П. Чайковський.

Увертюра-фантазія "Ромео і Джульєтта"

Увертюра-фантазія "Ромео і Джульєтта" Чайковського – видатний твір світової музичної класики,

один з найяскравіших зразків психологічно узагальненого програмного симфонізму композитора.

Перша редакція увертюри відноситься до 1869; потім цей твір двічі (в 1870 і 1880 рр.)
перероблялся. У 80-х роках Чайковський почав писати оперу на той же сюжет, але написав лише
сцену прощального побачення Ромео і Джульєтти, основою якої послужила музика увертюри . Ця
сцена згодом була видана Сергієм Танєєвим як дует Ромео і Джульєтти.

На думку вибрати в якості сюжету програмно-симфонічного твору трагедію Шекспіра Чайковського

наштовхнув Мілий Балакірєв, який вже створив до цього часу музику до "Короля Ліра" і поклав тим
самим початок втіленню шекспірівської творчості в російській симфонічній музиці . Балакірєву і
присвятив Чайковський свій твір.

В увертюрі-фантазії вперше виявився метод програмного симфонізму Чайковського- вираження

сутності літературного твору в музичній формі музичними засобами. Відмовившись від
відтворення окремих ситуацій, індивідуальних характеристик в «Ромео і Джульєтті» , Чайковський
втілив основні сили трагедії, показавши їх зіткнення і трагічну розв'язку, тобто музично висловив
центральну ідею трагедії. Основний ідейний задум трагедії переданий композитором через
контрасне зіставлення і зіткнення різних за своїм характером музичних тем.

Форма твору сонатна з великим вступом і розгорнутою кодою-епілогом. Поштовхом для

виникнення музичних тем послужили, безсумнівно, окремі конкретні образи і сцени трагедії. В
увертюрі розвиваються 3 теми: хорал повільного зосередженого вступу, тема ворожнечі (головна
партія) і тема любові (поб.партія). Кожна з тем змінюється в процесі розвитку, і тільки у взаємодії
всіх тем і виявляється загальний ідейний зміст твору.

Вступ.

Починається увертюра з похмуро-зосередженої теми ,яка викладається в фа-дієз мінорі

кларнетами і фаготами. Тема,завдяки чотириголосному викладу і спокійному, мірному руху
представляє яскраво виражений хорал і вводить в світ середньовіччя.(Вже при другому її
проведенні (у флейт і гобоя) загальний колорит музики трохи світлішає, але разом з цим завдяки
новому ритму у супроводі тема звучить більш схвильовано.) Відразу ж після першого проведення
хоральної теми, їй протиставляються скорботні інтонації струнних, які вносять відчуття
напруженого очікування. Вони готують нову тему, яка звучить в тональності соль-бемоль мажор.
(2 тема вступу) Це - початкова, поки ще ескізна характеристика ліричних образів, які в подальшому
знайдуть широкий розвиток в побічної партії алегро.

В кінці вступу основна тема хоралу стає драматично-напруженою, з'являючись в зміненому темпі і
в новій звучності. Надалі, в розробці і коді, ця тема-хорал буде з'являтися переважно в тембрі
мідних духових інструментів і уособлювати образ зловісної, жорстокої сили, що встала на шляху
закоханих. Таким чином,в музиці вступу вже намічаються основні емоційні сфери увертюри,
дається зав'язка подальшої трагедії.

Основний розділ увертюри починається з головноЇ партії- сі мінор. Коли Балакірєв пропонував
Чайковському програму, він висловив побажання, щоб увертюра починалася "з зухвалого Алегро з
шабельними ударами" .Гл.партія представляє образ жорстокої битви, символ руйнівної сили,
ворожнечі. Це енергійна, поривчаста, спрямована вперед тема з синкопованим, судомним
пружним ритмом, дисонуючими гармоніями і частими змінами тональностей. Гамоподібні пасажі
шістнадцятими(2 елемент теми)ще більш сприяють створенню великої драматичної напруги.

Головна партія викладена в тричастинній формі з серединою розробкового характеру (активний

мотивно –тематичний розвиток) і динамічної репризою.

Побічна партія уособлює піднесене почуття любові Джульєтти і Ромео. Перехід до цього розділу
експозиції відбувається за допомогою модуляції: побічна партія звучить ні в Ре мажорі-
тональності, яка тривалий час готується, а в далекій тональності ре-бемоль мажор. Саме це
вносить в музику особливу свіжість. У альтів і англійського ріжка соло на тлі аккордового
супроводу звучить широка, по-вокальному співуча мелодія - одна знайбільш натхненних ліричних
тем Чайковського. Відразу ж після першого її проведення звучить нова,2 тема побічної партії: м'яко
в колисковому ритмі у засурдіненних скрипок на тлі повторюваних квінт альтів. Ця тема як би
доповнює попередню і разом з тим готує нове, ще більш широке її проведення. Вдруге основна
лірична тема звучить у флейт і гобоя та супроводжується секундовими "зітханнями" валторн.
Мелодія розвивається секвенційно. Вона захоплює величезний діапазон, набуває пристрасний,
характер. Принцип «процвітання« і секвентного розвитку ліричної теми стане згодом типовим для
драматичного симфонізму Чайковського. По термінології В. А. Цуккермана, форму побічної партії
слід визначати як прогресуючу тричастинну, де перша частина - період, а її динамічна реприза-
тричастинна.

Якщо у вступі був лише намічений основний драматичний конфлікт, то в експозиції він вже
отримав своє повне розкриття в різкому протиставленні двох різних емоційних сфер,
представлених головною і побічною партіями.

Розробка знаменує настання нової стадії розвитку драми. Вона побудована на розвитку і
контрапунктических переплетіннях головної партії і вступу. Відсутність поб. партії і
переосмислення теми вступу вносять в неї конфліктний початок - тема вступу звучить у міді та
виступає тут як образ згубної сили. (У своєму первісному вигляді хоральна тема більше не
з'являється).Драматичне напруження з кожним новим проведенням зростає: іі посилюють удари
акордів tutti,звучання міді,литавр ,барабана ,стрімкий рух струнних шістнадцятими, судомний
ритм.

У репризі створюється нова фаза розвитку інструментальної драми. Характерно стирання кордонів
між розробкою і репризою, утворення єдиної кульмінаційної зони, яка охоплює кінець розробки і
початок репризи. Новаторство трактування репризи проявилося в тому, що вона стала найвищою
найважливішою сходинкою розвитку-трагічної кульмінацією всієї увертюри і одночасно її
розв'язкою.

Головна партія викладається стисло, звучить впевнено і наполегливо (fortissimo всього оркестру). Її
змінює м'яко розгойдана мелодія другий теми побічної партії (гобої і кларнети на тлі тримчатого
шелесту скрипок). І лише після проведення цієї теми, як би підготовлена її розвитком, вступає
основна лірична тема (струнні і флейти пікколо в супроводі духових) в світлій тональності ре
мажор.

У репризі цей основний ліричний образ увертюри показаний ще ширше, розгорнуто, чим в
експозиції. Вступ теми у струнних і імітаційне її проведення у духових звучить як світлий гімн
любові, як пристрасне затвердження краси людського почуття. По суті, саме тут – найбільш
значний , кульмінаційний момент увертюри. Але це одночасно - і переломний момент дії:
радісний настрій несподівано порушується появою інтонацій головної партії (акорди-удари).
Перетворення ліричного,світлого образу на трагічний передбачає одну з важливих особливостей
зрілого симфонізму Чайковського.

Кода складається з 2 розділів. Перший –виконує функцію другої розробки :знову починається
драматично-напружений розвиток головної партії і хоральної теми. Остання проходить цього разу
у валторн, труб, тромбонів. Двократно повторюючись, вона сприймається як новий натиск
зловісної сили, що розбиває життя і щастя героїв.

Другий, завершальний розділ коди – траурний епілог-післямова.

Похмуро і надломлено звучить тема любові: її вигляд значно змінився. Мірні удари литавр на тлі
піцикато контрабасів і звуку сі, що тягнеться, у туби вносить похмурий, похоронний відтінок.
З'являються видозмінені, скорботніі нтонації теми любові; вони змінюються просвітленими,
хоральними звучаннями духових інструментів, що виникли з колискових інтонацій другого мотиву
побічної партії. Як і у вступі, звучать м'які арпеджированные акорди арфи.

В останнє проходить тема любові, нагадуючи про прекраснее почуття Ромео і Джульєти. Раптово
виникають різкі удари усього оркестру, які завершують увертюру.