ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΤΟΜΕΑΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΩΝ

ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
ΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ
ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ
ΕΩΣ ΤΙΣ ΜΕΡΕΣ ΜΑΣ

Πρόλογος:
ΝΙΚΗ ΛΟΪΖΙ∆Η

Επιµέλεια:
ΝΙΚΟΣ ∆ΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ

ΕΚ∆ΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ
ΑΘΗΝΑ 2008
 Β ΄ ΣΥΝΕ∆Ρ Ι Ο Ι Σ Τ Ο Ρ Ι ΑΣ Τ ΗΣ Τ Ε ΧΝ Η Σ

Οργανωτική επιτροπή

Ν ΙΚΗ Λ ΟΪΖΙ∆Η
καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Ν ΙΚ ΟΣ ∆ Α Σ Κ ΑΛΟΘ Α Ν ΑΣ ΗΣ
επίκουρος καθηγητής ιστορίας της τέχνης
Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

Γραµµατεία συνεδρίου

Ε Υ Α Τ Ε Ρ ΖΗ
Ν Τ Ο Ρ Ι Σ Χ ΑΚ ΙΜ
Ν Ι Κ Ο Σ Ζ Α ΜΑ Ν Η Σ

ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΤΟΜΕΑΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΩΝ

ΥΠΟ ΤΗΝ ΑΙΓΙ∆Α ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΤΕΧΝΗΣ

ΑΘΗΝΑ 25, 26, 27 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2005

 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Σηµείωµα της Οργανωτικής Επιτροπής ...........................................................13

ΝIΚΗ ΛΟΪΖI∆Η
Εισαγωγική οµιλία ......................................................................................15

ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ
Το θεσµικό πλαίσιο και η κοινωνική θέση του καλλιτέχνη:
Η περίπτωση του Γκίκα ................................................................................23

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ∆. ΜΑΤΘΙΟΠΟΥΛΟΣ
Η πρόσληψη της αφηρηµένης τέχνης στην Ελλάδα (1945-1960)
στο πεδίο της κριτικής τής τέχνης...................................................................67

∆ΗΜΗΤΡΗΣ ΒΑΣΣΟΣ
Η προβληµατική µεταγραφή και χρήση του όρου avant-garde στην Ελλάδα......... 109

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΜΠΙΚΑΣ
Ο ρόλος της εικόνας στην έκφραση και τη διαµόρφωση
της εθνικής συνείδησης στην Ελλάδα:
Η περίπτωση των εικονογραφηµένων περιοδικών του 19ου αιώνα ...................... 137

ΑΝΝΥ ΜΑΛΑΜΑ
Από τον Προµηθέα στον Απόστολο Παύλο⋅ η συγκρότηση ενός εθνικού πανθέου
και η αφήγηση µιας εξελικτικής διαδροµής όπως αποτυπώνονται
στο ζωγραφικό διάκοσµο του Πανεπιστηµίου της Αθήνας.................................. 159

∆ΩΡΑ Φ. ΜΑΡΚΑΤΟΥ
Η κοινωνική θέση του εικαστικού καλλιτέχνη
στην Ελλάδα τον 19o αιώνα ........................................................................ 185

∆ΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ
To «Μαθητολόγιον» του Βασιλικού Πολυτεχνείου 1859-1871:
Αλήθειες και πλάνες .................................................................................. 211

ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΣΑΡΑΚΑΤΣΙΑΝΟΥ
Αφηρηµένη τέχνη και ελληνικότητα .............................................................. 219
ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ
Τέχνη και εθνική ταυτότητα στην Ελλάδα στη δεκαετία του 1960 .....................233

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΚΟΝΤΟΓΙΩΡΓΗ
Τα κείµενα του Γιάννη Τσαρούχη:
Πρωτοποριακές καταθέσεις ή ευφυείς παραδοξολογίες;.....................................249

ΣΤΑΥΡΟΣ ΒΛΑΧΟΣ
Το θεωρητικό έργο του Albrecht Dürer ως αντανάκλαση µιας
νέας κοινωνικής θέσης του καλλιτέχνη στο γερµανόφωνο χώρο .........................269

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ
Trattato della pittura: Ο άφαντος Λεονάρντο.
Γύρω από την προϊστορία την επώαση και την υποδοχή
της πρώτης έκδοσης της Πραγµατείας περί ζωγραφικής
του da Vinci (1651) ................................................................................... 297

ΝOΤΗ ΚΛAΓΚΑ
Η κριτική στον Καραβάτζο κατά τον 17ο αιώνα
και ο Τζοβάνι Μπαλιόνε ............................................................................. 321

ΦΑΝΗ ΜΟΥΜΤΖΙ∆ΟΥ
Αφηγηµατική ζωγραφική και εκκλησιαστικοί θεσµοί κατά
την ύστερη Αναγέννηση: Η περίπτωση Paolo Veronese..................................... 359

ΝΑΥΣΙΚΑ ΛΙΤΣΑΡ∆ΟΠΟΥΛΟΥ
O Karel van Mander και η σύγχρονη θεωρία της τέχνης .................................. 379

ΤΙΤΙΝΑ ΚΟΡΝΕΖΟΥ
Η Βασιλική Ακαδηµία ζωγραφικής και γλυπτικής τον 17ο αιώνα
στη Γαλλία: Ζητήµατα ιστορίας και ιστοριογραφίας ......................................... 399

ΑΘΗΝΑ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ
Εκφάνσεις της εθνικής συνείδησης στις ισπανικές
πραγµατείεςς περί τέχνης του 17ου αιώνα ....................................................... 419

ΦΩΤΕΙΝΗ ΒΛΑΧΟΥ
Καλλιτεχνικά κέντρα και περιφέρεια. Η περίπτωση της πορτογαλικής
ζωγραφικής µέσα από το έργο του Φρανσίσκο Βιέιρα Πορτουένσε ......................439
ΕΥΘΥΜΙΑ ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ
Τα µοντέρνα στοιχεία της θεωρίας του Roger de Piles
και η σχέση τους µε τη ζωγραφική του Turner...............................................489

ΣΥΡΑΓΩ ΤΣΙΑΡΑ
Τα φωτοµοντάζ του Γκούσταβ Κλούτσις. Τέχνη, λόγος και τεχνολογία
στην υπηρεσία του κοινωνικού µετασχηµατισµού ............................................. 517

ΙΛΙΑΝΑ ΖΑΡΡΑ
Πρωτοπορία και παράδοση: Παρατηρήσεις σε ορισµένες συνθέσεις
των ρώσων καλλιτεχνών Kazimir Malevich και Ivan Kudriashev ....................... 539

ΣΩΤΗΡΗΣ ΜΠΑΧΤΣΕΤΖΗΣ
Από την έκθεση µοντέρνας τέχνης στη σύγχρονη εγκατάσταση:
Η καλλιτεχνική ιδιότητα σε µετάβαση ........................................................... 557

ΛΟΥΙΖΑ ΑΥΓΗΤΑ
Βαλκάνια και σύγχρονη τέχνη: Ο τόπος και ο κόσµος ...................................... 579

ΠΟΛΥΝΑ ΚΟΣΜΑ∆ΑΚΗ
Η έννοια της πολυπολιτισµικότητας στη σύγχρονη τέχνη .................................. 593

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΣΑΧΙΝΗ
Σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή και πρωτοπορία:
Ακούσια συνύπαρξη .................................................................................... 609

ΜΙΛΤΟΣ ΦΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ
Η σύγχρονη τέχνη οι θεσµοί και η κριτική:
Αναζητώντας ένα σηµείο αναφοράς ............................................................... 619

ΚΩΣΤΑΣ ΙΩΑΝΝΙ∆ΗΣ
Ο θεατής εντός του έργου: Ένα ζήτηµα αισθητικής της πρόσληψης.....................635

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΟΜΙΛΗΤΩΝ ...........................................................................653

 Α Ρ Ε ΤΗ Α ∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ

Τέχνη και εθνική ταυτότητα

στην Ελλάδα στη δεκαετία του 1960

Αφορµή για το κείµενο αυτό υπήρξε ένα διάσηµο γλυπτό, του οποίου η
ερµηνεία άλλαζε στη διάρκεια του 20ού αιώνα, ανάλογα µε την εθνική
ταυτότητα των φορέων που σε κάθε περίσταση αποφάσισαν την έκθεσή
του. Το γλυπτό είναι η Μεγάλη Γονατιστή Γυναίκα (1911) του Wilhelm
Lehmbruck (1881-1919).
Η ιστορία της έκθεσης και της ερµηνείας του ξεκινάει το 1912, µε την
παρουσίασή του στην «Sonderbund» στην Κολονία και στην «Sezession»
του Βερολίνου, οπότε χαρακτηρίστηκε «έµβληµα του εξπρεσιονισµού»
και έργο «µυστικιστικά γοτθικό».1 Η Γυναίκα αποκτούσε έτσι στοιχεία
αναφοράς στο παρόν και το παρελθόν της γερµανικής τέχνης, προβαλ-
λόταν σαν εγελιανό επόµενο βήµα σε µια ιστορία συνέχειας. Τον επό-
µενο χρόνο ήταν ένα από τα λίγα γλυπτά –και το µοναδικό γερµανού
γλύπτη– που παρουσιάστηκαν στο «Armory Show», την πρώτη έκθεση
µοντέρνας τέχνης στις ΗΠΑ (Nέα Yόρκη, Σικάγο, Βοστόνη, 1913). Στην
περίπτωση αυτή συµµετείχε στην άρθρωση µιας ιστορίας ρήξης, εκείνης
του µοντερνισµού, και στην εδραίωση της πρωτοπορίας του ευρωπαϊκού
πνεύµατος στην αµερικανική καλλιτεχνική σκηνή.2 Είκοσι πέντε χρόνια
µετά, το γλυπτό θεωρήθηκε εκφυλιστικό καλλιτεχνικό σύµπτωµα και
συµπεριλήφθηκε στην έκθεση «Entartete Kunst» (1937) του Μονάχου.3
Εδώ προβαλλόταν απαξιωτικά µια ρήξη στην πολιτιστική ιστορία του
γερµανικού έθνους. Στην Ελλάδα το γλυπτό ήρθε για τα «Παναθήναια
Γλυπτικής» (Αθήνα, 1965), την πρώτη σηµαντική έκθεση µοντέρνας
γλυπτικής στην Ελλάδα, στο Λόφο των Μουσών. Η Γονατιστή Γυναίκα,
σαν τµήµα ενός συνόλου έργων αναγνωρισµένης ιστορικής και καλλιτε-
χνικής αξίας, προβλήθηκε στο πλαίσιο της διαµόρφωσης µιας ιστορικής
συνέχειας, η οποία έθετε την αρχαιοελληνική τέχνη στη βάση µιας ενι-
αίας πορείας του ευρωπαϊκού πνεύµατος (εικ. 1).
Στην παραπάνω σχηµατική πορεία το ίδιο αντικείµενο ερµηνεύτηκε
διαφορετικά, ακολουθώντας τη δεσπόζουσα ιστορική αφήγηση του εκά-
234 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Εικ. 1. Wilhelm Lehmbruck, Εικ. 2. Auguste Rodin, Σπουδή για

Μεγάλη Γονατιστή Γυναίκα, 1911, Χαλκός,
178x71x141 εκ., Duisburg, Wilhelm
Lehmbruck Museum, «Παναθήναια
Γλυπτικής Αθηνών», Ζυγός, ΙΧ, β΄,
Σεπτ.-Οκτ. 1965.
έναν Πολίτη του Καλαί, 1884, Xαλκός,
190x118x82 εκ., Παρίσι, Musée Rodin.
«Παναθήναια Γλυπτικής Αθηνών», Ζυγός,
ΙΧ, β΄, Σεπτ.-Οκτ. 1965.

Εικ. 3. Auguste Renoir, Αφροδίτη

Νικήτρια, 1914, Χαλκός, 180x90x130
εκ.. Cagnes-sur-Mer, Musée de Cagnes,
«Παναθήναια Γλυπτικής Αθηνών»,
Ζυγός, ΙΧ, β΄, Σεπτ.-Οκτ. 1965.
 ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ 235

στοτε έθνους. Το γλυπτό επιλέχθηκε και εκτέθηκε στην Ελλάδα της δε-
καετίας του ’60 ως αντιπροσωπευτικό δείγµα εξπρεσιονιστικής γραφής.
Συµµετείχε έτσι στην παρουσίαση δύο (τουλάχιστον) παράλληλων ιστο-
ριών: εκείνης που έβλεπε την ιστορία της µοντέρνας τέχνης σαν διαδοχή
επαναστατικών βηµάτων σε σχέση µε την ακαδηµαϊκή τέχνη και εκείνης
που αντιµετώπιζε συνολικά τη µοντέρνα τέχνη σαν την κυρίαρχη καλ-
λιτεχνική έκφραση του σύγχρονου δυτικού κόσµου, σαν το νέο κανόνα.
Όπως θα δείξω παρακάτω, στην Ελλάδα κέρδισε περισσότερο έδαφος η
δεύτερη εκδοχή, γεγονός που συσχετίζεται µε την έννοια που αποκτούσε
η εθνική ταυτότητα στη δεδοµένη στιγµή.
Τα «Παναθήναια» µπορούν να εξεταστούν ως δείκτης των διαφορετι-
κών εκδοχών πολιτιστικής πρακτικής της Ελλάδας στα µέσα της δεκαε-
τίας του ’60. Η έκθεση αποτέλεσε, κατά τη γνώµη µου, υποδειγµατικό
γεγονός για την εποχή και την έκφραση της κυρίαρχης άποψης σχετικά
µε τον προσανατολισµό της χώρας.4 Οργανώθηκε από τον ΕΟΤ, κρατικό
οργανισµό που ιδρύθηκε µεταπολεµικά για να υπηρετήσει την τουριστική
ανάπτυξη της χώρας. Η διοργάνωση µιας τέτοιας σηµασίας έκθεσης ήταν
έξω από τις συνήθεις δραστηριότητες του οργανισµού και εντάχθηκε στο
πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών. Ο Τώνης Σπητέρης,5 κύριος υπεύθυνος
για την οργάνωσή της,6 ήταν «µοντερνιστής», µε σηµαντική δραστηρι-
ότητα και επαφές σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Η πίστη του στον ευρωπαϊκό
προσανατολισµό της σύγχρονης Ελλάδας –όπως και της Κύπρου– ήταν
σταθερή. Αν και ο κύριος υπέρµαχος του «ανήκοµεν εις την ∆ύσιν» στο
πεδίο της τεχνοκριτικής ήταν ο Άγγελος Προκοπίου, ο Σπητέρης εξέ-
φραζε εξίσου την κυρίαρχη κρατική αντίληψη σχετικά µε τη σύγχρονη
ελληνική τέχνη, αλλά και σχετικά µε τη σηµασία και την προβολή της
ελληνικής πολιτιστικής κληρονοµιάς.
Τα έργα που παρουσιάστηκαν στα «Παναθήναια» προέρχονταν από
διαφορετικές περιοχές του µοντέρνου. Οι διοργανωτές έθεσαν σαν αφε-
τηρία τον Rodin (εικ. 2) και τις γλυπτικές εκφράσεις γνωστών ζωγρά-
φων, όπως οι Renoir (εικ. 3), Picasso και Braque, και περιέλαβαν δι-
άσηµα γλυπτά που κατατάσσονται, ανάµεσα σε άλλα, στον εξπρεσιονι-
σµό, το φουτουρισµό, το νταντά, αποκλείοντας όµως τους πιο πρόσφατους
καλλιτεχνικούς πειραµατισµούς. Αυτό που προβλήθηκε ήταν η ιστορία
της µοντέρνας γλυπτικής, µια, δηλαδή, ήδη καταγεγραµµένη ιστορι-
κή πορεία – αυτό που θα λέγαµε ο «κανόνας» της µοντέρνας τέχνης.
Στην Ελλάδα οι πλαστικές αυτές µορφές δεν ήταν οικείες στο ευρύ κοι-
νό. Στον µεταπολεµικό «ελεύθερο κόσµο» αποτελούσαν, όµως, µια ήδη
236 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

θεσµοθετηµένη και αισθητικά αποδεκτή µορφή έκφρασης. Εποµένως το

µόνο στοιχείο που θα µπορούσε να ενδιαφέρει ένα διεθνές κοινό ήταν η
πρωτότυπη επιλογή του τόπου, στον ανοιχτό χώρο (αντίθετα µε τις συ-
νήθεις πρακτικές), απέναντι από τον Ιερό Βράχο και τα µνηµεία του. Η
επιλογή αυτή φόρτιζε εκ των πραγµάτων, τόσο για τους διοργανωτές
όσο και για τους επισκέπτες, την ερµηνεία των εκθεµάτων. Η έκθεση
παρουσίαζε µυθικά για το ελληνικό κοινό αριστουργήµατα «στη σκιά»
ενός µυθικού για τη ∆ύση τόπου. Αυτές οι ιδιαιτερότητες υπογραµµίστη-
καν από την πρωτότυπη και διακριτική τοποθέτηση των γλυπτών που
επιµελήθηκε ο Γιώργος Κανδύλης. Ο αρχιτέκτονας συνέδεσε τα έργα
µε το συγκεκριµένο φυσικό τοπίο και την υπάρχουσα βλάστηση (εικ. 4)
χωρίς να προσδιορίζει «σωστές» διαδροµές, µε προκαθορισµένη θεµατι-
κή ή χρονολογική αλληλουχία. Ίσως αυτός είναι ο κύριος λόγος για τον
οποίο η συγκεκριµένη έκθεση ξεχωρίζει τόσο έντονα από τις οµόχρονές
της στον ελληνικό χώρο.
Σε µια έκθεση τόσο υψηλών προδιαγραφών, υπήρχε άραγε θέση για
την ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή; Όταν τέθηκε το ερώτηµα, οι διορ-
γανωτές της έκθεσης στάθηκαν απρόθυµοι να συµπεριλάβουν οποιονδή-
ποτε άλλον εκτός από τον Γιαννούλη Χαλεπά (εικ. 5) µε την αιτιολό-
γηση ότι δεν υπήρχε έλληνας γλύπτης που να συµµετείχε στην ιστορική
φάση διαµόρφωσης της µοντέρνας τέχνης. Χαρακτηριστική για το ζήτηµα
αυτό, αλλά και για το ευρύτερο θέµα της επιλογής ελλήνων καλλιτεχνών
για εκθέσεις και διεθνείς εκπροσωπήσεις της χώρας, είναι η δήλωση του
Σπητέρη στη συνέντευξη Τύπου των εγκαινίων:

«Προσωπικά πιστεύω ότι εφόσον η έκθεσι αυτή είχε ιστορικό χαρακτή-

ρα θα έπρεπε να ληφθούν υπόψιν και για τους Έλληνες τα ίδια κριτήρια
που ελήφθησαν και για τους ξένους. Οι νεώτερες γενιές δεν είχαν καµία
θέση στην έκθεση αυτή. Επρότεινα λοιπόν να εκτεθούν έργα του Χαλεπά
και ωρισµένων δασκάλων µόνον. Αντ’ αυτού, όµως, χωρίς να συσταθή
επιτροπή, µε βάσι την πρόκριση στην Πανελλήνιο προεκρίθησαν οι Έλ-
ληνες. Αλλά τα κριτήρια για την Πανελλήνια Έκθεση ήταν εσφαλµένα.
Πόσο µάλλον για την Μπιεννάλε αυτή».7

Χωρίς ουσιαστικά κριτήρια και µε ασαφείς διαδικασίες, ύστερα και

από πιέσεις µελών του Εικαστικού Επιµελητηρίου, αποφασίστηκε η συµ-
µετοχή ελλήνων γλυπτών, των οποίων η έκφραση δεν ανήκε βέβαια
στην ιστορική πρωτοπορία, αλλά υιοθετούσε µοντερνιστικούς µορφικούς
 ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ 237

Εικ. 4. Άποψη της έκθεσης «Παναθήναια»

µε ελληνικές συµµετοχές.
Ζυγός, ΙΧ, β΄, Σεπτ.-Οκτ. 1965.

Εικ. 5. Γιαννούλης Χαλεπάς, Εικ. 6. Πεπλοφόρος, µάρµαρο,

1934, Μήδεια ΙΙ, Γύψος, Αθήνα, περ. 530 π.Χ., ύψ. 121 εκ., Αθήνα,
Εθνική Πινακοθήκη. Μουσείο Ακροπόλεως.
238 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

τύπους. Το ύφος τους, αφαιρετικό ή αφηρηµένο, διατηρούσε τις µεσοπο-

λεµικές αναφορές, θεµατικές, υφολογικές ή ιδεολογικές, στην κλασική,
τη βυζαντινή ή τη λαϊκή τέχνη.8 Η απροθυµία των διοργανωτών, από
τη µια πλευρά, να τους συµπεριλάβουν και η απαιτητική στάση του Ει-
καστικού Επιµελητηρίου από την άλλη, φανερώνουν, τουλάχιστον, µια
διάσταση απόψεων σχετικά µε τη σύγχρονη ελληνική γλυπτική παραγω-
γή και τη θέση της σε διεθνές πλαίσιο.
Η ελληνική τέχνη που αναδείχθηκε στα «Παναθήναια» και προβλή-
θηκε µε κάθε τρόπο ήταν η αρχαία. Η Αρχαιότητα υπήρξε αρωγός για
να αιτιολογηθεί και να ενισχυθεί η σηµασία τόσο της έκθεσης όσο και
των εκθεµάτων. ∆εν είναι τυχαία η επιλογή του ονόµατος της έκθεσης,
ούτε το γεγονός ότι στον κατάλογο που τη συνόδευε η µοναδική εικο-
νογράφηση ήταν µια άλλη γυναικεία µορφή, η Πεπλοφόρος της Ακρό-
πολης (εικ. 6). Η Κόρη δεν αποτελούσε µέρος της έκθεσης. «Άνοιγε»,
όµως, σαν οικοδέσποινα τον κατάλογο, συνοδευόµενη από ένα αρχαίο
επίγραµµα που αναφερόταν γενικά στη γλυπτική.9 Για µια ακόµη φορά
η εικαστική παραγωγή της ∆ύσης έβρισκε στην Ελλάδα το αισθητικό
της ισοδύναµο, όχι στη σύγχρονη εικαστική παραγωγή της χώρας αλλά
στην πιο γνωστή στο εξωτερικό και µία από τις πλέον σηµαίνουσες για
το έθνος περίοδο.
Η έκθεση θεωρήθηκε µία αισθητικά ευτυχής σύζευξη τόπου και εκθε-
µάτων. Ωστόσο, µε µια πιο προσεκτική µατιά, διαφαίνεται η λειτουργία
ενός ιδεολογικού ή, µάλλον, φαντασιακού πεδίου, απότοκο του οποίου
είναι και ερµηνευτικές προσεγγίσεις που θεωρούν έργα όπως η Γονατι-
στή Γυναίκα ως το τελευταίο κοµµάτι της εξέλιξης ενός ενιαίου δυτικού
πολιτισµού, µε αφετηρία την αρχαία Ελλάδα, είτε ως φιλοσοφική σκέψη
και λόγο είτε ως µορφή και εικαστική διατύπωση.
Το πεδίο της εικαστικής παραγωγής και του λόγου για την τέχνη
στις πρώτες µεταπολεµικές δεκαετίες κέρδισε, στη δεκαετία του ’90, το
ενδιαφέρον αρκετών ιστορικών της τέχνης.10 Το κύριο αντικείµενο των
ερευνών τους υπήρξε η αφαίρεση, είτε ως εικαστικό φαινόµενο που µε-
ταπολεµικά εµφανίζεται στην Ελλάδα είτε ως θεωρητική τοποθέτηση και
πρόσληψη. Στον υπάρχοντα λόγο των ιστορικών της τέχνης θα ήθελα να
προσθέσω µία ακόµη διάσταση.
Ο πολιτικός προσανατολισµός της χώρας στη µεταπολεµική περίοδο
ήταν σαφής και το κράτος, που ταυτίστηκε µε το έθνος, στήριζε την πο-
λιτική του όχι στην εκ νέου αναζήτηση της εθνικής ταυτότητας, αλλά
στον επαναπροσδιορισµό παλαιότερων προτύπων: από τη µια πλευρά θε-
 ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ 239

ωρούνταν δεδοµένη η ιστορική συνέχεια του ελληνισµού διαµέσου των

αιώνων, από την άλλη η κλασική αρχαιότητα αποτελούσε το πιο πρόσφο-
ρο πεδίο για ιδεολογικές συνδέσεις µε τη ∆ύση. Τι ήταν, λοιπόν, αυτό
που έκανε τη Γονατιστή Γυναίκα, όπως και τα άλλα µοντέρνα γλυπτά
που παρουσιάστηκαν στα «Παναθήναια», τόσο ενδιαφέρουσα, τόσο ελ-
κυστική επιλογή στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’60; Η µορφολογία; Η
ιδεολογία του µοντέρνου και ο υποκειµενικός χαρακτήρας του καλλιτε-
χνικού έργου; Το γεγονός ότι αυτά τα γλυπτά αποτελούσαν τη δεσπό-
ζουσα µορφή έκφρασης σε ένα πλαίσιο στο οποίο η Ελλάδα εντασσόταν
πολιτικά και οικονοµικά;
Θεωρώ ότι η προβολή της εθνικής ταυτότητας, µε τη µορφή που είχε
πάρει στο Μεσοπόλεµο, εξακολουθούσε να αποτελεί σηµαντική κινητή-
ρια δύναµη για την εικαστική παραγωγή και κίνηση στην Ελλάδα και
στη δεκαετία του ’60. Μόνο που σ’ αυτή την περίσταση η επίσηµη κρατι-
κή εκδοχή προσηλώθηκε στα ιδανικά του «ελεύθερου κόσµου», τονίζο-
ντας την περίοδο που ευχερέστερα θεωρήθηκε την εποχή αυτή ότι ένωνε
την Ελλάδα µε την Ευρώπη και συνακόλουθα µε τις ΗΠΑ: την κλασική.
Αυτή, εξάλλου, υπήρξε το προνοµιακό πεδίο αναφοράς για την καταγω-
γή του πολιτισµού της ∆ύσης και στις δυο πλευρές του Ατλαντικού. Χα-
ρακτηριστικό είναι, για παράδειγµα, το ενδιαφέρον των Αµερικανών για
την αρχαία Αθήνα. Μια βασική δραστηριότητα της Αµερικανικής Σχολής
των Αθηνών (American School of Classical Studies at Athens) κατά την
περίοδο 1954-1960 υπήρξε η ανασκαφή και διαµόρφωση του χώρου της
αρχαίας Αγοράς. Το συγκεκριµένο έργο έδωσε αφορµή σε πολλούς µελε-
τητές να εξετάσουν την πρόθεση της αµερικανικής πολιτικής να συνδέσει
το πολίτευµά της µε τον τόπο-σύµβολο της δηµοκρατίας και της γέννη-
σής της11 και, συνακόλουθα, να ενώσει το παρόν της µε τις θεωρούµενες
ρίζες του δυτικού πολιτισµού στο κλασικό έδαφος.
Από ελληνικής πλευράς τα «Παναθήναια» αφορούσαν πρωτίστως στη
µοντέρνα τέχνη, προέβαλαν όµως αλάνθαστα τη σύζευξή της µε την
Ακρόπολη, προτείνοντας την καταγωγή της πρώτης από τη δεύτερη. Η
ρητορική µε την οποία η έκθεση προβλήθηκε στον εγχώριο και διεθνή
Tύπο τόνιζε την ιδέα µιας επιστροφής της γλυπτικής στη χώρα καταγω-
γής της. Ενδεικτική είναι η φράση της Σαµπίν Μαρσάν, που έγραψε στην
Le Figaro: «Ποτέ άλλοτε δεν απέτισαν τέτοιο φόρο τιµής στην σύγχρονη
γλυπτική […] Κάθε γλυπτό φαίνεται να µας λέη: Να ο δάσκαλος, εµείς
δεν είµαστε παρά οι µαθητές».12 Η ιδέα της «επιστροφής» σε ένα lieu de
mémoire του έθνους,13 στην Ακρόπολη, δεν µπορεί να ειδωθεί χωριστά
240 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

από το λόγο που ακολουθεί άλλους τοµείς της κρατικής δραστηριότητας

(π.χ. τον τουρισµό).14 Η ιδέα αυτή δεν ήταν αποκλειστικά ελληνική, είχε
φαντασιακό περιεχόµενο και αφορούσε όχι µόνο στις καλές τέχνες, αλλά
στον πολιτισµό γενικότερα. Αναφέρω δύο ρητορικά σχήµατα: ο Chris
Woodhouse, βιογράφος του Κωνσταντίνου Καραµανλή, αποτιµώντας το
σύνολο της προσφοράς του πολιτικού στο διάστηµα 1952-1962, σχολιά-
ζει: “Greece, from which the stream of European civilization flowed,
had re-entered the mainstream”.15 Ποιητικά υπερβατική είναι και η δι-
ατύπωση του André Malraux στα εγκαίνια του αθηναϊκού «Ήχος και
Φως», το 1959: «Μια Μυστική Ελλάδα κατοικεί στην καρδιά όλων των
ανθρώπων στη ∆ύση».16 Αυτή η Ελλάδα υπερβαίνει το χώρο και το χρό-
νο, είναι µια διαρκής παρουσία, πάντοτε αρχαία και ποτέ σύγχρονη και
γίνεται η βάση εν γένει του δυτικού πολιτισµού.
Ίσως, λοιπόν, να έχουµε να κάνουµε µε µια άλλη εκδοχή της παλιάς
έννοιας της «ελληνικότητας». Εξίσου φαντασιακά οριζόµενη, η αντίληψη
αυτή είχε και πάλι αναφορές στο παρελθόν του ελληνισµού, νοούµενου
ως υπερχρονική οντότητα. Όµως, αυτή τη φορά, η σύγχρονη ή µάλλον
«εκσυγχρονισµένη» χώρα βίωνε πιο άµεσα τη σύνδεσή της µε τη ∆ύση
(οικονοµικά, πολιτικά, σε επίπεδο καθηµερινής ζωής), ίσως πολύ πιο
έντονα απ’ ό,τι σε οποιαδήποτε άλλη ιστορική στιγµή. Και σ’ αυτή τη
στιγµή ο ετεροκαθορισµός της ελληνικής ταυτότητας προήλθε όχι µόνο
από την αστική τάξη της Γαλλίας ή της Ευρώπης ευρύτερα, όπως πα-
λιότερα, αλλά από µια κοινωνική πραγµατικότητα που διαµορφωνόταν
δυναµικά στον «ελεύθερο κόσµο».
Οι υπέρµαχοι της άποψης ότι η Ελλάδα πρέπει να ακολουθήσει την
ευρωπαϊκή µοίρα της αποµακρύνθηκαν από την ελληνοκεντρική αντί-
ληψη, που ήθελε την εικαστική παραγωγή να φέρει εθνικές σηµάνσεις.
Προσανατολίστηκαν και πρόβαλαν την αφαίρεση, µε κορυφαίο επίτευγ-
µα τη βράβευση του Γιάννη Σπυρόπουλου στην Biennale της Βενετίας
το 1960.17 Η αφαίρεση ήταν η δεσπόζουσα έκφραση της εποχής. Πολλά
έχουν γραφτεί για την αµερικανική πολιτιστική διείσδυση µέσω του αφη-
ρηµένου εξπρεσιονισµού στην Ευρώπη.18 Για την Ελλάδα δεν συνέτρε-
χαν λόγοι για να επιδιώκεται παρόµοια πολιτιστική διείσδυση. Ωστόσο,
στη δεκαετία του ’60, η κρατική πολιτική –ανεξάρτητα αν οι εκφραστές
της ήταν συντηρητικοί ή φιλελεύθεροι– αφενός επεδίωκε τη σύνδεση της
εγχώριας καλλιτεχνικής παραγωγής µε τα σύγχρονα διεθνή εικαστικά
τεκταινόµενα, αφετέρου υποστήριζε τις ιδεολογικές αναφορές στην κλα-
σική αρχαιότητα.
 ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ 241

Στο πλαίσιο αυτό µπορούµε να εντάξουµε προσπάθειες του ελληνικού

κράτους να επιβάλει αφηρηµένες µορφές έκφρασης. Η συγκρότηση επι-
τροπών για την εκπροσώπηση της χώρας στις διεθνείς εκθέσεις µε τα
κατάλληλα πρόσωπα, ήταν µια δοκιµασµένη λύση. Κάποιες φορές όµως
οι κρατικές παρεµβάσεις ήταν αµεσότερες. Μια τέτοια περίπτωση υπήρξε
η άµεση επέµβαση στις αποφάσεις του Εικαστικού Επιµελητηρίου, που
σηµάδεψε την «Η΄ Πανελλήνια» (1965), µια υπόθεση που λύθηκε τε-
λικά στο Συµβούλιο Επικρατείας. Αν και οι προσπάθειες στρέφονταν σε
µια εθνική παρουσία µε διεθνείς όρους, οι εγχώριες δοµές δεν ήταν δι-
ατεθειµένες να στηρίξουν µια εικαστική παραγωγή που τοποθετούνταν
στις πιο προωθηµένες γραµµές της ευρωπαϊκής µοντέρνας τέχνης. Έτσι,
όταν το 1964 τρεις έλληνες καλλιτέχνες, ο Βλάσης Κανιάρης (1928), ο
Νίκος Κεσσανλής (1930-2004) και ο ∆ανιήλ (1924) εξέθεσαν τα έργα
τους στο Teatro La Fenice της Βενετίας, παράλληλα µε την Biennale,
προκαλώντας ίσως το τελευταίο succès de scandale της µοντέρνας τέ-
χνης, η ελληνική πλευρά αδιαφόρησε ή αρνήθηκε να δει οτιδήποτε θετι-
κό. Οι «Τρεις Προτάσεις για µια Νέα Ελληνική Γλυπτική», µια έκθε-
ση που οργάνωσε ο τεχνοκρίτης Pierre Restany, αφορούσε σε έργα που
εκτείνονταν στο χώρο και διαπλέκονταν µεταξύ τους αποτελώντας ενι-
αίο περιβάλλον (εικ. 7).19 Ανδρείκελα ντυµένα από τα παλαιοπωλεία της
Βενετίας, κουτιά-assemblages και ένα λευκό σεντόνι που αναδιπλωνό-
ταν στο µπαρόκ κτίριο (εικ. 8) «πρότειναν» µια «ελληνική γλυπτική»
που αποµακρυνόταν τόσο από τον ορισµό της γλυπτικής όσο και από
την όποια µορφική ή θεµατική «ελληνικότητα». Εθνικές σηµάνσεις δεν
υπήρχαν και τα µορφικά και ιδεολογικά πρότυπα ανιχνεύονταν στην pop
art και τον nouveau réalisme. Επίσης η επιλογή του χρόνου παρουσίασης
των «Τριών Προτάσεων» δεν ήταν τυχαία. Σε µια ευρωπαϊκή Biennale,
στην οποία κυριάρχησαν τα αµερικανικά ρεύµατα, οι προκλητικές προ-
τάσεις στο Teatro La Fenice θα µπορούσαν να ειδωθούν και σαν ευρω-
παϊκή «απάντηση» στην πολιτιστική «εισβολή». Αυτόν τον ευρωπαϊκό
και όχι «εθνικά» ελληνικό προσανατολισµό είδαν και σχολίασαν υστε-
ρόχρονα τεχνοκρίτες όπως ο Αλέξανδρος Ξύδης και η Ελένη Βακαλό. 20
Οµόχρονα, όµως, η έκθεση προκάλεσε την οργή του Σπύρου Βασιλείου,
επίσηµου εκπροσώπου της Ελλάδας στην Biennale και ο ελληνικός Τύπος
δεν άργησε να υιοθετήσει τη στάση του.21 Αρνητικές ή ειρωνικές κριτι-
κές δηµοσιεύτηκαν και στον ιταλικό, αλλά και στο διεθνή Τύπο.22 Έτσι,
αν και το ευκταίο και µακράν αναµενόµενο για τη σύγχρονη ελληνική
τέχνη είχε συµβεί, δεν έγινε καµία θεσµική προσπάθεια προσεταιρισµού
242 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Εικ. 7. Βλάσης Κανιάρης, Νίκος Εικ. 8. Νίκος Κεσσανλής, Μεγάλη Λευκή

Κεσσανλής, ∆ανιήλ, «Τρεις Προτάσεις Χειρονοµία, 1964, «Τρεις Προτάσεις για
για µια Νέα Ελληνική Γλυπτική», 1964, µια Νέα Ελληνική Γλυπτική», Βενετία,
Βενετία, Sale Apollinée, Teatro La Fenice. Sale Apollinée, Teatro La Fenice.
 ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ 243

του γεγονότος από την επίσηµη ελληνική πλευρά ή ενθάρρυνσης µελλο-

ντικών παρόµοιων προσπαθειών. Τέτοιου είδους εικαστικές εκφράσεις
δεν στάθηκε δυνατό να ενσωµατωθούν, παρά µόνο πολύ αργότερα, στη
δεκαετία του ’80, στην ελληνική εικαστική πραγµατικότητα, όταν πλέον
δεν αποτελούσαν πρωτοποριακή έκφραση.
Τα «Παναθήναια» και οι «Τρεις Προτάσεις» αποτελούν δύο οµόχρο-
νους αντιθετικούς πόλους. Η πρώτη έκθεση οργανώθηκε από έναν κρα-
τικό φορέα, σε ελληνικό έδαφος, σε έναν τόπο έµφορτο εθνικών σηµάν-
σεων, για να παρουσιάσει µε διδακτικό χαρακτήρα την ιστορική εκδο-
χή της µοντέρνας γλυπτικής από κορυφαίους ευρωπαίους καλλιτέχνες,
ενώ παράλληλα επιχειρούσε να θεσµοθετήσει µια Biennale γλυπτικής.
Η δεύτερη οργανώθηκε από έναν ιδιώτη, στο εξωτερικό, σε ένα χώρο
µε έντονα µπαρόκ στιλ, για να παρουσιάσει πρωτοποριακές δηµιουργίες
από έλληνες καλλιτέχνες, λειτουργώντας παράλληλα µε ένα διεθνή θε-
σµό, την Biennale της Βενετίας. Το ότι η πρώτη αντιµετωπίστηκε σαν
πρότυπο για την Ελλάδα, ενώ η δεύτερη αποτέλεσε κυρίως αντικείµενο
χλευασµού, πιστεύω ότι οφείλεται, σε µεγάλο βαθµό, στο φαντασιακό
ζητούµενο για την ελληνική τέχνη της εποχής: ο στόχος της δεν ήταν να
πρωτοπορεί στο διεθνές πλαίσιο, αλλά να συντονίζεται µε τη δεσπόζουσα
εικαστική έκφραση του δυτικού κόσµου, η καταγωγή της οποίας –όποια
κι ήταν αυτή, από τις ιστορικές φάσεις του µοντέρνου µέχρι τον αφηρη-
µένο εξπρεσιονισµό– αναγόταν στην κλασική αρχαιότητα.
Ο Νίκος Χατζηνικολάου,23 η Νίκη Λοϊζίδη,24 και ο Αντώνης Κωτί-
δης25 έδειξαν ότι η πορεία και ο χαρακτήρας της ελληνικής τέχνης του
19ου και του 20ού αιώνα καθορίστηκαν όχι από εξωτερικούς παράγο-
ντες, ή από µια αναπόδραστη επίδραση καλλιτεχνικών κέντρων του εξω-
τερικού, αλλά από τις επιλογές του ελληνικού κράτους και από την αί-
γλη µε την οποία περιβαλλόταν ο θεσµός της ακαδηµίας. Θα µπορούσα-
µε να ισχυριστούµε κάτι ανάλογο και για τη δεκαετία του ’60. Όµως το
ιδεολόγηµα που υποστήριζε τη «φαντασιακή κοινότητα» των Ελλήνων
στη συγκεκριµένη περίσταση, δεν ήταν η µεσοπολεµική Μεγάλη Ιδέα,
ούτε αποκλειστικά η αδιάλειπτη συνέχεια, διαµέσου των αιώνων, του
ελληνικού πολιτισµού. Αυτά αποτελούσαν βιωµένο παρελθόν, φανταστι-
κή ύπαρξη που πλέον υπερκαλυπτόταν από µια διαφορετική ιδέα: «Τα
σύνορα της Ελλάδας είναι και σύνορα της Ευρώπης».
 Σ ΗΜ Ε ΙΩΣ Ε Ι Σ

1
Ο πρώτος χαρακτηρισµός προέρχεται από τον Hans Hildebrandt, ενώ ο
δεύτερος ανήκει στον Werner Haftmann. Και οι δύο θέσεις παρατίθενται στο
Manfred Schneckenburger, “Sculpture”, στο Ingo Walther (επιµ), Art of the
20th Century, Κολονία, Taschen, 2000, σ. 414. Το ότι το γλυπτό αυτό θεω-
ρήθηκε «κορύφωση του γερµανικού εξπρεσιονισµού» από τους κριτικούς της
εποχής, αποτελεί στερεότυπη διατύπωση, που απαντά σε όλα τα κείµενα τα
οποία αναφέρονται στο δηµιουργό του, ακόµη και όταν πρόκειται για σύντο-
µα λεξικογραφικά λήµµατα, βλ. π.χ. Harold Osborne (επιµ), The Oxford
Companion to Twentieth Century Art, Οξφόρδη, Oxford University Press,
19906, σ. 322.
2
Το γλυπτό αγοράστηκε στην υψηλότερη τιµή της έκθεσης, παρότι ο Theo-
dore Roosevelt το σχολίασε αρνητικά, χαρακτηρίζοντάς το “obviously mam-
malian [but] not especially human”. Παρατίθεται στο Henry Grosshans, Hitler
and the Artists, Νέα Υόρκη, Holmes and Meier, 1983, σ. 42. Βλ. επίσης Karl
Ruhrberg, “Painting”, στο Ingo Walther, ό.π., σ. 271.
3
Η πολύ σηµαντική αυτή έκθεση του Τρίτου Ράιχ λειτούργησε παράλληλα
µε την Grosse Deutsche Kunstausstellung. Oργανώθηκε από τον Adolf Ziegler
µε την υποστήριξη µιας επιτροπής που αποτελούνταν από ανθρώπους που
ήλεγχαν τα δηµόσια µουσεία και τις γκαλερί. Από την πλούσια διεθνή σχε-
τική βιβλιογραφία αναφέρω ενδεικτικά τη δηµοσίευση του Reinhard Merker,
Die bildenden Künste im Nationalsozialismus. Kulturideologie, Kulturpolitik,
Kulturproduktion, Κολονία, DuMont, 1983, ειδ. σσ. 143-154. Το 1991 το Los
Angeles County Museum of Art επιχείρησε να «ανασυστήσει» την έκθεση του
1937. Ο τόµος που συνόδευσε αυτήν την έκθεση περιέχει εκτενείς και ενδελε-
χείς πληροφορίες για την αρχική: Stephanie Barron (επιµ), Degenerate Art.
The Fate of the Αvant-Garde in Nazi Germany, Λος Άντζελες, Los Angeles
County Museum of Art, Νέα Υόρκη, Harry N. Abrams, 1991.
4
Αναλυτικά βλ. Αρετή Αδαµοπούλου, «Τα Παναθήναια Γλυπτικής του
1965», ∆ωδώνη, τ. 33, 2004, σσ. 249-300.
5
Για τις δηµοσιεύσεις του βλ. Η εργογραφία του Τώνη Σπητέρη, Θεσσαλο-
νίκη, Τελλόγλειο Ίδρυµα, Αριστοτέλειο Πανεπιστήµιο Θεσσαλονίκης, 1990.
6
Μαζί του εργάστηκαν, για την επιλογή των έργων που θα εκθέτονταν,
οι Giuseppe Marchiori και Denys Chevalier.
7
Η συνέντευξη µεταφέρθηκε στον Τύπο της εποχής: Κ.∆. Λιναρδάτος, εφ.
Τα Νέα, 9 Σεπτ. 1965 και Μ.Χ. Κωνσταντόπουλος, εφ. Καθηµερινή, 9 Σεπτ.
246 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

1965. Βλ. ακόµη εφ. Η Αυγή, 9 Σεπτ. 1965. Στην έκθεση συµµετείχαν τελικά
οι: Ιωάννης Αβραµίδης (1922-), Κώστας Ανδρέου (1917-2007), Κώστας Βαλ-
σάµης (1908-2003), Γεώργιος Γεωργίου (1916-), Φρόσω Ευθυµιάδη-Μενεγά-
κη (1916-1995), Θόδωρος (1931-), Νικόλαος Ίκαρης (1920-1994), Κώστας
Κλουβάτος (1923-2007), Κώστας Κουλεντιανός (1918-1995), Άλεξ Μυλωνά
(1918-), Μπέλλα Ραφτοπούλου (1902/7-1992), Γεράσιµος Σκλάβος (1927-
1967), Μιχάλης Τόµπρος (1889-1974) και Φιλόλαος (1923-), όπως µαρτυρά
ο κατάλογος 1η ∆ιεθνής έκθεσις γλυπτικής. Παναθήναια της συγχρόνου γλυ-
πτικής, Αθήνα, ΕΟΤ, 1965.
8
Βλ. Ηλίας Μυκονιάτης, Νεοελληνική γλυπτική, Αθήνα, Εκδοτική Αθη-
νών (Ελληνική τέχνη), 1996, σσ. 23-25.
9
ΑΝ∆ΡΕΣ ΕΠΟΙΕΣΑΝ ΣΟΦΙΑΙΣΙΝ ΚΑΛΟΝ ΑΓΑΛΜΑ.
10
Η Μάρθα Χριστοφόγλου µίλησε για εκσυγχρονισµό στην ελληνική κοι-
νωνία, περιγράφοντας µια «ειδική ατµόσφαιρα των κρίσιµων χρόνων γύρω
στο 1965», κατά την οποία «η τέχνη στην Ελλάδα επιχείρησε να λειτουργή-
σει ανατρεπτικά και, σε κάποιο βαθµό, το κατάφερε». Η ίδια καταλήγει στο
συµπέρασµα ότι «ο εκσυγχρονισµός είχε πλέον επιτευχθεί», βλ. Μάρθα-Έλλη
Χριστοφόγλου, «Η πρόκληση του αντιακαδηµαϊσµού στις εικαστικές τέχνες»,
στο 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, Πρακτικά Συµποσίου, 10-12 Νοεµ-
βρίου 2000, Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισµού και Γενι-
κής Παιδείας, 2002, σ. 95. Ο Αντώνης Κωτίδης θεωρεί ότι το στιλ µέσω του
οποίου εκφράστηκαν οι νέες τάσεις στην ελληνική τέχνη στο δεύτερο µισό του
20ού αιώνα υπήρξε αρχικά η αφαίρεση και ότι αυτή ανταποκρινόταν σε βαθύ-
τερες ανάγκες των καλλιτεχνών, και δεν ήταν απλώς τεχνοτροπική επιλογή,
βλ. Αντώνης Κωτίδης, «Η ελληνική εκδοχή του µοντερνισµού στο Μεσοπό-
λεµο», στο Άννα Καφέτση (επιµ.), Μεταµορφώσεις του µοντέρνου. Η ελλη-
νική εµπειρία, κατ. έκθ., Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου
Σούτζου, 14 Μαΐου-13 Σεπτεµβρίου 1992, ΕΠΜΑΣ και ΥΠΠΟ, 1992. σ. 392.
Μελετώντας, πιο συγκεκριµένα, τις επιλογές των καλλιτεχνών της µεταπο-
λεµικής περιόδου, ο Αντώνης Κωτίδης διαπίστωσε τη στροφή σε υποκειµενικά
ιδιώµατα, σε βάρος των συλλογικών ιδιωµάτων της µεσοπολεµικής περιόδου.
Βλ. Αντώνης Κωτίδης, «Η έξαρση της υποκειµενικότητας στην ελληνική ζω-
γραφική», στο 1949-1967. Η εκρηκτική εικοσαετία, ό.π., σ. 406 κ.ε. Ο Νίκος
Χατζηνικολάου, γράφοντας στη δεκαετία του 1970, διέκρινε τρεις αντιλήψεις
για την «ελληνικότητα» στην ελληνική τέχνη του 19ου και του 20ού αιώνα.
Σε ό,τι αφορά στον 20ό αιώνα, θεωρεί ότι το τρίτο πρότυπο, που εµφανίζεται
τη δεκαετία 1930-1940 «κυριαρχεί από τότε στην ελληνική σκηνή, στηριζόµε-
νο στη θεωρητική βάση που επεξεργάστηκε η γενιά αυτή». Βλ. Νίκος Χατζη-
 ΑΡΕΤΗ Α∆ΑΜΟΠΟΥΛΟΥ 247

νικολάου, Εθνική τέχνη και πρωτοπορία, Αθήνα, εκδόσεις Το Όχηµα, 1982,

σσ. 36-37. Ο Ευγένιος Ματθιόπουλος µελέτησε τον οµόχρονο θεωρητικό και
κριτικό λόγο και διέκρινε τρεις βασικές κατευθύνσεις: τους ευρωπαϊστές, τους
ελληνοκεντρικούς µοντερνιστές και τους αριστερούς, βλ. Ευγένιος ∆. Ματθι-
όπουλος, «Ιδεολογία και τεχνοκριτική τα χρόνια 1949-1967: ελληνοκεντρι-
σµός, σοσιαλιστικός ρεαλισµός, µοντερνισµός», στο 1949-1967. Η εκρηκτική
εικοσαετία, ό.π., σσ. 363-400.
11
Robert K. Sutton, Americans Interpret the Parthenon: The Progression
of Greek Revival Architecture from the East Coast to Oregon, 1800-1860,
Niwot (CO), University Press of Colorado, 1992. Ιan Morris, “Archaeologies
of Greece”, στο Ian Morris (επιµ.), Classical Greece: Ancient Histories and
Modern Archaeologies, Κέιµπριτζ, Cambridge University Press, 1994, σσ.
8-48. Charles W. Hedrick (επιµ), The Birth of Democracy: An Exhibition
Celebrating the 2500th Anniversary of Democracy at the National Archives,
Washington, DC, κατ. έκθ., Αθήνα, American School of Classical studies
at Athens, 15 Ιουν. 1993-2 Ιαν. 1994, the American School of Classical
Studies at Athens, the National Archives, Washington, DC, ΥΠΠΟ, Αθήνα,
1993. Argyro Loukaki, “Whose Genius Loci? Contrasting Interpretations of
the ‘Sacred Rock of the Athenian Acropolis’”, Annals of the Association of
American Geographers, τ. 87, τχ. 2, Ιούν. 1997, σσ. 306-329.
12
Το κείµενο αναπαράγει ο Μανώλης Μαυροµµάτης στην εφ. Το Βήµα,
11 Σεπτ. 1965.
13
Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”,
Representations, τχ. 26, Άνοιξη 1989, σσ. 7-24.
14
Βλ. π.χ. K.E. Fleming, “The Paradoxes of Nationalism: Modern Greek
Historiography and The Burden of the Past”, Journal of the British Royal
Ιnstitute for Inter-Faith Studies, τ. 3, τχ. 2, Φθιν.-Χειµ. 2001, διαθέσιµο στην
ιστοσελίδα <http://www.riifs.org/review_articles/review_v3no2_fleming.htm>.
15
Chris M. Woodhouse, Karamanlis. The Restorer of Greek Democracy,
Οξφόρδη, Oxford University Press, 1982, σ. 266, σηµ. 11. Περισσότερο πολι-
τικά φορτισµένη ήταν η διατύπωση του Καραµανλή: «Τα ιδεώδη τα οποία συµ-
βολίζει ο ιερός βράχος της Ακροπόλεως θα αποδειχθούν ισχυρότερα από τους
ρωσικούς πυραύλους», που δόθηκε σαν απάντηση στον Κρούτσεφ, το καλοκαίρι
1961, βλ. Chris Woodhouse, Καραµανλής. Ο ανορθωτής της ελληνικής δηµο-
κρατίας, µτφρ. Vassilios Siamantas, Αθήνα, Μορφωτική Εστία, 1982, σ. 150.
16
“Une Grèce secrète repose au coeur de tous les hommes d’Occident”.
Ολόκληρη η οµιλία του Malraux δηµοσιεύτηκε στην εφ. Le Figaro, 29 Μα-
ΐου 1959, σσ. 1, 14. Για εκτενή σχόλια για την οµιλία αυτή, καθώς και για
248 ΠΡΑΚΤΙΚΑ Β΄ ΣΥΝΕ∆ΡΙΟΥ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

µια ερµηνεία του αθηναϊκού «Ήχος και Φως» βλ. Elizabeth Marlowe, «Cold
War Illuminations of the Classical Past: “The Sound and Light Show” on the
Athenian Acropolis», Art History, τ. 24, τχ. 4, Σεπτ. 2001, σσ. 578-597.
17
Και σ’ αυτήν την περίπτωση η δράση του Τώνη Σπητέρη ήταν ιδιαίτερα
σηµαντική, αφού την περίοδο 1957-1967 ήταν επίτροπος της Ελλάδας στην
Biennale της Βενετίας, βλ. Χρύσανθος Χρήστου, «Τώνης Σπητέρης. Ο ιστο-
ρικός και κριτικός της τέχνης, ο άνθρωπος», στο Η εργογραφία του Τώνη
Σπητέρη, ό.π., σσ. 19-21.
18
Βλ. π.χ. Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art:
Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Σικάγο, University of
Chicago Press, 1983. Talor D. Littleton-Maltby Sykes, Advancing American
Art: Painting, Politics and Cultural Confrontation, Αλαµπάµα, University of
Alabama Press, 1989. Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War. The
CIA and the World of Arts and Letters, Νέα Υόρκη, New Press, 2000.
19
Α. Αδαµοπούλου, Ελληνική µεταπολεµική τέχνη. Εικαστικές παρεµβά-
σεις στο χώρο, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2000, σσ. 45-46.
20
Αλέξανδρος Ξύδης, Περιβάλλον-∆ράση, Αθήνα, Εταιρεία Ελλήνων Τε-
χνοκριτών, 1981, σ. 61. Ελένη Βακαλό, Η φυσιογνωµία της µεταπολεµικής τέ-
χνης στην Ελλάδα. Μετά την Αφαίρεση, Αθήνα, εκδόσεις Κέδρος, 1985, σ. 60.
21
Σπύρος Βασιλείου, «POP-ART-L’ HOURLOUPE-σορολόπ! Τρεις προτάσεις
για µια νέα ελληνική γλυπτική», Ταχυδρόµος, 1 Αύγ. 1964 (αποσπάσµατα
επανεκδόθηκαν στο Άννα Καφέτση, ό.π., σ. 372). Τη στάση του ακολούθησε
και η εφ. Τα Νέα στη διάρκεια του Αυγούστου. Στο άρθρο αυτό απάντησε µε
κείµενό του ο ∆ανιήλ, «Απάντηση ενός (εκπατρισµένου) στο άρθρο του ορ-
γισµένου γέροντα: ό,τι αφορά τις τρεις προτάσεις για µια ελληνική γλυπτι-
κή», Ταχυδρόµος, 22 Αυγ. 1964 (επανεκδόθηκε στο Άννα Καφέτση, ό.π.,
σσ. 354-355, και στο Άννα Καφέτση (επιµ.), Βλάσης Κανιάρης. Αναδροµι-
κή, κατ. έκθ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη–Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, 22
Ιουνίου-19 Σεπτεµβρίου, ΕΠΜΑΣ, 1999, σ. 324 και ο Βλάσης Κανιάρης, «Τα
προβλήµατα υπάρχουν παρ’ όλες τις “οργές”, γεροντικές ή µη», Ταχυδρόµος,
5 Σεπτ. 1964 (επανεκδόθηκε στο Άννα Καφέτση, ό.π., 1999, σσ. 325-326).
22
Αρκετά αναδηµοσιεύονται στο Γιώργος Τζιρτζιλάκης (επιµ.), Νίκος
Κεσσανλής, κατ. έκθ., Θεσσαλονίκη, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέ-
χνης, 16 Οκτωβρίου-30 Νοεµβρίου, ΜΜΣΤ 1997, σσ. 210, 512-513.
23
Νίκος Χατζηνικολάου, ό.π.
24
Νίκη Λοϊζίδη, «Η νεοελληνική τέχνη και ο µύθος των µοιραίων επιλο-
γών», στο Άννα Καφέτση, ό.π., 1992, σσ. 376-377.
25
Αντώνης Κωτίδης, Ζωγραφική 19ου αι., Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών (Ελ-
ληνική τέχνη), 1995.