제 122 회 석 사 학 위 논 문

지도교수 이재환 · 유윤지

에이미 비치의 가곡에 나타난 음악어법 연구

- <Three Browning Songs, Op. 44>를 중심으로 -
A Study of Musical Expressions from the Works of Amy Beach
- focused on <Three Browning Songs, Op. 44> -

중앙대학교 대학원
음악학과 성악 전공
김 민 지
2015년 2월
에이미 비치의 가곡에 나타난 음악어법 연구
- <Three Browning Songs, Op. 44>를 중심으로 -
A Study of Musical Expressions from the Works of Amy Beach
- focused on <Three Browning Songs, Op. 44> -

이 논문을 석사학위 논문으로 제출함

2015년 2월

중앙대학교 대학원
음악학과 성악 전공
김 민 지
김민지의 석사학위 논문으로 인정함

심사 위 원장 인

심 사 위 원 인

심 사 위 원 인

중앙대학교 대학원

2015년 2월
 목 차

표 목차 ·················································································································· ⅲ
악보 목차 ············································································································· ⅳ

논문 개요 ··············································································································· 1

Ⅰ. 서 론 ··············································································································· 2
A. 연구의 목적과 필요성 ················································································· 2
B. 연구의 범위와 방법 ····················································································· 4

Ⅱ. 본 론 ··············································································································· 5
A. 19-20세기 초 여성들의 음악활동과 미국 예술가곡의 시대적 배경 ·· 5
1. 19-20세기 초 여성들의 음악 활동 ······················································· 5
2. 미국 예술가곡의 시대적 배경과 특징 ·················································· 9
B. 에이미 비치의 생애와 작품 ····································································· 14
1. 에이미 비치의 생애 ··············································································· 14
2. 에이미 비치의 작품과 특징 ·································································· 17
C. 로버트 브라우닝의 생애와 작품 ····························································· 21
1. 로버트 브라우닝의 생애 ······································································· 21
2. 로버트 브라우닝의 작품과 특징 ·························································· 23
D. <Three Browning Songs, Op. 44>의 작품 분석 ···························· 26
1. 작곡 배경 및 구성 ················································································· 26
2. 각 곡의 시적 특성과 음악적 특성 ······················································ 27
a. 제 1곡 The year’s at the spring(봄의 해) ······························· 27
(1) 시의 해석과 특징 ·········································································· 27

- i -
 (2) 악곡 분석 ······················································································· 29
(3) 연주기법 ························································································· 37
b. 제 2곡 Ah, Love, But a day! (아, 사랑, 그러나 단 하루!) · 44
(1) 시의 해석과 특징 ·········································································· 44
(2) 악곡 분석 ······················································································· 46
(3) 연주기법 ························································································· 59
c. 제 3곡 I send my heart up to thee!
(내 마음을 당신께 보내드립니다) ················································· 70
(1) 시의 해석과 특징 ·········································································· 70
(2) 악곡 분석 ······················································································· 72
(3) 연주기법 ························································································· 85

Ⅲ. 결 론 ············································································································· 95

참고문헌 ··············································································································· 97

<부 록> ················································································································ 99

국문초록 ············································································································· 104

ABSTRACT ······································································································ 106

- ii -
 표 목차

<표 1> ····················································································································· 29

<표 2> ····················································································································· 46
<표 3> ····················································································································· 72

- iii -
 악보 목차

<악보 1> 1-9마디 ································································································ 30

<악보 2> 1-6마디 ································································································ 31
<악보 3> 4-9마디 ································································································ 32
<악보 4> 10-15마디 셈여림변화와 표현 기법 ··············································· 33
<악보 5> 마디 16-18 ·························································································· 34
<악보 6> 19-25마디 ···························································································· 35
<악보 7> 26-29마디 ···························································································· 36
<악보 8> 1마디의 한 박의 짧은 전주와 완전 4도의 주요음형 ··················· 37
<악보 9> 크로스 리듬의 정확한 표현이 필요한 6 ,7, 15마디 ···················· 38
<악보 10> 상성 반주부의 주제 선율이 나타난 10-12마디 ·························· 39
<악보 11> 짧은 마디 안에서의 다이내믹의 변화가 나타난 성악선율 ······· 39
<악보 12> 시의 운율과 악센트를 살린 성악선율 10-18마디 ······················ 40
<악보 13> 변박이 나타나는 25마디 ································································· 41
<악보 14> 19-29마디 긴 음과 고음으로 가사를 강조하는 성악부 ················· 43
<악보 15> 1-3마디 ······························································································ 48
<악보 16> 4-9마디 ······························································································ 49
<악보 17> 10-15마디 ·························································································· 51
<악보 18> 16-21마디 ·························································································· 52
<악보 19> 22-24마디 ·························································································· 53
<악보 20> 25-33마디 ·························································································· 55
<악보 21> 34-39마디 ·························································································· 56
<악보 22> 40-48마디 ·························································································· 57
<악보 23> 전주 1-2마디 ····················································································· 59
<악보 24> P의 셈여림으로 약박에서 시작되는 성악선율 ···························· 60
<악보 25> 6-9마디 3도 상행된 반복되는 시구 “Ah, Love, but a day” 61

- iv -
<악보 26> 10-15마디 가사의 내용에 따른 선율과 반주부의 리듬 변화 ·· 63
<악보 27> 16-21마디 성악 선율의 다이내믹과 고조되는 반주부 ·············· 64
<악보 28> 22-24마디 6/4박의 변박된 “Ah, Love, but a day,” ············ 65
<악보 29> 25-33마디 성악선율과 반주부의 리듬형과 다이내믹 표현 ······ 66
<악보 30> 34-43마디 마지막 클라이맥스의 성악부와 반주부 ···················· 68
<악보 31> 44-48마디 C음 동음진행의 선악선율과 다이내믹 표현 ··········· 69
<악보 32> 1-5마디 ······························································································ 75
<악보 33> 6-10마디 ···························································································· 76
<악보 34> 11-14마디 ·························································································· 77
<악보 35> 15-18마디 ·························································································· 78
<악보 36> 19-24마디 ·························································································· 79
<악보 37> 25-26마디 ·························································································· 80
<악보 38> 27-31마디 ·························································································· 81
<악보 39> 32-34마디 ·························································································· 82
<악보 40> 35-41마디 ·························································································· 83
<악보 41> 42-48마디 ·························································································· 84
<악보 42> 물결과 별의 의미론적 작시법 나타난 전주부 ····························· 85
<악보 43> 성악부의 아치형 프레이즈와 다이내믹표현 ································· 86
<악보 44> 11-16마디 성악부의 다이내믹 표현 ············································· 87
<악보 45> 10-11마디 선행된 주제선율 반주부와 11-12마디의 성악부 ··· 87
<악보 46> 17-19마디 성악부의 리듬과 다이내믹 표현 ······························· 88
<악보 47> 의미론적, 음성적 작시법이 나타난 성악부와 반주부 ················ 89
<악보 48> 25-31마디 첫 번째 클라이맥스의 다이내믹 표현 ······················ 91
<악보 49> 동음진행의 성악부와 변화된 반주부 ············································ 92
<악보 50> 마지막 클라이맥스 성악부와 반주부의 다이내믹 표현 ············· 93
<악보 51> 42-48마디 반복하는 1, 2행 시구 성악부의 다이내믹 표현 ·· 94

- v -
 논문 개요

본 논문은 미국 여성 음악사에 중요한 위치를 차지하고 있는 에이미 마시 치

니 비치(Amy Marcy Cheney Beach, 1867- 1944)의 가곡 음악어법에 관한
연구이다.
에이미 비치는 그 어떤 시대의 기준에서 보나, 여성이라는 점을 감안하지 않
아도 아주 훌륭한 작곡가로 인정받고 있다. 당시 시대상으로 여성 음악가로서
많은 제한이었음에도 불구하고 에이미 비치의 음악은 미국 여성 최초로 최정상
급 음악가들에 의해 연주되었다. 더불어 대중의 인기와 함께 경제적으로도 큰
성공을 이룬 음악가이다.
그녀는 피아니스트이자 교육자로서 성악곡과 기악곡의 구분을 두지 않고 거
의 모든 장르를 작곡한 작곡자이다. 그녀는 교향곡, 실내악곡, 미사, 오페라, 오
라토리오, 가곡 등 총 300여개의 작품을 작곡하였는데 그 중 가곡은 120여곡
으로 가장 큰 비중을 차지한다.
<Three Browning Songs, Op.44>은 1900년 작품으로 로버트 브라우닝의
시로 쓰인 연가곡이다. 이 연가곡은 에이미 비치의 가곡 중에서도 가장 대중적
으로 알려지고, 자주 연주되는 작품 중 하나이다.
본 논문은 먼저 에이미 비치가 활동하던 시기인 19세기에서 20세기 초반까
지의 여성 음악가들의 활동과 미국 예술가곡의 시대적 배경에 대해 조사하고,
에이미 비치가 미국 여성 음악가로서 어떠한 역할을 했고 영향을 끼쳤는지 알
아보았다. 또한 <Three Browning Songs, Op.44>를 중심으로 브라우닝 시의
고찰과 더불어 각 곡에 나타나는 에이미 비치의 음악적 특징을 악곡분석을 통
해 가곡에 나타난 음악어법을 연구하였다.
본 연구를 통해 에이미 비치의 <Three Browning Songs, Op.44>를 연주하
는 이들에게 작품에 대한 이해와 효과적인 연주에 도움을 줄 수 있도록 하는
것에 목적을 두었다.

- 1 -
 Ⅰ. 서 론

A. 연구의 목적과 필요성

본 논문은 에이미 말시 비치(Amy Marcy Beach, 1867-1944)의 중기 가곡

인 로버트 브라우닝(Robert Browning, 1812-1889)의 시를 가지고 작곡한
<Three Browning Songs, Op.44>를 분석한 논문이다.
에이미 비치는 19세기 말에서 20세기 초, 보스턴을 중심으로 구성된 작곡가
의 모임인 ‘제 2 뉴잉글랜드 악파(Second New England School)’의 마지막을
장식한 미국의 대표적인 작곡가이다. 그녀는 유럽 낭만주의 음악의 영향을 받
긴 하였지만 미국 내에서만 음악 교육을 받았다. 또한 교향곡과 같은 대규모
작품을 성공적으로 작곡했고, 그 작품들은 여성작곡가로서 처음으로 헨델과 하
이든 협회의 주최아래 보스턴 교향악단에 의해 연주되었다.
장르를 가리지 않고 성악곡과 기악곡의 다양한 작품을 남긴 에이미 비치는
그중에서도 가곡을 가장 많이 작곡했다. 그녀는 가사와 음악의 밀접한 연관성
을 중시했고, 특히 시의 내용과 분위기를 선율, 리듬, 화성, 반주 등 다양한 음
악기법을 사용해 작곡했다. 또한 성악가와 반주자가 곡의 내용을 서정적인 선
율과 반주를 통해 효과적인 분위기 전달과 표현을 할 수 있게 작곡하였다.
로버트 브라우닝은 알프레드 테니슨(Alfred Tennyson, 1809~1892)과 더불
어 빅토리아 왕조 시대를 대표하는 시인이다. 그는 인간의 내면세계에 깊은 관
심을 가지고 성격과 심리를 정확하게 묘사하기 위해 ‘극적 독백(dramatic
monologue)’1)기법을 사용했다.
제 1곡 <The Year's at the spring(봄의 해)>는 <Pippa passes(피파 지나
가다)>의 극시에서 발췌된 가사를 사용해 로버트 브라우닝의 극적 독백기법이
잘 나타난 시를 음악적으로 더욱 부각시켜 작곡하였다.

1) 극적 독백(dramatic monologue): 영국의 시인 로버트 브라우닝에 의해 확립된 시의 한 유형이다.

로버트 브라우닝의 시는 난해한 표현이 특징이다. 특히 상대방을 의식하면서 독백하는 형식인 극적
독백의 수법을 자유자재로 활용하여 등장인물의 복잡하고 미묘한 심리를 잘 묘사한 작품들은 오늘
날의 독자에게도 호소력을 가진다. p. 24-25 참조.

- 2 -
 제 2곡 <Ah! Love, But a day(아! 사랑 그러나 단 하루)>는 <James Lee's
Wife speak at the window (제임스 리의 와이프는 창가에서 말했다)>에서 발
췌한 시로 작곡한 것이다. 이 곡은 브라우닝의 사랑관을 음악적으로 충실하게
표현한 작품으로 시적 화자의 감정을 서정적인 성악 선율과 피아니스트적인 반
주를 통해 시의 내용과 의미를 극대화했다. 또한 연주자의 드라마틱한 감정표
현을 자연스럽게 이끌어내는 비치의 음악어법이 돋보이는 작품이다.
제 3곡 <I Send My Heart up to Thee(내 마음 당신께 보내드립니다)>는 8
부작으로 구성된 "Dramatic Lyrics(극적 서정시,1842)"의 4편에 나오는 “In a
gondola(곤돌라에서)”에서 발췌한 시로 작곡한 것이다. 이 곡은 사랑 노래로
낭만적인 배경과 시적인 사랑 고백을 음성적(phonetic)2), 어문구조론적(syntacti
c)3), 의미론적(semantic)4) 작시법 등을 통해 가사의 의미와 표현을 강화했고,
그녀의 문학적 해석이 섬세하게 드러나는 작품이다.
본 논문의 첫 번째 목적은 성악가와 반주자들이 이 작품을 연주 할 때 어떤
부분에 중점을 두어야 하는지 도움을 줄 수 있도록 하는 것이며 두 번째 목적
은 시의 의미와 해석, 악곡분석을 통해 작곡자의 의도에 가깝게 연주 할 수 있
도록 하는 것 이다.
본 연구자는 <Three Browning Songs, Op.44>의 연주를 통해 본 곡을 접
하게 되었다. 연주에 앞서 악곡 분석과 해석하는 과정을 통해 미국 예술가곡이
라는 것과 여성 작곡자의 작품이라는 것에 흥미를 갖게 되었다.
결과적으로 연주를 통해 이 곡의 화려함과 강렬한 힘을 느꼈고, 특히 대부분
의 경우 여성 작곡자의 작품은 흔하지 않은 상황이므로 이 곡에 더욱 관심이
생겼다. 연주 후에도 섬세하지만 정열적이고, 아름답지만 애달픈 감정 표현들이
인상 깊게 남았는데 이런 이유에서 이 주제를 선정하게 되었고, 에이미 비치의
올바른 작품 해석과 더불어 효과적인 연주를 위해 연구의 필요성을 느꼈다.

2) 음성적(phonetic) 작시법: 시의 외재율적인 조건에서 발음되는 소리의 리듬감, 소리의 고저장단, 강

약음절, 억양, 운율 등의 음악의 선율과 리듬, 화성으로 옮겨낸 작시법.
3) 어문구조론적(syntactic) 작시법: 시의 행과 연을 구성하는 형식과 각 행간의 운 처리, 숨 쉬는 위
치 등의 구조적인 면이 음악의 프레이징, 형식, 리듬 등의 구조적 형태로 옮겨진 작시법.
4) 의미론적(semantic) 작시법: 시의 세계나 내용, 이미지, 느낌 등을 음악의 모든 요소들로 표현해
내는 작시법.

- 3 -
B. 연구의 범위와 방법

본 논문은 당시대의 사회적 흐름에 따른 에이미 비치와 작품을 이해하기 위

해서 그녀가 활동하던 시기이자 낭만주의에 해당하는 19세기에서 20세기 초까
지 여성 음악활동에 대해 알아보았다. 또한 미국 예술가곡의 시대적 배경과 특
징을 살펴보았는데 그녀의 음악과 역할의 의미를 이해하기 위한 것이다. 이어
서 작곡가의 인생은 음악을 이해하기 위해 선행되어야 하는 필수 과정으로 에
이미 비치의 생애를 통해 그녀의 작품 활동에 대한 의미와 미국 여성 작곡자로
서의 어떤 역할을 했는지 알아보았다. 더불어 그녀의 작품세계와 가곡의 특징
을 조사해 <Three browning songs, Op.44>의 작품 해석과 악곡 분석에 필
요한 요소를 찾아보았다. 다음으로 작곡자와 더불어 가사로 사용된 시의 해석
과 음악을 이해하기 위해 시인 로버트 브라우닝의 생애 및 작품세계를 조사하
였다. 또한 곡에 사용된 세 개의 시의 가사의 내용과 의미를 심층적으로 연구
하였다.
이러한 이론적 연구를 통해 에이미 비치가 로버트 브라우닝의 시를 어떻게
해석하고 작곡했는지 그녀의 음악어법에 중점을 두고 분석하였고 작곡자의 의
도에 가까운 연주를 위해 호흡, 발음, 발성, 표현, 반주 등 연주기법에 중점을
두어 분석하였다.

- 4 -
 Ⅱ. 본 론

A. 19-20세기 초 여성들의 음악활동과 미국 예술가곡의 시대적 배경

1. 19-20세기 초 여성들의 음악 활동

19세기에서 20세기 초기까지, 낭만주의 시대5)로 여성들의 전문적인 음악활

동이 진정한 도약을 이루었던 시기라고 볼 수 있다. 교육기관을 통해 체계적인
음악교육의 기회가 여성에게도 확대되었던 18세기를 발판으로 성악과 기악 실
기뿐만 아니라 음악이론 수업들이 19세기 말엽에 여성들에게도 개방되어 깊이
있는 창작을 위한 본격적인 기반이 형성되었다.
실기분야에서도 클라라 슈만(Clara Schumann, 1819-1896)과 같은 실력 있
는 피아니스트가 등장했고, 바이올리니스트와 관악기주자들의 활동이 늘어났고,
교수직에도 여러 여성음악가들이 참여하게 되었다. 더욱이 18세기 후반부터 급
성장한 중산층은 음악을 여성 교양으로 권장함으로써 아마추어 여성음악 인구가
증가되고, 악보출판이나 피아노 제작과 같은 음악관련 사업에도 활기가 생겼다.
유럽 사회의 변화로 여성들은 공식적인 음악활동을 하고 싶어 하는 인구는
늘어났지만 아직도 여성의 능력에 대한 편견은 쉽게 없어지지 않았다. 당시대
의 일반적인 통념은 여성은 가정적이고, 지적인 결혼생활을 위한 음악교육의
필요성만 강조되었고, 전문적인 활동은 여성스럽지 못하다고 생각하였다. 또한
뛰어난 재능이 있더라도 부모님이나 남편의 허락이 없으면 공공 연주회에 출연
하지 못했으며, 작곡을 하여도 자신의 이름으로 작품을 출판하는 것은 쉽지 않
았다.6) 한편 19세기 후반에는 여성교육의 필요성이 부각되면서 교육기관을 통
한 여성 음악교육은 다양하게 발전되었고, 성악가나 피아니스트가 되기 위한

5) 낭만주의 시대: 낭만주의는 계몽주의 사상과 맞물려 19세기를 넘어서면서 프랑스 대혁명과 같은 격
동적인 사회의 정치적인 영향을 받아 새롭게 형성된 문화예술 사조이다. 낭만주의는 지속적으로 성
장하여 인상주의, 후기 낭만주의, 국민주의와 같은 여러 사조를 이끌었다. 표제음악과 작곡가들의
개별적인 기법, 민족성의 부각 등과 같이 다양하면서 매우 주관적인 면모들이 낭만주의 음악의 성
격으로 자리를 잡는다.
6) 박문정. 『중세부터 낭만시대까지의 여성 음악가에 대한 고찰』 예술 총논, 1995. p. 140.

- 5 -
교육도 촉진되었다.7)
19세기에는 경제적인 풍요로움을 누리는 더욱 많은 수의 중산층이 등장했다.
이들의 취향은 예술계의 전반적인 풍토와 함께 음악 문화의 양상에 커다란 영
향을 주어 형식과 기법에 의미를 두는 차원 높은 예술 감각과 더불어 단순하며
가벼운 성격을 보이는 부르주와 정신이 낭만주의 시대 음악계에 공존하였다.
시대적 흐름에 따라 음악가들의 출신 배경에도 변화를 가져왔다. 의사를 지
망했던 베를리오즈나 법률학도였던 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)은
전혀 다른 분야에서 전향하는 등 새로운 가능성을 보여주었고, 지휘와 작곡, 저
술활동을 겸하기도 하는 독자적인 음악가들이 등장했다.
피아노는 고전주의 시대에 이어 낭만주의 시대에도 중산층 가정의 악기로서
인기를 끌었는데, 피아노 구조의 발달로 수준 높은 연주기교와 폭넓은 연주효
과가 가능해졌고 19세기 전반기에는 수요층이 더욱 증가하였다.
낭만주의 시대 아마추어 음악가와 전문가들의 훈련은 개인교습에 많이 의존
했으나 유럽 전역에는 상당수의 사립 음악원과 정부가 지원하는 여러 계층의
음악 교육기관이 생겨났고, 이러한 음악원의 설립은 여성들의 음악 활동에 결
정적인 전환점이 되었다.8)
18세기 말, 프랑스의 국립 음악원을 시작으로 본격적인 정부의 지원 아래 음
악원들이 설립되었는데, 프라하, 그라츠, 빈 음악원들에 이어 영국에 이르기 까
지 1860년대에는 국가의 적극적인 지원을 받게 되었다. 이외에도 독일, 이태리
에서도 주요 음악원이 전국적으로 설립되었으며, 19세기 말에는 보다 전문적인
교육에 치중하는 음악 학교로 발전되기도 하였다. 일반적으로 음악원에서는 전
문 교육과 아마추어 교육을 병행하고 있었는데 이러한 전문 음악 교육기관의 발
전은 여성들의 음악 교육에도 향상을 가져왔다. 그러나 대다수의 음악학교는 남
학생 위주로 운영됐고, 여학생에게는 제한적이고 수준이 낮은 교육과정을 제공
하였다.9)
하지만 이 시대 동안 여성 음악도의 수는 계속적으로 증가하였으며 더불어
개인교습을 받는 수도 증가하여 19세기 말엽에는 학교 오케스트라에 참여하도

7) 이영민. 『낭만주의시대 여성들의 음악활동』 (한국음악학회논문집 음악연구, 1997), p. 2.

8) Judith tick, 이미배 역. 『음악에서의 여성(Women in music)』 (한국서양음악회, 2002), P. 139.
9) 박문정. 『중세부터 낭만시대까지의 여성음악가에 대한 고찰』 (예술 총논, 1995), p. 141.

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록 개선된 곳이 많아졌다. 이론, 화성학, 대위법, 스코어 리딩, 작곡 등의 수강
도 여성에게 점차적으로 허용되어 연주 이외의 분야로 진출할 수 있는 새로운
가능성이 생겨났다.10) 더불어 실내양식의 가정음악인 비더마이어(Biedermeie
r)11)류의 음악을 통해 음악을 즐기는 여성인구가 대폭 증가된 만큼 전문적인
영역에서의 활동범위도 확대되었다. 그러나 남성 음악가에 견줄 만한 독자적인
작곡가는 배출되지 않았고, 성공적인 음악가의 대부분은 음악가 가정 출신으로
서 결혼과 함께 활동을 중단하는 경우가 대부분이었다.
연주는 여성들의 역할이 가장 먼저 부각되었던 분야로 예술적인 소양을 갖춘
전문 연주가의 활동은 오페라의 발달과 함께 점차 수요가 늘어나고, 꾸준한 인
기를 누리게 된 성악 분야에서 먼저 확립되었다. 기악 분야는 성악과는 달리
여성 연주가에 대한 특별한 수요가 없었으나 대중 음악회가 확산된 고전-낭만
시대에는 더욱 많은 여성 연주가에게 기회가 주어졌다.
18세기에 대두된 오페라 부파와 19세기 초의 카스트라토12) 금지법은 남성에
게 잠식당했던 여성 성악가들의 고음역권의 자리를 되찾게 되었고, 이후 낭만
주의 시대에는 프리마돈나13)의 활약이 더욱 부각되었다. 여성 성악가들의 활동
은 교회와 대중 음악회에서도 중요한 위치를 차지하게 되었고, 이러한 움직임
은 독창과 합창에서도 여성의 자리 확보에 영향을 주었다.
성악가들은 여성 연주자들 중 가장 수가 많았는데 19세기에 많은 인기를 끌
었던 오페라의 주요 작품만으로도 여성 성악가들에게 보장되었던 영역과 활동
했던 성악 인구를 어느 정도 짐작할 수 있다. 이들은 보통 15세부터 활동을 시
작해 25세 정도가 되면 대부분 무대를 떠났다.
피아노는 낭만주의 시대의 음악적 요구에 부응한 최상의 악기였다. 1794년부
터 여성 피아니스트들이 활약하기 시작하는데 이 시대에 활동한 여성 피아니스
트들은 국제적인 명성을 얻었고, 여성 음악가들의 위상 정립에도 이바지하였다.
그러나 성악가와 마찬가지로 대부분의 경우 활약 기간이 매우 짧았다.
여성 작곡가들이 작곡한 대규모의 오페라나 교향곡의 연주 기회가 확대되었

10) 이영민. 『낭만주의시대 여성들의 음악활동』 (한국음악학회 논문집 음악연구, 1997), pp. 7-8.
11) 비더마이어(Biedermeier): 1820∼1830년대에 독일 ·오스트리아 등에서 나타난 실용적인 서민적 양식.
12) 카스트라토: 변성기가 되기 전에 거세하여 소년이 목소리를 유지하는 남자 가수를 말한다.
13) 프리마돈나: ‘퍼스트 레이디(first lady)’라는 뜻으로 오페라의 주역 여성가수를 말한다.

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던 낭만주의 시대에도 여성들의 창작 활동에 대한 부정적인 편견은 널리 퍼져
있었고, 연주의 경우보다 훨씬 더 폐쇄적이었다.14) 실기 분야와 달리 작곡수업
은 1870년대나 되어서 여성들에게 허용되었다. 작곡을 하는 여성인구가 증가했
음에도 불구하고 가정을 벗어난 연주의 기회가 적었고, 작품 출판을 통하여 자
신을 세상에 알릴 기회도 많지 않았던 대부분의 여성 작곡가들은 그 작품양식
이나 장르가 제한되어 아마추어 영역에 머루를 수밖에 없었다. 또한 독자적인
작곡가로서 활동할 수 있는 기반이 확립되지 못한 상태에서 여성 음악가들은
자신의 연주에 필요한 작품을 작곡하는 경우가 많았으며, 오랜 기간 지속적으
로 작품을 썼던 작곡가는 더욱 드물었다.
가곡은 여성 작곡가들이 가장 좋아하고 사랑했던 장르로서 출판도 많이 되었
는데 1825년 이후로 로베르트 슈만풍의 피아노 반주와 화성적 변화가 다양해
진 진보적인 작품들이 나타났다. 또한 음악과 관련된 비평이나 저술에 종사했
던 여성은 극히 소수였으나 19세기에는 음악학적인 저서와 논문을 남겼는데,
낭만주의 시대 음악계의 상황뿐만 아니라 음악사적인 가치를 지닌 귀한 자료들
을 남긴 여성 음악 학자들도 있었다.
낭만주의 시대의 여성들의 음악활동을 정리하면 18세기부터 음악원을 통한
체계적인 교육이 가능해지면서 전문적인 여성 음악가들의 활동이 본격화되기
시작하였다. 여성의 신체적 조건이나 지적능력을 부정적으로 보는 견해는 낭만
주의 시대에도 만연했으나 19세기에는 여성 교육의 중요성이 새롭게 인식되면
서 전문 교육의 기회가 확대되어 보다 많은 여성 음악가가 배출될 수 있는 기
반이 마련되었고, 실제로 음악을 배우는 여성들의 수가 급격히 증가하였다. 여
성 음악가들은 전 세기보다 개선된 사회적 여건 속에서 활동 범위를 넓히고 또
한 이를 위한 주장을 통해 새로운 활로를 모색하였다. 국제적인 명성을 쌓았던
음악가들은 대부분 연주 활동을 하면서 자신의 작품을 소개하기도 했던 작곡가
겸 연주가로서 이 두 가지 영역이 완전히 독립되지 않은 양상을 보인다. 게다
가 여성에게 요구하는 가장 큰 덕목은 지혜로운 어머니와 훌륭한 아내로서의
역할이었다. 그러므로 재능 있는 많은 여성들이 어려서는 노래나 악기연주법을
배우고 활동하다가도 결혼과 동시에 활동을 중단하고 가정에 안주하는 것이 보

14) 이영민. 『낭만주의시대 여성들의 음악활동』 (한국음악학회논문집 음악연구, 1997), p. 14.

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편적이 상황이었다. 결국 여성들에게 음악교육은 음악가로써의 성공 여부를 떠
나 궁극적인 목적은 일류의 집안과의 결혼에 있었기 때문에 여성 스스로의 사
회적인 위치를 결정하는 것은 어려운 일이었다. 한편 부모님이나 남편의 적극
적인 격려와 후원을 받으며 활동을 하는 여성 음악인도 있었다.15)
본 논문에서 다루는 작곡가 에이미 비치(1867-1944) 또한 이 시대에 공존 했
던 미국 여성 음악가였다. 그녀는 중산층의 집안에서 태어나 아마추어 음악가였
던 어머니 가르침과 개인교습을 통해 음악가로서의 삶을 시작하였다. 그녀는 어
린 시절 피아노 연주자로 관심을 받았고 작곡에도 재능을 보였다. 1883년에는
피아니스트로 데뷔해 연주활동을 통해 명성을 얻었고 유학도 준비하고 있었다.
1885년 그녀의 나이 18세에 당시 하버드 의대의 의사이자 해부학 교수인 43세
의 Henry Harris Audrey와 결혼함과 동시에 그녀는 연주활동에 제한을 받았고
소수의 작품만을 썼다. 그녀의 남편도 그녀의 재능을 알아보고 인정했지만 당시
일반적인 통념에 따라 다른 여성 음악가와 다를 것 없이 가정에 충실한 아내로
서의 비치를 원했다. 그럼에도 불구하고 그녀는 미국 최초의 여성 작곡가로서 크
게 성공했고 인기를 얻었다. 또한 결혼으로 인해 유학을 가지는 못했지만 꾸준한
연주활동과 작곡활동을 위해 노력했고, 다양한 작곡가와 유럽음악의 영향을 받아
자기만의 작품 세계를 만들어 결국엔 순수 미국 작곡가로서 인정을 받게 되었다.

2. 미국 예술가곡의 시대적 배경과 특징

음악의 역사가 상대적으로 짧은 미국은 18세기 후반부터 프랑스 혁명으로 인

한 유럽의 음악가들의 미국 이민을 통해 발전하게 되었다. 이들의 활동 범위는
한정적이었는데 이유는 당시 사회적 흐름에 따라 전반적인 음악적 환경과 여건
은 매우 열악했기 때문이다.16)
토마스 제퍼슨(Thomas Jefferson, 1743-1826)이 1800년에 미국의 3대 대
통령으로 당선될 당시 나폴레옹은 유럽을 위협하고 있었고, 1803년에는 루이지
애나 주를 프랑스로부터 매입하였으며, 1812년에는 영미전쟁이 일어나는 등 국

15) 박문정. 『중세부터 낭만시대까지의 여성음악가에 대한 고찰』 (예술 총논, 1995), p. 153.
16) 문경수. 『음악사적인 접근을 통한 미국음악의 일반적 이해; 성악곡을 중심으로』 (한국음악학회논문
집 음악연구, 1997). p. 8.

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내외적으로 정세는 매우 불안했다. 이러한 상황들은 당시의 음악뿐만 아니라
예술에 대한 전반적인 여건을 열악하게 만들었다. 영미전쟁이 일어날 당시에는
스콧 피츠제럴드(Francis Scott Key Fitzgerald, 1896-1940)17)의 The Star
Spangled Banner(별이 빛나는 깃발)가 “To Anacreon in Heaven(천국의 아
나크레온)”의 선율에 붙혀져 미국인들의 애국심을 불러일으키는 노래가 되었고,
이 노래는 1931년에 이르러 미국 국가가 되었다.
영미전쟁 이후에는 영국의 낭만파 작가의 영향을 받아 유럽문화의 낭만파 운
동과 함께 미국에서도 어빙(Washington Irving, 1783-1859), 쿠퍼(James
Fenimore Cooper, 1789-1851), 브라이언트(William Cullen Bryant, 1794-1878)
등과 같은 문학인의 등장으로 문학의 부흥이 일어났다. 문학과 더불어 미국 음
악 분야에도 유럽 낭만주의의 양식을 사용하는 전문적인 작곡가들이 등장했다.
유럽의 후기 낭만주의와 인상주의의 영향을 받은 작곡가들로 조지 채드윅
(George Chadwick, 1854-1931)18), 찰스 그리피스(Charles Griffes, 1884-192
0)19), 에드워드 맥도웰(Edward Macdowell, 1860-1908)20), 에이미 비치(Amy
Beach,1867-1944), 찰스 아이브즈(Charles Ives, 1874-1954)21)등이 대표적이
다.
미국의 음악적 환경이 본격적인 전환점을 맞이하게 되는 시기는 영국으로부

17) 스콧 제럴드(Francis Scott Key Fitzgerald, 1896-1940): 미국의 단편작가이자 소설가이며, 대표

적인 작품 <위대한 개츠비(The great Gatsby)>가 있다.
18) 조지 채드윅(George Chadwick, 1854-1931)은 뉴잉글랜드 지방을 중심으로 활약한 작곡가로 독
일에서 유학하였다. 화성기법에 있어 그는 독일 낭만주의 음악의 전통을 따랐고, 바그너적인 특성
도 보인다. 그는 주로 발라드 가곡을 작곡하였고, 교육자로서 미국 음악에 중요한 역할을 했으며
화성법을 출판하기도 하였다.
19) 찰스 그리피스(Charles Griffes, 1884-1920)는 짧은 생애 동안 상당한 양의 작품들을 창조
해낸 미국 초기의 중요한 작곡가로 독일에서 유학하였다. 초기음악은 독일적 영향을 반영하
였고, 영어 가사로 된 곡은 프랑스적인 인상주의적 화성양식으로의 전환을 보였다. 또한 그
의 성악 프레이즈는 우아하고 서정적이라고 평가되는데, 그는 인간의 목소리에 대한 깊은 이
해와 함께 목소리를 배려하는 자세로 작곡했다.
20) 에드워드 맥도웰(Edward Macdowell, 1860-1908)은 프랑스와 독일에서 유학하였고, 미국 작
곡가로서 국제적으로 인정받았다. 그는 유럽에서 유학하였지만 유럽 음악에서 벗어나 자신만
의 개성적인 작품을 남겼는데 특히, 자연이나 문학의 소재와 미국적 소재를 사용해 그만의
색채를 갖는 작품들을 남겼다.
21) 찰스 아이브즈(Charles Ives, 1874-1954)는 실험적인 음악으로 인정을 받지 못하다가 보험사업가로 진
로를 바꾸기도 한 독특한 이력의 작곡가이다. 음악기법에서 새로운 시도를 통해 독창적인 양식을 사용하
였다. 그의 작곡 기법으로는 집단 코드(Cluster chord)와 다조성(Politonality)등이 있으며, 민속 음악,
역사, 색깔과 같은 독특하고 다양한 소재에서 영감을 받아 작곡했다.

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터 완전한 독립을 이룬 후로, 이 시기에는 다양한 유럽 오페라와 오락물들이
대중들에게 소개되었다. 1810년, 뉴올리언스주는 미국 최초로 영구적인 오페라
극장을 갖는 도시가 되었고, 1852년에는 샌프란시스코에서 오페라 시즌이 시작
되면서 오페라의 인기는 더욱 높아졌다. 당시 성악음악은 여러 가지 중요한 행
사를 위해 발라드(ballad)22)곡이 많이 작곡되었고, 연주는 주로 한 가족처럼 구
성된 앙상블을 이루어 연주여행을 하였다. 이들은 자신들의 가사를 기존의 선
율에 붙이기도 하고 때로는 자작선율을 만들어 연주하기도 하였다.
19세기 중엽에도 초기와 마찬가지로 훌륭한 연주가들이 미국으로 건너와 순
회 연주여행을 하였다.23) 1840년대에 미국의 서부 지방에서 금광이 발견되고,
유럽은 전쟁으로 인해 새로운 기회를 찾기 위해 더욱 많은 이민이 시작되었다.
특히 독일과 오스트리아의 음악가들이 들어오면서 실내악을 중심으로 융성하였
다. 독일이나 프랑스에서 건너온 음악가의 활동이 두드러졌고, 그들은 본인의
고국의 음악과 교향곡 전 악장을 지휘하는 등 그들만의 관습을 남겼다.
미국의 음악교육 환경도 로웰 메이슨(Lowell Mason,1792-1872)24)의 노력으
로 1830년대부터 향상되기 시작하였다. 그는 1833년에 Boston Academy of
Music이라는 성악교실을 운영하였는데, 어린이들에게 무상으로 성악과 합창을
가르쳤다. 1838년에는 교육 위원회로부터 음악교육의 필요성을 인식시켜 공립
학교에서도 음악을 가르칠 수 있게 하였다. 또한 교사를 양성하기 위한 또 다
른 음악협회(Musical Conventions)를 운영하여 미국 전역으로 확산시켰다.
유럽에 음악원들이 설립되면서 미국에서도 남북전쟁(1861-1865) 이후 많은
음악학교들이 설립되었는데 대표적으로 1862년 하버드대학에 음악과정이 생겼
고, 뒤를 이어 오하이주에 Oberlin Conservatory와 Fisk University, 보스턴
에 New England Conservatory, 시카고에 Cincinnati Conservatory 등이
세워졌다.
교향악단은 오페라의 인기와 더불어 발달하게 되는데 런던에서 온 지휘자로
메이플슨(James Henry Mapleson, 1830-1901)은 유명한 성악가들과 함께 당

22) 발라드(ballad): 이야기풍의 시를 특정 선율에 말을 붙여서 부르는 노래

23) ibid. p. 11.
24) 로웰 메이슨(Lowell Mason,1792-1872): 찬송가의 대부로 불리며 미국 최초의 음악 박사이자 음
악 교육 개척자이다.

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대의 좋은 오페라를 상연함으로써 오페라에 관심을 불러일으켰다. 이런 배경아
래 20세기 초에는 뉴욕의 메트로폴리탄 오페라단이 미국의 대표적인 단체로 인
정받게 되었는데, 지금까지도 그 명성은 그대로 유지되고 있다.
전반적으로 미국 음악사의 영향은 유럽음악에 기초하고 있었으며 미국 음악
가들의 유럽에서의 유학과 유럽음악가들의 고국의 음악소개로 영향력은 커져갔
다. 한편 미국 음악인들은 그들 고유의 음악을 위해 창작 활동을 펼쳤다. 이러
한 움직임에 활력을 불어넣은 사건 중 하나는 당시 세계적으로 명성을 얻었던
안톤 드보르작(Antonín Dvorak, 1841-1904)이 1892년부터 3년간 미국 New
York National Conservatory의 음악감독으로 초청된 것인데25) 그의 영향으
로 미국의 민속 음악에 관심을 모으는 국민주의26) 운동이 일어났다.
결과적으로 미국의 성악음악은 다양한 민족들로부터 유입된 각기 다른 음악
적 양식들이 어우러져 독특한 음악을 이루어내는 특징을 보이게 되었다.27) 종교
음악, 흑인 음악, 유럽의 낭만주의 영향을 받은 음악, 찰스 아이브즈(Charles
Ives, 1874-1954)의 실험적 미국 음악, 신낭만주의 음악, 재즈나 블루스, 뮤지
컬, 극장음악과 같은 대중적 음악들을 포함한 매우 다양한 음악 양식이 혼재되
어 나타났다. 이런 양상으로 작곡가들은 미국적인 색채가 강한 국민주의적 성
격의 음악들을 탄생시켰다.
미국의 주요 작곡가들은 제 2 뉴잉글랜드 악파28)를 중심으로 이루어져 활동
하였는데, 이들 대부분 미국의 고유한 색채를 갖는 음악 만들기 위해 본인들의
음악어법과 인디언 음악이나 흑인 음악 등 다양한 미국적 소재를 가지고 창작
활동을 펼쳤다. 특히 찰스 아이브즈의 다조성(Politonality) 기법이 유럽에서도
인정받았으며, 헨리 코웰(Henry Cowell, 1897-1965)은 팔을 사용해 피아노를
한꺼번에 여러음을 치는 음군을 선보이는 등 20세기 음악에 영향을 주는 음악
가도 배출되었다.

25) ibid. p. 18.

26) 국민주의: 19세기 민족주의운동의 시작으로 나타난 음악으로, 작곡가가 명확한 의식을 가지고 민족 고
유의 음악어법이나 제재를 사용함으로써 작품 속에 민족적인 감각의 양식을 창조했다. 이는 음악의 시
대구분이 아니라 사상적인 구획이며, 19세기의 국민주의음악은 낭만파 음악의 한 지류라고 볼 수 있다.
27) 정복주, 채은희. 『성악 예술; 연주와 문헌』. (서울 : 예솔, 2009), pp. 328-329.
28) 보스턴 악파라고도 불리는 제2 뉴잉글랜드 악파는 페인(John Knowles Paine, 1839-1906), 푸트
(Arthur Foote, 1853-1937), 채드윅(George Chadwick, 1854-1931), 비치(Amy Beach, 1867-1944),
맥도웰(Edward MacDowell, 1861-1908), 파커(Horatio Parker, 1863-1919)등으로 구성되어있다.

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 미국 19세기 초반에서 20세기 초까지 예술가곡의 시대적 배경과 특징을 정
리하면 대내외적인 여러 가지 이유로 유럽음악가의 활동이 미국음악을 지배하
고 있다는 것을 알 수 있다. 음악의 수요 계층 변화와 사회적 영향에 의해 다
수의 유럽 음악가는 미국에서 기회를 찾으려 했고, 더불어 미국 음악에 많은
영향을 끼치게 되었다. 미국의 특성 또한 역사적으로 기반을 잡고 있는 상태였
고 급진적인 산업 개발과 전쟁 등 혼란을 겪기도 하였다.
더욱이 미국의 다양함은 많은 혼란과 화해를 야기하는데 인디언을 포함한 다
양한 인종과의 문제와 해결을 통해 여러 가지 문화의 수용과 개발을 위해 노력
하였으며 예술의 영역 안에서도 그 모습을 찾을 수 있었다. 또 많은 미국 음악
가들의 유럽으로의 유학과 1차 대전을 통한 유럽 음악가의 활동을 통해 미국의
전반적인 19세기의 음악은 유럽색채를 많이 띄게 되었다. 하지만 대다수의 미
국 음악가들은 미국 음악의 정체성 확립을 위해 노력하였는데, 귀국한 유럽 유
학파들은 미국의 전통적이고 고유한 음악을 서양의 음악어법과 결합시키거나
본인만의 독특한 음악기법을 만드는 등 민족적 성격의 음악으로 탄생시켰다.29)

29) ibid. p. 326.

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B. 에이미 비치의 생애와 작품

1. 에이미 비치의 생애

에이미 비치(Amy Marcy Beach)는 1867년 9월 5일 뉴햄프셔 헨니커에서

제지업을 하던 아버지와 피아니스트이자 성악가였던 어머니 사이에 외동딸로
태어났다.
그녀는 Amy라는 이름과 어머니의 Marcy를 이어받아 결혼 전까지는 Amy
Marcy Cheney로 불려졌다. 그녀는 아마추어 음악가였던 어머니에게 피아노를
배웠고 부모로부터 음악적 재능을 인정받았다.30) 1870년에 에이미 비치에게 유
럽식 교육을 시키기 위해 그녀의 가족은 보스턴으로 이주했다.
그녀의 부모는 학교 대신에 개인 교수를 초빙해 교습 받도록 하였는데 그녀
는 페라보(Ernst Perabo, 1845-1920)와 베르만(Carl Baermann, 1810-1885)
에게 피아노를 사사 받았다. 14세가 되던 해에 주니어스 힐(Junius W. Hill)에
게 화성학과 대위법을 사사받았고, 그 이후에는 독학을 통해 작곡법을 터득했
다. 1883년에 그녀는 피아니스트로 데뷔하여 연주활동을 통해 명성을 얻었다.
당시 미국 작곡가와 음악가들은 유럽에서 전문적인 교육을 받는 경향이 강했고
그녀 또한 유럽으로 유학을 준비하기도 했었다.
1885년 12월, 그녀의 나이 18살에 당시 43살의 하버드 대학교 교수이자 보
스턴의 유명한 외과 전문의 헨리 헤리스 오드리 비치(Henry Harries Audrey
Beach, 1843-1910)와 결혼을 했다. 결혼 후, 그녀의 남편은 아내가 대중 앞에
나서는 것을 꺼려했고 그녀는 그의 권유로 1년에 한번 자선목적의 연주회만 연
주자로서 모습을 드러냈다. 한편, 그녀의 남편도 그녀의 재능을 인정했고 작곡
활동을 할 수 있도록 격려해 주었다. 이로써 그녀는 유학을 하지 않고 독학으
로 그녀의 작품세계를 만들어 나가는 계기가 된다.
그녀는 결혼 후 5년 동안 한 개의 피아노곡과 소수의 가곡을 썼는데 1890년
이 되어서 작곡에 전념하기 시작했다. 1889년 그녀는 그녀의 대표 작품인
<Mass in E flat minor, Op.5> 작곡한다. 이 작품은 피아노와 목소리의 합연

30) Block, Adrienne Fried. 『Why Amy Beach Succeeded as a Composer: The Early Years』
(Current musicology, 1983), pp. 41-42.

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으로 이루어졌으며 1890년에 Schmidt31)에 의해 출판된다.
이 곡은 1892년 2월 7일 헨델과 하이든협회에 선택되어 제란(Carl Zerrahn,
1826-1909)의 지휘 아래 보스턴 교향악단이 연주했다. 이 날 에이미 비치는
피아니스트로 청중 앞에 서는데 베토벤의 코랄 판타지아를 연주했다. 또한 미
사 작품을 통해 평론가들에게 호평을 받았는데, 특히 주목할 점은 보스턴 교향
악단과 헨델과 하이든협회가 연주한 최초의 여성 작곡가라는 것이다. 이 곡으
로 그녀는 단숨에 미국을 대표하는 최초의 여성 작곡가의 반열에 올랐다.
1895년에서 1900년 사이에 그녀의 중요한 작품들이 출판되는데 그 중 <The
Gaelic Symphony, Op.32>, <Sonata for Violin and Piano, Op. 34>,
<Piano Concerto, Op.45>가 대표적이다. 이 시기에 로버트 브라우닝(Robert
Browning, 1812-1889)의 시를 가지고 세 개의 가곡을 발표하는데 이 연가곡
은 가장 대중적인 인기를 얻은 곡으로 그녀에게 경제적인 성공도 안겨 주었다.
25년간의 결혼 생활 기간 동안 그녀는 가곡을 비롯하여 교향곡, 실내악곡 등
300여곡에 이르는 많은 곡을 작곡하였다. 이 곡들은 보스턴의 Schmidt에 의해
출판되었다. 이와 같은 왕성한 작곡 활동으로 작곡가로서 인정받을 수 있었다.
그녀의 남편은 여러 면에서 비치가 음악가로서 생활해 나가는데 큰 도움을 주
었고 격려해주었다.
1910년, 그녀의 남편이 죽고 이듬해 어머니의 죽음으로 작곡가로서 전환기를
맞이하게 되는데 이 시기에는 매우 적은 수의 작품만을 작곡하였다. 그녀의 나
이 43살이 되던 해에 남편의 죽음으로 인해 정신적으로 힘든 시기를 보내는데
1911년 9월에 그녀는 결국 작곡을 잠시 중단하고 휴식을 위해 유럽에서 시간
을 보낸다. 처음에는 쉬기 위해 갔지만 그 후 3년 동안 그녀는 피아니스트로
유럽에서 연주여행을 하였는데 유럽에서도 작곡가와 연주자로서 성공했고 존경
받는 인물이 되었다.32) 1914년 가을 다시 미국으로 돌아오게 되는데 그 후 15

31) Schmidt: 보스턴의 출판사. 보스턴의 출판업자인 Arthur P. Schmidt는 미국음악의 발전에 큰 영
향을 끼친 사람으로서 1880년쯤 미국 작곡가들이 쓴 곡을 출판하기 시작했고, 미국 특유의 작곡
스타일이 발달하는데 관심을 두었다. 그의 출판사는 미국에서 처음으로 이런 취지를 가진 회사였
다. 곡을 출판해줄 회사를 찾는 것은 작곡가들이 성공하는데 중요한 요소로 Schmidt는 채드윅(George
Chadwick, 1854-1931), 아서 푸트(Arthur Foote,1853-1937), 클라라 로저스(Clara Kathleen Rogers,
1844-1931), 맥도웰(Edward Macdowell, 1861-1908), 에이미 비치(Amy Beach)에게 이런 서비스
를 제공했다.
32) ibid. p. 55.

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년 동안 그녀는 피아니스트로서, 교육자로서, 미국에서 명성을 쌓았으며 작곡활
동 통해 다양한 작품들을 내놓았다.
그녀가 귀국한 후 이미 많은 연주회가 예정되어 있을 정도로 그녀는 고국에
서 환영을 받았다. 당시 1차 세계 대전 발발로 유럽에서 유명한 음악가들이 미
국으로 넘어와 활동하거나 순회연주를 하는 일들이 많았는데, 에이미 비치 또
한 이들과 비등한 위치에서 순회연주를 했다는 것은 그녀가 여성이라는 점을
감안하지 않아도 아주 훌륭한 음악가라는 것을 증명해 주고 있는 것이다. 그
후 70세까지 그녀는 여름에는 작곡에 몰두하고 매 겨울에는 순회연주 여행을
다녔다.
1930년부터 생을 마감하는 1944년까지는 건강상의 이유로 연주에 많은 제한
이 있었고, 새롭게 작곡되는 작품의 수는 현저히 줄어들었다. 이 시기에 그녀의
유일한 오페라 <Calbido, Op.149>와 <Trio for Piano Violin and Cello,
Op.150>가 작곡되었는데 이전 시기와 마찬가지로 종교적 주제의 작품이 많이
쓰여졌다. 그녀는 작곡가와 연주가로 큰 명성을 누리다가 1944년 12월 27일
심장 마비로 생을 마감하였다.
그녀는 작곡가와 연주자로 활동할 뿐만 아니라 음악교육자 협의회와 음악교
사협회 등 단체의 지도자로서 활동하기도 하였다. 1925년에는 그녀는 미국 여
성 작곡가 협회(Society of America Women Composers)를 창립하고 첫 번
째 협회장을 맡기도 하였다.33) 그녀의 음악가로서의 위치를 알려주듯이 대부분
의 작품들은 손꼽히는 유명한 연주가, 연주단체들에 의해 연주되었다. 그녀는
또한 많은 곡을 위촉받기도 하였는데 콜롬비아 세계 박람회와 미시시피 박람회
와 샌프란시스코에서 열린 파나마 태평양 박람회를 위해 작곡하였다.
그녀는 훌륭한 경력을 쌓았고 많은 여성들에게 본보기가 되었다. 미국 여성
작곡가로 성공한 에이미 비치는 아름다운 곡을 작곡하고 유명한 작곡가가 되는
데 성별은 중요하지 않다는 것을 증명해 내었다.

33) Judith tick, 이미배 역. 『음악에서의 여성(Women in music)』 (한국서양음악회, 2002), p. 143.

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 2. 에이미 비치의 작품과 특징

미국 음악사적으로 1860년대부터 1930년까지 유럽 작곡가들의 활동을 중심

으로 발전하게 되었다. 보스턴을 중심으로 활동하던 제 2 뉴잉글랜드 작곡가들
은 유럽 낭만주의 음악기법에 영향을 받아 국민주의의 사조에 따라 본격적으로
미국 고유의 색채를 갖는 음악을 위해 창작활동을 펼쳤다.
에이미 비치 또한 제 2 뉴잉글랜드 악파의 구성원으로 활동하였는데, 이들은
가곡에서 독일의 낭만 예술가곡의 특징 중 하나인 가사와 음악의 밀접한 연관
을 중요시해 작곡하였고, 슈만의 예술가곡에 나타난 피아노의 위치를 성악부와
동등한 위치나 성악부를 이끌고 나가는 위치로 확대하고 강조해 미국 초기 가
곡의 기반을 형성하였다. 특히 프랑스에서 유학한 맥도웰은 미국에서 최초로
국제적인 명성을 얻은 작곡가가 되었다. 더불어 그의 가곡들은 미국의 초기와
후기 가곡을 연결시킨 작품들로 평가되었고, 미국의 대표적인 음악가로 인정받
았다. 맥도웰 이외의 유럽 유학파들의 귀국 활동으로 인해 미국에서도 여러 음
악가들이 미국의 색채가 나타내는 작품들을 다양하게 내놓았다.
에이미 비치의 작품 스타일은 20세기의 현대적인 기법보다 19세기 낭만주의
에 가깝게 작곡기반을 가지고 작곡활동을 하였다. 그녀 또한 미국의 전통적이
고 고유한 음악을 서양의 음악어법과 결합시켜 민족적 성격의 음악으로 탄생시
키는 작업에 일조했고, 그녀 특유의 색채가 보이는 다양한 장르의 작품들을 남
겼다.
비치가 가사로 사용한 시들은 주로 브라우닝(Robert Browning, 1812-1889),
셰익스피어(William Shakespeare, 1564-1616), 번스(Robert Burns, 1759-1796),
위고(Victor Hugo, 1802-1885)등의 잘 알려진 시인들의 작품들과 그녀의 자
작시를 사용하였다. 그녀는 곡의 분위기에 따라 시의 제목을 바꾸거나 시에 나
타난 단어나 시구를 반복하는 등 음악적 필요에 따라 시를 변형시켜 작품에 사
용하기도 하였다.
비치는 그녀의 일생 동안 다양한 장르의 300여곡을 작곡하였는데 그 중에서
도 120여곡에 달하는 가곡을 작곡했다.34) 그녀의 가곡은 작곡 시기에 따라 3

34) 부록 참조: 에이미 비치 가곡 작품 번호별 목록표

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기로 나누며, 그 시기에 따라 가곡의 특징을 살펴보면 다음과 같다.
초기(1883-1890)에는 1883년에 작곡된 <The rainy day>와 1889년에 작곡
된 <Three Songs, Op.12>을 포함한 20여곡이 작곡되었다.
초기 가곡은 단순한 선율이 사용되었고 아름답고 서정적이다. 음악과 가사의
밀접한 연관을 부각시키기 위해 긴 선율을 이용한 작곡 기법을 보여주고 있으
며 초기 낭만주의 음악에 자주 사용된 선법의 음정관계를 강조해 혼합된 선법
을 사용하였다. 또한 유절형식이 주를 이루고, 피아노 반주는 성악선율과 같이
움직이며 비슷한 음형의 반복이 자주 나타난다. 그녀의 초기 가곡에서부터 화
성적 색채를 통해 그녀만의 뚜렷한 음색을 나타내고 있다.35)
중기(1981-1910)에는 화성적인 면에서 더욱 풍부해지는 시기로 1901년의
<Hymn of trust, Op.13>부터 1910년의 <An old love-story, Op.71>까지
60여곡이 있으며 대부분 연가곡으로 작곡되었다. 중기 가곡은 전조를 통해 음
색변화를 시도하였다. 특히 3도 관계 전조(mediant relationship)가 자주 나타
나는데 이것은 브람스나 라흐마니노프 등이 사용한 전조이다. 긴 지속음의 사
용과 비화성음인 전타음(Appogiatura), Ⅶ7과 증6도를 포함한 변화화음(Ger.6,
Fr.6) 그리고 도미넌트로의 발전 진행은 후기 낭만주의 성격뿐만 아니라 영국
민속 음악의 특징을 보여준다. 가사의 의미를 살리기 위한 음악 작시법을 사용
하였고, 초기 가곡에 비교해 음역이 확대되었고 곡의 클라이맥스 부분에서는
고음의 긴 지속음의 사용을 통해 자연스러운 감정 표현을 할 수 있도록 했다.
피아노 반주부에서는 반음계주의적인 기법과 3연음 리듬의 사용이 두드러지게
나타난다. 또한 이 시기 가곡의 특징으로는 곡의 대비를 주기 위한 방법으로
박자 변화를 사용하였다.36) 대표적인 작품으로는 <Three Browning Songs,
Op. 44(세 개의 브라우닝 가곡)>가 있다.
후기(1911-1941)에는 형식 구조와 선율이 중기보다 단순해지는 경향을 보이
며 이 시기의 작품으로는 1914년의 <Ein altes Gebt, Op. 72>부터 1941년의
<Though I take the Wings of Morning, Op. 152>등 40여곡이 작곡되었다.
후기 가곡의 특징은 형식과 선율이 단순해지면서 동시에 반주부도 선율과 같이

35) 백혜정, 『에이미 비치의 가곡 분석 연구 : <세 개의 브라우닝 가곡 Op.44>를 중심으로』, (창원대

학교, 2013), p. 8.
36) 한나형. 『Mrs. H. H. A. Beach 가곡의 문헌적 연구』 (이화여자대학교, 1997), pp. 15-16.

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움직이는 양식으로 작곡되었다. 구성적으로 단순해지는 반면에 화성적으로 불
협화음을 사용하였고, 극단적인 반음계주의와 조성의 변화를 통해 20세기 시대
의 현대적인 색채가 나타나기도 한다. 당시 슈트라우스(R. Strauss, 1864-1949)
의 오페라 살로메(Salome)를 듣고 비치는 많은 영감과 영향을 받았다고 하는
데 이런 이유로 그녀 또한 후기 가곡에서는 현대적인 평가를 받기 원했고, 부
분적으로 새로운 음악의 면모를 흡수해 자신의 곡에 적용하기도 하였다.37)
에이미 비치의 가곡 스타일을 선율, 화성, 리듬과 빠르기, 반주부에 의해 정
리하면 다음과 같다. 첫 번째, 가곡 선율은 서정적이며 단순하고, 인디언이나
흑인 음악과 같은 미국 음악의 민속 음악을 소재로 사용하기도 했다. 초기에는
선율들이 분리되어있는 형식을 가졌으며 중기에는 점차 극단적인 반음계적 성
격을 갖기 시작한다. 반주부와 성악부의 시가 밀접한 관계를 갖게 되었으며, 감
정 표현에 있어 반주부의 비중이 크게 작용한다. 또한 프레이즈의 마지막 음정
이나 클라이맥스에 자주 나오는 옥타브 도약과 높은 음의 긴 지속음 사용은 연
주자의 감정 표현을 자연스럽게 이끌어준다.
두 번째, 화성은 화성의 제시와 해결이 매우 빠르게 진행되고 화성적 색채의
표현을 중요시하였다. 그녀의 다양한 음악 작시법에 따른 화성과 선율 진행은
곡 전체에 의미를 부여하며 연주자에게 자연스러운 감정선을 이끌고, 가사에
몰입 할 수 있도록 한다.38) 후기로 갈수록 점차 그녀의 작품에 새로운 것을 추
구하게 되는데 특히 반주 작곡기법에는 낭만주의 화성색채에 기반을 두면서 불
협화음을 추가하게 되었다. 조성적으로 장, 단조 음계의 사용과 더불어 5음 음
계나 선법 등이 사용되었다. 화음은 주로 3화음과 7화음을 사용하였는데 변화
화음 등의 사용으로 더욱 화성의 색채를 풍부하게 해주었고, 가사와 음악의 합
일을 통해 시인의 작품 의도를 효과적으로 표현하였다.
세 번째, 리듬과 빠르기는 전반적으로 단순하게 진행된다. 주로 사용된 리듬
은 당김음과 셋잇단음표, 특히 크로스 리듬의 사용이 두드러지는데 이 리듬들
의 사용은 리듬을 통해 언어의 음율을 효과적으로 표현해 정확한 가사 전달을

37) Block, Adrienne Fried. 『Amy Beach, passionate Victorian : the life and works of an
American composer』 (Oxford University Press, 1998), pp. 265-266.
38) 최한별, 『에이미 비치(Amy Marcy Cheney Beach)의 가곡 연구 : <세 개의 셰익스피어 가곡
(Three Shakespeare Songs) op.37>과 <세 개의 브라우닝 가곡(Three Browning Songs)
op.44>를 중심으로』 (이화여자대학교, 2009), p. 9.

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위한 것으로 브람스의 영향을 받았다. 템포의 변화는 곡의 가사나 내용에 따른
분위기를 대조적으로 표현하기 위해 사용되는데, 후기로 갈수록 곡의 가사에
따른 분위기 변화와 대비를 주는 중요한 표현기법으로 사용된다.
네 번째 반주부는 성악부와 서로 밀접하게 연관되어 있고, 성악부의 감정선
을 잘 뒷받침 될 수 있게 작곡되었다. 도약 음정의 사용에 있어서 증 4도의 음
정이나 감7도 도약 등의 불협화 음정을 사용하거나 옥타브 도약과 같은 넓은
도약을 사용해 감정을 극대화 시키고, 곡의 표현을 자연스럽게 했다. 반주는 코
드형 진행이나 3연음부의 사용이 많으며 특히 라흐마니노프와 리스트의 영향으
로 보여지는 화성적인 코드형 진행이 많다.

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C. 로버트 브라우닝의 생애와 작품

1. 로버트 브라우닝의 생애

로버트 브라우닝(Robert Browning, 1812-1889)은 1812년 5월 7일 런던 근

교의 캠버웰(Camberwell)에서 로버트와 사라 안나 브라우닝의 장남으로 태어
났다. 그의 아버지는 방대한 장서를 소유하고 있는 교양인으로 영국 은행의 부
유한 행원이었다. 어머니는 독실한 신앙인으로서 음악에 관심이 많았으며 아들
에 대한 사랑이 지극하였다.
그는 어려서부터 어학에 빼어난 면을 보였으며 독서를 즐겨 다양한 지식을
쌓았다. 캠버웰 근처의 기숙학교를 다녔는데 시를 좋아했고 시 창작을 시도하
기도 하였으며 장서수집, 어린이 극회 조직 등 문학에 관련된 다양한 활동을
하였다. 그러나 본래 조숙하고 부모에게서 다양한 내용의 가정교육을 받은 브
라우닝은 학교에 가는 것보다 아버지의 서재에서 공부하는 것을 좋아했다.
1828년 런던대학에 입학하여 한 학기 동안 재학한 것을 끝으로 그의 학교생
활은 막을 내렸다. 집에서 학업을 계속하는 쪽을 택했으며 많은 책을 읽었고,
외국어, 음악, 권투, 승마 등 개인지도를 받기도 했다. 독특한 교육 방식으로
그는 풍부한 지식을 쌓았고, 그의 시의 배경은 이러한 것에 그 바탕을 두고 있
다고 볼 수 있다. 그는 17세 때 시인이 되기로 결심하고, 셀리(P. B Shelley,
1792-1822)의 시에 관심을 가졌다. 1833년에는 그의 첫 시집 폴린(Pauline)을
출판했는데, 그가 좋아했던 셀리(P. B. Shelley)의 이상주의의 영향을 받아 쓴
시였지만 문단의 평가는 좋지 못했고 시집의 판매도 부진하였다.39)
그는 1842년부터 1846년까지 4년간에 걸쳐 8권의 연작 시집 “방울과 석류
(Bells and Pomegranates)”를 출판하였다. ‘피파 지나가다(Pippa passes,
1841)’는 시극집이며 “방울과 석류”의 1권으로 가장 성공한 작품 중 하나이다.
그가 이태리를 여행한 뒤에 쓴 것으로 어린 여직공이 일년에 단 하루 휴가를
얻어 여러 지역을 돌아다니며 즐겁게 부른 노래와 그 노래를 들은 여러 사람의
반응을 엮은 것이다. 이 작품은 겉으로 보기에는 브라우닝의 낙관주의를 보여

39) 김영수. 『영미 시문학사』 (서울 : 브레인하우스, 2003), p. 343.

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주는 것 같지만, 당시의 영국과 이태리 사회의 명암을 적나라하게 그린 작품이
다. 1842년에는 ‘극적 서정시(Dramatic Lyrics)’를, 1845년에는 ‘극적 로맨스
(Dramatic Romances)’를 발간하여 지속적인 호응을 얻었다.
로버트 브라우닝의 인생 중기가 시작되는 1845년에는 엘리자베스 배럿
(Elizabeth Barrett, 1806-1861)을 만나 사랑하는 사이가 되었다. 그녀는 브라
우닝보다 여섯 살 연상의 여류 시인이었고 브라우닝보다 더 많이 알려져 있었
으며 영국 문단에서 나름대로의 문학적 명성을 날리고 있었다.40) 그녀는 15세
에 조랑말에서 떨어져 척추를 다쳐 학교를 다니지 못했으며 결혼할 무렵에는
이미 폐병으로 삶의 위협을 받고 있었다. 1년여 동안 사랑을 주고받다가 1846
년 9월에 여자 쪽 부모의 반대에도 불구하고 비밀리에 결혼한 뒤 이태리로 도
피하여 살았다. 그들의 결혼은 세기의 로맨스였고 결혼생활은 매우 행복했다.
이태리에서의 생활은 그의 삶의 경험을 풍성하게 해주었고 인생을 다시 음미할
수 있는 시간이었다.
이태리에서의 브라우닝 부부는 남다른 사랑 속에서 따뜻하고 아름다운 전원
생활을 향유했다. 이 시기에는 작품 창작의 양은 적었지만 그의 작품은 그 폭
과 깊이를 더해 갔으며 엘리자베스와의 결혼생활이 브라우닝의 시를 새 경지로
발전시키는 계기가 되었다.41) 15년의 행복한 결혼생활은 1861년 배럿이 죽음
으로 끝이 났는데 그 후 브라우닝은 런던으로 돌아왔고, 1864년에 시집 ‘극적
인물(Dramatic Personae)’를 출판하여 명성을 떨쳤다.
이로 인해 그는 빅토리아 시조의 대표 시인 테니슨(Alfred Tennyson,
1809-1892)42)과 어깨를 나란히 하는 중요한 시인으로 함께 언급되었다. 브라
우닝은 20년간 꾸준한 작품 활동을 해왔지만 60년대 후반에 들어서 그의 능력
과 시의 인기는 절정에 이르렀다. 그의 영향력은 꾸준하게 성장했고 1881년 브
라우닝 학회가 설립되었다. 1889년 12월 브라우닝은 그의 마지막 시집 ‘아솔란
도(Asollando)’가 출판되는 날 베니스에 있는 그의 아들의 집에서 숨을 거두었
고 웨스트민스터사원의 시인코너에 묻혔다.

40) 김용재. 『브라우닝의 인생과 시』 (인문과학논문집, 2001), p. 31.

41) Ibid. p. 32.
42) 알프레드 테니슨(Alfred Tennyson, 1809-1892)은 빅토리아 시대의 영국의 계관 시인이다. 그의
시는 아름다운 조사와 운율로 독자들에게 애송되었다.

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 2. 로버트 브라우닝의 작품과 특징

문학이 시대와 무관일수 없다는 점에서 시대상을 파악하는 것은 브라우닝의

시를 이해하기 위한 필수적 단계로 볼 수 있다. 브라우닝은 20세 때부터 죽을
때까지 57년간을 빅토리아 시대에 살았던 시인으로 빅토리아 시조의 시대적 배
경과 영시의 특징 살펴보면 다음과 같다.
영국 빅토리아 시대는 제1차 선거법 개정안이 통과된 1832년부터 여왕이 죽
은 1901년까지로 구분된다. 여왕은 당대의 사상이나 이상에 비교적 잘 어울리
는 통치를 했고, 영국의 생활사나 문학사에 다채롭고 다양한 영향력을 행사했
다. 영국의 19세기는 정치적 사회적으로 불안한 시대였다. 지성과 지식, 종교적
입장이나, 산업상의 문제에 있어서도 마찬가지였다. 빅토리아 시대는 민주주의
와 과학의 발전, 그리고 산업혁명과 엄격한 생활규범이 시대적 특성으로 규정
되고 있다.43) 이 시대의 문학은, 사회상과 더불어 인간의 정신을 흔들어 놓았
던 희망과 공포에 대한 더 좋은 신념을 제시하였으며 현대의 길목에서 맞이하
는 다양성의 세계를 펼쳐놓았다.
이 시대의 특성적인 일들을 보면 1832년 제1차 선거법 개정, 1837년 빅토리
아 여왕 즉위, 1846년 곡물 조례 폐지, 1951년 런던 대 박람회, 1859년 찰스
다윈 종의 기원 출판, 1867년 제2차 선거법 개정, 1870-71년 보불 전쟁
(France-Prussian War), 1890년대 인도와 아프리카 식민지를 비롯해 지구상
의 모든 땅의 1/4이상 점유, 1901년 빅토리아 여왕 사망 등 많은 일들이 30년
동안 일어났다.
빅토리아 시기는 영국을 정치·경제적으로 가장 우월한 나라로 만들어 나갔기
때문에 그 부작용으로 빈익빈 부익부의 사회적 모순과 노사 분규에 따른 사회
혼란 등의 여러 문제가 원만한 해결을 기다리는 시기였다. 이 시기의 문학은
민감하게 사회에 대해 반응을 보였고, 다양한 종류의 작품 속에 시대적으로 당
면한 복잡한 문제들을 반영하였다.
낭만주의 시기 작품 속에는 사회 문제가 다루어지는 경우가 극히 드물었지
만, 빅토리아 시기의 문학은 긍정적이든 부정적이든 사회 문제가 예리하게 제

43) 김영수. 『영미 시문학사』 (서울 : 브레인하우스, 2003), p. 267.

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시되는 것이 특징이다. 또한 교육의 대중화로 인한 대중 독자들의 욕구로 문학
소재의 다양화와 문학의 민중화라는 방향으로 흘러갔다. 새로운 산업 사회에서
일어나는 여러 가지 문제가 사실적으로 묘사되고 도덕적으로 대처해 나가는 데
해결책이 제시되는 문학이 강력히 요구되었는데, 이런 독자의 요구의 부응해
이 시기에는 소설류의 문학의 발전이 이루어졌다. 과거와 비교해서 이 시기에
소설이 차지하는 비중이 무거워지긴 하였지만 시인들의 활약도 활발하게 이루
어졌다. 이들은 낭만주의 전통을 이어 받으면서도 새로운 형식과 기교를 실험
해 보면서 아주 독특한 작품을 많이 내놓았다.
빅토리아조의 문학의 특징을 정리하면 첫 째, 시와 산문 모두 인생의 문제와
현실적인 사회문제를 직접적으로 다루었으며, 종교와 과학을 통한 인간 사회를
심각하고 진지하게 다룬 것이다. 둘 째, 낭만주의 연장선상에서 출발했지만 결
국에는 독자적인 시문학의 성격을 보여 주었고, 결국 빅토리아조 시인들이 공통
적으로 보여준 현상의 하나는 초기 낭만주의 시인들처럼 친자연적이고 과거 지
향적이던 자세를 인생과 종교와 현실과 사랑의 문제로 돌렸다는 것이다. 셋 째,
인본주의를 바탕으로 대상을 심리적으로 다루는 시적 기교를 보여주었으며, 사
회 윤리적인 면에 관심을 기울였다는 것이다. 넷 째, 물질주의를 비판하고 사랑
과 정의와 진실성 등 인간의 본질적인 문제를 다루는 경향을 보인다는 것이다.
브라우닝은 빅토리아조 시대를 대표하는 테니슨과 어깨를 나란히 하는 위대
한 시인으로서 테니슨과는 여러 면에서 대조를 이루고 있다. 테니슨이 시적 기
교를 완성하려고 노력하였다면 브라우닝은 인간의 내면세계에 관심을 가지고
그 심리 상태를 파악하려고 노력하였다. 특히 브라우닝은 “사랑이 가장 좋은
것(Love is best)”이라는 시 정신과 “극적 독백(Dramatic monologue)”기법을
통해 천재성을 보여주고 있다.44)
브라우닝의 가장 중요하게 다루고 있는 것은 사랑이다. 유신론에 근거를 두
고 있는 그의 사랑은 신과 인간의 관계에 따른 종교적 차원으로 최고의 원리고
작용한다. 그의 인생에 있어서 특히 엘리자베스와의 열렬한 사랑은 삶의 영역
을 충만하게 하고, 영혼의 아름다움을 상승시키는 것이었다. 그래서 그에게는
사랑이 가장 좋은 것이었으며, 그 사랑은 모든 장애물을 제거해버릴 수 있는

44) 김용재. 『브라우닝의 인생과 시』 (인문과학논문집, 2001), pp. 28-29.

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것이었다. 그들의 사랑은 작품으로 승화되어 표현되었다.
그의 시에 사용한 독특한 기법은 극적인 형식으로 자기 생각을 객관화하는
것이었다. 그 목적은 인간 상호간의 관계나 사상, 그리고 마음을 극적으로 전개
하고 그려내는 것이었다. 이런 것들을 목적으로 고안해 낸 ‘극적 독백’은 무대
위에서의 독백과 달리, 시 자체 내에서 시간, 장소, 등장인물의 3가지 조건을
충족시켜준다. 이런 기법은 초기 작품에서부터 후기 작품까지 사용되는데 기법
은 후기로 갈수록 더욱더 발전되었다. 또한 이 기법을 통해 브라우닝은 자기의
체험과 의도, 그리고 사상을 자유롭게 표현하는 것이 가능했다. 브라우닝의 극
적 독백 기법은 그의 극시에서 세 가지 유형으로 나눠서 사용되는데 첫 번째로
등장인물이 혼자 말하는 절대적 독백, 두 번째로 화자가 관중이 있는 것처럼
가상하고 말하는 상대적 독백 그리고 세 번째로 독백 자체가 마치 등장인물이
편지를 쓴 것처럼 구성된 서한(書翰)독백으로 사용된다.45)
그의 극적 독백의 시들은, 묘사하고 있는 인간의 내적 자신을 실제로 나타내
기 위한 시도였다고 볼 수 있다. 독자와 화자와 시인이 서로 적당한 거리에 있
으면서, 독자가 화자의 말을 통해서 시인 자신의 의도를 생각해 낼 수 있도록
제휴하는 방법으로 알려진 극적 독백은 시 형식 개척의 큰 공로로 평가받고 있
다. 이와 같이 브라우닝은 현대시 발전에 크게 기여 한 인물로 평가된다. 하지
만 브라우닝의 작품은 표현의 자율성, 극적 구성이 난해했기 때문에 1860년 이
후에나 대중의 관심을 받을 수 있었다.

45) 김영수. 『영미 시문학사』 (서울 : 브레인하우스, 2003), p. 345.

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D. <Three Browning Songs, Op. 44>의 작품 분석

1. 작곡 배경 및 구성

1900년에 작곡된 <Three Browning Songs, Op.44>는 에이미 비치의 가장

잘 알려진 가곡 중 하나로 자주 연주되는 연가곡이다. 이 곡은 그녀의 중기 가
곡에 해당되며 로버트 브라우닝의 세 개의 시에서 일부분을 발췌해 작곡하였다.
첫 번째 곡 “The year’s at the spring(봄의 해)”은 브라우닝의 극시 Pippa
Passes(피파 지나가다, 1841)에 나오는 “Pippa’s song(피파의 노래)”을 발췌해
시 속의 노래를 실제의 노래로 작곡한 것 이다. 특히 이 시는 유명한 영시 모
음집 첫머리를 장식할 만큼 애송되는 영시로 다른 작곡가들도 "Pippa’s song
(피파의 노래)"을 발췌해 본인들의 음악어법을 사용해 작품을 남겼다.
두 번째 곡 “Ah, Love, but a day!(아, 사랑 그러나 단 하루!)”는 “James
Lee's Wife speak at the window (제임스 리의 와이프는 창가에서 말했다)”
에서 발췌해 작곡한 것이다. 이 시는 브라우닝의 “Dramatis Personae(등장인
물, 1864)”중 제일 먼저 등장하는 시로서 실제적으로는 각각의 제목이 붙은 9
부의 연작 시중 1편에 나오는 “James Lee's Wife(제임스 리의 와이프)”의 일
부분이다.
세 번째 곡 “I Send My Heart up to Thee(내 마음 당신께 보내드립니다)”
는 8부작으로 구성된 "Dramatic Lyrics(극적 서정시,1842)"의 4편에 나오는
“In a gondola(곤돌라에서)”에서 발췌해 작곡한 것이다.
각 곡에 사용된 가사는 브라우닝의 극시에서 일부 발췌한 시로 작곡되었다.
에이미 비치는 시의 단어나 시구를 반복하는 등의 방법으로 시적 의미와 내용
을 더욱더 극대화시켰으며 음악적으로 낭만적이고 드라마틱하게 표현하였다.

- 26 -
 2. 각 곡의 시적 특성과 음악적 특성

a. 제 1곡 The year’s at the spring(봄의 해)

(1) 시의 해석과 특징

The year’s at the spring 일 년 중 따스한 봄

And day’s at the morn; 그리고 하루 중 아침
Morning’s at seven; 아침 일곱 시
The hill side’s dew pearled; 산언덕엔 진주이슬이 맺히고
The lark’s on the wings; 종달새는 날개 짓 하며
The snail’s on the thorn: 달팽이는 가시 위를 기어가네.
God’s in his heaven 하나님은 하늘에 계시니
All's right with the world!46) 온 세상 무사태평 하구나!

Pippa Passes(피파 지나가다, 1841)는 브라우닝의 극적 독백기법이 잘 나타

난 극시이다. 이 작품은 태평성대 그 자체를 노래한 것이 아니라 태평성대를
소망하는 의미로 해석된다.47)
시의 내용은 어느 누구에게도 드러나지 않은 채 인생을 살아가는 피파가 새해 첫
날 단 하루의 휴가를 얻는다. 그녀는 이태리 아솔로(Asolo)의 방직공장에 다니는
15세의 가냘픈 여공이다. 하루의 휴가는 가장 소중하고 그녀가 누릴 수 있는 행복
의 전부이다. 이 행복의 하루를 가치 있는 시간으로 보내기 위해 그녀는 하나님의
영향력을 기대하며 아솔로에서 가장 행복하게 지낸다는 네 사람을 찾아가기로 마음
먹는다. 이들 네 사람은 아침, 점심, 저녁, 밤 총 네 개의 장면으로 연결된다.
이 곡에 사용된 시는 제 1부 아침 장면에서의 피파의 노래이다. 아침 장면에
피파는 음탕한 호색의 젊은 여인 오티마(Ottima)와 그녀의 정부 시발드
(Sebald)를 찾아간다. 그 둘의 사랑의 대화가 이어지는데 피파의 노래가 있기
전의 장면은 키스와 술과 애정이 난무하는 아침이다. 오티마의 전 남편 루카
(Luca)는 아내의 부정을 묵인하는 속없는 사람이었고, 독일인 시발드는 이러한

46) Robert browning, James F. Loucks, 『Robert Browning's Poetry: Authoritative Texts,
Criticism』 (W. W. Norton & Company,1979), p. 28.
47) 김용재. 『브라우닝의 인생과 시』 (인문과학논문집, 2001), p. 35.

- 27 -
루카를 살해하게 된다. 오티마와 시발드는 자신들의 끔찍한 행위에 대한 부정
과 회개 속에 괴로워하던 순간, 피파의 노래가 그들에게 들리는데 그들은 피파
의 노래를 듣고 자신들의 죄를 뉘우친다. 행복을 찾아 떠난 천진난만한 피파의
노래 속에 작용하는 영혼구원의 의미, 브라우닝의 의도를 볼 수 있는 부분이
다.48) 이들을 향한 피파의 노래는 뉘우침을 주고, 선한 마음으로 전환시키지만
두 연인은 결국 자살에 이르게 하는 노래로 비극의 원인을 일으키는 노래가 되
는 것이다. 이 노래의 진정한 의미는 피파의 의도와는 상관없이, 인간의 말과
행동이 타인에게 중요한 결과를 이끌어 낼 수도 있다는 것이다.49)
시인이 묘사하는 계절은 희망이 가득한 봄이고 하루 중에서도 꿈을 품고 시
작하는 아침시간이다. 푸른 하늘에 종달새가 훨훨 나르고 있고, 모두가 소망이
넘치고 생동감으로 가득한 분위기가 묘사되어 있다. 새벽에 동이 틀 무렵의 빛
으로 찬란히 빛나는 이슬 맺힌 언덕은 대자연 속에서 펼쳐지는 아름다움의 극
치를 이룬다. 그 속에서 달팽이가 천천히 기어가는 모습은 바로 평화로 가득한
세상을 묘사한다. 격렬한 감정 없이 아름다운 한편의 시로 감상하면 그 뿐일
수 있지만 이 시의 암시적인 내용은 다음과 같다.
첫 번째, 하나님께서 친히 만드시고 친히 주관하시는 하늘에 계시기 때문에(God's
in his heaven) 세상의 만사는 형통하게 된다는 확신으로 가득하다는 내용이다.
두 번째, “The snail’s on the thorn”의 구절은 험한 가시나무 위에서 연약한
달팽이가 마음 편하게 기어갈 수 있는 모습은 악함이 득실거리는 세상이지만 선
하시고 전능하신 하나님께서 결국 선함으로 통치하신다는 섭리의 암시인 것이다.
세 번째, “The lark‘s on the wings”은 성경에 나오는 말씀(마태복음 6장
26절)을 연상할 수 있는데 공중에 나는 종달새들도 하나님께서 먹이시고 기르
시는데 하물며 그 새들보다 수만 배 귀한 존재로 지으신 우리 인간을 더욱 더
돌아보아 주시고 사랑해 주시지 않겠는가 하는 암시인 것 이다.50)
모든 일들은 아무렇게나 일어나는 것이 아니라 우주를 섭리하시는 하나님께
서 무한하신 사랑과 완전함으로 우주의 움직임을 주관하신다는 것이라는 의미
의 시로 오티마와 시발드에게 회개와 동시에 아이러닉한 비극적인 죽음의 결말
을 이끌어 내는 로버트 브라우닝의 극적 독백의 기법이 잘 나타난 작품이다.

48) 고경하. 『피파의 노래의 오역: 극적독백의 순간』 (영미문학연구, 2003), p. 20.
49) Ibid. p. 11.
50) 박세근, 『로버트 브라우닝의 시에 나타난 기독교적 낙천주의』 (경기대학교논문집, 2000), p. 81-82.

- 28 -
 (2) 악곡 분석

이 곡은 Allegro(Allegro di molto.)의 빠른 빠르기로 진행되는 3/4박자의

곡이다. 크게 A-A'의 2부분 형식이며 기본 조성은 D♭장조이다.

<표 1>

형식 A A'

구분 1부분 2부분

마디 1-9 10-17 18-29

악구 1-4 5-9 10-13 14-17 18-21 22-29

조성 D♭ Major

박자 3/4→4/4→3/4 3/4→4/4→3/4

브라우닝 텍스트 에이미 비치 텍스트

The Year's at the spring The Year's at the spring,

And day's at the morn;
Morning's at seven;
The hill side's dew pearled;
The lark's on the wings;
The snail's on the thorn:
God's in his heaven
All's right with the world!
And day's at the morn;
Morning's at seven;
The hill side's dew pearled;
The Year's at the spring;
And day's at the morn;
The lark's on the wings;
The snail's on the thorn;
God's in his heaven,
God's in his heaven,
All's right,
All's right with the world!

- 29 -
 이 곡의 전개 방식은 주제의 확장, 반복으로 이루어진다. 이것은 에이미 비
치가 로버트 브라우닝의 시를 부분적으로 시구와 단어를 반복 사용함으로써 음
악적 요소에 가깝게 바꾸고 자연스러운 감정표현을 할 수 있도록 한 것이다.
마디 1-9의 A부는 마디 1, 2의 성악 선율을 하나의 동기로 하여 비슷한 구
조의 4개의 동기가 제시된다. 각각의 동기는 가사의 중요 단어인 “Year's”,
“Day's”, “Morning”, “Hill”, “Pearled”에 D♭-E♭-F♮-G♭-E♭의 음을 사
용하여 상행하는 선율을 이끌고 있으며 완전 4도로 각 단어를 강조하면서 진행
된다.
선율이 상행하면서 곡의 분위기를 고조시키고 있으며 셈여림은 mf-f-p 의
변화를 주었는데 가사에 따라 크레셴도와 데크레셴도를 표시해 아침의 생동감
과 그녀의 행복한 감정을 표현하고 있다. 또한 “Hill(산)”의 높음을 표현하기 위
해 G♭음을 사용하였다. 변박이 일어나는 “Hillside's dew-”까지 poco rall을
표기해 “산언덕”의 평온한 느낌을 더 부각시키고 있다. 다시 3/4박자로 변박되
는 “-pearled”에서의 a tempo와 셈여림 p 는 진주 같은 이슬의 투명함을 표
현함과 동시에 3연음으로 하행하는 반주를 통해 분위기에 긴장감을 준다. 9마
디 마지막 박에서의 rit. 는 피아노 반주부의 데크레셴도와 함께 A'의 1부분을
효과적으로 집중할 수 있도록 한다. <악보 1>

<악보 1> 1-9마디

- 30 -
 반주부에서는 D♭의 근음 지속을 바탕으로 1-6마디까지 상성반주의 8분음표
의 3연음으로 화음을 지속 연주한다. 3연음 반주는 에이미 비치의 작곡기법 중
하나이며 이 곡에서는 봄의 생기 있는 모습을 표현했고, 곡의 마지막까지 계속
적으로 사용된다. <악보 2>

<악보 2> 1-6마디

D♭M: Ⅰ ⅵ7 ⅱ

Ⅶ°7 Ⅰ7 Ⅶ°7/ⅵ ⅵ6

7마디 클라이맥스에서 A부분 마지막 마디인 9마디까지 G♭-F-E♭-D♭

-C-B♭-A♭-G♭ 상성 반주부에서 하행선율을 이용해 산언덕을 묘사했다. 또
한 7마디 Ⅱ7의 화성음의 상성과 하성 셋잇단음표 화성반주는 셈여림f로 가사
의 표현을 더해주고 점차 느려지면서 여리게 변하는 다이내믹을 통해 하행선율
을 부각시키는 것과 함께 A'부의 1부분의 궁금증을 유발해주고 있다. 반주부도
성악선율과 마찬가지로 시의 내용을 그림으로 보는듯한 느낌으로 생생하게 묘
사하고 있다. <악보 3>

- 31 -
<악보 3> 4-9마디

Ⅶ°7 Ⅰ7 Ⅶ°7/ⅵ ⅵ6

Ⅴ7 (Ⅶ° 42 )

A'부는 A의 일부시구의 반복과 시구 강조를 통한 가사의 구조에 따라 2개의

부분으로 나눠진다. (마디 10-17과 마디 18-29) 제 1부분은 10-17 마디로
10-13마디에서는 A의 일부 동일한 가사를 동일 리듬형과 변화된 성악 선율이
나타나며 전 마디의 p 의 셈여림을 이어 성악과 반주 모두 여리게 시작한다.
빠르기는 전 마디의 rit.에서 a tempo로 다시 처음 빠르기로 돌아가는데 연주
자 또한 처음의 느낌을 가지고 긴장감 있게 연주한다. 같은 가사와 같은 리듬
형을 가지고 있는 선율의 변화는 동음 반복과 순차 진행을 통해 이야기하듯 실
감나는 표정을 가지고 연주하며 청중의 집중력을 유발한다.
12마디의 poco cresc. 와 14마디의 sempre cresc. 는 곡의 분위기를 클라
이맥스로 이끌고 있다. 특히 동음진행과 순차진행이 한마디 단위로 순발력 있
게 다이내믹의 표현을 이뤄내야 하는데 A♭-B♭-C-D♭-E♭-F의 순차적 상행
으로 연주자로 하여금 큰 무리 없이 분위기를 타고 갈 수 있도록 작곡하였다.

- 32 -
 반주부에서는 10-13마디까지 1-4마디에 나타난 성악선율을 상성 반주에 하
성 반주는 셋잇단음표를 사용해 같은 가사의 다른 선율의 봄의 테마를 상기시
켜주고 있다. 곡의 첫 부분과 다르게 표현된 것은 성악선율의 긴장감과 함께
가사의 진행을 고조시키고 봄이라는 배경을 강조하면서도 다음 가사의 내용에
뒷받침 하는 역할을 한다.

<악보 4> 10-15마디 셈여림변화와 표현 기법

Gr.6/ⅵ ⅵ

14-17마디는 가사의 의미가 심화되고 중요한 부분으로 Ger.6 감7화음 등의

화성의 변화를 통해 그 의미를 강조하고 있다. 반주부는 역시나 셋잇단음표를
쓰고 있지만 하성반주의 움직임이 활발해지고 화성이 확대되어 연주된다.

- 33 -
 14-15마디의 가사 ‘The lark’s on the wing(종달새는 날개 짓 하며)’는 성
악선율과 반주부의 표현이 워드페인팅51)의 모습을 보여주고 있다. 또한 Ger.6/
ⅵ 화음을 사용해 풍성해 보이는 효과를 주어 가사를 부각시키고 있다. 15마디
의 하성반주의 리듬은 종달새의 날개 짓을 표현하고 있다.
16-17마디의 가사 ‘The snail's on the thorn(달팽이는 가시 위를 기어가
네)’는 2분음표로 달팽이를 표현하고 B♭-D♭-F의 3도 상행 선율을 통해 기어
가는 모습을 묘사하고 있다. 17마디의 반주부는 'on the thorn(가시 위를 기
어가네)'을 한마디 안에서 Ⅶ7/Ⅴ, Ger.6/ⅲ의 화음으로 변화를 주어 가사를
더욱 강조해 주었다. 17마디 한마디에서의 화성변화와 성악과 함께 반주의 크
레셴도는 곡 전체의 클라이맥스를 이어주고 있는데 성악가는 F음에서의 변화를
확실하게 보여주어야 한다. <악보 5>

<악보 5> 마디 16-18

18마디부터 마지막 마디까지 A'의 2부분으로 이 곡의 완전한 클라이맥스다.

이 시의 중요 가사인 ‘God's in his heaven(하나님은 하늘에 계시니)’과 ‘All's
right with the world(온 세상 무사태평 하구나!)’를 두 번 반복하고 끝을 맺는
다.

51) 워드페인팅(word-painting) : 가사를 표현하는 음악기법중 하나로, 언어가 갖고 있는 의미와 분위

기를 사실 그대로 직접 그리거나 상징적으로 묘사하는 기법이다.

- 34 -
 중요 단어인 “God(하나님)”, “Heaven(하늘)”, “Right(무사태평)”을 강조하기
위해 성악선율을 높은음으로 하였고, 특히 중요 단어를 4도 상행 도약을 사용
해 표현하였다. 이어서 22-24마디에서는 가사 ‘All's right(무사태평하구나)’를
강조하기 위해 곡의 가장 높은 음 A♭와 긴 음가로 표현하였으며 크레셴도를
이어서 셈여림 ff 로 노래한다. 이 부분은 곡의 클라이맥스로 A♭의 높고 긴
음의 지속과 함께 반주부에서는 D♭장조의 5음인 A♭의 지속되는 하행반주가
나오며, 마디 1-2에 나오는 성악 선율과 함께 4도 도약을 포함한 동기가 나타
나 화려한 음색 속에서도 A부와 연관시켜 곡 전체를 봄을 상기시킬 수 있도록
하고 있다. <악보 6>

<악보 6> 19-25마디

- 35 -
 24-28마디의 성악 선율은 3도 연속 하행 선율이 나타나며, 26-28마디에서는
D♭장조의 으뜸음 D♭이 3마디에 걸쳐 7박으로 길게 지속된다. 25마디는 4/4
박자로 변박되는데 ‘All's right with the world(온 세상 무사태평 하구나!)’를
3/4박의 변화된 주제 동기의 리듬형을 2배로 늘려 가사를 더욱 강조해 표현했
다. 또한 성악과 반주부의 3번째 박에 rit. 를 표기해 26마디에 나올 “world(세
상)”의 가사를 강조하고 더욱 부각시킨다. 24-25마디의 반주는 수직적 화음을
사용해 화성의 색채를 다채롭게 풍성한 느낌과 웅장한 느낌을 주면서 이 곡의
마무리를 화려하게 이끌어 주고 있다. 특히 25마디의 첫 번째 박의 ⅱ7은 곡의
화성을 더욱더 풍부하게 해주고 있으며 두 번째 박의 Ⅴ7로 해결을 해줌으로
곡의 종지를 Ⅰ로 자연스럽게 이끌고 마지막마디에서 Ⅰ6으로 곡을 끝맺는다.
26-27마디의 하성 반주부는 1-2마디의 변형된 동기가 나타나고 28마디의 첫
번째 박까지 반주의 악구가 이어지며, 두 번째 박부터 29마디의 마지막 Ⅰ6으
로 끝맺는데 ♩♩/ 리듬형으로 반주부에서 곡을 마무리 하고 있다. 22마디와
26마디의 반주부는 성악부의 D♭, A♭지속음과 동시에 1-2마디의 주제 동기
리듬형을 사용해 주된 선율을 만들어 연주된다. 전체적으로 A♭과 D♭를 사용
해 Ⅴ-Ⅰ의 종지 형태를 취하고 있다. 26-29마디에서 하성반주부의 봄의 선율
을 통해 Ⅰ의 장식을 연장해 가사의 여운을 남기는 효과를 더욱더 부각시켜 주
고 있다. <악보 7>

<악보 7> 26-29마디

- 36 -
 (3) 연주기법

1 마디에 한 박의 짧은 전주로 시작하는 이 곡은 D♭M의 Ⅰ도로 상성반주

는 A♭를 최고음으로 하여 3연음부 리듬으로 성악부의 첫 음인 A♭를 선행하
여 연주된다. 전주가 한 박으로 매우 짧기 때문에 성악가와 반주자는 시작의
호흡을 같이해 안정감 있는 진행을 이끌어야 한다.
A♭은 D♭과 딸림음과 으뜸음 관계의 골격음으로 완전4도를 이루는 음형이
다. 이 곡에서 완전 4도관계의 음형은 주요 음형으로 계속적으로 동형진행을
이루며 등장하는데 성악가는 정확한 pitch로 상행하는 음정의 주요 단어의 딕
션을 강조해 노래해야 한다. 이를 위해 성악가는 4도 관계 스케일로 발성 연습
을 함으로써 민첩하고 자연스러운 성구 전환을 통해 정확한 pitch의 음정 처리
를 할 수 있도록 한다. <악보 8>

<악보 8> 1마디의 한 박의 짧은 전주와 완전 4도의 주요음형

D♭M: Ⅰ ⅵ7 ⅱ

Ⅶ°7 Ⅰ7 Ⅶ°7/ⅵ ⅵ6

- 37 -
 연주자는 크로스 리듬을 정확하게 구분해 노래해야 하는데 6, 7, 15마디의
마지막 음절에서 8분 음표를 여유를 가지고 준비해 부른다. 반주부의 3연음 반
주형과 앞서 나오는 셋잇단음표 성악선율의 리듬과 구별될 수 있도록 주의해
성악가는 본인의 박자를 유지하면서 노래해야한다. <악보 9>

<악보 9> 크로스 리듬의 정확한 표현이 필요한 6 ,7, 15마디

Ⅶ°7 Ⅰ7 Ⅶ°7/ⅵ ⅵ6

Ⅴ7 (Ⅶ° 42 )
ⅱ7

- 38 -
 반주자는 셋잇단음표의 연타를 아주 가볍고 생기 있게 연주해야 하고 빠르기
의 변화에 유의해 성악가와 호흡을 같이 해야 한다. 또 상성반주부나 하성반주
부에 나오는 주제 선율 부분을 부각시켜 연주해야 한다. <악보 10>

<악보 10> 상성 반주부의 주제 선율이 나타난 10-12마디

또한 성악가는 짧은 마디 안에서 다이내믹 표현과 셈여림 변화를 충실히 표

현해야 한다. 5-8마디까지 고음역에 해당되는 선율을 짧은 들숨을 민첩하게 처
리해 호흡을 유연하게 하고 급하게 변화하는 셈여림을 호흡으로 조절해 release
한다. 특히 시의 주인공인 피파는 순진무구하다는 것을 상기하고 하루의 특별
한 휴가 날의 행복한 사람을 찾아 떠난 그녀의 상황을 숙지해 노래해야 한다.
<악보 11>

<악보 11> 짧은 마디 안에서의 다이내믹의 변화가 나타난 성악선율

- 39 -
 제 1곡에 나타난 음악어법은 로버트 브라우닝의 극적 독백기법이 효과적으로
드러날 수 있게 다양한 작곡 기법을 사용하고 있는데 풍성한 색채의 화성진행,
워드 페인팅(Word-Painting)기법, 주제 선율 동기의 확대와 변형 등을 사용해
표현하고 있다. 특히 시의 운율을 잘 살릴 수 있도록 리듬과 악센트를 마치 낭
송 하는 것과 유사하게 표현하게 하였다. 또한 강조되는 단어의 시구를 강박에
배치해 자연스럽게 가사가 표현되고 있다. 음정을 제외한 리듬만으로도 자연스
러운 낭송이 되며 이 곡에 사용된 Allegro di molto의 빠르기는 매우 탁월한
선택으로 봄의 활기찬 느낌을 잘 표현하고 있다. <악보 12>

<악보 12> 시의 운율과 악센트를 살린 성악선율 10-18마디

곡의 진행 중 변박이 되는 한마디의 4/4박은 가사에 알맞은 표현을 하기 위

한 음악어법으로 처음 변박되는 7마디의 “The Hill-side dew pearled(산언덕
엔 진주이슬이 맺히고)”는 4박의 안정감과 함께 평안한 봄의 아침의 언덕을 생
생하게 묘사하는데 효과적으로 표현되었다. 다음으로 변박이 되는 25마디의
“All's right with the world!(온 세상 무사태평하구나!)”는 4/4박자는 강인한
느낌과 설득력을 주는 느낌으로 표현되고 있으며 7마디의 반주부와는 달리 수
직적 화성진행을 사용해 가사에 힘을 주고 부각시켜주고 있다. <악보 13>

- 40 -
<악보 13> 변박이 나타나는 25마디

이 곡의 클라이맥스인 19마디부터 성악 선율은 고음역의 긴 음들이 자주 등

장하는데 “Heaven(하늘)”, “God's(하나님)”, “Right(무사태평)”, “World(세상)”
의 가사로 연속적으로 상성하는 선율을 짧은 들숨을 민첩하게 하고 호흡에 힘
을 실어 정확한 아티큘레이션52)으로 가사를 전달을 해야 한다. 특히 22마디부
터 7박의 긴 음의 A♭의 “Right”는 몸을 열고 압박을 최소화 하여 릴렉스 된
상태에서 소리를 내야한다. 또한 주제 선율이 상성 반주부에 나타나는데 성악
가의 호흡에 따라 조금 빠르게 연주하되 marcato의 다이내믹을 살려 리듬이
무너지지 않도록 주의하고 연주해야 한다. 더불어 반주부에 이어지는 악센트를
rit.의 빠르기로 강조해 연주하며 a tempo로 돌아와 성악가의 에너지가 끝까지
이어질 수 있도록 조금 빠르게 이끌어 준다. 26마디의 “World(세상)”의 D♭음
정은 앞의 고음역보다는 상대적으로 중음에 해당되어 파싸지오(Passaggio)53)가
일어나기도 한다. 이 부분은 호흡의 압력과 조음기관54)을 조절에 유연한 성구

52) 아티큘레이션(Articulation): 음악적으로 두 가지 의미를 가지는데 첫 번째로 연주기법으로의 아티

큘레이션으로 스타카토나 테누토, 마르카토, 레가토 등의 의미가 있으며, 두 번째로 성악가의 딕션
처리에 해당하는 아티큘레이션으로 발음기관을 정확하고 바르게 사용하여 발음을 효과적으로 실행
하는 단계를 의미한다. 본문에서는 두 번째 의미의 아티큘레이션으로 해석한다.
53) 파사지오(passaggio): 발성을 할 때 저음부터 고음에 이르는 음역에서 진동과 공명의 성질이 동일
한 음역대를 거쳐 새로운 성질의 진동과 공명의 음역대로 옮겨가는 중간 위치를 가리킨다. 파사지
오는 소리의 종류마다 다른데 흉성과 두성을 혼합하여 안정감이 깨지지 않게 진입하여 통과하고
변화가 잘 나타나지 않게 실행하여야 한다.
54) 조음 기관: 조음기관은 성대보다 위에 있는 음성 기관을 통틀어 이르는 말로 턱, 혀, 치아, 경구

- 41 -
전환55)을 통해 끝까지 에너지를 실어서 소리를 내야하는데 얼굴의 초점 감각을
위로하여 플랫이 되는 현상이 일어나지 않도록 주의한다. 또한 “World(세상)”
의 딕션 [wəːrld]를 반모음 ‘W’에 [U] 발음을 선행해 가사의 효과적인 전달을
하고 [d]의 처리를 확실하게 한다. <악보 14>
전반적으로 제 1곡 The year’s at the spring(봄의 해)에서도 독일낭만주의
예술가곡에 나타난 다양한 작곡기법들이 많이 사용되고 있지만 그녀만의 선율
라인과 곡의 구조를 통해 미국 예술가곡이 분명한 색채를 보인다.
이 곡을 듣고 극시의 등장인물인 오티마와 시발드의 심리적 변화와 깨달음, 그
리고 예상치 못한 결과들을 생각한다면 청중에게 어떤 다양한 영향을 끼칠지 모
르는 것이기 때문에 이 가곡은 매우 흥미롭다. 즉, 작곡자와 연주자 모두에게 심
도 있는 시의 해석은 필수적인 단계이며 감상자 또한 시의 해석을 통해 아름다
운 음악뿐만 아니라 고차원적이고 심층적인 의미를 것을 들을 수 있을 것이다.

개, 연구개, 입술, 후두 등을 들 수 있는데 각 모음과 자음마다 사용되는 기관들과 위치가 다르기

때문에 정확한 발음(pronunciation)을 찾아 바른 아티큘레이션을 할 수 있도록 꾸준한 훈련을 해
야 한다.
55) 성구 전환: 성구는 사람 목소리의 성질에 따라 나눠놓은 것을 성구라고 한다. 성구는 흉성, 중성,
두성의 세 가지로 나뉘며 각각 저음, 중음, 고음에 해당하는 소리이다. 성구 전환이란 세 가지의
저음, 중음, 고음의 음높이에 따른 소리의 크기를 균일한 톤으로 만드는 것인데 기능적으로 발성
부분인 성대의 진동, 성문의 모양, 공기의 흐름, 공명 부분인 성문의 상·하 시스템을 후두에 전달
하는 음향으로 구성되어 음색을 결정 할 수 있다. 올바른 성구 전환은 선율에 따른 음의 변화를
성구의 민첩한 전환을 통해 음색을 균일하게 하는 것이다.

- 42 -
<악보 14> 19-29마디 긴 음과 고음으로 가사를 강조하는 성악부

클라이맥스를 이끄는 반주부

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 b. 제 2곡 Ah, Love, But a day! (아, 사랑, 그러나 단 하루!)

(1) 시의 해석과 특징

Ah, Love, but a day 아, 사랑, 그러나 단 하루

And the world has changed! 그리고 세상은 변해가고 있습니다!
The sun's away, 태양은 사라져가고,
And the bird estranged; 새는 멀리 날아가고
The wind has dropped, 바람은 약해지고,
And the sky's deranged: 하늘은 혼돈스러워지고
Summer has stopped. 여름은 끝나가고 있습니다.

Look in my eyes! 내 눈을 보세요!

Wilt thou change too? 당신도 변할 건가요?
Should I fear surprise? 저는 뜻밖의 일을 두려워해야 하나요?
Shall I find aught new 어떤 새로운 무언가를 찾아야 할까요?
In the old and dear, 오래되고 친밀한 것,
In the good and true, 선하고 진실 된 것,
With the changing year?56) 변해가는 한 해 동안?

* 해석을 위해 본래 시 구조의
연과 행을 그대로 사용함

제 2곡 “Ah, Love, but a day!(아, 사랑 그러나 단 하루!)”는 이 곡에 사용

된 브라우닝의 시의 첫 구절로 곡 안에서 추가로 삽입된 시구이며 제목으로 설
정하였다. 사용된 시는 실제적으로 브라우닝의 “Dramatis Personae(극적인물,

56) Robert browning, James F. Loucks, 『Robert Browning's Poetry: Authoritative Texts,
Criticism』 (W. W. Norton & Company,1979), pp. 229-230.

- 44 -
1864)”중 제일 먼저 등장하는 시로서 각각의 제목이 붙은 9부의 연작시 중 1
부에 나오는 “James Lee's Wife(제임스 리의 와이프)”의 9편 중 1편인
“James Lee's Wife speak at the window(제임스 리의 와이프는 창가에서 말
했다)”에서 발췌한 시로 3연중 1연과 2연을 사용해 작곡했다.
“James Lee's Wife(제임스 리의 와이프)”는 남녀 간의 결혼 문제와 연관해
서 사랑을 다룬 시이다. 사랑의 실패와 이야기을 그대로 노출시키고 있으며 브
라우닝 자신이 더 이상 이룰 수 없는 사랑을 작품으로 승화시켰다.
9편의 각 편마다 James Lee's Wife가 등장하는데 그녀는 바로 이 시의 화
자이다. 1편부터 9편까지 노르망디 해안을 배경으로 하고 있는데 각각의 편들
은 노르망디 해안에서도 상이하게 변하는 장소에 따라 각 편의 시 제목을 다르
게 하고 있으며 분위기나 운율형태도 조금씩 변화한다.
9편의 시 중에서도 에이미 비치가 사용한 1편 “James Lee's Wife speak at
the window(제임스 리의 와이프는 창가에서 말했다)”는 제목 그대로 창가를
장소로 하고 있으며 제임스 리의 와이프의 직접적인 말을 가사로 한다. 시는
처음부터 브라우닝의 아내의 목소리를 듣는 듯하다. James Lee's Wife의 입을
통해 브라우닝은 현실에서 못다 이룬 부부의 사랑을 찾고자 하였으며, 스스로
를 위로하고 아내에 대한 그리움과 사랑을 말하고 있다. “Summer has
stopped”라는 마지막 표현은 엘리자베스 배럿이 죽은 1861년 6월 29일, 바로
그 여름을 상기할 수 있다.57)
제 2연의 ‘세상이 변했으니 당신도 변할 건가요?’ 라는 물음과 더불어 ‘내가
새로운 어떤 것을 찾아야 하나요?’라는 물음은 평범한 인간관계를 벗어난 사랑
이라는 것을 의미하는 구절로 브라우닝이 진심으로 사랑하고 존경했던 아내에
대한 그리움이 나타나는 부분이다.58)

57) 김용재. 『로버트 브라우닝 시의 불완전 질서』 (충남대학교 대학원, 1996), pp. 83-85.
58) 김용재. 『로버트 브라우닝의 Dramatis Personae 주재 논고』 (대전대학교 논문집, 1983),
pp. 64-65.

- 45 -
 (2) 악곡 분석

이 곡은 Lento(Lento con molto espressione)의 느린 빠르기로 진행되는

4/4박자의 곡이다. 크게 A-A'의 2부분 형식이며 기본 조성은 f단조이다.

<표 2>

형식 A A'

구분 a b a' b'

마디 1-10 11-23 23-33 34-48

조성 f minor fm-FM-A♭M-FM

박자 4/4 4/4→6/4→4/4 4/4

이 곡의 제목이자 시의 첫 구절인 “Ah, Love, but a day!(아, 사랑 그러나

단 하루!)”는 이 곡의 주제와 내용을 단적으로 보여주고 있다. 사랑이라는 애절
함을 단 하루라는 단어로 더욱더 극적이게 만들어 주고 있다. 시의 화자는 더
이상 이루어질 수 없는 사랑이라는 것을 알고 있지만 변해가는 환경과 계절에
감정이입을 통해 애절한 사랑을 표현하고 있으며 ‘당신도 변할 건가요?’라는
답 없는 질문을 던지고 있다.
이 곡은 시적 내용과 의미에 밀접하게 연관시켜 화자의 목소리와 감정변화를
각 부분마다 성악부와 반주부의 다양한 작곡기법을 사용해 극적으로 표현하였다.
A와 A'는 각각 시의 1연과 2연을 취하고 있으며 A의 b부분에 나타난 6/4박
자의 변박을 중심으로 곡의 시간의 멈춤과 분위기 전환을 효과적으로 표현했다.

- 46 -
브라우닝 텍스트
Ah, Love, but a day
And the world has changed!
The sun's away,
and the bird estranged;
The wind has dropped,
And the sky's deranged;
Summer has stopped.
Look in my eyes!
Wilt thou change too?
Should I fear surprise?
Shall I find aught new
In the old and dear,
In the good and true,
With the changing year?
- 47 -
에이미 비치 텍스트
Ah, Love, but a day
And the world has changed!
Ah, Love, but a day
And the world has changed!
The sun's away,
and the bird estranged;
The wind has dropped,
And the sky's deranged;
Summer, summer has stopped,
summer has stopped.
Ah, Love, but a day,
And the world has changed!
Look in my eyes!
Wilt thou change too?
Look in my eyes!
Wilt thou change too?
Should I fear surprise?
Shall I find aught new
In the old and dear,
In the good and true,
With the changing year?
Ah, Love,
Look in my eyes,
Look in my eyes,
Wilt thou change too?
 브라우닝의 텍스트와 에이미 비치의 텍스트를 비교하면 에이미 비치는 제1곡
과 마찬가지로 중요 시구나 단어를 반복 사용함으로서 음악의 극적인 흐름을
효과적으로 표현하였다.
이 곡은 두 마디의 전주로 시작되는데 총 6박의 짧은 마디 안에서 화자와 그
리움의 대상인 화자의 연인을 표현하고 있다. 첫 박의 4분 쉼표는 화자의 연인
의 부재를 빈 박으로 표현하고 있으며 2분음표의 지속음인 C음은 화자를 표현
하고 4분음표로 순차적으로 하행하는 선율은 변해가고 있는 상황과 화자의 체
념을 표현하고 있다. <악보 15>

<악보 15> 1-3마디

pp로 시작하는 두 마디의 전주는 “Love(사랑)”로 시작하는 못갖춘마디의 구

조와 성악의 4도 도약이 사랑을 강조면서 동시에 화자의 쓸쓸함과 외로움을 더
욱더 극대화 시키고 있다.
5-6마디의 “has changed!(변해가고 있다)”는 동음진행으로 시간의 멈춤이나
무심하게 변하는 세상의 느낌을 표현하고 있는데 이것은 뒤의 18-19마디의
“has stopped”, 45-46마디 “change too”에서도 같은 동음진행의 성악 선율
을 볼 수 있다.
3마디와 7마디에 나타난 4번째 박의 셋잇단음표와 4마디와 8마디에 8분음표
리듬형의 성악선율의 대조적 표현이 중요하며 8분음표 리듬형은 보다 차분하게
표현해 쓸쓸한 느낌을 준다.

- 48 -
 1-9마디에 사용된 중요 단어 “Love”, “Day”, “World”는 4도 도약으로 강조
하고 있으며 4도씩 도약된 음정의 관계는 순차 하행을 보이고 있다.<악보 16>

<악보 16> 4-9마디

전주에서도 보이는 특징인 하행 선율은 1-10마디까지 외롭고 쓸쓸한 분위기

를 전체적으로 이어가고 있다.
반주부의 정적인 리듬형(♩♫♩♩)과 하행 선율을 통해 사랑하는 이의 부재와
더 이상 이루어 질수 없는 사랑의 쓸쓸한 분위기를 a부분에서 아름답지만 차갑
게 표현하고 있다. 특히 6마디와 10마디의 “has changed(변해간다)”의 반주부
에서 8분음표의 리듬형을 사용해 정적인 반주부와 대조적으로 동적인 진행을
사용해 가사에 연관해 표현하고 있다.

- 49 -
 7-10마디는 2-6마디의 주제 선율을 3도 위로 하여 같은 시구를 반복해 노래
하는데 이것은 자연스러운 음악적 흐름과 함께 가사의 강조를 통해 극적인 효
과를 보여준다.
동음진행의 성악선율로 시간의 멈춤과 무심함을 표현했다면 9-10마디의
“has changed”와 12마디의 “estranges(멀어지다)”, 13마디의 “has dropped
(약해지다)”, 16-17마디의 “has stopped(끝나고 있다)”, 32-33마디의 “change
too” 반음진행의 성악선율로 정규적 해결이 필연시되는 선율은 변할 수밖에 없
는 것과 멈춘 것에 대한 순리를 표현하고 있다. 또한 성악선율과 반주부의 반
음 순차 진행은 곡의 우울감과 쓸쓸함을 표현하며 이런 표현은 반주부의 Ⅴ7이
나 Ⅶ7의 정규적 진행59)을 통해서 곡 전체적으로 사용되고 있다.
a부분의 반주부는 pp의 셈여림으로 정적이고 쓸쓸한 분위기를 살리기 위해
극적인 다이내믹은 사용되고 있지 않지만 성악부의 반복된 시구와 p-mf 의 진
행과 3도 상행 주제선율을 통해 가사를 더욱더 부각시킨다.
A의 b부분은 11-24마디로 세상이 변하고 있는 모습과 여름의 끝남을 빠른
화성진행과 반주부의 리듬형 변화를 사용해 긴장감을 더하고 극적인 표현을 하
고 있다. 성악부의 반음관계의 선율과 반주부의 상성부는 반음으로 순차적으로
상행하고 있으며 “and the bird estranged; The wind has dropped, And
the sky's deranged:(새는 멀리 날아가고 바람은 약해지고 하늘은 혼돈스러워
지고)”의 가사의 분위기를 표현하고 있다. <악보 17>

59) Ⅴ7이나 Ⅶ7의 정규적 진행: 두 화음 모두 Ⅰ화음으로 진행됨으로써 자연스럽게 해결된다. Ⅴ7,
Ⅶ7, Ⅴ9화음은 자연스러운 불협화음으로 간주되기 때문에 예비는 꼭 필요하지 않으나 제 7음의
해결은 있어야 한다.

- 50 -
<악보 17> 10-15마디

11-22마디까지 반주부의 리듬형 변화(4/4 ♫ ♪♫ ♪) 를 통해 곡의 전반

적인 분위기가 바뀌는데 순차 상행 진행의 화음형으로 곡의 긴장도와 변화되는
세상의 모습을 효과적으로 표현하고 있다. 또한 화자의 애절한 감정을 고조시
키는데 15-19마디의 “Summer has stopped(여름은 끝나가고 있습니다)”의
내용은 브라우닝의 아내 배럿의 죽음의 시기인 여름과 연관 지을 수 있다.
11-14마디의 성악 선율은 11-12마디와 13-14마디로 나눌 수 있는데 이 두
개의 동기는 비슷한 음형으로 진행하고 있지만 뒷부분의 음형에 임시표를 사용
해 반음관계로 진행하게 하고 있으며 “deranged(흐트러지는)” 감5도 도약으로
혼란스러운 감정과 변하고 있는 시간과 세상의 모습을 탁월하게 표현하고 있
다. 반주부는 14마디까지 cresc e agitato(점점 크게 성급하게)의 다이내믹을
가지고 상행진행을 통해 클라이맥스를 이룬 후 15마디부터 dim와 rit.의 다이
내믹을 가지고 하행진행을 하는데 전체적으로 ＜ f ＞의 표현을 통해 변하고
있는 세상의 모습과 멈춰버린 여름의 모습을 대조적으로 묘사하고 있다.

- 51 -
 15마디의 sostenuto(음의 길이를 충분히)로 작곡자는 “Summer(여름)”을 강
조하고 있으며 이 단어를 두 번 반복하고 성악 선율 또한 2분음표와 온음표등
긴 음표와 동행진행을 사용해 여름을 강조하면서 시간의 멈춤을 쓸쓸하고 외롭
게 표현하고 있다. 특히 15-18마디까지 반주부의 Gr.6, Fr.6, N6를 포함한 화
음들이 반음계적으로 하행하며 화성 변화가 나타나는데 여름이라는 시간에 많
은 심경의 변화와 사랑하는 이의 부재에 대한 슬픔을 더욱 극대화시키고 있다.
18-19마디의 동행진행의 성악 선율 “summer has stopped(여름은 끝나가고
있습니다)”는 체념적 느낌을 강하게 주고 있는데 반면 반주부에서는 a tempo
로 1-2마디의 전주 선율 삽입과 함께 상행진행을 하면서 이 곡의 첫 구절의
시구를 다시 노래한다. <악보 18>

<악보 18> 16-21마디

- 52 -
 19-20마디의 전주 선율의 크레셴도와 22마디의 6/4 변박을 사용해 “Ah,
Love, but a day, And the World has changed!” 주제 가사를 강조하고 있
다. 6/4박의 변박과 함께 ritenuto molto(매우 느리게)를 통해 가사의 의미를
또렷하게 전달하고 있으며 6/4박자의 변화는 “Ah, Love” 6박으로 먼저 선행
되어 박자가 나타나고 있으며 “but, a day, and the world has changed”를
반주부의 6박으로 나누어 나타나고 있다. 성악부의 악구는 “Ah, Love, but a
day”와 “and the world has changed”로 나뉘는데 이 부분은 성악가와 반주
자의 호흡이 상이하여 유의해서 연주해야 한다.
22-23마디는 Ⅴ-Ⅰ의 완전정격종지를 취하고 있다. 이런 종지는 감정과 가
사를 정리해 주는 느낌으로 a'부분의 새로운 가사로 사랑하는 이에게 하는 말
과 질문을 변화된 반주부와 성악선율로 분위기를 전환 시킨다. 23마디 성악부
의 “changed”의 F지속음과 동시에 반주부는 두 번째 박부터 다시 1-2마디의
선율이 등장한다. 이것은 사랑하는 이의 부재를 계속적으로 상기하는 것과 동
시에 그리움과 사랑을 강조하고 있다.<악보 19>

<악보 19> 22-24마디

- 53 -
 A'의 a'부분인 25-33마디(내 눈을 보세요! 당신도 변할 건가요?)’는 2행의
앞 시구로 “Look in my eyes! Wilt thou change too?”의 가사를 두 번 반
복하여 노래하고 있다. 각각 비슷한 선율을 보이고 있는데 두 번째 반복 시구
에서는 “eyes(눈)”에서의 4도 상행 후 순차하행을 통해 호소력 있는 감정표현
을 보여준다.
특히 두 번을 반복하는 시구의 애절한 설득을 표현하기 위해 비교적 높은 음
인 F음을 26마디는 성악부의 pp의 표현과 반복되는 30마디의 dolcissimo(아
주 부드럽게)로 하고 있으며 반주부도 흔들리는 음형변화를 통해 불안한 감정
표현과 동시에 pp 의 셈여림으로 페달을 사용해 부드럽게 애원하는 모습을 형
상화 하고 있다. F조성의 변성화음60)을 통해 장조와 단조의 혼합된 진행이 화
자의 마음의 불안함과 간절함을 반주부에서 효과적으로 보여준다. 26-32마디의
반주부의 리듬형은 독일가곡에서 브람스, 슈만, 슈베르트, 볼프의 곡에서도 볼
수 있는 작곡 기법 중 하나로 셋잇단음표를 크게는 2박씩 나누어 부드럽게 연
주한다. 이것은 음향적으로는 6박으로 들리기도 하는데 마치 빨라진 심장소리
와 급해진 심경의 변화를 나타내준다.
31-32마디는 성악부의 4분음표를 한 박으로 기준으로 하는 4박과 반주부의 6
박의 대비되는 효과로 극적인 감정표현을 하고 있다. 이런 반주부는 더욱 풍부
하고 다채로운 화성의 색채를 보여준다. 31-32마디의 두 마디 동안에 크레셴도
와 데크레셴도의 다이내믹 표현은 실제로 애타게 말하는 것처럼 들릴 정도로 표
현되며 가사의 음율과 강세에 적절한 선율과 리듬이 사용하고 있다. <악보 20>

60) 변성 화음(variant chord): 장조와 단조가 서로의 특성을 교환함으로써 이루어지는 화음을 변성화
음이라고 한다. 이 곡에서는 F Major와 f minor의 조성이 혼재되어 나타난다. 화성의 모호함을
통해 화자의 미묘한 심리 변화에 효과적으로 사용된다.

- 54 -
<악보 20> 25-33마디

- 55 -
 33마디 마지막 박부터 가사의 전환으로 A'의 b'부분이 시작된다. “Should I
fear surprise? Shall I find aught new”,와 “In the old and dear, In the
good and true,”의 두 시구는 비슷한 음형으로 배치된다. 이 가사는 반주부의
3연음 리듬과 수직적 변화화음을 34-37의 네 마디 안에서 cresc e agitato의
표현으로 곡의 점점 크고 흥분되고 격앙된 느낌으로 진행한다. 이어서 37마디
는 하성성부의 셋잇단음표 리듬과 상행성부의 8분음표의 크로스 리듬형으로 2
박자 안에서 크레셴도를 통해 극적으로 변화된 조성의 다음 마디로 넘어간다.
38-39마디는 “With the changing year?”의 가사로 셋잇단음표의 반주부와
반음계적 진행의 8분음표 분절 리듬의 성악 선율로 애절한 마음의 요동침을 극
적으로 표현하고 있다. 또한 이 곡의 마지막 클라이맥스인 ff 의 “Ah, Love”를
가장 높은음으로 이끌어 주는데 38, 39마디의 마지막박인 오른손 상성 반주부
는 F-G-A의 순차상행을 한 후 한 옥타브 F를 향한 반주형으로 강렬하게 사랑
을 표현하고 있다. <악보 21>

<악보 21> 34-39마디

- 56 -
 40마디 반주부는 F-E-D-A-F-E-D-A의 악센트가 표기된 하행 선율로 각 음
을 강조하면서 두 옥타브를 내려와 Ⅴ9/Ⅴ의 늘임표로 높은 A의 지속음의 성
악부와 대조를 이루며 진행된다.
41마디부터 앞의 시구를 다시 반복하는데 그 가사는 “Look in my eyes!
Look in my eyes!”의 애원의 시구로 사랑하는 이의 변하지 않겠다는 간절한
대답을 바라는 마음으로 노래한다. 특히 41마디에서는 f 와 sostenuto의 표기
와 함께 무반주로 하고 있어 가사의 강조와 애절한 감정을 극대화시켜 표현하
고 있다. <악보 22>

<악보 22> 40-48마디

- 57 -
 두 번 반복이 되는 “Look in my eyes, Look in my eyes,”의 성악 선율은
첫 번째 시구는 F-E-D-F의 음정으로 약간의 애원이 담긴 물음과 명령조로 하
고 있으며 두 번째 반복된 시구는 D♭음의 동음진행과 C의 반음하행진행으로
이미 연인의 부재를 알고 있는 화자로서 실망과 어쩔 수 없음과 이미 변하고
없어진 것들을 받아들이는 선율로 해석이 되며 그래도 다시 한 번 “Wilt thou
change too?(당신도 변하실건가요?)”라고 대답 없는 물음을 하고 마무리 하고
있다. 44-48마디까지 성악선율의 C음의 동음진행과 긴 지속음의 정적인 표현
은 변하지 않는 화자의 마음으로, 반주부의 두 마디 상행진행과 두 마디의 하
행진행의 동적인 표현은 변하는 시간과 당신의 부재에 대한 슬픔과 애절함이
나타나고 있다.

- 58 -
 (3) 연주기법

Lento con molto espressione. 로 표기된 제 2곡은 처음부터 끝까지 사랑

과 그리움을 담아서 연주한다. 곡의 제목에 사용된 4개의 단어만으로도 이 곡
의 분위기를 파악할 수 있는데 사랑이라는 감정과 단 하루라는 시간의 제한을
통해 진행형의 사랑이 아니라 끝나고 이룰 수 없는 사랑을 알 수 있다. 에이미
비치는 브라우닝의 시를 변형과 반복을 통해 더욱더 드라마적인 요소를 음악으
로 표현하고 있는데 그 중에서 제목으로 사용된 ‘Ah, Love, But a day(아, 사
랑, 그러나 단 하루)’ 이 시구를 반복하고 주제선율을 사용해 끝나가는 사랑을
극대화시켰다. 감정을 효과적으로 표현하고 연주하기 위해서는 성악가와 반주
자 모두 시인의 의도한 사랑을 바르게 파악하는 것이 선행되어야 할 것이다.
비치는 두 마디의 전주를 통해 이룰 수 없는 안타까운 사랑을 비교적 단순한
리듬과 함께 하행 선율을 통해 표현한다. 이 전주 선율은 곡의 곳곳에 나타나
는데 마치 바그너의 라이트 모티브(Leitmotiv)61)와 같은 역할을 하고 있다. 이
선율을 통해 끝이 보이는 사랑을 상기시켜주고 슬픈 느낌을 효과적으로 전달한
다. 그렇기 때문에 반주자의 감정선이 중요한데 두 마디의 짧은 전주를 통해
성악가로 그 감정을 잘 표현할 수 있게끔 성악가와 함께 호흡해야 한다.
특히 전주의 첫 박의 4분 쉼표는 사랑하는 이의 부재의 형상화로 표현되는데
반주자와 성악가 모두 이런 점을 같이 호흡해 시작해야하며 약박의 위치에 있
는 두 번째 음의 2분 음표를 pp로 연주해야한다. <악보 23>

<악보 23> 전주 1-2마디

61) 라이트 모티브(Leitmotiv): 바그너가 완성한 작곡기법으로 악극이나 표제음악 등에서 곡 중의 주요

인물이나 사물, 특정한 감정 등을 상징하는 주제적 동기를 취하는 악구를 말한다.

- 59 -
 에이미 비치는 비교적 악상기호나 다이내믹 표현을 자세히 표기하는데 이런
점은 그녀의 음악어법을 확실히 보여주고 있으며 연주자는 이 음악표현을 충실
하게 표현해야 한다.
두 마디의 짧은 전주에 나타난 반주부는 하행선율과 상성부의 C음의 지속음
이 2분음표로 등장하는데 뒤이어 2마디의 마지막 박에서 C음으로 성악 선율이
이어진다. 약박에서의 “Ah,”의 탄식의 의미와 비슷한 감탄음절을 통해 고음의
“Love”의 의미를 슬프고 애절하게 하고 있는데 성악가는 이 부분을 4도 도약
을 자연스럽게 이끌어야 한다. 또한 p 의 셈여림으로 고음을 향한 도약은 앞선
감정선을 이용해 자연스러운 호흡으로 처리하는데 긴 음으로 표현되기 때문에
긴장감을 유지해야한다. “Love”의 발음기호 [lʌv]에서 자음 발음에 유의하여
[L]의 정확한 아티큘레이션을 함으로써 효과적인 가사전달을 해야 한다. “Ah”
와 더불어 “Love”의 열린 발음으로 인해 소리가 어두워 질 수 있는데 소리의
초점을 앞으로 하고 [L]의 자음의 아티큘레이션과 동시에 경구개를 사용해 지
나치게 어두워지지 않도록 연주한다. “Love”에 뒤이어 나오는 “but”은 [lʌv]의
순치음62)[v]와 [bʌt]의 양순음63)[b]가 민첩한 딕션 처리를 하여 정확한 아티큘
레이션을 통해 “사랑, 하지만 단 하루”의 가사를 극적으로 표현한다. 또한 셋잇
단음표의 순차상행 선율이 무너지지 않도록 하고 정확한 리듬으로 하여 “day”
를 표현한다. 특히 앞부분의 셋잇단음표의 리듬과 대조되는 리듬의 “And the”
를 빨라지지 않도록 하여 악구처리를 해야 한다. <악보 24>

<악보 24> P의 셈여림으로 약박에서 시작되는 성악선율

62) 순치음: 아랫입술과 윗니 사이에서 조음하는 자음.

63) 양순음: 위아래 입술로 조음하는 자음.

- 60 -
 이 곡은 C음의 동음진행이나 지속음이 자주 등장 하는데 이를 통해 가사의
의미를 형상화되는데 변하지 않거나 멈춰버린 시간과 쓸쓸함을 표현한다. 이런
부분에 중점을 두고 연주자는 긴장감을 유지해 자음의 정확한 아티큘레이션과
호흡을 사용해 작곡자의 의도에 따라 연주해야 한다.
6마디에 나오는 “has changed!”의 C음의 동음진행과 긴 지속음과 대조되는
반주부의 8분음표 리듬의 동적인 움직임은 변하고 있는 세상을 표현하고 있다.
반주자는 이 부분에서의 크레셴도의 다이내믹을 통해 그 변화를 확실히 보여주
어야 하고 뒤이어 오는 시구의 반복을 극적으로 표현 할 수 있도록 성악가에게
에너지를 전달해 주는 역할을 해야 한다. 성악가는 반주부의 감정선을 발전시켜
“Ah, Love, but a day”의 고조된 감정 표현을 더욱더 애처롭게 연주해야 한다.
특히 6-9마디에 반복되어 나오는 3도 상행된 선율의 “Ah, Love, but a day”는
mf 의 셈여림으로 충분한 호흡을 통해 에너지를 실어 프레이즈를 이끌어 연주하
고 넓은 음역의 성구전환을 두성과 중성을 유연하게 조절하여 “and the world
has changed”까지 긴 호흡으로 레가토기법으로 연주해야 한다. <악보 25>

<악보 25> 6-9마디 3도 상행된 반복되는 시구 “Ah, Love, but a day”

- 61 -
 9-10마디의 B-C의 반음진행 성악 선율은 필연적으로 변해가는 세상과 시간
을 표현하고 있으며 여기서도 나타나는 C음은 화자 자신과 멈춰진 시간을 의
미한다. “changed[ʧeɪnʤd]의 딕션에 설치경음64)인 [ʧ]의 아티큘레이션에 주의
하고 뒤에 이어 나오는 설치경음 [ʤd]의 깔끔한 발음처리를 통해 효과적인 가
사전달을 한다. 6마디와 같이 10마디의 반주부에 나타난 8분음표의 동적인 리
듬형이 나타나며 변하고 있는 시간과 세상을 형상화하고 있다. 이 부분은 갑자
기 단조의 조성에서 장조의 조성이 나타나는 것이 특징인데 이것 또한 가사의
의미를 강조하고 다음 가사의 전환을 주는 것으로 반주부의 역할은 반주 이상
의 의미를 가지고 있다. 이것은 비치의 피아니스트적인 기질을 잘 보여주며 슈
만과 볼프 등 독일 낭만주의 작곡가에게서도 중요시 되는 기법으로 피아노와
성악부의 동등한 위치를 나타냄으로 반주자와 성악가는 보다 많은 연습은 필연
적이며 같은 호흡으로 곡을 표현해야 할 것이다.
11마디부터 가사의 변화에 따라 반주부의 리듬형이 변화되는데 여기서 빈번
하게 나타나는 변화화음과 반음계적 진행은 화성적 색채를 다채롭게 하면서 감
정의 고조를 자연스럽게 이끌어준다. 반주부와 성악부 모두 cresc e agitato.
의 표기에 충실히 하여 연주해야하고 중요 단어의 아티큘레이션과 상이하게 변
화되는 음정 처리를 중점에 두고 표현해야 한다. 가사에 설치경음 [ʤd]의 발음
이 “changed”, “estranged”, “deranged”에서 마지막 음절에 나타나는데 이
런 발음의 민첩한 처리를 통해 가사 전달과 곡의 분위기에 알맞게 약간 거칠게
표현해 더욱더 드라마틱한 느낌을 살려준다.<악보 26>

64) 설치경음: 윗니와 혀끝 사이에서 조음하는 자음.

- 62 -
<악보 26> 10-15마디 가사의 내용에 따른 선율과 반주부의 리듬 변화

가사에 따라 시간은 흐르고 세상도 변하고 있는데 이런 고조감의 절정은 15

마디의 “Summer(여름)”을 통해 나타난다. 여기서 브라우닝의 인생에서 “여름”
이라는 시간은 가장 사랑하는 그의 아내의 죽음이 일어나는 시간인데 시인은
자신의 이야기와 감정을 작품을 통해 토로하고 있다. 이런 의미를 작곡자 비치
도 함께 하고 있는데 “Summer has stoped(여름은 멈추었다)”의 시구의 반복
과 D♭-C음의 반음하행과 C음의 지속음, C음의 동음진행을 통해 그 여름을
강조하며 멈춰버린 시간을 표현했다. 연주자로서 시인과 작곡자의 의도를 파악
하는 것은 곡 해석의 도움을 주며 고차원적인 해석을 통해 질적으로 향상된 연
주를 할 수 있을 것이다. 17, 19마디에 긴 음의 “stopped[stɑ:pt]”는 양순음[p]
와 설치경음[t]의 민첩한 발음 처리로 마지막 음절까지 긴장감을 가지고 연주한
다. C음정의 “stopped”은 열린[아] 발음으로 소리가 벌어지거나 어두워 지지
않도록 주의하고 얼굴의 초점감각을 이용해 정확한 pitch로 연주한다.
동음 진행의 선율과 긴 지속음은 역시나 에이미 비치의 자세한 다이내믹 표현

- 63 -
을 통해 가사의 의미가 더욱더 강화되는데 데크레셴도와 rit. 이어 나오는 pp의
셈여림은 멈춰버린 시간과 사랑하는 이의 부재를 효과적으로 표현하고 있다.
19마디의 전주선율은 cresc. 와 반주부의 반진행 화음진행을 통해 다시 한
번 애절한 사랑의 표현을 극적으로 이끌고 있는데 21-22마디의 6/4박의 변박
을 통해 “Love”를 강조하고 있으며 21마디의 높고 긴 A음은 6박으로 하여 뒤
이어 나오는 6/4박의 흐름에 부자연스러움을 감하고 극적인 표현을 이끌어 준
다. <악보 27>

<악보 27> 16-21마디 성악 선율의 다이내믹과 고조되는 반주부

21-22마디의 변박되는 부분은 성악가의 많은 에너지가 요구되는데 그 힘을

끝까지 이끌어 dim.와 ritenuto molto의 부분도 느려지지만 가사의 의미를 강
조하고 다음 마디까지 풍부한 감정선을 가지고 유연한 악구처리를 해야 한다.
다시 23마디에 등장하는 전주선율은 한 옥타브 위에서 시작하는데 이 부분은
반주부의 변형과 함께 분위기의 전환이 이루어지는 부분임으로 반주자는 성악
부의 감정선을 이끄는 역할을 충분히 수행해야 한다.

- 64 -
<악보 28> 22-24마디 6/4박의 변박된 “Ah, Love, but a day,”

25마디의 셋잇단음표 반주형은 곡의 분위기 전환과 함께 화자의 감정 변화의

표현에 큰 비중을 차지하고 있으므로 반주자는 긴장감을 가지고 화성의 변화를
확실하게 보여주어야 한다. 비교적 정적인 성악 선율에 반하여 반주부는 동적
이고 가사 따라 화자의 심리를 대신해 표현해 주고 있다. 두 박자를 기준으로
화음 변화가 이루어지는 3연음 반주형은 4박인 동시에 음향적으로는 6박으로
표현된다. 이러한 반주형은 화자의 급한 마음과 애절함을 효과적으로 보여주는
데, 반주자는 이러한 감정선을 가지고 유연한 페달링을 통해 성악부의 긴장감
을 이끌어 주어야 한다. 동시에 성악 선율은 비교적 높은 음의 지속을 pp 의
셈여림으로 하여 더욱더 “Look in my eyes!”를 애절하게 표현하고 있다.
더불어 “Look[lʊk]”의 [L]과[K]의 자음 딕션을 통해 가사의 내용과 애절함이
묻어날 수 있도록 정확한 아티큘레이션으로 감정을 실어 표현한다. 전체적으로
반주부나 성악부의 레가토로 연주하지만 성악부는 움직이는 선율 속에서 유연
한 호흡과 에너지를 가지고 드라마틱하게 감정을 표출해 연주한다. 26마디와
30마디는 비슷한 음형을 가지고 있지만 임시표의 유무의 변화를 통해 조금씩
상이하다. 성악가는 이런 부분을 유의하여 정확한 음정처리를 해야 한다. 두 번
반복되는 이 시구는 “Look in my eyes,” 화자의 애절한 질문과 사랑이 담겨
져 있는 부분으로 두 번째 위치한 30-33마디까지 고음으로의 선율 변화를 통
해 더욱 격앙된 감정표현을 이끌어 내고 있다. 하지만 “Change too?”에서의
반주부와 성악부의 데크레셴도는 대답을 기다리는 느낌으로 또는 사랑하는 이
의 부재의 슬픔으로 표현해야 한다. <악보 29>

- 65 -
<악보 29> 25-33마디 성악선율과 반주부의 리듬형과 다이내믹 표현

반음 하행 선율

움직이는 고음선율을 통해 감정표출

- 66 -
 34-39마디까지는 셋잇단음표 리듬의 또 다른 반주형으로 곡의 마지막 클라
이맥스를 향해 다른 어느 곳 보다도 고조된 감정표현을 해야 하는데 성악가는
긴장감과 긴 호흡을 가지고 클라이맥스까지 이끌어야 한다.
반주자 또한 큰 에너지를 가지고 셋잇단음표 리듬형의 코드진행을 크레셴도
와 accel.의 다이내믹 표현에 충실히 하여 연주하고 37마디의 크로스 리듬을
주의하여 연주해야 한다.
40마디의 완전한 클라이맥스를 위해 38-39마디의 반주부는 상성부의 같은
음형과 진행은 큰 도움닫기를 보는듯한데 여기서 반주자가 주의해야 할 점은
상성부의 같은 진행의 표현과 동시에 하성부의 다른 코드진행을 유의해 연주한
다. 이어서 40마디의 악센트로 표현된 8분음표의 하성 반주를 힘 있게 표현하
고 마지막 박의 셋잇단음표 진행에 자연스러운 삽입을 통해 감정을 충분히 표
현하고 또 정리하는 역할을 해야 한다. 성악가는 38마디부터 시작하는 상행선
율을 충분한 호흡과 에너지를 가지고 ff 의 셈여림으로 표현해 격앙된 감정을
더욱더 고조시켜 정열적으로 표현한다. 하지만 이런 부분에서도 애절하고 그리
운 사랑을 그리며 연주해야 한다.
33마디부터 40마디까지 가사의 내용에 상응되는 상행하는 성악 선율과 반주
진행은 감정을 더욱더 간절하고 애절한 분위기를 이끌고 있는데 민첩한 아티큘
레이션을 통해 정확한 가사와 의미를 표현해야 한다. 40-41마디의 늘임표가 더
해진 A음의 “Love”는 앞의 다른 “Love”보다도 더 강렬하고 애절한 그리움과
사랑의 감정을 상기하며 자음 딕션에 유의하여 연주한다. 이 곡의 마지막 클라
이맥스로 충분한 호흡과 함께 복부의 작용을 이용해 소리를 support하고 상체
의 유연함을 주어 경직되지 않은 발성으로 연주한다. <악보 30>

- 67 -
<악보 30> 34-43마디 마지막 클라이맥스의 성악부와 반주부

- 68 -
 40마디의 긴 A음의 마무리를 하고 41마디의 충분한 호흡을 통해 무반주의 성
악선율을 sostenuto로 각 음들을 충분히 연장하여 레가토 주법으로 연주한다.
애원의 느낌이 잘 표현되도록 정확한 자음 딕션과 아티큘레이션으로 중요한 시
구 “Look in my eyes”를 f 로 시작하여 “eyes”에서 dim. 하면서 악구를 처리
한다. F의 긴 지속음과 동시에 변하는 반주부의 새로운 리듬과 화성의 변화는
애절한 마음과는 다르게 무심하게 변화하고 흐르는 시간과 세상, 그리고 사랑하
는 이의 부재를 더욱더 애달프게 표현한다. 43마디에서 성악부에 다시 “Look
in my eyes”가 D♭의 동음진행과 이어 나오는 C음의 동음진행과 지속음을 통
해 연주되는데 rit 와 dim, 그리고 pp 로의 다이내믹 변화는 결국 지나가는 시
간과 세상과 대조적으로 표현해 슬프고 안타까운 부재의 사랑을 노래한다.
C음의 동음진행은 중음에 해당하는 음으로 파사지오(passaggio)가 일어나는
부분이기도 한데 적절한 성구를 선택해 얼굴 초점을 이용해 소리를 앞으로 하
여 음색이 어두워지지 않도록 연주한다. 특히 조음 기관의 효과적인 사용을 통
해 자음과 모음의 변화에 신속하게 함으로써 정확한 딕션을 통해 가사를 전달
한다. 또한 동음 진행의 가사를 레가토기법으로 연주하되 표기된 다이내믹에
알맞게 변화하여 효과적으로 분위기를 표현해야 한다. 한편 반주부의 당김음
리듬의 반주와 상행 선율과 하행 선율을 통해 무심하게 변화하는 것들을 표현
하고 있는데 반주자는 반주부에 표기된 다이내믹 변화를 유의하고 성악가와 함
께 끝까지 감정선을 유지하면서 마무리해야한다. <악보 31>

<악보 31> 44-48마디 C음 동음진행의 선악선율과 다이내믹 표현

- 69 -
 c. 제 3곡 I send my heart up to thee!(내 마음을 당신께 보내드립니다)

(1) 시의 해석과 특징

I send my heart up to thee, all my heart

In this my singing.
For the stars help me, and the sea bears part;
The very night is clinging
Closer to Venice’ streets to leave one space
Above me, whence thy face
May light my joyous heart to thee its dwelling-place.65)

내 마음을 당신께 보냅니다, 내 온 마음 다해

나의 이 노래에 실어
별들은 나를 도와주고, 바다도 우리를 이어주고 있습니다;
그 밤은 안겨있습니다.
한 공간을 떠나 베니스의 거리에 가까워지니
나의 위로 당신 얼굴이 보이는군요.
나의 기쁜 마음이 당신이 계신 그 곳을 밝게 비출 것입니다.

* 해석을 위해 본래 시 구조의 연과 행을 그대로 사용함

세 번째 곡 “I Send My Heart up to Thee(내 마음 당신께 보내드립니다)”

는 8부작으로 구성된 “Dramatic Lyrics(극적 서정시,1842)”의 4편에 나오는
“In a gondola(곤돌라에서)”에서 발췌한 시로 작곡한 것이다.

65) Browning, Robert, Loucks, James F. 『Robert Browning's Poetry: Authoritative Texts,
Criticism』 (W. W. Norton & Company, 1979), pp.64-65.

- 70 -
 가곡에 사용된 시는 함축된 언어와 리듬, 구조, 운율 등의 외형적인 요소와
내용과 이미지 등의 내형적인 요소로 구성되어 있다. 에이미 비치는 이 두 가
지 요소를 모두 놓치지 않고 시의 가치를 구별하는 이 두 요소에 충실히 반응
하여 작곡했다. 작곡자와 연주자 모두 시의 해석에 있어서 행과 연의 구별을
정확히 함으로써 시인과 의도를 바르게 파악하는 것이 중요한데 시의 원문을
통해 행과 연의 구조를 정확히 알고 시의 내용과 의미를 바르게 이해하는 과정
을 거쳐야 할 것이다. 필자는 이를 위해 시의 구조를 원문 그대로 하고 있다.
이 시의 배경은 시의 제목과 같이 곤돌라에서 이루어지고 있으며 남자와 여
자, 한 연인의 노래와 대화로 이루어진 시이다. 베니스라는 낭만의 도시에서 그
낭만을 극대화시켜주는 ‘곤돌라에서’의 설정과 사랑하는 연인의 대화하는 모습
만으로도 시적이다.
에이미 비치가 사용한 가사는 이 시의 첫 부분인 1연으로 하고 있다. 시는
‘He sings’로 시작하는데 시 속에서도 남자가 한 여인을 위해 아름다운 사랑의
노래를 한다. 독자로 하여금 그의 노래를 상상 할 수 있게 하는 로버트 브라우
닝의 음악과 시를 밀접하게 연관시키는 기법이 나타나는 부분이다. 이런 기법
을 에이미 비치 또한 시인의 의도를 놓치지 않고 음악으로 표현하고 강화시키
기 위해 다양한 음악어법을 사용하여 작곡하였다. 남자의 노래와 여자의 대화
그리고 여자의 노래가 번갈아 연을 달리해 연인의 사랑의 대화로 이루어진 이
시의 1연은 다른 연들보다도 매우 낭만적이고 시적으로도 아름다운 연과 행으
로 에이미 비치는 의미론적(semantic) 작시법을 사용해 시의 세계나 내용, 이
미지, 느낌 등을 음악의 요소들로 표현했다. 또한 음성적(phonetic)작시법을 사
용해 시의 외재율적인 조건에서 발음되는 소리의 고저장단, 소리의 리듬감, 억
양, 강약음절, 운율 등을 음악의 선율과 화성, 리듬으로 표현했다. 특별히 가사
의 내용적 표현의 강조를 위해 주요단어들을 긴 음과 높은 음, 그리고 특정 음
형을 통해 그려내듯 묘사한다. 이런 표현방식은 가사를 자연스럽게 하고 가사
의 의도와 내용을 효과적으로 전달할 수 있다.

- 71 -
 (2) 악곡 분석

이 곡은 Andante(Andante con affetto)의 느린 빠르기로 진행되는 9/8박자

의 곡이다. A-B Coda의 구조로 된 2부분 형식이며 기본 조성은 D♭장조이다.

<표 3>

형식 A B
Coda
구분 a a' b c

마디 1-10 10-21 22-31 32-40 40-48

조성 D♭M EM-A♭M-D♭M AM-D♭M D♭M D♭M

박자 9/8박자

가사 1-4행 5-7행 1-2행

이 곡의 제목이자 시의 첫 구절인 “I send my heart up to thee!(내 마음

을 당신께 보냅니다!)”는 이 곡이 세레나데 형식66)을 가지고 있다.
이 곡의 특징은 비치의 중기 가곡으로서 풍부한 화성과 함께 3도 관계의 조
성변화를 통해 사랑고백과 시의 아름다운 표현을 효과적으로 묘사하고 있다. 또
제 1, 2곡과는 달리 변박 없이 9/8박자로 시칠리아 풍으로 반주부의 분산화음
으로 평안한 느낌을 주고 베니스의 물결을 형상화 하고 있다. 특히 에이미 비치
는 어문구조론적 작시법을 사용해 의도적으로 부분을 반복하고 단어를 삽입하는
등 원본과는 다르게 수정되어 더욱더 세레나데적인 느낌을 고조시키고 있다.
‘Andante con affetto’의 표기로 감정을 한껏 실어서 표현하는데 극적인 감정
표현을 위해 성악부와 반주부 모두 극적인 다이내믹이 많이 나타나고 있다.

66) 세레나데(Serenade; 소야곡)는 '저녁의 음악'이라는 뜻으로, 남자가 여자에게 불러주는 곡이다.

- 72 -
 브라우닝 텍스트

He sings.

I send my heart up to thee, all my heart

In this my singing.
For the stars help me, and the sea bears part;
The very night is clinging
Closer to Venice’ streets to leave one space
Above me, whence thy face
May light my joyous heart to thee its dwelling-place.

에이미 비치 텍스트

I send my heart up to thee, all my heart

In this my singing.
For the stars help me, and the sea, and the sea bears part;
I send my heart up to thee, all my heart
In this my singing.
For the stars, the stars help me, and the sea bears part;
The very night is clinging
Closer to Venice’ streets to leave one space
Above me, whence thy face
May light my joyous heart to thee, to thee its dwelling-place,
thy face May light my joyous heart to thee,
my heart to thee its dwelling-place.
I send my heart up to thee, all my heart
In this my singing.

- 73 -
 이 곡은 두 마디의 피아노 전주로 시작하는데 아치형의 펼친 화음(arpeggio)
과 수직화음의 코드형으로 이런 반주부는 몇몇 부분을 제외하고 처음부터 곡의
끝까지 나타난다. 아치형 성악 선율과 반주부는 사랑을 전하고 싶은 마음을 이
미지화하고 있으며 4번째 박의 반주부는 코드형으로 높은 음역을 하고 있는데
마치 밤하늘의 별을 묘사하고 있다. 반주부를 통해 시의 배경을 탁월하게 표현
하고 있는데 밤하늘의 별과 바다를 건너 이어준다는 내용에의 바다의 물결을
펼친 화음으로 묘사하며 사랑의 감정을 충분히 전달할 수 있게 하고 있다.
A의 a부분은 1-10마디로 하고 있는데 3-4마디의 성악선율은 연속 3도 도약
음정으로 상행 후 하행하는 구조로 아치형(arch) 선율을 구성하며 이런 아치형
의 성악선율은 계속 되는데 4-5마디 또한 5도 상행 도약 후 다시 순차 하행하
는 구조로 최상위의 음정에서의 가사를 강조하고 있다. 이것은 6-7마디에서도
계속된다. 상행하는 선율에서는 첫 단어와 중요단어가 5도 관계를 가지고 있으
며 이 단어들은 아치형 속에서 가장 길고 높은 음으로 표현된다. 강조되는 단
어로는 “heart(마음)”, “star(별)”, “sea(바다)”로 a'부분에서도 같은 방식으로
표현된다. 이 단어들의 음정은 순차적으로 도약한 후 다시 하행해 E♭-F-G-E
♭-D♭의 아치형 구조를 하고 있다.
셈여림은 반주부는 pp와 성악부의 p로하고 있으며 긴 음가에서의 다이내믹
은 점점 크게 또는 점점 작게 표현된다. 특히 반주부의 펼친 화음에서의 다이
내믹 변화가 눈에 띄며 마치 잔잔한 물가의 물결을 형상화 하듯이 잔잔하게 표
현한다. 또 하나의 반주부의 특징은 화성은 계속 바뀌면서 변화음도 사용되고
있지만 D♭의 지속음이 계속되고 있다. <악보 32>

- 74 -
<악보 32> 1-5마디

- 75 -
 1-10마디까지 D♭M의 조성으로 시의 1-3행을 노래하는데 특히 8, 9마디에
서는 사랑을 이어주는 “sea(바다)”가 반복되고 있다.(8-9마디) <악보 33>

<악보 33> 6-10마디

이어서 11-21마디는 A의 a'로 1-3행을 가사를 노래하는데 앞의 a의 선율을

조금 더 고조된 감정으로 사랑을 이어주는 중요 도구인 “stars(별)”을 반복해
노래한다.(16-17마디)
A의 a부분과 비교해 EM의 조성으로 온음 더 높게 노래가 시작되며 15마디
까지 앞부분과 같은 구조와 선율로 이어진다. 하지만 반주부는 조금 변화하는

- 76 -
데 10-11마디는 이곡의 성악부의 주제 선율을 먼저 연주함으로써 대위기법을
사용해 에코 효과를 주고 있다. 성악 선율이 시작하는 11마디의 마지막 박에서
는 성악부와 반주부의 반진행이 나타나며 마치 메아리를 듣는 듯한 느낌을 주
고 있으며 별과 바다도 함께 사랑을 전하는 이미지를 묘사하고 있다. 14마디의
“heart(사랑)”은 반주부에서 변화된 증3화음으로 화성적으로 색채감을 더해 사
랑을 더욱더 풍부하게 표현해 주고 있다. <악보 34>

<악보 34> 11-14마디

15-17마디는 a'의 클라이맥스로 EM에서 A♭M로 전조되면서 “star(별)”을

높은음과 단어반복을 사용해 사랑을 이어주는 별을 강조하고 있다. <악보 35>

- 77 -
<악보 35> 15-18마디

a'는 a의 1-3행의 반복된 구조로 되어있는데 18-19마디는 이것을 마무리 하

고 있다. 이어서 20-21마디는 시의 4행으로 3행의 연장선으로 해석되어야 한다.
4행 “The very night is clinging(그 밤은 안겨있습니다)”은 조성도 A♭M로 하
고 있으며 “very”라는 단어를 사용해 “night(밤)”을 강조하고 있다. pp의 셈여림
으로 조용한 밤을 묘사하였다. ♭Ⅶ의 상성 반주부의 화음을 주요화음으로 하

고 있으며, 하성 반주부의 화성을 페달톤(Pedal tone)67)으로 상성 반주부와

하성 반주부의 화성 관계가 온음 관계의 화성을 이룬다. 이 부분은 시적으
로도 분리되어 있는데, 가사 또한 오묘한 분위기를 갖는다. 이 곡에서 반주
부의 정적인 수직 코드형과 성악부의 3분박을 2분박으로 변형시킨 리듬형
을 사용해 오묘한 가사의 분위기를 잘 표현하고 있다.

67) 페달톤(Pedal tone=Organ Point): 오르간을 많이 사용했던 옛날 음악에서 유래한 이론으로 화성

의 변화와 관계없이 한 음을 지속적으로 끄는 비화성음이다.

- 78 -
 21마디의 상성 반주부는 움직이는 음형을 통해 A♭M에서 AM로 전조를 이끌
고 분위기 전환을 한다. 22-26마디까지 AM조성으로 5-6행을 가사로 하고 있다.
조표는 EM를 취하고 있지만 AM의 멜로디가 딸림음 E에서 A로 가는 것이 등장
하고 실제로 A음을 중심으로 움직이고 있다. 또한 EM의 근거가 되는 으뜸화음
과 딸림화음, 종지 등이 나오지 않기 때문에 AM로 분석하였다. <악보 36>

<악보 36> 19-24마디

- 79 -
 B부분은 b와 c로 각각 22-31마디를 b로하고 32-40마디를 c로 하여 시의
클라이맥스인 5-7행을 노래한다. 특히 b는 비치의 가사의 반복과 변형이 눈에
띄게 나타나는 부분으로 7행의 “May light my joyous heart to thee its
dwelling-place.(나의 기쁜 마음이 당신이 계신 그 곳을 밝게 비출 것입니다)”
를 다양한 방법으로 강조하고 있다.
“Closer to Venice’ streets to leave one space Above me, whence thy
face(한 공간을 떠나 베니스의 거리에 가까워지니 나의 위로 당신 얼굴이 보이
는군요)”의 가사를 성악부의 pp의 셈여림과 이잇단음표의 리듬형을 사용해 반
주부와 대조적으로 하여 차분하게 이야기 하듯 표현되고 있다. 또한 가사의 내
용과 같이 당신의 얼굴이 보이는 듯이 점점 고조되는 성악의 상행선율을 통해
남자의 기쁜 표정을 상상할 수 있게 한다. <악보 37>

<악보 37> 25-26마디

- 80 -
 27-31마디는 다시 D♭M조성으로 7행을 가사로 하고 있다. 7행은 이곡에서 클
라이맥스를 이루는데 첫 번째 클라이맥스는 27-28마디에서 molto rit.와 이잇단
음표의 성악선율과 반주부의 colla voce 68)를 사용해 “May light my joyous
heart to thee”표현하고 있다. 특히 데크레셴도와 함께 가장 높은 음 A♭를 pp
의 셈여림으로 옥타브 도약과 함께 “to thee(당신)”을 5박의 긴 음가로 표현한다.
28-29마디는 A♭의 긴 지속음과 함께 반주부는 3마디의 선율로 주제를 상기
시켜준다. 긴 지속음 뒤에 “to thee its dwelling-place”을 반주부의 크레셴도
와 함께 아치형태의 하행선율로 “당신이 계신 곳”을 표현하고 있다. 24마디부
터 31마디까지 성악부와 반주부에서 크고 작은 아치형들이 나타나고 있으며
31마디에서는 c부분으로 넘어가는 과정으로 반주부의 형태가 조금씩 바뀌기 시
작한다. <악보 38>

<악보 38> 27-31마디

68) colla voce: 목소리, 성부의 노래 소리와 함께

- 81 -
 c부분의 시작인 32마디는 두 번째 클라이맥스를 반주부의 변형과 반음계적
화성 진행을 accelerando e sempre cresc. 로 표현하였다. 특히 성악부의 D
♭음의 동음진행과 주요단어의 긴 음 표현을 통해 격앙된 감정 표현을 나타내
고 있다. 반주부의 화성은 33마디부터 34마디까지 베이스 음정을 수직화성의
셋잇단음표 반주형으로 순차적으로 상행해 이 곡의 클라이맥스의 도약을 이끌
고 있다. <악보 39>

<악보 39> 32-34마디

이어서 “to thee(당신)”과 “heart(마음)”을 ff 의 셈여림으로 하여 B♭의 높

은 음과 긴 음으로 클라이맥스를 반주부와 함께 이루고 있다. 32마디부터 37마
디까지 클라이맥스를 이룬 후 38-40마디는 아치형의 하행선율을 rit.를 하면서
앞부분의 격앙된 감정을 지속하여 표현하고 있다.
39마디의 rit.를 성악부와 반주부의 충분한 표현을 한 후 40마디의 Tempo 1.
를 f 의 셈여림으로 반주부에서 곡의 처음처럼 분위기 전환을 해준다. <악보 40>

- 82 -
<악보 40> 35-41마디

40-48마디는 Coda로 A의 a부분과 같이 화성은 계속 바뀌면서 변화음도 사

용되고 있지만 D♭의 지속음이 계속되고 있다. 차분해지는 반주형과 동시에
pp로 43-45마디는 1-2행의 가사로 ‘I send my heart up to thee’ a부분과
같은 성악부와 반주부가 나타난다. 이어서 45-47마디의 ‘all my heart In this
my singing.’의 성악 선율은 앞부분에 이어 rall.와 piu rit.를 사용해 곡을 보
다 정리된 아치형으로 마무리한다. <악보 41>

- 83 -
<악보 41> 42-48마디

- 84 -
 (3) 연주기법

Andante con affetto로 표기된 이 곡은 느린 박자와 정감을 가지고 연주한

다. 시의 내용과 가사는 사랑을 고백하고 전하는 세레나데 풍으로 사랑을 담아
따듯하고 클라이맥스에는 정열적으로 표현한다. 반주부의 전반적인 펼친 화음
과 수직화성 조화의 리듬형을 배경음악으로 삼아 흐르듯이 연주해야 한다. 반
주부의 이런 특징은 의미론적 작시법으로 밤의 별과 바다의 잔잔한 물결을 또
는 베네치아 강가의 물결을 표현하고 있는데 반주자는 이런 표현을 우아하고
섬세하게 표현해야 한다. 또한 곡의 흐름에 있어 가사의 강조나 분위기 전환에
쓰인 크로스 리듬을 정확하게 표현해 성악가와 반주자 모두 리듬 특유의 느낌
을 잘 전달해야 한다. <악보 42>

<악보 42> 물결과 별의 의미론적 작시법 나타난 전주부

성악선율의 아치형태의 음형이 계속적으로 나타나는데 이것은 시구의 프레이

즈를 레가토기법으로 부드럽게 표현하고 아치형의 악구 처리를 유연하게 하여
사랑고백의 감정을 잘 전달할 수 있도록 한다. 1-9마디까지 전체적으로 p 의
셈여림을 가지고 아름다운 표정을 가지고 달콤한 느낌을 표현하고 있는데 p 의
셈여림 안에서 크레셴도와 데크레셴도의 유연한 표현을 통해 따듯한 감정을 전
달해야 한다. <악보 43>

- 85 -
<악보 43> 성악부의 아치형 프레이즈와 다이내믹 표현

11-19마디는 시의 1-2행의 시구를 반복하는데 D♭M에서 EM로 조성의 변화

를 통해 2도 상행한 같은 선율로 다시 한 번 사랑을 전달하고 있는데 앞부분보
다 조금 더 확신이 가는 목소리를 가지고 주요 단어 “heart[hɑr:t]”의 긴 음가
를 어둡지 않은 [ɑ]로 하여 소리가 뒤로 가지 않게 주의해 연주한다. 특히 성
문음69) [h]의 자음을 이용해 소리의 방향을 위로하도록 하는데 경구개를 열어
구강과 비강을 사용해 공명을 이루면서 [hɑ:]를 밝게 처리하고 뒤에 붙은 설치
경음 [t]의 자음까지 정확한 딕션으로 가사를 전달한다. 또한 15-16마디의 “for
the stars[fɔ:r ðə stɑ:rs]”을 앞부분과 달리 선율이 A♭의 고음을 향해 상행
하는데 거칠지 않은 부드러운 호흡으로 “star”를 표현해야 한다. for[fɔ:r]의 아
티큘레이션은 경구개와 연구개에 이어 인두까지의 성도(공명판)를 유연하게 사
용하여 열린 발음으로 모음 [ɔ]를 노래하고 이어 나오는 “stars[stɑ:rs]”의 자
음[st]의 치음과 설치경음을 정확하게 발음해 경구개 감각을 사용해 모음[a]까
지 밝은 톤으로 노래한다. <악보 44>

69) 성문음: 목구멍에서 나오는 소리

- 86 -
<악보 44> 11-16마디 성악부의 다이내믹 표현

반주부는 EM의 조성의 으뜸음인 E음의 지속적인 등장으로 변화하는 화음 안

에서도 으뜸음을 통해 색채적으로 단정된 느낌을 준다. 10-11마디는 아치형의
성악선율이 반주의 상성부에 나오는데 마치 메아리 같은 느낌으로 선행적으로
뒤에 올 성악 선율을 이끌고 있다. 이 부분은 dolce marcato 라고 표기되어
있는데 상성 반주부를 강조해 연주해야 한다. <악보 45>

<악보 45> 10-11마디 선행된 주제선율 반주부와 11-12마디의 성악부

- 87 -
 17마디의 3박 중 두 번째 박에서의 “help me”와 세 번째 박의 “and the”
의 대조적인 성악 선율을 더욱더 구별하여 연주해야 한다. 18마디에서 다시 등
장하는 “sea(바다)” 는 앞의 성악 선율과 같이 하는데 여기서도 pp 의 셈여림
으로 속삭이듯 가볍게 하면서 19마디의 “part”까지 긴장감을 놓치지 않고 깔끔
한 악구처리를 해야 한다. 곡의 전체적으로 한 악구 안에서 아치형 성악선율이
연속적으로 나타나는데 넓은 음역을 레가토 기법을 이용해 연주해야 한다.
성악가는 민첩하고 자연스러운 성구전환을 통해 균일한 톤으로 소리를 내고 정
확한 가사전달을 해야 한다. <악보 46>

<악보 46> 17-19마디 성악부의 리듬과 다이내믹 표현

3행의 연장선으로 이어지는 4행은 시적으로도 약간의 독립성을 가지고 있는

데 음악에서도 이것을 잘 표현해 주고 있다. 앞의 부분과 같은 조성으로 ♭Ⅶ
와 페달톤 화음의 정적인 코드반주를 통해 오묘한 밤의 느낌을 더욱더 살려주
고 가사의 집중도를 높여준다. 또한 이잇단음표를 사용해 내레이션의 느낌이
강하게 나고 리듬형과 음율에 맞게 선율적으로 “night(밤)”을 강조하고 있다.
21마디의 상성 반주부의 움직임은 가볍고 부드럽게 하고 분위기 전환의 중요
음정인 B♭♭음의 소리를 효과적으로 표현해야 한다.
22마디부터 AM의 조성으로 pp 의 셈여림으로 베니스의 거리와 사랑하는 이
의 얼굴을 떠올리는 장면으로 전환되는데 이 부분에서 반주부와 성악부에 자주
나타난 크로스 리듬을 정확하게 표현함으로써 중요 단어를 강조해 준다. 특히

- 88 -
“street(거리)”의 A음에서 크레셴도를 통해서 다음 마디의 “to leave one
space above me”의 이잇단음표의 상행선율과 하행 해결을 빠르게 연결하고
바로 다시 나오는 “Whence thy face”의 상행 가사를 효과적으로 표현해야 한
다. <악보 47>

<악보 47> 의미론적, 음성적 작시법이 나타난 성악부와 반주부

- 89 -
 26마디의 마지막 박의 G♭은 앞의 F♯과의 이명동음의 관계로 쉬지 않고 한
호흡으로 이어서 “May light joyous heart-”까지 길게 에너지를 가지고 간다.
27마디의 “May light joyous heart-”의 가사 또한 이잇단음표로 성악부와 반
주부가 같이 움직이는데 앞부분과는 대조적으로 열정을 가지고 표현해야 한다.
또한 “whence thy face May light / my joyous heart-”의 크레셴도와 데크
레셴도는 molto rit.을 통해 다이내믹의 표현을 유연하게 해야 하고 이것은 반
주부도 마찬가지이다.
이어서 28마디의 “to thee”는 앞의 가사와 이어가지만 짧은 숨을 쉰 후 노
래하는데 A♭의 옥타브 위의 고음을 pp로 표현해야 한다. 이것은 난이도 있는
표현으로 유연한 호흡과 에너지를 가지고 6박으로 충분히 지속해야 하고 반주
자와의 호흡을 통해 감정선을 끝까지 가져가야 한다. 더불어 성악가는 상체의
릴렉스와 함께 하복부에 에너지를 가지고 끝까지 악구처리를 해야 한다. 더불
어 “to thee [ði:]”의 아티큘레이션은 비교적 소리를 앞으로 붙기 쉬운 [i]모음
으로 모음의 소리 위치를 이용해 얼굴의 초점을 높이 잡아 눌린 소리가 나지
않도록 구강을 열어 레가토로 연주한다. 이 부분은 [i]모음으로 자연스러운 호
흡과 발성 연습을 통해 연주에 도움을 줄 수 있다.
30마디는 앞의 “To thee”에 이어 다시 한 번 “to thee”의 엇 박에 나오는
이잇단음표를 보다 강렬하게 호흡과 정확한 아티큘레이션으로 감정을 뱉어내듯
이 표현해 주고 이어서 하행선율의 악구를 에너지를 가지고 긴장감 있게 처리
한다. 이 부분은 성악가에게 많은 스테미너적인 요소를 요구하는 부분으로 충
분한 호흡과 힘을 가지고 릴렉스 된 조음기관과 민첩한 딕션 처리를 통해 고조
된 감정을 표현해야 한다. <악보 48>

- 90 -
<악보 48> 25-31마디 첫 번째 클라이맥스의 다이내믹 표현

32마디부터 변화하는 반주부와 함께 D♭의 동음진행의 선율이 나오는데 앞

의 가사를 다시 한 번 반복하는 부분으로 보다 열정적으로 가사를 표현해야 한
다. 동음진행의 성악선율은 음정이 플랫 되기 쉬운 부분으로 유연한 호흡과 릴
렉스 된 조음 기관의 민첩한 딕션과 함께 얼굴 초점 감각을 위로하여 “heart”
까지 힘을 실어 악구처리를 해야 한다. 악보에 표기된 accelerando e sempre
cresc.를 충실히 하여 연주한다면 충분한 감정전달을 할 수 있으며 감정선 또
한 앞부분과 대조적으로 격앙된 감정을 가지고 노래해야 한다. <악보 49>

- 91 -
<악보 49> 동음진행의 성악부와 변화된 반주부

고조된 감정선을 유지해 35마디부터의 클라이맥스를 보다 힘차게 표현해야

하는데 성악부와 반주부 모두 ff 로 한다. 성악부의 “heart”의 B♭의 고음을 7
박 지속하여 연주한다. 성악가는 상체가 경직되지 않도록 긴장을 풀고 하복부
와 충분한 호흡을 통해 에너지를 실어 40마디까지 악구처리를 해야 한다. 특히
“heart”의 B♭의 고음을 적절한 발성 코디네이션70)을 통해 레가토 주법과 복
부의 민첩한 처리로 소리의 방향이 앞쪽으로 흘러가도록 하여 연주한다. 이 부
분도 열린 [a]모음으로 선행된 발성 연습하여 해결한다. 반주부는 appassionato
(열정적으로)의 표기로 3연음 반주형으로 옥타브 진행의 넓은 음역의 표현을
악센트와 크레셴도 다이내믹을 힘 있게 상행한 후 하행하는데 이 부분은 더욱
더 피아니스트적인 효과를 나타내도록 한다. 성악가와 반주자 모두 많은 에너
지가 필요한 부분으로 적절한 힘의 분배가 있어야 하고 극적인 표현을 깔끔하
게 하기 위해 많은 노력과 연습이 필요한 부분이다. <악보 50>

70) 발성 코디네이션: 악구 전환 할 때 필요한 유연성 감각, 근육의 민첩한 작용, 복부의 작용을 통한
호흡 조절, 조음 기관의 릴렉스, 여러 가지 창법과 테크닉을 통한 강약 조절 등 여러 가지를 동시
에 처리함으로써 음악을 표현하는 것을 발성 코디네이션이라고 하며 이것은 부분적으로 또는 통합
적으로 연습을 통해 해결할 수 있다. 자세, 호흡, 발성, 공명, 발음, 창법 등 각 부분의 기능들이
순간적인 찰나에 표현이 이루어지는데 성악가 각 개인의 신체 조건과 음역이 다르기 때문에 본인
에게 알맞은 코디네이션을 해야 한다.

- 92 -
<악보 50> 마지막 클라이맥스 성악부와 반주부의 다이내믹 표현

40마디의 Tempo. 1 은 다시 차분한 앞부분의 시구 “I send my heart up

to thee, all my heart In this my singing”의 반복을 준비하기 위해 격앙된
감정을 추슬러 정리한다. 43-47마디의 마지막 악구는 달콤하고 가볍게 pp 의
셈여림을 가지고 표현하는데 rall. 와 piu rit. 그리고 데크레셴도를 통해 ppp
의 셈여림으로 조용하게 끝낸다. 특별히 가사의 전달에 중점을 두고 감정을 이
입해 사랑스러운 표정으로 반주부의 여운까지 함께 호흡해 마무리한다. <악보
51>

- 93 -
<악보 51> 42-48마디 반복하는 1, 2행 시구 성악부의 다이내믹 표현

- 94 -
 Ⅲ. 결 론

미국의 순수 여성작곡가 에이미 비치의 연가곡 <Three browning songs,

Op.44(세 개의 브라우닝 가곡)>는 빅토리아 시대의 대표적인 시인 로버트 브라
우닝의 세 개의 시를 사용해 시인의 작시 의도를 극대화해 작곡한 에이미 비치
의 고차원적인 창작물로 볼 수 있다.
그녀의 꾸준한 노력과 작품 활동은 여성 음악가의 위상을 높였다. 또한 순수
미국 작곡자로서 그녀의 곡들이 당대 최고의 연주자들에 의해 자주 연주되었고
화려한 평가를 받았다. 미국 작곡가들의 성공과 명성을 얻기 위해서 유럽으로
유학을 가야하다는 시대상에 반박하는 예시를 보여주었고, 더불어 당시 여성들
의 열악한 음악활동에 대한 제한을 없애는 것에 일조했다.
브라우닝의 세 개의 시로 구성되어 있는 에이미 비치의 연가곡 <Three
browning songs, Op.44>를 작품 분석, 연구한 결과 다음 몇 가지 특징을 찾
아 볼 수 있었다.
첫 째, <Three browning songs, Op.44>는 빅토리아조의 시인인 로버트 브
라우닝의 작시 기법의 하나인 ‘극적 독백’과 ‘사랑이 최고다’의 시관을 에이미
비치의 가곡에서 그녀의 음악어법들을 통해 극대화 되었다. 또한 시의 외형적,
내형적 요소들이 효과적으로 표현되고 있으며 시안에서의 노래를 보다 노래답
게 하고 사랑이라는 낭만적 요소를 더욱더 화려하고 애절하게 나타내었다.
둘 째, 시의 가사와 의미를 선율로 아름답게 때로는 애달프게 표현되는데 도
약과 하행, 동음진행, 반음계적 순차 진행 등을 사용해 시의 화자 감정을 드라
마틱하게 표현하였다. 또 다른 특징은 음성적 작시법과 어문구조론적 작시법,
의미론적 작시법 등을 골고루 사용해 시와 음악의 융합을 통해 예술가곡으로서
독창적인 창작물로 탄생시켰고 볼 수 있다.
셋 째, 리듬은 선율과 마찬가지로 가사와 매우 밀접한 연관을 보인다. 에이
미 비치는 시의 운율과 리듬을 보다 중요시 하였다. 특히 크로스 리듬이 자주
사용 된다. 시의 운율적인 면들도 음악적 프레이징에 맞물려 융통성 있게 진행
되고, 템포와 조성 변화도 곡의 분위기에 맞게 설정되어 있으며 1곡과 2곡은
변박을 통해 감정과 가사를 강조하였다.

- 95 -
 넷 째, 반주부는 성악부와 반주부의 융합을 통해 상호 보완하는 형태를 보이
며, 반주부의 리듬형 변화와 셋잇단음표 반주, 코드형 아르페지오와 수직화음의
구조 같은 여러 가지 기법들이 시에 알맞게 묘사되었다.
다섯 째, 조성은 관계조의 전조로 변화를 주고 부속화음과 부7화음, 감7화음,
변화화음 등을 다양하게 사용해 더욱더 화성적 색채에 풍성함을 더해주고 있으
며 감정 고조와 긴장감을 더해 드라마틱한 효과를 보여주었다. 반음계적 움직
임에서는 Ger.6와 N6, Fr.6의 증화음이 많이 사용되었는데 풍성하고 화려한
색채감을 주었고 가사를 더욱더 부각시켜 표현하였다.
이 가곡을 연주하기 위해서 연주자는 먼저 시에 대한 올바른 해석이 필요하
다. 특히 시의 원문을 통해 시를 해석하고 시인의 의도와 주제를 올바르게 파
악해야 할 것이다. 작곡자 또한 시인의 의도를 변형시키지 않고 새로운 음악
창작물로 탄생시켰는데 연주자는 이것을 가볍게 여기지 말고, 시인의 의도와
작곡자의 의도에 충실히 하여 연주해야 할 것이다. 또한 반주의 특성을 잘 파
악해 반주자와 유연한 호흡을 통하여 완성도 높은 표현을 해야 할 것이다.
본 논문의 주제인 <Three browning songs, Op.44>를 작품 분석 하면서
가곡이 시에 의해 표현되는 최고의 음악 양식이라고 했던 에이미 비치의 음악
관을 깨달을 수 있었다. 또한 브라우닝의 시 분석을 통해 그의 인생관과 사랑
관을 이해함으로써 시의 의미를 심층적으로 해석 할 수 있었다. 시인의 작품
의도와 작곡자의 작품 의도 모두 연주자로서 선행 연구가 되어야 하고 이런 작
품 분석을 통해 에이미 비치의 음악어법을 파악하고 효과적으로 표현하기 위해
연주자는 많은 연습 과정을 통해야 할 것이다.
본 연구자는 작품의 분석이 음악을 좋아하는 이들에게 에이미 비치의 음악을
이해하는데 도움이 되었으면 하는 바람이다.

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 참고문헌

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- 97 -
Judith Tick, Ellen Koskoff, 『음악에서의 여성(Women in music)』, 이미배
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<해외 학술지>

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The Early Years』, Vol. - No. 36, Current musicology, 1983.

<박사 학위 논문>

김용재, 『로버트 브라우닝 시의 불완전 질서』, 충남대학교 대학원, 1996.

<석사 학위 논문>

백혜정, 『에이미 비치의 歌曲 分析 硏究 : <세개의 브라우닝 歌曲 Op.44>를

中心으로』, 창원대학교 대학원, 2013.
최한별, 『에이미 비치(Amy Marcy Cheney Beach)의 가곡 연구 : <세 개의
셰익스피어 가곡(Three Shakespeare Songs) op.37>과 <세 개의 브
라우닝 가곡(Three Browning Songs) op.44>를 중심으로』, 이화여자
대학교 대학원, 2009.
한나형, 『Mrs. H. H. A. Beach 가곡의 문헌적 연구』, 서울: 이화여자대학교,
1997.

<악보>

『Three browning songs for high voice and piano Op. 44』 Masters
music publications, Inc.

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<부 록>

에이미 비치 가곡 작품 번호별 목록표

작품번호 작품명 가사 작곡연도

no opus The rainy day Longfellow 1883

Four Songs
1. With violets K. Vannah 1885
op.1 2. The four brothers Schiller 1887
3. Jeune fille et Jeune fleur Chateaubriand 1887
4. Ariette Shelley 1886
Three Songs
1. Twilight 1887
op.2 Beach
2. When for from far 1889
3. Empress of night 1891
Songs of the sea
1. A Canadian boat song Thomas Moore
op.10 1890
2. The night sea H. P. Spofford
3. Sea song W. E. Channing
Three songs for voice and piano
1. Dark is the night
op.11 W. E. Henley 1889
2. The western wind
3. The blackbird
Three songs
1. Wilt thou be my desire?
op.12 R. Burns 1889
2. Ye banks and braes of bonnie doou
3. My love like a red, red rose
op.13 Hymn of trust O. W. Holmes 1901
Four songs
1. The summer wind W. Learned
op.14 2. The secret J. de Resseguier 1901
3. Sweetheart, sigh no more Aldrich
4. The thrust Sill

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 Three songs
1. For me the jasmine buds unfold Coates
op.19 1893
2. Ecstasy Beach
3. Golden gates 작자미상

op.20 Villanelle(Across the world) M. Thomas 1894

Three songs
1. Chanson d'Amour Hugo
op.21 1893
2. Ecstasy(Extase, Exaltation) Hugo
3. Elle et Moi(My sweetheart and I) Bovet

Four songs
1. My star
op.26 2. Just for this Fabbri 1894
3. Spring
4. Wouldn't that be queer?

Four songs
1. Within my heart Beach
op.29 2. The wandering knight Lockhart 1895
3. Sleep, little darling Spofford
4. Haste, o beloved Sparrow

Four songs
1. Night Scherenberg
op.35 2. Alone Goethe 1897
3. With thee Heine
4. Forget-me-not Beach

Three shakespeare songs

1. O mistress mine
op.37 Shakespeare 1898
2. Take, O take those lips away
3. Fairy lullaby

Three songs
1. Anita Fabbri
op.41 1898
2. Thy beauty Spofford
3. Forgotten Fabbri

- 100 -
 Five songs to words by Robert Burns
1. Dearie
2. Scottish cradle song 1899
op.43 R. Burns
3. O were my love you lilac fair
4. Far awa' 1918
5. My lassie

Three Browning songs

1. The year's at the spring
op.44 R. Browning 1900
2. Ah, Love, but a day
3. I send my heart up to thee

Four songs
1. Come, Ah come! Beach
op.48 2. Good morning Lockhart 1902
3. Good night Lockhart
4. Canzonetta Silvestre

Four songs
1. Silent love(Ich sagte nicht) Wissman
op.51 2. We three Eschelbach 1903
3. June(Juni) Jansen
4. For my love(Je demande a l'oiseau) Silvestre

Four songs
1. Autumn song Beach
op.56 2. Go not too far Coates 1903
3. I know not how to find the spring Coates
4. Shena van Black

op.61 Give me not love Coates 1905

op.62 When soul is joined to soul Browning 1905

op.68 After Coates 1909

Mother songs
op.69 1. baby MacDonald 1909
2. Hush, baby dear Hughes

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 Three songs
1. A prelude Beach
op.71 1910
2. Sweet content Dekker
3. An old love-story Stathem

Two songs
op.72 1. Ein altes gebt Zacharias 1914
2. Deine blumen

Two songs
op.73 1. Grossmutterchen Zacharias 1914
2. Der totenkranz

Four songs
1. The candy lion Brown
op.75 2. A thanksgiving fable Herford 1914
3. Dolladine Rands
4. Prayer of a tired child Brown

Two songs
op.76 1. Separation Stoddard 1914
2. The lotos isles Tennyson

Two songs
op.77 1. “I” Fanning 1916
2. Wind O' the westland Burnet

op.85 In the twilight Longfellow 1922

op.88 Sprit divine Read 1922

op.93 Message Teasdale 1922

op.95 Constant christmas 1922

Four songs
1. When mama sings Beach
op.99 2. Little brown-eyed laddie Greenwood 1923
3. The moon-path Adams
4. The artless maid Barili

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 Two songs
op.100 1. Mirage Ochsner 1924
2. Stella viatoris Nettleton

op.112 Jesus, my savior Elliott 1925

op.113 Mine be the lips! Speyer 1926

op.115 Around the manger Davis 1925

Three songs
1. The singer
op.117 M. Lee 1925
2. The host
3. Song in the hills

op.120 Rendezvous Speyer 1928

op.124 Springtime Heywood 1929

op.125 Evening hymn 2 Sacred Songs 1934

op.131 Dark garden Speyer 1932

op.132 I shall be brave K. Adams 1932

op.135 To one I love S. R. Quick

op.136 Fire and flame Moody 1933

op.137 May flowers Moody 1937

op.142 I sought the lord 작자미상 1937

op.143 I shall be brave K. Adams

op.152 Though I take the wings of morning Spencer 1941

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 국문초록

에이미 비치의 가곡에 나타난 음악어법 연구

-<Three Browning Songs, Op. 44>를 중심으로-

음악학과 성악 전공
중앙대학교 대학원
김 민 지

에이미 마시 치니 비치(Amy Marcy Cheney Beach, 1867-1944)는 제 2 뉴

잉글랜드 악파의 유일한 여성으로 활동했던 작곡가이다. 그녀는 특히 성악곡을
다수 작곡하여 미국 예술가곡의 큰 영향을 끼쳤다. 또한 정상급 음악가들에 의
해 연주되었으며 대중의 인기와 더불어 명성을 얻은 미국 여성 음악가이다.
에이미 비치의 가곡 중 가장 대중적으로 알려지고, 자주 연주되는 가곡
<Three Browning Songs, Op.44>은 1900년 작품으로 로버트 브라우닝의 시
로 쓰인 연가곡이다. 이 가곡은 로버트 브라우닝의 작시의도를 극대화 시키는
그녀의 섬세한 문학적 감각과 해석으로 재창조한 작품이다.
본 논문은 에이미 비치의 가곡 <Three Browning Songs, Op.44>의 연구
방법으로 먼저 낭만주의시대에 해당하는 19세기에서 20세기 초반까지의 여성
음악 활동에 대한 시대적 배경과 환경을 통해 에이미 비치는 여성 음악가로서
어떤 역할과 위치에 있었는지 알아보았고 더불어 미국 예술가곡의 시대적 배경
과 특징을 알아봄으로써 그녀의 작곡 배경을 이해할 수 있었다. 더불어 시인의
생애와 작품세계를 통해 시의 작시의도와 의미를 파악해 가사를 심층적으로 해
석할 수 있도록 하였다. 선행 연구한 내용을 바탕으로 작곡 배경과 구성, 악곡
분석 및 연주기법 등을 중점으로 고찰하였다.
연구 후 몇 가지 결과를 찾아 낼 수 있었는데 첫째, <Three Browning
Songs, Op.44>는 시와 음악이 밀접한 연관 관계를 이루고 있으며, 브라우닝의

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“극적독백”기법과 “사랑이 최고다”라는 시관이 그녀의 작품에서 다양한 음악작
시법을 통해 표현되었다. 둘째, 세 곡 모두 통절형식으로 음악에서의 반복 없이
새롭게 전개되어 가사의 내용과 분위기에 따라 성악부와 반주부의 변화가 자연
스럽게 진행되고, 때로는 중요한 시구나 단어의 반복을 통해 감정을 극대화했
다. 셋째, 독일 낭만주의 음악기법인 반주부의 3연음과 크로스 리듬이 자주 사
용되고 성악부와 반주부가 서로 융합되어 상호 보완하는 형태의 대등한 위치로
때로는 반주부의 주도적 양상이 나타나기도 한다. 넷째, 기본적인 3화음이 주
를 이루고 부속화음과 감7화음 및 다양한 변화화음을 통해 풍부한 감정표현을
나타냈고, 수직적 화음과 동반한 반음계적 진행을 통해 시의 의미와 감정의 고
조를 효과적으로 표현하였다.
본 연구자는 심층적인 시의 해석을 통해 작곡가의 해석과 의도를 올바르게
파악하고 더불어 작곡 의도에 충실한 연주가 되길 바라고, 이 곡을 듣는 청중
들에게도 곡에 대한 이해를 한층 더 높여 깊은 감동을 전달하고자 한다.

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 ABSTRACT

A Study of Musical Expressions

from the Works of Amy Beach
- focused on <Three Browning Songs, Op. 44> -

Kim min-ji
Major in Voice
Department of Music
The Graduate School of Chung-Ang University

Amy Marcy Cheney Beach (1867–1944) is the only female composer

from the Second New England school. She profoundly influenced
other American composers, especially for composing multiple art
songs. Also, she was the first American woman to gain fame and
popularity as her songs were repeatedly played by top musicians.
The most popular and frequently played piece of her works is
<Three Browning Songs, Op.44>. This love song was written in 1900
with Robert Browning’s poem as its lyrics. She recreated the work
based on her own delicate literary interpretation, amplifying
Browning’s originality with a subtle touch of her style.
As a study of <Three Browning Songs, Op.44> by Amy Beach, this
essay explores the social influence and status of Amy Beach as a
female composer living in the era of romanticism between the 19th
century and the early 20th century. It also discusses her musical
background through the characteristics of the contemporary
American musical world and allows readers to interpret the lyrics by
understanding her life and meanings. With previously researched

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materials, this essay analyzes Amy Beach based on background,
composition, form and playing style.
After detailed research, this essay came up with three important
findings. First, both the songs and the poems from <Three Browning
Songs, Op.44> maintain a strong connection with one another and
Browning’s poetic focus on “Dramatic monologue” and “Love is best”
is richly expressed in her works using various musical devices.
Secondly, all three songs flow naturally from the beginning to the
end without repeating any of their former verses. This allows the
changes in chorus and instrumental accompaniment to match the
story in the lyrics, thereby maximizing the emotions delivered.
Thirdly, the use of triple-prolonged notes and cross-rhythms,
common in German romanticism style, are apparent in Beach’s
works. Also, chorus and instrumental accompaniment are mutually
complementary, with the latter often playing a leading role.
Lastly, primary tri-chords form the base while various types of
chords, namely diminished seventh and attached chords, show rich
expressions. The use of vertical chords and chromatic scale
effectively articulates the meaning of poems and the elevation of
emotions.
The writer of this essay hopes that the songs will be played
according to the proper interpretation of the composer and to deliver
a touching performance with a higher understanding of the songs.

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