‫‪EYE ON CINEMA‬‬

‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‬

‫‪Description‬‬

‫ﺑﻠﻐﺔ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‬

‫ﺗﻐﻴﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻳﺤﻀﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﻧﺒﻬﺎﺭ ﻭﺍﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺻﺎﻧﻌﻲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﻭﻋﻲ ﻛﺎﺋﻨﺎﺕ ﻣﻴﺘﺎﻓﺰﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺪﻭﻥ ﺃﺩﻧﻰ‬
‫ﺑﻠﻐﺘﻬﺎ ﻭﺑﺼﻨﺎﻋﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺨﻠﻂ ﻣﻨﻬﺠﻴﺎ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺎﺩﻱ ﻭﻧِﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻤﻞ ﺟﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻦ‬
‫ﻣﺠﺎﺯﻳﺔ‪.‬ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﺫﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺑﻼﻏﻴﺔ‬

‫‪Page ١‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ‪ ،‬ﻧﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﺍﻹﻃﺎﺭ‬ ‫ﻣﻦ ‪ً(erdac )Le‬‬

‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻇﻼﻝ‪ ،‬ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺗَﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻤﺴﺆﻭﻝ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺛﻢ ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺬﺍ ﺑﻌﻴﻦ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻭﻻ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ‬
‫ﻛﻤﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻼﺑﺲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﻛﻴﺎﺝ‪ .‬ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻜﺴﻬﺎ ﻟﺘﻜﻮﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ ﺧﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻮﻥ ﻣﻬﻴﻤﻦ ﻭﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﺎ‬
‫ﺃﻱ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻛﻬﻮﻳﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻭﻟﻴﺲ )‪ً(noitisopmoc‬‬
‫ﻓﺘﻮﻏﺮﺍﻣﺎﺕ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻳﺒﺪﺃ ﺗَﺼﻮﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺟﺪ ﺃﻭﻻ ﻛﻨﺺ‬

‫ﺍﻟﻨﻮﺍﻳﺎ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ ﻟﻠﻤﺸﺮﻭﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺴﻴﺮﺓ‬
‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣﻨﺬ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻭﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻮﺣﻲ‬
‫ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻣﻦ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢًﺇﻟﺦ‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﻟﻬﺬﻩ‬

‫ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺧﺮﻯ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ ﻣﻤﺎ ﻳﻘﺮﺑﻨﺎ ﻣﻦ ﻧﺴﻴﺞ ﻣﺎ ﻟﺼﻮﺭﺓً‬ ‫‪texture‬‬
‫‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺗﺨﻴﻞ ﺳﻴﺎﻕ ﺑﺼﺮﻱ ﻛﺤﻞ ﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ‬
‫ﻛﻤﻌﻄﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻳﺪﺧﻞ ﺑﻌﺪ ﻓﻲ ﺟﻐﺮﺍﻓﻲ ﺃﻭ ﻣﻌﻤﺎﺭﻱ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻭﺿﻊ ﺗﺼﻮﺭ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺛﻪ ﻓﻲ ﺣﻘﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬

‫ﻧﺴﻴﺠﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﺗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺒﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﻛﻞ ﺣﻘﺒﺔ‬
‫ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺼﻮﺭﺓ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺧﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺗﺪﺭﺝ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬

‫‪Page ٢‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺣﻘﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ‬

‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻈﻞ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ‬ ‫ﻳﻘﻮﻡ ﻣﺪﻳﺮ ‪ً( )contraste‬‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻣﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘَﺼﻮﺭ ﺃﻭﻻ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﻧﻮﻉ‬
‫)ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺨﺎﻡ‬ ‫‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ(‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻤﻜﻠﻒ ﺑﺎﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻟﻤﻼﺑﺲ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺩﺭﺟﺔ ﺃﻭ ﺩﺭﺟﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻀﻴﺮ ﺍﻟﺘﺒﺎﻳﻦ‪ .،‬ﺇﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﺎﺩﻑ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻌﺮﻓﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻟﺘﻠﻲ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻹﺟﺮﺍﺋﻲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﻭﺗﻨﻔﻴﺬ ﻣﺠﻤﻮﻉ‬
‫ﻋﻨﺪ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺻﻮﻻ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻛﺂﺧﺮ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬ ‫‪.‬‬

‫ًﻋﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬

‫ﺍﻧﺴﺠﺎﻣﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗٌﻘﻴﻢ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻣﺪﻯ‬
‫ﻭﺟﻬﺔ ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻤﻜﻮﻧﺔ ﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻈﺮ ًﺻﻮﺭﺓ ﺟﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﺃﻡ ﻻ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﻻ ﺗَﻀﻤﻦ ً‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﺟﻤﻴﻼ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻟﻜﺎﻧﺖ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻹﺷﻬﺎﺭﻳﺔ ﺗﺤﻔﺎ‬
‫ﺑﺪﻭﻥ ﻣﻨﺎﺯﻉ‪.‬‬

‫ﺃﻧﻬﺎ ًﺇﻥ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻧﻬﺎ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﺃﻱ‬

‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭ ﻣﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻟﺬﺍﺗﻬﺎ‪ .‬ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺑﺤﺜﺎ ﻋﻦ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺮﻥ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻟﻄﺮﻕ ﺍﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻳﺘﻤﻮﻗﻊ ﺑﻴﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﺍﻹﺷﺘﻐﺎﻝ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻷﺟﻤﻞ‪ .‬ﺇﻥ ﻣﺪﻳﺮﻱ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻳﻔﻀﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺑﻤﺸﺎﺭﻳﻊ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺑﺮﺅﻳﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺗﻌﻠﻖ‬
‫ﺗﺄﻭﻳﻞ ﺑﺎﺷﺘﻐﺎﻝ ﺑﺪﻭﻥ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺪﻭﻥ ﺃﻱ ﺗﺠﻤﻴﻞ ﺃﻭ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻭﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺃﻗﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺨﻠﻖ ﺷﺮﻭﻁ‬
‫ﻳﻄﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﺸﻒ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ‪ ،‬ﺗﺪﻓﻊ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻦ ﺣﻠﻮﻝ‬
‫‪Page ٣‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﻭﺗﺮﺗﺒﻂ ﻓﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻋَﺎﻣِﻻ ﻓﻲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬

‫ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻧﺠﻮﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺗﻤﻴﺰ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺗَﻤﺜﻞ‬
‫ﺷﺨﺼﻲ ﻟﻤﺨﺮﺝ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﻃﺆ ﻓﻲ ﺧﻴﺎﺭﺍﺕ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺻﺎﺭﻣﺔ‪.‬‬

‫ﺗُﻨﺠﺰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﺣﻘﻴﻘﻴﻴﻦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻧﺘﺎﺝ ﻋﻤﻞ‬

‫ﺍﻻﻧﺒﻬﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻧﺴﺎﻧﻲ ﻳﺤﺘﻤﻞ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻢ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﺗﻔﻀﻴﻞ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﺗﺄﺗﻲ ﺍﻟﺠﻤﻴﻞ ﻭﺍﻟﻘﺒﻴﺢ‪ .‬ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺤﺪﺩﺍﺕ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣﻨﺘﻮﺝ ﺻﻨﺎﻋﻲ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺮﻭﺽ ﺍﻹﻃﻼﻉ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮﻥ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻏﻴﺮ‬
‫ﻣﺠﺤﻒ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ً ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺪﺡ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺀً‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ً‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻳﻨﺔ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻄﺎﺀ‬
‫ﻣﻦ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﺟﺪﺍ ﻣﻦ ﺍﻹﻟﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﺰﻳﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‬
‫ﻫﻨﺎ‪،‬ﻌﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻬﺪ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺒﺪﺃ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺄﺗﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‬

‫ﻭﺗُﻌﻴﺪ ﺗَﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ‪ ،‬ﺗَﻤﺘﻠﻜﻪ‬

‫ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻮﺟﺪ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺻﻴﻐﺔ ﻓﻴﻠﻢ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﻛﺄﻥ ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺗُﻌﺒﺮﻋﻦ‬
‫ﺇﺟﺮﺍﺋﻴﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺗﺤﻮﻳﻞ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻘﻄﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺗﺨﻀﻊ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺛﻢ ﻓﻲ‬

‫ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﺗﺘﻄﻮﺭ ﻓﻲ ﺧﻂ ﺗﺼﺎﻋﺪﻱ ﺃﻭ ﺗﻨﺎﺯﻟﻲ‬

‫‪Page ٤‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺃﻓﻘﻲ ﻭﻟﻴﺲ ﺗﻨﻮﻳﻌﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬

‫ﺑﻤﻨﻄﻖ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺤﺎﻛﺎﺓ ﻣﻴﻤﻴﺔ ﻟﻨﺺ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻟﻴﺲ ﺇﻻ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻉ ﻣﻦ ﻳﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻱ‬

‫ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻭﻣﻦ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﻟﻤﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﺗﻘﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤُﺼﻮﺭ)ﺳﻠﻢ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ(‪ ،‬ﻛﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﺎ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﻜﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻣﺎ ﻣﻮﻗﻒ‬
‫ﻳٌﻮﻫﻢ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎﺩ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﻧﻈﺮ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺃﻭﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺟﻮﺩ ﺑﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ‬

‫ﺗﻨﻈﻢ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻧﺘﻘﺎﺀ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺳﺘﺴﺘﻌﻤﻞ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ :‬ﺳﻠﻢ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻳﻂ ﻋﺪﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻖ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ‪ ،‬ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺧﻞ‪ ،‬ﺧﺎﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺗﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻨﻴﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﺗﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﺇﻟﻰ ﻟﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺩﺍﻟﺔ ﻭ ﻟﻴﺲ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﻧﻘﻞ ﻧﺺ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ ﻓﻘﻂ‬ ‫‪.‬‬

‫ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺘﻴﻦ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻌﺎﺩﻟﺔ ﺑﻴﻦ‬
‫ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ‪ .‬ﻓﺈﻣﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ ﻳﻨﻮﻉ‬
‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺘﺼﻮﺭ ﻣﺴﺒﻖ ﻭﺍﺿﺢ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪،‬‬
‫ﻳﻌﺮﻑ ﺟﻴﺪﺍ ﻣﺎ ﺳﻴﺤﺘﻔﻆ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺳﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻋﻴﺎ ﻣﻨﻪ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ ﺗﻘﻊ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺇﻣﺎ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ‬
‫ﺃﻥ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺑﺄﺧﺬ ﺃﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺗﺒﺪﺃ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻢ‬
‫ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺑﻨﻴﺔ ﻣﻬﻴﻜﻠﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺻﻴﺎﻏﺔ ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻮﺭﺓ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﺗﺘﻴﺤﻬﺎ ﻭﻓﺮﺓ ﺍﻟﻤﻮﺍﺩ‬
‫ﺑﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﻋﻔﻮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻤﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺨﻄﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ‬
‫ﻧﺴﺦ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻻ ﺗﺆﺩﻱ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻻ‬
‫‪Page ٥‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺗﺘﻄﻮﺭ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪.‬‬

‫ﻟﻮﻱ ﺑﻮﻧﻮﻳﻞ‬

‫ﻣﻌﺎﺩﻟﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ :‬ﻭﻗﺪ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ‬

‫ﻓﺈﻣﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ‬
‫ﺑﺴﻴﻂ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ .‬ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ‬
‫ﻭﻭﻇﻴﻔﻲ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﺘﺸﺨﻴﺺ ﺃﻥ ﻳﺒﺮﺯ ﺃﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺗﻘﻄﻴﻊ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻞ‬ ‫)‪ ً(spmahc-ertnoc‬ﺿﺪ ﺍﻟﺤﻘﻞ( ‪)champs‬‬
‫ﺃﻭ ﺃﻥ ﻭﻟﻘﻄﺎﺕ ﻋﺎﻣﺔ ﺭﺋﻴﺴﻴﺔ ﻛﺤﺎﻟﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣﺜﻼ‪،‬‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺩﻭﺭ ﻣﻬﻴﻤﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻳﻨﺘﻘﻞ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺮﺗﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺣﻴﺖ ﻳﺨﺘﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺮﺝ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺜﻞ ﺗﺪﻓﻊ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻘﺘﺼﺪﺍ ﻭﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻣﺤﺎﻳﺪ ﻭﻧﻮﻋﺎ ﻣﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻭﺍﻟﻤﻮﻧﺘﺎﺝ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻣﺴﺒﻖ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬

‫ﺗﺪﺍﺑﻴﺮ ﻋﻤﻞ ﺗﺎﻟﻲ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻳﺠﺐ ﺃﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎﺀ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻭﻗﻒ‬

‫‪Page ٦‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺗﺠﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻳﺘﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭﺗﻮﻣﺎﺗﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺠﻌﻞ ﻟﻜﻞ ﻣﻮﻗﻒ‬

‫ﻣﺮﻏﻤﻴﻦ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻣﻌﻴﻦ ﻟﺘﺴﻠﺴﻞ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧﻜﻮﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺄﻱ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺟﻤﺎﻟﻲ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺑﻜﻮﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻻ‬

‫ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﺮﺻﺪ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺑﻬﺪﻭﺀ ﺁﻟﻲ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻭ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﺇﻻ ﻭﺳﻴﻄﺎ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﺗﺘﺒﻨﻰ ﻣﺎ ﺗﺼﻮﺭﻩ ﻣﻦ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﺣﺘﻰ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺮ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻣﻨﻬﺎً‬ ‫ﻭﺗﻘﺪﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ً)‪(spmahc-sroh‬‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺧﺎﺭﺝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺭﺝ ﺇﻃﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻥ‬
‫ﻧﺮﺍﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻘﺘﻄﻌﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻓﻲ ﺻﻴﻐﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺣﻜﻲ ﻭﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﺤﻜﻲ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺃﻭ ﻟﺴﺮﺩ ﺭﻭﺍﺋﻲ‬ ‫‪.‬‬

‫ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻌﻴﻦ ﺇﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻧُﻐﻴﺮ ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻟﺬﻟﻚ ﻭﻓﻖ ﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ‪ 180‬ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﻳَﻀﻤﻦ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﺍﺣﺘﺮﺍﻡ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥًﻭﺗﻘﻄﻴﻌﻪ‪.‬‬

‫ﻣﺜﺎﻝ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻭﻟﻜﻲ ﺃﻗﺮﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺃﻋﻄﻲ‬

‫ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻛﺮﺓ ﺍﻟﻘﺪﻡ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﺗﻮﺿﻊ ﻓﻲ ﺟﻬﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻌﺐ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺐ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﻓﺮﻳﻖ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍﺕ ﻻ ﻳﺤﻖ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻘﻔﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺳﻤﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺔ ﺍﻟﻔﺮﻳﻘﻴﻦ ﺃﻱ ﺯﺍﻭﻳﺔ ‪ 180‬ﺩﺭﺟﺔ ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺄﺧﺬ ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺇﻧﻨﺎ ﺍﻟﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﻳﺘﻢ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﻛﺘﻨﺒﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺍﻧﺪﺭﻳﻪ ﺑﺎﺯﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺑﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻭﻓﻖ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺣﺪﻭﺩ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﺣﺪﻭﺩ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﻮﺟﺔ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﺸﻬﺪ ﻟﺸﺨﺼﻴﻦ ﻳﺘﺤﺪﺛﺎﻥ‪،‬‬
‫ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﺎﻥ ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﻳﺮﺳﻢ ﺗﻮﺍﺟﺪﻫﻤﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎ ﻧﻘﻄﺘﻴﻦ‬

‫‪Page ٧‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ 180‬ﺩﺭﺟﺔ ﺃﻱ ﺧﻂ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ‪ ،‬ﻧﺒﺪﺃ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ‬

‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﺘﻘﻞ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻟﻨﻔﺲ‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻧﺤﺮﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻌﺎ ‪،‬ﻘﻠﻴﻼ‪،‬‬
‫ﻳﻨﺘﺒﻪ ﻟﻬﺪﻑ ﺍﻟﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﻌﻴﻦ ﺍﻹﻃﺎﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻻ‬
‫ﻷﻥ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺎﻝ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﺎﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺯﺍﻭﻳﺘﻴﻦ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻘﻄﺘﻴﻦ ﻳﺘﻢ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺮﺍﺕ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺘﺮﺍﻡ ﻗﺎﻋﺪﺓ ‪ 180‬ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﺗﺠﺎﻩ‬
‫ﺗﻘﻮﻡ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻦ‪ .‬ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻤﺒﺪﺃ‬
‫ﻣﺎﺩﺓ ﺧﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻟﻐﺮﺽ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺃﻭ ﺳﺮﺩﻱ‪،‬‬
‫ﻧﻤﻄﻄﻪ ‪ ،‬ﻧﻀﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻧﺨﻠﻖ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺃﻭ ﻧﻤﺤﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺤﻮﻝ‬
‫ﻣﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻣﻦ ﻣﻌﻄﻰ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺘﺨﻴﻞ ﺃﻭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﻭﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓً‬ ‫‪planًecneuqًs-‬‬ ‫ﻣﺜﻼ ﻓﻴﻠﻢ ًﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲً‬
‫ﻷﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺳﻜﻮﺭﻭﻑ ‪ 2002‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺗﻘﻄﻴﻊ‬
‫ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻳﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻳﺤﻮﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺘﺨﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻞًﺩﺍﺧﻞًﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ .‬ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺗﻘﺴﻢ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ‬ ‫ً‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ‪ ً ًSPMAHC HORS‬ﻭﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﻘﻞً ‪ًSPMAHC‬‬
‫‪ /‬ﺧﺎﺭﺝ ﺣﻘﻞ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻜﻮﻥ ﺃﻱ ﺟﺰﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻼﻣﺮﺋﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻟﺪﻻﻟﺔ ﻋﻦ ﺟﺰﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺮﺋﻲ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﻧﺨﺘﺎﺭ ﻣﻜﺎﻥ‪/‬‬ ‫ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺤﺮﻛﻴﺔ‬
‫ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﻴﻦ ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ )ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ( ﻭﻳﺴﻤﺢ‬
‫ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻠﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮ‪.‬‬

‫‪Page ٨‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﻣﻦ ﻓﻴﻠﻢ ًﺍﻟﺠﺒﻞ ﺍﻟﻤﻘﺪﺱً ﻟﺨﻮﺩﻭﺭﻭﻓﺴﻜﻲ‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻻﺳﺘﺪﻳﻮ‬

‫ﻭﻓﻘﺎ ﻭﻓﻲ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﻳﺘﻢ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‬

‫ﻟﻤﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﺰﻭﻧﺴﻴﻦ ﺃﻱ ﺃﻧﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺘﺨﻴﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻄﻠﻖ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻷﻟﻤﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺑﻤﻨﻄﻘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻔﺮﻭﺽ ﺃﻥ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ‬

‫ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺗﺒﻠﻮﺭ ﺷﺒﻜﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻌﺎﺕ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﺯﻣﻨﻴﺔ )ﻣﺪﺓ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ( ﻭﻣﺴﺎﻓﺎﺕً‬ ‫ﺳﻠﻢ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ()‬
‫ﻟﺘﺨﻠﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺑﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺘﻤﻮﻗﻊ ﺑﻴﻦ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺮﺋﻲ ﻭﺍﻟﻼﻣﺮﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻭﺍﻟﻐﺎﺋﺐ‪ ،‬ﺑﻴﻦ‬
‫ﻏﻴﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻦ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻤﻮﻉ ﺑﺎﻟﻤﺮﺋﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻳﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ‬

‫ﻓﻲ ﻓﻮﺣﺪﺍﺗﻪ ﺃﻱ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﺯﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺘﻮﺍﻟﻰ‬

‫‪Page ٩‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻌﻴﻦ ﺑﺎﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺴﺮﺩ‪،‬‬

‫ﻭﺑﻤﻨﻄﻖ ﺯﻣﻨﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ‪ :‬ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺍﻟﻤﺪﺓ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﻘﻄﺔ‬
‫ﺯﻣﻦ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺬ ﺑﻌﻴﻦ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺤﺪﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﻗﺒﻠﻲ ﻛﺎﺧﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﻋﺎﻡ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﺎﺑﻖ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻮﺭﻩ ﻣﻦ ﺇﻥ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻊ ﻣﺎ‬

‫ﻟﻐﺔ ﺃﻣﻜﻨﺔ ﻭﺷﺨﻮﺹ ﻫﻲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﺑﻠﻐﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺻﻮﺗﺎ ﻭﺻﻮﺭﺍ ﺗﺒﺪﻭ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ‪ .‬ﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﻮﺟﺪ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻭﺗﺤﻀﻴﺮﺍ ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺃﻥ ﻓﻲ ﺟﺰﺀ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻟﺤﻈﺔ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪.‬ﻛﻮﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻻ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺤﻮﻝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺇﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺗﺼﻮﺭ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺃﻱ ﺭﺅﻳﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳَﻀﻤﻦ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﺀ ﻭﺟﻮﺩ ﺑﻨﻴﺔ ﻣﻬﻴﻜﻠﺔ ﻳُﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺟﻌﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﻣﻤﻜﻨﺔ ﻭﺿﻴﻘﺔ ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻭﻟﻴﺲ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺃﺷﺮﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻧﺴﺨﺘﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻛﻤﻀﻤﻮﻥ ﻭﻛﺸﻜﻞ ﻓﻨﻲ ﻓﻘﻂ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺮﺳﻢ ﻣﻼﻣﺢ ﺷﺒﻜﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺎﺩﻱ ﻓﻴﺰﻳﺎﺋﻲ‬
‫)ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻦ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ( ﻭ ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻊ ﻟﺤﻈﺔ ﺣﺎﺿﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺗﺨﻴﻞ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕً‬ ‫ﺳﻠﻢ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ( ﺍﻟﺘﻲ)‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺳﺘﻘﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﺤﺘﻠﻬﺎ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺨﻠﻖ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻣﻌﺠﻤﻪ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻳﺘﺒﻊ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻧﻔﺲ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ‬

‫ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺑﻠﻐﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﺍﻵﺧﺮ ﻳﺤﺪﺩ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺯﺍﻭﻳﺔ‬
‫ﺯﺍﻭﻳﺔ ﻧﻈﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻣﺎ ﺃﻥ ﺗﺮﺻﺪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺳﺎﺭﺩ ﺧﻔﻲ ﻳﺮﺻﺪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‬

‫‪Page 10‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﻗﺪ ﻧﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺔ ﻣﻘﺮﺑﺔ‬

‫ﻟﻘﻄﺔ ﻟﻘﻄﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻓﻌﻼ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻮﻋﺒﻪ‬
‫ﺳﺎﺭﺩ ﻋﺎﺭﻑ ﻣﻘﺮﺑﺔ‪ ،‬ﺩﺧﻮﻝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺃﻱ ﺣﻜﻲ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ‬
‫ﺗُﻘﻴﻤﻬﺎ ﺑﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻭﻳﺴﺘﺒﻖ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ .‬ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺗﺼﻮﺭ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﻣﻦ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺪﺩ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻭ ﻳﻤﻜﻨﻬﺎ ﻧﻮﻋﺎ‬
‫ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ ﻛﺎﻟﻤﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﺠﺎﻝ‬

‫ﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﻛﻮﺟﻮﺩ ﻭﻟﻴﺲ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﺃﻭ ﺗﻨﻮﻳﻊ‬

‫ﻷﺷﻜﺎﻝ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ‬
‫ﺃﻱ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺟﺰﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺒﻘﻰ ﺧﺎﺭﺝ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ‬
‫ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺮﺋﻲً‬ ‫‪ ،‬ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﻘﻞ ﻛﺄﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﻐﺔ(‪)hors- champ‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻻ ﻧﺠﺪ ﻟﻪ ﻣﻘﺎﺑﻼ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬

‫ﻛﻠﻤﺎ ﺍﺗﺴﻌﺖ ﻣﺴﺎﺣﺔ ًﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﻘﻞً ﻛﻠﻤﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻠﻘﻄﺔ‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺗﺤﺘﻤﻞ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺗﺠﻌﻞ ﺍﻟﻤﺘﻔﺮﺝ ﻳُﺸﻐﻞ‬
‫ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﺃﻛﺜﺮ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻱ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﺮﺻﺔ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ ﺃﻇﻬﺮ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻣﺸﻮﻗﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﻣﻨﺘﺠﺎ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻤﻦ ﺣﻴﺎﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺟﻤﻬﻮﺭﻩ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺘﺼﺮ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻞ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﺍﻟﺤﺪﺙ ﻓﻘﻂ ﻭﻻ ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻌﻴﻦ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺗﺪﺑﻴﺮ‬
‫ﻭﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﻘﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺻﻮﺗﺎ ﻳﻨﻔﻲ ﺫﺍﺗﻪ ﻭﻳﺨﺘﺼﺮ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﻭﺣﻴﺪﺓً‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﺃﻭ ﻭﺳﻴﻠﺔ ‪ً:‬‬
‫ﻧﻘﻞ ﺗﻠﻔﺰﻱ‬ ‫‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﺑﻨﻴﺔ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺃﻭ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺃﺩﻕ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻲ‪ ،‬ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺴﺮﺩ‬
‫‪Page 11‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬
 ‫‪EYE ON CINEMA‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬

‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻳﺠﻌﻞ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻣﺘﺠﺪﺩﺓ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺁﻧﻴﺔﻭﺍﻧﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺑﻄﻮﻻﺗﻬﺎ ﻭﻣﻮﺍﻗﻒ ﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬ ‫‪ً.‬‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻤﻴﻞ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﺍﻟﻴﺎﺋﺴﺔ ﻓﻲ ﺇﻇﻬﺎﺭ‬
‫ﺗﺤﻜﻤﻬﺎ ﻫﻲ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ ﺑﺪﻭﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺗﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻛﺴﺎﺭﺩ ﻭﻻ‬
‫ﺧﺎﺭﺝ ﺃﻱ ﺑﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻭﻻ ﺗﺤﻴﻞ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﻧﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻞ ﺗﺤﻘﻖ ﻣﺘﻌﺔ ﺁﻧﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺨﻄﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺗﺘﻮﺧﻰ ﺍﻹﺑﻬﺎﺭ ﻭﺧﻠﻖ ﺍﻟﺪﻫﺸﺔ‪ .‬ﺇﻧﻨﺎ ﻭﻧﺤﻦ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﻓﻴﻠﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻨﺎ ﻣﺒﺮﻣﺠﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺁﻟﻲ‪ ،‬ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ‬ ‫‪.‬‬

‫ﻣﺨﺮﺝ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ *ً‬

‫‪Date Created‬‬
‫ﻓﺒﺮﺍﻳﺮ ‪2017‬‬
‫‪Author‬‬
‫‪admin‬‬

‫‪Page 12‬‬
‫‪www.eyeoncinema.net‬‬