I. Los restos de lo real These fragments I have shored against my ruins. T.S. Extor UNA LITERATURA QUE TRABAJA con restos de lo real: seria po- practicas de escritura desde los afios setenta, y que en las cul- turas brasilefia y argentina puede perseguirse, en senderos variados, a partir de algunas experimentaciones radicales que ocurrieron durante la década de 1970 y, con mayor impetu, en la de 1980. No se trata de trazar una periodizaci6n taxativa: esa trans- formaci6n, si en aquellos afios exhibid algunos de sus primeros ensayos, no deja de revelarse y profundizarse en la literatura mas contemporanea. Se trata, s{, de preguntarge por las razones y direcciones de estas primeras mutaciones.' ' Numerosos criticos y analistas han trabajado sobre estas transfor- maciones, dentro y fuera de América Latina. Destaco aqui sdlo algunos de los trabajos que m4s me han inspirado para pensar estos problemas: Josefina Ludmer, “Temporalidades del presente”, en Margens/Médrgenes, num. 2, diciembre de 2002, y “Literaturas postauténomas", en Ciberle- fras, nim. 17, julio de 2007; Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, Buenos Aires, Norma, 2007 (en el caso de ambas autoras, se trata de una teorizaci6n sobre literaturas mds contempordneas; aunque en el de Ka- menszain, estos problemas se ponen en relacién con un autor del men- cionado periodo: Osvaldo Lamborghini); Jean Franco, The Decline and Fall of the Lettered City, Cambridge, Harvard University Press, 2000 [trad. esp.: Decadencia y caida de la ciudad letrada, Barcelona, Debate, 2003]; y Raul Antelo, “La arealidad setentista’, en Florencia Garramufio, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), Experiencia, cuerpo y subjetividades, Literatura brasilena contempordnea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, Jean 1516 LA EXPERIENCIA OPACA En uno de sus Héliotapes de Nueva York, de 1971, Hélio Oiticica se refiere a la poesia de Waly Salomao —uno de los poetas brasilefios mas activos de la época~ con un titubeo su- mamente productivo. Sobre “Um minuto de comercial’, de este poeta, dice: Es como si al dia siguiente, cuando releés lo que escribiste la vispera, buscaras reacondicionar todo agregando una nueva perspectiva. Y cada nueva parte que agregas es el reacondi- cionamiento de lo que fue hecho antes, es decir, incluso una reformulacién de esa otra época. Entonces hay esa posicién, como si fueran compartimentos del dia a dia, como si fueran restos que depositds, no sensaciones o experiencias del dia a dia. Pero lo que quiero decir, no.es vivencias, porque detesto esa palabra; pero seria algo asi como si fuera la biblioteca del fe fe is i ; orque es algo dia a dia, no, una euxisténciateca de lo real; no, porq’ Ig que es una creaci6n en si misma.? co resume estas transformaciones como una progresiva invasién de tas fronteras de Ia “ciudad letrada", que en algunos casos extremos iré a concretarse en un trabajo con lo real,;Dice Franco: “Lo que cuenta como \ [literatura ha cambiado porque ya no se confina a categorias que separan ficcién y realidad((Hibridos de ficcién y ‘vida real, de verdad e historia i] J inventada, de viajé-ytiterattira y novela borran esos Ifmites. Hay nuevas | posibilidades y nuevas limitaciones” (op. cit, p. 261; Ia traduccion me | pertenece). Ratil Antelo parte desde los aiios setenta para elaborar una “teoria inspiradora que permite establecer una conexién con textos ys ic ticas de otros momentos hist6ricos a partir del concepto de areali 4 le Jean-Luc Nancy. Segtin Antelo: “Hay la obstinada pasi6n de lo real ave se depara al fin y al cabo con una maquina ambivalente, de un lado, el ex-agio, la superficie de la piel de un cuerpo —le vide papie— visto como conjunto de sensores o pantalla proyectiva, pero también, al lado suyo, ad-agio, ese poco, nada, esta espuma, de realidad material o substantiva, que constituye, en Ultima instancia, lo innombrable de la historia. Lo real I" (op. cit, p. 196). , were Oiticca, etiotape, en Waly Salomao, Me segura qu’eu vou dar um troco, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2003, pp. 202 y 203 (la traducci6n me pertenece). LOS RESTOS DE LO REAL 17 Hélio Oiticica se referia asi a la poesia de Waly Salomao que en esos afios setenta iniciaba un trabajo poético con materiales tan variados como fragmentos autobiograficos escritos en la carcel 0 “itinerarios turisticos” por el Rio de Janeiro mas mar- ginal. En su poesia, “la narracién de experiencias personales ~experiencias de una singularidad sintomatica, no ensimisma- da- se incluye como aprovechamiento de Mi vida daria una novela o Diario de Anna Frank’3 “Um minuto de comercial” se titulan los tltimos fragmen- tos de Me segura qu’eu vou dar um troco, un libro que se ini- cia con una suerte de diario escrito en 1970 en la carcel de Carandiru, donde Waly Salomao fue encerrado por haber sido encontrado portando marihuana. En ese trabajo con el yo, lo autobiografico y la experiencia personal vaciados de toda auto- ridad, el libro de este poeta comparte, con muchas otras formas de la época tanto poéticas como narrativas,{una indistincién | entre literatura_y vida que-tiende a-desauratizar lo litera sus funciones sublimatorias.4 3 Véase Waly Salomao, Me segura..., op. cit, p. 172 (la traducci6n me pertenece). ‘En un trabajo pionero, Literatura e vida literdria, Flora Siissekind ana- liz6 esa “explosion dé Ta subjetividad” en Ia Ieratira brasilena de los afios setenta y ochenta distinguiendo entre Ia literatura del yo que cree en la expresién de una subjetividad y otra que, también enunciada en primera persona, juega con esa literatura del yo como una forma de exponer el vacio de la subjetividad y el astillamiento del narrador. Siissekind inaugu- 16 en ese libro un anilisis de la relacién entre literatura y vida que seria fundamental pard enterider las twanslormaciones de la Titeraturt brasilefia durante los afios setenta. Véase Flora Stissekind, Vidrieras astilladas, Bue- nos Aires, Corregidor, 2003, pp. 62-136; este libro compila y traduce al espaiiol Literatura ¢ vida literdria junto a otros textos de Siissekind sobre la literatura de los afios ochenta publicados en distintos libros de la autora. Por su parte, Heloisa Buarque de Hollanda hizo hincapié en esta misma telacién entre poesia y vida o experiencia personal tanto en el prdélogo como en el epilogo de 26 poetas hoje, la célebre primera antologia de nue- Vos poetas de los afios setenta en los que veia “la presencia de un lenguaje informal, a primera vista facil, leve y gtacioso, y que habla de la experiencia bh18 LA EXPERIENCIA OPACA Una euxisténciateca de lo real, 0 egoexistenciateca de lo real: el neologismo ~y su titubeo— puede servir no sdlo para pensar la poesia de Waly Salomao, sino también toda una mi- riada de practicas artisticas que surcaron el paisaje cultural de las décadas de 1970 y 1980 en el Brasil y la Argentina y que establecieron una serie de relaciones probleméticas entre la no- cién de obra y su afuera o exterioridad. La explosién de la sub- | itividad, la poesia marginal, ef abandono del soporte obra del | mismo Hélio Oiticica y de Lygia Clark —entre otros-, la prolifera- cién de “formas hibridas” y de textos anfibios que se sostienen en el limite entre realidad y ficcién son todos ejemplos de una fuerte impugnaci6n a la categoria de obra de arte como forma _ i i | i | auténoma y distanciada de lo real, suplantada por practicas ar- ‘tisticas que se reconocen abiertas y permeadas por el exterior, y que resultan atravesadas por una fuerte preocupacién por la relaci6n entre ey exyenencin - Textos que desestructuran géneros y subjetividades (todos los textos de Clarice Lispector publicados en los afios sesenta y setenta, pero también los ilegibles textos de Osvaldo Lam- borghini, poéticos y narrativos); narrativas que insisten en una primera persona aunque desestim biografica (El frasquii L 4 ab La piel de caballo, de Ricardo Zela- rayn; pero también todas las novelas de Joao Gilberto Noll); composiciones con apelaciones a eventos y ocurrencias con- 2as a la escritura, plagadas de nombres de personas y vivida" (La traduccion me pertenece). Véase Heloisa Buarque de Hollanda, “Introdugao", en 26 poetas hoje, Rio de Janeiro, Aeroplano, 1998, p. 10. De la misma autora, “Depois do poemao’, en Elio Gaspari, Heloisa Buarque de Hollanda y Zuenir Ventura, 70/80. Cultura em transito. Da Repressio a Abertura, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000). También Beatriz Sarlo, en Tiem- po pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusion, Buenos Aires, Siglo xx1, 2005, y Leonor Arfuch, en El espacio biogrdfico. Dilemas de la subjetividad contempordnea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econémica, 2002, analizan desde otras perspectivas estos problemas. LOS RESTOS DE LO REAL 19 de espacios reales (las novelas de Silviano Santiago, Nadie nada ““nuncay Glosa de Juan José Saer): todos esos textos que parecen existir como desgarramientos de formas o implosiones dentro del continente de una obra son ejemplos de estas transforma- ciones. Se trata de un tipo de escritura que, a pesar de hacer evidentes los restos de lo real que forman el material de sus exploraciones, se desprende violentamente de Ia pretension de pintar una “realidad” completa regida por un principio de tota- lidad estructurante5 ee Un ejemplo: O cego e a dangarina (1980), el primer libro de relatos de Joao Gilberto Noll, comenzaba con el que luego seria considerado uno de los cien mejores cuentos brasilefios: “Al- guma coisa urgentemente”$ La soledad incomunicable del hijo adolescente que asiste a la lenta agonia de un padre mutilado y silencioso no sdlo sefialaba en ese cuento una de las primeras apariciones en la narrativa brasilefia de lo que inevitablemen- te se relacionaba con las dramiticas experiencias contempo- rdneas de Ja guerrilla, la tortura y la persecucién politica. Noll * Para referirse a algunos ejemplos de este tipo de literatura, dentro del contexto de la critica argentina se ha desarrollado una discusién sobre un cierto retorno a formas de narrar que estarian conectadas, de una mane- ra u otra, al realismo. Sin embargo, todas las intervenciones coinciden en sefialar las transformaciones que estos. textos manifestarian frente.a una ealis tras que para algt ‘ansformaciones basta- | ) Fealisino”, para otros serian a de 10. Véase Graciela Speranza, |“ “Magias parciales del realismo’, en milpalabras, nim. 2, verano de 2001, // y “Por un realismo idiota’, en Boletin/12, Centro de Estudios de Teoria y | Critica Literaria, diciembre de 2005; Martin Kohan, “Significacién actual del realismo criptico”, en Boletin/12, Centro de Estudios de Teoria y Critica Literaria, diciembre de 2005; Sandra Contreras, “En torno al realismo”, en Confines, nam. 17, diciembre de 2005, y “Discusiones sobre el realismo en / la narrativa argentina contemporédnea’, en Orbis Tertius, mim. 12, 2006; y { luz Home, Hacia un nuevo realismo. Caio Fernando Abreu, César Aira, Ser-* &i0 Chejfec y Jodo Gilberto Noll, tesis de doctorado, Yale University, 2005. 6 Fue incluido en la exitosa antologia realizada por ftalo Morriconi, Os cem melhores contos brasileiros do século, Rio de Janeiro, Objetiva, 2000.20 LA EXPERIENCIA OPACA desplegaba también una escritura novedosa y arriesgadamente experimental que, para narrar lo inenarrable, parecia encontrar una de las formas més efectivas en la proliferacién, la errancia y el nomadismo. Lo inenarrable podia referirse a una situaci6n hist6rica y politica especffica, pero el modo en que esta referen- cia se insinuaba y no definia una relacién directa con un refe- rente concreto de la realidad-ya anunciaba cuanto la escritura de Noll encontraba éfi.la errancia un dispositivo para sefialar el fuerte contenido de negatividad de una literatura que respon- de al supuesto agotamiento de la ficcién con la irradiacién de nuevas formas de narrar. Se trata de un relato en primera persona narrado por un nifio que vive solo con su padre, ausente la mayor parte del tiempo, en un departamento de la Zona Sul de Rio de Janeiro. Finalmente, el padre vuelve al departamento herido y no deja que el hijo busque ayuda médica. Hasta el final del relato, los lectores compartimos el desconocimiento del nifio sobre las causas de las heridas de su padre y su negativa a ser tratado. Esa perspectiva narrativa y una organizacin de la trama en torno a situaciones que no terminan de describirse o conocerse por completo tifien la narracién, a pesar de su clara ubicacién en un lugar y un contexto marcados por sus indices referencia- les, de una opresiva atmésfera de fragmentariedad, desconoci- miento y extrafiamiento. El cuento se inscribe asi en una idea de literatura que se distancia del deseo de explicar para con- vertirse en la pura exploracién emocional de los efectos que determinadas circunstancias y acontecimientos —en este caso, manifiestamente histdricos- producen sobre las subjetividades presentes en el relato.” 7 Por ejemplo: “No me gustaba constatar cunto me atormentaban algu- nas cosas. Hasta que mi padre desaparecié de nuevo. Me quedé solo en el departamento de la Avenida Atlantica sin que nadie se diera cuenta. Ya me habia acostumbrado al misterio de aquel departamento. Ya no queria saber LOS RESTOS DE LO REAL 21 Un lenguaje incontinente, la proliferacion de una expre- sién que no parece ericontrar limites y se derrama abando- nando el hilo de contencién de una trama o de una intriga, el vagabundeo oscilante de la narracién —figurado no sdlo en esa lengua desatada sino también en las figuras de personajes y narradores errabundos, desorientados, en un permanente fluir sin sentido fijo y determinado~ hablan de las compuertas rotas de una forma que ya no puede contener una pulsién narrativa que se sali de madre’ En un texto critico muy temprano, Silviano Santiago sefiala- ba que en los textos de Noll la frase “sale a borbotones” [sai aos borbotées], Ilamando la atencién hacia una de las caracteristicas que la escritura de Noll desarrollaria e intensificaria en sus cuen- tos y novelas posteriores, en donde hasta los mismos parapetos de contencién de la narrativa, los capitulos -a su vez también organizadores de la intriga-, acaban por desaparecer (como su- cede en sus dos tiltimas novelas: Berkeley em Bellagio y Lord)? En la Argentina, El frasquito, de Luis Gusman, también ha- bia irrumpido con una violencia semejante, aunque tal vez con a qui€n pertenecia, por qué vivia vacio. El secreto alimentaba mi silencio” (Jodo Gilberto Noll, O cego ¢ a dancarina, Rio de Janeiro, Civilizagao Brasi- leira, 1980, p. 14; la traduccién me pertenece). § Segtin Sandro Ornellas, “Ia escritura de Joao Gilberto Noll engendra una narracién deseante, una maquina de produccién de sentidos multiples que explotan en parrafos elipticos y sin puntos, encadenando formas significan- tes suspendidas temporariamente por comas, o luego se insintia en saltos espacio-temporales de lo narrado, saltos localizados en los signos impresos en la pagina del libro, transformando el, hasta entonces, ‘fuera del texto en ‘dentro” (la traducci6n y el énsafis me pertenecen). Véase Sandro Omellas, “A narrativa subjetivante de Jodo Gilberto Noll", en Revista Verbo, nim. 21, Salvador de Bahia, enero de 2000. ° Véase Silviano Santiago, “O Evangelho segundo Joao", en Nas Malhas da Letra, Rio de Janeiro, Rocco, 2002, pp. 72-78. Segiin Santiago, se trataria de una opcién no racional por el cuerpo en furia y el deseo que habria sido practicada por autores como Clarice Lispector, Ferreira Gullar, José Agtippino de Paula o Raduam Nassar.22 LA EXPERIENCIA OPACA mayor escandalo. Publicado en 1973, fue tal el éxito del relato que se publicaron tres ediciones en un mismo aiio. Si se leen los suplementos culturales y las revistas de la época, el texto ocu- pa sin dudas un lugar central en las discusiones del momento. En ese relato en primera persona que se construye como una autobiografia fragmentaria, repetitiva y obscena, la figuracion descarnada del sexo se hace eco de la revolucién sexual opera- da en la cultura occidental de esos afios con una fuerte carga de revulsividad. La novela, segtin Flavia Costa, demuestra “una escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y recuerdos de Ja infancia. Una escritura en permanente muta- cién donde la biografia -ese fatal malentendido- es la materia indécil de un estilo, de una voz". Ese estallido de la nocién de novela y una desestabilizaci6n muy fuerte de categorias narrativas que se repetira en varios textos de la época encuentran en este relato uno de sus mo- mentos mas intensos. Desde la nocién de personaje a la de in- triga, todo aqui parece disuelto en la narraci6n de intensidades entrecortadas y jadeanted) Ya no se trata de episodios que se van conectando entre sf en una historia con un sentido cla- ro, sino més bien de episodios sueltos, a veces repetitivos, que evidencian la ausencia de. incipio esi bra o de novela. La propia“indefinici6n con respecto al_género que perteneceria este texto también se relaciona con esa gran desestabilizacién de una idea de obra y su reemplazo por la escritura de experiencias.'! 10 Flavia Costa, “El paraiso de los amores perdidos’, en Clarin, domingo 4 de julio de 1999. 11 En Ja contratapa de la segunda edicién, se reproduce un fragmento de la resefia de la primera edicién publicada en Primera Plana: “Testimo- nio, nada verista, de un mundo marginal en el cual se depuran hasta la insolencia las contradicciones y lacras de un sistema social, el libro se le- vanta asumiendo, despiadadamente, los elementos que ese ‘universo otor- ga: represién, necesidades insatisfechas, violencias cotidianas, el sadismo LOS RESTOS DE LO REAL 23 En La rueda de Virgilio, Gusmén recorre las diferentes ex- periencias autobiograficas que incorporé en su relato, en espe- cial la enfermedad de su padre: La publicacién de mi primer libro, El frasquito, coincidié con su agonjia y su muerte. Recuerdo que, en relacién con el escandalo que produjo la aparicin del libro, me Ilamé por teléfono para decirme con la voz enronquecida por el cancer: “iCémo nos hiciste quedar!”. S6lo pude responderle, atenuando mi insolen- cia, producto de la juventud y de un éxito efimero, amparan- dome en Ia interrogacién: “iAcaso no fue eso lo que pas6?”.!? Tanto en narrativas como en poesias de la época, son varios los dispositivos que conspiran contra la idea de una obra conteni- da, regida por un principio estructurante de rigor formal. En su lugar, proponen una concepcidn de escritura como puro deve- nir, que no sdlo desarma la idea de obra, sino que a menudo se dirige incluso explicitamente a cuestionar la posibilidad de enmarcar o de contener dentro de una obra la pura intensidad que la escritura, en tanto escritura de una experiencia, preten- de registrar. La escritura aparece mds cercana 4 una idea de or- ganismo vivo, irracional, que respira, que a la de una construc- cién acabada u objeto concluido que se expondria, incélume y soberano, ante la mirada de los otros.!3 de los juegos infantiles y los juegos s4dicos del mundo adulto”. Véase Luis Gusmén, El frasquito, Buenos Aires, Noé, 1973, contratapa. En un reportaje tealizado por Silvia Hopenhayn, Gusmén sefiala que en este texto sintié més exposici6n que en La rueda de Virgilio, su autobiografia. Véase Silvia Hopenhayn, “La ica de os personajes. Luis Gusman y el triunfo de la his- toria", en La Nacion, 19 de octubre de 1997; también disponible en linea: . b Luis Gusman, La rueda de Virgilio, Buenos Aires, Conjetural, 1988, p. 13. 3 Silviano Santiago sefiala: “Para escritores como Joao Gilberto, una frase no se construye. Ella supura. Gilberto-Evangelista se sitda en las an-i 24 LA EXPERIENCIA OPACA El neologismo de Hélio Oiticica resulta atractivo porque no solo sefala esa relacién entre el texto y su exterior, sino porque ademas concibe al texto como biblioteca, como archivo de un exterior que no perifianiéceria salvo ni integro en la obra, sino apenas en guifiapos, en tanto restos de lo real. Rescoldos de una existencia inabarcable y esquiva, tanto en la escritura como en su propia vivencia, la literatura como resto de lo real ya no se distinguiria de lo real porque en ambos espacios rei- na una indiscernil id de lo real y de lo imaginario que no busca ser escamoteada." Se trata de restos 0 residuos; lixos dice Hélio Oiticica basura, que, en su condicién misérrima y abyecta, ya cuestiona varios mitos esteticistas sobre el poder redentor de una “obra” en la que restallarian los fulgores de un sujeto todopoderoso. Segtin Osvaldo Lamborghi ini: El archivo que no cesa. Porque este escribir ya no tiene nada que ver con la estética (lamemos estética a cualquier amor), entonces: tipodas de un proyecto constructivista de arte. La frase sale a borbotones, pues ella es el ser del hombre que habla. La frase surge de las instancias det deseo y de la afirmacién individual con vistas a lo colectivo. Es co- munién con el otro y celebracién de lo divino sobre la tierra. Articula lo real en su esencialidad” (“O Evangelho...”, op. cit, p. 77; la traduccion me pertenece). 14 Seguin Gilles Deleuze, “la indiscerniblidad de Io real y de lo imagi- nario, o de lo presente y de lo pasado, de lo actual y de Jo virtual, no se produce entonces solamente en la cabeza 0 en el espiritu, sino que es el caracter objetivo de algunas imagenes existentes, dobles por naturaleza” (la traducci6n me pertenece). Véase Gilles Deleuze, L'TImage-Temps, Paris, Minuit, 1985, p. 94 [trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Bar- celona, Paidés, 2007]. Sobre ese “régimen cristalino’, véase también Octavi Comeron, Arte y posfordismo. Notas desde la fabrica transparente, Madrid, Trama, 2007. LOS RESTOS DE LO REAL 25 el archivo. Caso es decir cerrado, que no cesa. La conciencia y la pulsion, en fin, se estrellan contra la celda microscépica del fue del yo sé que ahora.'5 Si bien esa impugnacién a la estética se da de una forma tan extrema en la escritura de Osvaldo Lamborghini que hace di- ficil pensar en otros ejemplos comparables en esa violencia, la desauratizacion de lo literario de ese gesto fue compartida también por algunos otros casos de la literatura argentina de la época. Para Sergio Chejfec, que incluye dentro de esta pro- blematica a Rodolfo Walsh, Copi y Manuel Puig, se trata de un momento de la literatura argentina en el que se cuestionaron fuertemente las convenciones de la estética hasta decretarse una rotunda “suspensién de la estética’.'6 También Reinaldo Ladagga ve en Lamborghini al testigo hicido de las marcas de una obsolescencia de la literatura que en su escritura de los afios ochenta se manifestaré en la resis-. tencia al impulso de la novela, la utilizacié “ i Yo” del escritor__. que toma el territorio del relato como si fuera la superficie de un diario, que ensaya volverlo sensible a los impactos del pre- sente en que se despliegan las acciones del que escribe como quien organiza sus materiales. Este “mismo Yo" se resiste a la elevacién y, mas bien, recurre a la hora de componer sus de- claraciones y parlamentos a ciertas formas bajas: el insulto, el 15 Osvaldo Lamborghini, Poemas 1969-1985, ed. de César Aira, Buenos Aires, Sudamericana, 2004, p. 144. 16 Véase Sergio Chejfec, “Fabula politica y renovacién estética’, en El punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005.26 LA EXPERIENCIA OPACA chiste, el discurso de una sentimentalidad que se aferra, como a objetos preciados, a ciertas frases (porque este Lamborghini es un sujeto de lo que Barthes, en La preparacién de la novela, llama un “fetichismo de la frase”) que mds bien se montan, que se integran en los textos en que aparecen, como si estos fueran vitrinas, soportes, relicarios.!” En esa mezcla y esa combinacién como procedimientos para una construccién proliferante, la escritura presiona los limi- tes entre los géneros y produce textos fuertemente hibridos.'* Pero se trata de una hibridez que no se manifiesta sdlo en la mezcla de diferentes modalidades discursivas, sino que incluso llega a presionar —de forma muy intensa en algunos casos— los Ifmites de Ja literatura para ubicarla en un campo expandido en el cual la distincién entre literatura y vida, personajes y sujetos, narradores y yoes parece resultar irrelevante.'? 17 Reinaldo Laddaga, “La estética del paroxismo’, en Espectdculos de rea- lidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las tiltimas décadas, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 102 y 103. También publicado en Las ranas, nim. 2, abril de 2006. 18 La caracteristica de hibridez es sefialada por numerosos estudios cri- ticos que analizan de modo individual algunos de estos textos, como los articulos de Silviano Santiago sobre Clarice Lispector, de Flora Siissekind sobre Ana Cristina Cesar o de Reinaldo Laddaga sobre Osvaldo Lamborghi- ni, Maria Ester Maciel estudia con particular minuciosidad esa hibridez en la poesia brasilefia de los afios setenta y ochenta. Véase Maria Ester Maciel, “Escritas hibridas na poesia brasileira dos anos 70 e 80", en Florencia Garra- mufio, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), op. cit. En un trabajo notable de reconstrucci6n de la “opaca” década del setenta, Luis Chitarroni se refiere a varios de estos mismos textos como “relatos de los limites” por- que ellos pasarian por alto “los modelos y antinomias vigentes en el tiempo de su tiempo”. Véase Luis Chitarroni, “Continuidad de las partes 0 relatos de los limites”, en Noé Jitrik (dir), Historia critica de la literatura argentina, vol. 11: “La narracién gana la partida’, dir. por Elsa Drucaroff, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 172. 19 Refiriéndose a la literatura de Silviano Santiago, Wander Melo Miran- da sefiala: "Una cosa qued6 clara: la divisién de los géneros, el desprecio por los Ilamados ‘géneros menores’, ya no tiene sentido; y esto va més alla LOS RESTOS DE LO REAL 27 Porque estas literaturas apuntan a una idea de obra para la cual el propio concepto de obra seria inapropiado; una suerte de archivo de lo real despedazado parece emerger de estas prdcticas que cabria nombrar, con Hélio Oiticica, como euxis- ténciatecas de lo real. Y el neologismo de Oiticica resulta inte- resante, ademas, precisamente porque baraja de una forma no- vedosa una relacién entre archivo y experiencia que siempre ha sido problematica. E] archivo, al archivar -como el museo-, convierte la experiencia en cadaver; el archivamiento, por lo tanto, sittia la experiencia bajo el signo de la muerte, de la finitud.?0 La existencia de uno supone la muerte o inexisten- cia de la otra; la cancelacion de la condicién de existencia pura de esa experiencia archivada. Cuando se trata de arte, no hay afuera, no hay exterior, o no hay experiencia; sino sdlo -en | todo caso- el residuo opaco, ya elaborado y, por lo tanto, otra | cosa que ese otro exterior. Esa distinci6n, a menudo mas rigi- \ da en algunas de sus teorizaciones que en estas practicas de escritura, tiene varias consecuencias no siempre claramente de la idea evidente de mezcla posible de géneros litetarios. Es el concepto mismo de literatura como arte de Ja imaginacion lo que pasa a ser revisado, tal vez junto con la revision también de Ta dea de una posible separacién entre ciudad real y ciudad imaginada’ (la traducci6n me pertenece). Véase Wander Melo Miranda, “Memorias: modos de ursar’, en Eneida Leal Cunha (org.), Leituras criticas sobre Silviano Santiago, Salvador, Perseu Abramo; Belo Horizonte, UFMG, 2008. 20 Véase Jacques Derrida, Mal d’Archive, Paris, Galilée, 1995, pp. 26 y 27 {trad. esp.: Mal de archivo: una impresion freudiana, Madrid, Trotta, 1996]: “Si no hay archivo sin consignaci6n en algtin lugar exterior que asegure la posibilidad de la memorizacién, de la repeticién, de la reproduccién o de la reimpresién, entonces recordemos también que la repeticién misma, la légica de la repeticién, en efecto la compulsién de repeticién, permanece, segtin Freud, indisociable de la pulsién de muerte. Y por lo tanto de la des- truccién. Consecuencia: exactamente en aquello que permite y condiciona el archivamiento, no encontraremos nunca otra cosa que lo que se expone a la destruccién, y en verdad amenaza con la destrucci6n, introduciendo a priori el olvido y Ia arquiviolitica en el corazén del monumento” (la traduc- ci6n me pertenece).> | las mas evidentes; la confrontacién entre una nocién ingenua 28 LA EXPERIENCIA OPACA < de una experiencia o vivencia que se desprecia es apenas una de \ de experiencia como pura presencia y su opuesta y no menos ingenua ~y mecdnica— nocién de experiencia siempre media- da por el lenguaje, otra quizds no tan evidente pero de igual modo influyente. ~~ En esas euxisténciatecas de lo real, muy por el contratio, archivo y experiencia, o archivo y vida, no se contradicen 0 autoaniquilan, sino que se conjugan en la formulacién de un concepto de obra estriado por el exterior que sugiere nuevas operaciones y conceptos para entender la literatura y el arte \_mas contemporaneos. La idea de una obra estriada por el exterior o por el afuera tiene la ventaja de hacer evidente el problema que estos tex- tos plantean sin escamotearle el cuerpo al debate que estas discusiones y estos términos, cargados de sustancialismo, con- tienen. No hay forma, dice Judith Butler, de contrarrestar una gramatica sino habitandola y haciéndole decir a ella -a través de las disonancias y torsiones que se Je imprimen- lo que ella misma no puede decir. Lo estriado es heterogéneo, y por eso retiene ese brillo de claudicacién del poder soberano del arte y del sujeto al que también apunta la nocién de heteronomia artistica. Ademas de haber sido uno de los artistas mds prolificos en ese nuevo tipo de produccion, Hélio Oiticica fue también uno de sus tedéricos mas eficaces.”! Pero un impulso semejan- 21 La bibliografia sobre las obras y experiencias de Heélio Oiticica es extensa y rica. En general se ha tendido a poner en relaci6n esa produc- cién del autor con sus textos teéricos y programas; en muchos senti- dos, estos escritos deberian pensarse incluso como indistinguibles de sus “obras” 0 “experiencias’, no sélo por la fuerte interdependencia entre unos y otras, sino por el impacto de reflexién y la conmocién de la esté- tica semejantes que ambos producen. La relacién entre esa produccién LOS RESTOS DE LO REAL 29 te a esa expansién de los limites de la obra de arte que con- lleva una suspensi6n 6 transformacién de la estética puede lJeerse en una serie de practicas literarias que comienzan a emerger en las culturas brasilefia y argentina. Esas prdcticas que enfatizan la relacién con el exterior a través de_un con- cepto renovado de experiencia muestran una transformacién del funcionamiento de la cultura en el que la autonomia ar- tistica, que sostuvo tanto un determinado tipo de politizacién como el esteticismo, comienza a ser seriamente erosionada. de Hélio Oiticica con otros ejemplos de manifestaciones culturales de la época y su estudio como practica que evidencia una transformacién estética en curso durante esos afios es algo que todavia esta por hacerse. Silviano Santiago inicié ese estudio al reconstruir la cantidad de literatos, muiisicos, artistas y cineastas que se agolparon en torno a este autor en sus babylonests en Nueva York: “En el ambiente creado para el loft, ha- bia algo que cuestionaba la imagen clasica del taller de artista plastico. Favorecia un tipo de espacio ideal para el trabajo artistico colectivo, en el cual celebridades como los poetas Augusto y Haroldo de Campos se cruzaban con desconocidos, como el modelo Romero, bello joven, o el hermano menor de Waly Salomao, que, para ganar ginero, trabajaba de lustrador de botas en la calle 42. Hermanados por el nido comin debian interactuar como en una usina de arte [...]. El departamento suplantaba el taller clasico con un salon de encuentros donde se realizaban las mas osadas experiencias con palabras y otras armas. Se trataba de un legitimo laboratorio artistico contemporaneo, ya que lo humano y la cultura eran puestos a prueba gracias a los principios de una estética de la aventura y del riesgo” (la traduccién me pertenece). Véase Silviano Santiago, “Hélio Oiticica, a gramatica da anarquia’, en Piaui, septiembre de 2007, p. 36. Las “Proposi¢Ges” ~propuestas abiertas de trabajo que funcionaban como anotaciones para ser ejecutadas por otros artistas elegidos por el pro- pio Hélio- son Ia més clara cristalizacién de este trabajo de inspiracién y concrecién colaborativa. Véase Hélio Oiticica, “Vigflia", presentacién y transcripcién de Federico Oliveira Coelho, en Margens/Margenes, num. 8, enero-junio de 2006, pp. 86 y 87. Véase también Gonzalo Aguilar, “Hélio Oiticica: la invencién del espacio”, en Punto de Vista, nim. 84, abril de 2006, y Nicolau Sevcenko, “Configurando os anos setenta: a imagina¢ao no poder e a arte nas ruas", en Antonio Risério y otros, Anos 70: trajetérias, San Pablo, Iluminuras, Itai Cultural, 2005.30 LA EXPERIENCIA OPACA LA EXPERIENCIA DEL TACTO “Cuanto a escribir, vale mds un perro vivo” [Quanto a escrever, mais vale um cachorro vivo". La cita es de Clarice | Lispector, | y la tomo de La hora de Ia estrella, su tiltima novela, publica- da en 1977. Alli, la construccién de un personaje marginal de tan intensa tradicién social en la literatura brasilefia como lo es una inmigrante nordestina parecia poner en primer plano una referencia social que lleg6 a plantear la posibilidad de pensar, a partir de esa novela, en una “nueva” Clarice Lispector, “exterior y explicita’?? Si se tiene en cuenta que Clarice Lispector venia ejercitandose en un intento por captar la vida en su més intima ocurrencia desde por lo menos los afios sesenta, para 1977 no era novedad lo que se manifestaba en su esfuerzo por acercar la escritura a un concepto de experiencia que incorporaba lo irra- cional, la locura y hasta lo incomprensible.” Pero tal vez lo que 22 Eduardo Portella, “O grito do siléncio", introduccién a Ja novela en su primera edicién por la editorial José Olympio (la traduccién me pertenece). 33 “No voy a ser autobiografica, quiero ser ‘bio” [Nao vou ser autobiogra- fica, quero ser ‘bio”], dice en Agua viva, intentando apresar Ja intensidad de Ja vivencia sin domesticaciones. Véase Clarice Lispector, Agua viva, Rio de Ja- neiro, Rocco, 1999, p. 33 [trad. esp.: Agua viva, Madrid, Siruela, 2004]. La es- critura de Clarice Lispector —tal vez influenciada por su produccién semanal de las crénicas que se publicarian en el Jornal do Brasil- trasvasa los limites y fronteras de los géneros y libros, cuando republica fragmentos que habian aparecido como crénicas como fragmentos y partes de otros textos. Agua viva reutiliza fragmentos de algunas crénicas publicadas en el Jornal do Bra- sil y republicadas posteriormente en Revelacién de un mundo. Para no olvi- dar incluye algunos de los cuentos que ya habian aparecido como crénicas y como cuentos en A via crucis do corpo; y ese mismo transito entre libros y géneros puede perseguirse en La legion extranjera y Visao do esplendor. Por otro lado, también a partir de los afios sesenta, Clarice Lispector comienza a incorporar referencias biograficas en sus textos. Véase Martha Peixoto, Passionate Fictions: Gender, Narrative and Violence in Clarice Lispector, Min- neapolis, University of Minnesota Press, 1994, p. 91, y Silviano Santiago, “Bestidrio", en Cadernos de Literatura Brasileira. Clarice Lispector, San Pablo, Instituto Moreira Salles, 2004. Segtin Santiago, “la indiferenciacién entre fic- cién y confesién es bastante comtin en escritores que apoyan su escritura LOS RESTOS DE LO REAL 31 s{resultaba novedoso era la intensidad con la que en esa novela se acercaba a la escritura de una captacién de la experiencia que suponia, como en la primera cita, un cierto rechazo al supuesto prestigio de lo literario, que en la cultura brasilefa de los afios setenta podia verse en varios escritores.”4 También Ana Cristina Cesar despreciaba una idea sublimatoria de literatura, a la cual se Opuso en su propia escritura. En una entrevista se quejaba: “La literatura quedo asi asociada a todo eso [...], a una cosa que te da prestigio, a un artificio para que conquistes personas. [...] Decis: poeta Ana Cristina, y me parece ridiculo”.25 En estos casos} la postulacién de un tipo de escritura que violenta los limites entre lo que es y lo que no es “literario” se opone claramente a un uso de la literatura como marca de distincién y diletantismo | Mas que por una serie de procedi- _Inientos, esta escrituraM0_aurdtica se identifica por proponer un funcionamiento diferenciado del arte, orientado a la des- fetichizacién del objeto y a una idea de arte en tanto soporte de experiencias.* Asi lo sefiala también Clarice Lispector en en procesos que el francés Michel Foucault calificé de ‘spbjetivacién’, es de- cir, procesos en los que hay un movimiento de resemantizacién del sujeto por el propio sujeto. De modo general, estamos hablando de escritores que abastecieron sus escritos ficcionales con los diarios intimos y las cartas que escribieron. [...] Clarice Lispector pertenecia a esa categoria muy espe- cial de escritores de ficcién en los que es alta la densidad autobiografica en Jos textos propiamente ficcionales" (la traduccién me pertenece). 24 La cita aparece como epigrafe del libro de cuentos de Caio Fernando Abreu Morangos Mofados, uno de los tantos escritores de los afios setenta para los cuales Clarice Lispector fue una referencia inspiradora. Véase Caio Fernando Abreu, Morangos mofados, San Pablo, Brasiliense, 1982, p. 5. So- bre este problema, véase también la nota del autor a la segunda edicién de 1995. 25 Entrevista en Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de Epoca: anos 70, Rio de Janerio, FUNARTE, 1981 (la traducci6n me pertenece). 26 ftalo Morriconi analiz6 los textos de Clarice Lispector que a partir de los afios sesenta sostienen un juego entre lo sublime y la desublima- cién que muestran los limites, el agotamiento de un proyecto de progre- siva radicalizacién de la escritura. Caracterizados por una fragmentacién32 LA EXPERIENCIA OPACA una de las tantas crénicas publicadas en el Jornal do Brasil que versan sobre el oficio de escribir, cuando discute con algunas criticas realizadas a su novela La pasion segun G. H.: Pero es que me sorprende un poco la discusién sobre si una novela es o no una novela. [...] {Qué es ficcién? Es, en suma, supongo, la creacién de seres y acontecimientos que no existie- ron en la realidad pero que podrian existir de tal forma que se tornan vivos. Ahora, que el libro obedezca a una determinada forma de novela, sin ninguna irritacién, je m’en fiche. Sé que la novela se volveria mucho mds novela de concepci6n clasica si yo la volviera més atractiva, con la descripcién de algunas de las cosas que adornan una vida, una novela, un personaje, etc. Pero exactamente lo que no quiero es el adorno. Hacer un libro atractivo es un truco perfectamente legitimo. Prefiero, sin em- bargo, escribir con un minimo de trucos.?” extrema, son libros cortos, esquemiticos, que interacttian con la escritura periodistica y muestran una dualidad entre lo literario 'Y lo periodistico, la vanguardia y el kitsch, el buen gusto y lo cursi, la poesia y el cliché, la iro- nia y el sentimentalismo. Véase ftalo Morriconi, “The hour trash of Clarice Lispector’, en Brazil 2001. A Revisionary History of Brazilian Literature and Culture, mimero especial de Portuguese Literary and Cultural Studies 4/5, primavera-otofio de 2000. 27 “Ficcdo ou nao’, publicada el 14 de febrero de 1970, recopilada en A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Rocco, 1998, pp. 270 y 271 [trad. esp.: Revelacién de un mundo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003] (la traduc- cién me pertenece). En una carta de Pessanha fechada el 5 de marzo de 1972 que integra el archivo de Clarice Lispector que se encuentra en el Ins-. tituto Moreira Salles, aparecen subrayadas ~probablemente por la mano de la misma Clarice- las siguientes frases referidas a Agua viva: “Traté de ubi- car el libro; énotas?, pensamientos?, fragmentos autobiograficos? Llegué a la conclusi6n de que es todo eso junto... Tuve la impresi6n de que querias escribir esponténeamente, iliterariamente, tEs asi? Parece que después de los artificios y trucos de la razon © mejor atin de las racionalizaciones), pa- is Y desnudarte, disfrazando- te menos para tus propios ojos y para los ojos del lector” (la traducci6n me pertenece). Citado por Martha Peixoto, Passionate Fictions..., op. cit, p. 67. LOS RESTOS DE LO REAL 33 _ Sin embargo, no se trata -o por lo menos no tnicamente-— de una escritura “descarada’, desprolija o resueltamente “abyecta’. Aunque en muchos casos puede Ilegar a manifestarse a través de estos recursos, en otros, como en algunas novelas de Cla- rice Lispector, puede ser incluso una escritura intensamente “poética” o de un lirisimo que, con alguna distraccién, podria confundirse con lo que se Ilamé “novela del lenguaje”. De uno a otro extremo, se trata de formas diversas de impugnacidn a una idea de objeto literario acabado —de alli las numerosas inte- rrupciones e interferencias sobre las cuales se construyen estos textos-, que nunca seria capaz de apresar la vivencia o la expe- riencia, idiosincraticamente inapresables.26 En la figuracién de esa inapresabilidad a través de una es- critura que insiste en una desauratizacién de lo literario, se disefia un concepto de experiencia alejado de toda certidum- bre. Porque tampoco se trata de sustancializar una experiencia primera, corporal y absoluta sobre la que se sostendria una na- rrativa o se desarrollaria un yo lirico|Resulta imposible asumir el concepto de experiencia como un concepto fundacional a partir de una lectura de estas practicas que enfatizan la incon- agilidad de esa nocién. sidad los distintos significados que el concepto de experiencia 28 Ese mismo impulso es, creo, el que leva también a que muchas otras practicas artisticas manifiesten un proceso semejante de violenta tensién formal, que se evidencia en la inestabilidad estructural y la manifestacion constante de los limites del medio expresivo. El antiformalismo o la huida consciente de la forma es evidente en canciones de Caetano Veloso, Gil- berto Gil, Tom Zé; en las improvisaciones utilizadas en Cancer, de Glauber Rocha, 0 en los filmes de Rogério Sganzerla y Julio Bressanne, donde puede verse ese mismo impulso de negacién de Ja forma y de “desestetizacion”. Sobre estos problemas, véase Flora Stissekind, “Chorus, Contraries, Masses: The Tropicalist Experience and Brazil in the Late Sixties’, en Carlos Ba- sualdo (comp), Tropicdlia: A Revolution in Brazilian Art, San Pablo, Cosac Naify, 2005, p. 44.34 LA EXPERIENCIA OPACA ha convocado a lo largo de la historia? Pero no es sélo el con- cepto el que ha sido definido y evaluado de forma diferente. La experiencia misma, estremecida en la turbulenta corriente del devenir histérico, se encontraria, segtin varios pensadores, en estado terminal .3° La existencia en la modernidad se caracteriza por la violencia histérica —la cual, durante los afios setenta y ochenta, se intensificé precisamente en el Brasil y la Argentina en el contexto de sus respectivas dictaduras militares-. La escritura literaria es uno de los espacios en los que se exhibe esa historicidad del concepto de experiencia. A lo largo de los afios, la literatura se ha relacionado de manera diferente con lo que en cada uno de esos, momentos se llamé experien- cia. En el modo en que la literatura se relaciona con aquélla, en el género y la forma que adopta para hablar de ella, en la manera en que la literatura “constituye” experiencia, se definen. también los diferentes conceptos de lo que es literario 0 no, de lo que es la literatura y de cuales son su rol, su funcién y su tu- gar en la sociedad, ¢Hasta qué punto determinadas concepcio- nes de Ja experiencia privilegian ciertas formas literarias para ser narradas y no otras? {De qué forma la literatura incide en la construccién de una determinada concepcion de la experiencia y, asu vez, de qué modo un determinado concepto histérico de experiencia precipita en formas literarias que se le adecuan? Estas prdcticas artisticas fueron acompafiadas por una se- rie de experimentos vitales que se convirtieron en una marca histérica de esos momentos: la experiencia con las drogas, el 29 Martin Jay, Songs of Experience. Modern American and European Variations of a Universal Theme, Berkeley, University of California Press, 2005. | . 30 Trabajé sobre estas cuestiones en “La experiencia y sus riesgos", en Florencia Garramufio, Gonzalo Aguilar y Luciana di Leone (comps.), op. cif. LOS RESTOS DE LO REAL 35 descubrimiento del cuerpo, la nocién de experimentacién, el desbunde, la curticda}' incluso los numerosos suicidios y muertes precoces de estos artistas, asf como la vivencia del exilio, de Ja guerrilla y de la militancia politica, parecen mas bien sefialar no tanto una pobreza de experiencia sino la emer- gencia de otras formas de la experiencia, dramaticamente in- tensas pero, sin dudas, no relacionadas de manera necesaria con una decantacién del saber y una narraci6n lineal, comple- tay totalizadora. aislan de la certeza y el cono poder de afeccion y se proponen ellos mismos como formas de producir experiencia, al sostener en la presencia la posibilidad de una narraci6n de las fracturas mismas que constituyen esa experiencia histérica y personal, sin intentar suturar esas frac- turas. Es imposible reconciliar esta presencia de la experiencia con una idea de representacion porque, al incorporar la dimen- sion de la cercanja fisica y de la tactilidad, escapa a la distancia que sostiene a la representacién. Como sefialé Jean-Luc Nancy, “Ia presencia no viene sino borrando la presencia que a la re- presentaci6n le gustaria designar’? . 3! Desbunde y curtigao son términos intraducibles, intensamente aso- ciados con los afios de fines de la década de 1960 y la de 1970. Ambos se relacionan con una entrega a experiencias intensas de placer y desborde, en muchos casos —pero no exclusivamente- vinculadas a las drogas y el sexo. Hay un arte y una cultura del desbunde y la curticdo que definen una parte importante de la cultura de los aftos setenta en el Brasil, y, aunque no existan términos equivalentes, podria proponerse algo semejante para cierta zona de la cultura argentina de esa misma época. Para un anilisis de estos dos términos en el contexto brasileiio, véase Silviano Santiago, “Os arbutres” y “Caetano Veloso enquanto superastro”, en Uma literatura nos tropicos, Rio de Janeiro, Rocco, 2000. % Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Stanford, Stanford University Press, 1993, pp. 3 y 4 (la traduccién me pertenece). Para una lectura de la categoria de presencia en Nancy y, en general, para una reflexién sobre ella como propuesta para las humanidades, véase Hans Ulrich Gumbrecht, The age \ “evitar la-asociacion de la experiencia a “lo vivido’, estos v ‘) « )