aw OMAR CALABRESE, COMO SE LEE UNA OBRA DE ARTE \e moO, ‘TERCERA EDICION CATEDRA Signo e imagenDirector de la colecci6n: Jenaro Talens “ratucon de A lengufe deta ctica dean, Natraleca neta 4 Shpecion dea Anctacion Peps Unter, de La terataldad eos trbehores de Holbein: Anna Giordano; ‘epresniactn dela muerte Sy muerte de la representaciin y La quiromancia de Miguel Angel: Consuelo Vazquez de Parga © Omar Calabrese Ediciones Cétedea, 5. A, 1999 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madeie ‘Depésito legal: M. 22.358-1999 ISBN: 84.376-1159-8 Printed in Spain reso en Anzos, S. L. inlabrada (Madeid) In El lenguaje de la critica de arte \ 1, PRIMERA PARTE: PROBLEMAS DE FONDO Antes de afrontar et tema de cuéles son los instrumentos gliisticos con que se expresa Ia critica de arte, conviene pattir como premisa, del esclarecimiento del significado que atribuimos al propio término, Una opinién comin quiere que Ia «critica de atten sea un hecho eminentemente moderno, nacido mas o menos en la época de Diderot (a quien muchos, efectivamente, consideran cl pionero en la materia pot sus descripciones de los cuadros expuestos én los salones pacisinos por los artistas de aquel tiempo). En definitiva, Diderot hhabtia sido el primero en ejercer el eoficion de critico 0 «guiay a la interpretacién y evaluacién de las obras de arte contemporineas a él; un officio que, después, se habria desarrollado inioterrumpidamente hasta nuestros diss. Como corolario, la critica, en tanto que arte de Ja interpretacién, estaria vinculada'a la extension de un mercado burgués del arte, a la aparicién de «movimientos» artisticos con pottica concreta y vocaciéa de militancia cultural, y, por fin, a la Wvulgacién del producto estético en las culturas que desde finales del siglo xvia podemos empezar a definir, con mayor o menot exactitud, «de masas» (por lo demés, el «csiticon comienza entonces a influit en las piginas de los cotidianos y de los periédicos que, precisamente, se configuran tal y como los conocemos hoy ai acabar dicho siglo). ‘Tal significacién, sin embargo, no convence a todos. La prucba de ello es que, al menos en Italia, existen programas de ensefianza veniversitaria dedicados a la critica de arte y 2 su historia que no se circunseriben en absoluto a la interpretacién del arte moderno y con- 7La intertextualidad en pintura. Una lectura de los Enbajadores de Holbein 1. PReimawanes Gencralmente esté ya aceptado que un texto! no consiste simple- mente en un efecto de sentido global 0 en Ia sume-de los efectos de sentido locales que produce, sino que ésté constraido segin una maquina que regula en un nivel mis profindg la arquitectura inter ;. En donde por warquitectura interna» deberemos entender no sélo Ja orgenizacién del texto en si mismo, sino también la relacidn entre modalidad de ptoduccién del texto y texto mismo, y. la selacion ‘entre texto y lector abstracto 0 empiric pot él previsto’, Por tanto, el primer corolario de tales consideraciones es el de que un texto debe contener en su interior fas trezas de su miquina comunieativa y, por tanto, contiene de hecho la ex Tomo la nocién de testo de las tora tents covsenes,ente las cuales U. Boo, Lata in fete, Barelona, Lamen, 1987. VE. Drseler, Einfthue, die Texting Niemeyer, ‘Tubingen, 197% T. A. van Die, Texto y tentento, Madd, Citeden, 1998. CSegee, weston, et Zepeda el 1982. *'Dejo completamente indecia In eleecion ente one teria intespctativa de texto generative on la segunda ees claro que abszeeto ext nec en fs una especie de sie mente; en cambio, en la prety lector : sign ie a nm ce i lector empitices La opasicign entre teoriatgzeimaginae del texto narative y as i ss dle Eco (Leer, ct) ex en exe punto bnatante radi 29“abstractas (reveladas o implicadas) sobre su propia generacién o sobte su propia interpretacién?. Peto si con esta perspectiva nos detenemos a pensar en el signi- ficado de las afirmaciones precedentes en cl dmbito de los textos pictéticos figurativos, observaremos en seguida que una meciniea teansposicin de las modernas teorias textuales, de la actividad verbal a la actividad pictériea, puede resultar metaforica c imprecisa. Fa efecto, ea la pintura la rclacién entre teoria de ln construcciéa de un texto y texto realizado pareceria, al menos cualitativamente, mis com- pliceda. La sazén reside en dos constataciones incluso banales: @) sabemos que la pintura figurative, a partic del siglo xv y desde Ia invencién de la perspectiva, tiende’ a definitse como wicdnica», es decir, como fandada en un contrato comunicative que presupone la adherencia de’las cosas, representadas a las cosas del mundo (y poco importa por ahora preguatarse si esto depende o no de la natutaleza de tos ilamados asignos icénicoss)*; 6) Sin embargo, at mi po, el diconismo» de Ja pintura —es decir su efecto de objetividad— depende de técnicas coincidentes con un maximo de absteaccion (reorias geométricas, teorias de Jos colores, etc.). En otros términos, cuanto mis se busca un efecto de verosimilitud, mas se debe recuzrit un maximo de artificio, que ademas, para pasar de «norma» a «uson, requiere un fuerte adiestramiento téenico. Los dos ptincipios apenas expuestos implican al menos dos corolarios: a) en la pintura figurativa las teorias de la representacién cstin neccsariamente escondidar en el texto, porque exhibirlas explicitamente sigaificaria exhibir un conflic- to entte prafimdidad de la pintura (espacio maimético) y superficie de la pintura (espacio de Ia, actividad pictésica) que pot norma debe en cainbio evitarse; 4) en la pintura figurativa nos parece por tanto que debe presuponerse la existencia de un espacio de la teorfa que a veces ‘esti expresado fisicamente (el pintor, por ejemplo, «pseparay el cna- dro 0 lo dibuja o lo ciccunseribe, ete.), La demostracida de cuanto estamos diciendo es evidente, por oposiciéa, si pensamos en la pro- ducciéa de arte de vanguardia: cuando las teorias se tornan explictas 2 basen texto, peso obligan a la renuncia de la figuracién verosimil © incluso, 2 menudo, a Ia tenuncia de In profundidad. Obsérvese de Nocvierente topo i, Barcelona, La esc, Ati fiat gua, Srcioas, J. Courts, Senuiien Diconari ragmado de eter deb 05, 1982, ad rn asada que lo que estamos tlamando «espacio de la teorian no coin- cide més que parcialmente con la puta’: en efecto, la poética englo- ba también los sujetos «verosimiles» representados, mientras que, en inestro caso, nos estamos limitando # la reflexidn sobre aquella parte que concieme @ Ie consideracin de las pinturas como maquinas abstractas, ‘A partir de estas primeras notas nos parece que es posible disefiar uuna.especifica funcion para la semidtica aplicada al campo del arte y en el caso en estudio de la pintusa figurativa. Mientras que disci- plinas mis tradicionales como la historia del arté en sus diversas escuelas, como la iconologia 0 Ia sociologia del arte, orientan su intervencién en dreas como en la de Ja datacién, de ta inclusion del objeto individual en una serie historica, de la lexicalizacion de sus partes, de Ia relacién entre artistas y pablico empfrico, ete,, disciplinas més abstractas como la semistica tienen la posibilidad de analizar los objetos figurativos como objetos teéricos, dotados de propios y es- pecificos ‘medios metalingdisticos. Ademis debe observarse que el estudio del arte aplicado a sus objetos ceéricos (repetimos: objetos que por el solo hecho de estar representados implican una teoria autorreflexiva) conlleva al menos un cambio de perspectiva-cn el campo de la semidtica del arte, asi comio éste ha venido manifestin. jose hasta ahora®. Bs decir: el o de vista obliga a cindir definitivamente de la posible tentacién de entender Ia semidtica del arte como disciplina auténoma y totalizadora. Por un lado existe Ja semiética con sus principios modeladores y por otro una geografia © una cartografia de abjetos tedricos especificos. El objeto de inves- tigacion se desplaza de la biisqueda de la teorfa semiética del arte en su conjunto a la bisqueda de los lugares de las teorias, Dicho esto, se puede sugerir que, en sus inicios, de alguna manera, se facilica la constraccién de una geografia semejante. Si es ciesto que toda obra figurativa contiene obligatoriamente las teorias que la fundan, entonces también es verdad que existen obras, aunque sean en niimero més exiguo, que son mas tedricas que otras y que incluso estin destinadas, a veces explicitamente, a ln reflexion sobse los de su construccién, Entre las obras que acaba- , clegiremos para un anélisis-muestra los Embajadores de Hans Holbein cl joven, obra ya definida de la misma hie eficco al abundono del concepto de wetpecifcas lengusjes actisticas, hoy defi-- kivamente efeeeuado por ejemplo por eaudiosos de ane como lot reunides en el Cercle Histoivebare de Tact del EHLESS. de Pais 31manera también por I rin tradicional’ y que equ nos seit ran srucba un especifico principio de coherencia textual, el que rerimids oe dete como wanereteaiiah® El objetivo dele investigacion es el de verifier In existencis de expecitics modes de manifestacién pietorica de Ia intertextualidad; 4) si y cémo ke intertextualidad en la pintura no es simplemente un reticulo de efuen. tes» més o menos explicitamente evocadas por el texto, sino que también puede constituir, por medio de oportunas operaciones, un principio de arquitectura del texto. Sin embargo, antes de proseguit €s conveniente anticipar algo sobre el método empleado. LA INTERTEXTUALIDAD a noci6n de «intertextualidad» proviene de diferentes campos de semidice Hera, y de odinai, define un cojunto de eapachades presuatas en el lector y evocedas ms o° menos expleitamente en un texto, que conciernen a algunas historias condensadas, ya producidas «en wna coleors por pare dé algin autor (0 mejot a, de algin texto) precedente. El «intertexto» de una obra viene a sex asi el reticulo de lamadas textos © a grupos de textos precedents construlo pra al doble objetivo de It inteligencia de Ia obss individual y para la produccion de efectos estéticos locales 0 globales. La nocién de ertextualidad generalmente ya esti aceptada pero en el mismo Ambito literario quiza s¢"ha vuelto una nocién-paraguas, de Ia que ya son necesarias ultetiores especificaciones para hacerla salir de lo des- criptivo genérico. La intertextualidad, efectivamente, funciona segiin mecanismos también muy diferentes entre ellos", Gérard Genevte, \ véase i wsentida en l volamen Hl fgeae eI Se ACE ivi yopretos ellos yfllopese de HW. Grob, Mla, i concep ea de, Gee once de wes “ eS Gente limps Dest re, Mod, Tae, 19897 dlp " 1 Nabe Pay Sa BTR yn sneer! eterno G. Mine Leah i ere in, Epc gre sie, refaemen D8is M bin seoblnn thts, Uae Prt, 0 GSTS), Ride I Tierente Ls Pans acer (960) 9 Le produ de tt, Pals, Seal, 1979; soatiene uma poscton completamente esp por lo que reaped a lose nd) niacin ue plo so del conse pee fects de seni ey iverson Cf, por efmplh, la divetsidad de le ponencias sobre el tena presentadss en Congreso nacional del AIS, Como, 2-23 de octubre de 1982 2. por ejemplo, ha mostrado una tipologia de aquélla, a la que él propone llamar sranstextualided, que comprende cinco diversos mo- delos: el infertexto propiamente dicho con sus variantes de Ia cits, alusién y plagio (pero mejor seria traducir: acaleo»); el paratesto, que consiste en el aparato que rodea al texto (aotas, titulos, subtitulos, patégcafos, bibliogral lice); el metatexto, hecho del ‘conjuato de indicaciones metalingiiisticas concetnientes a los textos citados y al texto en acciéa; el arshitexta, que es el conjunto de las propiedades de género, conteactualmente instituidas por el texto; el hipertexio, constituido por mecanismos tipologicos de transferencia, como suce. Primera: competencia sobse.cl_génsun.tetraxo~(nersanajes en pose, Bek definidos por las posiciones.de los brazos.y.de las piernas_y alrada disigida,hasia.cl espectadoy). La segunc # compelencia sobre iclinid 68 por wer'sts: 5 Coilio 68 tajes, etapa, eT feima dé Bbjetos cial lac ‘Tos“objétOs Sobre Ia mesa), ‘La tercera: Competencia sobse, 1ato'de conte (pirecido'y minuciosidady. Poros Ghiitibiye un primes nivel odpice representable en la oposicid eidético vs no cidético donde todo el cuadso acaba situandose en el polo del eidefsmo en contraposicién con Ia figura en primer plano que es no eidética. Sin embargo, la oposicién no puede permanecer estable. Precisamente la fuerza y Ia globalidad del aspecto cidético de todo eI cuadzo obliga buscar la regla de transformacién de aquella tinica figura ao eidétien fn uns figura cidética. El chogue entre las figoias es un chogue entre formas que aparecen y que pueden sex 0 no ser lo que parecen y tuna forma que no aparece y que puede set y no ser: por tanto, entre formas que pueden resultar verdaderas 0 falaces y una forma que pede rtultarfls 0 Secreta. Bn térinos de modaldades veriicis, acid ¢s cxpresable como un contraste siciones ineror del cuadado de la veriicion™s PonSiones em verdad no-parecer no-ser falsedad 4, PRIMER ESTADIO: EL SECRETO Jurgis Baltrusaitis, en su intachable anilisis de la obra de Holbein, insiste en el aspecto teatral de la manifestacién del secreto, Dice Baltrusaitis: «El Misterio de los dos Embajadores se compone de dos I primer acto comienza cuando el visitante entra por la puerta principal y ve frente a si, a cierta distanci los dos sefiores ® Che A. J, Greinas, J. Coucié, Seti.) ic ties 4, Siig. et, bajo b vor «Ve 38 que destacan en el fondo de Ia escena Queda asombrado por su actitad hieritica, por la suntuosidad de! conjunto y por el realismo intenso de la représentacién, Sélo un punto lo turba: el extraio objeto que ve inmediatamente a los pies de los dos personajes. Avan- za para ver las cosas més de cerca: el caricter fisico, casi material, de Ia vision cumenta mis ain cuando se acerca, pero aquel objeto ‘especial sigue siendo absolutamente indescifrable. Desconcertado, el visitante sale por la puerta de In derecha, Ia nica abierta y llegamos asi al segundo acto. Cuando est a punto de penetrar en Ia sala contigua, vuelve Ia cabeza para dar una iiltima mirada al retrato y lo comprende todo: por la improvisada contraccién visual la escena desaparece y sobresale Ia figura escondida. Donde antes todo era esplendor mundano, ahora ve una calavera, Los dos personajes, con su aparato cientifico, se desvanecen y en su lugar nace de la nada el signo de la Nada, Fin de la representaciént Por tanto, una calaxera, que-ann2-visidn unormabs-(ortogonel-al cugdrO) esti-oculta-y-que.se xevela. 0 desvela s6lo-en (Gamaticy Byienetoreg. Por tanto la natralera mucrea represtiifada ena melts te, para indicar su maje poder. Este poder suyo se basa a su voz no en elementos s, sino en, ta_ciencia, BL figura. sommn new mente, este nivel arquitectura del saber thoderng, Pero, natui SoU TE Rsinpada tambien de indicios que confitman cl nivel pie cedente, el de la personajes. Efectivamente hay que recordar que precisamente en_cl cuadivio s¢ habia educado Jean de Dinteville amante especialmente de fe ATE Ge le pintiay AIEEE “AE CTT Muy dotado en ka astro: eis matematita’s” Pero hay que afiadir, adem: 1 padre de Jean, Gaucher de jonales también nuevas discip! j6n del saber no se concluye en abs ui, Otras citss en el texto 0 encajadas 1 inducen a profundizar por un momento en el tipo de metétora de la cicncia y de a cultura is por Holbein. Primer cita: en el mapamundi de Schner son perfectamente visibles unas naves que ato estar hacie jo del globo. Se tinta de la expedicion de CMlagallanes, ida con la muerte del-mismo, pero también a demosteacién de quc la - Los globos son dos, uno terrestre y otto te. Por qué dos? Pues bien, en 45este fatidico 1533, en Roma, delante del papa Clemente VII se m: io para exponer las teorias de Nic Copérnico, convencido defensor del heliocentrismo contra las anti- guas teorlas geocéntricas. Para. el seminario. se utiliza una obrita inédita del astrénomo, el llamado Commentariolus, escrito en realidad ya. desde 1512 y més tarde puesto en circulacién entre los amigos estudiosos, Batre estos amigos est también Nicolis Kratzer, mate- mitico y astrénomo de Nuremberg que se habia transferido a Lon- dres y amigo de Tomas Moro y de Erasmo de Rotterdam, a su vez grandes amigos de Holbein. Holbein y Kratzer se conocen y sim- Patizan, como esti testimoniado por el retrato de Kratzer realizado ia casi seguramence al menos las ideas de Copésnico y quiza habia leido su opiisculo. Del retrato de Kratzer deducimos también que gran parte de los instrumentos cientificos del plano superior le pertenecen (cto sobre cinco) psspesnlmente np rgrisimo, el forguetum 0 gonidmetro, abia hecho famoso por Nicomis de Cui y de las estrellas, habia revolucionado la astronomia precopernicana eliminando de la disciptina las nociones de «alto» y «bajo». Ahora un extrsordinario fresco cientifico se presenta a auesizos ojos, porque 4 través del complejo sistema de citas y de citas en las citas vemos retrato toda la serie de nombres del muevo humanismo He-un alserior seoteio Bs, nada.menos- utero, que aflora défibro de los canticgs que ye hemos, observado, Las paginas abier- (Ge hospedan, de-hecho, dos cores Tuteranas; le primera estrofa de Kon, heyliger geyst, berre Gott y el inicio del himao inspirado ca los diez mandamientos Mensch,.williy leben selighich, Por-tanto lasRéforma cientifigy también oxen eligi Ja primera, como hemos visto, s¢ refiere tambien ila biografia de sh Ja segunda pertenece a la de Georges? Bfectivamente cLahispo ‘eiiSlice pertenece al ala liberal de BTglesia, y anova ahicwamentela, ies de ung reeBWENAGiit cntre as Sectas y-Ia plesiay, en segunda tancia, Ja mignslieacitn- del cpiolicigman Precizamente dees ‘Gs ou escrito Remautranres addressantes auce- Alemans faictes ob. mises pat sscrip! par Georges ane ie la Seloe, que prensiaiieis Ia Contrarreform: Gial, gin’ émbargo, €l obispo no vera ‘el comienzo, porque moriti cuatro afios antes, en 1541 (¢l Concilio de Trento es de 1545). Por tanto hemos asistido a la revelacién de una nueva cadena de conewiones todas ellas.traidas por las citas. El-mecanismo de homo: logacién de tales citas parece mas bien interesante. En efecto, se observara que Ia isotopia de la cultura (y de la cultura eprogresivan) 46 funciona a dos niveles, uno genético y otro especifico. El nivel genérico s¢ vale de una uniformidad retérica: las cites de obras de la cultura valen como sinécdoque gencralizadora, es decie sc homolo- gan, ya oe Son PARES park UA TOYS (er mapaineltal pare te astro Homi; et ibro de cnticos para la religion, el laid para la misica, érera; ademés: los dos jundi para Ia astronomia moderna, el viaje para la geogratia experimental, etc.) Sin embargo, bajo el nivel genérico hay vin nivel especifico representado por Ia aparicién de determinados autores: también aqui tenemos una serie de singcdoques generalizadoras que remiten de la obra al autor de la obra, En fin, a través de las sinéedoques poseemos la represenrac bres propios. La co- nexion de ciencias y nombres propios de cientificos funciona como una verdadera poética 0, al menos, como una declaracién de tenden- cia, La base intextextual se torna asi también metatextual. Una thima ‘observaciéa merece finalmente el hecho de qué la sucesiva manifes- tacién de isoropias ocultas en el nivel precedente hace salter las formas del cuado de un lado a.otro de la oposicién, entre mentira y secteto: la revelaciéa de una isotopia udetsis des una precedente apariencia sensible encaja ua secrero dentro del tro, pero acaba tzansformando lo que antes parecia secreto en una mentita respecto al nuevo secreto. Esto sucede también en nuestro nivel repentina- mente superado por el descatte de un nucvo concetivo, el conjunto de los objetos cieatificos sobre la mesa. 7. CUARTO ESTADIO: LA AMISTAD Una erie de personajes, itustres, mensajeros de la modernidad, tiominados, por tanta liberales. Dos de ellos estén sicamente pr sentes en el Cuadro, los otros estin citados, de diversas formas, ero, precisamente ectuado mediante singedoque gsnczalizadoral(unobisie.para, su onesopl os iaace a ver cn ef Interior del efredlo de sabios'a lod que texto slude, también an segunds circulo mis resttingido, un circulo de amigos, de los que estin retratados normalmente, uno (Holbein) retentista y signatacio 4a izquierda en la sombra y otros tres diversamente presentes en Ia obra, Nicolés Kratzer, de hecho, esti él mismo retratado: los objetos cientificos 301 CHET Todos suyos y ya estin presentes cn el retrato de GERI reresto por objetos y no por persona fisica se tomnard en ln época de la natoraleza muerte casi canénico, por ejemplo en la forma del «rincon de, estudio» en el chal estin amontonados los jetos personajes del ue en el etrato quiere manifestarse ocultando a7sus propios miembros. En fin, los Embuadores es ua setrato de grupo, retrato de amistad, en el cual también Holbein esté presente no s6lo con Ie firma sino con fa autocita (el retrato de Kratzer, pero también un ulterior retrato de Dinteville esbozado y en el cus Ja obra posterior Hoybre cou laid). Mas si éste es un reteato de amistad, ottos dos personajes irrumpen aunque sea secretamente en Ia escena: Tomas Moro’ y Erasmo de Rotterdam, En efecto, es justamente Beasmo el inspizador de este gé tetratos, como se puede argiit por la serie de cartas entre holandés y Moro, en las que Exssmo presenta Holbein al Canciller J Te aconiseja que lo emplee para los retratos que le enviar’ como recuerdo amistoso, tal como él mismo ha hecho y hata sespecto a él En ciianto aMoro) «como es posible no ver en este retrato miltiple una proyeccién de las ideas de ha TepUDNER Te Tos i LT horal, una proyecci6n de Utopia? Estamos en presencia de lo que senette rtextoy.es decir transferencia de la estructura genetal de una obi t~otra. Erasmo no puede estar fisicamente presente: se sospecha su presencia. Moro tampoco: esti en Ia circel por no haber quérido someterse a la imposicién de Enrique Vil de bendecit su divorcio de Catalina de’ Aragén y su sucesivo matrimo- rio con Ana Bolena que se celebta, como sabemos, en este fatidico aiio 1533. Holbein, amigo de Moro, habia esperado que le presenta- ran al rey durante su precedénte estancia londinense en los afios 20, precisamente por aquel entonces Canciller. Pero Moro se halla en desgracia y Holbein en su segunda estancia logea su propésito pre- clsamente por'la intervencion de Jean de Dinteville, que lo presenta al rey y que lo transforma en pintor oficial de la corte. En este mismo aio 1533 Holbein dibuja él arco de triunfo para la coronaci6n de la nueva teina. Bn 1536 llegarf a ser pintor personal de Enrique VIII, con la temuneracin de treinta libras al afio. Tseinta denatios, si quetemos, Por tanto Erasmo y Moro se mantienén secretos por motivos de conveniencia, peto estin presentes en el retrato de amistad para coronar un quintero extremadamente acorde. Y estin presentes, como veremos, también por ottos detalles, que pettenecen a ulterior capas del secreto del cuadro y que aqui no ¢s oportano todavia revelar. Sin embargo, es conveniente observar ya desde ahora, que con el ‘euatto estadio recién descrito el retrato comienza no sélo 4 especificar cada. vex més los niveles de sentido ocultos’ en su propio iaterior jugando todas las formas en la oposicién secreto/mentira, sino que casi clasifica los potenciales secreios en al menos tres direeciones: la 0 de 48 ; de la historia (identidad hist6rica de personajes cuya re- ptesentacién esti motivada por un secreto); la dimensi6n de la filo- sofla (identidad cultural de las formas tepresentadas que ocultan secretos espititvales); Ia dimension del aite (identidad figurativa de formas que ocuitan los secretos figurativos). La primera dimension se profundiza ulteriormente 2 partir de otro conectivo, el pavimento de la estancia, 8. Quinro ESTADIO: LA POLITICA Es 1533 un aflo fatidico, aguncio de moderidad, fin del mundo del saber medieval, fin del mundo politico de Ios grandes imperios, inicio de las revoluciones nacionales modernas. Bl cisma anglicano, con su espectacular momento en el divorcio y en el segundo matri- monio de Entique VIII, amenaza caer sobre Europa como evento dramético. Francia es catélica y por tanto aparentemente vinculada ala Iglesia de Roma, Pero Francia esti asediada por Carlos V y Fran. cisco I sediento de revancha después de la derrota de Pavia. justa- mente ef este 1533 Jean de Dinteville, hombre diplomitico de ma ximo rango, es caviado a Londres.” El tetrsto lo atestigua: el pavimento de Ia estancin en la cual posan Tos 68 ig 5 una sopia del_pavimento de la Abadia de Westminster, sftibolo mismo de ii Tala faglaterra politica y teligiosa- Sobre este mismo pavimento esti Georges de Selve, nuncio vaticano, cumbfe diplomitica de la Iglesia. Por tanto, va a Westminster, no en privado a visitar al amigo de Dinteville. El secreto del cuadto se hace sccréto'de bajadores no son simplemente dos amigos de aquelle profesion, sino embajadotes:en el acto de su mision secteta. Una vez mas es vuna Hamada’ Ia competencia intertextual la que nos da la clave de lectura: Ja cita de oto texto visivo. Las embaiadores en Londves intentatin_una dificil mediacién politica: cvitat, le tuptuca “terra con el fin de debilitar al emperadot cada vex mas agresivo, sin con St Feniaclar AREAS UE piltcipio. Mibion elicada, cast imposible. Trama sutil, ptesta a romperse con el minimo golpe de viento. Y la trama probablemente se compe. En el cuadro hay dos indicios para decimoslo, dos elementos simbélicos de doble y super: puesta intexpretacién. Plano bajo de la mesa. Hay un I niece probablemente a Jean de Dintevill Gd de dicz cuerdas tiene una cucrda partida: Ia armonia de Dinteville se ha roto (y entre otras cosas también su salud, si deberi aGirmar posteriormente que en los ocho meses de permanencia en la capital del ‘Tamesis, no paso 49ai un solo dia con buena salud). En Ia sombra, invertida, ia funda del lad: Ia misica esti doblemente reducida al silencio. Segundo indicio. Georges de Selve posee ua exteaito color de piel. Comparado con ¢! de Jean, su rostro es inexpresivo, étono. Come +i wo bubiete side acabado, Hipétesis: como se sabe, Holbein requerfa largas sesiones de pose a sus setratados; De Selve quizd es obligado a partir antes de que el retrato se acabe, dado el mal resultado de la misién; Holbein posce el cartén, pero ya no al sujeto; acabare! cuadro, peto no acaba el personaje, LO habria podido hacer cémodamente no lo hace, Georges de Selve se queda imperfecto, misma. Y la imperfeeci6n es visible; baste conocer de Holbein o mejor atin su géwro de setratista, El secceto se desvela poniendo en marcha otro de los tipos de intertextualidad formulados por Genette, In architextualidad, en la que confluye jus- tamente la competencia de género. Por otra parte, que tuviese que existic un nivel de alegoria politica esti atestiguado por otras dos citas en presentes en el cuadro, Primero misién de estado, Ia francesa. El globo celeste en el plano alto no contiene simplemente el conjunto de los conocimientos trolégico-astron6micos de Ia época. En efecto, alli campea un gal de monte a punto de atacar 2 un buitre. Bl gallo es Galacia, volitil combatiente simbolo de Fi el bultte “(Go~un~Aguilaey-es~el Himibolo de Gas enemigos, qué son abatidos. Si fuera un Aguila, referencia al Imperio seria evidente. Scguada misién de estado, Ia varicana. Bl libro con las citas de Lutero es muy importante para establecer el papel de Georges de Selve. Bn efecto, los dos canticds no son simplemente aluteranos»: el primero simboliza el espiritu de la Reforma como hecho politico, porque se canta los domingos de fiesta en las iglesias relormadas para sostener la tesis del libre albedrio; el segundo sirve para una doctrina que predica Ia vuelta a la estricta observancia del decélogo. De Selve ‘es notoriamente simpatizante hacia estas tesis, aunque condene a Lu. tero por el cisma. Por tanto, De Selve es el nico catdlico que pucde presentarse con algiin criterio de cata @ quien da un nuevo golpe a la uunidad de la Iglesia, para ayudarla a evitar con esto 2 que se agrave le fractuea con los protestantes. En este quinto estadio el secreto en el plano de la dimensiéa historica resuclve completamente la oposicién entre secreto y men ta: una serie de formas estin encadenadas para aparecer en cierto modo y hacer areer en cierta relacién suya, pero éstas son otra cosa, algo que no aparece sino poseyendo un nivel muy estricto de com. petencia, Por tanto el secreto no es algo que no se sabe, sino algo gue se sabe en determinadas condiciones: y para que sea de verdad 30 secreto debe estar marcado como secreto™. Sin embargo, el aspecto, especialmente refinaco, del enadro de Holbein esti en el hecho de gue el xetrato incluso ha sido provisto, ya desde el inicio, de un delimitador global de secreto (la calaverd anaméxfica): pero el desen- lace de los primeros niveles de secreto ¢s, en realidad, un engaiio respecto a los secretos mis profundos. 9, SBXTO ESTADIO: LA PINTURA Volvamos ahora al conjunto de objetos que pesten uraleza muerta cientifica. Hemos visto sus valores simb minados en cada momento por las duplicidades y ambivalencias de 4 otros textos, que no sdlo se citan, sino que estin también entteco- milladas, Se trata de la cita de objetos y técnicas de la representaci6n que, por tanto, asumen aqui an valor metalingiistico 0, como afirma el mismo Genette en el modelo que estamos asumiendo, mefatisctual. BI atid es el elemento conectivo de este nivel isotépico. El laid es, en primera instancia, el simbolo de Ia Gran Lira del Universo. O, siguiendo s' Cornelio Agripa, filésofo heterodoxo del racionalismo renacentista, pero atento a las formas filoséficas del neoplatonismo y del neopitagorismo, como ha evidenciado Robert Klein, es el simbolo de la musica, en la cual se enciertan todas las armonias posibles, incluidas la Matematica y las otras ciencias. En fin, el laid nos recnerda la perfeccién armOnica de la eonstruccién perspéctica del cuadro que, en verdad, como ha observado el mismo Baltrussitis, ¢8 incluso un ejercicio de trompe-f-oei!®. YY, mira qué casualidad!, el laid ys justamente en la misma posi- cién geométrica y topolbgica, aparece en algunas grandes obras meta~ les de Spoee reciente. Por ejemplo, en el Trip. de. Doser, de(1525, xierramente conocido. por, Flolbein, a.cl.que-cl-instramento.- odentro de la maquina éptica horizontalmente.y produce \ina_visién idéntica. a-Ja-deHalbein, Q en las tarcas del pequed estudio de Federico de Montefeltro en Gubbio, de 1480 y en aquellas easi-cuevas de su pequefio estudio en el palacio ducal de Urbino, , en fin, en las mis tardias taraceas de Vincenzo delle Vacche * ago mins (pero por eto mismo no profundiz) las conctusiones de un seinaio (iu deszaindo por. Fabs ena snversidad de Bolo, enero abil de 157 Yas observaciones de R. Klei ean en La firma intl, Tarn, low, 176, cen, nomerpny (ct, tambitn Ba 5de. 1520-1523, donde, entre otras cosas, esti presente también ol detalle de la raptura de la cuerda, es decir de la ruptura de la armonia, En efecto, de nuevo Baltrusaitis hace observar que también los ottos objetos patecen. estat expuestos para construir fo que él llama un «indice ilustrado de un manual para artistas”, Entonces vemos el tema de la esfera, el tema del poliedro, el tema de! estuche-y el del paralelepipedo constituido por los libros: objetos que todavia hoy | fancionan como elementos de ejercicio para el dibujo al natur Y, por qué no?, también el tema de In cortina, aqui cetrada para disirnular el hotizonte, pero en otros retratos de Holbein (y después en la escuela holandesa del siglo xvit con Vermeer y Dou) estirada hhacia arriba en su barra, para mostrar Ie ficcién de la méquina pictética, la ficcién del estudio como cémara oscura 0 como atelier. Pot tanto una teotia del trompe-Poeil se sombrea en el conjunto de objetos del retrato. Y, Holbein fue maestro de érompe-loeil. En efecto, es nuevamente Balteusaitis el que nos recuerda que el artista fue objeto de anécdotas similares a las que en la antigtiedad y en el primer renacitniento se atcibuian a la competicion entre Zcuxis y Pattasio, mito de lt pintura como engaio de los ojos. Horace Walpole, trata. dista del siglo xvut de historias de pintores ingleses, cuenta que Holbein, dejando Basilea en 1526 y quetiendo dar prucba de su » pint una mosca en un retrato secién acabado y el comitente intenté echar la mosca con un cepillo sin darse cuenta de la broma 4 primera vista : La pintura como engaiio. Dice Cornelio Agripa: «la perspectiva ensefia lap razones.de ls falsas aparlencias que ¢ pretaitan T lk Vita ypintra, mediante figs medias, hace paneer Teo aver i on reilidady. Fifin, pitar® como Hseat que-vabre~ la verdad “con su propio aspecto veros{mil, pero falaz, Entonces Uegamos al primer posible: significado de la anamorfosis.de la cala- vera: al lado de la mentita de la pintura engafiosa (drompe-t'-oeil), ona posible segunda verdad (anamorfosis), como al lado de la falsa belleza se puede poner Ia nica verdad representable, la muerte (siendo Dios por su naturaleza irrepresentable, Ix otra verdad)", De este modo, en misma mesa Holbein inserta_tos dos_ ere Y opuestos de la representaci oe ompe laa, ylanamorfosis — De ineritndine vata wiewtiron et artim atge excelente verbi Deb 30, pa. 9. 2 Sobre est problems I lasitido ampli sobre el teme ward magi, Montcst Ie dale de Pore Royal y Ph 0 la ponencia del Congreso nyo de 1981, dedicada a le telaciOn entre 52 Bl conectivo de isotopias que ha conducido al sexto estadio es, como se ve, la combinacién del laid y de la anamorfosis de In cal: vera. Citas explicitas de ottas obras, éstos son, sin embargo, también el medio pata saltar del plano del texto a un nivel metatextual. Las Formas aparentemente coherentes en ciettos niveles del enunciado constituyen también el indicio de una reflexién teérica sobre cl enun- ciado mismo y sobre su modo de producirlo, Es evidente que una n un cambio de marcha entre enunciado {cansferencia de las formas en el interior de aquella primaria oposi- cién que hemos denominado secretolmentira, sino que se expresa tebricamente incluso la regla de la transformacién, que consiste cn la valotaciOn misma de la fancién de la representacién, que por sf sola miente y oculta, Pero la reflexiéa sobte la representacion no se de- tiene aqui. La anamorfosis de la calavera fanciona como conectivo respecto a una ulterior isotopia (toda ella sobre el plano de la em Ciacién), que nos permite pasar de un anilisis de la sepresentacién como teoria a un anilisis de la représentacién como lenguaje. 10. SePrIMo ESTADIO: EL, JUEGO LINGUISTICO La calavera que hemos visto surgir de una vision lateral de la mancha frontalmente incomprensible no ¢s perceptible sélo despla- xindose de lado 2 lo largo de metto y medio a la derecha, como dice Baltrusaitis. Hay también otro modo, descubierto y profundizado por Samuel”. Basta tomar un vidrio cilindrico casi de Ia dimension de tuna cops de champagne y Hevarlo a la altura de los ojos con el borde. A través del vidrio In calavera se detendri de improviso delante de nosotros. Esta posibilidad ha dado Ingar a una ulterior interpretaci6n de Ia colocacién del cuadro en el castillo de Polisy, que me parece igualmente fantasiosa aunque sea divertida. El cuadro habria sido maostrado a tos invitados como recreacién, para asombrarlos despues de haberlos invitado a un brindis frente al retrato. De todos modos, mis alld del aspecto anecdético In hipétesis posee cierto valor propio. En efecto, justamente la oposicién recién mostrada entre visin en- gafiosa y anamorfosis nos hace pensar en un plausibilisimo deseo de recrear Ia pintura y recrear Ia visién ciestamente presente en los autores (muy tecientes, recorcémoslo) de decaption. Por otra parte, anamorfosis de la calavera se rectea doblemente en los Embajade Una vez. que se haya revelado la calavera principal de grandes 7. Samuel, Death in the Gln, ct 533siones en el medio de la mesa, se podri xeconstruir una anamorfosis inversa. Mediante un cilindto de vidrio de 30-cm de longitud y de 3 mm de espesor, empufiado.oblicuamente en el sentido inverso Sb ammorfonit principal, se podra observa ef linet dete pomencahrvers "ane SEMdypequaia Cilawec. Estupendo ejemplo de mise on abine metacextual: la pintura xecreada una vez es a su vex recreable; la pintura seri, siempre y por naturaleza, engaiio también cuando quiere presentarse como desengaiio. Sin embargo Ia recreacién, el placer de la calavera, continia también con la repetici6n (casi exorcizaci6n) de la calavera misma, Hisstuamente,ademés de las dos anamozfoss, una terra calavers se oculta minui alfilee del_sombr: de JearderDint ae hopes aa vainenie en aquélisicial de la biografia, porque precisamente una calavera es el uniforme del embajador francés, cuyo lema esa memento mori. Si queremos, ef asunto no termina aqui, Oculta en la sombra del mbajador hemos dicho que est Ia fiyma del-aetita, Holbein, que en alemin antiguo significa literalmente, chueso huecon Yjuegos de paki. Deas, calembours, divisas y empresas. Ya mado oe de la emblemética, que, nuevamente en Holanda, vera entregados a la imprenta tratados de todo género de matetias, quizé provenientes de quel antirrenacimiento latente que tenia su oculta consistencia también a Italia. Estamos en 1535: dos afios después de nuestro atio fatidico, se publica la primera edicién de los Emblemata de Alciato. : It, Ocravo Estapto: LA aurouiocnarta sFcl-beirin, hueso hueco, Ciertamente un juego de palabras, pero efectuado por el artista sobre su propio nombre. Una lade hecho de que la obra, de cualquier modo que se presente y de cualquier cosa que aparentemente diga, sin embargo habla también inevitablemente del artista que la ha producido. Toda obra es. auto- biogrifice y esto es banal, Menos banal es el modo con el que Holbein muestra ua nivel de coherencia de citas, alusiones, guiaos de si mismo. Ya hemos visio, en el interior del parrafo sobre el retraro de amistad, eomo el auior esté representado ya que es el per- sonaje del grupo de compaiieros. Al lado de todo eo convive un completo sistema de autocitas, de llamadas de estilo, de notas a pie de pigina que le conciernen y de las que su firma ¢s el conectivo. Por ejemplo, los retratos ya realizados: Kratzer, el del hombre con el Jai, el de George Gisce con su suntuoso tapete y con el vidrio de Fugger anamorfizante, los retratos. com cortinas a las espaldas, 54 Sin embargo, el més autobiogrifico de todos es precisamente el tema de la muerte y de su simbolo mas claro, la calavera, Toda la carrera de Hans ha tenido como emblema Ja muerte. En 1518 pinta con su herraano Ambrosins, un afio antes de la muerte de este diltimo, el Diptico Carandolet sobre el anverso, por obra de Ambiosius, dos muchachos, varéa y mujer, de perfil; sobre el reverso, a la manera que sera mas tarde a de Jacopo Ligozzi, dos calaveras, esquema primigenio de Is vanitas y del memento mori. En 1852 un Cristo mnerto muy distinco de aguél de la tr liana o Aamence: la Forma alargada y horizontal de perfil del Cristo esta verdaderamente muerta, cadavériea, con ojos desencajadas en el tkimo aliento, sin ninguna esperanza de resurreccién. Probablemente, de los mismos afios veinte {aunque se publiquen sdlo en 1538) son los cincuenta y ocho dibujos con el titulo global Lor simulacros de la muerte. Obsesion del artista, quiza todavia traumatizado por los sucesos vividos en Basilea: muerte del hermano en 1519; guetta de los campesinos en 1525; revolucién os iconoclastas con hogueras de obras de arte poco més tarde. La alucinacién holbeniana de los 58 dibujos nos conduce a través de la variacién paroxistica del tema de 1a calavera en todas Jas situaciones ipicas: la habitacién del astrénomo, la del doctor, la del avaro, la del viejo y de la vieja, la del nif. Llamada, si se quiere, también a la tradicién alem a sanifas, que tiene su. gren ejemplo en el retzato de los amantes de Hans Baldung Grien, ‘Sin embargo, autobiogrdfica es quizé la llamada filosdfica a la muerte, que viene (vemos entrar nucvamente los y Etasmo) de sus obras que le son muy conocida: (ok isla de Utopia: aNosottos -presentamos la muette.y Treeinos.€n.ella desde muy lejos, y, sia embargo, ésta esté.aculta. en lo.més.secreto. de_nuestens_drganom *. Por tanta,..a_mucrte..coma.secreto _y.las, Gientas salen, En_suanto a Erasmo, cl\Eiagia de ta locura es cle 1509, publicado.en-Paris en1544--y-en-Hstrasburge-en. 1512, Holbein ilustra su edie 519 lena de simbolos de lz. muerte, Entre éstos, la igen del filésofo setratado con una esfera (un globo) yun laid en Ia mano. Como en los Embajadores. Todo el Elogio erasmiano est a la cabeza del tema de k jdad_dcl saber, asi como paralelamente sucederi pata el ot2o filésofo aqui citado a menudo, Cornelio Agripa, gue quizi Holbein conocid cn Italia durante un viaje alrededor de 1518, Bajo el signo de la muerte esté, en efecto, la Declancacién sobre la incertidumbre, Ja vanidad y los abuses de las ciencias y de las artes, de la que Holbein sintié quizd volver 2 hablar 2 través del mismo Erasmo: es de 1531 una carta del flésofo a Agripa y del mismo aio EB "7, More, De opine retain state dr monaniads Utopia, Londees, 151, pg. 194 55tembién un retrato de Erasmo hecho por Holbein. Las coincidencias nos tesultan 12. 'Noveno Bstapio: LA FILOSOFIA De este modo hemos vuelto al punto de salida, « aquel secreto que una vez se ha desvelado provee la clave o el punto de salida pasa Tos muchos sccrctos superpuestos del cuadso. La jdea de como verdad que sobrepasa la apariencia y el engahe dela pIntuEE se constituye coma.cLnixel foal ce-lectca: Primer indicio: la isotopla déTa calivera y de Ia calavera en fa calavera. Hemos visto su signi ficado: el hundimiento de la anamorfosis instituye ht duda permanen- te en Ia verdad de la palabra y de la expresién, Segundo indicio: el nid con su cuctda partida define la constriceiOn al silencio también cuando se cree en la existencia de un arable, de_una (lestuche cerrado ¢ invertido en el suelo confirma ncio). Tercer indicio: la costina cerrada es sefal de la existencia de una maquina de Ja pintura, pero también de lo ble de su acultar y disimolar el horizonte, el mas allé de la pinture. La pintura, la representacion, no podra absir aunca aquella allé esta representable. timo secteto filoséfico del cuadro y el dadero golpe de escena, Oculto en el del cottinaje-hay.un.cruicifijo de plata, en perspectiva de perfil, ePbfa70 cono-deteluz hase MUNDitas. Smilacis deo represen table, Dios. Puente y pasaje hacia el mis Entonces, en este momento, todo el traba lace del texto en el interior de Ia oposiciéa: ld de la representacién, de transferenci eidético 25 no eidético homéloga a Ix oposicién: mentira vs secteto ha llegado a sct un vetdadeto transporte de toda la representacién polo del secreto y de io itreconocible. Si creemos en la repre .cién, estamos fatalmente condenados a la mentira; si no creemos fen Ia representacién estamos fatalmente condenados al secreto. La verdad y la falsedad no existen al menos en esta dimensi6n: esta en otto lugar, més alli de la cortina que cubre el horizonte, es decir ‘en nuestra misma posibilidad de ver y saber. Dice Agripa: «la estancia de la verdad esta cerrada y cubierta de muchos misterios, y esti certada también a los santos y a los sabios»”, SG. Aguippa, De ineriding, eh, pig. 73 56 Breve semidtica del infinito 1. Inrropuccion, Este ensayo pretende interpretar dos cuadros de Turner: el una es Sombras y tnieblas. La tarde del dilwwio (6leo sobre tela, 1843); el otro, Lug y color (a teorta de Goethe). La maitana siguiente al diluvio. Moists woribe ef libro del Génesis (6leo sobre tela, 1843). Como posible mente sugicten la fecha y la técnica, las dimensiones, idénticas en ambos (78,5 X 78,5 cm), el mismo marco octogonal y la reciptocidad de los titulos (€1 uno envia al otro), los dos cuadros son dos pendants y pueden leerse juntos. Esto ¢s, justamente, lo que voy a intentar hacer en estas paginas, proponiéndome como objetivos los cuatro siguientes: 4) Critico. Rechazar una interpretacion bastante comin segiin In cual Turner es un «precursor» del arte abstracto, de lo no figurativo; se trata de una valoracién apatentemente historicista, pero en realidad metahistérica, y que tiene poco que ver con Ia realidad. 1) Metodoligico. Mostrar precisamente el nudo tedrico de estas dos obras, cl cual consiste en un jento especial del espacio (tanto como espacio representado cuanto como espacio de la repre- sentacién), un espacio en el que nos encontramos en presencia de una manipulacién textual que pretende reformular el propio sistema de la semntica del espacio en la época del pintor (de hecho, todo texto hace referencia no «al» espacio, sino «a un» espacio, ea el que se definen las reglas de organizacién del propio texto). 57