TΟ ΠΕΡΙΩΝΥΜΟΝ ΤΡΙΧΟΡΔΟΝ

Πέρσικο setar (seh-tar = τρί-χορδο). Το ινδικό sitar μάλλον αποτελεί μετεξέλιξή του. Η κιθάρα έχει την

ίδια ετυμολογική προέλευση.

● Flamenco και Ρεμπέτικο, Κιθάρα και Μπουζούκι ● Τροπική και

συγκερασμένη μουσική ● Ross Daly ● Ταμπουράδες: Σάζι, Μπαγλαμάς,
Τζουράς, Μπουλγαρί ● Ασίκηδες: Αλεβήδες-Μπεκτασήδες
● Γιοβάν Τσαούς και Φουσταλιέρης
● Ψυχαγωγία και Διασκέδαση

του Μιχάλη Λουκοβίκα

Ο,ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΚΙΘΑΡΑ για το FLAMENCO, είναι και το μπουζούκι για

το ρεμπέτικο: ο ήχος τους είναι ο απολύτως αναγκαίος όρος – sine qua
non, που λένε – για την ερμηνεία είτε του ενός, είτε του άλλου είδους. Και
όμως, τα όργανα αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ακατάλληλα μάλλον
για τέτοια μουσικά ιδιώματα…

Το ρεμπέτικο, κυρίως, αλλά επίσης το flamenco, σε μεγάλο βαθμό, ως προς

τα μελωδικά τους θέματα, υπάγονται στην τροπική μουσική: δηλαδή το
τραγούδι τους αναπτύσσεται έχοντας ως βάση, όχι απλές κλίμακες, αλλά
μουσικούς τρόπους, ήχους, ή δρόμους, με ιδιαίτερο χαρακτήρα,
ύφος, και ήθος ο καθένας, και με διαστήματα ποικίλα, και σαφώς
περισσότερα, από τα συγκερασμένα-εξισωμένα τής δυτικοευρωπαϊκής
μουσικής. Στη συνοδεία, όμως, κυριαρχεί η δυτική αντίληψη
των συγχορδιών, και των μελωδικών φράσεων από
όργανα συγκερασμένα: τα τάστα στον βραχίονα του μπουζουκιού και της
κιθάρας είναι τοποθετημένα έτσι, ώστε ν’ αποδίδουν αυτά τα εξισωμένα
διαστήματα, δηλαδή μόνον τις νότες τού πιάνου. Η εν λόγω αντίφαση,
φυσικά, δημιουργεί ποικίλα προβλήματα, θέτει περιορισμούς, μα
ταυτόχρονα χαρίζει την ομορφιά εκείνη, που λαμπρύνει τη μουσική τέχνη,
όταν καλλιεργείται στο μεταίχμιο διαφορετικών πολιτισμικών χώρων. Οι
ερμηνευτές μοιάζουν με ακροβάτες, που ισορροπούν μεταξύ δυο κόσμων.

Ρεμπέτικο και flamenco: είδη τροπικής μουσικής

συνοδεία συγκερασμένων οργάνων.

Μπουζούκι

Η τελική διαμόρφωση της κιθάρας, όπως είδαμε (στην Περιήγηση 4β), έγινε

παράλληλα με τη διαμόρφωση της δυτικής μουσικής, από
την Αναγέννηση και μετά, με την πολυφωνία, την αντίστιξη, και όλα τα
υπόλοιπα ιδιαίτερά της χαρακτηριστικά. Οι σχέσεις οργάνου και μουσικής,
συνεπώς, είναι αρμονικές. Αντίθετα, το μπουζούκι, ως νεόκοπο στον χώρο
αυτό, παρουσιάζει έντονο διχασμό προσωπικότητας. Έστω και αν δεν
μπορεί να παιχτεί με τις τεχνικές τής κλασικής κιθάρας, που παρεισφρέουν
στο flamenco, ακολουθεί και αυτό, θέλοντας και μη, τον δρόμο τού
σταδιακού εξευρωπαϊσμού τού ρεμπέτικου, καθώς οι μείζονες κι ελάσσονες
κλίμακες υποκαθιστούν τους τρόπους, ήχους, ή δρόμους.

Advertisements
REPORT THIS ADPRIVACY

Οι ριζικές αλλαγές προσανατολισμού ενός είδους μουσικής αποτυπώνονται

μ’ ευκρίνεια στα όργανά της. Αν και η ίδια δεν μας δείχνει ποτέ το πρόσωπό
της, η μεταμόρφωση ενός οργάνου είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού.
Βλέπουμε, λοιπόν, το μπουζούκι να υφίσταται μετάλλαξη, και από τρίχορδο
που ήταν να γίνεται τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό, ενώ αλλάζει και το
κούρδισμά του, με την υιοθέτηση εκείνου της κιθάρας, για να
διευκολύνονται οι βιρτουοζισμοί. Αυτό το
τετράχορδο… “κιθαροποιημένο” μπουζούκι καθιερώνεται από τον – αρχικά
κιθαρίστα – Μανώλη Χιώτη, παρ’ όλο που δεν ήταν δική του επινόηση. Όλα
αυτά, σημειωτέον, συμβαίνουν ενώ το ρεμπέτικο πνέει τα λοίσθια.

Το μπουζούκι μεταλλάσσεται πριν και μετά από το ρεμπέτικο:

αρχικά “μαντολινοποιείται”, κι έπειτα “κιθαροποιείται”
ως τετράχορδο, και συνάμα ηλεκτρικό όργανο…

Πολίτικο λαούτο (λάφτα) με (μ)περντέδες

Πρόκειται για τη δεύτερη μετάλλαξη του οργάνου. Η πρώτη έγινε πριν από
την εμφάνιση του ρεμπέτικου στο προσκήνιο, όταν το μπουζούκι,
 ως “άσωτος υιός”, ξέκοψε από την οικογένεια του ταμπουρά που το
ανέθρεψε, κι έγινε Φραγκολεβαντίνος: τότε έχασε την ταμπουροειδή του
εμφάνιση, αλλά και τους κινητούς δεσμούς, τους (μ)περντέδες, για την
προσαρμογή των διαστημάτων ανάλογα με τον εκάστοτε τρόπο. Στην θέση
τους τοποθετήθηκαν τα πολύ λιγότερα, σταθερά μεταλλικά τάστα, που
αποδίδουν μόνον τα συγκερασμένα διαστήματα, ενώ έγιναν και άλλες
κατασκευαστικές μεταλλαγές, έχοντας ως πρότυπο το μαντολίνο. Εν ολίγοις,
τ’ όργανο αρχικά… “μαντολινοποιήθηκε”. Συνέχισε να “μιλάει” ελληνικά, θα
μπορούσαμε να πούμε, αλλά με μια κάποια ξενική “προφορά”… (α)

(α)
  Με δεδομένα τα σταθερά τάστα, και τα συγκερασμένα διαστήματά τους, ο μόνος
τρόπος για να προσεγγίσει κανείς τον πρωταρχικό ήχο τού ρεμπέτικου, δηλαδή τον ήχο
τής τροπικής μουσικής, είναι τα διάφορα κουρντίσματα, τα λεγόμενα ντουζένια, ανάλογα
με τον μουσικό δρόμο. [Düzen: κούρντισμα, αρμονία (τουρκιστί)]. Ο μόνος μπουζουξής που
άκουσα να χρησιμοποιεί ντουζένια στο πρόγραμμά του (και όχι σε κάποια ειδική
εκδήλωση, ή εκπομπή μουσικολογικού χαρακτήρα) είναι ο… κιθαρίστας Δημήτρης
Μυστακίδης. Ενώ, λοιπόν, το υπόλοιπο πρόγραμμα ευνοούσε το primo-secondo, τα
ντουζένια απαιτούσαν ισοκρατήματα – που πάει να πει, πως ο ήχος και το ήθος τής
Ανατολής είχαν επικρατήσει της δυτικότροπης “αρμονίας”…

Και όμως, υπάρχει εν

χρήσει ένα είδος μπουζουκιού, που έμεινε πιστό στην καταγωγή του, και δεν
κρύβει πως είναι αδερφάκι τού ταμπουρά. Πρόκειται για το αραβικό
μπουζούκι, το τρίχορδο buzuq, ή busoq, που παίζεται στην πάλαι ποτέ
αρχαία Φοινίκη: στον Λίβανο και τη γύρω περιοχή. Η χώρα των κέδρων
είναι αυτή που ανέδειξε και τον μεγαλύτερο δεξιοτέχνη τού οργάνου στη
σύγχρονη εποχή: τον τσιγγάνικης καταγωγής Ματάρ Μουχάμαντ,(β) που
 μπορεί να έκανε να… χλομιάσει μέχρι και ο “τετράχορδος” Χιώτης, παρά τον
θαυμασμό που του έτρεφε ο μέγας Jimi Hendrix!

(β)
  Ο Ματάρ, σημειωτέον, είχε στο ρεπερτόριό του και το σφουγγαράδικο
τραγούδι Ντιρλαντά, που περιέλαβε το 1969 ο Διονύσης Σαββόπουλος στο Περιβόλι τού
τρελού, και η πατρότητα του οποίου απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη το 1973. Παρά
την κατάθεση του Γιάννη Παπαϊωάννου ότι ξέρει το τραγούδι από παλιά, αφού είναι
παραδοσιακό, παρ’ όλο που ήδη από το 1970 είχε γίνει διεθνής επιτυχία από την Dalida,
που το ηχογράφησε στα γαλλικά και τα ιταλικά, ως Darla dirladada, το δικαστήριο
αποφάνθηκε ότι θα πρέπει ν’ αναγράφεται στον δίσκο (σε παρένθεση), δίπλα στον τίτλο
τού τραγουδιού: “Διασκευή Σαββόπουλου. Σύνθεσις Π. Γκίνη ή δημώδες”… Διαλέγετε και
παίρνετε! Το Ντιρλαντά έχει τραγουδηθεί και στα εβραϊκά, τα σερβικά, τα φινλανδικά, και
άλλες γλώσσες. Στα ελληνικά το έχουν ηχογραφήσει οι Δόμνα Σαμίου, Νίκος
Ξυλούρης, Μαρινέλλα, και άλλοι.

Μοιάζουν όλα αυτά με μια σύγχρονη εκδοχή τού παμπάλαιου

ανταγωνισμού – μα και της άμιλλας και των ανταλλαγών – μεταξύ
Φοινίκων κι Ελλήνων στην διαδικασία τού αποικισμού τής Μεσογείου: οι
πρώτοι στη νότια πλευρά τής λεκάνης, οι δεύτεροι στη βόρεια – χωρίς,
όμως, ν’ αποκλείονται οι εκατέρωθεν διεισδύσεις. Είναι ο ίδιος
ανταγωνισμός, που συνεχίστηκε (και συνεχίζεται και τώρα) με άλλους
πρωταγωνιστές: Ρώμη και Καρχηδόνα, Βυζάντιο και Άραβες – ώσπου
ενέσκηψαν οι σταυροφόροι, ανατρέποντας το status quo στη mare nostrum.
Βλέπετε, λοιπόν, πόσο παλιές είναι οι “σφαίρες επιρροής””, από τις οποίες
προέκυψε εσχάτως, ως καοήθης όγκος, η έννοια του “ζωτικού χώρου”
(γερμανιστί: Lebensraum)…

● Ο Πάπας Ουρβανός Β΄ εκφώνησε τη σημαντικότερη ίσως ομιλία τού Μεσαίωνα

στις 27 Νοεμβρίου τού 1095, εγκαινιάζοντας τις Σταυροφορίες, όταν κάλεσε τους
χριστιανούς σε πόλεμο εναντίον τού Ισλάμ. Κατά τον χρονικογράφο Ροβέρτο τον
Μοναχό, ο ποντίφηκας διακήρυξε μεταξύ άλλων και τα εξής:

“… αυτή η γη που τώρα κατοικείτε, κλειστή ολόπλευρα με θάλασσα ή βουνοκορφές,

είναι πολύ στενή για τον μεγάλο σας πληθυσμό… Με δυσκολία παράγει αρκετή
τροφή για όσους την καλλιεργούν… Ξεκινήστε στον δρόμο για τον Πανάγιο Τάφο.
Αρπάξτε αυτήν τη γη από μια πρόστυχη φυλή και υποτάξτε την… Dieu li volt! (Είναι
θέλημα Θεού!)”

● Πόσο ταυτίζονται, όντως, τα λόγια τού Πάπα μ’ εκείνα του Hitler: “Ο πληθυσμός

μας”, κραύγαζε, “είναι πολύ μεγάλος για να τραφεί από τους δικούς μας πόρους.” Η
Γερμανία, ως προς τον “φυλετικό πυρήνα, είναι τόσο πυκνοκατοικημένη”, ώστε
δικαιούται “ευρύτερο ζωτικό χώρο από άλλους λαούς.” Ως προς την “πρόστυχη
φυλή” τού Ουρβανού, ήταν ο ανατολικοευρωπαϊκός σλαβικός πληθυσμός για
τους Ναζί… Από πάρα πολύ παλιά, λοιπόν, το Βατικανό είχε νοοτροπία ανάλογη
του φασισμού. Δεν επρόκειτο για… κεραυνοβόλο έρωτα!

● Η ιστορική ειρωνεία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη, αν σκεφτούμε ότι κάποια από τα

θύματα των Ναζί, οι Εβραίοι, υπό σιωνιστική ηγεσία, υιοθέτησαν ολοψύχως και
κατά λέξη την έκκληση του Ουρβανού, αλλά και την θεωρία και πράξη τού Χίτλερ,
περί “ζωτικού χώρου”, καταπατώντας τα εδάφη τής “πρόστυχης φυλής”…

Πού να βρίσκεται η κοινή ρίζα των δυο οργάνων; Προφανώς στην Ασσυρία,

 όπως μας είπε ήδη ο Πολυδεύκης για την πανδούρα (βλέπε Περιήγηση 4β).
Και πώς έφτασαν τα εν λόγω όργανα – ή μάλλον: οι δυο παραλλαγές τού
ίδιου οργάνου – ως τις μέρες μας, στη σημερινή Φοινίκη και την Ελλάδα,
χωρίς να συγκινήσουν τους υπόλοιπους Άραβες, αλλά ούτε και τους
Τούρκους, που βρέθηκαν, στο μεταξύ, στον ενδιάμεσο χώρο; Εδώ μόνον
εικασίες μπορεί να κάνει κανείς. Πόσο μάλλον που η
λέξη μπουζούκι, σύμφωνα με το Ετυμολογικό Λεξικό τής Κοινής
Νεοελληνικής, του Νικόλαου Ανδριώτη, θεωρείται πως έχει τουρκική
προέλευση (büzük). Έχουμε κι εδώ μια από τις πολλές παραξενιές
τής ετυμολογίας: νονός ενός οργάνου να είναι κάποιος που δεν
πολυενδιαφέρεται γι’ αυτό.(γ)

(γ)
  Στην πραγματικότητα, όταν οι Τούρκοι λένε büzük, εννοούν ένα
είδος bağlama· και όταν λένε bağlama, εννοούν το saz… Συνεπώς, οι
όροι μπουζούκι και μπαγλαμάς είναι δάνεια από την τουρκική γλώσσα, για τον
προσδιορισμό διαφορετικών, αν και συγγενικών, οργάνων τής οικογένειας του ταμπουρά,
που απλώνεται ως την Ινδία, με τ’ όργανο-ισοκράτη tanpura. Σημειωτέον, επιπλέον, ότι ο
όρος tambour αναφέρεται και σε κάποια είδη τυμπάνων. Στην ίδια κατηγορία των
κρουστών βρίσκουμε και άλλους παράγωγους όρους,
όπως ταμπούρλο, και ταμπούρο, tambora και tabor… [Ξέρω κάποιους που παρήγγειλαν να
τους φέρουν και “κανένα μπαγλαμαδάκι” από την Πόλη… Φαντάζεστε τι επακολούθησε!]

Ross Daly
Σήμερα, δυστυχώς, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς παιζόταν ο ταμπουράς κατά
τον 19ο αιώνα στην Ελλάδα. Το παίξιμό του, πάντως, θα πρέπει να ήταν
αρκετά διαφορετικό από το μπουζούκι, αλλά και από το (σημερινό,
τουλάχιστον) μικρασιάτικο σάζι, παρ’ όλο που πολλοί θέλουν να μας
πείσουν περί του αντιθέτου, επειδή, ναι μεν κρατούν στα χέρια τους σάζι –
ένα από τα όργανα της οικογένειας των ταμπουροειδών, όπως εξελίχθηκε
στον χώρο τής Μικράς Ασίας – αλλά δηλώνουν “διδάσκαλοι του ταμπουρά”.
Χαρακτηριστικά για τις προσπάθειες προσέγγισης του ταμπουρά είναι τα
λόγια τού Ross Daly:

“Στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια, έχει γίνει πολύς λόγος σε διάφορα μουσικά
γυμνάσια, εκπαιδευτικά ιδρύματα, μουσικές σχολές και αυτοαποκαλούμενα ωδεία
για ένα όργανο, που το αναφέρει η ελληνική ιστορία, και που
ονομαζόταν ταμπουράς. Τ’ όργανο αυτό δεν έφτασε μέχρι τις μέρες μας. Δεν
έχουμε μια συνεχιζόμενη παράδοση, από την αρχαιότητα, που λένε ότι κατάγεται ο
ταμπουράς, μέχρι σήμερα. Έχουμε παλιές περιγραφές Βυζαντινών θεωρητικών,
έχουμε λαογραφικές περιγραφές, έχουμε αναφορές σε βιβλία, ξέρουμε λίγο-πολύ
πώς κουρδιζόταν, πώς ήταν η μορφή του. Αλλά δεν έχουμε ακούσει το παίξιμό του.

● Τρίχορδον: έγχορδο όργανο με τρεις χορδές τής οικογένειας του λαούτου,

ονομαζόμενο πανδούρα, πανδουρίς και πάνδουρος. Ήταν ίσως το μοναδικό όργανο
με βραχίονα, χέρι, που χρησιμοποιήθηκε από τους Έλληνες. Στους Αλεξανδρινούς
χρόνους, το όνομα πανδούρα χρησιμοποιούταν για να δηλώσει και ολόκληρη την
οικογένεια όμοιων οργάνων που παίζονταν με πλήκτρο [πένα]. Όπως λέει
ο Sachs: “είχε έναν μακρύ βραχίονα…, μικρό σώμα, τάστα και τρεις
χορδές”. Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη: “τρίχορδον δέ, ὅπερ Ἀσσύριοι πανδούραν
ὠνόμαζον· ἐκείνων δ’ ἦν καὶ τὸ εὕρημα”. Κατά
τον Πυθαγόρα “η πανδούρα κατασκευαζόταν από τους τρωγλοδύτες τής Ερυθράς
Θάλασσας, από λευκή δάφνη που φυτρώνει κοντά στην
θάλασσα”. Ο Νικόμαχος γράφει στο Εγχειρίδιό του ότι
το μονόχορδο ονομαζόταν φάνδουρος. Ο Ησύχιος χρησιμοποιεί τη
λέξη πανδουρίς για το όργανο και τον όρο πάνδουρος για τον εκτελεστή, [ενώ
θεωρεί] το πανδούριον υποκοριστικό τής λέξης πανδούρα. Όμως ο Φώτιος λέει:
“πανδούριον, ἤτοι Λύδιον ὂργανον χωρὶς πλήκτρου
ψαλλόμενον”. Στο Λεξικόν Ζωναρά σημειώνεται: “πανδούριον… εἶδος κιθάρας”.
(Σόλωνα Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής).
 Μούσα παίζοντας τρίχορδο, πανδούρα. Λεπτομέρεια ανάγλυφου από τη Μαντίνεια (330-320 ΠΚΕ).
Είναι η παλαιότερη γνωστή απεικόνιση της πανδούρας.

“Ένα όργανο, που θεωρείται πολύ συγγενικό με τον ταμπουρά, παίζεται σήμερα
στην Τουρκία: είναι το σάζι. Ορισμένοι λένε πως είναι ένα και το αυτό όργανο.
Πρώτα απ’ όλα, δεν είναι – και αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς με μια απλή
σύγκριση των δυο οργάνων. Επιπλέον, η τεχνοτροπία, η μουσική που παίζει ένα
όργανο, η κατασκευή του – όλα αυτά τα πράγματα – είναι ένα. Δεν μπορείς ν’
αποκόψεις το ένα μέρος από το άλλο.

“Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε ολόκληρη στρατιά νεαρών, που τα τελευταία
χρόνια έμαθαν να παίζουν το σάζι όχι κοντά σε κάποιον δάσκαλο, όχι στο πλαίσιο
μιας παράδοσης, αλλά τελείως αυτοδίδακτοι, και όπως-όπως. Εμφανίζονται ως
δάσκαλοι του ταμπουρά, και είναι ολοφάνερο ότι δεν έχουν την παραμικρή ιδέα. Οι
άνθρωποι εδώ δεν ξέρουν από σάζι, από ταμπούρ, από νέυ, ούτε ουσιαστικά
από ούτι, αν και στη Μικρά Ασία καλλιεργήθηκε μια παράδοση στην οποία
συμμετείχαν οι Έλληνες. Και υπήρξαν πάρα πολλοί καλοί Έλληνες ουτίστες. Ίσως το
καλύτερο παράδειγμα να είναι ο Γιώργος Μπατζανός, που τον είχαν ως το πρώτο
ούτι στην Κωνσταντινούπολη στα μέσα τού 20ού αιώνα: όλοι οι ουτίστες τής
Τουρκίας τώρα πίνουν νερό στ’ όνομά του. Αλλά, δυστυχώς, αυτή η παράδοση δεν
ρίζωσε εδώ και δεν υπήρξε συνέχεια.

“Αφού, λοιπόν, εδώ και κάποιες δεκαετίες η παράδοση αυτή είχε πεθάνει, με την
αναβίωση του ρεμπέτικου στις αρχές τής δεκαετίας τού ’70, και πιο πολύ προς το
’80, που άρχισε το ενδιαφέρον για τα σμυρναίικα, οι μπουζουξήδες όλοι αγόρασαν
κι από ένα ούτι. Και άρχισαν να το σκαλίζουν, όπως παίζουν το μπουζούκι. Άλλο
είναι αυτό, κι άλλο να μυηθείς στην παράδοση του οργάνου, όπως υπάρχει στην
Τουρκία, ή την Αραβία, που είναι τα μέρη όπου παίζεται σήμερα το ούτι.

Ούτι

“Δεν μπορώ να θεωρήσω όλους αυτούς τους μπουζουξήδες, που ενδιαφέρθηκαν

ξαφνικά για το ούτι, ως συνεχιστές τής παράδοσης του Μπατζανού, ή του Αγάπιου
Τομπούλη, ή του Λάμπρου [Λεονταρίδη] με τη λύρα, ή του Λάμπρου [Σαββαΐδη] με
το κανονάκι. Όλοι αυτοί οι οργανοπαίκτες κουβαλούσαν μια ζωντανή παράδοση,
αλλά, δυστυχώς, τότε που ζούσαν, δεν ενδιαφέρθηκε κανείς, και γι’ αυτό δεν
άφησαν διαδόχους.

“Θα μπορούσε, φυσικά, να πει κάποιος ότι ο ταμπουράς επιβίωσε στην Κρήτη με
το μπουλγαρί τού Στέλιου Φουσταλιέρη. Βέβαια, ο Φουσταλιέρης άλλαξε τελείως τ’
όργανό του. Και δέχθηκε πολύ σοβαρές επιρροές, κυρίως από την επαφή του με
τους ρεμπέτες. Ό,τι ακούσματα έχουμε από τον Φουσταλιέρη είναι υποβοηθητικά.
Δεν είναι αρκετά για ν’ αναστήσουμε μια ολόκληρη παράδοση. Ό,τι έχουμε στη
διάθεσή μας, ας το χρησιμοποιήσουμε. Αλλά χωρίς όλες αυτές τις εθνικιστικές
κορώνες, ειδικά γι’ αυτό το όργανο, που έχει γίνει σύμβολο: ‘Ο ταμπουράς
τού Μακρυγιάννη’! Σχεδόν όπλο έχει γίνει στα χέρια ορισμένων”…

Οι ανταλλαγές τής Κρήτης με την Κωνσταντινούπολη και την Σμύρνη, όπως

και με την ευρύτερη περιοχή τής Ανατολίας και των Βαλκανίων, ήταν
συνεχείς ως τη Μικρασιατική καταστροφή τού ’22. Έτσι έφτασαν στη
μεγαλόνησο διάφοροι σκοποί, αλλά και το μπουλγαρί, που είναι αδερφάκι
τού τζουρά. Όμως, ποιού τζουρά; Κι εδώ υπάρχει μπέρδεμα. Ο
ελληνικός τζουράς είναι ο μεσαίος τής τριάδας τού μπουζουκιού, ενώ ο
Βενιαμίν τής οικογένειας είναι ο λιλιπούτειος μπαγλαμάς, το κατ’ εξοχήν
όργανο της φυλακής, αφού κρύβεται με μεγάλη ευκολία. Ωστόσο, ο
μικρότερος το δέμας από τους μικρασιάτικους ταμπουράδες δεν είναι ο
“μπαγλαμάς”, μα ο “τζουράς” (cura)! Βαβέλ…

Τα διαφορετικά ονόματα, όπως γίνεται σαφές, υποδηλώνουν διαφορές, όχι

μόνον ως προς τις διαστάσεις, την κατασκευή εν γένει, αλλά και ως προς
την καταγωγή είτε των οργάνων, ή και των ανθρώπων που τα
χρησιμοποιούν. Οι Τούρκοι, κατά την εγκατάστασή τους στην Ανατολία, θα
πρέπει να είχαν όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, όπως φαίνεται από
την προέλευση των παραπάνω ονομάτων. Όμως, οι λαοί τής Μικρασίας
χρησιμοποιούσαν ήδη όργανα της ίδιας οικογένειας της πανδούρας, σε
ποικίλες παραλλαγές, από αρχαιοτάτων χρόνων: τουλάχιστον από την
εποχή των Χετταίων και των Ασσυρίων. Άρα, οι ταμπουράδες
είναι αυτόχθονες, και η παράδοσή τους είναι μικρασιάτικη μάλλον,
παρά κεντρασιάτικη (τούρκικη).(δ)
 Ασίκης Veysel

(δ)
  Διατείνομαι πως η ασίκικη παράδοση δεν είναι τούρκικη (κεντρασιάτικη) αλλά
μικρασιάτικη. Στο διεθνές μουσικολογικό συνέδριο των Δελφών το 1988 λ.χ., ο Reinhold
Schlötterer ανέλυσε τη διάρθρωση τού τραγουδιού Μαύρη γη, του Ασίκη Veysel. Μιλώντας
στα ελληνικά (αφού η γερμανική δεν περιλαμβανόταν στις γλώσσες τού συνεδρίου),
επεσήμανε πως η συγκεκριμένη μελωδία αντιστοιχεί στο αρχαίο ελληνικό μουσικό
σύστημα. Έσπευσε, πάντως, να προσθέσει ότι δεν θα πρέπει να βγάζουμε αυθαίρετα
συμπεράσματα, ισχυριζόμενοι ότι πρόκειται για πραγματική εξάρτηση της μουσικής τής
Ανατολίας από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Εκτός αυτού, συμπλήρωσε, η ελληνική
μουσική είχε παραλάβει από τη Μικρά Ασία προϋπάρχοντα ιδιώματα… Όπως βλέπουμε, ο
Schlötterer συνέκρινε την κουλτούρα τής αρχαίας Ελλάδας, με αυτήν της Μικράς Ασίας.
Ούτε που διανοήθηκε να συνυπολογίσει στην ανάλυσή του κάποια κουλτούρα
τής Κεντρικής Ασίας!

Έχουμε την τάση να το ξεχνούμε αυτό, αφού επικρατεί η εντύπωση ότι, ναι
μεν η λόγια παράδοση της Πόλης έχει προέλευση αραβοπερσική (φυσικά και
βυζαντινή, αλλά το λησμονούμε επίσης), όμως, η λαϊκή τής Ανατολίας
είναι “καθαρά τουρκική”. Δεν θα περίμενε κανείς τίποτε το διαφορετικό.
Γίνεται ολοφάνερο πως οι απολογητές τής… “καθαρότητας” – ηχητικής, άμα
και φυλετικής – αποτελούν φαινόμενο οικουμενικό! Και αν, στην προκειμένη
περίπτωση, πρόκειται για Τούρκους, έχει καλώς (τρόπος τού λέγειν,
δηλαδή). Τι γίνεται, όμως, όταν είναι ξένοι;

“Στην Αυλή των Οθωμανών σουλτάνων”, παρατηρεί λ.χ. ο Alain Gheerbrant, που

κατέγραψε κι εξέδωσε τραγούδια τού Âşık Veysel, “οι επίσημες τέχνες ήταν τόσο
φορτωμένες με περικοκλάδες τής αραβοπερσικής λόγιας ποίησης, ώστε γίνονταν
ολοένα και πιο ακατανόητες στον απλό λαό. Την ίδια περίοδο, οι ασίκηδες, συχνά
αγράμματοι πλανόδιοι λαϊκοί ποιητές, συντηρούσαν επί τουρκικού εδάφους την
ποιητική παράδοση στο τραγούδι. Από τον 12ο αιώνα, η ποίησή τους, διατυπωμένη
με γλώσσα ρωμαλέα, και απαλλαγμένη από ξένες επιρροές, ακουγόταν από τις
ακτές τής Μεσογείου μέχρι την Κίνα.
“Η Οθωμανική αυτοκρατορία εξαφανίστηκε, η λαϊκή παράδοση όχι. Παρ’ όλο που
ίσως να μην υπάρχουν πια ασίκηδες στο Χορασάν, στην Ανατολία είναι ακόμη
παρόντες. Ο Ασίκης Veysel δεν ήταν απλώς ο πιο λαμπρός απ’ όλους τους. Ήταν κι
ένας από τους σπουδαιότερους σύγχρονους ποιητές τής τουρκικής γλώσσας. Η
παράδοση από την οποία άντλησε έμπνευση ανάγεται στις μεγάλες, τις σχεδόν
θρυλικές, μορφές τού παρελθόντος, σαν τον Yunus Emre (13ος αιώνας) και τον Pir
Sultan [που μαρτύρησε και απαγχονίστηκε για τα πιστεύω του], ή τον Kaygusuz
Abdal (16ος αιώνας). Το έργο του θα μείνει, μαζί μ’ εκείνο των προκατόχων του, στη
συλλογική μνήμη των αγροτικών πληθυσμών τής Ανατολίας.

“Η επίδρασή του είναι ολοφάνερη παντού, καθώς η ‘κεμαλική’ επανάσταση έθεσε

την Τουρκία στον δρόμο τής ανάκτησης της ταυτότητάς της. Για να γίνει αυτό,
ήταν αναγκαία μια συμφιλίωση: Χρειαζόταν οι εγγράμματοι ν’ απαρνηθούν την
κάστα τους, που παρέμενε ζηλότυπα χωριστά, αναγνωρίζοντας και ακούγοντας
την élite των αγραμμάτων. Η Τουρκία έφτασε σε αυτήν την αλληλοκατανόηση
πλέον: δεν χρειάζεται παρά ν’ ανοίξεις ένα μυθιστόρημα του Yaşar Kemal, ή να δεις
μερικές σκηνές μιας ταινίας τού Yilmaz Güney, για να καταλάβεις πως ο Âşık Veysel,
ο γηραιός, αόμματος βάρδος, άνοιξε τα μάτια όλων των συγχρόνων διανοητών και
καλλιτεχνών, όσων μεταφέρουν την φωνή τού λαού τους πέρα από τα σύνορα της
χώρας τους, εξαλείφοντας το φράγμα των παρεξηγήσεων, προκαταλήψεων, και
κοινοτυπιών, που παρεμποδίζουν όλες τις θετικές αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους
πολιτισμούς.

“Ο Veysel, όπως όλοι οι ασίκηδες, ανήκε στην πίστη των Alevi–Bektashi, και άρα,
ήταν με δική του επιλογή ξένος προς τους άκαμπτους κώδικες
των σουνιτών μουσουλμάνων. Η φιλοσοφία του, ένα κράμα τής σοφίας των
αρχαίων Ελλήνων τής Μικρασίας, και της γενναιόδωρης ζεστασιάς των
Κεντρασιατών προγόνων του, ήταν φιλοσοφία ανεκτικότητας κι ελευθερίας. Ο ίδιος
υπήρξε κήρυκας ενότητας, αλληλοκατανόησης και ισότητας ανάμεσα σε όλους τους
άνδρες και τις γυναίκες, στη βάση μιας θρησκείας εσωστρεφούς, στραμμένης προς
τη γη μάλλον, παρά εξωστρεφούς, στραμμένης προς τον ουρανό”…

Άγαλμα του Pir Sultan Abdal

Μπαξές με “περικοκλάδες”… Να μην ξέραμε την Τουρκία, θα νομίζαμε πως

είναι χώρα αγγελικά πλασμένη! Σοβαρολογεί ο Γάλλος ερευνητής, ή
επιδίδεται σε κατά συνθήκην ψεύδη κατά συρροή, κλείνοντάς μας με…
“νόημα” το μάτι; Άλλωστε, γιατί ν’ αναφερθεί σε δυο
διακεκριμένους Κούρδους, σαν τον Yaşar Kemal και τον Yilmaz Güney, που
φυλακίστηκαν κιόλας από την “‘κεμαλική’ επανάσταση”; Και να ‘ταν αυτοί οι
μόνοι; Οι σπουδαιότεροι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών στην
Τουρκία αντιμετωπίζονται συλλήβδην ως ανατρεπτικά στοιχεία. Χώρια οι
διώξεις αλεβήδων και μπεκτασήδων από το σουνιτικό κράτος. Άραγε, ποιον
εξυπηρετούν αυτά τα κείμενα, εκτός ίσως από τη διπλωματία και το
προσωπικόν όφελος;
● Οι αλεβήδες, που ζουν και… διώκονται στην Τουρκία (ανέκαθεν και αδιακρίτως:
στην οθωμανική, κεμαλική, ή ισλαμική περίοδο), δεν πρέπει να συγχέονται με
τους αλαουίτες τής Συρίας, όπου είναι η κυρίαρχη μειονότητα. Οι αλεβήδες
υπάγονται μεν στους σιίτες, όμως η δική τους θρησκεία,
ένας συγκρητισμός μουσουλμανικών, βουδιστικών, σαμανιστικών και χριστιανικών 
πεποιθήσεων, διαφέρει και από τα δυο μεγάλα δόγματα του Ισλάμ. Η λατρεία τους
γίνεται, συνήθως, όχι σε τζαμιά, αλλά σε οίκους συναθροίσεων. Στις τελετές τους
πίνουν κρασί κι έχουν μουσική και χορό (ένας ασίκης παίζει bağlama και τραγουδά
τα διδακτικά τους spirituals, ενώ άνδρες και γυναίκες χορεύουν περιστρεφόμενοι
σαν τους δερβίσηδες). Σε αντίθεση με τους μουσουλμάνους, που κάνουν τις τελετές
στ’ αραβικά, οι αλεβήδες κυρίως χρησιμοποιούν τα τουρκικά, ή τα κουρδικά αν
είναι Κούρδοι. Τουλάχιστον οι μισοί αλεβήδες θεωρούν πως δεν είναι
μουσουλμάνοι. Οι σουνίτες τούς καταγγέλλουν ως “αιρετικούς, ετερόδοξους,
στασιαστές, προδότες, ανήθικους”. Για τους αλεβήδες, πάλι, που κηρύσσουν την
αγάπη και τον σεβασμό για όλους τους ανθρώπους, την ανεκτικότητα απέναντι σε
άλλες θρησκείες κι εθνότητες, τον σεβασμό για τους εργαζόμενους, και την ισότητα
ανδρών και γυναικών, οι σουνίτες είναι “φανατικοί, αντιδραστικοί, μισαλλόδοξοι,
και αντιδημοκρατικοί”, αντίθετοι στην ελεύθερη και ανεξάρτητη σκέψη. Σήμερα
θεωρούν πως αποτελούν το αντίβαρο στον σουνιτικό φονταμενταλισμό.
Σημειωτέον ότι το 1/4 με 1/3 των κατοίκων τής Τουρκίας είναι αλεβήδες. Στην
ελληνική Δυτική Θράκη, οι ντόπιοι αλεβήδες λέγεται πως αριθμούν 3000 άτομα.

Ύμνοι των μπεκτασήδων

● Οι αλεβήδες συνδέονται με τους μπεκτασήδες, καθώς τιμούν από κοινού

τον Haji Bektash Veli (13ος αιώνας). Μάλιστα, οι μπεκτασήδες είχαν εντονότατη
παρουσία όχι μόνο στη Μικρασία, αλλά και στα Βαλκάνια, ιδίως στην Αλβανία, τη
Βόρεια Μακεδονία τού Βαρδάρη (αρχαία Παιονία), τη Βουλγαρία, και την Ελλάδα,
κυρίως στην Ήπειρο, τη Μακεδονία, την Θράκη, και την Κρήτη. Από το σύνολο των
Βαλκανίων, φαίνεται πως μόνον στη Βοσνία δεν κατάφεραν να ριζώσουν. Έχουν
και αυτοί κάποια κοινά με τους σιίτες, ο δογματισμός τούς είναι ξένος, ενώ
δέχτηκαν επιρροές από μυστικιστές σούφι, και κατηγορήθηκαν για πανθεϊσμό. Ο
σουλτάνος Μαχμούτ Β΄ διέλυσε διάφορα τάγματα (μπεκτασήδων, γενιτσάρων,
κλπ.) το 1826. Μετά από έναν αιώνα, το 1925, ο Μουσταφά Κεμάλ απαγόρευσε όλα
τα τάγματα των δερβίσηδων σούφι, κλείνοντας τους τεκέδες τους. Ανάλογα
ενήργησε και ο Ενβέρ Χότζα στην Αλβανία, απαγορεύοντας τις θρησκευτικές
τελετές. Οι Κεμάλ και Χότζα ενήργησαν βάσει των αντιλήψεων και συμφερόντων
τους. Θα περίμενε κανείς από τους ιθύνοντες των άλλων βαλκανικών κρατών,
εκτός φυσικά εκείνων που βρίσκονται υπό την αιγίδα τής Άγκυρας, να πράξουν
αναλόγως και να εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού η
τεράστια πλειονότητα των Βαλκάνιων μουσουλμάνων είναι μπεκτασήδες. Όμως,
ενεργώντας βλακωδώς, ως φορείς μιας μισαλλόδοξης εξουσίας, στράφηκαν και
αυτοί εναντίον τους, παραδίδοντάς τους στην Άγκυρα. Αυτό είναι που λένε
“πολιτικοί με διορατικότητα”!

Θα περίμενε κανείς από τους Βαλκάνιους ιθύνοντες να

εκμεταλλευτούν τις αντιθέσεις σουνιτών-μπεκτασήδων, αφού οι πιο
πολλοί Βαλκάνιοι μουσουλμάνοι είναι μπεκτασήδες. Όμως, ενεργώντας
βλακωδώς, στράφηκαν και αυτοί εναντίον τους…

Χετταίος με πανδουρίδα

ΑΣ ΕΠΙΣΤΡΕΨΟΥΜΕ, όμως, στην τρίχορδη πανδούρα και τη μακραίωνη

ιστορία της στη Μικρασία. Όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, βάσει
πληθώρας στοιχείων, παίζονταν από αρχαιοτάτων χρόνων στην Ανατολία.
Λέει σχετικά ο Christian Poché:

“Είναι γνωστό πως η Μικρά Ασία, από τα πανάρχαια χρόνια, υπήρξε η γη τής
αφθονίας για το μακρυμάνικο λαούτο, όπως μαρτυρούν τα χεττιτικά αρχαιολογικά
ευρήματα… Πολύ πριν από την αραβική Ισπανία, η εν λόγω γεωγραφική ζώνη
εξυπηρέτησε ως γέφυρα ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση και, ως τέτοια,
διέδωσε ανά τους αιώνες αυτά τα είδη των μακρυμάνικων λαούτων, που στην
κλασική Ευρώπη γέννησαν την pandura, το colascione, τη mandora…

“Στην Τουρκία, αυτά τα λαούτα έχουν διαφορετικά ονόματα, ανάλογα με τις

διαστάσεις τους, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, και την χρήση τους. Ο
τουρκμενικός όρος bağlama ή bağlamak, που στην κυριολεξία
 σημαίνει ‘δέσιμο’ (των χορδών πάνω σ’ ένα όργανο), είναι αυτός που συναντάται
συχνότερα, σε αντιπαραβολή με τον άλλον ευρείας χρήσης όρο: το saz, μια περσική
λέξη που προσδιορίζει τη μουσική, το παίξιμό της σε οποιοδήποτε όργανο, ιδίως στο
μακρυμάνικο λαούτο. Ένας τρίτος όρος, προφανώς ινδοϊρανικής προέλευσης,
εξυπηρετεί επίσης το πλούσιο μουσικό λεξιλόγιο: tambura.(ε) Όπως εκείνοι που
προηγήθηκαν, έτσι κι αυτός, που πιο πολύ τον προτιμούν οι Κούρδοι, προσδιορίζει
ένα όργανο με έξι χορδές ανά ζεύγη.”

(ε)
  Εικάζω πως ο όρος ταμπουράς μάλλον κατάγεται από την
ασσυριακή πανδούρα, ή κάποια παρόμοια χεττιτική λέξη. Συνεπώς, πιθανόν να είναι λέξη
μεσοποτάμια-μικρασιάτικη, και όχι ινδοϊρανική.

Νησιώτης με ταμπουρά (18ος αιώνας)

Έτσι, με την εξαίρεση των Κούρδων, ο όρος ταμπουράς αποφεύγεται στην

Τουρκία σε συνάρτηση με το εν λόγω μακρυμάνικο λαούτο, γιατί στη λόγια
αραβοπερσική μουσική τής Πόλης χρησιμοποιείται ένα συγγενικό, αλλά
πολύ διαφορετικό όργανο, το ταμπούρ. Υπάρχει, μάλιστα, σε δυο
παραλλαγές: ως νυκτό (η παλαιότερη), ή ως τοξωτό (yayli tambur), ανάλογα
με τον τρόπο που παίζεται: με πλήκτρο (πένα), ή με δοξάρι. Στην Ελλάδα,
φυσικά, αποφεύγεται για τον ίδιο λόγο ο όρος μπαγλαμάς σε σχέση με το
σάζι, για να μην υπάρξει μπέρδεμα με το γνωστό μας ομώνυμο οργανάκι, το
μικρό αδερφάκι τού μπουζουκιού.

Δυστυχώς, η ετυμολογία αυτών των όρων, που αναφέρονται στις ποικίλες

παραλλαγές τού ταμπουρά, δεν εξηγεί ποια μπορεί να είναι η καταγωγή τής
λέξης μπουλγαρί. Αν αποκλείσουμε το ενδεχόμενο βουλγαρικής προέλευσης,
τότε το μυαλό μας πάει στη λέξη vulgar, που σημαίνει το “χυδαίο” – δηλαδή
το λαϊκό, των “κατώτερων” τάξεων! Το ενδεχόμενο αυτό, όπως και η
έκφραση “ο χύδην όχλος”, ή και ο χαρακτηρισμός τής δημοτικής γλώσσας
ως “χυδαίας” και “μαλλιαρής” [!], δείχνουν πόσο ταξική, ρατσιστική, ή και
σεξιστική, μπορεί να γίνει, ενίοτε, η γλώσσα – όχι, φυσικά, η ίδια, αλλά ο
άνθρωπος, που την χρησιμοποιεί…

● Οι λέξεις είναι καράβια, και η ετυμολογία τους ο χάρτης των ταξιδιών τους με
τους λαούς που τις χρησιμοποιούν. Ξαναψάχνοντας τη γενεαλογία τού μπουλγαρί,
διαπιστώνω πως η πρώτη μου εικασία είναι κατά κάποιον τρόπο σωστή: τελικά
υπάρχει, όντως, “βουλγάρικη παράμετρος”! Μπορεί τ’ όργανο να μην προέρχεται
από τη Βουλγαρία, αλλ’ από την Ανατολία, από τους Τουρκομάνους,
ή Ογούζους τού Ταύρου· μπορεί να μην έχει άμεση σχέση με ανάλογα βαλκανικά
λαουτοειδή (tambura, tamburica, ή bugarija)· όμως, τ’ όνομά του προέρχεται από
τους πρωτο-Βούλγαρους, της Βουλγαρίας τού Βόλγα, με τους οποίους οι
Τουρκομάνοι είχαν πάρε-δώσε. Αντίθετα, αυτοί οι Ουννο-Βούλγαροι δεν είχαν
καμιά επαφή με τους σλαβόφωνους Βούλγαρους των Βαλκανίων για πάνω από
χίλια χρόνια.

Το μπουλγαρί εξαπλώθηκε στη Μεσόγειο, ιδίως στην Κρήτη και την Αίγυπτο. Ο
Γάλλος μουσικολόγος Guillaume André Villoteau κατέγραψε το 1807 στο Κάιρο
ένα tanbour boulghari, ή guitare de Bulgarie, μεταξύ άλλων
ταμπουροειδών: bağlama, sharki, και bozuk (που μετεξελίχθηκε σε buzuq). Το
μπουλγαρί ίσως να το έφεραν στην Κρήτη Μικρασιάτες πρόσφυγες στη δεκαετία
τού 1920, ή μάλλον παιζόταν ήδη από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, από
χριστιανούς και μουσουλμάνους. Ο Φουσταλιέρης λ.χ. αγόρασε το πρώτο του
μπουλγαρί το 1924, αφού το είδε στα χέρια παλαιότερων μουσικών. Παίζεται
ακόμη, κυρίως ως σολιστικό όργανο, και όχι πια για συνοδεία, ρόλο τον οποίο
ανέλαβε σταδιακά το λαούτο.

Το μπέρδεμα γύρω από τα ονόματα των ταμπουροειδών, δεν άφησε αλώβητους

τους οργανοποιούς: έτσι, ένας Κρητικός τεχνίτης τού 20ού αιώνα, ο Μανώλης
Μαλλιώτης, ονόμαζε ως μπουλγαρί ή μπαγλαμά ένα ταμπουροειδές. Το μπουλγαρί
έχει 16-22 κινητούς (μ)περντέδες, όμως κάποιοι μουσικοί, όπως ο Φουσταλιέρης,
τους αντικατέστησαν με σταθερά τάστα. Πρόκειται για το βασικό όργανο
των ταμπαχανιώτικων, ή μανέδων, που συγγενεύουν με τα ρεμπέτικα, και
υποτίθεται πως καλλιέργησαν οι λεγόμενοι Τουρκο-Κρητικοί. Είναι αστικά λαϊκά
τραγούδια μ’ επιρροές μικρασιάτικες, συριακές, ή και αραβοανδαλουσιανές.
Δεξιοτέχνες στο μπουλγαρί είναι τώρα ο Ross Daly και ο Περικλής
Παπαπετρόπουλος.

Όπως και να έχει το θέμα, αυτό το “χυδαίο” μπουλγαρί τού Φουσταλιέρη,

μαζί βέβαια με τα όργανα του Γιάννη Εϊτζιρίδη (ή Ετσειρίδη), του
περίφημου Γιοβάν Τσαούς, ήταν οι μοναδικοί ταμπουράδες που η
φωνογραφία στην Ελλάδα πρόλαβε να καταγράψει. Όμως, τι κρίμα!
Πρόκειται για όργανα που δεν φαίνεται να έχουν και μεγάλη σχέση με τους
ταμπουράδες των αγωνιστών τού ’21: Το μπουλγαρί αποτελεί κρητική
ιδιαιτερότητα, ενώ τα όργανα του Γιοβάν Τσαούς είναι μικρασιάτικα – άρα,
ακατάλληλα για την αποκατάσταση του ήχου τού ελληνικού ταμπουρά.
 Γιοβάν Τσαούς

Ο Γιοβάν Τσαούς, ήτοι ο Γιάννης ο λοχίας, γεννήθηκε στον Πόντο και, καθώς

λένε, συνεργάστηκε με περίφημους μουσικούς και τραγουδιστές, παίζοντας
ως και στην Αυλή τού σουλτάνου. Στην Ελλάδα, ωστόσο, όπου ήρθε μετά
από την καταστροφή τού 1922, “δεν ανέβηκε ποτέ του σε πάλκο, γιατί
φαινόταν να διαφωνεί με τον τρόπο λειτουργίας των μουσικών: παρέμεινε
ένας ψυχαγωγός τής παρέας του.” Αυτό, τουλάχιστον, λέει ο Παναγιώτης
Κουνάδης. Πράγμα που σημαίνει πως ο ρόλος τού διασκεδαστή δεν του
άρεσε καθόλου, αφού ήταν μαθημένος αλλιώς στη Μικρασία και την Πόλη,
όπου όπου οι συνάδελφοί του λειτουργούσαν διαφορετικά:

“Η αραβοπερσοτουρκική μουσική”, παρατηρούσε ο Νίκος Στεφανίδης, που έπαιζε

κανονάκι, “εκτελείτο παλαιότερα από τους μουσικούς με σάζια-μπαγλαμάδες,
μπουζούκια και ντέφια στα λαϊκά τραγούδια. Στην σοβαράν δε μουσικήν εκτελείτο
από ορχήστρα η οποία ονομάζετο ince saz (λεπτών οργάνων), αποτελούμενη από
τα εξής όργανα: το tambur (πανδουρίς), το ψαλτήριον – το κανονάκι, όπως
ονομάζεται στην Ελλάδα, και kanun στους Άραβας και Τούρκους – το βιολί, το ούτι,
το νέυ (ο εκ καλάμου πλαγίαυλος). Οι ορχήστρες είχαν και τους τραγουδιστάς, οι
οποίοι ονομάζοντο χανεντέδες. Ήταν καλλίφωνοι, έπαιζαν και τον νταϊρέ – το ντέφι
– κρατώντας τούς διαφόρους ρυθμούς των εκτελουμένων μελωδιών.

“Όταν έπαιζε η ορχήστρα και τραγουδούσαν οι χανεντέδες, επικρατούσε άκρα

σιωπή εις τα κέντρα. Ακόμη και τα γκαρσόνια δεν μετεκινούντο από τις θέσεις των.
Μόνον εις τα διαλείμματα, που σταματούσεν η ορχήστρα, το κοινόν συζητούσε ή
παρήγγειλε στα γκαρσόνια αυτό που ήθελεν. Εάν επιθυμούσε κανείς κάτι να παίξει
η ορχήστρα, εντός φακέλου έβαζε την κάρτα με την παραγγελίαν και το ανάλογο
ποσόν-φιλοδώρημα, και το έστελνε στους καλλιτέχνας με το γκαρσόνι, όπως
εκτελέσουν το τεμάχιον που ήθελε. Τέτοια τάξις υπήρχε στα κέντρα, που στις
παλαιές εποχές ούτε μεγάφωνα είχαν, ούτε ενισχυτάς, και μ’ όλον που παίζανε εκ
του φυσικού, ήκουον οι ακροαταί των μεγάλων κέντρων, που ανήρχοντο πολλάκις
άνω των 500-1000, διότι επικρατούσε άκρα ησυχία”…

Παναγιώτης Τούντας

Όταν έχεις μάθει έτσι – παίζοντας μια μουσική υψηλών προδιαγραφών, με

τέτοιους συνεργάτες και μπροστά σε τέτοιο κοινό – πώς είναι δυνατόν να
περιοριστείς στον ρόλο τού διασκεδαστή; Ο Τσαούσης, λοιπόν, προτίμησε ν’
ανοίξει… ραφείο, που το μετέτρεψε αργότερα σε ουζερί, παίζοντας για την
ευχαρίστησή του σίγουρα, και όχι προς τέρψιν των θαμώνων ενός κέντρου
διασκέδασης. Ευτυχώς, γνωρίστηκε με τον σπουδαίο Παναγιώτη Τούντα,
τον μεγαλύτερο συνθέτη τού σμυρναίικου και καλλιτεχνικό διευθυντή
εταιριών δίσκων, κι έτσι ηχογράφησε κάποια από τα δικά του τραγούδια,
του Τούντα, και μερικών άλλων συνθετών. Αυτές οι λίγες ηχογραφήσεις
(καμιά εικοσαριά όλες κι όλες) έγιναν κατά τη διετία 1935-36, οπότε, λόγω
της επιβολής τής μεταξικής λογοκρισίας, στον στίχο και στη μουσική (και
στη μουσική!), ο Τσαούσης φαίνεται να εγκατέλειψε την ιδέα να συνεχίσει,
όπως έκαναν και κάποιοι άλλοι, σαν τον Βαγγέλη Παπάζογλου, τον Γιώργο
Μπάτη, και τον Αρτέμη, τον Ανέστη Δελιά. (Βλέπε Περιήγηση 9β).

Όμως, οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ… Αυτές οι ελάχιστες – έστω – στιγμές στο

studio αποτυπώνουν τη δεξιοτεχνία τού μουσικού, που έγινε κάτι σαν
δάσκαλος των πρωταγωνιστών τού πειραιώτικου ρεμπέτικου: του Μπάτη,
του Δελιά, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Στράτου Παγιουμτζή – της
 Ξακουστής Τετράδος τού Πειραιά. Από αυτόν έμαθαν τον χειρισμό ποικίλων
μουσικών δρόμων, ή τα διάφορα κουρδίσματα, τα ντουζένια, αλλά και την
τέχνη τού αυτοσχεδιασμού, του ταξιμιού. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με το
ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, και τα “δύστροπά” του όργανα, που δεν
τολμούσαν… να τ’ αγγίξουν έστω οι μπουζουξήδες τού ρεμπέτικου,
δημιούργησαν έναν μύθο γύρω από τ’ όνομα του Γιοβάν Τσαούς, του
Γιάννη τού λοχία.(ς)

(ς)
  Είχαμε έναν πραγματικό (και όχι φανταστικό) λοχία… “Pepper”. Δυστυχώς, όμως,
κανείς εδώ δεν ίδρυσε κάποια… Lonely Hearts Club Band!

Canción Malagueña, του George Apperley (1931)

Οι μουσικοί εδώ δεν έχουν καμιά διέξοδο από τον

ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος διασκέδασης:
δεν υπάρχει κάποιο παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας.
 Δυστυχώς, στη σύγχρονη Ελλάδα, οι μουσικοί δεν είχαν – ούτε έχουν βέβαια
– καμιά διέξοδο από τον ασφυκτικό κλοιό τού κυκλώματος της
διασκέδασης (κέντρα, πανηγύρια, κλπ.) Δεν υπήρξε, δηλαδή, κάποιο
παράλληλο κύκλωμα ψυχαγωγίας, σε βάση επαγγελματική.
Στην Ανδαλουσία, αντίθετα, ως τη δεκαετία τού ’60 τουλάχιστον,
λειτουργούσε ένα τέτοιο κύκλωμα για τους καλλιτέχνες τού flamenco. Μέχρι
την τελευταία μετεξέλιξη του είδους σε συναυλιακό και θεατρικό, (ζ) οι
καλλιτέχνες του διαχωρίζονταν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: από τη μια
μεριά, ήταν οι εμπορικοί διασκεδαστές, που δούλευαν σ’ επιχειρήσεις
τύπου tablao, και απ’ την άλλη, οι αυθεντικοί ψυχαγωγοί, που
απασχολούνταν στις juergas, τα γλέντια που διοργάνωναν οι aficionados, οι
λάτρεις τού flamenco.

(ζ)
  Συναυλιακό και θεατρικό flamenco: με πρωταγωνιστές τούς κιθαρίστες και τους
χορευτές, αντίστοιχα: οι πάλαι ποτέ κορυφαίοι, κατά την ιεραρχία τού flamenco, ήτοι οι
τραγουδιστές, μοιάζουν εκτοπισμένοι – όπως είναι και το αυθεντικό flamenco…
 Στέλιος Φουσταλιέρης

Ο άλλος παραδοσιακός μάστορας του ταμπουρά, ο Στέλιος Φουσταλιέρης, ή

Φουσταλιεράκης, όπως και ο μόνιμος συνεργάτης του, ο έξοχος
τραγουδιστής Γιάννης Μπερνιδάκης, ή Μπαξεβάνης, ανήκουν στη μεγάλη
φουρνιά μουσικών και τραγουδιστών, που εμφανίστηκε στο Ρέθυμνο
του μεσοπολέμου. Εκείνη την εποχή, τα κύρια συνοδευτικά όργανα της
λύρας ήταν το μπουλγαρί και το μαντολίνο, μας πληροφορεί ο Λάμπρος
Λιάβας. Αργότερα τ’ αντικατέστησε το λαούτο. Ο Φουσταλιέρης, όμως,
κατάφερε να κάνει το μπουλγαρί σολιστικό όργανο, και συνεργάστηκε με
δυο Μικρασιάτες μουσικούς, που έπαιζαν ούτι και σαντούρι. Ήταν από
εκείνους που κατέφυγαν στη μεγαλόνησο μετά από την καταστροφή τού
’22. Θα πρέπει, λοιπόν, να τον “μπόλιασαν” με στοιχεία από τη μουσική τής
αρχικής κοιτίδας τού οργάνου του. Δυστυχώς, από τη συνεργασία αυτή δεν
υπάρχουν ηχογραφήσεις.

Αργότερα ήρθε σε άμεση συνάφεια με τον ήχο τού πειραιώτικου

ρεμπέτικου. Ήταν κατά την περίοδο 1933-37, που έμεινε στον Πειραιά, και
γνωρίστηκε κι αυτός με τον Μπάτη, τον Μάρκο, τον Στράτο και άλλους
ρεμπέτες, όπως και με τον Τούντα, με τον οποίο συνεργάστηκε
δισκογραφικά. Αλλά η συγκομιδή κι εδώ είναι πενιχρή: μόλις 24 δίσκοι.

Συναντήθηκαν, άραγε, οι δυο μάστορες του ταμπουρά, ο Γιοβάν Τσαούς και

ο Φουσταλιέρης; Υπήρξε ανταλλαγή γνώσεων κι εμπειριών; Έχοντας τόσους
κοινούς γνωστούς, θα περίμενε κανείς να έχει γίνει αυτή η γνωριμία. Όμως,
σχετικές πληροφορίες δεν υπάρχουν.

Ο Τσαούσης πέθανε στα 49 του, το 1942, μέσα στην κατοχή που

“ξεπάστρεψε” την πλειονότητα της αφρόκρεμας των Ελλήνων μουσικών και
τραγουδιστών: τους Μικρασιάτες πρόσφυγες. Δεν μπόρεσαν, κατά τα
φαινόμενα, ν’ αντέξουν τόσο σύντομα έναν ακόμη Γολγοθά. Ο
Φουσταλιέρης, αντίθετα, έφυγε πλήρης ημερών, μετά από πενήντα χρόνια,
το 1992, στα 81 του. Καθώς ήταν σίγουρα ο… “τελευταίος των
Μοϊκανών” από τους – έτσι κι αλλιώς – μετρημένους στα δάχτυλα
παραδοσιακούς μάστορες του ταμπουρά, θα μπορούσε να υποθέσει κανείς
πως τράβηξε την προσοχή των αρμοδίων. Αυτό θα είχε ίσως συμβεί σε
οποιαδήποτε άλλη χώρα. Όχι στην Ελλάδα…
Το 1987, ήτοι όταν ο Φουσταλιέρης ήταν ακόμη εν ζωή, είχα μια
ραδιοφωνική συζήτηση με τον Σάκη Παπαδημητρίου και τον Ross Daly – ο
οποίος έκλεισε την κουβέντα ως εξής:

“Η Κρήτη, συγκριτικά ίσως με άλλα μέρη, διατηρεί την παράδοση κάπως

περισσότερο, με την έννοια ότι ανανεώνεται. Αλλά επειδή δεν έχουν γίνει ειδικές
μελέτες πάνω στη μουσική, ούτε καταγραφές, με κάθε δεκαετία που περνά, οι
απώλειες είναι τρομερές. Στα λίγα χρόνια που είμαι εγώ εκεί, γνώρισα παλιούς
οργανοπαίχτες που έχουν πεθάνει και που, μαζί τους, χάθηκαν ολόκληρα αρχεία. Κι
έχουν απομείνει πολύ λίγοι.

Στέλιος Φουσταλιέρης, Γιώργης Γκόγκας, Κωστας Μουντάκης, Ross Daly

“Υπάρχει ο Φουσταλιέρης, ο τελευταίος που παίζει το μπουλγαρί. Είναι 75άρης,

αλλά κανείς δεν έχει πάει μ’ ένα μαγνητόφωνο να του πει: ‘Παίξε – κι όποτε
βαρεθείς, σταμάτα!’ Αυτό, όμως, δεν μπορεί να το κάνει ένας ιδιώτης, γιατί ο
Φουσταλιέρης θα φοβηθεί ότι θα τον εκμεταλλευτεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ένας
κρατικός φορέας ξεπερνάει πολύ εύκολα όλα τα προβλήματα, και ο άλλος, σαν
άνθρωπος με παλιά νοοτροπία, το παίρνει το θέμα με άλλη ζεστασιά. Έστω κάτι
τέτοιες δουλειές, τώρα που είναι ακόμα καιρός”…

● Ο καιρός πέρασε, ο Φουσταλιέρης πέθανε, οι σύντεχνοί του τον

ακολουθούν, όμως καμιά ηχογράφηση δεν έγινε. Και μιλάμε για
μηδαμινή δαπάνη. “Ελλάς το μεγαλείο σου”…
 ● Ύστερα από μια δεύτερη, ψύχραιμη ματιά, αναρωτιέμαι μήπως –
ως… αεροβάμων – έχω “υπερβολικές απαιτήσεις” από μια χώρα που
ποσώς ενδιαφέρθηκε για την ουσία των Απομνημονευμάτων τού
Μακρυγιάννη. Γιατί, άραγε, να νοιαστεί για τον τρόπο που έπαιζε τον
ταμπουρά του; Πόσο, μάλλον, για τον Φουσταλιέρη και το μπουλγαρί
του…

● Έτσι, η μόνη μας ελπίδα είναι να ισχύσει, παραφρασμένος, ο στίχος

ενός πανέμορφου παλιού σκοπού, του Σταφιδιανού, που έπαιζε
απαράμιλλα στο μπουλγαρί του ο Φουσταλιέρης, έχοντας δίπλα του
έναν εκπληκτικό Μπαξεβάνη:

“Ο φουσταλιέρικος σκοπός παλιώνει, μα δεν λιώνει” …

 >> Χρονικό 10. Η… “ΓΛΩΣΣΑ-ΗΛΙΟΣ”
 << Χρονικό 8. ΥΒΡΙΔΙΩΝ ΥΒΡΙΣ