UNIVERZITET U TRAVNIKU

EDUKACIJSKI FAKULET
BOSANSKI JEZIK I KNJIŽEVNOST

KNJIŽEVNOST I FILM
Seminarski rad iz predmeta Književnost i druge umjetnosti

Broj indeksa:

Travnik,januar 2019.
 SADRŽAJ

SADRŽAJ...................................................................................................................................2

UVOD.........................................................................................................................................3

1. KNJIŽEVNOST I FILM.........................................................................................................4

1.1. Suodnos filma i književnosti............................................................................................4

1.2. Književnost kao podloga i inspiracija za film..................................................................5

1.3. Prvo književno djelo koje je stiglo u film........................................................................9

1.4. Kako su pisci reagovali na filmske verzije svojih dijela?..............................................10

ZAKLJUČAK...........................................................................................................................12

LITERATURA.........................................................................................................................14

POPIS SLIKA...........................................................................................................................15

2
 UVOD

Prije svega film predstavlja vizualnu projekciju u pokretu, koja je najčešće ozvučena.
Kao i drugi oblici umjetnosti, film je namijenjen publici. Film se često spominje kao sedma
umjetnost, kao što je strip nazvan devetom umjetnošću.
Film također ima i filmska izražajna sredstva, kao što to imaju i ostale umjetnosti koje
su nastale prije filma: slikarstvo, balet, arhitektura, književnost, pozorište, muzika. Izražajno
sredstvo slikarstva su boje, baleta su pokreti, književnosti su riječi, pozorišta su likovi i
događaji, muzike su tonovi, a arhitekture su građevinski materijal i prostor.
Film se još naziva i univerzalnom umjetnošću jer sadrži izražajna sredstva ostalih 6
umjetnosti Ovaj seminarski rad nosi naziv „Književnost i film“ i zasniva se na upoređivanju
dvije umjetnosti: književnosti i filma.
Na početku rada sam pisala o samom suodnosu filma i književnosti o kojem se
raspravlja već od trenutka nastanka kinematografa i pojave prve ekranizacije, filma Faust i
Margarita Georgesa Mélièsa 1897.
Ekranizacija je istoga časa postala temeljna sastavnica kinematografa, jedno od
njegovih prvih važnijih postignuća koje istodobno spaja i razdvaja interese majstora riječi i
majstora filma. Posve je jasno da proučavanje uzajamnih utjecaja književnosti i filma nije
moguće bez proučavanja prijevoda književnosti na jezik filma i filma na jezik književnosti.
U nastavku rada sam govorila o ekranizaciji književnih dijela, prvom djelu koje je
prevedeno u film, te o reakcijama pisaca na filmsku verziju njihovih djela.
..

3
 1. KNJIŽEVNOST I FILM

1.1. Suodnos filma i književnosti

Kad se govori o posebnostima filma, najčešće se griješi u procjenama vrijednosti

filmskih adaptacija i dosega filmske glume.
Rasprave o suodnosu filma i književnosti posebice su bitne zbog velikoga broja
filmova koji predstavljaju filmsku obradu nekoga književnog djela (danas je to više od
polovine naslova). Ono što je osnovna poveznica umjetnosti riječi i filmske umjetnosti jest
narativnost, neovisno o svim drugim različitostima.
Dok pisac stvara svjetove koji su najčešće plod njegove mašte, filmski stvaratelj
uvijek polazi od zbilje pred objektivom kamere, pa je tako na neki način ograničen u
usporedbi s književnikom. Dok u književnom djelu svaki čitatelj opis, primjerice neke kuće,
doživljava na svoj način, stvara svoje individualno viđenje, u filmu to nije tako. Kad na platnu
vidimo snimak kuće, to je ta kuća, jednaka za sve gledatelje.
U filmu ne postoje enklitike, pojava polisemije, sinonimi i drugi jezični fenomeni.
Film prikazuje pojedinačne osobe i stvari. Filmska slika uvijek prikazuje nešto konkretno, što
samo po sebi ne predstavlja ni znak ni simbol. Kad čitamo neku knjigu, nakon što smo je
pročitali, nadograđujemo pročitano na vizualan način, stvaramo slike koje je u nama pobudio
tekst.
Nakon gledanja filma koji je zvučno i slikovno završen (slika i zvuk trajno su
zabilježeni na filmskoj vrpci), mi ga verbalno nadograđujemo, interpretiramo. Mnogi
pogrešno smatraju da se filmsko i književno djelo ne razlikuju s obzirom na tehnike i
strukturu. U filmu je vrlo česta tehnika deskripcije.
Prikazano ujedno ima i opisnu funkciju. Stoga kažemo da je film nužno deskriptivna
umjetnost. U njemu se javlja dijalog (koji je dio prizora koji se snima), tehnika naracije i
komentara. Komentar u filmu je svaka intervencija redatelja, njegovo viđenje (primjerice,
izbor filmskoga plana, kuta snimanja, pokreta kamere).
Hoćemo li film doživjeti kao lirski ili dramski ovisi o tehnici komentara (autorskom
viđenju). Film gradi svoju ekspresiju poglavito na zornosti u prikazivanju zbilje, nakon čega
slijedi nadgradnja prizora filmskim izražajnim sredstvima, čime se postižu određena značenja
ili ’dubina’, kako to običavamo reći u svakodnevnom govoru.
Film je poglavito umjetnost s epskim sadržajem, što se može nadograditi dramskim i
lirskim elementima. Poznato je da ono što se ne može prenijeti opisom, uspješno dočarava
slika. I roman i film pričaju autori (pisac i redatelj) s time da književnik nikada nije kadar
opisati neki prizor ili događaj tako temeljito kao što je to kadar redatelj filma.

4
 Pisac opisuje radnju, likove, ambijent, temu i drugo odabirom riječi. Primaran je
odnos: priča — pisac. U filmu se izražajnost temelji na odnosu priče i objektivne stvarnosti, a
to znači da znatnu ulogu ima i slučaj. Kako sve vrijeme govorimo o različitim medijima,
nužno je da isti sadržaj u različitim medijima (umjetnostima) biva izmijenjen, neovisno da li
je riječ o prijenosu književnosti u film ili filmskoga u književnost.
Promjena onoga što nazivamo struktura rezultirat će nužno i izmjenom duha djela.
Kod adaptacije ili ekranizacije strukturalno se javljaju dvije mogućnosti: a) fabulativni tijek
zadržava se i biva zbog različitosti medija oštećen i b) fabulativni tijek mijenja se i namjerno
’iznevjerava’, jer biva prilagođen filmu.
Poznati teoretičar Jean Mitry o tome kaže: „Nemoguće je da se izrazi ista stvar, da se
stvore identična značenja u dva različita medija“. Stoga, originalni je književni predložak
samo fabulativni predtekst (mogli bismo reći inspiracija) za adaptaciju. Filmske adaptacije
koje nastoje biti maksimalno vjerne izvornu najčešće se svode na mehaničko preslikavanje,
bez pravih filmskih vrijednosti i filmskoga nadograđivanja predloška.
Prigodom pak slobodnije filmske razrade, izvorno literarno djelo dobiva neke nove
vrijednosti, novo jedinstvo prilagođeno filmskom mediju. Drukčije se mogu tretirati prostor i
vrijeme, razraditi psihološke analize, zbivanje može poprimiti univerzalnije i modernije
značenje i još mnogo drugog.
Pogrešno je mišljenje da adaptacija nije stvaralački postupak, da je to nešto manje
vrijedno. Adaptirati priču, roman ili dramu za film nije nimalo jednostavan posao, jer
određeni sadržaj već oformljen romansijerskim ili dramskim postupkom treba sada ispričati
filmskim jezikom. Dolazi do skraćivanja primjerice romana, oslobađanja deskriptivnih
dijelova, obogaćivanja likova u dramskom smislu, te povezivanja sa fabulom
. Kod dramskog djela nužno je skraćivanje dijaloga, nastojanje da se izbjegne
prostorno-vremensko jedinstvo, da slika i radnja zamijene, kad je to moguće, riječi. Slavni
francuski redatelj François Truffaut ekranizaciju smatra mnogo težim poslom od pisanja
originalnog scenarija. Da je tome tako, najbolje nam pokazuje kako broj kako uspješnih, tako
i neuspješnih filmskih adaptacija.

1.2. Književnost kao podloga i inspiracija za film

Adaptirajući roman, scenarist je uvijek suočen s teškim odlukama: što

uključiti/isključiti, kako nadomjestiti neizostavna izrezivanja, kako spojiti likove i događaje,
kako prikazati što pisac pripovijeda.
U osnovi su tih odluka različite okolnosti čitanja i gledanja. Važno je podsjetiti se da
na čitanje romana odlazi mnogo sati; da ćemo, ako ne odlučimo ostati budni cijelu noć dok ga
ne pročitamo, roman čitati u dijelovima, nekoliko dana ili tjedana; da je čitanje intimno i
privatno iskustvo; te da čitatelj uvijek ima slobodu ponovno se vraćati na ono što je pročitao,
preskakati, čitati unaprijed i općenito, kontrolirati svoje iskustvo. S druge strane, iskustvo
gledanja filma sažeto je na dva, najviše tri sata; odvija se odjednom, bez prekida, u

5
zamračenom gledalištu, u društvu nekoliko desetaka ili čak stotina nepoznatih ljudi; gledatelj
je zatočena publika, koja nema drugog izbora nego pratiti akciju na ekranu što nezaustavljivo
napreduje.
Naravno, okolnosti u kojima se film gleda na videu ili DVD–u nude gledatelju
mogućnost kontrole, ali čak i 'zamrzavanje' kadra i mogućnosti premotavanja mogu tek malo
učiniti da bi se to nezaustavljivo odvijanje filma spriječilo ili usporilo.
I pripovjedačka proza i film nude svojem gledateljstvu dubok osjećaj za mjesto
odvijanja radnje, koristeći se prepoznatljivim, često stvarnim lokacijama. Kao što želimo
prepoznavati lokacije, želimo osjećati i da prepoznajemo likove, a uspjeh prezentiranja i u
romanu i u filmu mjerimo s obzirom na psihološku dosljednost njihova ponašanja. I roman i
film nam kazuju priče; mi i dalje gledamo, kao što dalje čitamo, kako bismo saznali što će se
sljedeće dogoditi ili, ako smo upoznati s konvencijama žanra, kako će se to dogoditi.
Čini se da se romani ekraniziraju na tri načina, što se može objasniti analogijom s
načinima književnog prevođenja. Prva vrsta ekranizacije može se usporediti s književnim
prevođenjem, gdje tvorci filma pokušavaju roman prikazati što je moguće vjernije, samo na
'drugačijem' jeziku (npr. Gospodar muha Petera Brooka ili Frankenstein Mary
ShelleyKennetha Branagha, tako pripovjedački naslovljen).
Iako će gledatelji koji su upoznati s romanima žaliti zbog izostavljenih scena ili likova,
oni će prije odobravati način na koji su takvi filmovi ostali bliski svojem izvornom materijalu.
Druga kategorija nalikuje onom načinu prevođenja koji pokušava reinterpretirati ili barem
komentirati izvorno djelo. (npr. Kvaka–22 Mikea Nicholsa ili Nosferatu Wernera Herzoga).
Ovdje će čitatelj koji je blizak izvornom djelu vjerojatno biti razočaran, ne samo zbog
površnih izmjena već i zbog pridodanih interpretacijskih slojeva. Treća vrsta ekranizacije više
nalikuje imitaciji nego prevođenju; u njoj roman služi kao odskočna daska za film koji se tek
vrlo labavo temelji na njemu, a primjer tomu je Apokalipsa danas Francisa Forda Copolle,
film inspiriran Conradovim romanom Srce tame ili film Amy Heckerling pod
nazivom Clueless, gdje redateljica roman 'Emma' spisateljice Jane Austen premješta u
američko srednjoškolsko okruženje.
I dok se sva tri načina ekranizacije mogu koristiti na različite načine kao nadopuna
čitanju romana, vjerojatno se onaj prvi način, nazvan 'vjernim prijevodom', najbolje može
koristiti i u učionici, a isto tako on zadaje i najviše problema. Adaptacija koja je slijepo 'vjerna
originalu' zapravo je na neki način mađioničarski trik, jer vjerojatno će sličnosti biti prilično
površne 'vjernost originalu' i mjesto zbivanja jer ono što se čini da je 'izgubljeno prijevodom'
uglavnom je ono što čitanje romana čini tako posebnim i vrlo osobnim iskustvom odnos
'jedan na jedan', odnos između narativnoga glasa/glasova i čitatelja te svi efekti nastali
upotrebom jezika.
To možda pomalo obeshrabrujuće sugerira da filmska adaptacija mora trpjeti onu istu
vrstu estetskog obezvređivanja kao što to trpi strip ili skraćena i pojednostavljena verzija. Ali
mislim da učitelji imaju veliku prednost, koju još nitko nije uspio narušiti, a to je da studenti
poznaju semiotiku filma. Rastući pod dominantnim utjecajem vizualne kulture, oni razvijaju

6
prilično istančanu, iako često nesvjesnu, mogućnost 'čitanja' filma. Čini mi se da nastavnici
književnosti koji su iskreno zainteresirani za korištenje filma kao nadopune čitanju
književnosti imaju mogućnost promatrati filmske adaptacije kao nezavisne tekstove, koji se
drže svojih vlastitih konvencija i koji imaju svoj vlastiti stilistički repertoar, koji nije ni
inferioran ni superioran prema na svojemu književnom prethodniku, već samo različit od
njega.
Jasno je da postoje mnogi aspekti romana koji se ne mogu replicirati u filmu: i
najvjerniji adapter promijenit će gotovo sve što sam roman čini. Ali pretpostaviti da je zbog
toga film automatski inferiorniji i manje vrijedan proučavanja, mislim da nije tačno. Mnogi
studenti su već vrlo istančani čitatelji filma.
Ne može se poreći da velika književnost stvara slike. Možda je tačnije reći da
književnost budi slike u nama i kao takva književnost je mjesto rođenja kinematografije kao
umjetnosti pokretnih slika. Utisci i ushićenje koje stvaraju ove dvije umjetnosti su isti, ali kao
da dolaze sa dvije strane naših čula (ili sa dvije strane istog mosta). I pored toga gotovo da ih
je nemoguće potpuno pomiješati. Kao ulje i voda, kinematografija i književnost stvaraju
„samo“ – emulzije.
Iako se po trajanju, godinama i porijeklu gotovo i ne mogu porediti, ova dva sjajna
aspekta ljudske vještine pulsiraju kao vječiti, nikada neprekinuti, evolutivni tok. Dok je
književnost neodvojiva od stvaranja civilizacije i predstavlja „veliki prasak“ u nastanku
ljudske svijesti, film se od otkrića fotografije i pokretnih slika krajem 19. vijeka, za samo
nešto više od sto godina, razvio u sveobuhvatnu, gotovo konačnu umjetnost.
Da stvar bude „potpuno jasna“ i da na njoj ne bi bila ni sijenka sumnje, „pokretne
slike“ pokrenuli su i udahnuli im život braća Limijer (Lumière). (Jedan od prijevoda njihovog
prezimena bogatog značenjima je i: iluminacija-iznenadno nadahnuće, svjetlost koja ozari
dušu, inspiracija.) Sinovi oca slikara portretiste, porodično opsjednuti razvojem fotografskih
ploča za kojima je vladala veća potražnja nego za oslikanim portretima, ali i kao
forenzičarskog sredstva da se sačuvaju slike o postojanju i ljudskim karakterima, inspirisani
Edisonovim Peephole Kinetoscope, izumili su kameru, printer i projektor sa kojima je
otpočela nova era; era kinematografije.
Nedostatak glomazne i preskupe Edisonove naprave bio je da je može koristiti samo
jedan gledalac, a braća Limijer su problem prevazišli obrnuvši tok stvaranja iluzije. Dok je
gledalac na Edisonovom Kinetoskopu gledao u mrak crne kutije (bioskopa) u kojoj su
promicale sličice, gledaoci projekcija braće Limijer gledali su iz mraka u bioskopima. Ovo
nadahnuće braće Limijer na neki način utvrđuje i istovremeno razdvaja osobenosti
književnosti i filma.
Dok knjiga može biti u rukama samo jednog čitaoca, zadovoljstvo gledanja filma
lakše dosežu mnogobrojni gledaoci. Tu se ujedno skriva jedan od odgovora na pitanje zašto
velika djela svjetske književnosti nisu uspješno ekranizovana.
Tokom svoje radionice na filmskom i muzičkom festivalu „Kustendorf“ 2014.
godine, Tijeri Fremon, direktor Kanskog festivala, prikazao je reparirane prve filmove braće

7
Limier (Izlazak radnika iz fabrike). Snimci su bili ograničeni veličinom rolne i trajali su 60
sekundi. Iako filmovi djeluju kao da su snimljeni dokumentaristički, u nekoliko dublova iste
scene, snimane nekoliko dana u vreme kada radnici napuštaju fabriku, vidi se da su neki od
radnika izabrani, raspoređeni i da su im bili dati konkretni zadaci. Upravo to je pomoglo da se
utvrdi da su, dakle i bukvalno, prvi filmovi bili vezani za scenario.
Razvojem kinematografije, jedan od prvih problema sa kojima su se filmovi suočavali
bila je sinhronizacija broja sličica u vremenu kako bi pokreti i prizori bili prirodni. Na
metaforičan način, sinhronizacija (usklađivanje) kao pojam postala je osnovno obilježje
razvoja kinematografije. Možemo reći da je najveće iskušenje a tehnički imperativ, da na
filmu bude usklađen odnos svjetla i otvora blende, zvuka i slike, a onda i likova i priče,
ambijenta i osjećanja, temperature i boja, muzike i poetike. Tako ozračena emulzija na
filmskoj traci uzdigla je film do umjetnosti, a strogo ogledalo uspješnosti ovih procesa upravo
je književnost.
Mnogi elementi književnosti, prije svih likovi i priča, bez ostatka su prešli  na film, ali
mnogi pokušaji da se veliki pisci i njihova djela ekranizuju ostali su uzaludan ljubavni trud.
Ono što sa druge strane intrigira jeste pitanje: U kom trenutku velika filmska djela
postaju književnost? Da bismo ovo na trenutak naslutili, filmu moramo odrediti humani
aspekt medija, tj. osobenost posrednika između stvarnosti, vremena i bića.
Da bi od književnosti i filma nastalo novo umjetničko djelo, bilo je potrebno da se
uključi novi životodavni proces – adaptacija.
Djelo britanskog reditelja Dejvida Lina bilo je neodvojivo od literature, bilo da je na
film prenosio romane (Doktor Živago, Lorens od Arabije) ili od filma pravio romane
(Rajanova kći). Danas izgleda da je, svojim filmovima Oliver Tvisti Velika očekivanja po
djelima Čarlsa Dikensa, uz pomoć crno-bijele slike i proteklog vremena, ideju da se književno
djelo doslovno prenese na film učinio gotovo mogućom.
Neki od uspješnih primjera prenošenja velikih dramskih djela na filmsko platno
(Šekspirovi Hamlet, u režiji Ser Lorensa Olivijea i Otelo u režiji Orsona Velsa) samo su
izuzeci koji potvrđuju pravilo da je veliku književnost gotovo nemoguće prenijeti na film bez
gubitka. Godinama i decenijama filmski autori bavili su se djelima klasika literature: Tolstoja,
Dikensa… a gledaoci su ostali uskraćeni za utiske čitalaca.
Ironično, na duhovit način, ali neki od najvećih filmova nastali su po osrednjim
književnim djelima.
Kada su Alfreda Hičkoka pitali zašto ne režira film po djelima Dostojevskog, za koga
je tvrdio da je pisac koji je najviše uticao na njega, on je odgovorio: „Djela Dostojevskog su
savršena i ja kao redatelj ne bih imao šta da dodam. To se ne dira.“ 
Andrej Tarkovskije rekao da onaj ko snima filmove po književnim djelima
podjednako mrzi i film i književnost. Iz istog uvjerenja vjerovatno proističe i činjenica
da Markes nikada nije dozvolio da Sto godina samoće postane film. I Hičkok i Tarkovski i

8
Markes nemilosrdno podižu zid pred ovom idejom, isti onaj zid koji čitalac podigne u
trenutku dosezanja intimnosti čitanja.
Intimnost čitanja onemogućava nam da definišemo kriterijum po kome bi veliko
književno djelo bilo uspješno prenijeto na film. Hoću da kažem da se svaki kriterijum pred
iskrenošću tog trenutka (intimnosti čitanja) pretvara u umišljaj.
Književnost i film je nemoguće izmiješati, ali iako razdvojeni kao udah i izdah oni
stvaraju sopstvenu kohezionu silu. Ta sila jeste sintaksa i ona ostaje emulzija, beskonačan broj
izmiješanih čestica – riječi i sličica. Poput svjetlosti koja prolazeći kroz sočivo razdvaja
elemente emulzije na filmskoj traci i stvara slike, intimnost onog koji čita ili onog koji gleda
postaje Higsov bozon, tj. pretpostavka koja određuje smisao i daje mu masu.
Upravo taj trenutak u kome intimnost i iskrenost postaju sinonimi, u kome čitalac
gleda istovremeno u i iz, u kome gledalac jeste i projektor i platno, u kome sintaksa prelazi iz
prvog lica jednine u treće lice množine, jeste veličanstveni kapital mješavine koju
kinematografija i književnost stvaraju zajedno. Ovaj evolutivni proces otpočela je književnost
apstraktnim jezikom znakova (slova) a nastavlja ga kinematografija univerzalnim jezikom
slika stvarajući kritičnu masu.
Danas stojimo zapanjeni pred prizorima koje film-književnost stvara. U filmu Emira
Kusturice Podzemlje, po drami-scenariju Dušana Kovačevića, u njegovoj završnoj sekvenci,
tlo pod nogama junaka ovoga filma odvaja se od kopna i rijeka ga odnosi negdje gdje živi i
mrtvi žive zajedno i gdje još postoje otadžbine za njih. Književnik u režiseru na ovaj način
upravlja stvarnošću, a to prevazilazi kreativnost i ljudsku maštu.

Slika 1. Emir Kusturica- film Podemlje, scena sa kraja filma

Svega ovoga ne bi bilo bez kumulativnog naboja koji je stvorila književnost, koji je u
ovom slučaju bio prvi protein u lancu nastanka života.

9
1.3. Prvo književno djelo koje je stiglo u film

Pepeljuga iz 1899. godine prvo je književno djelo adaptirano u film. Žorž Melije,

francuski filmski stvaralac pionirskih godina filma prvi je adaptirao neko književno djelo u
film. Riječ je o crno-bijelom nijemom filmskom ostvarenju Pepeljuga  (Cendrillon) iz
1899. godine. Film je trajao 6 minuta i imao je filmsku postavu od preko 35 ljudi, a snimljeno
je preko 20 scena. Predstavljao je do tada najspektakularnije ostvarenje ovog autora.

Slika 2. Žorž Melije (1861-1938) redatelj

Žorž Melije je u historiji kinematografije ostao upamćen po unapređivanju tehničkih i

narativnih elemenata filmske umjetnosti. Bio je veoma inovativan u razvijanju specijalnih
efekata. Slučajno je 1896. godine otkrio efekat zaustavljenog kadra, a jedan je od prvih
filmskih stvaralaca koji je koristi tehniku duple ekspozicije (time laps) kao i ručno bojenje
svakog frejma filmskog kadra.
Znao je odlično da transformiše realnost na filmu pa je dobio laskavi nadimak
“mađioničar kinematografije”, što je možda korijen imalo i u njegovom zanimanju prije filma
– naime, radio je kao pozorišni mađioničar. Između 1856. i 1914. godine režira je ukupno 531
film.
Za film Pepeljuga Melije je koristio gravure Gistava Doreakoji je ilustrovao bajke
Šarla Peroa.

1.4. Kako su pisci reagovali na filmske verzije svojih dijela?

Adaptacija književnog djela u film uvijek izaziva veliku pažnju, bilo da je u pitanju

klasično djelo ili savremeni roman, pa čak i serijal romana (kao što je na primjer Hari Poter). I
uvijek je na neki način mač sa dvije oštrice. Zbog popularizacije djela i zarade koju film može
da donese, skoro bi svako poželio da mu roman postane i filmska priča, a opet, često se
događa da se autorima baš i ne dopadne ono što na kraju film pokaže.

10
 Filmski redatelji i scenaristi često namjerno preinače originalnu priču, izmisle novi
kraj, premjeste junake na drugi kraj sveta… Time se djelo koje je već iz književnosti ušlo na
film osvaja na nov način, otvara se polje različitih tumačenja istog a pritom ne ponavlja se
hiljadu puta ispričana priča. Ali takve stvari redatelji su skloni da urade i kad nije u pitanju
pedeseta adaptacija Ane Karenjine već savremeni roman ili priča koju do sada niko nije
adaptirao na filmskom platnu.
Tako se dogodilo da su neka od kultnih filmskih ostvarenja  za autore književnog djela
po kome su snimljena bila uvredljiva, glupa i pogrešna. Da se podsjetimo samo tri slavna
filma oko kojih su pisci lomili koplja sa redateljima:
MERI POPINS (1964)
Vesela, nasmijana, sladunjava guvernanta koja može da natjera sto da se sam postavi i
koja djecu zabavlja na jedinstven način, a u kuću stiže iz pomoć kišobrana koji joj služi za
letenje dok vjetru naređuje na koju će stranu duvati, daleko je od ozbiljne, misteriozne dame
koju vjetar po svom nahođenju dovodi u porodicu sa petoro djece. Kao mjuzikl na filmskom
platnu pojavila se 1964. godine u produkciji Volta Diznija i režiji Roberta Stivensona. Ipak,
ovaj filmski karakter daleko je od onoga kako je Meri Popins zamislila autorka romana iz
1934. godine – P.L. Travers  i šta je na kraju očekivala od filma, kad je konačno pristala da
proda prava na adaptaciju.  Pamela Travers nije podnosila ni glavnu glumicu Džuli Endrus,
a Dik Van Dajk joj je posebno išao na nerve zbog svog akcenta.
U svakom slučaju, duboko razočarana ovim ostvarenjem, autorka knjige je u suzama
napustila premijeru, a od Diznija je tražila da se unesu mnoge izmjene. Čuveni producent, koji
je film Meri Popins smatrao vrhuncem svoje karijere, samo je ogovorio: “Pamela, ovaj brod je
isplovio”. Pamela Travers se zarekla da više nikad neće prodati prava na filmsku adaptaciju
bilo kog svog djela, čega se zaista držala do kraja života. Sukob Traversove i Diznija nije
spriječio ovu kompaniju da u filmu iz 2013,  “Spasavanje gospodina Benksa” ne opiše čitav
ovaj nesporazum.
DORUČAK KOD TIFANIJA (1961)
Poznato je da je Truman Kapote zamislio Merilin Monro kao Holi Golajtli, a sebe kao
njenog partnera kad je pisao “Doručak kod Tifanija”, U filmu Blejka Edvardsa glavnu ulogu
dobila je Odri Hepbern. Iako je govorio da mu je ona jedna od omiljenih osoba, Truman
Kapote je toliko bio bijesan, da je tvrdio da ga je studio prevario na svaki mogući način. Čak
je smislio i priču da je originalni naslov “Doručka” u stvari bio “Ni pod kojim okolnostima
ovo ne pretvoriti u film u kom glumi Odri Hepbern”. Sa Merilin ili ne, ovaj  film je značajno
doprinio životu i slavi knjige “Doručak kod Tifanija” koja se i danas proda godišnje u
najmanje trideset hiljada kopija. Ko zna da li bi tako bilo i da je poslušan autor knjige.
ISIJAVANJE (1980)
U ovom horor ostvarenju Stenlija Kjubrika iz 1980. godine u glavnoj ulozi se
pojavljuje Džek Nikolson, kao poremećeni pisac Džek Torens, dok Šeli Dial glumi njegovu
suprugu Vendi a sina Denija igra Deni Lojd. Ipak, Stiven King, slavni pisac, ni najmanje nije
bio zadovoljan onim što je Kjubrik uradio na ovom filmu. I pored toga što se ovaj film smatra
jednim od najboljih horor ostvarenja svih vremena, za Kinga, majstora horora ovo je duboko
razočaravajuće djelo. Tvrdio je da Kjubrik nije dovoljno vjerovao u tu priču i zbog toga nije

11
bio u stanju ni da druge ubijedi u nju. King je zamijerao i to što Stenli Kjubrik nije uspio da
dočara neljudsko zlo u Overlook Hotelu, već je zlo tražio u karakterima, pa je samim tim
napravio najobičniju porodičnu tragediju. Ni to kako je glavnog junaka prikazao Džek
Nikolson piscu se nije dopalo jer je smatrao da junak nije trebalo da se prikaže kao lud od
početka filma. Nedavno je Stiven King okarakterisao ovaj film kao divan i ogroman kadilak
ali bez motora.

12
 ZAKLJUČAK

Iz svega ovoga možemo zaključiti da je bitan suodnos filma i književnosti zbog

velikog broja filmova koji predstavljaju filmsku obradu nekoga književnog djela (danas je to
više od polovine naslova). Ono što je osnovna poveznica umjetnosti riječi i filmske umjetnosti
jest narativnost, neovisno o svim drugim različitostima.
U filmu ne postoje enklitike, pojava polisemije, sinonimi i drugi jezični fenomeni.
Film prikazuje pojedinačne osobe i stvari. Filmska slika uvijek prikazuje nešto konkretno, dok
kad čitamo neku knjigu, nakon što smo je pročitali, nadograđujemo pročitano na vizualan
način, stvaramo slike koje je u nama pobudio tekst.
Za film je bitno reći da je to nužno deskriptivna umjetnost. U njemu se javlja dijalog
(koji je dio prizora koji se snima), tehnika naracije i komentara.
Film je poglavito umjetnost s epskim sadržajem, što se može nadograditi dramskim i
lirskim elementima. Poznato je da ono što se ne može prenijeti opisom, uspješno dočarava
slika. I roman i film pričaju autori (pisac i redatelj) s time da književnik nikada nije kadar
opisati neki prizor ili događaj tako temeljito kao što je to kadar redatelj filma.
Poznati teoretičar Jean Mitry o tome kaže: „Nemoguće je da se izrazi ista stvar, da se
stvore identična značenja u dva različita medija“. Stoga, originalni je književni predložak
samo fabulativni predtekst (mogli bismo reći inspiracija) za adaptaciju. Filmske adaptacije
koje nastoje biti maksimalno vjerne izvornu najčešće se svode na mehaničko preslikavanje,
bez pravih filmskih vrijednosti i filmskog nadograđivanja predloška.
Iako se po trajanju, godinama i porijeklu gotovo i ne mogu porediti, ova dva sjajna
aspekta ljudske vještine pulsiraju kao vječiti, nikada neprekinuti, evolutivni tok. Dok je
književnost neodvojiva od stvaranja civilizacije i predstavlja „veliki prasak“ u nastanku
ljudske svijesti, film se od otkrića fotografije i pokretnih slika krajem 19. vijeka, za samo
nešto više od sto godina, razvio u sveobuhvatnu, gotovo konačnu umjetnost. Autori pokretnih
slika su braća Limijer.
Dok knjiga može biti u rukama samo jednog čitaoca, zadovoljstvo gledanja filma lakše
dosežu mnogobrojni gledaoci. Tu se ujedno skriva jedan od odgovora na pitanje zašto velika
djela svjetske književnosti nisu uspješno ekranizovana.
Neki od uspješnih primjera prenošenja velikih dramskih djela na filmsko platno
(Šekspirovi Hamlet, u režiji Ser Lorensa Olivijea i Otelo u režiji Orsona Velsa) samo su
izuzeci koji potvrđuju pravilo da je veliku književnost gotovo nemoguće prenijeti na film bez
gubitka. Godinama i decenijama filmski autori bavili su se djelima klasika literature: Tolstoja,
Dikensa… a gledaoci su ostali uskraćeni za utiske čitalaca.
Ironično, na duhovit način, ali neki od najvećih filmova nastali su po osrednjim
književnim djelima.

13
 Kada su Alfreda Hičkoka pitali zašto ne režira film po djelima Dostojevskog, za koga
je tvrdio da je pisac koji je najviše uticao na njega, on je odgovorio: „Djela Dostojevskog su
savršena i ja kao redatelj ne bih imao šta da dodam. To se ne dira.“
Pepeljuga iz 1899. godine prvo je književno djelo adaptirano u film. Žorž Melije,
francuski filmski stvaralac pionirskih godina filma prvi je adaptirao neko književno djelo u
film. Riječ je o crno-bijelom nijemom filmskom ostvarenju Pepeljuga  (Cendrillon) iz
1899. godine. Film je trajao 6 minuta i imao je filmsku postavu od preko 35 ljudi, a snimljeno
je preko 20 scena.
Adaptacija književnog djela u film uvijek izaziva veliku pažnju, bilo da je u pitanju
klasično djelo ili savremeni roman, pa čak i serijal romana (kao što je na primjer Hari Poter). I
uvijek je na neki način mač sa dvije oštrice. Zbog popularizacije djela i zarade koju film može
da donese, skoro bi svako poželio da mu roman postane i filmska priča, a opet, često se
događa da se autorima baš i ne dopadne ono što na kraju film pokaže. Takve primjere smo
naveli u prethodnom poglavlju.
Na kraju želim reći da obje umjetnosti imaju čari kojima se rado prepuštamo da je lijepo i
korisno čitanje knjige i gledanje filma jer tako razvijamo kritičko mišljenje, a fiktivni svijet
sagledavamo iz dva različita ugla.

14
 LITERATURA

Internet:
 „Održana radionica o književnosti i filmu“ (preuzeto 10.01.2019.)
www.radiotivat.com
 „Film“ (preuzeto 10.01.2019.)
www.wikipedia.org
 „Književnost i film-dve strane iste linije“ (preuzeto 9.01.2019.)
www.avantartmagazin.com
 „Prvo književno djelo pretvoreno u film“ (preuzeto 9.01.2019.)
www.avantartmagazin.com
 „Intermedijalnost – književnost i film“ (preuzeto 09.01.2019.)
www.sites.google.com
 „Dva načina pripovijedanja“ (preuzeto 08.01.2019.)
www.matica.hr

15
 POPIS SLIKA

Slika 1. Emir Kusturica- film Podemlje, scena sa kraja filma................................................................9

Slika 2. Žorž Melije (1861-1938) redatelj............................................................................................10

16