be reduced to only aesthetic–philosophical
speculation, it cannot be limited to just the examination of the time–space
context either.
Among the other theories there are two similarly narrow ones that recur in
art studies. The first is the “art for art’s sake” viewpoint, which considers the
artwork as an isolated and closed object in itself. The second is the external
reading of the artistic product, which does not go any further from obser-
ving the social conditions of the artwork’s context of production. In order to
avoid both of these limited perspectives, artistic processes must be observed
in relational terms.
For this reason, Bourdieu introduces the notion of external forces into the
artistic theory. By including the literary and artistic field inside the broader

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field of power, indeed, he facilitates a research pathway built on the recogni-

tion of multiple domains, actors, forces and relationships involved in artistic
processes. Moreover, Bourdieu contextualizes such processes in a much wider
situational territory, which in turn is shaped by encounters with different
agencies.
Still acknowledging a certain level of autonomy (regarding the rules which
govern the field), the contextualization of the artistic field explains its dynamics
in terms of balance between autonomous and heteronomous influences. There-
fore, in the analysis of the museum, one cannot avoid turning to the political,
cultural and economic landscapes by which it is surrounded, nowadays more
than ever, as museums are increasingly characterized by their social role. It is
in fact the distribution domain which develops itself as a space of encounter
between the inside and the outside, a dimension in which both a connection
and a clash occurs between the different forces joining the game. A passage
through which, in the end, art can get its societal start (Van Maanen, 2009).

After the modern museum. A new way to look at a new

museum.
In the modern scenario the museum used to play the very same role on a cultural
level that the factory played on a social and productive level. Public space par
excellence, historical, cultural and artistic institution imperative in any true
modern metropolis, the museum debuted on the urban landscape towards the
end of the 17th century. Beyond its embryonic forms and its primitive ances-
tors – think about the widespread private Renaissance collections or the far
more ancient centres of cultural production and preservation – museums came
to life in the early days of the Industrial Revolution, of which they embody
and organize philosophies and dominant narratives, such as the ideology of
progress and the encyclopaedic worldview.
The term museum, not as an institution dedicated to the study of the Muses
but rather as a modern institution devoted to cultural progress, was used for
the first time, according to the Oxford English Dictionary, in 1683, referring
to British historian and alchemist Elias Ashmole’s collection (Vergo, 1989).
After Ashmole’s collection was described as public, the next logical step was
to designate it as a museum, just as happened for some more famous cases
such as London’s British Museum. To define the museum as an accessible area,
a common good and a main actor in preserving and handing down cultural
heritage is not an isolated phenomenon. In fact, it marks a line of continuity
with other social processes occurring during the 18th and 19th centuries: the
rise of the ideology of progress, the diffusion of scientific principles and the
emergence of a new socio-political actor, namely the metropolitan population.

“These tendencies may be reduced to four principal characteristics

which cluster round the definition of a museum: the first is that

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the collections on display should in some way contribute to the

advancement of knowledge through study of them; the second, which
is closely related, is that the collections should not be arbitrarily
arranged, but should be organised according to some systematic and
recognisable scheme of classification; the third is that they should be
owned and administered not by a private individual, but by more
than one person on behalf of the public […]” (Vergo, 1989, p. 8).

”
The museum, thus, offers itself to modernity as the most suitable version of
the already established practice of collecting. The practice of collecting has
changed following the modern pedagogic paradigm, emphasizing the semantic
ritual value of things, the encyclopaedic project and the tangible manifestation
of bourgeois luxury.
In addition, museums are deeply bound to other institutions, such as the World
Expo between them they interweave the collectable object’s sacralization and
the commodified object’s symbolic value (Abruzzese, 2000).
There’s no doubt that the factory building was the epitome of modernity,
around which – materially and metaphorically – the organization of society
unfolded itself. From the second half of the 20th century the factory has been
through some major developments, becoming fragmented and scattered. In
the same way museums have undergone numerous changes connected to what
many scholars call postmodernity (Lyotard, 1984; Jameson, 1991). Whatever
one wants to call it, we’re dealing with a redefinition of the typical modern
narratives.
Politicians, rulers, artists, artworks, institutions and organizations: no one was
spared in such an upheaval of aesthetic, social and linguistic dogmas. The same
applies for museums too. For this reason, it is not possible anymore to make
use, in museum studies, of frames and concepts that belong to an era which no
longer exists. There’s a need for something to fit the ever-changing landscape
around us. The systemic standpoints introduced by Becker and Bourdieu could
fulfil this need if combined with a much more flexible vision able to explain
contemporary social models.
The main arguments we will focus on in this section are Latour’s Actor Network
Theory (Latour, 2005) and Luhmann’s Social System Theory (Luhmann, 2000),
in order to find a point of view from which we can observe the museum in
its contemporary form.
Luhmann’s social system is that set of relations which arises between what he
calls communicative utterances (Luhmann, 2000) Therefore, a social system is
autonomous and autopoietic, in the sense that it is made by its own processes.
However, it is not isolated, as it engages in a so-called structural coupling with
other systems (Luhmann, 2000) which allows them to perpetually associate

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and to function through reciprocal interaction. Within this framework, the art
system differs from the others in the types of communication which comprise
it. These are the artistic utterances which rely on the ability to communicate
in a material or perceptible form. The picture drawn in Art as a Social System
is, then, a complex and compound one, in which the art system arises from
the intertwining of different utterances such as artworks, the way they are
distributed and displayed, and the dynamics springing from the fulfilment of
their purpose. Thus, Luhmann’s perspective allows us to observe the art system
as a multidimensional machine and, at the same time, as a fluid organism, as its
very same component parts are identifiable as processual. Moreover, resulting
from this view, is again the effectiveness of the analysis of the distribution
domain, the dimension in which the art system’s objects are produced and
offered, allowing the thriving of the system itself from utterance to utterance.
Strongly influenced by the modification of the modern paradigm is Latour’s
Actor Network Theory, which is shaped as a strategy to observe social pro-
cesses without any a priori cognitive constraints. ANT’s key concept is the
network, which is described as an existing set of relations to be described and
interpreted, a non-structured structure engaged in perpetual change (Latour,
2000). Such structures are characterized by some fundamental features: conti-
nual movement, an internal porosity and permeability, and the ability to be
observed from various points of view.
To summarize, ANT offers some very effective concepts with which to unders-
tand the way artworlds organize themselves and function. In the first place,
there is the articulation of the different levels of production, distribution and
reception. These layers are in a condition of mutual and functional relationships
between them and with what’s around them. In the second place, actors not only
produce actions significant for themselves, but which also affect each other’s
agency. Actor Network Theory then allows us to clarify the organization of
the artworld on the various levels of production, distribution and reception
and underlines the functional relationships between these layers. Moreover,
there is the key idea of passage and its transmuting effect:

“It will be clear that the description of what happens with different
groups of people when they go through the different types of passages
the artworld provides, is also at the heart of the question of how art
is made to function in a society. Conversely, the concept of passages
challenges the artworld to think about how its translation centres
function and possibly could be reorganized to generate other or addi-
tional effects” (Van Maanen, 2009, p. 103).

”
By making use of the sociology of translation’s vocabulary, ANT can answer a
methodological issue arising from the observation of an unpredictable and hazy

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society. The same notion of translation – the complex process which constantly
mixes together a variety of social and natural entities, and thus also enables an
explanation of how only a few obtain the right to express and communicate,
representing the many silent actors they have mobilized – emphasizes the
continuity in which the processes of changing and remodelling occur.
Therefore, considering the art system as a network in this sense – rather than as
a fixed and stable structure following, for example, the Bourdieusian paradigm
– the museum earns a paramount role as a centre of creativity, organization
and distribution.
What the theories of Becker, Bourdieu, Luhmann and Latour have in common,
is that they all feature a position useful to understand how the artworld’s
organization is vital for the functioning of art itself. Despite some differences,
other common points emerge, which are very significant to the viewpoint of
this paper. First, the assumption that art is not only something to look at but
also does something, and it’s in this sense that the sociologist must approach
it. Secondly, the view that aesthetic production, distribution and reception
are interdependent and, for this reason, in order to comprehend what art does
– and how – one must look at all three domains, emphasizing the role of the
actors, such as museums, that allow their functional relationship.

“To understand what art does and what makes art do something, it
should be known how different types of art events […] are conditio-
ning different types of experience […]. What could be expected from
the sociology of art is that it formulates the significance of the orga-
nizational character of art events for the societal functioning of the
arts presented.” (Van Maanen, 2009, p. 128)

”
These events Van Maanen talks about are then crucial to ensure the functioning
of art at an individual and a collective level, bringing organizational forms
and their communication strategies into the foreground of a contemporary
sociology of art. It will be clear how this idea suggests a research path based
on the bridging between art sociology and museology, in order to grasp com-
pletely and extensively the observed phenomena.

“[…] So, the domain of distribution makes the work of art available
– by using it in a particular way and in that sense changing it –
creates the audience for it, and brings both together, three aspects to
be studied by sociologists of art in detail. And by doing this, distri-
buting organizations give art a place in a community or society, a

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specific place based on the type of events they provide.” (Van Maa-
nen, 2009, 128)

”
Sketching a research proposal. Museology and sociology
in the service of museal landscape study.
Given the aim of this paper – to delineate a new research path for museum
studies based on the evaluation of the actual features and conditions of the
object of analysis – each of the studies taken into account bestows a crucial
insight. From Becker and Bourdieu, we draw the framework within which one
must look at the artworld Danto first talked about. On the other hand, from
scholars such as Luhmann and Latour we learn how to adapt these concepts
to the contemporary era. Sociology of art then has told us why to look at
art and how to do it, by highlighting the priorities of art studies and of the
distribution domain even beyond museology’s own interests. At this point,
we should turn to museology in order to evaluate which aspects of the main
systems of the distribution domain have to be taken into account.
Post-critical museology is a new line of research which draws upon sociological
theory and method and, in line with its characterization of the hybrid nature of
the museum, is itself a hybrid (Dewdney, Dibosa & Walsh, 2013). The primary
aim of the post-critical point of view is thus to avoid the remote position of
analytical critique (Dewdney, Dibosa & Walsh, 2013) and to develop a position
calibrated to the political, economic and social changes occurring on a global
scale and accountable for a new way of looking at art.
The bridging between museology’s most recent contribution and the sociology
of art and media studies’ more rooted and well-rehearsed theories is intended
to provide a theoretical framework capable of covering the needs brought
about by the contemporary museal landscape.
Such a manifold framework is essential in moving back and forth between
the observation of the agents of exhibition (museums) and the objects of
exhibition (works of art). Because, while museology and the sociology of art’s
systemic approach stresses the relevance of the domain of distribution, social
aesthetics and media studies uphold the need to focus on artistic expressions
for what they are, represent and do. Also, the recent developments in new and
post-critical museology allow us to grasp the most relevant topics in museum
studies today, such as the social role of museums and their relationships with
digital and information technologies. These major issues must be again inves-
tigated moving from the observation of the museum as an organism to that of
the artwork as its elementary particle. More specifically, the social role of the
museum is to be observed through both the policy adopted by the museum
and the messages conveyed by its events and exhibitions. The relationship

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with digital technology, in a similar way, lies in the technical dimension, on

one hand, and in the aesthetic one, on the other.
Acknowledging the museum as something more than a public institution or
a business means to stress its intermediary nature.

“Politicians represent their constituents, parliament represents the

people, broadcasters represent public views and opinions […] art
museums represent the continuity of visual culture and all of these
uses of representational means ensure the stability of the existing
order and relationship between people and things” (Dewdney,
Dibosa, & Walsh, 2013, p. 4).

”
Thus, the museum becomes at the same time a network and a link, a set of
hypertexts which goes back and forth from the realm of producers to that
of consumers, a distinction that in itself no longer makes any sense in the
contemporary mediascape.
It is not a coincidence that a great number of the terms used to describe the
museum allude to the digital world’s vocabulary. As a matter of fact, one
of the most characteristic features of the contemporary museum lies in its
relationship with digital and information technologies. Software has in fact
replaced a diverse array of physical, mechanical, and electronic technologies
used before the 21st century to create, store, distribute and access cultural
artefacts (Manovich, 2013).
The digital revolution has significantly influenced the museum’s organization,
fulfilment of purpose and perception, as Dewdney, Dibosa and Walsh stress
in their argument:

“[…] The two most compelling forces identified that are bringing
about global change are those associated with technological advance
and the convergence in digital form of a unitary code of information,
and the even greater accumulation and movement of capital and
labour in urban centres across the world. Both processes produce
cultural relativism and a general separation of people and ideas from
historical forms of tradition.” (2013, p. 5)

”
New media allow the museum to create new experiences and enhance familiar
ones in unprecedented ways (Tallon & Walker, 2008), welcoming plenty of
digital voices which enable many cutting-edge discourses. The art museum is
increasingly becoming a far more meaning-rich environment for its users and

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comprises a growing number of bottom-up processes. But digital technologies

are not just instrumental tools or technical assistants, as they also involve new
languages and aesthetics which obviously influence art museums. Thus, there’s
the need to observe digital media and their relationship with museums through
a twofold perspective, alternating between channels and contents in order to
draw a thorough picture.
There’s no doubt that digitization has been one of the most important revo-
lutions in contemporary history but there’s much more behind the profound
changes experienced by present-day museums. The remediation of modern
narratives, ideas and institutions which has characterized the global scene
since the second half of the last century has also made a difference in this
context. This process had repercussions in the museal context, on the one
hand highlighting the museum’s social role – being a space of expression for
consumers too – on the other sharpening the relevance of social and political
contemporary issues in museum practices.
The research proposal sketched in this paper is part of an ongoing PhD project
at the University of Naples “Federico II”. Thus, the methodology resulting
from this study will be tested in application to the city of Naples which, as
corroborated by MiBACT data,2 stands out among other Italian cities for its
rich and catalysing cultural heritage. Following the outcomes of the examined
approaches, the aim of the project is to observe this metropolis’ museal lands-
cape, dealing with both the single institutions and their specific offerings, and
the relationships they establish with each other.
The guidelines will be essentially twofold. First, the influence of information
and communication technologies from both a technical and an aesthetic pers-
pective. Second, the realm of the social, regarding on the one hand the social
role of the museum, and on the other the effect of recently arisen social issues
in museum practice.
More specifically, the importance of digitization will be weighed through the
observation of what museums offer, using the tools and methods of media stu-
dies and the sociology of art, and through an evaluation of how museum prac-
tices have changed thanks to digital tools. This last question will be addressed
by using qualitative interviews of museum workers and selected participants
from the audience. The social dimension of museums will be observed through
both their policies and politics and the communication undertaken in their
exhibitions. Moreover, in line with the post-modern de-institutionalization
of society, it is necessary to take into consideration also the emergence of new
actors which are not covered by the classic definition of museum but which
today present themselves as protagonists in the field; for instance, exhibi-
tion venues tied to academic research and self- or co-managed social centres.

2. Musei, Monumenti e Aree Archeologiche Statali, Ufficio di Statistica MiBACT (2019)

190
 Articles • Beyond the Modern Museum. A theoretical framework [...]

These sites are now main actors in the interpretive and creative arena and
will be observed following the same methodology outlined above in relation
to museums.

Conclusion
The museum environment is, following Bourdieu, a cultural field immersed
in a broader field. From the perspective of Luhmann, it is a system engaging
perpetually in a structural coupling with other social systems. Finally, accor-
ding to Latour, it is a fluid and open network in constant communication with
other elements and networks. It will be clear, then, that the most meaningful
changes which have occurred in the social, cultural, technological and political
environments, have also had a strong influence on museums.
Museum studies need, therefore, to change the focus and breadth of the ana-
lysis, by targeting not the single museum, but rather the museal landscape.
Moreover, in order to observe the most important features of the contemporary
art museum, previously mentioned, it is necessary to adopt a transdiscipli-
nary approach making use of the most contextually meaningful concepts and
frameworks – explained extensively above – in museum studies, mediology
and the sociology of art.
The museal landscape of Naples will be the testing ground for this transdis-
ciplinary approach, enabling us to observe complex communities that rely
significantly on their artistic, historic and cultural heritage. The final aim is to
demonstrate the flexibility of the methodological proposal. Such an approach,
defined on the basis of changes both in the artistic museal landscape and in
the social sphere in general, may also be fruitfully applied to other case studies.

References

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192
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

La définition de
musée, défis et
compromis au
XXI siècle :
e

Que nous en
disent les musées
eux-mêmes?
Michèle Rivet
C.M., Ad.E., Membre des conseils
d’administration, ICOM-Canada et ICOFOM
Vice-présidente, conseil d’administration,
Musée canadien pour les droits de la personne*
- Canada

Résumé

La définition de musée doit être tout à la fois neutre et prospective,

descriptive et normative. Facilement compréhensible par tous, elle
en traduit l’essence même. Pour tenter d’apporter une contribution
à cette quête définitoire, nous portons notre analyse sur le terrain,
celui des musées eux-mêmes. Cet exercice ne se veut nullement une
apologie de ces musées, non plus qu’une analyse exhaustive de leurs
pratiques. Il n’a encore moins la prétention de présenter des modèles
qui soient universels. Nous regardons deux musées ontologiquement

193
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

très différents, un musée d’art et un musée de société. Ce sont deux

musées qui ont une réputation internationale : le Musée des beaux-arts
de Montréal (MBAM) et le Musée de la civilisation. Ces deux musées,
implicitement, nous suggèrent peut-être que l’inclusion de tous et
l’enracinement dans la cité, l’implication sociale et le rôle politique
au sens premier du terme constituent des éléments normatifs d’une
définition ouverte de musée

Mots clés: Pluridisciplinarité, Inclusion, Nathalie Bondil, Roland Arpin.

Abstract

Defining Museum—Challenges and Compromises in the 21st

Century: What do the museums themselves have to say?

The definition of “museum” must be neutral and anticipatory, descrip-

tive and normative. Easily understood by all, it reflects its very essence.
In an attempt to contribute to this search for a definition, our analysis
focuses on the ground — the museums themselves. This exercise is by
no means an apology for these museums, nor an exhaustive analysis
of their practices. Even less does it pretend to present models that
are universal. We examine two museums that are very different from
an ontological perspective: a museum of art and a museum of society.
Both are internationally renowned museums: the Montreal Museum of
Fine Arts (MMFA) and the Musée de la civilisation. Both museums thus
demonstrate that inclusion and rootedness in the city, consideration
for reason-based and emotional intelligence, social involvement and
the political role in its most basic sense are normative elements of an
open definition of museum.

Keywords: Multidisciplinary, Inclusion, Nathalie Bondil, Roland Arpin.

*
Le synopsis du présent ouvrage trace de manière fort analytique et exhaustive
le chemin, parsemé d’embûches, que les réflexions sur la définition de musée
ont jusqu’ici emprunté.
2017… Déjà plus de trois ans ! 2017, année de grande frénésie, année charnière,
la définition de musée est souvent à l’ordre du jour. En juin 2017, l’ICOFOM
tient, à Paris, son symposium: Définir le musée du XXIe siècle. Dans le cadre des
matériaux pour discussion, nous avions alors posé la question : « La définition
des musées : Que nous disent les droits nationaux? » (Rivet, 2017). Nous avions

194
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

alors mené une enquête auprès de 23 pays1 afin de mieux comprendre comment
les pays définissent les musées.
C’est maintenant l’après-Kyoto. La réflexion continue et il apparait encore très
difficile de voir quelles pensées seront finalement retenues pour une définition
de musée qui puisse s’imposer à l’ensemble des composantes de la grande famille
de l’ICOM, quelque 135 pays avec des modèles culturels tellement différents !
Parmi tous les colloques, parmi toutes les réflexions sur cette quête d’une défi-
nition à la suite de Kyoto, il convient de mentionner tout particulièrement la
journée du 10 mars 2020 organisée par ICOM-France, en collaboration avec
ICOM-Allemagne, ICOM-Europe et le comité international ICOFOM. Lors
de cette journée de réflexion sur la définition de musée : « De quelle définition
les musées ont-ils besoin ? »2, précédée par une introduction juridique et une
introduction lexicale, la parole a été donnée aux représentants des comités
nationaux et internationaux3 et des alliances qui ont animé des discussions
avec leurs membres depuis six mois. En conclusion de la journée, la présidente
d’ICOM-France, Juliette Raoul-Duval, réaffirme l’importance que la définition
soit compréhensible et utilisable par tous, dans un langage aussi précis et neutre
que possible4. Elle rappelle la nécessaire distinction entre ce qui relève d’une
définition, au sens linguistique du terme, et ce qui relève d’une déclaration de
« mission » ou de « vision » pour un musée ou pour l’ICOM.
Qu’ajouter à toutes ces réflexions d’importance ? Nous choisissons de porter
notre regard sur le terrain, à l’instar de ce que nous avions fait en 2017, pour

1. * Le Musée canadien pour les droits de la personne est un musée national du Canada. Ces
propos sont exprimés à titre personnel.
La sélection des pays s’est alors faite en prenant en compte plusieurs critères dont la liste peut
être dressée sans qu’elle n’indique l’importance respective accordée à chacun d’eux, qu’il s’agisse
de la répartition géographique, du poids du pays au niveau international, de l’implication
nationale dans le monde muséal, du dynamisme des muséologues (Rivet, 2017, p. 80).
2. Juliette Raoul-Duval présidente d’ICOM-France en présente ainsi la journée : « Vous savez
comment est né le projet de cette journée, je n’en rappelle que quelques étapes : Kyoto et la pré-
sentation au vote d’une « nouvelle définition des musées », soulevant de nombreuses interroga-
tions, sur le fond comme sur la forme. Sur la forme, moins de 5 semaines d’été pour consulter
ses membres. Sur le fond : ambiguïté des formulations employées ou omises, positionnement
en second plan des collections et des tâches y afférentes, glissement de la nature-même de notre
organisation professionnelle jusqu’à embrasser largement les registres des droits de l’homme »
(23).
3. Quelque 23 comités nationaux sont intervenus  :  la Suisse, la Slovaquie, le Luxembourg,
Israël, la Géorgie, la Belgique, les Pays-Bas, l’Allemagne, l’Italie, le Bangladesh, la Croatie, l’Ir-
lande, l’Équateur, l’Autriche, l’Espagne, la Turquie, la Lettonie, la France, le Portugal, la Grèce,
l’Azerbaïdjan, la Pologne, l’Ukraine, l’Estonie. De même plus 10 comités internationaux ont
pris la parole.
4. Jean-Louis Chiss parle de l’importance que la définition de musée reste ouverte tout en ne
pouvant exclure l’existant : « il la faut en même temps prospective pour intégrer les musées du
XXIe siècle » (p. 126). Et plus loin, il affirme : « À quoi s’ajoute une pétition de principe qui est
celle d’une relative neutralité de la définition » (p. 126).

195
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

illustrer comment des musées ont évolué au XXIe siècle, proposant ainsi des
éléments à prendre en considération dans une définition de musée.
Pour ce, nous regarderons en séquence, deux musées du Québec de nature
très différente, un musée de beaux-arts et un musée de société, ce dernier
terme englobant les musées d’art et traditions populaires comme les musées
d’ethnographie et d’histoire. Nous avons donc retenu le Musée des beaux-arts
de Montréal et le Musée de la civilisation de Québec5.Ces réflexions n’ont pas
la prétention de présenter des modèles qui soient universels, il va de soi Elles
servent à illustrer6 une importante tendance du monde muséal au XXIe siècle,
au Canada.
Au moment où le symposium annuel d’ICOFOM se tiendra à Montréal, Québec
et Ottawa7, en mars 2021, il nous apparait intéressant de nous arrêter sur les
voies que prennent ces deux musées. Ils nous donnent quelque indice d’éléments
à retenir dans une définition du musée.

Le Musée des beaux-arts de Montréal : les « nouveaux

territoires du musée d’art »8
Le Musée des beaux-arts de Montréal (ci-après MBAM) créé en 1847 (Cham-
pagne,1917), accueille plus de 1,3 millions de visiteurs par année. Il figure au
8e rang des musées les plus fréquentés en Amérique du Nord. En 2018-2019,
il comptait 108,618 membres9, le plus haut taux de membres pour un musée
d’art au Canada.10
À compter de 2007, Nathalie Bondil occupe la fonction de directrice et
conservatrice en chef du MBAM ; elle restera en poste jusqu’en juillet 202011.

5. Ces remarques sont à jour au 31 juillet 2020.

6. Nous pourrions de la même manière, au Canada, regarder le Musée royal de l’Ontario, le
Musée canadien de l’histoire, le Musée canadien pour les droits de la personne, pour ne nom-
mer que ceux qui nous sont beaucoup plus familiers, et nous arriverions aux mêmes constats.
7. Sur le thème : La décolonisation de la muséologie: musées, métissages et mythes d’origine,
Symposium annuel d’ICOFOM, Montréal, Québec, Ottawa,
8. L’expression est empruntée à Sylvie Cameron qui trace un portrait de Nathalie Bondil en
2013.
9. Comme pour plusieurs autres musées, toute personne peut adhérer au MBAM. Plusieurs
avantages en découlent, selon le forfait choisi: visites prioritaires d’expositions, participations
à des événements spéciaux, à des soirées réservées exclusivement aux membres.
10. En 2018, l’Organisation de coopération et de développement économiques (OCDE) et le
Conseil international des musées (ICOM), publie un document Culture et développement local:
maximiser l’impact Guide OCDE-ICOM pour les gouvernements locaux, les communautés et les musées
(ICOM-OCDE) dans lequel il reprend, à titre d’exemple, les réalisations intéressantes de
quelques musées à travers le monde, dont celles du MBAM.
11. En juillet 2020, Nathalie Bondil est congédiée, sans préavis, par le président du conseil d’ad-
ministration du MBAM, Michel de la Chenelière. Des versions complètement contradictoires s’af-
frontent. La Ministre de la culture du Québec ordonne la tenue une enquête externe pour faire la
lumière sur toute cette affaire; le rapport doit être remis à la fin de septembre 2020. Les médias

196
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

Sylvie Cameron, en 2013, affirme que l’action de Bondil « marque une transfor-
mation des territoires de référence du musée » (Cameron, p. 59). Des nouvelles
avenues s’ouvrent : « Ces patrimoines, ainsi que les savoirs qui les constituent,
jouxtent désormais les beaux-arts et l’héritage scientifique de leur interpré-
tation » (Cameron, 2013, p. 60). En 2016, Nathalie Bondil publie, dans le livre
du Pavillon pour la Paix, un Manifeste pour un musée des beaux-arts humaniste
(Bondil, 2016). Sous sa direction, le MBAM explore de nouvelles avenues à l’aune
de la diversité, de l’inclusion, de la pluridisciplinarité et du bien-être collectif.

De nouveaux patrimoines
La musique et le cinéma. Par la reconversion de l’église Erskine & American,
en 2011, le MBAM acquiert une salle de concert de quelque 460 places avec la
transformation de la nef et du chœur de l’église. De plus, ce nouveau pavillon,
qui repose sur un geste architectural à la fois contemporain et ancré dans le
contexte urbain, tout en établissant un dialogue avec l’édifice religieux, per-
met à l’ensemble de la collection permanente d’art québécois et canadien du
MBAM de loger à la même enseigne. En 2018, ce sera l’ouverture du Cinéma
du Musée dans cette cité muséale. Le MBAM veut ainsi de bonifier son offre
culturelle pluridisciplinaire.
La porosité des cultures, les arts du Tout-Monde. Par ailleurs, en novembre
2019, le MBAM inaugure une aile pour les Arts du Tout-Monde. 10 galeries sont
entièrement réaménagées dans le but de faire dialoguer des œuvres de cultures
anciennes, d’Afrique, d’Asie, de Méditerranée, du Moyen-Orient, d’Océanie et
des Amériques datant du 4e millénaire AEC à aujourd’hui, avec celles d’artistes
contemporains, dans une perspective interculturelle et transhistorique actua-
lisée en présentant un parcours géopolitique des Arts du Tout-Monde, Cette
appellation les « Arts du Tout-Monde » est choisie en référence à la pensée,
« ouverte sur les vastes horizons de notre maison commune » (Bondil, 2019),
du poète et philosophe Edouard Glissant (1928-2011) : « J’appelle Tout-Monde
notre univers tel qu’il change et perdure en échangeant » écrit-il (Bondil, 2019).
L’art-thérapie. De plus, pour le MBAM, l’art a une incidence positive sur le
bien-être et la santé physique et mentale : activités conçues pour des personnes
vivant avec des problèmes de santé mentale, appel à un art-thérapeute, à un
médecin et à un chercheur dans le cadre d’un programme destiné à des per-
sonnes souffrant de boulimie et d’anorexie. Au fil des ans, le MBAM accroît
le nombre et la portée de ses programmes éducatifs et sociocommunautaires
tout en mettant en place davantage de projets en santé et en art-thérapie. En

nationaux comme internationaux suivent ces événements, dignes d’une tragédie grecque. Certains
muséologues européens et américains se prononcent. Sur toute cette affaire, voir notamment l’ar-
ticle du 22 juillet du New York Times en page couverture de sa section Art and Design : Firing of
Museum Director Stirs Debate and an Official Inquiry
https://www.nytimes.com/2020/07/22/arts/design/montreal-museum-nathaliebondil.html?refer-
ringSource=articleShare (Page consultée le 25 juillet 2020).

197
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

2017, le MBAM dévoile Éduc Art, une nouvelle plateforme éducative en ligne
(Deveault, 2017, p. 30) et crée un comité Art et santé qui, en 2018-2019 suit une
dizaine de projets pilotes en recherche clinique (Rapport annuel 2018-2019, p.
5). Le MBAM travaille de plus en collaboration avec l’Association des méde-
cins francophones du Canada dans le cadre d’un programme de prescriptions
médicales (un partenariat prometteur avec le CIUSSS, 2020).
La haute couture. Le MBAM a peaufiné ses grandes premières dans l’incursion
de la mode en 2011 avec l’exposition La planète mode de Jean Paul Gaultier : de
la rue aux étoiles. Conçue et produite par le MBAM qui a eu accès à toutes les
archives du couturier, cette exposition a été présentée en tournée à travers le
monde.12. Par la suite, le MBAM présente une autre exposition sur Jean-Paul
Gaultier, Love is Love en 2017 (Loriot, 2017, p. 30). En 2019, c’est l’exposition
Thierry Mugler : Couturissime, exposition conçue cette fois, de manière fort
différente. En effet, se tient alors en parallèle l’exposition Montréal Couture qui
réunit une trentaine de tenues signées par certains des designers confirmés
ou émergents qui définissent la mode québécoise d’aujourd’hui (Loriot, 2019,
pp. 34-35).
Une prise de position politique. À la suite des mouvements de colère et d’in-
dignation qui ont suivi l’homicide de George Floyd le 25 mai 2020, le MBAM a
publié sur la page couverture de son site Web un manifeste: Unissons-nous contre
le racisme (Site Web, MBAM). Le manifeste énonce : « Le Musée ne peut pas
rester silencieux face à la violence et la discrimination qui minent le quotidien
de personnes racisées et autochtones » Le manifeste invite toutes les commu-
nautés à prendre la parole. Le manifeste rappelle que le MBAM, a mis sur pied,
avec de nombreux partenaires artistiques, éducatifs et sociocommunautaires,
des initiatives pour imaginer un musée plus inclusif. Le manifeste ajoute:

« Grâce à notre aile pour les arts du Tout-Monde, nos expositions,

nos résidences d’artistes, nos acquisitions et notre programmation
culturelle, éducative et numérique, tous ensemble, nous multiplions
les échanges pour renforcer notre paix sociale maintenant et pour le
futur de nos enfants.»

”
La structure organisationnelle du MBAM
Terminons nos réflexions sur le MBAM en nous arrêtant quelque peu sur
l’organigramme du musée qui donne un portrait des différents pôles du musée
et témoigne de leur importance respective (Rapport annuel, 2018-2019, p. 56).

12. Jusqu’en 2016, cette exposition a été en tournée respectivement aux États-Unis, en Europe,
en Australie et en Corée du Sud.

198
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

Depuis quelque 5 ans, s’ajoute à la direction de la conservation, de l’administra-

tion et des communications une 4e direction, la direction de l’éducation et du
mieux-être. Cette direction voit au développement des programmes culturels,
éducatifs, sociocommunautaires et d’art-thérapie.
Le MBAM a mis en place, en 2019, un comité nommé Art et vivre-ensemble,
comité consultatif composé de spécialistes des questions interculturelles qui
a pour mandat d’aiguiller le musée dans la poursuite de sa mission afin d’en
faire un lieu d’échanges et de dialogue pour tous. L’engagement interculturel
du musée se poursuit en 2020 par la création d’un poste de conservateur en
arts interculturels.
Pour mieux démontrer l’importance que le conseil d’administration du MBAM
accorde à la thérapie et à l’éducation par l’art, mentionnons (Rapport annuel,
p. 56) parmi les comités du conseil d’administration, tout particulièrement les
comités art et santé et art et éducation.
La courte description du MBAM montre combien sont multiples et expo-
nentielles les missions du musée, partant combien vastes sont les expertises
requises des professionnels.

Le musée de la civilisation : un musée de société centré

sur l’aventure humaine
Le Musée de la civilisation de Québec est un musée national13. Créé en 1984, le
musée de la civilisation est ouvert au public depuis 1988. Situé à Québec, dans
ce qu’il convient d’appeler la « Basse Ville », il est en bordure du fleuve Saint-
Laurent. Son architecture est intéressante : la tour qui surmonte le musée, à
la fois rappel des clochers dont est parsemée la ville et phare qui souligne la
présence du fleuve Saint-Laurent, se dresse comme une vigie. « Au loin, en une
sorte d’écho architectural, la silhouette du clocher du Séminaire du Québec lui
répond (…). Les deux institutions, gardiennes de l’histoire, semblent veiller sur
la ville avec leurs flèches jumelles » (Sicotte, Seguin & Lapierre,1993, p. 157).

Une muséographie inventive et une gestion innovatrice

Pour comprendre le Musée de la civilisation, sa mission, ses mandats, il faut
au point de départ mentionner Roland Arpin, qui en a tracé la voie et en fut
directeur général de 1988 jusqu’en 2001. Roland Arpin a pensé le Musée dès
1982 alors qu’il est sous-ministre aux affaires culturelles (Sicotte, Séguin &
Lapierre, 1993, p. 63). S’élabore sous sa direction un concept profondément
novateur tant au niveau d’une muséographie inventive que dans les modes de
gestion qui y sont associés (Sicotte, Séguin & Lapierre, p. XIX).

13. Le Québec compte, sur son territoire, quatre musées nationaux québécois, le musée des
beaux-arts du Québec, le musée d’Art contemporain de Montréal, le Musée de la civilisation et
le Musée canadien de l’histoire, ce dernier relevant de la juridiction fédérale toutefois.

199
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

Sicotte, Séguin et Lapierre (1993, p. 103) insistent sur la gestion innovatrice

d’Arpin, avant tout en rapport avec les règles et les orientations institution-
nelles. La gestion doit se faire par projets, ce qui était, dans les années 1990,
une pratique peu commune dans les musées, la gestion relevant alors très
généralement des conservateurs. Le chargé de projets, quant à lui s’entourait
d’experts dans le domaine, historiens, anthropologues etc. Par ailleurs, « chaque
exposition s’inscrit dans un thème et chaque thème est confié à une équipe
de projet qui assure l’intégration et la synchronisation des activités. Une telle
approche fait appel à l’esprit institutionnel plutôt qu’au vedettariat individuel,
ce qui n’est pas facile » (Sicotte, Séguin & Lapierre,1993, p. 101). De plus elle
prend nécessairement en compte une expertise plus large.
Pour connaître la pensée de Roland Arpin il convient de regarder les commu-
nications qu’il a prononcées et les textes qu’il a écrits par tout au long de sa
carrière. Pour Arpin, dont la pensée s’impose encore aujourd’hui au Musée, les
musées doivent se réinventer (Bergeron & Côté, 2016, p. 259). Ils sont impu-
tables, ils doivent se donner de bons outils de gestion pour une action muséale
de grande qualité. Les musées doivent non seulement sauvegarder leur mission
fondamentale de lieu de connaissance et maintenir des objectifs de découverte
et d’enchantement, mais de plus « les musées sont conviés à s’incarner dans
une société à la recherche d’un souffle économique nouveau (…) et sont invités
à entrer de plain-pied dans le prochain millénaire » (Bergeron & Côté, 2016,
p. 263). C’est toute l’importance de l’innovation, de la communication et de la
technologie à son service, sur la nécessité d’amener de nouvelles clientèles au
musée : « l’audace est une nécessité ». Le Musée, responsable de la collection
nationale a le devoir de la développer dans une perspective moderne qui reflète
la société actuelle : « moderne dans un état moderne, pluriel et diversifié »
(Bergeron & Côté,2016, p. 283).
Le Musée de la civilisation est un musée: « ouvert sur le monde, accessible à
tous, conçu pour communiquer (…) centré sur l’aventure humaine » (Bergeron
& Côté, 2016, p. 16). En 1994, Roland Arpin prononce une conférence qui a
pour titre At the heart of the Musée de la civilisation : the person (Bergeron & Côté,
2016, p. 251)14. Il insiste sur l’importance de l’approche client, la connaissance
des publics et explique les stratégies utilisées pour amener le public au Musée.
Il conclut en énonçant ce qui était alors tout à fait d’avant-garde : « les musées
doivent accepter le défi de faire croître leur clientèle du point de vue de la
réflexion et de la connaissance et en augmenter le nombre et la fidélité de
leurs visiteurs » (Bergeron & Côté, 2016 p. 257). C’était, bien avant l’heure,
témoigner de l’importance du rôle social du musée. En effet, le souci premier
de faire croître la clientèle a évidemment pour objectif de s’en approcher, de
l’interpeller. C’est comprendre comment le musée s’inscrit dans la société et
est en lien avec elle. En soulignant les vingt ans de l’ouverture du Musée, la

14. Conférence donnée dans le cadre de l’American Association of Museum et reproduite en

français dans Bergeron et Côté, aux pages 251 et suivantes.

200
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

directrice générale rappelait que la démocratisation de la culture, l’accessibi-

lité accrue, le rayonnement demeuraient les engagements premiers du Musée
(Simard, 2009).
En 2004, le Musée inaugure l’exposition permanente, Le temps des Québécois.
Essentielle dans la mission du Musée de la civilisation, soit de faire connaître
l’histoire du Québec, cette exposition permanente comprend six zones, de
l’époque de la Nouvelle-France aux années 2000, dans un design sobre teinté de
blanc et de bleu évoquant la neige et le fleuve (Bergeron & Dubé, 2009). À la
demande de visiteurs, il y eût, subséquemment, l’ajout de propos sur les Filles
du Roy et sur l’esclavagisme en Nouvelle-France. La conclusion met en exergue
le résultat d’un sondage effectué auprès des Québécois et intitulé Comment vibre
le Québec aujourd’hui ? Cette exposition permanente est régulièrement actualisée.
En 2013, l’exposition permanente C’est notre histoire. Premières Nations et Inuit
du XXIe siècle, une grande exposition de synthèse et de référence, réalisée en
collaboration avec 11 nations autochtones est dévoilée. Elle donne la parole
aux membres des Premières Nations et des Inuits rappelant que, derrière les
objets, il y a les personnes, comme l’explique le directeur général des Musées
de la civilisation, Michel Côté : « Elle a été élaborée dans un esprit de collabo-
ration et de partenariat nous permettant de mieux comprendre les aspirations
de ces nations » (communiqué de presse, 2013). Cette exposition a donné lieu
à plusieurs analyses (Jérôme & Kaine, 2014)15.

Les 30 ans du musée de la civilisation: la place faite au

numérique16
Le Rapport annuel 2018-2019 du Musée de la civilisation qui a pour titre L’au-
dace s’expose, souligne tout particulièrement le 30e anniversaire de l’ouverture
du Musée. Depuis 1988, souligne le rapport, le Musée a accueilli plus de 19
millions de visiteurs. Il a ainsi organisé quelque 450 expositions et des milliers
d’activités de médiation culturelle et éducative (Rapport annuel, 2018-2019,
Musée de la civilisation, p. 4).
Dans la foulée de la place donnée aux nations autochtones, le Musée organise,
de mai 2018 à février 2019, une exposition : Oubliées ou disparues: Akonessen, Zitya,
Tina, Marie et les autres. Des œuvres portant sur le destin de neuf femmes et
filles autochtones disparues ou oubliées étaient le propos de cette exposition
réalisée sous le commissariat de Sylvie Paré, d’origine huronne-wendat. Cette

15. Réflexion sur les enjeux, les défis et les limites des stratégies de représentations de Soi et
des processus de décolonisation en muséologie.
16. En 2013, lors du 25 e anniversaire du Musée de la civilisation, le vocable a été changé pour
utiliser celui des Musées de la civilisation qui désigne l’ensemble des institutions gérées par le
Musée de la civilisation

201
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

exposition s’inscrit, selon nous, dans toute la place que les musées au Canada
tentent de donner aux réalités vécues par les Autochtones.
Au cours des années 2018 et 2019, le musée de la civilisation met en place plu-
sieurs applications numériques. Ainsi le Musée a inauguré le MLab Creaform,
un laboratoire d’innovation et de création numérique dédié à l’expérimenta-
tion (Rapport annuel, Musée de la civilisation, p. 4) qui offre de nombreuses
opportunités de familiarisation avec les technologies numérique. Le public est
invité à explorer différemment les collections, les expositions et plus largement
les thèmes du Musée, tandis que la communauté numérique peut y présenter
des prototypes.
Le Musée élabore aussi une trousse éducative numérique Premiers Peuples qui
s’inscrit dans le prolongement de l’exposition  : C’est notre histoire. Premières
Nations et Inuit du XXIe siècle . Cette trousse s’adresse aux élèves des trois cycles
du primaire qui peuvent, dans les cours de français ou d’anglais, accueillir la
parole des Autochtones grâce à des récits et des contenus muséaux.
Le Musée met également en place, en 2018, l’application mobile officielle du
Musée Mon MCQ qui a pour objectif de faire vivre une expérience interactive,
adaptée aux intérêts et aux préférences de chacun et ainsi de bonifier de façon
très dynamique l’expérience du visiteur.
En mars 2020, le Musée de la civilisation initie une nouvelle plateforme Une
heure au Musée, plateforme de contenus culturels à découvrir en ligne, mais
aussi un appel aux citoyens visant à engager une véritable conversation sur
leurs façons de faire face à la situation exceptionnelle et historique que vit la
planète entière en ce moment
En regardant l’organigramme du Musée (Rapport annuel, 2018-2019, p. 56) il
est intéressant de constater la place prépondérante qui est donnée au service
de l’engagement numérique, service qui relève directement de la direction
générale. Par ailleurs, la direction de la programmation regroupe les chargés
de projets responsables des expositions17. Il convient de mentionner aussi la
direction accueil et expérience du visiteur et la direction des collections qui
comprend un poste de conservateur responsable des prêts d’œuvres au musée
et des archivistes.

Et ces musées nous disent…

Quel musée désirons-nous pour les futures générations de professionnels et
les musées à venir ? Que nous enseignent-ils dans la prise en compte de leurs
missions ? Quel musée souhaitons-nous définir ?
Le rôle social du musée s’impose, internationalement, comme une de ses compo-
santes (Brown et Mairesse, 2018). Les commentaires faits lors de notre enquête

17. Tel qu’expliqué plus haut.

202
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

auprès de 23 pays vont en ce sens L’intégration du musée dans la société comme

acteur signifiant, partant la mission sociale du musée est évoquée avec élo-
quence (Rivet, 2017, p. 76). Les musées doivent écouter, dialoguer, remettre en
question, construire, reconstruire, gagner en estime, innover et être connectés
aux sociétés dans lesquelles ils s’inscrivent (Bueno Buoro & Porto, 2017).
C’est aussi ce qui se dégage du portrait dressé du MBAM et du Musée de la
civilisation. S’y ajoutent aussi d’autres composantes.
Le MBAM tout comme le Musée de la civilisation ont des missions hybrides ;
espaces médiatiques, lieux de réflexion d’une part et, d’autre part, institutions
qui inévitablement reposent « sur une logique de développement économique
et touristique de plus en plus prégnante » (Mairesse, 2020, p. 16).
Les idées s’y discutent  ; ils sont des lieux de rencontre, de confrontations,
d’échanges, de questionnements et de dialogue. En ce sens, ils remplissent une
fonction politique.
Au MBAM, les Arts du Tout Monde proposent de nouveaux regards sur l’art
et sa transmission  : «  Nous espérons offrir une expérience faite de décou-
vertes et de questionnements, d’opacités et d’incohérences d’insaisissables et
d’indéterminations » (Bondil, 2019, p. 3). À l’éclatement des frontières tra-
ditionnelles des musées d’art, tel que réalisé par le MBAM, à la conquête de
nouveaux patrimoines, se greffe la volonté « d’établir une résonance entre le
projet d’exposition présenté et la population de proximité, par l’intermédiaire
de narrations identitaires au sujet d’objets de patrimoine » (Cameron, 2013, p.
60) favorisant ainsi l’émergence d’un sentiment identitaire, davantage propre
aux musées dits de société. Ainsi, l’exposition D’Afrique aux Amériques Picasso
en face-à-face, d’hier à aujourd’hui raconte l’histoire de la « décolonisation du
regard », de Pablo Picasso. Il s’agit là des face-à-face disruptifs en ajoutant
des œuvres d’artistes phares de la scène africaine ou afro-américaine pour
confronter cet héritage post colonial, avec en parallèle Nous sommes, ici d’ici :
l’art contemporain des Noirs Canadiens qui remet ainsi en question les préjugés
sur la condition des Noirs au Canada. De même, au fil des ans, la structure
organisationnelle du MBAM s’est modifiée pour couvrir des champs d’action qui
émargent beaucoup d’une vision anthropologique, encore là davantage propre
aux musées de société : ajout d’une quatrième direction qui relève directement
de la directrice générale, Direction de l’éducation et du mieux-être en 2015,
constitution, en 2019, d’un Comité Art et vivre-ensemble et, en 2020, création
d’un poste de conservateur en arts interculturels.
Le Musée de la civilisation est demeuré, quant à lui, fidèle à sa mission première :
une gestion innovatrice, une gestion par projets18 avec le public au centre de
toutes ses actions, faisant place de manière signifiante aux Peuples Premiers
et développant de manières signifiante tout le volet numérique.

18. Lors de sa création, la gestion par projets qui remplaçait ainsi les conservateurs était très nova-
trice. Depuis, d’autres musées évidemment ont adopté cette approche.

203
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

Tant pour le MBAM que pour le Musée de la civilisation, l’éducation et la

médiation culturelle occupent une place prépondérante dans une démarche
d’inclusion sociale. Le MBAM comme le Musée de la civilisation cherchent
ainsi à s’inscrire toujours davantage dans la société qu’ils servent. Ils ont aussi
une valeur économique importante, notamment en amenant toujours davan-
tage des visiteurs au musée, par des expositions, parfois iconoclastes19. C’est là
souvent la porte d’entrée qui peut ainsi fidéliser le visiteur.
Toute institution est portée par la vision du leader qui la dirige, qui lui donne
son empreinte : au Musée de la civilisation, Roland Arpin, au MBAM, Nathalie
Bondil. Tous deux incorporent des éléments normatifs dans la définition de
musée qu’ils nous proposent. En 1992, il y a près de trente ans, dans le cadre
de la conférence triennale de l’ICOM qui se tenait à Québec, Roland Arpin
tente une définition de musée:

« Le musée est une institution socioculturelle enracinée dans la cité,

qui offre l’accès à la richesse de l’histoire sous ses nombreuses formes
et qui contribue à développer l’intelligence et le cœur de ses publics
qui sont sa première raison d’être (Bergeron & Côté, 2016, p. 265) ».

”
En 2019, lors d’un entretien qui a pour titre Un musée humaniste et inclusif,
Nathalie Bondil affirme relativement à la définition de musée :

« Les musées sont de jeunes institutions qui ont énormément évolué

et qui, probablement, continueront. Ce sont traditionnellement des
lieux de collection, de conservation, de recherche, d’exposition, d’édu-
cation et de médiation, mais je considère que la définition même du
musée doit être élargie à l’inclusion… et même à la santé. Je considère
le musée comme un puissant vecteur de progrès social. Il a un rôle
politique au premier sens du terme » (Bondil, Meunier & Rose, 2019).

”
La définition de musée a été analysée au niveau linguistique. Ainsi, lors de
la journée du 10 mars 2020 qui s’est tenue à Paris20, Jean-Louis Chiss parle de
l’importance que la définition de musée reste ouverte tout en ne pouvant
exclure l’existant : « Il la faut en même temps prospective pour intégrer les
musées du XXIe siècle » (2020, p. 126). Par ailleurs, Van Mensch (2020, p. 373)

19. Nous pensons tout particulièrement à l’exposition du MBAM en 2011, La planète mode de
Jean Paul Gaultier : de la rue aux étoiles.
20. Dont nous avons parlé en début de texte.

204
 Articles • La définition de musée, défis et compromis au XXIe siècle

dans son analyse d’une définition de musée indique qu’une définition tout en
étant descriptive doit comporter des éléments normatifs.
Que retenir de ce bref survol des activités du MBAM et du Musée de la civili-
sation ? L’inclusion de tous et l’enracinement dans la cité, la pluridisciplinarité
des expertises, l’implication sociale et le rôle politique au sens premier du
terme sont¸ sans contredit, des éléments normatifs d’une définition ouverte
concepts applicables tout autant à un musée d’art qu’à un musée de société.
C’est ce que les professionnel(le)s, tant du MBAM que du Musée de la civilisa-
tion, implicitement, nous suggèrent d’incorporer dans la définition de musée.

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207
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

Remirar el museo desde el escenario brasileño

Remirar el
museo desde
el escenario
brasileño
Alejandra Saladino
Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro
– Río de Janeiro, Brasil

Resumen

El campo de los museos en Brasil presenta interesantes e inspiradoras

experiencias que ponen en evidencia el carácter social y político de esas
instituciones. Teniendo en cuenta el rol de los museos en el campo del
patrimonio cultural, se propone reflexionar sobre las implicaciones
prácticas, administrativas y legales en el uso de la definición de museo
propuesta por ICOM en 2019 en el escenario actual de Brasil. El análisis
de los datos recolectados sobre el contexto museístico brasileño de las
últimas décadas se fundamenta en la corriente teórica del Institucio-
nalismo Histórico. Los resultados de esa reflexión preliminar sugieren
que las decisiones institucionales que resultaron en la Política Nacional
de Museos coinciden con los principios de la definición de museo recién
propuesta y que la adopción de ella podría resultar en una estrategia
para recuperar y fortalecer aquellas mismas políticas públicas.

Palabras clave: Museo, definición, políticas públicas, Brasil

208
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

Abstract

To reinterpret the museum in the Brazilian context

The field of museums in Brazil presents interesting and inspiring expe-

riences that highlight the social and political nature of these insti-
tutions. Having in mind the role of museums in the field of Cultural
Heritage, I propose to reflect on the practical, administrative and
legal implications of the use of the definition of “museum” proposed
by ICOM in 2019 in the current scenario of Brazil. The analysis of the
data collected on the Brazilian museological context of the last decades
is based on the theoretical current of Historical Institutionalism. The
results of this preliminary reflection suggest that the institutional
choices that resulted in the National Museum Policy coincide with the
principles of the new definition of “museum” proposed and that its
adoption could result in a strategy to recover and to strength those
same public policies.

Keywords: Museology, definition, public policies, Brazil

*
Lo que caracteriza a un museo es la intención con la que fue creado y el reconoci-
miento público (lo más amplio posible) de que es efectivamente un museo, es decir,
una institución auténtica. El museo es el sitio del hecho “museal”; pero para que esto
suceda concretamente, es necesario “musealizar” los objetos (objetos materiales y
objetos conceptuales). Así podemos “musealizar” objetos que son vestigios, evidencias
de la existencia del hombre y de su ambiente, natural o modificado por él mismo.
Waldisa Russio
(Bruno, 2010b, p.124-125)

Un mundo en transición, donde las estructuras antiguas se desmoronan; donde los

patrones estéticos y morales se sacuden violentamente; donde las desigualdades de
desarrollo hacen que el diálogo entre naciones sea equívoco; donde el hombre lucha
por convertir la máquina en su ayudante, liberándose de su yugo; donde el hombre
huye de la metrópoli y las formas de vida antihumanas que él mismo ha creado;
donde el conocimiento humano acumulado permite un progreso científico rápido e
incesante que el hombre mismo teme; donde los medios transforman la tierra en una
aldea global, sí, pero donde la comunicación es filtrada por la máquina del Estado o
por la élite económica que posee los medios de comunicación.
Waldisa Russio
(Bruno, 2010a, p.54)

”
209
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

Este texto tiene por objetivo presentar el resultado del desafío asumido de
reflexionar sobre las implicaciones prácticas, administrativas y legales en el uso
de la definición de museo propuesta por ICOM en 2019, teniendo en cuenta
el escenario actual de Brasil. Se trata de un reto por lo complejo del contexto
actual, impactado por la pandemia del COVID-19 y por la crisis del sector
cultural bajo presiones del campo político y económico. Teniendo en cuenta la
trayectoria de las políticas para los museos, se acepta la propuesta de intentar
contestar a las siguientes preguntas: ¿Cómo la definición de museo del ICOM
especifica las prácticas y las políticas públicas locales al generar estándares y
reglas para su forma de actuar? ¿Qué instituciones están incluidas, desde una
perspectiva legal, política y financiera, en la categoría de “museo”? ¿Cuáles
están excluidas y luchan por obtener reconocimiento público y financiero?
Las reflexiones se presentan en dos partes. La primera enseña una mirada,
a vuelo de pájaro, sobre las políticas del sector de museos en Brasil, pero en
el contexto más amplio de las políticas públicas de cultura y de patrimonio
cultural. En la segunda parte se exponen algunas reflexiones sobre las implica-
ciones prácticas, administrativas y legales en el uso de la definición de museo
propuesta por ICOM en 2019 en el escenario actual de Brasil, teniendo en
cuenta la conyuntura actual.
No obstante, antes de presentar esos ítems, es importante aclarar algunos
conceptos clave para esta mirada y también las perspectivas teóricas desde las
cuales se analisa el tema. En primer lugar, hay que diferenciar las nociones de
política cultural y política pública de cultura.
La idea de política cultural está fundamentada en las miradas del antropólogo
Néstor García Canclini (2005) y del sociólogo, Antonio Canelas Rubim (2007),
y la historiadora Lia Calabre (2007), que lo acompañan a él. Concreta y sencil-
lamente, las políticas culturales son arreglos técnicos y administrativos deri-
vados de decisiones políticas, realizadas por el Estado, los organismos civiles
y los grupos comunitarios” (García Canclini, 2005, pp.78), pero “teniendo en
cuenta el carácter transnacional de los procesos simbólicos y materiales en
la actualidad (García Canclini, 2005, pp.78)1. Luego, las políticas culturales
pueden plantearse y ser activadas también por agentes no estatales.
La noción de política pública de cultura está basada en la definición propuesta
por la socióloga Anita Simis (2007), tratándose de directivas generales derivadas
de una decisión política y dirigidas al interés público, cuya responsabilidad es
predominantemente de los órganos gubernamentales.
La base para los argumentos aquí expuestos está en el Institucionalismo
Histórico. Se trata de una variable del Neoinstitucionalismo, una corriente
de la Teoría Política adecuada para observar e interpretar contextos y procesos
institucionales porque enfocada en los valores, padrones y prácticas institu-

1. Para profundizar sobre el concepto de políticas de cultura, véase la propuesta de modelo analítico
desarrollado por Antônio Canelas Rubim (2006).

210
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

cionales, teniendo en cuenta la trayectoria de la institución, sus rutinas y

cambios a lo largo del tiempo. Desde ese cuadro teórico se puede identificar
que las/os las/os agentes implicadas/os comparten los valores (que constituyen
la institución y fundamentan sus prácticas y políticas) de forma más o menos
fiel y/o intensa y según los roles e intereses que representan.
Además, desde el Institucionalismo Histórico se puede observar el fenómeno
de la dependencia de la trayectoria (Hall, & Taylor, 2003), es decir, la tendencia
de mantener, a lo largo del tiempo, los valores correspondientes a las primeiras
decisiones institucionales, conservadas en las prácticas rutinizadas, aunque
sean estas revisadas y actualizadas.
Según las bases de esta perspectiva, los cambios institucionales suceden cuando
cambian los valores. Las razones derivan tanto de presiones endógenas (como,
por ejemplo, la asimetría de fuerzas entre grupos que participan del sector,
unos imponiendo sus visiones y prioridades, tales como enfocar la dimensión
socio-educativa de los museos a la vez de la dimensión preservacionista del
patrimonio) y exógenas (derivadas de imposiciones de orden político, econó-
mico y social, entre otros, los cortes presupuestarios en momentos de crisis
financieras y la censura a exposiciones).
Además, a partir de estos puntos de vista teóricos, se puede observar el sector
de los museos como una institución constituída por un complejo conjunto
de normas, convenciones, marcos jurídico-legales, entidades (tales como los
museos, centros de investigación, asociaciones, como el ICOM, redes de museos
y de profesionales etc) y distintos segmentos sociales (como los profesionales
de museos, los públicos y comunidades vecinas). Los agentes involucrados en
esa institución, es decir, el sector de los museos, comparten algunos principios
y valores que fundamentan sus discursos y sus prácticas que, transformándose
en rutinas, terminan por constituirse como patrones2.
El método combinado con el Institucionalismo Histórico está basado en una
revisión bibliográfica sobre el tema, con la cual se compuso un panorama del
contexto, articulando las políticas públicas de cultura, de patrimonio cultural
y de museos.
Los resultados alcanzados sugieren que las decisiones institucionales que resul-
taron en la Política Nacional de Museos (PNM) coinciden con los principios
de la definición de museo recién propuesta y que la adopción de ella podría
resultar en una estrategia para recuperar y fortalecer aquellas mismas políticas
públicas.

2. En este texto, la palabra institución se utiliza con el sentido atribuido desde el institucionalismo
histórico.

211
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

Una mirada sobre el sector de museos de Brasil

Teniendo en cuenta el contexto de las políticas de cultura y desde la perspec-
tiva del institucionalismo histórico, se presenta una mirada sobre el sector
museal3 de Brasil, pero en el contexto más amplio del campo de la cultura y del
patrimonio cultural. Son recalcados solamente algunos hitos de las políticas
para museos, aquellos más marcantes y que puedan explicar el estado del arte4,
puesto que trazar un histórico o un panorama más completo sobrepasaría los
objetivos de esta propuesta y también los límites formales sobre el cual se
redactó este texto.
Antes de nada, resulta importante señalar un aspecto, referente al inicio de
las políticas de cultura en Brasil. En consonancia con Calabre (2007) y Rubim
(2007), se identifican a inicios del gobierno dictatorial de los años 1930 los
empeños para la implantación, por primera vez en nivel nacional, de políticas
públicas para el sector. De ese momento, destacamos la creación de una ley de
preservación de patrimonio cultural y algunas entidades como, por ejemplo,
el Instituto Nacional del Libro, el Consejo Nacional de Cultura y una organi-
zación dedicada al patrimonio cultural, actualmente nombrada Instituto del
Patrimonio Histórico y Artístico Nacional/IPHAN5.
Considerando esas cuestiones, y a la luz del institucionalismo histórico, se
puede observar en la historia de las políticas públicas en Brasil la tendencia de
los gobiernos autoritarios a plantear políticas para el sector, pues este hecho
también se nota en el período de la dictadura civil-militar (1964-1985). Rubim
(2007) define la inclinación a la relación entre políticas de cultura y autorita-
rismo como “triste tradición”6.
Todavía, resulta importante marcar que esa inclinación de los gobiernos opre-
sores estableceren políticas públicas, especialmente de patrimonio cultural, no
es algo que se nota solo en el caso de Brasil. Durante el siglo XX, la importan-
cia y el poder del discurso del patrimonio fue reconocido en otros gobiernos
autoritarios como, por ejemplo, el Estado Novo del presidente António de
Oliveira Salazar, cuando se creó, en 1929, la Dirección General de Edifcios y
Monumentos Nacionales.
De los intentos de consolidación de políticas públicas de cultura en Brasil
en aquellos dos momentos (concretamente, el período del gobierno dictato-

3. En este artículo, el concepto museal representa el “campo práctico y aplicado de los museos”
(Blog História da Museologia).
4. El tema de las políticas públicas de cultura sobrepasa los objetivos y los límites formales de este
artículo. Para profundizar el asunto, véase Lia Calabre (2007; 2013; 2014), Antonio Rubim (2006,
2007) y Anita Simis (2007).
5. Para profundizar sobre la historia del patrimonio cultural en Brasil, destacando la actuación del
IPHAN, véase la obra de la historiadora Cecília Londres Fonseca (2005).
6. El autor identifica “tres tradiciones tristes” de las políticas culturales en el país: la ausencia de
políticas, la innestabilidad de ellas y su relación con gobiernos opresores (Rubim, 2006; 2007).

212
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

rial del presidente Getúlio Vargas y el período del gobierno de la dictadura

civil-militar) es importante señalar dos aspectos. El primero trata del empeño
en identificar y valorar las representaciones identitarias y expresiones cultu-
rales que definen y caracterizan la cultura brasileña. El segundo se refiere a la
estrategia de desarrollar esos procesos con el apoyo y la actuación de destacados
intelectuales y expertos de la época.
Los valores que fundamentaban los discursos y las acciones del Estado sobre la
cultura y el patrimonio en el primer intento de institución de políticas públicas
estaban relacionados a la idea de nación, de existir un atributo singular de ser
brasileña/o, a la valorización del trabajo, de existir un tipo de harmonía entre
las clases sociales y, por último, de pueblo mestizo (Rubim, 2007, pp.16-17).
Participaron de esa producción importantes intelectuales, peritos y agentes
culturales, algunos de ellos involucrados con el Movimiento Modernista de
los años 19207.
Hay que subrayar el importante rol del IPHAN para el sector cultural, con sus
discursos y prácticas de valoración y preservación del patrimonio, inclusos los
museos. Las primeras decisiones institucionales del IPHAN enfocaban, princi-
palmente, los bienes culturales inmuebles de valor excepcional y monumental
relacionados con algunas matrices culturales. Otras opciones se refieren al sector
museal, dirigidas estas para la incorporación de museos nacionales (como el
Museo Histórico Nacional) y la creación de museos de cariz regional en dis-
tintas ciudades y/o sitios de destacado valor histórico (tales como el Museo
de Misiones, en el Estado de Rio Grande do Sul, y el Museo del Diamante, en
el Estado de Minas Gerais).
Pasado el gobierno ditactorial del presidente Getúlio Vargas, en 1945, sucede
un ciclo democrático hasta 1964, cuando empieza el otro ya aludido período
dictatorial. En esos años post Segunda Guerra Mundial, a pesar de la creación
del Ministerio de Educación y Cultura (1953) y de las acciones de preservación
del IPHAN, en el sector cultural se notan apenas actividades puntuales. En
otros términos, las políticas públicas planteadas en la época anterior no se
consolidaron como políticas de Estado (Rubim, 2007). Pero se puede señalar
la actuación del sector privado en la creación de museos, como el Museo de
Arte Moderno de Río de Janeiro y el Museo de Arte de São Paulo.
En el segundo período dictatorial en el cual el gobierno planteó políticas
culturales destacan los objetivos de preservación del patrimonio cultural, de
incentivo a la creatividad y de difusión de la creación artística. Del sector
museal se marcan las acciones de preservación de algunos lugares de memoria8

7. Para profundizar sobre el asunto, véase Fonseca (2005) y Nogueira (2005).

8. Utilizamos este concepto con el sentido propuesto por el historiador Pierre Nora (1993), es
decir, para definir lugares (concretos y/o simbólicos) donde se plasman los fragmentos que no son
más espontáneos y por eso, hay que ritualizarlos en acciones (como celebraciones y registros) que
constituyen la memoria histórica.

213
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

importantes para la consolidación de esa política, como el Museo Nacional

de Bellas Artes.
En los años 1970, la estrategia del gobierno autoritario consistía en no perder el
control ni la hegemonía en el proceso de transición para el período democrático
(Rubim, 2007). Para eso, aumentaron las inversiones para el sector, algunos de
los más destacados intelectuales y expertos fueron invitados a participar de las
políticas, se creó el primer Plan Nacional de Cultura/PNC y se crearon muchos
organismos, como la Fundación Nacional de las Artes/FUNARTE (Ortiz; Miceli
apud Rubim, 2007, pp.21). Por fin, se consideraron las recomendaciones de
UNESCO para la cultura como, por ejemplo, la UNIDROIT/UNESCO, de
1972, y la Declaración de México/ICOMOS, de 1982 (Rubim, 2007, pp.22).
Estas acciones derivaron de la renovación de los valores y los discursos del
campo de la cultura y del patrimonio cultural, desde la adopción del concepto
antropológico de cultura y de referencia cultural. Además, posibilitaron que
se plantasen las semillas para la creación de un Ministerio de Cultura, lo que
sucedió ya en un nuevo período democrático, en 1985.
Aunque empezara con problemas presupuestarios, administrativos y de infra-es-
tructura, el Ministerio de Cultura propuso por primera vez una política para
el sector museal, con la propuesta de creación de un Sistema Brasileño de
Museos/SBM, articulado con los sistemas estaduales del área (Nunes, 2018).
Destaca de este período la creación de una ley de incentivo a proyectos cultu-
rales, basada en exenciones fiscales, que inaugura en el sector cultural la práxis
de transferir al ramo privado el poder de decidir cuáles proyectos recibirían
recursos públicos” (Calabre, 2007, pp. 8)9.
Importa destacar de ese período, como resultado de la articulación del sector
cultural y de la actuación de sus entidades, la presencia del tema de la cultura
y del patrimonio en la Constitución Federal de 1988, donde se define qué es el
patrimonio cultural brasileño (en consonancia con el concepto antropológico
de cultura y los principios de las convenciones internacionales) y el rol de la
sociedad en su preservación.
La primera década del siglo XXI está enmarcada por hitos importantes en el
sector cultural, resultado de la “construcción real del Ministerio de Cultura”
(Calabre, 2007, pp. 10) y del primer intento de consolidar políticas públicas
bajo un régimen democrático y con activa participación de la sociedad. Este
ministerio, en la gestión del artista Gilberto Gil, se puso en fuerte consonancia
con los valores y los principios de los documentos internacionales, incluso la
Declaración Universal de los Derechos Humanos. Entre estos, destacan las
premisas de la cultura como derecho básico, de la diversidad cultural y de la
cultura como elemento importante para la inclusión social y el fortalecimiento
de una ciudadanía democrática y cultural. Desde esta ciudadanía, según Calabre

9. Para profundizar sobre el tema de las políticas de inversión para el sector cultural, véase Calabre
(2007; 2013; 2014) y Rubim (2007).

214
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

(2007), se podría superar las desigualdades sociales y reconocer la diversidad

cultural y social del país.
De hecho, estaba clara la intención de implantar y consolidar políticas públicas
para que la cultura pudiera transformarse en una herramienta de valorización
de la diversidad cultural, de sanación de desigualdades sociales y de empo-
deramiento social. Constaba que el Ministerio era el espacio de la memoria
y de la innovación, de la tradición y de la invención. Por eso, en la gestión
de Gilberto Gil se intentó que el Ministerio se transformara en un lugar de
experimentación de posturas, de discursos, de caminos y de prácticas cuyos
objetivos eran el acceso universal a los bienes culturales, la facilitación de las
condiciones para creación y la producción de bienes culturales y promoción
de la economía de la cultura.
El Ministro tenía muy clara la responsabilidad del Estado en la consolidación de
las políticas, y en su discurso de investidura, en 2003, subrayó una de las tareas
de su gestión: cambiar el sentido de las políticas de financiación fundamentadas
en el mercado (el desarrollo de proyectos desde exenciones de impuestos) para
lograr “corregir distorsiones inherentes a la lógica del mercado, que siempre
se rige, en última instancia, por la ley del más fuerte” (Gil, 2003). Por tanto, se
trataba de un período innovador por intentar crear una cultura de formulación
de políticas públicas para el sector y también de poner a Brasil en evidencia
internacional, como sitio de una sociedad multicultural capaz de desarrollar,
desde la cultura, cambios sociales.
Desde articulaciones entre gobiernos (federal, estadual y municipal) y segmentos
sociales y profesionales, se propuso un nuevo PNC (una especie de brújula para
el planeamiento y la implementación de las políticas culturales dirigidas a la
promoción de la diversidad cultural, artística y étnica, compuesto de planes
para los distintos sectores como, por ejemplo, los museos) y también un Sistema
Nacional de Cultura/SNC, que se encargaría de gestionar las políticas desde
la reglamentación de las competencias de los distintos sectores involucrados.
Del sector de museos hay que subrayar la creación, en 2003, da la Política
Nacional de Museos/PNM, resultado de colaboraciones entre las/los agentes
no estatales y distintos organismos (IPHAN y sistemas estaduales de museos),
concordante con los documentos de UNESCO y con las directrices del Minis-
terio de Cultura10.
En nivel institucional, la creación en el IPHAN, en 2004, de un departamento
dedicado a los museos fue estratégica para la consolidación de la PNM y para
el fortalecimento de las articulaciones del sector museal en distintos niveles
administrativos, políticos e institucionales. Destacan algunos efectos, como
la creación del SBM, de un Plan Nacional para Museos (vinculado al PNC
vigente durante el período 2010-2020), una ley para los museos del país (Ley n.

10. Sobre los objetivos estratégicos, ejes programáticos, instrumentos y dinámica de la PNM, véase
La Política Nacional de Museos. Memoria y ciudadanía (Iphan, 2003).

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 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

11.904/2009) y el Instituto Brasileiro de Museus/IBRAM. Además, con carác-

ter internacional, se señála la participación en acciones en colaboración con
países de Iberoamérica.
Las estrategias de motivar la participación y el activismo de los agentes del
sector museos resultó en la creación de distintas redes, como la Red de Edu-
cadores de Museos/REM (elemento fundamental para la creación de la Política
de Educación Museal/PNEM), la Red de Accesibilidad en Museos, las Redes
de Museología Social, la Red de Museos y Acervos Arqueológicos, las redes
de museos indígenas etc. Estas redes actúan como importantes herramientas
de consolidación, reivindicación y fortalecimiento de la PNM y luego del área
de los museos.
Desde la PNM se ha pretendido reforzar las dimensiones política, social y
económica de los museos. Para ello, se crearon instrumentos de fortalecimento
del sector (los talleres de capacitación y el catastro de museos, que ha sido
fundamental para orientar las estratégias de consolidación del sector), de ges-
tión (el plan museológico) y de inversión (convocatorias y programas). De esa
manera, el sector sintonizaba con los ejes y objetivos estratégicos del Minis-
terio de Cultura, donde la cultura se tomaba como factor de cambio social y
de desarrollo sostenible. Por eso, se realizaron estudios sobre economía de la
cultura y el rol de los museos brasileños en la economía y el desarrollo social
(Ibram, 2014).
Hay que destacar de la PNM el énfasis en la dimensión educativa, relacionado
directamente a tres de los siete ejes programáticos de esa política, compro-
metidos con la formación y capacitación de profesionales de museos, con el
incentivo a la creación de cursos de grado y de posgrado en Museología y con
el incentivo a la producción de investigaciones y de nuevas tecnologías en
conservación, documentación y comunicación (Iphan, 2003).
La función social de los museos también era un aspecto prioritario de la PNM.
Desde ella se desarrollaron distintas acciones, como convocatorias para el incen-
tivo a la creación de museos en ciudades donde esos no existían (Covocatoria
Más Museos) y el Programa Puntos de Memoria, que apoyaba la creación de
museos comunitarios desde la lógica de la Museología Social, transformán-
dose en importante herramienta para alcanzar los derechos de memorias y
de patrimonios.
Calabre (2007) subraya que, por primera vez, se podían notar avances concretos
para que la cultura fuese tema de la agenda política de gobierno. No obstante,
para que las políticas fuesen de echo consolidadas quedaba mucho por hacer.
La autora señala que era necesario garantizar los presupuestos precisos para
el funcionamiento adecuado de las entidades y el desarrollo y mantenimiento
de los distintos programas y proyectos propuestos, implantar de hecho el
PNC, reglamentar las competencias de los gobiernos federal, estaduales y
municipales respecto a la agenda de la cultura, o sea, normatizar el SNC, e

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 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

implantar estrategias para garantizar la inclusión digital y mejorar la gestión

de la información sobre el sector.
De hecho, aunque aumentaron los presupuestos para el área, no han sido sufi-
cientes para consolidar, en la década de 2010, las políticas públicas y las entidades
de cultura. En el sector museal, faltó reforzar los instrumentos institucionales,
de democratización y financiación que componen el modelo de la PNM. De
hecho, el IBRAM, en sus 11 años de existencia, jamás ha alcanzado los recursos
financieros y humanos precisos para poner en marcha las políticas. A pesar
de todo, se concretaron importantes acciones, como la regularización de los
museos (Decreto nº 8.124/13), la creación la Política de Educación Museal/
PNM (gracias al activismo y colaboración de las/los agentes no estatales) y del
Programa Saber Museo que, desde una plataforma virtual, ofrece materiales
y talleres de capacitación.
La conyuntura política y económica del país, sumada a las dificultades de
sector cultural, derivadas de la incapacidad de resolver problemas presupues-
tarios, estructurales y operacionales que afectaron al funcionamento de las
entidades y la consolidación de las políticas propuestas en la decada anterior,
ha debilitado y puesto en riesgo todo el sector. El hito trágico y traumático de
esa conyuntura es el incendio del Museo Nacional, en 2018.
La debilitación del área, su desinstitucionalización, con el agravamiento de
las deficiencias presupuestarias, estructurales y operacionales ha empeorado
desde la disminuición del diálogo con el gobierno federal. En 2019 se extinguió
el Ministerio de Cultura una vez más11. Su estructura ha sido transformada
en Secretaría, actualmente vinculada al Ministerio de Turismo, así como los
organismos que estaban asociados a este, tal como el IPHAN y el IBRAM. El
escenario actual va marcado por la interrupción de programas y proyectos, la
desarticulación del SBM, del SNC y de otros grupos que componen el sector
cultural. Luego no existió la sinergia necesaria para la revisión del PNC y pla-
nes sectoriales adjuntos, tampoco la proposición de nuevas estrategias para el
período 2020-2030, desde la representatividad y las metodologías participativas
utilizadas en la primera década del siglo XXI.
Pero este contexto deriva también de los ataques a las entidades por parte del
Estado y, principalmente, las arremetidas, por parte del mismo poder, contra
los valores, las directrices y los ejes que fundamentan las políticas públicas
planteadas al inicio del siglo XXI. Concretamente, el estado del arte del sector
cultural es un hito excepcional en la trayectoria del ramo. Las presiones exóge-
nas, procedentes de las directivas del gobierno, ponen en riesgo la afinidad que
las políticas públicas de Brasil han tenido con los valores y las directrices de las
convenciones de las organizaciones internacionales (hasta con la Declaración
Universal de los Derechos Humanos) incluso durante los períodos dictatoriales.

11. El Ministerio se extinguió en 1990 (recreado en 1994), 2016 (recreado el mismo año) y 2019,
cuando ha sido transformado en Secretaría Especial de Cultura.

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 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

El museólogo Saulo Moreno (2020) dice que el país necesita de políticas de

memoria y de patrimonio. Sin embargo, esas aún existen. No se consolidaron
como políticas de Estado, pero siguen en los discursos y las prácticas de las/
los agentes, estatales o no. Hoy, las entidades y las/los trabajadoras/es de la
cultura y del patrimonio se encuentran en situación de gran vulnerabilidad,
degenerada desde la pandemia del COVID-19. Quedó por hacer la articulación
entre ellas/ellos para replantear el PNC, que significa tener más condiciones de
aumentar los presupuestos y luchar por una arquitectura jurídica-institucional
efectiva. También existe el riesgo de sustitución de los valores y los principios
que fundamentan las políticas y las prácticas por otras nociones que no coin-
ciden con los derechos de memoria, de patrimonio y de cultura.
De hecho, se puede decir que el actual es un momento insólito y de ruptura
con los valores y las decisiones institucionales fundadoras del sector cultu-
ral, en especial, del patrimonio y de los museos. Desde el institucionalismo
histórico, se observa en las políticas públicas del país la tendencia de coincidir
con las directrices internacionales para el ramo y también la conformación
de un corpus institucional dirigido por expertos en los temas. Ahora, es todo
lo contrario, pues están en riesgo los derechos culturales y de memoria de los
distintos segmentos sociales (como los pueblos originarios y los afrodescen-
dientes) y se juramentaron agentes ineptos y no cualificados para asumir los
respectivos roles.

La definición-misión de Museo en el Brasil pos

pandémico
La pandemia del COVID-19 atraviesa el proceso de reflexión y disputa de
narraciones sobre el museo en el siglo XXI. Hay que considerar y hablar de
qué museo queremos, justo en un momento de grandes cambios. Es decir, la
pregunta “¿Cualés son las principales funciones y características del museo en
el siglo XXI?” hay que contestarla teniendo en cuenta tanto los retos impuestos
por virus que nos impone otras formas de ser y de estar en el mundo así como
los efectos de la crisis económica y social provocada por la pandemia.
En Brasil, nos toca enfrentar el reto de seguir con las ilusiones y propues-
tas condensadas en la definición planteada por el ICOM en una conyuntura
distópica, donde la peste “expone la necropolítica en curso, que predice que las
vidas pueden descartarse siguiendo la lógica del sacrificio neoliberal (Mbembe
& Meintejes, 2003; Mbembe, 2020)” (Saladino & Muniz, 2020, p.1) y que suele se
fortalecida por la biopolítica, que impone nuevos límites de nuestros cuerpos
(mascarillas, guantes etc) y sobre ellos (distancia social).
Es decir, hay que reflexionar sobre las posibilidades reales de concretar y desar-
rollar estrategias para lograr los ejes de los museos del siglo XXI, que van más
allá de las buenas prácticas desde la ejecución de las funciones básicas de esas
entidades y que pretenden consolidar el rol de los museos para la transformación
de la sociedad, como propone la definición presentada por el ICOM en 2019:

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 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

“Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos

para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y
abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos
y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas
para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y
la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos.

Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y trans-

parentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas
comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar
exponer y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de
contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad
mundial y al bienestar planetario.” (ICOM, 2019)

”
Está claro que la crisis política y económica obliga al sector cultural, y luego a
los museos, retos dificilísimos de confrontar. Sin embargo, desde el Institucio-
nalismo Histórico, se observan de la trayectoria del área de los museos, de los
valores que fundamentan las políticas y las decisiones institucionales, algunos
aspectos afines con la definición de museo propuesta el 2019, que subraya el
carácter político y la función social de esa entidad.
Teniendo en cuenta la “dependencia de la trayectoria”, es decir, la tendencia de
mantener, a lo largo del tiempo, los valores correspondientes a las primeiras
opciones institucionales, conservados en las prácticas rutinizadas, se puede
observar que las elecciones del sector de museos en Brasil destacan la fun-
ción social de los museos, con énfasis en su competencia educativa. El área
museológica del país ha sido escenario de importantes hitos para el tema,
como el Seminario Regional de UNESCO para la función educativa de los
museos (1958) y el I Encuentro Internacional de Ecomuseos (1992). También
ha actuado como laboratorio para interesantes experimentos en educación
patrimonial y museal (destaca la creación de la PNEM y las articulaciones
para el reconocimiento y la profesionalización de los educadores de museos)
y figurado en la Museología Social, cuyos ejes se incorporaron en la PNM y
cuyos valores siguen orientando las/los agentes institucionales, estatales o no.
En síntesis, las opciones institucionales del sector de museos en Brasil marcan
la dimensión educativa del museo, confirmadas en las políticas del sector y
respectivos instrumentos y también por las recientes articulaciones de CECA/
ICOM/Brasil y de la REM para que la palabra “educación“ fuese incorporada
en la propuesta de definición recién presentada por el ICOM.
También es importante marcar las decisionese institucionales del área de los
museos en el país por coincidir con las directrices y recomendaciones del
ICOM, que se puede verificar en la influencia de la definición de museos del

219
 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

ICOM (de 1974, que pasó por algunas alteraciones en 2007) en la definición
presente en el artículo 1º de la Ley n. 11.904/09:

“Para los efectos de esta Ley, se considera que los museos son institu-
ciones sin fines de lucro que conservan, investigan, comunican, inter-
pretan y exhiben, con fines de conservación, estudio, investigación,
educación, contemplación, y turismo, colecciones de valor histórico,
artístico, científico, técnico o de cualquiera otra índole cultural,
abierta al público, al servicio de la sociedad y de su desarrollo.

Párrafo único: Esta Ley insertará las instituciones y los procesos

museológicos orientados a trabajar el patrimonio cultural y el terri-
torio con miras al desarrollo cultural, socioeconómico y la participa-
ción comunitaria.” (Art. 1º de la Ley nº 11.904/09).

”
Por eso, y desde una mirada más positiva, este puede ser un nomento oportuno
para revisar la nueva definición propuesta por el ICOM. Porque, en el Brasil
pandémico y pos pandémico, aún es más importante tener museos que asumen
su dimensión política y educativa, actuando como espacios donde los discur-
sos de las memorias y de los derechos humanos (con énfasis en los culturales)
“alimenten una dimensión universalizante que reconozca la particularidad
pero sin objetificarla” (Huyssen, 2014, p. 210)12. Es decir, que los museos se
responsabilicen por el proceso político de selección de memorias, que es la
gestión del patrimonio cultural, y refuercen y multipliquen las experiencias
de descolonización de sus discursos y prácticas, concentrándose más en los
procesos que en las cosas.
Luego, las implicaciones en el uso de la definición de museo propuesta por
el ICOM en 2019 en el escenario actual del país conllevan a la resistencia y a
la resiliencia, por parte de todas/os agentes (estatales o no) para el manteni-
miento de la PNM, que pasa por un proceso de debilitación. Consideramos
que la nueva definición de museo, especialmente los puntos relacionados a los
valores (la dignidad humana, la justicia social, la igualdad mundial y el bienestar
global) está en gran consonancia con los principios, las directrices y los ejes
estratégicos de la PNM. Luego, puede ser una forma de soportar las presiones
exógenas desde el sector político, puesto que la política del sector de museos
no ha sido completamente destruída ni abandonada, sigue en el discurso oficial
del IBRAM y en las prácticas e ilusiones de las/los agentes del área.
Concretamente, a nivel legal y administrativo consiste en mantener las leyes y
reglamientos del sector, puesto que están fundamentados en los principios del

12. Sobre el tema de los límites y retos de la relación entre derechos humanos y políticas de la memo-
ria, véase la obra del filólogo, Andreas Huyssen (2014).

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 Articles • Remirar el museo desde el escenario brasileño

derecho a las memorias y a los patrimonios, de los museos como herramientas de

cambio y justicia social, de valorización de la dignidad humana, de promoción
de la ciudadanía, de incentivo a la participación comunitaria en los procesos
museológicos y de desarrollo cultural y socioeconómico13. Luego, puede ser
esta una estrategia para sostener algunas acciones de incentivo a los museos,
especialmente los museos comunitarios y processos museológicos, que están
considerados por la PNM, pero necesitan mayor apoyo financeiro.
A nivel práctico, se trata de intentar fortalecer las articulaciones de las enti-
dades y las/los agentes no estatales para reivindicar que se mantengan los ejes
de la PNM14, luchando por garantizar la conservación de la función educa-
tiva, la promoción de la inclusión digital (puesto que por un largo tiempo los
museos estarán restringidos a desarrollar actividades on line) y el desarrollo de
actividades de empoderamiento social, desde metodologías participativas que
impulsen las relaciones entre museos, comunidades, patrimonios y ambiente
(ciudades y medio rural).
En los tiempos pos pandémicos, toca que los museos se involucren más en el
bienestar de las personas y la promoción de la calidad de vida. Entonces es
importante que actúen desde las propuestas transnacionales, como la Conven-
ción sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones
culturales (UNESCO) y la Agenda 2030 (ONU)15. Estas proposiciones coinciden
con y son motivadas por la definición propuesta por el ICOM, pues se tratan
de estrategias de acercamiento de los museos a las comunidades en un nivel
integral y de fortalecimiento de la ciudadanía.
Esta mirada termina por evocar las palabras de la museóloga Waldisa Russio que
inauguran este texto por señalar la importancia de los museos en este mundo
en transición. Ahora que nos toca a todos revisar estructuras, normas, patrones
y límites (espaciales y corporales), los museos, como entidades y procesos de
musealización de cosas e ideas que constituyen nuestros mundos y humanidades
son herramientas clave para planear una nueva utopía, marcando su posición
política sobre su función social.

13. Véanse los artículos 1º y 2º de la Ley nº 11.904/09 (http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_

Ato2007-2010/2009/Lei/L11904.htm).
14. Esta propuesta surgió en los debates sobre las políticas de museos provocados durante el directo
del cientista sociólogo Átila Tolentino, promocionada por el Museo de Arte de la Universidad Fede-
ral de Ceará, en 28 de mayo de 2020.
15. Las políticas públicas para museos en Brasil buscan seguir los documentos y programas interna-
cionales, como la Agenda 21. La respuesta para ello fue la creación del Programa Socioambiental,
parte de la estructura del Plan Museológico de los museos brasileños (Saladino, 2014; Ibram, 2016).

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224
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

What kinds of museums for what kinds of societies?

What kinds of
museums for
what kinds of
societies?
Thomas Thiemeyer
University of Tübingen - Tübingen, Germany

Abstract

The article reflects the broader political contexts of the current debate
about ICOM’s museum definition. It focuses on the aim to commit
museums to specific values that define their place within their res-
pective societies. What kind of values are addressed? What is specific
about them? And why did they trigger such a lively debate? To my
mind the decisive question at the heart of the controversy is: Is the
new text about an ambitious museum vision for the future? Or should
ICOM rather pursue the cultural policy matters of formulating (mini-
mum) standards with its definition which (should) already apply to all
museums today and which policy respects?

Keywords: museum, definition, society, values, postcolonialism, (neo-)

liberalism, agnostics.

Quel musée pour quelle société ?

Resumé

L’article reflète les contextes politiques plus larges du débat actuel

sur la définition du musée de l’ICOM. Il se concentre sur l’objectif du
nouveau texte qui est de définir la relation entre les musées et la société

225
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

avec des valeurs spécifiques. Quels types de valeurs sont annoncées ?

Quelles sont leurs spécificités ? Et pourquoi ont-elles déclenché une
controverse aussi vive ? À mon avis, la question décisive au cœur de la
controverse est la suivante : Le nouveau texte porte-t-il sur une vision
ambitieuse des musées pour l’avenir ? Ou bien l’ICOM devrait-il plutôt
s’occuper de formuler des normes (minimales) avec sa définition qui
s’applique (devrait s’appliquer) déjà à tous les musées aujourd’hui ?

Mots clés: Musée, définition, société, valeurs, post-colonialisme, (néo)

libéralisme, agnostiques.

*
“A museum is a non-profit, permanent institution in the service of
society and its development, open to the public, which acquires,
conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and
intangible heritage of humanity and its environment for the purpo-
ses of education, study and enjoyment.” (ICOM Museum definition,
2007)

“Museums are democratizing, inclusive and polyphonic spaces for

critical dialogue about the pasts and the futures. Acknowledging and
addressing the conflicts and challenges of the present, they hold arte-
facts and specimens in trust for society, safeguard diverse memories
for future generations and guarantee equal rights and equal access to
heritage for all people.

Museums are not for profit. They are participatory and transparent,
and work in active partnership with and for diverse communities to
collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understan-
dings of the world, aiming to contribute to human dignity and social
justice, global equality and planetary wellbeing.” (Proposed defini-
tion for the general assembly, 2019, in Kyoto)

”
The discursive power of ICOM’s definition of a museum is similar to that of
monuments: they only really become relevant when you argue about them
or try to tear them down. In this regard, the definition that the Museum
Definition, Prospects and Potentials (MDPP) group proposed at the ICOM
general assembly in Kyoto in the summer of 2019 was not only bold, it was a
great success. It ensured that museum professionals, cultural policymakers and
the media around the world addressed the question of what the essence of a

226
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

museum is. In this way, the MDPP group has achieved what one can expect
from such a group: that it promotes awareness by teaching the community
to think “outside the box”. A complete break with the old definition was the
prerequisite for this discussion to take place now. The new text departed from
the outlined paths and opened up new horizons. Never before was the ques-
tion of what museums are or should be part of such a broad public debate in
countries all around the world.
The proposal itself, of course, is not all that novel. ICOM, especially ICOFOM,
has been debating for some time on how to update the definition.1 This was,
however, the first time that a completely new text to remedy the shortcomings
of the old definition was put to vote at the general assembly. The 2007 definition
was attested to as an “ethical vacuum” by the MDPP group in its first statement
in December 2018 (ICOM, 2018, p. 7). The Code of Ethics for Museums that
ICOM last updated in 2004 is considered too cautious regarding the question
of values. For the future, MDPP asserts, museums expect a clearer position
from ICOM, a definition that provides “a framework of value-based advocacy
or activist positions relative to people, to human rights and social justice, as
well as to nature as the – increasingly threatened – source of life” (ICOM, 2018,
p. 7). An apolitical self-image of the museum as an institution that just stores
and provides access to collections, allowing for research and educational work,
is no longer sustainable in times in which no publicly funded institution can
withdraw from its “social responsibility”.

A definition as a turning point for museum policy

This sets the tone with which the new ICOM committee describes the future
of museums worldwide: in general, the aim is to commit museums to specific
values that define their tasks within their respective societies. The MDPP
group describes museums as part of the intra-societal balance of power, as
authentic political institutions that contribute to the creation of identity,
portray specific historical images, impart knowledge and are responsible for
their collections. If one follows this rationale – and there are good reasons
for this, backed by many examples from the history of museums (Thiemeyer,
2018) – then museums must engage in public debates, be sensitive to social
norms and be open to (self-)criticism.
To me, the question at the core of the controversy that the new text has trig-
gered seems to be: Is the new text still a definition or is it a vision that points
the way to the future? The latter is how the MDPP group sees the text.2 On

1. There existed an ICOM Working Group on this topic from 2014 to 2016; Mairesse, F. (Dir.).
(2017). Définir le musée du XXIe siècle. Matériaux pour une discussion. Paris: ICOFOM; Brulon Soares,
B., Brown, K., & Nazor, O. (Eds.). (2018). Defining Museums of the 21st Century: Plural Experiences. Paris:
ICOFOM; Cf. for the latest discussion, the special issue “The Museum Definition. The Backbone of
Museums” (2019) [Special Issue], Museum International, 71(1–2).
2. Cf. also, for example, the four questions that members were asked during the round table mee-

227
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

the other hand, the main criticism from ICOM Europe is that a definition
should be concise (a kind of mnemotechnic verse) and should describe the status
quo. It should say what museums have to achieve now and not what would be
desirable in the future. Critics see that the political relevance that the ICOM
definition has now acquired is at risk. In the end, the definition depends on
as many national museum associations and national governments as possible
recognizing it and referring to it politically (Rivet, 2017, Garlandini, 2018). Only
then can it achieve a form of commitment that helps museums to assert their
interests even against opposition. Only then can the term “museum”, which is
not legally protected, take shape. It is a precondition that the term determines
who can become an ICOM member and who cannot (this is a central function
of the definition for ICOM and why it is also part of the statutes).
Secondly, the critics of the new proposal are at odds with the politicization
of the museum, which is part of the new definition and which – according
to them – misses the reality of most museums. “The terms used in the text
submitted to the vote are not those used by the majority of its members.”
What they find particularly grave is that the political focus has eliminated
the reference to tangible and intangible cultural heritage – the unique feature
that distinguishes museums from other cultural institutions.3 They rightly
consider the new wording to be too unspecific to reveal the characteristics of
the institution of museum.
In general, the style of the failed definition proposal in Kyoto is categorically
different from previous definitions: with its stronger value orientation, it speaks
the language of cultural policy recommendations in the UN and UNESCO
style. That is something different from a definition in the narrow sense of the
word understood as “a statement expressing the essential nature of something”
(Merriam-Webster, 2016). The UN Declaration on the Rights of Indigenous
Peoples (Resolution 61/295 from 2007) and the UNESCO Recommendation
concerning the Protection and Promotion of Museums and Collections from
2015, with which ICOM was heavily involved, serve as ethical reference points.
“ICOM”, as written in an MDPP statement in reference to both documents and
to the Universal Declaration on Human Rights, “is included in a world view
and values of justice, liberty and peace, of solidarity, social integration and
cohesion, sustainable development” (ICOM, 2018, p. 6). This is a commitment
to the values of liberal societies, although it is doubtful whether it will find
the approval of all governments around the world. The contrast to this vision
is formed by the rampant populisms and nationalisms with their exclusionary

tings. They all addressed how museums and society should develop in the next 10 years. Cf. Bonil-
la-Merchav, L. (2019). Letting Our Voices Be Heard: MDPP Roundtables on the Future of Museums.
Museum International, 71(1–2), pp. 160–169.
3. Invitation to postpone ICOM’s Extraordinary General Assembly in order to continue, with the
National and International committees, the debate on a new museum definition (http://network.
icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/icom-europe/images/Invitation_to_postpone_
ICOM_Museum_new_Definition.pdf).

228
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

politics and their tendency towards “group-focused enmity” (Wilhelm Heit-

meyer). This sometimes has a direct impact on museums, for example in Poland,
where the ruling Law and Justice (PiS) party removed the unpopular director
of the Museum of the Second World War in Gdansk, Paweł Machcewicz, and
mandated more patriotism for the museum.
However, the political agenda of the new definition is not only primed with
liberalism, but also with postcolonialism. It is self-reflexive and – at least
implicitly – characterized by a neoliberal perspective on museums. This is based
on the premise that museums increasingly (have to) obey the laws of supply
and demand in order to prove their social relevance – a funding and quota
pressure to which German museums have had relatively little exposure so far.
They are largely financed by the state or local authorities (although often at
a minimum). They are only rarely dependent on matching funds, like their
Anglo-American counterparts, where the public authorities only contribute
as much as the museum has raised in donations and revenues. In addition, the
close link between culture and education, which has represented the creed of
the German educated bourgeoisie since the 19th century, (still) secures them
a level of trust in the self-proclaimed German “Kulturnation” (Grasskamp,
2016; Bollenbeck, 1994).
In contrast, more and more museums around the world are dependent on
raising the money they need to work. This is why ICOM has proposed to its
members that museums should no longer be defined outright as “non-profit”,
but as institutions that work “not for profit” – i.e. as institutions that are not
primarily intended to make a profit, but which are allowed to make money.
The drawback of this opening – which ICOM had wanted to highlight in its
definition in 2007 – is the institution’s (partial) loss of autonomy.

Contested donations and discomforting collections

This last point was recently demonstrated by the heated debate about dona-
tions by the Sackler family to British and American educational and cultural
institutions, which was closely followed by the MDPP group.4 The Sacklers
founded and own the pharmaceutical company Purdue Pharma which earned
billions with the painkiller Oxycontin – a drug that not only relieves pain but
also triggered an opioid crisis in the US with more than 400,000 drug-related
deaths. Are cultural institutions allowed to accept money from such patrons?
The Tate Modern in London and the Guggenheim Museum in New York, for
example, have decided that this practice is no longer acceptable. In the UK
alone, the Sacklers’ foundations have donated several hundreds of millions of
euros to museums, libraries or universities in recent years (Marshall, 2019). This
creates dependencies that can damage the credibility of the beneficiary institu-

4. The author’s conversation with Jette Sandahl on 5 July 2019.

229
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

tions. The word “transparent” has been added to the new proposed definition
to target such cases. It has a critical impact on the direction of institutions.5
Transparency means disclosing where the funds the museums uses come from.
This is in regard to financial resources as well as the collection itself. Now more
than ever, public interest is focused on the latter, since word has spread that
holdings from the Nazi and colonial periods ended up in Western museum
storerooms under questionable to criminal circumstances. The Washington
Principles on Nazi-Confiscated Art from 1998 and the recently published
recommendations for dealing with colonial collections in European museums
are the scientific and cultural policy answers to questions about past injustices
that today’s cultural institutions have to face.6 Their example is currently being
used to debate questions of public morality that are genuinely political and
to which the institutions must respond.
If by definition ICOM now wanted to call on its museums to guarantee “equal
rights and equal access to heritage for all people”, then this is aimed, not least,
at marginalized social groups – namely those once colonized peoples and states
whose cultural heritage is stored in European museums, or those indigenous
minorities in countries such as Canada, Australia or the US who could demand
access to the artifacts of their ancestors and, in some cases, found their own
museums. The idea that museums should be “participatory and transparent”
and work “in active partnership with and for diverse communities” goes in
the same direction. It grants “communities” a right to work independently
with collections, which is likely to be addressed specifically to those sub-state
groups and societies of origin, which have long been largely kept out of cultural
policy negotiations (especially in negotiations between countries for which
only governments are considered competent).
The terms “participation” and “partnership” stand pars pro toto for a changed
self-image of many museums in prosperous, liberal and democratic societies,
which are – or at least claim to be – first and foremost concerned with dialogue
and communication with their visitors. They see themselves as public spaces
in which different voices should be able to articulate themselves and speak
freely with each other. Consequently, the controversial proposed definition
calls museums “democratizing, inclusive and polyphonic spaces for critical
dialogue” that protect “diverse memories for future generations”. The critics

5. Previously, Sandahl had used “transparent” in connection with the term “accountability”, but
this did not make it into the new definition.
6. Cf. the Washington Principles (https://2009-2017.state.gov/p/eur/rt/hlcst/122038.htm); and for
colonial collections, Sarr, F., & Savoy, B. (2018, December). The Restitution of African Cultural Heri-
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230
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

say that only some museums can meet such high goals – regardless of whether
they consider such a self-description appropriate. They also doubt that many
governments will follow such an interpretation. Ultimately, the message here
is that museums give up some of their authority over collections and inter-
pretations of the world.

The diverse society as the new norm

On the whole, the MDPP group outlines a different view of society in its new
definition proposal:7 it defends (cultural) diversity as a value in itself and
wants to protect minorities. The references to “diverse memories”, “polypho-
nic spaces” and “communities” paints a picture of a diverse society as the new
norm: a society that does not perceive itself as homogeneous, but in which
there are many conflicting interests; a society that is constantly changing and
must and will always renegotiate the rules according to which its members
live together, namely, in times of increased migration. Such societies can in
extreme cases be “agonistic”, i.e. so deeply divided that the aim of politics is no
longer compromise and consensus, but rather more or less open domination or
being dominated, thus determining how people live together (Mouffe, 2013).
In my opinion, this interpretation describes quite correctly the challenges that
we have today in various societies – especially those that are highly divided. But
it is also “situated” (Haraway, 1988), that is, it is based on certain premises. This
perspective is also anchored in a disciplinary context, borrowing its repertoire
of concepts and theories mainly from anthropology. Ideologically, it is rooted
in Gramsci’s theories critical of power (with the idea of hegemony; Gramsci,
1975), Foucault’s governmentality (Foucault, 1975) or the critical theory of the
Frankfurt School.
Anyone who looks at society with these ideas in mind no longer assumes a
conflict-free, harmonious and stable interaction between society and museum,
about which one can confidently remain silent. Rather, museums are understood
in Foucault’s sense as disciplinary institutions that enable certain views of the
world and deny others (Foucault, 1975). They are involved in power relations
and follow political mandates. They do not merely depict and reproduce but
decisively define what is considered right and wrong in a society. The provo-
cation of the new text is to demand that museums give an account of their
work to the public and thus make themselves vulnerable.
Seen in this light, the roles that museums assume in any society are also any-
thing but value-free. Self-reflexive museology has long been interested, above
all, in the assumptions and selection criteria which are used in determining
what museums collect, preserve, research and exhibit (Butler, 2013). These four
tasks have formed the canon of museums since 1974. A new addition is the

7. This is suggested in particular by the discussion papers previously published; see ICOM Stan-
ding Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials (2018), especially p. 6.

231
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

term “interpret” (instead of “communicate”). It defines museums as institutions

that offer interpretations without assuming that they are in possession of
the truth. Here one has to keep the cultural policy ideas of “shared heritage”,
“shared responsibility” or “cultural democracy” in mind. They are concerned
with “sharing” the museums’ power of disposal and privilege of interpretation
over their collection with groups that do not belong to the institution.
It is precisely this self-critical, liberal and social-constructivist subtext that
causes irritation. It runs the risk of not being compatible with some museums
and not being accepted in countries that do not believe in minority protection,
free speech and anti-authoritarian cultural institutions. For in the end, it is
still the cultural policy of nation-states and municipalities that defines what
museums can and should be.
The dispute over the ICOM definition is therefore not solely (perhaps not even
primarily) a conflict over whether to share or reject the proposed values. The
fact that ICOM is returning to liberal values and the political function of the
museum is a good sign in times when societies are becoming more diverse,
when social standards are breaking down and when criticism is muted in the
echo chambers of social networks or intimidated by authoritarian politics. The
pivotal question is: Is it about that? Is it about an ambitious museum vision
for the future? Or should ICOM rather pursue the cultural policy matters of
formulating (minimum) standards with its definition which (should) already
apply to all museums today and which policy respects – especially in those
countries where museums are particularly in need of protection?
In my opinion, it needs both: a functional definition that briefly and clearly
and very specifically outlines what a museum is, in terms that are easy to
understand.8 It also needs a vision that provides museums worldwide with
a “framework of value-based advocacy” (ICOM, 2018, p. 6) to which they can
orient themselves and to which they can refer. In this regard, the definition
is a pragmatic text that describes what museums currently are. It takes into
account the legal frameworks and the different political settings in which the
current definition is embedded already. Thus, it should be changed carefully.
The vision, by contrast, is an idealistic manifesto that takes a position and
shows an attitude. It defines goals for the future and determines how to get
there. Since it is inherently based on values, it might be part of a renewed
Code of Ethics. Vision and definition have different purposes but share the
same goal: to position museums in contemporary societies and to reflect the
social impact that museums have.

8. After all, ICOM does not describe the museum first and foremost for ICOM members, but for
a public and cultural policy that quite rightly expects the largest professional association to answer
the question of what is the purpose and task of the institution it represents.

232
 Articles • What kinds of museums for what kinds of societies?

Acknowledgments
I would like to thank Jette Sandahl, former chair of the MDPP group, and Anna
Leshchenko, vice chair of ICOFOM, for their hints and helpful comments.
This paper owes much to both of them.

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234
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

It Is, It Was,
They Are, We
Are: The Museum
Definition as
a Norm and
a Collective
Framework
Markus Walz
Leipzig University of Applied Sciences – Leipzig,
Germany

Abstract

The ICOM museum definition is widely accepted by museums and is also

used as a tool for research into the history of museums. This external
acceptance obscures the fact that the complete definition text is rarely
filled by any one museum, rather it defines all museums. It can be
argued that if all elements of a definition are only held by a minority
of museums, the definition itself is possibly questionable. This paper
argues that, in addition to the factual description of what a museum
is (or was) or what distinguishes museums collectively, museum pro-
fessionals increasingly claim space in that definition to professionalize
themselves. The definition has been instrumental in defining museum
professionals and in projecting what they think they are about.

235
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

Keywords: museum definition, core functions, norms, self-ascriptions,

zeitgeist

Résumé

Il est, il était, ils sont, nous sommes :

La définition du musée comme une norme et un cadre collectif

La définition du musée de l’ICOM est largement acceptée comme une

description normative de ce qu’est un musée, mais aussi comme un outil
de recherche sur les phénomènes de l’histoire des musées. Cette per-
ception externe occulte le fait que le texte complet de la définition n’est
pas rempli par tous les musées individuellement, mais seulement par
l’ensemble des musées. Cependant, si les éléments de définition ne sont
prouvés que par une minorité de musées, leur qualité définitionnelle
semble douteuse. Ce document soutient qu’en plus de la description
factuelle de ce qu’est (ou était) un musée ou de ce qui distingue les
musées collectivement, les professionnels des musées revendiquent de
plus en plus d’espace dans la définition du musée pour s’attribuer des
responsabilités ou des services qualifiés : La définition du musée est
instrumentalisée pour définir les professionnels des musées ou même
pour présenter leurs vœux sur le sens qu’ils aimeraient voir prendre.

Mots clés : définition du musée, fonctions essentielles, normes, auto-

scriptions, esprit du temps

*
The universality of the ICOM museum definition
Besides the ICOM Code of Ethics, the ICOM museum definition is probably
the best-known document of the International Council of Museums. It is not
only used for internal purposes of ICOM. For example, the definition is used
to determine the admission of members to other museum organizations or as a
basis for various national and international museum registration schemes. The
ICOM museum definition is also the blueprint for numerous encyclopaedia
entries. If you do not know exactly what a museum is, consult a reference book
and you will often encounter paraphrases of the ICOM museum definition.
The best example is provided by the online encyclopaedia Wikipedia. Whatever
you might think of the content of this medium, the relevance of this reading
is based on the fact that Wikipedia’s entries in different languages are written
completely independently of each other. Therefore, it is all the more remarkable
that several Wikipedia versions closely follow the ICOM museum definition (I

236
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

have consulted the texts in Catalan, Dutch, English, French, German, Italian,
Portuguese, and Spanish/Castilian).
The ICOM museum definition is also useful for historical analysis. The alter-
native strategy of tracing back the term museum does not lead to any museum
history, because this term has gone through a very varied history. In Greek
antiquity, Mouseion meant “sanctuary of the muses”, but it was also the proper
name of a Hellenistic temple in Alexandria. In the Renaissance era, it was pos-
sible to call a palace with rich art and book collections a museum because of
these intellectual inspirations. The Baroque period developed a broad variety of
meanings for the word “museum”. Today’s understanding of the term appears to
be a special case: Johann Daniel Major (1634–1693) was Professor of Medicine at
the University of Kiel, founded in 1665 (in the Duchy of Schleswig, which was
under Danish sovereignty). He called his cabinet of natural history “Museum
Cimbricum” (Walz, 2016, pp. 8–9). It was not until the 19th century that the
meaning of the word “museum” narrowed to today’s understanding. These fluid
word meanings require starting with a set of relevant characteristics of the
phenomenon in order to arrive at a plausible museum history. Here, the use
of the ICOM museum definition is of interest. One dominant thesis claims
that the museum is a bourgeois-democratic institution whose invention took
place in connection with the French Revolution. To refute this thesis, the
French art historian Bénédicte Savoy discussed institutions which are older
than the Musée révolutionnaire (today: Musée du Louvre). She did not use the
ICOM museum definition in its full wording, but filtered out central aspects
(non-profit, permanent, publicly accessible, separate institution, collection) in
order to verify their realization in the 18th century. She concluded that there
were already museums of fine arts in Germany in the 18th century showing
the “cornerstones of the modern museum” (Savoy, 2006, p. 22).
The usefulness of the ICOM museum definition over a period of about 300
years may be due to the fact that the previous adaptations of the definition
text may well have contemporary references, but one cannot criticize the use
of vocabulary typical of the time. The 2007 appeal to a more abstract voca-
bulary, “heritage”, may reflect the zeitgeist of the early 21st century. But the
term heritage has its own 200-year history of meaning, even if this history is
predominantly related to the built cultural heritage. The 1974 addition “in the
service of society and its development” sprang from a vehement discussion
within the association (Mairesse, 2011, p. 292).
This distance from current phenomena and problems is particularly evident
in the so-called core functions of museums. Even the oldest formulation of
what the essential objects of museology are, in 1845, offered a list of terms
that largely corresponds to the terms used today: collecting, dissecting, clas-
sifying, setting up, storing, and demonstrating. The impression is reinforced
when one considers that the author, Alexander Held, only looked at natural
history museums and therefore thought of dissection instead of conservation
in general (Held, 1845).

237
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

This first review proves the usefulness of the ICOM museum definition: just
like the definitions of old familiar objects, from spoons to houses, the current
ICOM museum definition offers comprehensive criteria for what a museum
is. It can also be used for research in institutions of the past corresponding to
the current understanding of a museum.

The fulfilment of the individual components of the

definition
On closer inspection, however, the ICOM museum definition can only be
partially fulfilled. The condition that a museum must be a “permanent institu-
tion” is unrealistic because permanence can only be determined in retrospect.
However, this part of the definition is used by many museum professionals
when attempting to get medium-term financial commitments. The statement
that a museum must be “at the service of society and its development” is either
an empty assertion that every museum in the world follows, or it is too ambi-
tious. It is difficult to prove that every museum in the world contributes to
the development of their respective societies.
The last revision of the ICOM definition (2007) kept the core functions
unchanged, but no longer referred to its object as “material evidence of people
and their environment”, rather as “the tangible and intangible heritage of
humanity and its environment”. This poses a terminological problem because
“preserving” or “conserving” refers to material goods or recording media, while
“safeguarding” is usually used to refer to non-material cultural phenomena.
Another problem was created by the relation of the core function of acquisition
with non-material phenomena. A human being can acquire a belief or a dance
but an institution is only able to acquire it in a metaphorical sense – there
will be many ways to tie in with a metaphor and therefore to see in all sorts
of ways the fulfilment of the assigned activity.
In addition to this error of reference, the 2007 revision brought about a change
of scientific position. The exchanged term “evidence” is linked to an extensive
museological specialist discourse, as well concerning “testimonies”. “Heritage”,
on the other hand, is a much broader concept that has developed its own 200-
year history of concepts, and close links to national and international politics
in recent decades. A parallel can be found in the museological discourse as to
whether museology should be expanded into “heritology”. This renunciation
of a separate object of the discipline also points to an orientation towards the
external perception of museums, because that is where the essential gain of
this textual treatment arises. Only insiders are familiar with the terminology
problem and academic discourses, but the connection to a broader concept
that is considered important politically makes it easier to designate museums
and to value them.
The ICOM definition of a museum only shows sharp borderlines in relation
to collections that are not exhibited or interpreted, ranging from private

238
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

collections for enthusiasts to research collections that are not open to the
public; e.g. in the natural sciences or medicine. Nevertheless, it appears clear
and selective to outsiders, as long as the individual museum is not expected
to demonstrably fulfil each part of the definition. This collective application
also makes the unfulfillable elements of the definition achievable: the museum
system of a state or the world has long since proven its permanence and its
contributions to social development.
The overall social view of museums is satisfied with the fact that individual
museums differ markedly and only the whole museum system has all the desired
features. From this it can be deduced that the social relevance of each indi-
vidual museum ranks significantly lower than museum professionals would
like to see it, which is why they act by accumulating criteria and adopting a
more comprehensive concept. In this respect, the proposed resolution for the
new version of the ICOM museum definition at the Extraordinary General
Assembly of ICOM in Kyoto on 7 September 2019 sensibly violated the basic
rule for definitions, always to formulate in the singular, and started with the
words “Museums are...”.

Standards and their exceptions

The broad external acceptance of the ICOM museum definition in its 1974
version and its timeless applicability is based on the fact that, at first glance,
the definition is unambiguous and clearly formulated. However, it is also
clearer than was desirable for its original purpose of accepting or rejecting
membership applications. There is no other explanation for the fact that from
the first ICOM museum definition (1946) until the most recent revision (2007)
the valid definition text was followed by a list of those institutions that ICOM
accepts as museums although they do not fully comply with the definition.
The “we” of the ICOM members and the “it” of the museum, according to the
definition, apparently diverge: in 1946 botanical and zoological gardens and
libraries, provided that they operate permanent exhibition spaces, are also
recognized. In the following revisions, the list is extended in each case: 1951,
aquaria and archives with exhibition rooms; 1961, historical monuments and
church treasuries, historical, archaeological, and natural sites – all these inso-
far as they are “officially open to the public” – vivaria, and natural reserves.
Obviously, various institutions without collections are accepted: in 1974, sites
and monuments of archaeology, ethnography and nature as well as histori-
cal monuments; in 2001, planetaria, science centres, non-profit art galleries,
nature reserves as well as those cultural centres that facilitate the preservation,
continuation and management of tangible or intangible heritage resources.
One reason for this continuous increase in the number of exceptions allowed
is that the oldest ICOM museum definitions were based on the existing collec-
tion, while since 1974 typical museum activities have determined the museum
definition. So, in the beginning it had to be decided how ICOM relates to
other institutions that also own collections. With the increased number of

239
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

activities, more institutions inevitably come into view, but at the same time
the problem arises that some institutions previously accepted as museums do
not fully carry out the activities now serving as criteria. Archaeological and
palaeontological sites, but also nature reserves, are characterized by the fact
that they do not acquire anything, or at least do not have to acquire anything,
but keep the phenomena worthy of preservation in their original location and
offer them for viewing, although only exhibit them in a metaphorical sense.
Take, for example, a rock slab with dinosaur footprints that has been lying
in the same spot for thousands of years: there are few options for rearran-
ging these exposed traces or adding further slabs. This example might look as
similar to museums as musealized castles or historic houses do. A “non-profit
art gallery” neither has a permanent collection nor looks like having one; the
similarity to museums is reduced to some activities (exhibiting, preserving,
and communicating works of art) – unlike the aforementioned heritage sites,
these galleries are not questionable cases but clearly phenomena outside the
museum definition that are included on the list of exceptions.
Furthermore, ICOM has discussed a special case once and then never again.
Archaeological open-air museums differ from archaeological sites in that
they do not show ruins or excavated finds at the original site, but complete
reconstructions of buildings and other phenomena of which they do not have
any remains, and often no site. The ICOM Declaration on the Definition of
Open-air Museums of July 1957 accepts those reconstructions as collection and
exhibition if original buildings do not exist anymore and if the reconstruction
precisely follows academic methods.
Unfortunately, there is no statistical data on how many ICOM members fully
meet the definition, and how many have been granted such exceptions. The issue
is even more complex, however, because those responsible for these phenomena
included in the ICOM museum definition are neither required to accept nor
even acknowledge this inclusion. Whole groups of approved members have
their own worldwide interest groups, e.g. zoos and libraries. According to
the ICOM statutes, they would be museums, but they are not, simply because
those responsible for them organize themselves in other associations and do
not join ICOM.
This list of institutions declared as museums, but which do not meet the museum
definition, was deleted during the last revision in 2007. What remained was
the non-transparent opening clause, inserted in 1989, which can be extended
at will: “the Executive Board may recognize other institutions as having some
or all characteristics of a museum”.
Obviously, ICOM wants to have much broader membership than just their
definition of museum would allow. This interest of the association is clearly
demonstrated in 2007 with the inclusion of tangible and intangible heritage
as a subject area of museums, although nobody can deny that the owners of
architectural, archaeological, and natural monuments, that archives, libraries,

240
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

the curating of monuments, religious communities, associations for the pre-

servation of traditions, local heritage associations, regional folklore offices,
and nature conservation organizations contribute more to the preservation
of cultural and natural heritage than a few thousand museums.
The ICOM museum definition therefore also serves the self-image of the asso-
ciation by occupying a field of action as an exclusive field of museums, although
this does not correspond to reality and ICOM has worked constructively for
many years in Blue Shield with several international associations that are also
responsible for heritage. Apparently, archives, which often operate on a legal
basis, do not need much energy to define their field of action: an ICA archive
definition does not exist. The International Federation of Library Associations
(IFLA) follows a different strategy because it only admits library organizations
as members, so that the definition work and the demarcation from related
institutions remain at national level.
ICOM, on the other hand, needs formulas for what this association stands for,
what criteria its members meet and, finally, ICOM needs a large number of
members to prove its relevance. The important sounding terms of the definition
emphasize the importance of the “we” of its members.

Definition and reality

The three German speaking national committees, ICOM Austria, ICOM Ger-
many and ICOM Switzerland, organize a Joint Conference every three years.
In 2018 this conference focused on the minimum requirements of the ICOM
museum definition. In summary, it can be said that a number of museums that
are connected to ICOM either as institutional members or through employee
membership do not fully meet the ICOM museum definition. Case studies
ranged from the consideration of whether very small museums without full-
time staff are better evaluated according to special criteria, to the regional
cooperation of smaller museums with a powerful central museum, and to
university collections, which partly are museums, partly resemble museums,
but most of which are easily distinguished from museums. After viewing these
case studies, it became clear that some institutions are aware that they do not
meet the criteria of the ICOM museum definition although they do not clearly
contrast with the museum examples. An exhibition house that uses the term
museum is easy to define, because tourist information and event listings in
the mass media only offer the category “museums”. But how do you proceed
with an art collector who has created a separate organization for exhibiting
and interpreting art, or with the “department for history management” of the
sports goods manufacturer “adidas”, which stores and indexes unique specimens
and keeps them available for the development of product innovations, but no
longer offers the classic instrument of a permanent exhibition to a general
public (Walz, 2020a)?

241
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

Every museum professional knows how to recite the formulaic chain of action
of the core functions: museums acquire, preserve, research, communicate, and
exhibit. But it is easy to torpedo this plausible-sounding sequence. The fact
that many museums have no budget for the acquisition of further museum
objects is regularly heard. Little notice is taken of museums with completed
collections that acquire nothing because they already own everything that
exists, such as the royal treasury in a country whose monarchy has abdicated,
or a monographic museum for an artist who has never given away or sold a
painting. In many cases, completed collections are not collections at all, but
complex ensembles of objects; for example, houses or castles with a historical
inventory which fulfil their purpose with the existing stock and do not need
to buy anything in addition.
The greatest variety is to be found in the preservation of the collection. Some
museums have only a few items, which may not cause any conservation pro-
blems. Museums that collect cultural assets usually have very large collections,
some of which are stored problematically and some of which are unsupervised
from a conservation point of view, while the similarly extensive natural history
museums are more concerned about contamination from historical conser-
vation techniques. In the case of some state museums with collections of art
and cultural artefacts where the common practice is to use the collections to
furnish official residences and guesthouses, there is also cause for concern.
This is because the climatic conditions in cabinet meetings, state receptions
or hotel rooms contravene the requirements of collection preservation.
The core functions of exhibiting and communicating pose few problems, as
there are no generally accepted meanings, even though museum experts discuss
what may distinguish exhibitions from “mere putting together”. Exhibition
critiques never refer to the fact that collections are shown at all, but rather
to whom, why and how they are exhibited. Thus, mass media perception loses
sight of the fact that the function of exhibiting was transitively related to the
acquired cultural assets or natural objects. If this reduction of museums to
exhibition houses dies down in the future, not only will the definitional obli-
gation to exhibit the acquired become relevant again, but also the question of
whether exclusive online presentations are sufficient to fulfil this core function.
Museum educators like to refer to Paul Watzlawick’s axiom that it is impossible
not to communicate. Conversely, this means that the core function of commu-
nication (interpretation) is always fulfilled – every website, every leaflet, every
object label, every guided tour, every curator’s talk, every children’s birthday
party in the museum is an interpretation of collection or exhibition content. It
is even easier to see the exhibition as a form of communication: that is factually
correct, but it renders the separate core function of communication obsolete.
The core functions as a memorable formula are the unifying element of the
museum experts – whatever disagreement there may be about these easy-to-re-
member ideals, they are and remain an international consensus: “we” are the

242
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

ones who have and fulfil these tasks. At the same time, the imagined chain
of action of the core functions provides a didactic template to explain to any
audience – from kindergarten to the cultural committee of the state parliament
– what has to be done in museums, and why museum work is important and
responsible. “We” can recognize ourselves as a unit and at the same time explain
to outsiders what “we” are needed for. Whether each individual contributes to
all the steps in the process, whether the results of the work in each museum
meet the requirements, is irrelevant.

The example of collection-related research

A component of the definition will now be used to show that the ICOM
museum definition has a meaning that goes beyond collective self-assurance.
The research work of museum experts was particularly appreciated in the
1970s. The ICOM museum definition text indicates this as well. The revision
of 1974 added the frequently cited list of museum-typical fields of action as
a new definition element. Research was at the beginning; the other activities
were ranked after it. Interestingly, the English text did not follow this arran-
gement. It was not until the most recent version in 2007 that the French text
was adapted to the ideal-typical sequence of activities, from acquisition to
exhibiting, of the English version. Also in the 1970s, the Prague museologist
Jiří Neustupný defined the museum as a research-centred institution “which,
within the framework of a specific scientific discipline or group of disciplines,
purposefully collects, preserves and scientifically processes sources of knowledge
from nature and society and uses them for scientific educational purposes,
especially for exhibitions” (Stránský, 1979, [79]).
Similarly, the German Museum Association emphasized: “A museum must have
a subject-related conception. A museum must be professionally managed, its
collection of objects must be expertly looked after, and it must be able to be
scientifically evaluated” (Was ist ein Museum?, 1978). As a museum-historical
background, it should be remembered that only in the case of museums of
natural history can the involvement of scientifically qualified persons be traced
back over centuries, and that several museum-relevant scientific disciplines
only came into being with the growing specialization of the sciences from the
late 19th century onwards. The German Museum Association was founded in
1917 to represent the interests of art historians working in museums. Over the
course of time it expanded its disciplinary spectrum, but as late as the 1980s it
closed itself off to museum professionals who were not considered academic
(e.g. museum educators, even though the majority of them had a university
degree). In 1977, the association’s self-description was to be the “professional
association of museums and the organization of scientists working in museums”.
This emphasis on research, which was appreciated by various parties, is now
a thing of the past. I suppose that a majority would probably be won over
today for a museum definition that puts exhibiting at the forefront. In the
present context, the definitional orientation of this emphasis on research is

243
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

of more interest. The German Museum Association’s draft definition suggests

that neither the individual museum, nor the museum system as a whole, nor
even the applicability of the definition over long periods of time was the focus
of attention. A certain group of museum experts, the scientists, favoured a
definition text that gave precedence to their own activity (German Museum
Association) or at least emphasized it (ICOM, Neustupný).
The reality of museum work looked and looks different. At the Joint Conference
of ICOM Austria, ICOM Germany and ICOM Switzerland in 2018, a German
museum director took a clear position: “Scientifically grounded, activating
mediation – collecting and researching others can do better!” (Kelm, 2020). His
argument that his museum cooperates with a university institute that provides
the necessary scientific basis is plausible but lies outside the definition limits.
Nevertheless, neither critical comments nor emotional expressions followed
his presentation.
The ICOM museum definition uses “research” transitively; i.e., it requires acti-
vities that relate to the acquired heritage. In addition, many other branches of
research practised in museums are conceivable, such as visitor studies. A study
from Lower Saxony (a federal state in north-western Germany) with data from
2009 specifically asked about any kind of research in museums. The proposed
selection answers narrowed down the range of possibilities, also taking into
account “interpretation-related research”, “material-related research” or visitor
studies. Although a discrete alternative category (“other types of research”)
offered the avoidance of clear statements and was also used by 8% of the res-
pondents, almost a quarter of all museums surveyed (23.3%,) stated that they
did not conduct any research at all (Unger, 2010, p. 95).
This research-free quarter may not seem alarming, but it is the most positive
statistical value. Unfortunately, Germany lacks precise statistical data on this
aspect. However, as an indication, one may assume that about one in five
institutions recorded in German museum statistics employs paid staff with
scientific qualifications; since not all of the persons with these qualifications
actually carry out research, the quota is perhaps one sixth. Volunteers do not
make up for this shortage; only a minority (about 3%) have a university degree
and undertake research work (Walz, 2020b, p. 18). Even if one includes fields
such as Citizen Science, there will not be a majority of German museums that
can be active in research. On the other side are university museums. These either
see themselves as a research infrastructure whose staff do not carry out their
own research, or they are seamlessly linked to scientific institutes, so there is
no point in asking whether the collections are researched in these museums.
Some but not all of these aspects will be particular to Germany or to Ger-
man-speaking countries. Looking at these examples, it seems obvious that
collection-related research will no longer be given a prominent place in the
definition. This does not explain why it is part of the definition at all. It seems
that two approaches intertwine, which could be described as a “double we”: on

244
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

the one hand, the attitude that only the totality of all museums must vouch for
compliance with the definitional components, and on the other hand, the use
of the term “research” as a code for the self-perception of academically quali-
fied museum experts that museums are irrefutably their own field of activity.

Conclusion
On closer examination, the ICOM museum definition appears Janus-faced:
it is a widely valued definition that not only indicates what a museum is (and
is not) but can also be reliably used to mark museum historical phenomena.
It appeals to overarching contexts such as heritage and outlines the museum
system even for those who are only superficially interested. On the other
hand, the ICOM museum definition contains a number of shortcomings in
that it prescribes characteristics that some museums do not have or that only
appear to be achievable collectively in all museums, while in parallel with the
further development of the definition text, the list of permitted exceptions to
the definition has become longer and longer. In my eyes, these shortcomings
are not to the detriment of the ICOM museum definition, but rather these
ambiguities reinforce the willingness of museum professionals to see their own
self-description in this text.
The process to revise the ICOM museum definition initiated in 2016 seamlessly
followed this practise of self-description of museum professionals: no one
discussed the exceptions to the definition that contradict the character of a
definition or some unfulfillable criteria. Who “we” are, what “our” self-imposed
obligation to the world is, how a great, world-changing task elevates “our”
individual significance, grew into the only category of statement, in which
the previous debate about the primacy of research or exhibition has been lost.

References

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das Sammeln, Präpariren, Klassificiren, Aufstellen, Verwahren und Demonstri-
ren der Naturkörper aller drei Reiche. Stuttgart, Germany: Hallberg.
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245
 Articles • It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition [...]

Stránský, Z. Z. (1979). Úvod do studia muzeologie. Brno, Czech Republic: J. E.

Purkyně Univerzita, 1979. [quoted after the German translation; Berlin
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Germany: Wissenschaftliche Kommission Niedersachsen. Also available
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methodenpapiere/konzept--und-methodenpapiere-72397.html
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Walz, M. (Ed.) (2020a). Museum: ausreichend. Die „untere Grenze“ der Museumsde-
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Österreich und ICOM Schweiz, Friedrichshafen, 21.–23.06.2018. Berlin, Ger-
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Walz, M. (2020b). Der Kern der Kernaufgaben: das Mindestmaß der ICOM-Mu-
seumsdefinition als Selbstverständlichkeit, als Herausforderung, als
Chance. In Walz, 2020a (pp. 12–32).
Was ist ein Museum? (1978). In Museumskunde 43 (2) (back cover).

246
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

The Definition
Debate: From
Paradigm Shift
to Bend in the
Road
M. Elizabeth Weiser
The Ohio State University - Columbus, Ohio,
USA

Abstract

The ancient theory of stasis provides a framework to work through

a complex debate such as we in ICOM face over the definition of the
museum. Its methodology helps determine just where the impasses lie
so they can be separately resolved. Its philosophy sees these impasses
not as stopping points but resting points, necessary bends in the
road that allow all parties to address their concerns and come to new
consensus that can lead the debate in creative directions. Rather than
seeing arguments like the definition debate as incompatible values
struggles, stasis sees them as complex and recursive arguments and
searches for ways forward. I will use stasis to break down and analyse
the current debate over a definition and then discuss ways a stasis
perspective can help ICOM debate more productively.

Keywords: Stasis, museum definition, identity.

247
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

Résumé

Le débat sur la définition : du changement de paradigme au virage

de la route

L’ancienne théorie de la stasis fournit un cadre pour travailler à travers

un débat complexe tel que celui auquel l’ICOM est confronté sur la
définition du musée. Sa méthodologie aide à déterminer exactement
où se trouvent les impasses afin qu’elles puissent être résolues sépa-
rément. Sa philosophie considère ces impasses non comme des points
d’arrêt mais des points de repos, des virages nécessaires sur la route
qui permettent à toutes les parties de répondre à leurs préoccupa-
tions et d’arriver à un nouveau consensus qui peut conduire le débat
dans des directions créatives. Plutôt que de considérer les arguments
comme le débat sur la définition comme des débats sur des valeurs
incompatibles, la stasis les considère comme des arguments com-
plexes et récursifs et cherche des voies à suivre. J’utiliserai la stasis
pour décomposer et analyser le débat actuel sur une définition, puis
discuter de la manière dont une perspective de stasis peut aider l’ICOM
à débattre de manière plus productive.

Mots-clés : Stasis, définition de musée, identité.

*
Introduction
After a two-year process, the ICOM leadership thought it had a new definition
for the museum of the 21st century. But as voting representatives spoke up at
the Extraordinary General Assembly in Kyoto in 2019, one after another, it was
clear that there were questions about the jurisdiction of the ICOM procedure,
the overall quality of the definition, and, of course, the particular wording of
the text. Seventy percent of the delegates eventually voted to postpone the
final vote.
Was that action the rejection of a bold definition or of a muddled mission
statement, the stemming of a power grab or a backlash to progress, the shutting
out of Global South voices or their rise? Multiple perspectives mean multiple
interpretations were simultaneously in play. To try to gain a clearer view, I
will look at the debate over the museum definition through the lens of the
rhetorical theory of stasis, an age-old way to break apart a debate and see where
in the argument the sticking points lie that prevent consensus.

248
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

Stasis is an alternative to the repeated framing of the debate as a paradigm

shift where no consensus is possible. For instance, the “Working Documents”
prepared by the Executive Board for the Extraordinary Assembly note that

“the MDPP listened to museum communities and discussed with

them the shifts in paradigms that have appeared, unevenly and
incompletely, but still consistently, in the relationship between
museums and the societies around us.” (“Extraordinary”, 2019, p. 5)

”
In a paradigm shift, there is little rational possibility of compromise or consen-
sus from old to new paradigms – it is by definition a break with past perspec-
tives. The subsequent shakeup in the ICOM leadership – the resignation of its
Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials (MDPP) chair
and original committee members, among others – points to the sense that
compromise on differences in perspective around this definition is in fact seen
by some as impossible to achieve. As I will demonstrate, stasis theory allows
for a perspective that instead sees arguments as complex and recursive, that
expects multiple perspectives to engage in ongoing stages of agreement and
disagreement, and, most importantly, that builds in pauses along the way to
determine exactly where the argument lies for all, not just the leadership, and
what creative turns might lead to unexpected resolutions. Thus, stasis can help
ICOM reach consensus on what may seem an impossible divide.

Why definitions?
Before analysing the debate, though, let me begin with the question why. If
definitional paradigms are so incompatible, why work for a consensus defi-
nition at all? The debate over a definition is a debate over more than mere
words, it is a debate over identity, and as any scholar of identity will say, who
we say we are determines what we say we can/should/must do. As rhetorician
Kenneth Burke put it:

“Men induce themselves and others to act by devices that deduce

“let us” from “we must” or “we should.” And “we must” and “we
should” they deduce in turn from “it is” – for only by assertions as
to how things are can we finally substantiate a judgment.” (1969, pp.
336–337)

”
That is, the debate over what the museum is is really a debate over what actions
the museum should or must be taking in its world today. As Smithsonian Insti-
tution Director Lonnie Bunch wrote soon after the vote, “We have to make sure

249
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

that museums play a role in shaping a more inclusive future” (Chow, 2019). This
focus on the consequences of the proposed definition is what multiple observers
at the Extraordinary Assembly referred to as its “aspirational” quality. Yet as
Burke points out, this focus on what we should be calls into question what we
are – and so professional, even personal identity is called into question. Thus
it is not surprising that the debate over the museum definition has been so
heated. As the ICOM France national committee noted in March 2020:

“[In Kyoto] a large majority of the members realized that beyond

the words they were discovering, it was their common vision of the
museums of tomorrow, their missions and their own ethics that were
being called into question.” (“What definition”, 2020)

”
Or as ICOM Europe chair Luís Filipe Matos Raposo put it in the heat of the
debate at the Extraordinary Assembly, “This is not a definition…It is noisy
words but not for most of us professional sense” (ICOM Extraordinary, 2019).

Which definitions?
In this article I will compare four definitions: the 1958 definition from when
ICOM was directed by museologist Georges Henri Rivière; the current defi-
nition from 2007 (updated slightly from the significant changes of the 1974
post-Roundtable of Santiago); a relevant piece of the 2015 UNESCO Recom-
mendation that started the new round of debates over the definition; and
the 2019 definition proposed to the Assembly in Kyoto. For ease of reference,
they are here:

1958 The museum is a permanent establishment, administered in

the general interest, for the purpose of preserving, studying,
enhancing by various means and, in particular, of exhibiting
to the public for its delectation and instruction groups of
objects and specimens of cultural value: artistic, historical,
scientific and technological collections, botanical and zoo-
logical gardens and aquariums, etc. (Rivière, 1960, p. 12)

2007 A museum is a non-profit, permanent institution in the

service of society and its development, open to the public,
which acquires, conserves, researches, communicates and
exhibits the tangible and intangible heritage of humanity
and its environment for purposes of education, study and
enjoyment. (“Museum Definition”)

250
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

2015 Museums are vital public spaces that should address all of
society and can therefore play an important role in the deve-
lopment of social ties and cohesion, building citizenship,
and reflecting on collective identities. Museums should be
places that are open to all and committed to physical and
cultural access to all, including disadvantaged groups. They
can constitute spaces for reflection and debate on historical,
social, cultural and scientific issues. (UNESCO, 2015)

2019 Museums are democratising, inclusive and polyphonic

spaces for critical dialogue about the pasts and the futures.
Acknowledging and addressing the conflicts and challenges
of the present, they hold artefacts and specimens in trust for
society, safeguard diverse memories for future generations
and guarantee equal rights and equal access to heritage for
all people.
Museums are not for profit. They are participatory and
transparent, and work in active partnership with and for
diverse communities to collect, preserve, research, interpret,
exhibit, and enhance understandings of the world, aiming
to contribute to human dignity and social justice, global
equality and planetary wellbeing. (“Museum Definition”)

What is stasis?
“Stasis” is a Greek word meaning a “rest”, a standing still. It can be seen as the
resting point in an argument, the place where discourse must pause as two sides
say, “Now we’ve gotten to the heart of the disagreement!”. In this way, stasis for
the Greeks was the physical opposite of kinesis, motion (Dieter, 1960, p. 348).
It would be a mistake, however, to see stases as bottlenecks in the discourse.
Stases are turning points in an argument that force us to recalibrate our forward
rush into a more universally accepted argument. Stasis and kinesis are both
required for successful debate, much as reflection and action are required for
praxis. Without discerning where the argument is standing still, what is really
being debated, there can be no way to move forward together.
Stasis theory was first recorded by Hermagoras of Temnos in the 2nd century
BCE (Dieter, 1960, p. 345). His method established four possible stases in an
argument; i.e., four points that debaters have to agree on, each in turn, for a
dialogue to be successful. He named these four points the stases of:
• stochasmos, or fact (“can we agree on what happened?”)
• horos, or definition (“can we agree on what to call it?”)

251
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

• poiotes, or quality (“can we agree on how important or serious it is?”)

• metalepsis, or jurisdiction (“can we agree that we are the people who can
decide on an action?”)
Communication scholars Jeanne Fahnestock and Marie Secor add that in
modern times notions of causality (“can we agree on the chain of cause and
consequence of this act?”) are also important to establishing quality, while
agreement on jurisdiction is necessary to successfully debate policy (“what should
we do?”) (Fahnestock and Secor, 1985, pp. 220–223).
Of course, with definition the second of the stasis stages, it may seem odd to
argue that the question of the museum definition is not simply a debate stuck
at the stasis of definition. However, as we’ve seen, this debate is about more
than “what do we call ourselves?”. The museum definition is serving as a proxy
for various identity issues that remain unresolved – questions of quality, of
jurisdiction, and therefore of the appropriate course of action. As rhetorician
Ryan Weber argues,

“stasis theory predicts that agreement about facts will not auto-
matically engender agreement about definitions. Every perspective
brings with it a clear and well-articulated definition…In turn, these
definitions imply corresponding policy decisions….Definitions play
a key role in debates and…public policy deliberations often reach a
stalemate because of these differing definitions” (2016, p. 94).

”
Indeed, as Fahnestock and Secor point out, we are often too quick to jump
to the final policy stage, arguing over what to do about a problem we do not
yet agree on how to name (1985, p. 222). Therefore, let us briefly examine in
turn the four stages of disagreement in this debate that must be worked on in
order to move toward policy, and then how to incorporate these into a more
productive approach.

The stasis of fact

There is general agreement among ICOM members on the stasis of fact, the
“what happened”. The shift from collections to visitors, the move from institu-
tions to community centres, eco-museums and their kin – these are all changes
that have occurred over the past several decades. Further, these shifts have
occurred in a world where considerations of justice, equality, and environmental
sustainability have become an increasing part of the academic/professional
toolkit – often in response to overt acts of injustice, inequality, and planetary
degradation. The understanding of the museum in service to society can thus
be seen as a generally accepted fact.

252
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

ICOM members also seem generally in accord with the need to update the
current definition through a standing committee, the MDPP, charged with
managing this task and proposing a new definition. Finally, ICOM members
are in accord that what happened in Kyoto is that the vote on the updated
definition, as proposed, was postponed, after a long debate, to gather further
information. As former ICOM President Suay Aksoy wrote in an optimistic
January 2020 letter, “conversations around ICOM’s alternative museum defi-
nition continue around the globe. We can only be happy for this enthusiasm
and commitment and benefit from their outcomes” (Aksoy, 2020).

The stasis of definition

It is at the stage of definition, the “what do we call it,” that the accord begins
to break down. There is debate not only over what to call a museum, but even
what to call the definition debate itself. It has been repeatedly described as
a contest between conservative and progressive paradigms of the museum, a
two-sided political question. One side was represented in the press by MDPP
chair Jette Sandahl of Denmark, stating that the current definition “does not
speak the language of the 21st century” and that it does not reply to current
demands of “cultural democracy”. The other was frequently represented by
ICOM France, whose chair, Juliette Raoul-Duval, declared the new definition
an “ideological” manifesto. As The Art Newspaper put it: “The quarrel could be
interpreted as a debate between the old guard and the younger generation, or
between Latin tradition and the Anglo-Saxon move towards a more ‘inclusive’
model” (Noce, “What exactly”, 2019).
One of those “Anglo-Saxon” groups, the Museums Association of the UK,
reported that:

“The negative reaction prompted by the new definition has exposed

ideological faultlines in the museum community worldwide. Some
have slammed it as…a statement of “fashionable values” – others say
the backlash against it comes from traditionalists who are alarmed
by “new thinking””(Adams, 2019).

”
Old guard and younger, traditionalists and new thinkers – this simple political
division breaks down when both the text itself and the context of the overall
document are examined.

Textual stasis of definition

ICOM’s adoption of the 2015 UNESCO Recommendation Concerning the
Protection and Promotion of Museums and Collections, their Diversity and
their Role in Society – a Recommendation that ICOM itself helped to draft

253
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

– provided an impetus for the proposed definition as well as a textual model.

That document describes four “primary functions” of a museum – preservation,
research, communication, and education – and then adds, in a separate section,
a “social role”. These dual visions – functions and role – in the 2015 text can be
seen at work in the 2019 proposed definition.
Textually, the wording of the proposed definition is both more progressive and
more conservative than the current (2007) definition’s “service to society”. In the
proposed 2019 definition, the progressive paradigm, the museum’s “social role,”
is highlighted at key positions at both the beginning and the end of the text, as
the museum would no longer be an “institution” for “society and its develop-
ment” but an egalitarian “space for critical dialogue” about the “challenges and
conflicts of the pasts and futures,” working “in active partnership with and for
diverse communities” for the purpose of promulgating a future that is more
just, equal, and sustainable. Sandwiched between these social-role statements,
however, the proposed definition also seeks to return the museum to a more
conservative paradigm for its primary functions – instead of merely “acquiring,
conserving,” etc. (2007), it is closer now to the 1958 notion of “administered in
the common interest,” as museums would hold in trust artefacts and specimens
for society, safeguard diverse memories for future generations and guarantee equal
rights and equal access – in other words, they would “administer” specimens,
memories, and rights. They would also enhance, a concept recovered from 1958
now applied not to the exhibits themselves but (post-new museology) to the
“understandings” of their visitors. If in the 1950s the museum was an arbiter of
cultural value, in the proposed 2020s it would be an arbiter of human dignity
– a different goal, but still a return to the role of arbiter.
Comparing the UNESCO statement (2015) on “social role” with both the current
(2007) and the proposed (2019) definitions, we can see several clear shifts. First
is the shift from museum as physical institution (2007) to museum as dialogic
space (2015, 2019). Visitor access, first mentioned in 2015, moves from a wish
(“should be accessible”) to a right in 2019 (“guarantees equal access”). Most
importantly, we see a shift in the conception of “society” and the museum’s
“service” to it (2007): in 2015 the description of that societal service means
promotion of “social ties and cohesion, building citizenship, and reflecting
on collective identities”, but by 2019 it has moved from social cohesion to
championing diverse communities. That is, in the balance between necessary
recognition of shared goals and necessary recognition of diverse experiences,
the 2015 document highlights the former and the 2019 document the latter.
Finally, we see an expansion of the reach of the social role: from affecting
visitors in the museum through “education, study, and enjoyment” (2007) or
“reflection and debate” (2015) to affecting the world at large, “contribut[ing]
to human dignity and…planetary wellbeing” (2019).
In sum, the shift in the definition’s texts in the four years from UNESCO
Recommendation to Kyoto proposal moves from 2015’s dialogic space, hopefully
accessible, that acts as cultural glue for its visitors, to 2019’s dialogic space,

254
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

guaranteeing diverse accessibility, functioning as a cultural goad to the world.

There is not yet a consensus point across these two visions.

Contextual stasis of definition

For proponents of the proposed definition, naming its situation and context,
and not simply its wording, is clearly a paradigm shift. Sandahl wrote in the
Museum International journal distributed at the conference that

“Changing the museum definition to one that is adequate for the 21st
century is…a process of understanding the embeddedness of museums
in society, of contextualising, historicising, and de-naturalising the
current definition and of developing new ethical, epistemological and
political positions that reflect current challenges and obligations”
(Sandahl, 2019, p. 11).

”
Proponents at the Extraordinary Assembly also defined the situation as a
paradigmatic moment: “Despite reservations, the time is now to act,” said the
representative of ICOM Australia. “In the end we’re here for public service.
Join the moment for the present and future rather than staying rooted in the
past” (ICOM Extraordinary, 2019).
Opponents of this proposed definition, however, did not divide so clearly
along future/past political lines. To be sure, arguments were passionately
argued that the ICOM definition had historically been built upon a tradition
now being ignored. Outgoing ICOFOM chair François Mairesse has made
the point repeatedly, both in print and at the General Conference, that “the
definition of ICOM has gone through many stages and constitutes a kind of
legacy from previous generations of museologues and curators who contributed
to it” (2019, p. 13).1
His argument includes a genealogical reading of the current definition, tra-
cing the provenance of each of its phrases to past ICOM definitions and then
showing that in contrast “only five terms (out of nearly one hundred) [in the
proposed definition] come from previous definitions” (Mairesse, 2020, p. 37). But
Mairesse sees these textual issues as ultimately a consequence of a contextual
problem – the proposal is being defined as a definition when to him the text is
instead a mission statement:

“The mission statement is presented as a roadmap, a statement of the

main objectives and goals to be achieved…This strategic logic…differs

1. Translation is mine.

255
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

greatly from what is expected by ICOM for its own definition…If

ICOM’s definition is first and foremost a rather classical definition
this is because it fits into a text that has legal status.” (Mairesse,
2020, p. 40)

”
This definition – the text as a legal document – has been put forward repeatedly
as an explanation for why the words matter. A joint session between ICO-
FOM and museum educators, for instance, raised the concern that eliminating
“education” from the proposed definition might negatively affect public fun-
ding in some countries. These concerns were echoed at the Assembly by the
representative of ICOM Israel, who called the text “a mission statement, not
a definition…which has severe legal implications” for some members (ICOM
Extraordinary, 2019).
Equally strong arguments about defining the text as a (de)colonial document
were made by both proponents and opponents from the decolonizing move-
ment of the Global South. “If the present definition of the museum allows
for such biased judgments, including the continuation of the historical biases
and injustices,” writes Kenyan MDPP member George Okello Abungu, “then
something is not right and needs to be addressed” (2019, p. 68). The proposed
text, he argues, is a step in that decolonizing process. But Brazilian ICOFOM
chair Bruno Brulon Soares countered in the Assembly that the proposal was
still not taking into account Global South voices because “it has great impli-
cations for poorer countries that don’t have the luxury to be as progressive
as proposed here” (ICOM Extraordinary, 2019), and therefore it could not be
defined as a decolonizing document.
These contextual sticking points in the stasis of definition were not about
naming particular elements of the text but rather about how to name the
document itself – as definition or mission statement, aspirational or legal,
anti-colonial or colonial. Some of these issues bleed over into the next stases,
issues of quality and jurisdiction that were debated in the guise of questions
of definition, as we shall see.

The stasis of quality

In the stasis of quality, the contended question asks “how good and impor-
tant is this action” – here, how important is the act of producing a universal
definition for museums. There is a good deal of consensus among participants
in the debate that a universal definition truly is “the backbone of ICOM”
(“Museum Definition”, 2019). That consensus on the quality of a definition,
though, makes it paradoxically more difficult to agree to the language of this
particular definition.

256
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

The importance of the current 2007 definition is evident in the 23-nation survey
conducted by museologist Michèle Rivet in 2019 to determine the role of the
current definition in national legislation. Her research found that in countries
as wide-ranging as China, Brazil, Sweden, South Africa, and Canada, the current
ICOM definition is echoed – sometimes verbatim, sometimes more generally –
in national law, national regulations, or professional accreditation and standing.
“Soft laws, rules laid down by ICOM, freely accepted by its members, thus
have a binding force for each of them,” she writes,2 particularly – as a number
of Rivet’s respondents mentioned – as museums struggle against increasing
political and economic pressures (2019, p. 77). The definition provides both
guidelines for policies and a bulwark against threats – thus any changes are
seen as having a serious impact on many nations’ museums.
It is the stasis of quality that also explains the repeatedly raised concerns about
the wordiness, clumsiness, and translatability of the proposed definition. This is
not a concern with the aesthetic beauty of the definition but with its utility: if
it is a statement important enough to be incorporated as “soft law” on a global
scale, then the wording needs to be clear in all languages – and the concern is
that it is not. For instance, Marion Bertin reports that polyphonic was singled
out as problematic by ICOFOM respondents (2020, p. 143), and Burçak Madran
of ICMAH noted in a panel that critical dialogue has only negative connotations
in Turkish. Bertin adds, “Underlying translation problems were also pointed
out, particularly for writing legislation” (2020, p. 143).
Proponents of the new definition, meanwhile, agree about the importance of
this “backbone of ICOM”, and this for them heightens the urgency of adopting
the proposed definition. “The world watches if we stay in the past,” warned
ICOM Australia at the Extraordinary Assembly, and ICOM US asserted, “Our
younger colleagues say to us, ‘Is this all ICOM offers us, a patriarchy afraid
of losing its grip?’ The time is now – we must lead the conversation for the
future.” President Aksoy also warned during the Assembly that “we must
consider the political ramifications” of postponement (ICOM Extraordinary,
2019). This particular question of quality, however, was not agreed to by the
70% of delegates who voted to postpone.

The stasis of jurisdiction

The stasis of jurisdiction asks who has the right to act on the issue under debate
– here, who has the right to change the museum definition, and particularly to
make such large changes outside the usual channels of ICOM participation:
the national, regional, and international committees.
The process used by the MDPP was repeatedly described in documents and in
Kyoto as participatory – “we were the editors, not the writers,” said Sandahl in
the Extraordinary Assembly – but this repeated assertion actually exacerbated a

2. Translation is mine.

257
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

key sticking point. The committee gathered suggestions from “broad dialogue”
and “expert fora,” but then in January 2019 invited “members, committees
and other interested parties to take part in creating a new, more current
definition” (“Museum Definition”, 2019). Some of the 269 separate proposed
definitions it received were the result of dedicated collaborative sessions, while
others were individual submissions by anyone perusing the website – but all
were published equally in a long anonymous list (“Creating the new”, 2020).
And then the MDPP wrote its own definition to present to the Executive
Board. Mairesse cites an analysis by Emilie Girard of the proposed statement
which found that its wording includes many terms mentioned in only very
few of the 269 proposed definitions received. For instance, polyphonic, pasts,
conflicts, and planetary well-being were mentioned in 0.4% of the submissions;
specimens, equal rights, human dignity, and social justice in less than 2% (Mairesse,
2020, p. 38). “This is a break,” noted the representative of ICOM Argentina at
the Assembly, asserting jurisdiction, “and it’s necessary to postpone the vote
so that it represents faithfully the thinking of the museum world” (ICOM
Extraordinary, 2019).
Jurisdictional problems were also exacerbated by the short timeline. The
nearly 500 voting members of the Extraordinary General Assembly in Kyoto,
representing national, regional, and international committees, had approxi-
mately five weeks to consult their members after the proposed definition was
unveiled. “How can I vote without time to discuss the opinions we haven’t heard
from?” asked Brulon Soares from the Assembly floor. “Forcing the vote makes
a nuanced vote impossible,” agreed the representative from ICOM Belgium
(ICOM Extraordinary, 2019).
The process itself, then, engaged the stasis of jurisdiction regarding who was
making the decisions on what everyone agreed was an important issue. The
Executive Board appeared to come to consensus on this point as well, evi-
denced by the announcement in January 2020 by President Aksoy that a new
MDPP (the MDPP2) had been appointed, enlarged with representatives from
national and international committees, “thus ensuring a participatory and
bottom-up model for the decision on the new museum definition. Allow me
to reiterate that we anticipate our National Committees and International
Committees to open up these conversations and discussion to the whole of
their members and not limit themselves to their boards.” The responsibility for
broad-based input, in other words, was back on the committees throughout
2020. Raoul-Duval of ICOM France, for one, saw this in March as a positive
resolution of the stasis: “A few days ago, the MDPP2 embarked on a new dia-
logue. It is our turn, elected representatives of the members, to nourish this
dialogue” (2020, p. 28). However, the abrupt resignation in mid-June of Jette
Sandahl, along with other original members of the MDPP, would indicate
that the stasis of jurisdiction – who has the right to make decisions about the
definition – remains unresolved for at least some of the participants.

258
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

As Fahnestock and Secor predicted, it is the implied change not just in what
is but what should be – the change in policy – that leads to the stasis impasses
of jurisdiction. Mairesse notes that the definition “does not take into account
the extraordinary variety of museums. It would be disastrous to impose only
one type of museum” (Noce, “What exactly,” 2019). This “one type” would not
be a problem if the proposed definition were defining what is already univer-
sally in existence – if most museum professionals saw this as what they are or
could (almost) imagine being. It becomes more of an issue when, like 57% of
the members of ICOFOM who responded to its survey, museum professionals
feel that the text represents not who they are, but instead what (someone else
thinks) they should be (Bertin, 2020, p. 142). And it becomes a debate when a
sizable minority – 30% of the Kyoto Assembly, 39% of the ICOFOM respon-
dents – feel that it does in fact represent who they are. Such strongly differing
visions of what is lead inevitably to strong disagreements over what should be,
disagreements which then circle back around to fuel more debates over what is.

Conclusion: What stasis can tell us

What is the benefit of stasis to this debate in a divided membership? First,
stasis helps us to see where the points of contention and agreement lie. We can
see that there is already general consensus that it is time for a new definition
because its role is to serve as the “backbone” of ICOM’s identity and act in
the “soft laws” of many nations. Because of these two points of agreement,
there is also consensus that the language of the definition needs to be clear
and translatable. Within the definition itself, there seems to be precedent for
the dual nature of the museum – its “primary purposes” and its “social role,”
although there is clearly disagreement over their specifics. Considering the
various iterations of the text, Girard’s analysis, and the ICOFOM survey, I
would say that other points of consensus appear to be the sense of the museum
as a public space for reflection and dialogue, open to and working with diverse
peoples. The major points of contention, then, revolve more around both the
stasis of quality – including the question of the reach of that social role and
whether the words chosen are appropriate for the role a definition plays in
its context – and the stasis of jurisdiction, whether these words are reflective
of the will of ICOM members across the globe.
Beyond its analytical role, though, stasis can also help us to recalibrate, if we
remember that stases of a debate are not stopping points but turning points.
Seventy years ago, Otto Dieter noted that stasis’s basis for Aristotle lay not
in his Rhetoric but in his Physics:

“We conclude that the stasis of Aristotle’s physical science…is the

event which must necessarily occur in-between opposite movements
of a subject on a line deflected at an angle of more than 90 degrees.
It is immobility, or station, which disrupts continuity, divides

259
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

motion into two movements, and separates the two from one ano-
ther; it is both an end and a beginning of motion, both a stop and
a start, the turning, or the transitional standing at the moment of
reversal of movement” (1950, p. 349).

”
It is ever in the nature of a policy-changing movement to march continually
forward, to say we should and we must and let us – and therefore its leaders can
outpace the larger group, sure that what is for them is the same for all. Stasis
points, however frustrating they feel in the moment, encourage a rest, a stopping
point to see where precisely the disagreements between diverse perspectives
lie and work to resolve them before moving on. These resolutions then build a
history of a growing number of consensus points that help to move the debate
further. They may well mean being creative enough to turn in unanticipated
directions, to accept – as even the proposed definition puts it – the need to
“work in active partnership with and for diverse communities”.
Since Thomas Kuhn’s Structure of Scientific Revolutions, we have understood
differences in values perspectives to be incompatible, incommensurable, the
result of paradigm shifts from the old to the new. Consensus between old and
new perspectives becomes rationally impossible across the break of a para-
digm shift. As rhetorician Nola Heidlebaugh puts it, “Incommensurability lent
rationality to the assumption that moral debates are essentially intractable”
(2001, p. 144). But stasis, she suggests, is a way out of this bind. Examining a
debate through the lens of stasis shows us that

“Incommensurability is not . . . logically intractable… It is seen as a

moment in an ongoing conversation…at which the weave has become
too tight on each side for the fabric to continue to be made. Incom-
mensurable frames, thought of in this way, are points of stasis, not
unassailable justificatory systems” (p. 144).

”
For Heidlebaugh, “The point of conflict may be seen either as a strategic choice
of battleground or as a common place where wildly divergent groups can meet,
communicate, and make decisions” (Smith, 2003, p. 521). Stasis, that is, becomes
the moment when the argument is stopped from forging ahead and comes
up against alternative perspectives that force a pause, a movement at right
angles, a reversal – all in the inventive situation of people personally invested
in the debate. It is this that occurred at the General Assembly in Kyoto and
continues in the new, more global discussions now ongoing.
So what is the contribution of stasis to the museum debate? Perhaps most
importantly, it champions complexity and the need for inventiveness in the

260
 Articles • The Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road

work of persuading an audience at debate. To Fahnestock and Secor this was

the benefit of its recursiveness:

“A question about any issue can interrupt the discussion of any

other, sending the whole procedure . . . through another round of
establishing facts, definitions, evaluations, and jurisdiction… Each
[element] evokes more refined questions at the same stasis and coun-
ter-argument at every stage” (1985, p. 218).

”
Convincing 40,000 members in 123 nations of a definition, something so fun-
damental to identity, so entwined with law and custom, should be a complex
and recursive process. Stasis suggests ways to move beyond impasse, seeing
each disagreement as a bend in the road, a place to reflect together and find
new commonalities, on a continuous journey toward the mutually unknown.

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263
ICOFOM Survey on the New Museum Definition

ICOFOM SURVEY ON
THE NEW MUSEUM
DEFINITION
ENQUÊTE ICOFOM
SUR LA NOUVELLE
DÉFINITION DU
MUSÉE
ENCUESTA DEL
ICOFOM SOBRE LA
NUEVA DEFINICIÓN
DE MUSEO
by Olivia Guiragossian and Marion Bertin

264
ICOFOM
Survey on the
New Museum
Definition
Written by Olivia Guiragossian and Marion
Bertin
Edited by Lynn Maranda

For over forty years, ICOM’s International Committee for Museology (ICO-
FOM) has been charged with fostering theoretical debates and the circulation
of knowledge relating to museum theory and practice. We have been actively
engaged in addressing ICOM’s goal to establish basic concepts and defini-
tions for the museum field. ICOFOM, as ICOM’s group dedicated to the
discipline of museology which, by its very nature, focuses on definitions as a
starting point, was very active between 2017 and 2019 in organizing a series of
conferences on the topic of the definition of the museum in the 21st Century,
and producing a number of synopses and publications to build on its existing
scholarship in regard to this topic which are now hosted on its website. Most
recently, we have been involved in the project of defining the museum in the
21st century that was initiated by ICOM in 2016 after the adoption of the
2015 Recommendation Concerning the Protection and Promotion of Museums and
Collections, Their Diversity and Their Role in Society by UNESCO, and developed
since 2017 by the Standing Committee on the Museum Definition, Prospects
and Potentials (MDPP).
Understanding that the ICOM museum definition is the most structural and
operational tool for the organization to express its central values and mission to
the museum world, the ICOFOM Chair and Board members were interested in
consulting the ICOM community by using a dialogical methodology to collect
all the various viewpoints on the current proposed definition. Therefore, by
means of a survey, ICOFOM invited first its members to express their views
on the new proposed museum definition, and then the National and the other
International Committees. Our goal as a committee was to collect a wide

265
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

range of opinions representing the cultural diversity of our members and of

the museum community, including those who had not yet had the opportunity
to participate fully in this debate.

Survey of individual members

Firstly, very soon after the 2019 ICOM General Assembly in Kyoto, the ICO-
FOM Board decided to gather the different points of view and opinions of our
members by inviting them to respond to a Survey created through a GoogleDoc
and available in the three languages of ICOM. It was shared via email and
through our social media. This survey started in October and ran until the end
of December 2019. The questions were based on the current 2007 definition
and the 2019 proposal from the MDPP debated in Kyoto in September.
Questions addressed:
Basic information: ICOM card number; country; position (museum worker,
scholar, others); were you present at the 25th ICOM General Conference in
Kyoto?
1. What is the role of the current ICOM museum definition in the context
where you live and work? For example, is it translated into national or
local legislation? Are there public policies in which the terms of the
definition are incorporated?
2. What is your view of the new museum definition proposed by the ICOM
Executive Board in July 2019? Be specific as to which terms you would
change and which you would keep in the proposed text.
3. If it were approved as currently proposed, what would you expect to
be the possible impacts of this new museum definition in the context
of where you live and work? Consider the short-term and long-term
impacts, both positive and/or negative ones.
4. Do you feel that the proposed text represents your identity as a museum
professional or researcher? If not, why not? What values would represent
you in a definition?
5. Have you participated in the ICOM process for developing a new
museum definition up to this point? If so, please describe in what way
you participated. If not, please explain why.
6. As an ICOFOM member, what do you think should be the role of this
committee in the debates on the new museum definition for the 21st
century?
These questions were intended to assess the place of the current definition in
professional practices and national laws and what could be the impact of the
adoption of the proposed new definition in these two areas. Respondents were

266
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

also invited to choose which words in the proposal they would select, change
or delete in case it would be revised.
Answers
We received 194 answers from our members and analyzed 186 responses, with
those excluded being blank, very incomplete and/or anonymized – in that
the basic information required at the beginning of the survey was missing.
The number of respondents, representing about 15% of our members, and the
diversity of the answers received show differences in the varying degrees of
involvement in the debates raised by this definition process.
These answers include those received from non-ICOFOM members, but who are
members of other International or National Committees, as will be explained
later. Indeed, since we received only 30 individual answers from members of
other committees, these could not fully reflect either the ICOM community
or the committee in question and were consistent with what we expected
from individual member responses: they were considered as such in our study.

Profile of respondents
Countries and geographical zone
The 186 answers taken into account represent 49 countries. They come mainly
from European countries, Latin and North America, with a large participation
from Italy (14%), Belgium (9.7 %), France (8.6%), Brazil (8.1%) and Canada (6.5%).
By using the geographic divisions adopted by UNESCO, we can see that there
is no participation from Arabian countries, and that from Africa is quite low
(1.6 %). More than 70% of the answers come from Europe and North Ame-
rica, which is fairly consistent with the distribution of museums around the
world (40% of the museum network is located in Europe, and 37.8% in North
America) but cannot be representative of the origin of all ICOM members
(85% of ICOM members are from Europe, only 6.5% are from North American
countries). The place of the Latin American countries is also significant, since
17.7% of the responses come from this region: there is a clear over-representation
not only in relation to the origin of ICOM members (4%) but also in relation
to the distribution of museums in the world (8.3% of museums are located in
Latin America).
While there is a real diversity in the origin of the responses, the collection
method adopted here is not perfectly representative of the origin of ICOM
members or of museum development on a global scale.

267
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

Professional situation
The professional grid used for this question was a combination of the ICTOP
(International Committee for the Training of Personnel) frame of reference
for museum jobs and ICOM’s membership criteria.
The question of the professional situation is quite interesting because it can
help us to understand the diversity of the reactions generated by the debates
around the museum definition.
• 33.6 % or 1/3 of respondents work within a museum or a museum-like
institution.
• 29.6% of the respondents come from the academic field.

268
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

• 7% of the respondents work in a Museum Association (ICOM included),

4.5 % work within a nation administration, and 3.8%, within a local or
regional administration.

We also can define the field of activity of the respondents. Within the “Museum
workers (and affiliates)” category (the most represented), the proportion of
“Collections and Research” workers (26.3 %) is the most represented, while
professions such as Directors and Administrators, managers and logistics repre-
sent respectively only 12.9% and 12.4% of the responses. Quite surprisingly, jobs
linked to visitors (educators, etc.) are poorly represented. The second main
group is comprised of Professors and Researchers (20.4%) within the academic
field. As the answers expected in this questionnaire depend in particular on
the professional environment of each individual member, we can assume that
the reactions will be particularly diversified.

269
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

Presence during the ICOM General Conference in Kyoto

Most of the respondents (64.9 %) were not present during the ICOM General
Conference in Kyoto. Consequently, we can assume that some of them did not
follow all the debate or only through intermediaries.

The role of the current definition

What is the role of the current ICOM museum definition in the context of
where you live and work?
Regarding the answers given by the respondents (as will be explained later),
it appears that the current version of the ICOM definition has a role to play
where they live and work, either at the national or the local level.
• 74.2% of the answers mentioned the role – fundamental in most of the
cases – in at least one of the following fields of this definition: normative,
legislative and politic, operational and strategic, funding and financial,
values and ethics, museum community creation, communication, aca-
demic, heritage, social aspect.
• 12.4% of them considered that the current definition does not have – or
has a really limited – influence.
• 13.4% of the respondents did not answer this question

270
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

The important role of the definition appears obvious in 48 questionnaires (25.8%

of the respondents), thanks to a vocabulary close to the notion of “reference”.
(The word “reference” itself appears in 15 answers, followed by “guide” then
“guideline” with 10 answers).
Three points can be highlighted:
• The operational role of the definition (which is used as a guideline for
museum workers and which defines the functions and the missions
of the museum and by extension the work in the field) appears in 48
questionnaires (25.8% of the respondents).
• According to 23.1% of the respondents, the second most important role
of the definition is its political and legislative aspect. Indeed, as we will
see, the current definition could be included in local or national laws.
• The normative role of the definition appears in 16.7% or 31 of the ques-
tionnaires, followed by its academic role (21 questionnaires, 11.3 % of the
respondents), and by the shared reference it constitutes for an interna-
tional museum community (15 questionnaires, 8% of the respondents).
We can mention that in all of the answers, some tensions appeared that we
cannot fully analyze (due to the lack of data and some restricted answers):
does this influence apply at a national or a local level? Is this role practical or
just theoretical?

271
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

Definition and legislation

Nearly 2/3 of the respondents (62.3%) consider that the current museum defi-
nition is included in their national or local legislation, while 31.9 % estimate
that the definition does not have any legislative influence.
These data do not reflect completely the reality of the legislation, and we
can find contradictory answers within the same group of countries (with the
exception of Belgium, which does not have a unique legislation and political
situation between the Flemish and the French communities) or uncertainties,
particularly in the federal states (Germany or the United States, for example).
Current national laws should be analysed to get more precise data as was partly
done by Michèle Rivet in 20171. It is also interesting to note that all museum
workers and academics do not have either the same approach to or the same
knowledge of their own museum related legislations.
The majority of the respondents (64.8%) consider that some terms in the 2007
definition are used within the public policy of their country, while 21.5% do
not consider that the definition has an impact on the wording of their public
policy. The following question (“if yes, precise”) was meant to give us an idea
of the words and concepts most used with the public policies of the respon-
dents’ countries. Nevertheless, the question was not understood by all: the
number of interpretable answers is quite low (50 answers out of 186; 26% of
the questionnaires). At this level of analysis, we can just bring out trends and
hypothesis, that may need further analysis to be complete.
It appears that from a global point of view, the 2007 definition in its entirety
(either as the definition itself or as mentioning all the aspects and criteria of
the definition) is the most used in the public policies of the countries where
such legislation takes the ICOM definition into account (21 questionnaires
mentioned it).

1. Rivet, M. (2017). La définition du musée : Que nous disent les droits nationaux ? In Mairesse, F.
(2017) (dir.). Définir le musée du XXIe siècle. Paris: ICOFOM. pp. 53-79.

272
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

On a second level, the core functions of the museum (one or more) deriving
from the 2007 definition are used (mentioned in 25 questionnaires).
On a third level, the wording highlighted by the respondents’ concerns are in
regard to: non-profit (18 questionnaires); institution (9 questionnaires); social
role (8 questionnaires); missions (8), public (6), permanence (4), intangible (4).
The “new” definition (proposed in 2019)
The reactions pertaining to the definition proposed by ICOM in July 2019 are
varied: we could find among the respondents both clear opinions and nuanced
reviews. Our aim is not to judge if these answers are just positive or negative,
but to understand what aspects of the new definition are highlighted and
make for debate2.
As this stage, we can focus on some points:
• 56 respondents (30.1% of the answers) mentioned a problem with length,
imprecision, clarity, and text structure in the formulation of the new
definition proposed by ICOM.
• The second reaction is on the nature of the proposition itself: 38 res-
pondents (20.43%) do not consider it to be a definition, but a mission
statement, a vision or a declaration of principles.
Regarding the vocabulary used, 30 respondents mentioned the lack or the
inaccuracy of some terms and concepts, especially the word “education” and
the main functions of the museum.
Analysis of the terms of the new definition

What can be examined in this graph is that the words included in the 2007
definition received a larger consensus, especially those relating to the museum’s
missions (“to collect”, “to preserve”, “to research”, “to interpret”, “to exhibit”),
with more or less 80 % of the respondents answering “to keep”. Amongst the
other words already present in the current definition and linked to the des-

2. For this part, 26 respondents (14%) did not answer.

273
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

cription of what is a museum, “heritage” and “not for profit” made consensus
(79 % answered “to keep”), as well as “safeguard” (72.6 % answered “to keep”).
The words at the end of the 2019 proposal of the definition, which look more
like objectives and goals to be reached, raised more debate. As seen on the same
graph, depending on each of those words, between 19.4 % (for “human dignity”)
and 25.3 % (for “global equality”) of the respondents answered “to change”, which
indicates an agreement on the ideas they represent, but not on the words or
expressions that are used. This is also the case for “specimens” (24.2 % answered
“to change”), “the conflicts and the challenges of the present” (23.7 % answered
“to change”). On the contrary, “polyphonic” and “planetary well-being” are the
two most criticized terms: 42.5 % of the respondents answered “to delete” for
“polyphonic” and 36 % answered “to delete” for “planetary well-being”.
Based on the interpretation of the answers and on open-answered questions,
64.5 % of the respondents consider that the new definition – if adopted – can
have an impact in the context where they live and work, while 12.4% affirm that
there would not be any impact or a relatively weak one. 36.6 % of the answers
mentioned only negative impacts while 16.1 % consider only positive impacts.
Answers can also be nuanced: 5.4% mentioned both aspects).
Here again, the answers can be deepened.
• 14.5 % of the answers mention a possible impact within the legislative
and political fields, thus having an impact on some on the subsidies
for the museums.
• 20 answers (10.8 % of the total respondents) take into account the nor-
mative aspect of the definition and the possible modification of the
museum field (exclusion, inclusion, ICOM membership).
• 9.7 % of them raise the reinforcement of the social role of the museum.
• 9.7 % of respondent also consider that this definition will provoke
conflicts within the museum community, half of them having a negative
consequence on the credibility of ICOM (11 questionnaires).
Definition and identity
The question about the identity as a museum professional or a researcher and
its representation divided the community. Nearly 40% of respondents - a not
insignificant proportion - feel included in this proposed definition. However,
more than half of the respondents do not agree with the proposed definition:
if the values and democratic stakes of museums are not rejected, the idea of a
dilution of the specificity of museums and an inappropriate politicization of
the definition will be present.

274
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

Survey of the other National and International

Committees
Then, in December, following a few requests from other National Committees
(NCs) and International Committees (ICs) for the use our grid to do a sur-
vey of their own members, we opened our survey to all the NCs and ICs, as
well as to the affiliated alliances of ICOM. We shared our grid of questions
with them through emails addressed to their President or Secretaries, with
the proposition of working together to gather different points of view from
diverse committees and all parts of the world. We did not intend to impose our
questionnaire but invited the NCs and ICs to change it as to be most relevant
for them, their members and their concerns. We received answers from the
following ICs: Collections and Activities of Museums of Cities (CAMOC),
Museums and Collections of Ethnography (ICME), Museums and Collections
of Glass (GLASS), Museums and Collections of Natural History (NATHIST);
and for the NCs: ICOM Germany, ICOM Greece, ICOM Ireland, ICOM
Italy, ICOM Latvia, ICOM Luxembourg, ICOM Mongolia, ICOM Morocco,
ICOM Netherlands, ICOM UK. Answers mainly come from Europe, North
America, with few from Africa and Asia. This part of the survey received
a diversity of answers as the committees did not used the questionnaire in
the same way. Some of them shared it with their members and therefore, we
received some individual answers. Others discussed the topic of the defini-
tion during Board meetings, some following with more extensive questions to
all their members. Other committees, Museums and Collections of Musical
Instruments (CIMCIM) for instance, used our grid and model to conduct a
survey of their members, and presented some results during the Committees’
Day “What definition do museums need?” organized by ICOM France in Paris
on 10th March 2020. Finally, some committees, such as GLASS and Museums
and Collections of Costumes (COSTUME) as reported in the course of the
Committees’ Day, did not feel that to be the best forum for debate about what
could be the museum definition.
We received 30 individual answers using the questionnaire. All the questions
were not systematically answered as, for instance, the one about the words
to keep/change/delete. We decided to include them as part of the analysis of
the answers extracted from the GoogleForm, as some respondents were also

275
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

from other committees. Moreover, the small number of answers was not very
representative of any committee nor of all ICOM members. And could the-
refore be included in the analysis of the responses as “individual responses”,
as mentioned before.

Letters and statements

We also received more detailed answers, in the form of statements or letters
which shared feelings on the 2019 proposal and/or what could be a definition of
the museum, and sometimes a new proposal (from NATHIST). As they differed
from the other answers, they were not analysed using the same methodology.
We had a problem with this analysis similar to that for the open-ended answers
in the previous questionnaire. As those letters or comments expressed personal
opinions, it was hard to incorporate them into a wider analysis.
Seven were addressed by individuals and reflected personal point of views and
comments based on professional practice. Such letters commented on the issues
of translation and different languages used by ICOM’s members, as well as on
the need for the definition to be effective and to reflect the Statutes. The politi-
cal and value-based language used in the proposition was also highlighted. One
of these answers shared comments from the Australian Museums and Galleries
Association (AMaGA) about what should be a definition, with an emphasize
on the ideological aspect of the proposition, the problems of the language in
that it should be simpler and in plain English, and about the need to include of
all types and sizes of museums across the world. Some of the answers pointed
out a few lacking words in the proposed definition, such as « tangible and
intangible heritage » (replaced by « memories », which does not mean the same
thing) and « education » or « knowledge ». Finally, two answers emphasized
what needs to be a museum and especially the link between present, future
and the different pasts as was highlighted by the definition proposed in 2019.
The letters and statements we used for the analysis came from ICOM Germany,
ICOM Latvia, ICOM Luxembourg, ICOM Netherlands, NATHIST, as well as
the Museum of History in Barcelona. Letters of this kind from committees as
the results of discussions within their Boards resulted in an official position
(ICOM Germany, ICOM Latvia, ICOM Luxembourg, ICOM Netherlands for
example). Within these answers, what was raised and criticized is the form
of the 2019 proposed definition, which looked more like a manifesto than a
definition, whereas it is intended to be clear, precise and strict (ICOM Latvia,
ICOM Luxembourg, NATHIST). The terms were judged as too subjective and
ambiguous, both by individual and institutional respondents (ICOM Latvia
and ICOM Luxembourg). The issues of translation and adaptability in different
cultural contexts were raised, as well as the possibility to include this proposal
in laws and policies (ICOM Luxembourg). On the contrary, the diversity of
interpretation is something appreciated by ICOM Netherlands. NCs and ICs
call for more simplicity in terms of words and structure in the writing of a
new definition. The Code of Ethics was also mentioned as another important

276
 ICOFOM Survey on the New Museum Definition

part in the process of rethinking the definition (ICOM Latvia, ICOM Nether-
lands). In this sense, some of the ideas shared in 2019 could be included in it, “as
fundamental values for the 21st century” (ICOM Latvia), or as “guidelines for
actions” (ICOM Netherlands).
To these first preliminary results can be added remarks and comments made
ln the course of the Committees’ Day organized in Paris on 10th March, during
which many other committees shared their own survey (ICOM Switzerland and
ICOM Slovakia for instance). Some committees (ICOM Greece, DEMHIST,
INTERCOM) started surveys late and these are still running as we write these
words.

Conclusion
Among the reasons invoked at the ICOM Extraordinary General Assembly, held
in Kyoto on September 7th 2019, to justify a request to postpone the vote on
the new definition of the museum proposed by ICOM, was first and foremost
the desire of the national committees, international committees and regional
alliances to be able to question their members in a broader temporality. The
questionnaire conducted by ICOFOM to meet this need resulted in a diverse
sample of responses, both in terms of geographical origin and the professional
situation of the respondents.
The analysis of these results enabled us to highlight marked trends both in the
influence of the current definition in the professional and cultural environment
of ICOFOM members and its integration into national and international
legislation. As for the proposed 2019 definition, the opinions shared within
the museum community highlight a number of points of tension regarding its
formulation, its vocabulary and the explicit and implicit effects of its possible
adoption. These are all points that still deserve to be debated today, and which
first of all raise the methodological shortcomings of the implementation of
this “new” definition.
However, the collection method applied here does not guarantee a perfect
representation of the international museum community. In order to be stren-
gthened, this analysis would need to be correlated with the results obtained
by the committees that have conducted surveys of their members using the
same analytical grid or similar questionnaires. This set of data, opening up a
dialogue, will certainly make it possible to calm down discussions, often heated,
and to calmly envisage the continuation of the work on a new definition of
the museum.

277
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Enquête
ICOFOM sur
la Nouvelle
Définition du
Musée
Olivia Guiragossian et Marion Bertin
Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée
Depuis plus de quarante ans, le Comité international pour la Muséologie de
l’ICOM (ICOFOM) est en charge de la diffusion des débats théoriques et de
la circulation des savoirs sur les pratiques et théories du musée. Nous nous
sommes engagés de manière active afin de mieux spécifier les concepts-clés
et les définitions du champ muséal. ICOFOM, en tant que groupe dédié à la
discipline de la muséologie qui, par nature se concentre sur les définitions
comme point de départ de ses réflexions, a été particulièrement actif entre
2017 et 2019 dans le processus de redéfinition, en organisant une série de confé-
rences sur le sujet de la définition du musée au 21e siècle et en produisant de
nombreux synopsis et publications, s’appuyant sur les recherches existantes à
ce sujet, qui sont maintenant en ligne sur son site web. Plus récemment, nous
avons participé au projet de définition du musée pour le XXIe siècle, initié par
l’ICOM en 2016 après l’adoption de la Recommandation concernant la protection
et la promotion des musées et des collections, leur diversité et leur rôle dans la société
de 2015 par l’UNESCO, puis développé depuis 2017 par le Comité permanent
pour la définition du musée, perspectives et potentiels (MDPP). La définition
du musée de l’ICOM est l’instrument le plus structurel et opérationnel de l’or-
ganisation, afin qu’elle puisse exprimer ses valeurs fondamentales et les missions
du monde muséal. De fait, nous, le Comité international pour la muséologie
et membres du bureau, souhaitions consulter la communauté ICOFOM, en
valorisant le dialogue pour collecter les points de vue sur l’actuelle proposition
de définition, afin qu’ils puissent être exprimés dans toute leur diversité.

278
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

De fait, par le biais d’une enquête, ICOFOM a invité en premier lieu ses
membres à exprimer leur vision sur la proposition d’une nouvelle définition
du musée, suivi par les autres comités nationaux et internationaux de l’ICOM.
Notre objectif, en tant que comité, était de collecter un large spectre d’opi-
nions prenant en considération l’entière diversité culturelle de nos membres,
notamment en écoutant ceux qui n’ont pas eu l’opportunité de prendre plei-
nement part à ce débat.

Enquête auprès des membres individuels

Premièrement, rapidement après l’Assemblée Générale de l’ICOM à Kyoto, les
membres du bureau d’ICOFOM ont décidé de rassembler les différents points
de vue et opinions de nos membres en les invitant à répondre à une enquête
réalisée via un GoogleDoc et disponible dans les trois langues de l’ICOM. Ce
questionnaire a été partagé par courrier électronique et par le biais de nos
réseaux sociaux. L’enquête a débuté en Octobre 2019 et s’est poursuivie jusqu’à
la fin du mois de Décembre 2019. Les questions étaient fondées sur l’actuelle
définition du musée (2007) et la proposition de 2019 du MDPP, débattue à
Kyoto en septembre.
Questions posées :
Informations sommaires : numéro de membre ICOM, Pays, Institution, Situa-
tion professionnelle, avez-vous assisté à la 25e Conférence générale de l’ICOM
à Kyoto ?
1. Quel est le rôle de l’actuelle définition de l’ICOM dans votre environ-
nement social et professionnel ? Par exemple, est-elle traduite dans les
législations nationales ou locales ? Existe-t-il des politiques publiques
prenant en compte les termes utilisés dans cette définition ?
2. Que pensez-vous de la nouvelle définition proposée par le Conseil Exé-
cutif de l’ICOM en juillet 2019 ? Précisez les termes exacts que vous
changeriez et ceux que vous garderiez.
3. Si cette proposition venait à être adoptée, que seraient - selon vous - son
impact dans votre environnement social et professionnel ? Prenez en
compte les impacts à court et à long termes, positifs comme négatifs.
4. Avez-vous le sentiment que le texte proposé représente votre identité
en tant que professionnel de musée ou en tant que chercheur ? Si non,
pourquoi ? Quelles valeurs peuvent vous représenter dans une définition ?
5. Avez-vous participé au processus de l’ICOM pour développer une
nouvelle définition du musée jusqu’à maintenant ? Si oui, décrivez de
quelles manières vous avez été impliqué. Dans le cas contraire, veuillez
expliquer pourquoi.

279
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

6. En tant que membre d’ICOFOM, quel devrait être le rôle de ce comité

au regard des débats sur la nouvelle définition pour le 21e siècle ?
Ces questions visaient à évaluer la place de la définition actuelle dans les pra-
tiques professionnelles et les législations nationales, ainsi que l’impact possible
de l’adoption de la nouvelle définition proposée dans ces deux domaines. Les
répondants ont également été invités à choisir les mots de cette proposition
qu’ils garderaient, modifieraient ou supprimeraient en cas de révision de celle-ci.
Réponses
Nous avons reçu 194 réponses de nos membres et en avons analysé 186, les
réponses exclues étant soit vierges, soit très incomplètes et/ou anonymisées - en
ce sens qu’il manquait les informations de base requises au début de l’enquête.
Le nombre de répondants, représentant environ 15 % de nos membres, et la
diversité des réponses reçues montrent des différences dans les degrés d’im-
plication dans les débats soulevés par ce processus de définition.
Les réponses analysées incluent aussi celles reçues de de la part de membres
non affiliés à ICOFOM mais membres d’autres comités internationaux et
nationaux, comme cela sera expliqué plus loin. En effet, comme nous n’avons
reçu que 30 réponses individuelles de membres d’autres comités, celles-ci ne
pouvaient refléter pleinement ni la communauté de l’ICOM ni le comité en
question et correspondaient à ce que nous attendions des réponses des membres
individuels : elles ont été considérées comme telles dans notre étude

Profil des répondants

Pays et zones géographiques
Les 186 réponses prises en compte représentent 49 pays. Elles proviennent
principalement des pays européens, d’Amérique latine et d’Amérique du Nord,
avec une large participation de l’Italie (14%), de la Belgique (9,7%) de la France
(8,7 %) et du Canada (6,5%). En appliquant la répartition géographique adoptée
par l’UNESCO, nous pouvons voir que la participation des pays arabes et de
l’Afrique est très basse (1,6%). Plus de 70% des réponses proviennent d’Europe
et d’Amérique du Nord, ce qui est assez cohérent au regard de la répartition
des musées dans le monde (40% du réseau des musées se trouvant en Europe, et
37,8 % en Amérique du Nord) mais qui ne peut être représentatif de l’origine de
l’ensemble des membres de l’ICOM (85% des membres de l’ICOM sont origi-
naires d‘Europe, seulement 6,5% proviennent des pays d’Amérique du Nord). La
place des pays d’Amérique latine est également conséquente puisque 17,7% des
réponses sont issues de ce continent : il existe une nette surreprésentation non
seulement par rapport à l’origine des membres d’ICOM (4%) mais également
par rapport à la répartition des musées dans le monde (8,3% des musées sont
implantés en Amérique latine).

280
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Si l’on note une provenance réellement diversifiée des réponses, la méthode de

collecte adoptée ici n’est cependant pas parfaitement représentative de l’ori-
gine des membres d’ICOM ni du développement muséal à l’échelle mondiale.

Situation professionnelle
Pour cette question, nous avons défini une grille professionnelle en prenant en
compte d’une part le cadre de référence de l’ICTOP (International Committee
for the Training of Personnel) pour les emplois dans les musées et, d’autre part,
les critères d’adhésion de l’ICOM.
La question de la situation professionnelle est assez intéressante car elle peut
nous aider à comprendre la diversité des réactions générées par les débats
autour de la définition du musée.
• 33,6 % soit 1/3 des personnes interrogées travaillent dans un musée ou
dans une institution similaire.
• 29,6 % des personnes interrogées sont issues du monde universitaire.

281
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

• 7 % des personnes interrogées travaillent dans une association de musées

(ICOM compris), 4,5 % dans une administration nationale et 3,8 % dans
une administration locale ou régionale.

Nous pouvons également définir le domaine d’activités des répondants. Au sein

de la catégorie «Professionnels des musées (et affiliés)» (la plus représentée), la
proportion de travailleurs du secteur «Collections et recherche» (26,3 %) est la
plus représentée, tandis que les professions telles que les directeurs et adminis-
trateurs, les gestionnaires et la logistique ne représentent respectivement que
12,9 % et 12,4 % des réponses. De manière assez surprenante, les emplois liés aux
visiteurs (éducateurs, médiateurs, etc.) sont être peu représentés.
Le deuxième ensemble le plus important est composé des professeurs et cher-
cheurs (20,4 %), appartenant au domaine universitaire. Les réponses attendues
dans ce questionnaire dépendant notamment de l’environnement professionnel
de chaque membre individuel, nous pouvons supposer alors que les réactions
seront particulièrement diversifiées.

282
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Présence lors de la Conférence Générale de l’ICOM à Kyoto.

La plupart des répondants (64,9%) n’étaient pas présent à la Conférence Géné-
rale de l’ICOM à Kyoto. De fait, nous pouvons supposer que certains d’entre
eux n’ont pu suivre l’ensemble des débats dans leur intégralité ou seulement
par le biais d’intermédiaires.

Rôle de la définition actuelle (2007)

Quel est le rôle de l’actuelle définition de l’ICOM dans votre
environnement social et professionnel ?
Au regard des réponses reçues (comme nous l’expliquerons plus loin), il semble
que la version actuelle de la définition de l’ICOM ait un rôle à jouer là où les
répondants vivent et travaillent, que ce soit au niveau national ou local.
• De manière importante, 74,2% des réponses mentionnent le rôle (fon-
damental, dans la majorité des cas) dans au moins l’un des domaines
suivants : normatif, législatif et politique, opérationnel et stratégique,
financement et finances, valeurs et éthiques, création d’une communauté
muséale, communication, académique, patrimonial, aspect social.
• 12,4% d’entre eux considèrent que la définition actuelle n’a pas d’influence
ou bien a une influence réellement limitée.
• 13,4% des répondants n’ont pas répondu à cette question.

283
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Le rôle important de la définition apparaît de manière évidente dans 48 ques-

tionnaires (soit chez 25,80 % des répondants), utilisant un vocabulaire proche
de la notion de « référence » (le mot « référence » lui-même apparaît dans 15
réponses, suivi par « guide » et « ligne directrice » dans 10 réponses).
Trois points peuvent être soulignés :
• Le rôle opérationnel de la définition (utilisée comme ligne directrice
pour les professionnels de musée et qui définit les fonctions et les mis-
sions du musée, et par extension le travail muséal) apparaît dans 48
questionnaires (25,8 % des répondants).
• Selon 23,1% des répondants, le second rôle le plus cité concerne son aspect
politique et législatif. En effet, comme nous le verrons, la définition
actuelle est incluse dans les législations locales ou nationales.
• Le rôle normatif de la définition apparaît dans 16,7% des réponses (soit
31 questionnaires), suivi par son rôle académique (21 questionnaires soit
11,3% des réponses) et par la référence partagée qu’elle constitue pour la
communauté muséale internationale (15 questionnaires, 8% des réponses).
Nous pouvons mentionner que dans toutes les réponses, quelques tensions
apparaissent que nous n’avons pu analyser ici, du fait du manque de données
ou de réponses courtes ou fermées restreintes : cette influence s’applique-t-elle
à l’échelle nationale ou locale ? Ce rôle est-il pratique, ou seulement théorique ?
Définition et législation
Près des 2/3 des répondants (soit 62,3 % des réponses) considèrent que la défi-
nition actuelle du musée est incluse dans leur législation nationale ou locale,
alors que 31,9% estiment que la définition n’a aucune influence législative.

Ces données ne reflètent pas complètement la réalité des législations et nous

pouvons trouver des réponses contradictoires au sein de l’ensemble des réponses
d’un même pays (à l’exception de la Belgique, qui n’a pas une législation unique,
dépendant de la situation politique entre les communautés flamandes et fran-
çaises) ou des incertitudes notamment dans les Etats fédéraux (en Allemagne
ou aux Etats-Unis par exemple).

284
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Les législations nationales actuelles pourraient être analysées pour obtenir

des données plus précises, travail en partie réalisé par Michèle Rivet en 20171.
Il est également intéressant de noter que tous les professionnels de musées et
les chercheurs n’ont pas la même approche ni la même connaissance de leur
propre législation muséale.
La majorité des répondants (64,8%) considèrent que certains termes de la défi-
nition de 2007 sont ancrés au sein des politiques publiques de leur pays, alors
que 21,5% ne pensent pas que la définition ait un impact sur la formulation de
ces politiques publiques.
La question suivante (« si oui, précisez ») était destinée à nous donner une
idée des mots et des concepts les plus utilisés au sein des politiques publiques
des pays des répondants. Cependant, la question n’a pas été comprise par
toutes et tous : le nombre de réponses interprétables est particulièrement bas
(50 réponses sur 186, soit 26% des questionnaires). A ce niveau d’analyse, nous
pouvons seulement esquisser quelques tendances et hypothèses, qui nécessi-
teront une analyse plus poussée pour être complète.
D’un point de vue global, il apparaît que la définition de 2007 dans son inté-
gralité (soit la définition elle-même, ou bien en mentionnant tous les aspects
et critères de la définition) est la plus utilisée dans les politiques publiques des
pays où une telle législation prend la définition de l’ICOM en compte (cela
est mentionné dans 21 questionnaires).
En second lieu, les fonctions centrales du musées (une ou plusieurs) issues de
la définition du musée adoptée en 2007 sont également utilisées (mentionnées
dans 25 questionnaires).
Enfin, les formulations mises en évidence par les préoccupations des répon-
dants portent sur les aspects suivants : le but non lucratif (18 questionnaires)
; l’institution (9 questionnaires) ; le rôle social (8 questionnaires) ; les missions
(8), le public (6), la permanence (4), l’immatériel (4).

La « nouvelle » définition (proposée en 2019)

Les réactions concernant la définition proposée par l’ICOM en juillet 2019 sont
variées : nous avons pu trouver parmi les réponses à la fois des opinions claires
et des critiques nuancées. Notre objectif n’est pas de juger si ces réponses sont
simplement positives ou négatives, mais de comprendre quels aspects de la
proposition de définition sont soulignés et font l’objet de débat2.
A cette étape, nous pouvons nous concentrer sur certains points :

1. Rivet, M. (2017). La définition du musée : Que nous disent les droits nationaux ? In Mairesse, F.
(2017) (dir.). Définir le musée du XXIe siècle. Paris: ICOFOM. pp. 53-79.
2. Pour cette question, 26 membres (14%) n’ont pas répondu.

285
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

• 56 répondants (soit 30,1 % des réponses) ont mentionné un problème

sur la longueur, l’imprécision, la clarté et la structure du texte, dans la
formulation de la définition proposée par l’ICOM.
• La seconde réaction repose sur la nature de la proposition elle-même :
38 répondants (20,43 %) ne la considèrent pas comme une définition,
mais comme une déclaration de missions, une vision ou une déclaration
de principes.
Concernant le vocabulaire utilisé, 30 réponses font mention du manque ou de
l’inadéquation de certains termes ou concepts, notamment en ce qui concerne
le mot « éducation » et les fonctions principales du musée.
Analyse des termes de la nouvelle définition

De ce graphique ressort le fait que les mots inclus dans la définition de 2007
ont reçu un plus large consensus, en particulier ceux relatifs aux missions du
musée (« collecter », « conserver », « rechercher », « interpréter », « exposer »),
avec plus ou moins 80 % des répondants souhaitant les conserver. Parmi les
autres mots déjà présents dans la définition actuelle, et liés à la description
de ce qu’est un musée, « patrimoine » et « sans but lucratif » font également
consensus (79 % ont répondu «à conserver»), ainsi que « sauvegarde » (72,6 %
ont répondu «à conserver»).
Les mots présents en fin de la proposition de définition de 2019, illustrant des
objectifs et des buts à atteindre, ont suscité plus de débats. Comme on peut
le voir sur ce même graphique, en fonction de chacun de ces mots, entre 19,4
% (pour « dignité humaine ») et 25,3 % (pour « égalité globale »), les répon-
dants ont souhaité « changer » les termes. Cela peut indiquer un accord sur
les idées que ces termes représentent, mais pas sur les mots ou expressions qui
sont utilisés. C’est également le cas pour les « spécimens » (24,2 % ont répondu

286
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

« à changer ») ou encore pour « les conflits et les défis du présent » (23,7 %
ont répondu « à changer »). Au contraire, « polyphonique » et « bien-être
planétaire » sont les deux termes les plus critiqués : 42,5 % des répondants
ont demandé de supprimer le terme « polyphonique » et 36 % ont répondu «à
supprimer» pour « bien-être planétaire ».
En se fondant sur l’interprétation des réponses et des questions ouvertes, 64,5
% des répondants considèrent que la nouvelle définition - si elle est adoptée -
peut avoir un impact dans le contexte où ils vivent et travaillent, tandis que
12,4 % affirment qu’il n’y aurait aucun impact ou un impact relativement faible.
36,6 % des réponses ne mentionnent que des impacts négatifs, alors que 16,1 %
ne considèrent que des impacts positifs. Les réponses peuvent également être
nuancées : 5,4 % mentionnent les deux aspects.
Là encore, les réponses peuvent être approfondies :
• 14,5 % des réponses mentionnent un impact possible dans les domaines
législatif et politique, ce qui suppose notamment un impact sur les
subventions accordées aux musées.
• 20 réponses (10,8 % des réponses) prennent en compte l’aspect normatif
de la définition et la modification éventuelle du domaine des musées
(exclusion, inclusion, adhésion à l’ICOM).
• 9,7 % des réponses évoquent le renforcement du rôle social du musée.
• 9,7 % des répondants considèrent également que cette définition provo-
quera des conflits au sein de la communauté muséale, la moitié d’entre
soulignant les conséquence négatives qui pèseraient sur la crédibilité
de l’ICOM (11 questionnaires).
Définition et identité
La question sur la représentation de l’identité en tant que professionnel de
musée ou chercheur a également divisé la communauté. Près de 40% des répon-
dants – part non négligeable – se sentent intégrés dans cette proposition de
définition. Cependant, plus de la moitié des répondants ne se retrouvent pas
dans la formulation de la proposition de définition : si les valeurs et l’enjeu
démocratique des musées ne sont pas rejetés, on retrouve l’idée prégnante
d’une dilution de la spécificité des musées et une politisation inadaptée de
cette définition.

287
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Enquête auprès des autres Comités nationaux et

internationaux
En décembre 2019, à la suite de quelques demandes émises par d’autres comités
nationaux (CN) et internationaux (CI) afin d’utiliser cette grille d’analyse pour
effectuer une enquête auprès de leurs propres membres, nous avons ouvert notre
enquête à tous les Comités nationaux et Comités Internationaux, ainsi qu’aux
alliances affiliées à l’ICOM. Nous avons partagé notre grille de questions avec
eux par le biais de courriels adressés à leur président ou à leurs secrétaires, en
proposant de travailler conjointement pour recueillir les différents points de
vue des divers comités, en couvrant toutes les régions du monde. Nous n’avions
pas l’intention d’imposer notre questionnaire, mais nous avons invité les comi-
tés nationaux et internationaux à le modifier pour qu’il soit le plus pertinent
possible pour eux, leurs membres et leurs préoccupations. Nous avons reçu
des réponses des Comités Internationaux suivants : Collections et activités des
musées des villes (CAMOC), Musées et collections d’ethnographie (ICME),
Musées et collections de verre (GLASS), Musées et collections d’histoire natu-
relle (NATHIST) ; et pour les Comités Nationaux : ICOM Allemagne, ICOM
Grèce, ICOM Irlande, ICOM Italie, ICOM Lettonie, ICOM Luxembourg,
ICOM Mongolie, ICOM Maroc, ICOM Pays-Bas, ICOM Royaume-Uni. Les
réponses proviennent principalement d’Europe, d’Amérique du Nord, avec
quelques réponses d’Afrique et d’Asie. Cette partie de l’enquête a reçu des
réponses assez diverses, car les comités n’ont pas nécessairement utilisé le
questionnaire de la même manière. Certains d’entre eux l’ont partagé avec
leurs membres et nous avons donc reçu des réponses individuelles. D’autres
ont abordé le sujet de la définition lors de réunions du Conseil d’administra-
tion, certains ont ensuite posé des questions plus approfondies à tous leurs
membres. D’autres comités, par exemple le CIMCIM (Musées et collections
d’instruments de musique), ont utilisé notre grille et notre modèle pour mener
une enquête auprès de leurs membres et ont présenté certains résultats lors
de la Journée des comités « De quelle définition les musées ont-ils besoin ? »,
organisée par ICOM France à Paris le 10 mars 2020. Enfin, certains comités, tels
que le GLASS et les Musées et collections de costumes (COSTUME), comme
indiqué lors de la Journée des comités, n’ont pas estimé être le meilleur forum
pour débattre de ce que pourrait être la définition du musée.

288
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Nous avons reçu 30 réponses individuelles en utilisant le questionnaire. Toutes

les questions n’ont pas reçu de réponse systématique dont, par exemple, celle
concernant les mots à conserver/changer/supprimer à la proposition de défi-
nition. Nous avons décidé de les inclure dans l’analyse des réponses extraites
du GoogleForm, car certains répondants provenaient également d’autres comi-
tés. En outre, le petit nombre de réponses n’était pas très représentatif d’un
comité ou de tous les membres de l’ICOM et pouvait donc être intégré dans
l’analyse des réponses comme « réponses individuelles », comme mentionné
précédemment.

Lettres et déclarations
Nous avons également reçu des réponses plus détaillées, sous forme de décla-
rations ou de lettres partageant des réflexions/sentiments sur la proposition
de 2019 et/ou sur ce qui pourrait être une définition du musée, et parfois de
nouvelles propositions (de NATHIST par exemple). Comme elles différaient
des autres réponses, elles n’ont pas été analysées selon la même méthodologie.
Cette analyse nous a posé problème, de manière similaire à celle des réponses
ouvertes du questionnaire précédent. En effet, ces lettres ou commentaires
exprimant des opinions personnelles, il était difficile de les intégrer dans une
analyse plus large.
Sept réponses nous ont été adressées par des membres individuels et reflétaient
des points de vue et des commentaires personnels, fondés sur une pratique
professionnelle. Ces lettres contenaient des commentaires sur les questions
de traduction et les différentes langues utilisées par les membres de l’ICOM,
ainsi que sur la nécessité que la définition soit efficace et reflète les statuts
de l’ICOM. L’usage d’un langage politique, fondé sur des valeurs, utilisé dans
la proposition a également été souligné. L’une de ces réponses partageait les
commentaires de l’Association australienne des musées et galeries (AMaGA) sur
ce que devrait être une définition en mettant l’accent sur l’aspect idéologique
de la proposition de l’ICOM, les problèmes de la langue, en ce qu’elle devrait
être en anglais simple, et sur la nécessité d’inclure tous les types et toutes les
tailles de musées à l’échelle mondiale. Certaines réponses ont souligné des
mots manquants dans la définition proposée, tels que «patrimoine matériel
et immatériel» (remplacé par «mémoires», qui ne signifie pas la même chose)
et «éducation» ou «connaissance». Enfin, deux réponses soulignent ce que
doit être un musée et surtout le lien entre le présent, le futur et les différents
passés comme le souligne la définition proposée en 2019.
Les lettres et déclarations que nous avons utilisées pour l’analyse nous ont été
adressées par ICOM Allemagne, d’ICOM Lettonie, d’ICOM Luxembourg,
d’ICOM Pays-Bas, de NATHIST, ainsi que du Musée d’Histoire de Barcelone.
Des lettres semblables ont été envoyées par des comités à l’issue de discussions
au sein de leurs conseils d’administration et ont abouti à une position officielle
(ICOM Allemagne, ICOM Lettonie, ICOM Luxembourg, ICOM Pays-Bas,
par exemple). Dans ces réponses, ce qui a été soulevé et critiqué est la forme

289
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

de la définition proposée en 2019, qui ressemble plus à un manifeste qu’à une

définition, alors qu’elle se veut claire, précise et stricte (ICOM Lettonie, ICOM
Luxembourg, NATHIST). Les termes ont été jugés trop subjectifs et ambi-
gus, tant par les répondants individuels qu’institutionnels (ICOM Lettonie
et ICOM Luxembourg). Les questions de traduction et d’adaptabilité dans
différents contextes culturels ont été soulevées, ainsi que la possibilité d’in-
clure cette proposition dans les lois et les politiques (ICOM Luxembourg). Au
contraire, la diversité de l’interprétation est un élément apprécié par l’ICOM
Pays-Bas. Les Comités Nationaux et les Comités Internationaux demandent
plus de simplicité en termes de mots et de structure dans la rédaction d’une
nouvelle définition. Le Code de Déontologie a également été mentionné comme
un autre élément important dans le processus de révision de la définition
(ICOM Lettonie, ICOM Pays-Bas). En ce sens, certaines des idées partagées
en 2019 pourraient y être incluses, « comme valeurs fondamentales pour le 21e
siècle » (ICOM Lettonie), ou comme « lignes directrices » pour les actions à
mener (ICOM Pays-Bas).
A ces premiers résultats préliminaires s’ajoutent les remarques et commentaires
formulés lors de la Journée des Comités organisée à Paris le 10 mars 2020, au
cours de laquelle de nombreux autres comités ont partagé leur propre enquête
(ICOM Suisse et ICOM Slovaquie par exemple). Certains comités (ICOM
Grèce, DEMHIST, INTERCOM) ont commencé les enquêtes avec retard et
celles-ci sont toujours en cours à l’heure où nous écrivons ce rapport.

Conclusion
Parmi les raisons invoquées lors de l’Assemblée Générale Extraordinaire de
l’ICOM, ayant eu lieu à Kyoto le 7 septembre 2019, pour justifier une demande
de report du vote de la nouvelle définition du musée proposée par l’ICOM, se
trouvait en premier lieu la volonté des comités nationaux, des comités inter-
nationaux et des alliances régionales de pouvoir interroger leurs membres dans
une temporalité plus large. Le questionnaire mené par ICOFOM pour répondre
à ce besoin a permis d’obtenir un échantillonnage de réponses diversifiées,
tant par la provenance géographique que par la situation professionnelle des
répondants.
L’analyse de ces résultats nous a permis de mettre en avant des tendances
marquées à la fois sur l’influence de la définition actuelle dans l’environne-
ment professionnel et culturel des membres d’ICOFOM et sur son intégration
dans les législations nationales et internationales. Quant à la proposition de
définition de 2019, les opinions partagées au sein de la communauté muséale
mettent en avant un ensemble de points de tensions sur sa formulation, son
vocabulaire et sur les effets explicites et implicites de sa possible adoption.
Autant de points qui méritent encore aujourd’hui d’être débattus, et qui sou-
lèvent en premier lieu les défaillances méthodologiques de la mise en place de
cette « nouvelle » définition.

290
 Enquête ICOFOM sur la Nouvelle Définition du Musée

Cependant, la méthode de collecte appliquée ici ne garantit pas une repré-

sentation parfaite de la communauté muséale internationale. Cette analyse
nécessiterait, pour être renforcée, d’être corrélée avec les résultats obtenus
par les comités ayant mené auprès de leurs membres des enquêtes issues de la
même grille d’analyse ou des questionnaires analogues. Cet ensemble de don-
nées ouvrant au dialogue, permettront certainement d’apaiser des discussions,
souvent passionnées, et d’envisager sereinement la poursuite du travail sur une
nouvelle définition du musée.

291
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Encuesta
del ICOFOM
sobre la Nueva
Definición de
Museo
Olivia Guiragossian y Marion Bertin
Traducido por Melissa Aguilar Rojas

Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Por más de cuarenta años, el Comité Internacional de Museología del ICOM
(ICOFOM) ha llevado la tarea de fomentar debates teóricos y la circulación
de conocimiento relativo a la teoría y práctica museológica. Hemos estado
involucrados activamente en mencionar la meta del ICOM por establecer
conceptos y definiciones básicas en el campo museal. ICOFOM, como el grupo
del ICOM dedicado a la disciplina de la museología, la cual, por su naturaleza,
se enfoca en definiciones como punto de partida, ha estado muy activo entre
el 2017 y el 2019 en organizar una serie de conferencias sobre el tema de la
definición del museo en el Siglo XXI y produciendo un número de sinopsis
y publicaciones para construir en su existente campo de conocimiento sobre
este tema, las cuales se encuentran en el sitio web. Recientemente, nos hemos
involucrado en el proyecto para definir el museo en el Siglo XXI que fue ini-
ciado por ICOM en el 2016 después de la adopción de la Recomendación acerca
de la protección y promoción de museos y sus colecciones, su diversidad y su rol en la
sociedad por la UNESCO, y desarrollada desde el 2017 por el Comité sobre la
Definición de Museo, Prospectos y Potenciales (MDPP).
Entendiendo que la definición de museo del ICOM es la herramienta más
estructural y operacional de la organización para expresar los valores y misión
centrales al mundo de los museos, el Presidente de ICOFOM y los miembros
de la Junta se interesaron por consultar a la comunidad del ICOM por medio

292
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

de una metodología dialógica para recolectar los varios puntos de vista sobre la
definición propuesta. Por lo tanto, a través de una encuesta, ICOFOM invitó
primero a sus miembros a expresar sus puntos de vista sobre la nueva defini-
ción propuesta de museo, y posteriormente a los demás comités nacionales e
internacionales. Nuestra meta como comité fue recolectar una amplia variedad
de opiniones representando la diversidad cultural de nuestros miembros y de
la comunidad museal, incluyendo a quienes no habían tenido la oportunidad
de participar enteramente en este debate.

Encuesta de miembros individuales

Primero, posterior a la Asamblea General del ICOM en Kyoto del 2019, la Junta
del ICOFOM decidió recolectar los diferentes puntos de vista y opiniones
de nuestros miembros, invitándoles a responder una encuesta en formato de
GoogleDoc y disponible en los tres idiomas del ICOM. Fue compartida vía
correo electrónico y redes sociales. Esta encuesta tuvo lugar entre octubre y
final de diciembre 2019. Las preguntas fueron basadas en la definición actual
del 2007 y la propuesta del 2019 del MDPP debatida en Kioto en septiembre.
Preguntas dirigidas:
Información básica: Número de ID del ICOM; posición (trabajador de museo,
catedrático, otros); ¿Estuvo ud presente en la 25va Conferencia General del
ICOM Kioto?
1. Cuál es el rol de la definición actual de museo del ICOM en el contexto
donde usted vive y trabaja? Por ejemplo, ¿es traducida a la legislación
local o nacional? ¿Hay políticas públicas donde se incorporan los tér-
minos de la definición?
2. ¿Cuál es su punto de vista sobre la nueva definición de museo propuesta
por la Junta Ejecutiva en Julio 2019? Sea específico respecto a cuáles
términos cambiaría y cuales mantendría en el texto propuesto.
3. Si fuera aprobada como está propuesta actualmente, ¿cuáles esperaría
serían los impactos de esta nueva definición de museo en el contexto
donde usted vive y trabaja? Considere los impactos a corto y largo plazo,
positivos y-o negativos.
4. ¿Siente usted que el texto propuesto representa su identidad como pro-
fesional de museos o investigador? Si no es así, ¿por qué? ¿Cuáles valores
representaría usted en una definición?
5. ¿Ha participado usted en el proceso del ICOM para desarrollar una nueva
definición de museo hasta este punto? De ser así, por favor describa la
forma en que participó. Si no, explique por qué.
6. Cómo miembro del ICOFOM, ¿cuál cree que debe ser el rol de este
comité en los debates de la nueva definición de museo para el siglo XXI?

293
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Estas preguntas estaban destinadas a evaluar el lugar de la definición actual

en las prácticas profesionales y las leyes nacionales y cuál sería el impacto de
la adopción de la definición propuesta en estas dos áreas. Los encuestados
además fueron invitados a escoger cuales palabras en la propuesta seleccio-
narían, cambiarían o borrarían en el caso de que fuera revisada.
Respuestas
Recibimos 194 respuestas de nuestros miembros y analizamos 186 respuestas,
excluyendo las que estaban en blanco, muy incompletas y-o anonimizadas
– donde la información básica requerida al inicio de la encuesta faltaba. El
número de encuestados representa alrededor del 15% de nuestros miembros, y la
diversidad de respuestas recibida demuestra diferencias en los variados grados
de involucramiento en los debates surgidos por este proceso de definición.
Estas respuestas incluyen las recibidas por miembros no de ICOFOM, pero
que son miembros de otros Comités Nacionales o Internacionales, como se
explica más adelante.
En efecto, debido a que sólo recibimos 30 respuestas individuales de miembros
de otros comités, estas no podían reflejar ni a la comunidad del ICOM o el
comité en cuestión y eran consistentes con lo que esperábamos de las respuestas
de miembros individuales: fueron consideradas como tales en nuestro estudio.

Perfil de los encuestados

Países y zonas geográficas
Las 186 respuestas tomadas en cuenta representan 49 países. Provienen princi-
palmente de países europeos, Latino y Norte América, con una amplia participa-
ción de Italia (14%), Bélgica (9.7%), Francia (8.6%), Brasil (8.1%) y Canadá (6.5%).
Usando las divisiones geográficas adoptadas por la UNESCO, podemos observar
que no hay participación de países árabes, y que la representación de África
es bastante baja (1.6%).
Más del 70% de las respuestas vienen de Europa y Norte América, lo cual es
consistente con la distribución de los museos alrededor del mundo (40% de
la red de museos está localizada en Europa y el 37.8% en Norte América) pero
no es representativo del origen de todos los miembros del ICOM (85% de los
miembros del ICOM son de Europa, sólo el 6.5% son de países norteamericanos).
El lugar de los países latinoamericanos también es significativo, ya que el 17.7%
de las respuestas vienen de esta región: hay una clara sobre representación no
sólo en relación al origen de los miembros del ICOM (4%), pero también en
relación a la distribución de los museos en el mundo (8.3% de los museos están
localizados en Latinoamérica).

294
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Mientras que hay una verdadera diversidad en el origen de las respuestas, el

método de recolección adoptado aquí no es perfectamente representativo del
origen de los miembros del ICOM o del desarrollo de los museos a escala global.

Situación profesional
La cuadrícula profesional usada para esta pregunta fue una combinación del
marco de referencia para trabajos en museos del ICTOP (Comité Internacional
para el Entrenamiento del Personal) y los criterios de la membresía del ICOM.
La pregunta sobre la situación profesional es muy interesante ya que puede
ayudar a entender la diversidad de reacciones generadas por los debates alre-
dedor de la definición de museo.
• 33.6 % o 1/3 de los encuestados trabajan en un museo o en una institu-
ción similar.
• 29.6% de los encuestados vienen del campo académico.

295
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

• 7% de los encuestados trabajan en una asociación de museos (ICOM

incluido), 4.5 % trabajan en administración estatal y 3.8%, en adminis-
tración local o regional.

Además, podemos definir el campo de actividad de los encuestados. Dentro de

la categoría “Trabajadores de museo (y afiliados)” (los más representados), la
proporción de trabajadores de “Colecciones e investigación” (26.3%) es la más
representada, mientras que profesiones como directores y administrativos,
gerentes y logísticos representaron respectivamente sólo 12.9% y 12.4% de las
respuestas. Sorprendentemente, trabajos ligados a visitantes (educadores, etc.)
son pobremente representados. El segundo grupo principal está compuesto
por Profesores e Investigadores (20.4%) dentro del campo académico. Dado
que las respuestas esperadas en este cuestionario dependen en particular del
ambiente profesional de cada miembro individual, podemos asumir que las
reacciones serán particularmente diversificadas.

296
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Presencia durante la Conferencia General del ICOM en Kioto

La mayoría de los encuestados (64.9%) no estuvieron presentes durante la Confe-
rencia General del ICOM en Kioto. Como consecuencia, podemos asumir que
algunos de ellos no siguieron todo el debate o lo siguieron por intermediarios.

El rol de la actual definición

¿Cuál es el rol de la actual definición de museo del ICOM en el contexto
donde usted vive y trabaja?
Tomando en cuenta las respuestas dadas por los encuestados (como se explica
más adelante), parece que la actual versión de la definición del ICOM tiene
un rol que jugar donde viven y trabajan, tanto a nivel nacional o a nivel local.

• 74.2% de las respuestas mencionaron el rol –fundamental en la mayoría

de los casos- en al menos uno de los siguientes casos de esta definición:
normativo, legislativo y político, operacional y estratégico, económico
y financiero, valores y ética, creación de comunidad museal, comuni-
cación, académico, patrimonial, aspecto social.
• 12.4% de ellos consideró que la definición actual no tiene – o ha tenido
una verdadera limitada- influencia.
• 13.4% de los encuestados no respondieron la pregunta.

297
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

El importante rol de la definición aparece obvio en 48 encuestas (25.8% de

los encuestados), gracias a un vocabulario cercano a la noción de “referencia”.
(La palabra “referencia” aparece en 15 respuestas, seguida por “guía”, y “pauta”
con 10 respuestas).
Tres puntos pueden ser subrayados:
• El rol operacional de la definición (que es usado como pauta para
trabajadores de museos y que define las funciones y misiones del museo
y por extensión el trabajo en el campo) aparece en 48 encuestas (25.8%
de los encuestados).
• De acuerdo al 23.1% de los encuestados, el segundo rol más importante
de la definición es su aspecto político y legislativo. En efecto, como vere-
mos, la definición actual puede ser incluida en leyes locales o nacionales.
• El rol normativo de la definición aparece en 16.7% o 31 de las encuestas,
seguido por el rol académico (21 encuestas, 11.3% de los encuestados), y
por la referencia compartida constituye para una comunidad museal
internacional (15 encuestas, 8% de los encuestados).
Podemos mencionar que, en todas las respuestas, aparecieron algunas tensiones
que no podemos analizar completamente (debido a la falta de datos y algunas
respuestas restrictivas): ¿Aplica esta influencia a nivel nacional o local? ¿Es
este rol práctico o solo teórico?

298
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Definición y legislación

Cerca de 2/3 de los encuestados (62.3%) consideran que la actual definición de

museo está incluida en la legislación nacional o local, mientras que el 31.9%
estiman que la definición no tiene influencia legislativa.
Estos datos no reflejan completamente la realidad de la legislación, y podemos
encontrar respuestas contradictorias dentro del mismo grupo de países (con la
excepción de Bélgica, que no tiene una legislación única y una situación política
entre las comunidades flamenca y francesa) o incertidumbres, particularmente
en los estados federales (Alemania o Estados Unidos, por ejemplo). Las actuales
leyes nacionales deben ser analizadas para obtener datos más precisos como lo
fue hecho en parte por Michèle Rivet en 20171. Es además interesante notar que
todos los trabajadores de museos y académicos no tienen el mismo acercamiento
o el mismo conocimiento de sus propias legislaciones relacionadas a museos.
La mayoría de los encuestados (64.8%) consideran que algunos términos de
la definición del 2007 sean usados dentro de la política pública de su país,
mientras que 21.5% no consideran que la definición tenga un impacto en el
mundo de su política pública.
La siguiente pregunta (“si es así, precise”) buscaba darnos una idea de las
palabras y conceptos más usados con las políticas públicas de los países de
los encuestados. Sin embargo, la pregunta no fue comprendida por todos: el
número de respuestas interpretables es muy bajo (50 respuestas de 186; 26%
de las encuestas). En este nivel de análisis, sólo podemos destacar tendencias
e hipótesis, que pueden necesitar más análisis para completarse.
Parece que, desde un punto de vista global, la definición del 2007 en su totalidad
(ya sea la definición en sí misma o mencionando todos los aspectos y criterios
de la definición) es la más usada en políticas públicas de los países donde la
legislación toma en cuenta la definición del ICOM (21 encuestas lo mencionan).
En un segundo nivel, las funciones clave del museo (una o más) derivadas de
la definición del 2007 son usadas (mencionadas en 25 cuestionarios).

1. Rivet, M. (2017). La définition du musée : Que nous disent les droits nationaux ? In Mairesse, F.
(2017) (dir.). Définir le musée du XXIe siècle. Paris: ICOFOM. pp. 53-79.

299
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

En tercer nivel, las palabras destacadas por las preocupaciones de los encues-
tados son acerca de: sin fines de lucro (18 encuestas), institución (9 encuestas);
rol social (8 encuestas); misiones (8); público (6); permanencia (4); intangible (4).

La “nueva” definición (propuesta en 2019)

Las reacciones pertinentes a la definición propuesta por ICOM en Julio de
2019 son variadas: podemos encontrar en los encuestados opiniones claras y
revisiones matizadas. Nuestro interés no es juzgar si estas respuestas son solo
positivas o negativas, sino entender cuales aspectos de la nueva definición son
subrayados y cuentan para debate2.
En esta etapa, nos podemos enfocar en algunos puntos:
• 56 encuestados (30.1% de las respuestas) mencionaron un problema con
la extensión, imprecisión, claridad y estructura textual en la formulación
de la nueva definición propuesta por ICOM.
• La segunda reacción es sobre la naturaleza de la propuesta misma: 39
encuestados (20.43%) no consideran que sea una definición, sino una
misión, una visión o una declaración de principios.
Respecto al vocabulario utilizado, 30 de los encuestados mencionaron la falta
o la inexactitud de algunos términos y conceptos, especialmente la palabra
“educación” y las principales funciones del museo.
Análisis de los términos de la nueva definición.

Lo que se puede examinar en este gráfico es que las palabras incluidas en la

definición del 2007 recibieron un mayor consenso, especialmente aquellas
relacionadas a las misiones del museo (“recolectar”, “preservar”, “investigar”,
“interpretar”, “exhibir”), con más o menos 80% de los encuestados respondiendo

2. For this part, 26 respondents (14%) did not answer.

300
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

a “mantener”. Dentro de las demás palabras presentes en la definición actual, y

ligadas a la descripción de qué es un museo, “patrimonio” y “sin fines de lucro”
hicieron consenso (79% respondieron “mantener”), al igual que “salvaguardar”
(72.6% respondieron “mantener”).
Las palabras al final de la propuesta de 2019, que parecen más objetivos y metas
por alcanzar, provocaron más debate. Como se puede observar en el mismo grá-
fico, dependiendo de cada una de esas palabras, entre el 19.4% (para “la dignidad
humana”) y 25.3% (para “la igualdad mundial”) de los encuestados respondieron
“cambiar”, lo cual indica un acuerdo en las ideas que representan, pero no en
las palabras o las expresiones que son usadas. Este es el caso de “especímenes”
(24.2% respondió “cambiar”), “los conflictos y desafíos del presente” (23.7%
respondió “cambiar”). Al contrario “polifónicos” y “el bienestar planetario” son
los términos más criticados: 42.5% de los encuestados respondieron “eliminar”
para “polifónicos” y 36% respondió “eliminar” para “el bienestar planetario”.
Basado en la interpretación de las respuestas de las preguntas con respuesta
abierta, 64.5% de los encuestados considera que la nueva definición –si se adopta-,
puede tener un impacto en el contexto donde viven y trabajan, mientras que
el 12.4% afirmó que no habría ningún impacto o uno relativamente débil.
36.6.% de las respuestas mencionaron sólo impacto negativo mientras que 16.1%
considera sólo impactos positivos. (Las respuestas también se pueden matizar:
5.4.% mencionó ambos aspectos).
De nuevo, las respuestas se pueden profundizar:
• 14.5 % de las respuestas mencionaron un posible impacto dentro de los
campos legislativos y políticos, provocando un impacto en algunos de
los subsidios para los museos.
• 20 respuestas (10.8 % del total de encuestados) toman en cuenta el aspecto
normativo de la definición y la posible modificación del campo museal
(exclusión, inclusión, membresía del ICOM).
• 9.7 % de ellos sostiene el reforzamiento del rol social del museo.
• 9.7 % de los encuestados también consideran que esta definición pro-
vocará conflictos dentro de la comunidad museal, la mitad de ellos con
consecuencias negativas en la credibilidad del ICOM (11 encuestas).
Definición e identidad
La pregunta sobre la identidad como profesional de museos o investigador y
su representación está dividida en la comunidad. Cerca del 40% de los encues-
tados –una proporción no insignificante- se sienten incluidos en esta definición
propuesta. Sin embargo, más de la mitad de los encuestados no están de acuerdo
con la definición propuesta: si los valores y las apuestas democráticas no son
rechazadas, la idea de una disolución de la especificidad de los museos y una
inapropiada politización de la definición se hará presente.

301
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

Encuesta de los otros Comités Nacionales e

Internacionales
Posteriormente, en diciembre, siguiendo algunas solicitudes de los otros Comi-
tés Nacionales (NCs) y Comités Internacionales (ICs) sobre el uso de nuestra
plantilla para elaborar una encuesta de sus propios miembros, abrimos nuestra
encuesta a todos los NCs e ICs, así como a las alianzas afiliadas del ICOM.
Compartimos nuestra plantilla de preguntas con ellos a través de correos elec-
trónicos dirigidos a su presidente o secretarios, con la propuesta de trabajar
juntos para recolectar diferentes puntos de vista de diversos comités y de todas
partes del mundo. No pretendimos imponer nuestra encuesta sino invitar a los
NCs e ICs a modificarla de acuerdo a su interés, sus miembros y sus inquietudes.
Recibimos respuestas de los siguientes ICs: Colecciones y Actividades en Museos
de Ciudades (CAMOC), Museos y colecciones de Etnografía (ICME), Museos
y Colecciones de Vidrio (GLASS), Museos y Colecciones de Historia Natural
(NATHIST); y por los NCs: ICOM Alemania, ICOM Grecia, ICOM Irlanda,
ICOM Italia, ICOM Letonia, ICOM Luxemburgo, ICOM Mongolia, ICOM
Marruecos, ICOM Países Bajos, ICOM Reino Unido. Las respuestas vinieron
mayoritariamente de Europa y Norte América y algunas pocas de África y Asia.
Esta parte de la encuesta recibió una diversidad de respuestas dado que los
comités no usaron la encuesta de la misma manera. Algunos las compartieron
con sus miembros y debido a ello, recibimos algunas respuestas individuales.
Otros discutieron el tema de la definición durante sesiones de Junta, algunas
con preguntas más extensivas para todos sus miembros. Otros comités, Museos
y Colecciones de Instrumentos Musicales (CIMCIM), por ejemplo, usaron
nuestra plantilla y modelo para conducir una encuesta a sus miembros y pre-
sentaron algunos resultados durante el Día de Los Comités “¿Qué definición
necesitan los museos?” organizado por ICOM Francia en París el 10 de marzo
del 2020. Finalmente, algunos comités como GLASS y Museos y Colecciones
de Vestimenta (COSTUME) como fue reportado en el curso del Día de Los
Comités, sintieron que no era el fórum adecuado para debatir cual podría ser
la definición de museo.
Recibimos 30 respuestas individuales usando la encuesta. No todas las pregun-
tas fueron respondidas sistemáticamente, por ejemplo, la pregunta sobre las

302
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

palabras para mantener/cambiar/eliminar. Decidimos incluirlas como parte

del análisis de respuestas extraído del GoogleForm, ya que algunos de los
encuestados también eran de otros comités. Más aún, el reducido número de
respuestas no fue muy representativo de ningún comité ni del total de miem-
bros del ICOM. Por ello se pudo incluir en el análisis de las respuestas como
“respuestas individuales” como se mencionó antes.

Cartas y declaraciones
Además, recibimos respuestas más detalladas, a manera de declaraciones o
cartas que compartían sentimientos sobre la propuesta del 2019 y-o que podrían
ser una definición del museo, y en algunos casos una nueva propuesta (de
NATHIST). Debido a que diferían de las demás respuestas no fueron analiza-
das usando la misma metodología. Encontramos un problema en este análisis
similar al de las preguntas de respuesta abierta en la encuesta previa. En vista
de que las cartas o comentarios expresaban opiniones personales, fue difícil
incorporarlas en un análisis más amplio.
Siete fueron escritas por individuos y reflejaban puntos de vista personales
y comentarios basados en la práctica profesional. Dichas cartas comentaban
sobre los problemas de traducción y los diferentes idiomas utilizados por los
miembros de ICOM, al igual que la necesidad de que la definición fuera efec-
tiva y reflejara los Estatutos. Lo político y el lenguaje basado en valores usado
en la propuesta también fue subrayado. Una de estas respuestas compartía
comentarios de la Asociación de Museos Australianos y Galerías (AMaGA)
sobre cuál debería ser la definición, con un énfasis en el aspecto ideológico de
la proposición, los problemas en el lenguaje respecto a que debe ser más simple
y en claro inglés, y sobre la necesidad de incluir todos los tipos y tamaños de
museos alrededor del mundo. Algunas de las respuestas destacaron la falta de
algunas palabras en la definición, como «patrimonio tangible e intangible»
(reemplazados por «memorias», lo cual no significa lo mismo) y «educación»
o «conocimiento». Finalmente, dos respuestas enfatizaron qué se necesita para
ser un museo y especialmente el vínculo entre presente, futuro y los diferentes
pasados fue subrayado por la definición propuesta en 2019.
Las cartas y declaraciones que utilizamos para el análisis vinieron de ICOM
Alemania, ICOM Letonia, ICOM Luxemburgo, ICOM Países Bajos, NATHIST,
así como del Museo de Historia de Barcelona. Las cartas de este tipo enviadas
por comités, así como los resultados de discusiones con sus Juntas, resultaron
en una posición oficial (ICOM Alemania, ICOM Letonia, ICOM Luxemburgo,
ICOM Países Bajos, por ejemplo). Dentro de estas respuestas, lo que surgió
y se criticó es la forma de la definición propuesta en el 2019, que parece más
un manifiesto que una definición, mientras se pretende que sea clara, precisa
y estricta (ICOM Letonia, ICOM Luxemburgo, NATHIST). Los términos
fueron juzgados como muy subjetivos y ambiguos, tanto por encuestados indi-
viduales e institucionales (ICOM Letonia, ICOM Luxemburgo). Los problemas
de traducción y adaptabilidad en diferentes contextos fueron mencionados,

303
 Encuesta del ICOFOM sobre la Nueva Definición de Museo

así como la posibilidad de incluir esta propuesta en leyes y políticas (ICOM

Luxemburgo). Al contrario, la diversidad de interpretación es algo apreciado
por ICOM Países Bajos. Los NCs e ICs solicitan más simplicidad en términos
de palabras y estructura en la escritura de una nueva definición. El Código de
deontología fue mencionado como otra parte importante en el proceso por
repensar la definición (ICOM Letonia, ICOM Países Bajos). En este sentido,
algunas de las ideas compartidas en el 2019 podrían ser incluidas en ella “como
valores fundamentales para el siglo XXI” (ICOM Letonia), o como “pautas para
acciones” (ICOM Países Bajos).
A estos resultados preliminares se pueden agregar observaciones y comenta-
rios hechos durante el Día de los Comités organizado en París el 10 de marzo,
en el cual muchos otros comités compartieron su propia encuesta (ICOM
Suiza e ICOM Eslovaquia, por ejemplo). Algunos comités (ICOM Grecia,
DEMHIST, INTERCOM) comenzaron sus encuestas tarde y aún están vigentes
en el momento de escribir este artículo.

Conclusión
Dentro de las razones invocadas en la Asamblea General Extraordinaria del
ICOM, que tuvo lugar en Kioto el 7 de septiembre de 2019, para justificar
postponer el voto sobre la nueva definición propuesta por ICOM, fue primero
y más importante el deseo de los comités nacionales, comités internacionales y
alianzas regionales poder cuestionar a sus miembros en un tiempo más amplio.
La encuesta conducida por ICOFOM para lograr este cometido resultó en una
muestra diversa de respuestas, tanto en términos de origen geográfico como
en situación profesional de los encuestados.
El análisis de estos resultados nos permitió destacar tendencias marcadas tanto
en la influencia de la actual definición en el ambiente profesional y cultural
de los miembros de ICOFOM y su integración en la legislación nacional e
internacional. En cuanto a la definición propuesta en 2019, las opiniones com-
partidas dentro de la comunidad de museos subrayan un número de puntos
de tensión relacionados a su formulación, su vocabulario, y los explícitos e
implícitos efectos de su posible adopción. Estos son puntos que aún deben
ser debatidos, y que primeramente traen a la luz los defectos metodológicos
en la implementación de esta “nueva” definición.
Sin embargo, el método de recolección aquí aplicado no garantiza una repre-
sentación perfecta de la comunidad museal internacional. Para fortalecerse,
este análisis debería estar correlacionado con los resultados obtenidos por
los comités que han realizado encuestas de sus miembros utilizando la misma
plantilla o encuestas similares. Este grupo de datos, abriendo un diálogo, cierta-
mente hará posible calmar discusiones, usualmente controversiales, y con calma,
direccionar la continuación del trabajo sobre una nueva definición de museo.

304
DEFINING THE MUSEUM: CHALLENGES AND
COMPROMISES OF THE 21ST CENTURY

Editor Bruno Brulon Soares

Milene Chiovatto – In Defense of Museum Education | Ann Davis –

Defining Museum | Alix Ferrer-Yulfo – Intangible Cultural Heritage
museums: Further considerations for a new museum definition |
Scarlet Rocío Galindo Monteagudo – Hacia una nueva definición de
museo en México | Emilie Girard – Définir une juste ambition pour les
professionnels et une identité pour l’ICOM | José Jiménez – Hacia un
museo eco-sistémico | François Mairesse, Olivia Guiragossian – Définir
le musée à travers le monde | Lynn Maranda – Is it Possible to Tie
Down a Universal Museum Definition? | Sara Pastore – Beyond the
Modern Museum. A theoretical framework for a museal landscape
analysis | Michèle Rivet – La définition de musée, défis et compromis
au XXIe siècle : Que nous en disent les musées eux-mêmes? | Alejandra
Saladino – Remirar el museo desde el escenario brasileño | Thomas
Thiemeyer – What kinds of museums for what kinds of societies? |
Markus Walz – It Is, It Was, They Are, We Are: The Museum Definition
as a Norm and a Collective Framework | M. Elizabeth Weiser – The
Definition Debate: From Paradigm Shift to Bend in the Road | Olivia
Guiragossian, Marion Bertin – ICOFOM Survey on the New Museum
Definition

306