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  • DICKIE, George - EL CIRCULO DEL ARTE - Introducciąn y Cap 4

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    43\ Paidds Estética 10. ¥, Kandlnsy Gram det rnc. futuro dela plana vo eid nati marco tment exresin fsa relia iguratioa I objets fiat y2uttimnono en a bistoria eg eae own 23. Cn ‘unto liea sobre el plano 26, Coat ia Ei patie comercial dela ciudad * pe ald ree comercla! de la cite oO een {a ragigurectn del agar comin 32. C. Greenberg mat incorporado a nuesua lisa de coneo elects. lentes datos a difusion@editoralpaidos.com.ar Nombre y apelido, profesin y dteccisn de e-ri George Dickie EL CIRCULO DEL ARTE Una teoria del arte ~ PAIDOS ines ee Basin Misco Ct Ono+ SUMARIO Prefacio L 2, 3, 4 5 6. Introdueci6n Primera pate. La filosofia del arte Segunda parte. La teorfa institucior . Danto y el renacimiento de la teoria .. Epilogo: reflexiones sobre la filosofia del arte cr 13, 7 29 47 73 101 125 151 Estoy agradecido a Kendall D’Andrade, Ernest Force, Michael Kelly, Benita Kitching y Judy Walter, que fueron miembros de mi seminario de estética dirigido a akumnos graduados de 1977, y que estudiaron conmigo las muchas criticas que se hicieron a Art and the Aesthetic Agradezco a Peggy Brand, Bobbie Gene Christensen, Steve Ko- valec, Vicki Limas, Allan Nelson, Richard Reed y Donald Stahl, que fueron miembros de mi seminario de estética para graduados de 1980 y que leyeron y criticaron un versién anterior de El circulo del arte. Debo agradecer de modo especial a Alan Nelson y Sieve Kovalec sus ctiticas, especialmente vigorosas y stiles. El tiempo necesario para escribir la primera versién de este li- bro-en 1978-1979 fue posible gracias a un permiso sabitico de la Universidad de Mlinois y a una beca John Simon Guggenheim, Groce Dickie Wilmette, I ois 1. INTRODUCCION: PRIMPRA PARTE, LA FILOSOBIA DEL ARTE Filosofar sobre la naturaleza del arte empieza, como tantas otras cosas en filosoffa, con Plat6n. Teorizar acerca del arte nunca fue una preocupaciéa central para Plat6n, sino un medio para un fin mayor y mas importante para él. En la Repiiblica, por ejeeaplo, Pla- t6n considera necesario decir algo acerca del arte, ya que piensa que éste tiene efectos peligrosos en las personas, y en dicha obra Jo que le interesa es la organizaciGn de la gente en una sociedad ideal. En general, los filésofos, hasta hace muy poco, han seguido el ejemplo de Platén y no han hecho de la filosofia del arte el cen- to de su atencién. Tanto lo poco que Platén dijo acerca del arte como el método filoséfico que usé han tenido, sin embargo, efec- tos duraderos en el pensamiento filos6fico sobre el arte, Lo que Platén dijo sobre el arte es que el arte es imitaci6n, Esta afirmaci6n no puede ser una definicién de artes, dado que si se trata como una definici6n, identifica el arte con Ia imitacin, pero ‘no toda imitacion es arte. La afirmaci6n de Plat6n es, en el mejor de los casos, una definicion parcial, es decir, la aseveracion de que Ja imitaci6n es una condicién necesaria para que algo sea arte. Si 1 hubiese tenido un interés te6rico centual en el arte, habria tatado de especificar una segunda condi to de condiciones ulteriores que distinguirian aquellas imitaciones que son arte de aquellas que no fo son. Si hubiese hecho esta ¢s- pecificacion, entonces tendsfamos una plat6nica del arte, Lo que le interesaba a Plat6n en la Repeiblica era mostrar cémo Ja naturaleza del arte justifica su severa actitud hacia éste y los es- tictos controles que queria establecer sobre el'mismo. Que una obra de arte es una imitactén constituye para Plat6n un tipo de de- fecto. Una pintura de una silla es menos real que la silla de la que es pintura, dado que esta alejada un nivel de la silla. Ademés, se- gin Plat6n, una silla es un objeto del mundo de los sentidos y ex- perimenta un cambio constante, La Forma de la silla, por el con- taro, es un objeto del reino ideal y es eterna e inmutable. Para Platén, una silla es, pues, menos real que su Forma, Platén habla de objetos fisicos (sillas y mesas) como no espaciales, intermporales cuencia, una pintura de una silla 0 de cualquier otra cosa est dos veces alejada de la realidad platonica —el mundo de las Formas—; una pintura es, por lo tanto, doblemente defectuosa. Lo que Pla- '6n podria haber observado, pero no lo hizo, es que las obras de arte, como cualquier ora cosa del mundo de los sentidos, estén di- rectam ‘acionadas con las Formas. Una obra de arte tiene que -imitar la Forma del Arte y la Forma de la Imitaci6n, dado que 5 un ejemplar tanto del arte como de la imitacién. Aunque una obra de arte tiene esta relacién més directa con las Formas (segiin la teoria de Plat6n), seguiria teniendo un acceso mis sinuoso a las Formas a través de lo que representa en el mundo de los sentidos. PlatOn, decidido a crticar el arte, consideraria sin duda este cami- fo tortuoso a través del mundo de los sentidos como un defect para el arte. Ademds de este defecto metafisico, hay otro proble- ma con el arte segtin Platén, para quien la creaci6n y la transmi- si6n del arte implican de modo inherente emoci6n, y esta relacién da lugar a efectos peligrosos en los espectadores. Plat6n tiene, por ello, dos razones para justificar su severa actitud hacia el arte y su defensa de establecer contoles rigurosos sobre el mismo, La autoridad de Paton fij6 la teoria del arte como imitacin en tas mentes de casi todo el mundo como la explicacién correcta du- rante mas de 2000 afios, 0 quizd fue sélo la falta de interés en la filosofia de! arte lo que permitié que tal explicacién, claramente inadecuada, se convistiese en la opinién admitida sobre la natura- “4 Jeza del arte. La teoria del arte como imitacién, con todas sus in- iencias, ha estado, pues, presente, influyendo en el pensa- iento sobre el arte durante mucho tiempo. De todos modos, no est claro que todos los fildsofos hayan sostenido realmente la teo- tia del arte como imitacién de un modo completamente cons- ciente. La teorfa de Ja imitacién del arte ha estado -en el ambien- te» durante mucho tiempo, sin ser examinada, defendida, o incluso pensada seriamente. it El modo platénico de filosofar acerca del arte (y otras cosas) ha tenido una influencia mas generalizada y duradera que de que el arte es una imitaci6n. El modo platénico de sac clusiones filoséficas tiene como base la intuici de las Formas. Esta intuici6n tiene dos vert completa y una intuici6n incompleta. La intuicién incom, rre cuando alguien tiene la intuici6n suficiente de fa naturaleza de una Forma como para saber que uria definicién propuesta de jus- ¢5 inadecuada. Por ejemplo, la capacidad para ver que una definicién que se propone de -justicia- es imperfecia presupone al- guna intwicidn de la naturaleza de la Forma de Justicia, aunque no necesariamente una intuicién suficiente para dar una definicién co- recta de La aptitud para ver que un contraejemplo para iuici6n completa ocure cuando alguien tiene la Giente de la naturaleza de una Forma para saber que la definicion propuesta es adecuada, Por ejemplo, la capacidad para ver que una definicién propuesta de -justiciar es correcta presupone la in- uicién completa de la naturaleza de la Forma de Justicia. Suppues- tamente, lo que depara el método de Platén cuando se logra Ja in- ‘én completa es el conocimiento de la esencia real de una cosa. jetende ser el fundamento de la na sociedad justa en la Repiiblica. método de Plat6n de buscar definiciones que revelen las esencias por medio de la reflexidn filos6fica se convirti6 en el de muchos filésofos. Cuando, n el siglo xx, algunos fi- \6sofos empezaron a pensar seriamiente sobre la naturaleza del arte, 15 Mmedio de la reflexion filosofica. La primera que cuestion6 la fa de la imitaci6n fue la ceoria del arte como expresiGn. Es ir6- na de las cosas que PlatGn afiemé como un rasgo inmnu- ‘como socialmente peligroso —su co- Sep bion inhercote con la emociin— fuese z en lo que Ce cic la te, Estos teéricos 2 que la expresién de emociones era la ficia del arte. Si las teorias expresionistas tuvieron mas éxito icos sostuvier imitacién ego 2 su fin en el siglo xxx, teorias de Ia esencia del arte. Lo que los filésofos del arte buscaban la ismo €s que, simplemente, tomaron un rasgo del arte se destacaba 0 consideraron la imaginacién en un momento rico determinado como del ante. Asi, rasgos transi- fos del arte quedaron congelados en definiciones y se hicieron as, 6n es lo que impugnaron primero Paul Ziff y después Morris en fos afios cincuenta del siglo xx Ambos nos instan a exa fies que extraen son que no hay esencia del arte y, por ello, que ee: puede darse ninguna définiciGn de -arte- del tipo tradicional. 19 parte de sus conclusiones, estin de acuerdo en que no hay ‘onjunto de condiciones imprescindibles para algo sea arte: no hay ninguna esencia que compartan todas, oposicin de Ziff/Weitz al anterior método platénico de eorizar acerca del arte es importante e iluminadora. Sin em- | capinto contene una extensa explicaisn y entice dels visiones de 2fy bargo, sus conclusiones de que no hay ninguna condicién nece- saria del are y, en consecuencia, de que no puede haber ninguna definicion de -arte- en términos de condiciones necesarias y sufi- clientes requiere de un examen cuidadoso. Puede que no haya nin= guna esencia platénica que fie y defina el -arte- y que pueda ser descubierta por la reflexién o la intuici6n filos6ficas, pero esto no significa que no podamos descubrir condiciones necesarias y sufi- cientes del arte por medio de una atencién cuidadosa a esas acti- vidades humanas que son las artes. La teoria institucional ¢s un in- tento de formular tales condiciones para el arte Las tedrias tradicionales del arte son demasiado simples y e5- tan concentradas en un ambito muy reducido. La teotia de la imi- taciGn se centra simplemente en el tema, aunque claramente im plica un creador del arte, La teorfa de la expresin esta centrada en el artista, La teoria de ia imitaci6n sitia la obra de arte dentro de una zed doble, entre el artista y el tema. La teoria de la expresion sitia la obra de arte en una relacién tinica con un artista. Las sub- siguientes teorias del arte colocan la obra de arte en redes simples semejantes de relaciones, La teoria institucional trata de situar la obra de arte dentro de una red milltiple de mucha mayor comple- fidad que cuanto afrontaron las teorias anteriores. Pasemos ahora a una exposici6n preliminar de la teoria institucional. SEGUNDA PARTE, LA TEORIA INSTITUCIONAL DEL ARTE Ahord considero errénea en muchos de sus detalles la versign de la teoria institucional que fue desarrollada durante varios afios y que fue expuesta de un modo completo en los capitulos Ty VI de Art and the Aesthetic. Creo, sin embargo, que la aproxima tucional a la comprensién del arte ¢s viable. Por aproximacién ins- tinucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte como resultado de la posicién que ocupan dentro de un marco 0 comex- 10 institucional. La teoria institucional es, pues, una suerte de teoria contezctwal. Todas, 0 casi todas las teorfas tradicionales como sugeriré en el capitulo TY, teorias contextuales de u ‘otro, Una dificultad omnipresente en las teorfas tradicionales es que Jos contextos que implican son demasiado -tenues- para ser sufi- En este libro trato de presentar una versiOn revisada de la teorfa institucional en la que los defectos de la version anterior e3- ‘én corregidos y que proporciona un contexto suficientemente «clen- 80 para hacer el trabajo. Me doy cuenta de la imposibilidad précti- ca de probar una tesis filoséfica positiva que se desarrolle en todos sus detalles. Aun ast, espero que los argumentos e intuiciones que se avanzan en el libro proporcionen el apoyo suficiente para hacer ta teoria institucional lo suficientemente crefble como para que sea en setio, hecho de que haya caido en la cuenta de la necesidad de re~ visar tl teorfa es, en gran parte, resultado de las objeciones plantea- das por sus criticos, La mayor parte de los cambios son resultado de haber tenido en cuenta, de modo consciente, las criticas de Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter Kivy, Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton y Jeffrey Wieand. Algu- nos de los cambios son, sin duda, resultado de los comentarios de cerfticos que he tenido en cuenta de un modo menos consciente. Es- toy agradecido a todos ellos. Antes de indicar de modo general lo que van a bios en la teorfa, seré util, primero, da de la antigua versiGn de Ia teoria institucional del arte tal como aparecia en Art and the Aesthetic, y, después, sefialar algunas ter- giversaciories de aspectos de la versién anterior, algunas de las cua- les podrian repetisse con la nueva versi6n, 2 menos que nos anti- cipemos a cllas. Algunas de estas malas interpretaciones se deben simplemente a una mala lectura, pero muchas se deben probable- mente a la falta de claridad de mi escritura. resumida de la versiGn antigua puede comenzar n de sobra de arte» que se dio en Artand the Aesthetic los cam- una exposicién resumi- Una obra de arte en sentido clasificatorio es i) un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser can- didato para la apreciacisn por alguna persona o personas que ac- ‘an de parte de una cierta institucién social (el mundo del arte. mino. Algunas teorfas tradicionales incorporan va- lor a la noci6n de arte. Aunque no niego que -arte: y obra de acer puedan usarse de modo evaluativo, creo que hay una teoria del arte més basica, clasificatoria, que hay que desarrollar. En segundo lugar, la primera condicién del arte especificada por la definicién es la artefactualidad, Como anotabamos antes, Ziff ¥ Weitz niegan que haya condicién alguna que sea necesaria para ‘que algo sea arte; especificamente niegan que ser un artefacto sea requerido para que algo sea arte, Su rechazo de Ja artefactualidad parece oponerse abiertamente a todas (o pricticamente todas) las teorias wadicionales del arte, ademas de a la opinién ordinaria que tiene la gente en general, La teorfa institucional trata, en este caso, de defender la opini6n ordinaria En tercer lugar, la segunda condicién del arte especificada por la definicién se supone que distingue aquellos artefactos que son obras de arte de la multitud de artefactos que no son arte. Apro: ximadamente, lo que esta condici6n dice es que las obras de arte son aquellos artefactos que tienen un conjunto de propiedades que hhan adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional particular lamado -el mundo del arte-. Ademas, la definicion afir ma que este estatus se adquiere al ser conferido por alguien y que es conferido por alguien que actia de parte de! mundo del arte. Veamos ahora las tergiversaciones de la versi6n antigua de la ional. Algunos lectores —pocos— malinterpretaron usase la expresi6n -

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