Julija Kristeva

BAHTIN, REČ, DIJALOG I

ROMAN∗

Ako je ikada postavljeno pitanje o delotvornosti naučnog postupka u oblasti duhovnih

nauka, pada u oči da je to postavljanje pitanja usledilo na nivou proučavanih struktura koje se
pozivaju na logiku koja je drugačija od naučne. U pitanju je logika jezika (i, a fortiori, poetskog
jezika), koja za pojavljivanje na svetlost dana treba da zahvali svom „stilu pisanja“ (écriture).
Ovde se misli na onu literaturu, koja doprinosi da se u razradi poetskog smisla on oseća kao
dinamičan gram. U semiološkoj analizi literarnih tekstova nude se dve mogućnosti: ćutati i
uzdržati se od komentara, ili se potruditi oko izgradnje izomorfnog modela drugačije logike,
modela arhitektonike poetskog značenja, modela koji se danas našao u centru interesovanja
semiologije.
Ruski formalizam, na koji se danas poziva strukturalna analiza, došao je do sličnih
rešenja pre nego što se, iz neliterarnih i nenaučnih razloga, završio. Međutim, ova ispitivanja
su nastavljena; pre nekog vremena postala su poznata kroz analize Mihaila Bahtina1. Bahtinovi
radovi predstavljaju jedan od najvažnijih događaja formalističke škole, kao i jedan od plodnijih
pokušaja njenog nastavljanja. Dosta udaljen od tehničke strogosti lingvista, pišući impulsivno,
katkad proročki, Bahtin raspravlja o fundamentalnim promenima sa kojima je danas
konfrontirana strukturalna analiza pripovedanja (récit), i koja danas iznova aktualizuje
tekstove koncipirane pre skoro 40 godina. Bahtin spada među prve koji će statično razlaganje
teksta zameniti modelom u kome literarna struktura ne postoji po sebi, već se uspostavlja u
odnosu prema nekoj drugoj strukturi. Ova dinamizacija strukturalizma postaje moguća jedino
ako se „literarna reč“ ne shvati kao tačka (kao čvrsto određeni smisao), već kao preklapanje
tekstualnih ravni, kao dijalog različitih stilova pisanja: pisca, primaoca (ili neke druge osobe),
sadašnjeg ili prošlog konteksta.
S obzirom na to da Bahtin uvodi pojam statusa reči (statut du mot) kao najmanje
strukturne jedinice, on tekst postavlja u istoriju i u društvo, koji se takođe posmatraju kao

∗
Francuski original Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman pojavio se u Critique XXIII (1967), 438-465
Nemački prevod Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman pojavio se u Literaturwissenschaft und Linguistik.
Ergebnisse und Perspektiven. Bd.3. Zur linguistischer Basis der Literaturwissenschaft.II, (Hrsg. Jens Uhwe), Frankfurt/M.
(1972), 345-375

1
Mihael Bahtin je objavio sledeće knjige: Problemy poetiki Dostojewskowo, Moskva 1963, i Twortschestwo François
Rabelais, Moskva 1965. Njegove teorije su vidno uticale na radove nekih sovjetskih teoretičara jezika i književnosti
(Vološinov, Medvedev). U vreme staljinizma Bahtin je bio u nemilosti; danas je rehabilitivon i živi u provinciji. Radi na
knjizi u kojoj će obraditi vrste diskursa.
Dodati napomenu prevodioca o knjigama izdatim na srpskom jeziku.
tekstovi koje pisac čita i koje uključuje u sebe kada piše. Dijahronija se pretvara u sinhroniju, i
u svetlu ove promene linearna istorija se doima samo kao apstrakcija; jedina mogućnost za
pisca da uzme učešće u istoriji jeste u prevazilaženju ove apstrakcije kroz proces pisanje-čitanje
(une écriture-lecture), t.j. upotrebom označujuće strukture, koja je u funkcionalnom ili
opozicionom odnosu prema nekoj drugoj strukturi. Istorija i moral se »pišu« i »čitaju« unutar
infrastrukture teksta. Tako se polivalentna i više puta određena poetska reč pokorava pravilima
one logike koja izlazi iz okvira kodifikovanog logičkog diskursa, i koja se u potpunosti
ostvaruje samo na ivici oficijelne kulture. Otud Bahtin veoma konsekventno traži korene ove
logike u karnevalu. Govor karnevala (le discours carnavelsque) probija pravila gramatike i
semantike cenzurisanog jezika, pa je, po tome, društveni i politički odgovor: ne radi se o
jednakosti, već o identitetu između odbacivanja priznatog lingvističkog koda i odbacivanja
priznatog zakona.

1. Reč u intertekstualnom prostoru

Uvođenje specifičnog statusa reči u različite narativne strukture odn. tekstove kao
označitelja stanja za literarno razumevanje postavlja poetsku analizu u neuralgični položaj
današnjih duhovnih nauka: naime, u tačku preseka jezika (realne prakse razmišljanja2) i
prostora (jedine dimenzije u kojoj se značenje artikuliše kroz spoj različitosti). Proučavanje
statusa reči podrazumeva proučavanje artikulacije statusa reči kao semi-kompleksa u odnosu na
preostale reči rečenice, ponovno pronalaženje istih funkcija (relacija) u ravni artikulacije
nadređenih sekvenci. Nasuprot ovakvom prostornom poimanju poetskog funkcionisanja jezika,
najpre treba definisati tri dimenzije tekstualnog prostora u kojima se realizuju različite
operacije semičkih skupova i poetskih sekvenci. Te tri dimenzije su: subjekat pisanja, primalac
i drugi tekstovi. (Ova tri elementa međusobno stoje u dijalogu.) Status reči3 se, dakle, može
definisati na sledeći način: a) horizontalno: reč u tekstu u isto vreme pripada i subjektu pisanja,
i primaocu; i b) vertikalno: reč u tekstu se orjentiše u odnosu na prošli ili sinhroni literarni
korpus.
Primalac se kao diskurs uključuje u diskurzivni univerzum knjige i tako biva
suprotstavljen drugom diskursu (drugoj knjizi), koji autor učitava u svoje delo, tako da dolazi
do preseka između horizontalne ose (subjekat-primalac) i vertikalne ose (tekst-kontekst). Ovaj
presek otkriva bitnu činjenicu: reč (tekst) jeste presek reči (tekstova) u kome se čita najmanje
još jedna druga reč (drugi tekst). Bahtin između ovih osa, koje naziva dijalogom i
ambivalencijom, često ne pravi jasnu distinkciju. Ta manjkavost u pogledu strogog razdvajanja
pre je otkriće koje je Bahtin prvi uveo u teoriju književnosti: svaki tekst se gradi kao mozaik od
citata, svaki tekst je apsorpcija i transformacija drugog teksta. Na mesto pojma
intersubjektivnosti stupa pojam intertekstualnosti, a poetski jezik se može čitati u najmanju
ruku kao dvostruki.
Tako se status reči, shvaćene kao minimalna tekstualna jedinica, potvrđuje kao
medijator, koji spaja strukturalni model sa kulturološkim odn. istorijskim kontekstom, i kao
regulator prelaska iz dijahronije u sinhroniju (u literarnoj strukturi). Pojmom statusa se reč
trodimenzionalizuje: ona funkcioniše u tri dimenzije (subjekat – adresat – kontekst), kao u
jedinstvu semi-elemenata u dijalogu, ili kao u jedinstvu ambivalentnih elemenata. Zato bi se

2
„...jezik je praktična, prva stvarna svest, koja postoji kako za druge ljude, tako i za mene samog...“ (K.Marx i F. Engels:
„Nemačka ideologija“ u Marx/Engels, Werke, Bd. 3, Berlin 1958, str. 30)
3
Bahtin radi na knjizi o vrstama diskursa, koje će odrediti na osnovu statusa reči (upo. Woprosy Literatury, 8/1965). Mi
ovde možemo komentarisati neke od njegovih ideja u onoj meri u kojoj se one susreću sa shvatanjima F. de Sosira
(„Anagrami“) i otvaraju novi pristup u analizi literarnih tekstova.
zadatak semiologije u književnosti sastojao u tome da se pronađu forme koje bi odgovarale
različitim modusima reči u dijaloškom tekstu-prostoru.
Opisivanje specifičnog funkcionisanja reči u različitim vrstama književnih dela
zahteva translingvistički postupak: 1) književno delo mora biti pojmljeno kao nečisti
semiološki sistem, koji „označava unutar jezičkog nivoa, ali nikako bez njega“. 2) Treba raditi
sa opširnim jedinicama diskursa – rečenicama, replikama, dijalozima itd. – a da se pri tom one
ne usmeravaju isključivo na lingvistički model – ; ovaj postupak se ostvaruje kroz princip
semantičke ekspanzije. Na ovaj način moguće je postaviti hipotezu: svaki razvitak književnog
teksta je nesvesno ispoljavanje lingvističkih struktura na njihovim različitim nivoima. Tako
roman eksterijerizuje lingvistički dijalog.4

2. Reč i dijalog

Ruske formaliste je zanimao pojam „lingvističkog dijaloga“. Oni su naglašavali dijaloški

karakter lingvističke komunikacije5 i monolog, tu „embrionalnu formu“ opšteg jezika6, smatrali
sekundarnim u poređenju sa dijalogom. Neki od njih su pravili razliku između monološkog
diskursa kao „ekvivalenta psihičkom stanju“7 i pripovesti kao „umetničkoj reprodukciji
monološkog diskursa“8. Ejhenbaumova poznata studija o Gogoljevom „Šinjelu“ polazi od
ovakvih stavova. Ejhenbaum je utvrdio da se Gogoljev tekst oslanja na usmenu formu
pripovedanja i na njene lingvističke osobenosti (intonaciju, sintaksičku izgradnju oralnog
diskursa, postojeći rečnik itd). Dok Ejhenbaum uvodi dva pripovedna modusa, indirektni i
direktni modus, i proučava njihove međusobne odnose u pripovesti, on, međutim, ispušta iz
vida da se autor pripovesti, pre nego što se pozove na oralni diskurs, naslanja na tuđi diskurs;
oralni diskurs je samo posledica ovog drugog, stranac (onaj drugi) nosilac je oralnog diskursa.9
Za Bahtina je razdvajanje na monolog i dijalog mnogo značajnije i daleko prevazilazi
ono što su formalisti iskoristili. Ono se ne ogleda samo u razlici između direktnog i indirektnog
(monolog/dijalog) u pripovesti ili u dramskom delu. Za Bahtina dijalog može biti monološki, a
takozvani monolog je često dijaloški. Za njega ovi termini upućuju na lingvističku
infrastrukturu, čije proučavanje mora biti zasnovano na semiologiji književnih tekstova koja
neće koristiti isključivo lingvističke metode ili samo logičke datosti, već će, naprotiv, polaziti
od obe ove mogućnosti. „Lingvistika izučava sam jezik, sa njegovom specifičnom logikom u
njegovoj opštosti, kao nešto što čini mogućim dijaloški kontakt, ali ona se konsekventno
udaljuje od samih dijaloških odnosa... Dijaloški odnosi se ne mogu svesti ni na logičke odnose
niti na predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi lišeni dijaloškog momenta. Da bi
među njima mogli da niknu dijaloški odnosi, oni se moraju odenuti u reč, moraju postati iskazi,
stavovi raznih subjekata izraženi rečima... Dijaloški odnosi su apsolutno nemogući bez logičkih
i predmetno-smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju svoju specifičnost.“10

4
U opisivanju lingvističke osnove diskursa strukturalna semantikta u praksi upućuje na to da se „jedna sekvenca u
ekspanziji priznaje kao ekvivalent sintaksički mnogo jednostavnijoj komunikacionoj jedinici“, i definiše ekspanziju kao
„jedan od važnijih aspekata funkcionisanja prirodnih jezika“ (A. J. Greimas: Sémantique structurale, Paris 1966, str. 72). U
ekspanziji, dakle, vidimo teoretski princip koji nam dozvoljava da strukturu pripovedanja proučavamo kao eksterijerizaciju
(ekspanziju) jeziku inherentnih struktura.
5
E.F.Budej: K istorii velikoruskih govorov, Kazan 1869
6
L.V. Ščerba: Vostohno lujikoje nareči.
7
V. V. Vinogradov: O dialogičeskoj reči. U Ruskaja reč, I, str. 144
8
V. V. Vinogradov: Poetika, 1926, str. 33
9
Čini se da je to ono što bismo neminovno želeli da nazovemo „monologue intérieur“, osnovni način na koji čitava
civilizacija sebe poima kao identitet, organizovani haos i, u finalu, kao transendentnost. A ovaj „monolog“ verovatno nigde
drugde ne možemo naći, osim u tekstovima koji teže da prikažu psihičku stvarnost „verbalnog toka“. Tako je unutrašnji
život čoveka zapadne civilizacije jedan ograničen litararni efekat (ispovesti, kontinuirana psihološka upotreba jezika,
automatsko pisanje). Može se reći da je Frojdov „kopernikanski obrt“ (otkriće podeljenog subjekta) na neki način prekinuo
postojanje ove fikcije unutrašnjeg glasa, tako što je postavio osnove radikalne eksteriornosti subjekta u odnosu na jezik.
10
Mihail Bahtin: „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograd, 1967, str. 254-255
 Insistirajući na razlici između čisto lingvističkih i čisto dijaloških odnosa u iskazu,
Bahtin ističe da su odnosi, na osnovu kojih se i strukturira osnova pripovedanja (autor/lice,
možemo dodati: subjekat iskazivanja/subjekat iskaza [sujet de l’énonciation][sujet de l’lénoncé],
mogući jedino zato što je dijalogičnost jezika (langage) inherentna sama sebi. Bahtin ne
objašnjava u čemu se sastoji ta dvostranost jezika (langue), ali podvlači da je dijalog jedina
moguća sfera postojanja jezika (langage).Danas se dijaloški odnosi mogu otkriti na više nivoa
jezika: u kombinatoričkoj dijadi jezičke kompetencije/jezičke upotrebe (langue/parole); u
sistemima jezičke kompetencije (kolektivni i monološki dogovori, kao i sistem korelativnih
vrednosti koji se aktuelizuje u dijalogu sa strancem (drugim) i u sistemima jezičke upotrebe
(vidno „kombinatorične“, ne čiste kreacije, već individualna oslikavanja na osnovu razmene
znakova). Na drugom nivou (koji se može uporediti sa nivoom ambivalentnog prostora u
romanu) skoro da dolazi do demonstracije dvostrukog karaktera jezika (language): jezik je
sintagmatičan (utoliko što se realizuje kroz raprostranjenost, prisutnost i kroz metonimiju) i
sistematičan (utoliko što se realizuje kroz povezanost, odsustvo i kroz metaforu). Bitno je da se
lingvistički analiziraju dijaloški procesi razmene između obe ove ose jezika kao osnove
romaneskne ambivalentnosti. Spomenimo i dvostruke strukture i njihovo međusobno
prožimanje u vezama kod/poruka (code/message)11, koje takođe doprinose boljem razumevanju
bahtinovske ideje o jeziku inherentnoj dijalogičnosti.
Bahtinovski diskurs upućuje na ono što Benvenist podrazumeva kada govori o
diskursu, tj. o „jeziku koji pojedinac preuzima za korišćenje“ (langage). Bahtinovim rečima to
je: „da bi logički i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloški, oni se moraju realizovati, to jest
moraju ući u drugu sferu bića: moraju postati reč, to jest iskaz, moraju dobiti autora, tj. tvorca
datog iskaza, čiji stav taj iskaz izražava“ 12. Za Bahtina, koji potiče iz revolucionarne Rusije,
dijalog nije samo jezik preuzet od strane subjekta, već je više stil pisanja (écriture), iz koga se
iščitava onaj drugi (tuđinac) (bez ikakvog ugledanja na Frojda). Tako bahtinovska dijalogičnost
označava stil pisanja istovremeno i kao subjektivnost i kao komunikativnost, ili, bolje rečeno,
kao intertekstualnost. Ako se ima u vidu ova dijalogičnost, pojam „osoba-subjekat pisanja“ se
gubi i ustupa mesto drugom pojmu: „ambivalenciji pisanja“.

3. Ambivalencija

Termin ambivalencija označava prodiranje istorije (društva) u tekst i teksta u istoriju.

Za pisca je ovo jedno te isto. Kada Bahtin govori o „dva puta koja se spajaju u pripovesti“, on
vidi pisanje kao čitanje postojećeg književnog korpusa, shvata tekst kao apsorpciju drugog
teksta i kao odgovor na drugi tekst. (Polifoni roman se proučava kao apsorpcija karnevala,
monološki roman kao redukcija one književne strukture koju Bahtin, zbog njene dijalogičnosti,
naziva „menipskom“). Nije moguće da ovako posmatran tekst bude obuhvaćen jedino
lingvistikom. Bahtin postulira neophodnost nauke, koju on naziva translingvistika, i koja će,
polazeći od dijalogičnosti jezika, biti u stanju da obuhvati intertekstualne odnose, odnose koje
diskurs 19. veka naziva „društvenom vrednošću“ ili „moralnom poukom“ književnosti.
Lotreamon je želeo da piše u službi visoke moralnosti. U njegovom delu se ova moralnost
pojavljuje kao ambivalencija tekstova: „Chants de Maldodor“ i „Poésies“ su u stalnom dijalogu
sa predhodnim književnim korpusom, neprekidno upućivanje unazad ka prethodnom stilu
pisanja. Dijalog i ambivalencija su, dakle, jedini put koji dozvoljava piscu da uđe u istoriju, put
koji propoveda ambivalentni moral: moral negacije kao afirmacije.
Dijalog i ambivalencija dovode do važnog zaključka. Poetski jezik je u unutrašnjem
prostoru teksta, kao i u širem tekstualnom prostoru, jedan „dublet“. Poetski paragram, o kome

11
Videti Roman Jakobson: Essais de linguistique générale. Paris 1963, 9. odeljak
12
Mihail Bahtin: „Problemi poetike Dostojevskog“, Nolit, Beograd, 1967, str. 255
govori de Sosir („Anagrami“, ide od nula do dva: u njegovom polju ne postoji „jedan“
/definicija, „istina“/). To znači sledeće: definicija, odredba, znak „=“ i sam pojam „znak“, koji
pretpostavljaju vertikalnu (hijerarhijsku) podelu na označitelja (Sa) i označeno (Sé), ne mogu
biti upotrebljeni za poetski jezik, koji se sastoji od bezbroj spojeva i kombinacija.
Pojam „znak“ (Sa-Sé) rezultat je naučne apstrakcije (identitet-supstanca-uzrok-cilj;
struktura indogermanske rečenice) i označava linernu, ujedno vertikalnu i hijerarhijsku podelu
rečenice. Pojam „dubleta“ nastaje iz refleksija o poetskom (ne naučnom) jeziku i korelaciji
(postavljanju u odnos menjanja) literarne (lingvističke) sekvence. On implicira da je minimalna
jedinica poetskog jezika najmanje „dupla“ (ne u smislu dijade označitelj/označeno, nego u
smislu „jedan i jedan drugi“), i da poetski jezik funkcioniše po modelu tabele u kojoj svaka
„jedinica“ (odavde se ovaj termin mora navoditi isključivo pod znacima navoda, jer je svaka
jedinica dupla) služi kao višestruko određena piramida. Dublet bi, dakle, bio minimalna
sekvenca ove paradigmatske semiologije, koja bi trebalo da bude razrađena posle de Sosira
(„Anagrami“) i Bahtina.
Mi nemamo intenciju dovođenja do kraja prethodno izloženog, ali ćemo istaći jednu
od konsekvenci: logički sistem, koji funkcioniše na osnovi 0/1 (pogrešno/istinito; ništa/oznaka)
neupotrebljiv je za objašnjenje kako funkcioniše poetski jezik.
U praksi je naučni postupak onaj logički postupak, koji se zasniva na grčkoj
(indogermanskoj) rečenici, utemeljenoj na subjekat/predikat konstrukciji, i koja operiše sa
identifikacijom, determinacijom i kauzalitetom. Moderna logika, od Fregea i Peana do
Lukašijeviča, Akermana ili Čerča, koja se kreće u dimenzijama 0/1, ali i logika jednog Bula koja
nudi formalizacije proistekle iz teorije skupova izomorfnih funkcionisanju jezika, ostaju
neupotrebljive u sferi poetskog jezika, u kome jedinica 1 nije granica.
Dakle, poetski jezik nije moguće formalizovati uz pomoć danas postojećeg logičkog
(naučnog) postupka, a da pritom ne dođe do njegove deformacije. Semiologija poetskih
tekstova mora biti izgrađena na poetskoj logici, u kojoj bi pojam „stepen kontinuiteta“
(puissance du continu) obuhvatao interval od 0 do 2, kontinuitet u kome 0 denotativno i 1
implicitno bivaju prevaziđene.
U ovom specifično poetskom „stepenu kontinuiteta“, od nule do dubleta, 1 predstavlja
(lingvističku, psihičku i društvenu) „zabranu“ (Bog, zakon, definicija) i jedina lingvistička
praksa koja može da je se oslobodi jeste poetski diskurs. Nije nikakva slučajnost da je kineski
filozof Čang-Tung-Sun, koji potiče iz drugačijeg lingvističkog horizonta (horizont ideograma,
u kome se umesto Boga razvija dijalog jin-jang), naglasio ograničenja aristotelovske logike u
pogledu njene upotrebe u analizi jezika. Na isto je ukazao i Bahtin, koji je pokušao da uz pomoć
dinamičke teorije prevaziđe formalizam nastao u jednom revolucionarnom društvu. Za njega je
pripovedni diskurs, koji je jednak epskom diskursu, zabrana, „monologičnost, podređivanje
koda 1, Bogu“. Na taj je način epsko, religiozno, teološko i svako „realističko“ pripovedanje,
koje sledi logiku 0/1, dogmatično. Realistički građanski roman (Tolstoj), koji Bahtin naziva
monološkim, naginje kretanju u ovom prostoru. Realistički opis, definisanje „lika“, stvaranje
„figure“, razvijanje „motiva“, svi ovi elementi opisanog pripovedanja pripadaju intervalu 0/1,
oni su, dakle, monološki. Jedini diskurs u kome se poetska 0/2 - logika u potpunosti realizuje
bilo bi karnevalizovano pripovedanje: karneval ruši pravila lingvističkog koda i pravila
društvenog morala tako što preuzima logiku sna.
Zapravo je ovakav „prodor“ lingvističkog (logičkog, društvenog) koda u karneval
moguće i delotvorno samo zato što postoji „drugi zakon“. Dijalogičnost nije „sloboda da se sve
kaže, on je ’poruga’ (Lotreamon)“ – i, iako tragičan, imperativ koji je drugačiji od imperativa 1.
Upravo taj specifični „prodor, u slučaju postojanja drugih zakona“ mora da bude naglašen, kako
bi se napravila radikalna i kategorična distinkcija između njega i fiktivnog kršenja, kakvo se
zapaža u nekim savremenim parodijama erotske literature. Jer ova želi da bude shvaćena kao
„libertinizam“, kao „relativizirajuća“, ona se, dakle, može uvesti u polje rušenja
pretpostavljenog sopstvenog zakona, ona je kompenzacija za monologičnost, ali ne prelazi
granice područja 0/1, i nema ništa zajedničko sa revolucionarnom problematikom
dijalogičnosti koja implicira formalno „rušenje“ normi i odnos prema suprotstavljenim,
neisključujućim terminima.
Roman koji u sebe uključuje karnevalsku strukturu nazvan je polifonim romanom.
Među primerima koje Bahtin navodi nalaze se Rable, Svift i Dostojevski. Mi ovim primerima
možemo priključiti i „moderni“ roman 20. veka (Džojs, Prust, Kafka), i onda precizirati da se
polifoni „moderni“ roman, iako u poređenju sa monologičnim romanom poseduje status
analogan dijaloškom romanu ranijih epoha, ipak jasno razlikuje od njih. Krajem 19. veka
izvršena je podela: dijalog kod Rablea, Svifta ili Dostojevskog zadržava se na reprezentativnom,
fiktivnom nivou, dok je polifoni roman našeg stoleća »nečitljiv« (Džojs) i unutar jezika (Prust,
Kafka). Od tada (nakon ove, ne samo književne, već i društvene, političke i filozofske podele)
postavlja se problem intertekstualnosti (intertekstualnog dijaloga) kao takav. Bahtinova teorija
(kao i teorija de Sosirovih „Anagrama“) datira od ove podele. Bahtin je otkrio tekstualnu
dijalogičnost u pisanju Majakovskog, Hlebnjikova i Bjelog (da napomenemo samo neke od
pisaca Revolucije, kod kojih je ova podela ostavila jasne tragove), pre nego što je istu tu
dijalogičnost, kao princip svake pobune i celokupnog osporavajućeg stvaralaštva, proširio na
istoriju književnosti uopšte.
Bahtinovski termin „dijalogičnost“ kao semički kompleks u francuskom jeziku
implicira: dublet, jezik (langage) i drugačija logika. Nastankom ovog termina, koji bi mogla da
preuzme i semiologija koja se odnosi na književnost, otvaraju se mogućnosti novih pristupa
poetskim tekstovima. „Dijalogičnošću“ implicirana logika istovremeno je i: 1) logika distance i
odnosa između različitih termina rečenice ili narativne strukture, koja upućuje na postati – za
razliku od ravni kontinuiteta i supstance, koje, s druge strane, slede logiku biti, i koje se mogu
označiti kao monologične; 2) logika analogije i neisključujuće opozicije – za razliku od ravni
kauzalnosti i identifikujuće determinacije, koje se mogu označiti monologičnim; 3) logika
„transfinitnog“ (ovaj termin preuzimamo od Kantora), koja, polazeći od „stepena kontinuiteta“
poetskog jezika (0-2), uvodi jedan drugi formacioni princip, naime, da se poetska sekvenca
»neposredno preklapa« (nije kauzalno dedukovana) sa svim izvedenim sekvencama
Aristotelovog reda (naučnog, monologičnog, pripovednog). Tako je ambivalentni prostor u
romanu određen na osnovu dva tvoračka principa: principom monologičnog (svaka sekvenca
determinisana je prethodnom sekvencom) i principom dijalogičnog (transfinitne sekvence,
koje direktno prevazilaze postojeći kauzalni niz).13 Najočigledniji je dijalog u strukturi
karnevalskog jezika, u kojoj simbolične relacije i analogije prevazilaze odnos supstanca –
kauzalnost. Pojam ambivalencija koristi se za permutaciju dva prostora koji se javljaju u
romanesknoj strukturi: 1) dijalogičnog prostora, 2) monologičnog prostora.
Shvatanjem da je poetski jezik dijalog i ambivalencija, Bahtin daje sasvim novi uvid u
strukturu romana; pritom preuzima formu klasifikacije pripovedne reči, povezanu sa
tipologijom diskursa.

4. Klasifikacija reči u romanu

Po Bahtinu se u pripovesti (récit) razlikuju tri kategorije reči:

13
Uzmimo da je w transfinitna sekvenca. Ambivalentan prostor bi onda ovako bio predstavljen:
1, 2, ...v, ...w, w+1, ...w+v, ...2w, ...2w+1, ...2w+v, 3w, ...3w+1, ..., w2, ..., w3, ...wv, ...ww, ...
Uvođenje pojmova iz teorije skupova u ovim posmatranjima poetskog jezika je samo metaforično: moguće je zato što se
može postaviti analogija između odnosa aristotelovske logike/poetske logike, s jedne strane, i merljivog/beskonačnog, s
druge strane.
 a) Direktna reč, koja upućuje na svoj objekat, koja izražava poslednju značenjsku
instancu subjekta jednog diskursa unutar okvira datog konteksta, reč autora (najavljujuća,
iskazujuća, izražavajuća, denotativna reč), kojom mora da se ostvari objektivno-neposredno
razumevanje. Ona poznaje samo sebe i svoj objekat, i pokušava da im se prilagodi (nije svesna
uticaja tuđih reči).
b) Objektna reč (mot objectal) je direktan govor „likova“. Ona sadrži objektivno,
neposredno značenje, ne nalazi se, međutim, u istoj ravni sa diskursom autora, već na
odstojanju od njega. Ona se orjentiše na svoj objekat i u isto vreme je objekat autorovog
orjentisanja. To je tuđa reč koja se podređuje reči pripovedanja, kao objektu razumevanja
autora. Međutim, usmeravanje autora na objektnu reč ne prodire u nju samu, ona se uzima kao
celina, ne menja joj se ni smisao ni tonalitet, ono je podređuje njegovim sopstvenim zadacima,
a pritom joj ne pridodaje neko drugo značenje. Na ovaj način (objektna) reč, koja je postala
objektom druge (denotativne) reči, nje nije ni »svesna«. Tako su i objektna reč i denotativna
reč jednoznačne.
c) Autor, međutim, može da se posluži tuđom reči da bi joj dao novi smisao, pri čemu
čuva njen prethodni smisao. Iz ovog sledi da reč sadrži dva značenja, da postaje ambivalentna.
Ova ambivalentna reč je, dakle, rezultat spajanja dva znakovna sistema. U razvitku
pripovedanja ona se pojavljuje u menipeji (la ménippée) i karnevalu. Spajanje dva znakovna
sistema relativizuje tekst. To se postiže stilizacijom, koja zauzima odstojanje u odnosu na tuđu
reč – za razliku od imitacije (ovde Bahtin pre misli na repeticiju), koja stvarno uzima
pretpostavljeno (ponovljeno), prisvaja ga i pritom ga ne relativizuje. Ovu kategoriju
ambivalentnih reči karakteriše to da autor koristi govor drugog za sopstvene potrebe, pri čemu
se ne suprotstavlja njegovim mislima; on prati njegov put, i ujedno relativizuje njegovu reč.
Ovo međutim nije tako u drugoj kategoriji ambivalentnih reči, čiji je tipični primer parodija.
Tu autor uvodi značenje koje je suprotno osnovnom značenju reči. Treća kategorija
ambivalentnih reči, za koju bi skrivena unutrašnja polemika bila jasan primer, karakteriše se
aktivnim (modifikovanim) uticajem tuđe reči na reč autora. Pripovedač je taj koji „govori“, ali
je tuđi diskurs stalno prisutan u njegovom govoru. Kod ove vrste aktivnih ambivalentnih reči
tuđa je reč predstavljena kroz pripovedačevu (narrateur) reč. Primer za ovu vrstu reči bi bila
autobiografja, polemičko priznanje, ispovest, replika dijaloga ili skriveni dijalog. Roman je
jedini žanr koji poseduje ambivalentne reči; to je specifična karakteristika njegove strukture.

5. Imanentna dijalogičnost denotativne ili istorijske reči

Pojam jednoznačnosti ili objektivnosti monologa i epskog, koji se poredi sa monologom,

ili, takođe, denotativne ili objektne reči, ne može da izdrži psihoanalitičku i semantičku
analizu jezika. Dijalogičnost je koekstenzivna dubinskim strukturama diskursa. Uprkos
Bahtinu i Benvenistu, dijalogičnost ponovo nalazimo u ravni bahtinovske denotativne reči kao
princip svakog iskaza, kao i u ravni „istorije“ kod Benvenista, i čija istorija, koja kao i ravan
benvenističkog diskursa, pretpostavlja intervenciju govornika u pripovedanju i orjentisnje na
drugog. Da bismo opisali imanentnu dijalogičnost denotativne ili istorijske reči, moramo se
pozvati na psihološki aspekat stila pisanja kao na trag dijaloga sa samim sobom (sa drugim), kao
na odstojanje koje autor zauzima prema sebi samom, kao deljenje pripovedača na subjekt
iskazivanja i subjekt iskaza.
Subjekt pripovedanja (narration) se u činu pripovedanja okreće prema Drugom i
pripovedano se strukturira u odnosu na ovog drugog. (Pong u ime ove komunikacije sentenci
„Mislim, dakle postojim“ suprotstavlja sentencu „Ja govorim, ti me čuješ, dakle postojimo“, i
time postulira prelaz od subjektivizma ka ambivalenciji.) Tako se u pripovesti može proučavati
odnos označitelj/označeno kao dijalog između subjekta pripovedanja (S) sa adresatom (D)
(destinataire) – sa Drugim. Kako taj adresat (primalac) nije ništa drugo do subjekat čitanja, on
svoj entitet predstavlja u dvostrukom orjentisanju: on je označeno u odnosu na tekst, i
označitelj u odnosu subjekta pripovedanja sa samim sobom. On je, dakle, dijada (D1, D2), čija
oba dela, koja međusobno komuniciraju, konstituišu sistem koda. Subjekat pripovedanja (S),
utoliko što se redukuje na jedan kod, na ne-osobu, na anonimnost (autor, subjekat iskazivanja),
teži da se medijatizuje kroz Njega (osobu, subjekat iskaza). Autor – subjekat pripovedanja – se
transformiše na taj način što se uvlači u sistem pripovedanja, on je niko i ništa do mogućnosti
permutacije od S u D, istorije u diskurs i diskursa u istoriju. On postaje anonimnost,
neprisutnost, praznina, da bi strukturi kao takvoj omogućio da funkcioniše. Na samom početku
pripovedanog, u trenutku kada se autor pojavljuje, mi nailazimo na doživljaj praznine. Tako
bismo mogli da vidimo da se problem smrti, rođenja i pola pojavljuju upravo onda kada
književnost dodirne onu neuralgičnu tačku koja leži u prevrednovanju jezika, koju lingvistički
sistemi ispoljavaju kroz strukturu pripovedanja. Polazeći od ove anonimnosti, ove nule u kojoj
se nalazi autor, nastaje „On“ osobe. Na kasnijem stupnju će ovo „On“ postati vlastito ime.
Dakle, u literarnom tekstu ne postoji nula, rupa će se odmah popuniti jednom „jedinicom“ (on,
ime), koja je opet dvostruka (subjekat i adresat). Adresat, drugi, spoljašnji (čiji je objekat
subjekat pripovedanog, a istovremeno i prikazano, i prikazatelj) pretvara subjekta u autora, tj.
provodi subjekat kroz nulti stadijum, stadijum negacije i isključivanja. U ovom stadijumu se
autor konstituiše. Tako se na tamo i na ovamo, između subjekta i drugog, pisca i čitaoca,
strukturira autor kao označitelj i tekst kao dijalog između dva diskursa.

Konstituisanje lika („karaktera“), s druge strane, dozvoljava disjunkciju od S na Sa (subjekat

iskazivanja) i Se (subjekat iskaza). Šema ovog prelaska bi izgledala ovako:
Sa D
S → A (nula) → „on“ → N = S
Se D1 D2 (Šema I)
Šema obuhvata strukturu sistema ličnih zamenica14, koju psihoanalitičari pronalaze u
govoru objekta:
ja S .
on1 N
______ ______
on0 Sa .
neko Se (Šema II)

Na ravni teksta (označitelja) nanovo pronalazimo u odnosu Sa – Se ovaj dijalog

između subjekta i adresata, oko koga se strukturira svako pripovedanje. Subjekat iskaza u
odnosu na subjekat iskazivanja ima ulogu primaoca u odnosu na subjekat; jedan uvodi drugog u
pisanje, tako što ga provodi kroz prazninu. Malarme je ovo funkcionisanje nazvao
„nedostatkom reči“ (disparition élocutoire).
Subjekat iskaza predstavlja subjekat iskazivanja, i biva u isto vreme predstavljen i kao
objekat subjekta iskazivanja. On, dakle, može da se pretvori u anonimnost autora; ova geneza
duplog (double) koja polazi od nule stvara lik („karakter“). On je, dakle, „dijalogičan“, S i D
bivaju u njemu prikriveni.
U odnosu na pripovedanje i roman, postupak koji smo upravo opisali potire razliku
između Sa i Se i čini ove pojmove zastarelim u literarnoj praksi, koja se i stvara jedino u
dijalogičnim označiteljima. „Označitelj predstavlja subjekat za nekog drugog označitelja
(Lakan)“.

14
Uporediti Luce Irigary: „Communication linguistique et communication spéculaire“ u: Cahiers pour l’analyse, br. 3
 Pripovedanje je, dakle, oduvek bivalo konstituisano kao dijaloška matrica kroz
primaoca kome je upućeno. Svako pripovedanje, uključiv i istoriju i nauku, sadrži ovu
dijalogičnu dijadu koju stvara pisac sa Drugim i koja se može prevesti na dijaloški odnos Sa –
Se, pri čemu su Sa i Se jedan drugome naizmenično označitelj i označeno, a ne više
permutativna promena dva označitelja.
Ovakav dijalog, ovakvo uzimanje znaka kao dvostrukog, ova ambivalentnost pisanja,
ostvaruju se tek kroz određene strukture pripovedanja organizovanog u vidu (poetskog)
diskursa, i to u ravni pojavljivanja (literarnog) teksta.

6. O jednoj tipologiji diskursa

Dinamička analiza teksta vodi uspostavljanju novog poretka žanrova: radikalnost, sa

kojom ju je Bahtin sprovodio zahteva od nas da to isto učinimo i pri sačinjavanju tipologije
diskursa.
Pojam „pripovedanje“ (récit), koji koriste formalisti, previše je dvoznačan za žanrove
čijim se opisom bavi. Tu bismo mogli razlikovati najmanje dve različite kategorije.
Prvo, monološki diskurs, koji se sastoji: 1) predstavljajućeg modusa opisa i (epskog)
pripovedanja; 2) istorijskog diskursa; 3) naučnog diskursa. U sva tri slučaja subjekat preuzima
ulogu 1 (Bog), kojoj se time podređuje. Dijalog, koji je imanentan svakom diskursu, guši se od
zabrane, cenzure, tako da se ovaj diskurs dvoumi da se vrati samom sebi (da „dijalogizira“).
Predstaviti modele ove cenzure značilo bi opisati prirodu razlike između obe forme diskursa:
epskog (istorija, nauka) i menipeje (karneval, roman), koja prelazi preko zabrane. Monološki
diskurs odgovara sistematskoj osi jezika, o kojoj govori Jakobson; tom prilikom je skrenuta
pažnja na njegovu sličnost sa gramatičkom afirmacijom i negacijom.
S druge strane postoji dijaloški diskurs: 1) karnevala; 2) menipeje; 3) polifonog
romana. Unutar njihovih struktura pisanje čita neko drugo pisanje, čite sebe i razgrađuje se u
uništiteljskoj genezi.

7. Epska monologičnost

Epsko, koje se strukturira prema sinkretističkim ciljevima, osvetljava dvostruku vrednost

reči u njenom postsinkretističnom periodu: govor subjekta („ja“), kroz kojeg neizostavno
prolazi jezik, nosilac konkretnog i univerzalnog, individualnog i kolektivnog. Ali, na stadijumu
epskog govornik (subjekat epopeje) ne raspolaže govorom drugog. Dijaloška igra jezika kao
znakovna korelacija, dijaloška permutacija dva označitelja umesto jednog označenog realizuje
se na ravni pripovedanog (narration) ( u denotativnoj reči ili takođe u tekstualnoj imanenciji),
a da se pritom ne iskazuje na ravni tekstualnog prikazivanja – kao što je slučaj u romanesknoj
strukturi). U epskom funkcioniše ova šema, ali još uvek ne i problematika Bahtinove
ambivalentne reči. Organizacioni princip epske strukture ostaje, dakle, monologičan. Jezički
dijalog ovde postaje vidljiv u infrastrukturi pripovednog. Na ravni vidljive organizacije teksta
(istorijski iskaz/diskursivni iskaz) se ne realizuje dijalog. Oba aspekta iskaza ostaju ograničena
apsolutnim stavom pripovedača, koji se ogrće sveukupnošću jednog boga ili društva. U epskoj
monologičnosti nalazimo „transcendentalnog označitelja“ i „prisutnost za sebe“, o kojoj govori
Ž. Derida.
Sistematski modus (po Jakobsonu similarnost) jezika je modus koji vlada u epskom
prostoru. Struktura metonimijskog kontigviteta, koja odgovara sintagmatskoj osi jezika, retko
se tamo može naći. U ovom prostoru asocijacije i metonimije egzistiraju kao retoričke figure,
ali nisu principi strukturalne organizacije. Epska logika traži opšte, polazeći od posebnog. Ona,
dakle, pretpostavlja postojanje hijerarhije u strukturi supstance, i zbog toga je kauzalnog
karaktera, tj. teološka: ona je verovanje u bukvalnom smislu reči.

8. Karneval ili homologija telo-san-lingvistčka struktura-struktura želje

Karnevaleskna struktura je kao trag jedne kosmogonije, koja ne poznaje ni supstancu,

ni uzrok ili identitet, van svog odnosa prema totalitetu, koji egzistira samo u toj relaciji i kroz
nju. Ostatak karnevaleskne kosmogonije je antiteološki ( to znači da nije antimističan) i
duboko narodski. Ona je preživela kao jedan često nepriznat i progonjen supstrat oficijalne
zapadne kulture u toku njene celokupne istorije i najjasnije se manifestuje u narodnim igrama,
srednjevekovnoj drami i prozi (anegdote, basne, »Roman o lisici«). Karneval je uglavnom
dijalogičan; on se sastoji od odstojanja, odnosa, analogija, neisključujućih suprotnosti. Ova
gluma ne poznaje granicu: ova igra je aktivnost; ovaj označitelj je označeno. To znači da se
ovde dva teksta međusobno pronalaze, jedan drugome se suprotstavljaju i jedan drugog
relativizuju. Onaj ko uzima učešća u karnevalu je istovremeno i glumac i publika; on gubi
svoju svest kao ličnost, da bi prošao kroz nultu tačku karnevalske aktivnosti i da bi se
raspolutio na subjekat glume i objekat igre. U karnevalu se subjekat poništava: ovde se
ispunjava struktura autora kao anonimnosti koja kreira i biva kreirana, istovremeno kao ja i
kao drugi, kao čovek i kao maska. Ničeovo dionizijsko moglo bi se uporediti sa cinizmom
karnevalizirane pozornice koja uništava boga da bi nametnula svoje dijaloške zakone. Nakon
što je materijalizovao strukturu reflektovane literarne produktivnosti, karneval neizostavno
iznosi na svetlost dana nesvesno koje leži u osnovi svake strukture – pola, smrti. Dijalog se
stvara između njih, tako da nastaje strukturalna dijada karnevala: visoko i nisko, rođenje i
agonija, hrana i ekskret, pohvala i kletva, smeh i suze.
Ponavljanja, tzv. „nekonsekventni govori“ ( koji su logični u infinitnom prostoru),
neisključujuće opozicije, koje deluju kao prazne celine ili disjunktivni zbirovi – da se
ograničimo na nekolike figure koje su svojstvene karnevaliziranom jeziku – , prevode
dijalogičnost koju nijedan drugi diskurs ne poznaje na ovako upadljiv način. Stavljajući pod
znak pitanja zakone jezika, koji funkcioniše u intervalu 0-1, karneval sumnja u boga, autoritet i
društveni zakon. Karneval je revolcionaran utoliko što je dijalogičan: nije nikakvo čudo da je
termin »karneval« na osnovu ovog subverzivnog diskursa u našem društvu dobio jedno jako
nipodaštavajuće i karikaturalno značenje.
Tako je pozornica (ili bolje: mesto dešavanja) karnevala, gde ne postoji rampa i sala, u
isto vreme i pozorište i život, i igra i san, i diskurs i gluma. Ova »pozornica« je ujedno
propozicija jedinog prostora u kome se jezik suprotstavlja linearnosti (zakonu) i, kao i drama,
doživljava se u tri dimenzije. Ovaj postupak ima još dublje značenje svojih sopstvenih
opozicija, naime da se drama etablira u jeziku; on manifestuje bitan princip: svaki poetski
diskurs je dramatizacija, dramska permutacija reči (u matematičkom smislu reči). U diskursu
karnevala objavljuje se činjenica da se „mentalna situacija ostvaruje kao meandrine drame“
(Malarme).Pozornica, čiji je on simptom, bila bi jedina dimenzija u kojoj bi „teatar bio lektira
jedne knjige, njenog stila pripovedanja“. Drugačije rečeno, ova pozornica bi bila jedino mesto
na kome bi se ostvarila „potencijalna beskonačnost“ diskursa (da preuzmemo hilbertinski
termin), u kome bi se istovremeno manifestovale zabrane (prikaz, „monološko“) i njihova
transgresija (san, telo, „dijaloško“). Ovu karnevalsku tradiciju apsorbovala je menipeja i
prakticira se u polifonom romanu.
Na generalizovanoj pozornici karnevala jezik se parodira i relativizuje, tako što se
njegova prikazujuća funkcija iskrivljuje (što prouzrokuje smeh), čega ne može da se oslobodi.
Sintagmatska osa jezika se pojavljuje u ovom prostoru i konstituiše u dijalogu sa sistematskom
osom jednu ambivalentnu strukturu, koju će karneval ostaviti u nasleđe romanu.
Karnevaleskna struktura je nemoralna (mislim ambivalentna), istovremeno prikazujuća i
suprotstavljajuća, dakle, anti-ideološka, antihrišćanska i antiracionalistička. Svi polifoni romani
su nasledili nešto od ove karnevaleskne strukture menipeje (Rable, Servantes, Svift, de Sad,
Balzak, Lotreamon, Dostojevski, Džojs, Kafka). Istorija menipejskog romana je takođe istorija
borbe protiv hrišćanstva (ideologije, prikazivanja), tj. eksploracija jezika (pola, smrti), ona je
priznavanje ambivalencije, priznavanje „poroka“.
Treba se čuvati od dvosmislenosti kojoj vodi celokupna upotreba reči „karnevalesko“.
U modernom društvu ova reč konotira sa parodijom, dakle jednom učvršćivanju zakona. Teži
se mistifikaciji tragičnog (ubistvenog, ciničnog, revolucionarnog u smislu dijalektičke
transformacije) aspekta karnevala, koji upravo Bahtin naglašava i koji on nalazi u menipeji ili
kod Dostojevskog. Smeh karnevala nije samo parodijski, on nije više komičan nego što je
tragičan, on je – ako se tako želi – ozbiljan i samo na taj način njegova pozornica nije ni
pozornica zakona ni parodije, već njegovog izvrnutog dvojnika. Moderan način pisanja nudi
više vidljivih primera ove generalizovane pozornice, koja je istovremeno i zakon i Drugi,
pozornice na kojoj je smeh onemo: jer to nije parodija, već ubistvo i revolucija (Antonen Arto).
Epsko i karnevalesno su dve tendencije koje oblikuje evropska pripovest, pri čemu
naizmenično dominiraju u zavisnosti od epohe ili autora. Karnevaleskna narodna tradicija
uočljiva je i u autorskoj literaturi kasne antike i do današnjih dana ostaje živi izvor koji
oživljava teoriju književnosti, tako što je vodi ka novim perspektivama.
Stari humanizam je pomogao da se rastavi epska monologičnost, koja je tako čvrsto
bila spojena sa govorom, i naglašena od strane govornika, retora i političara kao i tragedije i
epopeje. Pre nego što će na njeno mesto stupiti drugačija monologičnost (sa trijumfom
formalne logike, sa hrišćanstvom i humanizmom15 renesanse), kasna antika stvara dva žanra
koja oslobađaju dijalogičnost jezika, umećući se u karnevalesknu hronologiju, i daju ferment za
evropski roman. Ovi žanrovi su sokratovski dijalog i menipeja.

9. Sokratovski dijalog ili dijalogičnost kao uništenje osobe

Sokratovski dijalog je u staro vreme bio vrlo rasprostanjen: Platon, Ksenofon,

Antisten, Fedon, Euklid itd. su se izražavali kroz njega. (Do nas su sačuvani samo dijalozi
Platona i Ksenofona). Sokratovski dijalog je manje retorički nego što je narodski i karnevalski
žanr. Izvorno je on predstavljao neku vrstu sećanja (na Sokratove razgovore sa učenicima), ali
se je oslobodio pritiska istorije i sačuvao samo sokratovski način dolaženja do istine, kao i
strukturu preuzetog dijaloga uokvirenog pripovedanim. Niče je prebacivao Platonu što je
nipodaštavao dionizijsku tragediju. Međutim, upravo je sokratovski dijalog preuzeo dijalošku i
kontestabilnu strukturu karnevalske pozornice. Posle Bahtina sokratovski dijalog se označava
po svojim opozicijama u odnosu na oficijelnu monologičnost, jer želi da iskoristi celokupnu
istinu. Sokratovska istina (sokratovski “smisao“) nastaje iz dijaloških odnosa između govornika;
ona je korelativne prirode i njen relativizam se osvetljava kroz autonomnost stava posmatrača.
Njena umetnost je umetnost artikulisanja fantazije, korelacije između znakova. Dva tipična
načina postupanja rastvaraju ovu lingvističku šemu: sinkriza (konfrontacija različitih diskursa o
jednoj te istoj temi) i anakriza (prizivanje reči uz pomoć druge reči). Subjekti diskursa su ne-
osobe, anonime koje su sakrivene u diskursu koji se konstituiše. Bahtin podseća da je
„dešavanje“ u sokratovskom dijalogu diskurzivno dešavanje: sumnjanje u definiciju i njeno
ispitivanje kroz govor. Govor je, dakle, sa čovekom koji ga stvara, organski povezan (Sokrat i

15
Želimo da insistiramo na dvoznačnoj ulozi okcidentalne individualnosti: kako ovaj termin s jedne strane implicira
identitet, povezan je sa supstancijelnim, kauzalnim i atomističkim mišljenjem aristotelovske Grčke i kroz vekove pojačava
ovaj aktivistički, naučni ili teološki aspekt zapadne kulture. S druge strane on teži – zasnivajući se na terminu razlike
između „ja“ i „svet“ – potrazi za posredovanjima između oba termina ili za razlikama unutar oba, tako da je , polazeći od
materijala formalne logike, moguća korelativna logika.
njegovi učenici), ili, bolje rečeno, govor je čovek i njegova aktivnost. Ovde smemo govoriti o
sinkretičkom karakteru govora – prakse; proces deobe između reči kao čina, kao apodiktične
prakse, kao artikulacije razlike, i slike kao prikazivanja, saznanja, ideja, još nije stvoren u
vremenu kada se razvija sokratovski djalog. Važan „detalj“: subjekat diskursa stoji u izuzetnoj
situaciji koja proizvodi dijalog. Kod Platona („Apologija“) to je proces i čekanje na izricanje
presude, koje određuju sokratovski dijalog kao priznanje čoveka „na ivici“. Izuzetna situacija
oslobađa reč od svih jednoznačnih objektivnosti i od svake funkcije prikazivanja i otkriva je u
sferi simboličnog. Govor ne pokazuje strah od smrti, jer se meša sa drugim diskursom, tako da
ovaj dijalog isključuje osobu.
Evidentna je sličnost između sokratovskog dijaloga i romaneskne ambivalentne reči.
Sokratovski dijalog nije dugo živeo; on je proizveo više dijaloških žanrova uključiv i
menipeju, čije se poreklo može naći i u karnevaliziranom folkloru.

10. Menipeja: tekst kao društvena delatnost

a) Menipeja je ime dobila po filozofu Menipu iz Gadare, koji je živeo u 3. veku p.n.e.
Do nas nisu direktno stigle njegove satire; znamo da su postojale na osnovu svedočenja
Diogena Laertija. Termin „menipeja“ koristili su Rimljani, da bi označili žanr stvoren u prvom
veku pre Hrista (Varon: Saturae menippeae). Ovaj žanr se, međutim, pojavio mnogo ranije.
Njegov prvi predstavnik bio je najverovatnije Anisten, Sokratov učenik i jedan od autora
sokratovskog dijaloga. I Heraklit je pisao menipeje (po Ciceronu je on napisao slično delo,
nazvano logistoricus). Varon joj je dao određenu stabilnost. Senekin Apocolocynthosis, kao i
Petronijev Satiricon, Lukanove satire, Apulejeve Metamorfoze, su primer za to, takođe i
Roman Hipokrata, različiti primeri grčkog „romana“, antiknog utopijskog romana, rimske
satire (Horacije). Kroz svet Menipove satire kreću se dijatribi, solilokvijum, aretologični
žanrovi itd. Menipova satira je imala i veliki uticaj na hrišćansku i vizantijsku književnost; u
raznim formama ona je nastavila svoj razvitak i kroz srednji vek, renesansu, reformaciju; živi
još uvek u romanima Džojsa, Kafke, Bataja. Ovaj karnevaleskni žanr je tako prilagodljiv i
promenjljivog oblika kao Protej, u stanju je da prodre u druge žanrove, imao je neverovatan
uticaj na razvitak evropske književnosti a posebno na stvaranje romana.
Menipeja je istovremeno i komična i tragična, više ozbiljna u smislu u kome je i
karneval ozbiljan. Kroz status svojih reči ona je politički i društveno subverzivna. Ona oslobađa
govor pritiska istorije, što nosi sa sobom apsolutnu hrabrost filozofske intervencije i fantazije.
Bahtin naglašava da „izuzetna situacija“ povećava slobodu jezika u menipeji. Fantazmagorija i
(često mistična) simbolika stapaju se sa makabrističkim naturalizmom. Avanture se odigravaju
u javnim kućama, kod lopova, u birtijama, na vašarima, u zatvorima, u erotskim orgijama, u
pratnji svetih vitezova itd. Reč se ne plaši da se uprlja. Ona se oslobađa prejudiciranih
„vrednosti“. Ne razdvajajući i ne razlikujući porok i vrlinu, reč ih posmatra kao svoje carstvo,
kao jedno od svojih dela. Akademski problemi se ostavljaju po strani, da bi se raspravljalo o
„poslednjim“ problemima egzistencije: menipeja vodi oslobođeni jezik do filozofske
univerzalnosti. Menipeja ne pravi razliku između ontologije i kosmogonije, ona ih radije
sjedinjuje unutar praktične životne filozofije. Pojavljuju se fantastični elementi koje ne poznaju
ep i tragedija. (Na primer, neuobičajena tačka posmatranja odozgo, koja menja ugao
posmatranja, koristi se kod Lukana u Ikaromenipeji i Endemionu Varonovom. Ovaj postupak
ponovo nalazimo kod Rablea, Svifta, Voltera i.dr.). Patološka emotivna stanja – ludilo,
šizofrenija, snovi, smrt – postaju predmet pripovedanja. (Mogu se naslutiti u pisanju Šekspira i
Kalderona). Po Bahtinu ovi elemnti imaju pre strukturalno negoli tematsko značenje. Oni
razbijaju epsko i tragično jedinstvo čoveka, kao i njegove vere u identitet i uzrok, i pokazuju da
je čovek izgubio svoj totalitet, da više nije identičan sebi samom. Istovremeno se pokazuju kao
eksploracija jezika i stila pisanja: u Varonovom Bimarcusu oba Markusa diskutuju o tome da li
treba pisati u tropima ili ne. Menipeja naginje skandalu i ekscentričnom u jeziku.
„Neprikladna“ reč je svojom ciničnom iskrenošću, profanisanjem svetog, napadom na etikeciju,
veoma karakteristična za menipeju. Menipeja se sastoji od opzicija: moralna hetera,
velikodušan bandit, mudrac koji je istovremeno i slobodan i u ropstvu itd... Ona koristi
prelaske i abruptne promene, visoko i nisko, uzdizanje i pad, mezalijanse svih vrsta. Čini se da
je jezik fasciniran „dubletom“ (uz pomoć svoje delatnosti grafičkog traga koja duplira ono
„izvan“) i logikom opozicija, koja zamenjuje logiku identiteta u definiciji termina.
Sveobuhvatni žanr menipeje se gradi kao mozaik od citata. Ona obuhvata sve žanrove: novele,
pisma, govore, mešavine stihova i proze, čije se strukturalno značenje sastoji u tome da
denotiraju odstojanja koja je pisac zauzeo prema tekstu i drugim tekstovima. Raznolikost
stilova i tonaliteta u menipeji kao i dijaloški status menipejske reči iskazuju onu doživljenu
nemogućnost, sa kojom se suočavaju klasika i autoritativno društvo, da budu osvetljene u
romanu, koji ih je nasledio od menipeje.
Stil menipeje se gradi kao eksploracija tela, sna i jezika. Međutim, on se ugrađuje u
aktuelnost: menipeja je jedna vrsta političkog novinarstva vremena. Njen diskurs prikazuje
političke i ideološke konflikte trenutka. Dijalogičnost njenih reči je praktična filozofija u borbi
sa idealizmom i religioznom metafizikom (sa epskim): ona konstituiše društveno i političko
mišljenje vremena, koje diskutuje sa teologijom (sa zakonom).
b) Menipeja je time strukturirana kao ambivalencija, kao fokus dveju tendenci
zapadne literature: jezičko prikazivanje kao insceniranje i eksploracija jezika kao korelativni
sistem znakova. Jezik u menipeji je istovremeno prikazivanje spoljašnjeg prostora i
„proizvedeno carstvo njenog sopstvenog prostora“. Mi nalazimo u ovom dvoznačnom žanru
„premise realizma“ (naime u poređenju sa doživljenim sekundarnu delatnost, u kojoj se čovek
opisuje, pri čemu se inscenira i konačno stvara „likove“ i „karaktere“), kao i odbijanje
definisanja psihičkog univerzuma (delovanje u sadašnjem trenutku, koji se karakteriše slikama,
gestovima i jezičkim znakovima, kroz koje čovek doživljava svoje granice u neličnom). Drugi
aspekt menipeje čini njenu strukturu srodnom strukturi sna ili pisanju hijeroglifima, ili – ako
hoćemo – teatru svireposti, na koji je mislio Arto. Isto tako menipeja „se ne izjednačava sa
individualnim životom, onim individualnim aspektom života u kome trijumfuju ličnosti, već sa
nekom vrstom oslobođenog života, koji odstranjuje individualnost čoveka i u kome je čovek
samo odraz“. Slično ovome menipeja nije katarzičnog karaktera, ona je proslava svireposti i
takođe politički čin. Ona ne prenosi nikakvu određenu poruku izuzev što je čovek sam po sebi
„večna radost postojanja“, i ona se iscrpljuje u činu i sadašnjem trenutku. Nastala nakon
Sokrata, Platona i sofista, menipeja živi u eposi u kojoj mišljenje više nije praksa. Činjenica da
se menipeja uzima kao techne već pokazuje da je već izvršena podela između praxisa i poesisa.
U sličnom razvitku će i književnost koja postaje „mišljenje“ biti svesna sebe same kao znaka.
Čovek, otuđen od prirode i od društva, otuđuje se i od sebe samog, otkriva svoj „enterijer“ i to
otkriće postaje obična „stvar“ u menipejskoj ambivalenciji. Ovo su vodeći znaci realističkog
prikaza. I ipak, menipeja ne poznaje monologičnost teološkog principa (ili boga-čoveka, što je
bio slučaj u renesansi), koji je mogao da učvrsti njen prikazujući aspekt. „Tiranija“ kojoj se
menipeja mora podrediti u svakom slučaju jeste tiranija teksta (ne govora kao odslikavanja
jednog pre nje postojećeg univerzuma), tj. sopstvene strukture, koja se oblikuje i razume
polazeći od nje same. Tako se menipeja gradi kao hijeroglif, pri čemu je ona igrokaz, i ona će
ovu ambivalenciju zaveštati romanu, pre svega polifonom romanu. Ovaj ne poznaje ni zakon ni
hijerarhiju, jer je pluralitet lingvističkih elemenata koji stoje u međusobnom dijaloškom
odnosu. Princip povezivaja različitih delova je u menipeji sigurno „similitude“ (sličnost,
zavisnost, dakle „realizam“), ali isto tako i kontigvitet (analogija, jukstapozicija, dakle
„retorika“, ali ne u smislu zamaskiravanja, što joj je dodelio Kroče, već u smislu ovlašćenja uz
pomoć jezika). Menipejska ambivalencija postoji u komunikaciji između dva prostora16,
prostora pozornice i prostora hijeroglifa, prikazivanja kroz jezik i iskustva u jeziku, između
sistema i sintagme, metafore i metonimije. Roman će naslediti upravo ovu ambivalenciju.
Drugačije rečeno, ova menipejska (i karnevalska) dijalogičnost , koja pre prenosi
logiku odnosa i analogija negoli logiku supstance i zaključaka, suprotstavlja se aristotelovskoj
logici, pobija je iz unutrašnjosti formalne logike – pri čemu je istovremeno dodiruje – i vodi je
ka drugim formama mišljenja. U stvarnosti, epohe u kojima se razvijala menipeja jesu epohe
opozicije protiv aristotelovskog mišljenja. Čini se da autori polifonih romana ne prihvataju
strukture ni oficijelnog mišljenja, zasnovanog na formalnoj logici.

11. Subverzivni roman

a) U srednjem veku je menipejski aspekat bio potčinjen autoritetu religioznih tekstova

i za vreme građanske ere apsolutizmu individue i stvari. Samo moderna, ukoliko je oslobođena
„boga“, dozvoljava razvoj menipejskoj snazi romana. Kada je moderno (građansko) društvo
prihvatilo roman i tvrdilo da je sebe prepoznalo u romanu17, tu se radilo o kategoriji
takozvanih „realističnih“ monoloških pripovedanja, koja cenzurišu karneval i menipeju, i čije
se strukturiranje ocrtava još od renesanse. Međutim, dijaloški menipejski roman, koji odbija
odraz i epsko, se samo trpi, tj. karakteriše kao nečitljiv, ignoriše se i nipodaštava. U moderni on
deli sudbinu karnevalesknog diskursa, koji su studenti u srednjem veku koristili van crkve.
Roman, a pre svega, polifoni roman, koji inkorporira u sebe i menipeju, materijalizuje
trud evropskog mišljenja da napusti okvire identičnih, kauzalno određenih supstanci, i da
dospe do drugog modusa mišljenja: do modusa koji se odvija dijaloški, do logike odstojanja,
relacija, analogija, do neisključujućih i transfinitnih suprotnosti. Nije, dakle, nikakvo čudo što
se roman (od klasicizma i svega dogmatskog koje liči na njega) uzima za žanr niže vrste ili za
subverzivni žanr. (Ovde se misli na najveće autore polifonog romana svih vremena – Rablea,
Svifta, de Sada, Lotreamona, Kafku, Bataja - ; ovde spominjem samo neke od onih koji su se
oduvek nalazili, i još uvek se nalaze, na marginama oficijelno priznate kulture). Moglo bi se
pokazati kako je evropsko mišljenje pomoću reči i narativne strukture romana u 20. veku
prevazilazilo svoje konstitutivne karakteristike (identitet, supstancu, kauzalnost, definiciju) da
bi preuzelo druge (analogiju, relacije, opoziciju), dakle dijalogičnost i menipejsku
ambivalenciju18.
Čak ako ovaj ceo istorijski inventar kome se Bahtin posvetio priziva sliku muzeja ili
posupak arhiviste, on nije zbog tog manje ukorenjen u našu aktuelnost. Sve ono što se danas
piše otkriva mogućnost ili nemogućnost čitanja ili ponovnog pisanja istorije. Ova mogućnost se
oseća u onoj literaturi, koja se novim generacijama objavljuje kroz rukopise, u kojoj se tekst
izgrađuje kao teatar i kao lektira. Kao što je rekao Malarme, koji je bio jedan od prvih koji je
knjigu shvatao kao menipeju (još jednom naglašavamo da ovaj bahtinovski termin ima tu

16
Možda Bahtin misli na ovaj fenomen kada piše: „Jezik romana se ne može smestiti na jednu ravan ili liniju. On je sistem
ravni koje se seku i preklapaju. Autor kao tvorac romaneskne celine ne može se naći ni na jednoj jedinoj lingvističkoj
ravni: on se postavlja u regulatorni centar, koji se obrazuje kroz preklapanje ravni. I svi preseci površi i ravni nalaze se na
različitom odstojanju od ovog centra autora“ (»Slovo v romane< u : Voprosy literatury, 8/1965) . U stvarnosti autor nije
ništa drugo do spoj (enchaînement) centrova. Pripisati mu jedan jedini centar značilo bi priporati ga da zauzme teološku
poziciju.
17
Ovu ideju zastupaju svi teoretičari romana. Videti A. Thibaudet: Réflexions sur le roman. 1938; Koskimies: »Theorie des
Romans<. In: Annales Academiae Scientarum Finnicae. 1 ser. B., Bd. XXXV, 1936; G. Lukács: Die Theorie des Romans,
itd.
18
Ovaj drugi modus logike jednak je modernoj fizici i starokineskom mišljenju: oba su u podjednakoj meri
antiarestotelovska, antimonološka i dijaloška. Up. u vezi sa ovom temom Hayakawa S.I.:<What is meant by Aristotelian
structure of language<. u Language, Meaning and Maturity. New York 1959; Chang Tung-Sun: »A Chinese Philosopher’s
theory of knowledge< u: Our Language our World.New York 1959; J. Needham: Science and Civilization in China. Vol. II,
Cambridge 1965.
prednost da u istoriju unosi određeni stil pisanja), književnost „se rastavila na ono što je bila
ranije i što je na početku morala postići“.
b) Tako ćemo sklopiti dva organizaciona modela pripovednog značenja iz dve
dijaloške kategorije: (1) subjekat (S) ←→ primalac (D). (2) subjekat iskazivanja ←→ subjekat
iskaza.
Prvi model implicira dijaloški odnos. Drugi implicira modalne odnose u ostvarivanju
dijaloga. Model (1) određuje žanr (epska pesma, roman), model (2) varijante žanra.
U polifonijskoj strukturi romana prvi, dijaloški model (S←→D) se ceo kreće u
diskursu koji piše i koji pokazuje kao neprekidnu sumnju u sebe samog. Sagovornik pisca je,
dakle, sam pisac kao čitalac drugog teksta. Onaj ko piše je i onaj ko čita. Kako je tekst njegov
sagovornik, i on je samo tekst, koji se čita na novi način, tako što se ponovo piše. Tako se
dijaloška struktura osvetljava kroz odnos prema drugom tekstu kao ambivalencija teksta koji se
stvara.
Nasuprot ovome u oblasti epskog primalac (D) je apsolutni, vantekstovni entitet (Bog,
društvo), koji relativizuje dijalog do njegovog eliminisanja i redukovanja na monolog. Sada je
lako shvatiti zašto takozvana klasična forma romana 19. veka i svaki roman sa ideološkom
tezom teže epskoj formi (épisme) i predstavljaju odstupanje od čiste romaneskne strukture
(videti epsku monologičnost Tolstoja i romaneskni dijalog Dostojevskog).
Unutar okvira drugog modela postoji više mogućnosti:
1. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa nultom tačkom Sa, koja može biti označena
pomoću „on“ (zamenice ne-osobe) ili pomoću vlastitog imena. Ovo je najlakša tehnika
pripovedanja, sa kojom se srećemo na početku pripovesti.
2. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa subjektom iskazivanja (Sa). Ovo je
pripovedanje u prvom licu: „ja“.
3. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa primaocem (D). Ovo je pripovedanje u drugom
licu: „ti“. Takva je, na primer, objektivna reč Raskoljnikova u „Zločinu i kazni“. Mišel Butor je
u „La Modification“sproveo dubokosežno korišćenje ove tehnike.
4. Koincidencija subjekta iskaza (Se) sa u isto vreme i subjektom iskazivanja (Sa) i primaocem
(D). Roman dakle postaje svežanj pitanja o onima koji pišu. On takođe pokazuje da kroz pisca
postaje svestan dijaloške strukture knjige. Istovremeno tekst postaje lektira (citat i komentar)
vanliterarnog korpusa i tako se izgrađuje kao ambivalencija. „Drama“ Filipa Solersa je ovakav
primer na osnovu upotrebe ličnih zamenica i anonimnih citata, koji se čitaju u romanu.

Lektira bahtinovskog teksta vodi do sledeće paradigme.

Praksa Bog
»Diskurs« »Istorija«
Diajlogičnost Monologičnost
Korelativna logika Aristotelovska logika
Sintagma Sistem
Karneval Pripovest
Ambivalencija
Menipeja
Polifoni roman

Zaključno želimo da istaknemo koliko su važni Bahtinovi termini status reči, dijalog i
ambivalencija i koje perspektive oni otvaraju. Određujući status reči kao minimalnu jedinicu
teksta, Bahtin obuhvata strukturu na najnižoj ravni, s one strane rečenice i retoričkih figura.
Termin status zamenjuje sliku teksta kao korpusa atoma slikom teksta koji se sastoji od relacija,
u kome reči funkcionišu kao kvanti. Problematika modela poetskog jezika nije više
problematika linije ili površi, već prostora i beskonačnosti, koja može biti formalizovana
pomoću teorije skupova i nove matematike. Analiza pripovedne strukture je danas tako
prefinjena da je u stanju da odredi funkcije (kardinalne i katalizatorske) i indicije (prave
indicije i informacije), ili da otkrije kako se jedna pripovest gradi po logičkoj ili retoričkoj šemi.
Uprkos tome što se mora priznati neprikosnovena vrednost ovih naučnih radova, mogli bismo
se pitati da li je ovakav a priori hijerarhijski ili pripovesti heterogeni metajezik teret ovakvim
radovima, da li naivan postupak Bahtina, koji se koncentriše na naivno, na reč i neograničene
mogućnosti dijaloga (komentar citata) nije ipak jednstavniji a istovremeno prosvetiteljski.
Dijalogičnost koja mnogo duguje Hegelu ne sme se pomešati sa Hegelovom
dijalektikom, koja pretpostavlja trojstvo, dakle borbu i projekciju (prevazilaženje), koji ne
prelaze granice aristotelovske tradicije supstance i uzroka. Dijalogičnost zamenjuje ove
termine, preuzima ih u drugom terminu relacije, i ne cilja na prevazilaženje, već teži
harmoniji, čak i kada implicira ideju razdvajanja (opozicije, analogije) kao modusa
transformacije.
Dijalogičnost filozofske probleme premešta u jezik, tačnije rečeno, u jezik kao
korelaciju tekstova, kao čitanje-pisanje, koje je povezano sa ne-aristotelovskom,
sintagmatskom, korelativnom, „karnevalsknom“ logikom. Kao posledica ovoga, upravo ta
„druga logika“, koja tek mora biti opisana, a da se pritom ne dođe do njene deformacije, postaće
jedan od osnovnih problema koje današnja semiologija treba da raspravi.
Termin „ambivalencija“ tačno odgovara prelaznom stadijumu evropske književnosti,
koja je jedna koegzistencija (ambivalencija), u isto vreme i „dublet proživljenog“ (realizam,
epika) i samo „doživljeno“ (lingvistička istraživanja, menipejska forma), pre nego što se dospe
do umetnosti koja je slična slikarstvu: prenos postojanja u formu, konfiguracija (literarnog)
prostora kao mesto nastanka (literarnog) mišljenja bez »realističkih« pretenzija.
»Ambivalencija« upućuje na proučavanje romanesknog prostora i njegove transmutacije unutar
jezika i tako stvara veoma blisku vezu između jezika i prostora, koju moramo analizirati kao
moduse mišljenja. Kada se ispituje ambivalencija opaženog (realistični prikaz) i samog
doživljenog ( retorika), može se napipati linija gde se realizuje njihovo deljenje (ili spajanje).
Ovo bi bio grafički prikaz kretanja, u kome se naša kultura otima sama sebi, da bi izašla iz sebe.
Kretanje koje nastaje između oba pola koja dijalog pretpostavlja ukida iz našeg
filozofskog prostora probleme kauzalnosti, finalnosti itd. i tumači vrednost dijaloškog principa
za misaoni prostor, koji bi bio mnogo širi od romanesknog.
Moguće je da bi pre dijalogičnost nego binarnost dala osnovu intelektualne strukture naše
epohe. Dominacija romana i ambivalentnih literarnih struktura, zajedničke (karnevalske)
fascinacije mladosti, kvantne razmene, interesovanje za korelativan simbolizam kineske
filozofije, da navedemo samo neke najbitnije elemente modernog mišljenja, potvrđuju ovu
hipotezu.

sa nemačkog prevela
Marija Jovanović-
Jovanović-Todorović