Jan Caeyers

BEETHOVEN

2013
Prológus
Mechelen, 1727. március 29., szombat. Michiel van Beethoven az életen
töpreng. Az elmúlt hónapban töltötte be negyvenharmadik életévét, érzi,
hogy öregszik és új kihívásokra vágyik. Húsz éven át minden áldott nap
hajnalok hajnalán kelt, mert a pékségnek, melyet az apósától örökölt,
működnie kell. De lassan elfárad. Az elmúlt években egyre több örömét lelte
abban, hogy házakat vásárolt Mechelenben, abban a városban, ahol apja
ötven évvel azelőtt telepedett le. A Zsidó utcában álló háza mellé
ugyanabban az utcában további kettőt is megvásárolt, amihez kénytelen volt
szigorú feltételekhez kötött jelzáloghiteit felvenni. Apai ágon is örökölt
két házat: a Steenstraaton lévő Molekent és a Bőrpiacon álló, Tarka Ökörnek
nevezett épületet. Ezekhez az apósáék révén további kettő társult, a Sellőfiú
néven ismert ház és az Appolónia Céh épülete. Egy harmadik, melyet
mindenki csak Szekér néven emleget, egyszer majd szintén az övé lesz.
Amikor ingatlankereskedésre adta a fejét, dédnagyapja, Hendrik
nyomdokaiba lépett, aki száz évvel azelőtt - bár kisebb léptékekben -
ugyanezt a tevékenységet folytatta. A dédnagyapa végül a Mechelen
és Leuven között fekvő Boortmeerbeekben egy nagybirtok büszke
tulajdonosa lett.

De Michiel van Beethoven leginkább antik bútorok és régi festmények többé-

kevésbé legális adásvételével foglalkozik, és erre szeretne a továbbiakban
jóval több időt szánni. Sőt azt tervezi, hogy a mecheleni csipke szeszélyes
piacára is kimerészkedik, noha tisztában van az ezzel járó, nem csekély
kockázatokkal. Itt akkor kereshet sokat, ha Brüsszelből és Kortrijkből
olcsóbb csipkét importál, ez viszont komoly befektetésekkel és bizonytalan
váltók kiállításával jár. Mégis bele szeretne vágni, mert magasabbra tör:
szeretne a város tehetősebb polgárai közé tartozni.

Michiel van Beethoven mindemellett szeretné kiegyenlíteni egy régi

számláját a történelemmel. Több mint száz évvel ezelőtt dédükanyját, Josyne
van Beethovent megégették a brüsszeli piactéren emelt máglyán, miután a
szomszédai boszorkánysággal vádolták. Különleges asszony volt: emancipált,
öntudatos, idealista. Friss és független szellem, és ezzel abban a korban,
amikor a hit, a hiszékenység és a babona még kéz a kézben járt, barátok
helyett csak ellenségeket szerzett magának. Éppen a fenti tulajdonságai miatt
vádolták meg, hogy az ördöggel cimborái, és a vádemeléshez elég volt
néhány féltékeny falusi szomszéd kicsinyes koholmánya. Az intrika, a
vádaskodás és a pletyka gyilkos vegyüléke nem maradt hatástalan.
Josyne van Beethovent lefogták, és bár kezdetben tagadta az ellene felhozott
vádakat - amiben vádlói az ördöggel való cimborálás újabb bizonyítékát
látták -, a kemény kínzások hatására végül megtört, mire büntetésül
nyilvánosan kivégezték. Egy darabig úgy tűnt, elkeseredett és porig sújtott
férjét teljes vagyonelkobzással sújtják, de ügyes diplomáciával és a
Beethovenekre jellemző makacssággal ezt sikerült elkerülnie.

E traumatikus élmény mélyen beleivódott a van Beethovenek emlékezetébe,

akikben az egykori események hatására erős kétségek fogalmazódtak meg
embertársaik jóindulatát illetően. De az egykori történésekből erőt
is merítettek. Egy Beethoven szentül hisz saját meggyőződésében és
eszményeiben. Ennyivel tartozik mártírrá lett elődjének.

Michiel van Beethoven ezt a szellemi örökséget két gyermekének is

továbbadta. Idősebb fiával, Corneliusszal szemben nagyok az
elvárások. Értelmes és kötelességtudó, megvan benne az üzleti életben
nélkülözhetetlen tehetség, és szinte biztos, hogy sikerrel veszi majd az élet
által elé állított akadályokat. A fiatalabbik fiú, Louis kilóg a sorból. Hatéves
korában szép hangjának köszönhetően felvételt nyert a mecheleni Szent
Rombout-főszékesegyház Korálháznak nevezett énekiskolájába. A fiú
mutálása után Michiel van Beethoven felfogadta a székesegyház orgonistáját,
Antoine Colfsot magánoktatónak, mert azt szerette volna, ha fia elsajátítja az
orgonajáték és a basso continuo fortélyait. Mert egyvalami bizonyos: az apa
nem bánja, ha a fiából zenész lesz, ahhoz viszont ragaszkodik, hogy mindig a
legmagasabb csúcsokra törjön. Ne élje be annyival, hogy valamelyik
plébánián állást kap orgonistaként.

***

Bécs, 1827. március 29., csütörtök. Ludwig van Beethoven három napja
hunyt el, és ma lesz a temetés. Mivel attól lehetett tartani, hogy (még a
városon kívülről is) nagyon sokan jönnek, délutánra tették a szertartást. A
valóság minden várakozást felülmúl. A hideg idő ellenére - itt-ott még
hófoltok virítanak - a becslések szerint húszezer, mindenféle rendű és rangú
ember jött el a Schottentor melletti sánc közelében álló, alservorstadti
Schwarzspanier házhoz, amelynek kertjében felravatalozták az elhunytat.
Még a rendőrséget is be kell vetni, hogy fenn lehessen tartani a rendet a
bejáratnál kialakult tumultusban. Négy trombonjátékos és tizenhat énekes az
alkalomhoz illő változatban előadják az Equate a quatro Tromboni (WoO 30)
című művet, melyet Beethoven 1812-ben Linzben mindenszentek ünnepére
komponált. Ezt az op. 26-os, Asz-dúr zongoraszonátából a Marcia funebre
fúvósokra átírt változata követi. A beethovenesen süket, sötét és félelmetes
tónusban megszólaló zene a megrendült hallgatóság csontjáig hatol.

Az ünnepélyes menet délután fél négykor indul el a tavasziasan kék ég alatt.

Papok hada halad a díszes koporsó előtt, melyet az opera nyolc énekese visz.
Nyolc karnagy fehér atlaszszalagokat tart, melyeket a koporsóra fektettek.
Körülöttük mintegy negyven barát és művésztárs halad - olyan
költők, drámaírók, zeneszerzők és zenészek, mint Schubert, Czerny,
Schuppanzigh és Grillparzer. Gyönyörű fekete ruhákat és fekete kesztyűt
viselnek, a bal kezükben fehér liliomot, a jobban pedig virágokkal feldíszített
fáklyát tartanak. Őket a konzervatórium tanulóinak küldöttsége követi - a mai
napon a gyász jeléül zárva vannak az iskolák. A menetet ünnepélyes
tempóban az előkelőségek tekintélyt parancsoló csoportja zárja.

A karavánnak nem kis erőfeszítésébe kerül, hogy utat tudjon tömi a

kíváncsian tolongó emberrengetegen át, és mintegy másfél órába telik, mire a
koporsó megteszi az Alsergassén álló, minorita Szentháromság-templomig
vezető ötszáz méteres utat. A szertartást követően Beethoven
földi maradványait négylovas, pompásan feldíszített halottas kocsi viszi a
währingi temetőbe. A kocsit mintegy kétszáz hintó alkotta látványos menet
követi. A temető bejáratánál Anschütz, a színész ünnepélyes és megrendült
hangon felolvassa Grillparzer búcsúztatóját. Grillparzer szárnyalóan ékes
nyelven, alkalomhoz illő emelkedettséggel és pátosszal szól a nemzet és a
német nyelvű népek nevében. „Minden idők egyik legnagyobbikának” nevezi
Beethovent, olyan férfiúnak, aki megörökölte és túl is szárnyalta Händel és
Bach, Haydn és Mozart múlhatatlan hírnevét. Megjövendöli, hogy azok, akik
majd Beethoven után jönnek, nem lesznek könnyű helyzetben, ha tovább
akarnak lépni, mert az előd ott állt meg, ahol a művészet véget ér, majd
vigasztalásul a következő szavakat intézi az egybegyűltekhez: „Ne feledjétek
ezt a pillanatot, és majd jusson eszetekbe: mi ott voltunk, amikor eltemették,
és zokogtunk, amikor eltávozott!”1

A jelenlévők visszafojtott lélegzettel hallgatják, sokan könnyeznek. Amikor a

koporsót három babérkoszorú kíséretében leengedik a sírba, néhány száz
példányban szétosztják Castelli és Schlechta külön erre az alkalomra írott
költeményeit. Mire az utolsók elhagyják a temetőt, a nap is lebukik a
láthatáron.

***

Leuven, 2007. március 29., csütörtök. Meg vagyok döbbenve, amikor magam
elé képzelem azt a színjátékot, amely pontosan száznyolcvan évvel ezelőtt a
bécsi Schotlentor környékén zajlott. Bár tudom, hogy a húszezer jelenlévőre
vonatkozó becslés korántsem megbízható, a tömeg és a pompás
szcenika különleges jelleget kölcsönzött az eseménynek. Az ilyen temetésre
szokták azt mondani Bécsben: „Milyen szép halott!” („Ascheene Leich’!”)
Napjainkban a televízió élőben közvetítene egy ilyen temetést. A bécsiek
nagy örömére, hisz annyira vonzódnak a halálhoz és a színházhoz.

Még a temetésre jellemző képmutatás is Beethoven jelentőségét bizonyítja.

Amúgy ez is egy bécsi jellegzetesség. A búcsúztatón megjelent embertömeg
és az ott megnyilvánuló érzelmek éles ellentétben álltak a Beethoven
pályafutásának végére jellemző marginalizálódással. Bécs kulturális életét
már jó tizenöt éve az átlagpolgárok, a „biedermeierek” ízlése uralta, akik
lubickoltak a habkönnyű, sematikus és minden élétől megfosztott művészet
kellemesen langyos állóvizében. Már alig várták a holnap hőseinek, Joseph
Lannernek és mindenekelőtt az idősebb Johann Strauss-nak elbűvölő és
elkápráztató zenéjét. Az érzékszerveket simogató zenét, amely a szellem
számára semmilyen kihívást sem jelent.

Beethoven maga volt a biedermeier ellentéte, és már réges-rég nem volt

korának embere. Kései zenéjében nem volt semmi kellemes vagy
elegáns. Nem igazodott a hallgatók kívánságaihoz, öntörvényű volt, és
nemcsak a zeneszerzőtől, hanem az előadóktól és a hallgatóktól is komoly
erőfeszítéseket követelt. Más volt, mint az a fülbemászó zene, amelyet tíz
évvel azelőtt a bécsi kongresszus résztvevőinek szórakoztatására komponált,
és amely tekintélyes gazdagságot és hírnevet szerzett neki.
Megkérdőjelezhető azoknak az itáliai operaénekeseknek az őszintesége is,
akik a temetésen Beethovent szó szerint a tenyerükön hordozták, miközben
az előző tizenöt évben a megsiratott mester által komponált egyetlen hang
sem hagyta el a torkukat. Bécs ugyanis Rossiniért rajongott, és
annak légbuborékokkal dúsított „pezsgőzenéjén” andalgott. Egyértelmű volt,
hogy Beethoven és Rossini egymás zenei ellenpólusai, akik más korban
élnek, és más közönségnek alkotnak. Egyetlen személyes találkozásuk 1822
áprilisában mind konkrét, mind átvitt értelemben a süketek párbeszéde volt.

És mit gondoljunk a nyolc karnagyról - a nevüket nem sorolom fel -, akik az

alkalomhoz illő megrendüléssel és legalább annyi, vagy még
nagyobb megkönnyebbüléssel kísérték utolsó útjára Beethovent a
városfalakon kívül elterülő temetőbe. Tehetsége, kisugárzása és pályafutása
alapján csak a cseh zeneszerzőről, Johann Nepomuk Hummelről tételezhető
fel, hogy valóban tisztelettel gondolkodott és beszélt Beethovenről.

De valami oka mégis van annak, hogy annyi bécsi akart látványos módon
búcsút venni valakitől, akihez nem különösebben vonzódott, és akit életének
utolsó időszakában leginkább a város egyik különcének tartott. Ezek
az emberek bizonyára tudták, hogy Beethoven legfontosabb műveit a
legnagyobb európai városokban mindenütt játsszák. A Missa solemnis
premierjére Szentpéterváron került sor, a kilencedik szimfóniát pedig már
1827-ben bemutatták Londonban, Frankfurtban, Aachenben, Lipcsében és
Berlinben. És tán még az a pletyka is eljutott a fülükbe, hogy néhány évvel
azelőtt Beethoven visszautasított egy érdekes ajánlatot, amelyben a távoli
Amerikában levő Bostonból kérték fel, hogy komponáljon zenét. Mint ahogy
bizonyára az sem kerülte el a figyelmüket, hogy egy olyan korban, amely
igen érzékenyen reagált a társadalmi hierarchiában történő legkisebb
elmozdulásokra, Beethoven egyszerű polgárként a legmagasabb körökbe is
bejutott. Hosszú azoknak a császároknak és királyoknak a listája, akik
ismerték és becsülték a zenéjét, akik darabokat rendeltek tőle, vagy akár
játszották is a zenéjét. A listán éppúgy szerepelt I. Sándor orosz cár, mint II.
és III. Frigyes Vilmos porosz királyok, I. Frigyes Ágost szász király, Jérôme
Bonaparte vesztfáliai király, XIV. Károly svéd király, a Habsburgokról nem
is beszélve. Közülük külön is ki kell emelni a kiválóan zongorázó Rudolf
főherceget, aki ismert volt különlegesen kiemelkedő minőségű Beethoven-
interpretációiról. És bár az arisztokrácia már évtizedekkel azelőtt
visszahúzódott a maga önelégült világába, és ezzel a fajta elkülönülésével
mintegy le is mondott arról, hogy hasson a környezetére, bizonyára az
egyszerű polgárokat is lenyűgözte, amikor a nemesség Beethovent elitista
kulturális identitásának ikonjává emelte.

Engem is meghökkent, hogy néhány évtized alatt milyen magasságokba

szárnyalt Beethoven hírneve. Napjainkban megszokott, hogy valaki
villámkarriert fut be, és rikkancsból médiamágnás, vagy szegénységben élő
gyermekből államelnök lesz. De a 18. században az ilyesmi
elképzelhetetlennek számított, ha más nem, azért, mert a kommunikáció
összehasonlíthatatlanul lassúbb, a társadalom pedig statikusabb volt. Ezzel a
háttérrel még lenyűgözőbb a történet, amelyben Mechelen - egy flamand,
vidéki város - pékmesterének ükunokája Bécs, a zene fővárosának egyik
leghíresebb művésze és az európai kultúrtörténet egyik legjelentősebb
személyisége lesz.

Eme valószerűtlen történet elmesélésére vállalkozom. Szeretném bemutatni

azt az utat, amelyet egy bonni kisfiú tett meg; szeretném bemutatni azt, hogy
ő és környezete miképpen ismerte fel szinte pillanatok alatt, hogy rögtönzései
során zenei ötletek micsoda gazdagságát csalja ki a zongorából; szeretném
bemutatni azokat az erőfeszítéseket, amelyekkel Bécsben fiatal
zongoravirtuózként ráncba szedte szertelen zenei képzeletét; szeretném
bemutatni azt a drámai halláskárosodást, amely virtuóz
előadói pályafutásának feladására kényszerítette, hogy onnantól fogva egy új
és mélyebb művészi pályán csak és kizárólag a zeneszerzésre
összpontosítsa figyelmét; szeretném bemutatni, hogyan tudta végül a
„hangművész Beethoven” - élete vége felé így szerette volna láttatni magát -
oly mértékben uralni a hangok teremtette anyagot, hogy ismét kötöttségek
nélkül, felszabadultan bízhatta magát a fantáziájára, noha - vagy talán épp
azért, mert - már semmit sem hallott.

De szeretném azt is leírni, milyen szeszélyes volt az életútja, szeretnék

beszélni azokról az akadályokról és akadékoskodásról is, amelyeket le kellett
győznie, és bemutatni az őt fojtogató bizonytalanság, reménytelenség és
kétségbeesés pillanatait is. Néhányszor felvetem, hogy a dolgok akár egészen
másképpen is alakulhattak volna, mert saját sorsát nem mindig Beethoven
tartotta a kezében. Nyilvánvalóan igaza volt Georg August von Griesingernek
- Bécsben élő szász diplomata, Beethoven barátja, aki megírta Haydn
életrajzát -, amikor néhány héttel Beethoven halála után azt bizonygatta, hogy
Beethovent a benne lakozó géniusz űzte és hajtotta.2 De vajon elegendő-e a
lángelme ahhoz, hogy valaki világhírre tegyen szert? A zsenik pontosan
olyanok, mint a csodagyerekek: egyetlen különleges tehetséggel megáldott
gyermek sem maga határozza el, hogy csodagyerek lesz. A környezet, a
nevelés, a törődés, a körülmények és persze a marketing emelhetnek egy
kivételes tehetséget különleges társadalmi magasságokba. Ezért ki szeretném
bogozni azokat a hálózatokat, amelyek befolyásolták Beethoven pályafutását,
be szeretném mutatni azokat az embereket, akik támogatták, illetve azokat a
közvetlen és közvetett érdekeket, amelyek sorsának alakulásában ugyancsak
közrejátszottak.

Végül szólnom kell majd arról is, milyen meghatározó hatással volt
Beethoven a 19. század zenéjére, illetve zenei életére. Halála után semmi sem
volt olyan, mint azelőtt. Már nem volt magától értetődő, hogy a zeneszerző
egyúttal saját zenéjének előadója is. A partitúra viszonylag kevés teret
engedett az előadónak, aki képzelőerejét improvizáció helyett az interpretáció
szolgálatába állította. A zeneszerzés komoly erkölcsi és esztétikai célok
megvalósítására törekvő, önálló diszciplínává nőtte ki magát.

A zene összetettebb lett, és tartalmilag súlyosabb üzeneteket hordozott -

mindez a közönségtől is másfajta hallgatói magatartást követelt. Mélyebb lett
a szakértők és a laikusok közötti szakadék. Lényegesen megváltozott a
zeneszerző társadalmi státusza, és - ettől korántsem függetlenül -gazdasági
szempontból egyrészt új lehetőségekhez jutott, másrészt új nehézségekkel
találta szembe magát. Elég, ha arra gondolunk, mennyire megváltozott
Beethoven viszonya az egyre fontosabbá váló zenemű-kiadói világhoz.
Egyszóval a zeneszerző mesteremberből művész lett, és Beethoven ennek
tudatában volt. (Ezt bizonyítja az is, hogy ritkán dobott a szemétbe partitúrát,
tervezetet vagy vázlatot, mert nagyon hamar tudatosult benne, hogy
„életművet” alkot.) Mélyen elgondolkodtató, hogy ez az átváltozás egyetlen
ember pályafutása alatt zajlott le, aki újra és újra korának falaiba ütközött.
Mindezek a változások természetesen már benne voltak a levegőben. De a
zseni arról ismerszik meg, hogy a rejtett és még körvonalazatlan tendenciákat
kristálytisztán és lényegre törően tudja megfogalmazni. Egy Beethoven-
életrajz sem tehet mást, mint megpróbálja elemezni azt, amiről Egon Friedeil
így ír: „a lángelme és kora között bonyolult és nehezen kibetűzhető a
számadás”.3

De egy Beethoven-életrajz kénytelen az élettörténetet az e történetről szóló

történetekkel átszőni. Magától értetődő, hogy amikor valaki életrajzot ír, ki
van szolgáltatva a történelem önkényének, amellyel eltüntetni önmaga
nyomait. Az életrajzíró által felvázolt portrét nagy mértékben befolyásolja a
véletlen - hogy egy adott információ a tudomására jut-e vagy sem. (Például
mennyire másképp nézne ki ez a történet, ha rendelkezésünkre állna az a
tízezer levél, amelyeket a szakértők szerint Beethoven írt, de amelyek közül
csak valamivel több mint kétezret ismerünk.) Beethoven esetében még az a
tudatos hanyagság is bonyolítja a helyzetet, amellyel - állítólag emlékezete
védelmében - közvetlenül a halála után a forrásokkal bántak.

A legtöbb bajt Anton Felix Schindler okozta. Ez az ember a képmutatók

mintapéldánya, a hízelgő és az élősködő keveréke volt, aki bármit megtett,
hogy bekerüljön az időközben komoly hírnévre szert tevő zeneszerző
szűkebb baráti körébe. Ettől remélte, hogy ha nem is annak életében, de
legalább a halála után „Beethoven-szakértőként” tud majd kitörni a
jelentéktelenségből. (Az, hogy a neve itt most említésre kerül, bizonyítja,
hogy végül valóra vált Schindler kívánsága.) Schindler azt állította, hogy
1816-tól Beethoven haláláig a nagy mester magántitkáraként tevékenykedett.
Mindezt bármiféle anyagi ellenszolgáltatás nélkül tette, és így érdemelte ki
azt az előjogot - mely amúgy keveseknek adatott meg -, hogy „Ami de
Beethovennek”, Beethoven barátjának nevezhesse magát.4 Tagadhatatlan,
hogy dolgozott Beethovennek, de a fontosabb ügyeket mások intézték.
Beethoven viszont soha sem tekintette igaz barátjának. A valóságban
Schindler szerepe mindenekelőtt az volt, hogy Beethoven idegeire menjen -
utóbbi többnyire hűvösen és nyersen bánt vele. Leveleiben sohasem
érdemesítette arra, hogy a megszólítást valamilyen címmel is megtoldja, vagy
udvariasan üdvözölje, pedig ez egyébként nem volt rá jellemző. Beethoven
hangneme a Schindlerhez írt levelekben goromba, sértő. És az asztalánál is
ritkán tűrte meg. Mindez azonban az ellenkező hatást váltotta ki, mert mennél
elutasítóbb volt Beethoven Schindlerrel, az annál inkább sóvárogta, hogy
szerephez jusson a zeneszerző életében.

Végül Schindler elérte, hogy Beethoven hűséges bonni barátja, Stephan von
Breuning társaságában az utolsó heteket a halálos beteg mester ágyánál
tölthesse. Így abban a - számára valószínűleg örvendetes -
kiváltságban részesült, hogy szemtanúként végigkövethette kora egyik
legjelentősebb emberének nyomorúságos haláltusáját. Sőt mi több - állította
Schindler -, néhány nappal Beethoven halála előtt Breuninggal együtt azt a
szent megbízatást kapta, hogy őrködjön a zeneszerző szellemi öröksége és
hírneve felett. Beethoven állítólag arra kérte őket, hogy keressenek megfelelő
embereket életrajza megírására, hadd legyen biztos benne, hogy nevét és
gondolatait nem sározzák be az ellenségei. E célból Breuninggal együtt arra
is engedélyt kaptak, hogy magukkal vihessék a legfontosabb
dokumentumokat: Breuning az inkább hivatalosnak tekinthető iratokat,
Schindler pedig a maradékot. Néhány héttel később azonban Breuning is
meghalt, így nem maradt tanú, aki legitimálhatta volna a Schindlerre nézve
kiváltképp előnyös végakaratot. Schindler soha nem tudta lemosni magáról
azt a vádat, hogy a szent megbízatást és az azzal járó dokumentumokat nem
kapta, hanem lopta.

1827 szeptemberében Schindler felvette a kapcsolatot Friedrich Rochlitz

zenekritikussal, és megkérte, kiadóként segítse az első Beethoven-
életrajz megjelentetését. Schindler szerint ez a mester nyomatékos kívánsága
volt, de nagy valószínűséggel nem mondott igazat. Rochlitz vonakodott, és
hivatalosan rossz egészségi állapotára hivatkozott. Franz Wegeler,
koblenzi orvos és Beethoven fiatalkori barátja, aki az első rész anyagát írta
volna, egy idő után szintén megszakította vele az együttműködést. Amikor
Wegeler észrevette, hogy Schindler nem siet a közléssel, feltámadt benne a
gyanú, hogy Schindlernek titkolt céljai vannak, és 1834-ben úgy
döntött, maga írja meg az életrajzot. Ferdinand Ries szinte az első pillanattól
fogva együtt dolgozott Wegelerrel. Beethoven egykori tanítványát nem
sokkal azelőtt kérte meg Schindler arra, hogy - az elhunyt Breuning helyére
lépve - írja meg Beethoven korai bécsi éveinek történetét. Ries azonban
fontosnak tartotta, hogy a közönség ismerje meg a nagy művész kevésbé
vonzó oldalát is, ezért azt szerette volna, ha bekerül a könyvbe néhány pikáns
anekdota. Ezzel kivívta Schindler ellenállását, aki hű akart maradni a
Beethoven halálos ágyánál tett ígéretéhez, és az életrajzot hagiográfiává
akarta átalakítani. Mindennek az lett a következménye, hogy az egész projekt
Schindlerre maradt. Ő ezt nem bánta, mert így kizárólagos jogot szerzett arra,
hogy megírja az egyetlen, a zeneszerző által hitelesített életrajzot - ami
Beethoven akarata szerint valószínűleg soha nem történhetett volna meg.

Schindler eredendően alkalmatlan volt egy ilyenfajta vállalkozás sikeres

megvalósítására. Beethovent csak rövid ideig ismerte, a legtöbb történetet
csak másodkézből hallotta, és bár azt állította - ami egyébként nem felelt meg
a valóságnak -, hogy Beethoven tanítványa volt, túl kevés tudással és
ismerettel rendelkezett ahhoz, hogy bemutassa a zenéjét. Amikor 1840-ben a
könyvesboltokba került Biographie von Ludwig van Beethoven című könyve,
a kritikusok kemény kirohanásokat intéztek ellene. Mindannyian kétségbe
vonták, hogy Schindlernek joga lett volna egy ilyen könyvet kiadni, és mivel
Schindler leginkább önmagát szerette volna rivaldafénybe állítani, a bírálatok
mélyen megsértették. Védekezésképp azzal érvelt, hogy munkáját a
birtokában lévő különleges forrásokra alapozta, amelyeket
„varázskönyveknek” nevezett el. Ez az a majdnem kétszáz beszélgetőfüzet -
„Konversationsheft” -, amelyeket annak idején Beethoven lakásában
kaparintott meg.5 A szinte teljesen süket Beethoven 1818-tól kezdve arra
kényszerült, hogy írásban kommunikáljon, különösen, amikor szabadtéren
tartózkodott, és vagy szégyenérzete miatt, vagy diszkrécióból nem szerette
volna, hogy egy harmadik fél is hallja, amit a fülébe kiabálnak. Erre a célra
néha palatáblát használt, amelyet újra és újra letörölt, de többnyire inkább kis
jegyzetfüzetekhez folyamadott, amelyekbe „beszélgetőtársai”, de néha ő
maga is szavakat, mondatokat vagy mondatfoszlányokat írtak. Beethoven -
ahogy partitúráit és vázlatfüzeteit is - ezeket egytől egyig mind megőrizte,
mintha emberi kapcsolatok híján a tárgyakba kapaszkodott volna. Ezek a
beszélgetőfüzetek felbecsülhetetlen értékű információt tartalmaznak, még
akkor is, ha többnyire csak a „beszélgetés” felét adják vissza, és néha
lehetetlen kitalálni, hogy Beethoven mit mondhatott. (Ezeket a füzeteket
leginkább olyan hangszalagokhoz hasonlíthatjuk, amelyek a
telefonbeszélgetések egyik felét rögzítik.) Schindler tehát erre a különleges
forrásra hivatkozott, és a Biographie 1845-ös, második kiadását kibővítette
egy függelékkel, amely e füzetekből vett idézeteket tartalmazott. Így kívánta
bebizonyítani, milyen bizalmas viszonyban volt a mesterrel - „mint Oresztész
Püladésszal”6 -, és milyen magaslatokban szárnyalt a kettejük közötti
kommunikáció. A tudósok nagyon hamar megállapították, hogy Schindler,
akit az a szándék vezérelt, hogy mennél érinthetetlenebbnek láttassa
Beethoven alakját, e füzetekből egész oldalakat megsemmisített, ha úgy ítélte
meg, hogy az ott szereplő kijelentések kompromittálhatják a zeneszerzőt. De
csak a 20. század hetvenes éveiben derült ki, hogy ennél vandálabb
cselekedetekre is ragadtatta magát, ugyanis beszélgetéseket költött saját maga
és Beethoven között. Ezzel a felfedezéssel a berlini Humboldt Egyetem
kriminológiai tanszékének kutatói nagy szolgálatot tettek a Beethoven-
kutatóknak. Azokkal a technikákkal, amelyek rendes körülmények között a
terroristák közötti vagy a levélbombákhoz csatolt üzenetek megfejtésére
szolgálnak, nemcsak azt mutatták ki, hogy a Schindler által publikált
jegyzetek tekintélyes részét utólag gyártották, de - a hamisításhoz használt
tinta gondos elemzése révén -még azt is sikerült megállapítaniuk, hogy 1840
és 1845 között követték el a hamisításokat. Szakmai tapasztalataikra
támaszkodva azt is kiderítették, hogy az illető bűnöző jellemváltozáson ment
keresztül. Míg Schindler eredetileg inkább félénk és alázatos beszélgetőtárs
volt, 1840-től kezdődően a kézírás egy szorongó, magát üldözöttnek érző, sőt
neurotikus emberről árulkodik, akit sarokba szorítanak, és ezért a
képzeletéhez igazítja a valóságot. A leleplezésnek messzemenő
következményei lettek, mert azoknak az információknak egy jelentős része,
amelyek alapján több mint másfél évszázadon keresztül formálódott a
zeneszerző portréja, hamisításon alapult, és a szemétkosárba került. Ráadásul
tarthatatlanok lettek bizonyos zeneelméleti nézetek, amelyek addig
megingathatatlanoknak tűntek, és amelyekre egész interpretációs hagyomány
épült. Ilyen volt például a „kettős szervezőelv” (Beethoven saját szavaival:
„zwei Prinzipe”) az op. 13-as, c-moll és az op. 14-es, E-dúr, illetve G-dúr
zongoraszonátákban; néhány, a tempóval, ritmussal és ütemmel kapcsolatos
alapelv; a kilencedik szimfónia recitativóinak értelmezése; valamint az a
kérdés, hogy milyen hatással van Mälzel metronómja a nyolcadik
szimfóniára. De még ennél is rosszabb, hogy immár a bizonytalanság légköre
övezi az olyan eseményeket is, amelyekről Schindler a Biographie-ban
valósághűen számol be. Mára ezek is a hívők és nem hívők között zajló
kilátástalan viták tárgyai. A lelkiismeretes Beethoven-életrajzíró gyakran -
többször is, mint jólesne - gyötrő választások elé kerül, és néha nem tud
ellenállni a csábításnak, hogy elmeséljen egy-egy kitalált vagy felnagyított
anekdotát, mert olyan szép, hogy kár lenne említés nélkül hagyni. Hisz a
Beethovenről szóló történetek is Beethoven élettörténetének részét képezik.
I. RÉSZ - A művész mint
fiatalember (1770-1792)
1. A nagy példakép: Louis van Beethoven, a nagyapa
Louis van Beethoven 1727 tavaszán fejezte be az inaséveit Antoine Colfs-nál.
Nem tudjuk, hogy közvetlen utána mihez kezdett, azt viszont igen, hogy 1731
novemberében főállású tenor lett a leuveni Szent Péter-templomban. Egy
nagyszabású razzia után ugyanis néhány hely megüresedett, mert akiről
feltételezhető volt, hogy janzenista elveket vall, elbocsátották.1 A tisztogatási
hadműveletet a mecheleni Rombout van Kiel irányította, aki egyetemi rektori
minőségében az utolsó betűig végrehajtotta az érsek utasításait - érdemei
elismeréséül 1731 júniusában a Szent Péter-templom kanonokjává léptették
elő. Van Kiel és Michiel van Beethoven osztálytársak voltak, valószínűleg
előbbi keze is benne volt abban, hogy előléptetése után nem sokkal Michiel
fia Leuvenbe költözött. Ráadásul a Szent Péter-templom zenekarát egy
mecheleni zenész, Louis Colfs vezette. Talán neki is volt szerepe abban, hogy
unokaöccse, Antoine Colfs egykori tanulója hamar megtalálta a helyét új
munkahelyén: néhány héttel Leuvenbe érkezése után Louis van Beethovent
arra kérték, hogy helyettesítse a megbetegedett kórusvezetőt. Louis van
Beethoven nem sokáig maradt Leuvenben. Miután 1732 augusztusában
sikerrel teljesítette a próbaidőszakot, szeptember 2-án megkapta énekesi
kinevezését a liège-i Szent Lambert-székesegyházba. A költözést a két város
közötti, szoros és évszázadokra visszanyúló kapcsolatok tették lehetővé.
Egyrészt nagyon sok liège-i professzor tanított Leuvenben, másrészt a
leuveni egyetem tölthette be a liège-i hercegpüspökség egyházi hivatalait,
aminek következtében igen sok liège-i állást Leuvenből töltöttek be. Az
efféle tranzakciókban nagy hatalommal rendelkező kulcsfigura volt Jean-
François Stoupy teológiaprofesszor, a Leuvenben működő liège-i kollégium
igazgatója, Rombout van Kiel barátja és őskonzervatív szellemi harcostársa.
Feltehetőleg ő tanácsolta Louis van Beethovennek, hogy fogadja el a liège-i
állást.
Louis van Beethoven Liège-ben is csak néhány hónapig maradt, mert
márciusban áthelyezték Bonnba, a kölni érsek és a kölni
választófejedelem székhelyére. Valószínű, hogy a választófejedelmet a liège-i
püspökségben tett egyik látogatása során - a püspökség már évszázadok óta
Köln fennhatósága alá tartozott - lenyűgözte Louis van Beethoven meleg,
bársonyos hangja. Kelemen Ágost bajor herceg ismerte és szerette a zenét,
illetve volt füle a zenei tehetségre. Az ősi arisztokrata hagyománynak
megfelelően ő maga is részesült zenei képzésben, és szenvedélyes
gambajátékos volt. Ráadásul számtalan utazása alatt alaposan megismerte
mind az itáliai, mind a francia zenét. E tudás birtokában határozta el, hogy
saját zenekarában egyesíti a két ország legjobb zenészeit, aminek néhány
évtizeddel később meglett a hatása a fiatal Ludwig van Beethoven zenei
fejlődésére. Amikor összegyűjtötte és tehetségük kibontakoztatására
ösztönözte a legjobb zenészeket, Kelemen Ágost egy ősi családi hagyományt
folytatott. A 16. század második felében két őse, V. Albert és V. Vilmos
bajor herceg Európa legtekintélyesebb zenei együttesét mondhatta magáénak,
miután Németalföldről és Itáliából Münchenbe vitték a legjobb
muzsikusokat. A 18. század második felében Károly Tivadar
választófejedelem - ő is Wittelsbach, csak egy pfalzi mellékágról - pontosan
ugyanezt tette Mannheimben. Zenekara, amelybe a legkülönbözőbb európai
országokból toborozta a zenészeket, egyértelműen Európa legjobbjának
számított, és új mintául szolgált a zenekari játékhoz szükséges fegyelmet
illetően. Ennek jó hasznát vette a fiatal Mozart, aki 1780-ban - néhány évvel
azután, hogy Károly Tivadar Bajorország választófejedelme lett, a
mannheimi zenekar pedig Münchenbe költözött - felkérést kapott, hogy a
kiemelkedő zenekar számára írja meg az Idomeneo című operát. És ne
feledkezzünk meg II. Lajos bajor királyról sem - pontosabban arról, hogy a
király a 19. század második felében Wagner iránti rajongásától vezérelve
Bayreuthban felépíttetett az öntörvényű zseni szeszélyeihez igazodó magán-
koncertépületet! A Wittelsbachok híresek voltak arról, hogy zseniálisak,
megalománok és kissé őrültek. Tisztában voltak azzal, hogy a politikában
nem vehetik fel a versenyt a többi uralkodóházzal, különösen nem a
Habsburg-házból származó szomszédokkal. Így figyelemre méltó és
gyümölcsöző hiúsággal mozogtak a reprezentatív művészet és a zene kevésbé
kockázatos területén. Itt valóban termékenyek és ihletettek voltak.

Amikor 1733-ban Kelemen Ágostot megtették kölni érseknek és

választófejedelemnek, a kinevezés nem tűnt irigylésre méltónak. A nehezen
kormányozható kölni választófejedelemség ugyanis öt, egymással még
csak nem is szomszédos miniállamból állt, ahol ráadásul a világi és az
egyházi határok sem estek egybe. Mindezt tetézte, hogy Köln földrajzi
elhelyezkedését tekintve Európa egyik érzékeny pontján feküdt. Nemcsak
azért, mert részben a Rajna bal partján helyezkedett el, aminek következtében
a francia-német határkonfliktusok állandó tárgya volt, hanem azért is, mert
ütközőzónának számított, és háború idején a támadó csapatok átvonulási
területeként szolgált. Éppen ezért a kölni választófejedelem legfőbb politikai
feladata abban állt, hogy a nagyhatalmak diplomáciai és stratégiai játékában
mennél semlegesebb magatartást tanúsítson, ami a gyakorlatban úgy
nyilvánult meg, hogy egyre feljebb srófolta semlegessége árát.
Kelemen Ágost ebben nagymesternek bizonyult, és a választófejedelemség
strukturális gyengeségét tökéletesen kiaknázta a saját anyagi hasznára.
Nem véletlenül érdemelte ki a Wetterfahne (szélkakas) gúnynevet.

A diplomácia pókerjátszmán nyert tekintélyes haszon mellett Kelemen Ágost

rendelkezett egy másik, ősrégi bevételi forrással is, ez pedig a
Német Lovagrend volt. A századok folyamán a magasztos vallási eszméket
hirdető rend a fennálló fejedelemségek, püspökségek és birodalmi területek
mellett egy homályos metaállami szervezetté és a hatalmat birtoklók, illetve a
nagybirtokosok érdekcsoportjává degradálódott. Bár valós politikai
és ideológiai jelentőségét régen elvesztette, a Német Lovagrend még
mindig olyan ingatlanbirodalmat mondhatott a magáénak, amely tekintélyes
bérleti jövedelmet biztosított. Ez a bevételi forma, mellyel az adóemelést
ki lehetett váltani, mágnesként vonzotta a német nemességet, és
rangjuknak megfelelő életstílust biztosított a nemesi családok oldalági
leszármazottainak. A hadsereghez és az egyházhoz hasonlóan a Német
Lovagrendre is érvényes volt az az arisztokrata logika, amely szerint a
szigorú kinevezési és előléptetési feltételek annál megengedőbbek, mennél
magasabban áll valaki a ranglétrán. Így lett Kelemen Ágost 1732-ben a
Német Lovagrend nagymestere. Körülbelül tíz évvel kölni
választófejedelemmé történt kinevezése után Közép-Európa egyik
legfontosabb hálózatának élére állították, ami újabb hatalmas pénzbevételeket
jelentett számára. Ezekkel tudta finanszírozni Rajna-menti miniatűr
Versailles-át. Kelemen Ágost soha nem hagyott kétséget a felől, hogy
funkcióinak csak reprezentatív oldalai érdeklik. Állítólag római
tanulmányútja során papi hivatását illetően kétségek merültek fel benne, és
csak azután fogadta el az érseki kinevezést, hogy a pápa személyesen
biztosította, neki csak a feladata világi aspektusaival kell foglalkoznia, és a
fogadalomban szereplő szegénységet és szüzességet nem kell szó szerint
vennie.2 Más szóval: menlevelet kapott, hogy életét egyfajta francia
színdarabként rendezhesse be. Az újonnan épített és fényűzően berendezett
kastélyok, templomok, színházak és parkok alkotta pompás díszletek között
Kelemen Ágost olyan udvari életet teremtett, amely folyamatosan elmosta a
valódi színház és a reprezentálás, a fikció és a megrendezett valóság közötti
határokat. A nap ünnepi misével kezdődött - a főszerepet az érsek alakította;
ezután felszerszámozták a lovakat, hogy elkezdődhessen a solymászat - ez az
érsek specialitása volt; ezt követően került sor az ebédre a kifejezetten e célra
berendezett kastélyétteremben - ennek különlegességét az a színházi gépezet
adta, amelynek segítségével a gazdagon terített asztal a föld alól bújt elő; a
napot színházi és táncelőadások zárták, amelyben olykor maguk az
arisztokraták is szerepeltek. Gyakoriak voltak az úgynevezett
parasztlakodalmak, az álarcos bálok bukolikus változatai, amikor a
szereposztást - ki lesz a mennyasszony, a vőlegény, a pap, a falusi jegyző, a
paraszt és a parasztasszony - az arisztokraták sorshúzással döntötték el. Az
egyetlen kikötés az volt, hogy a kocsmárost - az egyik főszereplőt - mindig a
választófejedelem játssza.

Ebbe a csodálatos világba lépett be Louis van Beethoven, a mecheleni

pékmester fia, 1733-ban. Ekkortól kezdve egészen más társadalmi
környezetben élt. Nem keresett rosszul, különösen azután, hogy 1746-
ban előléptették, és ezután valóban kényelmes, némi tekintélyt is
biztosító életet engedhetett meg magának. De nagyratörő volt, és azt remélte,
hogy egyszer az udvari zenekarvezetője lehet. Nagyot kellett csalódnia,
amikor 1760-ban nem őt, hanem a francia Joseph Touchemoulint nevezték ki
az együttes élére. Bár Louis van Beethoven hosszabb szolgálati időt
tudott felmutatni, magától értetődőnek számított Touchemoulin
kinevezése. A briliáns hegedűs évek óta a választófejedelem szemefénye volt;
Itáliában Tartininél tanult, Párizsban zeneszerzőként szerzett hírnevet
magának. Ehhez képest halványak voltak Louis van Beethoven érdemei.
Ráadásul kettős hátrányban volt: „csupán” énekes volt, és soha egyetlen
kottafejet sem vetett papírra. Természetesen a 18. századi Európa zenei
életében találni példát arra, hogy nem hangszeres zenészt neveztek ki egy
zenei együttes élére (Hasse Drezdában és Graun Berlinben), de azokban az
esetekben mindig nemzetközi hírnévnek örvendő zeneszerző volt az
illető. Louis van Beethoven azonban sehogy sem tudott belenyugodni a
dolgok ilyetén alakulásába. Hosszú levélben fellebbezett, de szívélyes hangú
válaszában maga a választófejedelem utasította rendre.

Úgy tűnt, Louis van Beethovennek be kell érnie egy nem túl meredeken
emelkedő pályafutással, de 1761. február 6-án Kelemen Ágost váratlanul
elhunyt, és van Beethoven élete új fordulatot vett. A kölni választófejedelem
és érsek úgy halt meg, ahogyan élt: a Koblenz mellett fekvő ehrenbreitsteini
kastélyban rendezett bálon összeesett, majd számtalan szeretőinek egyike,
von Waldendorf bárónő karjaiban kilehelte lelkét. Az utód, a Königsegg-
Rothenfels fejedelemségből érkező Miksa Frigyes kinevezése a múlttal való
szakítást jelentette Bonnban. Az új választófejedelem, akárcsak elődje, nem
volt aszkéta, és ő sem igyekezett elfojtani a női nem iránti odaadó
érdeklődését. Azt viszont belátta, hogy ha folytatja Kelemen Ágost nagyzoló
életstílusát, a választófejedelemséget semmi sem mentheti meg az
összeomlástól. Annál inkább, mivel a megváltozott politikai viszonyok
következtében - tombolt a hétéves (1756-1763) háború - kiapadtak a külföldi
pénzforrások.

Miksa Frigyes mindenen takarékoskodott, és az első áldozatok egyike a zenei

együttes vezetője, Touchemoulin volt, akinek horribilis javadalmazását
harmadára csökkentette. A francia ezt nem fogadta el, már csak azért sem,
mert tudta, hogy szinte bárhol és bármikor tárt karokkal várják. Azonnali
hatállyal felmondott, és elment Regensburgba. Louis van Beethoven számára
elérkezett az alkalom és ő szíves-örömest el is fogadta az ajánlatot, hogy
szinte ugyanolyan összegért - mindössze harminc százalékkal lett magasabb a
fizetése - egyszerre énekes és zenekarvezető is legyen. De az új döntéshozók
túlságosan leegyszerűsítő és rövidlátó módon gondolkodtak, amikor azt
hitték, hogy egy fizetésért két funkciót is betöltethetnek. Ráadásul azzal a
vastörvénnyel sem számoltak, hogy egy zenekari hegedűs, aki koncertmester
lesz, a kollégák szemében mindig is zenekari zenész marad, mint ahogy a
koncertmesterből lett karmestert sem tekintik igazi karmesternek. Ugyanez
vonatkozik a kóristára is, akinél egy ekkora ugrás a szamárlétrán szinte már
salto mortalénak számít. Pedig Louis van Beethoven megtett minden tőle
telhetőt. Mivel nem támaszkodhatott a természet adta tehetség biztosította
tekintélyre, visszanyúlt az erényekhez, amelyeket egy középosztálybeli
gyermek odahaza elsajátít - ezek pedig a szorgalom, a fegyelem és a
szervezőkészség. De ez egyértelműen kevésnek bizonyult. Egyes beszámolók
szerint van Beethoven harcolt a zenészek és a kórustagok érdekeiért, mégis
állandósultak közöttük a súrlódások, és még a választó-fejedelem
közbelépésére is szükség volt, mert gyakran megkérdőjelezték a karnagy
tekintélyét.

Louis van Beethovent új státusza nem gátolta abban, hogy folytassa korábban
elkezdett tevékenységét, a borkereskedelmet. Elsősorban
holland ügyfeleknek szállított, és tekintélyes raktárkészlettel rendelkezett,
aminek következtében maga is egyre többet fogyasztott, és idővel az alkohol
elkezdett végzetes hatást gyakorolni a családra. Az első áldozat a saját
felesége volt, akit élete végén egy apácák vezette bolondokházába zártak.
Később az egyetlen fiút ugyancsak alkoholizmusa miatt fosztották meg szülői
jogaitól. És amikor az unoka, a zeneszerző Ludwig van Beethoven 1827-
ben meghalt, a mája teljesen szét volt roncsolódva. Nem tudni, hogy Louis
van Beethoven mekkora jövedelemre tett szert a borkereskedelem révén. Azt
viszont tudjuk, hogy 1773-ban bekövetkezett halála után fia, Jean a
rendezetlen adósságok visszafizetése - 1774-ben még bíróság elé is állították
- és a gondatlanul vezetett követelések behajtása között egyensúlyozott.
Végül pozitív lett a mérleg. Egy közelmúltban végzett kutatás kiderítette,
hogy Jean van Beethoven tekintélyes összeget örökölt, így néhány évig
viszonylagos jólétben élt. Tehát az a hagyományos kép, hogy Ludwig van
Beethoven szegénységben nőtt fel, romantikus, és meghamisítja a valóságot.3

Mégis úgy tűnik, hogy a van Beethoveneket génjeik arra kárhoztatták, hogy
ne tudjanak bánni a pénzzel. Louis szüleit 1732-ben illegális kereskedelem
vádjával állították először bíróság elé. Ezt követően egyre
jobban belegabalyodtak a kölcsönök, jelzáloghitelek és váltók szőtte
uzsorahálóba, és végül 1740-ben csődbe mentek. Az elmarasztaló ítéletet
távollétükben hirdették ki, ők addigra 1739-ben Mechelenből már Klevébe
menekültek, majd Bonnban telepedtek le, és 1749-ben mindketten ott is
haltak meg.

Később is felbukkannak még hihetetlenebbnél hihetetlenebb történetek a van

Beethovenek kreatív üzleti vállalkozásairól, és arról, hogy milyen ügyesen
lavíroztak a lehetséges és a megengedett határán. A leglátványosabb
mélypontot a 19. század végén egy bizonyos Ludwig van Beethoven üzleti
pályafutása jelentette. Az unokaöcs Karl egyetlen fiát, tehát a híres
zeneszerző dédunokaöccsét 1872-ben nagy összegű csalás vádjával négy év
börtönbüntetésre ítélték. Amerikába szökött, ahol először a vasúti iparban
kereste a kenyerét, majd New Yorkban, Chicagóban és Philadelphiában
hordárokat közvetített ki, végül pedig vagyonokat keresett egy eredeti
ötlettel: a chicagói világkiállításon nyugdíjasok és testi fogyatékosok részére
tolókocsis szolgálatot működtetett. A van Beethovenek sohasem adták fel,
erős öntudat és büszkeség munkált bennük. A New York-i Negyedik
sugárúton lévő irodája fölé Ludwig van Beethoven a következő cégért
függesztette: „New York Commissionaire Company -Louis von Hoven,
Managing Director” (New York-i Hordárvállalat - Louis von Hoven
vezérigazgató). De aztán mégis visszatért Európába - feltehetőleg Párizsba,
de lehet, hogy Brüsszelbe is -, és koldusbotra jutva, valamikor a 20. század
elején halt meg. Egyetlen fia, Karl Julius van Beethoven még nála is
tragikusabb körülmények között vett búcsút e földi világtól, mert 1917-ben
egy bécsi katonai kórházban érte a vég. Mivel ő volt a család utolsó - nőtlen
és gyermektelen sarja -, a mecheleni van Beethoven dinasztia dicstelen véget
ért.

Rendes körülmények között a nagyszülőkre nem hárulnak nevelési feladatok,

ezért a gyermekek jobban szeretik őket, mint a szüleiket. Ez Beethovenre is
érvényes volt, aki határtalan csodálatot és szeretetet érzett a nagyapja iránt,
noha alig ismerte őt - amikor Louis van Beethoven 1773 karácsony estéjén
meghalt, Beethoven még alig volt hároméves. Az unoka idealizált emlékeket
őrzött a nagyapáról, és hivatalos portréját egész életén át minden
költözködéskor ereklyeként vitte magával. Hosszú időn át az volt minden
vágya, hogy egyszer nagyapja nyomdokaiba lépve zenekarvezető lehessen,
mégpedig, ha lehet, Bonnban, vagy legalább valamelyik tekintélyesebb
udvarnál. A sors másképp akarta, de attól még igaz marad, hogy Beethoven
számára a nagyapa virtuális jelenléte egyszerre volt mérce és kaloda.

2. Jean van Beethoven - AZ APA, AKI KUDARCOT

VALLOTT?
Louis van Beethoven nagyapát a legtöbb Beethoven-életrajz jóindulattal
kezeli. Többnyire tiszteletreméltó polgárként mutatják be, aki
rátermett, odaadó, erényes, szelíd, amikor lehet, és szigorú, amikor kell. Jean
van Beethovennel, Louis egyetlen, életben maradt gyermekével, Ludwig
apjával viszont egészen másképp bánnak.4 Következetesen csődtömegnek
állítják be, frusztrált muzsikusnak, aki nem csinált karriert, viszont annál
könnyelműbben élt, alkalmatlan volt arra, hogy gondoskodjon a
családjáról, és fia minden gyermekkori traumáját ő okozta. Valóban seregnyi
történet kering arról, milyen brutálisan, sőt zsarnokian verte a fiába a zene
alapjait, és milyen kínokat okozott neki, amikor saját megvalósulatlan
céljait belevetítette „csodagyerek” fiába. Nem árt azonban, ha tudunk
viszonyítani. Túl azon, hogy ma már nem értjük a 18. századi nevelési
módszereket, arról se feledkezzünk meg, hogy napjainkban elfogadhatatlan a
gyermek dresszírozásának minden formája, különösen, ha azt a szülők
valamelyike erőlteti. Az, hogy az ötéves Beethoven úgy kapta az első
zongoraleckéket, hogy fel kellett állnia egy sámlira, kellemetlen, de
elkerülhetetlen volt. Az pedig, hogy az apa ezután megtiltotta a fiatal
Ludwignak, hogy kotta nélkül játsszon és szabadon rögtönözzön - mintegy
aláásva ezzel az egészséges muzsikálás alapjait -, talán hiba volt, de
indokoltnak számított egy olyan pedagógiai koncepció esetében, amely a
reprodukciót fontosabbnak tartotta, mint a produkciót. Ugyanakkor Jean van
Beethoven komoly érdeme, hogy tehetséges fia nevelését nagyon hamar
másra bízta. A Jean van Beethovenről kialakult negatív kép főként annak a
személyiségpusztulásnak a következménye, amelynek élete végén -
mégpedig felesége 1787-ben bekövetkezett halála után - az apa áldozatul
esett, illetve annak, hogy a zenetörténészek ezt az elszomorító hanyatlást az
egész életére kivetítették. A valóság viszont az, hogy Jean van Beethoven
életének legkevesebb az első fele teljesen normálisan zajlott le. Az alsóbb
iskola és egy, a jezsuiták kollégiumában eltöltött sikertelen előkészítő év
után, tizenkét évesen, felvették szopránnak a választófejedelem zenei
együttesébe. Apjától az éneklés, a zongorázás és a hegedülés területén igen jó
alapképzésben részesült, és rendelkezett mindazzal a tudással és
készségekkel, amelyek egy hivatásos muzsikus pályafutásához
elengedhetetlenek voltak. A mutálás után, 1756-ban - tizenhat évesen -
kinevezték udvari muzsikusnak. Ezért már fizetést kapott, bár honoráriuma
csak 1764-re lett akkora, hogy abból meg tudott élni - ami akkoriban nem
volt szokatlan, de Jean van Beethoven helyzetén ez a tény nem javított. A
hosszú várakozás sokakban azt a benyomást keltette, hogy mind a kinevezést,
mind a honoráriumot apja protekciójának és nem saját érdemeinek
köszönhette, ami nem segítette a pozitív önkép kialakulását. De talán még
ennél is több kárt okozott, hogy kamaszként és fiatal felnőttként sem tudott
kiszabadulni a mindig és mindenhol jelen lévő és uralkodni vágyó apa fojtó
szorításából, aki nemcsak otthon, hanem a munkahelyén is a felettese volt. A
sok éjszakai kiruccanás, amelyekre akkor merészkedett, amikor apja néhány
napra elutazott, egyfajta szelepként szolgált, és inkább egészséges férfira,
mint kisiklott lélekre vall. Ezek a fiatalkori kilengések akkor még nem
ártottak a munkájának és a hírnevének. Ez abból is kiderül, hogy Jean van
Beethoven éveken át adhatott magánórákat diplomaták leányainak és az
előkelő arisztokrácia tagjainak, de még a vele szemben kritikus kollégák
gyermekeinek is. A jelek szerint a munkájával mindenki elégedett volt.

A hetvenes évek táján két esemény meghatározó hatással volt későbbi életére.
1767-ben - huszonhét éves és még mindig nőtlen, ami az akkori normák
szerint szokatlannak számított - megismerkedett Maria Magdalena
Keverichhel. A Koblenz közelében fekvő Ehrenbreitsteinből származó nőt
huszonegy éves korára számos csapás érte: fiatalon elveszítette az apját és öt
testvéréből négyet, tizenhat évesen megházasodott, de néhány éven belül
nemcsak a férje, hanem egyetlen fia halálát is fel kellett dolgoznia. Louis van
Beethoven először ellenezte, hogy fia feleségül vegye a nőt, és el sem ment
az Ehrenbreitsteinben tartott esküvőre. Nyilván azt hitte, hogy a
mennyasszony rangon aluli egy van Beethovenhez. Pedig ez nem volt igaz,
az asszony apja főszakács volt a trieri udvarban, azaz ugyanolyan státusza
volt, mint a bonni zenekarvezetőnek. A valódi ok minden bizonnyal az
apának az a félelme volt, hogy egy fiatal nő jelenléte veszélyeztetni fogja az ő
pozícióját a családban.

A második meghatározó jelentőségű esemény 1770 tavaszán történt, amikor

Jean van Beethoven előtt megnyílt a lehetőség, hogy a liège-i Szent Lambert-
székesegyház zenekarának tagja legyen - ami azt bizonyítja, hogy akkor még
jó egészségnek örvendett. Örömmel vállalta volna a feladatot, ha más nem,
azért, hogy végre önálló életet élhessen: bár az apja már elköltözött tőlük, de
ugyanabban az utcában lakott, és a munkahelyén még mindig a felettese volt.
Nem tudni, milyen intrikák zajlottak a kulisszák mögött, csak az biztos, hogy
a választófejedelem ellenezte a váltást, és mivel a 18. században még nem
voltak munkaügyi bíróságok, ahol a munkavállalók kikényszeríthették volna
a jogaikat, Jean van Beethoven kénytelen volt továbbra is Bonnban maradni.

Ennél a pontnál nehéz elnyomni egy nyomasztó gondolatot. Képzeljük el,

hogy sikerül lakóhelyet váltania, és 1770 márciusában Jean van Beethoven
Liège-be költözik! Akkor Ludwig van Beethoven nem Bonnban születik és
nevelkedik, és egészen más élmények és tapasztalatok érik, illetve más
álláslehetőségek adódnak számára. Más zeneszerző vált volna belőle, ha
egyáltalán zeneszerzésre adta volna a fejét...

Néhány forrás szerint Jean van Beethoven 1774 tavaszán megpályázta az apja
halálával megüresedett zenekarvezetői állást. Ezt nehéz komolyan venni.
Pályafutása eltörpül Cajetan Mattioli és Andrea Lucchesi mellett, akikből
tekintélyes zeneigazgató és karnagy lett. Ezek a briliáns olaszok új lendületet
tudtak adni a bonni zenei együttesnek, egyebek közt azzal,
hogy odavonzottak néhány kiemelkedő muzsikust, akik később fontos
szerepet játszottak a fiatal Ludwig van Beethoven zenei fejlődésében. Jean
van Beethoven erre valóban nem lett volna képes, és akiknek jogában állt az
új zenekarvezető kinevezése, ezzel minden bizonnyal tisztában is voltak.

Ekkortól kezdve Jean van Beethoven karrierje fokozatos hanyatlásnak indult.

A fokozódó alkoholfogyasztás miatt lassan tönkrement a hangja, és csak
Caspar Anton Carl von Belderbusch kölni első miniszterhez fűződő
jó viszonyának köszönhette, hogy viszonylag sokáig nem támadtak
nehézségei. Belderbusch, a van Beethoven családhoz hasonlóan, flamand
gyökerekkel rendelkezett, és a család barátja, illetve az egyik gyerek
keresztapja volt. Később még részletesen is szólunk e leginkább a
cselszövésben jeleskedő alak hihetetlen pályafutásáról, de egyelőre annyit
jegyezzünk meg, hogy a Jean van Beethovennek nyújtott és nehezen
indokolható támogatás nagyon szimpatikus megnyilvánulás volt. Annál
inkább, mert Belderbusch a választófejedelemségben folytatott sokéves
tevékenysége során általában nem a jóindulattól vezérelve élt vissza a
hatalmával. Amikor 1787-ben Jean van Beethoven néhány hónapon belül
elveszítette feleségét, Maria Magdalénát és egyetlen kislányát, Maria
Margarethát, a férfi lelkileg összeomlott, és ez azt jelentette, hogy innentől
kezdve a család iránti felelősség minden terhe legidősebb fia, Ludwig vállára
nehezedett. Az így kialakult helyzetet egy 1789. november 20-án kelt
választófejedelmi dekrétum hivatalossá tette, amikor Jean van Beethovent
időnek előtte nyugdíjazta - még ötvenéves sem volt -, és kötelezte, hogy az
ellátására folyósított összeg felét adja át legidősebb fiának. E szokatlan és
felettébb drasztikus intézkedést maga Ludwig van Beethoven kérte. Erre
néhány jó barátja - Ferdinand von Waldstein gróf és a Breuning család -
ösztönözte, miután többször is a közbenjárásukat kellett kérnie, hogy részeg
apját a rendőrség ne tartóztassa le. Nem lehet elégszer hangsúlyozni, milyen
drámai hatású volt a hivatására alkalmatlan apát eltávolító intézkedés.
Beethovenben maradandó lelki sérülést okozott, és ez volt az egyik oka a
lelkét nyomasztó és örökre kitörölhetetlen búskomorságnak.

Jean van Beethoven teljesen eladósodott, és a társadalom peremére szorulva,

1792. december 18-án hunyt el. Halálát a választófejedelem azzal a száraz
megjegyzéssel nyugtázta, hogy ezek szerint Bonn borárusításból származó
adóbevételei jelentősen csökkenni fognak. Úgy tűnik, a szerencsétlen apa
soha sem fog tudni szabadulni ettől a megítéléstől.5 De Ludwig van
Beethoven soha egyetlen rossz szót sem mondott vagy írt le az apjáról, illetve
arról, hogy az képtelen volt megfelelni a családfővel
szemben megfogalmazható elvárásoknak. Arra viszont tanúk is vannak, hogy
Beethoven dührohamot kapott, ha valaki becsmérelni merészelte az
apját. Carl Philipp Emanuel Bach Morgengesang am Schöpfnngstage
(Reggeli ének a teremtés napján) című kantátájának egyik másolatán pedig a
következő, szeretetteljes megjegyzés olvasható: „Drága édesapám másolta
le”.6 Nem kevés lélekgyógyász úgy véli, hogy a Jean van Beethoven életének
végén jelentkező lelki problémák abban az alávetettségben, megaláztatásban
és elutasításban gyökereztek, amelyeket annak idején az apjától kellett
elszenvednie. Sőt egyesek még Jean van Beethoven zavaros születési
körülményeit is felhozzák. Azt sugallják ugyanis, hogy Louis csak a törvény
szerinti, de nem a biológiai apa volt, és lényegében soha sem tudta elfogadni
fogadott fiát. Állításukat azzal támasztják alá, hogy sem Bonnban, sem a
környező falvakban nem található olyan, keresztelést regisztráló bejegyzés,
amelyben hivatalosan is rögzítették volna Jean van Beethoven születésének
tényét. Ráadásul azt is gyanúsnak találják, hogy Jeannak nem volt második
neve, ami abban az időben szokatlannak számított. (Louis van Beethoven két
idősebb, de korán elhalálozott gyermeke két keresztnevet - Maria Bernardina
és Markus Joseph - viselt.) Ebből aztán azt a következtetést vonják le, hogy
Jean anyja névtelenségbe burkolózva és otthonától távol szülte meg a
gyermeket, akit nem a törvényes férje nemzett. Claus Canisius, Beethoven
életrajzírója, egyenesen azon a véleményen van, hogy ezt a traumatikus
élményt az asszony soha nem tudta feldolgozni, és ezért keresett az
alkoholban vigaszt, hogy aztán életét a bolondokházában fejezze be.7

E különös feltételezés hívei és elutasítói sem rendelkeznek cáfolhatatlan

bizonyítékokkal. Ez azonban nem akadályoz meg bennünket abban,
hogy elképzeljük: Ludwig van Beethoven, a híres zeneszerző nagyapja nem
a mecheleni középosztálybeli Louis van Beethoven, hanem valaki más
volt, egy szenvedélyes udvaronc, egy itáliai hegedűvirtuóz vagy egy kölni
arisztokrata, esetleg maga Kelemen Ágost...

E kissé marginális vita akarva-akaratlanul egy vad történetre emlékeztet,

amely Ludwig van Beethoven korában terjedt. 1810-1811-ben az Alexandre
Choron és François Fayolle zenetörténészek által írt - és egyébként igen jól
dokumentált - Dictionnaire historique des Musiciens című
könyv Beethovenről szóló szócikkében van egy különös bekezdés. A
szerkesztők szerint Beethovenről azt híresztelik, hogy II. Frigyes Vilmos
porosz király természetes fia, és kivételes tehetségét e kivételes származásnak
köszönheti. A történet hamarosan önálló életet kezdett élni Európában. A
híres-nevezetes Brockhaus-Lexikon öt kiadáson át - 1830-ig - úgy jelent meg,
hogy mindkét feltételezett apát, a bonni polgárt és a berlini fejedelmet,
egymás mellett említette, és az olvasóra bízta, melyiket választja.
Ugyanakkor az olvasót befolyásolták is, amikor a van Beethoven családnevet
v. Beethovenre módosították. Az 1820-as kiadásban a családi név von
Beethoven lett, hogy kétség se férhessen az arisztokrata származáshoz.8

Néhány barát 1820-ban tájékoztatta Beethovent arról, hogy folytatólagosan

belegázolnak anyja becsületébe, és óvatosan azt javasolták, hogy utasítsa
vissza a sértést. Különösen Beethoven legjobb barátja, Franz Wegeler
buzdította erre több, Bonnból írott levelében. Beethoven azonban, ismeretlen
okból, folyton halogatta a válaszadást. Vajon a lehetséges királyi
származásról szóló híresztelések titkon hízelegtek volna a hiúságának? 1826.
december 7-én kelt levelében ezt írta:

„Azt írod, hogy valahol a néhai porosz király természetes fiának

mondanak. Nem olyan rég én is valami hasonlóról értesültem. Én
azonban azt vallom, hogy magamról soha semmit sem írok, és soha nem
reagálok arra, amit rólam írnak. Éppen ezért inkább rád bízom, miként
tudatod a külvilággal, milyen erényesek voltak a szüleim, különösképp az
anyám.”9

Beethoven „elfelejtette” postára adni a levelet. Csak Wegeler második levele

után, 1827. február 17-én - tehát halála előtt körülbelül egy hónappal - adta
áldását egy hivatalos cáfolatra.

3. Gyermekévek
Jean van Beethovennek és feleségének, Maria Magdalénának összesen hét
gyermeke született, de csak három maradt életben: Ludwig (aki 1770-
ben született), Kaspar Anton Karl (1774) és Nikolaus Johann (1776). A
legidősebb gyermek a keresztnevével együtt egyfajta hivatást is kapott.
Azzal, hogy nagy tiszteletnek örvendő nagyapjáról nevezték el, a szülei
kimondatlanul is azt sugallták, hogy a nyomdokaiba kell lépnie. Sőt titokban
abban reménykedtek, hogy a harmadik generációból - a második
generációval ellentétben - valaki sikeres lesz, és túlszárnyalja az első
nemzedéket. De Ludwig volt a neve az első fiúcskának is, aki 1769
áprilisában született, majd egy héttel később meghalt. Maynard Solomon,
amerikai Beethoven-életrajzíró és pszichoanalitikus, részletesen leírta, milyen
nagy teher egy kisgyermek számára, ha elhunyt bátyja nevét kell viselnie.10
Egy ilyen gyermeknek bűntudatot okoz, hogy saját identitását az elhunyt
bátynak köszönheti, ezért kötelességének érzi, hogy posztumusz
megvalósítsa a bátyhoz kapcsolódó, hamvába hullt, idealizált reményeket.
Egy ilyen „képzeletbeli társ” nagy hajtóerő és rengeteg kreatív energiát
szabadít fel, de egyúttal soha ki nem hunyó felelősségérzet forrása is. A kis
Ludwiggal kapcsolatos elvárások kezdettől fogva igen magasak voltak.

Ludwig van Beethoven feltehetőleg 1770. december 16-án, vasárnap,

Bonnban született. Mivel a polgári anyakönyvezést csak a napóleoni
korszakban vezették be, nincsenek olyan bizonyítékaink, amelyek
ezzel kapcsolatban teljes bizonyosságot jelenthetnének. Azt viszont
tudjuk, hogy Beethovent december 17-én keresztelték meg, és mivel
akkoriban a keresztelőre a születés utáni első vagy második nap került sor,
feltételezhetjük, hogy a születési dátum december 16.11 Magának
Beethovennek leginkább a születési évével kapcsolatban voltak kételyei.
Több alkalommal egy vagy két évvel fiatalabbnak mondta magát, és még
akkor is, amikor 1810-ben hivatalos másolatot küldtek neki az anyakönyvi
kivonatról, makacsul állította, hogy nem az a valóságos életkora. Akkoriban
még nem volt olyan fontos, ki hány éves: napjainkkal ellentétben a 18. és 19.
századi polgárnak nem kellett lépten-nyomon igazolnia magát, és megadnia
lakcímét, születési idejét és családi állapotát. De az is lehet, hogy Beethoven
makacs kitartása, mellyel meg akarta fiatalítani magát, gyakori jelenség
a küldetéstudat vezérelte személyiségeknél, akik nehezen tudják
elfogadni, hogy az idő olyan gyorsan múlik. A van Beethoven család 1770-
ben a Bonngasse 515.-ben lakott,12 majd néhány évvel később átköltözött egy
tágas és csinosan berendezett lakásba, a Rheingasse 934.-be, ahol annak
idején Louis nagyapa is huzamosabb ideig élt. Ez a lakás egy ház második
emeletén volt. A házat a Fischer família birtokolta, amely egy
pékséget üzemeltetett benne. Ez utóbbi erősen befolyásolta a lakók - a kis
Ludwigot is beleértve - bioritmusát. Délután például tilos volt muzsikálni,
mert a Fischer papa olyankor aludt. Fischerék baráti viszonyt ápoltak van
Beethovenékkel, amit az Aufzeichnungen über Beethovens Jugend
(Feljegyzések Beethoven gyermekkoráról) című visszaemlékezés részletesen
dokumentál. A könyvet a fiú, Gottfried és az idősebb nővér, Cäcilia
(„Cicilia”) 1837 és 1857 között együtt írta, és a legfontosabb
információforrásnak számít Beethoven gyermekkorára vonatkozóan.
Természetesen ezt az úgynevezett Fischersche Manuskriptet kellő
fenntartással kell kezelnünk, mert majdnem hatvan évvel a történtek után
vetették papírra, és feltételezhető, hogy Beethoven jellemét, például paranoid
hajlamait illetően, átszínezték az akkor már ismert közhelyek. Ez azonban
nem jelenti azt, hogy ne hatódna meg az ember, amikor elolvassa a
mindennapi apróságokról, a gyermekcsínyekről, a családi ünnepségek oldott
légköréről szóló történeteket, vagy amikor arról hall, hogy Beethovennek
rendkívüli örömet okozott, ha kinn lehetett a természetben. Teljesen
egyértelművé válik, hogy számára a természet már gyermekéveiben is
egyfajta oázis volt, amelybe a városi stressz és a „normális” élet terhe elől
menekült. Annak az anekdotának pedig, amely arról szól, hogy amikor
kirándult a természetbe, Beethoven imádott távcsővel nézelődni, és akár
„hétórányira” is ellátott,13 metaforikus tartalma van: Beethoven nyilván már
kora gyermekkorában is gyakorlatoztatta képzelőerejét. A könyvben
megszólalnak azok, akik elsőként tapasztalták meg, milyen bonyolult
Beethoven lelki világa, és mennyire hajlamos a befelé fordulásra, mely
tulajdonságot a kortársak némelyike egyenesen „mizantrópiának”
bélyegezte.14 Feltételezhető, hogy valamikor himlőben szenvedett, amelynek
nyomai élete végéig megmaradtak az arcán, és diszkrét utalásokból arra is
következtethetünk, hogy egy időben ágyba vizelt. A könyv történetét néhány
látványos esemény is fűszerezi, amelyek nyilvánvalóan mély nyomokat
hagytak a kis Ludwigban. Ilyen volt például a választófejedelem
rezidenciáján 1777-ben kitört tűzvész és az 1784-es nagy árvíz.

A két kisebb testvérről, Kaspar Karlról és Nikolaus Johannról a Fischersche

Manuskript keveset szól - ez még egyoldalúbbá teszi azt a perspektívát,
amelyből a visszaemlékezések íródtak -, és Ludwignak a legidősebb
bátyjához fűződő kapcsolatáról sem sokat mond. A szülőket viszont
valamivel részletesebben mutatja be. Az anyáról azt mondja, hogy keményen
dolgozott, és erős kézzel irányította a házat - állítólag az 1784-es nagy
bonni árvíznél ő felügyelte a ház kiürítését, miközben az apa bénultan állt
és bámult. A gyerekekkel kapcsolatban csak a legszükségesebb dolgokra
korlátozta tevékenységét. Ez utóbbi azzal a negatív következménnyel
járt, hogy a gyerekek ápolatlanok és elhanyagoltak voltak, ez azonban
abban a korban általános jellemezte a lakosság ezen rétegét. A van
Beethoven anyát szerették és tisztelték az emberek. Bármihez „kifinomultan,
összeszedetten és szerényen hozzá tudott szólni”.15 Mégis az az érzésünk,
hogy nem sok életöröm sugárzott belőle. Cäcilia Fischer egyenesen azt
állítja, hogy egyetlen alkalomra sem emlékszik, amikor van Beethoven
asszonyt nevetni látta volna. A mélabúra való hajlamot Maria Magdalena az
anyjától örökölte, aki férje korai halála után betegesen aszketikus,
szigorúságra és bűnhődésre alapozott életmódot folytatott, és végül a család
kénytelen volt intézetben elhelyezni. Így Beethovennek mindkét nagyanyja
az őrültek házában fejezte be az életét.

Úgy tűnik, a sok csapás és férje egyre mértéktelenebb italfogyasztása miatt

Beethoven anyja egyre borúlátóbban látta a házasságát. Cäcilia Fischer
szerint neki is azt tanácsolta, hogy soha ne menjen férjhez, mert az esküvő
utáni boldogság rövid ideig tart, utána viszont maga a pokol következik. Egy
másik alkalommal az anya állítólag azt mondta, hogy sok fiatal gyakran
könnyelműen, nemtörődöm módon és végiggondolatlanul veti bele magát a
házasságba, holott eszükbe sem jutna, ha tudnák, mi vár rájuk. Cäcilia
Fischer mindebből azt a következtetést vonta le, hogy főként az anya
házassággal kapcsolatos kételyei az okai annak, hogy Beethoven soha nem
házasodott meg. Cäcilia azt feltételezi, hogy Beethoven fiatal korában
hallotta ezeket a keserű megjegyzéseket, és később e tanácsok
hatására döntött úgy, hogy inkább nőtlen marad.16

Ha most eltekintünk attól, hogy a Fischersche Manuskriptben itt-ott történik

utalás az apa átlagosnál kirívóbb italfogyasztására, Jean van Beethoven nevét
leginkább akkor említik, amikor a fiatal Ludwig zenei képzése kerül szóba. A
leírásokból úgy tűnik, hogy két billentyűs hangszer volt a család
tulajdonában, az utca felőli nappaliban egy klavicsembaló, és valószínűleg a
gyerekek hálószobájában egy halkabb klavikord. Az is kiderül a könyvből,
hogy amikor az első órára került a sor, Ludwig még olyan kicsi volt, hogy fel
kellett állnia a sámlira, mert csak úgy érte el a billentyűket. De sajnos az is,
hogy az apa az órák alatt durván és zordan viselkedett, és a kisfiú többször
elsírta magát. A pofon bevett módszernek számított, mint ahogy az is, hogy
az apa kíméletlenül rácsapott az engedetlen ujjacskákra, sőt még attól sem
riadt vissza, hogy a dacos gyermeket a pincébe zárja. Később, amikor az apa
átadta a stafétabotot a kollégájának, Tobias Pfeiffer-nek, többször is
előfordult, hogy az apa és a tanár italozás után éjféltájt tértek haza,
kiparancsolták a síró gyermeket az ágyból és órákon át próbáltak új darabokat
megtanítani neki. Mindezek ellenére Beethoven sok örömét lelte a
zongorázásban - apja nem kis bosszúságára főként a szabad rögtönzéseket
kedvelte -, és sokat gyakorolt. Így nem meglepő, hogy évekkel később lelkes
résztvevője volt a van Beethoven házban rendezett muzsikustalálkozóknak,
ahol a bor sohasem hiányzott az asztalról.17

Az, hogy a Beethoven papából eltűnt az empátia, amikor a fiát tanította,

pszichológiai spekulációkra adott alkalmat. Figyelemre méltó
Maynard Solomon azon megállapítása, hogy ezekre a szomorú jelenetekre
nem véletlenül Louis nagyapa halála után került sor. Véleménye szerint Jean
van Beethoven meg akarta ragadni az alkalmat, hogy megerősítse a
családon belüli pozícióját.18

A Fischersche Manuskript teljesen egyértelművé teszi, hogy Ludwig van

Beethoven egy késő 18. századi muzsikuscsaládra többé-kevésbé
jellemző környezetben nevelkedett. A van Beethovenek tudták, hol a helyük
a társadalomban, nem ringatták magukat illúziókba, és ennek megfelelő
célokat tűztek maguk elé. Tudták, hogy korlátozottak a karrierlehetőségeik,
és a biztos egzisztencia felé vezető legrövidebb út, ha az apa és a
nagyapa foglalkozását választják. Magasabb szintű tanulmányokra nem sok
esélyük volt, és azoknak nem is igen volt értelmük, így esetükben az
általános képzés az alsóbb iskolára, az úgynevezett Tirociniumra
korlátozódott, ahol megtanulták a hittan, a latin, a számolás, az olvasás és az
írás alapjait. Hacsak nem akart valaki az alsóbb iskola után gimnáziumba,
majd egyetemre menni - ami abban a korban korántsem volt megszokott -, ez
bőven elegendő volt. De Beethoven esetében még az iskolapadban eltöltött
rövid idő sem mondható sikeresnek, és úgy tűnik, hogy még az ottani
anyagot sem sajátította el tökéletesen. Azt tudjuk, hogy 1780-ban latinból,
franciából és olaszból magánórákat vett egy gimnazistától. Beethovenben
tehát megvolt a szándék, hogy tanuljon, de nem úgy, hogy ráparancsolnak.
Ezért később főként autodidakta úton kellett fejlesztenie tudását és
műveltségét. Mindez azzal a hátrányos következménnyel járt, hogy
Beethovennek még a számolás és az írás alapjaival is gondjai akadtak.
Tudvalevő, hogy számtani ismeretei az összeadásra és a kivonásra
korlátozódtak, tehát a szorzás és egy bonyolultabb összeadás már
meghaladták az erejét. Az elvont matematikai ismeretek hiánya azonban
később nem akadályozta abban, hogy az anyagi vitákban kemény és makacs
tárgyalópartner legyen. Lehet, hogy a bonyolultabb matematikai
műveletekkel gondjai voltak, a pénzügyekben viszont annál jobban kiismerte
magát.

Az írás sem voit az erőssége. Thomas Mann egykor így írta le Beethoven
kézírását: „Sokáig néztem a szöszmötölős és macskakaparásra
emlékeztető tollvezetést, a kétségbeesett helyesírást, a teljességgel félvad
artikulálatlanságot.”19 Beethoven rengeteg helyesírási hibát vétett,
feleslegesen és gyakran helytelenül használt írásjeleket, a szavakat pedig
kusza sorrendbe rakta. Kihagyott mondatrészeket, ezeket különböző
hosszúságú gondolatjelekkel helyettesítette, aláhúzott szavakat és néha egész
mondatokat. Azt a szabályt is gyakran megsértette, hogy a németben a
főneveket nagybetűvel kell írni. A nagybetűt inkább egyfajta alternatív
nyomatékként használta: így emelte ki egy szó érzelmi súlyát, függetlenül
attól, hogy az főnév, melléknév vagy elöljárószó volt-e. Beethoven tehát a
szó szoros értelmében „érzelmeitől vezérelve” írt, vagyis nem mesterkélten,
hanem mesteri kifejezőerővel. Írásos üzeneteit csak akkor érthetjük meg
igazán, ha nemcsak olvassuk, hanem gondosan nézzük is őket. Mentségére
szól, hogy a 18. században még nem voltak rögzített helyesírási szabályok, és
igen nagyok voltak a regionális különbségek.

Sokáig azt hitték, Beethoven írásképtelensége abból fakadt, hogy a balkezes

gyereket kényszerítették, hogy jobbal írjon. A valóság azonban inkább az,
hogy Beethovennek nem volt türelme - a keze nem tudta követni a
gondolatait -, nem volt benne annyi alkalmazkodóképesség, amennyi
a gondos íráshoz kell, és kifejezetten gyűlölte, ha írásban kellett
kifejeznie magát. Bár néha, például a magas hivatalt betöltő személyekhez
írott alázatos leveleiben bebizonyította, hogy igenis képes olyan levelet írni,
amely eleget tesz az etikett megkövetelte szabályoknak, egész életében
gyűlölte a levélírást. Mindenre hajlandó volt, hogy ne kelljen írnia, és nem
egyszer előfordult, hogy túldramatizálta az egészségi állapotát, mert szüksége
volt valamilyen alibire. Számtalan olyan levelet ismerünk, amely a
következőképp kezdődik:

„Biztosan megbocsátja, hogy oly sokára válaszolok. Egy ideig krónikus

rosszullét gyötört, és a tetejében ki se láttam a munkából. És hát nem is
tartozom a legszorgalmasabb levélírók közé. Hadd legyen számomra ez is
némi felmentés!”20

Beethovent tehát arra determinálták, hogy a zene révén vívja ki a maga

társadalmi rangját, annál is inkább, mert nagyon hamar kiderült, hogy az
átlagnál jóval tehetségesebb. A kis Ludwig olyan rohamléptekkel
fejlődött, hogy apja már egészen korán szervezett egy nyilvános koncertet a
számára. 1778. március 26-án jelent meg a következő közlemény:

„A mai napon, 1778. március 26-án a kölni udvari tenor, BEETHOVEN

abban a megtiszteltetésben részesül, hogy a stemgassei Akadémia
zenetermében bemutathatja két tanítványát, név szerint Averdonc kisasszonyt,
udvari alt énekesnőt és saját hatéves kisfiát. Az előbbi különböző
szép áriákkal, az utóbbi pedig különböző zongoramuzsikával és trióban
előadott darabokkal lép majd színpadra. Kellő tisztelettel azzal hízelegnek
maguknak, hogy a méltóságos uraságok kedvüket lelik majd művészetükben,
már csak azért is, mert mindkét fellépő részesült már abban a
megtiszteltetésben, hogy bemutathatta tudását az egész udvar színe előtt.

A koncert este öt órakor kezdődik.

Azok a hölgyek és urak, akik nem rendelkeznek bérlettel, egy guident

kötelesek fizetni. A belépőjegyeket az Akadémia nevezett koncerttermében,
vagy Claren úrnál, Mühlensteinban vásárolhatják meg."

A koncert nagyon sikeres lehetett, mivel nem sokkal később Kölnben

megismételték. Sajnos a Beethoven-életrajzokban ezt gyakran negatív
színben tüntetik fel, mintha van Beethoven papa megpróbált volna
Ludwigból egy második Mozartot faragni. Különösen azt tekintik e bűnös
szándék bizonyítékának, hogy 1778-ban nem átallotta az 1770-ben született
fiút hatévesként feltüntetni. A valóság azonban az, hogy Ludwig van
Beethoven, aki az év végén született, csak néhány hónappal korábban töltötte
be a hetedik életévét, tehát az apa mindössze négy hónapot csúsztatott, ami
a reklámszakmában a valóság elhanyagolható megszépítésének számít.

A fiatal Beethovennek nem csupán az 1778-ban tartott koncerteken volt

lehetősége megmutatni zenei képességeit. A Fischersche
Manuskriptben például azt olvashatjuk, hogy van Beethovenék otthon néha
„nagy koncerteket” szerveztek. A kis Beethoven egyébként rendszeresen
fellépett bonni, illetve Bonn környéki zenerajongóknál rendezett
magánkoncerteken is. Az efféle sikerélmények természetesen nagy hatással
voltak a bátortalan és befelé forduló fiú lelki világára. Egyértelmű volt, hogy
számára a zene a legfőbb eszköz, hogy - először a családon belül, majd pedig
azon kívül is - kialakítsa a maga identitását. És az apa is tudatában volt
annak, hogy a zene területén a gyermek számára hatalmas lehetőségek
kínálkoznak. Állítólag egyszer így szólt: „Az én Ludwigom, az én
Ludwigom! Tudom, hogy egyszer még nagy úr lesz belőle.”22 Ugyanakkor
Jean van Beethoven azt is gyorsan megértette - és ez dicséri őt -, hogy ő nem
képes felvezetni a fiát a csúcsra. Énekesként tisztában volt a muzsikálás
alapelemeivel - a dallam irányára vonatkozó kérdésekre, vagy hogy egy zenei
történetet hogyan kell elmesélni, egy jó énekes magától értetődően tudja a
választ -, de ahhoz már hiányos volt a technikai tudása, hogy ezeket az
alapelemeket zongorára vagy hegedűre is alkalmazni tudja. Ráadásul nyilván
azt is megérezte, a tanulónak érdeke, hogy a tanár objektívan és higgadtan
lássa és hallgassa - amire egy apa nehezen képes. Ezt feltétlen
méltánylandó A probléma abban állt, hogy a 18. századi Németországban
nem volt szervezett zeneoktatás, így a tanárokat azok közül a hivatásos
zenészek közül kellett kiválasztani, akiket el lehetett érni a környéken. Ők a
hiányosságokból és a szükségletekből kiindulva, megérzéseikre hagyatkozva
találták ki a tanmenetet. Így Beethoven a nyolcadik és tizedik életéve között -
ami meghatározó időszak egy zenei tehetség fejlődésében - a véletlenre
alapozott zenepedagógiai program tárgya lett. Egy olyan életkorban,
amelyben Mozart bejárta Európát, londoni, párizsi és bécsi királyi
udvarokban játszott, és kapcsolatba került kora legnagyobb zeneszerzőivel,
Beethoven nevelését egy sor, színesebbnél színesebb zenei csodabogárra
bízták. Legalább hat ilyen embert ismerünk, akik a legnagyobb jóindulattal
egyengették Beethoven zenei életútját. Az első a nyolcvanéves Gilles van den
Eeden, van Beethoven nagyapa egykori barátja és kollégája. Ő az orgonajáték
és a basso continuo rejtelmeibe vezette be a fiatal Beethovent. Halála után ezt
a feladatot a helyi templomokban játszó kántorok-orgonisták vették
át, mégpedig sorban egymás után a tekintetes Koch, Hanzmann és
Zensen urak. Ők nemcsak az orgonista napi munkáját alkotó gyakorlati
módszerekkel és technikákkal ismertették meg Beethovent, hanem
szembesítették e foglalkozás kevésbé kellemes oldalaival is, például amikor
reggel hatkor kell orgonálni egy misén. Tanárai közé tartozott Franz
Rovantini hegedűjátékos, anyja egyik unokatestvére is, aki a bonni zenei
együttes újsütetű tagjaként egy ideig náluk lakott. Úgy tűnik, kiváló és nagy
tiszteletnek örvendő zenész volt, aki megtanította Beethovent a hegedű és az
althegedű fortélyaira. Az oktatás a férfi váratlan, 1781-ben bekövetkezett
halála miatt idő előtt félbeszakadt.

És végül, de nem utolsósorban ott volt Tobias Pfeiffer, a különc színházi

ezermester. Ha valaki, akkor ez a szálfa termetű, divatos öltözetű, sokoldalú,
gazdag képzelőerővel megáldott és kissé őrült fiatalember valóban pódiumra
termett. Nemcsak énekes, hanem komikus is volt, kiválóan oboázott,
zongorázott, és a zeneszerzés területén is volt némi tapasztalata. 1779-ben a
bonni színházi társulat tagja lett, de egy évvel később „helytelen magatartása”
miatt eltanácsolták.23 Pfeiffer ezalatt - Rovantinihez hasonlóan - a van
Beethoven családnál lakott, és - akárcsak az apa - ő sem vetette meg az italt.
Koszt és kvártély fejében a fiatal Ludwig tanára lett. De Beethovent nem a
tulajdonképpeni órák bűvölték el. Pfeiffer és Rovantini órákon át tudott
együtt muzsikálni és rögtönözni, és a fiatal Beethovennek is megengedték,
hogy részt vegyen ezeken a „jam sessionökön”. Itt fejlődött ki benne az a
képesség, amelynek később nagyon nagy hasznát vette, és ekkoriban tanulta
meg, hogy képzelőerő nélkül nincs meggyőző művészet.

Talán épp ilyen szempontból volt ez az anarchikus korszak fontos a

zeneszerző későbbi fejlődése szempontjából. Mivel Beethoven kiszabadult a
lelkiismeretes, de középszerű tanárok teremtette kalodából, úgy tanulta meg a
szakma alapelveit, hogy közben nem tagozódott be egyetlen rendszerbe sem.
Épp ellenkezőleg, a fiatal Beethoven sorsdöntő pillanatban tudatosíthatta
magában, hogy nyugodtan bízhat a képzelet erejében. Ezt titulálták nála
később „önfejűségnek”.

4. Christian Gottlob Neefe, A MENTOR

De továbbra is szüksége volt egy mesterre, egy mentorra, aki megfelelő
csatornákba tereli a képességeit, illetve gondolkodását és játékát magasabb
szintre fejleszti. Ezt az embert Christian Gottlob Neefe személyében találta
meg, akit szinte mindenki Beethoven első valódi tanárának tekint. Nagyon
nehéz felbecsülni, hogy Neefe zenei és technikai értelemben milyen hatással
volt a fiatal tanítványra. Saját zenei teljesítményei - például a szerzeményei -
addig nem voltak különösebben említésre méltóak. Zenei autodidakta volt, és
hajlamos arra, hogy a dolgokat elméleti szinten közelítse meg. Ugyanakkor
Neefe szellemi és ideológiai tekintetben óriási hatással volt Beethoven
művészi temperamentumának fejlődésére, és Beethoven karrierjének
kezdetén nagyon hasznosnak bizonyult, hogy Neefe otthonosan mozgott a
társadalmi kapcsolatok és hálózatok terepén. Az 1748-ban, Chemnitzben
született Neefe eredetileg jogi tanulmányokat folytatott Lipcsében.
Diplomáját egy önéletrajzi ihletésű disszertációval szerezte meg, amely arra a
kérdésre kereste a választ, hogy „Vajon jogában áll-e egy apának, hogy fiát
az örökségből kitagadja, amennyiben az a színészi hivatást választja”. A
kérdésre nemleges választ adott, és álláspontját a gyakorlatba is átültette,
amikor muzsikus lett. Pályája - egyebek közt Johann Adam Hiller, az akkori
lipcsei zenei világ egyik legbefolyásosabb alakjának támogatásával - igen
sikeresen alakult. Hiller a Singspiel szellemi atyjaként komoly hírnevet
szerzett magának. Ez a zenés színház egyik új formája volt, amelyben félig
beszéltek, félig pedig énekeltek. Pillanatok alatt népszerű lett, mert a németek
már vágytak egy saját zenés színházra. Így keveredett Neefe a színházi
világba, és lett 1779-ben, néhány mellékállomás után, a Großmann-Truppe
zenei igazgatója. Ez a magántársulat először Frankfurtban, majd Bonnban
működött. 1782-ben Neefét kinevezték Bonnban udvari orgonistának, majd
nem sokkal rá karnagynak. Az ő hatáskörébe tartozott mind az egyházi, mind
az udvari zene. Röviden összefoglalva: igen elfoglalt ember volt, nem
keresett rosszul, és meglehetősen nagy hatalommal rendelkezett.

A lipcsei tartózkodás komoly hatást gyakorolt Neefe szellemi fejlődésére,

mert Lipcse Németország egyik legérdekesebb városa volt. Az ott
megrendezett piacok Európa minden részéből vonzották a bankárokat és a
gazdag kereskedőket, illetve dinamizmust kölcsönöztek Lipcsének. A „kis
Párizsban” az új életstílus már réges-rég kiszorította az ősi arisztokrata
erkölcsöket és szokásokat; az emberek modemül - „gálánsan” - öltözködtek,
és nagyon fogékonyak voltak a legújabb divatokra és őrületekre. A szabad
idejüket is az új szellemiség jegyében töltötték el. A polgárok azért jártak
színházba vagy koncertre, mert kedvük volt hozzá, és nem azért, mert így
kívánták meg a megkövesedett társadalmi konvenciók. Mivel fizettek a
belépőjegyért, joggal várták el, hogy értsék, amit látnak és hallanak. A
Singspielt mintha csak erre találták volna ki. Ebben a műfajban nem ókori
istenekkel, királyokkal és elvont eszmékkel tették próbára a nézők türelmét.
Az életből vett és érthetően eljátszott, illetve elénekelt történetek közönséges
és sebezhető, hús és vér emberekről szóltak.

Lipcsében tehát friss szelek fújtak - például Drezdával ellentétben, ahol még
mindig az udvar adta meg az alaphangot, és a mindennapi élet a megkövült,
arisztokratikus illemszabályok igáját nyögte. Lipcse egyúttal egy új
művészeti ideológia városa is volt. Adam Friedrich Oeser, a festészeti és
rajzakadémia igazgatója lett az új képzőművész-, zeneszerző- és írónemzedék
vezető személyisége. Ehhez a nemzedékhez tartozott például a fiatal Goethe
és Winckelmann is, akik - saját szavaikkal élve - „a szépség evangéliumát”, a
jó ízlést és a kellemeset keresték. Így jött létre az az irányzat, amelyet német
klasszicizmus néven ismerünk. Kiindulópontja az ókori művészet egy
bizonyos értelmezése volt, és „a nemes egyszerűség és a csendes nagyság”
axiómájára épült, azaz a tökéletes szépséget egészen új módon közelítette
meg, amikor választ keresett arra a kérdésre, hogy mi a modern művészet
értelme és végcélja. Az Oeser inspirálta tanítványokat ez vezérelte, és Neefe
is élete végéig tartotta a kapcsolatot Lipcsében élő szellemi mentorával.
Logikus tehát az a feltételezés, hogy Beethoven korán kialakult érzékenysége
a művésziét magasabb és utópisztikus küldetése iránt tanára, Neefe lipcsei
gyökereire vezethető vissza.

De Lipcse mindenekelőtt a Bach család városa volt. Neefe az idős Johann

Sebastian Bachot valószínűleg nem ismerte, és még az is kérdéses, hogy a
fiával, Carl Philipp Emanuellel találkozott-e valaha. Ismerte viszont és
nagyra tartotta mindkettőjük zenéjét és gondosan tanulmányozta Carl Philipp
Emanuel Bach Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen (Kísérlet a
zongorajáték igaz módjára) című művét, amely annak idején általában a
zenéről, különösen pedig a zongorajátékról a legkelendőbb könyvnek
számított. Carl Philipp Emanuel Bachot a 18. század második felében
mindenki csak úgy ismerte, mint a „nagy Bach” és nagyobb népszerűségnek
örvendett, mint az apja. Zenéje modem volt, mert gond nélkül - mívesen,
elegánsan, illetve érzelmesen - kötötte össze a különböző stílusokat, de azért
is, mert rövid melodikus fordulatok, a fény és az árnyék játéka, a merész
harmóniák és a hirtelen hangulatváltások nála egyéni kifejezőeszközökké
váltak. Carl Philipp Emanuel Bach akkoriban „eredeti zseninek” számított. A
kortársak azt mesélték, hogy amikor Bach a klavikordon rögtönzött, ők
transzba estek és öntudatlan állapotba zuhantak, megérezték a végtelent,
vagyis irracionális pillanatokat éltek át. Bár Neefé-nek nem volt meg sem a
tehetsége, sem a képzelőereje ahhoz, hogy a Carl Philipp Emanuel Bach
mércéjével mérhető, fantáziadús zenét írjon, magáévá tette annak esztétikai
elveit, és később a Versuchra alapozta tanítási módszerét. A fiatal Beethoven
fejlődése szempontjából ennek óriási jelentősége volt, mert így már egész
korán megismerkedett azzal az eszmével, amely szerint minden zenei előadás
alapját a tiszta és világos, kifejező játék képezi, és hogy a jó zenész énekelve
gondolkodik, illetve beszélve énekel. Nem véletlen, hogy azok a kategóriák,
amelyekkel később Beethovent, az „eredeti zsenit” leírták, arra a zenei
hitvallásra vezethetőek vissza, amelyet Beethoven Neefe közreműködésével
Carl Philipp Emanuel Bachtól tanult. Beethovenre is úgy tekintettek, mint aki
sokféle zenei nyelvet beszél, az ő játéka is az irracionálissal flörtölt, és
kompozícióit bizarr, merész és szokatlan vonások jellemezték. Egy szóval,
Neefenek hála, Beethoven kezdettől fogva magáévá tette azt az elvet, hogy a
jó zene az egyén legbelső énjét fejezi ki.24

Ehhez az alapelvhez Beethoven mindig hű maradt. Egész életében

tanulmányozta Carl Philipp Emanuel Bach zenéjét. Mindig magánál tartotta a
Versuch egy példányát, és tanítványainak is ezt javasolta.25 Carl Czerny
például azt mesélte, hogy amikor 1801-ben Beethoven tanítványául fogadta,
azonnal figyelmeztette, hogy szerezze be a Versuchot, és azt minden egyes
órára hozza magával. A „nagy” Bach mellett Neefe Lipcsében magától
értetődő módon az „öreg” Bach zenéjével is megismerkedett, amelyet
tudományos és didaktikai szempontból is igen értékesnek tartott. Neefe úgy
vélte, hogy Bach Das Wohltemperierte Klavier című művét minden, zenét
tanuló diáknak gondosan tanulmányoznia kell. E prelúdium- és
fúgagyűjteménnyel Beethoven is nagyon korán találkozott, és 1783
márciusában Neefe írt egy cikket Cramer Magazin der Musik című lapjának -
a Hamburgban kiadott folyóirat a különböző német városok zenei életéről
közölt információkat -, és abban elmondta, hogy tanítványa szinte a-tól z-ig
megtanulta a lipcsei mester hatalmas művét:

„Louis van Beethoven, a fent említett tenor fia, tizenegy éves és roppant
ígéretes tehetség. Képzett zongorista, akinek játéka erőtől duzzad, kiválóan
olvas kottát, egy szóval, Sebastian Bach Das Wohltemperierte
Clavierját, mellyel Neefe úr ismertette meg, szinte a maga teljességében el
tudja játszani. Aki ezt a prelúdium- és fúgagyűjteményt az összes
hangnemben ismeri - amit non plus ultrának is nevezhetnénk -, tudja, hogy ez
mit jelent. Neefe úr, amennyire azt egyéb elfoglaltságai engedik, bevezette őt
a basso continuo rejtelmeibe is. Most a komponálás tudományával ismerteti
meg, és biztatásképp Mannheimben kinyomtatta neki az általa szerzett kilenc
indulóvariációt. E fiatal zsenit támogatni kellene, hadd tegyen utazásokat.
Biztos, hogy egy második Mozart lesz belőle, ha úgy folytathatja, ahogy
elkezdte.”26

A cikknek, amely természetesen inkább a tanárról, mint a tanulóról szól, nagy

jelentőséget ad a Mozartra történő utalás, és az az alig rejtett üzenet, hogy
Bonn túlságosan kicsi Beethovennek - 1787-ben és 1792-ben Neefe komoly
szerepet játszott abban, hogy a választófejedelem úgy döntött, elengedi
Beethovent Bécsbe. A cikkből az is kiderül, milyen nagy jelentőséget
tulajdonított Neefe a régi zeneszerzési technikák
tanulmányozásának. Tényként kezelhetjük, hogy a mentor a Das
Wohltemperierte Klavier mellett sok egyéb Bach-művet is magával hozott
Lipcséből, és hogy Beethoven játszotta és tanulmányozta ezeket, amiből
pályafutása során igen sokat profitált.

Amikor Neefe Bonnba jött, felkérték, hogy irányítsa Beethoven további

képzését, amit néhány éven át odaadóan meg is tett.27 Az ő érdeme,
hogy Beethoven szellemi, zenei és kulturális látóhatára jóval tágabb lett, és
megteremtődtek Beethovenben a sziklaszilárd hivatástudat alapjai.
Neefe odaadó hozzáállását mindenekelőtt egy, a szabadkőműves
mozgalomhoz kötődő spirituális küldetéstudat táplálta. Neefe ugyanis lipcsei
diákoskodása óta meggyőződéses szabadkőműves volt. Így tett szert annak a
Johann Adam Hillernek a barátságára és támogatására, aki a lipcsei
szabadkőműves világ egyik meghatározó alakja volt, és így került
kapcsolatba azzal a Großmann nevű, frankfurti színházigazgatóval, aki
később felkarolta és magával vitte Bonnba. Neefe ott kétféleképp folytatta a
maga szabadkőműves pályáját: Neuwiedben tagja lett egy tekintélyes
páholynak - amely egyebek közt Joseph Haydn bécsi páholyával is
kapcsolatban állt -, és ezzel egyidejűleg a bonni illuminátusok társaságához is
csatlakozott.

Az illuminátusok hierarchikus, saját szertartásokkal rendelkező titkos

közösséget alkottak, de a szabadkőművesekkel ellentétben
egyértelmű politikai célkitűzéseik is voltak. Humanista világnézetüktől
vezérelve akarták megdönteni a fennálló társadalmi és politikai rendszert,
mégpedig - az alapító, Adam Weishaupt szavaival élve - „az emberiség
megváltása érdekében”.28 Belülről akarták újjászervezni az államot, ezért
megpróbáltak beszivárogni a legfontosabb állami hivatalokba és egyházi
pozíciókba. Az általuk vallott fennkölt eszmék - a gonoszság és
igazságtalanság elleni küzdelem, az egykor volt erények jogaikba történő
visszaállítása - mindmind arra utalnak, hogy a tagok erkölcsi
tulajdonságainak tökéletesítése programjuk egyik központi alkotórészét
képezte, illetve a személyiség fejlesztésén keményen és tervszerűen
dolgoztak. Ezért vezették be a lelki önelemzés átfogó rendszerét: a tagoknak
kérdőívek alapján személyes „pszichogrammákat” kellett összeállítaniuk,
amelyekben legmélyebb lelki rezdüléseiket is megvallották. Emellett minden
új tagnak el kellett fogadnia, hogy tetteit és cselekedeteit a többiek állandóan
ellenőrzik, ami végül kölcsönös és intézményesített kémkedéshez vezetett. A
szövetség, amely tehát a szabadkőművesek egyik fundamentalista leágazása
volt, német és osztrák területen rövid idő alatt viszonylag sok tagot toborzott.
A ’80-as évek elején legalább két és félezer, magasabb beosztásban dolgozó
államhivatalnok, egyetemi professzor, jogász és művész csatlakozott a
szervezethez. A - titkos - taglistákon olyan hírességekkel találkozunk, mint
Goethe, Herder és Kaunitz, a bécsi államminiszter. A legtöbb ismert
személyiség Bonnban is szabadkőműves és illuminátus volt. Köztük néhány
olyan zenész, akik később Beethoven életében is jelentős szerepet játszottak:
Franz Ries hegedűművész és Nikolaus Simrock kürtjátékos és zeneműkiadó.

Neefe, akinek komoly szabadkőműves múlt állt a háta mögött, villámkarriert

futott be a bonni illuminátusok „Sztagirai Minerva temploma” nevű
szervezetében. Példás szorgalmának, odaadásának és érettségének
köszönhetően pillanatok alatt befejezte a próbaidőszakot, és 1781-ben
hivatalosan is taggá fogadták. Két évvel később már ő lett a princeps, azaz a
bonni részleg de facto vezetője. Ezzel azonban rengeteg ellenséget szerzett
magának. Már igen korán szemére vetették, hogy megalkuvó, és híján van a
belső meggyőződésnek. Azzal vádolták - talán nem is teljesen alaptalanul -,
hogy egész zenei pályafutását szabadkőműves mivoltának köszönheti. És
azért is sok bírálat érte, amiért nincs benne kellő diszkréció, beképzelt és
arrogáns. Mindez azonban elvesztette a jelentőségét, mert 1786-ban
betiltották a müncheni anyapáholyt. Egy évvel később a bonni illuminátusok
rendje is erre a sorsra jutott, és a tagok többsége arra kényszerült, hogy
titokban egy úgynevezett Lesegesellschaftba, olvasóegyletbe tömörüljön.

Az illuminátusok nagy jelentőséget tulajdonítottak a fiatal és még könnyen

alakítható tagjelöltek toborzásának. Minden „megvilágosodott” küldetésének
tekintette egy fiatal tagjelölt szellemi gyámolítását. Ez lényegében azt
jelentette, hogy az utóbbi alázatos engedelmességgel és a szellemi függőséget
elfogadva hagyta, hogy átmossák az agyát. A szó szoros értelmében mások
döntötték el helyette, mit olvasson, hogyan viselkedjen, és miről, mit
gondoljon. Ebben a kontextusban értelmezendő Neefe és Beethoven
viszonya. Neefe hivatásának tekintette, hogy tanítványát szakmailag útnak
indítsa, ugyanakkor küldetéstudatával azt is szerette volna elérni, hogy
„megvilágosodjon”. Amint az várható, Beethoven személyisége ezt nem
sokáig tűrte, és 1785-ben megromlott a tanár és a félig-meddig felnőtt
(tizennégy éves) tanítvány közötti viszony. Ez a szellemi eltávolodás - illetve
az, hogy nem sokkal később a szövetséget feloszlatták - azzal járt, hogy
hivatalosan Beethovent sohasem avatták taggá. E korszak mégis
mély nyomot hagyott benne, szellemi ösztönzést kapott, erkölcsi tudata
pedig sokat formálódott. Számos akkori kapcsolata később is megmaradt - a
szabadkőműves kapcsolatrendszernek később még sok hasznát vette -, de
az igazsághoz hozzátartozik, hogy e korszakában az embertársaival
kapcsolatos kételyei is megerősödtek. Hans-Josef Irmen szerint végső soron
még az sem zárható ki, hogy a mozgalom nőellenes beállítottsága is csak
bonyolította Beethoven másik nemhez való viszonyát.29

5. A fiatal hivatásos zenész

Neefe hamar megismertette fiatal tanítványával a zenei pálya nehézségeit,
amikor vele végeztetett el kisebb feladatokat - részint mert meggyőződése
volt, hogy a gyakorlat teszi a mestert, részint önös érdekekből. Neefe nagyon
elfoglalt ember volt, és sok más muzsikushoz hasonlóan túlvállalta magát,
ezért a kisebb megbízásokat a legtehetségesebb tanítványaira bízta, akik ily
módon időnek előtte megízlelték a pénzkeresés ízét. A tanár egyúttal
magához kötötte a tanítványt, és már csírájában elfojtotta a
pedagógiai hanyagságából eredő esetleges bosszúságokat. Neefének zsúfolt
programja volt, mert kedvező volt a zenei és a színházi konjunktúra.
Csillapult a Miksa Frigyes első éveiben tapasztalt takarékossági hullám, és a
zenekar alig tudott megfelelni a megbízásoknak, amelyek itáliai operák,
szimfóniák és egyházzenei darabok előadásaira vonatkoztak. Ráadásul 1779-
től a legújabb német darabokkal is bővült a repertoár. II. József Bécsben
magasabb rangra emelte a singspielt, amely megkapta a „Teutsches
Nationalsingspiel”, a német nemzeti daljáték rangot. Ennek hatására sok
német város követte a Bécs által választott mintát. Bonnban ezt az állam és
egy magánszemély együttműködésének egyik korai példája tette lehetővé: az
udvar felbérelt egy magántársulatot - a frankfurti Großmann házaspár
csapatát -, a hozzávaló zenekart pedig saját maga biztosította. Pillanatok alatt
összekuszálódtak a hatáskörök és az érdekek. Ez tette lehetővé, hogy
Neefét, aki a Grossmann-színház tagjaként érkezett Bonnba, kinevezzék
udvari orgonistának, majd az olasz operaelőadások karmesterévé és
rendezőjévé léptessék elő. Ráadásul Großmann és az udvar szerződése
lehetőséget teremtett, hogy a társulat másutt is fellépjen - ami ismét csak
megnövelte a Bonnt terhelő költségeket. Neefe ily módon sokat volt távol, és
ilyenkor valakinek helyettesítenie kellett őt Bonnban. Tálcán kínálkozott a
lehetőség a fiatal Beethoven számára, aki már tízévesen beugorhatott Neefe
helyett, majd 1782 júniusában - tizenegy és fél évesen - hivatalosan is
kinevezték a helyettesének. A fiatal muzsikusoknak - „az ideiglenes
alkalmazásban álló hivatalnokoknak” - először le kellett tölteniük egy
gyakorlati időszakot, és csak aztán kaphattak javadalmazással járó állást,
amire többnyire valamelyik idősebb muzsikus halála révén kínálkozott
lehetőség. Ilyenkor a jelöltnek alázatos hangú kérelemmel kellett a
választófejedelemhez fordulnia, akitől aztán megkapta a kegyelmes választ.
Ezt az eljárásrendet csak tovább bonyolította, hogy minden egyes haláleset
arra ösztönözte a már állásban lévőket, hogy fizetésemelési követelésekkel
álljanak elő, és megkezdődött a küzdelem, amelyben a régiek és a karrieristák
alkotta csoporttal szemben általában a fiatalok húzták a rövidebbet.
Beethovennek 1784 tavaszáig kellett várnia, hogy benyújthassa első
kérvényét. A kilátások kedvezőeknek látszottak, de a választófejedelem 1784.
április 15-én bekövetkezett váratlan halála és a nyomában támadt
kormányzati vákuum miatt egészen 1784 júniusáig kellett várni a pozitív
válaszra. Attól kezdve Beethoven évi százötven forint fizetést kapott, ami azt
jelentette, hogy a Beethoven család alapjövedelme másfélszeresére nőtt.

Beethoven lassan főállású zenész lett. Reggelente az istentiszteletek alatt

orgonáit, a délelőtt folyamán az énekesekkel gyakorolt, délután és este pedig
az opera- és zenekari előadások alatt continuozenészként dolgozott. Az
énekesekkel való gyakorlás kemény feladatot jelentett, mert
zongorakivonatok híján Beethovennek kellett az operapartitúrákat „a
vista” zongorára átírnia. Ennek során rendkívül sokat tanult, mert egyrészt a
kottaolvasást, másrészt a zenei nyelv használatát gyakorolta. Amikor
később megkérdezték, honnan ered az a képessége, hogy a legnehezebb
zongoradarabokat is kottából játssza, és hogyan lehetséges az, hogy
gyorsabban játszik, mint ahogy olvas, azt felelte, hogy nem feltétlen kell
minden egyes hangot elolvasni. Ha az ember gyorsan olvas, legalábbis
szerinte, nem lesz a kottákban hemzsegő nyomtatási hibák áldozata. Ez
azonban csak akkor igaz, ha valakinek a kisujjában van a zenei nyelvezet.

Beethoven egészséges önbizalommal rendelkezhetett, ha már ilyen fiatalon el

mert vállalni ekkora felelősséggel járó feladatokat. Ezzel kapcsolatban sokat
elárul az az anekdota, miszerint tizenkét évesen feltartotta a teljes zenekart és
a kórust, mert a Credo tételhez parttalan bevezetőt rögtönzött. És még ennél
is többet mond az a történet, hogy a fiatal Beethovennek az ott helyben
rögtönzött és rendkívül bonyolult zongorakísérettel sikerült kizökkentenie a
hangnemből és a lelki nyugalmából Ferdinand Heller basszistát - aki arról
volt híres, hogy sohasem esik ki a hangnemből. Ennek következtében
magának a választófejedelemnek kellett figyelmeztetnie, hogy a jövőben
jobban törekedjen az egyszerűségre. Ilyesmire csak olyan valaki képes, aki
zeneileg rendkívül rátermett - de még fontosabb, hogy elég bátor is legyen. A
korai zenei öntudat bizonyítéka, hogy ebben az időben jelentek meg első
nyomtatott szerzeményei. A Kilenc variáció Dressier egyik indulójára (Neun
Variationen übereinen Marsch von Ernest Christoph Dressier, WoO 63) és a
három Választófejedelmi szonáta (Kurfürstensonate, WoO 47) tizenegy éves
szerzője egyértelműen a tanára utasítására írta meg a darabokat. Neefe
fogalmazta meg az ajánlást - az ahhoz illő dagályos stílusban és a kor
illemszabályai szerint - a választófejedelemnek, és az is az ő döntése volt,
hogy Beethoven egy variációsorozattal mutatkozzon be. Ezzel egy 18.
századi szokáshoz alkalmazkodott, mert akkoriban bevett gyakorlat volt,
hogy a zeneszerzőképzés elején egy előírt basszus szólamra írattak
dallamokat, mivel úgy vélték, a variálás a zeneszerzés-technika legfontosabb
eleme. Tudjuk például, hogy Mozart apja a fiatal Mozarttal menüetteket
rögtönöztetett adott basszustémákra, Carl Philipp Emanuel Bach - Neefe
vezércsillaga a billentyűs játék területén - pedig „variált ismétlésekkel” teli
szonátasorozatot írt oktatási célzattal. Ráadásul Beethoven meglehetősen
otthonosan mozgott ezen a területen. A variációsorozatok leírása annak a
rögtönzési rutinnak a meghosszabbítása volt, amelyet már egészen korán
elsajátított - gondoljunk csak a Pfeifferrel és a Rovantinivel töltött órákra -,
így tehát nem véletlen, hogy fiatal éveiben több variációsorozatot írt, mint
ahány szonátát. A zeneszerző Beethovennek időre volt szüksége ahhoz, hogy
kilépjen a zongorista Beethoven árnyékából.

Nyilvánvalóan az is Neefe javaslata lehetett, hogy a lényegében jelentéktelen

Dressler-indulót válassza a variációsorozat témájául. Ez a téma minden
feltételnek megfelelt: világos szerkezete, behatárolt dallam- és hangnem
terjedelme van, tartalmaz néhány jellegzetes ritmust - és alig van tartalma.
Neefe tehát azonnal megtanította Beethovennek a zeneszerzéstan egyik első
és egyben látszólag ellentmondásos törvényét: rossz témára jobb variációkat
lehet írni, mint fordítva, mert a jó téma nem viseli el a változtatást vagy a
bővítést.
Neefe jó csillagzat alatt indította útjára Beethovent, és a gyakorlatban
tanította meg neki a szakma különböző fogásait. Mozarttal ellentétben, aki a
sok utazás és a legmagasabb szintű kapcsolatok sokasága miatt torz
és idealizált képet kapott a zenei világról, a fiatal Beethovennek egy
tartományi zenekar kemény muzsikusközösségében kellett élnie és
megélnie. Szerencséjére a bonni zenekar igen magas technikai és zenei
színvonalat képviselt. Az itáliai Lucchesi és Mattioli irányítása alatt az
együttes ugyanis Németország egyik legjobbjává fejlődött. „Modernül”
játszott, azaz sok figyelmet fordított a tagolásra és az előadásmódra, ami
egyebek közt erős kontrasztokat és rugalmas vonókezelést jelentett. És annak
ellenére, hogy nagyon nagy zenekari fegyelem uralkodott - ami abban az
időben még korántsem volt megszokott -, az előadásokat lelkesedés és
érzékenység jellemezte. Egy 1783-ban írott beszámolóban, amely Cramer
Magazin der Musikjában jelent meg, Neefe még a mannheimi zenekarral való
összehasonlítást is megkockáztatta - abban az időben kétségkívül az volt a
legjobb együttes Európában. Beethoven így már korán nagyon érzékeny lett a
zenekari hangzás lehetőségeire.30

A fiatal Beethoven az udvari zenészek életét élte. Valószínűleg élvezte, hogy

uniformist visel: tengerzöld frakkot, aranygombokkal pitykézett mellényt,
fehér térdnadrágot és fehér selyemharisnyát. Bal oldalán ezüsthüvely lógott,
melyben tőr pihent. Beethoven nem tartozott a nagy termetűek közé, viszont
jó kiállású és erős felépítésű volt. Himlőhelyes arca pirospozsgás, haja sötét,
szemöldöke dús, tekintete átható volt, ezért is kapta a „spanyol” gúnynevet.
Büszke ifjú volt, aki elegáns és divatos ruhákban sétálgatott a városban.
Önbizalommal töltötte el, hogy fiatal kora ellenére már állami szolgálatban
áll, és a zene az önmegvalósítás eszközét jelentette számára.

1783 őszén Beethoven először hagyta el a számára oly otthonos bonni

környezetet, és anyja társaságában Hollandiába utazott.31 Ez az utazás
elsősorban magánjellegű volt, mert anya és fia meg akart látogatni
néhány ismerőst Rotterdamban. De kihasználták az alkalmat, és a fiatal
Ludwig adott néhány koncertet, mert - legalábbis a Fischersche Manuskript
ezt állítja - komoly bevételekre számítottak. Az egyik rotterdami
ismerős később azt mesélte, hogy Beethoven sokszor fellépett fontos
házakban, ahol elbűvölte a hallgatóságot, és elhalmozták ajándékokkal.
Beethovenék viszont - ellentétben a néhány évtizeddel előttük ott járt
Mozartékkal - nem küldtek haza egyetlen győzelmi jelentést sem. Ennélfogva
nem is tudunk több részletet ezekről a fellépésekről. Mindössze annyit, hogy

1783. november 23-án Beethoven a hágai Binnenhof színházi

szárnyában fontos koncertet adott. Egy számlakivonatból tudjuk, hogy aznap
egy zongoraversenyt játszott, és az akkoriban igen ismert Christian Ernst
Graaf vezényletével V. Vilmos orániai herceg zenekara kísérte. Ezért a
fellépésért Beethoven 63 forintot kapott - ami éves bonni keresetének
majdnem a fele volt -, és mindezt még megtoldotta néhány, természetben
nyújtott ajándék is. De amikor hazatért, mégis panaszkodott a hollandok
mentalitására: „Ezeknek a hollandoknak csak a pénz körül forog az eszük.
Soha többé nem megyek Hollandiába.”32

6. Bonn Bécsre veti tekintetét

1784. augusztus 5-én Beethoven új munkaadót kapott. Azon a napon iktatták
be hivatalába az új kölni választófejedelmet és érseket, a huszonhét éves
Miksa Ferencet, II. József császár legfiatalabb öccsét. Kinevezése senkit sem
ért meglepetésként, mert Miksa Ferenc négy éven át várta, hogy kijelölt
utódként sorra kerülhessen. A kinevezéssel a kölni választófejedelemség a
Habsburgokkal kötendő új szövetség érdekében elszakította a
Franciaországhoz fűződő történelmi kötelékeit. A diplomáciai irányváltás
nagyon komoly politikai következményekkel járt, és magától értetődő, hogy a
változás a kultúra területét sem hagyta érintetlenül. El sem tudjuk képzelni,
hogyan alakult volna Beethoven élete és munkássága, ha Bonn továbbra is
Párizsra szegezte volna tekintetét.

A váltásnak hosszú előtörténete volt, amely tulajdonképpen Kelemen Ágost

1761 februárjában bekövetkezett halálával kezdődött. A bajor uralkodóház,
amely száz éven át megszakítás nélkül adta az uralkodókat, nem rendelkezett
új jelölttel, ezért más megoldást kellett találni. Csakhogy Európában tombolt
a hétéves háború; Poroszország gyors felemelkedése után új egyensúlyra volt
szükség, ezért lehetetlen lett volna elfogadtatni, hogy Kelemen Ágost utóda
egyszerre legyen a Német Lovagrend nagymestere, kölni választófejedelem
és érsek. Az osztrákok mindössze annyit tudtak elérni, hogy Lotharingiai
Sándort, Mária Terézia sógorát kinevezték a Német Lovagrend
nagymesterévé. A kölni érsekség és választófejedelemség viszont komolyabb
jelentőséggel bírt, és csak tágabb kontextusban lehetett rendezni a jövőjét. A
rendezés többek közt az osztrák Németalföldet és Lengyelországot is érintő
nagyobb területcserét is magába foglalt, illetve vitát kezdtek az egyházi
fejedelemségek jövőbeni sorsát illetően. Ekkor esett a választás egy köztes
megoldásra, a sváb származású Königsegg-Rothenfels Miksa Frigyes
kinevezésére. Ő minden feltételnek megfelelt: semleges volt, jellegtelen
uralkodó, és már nem túl fiatal. Azt gondolták, hogy abban a néhány évben,
amely még megadatik neki, és amíg sikerül megtalálni a végleges megoldást,
nem kell különösebb katasztrófától tartani. Ez a számítás azonban tévesnek
bizonyult. Az ideiglenesnek szánt „átmeneti” uralkodó hetvenhét évet élt, és
több mint húsz éven át uralkodott, ez pedig azzal a következménnyel járt,
hogy az interregnum a várakozásokkal ellentétben kifejezetten markáns
politikai jelleget kapott. Magának Miksa Frigyesnek nem voltak
különösebben nagy ambíciói - elődjéhez hasonlóan többet foglalkozott a
hormonális, mint a diplomáciai egyensúlyokkal -, annál inkább közvetlen
munkatársának, a politikai nagyvad Caspar Anton Carl von Belderbuschnak,
aki a háttérből irányító akarnokként a legnagyobb csendben és a legnagyobb
arcátlansággal játszotta a nagypolitikai játszmát.

Kölnben huszonöt éven át valójában Belderbusch uralkodott. Rendkívül

színes egyéniség volt: elbűvölő és hidegvérű, távlatokban gondolkodó
és gyakorlatias, nagyvonalú és számító, de mindenekelőtt a velejéig
korrupt. Jó barátságban volt a van Beethoven családdal, és ő volt Beethoven
legfiatalabb öccsének keresztapja, aki a keresztségben Belderbusch
keresztneveit kapta. A keresztanya Belderbusch szeretője, Caroline von
Satzenhofen apátnő lett. Ez később kellemetlen következményekkel járt:
amikor Belderbusch halála után mindenki elhatárolta magát tőle, Kaspar
Anton Karl van Beethoven úgy érezte, neki is lazítania kell a korábbi
főminiszterhez fűződő köteléken, ezért keresztnevét „Kasparra” rövidítette.

Belderbusch a Liége-i Püspökségben fekvő kisváros, Verviers környékéről

származott, és Leuvenben folytatott jogi tanulmányokat. Szülei, akik
egyszerű származásúak voltak, úgy vélték, hogy a Német Lovagrend
kínálja számára a társadalmi felemelkedés egyetlen reális lehetőségét. Így
került először Aachenbe, majd onnan Bonnba, ahol fokozatosan Kelemen
Ágost bizalmába férkőzött. Éles eszével, hatalmas munkabírásával,
ravaszságával, behízelgő modorával és a politikai időzítés iránti érzékével az
ötvenes évek végén beverekedte magát a politikai irányítás legbelső köreibe.
Amikor 1761-ben Miksa Frigyes átvette a kormányzást, Belderbusch volt a
régi generációból az egyetlen, aki a posztján maradhatott. Ő jelentette a
folyamatosságot, és mivel nagyon jól ismerte az állami pénzügyeket, ő lett az
új választófejedelem szanálási terveinek kitalálója és végrehajtója.
Ráadásul Belderbusch egy sor diplomáciai sikert is elkönyvelhetett, aminek
jutalmaképp végül „főminiszterré” nevezték ki. Ezt a pozíciót pillanatokon
belül „egyetlen miniszterré” alakította át. Mindent ellenőrizni akart,
mindennel személyesen foglalkozott. Kinevezte például magát a színház
főintendánsának, és ő ellenőrizte a zenekarral kapcsolatos takarékossági
intézkedések végrehajtását is. Ő állt Touchemoulin távozásának és Louis van
Beethoven zenekarvezetővé történő kinevezésének hátterében, ő egyengette
Jean van Beethoven karrierjét, és ő nyújtotta a szükséges támogatást a fiatal
Ludwig van Beethoven gyors felemelkedéséhez.33

De Belderbusch leginkább az európai nagyhatalmak manipulálásához értett.

Kelemen Ágosthoz hasonlóan Miksa Frigyes is a külföldi forrásoktól függött.
Mivel az országok többségét a csőd szélére juttatta a hatalmas pénzeket
felemésztő koalíciós háború, ahhoz a két országhoz fordult, amelyek még
hajlandóak és képesek voltak arra, hogy készpénzzel vásárolják meg észak-
rajna-vesztfáliai befolyásukat. Ez a két ország pedig Németalföld és Anglia
volt - az utóbbinak egyébként is a hannoveri uralkodóház adta az uralkodót.
Mindezt az osztrákok nem nézték jó szemmel, ezért megpróbálták a mai
Belgiumban levő Limburg egyik alrégiójának számító Alden-Biezenbe
száműzni Belderbuscht, aki időközben a Német Lovagrend ranglétráján is
egyre feljebb emelkedett. Ez azonban hiábavaló kísérletnek bizonyult. Végül
olyan külső tényezők kergették Bonnt Bécs karjaiba, amelyekhez az osztrák
diplomáciának nem sok köze volt. Az Amerikában támadt elégedetlenség és
forrongás, illetve az 1776-ban kiadott Függetlenségi nyilatkozat hatására
Anglia kénytelen volt lelépni az európai színpadról, ami arra kényszerítette
Belderbuscht, hogy kitárja az ajtót az osztrákok előtt - Franciaország akkor
túlságosan instabil állapotban volt. Belderbusch 1775-ben jelezte először
Bécsnek, hogy hajlandó fontolóra venni Miksa Ferenc, Mária Terézia
legfiatalabb fiának jelölését a kölni választófejedelemségre. Ez az ajánlat nem
is jöhetett volna jobbkor Mária Teréziának. Neki ugyanis nemcsak bizonyos
területi érdekeket kellett védelmeznie, hanem számos utódja számára
dinasztikus megoldásokat is kellett találnia. A kettő gyakran egybeesett, hűen
az ősi Habsburg mottóhoz: Bella gerant alii, tu felix Austria nube.34 A kettőt
a legtökéletesebben 1770-ben Marie Antoinette és XVI. Lajos francia
trónörökös végzetes esküvője ötvözte. A legfiatalabb fiúnak azonban még
semmilyen megoldást sem sikerült találni. Bár Mária Terézia 1769-ben már
elérte, hogy fia legyen a Német Lovagrend nagymesterének hivatalosan
kijelölt utódja - az, hogy Miksa Ferenc úgy került e szervezet élére, hogy
annak előtte fel sem eskették, elhanyagolható apróságnak számított, amelyet
utólag minden további nélkül korrigáltak -, de egész addig nem sikerült a fiú
számára megfelelő apanázst biztosítani. A császárnő és társuralkodója, II.
József, boldogan elfogadták Belderbusch ajánlatát, még akkor is, ha tudták,
hogy annak ára van. E megállapodásból a német és osztrák történelem egyik
legnagyobb korrupciós és megvesztegetési botránya kerekedett: Bécs
körülbelül egymillió forintot fizetett azért, hogy Miksa Ferencet hivatalosan
is kölni trónörökössé válasszák - ez mai áron harmincmillió eurónak felel
meg -, amelynek mintegy tizede Belderbusch zsebében kötött ki. Az üzlet
következményeként 1776-tól Bonn számára Bécs lett az igazodási pont. Az,
hogy ekkortól kezdve a német színház került a középpontba, ennek csak
egyik illusztrációja, de az irányváltás szellemi, kulturális és zenei téren is
hihetetlenül komoly következményekkel járt. Olyanokkal, amelyekből
hosszú távon Beethoven nagyon sokat profitált.

Miksa Ferenc 1780-ban kijelölt utódként telepedett le Bonnban, de tényleges

hatalmat csak elődje, Miksa Frigyes 1784. április 14-én bekövetkezett halála
után kapott. Néhány hónappal korábban Belderbusch is távozott az élők
sorából, így Miksa Ferenc tiszta lappal kezdhette meg uralkodását, még akkor
is, ha az első lépés konkrét és átvitt értelemben is a felgyülemlett szemét
eltakarítását jelentette. A város nagyon megszenvedte a februári árvizet, és
még mindig kosz és sár borított mindent. Az államháztartás is arra várt, hogy
valaki rendbe szedje, és Miksa Ferenc - legidősebb bátyja példáját követve -
gyakorlatiasan látott munkához. Szigorú takarékossági intézkedéseket
vezetett be, karcsúsította az állami apparátust, megnyirbálta a kiváltságokat,
és alaposan lefaragta a még mindig pazarló reprezentációs és protokolláris
kiadásokat. A választófejedelem azt a felfogást képviselte, hogy az alattvalók
érdekében, előítéletektől mentesen, rangra és rendre való tekintet nélkül kell
kormányozni. Ez motiválta azt a tudatos döntését is, hogy ruházatát illetően
kerülte a feltűnést, és az puritánul egyszerű, sőt szinte már provokatív volt. A
parókát jelképesen elhajította, a rezidenciául szolgáló választófejedelmi
kastélyt pedig egy Rajna-parti, inkább egyszerű polgárlakásnak mondható
lakhelyre cserélte.35 Miksa Ferenc a következőkben abból az axiómából
indult ki, hogy az életszínvonal javításának kulcsa az alsó szintű oktatás
minőségének javítása. Úgy vélte, hogy a piramis csúcsának magasságát, az
oktatás minőségét az alap szélessége határozza meg. Ezért elindított egy nagy
oktatási reformot, amely szakított a klasszikus jezsuita oktatást jellemző
formalizmussal, és nagyobb figyelmet szentelt a tanerők tudományos
képzésének, illetve munkakörülményeik javításának. Miksa Ferenc csak
második lépésben összpontosította figyelmét a szellemi elit kialakítására.
1786-ban alapított egy új egyetemet, amely indulása pillanatától fogva
kifejezetten haladó jellegű volt. A tanári kar egy sor olyan „felvilágosult”
filozófusból állt, akik Miksa Ferenctől szabad kezet és maximális szellemi
szabadságot kaptak ahhoz, hogy hirdethessék a legújabb eszméket és
elméleteket. A választófejedelem még attól sem riadt vissza, hogy egyes
professzorokat az egyházhoz fűződő kapocs elszakítására kötelezzen:
utasította őket, hogy a szabad beszéd és gondolkodás érdekében hagyják el a
rendjüket. Ez hamar konfliktushoz vezetett a kölni társegyetemmel, amely a
katolikus konzervativizmus egyik fellegvárának számított. A kölni püspökség
és a kúria nyomásgyakorlással többször is megpróbálta rákényszeríteni, hogy
lépjen fel a bonni egyetemen hirdetett unortodox gondolatok ellen. Bár érsek
volt, nem járta végig az egyházi ranglétrát, nem klerikális légkörben
nevelkedett és dogmaellenesen gondolkodott. Inkább a személyesen
megvallott és gyakorolt kereszténység híve volt, és egyenesen irtózott Róma
diktatúrájától. Nincs tehát semmi meglepő abban, hogy Miksa Ferenc
következetesen kiállt a professzorai mellett, és eszébe sem jutott, hogy őket
az egyetem elhagyására vagy kurzusaik tartalmának megváltoztatására
kényszerítse.

Ugyanezt a türelmes, sőt ösztönző hozzáállást tanúsította az 1787-ben

alapított „Lesegesellschafttal” szemben is.36 Ez eredetileg a volt
illuminátusok számára teremtett új gyülekezőhelyet, de szinte pillanatok
alatt olyan klubbá alakult át, amelyben az értelmiségiek és a művészek a
legújabb - köztük francia - könyveket és folyóiratokat olvashatták, és
ahol lehetőségük nyílt arra, hogy megvitassák a legfrissebb politikai és
ideológiai fejleményeket. Aki Bonnban számított, szinte kivétel nélkül a
társaság tagja volt, egyebek közt Beethoven olyan kollégái és barátai is, mint
Neefe, Reicha, Ries, Simrock és az épp akkor Bonnba érkező Ferdinand
Ernst von Waldstein gróf is - az utóbbi egy időben még elnökként is
tevékenykedett. Beethoven rendszeresen részt vett az összejöveteleken, de
nem lehetett tag, mert a szabályzat kimondta, hogy diákok és fiatalkorúak
nem léphetnek be. Miksa Ferenc választófejedelem támogatta a
Lesegesellschaftot: rendszeresen meglátogatta őket, sőt hivatalos protektoruk
volt. Jóindulatú érdeklődésének több oka is lehetett. Bátyjával, II. Józseffel
ellentétben Miksa Ferenc inkább elutasítóan viszonyult a titkos
társaságokhoz. A szabadkőművességről az volt a véleménye, hogy az
unatkozó értelmiségiek időtöltése, a rítusok pedig mosolyt fakasztó
színházasdira emlékeztetnek.37 Szkeptikusan viszonyult a túlszervezett
kontempláció minden formájához. A Lesegesellschafttal viszont
rokonszenvezett, mert intellektuálisan nyitottnak látta őket, akik nem
bűvészkednek éteri szertartásokkal, és nem akarnak rejtőzködni. Esetében
főként az utóbbi szempont nyomhatott sokat a latban. Bécsben uralkodó
bátyjához hasonlóan Miksa is kötéltáncot járt, és a kötél a felvilágosult
politika iránti igény és a politikai és társadalmi rendszer aláásásától való
félelem között feszült. Bonn ily módon az 1780-as években a haladó
értelmiségiek fellegvárává nőtte ki magát. Az ideológiai viták, többek közt
bizonyos kölni rendeletek hatására, az akadémiai aulákon kívül is folytak. Az
új filozófiai nézeteket - például Kant idealizmusát - a résztvevők mohón
beépítették saját gondolati rendszereikbe, a művészeket pedig szabad
önkifejezésre buzdították. Sőt, mivel Miksa nem volt olyan karakteres
személyiség, mint Bécsben regnáló bátyja és szellemi példaképe, nem is
lépett olyan drasztikusan közbe, vagy ha mégis, az kisebb ellenállást és -
érdekes módon - nagyobb hatást váltott ki. Miksa Ferenc, mint az összes
Habsburg, kiváló amatőr zenész volt. Nagyon jól csellózott és fuvolázott, és
eléggé ismerte a zeneszerzés fortélyait ahhoz, hogy hozzá tudjon szólni a
témához. Zene iránti vonzalmát mutatja, hogy a takarékossági intézkedéseket,
amelyek a zene területén is elkerülhetetlenek voltak, nem arra használta, hogy
leépítse a zenekart, hanem épp ellenkezőleg: emelte a város és a
választófejedelemség színvonalát és növelte a kisugárzásukat. A szanálás
tehát nem megszorítást, hanem a jövedelmezőség és a minőség javítását
jelentette. A választófejedelem utasította a „személyzetisét”, Salm-
Reifferscheid grófot, hogy világítsa át a zenekart. Minden egyes zenészről
részletes kiértékelés készült, amelyből kiderült, kinek mi az erős és a gyenge
oldala, milyenek az életkörülményei és milyen jellem. Míg egyeseket a
jelentés kissé nyughatatlannak vagy iszákosnak írt le, Beethovenről azt
mondta, hogy tehetséges és fiatal, példás a magaviselete és szegény.38 E
jelentés megállapításai alapján tervezte meg Miksa Ferenc az együttes
stratégiáját. E mellett megnyirbált néhány kiváltságot, és megszüntette -
mindenekelőtt a „fizetett szabadság” területén - a visszaéléseket. Salzburgi
kollégájának példájából okulva, aki néhány évvel azelőtt legendás harcot
vívott a Mozart papával és annak fiával, visszavont minden, kiegészítő
jellegű munkavállalásra vonatkozó engedélyt. A két igazgatót, Mattiolit és
Lucchesit azonnal visszahívatta külföldről; az előbbit elbocsátotta, míg az
utóbbi kénytelen volt lenyelni, hogy radikálisan csökken a fizetése, és
minden istentisztelet alatt játszania kell. Mattioli elbocsátása ideális alkalmat
teremtett Miksa Ferencnek arra, hogy megvalósítsa régóta dédelgetett álmát,
és zeneigazgatóként szolgálatába fogadja Wolfgang Amadeus Mozartot. Ok
ketten gyermekkoruk óta ismerték egymást. Mozart legelső bécsi útja, illetve
a császári udvarban tett látogatása idején játszódott le az a közismert történet,
hogy a fiatal Wolfgang beleült Mária Terézia ölébe, és birokra kelt a fiatal
Miksa Ferenc herceggel. A kettejük közötti kapcsolat - amelyet az udvari
szertartásoktól és illemszabályoktól való viszolygás csak továbberősített -
később is megmaradt, és többször is találkoztak. 1775-ben például
Salzburgban szerveztek egy előadást, amelyen a herceg tiszteletére
eljátszották Mozart Il Re Pastore (A pásztorkirály) című művét. És amikor
1781 végén Mozart szemtelenül búcsút intett Salzburgnak, és Bécsben
telepedett le, többször, mindig szívélyes légkörben találkoztak egymással. Az
egyik ilyen alkalommal állítólag Miksa Ferenc kifejezte azt az óhaját, hogy
szívesen magával vinné Mozartot új, bonni székhelyére.39 De végül ez csak
terv maradt, és 1785. június 28-án a cseh csellista, Joseph Reicha kapta meg a
zeneigazgatói állást.

Csak találgatni tudjuk, miért nem sikerült Mozartot Bonnba csábítani. Lehet,
hogy a pénzen múlt, mert a takarékossági politikát folytató Miksa Ferenc
nem engedhette meg magának, hogy egy drága bécsi muzsikust szerződtessen
az udvarába. De a legvalószínűbb magyarázat az lehet, hogy amikor Miksa
Ferenc választófejedelemként elfoglalta hivatalát, Mozart éppen diadalmas
időket élt, és eszébe sem jutott egy efféle vidéki váltás. Zongoraversenyei és
vonósnégyesei nagyon népszerűek voltak, és épp akkor fogott bele a három
Da Ponte-opera közül az elsőbe, a Figaro házasságába. Ráadásul reális
esélye volt, hogy az udvari zenekar élén ő léphessen a vénséges vén Giuseppe
Bonno örökébe.
Egy pillanatra megint érdemes megállni Beethoven pályájának ennél a
sorsdöntő pillanatánál, és elmerengeni azon, mi lett volna, ha 1785-
ben Mozart elszegődik Bonnba. Attól eltekintve, hogy a zenetörténet
valószínűleg kevésbé vonzó fordulatot vett volna, ha Mozart elhagyja Bécset,
illetve Beethoven soha nem költözik az osztrák fővárosba, nyugodtan
kijelenthetjük, hogy a sors kegyes volt Beethovenhez. Ennek a
forgatókönyvnek lehetett volna egy olyan pozitív következménye, hogy
Beethoven órákat vesz kora legtehetségesebb muzsikusától, és ott áll a
legújabb kompozíciós ötletek forrásánál. Viszont az sem zárható ki, hogy a
tizennégy éves tanítványt maga alá temette volna Mozart mindent elsöprő
tehetsége.
7. Első válság
Beethoven már korán megismerkedett a muzsikus pálya árnyoldalaival. Az
üstökösszerű felívelést követően 1784-től csapások özöne zúdult rá, amelyek
hatására 1785 és 1790 között felhagyott a komponálással.40 Minden
Belderbusch 1784 januárjában bekövetkezett halálával kezdődött, majd a
helyzetet néhány hónappal később tovább súlyosbította, hogy Miksa Frigyes
is távozott az élők sorából. Egy rövid időre a kölni választófejedelemség
irányítás nélkül maradt - az új választófejedelem csak augusztusban foglalta
el hivatalát -, ennek következtében jó néhány udvaronc és
zenész elérkezettnek látta az időt, hogy intrikáljon és cselszövésekbe
kezdjen. Olyan volt a hangulat, mint a háború utáni bosszúálló megtorlások
idején, és ez két táborra osztotta az udvart. Listákat köröztettek például
azokról, akiket a régi rend „csatlósainak és besúgóinak” tartottak.
Belderbusch-hoz fűződő szoros kapcsolatai miatt Jean van Beethoven is
felkerült a kollaboránsokat tartalmazó listára.41

Ebben a bizonytalan légkörben egyik vezető sem számíthatott sok jóra.

Beethoven tanára, Neefe korábban számos ellenséget szerzett magának azzal,
hogy minden adódó lehetőséget kihasználva egyre feljebb kapaszkodott a
szamárlétrán, és most néhány kollégája elérkezettnek látta az időt, hogy
megbuktassa. A fiatal Beethovent az is kellemetlen helyzetbe hozta, hogy a
szervezkedők őt akarták új udvari orgonistának, és ezzel saját tanára ellen
fordították. Az újonnan kinevezett választófejedelem azonban megálljt
parancsolt. Úgy döntött, továbbra is Neefe marad az első számú orgonista,
viszont el kell fogadnia azt a kellemetlen kompromisszumot, hogy
javadalmazásának egy részét átengedi Beethovennek, a másodorgonistának.
Neefe eleinte azt fontolgatta, hogy másutt próbál szerencsét, de végül mégis
elfogadta az ajánlatot. 1794-ig, a zenekar feloszlatásáig Bonnban maradt. A
helyzetet tovább nehezítette, hogy egyre mélyült a Beethoven és Neefe
közötti lelki szakadék. Beethoven vérmérséklete egyre kevésbé tűrte a
tanítványt kalodába kényszerítő tanítási módszereket, az önkényre fogékony
és kissé szűklátókörű Neefét pedig irritálta Beethoven önfejűsége és
megszállottsága. Beethoven azt sem vette jó néven, hogy tanára kritikusan
közelített legújabb szerzeményeihez.
El kellett telnie némi időnek, míg Beethoven képes volt helyesen értékelni az
1784-ben és 1785-ben történteket. Csak majdnem tíz évvel később, egy
Bécsből írott levélben mondott köszönetet Neefének:

„Köszönöm a számos tanácsot, amelyeket Öntől kaptam, hogy isteni

művészetemben előreléphessek. Ha egyszer netalán nagy ember válik
belőlem, akkor abban Önnek is része van.”42

Más tényezők is közrejátszottak abban, hogy Beethoven képtelen volt papírra

vetni egyetlen hangjegyet is. Miközben elbizonytalanítottak a különböző
udvari intrikák és a Neefe körüli színjáték, meg kellett emésztenie a Forkel-
féle Musikalischer Almanach elmarasztaló ítéletét is. Kompozícióit a kritika
úgy jellemezte, mint egy kezdő próbálkozásait, amelyek egy harmadik vagy
negyedik osztályos tanuló szintjének felelnek meg.43 Ez a megsemmisítő
bírálat nagyon megviselte. Az is kedvét szegte, hogy az újonnan komponált
Kvartettek zongorára és vonósokra (WoO 36) című művét - az előzetes
ígéretek ellenére - mégsem jelentették meg nyomtatásban.

Bár néhány éven át Beethoven keveset komponált, szorgalmasan gyűjtögette

és tanulta a zeneszerzéssel kapcsolatos ismereteket. 1787 tavaszán, noha
utasítás tiltotta a szabadságolást, megengedték neki, hogy Bécsbe utazzon, és
ott Mozarttól leckéket vehessen. Ebből arra következtethetünk, hogy a
választófejedelem, illetve annak környezete tudatában volt Beethoven
különleges tehetségének. A hivatalos indoklás szerint Beethovent azért
küldték Bécsbe, hogy tökéletesítse a zongorajátékát, de valójában nem arról
volt-e szó, hogy benne látták a zenekar jövőbeni vezetőjét, és fontosnak
vélték, hogy zeneszerzőként megihlesse a kor „legmodernebb” zenéje?

Nagyon keveset tudunk erről a bécsi utazásról, nem utolsósorban azért, mert
Beethoven - Schindler szavaival élve - „általában hallgatott minden régi
dologról, sőt gyakran bizonytalan és zavart volt, ha mégis beszélt róluk”.44
Tulajdonképpen még azt sem tudjuk biztosan, mikor került sor erre az
utazásra, és az oda- és visszaúton mely városokat érintette. Sokáig tényként
kezelték, hogy Beethoven 1787. március 20. körül indult el Bonnból, és
május elején érkezett vissza, ami azt jelenti, hogy mindössze két hetet töltött
az osztrák fővárosban.45 Nemrég azonban Dieter Haberl német zenetudós
kiderítette, hogy Beethoven első bécsi utazása sokkal hosszabb volt, mint azt
korábban feltételezték, és hogy a hazautazásra sem a legrövidebb utat
választotta. Haberlnek cáfolhatatlan bizonyítékai vannak arra, hogy
Beethoven már 1787 szilveszterén elindult Bonnból, a szokásos Frankfurt am
Main-Würzburg-Nürnberg-Regensburg-Passau-Linz útvonalat követve, és
január 14. körül érkezett meg Bécsbe. Onnan több mint két hónapos
tartózkodás után, legkésőbb március 28-án indult vissza. Valamiért München
felé vette az irányt, és - megint csak nem tudjuk, miért - tett egy kerülőt
Regensburgon át.46 Nyomban felvetődik a gyanú, hogy talán pályázni
szeretett volna a Thurn und Taxis udvarba, amelynek zenekara a 18. század
utolsó harmadában a dél-német terület legnagyobb hírnévnek örvendő
együttesei közé tartozott. És még ennél is nagyobb csábítást érzünk arra,
hogy feltételezzük, a kitérő megszervezésében benne volt Joseph
Touchemoulin regensburgi zenekarvezető keze, aki annak idején Beethoven
nagyapjának elődje volt Bonnban.

Az új kronológiából joggal feltételezhető, hogy a bécsi utazás termékenyebb

volt Beethoven számára, mint azt korábban gondolták, és hogy Mozarttal
feltehetőleg többször is találkozott - noha ezzel kapcsolatban a sötétben
tapogatózunk. Schindler szerint e találkozások egyikére a császár valamelyik
lakosztályában került sor,47 de a részleteket illetően be kell érnünk azzal a
homályos közléssel, hogy az első alkalommal Mozart állítólag megkérte
Beethovent, rögtönözzön egy általa megadott fúgatémára. Ez könnyen
elképzelhető, és azt bizonyítja, hogy Mozart nagyon jól tudta, mit kér a fiatal
bonni zeneszerzőtől. A fúgatémák sok gondot okoznak, a sok kereszt és moll
miatt alig adnak fogódzót, dallamuk és harmóniáik nem alkotnak tiszta
profilt, szigorú fegyelmet követelnek, így könnyen beléjük lehet gabalyodni.
Beethoven sikeresen megfelelt a kihívásra. Mozart kommentárja tömör, de
lényegre törő volt: szava szerint Beethoven még sokat hallat majd magáról.48
Hogy ez a mondat tényleg elhangzott-e, nem tudhatjuk teljes bizonyossággal.

Mozartra biztosan mély benyomást gyakorolt Beethoven játéka, de az is

nyilvánvaló lehetett a számára, hogy nagyon másképp gondolkodnak a
zongorajátékról.

Mozart jóval többször támaszkodott az ősi klavicsembaló- és klavikord-

hagyományra. Játéka kidolgozott, gondos, elegáns és nagyon artikulált volt,
amelyet Beethoven lekicsinylően „elaprózottnak” titulált.49 Mozart bizonyára
összevonta a szemöldökét, amikor meghallotta, milyen féktelenül, nyersen,
sőt hanyagul zongorázik a fiatal látogató. Beethoven ugyan
nagy kifejezőerővel és briliánsan játszott, de az erőteljes kisugárzás a
finom árnyalatok kárára ment. Ráadásul Beethoven, aki képzettségére
nézve tulajdonképp orgonista volt, kifejezetten vonzódott a telt hangzáshoz.
Aki hallotta, mind el volt ragadtatva, milyen fantasztikusan játssza a
legatókat - az akkordoknál is. Az pedig, hogy előszeretettel használta a
térdpedált - a hangfogókat felemelő, jobb oldali pedál elődjét -, abból eredt,
hogy a hangzásról egészen másképp gondolkodott, mint Mozart.

Mozart feltehetőleg tökéletesen tisztában volt vele, milyen mély szakadék

tátong kettejük zenével, illetve konkrétan a zongorajátékkal
kapcsolatos felfogása között, és hogy e szakadék betemetésére irányuló
minden kísérlet csak kölcsönös sértődéshez és frusztrációhoz vezet.50

Hazafelé Beethoven megállt egy időre Augsburgban, ahol megismerkedett

Johann Andreas Stein orgona- és zongorakészítővel. A Steinnel való
találkozás nagy valószínűséggel különleges élmény volt Beethoven számára.
Stein kiváló minőségű, modern fortepianók készítésével szerzett hírnevet
magának. Nevét a „Prellzungenmechanik” (csapónyelves mechanika)
tökéletesítésével írta be a történelembe. Ez egy olyan
csapószerkezet, amelynek révén a kalapács gyorsan és sokféle
hangárnyalattal ütheti meg a húrt. A német, aztán pedig a bécsi zongorák
arról voltak híresek, hogy könnyű, érzékeny, rugalmas és kifejezőerővel
rendelkező hangszerek, és ez különböztette meg őket a nyersebb és
hangosabban szóló francia és angol zongoráktól. Beethoven, akárcsak
Mozart, rajongott Stein hangszereiért, így nyilván alig tudott betelni azzal az
élménnyel, hogy megnézheti Stein műhelyét. Találkozott Anna Mariával
(Nannette), Stein tehetséges lányával is. Nannette nemcsak kiváló zongorista
volt - Mozart szinte áradozott róla -, de megörökölte apjától a
zongorakészítéshez szükséges érzéket is. Az 1790-es évek elején feleségül
ment Johann Andreas Streicher zongoristához, és Bécsbe költözött, ahol
Streicher néven műhelyét Európa egyik legjelentősebb zongoragyárává
fejlesztette, és igen fontos szerepet játszott Beethoven életében.

Augsburgban Beethoven elköszönt Joseph von Schadentől, aki a bécsi

utazáshoz fontos logisztikai és diplomáciai támogatást nyújtott.
Schaden udvari tanácsos ideális hídfőállás volt Bonn és Bécs között, nemcsak
azért, mert házassága révén otthonosan mozgott osztrák arisztokrata
körökben, hanem azért is, mert mindkét városban hasonló
gondolkodású, szabadkőműves barátai voltak; Neefével is úgy került
kapcsolatba, hogy az illuminátusok szervezni akartak Augsburgban egy helyi
csoportot. Schaden a fiatal muzsikusnak pénzt is kölcsönzött, hogy legyen
miből kifizetnie a visszaút hátralévő részét.

Ezt a kölcsönt Beethoven nagy valószínűséggel sohasem adta vissza. 1787.

szeptember 15-én hosszú és érzelgős levelet küldött Schadennek, azt remélve,
hogy így kap némi haladékot a törlesztésre. A levélben részletesen leírta,
hogy az anyja súlyos betegségéről szóló hír miatt amilyen hamar csak lehet,
vissza kell térnie Bonnba, illetve anyja július 17-én bekövetkezett halála
mind lelkileg, mind testileg nagyon megviselte: „Anyám oly jóságos és
szívélyes volt hozzám, ő volt a legjobb barátnőm [...] Amióta itt vagyok, alig
volt néhány örömteli órám. Egész idő alatt légszomjtól szenvedek, és attól
rettegek, hogy ez a tuberkulózis előjele. A tetejében még mélabú is gyötör,
amely legalább akkora kín, mint a testi nyomorúság.”51

A sors fura fintora, hogy Beethoven legkorábbi kézzel írott levele mintegy
előrevetíti azt a sok másikat, amelyekben a zeneszerző arra kényszerül, hogy
gyászos anyagi helyzetére valamilyen magyarázatot találjon ki, és
mentegesse magát, amiért nem fizeti vissza a neki adott kölcsönöket. Nem
zárható ki, hogy ez a hamis pátosz csak a címzett szívének meglágyítását
szolgálta, és sorait némi fenntartással kell kezelnünk. Csakhogy
szinte minden Beethoven-életrajz átvette azt a drámai színekkel ecsetelt
történetet, amely szerint Bécsből azért kellett sietve távoznia, mert
nyugtalanító híreket kapott anyja egészségi állapotáról. Ha most eltekintünk
attól, hogy a 18. században szinte senki sem indult volna veszélyes, tíznapos
útra egy közeli családtag betegsége vagy halála miatt, az utazás új
rekonstrukciója szerint Beethoven nem igyekezett, hogy mennél előbb
hazaérjen.

Az viszont tény, hogy anyja halála súlyos csapást jelentett számára, már csak
azért is, mert ekkortól fogva az ő vállaira nehezedett az egész család - apját is
beleértve - fenntartásának gondja. A korán felnőttségre kényszerült
Beethoven véglegesen elveszítette ártatlanságát, és depresszióba
esett. Novalishoz hasonlóan ő sem tudott szabadulni attól a gondolattól,
hogy bármikor bekövetkezhet a vég. Húsz évvel később ezt írta: „Rossz
ember, aki nem képes meghalni. Én tudtam ezt már tizenöt éves ifjúként
is.”52

Felesége halála után egy héttel Beethoven apja azzal a kéréssel fordult a
választófejedelemhez, hogy fizesse ki előre a bérét. Amikor kérését
megtagadták, anyagilag annyira ellehetetlenült, hogy egy közvetítőn
keresztül el kellett adnia nemrég elhunyt felesége ruháit az ócskapiacon. Sőt
még apja hőn szeretett portréját is zálogba tette. Sanyarú helyzetét szinte
már az elviselhetetlenségig fokozta, hogy novemberben, másfél éves
korában meghalt Maria Margaretha nevű kislánya is. Ezzel az utolsó nő is
eltűnt Beethoven szülőházából.

8. Egy második otthon és új távlatok

Néhány hű barátjának köszönhetően, akik segítették, hogy ne törjön meg a
csapások súlya alatt, Beethovennek sikerült átvészelnie ezt az időszakot. A
legfontosabb bizalmasa Franz Ries, a bonni zenekar egyik sztárja volt. A Ries
családot már több évtizede szoros kapocs fűzte a van Beethoven családhoz.
Az apa, Johann Ries először Louis van Beethoven mellett, majd irányítása
alatt dolgozott. Gyermekeit - Annát, az énekesnőt és Franzot, a hegedűst -
még a van Beethoven nagypapa vette fel az együttesbe, így ők Jean kollégái
voltak. Sőt mi több, a két család ugyanabban az utcában lakott. Gyakran
találkoztak, és ez megerősítette az összetartozás érzését. Franz Ries
tehetséges hegedűs volt, akiben megvolt a képesség ahhoz, hogy nemzetközi
szintű szólókarriert fusson be. Bár 1779-ben Bécsben sikerrel vette az
akadályokat, úgy döntött, hogy visszatér Bonnba, és maga is hozzájárul a
zenekar fejlődéséhez, amit a választófejedelem nagyra értékelt. Franz Ries az
illuminátusok közé tartozott, és tagja volt a Lesegesellschaft-nak is. Számára
magától értetődött, hogy Beethoven anyjának halála és az apával, Jeannal
támadt problémák után udvari kapcsolatait is felhasználva segítse kilábalni a
baráti családot a válságból. És Ries később, Beethoven első bécsi évei alatt is
segített, mégpedig azzal, hogy odafigyelt a két otthon maradt testvér, Karl és
Johann sorsának alakulására. Beethoven egy életre hálás volt neki ezért, és
amikor szükség volt rá, szárnyai alá vette Ries fiát, Ferdinandot. Ries főként
a gyakorlati problémák megoldásában segített a fiatal Ludwignak. Valódi
melegséget és gyengédséget viszont mindenekelőtt a von Breuning családnál
talált magának Beethoven. Az anya, Helene von Breuning 1777-ben
megözvegyült, amikor férje, Emanuel Joseph von Breuning udvari hivatalnok
a lángokban álló választófejedelmi kastélyból élete feláldozásával mentette az
ott őrzött fontos iratokat. Mindössze huszonhét évesen halt meg, és három
kisgyermeket hagyott hátra: az ötéves Eleonorét és a fiatalabb fiúkat,
Christophot és Stephant. Augusztusban született meg a negyedik gyermek,
Lorenz. De a feleség nem hagyta el magát. Házát egyfajta kulturális szalonná
alakította át, ahol a látogatók zenéltek és festettek, verseket költöttek és
olvastak fel, illetve magas színvonalú társalgásokat folytattak. A fiatal
Beethovent felfogadták zongoratanárnak, először Eleonore, majd később a
kis Lorenz mellé. Amikor Beethoven anyja meghalt, Helene mintegy őt is
örökbe fogadta. Mondhatni családtagnak számított, nappal ott tartózkodott
(és néha éjjel is), és a többnapos kirándulásokra is elkísérhette őket. Az
elárvult Beethoven új otthonra talált náluk, ahol szabadnak és felszabadultnak
érezte magát. Teljesen új világ tárult fel a számára. Breuningék viszonylag
gazdagok voltak, a mindennapi élet oldott légkörben zajlott, volt idejük és
figyelmük egymásra, ami Beethoven számára szokatlannak hatott.
Nyilvánvalóan szerette azt a szerepet, amelyet a családban ráosztottak. Ő volt
a „kivétel”, a pigment, amely színt ad a kisnemesi családi élet oldott és
némiképp jellegtelen kedélyességének. Franz Wegeler később azt mesélte,
hogy Beethoven ihletett zongorajátékával szórakoztatta a társaságot, és
ilyenkor gyakran megkérték, hogy a zene segítségével adjon egy-egy
jellemrajzot.53 Később Beethoven Schindlernek elmondta, hogy pótanyja,
Helene Breuning szeretett volna pedagógiai és lelki iránymutatást is adni.
Fáradhatatlanul terelgette őt a helyes úton, és sikerült is neki - ahogy a
virágtól a rovarokat - távol tartani tőle bizonyos barátokat, akik
hízelegésükkel legyezgették a hiúságát, viszont ezzel veszélybe is
sodorhatták volna tehetsége kibontakoztatását.S4 Helene nyugodtan reagált a
frusztrált Beethoven hírhedt dühkitöréseire, amelyekkel később még gyakran
találkozunk. Helene Breuning ismerte ezeket az érzelemkitöréseket, képes
volt kezelni őket, és felfogta, hogy aki élvezni akarja a gyümölcseit, el kell
fogadnia Beethoven zsenialitásának árnyoldalait is. De leginkább azzal tudta
kezelni ezt a jelenséget, hogy raptusnak elkeresztelve nevet adott neki.55
Beethoven majdhogynem hízelgőnek találta lelke árnyoldalának ezt a fajta
leírását, és enyhe iróniával élete végéig használta is ezt a fogalmat.
A Breuning családnál első, de nem utolsó alkalommal Beethoven életében
megtörtént az elkerülhetetlen: a tanár szerelmes lett a tanítványába - aki
lelkesen viszonozta tanára érzelmeit. Az affér szintén először, de korántsem
utoljára csalódással végződött. Eleonore ezért nemigen okolható, bár
rajongását talán túlságosan is leplezetlenül fejezte ki. Időről időre rövid
leveleket írt, amelyekben szinte udvarolt Beethovennek. Kezdetben még
diszkréten, de kis idő elteltével - például 1791 szilveszterén - már nem is
leplezte érzelmeit. Ezzel a szándékával ellentétes hatást váltott ki -
Beethoven, aki rettegett attól, hogy bárkivel is összekösse a sorsát,
úgy érezte, sarokba szorítják, ezért menekülni akart.56 Ezzel együtt
Eleonore így is különleges helyet foglalt el a szívében. Még írt neki néhány
megható levelet, ezekben megértést kért és azt, hogy barátságuk maradjon
meg.57 Több kompozíciót is írt a lánynak,58 a portréját pedig élete végéig
magánál hordta, és Eleonoréról mintázta egyetlen operája magasztos
eszméket valló főhősnőjét. Mivel Eleonore évekkel később Beethoven
legjobb barátjához, Franz Wegelerhez ment feleségül, megmaradt közöttük a
kapcsolat, és így Beethoven később is kifejezhette iránta érzett és csöppet
sem lanyhuló érzelmeit. 1810-ben Wegelernek írott egyik levelét például így
zárta: „Öleld át és csókold meg drága feleségedet!” 1826-ban pedig így:
„Drága nejedet és gyermekeidet pedig a nevemben is simogasd és csókold
meg!” Néha egészen kendőzetlenül fejezte ki az egykori múlt iránti
nosztalgiáját: „Drága nejed alakja még mindig előttem van. Ebből láthatod,
milyen drága nekem a szeretet és a jóság, amelyet fiatal koromban kaptam.”
De Eleonore sem leplezte, mennyire kötődik Beethovenhez: „Látogatása
egyik hőn óhajtott vágyam beteljesülése lenne.”59

Sok időt töltött Beethoven a Zehrgartenben, a Bonn főterén lévő,

könyvesbolttal kombinált irodalmi kávézó-étteremben is. A Zehrgarten egy
jellegzetes „Gastwirtschaft”, egyszerűen berendezett helyiség volt,
ahol elfogadható áron szolgáltak fel ételt és italt. A helyiséget mindent
átható „odeur locale”, az alkohol, a dohány és a zsíros ételek szaga töltötte
be. Maga volt a kedélyesség, ahol a férfiak órákon át elmélkedhettek az
élet értelméről, és ahol az órák múlásával egyre nagyszerűbb
megoldásokat találtak a társadalom megjavítására.

A Zehrgarten tulajdonosa Anna Koch volt, Helene Breuning és a van

Beethoven szülők barátnője. Eredetileg a férjével működtette a vállalkozást,
de amikor megözvegyült, az éttermet könyvtárral kiegészített
irodalmi kávéházzá alakíttatta át. A Zehrgarten, amely egyébként az egyetem
épületének a közelében volt, a város szellemi elitjének törzshelye lett.
Aki egy kicsit is számított, eljárt oda: neves egyetemi professzorok,
magasabb rangú udvari hivatalnokok, festők és költők, illetve az udvari
zenekar kulturális érdeklődéssel megáldott tagjai. Magától értetődik, hogy az
illuminátusok és a Lesegesellschaft tagjai is előszeretettel vitatkoztak ebben a
nyitott és világias légkörben. Különösen a felvilágosodás eszméi
iránt elkötelezett baloldali értelmiségiek kedvelték a Zehrgartent, így
gyakoriak voltak az új politikai eszmékről, illetve ideológiákról folytatott
viták. Ahogy sok más egyszerű kávézóban, itt is a ház leánya volt a társaság
fénypontja. Franz Wegeler azt írta róla: „meglehetősen mozgalmas
életemben a női nem köréből sokakat megismertem, de ő állt a legközelebb a
tökéletes nő eszményéhez. Akinek megadatott valaha az a szerencse, hogy a
közelében tartózkodhatott, megerősít engem.”60 Korántsem meglepő tehát,
hogy - a választófejedelemmel az élen - sok férfi tette neki a szépet.
Beethoven is szeretett volna udvarolni neki, és roppantul bosszantotta, hogy a
leány nem válaszolt Bécsből írott leveleire. Amikor pedig értesült róla,
hogy Babette feleségül megy a dúsgazdag Carl von Belderbusch-hoz, a
korábbi főminiszter unokaöccséhez, aki a franciákkal kollaborált, és később
Bonn polgármestere lett, Beethoven dühbe gurult és cinikusan így reagált:
„ami Kochot illeti, nem vagyok meglepődve azon, hogy megváltozott, a
szerencse oly gömbölyű, akár egy golyó és nem mindig a legnemesebb, a
legjobb pontjára esik.”61

Habár Babette Koch jelenléte komoly vonzerőt jelentett, Beethovent

mindenekelőtt a kíváncsiság hajtotta, amikor eljárt a bonni főtéren működő
kávéházba, és az, hogy hasonló gondolkodásúak társaságában lehet. Ezek a
barátai buzdították 1789 májusában arra, hogy iratkozzon be az egyetemre, és
hallgasson filozófiát, illetve ókori irodalmat. Ez talán meghökkentően
hangzik, tekintettel arra, hogy Beethoven alacsony iskolai végzettséggel
rendelkezett, és addig legfeljebb csak a muzsikusoknak fenntartott kantinban
pallérozta tudását, de a Breuning-házban nagyon sok mindent bepótolt: ebben
elévülhetetlen érdemei voltak Lorenz Breuning kanonoknak, Helene
sógorának, aki egyebek közt azért költözött az özvegyhez, hogy pallérozza a
gyermekek értelmi képességeit. Az ő révén olvasta és értette meg Beethoven
az ókori írókat, Homéroszt és Plutarkhoszt. Főként Plutarkhosz Párhuzamos
életrajzok című műve ragadta meg a képzeletét. Számos kortársához
hasonlóan Beethoven a történelem tanulmányozását erkölcsi tanulóiskolának
és életéhez ihletet adó forrásnak tekintette. Főként a múltban élt nagy
emberek lélektana és cselekedeteik mozgatórugói érdekelték. Ez is
belejátszott abba, hogy erős éntudat alakult ki benne. Az egykori hősökkel
való azonosulás hatására egyre inkább úgy érezte, hogy ő maga is kivételes
ember, akinek isteni küldetése van.62

A Zehrgartenbe járó barátainak többségéhez hasonlóan Beethovent is

elbűvölte Kant filozófiája. A „kategorikus imperatívusz” szíven ütötte,
és leveleiben számos változatban találkozunk ezzel a fogalommal.
Őszintén meg kell azonban mondanunk, hogy Beethoven Kant iránti
lelkesedését a divat motiválta, és megközelítése igen dilettáns volt, hisz
esetében Kant tanulmányozása néhány fogalom és aforizma átvételére
korlátozódott -már a 18. században is voltak antológiák és
idézetgyűjtemények.

Számára az igazi ikonok a színház hősei voltak, és a színház - mindenekelőtt

Großmann-nak köszönhetően - már az évtized elejétől fogva magas
színvonalra emelkedett Bonnban. Elismerést kelt azoknak a színdaraboknak a
listája, amelyeket Beethoven és barátai láthattak. Lessing, Molière és Goldoni
mesterművei mellett bemutatásra kerültek a francia „enfants terribles”,
Voltaire és Beaumarchais új színművei is. Számos Shakespeare-mű is
színpadra került. Előadták például a III. Richárdot, a Lear királyt és
a Macbethet, Beethoven pedig egy életre Shakespeare rajongója lett.
Megvásárolta németül a Shakespeare-összkiadást, és az is felvetődött benne,
hogy operát ír a Macbethből.63

Schillert feltűnően sokszor játszották. Egy olyan időszakban, amikor ez a

vitatott szerző kilátástalannak látta a helyzetét, és nehezen tudta elérni, hogy
játsszák - és értsék -, a bonni közönség a kegyeibe fogadta. Már 1783-ban
bemutatták a Haramiákat és A genovai Fiesco összeesküvése című drámáját.
1784-ben az Ármány és szerelem is színre került, mégpedig nem sokkal
azután, hogy Großmann Frankfurtban megrendezte a darab világpremierjét.
Figyelemre méltó, hogy A genovai Fiesco összeesküvése Németországban
több helyen is megbukott, Bonnban viszont nagy sikert aratott. Ez
valószínűleg a városban uralkodó köztársasági szellemnek volt köszönhető.
Nem lehet eléggé hangsúlyozni, milyen nagy hatással volt Schiller
Beethovenre. Beethoven nagyon sokat tanult tőle a színházi „nyelvtanról”: a
drámai gesztusok elhelyezéséről, egy mű retorikájának és
felépítésének kapcsolatáról, és mindezek révén forma és tartalom
viszonyáról. Lehet, hogy Beethoven mint zeneszerző többet tanult meg
szakmája lényegéről azzal, hogy megnézte Schiller darabjait, mint azáltal,
hogy eljátszotta Dittersdorf és tettestársai szimfóniáit. És akkor még nem
beszéltünk Bartholomäus Fischenich jogtudóssal való kapcsolatáról, aki jénai
egyetemi évei alatt összebarátkozott Schillerrel, és élete végéig tartotta vele a
kapcsolatot. Amikor később professzor lett a bonni egyetemen, felvette azt a
szokást, hogy a természetjogról vagy a nemzetközi jogról tartott
előadásait időről időre megszakította, és felolvasta Schiller valamelyik versét.
Beethoven a kilencvenes évek elején találkozott Fischenichhel, és így
ismerkedett meg Schiller Az örömhöz című ódájával. A következményeket
ismerjük.

9. Új lendület és az első nagy kompozíciók

Miksa Ferencnek sikerült rövid időn belül rendbe hoznia az állam pénzügyeit,
és ennek a bonni udvari kulturális életre is jó hatása volt. Néhány év szigorú
gazdaságpolitikája után immár a választófejedelem rendelkezésére álltak az
eszközök, hogy új kezdeményezésekkel álljon elő, és megvalósítsa elődje
régi álmát, egy saját, állandó operatársulat létrehozását. Addig ugyanis
csupán privát színész- vagy operatársulatok léptek fel a városban,
alkalmanként együttműködve az udvari zenekarral, ami nem garantálta az
előadások magas színvonalát. Ráadásul a régi színházat teljesen felújították,
és egyebek közt egy sor újabb páhollyal látták el. Az épületet ünnepélyes
külsőségek közepette, 1789. január 3-án nyitották meg újra egy bizonyos
Vicenzo Martin Der Baum der Diana (Diana fája) című művével. Ez
alkalomból elmondott beszédében a kihagyhatatlan Neefe az összes létező
dicsérő jelzőt a választófejedelemre aggatta.

Az operaelőadások számának - és így az elvégzendő munka mennyiségének -

növekedése elkerülhetetlenné tette a személyzet létszámának növelését.
Létrejött egy körülbelül húszszemélyes társulat.64 Joseph
Reicha operaigazgatóvá lépett elő, Neefe rendező és continuojátékos lett,
Beethovent pedig althegedűsnek szerződtették, és hivatalosan is
Kammermusicus, kamarazenész lett. Nem kevesebb mint tizenöt új zenészt
vettek fel. Volt köztük több híresség is, például Andreas Romberg
hegedűvirtuóz, és unokaöccse, Bernhard Romberg csellista. Figyelemre
méltó a cseh zenészek túlsúlya, ami némiképp a zenekar hangját is
meghatározta, mert a kelet-közép-európai zenészeknek nagyon jó érzéke van
a darabok megszólaltatásához. Tökéletesen tisztában vannak azzal is, milyen
ereje lehet egy dallamnak, és mesterien tudnak egyszerre vonzó és
melankolikus zenei frázisokat teremteni - később ez lett Beethoven egyik
nagy erőssége.

1790 körül tehát körülbelül ötven zenésznek volt szerződése, ami azt
jelentette, hogy a bonni zenei együttes immár Németország legnagyobbjai
közé tartozott - csak a nagy európai városokban (Párizsban, Berlinben és
Milánóban) működő udvari zenekaroknak volt több tagja. Feltűnően
modernül és kiegyensúlyozottan állították össze a fúvósokat:
minden fafúvósból - és klarinétosból - kettő volt, ami a 18. század végén
inkább kivételnek, mint megszokottnak számított. Ebben Miksa Ferenc
bécsi gyökerei is szerepet játszottak. 1784-es kinevezésekor a bátyja, II.
József udvarában működő Kaiserliche Harmonie példájára nyomban
nyolctagú fúvószenekart alapított, amely a nagyzenekarban is játszott.

Az ilyen fúvósnyolcasok - ezek két-két oboából, klarinétból, kürtből és

fagottból álltak - két évtizeden át nagyon népszerűek voltak Bécsben,
és mindenféle alkalmakkor (szabadtéren is) felléptek. Különösen az
arisztokrácia alsóbb rétegei és az újgazdag polgárok körében örvendtek
nagy népszerűségnek. A lakosság középrétege számára ezek a kis
magánegyüttesek - amelyek néha még oboásokat sem alkalmaztak - eszközt
szolgáltattak, hogy társadalmilag és kulturálisan feljebb kapaszkodjon, és
befogadást nyerjen a társadalom felsőbb régióiba.

Ezen az új piacon tehát nagy igény mutatkozott az ilyen összeállítású

zenekarokra írott művek iránt, függetlenül attól, hogy ezek a
zenedarabok eredeti művek vagy feldolgozások voltak-e. Bonni korszakában
Beethoven is komponált két, fúvósnyolcasoknak szánt darabot, az Esz-dúr
oktettet (op. 103.) és a Esz-dúr rondót (WoO 25), és így megismerkedett e
hangszerek technikai és kifejezésbeli lehetőségeivel. A hangszerek közti
egyensúly iránti érzék, amely ekkor alakult ki benne - gondoljunk csak a
klarinét mint dallamhangszer egyenjogúsítására - meghatározó jelentőségű
volt a zenekari művek szempontjából. Néhány kisebb kivételtől eltekintve
minden szimfóniája és versenyműve lényegében abban a
hangzáskoncepcióban gyökerezik, amelyet Bonnban szerzett tapasztalatai
alapján dolgozott ki.

Miksa Ferenc nagyon büszke volt a zenekarára, illetve a zenekari

muzsikusaira, és minden adandó alkalmat megragadott, hogy bemutassa
„kulturális nagyköveteit”. 1791 őszén a legfontosabb zenészek, köztük
Beethoven, a Német Lovagrend kongresszusa alkalmából elkísérhették őt egy
három hónapon át tartó mergentheimi utazásra. Az odafelé úton, melyet
hajón tettek meg - és amely alatt a zenészek olyan féktelenül és harsányan
viselkedtek, akár az iskolai kiránduláson részt vevő gyerekek -
Aschaffenburgban egy jellemző találkozásra került sor Beethoven és a húsz
évvel idősebb, híres zongorista, Johann Sterkel között. Sterkel abbé
zenekarvezető volt Mainz-ban, és zongoristaként meglehetős hírnévre tett
szert Németországban és Itáliában, mégpedig a korra jellemző
zongorajátékával, amelyet egyesek elegánsnak és előkelőnek, mások viszont
manírosnak, sőt nőiesnek tartottak.

Korábban Mozartot is irritálta Sterkel felszínes játéka és a tempóit jellemző

túlzások. Miután elhangzottak az ilyenkor szokásos udvarias közhelyek és az
őszinte vagy a színlelt dicséretek, Sterkel a rá jellemző, sajátos stílusban,
Andreas Romberg hegedűkíséretével eljátszotta Beethoven egyik szonátáját.
Ezután némiképp provokatívan javasolta, hogy Beethoven mutassa be a nem
sokkal korábban nyomtatásban is megjelent Righini-változatokat (WoO 65),
mert meg volt róla győződve, hogy Beethoven nem tudja eljátszani saját
művét. Némi habozás után Beethoven teljesen készületlenül és fejből előadta
a variációciklust, amelyhez ott helyben néhány további variációt is
rögtönzött. Társaságában lévő kollégái, Romberg, Ries és Simrock
mulattatására Beethoven utánozta és kifigurázta Sterkel zongorajátékát, és
kíméletlenül megmutatta, mennyivel jobb zongorista és zeneszerző amannál.

Mergentheimben a zenekar több koncertet is adott, a fúvósok pedig külön is

koncerteztek. Néhányszor Beethoven is fellépett, bár inkább csak zárt körben,
mert úgy ítélte meg, hogy azok a zongorák, amelyeken nyilvános koncerteket
kellett volna adnia, nem alkalmasak erre a célra. Boßler Musikalische
Korrespondenz című lapjában még egy részletes kritika is
megjelent Beethovenről. Ebben a tudósító megjegyezte, nem tudná
megmondani, „mi hiányzik Beethovenből a művészi nagysághoz”. Dicsérte
zenei ötleteinek szinte kimeríthetetlen gazdagságát, az öntörvényű, kifejező
játékot és a virtuozitást mind a lassú, mind a gyors darabokban. Mintegy
mellékesen azt is megjegyezte, hogy minden kollégáját elbűvölte Beethoven
játéka, és nem tudtak betelni vele. Ezután profetikus szavak következtek:
„Játéka annyira különbözik attól, ahogyan hagyományosan kezelni szokták a
zongorát, hogy véleményünk szerint teljesen saját úton járt, amikor el
akart jutni a célul kitűzött tökéletességhez, ahol most tart.”65

E hízelgő értékelés egy nagyon kényes ízlésű megfigyelő, a kritikus Carl

Ludwig Junker tollából származott, aki előtte már többször is hallotta
Németország legjobb zenekarait és szólistáit, tehát pontosan tudta, miről
beszél. De azt még ő sem sejtette, milyen fontos hatást gyakorol
majd Beethovennek a zongorajátékkal - és egyáltalában véve a zenével -
kapcsolatos öntörvényű megközelítése a zenetörténet alakulására. Ő csupán
azt szerette volna érzékeltetni, hogy a húszéves Beethoven már nagyon
közel van ahhoz, hogy különleges muzsikussá váljon, és lassan megérett az
idő a Bonnból való távozásra. Ezt valószínűleg saját maga is érezte,
később mégis azt írta, hogy Junker értékelése egy olyan korszakban íródott,
amikor még csak „ártatlan és semmi több” nem volt.66

Érdekes, hogy Junker Beethoven zenei képességeivel kapcsolatos elemzése

csak a zongorajátékára korlátozódott. Ugyanez történt egy fél évvel korábban
abban a beszámolóban is, amely a kölni választófejedelem zenei együtteséről
a már fentebb említett Musikalische Korrespondenzben jelent meg.67 Abban
Beethovenről csak mint hangszeres muzsikusról és fortepianóversenyek
előadójáról történik említés - csupán Joseph Reichát, a két Romberget és egy
bizonyos Pernert nevezi zeneszerzőnek. Ez annyiban érthető, hogy a 18.
században a zeneszerzőség nem önmagában vett cél, hanem csak egy átlagos
zenekarvezető sokirányú tevékenységének egyik természetes alkotóeleme
volt. Ráadásul Beethoven ezen a területen későn érő típusnak számított, és -
gyakran a zenén kívüli okok miatt - több olyan korszaka is volt, amikor
elhallgatott. Ez a később még többször is megismétlődő jelenség, amint arról
már volt szó, először 1784 után fordult elő: a zongorára, fuvolára és fagottra
írt trión (WoO 37) és néhány jelentéktelen darabon kívül abban az időben
szinte semmit sem írt.

Az is meghökkentő, hogy 1790 tavaszán Beethovent felkérték, írjon egy

kantátát II. József császár halála alkalmából. A császár február 20-án
halt meg, és a Lesegesellschaft tagjai úgy döntöttek, hogy március 19-én,
az elhunyt császár névnapján nagy emlékünnepséget rendeznek. A döntés
úgy szólt, hogy a méltató beszédet a terv kiötlője, Eulogius Schneider tartja,
az erre az alkalomra komponált művet pedig három szólista, egy kórus és
egy zenekar adja elő. A szöveget Severin Anton Averdonk, egy fiatal
szabóinas írta, a zenét pedig az ugyancsak fiatal Beethoven komponálta.
Később a szervezők valószínűleg megbánták, hogy nem Neeféhez, Reichához
vagy Rombergékhez hasonló, tapasztaltabb zeneszerzőt kértek fel, mert a
március 17-i megbeszélésen - tehát két nappal az előadás előtt - úgy
döntöttek, hogy „különböző okok miatt”68 a kantátát nem lehet előadni.
Néhány forrás azt sugallja, hogy Beethoven kompozíciója (Kantáta II. József
halálára, WoO 87) túlságosan nagyszabásúra sikeredett, jóval túllépett az
eredeti szándékon - hogy pusztán keretet adjon Schneider beszédének -, és
hogy az előadók - udvari muzsikusok és a város tehetségesebb amatőr
zenészei69 - meglehetősen korlátozott technikai lehetőségeihez képest túl
sokat markolt. De lehet, hogy a valóság jóval banálisabb volt, Beethovennek
a kevesebb mint három hét - a végső szöveget csak február 28-án kapta
kézhez - feltehetőleg túl rövid volt ahhoz, hogy a saját elvárásainak megfelelő
darabot írjon.

Nem ez volt az utolsó alkalom, hogy egy nagyobb kompozíció megírásakor

Beethoven időzavarba került. Hosszú azoknak a műveknek a listája, amelyek
késve készültek el, és számtalan szerzeménye a bemutató alkalmával azért
bukott meg, mert az előadóknak nem volt elég idejük a gyakorlásra.
Beethoven egész életében bajban volt a határidőkkel - sok más zsenihez
hasonlóan nem azért, mert nem volt elég motivációja, hanem épp
ellenkezőleg, mert túlságosan is motivált volt.

A József-kantáta kudarca ellenére néhány hónappal később Beethovent azzal

bízták meg, hogy írjon kantátát II. Lipót trónra lépése alkalmából. Ez nagyon
szerencsés döntés volt, mert lehetőséget kapott, hogy - régi szokás szerint - a
gyászkantáta ellenpontjaként megírja a trónra lépést megörökítő kantátát
(W0O88), hogy aztán a kettőt egyetlen egésznek tekinthessék.70 De ez a
vállalkozás is kudarcba fulladt. Nem kísérte szerencse azt a próbálkozást sem,
hogy 1791-ben előadják a két kantátát a Német Lovagrend Mergentheimben
tartott kongresszusán. Ezúttal tökéletesen megbízható források állnak
rendelkezésünkre. Simrock, a kürtös szerint a muzsikusoknak gondjaik
akadtak néhány nehéz részlettel, és „az összes alakzatot teljesen
szokatlannak”71 tartották. Ezeket a bíráló megjegyzéseket a próbákat vezető
Franz Ries is megalapozottaknak gondolta. Ő, mint van Beethovenék barátja,
pozitív előítélettel viseltetett, és egészen biztos, hogy mindent megtett a
sikeres előadás érdekében. De a zenekari muzsikusok nehéz helyzetben
vannak, amikor meg kell ítélniük egy új zenemű minőségét. Mivel a
részletekre, a pillanatnyira kell összpontosítaniuk, nem tudják távolról
szemlélni, áttekinteni a darabot, és így ítéletüket gyakran az előítéletük
motiválja. Minden további nélkül elképzelhető, hogy ha a kantátákat nem egy
fiatal kolléga, hanem egy neves mester - Haydn, Mozart, Salieri, Dittersdorf
vagy Paisiello - írta volna, a bonni muzsikusok is jobban megerőltették volna
magukat.

Vitatható, hogy a két kantáta technikailag túlságosan nehéz. A Lipót-

kantátában szereplő nagy szopránáriában például van két fuvolára és csellóra
szánt concertante, amelyek magas követelményeket állítanak a zenészekkel
szemben, de nehézségi fokukat illetően semmivel sem nehezebbek, mint
Romberg és Reicha néhány concertója és kamarazenekari műve. Az viszont
nagyon is elképzelhető, hogy bizonyos részek annyira eltértek a muzsikusok
számára megszokott mintáktól, hogy lélekben idegenkedtek azoktól. A
fiatalokra jellemző vakmerőség kockázatvállalásra késztette Beethovent.
Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a két császárkantátában jócskán akadnak
kompozíciótechnikai hiányosságok. Túlteng bennük az ifjonti hév, túl sok a
téma, és egyik sem bánik gazdaságosan az anyaggal. Néha az ötletek bősége
nagyobb károkat okoz, mint az ötletek hiánya! Különösen a legszebb részek
sikerültek túlságosan hosszúra, a legjobb ötleteket pedig - például a
nyitótételt - kiüresítik az ismétlések. Ennek ellenére ezek nagyon vonzó
művek, már csak azért is, mert a későbbi nagy Beethoven-művek sok elemét
tartalmazzák embrionális formában. A József-kantátában például az elhunyt
császár halála felett érzett szomorúságot enyhíti az iránta érzett csodálat, mert
az uralkodó az értelem segítségével visszaszorította a gonoszt - értsd: az
intoleranciát. A Lipót-kantátában az új császár trónra lépésekor felhangzó
ujjongás a halál utáni feltámadás felett érzett öröm metaforája. A fiatal
Beethoven tehát nagy egyetemes témákról, a jóról és a rosszról, az örömről és
a bánatról, a halálról és felszabadulásról írta e két művet. Ehhez minden
létező zenei regisztert felhasznált, tehát a félelmet, a dühöt és a bánatot épp
úgy, mint a megrendülést és az eksztatikus boldogságot. Itt már olyan
zeneszerzőként lép elénk, aki képes megragadó zenei formákban kifejezni a
szeretet, a testvéri összetartozás és a transzcendencia iránti utópikus
vágyakozást. Ettől lesz majd olyan csodálatos a Fidelio, a Missa Solemnis és
a kilencedik szimfónia.72

A két kantáta Beethoven életében sohasem került előadásra, és 1884-ig,

amikor újra felfedezték és bemutatták őket, teljesen eltűntek.
Johannes Brahms állítólag azt mondta, hogy ha a címlapon nem szerepelne a
zeneszerző neve, akkor is nyilvánvaló volna, ki írta azokat, annyira
jellegzetesen beethoveni mind a két mű.73 A kantáták kapcsán szerzett
lehangoló tapasztalatok ellenére megtört a jég: 1790 és 1792 között
Beethoven egy sor új szerzeményt komponált. Magától értetődő, hogy a nagy
műfajok - az opera, a mise és az oratórium - még nem kerültek terítékre, hisz
azokhoz felkérésre lett volna szükség, és ahhoz Beethoven még nem volt elég
jelentős szerző. De már tervezte, hogy belefog egy szimfóniába, és írt néhány
versenyművet.74 Közben főként dalokat - néhányat zenekari kísérettel -
, illetve kamarazenei darabokat komponált, és a legkülönbözőbb területeken
vonóstrióval, zongoratrióval és a legkülönfélébb fúvós
összeállításokkal kísérletezett. De elsősorban továbbra is a
zongoravariációkra, mégpedig a variációciklusokra összpontosította
tevékenységét. Beethoven otthon érezte magát ezen a területen, és erre volt
kereslet is. Sok amatőr - főként nemesi származású hölgyek - kiválóan
zongoráztak, és nekik folyamatosan szükségük volt újabb és újabb művekre.
Nem csoda, hogy gombamód szaporodtak a zenei kiadók, a zeneszerzők
pedig alig győzték a munkát. A kiadók követték a divatot, amikor népszerű
operaáriákra rendeltek variációkat, így minden további nélkül érthető, hogy
Beethoven a Figaró házasságából vett, közismert „Se vuol ballare” (12
variáció, WoO 40) mellett miért írt variációkat olyan, mára elfelejtett
darabokra is, mint a „Venni Amore” Righinitől és az „Es war einmal ein alter
Mann” (WoO 66) Dittersdorf Piroska című művéből.

De Beethoven variációk iránti vonzódásának volt egy másik oka is. A

zongoraszonáta a 18. század folyamán olyan tökéletességre fejlődött, hogy
egy feltörekvő, fiatal komponista számára nem volt tanácsos erre a területre
tévedni (ahhoz, hogy felkészültnek érezze magát, Beethovennek előbb
leckéket kellett vennie Haydntól). A „téma variációkkal” műfaj viszont még
gyerekcipőben járt. Beethoven tehát joggal érezte úgy, hogy parlagon hagyott
területre érkezett, ahol úgy járhat új utakon, hogy közben nem kell versenyre
kelnie a két óriással, Haydnnel és Mozarttal. Sikerrel járt, hisz a Righini-
variációkkal a lejegyzett „rögtönzések” műfaját az „improvizációs anyagra
felépített kompozíciók” rangjára emelte. Beethoven valóban arra törekedett,
hogy minden variációnak saját jellege legyen, és önálló ötletből induljon ki.
Ez épp úgy lehetett egy zenei ötlet - például egy dallam körüljárása vagy egy
fúgaszerű indítás -, mint ahogy egy zongoratechnikai fogás - például gyors,
párhuzamos oktávok vagy tercek. Ezt követően sorrendbe állította, illetve
addig rendezgette a variációkat - a vázlataiból tudjuk, mennyit küszködött
azzal, hogy sorrendjükből megszülessen a megfelelő „ritmus” -, amíg azok
egyetlen nagy, a végkifejlethez természetes módon elérő ívet nem írtak le. Ez
a magyarázata annak is, hogy a művet nem a szokásos módon fejezte be - egy
briliáns és magával ragadó zárással -, hanem hagyta lassan lecsengeni.
Ugyanakkor az sem zárható ki, hogy az elhalkuló zárás a „Venni amore”
témára adott lakonikus válasz: a szerelem nem feltámad, hanem elmúlik.

A terjedelemmel - a 24 variáció majdnem 25 percig tart - Beethoven túllépett

a Liebhabereknek, azaz műkedvelőknek szóló zenén, és művét már a
Kennerek, az értő számára alkotta. Ezért a szakemberek többsége a Righini-
variációkat tekinti Beethoven első jelentősebb zongorakompozíciójának. Ezt
a fiatal zeneszerző is így gondolta. Tanítványa, Czerny elmondta, hogy
ezeket mindig magánál tartotta, ha Bécsben egy lehetséges támogatónak be
akart mutatkozni. Referenciaként használta őket, és büszke volt rájuk - teljes
joggal.

A Righini-variációk új, nagyszabású dimenziói azonban nem fedték el, hogy

ekkoriban Beethoven még inkább rövidebb szerzeményeket írt. Elsősorban
saját hangzásvilággal rendelkező és fékezhetetlen fantáziával megáldott,
briliáns rögtönző volt, aki néha megvillant, de még nem világított
különösebben messzire. Elfogadta Carl Phillip Emanuel Bach axiómáját,
hogy az előadó lepje meg eredeti ötletekkel és gyors hangulatváltásokkal a
hallgatót. Ez utóbbiak tökéletesen illettek Beethoven vérmérsékletéhez, a
Helene Breuning által oly türelmesen kezelt raptusok a hirtelen felbukkanó
disszonanciákban és gyors modulációkban találták meg a maguk zenei
kifejezés formáit. Beethoven számára az egyik legfontosabb kihívás az volt,
képes lesz-e kialakítani valamilyen rendezettséget úgy az életében, mint a
zenéjében.

10. Búcsú Bonntól

A mergentheimi Sterkel-anekdota és a Bossler-féle Musikalische
Korrespondenzben megjelent dicsérő kritika, illetve a két császárkantáta
kudarca jól illusztrálják, mennyire különbözőek voltak a Beethoven
teljesítményére adott reakciók. Ezt nagyrészt bonni státuszának
bizonytalansága okozta. Noha valószínűleg mindenki számára egyértelmű
volt, hogy Beethoven kivételes és öntörvényű tehetség, de mégis csak egy
helyi fiatalember, az odaadó, de nehezen elviselhető egykori karnagy, Louis
van Beethoven unokája és a partvonalra sodródott kolléga, Jean van
Beethoven fia volt, így a csodálkozás nem alakult át csodálattá, tiszteletről
nem is beszélve. Akiknek nem volt közömbös a sorsa, tudták, minden
megvan benne ahhoz, hogy megvalósulhasson hőn áhított vágya, és
nagyapjához hasonlóan a bonni zenekar vezetője legyen. De ugyanakkor
azzal is tisztában voltak, hogy ehhez először egy külföldi kitérőt kell tennie,
és csak azután lehet belőle tiszteletnek örvendő zeneigazgató, ha a zene
valamelyik metropoliszában már letette a névjegyét.

Ekkora nyilvánvalóvá vált, hogy Bonnban Beethoven elérte fejlődési

lehetőségeinek határait. Sürgősen új látóhatárokra volt szüksége, hogy
szabadjára engedhesse zenei fantáziáját az olyan bonyolultabb műfajokban
is, mint a zongoraszonáta, a vonósnégyes, a szimfónia és az opera.
Egyértelmű volt, hogy keresnie kell egy tapasztalt irányítót és egy új,
ingergazdag környezetet. Tekintetét magától értetődően Bécsre irányította.

Leginkább két személynek köszönhető, hogy Beethoven 1792 decemberében

másodszor is ellátogathatott az osztrák fővárosba. Joseph Haydnnak, aki
Mozart halála óta a legjelentősebb zeneszerzőnek számított Bécsben - és
jóval a város határain kívül is -, és a heves vérmérsékletű Ferdinand von
Waldstein grófnak, akinek az volt a legfőbb érdeme, hogy ő volt a
heves vérmérsékletű Ferdinand von Waldstein gróf.
Joseph Haydn, miután majdnem harminc éven át hűségesen szolgálta
Kismartonban az Esterházyakat, 1790 szeptemberében nyugdíjba vonult. Így
eleget tudott tenni Johann Peter Salomon hegedűs, karmester és impresszárió
felkérésének, hogy írjon neki modern szimfóniákat londoni koncertkörútjára.
1790 decemberében Haydn és Salomon Bécsből az angol fővárosba utazott.
Szinte természetes volt, hogy néhány napra megálltak Bonnban, a
Habsburgoktól függő városban. Bár Haydn világ életében vidéken élt és
dolgozott, szabadkőműves lévén sok embert ismert a bécsi felső körökből,
így kellemes időtöltésnek ígérkezett a látogatás Bonnban élő osztrák
barátainál. Salomon számára viszont a gyökerekhez való visszatérést
jelentette a bonni tartózkodás, mert annak idején apja oboista volt a Louis van
Beethoven vezényelte zenekarban, és bátyja, illetve két nővére - akiket
egyébként Jean van Beethoven tanított éneklésre - egész életükben a kölni
választófejedelem zenekarában, illetve kórusában zenéltek. Haydnt úgy
fogadták Bonnban, ahogy egy királyt szokás. Előadták az egyik miséjét, majd
azt követően a választófejedelem óriási vacsorát szervezett az ünnepelt
komponista és néhány zenésztársa tiszteletére. Salomon, mint a
van Beethoven család régi barátja, elintézte, hogy a fiatal Ludwigot is
bemutassák az idős bécsi mesternek.75 A következő látogatás alkalmával -
amikor 1792 júliusában Haydn hazafelé tartott Londonból - Beethoven
megmutatta neki az egyik kantátáját, utána pedig megállapodtak, hogy
ősszel Beethoven Bécsbe látogat és órákat vesz az idős mestertől - Mozart
1791 decemberében bekövetkezett halálával örökre megszűnt a lehetőség,
hogy Beethoven Mozart tanítványa legyen. Ezt a vállalkozást Ferdinand
Ernst Gabriel von Waldstein und Wartenberg zu Dux gróf tette lehetővé, aki -
ehhez nem férhet kétség - a bécsi arisztokrata világ egyik
legszínesebb egyénisége volt. Ez a különc azzal került be a
történelemkönyvekbe, hogy Beethoven mellett egy másik zsenit is
gyámolított, Giacomo Casanovát. Amikor az utóbbit élete végén a velencei
hatóságok szakadatlan zaklatták, Waldstein és fivérei nyújtottak neki
menedéket a család egyik csehországi kastélyában, és ők segítették abban is,
hogy lefordíthassa Histoire de ma vie (Életem története) című
visszaemlékezéseit.

Waldstein pályafutása, a kalandok számát és veszélyességét tekintve, minden

további nélkül felvehette a versenyt Giacomo Casanováéval. A kiváló
ősökkel rendelkező bécsi arisztokrata számára - anyja született Liechtenstein,
nagyanyja pedig Trauttmansdorff lány volt - mondhatni eleve elrendeltetett,
hogy karriert csinál a Német Lovagrendben. Miután a Máltai Lovagrend
szolgálatában a marokkói partoknál - papíron - végrehajtotta a kötelező
hőstetteket, 1788 őszén Mergentheimben lovaggá ütötték. Erre egy nagy
pompával megrendezett, előkelő táncmulatságot is magába foglaló ünnepség
keretében került sor, amelynek színvonalát a teljes létszámban felvonuló
bonni zenekar is emelte. Ezt követően - természetesen alkalmassági vizsgák
nélkül - Miksa Ferenc felvette a választófejedelemség diplomáciai
testületébe, ahol elsősorban pénzügyi feladatokat bízott rá.

Közben kiderült, hogy igazi „maître de plaisir”, tehát vérében van az udvari
mulatságok szervezése. Zseniálisan bonyolította le az udvari rendezvényeket,
amelyeken még általa alkotott kisebb jelenetekkel és vaudeville-ekkel, illetve
francia dialektusokban megírt, utánozhatatlan paródiákkal is szórakoztatta a
nagyérdeműt - állítólag az okcitánt is tökéletesen beszélte. Nagyszabású
látványosságokat, valódi „Gesamtkunstwerkeket” is rendezett, ahol a
szövegtől a zenéig - kiválóan zongorázott és komponistának sem volt utolsó -
, a jelmezektől a díszletekig mindent ő maga írt, illetve tervezett. Így került
sor 1791. március 6-án a bálteremben a lovagbalettnek elkeresztelt,
nagyszabású karneváli látványosság bemutatójára is, amelyben az előkelő
származású szereplők nosztalgikus stílusban elkészített, ónémet viseletben
parádéztak, így idézve fel őseik kedvenc elfoglaltságait, a háborút, a
vadászatot, a szerelmet és a tivornyázást.76 Utólag kiderült, hogy a zenét
mégsem a gróf, hanem egy „néger” - mégpedig pártfogolja, Beethoven -
szerezte, ami a 18. század végén az arisztokraták szemében
nem hazugságnak, hanem csak a valóság apró és elhanyagolható
megszépítésének számított. A tény így is tény marad: Waldstein rövid idő
alatt a bonni elit egyik legaktívabb tagja lett. A város legfontosabb
szalonjaiban szívesen látott vendégnek számított, a Zehrgarten törzsvendégei
közé tartozott, és a Lesegesellschaft tagja, sőt egy ideig még az elnöke is volt.

De amikor a Habsburg uralom összeomlott, és a választófejedelem 1794-ben

Bécsbe menekült, véget ért Waldstein rövid bonni aranyélete, már csak azért
is, mert kisebb-nagyobb összegekkel szinte mindenkinek tartozott - a
legnagyobbal a Breuning családnak. A gróf új kalandokra vágyott,
ezért korábbi munkaadójával kialakult politikai vitáját követően átállt az
angolokhoz, Ausztriában és Németországban zsoldossereget toborzott, majd a
Nyugat-Indiákon katonai hadjáratot vezetett. Ezután az angol király
megbízásából diplomáciai misszióvezetőként visszatért osztrák
szülővárosába. 1812-ben újabb váltás következett, hátat fordított a Német
Lovagrendnek és az angol hadseregnek, és feleségül vett egy dúsgazdag
lengyel özvegyet. E házasságnak köszönhetően elegendő vagyonnal
rendelkezett ahhoz, hogy ismét látványos szerepet játszhasson a társasági
életben. A bécsi kongresszus idején ő volt az egyik főszervező. Ezután
azonban ismét lejtőre került, mert a könnyelműség, a költekező életstílus, a
kalandvágy és a meggondolatlan pénzügyi spekulációk anyagilag a tönk
szélére, sőt azon is túl sodorták. 1823-ban koldusszegényen hunyt el.

Beethoven a Breuning családnál ismerkedett meg a gróffal, majd attól kezdve

élvezte rokonszenvét és - gyakran anyagi - támogatását. Ezért is gondoljuk,
hogy Waldsteinnek fontos szerepe lehetett a Lesegesellschaft azon
döntésében, amely Beethovent bízta meg a császárkantáták
megkomponálásával. Ezt Beethoven zenei ellenszolgáltatásokkal hálálta
meg, például megkomponálta a Ritterbalettet (WoO 1) és a grófnak
ajánlotta a Nyolc C-dúr variáció két zongorára, Waldstein témájára című
sorozatot (WoO 67). Waldstein volt az is, aki 1792 júliusában, Haydn
kedvező véleményét meghallgatva, meggyőzte a választófejedelmet, hogy
fizetése meghagyásával - sőt azt némi zsebpénzzel megtoldva - küldje Bécsbe
Beethovent. Ő maga szervezte meg az utat, és értesítette bécsi
kapcsolatait Beethoven érkezéséről.

Az életrajzok többsége szerint Beethoven azzal fejezte ki háláját, hogy

Waldsteinnek ajánlotta az op. 53-as, C-dúr szonátát. Ez azonban inkább csak
feltételezés, mint bizonyított tény. Egyesek azt állítják, hogy 1802 őszén
Waldstein a kontinensen időzött, és ezt az alkalmat egy bécsi látogatásra is
felhasználta. Igen ám, de Waldstein bécsi tartózkodását
semmiféle dokumentum sem bizonyítja, így aztán azt sem, hogy többször is
találkozott Beethovennel. Ugyancsak furcsa, hogy Waldstein neve nem
olvasható a szonáta kéziratán, csak az 1805-ben kinyomtatott változat
címlapján szerepel. Végül pedig arra sincs semmilyen magyarázat, hogy ezt
követően Beethoven miért nem találkozott soha többé egykori mecénásával,
noha 1809-től Waldstein nagyon is jelen volt Bécsben.

Végül még hónapokba tellett, mire Beethoven ténylegesen is elutazhatott

Bécsbe, mert a választófejedelem, akinek nemcsak a beleegyezésére volt
szükség, hanem a pénzügyi feltételeket is jóvá kellett hagynia, fontosabb
ügyekkel volt elfoglalva. A nyarat teljes egészében Mergentheimben töltötte,
az őszre pedig árnyékot vetett a Rajna-vidéken tomboló háború, és az a
veszély, hogy a franciák elfoglalják a kölni választófejedelemséget. A
nagyhatalmak, Ausztriával és Oroszországgal az élen, az ősz
folyamán nagykoalíciót alakítottak és úgy döntöttek, hogy megostromolják
Párizst, visszaültetik trónjára a francia királyt, és visszaállítják a régi rendet.
De a vontatott és nehézkes előrenyomulás után 1792. szeptember 20-
án Párizstól mintegy kétszáz kilométerre, Valmynál a franciák megállították a
koalíciós sereget. A kimerült és elbizonytalanodott a porosz és
osztrák csapatok, anélkül, hogy egyetlen komolyabb csatát is vívtak volna,
visszavonultak. A franciákkal a nyomukban, rendezetlenül, egészen
Frankfurtig hátráltak, így nyitva maradt a Rajna bal partjához vezető északi
útvonal, és egy csapásra reális veszéllyé vált Köln és Bonn francia
megszállása. Miksa Ferenc nem kockáztatta meg a bizonytalant, inkább
magához vett minden fontos dokumentumot, és Mergentheim irányába
menekült.

Bonnt menekültek hada özönlötte el, és egyre nyomasztóbb lett a légkör a

városban. Beethoven, aki kezdetben a franciák és a forradalom lelkes
híve volt, de akit egyre jobban kiábrándítottak a terrorról szóló újabb és
újabb beszámolók, kifejezetten boldog volt, hogy búcsút inthet
szülővárosának. November elsején a Zehrgartenben búcsúestet tartottak. Az
összegyűlt barátok egy gyönyörűen illusztrált „Stammbuch”-hal
ajándékozták meg Beethovent. Ez a költőien megfogalmazott jókívánságok
és a barátsággal kapcsolatos nosztalgikus elmélkedések gyűjteménye volt,
ami vigaszt nyújt majd számára a magány és a mélabú pillanataiban. Az
album, mely korabeli divatos költőktől - Schillertől, Herdertől és
Klopstocktól - vett idézeteket és parafrázisokat tartalmazott, lényegében a
Beethoven szívéhez közel álló emberek katalógusa. Egyetlen - se idős, se
fiatal - muzsikus kolléga neve sem szerepel benne, viszont van benne
egyetemi tanár, diplomata, városi elöljáró és orvos, és persze ott találjuk
benne Waldsteint, a Breuning és a Koch családot is. Waldstein sorait nehéz
nem észrevenni:

„Drága Beethoven!
Ön most elutazik Bécsbe, hogy megvalósítsa régóta dédelgetett álmait. Még
gyászol Mozart géniusza, és siratja elveszített gyermekét, hisz a
kimeríthetetlen Haydnnél átmeneti menedéket igen, de lázas tennivalót nem
talált magának; azt reméli, hogy ön által majd ismét egyesülhet valakivel.
Vegye hát magához szorgalommal Mozart lelkét Haydn kezéből.

Bonn, 1792. okt. 29. Igaz barátja, Waldstein.”77

Ennek az utolsó mondatnak általában profetikus tartalmat tulajdonítanak,

mert Beethoven neve itt Mozart és Haydn neve mellett áll, és ilyen
értelemben Waldstein fogalmazta meg elsőként az úgynevezett bécsi
klasszikusok triumvirátusának eszméjét. Ő pedig csak annak a
reményének adott hangot, hogy Haydn segítségével Beethoven el tudja majd
sajátítani a Mozart által Bécsben megteremtett új stílust. És titokban talán
abban is reménykedett, hogy Beethoven kitölti a Mozart halálával keletkezett
űrt, és az új zenekultúra ikonjává növi ki magát. Waldsteinnek azonban
nem állt szándékában - és talán a képesség is hiányzott belőle -, hogy nagy
zene-történeti kijelentéseket tegyen. Épp ellenkezőleg, amikor Haydnt
Mozart vízhordozójává degradálta, alábecsülte azt a szerepet, amelyet
Haydn a bécsi stílus megteremtésében és Beethoven fejlődésében játszott.78

Beethoven egy útitársával együtt, akivel megosztották az úti- és

szállásköltségeket, november 2-án hajnalban indult el Bonnból. Csomagjában
csak a legszükségesebb személyes holmik voltak, viszont magával vitt
minden partitúrát, jegyzetet és vázlatot. Nagy tervekkel, de aggódó szívvel
vágott neki az útnak. Nem szeretett utazni, és később szinte tökélyre
fejlesztette azt a képességét, hogy valamilyen kifogást találjon az utazások
elhalasztására. Azt sem bánta, ha fontos lehetőségeket mulasztott el, a zenei
kaland számára sokkal többet jelentett.

Az utazás első napja a koalíciós seregek felvonulási területén át vezetett, és a

számos kerülővel tarkított útvonal láttán azt feltételezzük, hogy nagyon
eseménydús utazásban volt része. A postakocsisnak keresztül kellett vágnia a
masírozó csapatokon, és a kockázatok elkerülése érdekében meg sem álltak
Frankfurtig, ahová a társaság másnap reggel hét órakor érkezett meg.79 Ezt a
döntést utólag is csak helyeselni lehet, mert a francia csapatok már másnap
előrelendültek, ami Beethovenékat visszafordulásra kényszerítette volna.
Abban az esetben pedig a zenetörténet is másképp alakul, különösen akkor,
ha a halasztás miatt végül elejtették volna az egész utat.

November harmadikától Beethoven a Bécs felé vezető klasszikus útvonalon,

Nürnbergen, Regensburgon, Passaun és Linzen át haladt. Az utolsó szakaszt
tömegközlekedéssel tette meg. Beethoven 1792. november 10-én, egy szürke
őszi napon érkezett meg Bécsbe. Akkor még nem sejtette, hogy ez a város
lesz a második otthona, hogy egész pályafutása itt játszódik le, mint ahogy
azt sem, hogy soha többé nem látja szülővárosát.
II. RÉSZ - Az érés időszaka (1792-
1802)
1. Bécs 1792-ben
Bécs - ahogy az már Bonnra is érvényes volt - nem csupán egy volt a városok
között. A birodalmi főváros London, Párizs és Szentpétervár mellett a
nemzetközi politikai játszma négy főszereplőjének egyike lett. Ráadásul a
közép-európai régióban hatalma megkérdőjelezhetetlen volt, mert az egykori
riválisok, Prága és München már rég másodrangú statisztákká degradálódtak,
a jól szervezett és nagy hatalmú Berlin pedig még nem rendelkezett a
hagyományból táplálkozó nimbusszal. Bécs egyúttal császári székhely, a
„Német-Római Birodalom” uralkodójának székhelye is volt. Ez volt az
egyetlen világi uralkodó, aki istentől eredeztette megbízatását. E dicsfény
természetesen Bécs lakosságát is beragyogta.

Bécs földrajzi kiterjedése és politikai hatalma nem állt arányban egymással.

A belváros - a mai első kerület - nagysága még a másfél négyzetkilométert
sem érte el. Délről (Kärtnertortól) északra (Rotenturmtorig), illetve nyugatról
(Schottentortól) keletre (Stubentorig) valamivel több, mint negyedóra alatt el
lehetett jutni. Egy bécsi látogatáson tartózkodó angol hölgy egyenesen azt
írta, hogy „egy sétálgató és bámészkodó hölgyekből álló társaságnak egy
órára sincs szüksége ahhoz, hogy bejárja a várost”.1 De a harmincnégy,
védvonallal („LinienwaH”) övezett előváros területe is csak ötven
négyzetkilométert tett ki. Ez a védvonal egyébként nagyjából a mai Gürtel
vonalát követte. Egy félóra sem kellett tehát ahhoz, hogy valaki a város
központjából a Burgtoron és a Mariahilfer Strassén át elérje az elővárosok
határát (Mariahilfer Linie). Ahol ma a Westbahnhof áll, onnan indult a „Weg
zum Schönbrunn”, a schönbrunni út, amely két és fél kilométer hosszú volt.
És ott már valóban vidéken érezhette magát az ember.

1792-ben körülbelül 250 ezer ember lakott Bécsben, tehát lényegesen

kevesebb, mint Londonban (egymilliónál több lakos) és Párizsban
(félmilliónál több lakos), de még Nápoly, sőt Glasgow lakosainak száma
is magasabb volt. Mivel azonban a lakosság egészen kis területen élt,
Bécs Európa egyik legsűrűbben lakott városának számított. A belvárosban
álló és legalább négyemeletes, óriási háztömbökben körülbelül
hatvanezer ember zsúfolódott össze. A kényszer szülte felfelé terjeszkedés
különleges jelleget kölcsönzött Bécsnek, és mély benyomást gyakorolt a
külföldi látogatókra. Lady Mary Montagu angol írónő azt írta, hogy Bécs
olyan, mintha egymásra építettek volna több várost.2 De mivel a rövid és
szűk középkori utcák és apró terek aránytalanul viszonyultak a város
magasságához, volt valami nyomasztó is Bécsben. Iszonyú bűz terjengett,
különösen nyáron, télen viszont vagy amikor beborult az ég, alig volt fény,
levegő és tér, és a nagy épületek szinte ránehezedtek a városlakók lelkére.
Mindezt csak tetézte, hogy a városban hatalmas volt a forgalom - és az ezzel
járó zaj -, és a szűk, kis utcákon tolongott és tolakodott az embertömeg.
1792-ben Bécs közlekedési infarktusban szenvedett. Feltorlódtak a hintók és
a lovas kocsik, a leggyengébb közlekedőknek - a gyalogosoknak - pedig
nagyon figyelniük kellett, ha nem akarták, hogy elgázolják őket. Viszont az is
az igazsághoz tartozik, hogy éjjel háromezer lámpás biztosította a
közvilágítást, ami nagyon megkönnyítette az éjszakai tájékozódást, és növelte
a lakosok biztonságérzetét.

A nagy népsűrűség és az óriási sürgés-forgás világvárosi jelleget kölcsönzött

Bécsnek. Nemcsak modern, de gazdag város is volt, ahol a luxus minden
létező formája előfordult. A drága üzletek, a divatos kávéházak és éttermek
már a 18. század végén is feltűnően színessé tették az
utcaképet. Kontrasztnak viszont ott volt a külvárosok szegényes, lepusztult és
minden higiéniát nélkülöző világa. Többek közt a tiszta ivóvíz hiánya miatt
nagyon zordak voltak a külvárosi életkörülmények, ezért Bécs minden más
európai nagyvárosnál jelentősen rosszabb halálozási mutatókkal rendelkezett.

A belváros magas életszínvonala elsősorban a meglehetősen homogén

lakosságszerkezet következménye volt. A főhivatalnokok mellett,
akik családtagjaikkal a lakosság ötödét adták, az utcaképet az állami
intézményekben dolgozó sok-sok hivatalnok és bürokrata határozta meg.
Bécs nem kevesebb mint hat közigazgatási entitás székhelye volt. Mária
Terézia és II. József központosító politikájának eredményeképp nemcsak
Ausztriát, hanem a Német-Római Birodalmat, a Cseh, illetve a Magyar
Királyságot és persze magát Bécs városát is innen kormányozták. Néhány
évtizeden belül a belvárosi épületek egy tizede kapott kormányzati funkciót,
és a lakosság egyharmada tartozott az új hivatalnoki kasztba. És akkor még
nem beszéltünk a jogászok és a lobbisták hadáról, akik hagyományosan ott
keringtek e hatalmi epicentrum körül, valamint a bankárok és a vállalkozók
alkotta új elitről, amelyet a fővárosba vonzott a birodalmi politika szintjére
emelt, modern merkantilizmus. A számlát az átlagpolgárokkal és az
iparosokkal („Professionisten”) fizettették meg, akik a belvárosból a
külvárosokba szorultak.

A bécsi társadalmi piramis csúcsán még mindig az udvar és a főnemesség

trónolt, pedig az udvar egyre inkább visszahúzódott és szinte begubózott a
külvárosokban, Schönbrunnban, Laxenburgban és Favoritenben
lévő palotákba - a város központjában lévő Hofburg ugyanis nem volt
kifejezetten inspiráló környezet. Ráadásul Mária Terézia a józan
életstílus jegyében a lehető legszükségesebbekre csökkentette - a kulturális
célú kiadásokat is beleértve - a hivatali reprezentációra fordítható
költségeket. Utódja, az aszkétikus II. József még radikálisabban folytatta ezt
a végletekig józan politikát, aminek az lett a következménye, hogy a
társadalmi és kulturális életben az udvar helyett immár az arisztokráciáé lett a
főszerep. Ez az építészet területén nyilvánult meg a legszembetűnőbb
formában. A 18. században Bécsben, illetve Bécs környékén nem kevesebb
mint háromszáz nemesi rezidencia épült, amelyből néhány - a
Mehlmarkton álló Schwarzenberg-, a spiegelgassei Lobkowitz-, a
Minoritenplatzon lévő Liechtenstein-, a wallnerstraßei Esterházy- és a
Freyungon álló Kinsky-palota - jellegét és berendezésének színvonalát
tekintve minden további nélkül felvette a versenyt az állam és az egyház
megrendelésére épített fontosabb épületekkel.

A főnemesség tehát meghatározó szerepet játszott Bécsben, noha létszámát

tekintve csak elenyésző létszámú csoportot alkotott. Ez húsz hercegi, hetven
grófi családot és további hatvan, „freiherr” címet viselő bárót jelentett.
Ráadásul ez a csoport úgy működött, mint egy zárt kaszt. Mindenki ismert
mindenkit, és a tagok körön belül házasodtak. Egyfajta családi kötelékek
alkotta szövedékrendszer alakult ki. Beethoven patrónusainak esetében
például ez a következőképp nézett ki: Franz Lobkowitz herceg, aki Maria
Karoline zu Schwarzenberg hercegnőt vette feleségül, anyai ágon
rokonságban állt az Ulfeldekkel. Az egyik unokahúga (Maria Wilhelmine
von Ulfeld grófnő) Franz Joseph Thun grófhoz ment feleségül és több lánya
is született. Közülük az egyik, Maria Christiane von Thun grófnő Karl von
Lichnowsky herceg felesége lett, egy másik pedig, Maria Elisabeth von Thun
hozzáment Andrej Razumovszkij grófhoz. Lobkowitz másik unokahúga,
Elisabeth von Ulfeld grófnő Georg Christian von Waldstein grófhoz ment
feleségül. Az utóbbi bátyja, Emanuel von Waldstein gróf Maria Anna von
Liechtenstein félje és a korábban emlegetett Ferdinand von Waldstein apja
lett. Maria Anna von Liechtenstein bátyjának, Franz Joseph von
Liechtenstein hercegnek volt egy leánya, Maria Josepha hercegnő, aki
Esterházy Miklós herceghez ment feleségül, és egy unokája, Maria von
Liechtenstein hercegnő, aki Ferdinand von Lobkowitz herceg, Franz von
Lobkowitz herceg fiának felesége lett. Ezzel a kör be is zárult.3

A természet azonban kérlelhetetlen. Lehet, hogy az endogámia a legjobb

garancia arra, hogy a földbirtok érintetlen maradjon és megőrződjenek a
kulturális értékek, csakhogy az öröklődő betegségek olyan magas számban
fordulnak elő, hogy az már a csoport életerejét veszélyezteti. Se szeri, se
száma a lelki zsákutcába került főnemesekről szóló történeteknek. Mind
Karl Lichnowsky, mind Christiane nevű felesége neurózisban szenvedett,
Rudolf főherceg epilepsziás, Erdődy grófné, Beethoven egyik legodaadóbb
rajongója pedig ópiumfüggő volt. A helyzetet csak tovább súlyosbította,
hogy a dekadens életstílus - a 19. század elején uralkodó kedvezőtlen
gazdasági viszonyokkal párosulva - számos család vagyoni helyzetét
megrendített. A lényegében fizetésképtelenné vált Lobkowitzot pénzügyi
gyámság alá helyezték, az ugyancsak csődbe jutott Moritz von Fries gróf
öngyilkos lett, Browne-Camus gróf pedig az őrültek házában végezte; az
előzőekből már tudjuk, hogy Ferdinand Waldstein szorult helyzetéből úgy
próbált szabadulni, hogy kilépett a Német Lovagrendből, majd feleségül vett
egy gazdag nőt. Igen ám, de a felesége vagyonát is elverte, és végül
elhagyatva és nyomorult körülmények között, egy padlásszobában érte a
halál.

De 1792-ben még úgy tűnt, hogy a főnemesi családok többségének nagyon

jól megy a sora. Nagybirtokaik, melyeket az előző századokban a császárnak
tett szolgálataikkal alapoztak meg, komoly jövedelmeket biztosítottak.
Egyértelműen az Esterházyak voltak a leggazdagabbak: 400 ezer hektárt
mondhattak magukénak - ez a terület nagyobb volt, mint egy átlagos méretű
belga vagy holland tartomány -, és 45 ezer család felett uralkodtak.
Mindebből évente mintegy 700 ezer forint jövedelemhez jutottak - ez ma
húszmillió eurót érne -, mégpedig adómentesen; a Schwarzenberg, a
Lobkowitz, a Waldstein és a Lichnowsky családnak is horribilis bevételei
voltak.4 Ilyen körülmények között nem csoda, hogy az arisztokratáknak
sajátos elképzeléseik voltak az értelmes életről. Egy „nemes” nem dolgozott,
napjait olyan tevékenységekkel töltötte, amelyek jelentését és jelentőségét a
kaszton belüli konvenciók adták. Ilyen volt például a vallási szertartásokon
való részvétel, a belvárosban való sétálgatás, a Práterbe - a várostól északra
elterülő szórakoztatóparkba - tett kirándulás, a kávéház- és étteremlátogatás,
a koncertek és színházi előadások megtekintése, a bálokon és egyéb
mulatságokon, illetve a nemesség más tagjai által szervezett rendezvényeken
való megjelenés. Ez utóbbi akár egy rangos koncert is lehetett, ahol a család
házi zenekara vagy egy magánzongorista játszott. Előfordult - például az
Auersperg és a Lobkowitz családban -, hogy teljes operákat is előadtak. De
többnyire ennél kevesebbel is beérték. Amikor egy bécsi főnemes „ein Haus
machte” - azaz mulatságot szervezett -, egész estés szórakozást ígért, illetve
biztosított a látogatóknak, evéssel, ivással, némi zenével, tánccal,
kártyázással és kellemes társalgással, vagy olyan banális dolgokkal, mint a
flört és a pletyka.

A nemesek saját bioritmusuk szerint éltek - mennél később kelt fel és ebédelt
valaki, annál magasabb volt a társadalmi státusza -, és saját értékrendet
alakítottak ki. A mulatságokra való felkészülésre - az egyikből elmenni a
másikba, de közben alkalomhoz illően át is öltözni, ami a hölgyeknek akár
egy fél napjukba is beletelt - legalább annyi időt és energiát fordítottak, mint
magukra a mulatságokra. A forma tehát fontosabb volt, mint a tartalom.
Madame de Staël azt írta, hogy Bécsben a szórakozás olyan, mint a
kötelesség: „Ugyanazzal a precizitással szórakoznak, mint ahogyan
dolgoznak, és az időt ugyanolyan módszeresen pazarolják, mint amilyen
hatékonysággal hasznosítják.”5

De ez a lezser vidámság és ez a túlfeszített felületesség csak látszat volt.

Annak a szomorúságnak a leplezésére szolgált, amely részben a
bécsiek lényéből, részben a korszellemből táplálkozott, és amelyet később
találó szóval Weltschmerznek, „világfájdalomnak” neveztek el. A bécsi
arisztokraták ugyanis nemcsak a megfoghatatlan „fin de siècle” hangulattal,
hanem és leginkább azzal a mélyben gyökerező kétségbeesett előérzettel
viaskodtak, hogy más idők jönnek, és búcsút kell inteniük dekadens
életstílusuknak. Erre a rezignált kiúttalanságérzésre, a múlt nosztalgikus
idealizálása és a jövő kilátástalansága közötti űrre részükről a pillanat virtuóz
felmagasztalása volt az egyetlen lehetséges válasz.

Így viszont az arisztokraták társadalmilag még jobban elszigetelődtek. Csak

hébe-hóba érintkeztek alacsonyabb rangú, illetve nem nemesi származású
emberekkel. Erre leginkább a Hofburgban rendezett bálok kínáltak alkalmat
számukra. A főként farsang idején szervezett álarcos mulatságok kifejezetten
alkalmasak voltak az álnévtelenség és a szabados légkör megteremtésére, és
ilyenkor az arisztokraták kevésbé voltak válogatósak a társadalmi érintkezés
terén. Az viszont már nagyon is kérdéses, hogy integráló hatása volt-e az
olyan intézkedéseknek, mint amikor a szélesebb publikum számára is
látogathatóvá tették az Augartenben tartott koncerteket, a Práterben rendezett
piknikeket és a szabadkőműves összejöveteleket. Egy biztos: az újnemesek és
a gazdag polgárok egyre nagyobb létszámú és jelentőségű csoportja csak
egészen kis felületen érintkezett a régi nemességgel, és legfeljebb arra tellett
tőle, hogy maga is átvegye a nemesi, hedonista életstílust.

1792-ben Bécs lakosainak minden okuk megvolt rá, hogy az előző évek
viharai után aggodalommal tekintsenek a jövőbe. II. József balul sikerült
reformjai rengeteg gondot okoztak; utóda, II. Lipót próbálkozásai,
hogy mértékletességet tanúsítva és békítő szándéktól vezérelve helyreállítsa a
nyugalmat, a császár 1792. március 1-jén bekövetkezett halála miatt kudarcba
fulladtak. Sokáig élt a gyanú, hogy a császárral a bécsi reakciós erők
végeztek. Nővére, Marie Antoinette viszont úgy vélte, hogy
francia forradalmárok gyilkolták meg, mert meg akarták akadályozni az
osztrákok párizsi beavatkozását. Nem igazolható sem az egyik, sem a másik
feltételezés. Az összeesküvés-elméletek csak az akkoriban széles körben
elterjedt vélekedést illusztrálják, hogy Ausztria sorsa egészen másképp
alakult volna, ha II. Lipót megvalósíthatja reformterveit.

II. Lipót utódát, legidősebb fiát, II. Ferencet ugyanis egészen más fából
faragták. Nem büszkélkedhetett kiemelkedő értelmi képességekkel, és
kortársai lusta embernek tartották. Mivel görcsösen ragaszkodott a status
quóhoz, és betegesen rettegett a forradalomtól, mindenki attól félt, hogy
trónra lépése - július 14-én, a francia forradalom évfordulóján koronázták
meg - az osztrák történelem sötét korszakának nyitánya lesz. (A bécsiek
meglehetős tiszteletlenül beszéltek az új császárról. Az volt az általános
vélemény, hogy II. Ferenc talán nem az első, de minden bizonnyal az utolsó
császár lesz ezen a néven.) Hosszú uralkodásának első időszakát fiaskók sora
jellemezte, amelyek közül a Német-Római Birodalom 1806-ban történt
széthullása, és az annak nyomán bekövetkezett lefokozás - „II. Ferenc német-
római császárból” „I. Ferenc, Ausztria császára” lett -különösen drámai volt.
Egy évvel korábban nem tudta megakadályozni, hogy 350 év után Bécs
idegen hatalom kezébe kerüljön - Napóleon szó szerint Schönbrunnban aludt.
És ez még további vereségek követték: 1809 májusában I. Ferenc ügyetlen
stratégiája következtében a franciák ismét ostrom alá vették Bécset, majd egy
újabb év elteltével a császárt végletesen megalázták, mert a még nagyobb bajt
csak úgy tudta elkerülni, hogy legidősebb lányát, Mária Lujzát feleségül adta
ősellenségéhez, Napóleonhoz. Utolsó dicsőséges pillanatait akkor élte át,
amikor 1814-ben megszervezhette a bécsi kongresszust, de ott is inkább csak
ceremóniamester, mint diplomata volt, és az érdemi munkát át kellett
engednie jobbkezének, Metternichnek.

1792 tehát meghatározó év volt az osztrák történelemben. II. Lipót halálával

az utolsó remény is elszállt, hogy a megkövült rendszert fájdalom- és
konfliktusmentesen modernizálhatják. I. Ferenc ekkor kezdődő, elnyomáson
alapuló és restaurációra törekvő politikája nosztalgikus jellegű és hatástalan
volt. Nem tudta ugyanis elleplezni, hogy a birodalom az átmenet időszakában
van, a régi már nem, az új pedig még nem létezik. Merő véletlen, hogy
Beethoven épp ekkor telepedett le Bécsben, de a pályájára nézve ennek
nagyon is megvan a maga jelentősége. Az átlagember aggodalommal és
félelemmel éli meg az ilyen átmeneti korszakot. A nagy művész számára
viszont az ilyen időszak termékeny talaj.

Beethoven majdnem 22 évesen, 1792. november 10-én, szombaton érkezett

meg Bécsbe. Bár nem volt nagyon hideg, a borús időjárás miatt a város
kellemetlen, sőt taszító benyomást keltett. Ősszel és télen Bécs
kifejezetten komor, nyomasztó város, rövidek a nappalok, és rendszerint már
délután elkezd sötétedni.
Az első napok az ismeretlen városban nehezek voltak. Beethoven kénytelen
volt gyakorlati teendőkkel tölteni az idejét, el kellett intéznie a tartózkodási
engedélyét, új és főként meleg ruhákat kellett vásárolnia, és végül, de nem
utolsósorban be kellett szereznie egy zongorát. Ez utóbbi nem számított
megoldhatatlan problémának, mert abban az időben Bécsben számos cégtől
lehetett zongorát bérelni. A bécsiek gyakran költözködtek - ezt a szokást
Beethoven is átvette -, vagyis évente kétszer, április 23-án (Szent György
napján) és szeptember 29-én (Szent Mihály napján), nagyon sokan
változtattak lakcímet. Ilyenkor csak a legszükségesebb személyes holmit -
ruhákat, könyveket, festményeket és az alapvető háztartási cikkeket - vitték
magukkal, míg a berendezést a bérbeadó biztosította. A zongora nem tartozott
a kötelező berendezési tárgyak közé, tehát aki zongorára vágyott, annak fel
kellett keresnie a kiterjedt hálózattal rendelkező hangszerkölcsönzők
valamelyikét. Ez kifejezetten virágzó és jövedelmező piac volt, mert a 18.
század végén Bécs a becslések szerint hatezer amatőr zongoristát és mintegy
háromszáz hivatásos zongoratanárt számlált - több volt a zongoratanár, mint
az orvos. A bérzongorák többsége viszont gyenge minőségű volt, így
Beethovennek nem kis fáradságába - és nem kevés pénzébe - került, mire az
igényeinek megfelelő hangszert talált.

Bécs drága város volt. Johann Pezzl bécsi krónikás szerint „ha valakinek
nincs családja, nem állt állami szolgálatban, nem próbálkozott szerencse-
játékokkal, és nem tartott állandó szeretőt”, 1793-ban évi 775 forintra
volt szüksége, ha viszonylagos jólétben akart élni.6 Ez nem kevés, ha
valaki elvben csak 300 forint támogatásra számíthatott. Így aztán Beethoven
igyekezett mennél visszafogottabban élni - még nem felejtette el az öt
évvel korábbi lehangoló élményét -, és az első hónapokban egyfajta
kiadási naplót vezetett, hogy átlássa, mikor és mire költ.7 Ugyanakkor
azonban megengedett magának olyan luxustermékeket, mint a kávé, a kakaó,
a cukor és olyan kozmetikumokat, mint a pomádé és a púder. Szép és
drága ruhákra is költött, selyemharisnyára, illetve tetszetős csizmákra és
cipőkre, mert hamar rájött, milyen nagy jelentőséget tulajdonítanak a bécsi
polgárok a külső megjelenésnek és a szép ruháknak.8 És hogy könnyebben be
tudjon illeszkedni, még egy ódivatú parókát is beszerzett magának. Ugyanez
motiválhatta akkor is, amikor úgy döntött, hogy táncórákat vesz. Valaki
valószínűleg felhívta a figyelmét, hogy a Bécsben folyamatosan
zajló bálokon kialakíthatja, illetve megszilárdíthatja a társadalmi státuszát.
Aki Bécsben nem tudott táncolni, társasági értelemben fogyatékosnak
számított. Ez ma sincs másképp.9 Beethovennek tehát ki kellett egészítenie a
meglévő járandóságait: vagy óraadással, vagy úgy, hogy kinyomtatja a
bonni időszakában komponált (zongora-) szerzeményeit. Ez még mindig
nem jelentett megoldást, így anyagi helyzete meglehetős aggodalommal
töltötte el. Rövid időre pánikba esett, mert kiderült, hogy apja 1792.
december 18-án bekövetkezett hirtelen halálával érvényét veszítette a
választófejedelem dekrétuma, amely úgy rendelkezett, hogy Beethoven két
testvére ellátására megkapja apja fizetésének a felét - százötven forintot. Egy
Bécsből küldött, udvarias, de könyörgő hangú levél és feltehetőleg Franz
Ries bonni közbenjárása után a dolog szerencsésen rendeződött.
Beethovenben mély nyomokat hagytak a gyermekkorában megtapasztalt
anyagi gondok, így nem csoda, ha életének ebben a korszakában örökre
belévésődött a pénztelenségtől való, szinte egzisztenciális félelem.

2. Karl von Lichnowsky, AZ ELSŐ MECÉNÁS

Bécsbe érkezésekor Beethovennek egy fontos problémát nehézségek nélkül
sikerült megoldania: Waldstein ajánlásának köszönhetően nem kellett szállást
keresnie, mert befogadta őt az Alsergasséban lévő lakásába Karl von
Lichnowsky, Waldstein rokona, barátja és páholytestvére. Beethovent először
a padlásszobában szállásolták el, de néhány hét múlva, amikor panaszkodott,
hogy rosszul érzi magát, leköltöztették a földszintre. Maga Lichnowsky az
első emeleten lakott, így tiszteletben tartották az akkori társadalmi
hierarchiát. A divatos és nagy presztízsnek örvendő, első és második emeleti
lakásokat mindig a gazdagoknak és a nemeseknek tartották fenn, a
földszinten működtek az üzletek és a kisebb iparosműhelyek, míg a
garzonokat, a legfelső emeleten lévő szobákat fiatal hivatalnokok és diákok
lakták.

Beethoven több mint másfél éven át egy kis szobácskában lakott, amíg 1794
októberében - Lichnowsky meghívására - fel nem költözött az első emeletre.
Ez nagyon fontos pillanat volt. Lichnowsky nemcsak kosztot és kvártélyt
adott - és az első években némi költőpénzt is biztosított - a
fiatal zongoristának, hanem egy új társadalmi státuszt teremtett neki.
Később ezt úgy értelmezték, mint Beethoven első lépését a szabad művészi
lét felé vezető úton. A valóságban inkább arról volt szó, hogy Lichnowsky
mindenekelőtt mecénásnak tekintette magát, és egy újfajta függőségi
viszonyt teremtett. Beethoven ezt valószínűleg világosan látta, de nem volt
abban a helyzetben, hogy elutasítsa.

Lichnowsky döntése, hogy szárnyai alá veszi Beethovent, illeszkedett az ő és

felesége érdekeihez és érdeklődéséhez. Lipcsei és göttingeni joghallgató
korában jobban érdekelték a zenei, mint a jogi kérdések,
kiválóan zongorázott, és Lipcsében lenyűgözte Bach zenéje. Ekkoriban
csatlakozott a szabadkőművesekhez és az illuminátusok köréhez is, ahol
nem annyira ideológiai felkészültségével, mint inkább kiváló nemzetközi
kapcsolataival tűnt ki.10 Létrehozott egy hálózatot, amelynek később,
amikor zenei-karitatív tevékenységbe kezdett, nagyon jó hasznát vette.
Amikor az illuminátusok maguk közé fogadták, Lichnowsky a sokatmondó
Maecenas álnevet választotta magának.

Bécsbe visszatérve Mozarttól vett zongoraleckéket, és ahogy az egy Bach-

hívőhöz illik, eljárt van Swieten báró vasárnapi matinéira,
illetve rendszeresen látogatta Thun grófnő szalonját, ami a jobb bécsi
körökben szinte kötelességnek számított.

Lichnowsky anyósa, Maria Wilhelmine Thun grófnő e nagyszerű szalon

háziasszonyaként óriási hírnévre tett szert. Szalonjába csak
kiválasztott vendégek léphettek be, akiknek bemutatta a tudományos és a
művészeti világ legújabb hírességeit. Szalonjának hírnevét leginkább az a
tehetsége alapozta meg, hogy egyfajta rendezőként viszonyult az általa
szervezett társasághoz. Elbűvölő stílusban, hihetetlen érzékkel és
lelkesedéssel mozgott a vendégei közt, akár egy állatszelídítő. Hol lendített
egyet az akadozó társalgáson, hol elegánsan kevésbé érzékeny témára terelte
az elfajuló vitát. Az egyik pillanatban idegeneket ismertetett össze, míg a
következőben valahol máshol szinte észrevétlenül elvont valakit, aki túl
fanatikusan vetette bele magát a vitába. Odaadóan óvta a társasági szertartás
tisztaságát, amelyben a hangsúly nem annyira a gondolatokra, mint inkább a
véleményekre esett. A résztvevők leginkább azt próbálták kitalálni,
merről fújnak új szelek, miközben ők maguk próbáltak kimaradnak a
viharokból. Amilyen sikeres volt Thun grófnő ebben a szociokulturális
bábszínházban, olyan tragikusan ügyetlennek bizonyult három lánya
kiházasításában. Bár a lányok mindannyian Bécs legszebb és legkívánatosabb
partijai közé tartoztak - nem véletlen nevezték őket a három gráciának -, és
rengeteg gazdag és elegáns arisztokrata versengett a kegyeikért, legalább
kettő olyan házasságot kötött, amely szerencsétlenségbe torkollott.
Legidősebb lányát, Maria Elisabethet Andrej Razumovszkij bécsi orosz
követhez kényszerítette. Az utóbbi, aki később fontos szerepet játszott
Beethoven életében, olyan rossz hírnévnek örvendett, hogy még a császár is
figyelmeztette az anyát a lányára leselkedő veszélyre. Első ránézésre
Razumovszkij egy jó kiállású, intelligens, jól nevelt és kiváló szellemi
képességekkel megáldott gentleman, az orosz arisztokrácia nagyszerű
képviselője volt. De a máz mögött egy olyan ember rejtőzött, aki a
morálsorvadás egy súlyos formájában szenvedett. Ez a betegség a
szentpétervári udvarban eltöltött évei alatt fertőzte meg. Az orosz cári udvar a
bordély és a kígyófészek sajátos keveréke volt.11 II. Katalin nevezte ki
nagykövetté, majd különböző európai fővárosokba küldték, ahol minden
alkalommal magas költségszámlák, megtört szívek és törvénytelen gyerekek
jelezték az útját. Végül Bécsben kötött ki, ahol Maria Elisabeth Thunt
szerencsétlen házassági kalandba rántotta.

A másik lánynak, Maria Christiane Thunnak sem volt több szerencséje a

férjével, Lichnowskyval. Mivel nővére - aki súlyos „első éjszaka traumában”
szenvedett - példája óvatosságra intette, a házasság állította csapdából úgy
próbált kimenekülni, hogy kolostorba vonult. A bécsi sajtó, az akkori bulvár,
elcsámcsogott azon, hogy ezt a lépését egy sor kártérítési követelés és egy
nyilvános jogi vita követte. A vita végül rendeződött, de nem "a felek
kölcsönös megállapodásával”. A házasságot megkötötték, de a házasfelek
állítólag soha egy szót sem váltottak egymással. Ludovika von Thürheim, a
család barátnőjének visszaemlékezéseiben azt olvashatjuk, hogy az érzelmi
távolság részben a vérmérséklet-különbség következménye volt. Az
intelligens, tanult és kiváló szónoki képességekkel megáldott Thun grófnő
Lulu von Thürheim szerint krónikus melankóliában szenvedett, rátartin,
makacsul és hűvösen viselkedett, és betegesen bizalmatlan volt.12 A grófot
viszont úgy jellemezte, mint aki „cinikusan tolakvó és szemérmetlenül
gyáva”, és mindig a „törvényen felülinek” képzeli magát.13 Ebbe az
elemzésbe valószínűleg a női szolidaritás is közrejátszott, de más források is
megerősítik, hogy Lichnowsky szabados életet élt, legalább egy, házasságon
kívüli gyermeke volt - akit egyébként a felesége nevelt -, és szifiliszben halt
meg. Ugyanezek a források azt is elmondják, hogy Lichnowsky félénk és
bizonytalan személyiség volt, aki állandóan és görcsösen kereste azt a
szeretetet és melegséget, amelyet otthon nem kapott meg. Az egyik elemzés
nem zárja ki a másikat.

De a magánéletüket jellemző, ijesztő diszharmóniával éles ellentétben a

Lichnowsky házaspár mindkét tagja imádta a zenét, és mind a
ketten egyengették fogadott gyermekük, Beethoven útját. Anyjához
hasonlóan Christiane is működtetett egy szalont, és a Lichnowsky-palotában
minden péntek délelőtt a város legjobb zenészei muzsikáltak. Itt adta például
első koncertjeit a Schuppanzigh-kvartett, amely később Beethoven
kvartettjeinek előadására szakosodott. Korábban mint a család régi barátja,
Mozart is szívesen látott vendég volt. Mivel szerette volna külföldön is
elismertetni, és - ha lehet - valamilyen állandó álláshoz segíteni, 1789
tavaszán Lichnowsky még egy nagy koncertkörutat is szervezett Mozartnak.
Prágán, Drezdán és Lipcsén át végül Berlinbe érkeztek, ahol Mozartot II.
Frigyes Vilmos hűvösen fogadta (nem úgy, mint hét évvel később
Beethovent). Akkoriban ugyanis nagyon rossz volt a politikai viszony Berlin
és Bécs között, és a porosz király diplomáciai okokból nem tehette meg, hogy
nagylelkűen fogadja a bécsi zenekultúra ikonját. E koncertkörút során a
Mozart és Lichnowsky közötti viszony is megromlott, és az utóbbi többször
is megmutatta előnytelenebb oldalát. Mozart el volt keseredve, mert a
mindenhol tapasztalt lelkesedés ellenére új perspektívák nélkül tért vissza
Bécsbe, ráadásul, mivel alkalmazkodott útitársa életszínvonalához,
adósságokba verte magát. És nem ez volt a mélypont. Két évvel később,
néhány héttel a halála előtt, Mozartot a bíróság arra kötelezte, hogy fizesse
meg a Lichnowskyval szemben fennálló, 1435 forintos tartozását. A
„mecénás” tehát beperelte védencét.14

Lehet, hogy Mozart tragikus halála után Lichnowskyt lelkiismeret-furdalás

gyötörte, és viselkedését azzal próbálta jóvátenni, hogy gyámolítani kezdte a
potenciális utódot. De leginkább önző önérdekek vezérelték. A bécsi
arisztokraták rajongtak a zenéért, és a magánkoncertek és opera-előadások
szervezésének komoly hagyományai alakultak ki. De nem minden nemes
rendelkezett a saját zenekar fenntartásához szükséges anyagi eszközökkel,
már csak azért sem, mert az egyre jobban elértéktelenedő pénz és az
inflálódást megakadályozni hivatott takarékossági intézkedések módosítottak
a prioritásokon. Ezért kerestek olyan új alternatívákat, mint amilyen a
nyolcvanas években rendkívül népszerű, Harmoniemusiknak
nevezett fúvószenekar volt. Néhányan egy lépéssel ennél is továbbmentek, és
zongoravirtuózok felléptetésére korlátozták mecénási tevékenységüket,
egyrészt azért, mert így sokkal előnyösebb volt az ár-érték arány, másrészt
mert egy házi zongoristát mind térben, mind időben sokkal rugalmasabban
lehetett foglalkoztatni, mint bármilyen együttest. Mivel egy zongorista
elsősorban az egyéni, a kifejező, sőt a bizarr iránti egyre nagyobb igényt
elégítette ki, egy arisztokrata szponzor számára több lehetőséget kínált a saját
arculat kialakításához.

El kellett telnie némi időnek, míg Lichnowsky ráeszmélt, hogy Beethoven

betöltheti majd a Mozart halálával támadt űrt, és a kezében van az az arany,
amellyel megkülönböztetheti magát mind a többi arisztokrata családtól, mind
az egyre nagyobb teret nyerő újnemesektől és gazdag polgároktól. Bár
Waldstein felvilágosította, a házigazda majdnem két éven át hagyta, hogy
Beethoven egy nyomorúságos szobában tengődjön, mire
kielégítően megbizonyosodott vendége rendkívüli tehetségéről. Utána viszont
nem sajnálta sem a pénzt, sem a fáradságot. Lichnowsky azt szeretette volna,
ha Beethoven mind otthon, mind másutt, briliáns, fantasztikus és „soha
sem hallott” zongorajátékával egyfolytában szórakoztatja a nemesi
közönséget. Néha még zongora-párviadalokat is rendezett, amelyeken
Beethoven a zsűri szerepét játszó közönség mulatságára valamelyik kolléga
ellenében játszott. Bécsben nagy népszerűségnek örvendett a zenei
versenynek ez a nem éppen kíméletes formája. Évekig beszédtéma volt
például az a párbaj, amelyet II. József 1781-ben Mozart és vetélytársa,
Clementi között szervezett. Miután a császár egy hangos „A vous, allez-y”
kiáltással megadta a startjelet, a két művész mint két birkózó megkezdte a
küzdelmet, amelynek során okosan, apró, finom lépésekben a képzelőerő és a
technika egyre magasabb fokára léptek, hogy a végén egy nagy közös
fináléval fejezzék be, egy káprázatos oda-vissza játékkal, ahol a szóra
ellenszó, témára ellentéma felelt. Mindkét zongorista játéka a szó szoros és
átvitt értelmében is csupa belső tűz volt, és mindketten pompásan
szórakoztak.

Mozarttal és Clementivel ellentétben Beethoven nem állhatta az efféle

párbajokat, és ha tehette, megpróbált kitérni előlük. Az énközpontú
Beethoven legnagyobb ellenlábasát ugyanis Beethovennek hívták, és ez
a küzdelem önmagában is elég komplikált volt. Ráadásul a vesztes ellenfelek
reakciói előre megjósolhatatlan módon az odaadó csodálat és a
dühödt irigység között váltakoztak. Amikor a Kinsky-palotában megnyert
egy ilyen párbajt a házi zongorista, Joseph Gelinek „páter”, Mozart
egykori barátja ellen, az utóbbi keresztényi alázattal adózott Beethoven
nagyobb tudásának: „Ezt a fiatalembert megszállta az ördög. Még soha senkit
sem hallottam, aki így zongorázott volna! És az általam megadott témára
úgy rögtönzött, ahogy azt még Mozarttól sem hallottam [...] Olyan
nehézségekre és hanghatásokra képes a zongorán, amelyekről mi még
álmodni sem mertünk.”15 1800-ban viszont a Daniel Steibelt berlini
zongoristával vívott párbaj ádáz ellenségeskedésbe torkollott. Fries gróf
istápoltja először egy maga komponálta kvintettet játszott, majd egy jól
előkészített „rögtönzést” adott elő Beethoven op. 11-es triójának témájára,
amelyet néhány nappal előtte hallott.16 Steibelt, aki Beethoven szemében
sarlatánnak számított, mindezt a maga kissé primitív stílusában,
leegyszerűsített balkezes futamokkal és főként rengeteg tremolóval tette, és
bár a dallammal nem sokat törődött, nagy - noha felületes - sikert aratott.
Beethovent annyira feldühítette saját zenéjének karikatúrája, hogy a zongora
felé menet felmarkolta az egyik Steibelt-kvintett csellószólamának kottáját,
demonstratívan fejjel lefelé a zongorára tette, nagyon hangosan és egy ujjal
eljátszotta a (megfordított) csellótémát, majd kibontotta belőle a variációkat.
Steibelt azon nyomban elhagyta a termet, Beethovent első számú
ellenségének nyilvánította, és megesküdött, hogy a jövőben még véletlenül
sem jelenik meg ott, ahol Beethoven is megfordulhat. Öt évvel később
Pleyellel is adódott egy hasonló helyzet, de az végül jól sült el. Egy
Lobkowitznál tartott vonósnégyeskoncert után megkérték Beethovent,
játsszon ő is valamit. Végül néhány női rajongó unszolására Beethoven
kedvetlenül odament a zongorához és előadott egy rögtönzést, amelynek
középső szólamába, mint egyfajta cantus firmust, belecsempészte a Pleyel-
kvartett második hegedűszólamát, amelynek kottáját a zongora felé menet
vette el a kottaállványról. A meghökkent Pleyel annyira el volt ragadtatva,
hogy kezet csókolt Beethovennek.

Néha egy-egy ilyen párbaj jóval több volt, mint puszta versengés. Beethoven
és a nála három évvel fiatalabb Joseph Wölfl 1798-ban tartott párbaja vitába
torkollott, amely a sajtóban is nagy visszhangot kapott. Néhány kritikus a
nézeteltérést azzal a harccal állította párhuzamba, amelyet a
hetvenes években Párizsában a gluckisták és a piccinisták vívtak egymással.
Ez a párbaj valóban több volt, mint egy egyszeri nemes versengés, hisz
egyrészt a piaci pozíciók, azok megtartása, másrészt a zenei és művészi
ideológia volt a tét - ráadásul a párbajnak társadalmi vonatkozásai is voltak.
Beethoven és Wölfl az összecsapás pillanatában komoly hírnévnek
örvendtek, és ádáz harcot vívtak a közönség kegyeiért. A művészetről
homlokegyenest eltérő módon gondolkodtak. Wölfl, aki a salzburgi iskolát
képviselte, technikailag nagyon képzett volt - hatalmas kezeivel nyaktörő
futamokat varázsolt elő a zongorából -, tartalmilag viszont megmaradt a
felületen. Beethoven viszont nyersen, sőt hanyagul játszott, de mindent a
kifejezőerő, a fantázia és az összetett kompozíció szolgálatába állított. Az
egymás elleni összecsapás tétjét csak tovább növelte a zenészek mecénásai és
hívei között húzódó társadalmi választóvonal. Wölflt Raimund von Wetzlar
gróf támogatta, egy újgazdag és új arisztokrata, azaz egy meritokrata, akit az
ősi nemesség tagjai parvenünek tartottak. Wölfl elsősorban a kevésbé képzett
nagyközönséget fogta meg. Beethoven egy igazi herceg pártfogoltja volt, aki
a magaskultúrában otthonos elitet képviselte. Míg az előbbi
közönségcsoport („a rajongók”) a könnyen emészthető zenét szerette, a
második („az értők”) úgy tekintett magára, mint aki nyitott a bonyolultabb,
nem első ránézésre átlátható zenékre. Beethoven célcsoportját az utóbbiak
jelentették. A Wölfl-lel vívott párbaj egyik tudósítója azt írta, hogy
Beethoven nem könnyen emészthető virtuozitással akar imponálni, hanem
fantáziáim akar, miközben hajlik „a borzasztóan komor” kifejezéshez.
Egyfajta „szanszkritot” beszél, „egy misztikus nyelvet, amelynek hieroglifáit
csak a beavattok tudják megfejteni”.17 Különösen ez az utolsó megjegyzés
írja le szemléletesen a Beethovenért rajongó közösség ideológiáját. A
beszámoló emelkedett, szentimentális és szinte már transzcendentális
hangnemben íródott, mintha Beethoven zenei stílusának irodalmi megfelelője
szeretett volna lenni, és sokkal többet elárul a követők hitéről, mint
bálványuk gondolatairól. Beethoven közönsége nem egyszerűen zenét
hallgatott, hanem szinte vallásos szeánszokon vett részt. Hagyta, hogy a zene
magával ragadja, könnyekre fakassza, és a zseniális művésszel azonosulva
kiválasztottnak és emelkedettnek érezte magát. Beethoven rögtönzéseinek
hipnotizáló erejét nemcsak a fantáziagazdagság adta. Csak látszólagos
ellentmondás, hogy Beethoven alaposan előkészítette a rögtönzéseit, sohasem
érzelmi alapon közelített hozzájuk, és általában már volt egy világos terv a
fejében. Czernytől tudjuk, hogy többnyire nagyon gondosan választotta ki az
anyagot.18 Természetesen előfordult, hogy néha - mint a Steibelt-párbajban -
valamilyen tartalmatlan részlethez nyúlt, és a történeteket recitativo
stílusban mesélte el. De ravaszul kieszelt dallamokkal is meg tudta lepni a
hallgatóságot, amilyenek inkább egy operába illettek volna, sőt még az is
előfordult, hogy barokk fúgákkal rukkolt elő. Néhány rögtönzésnek - még
mindig Czerny beszámolójára hagyatkozunk - szabad szerkezete volt, és
néha inkább egy színes egyvelegre hasonlított a zene, de többnyire olyankor
is ott volt a mélyben - egy szonáta vagy egy rondó formájában -
valamilyen felismerhető minta. Ráadásul Beethoven jól bevált technikákra
támaszkodott, és tudott alkalmazkodni a közönség hangulatához. Többnyire
előre tudta, hol kell előjönnie egy váratlan hangulatváltás formájában
valami meglepetéssel, és tudatosan választotta ki azokat a pillanatokat,
amikor szembeállíthatta egymással az alacsonyabb és a magasabb
zenekultúra elemeit, amivel bizonyára kéjes örömet okozott Lichnowskynak
és hasonló ízlésű társainak. Lichnowsky és Beethoven annyiban kölcsönösen
függtek egymástól, hogy érdekeik számos tekintetben egybeestek. A
viszonyuk is meglehetősen bonyolult volt. Nemcsak azért, mert mindketten
meglehetősen erős személyiségek voltak, akik vonzódtak a szélsőségekhez,
hanem elsősorban azért, mert amikor kezelni próbálták a függőség e finom
formáját, nem támaszkodhattak meglévő mintákra. Lichnowskyban megvolt a
jó szándék, de amikor megpróbálta egyenrangú félként kezelni
Beethovent, csak még inkább tudatosította benne, hogy nem egyenrangúak,
így utóbbi még ellenségesebben viszonyult Lichnowsky gyámolító
magatartásához. Ezért tiltakozott például az ellen, hogy minden nap délután
négykor együtt ebédeljenek. Lichnowsky más, jó szándékú kezdeményezései
is hasonló ellenállásba ütköztek. Amikor a herceg utasította a személyzetet,
hogy mindig elsőnek és a lehető legnagyobb tisztelettel szolgálják ki
Beethovent, a komponista felfogadott egy saját inast. És amikor Lichnowsky
felajánlotta, hogy bármikor igénybe veheti a lovait, Beethoven, aki még
magáról is nehezen tudott gondoskodni, vásárolt egy lovat.

Lichnowsky mindezt nem vette zokon. Igazi menedzserként egyengette

Beethoven karrierét. Próbákat szervezett, ahol a felbérelt muzsikusok jobbító
szándékú javaslatokat tehettek. Beethoven első szerzeményeinek bemutatókat
rendezett és terjesztette azokat Bécsben; elintézte, hogy meghívják
koncertekre és darabokat rendeljenek tőle, 1796-ban pedig szervezett egy
nagy koncertkörutat. Beethovennek kiváló vonós hangszereket ajándékozott,
hogy a kamarazenéjét a legjobb minőségben szólaltathassa meg,19 majd
1801-től - addig is, amíg nem jut megfelelő álláshoz - évi hatszáz forint
javadalmat fizetett a zeneszerzőnek. Ebben a nagyvonalú gesztusban azonban
volt némi perverzitás. Ez az összeg, amely akkoriban Lichnowskynak
semmilyen gondot sem jelentett, ahhoz túl nagy volt, hogy Beethoven
visszautasítsa, ahhoz viszont kevés, hogy gondtalanul megélhessen és
dolgozhasson belőle. Beethovennek tehát keresnie kellett más pénzforrásokat
is, miközben egyfolytában Lichnowsky igényeihez igazodott. Más szóval, a
„mecénás” kevés pénzért kizárólagos rendelkezési jogot szerzett a
zeneszerzőre. Ettől csak még kétértelműbb lett Beethoven viszonya az új
státuszhoz. Egyrészt úgy tekintett Christianére mint „a második anyjára”, és
kijelentette, hogy Lichnowsky „a kisebb súrlódások ellenére [...] mindig is a
legjobb barátom volt és marad”, másrészt viszont szinte leküzdhetetlen
vágyat érzett arra, hogy kitörjön a fojtogató gyámkodásból: „Nagyanyai
szeretettel akartak nevelni, ami már majdnem odáig fajult, hogy a hercegnő
üvegburát borított rám, nehogy egy érdemtelen megérintsen vagy rám
leheljen.”20

Beethoven elköltözött, és így próbálta megszabadulni a rá nehezedő

nyomástól. 1795 tavaszán néhány utcával arrébb, a Kreuzgasséban
talált magának lakást. Egyértelművé vált számára, hogy jobb, ha külön
lakik, de volt annyira gyakorlati gondolkodású, hogy Lichnowskyék
közelében maradt. Így találkozásaik száma elviselhetőre csökkent, Beethoven
például viszonylag rendszeresen vendégeskedett Lichnowsky grätzi
birtokán.21 Sőt, nagyon úgy tűnik, hogy művészeti kérdésekben
Lichnowskyék éveken át Beethoven bizalmasai maradtak. Ők ösztönözték,
hogy egy jottányit se változtasson a komponálási stílusán, pedig egyre több
bírálat érte zenéjének különc jellegét. Bár nem adhatunk hitelt annak az
ismert anekdotának, hogy 1805 decemberében - Beethoven első operájának, a
Leonórának bukását látva - Lichnowskyék válságtanácskozást szerveztek, és
ott a feleségnek sikerült rávennie Beethovent, hogy hajtson végre alapvető
változtatásokat a partitúrában, a történet mégis jól illusztrálja a mecénások és
védencük közötti szoros viszonyt.

A fentiek ellenére 1806-ban Lichnowskyék megvonták a támogatásukat, és

többé nem folyósították Beethoven apanázsát. Magyarázatképp arra az
incidensre szoktak hivatkozni, amely 1806 októberében Lichnowskyék grätzi
kastélyában történt. Egy francia katonáknak adott vacsora után megkérték
Beethovent, rögtönözzön valamit a zongorán. Ő ezt megtagadta, részben
azért, mert a tisztek egyike provokálta - nem tudván, kivel beszélget,
megkérdezte Beethovent, tud-e hegedülni -, részben pedig azért, mert épp
frankofób hangulatban volt. Mennél többet noszogatta Lichnowsky,
Beethoven annál inkább kötötte az ebet a karóhoz. Végül dühösen távozott,
és a zord időjárás ellenére átgyalogolt a jókora távolságra lévő Troppauba.
Elvakult dühében Beethoven észre sem vette, hogy a nála lévő partitúrák,
egyebek közt az Appassionatáé is, teljesen átáztak az esőben. Troppauból írt
egy levelet, és abban szerepelt a később szállóigévé lett mondat: „Herceg, Ön
csak a véletlen és a születés révén az, ami. Én viszont magamnak
köszönhetően vagyok az, aki. Hercegből van és lesz is sok ezer, de
Beethovenből csak egyetlen egy van.”22 Mihelyst visszaérkezett Bécsbe, a
szemétbe vetette Lichnowsky mellszobrát, amely évekig állt a zongoráján.
Nagyon nehéz eldönteni, hogy a történetben meddig tart az igazság, és hol
kezdődik a kitaláció. A fentebb idézet anarchista kijelentés, bármennyire is
illik Beethovenhez, egészen biztosan másodkézből származik, hisz az
Eulogius Schneider bonni irodalom- és esztétikaprofesszor akkoriban
közismert mondásának egy variánsa. Schneider a francia forradalom
védelmében írott és sokak által bírált kiáltványában az olvasható, hogy „az
igazi nemességhez a szellem nagyságán és a szív jóságán át vezet az út.”23
Ráadásul nem valószínű, hogy ez az incidens adta volna a végső lökést
Lichnowskyéknak ahhoz, hogy felbontsák a szerződést, hisz
joggal feltételezhetjük, hogy az évek folyamán már megtanulták, hogyan
kezeljék Beethoven hírhedt „raptusait”. Sokkal közelebb állhat az
igazsághoz az a magyarázat, mely szerint Beethovent irritálta, hogy
Lichnowskyék újra meg újra beleavatkoznak a magánéletébe - Lichnowsky
maga is közbenjárt, hogy ne teljesülhessen be Beethovennek Brunszvik
Jozefin iránt érzett szerelme. De az igazi ok Lichnowsky zilált anyagi
helyzetében keresendő. Több év könnyelmű pénzszórás után fuldoklott az
adósságban, és kellemetlen örökösödési ügybe keveredett, ezért a herceg
drasztikus takarékossági intézkedésekre kényszerült. A Beethovennek
juttatott hatszáz forint csak töredéke volt a Lichnowsky által előteremtendő
összegnek, de gazdasági válságok idején mindig a művészet az első áldozat.

Véget ért tehát a több mint egy évtizeden át tartó együttműködés, és

Beethovennek más megélhetési források után kellett néznie. Lichnowskyék
azonban beírták nevüket a zenetörténetbe és nevük összeforrt egy sor nekik
ajánlott, kiemelkedő Beethoven-művel. Beethoven a hercegnek ajánlotta az
op. 1-es zongoratriókat, a Patetikus szonátát (op. 13.), az op. 26-os, Asz-dúr
zongoraszonátát és a második szimfóniát (op. 36.), a hercegnének pedig a
Prométheusz teremtményei című balettet (op. 43.).

3. Zeneszerzésórák Haydntól és Albrechtsbergertől

Zongoristaként aratott sikerei révén Beethoven jól indult Bécs akadályokkal
teli zenei életében. De nem változott legfontosabb célkitűzése, hogy órákat
vesz Haydntól. Megérkezése után szinte azonnal kapcsolatba lépett az idős
mesterrel, aki ettől kezdve hetente többször is fogadta őt a Seilerstättén lévő
lakásán. Haydn először a szigorú ellenponthoz kapcsolódó gyakorlatokat
végeztetett Beethovennel. Ezt a gyakorlási módot Johann Joseph Fux bécsi
egyházzenei komponista fejlesztette ki, majd jelentette meg Gradus ad
Parnassum (1727) című munkájában, és a fiatal zenei növendékeknél mind a
mai napig alkalmazzák, mert segít fejleszteni a dallamvezetés iránti érzéket.
Egy egész hangokból álló, előre megadott témára (cantus firmus)
ellenhangokat („kontrapunktokat”) kell találni. A hozzáadott szólamok
mindegyike bizonyos hangjegyértékű hangokból áll - félhangokból,
negyedhangokból vagy szinkópáit negyedhangokból -, és az ellenpont
hangjainak egy sor szigorú feltételnek kell eleget tenniük. Ezzel négyszólamú
hangzásszövedékek jönnek létre. Már a kottakép is mutatja, milyen elvont
elveknek kell megfelelnie a zeneszerzőnek.

Az ilyen típusú szigorú ellenpont unalmas, és úgy viszonyul a valódi

zenéhez, mint a keresztrejtvényfejtés a költészethez. De számos tapasztalt és
kiváló zenepedagógus meg volt és meg van győződve, hogy az ilyen
intellektuális zenei gyakorlatok hasznosak. Haydn is végeztetett
Beethovennel ilyen gyakorlatokat, bár ő maga nagyvonalúan kezelte a
gyakorlást: néhány hét alatt végigvették Fux tankönyvét, és Haydn nagyon
engedékeny volt, amikor a körülbelül háromszáz gyakorlatot javította. A
kontrapunkt fanatikus hívei azóta már számtalanszor kimutatták, hogy Haydn
igen sok hiba fölött elsiklott, amit ők úgy értelmeztek, hogy nem érdekelte
fiatal bonni tanítványának előmenetele. Johann Schenk bécsi zeneszerző még
azt is híresztelte, hogy Beethovent ez bosszantotta, és ezért egy ideig nála
is vett párhuzamos ellenpontórákat. Ebből egy szó sem igaz. Schenk nem
állhatta Haydnt, és szerette volna így is lejáratni.24 A valóságban a tanár és a
tanítvány inkább azzal töltötték az időt, hogy véleményt cseréltek a legújabb
kompozíciós technikákról. Mozart halála után Haydn
megkérdőjelezhetetlenül a legjelentősebb és legmodernebb komponistának
számított. A kismartoni Esterházy-zenekar teremtette nyugodt körülmények
között éveken át a kedvére kísérletezhetett, aminek eredményeképp a
vonósnégyes és a szimfónia területén modern és koherens kompozíciós
rendszert fejlesztett ki. Párizsi és londoni sikerei pedig egyértelműen
bebizonyították, hogy érzi az új polgári közönség ízlését. Ideálisabb mestertől
tehát nem is tanulhatta volna meg Beethoven, hogyan lehet a hatékonyat és a
kifejezőt tiszta és átgondolt zenei struktúrába rendezni. Haydn egy ősi
pedagógiai módszerhez nyúlt vissza, amikor a diáknak át kellett írnia az általa
és Mozart által komponált műveket - Bach ugyanígy tanította Buxtehudét -
, és így a tanítvány utánzás révén sajátította el a szakmát. Elképzelhető,
hogy Beethoven a tanárának is megmutatta legújabb kompozícióit, és
kíváncsi volt annak véleményére, illetve javaslataira. Végül Beethoven
ellátogathatott Haydn laboratóriumába is. 1793 nyarán elkísérte tanárát
Kismartonba, ahol Haydn az op. 99-es szimfónián valamint az op. 71-es és
74-es vonósnégyeseken dolgozott.

Nehéz túlbecsülni az itt szerzett tapasztalatok jelentőségét. Beethoven már

Bonnban bebizonyította, hogy elsajátította a komponálás alapelveit. Meg
tudott írni egy szép és összefüggő dallamot, ismerte a klasszikus formatan
elveit, tudott bánni a szokásos harmóniai sémákkal, tudta, milyen kellékek
szükségesek a hangszerelésben. Képes volt úgy komponálni, ahogy azt -
Abeltől Zumsteegig - száz meg száz kollégája nap mint nap tette. De világos
volt számára, hogy Haydn és Mozart zenéjében van egy bizonyos többlet,
amely megkülönbözteti azt a kortársak zenéjétől: összetettebbek a témák,
gazdagabb a polifónia, merészebbek a modulációk, nagyobb a motívumok
koherenciája - gyakran még egy darab különböző részei között is -, és mindig
van bennük valami kiszámíthatatlanság. Beethoven is így szeretett volna
komponálni, és a Haydnnál eltöltött tanulóidőszak egyedi alkalmat kínált,
hogy nyitott szemmel és füllel elsajátíthassa azt a bizonyos kreatív többletet.

Egy év elteltével tanár és diákja küldtek egy jelentést a választófejedelemnek

Bonnba. A postai küldeményben nemcsak Haydn és Beethoven két levele
volt, hanem öt, állítólag újonnan komponált szerzemény kottájának másolata
is. Ezekkel szerették volna bizonyítani Beethoven szorgalmát és fejlődését.
Haydn az alkalomhoz illő formában és alázatos stílusban lelkesen győzködte
a választófejedelmet, hogy hosszabbítsa meg Beethoven bécsi tartózkodását,
és azt is szerette volna elérni, hogy emeljék meg az ösztöndíját. Haydn
hosszasan ecsetelte, milyen takarékosan és kötelességtudóan bánik tanítványa
a pénzzel, és garanciát vállalt rá, hogy azt a jövőben is hasznos célokra
fordítja. (A kérelemben volt egy adag önérdek is: Haydn busásan
megfizettette magát a Beethovennek adott órákért. Ráadásul néhány hónappal
azelőtt tekintélyes summát - ötszáz forintot - kölcsönzött Beethovennek.) A
választófejedelem éles hangon válaszolt. Azt írta, hogy Beethoven őt - és így
Haydnt is - becsapta, amikor olyan szerzeményeket tett elé, amelyek még
Bonnban születtek, és kerültek bemutatásra, majd feltette magának a kérdést,
nem volna-e jobb, ha Beethoven visszatérne Bonnba: „Erősen kétlem, hogy
ottani tartózkodása alatt komoly előrelépést tenne a zeneszerzés és az ízlés
területén, és attól tartok, hogy - akárcsak első bécsi útja alkalmával -, ismét
csupán az adósságokat hozza haza.”25

Ezt a félrevezetési kísérletet Beethoven szemére szokták vetni. Úgy állítják

be, mint ami az első jele volt annak, hogy ha a szükség úgy hozta, képes volt
akár csaláshoz is folyamodni. Pedig a valóság egészen más volt. Az újabb
kutatások - többek közt az, amely megvizsgálta az 1793-ból
származó kompozíciós vázlatokat - azt mutatják, hogy az érintett öt
kompozícióból négyet vagy Bécsben komponált, vagy legalábbis ott írta,
illetve dolgozta át őket. A választófejedelem vádjai tehát alaptalanok voltak,
és minden valószínűség szerint munkatársainak elsietett és felületes
benyomásain alapultak, mert azok azt szerették volna, ha mennél hamarabb
hazarendeli Beethovent. Az sem zárható ki, hogy a választófejedelem, aki
érezte, hogy felhők tornyosulnak fejedelemsége felett, minden alkalmat
megragadott arra, hogy fokozatosan leépítse zenekarát, és ezért provokált
konfliktust fiatal alattvalójával. Végül úgy döntött, hogy Beethoven Bécsben
maradhat, de az ott-tartózkodás költségeiről magának kell gondoskodnia.
Beethoven számára egy pillanatig sem volt kétséges, mi a helyes döntés.

Haydn továbbra is támogatta Beethovent, és amikor 1794 januárjában

másodszor is Londonba ment, még az is megfordult a fejében, hogy magával
viszi. Amikor kiderült, hogy ez nem lehetséges - az okot csak találgatni
tudjuk-, Haydn megkereste a legjobb módját annak, hogy tanítványa
folytathassa a zeneszerzéssel kapcsolatos tanulmányait, és
bemutatta Beethovent Johann Albrechtsbergernek, a mester és az
iskolamester megtestesült kombinációjának.

Haydn és Beethoven ezután sem veszítették egymást szem elől. Haydn jelen
volt Beethoven op. 1-es zongoratrió-sorozatának bemutatóján, amelyre 1795
augusztusában a Lichnowsky-palotában került sor. Állítólag
bíráló megjegyzésekkel illette a harmadik (c-moll) triót - Beethoven kedvenc
trióját. Egyesek szerint ez volt az egyik oka annak, hogy az ünnepelt mester
és a volt tanítvány fokozatosan elidegenedett egymástól. Pedig Haydn
tulajdonképpen csak azon kétségeinek adott hangot, hogy népszerűségre tud-
e majd szert tenni ez a meglehetősen szokatlan darab. Ő maga soha
nem publikált volna ilyet, de nem azért, mert kétségei voltak a zene
minőségét illetően, hanem mert túl nagynak találta a kockázatot.

Még ugyanebben az évben felkérte Beethovent, hogy lépjen fel szólistaként

egy, a Hofburg nagy báltermében, a Redoutensaalban tartandó fontos
koncerten. A műsoron a mester három londoni szimfóniája,
néhány koncertária és Beethoven op. 15-ös, első zongoraversenye
szerepelt. A koncert akkora siker volt, hogy néhány héttel később
megismételték. A rákövetkező évben Beethoven hálából Haydnnek ajánlotta
op. 2-es zongoraszonátáit. Ez azért is figyelemre méltó, mert Beethoven soha
többé nem ajánlotta egyetlen művét sem zeneszerző kollégának, illetve egy
kivétel mégis csak akadt: az op. 12-es zongora-hegedű szonátákat Salierinek
ajánlotta. Elképzelhető azonban, hogy ebben némi számítás is volt, mert
Haydn neve a címlapon bizonyára jót tett a mű tekintélyének - a Haydn felé
tett gesztus azonban mégis nemes indíttatású volt. Haydn ugyan nem
bánta volna, ha „Haydn tanítványaként” mutatkozik be, de Beethoven ezt
már túlzásnak találta. Ries szerint Beethoven egyszer bizalmasan azt
mondta neki, hogy vett ugyan órákat Haydntól, de semmit nem tanult tőle...

Beethoven és egykori tanára között 1800 után romlott meg a viszony. Ez volt
az az időszak, amelyben Haydn hatalmas közönségsikereket aratott A
teremtéssel, Beethoven pedig, aki már jó úton haladt afelé, hogy a bécsi zenei
élet legnagyobb csillagává váljon, ezt nehezen viselte.
Meglehetősen lekicsinylően nyilatkozott Haydn népszerűségéről és az
oratóriumában alkalmazott képszerű, felszínes zenei megoldásokról.27 Az
idős és egyre frusztráltabb mester viszont azt vette szívére, hogy háttérbe
szorítja Beethoven új zenéjének erőszakos térhódítása. Nem véletlen tehát,
hogy Beethovent „Télemakhosznak” és „nagymogulnak” titulálta.28 Néhány
zenetörténész még tovább megy, és egyenesen azt állítja, hogy Haydn
az 1799-ben Lobkowitz hercegtől és Fries gróftól kapott megbízásokat -
előbbi hat vonósnégyest, utóbbi hat vonósötöst rendelt tőle - azért nem
fejezte be, mert a nevezett nemesurak ezzel egy időben Beethovennek
ugyanilyen megbízásokat adtak. Haydn névjegye, amelynek szövegét a
harmadik és egyben utolsó, befejezetlen kvartettje (op. 103.) végére is
odanyomták -„Oda minden erőm - öreg és gyenge vagyok.” 29 - egyesek
szerint annak megerősítése, hogy már nem érezte magában az erőt, hogy
felvegye a versenyt Beethovennel. Ebben a magyarázatban kérdéses, hogy
Haydn miért éppen a vonós kamarazene területén érezte volna egykori
tanítványánál alacsonyabb rendűnek magát.

Végül mégis kibékültek. 1808. március 27-én, Haydn hetvenhetedik

születésnapja alkalmából nagy koncertet rendeztek a bécsi egyetem
aulájában. Esterházy herceg feleségével együtt mindenki jelen volt, aki
számított, hogy meghallgassa A teremtés előadását. Salieri vezényelt, a
vonósokat pedig az ismert hegedűs, Franz Clement irányította. Ő volt az, aki
egy évvel korábban bemutatta Beethoven op. 61-es hegedűversenyét. Haydnt
trombiták és üstdobok ünnepélyes hangjai közepette a szó szoros értelmében
úgy vitték be a terembe. A közönség ujjongott és perceken át felállva
ünnepelte a művészt. Salieri lejött a pódiumról és megölelte az idős
mestert, mire Beethoven is előrejött, letérdelt és könnyes szemmel
megcsókolta Haydn kezét. Így a bécsi elit krémje is tanúja volt a két nagy
mester színpadias kibékülésének.

Halála előtt néhány héttel Beethoven kapott egy különleges ajándékot. Anton
Diabelli bécsi zeneműkiadó egy kőnyomattal lepte meg, mely Haydn rohraui
szülőházát ábrázolta. Gerhard Breuning azt állította, hogy a meghatódott
Beethoven a képet ezekkel a szavakkal mutatta meg neki: „Nézd csak, ezt ma
kaptam! Nézd meg ezt a kis házat! És milyen nagy ember született benne!”30
A halálos beteg Beethoven még ahhoz is vette a fáradságot, hogy
bekereteztesse a képet.

Haydn tehát beajánlotta Beethovent Johann Albrechtsbergerhez. Haydn és

Albrechtsberger nemzedéktársak és régi barátok voltak. Mind a ketten Alsó-
Ausztriából származtak, bár Albrechtsberger Bécstől északra
(Klosterneuburgban), Haydn pedig keletre (Rohrau bei Bruck an der
Leithában) született. Más szóval Haydnnak tüzesebb volt a vére, és ez néha a
zenéjében is hallható, illetve az életstílusán is észrevehető volt. De
lényegében ugyanazt a nyelvjárást beszélték, és a vidéki származás is lelki
rokonságot teremtett kettejük között. Sőt, még a gyermekkoruk is hasonlított.
Mint „Sängerknaben” - Albrechtsberger Klostemeuburgban és Melkben,
Haydn pedig Bécsben - ugyanabban a zenei képzésben részesültek, és
ifjúságuk legfontosabb éveit egyházi légkörben és erkölcsi normarendszerben
élték meg. Ez Albrechtsbergerben hagyott mélyebb nyomokat. Túl azon,
hogy egész életét az oltár körül és a templomi orgona mögött töltötte el,
mindig is hívő maradt, és igen konzervatív volt a világnézete. A zenével
kapcsolatos felfogását is a nosztalgia és a borúlátás jellemezte. A stile antico
elkötelezett híveként nagyon idegennek találta kora zenekultúráját. Szívesen
siránkozott az ősi értékek eltűnése miatt. Nem tudta elviselni az új
generációhoz tartozó zeneszerzők szakmai hiányosságait, irritálta, hogy az új
közönség már nem tudja, mi az az illem, és úgy tekintett az opera buffára,
mint a dekadens és elkárhozott gonoszra, amely romlásba taszította a művészi
zenét. Zeneszerzői tevékenységét vallásos zenék alkotására korlátozta, több
mint negyven misét, illetve néhány száz miseéneket, offertóriumot, antifónát,
himnuszt, motettát és egyéb egyházzenei darabot komponált. Ennek
köszönhette, hogy II. Ferenc a kegyeibe fogadta, és 1793-ban kinevezte a
Stephansdom zenekarának élére.

Albrechtsberger tehát a „régi” zenében volt járatos. Olyan volt, mint egy
kontrapunktgép, az a mondás járta róla, hogy olyan zenei ötlet nem is jutott
eszébe, amely alkalmatlan volt a kettős ellenpontra. Hivatásának érezte, hogy
tudását, tapasztalatait és zenei ideológiáját terjessze, illetve továbbadja
azoknak a fiatal zenészeknek, akiknél nyitott fülekre talált. Ez ösztönözte két
értekezés megírására is, amelyből az egyik, az 1790-ben kiadott Gründliche
Anweisung zur Composition bestseller lett. Ennek köszönhette, hogy a
legismertebb és legsikeresebb tanár lett Bécsben és Bécs környékén.
Beethoven pontosan tudta, hogy az 1794 tavaszától kezdődő órákon mit
várhat Albrechtsbergertől. Haydntól eltérően csak és kizárólag az
úgynevezett szabad kontrapunkttal foglalkoztak. Amikor még Neefe volt a
tanára, Beethoven alaposan tanulmányozta Bach Das Wohltemperierte
Klavier című sorozatát. Most megtanulta, hogyan kell két- három-
és négyszólamú fúgákat írni, elsajátította az imitációtechnikákat (a reális és a
tonális imitációt, a megfordítást, az augmentációt és a diminúciót), és
kánonokat szerzett. Beethoven nem szerette ezt a tárgyat, és gyakran
meggyűlt a baja a szigorú szabályokkal. Albrechtsbergerről azt gondolta,
hogy a „zenei pedantéria mintapéldánya”,31 mégsem hagyta abba az órákat,
mert tudta, hogy szüksége van az ellenpont-technikákra, ha teljes értékű
zeneszerzővé akar válni. Később többször hangsúlyozta, milyen fontosak
voltak az Albrechtsbergernél folytatott tanulmányai. Amikor Cipriani
Potter angol zongorista és zeneszerző 1817-ben megkérte, hogy ajánljon neki
egy jó tanárt, állítólag Beethoven fájdalmas hangon így válaszolt:
„Elvesztettem az én Albrechtsbergeremet, máshoz pedig nincs
bizodalmam.”32 Korábban Ferdinand Riest, bonni barátja, Franz Ries fiát
küldte elméleti képzésre Albrechtsbergerhez. Van még egy tanú rá, hogy
Beethoven 1825-ben a Gründliche Anweisung zur Composition című művet
nevezte a legjobb kontrapunkt-tankönyvnek. Albrechtsberger iránti hálája
jeléül 1816-17-ben - pedig ebben az időszakban nagyon sokat dolgozott -
zeneszerzésre tanította Albrechstberger unokáját, Carl Friedrich Hirschet.
Rudolf főherceg kivételével ilyen kiváltságban senki más nem részesült.

Valamivel kevesebb mint másfél év múltán befejeződött a kontrapunkt-

oktatás, és Beethoven immár úgy érezte, kellően fel van vértezve, hogy saját
lábára álljon. Számára valóban véget ért a tanulás időszaka.
Kortársainak többségével ellentétben, akiknek horizontja legfeljebb a
preklasszikus zene „új egyszerűségéig” és „természetességéig” terjedt,
Beethoven - a Neefé-től, Haydntól és Albrechtsbergertől vett óráknak és a
van Swieten bárónál hetente tartott Bach- és Händel-koncerteknek
köszönhetően - tökéletesen ismerte a nagy barokk zeneszerzők által használt
mesterségbeli fogásokat. Ugyanakkor Carl Philipp Emanuel Bachtól és
Haydntól megtanulta, hogyan tudja koherens zenei nyelvre átültetni a benne
buzgó természetes szabadságvágyat és fantáziát. Más szóval az önmaga által
felállított szabályok, amelyek ekkortól fogva meghatározták -
Albrechtsberger szavaival élve - „az egzaltált szabadgondolkodó”33
gondolkodását és tetteit, egy hosszú és általa tökéletesen elsajátított
hagyományba ágyazódtak.

Ezalatt szülőföldjén teljesen kilátástalanná vált a helyzet. Nem sokkal azután,

hogy Beethoven távozott Bonnból, a franciák jelentős katonai sikereket
arattak. Minden jel arra utalt, hogy el tudják foglalni a Rajna bal partját, és
ezzel megvalósul régi álmuk, ismét a Rajna lesz Franciaország és
Németország között a természetes határ. Miksa Ferenc látta, hogy közeleg a
vég, és másodszor is megszökött - ezúttal Münsterbe menekült. Csak a
következő év áprilisában tért vissza, amikor megfordult a hadi szerencse.
XVI. Lajos kivégzése átfogó franciaellenes koalícióba egyesítette az európai
nagyhatalmakat. Kezdetben úgy tűnt, a koalíció képes ellenőrzése alatt tartani
a helyzetet, de 1793 decemberében ismét a franciák kerekedtek felül, és
visszaszorították a szövetségeseket a Rajna túloldalára. Az, hogy Köln csak
1794 októberében esett el végleg, inkább a franciák belső problémáinak
következménye volt, de a kapituláció ezúttal véglegesnek bizonyult. Október
9-én a kölni piactéren felállították a francia forradalom jakobinussapkákkal és
trikolór szalagokkal díszített szabadságfáját. Az 1795. április 5-én Bázelben
kezdődő béketárgyalásokon nemzetközi jogilag is legitimálták, hogy a
franciák bekebelezték a Rajna bal partját. Az új epicentrum Koblenz lett, a
bonni udvart pedig felszámolták. A kölni választófejedelemség egykori
székhelye kivérzett és szinte elnéptelenedett.

Miksa Ferenc mindezt tétlenül figyelte a távolból. 1794 októberében - ezúttal

végleg - távozott Bonnból, és ekkortól kezdve a Habsburgok egy területét és
rangját tekintve jóval kisebb, de annál kellemesebb birtokát igazgatta, a
Hetzendorf kastélyt, Mária Terézia édesanyjának Bécstől délre fekvő,
kikapcsolódásra szolgáló kastélyát. Itt érte a halál 1801. július 27-
én. Beethoven, aki néhányszor meglátogatta volt kenyéradó gazdáját,
akkoriban épp azt fontolgatta, hogy neki ajánlja majd első szimfóniáját.
Az, hogy ez végül mégsem így történt, szimbolikus jelentéssel bíró,
történelmi véletlen. Az adott körülmények között fel sem vetődött, hogy
Beethoven visszatérjen Bonnba. Ez teljesen egyértelmű volt számára, és
vegyes érzésekkel töltötte el. Egyrészt nem bánta, hogy már nem kell azon
rágódnia, vajon zenei jövője Bonnban vagy a nagyobb presztízzsel
rendelkező világvárosban teljesedhet-e ki, másrészt nosztalgikus érzelmek
kötötték ahhoz a vidékhez, és hiányzott neki az a meghitt melegség, amelyet
annak idején annyira megvetett. 1801 nyarán ezt írta legjobb barátjának,
Wegelernek:

„Gyönyörű szülőhazám, az a csodálatos vidék, ahol világra jöttem, nekem

még mindig olyan szép és ugyanolyan élesen látom magam előtt,
mint amikor eljöttem. Röviden: az a pillanat, amikor ismét találkozom
Veletek, és üdvözölhetem Rajna apánkat, életem egyik legszebb pillanata
lesz.”34

Különösen életének utolsó éveiben egyre erősebben élt benne a vágy, hogy
még egyszer viszontlássa szülővárosát. 1820-ban azt írta Simrock bonni
kiadónak, hogy nagyon reméli, a rákövetkező évben szülőföldjére teheti
lábát, és meglátogathatja szülei sírját. Egy évvel később megismételte ezt a
kívánságát. Wegeler és felesége, Eleonore Breuning 1825-ben és 1827-ben
írott leveleiből kiderül, hogy ők is nagyon vágytak rá, hogy viszontlássák és a
karjaikba zárják.35 Erre soha nem került sor.

4. Karriertervezés
El sem tudjuk képzelni, mi történt volna, ha egy más katonai-politikai
helyzetben Miksa Ferenc Bonnban tud maradni. Vajon egy-két éves
bécsi tanulás után visszatért volna Beethoven a hőn szeretett Bonnba?
Vagy megismétlődött volna Mozart története, és a zenei világvárosban
aratott első sikerektől megrészegülve Beethoven megmakacsolta volna
magát, és gazdájával kenyértörésre vitte volna a dolgot? Beethoven mindig
nehezen hozta meg a szakításokkal járó döntéseket. De a körülmények a
kezére játszottak, és megkímélték ettől a dilemmától. Már nem volt
választófejedelem, aki visszarendelhette volna, és nem élt a hatalmaskodó
apa, aki manipulálhatta volna döntését.

Beethovennek még mindig az a cél lebegett a szeme előtt, hogy karnagy

legyen. Amikor kiderült, hogy erre Bonnban már nem lesz lehetőség,
és kénytelen volt más európai udvarokra irányítani a tekintetét,
egyértelmű volt számára, hogy először Bécsben, majd azon kívül kell
kivívnia a hírnevet. Csakhogy Bécs nehéz terep volt, ahol gyilkos
konkurenciaharc dúlt, és Londonnal vagy Párizzsal összehasonlítva igen
kevés lehetőség kínálkozott. Tehát okosan, óvatosan, de kellő
határozottsággal kellett munkához látnia.

Nem világos, ki volt az, aki első bécsi éveiben ezen a téren tanácsokkal látta
el. Elképzelhető, hogy Lichnowsky ezen a téren is aktív szerephez jutott, bár
joggal feltételezhetjük, hogy Beethoven világosan látta, milyen stratégiát kell
követnie, ha meg akarja hódítani a bécsiek szívét. A terv első része
tökéletesen működött, és a Bonnból érkezett, ismeretlen, fiatal,
vidéki zongorista az osztrák főváros új zenei kultúrájának ikonja lett. Az,
hogy ez az öntörvényű zongoravirtuóz meg tudta nyerni magának a
közönséget, elsősorban természetesen különleges zenei karizmájának volt
köszönhető - illetve annak, hogy Mozart betöltetlen űrt hagyott maga után.
Ugyanakkor azt sem szabad elfelejteni, hogy a „terméket kiválóan vezették
be”. Lépésről lépésre, megfontoltan és kiváló időzítéssel építették fel a
Beethoven-hívek és a rajongók alkotta tábort. Beethoven első két bécsi
évét elsősorban arra használták, hogy meggyőzzék a hálózat központját
elfoglaló, zene iránt elkötelezett arisztokratákat Beethoven tehetségéről.
Ugyan már Waldstein is folytatott némi propagandát, de létfontosságú volt,
hogy Lichnowskyék barátai és rokonai saját szemükkel, de még inkább
saját fülükkel győződhessenek meg Beethoven zenei teljesítményeinek
kivételes mivoltáról. Ez a magyarázata annak, hogy kezdetben Beethoven
csak a Lichnowsky-palotában, illetve más főnemesi szalonokban
rendezett magánkoncerteken lépett fel. Ilyenkor a program jórészt hosszú
zongorarögtönzésekből állt, amelyeket néha egy vagy több arisztokrata
társaságában előadott kamarazenei művek szakítottak meg. És néhanapján az
is előfordult, hogy Beethoven eljátszott egy olyan zongoraszonátát,
amelyet épp akkor komponált, mert kíváncsi volt a fogadtatásra. (Tudjuk
például, hogy az op. 2. jegyzékszámú zongoraszonátáit a Lichnowsky-
palotában játszotta el, és a bemutatón tanára, Haydn, akinek ajánlotta őket,
ugyancsak jelen volt.) Bizonyos szempontból különlegességeknek
számítottak a van Swieten bárónál rendezett összejövetelek, ahol a
nyolcvanas évek eleje óta Bach- és Händel-darabokat adtak elő. Beethoven,
aki Neefe bonni óráin alaposan megismerte és ezért nagyra tartotta Bach
zenéjét, szívesen látott vendég volt a van Swieten-palotában, és a közönséget
teljesen lenyűgözte, milyen gyorsan elsajátítja az általa korábban nem ismert
Bach- és főként Händel-darabokat - Beethoven utóbbit még Bachnál is többre
tartotta. Ezek a nagyon kötetlen légkörben zajló rendezvények gyakran éjfélig
is eltartottak. Mivel ekkor már zárva voltak a városkapuk, és Beethoven
nem tudott haza menni, a báró felajánlotta, hogy éjszakázzon ott: „Várom
este fél kilencre a házamban, táskájában a hálósapkájával!”36

Két év után eljött az ideje, hogy megpróbáljanak új közönségrétegeket elérni.

Ez nehéz feladatnak bizonyult, mert a 18. század végi Bécsben a fiatal
virtuózoknak kevés lehetőségük volt arra, hogy nagyobb közönségnek is
megmutathassák tudásukat. A bécsi kulturális szcénát ugyanis az operák és a
színdarabok uralták. Minden este lehetett választani a két „Staatstheaterben” -
a Burgtheaterben és a Kärntnertortheaterben - játszott darabok, illetve a
Josephstadtban, a Leopoldstadtban és a Wiedenben lévő (később Theater an
der Wiennek nevezett), kevésbé jegyzett színházakban futó előadások között.
A színházakban koncerteket csak az úgynevezett „Normatage” napjain
tartottak - ezek a péntekek, a nagyhét utolsó három napja, az advent napjai
december 15. után és a hivatalos ünnepnapok voltak, amikor nem játszhattak
operát vagy színdarabot. Ezen kívül szinte csak véletlenszerűen adódtak
lehetőségek a Hofburg két báltermében, a nagy és a kis Redoutensaalban. De
azokra is ugyanazok a korlátozások vonatkoztak, mint az állami színházakra.
Végül ott voltak a nagyobb népszerűségnek, de kisebb presztízsnek örvendő
augarteni koncertek - délelőtt és többnyire a szabadban -, illetve a „többcélú
hasznosításra alkalmas termekben” (Mehrzwecksälen) tartott koncertek. Ezek
a többfunkciós termek éttermekben és magánbáltermekben voltak, és
alternatív fellépési lehetőséget kínáltak a zenekaroknak és a virtuózoknak.
Ilyen volt például a Trattnerhof (a Grabenen), a Mehlgrube (a Neuer
Markton) és a Jahnsche Saal (a Himmelpfortgasséban). Tehát
koncerttermekből - 1831-ben építették az első, kimondottan erre a célra szánt
termet, a Musikverein épületében - és intézményesített koncertszervező
vállalkozásokból óriási hiány mutatkozott. Annak a zenésznek, aki
valamelyik nagyobb színházban egy úgynevezett „akadémiát” (Akademie) -
saját pénzen szervezett koncertet - akart adni, a terembérléstől a szükséges
engedélyek beszerzésén, a koncert meghirdetésén és a jegyárusításon át egy
valamire való zenekar összeverbuválásáig mindent magának kellett intéznie.
Ráadásul ezeket a magánkoncerteket nem támogatták, mert II. József kézben
akarta tartani a köz- és a kulturális életet, ezért a rendelkezésre álló napok
számát évi ötvenre korlátozták. Peter von Braun, az állami színházak 1794-
ben kinevezett főintendánsa minden tőle telhetőt megtett azért, hogy - ha kell,
akár trükkökkel is - szabotálja a magánkezdeményezéseket. Egy akadémia
ezzel túl kockázatos vállalkozás lett, különösen azon fiatal virtuózok
számára, akiket még nem ismert a szélesebb közönség.

Egészen más volt a helyzet a Tonkünstler-Societät szervezte jótékony-sági

koncertekkel. Évente kétszer, közvetlen húsvét és karácsony előtt két-két
koncertet tartottak, amelyek bevételét teljes egészében az udvari zenekar
özvegyeinek és árváinak javára ajánlották fel. A város minden hivatásos
muzsikusa részt vett egy nagy oratórium előadásában, a szünetben pedig egy
nemzetközi híresség vagy egy ígéretes tehetség eljátszott egy versenyművet.
Ez nem járt fizetséggel, de jót tett az illető hírnevének, így Beethoven első
nyilvános koncertjeit itt adta. 1795. március 29-én és 30-án Antonio Salieri
fiatal tanítványa, Antonio Cartellieri Gioas, Ré di Giuda című oratóriumát
vezényelte. Az első estén Beethoven saját, B-dúr zongoraversenyét (op. 19.)
játszotta,37 míg a másodikon egy hosszabb rögtönzéssel lépett fel.

A B-dúr zongoraversenyt úgy harangozták be, mint „teljesen új darabot”.38 A

valóságban viszont annak a zongoraversenynek a javított változata volt,
amelyet Beethoven 1790-ben Bonnban komponált.39 Ez kiderül a zenekar
összetételéből is - csupán hét fúvós, üstdobok és trombiták nélkül -, amely
bécsi mércével mérve nagyon kicsinek számított, illetve a tematikus anyag
kiválasztásából is egyértelmű, amely leginkább Mozartot juttatja az eszünkbe.
Ezt a zongoraversenyt Beethoven 1793-ban egy bécsi magánkoncert
alkalmából egyszer már átdolgozta. De az 1795. márciusi előadásra még
drasztikusabb változtatásokat hajtott végre. Írt egy teljesen új, ritmikailag
izgalmasabb és „ördögibb” hangzású záró részt, a középső részt pedig
teljesen átszerkesztette.40 Később még sokat rágódott ezen a művön. Először
1798-ban - egy prágai koncert ürügyén - újabb változtatásokat hajtott végre,
majd amikor 1801-ben Hoffmeisternél végre nyomtatásban is megjelent,
ismét átdolgozta a művet. Akkor került a zongoraszólam is először teljes
egészében lejegyzésre. Ezt a versenyművet Beethoven mindig emlékezetből
és alkalmanként változó rögtönzésekkel játszotta. Egy teljes egészében
lejegyzett és kinyomtatott zongoraverseny ugyanis Beethoven számára
önellentmondás volt, hisz így kimaradt belőle a legfontosabb alkotó elem, a
meglepetés. Ezért írta azt a Breitkopf & Härtel kiadónak, hogy stratégiailag
tanácsos volna a legjobb versenyműveket egy ideig visszatartani.41

Ezt a fáradságos munkafolyamatot jellegzetesen beethoveninek nevezhetjük.

Haydnnel és Mozarttal kapcsolatban ugyanis nem tudunk róla, hogy bármely
művükből tíz éven belül öt változatot is készítettek volna. Ez egyúttal azokat
a kétségeket is illusztrálja, amelyekkel Beethovennek mint tapasztalatlan
zeneszerzőnek meg kellett küzdenie. Nem egyszer megtörtént, hogy egy
átdolgozásnál olyan ötlethez nyúlt vissza, amelyet egy korábbi javítás
alkalmával egyszer már kihúzott. Az 1795. március 29-én és 30-án tartott
koncertek sikeresek voltak, és a Wiener Zeitung szerint Beethoven a
közönség körében „osztatlan sikert” aratott.42 És a siker folytatódott. A
következő nap felkérték, hogy legyen annak a jótékony célú koncertnek a
vendégszólistája, amelyet Mozart özvegye rendezett a Burgtheaterban. A
Titus kegyelme koncertszerű előadásának szünetében Beethoven eljátszotta
egyik kedvencét, Mozart d-moll zongoraversenyét (K. 466). Óriási lendülettel
játszott, és briliáns kadenciákkal lepte meg a hallgatóságot.43

A rákövetkező télen Beethoven még kétszer lépett fel a kis Redoutensaalban,

először 1795. december 18-án a Haydn műveiből összeállított jótékonysági
koncerten, majd 1796. január 8-án - ugyanazzal a programmal, de most Maria
Bolla szervezésében. Ezek a koncertek sem maradtak észrevétlenek. Haydn
ekkoriban hatalmas diadalokat aratott Londonban az újonnan komponált
szimfóniáival, és szerette volna bemutatni azokat a bécsi publikumnak is. Aki
számított, jelen volt. Beethoven élt a kínálkozó lehetőséggel, és bemutatta
egyik új művét, az op. 15-ös, C-dúr zongoraversenyt. Az előkészületek nem
voltak izgalommentesek, mert a záró tétel csak az utolsó pillanatban készült
el. Négy másolót is fel kellett bérelni, mert csak így lehetett a még szinte meg
sem száradt partitúráról átírni a zenekar részére a kottákat. Ráadásul a mű
annyira szokatlan volt, hogy - a bevett gyakorlatnak megfelelően - a koncert
délelőttjén tartott egyetlen próba nem bizonyult elegendőnek, és a zenekar
meghatározó muzsikusaival Beethoven házában egy külön próbát is tartottak.
Úgy tűnt, hogy ez utóbbi kudarcba fullad, mert a zongorát a zenekari
hangszerekhez képest egy félhanggal alacsonyabbra hangolták. Beethoven
nem késedelmeskedett, hanem egy félhanggal magasabban játszotta az egész
zongoraversenyt. Ez valódi huszárcsíny volt, mert nincs nehezebb feladat,
mint egy zenedarabot egy félhanggal magasabbra (vagy alacsonyabbra)
transzponálni - egy egész hanggal sokkal könnyebb -, már csak azért is, mert
ez esetben egyetlen ujjrend sem stimmel. Beethoven azonban nem ujjrendben
vagy kottaképben, hanem zenében gondolkodott. De az adott körülmények
között ez sem volt egyszerű. A C-dúr zongoraverseny zenei anyaga annyira
üstdob- és trombitaszerű volt, hogy az sehogy sem illett az új, Desz-dúr
hangnemhez. Az ilyesmit Beethoven rendes körülmények között a zenével
szembeni árulásnak tekintette. Schindler ezzel kapcsolatban azt írta, hogy
Beethoven szemében a különböző hangnemek sajátos jellegének tagadása
egyenértékű volt azzal, mint amikor valaki „tagadja a Nap és a Hold
árapályra gyakorolt hatását”.44 Elképzelhető tehát, hogy a próba során
Beethoven részben új szólórészt rögtönzött.45

Az első években Beethoven stratégiája arra irányult, hogy zongoristaként és

rögtönzőként szerezzen ismertséget magának. Ez korántsem volt
könnyű feladat. Kegyetlen konkurenciaharc dúlt, és Beethoven sem tagadta,
hogy esküdt ellenségének tekintette kollégáinak többségét.46 Ennek
ellenére hamar sikerült felkapaszkodnia a zongoristák alkotta piramis
csúcsára, így eljött az ideje, hogy a közönség zeneszerzőként is megismerje.

Addig Beethoven igen visszahúzódó volt, és nagyon kevés szerzeményét

publikálta. Ez tudatos döntés volt, mert úgy érezte, még nincs kellően
felvértezve, és először be akarta fejezni a kontrapunkttal kapcsolatos
tanulmányait. A döntésben az is közrejátszott, hogy azokkal a nagyobb
művekkel akart bemutatkozni, amelyeken már egy ideje dolgozott. A kevésbé
fontos variációsorozatok megjelenését is azért próbálta megakadályozni,47
mert - saját szavaival élve - „néhány fontosabb művet” érlelt magában.
Egy olyan korban, amikor a szerzői jog még törvényileg rendezetlen volt,
Beethoven szinte a lehetetlenre vállalkozott, amikor fel akart lépni a
zenei kalózkodás ellen. Ráadásul azt szerette volna, ha minden tekintetben
ellenőrizheti a kiadás minőségét. Simrock bonni kiadónak írott egyik
levelében így háborog a Waldstein-variációk (WoO 67) legújabb kiadásában
található nyomdahibák és hanyagságok miatt: „A legkevesebb, amit
elvárhatok, hogy dolgaimat lehető teljességükben adják közre”.48 Ezt - nem
először és nem utoljára - a javítások hosszú listája követi.

Csak 1795 tavaszán érezte Beethoven és mecénás menedzsere elérkezettnek

az időt arra, hogy ne csak zongoristaként, hanem zeneszerzőként is színre
lépjen. Beethoven befejezte Haydnnál és Albrechtsbergernél folytatott
tanulmányait, és úgy vélte, immár a tarsolyában van az a tudás,
amelyre szabad zeneszerzőként szüksége van. Lichnowsky azon a
véleményen volt, hogy már elég nagy és mobilizálható a rajongótábor ahhoz,
hogy bele merjenek vágni a komoly anyagi kockázatokkal járó, első „valódi”
fellépésbe. Úgy határoztak, hogy egy három zongoratrióból álló ciklussal
kezdenek. Később ez kapta az opusok sorában a súlyos terhet jelentő egyes
számot. Így próbáltak közérdeklődést keltő „repülőrajtot” venni. Mintegy
hátat fordítva a korábbi szerzeményeknek, lezárták a múltat, hogy ily módon
is kellő súlyt adjanak a publikálandó első műnek. 1795 márciusában
Lichnowsky szervezett néhány próbát az otthonában, hogy Beethoven
néhány utolsó javítást eszközölhessen. Május 3-án, 13-án és 19-én - néhány
héttel a Burgtheaterben aratott siker után - a Wiener Zeitung arról
tudósított, hogy megjelennek nyomtatásban az új zongoratriók, és azt is
tudatta, milyen feltételekkel lehet azokat előjegyeztetni. A reakció gyors és
tömeges lehetett, mert május 19-én a szerző és a kiadó elegendő garanciát
láttak arra, hogy aláírják a szerződést. 1795. október 21-én már kapható volt
a Trois trios pour le Pianoforte, a Violon et Voiloncelle [...] par Louis van
Beethoven. Œuvre première.

Az Artaria & Comp. kiadó és Beethoven közötti szerződés nagyon

egyoldalúan volt megfogalmazva. A zeneszerző viselt minden kockázatot, és
legalább 35 példányt kellett eladnia ahhoz, hogy megtérüljenek a költségei.
Lichnowsky támogatásának hála, aki úgy mozgósította Bécs
összes arisztokratáját, mintha valamilyen jótékonysági akcióról lett volna szó,
ez nem jelentett problémát. Nem kevesebb, mint 123 főnemes jegyeztette
elő a művet, néhányan többször is. (Lichnowsky jó példával járt elöl, és ő
egymaga 20 példányt vásárolt.) Végül 245 példány kelt el, és Beethoven
több mint 700 forintot keresett a vállalkozáson. Ez egy középhivatalnok
éves jövedelmének felelt meg. Ahogy az a 18. században megszokott volt, a
darabhoz kapcsolódó jogairól egy időre le kellett mondania.

Beethoven nagyjából ezzel egy időben fejezte be az op. 2-es zongoraszonáta-

sorozat komponálását. A kiadást - ezt is az Artaria & Comp. kiadó gondozta -
érthető okokból 1796 tavaszára halasztották. Az arisztokrata
jótékonykodásnak is megvoltak a határai, ezért hagytak időt, hadd legyen
elegendő érdeklődés a nem nemesi származásúak körében is.
Ezeket a szonátákat Beethoven, amint arról már volt szó, egykori tanárának,
Haydnnak ajánlotta, noha a műveken nem érezni az idős mester keze nyomát.
Ha mégis szeretnénk felfedezni valamilyen hatást, akkor az inkább Haydn
szimfonikus, mint zongoramuzsikájából származik. Beethoven új szonátái,
Haydn szimfóniáihoz hasonlóan, négytételesek - egy lassú tétel után
menüettel vagy scherzóval, a végén nagyszabású fináléval. Hosszúságuk -
átlagosan másfélszer hosszabbak, mint ahogy az akkoriban megszokott volt -,
illetve telt hangzásuk és ünnepélyes jellegük is inkább szimfóniára
emlékeztet. Beethoven szonátái elsősorban szerkezetükben különböznek
Haydn zongoramuzsikájától, amely inkább spontán, oldott, sőt egyenesen
rendezetlen. A rájuk jellemző összetettség sem felel meg a régi
szonátastílusnak. Néhány témát inkább ellenpontosan, mint melodikusan
ragadnak meg, bonyolult és váratlan modulációkkal élnek, és bizonyos részek
minden síkon következetesen aszimmetrikusak. Ráadásul egyetlen hang sincs
bennük, amelynek ne volna valamilyen jelentése, és következetesen hiányzik
belőlük a megszokott hangsor és a tört hármashangzat. Beethovenben
ugyanis szinte már kezdettől fogva volt bizonyos ellenérzés a
„futamjátékosokkal” szemben. Ebbe a kategóriába sorolta például fiatalabb
kollégáját, Ignaz Moschelest is. Beethovennél a „pianizmusnak” egy más
szintjével találkozunk, mintha egy-egy ujjal több volna mind a két kezén,
mintha az ujjai gyorsabban és erőteljesebben mozognának, és a
legképtelenebb koordinációkra volnának képesek. Tanítványa, Czerny
később azt mesélte, hogy a skálák, a kettős trillák és az ugrások terén
gyorsaságban senki sem tudta felvenni vele a versenyt. Még Hummel sem.49

Abban a rövid időszakban, amikor Beethoven Haydnnál tanult, nagyon mély

hatást gyakoroltak rá a mester szimfonikus stílussal kapcsolatos megoldásai.
De az éremnek két oldala van. Egyrészt testközelből láthatta, elemezhette és
sajátíthatta el, hogyan kezd Haydn a szimfóniák megírásához, és már alig
várta, hogy e tapasztalatokat beépíthesse saját műveibe. Másrészt viszont
annyira bénítólag hatott rá, ahogy Haydn megformálta a londoni
szimfóniákat, hogy még nem érezte elég érettnek magát ahhoz, hogy ezen a
téren versenyre keljen mesterével. Ebből a helyzetből Beethoven számára az
volt a kiút, hogy zongoraműveiben „szimfonikusan” gondolkodott. Ezzel
jelentős történelmi tettet hajtott végre, hisz véglegesen ledöntötte a műfajok
közötti stilisztikai válaszfalat. Beethoven első opusszámai így nem csak a
saját pályáján jelentenek cezúrát.50
Beethoven pályája ezzel megfelelő lendületet vett, és 1795 novemberében
komoly megtiszteltetés érte. Felkérték ugyanis, hogy komponáljon két
menüett- és táncsorozatot a Gesellschaft der Bildenden Künstler
(Képzőművészek Társasága) részére. A nagy hírű társaság 1792 óta rendezett
komoly tekintélynek örvendő bált a Hofburg két báltermében, és
külön attrakcióként mindig felkértek egy jeles komponistát, hogy erre az
alkalomra írjon két táncsorozatot. Minden évben nagy várakozás előzte
meg, kire esik a szervezőbizottság választása, és magától értetődően
minden zeneszerző egyik leghőbb vágya volt, hogy ő legyen a kiválasztott.
Tekintélyt parancsoló a felkért komponisták névsora. A sort Haydn nyitotta
meg, akit 1793-ban Leopold Kozeluch követett, majd 1794-ben a nagy
teremre Ditters von Dittersdorfot, a kicsire pedig Eyblert kérték fel. 1795-ben
is hasonlóképp jártak el. A nagy teremre Süßmayr - aki azzal szerzett
nevet magának, hogy ő fejezte be Mozart Rekviemjét -, a kicsire pedig
Beethoven kapott megbízást. Beethoven tehát, aki huszonöt évével mind közt
a legfiatalabb volt, előkelő társaságba került.

Az erre az alkalomra komponált tizenkét menüett (WoO 7) és a tizenkét

német tánc (WoO 8) elvben alkalmazott zenék voltak, és így nem is
támaszthattak volna velük szemben magas művészi követelményeket.
Beethoven azonban ezúttal is hű maradt önmagához, és magasra helyezte a
lécet, amikor a két ciklust egyetlen egészként fogta fel. Azoknak a
technikáknak a tárházából merített, amelyeket a variációciklusok
komponálásakor sajátított el, és virtuóz módon egyensúlyozott az egység és a
különbözőség között igen lazán kifeszített kötélen. Témájukat vagy
motívumaikat tekintve valamilyen módon mind a tizenkét egyes tánc
kapcsolódik egymáshoz, és ezek a darabok a süllyedő kvintek és tercek
effajta zenéhez képest szokatlanul feszes tonális sémáját követik:

Menüettek: D - B - G - Esz - C- A- D- B- G- Esz - C - F

Német táncok: C-A-F-B - Esz - G- C- A- F- D- G - C51

A bálokon egyszerre volt feszült és oldott a hangulat. Kecsesen táncoltak és

illemtudóan flörtöltek, extázisban forogtak és elegánsan lépegettek, vidáman
szökdécseltek, magukról megfeledkezve ugrándoztak, és vadul toppantottak a
lábaikkal, csókokat leheltek és szemtelenül a nők mellébe és fenekébe
csíptek. Amikor menüettre táncoltak, a királyokat utánozták, amikor egy
„német” szólt, a pórnépet gúnyolták. Erősen kétséges, hogy ilyen
körülmények között a bálozók különösebben figyeltek volna a Beethoven
kompozícióiban rejlő finomságokra. De Beethoven táncai
mégis megfoghatták a szervezőket és a közönséget, hisz két évvel később,
az 1797. november 26-án tartott bálon ismét feltűnt a neve a plakátokon.

Ráadásul az Artaria & Comp. kiadó már 1795. december 16-án tudatta, hogy
megjelentette a szerzők által készített zongorakivonatokat, így akinek kedve
van, ezeket a táncokat otthon is játszhatja.52 A hirdetés elsősorban Beethoven
nevére helyezte a hangsúlyt, és csak a végén tűnt fel benne Süßmayr neve.
Beethoven karrierjében a következő lépést a külföldi koncertek jelentették.
Ez még ma is fontos tartozék, ha egy művész szeretné megteremteni a maga
imázsát. Lehet, hogy nem minden külföldi turné hoz anyagi hasznot - néha
nagyon magasak a költségek -, de ezek nélkül nem lehet megerősíteni egy
muzsikus vagy zeneszerző pozícióját a belföldi piacon. Ugyanakkor
Beethoven számára a külföldi turné egyfajta álláskeresés is volt. Mivel
néhány éve tisztában volt azzal, hogy nem térhet vissza Bonnba, így akart
bemutatkozni a fontosabb közép-európai udvarokban, és abban bízott, hogy
ily módon találhat magának karnagyi állást.

1796 februárjában Lichnowsky társaságában koncertkörútra indult, melynek

a következő városok voltak az állomásai: Prága, Drezda, Lipcse és Berlin. A
városok kiválasztása és sorrendje azt a turnét juttatja eszünkbe, amelyet
1789-ben Lichnowsky Mozarttal tett - pontosan ugyanezekben a városokban.
Lichnowsky nyilván a személyes, a családi és a szabadkőműves kapcsolatai
alkotta hálózatra építve választotta ezt az útvonalat. De a projektnek egészen
biztosan volt egy másik funkciója is: Lichnowsky szeretett volna
megszabadulni attól a lelkiismeret-furdalástól, melyet az 1789-es Mozart-
turné kudarca okozott neki. Beethoven prágai tartózkodásáról nem sok
információval rendelkezünk. Azt tudjuk, hogy a közönség, amely közeli -
családi és lelki - rokonságban állt a zenéjéért rajongó bécsi arisztokrata
társasággal, lelkesen fogadta. A bécsi arisztokrácia számos tagjának
csehországi gyökerei voltak, és ezek az emberek rendszeresen ingáztak a
császárváros és prágai második otthonuk között. Például a Thun család,
Lichnowsky feleségének családja még kiterjedt kapcsolati
hálóval rendelkezett Prágában, és sokat segített Beethovennek abban, hogy
meg tudja vetni a lábát a cseh fővárosban.53
Nem tudjuk pontosan, hány koncertet adott Beethoven Prágában - csak azt
tudjuk, hogy volt két fellépése, mégpedig 1796. február 11-én és március 11-
én, a komoly presztízst jelentő Konviktusteremben. A közönség lelkesen
fogadta, egyes sajtóbeszámolók egyenesen „zseninek” és
„bálványnak” nevezték. Bécshez hasonlóan csak elvétve akadtak fanyalgó
kritikusok, akiket irritált Beethoven nyers és hanyag játéka, eredetiség iránti
vonzalma és a kifejezés túlzsúfolt és túlzásokra hajlamos módja. Ezek a
bírálók nosztalgiával emlegették azt, amit bálványuk, Mozart „kordában
tartott, kifinomult és átlátható” játékának neveztek. Szerintük Beethoven csak
a múló divatnak köszönhette hírnevét. Meg voltak győződve róla, hogy
sok olyan zeneértő és rajongó van, akit nem lehet félrevezetni, és aki a
mesteri játék mellett a mester komoly hiányosságait is észreveszi.54

Eredetileg úgy tervezték, hogy Beethoven csak néhány hetet marad a cseh
fővárosban. Nem tudjuk, hogy ebből végül miért lett három teljes hónap.
Mindenesetre mindenféle feltételezésekre ad okot, hogy Prágában gyanúsan
sok művet komponált a tizennyolc éves Josephine von Clarynek, aki a város
egyik legjelentősebb arisztokratájának lánya volt. Annak csak és kizárólag
zenén kívüli okai lehettek, hogy Beethoven két szonatinát, egy Adagiót és egy
Andante con variazionit (WoO 43 és 44) is írt a mandolin és a csembaló
katasztrofálisan hangzó duettjére. Szerencsére Josephine von Clary nemcsak
szorgalmas amatőr csembalista volt, hanem igen jó képességű énekes is, és ez
még inkább elbűvölte Beethovent. Ezért is komponálta neki a nagyszabású,
Ah! Perfido... kezdetű koncertáriát (op. 65.).55 Nem tudjuk, vajon Josephine
énekelte-e valaha közönség előtt az áriát. De bizonyos, hogy a neves
énekesnő, Josepha Duschek még abban az évben egy lipcsei koncerten
elsöprő sikert aratott a művel. Duschek nem akármilyen énekesnő volt, hisz
tíz évvel korábban Mozart neki írta a Bella mia fiamma kezdetű áriát (K.
528), amely ugyancsak egy elhagyott asszony bánatát és dühét szólaltatja
meg. Beethoven valószínűleg ismerte ezt az áriát - itt-ott felfedezhetünk
Mozart-reminiszcenciákat -, de az ő változatának mégis egészen mások a
kontúrjai és a kifejezőeszközök összehasonlíthatatlanul nagyobb arzenálját
vonultatja fel. Kész talány, hogy az elbűvölő Josephine von Clary -
Beethoven kedvesen csak úgy emlegette, hogy „la belle Josephine” - hogyan
úszta meg azokat a találgatásokat és pletykákat, amelyek a Beethoven
életében felbukkanó nők mindegyikének osztályrészül jutottak.
Beethoven április végén hagyta el Prágát, és továbbutazott Drezdába.
Lichnowsky viszont visszatért Bécsbe, mert a hosszú prágai tartózkodás
felborította az eredeti forgatókönyvet. Megadta Beethovennek a
szükséges címeket és ajánlásokat, nehogy veszélybe kerüljön a turné sikere.
Beethoven egy hétig maradt Drezdában, és abban a megtiszteltetésben volt
része, hogy III. Frigyes Ágost szász választófejedelem előtt is felléphetett.
Másfél órás, rögtönzéses koncertet adott, amely után a választófejedelem -
aki értett a zenéhez - egy aranyból készült dohányszelencével
ajándékozta meg. Azt viszont nem ajánlotta fel, hogy legyen a zenekar
vezetője.

Az ezután következő lipcsei fellépésről semmit sem tudunk, de érdemes

megjegyezni, hogy ahogyan Mozart 1789-ben, úgy Beethoven is
kipróbálhatta a Tamás-templom Bach-orgonáját. Ha így történt, Beethoven
számára bizonyára különleges élmény lehetett megérinteni azokat a
billentyűket és hallani annak a hangszernek a hangját, amelyen az ifjúságát
meghatározó zenét alkották.

Berlin egyszerre volt a turné vég- és csúcspontja. A porosz főváros egészen

más jellegű volt, mint az előzőek, ráadásul komoly zenei hagyományokkal
büszkélkedhetett, és odafigyelt a zene világában jelentkező új tendenciákra.
Itt Beethoven valóban modern zongoristaként mutatkozhatott be. Először a
nem sokkal előbb alapított és nagyon dinamikus Sing-Akademie-t kereste fel.
Ez azzal vívott ki tekintélyt magának, hogy Németországban elsőként nők is
elsajátíthatták az egyházi zene előadásának tudományát, amivel az akadémia
- túl azon, hogy fontos szerepet játszott a társadalom és a kultúra
polgárosításában - komoly lendületet adott a nők emancipációjának is. Ez a
progresszív gondolkodásmód fejeződött ki a merész és friss program
összeállításában is, amelynek történelmi csúcspontja Bach Máté-passiójának
1829-es előadása volt Felix Mendelssohn vezényletével. Beethoven számára
az akadémia ideális hely volt ahhoz, hogy bemutatkozzon a berlini
közönségnek. Egy - egyebek közt a Sing-Akademie igazgatója, Carl Friedrich
Fasch komponálta - zsoltárokat bemutató koncert szünetében előadott egy
fúgaszerű rögtönzést, melyet egy ott helyben eldúdolt témára improvizált.
Nyomban fel is kérték, hogy a rákövetkező héten ismételje meg a produkciót.

De talán még ennél is fontosabbak voltak azok a koncertek, melyeket az

udvarnál adott. A porosz királyok komoly zeneértő hírében álltak.
Egészen kiváló amatőr zenészek voltak, és nem kíméltek se pénzt, se
fáradságot, hogy tanárként vagy házi muzsikusként Berlinbe és Potsdamba
csábítsák a legjobb virtuózokat. II. Frigyes például, aki nagyszerűen
fuvolázott, szolgálatába fogadta a híres Johann Joachim Quantzot, II. Frigyes
Vilmos pedig, aki kiváló csellista volt, először az itáliai/spanyol virtuózt,
Luigi Boccherinit, majd a francia Duport testvéreket szerződtette le. Az
udvarnál tett látogatások, melyekre 1796 májusában és júniusában került sor,
Beethoven számára nemcsak azért voltak fontosak, mert így belophatta
magát a király szívébe, hanem azért is, mert Jean-Louis Duport modern és
bravúros csellójátéka nagyon megfogta és megihlette. A francia
zenészt rendkívüli kifejezőerő jellemezte, melyet különlegesen rugalmas
vonótechnika, a magasabb fekvések biztos használata - egyebek közt az
úgynevezett hüvelykujjtechnikának köszönhetően -, duplafogások és
üveghangok egészítettek ki. Amikor Beethovent megkérték, hogy írjon
néhány új csellódarabot a királynak, már ezeket az újonnan szerzett élményeit
is hasznosította. Helyzetét az is megkönnyítette, hogy sem Haydn, sem
Mozart nem komponált csellószonátákat, így amikor zenét szerzett, nem
nyomasztotta az elődök öröksége. Ezáltal az op. 5-ös zongora-gordonka
szonáták nagyon egyéni hangot ütöttek meg. Később, amikor Beethoven
csellószólamokat írt kamara- vagy nagyzenekarok számára, mindig merített a
Berlinben szerzett tudásból.56

A király egészen fellelkesült, és mivel a hét évvel korábbi, Mozart látogatása

idején uralkodó helyzettel ellentétben most jók voltak a porosz-Habsburg
diplomáciai kapcsolatok, megengedhette magának, hogy kegyeibe fogadja a
bécsi arisztokrácia egyik pártfogoltját. Czerny szerint II. Frigyes Vilmos még
azt is fontolóra vette, hogy szolgálatába fogadja Beethovent. Konkrét
tárgyalásokig viszont nem jutottak, mert 1797 őszén a porosz király
váratlanul elhalálozott. Beethovennek tehát be kellett érnie a szóbeli
elismerésekkel, egy aranyból készült szelencével és néhány értékes Lajos-
arannyal. Más szóval 18. századi szokás szerint II. Frigyes Vilmos magától
értetődőnek tartotta, hogy a művészek jutalma némi figyelem, néhány biztató
szó, pár megfoghatatlan ígéret és egy jelképes ajándék. Beethoven mégis
megtisztelve érezte magát. Ferdinand Ries azt állította, Beethoven
büszkélkedett, hogy nem akármilyen dobozt kapott, hanem olyat, amilyet a
követeknek szoktak ajándékozni. Ugyancsak Ries-től tudjuk, hogy az efféle
megtiszteltetések alkalmával Beethovenben kettős érzés volt: „Noha
magatartásában nem tett különbséget a legmagasabb rendbe tartozók és az
alacsony származásúak között, az előbbiek figyelmességeivel szemben soha
sem maradt érzéketlen.”57 Később is szívesen emlegette, milyen magas
kitüntetéseket kapott külföldi államférfiaktól valamint külföldi kulturális és
tudományos intézetektől.58

E berlini tartózkodás alatt ismerkedett meg Beethoven Lajos Ferdinánd

herceggel. A király tettre kész és kiemelkedően intelligens
unokaöccse külsejével is megdobogtatta a nők szívét. A termete leginkább
egy atlétáéhoz hasonlított, és a hatást csak tovább fokozták a hosszú, szőke
göndör fürtök, a napbarnította bőr és a ragyogó kék szemek. A kortársak
szerint maga volt Mars, Adónisz és Alkibiadész egy személyben. Noha
nagybátyja, II. Frigyes katonai pályára szánta, ideje java részét zenével
töltötte. Szenvedélyesen gyűjtötte az értékes hangszereket - nem kevesebb
mint tizenhárom angol zongora volt a tulajdonában -, és maga is
tehetséges zongorista, illetve zeneszerző volt. Állítólag Beethoven azt mondta
róla, hogy „nem úgy zongorázott, mint egy király vagy herceg, hanem mint
egy tehetséges zongorista”, és játékát még a zenekarvezető, Friedrich
Himmel játékánál is többre értékelte.59 Beethoven jó kapcsolatot alakított ki
Lajos Ferdinánddal, és személyében érdekes beszélgetőtársra talált. Majdnem
tíz évvel később a herceg egy Csehországban és Ausztriában tett diplomáciai
útja alkalmával Bécsben ismét találkoztak, és Lajos Ferdinánd fontos szerepet
játszott az Eroica történetében.60 Több, mint négy hónapos út után Beethoven
1796 júliusának elején tért vissza Bécsbe. Hazaérkezése után néhány nappal
súlyosan megbetegedett. Magas láz és kínzó fejfájás gyötörte, kiütéses lett a
bőre, krónikus szédülés és hányinger kínozta. Az egyik forrás, a berlini
Fischhof-Manuskript szerint „veszélyesen megbetegedett”, amikor egy meleg
nyári napon leizzadva tért haza, és meghűlt a nyitott ajtók és ablakok okozta
huzatban.61 De ennél jóval valószínűbb az a verzió, amelyet dr. Weißenbach
vetett fel. Az innsbrucki sebész a bécsi kongresszus után szoros kapcsolatban
állt Beethovennel. Weißenbach szerint Beethoven „szörnyű tífuszban”
szenvedett.62 Valóban minden jel arra utal, hogy Beethovent flekktífusz
fertőzte meg - ez a 18. századra jellemző betegség a meleg nyári hónapokban
sok embert megtámadott. Beethoven a betegséget Berlinben, egy
patkánybolha csípése révén kaphatta meg. Ez a fertőző betegség többnyire
nem okozott közvetlen életveszélyt - még az antibiotikumok előtti
korszakban is csak a betegek négy százaléka halt bele -, és az esetek döntő
többségében néhány hét után a beteg teljesen meggyógyult. De a rágcsálók
terjesztette flekktífusz bizonyos esetekben - az akkori jelentések tizenöt
százalékról szólnak - súlyos idegrendszeri károsodásokat okozhatott, amelyek
tünetei csak valamivel később jelentkeztek. Úgy tűnik, hogy Beethoven a
betegeknek ahhoz a viszonylag kis csoportjához tartozott, amelynél a tífusz
az idegrendszer maradandó károsodását és visszafordíthatatlan
halláskárosodást okozott. Dr. Weißenbach már 1816-ban rámutatott erre az
összefüggésre. Ez drámai mozzanat volt Beethoven életében. Éppen a
nemzetközi figyelem felkeltését célzó nagy koncertkörút alatt érte az a
csapás, amely idővel zongorista-pályafutása és zenekarvezetői ambíciói
feladására kényszerítette. El sem tudjuk képzelni, mennyire másképp alakult
volna a sorsa, ha abba a nyolcvanöt százalékba tartozott volna, amely a kórt
némi riadalommal és néhány hetes lázzal vészelte át.
5. Család, barátok, szerelmek Bécsben
Ami a karriert illeti, kevesebb mint négy év alatt Beethoven hatalmasat lépett
előre, és egy némiképp félénk, kisvárosi zenei növendékből öntudatos sztár
lett, akinek hírneve korántsem csak Bécsre korlátozódott. Igen rövid idő alatt
sikerült felkapaszkodnia a bécsi zenei élet csúcsára, ami a Jahrbuch der
Tonkunst von Wien und Prag című kiadványból is látszik, amelyet Schönfeld
osztrák-cseh kiadó 1796-ban jelentetett meg. Ez a ki kicsoda lajstromba vette
azokat, akik a két városban a zene területén fontos személyiségeknek
számítottak. A „Virtuózok és amatőrök” rovat ábécé sorrendben
Adambergertől Zoisig sorra veszi és röviden ismerteti mintegy kétszáz
muzsikus tevékenységét. Olyan nagy neveket találunk közöttük, mint
Albrechtsberger, Hummel, Kozeluch, Salieri és Süßmayr -Mozart nem
szerepel, mert csak élő muzsikusok kerültek fel a listára. A legtöbb figyelmet
Haidn-nek [sic] és Bethofennek [sic] szentelik:

„Bethofen, zenei zseni, aki két éve Bécset választotta lakóhelyéül. Játékának
szokatlan sebessége és az a könnyedség, amellyel a legnehezebb
darabokat játssza, általános csodálatot kelt. Egy idő óta egyértelmű jelei
mutatkoznak annak, hogy a művészet legszentebb régióiban is otthonosan
mozog, amelyet a pontosság, az érzés és a jó ízlés jellemez, így nem csoda,
hogy óriási hírnévre tett szert. [...] Már több nagyszerű szonátát is publikált,
amelyek közül a legutóbbiak különösen kiemelkednek.”63

Beethoven tehát bizakodással tekinthetett a jövőbe, és egyelőre úgy tűnt, ez a

jövő az osztrák fővároshoz kötődik majd. Jól érezte magát a városban, a szó
konkrét és átvitt értelmében is kiismerte magát benne, és maga mögött
tudhatta a hatalom jó néhány jelentős képviselőjének támogatását. De az
arisztokratákhoz fűződő kapcsolatnál is fontosabb volt az a melegség,
amelyet a testvérei és barátai körében érzett, akik időközben maguk is Bécsbe
költöztek. Bonn 1794 óta megszállás alatt állt, és Beethoven családja és
ismerősei számára mondhatni evidens választás volt, hogy Bécsbe, a
választófejedelem, Miksa Ferenc szülővárosába menekültek egy időre - vagy
örökre. És ahogy az a bevándorlók esetében történni szokott, a Rajna-vidéki
honfitársak összetartottak, és egyfajta bebábozott enklávét alkottak, amelyben
együtt őrizgették a hazulról hozott dialektus, a honi ízek és a nagy történetek,
illetve kis anekdoták alkotta örökséget. Beethovennek ez a társaság egyfajta
biztonságérzetet adott. Noha nagyon is tudatában volt annak, hogy számára
létszükséglet a bécsi arisztokráciával való kapcsolat, hisz csak úgy kerülhet
és integrálódhat az ottani zenei világba, az arisztokrata világ számára mindig
idegen maradt. A bonni kolónia volt az az ellenvilág, amelyben Beethoven
mind politikailag-ideológiailag, mind érzelmileg otthon érezte magát.

Két öccsének Bonnból való elköltözését főként gyakorlati okok motiválták,

mert Beethoven Bécsből már nem tudott gondoskodni róluk, de az is
szempont volt, hogy a zeneszerzőt megnyugtatta, ha a közelében tudja őket.
A két fivér közül az idősebb, aki ekkor már „Kaspar” helyett „Karlnak”
szólíttatta magát, 1794 közepén érkezett Bécsbe. Bátyjához hasonlóan ő is
zenei képzésben részesült, de egyértelműen kisebb tehetséggel áldotta meg a
sors, ezért nehezebben is tudta előteremteni a megélhetéséhez szükséges
eszközöket. Beethoven egy ideig a „könnyű zene” világában
próbált valamilyen állást találni számára, többek közt tánczeneszerzőként,
illetve hangszerelőként, de ez a próbálkozása kudarcba fulladt. Kaspar Karl
végül a pénzügyminisztériumban kapott hivatalnoki állást.64

1802-től Kaspar Karl bátyja magántitkáraként is tevékenykedett. Leveleket

írt, tárgyalt a kiadókkal - hol bátyja tudtával, hol anélkül -, és igyekezett
mennél magasabb honoráriumokat kisajtolni belőlük. Ezt nem mindig
tette hatékonyan, elegánsan és becsületesen, és Beethovent rendszeresen
figyelmeztették, hogy öccse tárgyalási stílusa többet árt neki, mint
amennyit használ. Kaspar Karl 1806. május 2-án kötött házassága jó
lehetőség volt Beethovennek, hogy új titkárt keressen magának, bár még
utána is előfordult, hogy Kaspar Karl kisebb ügyekben eljárt a bátyja
nevében.

Valamivel több mint egy évvel Kaspar Karl Bécsbe költözése után a
legfiatalabb öcs, Nikolaus Johann is Bécsbe érkezett. Valamiért ő is
fontosnak tartotta, hogy megváltoztassa a keresztnevét és egyszerűen csak
„Johannak” szólíttatta magát, amit Beethoven néha megtett, többnyire
azonban nem. Hangulatától függően „fratellónak”, „patikusnak”, „Káinnak”,
sőt „assasinónak”, azaz bérgyilkosnak szólította. Johann képzettségére
nézve gyógyszerész volt, és a Kärtnertor közelében lévő patikában kezdett
el dolgozni. 1808-ban önállósította magát, megvette Linzben a
Koronához címzett gyógyszertárat, jól sáfárkodott, és anyagi tekintetben ő
vitte a legtöbbre a Beethoven testvérek közül.

A három testvért szoros érzelmi szálak fűzték egymáshoz, és temérdek

történet szól arról, hogy nehéz pillanatokban hogyan siettek egymás
segítségére. Ugyanakkor igen bonyolult volt a viszonyuk, már csak azért is,
mert a legidősebb mindig felhatalmazva érezte magát arra, hogy
beleavatkozzon a többiek életébe, különösen azután, hogy a sógornők is
színre léptek. Rengeteg tintát pazaroltak már arra a kérdésre, hogy
milyen okok magyarázzák Beethovennek a testvéreivel és sógornőivel
szembeni, nehezen érthető viselkedését. Feltűnő, hogy a családjához fűződő
kapcsolataiban többnyire olyankor alakultak ki válságos pillanatok,
amikor valamilyen szerelmi kudarc érte. Ezért az életrajzírók gyakran
Beethoven frusztrált vágyaiban keresik és találják meg a magyarázatot, hogy
miért akart kényszeresen beleavatkozni testvérei magánügyeibe. Talán
enyhítő körülmény lehet, hogy Beethovenbe már egészen fiatalon
belenevelték, milyen fontos a családdal szembeni felelősségtudat. Ez olyan
mélyen beléivódott, hogy képtelen volt tiszteletben tartani testvérei jogát,
hogy maguk irányítsák az életüket. Néhány hónappal azután, hogy Kaspar
Karl Bécsben telepedett le, Franz Wegeler is megérkezett az osztrák
fővárosba. Wegeler és Beethoven lelki rokonok voltak, tökéletesen
megértették egymást. Wegeler volt az a bizalmas társ, akit Beethoven
beavathatott lelkének legmélyebb titkaiba is. Az igazság kedvéért azonban
jegyezzük meg: kapcsolatuk szilárdságához hozzájárult, hogy Wegeler már
1796-ban visszatért Bonnba, és személyesen soha többé nem találkoztak
egymással, írásbeli érintkezéseik pedig szórványosak maradtak. De amikor
Beethoven Wegelerhez fordult, azt mindig szívhez szóló megfogalmazásban
tette. Csak és kizárólag Wegeler előjoga volt a Beethoven által használt
megszólítás: „Szeretett idős barátom!”

Wegeler különös ember volt. Egy cipész fiaként jött a világra, és rövid idő
alatt orvos, egyetemi professzor, majd - huszonnyolc évesen! - a bonni
egyetem rektora lett. Miksa Ferenc választófejedelem demokratizálási
politikájának egyik jellegzetes és briliáns megtestesítője volt.
Tizenhét évesen, 1782-ben ismerkedett meg Helene von Breuninggal, aki
mélyen a szívébe zárta, és ahogy néhány évvel később Beethovent,
felvértezte őt a kultúra és az arisztokraták körében honos illem ismeretével.
Körülbelül ugyanebben az időben lett Wegeler a szabadkőművesek, az
illuminátusok és a Lesegesellschaft tagja.65

Nem tudni pontosan, hogy Wegeler és Beethoven mikor ismerkedtek meg -

feltehetőleg 1784-ben -, az viszont biztos, hogy az öt év
korkülönbség ellenére azonnal lelki rokonságot, illetve tiszteletet éreztek
egymás iránt. Általánosan elfogadott feltételezés, hogy Wegeler vezette be
Beethovent a Breuning családba, amikor azok zongoratanárt kerestek
gyermekeik, Eleonore és Lorenz számára.

A forrongó kilencvenes években egyetemi rektorként Wegeler nagyon kényes

helyzetbe került. Amikor 1794-ben Bécsbe menekült, elegánsan kikerülte azt
a csapdát, amely az őt társadalmilag magasabb pozícióba juttató hatalom
iránti lojalitása, és - többek közt a Lesegesellschaftban megnyilvánuló -
baloldali, illetve forradalmi rokonszenve közötti szakadék jelentett. 1796-ban
rövid időre visszatért Bonnba, de mivel a Rajna bal partját véglegesen
Franciaországhoz csatolták, az egyetemet pedig bezárták, Wegeler a Rajna-
Mosel terület ekkor már tényleges székhelyének számító
Koblenzben, mégpedig az alapfokú egészségügyi ellátásban kezdett új
karriert. Néhány év alatt az egészségügyi miniszterségig vitte. Fellépett a
gyermekmunka ellen, és úttörő munkát végzett a védőoltások, a pszichiátria,
a gyógyszerészet, a bábaképzés terén, és olyan területeken, amelyeket
napjainkban az „alternatív gyógyászat” kategóriájába sorolnánk.

Beethoven és Wegeler ideológiailag és erkölcsileg hasonlóan gondolkodtak.

Hivatásukat magasabb rendű küldetésnek tekintették, sziklaszilárdan meg
voltak győződve arról, hogy tehetségüket a világ jobbítására és
igazságosabbá tételére kell fordítaniuk, és lázadtak a hagyomány által elébük
állított akadályok ellen. Barátságukat csak még tovább erősítette, hogy 1802-
ben Wegeler feleségül vette Beethoven ifjúkori szerelmét, Eleonore
Breuninget.

Ahogy az jó barátokkal gyakran megtörténik, Beethoven és Wegeler ritkán

írtak egymásnak. 1801 után például hosszabb ideig hallgattak, egészen 1810
májusáig, amikor Beethovennek egy banális gyakorlati probléma kapcsán
szüksége volt Wegeler segítségére, ugyanis Beethovennek be kellett
szereznie az anyakönyvi kivonatát. Ez jól jellemzi Beethoven
énközpontúságát, hisz ritkán ragadott spontán tollat, hogy kifejezze valaki
iránt ragaszkodását, viszont ha valamire vagy valakire szüksége volt, egy
pillanatig sem habozott. Wegeler ezt soha sem vette zokon. Épp
ellenkezőleg, roppantul sajnálta, hogy annak idején nem ismerte fel
Beethoven leveleinek értékét, és azok többségét megsemmisítette vagy
hagyta, hogy elkallódjanak. A néhány megmaradt példány viszont Beethoven
legmegragadóbb írásai közé tartozik, mert Wegeler volt az egyetlen, akivel
Beethoven őszintén beszélt egészségi és lelki állapotáról.

Azt, hogy Beethoven állandóan jelen volt Wegeler életében, világosan

bizonyítja egy levél, amelyet 1825-ben Eleonore Breuningtől kapott:

„Ó [Wegeler] mindig nagy örömét leli abban, ha az Ön variációit játssza. A

régiek fontosabbak, de néha hihetetlen türelemmel gyakorol be újabbakat [...]
Soha nem lép be úgy a nappaliba, hogy ne menne oda a zongorához [...] Már
ebből is láthatja, kedves Beethoven!, hogy mindörökké szinte köztünk él.”66

Sokatmondó az is, hogy 1825 végén mind Wegeler, mind a felesége

győzködték Beethovent, látogassa meg őket. És 1827 februárjában Eleonore
újból tudatta, milyen élénken él az emlékezetükben, és látogatásával hőn
áhított vágyuk válna valóra. Sajnos Beethoven túl beteg volt ahhoz, hogy
ilyen hosszú és fárasztó utazást tegyen szülőföldjére, és néhány héttel később
meg is halt.

Ahogy nem lett semmi a tervezett bonni viszontlátásból, úgy Beethoven soha
egyetlen művét sem ajánlotta legjobb barátjának, noha 1810 májusában
egyértelműen azt sugallta, hogy egy nem sokkal korábban komponált művét
neki szánja. De ahogy Beethoven a levélírásban, úgy a
kompozíciók ajánlásában is a haszonelvűséget tartott szem előtt, és a legjobb
barátok mindig kimaradtak. Wegeler ezt nem vette a szívére: „Ugyanaz lett
a sorsom, mint Riesé, a tanítványáé. Az ajánlások megmaradtak a levelekben.
De vajon az utóbbiak nem értékesebbek-e?”67

Wegeler Beethoven halála után maga is aktívan alakította a zeneszerzőről

kialakuló képet. Schindler az első pillanattól fogva bevonta az életrajz
megírásával kapcsolatos terveibe, és Wegeler sok anyagot szállított.
De amikor megérezte, hogy Schindler titokban másfelé viszi az ügyet,
elhatárolódott, és Ferdinand Ries társaságában megírta a Biografische
Notizen über Ludwig van Beethoven (Életrajzi jegyzetek Ludwig van
Beethovenről) című könyvet, melyet 1838-ban Koblenzben jelentetett meg.
1845-ben a bonni Beethoven-emlékmű felavatása alkalmából ezt még
kiegészítette a Nachtragzu den biographischen Notizen über Ludwig van
Beethoven (Kiegészítés Ludwig van Beethoven életrajzi jegyzeteihez) című
írással.

Wegelernek és Riesnek egyáltalán nem állt szándékában átfogó életrajzot

írni. Csupán az volt a céljuk, hogy összegyűjtsék az objektívan ellenőrizhető
és első kézből származó anekdotákat. Azt remélték, hogy ily módon nemcsak
a későbbi életrajzokhoz szolgáltatnak alapanyagot, hanem fel tudják venni a
harcot a már akkor is tetemes számban közkézen forgó apokrif írásokkal:

.....csak azt idézem, amit biztosan tudok. Innen ered az a kissé talán túlzottan
is körülményes módszer, hogy minden kijelentést bizonyítékokkal támasztok
alá. Ugyanez vonatkozik barátom, Ries munkájára is. De épp ezen az
alapon reméljük, hogy az általunk leírtak hiteltelenítik a Beethovennel
kapcsolatos tévedéseket és megalapozatlan, illetve elferdített állításokat.”68

Ennek a módszernek viszont nagy hátránya volt, hogy a két fontos informátor
nem ragadta meg a soha vissza nem térő alkalmat, hogy gazdagítsa a
Beethoven-életrajz szubjektivebb és érzelmi oldalaival kapcsolatos
információk tárházát. Különösen Wegeler, az orvos és tudós volt
nagyon visszafogott, de meg lehet érteni, hogy tartózkodott szeretett és
tisztelt barátja jellemének elemzésétől, és nem boncolgatta Beethoven
személyiségének sötétebb és kevésbé vonzó oldalait.

„Féltestvérei”, a Breuning fivérek is követték Bécsbe Beethovent. A

legfiatalabb, Lorenz, aki akkoriban orvosi tanulmányokat folytatott, 1794
októberében mentorával, Wegelerrel érkezett az osztrák fővárosba. Szinte
naponta felkereste Beethovent, egyrészt azért, hogy folytassa nála a
zongoraleckéket, másrészt azért, mert szerettek együtt muzsikálni. Élvezték
egymás társaságát, és amikor 1797-ben Lorenz visszatért Bonnba, Beethoven
megható búcsúüzenetben köszönt el tőle: „Soha nem felejtem el azt az időt,
amelyet Bonnban és itt együtt töltöttünk. Maradj a barátom, és én is mindig
barátként őrizlek majd a szívemben.”69 Néhány hónappal később a Lorenz
hirtelen haláláról szóló értesítés Beethovent bizonyára nagyon megrendítette.

1795 decemberében a két idősebb Breuning fivér, a két jogász, Christoph és

Stephan is megérkezett. Az utazás, amelyet Beethoven öccse, Johann
társaságában tettek meg, nagyon kalandosra sikerült. Mivel valamilyen
gond támadt az úti okmányaikkal, a rendőrség öt napon át feltartóztatta
őket Linzben, és nem sokon múlt, hogy visszaküldjék őket Bonnba. A
Beethovennel való bécsi együttlét csak rövid ideig tartott. Februárban
Beethoven prágai koncertkörútra indult, míg Christoph egy fél év után
visszatért Bonnba, Stephan pedig három hónappal később azért hagyta el a
várost, mert kapott egy állást a Német Lovagrend mergentheimi
központjában. 1801-ben viszont végleg visszatért Bécsbe, ahol diplomáciai
karriert futott be az udvarnál. 1804-ben a hadügyminisztériumban
„Konzipist”, vagyis fogalmazó lett, és részt vett a nemzetközi kapcsolatokat
érintő fontosabb döntések meghozatalában. Mivel akkoriban az alservorstadti
Rothes Haus-ban együtt lakott Beethovennel, első kézből informálhatta őt az
aktuális politikai fejleményekről. Ennek az lett a következménye, hogy
Beethoven újra és újra megváltoztatta a Napóleonhoz való viszonyát, és nem
tudta eldönteni, neki ajánlja-e az Eroicát, vagy sem.

Az az időszak, amikor Stephan von Breuning és Beethoven a Rothes

Hausban együtt laktak, sűrű és kusza volt. Noha Breuning, amennyire
csak lehetett, igyekezett Beethoven kedvébe járni, folyamatosan nőtt a
kettejük közötti feszültség, ami 1804-ben egy robbanásszerű konfliktus
formájában a felszínre tört. Ezt követően Beethoven Badenbe menekült, és
egy Ferdinand Riesnek írott, zaklatott hangú levélben fogalmazta meg
minden keserűségét: „Breuningnak már egyáltalán nincs mit mondanom.
Velem szembeni magatartása azt bizonyítja, hogy jobb lett volna, ha soha
nem alakul ki köztünk barátság, és a jövőben ennek még a lehetősége is
kizárt [...] Egyszer még félreérthetetlenül a tudomására fogom hozni, hogy
nem vagyok olyan korlátolt, mint ő.”70 Beethoven még hónapokon át nem
adott hírt magáról, de aztán, mint oly sokszor, lelkiismeret-furdalástól
gyötörve visszatért. A békülés szándékát azzal jelezte, hogy Breuningnek
ajándékozott egy szép portrét, amelyet Christian Horneman dán festő nem
sokkal korábban készített róla. Az ajándék átadását egy ragaszkodást és
szeretetet kifejező, érzelgős vallomással toldotta meg:

„Drága St., rejtsük örökre e portré mögé mindazt, ami az elmúlt időkben
köztünk történt! Tudom, hogy széttörtem a szívedet. Érzelmeim -
ezeket nyilván Te is észrevetted rajtam - kellően megbüntettek. Veled
szembeni magatartásomat nem a rosszindulat motiválta, dehogy, hisz akkor
nem is volnék többé méltó a barátságodra [...] bocsáss meg, ha bánatot
okoztam neked, én is legalább annyira szenvedtem, csak amikor oly sokáig
nem láttalak magam mellett, akkor fogtam fel teljesen, milyen drága vagy az
én szívemnek, és milyen drága leszel mindig.

Remélem, olyan barátsággal fogsz ismét a karjaimba meneküni, mint

máskor.”71

A jó viszony mintegy tíz éven át meg is maradt. 1806-ban Stephan von

Breuning is aktívan részt vett a Leonóra megmentése érdekében
tett kísérletekben, és még ugyanabban az évben szöveget írt Beethoven
Als die Geliebte sich trennen wollte című dalára (WoO 132). Végül
Beethoven azzal mutatta ki iránta érzett ragaszkodását, hogy az op. 61-es
hegedűversenyt neki ajánlotta. A Hegedűverseny zongoraátiratát pedig
Breuning első feleségének, Julie von Veringnek, akivel Beethoven gyakran
együtt zongorázott.

1815-ben aztán megint megromlott közöttük a viszony, mert Stephan von

Breuning vette magának a bátorságot, és ellentmondott Beethovennek
az unokaöccse, Karl feletti gyámkodás kérdésében. Ezúttal olyan mély
sebet ejtettek egymáson, hogy esély sem volt a gyors kibékülésre, már csak
azért sem, mert ha Karlról volt szó, Beethoven mindenre betegesen
érzékenyen reagált, és lassan valóságos üldözési mánia alakult ki benne. A
kapcsolat csak tíz év múlva állt helyre, amikor Beethoven közvetlenül
Breuning közelébe, a Schwarzspanierstrasséra költözött, és szinte mindennap
találkoztak. Amikor Beethoven halálosan megbetegedett, Stephan - fiával,
Gerharddal együtt - egyike volt azoknak, akik az utolsó percig hűségesen
látogatták. Néhány hónappal később ő maga is meghalt.

Beethoven nemigen tudott új barátságokat kötni, ezért újra és újra visz-szatért

ahhoz a kis körhöz, amelyet a szülővárosából származó bizalmasai alkottak.
Ez alól az oroszországi Kurlandból származó teológus és hegedűs, Carl
Amenda volt a legfontosabb kivétel, amit Beethoven
nyomatékosan tudatosított is benne: „Te nem egy bécsi barátom vagy, hanem
abba a fajtába tartozol, amelyet a szülőhazám terem.”72

Amenda csak rövid ideig tartózkodott Bécsben. Az 1798-as és 1799-es

években magántanárként Lobkowitznál, illetve Mozart özvegyének
dolgozott. Valószínű, hogy Beethoven a kettő valamelyikénél ismerkedett
meg vele. Szoros barátság alakult ki közöttük, és Beethoven, aki némiképp
elárvultnak érezte magát Wegeler és Breuningék távozása után,
görcsösen kapaszkodott új barátjába. Olyan gyakran látogatta, hogy az
emberek, ha valamelyiküket egyedül látták, akaratlanul is megkérdezték, hol
a másik. 1799 őszén azonban Amendának haza kellett térnie, mert ő lett
szerencsétlenül járt bátyja gyermekeinek gyámja. Búcsúzásképp Beethoven
az épp akkor komponált op. 18., nr. 1-es, F-dúr vonósnégyes partitúráját
ajándékozta neki, amelyet valószínűleg Amenda házában játszottak el
először. Ezen alkalommal Amenda azt mondta, a második tétel két barát
búcsújára emlékezteti, amit Beethoven csak részben erősített meg. A
vázlatfüzet szélén olvasható egyik megjegyzésből ugyanis kiderül, hogy a
Rómeo és Júlia sírjelenetét szerette volna ábrázolni. Nem sokkal ezután
viszont Beethoven kénytelen volt nyomatékosan figyelmeztetni barátját, hogy
a vonósnégyest senkinek se mutassa meg, mert annyira átírta, hogy az első
változatot semmisnek kell nyilvánítani. Amenda megkapta az új partitúrát, de
nem tudta rávenni magát, hogy a régit megsemmisítse.

Beethoven és Amenda soha többé nem találkoztak, de rendszeresen

leveleztek. Levélváltásuk hangneme egzaltáltan szenvedélyes és
wertherien romantikus volt. Számtalanszor találunk olyan lírai
megnyilatkozásokat, mint az alábbi:

„Kedves, jó Amendám, drága barátom! Mély megrendüléssel és legalább

annyi bánattal, mint örömmel vettem kézhez és olvastam legutóbbi leveledet.
- ugyan mivel tudnám meghálálni hűséged és ragaszkodásod, ő milyen szép,
hogy még mindig ilyen jó vagy hozzám.”

Vagy:

„Oh, Beethovenem! soha ne felejtsd el barátodat, aki tőled talán örökre

elszakítva mindent megtesz, hogy kiérdemelje szeretetedet. Még
mindig betöltöd egész szívét; más barátok számára, úgy tűnik, már nincs is
hely. Bárhol is vagy, kedvesem!, vágyam mindig a nyomodban jár.”73

Egy másik levélben Beethoven ezt írta: „A két ember mellett, akik minden
szeretetet megkaptak tőlem, és akiknek egyike már nem él, te vagy a
harmadik. Emléked soha nem halványul bennem.”74 A feltételezések szerint
ezt Beethoven úgy értette, ugyanúgy érez Amenda, mint Wegeler és az
időközben elhalálozott Lorenz Breuning iránt. Az említett három
barát mindegyike fejlett empátiás készséggel rendelkezett, ami
megkönnyítette számukra a Beethovennel való érintkezést: Wegeler és
Breuning orvosok voltak, Amenda pedig teológus. Értettek annyira a
zenéhez, hogy értékén tudják kezelni Beethoven különleges teljesítményeit,
és mivel ők maguk nem voltak muzsikusok, és nem kellett versenyezniük
vele, őszinte csodálattal néztek fel a mesterre. Feltűnő az is, hogy Wegeler,
Breuning és Amenda csak rövid ideig tartózkodott Beethoven közelében, ami
csökkentette a konfliktusok kialakulásának esélyét, és ezzel az érzelmi
eltávolodás kockázatát. Beethovennel való kapcsolatuk így virtuális jelleget
öltött. A - kizárólag írásos - kommunikáció esetleges volt, ami lírai-
szemlélődő, illetve nosztalgikus jelleget kölcsönzött neki. Így váltak - az
amerikai Beethoven-szakértő, Solomon szavaival élve - „idealizált
testvérekké”,75 akikre - mikor tényleges testvéreivel valamilyen konfliktusa
támadt, és vigaszra vágyott - Beethoven mindig támaszkodhatott.

Ahogy azt Beethoven Amendának elmondta, ezt az érzelmi melegséget bécsi

barátainál nem találta meg. Ők inkább rokonszenvező társak voltak, és
Beethoven számára többnyire az adta érzelmi jelentőségüket,
hogy manipulálhatta őket. Beethoven ezt nyíltan be is vallotta: „Őt
[Zmeskallt] és S.[chuppangzigh]-et úgy használom, mint a hangszereket.
Csak akkor játszom rajtuk, ha épp arra van szükségem, de ők soha sem
lesznek nemes tanúi annak, ami odabenn vagy odakinn megérint, mint ahogy
abba sem fogom soha beavatni őket, ami az életben ténylegesen foglalkoztat.
Őket csak és kizárólag a belőlük származó hasznom alapján ítélem meg.”76

Beethoven tehát még Zmeskallról és Schuppanzighről is azt mondta, hogy

csupán cinikus és önző opportunizmusa tárgyai. Az utóbbi esetében legalább
egészséges egyensúly volt adni és kapni között - Schuppanzigh volt ugyanis
Beethoven muzsikájának legfontosabb előadója, amivel helyet vívott ki
magának a bécsi zenei életben és a zenei évkönyvekben. Zmeskallt viszont
Beethoven szégyentelenül lenézte és kihasználta. Ez a magyar jurátus - teljes
nevén Domanoveczi és Lestinci Zmeskall Miklós gróf - a nemesi elődök
letűnt dicsőségének maradványait kereste és találta meg Bécsben. Magas
hivatali tisztségekbe jutva komoly karriert futott be, és zenei képességeinek
hála - kiváló csellista volt, aki tizenöt vonósnégyest is komponált - aktív
résztvevője a Liechtenstein-, a Lobkowitz- és Razumovszkij-palotákban zajló
zenei és társadalmi életnek. Ott ismerkedett meg a sztárokkal, Mozarttal,
Haydnnel és Beethovennel, és bármire hajlandó volt, hogy a közvetlen
közelükben tartózkodhasson. Nagyon szeretett például Beethovennel
vacsorázni az ismert Zum weissen Schwan fogadóban a Kärntnerstraße
közelében. Bármire hajlandó volt egy ilyen lehetőségért, és még azt sem
bánta, ha a mester szeszélyeihez igazodva az utolsó pillanatban teljesen át
kellett alakítania aznapi programját. Beethoven pedig lépten-nyomon
üzengetett neki, hogy jöjjön, mert meg kell oldani valamilyen gyakorlati
problémát. Így lett belőle bárhol bevethető mindenes - Beethoven egyszer
úgy is nevezte, hogy „a kiváló plenipotentiarius Regni Beethovensis”.77 Ha
kellett, házi személyzetet toborzott és megoldotta az ebből eredő
problémákat, ha kellett, lakást keresett, a szemüvegtől a tükörig bármit
beszerzett, sőt szükség esetén még pénzt is kerített. És mivel nagyon értett a
lúdtollkészítés időrabló tudományához, ő lett Beethoven állandó
lúdtollszállítója.

A Zmeskall és Beethoven közötti levelezés, vagy legalábbis ami megmaradt

belőle - Zmeskall minden levelet és üzenetet gondosan megőrzött, míg
Beethoven ezeket egytől egyig a szemétbe dobta - többnyire udvarias, rövid
és tárgyszerű, és Beethoven részéről jócskán meg van tűzdelve gúnyba hajló
humorral. Zmeskallt kedvesen, de rá nézve nem túl hízelgően „kedves, öreg
zenegróf” vagy „legdrágább trágyahordó báró”78 titulusokkal illette, ami csak
erősíti azt a benyomást, hogy Beethoven lekezelte rajongóját. Ezt nyilván
Zmeskall is érezte, de nem vette zokon. Akkor sem sértődött meg, amikor
1809 áprilisában, két nappal az op. 70-es zongoratrió előadása előtt kapott
egy hűvös hangú levelet Beethoventől, melyben az közölte, hogy az utolsó
pillanatban Anton Kraft hivatásos csellistával helyettesíti.

Viszont az igazi barátokkal - Wegelerrel és Amendával - ellentétben

Zmeskall részesült abban a kegyben, hogy hűséges szolgálatai
jutalmául Beethoven neki ajánlotta egyik jelentős művét, az op. 95-ös, f-moll
vonósnégyest. Ez újabb bizonyíték, hogy Beethoven többet törődött az ál-,
mint az igazi barátaival.

Az első bécsi évek szerelmi kalandjairól alig vannak dokumentumok. Az

efféle dolgokról ugyanis a 18. század végén és a 19. században nem
sokat beszéltek, és még annál is kevesebbet írtak. Ha nagyon szigorúak
vagyunk, 1799 előttről csak egyetlen egy affért ismerünk. Huszonnégy
évesen, 1795-ben - vagy legkésőbb 1796 tavaszán - Beethoven állítólag
házassági ajánlatot tett a szintén Bonnból származó énekesnőnek, Magdalena
Willmann-nak, aki kikosarazta. Pedig Beethoven kezében jó lapok voltak. A
Willmann család már nagyon régóta ismerte a van Beethoven családot. Ignaz
Willmann, az apa 1767-től a bonni zenekarban hegedült, és így
mind Beethoven nagyapjával, mind apjával dolgozott. A nyolcvanas
években tehetséges gyermekeivel európai koncertkörutakat tett. A család egy
ideig Bécsben lakott, ahol többek közt Mozarttal is összebarátkoztak - még
az sem zárható ki, hogy a tizenhat éves Beethoven első, 1787-es bécsi
tartózkodása alatt náluk szállt meg. 1788-tól a Willmann család már ismét
Bonnban élt, ahol Magdalena - egy korabeli újság beszámolója szerint -
„elegáns és kifejező hangjával” valamint „eleven és elbűvölő játékával” az
érdeklődés homlokterébe került.79 Az udvar legjobb zenészeihez hasonlóan ő
is részt vett a nevezetes, 1791-es mergentheimi koncertkörúton, és
elképzelhető, hogy volt néhány kellemes közös élménye Beethovennel.
Másokhoz hasonlóan 1793-ban Willmannék is búcsút intettek Bonnak. Végül
Kasselben kötöttek ki, ahol az apa zenekarvezető lett - egyesek azt állítják,
hogy később megpróbálta Beethovent Kasselbe vinni, ami nem túl valószínű
-Magdalena pedig egy itáliai, ausztriai és németországi kitérő után
1795 tavaszán érkezett meg Bécsbe, ahol pillanatok alatt sztár lett.

Kézenfekvő az a feltételezés, hogy Magdalena Willmann igyekezett mennél

intenzívebb kapcsolatot keresni és ápolni a bonni kolóniával, mint ahogy az
is, hogy Beethovenben az átlagosnál hevesebb érzelmeket keltett - az
énekesnők voltak ugyanis a zeneszerző gyengéi. Az előjelek biztatóak voltak,
de Magdalena Willmann nemet mondott, és 1796 nyarán feleségül ment egy
gazdag trieszti kereskedőhöz. Beethoven kapcsolatban maradt vele, és
egyszer - 1801. január 30-án - koncertet is adtak együtt a nagy
Redoutensaalban. Néhány hónappal később Magdalena váratlanul meghalt.

Természetesen ma már nehéz kideríteni, miért nem fogadta el Magdalena

Beethoven ajánlatát. Egy unokahúga később azt állította, nagynénje rondának
és félbolondnak találta Beethovent, de kérdés, mennyi hitelt adhatunk egy
1860-ban elhangzott kijelentésnek.80 A valódi magyarázat az lehet, hogy a
két család túl jól ismerte egymást. Magdalena valószínűleg pontosan tudta,
mik történtek a Beethovenéknél, és hogy az apa szinte szakadékba taszította a
családot, így félt a fiatal Ludwiggal való kalandtól - aki akkor még nem
tartozott a számon tartott hírességek közé. A bizonytalan helyett a biztosat
választotta, amikor az itáliai kereskedő felesége lett.

Azt, hogy Beethoven „ronda” és „félbolond” lett volna, cáfolják a Beethoven

barátaitól származó és a zeneszerző hódításairól szóló beszámolók. Anélkül,
hogy belement volna a részletekbe, Wegeler azt mesélte, hogy a fiatal
zongoristának megvolt a maga vonzereje. Nagyon úgy tűnik, hogy
Beethovennek „mindig volt kedvese és többnyire sikerrel járt a
nőknél”.81 Azt már tudjuk, hogy bonni korszakában mennyire elbűvölték
Babette Koch bájai, de Wegeler említést tesz egy bizonyos Jeannette
d’Honrath-tal, egy szőke szépséggel folytatott afférról, akivel a Breuning
családnál ismerkedett meg. Tudunk az ugyancsak gyönyörűnek mondott
Marie Westerholtról - „és még ki tudná név szerint felsorolni az összes
többit”.82 Majd így folytatja: „Abban az időszakban is, amikor Bécsben
tartózkodtam, Beethovennek mindig volt valakivel viszonya. Hódításai már
némely Adónisznak is becsületére váltak volna.”83 Ezt Ries is megerősítette:
„Beethoven igen szerette a nőket, különösen a fiatalokat és a szép
arcúakat”, noha nyomban azt is hozzáfűzte, hogy „[Beethoven] nagyon
sokszor volt szerelmes, de többnyire csak rövid ideig. Amikor egyszer
valamelyik szép nő meghódítása kapcsán ugrattam, elismerte, hogy az a nő
bilincselte őt leghosszabban és legerősebben magához - tudniillik hét teljes
hónapon át.” Ries azt is elmesélte, hogy „amikor keresztezte az utunkat egy
vonzó külsejű lány, Beethoven megfordult, a szemüvegén át még egyszer
alaposan megnézte, aztán, amikor a lány észrevette őt, felnevetett vagy
egyenesen hahotázni kezdett.”84

Beethovenben sokszor gerjedt vonzalom a fiatal, nemesi származású hölgyek

iránt, akiknek zongoraleckéket adott, vagy az énekesnők iránt, akiket
zongorán kísért, anélkül, hogy ezekből intimebb viszony alakult volna ki -
egyébként ez a magyarázata annak is, hogy az óraadással szemben táplált
mély ellenérzései ellenére miért volt annyi fiatal magántanítványa. De mivel
a nemesi hölgyek és a polgári származású tanár között húzódó társadalmi
szakadék lehetetlenné tett egy komolyabb viszonyt, Beethovennek mindig
nagyon oda kellett figyelnie, meddig merészkedik a csábítás, illetve flörtölés
vékony jegén. Annyi bizonyos, hogy Josephine von Clary és Christine von
Gerhardi énekesnők, illetve a zongorista Keglevics Barbara (Babette) az
átlagosnál nagyobb rokonszenvet váltottak ki belőle, és Beethoven
személyében szokatlanul türelmes és motivált zenei társra, illetve oktatóra
leltek. A házassága után Odeschalchi hercegnővé avanzsált Keglevics
Barbarát örvendeztette meg azzal, hogy több jelentős művet, így az op. 7-es,
Esz-dúr zongoraszonátát, az első zongoraversenyt (op. 15.), a Salieri-témára
írt variációkat (WoO 73) és a hat F-dúr variációt (op. 34.) neki ajánlotta. Az
Esz-dúr zongoraszonátáról Czerny azt mondta, hogy „nagyon szenvedélyes
hangulatban íródott”.85 Később ez a mű Bécsben „A szerelmes” becenevet
kapta - ami semmit sem bizonyít.

Beethoven újra és újra beleütközött az alacsony származása képezte falba, de

más okai is lehettek annak, hogy senkivel sem kötötte össze az életét.
Maynard Solomon és Barry Cooper is azt a romantikusan mitikus véleményt
képviseli, hogy a házasság összeegyeztethetetlen lett volna Beethoven
magasabb rendű művészi küldetésével, és hogy a zene főpapja az önkéntes
cölibátust választotta.86 Ennél valamivel kevésbé fennkölt az a magyarázat,
amely szerint az igazi barátai is csak addig tudták megőrizni státuszukat,
amíg részt nem vettek Beethoven mindennapi életében, így az a nő sem
sokáig maradhatott volna a Beethoven által ideálisnak tartott, ezért
körülrajongott és később a Leonóra/Fidelióban megénekelt nő, aki
mindeközben alkalmazkodik a szeszélyeihez. Solomon szerint a házassággal
szembeni szkepszis Beethoven ifjúkori tapasztalataiban, mégpedig anyjának a
házassággal kapcsolatos negatív megnyilvánulásaiban87 és
az illuminátusoknak a szexualitásról vallott, görcsösen merev erkölcsi
elveiben gyökerezett.88 De meggyőződését, hogy csak az ideális nővel
kötött tökéletes házasság az egyetlen lehetséges házasság, az a kényelmi
szempont is motiválta, hogy mennél magasabban álltak - minden tekintetben
- az imádott nők, annál kevésbé voltak elérhetőek, és annál kevésbé
kényszerült rá, hogy színt valljon.

Beethoven állítólag egy prostituálttal veszítette el a szüzességét. Egy

fékevesztett mulatság után Schuppanzigh biztatta fel, de utána
Beethoven annyira szégyellte magát, hogy hetekig nem mutatkozott.89

A Beethoven-irodalom szívesen elmaszatolja az idevonatkozó állításokat,

mert sehogyan sem illenek bele Beethovennek a szerelemről és a
szexualitásról vallott, idealista felfogásába. Kétségtelen tény, hogy Beethoven
többször is nyomatékosan kikelt a szabadosság és a prostitúció
minden formája ellen. 1796-ban Prágából figyelmeztetésképp a következőket
írta öccsének, Johannak: „Óvakodj a bécsi rossz nők hadától”,90 később
pedig szitkozódva „kurvának” nevezte a sógornőjét. Az osztrák fővárosban
mindenesetre a 19. század végén Stefan Zweig szerint nehezebb volt
kikerülni a prostituáltakat, mint találni egyet. Így nem zárható ki, hogy
Beethoven egyszer mégis betette a lábát egy bordélyba vagy szeparéba - még
ha csak egészséges kíváncsiságból is.

6. Nagyobb feladatokra várva

Beethoven látszólag gyorsan felépült a betegségből, amely 1796 nyarán
megtámadta, és jó egy hónapnyi kihagyás után folytatni tudta
megszokott tevékenységeit. De hiába lett egyre nagyobb a hírneve, még nem
érett meg az idő, hogy saját akadémiát szervezzen. Be kellett érnie annyival,
hogy vendégként fellépett a vele baráti viszonyban lévő kollégák koncertjein.
Tudjuk például, hogy első zongoraversenyét Pozsonyban (1796. november
11-én) és talán néhány nappal később Pesten is eljátszotta. Amikor pedig
Andreas és Bernhard Romberg, a két csellista, volt kolléga és tagtárs a bonni
Zehrgartenből 1796. december 30-án koncertet adott Bécsben, Beethoven
volt a húzónév. Az ilyen koncertek alkalmával Beethoven általában egy
hosszú rögtönzéssel nyűgözte le a közönséget, bár az is előfordult, hogy
saját, ismert darabjait adta elő. Néha természetesen új művekkel is
előrukkolt. Így például 1797. április 6-án, amikor barátja, Schuppanzigh
koncertjén mutatta be a zongorára és fúvósokra írt kvintettjét (op. 16.), vagy
1798. március 29-án Schuppanzigh-gal együtt az egyik zongora-hegedű
szonátát az op. 12-es sorozatból.

Elmaradtak viszont a nagy külföldi koncertek. Beethoven csak 1798

októberében tért vissza Prágába, és ott három nyilvános koncertet
adott. Utólag kiderült, hogy ezek voltak az utolsó külföldi koncertjei, mert
hallásproblémái miatt idő előtt fel kellett adnia ígéretesen induló
muzsikusi karrierjét. Később még tervezte, hogy zeneszerzőként Párizsba és
mindenekelőtt Londonba látogat, mint ahogy elvétve olvashatunk itáliai,
lengyel és orosz útitervekről is, de különböző okokból végül mindig otthon
maradt. Eközben lázas tempóban komponált, bár az új darabok többsége -
különösen az életmű egészének kontextusában - inkább csak alkalmi jellegű
mű volt, mint az op. 71-es, Esz-dúr fúvós szextett, az op. 8-as, D-dúr
szerenád, három vonóstrió (op. 9.), az op. 49-es zongoraszonáták és az op.
11-es trió zongorára, klarinétra és gordonkára. Tökéletes példa az ekkor írt
alkalmi művekre a Variációk egy Wranitzky-témára (WoO 71). Anton
Wranitzky befolyásos és népszerű ember volt, nem sokkal előtte nevezték ki
Lobkowitz herceg új zenekarának karmesterévé, a Das Waldmädchen (Az
erdei leány) című operája pedig rendkívül kedvelt volt a bécsi közönség
körében.

Beethoven, aki makacs önfejűsége ellenére mindig pontosan tudta, honnét fúj
a szél, szívesen elégítette ki a bécsi közízlés igényeit, és a Das Waldmädchen
egyik orosz témájára kifejezetten piacorientált variációciklust komponált.
Utólag a művet a város egyik leggazdagabb embere, Johann Georg von
Browne gróf feleségének ajánlotta.91 Hálája jeléül a grófnő egy lovat
ajándékozott neki, amiből valószínűleg Beethoven életében a második,
állatkínzással kapcsolatos eset kerekedett...

De Beethoven nagyobb szabású műveket is alkotott, és tudatosan vagy sem,

kijjebb tolta a zenei gondolkodás határait. Az op. 7-es, esz-dúr szonáta,
amelyet Keglevics Babette-nek, akkori kedvenc tanítványának írt, a
korábbiaktól teljesen eltérő technikát követ. Az első tétel, egy nagyon gyors
és bravúros Allegro molto e con brio, számos nagy ugrással, legatóban
játszott oktávokkal, gyors oktávbontásokkal, glissando hangsorokkal, illetve
kiírt tremolókkal szinte már atletikus követelményeket állít a zongorista elé.
Az akkor megszokott hangzáshoz képest a darab „hallatlan” volt: a harmadik
és a negyedik tételben az introvertált alapdallamot ördögi hangkitörések
zavarják meg. És mivel Beethoven világosan látta, hogy a hangzáspaletta
bővítése erősen módosítja a zenei elbeszélés jellegét - ahogy az ecset
vastagsága és a vászon nagysága között is van összefüggés -, a szonáta
terjedelmét tekintve is jócskán megnövekedett. A második tétel, a Largo, con
gran espressione ráadásul még lassúbb folyású, szinte csak lüktet, de közben
majd szétveti a feszültség. Mindezek eredményeképp ez az egyik
legmonumentálisabb szonáta, amelyet Beethoven valaha alkotott, és mint
ilyen nem is tűr meg másikat a közelében. Beethoven úgy ítélte meg, hogy
ezt a szonátát nem tudná beilleszteni egy szokásos hármas zongoraszonáta-
ciklusba, ezért Grande Sonate néven külön jelentette meg.

Úttörő jelentőségű volt az Adelaide (op. 46.) című dal is, amelyet Beethoven
1797 februárjában publikált, és amelyen 1794 óta dolgozott. Semmi sem
emlékeztet benne arra a meglehetősen egyszerű, rímes szerkezetű, zongorára
írott dalocskára, amely a 18. századi Németországban oly népszerű volt, és
amellyel Beethoven a zenetanára, Neefe révén ismerkedett meg. Az Adelaide
egy hosszú és tökéletesre csiszolt darab, amelyben a négy versszak - ezek
Friedrich von Matthissonnál, a szövegírónál teljesen szimmetrikusak voltak -
a zenei anyag folyamatos változása, az egyre nagyobb terjedelem, illetve
bonyolultság miatt egymásba olvad. A nagyszabású zenei gondolatok együtt
törnek a felszínre, de úgy, hogy össze is tartoznak és el is különülnek. Még a
refrén is, mely csupán az Adelaide szóból áll, újra és újra alakot vált, mintha
a zeneszerzőnek nem volna elég szava és hangja rá, hogy kifejezze egyre
fokozódó elragadtatását és extázisát. Mintha már nem is refrén volna, és
csupán az lenne a funkciója, hogy továbblendítse az érzelmek áradatát. Ebben
a műben egy másik Beethovent ismerünk meg. Már nem deduktív, hanem
asszociatív módon látott munkához, és abból indult ki, hogy a mű egészét a
zongorakíséret kötőereje és a mélyen a tudattalanban gyökerező zenei
nyelvezet tartja össze.92 Az Adelaide már nem „dal” (Lied), hanem „ének”
(Gesang), ezért első kiadásban kantátaként jelent meg. Ezután majdnem húsz
évet kellett várni, míg Schubert meg mert kockáztatni valami hasonlót.

Az Adelaide nagyon népszerű lett. Már Beethoven életében többször kiadták

önálló dalként, ami abban az időben nagy ritkaságnak számított. Bécsben
szinte azonnal elkezdték parodizálni, aminél nagyobb elismerést nemigen
kaphatott. A történelembe úgy vonult be, mint az egyik első, nyilvános
koncerteken is előadott zongorakíséretes dal. Korábban csak operaáriákkal és
színdarabokból vett dalokkal fordult elő, hogy koncerttermekben is
felbukkantak. Badeni Erzsébet orosz cárné Hofburgban tartott születésnapi
ünnepségén (1815. január 25.), amely a bécsi kongresszus farvizén rendezett
számtalan rendezvény egyike volt, az Adelaidét Franz Wild tenor adta elő,
zongorán pedig maga a szerző kísérte. Mint utóbb kiderült, ez volt Beethoven
egyik utolsó nyilvános fellépése zongoristaként.93

Néhány évvel korábban, 1811-ben, Matthisson, a szövegíró a következőket

írta az Adelaide Beethoven-féle megzenésítéséről: „Ezt a kis lírai fantáziát a
zene eszközeivel több zeneszerző is gazdagította. De mélyen meg
vagyok győződve arról, hogy egyikük sem tudta a szöveget a dallammal oly
mélyen árnyalni, mint a bécsi illetőségű, zseniális Ludwig van Beethoven.”94
Nyilván hízelgett a hiúságának, hogy megtehette ezt az alázatos vallomást.

De az 1796 nyarát követő két év mégis inkább átmeneti jellegű volt. Néhány
évvel később maga Beethoven ismerte el, hogy ekkor már jelentkeztek a
hallásproblémák első tünetei - tehát a tífusz mégsem múlt el nyomtalanul. De
a vonósnégyesek és a szimfóniák írásához fogható kihívások hiánya azzal
fenyegetett, hogy Beethoven zsákutcába kerül. Miközben késznek érezte
magát a kihívásokra, várakozásra volt kárhoztatva, és csak abban
reménykedhetett, hogy egyszer elérkezik az alkalom, amikor megmutathatja a
képességeit a nagyon magas követelményeket állító területeken. Erre csak
1798 őszén került sor, amikor maga Lobkowitz herceg - a legjelentősebb
zenei mecénás - felkérte, hogy írjon egy hat vonósnégyesből álló ciklust.
Beethoven két és fél éven át dolgozott a megbízáson, és csak rengeteg vér,
veríték és könny árán tudta azt teljesíteni. Ez a munka zeneszerzői
fejlődésében egy új szakasz kezdetét jelentette.

A kulcsfontosságú pillanat bekövetkeztét a Beethoven munkamódszerében

történő gyökeres változás jelezte. 1798 nyarától kezdve ugyanis a
vázlatkönyvek szisztematikus használata lett zenei gondolatainak
legfontosabb szerkesztési eszköze. Már a múltban is többször előfordult,
hogy egy-egy kottalapra Beethoven feljegyezte, majd kidolgozta valamelyik
ötletét - emlékszünk még rá, hogy 1792-ben, amikor távozott Bonnból,
nemcsak egy partitúracsomagot, hanem egy paksaméta vázlatot is magával
vitt -, de ekkortól kezdve ezek a vázlatfüzetek az új kompozíciók
létrehozásának létfontosságú eszközei lettek. Beethoven órákon át üldögélt a
zongoránál, eljátsztott, majd újrajátszott bizonyos részleteket egészen addig,
amíg megfelelően meg nem formálta őket. A következő lépés az volt, hogy
lejegyezte ezeket egy füzetbe, amely egy kifejezetten erre a célra
rendszeresített asztalon ott hevert mellette. Ez a tudatosodási folyamat fontos
pillanat volt a rögtönzés impulzivitása és a kompozíció véglegessége között.
Az az idő, amely ahhoz kellett, hogy kezébe vegye a tollat és nekiálljon
papírra vetni a gondolatait, gyakran ösztönözte új és jobb felismerésekre,
néha pedig arra kényszerítette, hogy módosítsa vagy akár el is vesse ezeket a
gondolatokat. A kezek persze képtelenek voltak követni a gondolatok
sebességét, ezért Beethoven csak az ötlet lényegét jegyezte le, kulcsok,
ütemjelzések, előjegyzések és módosítójelek nélkül. Az alkotási folyamatnak
ebben a szakaszában a kisebb részleteket, így a zenei anyag lényeges elemeit,
a díszítéseket és a hangsúlyokat sem jelölte. Beethoven a szó szoros
értelmében „vázlatolt”, azaz inkább csak utalt, mint rögzített.

A vázlatkönyvekben igen nagy volt a kuszaság, hisz ezek egyszerre

szolgáltak kompozíciós naplóként és a nem azonnali felhasználásra szánt
ötletek tárolására. Néha egyenesen az az érzésünk, hogy ezek adatbankok
voltak, amelyekben Beethoven a még megkomponálatlan művekhez gyűjtötte
az ötleteket. Ráadásul néha az is előfordult, hogy Beethoven félbeszakította
az egyik művet, és belekapott egy másikba, és eközben még egyéb
információkat is feljegyzett, például címeket, de akár egy számla összegét is.
Mindezt egy olyan kis térben - Beethoven borzasztóan takarékoskodott a
papírral, és kihasznált minden egyes négyzetcentimétert -, hogy a vázlatok
apró műalkotásokká váltak, amelyek Paul Klee ritmikus rajzaira, vagy
Dubuffet bizonyos „art brut” festményeire emlékeztetnek.

A vázlatkönyvek, amelyek mintegy jelképei és illusztrációi annak a

fejlődésnek, ahogyan Beethoven zeneszerző zongoristából zongorázó
zeneszerző lett, ellentmondásosak. Az általuk keltett kaotikus benyomás
ugyanis elfedi, hogy ezek a szerkesztést segítő eszközök voltak, és
nélkülük lehetetlen lett volna korlátok közé terelni Beethoven egyre
bonyolultabb zenei gondolkodását. Később, amikor Beethoven lapok tucatjait
töltötte meg egyetlen műhöz kapcsolódó tervekkel és ötletekkel, ezek még
fontosabb szerephez jutottak. Aztán egy lépéssel még továbbment. Egyre
többet komponált hosszú sétái közben, és ilyenkor zenei gondolatait
ceruzával kisebb zsebkönyvekbe jegyezte fel, majd amikor hazaért, a
vázlatkönyvekben kidolgozta azokat. Az új munkamódszerre való áttérés arra
a korszakra esett, amikor zenéjében egyre nagyobb hangsúlyt kapott az
intellektuális elem.

Az az odafigyelés, amellyel Beethoven a vázlatkönyveit gondozta, sajnos

tökéletes ellentétben áll azzal a hanyagsággal, amellyel a halála után bántak a
könyvekkel. 1827. november 9-én, tehát néhány hónappal a halála után egy
árverésen mondhatni fillérekért elkótyavetyélték őket. A többség az Artaria
kiadó tulajdonába került, amely a szó szoros értelmében lapokra szedte, majd
eladta vagy elajándékozta őket, így azok szétszóródtak a világban.95 Ezzel
nemcsak a legfontosabb ereklyék, hanem a Beethoven
alkotói gondolkodásáról tudósító legfontosabb források is alapvető és
jóvátehetetlen károkat szenvedtek.

A vázlatkönyvekben lévő káosz és struktúra alkotta egyveleg alapját Ignaz

von Seyfried karmester szerint - aki szoros munkakapcsolatban állt a
mesterrel - egy jellegzetes beethoveni paradoxon képezte.
Egyfelől Beethoven „cicerói retorikával bizonygatta, milyen fontosságot
tulajdonít a pontosságnak és a rendnek”. Másfelől viszont lakóhelyiségei
leginkább disznóólra hasonlítottak:

„A könyvek és a partitúrák ételmaradékok és félig telt borosüvegek

társaságában szanaszét hevertek. Az egyik kottatartón egy vonósnégyes
vázlatai voltak, míg a zongorát javításra váró kefelevonatokkal elegyítve
macskakaparással teleírt lapok borították, melyekre az új szimfóniájához
szánt ötleteit jegyezte fel. A padlón barátoktól érkezett levelek, de fontos
üzleti papírok is hevertek. Az ablakok között tekintélyes méretű stracchino
sajt, mellette eredeti veronai szalámi nagy darabjai sütkéreztek a napon. [...]
Néha órákat, napokat, sőt akár heteket is elvesztegetett azzal, hogy keresett
valami fontosat. Ilyenkor persze mindig más volt a hibás. [...], de szolgái már
tudták, hogy néhány perc és csillapul a dühe. Hogy aztán legközelebb elölről
kezdődjön a jelenet.”96

De Trémont francia tábornok is hasonló képet festett a lakásról. Leírása olyan

életszerű volt, hogy a népszerű Beethoven-anekdoták között klasszikussá
vált:

„Képzeljenek maguk elé valami iszonyú mocskot és rendetlenséget! A földet

víztócsák tarkították, egy elég régi zongorán belepte a por a kézzel írott és
a nyomtatott partitúrákat. A hangszer alatt - biz’ isten így volt! - egy ürítésre
váró éjjeliedényre lettem figyelmes. Mellette diófából készült kis asztal
állt, amelyre a legkülönfélébb írószerszámokat hajigálták a lehető
legnagyobb összevisszaságban. Valamivel odébb, hatalmas tömegben,
beszáradt tintától sötétlő lúdtollak hevertek, amelyekhez képest a
közmondásos vendéglői tollak kiválónak számítanak. A székek üléspárnái
szalmából készültek, és ruhadarabok meg előző napról megmaradt
vacsoramaradékokkal borított tányérok voltak rajtuk. Balzac és Dickens még
két oldalon át folytathatná ezt a leírást, és legalább ugyanennyi lapra lenne
szükségük, ha a híres zeneszerző külső megjelenését szeretnék
érzékeltetni.”97

7. Franz Joseph Lobkowitz „kompetenciaközpontja”

1797. január 19-én Franz Joseph Maxilian von Lobkowitzot hivatalosan is
nagykorúvá nyilvánították. Attól a naptól kezdve a huszonöt éves csehországi
herceg egymaga viselte a kor legnagyobb családi vagyonának igazgatásával
járó felelősséget. Ezt a vagyont a következő tételek alkották: pár százezer
hektár földbirtok, három tekintélyes méretű bécsi palota, köztük a város
központjában álló Althan-palota, három hatalmas kastély Prága környékén, és
hihetetlen mennyiségű készpénz. A fiatal Lobkowitznak mindössze tizenöt
évre volt szüksége, hogy a hozzá nem értés, a herdálásra alapozott életmód és
egy jó adag balszerencse pusztító kombinációjának segítségével mindezt
felélje. Amikor 1814-ben gyámság alá helyezték, majdnem levágta az
aranytojást tojó tyúkot.

Lobkowitz nemcsak apja pénzét, hanem annak extravagancia iránti

vonzalmát és azt az ambícióját is megörökölte, hogy a külvilág előtt a
tudományt, a képzőművészetet és a zenét értő emberként jelenjen meg.
Apja a Porosz Tudományos Akadémia tagságáig vitte, és az akkoriban a
világ egyik legjelentősebb zeneszerzőjének tartott Gluck nagy csodálója
és szponzora volt. Hobbija kiélése érdekében megszállottként járta
Európát, amit a fiú nevelése nagyon megsínylett, hisz nem sok apai
figyelemben és gondoskodásban részesült - apa és fia akkor találkoztak
először, amikor az utóbbi már hétéves volt -, és jellemző, hogy a fiúban
kialakuló elhanyagoltságérzés csak akkor szűnt meg, amikor az apa időnek
előtte elhalálozott. Mindezt tetézte, hogy gyermekkorában Lobkowitz egy
szerencsétlen esés következtében súlyos csípőtörést szenvedett. A
kezelés nem sikerült, élete végéig nyomorék maradt, és csak két mankóval
tudott járni. Mindez azonban nem akadályozta meg abban, hogy
alkalomadtán színházi szerepeket vállaljon. A teste által rászabott korlátokat
azzal kompenzálta, hogy figyelmét intellektuális és művészi képességeire
összpontosította. Lobkowitz tehetséges volt, és ez a tehetség a zenében,
azon belül is a hegedű- és csellójáték, illetve az éneklés területén
nyilvánult meg.

1797. január 19-től kezdve rendelkezett azokkal az eszközökkel és azzal a

pénzzel, amely szükséges volt, hogy átfogó és hihetetlenül költséges
kulturális projekt keretében magához láncolja Bécs zenei életének felét, és
ki tudja elégíteni az emberi melegség és figyelem iránti szükségletét.
Tizenöt éven át Lobkowitz egyszerre volt zenei keresztapa, kulturális
miniszter, főzeneigazgató, első számú lobbista, impresszárió, udvari
könyvtáros és konzervatóriumigazgató. Nem tudjuk, hogy mindebben
vezérelte-e egy tudatosan megfogalmazott koncepció. Tudjuk viszont, hogy
volt egy nagyon egyszerű jelszava: „Nekem elég a legjobb, és semmi sem
elég jó, ha a legjobbat akarjuk elérni.” Lobkowitz a jelek szerint elég okos
volt ahhoz, hogy felfogja, egy támogató vagy egy mecénás nem
parancsolhatja meg a minőségi és tartalmi megújulást, csupán annak szellemi
légkörét és feltételeit teremtheti meg.

Kezdetben Lobkowitz még kitaposott utakon járt. Az első lépés az volt, hogy
belépett a Gesellschaft der Associerten Kavaliere társaságba, és saját
otthonában, illetve apósáék, a Schwarzenberg család palotájában kamarazenei
és nagyzenekari koncerteket szervezett. Ő lett a legújabb Haydn-oratóriumok
egyik ösztönzője, amelyeket a csehországi előadásra cseh nyelvre is
lefordíttatott - és ő maga énekelte a basszus szólamot. Ezt követően azonban
más célokat tűzött maga elé. Amikor egyértelművé vált, hogy a rezidenciáján
lévő koncerthelyiségek nem alkalmasak nagyszabású projektek
megvalósítására, komoly infrastrukturális munkálatokba kezdett. A
Lobkowitz-palota egyik szárnyát koncertteremmé alakíttatta át, mégpedig
úgy, hogy az előadókat egy enyhén megemelt pódium
segítségével elválasztotta a közönségtől. Ezzel egyértelművé tette, hogy új
hierarchiát tart szükségesnek, amelyben a közönség van az előadókért, nem
pedig fordítva.98 Ezt követően a Raudnitzban (Roudnice nad Labem) és
Eisenbergben (Jezerí) lévő csehországi kastélyaiban színházakat
építtetett, amelyekben a gyermekei saját, professzionálisan felszerelt
bábszínházat kaptak.

Lobkowitz szeretett volna egy saját zenekart is. Ezzel szembement a

kortársaival, mert az arisztokraták többsége úgy vélte, egy zenekar
nagyon drága, de nem annyira fontos. Lobkowitz azonban tántoríthatatlan
maradt, és 1797-ben előállt egy teljesen új koncepcióval, amelyet
napjainkban „modulárisnak” neveznének. Elgondolása szerint szükség van
egy magra - tíz, kimagasló képességű zenészre -, akik köré szabadúszókból
igény szerint különböző zenekarok alakíthatók ki. Karmestere, Anton
Wranitzky így a lehetőségek széles skáláján játszhatott - a legkisebb
kamarazenei formációtól a harmincfős, szimfóniákra, oratóriumokra és
operaelőadásokra is alkalmas zenekarig. A törzszenészeknek jutott a döntő
szerep, ők határozták meg a zenei színvonalat is. Éppen ezért arra törekedett,
hogy Bécsből és Bécs környékéről magához csábítsa a legjobbakat. Ez
elsősorban pénz kérdése volt. Lobkowitznak egyszerűen magasabb
honoráriumokat kellett fizetnie, mint amennyit a császár fizetett, már csak
azért is, hogy kompenzálja a magánfoglalkoztatással járó bizonytalanságot.
Nem fukarkodott a felszereléssel és a kiváltságokkal sem. Értékes
hangszereket vásárolt, azokat ingyen kölcsönbe adta, és még az olyan
mindennapi problémákban is segített a zenészeknek, mint a lakhatás
megoldása. Ez a stratégia meghozta a gyümölcsét: a bécsi muzsikusok
valósággal megrohamozták a mézesbödönnek ígérkező Lobkowitz-palotát,
így Wranitzky valóban a legeslegjobbakat válogathatta ki.

De egy jó muzsikus nem csak jól akar keresni, fontos számára a művészi
színvonal és a kereteket biztosító „vállalkozói kultúra” is. A
zenészeknek ezen a téren sem lehetett okuk panaszra. Lobkowitz nagy
jelentőséget tulajdonított a felkészülésnek, és igen komoly pénzeket áldozott
a próbákra és próbaelőadásokra is. 1804 júniusában Beethoven majdnem
egy egész évet kapott az Eroica első nyilvános bemutatójára, illetve
néhány, stúdiójellegű karmesteri próbára, amelyen a csökkentett létszámú
zenekar korlátozott számú közönségnek játszott. Így Beethoven felmérhette,
sikerült-e megvalósítania a koncepcióját, és javításokat eszközölhetett.
Más muzsikusok is élhettek ezzel a lehetőséggel, sőt bizonyos
kamarazenekarok is, a Schuppanzigh-vonósnégyes például fontos
próbalehetőségeket kapott Lobkowitztól. Johann Friedrich Reichardt német
zeneszerzőtől és zenei publicistától tudjuk, hogy Lobkowitznál bármikor és a
legjobb körülmények között lehetett próbálni, és hogy gyakran megesett,
hogy az épület különböző termeiben egyszerre több próba is folyt. Az
intézményt „a zene valódi rezidenciájának és akadémiájának” nevezte."

Az átépített Lobkowitz-palotára minden további nélkül ráillett volna „a zenei

kutatóközpont” elnevezés, mert valóban volt mód a tanulásra és a
kísérletezésre. Létesített egy könyvtárat is, amelyben megtalálhatóak voltak a
legújabb partitúrák és könyvek, és ösztöndíjakat biztosított tehetséges
fiataloknak, akik így az elitbe tartozó zenészektől tanulhattak. Ebben a
„kompetenciaközpontban” viharos, új szelek fújtak. Míg a múltban a
zene fejlődését nagyrészt a zeneszerző és a közönség spontán interakciója
határozta meg, Lobkowitz azt a stratégiát követte, hogy a közönség
igényeitől és elvárásaitól függetlenül a minőségi és a tartalmi kritériumokra
kerüljön a hangsúly. Egy új évszázad előestéjén Lobkowitz olyan kontextust
teremtett, amelyben a komponálás „önmagáért való cél” lett.

Sajnos Lobkowitznál a fantázia és a fantazmagória szinte egymásba folytak.

Bár már egészen korán voltak jelei annak, hogy anyagi lehetőségeit
meghaladó életstílust folytat, és csak kölcsönök felvételével tudta
fizetni jócskán felszaporodott személyzetet - akár kétszáz embert -,
Lobkowitz még ennél is nagyobbra akarta növelni zenei territóriumát. Eleinte
ez ártatlan formákat öltött, például támogatta az akadémiákat (vagyis
koncerteket), és katolikus elkötelezettségű arisztokrataként támogatásban
részesítette a Szent Mihály- és az Ágoston rendi templomban előadott
szimfonikus egyházi zenét. De amikor Peter von Braun báró 1806-ban
leköszönt a bécsi udvari színházak felügyelőjének pozíciójáról, Lobkowitz
úgy érezte, kötelessége az opera megmentése. Kezdetben ezt még más
arisztokratákkal, így például Schwarzenberggel, Pálffyval, Zichyvel és
Esterházyval együtt tette, de 1811-től egyedül maradt. Horribilis összegeket
öntött a feneketlen hordóba - volt, amikor a nyugdíjasokat is magába foglaló
személyzet javadalmazását is ő fizette. A katasztrofális gazdasági helyzet, az
államcsőd, illetve a pénzügyi pátens drasztikus pénzrontása 1811-ben maga
alá temette. Nem világos, ezek után mi motiválta még - a büszkeség, a
naiv optimizmus vagy a tudatbeszűkülés egy súlyosabb formája? -, de
bizonyos, hogy az előremenekülés stratégiáját választotta. Még ugyanabban
az évben legidősebb lányának három héten át tartó esküvői ünnepséget
szervezett Raudnitzban. Most is „a csillagos ég volt a határ”, és lenyűgöző az
a kulturális rendezvénysorozat, amely az operaelőadásoktól az akkori
legjobb és legdrágább szólistákkal megtartott koncertekig szinte mindent
magába foglalt. Nehéz volna felbecsülni, mibe kerülhetett mindez -
kézenfekvő okokból a rendezvény számláit megsemmisítették -, de a
felszolgált húszezer fogás a legrosszabbakra enged következtetni. Ezen felül
Lobkowitz részben a jó szándék vezérelte felebaráti szeretetből, részben
nagyvonalúságból ajándékok ezreit osztotta szét a cseh lakosok körében.

Biztosra vehetjük, hogy a jelenlévők többsége tudta, Lobkowitz hajója

nemsokára el fog süllyedni. Hatalmas összegekkel tartozott jó néhány
vendégnek, a személyzet pedig már két hónapja nem kapott fizetést. A
zenekar azonban folytatta a játékot a 19. századi Titanicon. Sőt a muzsikusok
azt szerették volna, ha Lobkowitz kompenzálja a gazdasági válság
okozta bevételkiesést. Ezt a legjobbak esetében kiegészítő juttatások
formájában próbálta megoldani. Minden fellépés, minden áthelyezés, minden
egyes új húr megvásárlása vagy hangszerjavítás alkalom volt efféle
kifizetésekre. Lobkowitz hozott néhány kósza takarékossági intézkedést is.
Csökkentették a rendezvények számát, és a nyugdíjba vonult főállású
muzsikusokat szabadfoglalkozásúkkal helyettesítették. A helyzet azonban
kilátástalan volt, és Lobkowitz egyre jobban elszigetelte magát a külvilágtól.
Éveken át nem bontotta fel a leveleket, az pedig meg sem fordult a fejében,
hogy megválaszolja őket.

A struccpolitikát nem sokáig lehetett folytatni, és 1813-tól kezdve mások

hozták a döntéseket. Az események a klasszikus forgatókönyvet követték:
először a sógor, Schwarzenberg vezetésével felállítottak egy családi felügyelő
bizottságot, és megpróbálták fájdalommentesen eltávolítani Lobkowitzot. De
amikor egy év elteltével kiderült, hogy ez az intézkedés már nem elegendő,
Lobkowitzot gyámság alá helyezték, és bejelentették, hogy csődbe ment. Erre
megindult a követelések áradata, és Lobkowitznak fel kellett fogadnia egy sor
ügyvédet, mert csak így tudta elkerülni a börtönt. Végül visszavonult egy
csehországi birtokra, és 1816-ban ott érte a halál.

A feltételezések szerint Lobkowitz a zenekarvezetője, Wranitzky közvetítése

révén ismerkedett meg Beethovennel. A karnagy egykor szintén Haydn és
Albrechtsberger tanítványa volt. 1795. március 2-án kérte fel a fiatal bonni
zongoristát egy magánkoncertre. Néhány héttel később jelen volt, amikor
Beethoven bemutatkozott a Hofburgban a nagyközönség előtt, és
előjegyeztette magának Beethoven op. 1-es zongoratrióit. Beethovennek
mégis 1798-ig kellett várnia a felkérésre. Ez volt a hat
vonósnégyesre vonatkozó megbízás.

Beethoven már 1795-ben kapott egy vonósnégyesre vonatkozó felkérést

Apponyi Antal György gróftól. De ez annyira nyomasztotta, hogy
képtelen volt teljesíteni. Apponyi, aki mind Haydnnel, mind Mozarttal a
szabadkőműveseknél kötött barátságot, 1793-ban két négyes ciklust rendelt
Haydntól (op. 71. és 74.). Ebben az időben Beethoven Haydn tanítványaként
abban a kegyben részesült, hogy testközelből figyelhette, hogyan dolgozik a
mestere. Az, hogy most Haydn területén kellett volna mozognia,
lebénította. 1798-ban viszont egészen másként alakult a helyzet. Bár a mester
árnyéka most is rávetült a vállalkozásra - Lobkowitz szinte ugyanekkor
rendelt hat vonósnégyest Haydntól -, Beethoven felkészültebbnek érezte
magát. Ekkorra már sok tapasztalatot és önbizalmat halmozott fel, és
Mozart K. 387. és 464. számú vonósnégyeseinek tanulmányozása révén még
jobban elmélyült a műfajban. Megnyugtatólag hatott rá az is, hogy az
újonnan komponált darabokat a tapasztalt Schuppanzigh-vonósnégyes
előadhatja a Lobkowitz-féle zenei laboratóriumban, és így lehetőséget kap rá,
hogy tovább csiszolja azokat. A vonósnégyesek megkomponálása igazi
kihívás volt, és bár a második évben figyelmét már meg kellett osztania, mert
az első szimfónián és egy új zongoraversenyen is dolgozott, majdnem két
éven át tartott a munka. Valamivel kevesebb, mint egy év kellett ahhoz, hogy
elkészüljön egy három vonósnégyesből álló sorozat. 1799 júniusában
lemásolták a partitúrákat. Beethoven egyet barátjának, Amendának adott,
aki ekkor indult vissza Kurföldre.100 Októberben már Lobkowitz kezében
volt három vonósnégyes, és néhány héttel később Beethoven aláírhatta a
200 forintról szóló számlát. Néhány hét pihenés után következett a
második sorozat. Amikor 1800 nyarán Beethoven elkészült, elégedetlen lett
az első sorozattal. Időközben ugyanis tovább finomodott a technikája, és
annyit mélyült a látásmódja, hogy az első darabokat már nem találta
megfelelőnek. Mindenképp át kellett írnia, pedig ez többhavi munkájába
került, és ezzel a leadási határidőből is kifutott. Végül csak októberben
nyújtotta át az első három darab új változatait is magába foglaló ciklust
Lobkowitznak. Szinte nyomban megkapta a második 200 forintot.

Ezután azonban még majdnem egy évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a T.
Mollo et Comp, kiadó kinyomtassa és piacra dobja a vonósnégyeseket. Ennek
egyrészt az volt az oka, hogy legalább hat hónapig Lobkowitznak kizárólagos
joga volt a művekre, másrészt Beethoven újra és újra javítgatott a
szerzeményeken. A vonósnégyeseket többször is előadták - többek közt
a Lichnowsky-palotában -, és Beethoven soha nem tudta megállni, hogy
ne tökéletesítsen a partitúrán. Számára a „vonósnégyesek” mindig is „work in
progress” voltak. 1801. július 1-jén Beethoven írt egy levelet Amendának,
amelyben szigorú hangon megkérte, hogy soha senkinek se mutassa meg a
korábban neki ajándékozott F-dúr vonósnégyest. Világos magyarázattal is
szolgált: „teljesen átdolgoztam, mert csak most tudok igazi vonósnégyeseket
írni”.101 Más szóval Beethoven semmisnek és nem létezőnek nyilvánította az
első változatot. Lobkowitzcal ellentétben, aki kidobta az eredetieket, Amenda
kegyelettel megőrizte az F-dúr vonósnégyes két változatát, és ennek
köszönhetően lehetőségünk van az alapos összehasonlításra. E szerencsés
véletlennek hála jobban látjuk, mit tekintett Beethoven a vonósnégyes-
komponálás lényegének.

A Beethoven által eszközölt változtatások egyáltalán nem érintették a

vonósnégyes szerkezetét, a témák felépítését és jellegét, és az alapdallamok, a
hangnem, illetve a modulációk is szinte érintetlenek maradtak. Csak egészen
ritkán toldott be vagy hagyott el taktusokat, ezért elsőre az az érzésünk, hogy
az új változat lényegében azonos a régivel. De ahogy az eredeti
átszínezésével is készíthetünk egy tökéletesen új festményt, úgy írt
Beethoven is egy sor, látszólag apró javítás révén egy másik, koherensebb és
határozottabb zenei szöveget. Csak az első tételben legalább száz
módosítást eszközölt, és ezek eredményeképp jóval egyértelműbben sikerült
megvalósítania a maga elé tűzött művészi célokat. A hosszú hangokat a
ritmikai folytonosság érdekében ismétlődő rövidekkel helyettesítette (ennek
fordítottja is előfordul), szüneteket hagyott el, hogy erősebben
összekapcsoljon egyes részeket (de néha ennek az ellenkezőjét csinálta),
disszonáns előkéket illesztett be, hogy egy-egy motívum súlypontja nagyobb
hangsúlyt kapjon, hozzátett vagy elhagyott díszítéseket és melodikus
játékokat, hogy fokozza vagy visszafogja a zene sodrását, a kísérőhangokat
és ellenpontokat leegyszerűsítette vagy törölte, hogy biztosítsa a főtéma
átláthatóságát.

Beethoven a hangszövetek szerkezetében is végrehajtott bizonyos

módosításokat. A jobb térelosztás érdekében többször is megváltoztatta
a szólamindítások sorrendjét. Egy téma fekvése ugyanis - magas,
közepes vagy alacsony - kihat a folytatásra, hisz bizonyos esetekben egy
hosszabb szünet vagy egy hirtelen dinamikai váltás hatását tönkreteheti, ha a
hangok szerencsétlenül kapcsolódnak egymáshoz. Ráadásul Beethoven a
zenei tétel sűrűségét többször is a pillanat drámaiságához igazította. A
második változatban azért több az erő, mert számos helyen kevesebb
hangszert szólaltatott meg - vagy épp fordítva, telítette a hangzást.

A legfinomabb és egyben leghatásosabb beavatkozásokra a dinamika

területén került sor. Beethoven sokkal jobban adagolta a fortékat és a
fortissimókat, a crescendókat máshová tette vagy elhagyta, és a
hangsúlyokat - sforzatók és fortepianók formájában - gondosabban állította a
zenei beszéd szolgálatába. Mindez azt eredményezte, hogy a hallgató
jobban érzi, milyen irányba fejlődik a zene, mert egyértelműbben hallja,
hol vannak a csúcspontok, a szünetek és a töréspontok. Így célirányosabb
lett az a drámai játék, amelyet a feszültség oldása és fokozása, illetve az el-
és leleplezés teremt; jobb lett az időzítés, és a hallgató is jobban
rákényszerül, hogy úgy hallgassa a művet, ahogy azt Beethoven szeretné.102

Az eredeti változathoz képest egyszerre kicsik és nagyok a különbségek és

ezek a különbségek kiválóan illusztrálják Beethoven hihetetlen érzékenységét
és azt a rendkívüli gondosságot, amellyel minden egyes
részletet patikamérlegre tett és kiértékelt. E tökélyre fejlesztett
„finomhangolásban”, melyet a megbízó, Lobkowitz zenei intézményének
sajátos légköre ihletett, egy új és magasabb rendű munkaerkölcs nyilvánult
meg. Beethoven abban a szerencsés helyzetben volt, hogy a hivatásos
vonósokkal folytatott próbák során a gyakorlatban is tesztelhette a
javításokat, tanulhatott a saját hibáiból, és az így szerzett tapasztalatok révén
tökéletesíthette azt a nyelvet, amelyet a vonósnégyesek számára teremtett.
Ezzel ő - és közvetve Lobkowitz is - felgyorsította azt az emancipációs
folyamatot, amely megszabadította a vonósnégyeseket a nemesi műkedvelők
számára írt zene bájától és könnyedségétől.

8. Halhatatlan kedves 1.
1799. május 5-én Brunszvik Anna grófnő és lányai - a huszonnégy éves
Teréz és az öt évvel fiatalabb Jozefin - elindultak felfelé a Beethoven
Petersplatzon lévő lakásához vezető kis csigalépcsőn. Beethoven nyájasan
fogadta őket, és az ilyenkor szokásos, kötelező udvarias közhelyek után
Teréz eljátszotta a szerző egyik triójának zongoraszólamát.103 A lány
tökéletesen ismerte a darabot, a hiányzó hegedű- és csellószólamot pedig
hozzáénekelte. Beethoven teljesen le volt nyűgözve, lelkesen dicsérte a lány
játékát, és megígérte, hogy mindennap órát ad neki. Noha lett volna helye a
pénznek, nem kért semmilyen javadalmazást.

A Beethovennél tett látogatás a Brunszvik mama bécsi programpontjainak

egyike volt. Hét évvel előtte megözvegyült, és szerette volna bebiztosítani
gyermekei jövőjét. Úgy tervezte, hogy az egyetlen fiú és a név átörökítője,
Ferenc irányítja majd a családi birtokot, a három lánynak pedig megfelelő
házastársat keres. Ezen a téren Anna igen sok tapasztalattal és ebből
következően komoly bölcsességgel rendelkezett. Annak idején maga Mária
Terézia császárnő boronálta össze az állami hivatalnokként tevékenykedő
Korompai Brunszvik Antal gróffal, és e házasság révén egyszerű és
majdhogynem nincstelen udvarhölgyből grófnévá lépett elő. A Brunszvikok
hosszú nemesi múlttal büszkélkedhettek, és Mária Terézia jóvoltából nem
sokkal korábban léptek feljebb az arisztokrata hierarchiában. Martonvásáron
egy csodálatos parkokkal és tavakkal övezett hatalmas kastélyban, egy kis
Schönbrunnban éltek. Brunszvik Anna, akinek a vagyon és a rang szinte a
semmiből hullott az ölébe, hidegfejű és számító volt - ez később többször
bebizonyosodott -, aki élvezte az újonnan megszerzett társadalmi státuszt, és
férje halála után eszébe sem jutott volna ezt a pozícióját veszélyeztetni.

Az anya Terézt és Jozefint részint azért akarta Bécs legismertebb

zongoristájánál taníttatni, hogy mennél feljebb srófolja a lányok piaci értékét,
de törekvése beleillett abba a nevelési koncepcióba, amelyet az elhunyt
férj fogalmazott meg. Meggyőződéses humanista lévén - rajongott az
angol és az amerikai liberálisokért - gyermekeit a lehető legnagyobb
szabadságban, nyitott és kozmopolita szellemben nevelte. A Brunszvik család
tagjai több nyelven is beszéltek - beszéltek és írtak franciául és angolul -
, elolvasták a legfontosabb kortárs könyveket és kiválóan zongoráztak. A
gyerekek közül leginkább Jozefint áldotta meg a sors vonzó külsővel és
kiváló képességekkel. Nemcsak szép és elegáns, hanem okos és elbűvölően
bájos is volt. Emellett ahhoz is volt érzéke, hogyan lehet a nemesi
allűröket nemtörődömséggel, a társadalmi státuszából következő előírásokat
pedig játékossággal, sőt szabadossággal határos könnyedséggel
kombinálni. Mindez a megközelíthetetlenség auráját vonta köré. Ragyogó
zongorista volt - nem egy hozzáértő egyenesen azt állította, hogy Bécsben ő
adta elő a legjobban Beethoven Patetikus szonátáját -, és a város leghíresebb
hivatásos zenészeivel lépett fel.

Beethoven nem maradt érzéketlen Jozefin elbűvölő vonzerejével szemben. Ő,

aki gyűlölte az óraadást, minden délután elgyalogolt Brunszvikékhoz, és
órákon át csiszolgatta Jozefin zongorajátékát. És bár idejét és energiáit
igénybe vette az új vonósnégyesciklus komponálása, az órák végeztével még
nem indult haza. Inkább kirándulni ment a Brunszvik lányokkal a
természetbe, elkísérte őket színházba és táncmulatságokba, és együtt
korzózott velük a Grabenen és a Kärntnerstrassén.

Néhány hét múlva azonban vége szakadt a kellemes együttlétnek, mert a

Brunszvik mama - meggyőződése szerint - megfelelő házastársat
talált Jozefinnek a negyvenhét éves Joseph Müller személyében, aki a
Rotenturmstraße és az Adlergasse sarkán lévő művészeti galéria különc
tulajdonosa volt. Az, hogy a férfit valójában nem Müllernek, hanem Deym
grófnak hívták, egy fiatalkori botlás kínos következménye volt, amely után el
kellett hagynia az országot, és Hollandiában kezdett új életet. Miután ott
rengeteg pénzt keresett viaszkészítéssel, Nápolyba tette át székhelyét, ahol a
királyi szoborgyűjtemény jelentősebb darabjainak gipszmásolataival
kereskedett. Miután az osztrák császár kinevezte udvari szobrásznak, Müller
álnéven második lehetőséget kapott Bécsben. Megvásárolt a város északi
részében egy régi rézraktárat, amelyet többfunkciós kulturális központtá
alakítatott át. Ez a történeti múzeum - itt lehetett látni Mozart halotti maszkját
- a panoptikumnak, a különlegességek gyűjteményének és a rendezvény-
csarnoknak sajátos keveréke volt. Az épület hamar nevezetességgé,
az arisztokraták és a polgárok népszerű találkozóhelyévé nőtte ki magát.

Pontosan aznap, amikor megismerkedtek Beethovennel, Brunszvikék részt

vettek Deym divatos intézményében egy társasági összejövetelen. Utólag a
tulajdonos vállalkozó azt állította, hogy már az első pillanatban eldöntötte,
Jozefin lesz a felesége. Néhány hétig azonban még nem lépett a tettek
mezejére. Amikor végre rászánta magát a kezdeményezésre, a lelkesedéstől
megrészegült anya nem habozott: bár lányának voltak bizonyos ellenérzései,
néhány héten belül megszervezte és lebonyolította az esküvőt, ami egy
csapásra véget vetett Jozefin addigi életének. Magától értetődik, hogy
Beethoven is csalódott volt, és fájó szívvel vette tudomásul, hogy a jövőben -
a szó szoros értelmében - érezhetően csökken majd a zongoraórák
gyakorisága és intenzitása. Írt egy búcsúüzenetet, amelyben finoman, de
kendőzetlenül kifejezte Jozefin iránt érzett heves vonzalmát. Ez volt a Goethe
„Ich denke dein” kezdetű versére komponált dal hat változata. Formailag - és
hogy ne legyen belőle botrány - a ciklust nemcsak Jozefinnek, hanem
Teréznek is ajánlotta - mégpedig ebben a sorrendben. Az enyhén testi
fogyatékos, intelligens, idealista eszméket valló és a társadalmi gondokra
érzékeny Teréz - a családban gúnyosan „nővérnek” szólították - később
megtalált naplóiból kiderül, hogy ő beletörődött a családon belüli
hierarchiába.104

Egy év elteltével kiderült, hogy a vőlegény nem olyan tőkeerős, mint

amilyennek mutatta magát. Ráadásul kénytelen volt bevallani, hogy ő Joseph
Deym von Stritetz gróf, mert csak így köthetett legális házasságot Jozefinnel,
és ez mind szó szerint, mind átvitt értelemben komoly hitelvesztéssel járt.
Előkerült három „örökbefogadott” lány is, akiket hatalmas házában sokáig el
tudott rejteni. Hivatalosan ezek a lányok a Wieder családi nevet viselték, de
senki sem kételkedett abban, hogy ők Deym korábbi kalandos életének kínos
hozadékai. A Brunszvik mama szinte őrjöngött a dühtől, és most ugyanazzal
a makacssággal, mint amellyel tető alá hozta a házasságot, mindent megtett
azért, hogy kikényszerítse a válást. De Jozefin most már hajthatatlan volt, és
esze ágában sem volt hátat fordítani első gyermeke apjának. A házastársak
ugyanis igen hamar megtalálták a hangot egymással. Sőt abból a több mint
száz erotikus levélből, amelyek a közeltmúltban kerültek elő, az derül ki,
hogy az „idős” Deym és fiatal felesége között kifejezetten szenvedélyes
kapcsolat alakult ki.105

Ekkor részben Jozefin vette kezébe a pénzügyek intézését, és többek közt a

rotenturmstraßei épületkomplexumokban lévő nyolcvan szoba és lakás
bérbeadása révén sikerült javítania a család pénzügyi helyzetén. Az anyagi
gondok ellenére továbbra is elegánsan és büszkén mozgott az előkelőek
világában, és gyönyörű estélyikben látogatta a bécsi bálokat. Ismét eljárt
Beethovenhez, bár ez csak heti két alkalmat jelentett, és az órák is rövidebbek
voltak, arról nem is beszélve, hogy a korábban megszokott közös programok
is elmaradtak. Beethoven, aki időközben szoros barátságot kötött Ferenccel,
Jozefin egyetlen bátyjával - 1800-ban még nyaralni is meghívták a
martonvásári Brunszvik-kastélyba -, még ha csak periférikusan is, de jelen
maradt Jozefin életében. A Deymék rendezte zenei estéken viszont az
érdeklődés középpontjában állt, noha - már csak taktikai megfontolásokból is
- most már ismert kollégák kísérték. Amikor 1803 tavaszán George
Bridgetower angol-lengyel hegedűs Bécsbe látogatott, egzotikus külseje -
mulatt volt - és különleges virtuozitása sajátos keverékével óriási érdeklődést
keltett. Beethoven elvitte magával a Deym-házba, ahol Bridgetower
eljátszotta Beethoven legújabb hegedűszonátáit. Feltételezhetően a Kreutzer-
szonátaként ismert A-dúr hegedűszonáta (op. 47.) is szerepelt a műsoron.106

Több mint két évszázad elteltével hajlamosak vagyunk szabadjára engedni a

fantáziánkat, és találgatni, hogy mi játszódhatott le a Deym-házban. 1800.
december 9-én tartottak egy koncertet Giovane hercegnő tiszteletére. Először
Jozefin és Schuppanzigh előadásában az Esz-dúr hegedűszonáta szólalt meg
(op. 12., nr. 3.), majd az op. 18-as vonósnégyesekből játszottak néhányat.
Vajon Jozefin dekódolta-e azokat a kis titkos üzeneteket, amelyek Ernst
Pichler - Beethoven életrajzírója - szerint el voltak rejtve a darabban?107
Vajon milyen érzelmeket keltett Jozefinban, amikor az első vonósnégyes
szuggesztív Adagio affettuoso ed apassionato tételét, a Rómeo és Júlia
sírjelenetének megjelenítését hallgatta, amelyben az „Ich denke dein” a
főtéma, vagy amikor a negyedik vonósnégyes ugyanennek az „Ich denke
dein”-nek egy - „patetikus” c-moll hangnemben megírt parafrázisával
kezdődött. És mit gondolhatott, amikor megszólalt a ciklust lezáró, a hatodik
vonósnégyesből vett La Malinconia tétel, amelyben a gyors és majdnem
extatikus táncot melankolikus, adagio töprengések szakítják meg? Joseph
Deym mindebből nemigen vett észre bármit is, hisz ahhoz túl keveset értett a
zenéhez, hogy képes legyen megfejteni a finoman elrejtett
kulcsmozzanatokat. Fiatal feleségével ellentétben, akinek zenei tudása a
Beethovenhez fűződő kapcsolat egyik fontos kommunikációs eszköze és
kötőeleme volt, Deym zenei horizontja igen behatároltnak mondható. Az
viszont Beethoven nagyvonalúságáról tanúskodik, hogy komponált Deymnek
öt, zenélő órákra írott darabot (WoO 33). Ezek a múzeum zeneautomatája
számára készült ártatlan dallamocskák voltak.

Jozefin, Deym és Beethoven tulajdonképp egy finom, de igazából csak

virtuális szerelmi háromszöget alkottak. Sem Jozefin, sem Beethoven
nem törekedett rá, hogy egymás iránt érzett rejtett vonzalmuknak titkos,
házasságon kívüli kapcsolat formájában „kimondott” jelleget adjanak.
Ennek nemcsak a késő 18. századi illem volt az oka, hanem és elsősorban
azok a fennkölt elvek, amelyeket Beethoven a házassági erkölcsöt illetően
vallott. 1807-ben, miután afférja volt egyik férjezett tanítványával, Marie
Bigot-val, azt írta, számára az egyik legfontosabb elv, hogy más
házastársával soha nem lépi át a baráti viszony határát.108 Később
bevallotta Jozefinnek: „Amikor a házába látogattam, előre eldöntöttem, hogy
a szerelemnek még a szikráját is elfojtom magamban.”109 Már az, hogy ezt
leírta, bizonyítja, mennyire nehezére esett e fogadalom betartása, és minden
jel arra utal, hogy Jozefin sem könnyítette meg a helyzetét.

Az idő nem állt meg: Jozefinnek született négy gyermeke, Beethoven pedig
megismerkedett más nőkkel. 1800-ban például épp a Deym-
házban találkozott Giulietta („Julia”) Guicciardi grófkisasszonnyal, Jozefin
egyik unokahúgával. Beethoven zongoraleckéket adott neki, és közben
beleszeretett a lányba. Giulietta, akárcsak Jozefin, szép volt és tehetséges.
Ráadásul évekig élt Itáliában, és ettől volt benne bizonyos báj, lelkesedés és
rafinált frivolitás. Brunszvikék úgy vélték, unokahúguk megjátssza magát,
túlságosan kihívóan, sőt szabadosan viselkedik. De a jelek szerint ez nem
zavarta Beethovent. Kebelbarátjának, Wegelernek írott egyik levelében
olvashatjuk, hogy Giulietta nagyon boldoggá tette:

„Megint jobban érzem magam [...] egy kedves és elbűvölő lánynak

köszönhetően, aki szeret, és akit én is szeretek. Két év óta először élek át
ismét boldog pillanatokat, és most először érzem, hogy úgy érzem, hogy - a
házasság szerencséssé tehetne.”

De nyomban hozzáfűzte: „Sajnos, nem azonos társadalmi osztályba

tartozunk. És már csak azért sem házasodhatok meg, mert még rettentően sok
munka vár rám.”110 1803-ban Giulietta férjhez ment Wenzel Robert
von Gallenberg grófhoz, egy balettszerzőhöz, aki később azzal szerzett
hírnevet magának, hogy 1806-ban Nápolyban ő írta Joseph Bonaparte trónra
lépése alkalmából az ünnepi zenét. A férj később is csupán a bécsi
Kärtnertor-theater könyvtárosi pozíciójáig tudott felkapaszkodni.
Beethovenhez képest valóban csak egy törpe volt, viszont kék vér folyt az
ereiben. A zeneszerző később elismerte, hogy talán nem járt rosszul, amikor
nem lett az övé Giulietta keze. Élete végén elmesélte Schindlernek, hogy
Giulietta még az esküvője után is megpróbálta elcsábítani, amit ő - állítása
szerint - elutasított. És megkönnyebbülten még azt is hozzáfűzte: „Ugyan mi
maradt volna a nemesre és helyesre, ha életerőmet efféle életre pazaroltam
volna el?”111

Giulietta Giucciardi bekerült a történelemkönyvekbe is, mert a Brunszvik

család „halhatatlan kedvest” kreált belőle, mégpedig abban a reményben,
hogy elhallgattathatják a Jozefinnal kapcsolatos spekulációkat. Giulietta
legnagyobb sikere az volt, hogy Beethoven neki ajánlotta leghíresebb
szonátáját, a Holdfényszonátát. A teljesség kedvéért hadd tegyem hozzá,
hogy Beethoven először a zongorára írt G-dúr rondót (op. 51., nr.
2.) ajándékozta neki, egy könnyed darabot, amely jobban illett a gesztus
jelentéktelenségéhez, de később visszakérte azt, mert sürgősen szüksége
volt egy apró ajándékra Henriette Lichnowsky grófkisasszonynak, Karl
Lichnowsky - Beethoven első mecénása - húgának. Ezek után
Beethovennek nem volt más választása, mint hogy következő zongoraművét,
a cisz-moll szonátát (op. 27., nr. 2.) Giuliettának ajánlja.

A félreértések elkerülése végett: a Holdfényszonáta elnevezés nem

Beethoventől származik, és nem is a Giulietta-afférra utal. Ludwig Rellstab
berlini költő, zenekritikus, Beethoven rajongója írta le 1824-ban
először, hogy a cisz-moll szonáta első része „a tó holdfényben tükröződő
nyugalmára” emlékezteti, és „a szélhárfára, amelyen felcsendül a
vágyakozó, magányos szerelem titkos hangja”. De ez a cím csak akkor vált
véglegesen elfogadottá, amikor 1860-ban Wilhelm von Lenz német
zenetudós leírta, hogy a zenéről egy nyugodt hajóutazás jut eszébe „az
augusztus éjszakai holdfényben”.112

Beethoven kortársai még nem ismerték ezt az asszociációt. A szonáta

azonban nagyon népszerű volt, egyebek közt azért, mert a „quasi una
fantasia” koncepció nagyon újnak számított. Beethovent ez
bosszantotta: „Állandóan a cisz-moll szonátáról beszélnek; pedig írtam én
már ennél sokkal különb dolgokat is. Ott van például a Fisz-dúr szonáta,
amely egészen más.”113
9. A nagyközönség felé vezető út
Beethoven rájött, hogy az op. 18-as, „tudós” vonósnégyesekkel csak egy kis
beavatott kört - többnyire arisztokratákat - ér el. Megérezte, hogy egy
zeneszerző számára legalább olyan fontos, hogy a szélesebb közönséget is
megnyerje magának. És mivel az opera felé vezető utak még nem nyíltak
meg előtte, egyetlen lehetőség nyílt meg előtte: ha nagyszabású szimfóniákat
komponál. Korábban a szimfóniáknak nem volt ilyen nagy jelentőségük. Az
arisztokratikus zenekultúrában a szimfóniának meglehetősen marginális,
alkalmi státusza volt, így nemigen akadt zeneszerző, aki ezt az utat akarta
volna járni. Haydn szakított ezzel a hagyománnyal, és párizsi, de különösen
londoni szimfóniáival megteremtette a mintát, a nagy koncertszimfóniát.
Ezzel létrehozott egy műfajt, amely egyre jobban uralta a koncertek
programját, és amelyet a modern és polgári közönség lelkesen üdvözölt.

Ettől fogva a szimfónia lett a hangszeres zene legmagasabb státusszal

rendelkező területe, hosszabb lett és bonyolultabb, és mind tartalmi,
mind esztétikai szempontból nagyobb lett a fajsúlya - ezen az sem
változtatott, hogy a koncerteken a négy szimfóniatételt még gyakran
egymástól külön, az egész estére elosztva játszották. A felértékelődésnek
viszont az lett a következménye, hogy a 19. században nem kevés zeneszerző
megrettent a műfaj különleges követelményeitől, és egyre kevésbé
merészkedtek erre a területre.

Beethoven is csak lassan, apró lépésekben jutott el ehhez a műfajhoz. Már

huszonnégy évesen, 1795 tavaszán tervezte, hogy szimfóniát komponál.
Néhány hónap múlva el is készült az első tétel lassú bevezetőjének
és expozíciójának tervezete. Amikor 1796 tavaszán Berlinben
tartózkodott, ismét elővette - talán mert abban reménykedett, hogy a porosz
fővárosban be is mutathatja -, de nagyon lassan haladt vele. A lassú
bevezetőre összesen három, az első allegróra két új tervezetet készített. E
mellett volt koncepciója a második (lassú) tételre és a menüettre is, de ennél
tovább nem jutott. Az alkotófolyamat elakadt, amikor bele akart fogni az
utolsó tételbe. Kiderült ugyanis, hogy ellentmondás van a könnyed - tánc-
és virtuóz jellegű - lezárást követelő hagyomány, és Beethoven azon kettős
célkitűzése között, hogy az utolsó tétel egyszerre legyen az első
drámai ellenpontja és az egész szimfónia nagyszabású lezárása. A két
sarokpont között már csak azért is egyensúlyt kellett teremteni, mert
Beethoven ragaszkodott ahhoz, hogy a négy tételt közvetlenül egymás után,
egyetlen egészként adják elő. Beethoven a későbbi szimfóniáinál is
küszködött az egyensúllyal, és minden esetben ki kellett találnia valamilyen
egyedi megoldást. A kilencedik szimfóniában már odáig ment, hogy egy
költeményt zenésített meg. 1796-ban viszont még nem találta meg a receptet,
és felhagyott a próbálkozással.

Csak 1799 telén folytatta a munkát. Feltehetőleg abból indult ki, hogy
hamarosan sikerül megszerveznie egy saját akadémiát, és mivel ott
zongoristaként és zeneszerzőként egyaránt jelen akart lenni, fontos volt,
hogy mennél hamarabb elkészüljön az első szimfónia. Félretette az addigi
terveket, és teljesen újraírta az első három tételt. Pontosan emiatt tudott
gond nélkül komponálni. A zárótételnél viszont visszanyúlt ahhoz a
tematikus anyaghoz, amellyel korábban nyitni akarta a szimfóniát. Ez jó
ötletnek bizonyult, mert az anyag most már összeállt, és elbírta a finálé
súlyát. Ezzel elhárította a legfontosabb akadályt.

Megkomponálni egy szimfóniát egy dolog, egészen más viszont előadni, hisz
1800-ban Bécsben még nem létezett olyan nyilvános koncertélet,
amely kiállta volna a Londonnal és a Párizzsal való összehasonlítást. Amint
arról már volt szó, egy zeneszerzőnek, ha szerette volna megtalálnia az utat
a nagyközönséghez, egyetlen valódi lehetősége volt: neki magának kellett
akadémiát szerveznie a Burgtheaterban vagy a Kärtnertortheaterban. Túl
azon, hogy ez komoly anyagi kockázattal és rengeteg szervezőmunkával járt,
a kezdeményezést még az is nehezítette, hogy szinte lehetetlen volt
megszerezni a két terem bármelyikét. A kulcs szó szerint és átvitt értelemben
is von Braun báró kezében volt. Az egykori textilkereskedő, aki röviddel
előtte kapott nemesi címet, nem a tehetsége révén jutott ebbe a pozícióba, és
a zenéhez nem sokat értett. Művészi ambícióinak meghiúsulását úgy próbálta
kompenzálni, hogy a két színház koncessziójának birtokosaként
szégyentelenül visszaélt a hatalmával. Cinikus szokása volt, hogy ha egy
kívülállónak mégis odaadta a két terem valamelyikét, lehetőleg valami
közönségcsalogató programot szervezett a másikban. Még Haydn is csak a
császárné közbenjárásával tudott A teremtés bemutatójára kedvező időpontot
kapni. Johann Friedrich Reichardt pedig egyenesen ezt írta Braunról:
„Csak az udvar biztosította személyes protekció indokolhatja, hogy egy olyan
városban, mint Bécs, amely arról híres, hogy szenvedélyesen szereti a zenét
és a színházat, egy ilyen faragatlan és a jó ízlést még hallomásból sem ismerő
alak zsarnokoskodhat az udvar, a közönség és a művészek felett, méghozzá
úgy, ahogy azt sokkal kisebb városokban sem tűrnék el.”114

A Breitkopf & Härtel kiadónak írott levelében Beethoven öccse Braunt

egyszerűen „ostoba és modortalan senkiházinak” nevezte, aki „[a
színházat] főként kifejezetten középszerű embereknek bocsátotta
rendelkezésre”.115 Szinte biztosra vehetjük, hogy Karl a báty szavait vette
kölcsön...

Braunra tehát nyomást kellett gyakorolni ahhoz, hogy kiadja a két terem
valamelyikét. Ezt pedig csak az udvaron és a feleségén keresztül
lehetett megtenni. Beethoven számára az utóbbi volt a könnyebben járható út.
Már volt ugyanis némi tapasztalata abban, hogyan csavarhat az ujja köré
idősebb hölgyeket. Braunné asszonyt azzal vette le a lábáról, hogy neki
ajánlotta az op. 14-es zongoraszonátákat. Az udvarral viszont már nehezebb
dolga volt, de Deymék a segítségére siettek. A Brunszvik mama még mindig
ismerte a hátsó bejáratokat, de nápolyi időszakában Joseph Deym is
közvetlen kapcsolatot ápolt a fiatal nápoly-szicíliai Mária Terézia
császárnéval. Jelentős szerep jutott még egy régi szicíliai ismerősnek is.
Giovane hercegnő Mária Lujza (Napóleon későbbi felesége) társalkodónője
volt, évekig Deymék-nél lakott, társasági mulatságait is oda szervezte -
egyebek közt koncertek formájában, amelyeken mind Beethoven, mind
Jozefin fellépett. Alkalmas közvetítő volt a Michaelerplatzon lévő Hofburg és
a Rotenturmstrassén lévő Deym-ház között. Amikor Beethoven 1800
szilvesztere után a császárnénak szerette volna ajánlani a frissen elkészült
esz-dúr szeptettet (op. 20.), ezt az udvarhölgyek diplomáciai lépései tették
számára lehetővé. Akkoriban nagy illetlenségnek számított, és vissza is ütött,
ha valaki úgy ajánlott zeneművet egy magas rangú személynek, hogy előtte
nem kérte ki annak jóváhagyását.

A szeptett nagyon népszerű lett, és szinte nyomban megjelentek különböző

hangszerelései. A divertimentók régi hagyományára alapozva, gyorsan és
okosan készült, mégis volt benne valami sajátos és némiképp sötétebb szín.
Számtalan modern és újszerű elemet tartalmazott, mégis közönségbarát volt.
Később Beethoven lekicsinylően azt állította, hogy akkoriban még halvány
fogalma sem volt arról, hogyan kell komponálni. Czerny szerint pedig még
olyat is mondott, hogy nem állhatja ezt a művét, és bosszantja, hogy ekkora
sikert aratott.116 Mindkét kijelentés illusztrálja, hogy a nagy művészek
milyen furcsán viszonyulnak fiatalkori műveikhez. Beethoven esetében
mindezt még az is tetézte, hogy nemigen értette, hogyan lehetnek nagy
művek azok, amelyek megalkotásához és meghallgatásához nem
kell különösebb erőfeszítés.117

Mindenesetre a szeptett tökéletesen illett a hölgyhöz, akinek ajánlották. Mária

Terézia császárné ugyanis úgy fogta fel az életet, mint egy hosszan elnyúló
divertimentót, és bár énekesnőként sem volt tehetségtelen - egy udvari
koncert alkalmával Haydn Évszakok című művében még Hanna szerepét is
elénekelte -, a szépművészetek iránti fogékonysága kívánnivalókat hagyott
maga után.118 Beethoven szeptettje viszont nem haladta meg a császárné
zenei befogadóképességét.

Az ajánlás végül megtette hatását, és a Hofburgból kiadott parancsnak

engedelmeskedve Braun engedélyezte Beethovennek, hogy 1800. április 2-án
megszervezhesse első akadémiáját. Beethoven ismerte a világot, amelyben
élt, ezért háláját úgy fejezte ki, hogy a szeptettet tette a program fő helyére,
mégpedig úgy, hogy nem felejtett el utalni a császárné jóindulatára.

A koncertet a Wiener Zeitung március 26-i számában hirdették meg, ahol azt
is tudatták, hogy belépőjegyekhez Beethoven Tiefer Grabenen lévő
otthonában lehet hozzájutni. Furcsa elképzelni, hogy minden idők egyik
legnagyobb muzsikusa az élete legfontosabb koncertje előtti napokat jegyek
árusításával és az ülőhelyek kijelölésével tölti!

A koncert plakátján a következő állt:

Ma, 1800. április 2-án, szerdán, a császári és királyi Burgtheaterban Ludwig

van Beethoven úr abban a megtiszteltetésben részesül, hogy a maga
javára nagy zenei akadémiát rendezhet. Ezen a következő művek kerülnek
előadásra:

1) Egy nagy szimfónia a néhai Mozart karnagy úrtól.

2) Egy ária a méltóságos Haydn karnagy úr által komponált A
teremtésből, melyet Saal úrhölgy énekel.

3) Egy nagy pianoforteverseny, melyet Ludwig van Beethoven úr szerzett és

ad elő.

4) Egy, Ő császári fenségének alázatosan ajánlott és Ludwig van

Beethoven által komponált szeptett 4 vonósra és 3 fúvósra, melyet
Schuppanzigh, Schreiber, Schindlecker, Bär, Nikel, Matauscheck és Dietzel
urak játszanak.

5) Egy duett Haydn A teremtéséből, melyet Saal úr és úrhölgy énekelnek.

6) Beethoven úr rögtönöz majd a zongorán.

7) Egy új, nagy szimfónia teljes zenekarral, melyet Ludwig van Beethoven
úr komponált.

A páholyba és az ülőhelyekre szóló jegyek és foglalások Beethoven úr

lakásán, a Tiefer Graben 241. alatt (3. emelet), illetve a páholymesternél
szerezhetők be.

A belépődíjak ára megegyezik a mindenkori megszokottal.

Kezdés fél hétkor. 119

Ez egy roppant kiegyensúlyozott és alaposan végiggondolt program volt.

Igen hosszú - majdnem három és fél óra -, de ezt akkoriban senki
sem furcsállotta. Eléggé változatos volt és világos szerkezettel rendelkezett,
az elején és a végén két nagy szimfónia, a közepén pedig, a fő helyen, az
előző kettőt ellenpontozó kamarazenei mű, és közéjük illesztve - betét
gyanánt - két szólóénekes fellépése, illetve a mester zongorajátéka. Ráadásul
ezt az egészet beethoveni módon egybefogta egy nagy tonális ív. Ha igaz,
hogy a koncert Mozart 40. szimfóniájával kezdődött - ez nem teljesen biztos -
, akkor a hallgató egy moll hármashangzat (g - Esz - C) alkotta makrotonális
pályát befutva egy apró fluktuáción át jutott el az első áriában halható B-ig.
Sajnos az eredeti terv, hogy a harmadik, c-moll zongoraverseny (op. 37.) is
bemutatásra kerül, nem valósult meg, mert még nem készült el,
ezért Beethoven kénytelen volt visszanyúlni az első zongoraversenyhez. Ez
már csak zenedrámai szempontból nézve is sajnálatos volt, az ünnepélyes
és kristálytiszta C-dúr valóban túl korán jött, és könnyen lehet, hogy
elvett valamennyit a szimfónia erejéből.

Egyértelmű stratégia rejlett az énekes szólisták szerepeltetése mögött, már

csak azért is, mert így el tudta kerülni a más hangszeres
szólistákkal esetlegesen adódó nehézségeket. A kevésbé jók leronthatták
volna a koncert színvonalát, míg a jók elvonták volna a figyelmet a többi
műsorszámról. Azzal, hogy felvett a programba néhány részletet Haydn A
teremtés című művéből, Beethoven a maga javára hasznosíthatta azt a
népszerűséget, amelyet a mű a maga két évvel azelőtti bécsi bemutatója óta
élvezett. Ignaz és Thérèse Saal felléptetésével pedig nemcsak azt érte el, hogy
két első osztályú énekes is szerepelt a plakáton, de kihasználhatta azt az
érzelmi hatást is, amely apa és lánya színpadi fellépéséből eredt. Különösen
szembeötlő, hogy Beethoven csak a nagymesterek, Mozart és Haydn
zenéjét tűrte meg maga mellett. Ez több volt, mint tisztelgés - Beethoven
nyomatékosan jelezni akarta, hogy zenetörténeti távlatokban hova helyezi
önmagát, és eszünkbe juttatja, amit 1792-ben Waldstein írt a nevezetes
„Stammbuchba”. Lépése egyrészt bátorságra vallott, másrészt elmarasztaló
ítélet volt a kortársak zenéjéről, ami nem tette rokonszenvesebbé Beethovent.

Azt sem vették tőle jó néven, hogy az operazenekar élére Wranitzkyt kérte,
nem annak állandó vezetőjét, Contit, aki szerinte nem volt alkalmas a
szerepre. Ezt a lépést a zenekari muzsikusok - lényegében jogosan -úgy
értelmezték, mint egy velük szembeni bizalmatlansági indítványt, ezért a
szabotázs egy kifinomult formáját alkalmazták. Ez különösen
a zongoraverseny előadásánál ötlött szembe, ahol az együttes játék
sikere annak függvénye, hogy mennyire összpontosít, illetve rugalmas a
zenekar. A közönség soraiban helyet foglalók állították, hogy a zenekar
vonakodva követte Beethoven kifinomult rubatójátékát, így a szólista és a
zenekar között nem mindig volt meg a kellő összhang. A kritikusok azt is
szóvá tették, hogy a muzsikusok a szimfónia néhány részét „tűz nélkül”
adták elő.120 Beethoven őrjöngött, és a zenekarokkal szemben élete végéig
üldözési mániája volt. Ezt némiképp magának köszönhette -
maximalizmusa pedig nem utoljára fordult ellene.
De a zongoraverseny előadását beárnyékoló bosszúságokat az első szimfónia
tomboló sikere egy csapásra elfeledtette. Beethoven ezt a szimfóniát
disszonáns és első látásra hangnemidegen - és ezáltal becsapós -
fúvós akkordokkal indította, melyeket a vonósok bizarr hangzású pizzicatoi
még inkább felerősítettek. Ez a szó szoros és átvitt értelmében is hallatlan
volt! Egyébként a kritikusok az egész műben nem tudtak mit kezdeni a
fúvósok szerepével, mert Beethoven szisztematikusan arra használta őket,
hogy nyomatékosítsa a szimfónia kulcsmozzanatait. A lipcsei Allgemeine
musikalische Zeitungban például a következőket lehetett olvasni: „Túl
sokat használták a fúvós hangszereket, és a szimfóniában túl sok volt a
fúvószene, és túl kevés a zenekari muzsika.”121

De a hallgatóságnak nem csak ezt kellett megszoknia. Beethoven új mintát

teremtett a tempót és a sebességet illetően. Objektív kritériumok - azaz a
legkisebb hangjegyértékek - alapján az első szimfónia gyorsabb, mint
Haydn és különösen Mozart művei. A tempójelölések ezt egyértelműen
mutatják is, minden tételnél vagy „con brio”, vagy „con moto” vagy „molto e
vivace” áll. A menüett annyira gyors, hogy egy cseppet sem emlékeztet a
kecses arisztokratikus táncra. Bár Beethoven még meghagyta a régi
elnevezést, itt már tulajdonképp egy teljes értékű scherzóval van dolgunk. De
ez a zene elsősorban szubjektiven gyorsabb és hajszoltabb, a gondolatok
gyorsan váltakoznak, a crescendók rövidek és szinte robbannak, és a gyakori
hangsúlyok és sfor-zatók szokatlanul nyugtalan jelleget adnak az egésznek.
Beethoven mintegy bejelentette, hogy új korszak kezdődik, mintha az új
évszázad elején és az ipari forradalom előestéjén a maga zseniális módján azt
akarta volna kifejezni, hogy az új kor embere gyorsabb életre és
gondolkodásra ítéltetett.

Valamilyen módon ezt a közönség is megérezte. Az Allgemeine musikalische

Zeitung kritikusa a szimfóniában előforduló extravaganciák ellenére az egész
koncertet hosszabb időtávlatban is a legérdekesebb akadémiának nevezte.122

E nagy akadémiát követően Beethoven szerette volna folytatni a

vonósnégyeseken végzett munkát. De előtte még várt rá egy másik feladat.
Megígérte ugyanis Giovanni Puntónak, valódi nevén Johann Wenzel
Stichnek, a híres kürtösnek, hogy ír egy szonátát, amelyet 1800. április 18-án,
a Hofburgtheaterben tartandó akadémián együtt adnak majd elő. Punto nem
csak zenei értelemben volt igazi jelenség. Csehországból származott, és
Drezdában végezte tanulmányait, amely a 18. században a kürtösök
Mekkájának számított. További pályafutása leginkább egy pikareszkregényre
hasonlít. Először igazi western stílusban menekült Csehországból, majd olasz
álnevén számtalan európai országban dolgozott. Ezt követően Párizsba
ment, mert szerette volna tevőlegesen is támogatni a forradalmat, és egy sor
varietézenekart vezényelt, míg végül 1800-ban Bécsben kötött ki. Bárhová
ment, feltűnést keltett az a virtuozitás, amellyel az úgynevezett
stoptechnikát uralta, amikor is a játékos a jobb kezét a tölcsérbe teszi, és így
teremti meg a tökélyre fejlesztett kromatikus játék lehetőségét. Punto valóban
mindent el tudott játszani, és az op. 17-es kürtszonáta komponálásakor ezt
Beethoven teljes mértékben ki is használta. Briliánsan sikerült a természetes
kürtjáték jellegzetes lehetőségeinek zenei arculatot adni, kromatikus
hangokkal és disszonáns előkékkel „színezte” a dallamokat, és így hozta létre
a „nyílt” és a „zárt” hangzatok, a „világos” és a „sötét” hangok oda-vissza
játékát. Punto, illetve e mű megírása révén Beethoven egyedi esélyt kapott
arra, hogy még jobban elsajátíthassa a kürt szókincsét. Zenekari
muzsikájában, például az Eroicában szereplő trióban később vissza is nyúlt
ehhez. Beethoven és Punto a kürtszonátával hatalmas sikert arattak. Az
Allgemeine musikalische Zeitung egyik beszámolója szerint a közönség olyan
lelkesedéssel fogadta a művet, hogy egy nem sokkal korábban hozott színházi
törvény ellenére, amely a Hofburgtheaterben megtiltotta a da capókat és a túl
hangos és túl hosszú tetszésnyilvánítást, a két virtuóz kénytelen volt még
egyszer eljátszani a szonátát. Május 7-én másodszor is előadták a művet,
ezúttal Pesten. Harmadik koncertre már nem került sor, mert - minden jel
szerint valamilyen nőügy miatt - konfliktus támadt Beethoven és Punto
között. Később ezt rendezték, és egy jótékonysági koncert alkalmával, melyet
1801. január 21-én Christine Gerhardi énekesnő szervezett, még egyszer
utoljára felléptek együtt.

Az 1800. április 2-i akadémia jócskán megnövelte Beethoven zenekari

komponista hírnevét, és ennek volt köszönhető, hogy zenét rendeltek tőle a
Prométheusz teremtményei (Die Geschöpfe des Prometheus) című
balettelőadáshoz. A bemutatót eredetileg 1801. március 21-re tervezték,
de egy héttel elhalasztották. Állítólag Beethoven beteg lett és ezzel
értékes időt veszített, de az sem zárható ki, hogy túl komolyan vette a
megbízást. Mindenesetre a Zeitung für die elegante Welt kritikája ezt sugallja,
mert a zenét „túl tudósnak és táncra kevéssé alkalmasnak” találta, illetve
úgy vélte, hogy „túl nagyszabású a szórakoztatáshoz, ami a balett
tulajdonképpeni feladata”.123 Némelyik utalásból viszont arra
következtethetünk, hogy a bemutatót azért halasztották el, mert a felmerülő
akadályok gátolták a produkció sikeres megvalósítását. Néhány kritikus
szerint ugyanis a Prométheusz teremtményeinek második része jóval
gyengébbre sikerült, mint az első, ami sokat ártott a darab jó hírének. A
komoly olvasótáborral rendelkező Journal des Luxus und der Moden című
lapban a záró részt summásan „misztikus, allegorikus értelmetlenségnek”
titulálták.124 Beethoven szerint ez a balettmester, Salvatore Viganó hibája
volt, mert „feladatát nem megfelelően látta el”.125

Pedig Viganó nem akárki volt. Az itáliai táncos és koreográfus Madridban

alapozta meg a pályafutását, egyebek közt nagybátyja, Luigi Boccherini
segítségével. Feleségével, Maria Medinával, a gyönyörű spanyol táncosnővel
ezt követően különböző európai városokban léptek fel, és Bécsben is sikert
arattak. Amikor Braun, az udvari színházi főigazgató 1799-ben azzal
szembesült, hogy csökken az operaelőadások látogatottsága, a
balettelőadások számának növelésével remélte fellendíteni a színházat.
Ennek érdekében négy évre szóló szerződést kötött a népszerű, de
vitatott Viganóval. A bécsi balettvilág két táborra oszlott. A közönség egyik
fele még mindig azokat az előadásokat szerette, amelyeket az állandó
házi koreográfus, Muzzarelli vitt színre a régi stílusban. Ezek fizikailag és
technikailag briliánsak, elegánsak és virtuózak voltak, de hiányzott belőlük a
tartalom és az átélés. A másik tábor az új „ballet d’action” lelkes híve
volt. Ezt a francia Jean Georges Noverre, a táncművészet megújítója
teremtette meg. E stílusnak az elbeszélő, illetve drámai jelleg, a kifejezőerő
és a szenvedély volt a jellemzője, amelyet díszletek sokasága és a zenéhez
szorosabban kötődő koreográfia egészített ki. Viganó eredetileg a
második táborba tartozott, de idővel saját táncstílust alakított ki, egy új
mozgásdinamikát, amely még inkább a zene szerkezetéhez igazodott. Ezzel
balettjei elvontabbak - valóságos mozgó testkonstrukciók - lettek, amit a
hagyományos kosztümök hiánya csak még jobban felerősített. Viganó
testhez simuló, bőrszínű harisnyanadrágban, lobogó és átlátszó fátyolban és
szuggesztív megvilágítással léptette fel táncosait, és így az a látszat
keletkezett, mintha meztelenül állnának a színpadon. A bécsiek tömegesen
látogatták az előadásokat, hogy azután felháborodásuknak adjanak hangot,
amiért a színház tulajdonosa, a császár, eltűri az efféle blaszfémiát. Az
uralkodó viszont határozottan védelmébe vette a koreográfust, majd
összeszűrte a levet Viganó csodaszép - időközben elvált - feleségével, ami a
nőnek valószínűleg a Prométheusz teremtményei főszerepébe került, miután
a császárné aktív közreműködésével megindult a bécsi pletykaáradat. A
produkciónak viszont mindez jót tett.

Viganó sajátos próbamódszerrel dolgozott. Stendhal, aki lelkes híve volt, azt
állította, hogy Viganó csak a legritkább esetben látott munkához
kész forgatókönyvvel, ehelyett - néhány mai színházi rendezőhöz és
koreográfushoz hasonlóan - egy halványan körvonalazott koncepcióból indult
ki, amely menet közben a táncosokkal való párbeszéd és sok-sok
kísérletezés után kristályosodott ki teljes értékű előadássá. Nem zárható tehát
ki, hogy azok a nehézségek, amelyekkel a Prométheusz teremtményeinek
készítői a produkció végén szembesültek - és amelyek végül a bemutató
elhalasztásáért felelősek -, Viganó anarchisztikus munkamódszerének
következményei voltak. A hiányosan megmaradt partitúravázlatokból
ugyanis az derül ki, hogy Beethoven világosan megfogalmazott terv vagy
szövegkönyv nélkül látott munkához. A szöveghez három nyelven írott
megjegyzések különböző fajsúlyúak, néha a legapróbb részletek is gondosan
ki vannak dolgozva, de az is gyakran előfordul, hogy csak oda van vetve egy-
egy szó.

A kidolgozott szövegkönyv hiányában nehéz rekonstruálni a balettet. Csak a

plakáton olvasható, tömörített összefoglalóra és a Beethoven-partitúrában
szereplő megjegyzésekre hagyatkozhatunk.126 Ezekből az derül ki, hogy a
Viganó által választott Prométheusz-történet lényegesen eltért a kialakult
klasszikustól - egy olyan balettelőadás, amelyben a primo ballerinót az egész
előadás alatt mozdulatlanul egy sziklához láncolják, nem bír nagy vonzerővel
-, és szembement a Goethe versében megfogalmazott Sturm und Drang
megközelítéssel is. Viganó úgy döntött, hogy vegyíti a klasszikus
Prométheusz-mítoszt Apolló és a múzsák történetével, illetve bemutatja,
milyen hatalommal bír a zene és a tánc az emberek felett. A kora 19. századi
arisztokrata nézők nagy örömére Prométheusz nem lázadó és tűzlopó
emberszabadítóként lép elénk - a tűz ellopása és az istenek dühe csak
jelentéktelen mellékszál ebben a változatban. Prométheusz művészként lép
színre, agyagból egy férfit és egy nőt teremt, és az ellopott tűz révén kelti
életre őket. De amikor rádöbben, hogy nem képes értelemmel és érzelemmel
kiteljesíteni a teremtést, felvonszolja őket a Parnasszusra, hogy ott a múzsák
beavassák őket a művészetek és a tudomány titkaiba. Euterpé és Terpszikhoré
kezdik a sort, majd Bakkhosz és hívei - akiknek egyébként semmi
keresnivalójuk ott - előadják a szinte kötelező harci jelenetet, végül pedig
Melpomené, Thália és Pán - az utóbbi is idegen a Parnasszuson - bemutatják
Prométheusz halálát és feltámadását. Így formálódnak a Prométheusz
teremtette emberek tökéletes emberekké, akik képesek kifejezni alkotójuk
iránti szeretetüket és köszönetüket.

Ezek a lényegi tartalmi változtatások nemcsak a darab címét - a Prométheusz

teremtményeiben a hangsúly immár a teremtményekre és nem Prométheuszra
esett - és a szereposztást - Viganó a főszerepet az újonnan teremtett férfira
osztotta -, hanem a balett második részének koncepcióját is módosították.
Mivel a Prométheusz teremtményei a tánc és a zene erejét dicsőítő énekben
csúcsosodott ki, a mű egy rendkívül drámai „ballet d’ac-tionból” fokozatosan
Viganó új stílusában előadott, elvont „mulatsággá” alakult át.127 Ez a kevert
koncepció kölöncként nehezedett a darab további sorsára. Beethoven - a
nyitószámokban mindenképp - bőségesen merített a késő 18. századi színházi
zene közhelyeinek arzenáljából. Ügyesen váltogatta a nagyon expresszív és
az érzelmileg semleges-narratív pillanatokat, és nagy örömét lelte az olyan
vad jelenetek ábrázolásában, mint a Prométheusz belépésekor kitörő vihar,
Prométheusz dühe érzelmileg közömbös teremtményeivel szemben, a
látványos jelenetté formált csatajelenet és Prométheusz drámai
meggyilkolása. A vihar valóban úgy szól, mint egy előtanulmány a hatodik
szimfóniához, a feltámadó és ismét lecsendesülő szelet, a mennydörgést és a
villámlást, majd a végén a derült égen megjelenő szivárványt, a visszatérő
nyugalom megtestesítőjét ugyanazokkal az eszközökkel ábrázolja, mint a
Pastorale-ban. De mivel Viganó szerint Prométheusz története a zene ihlető
és megtisztító erejéről is szól, Beethovennek - ha akarta, ha nem - elbűvölő
zenéket kellett írnia. Amikor Euterpé előlép, a csellón hárfával kísért
gyönyörű dallam szólal meg, amely Apolló lantját idézi fel; amikor
Prométheusz megkéri teremtményeit, hogy kísérjék fel a Parnasszusra,
Beethoven zenéje lágy és kedves lesz. Néha még egy megbocsátó mosolyt is
megengedett magának, az épp életre keltett emberek első lépéseinél például a
vonósok darabos és koordinálatlan staccato motívumot játszanak. Valóban
halljuk, milyen esetlenül botladoznak az új teremtmények.
Sajnos a balett végéhez közeledve a zene sokat veszített az erejéből, és
Beethoven kénytelen volt egy sor olyan tánc komponálására korlátozni alkotó
tevékenységét, amelyek még csak nem is kapcsolódtak egymáshoz, és csupán
arra szolgáltak, hogy lehetőséget teremtsenek a szólistáknak arra, hogy
egyfajta ódaként kifejezhessék a művészet iránti csodálatukat.

Annál figyelemre méltóbb viszont, hogy a finálé alatt Beethoven tett egy
fontos politikai kijelentést. Az ünnepélyes záró tánchoz, amelyhez
Prométheuszt is beleértve minden főszereplő csatlakozik, egy „Kontretanz”-
nak nevezett táncokból álló sorozatot választott, ahol az egyik tánc
refrénszerűen visszatér. Ennek nagyon is megvan a maga jelentése. A
Kontretanz az angol „country dance” bécsi megfelelője volt, amely a
századforduló idején „demokratikus” táncnak számított, mert egyedüliként
teremtett alkalmat, hogy a mesterek és az inasok együtt lépjenek a tánctérbe.
Beethoven ezzel jelképesen be akarta mutatni azt az új társadalmi rendet,
amely akkor már a levegőben volt. Annak a döntésnek tehát, hogy a
Prométheusz balettet egy sor Kontretanzcal zárta, ahol az istenek és az
emberek együtt és egymással egyenrangúan táncolnak, kifejezetten ideológiai
jelentése volt. Beethoven nagyon kedvelte a refrén témáját, amelyhez később
még háromszor is - a Contretänzében (WoO 14), az Eroica-variációkban (op.
35.) és az Eroica szimfóniában (op. 55.) - visszatért. A téma hangsúlyos
jelenléte az Eroica fináléjában néhány zenetörténészt arra csábított, hogy a
harmadik szimfóniában a Prométheusz teremtményeinek folytatását lássák, és
az Eroica feltételezett főhősét - függetlenül attól, hogy az Napóleon-e vagy
sem -gondolatban Prométheuszhoz társítsák. Ezt a hipotézist egyetlen
kortárs forrás sem támasztja alá.

10. Szópárbajok a kritikusokkal

A bécsi Zeitung für die elegante Weltben közölt megjegyzés, miszerint a
Prométheusz zenéje „túlságosan tudós”, nem egy zeneértő tollából
származott. De ez a bírálat tökéletesen tükrözi a német nyelvterület
egyetlen hivatásos zenei folyóiratában, a lipcsei Allgemeine musikalische
Zeitungban megjelent kritikákat is. Különösen a lap első évfolyamaiban,
1798 és 1801 között, a kritikusok véget nem érően ismételgették, hogy
Beethoven zenéje túlfeszíti a húrt, feleslegesen bonyolult, sőt egyenesen a
természet ellen való. Az op. 10-es zongoraszonátákról: „Az ötletek
kontrollálhatatlan áradata miatt [...] zenei gondolatait vadul egymásra
halmozza, és bizarr módon köti őket össze [...] A zeneszerzőnek
gazdaságosabban kellene munkához látnia.” Az op. 11-es trióról: „Jó lenne
[...], ha inkább természetesen, mint ilyen keresetten írna.” Az op. 12-es
zongora-hegedű szonátákról: „A szonátákba nehézségek sorát zsúfolta [...]
Tehetsége és szorgalma révén Beethoven sok szép művet alkothatna arra a
hangszerre, amelyről szinte mindent tud, ha nem csapná be önmagát és
inkább a természetre hallgatna [...] Tudós, tudós, tudós és még egyszer tudós,
és teljességgel hiányzik belőle a természet, hiányzik belőle az ének!”128

És bírálták azt is, hogy szokatlan módon kezeli a tonalitást, a modulációt és a

harmóniát. Az op. 10-es zongoraszonátákról: „Túl sok a hirtelen közjáték és a
disszonáns átvezető hang.”125 A következő kritika sok kritikus véleményét
tükrözi (Papageno "Ein Mädchen oder Weibchen” kezdetű áriájára írott
variációk): „Köztudott, hogy kiváló zongorista, de az alapján, amit itt mutat,
nehéz volna azt mondani, hogy kiváló zeneszerző.”130 De nem minden
vélemény volt ennyire elmarasztaló, és itt-ott azt lehetett olvasni, hogy
Beethoven különleges képességekkel rendelkezik: „Tagadhatatlan, hogy
Beethoven egy zseniális férfi. Eredeti, és többnyire a saját útját járja [...] A
kritikus dicséri ezt a szonátagyűjteményt.” (Az op. 10-es zongoraszonátákat.)

Az op. 13-as, c-moll, Patetikus szonátáról: „A bécsi publikum boldog lehet,

hogy [...] ennyi nagyszerű művésszel büszkélkedhet. Beethoven is ezek
egyike. Csak remélni tudjuk, hogy még sokszor megajándékoz bennünket
géniusza és szorgalma produktumaival.”

Az op. 12-es zongora-hegedű szonátákról: „Ez a zene haladó zongoristák

részére biztos, hogy kiváló gyakorlóanyag. Mindig akadnak ugyanis
olyan zongoristák, akik szeretik a nehéz, szinte lejátszhatatlan darabokat.”131

Ezek a pozitív megjegyzések azonban a kivételek közé tartoztak, és nem

sokat változtattak azon a képen, amelyet az Allgemeine musikalische
Zeitung sugallt. Beethovent ezt rettentően bosszantotta. Mindig nagyon
felzaklatta, ha elmarasztaló kritikával találkozott, és kellett néhány nap, mire
a benne felgyülemlett düh és harag azokkal szemben, akik támadni
merészelték, megvetéssé alakult át:
„Hadd mondják csak a magukét a lipcsei kritikusok [...] Hablatyolásuk senkit
sem tesz halhatatlanná, mint ahogy attól sem veszik el a halhatatlanságot, aki
Apolló révén eleve arra rendeltetett.”

„Egy hangot sem értenek belőle [...], elgondolkodtat, ahogyan mennybe

menesztenek olyanokat, akikért itt egy fillért sem adnának és akik - legyenek
bármily szorgalmasak - eltűnnek majd a semmiben.”132

Beethoven frusztráltságát külön is fokozta, hogy bizonyos kollégáit milyen

jóindulattal kezelték. Olyan jelentéktelen szerzők műveit, mint Philip Freund
és Heinrich Eppinger, a kritikusok úgy ítélték meg, hogy „a maguk
kategóriájában a legjobbak közé tartoznak”, és „csak a dicséret hangján
szólhatunk róluk”. Ezt Beethoven bizonyára megalázónak érezte. Az a
megjegyzés pedig, hogy nem ártana, ha tanulmányozná Vogler abbé
elemzését Forkel Variációk a God save the King témára című művéről,
minden bizonnyal cinikus mosolyra fakasztotta. Vogler „abbé” ugyanis egy
pedáns iskolamester volt. Mozart „sajnálatra méltó zenei bohócnak” nevezte,
aki „legalább olyan tehetségtelen, mint amilyen beképzelt”, és akinek az
előadásai „érthetetlen sületlenségek”.133 Nincs okunk feltételezni, hogy
Beethoven ezt másképp látta volna.

De amikor a Breitkopf & Härtel zenei kiadó, az Allgemeine musikalische

Zeitung mögött álló anyavállalat felismerte Beethoven piaci értékét, és 1801
tavaszán tárgyalásokat kezdeményezett vele a lehetséges együttműködésről,
egyszeriben fordult a kocka. Beethoven tartózkodóan reagált, nem tudta
megállni, hogy ne jutassa kifejezésre nemtetszését a Lipcséből
érkező bírálatok miatt, és félreérthetetlenül értésükre adta, milyen
feltételekkel hajlandó együttműködésre. Tiltakozása nem maradt hatástalan,
és bár a kiadó feltétlen tiszteletben kívánta tartani a folyóirat
szerkesztőségének függetlenségét, az Allgemeine musikalische Zeitung
hangneme megváltozott. Beethoven zenéjének bizonyos sajátosságait,
amelyeket korábban az „önkényes” vagy a „különc” jelzővel illettek és
értetlenül fogadtak, most túlzó fokokban méltatták: az op. 28-as
zongoraszonáta „valóban nagyszerű és - különösen az első és a harmadik
tételben - a kivételesbe és a kalandosba hajlik.” Az op. 23-as és 24-es
zongora-hegedű szonátákról pedig így írtak: „Nagy örömet okoz, hogy az
újabban tömegével megjelenő zongora-muzsikában - ahol az ember mindig
ugyanazokkal a középszerű és felületes ötletekkel találkozik - végre valami
olyan eredetibe botlunk, mint Beethoven két szonátája. A kritikus úgy véli,
hogy ezek Beethoven legjobb művei közé tartoznak, ami egyúttal azt is
jelenti, hogy a valaha komponált legjobb művek.”134

Beethoven méltányolta, hogy megváltozott a hangnem, és először az op. 29-

es kvintettet, majd a két zongoravariáció-sorozatot (op. 34. és 35.) adta el a
Breitkopf & Härtelnek. De a későbbiekben is dühösen reagált, ha
az Allgemeine musikalische Zeitungban bírálni merészeltek akár csak egy
apró részletet is. Nem volt hízelgő az a beszámoló, amelyet az 1803. április 5-
én tartott nagy akadémiáról írtak, ahol a Krisztus az Olajfák hegyén
került előadásra. Beethovent különösen az gerjesztette haragra, amikor
hosszasan taglalták, milyen hihetetlen összegekbe kerültek a belépők, és
ezáltal micsoda bevételre tehetett szert a szerző:

„Köszönje meg, legyen szíves, a lehető legalázatosabban a szerkesztő

kedvességét, hogy oratóriumommal kapcsolatban ilyen hízelgő megjegyzésre
ragadtatta magát. Durva hazugság viszont, amit a drága belépőkről
összehordott, és ezzel rendkívül méltatlanul bánt velem. Ezzel feltehetőleg
azt kívánta bizonyítani, hogy pártatlanul viszonyul hozzám [...]

Semmiképp sem jogos, hogy a valódi művésztől mindig és minden

körülmények között nagyvonalúságot várnak el, miközben iszonyú és
bárdolatlan módon bánnak vele.”135

Ezek után még jobban elmérgesedett a viszony. A Krisztus az Olajfák hegyén

című oratóriumról, a harmadik szimfóniáról, az op. 56-os hármasversenyről
és a C-dúr, F-dúr és f-moll zongoraszonátákról (op. 53, 54. és 57.) folytatott
tárgyalásokon Beethoven felsrófolta az árat. Öccse és titkára, Kaspar Karl
ügyetlen húzásai következtében Breitkopf & Härtel 1805 júniusában tudatta,
hogy eltekint a további együttműködéstől. Lehet, hogy csak véletlen, de az
Eroicáról szóló kritikák, amelyek a rákövetkező héten jelentek meg,
többségükben elmarasztalóak voltak:

„Ez a hosszú, nehezen előadható szimfónia tulajdonképp egy vad,

fékevesztett fantázia. Nem hiányoznak belőle a szép és frappáns részletek,
amelyek az alkotó tehetségéről tanúskodnak, de sajnos az anarchia a mű
fölébe kerekedik [...] A kritikus tényleg Beethoven elkötelezett csodálói közé
tartozik, de e mű esetében be kell vallania, hogy túl sok benne a riasztó és
bizarr pillanat, és ezek áttekinthetetlenné teszik az alkotást, és tönkreteszik
annak egységét.”

„A szimfóniának - amely egy teljes órán át tart - végtelenül jót tett volna, ha
Beethoven úgy dönt, hogy lerövidíti, és több fényt, világosságot és
szerkezetet visz bele [...] Ha a figyelem még a sokadik meghallgatásnál is
ellankad, akkor ezt nyilván minden objektív zeneértő így érzékeli majd.”136

Beethoven szinte tajtékozva válaszolt:

„Hallottam, hogy az Allgemeine musikalische Zeitung igen tekintélyes

kritikát közölt arról a szimfóniáról, amelyet a múlt évben küldtem el Önnek,
és amelyet Ön visszaküldött. Én magam nem olvastam a bírálatot. Ha
azt hiszi, hogy ezzel árthat nekem, hát nagyon téved. Csak a lapját
hitelteleníti vele.”137

Csak bécsi ügynöke, Griesinger szász diplomata közbenjárása és Härtel

Canossa-járása után - az utóbbi 1808 szeptemberében Bécsben kereste
fel Beethovent - sikerült elsimítani a vitát. Ezzel kezdetét vette egy
gyümölcsöző együttműködés: 1812-ig ugyanis minden jelentős művet
Lipcsében adtak ki, és Beethoven nemzetközi hírnevét ezek alapozták meg.

E történetben fontos szerep jutott Friedrich Rochlitznak, az Allgemeine

musikalische Zeitung főszerkesztőjének. Rochlitz teológus és
műkedvelő muzsikus volt. Egy sor liturgikus szerzemény fűződött a nevéhez
és igen termékeny szerző volt. Amikor a Breitkopf & Härtel 1798-ban saját
zenei folyóirattal jelentkezett a piacon - hivatalosan pedagógiai célzattal,
de valójában piaci megfontolásokból -, Rochlitzot kérték fel
főszerkesztőnek. 1818-ig nagy örömmel végezte a munkát, már csak azért is,
mert sajátosan értelmezte a hatalommegosztást. Rochlitz ugyanis
operalibrettókat is írt, melyeket aztán hatalmi pozícióját felhasználva
megpróbált ráerőszakolni a zeneszerzőkre. Carl Maria Weber és Louis Spohr
esetében sikerrel is járt, Haydnnál és különösen Beethovennél viszont nem.
Az 1802-ben tett első kísérlet, hogy Beethovenre erőltesse a librettóját, már
csak azért sem sikerült, mert Rochlitz még a szerzői jogok egy részére is
igényt tartott. Amikor 1803 őszén a Breitkopf & Härtelnél megtudták, hogy
Beethoven egy opera megírásán gondolkodik, elküldték neki Rochlitz új,
Liebhabereien, oder die neue Zauberflöte (kb.: Hobbik, avagy az új
varázsfuvola) című szövegkönyvét. Beethoven nem érdekelte a feladat, hogy
készítse el Mozart sikeroperájának átiratát, és egy diplomatikus hangú
levélben azt írta, Bécsben már nincsenek divatban a mágikus cselekményre
épülő operák. Ugyanakkor reményének adott hangot, hogy döntése nem árt
a közöttük lévő viszonynak.138 Más szóval, művészi kérdésekbe
Beethoven senkinek sem engedett beleszólást, így a hatalmi pozíciójával
manőverező Rochlitznak sem, de bízott benne, hogy ettől függetlenül utóbbi
jóindulattal viseltetik iránta. A kettejük közötti viszony sokáig sérülékeny
maradt, és az üldözési mániában szenvedő Beethoven többször is azzal
vádolta Rochlitzot, hogy támogatja az elmarasztaló kritikákat. A szíve
mélyén azonban Rochlitz Beethoven-rajongó volt. Az volt minden vágya,
hogy Beethoven zenésítse meg valamelyik szövegkönyvét, és 1822
augusztusában tett egy újabb kísérletet. Bécsbe utazott és háromszor is
találkozott a s zerzővel. A légkör valószínűleg szívélyes volt - Rochlitz
szerint Beethoven „lelkes, néha már egyenesen megmosolyogtató és
egészében véve nagyon nyíltszívű volt” -,139 de a megbeszélésekből végül
nem lett semmiféle együttműködés. Egy ideig úgy tűnt, hogy a kritikusból
szentéletrajzíró lesz. Beethoven halála után néhány hónappal ugyanis
Schindler felajánlotta neki, hogy végezze el a Beethoven-életrajz végleges
szerkesztését. Schindler szerint ez lett volna a mester kívánsága is. Rochlitz a
felkérést megtiszteltetésnek vette, de nem fogadta el.

11. Két tanítvány: Carl Czerny és Ferdinand Ries

Néhány nappal a Prométheusz teremtményei bemutatója után Beethoven
találkozott egy tízéves csodagyerekkel, Carl Czernyvel. Egy közös
barát, Wenzel Krumpholz - csehországi hegedűs és mandolinjátékos -
meghallgatást rendezett Beethoven lakásán, amelyen más neves muzsikusok,
így a Wranitzky testvérek, Süßmayr és Schuppanzigh is jelen voltak.
Beethoven szétszórtnak tűnt, és az öltözékére sem igen figyelt. Már néhány
napja nem borotválkozott, így sötét szemei még mélyebben ültek. A gátlásos
és némiképp világidegen Czerny később elmesélte, hogy Beethoven őt
Robinson Crusoe-ra emlékeztette.140

Czerny először Mozart C-dúr zongoraversenyét (K. 503.) adta elő. Beethoven
le volt nyűgözve, közelebb húzta a székét, és bal keze egyik ujjával néha a
zenekari fúvósok szólamait játszotta. A mester néhány
dicsérő megjegyzésétől felbátorodva a kis Czerny - teljesen fejből, ami
akkoriban nagyon szokatlannak számított - eljátszotta a Patetikus szonátát. A
bemutatkozás lezárásaképp apját, a nem kis tehetséggel megáldott énekest
kísérte, aki az Adelaidét adta elő. Beethoven el volt ragadtatva, és úgy vélte,
hogy a fiú nagyon tehetséges. El is vállalta a tanítását. Hajlandó volt heti
három alkalommal órát adni neki, és mivel a Czerny család nem dúskált az
anyagi javakban, ezt lényegében ingyen tette. Egy sokat mondó
részlet: Beethoven utasította Czernyt, hogy szerezze be Carl Philipp Emanuel
Bach Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen egy példányát - ezt a
kézikönyvet vette át annak idején Neefével -, és azt mindig vigye magával.
Az oktatás kezdetben a technikára összpontosított és száraz volt.
Beethoven csak skálázott a tanítványával, és megtanított neki egy teljesen új
ujj tartást - ő is úgy játszott, mintha a kezei csak siklanának a billentyűkön, és
minden egyebet az ujjaira bízna. Azt is megmutatta neki, hogyan lehet a
hüvelykujjakat, a klasszikus zongorajáték páriáit, a modern technikával
használni.141 Ezután Beethoven specialitása, a legatojáték következett. Csak
aztán kezdtek el zenéről és értelmezésekről beszélgetni. Czerny megtanulta
Beethoven összes zongoradarabját, a zongoraversenyeket és a kamarazenei
műveket is beleértve, és azokat sorban egymás után átvette a szerzővel.
Így lett belőle Beethoven-specialista, ami néhány évvel később
munkaalkalmat teremtett számára Karl Lichnowskynál. Ő egy ideig minden
délelőtt magához kérette, és - mintha zenegép lett volna - előadatta vele a
kedvenceit. A herceg a hangulatától függően megnevezte valamelyik
Beethoven-mű opusszámát, mire Czerny már játszotta is az adott művet.
Czerny erre azért volt képes, mert fenomenális, Mozartéhoz mérhető zenei
emlékezőtehetséggel rendelkezett. Czerny elmondása szerint maga
Beethoven, aki néhányszor tanúja volt ezeknek az előadásoknak, nem volt
annyira elragadtatva „a fejből való játéktól”. Úgy vélte, hogy hiába játszik le
mindent korrektül, ezzel elveszíti az egész feletti áttekintést, a lapról olvasás
képességét, és néha a megfelelő kifejezési eszközöket is. Bár Carl Czerny
isten áldotta tehetség volt, aki kivételes zenei emlékezettel rendelkezett,
bármit lejátszott elsőre, és technikai képességeivel mindenkit elkápráztatott,
csodagyerekként nem csinált igazi karriert. Beethoven ezért a szüleit okolta.
Úgy vélte, hogy túlságosan óvták egyetlen gyermeküket - az apa például
soha nem engedte, hogy fia egyedül menjen be a városba. És bár Beethoven a
maga bőrén is megtapasztalta, milyen hátrányokkal járnak a spártai nevelési
elvek, azon a véleményen volt, hogy keményebb nevelésre van szükség, ha a
kis Czerny fel akar jutni a csúcsra. Ebből aztán konfliktus támadt, és néhány
év elteltével félbeszakadt a tanítás. Ugyanakkor Beethoven és az ifjabb
Czerny egész életükben baráti viszonyban voltak - később Czerny tanította
Beethoven egyik unokaöccsét, Karlt.

A szülők aggodalmaskodása csak az egyik probléma volt, hisz a napóleoni

háborúk miatt kockázatos vállalkozás lett egy-egy hosszabb utazás. Ráadásul
a Czerny család nem rendelkezett sem pénzzel, sem kapcsolatokkal ahhoz,
hogy a Mozart papához és fiához hasonlóan nyakába vegye Európát.
Ráadásul a fiuk sem volt már olyan kicsi, a csodagyerekek kora pedig
leáldozott. A legnagyobb baj azonban az volt, hogy Czerny nem felelt meg az
akkori közönség művészettel kapcsolatos elvárásainak. A nagy-közönség
olyan zenére vágyott, amely a bravúrokra épül, amely gyors, hangos,
staccato, sőt szemtelen - Czerny szavaival: „briliáns és jól
kifundált sarlatánság”.142 Beethoven és annak nyomán Czerny zenéje viszont
a kifejezőerőre és a mélyebb értelemre épült, vagyis nem a nagyközönség
ízléséhez szabták. És míg a Beethoven zongoradarabjait jellemző
ötletgazdagságban még volt némi látványosság, Czerny kompozíciói már túl
kedvesek és túl jóravalóak voltak, mintha zenei biedermeier bútorok lettek
volna. Így aztán, apja példáját követve, Czerny zongoratanár lett.
Méghozzá igen sikeres. Tanítványok tucatjait tanította egyidejűleg - a
leghíresebb a fiatal Liszt volt -, és fantasztikus eredményeket ért el.
Figyelemre méltó, hogy Czerny úgy tekintett a tanári munkára, mint ami a
beethoveni zenei tanok terjesztésének egyik eszköze. Hogy ezt a hivatását
még hatékonyabban gyakorolja, odahaza vasárnapi koncerteket szervezett -
gyakran a mester jelenlétében, aki ilyenkor elő is adott néhány rögtönzést -,
amelyeken kizárólag Beethoven zenéjét játszották. A cél az volt, hogy a
fiatal zongoristák azt mennél jobban megismerjék. Czerny legnagyobb
érdeme, hogy rendszerbe szedte Beethoven zongoratechnikáját, és a Die
Kunst der Fingerfertigkeit (Az ujjkészség művészete) (op. 740.) című, 50
zongoraetűdöt tartalmazó munkájában foglalta össze. Minden egyes etűd a
modern zongorajáték egy bizonyos aspektusára összpontosított. Ez egy
nagyszabású vállalkozás volt, mert aki átrágta magát e gyakorlókönyv és
útmutató kombinációján, Beethoven bármely darabját el tudta játszani.143
Emellett Czerny Beethoven zongoramuzsikájának interpretációjáról is írt egy
könyvet (Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven ’sehen
Klavierwerke - Beethoven valamennyi zongoraművének helyes előadásáról).
Ebben nagyon pontos iránymutatások voltak többek közt a - gondos
metronómszámokkal kifejezett - tempóra és a zene jellegére vonatkozóan. És
még ha nem is minden megjegyzése ugyanolyan fontos és korrekt, ezek a ma
emberének kiváló fogódzót nyújtanak ahhoz, mit jelent Beethoven
felelősségteljes interpretációja.144

De bármilyen értékes is volt Czerny tevékenysége a beethoveni gondolatvilág

megőrzése szempontjából, a szupertanítvány és apologéta fellépésében volt
egy fontos önellentmondás. Czerny számára, aki a kora 19. századi polgári
kultúra jellegzetes képviselője volt, a szorgalom mindenek felett állt.
Elsőként hirdette, hogy valakiből csak akkor válhat kiváló zongorista, ha
reggeltől estig gyakorol, mintha a művész képzését és fejlődését az ipar
logikája határozta volna meg, és mintha minden csak és kizárólag a technikai
tudáson állna vagy bukna. Ő ajánlotta elsőként azt is, hogy a nyilvános
koncerten a muzsikus játsszon fejből, hadd lássák a hallgatók, hogy a szólista
milyen odaadással készült, ráadásul így jobban tud összpontosítani is. Ez
utóbbi véleményt Beethoven egyáltalán nem osztotta. Noha nem ez volt a
szándéka, Czerny egyfajta kódexet teremtett a Beethoven-interpretációhoz,
amelyben a képzelőerő epicentruma átkerült a produkcióról a reprodukcióra,
a teremtésről az értelmezésre. Czerny egyik legjelentősebb tanítványa,
Theodor Leschetizky folytatta ezt a hagyományt. Bécsi és szentpétervári
zongoraosztályaiba Arthur Schnabeltől Ignaz Paderewskin át Paul
Wittgensteinig egy egész nemzedéknyi élzongorista járt, akiket e minta
szerint alakított, és ezzel évtizedekre megszabta a Beethoven-interpretációra
vonatkozó normát. Beethoven még „játszott a zongorán”, a gyermekei, az
unokái és a dédunokái viszont már „tanulmányozták a zongorát”.

1803 tavaszán Beethoven elvállalt még egy hivatásos zongoratanítványt, a

Bonnból származó Ferdinand Riest.145 Ebben egészen biztosan nemcsak
zenei motivációk játszottak szerepet. Már korábban is volt róla szó, hogy az
apa, Franz Ries a Beethoven anyja halála utáni nehéz években Ludwig fontos
támasza és gyámolítója volt, majd később, Beethoven első bécsi évei idején
bonni hátországként szolgált. Beethoven tehát sokkal tartozott a Ries
családnak, és amikor Ferdinand először felkereste, állítólag ezt mondta:
„Most nem tudok válaszolni az édesapjának, de írja meg neki, hogy még nem
felejtettem el, amit anyám halálakor értem tett.”146 Noha Beethoven ki sem
látszott a teendőkből, kifejezetten a szívén viselte Ferdinand szakmai
sorsának alakulását. Igen sok időt szentelt a zongoraórákra, míg az elméleti
képzésre Albrechtsbergert kérte fel. Ries szinte szárnyalt a boldogságtól, és
ezt írta haza: „Beethoven többet törődik velem, mint amennyit lehetségesnek
tartottam. Heti három órám van, általában egytől fél háromig. Nem sokára
úgy fogom játszani a Patetikus szonátát, hogy abban majd bizonyára Ön is
örömét leli.” Egy más alkalommal pedig így írt: „Az irányomban
megnyilvánuló, mondhatni töretlenül barátságos magatartást nem tudom
mással, mint az apám iránti rokonszenvvel és hálával magyarázni.”147

Czernyhez hasonlóan Ries is részletesen leírta, hogyan dolgozott Beethoven a

tanítványokkal. Úgy tűnik, miközben nagyon sokat követelt, türelmes is volt:

„Előfordult, hogy tízszer vagy még többször elismételtett velem egy-egy

részt. Az F-dúr variációkban [...] az utolsó adagiovariációt tizenhétszer kellett
meglehetősen gyorsan elismételnem; még akkor sem volt elégedett a
kis kadenciám kifejezőerejével.”

Figyelemre méltó Riesnek az a megjegyzése is, hogy Beethoven mindig csak

az interpretációról beszélt, és a technikáról egy szót sem ejtett:

„Ha valamit rosszul játszottam, vagy bizonyos hangok vagy ugrások esetén,
amelyeket szeretett volna hangosabban hallani, melléütöttem, szinte
soha nem szólt. Csak akkor lett dühös, ha hiányzott belőlem a kifejezőerő -
például a crescendóknál és így tovább - vagy a karakter, mert szerinte az
első csak merő véletlen, míg a második a gondolkodás, az érzelem és az
odafigyelés hiányáról tanúskodik.”

Néha Beethoven azt is megmutatta, hogyan kell valamit megoldani. Ries azt
mesélte, hogy ilyenkor ott maradt a zongora mellett:

„Amikor [...] a fúgatémákról beszélgettünk, én a zongoránál ültem, ő pedig

mellettem. Elkezdtem játszani az első fúgatémát, ő pedig a bal
kezével utánam játszotta, majd a jobb kezével is bekapcsolódott, és fél órán
keresztül, megszakítás nélkül kidolgozta azt. Még mindig nem értem,
hogyan tudott ily hosszan abban a kényelmetlen tartásban játszani.
Lelkesedése immunissá tette minden külső körülménnyel szemben.”
Ries végül azt is elmondta, hogy Beethoven tanítás közben is tudott
komponálni: „A második induló egy részét - legnagyobb megdöbbenésemre -
Beethoven akkor komponálta, amikor egy szonátáról tartott órát, amelyet
aznap este a nevezett grófnál rendezett kis koncerten kellett előadnom.”148

Ries szorgalmas tanuló volt. Mindent pontosan úgy csinált, ahogy a mester
kérte tőle. Főleg a technikáját csiszolta, és ezzel álcázta, hogy bizonyos
mértékig hiányzott belőle a zenei személyiség. Czerny később azt állította,
hogy Ries nagyrészt tanára interpretációs különcségeit utánozta, és rideg
játéka Beethovenből csalódást váltott volna ki.149

Az ingyenes tanításon kívül, ahol és amikor csak tudta, Beethoven anyagilag

is segítette fiatal tanítványát. Még nem felejtette el, milyen nehéz helyzetben
van egy vidékről felkerült fiatal muzsikus, amikor meg akarja vetni a lábát
egy olyan városban, mint Bécs. Még azt is Ries szemére vetette, hogy nem
mondta el neki, milyen súlyos pénzügyi helyzetben van: „Zokon veszem,
hogy nem fordult hozzám előbb. Hát nem vagyok a barátja? Miért titkolja
előlem, hogy bajban van? Egyetlen barátomnak sem lehetnek filléres gondjai,
amíg nekem van egy kis pénzem.”150 Ezt a mottót, amely vörös fonalként
húzódott végig az életén, a gyakorlatban is következetesen alkalmazta, úgy
küldött pénzt, hogy azt soha nem kérte vissza. Riesnek munkalehetőségeket
is szerzett Lichnowskynál és Browne-nál, és bizonyos titkári és másolói
feladatokkal is megbízta. És később is, amikor Riesnek egy időre vissza
kellett térnie a Rajna-vidékre, hogy katonai alkalmassági vizsgálaton essen át,
és Bonnban Beethoven-kompozíciók kamarazenekari átdolgozásával próbált
némi zsebpénzre szert tenni, a mester úgy tett, mint aki minderről semmit
sem tud. Ha valaki másról lett volna szó, már dühödten tiltakozott volna az
efféle praktikák ellen.

Beethoven minden módon támogatta a tanítványát. Amikor Ries 1804.

augusztus 1-jén bécsi bemutatkozó koncertjét adta az Augartenben,
Beethoven nemcsak azt engedte meg neki, hogy elsőként játszhassa el az
egyik zongoraversenyét - a harmadikat -, de a siker érdekében saját művészi
súlyát is latba vetette, amikor elvállalta a zenekar vezénylését. Később
Ries azt mesélte, hogy Beethoven ezt mind a próbák, mind a koncert alatt
alázatos odaadással tette, és hogy ritkán hallani olyan szép kíséretet, mint
akkor. Sőt amikor Ries bravúrosan eljátszott egy nehéz kadenciát, amit
Beethoven kérésére komponált, a mester „annyira megörült, hogy
hangosan bravót kiáltott. Az egész publikum felvillanyozódott, és helyet
adott nekem a művészek soraiban.”151 Soha azelőtt nem mutattak még be
zongoristát ilyen egyértelműen Beethoven tanítványaként.

Mondhatni magától értetődő, hogy Beethoven és Ries is összeütközésbe

kerültek egymással. Később részletesen elmondjuk, milyen
félreértéshez vezetett, amikor 1809 tavaszán Beethoven megpályázott egy
kasseli udvari állást, és egészen addig - igen hosszú ideig - nem is álltak
szóba egymással, míg a konfliktus a szokásos beethoveni forgatókönyv
szerint meg nem oldódott.

Néhány héttel később Ries végleg elhagyta Bécset. Tett egy nagy európai
koncertkörutat és végül 1813-ban Londonba ment, ahol a Philharmonic
Society egyik igazgatójaként sokat tett Beethoven zenéjének
megismertetéséért, és egyike volt azoknak, akik megpróbáltak egy angliai
utat szervezni Beethovennek. Amikor 1824-ben visszatért a Rajna-vidékre,
hogy Godesbergben, a Bonn közelében fekvő csodálatos faluban élje le
utolsó éveit, még mindig Beethoven odaadó apostolának számított. 1825
májusában például ő vezényelte a kilencedik szimfónia néhány előadását,
amelyet Beethoven neki akart ajánlani, de az ajánlásért vívott harcban III.
Frigyes Vilmos porosz királlyal szemben végül a rövidebbet húzta.

Czerny és Ries volt a két utolsó (férfi) zongorista, akiknek Beethoven iskolai
rendszerességgel órát adott. Később még tett egy kivételt, mégpedig a fiatal
Rudolf főherceggel, aki ugyancsak a tanítványa lett. De az már egy másik
történet.

Wegeler szerint Beethoven fiatalkora óta mély ellenérzéssel volt az óraadás

iránt. Ez azonban csak részben igaz. Ha a tanulók kellően szépek és vonzóak
voltak, Beethovennek nem voltak ellenvetései. De a férfi zongoristák is fel
tudták lelkesíteni, feltéve, hogy elég tehetségesek voltak, illetve megvolt
bennük a hajlandóság, hogy elfogadják zenei filozófiáját. De a tanításnak volt
egy fontos önreflexiós dimenziója is. Amikor kritikus füllel meghallgatta,
majd kommentálta mások interpretációit, közvetlenül szembesült a saját
zenéjével, és ebből bizonyára sokat tanult. Több olyan beszámolót is
ismerünk, miszerint Beethoven szeretett volna írni egy zongoraiskolát, mert
úgy ítélte meg, hogy a kézikönyvek többsége nagyon hiányos. Ez érthető,
hiszen a könyveket - saját ítélete szerint - nem a legjobb zongoristák írták. A
szándék végül csak szándék maradt, hisz nem volt sem ideje, sem ereje egy
ilyen könyv megírására, és az ehhez szükséges módszertani fegyelem is
hiányzott belőle.

12. Heiligenstadti végrendelet

Az első szimfónián, az op. 18-as vonósnégyeseken és a Prométheusz
teremtményein végzett munka rengeteg erőt kivett Beethovenből, és
1801 júniusában a Prométheusz-előadások első sorozatát követően
egészségi állapota nagyon megrendült. Hónapokon át le tudta győzni a
fáradtság és a stressz tüneteit, de ennek meg kellett fizetnie az árát. Ez nála
mindig heves gyomorbántalmak formájában történt. 1790-ben és 1791-ben,
illetve az 1795-ben rendezett első akadémia előkészítésének időszakában is
ezzel a problémával küszködött, ami a későbbiekben még sokszor
megkeserítette az életét. Azóta a gyógyászattal foglalkozó szakemberek
kiderítették, hogy Beethoven az úgynevezett „szúró alhasi fájdalom
szindrómában”, illetve a „merev vastagbélnek”, spasztikus kolonnák is
nevezett betegségben szenvedett, amely egy gyakori, de nem különösebben
ártalmas gyomorgörcsöket és ürítési problémákat okozó bélrendszeri
rendellenesség. Úgy tűnik, főként a stresszre érzékeny embereknél fordul elő
- Beethoven pedig kétség kívül ebbe a kategóriába tartozott.

Még ugyanezen év nyarán Beethoven azt is érzékelte, hogy az először 1797-

ben észlelt hallásproblémái súlyosabbak, mint elsőre hitte. Addig ezekről
senkinek sem beszélt, még a legjobb barátainak sem. Azok viszont
észrevették, hogy egy-egy beszélgetésrészlet nem jutott el hozzá, de ezt a rá
jellemző szétszórtságnak tulajdonították, és nem vontak le további
következtetéseket belőle. De Beethoven most már nem hallgathatott tovább.
Bár még nem tudta, milyen jellegű betegség gyötri, és az sem volt számára
világos, hogy hosszabb távon milyen romlásra számíthat, tartott tőle, hogy
zongora-előadói - és egyáltalában véve hivatásos zenészi - pályája megtörik,
és a zene nélküli élet számára elképzelhetetlen volt. Beethoven úgy érezte,
minden, amit addig felépített, össze fog omlani, és kétségbeesésében írt
néhány levelet Wegelernek és Amendának, amelyekben segítséget, vigaszt és
- Wegeler esetében - orvosi tanácsot kért. Nyomatékosan a lelkükre kötötte,
hogy közléseit kezeljék a lehető legdiszkrétebben, mert attól tart, ha híre
megy fogyatékosságának, pillanatok alatt elveszíti a zenei világban elért
pozícióját.

Ezekben a levelekben Beethoven részletekbe menően leírta, hogy az őt 1796-

ban, huszonöt évesen sújtó betegség után egy évvel hogyan vette észre, hogy
érzékelhetően romlik a hallása. Az első tünetek a bal fülben jelentkeztek, de
nem sokkal később már a jobb fülében is érzékelte azokat. Krónikus fülfájás
gyötörte, és éjjel-nappal „zúgást és sistergést” hallott.152 Ráadásul füle
megfájdult a hangosabb zenétől és énekléstől. De a fizikai fájdalom mellett az
okozta neki a legnagyobb gondot, hogy a magas hangokat nem hallotta
tisztán. Leírta, hogy a színházban a lehető legközelebb kell ülnie a
zenekarhoz, különben nem hallja rendesen az énekesek és a hangszerek
magasabb hangjait.153 A zongorázásban és a komponálásban nem
akadályozták a hallásproblémák, beszélgetés közben viszont annál inkább. Ez
érthető: ha valaki rosszabbul hallja a magasabb hangokat, nem érti tisztán a
mássalhangzókat és ezzel a beszédet, és a beszélgetés egyre nagyobb gondot
jelent. Beethoven tökélyre fejlesztette, hogyan kerülheti el az olyan
szituációkat, amelyek kellemetlen helyzetbe hozhatnák. Egy olyan valaki
számára, aki kedvelte a kellemes társalgást, ez valóságos sorscsapás volt. És
annak esélyét sem növelte, hogy megfelelő mennyasszonyjelöltet talál
magának.

Beethoven feltárta a félelmeit Wegelernek és Amendának. Bevallotta, hogy

nyűgös, hálátlan és főként „türelmetlen” beteg, aki időről időre fanatikusan
belevág valamilyen terápiába, és ilyenkor az előírtnál is több gyógyszert szed,
de ha nem tapasztal azonnali javulást, ugyanolyan hamar orvost és
gyógymódot vált. Azt is megírta, hogy a bécsi orvosi és gyógyászati világ
szaktekintélyei csak tehetetlenül állnak a „Beethoven-esettel” szemben. Dr.
Frank túl elméleti, dr. von Vering megint csak nem elég gyakorlati, nem
ismeri a legújabb elméleteket, és nem mutat kellő empátiát, míg egy
harmadik, közelebbről meg nem nevezett orvosról azt olvashatjuk, hogy „az
orvosi hivatás szamara”.154 Csak a sorban az utolsó, dr. Schmidt érdemelte ki
Beethoven bizalmát. Az anarchista beállítottságú Beethoven az alternatív
gyógyászat területén is alaposan körülnézett. Néhányszor még Weiß atyával
is konzultált, aki a Stephansdom közelében lévő parókián álorvosi praxist
folytatott. A szentelt vízzel végzett kezelések, a beteg nem kis csalódására,
nem enyhítették a kínt.
A Beethoven kezelésére alkalmazott terápiák a hideg vizes és a langyos
Duna-vizes fürdőktől kezdve a mandulaolajjal vagy más meg nem
nevezett kivonatokkal végzett fülkezeléseken, a karok fakéreg alapú
hólyagosító szerekkel való ingerlésén, a has gyógynövénykeverékekkel való
bedörzsölésén át a galvanizálással való kísérletezésekig széles skálán
mozogtak. Ez utóbbiakat viszont hamar le kellett állítani, mert Beethovent
nagyon megrémisztették. Mindezek a legjobb esetben is csak rövid ideig tartó
placeboeufóriát és átmeneti fájdalomcsillapítást hoztak, lényegi jobbulást
viszont nem eredményeztek. Bár Beethoven tapasztalta, hogy
hallásproblémája inkább súlyosbodik, mint javul, sorsába nem törődött bele.
Elszántan ezt írta Wegelernek: „Felveszem a kesztyűt a sorssal szemben, nem
hagyom, hogy csendes életre kényszerítsen. Én érzem, hogy nem arra
termettem.”155 Természetesen a csendes „visszavonultat” jelent, bár
bizonyos, hogy Beethoven valóban nem „zajmentes” életre termett.

A súlyosbodó hallásproblémák ellenére Beethoven hosszú ideig többé-

kevésbé normális életet élt, 1805-ben vezényelte a Fidelio próbáit, 1808-ban
örömmel és lelkesedéssel bemutatta a negyedik zongoraversenyt - a
szükségesnél kevesebb gyakorlás jobban zavarta, mint az, hogy nem hallott
rendesen -, és ugyanabból az évből származik az a történet is, amely szerint
Wilhelm Rustot, a dessaui csodagyereket hallgatva a legapróbb hibákat is
észrevette.15fl Tanítványa, Carl Czerny is azt állította, hogy 1811-ben és
1812-ben Beethoven még tökéletesen ki tudta javítani a zongoristatanítványai
által elkövetett hibákat. De aztán hirtelen jelentős romlás következett be. A
jobb fülére teljesen megsüketült, és Beethoven már csak a balra
hagyatkozhatott, amellyel szintén nem jól hallott. Szóba sem jöhetett, hogy
koncerteket adjon - Beethoven 1814. április 11-én adta az
utolsó kamarazenekari koncertjét, nyilvánosan pedig 1815. január 25-én,
zongorakísérőként lépett fel utoljára. A komponálás és a társalgás is
egyre komolyabb problémát jelentett. Ezért is folyamodott a
legkülönfélébb segédeszközökhöz. Megkérte Johann Andreas Streicher
zongorakészítőt, hogy készítsen neki hangosabban szóló hangszereket,
Mälzelnél - a metronóm feltalálójánál - pedig rendelt egy sorozat úgynevezett
fültrombitát - tölcsér alakú hangerősítőt -, amelyet a füléhez tartott. Mälzel
minden tudását összeszedte, de hiába talált ki más és más körülményekhez
igazodó - nagy vagy kis teremben tartott koncertek hallgatására, az
otthoni zongorajátékra vagy épp társalgásra szánt - modelleket, ezek nem
segíthettek Beethovenen. Így aztán negyvenhét éves korától, 1818-tól
kezdődően Beethoven kénytelen volt áttérni a beszélgetőfüzetek vagy a
palavesszős írótábla használatára, amikor szeretett volna „beszélgetni”
valakivel. Csak akkor hallott meg mondattöredékeket, ha tölcsérré formált
kezét a füléhez tette, a közlő pedig odahajolt és hangosan a fülébe kiabált. A
közlendő többi részét úgy kellett kitalálnia, ami persze a gyakorlatban
félreértések sorához vezetett.

Egyes beszámolók szerint Beethoven később is megkísérelt élő zenét

hallgatni. 1822-ben állítólag egyfajta zeneautomata segítségével
próbálta meghallgatni Cherubini Medea című operájának nyitányát. De
ugyanabból az évből származik az a szívszorító történet is, hogy teljesen
kudarcba fulladt a Fidelio próbája, mert a szerző lényegében már semmit sem
hallott, és megértően, de határozottan fel kellett kérni, hogy adja át a
helyét másnak a karmesteri pulpituson.

Élete utolsó két évében a bal fülére is teljesen elvesztette a hallását, és

egyáltalán semmit nem hallott, ami azzal járt, hogy amikor komponált,
csak és kizárólag a képzelőerejére támaszkodhatott. De a teljesen süket
Beethoven még jelen volt az utolsó vonósnégyesek próbáin és itt-ott
kategorikus észrevételeket tett - a látottak alapján. Sőt, még az is előfordult,
hogy kézbe vett egy hegedűt és megmutatta, hogyan szólaltassák meg a
zenéjét. Azt már észre sem vette, hogy néha egy negyedhanggal
alacsonyabban játszott, de ennek nem is volt semmi jelentősége.

Beethoven megsüketülésének története mindenkit megérint, és már-már

mitikus dimenziókat kapott. Napjainkig mintegy százötven olyan
publikáció jelent meg, amelyben e tragikus probléma mibenlétéről és okáról
olvashatunk feltételezéseket. A hipotézisek listája hosszú: akusztikus
trauma, alkoholizmus, amiloidózis, érelmeszesedés, autoimmunbetegség,
szarkoidózis, a belső hallójárat gyulladása, tuberkulózis, tífusz vagy
Whipple-kór.157 Természetesen nehéz majd kétszáz évvel a beteg halála után
helyes diagnózist adni, még akkor is, ha rendelkezésünkre állnak a Beethoven
halála után dr. Wagner által elvégzett boncolás és az 1863-as, illetve 1888-as
exhumálás gondosan összeállított jegyzőkönyvei. Mégis nagy az esélye
annak, hogy Beethoven barátja, dr. Weißenbach közel járt az igazsághoz,
amikor 1816-ban közvetlen kapcsolatot tételezett Beethoven süketsége és
az 1796 nyarán kihordott flekktífusz között. Már akkor is ismert volt, hogy a
tífuszbetegek körülbelül tizenöt százalékánál a lelki zavaroktól a
féloldali bénulásig idegrendszeri komplikációk lépnek fel, és kalkulálni kell a
részleges vagy teljes, az átmeneti vagy végleges hallásvesztéssel is. A kora
19. századi orvosi irodalomból kiderül, hogy annak idején nagyon sok
süket, illetve nagyothalló ember volt.158

Beethoven hallásproblémáját egyértelműen a belső fülben lokalizálták, így az

őt sújtó baj „percepciós halláskárosodás” volt. Ezt a diagnózist erősíti az a
részletes leírás is, amelyet a Wegelernek és Amendának írt levelében a
tünetekről adott, és amelyben a magas hangok kieséséről, a szavak
félrehallásáról, a hirtelen felerősödő hangokra való túlérzékenységről
beszélt. Azt is tudjuk, hogy az idő múlásával Beethoven egyre hangosabban
beszélt, ami azokra jellemző, akik a belső fül rendellenességei következtében
már nem jól hallanak.159 Ugyanakkor az sem zárható ki, hogy egy
második fázisban a külső- és a középfülben lévő apró és sérülékeny
csontocskák is károsodtak, és így Beethoven „vezetéses halláskárosodásban”
is szenvedett.

A Beethoven által sűrűn használt füldugók, amelyeket a leglehetetlenebb

folyadékokkal itatott át, fertőzésgócok voltak, és fülgyulladásokat
okozva károsították a hallószervet. És akkor még nem beszéltünk azokról az
akusztikus traumákról, amelyeket a Beethoven fülébe dugott
halláserősítők, fültrombiták és tölcsérek okoztak.

A főként a népszerűbb irodalomban olvasható lehetséges alternatív elméletek

közül a legmakacsabbul az a feltételezés tartja magát, hogy Beethoven
süketsége valamilyen nemi betegségre vezethető vissza. Ennek semmilyen
alapja sincs, és egyszerű orvosi érvekkel cáfolható. Az igaz, hogy az
előrehaladott szakaszban lévő szifilisz megtámadja a központi idegrendszert,
és komoly hallásproblémákat okoz. Ilyenkor a betegség rendkívül gyorsan és
nagyon közvetlenül sújt le, és a beteg néhány héten belül nemcsak a hallását,
de az értelmi képességeit (beszéd, emlékezet és így tovább) is elveszíti.
Magától értetődik, hogy ez a forgatókönyv fel sem vetődhet, hisz a
halláspanaszok jelentkezése utáni három évtizedben Beethoven még kivételes
művészi teljesítményekre volt képes. Ráadásul ebben az esetben egy sor
társult tünetnek - ilyen például az egyensúlyzavar - is meg kellett volna
jelennie, ez viszont nem történt meg.160

Beethovent kezdetben éktelen haragra gerjesztette, hogy az általa a

„legnemesebbnek” nevezett érzékszerv megbetegedése miatt élete
legjobb évei úgy teltek el, hogy tehetségét és képességeit nem tudja a maga
teljességében kibontakoztatni. Jogosan érezte úgy, hogy pályafutása az
utolsó években óriási lendületet vett, és attól félt, hogy ez most megtörik.161
1801 nyarán ő maga vont mérleget: mióta Lichnowsky évi hatszáz forint
járandóságot folyósított, többé nem voltak anyagi gondjai, és ezt még
kiegészítette az a nem kevés pénz, amelyet kompozícióinak eladásával
keresett; saját bevallása szerint több megbízást kapott, mint amit teljesíteni
tudott, és néha hat-hét kiadó is szerette volna megszerezni a műveit, így a
honoráriumról nem kellett alkudoznia. Még el sem készült az egyik mű, már
bele is fogott a következőbe, és sokszor három-négy művön is dolgozott
egyszerre. Ez meghozta a gyümölcsét, és nevét immár Bécs határain túl is
kezdték megismerni. Nem véletlen, hogy az Artaria & Comp. szükségesnek
érezte, hogy készíttessen róla egy portrét, amelyet aztán külföldön terjesztett.
És Beethoven szerint a finnyás Bécsben is biztosított volt a jövője. Meg
volt győződve róla, hogy a jövőben is ebben a városban marad, és minden
évben lesz alkalma akadémiát szervezni.

Az egészsége tehát éppen akkor hagyta cserben, amikor sikert sikerre

halmozott, és amikor úgy érezte, hogy mind művészként, mind emberként a
csúcsra ért. Némi időnek kellett eltelnie, mire meg tudott békélni ezzel a
helyzettel. Egészen rövid ideig az is felvetődött benne, hogy kivonul a
zenei világból, visszatér Bonnba, és gazdálkodni fog. De eleinte habozva,
majd egyre nagyobb meggyőződéssel találta meg - ahogy ő nevezte - a
„komor rezignáció” felé vezető utat.162 Szellemi vezetőjétől, Plutarkhosztól
ihletve úgy döntött, hogy dacolni fog a sorssal. Négy és fél hónappal később
Wegelernek írott levelében Beethoven határozottan és derűlátóan
fejtegette, hogy nem hagyja legyőzni magát:

„Az egész világot a vállaimra veszem. Ifjúságom, érzem, tulajdonképp most

kezdődik [...] Az utóbbi időben fizikailag erősebbnek érzem magam,
mint valaha, mint ahogy lelkileg is. Minden egyes nappal közelebb jutok a
magam elé tűzött célhoz [...] Csak ily módon élhet a te Beethovened.
Pihenésről hallani sem akarok.”163
De ez igen törékeny derűlátás volt, hisz elsősorban endorfinból táplálkozott.
Beethoven ugyanis beleszeretett Giulietta Guicciardiba, Brunszvik Jozefin
tizenhét éves unokahúgába, és titkon azt remélte, hogy feleségül veheti. Ez a
remény jobb kedvre derítette, és segített elnyomnia az egészségi állapota
okozta aggodalmat. Erre szükség is volt, mert még be kellett fejeznie egy sor
- részben megrendelésre, részben belső késztetésre írott -fontos művet, egy
vonósnégyest Fries gróf részére, egy hegedűszonáták alkotta ciklust, végül
pedig néhány zongoraszonátát és variációciklust. Legfontosabb célja viszont
az volt, hogy megszervezze a második akadémiáját. És ahogy egy festőnek is
minden egyes kiállításra új és lehetőleg megújulást mutató alkotásokkal kell
előállnia, úgy Beethoven is azt szerette volna, ha olyan szimfóniával és
koncertművel lép a pódiumra, amely kijjebb tolja majd a műfaji határokat.
Ezt a funkciót a nagyszabású, majdnem negyvenperces második, vagyis D-
dúr szimfóniának (op. 36.), a szokatlan c-moll zongoraversenynek (op. 37.)
és a ritka - zongora, hegedű, cselló és zenekar - összeállítású D-dúr
hármasversenynek kellett betöltenie.164

De 1802 tavaszán Beethoven rájött, hogy Guiletta Guicciardi iránti szerelme

jórészt délibáb, és ugyanazon okból, mint annak idején Brunszvik Jozefin
esetében, kizárt a vele kötendő házasság. Mindezt tetézte, hogy nem sokkal
később Braun, a színházi főigazgató nem volt hajlandó rendelkezésére
bocsátani a termet egy újabb akadémiára, valószínűleg azoknak a zenekari
muzsikusoknak a nyomására, akik még nem felejtették el a korábbi produkció
idején elszenvedett megaláztatásaikat. Beethoven számára ez igazi csapás
volt. Úgy tűnt, összeomlik, és összedől az általa teremtett világ.

Orvosa, dr. Schmidt egyértelműen fogalmazott: Beethoven megroppant a

külső és belső problémák, az objektív és a szubjektív nehézségek együttes
nyomása alatt. Ezért hangsúlyozta, hogy el kell fogadnia a teljes
megsüketülés lehetőségét, és minimálisra kell csökkentenie a mélabú
okozta stresszt, amely az idegrendszerére nehezedik. Dr. Schmidt
figyelmeztette betegét, hogy törekedjen nagyobb lélektani higiéniára,
változtasson gyökeresen az életstílusán, és szervezze másképp az életét. Ezen
túlmenően javasolta, hogy legkevesebb egy fél évre hagyja el a várost,
vonuljon ki az ellenséges (zenei) világból. Szerinte Beethoven csak vidéken,
a zajtól és a rá nehezedő nyomástól távol, a természettel összhangban lelhet
nyugalmat és térhet magához. Beethoven kapva kapott a javaslaton,
majd megbízta öccsét, Kaspar Karlt, hogy intézze folyó ügyeit, és folytassa
le a kiadókkal esedékes tárgyalásokat. Április 22-én levélben tudatta a
Breitkopf & Härtel kiadóval, hogy egy időre visszavonul: „Feltétlen
szerettem volna személyesen tájékoztatni Önöket, mélyen tisztelt Uraim,
hogy az általam végzett számtalan tevékenység - de ugyanakkor a saját
botorságom is - egy ideig képtelenné tesz arra, hogy bizonyos dolgokat
elvégezzek. Ez idő alatt forduljanak teljes bizalommal az öcsémhez, aki
mostantól fogva az ügyeimet intézi.”165

A rákövetkező nap elutazott Heiligenstadtba, ahol a Herrengassén (ma:

Probusgasse) bérelt magának néhány szobát. Heiligenstadt egy kis és
kedélyes bortermelő falu, a Kahlenberg és a Bécsi-erdő lábánál, a
városközponttól mintegy öt kilométernyire északra. Napjainkban a
XIX. kerületben, Döblingben fekszik, amelyet csak úgy szokás emlegetni,
hogy a „Nobeldorf”, a nemes falu. A gazdagabb bécsiek lakóhelye, és
számos követség és konzulátus is található errefelé. Nyáron olyan érzése van
az embernek, hogy itt mindig süt a nap, de a közeli erdőknek és
hegyeknek hála soha nincs olyan fülledt meleg, mint a völgyben fekvő bécsi
belvárosban. Sajnos turistaattrakciónak számít - ebben maga Beethoven is
ludas -, így esténként megzavarják a békét és nyugalmat a hangoskodó
külföldi látogatók, akik valamelyik heurigében megkóstolták a friss
fehérbort.

1802-ben itt még idilli nyugalom uralkodott. A nyári hónapokban a falu a

bécsiek klasszikus kirándulóhelyének számított, és
gyógyüdülőhelyként olcsóbb választás volt, mint a távolabb fekvő és
sznobériától sújtott Baden. Badennel ellentétben konflissal - a 37-es villamos
vagy az U4 elődjével - is kijuthatott ide az ember. Beethoven nagyon
szeretett itt lenni, és kedvelte a hosszú órákon át tartó sétákat, amelyeket a
szőlőkben és a Schreiber-patak mentén Krapfenwaldl, Cobenzl és Kahlenberg
irányába tett. Néhány hét elteltével elunta a tétlenséget, és olyan jól érezte
magát, hogy ismét elkezdett komponálni. Lázasan dolgozott két új
zongoravariáció-cikluson (F-dúr és Esz-dúr, op. 34. és 35.) és három
zongoraszonátán (G-dúr, d-moll és Esz-dúr, op. 31.), amelyeket Svájcból
rendeltek meg. És bár megfogadta, hogy kerüli a konfliktusos helyzeteket, e
fogadalmát nem tartotta be, mert Bécs túlságosan közel volt ahhoz, hogy
valóban távol tudja tartani magától az embereket és a problémákat. Ráadásul
öccse, Kaspar Karl óriási vehemenciával vetette bele magát a kiadókkal
folytatott tárgyalásokba, és mivel nem mindig volt benne kellő tapintat,
Beethoven nem győzte írni a leveleket, hogy helyrehozza az öccse által
elkövetett hibákat. Így nem adatott meg neki a gondtalan nyugalom.

A Heiligenstadtban eltöltött hat hónap gyorsan elrepült, és amikor Beethoven

október végén visszatért Bécsbe, fejében egymással viaskodó gondolatok és
érzések kavarogtak. Leírta őket egy hosszú, kétrészes levélben, amelyet végül
senkinek sem küldött el, hanem élete végéig magánál tartott.166 Az
úgynevezett Heiligenstädter Testament, a heiligenstadti végrendelet167
egyfajta ereklyévé magasztosult, és úgy tekintenek rá, mint az
egyik legautentikusabb forrásra, amely bepillantást enged a mester lelkébe.
Rengeteg értelmezése született már, amelyek inkább csak
félreértelmezések, mert Beethoven üzenetét szó szerint veszik. A szakértők
szerint a végrendelet inkább a szellemi, mint az anyagi javakra vonatkozik, és
majdnem biztos, hogy szerzője csupán személyes használatra szánta. A
heiligenstadti végrendelet Beethoven fájdalmas panaszával indul, amelyben
szemrehányást tesz a sorsnak, mert a betegség a lehető legrosszabb formában
sújtott le rá, és mert nincs remény a gyógyulásra. Mentegetni próbálja
magát, amiért annyira kerüli az embereket, és úgy érzi, a külvilág félreérti a
viselkedését. Úgy tűnik, egy pillanatra még az is felvetődött benne, hogy
véget vet az életének, de a művészet visszatartotta ettől. Ugyanakkor
utasításba adja, mi legyen az örökségével, testvérei, illetve az emberiség
egésze számára pedig erkölcsi üzenetet fogalmaz meg. A végén ismét új erőt
merít, és bár elfogadja a halált - a szenvedéstől való megváltást -, de abban
reménykedik, hogy sikerül azt mennél távolabbra tolni, hogy még legyen
esélye tehetsége minél tökéletesebb kibontakoztatására.

A végrendelet egyébként jogilag érvénytelen, mivel nincs egyértelműen

meghatározható címzettje. Eredetileg kitöltetlenül hagyta a
neveknek fenntartott helyet, és a „fivéreimnek” megjelölés után csak
legidősebb öccse, Kaspar Karl nevét írta be később. Ez a legkülönbözőbb
spekulációkra adott alkalmat: a felszín alatt konfliktus feszült közte és a
második öccse között; Beethoven lelkileg azért nem tudta rávenni magát,
hogy odaírja Johann nevét, mert arról az apjára asszociált, és így tovább -
és bizonytalanságot ébresztett a „testvérek” fogalom jelentéstartalmát
illetően. Felvetődött ugyanis, hogy Beethoven testvérei csupán közvetítők
Beethoven és az egyetemes „testvérek” között, ahol az utóbbi
éppúgy jelentheti az egész emberiséget, mint ahogy a szellemi rokonok egy
annál jóval szűkebb csoportját.

Egyébként a heiligenstadti végrendelet egészét jellemzi a jelentésszintek

állandó váltakozása, mert Beethoven a valóságot, a képzeletet és a költészetet
folyamatosan vegyíti egymással.168 Az értelmezést tovább nehezíti a sok
Goethe-parafrázis. A „lehulló és az enyészetté váló őszi levelek”, de még az
öngyilkosság is irodalmi közhelyek, amelyek Goethe rendkívül népszerű
művére, Az ifjú Werther szenvedéseire utalnak, és az a funkciójuk, hogy még
hangsúlyosabbá tegyék a Beethovent motiváló túlélési vágyat. A
levél retorikailag tökéletesen van felépítve, és egy pozitív, elsősorban saját
használatra szánt üzenettel zárul. A végére egy önmagával folytatott,
gyógyító erejű párbeszéd kerekedett ki belőle, mintha Beethoven azért írta
volna le a lehető legnagyobb stilisztikai és kalligráfiai gondossággal ezt a
fennkölt hitvallást, hogy meggyőzze magát: neki igenis küldetése van. A mai
mentális trénerek szívesen alkalmazzák ezt a technikát, és szinte biztos,
hogy napjainkban Beethovennek is ezt ajánlanák.

A heiligenstadti végrendelet egy olyan pillanatban született, amikor

Beethoven felismerte a lehetőséget, hogy az őt ért tragikus csapásból előnyt
kovácsolhat. Néhány évvel később a Razumovszkij-kvartettek vázlatainak
szélére a következő, többrétű megjegyzést írta: „A süketséged többé ne
legyen titok - a művészetben sem.” Még később pedig ezt jegyezte fel a
naplójába: „Bármennyire is korlátozzanak érzékszerveid művészi létedben,
akkor is csak ez az Egyetlen Létezés számodra.”169 Utólag úgy
tűnik, Beethoven süketsége inkább áldás, mint átok volt, mert így a sors
megkímélte egy lehetetlen választástól, és eldöntötte helyette, hogy fel kell
adnia az ígéretesen induló koncertzongorista-pályát, és immár nem
tehetett mást, minthogy minden erejével a komponálásra összpontosított. De
talán még ennél is meghatározóbb volt az a hatás, amely a növekvő
csendből és az őt körülvevő zavaró hangoktól való megszabadulásból eredt.
Beethoven - elsősorban átvitt értelemben - már egyáltalán nem figyelt
mások zenéjére, nem gátolták a fennálló szabályok és konvenciók, és ebből
az aszkézisből egy új zenei nyelvet teremtett, amelyet ő maga már egészen
korán „új útként” határozott meg. Így a személyes, a társadalmi és az
érzelmi tragédia lehetőséget adott számára, hogy addig nem is sejtett zenei
látóhatárokat térképezzen fel. Akárcsak az általa csodált nagy hősök,
Beethoven is megszenvedett azért, hogy önmaga fölé emelkedhessen, és az
emberiség javára hatalmas műveket teremtsen. A heiligenstadti végrendelet
ezt az üzenetet hordozza.170
III. RÉSZ - Az uralkodó (1802-
1809)
1. Az új út
Beethoven úgy tért vissza Heiligenstadtból, mint akit kicseréltek. Tele volt
energiával, friss ötletekkel és minden korábbinál nagyobb célkitűzésekkel. A
sors úgy döntött, hogy be kell fejeznie zongorista-pályafutását, és
minden erejével a komponálásra kell összpontosítania. Az utóbbiból
azonban nehezen lehetett megélni, és Beethoven bizonyára tudta, mennyi
erőfeszítésébe került a kivételes tehetségű Mozartnak, hogy állandó állás
nélkül a felszínen tudja tartani magát Bécs zenei életében. Nem volt tehát
vesztegetnivaló ideje, ezért úgy döntött, csak a lényegre összpontosít, és
minden nehezéktől megszabadul. Amikor a német Johann Anton André
zenekiadó néhány kisebb szerzeményt rendelt tőle, öccse azt válaszolta, hogy
bátyja már csak oratóriumokat és operákat hajlandó alkotni. Ha a kiadó
mégis ragaszkodna az olyan „apróságokhoz”, mint a zongoraszonáták,
akkor legyen türelemmel, és ne sajnálja rá a pénzt.1

Ekkortól kezdve Beethoven csak más és új kritériumokhoz igazodó zenét

akart írni. Carl Czerny szerint Beethoven bevallotta barátjának,
Krumpholznak, hogy nem elégedett addig elkészült alkotásaival, és „új úton”
akar járni.2 De az „új” önmagában még nem jelent művészi minőséget,
ráadásul parancsra nem is jön létre. Beethoven ezzel tökéletesen tisztában
volt. Az op. 34-es és 35-ös zongoravariációk megjelenése kapcsán azt írta a
lipcsei kiadónak, hogy - a korábbiakkal ellentétben, amikor többnyire
másoktól tudta meg, hogy új utakon jár - ezúttal pontosan tudta, milyen
tökéletesen új módon alkotta meg a legújabb variációsorozatot.3

Az „új út”, amely pontosan a lábai alatt kanyargott, már hosszú ideje
kivehető volt. Beethoven zongorarögtönzéseiben is állandóan azt kereste, hol
vannak a képzelet és a kifejezés határai és a zenei nyelv új lehetőségei. Ez a
zongorakompozícióin is észrevehető, amelyekben egyre inkább a szonáta és a
fantázia határterületén mozgott. Mindez a legegyértelműbben a forma
területén nyilvánult meg. Az op. 26-os, Asz-dúr szonáta teljesen szokatlanul
egy variációsorozattal indul, egy scherzóval folytatódik, amelyet egy stilizált
gyászinduló követ, végül pedig egy perpetuum mobilével zárul. Az op. 27-es,
Esz-dúr és cisz-moll szonátapár - ezek nem véletlenül kapták a Sonata quasi
una Fantasia alcímet - már nem klasszikus szonátaformában készült. Nem
allegróval kezdődnek, hanem egy sajátos formai koncepcióra épülő lassú
tétellel. Az első szonáta a rondó, a variáció és a dal keverékével indul, és így
a hallgató elveszti a tájékozódási pontokat. A második szonáta (az ismert
Holdfényszonáta), amely az első komor párja, végtelenül éteri elégikussággal
és tematikai fogódzó nélkül indul, ami talán annak metaforája, hogy az
ígéretes, de felettébb bizonytalan új század elején az ember keresi a maga
helyét. A záró tételben pedig elszabadul a pokol. Itt Beethoven nemcsak
önmagával és a zenével küzd, de a zongorával is, amely némely pillanatban
már nem is hangszer, hanem egy boszorkányüst, amelyből gőzölgő, sötét és
démoni hangfelhők szállnak fel. Ez pedig akár annak a metaforája is lehetne,
mi minden kerül a felszínre, ha az ember - különösen Freud kortársa - önnön
lelke mélyére ás.

A valamivel később komponált d-moll szonátában (op. 31., no. 2.), amely a
rejtélyes Vihar (Der Sturm) címet viseli,4 Beethoven egészen odáig
merészkedett, hogy lerombolta a klasszikus zenei nyelvtan alapjait. Ez a
szonáta úgy kezdődik, mint egy szabad fantázia, kétkedve, keresgélve, egy
olyan témával, amelyet nem is nevezhetünk témának, mert olyannyira
bizonytalan, és úgy hangzik, mint ami képtelen megállni a saját lábán.
Témaként csak abban a pillanatban kap valódi jelleget, amikor arra már nem
is számítunk, mert a zene kezd átmenni egy új tonális régióba. Korábban
az efféle átmenetek nem kapcsolódtak a témához, és „semleges” anyaggal -
hangsorokkal és akkordbontásokkal - bontakoztak ki. Itt azonban egészen
másképp van. A téma tulajdonképp soha nincs „jelen”. Más
szóval, észrevétlenül megy át a „még nincsből” a „már nincsbe”. Ez azokat a
technikákat juttatja eszünkbe, amelyekkel a szürrealista festők éltek,
amikor például az ajtó funkcióját egy ablakra hasonlító tárgy tölti be. A
forma és a funkció már nem illenek össze, ami Beethoven korában még
bizonyára új, sőt egyenesen sokkoló hatású volt.

Ahogy azt Beethoven meg is mondta, az op. 34-es és 35-ös variációciklust

egészen „újszerűen” komponálta meg. Az első ciklusban a variációk és a
záró téma közötti kapcsolat nagyon laza, mert mindegyiknek saját
hangneme, üteme és tempója van és a motívumbeli kapcsolódás csak néhány
alaphangra korlátozódik. Ezek a variációk már nem egy újra és újra
visszatérő téma áttekinthető megjelenítései, hanem a zenei anyag bonyolult
átalakításai. A második ciklusban, amely később az Eroica záró része lett,
Beethoven még ennél is továbbmegy, már nem a kész témával indít, hanem a
mélyből, több lépésben építi fel azt, mintha a tudatalattiból kellene a felszínre
hoznia.

Ezek a variációk, amelyeknek Beethoven életművében betöltött jelentőségét

az is mutatja, hogy a variációk közül elsőként kaptak saját opusszámot,5 már
nagyon messze álltak azoktól a fogyasztásra szánt zenéktől, amelyeket a
bécsi kiadók az amatőr zongoristák számára forgalmaztak. A Beethoven által
választott új művészi iránynak az is egyik jellemzője volt, hogy a
hagyománnyal szakítva, saját témákra és már nem népszerű (opera-
) melódiákra írta variációit. Beethoven zongoramuzsikája tehát
nemcsak technikailag volt bonyolultabb és nehezebben emészthető, de
nyilvánvalóvá tette a zeneszerzőnek azt a szándékát is, hogy emancipált és
független művészként az alkotási és befogadási folyamat középpontjában
kíván állni.

De nemcsak ő maga, hanem a környezete is változott. Az 1800 körüli Bécs

zenei életében egyre mélyült az „amatőrök” és a hivatásos zongoristák világa
közötti szakadék, mert az utóbbiak egyre nyitottabbak voltak az új zenével
való kísérletezésre. (Londonban ez másképp volt, az ottani hivatásos
zongoristák leginkább Händel és társai régi zenéjére összpontosítottak.) Hans
Georg Nägeli svájci kiadó megérezte az új trendet, és 1802-ben kiadott két
sorozatot zongorára. Az első, amely a Musikalisches Kunstwerk der strengen
Schreibart (A szigorúan komponált zenei műalkotás) címet kapta, kizárólag
Bach és Händel „régi” zenéjét tartalmazta. A másodikat, amely fura mód a
Répertoire des Clavecinistes címet viselte, kizárólag a kortárs zenének
szentelte. Az Allgemeine musikalische Zeitungban megjelent hirdetésében
Nägeli azt mondta, hogy ezzel a fennálló határokat feszegető zenék írására
szerette volna biztatni a szerzőket:

„Elsősorban azok a szóló zongoradarabok érdekelnek, amelyek emelkedett

stílusban íródtak, tekintélyes hosszúságúak, és a megszokott
szonátákhoz képest eltéréseket mutatnak. Azt szeretném, ha ezek az
alkotások a részlet-gazdagságukkal, sokszínűségükkel és erőteljes
hangzásukkal tűnnének ki, a művészi zongorafutamokat pedig
kontrapunktikus részek fűznék egybe.”6

Beethoven az elsőként felkért zeneszerzők egyike volt - Clementi, Cramer,

Dussek és Steibelt ugyancsak kapott felkérést -, ő pedig kapott az alkalmon,
mert így lehetőség nyílt rá, hogy a nemzetközi piacon is megismertesse a G-
dúr, a d-moll és az Esz-dúr zongoraszonátát (op. 31.). Beethoven „új útját”
tehát részben Svájcból egyengették.

Beethoven döntése, hogy új útra lép, fontos következmények sorát vonta

maga után. Ettől kezdve minden erejével azon volt, hogy a mindennapi élet
nyűgnek tekintett kötelezettségei ne téríthessék el magasabb
rendű küldetésétől. Az előbbiek amúgy sem tartoztak az erősségei közé,
amit igen találóan maga is megfogalmazott: „Zsenialitásom talán egyetlen
jele, hogy rendezetlenek a dolgaim.”7 Beethoven számára mindig is nyűg
volt a levélírás, azt újra meg újra későbbre halasztotta. Legalább ennyire
irtózott a tárgyalásoktól és a számolgatástól is. Beethoven rosszul képviselte
a saját érdekeit, és bár a pénz és a pénzügyek mindig fontosak voltak a
számára - kereskedővér csörgedezett az ereiben -, szinte megalázónak érezte,
ha pénzről kellett tárgyalnia. Ugyanakkor azzal is tisztában volt, hogy
luxus volna, ha ügyeit amatőr módjára intézné. Ez a magyarázata annak,
hogy Heiligenstadtból való visszatérése után ezeket a teendőket öccsére,
Kaspar Karlra bízta.

Karl nagy kedvvel és hatékonysággal látott munkához, és meg volt győződve

arról, hogy a „Beethoven-termékekből” sokkal több pénzt lehet kihozni.
Mivel látta, hogy a kiadók bátyja műveiért - néha a jó ízlés határait is átlépve
- ádáz konkurenciaharcot vívnak egymással, felsrófolta az árakat. Még attól
sem riadt vissza, hogy piacra dobjon régi, többnyire a bonni időszakból
származó és időközben idejétmúlttá vált kompozíciókat. Bár az efféle
próbálkozásokat nem tudta megakadályozni, ezek többnyire ellenérzést
váltottak ki Beethovenből. Beethoven műveit számtalanszor áthangszerelték,
és ezt a zűrzavart Kaspar Karl úgy próbálta felszámolni, hogy megkérte a
mestert, adja áldását a mások által készített hangszerelésekre. Beethoven
azonban úgy vélte, hogy kompozíciói kifejezetten egy bizonyos hangszerre
vagy hangszercsoportra íródtak, így azok áthangszerelése jelentős
minőségromlást von maga után. Meg volt győződve róla, hogy az „átírás”
mindig „átalakítást” is jelent, így arra csak a zeneszerző vagy „egy legalább
annyi tehetséggel és találékonysággal megáldott” személy vállalkozhat.
Megnyugvással vette tudomásul, hogy a Breitkopf & Härtel visszautasította
Kaspar Karl ajánlatát, és nem volt hajlandó megjelentetni „az átírt
dolgokat”.8

Kaspar Karl odaadóan, de sokszor ügyetlenül, és néha tisztességtelenül

végezte munkáját, amivel kellemetlen helyzetbe hozta a bátyját. Se szeri, se
száma az olyan panaszoknak, mint: „Beethoven becsületes ember [...] De az
öccse már nem ennyire megbízható, és még az sem kizárt, hogy
olyan jövedelmekre is szert tesz, amelyekről bátyja feltehetőleg tudomást
sem szerez”. Vagy: „Charl Beethoven a legpénzsóvárabb ember a világon
[...] amivel számos ellenséget szerez jószívű bátyjának. Az utóbbi még le
sem ütött egyetlen hangot, az előbbi már számolja is a nyereséget. Egy
szóval, ez az ember egy taszító alak.”9

De fontos összefüggésbe helyezni a Kaspar Karlnak címzett bírálatokat.

Valóban nem sok diplomáciai érzék szorult belé, és egyértelmű, hogy túlzott
buzgalmát az is motiválta, hogy bizonyos hatalomra tegyen szert idősebb,
domináns, tehetségesebb és sikeresebb bátyja felett. Mégsem zárható ki, hogy
nem tett mást, csak gondosan végrehajtotta bátyja/munkaadója utasításait, és
így ő gyűjtötte be azokat a pofonokat, amelyeket tulajdonképp Beethovennek
szántak. Hisz minden menedzsernek ez a sorsa.

Mindenesetre Kaspar Karl négy éven át tevékenykedett bátyja oldalán, ez idő

alatt lényegében mindent ő intézett, és ezzel komoly terhet vett le testvére
válláról. Ez a Beethoven számára kényelmes együttműködés csak 1806-ban
ért véget, amikor Kaspar Karl megházasodott.

2. Laboratorium artificiosum
Beethoven nagyon fegyelmezetten osztotta be a munkanapjait. Minden reggel
korán kelt és délután kettőig-háromig egyfolytában dolgozott. Csak néha
tartott egy-egy rövid szünetet, amelyben - Schindler szavaival élve -„sétálva
dolgozott”.10 Ezt követően ebédelt, majd délutáni sétát tett, amely jobban
hasonlított egy zaklatott erőltetett menetre, mint komótos ballagásra. Ilyenkor
szinte rá se hederített a környezetére, és többnyire csak befelé, önmagára és a
zenéjére figyelt. Időnként megállt, feljegyzett egy-egy új és hasznavehető
ötletet, amelyet másnap reggel az íróasztalán vagy a zongoráján
részletesebben is kidolgozott. Más szóval, délelőtt produktív, délután pedig
kreatív volt. Ezután elment a törzskávézójába, ahol megivott egy csésze
feketét, pipázgatott és elolvasta az újságokat. Néha játszott egy sakkpartit -
erre a játékra még Haydn tanította meg. Az estét többnyire otthon töltötte.
Általában már nem komponált, mert az túl megerőltető lett volna a szemének,
ehelyett inkább könyvet olvasott. De hébe-hóba előfordult, hogy kedélyesen
elbeszélgetett a barátaival és megittak egy pohár bort - Beethoven többnyire
többet is. Hacsak nem volt kivételesen fergeteges a hangulat, tíz órakor
nyugovóra tért.

Beethoven számára a komponálás kemény munkát jelentett. Ezt a munkát az

általa tréfásan „laboratorium artificiosum”-nak nevezett helyiségben
végezte,11 amelyet inkább virtuális-szellemi, mint fizikai-térbeli értelemben
kell elképzelnünk - ő ugyanis lényegében mindig és mindenütt komponált. A
komponálás Beethoven esetében azt jelentette, hogy tudatosan haladt
folyamatról folyamatra. Kiindult egy homályos elképzelésből, amely aztán
lépésről lépésre, komoly erőfeszítések árán és egy előre megjósolhatatlan
logika mentén kikristályosodott, és végül létrejött a tökéletesen kidolgozott és
koherens zenedarab.

Míg a hétköznapi életben a szétszórtság jellemezte, a komponálásban

rendkívül módszeres volt. Először a műfajt és a hangszerek összetételét
határozta meg, és ettől az esetek többségében később már nem is tért el. (Az
egyetlen, szabályt erősítő kivétel a nyolcadik szimfónia, amelyet eredetileg
zongoraversenynek szánt.) Ezt követően a hangnemet határozta meg.
Ilyenkor nem annyira a korábbi kompozíció számított, hanem elsősorban az,
hogy az új műnek milyen helyet szánt az életmű egészében. Mintha
Beethoven fejében minden műfajt illetően lett volna egy makrotonális
séma.12 Miután végiggondolta a darab tonalitását - és ezáltal a jellegét -,
figyelme elsősorban arra irányult, hogy nagy vonalakban kialakítsa a
szerkezetet és azon belül a részek egymáshoz viszonyított arányát. Ez
meglepő, mert azt várnánk, hogy Beethoven - akárcsak Haydn és Mozart -
először keresett egy témát, és abból nőtt ki szervesen a kompozíció egésze.
Bár vannak olyan példák, amikor Beethoven így látott munkához, rendesen
inkább egy, a hangnemen belüli ötlet homályos megfogalmazásából és nem
egy valóságos témából indult ki. Aztán ahogy haladt előre a kompozíció, a
téma fokozatosan konkrét alakot öltött. A hetedik szimfónia első vázlataiban
például A-dúrban és 6/8-os ütemben odavetett laza ötletek kusza
összevisszaságával találkozunk. Csak egyetlenegy tervben sejlik fel az a
jellegzetes ritmus, amely a szimfónia első tételét uralja majd:

Egy oldallal arrébb a főtéma felismerhető identitást kap, miközben a

kidolgozás többi része még homályos és nélkülözi a kellő ihletet:

A téma csak akkor ölt világos és határozott alakot, amikor Beethoven hat
oldalon át már kipróbálta az összes létező variánst:

Beethoven tehát kezdetben még nem foglalkozott melodikus vagy ritmikus

részletekkel. Saját bevallása szerint, „mindig az egészet tartotta szem előtt”,13
ami abból is kiderül, hogy az alapgondolatokat néha a szó szerint üres
partitúra megfelelő helyére jegyezte fel. A köztes ütemeket ilyenkor nyitva
hagyta, mert így kialakult benne egy bizonyos térbeli elképzelés és
ellenőrizni tudta, vajon helyesek-e a darab arányai. Beethovennek különösen
olyankor volt szüksége a mű egészére vonatkozó határozott koncepcióra,
amikor még csak nagyon homályosan körvonalazódtak benne a formai
szerkezetek. Azt a szokatlan döntést például, hogy az Eroica kifejtésének
kellős közepén behoz egy majdnem teljesen új témát, már nagyon korán,
jóval azelőtt meghozta, hogy tudta volna, milyen konkrét formában kezdődik
majd a szimfónia.

Egy következő fázisban Beethoven az átkötések és az átmenetek elkészítésére

összpontosított, ami technikailag igen bonyolult feladat lehetett, különösen
akkor, ha gyakoriak és jelentősek voltak a hangnemváltások - mennél
kacskaringósabb az útvonal, annál nagyobb a kockázat, hogy már nem
tudjuk, merre esik észak. Bizonyos témák visszatérésének előkészítése és a
visszatérés megfogalmazása sokkal több fáradságába került, mint maguknak
a témáknak a kidolgozása. Nem egyszer előfordult, hogy elvesztette az egész
feletti uralmat, a kompozíciók a tervezettnél hosszabbakra sikerültek, mert
lelki alkatánál fogva képtelen volt rá, hogy a végcélhoz vezető legrövidebb
utat válassza. A hatodik szimfónia vázlataiból arra lehet következtetni, hogy
az első tételt szinte minden nehézség nélkül vetette papírra - a zene is
ilyennek hangzik -, de a főtéma visszatérésekor a kompozíció tempója
megbicsaklott. Beethoven nagyon sokáig kínlódott, mire megtalálta annak az
alapproblémának a megoldását, hogy hogyan lehetne a kifejtés során
felhalmozódott energiát mennél gyorsabban lecsillapítani, hogy visszatérjen a
főtéma belső, „pasztorális” nyugalma.

Mihelyst nagy vonalakban kialakult a haladási irány és a tonális

vonalvezetés, tovább konkretizálta a kompozíciót. Eddig a pontig Beethoven
egyetlen hangjegysorba jegyezte fel a zenét, többnyire egyetlen szólamban és
meglehetősen vázlatosan. Ez azt jelenti, hogy még nem tudta, milyen lesz a
többi paraméter, például a harmónia, a dallamvezetés és a hangszerelés. Ezek
viszont annyira összefonódtak a zene lényegével, hogy az elején ezeket fel
sem kellett írnia - csak akkor jegyezte le a vázlatokban, ha bizarr és szokatlan
elképzelései voltak. De amikor elért erre a pontra, már ezekre összpontosított.
Ahogy az előhíváskor is fokozatosan rajzolódik ki a kép a fotópapíron, és
válnak egyre élesebbeké a körvonalak, úgy öltött Beethoven zenéje is
zseniális alakot a melodikus finomítás, a hiányzó hangok beírása és a
hangszerelés révén történő dúsítás folyamán. E folyamatban meghatározó
szerephez jutott Beethoven ritmikus finomságok iránti különleges érzéke.
Mennél tovább csiszolgatott egy dallamot, az annál szabálytalanabb,
kiszámíthatatlanabb és változatosabb lett.

A kompozíciós folyamat legvégén került sor a végső simításokra. Ekkor

kerültek a kottába a dinamikai jelek, a hangsúlyokat, az artikulációt és a
frázisokat meghatározó jelek (pontok, vonalak, hosszú és rövid legatoívek
stb.). A beethoveni zene arculatának ezek is lényegi alkotó elemei, és
kiválóan illusztrálják a zeneszerző érzelmi elkötelezettségét, hisz
szinte minden ütemben van egy olyan utasítás, amelynek révén csaknem
minden hang saját súlyt kap - erre találta ki az egyik zenekritikus, Halm a
„sforzatománia” kifejezést.14 Előtte ilyet senki nem alkalmazott, és a
zeneszerzők ezen a téren utána is tartózkodóbbak voltak. A kiadókat őrületbe
kergette Beethoven részletek iránti mániája, már csak azért is, mert alig
tudták fogadni azokat a leveleket, amelyekben a szerző újra és újra
módosította egy-egy legatoív pontos hosszát, egy sforzato vagy egy hangsúly
megfelelő helyét.

A vokális zene komponálására természetesen más szabályok vonatkoztak. A

szöveg egyszerre volt vezérfonal és korlát, az a kényszerítő erejű
vonatkoztatási pont, amelyhez a többi paraméternek igazodnia
kellett. Amikor 1809-ben George Thomson skót kiadó felkérte, hogy
dolgozzon fel néhány skót népdalt, Beethoven feltétlen ismerni akarta a
szövegeket, mert csak úgy tudott e dalokhoz illő kifejezésformákat találni. A
kifejezésnek megvoltak a maga rétegei. Döntő volt a hangnem jellege,
illetve a zenei-retorikai szókincs. Beethoven nem szeretett volna a banális
hangfestés hibájába esni - ezen a téren Haydnt súlyos bírálatokkal illette -,
azt viszont szerette volna, ha a dallamvezetés tovább fokozza a szavak
érzelmi erejét. Nagyon figyelt a szöveg és a zene ritmusának illeszkedésére,
ezért gyakran órákig hangosan skandálva sétálgatott a szobájában, amíg rá
nem talált a szöveg természetes ritmusára.

Ezt a metrikus keretet aztán a megzenésítés különféleképp töltötte ki, és

gyakran előfordult, hogy Beethoven ugyanahhoz a szöveghez egymástól
homlokegyenest eltérő dallamokat talált ki. Ilyenkor azzal a
különös paradoxonnal szembesült, hogy nem mindig a legszebb téma a
legjobb. A C-dúr mise (op. 86.) gloriájának „Gratias agimus tibi” részéhez
eredetileg egy sor dallamot szerzett. Ezek annyira tetszetősek voltak, hogy
egy szimfónia vagy szonáta melléktémái is lehettek volna. Beethoven
azonban belátta, hogy a lírai jelleg éles ellentétben áll a Gloria lényegével,
amely a Credóhoz hasonlóan a mise dogmatikus dimenzióját adja, ennélfogva
érzelmileg visszafogottnak kell lennie. Ezért választott végül egy
kevésbé érdekes, de hatásosabb változatot.

A maga „laboratorium artificiosumával” Beethoven új mintát teremtett a

komponálás területén. Ellentétben az olyan „intuitív” zeneszerzőkkel, mint
Haydn és Mozart, akik egy zenei ötletet vagy felhasználtak, vagy nyomban
elvetettek, Beethoven „konstruktív” komponistaként mindig ugyanabból az
ötletből indult ki, és addig rágódott rajta, amíg nem talált egy általa
tökéletesen használhatónak vélt változatot. Tőle, magától tudjuk, hogy
ötleteit sokáig érlelte magában.15 Richard Strauss ezt később ahhoz az
újborhoz hasonlította, amely csak akkor tudja kiforrni magát, és akkor érik
meg, ha egy ideig tárolják.16

3. Problémák a kiadókkal és a „művészeti raktár”

Minden jó szándék és terv ellenére Beethoven már a Heiligenstadtból való
visszatérés után néhány nappal ismét a problémák fogságában
vergődött. 1802. november 9-én arról értesült, hogy az Artaria & Comp. az
op. 29-es vonóskvintett kiadására készül, ami nagyon kellemetlenül érintette,
mert a kvintett kiadási jogát már korábban eladta a lipcsei Breitkopf &
Härtel cégnek. Ezt a kvintettet Beethoven Fries gróf megrendelésére
komponálta, mégpedig azzal a szokásos feltétellel, hogy a gróf egy bizonyos
időszakra - ez esetben hat hónapra - megkapja a kizárólagos kiadási jogokat,
és ezeket Beethoven csak hat hónap után adhatja el. De a két unokaöcs, Carlo
és Francesco Artaria még Fries kizárólagos jogainak lejárta előtt
megszerezte a partitúra egy másolatát - néhányan azt állítják, hogy azt maga a
jóhiszemű gróf adta át nekik, mások viszont azon a véleményen vannak,
hogy elsőhegedűse, Conti egyszerűen ellopta -, a kiadó pedig pillanatok
alatt elkészítette a nyomtatás megkezdéséhez szükséges sablonokat. A
partitúra korai megszerzése révén az Artaria & Comp. lépéselőnyre tett
szert, ami a gyakorlatban azt jelentette, hogy a Breitkopf & Härtel után
szinte azonnal piacra tudta dobni a művet. A törvény ezt nem tiltotta, de a
kiadó megszegte azt a kevés, fair playre vonatkozó szabályt, amelyet
akkoriban mindenki betartott. A nagy cégek ugyanis megállapodtak abban,
hogy tiszteletben tartják egymás piacait - Németország, Ausztria,
Franciaország és Anglia zárt piacoknak számítottak -, illetve betartják az
időzítésre, a példányszámra és az ármegállapításra vonatkozó, egymás közötti
megállapodásokat. Az Artaria viszont nyilvánvalóan nem tartotta be ezeket
a feltételeket, így a kvintett utánnyomása lopásnak számított.17

Amikor Beethoven tudomást szerzett a dologról, dührohamot kapott. Mindig

is bonyolult volt a Breitkopf & Härtelhez fűződő viszonya, és biztosra vette,
hogy Lipcsében őt teszik majd felelőssé a történtekért. Ügyvédje, Joseph von
Sonnleithner kíséretében nyomban elsietett az Artaria & Comp. kiadóhoz, és
botrányt rendezett. Először megpróbálta rávenni őket, hogy tekintsenek el a
kiadástól, amiért cserébe lemondott volna az op. 34-35. variációciklusok
jogairól, azaz még anyagi áldozatra is hajlandó lett volna. De ügyvédje
tanácsára, aki úgy vélte - teljes joggal -, hogy egy ekkora kártérítés felér egy
beismeréssel, Beethoven visszavonta ajánlatát. Ezután arra gondolt, hogy
azzal tudja menteni a menthetőt, ha megpróbál időt nyerni. Kért és kapott egy
írásbeli nyilatkozatot a kiadótól, amelyben az állt, hogy az utóbbi tizennégy
nappal későbbre halasztja a kvintett megjelentetését.

Ezt követően Beethoven levelet írt a Breitkopf & Härtelnek, amelyben

tájékoztatta a kiadót a kellemetlen helyzetről, illetve arról, hogy véleménye
szerint jó kompromisszumot kötött. Igen bő lére eresztve - a levélben a
„csalóra” tengernyi egyéb szinonima szerepel18 - igyekezett
befeketíteni Carlo és Francesco Artariát, ami nem volt különösebben nehéz,
hisz Lipcsében, ebben a gazdag hagyományokkal rendelkező
kereskedővárosban nem voltak nagy véleménnyel a Bécsben tevékenykedő
itáliaiakról. De ezzel még semmi sem oldódott meg. A Breitkopf & Härtel
postafordultával küldött egy választ, amelyet nyilvánvalóan jogászok
állítottak össze, és mindenekelőtt azt a célt szolgálta, hogy az elkövetkezendő
tárgyalások során gyengítse Beethoven pozícióját. Azt írták, hogy bár nem
vonják kétségbe Beethoven szavahihetőségét - az általuk használt
udvariassági formulák éppen az ellenkezőjére utalnak -, őket csak a jogi
felelősség kérdése érdekli, az pedig minden kétséget kizáróan Beethovent
terheli. Ugyanis ő látta el kézjegyével a velük kötött szerződést, és így neki
kell kitalálnia, hogyan teljesíti azt: vagy visszafizeti a honorárium teljes
összegét, vagy rendelkezésükre bocsát egy új, azonos piaci értékű művet. Ők
mindenesetre abból indulnak ki, hogy Beethoven beperli az Artaria & Comp.
kiadót, ami számukra több oknál fogva sem előnytelen.

Beethoven megdöbbent, és öccsén, Kaspar Karlon keresztül azonnal

értésükre adta, hogy egy iskolásnak talán írhatnak egy ilyen levelet, de
egy olyan művésznek, mint Beethoven, semmiképpen sem, és ez a
hozzáállás nemhogy egy Beethovennel, de még egy iparossal szemben is
megengedhetetlen.19 De mind Beethoven, mind a Breitkopf & Härtel többet
veszített, mint nyert volna egy elhúzódó és kilátástalan háborúval, ezért
felkérték Georg von Griesinger szász diplomatát, a Breitkopf & Härtel bécsi
megbízottját, hogy vállalja magára a közvetítő szerepét. Neki volt már
némi tapasztalata ezen a téren, mert annak idején néhányszor barátjának,
Joseph Haydnnek is segített. Griesingernek mindenekelőtt le kellett
csillapítania a kedélyeket. Egy szűkszavú magyarázat kíséretében - a
művészek érzékeny lelkek - azt tanácsolta a Breitkopf & Härtelnek, hogy
fejezze ki írásban a Beethoven iránti nagyrabecsülését, amit a kiadó meg is
tett.

Griesinger tárgyalt Fries-zel és kidolgozott egy sor megoldási lehetőséget.

Fáradozása mégis hiábavalónak bizonyult, mert a Breitkopf & Härtel és az
Artaria & Comp. körülbelül egy időben jelentették meg a vonóskvintett
általuk birtokolt változatát. Beethovennek így nem maradt más választása,
színt kellett vallania. 1803. január 22-én a következő értesítőt jelentette meg a
Wiener Zeitungban:

A zenebarátoknak!

Ezúton értesítem a közönséget, hogy a Breitkopf & Härtel kiadásában

megjelent a már korábban beharangozott C-dúr vonóskvintett. Egyidejűleg
közlöm, hogy semmi közöm ugyanezen kvintett azon kiadásához,
amelyet Artaria és Mollo urak a napokban Bécsben jelentettek meg. E
nyilatkozat közzétételére az késztetett, hogy az utóbbi kiadásban hemzsegnek
a hibák és a pontatlanságok, és ily módon előadásra alkalmatlan. A kvintett
jogos tulajdonosai, Breitkopf és Härtel urak viszont minden tőlük telhetőt
megtettek azért, hogy a művet a lehető legtökéletesebb formában jutassák el a
közönséghez.

Ludwig van Beethoven20

Ezt követően Beethoven felszólította Artariáékat, hogy küldjék el neki az

ötven kinyomtatott példányt, hogy kijavíthassa azokat. Ezt a
munkát tanítványára, Riesre bízta, aki épp akkor érkezett Bécsbe.
Utasításként még azt is hozzáfűzte, hogy a javításokat durva ceruzával és
annyi tintával végezze, hogy ezeket a példányokat már ne lehessen
árusítani. Csak most kezdődött el igazán a harc, mégpedig azzal, hogy Artaria
és Mollo bíróság elé idézték Beethovent. A per rendkívül bonyolult ügy lett,
nemcsak azért, mert az Artaria és Mollo cég struktúrája szinte áttekinthetetlen
volt, hanem főként azért, mert hiányzott az ide vonatkozó, egyértelmű
törvényi szabályozás. (A per színvonalát jól illusztrálja, hogy az opera egyik
zenekari muzsikusát kérték fel „szakértőnek”, neki kellett megítélnie, hogy az
Artaria-féle kiadásban előforduló hibák rontják-e a Beethoven mű
minőségét!) 1803. szeptember 26-án Beethovent kötelezték, hogy jelentesse
meg a január 22-i nyilatkozat cáfolatát, amit ő először nem, később (1804.
március 31-én) viszont mégis teljesített. Az ügyet véglegesen 1805.
szeptember 9-én zárták le. Az ügy vége szakítás lett, és az Artaria & Comp.,
amely Beethoven első bécsi éveiben szinte minden fontos kamarazenei művet
kiadott, ettől kezdve szinte semmihez nem juthatott hozzá. Ebben bizonyára a
Breitkopf & Härtelnek is volt szerepe.

A vonóskvintett körüli perpatvar kellős közepén Beethoven egy más jellegű

problémával is szembetalálta magát. Amikor 1803 tavaszán Nägeli, a svájci
kiadó, megküldte neki a G-dúr és a d-moll zongoraszonáta (op. 31.) első
példányát, kiábrándították a partitúrában hemzsegő hibák. Ebben ő maga is
ludas volt, mert szokásával ellentétben egy olyan kottát küldött a kiadónak,
amely nélkülözött minden gondosságot, és majdhogynem olvashatatlan volt.
Nem mintha ez garanciát jelentett volna a hibátlan kiadásra, hisz még azok a
másolók is gyakran hibáztak, akiknek már rutinjuk volt Beethoven
kézírásának kisilabizálásában, de mivel Beethoven a rettegett „Rötellel” -
piros ceruzával - kijavította a munkájukat, a kár többnyire korlátozott volt.21
Ezúttal azonban a kiadónak be kellett érnie egy szinte olvashatatlan
kézirattal. A helyzetet tovább rontotta, hogy Beethoven nem kapott
lehetőséget a kefelenyomatok elolvasására - nem ok nélkül. Ebben a
stádiumban még valóban ki lehetett volna javítani a nyomólemezeket, még
akkor is, ha ez igen időrabló és drága időtöltés lett volna, ráadásul a
nyomtatás minőségét is veszélyeztette. De a kefelevonat
átolvasásakor Beethoven tovább akarta tökéletesíteni a kompozíciót, és nem
foglalkozott az átírási hibákkal, így aztán azok benne maradtak a
partitúrában. Éppen ezért a kiadók nagyon óvatosak voltak, és ha tehették,
nem is küldték meg a kefelevonatokat. Beethovennek csak 1811-ben sikerült
elérnie, hogy ezt a kötelezettséget a szerződésbe is belefoglalják. De
többnyire még ez sem oldott meg minden problémát. Beethoven nemcsak a
második, sőt a harmadik ellenőrzéshez ragaszkodott, de azt szerette volna, ha
egy esetleges új kiadásnál további javításokat is eszközölhet.22 Ilyenkor a
kiadó munkatársai a hajukat tépték, mert Beethoven többször is
ellentmondott magának, és az sem volt ritka, hogy visszavonta a korábbi
javításait.

Az op. 31-es zongoraszonáták kiadása tehát ilyen szűrők beiktatása nélkül

történt, aminek következtében a kotta pontatlan és megbízhatatlan lett, ami a
perfekcionista Beethovent rendkívül frusztrálta. Megvádolta Nägelit, hogy
még a zene megváltoztatásától sem riadt vissza. Beethoven szerint a kiadó a
G-dúr szonáta Allegro vivace tételének végéhez négy további ütemet toldott,
és úgy érezte, a leikébe tapostak - holott könnyen lehet, hogy ő vezette félre a
kiadót, mert előbb belekomponálta, majd törölte a négy ütemet.23
Mindenesetre Beethoven írt egy levelet az Allgemeine musikalische
Zeitungnak, amelyben arra kérte a lapot, hogy figyelmeztesse a közönséget a
Nägeli-féle kiadás kifogásolható minőségére. Ezzel egy időben felvette a
kapcsolatot régi bonni barátjával, a zenekiadó Nikolaus Simrockkal. Ingyen
felkínálta neki az érintett szonátákat, és elküldte neki a Nägeli-féle partitúrát,
amelyet egy nyolcvan nyomtatási hibából álló lista egészített ki. Simrock
számára komoly reklámot jelentett a zeneszerző engedélyével megjelentetett
kiadás, amelyet nem kis büszkeséggel így hirdetett: „Editiou [sic] très [sic]
correcte”.

Élete során Beethoven körülbelül negyven kiadóval került kapcsolatba. Néha,

mint Simrock és Hoffmeister esetében, baráti volt a zeneszerző és a kiadó
közötti érintkezés. De a többi kiadóval folytatott társalgás hangneme a
formális-udvarias és a lekicsinylő-agresszív között váltakozott. Néha az is
megtörtént, hogy a levelek szidalmazássá fajultak. Beethovent
nagyon feldühítette, ha a nyomtatásban megjelent zene minősége
kívánnivalókat hagyott maga után - levelezésének legnagyobb része a
partitúrákban előforduló hibák korrigálásából áll -, bár általában a pénzzel
kapcsolatos vitákban sem fukarkodott a sértő jelzőkkel. Beethoven anyagi
helyzetét ugyanis nagyon erősen befolyásolták azok a jövedelmek, amelyek
zenéjének árusításából származtak, éppen ezért arra törekedett, hogy
mennél nagyobb összegekre tegyen szert - ezt később számos életrajzíró a
szemére is vetette. A tárgyalások során tanúsított csökönyös és nem mindig
lojális magatartását részben a zeneipar akkori működési módja magyarázza.
(Az a tény, hogy Haydnról, aki korrekt ember hírében állt, ugyanilyen
történetek keringenek, bizonyítja, hogy a problémák strukturális eredetűek
voltak.) 1780-ig Németországban és Ausztriában - Franciaországgal
ellentétben - a zene nyomtatása és kiadása a könyvipar viszonylag
jelentéktelen melléktevékenysége volt - a lipcsei Breitkopf & Härtel cég
például működése elején csak irodalmi és teológiai munkákat publikált. Ez a
világ jól szervezett volt, és egy sor elemi játékszabály betartásával működött.
De amikor a polgárok egyre nagyobb számban kapcsolódtak be a
zenekultúrába, kialakult és gyors növekedésnek indult egy új piac,
ugrásszerűen megnőtt a zeneműkiadók száma, és a jövedelmezőnek ígérkező
piacon számos kalandor is szerencsét próbált. A zenészek között is akadtak jó
néhányan - Clementi, Diabelli, Hoffmeister, Pleyel és Simrock, hogy csak a
legismertebbeket említsük -, akik azt remélték, hogy ily módon gyorsan
meggazdagodnak, és saját céget alapítottak. Ilyen tekintetben kifejezetten
tipikus Nikolaus Simrock pályafutása. A választófejedelem bonni
zenekarában kürtösként kezdte pályafutását, majd a zenekari hangszerelés
területén szerzett magának érdemeket, végül pedig udvari kottabeszerző lett.
Ezt kiegészítendő, az utca túloldalán kottaüzletet nyitott - akkoriban senkinek
sem volt kifogása az érdekegyesítés e különös formájával szemben -, és
amikor 1794-ben feloszlatták a zenekart, partitúrák kiadásába kezdett.
Vagyonát annak köszönhette, hogy igen sok Beethoven-művet adott ki
utánnyomásos formában, és a nyugat-európai régióban erre monopóliuma
volt. Bonn kettős státuszát - a német város francia kézben volt - igen jól
kamatoztatta. De azok szemében, akik már hosszabb kiadói múlttal
rendelkeztek, Simrock mindig is betolakodó maradt, aki elfeledkezett arról,
hogy a zeneműkiadók körében más szabályok érvényesek, mint a zenészek
világában, és akivel jobb, ha az ember nem közösködik.
Bécsben az átlagnál is zaklatottabb volt a piac, és a cégek gyakran
kényszerültek együttműködésre, sőt még fúzióra is. Bár a kereskedelmi
forgalomra nem lehetett panasz, a nyereség meglehetősen kicsi volt,
ennek következtében a kockázatosabb és kisebb publikum érdeklődésére
számot tartó kiadványokat a népszerű bestsellerekből lehetett csak
finanszírozni. (Beethovennek is megvolt az a szokása, hogy amikor a
kiadóival tárgyalt, élt az árukapcsolás lehetőségével: igen népszerű
zongoraszonátái és variációi egyebek közt arra is szolgáltak, hogy meg tudja
jelentetni vallási témájú műveit. Beethoven tehát kompromisszumot kötött a
pénzkereset kényszere és azon vágya között, hogy mennél több művét
publikálhasson.) A zeneszerzők többnyire gyengébb alkupozícióban voltak,
ezért érthető, hogy amikor úgy adódott, éltek a lehetőséggel, és lelkiismeret-
furdalás nélkül kijátszották egymás ellen a kiadókat. Ilyen tekintetben csak
jóval később következett be változás. Halálos ágyán Beethoven állítólag
még ellátta kézjegyével a Johann Nepomuk Hummel fogalmazásában a
frankfurti parlamenthez intézett levelet, amelyben - olyan kollégákkal,
mint Czerny, Spohr, Ries és Spontini - kiálltak a zeneszerzők jogai mellett.
De a kiadók sem tétlenkedtek: 1829 májusában tizenhat zeneműkiadó
Lipcsében megállapodást kötött, amelyben rögzítették közös érdekeiket. Egy
évvel később további 27 cég csatlakozott az egyezséghez. A német parlament
csak 1832-ben hagyta jóvá az első olyan törvényeket, amelyek szavatolták a
kiadók és a zeneszerzők jogait.24

Az a makacsság, amellyel Beethoven védte a (szerzői) jogait, és az a

ravaszság, amellyel a rendszerben mozgott, nyilván nem voltak függetlenek
attól, hogy őseitől üzleti vénát örökölt. De ugyanakkor volt valami lázadás is
a magatartásában. Beethoven, aki érzékeny volt az igazságtalanság és a
társadalmi kizsákmányolás minden formájára, és rokonszenvezett az új
politikai ideológiákkal, úgy vélte, a művészekre és kreativitásuk
produktumaira nem vonatkozhatnak a szabad piaci gazdaság törvényei. 1801-
ben a kiadójához és jó barátjához, Hoffmeisterhez írott levelében fel is
vázolt egy kollektivista irányultságú jövőképet. Hangosan álmodozott egy
„művészeti raktárról”, egy olyan intézményről, ahonnét a művészek
minden szükségletüket kielégítik a műveikért cserébe.25 Jó tíz évvel később
Beethoven visszatért a témára, amikor a Breitkopf & Härtelnek azt fejtegette,
hogy a kiadónak is érdeke, hogy megteremtődjék ez a komponisták számára
tökéletes világ:
„Önök, akiknek lelke humánusabb és műveltebb, mint az összes többi kiadóé,
úgyszintén arra törekedjenek, hogy a művészeknek ne fillérek jussanak,
hanem haladhassanak az úton, amelyen zavartalanul létrehozhatják mindazt,
ami bennük rejlik, és amit a külvilág elvár tőlük.”24

Nem világos, hogy vajon Beethoven a Magasin de Musique nevű

komponistakollektívából merítette-e az ihletet, amely 1793-ban a forradalmi
zene kiadására alakult Párizsban. Az viszont figyelemre méltó, hogy
Beethoven jóval Proudhon, Bakunyin és Marx születése előtt olyan utópiáról
álmodozott, ahol a szellemi és anyagi javak szabad cseréje révén lehetővé
válik, hogy a hétköznapok banalitásán felülemelkedve megélhessen abból,
amit ő maga „isteni művészetnek”, illetve „lelkem műveinek” nevezett. 1824-
ben büszkén így írt: „Köszönettel tartozom az égnek azért, amiért kegyes a
műveimhez, és bár nem vagyok gazdag, megadja nekem legalább azt a
lehetőséget, hogy a művészetemért élhetek.” A valóság azonban nem
volt ennyire rózsaszín, és Beethoven egész életében profán problémákkal
küszködött - akarata és viszolygása ellenére.

A szerzői jogok törvényi szabályozásában lévő vákuumnak nem kis szerepe

volt abban, hogy Beethoven nem tudta megvalósítani egyik leginkább
dédelgetett projektjét, hogy összes művei egy kiadónál és egységes
kivitelben jelenhessenek meg a piacon. Erre az első kísérletet 1803-ban a
Breitkopf & Härtel tette. A kiadó már 1799-ben és 1800-ban megkezdte a
Haydn- és Mozart-összkiadást (Editions Complètes), és az volt a terve, hogy
a projektet Beethoven esetében az összes zongoraszonáta keménytáblás
kiadásával kezdi meg, mintegy követve ezzel az irodalmi életművek
megjelentetésének divatját. Az ötletet azonban valójában egyszerű piaci
megfontolások motiválták. A hivatalos indoklás úgy hangzott, hogy a
zenekedvelőknek igényük van Beethoven zongoraszonátáinak egységes és
megbízható kiadására, a valóságban azonban a tervnek az volt a titkos célja,
hogy kizárólagos kiadási jogot szerezzenek Beethoven műveire. A projekt
azonban kútba esett, mert bizonytalan volt, hogy Beethovennél vannak-e
azoknak a szonátáknak a jogai, amelyeket korábban eladott más kiadóknak,
és mert senki sem tudta, mibe kerül azok visszavásárlása. A helyzetet tovább
bonyolította, hogy a mainzi Zulehner kiadó megkezdte az összes
zongoraszonáta hiányos és a szerző jóváhagyását nélkülöző kiadását. Bár
Beethoven megpróbálta megakadályozni a kiadást, nem járt sikerrel.
1810 augusztusában Beethoven maga vette kezébe a kiadás megszervezését,
és azzal a javaslattal állt elő, hogy a Breitkopf & Härtel egy közelebbről meg
nem nevezett bécsi és párizsi kiadóval közösen jelentesse meg az életművét.
Arra számított, hogy Ausztriára (és Franciaországra) megszerezheti a
kiadások monopoljogát. A Breitkopf & Härtelnek ezzel kapcsolatosan nem
voltak illúziói, már csak azért sem, mert egy ilyen kiváltság az Ausztrián
kívüli kalózkiadásokat nem tudta volna megakadályozni. A Breitkopf &
Härtel elsősorban gazdasági érvekkel operált. Clementi, Mozart és Haydn
Ouvres complètes-jei azért voltak kifizetődők, mert a szerzőknek nem kellett
honoráriumot fizetni - Mozart és Haydn ugyanis már meghaltak, Clementi
pedig - a sors iróniája! - úgy meggazdagodott a Beethoven-partitúrák angliai
árusításának kizárólagos jogából, hogy a Breitkopf & Härtelnek ingyen
dolgozott. Beethoven esetében viszont más volt a helyzet. De még ennél is
nagyobb aggodalmat keltett bennük Beethovennek az a követelése, hogy az
„újrakiadás” egyúttal „újrakomponálás” is legyen, és erre a szerkesztési
munkára kapjon többlethonoráriumot. A Breitkopf & Härtelnek tehát nem
fűződött gazdasági érdeke a projekthez: 1809 óta de facto a kiadó birtokában
volt Beethoven új műveinek kizárólagos kiadási joga, és csak az számított,
hogy e jog a kezében maradjon, illetve maximalizálja a befolyó bevételt. Egy
összkiadás (Gesamtausgabe) aligha srófolta volna jelentősen feljebb a
bevételeiket.28

Később más kiadókkal is voltak még próbálkozások, 1817-ben és 1820-ban

Simrockkal, 1822-1823-ban Petersszel, 1825-ben pedig Schott-tal.
Hiába próbálta Beethoven a legkülönbözőbb formákban vonzóvá tenni
ajánlatát - Schottnak például felajánlotta, hogy műfajonként alkot egy-egy új
kompozíciót -, a jogok körüli bizonytalanság miatt az összkiadással
kapcsolatos próbálkozások újra és újra zátonyra futottak. Németországban és
Ausztriában csak 1862-ben alakult úgy a törvényi szabályozás, hogy a
Breitkopf & Härtel meg tudott állapodni a Beethoven műveit korábban
megjelentető sok-sok kiadóval, és halála után megvalósulhatott Beethoven
álma.

4. Composer in residence
Amikor 1802 áprilisában kudarcba fulladt Beethoven kísérlete, hogy
szervezzen egy második akadémiát magának, kételkedni kezdett, hogy a
jövőben vajon valóban Bécsben van-e a helye. Egyértelmű volt,
hogy mindaddig, amíg Braun marad a színházi főigazgató, reménye sincs
rá, hogy nagyobb műveit - a szimfóniákat, de az operákat és az oratóriumokat
is - bemutassa. Ráadásul kiderült, hogy az udvar - részben
gyávaságból, részben ostobaságból - nem meri nyíltan támogatni, így pedig
kicsi volt az esélye annak, hogy állandó álláshoz jut.29 És ekkor hirtelen egy
teljesen váratlan helyről csábító ajánlat érkezett: legyen „composer in
residence” az újonnan megnyílt Theater an der Wienben.

A Theater an der Wien új volt és modern. A szó szoros és átvitt értelmében is

alig valamivel esett a bécsi városhatáron kívül, és Emanuel
Schikaneder személyében olyan művészeti vezetővel rendelkezett, aki már a
múltban is bizonyította, hogy friss ötleteivel a szélesebb publikumot is el
tudja érni. Schikaneder 1789-ben felesége kapcsolatai révén némiképp
véletlenül jutott az úgynevezett Theater auf der Wieden im Freihaus - a
Theater an der Wien elődjének - igazgatói posztjára. Ez az ezer néző
befogadására alkalmas színház egy adómentességet élvező, a várostól délre, a
Wien folyó és a Wiedner Hauptstraße között fekvő apró faluban állt. A
művészek egyfajta kolóniában éltek, amelyet Schikaneder kemény kézzel
irányított: mindenkinek be kellett tartania egy sor, a fegyelemre és az egymás
iránti tapintatra vonatkozó alapszabályt, a színpadon éppúgy, mint az
öltözőkben, az előadások és a próbák alatt éppúgy, mint azokon kívül, a
színházban épp úgy, mint a színház közelében lévő kávéházakban és
éttermekben. A vállalkozás nagyon sikeres volt, a színház mindig telt házat
vonzott - a nézőknek néha már a kezdés előtt három órával oda kellett
menniük, ha jó helyeket szerettek volna maguknak -, és minden egyes új
produkciót óriási várakozás előzött meg. Az irodalmi német és a bécsi
dialektus keveréken előadott mesék és mágikus operák, amelyek ötletes
színpadi effektusokkal kápráztatták el a nézőket, a bécsiek számára az
előkelő és moralizáló Hofburgtheater és a népszínház vonzó alternatíváját
kínálták. A népszerűségi listát Mozart Varázsfuvolája vezette, amelyet
néhány év alatt több mint kétszázszor játszottak.

A Theater auf der Wieden tehát rövid időn belül kicsinek bizonyult
Schikaneder nagyratörő terveinek megvalósításához, ezért az igazgató azzal a
merész tervvel állt elő, hogy a folyó túloldalán épít egy saját,
ultramodern zenés színházat. Törekvését támogatta a színház szerelmese,
Bartholomäus Zitterbarth, egy dúsgazdag kereskedő, aki Schikaneder
páholytársa volt. Zitterbarth már korábban is nyújtott Schikanedemek anyagi
segítséget, és most is hajlandónak mutatkozott, hogy állja az utópikus projekt
költségeit. Ráadásul Schikanedernek sikerült „in tempore non suspecto” -
vagyis amikor még nem voltak konkrét tervei - építési engedéllyel
egybekötött monopóliumot szereznie II. Józseftől egy új színház építésére. A
császár utódai meghosszabbították az engedélyt, nyilván abban hitben, hogy
Schikanedernek sohasem sikerül összeszednie az őrült terv
megvalósításához szükséges anyagiakat. Ez a lekicsinylő hozzáállás azonban
megbosszulta magát, mert kiderült, hogy Schikaneder terveit nagyon sokan
támogatják. Mind a szabadkőművesek - akiknek a szemében ez az építkezés
komoly metaforikus jelentéssel bírt -, mind számos befolyásos főnemes
rendkívül pozitívan állt a projekthez.30 Az adott körülmények között a Braun
vezette ellentábor ereje csak néhány jogi és bürokratikus utóvédharcra volt
elegendő, a kiválasztott helyszínnel kapcsolatos kicsinyes
akadékoskodásokra, a tűzbiztonsággal kapcsolatos szokásos ellenvetésekre,
és arra a végső szabotázskísérletre, amikor panaszt emeltek, hogy az új épület
festékszagot áraszt. Braun tehát nem tudta megakadályozni, hogy az általa
igazgatott Kärtnertortheatertől egy kőhajításnyira megépüljön a Theater an
der Wien, Németország és Ausztria egyik legnagyobb - a színház 2200
néző befogadására volt alkalmas - és legszebb színháza. A Schikaneder
színpadtechnikai ötletei alapján épített gépek - többek közt egy színházi
torony, amely a világon először tette lehetővé, hogy felhúzzák a díszleteket -
végtelen lehetőségeket kínáltak. A színház a világítás területén is -
különösen a színházteremben - jóval nagyobb teljesítményre volt képes. A túl
sok fényt csak 1850 után csökkentették, hogy a nézők végre magára az
előadásra összpontosíthassanak. Csak a fűtés hagyott kívánnivalókat
maga után. Ezt később Beethoven is megszenvedte.

Az ünnepélyes megnyitóra 1801. június 13-án került sor, és ez a társasági

életben is nagy eseménynek számított. Bár Ferenc császár
diplomatikusan távol maradt, de ingadozó rokonszenve jeléül elküldte a
nagynénjét és az anyósát, Mária Karolina nápoly-szicíliai királyi hercegnőt,
akit három lánya és a császár nagybátyja, Albert szász herceg is elkísért. A
megnyitó egyúttal az Alexander című hősopera ősbemutatója is volt. A zenét
Franz Teyber orgonista és karvezető szerezte; Schikaneder írta a
szövegkönyvet, és ő rendezte a darabot, sőt még a főszerepet is ő játszotta,
olyannyira, hogy az inkább szólt róla, mint a makedón királyról.

A megnyitó utáni lelkesedést gyorsan lehűtötte a jogkörökkel kapcsolatos,

felszín alatt lappangó vita, amely Schikaneder és szponzora között dúlt. Az
utóbbi úgy kezelte a Theater an der Wient, mintha az saját játékszere volna.
Schikaneder viszont nem tudta elfogadni Zitterbarth beavatkozását. Minden
eszközzel azon volt, hogy ezt megakadályozza, de kevesebb mint egy évvel a
megnyitó után Schikanedert félreállították és kivásárolták. Ezzel Zitterbarth
szabad kezet kapott, és megvalósíthatta régi álmát: ő maga lett a színház
direktora. Hamar megtapasztalta azonban, hogy egy művészeti intézmény
vezetése bonyolult feladat, és nem elég jelen lenni az előadásokon és
társalogni a színház előcsarnokában. Az igazgató gyorsan feladta, és
visszahívta Schikanedert, aki azt hitte, hogy nagyon erős felhatalmazással és
végtelen költségvetéssel a legvadabb terveit is megvalósíthatja. De a
közönség ezen az úton már nem követte, a vállalkozás veszteséges lett,
és Zitterbarth, akit most már személy szerint is anyagi csőd fenyegetett,
1804 februárjában kénytelen volt eladni a színházat. A vevő nem volt más,
mint Braun, a Hofburgtheater főigazgatója, aki ezzel Bécs színházi és zenei
életében monopolhelyzetbe került. Braun azonnal menesztette Schikanedert.

Azzal, hogy a Theater an der Wien Braun kezébe került, véget ért az 1802-
ben és 1803-ban vívott ádáz kulturális háború. Egészen addig semmi sem
fenyegette a középszerű itáliai operák rutinelőadásából élő Hofoper letargikus
nyugalmát. A városfal túloldalán felépült új Theater an der Wien viszont új
hangokkal, a színészek és a színésznők új nemzedékével és a legmodernebb
francia operák közönségcsalogató színrevitelével teljesen új színt hozott Bécs
kulturális életébe. A feszültség akkor tört a felszínre, amikor a Theater an der
Wien 1802. március 23-án bemutatta a Párizsban nagy népszerűségnek
örvendő Luigi Cherubini Lodoiska című comédie héroique-ját. A művet a
bécsi közönség rendkívül lelkesen fogadta. A nézőket nemcsak Cherubini
zenéjének jellegzetes hangja és drámai intenzitása bűvölte el, hanem és
elsősorban e „kiszabadító opera” politikailag aktuális tartalma is: egy
ártatlanul elítélt szerelmespár kiszabadul egy lelketlen zsarnok fogságából,
aki aztán elnyeri méltó büntetését, és így a darab igazságot szolgáltat. E
bemutatóval kíméletlen rivalizálás kezdődött a két színház között. A Hofoper
és a Theater an der Wien egymással versengve mutatta be Cherubini,
Dalayrac, Grétry, Lesueur, Méhul, Monsigny és mások darabjait. A
feszültség csúcspontja az volt, amikor a két színház egyszerre vitte színre
ugyanazt a Cherubini-operát. Braun bejelentette, hogy 1802. augusztus 14-én
bemutatják a Wasserträger (A vízhordó) című darabot - a Les deux journées
(A két nap) német változatát. Erre Schikaneder Münchenbe küldte
karmesterét, Seyfriedet, hogy ott másolja le a partitúrát, majd a legnagyobb
titokban nekilátott, hogy színre vigye az operát. A bemutatóra a félrevezető
Graf Armand oder Die zwei unvergeßlichen Tage (Armand gróf avagy a két
felejthetetlen nap) címen, megcsonkított formában került sor 1802. augusztus
13-án, tehát egy nappal a Hoftheaterben tartandó premier előtt. Válaszul
Braun megszerezte magának Cherubini Medea című kasszasikerének
kizárólagos jogát, amire Schikaneder az Elisával válaszolt. És ez így ment
egészen addig, amíg Braun 1804 februárjában ki nem terjesztette uralmát az
összes bécsi színházra. 1805 nyarán így már gondtalanul elutazhatott
Párizsba, hogy rábeszélje Cherubinit, költözzön át Bécsbe, és írjon neki egy
új operát. Ez lett a Faniska.

A közönség kegyeiért vívott harcban Schikanedernek volt egy látványos

húzása, amikor keblére ölelte Beethovent, és 1803 januárjában kinevezte a
„Theater an der Wien zeneszerzőjévé”. Ekkortól kezdve Beethoven, Kaspar
Karl és egy szolga ingyen lakhatott az új színházkomplexum második emeleti
lakásában, az akkori Böhmisches Gassl felőli szárnyban, közvetlenül az
igazgatók és az adminisztráció irodái felett. Ez a lakás nem volt tágas,
mindössze két szoba volt benne, és a konyhán keresztül lehetett belépni,
amely ráadásul Beethoven szolgájának hálóhelyiségeként is szolgált. Az
ablakok kicsik voltak, és egy tűzfalra néztek, ami a lakókban nyomasztó,
szinte már klausztrofóbiás érzetet keltett. Beethoven nem szívesen
tartózkodott itt, és többször is megpróbált a hatalmas épület egy másik
részébe költözni. Amikor ez nem sikerült, bérelt egy külön lakást a városban,
és a Theater an der Wienben lévő szobáit kizárólag a munkájához vette
igénybe. De a lakásnak volt néhány, korántsem lebecsülendő előnye. Ahogy a
Hofburgban a császár egy kis ajtón át a hálószobájából közvetlenül a
Burghoftheater díszpáholyába léphetett, úgy Beethoven is különösebb gond
nélkül átmehetett a lakásból a Theater an der Wien nagy színháztermébe, ha
kíváncsi volt a legújabb operákra. Szemtanúk mesélték, hogy a nagyot halló
Beethoven mindig a nézőtér elejére ment, a zenekari árok korlátjára
támaszkodott és figyelmét összpontosítva hallgatta és nézte, mi történik a
színpadon. Ugyanezektől a szemtanúktól tudjuk, hogy Beethoven gyakran
már a szünetben távozott, mert eleget látott, és főként eleget hallott.

Mindezekért az előjogokért ellentételezést is vártak tőle. Beethoven kötelezte

magát, hogy minden évben ír egy új operát. Ez önmagában nem volt
különösebb áldozat, hisz Beethoven égett a vágytól, hogy végre kitölthesse
életműve legnagyobb hiátusát. Lényegében tehát ő kérte, hogy ez álljon a
szerződésben. Viszont diszkréten értésére adták, hogy első operájához
Schikaneder szövegkönyvét kell választania. Amikor azonban
1803 októberében, miután saját állítása szerint egy fél éven át pórázon
tartották, megkapta Schikaneder Vestas Feuer (Veszták tüze) című
librettóját, égnek állt a haja. Ez az úgynevezett hősies opera valójában olcsó
vásári színház. A három felvonásból és kilenc színből álló darab egy
rendkívül bonyolult szerelmi történetet mesélt el a rómaiak korából. A
cselekményt ráadásul kaotikus cselszövések bonyolították, és isteni
beavatkozásokkal tűzdelték tele. Ez utóbbiaknak kellett garantálni, hogy - a
happy endet is beleértve - ne sérüljön az erkölcsi világrendbe vetett hit, de a
valóságban csupán alibiként szolgáltak különböző látványos és fennkölt
jelenetek felvonultatására. Beethoven egy percig sem vitatta, hogy
Schikaneder érti a módját annak, hogyan kell a színpadon meglepő hatásokat
létrehozni, de ugyanakkor az volt a véleménye, hogy „a fény birodalmára” -
ez egy félreérthetetlen utalás a Varázsfuvolára - már sötétség borult.
Beethoven tehát nem volt hajlandó foglalkozni a „kofahablatyolással”, és
még 1804 szilvesztere előtt abbahagyta a Veszták tüzével kapcsolatos
munkát.31 Csak az első jelenetet fejezte be, de azt is csak ímmel-ámmal, és
később is csupán annak záró részét használta fel, mégpedig a Leonóra „O
namenlose Freude” kezdetű nagy duettjéhez.

Abban a pillanatban, amikor Beethoven úgy döntött, nem kínlódik tovább a

Veszták tüzével, már készen volt a fejében egy másik projekt, Bouilly
Léonore, ou L’Amour conjugal (Leonóra, avagy a házastársi szerelem) című
művén alapuló opera. Még mindig nem tudjuk biztosan, hogyan találkozott
Beethoven ezzel a művel.32 Bizonyos, hogy akkoriban komolyan fontolgatta
a Párizsba emigrálást, és ebben segítségére lett volna, ha van a tarsolyában
egy opera, amelynek témája folytán garantáltan sikere lesz a francia
fővárosban.

A döntést, hogy inkább egy másik librettót választ, jelentősen

megkönnyítették azok a híresztelések, amelyek arról szóltak, hogy
Schikaneder igazgatóságának napjai meg vannak számlálva. 1804
februárjában, Schikaneder elbocsátásával a helyzet teljesen megváltozott.
Beethoven ugyan nem sok jóra számíthatott, ha Braun kezébe kerül a Theater
an der Wien, de Bécsben nem volt szokatlan, hogy a tegnapi ellenségek
pillanatok alatt barátok lettek - mint ahogy a fordítottja sem. Ilyen tekintetben
a 19. század sem hozott változást, és Braun, akinek a periférián lévő
külvárosi színházban kevesebb intrikától és manipulációtól kellett tartania,
Beethoven személyében készséges társra talált, amikor az újonnan
megkaparintott intézménynek profilt szeretett volna adni. Beethoven
szempontjából meghatározó volt, hogy Braun Joseph von Sonnleithnert
nevezte ki művészeti igazgatónak. Von Sonnleithner, egy jó hírű bécsi
ügyvédcsalád sarja, annak idején II. József kegyeltje volt, ami szálka volt
Ferenc császár szemében, így amikor kinevezték a Theater an der Wien
művészeti igazgatójának, tulajdonképp felfelé buktatták, mert a
művészetirányítás egy kevésbé veszélyes területére került. Sőt nem sokkal
később a két udvari színház, a Burgtheater és a Kärtnertortheater titkára lett -
amit ma gazdasági vezetőnek mondanánk. Sonnleithner számára előnyös volt
a karrierjében bekövetkezett fordulat, mert alkalmat adott neki, hogy a
színházi világban elfoglalt hatalmi pozíciójával visszaélve a legmagasabb
szinten gyakorolja kedvenc időtöltését, és immár hivatásszerűen fordítson
németre francia színdarabokat, illetve írjon francia mintára készült
operalibrettókat.

Beethoven már korábbról is ismerte Sonnleithnert - 1802-ben az ügyvéd az

op. 29-es kvintett körüli vitában ingyen segítette jogi tanácsokkal. Beethoven
rendszeres vendége volt Sonnleithner zenei estjeinek is, és valószínű, hogy
néhányszor maga is fellépett ezeken. Semmi meglepő sincs tehát abban, hogy
amikor Beethoven 1803 őszén fontolgatni kezdte, hogy operát ír Bouilly
Léonore című művéből, a librettó megírására Sonnleithnert kérte fel. Az csak
ráadás volt, hogy néhány héttel később Sonnleithner vezető funkciót kapott a
Theater an der Wienben, így Beethovennek nem került idejébe és
energiájába, hogy megnyerje új operaprojektjének támogatására az újonnan
kinevezett művészeti igazgatót. Egyébként Beethovennek később, amikor a
Leonórának át kellett jutnia a cenzúrán, megint nagyon jól jött, hogy
Sonnleithner volt a szerzőtársa. Ez a vitatott darab a cenzúra engedélyét
elsősorban a librettószerző-udvari színházi titkár kapcsolatainak, és nem
annak köszönhette, hogy a cselekményt a 16. századi Spanyolországba
helyezték. De ez már egy másik történet.

Az eredeti megállapodás tehát úgy szólt, hogy Beethoven minden évben ír

egy új operát. Ezen túlmenően Beethoven számára nem volt mellékes, hogy
ha saját akadémiát akart szervezni, korlátozás nélkül használhatta a kórust és
a zenekart.33 Beethoven már Schikaneder alatt is élt ezzel a lehetőséggel, és
1803. április 5-én szervezett egy koncertet, ahol a Krisztus az Olajfák hegyén
oratórium mellett az első és a második szimfónia, illetve a harmadik
zongoraverseny is előadásra került.34 (A következő években az ötödik és a
hatodik szimfónia, a Hegedűverseny és a negyedik zongoraverseny
bemutatójára is a Theater an der Wienben került sor.)

A koncertig vezető út ezúttal is rögös, mondhatni beethoveni volt. A

szólisták, a kórus és a zenekar felkészítését a feladatra teljességgel alkalmas
Ignaz von Seyfried vállalta magára. Ő a mester barátai közé tartozott, és
igyekezett a legjobb tudása szerint követni annak utasításait. A
zenekar viszont különböző színvonalú zenészekből állt. Tekintve, hogy a
Theater an der Wien csak néhány zenészt tudott állandó jelleggel
foglalkoztatni, a nagyobb produkciók esetében rá volt utalva a szabad piacra.
De mivel Braun aznap estére egy gálakoncertet rendezett a Burgtheaterban -
ahol Haydn A teremtés című oratóriuma volt műsoron -, a városfal
túloldalán álló színház kénytelen volt lemondani a város legjobb zenészeiről.
A helyzetet tovább nehezítette, hogy az oratórium zenéje az utolsó
pillanatban készült el. Ferdinand Ries azt állította, ő még a főpróba napján,
tehát az előadás napján hajnali ötkor hozta el Beethoventől azokat a külön
harsonaszólamokat, amelyeket a mester az előző éjjel fejből írt le - ezek
még a partitúrában sem szerepeltek. Egy maratoni hosszúságú próbát
követően, amely nyolckor kezdődött és délután fél háromig tartott, Beethoven
létfontosságúnak tartotta, hogy vegyék át még egyszer alaposan az
oratóriumot. Napjainkban a zenészek szakszervezete rögvest tiltakozna, és a
szerző felvetését akkor is felzúdulás követte. A kedélyeket Karl Lichnowsky
csillapította le, aki reggel óta követte a próbát, és látta, hogy már
gyülekeznek a viharfelhők, ezért nagy szakajtókkal kenyeret, sült húst és bort
hozatott, és leszerelte a lázadókat. Ries szerint a zenészek úgy rontottak a
rögtönzött büfére, mint a vadállatok, majd az éhség csillapodtával oldódni
kezdett a feszültség.35
A koncert hat órakor kezdődött, és a jelenlévők beszámolói szerint változó
minőségű volt, ami a hektikus előkészületeket és a fáradt, kissé bódult
zenészeket figyelembe véve nem meglepő. De a kritikusoknak Beethoven
zongorajátékáról is az volt a véleményük, hogy az „kevésbé sikerült”.35 Ez
sem csoda, hisz a zenekar tagjaihoz hasonlóan egy egész napos próba volt a
háta mögött, az előző éjjel alig aludt, és az előző években,
mivel zongoristaként egyre ritkábban szerepelt, némiképp megkopott a
játéka. Ráadásul Beethoven még azzal is nehezítette a dolgát, hogy - mint az
első és a második zongoraversenynél történt - a szólama részben
rögtönzésből állt. Asszisztense, Seyfried, aki a koncert alatt a kottát lapozta,
később azt mondta, hogy „a partitúrában szinte üres oldalakat” látott,
amelyben csak „itt-ott szerepelt egy-egy olvashatatlan, csak az ő emlékezetét
segítő egyiptomi hieroglifa”. Szerencsétlen Seyfried csak úgy tudott eleget
tenni hálátlan feladatának, hogy Beethoven időről időre jelezte a fejével,
mikor kell lapoznia.37

Ugyanez a Seyfried mesélte azt is, hogy a problémák egy részét Beethoven
hagyományokkal szakító vezénylési módszere okozta. Véleménye szerint a
mestert „vezénylés tekintetében nem lehet mintaképnek tekinteni”, és a
zenekar gyakran „komoly bajban volt, ha nem akarta, hogy vezetője tévútra
vigye”. Ez mind annak a következménye volt, hogy Beethovent csak és
kizárólag a kifejezés mikéntje érdekelte. Szokása volt például, hogy a
hangsúlyokat egy nagy, lefelé irányuló, erőteljes mozdulattal jelezte, akkor is,
ha azok nem az ütemsúlyra estek, és ez a muzsikusokat nagyon összezavarta.
Továbbá hajlamos volt rá, hogy a csendes részeknél egyre jobban összehúzza
magát. A pianissimo pillanatokban annyira, hogy alig látszott ki a kottatartó
mögül. Amikor viszont fortéban szólaltatott meg valamit, óriássá nőtt, és
„úgy tűnt, ahogy karjaival hullámozva csapkodott, mintha a felhők közé akart
volna felszállni”. Ilyenkor szélesen hadonászott a karjaival, ami semmiképp
sem tette precízebbé az előadást. Az is megbosszulta magát, hogy a próbák
során nem foglalkozott az összjátékkal. Sohasem ismételte meg a sikerületlen
részeket. Ilyenkor lakonikusan csak annyit mondott: „Legközelebb majd
sikerül.” Seyfried szerint Beethoven borzasztóan sokat bíbelődött az egészen
apró részletekkel: a hangszerek közötti egyensúllyal, a fény és az árnyék
elosztásával és egy hatásos tempo rubatóval - vagyis a tempó lassításával
vagy gyorsításával. Ezekről a végtelenségig el tudott vitatkozni a
zenészekkel. De Seyfried szerint mindezek ellenére sem tartozott „azoknak a
szeszélyes karmestereknek a csoportjába, akik minden zenekarban találnak
valami kivetnivalót”. Épp ellenkezőleg: ha „a zenészek megértették, mit
szeretne, és kellő lelkesedéssel, a zene mágikus erejétől ihletetten játszottak,
öröm és elégedettség sugárzott az arcáról”. Ilyenkor hangosan azt
mennydörögte: „Bravi tutti!” Számára az ilyen pillanatok „sokkal
értékesebbek voltak, mint a nagyközönség lelkes tapsa”.38

Az 1803. április 5-i koncert után nem találkozott viharos

tetszésnyilvánítással, és a sajtóban megjelent néhány kritika vegyes és inkább
visszafogott volt. Mind a két szimfóniáról azt írták, hogy „nem hiányoztak a
szépség feltűnő és csillogó pillanatai”, de ugyanakkor az első szimfónia
„kötetlen könnyedsége” nagyobb elismerésben részesült, mint az, ami a
másodikban „keresetten új és feltűnő” volt.39 A kritikusokat leginkább az
oratórium osztotta meg. A Freymüthigenben egy kritikus azt írta, hogy a
darab „egészében túl hosszú és kimódolt”, és „hiányzik belőle a kifejezőerő,
különösen a vokális szólamokban”.40 A Zeitung für die elegante Welt
munkatársa leginkább a szöveget bírálta, miközben úgy vélte, hogy a zenében
„kiváló részek” vannak. A kritikus szerint Beethoven megmutatta, hogy
„zseniális zeneszerző”, mert „egy rossz szövegből is valami nagyszerűt”
alkotott.41 A tekintélyes Allgemeine musikalische Zeitungban vita alakult ki:
az első kritikus azt állította, hogy „az oratórium rendkívüli sikert aratott” és
Beethoven „idővel valódi forradalmat hozhat a zenében”, három
hónappal később viszont egy kollégája már azon a véleményen volt, hogy
„Beethoven kantátája nem aratott tetszést”.42

Feltűnően nagy figyelmet kapott a sajtóban, hogy Beethoven magasan

állapította meg a belépőjegyek árát, az első sorokban dupla, egy foglalásért
tripla, egy páholyért tizenkétszeres (!) árat kellett fizetni.43 Az a
pletyka keringett, hogy a vállalkozáson Beethoven 1800 forintot keresett,
ami akkoriban egy magas beosztású hivatalnok éves járandóságának felelt
meg. A kritikusok azon a véleményen voltak, hogy ezek az összegek
aránytalanok.

Hatalmas népszerűségét látva - mindeközben már Lipcsében, Berlinben,

Breslauban, Frankfurt am Mainban, Drezdában, Braunschweigben és
Münchenben is bemutatták - kifejezetten logikus, hogy az első
szimfónia kedvezőbb fogadtatásban részesült, mint a második. De ez egyúttal
azt az új tendenciát, a közönségnek az új zenével szembeni visszafogottságát
is mutatja, amely napjainkig a klasszikus zene jellemzője maradt. A
probléma Beethoven korában is kettős természetű volt. Az „új zene” eleve
„nem hallott zene”, és csak a nagyon kifinomult ínyencek maroknyi
csoportjának adatik meg, hogy első hallásra is többre képes, mint a
pillanatnyi észlelés, és látja és érti a mű egészét. A zene jellegéből
következően időben zajlik, és így az emlékezet meghatározó szerephez jut az
időbeli kapcsolódások felismerésében. Mennél kevésbé uralja valaki a
nyelvet, annál többször kell meghallgatnia egy zenedarabot ahhoz, hogy
emlékezete a lehető legjobban működjön. Ráadásul Beethoven óta az
„újonnan komponált” zene gyakran „újonnan kitalált” zene is, és a hallgatótól
elvárják, hogy azon nyomban értse az új szabályokat. Ez utóbbi néha még a
szakértőkkel szemben is túlzott elvárás.

Beethoven második szimfóniája a szó mindkét értelmében „új” szimfónia

volt. Ma már még jobban értjük, milyen utat tett meg Beethoven az első
szimfónia óta, és milyen fontos állomás volt a második szimfónia az
Eroica felé vezető úton. Sőt mi több, az a rendkívül gyors fejlődés, amelyet
Beethoven zenekari muzsikája 1800 - az első szimfónia megírásának éve -
és 1804 - az Eroica megalkotása - között megtett, nagyrészt a második
szimfóniának köszönhető.

A második szimfóniában Beethoven megtalálta a rá jellemző zenekari

hangzást, de ez a hangzás lett szimfonikus stílusának létfontosságú eleme is.
Már az első akkordtól kezdve és az egész bevezetőben egyértelmű, hogy nem
egy Haydn-típusú zenekar játszik. A hangzásnak nagyobb a mélysége, a
súlya, markánsabb a profilja, és korábban soha nem látott drámai intenzitást
teremt. Ez leginkább az első allegro con brióban hallható, amelyben hatalmas
hangzásbeli erő bontakozik ki. A zene nagyobb íveket alkot - kevés az olyan
ereszkedő passzázs, amikor a zene nyugalmi állapotba kerül -, és nagy
gesztusokkal egészen különböző hangulatokat teremt. A megnövekedett
energiának van egy fontos alaki következménye, a coda, amely addig szinte
funkció nélküli toldalék volt, most már nem csak a tétel vég-,
hanem csúcspontja is, és így ötletgazdagabb és lényegesen hosszabb is.
(Beethovennek a kisujjában volt a zenei tehetetlenség törvénye, amely
szerint hangzás tömege és sebessége növeli a féktávolságot.) Mutatis
mutandis, ez az utolsó tételre, az Allegro moltóra is érvényes, mert
Beethoven itt egy olyan főtémából indul, amely a rendkívül gyors tempó, a
kontrollálatlan kitörések, a zaklatott ritmusok és a zavarba ejtő hangsúlyok,
trillák és sforzatók révén olyan nyers erőt hordoz, amilyen korábban soha
nem hangzott fel egy zenekarban. A kritikusok ezt a részt „bizarrnak, vadnak
és élesnek” nevezték és az Allgemeine musikalische Zeitungban „egy
otromba szörnyhöz, egy sebesült sárkányhoz” hasonlították, „amely nem
akarja megadni magát a halálnak, és hiába folyt el a vére [a fináléban],
őrjöngve, vadul, de mindhiába csapkod a farkával”.44

De az új, gazdag és hajlékony beethoveni hangzás hatása elsősorban a

második tételben érhető tetten. Ebben a larghettóban olyan költői hangulat
teremtődik, amilyenre addig csak a kamarazenében és a zongoramuzsikában
volt példa. A zenekari színek és hangulatok egymásutánja a zenei történet
részévé válik. Ráadásul a larghetto olyan tempóban lépdel előre, amely a szó
szoros értelmében „kissé komótos”, amitől olyan lesz a hangzása, mint egy
lassított felvételnek: ünnepélyes és súlyos, de olyan intenzitással, hogy
mégsem törik meg a mozgás. Nem véletlen, hogy ennek a résznek a szépsége
és érzékisége a 19. század folyamán akkora csodálatot váltott ki, és számtalan
költői gondolattársítást, illetve lírai értelmezést ihletett. Berlioz „a kedvesség
érzéséről” és „az ártatlan boldogság elkápráztató hangfestéséről” beszélt
(1835), Ulibisev orosz Mozart- és Beethoven-szakértő „egy szeretetreméltó
és bájos nővel való hosszú társalgáshoz” (1857) hasonlította, míg német
kollégája, Adolf Berhard Marx „lányos szabadosságot” hallott ki belőle
(1884). Az angol Grove pedig úgy vélte, hogy Beethoven itt „valami
elegánsan és lustán szépet” komponált (1898).45

1803. április 5-én a legtöbb figyelem a Krisztus az Olajfák hegyén oratórium

előadását kísérte, leginkább azért, mert a bonni időszakból származó két
császárkantátát leszámítva Beethoven ezzel a művel debütált a vokális zene
területén. Ez volt egyúttal a Theater an der Wienhez frissen kinevezett házi
karmester névjegye is. Beethoven ezzel a művel akarta megmutatni, hogy
operaszerzőként mire számíthat tőle a közönség. De a Krisztus az Olajfák
hegyén, noha az első években igen sokat játszották,46 kezdettől fogva vitatott
műnek számított. Az akkor keletkezett kedvezőtlen képtől nem is tudott soha
szabadulni, már csak azért sem, mert 1811-ben maga Beethoven is
önkritikusan elhatárolta magát tőle: „Magától értetődik, hogy ma egészen
másképp írnék oratóriumot, mint akkor.”47
Beethoven később azt hozta fel mentségül, hogy a Krisztus az Olajfák hegyén
gyorsan - túl gyorsan - készült. Kétségtelenül igaz, hogy ezt az oratóriumot
néhány hét alatt komponálta. Az első zongoraverseny, & Hegedűverseny és a
C-dúr mise ugyanis bizonyítja, hogy Beethoven az idő szorításában is
fantasztikus művekre volt képes. Találkozunk olyan magyarázattal is, amely
szerint nem volt megfelelő a szöveg minősége. De ezt is cáfolhatjuk, hisz
Franz Xaver Huber rutinos, jól ismert szövegíró volt, zeneszerző és szövegíró
közötti együttműködést pedig a nyitottság és a konstruktivitás jellemezte.
Ráadásul Beethovennek az volt a véleménye, hogy egy jó zeneszerzőnek egy
rossz szövegből is a lehető legjobbat kell kihoznia.48

A valódi probléma a következőkben állt: Haydn két remekművét, A teremtést

és az Évszakokat leszámítva már évtizedek óta nem születtek jó oratóriumok,
amelyek Beethoven számára viszonyítási pontként szolgálhattak volna.
Händel óta a műfaj sterillé vált, és egészen Mendelssohnig kellett várni, hogy
valaki új utakra lépjen. Ez hátrányt jelentett Beethoven számára, mert így
olyan területen kellett utat törnie magának, ahol nem mozgott otthonosan.
Eközben elkövetett néhány alapvető hibát. Beethoven és Huber például úgy
döntöttek, hogy hat kantátában két evangéliumi töredéket dolgoznak fel,
Krisztus és tanítványainak történetét az Olajfák hegyén és Jézus lefogását.
Mindkét történetet igen szabadon kezelték. A bibliai szövegeket
összevegyítették, a történetet lerövidítették, és elhagytak számos részletet. A
szerzők ugyanis elhatározták, hogy az epikaival szemben a történet lírai
oldalaira helyezik a hangsúlyt. És mivel jobban érdekelték őket a főszereplők
érzései, mint a történeti részletek, szakítva a kialakult hagyományokkal,
eltekintettek a mesélő szerepeltetésétől. Ez sokaknál nem talált megértésre.
Ezen túlmenően elsősorban Krisztus lelki vívódásait ábrázolták. Már az első
tételben, amely „in medias res” kezdődik, a közönség a szenvedő Krisztussal
találja magát szembe, aki az Istentől kapott feladat és a haláltól, illetve
szenvedéstől való félelem között őrlődik. Beethoven az oratórium
folytatásában sem a bibliai Isten fiát ábrázolja, aki kötelességtudóan elfogadja
atyja akaratát, hanem a hús és vér, kétségek közt hányódó, illetve
kétségbeesett embert, aki ki van szolgáltatva a félelem, a remény, a feladás és
a belenyugvás nagyon is ismerős érzéseinek.

Ezzel Beethoven másodszor fordult szembe a közönség elvárásaival. A kora

19. századi publikum számára ugyanis nemcsak teológiai eltévelyedés volt,
hogy Krisztus Isten fia és ember is egyszerre; amikor a színpadon emberi
vonásai megjelentek, a közönség egyszerű blaszfémiát látott.

Beethoven végül egy harmadik hibát is elkövetett. Annyira szerette volna

operakomponistaként is elismertetni magát, hogy újra és újra átlépte az
oratórium műfaji határait. Sok részlet annyira expresszíven került
kidolgozásra, hogy inkább operába illene: az első nagy Krisztus-monológ
egy némiképp suta hőstenorária, a Szeráf kinyilatkoztatása alatt a
harsonák Varázsfuvola- és Don Juan-asszociációkat keltenek (Sarastro,
Komtur), a Szeráf áriája megint csak az Éj Királynőjét juttatja eszünkbe,
Krisztus és a Szeráf kettőse úgy hangzik, mint egy szerelmi duett egy
érzelgős rokokó operából, míg az utolsó kantátáknak - a katonák és a
tanítványok nagy kórusa - tragikus-lírikus tartalmuk van. Néha pedig úgy
érezzük, mintha teljesen különböző elemeket gyűjtöttek volna egybe:
Krisztus nyitó áriájában például a német szöveg itáliai dallamot és francia
kíséretet kap. Bár nagyrészt ez a stílusegyveleg adja a Krisztus az Olajfák
hegyén vonzerejét, érthető, ha a korabeli közönséget - mind a hozzáértőket,
mind a rajongókat - zavarta a zenedrámai erőfitogtatás. Beethoven viszont
nem tudott más zenét írni ehhez a témához, és minden egyes hangban érezzük
a zeneszerző személyes érintettségét. A Krisztus-oratórium ugyanis a
szerzőről, Beethovenről is szól, akit mélyen megérintett az olajfák hegyén
játszódó történet és a saját sorsa közötti párhuzam. Más szóval, bár a Krisztus
az Olajfák hegyén eredetileg azért készült, hogy megmutassa, Beethoven
mire képes a nagy vokális művek területén, végül személyes vallomássá nőtte
ki magát. A koncertlátogatók többsége ezt valószínűleg önteltségnek
találta, és nem tudta elfogadni.

A Breitkopf & Härtel kiadó is habozott. Miután 1803-ban és 1804-ben a

Krisztus az Olajfák hegyén publikálására tett első kísérletek kudarcot
vallottak, 1805 tavaszán Lichnowsky úgy próbált nyomást gyakorolni a
kiadóra, hogy a partitúrát személyesen vitte el Lipcsébe. De a kiadó ezután
sem állt kötélnek. Hivatalosan arra hivatkozott, hogy az oratóriumok
iránt alig van kereslet, a valóságban viszont a problémát az a valósághű
ábrázolás jelentette, ahogyan Beethoven zenéje megjelenítette Krisztust,
mivel ez elfogadhatatlan volt a protestáns, észak-német kiadó számára.
Amikor 1811-ben a kiadó végül mégis úgy döntött, hogy megjelenteti a
Krisztus az Olajfák hegyént, Beethoven csak az utolsó pillanatban tudta
megakadályozni, hogy ez ne egy teljesen új és olyan szöveggel történjen,
amelyet nem hagyott jóvá. A kiadók ugyanis felkérték Christian Schreibert,
aki néhány hónappal később - Beethoven nagy megelégedésére - német
szöveget írt a C-dúr miséhez (op. 86.), hogy alaposan dolgozza át a Krisztus
az Olajfák hegyén szövegét. Schreiber nemcsak költő és zeneszerző, de
filozófus és teológus is volt, azaz nála keresve sem találhattak volna
megfelelőbb embert arra, hogy politikailag korrekté tegyék Beethoven
oratóriumát. Schreiber drámátlanította a szöveget, nyelvileg és stilisztikailag
lecsupaszította - az olyan, kifejezőerővel bíró szavakat, mint „vér”,
„félelem”, „pokol”, „halál”, „száműzött”, „ellenség”, „düh” és „gyűlölet”,
szisztematikusan kigyomlálta -, és didaktikus, szemlélődő jelleget adott a
szövegnek. Azt, hogy emiatt a zenén is módosítani kell, természetes
velejárónak vették. Amikor mindez Beethoven tudomására jutott, dühös
levelet írt Lipcsébe. Elismerte, hogy a szöveg kifejezetten gyenge, de mégis
azt követelte, hogy az maradjon változatlan. Hangsúlyozta, hogy a szöveg a
zenével mindig egységet alkot, így minden módosítás, még akkor is, ha az
csak egyetlen fontos szót érint, megbontja a kompozíció egészét.49 Erre a
kiadó visszavonta az alternatív szöveget, de mégsem tudta megállni, hogy
Beethoven egyértelmű állásfoglalása ellenére ne eszközöljön néhány
változtatást. Beethoven erre felháborodottan reagált: „A »Wir haben ihn
gesehen« kezdetű kórusrészletnél, levelem dacára, Önök mégis benn hagyták
azt a szerencsétlen változtatást. Te jó ég, Szászországban valóban azt hiszik,
hogy a szöveg teszi a zenét?”50

Az anglikán híveket is megdöbbentette, milyen emberien ábrázolják Krisztust

és tanítványait a színpadon, ezért az oratóriumot cenzúrának vetették alá. Az
1814. február 28-i londoni előadásra olyan angol szöveget készítettek,
amelyben a történetet egyes szám harmadik személyben mondják el. 1842-
ben még egy olyan változat is piacra került, amelyben a partitúrát egy teljesen
új, ószövetségi történettel látták el - hogyan üldözte Saul Dávidot. Még
elképzelni sem lehet, mennyire feldühítette volna Beethovent ez a blaszfémia.

Azt mondhatjuk, hogy az 1803. április 5-én a Theater an der Wienben tartott
koncert nem volt más, mint Beethoven önmagára és zeneszerzői rangjára
vonatkozó kijelentése: ő volt a főszereplője egy olyan programnak, amely
kizárólag általa komponált zeneművekből állt - első, 1800-ban tartott
akadémiáján még a nagymesterek, Haydn és Mozart mögé bújt -, és a
főszereplővel való intenzív azonosulás révén az oratórium egyfajta ideológiai
krédóvá nőtte ki magát. Ezzel Beethoven új hangot ütött meg. A 19. századi
romantikus zeneszerző ekkortól kezdve önmagát és érzéseit állította
reflektorfénybe, és arra használta a zenét, hogy egy nagyobb gesztus, az
eszközök szélesebb skálája és felfokozott érzelmi és szellemi intenzitás révén
művészetet és üzenetet teremtsen. Fordított megfogalmazásban ez azt jelenti,
hogy mind Haydnt, mind Mozartot végleg „klasszikus” zeneszerzőknek
nyilvánította.
5. Operaleckék Salierinél
Beethoven nem volt felkészületlen, amikor belefogott a Krisztus az Olajfák
hegyén komponálásába. Első bécsi évei alatt rá kellett jönnie, hogy a vokális
zene területén túlságosan keveset tud ahhoz, hogy egy nagyobb
projektet sikerrel meg tudjon valósítani. Ha nagyon ritkán erre a területre
merészkedett - például amikor a két császárkantátát alkotta -, szinte tisztán
csak a megérzései alapján látott munkához. De a valódi operák és a nagy
oratóriumok létrehozásához sajátos képességekre van szükség - és
bonni korszakában Beethoven elég ideig ült az operazenekarban, hogy tudja,
az operaház kíméletlen kígyófészek, ahol nincs idő és tér a kísérletezésre.
Ezért határozott 1798-ban úgy, hogy operaleckéket vesz, méghozzá nem
kisebb szerzőtől, mint az udvari karmesterként tevékenykedő Salieritől.51

Salieri kézenfekvő választás volt. Még mindig a város egyik vezető

komponistájának számított, noha már hanyatlóban volt a csillaga. II. József
császár haláláig biztos lehetett az uralkodó feltétlen támogatásában. A két
férfiú rendszeresen találkozott, és kapcsolatukat akár barátinak is nevezhetjük
- nem sok hiányzott, hogy tegezzék egymást. Az elmúlt időszakban viszont
már jelentősen csökkent Salieri befolyása az operában, de a Tonkünstler-
Sozietät - a Hangművésztársaság - alelnökeként és házi karmestereként még
mindig beletartozott abba a társaságba, amely eldöntötte, hogy Bécsben
melyik zenei irányzat uralkodjék. Beethoven leginkább azért választotta
Salierit, mert az nagy szakmai tudással rendelkezett, és a kisujjában voltak az
opera műfaji fogásai. Salieri annak idején a librettómesterként számon tartott
Metastasiónál és az opera megújítójának tekintett Glucknál tanulta a szakmát.
Együtt dolgozott olyan színházi mesterekkel, mint Da Ponte és
Beaumarchais, és komoly sikereket aratott Bécsben, Párizsban, Milánóban,
Velencében és Rómában. Ezen túlmenően a bukást illetően is bőven volt
tapasztalata. Néhány produkciója katasztrofálisan sikertelen volt, de így a
saját kárán tanulta meg a műfaj buktatóit.

Salieriről - igazságtalanul - az a kép alakult ki, hogy gonosz és törtető ember

volt. Azok a nem túl szívderítő, de többnyire erősen kiszínezett történetek,
amelyek a Mozarttal való állítólagos konfliktusáról szólnak, csak még inkább
megerősítették ezt a képet. A valóság azonban az, hogy Salieri kifejezetten
szeretetreméltó volt. Soha nem felejtette el, hogy tizenöt éves árvaként
éveken át kosztot, ellátást és képzést kapott Florian Gassmann-tól, a bécsi
udvari karmestertől, és így mintegy kötelességének tartotta, hogy ha úgy
adódik, átadja tudását és tapasztalatait a fiatal muzsikusoknak -
zeneszerzőknek, énekeseknek és énekesnőknek. Közismert, hogy fiatalok
százait okította, mégpedig többnyire ingyen, és csak a gazdagoktól kért
fizetséget. A volt tanítványokból álló lista igen tekintélyes, mert a
sok ismeretlen nemes és néhány helyi hatalmasság mellett olyan nagy
nevek is szerepelnek rajta, mint Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel,
Liszt Ferenc, Giacomo Meyerbeer, Ignaz Moscheies és Franz Schubert.

Beethoven nagyon intenzíven tanult Salierinél, még akkor is, ha az órák elég
rendszertelenek voltak, mert Beethoven annyi mindennel foglalkozott.
Ráadásul Salieri inkább ad hoc és nem módszeresen tanított: tanítványával
Metastasio-szövegeket zenésíttetett meg, majd kijavította a hibákat, szépen
felírta az alternatív változatokat Beethoven ötletei fölé, és ily módon
szemléletesen és gyakorlatiasan sajátítatta el vele a szakmai fogásokat.
Feltűnő, hogy Salieri kizárólag olasz szövegeket használt, mert több
évtizedes bécsi tartózkodása ellenére a német nyelvet inkább csak törte.
Viszont abból indult ki, hogy ha valaki megtanulja az alaptörvényeket és
alapelveket, akkor azokat bárhol és bármikor hasznosítani tudja. Ez nagyjából
igaz is, bár meg kell jegyeznünk, hogy Beethoven kezdetben sokat kínlódott
az olasz prozódia sajátos szabályaival, aminek részben hiányos olasz
nyelvtudása volt az oka - ezt a hátrányát csak 1813-ban dolgozta le, amikor
magánórákat vett Anton Filippi egyetemi tanártól.

Az órákon elsősorban arra összpontosítottak, hogyan lehet a zenei ritmust és

a szöveg ritmusát egymáshoz igazítani. Salieri annak a kipróbált módszernek
volt a híve, amely a szöveget lehetőség szerint szavalatként kezelte, a
dallamot pedig ehhez igazította. Tehát követte az ősi mottót: „A jó szöveg
már fél zene”. Ezután megtanította Beethovennek, hogy a dallam jellegét a
szöveg jelentése határozza meg (a legfontosabb szavak feltűnően magas - és
jóval ritkábban feltűnően alacsony - hangokat kapnak), a dallam szerkezetét
pedig a szöveg központozásához kell igazítani. Egy felkiáltójel például más
dallamfordulatot kíván, mint egy kérdőjel. Végül pedig azok a gyakorlati
iránymutatások következtek, amelyek a szünetek és a lélegzetvételek
elhelyezésére, illetve a magánhangzók használatára vonatkoztak. Ez
utóbbival kapcsolatban Beethoven az egyik gyakorlófüzet margójára a
következő, fontos mottót jegyezte fel: „az U, az I és az O engedetlen
magánhangzók, ezért a koloratúráknál és a magas hangoknál lehetőleg
kerülendők.”52

Három év elteltével a tanítás véget ért. Salieri még íratott Beethovennel

három „mesterdarabot”, a No, non turbati kezdetű szopránáriát (WoO 92a), a
Ne’ giomi tuoi felici kezdetű áriát szopránra és tenorra (WoO 93) és
a Tremate, empi, tremate kezdetű tercettet szopránra, tenorra és baritonra (op.
116.). Mind a hármat elolvasta, kijavította és jóváhagyta. Ezek közül csak a
tercett került előadásra - a másik kettő zenekari hangszerelése ugyanis
sohasem készült el.

A Salieritől kapott órák minden bizonnyal nagyon hasznosak voltak. De egy

fontos akadályt Beethovennek önerőből kellett leküzdenie. Bár Salierinek
volt érzéke a színházhoz, és kellő képzelőerővel volt megáldva ahhoz, hogy
meg tudjon zenésíteni drámai jeleneteket, hiányzott belőle az a képesség,
hogy fantáziáját olyan csatornákba terelje, amelyek végül egy
zeneileg összefüggő egészet alkotnak. Zenéje kiszámíthatatlanul csapongó.
Ezen a téren soha nem tudta felvenni a versenyt Mozarttal, aki a bécsi
klasszikus instrumentális zene vívmányait - amelyeket elsősorban a
zongoraversenyekben és a kamarazenében alakított ki - át tudta ültetni az
operába. Mozart áriáiban és többszereplős énekjeleneteiben tökéletes a
szerkezet, a kompozíció, mint ahogy az arányok is, és ezek akkor is
megállnak a lábukon, ha valaki semmit sem ért a szövegből. Az
operakomponálásnak ezt a fontos oldalát Beethoven nem tudta Salieritől
megtanulni. Ezt az érzéket a Leonóra komponálása közben, nagy
erőfeszítések árán és néha kerülőutakra kényszerülve, magának kellett
kifejlesztenie.

Beethoven mindent megtanult Salieritől, amit az megtaníthatott neki, és

tényként kezelhetjük, hogy mindig nagy tisztelettel és hálával viseltetett
tanára iránt. Neki ajánlotta a D-, A- és Esz-dúr hegedűszonátákat (op. 12.),
amivel Salieri ugyanolyan polcra került, mint Beethoven másik
tanára, Haydn. És körülbelül ugyanebben az időben komponált Beethoven
egy variációciklust a Salieri Falstaff című operájában felhangzó „La stessa,
la stessissima” (WoO 73) kezdetű dalra, amelyet akkoriban mindenki
ismert és dúdolt. Nyilvánvaló, hogy Beethoven ezzel azt a sikert akarta
meglovagolni, amelyet ez a tragikomikus opera Bécsben aratott, de azt is
biztosra vehetjük, hogy ezzel a feldolgozással Salierinek is kedveskedett.

Kettejük kapcsolatából természetesen nem hiányoztak azok a jellegzetes

súrlódások, amelyek Beethoven baráti kapcsolatainak mondhatni
szerves részét alkották. Egyszer Beethoven még azzal is megvádolta Salierit,
hogy az bojkottálni akarja az 1808. december 22-én tartandó akadémiáját,
amikor konkurenciaként a Tonkünstler-Sozietät révén koncertet szerveztetett.
Ez a vád persze igazságtalan volt - az ellenkezője közelebb állt a
valósághoz: ugyanis inkább Salieri érezhette úgy, hogy Beethoven
kifejezetten tőlük akarja elcsábítani a közönséget. De ezt az esetet leszámítva
csak pozitív kicsengésű történetek maradtak ránk kettejük kapcsolatáról. Sőt
Beethoven például volt tanárához fordult tanácsért, amikor a
Leonórával problémái akadtak - a tanácsot egyébként elengedte a füle mellett
-, és Moscheles elmondta, hogy 1810-ben talált egy üzenetet Salieri
íróasztalán, amelyen ez állt: „Itt járt tanítványa, Beethoven!”53 Szintén
kedves történet, amely szerint 1813 decemberében az egyetem aulájában
tartott két koncerten Salieri Beethoven segédkarmestereként lépett fel: a
majdnem 65 éves udvari zenekarvezető dirigálta a trombitásokat és az
ütősöket, akiket a Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (Wellington
győzelme, avagy a vittoriai csata - op. 91.) című mű előadásán a csatazaj
megjelenítésére a mellékfolyosókon állítottak fel.

Amikor 1823-ban a beteg és félőrült Salieri bekerült a bécsi Általános

Kórházba, Schindler azonnal értesítette Beethovent. Schindler
elmondása szerint Salieri azzal vádolta magát, hogy megmérgezte Mozartot.
Beethoven ezt az állítást egy percig sem hitte el, mert túl jól ismerte Salierit
ahhoz, hogy tudja, soha nem tett volna ilyet, arról nem is beszélve, hogy nem
is lett volna rá oka.

6. Az Eroica titka
1803. augusztus 6-án Ferdinand Ries írt egy levelet Nikolaus Simrock bonni
zeneműkiadónak, amelyben tudatta, hogy a mester 1804-1805 telén Párizsba
költözik. Ez nyilván több volt, mint kósza ötlet, mert néhány hónappal
később Ries másodszor is visszatért rá.54 És amikor 1804 márciusában
Beethoven arra kérte Joseph Sonnleithnert, hogy igyekezzen a Leonóra
szövegkönyvével, akkor azt egyrészt a mű bécsi bemutatásának időzítése,
másrészt az motiválta, hogy új - francia irányultságú - operáját zenedrámai
névjegyként szerette volna magával vinni Párizsba.

A döntést, hogy Párizsba emigrál, részben negatív indokok motiválták, mert a

Theater an der Wienben tartott akadémia sikere ellenére bécsi
karrierlehetőségei korlátozottak maradtak. De ugyanakkor - és itt
nagyrészt pozitív választásról volt szó -, az is, hogy Beethovent vonzotta a
francia főváros nagyvilági jellege és az ottani zenei élet lendülete és
ragyogása, avagy, ahogy azt akkoriban mondták, az „élan et éclat”. A párizsi
zenei élet sokat köszönhetett Napóleonnak, aki a VIII. év brumaire 18-án -
1799. november 9-én - végrehajtott államcsíny óta a zenei élet irányítását is a
kezébe vette. Úgy vélte, a zene megérdemli az állam odaadó támogatását,
mert minden művészeti ágnál nagyobb hatással van az
emberek kedélyállapotára. Az új konzul figyelme mindenre kiterjedt: az
operára, az operettre, a konzervatóriumra és az Académie Française-re -
amelyek élére zeneszerzőket, Gossecet, Grétryt és Méhult nevezte ki. A
szerzői joggal kapcsolatban új törvényeket fogadtatott el, és javított a
zenekari muzsikusok nyugdíjrendszerén. Végül pedig lehetővé tette, hogy a
jövőben a festők és a szobrászok mellett a zeneszerzők is kaphassanak
„Prix de Rome” ösztöndíjakat. Párizsban tehát számtalan lehetőség
kecsegtette azokat, akiknek zenei ambíciói voltak.

Ez Beethovenre is vonatkozott, aki kedvező helyzetből indult, hiszen a

párizsi közönség már ismerte néhány alkotását. 1801. november 21-
én például a Société des Concerts Français szervezésében - és Napóleon
feleségének védnökségével - megtartott koncerten előadták az első
szimfóniát. Más források pedig arról számolnak be, hogy a második
szimfónia is szerepelt egy másik koncert műsorán. E koncertek sikeresek
voltak, még akkor is, ha az erős kontrasztok néhány kritikus szerint olyanok
voltak, mintha „galambokat és krokodilokat” zártak volna össze.55

Beethoven gondosan előkészítette a költözést. Nikolaus Simrock révén,

akinek testvére, Heinrich 1802-ben fióküzletet nyitott Párizsban,
piacra dobott egy sor zongoraszonátát és kamarazenekari darabot, hogy a
nagyközönség körében is növelje ismertségét. A hivatásos zenészek ugyanis
már elég jól ismerték. Ez kiderül abból is, hogy Sébastien Érard párizsi
zongorakészítő 1803 augusztusában egy nagyszerű zongorát ajándékozott
neki. Beethoven úgy tudta, hogy ebben Rodolphe Kreutzer francia
hegedűművész keze is benne volt, ezért úgy döntött, hogy neki ajánlja az
újonnan komponált A-dúr hegedűszonátát (op. 47.), amelyet néhány hónappal
korábban még Bridgetowerrel mutatott be Bécsben.56 E gesztussal a ravasz
Beethoven azt remélte, hogy megszerzi magának Kreutzer jóindulatát, aki
egyrészt a Conservatoire professzoraként, másrészt az Opéra
koncertmestereként hangadó tekintélynek számított Párizsban. Nem tudjuk,
bevált-e a számítása. Annyi azonban bizonyos, hogy Kreutzer soha nem
játszotta a neki ajánlott és róla elnevezett szonátát. Néhányak szerint azért,
mert az technikailag - a sok staccato- és spiccatojátékkal - meghaladta a
képességeit; mások viszont úgy vélik, hogy egyszerűen csak azért nem, mert
Kreutzer ki nem állhatta Beethoven zenéjét. Azt mondta róla, hogy az
„botrányosan érthetetlen”.57

Beethoven úgy tervezte, hogy a propagandahadjárat záróköve egy

nagyszabású szimfónia lesz, amelyet Napóleonnak ajánl. Ezt a lépést inkább
gyakorlati, mint ideológiai megfontolások motiválták. Számos
bonni értelmiségihez hasonlóan kezdetben Beethoven is lelkesedéssel
figyelte a párizsi eseményeket, később viszont már inkább viszolygott,
Napóleon karrierjét pedig vegyes érzésekkel követte. Miközben
rokonszenves volt neki az első konzul éles esze, lankadatlan munkabírása és
az a vasakarat, amellyel a korzikai meghódította a hatalom csúcsait, látta
opportunizmusát, és hogy mennyire elvakítja a hatalom. Amikor 1801
novemberében Kielmansegge grófné a Hoffmeister & Kühnel kiadón
keresztül rendelt tőle egy olyan szonátát, amely a francia forradalom
eseményeit jeleníti meg, Beethoven visszautasította az ajánlatot. Azt mondta,
kiábrándította, hogy néhány hónappal korábban - 1801. szeptember 25-én -
Napóleon konkordátumot kötött a pápával, és ezzel visszaforgatta az idő
kerekét:

„De Uraim, mi az ördög bújt Önökbe? - azt javasolják nekem, hogy írjak egy
ilyen szonátát - a forradalmi láz időszakában, akkor még lehetett volna,
de most, amikor mindenki azon mesterkedik, hogy visszaállítsa a régi
rendet, Bonaparte pedig konkordátumot kötött a pápával - egy ilyen szonátát?
- még ha egy Missa pro sancta maria a tre vocis lenne vagy egy Vesper stb. -
ebben a pillanatban a kezembe venném az ecsetet - és nagy, súlyos Credo in
unumot írnék hozzá - de, Te jó isten, egy ilyen szonáta - ezekben az
új keresztény időkben - hoho - ebből nem lesz semmi.”58

Beethovenre jellemző volt ez a gúnnyal határos, kritikus hangvétel, de azt is

hozzá kell tenni, hogy valójában nem utasította el az ajánlatot.
Csupán megpróbálta feljebb srófolni az árat, de végül a grófnő elállt a
szándékától.

Az a felháborodás, amelyet Napóleon reálpolitikája váltott ki Beethovenből,

nem tartott sokáig, és 1803. október 22-én Ries arról számolt be Simrocknak,
hogy Beethoven új szimfóniájához az első konzul nevét akarja társítani. Ez
veszélyes ötlet volt, mert ezzel kockára tette a bécsi arisztokraták körében
gondos munkával kialakított szimpátiát. A főnemesek ugyanis mélyen
gyökerező ellenérzéseket tápláltak mindennel szemben, aminek bármi köze is
volt Franciaországhoz, részben azért, mert rettegtek a szerintük elfajult
nézetektől, amelyek Franciaországban az emberrel és a társadalommal
kapcsolatban kialakultak, de részben azért is, mert Marie Antoinette, II.
József és II. Lipót legfiatalabb húgának iszonyú látványt nyújtó, levágott feje
kitörölhetetlenül beleégett az emlékezetükbe. De Beethoven azt is megérezte,
hogy az elmúlt hónapokban kezd átalakulni a közhangulat, és megengedheti
magának, hogy a legkonzervatívabb arisztokraták körében uralkodó makacs
franciaellenesség dacára két lovat is megüljön.

A második koalíciós háborút lezáró -1801. február 9-én megkötött - lunéville-

i békeszerződés ugyanis alaposan megkeverte az európai geopolitikai
kártyacsata lapjait. Miután Észak-Itáliában súlyos vereségeket
szenvedett Napóleon seregeivel szemben, Ausztria kénytelen volt elfogadni
az egyezséget, amely jelentős területek - Belgium, a Rajna bal partja és
Lombardia - feladására kényszerítette. Ennek ellenére Bécsben elégedetten
fogadták a megállapodást - mégpedig azon mellékhatása miatt, hogy a
hatalmában megerősített Napóleon garantálta a forradalmi kísértet
semlegesítését, és mert az európai béke egyik alapfeltételét Franciaország
stabilitása jelentette. Éppen ezért az osztrák külpolitika minden erejével azon
volt, hogy mennél jobb kapcsolatokat alakítson ki Párizzsal.

Beethoven Stephan von Breuningen keresztül, akivel egy időben még lakást
is közösen bérelt, első kézből szerezte információit a legapróbb diplomáciai
hőmérséklet-ingadozásokról is. Breuning, miután majd öt éven át vezette a
Német Lovagrend mergentheimi titkárságát, 1801 júniusában visszatért
Bécsbe, ahol szoros kapcsolatokat ápolt Károly főherceggel, a császár
fiatalabbik öccsével. Károly főherceg egy személyben volt hadügyminiszter
Bécsben és a Német Lovagrend nagymestere Mergentheimben, ennélfogva
Ausztria egyik legnagyobb hatalommal rendelkező államférfija. És mivel
Breuninget előbb kabinetfőnökévé, majd 1804-ben a hadi tanács
koncipistájává nevezte ki, az utóbbi fontos szereplővé lépett elő. Ennek
következtében barátja, Beethoven, mondhatni testközelben lévő szemtanú
lett, aki kivételezett helyzetéből adódóan tökéletesen fel tudta mérni, milyen
kockázatokkal jár, ha a harmadik szimfóniát Napóleonnak ajánlja.

Egy fontos férfiú azonban meg akarta akadályozni Beethoven ezen

szándékát: Lobkowitz herceg. Ő már szinte az első pillanatokban tudomást
szerzett arról, hogy Beethoven egy különleges szimfónia megírásába kezdett.
Ismerve a modern zene érdekében kifejtett erőfeszítéseit és a Beethoventől
neki ajánlott op. 18-as vonósnégyesekkel kapcsolatos kedvező tapasztalatait,
nem csodáljuk, ha szerette volna, hogy az új szimfónia elkészítésébe is
bevonják. Felajánlotta, hogy „művészeti központjában” megszervezi
Beethovennek a próbákat és a gyakorlási lehetőségeket, és segítséget nyújt az
első, félig nyilvános előadások, illetve a szükséges hírverés
megszervezéséhez. Cserébe azt kérte, hogy egy fél éven át csak és kizárólag
az övé legyen az előadással kapcsolatos összes jog, és mert biztosra akart
menni, felajánlott további 400 forintot, ha övé lehet az ajánlás - később a
határidőt egy évre módosította, az árat pedig 700 forintra emelte, majd
megtoldotta további 80 aranydukáttal, ami 350 forintnak felelt meg. Az
ajánlat rendkívül csábító volt, viszont keresztezte Beethoven Napóleonnal
kapcsolatos terveit. Beethoven egyfajta „marketingmix”
alkalmazásával ügyesen kicselezte a csapdát: az új szimfóniát Lobkowitznak
ajánlotta, de Napóleonról nevezte el.

A Lobkowitz-palotában 1804 május végén, illetve június elején tartották az

első próbákat.59 A közelmúltban előkerült számlakivonatokból tudjuk, hogy a
zenekar mindössze 27 (!) muzsikusból állt.60 Azt is tudjuk, hogy
az előadásokat próbának és nem koncertnek számították (egy próbáért 2,
egy koncertért 3 forint járt). Ebből heves vita támadt, mivel korlátozott
számban közönség is jelen volt. Igaz, a nagybőgős a hangszer cipeléséért
külön költségtérítést kapott. Az első próba végeztével Ries nem tudta
türtőztetni magát, és sértő megjegyzéssel illette a másodkürtöst, mert az első
tételben a repríz előtt szerinte disszonánsan lépett be: „Hát ez az átkozott
kürtös nem tud számolni? Botrányos, milyen falsul játszik!” Ries szerint erre
Beethoven éktelen haragra gerjedt, és nem sok hiányzott, hogy lekeverjen
neki egy pofont. 61 Úgy tűnik, Beethoven még sokáig nem tudott
napirendre térni afölött, hogy Ries ennyire nem érzi a szimfónia lényegét.

De ezt az incidenst leszámítva inkább összeszedett, mint feszült volt a légkör.

A koncertmester, Anton Wranitzky a pulpitusról irányította a zenekart.
Beethoven a terem elejében ült és időről időre megszakította a játékot, hogy
bizonyos módosításokat hajtson végre, amelyeket aztán Wranitzky gondosan
le is jegyzett. A próba végeztével Beethoven hazavitte magával az összes
zenekari kottát, és azokban javításokat eszközölt. Így aztán másnap ismét
meghallgathatta a javított változatot, hogy szükség esetén tovább finomítson
rajta. Beethoven nagyon szerette az efféle visszacsatolásokat, mert
meglehetősen bizonytalan volt a szimfónia alkotórészeinek általános
sorrendjét és bizonyos hatásokat illetően. Tudjuk például, hogy sokáig nem
tudta eldönteni, az első tétel bevezetőjét a hagyománynak megfelelően
megismételje-e, mert attól tartott, túl hosszúra sikerül a darab. De a
Lobkowitz-palotában tartott próbáknak köszönhetően arra a
paradox következtetésre jutott, hogy az ismétlés elhagyásával a szimfónia
még hosszabbnak tűnne.62

Lobkowitz herceg mohón kihasználta a tulajdonjogát. Már a bécsi próbák

után néhány héttel szervezett egy koncertet eisenbergi (Jezerí) nyaralójában,
ahol Beethoven szimfóniája is szerepelt a műsoron. Maga Beethoven nem
volt jelen, ezért Wranitzkynek kellett vezényelnie.63 Amikor pedig Lajos
Ferdinánd porosz herceg Ausztriában és Csehországban teljesítendő
diplomáciai küldetés keretében 1804 szeptemberének utolsó napjaiban
Lobkowitznál vendégeskedett, magánelőadásban ismét megszólalt a
harmadik szimfónia. Beethoven megint csak nem volt jelen. Lajos
Ferdinándnak nagy örömet okozott, hogy az elsők egyikeként hallgathatta
meg bálványa, Beethoven legújabb művét, és olyan lelkes volt, hogy a művet
háromszor egymás után teljes egészében eljátszatta. Még a hónap elején
Beethovent is felkereste Bécsben. Már rég nem találkoztak - utolsó
találkozásukra 1796 májusában került sor, amikor Beethoven néhány
koncertet adott Berlinben -, és a herceg kedvesen és barátian viselkedett egy
alattvalóval, akiről elismerte, hogy felette áll. Egy hivatalos vacsorán például
Beethovennek maga mellett kínált helyet, miközben egy arisztokrata hölgyet,
aki az előző nap sértő módon viselkedett Beethovennel szemben, az asztal
túloldalára ültetett. Az effajta figyelmességeket Beethoven rendkívül nagyra
értékelte, és még ott helyben eldöntötte, hogy harmadik zongoraversenyét
minden értelemben nemes porosz barátjának ajánlja.

A Lajos Ferdinánddal folytatott szeptemberi beszélgetéseken nyilván

nemcsak a zenéről, hanem a politikáról is eszmét cseréltek, és ezek
befolyásolták is Beethoven jövőre vonatkozó terveit. Az előző hónapokban
ugyanis a politikában nyugtalanító elmozdulások következtek be, és
ezek hatására újból kiéleződött a viszony Bécs és Párizs között. Néhány
hónapos szentpétervári tartózkodását követően Razumovszkij azzal az
egyértelmű megbízatással tért vissza Bécsbe, hogy a harmadik franciaellenes
koalíció létrehozása érdekében fokozza az osztrák kormányra nehezedő
orosz nyomást. A császár erre nem reagált, Cobenzl államminiszter-helyettes
és külügyminiszter pedig elbizonytalanodott. Károly főherceg volt az
egyetlen, aki hallani sem akart arról, hogy ismét fegyvert fogjanak a
franciák ellen. De Napóleon egyre merészebb fellépése hatástalanította a
hadügyminiszter békepárti érveit. Bécsben például megdöbbenést váltott ki,
ahogy 1804 márciusában Napóleon megölette a sikertelen királypárti
összeesküvés értelmi szerzőjének tartott Enghien hercegét. De ellenlábasai
leginkább azt találták provokatív és fenyegető lépésnek, hogy 1804. május
18-án önhatalmúlag császárnak kiáltotta ki magát.

II. Ferenc császár erre azzal válaszolt, hogy 1804 augusztusában

megalapította az Osztrák Császárságot, amivel önmagát „főhercegből”
Ausztria „császárává” tette. Ily módon két éven át „Doppelkaiser”, kettős
császár maradt: II. Ferenc néven a Német-Római Birodalom és I. Ferenc
néven Ausztria császára. Csak a Német-Római Birodalom feloszlatása
után, 1806-tól lett egy képességeire szabott birodalom uralkodója.

Ries szerint Beethovent feldühítette, hogy Napóleon császárnak nevezte ki

magát. Állítólag a hír hallatán így kiáltott fel: „De hisz ő is csak egy
olyan ember, mint bárki más! Mostantól kezdve ő is lábbal tiporja majd az
emberi jogokat és csak egyéni céljainak megvalósítása érdekli. Mostantól
kezdve úgy érzi majd, hogy mindenki felett áll, és zsarnokká válik.” Ekkor -
ezt megint Ries beszámolójából tudjuk - odarohant az asztalához, megfogta
a Bonaparte-szimfónia címlapját, széttépte és a földre hajította.64

Ez a történet idővel mítosszá nőtte ki magát. Azt jelképezte, hogy a művész

szembeszáll a zsarnoksággal, és kibékíthetetlen ellentét feszül művészet és
politika között. Azt tényként kezelhetjük, hogy az eset valóban megtörtént.
Az ideológiai jelentőségét azonban nem szabad túlbecsülni, hisz tudjuk, hogy
a pápával kötött konkordátum óta Beethovennek nem voltak illúziói
Napóleon feddhetetlenségét illetően. Beethoven kiábrándultsága feltehetőleg
elsősorban azzal függött össze, hogy Napóleon császárrá koronázásával
jóvátehetetlenül megromlottak az osztrák-francia kapcsolatok, és ezzel
meghiúsult a csapdahelyzet feloldására kifundált stratégia: már nem
hódíthatta meg úgy Párizst, hogy közben Bécset sem adja fel. Az
az irányváltás, amelyre most rákényszerült, abban a visszafogott
hangnemben is kifejeződött, amely a harmadik szimfóniának adott
„Bonaparte” címmel kapcsolatban megnyilvánult. 1803. október 22-én Ries
még ezt írta Simrocknak: „[Beethoven] szeretné a szimfóniáját Bonaparténak
ajánlani, de mivel Lobkowitz igény tart rá [...] a címbe kerül a Bonaparte
név”. 1804. augusztus 26-án Beethoven ezt írja a Breitkopf & Härtel
kiadónak szóló levélben: „A szimfóniának tulajdonképp Ponaparte [sic] a
címe.”65 És még ennél is többet elárul, hogy azon a partitúramásolaton,
amelyet a Breitkopf & Härtelnek küldött, olyan erővel radírozta ki a
Bonaparte nevet, hogy átszakadt a papír.

Innentől kezdve felgyorsultak az események. Oroszország után 1804

szeptemberében - Lajos Ferdinánd rendkívüli és meghatalmazott követ révén
- Poroszország is fokozta az Ausztriára gyakorolt nyomást, hogy lépjen be az
új franciaellenes koalícióba. A bécsi udvar héjái végül elérték céljukat, és
november 6-án aláírtak egy megállapodást Oroszországgal. Ez Károly
főherceg háta mögött történt, aki néhány hónappal később lemondásra
kényszerült. 1805. augusztus 9-én létrejött a „harmadik koalíció”, ami egy új
háború kezdetét jelentette. A franciák Bécs ellen vonultak, és november 13-
án bevették a várost. Napóleon azzal tette teljessé a megaláztatást, hogy
Mária Terézia - minden osztrákok anyja - schönbrunni ágyában hált. A
szövetséges csapatok egy darabig még próbáltak ellenállni, de december 2-án
a véres austerlitzi csatában (Bécstől mintegy száz kilométerre) végleg
vereséget szenvedtek. A december 26-án megkötött pozsonyi béke egy időre
lezárta a franciákkal kirobbant konfliktust.

Egy pikáns részlet: Napóleon bécsi tartózkodása idején Cherubini kapta a

feladatot, hogy vezényelje a schönbrunni udvari koncerteket. A
francia császárnak eszébe sem jutott, hogy erre Beethovent kérje fel...

A Lajos Ferdinánddal folytatott beszélgetések és azok a bizalmas

információk, amelyeket Beethoven Breuningtől kapott, 1805 szilvesztere
táján arra kényszerítették, hogy véglegesen feladja párizsi terveit, és
semmilyen formában se társítsa Napóleon nevét a szimfóniához. Most már az
volt a feladat, hogy egy nagy propagandakampány keretében megismertesse a
harmadik szimfóniát a bécsi közönséggel. Első lépésben vele rokonszenvező
és zeneileg képzett hallgatók - arisztokraták - szűk körében két, félig
magánelőadáson mutatta be a művet. Az első koncertre 1805. január 20-
án Joseph Würth bankár házában került sor. A második bemutató
három nappal később Lobkowitz kis koncerttermében zajlott. Sehol sem
találunk magyarázatot arra, hogy Lobkowitz miért mondott le arról a
drága pénzen megvásárolt jogáról, hogy a premiert nála tartsák. Néhányan
úgy vélik, ennek a Beethoven és mecénása közötti sokadik konfliktus volt
az oka. Mások viszont azon a véleményen vannak, hogy Würth egyszerűen
megvásárolta a premier jogát. Würth ugyanis egy új, nagyravágyó és
igen tehetős szereplő volt a felső tízezer játszmáiban, házassága révén
tornászta fel magát a társadalmi ranglétrán. 1801-ben az apósa Hoher
Markton lévő lakásaiból gyönyörű palotát alakíttatott ki, és komoly
kísérleteket tett arra, hogy anyagi státuszát szellemi, kulturális és ideológiai
csillogással fényesítse. 1803 telétől kezdődően minden vasárnap délelőtt
koncerteket szervezett, amelyek olyan jelentősek voltak, hogy még az
Allgemeine musikalische Zeitung kritikusai is megemlékeztek róluk. A
zenekart szabad foglalkozású hivatásos zenészek és tehetséges amatőrök
alkották, és Franz Clement, a Theater an der Wien koncertmestere - tehát egy
Beethoven-specialistának számító muzsikus - vezényelt.

Beethoven stratégiája egyértelmű volt: a két januári koncerten maga mellé

akarta állítani a véleményformálók válogatott társaságát: megízleltetni velük
a szimfónia váratlan újszerűségét, és hozzászoktatni őket az amúgy nehezen
emészthető zenéhez. A folytatásban pedig azt remélte, hogy az értők, a
beavatottak részéről tapasztalt kedvező fogadtatás a rákövetkező hónapokban
felkelti majd a kevésbé képzettek szélesebb köreiben is az érdeklődést, és
amikor eljön az első nyilvános bemutató ideje, az utóbbiak nagy számban
képviseltetik majd magukat, és kíváncsi rokonszenvvel viszonyulnak a
műhöz. Erre a bemutatóra 1805. április 7-én került sor a Theater an der
Wienben, mégpedig Franz Clement hegedűművész javára adott jótékonysági
koncert keretében. Az érdeklődés nagy, a fogadtatás viszont - a közönség
gondos előkészítése érdekében kifejtett erőfeszítések ellenére - vegyes volt.
Ezt Beethoven már valószínűleg az előadás közben is érezte, különösen
akkor, amikor valaki lekiáltott a legfelső emeletről: „Fizetek, ha
abbahagyják!”66 A befejezést követően Beethoven anélkül távozott, hogy
köszöntötte volna a közönséget. Az egyik kritikus a következőket írta: „A
közönség és v. Beethoven úr, aki maga vezényelt, ezen az estén nem voltak
kibékülve egymással [...] Beethoven [...] nem találta elég meggyőzőnek a
tetszésnyilvánítást.” Csak a közönség kis része - „Beethoven igazi barátai” -
számára volt a darab igazi „mestermű”. A hallgatók többsége úgy vélte, hogy
a szimfóniának kevés köze van a művészethez, mert „túl hosszú, túl súlyos”,
illetve „a furcsa modulációk és az erőszakos átmenetek, valamint a lehető
legheterogénebb dolgok egybekapcsolása nem eredményezett követésre
méltó eredetiséget”. A kritikus úgy vélte, hogy a szimfóniát „a feltűnő és
különleges utáni féktelen hajsza” jellemzi. Az optimisták szerint „ha most
nem tetszik a közönségnek, csak azért, mert művészetileg nem elég képzett,
hogy mindezt a fennkölt szépséget felfogja; néhány ezer év múlva majd
érezni fogják a hatást”. A pesszimisták viszont attól tartottak, „ha Beethoven
továbbmegy ezen az úton, ő és a közönség el fog távolodni egymástól.”67
Csak a Haydn-szakértő Griesinger értette meg a mű valóságos jelentőségét,
és azt „zseniális munkának” nevezte.68

A harmadik szimfóniát bemutató koncertek bizonyították, hogy Beethoven

döntött: pályafutását Bécsben folytatja. Legalább egy ideig. Ide illik az a tény
is, hogy a harmadik szimfónia partitúráját és a szólamkottákat a lakóhelyén
jelentette meg. Ezzel véget ért a kiadókkal több mint három éven át vívott
háború, amely a Napóleon-történettel párhuzamosan folyt.

Beethoven öccse és titkára, Kaspar Karl már 1803 májusában, amikor a mű

még nem volt kész, levelezni kezdett az új szimfónia kiadásáról két céggel, a
lipcsei Breitkopf & Härtellel és a bonni Simrockkal. Magától értetődik, hogy
a két kiadót megpróbálta kijátszani egymás ellen, hogy mennél magasabb árat
csikarjon ki. 1803 decemberében viszont félbeszakadtak a tárgyalások, mert
Beethoven annyira biztosra vette a költözést, hogy kézenfekvőbbnek tűnt, ha
Párizsban keres kiadót magának. Több mint fél év után, 1804 augusztusában -
nem sokkal azután, hogy bátyja széttépte a Bonaparte-féle címlapot - Kaspar
Karl ismét leült tárgyalni a Breitkopf & Härtellel. A harmadik szimfónia
annak a csomagnak képezte részét, amelyet a hármasverseny, a C-dúr, az F-
dúr és az f-moll zongora-szonáta (op. 53., 54., 57.) és a Krisztus az Olajfák
hegyén oratórium alkotott.

1804 decemberében, véletlenül épp akkor, amikor Beethoven

elhatározta, hogy ismét Bécsre összpontosít, hirtelen húzni kezdte az időt,
amitől megromlott a tárgyalások légköre, és úgy tűnt, mindkét tárgyalófél
már csak a megfelelő kifogást keresi, hogy visszaléphessen. 1804. december
22-én a Breitkopf & Härtel először fenyegetőzött azzal, hogy részéről
befejezettnek tekinti az együttműködést, ha Beethoven nem tart
tiszteletben bizonyos leadási határidőket, majd néhány nappal később
felpanaszolta, hogy az úgynevezett „közvetítő” - Kaspar Karl - kártékony
szerepet játszik és „csak megnehezíti az ügyben folytatott tárgyalásokat”.69
Beethoven úgy tett, mint aki semmiről sem tehet, és 1805. február 12-én -
ismét csak Kaspar Karlon keresztül - további követeléseket fogalmazott meg
a kiadás külső megjelenésével kapcsolatban, ragaszkodott az első tétel
bevezetőjének ismétléséhez, és kifejezte azt a kívánságát, hogy a Breitkopf &
Härtel a Haydn-szimfóniák párizsi kiadásainak mintájára zsebformátumban
jelentesse meg a partitúrát. Lichnowsky egy darabig még magára vállalta
a küldönc szerepét, a Breitkopf & Härtelnek viszont elfogyott a türelme, és
1805 júniusában minden anyagot visszaküldött Bécsbe.

A véglegesnek tűnő szakítás után immár nem volt megkötve Beethoven keze,
és szabadon kezdhetett tárgyalni egy fiatal, de érdekes bécsi kiadóval, a
Kunst- und Industrie-Comptoirral, avagy ismertebb nevén a Bureau des Arts
et d’Industrie-val. A Kohlmarkton - Beethoven lakása közelében - működő
vállalkozás 1801-ben alakult, és kezdetben főleg a képzőművészetre, a
tudományos kiadványokra és a térképészetre összpontosított. A zene
fokozatosan lett a fő profilja, és néhány év alatt a legnagyobb zeneműkiadók
konkurense lett. Joseph von Sonnleithner volt az egyik részvényese - most
már jobban értjük, hogy 1802-ben miért ajánlotta fel segítségét Beethovennek
a konkurens Artariával kirobbant konfliktusban -, és feltételezhető, hogy
fontos szerepet játszott a Beethovennel való kapcsolatfelvételben. 1802-től a
Comptoirnál nem kevesebb mint negyven Beethoven-kompozíció jelent meg.
Ezek között olyan jelentős művek is voltak, mint az A-dúr, a c-moll és a G-
dúr hegedúszonáta (op. 30.), a második szimfónia (op. 36.), a harmadik
zongoraverseny (op. 37.), az F-dúr hegedűrománc (op. 50.), a C-dúr, az F-dúr
és az f-moll zongoraszonáta (op. 53., 54. és 57.), a Hármasverseny (op. 56.),
a negyedik zongoraverseny (op. 58), az F-dúr, az e-moll és a C-dúr
vonósnégyesek (op. 59.), a negyedik szimfónia (op. 60.), a Hegedűverseny
(op. 61.), és a Coriolan-nyitány (op. 62.). Néhány év alatt a Comptoir
Beethoven első számú kiadója lett, amíg 1808-ban pénzügyi nehézségei nem
támadtak, és Beethoven kénytelen volt ismét a Breitkopf & Härtelhez
fordulni.

Beethovennek a Comptoir iránti rokonszenvét nemcsak Sonnleithner szerepe

magyarázza. Más zeneműkiadókkal ellentétben a Comptoir alapítói kizárólag
komolyzenével foglalkoztak, és csak fintorogtak az általuk „szórakoztató
zenei lármának” nevezett zenén.71 Ez kölcsönözte a vállalkozásnak azt a
komolyságot, amelyet Beethoven oly nagyra értékelt. Ezek után természetes,
hogy 1805-ben hozzájuk fordult a harmadik szimfónia kiadása ügyében. Erre
végül 1806 őszén került sor. A címlapon először nevezték a szimfóniát
Sinfonia Eroicának. Ráadásul a Lobkowitznak szóló ajánlás felett ott állt a
megjegyzés: „composta per festeggiare il sowenire di un grand Uomo”
(komponáltatott egy nagy férfiú emlékének megünneplésére).

Az 1805 januárjában tartott koncertek és a Napóleonra vonatkozó utalások

eltüntetése után a harmadik szimfóniának nem volt címe. Most jelent meg
először a „hősi” jelző, és nagyjából ugyanakkor írta bele Beethoven a saját
példányába ceruzával a második tétel fölé: „Marcia funebre sulla morte d’un
Eroe” (Gyászinduló egy hős halálára). Emögött ismét Lobkowitzot, illetve a
politikával való közvetlen kapcsolatot gyaníthatjuk. Közvetlenül azután, hogy
Ausztria 1805 decemberében letette a fegyvert Franciaország előtt,
Lobkowitz írt két terjedelmes levelet Lajos Ferdinándnak, amelyekben arra
ösztökélte barátját, hogy akár erőszakkal is ragadja magához a hatalmat
Németországban.72 Azt írta, hogy az isteni képességekkel megáldott Lajos
Ferdinánd minden képességgel rendelkezik ahhoz, hogy valódi vezető váljék
belőle - Lobkowitz a Führer szót használja -, és hogy ő az egyetlen, aki képes
feltartóztatni Napóleont. Lajos Ferdinándot nem hagyta érintetlenül a
javaslat, és nyomban kritikus hangvételű kiáltványt írt a poroszországi
állapotokról, amivel környezetéből dühös reakciókat váltott ki. Egy dologban
azonban mindenki egyetértett: Poroszországnak kell vezetnie az új
franciaellenes koalíciót. Mielőtt ez létrejött volna, 1806. augusztus 26-án
Poroszország ultimátumot intézett a franciákhoz, amelyben felszólította őket,
hogy vonuljanak vissza a Rajna túlpartjára, és megkezdte a háborús
előkészületeket. Szeptember 23-án Lajos Ferdinánd elindult Drezdából, hogy
a porosz csapatok élére álljon, de előtte tett még egy kitérőt Csehországon át,
hogy két napot töltsön Lobkowitz kastélyában a bécsi arisztokrácia
krémjének legjavával és néhány vonzó nővel. 1806. október 10-én, pontosan
tizennégy nappal a Lobkowitztól vett érzelmes búcsú és egy nappal a
hadüzenet után Lajos Ferdinánd elesett a Saalfeldnél vívott csatában.
Halálának hírét Bécsben megrendüléssel fogadták, és azonnal megkezdődött
hőssé emelése. Johann Dussek, aki éveken át volt Lajos Ferdinánd házi
zongoristája, Lobkowitz megbízásából megkomponálta az Elégie
Harmonique sur la Mort de Son Altesse Royale, le Prince Louis Ferdinand de
Prusse című művet. Ugyanez a Lobkowitz az utolsó pillanatban azt is elérte,
hogy az „ő” szimfóniája az Eroica címet kapja.73

Napóleon nem azért tűnt el Beethoven látóteréből, mert 1804 őszén már nem
tartotta időszerűnek, hogy új szimfóniáját gondolatban a francia császárhoz
társítsák. Később Beethoven még különböző és gyakran egymásnak is
ellentmondó kijelentéseket tett kora legjelentősebb politikusával
kapcsolatban. Egyrészt elborzasztotta, ahogy Napóleon 1806. október 8-án
Jénánál elsöpörte a szövetséges csapatokat: „Milyen kár, hogy a
hadművészethez nem értek úgy, mint a zenéhez, mert biztosan
legyőzném.”74 De amikor 1809-ben de Trémont báró rendkívüli francia
követet és zenerajongót fogadta, Beethoven maga volt a nyájasság és a
barátságosság. Érdeklődött a császári udvarnál bevett érintkezési formákról,
csodálattal adózott Napóleonnak, aki alulról küzdötte fel magát, és
megpróbálta -meglehetősen közvetlenül - kipuhatolni, nem volna-e lehetőség
arra, hogy a császár kitüntesse és nemesi rangra emelje. A zeneszerző furcsa
ambíciói hallatán Trémont nem tudta megállni, és megjegyezte, hogy jó, ha
az emberi büszkeség ellen tud állni a hízelgésnek. Körülbelül ugyanebben az
időben Beethoven azt sem tartotta ízlése ellen valónak, hogy
tárgyaljon Jérôme Bonapartéval, Napóleon Vesztfália királyává emelt
öccsével arról, elvállalná-e az ottani udvarban a karvezetői állást.

Beethoven a későbbiekben is megpróbálta meglovagolni az aktuális politikai

események keltette hullámokat. Amikor 1810. április 2-én Napóleon
házasságot kötött Mária Lujzával, I. Ferenc császár legidősebb
lányával, Beethoven egészen rövid ideig azt fontolgatta, hogy a C-dúr misét
(op. 86.) Napóleonnak ajánlja. De amikor néhány évvel később egyértelművé
vált, hogy a császár bukása elkerülhetetlen, és Bécsben szinte lángolt a
nemzeti hevület, Beethoven minden további nélkül komponált egy Napóleon-
ellenes alkalmi művet, ez volt a Wellington győzelme, avagy a vittoriai
csata (op. 91.) című zajlavina, amellyel tekintélyes pénzt és hírnevet
szerzett. Élete végén ismét meggyőződést váltott. 1824-ben állítólag ezt
mondta Czernynek: „Napóleon! [...] Régen ki nem állhattam. Manapság
egészen másképp gondolkodom róla.”75 Ez a kijelentés tökéletesen illik az
1820-as beszélgetőfüzetek egyik bejegyzéséhez: „Ha most visszatérne N,
Európában sokkal kedvezőbb fogadtatásra találna. Ő legalább megértette a
korszellemet, és kézben tudta tartani a szálakat. Utódaink jobban értékelik
majd.”76

Zavarunkat még tovább fokozza Beethovennek az a kijelentése, amelyet

Napóleon 1821. május 5-én bekövetkezett halála kapcsán tett. Ekkor azt
állította, hogy ő már korábban megkomponálta azt a zenét, amely ehhez a
szerencsétlenségnek nevezett eseményhez illik. Ezzel az Eroicában szereplő
gyászindulóra utalt. Korábban - senki sem tudja pontosan, mikor - Beethoven
ceruzával a következő megjegyzést firkantotta a partitúra címlapjára:
„Geschrieben auf Bonaparte” (Bonapartéra írva).

De az Eroica „titka” mégis inkább zenei jellegű. A szakértők és a rajongók

már kétszáz éve viaskodnak azzal a kérdéssel, hogy a szimfónia címe mond-
e bármit annak tartalmáról, és hogy egy esetleg zenén kívüli program
ismerete feltétele-e annak, hogy valaki igazán értse ezt a szimfóniát. Más
szóval: a hős, akiről elnevezték vagy nem nevezték el a szimfóniát, vagy
akinek halála e szimfónia megírását ösztönözte, azonos-e azzal a hőssel,
akiről a szimfónia szól? Nem arról van-e inkább szó, hogy ez a szimfónia
különböző helyzetekben lévő különböző hősökről szól? Vagy még élesebben:
tényleg egy hősről szól ez a szimfónia? Szól-e egyáltalán bármiről? Ezekre a
szinte egzisztenciális kérdésekre annyi a válasz, ahányan megpróbálnak
válaszolni rájuk.

Beethoven nem könnyítette meg a dolgunkat. Czernytől tudjuk, hogy

Beethovent, amikor új műbe kezdett, néha valamilyen zenén kívüli történés
ihlette, és állítólag azt mondta egy fiatal angol zenésznek, Charles Neate-nek
hogy komponálás közben mindig van egy kép a fejében és ahhoz igazodik.
Számos esetben ezt hallani is lehet. Ilyen például a Rómeo és Júlia sírjelenete
az A-dúr vonósnégyes (op. 18., nr. 5.) lassú tételében, a vágtató ló a d-moll
zongoraszonáta (op. 31., nr. 2.) fináléjából és a napfényben úszó ég az e-moll
vonósnégyes (op. 59., nr. 2.) lassú tételében. De ugyanakkor Czerny azt is
elmondta, hogy Beethoven szkeptikus volt a zenében szereplő, zenén kívüli
ötletekkel kapcsolatban, mert úgy vélte, hogy a hallgató nem élvezi jobban a
művet, ha ezen információk birtokában van.

Az Eroica és a Prométheusz teremtményei között viszont eltéveszthetetlen a

kapcsolat - utóbbi pedig balettzene, amely nyilvánvalóan egy zenén kívüli
programhoz igazodik, különösen az első tételekben. Mind a híres „Basso del
Tema” bevezetés, mind a kontratánc témája - amelyek a szimfónia
fináléjának alapanyagát szolgáltatják - a balett apoteózist ábrázoló
zárójelenetéből származik. Német zenetörténészek - Floros, Geck és
Schleuning - ebből arra következtetnek, hogy az Eroica a Prométheusz
remake-je, és mert meg vannak győződve arról, hogy a
Prométheusz Napóleonról szól, számukra a balett vélt forgatókönyve a
szimfónia értelmezésének kulcsa.77

Az Eroica értelmezésekor sok más zenetudóst is (félre)vezetett a

Napóleonnal kapcsolatos, lehetséges képzettársítás. Adolf Bernhard Marx és
Alexandr Ulibisev, akik tekintélyes Beethoven-életrajzírók voltak, a
szimfónia nyitó ütemeiből a csatatér hajnali fényeit, a felkelő napot, a
lovára felszálló Napóleont, majd a nagy feladat előtt álló hős
bizonytalankodását hallották ki, és így tovább... A második tételt
gyászindulóvá keresztelték át, amelyet (a harmadik tételben) a hős
feltámadása, majd (a negyedik tételben) apoteózisa követ.78 Mások úgy
gondolják, hogy az Eroicában Beethoven magának Prométheusznak a
történetét vagy az Íliászból Hektór történetét meséli el, míg megint mások az
„egyetemes hős” portréjáról beszélnek, aki akár még maga Beethoven is
lehet. Ehhez ugyanis könnyen társítják a személyes szenvedéstörténetét és a
heiligenstadti végrendelet utáni „feltámadását”.79

Az Eroicát általában a Krisztus az Olajfák hegyén profán megfelelőjének

tartják. Beethoven egyenesen azt javasolta, hogy a két mű egy
koncerten belül kerüljön előadásra.80 De az oratóriumtól eltérően a szimfónia
erényei - minden fentebb említett spekuláció dacára - nem az életrajzi vagy
az önéletrajzi jellegből erednek. Az Eroica mindenekelőtt szimfónia,
önálló zenemű, amellyel egy új század elején Beethoven továbbfejlesztette a
klasszikus stílusú instrumentális zenét. Semmire sem hasonlít, amit előtte
írtak - már szokatlan hosszúságával is jelzi különállását (a szimfónia több
mint ötven perc). Bár mindössze tíz perc a különbség az Eroica és Mozart
Jupiter szimfóniája között, de a tényleges különbség ég és föld. Ezt a
kiterjedést Beethoven nem toldásokkal és bővítésekkel érte el, hanem azzal,
hogy az anyag és a forma között új viszonyt teremtett. Ahogy a hídépítők is
új konstrukciós elveket alakítanak ki, amikor az áthidalandó távolság és
mélység elér egy kritikus pontot, úgy Beethoven is érezte, hogy
óriáskonstrukciója csak akkor áll meg a lábán, ha keres és talál egy
másmilyen logikát. És ha a hídépítő mérnök úgy oldja meg a problémát, hogy
növeli az alátámasztások közötti távolságot, és csökkenti az alátámasztások
számát, Beethoven, a zenemérnök is így alakított ki egy új és látszólag
paradox kompozíciós törvényt: mennél hosszabb egy zenedarab, annál
kevesebb témát szabad használni, és a felhasznált témák annál erősebben
kapcsolódjanak egymáshoz. Beethoven ezzel a komponálást mint tudományt
magasabb szintre emelte. Miközben elődei zenei ötleteket kerestek, hogy ki
tudják tölteni a többé-kevésbé állandó formai keretet, Beethoven formákat
keresett, mert csak így tudta megvalósítani ötleteit. Ilyen értelemben
Beethoven - sokkal inkább, mint Haydn és Mozart - „szabad”, emancipált
zeneszerző volt. Ő maga határozta meg a játszani kívánt játék szabályait.
Uralta a művészetét, és ezért lett belőle annak egyik uralkodója.

Az Eroica önmagában véve is szerzői hőstett. Új korszakot nyitott azzal,

hogy módosította a cél és az eszközök közötti viszonyt. Beethoven nagyon is
tudatában volt annak, hogy a közönséggel szemben külön követelményeket
fogalmaz meg. Ezért javasolta, hogy ezt a szimfóniát, szokatlan hosszúságára
való tekintettel, a koncert elején, és ne egy nyitány, ária vagy versenymű után
játsszák.81 Úgy vélte ugyanis, hogy sokat veszít az erejéből, ha a már fáradt
közönség túl későn hallja. Lehet, hogy a hallgatóval szemben felállított
teljesen új követelményekben rejlik az Eroica valódi „titka”.

7. Halhatatlan kedves 2.
Az Eroica ajánlásával és címadásával kapcsolatos mozgásokat erősen
befolyásolta, hogy karrierjével kapcsolatban Beethoven melyik stratégiában
látott több vagy kevesebb fantáziát. Nem kell különösebben
bizonygatni, hogy ez a bizonytalanság milyen mély hatással volt sérülékeny
lelkére. Erről árulkodik az is, hogy néhány hónapon belül többször is
lakóhelyet változtatott. 1804 májusában, mivel kicserélődött az igazgatóság,
Beethovennek ki kellett költöznie a Theater an der Wienben lévő szolgálati
lakásából -ami egyébként nem esett nehezére. Ekkor átköltözött az
Alservorstadtban lévő Rotes Haus egyik lakásába. Ott azonban csak néhány
hetet maradt. Anélkül, hogy az albérletet felmondta volna a tulajdonosnál -
Esterházy Miklósnál -, átköltözött bonni barátjához, Stephan von
Breuninghoz, aki ugyanabban az épületkomplexumban lakott. Ahogy arról
már volt szó, 1804 júliusában heves szóváltásra került sor a lakótársak között,
mire Beethoven elvonult Badenba, a divatos üdülőhelyre, hogy testileg és
lelkileg feltöltekezzen. Rövid ideig azt is fontolgatta, hogy a nyarat
Hetzendorfban - közvetlenül Schönbrunn mellett - tölti, de július végétől
Unterdöblingben, Heiligenstadttól kissé délre, a boráról híres faluban időzött.
Onnan kérte meg Riest, hogy keressen neki új lakóhelyet a belvárosban.
Végül október elseje táján beköltözött a Mölker Bastei utcai Pasqualati-
házba. Bár az új lakás a negyedik emeleten volt, Beethoven szerette ezt a
helyet, mert szobájából pompás kilátás nyílt a Bécsi-erdőre. Mivel szerette
volna még jobban élvezni a panorámát, lebonttatta a szomszédok egyik falát -
bár nem volt rá hivatalos engedélye -, ami meglehetős kellemetlenségeket
okozott. A Pasqualati-ház a rákövetkező tíz évben legkedvesebb lakhelye lett.
Néhányszor kiköltözött, de az ingatlan tulajdonosa igazi Beethoven-rajongó
volt, és kiadta az utasítást, hogy ne keressenek másik bérlőt, Beethoven úgyis
visszajön.82

Mindeközben a Párizsba költözés egyre valószínűtlenebbé vált. A végső

döntése, hogy mégis Bécsben marad, nyilvánvalóan a politikával és a
pályafutásával kapcsolatos tervekkel függött össze, de közrejátszott egy
olyan tényező is, amelynek hatására még a legokosabb emberek sem
képesek többé ésszerű döntéseket hozni: a szerelem. Brunszvik Jozefin, aki
1799 júniusában Jozefin Deym lett, 1804 nyarán másodszor is felbukkant
Beethoven életében. Egyikük sem veszítette teljesen szem elől a másikat,
még akkor sem, amikor a Deym házaspár Prágába költözött, mert ott
jóval olcsóbb volt az élet. De 1804. január 27-én Joseph Deym váratlanul
belehalt egy súlyos tüdőgyulladásba, és ezzel a 25 éves Jozefin élete -
épp akkor volt terhes a negyedik gyermekkel - új fordulatot vett.
Röviddel halála előtt Deym úgy végrendelkezett, hogy felesége legyen a
gyermekek gyámja, és továbbra is ő igazgassa a családi birtokot, ami
akkoriban meglehetősen szokatlan megoldásnak számított. Bár Jozefin ezt
nagyon nagyra értékelte, ekkortól súlyos felelősség nehezedett rá, már csak
azért is, mert Deym „vagyona” inkább „vagyontalanságot” takart. Az asszony
visszatért Bécsbe, hogy intézze az ügyeket, és felemelje a Rotenturmstrassén
lévő ingatlan bérleti díját, de egyúttal azért is, hogy a családjától és a
barátaitól segítséget kérjen. Még a császár is fogadta őt és gyermekeit egy
audiencián, és ott a következő szavakkal vigasztalta: „Ne sírjon, a
gyermekei a gyermekeim.”83 Utólag kiderült, hogy ez csak üres frázis volt,
bár a császár felhozhatta mentségül, hogy akkoriban fontosabb dolgok,
egyebek közt országai fennmaradásának kérdése foglalkoztatták.

A rászakadt terhek nagy súllyal nehezedtek az asszony vállára. Jozefin

megbetegedett és az idegösszeomlás határán egyensúlyozott. Charlotte -a
fiatalabbik húg - tanácsára 1804 júniusában vette fel a kapcsolatot
Beethovennel, aki addig, ahogy az egy fiatal özveggyel szemben illett,
diszkréten távolságot tartott. (Úgy tűnik, hogy Jozefin nem tartotta
tiszteletben a gyászévet, mert Bécsben hamar szárnyra kelt a pletyka, hogy a
szép Deym özvegy elhunyt férje egyik barátjával, egy bizonyos Swirbyvel
szövöget házassági terveket.) Ekkor Beethoven Jozefinhez sietett, hogy
felajánlja zeneterápiai szolgálatait, és felvegye az öt évvel korábban elejtett
szálat. Bár rengeteg munkája volt, és minden idejét lefoglalta a Leonóra
című opera, Jozefinnek szinte naponta adott órákat. Kimondottan kedves
volt, és anélkül, hogy erre külön kérték volna, „páciensét” órákon át a
legszebb zenékkel szórakoztatta. Jozefin kivirult, sokat fejlődött a
zongorajátéka, és ismét szervezni kezdte a zenei esteket, ahol - ha hihetünk
egyes barátnőknek - nem mutatta az özvegység jeleit, és szerény
eleganciájával, jó ízlésével és még ellenállhatatlanabb kisugárzásával
felvillanyozta a társaságot.84 Ahogy öt évvel korábban, most is szikrázott a
levegő Jozefin és Beethoven között, és még inkább rokonlelkeknek érezték
egymást - Beethoven Jozefinhez írott leveleiben szóvá tette, hogy „sok
[bennünk] a hasonlóság számos dologban, például gondolkodásban és
érzelmekben” és írt a köztük levő kölcsönös figyelmességről és barátságról.85
Jozefin számára ez újdonságként hatott. Első esküvője után nem sokkal
ugyanis panaszkodott a nővérének, hogy férjének áldott jó természete van, de
nevelése, nézetei és életkora nagyon eltérnek az övétől.

Beethoven fülig szerelmes lett, és úgy érezte, most nem korlátozzák azok a
társadalmi akadályok, amelyek annak idején a kapcsolat útjában
álltak. Szenvedélyes hangú leveleket írt, amelyekben világgá kiáltotta
szerelmét, és amelyeket így írt alá: „az Ön legodaadóbb Beethovene” vagy
„csodálója, Beethoven” vagy „Az Ön - Ön - Ön Beethovene”.86 Beethoven
szemében Jozefin testesítette meg a tökéletes nőt, aki iránt idealizált
szerelmet táplált, és akiért kész volt a legnagyobb tettekre és áldozatokra:
„Ismét keményebben fogok dolgozni, és ünnepélyesen megígérem Önnek,
hogy hamarosan mindketten büszkeséggel tekintünk majd vissza a
teljesítményeimre.”87 1804 őszén Beethoven különleges ajándékot készített
szerelmének: An die Hoffnung (A reményhez, op. 32.) címmel megzenésítette
és neki is ajánlotta August Tiedge Urania című, lírai-didaktikus versét.88
Jozefin elbüszkélkedett a dallal két nővérének, akik megtanulták és néhány
estélyen elő is adták anélkül, hogy - mivel Jozefin nyomatékosan ezt
kérte tőlük - bárkinek is megmutatták volna a partitúrát. Ennek megvolt a
maga oka: a dal nyílt szerelmi vallomás. A késő 18., illetve a kora 19. századi
illem a szerelemmel, az eljegyzéssel és a házassággal kapcsolatosan
kifinomult és kötelező szóhasználatot alakított ki. Senki sem - még az sem,
akinek eszét vette a szerelem - engedhette meg magának, hogy vétsen e
szabály ellen. Beethoven is pontosan tudta, mit cselekszik, mond és ír,
Amikor dalt írt a Reményhez, tudatosan átlépte azt a határt, amely a csodálat
és a szerelem ébredése között húzódott.89 Jozefint ez kellemetlen
helyzetbe hozta. Bár az ajándékot köszönettel elfogadta és ezzel táplálta, sőt
tovább tüzelte a szerelmet Beethovenben, ragaszkodott ahhoz, hogy
kapcsolatuk maradjon titokban, és nyomatékosan a lehető legnagyobb
diszkréciót kérte. Észrevette, hogy családja gúnnyal figyeli, milyen intenzív a
híres, de kissé különc zeneszerzőhöz való viszonya. Charlotte, a legfiatalabb
húg ezt írta 1804. december 19-én: „Beethoven nagyon gyakran jön hozzánk,
és ad órákat Pepinek [Jozefin beceneve]. Ez, őszintén meg kell
mondanom, meglehetősen veszélyes.” (A dőlt betűt Charlotte használta.) Két
nappal később hasonló figyelmezetést küldött Ferenc bátyjának:
„Beethoven szinte naponta nálunk van, órákat ad Pipschennek. Értesz, ugye,
drágám?” És megint valamivel később Teréz ezt írta Charlotte-nak: „De
mondd csak, Pepi és Beethoven, mi lesz ennek a vége?”90

Nem sokkal ezután történt egy kellemetlen incidens Lichnowskyval, aki a

Beethovennél tett látogatása alkalmával megpillantotta az An die Hoffnung
zongorán heverő partitúráját és rajta a Jozefinnek szóló ajánlást. Beethoven
mecénása, aki hivatásszerűen hajhászta az élvezeteket és látogatta a
bordélyokat, jól fejlett szeizmikus érzékkel észlelte az erotikus és félerotikus
földmozgásokat, és azonnal szimatot fogott. Attól tartva, hogy csorbulhat
majd a védence feletti kizárólagos joga, magyarázatot kért Beethoventől, és
jól megtervezett ellenkampányba kezdett. Elhitette Beethovennel, hogy
örömmel tölti el a kapcsolat, mert az jó hatással van a komponista
teljesítményére. Egy elejtett megjegyzése szerint viszont nem volt biztos
benne, hogy Jozefin környezete - amelybe ő maga is beletartozott -
jóindulattal kezeli majd a dolgok ilyetén alakulását. Biztosította Beethovent,
hogy benne megbízhat, ő hallgatni fog. Lichnowsky be is tartotta ezt az
ígéretét, de Zmeskallnak, Beethoven barátjának feltett néhány célzott kérdést,
aki adandó alkalommal tájékoztatta a gyanúról Guicciardi nagynénit. A
szóbeszédek ezután szédítő sebességgel indultak útjukra a nemesi
pletykabörzén.

A Brunszvik család - mindenekelőtt a mama - versengve győzködte Jozefint,

hogy a kapcsolatnak szerencsétlen vége lesz. Jozefin azonban már nem
engedett a családi zsarolásnak. Nem akart többé mások
elvárásaihoz igazodni, hisz öt évvel korábban megtanulta a leckét, és nem
engedte, hogy szerelmi ügyekben mások diktáljanak neki. Beethoven és
Jozefin tehát nem szakítottak, de csak titokban találkozhattak, illetve kódolt
üzenetek és könyvekbe rejtett levelek révén kommunikálhattak egymással.
Sőt mi több, 1805 nyarát együtt töltötték el a Schönbrunn közelében fekvő
Hetzendorfban, amely még falusias, csendes település volt. Előnyének
számított, hogy nem volt olyan felkapott nyaralóhely, mint a sznobok
körében rendkívül népszerű Baden, és így nagyobb diszkréciót garantált. Egy
bizonyíthatatlan történet szerin Beethoven Hetzendorfban, egy tölgy alatt
üldögélve komponálta meg a Leonóra című opera kulcsjeleneteit, és a
legszebb részeket Jozefin hallgathatta meg elsőként.
A közös titok, a ki nem mondott tudás arról, amiről nem volt szabad tudni,
csak még inkább megerősítette a szerelmesek egymás iránti ragaszkodását.
Jozefin a mennyekben érezte magát, Beethoven pedig a
rákövetkező hónapokban sokat és gyönyörűeket alkotott: a negyedik
zongoraversenyt, a negyedik szimfóniát, a Razumovszkij-kvartetteket és a
Hegedűversenyt. Azonban a helyzet végtelenül ingatag és huzamosabb ideig
fenntarthatatlan volt, különösen, mert Beethoven nagyobb intimitásra
vágyott, amit Jozefin - akiről tudni lehet, hogy ugyancsak könnyen lángra
gyűlt - nem engedhetett meg magának. Ezért is küldözgettek a testvérei
szakadatlan efféle üzeneteket: „Vigyázz, nehogy bármikor is egyedül maradj
vele!” vagy „Fogadd meg, hogy soha nem találkozol vele négyszemközt! De
még jobb lenne, ha soha nem fogadnád őt odahaza!”91 A szabadosságáról
nevezetes, 19. századi Bécs ezen a téren különösen képmutató volt.
Miközben a városban az átlagnál jóval magasabb volt a házasságon kívül
született gyermekek aránya, a teherbe esett özvegyeket még mindig csúnyán
megbélyegezték.92 Beethovennek és Jozefinnek tehát meg kellett volna
házasodniuk, ami viszont képtelenség volt. Nem elsősorban azért, mert a
Brunszvik család megvétózta volna a dolgot, hanem mert ezt maga Jozefin
sem akarta. Bármennyire is csodálta és szerette Beethovent,
elképzelhetetlennek tartotta, hogy ő legyen négy gyermekének mostohaapja -
a Karllal kapcsolatos későbbi viták bizonyítják, hogy a megérzésen alapuló
óvatosság korántsem volt alaptalan. A szerelmes nő és a lelkiismeretes anya
érdekei ütköztek egymással, hisz férje halálos ágyán ünnepélyesen
megesküdött, hogy minden tőle telhetőt megtesz gyermekei boldogulásáért.
Tudatta hát Beethovennel, hogy mint egy „Nouvelle Héloise”, úgy döntött, a
kötelességét teszi az első helyre. Azt remélte, hogy Beethoven megérti őt, és
az iránta való szerelem jeléül képes lesz rá, hogy csupán plátói érzéseket
tápláljon iránta:

„Ön a legmélyebb tiszteletemet és bizalmamat érdemli, ha ebbe

belenyugszik, és nem fájdítja a szívemet azzal, hogy nem éri be ennyivel.
Igaz lelkemből szeretem Önt és mély szellemi rokonságot érzek Ön iránt.
Nem volna-e hát lehetséges, hogy ilyen kötelék kapcsoljon bennünket
egymáshoz? Ebben a pillanatban ugyanis kizárt, hogy másképp szeressem.”

Beethoven számára ez túl nagy kérés volt, annál is inkább, mivel tudta, hogy
Jozefin külső nyomásnak engedve manipulálja saját érzéseit. Porig volt
sújtva, és elkövette azt a hibát, hogy azt hitte, megváltoztathatja egy elutasító
nő érzelmeit és gondolkodását, ha levelekkel, könyörgésekkel
és szemrehányásokkal ostromolja. Innentől kezdve néha barátságtalan
hangot ütött meg. Amikor 1806 tavaszán Beethoven tudomására jutott, hogy
egy jöttment tiroli nemes, egy bizonyos Anton von Wolkenstein a
kelleténél jobban teszi a szépet Jozefinnek, és hogy a nő ezt nem is bánja,
szerelmét hűtlenséggel vádolta meg. Erre Jozefin eljátszotta a meggyalázott
ártatlant. Ahogy az egy arisztokrata hölgyhöz illik, az erkölcsi felháborodás
leple mögé bújt: „El- és megvetem nőtársaim közönséges, rendkívül
közönséges magakelletését! Nekem ez rangon aluli és nincs is szükségem rá!
A kokettálás és a gyerekes hiúság teljesen idegen tőlem.”94

Végül úgy döntöttek, hogy egy darabig nem találkoznak. Nem tudjuk
pontosan, mennyi ideig tartottak ki. Tudjuk, hogy Jozefin anyjával és négy
gyermekével 1807 júliusában Badenben tartózkodott, és hogy
akkoriban Beethovent is látták arrafelé. De szeptemberben, miután visszatért
a C-dúr mise kismartoni bemutatójáról, Beethoven nem bírta tovább, és ki
akarta kényszeríteni a viszontlátást:

„Hangocskák ezrei szakadatlan azt suttogják nekem, hogy Ön az egyetlen

barátnőm, az egyetlen szerelmem. Már nem bírom tovább, meg kell
szegnem fogadalmamat [...] Holnap vagy holnapután találkoznom kell Önnel.
Remélem, ad nekünk az ég egy zavartalan órát, hogy végre beszélgethessek
Önnel, hisz erre már oly régóta vágyom, és a szívem meg a lelkem végre
ismét találkozhat Önnel.”95

Beethoven a szíve mélyén meg volt róla győződve, hogy Jozefin is szenved a
szerelmi elvonókúrától, és azt remélte, hogy beadja a derekát: „A döntést,
hogy egy ideig távolságot tartok Öntől, azért hoztam, mert azt hittem, Önnek
erre van szüksége [...] Később viszont már egyre inkább úgy véltem, hogy
rosszul ítéltem meg a szándékait.”96

Jozefin azonban a szó szoros értelmében tartotta a távolságot, és maga helyett

egy szolgával üzente meg a nemleges választ. Rejtőzködése sejteti, hogy nem
bízott saját állhatosságában.

Soha nem fogjuk megtudni, mi történt volna, ha Jozefin és Beethoven 1807

szeptemberében mégis úgy döntenek, hogy összeházasodnak. Mint ahogy azt
sem, mit jelentett volna ez Beethoven számára. Többet alkotott volna?
Kevesebbet? Mást? Mit és mennyiben? Azt tudjuk, hogy ekkortól kezdve
Jozefin és Beethoven - akkor úgy tűnt, hogy végleg - külön utakon jártak, és
szerelmi ügyekben szinte cinikus pragmatizmussal cselekedtek. Eleinte
Jozefin minden figyelmét gyermekei nevelésére
összpontosította. Testvérével, Terézzel, aki egyre inkább a pótapa szerepét
játszotta, és két kisfiával, Fritzcel és Karllal együtt 1808-ban a svájci
Yverdonba utazott, mégpedig azzal a céllal, hogy Pestalozzinak, a modern
pedagógia megteremtőjének magániskolájában alkalmas tanárt találjon a
gyermekei számára. Jozefin és Teréz Pestalozzi nevelési elveinek elkötelezett
hívei voltak, nem utolsósorban azért, mert azok nagyjából megegyeztek a
saját szüleik által vallottakkal. Svájcban Teréz döntő inspirációt kapott ahhoz
a nagy vállalkozáshoz, amelyet később szegény gyermekek istápolása
érdekében Magyarországon elindított. De Jozefint is teljesen elbűvölte
Pestalozzi módszere, és úgy vélte, hogy gyermekei számára ez lehet a
boldog élet garanciája. És amikor egy svájci tanárjelölt visszalépett, mert a
háborús időkben nem merte elhagyni a hazáját, nagyon megörült, hogy
Pestalozzi egy másik munkatársa, az Észtországból származó Christoph von
Stackelberg báró felajánlotta szolgálatait. Stackelberg megnyerő modorú férfi
volt, aki sziporkázó szellemességgel és kiváló beszédkészséggel adta elő
elméleteit, és ezzel nagyon jó benyomást tett az asszonyra. A Martonvásár
felé tartó visszaúton, amelyet a háború miatt nem Németországon, hanem
az Alpokon, Észak-Itálián és Trieszten át tettek meg, mindezeken felül
még udvarias és figyelmes útitársnak is bizonyult. Ez az utazás akár
végzetesen is alakulhatott volna: amikor átkeltek a hó borította Alpokon,
alaposan felmálházott öszvérkaravánokkal találkoztak, amelyek majdnem
egy szakadékba taszították őket, ráadásul útjukat többször ellenséges
csapatok keresztezték. A következő csapás sem sokat váratott magára:
Jozefin súlyosan megbetegedett, és négy héten át küzdött az életéért. De a
pisai tartózkodás alatt a sors még ennél is álnokabb formában sújtott le
rájuk: Stackelberg szerelemre gyúlt Jozefin iránt és ez az érzés kölcsönös
volt, bár egymás iránti érzelmeik később nem bizonyultak mélynek, tartósnak
pedig semmiképpen sem mondhatnánk őket. De e rövid flört is
elég kompromittáló volt ahhoz, hogy Stackelberg azt a házasság
kikényszerítésére használhassa fel. Így Jozefinnek nem maradt más
választása, és egy évvel később - 1810. február 13-án - életében immár
másodszor kötött akarata ellenére házasságot olyan férfival, akit nem
szeretett. A család nem repesett a boldogságtól, de nem is ellenkezett. Bár
Stackelberg protestáns, mégiscsak báró volt, és úgy tűnik, ez eleget nyomot a
latban.

Jozefin életének ezt az epizódját a képmutatás igen sűrű fátyla fedi. Marie-
Elisabeth Tellenbach, aki gondos kutatómunka alapján
készített tanulmányában érvek sorát hozza fel annak bizonyítására, hogy
Jozefin volt Beethoven egyetlen igazi nagy szerelme - „halhatatlan kedvese” -
, Teréz leveleiből és naplóiból arra a következtetésre jutott, hogy Jozefin
második házasságát „titokzatos, homályos körülmények között” kötötték. A
kutató szerint Stackelbergnek megvolt az eszköze ahhoz, hogy Jozefint
házasságra kényszerítse. Azt viszont Tellenbach nem mondja meg, hogyan
tudott egy harminchárom éves, meglehetősen világidegen és vagyontalan
tanító nyomást gyakorolni egy harmincéves, öntudatos és balsors tépte
özvegyre. Mint ahogy arra sem ad magyarázatot, hogy második házassága
előtt Jozefin miért tűnt el majd egy évre a nyilvánosság elől. Megmarad annál
az egyszerű magyarázatnál, hogy „Jozefin talán azért nem akart Bécsben
tartózkodni, hogy ne kelljen találkoznia Beethovennel?”97

2001-ben Rita Steblin kanadai-osztrák kutató felfedezései fényt derítettek egy

sor fontos részletre, és Jozefin személyiségképét is árnyalták.98 Steblin
ugyanis kiderítette, hogy Jozefin Stackelberggel kötött házasságából
származó, két idősebb lányának életrajzi adatait manipulálták (a
harmadik lányról később még külön is lesz szó.) A korábbi feltételezésekkel
ellentétben Laura nem fiatalabb, hanem idősebb volt egy évvel, mint
1810 novemberében született testvére, Theophile, ez pedig azt jelenti,
hogy 1809 decemberében született, és 1809 tavaszán, tehát Jozefin
Stackelberggel folytatott rövid flörtje idején nemzették. Így egymáshoz
illeszthetők a kirakó darabkái: Jozefin a családi birtokra visszavonulva kötött
házasságot házasságon kívül született gyermeke apjával. A gyermeket
előbb rejtegették, majd hamis születési adatokkal jegyeztették be.

Érthető, hogy a Brunszvik család mindent megtett azért, hogy elkendőzze a

kínos történetet. Steblin szerint még a mai Brunszvik leszármazottak
is megpróbálták ellehetetleníteni a kényes ügyre vonatkozó kutatásokat.
De egyelőre még a Jozefinről szóló életrajzok is elfordították
tekintetüket erről a „félrelépésről”, amely alapjaiban rengeti meg a
kötelességtudó és erkölcsi elveihez minden körülmények között ragaszkodó
anyáról - egyebek közt a legidősebb nővér, Teréz által - kialakított képet.
Steblin viszont több utalást is talált arra - többek közt a Stackelberggel
folytatott levelezésben -, hogy Beethoven kedvese szerelmi ügyekben sokkal
megengedőbb volt, mint ahogy azt beállították, mert így jobban beleillett a
világhírű zeneszerzőről kialakított romantikus ideálba. Steblin egészen odáig
megy, hogy „femme fatale”-ként jellemzi Jozefint."

Jozefin második házasságának drámai előtörténete súlyos árnyékot vetett

további életére is. A balsors tulajdonképp már akkor lesújtott rá, amikor a
házasságkötés után nem sokkal férje ragaszkodott ahhoz, hogy
vásároljanak meg egy morvaországi birtokot. Stackelberg fontosnak tartotta,
hogy a gyerekek megismerjék az idilli vidéki életet, és a természet
harmóniájában nőjenek fel. Túl azon, hogy Stackelberg a paraszti életmódról
annyit tudott, mint Beethoven, a vállalkozás már csak azért sem lehetett
sikeres, mert nem rendelkeztek kellő tőkével. Amikor kiderült, hogy
Stackelberg családja nem tudja rendelkezésre bocsátani a befektetéshez
szükséges pénzt, Jozefin egy baráti nemesi családhoz, a
Trauttmansdorffokhoz fordult segítségért, akik azonban rendkívüli
cinizmussal becsapták őket. Végül Jozefin már csak a saját családjában
reménykedhetett. A család eleinte azon a véleményen volt, hogy nem Jozefin
feladata helyrehozni a Stackelberg és rokonai által elkövetett hibákat. Végül
Jozefin bátyja, Ferenc mégis segítő kezet nyújtott. Fedezetként használva a
teljes családi vagyont, az ingatag gazdasági helyzet dacára kölcsönöket vett
fel, amelyek majdnem a tönk szélére sodorták.

De még ennél is nagyobb baj volt, hogy a „pedagógus” Stackelberg inkább

elméleti, mint gyakorlati szakembernek bizonyult. Egyértelműbben
fogalmazva: pszichotikus, énközpontú és lusta alak volt, aki hosszú
órákat töltött ezoterikus könyvek olvasásával, a fennmaradó időben pedig
a környezetét terrorizálta. A legidősebb Deym lány, a tizenkét éves
Vicky naplójában 1812. április 3-i dátummal ijesztő beszámolót
olvashatunk arról a terrorról, amelyet mostohaapja gyakorolt. A kislány azt
írta, hogy Stackelberg a legváratlanabb pillanatokban, és ha kellett,
mondvacsinált indokokkal támadt védtelen anyjára, mert a férfi a feleségét
okolta élete minden nyomorúságáért és szentül hitte, hogy miatta nem tudja
megvalósítani a maga elé tűzött magasröptű célokat.100 Később Jozefin
nővére, Teréz azt mesélte, hogy egész könyveket írhatna húga mérhetetlen
szenvedéseiről, akinek embertelen kínokat kellett kiállnia a Stackelberggel
kötött házasság után. 1812 júliusában elfogyott Jozefin türelme, és kitette a
báró szűrét, aki a rákövetkező hetekben a belvárosban bérelt magának egy
kis szobát. Az időpontnak történetünk későbbi alakulása szempontjából
még jelentősége lesz.

Beethoven szerelmi élete másképp alakult, de neki sem volt több szerencséje.
Néhány évvel a Jozefin-affér után azt hitte, hogy anyagi helyzetének érezhető
javulása növeli majd esélyeit a nőknél. 1809 márciusában félig tréfásan
megkérte barátját, Ignaz von Gleichensteint, hogy a feleségkeresésben legyen
a segítségére: „Ha ott, nálatok, Freiburgban összefutnál egy szépséggel,
akiről úgy gondolod, hogy alkalom adtán gazdagíthatná harmóniáimat,
létesíts már vele kapcsolatot! De szép legyen ám, mert azt, aki nem szép, nem
tudom szeretni.”101 A keresés nem sok sikerrel járt. 1810-től - tehát Jozefin
második házassága után, ami talán nem véletlen - Beethoven egyik szerelmi
kalandból a másikba tántorgott. Az érintett hölgyek nívója legalább annyira
változó volt, mint azok praktikák, amelyekkel Beethoven igyekezett levenni
őket a lábukról. Közben egyre kevésbé zavarta, ha elutasítás volt az
osztályrésze.

Jól példázza ezt a Therese Malfattihoz kapcsolódó történet. Therese egy

előkelő, kulturális érdeklődéssel megáldott, önerejéből meggazdagodott
bankárcsalád legidősebb lánya volt. A családnak a Rotenturmstrassén -
Jozefinék házától néhány lépésnyire - volt egy pompás lakása. Beethovent
1810 februárjában Ignaz von Gleichenstein, a legfiatalabb lány, Anna
szerelme és későbbi férje mutatta be a családnak. Beethoven azonnal
beleszeretett Theresébe, Anna idősebb testvérébe. Úgy tűnik, az
egyik Malfatti lány szebb volt, mint a másik. Ezeket a napbarnított bőrű,
barna hajú és sötét szemű nőket éles ésszel és karakteres
temperamentummal áldotta meg a sors. A Malfatti lányok kedvelték a kihívó
viselkedést, de - bár egyesek szerint kicsit felületesek voltak - még ezt is a
maguk bájos módján tették. A folytatás már ismerősen cseng. A kifogástalan
öltözetű, ápolt és simára borotvált Beethoven rendszeres látogató lett a
családnál, készségesen zongorázgatott nekik, zongoraórákat adott a
lányoknak, megcsillantotta irodalmi és filozófiai ismereteit, és tanácsaival
segítette az apát, amikor az egy új zongora vásárlásán törte a fejét. A szülőket
eleinte elbűvölte a hírneves vendég jelenléte, aminek láttán Beethoven
magabiztosan már azon gondolkodott, ne vegye-e feleségül Theresét, aki akár
a lánya is lehetett volna - több mint húsz évvel volt fiatalabb nála -, és ugyan
nem az ő társadalmi osztályába tartozott, de kifejezetten élvezte a
társaságát. Meg is tette az ügyintézéshez szükséges első lépéseket, és
megkérte barátját, Wegelert, hogy Bonnból küldje el neki a születési
anyakönyvi kivonatát. Ez vakmerő és elsietett lépés volt, mert értésére adták,
hogy ne tápláljon illúziókat. Amikor a Malfatti család május végén nyaralás
céljából Krems környékére költözött, Beethoven írt egy hosszú levelet
Theresének, amelyben szinte bocsánatot kért, amiért közeledni próbált hozzá:
„Bocsássa meg az ostobaságomat!” Emellett könyveket ajánlott, egyebek
közt Goethe Wilhelm Meisterét és Schlegel Shakespeare-fordításait, majd
megkérdezte, hogy „még ha csak egy fél órácskára is”, nem látogathatná-e
meg.102 A szülők Gleichensteinen keresztül nyíltan közölték vele, hogy
muzsikusként igen, férjjelöltként viszont már nem szívesen látják. Korábban
egy ilyen elutasítást Beethoven nem nyelt volna le, addigra viszont
megedződött, és válasz nélkül beletörődött a dolgok ilyetén alakulásába.
Therese iránti érzelmei valószínűleg összehasonlíthatatlanul múlandóbbak
voltak, mint amelyeket Jozefin iránt táplált. Erre következtethetünk a
lánynak adott egyetlen zenei ajándék súlyából is. Az a-moll bagatell (WoO
59), egy négyperces semmiség, amelyet 1808-ban, korábban elvetett ötletek
felhasználásával készített. Beethoven még arra sem vette a fáradságot, hogy
címet adjon a darabnak, és azt egyszerűen csak Für Theresének hívták. A Für
Elise címet azután kapta, hogy 1865-ben Nohl német zenetörténész újra
felfedezte, és a hanyagul odafirkantott Theresét Elisének olvasta. A darab
olyan ismertségre tett szert, amelyet sem a zenetörténetben, sem az
életrajzban betöltött jelentősége nem indokol.103

Beethoven azért is tudta ilyen gyorsan túltenni magát ezen a csalódáson, mert
időközben egy másik szerelmi ügybe bonyolódott. A kiválasztottat ezúttal
Elisabeth (Bettina) Brentanónak hívták - bár nem tudjuk, ki vetett szemet a
másikra. Bettina Brentano ugyanis ama rajongó prototípusa volt, aki
megszállottan keresi a híres férfiak - mindegy, házas-e vagy nem - társaságát,
majd felnagyítja azt a szerepet, amelyet az illető életében játszott, miközben
egyre nehezebbé válik számára a képzelet és a valóság szétválasztása. Bettina
Brentano készült erre a szerepre, több nyelven is folyékonyan beszélt, ismerte
az irodalom klasszikusait, képes volt oldalakon át idézni a korabeli
költészetből, ügyesen festett és egy kicsit komponált is. Elegendő ismerettel
rendelkezett tehát ahhoz, hogy tudjon társalogni, és értett hozzá, hogyan
vonja magára a figyelmet. Külseje vonzó és bájos volt. A hiúsága volt az
egyetlen, ami rontott az összképen. A rossz nyelvek szerint azért nézegette
magát annyit a tükörben, mert így akarta kompenzálni a szigorú kolostori
nevelés tükörmentes időszakát. Hódításainak listája igen tekintélyes lehetett,
és többek közt az európai kultúra két oszlopát, Beethovent és Goethét is a
karjaiban tartotta. Ez utóbbit mások jelenlétében is tegezhette - ezt az
előjogot az előírásokra és az illemre oly sokat adó Goethétől kevesek
kaphatták meg. Ezzel Bettina anyja, Maximiliane de La Roche nyomdokaiba
lépett, akinek majdnem negyven évvel korábban szintén viszonya volt a fiatal
Goethével. Amikor Bettina meghallotta, hogy Beethoven nagyon szeretne
találkozni a híres weimari íróval, és a zeneszerző kérte, hogy közvetítsen az
érdekében, érezte, hogy itt az alkalom, és e randevú révén bevonulhat a
történelembe. Egy pillanatig sem habozott, hogy kivételezett helyzetét a
kultúra magasabb érdekeinek szolgálatába állítsa. Ezt viszont olyan
tolakodóan és beképzelten tette, hogy a feldühödött és féltékeny Christiane
von Goethe kitette a szűrét a házukból.

A híres férfiak előszeretettel látják maguk körül az ilyen nőket. Ez Beethoven

esetében sem volt másképp. Bár az a beszámoló, amelyet viszonyukról
Bettina adott, korántsem megbízható - egyszerű kitaláció például, hogy első
találkozásukra rendkívül romantikus körülmények között került sor -
, valószínűleg igaz, hogy 1810-ben néhány héten át viszonyuk volt
egymással. Állítólag kéz a kézben sétáltak a városban, Bettina elkísérte
Beethovent különböző társasági rendezvényekre, a próbákat pedig az első
sorban ülve csodálhatta meg, amit a muzsikusok bizonyára aligha álltak meg
nevetés nélkül. Később részletesen leírta, milyen benyomást tett rá a
„karmesterzeneszerző” Beethoven. Az általa adott dagályos, szépelgő,
idealizált és részben kitalált beszámoló képezte később a Beethovent
„zseniként”, „mágusként”, „a magas művészet papjaként” ábrázoló kép
alapját.104

Viszonyuk mindazonáltal rövid ideig tartott, és nem tudjuk, hogy az

érintettek fejében megfordult-e a házasság gondolata. Bettina már korábban
odaígérte magát Achim von Arnim német költőnek - Bettina
testvérével, Clemensszel közösen ő adta ki a Des Knaben Wunderhom (A fiú
csodakürtje) című népdal gyűjteményt. Nincs kizárva, hogy 1810
decemberében azért erőltette a minél hamarabbi eljegyzést és házasságot,
mert meg akarta előzni, hogy a Beethovennel való flörtölés felesleges
bonyodalmakba sodorja. De később is kapcsolatban maradtak: 1811
februárjában Beethoven megkérte a nőt, tájékoztassa bátyját, hogy nem tud
vele együttdolgozni a nem sokkal korábban elhunyt porosz királyné, Lujza
emlékére írandó kantátán. 1812 nyarán Teplitzben még egyszer találkoztak.
Ennek azonban már nem volt folytatása.

A második Jozefin-korszak alatt (1804-1807) Beethoven főként a Leonórán

dolgozott. De ezzel egyidejűleg megkomponálta addigi legjelentősebb
zongoraszonátáját is, az Appassionatát (f-moll, op. 57.), amelyet különleges
kifejezőereje és érzelmi túlfeszítettsége miatt a Jozefin-afférhoz szokás
társítani.105 Az Appassionato cím is táplálja az efféle képzettársítást -a címet
azonban 1838-ban a hamburgi kiadó, Cranz találta ki, hogy ezzel is vonzóbbá
tegye a négykezes zongoraváltozatot.106 Az appassionata jelzőnek van némi
pleonasztikus jellege, hisz tulajdonképp Beethoven minden zongoraműve
jellemezhető a „szenvedélyes” szóval. A „patetikus” és „tragikus” jelzők itt
jobban a helyükön volnának.

Az Appassionata egy előzmények nélküli mestermű. Úgy hangzik, mint egy

vad félelem-, fájdalom- és dühkitörésekkel teli pszichodráma, amelyben
valaki erejét megfeszítve szembeszáll a sors démoni erejével. Alig
marad benne hely a reménynek és a derűlátásnak, és a szabadulás vagy a
megváltás kibontakozó illúzióját mindig megszakítja valami - például az első
tétel vagy a központi variációsorozat melléktémája. Az Appassionatában
nincs apoteózis. Épp ellenkezőleg, a negatívumok uralják. Beethoven néha
ütőhangszerré változtatja a zongorát, és teljesen kihasználja azokat a
hangzáslehetőségeket, amelyeket a legújabb zongora kínált számára. Azt,
hogy a - többnyire sötét - hangszín dominál majd, már a főtéma is jelzi,
amely a hangszer mélyéről tör fel, és átfogja a hangterjedelem egy jelentős
részét:
Az alapszín kezdettől fogva felismerhető. A darab hangulata Verdi
hátborzongató operáit idézi, mivel a főtéma alsó és felső szólama
között pontosan két oktáv a távolság. A második tételben is a hangszín
hordozza a jelentést. A mély tónusú akkordok a dallamnak, amely
tulajdonképp nem is létezik, torokszorító kifejezőerőt kölcsönöznek:

Ebben a tételben Beethoven kidolgozza saját, eltéveszthetetlen

hangzásvilágát. A megduplázandó akkordhangokat nagyon tudatosan
választja ki, és a hangokat a két kézre és a tíz ujjra úgy osztja el, hogy a
hangzás terjedelme és sűrűsége a lehető legnagyobb legyen, de az mégse
menjen az átláthatóság és a legatojáték rovására.107 Ez volt Beethoven
különleges erőssége a zenekari muzsikában is: míg Clementinél, Webernél,
Spohrnál és - igen - Schubertnél a zenekari tuttik masszívan, átláthatatlanul
és egyszínűen-színtelenül (sötétbarnásan) szólalnak meg, Beethovennél e
jellegzetes hangelosztás révén ezek mindig kristálytiszták maradnak.

A zárótétel egyetlen vad tobzódás. Ries részletesen leírta, hogyan született ez

az őrült darab. Egy hosszú sétájukon Beethoven egyfolytában csak egy új
téma töredékeit morogta és zúgta maga elé. Amikor hazaértek, még azzal sem
vesződött, hogy levegye magáról a kabátot, már rohant is a zongorához, hogy
őrült transzba esve kidolgozza a témát. Csak egy óra múlva vette észre - de
úgy, mint aki csak akkor tér magához -, hogy a tanítványa ott áll és nézi.108
És a zene valóban így is hangzik. Szinte már nem is zene, inkább egy hosszú
és hangos üvöltés, amelybe kétségbeesés és lázadás sűrűsödött. És a
zongorista sem zongorista már, hanem egyfajta sámán, aki megpróbálja -
mindhiába - a maga akaratához hajlítani a sorsot.

És a zene mégis tökéletesen kontrollált, a pszichodrámát minden látszólagos

féktelenségével együtt is kordában tartja a felépítés tisztasága. Különösen az
első tétel az, amely minden szempontból és minden szinten tudatosan
megformált és világos zenei logikát követ. A szonátaforma négy
hagyományos tétele - expozíció, kidolgozás, repríz és coda - nemcsak azonos
hosszúságú - ez addig egyetlen zeneszerzőnél sem fordult elő -, hanem
azonos értékű és felépítését tekintve szimmetrikus is. Más szóval az
Appassionatában, a későbbi zongoraszonátákkal és
vonósnégyesekkel ellentétben, az általános optimizmus és az egyéni
kiszolgáltatottság közötti konfliktus a kompozíció kidolgozásakor nem
okozott aránytalanságokat. Mintha ezzel Beethoven azt a reményét fejezte
volna ki, hogy az értelem ereje folytán mégis átélhetők felszabadító és
megváltó pillanatok. Az érzelem és az értelem e különös oda-vissza játéka
teszi az Appassionatát az életmű egyik csúcsteljesítményévé. Ezt Beethoven
is így gondolta, és a zongoraszonáták területén egy ideig nem is volt több
mondanivalója.

Az Appassionatát 1807 februárjában adták ki. Az ajánlás Brunszvik

Ferencnek szólt.109 Három évvel később Teréz is kapott egy szonátát, ez
volt az op. 78-as Fisz-dúr szonáta. Csak Jozefin esett ki a szerző kegyeiből.
De azzal, hogy egyetlen komolyabb művet sem szentelt neki, Beethoven épp
az ellenkezőjét érte el, mint amit szeretett volna, és csak tovább szaporította a
Jozefin-afférral kapcsolatos spekulációk számát. Az F-dúr andante
favorit (WoO 57), ezt az igazi Jozefin-darabot sem neki ajánlotta. A mű
eredetileg a Waldstein-szonáta (op. 53.) középső tétele lett volna.
Születéséről az a monda kering, hogy néhány barát túlságosan hosszúnak
találta a szonátát, ezért Beethoven ezt a részt egy rövid, adagio molto
bevezetéssel helyettesítette. Ez majdhogynem kizárt: ez lett volna az első
alkalom, hogy a szerző befolyásolni hagyja magát mások véleményétől
(legalábbis ilyen kérdésben). Inkább arról lehet szó, hogy rájött, a tétel már
nem felel meg az eredeti funkciójának, mire Andante favoriként elküldte azt
Jozefinnek, mégpedig a következő szavak kíséretében: „Íme, az Ön - Ön -
Andantéja”.110
Jozefinre bizonyára mély benyomást gyakorolt az „ő” Andantéja, ez a
rendkívül szép darab, amelyet Beethoven nagyon találóan a „grazioso” szóval
jellemzett. Ráadásul Jozefinnek még a fantáziáját sem kellett megerőltetnie,
hogy az alapmotívumból kihallja a saját nevét.

Ez a mű nagyon közel állt Beethoven szívéhez, ami abból is kiderül, hogy

kifejezetten sértetten reagált arra a látszólag ártatlan tréfára, amelyet Ries és
Lichnowsky kockáztattak meg. Ries hallotta Beethovennél az Andantét,
megjegyezte és megtanította Lichnowskynak is. Az másnap beállított
Beethovenhez, és közölte, hogy komponált valamit, ami szerinte igen jól
sikerült, majd eljátszotta az Andante egy megcsonkított
változatát.111 Beethoven ezen annyira felháborodott, hogy elhatározta, soha
többé nem játszik Ries jelenlétében, és fogadalmát éveken át be is tartotta.
8. Az ideális zongora keresése
Az Appassionatában Beethoven kijjebb tolta a zongorajáték határait. Nagyon
magas követelményeket állított a zongorista elé, akinek mindent ki kellett
kihoznia a hangszerből, de úgy, hogy közben ne tegyen benne kárt - odáig
csak élete végén jutott el, amikor megpróbálta kompenzálni megromlott
hallását. Korábban Beethoven mindig tartotta magát az ősi bölcsességhez,
amely szerint a zongorista csak azt kérheti a hangszertől, amire az képes. Az
észlelt hangerősség ugyanis viszonylagos, a billentyűkre gyakorolt nyomás és
egyéb tényezők összhatása. Egy teljes akkord például mindig hangosabbnak
tűnik, mint a keményen leütött egyes hang. De mindig az a benyomásunk,
hogy Beethoven olyan zenét szeretett volna írni, amely meghaladta az
akkoriban rendelkezésre álló zongorák lehetőségeit, és a kör
négyszögesítésére vágyott: hogyan lehet olyan zongorahangot létrehozni,
amely egyrészt dalol és telten szól, ráadásul hangos is, másrészt viszont
artikulált, hajlékony és érzékeny. Beethoven egy életen át kereste ezt a
lehetetlen kombinációt. A legkülönfélébb zongorákkal kísérletezett, és egy
pillanatra sem hagyta pihenni a zongorakészítőket. Állandóan azzal zaklatta
őket, hogy eszeljenek ki egy, az igényeit minden szempontból kielégítő
megoldást. Ily módon egy rendkívül érdekes oda-vissza játék alakult
ki: Beethoven zongoramuzsikájára jelentős hatás gyakorolt az a gyors
fejlődés, amelyen a hangszer a 19. század első évtizedeiben keresztülment, de
ennek az állításnak a fordítottja is igaz - e fejlődés irányát Beethovennek a
zongorával kapcsolatos - és általában véve zenei - elképzelései határozták
meg.

Ebben a történetben meghatározó szerepet játszott Anna (Nannette) Stein -

Johann Andreas Stein augsburgi zongorakészítő lánya - és férje, Andreas
Streicher. Nannette Steinbátyjával, Mathäusszal közösen 1792-ben vette át
apjuk vállalkozását. Két évvel később Bécsbe költöztek, mert abban
reménykedtek, ki tudják használni az exponenciálisan növekvő
piac lehetőségeit. Előtte nem sokkal Nannette feleségül ment Andreas
Streicher stuttgarti zongoristához, zongoratanárhoz, aki hangszereléssel is
foglalkozott.112 Ez a különleges férfiú már korábban beírta nevét a
történelembe, mert 1782 szeptemberében minden megtakarított pénzét, de
még az életét is kockára tette, és úgy segített legjobb barátjának, Friedrich
Schillernek, hogy elmenekülhessen Stuttgartból. Együtt titokban
Mannheimbe utaztak, ahol útjaik elváltak. Előtte azonban még esküvel
megfogadták, hogy csak akkor találkoznak újra, ha az egyik miniszter, a
másik pedig zenekarvezető lett. Egyikük sem érte el a maga elé kitűzött célt,
de el tudjuk képzelni, mennyire lebilincselhette Beethovent, amikor Streicher
elmesélte neki ezt a hőstörténetet.

A Frère et Soeur Stein à Vienne cég sikert sikerre halmozott. Nannette Stein
tekintélyes hálózatot épített ki a cég képviselőiből, aminek eredményeképp a
német piacon jelentős növekedést produkáltak. A Breitkopf & Härtel például
így szerzett magának 1802-ben monopóliumot Szászországban. De még
ugyanabban az évben fokozatosan elmérgesedett a viszony a két Stein testvér
között, ami a cég szétválásához vezetett, és ettől kezdve Nannette a saját útját
járta. Andreas Streicher, aki az előző évben Kurze Bemerkungen über das
Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano (Rövid észrevételek a
fortepianojátékhoz, a hangszer hangolásához és karbantartásához) címmel
még írt egy rendkívül érdekes használati utasítást felesége hangszereihez,111
átképezte magát zongorakészítővé, és a cég ügyvezetője lett. A vállalkozást
azonban továbbra is a felesége irányította, és az ő nevét, „Nannette Streicher
neé Stein” viselte. Ekkortól kezdve Streicherék a Landstrassén lévő
műhelyükben hetente rendeztek magánkoncerteket. A hivatalos indoklás
szerint fórumot kívántak teremteni a fiatal zongoristáknak, de a valóságban
az esteken az új hangszereket reklámozták. A koncerteket olyan sokan
látogatták, hogy 1812-ben Streicherék már egy külön koncerttermet is tudtak
építtetni, amelyben nagyzenekari színpad és háromszáz ülőhely volt. A terem
falai mentén a legjelentősebb zeneszerzők mellszobrai sorakoztak, akik
mintegy jóváhagyólag figyelték a történéseket. 1812. április 12-én Rudolf
főherceg és az arisztokrácia tekintélyes képviselőinek társaságában került sor
az ünnepélyes megnyitóra.

A programon szereplő két Dussek-zongoraversenyt Ignaz Schuppanzigh

vezényelte. A csúcspontot Beethoven Coriolan-nyitánya jelentette.

Beethoven már bonni korszaka óta ismerte a Stein-féle zongorákat, mert azon
vidéken szinte mindenki ilyen hangszeren játszott. 1788-ban Waldstein
gróftól egy Steint kapott ajándékba, így tisztában volt e
hangszer lehetőségeivel és korlátaival. Amint arról korábban már volt szó,
Beethoven 1787-ben, Bécsbe menet meglátogatta a Stein műhelyt, ahol
nemcsak az ott folyó munka gyakorolt rá mély benyomást, de Nannettével is
összebarátkozott. Természetesen a kapcsolatot Bécsben felújították. De ez
nem gátolta Beethovent abban, hogy egyre kritikusabban viszonyuljon a
Streicher-Stein hangszerekhez. 1796 nyarán még így méltatta Andreas
Streichelt:

„A zongorajáték mindmáig a hangszeres zenélés legfejletlenebb formája, és

ezt az állítást nemigen vitatja senki. Az embernek gyakran az az érzése,
hogy hárfát hall. Örömmel tölt el, hogy Ön azon kevés emberek egyike, aki
belátja és érzi, hogy a zongora énekelni is tud, ha valakiben megvan az ehhez
szükséges érzék. Remélhetőleg nincs már messze az az idő, amikor a zongora
és a hárfa két teljesen különböző hangszer lesz.”114

Néhány hónappal később viszont, miután Pozsonyban egy Streicher

hangszeren játszott, bizonyos fenntartásait fejezte ki (bár inkább csak célzás
formájában):

„Tegnapelőtt megkaptam az Önök fortepianóját. Nagyszerű hangszer, és

mindenki más megpróbálná megtartani. Én azonban - és most biztosan
mosolyog - hazudnék, ha nem mondanám meg Önnek, hogy nekem ez túl jó.
Miért? Mert elveszi tőlem azt a szabadságot, hogy megcsinálhassam a
hangomat. Ez egyébként Önt ne tartsa vissza attól, hogy a jövőben is
ugyanolyan módon készítse a fortepianóit. Nem mindenki olyan őrült, mint
én.”115

Beethoven élesedő bírálatát kétségkívül az táplálta, hogy pozitív tapasztalatai

voltak egy zongorával, amelyet 1800 táján Anton Waltertől, Streicherék
legnagyobb versenytársától kapott használatra. Annyira tetszett neki, hogy
két évvel később megpróbált nagyon alacsony áron egy új hangszert
kikönyörögni Waltertól - azzal az érvvel, hogy néhány más zongorakészítő
felajánlotta, rendelkezésére bocsát egy hangszert. A Walter-féle zongoráknak
erősebb volt a hangjuk és keményebb a billentésük, és ez tetszett
Beethovennek. Bár Walter hangszereinek mechanikája nem
sokban különbözött a Streicherék készítette hangszerekétől, számos
alkatrész a nagyobb hangerőt szolgálta: a rezonálószekrényben máshogy
helyezkedtek el a bordák, a húrok valamivel sűrűbben sorakoztak, a magas
hangok hármas húrozásúak voltak, a kalapácsok majdnem dupla súlyúak, és a
billentyűk hosszabb úton jártak.116 Mindazonáltal Walter zongorái igen
tisztán szóltak, és ez korántsem volt mellékes Beethoven számára, akinek
zenéjét sűrű akkordsorok jellemezték. Még a legalsó régiókban lévő trillák is
megőrizték tisztaságukat! Az pedig bizonyára elbűvölte Beethovent, hogy -
a basszustól a diszkantig - minden regiszter megőrizte saját hangszínét.
Egy Walter zongorát a nagyobb hangerő ellenére is meg lehetett úgy
szólaltatni, hogy megőrizte egy négyszólamú - szoprán, alt, tenor és basszus
alkotta - kórus vagy egy vonósnégyes hangzásbeli különbözőségét.

Walter zongoráit másképpen kellett megszólaltatni, mint egy Streichert.

Annyira, hogy Bécsben egyenesen két iskoláról beszéltek. A Walter-
játékosok erőteljesek, briliánsan virtuózak és - a bécsiek megítélése szerint -
némiképp felületesek voltak. Ezzel szemben a Streicher-játékosok
érzelemgazdagabban, több árnyalattal, illetve nagyobb tisztasággal
játszottak, és - megint csak a bécsiek megítélése szerint - jobban el tudták
varázsolni a közönséget. Beethovent némiképp igazságtalanul az első táborba
sorolták.

Beethoven nem csupán a nagyobb hangerő és a gyorsabb mechanika miatt

vonzódott a Walter zongorákhoz, hanem a teltebb hang és a szép legato miatt
is, amelyet kicsalogatott belőlük. De még ezzel sem érte be, és nemsokára az
angol mintára készült hangszerek felé fordult. Ez nem csoda, ha tudjuk, hogy
zongoramuzsikájára komoly hatást gyakorolt Clementi és Dussek, az
úgynevezett angol iskolához tartozó zeneszerzők. Zongora-szonátáinak
számos virtuóz része olyan, mintha - technikai értelemben -egyenesen a két
idősebb kolléga szonátáiból kölcsönözte volna őket. De Beethovent
leginkább Clementi és Dussek hangzása nyűgözte le, amely az előadáshoz
használt hangszerekből eredt. Ezek a hangszerek összehasonlíthatatlanul
hangosabban szóltak és jobban „énekeltek”, mint a bécsi zongorák
bármelyike.

A különbség arra vezethető vissza, hogy az angol típusú zongorák teljesen

másképp ütötték meg húrokat. A bécsi mechanikával ellentétben, ahol a
kalapácsokat egy összetett emelőkar nyomta a húrokhoz, az
angol mechanikás zongoráknál a kalapácsok közvetlenül csapódtak a
húrokra. Ez alacsonyabb billentyűket feltételezett, amelyeket mélyebbre és
nagyobb erővel nyomtak le, azaz a csuklók, sőt a karok nagyobb
igénybevételnek voltak kitéve. És a hangszer más alkatrészeit - a
rezonálószekrényt, a húrokat és így tovább - is ehhez igazították. Ráadásul az
angolok már a bécsieknél jóval korábban elkezdtek kísérletezni a pedálok és
a tompítok különböző fajtáival és formáival, illetve sokkal hamarabb
kibővítették hat, sőt több oktávra a zongora hangterjedelmét. Ezek után nem
csoda, hogy az angol zongorák szó szerint komolyabb súlycsoportba tartoztak
és - ami még lényegesebb - többe kerültek, mint bécsi társaik.

Az angol zongorákkal tehát hangosabban és hosszabb dallamíveket lehetett

játszani. Ezzel a modern, „romantikus” zongoristák és zeneszerzők
lehetőséget kaptak arra, hogy megvalósíthassák álmaikat.117 És ez
utóbbiak közé tartozott Beethoven is, bár ő erről sokkal árnyaltabban
gondolkodott, mint ahogy azt később beállították.118 A szélesebb dinamikai
spektrumnak megvolt a maga ára, mert az angol zongoráknak nyersebb volt a
hangzásuk, nehézkesebb a billentésük, lomhább a tompításuk és a
hangzásbeli differenciálás lehetőségei is korlátozottabbak voltak.

Beethoven - bármilyen paradoxul hangzik is - egy párizsi zongoraépítő,

Sébastien Érard révén került kapcsolatba az angol zongorával. Francia
hagyomány híján Érard már évtizedek óta angol mintára készítette a
pianofortékat. Ennek köszönhette, hogy a londoni piacon is jelen lehetett.
Az a kirendeltség, amelyet 1792-ben nyitott Londonban, 1890-ig az
angol főváros egyik legfontosabb műhelye volt - mind mennyiségi, mind
minőségi szempontból. A sikeren felbuzdulva Érard 1803-ban
megpróbálta megvetni a lábát a komoly haszonnal kecsegtető bécsi piacon is.
És ahogy napjainkban a zeneipar a reklámra fordítható keret jelentős részét a
nagy sztárok hangszereinek szponzorálására költi, úgy Érard is azzal csinált
reklámot magának, hogy zongorái egyikét a legismertebb bécsi
zongoristának ajándékozta, mert azt remélte, az majd széltében-hosszában
elhíreszteli, milyen jó és modern a hangszer.119 Beethovent teljesen levette a
lábáról ez a gesztus. Ráadásul meg volt róla győződve, hogy a párizsi
kapcsolat hozzájárul majd az akkor épp legfontosabbnak tekintett cél
megvalósulásához, és Franciaországba költözhet. De Beethovent leginkább
mégis csak az érdekelte, milyen hangzáslehetőségeket rejt magában az új
hangszer. Azonnal érezte, hogy egy Érard és egy Walter között még nagyobb
a különbség, mint a Walter és a Streicher között, és látta, hogy egy
franciaangol hangszer több lehetőséget kínál számára, mint egy német-
bécsi. Ezért is fogadta kitörő örömmel Érard-t, és írt egy sor jelentős
zongoraművet - a Waldstein szonátát, az Appassionatát és a negyedik, illetve
ötödik zongoraversenyt -, amelyekben a koncepció egyik alapját az új, telt
hangzás és a jobb legatotulajdonságok képezték.

Végül az Érard sem felelt meg a Beethoven támasztotta követelményeknek,

és az angol mechanikára való áttérés problematikusnak bizonyult. Annak
ellenére, hogy - számos kollégájával ellentétben - a nagyobb erőkifejtés
érdekében egyre többet játszott erősebben behajlított ujjakkal, továbbra is
problémát okozott neki a billentés ereje és mélysége. A hangzással szemben
is voltak kifogásai. Ezért is kérte többször Streichert, hogy alakítsa át a
hangszert, ami kényes feladat volt, és nem hozott kielégítő eredményt. Végül
1810-ben elhatározta, hogy eladja a zongorát. Amikor ez nem sikerült,
öccsének, Johannak ajándékozta.120

Ezt követően Beethoven visszatért első zongoraszerelméhez. Streicherék a

hagyományokat követve nagyon hosszú zongorákat készítettek, amelyek lágy
billentésű és bensőséges, tiszta hangzású hangszerek voltak. Meggyőződésük
szerint, ha a zongora nem hasonlít a korábbi hangszerre, tíz műkedvelőből
legalább kilenc hátat fordít a zongorázásnak. De idővel egyre nagyobb
nyomást nehezedett rájuk, hogy igazodjanak az új idők követelményeihez, és
készítsenek szélesebb hangterjedelmű és főleg hangosabb hangszereket, és
egy ehhez igazodó mechanikát. Üzleti partnerük, a Breitkopf & Härtel is ebbe
az irányba terelte, mint ahogy Beethoven is erre ösztönözte őket. Streicher
vonakodva adta be a derekát, mert a súlyosabb és mélyebb billentés szöges
ellentétben állt az általa fontosnak tartott rugalmassággal és
transzparenciával. 1809-re találta meg a középutat. Ebben nem kis része volt
a Beethovennel - egyebek közt az Erard-ral végzett korrekciókról - folytatott
beszélgetéseknek is. Tulajdonképp ez egy paradox helyzet volt: Streicher épp
akkor jött rá, hogyan tehetné teltebbé és hangosabbá a hangszereit, amikor
Beethovennel azon törték a fejüket, hogyan tehetnék könnyebbé az Érard-t.
Az eredmény tökéletes lett. Johann Friedrich Reichardt szerint az új zongora
úgy szólt, mint egy zenekar,121 és 1810. szeptember 18-án Beethoven rögvest
rendelt is magának egyet.

Beethoven hosszú éveken át meg volt elégedve az új Streicherrel. Akkoriban

szívélyes és baráti volt a viszonyuk. Egy időben a Landstrassén, Streicherék
közvetlen szomszédságukban lakott, és Nannette szinte naponta felkereste,
hogy segítsen a gyakorlati ügyintézésben. Néhány éven át Nannette
jóváhagyása nélkül egyetlen háztartási alkalmazott vagy takarítónő sem
tehette be a lábát Beethoven lakásába. És az is előfordult - nem is egyszer -,
hogy Nannette közvetítőként lépett fel, amikor a munkaadó nem elég
illemtudóan bánt a személyzettel.122

1817. július 7-én Beethoven megkérdezte Nannette Streichert, hogy a férje

nem készítene-e számára egy új hangszert. Ezúttal valóban nem a
hangszerrel, hanem vele volt a baj, és ezt Beethoven nyíltan meg is mondta:
„Kérdezze meg [Streichert], lenne-e olyan jó és megromlott
hallásomhoz igazítaná-e az egyik zongorájukat! A lehető legnagyobb
hangerőre volna szükségem.”123 Ráadásul időközben a zongora egészen más
funkciót kapott az életében. Már nem arra szolgált, hogy gyakoroljon rajta a
koncertekre, és lényegében már akkor sem segített, amikor az új
zongoradarabokhoz kereste a hangfestő és virtuóz hanghatásokat. Beethoven
tulajdonképp már csak próbahangszernek használta, amikor zenekari és
kamarazenei műveket komponált. Ez nyomot is hagyott rajta. A látogatók
beszámolóiból tudjuk, hogy Beethoven elhanyagolta a zongoráját, szinte már
soha nem hangoltatta fel, az elszakadt húrokat pedig nem mindig cserélte ki
újakra.

Streichernek végül nem kellett leszállítania az 1817-ben megrendelt

hangszert, mert Beethoven nem sokkal ezután kapott egy Broadwood
márkájú, ultramodern angol zongorát. A Broadwood volt a zongorák
Rolls Royce-a. A cég alapítójának, John Broadwoodnak jó üzleti érzéke volt,
és kitapintotta, hogy merre visz az elkövetkező évtizedek műszaki
fejlődése. Ezek segítségével cégét a legnagyobb, minőségi szempontból
pedig a legjobb londoni zongoragyárrá fejlesztette.124 Fia és unokája - James,
illetve Thomas - alatt folytatódott a sikertörténet és a John Broadwood and
Sons piacvezető lett Európában. Thomas Broadwood abban bízott, hogy
sikerül megvetnie a lábát a finnyás Bécsben, ha - Érard-hoz hasonlóan -
odaajándékoz egy hangszert a legismertebb bécsi zeneszerzőnek.
Szándékát személyesen hozta Beethoven tudomására, majd 1818. január 3-án
hivatalosan is bejelentette az ajándékozás tényét.125 Válaszul Beethoven
írt egy emelkedett hangú és a lehető legszebb franciaságával
megfogalmazott köszönőlevelet:

„Mon très cher Ami Broudvood!

J’aimais je n’eprouvais pas un grand Plaisir de ce que me causa votre

Annonce de l’arrivée de Cette Piano, avec qui vous m’honorée de m’en faire
présent, je regarderai Comme un Autel, ou je déposerai les plus belles
offrandes de mon Esprit au divine Apollon. Aussitôt Comme je recevrai votre
Escellent Instrument, je vous enverrai d’en abord les Fruits de l’inspiration
des premiers moments, que j’y passerai, pour vous server d’un Souvenir de
moi à vous mon très cher B., et je ne souhaits ce que, qu’il soient dignes de
votre Instrument.”126

Az új zongorát Trieszten át szállították Bécsbe. Szállítás közben alaposan

megrongálódott, és Beethoven csak úgy tudta birtokba venni, hogy előtte
Streicher rendbe hozta. Később is előfordult, hogy Beethovennek komolyabb
javítási munkákat kellett rajta végeztetnie. Az intenzív használat ugyanis
megviselte - még arra is történt kísérlet, hogy tovább növeljék a dinamikáját,
noha a korban nem volt ennél hangosabb zongora.

Broadwood hangszerei csúcsminőséget képviseltek, és jellegzetes angol

hangokat produkáltak. Vastagon, lomhán, felhangszegényen szóltak, de
szinte énekeltek. Más kérdés, hogy Beethoven tudta-e még értékelni és
használni a hangszer e sajátos tulajdonságait. Én magam meg
vagyok győződve róla, hogy igenis van kapcsolat Beethoven utolsó
zongoraszonátáinak és a Broadwood zongorának erőteljes hangzása között.
Az pedig bizonyított tény, hogy bizonyos pianissimo és pianopianissimo
hatásokat, részben az una, due vagy tre corde előírásokhoz kapcsolódóan -
mint például a Hammerklavier szonáta lassú tételében vagy az op. 110-es,
Asz-dúr zongoraszonáta recitativójában - a Beethovennek ajándékozott
legújabb hangszer bal pedálja („tompító pedál”) kínálta lehetőségek
ihlettek.127

Beethoven inkább érezte, mint hallotta a Broadwoodot. Ez még

fokozottabban igaz az általa használt utolsó hangszerre, a Conrad Graf által
1826-ban készített zongorára. Graf a Streichert és Waltert követő
fiatalabb nemzedék legjelentősebb bécsi mestere volt. Hatalmas üzleti sikerét
annak köszönhette, hogy magától értetődő természetességgel hasznosította az
angol módszereket, de közben nem tagadta meg hangszereinek
bécsi identitását. Ezt egészítette ki az a finom érzék, amellyel vállalatának -
könyvkötészeti és szállítási vállalkozással összekapcsolva - úgy
adott nagyipari jelleget, hogy közben a kézműves-hagyomány sem
szenvedett csorbát. E kettős jelleg jutalmaképp 1824-ben megkapta a császári
és királyi udvari fortepiano- és zongorakészítő címet. Mivel az udvar
hatalmasságai dicshimnuszokat zengtek hangszerei kiváló minőségéről, Graf
abban reménykedett, hogy a zene császára is ezt teszi majd, ezért 1825-ben
egy pompás hangszert bocsátott Beethoven rendelkezésére.128 Sajnos
Beethoven ítélőképessége akkora már a Hofburg filisztereinek szintjére
süllyedt, ugyanis semmit nem hallott.

Nem sok értelme lenne részletesen bemutatni a Graf-féle hangszer

felépítésének jellemzőit, illetve a hangzásbeli és a játékbeli sajátosságait,
mivel Beethoven 1824 után - két jelentéktelen keringőt és egy Écossaise-
t (WoO 84-86) leszámítva - már nem írt zongoramuzsikát, így nem
beszélhetünk a hangszer és a zene közötti kölcsönhatásról sem. Egy
részlettel viszont feltétlen szeretnénk megismertetni az olvasót. Graf zongorái
már szinte kezdettől fogva hármas húrozásúak voltak. Sőt 1812-től kezdve a
középső és a legmagasabb regisztereket még egy húrral megtoldották, mert
azt remélték, hogy ezzel nőni fog a zongora hangereje, ami Beethoven
számára korántsem lett volna mellékes. Az újabb húrok hozzáadott értéke
azonban a húrok számával fordított arányban csökkent - erre egyébként
Mathäus Stein, Streicher apósa már 1820-ban felhívta a figyelmet.129 Más
szóval, a hozzáadott húr keltette hangerőnövekmény elhanyagolható mértékű
volt, és semmilyen megoldást sem jelentett Beethoven
alapvető hallásproblémájára. A negyedik húr inkább csak arra volt jó, hogy
legyen egy tartalék, ha Beethoven tönkreteszi a meglévők valamelyikét.
Ezzel ért véget az ideális zongora keresésének fordulatokban gazdag
története.

9. Leonóra - „átalakítás alatt”

Érdekes véletlen, hogy a második (1804-től 1807-ig tartó) Jozefin-affér és
Beethoven egyetlen operájának teremtéstörténete szinte teljesen egybeesett,
és hogy ez az opera épp a feltétlen szerelem erejéről szól. Pedig Beethoven
egy olyan pillanatban választotta ezt a témát - 1803 őszén - amikor még fel
sem vetődött, hogy valaha folytatódik majd Jozefin és az ő kusza szerelmi
története. De lehetséges, hogy az 1804-ben és 1805-ben kapott
endorfintöbblet hatással volt a komponálás folyamatára és a megszólaló
eredményre.

Első operája első változatán Beethoven majd két éven át dolgozott, ami
akkoriban bizonyára rekordnak számított. 1804 márciusában Beethoven még
sürgette szövegíróját, Sonnleithnert, hogy a librettót legkésőbb
április közepén szeretné megkapni, mert folytatni akarja a munkát, és az
operát legkésőbb júniusban be kívánja mutatni. De egészen 1805 őszéig
tartott, mire Sonnleithnerrel közölhette, hogy elkészült a munkával. Utólag
kiderült, milyen eufemisztikus volt ez a kijelentés, hisz néhány részt,
például a nyitányt csak az utolsó pillanatban adta le, és az igen önkritikus
szerző szerint az opera - a sok javítás ellenére - soha nem készült el. A
Leonóra/ Fidelio tehát mindörökre „átalakítás alatt” maradt.

Állítólag néhány hónappal halála előtt Beethoven azt mondta, hogy „minden
gyermeke közül a Fidelio járt a legtöbb szülési fájdalommal”.130 Ez persze
korántsem független attól, hogy az operakomponálás területén nem voltak
tapasztalatai, ugyanakkor az anyag természete, illetve a zeneszerzőnek az a
törekvése is közrejátszott, hogy az operát magasabb tartalmi és zenei szintre
akarta emelni, mint amelyen a francia minta, a Léonore, ou L’amour conjugal
állt. A francia libretto, amelyről nem győzik hangsúlyozni, hogy igaz történet
ihlette, a párizsi Jean Nicolas Bouilly műve volt,131 és először 1798-ban a
Théâtre Feydeau-ban Pierre Gaveaux tenor és színházi komponista zenéjével
mutatták be. Hivatalosan az első Léonore egy opéra comique volt, ami bármit
jelenthetett. Az opéra comique ugyanis minden olyan darab gyűjtőneve volt,
amely nem tisztán prózai előadás, vagy tisztán énekelt darab - úgynevezett
tragédie lyrique. A gyakorlatban tehát mindig valamilyen vegyes formáról
volt szó, amelyben váltogatták egymást a prózában elmondott párbeszédek és
a zeneszámok. Eredetileg a drámai cselekmény csak a párbeszédekre
korlátozódott, és a zeneszámok - amelyek gyakran létező operaáriák paródiái
voltak - csak kommentárként, illetve általános társadalmi, sőt politikai
nézetek kifejezésére szolgáltak. Az idő előre haladtával, és persze az olyan
szimfóniaszerzők hatására, mint Cherubini és Méhul, egyre inkább nőtt a
zene (melo-)drámai súlya. Hébe-hóba már olyan betétek és finálék is
előfordultak, amelyek kiállták az összehasonlítást az azonos itáliai műfajjal.

Ellentétben azzal, amit a név sugall, az opéra comique-on nem lehetett

nevetni. A „comique” jelző a nézőt nyugtatta meg, hogy a darab
végén minden rendbejön, azaz jön az úgynevezett lieto fine. Amúgy a
cselekmény kifejezetten drámai, sőt akár még szomorú is lehetett. Ráadásul a
késő 18. századi francia polgár már nem akart a közönség gúnyának tárgya
lenni. Sőt az egyenjogúsítás jelének tekintette, ha a királyokhoz és az
arisztokratákhoz hasonlóan immár ő is lehetett a tragédia áldozata, az ő
küzdelmei és szenvedései is megérdemeltek egy drámát. Ugyanakkor azt
szerette volna, ha külön is hangsúlyt kapnak az általa képviselt polgári
eszmények, ezért az erkölcsösség és az erény magasabb polcra került, mint a
hősiesség és a bátorság.

A forradalom után, és különösen a terror idején, a félelem és bizonytalanság

általános légkörében az opéra comique hangneme még komorabb lett, és
termékeny táptalajként szolgált egy olyan zenei alműfaj számára, amely
kevésbé szentimentális, viszont annál tragikusabb volt, és amelyet később
„mentőoperaként” határoztak meg. A történet mindig arról szólt, hogy egy
vagy több személy kiszabadul egy önkényes és bosszúszomjas zsarnok
karmai közül. Az opera seriához, a semiseriához és a buffához hasonlóan a
mentőopera műfaját is a visszatérő sémák és szereplőtípusok - az elnyomó és
cinkosa, az elnyomott, a szabadító és annak segítője - jellemezték,
így garantálva volt a jellemek között szükséges kontraszt. De minden
forgatókönyvnek megvolt a maga jellegzetessége, a francia forradalom
utáni korszakot jellemző számtalan tragikus esemény pedig gondoskodott
arról, hogy a szerzők sohase legyenek új alapanyag szűkében.

A Léonore-történetnek is megvolt a maga egyéni jellegzetessége, ha más

nem, hát az, hogy a szabadító szerepét egy nő játszotta. Ez
számos következménnyel járt. Bár úgy tűnt, megérett az idő, hogy Euridiké
keresse Orpheuszt - azaz egy hősnőt erkölcsi, sőt még politikai késztetések
motiváljanak -, a közönséget ez még készületlenül érte. Az eredeti
Léonore opera alcíme nem is hagyott kétséget afelől, hogy a hősnő hitvesi
szerelemből, „amour conjugal”-ból cselekszik.

Annak, aki szeretné megérteni Beethoven operáját, ismernie kell a

cselekmény előtörténetét. Leonóra férje a spanyol állami hivatalnok,
Florestan. A feleség meg van győződve, hogy férjét, akinek már két éve
nyoma veszett, elrabolták, mert eltökélt szándéka volt, hogy panaszt tesz a
börtönökben tapasztalt visszásságok miatt. Barátaival, például Don
Fernando miniszterrel szemben Leonóra még mindig bízik abban, hogy
Florestan életben van, és minden veszéllyel dacolva a keresésére indul. Végül
elvetődik a sevillai állami börtönbe, amelynek a korrupt Pizarro az
igazgatója. Leonóra halálmegvető bátorsággal és a benne lángoló határtalan
szerelemtől hajtva úgy próbál bejutni a börtönbe, hogy férfinak álcázza
magát, és Fidelio álnéven beáll a börtönőr, Rocco segédjének. Az opera
ennél a mozzanatnál kezdődik, és meglehetősen lassan bontakozik ki. Az
első két felvonás ugyanis inkább csak azokat az előzményeket és lelki
portrékat vázolja fel, amelyek a harmadik felvonás történéseit megfelelő
perspektívába helyezik.

Az első felvonás csak és kizárólag Rocco, a börtönőr és családja kispolgári

környezetében játszódik. Leonóra/Fidelio segédnek ajánlkozik, és megpróbál
beférkőzni Rocco bizalmába, hátha az később majd kényesebb feladatokat is
rá mer bízni, és így kapcsolatba kerülhet a foglyokkal. E cél érdekében még
arra is hajlandó, hogy szerelmi viszonyt kezdeményezzen Rocco lányával,
Marcellinával - az álcázás tehát tökéletesen sikerül -, ami felbőszíti
Marcellina kérőjét, Jaquinót, a hordárt. Roccónak, aki gyenge jellem, semmi
kifogása a dolgok ilyetén alakulása ellen.

Az, hogy Beethoven huszonöt percet kívánt áldozni erre a mellékszálra,

amely egy ponyvaregény színvonalán mozog, legfeljebb csak
részben magyarázható azzal, hogy a darab az opéra comique-ban gyökerezik.
Valójában ez egy dramaturgiai ugródeszka a következő felvonásokhoz. De a
valódi ok egyúttal az opera koncepcióját is elárulja. Az első hat
számhoz komponált zene, amely több szállal is kötődik a Singspielhez és az
opera buffához - Mozart Figaro házasságának nyitó jelenete sem esik tőle
távol - az emberi cselekvés alacsonyabb és triviálisabb szintjének metaforája,
amelyet a főszereplőnek különböző lépésekben kell meghaladnia. De a
kezdés mégis halványra sikerült, egyebek közt azért, mert a fordítás
megcsonkította a karakterábrázolást. Bouilly eredeti darabjában minden réteg
a saját nyelvét beszéli - a kétkezi munkások például a helyi népi nyelvjárást -
, Sonnleithner fordításában viszont a nyelvi különbségek kiegyenlítődtek, és
mindenki ugyanazt a csiszolt és némiképp lélektelen színházi
németet beszélte. Bécs ugyanis nem Párizs. A fordító tehát lecsiszolgatta a
szereplők érdesebb jellemvonásait, ezzel sokat rontva a darab elevenségén.

A második felvonás más szinten játszódik. Színre lépnek a valódi főszereplők

- Pizarro és Leonóra -, és megmutatják igazi énjüket. Miután Pizarro
tudomására jut, hogy a miniszter villámlátogatásra érkezik, mert szeretne
személyesen meggyőződni a börtönben uralkodó állapotokról, úgy dönt,
megöli a fogva tartott Florestant, nehogy az kompromittálja. A feladatot
Roccóra bízza, aki még pénzért sem hajlandó a gyilkosságra. Arra viszont
hajlandó, hogy megássa a sírt, mert - ezzel nyugtatja meg a lelkiismeretét - a
fogoly sorsa már úgyis megpecsételődött, és csupán megszabadítják a további
szenvedéstől. Közben Leonóra megtudja, hogy segítőként bárhová
elkísérheti Roccót; de hiába szedi össze minden bátorságát, kétségbe esve
hallja, hogy csak úgy juthat Florestan közelébe, ha segít megásni a sírját. A
második felvonás végén Rocco és Leonóra egy rövid sétára kiengedik a
foglyokat, amit Pizarro dühösen fogad, mert mennél hamarabb szeretné
megöletni ellenségét.

A második felvonásban, különösen zenei tekintetben, egy másik világban

vagyunk. Egy drámai és heroikus opera seria közepébe csöppenünk.
Sonnleithner és Beethoven komoly változtatást hajtott végre azzal, hogy
Pizarrót, akinek az eredeti darabban csak prózai szerepe van, énekeltetik. Ez
számos lehetőséget kínál: az opera végén kibontakozó drámai megoldás így
tisztán zenei eszközökkel jeleníthető meg, míg az éneklő Pizarro - az
emberben lakozó gonosz megtestesítője - jobban uralja a második felvonást.
Mivel ez utóbbi még továbbfokozza Leonóra szenvedéseit, a hősnő végső
győzelme még ragyogóbb színben tűnik fel. Beethovennek nem véletlenül
okozott nehézségeket Leonóra központi áriája, amely mintegy beszorult a
Pizarro erőszakosságát ábrázoló jelenetek közé.132 Az első változat mind
szövegét, mind zenéjét tekintve súlytalanra sikerült. Beethoven kérésére
Sonnleithner írt egy új és ezúttal az eredetitől merőben eltérő szöveget,
amelyre Beethoven egy nagyszabású áriát komponált. Az ária alaphangját az
Eroica három kürtje adja meg. Mivel Beethoven gondolatai akkoriban
gyakran Jozefin körüljártak, az új szöveg olyan fordulataiból, mint „Jöjj,
áldott szép reménysugár!” valószínűleg sok ihletett merített.

A második felvonás fináléjában tovább sűrűsödik a dráma intenzitása, és itt a

zene kifejezőbb, mint a szöveg. Ezt kiválóan illusztrálja a szabadság után
áhítozó foglyok kórusa. A Beethoven által a szájukba adott zene olyan szép,
hogy pillanatnyi kétségünk sincs afelől, mindannyian ártatlanul kerültek
börtönbe, és ellentétben azokkal a kijelentésekkel, amelyeket
később Sonnleithner a cenzúrahivatalnokok előtt tett, az opera a politikai
rendszer igazságtalanságát állítja pellengérre.

A harmadik felvonásban kibontakozó megoldás előtt még mélyebbre

hatolunk, a börtön föld alatti celláiba. Az a sötét verem, ahol a leláncolt
Florestan senyved, a teljes magányt testesíti meg, és a minden
individualitásától megfosztott, végső kétségbeesésbe kergetett ember
jelképe. Ennek ábrázolásához Beethoven ahhoz a zenéhez nyúl vissza,
amelyet több mint tizenöt évvel korábban, II. József halála alkalmából
komponált. A hangulatot mély hangú zenekari hangszerek (harsonák,
fagottok, csellók és nagybőgők) festik még érzékletesebbre, és a rémületes
harmóniáktól szinte égnek áll az ember haja. Rocco és Leonóra elkezdik
megásni a sírt. A hangulat dermesztő, amit csak még tovább fokoz a
melodrámából ismert technika, amikor - mint a filmekben - az énekesek
prózában elhangzó párbeszéde alatt szuggesztív, baljós árnyalatú zene szól.
Leonóra csak akkor nyer bizonyosságot, hogy a félholt fogoly valóban a
kedvese, amikor meghallja a hangját. Florestan viszont nem ismeri meg őt,
hiába ad szerelme jeléül kenyeret és bort a férfinak.

Ezután annyira felgyorsulnak az események, mintha a szerzőket nem is

érdekelnék a történet részletei. Kevesebb mint öt perc alatt, egy
rendkívül drámai kvartett formájában robbanásig sűrűsödnek a történések.
Miután Rocco üzen, hogy elkészültek, megjelenik Pizarro, hogy megölje a
foglyot, de az utolsó pillanatban Leonóra az áldozat elé veti magát, és
elárulja kilétét: „Töt erst sein Weib!” („Öld meg nejét!”) Pizarro már nyúlna
is pisztolyáért, amikor a távolban egyfajta zenei hajnalhasadásként
trombitaszó harsan és jelzi a miniszter érkezését. Egy pillanatra Leonóra és
Florestan azt hiszik, minden remény elveszett, és eléneklik a búcsúzásnak
szánt szerelmi kettőst (ez a Veszták tüzében fel nem használt szerelmi duett).
Ekkor megérkezik a miniszter, és átadja Leonórának azokat a kulcsokat,
amelyekkel megszabadíthatja láncaitól Florestant. Ezt követően közösen
eléneklik az öröm és az igazságosság himnuszát. A felvonás elejéhez
hasonlóan Beethoven a József-kantátából ide is átemelte egyik kedves
részletét, mely így kezdődik: „Da stiegen die Menschen ans Licht” („És
ekkor az emberek kijutottak a fényre”). A célzás több mint világos.

Végül Pizarro lelepleződik és lefogják. Leonóra és Florestan közbe akarnak

lépni az érdekében, de a miniszter hajthatatlan: „Der König wird dein Richter
sein” („A király lesz a bírád”). Az opera a házastársi szerelmet és hűséget
dicsőítő dallal zárul.

Úgy tervezték, hogy a Leonóra bemutatójára 1805. október 15-én, Mária

Terézia császárné névnapján kerül majd sor. Ez arra ösztönözhette volna a
császárnét, hogy azonosuljon a hősnővel, és a sarokba szorított hitves
megmentőjének tekinthesse magát, ami az udvaron és a házasságon belüli
kényes viszonyokat ismerve nem volt okos ötlet. De szeptember 30-án a
cenzúrára szakosodott hivatalnokok betiltották a darabot. Ez a fordulat
minden bizonnyal váratlanul jött, mert Sonnleithner elég közel volt a tűzhöz,
és tudhatta, hol vannak a rendszer tűréshatárai. A darab cselekménye valóban
robbanásveszélyes volt, mert alig leplezett bírálatot fogalmazott meg az
elnyomás és a terror minden formájával szemben, amit a rossz lelkiismeretű
állami vezetők könnyen magukra vehettek. De Sonnleithner gondolt erre, és a
történetet - amely amúgy is a távoli Sevillában játszódik - a 16. századba
helyezte. (Abban bízhatott, hogy az osztrákoknak rövid a történelmi
emlékezetük, a 16. századi spanyol királyok ugyanis Habsburgok voltak.)
Tehát nem ez lehetett a fő kifogás, így nem zárható ki, hogy a cenzúra
nemleges döntése a Hofburgban zajló intrikák következménye volt.

Ekkor Sonnleithner írásban fordult a cenzúrabizottsághoz, és zöld utat kért a

Leonóra számára. Legfontosabb érve az volt, hogy a korrupt börtönigazgató
visszaéléseit tulajdonképp a személyes bosszú vezérli, és a darabban ábrázolt
szituáció semmiképp sem tekinthető egy embertelen rezsim általános érvényű
bemutatásának. Sonnleithner ismételten hangsúlyozta, milyen nagy
érdeklődést tanúsít a császárné a darab iránt - ez viszont veszélyes érv volt
utalt arra, hogy kollégája, Paër Prágában és Drezdában minden további nélkül
bemutathatta a darabot, és kérte, legyenek tekintettel arra is, milyen rengeteg
munkát fektetett Beethoven az operába.133 Védőbeszéde nem meggyőző, de
Sonnleithner szóban már korábban meggyőzte a megfelelő személyeket, és a
kérelmet csak pro forma nyújtotta be. Október 5-én a cenzúrára szakosodott
hivatalnokok szabad utat adtak a szövegkönyvnek, azzal a kikötéssel, hogy az
általuk „legdurvábbnak” minősített jelenetek („gröbste Scenen”) kerüljenek
ki a darabból.134 Máig sem tudjuk, pontosan mire is gondoltak. A vázlatok és
a korai kéziratok alapján ugyanis több mint egyértelmű, hogy a
megkomponált részeken semmilyen változtatást sem hajtottak végre. Ezek
szerint az úgynevezett „legdurvább jelenetek” a prózai szövegben lehettek, de
mert a szövegkönyvek csak vázként szolgáltak az előadások közben
rögtönzött játékhoz, a színészek politikai töltetű kiszólásaiért senki sem
vállalhatott garanciát.

A cenzúrával támadt problémák miatt értékes napok mentek veszendőbe, a

premiert pedig november végére kellett halasztani. Ezt Beethoven nem bánta,
mert az utolsó számok zenéjével még nem készült el. Főként a tisztán
zenekari részek megírását - a nyitányt és a második, illetve a harmadik
felvonás bevezetőjét - ismét az utolsó pillanatra halasztotta, és csak az utolsó
utáni pillanatban adta le.135 De Beethoven védelmében felhozhatók enyhítő
körülmények. Köztudott, hogy a nagyzenekari művek és az operák
bemutatója esetében nem kis időbe telik a zenekari anyagban található átírási
hibák kijavítása, és hogy a karmester és a zenekari muzsikusok egyébként is
megtépázott idegeit megviselik a zenekari kottákból hiányzó ütemek, téves
hangjegyek és rossz helyre tett módosító jelek. Ezeken többnyire csak a
zeneszerző segíthet. Ez 1805-ben sem volt másképp, Beethovennek tehát meg
kellett osztania amúgy is szűkös idejét a javítások és a komponálás között. A
bajokat pedig csak tetézte, hogy megbetegedett. Mint mindig, amikor
stresszhelyzetbe került, főként az emésztőrendszere adott le vészjelzéseket.

A próbafolyamatot most is a szokásos nehézségek és konfliktusok kísérték,

amelyeket leginkább az énekesek elé állított szokatlan technikai kihívások
okoztak. Sebastian Mayer, a Pizarro szerepét elsőként alakító basszus például
a második felvonás végén nem tudta kitartani a hangot, amikor a vonósok -
drámai szempontból tökéletesen kidolgozott - disszonáns hangokat játszottak.
Mayer önteltsége nagyobb volt, mint hangjának biztonsága, mert Mozart
sógorának mondhatta magát, és kiválóan tudta alakítani Sarastrót. Az énekes
azt üvöltözte: „A sógorom soha nem írt volna ilyen átkozott
képtelenséget!”136 És a zenekari árokban is bőven akadtak problémák.
Beethoven nagy bosszúságára a kontrafagott hiányzott a főpróbáról.
Lobkowitz, aki ott ült a teremben, megpróbálta csillapítani az esetleges
konfliktusokat, de elkövette azt az ostobaságot, hogy kijelentette, elegendő a
jelenlévő két fagottos. Beethoven még a próbára visszamenet is olyan dühös
volt, hogy a herceg palotája előtt visszafordult, és így kiáltott: „Ostoba
szamár ez a Lobkowitz!”137 Állítólag később az ekképpen megszólított még
egy üzenetet is kapott: „Ha Kegyelmességednek ennyire kisujjában vannak a
hangszerek, akkor »szarok az egészre«.”138

Az utolsó pillanatban az opera címével kapcsolatban is kirobbant még egy

kellemetlen vita. Braun azt szerette volna, ha a darab a Fidelio címet kapja,
hogy még véletlenül se lehessen összekeverni Paër Leonóra című művével.
Beethoven kézzel-lábbal tiltakozott, nem is annyira azért, mert fiatalkorából
származó érzelmi kapocs fűzte a Leonóra névhez, mint inkább azért, mert az
ő szemében Leonóra - és nem Fidelio - volt a főszereplő. Ő az alcímet - A
házastársi szeretet - sem találta pontosnak és úgy vélte, hogy az csak az
eredeti szentimentális francia darab jelentéktelen maradványa. De Braun volt
a főnök, és a védekezésre kényszerített Beethoven kénytelen volt
alkalmazkodni az efféle kívánságokhoz.139

A november 20-i premier katasztrofálisan sikerült. A kórus felkészületlen

volt, a zenekarnak pedig már a nyitány közben meggyűlt a baja az egyik,
fafúvósokra írt, embert próbáló résszel. A kritikusok szerint az énekesek
többsége nem nőtt fel a feladathoz. Leonórának (Anna Milder) ugyan szép
hangja volt, de idegenül mozgott a színpadon. Florestan (Friedrich Demmer)
fénytelenül énekelt, és túl mélyen intonált, Pizarrónak (Sebastian Mayer)
pedig nyers volt a hangja. Rocco, Marcelline és Jaquino sem voltak
meggyőzőek. Csak a miniszter kevésbé meghatározó szerepét alakította az
énekes (Johann Michael Weinkopf) kielégítően. Mindezt tetézte, hogy félház
volt, és Stephan von Breuninget, illetve a Brunszvik nővéreket leszámítva
nem is azok jöttek el, akiknek a darabot szánták. Egy héttel korábban ugyanis
a francia csapatok nagy csinnadrattával bevonultak Bécsbe. Az arisztokraták,
Beethoven természetes közönsége, vidéki otthonaikba menekültek, a hátra
maradt polgároknak pedig kisebb bajuk is nagyobb volt, mint hogy színházba
menjenek. Braun tehát arra kényszerült, hogy vészmegoldásként szabad
jegyeket osztogasson az éppen arra sétáló francia katonáknak. Azok persze
egy szót sem értettek a szövegből, a zenéből pedig még annyit sem, és
kérdéses, vajon volt-e bennük bármilyen fogékonyság a színpadon
megjelenített fennkölt erkölcsi elvek iránt. A helyzet tragikomikus volt.
Beethoven többek közt azért választott francia librettót, mert azt remélte,
hogy azzal és az Eroicával ki tud majd törni Bécsből, és meghódítja vele
Párizst. Két évvel később azonban egészen másképp alakultak a dolgok. A
Leonórát a bécsieknek írta, a bemutatón viszont szinte csak franciák ültek a
nézőtéren, akiket csöppet sem érdekelt az egész.

A második előadás sem sikerült jobban, hiába szervezte meg Stephan von
Breuning, hogy az emeletről hulljanak alá Beethovent éltető szórólapok. A
harmadik előadás után a darabot levették a műsorról, és ezzel véget ért
Beethoven kálváriája.

A kudarc komoly pofon lehetett Beethoven számára. Több mint húsz éven át,
mióta először tette be lábát a zenekari árokba, úgy várt és tekintett erre a
pillanatra, mint pályafutása csúcsára. Noha időközben nőtt a zenekari
muzsika presztízse, a műfajok hierarchiájának tetején még mindig az opera
állt. Beethoven két évtizeden át álmodozott, tanult, küzdött és szenvedett
azért, hogy elérje ezt a csúcsot. A lelkesedés és a törekvés viszont vakká tette
a nyers valósággal szemben: szinte egyetlen operaszerzőnek sem sikerült
elsőre áttörést elérnie. Az egyetlen, szabályt erősítő kivétel Claudio
Monteverdi volt az Orfeo című művével. De vajon ismernénk-e napjainkban
Giuseppe Verdi, Richard Wagner és Richard Strauss nevét, ha csak az
Obertót, A tündéreket és a Guntramot írták volna meg?

Beethoven azonban nem hagyta, hogy elhallgattassák, hanem megpróbálta

megoldani a problémákat. A Leonóra bukása nem vette el a kedvét az
operától. De ahelyett, hogy keresett volna egy másik szövegkönyvet, és
teljesen tiszta lappal indult volna, úgy döntött, hogy átdolgozza elsőszülöttjét.
Természetesen az is szempont volt, hogy egy teljesen új opera megírása
másfélszer annyi idejébe tellett volna, és nem engedhette meg magának, hogy
ilyen hosszú időn át ne írjon egyetlen szimfóniát, versenyművet és
kamarazenekari darabot sem. Ez a döntés a Leonóra melletti kiállás.
Barátjának, Stephan von Breuningnek ebben meghatározó szerepe volt. Ő
győzte meg Beethovent arról, hogy az általa nagyon értékesnek tartott mű
megmenthető, ha apróbb korrekciókkal lendületet és több életet lehel a
darabba.

Breuning maga vette kézbe a gyeplőt és - természetesen Beethovennel

tökéletes összhangban - megkurtította, illetve átszerkesztette az operát. Igaza
volt, amikor úgy gondolta, hogy az opera túlságosan lassan veszi fel a
tempót, hogy Beethoven és Sonnleithner túl sokáig időznek Rocco polgári
nappalijában, és - ami a legfontosabb - a főszereplők túl későn lépnek színre.
Egy áriát feláldoztak, egy duettet hátrébb toltak, a nagy Leonóra-áriát
valamivel előrébb hozták, egy párbeszédet kihúztak. Kihagyták továbbá az
első szünetet, és összevonták az első két felvonást, hogy úgy tűnjön, a
történések gyors egymásutánban következnek.140 Breuning és Beethoven
végrehajtottak számos apróbb beavatkozást is. Breuning oldott a párbeszédek
nyers és szentimentális jellegén, Beethoven finomított a hangszerelésen és
törölt számos felesleges ütemet. Végül komponált egy új nyitányt, és a
korábbi második felvonás feleslegessé vált bevezetője helyett egy komikus
indulót. Breuning szerint az opera csak nyert azzal, hogy megkurtították, mert
jóval élénkebb és elevenebb lett. A valóságban - a nagyobb lélegzetű nyitány
miatt is - alig csökkent a darab hosszúsága. Csak úgy tűnt, hogy rövidebb
lett.141

A hadműveletek az eredeti librettó szerzője, Sonnleithner háta mögött

zajlottak. Csak találgatni tudjuk, mi lehetett a valódi ok. A hivatalos
verzió szerint Sonnleithnert túlságosan lefoglalták a Cherubinivel közösen
írt Faniska című opera munkálatai. Az viszont stratégiai szempontból
fontos volt, hogy a plakáton továbbra is szerepeljen Sonnleithner neve.
1806 márciusában ezért is írt neki Beethoven egy rövid, udvarias, de nem
túl diplomatikus levelet. Ebben megmagyarázta, miért nem akarta zavarni, és
kérte, hogy postafordultával aláírva küldjön vissza egy nyilatkozatot, hogy
egyetért az opera élőbbé és lendületesebbé tételéhez
szükséges változtatásokkal.142

Napjainkban talán csodálkozást kelt, hogy a hobbiból művészkedő Breuning

ilyen nagy szerepet játszott a Leonóra II létrejöttében. Az arisztokraták
akkoriban még nem tettek nagy különbséget a munka és a szabadidő eltöltése
között - úgy vélték, hogy ez csak a polgárokra jellemző mesterséges
szétválasztás -, és többségük elég időt töltött a színházakban ahhoz, hogy
érvényesíteni tudja beleszólási és beleírási jogát. Beethoven pedig egyáltalán
nem bánta, hogy Breuning aktivizálta magát. Épp ellenkezőleg, az elvégzett
munkát meghálálandó 1806 májusában megajándékozta egy dallal, amelyet
Breuning „Als die Geliebte sich trennen wollte” („Ha a kedves el akar
hagyni”) kezdetű versére komponált (WoO 132).
De mindmáig tartja magát az a makacs szóbeszéd, miszerint Beethoven
mindig is elhatárolta magát a második Leonórától, mert csak barátai
szelíd unszolásának engedett, amikor belefogott az átalakításba. Ezt a
történetet, amely a Beethoven-irodalomban legalább olyan mitikussá nőtt,
mint az Eroica címlapjával kapcsolatos história, 1861-ben Joseph Röckel
tenorista, az 1806-os előadás Florestanja indította útjára. Majd’ ötven évvel a
történtek után azt mesélte, hogy 1805 decemberében - tehát röviddel az első
premier utáni bukást követően - Lichnowsky palotájába hívták
válságtanácskozásra. A házigazdán kívül jelen volt még Breuning, az író
Heinrich Joseph von Collin, a koncertmester Clement és a főszereplők
többsége, hogy megvitassák, hogyan menthetnék meg a Leonórát. Beethoven
a partitúrával a térdén magába roskadva ült az egyik sarokban, és
roppantul nehezen viselte, amikor a jelenlévők jó szándékukat hangsúlyozva
sorolták a két éven át készített darab gyengéit, és javaslatokat tettek azok
orvoslására. Átvették a teljes operát. Christiane Lichnowsky ült a
zongoránál, Clement pedig emlékezetből játszotta a hegedűszólamot. Számos
húzást javasoltak, de Beethoven nemet mondott, és hajthatatlan maradt.
Végső kétségbeesésében - még mindig Röckel beszámolóját idézzük - a
hercegnő könnyes szemmel letérdelt a mester elé, megfogta a kezét, és
könyörgő hangon így szólt: „Beethoven! Az Ön legnagyobb műve, Ön, saját
maga nem bukhat meg így! Isten, aki a legszebb hangokat ültette a leikébe,
ezt nem akarja. Édesanyja lelke, aki e pillanatban általam könyörög
Önhöz, ezt nem akarja. Beethoven, ennek meg kell történnie! Adja
beleegyezését! Tegye meg az édesanyja kedvéért! Tegye meg a kedvemért,
az Ön egyetlen és leghűségesebb barátnője kedvéért!” Mire állítólag
Beethoven megadta magát és így szólt: „Hát legyen! Mindent - mindent
megteszek. Önért - és az édesanyámért!” Hat órán át tartó őrlődés után véget
ért a történelmi tanácskozás, és a résztvevők zaklatott lélekkel
hazaindultak.143

Szinte biztos, hogy erre a „történelmi” tanácskozásra soha nem került sor.
Teljességgel elképzelhetetlen ugyanis, hogy Christiane Lichnowsky az
elejétől a végéig el tudta volna játszani az operát. Az is valószínűtlen, hogy
Clement fejében ott volt a teljes partitúra, bár ez teljes biztonsággal nem is
zárható ki. Elképzelhető, hogy Beethoven beleegyezett bizonyos párbeszédek
megváltoztatásába, de teljesen elképzelhetetlen, hogy zenei kérdésekbe
beleszólást engedett volna egy maroknyi amatőrnek. Ez a történet idővel
önállósította magát, és ez áll annak a téves elképzelésnek a hátterében, hogy
Beethoven soha nem vállalta a Leonóra második változatát. Az a tény, hogy
az 1814-es új átdolgozáskor nem az 1805-ös, hanem az 1806-os változathoz
nyúlt, épp az ellenkezőjét bizonyítja.

A megújított opera első előadására 1806. március 26-án került sor. A színház
igazgatósága szemében ez egy úgynevezett „Wiederaufnahme”, „felújítás”,
tehát nem egy bemutató volt, így előzetesen szinte egyáltalán nem voltak
próbák, noha az opera átdolgozásra került. Beethoven megpróbálta rávenni
Braunt, hogy legyenek még próbák, de az nemet mondott, sőt azzal
fenyegetőzött, hogy még az előadást is törölni fogja. Az eredmény lesújtó
volt, a kórus önmaga alatt teljesített, a zenekar pedig olyan egysíkúan szólt,
hogy Beethoven szerint jobb lett volna, ha törölnek „minden pianót,
pianissimót, crescendót, decrescendót, fortét és fortissimót, hisz úgysem
vették őket figyelembe”. Határozottan az volt a véleménye, hogy a fúvósok
elszabotálták az előadást. Ehhez még azt is hozzáfűzte: „Elmegy minden
kedvem, hogy még bármit is írjak, amikor így hallom a zenémet.”144 A
második előadás előtt sem voltak sokkal jobbak a kilátások. A húsvét miatt
erre csak április 10-én kerülhetett sor. Hiába szerette volna Beethoven, nem
volt lehetőség rá, hogy külön próbákat is tartsanak. Mivel a legrosszabbtól
tartott, úgy döntött, az előadást segédjére, Seyfriedre bízza, hogy „ne kelljen
hallgatnia, ahogyan elrontják a zenéjét”.145

A színházigazgató és a zeneszerző között lezajlott heves szóváltás miatt több

előadásra nem került sor. A második előadás utáni napon Beethoven bement
Braun irodájába, és kevesellte a gázsiját. A fizetés bevételarányosan történt -
ami nem volt bevett gyakorlat -, és úgy érezte, Braun trükközik a
nézőszámokkal. Braun ezt a vádat azzal utasította vissza, hogy a földszint és
a páholyok megteltek, az emelet viszont kongott az ürességtől. Erre
Beethoven ráüvöltött: „Nem az emeletnek írok!” Amikor Braun azt
válaszolta, hogy még Mozart sem volt ilyen finnyás, Beethovennél végképp
betelt a pohár: követelte, hogy a produkciót azonnal vegyék le műsorról, és
adják vissza a partitúrát. Braunnak ezt nem kellett kétszer mondani, hívta a
szolgát, és behozatta vele a partitúrát. Beethoven magából kikelve
távozott.146

E história szaftosabb részletei megint csak Röckeltől származnak, és bár ez a

változat sokkal hihetőbben hangzik, mint a Lichnowsky-palotában tartott
válságtanácskozásról szóló történet, érdemes ezt is fenntartással kezelni.
Mindenesetre bizonyos, hogy a Leonórát nyolc éven át senki sem vette elő,
noha annak idején a közönség és a sajtó jól fogadta - a Journal des Luxus und
der Moden kritikusa egyenesen azt írta, hogy az egész művön ott a zseni keze
nyoma.1471806-ban ugyan volt egy kísérlet rá, hogy a Lichnowsky-palotában
szervezzenek egy vagy több előadást, de a prágai és a
drezdai próbálkozásokhoz hasonlóan ez sem járt sikerrel.

Braunnak tulajdonképp jól jött hogy Beethoven meggondolatlanul visszavette

a Leonórát. Egy ideje már igen rosszul állt a Theater an der Wien szénája.
Különösen az operaelőadások voltak veszteségesek. Mivel a veszteségek
egyre halmozódtak, a csőd elkerülhetetlennek látszott. 1806 júliusában Braun
tudatta a császárral, hogy vagy eladja, vagy szeptember elsejétől bezárja az
összes színházat. Néhány befolyásos személy, például a rendőr-főkapitány,
hallani sem akart erről. A császárhoz írott levelében a kapitány azzal érvelt,
hogy az állandó háborúskodás és a nyomában járó gazdasági recesszió miatt a
városban annyira nyomott a hangulat, hogy felelőtlenség volna, ha az
emberektől elvennék a legfőbb szórakozási lehetőséget, a színházat és az
operát. Arra is emlékeztetett, hogy az esetleges bezárás következtében
„majdnem 300, különböző státuszú ember veszítené el a kenyerét, a közönség
pedig roppantul együtt érezne ezzel a 300 emberrel.”148 A császárt
meggyőzte az érvelés, és utasította Pálffy Ferdinánd grófot, a másodrangú, de
dúsgazdag nemest, hogy szervezzen arisztokrata mentőakciót. Pálffy
létrehozott egy nemesi konzorciumot - ez volt a Theater-Unternehmungs-
Gesellschaft -, és összegyűjtött 1,2 millió forintot. Ebből megvásárolta a
Theater an der Wient, és bérbe vette a két „udvari” színházat, a Burgtheatert
és a Kärtnertortheatert. Nem kevesebb mint kilenc arisztokrata adta össze a
pénzt, majd osztotta el egymás közt a feladatokat. Esterházy vállalta magára a
főigazgatói teendőket, Lobkowitz vezette az operát, Pálffy a prózai színházat,
Zichy pedig a balettet. A kevésbé fontos személyek a technikai feladatokkal
foglalkoztak, míg a leggazdagabb tag, Schwarzenberg herceg, nem csinált
semmit, csak az előadásokat látogatta. Az arisztokraták nem tudták, mekkora
fába vágták a fejszéjüket. A vállalkozás igen sok pénzükbe került -
Lobkowitz anyagilag bele is rokkant -, és idővel sorban le-, illetve
elköszöntek. Pálffy viszont kitartott az utolsó pillanatig, és bár a kommersz
színházzal és az olcsó szórakoztatással is próbálkozott, 1826-ban teljesen
kifosztva adta fel a harcot.

Beethovent kellemetlenül érintette a hír, hogy 1807. január 1-jén Pálffy

kulcspozícióhoz jutott a színházi világban, mert korábbról elszámolnivalójuk
volt egymással. Beethoven és Ries 1803-ban Browne gróf
palotájában tartottak koncertet, amely alatt Pálffy egyfolytában egy hölggyel
társalgott. Miután Beethoven hiába figyelmeztette, hogy maradjon csendben,
egyszer csak fogta magát, abbahagyta a játékot és hangosan így szólt: „Nem
játszom ilyen disznóknak.”149 El lehet képzelni, hogyan fogadott egy
arisztokrata egy efféle sértést. A régi sérelmek akkor is felújultak, amikor
Beethoven 1807 decemberében Lobkowitz tanácsára megpályázott egy új
szerződést a Theater an der Wiennél. A császári és királyi udvari színház-
igazgatósághoz írott kérelmében az állt, hogy „kötelezi magát évente legalább
egy nagy opera komponálásra [...] amiért évente 2400 forintot kap az ilyen
operák harmadik előadásából származó teljes bevétel mellett”. Azt is
felajánlotta továbbá, hogy kiegészítésképp és külön javadalmazás nélkül
„évente szükség és igény szerint alkot egy kis operettet vagy szórakoztató
zenei művet, több kórusművet vagy egyéb alkalmi darabot”. Ennek fejében
viszont elvárta, hogy „ezért a különleges munkáért megengedjék, hogy
évente egyszer akadémiát szervezzen valamelyik színházban”.150 Beethoven
hamar megkapta az elutasító választ.

A színház-igazgatóság nemleges válasza nem csak a rendezetlen számlák

következménye volt. Beethoven javaslata arrogánsan egyoldalú volt, mert a
honorárium - amely majdnem kétszer olyan magas volt, mint Salierié -nem
állt arányban az érte nyújtandó teljesítménnyel, amelyre ráadásul még csak
garancia sem volt. Beethoven kérése tehát inkább azt szolgálta,
hogy menesszék, és ezzel szabadulhasson, valójában nem akarta, hogy
alkalmazzák, hisz magától értetődő volt, hogy az új vezetőség nem írhat alá
egy ilyen biankó csekket. De résnyire nyitva hagyták az ajtót, amikor azt
válaszolták, hogy eseti megbízásokra a jövőben is lesz mód, illetve az új
operavállalkozásokkal kapcsolatban bármikor szívesen látják Beethoven
javaslatait, mint ahogy nem zárkóznak el az akadémiáktól sem. Beethoven
viszont úgy érezte, az operára vonatkozó válasz csupán diplomatikus
elutasítás. Akadémiát viszont valóban szervezhetett, bár erre még egy évet
kellett várnia.
10. Aranykor
A Leonóra kudarca után nem sokkal nézeteltérés robbant ki Beethoven és
öccse, Kaspar Karl között. Öccse arról tájékoztatta, hogy mihelyst
lehet, feleségül veszi Johanna Reißt, egy jómódú, alservorstadti szobafestő
lányát. Beethoven úgy érezte, pater familiasként ezt nem tűrheti.
Ellenkezése annak a jó szándék vezérelte felelősségérzetnek volt a
megnyilvánulása, amely esetében beteges gondoskodássá fajult, és a
nagyapját juttatja eszünkbe, aki megpróbálta megakadályozni fia házasságát,
mert attól félt, az majd felborítja a családban uralkodó rendet. (Hat évvel
később Beethoven ugyanígy reagált másik öccse, Johann házasságára is.)
Hivatalosan arra hivatkozott, hogy leendő sógornője tolvajnő hírében áll -
1804-ben ezzel a gyanúval hivatalosan is vádat emeltek ellene, később
azonban felmentették. Beethovent leginkább az a tempó nyugtalanította,
amellyel a viszony formálódott - a mennyasszony már négy hónapos terhes
volt. Akkoriban egy ilyen esetre senki sem kapta fel a fejét. Olyan magasak
voltak ugyanis a házasság előtt tornyosuló jogi és bürokratikus akadályok, a
papok pedig olyan szigorúan ellenőrizték, hogy a házasságra jelentkezők
eleget tettek-e egy sor - a neveltetésre, a megfelelő magaviseletre, a
kormánnyal szembeni lojalitásra, a minimális anyagi jólétre vonatkozó -
előírásnak, hogy nagyon sok bécsi, illetve Bécs környéki fiatal kényszerült
házasság nélkül együttélni. Éppen ezért egy terhes hajadont az egyszerű nép
erkölcsileg szinte soha nem marasztalt el. Beethoven viszont másképp
viszonyult az ügyhöz, mert ezen a téren a legfennköltebb elvek híve volt,
amibe nyilván az is belejátszott, hogy szerelmi álmai soha nem teljesülhettek
be. Ezen túlmenően talán az is számított, hogy ekkor még mindig
reménykedett a Jozefinhez fűződő viszonya rendeződésében, és szégyellte
volna, ha egy külvárosi leány lett volna a Brunszvik lányok sógornője.

Kaspar Karl és Johanna 1806. május 25-én kötött házasságot. Ezután

megjavult a kapcsolat a két testvér között. Ugyanakkor Beethoven már
nem tartott igényt Kaspar Karl magántitkári szolgálataira, mert úgy vélte,
egy házas ember nem tudja teljes értékűen ellátni ezt a feladatot.
Legalábbis hivatalosan ez volt a magyarázat - lehet azonban, hogy Beethoven
csak kifogásnak használta Kaspar Karl házasságát ahhoz, hogy
megszabaduljon az öccsétől, miután igen sokan panaszkodtak tapintatlan
tárgyalási stílusára. Mint mindig, Beethoven ezt követően is hol így, hol úgy
viszonyult öccséhez és annak feleségéhez. Bécs francia megszállása idején -
1809 májusában - Kaspar Karl és Johanna lakásában rejtőzött el, és egyes
történetek szerint megvédte a sógornőjét a bántalmazó férjjel szemben.
Végül mégis megromlott a viszony, amikor öccse 1815 novemberében
bekövetkezett halála után Beethoven elkeseredett harcot vívott Johannával
az egyetlen gyermek, Karl feletti gyámság jogáért. De erről majd később.

Kompozíció a hivatásosoknak

Az öccse házasságát követő napon, 1806. május 26-án - a dátumot gondosan

feljegyezte a vázlatfüzetébe - Beethoven már ismét komponált. Újból nekiállt
annak a három vonósnégyesnek, amelyeket 1804 nyarán kezdett el, de a
Leonóra miatt félbe kellett szakítania. Mivel ezeket a vonósnégyeseket
később Andrej Razumovszkijnak ajánlotta, sokan úgy vélik, a megbízást is ő
adta. De egyre többen feltételezik, hogy az új kvartettciklushoz nem
Razumovszkij, hanem Schuppanzigh adta a kezdő lökést.

Ignaz Schuppanzigh Beethoven egyik legfontosabb társa volt a zene

világában. Brácsásként kezdte, de néhány év elteltével szokatlan
lépésre szánta el magát, és átváltott hegedűre - ez általában fordítva szokott
történni. Bár Schuppanzigh a legjobb tanároktól tanult - Mozarttól, Haydntól,
Albrechtsbergertől és Anton Wranitzkytől -, egyetlen zenekarnál sem kapott
állást. Ennek megértéséhez tudnunk kell, hogy 1795-ben az
udvari zenekarban csak öt első- és másodhegedűsnek, illetve két brácsásnak
volt szerződése, és hogy ugyanabban az évben az összes bécsi színházi
zenekarban mindössze 33 hegedűs és 12 brácsás játszott. Kevés volt tehát az
állás, ami arra kényszerítette Schuppanzighot, hogy a kamarazene
világában keresse a maga helyét. Szerencsére néhány gazdag arisztokrata
zenerajongó ebben a segítségére volt. Mindenekelőtt Lichnowsky révén jutott
bevételhez, többek közt azoknak a kamarazenekari koncerteknek
köszönhetően - ezekhez mindig fenséges ebéd is járt -, amelyeket a gróf
péntek délelőttönként szervezett. Lobkowitz is rendszeresen igényt tartott a
szolgálataira a „kutató központban” tartott próbákon - gondoljunk csak
Beethoven op. 18-as vonósnégyeseinek próbáira, illetve bemutatóira.
Schuppanzigh mindig ugyanazokkal a partnerekkel lépett fel, és ily módon -
szándékán kívül - a legelső állandó hivatásos vonósnégyes elsőhegedűse lett.
Mivel állandó kapcsolatban voltak a korszak legfontosabb komponistáival -
először Mozarttal, Haydnnal és Försterrel, majd Beethovennel -, kölcsönösen
hatottak egymásra: a Schuppanzigh-kvartett hatalmas szakmai tudásra és
tapasztalatra tett szert, amelyet az említett zeneszerzők, amikor a műfaj
további lehetőségeit kutatták, kiválóan hasznosítottak.

1795-től kezdve Schuppanzigh tágította tevékenységi körét. Először az

Augarten-koncertek karmestere, majd menedzsere lett. Néhány éven át a
kettőt párhuzamosan csinálta, de apránként rá kellett jönnie, hogy nem tudja
folytatni ezt a gyakorlatot. Miután megtapasztalta, mit jelent a szervezés,
1804 nyarán úgy döntött, hogy vonósnégyesének bérletes hangversenyeket
szervez. Ezeket a koncerteket eleinte magánlakásokon tartották, de egy idő
után a megújult Schuppanzigh-vonósnégyes (lecserélték a másodhegedűst és
a brácsást) a Rennwegen lévő, „A római császárhoz” fogadó egyik termében
lépett fel. Ez adta az ötletet Razumovszkij orosz követnek, hogy két évvel
később, amikor birtokba vette a 3. kerületben épült luxuspalotáját,
életfogytiglani nyugdíj ígéretével állandó szolgálatába fogadja a
Schuppanzigh-kvartettet. Hallgatólagosan abban is megegyeztek,
hogy őméltósága alkalomadtán magára vállalja a másodhegedűs szerepét,
amit Schuppanzigh nem erőltetett, viszont semmiképp sem tagadhatott
meg. E kezdeményezésével Razumovszkijnak sikerült lepipálnia sógorát,
Lichnowskyt, aki anyagilag egyre nehezebb helyzetbe került, és arra
kényszerült, hogy fokozatosan kivonuljon a zenei mecenatúra világából. A
harmadik formációban felálló Schuppanzigh-kvartett számára ez volt az
aranykor. Sokat koncerteztek és még többet próbáltak, előadói készségük
magasabb színvonalra fejlődött, mint ahogy a szakmai tudásuk is
gazdagodott. A konjunktúra időszakának azonban egyik pillanatról a másikra
vége szakadt, mert 1815 szilveszterén egy tűzvész szinte teljes egészében
elpusztította a Razumovszkij-palotát. Ez véget vetett az ottani kulturális
rendezvényeknek is, aminek a Schuppanzigh-kvartett volt az egyik
legnagyobb vesztese. 1816 tavaszán ezért oszlott fel a zenekar, noha
Razumovszkij betartotta a nyugdíjra vonatkozó ígéretét. A következő
években Schuppanzigh európai turnékon vet részt. Csak 1823-ban tért vissza
Bécsbe, miután végigkoncertezte Németországot, Lengyelországot és
Oroszországot. Azon nyomban megszervezte az immár negyedik
Schuppanzigh-vonósnégyest, amely lehetőséget adott Beethovennek, hogy
élete vége felé a vonósnégyesek területén megvalósíthassa határokat
feszegető, sőt azokat gyakran át is lépő ötleteit.
Beethoven és Schuppanzigh nagyon hamar, még a Lichnowsky-palotában
összeismerkedtek. Kezdetben Beethoven hegedűleckéket is vett hat évvel
fiatalabb kollégájától, és rövid időn belül életük végéig tartó és lényegében
zavartalan kapcsolat alakult ki köztük. Ez leginkább annak volt köszönhető,
hogy a zongorista-zeneszerző Beethoven és a hegedűs Schuppanzigh nem
keresztezték egymás útját, de a dolog ilyetén alakulásában a két ember
jellemének is volt szerepe. Schuppanzigh Beethoven ellenpólusa volt: erős
testalkatú, nyíltszívű ember, aki nehezen sértődik meg és nem tart haragot.
Kapcsolatuk tartósságának titka azonban leginkább abban rejlett, hogy az
rendszertelen és tárgyszerű volt. Beethoven számára Schuppanzigh
egyszerűen csak egy kolléga volt, akiben megbízhatott, de akit sohasem
fogadott a bizalmába. Nem több, de nem is kevesebb.

A legkülönbözőbb formációkban számos koncertet adtak együtt. Ilyenkor

Schuppanzigh tanácsokkal segítette Beethovent, és elmondta, hogy szerinte
hogyan fordíthatná le zenei ötleteit az általa kevésbé ismert vonósok
nyelvére. Beethoven különösen a vonósnégyesek területén vette jó hasznát
ezeknek a tanácsoknak. Amikor pedig 1804 nyarán Beethoven arról értesült,
hogy Schuppanzigh saját hangversenyciklus szervezésébe fog, úgy döntött, ír
egy három vonósnégyesből álló új ciklust. Noha megrendelések sora várt
befejezésre, azonnal fel is vázolta az F-dúr vonósnégyes körvonalait (a
későbbi op. 59., nr. 1.).

Nem tudjuk pontosan, mikor kapaszkodott fel Razumovszkij erre a szekérre.

Azt tudjuk, hogy Beethoven a három új vonósnégyest 1804. október 10-én
ajánlotta fel a Breitkop & Härtel kiadónak, ami azt jelentheti, hogy a jogok
akkor még a zeneszerző birtokában voltak, azaz még nem akadt senki, akinek
(fizetés ellenében) ajánlhatta volna ezeket a műveket. De amikor 1806
májusában, a Leonóra miatt bekövetkezett kihagyást követően Beethoven
ismét belefogott a vonósnégyesekkel kapcsolatos munkába, már biztosra
vehette Razumovszkij támogatását, amit az első két kvartettben felhangzó
orosz népi dallamok is egyértelműsítenek.

Innentől gyorsan ment minden. Novemberben elkészült a három kvartett és

1807 szilvesztere táján túl voltak az első bemutatókon is. Februárban már
kritikát is lehetett olvasni az Allgemeine musikalische Zeitungban.
Ez túlnyomórészt pozitív volt, bár a kritikus megjegyezte, hogy a
vonósnégyesek túlságosan hosszúak, és nem mindenki érti őket.151 Ezt
követően még egy évbe tellett - ez volt az az időszak, amikor Razumovszkij
volt a kizárólagos birtokosuk -, mire az új vonósnégyesek 59-es
jegyzékszámmal a Kunst- und Industrie-Comptoirnál nyomtatásban is
megjelentek.

A Razumovszkij-vonósnégyesekkel Beethoven a műfaj fejlődéstörténetében új

korszakot nyitott. Nyilvánvaló, hogy az Eroicán és a két nagy
zongoraszonátán (Waldstein és Appassionata) végzett munka hatással volt a
vonósnégyesekkel kapcsolatos gondolkodásmódjára is. Itt is észrevehető,
hogy tágultak a dimenziók, fontosabb lett a kidolgozás és a coda, és
nagyszerű érzékkel sikerült kiterjeszteni a tonális és a harmóniai spektrumot.
De még ennél is lényegesebbek voltak a Schuppanzigh
kezdeményezte „professzionalizálódás” következményei. Míg az op. 18-as
vonósnégyesek - mint a korabeli összes vonósnégyes - a fogyasztók
befogadóképességeihez igazodtak, tehát magas, de teljesíthető
követelményeket állítottak az arisztokrata és a felsőbb középosztálybeli
amatőr muzsikusok elé, a Razumovszkij-kvartetteket hivatásos muzsikusok
számára komponálták, ami a gyakorlatban azt jelentette, hogy Beethoven
senkire sem volt tekintettel. Néhány rész technikailag annyira nehéz volt,
hogy csak a legnagyobb virtuózok tudták eljátszani, és úgy tűnt, hogy inkább
egy briliáns versenyműben, mint egy könnyed vonósnégyesben volna a
helyük. Beethoven ötletei néha még Schuppanzigh képességeit is
meghaladták. De amikor panaszkodott Beethovennek, hogy bizonyos részek
eljátszhatatlanok, a mester így válaszolt: „Tényleg azt hiszi, hogy én a maga
nyomorult hegedűjére gondolok, amikor a lélek beszél hozzám?”152

Talán még ennél is fontosabb volt, hogy Beethoven a nappaliból a

koncertterembe tette át a vonósnégyest, illetve Beethoven volt az,
aki beteljesítette a közönség és a játékosok viszonyában a Schuppanzigh
által kezdeményezett változást. A 18. században a játékosok egyben
közönség is voltak - és fordítva. Akkoriban a négy muzsikus zárt körben,
kottatartóikat kihajtva, egy valóságos vagy csak képzeletbeli kerek asztal
körül foglalt helyet, és élvezte, hogy néhány órán át, mint négy kártyázó
barát, egymással zenei beszélgetést folytat. A vonósnégyeseket erre a célra
komponálták. Az akkori művek hosszan elnyúló oda-vissza replikázó
szójátékok voltak, amelyekben egymást váltogatta a harmónia és a konfliktus,
a viszály és a kibékülés - nem véletlen, hogy némelyik vonósnégyes a
Quatuors dialogues nevet kapta. Közönségre sem volt szükség, bár aki
akarta, éppenséggel meghallgathatta őket.

A Schuppanzigh-féle koncertsorozatnál viszont egészen más volt a helyzet.

Ezeket elsősorban a fizető közönségnek szánták, ami egyúttal azt is jelentette,
hogy a játékosok a szó szoros és átvitt értelmében is a
közönségre összpontosítottak, és hangszereikkel félkört alakítva a hallgatóság
irányába fordultak. Ehhez Beethovennek ki kellett alakítani egy új nyelvet,
amelyben fontos volt, hogy a játékosok zenekarként játszanak a
közönségnek. Az ellenpont - a független vonalak egymással szembeni
elhelyezése -a stílus fontos eleme maradt, de számtalan olyan rész bukkant
fel, ahol két vagy több szólam párhuzamosan, vagy uniszónóban szólalt meg,
és valódi hangkitörések keletkeztek. A vonósnégyes egészen másképp
szólt meg, és a kialakulóban levő új, tömörebb vonósnégyeshangzás a
következő évtizedekben mind a játékosok, mind a zeneszerzők számára
normaként működött. Érdekes módon ezt a változást elsősorban inkább
szociológiai, és nem zenei tényezők motiválták.

Concerto par Clemenza pour Clement

1806. december 23-án a Theater an der Wienben akadémiát tartottak Franz

Clement koncertmester javára, aki 1805 óta a ház zenei igazgatójaként
is tevékenykedett. Méhul és Cherubini nyitányai mellett Händel, Mozart
és Cherubini néhány vokális műve szerepelt a programban. Röviddel az
akadémia vége előtt Clement előadta a kötelező rögtönzést, melynek
során bevetette mindenütt megcsodált, de művészi szempontból nem
igazán releváns mutatványát, amikor is a fordítva tartott hegedű egyetlen
húrján játszott. A koncert csúcspontja Beethoven kifejezetten erre az
alkalomra komponált D-dúr hegedűversenye (op. 61.) volt. Az előző, 1805.
április 5-én tartott akadémián - ahol az Eroica premierje is a program része
volt - Clement még egy ugyanolyan hangnemben komponált saját
versenyművet játszott, de erre az alkalomra felkérte Beethovent, hogy írjon
neki egy új művet.

Beethoven sokkal tartozott Clementnek. Az utóbbi ugyanis

koncertmesterként a mester minden nagy művét - a második és a harmadik
szimfóniát, a Krisztus az Olajfák hegyén oratóriumot és a Leonóra operát -
játszotta, és nagy mesterségbeli tudása és még nagyobb diplomáciai érzéke
segítségével komoly érdemei voltak abban, hogy ezek a vállalkozások
sikeresek lettek. Nála jobban senki sem értett ahhoz, hogyan kell Beethoven
különc utasításait megszűrni, illetve értelmezni, és gyakran virtuóz
ügyességgel közvetített a felbőszült és nekikeseredett zeneszerző és a
zúgolódó zenekar között. Beethoven tehát szíves-örömest teljesítette Clement
kérését, hogy komponáljon számára egy új versenyművet. Háláját külön is
kifejezte azzal, hogy a partitúra címlapjára ezt a szellemes ajánlást írta:
“Concerto par Clemenza pour Clement”.153 Beethovennek kevés ideje volt,
és ezt a darabot nem egészen egy hónap alatt írta meg, sőt egyes
szemtanúk szerint Clement a versenyművet a bemutatón kottából volt
kénytelen játszani.154 Ez túlzásnak tűnik. Bár Clement káprázatosán olvasott
kottát, a versenymű elkészítésébe a szerző őt is bevonta, és rendszeresen
konzultált vele a kompozíció technikai aspektusairól, így joggal
feltételezhető, hogy Clement már előzetesen is látta a legnehezebb részeket,
és azok már az ujjaiban voltak.

Beethoven ily módon 1806 őszén két kiváló hegedűssel, Schuppanzigh-gal és

Clementtel is intenzíven együtt dolgozott. De Clement egészen más típusú
muzsikus és hegedűs volt, mint vonósnégyesekre szakosodott kollégája, már
csak azért is, mert csodagyerekként már hosszú pályafutás állt a háta mögött.
Ez utóbbi számos tekintetben Mozartot juttatja az ember eszébe. Clementet
az apja már egészen fiatalon a hegedűvirtuóz pálya felé irányította. A
nyolcéves Clement káprázatos játékkal mutatkozott be Bécsben, majd egy
három éven át tartó európai koncertkörutat tett, melynek során - ahogyan
annak idején, a hatvanas években, Mozart - több mint két évet Londonban
töltött. Koncertjein óriási sikert aratott muzikalitásával és kivételes
emlékezőtehetségével. A nyugtalan politikai helyzet miatt kénytelen volt
abbahagyni az utazgatást, és Bécsben telepedett le, ahol előbb a
Hoftheaterban, majd a Theater an der Wienben kapott állandó állást.
Csak 1811-től kelt ismét útra. 1813-ban Carl Maria von Weber hívására
Prágában koncertmesteri állást vállalt, de csak rövid ideig maradt a cseh
fővárosban.

A szólistakarrierjében bekövetkezett törés elsősorban annak tulajdonítható,

hogy nem haladt a korral, és makacsul szembe ment a hegedűművészet
legfontosabb fejlődési irányzataival. Az 1800 előtti és utáni években mind a
hegedű-, mind a vonókészítésben alapvető változások következtek be, és ezek
komoly hatással voltak a játékmódra, a hangképzésre és a stílusra egyaránt. A
hangszeren eszközölt minden egyes változtatás - a láb megmagasítása és
megerősítése, a basszusgerenda megerősítése, a nyak meghosszabbítása, a
nyak és a korpusz által bezárt szög módosítása, a fogólap meghosszabbítása
és megmagasítása, a húrok meghosszabbítása és a húrok feszességének
növelése - azt célozta, hogy hangosabb és tökéletesebb legyen a hangzás.
Ráadásul a hegedűt már az áll alá szorították, hogy ne a bal karon kelljen
nyugodnia, aminek eredményeképp a kar szabadon és rugalmasan
mozoghatott. De még ennél is lényegesebbek voltak a vonón végrehajtott
változások. A 18. század végén a francia Tourte testvérek kifejlesztettek egy
teljesen új típusú vonót, amely mind a mai napig mértékadó minta maradt.
Szinte minden alkotórészen - a csúcson, a kápán és a vonószőrön - technikai
változtatásokat hajtottak végre, de a legfontosabb az volt, hogy ekkortól
kezdve a vonónak konkáv alakja lett. A barokk vonó elején és végén a
játszott hang alig hallhatóan elvékonyodik, és a vonó íve csak egy korlátozott
területen „beszél”, a modern vonó esetében a hang a vonó teljes hosszán
egyenletes - ami jobb legatojátékot biztosít -, és sokkal több lehetőség kínál a
vibráló, staccatószerű játék területén.

Bécsben mintha nem akartak volna tudomást venni ezekről a változásokról.

Abban az ad hoc zenekarban, amelyet Clement az akadémiájára verbuvált -
igen vegyes összetételű társaság volt, amelyet a város mellékesért dolgozó
hivatásosai és tehetségesebb amatőrjei alkottak -, inkább csak az utóbbiak
között akadtak olyanok, akik Tourte-féle vonóval játszottak. A hivatásos
zenészek többsége ugyanis nosztalgiából a régi, barokk vonóhoz ragaszkodott
- Clementet is beleértve, akiről az őt ismerők azt mondták, hogy halkan és
kissé élesen játszott. Viszont a bal kezével csodákra volt képes és
fenomenálisan uralta a felsőbb fekvéseket. De ami a vonótechnikát illeti,
Clementnek is megvoltak a maga korlátai, előadásai rövid lélegzetűek voltak,
és nélkülözték azt az elevenséget, amelyet - Viottitól, Kreutzertől és Baillot-
tól - ekkora már ismert és megcsodált a közönség és a szakma.

Clementnek a hegedűről és a hegedűjátékról vallott konzervatív nézetei

tévútra vitték Beethovent. Beethoven mind Bonnban, mind Bécsben számos
hegedűórát vett - többek közt Krumpholztól és Schuppanzightól -, és a
vonósnégyesekkel és a zenekari muzsikával kapcsolatos tapasztalatai alapján
voltak bizonyos ismeretei a hegedű nyelvezetéről, ez azonban kevés volt
ahhoz, hogy meg tudjon írni egy modern és hatásos hegedűversenyt. A
zongoraversenyek esetében egészen másképp állt a dolog: Beethoven zenei
gondolkodását annyira áthatották zongoristaképességei és viszont, hogy
tökéletesen érezte a műfaj határait. Soha nem kellett azon gondolkodnia,
vajon egy ötletet el lehet-e játszani, és az az ötlet hogyan hat. A
hegedűversenyt illetően viszont nem állt rendelkezésére ugyanez az ismeret
és tapasztalat, így arra volt utalva, amit Clementtől látott és hallott. Ennek
kézzelfogható, illetve hallható következményei voltak.
Beethoven hegedűversenye egyoldalúra sikerült, a hangsúly a hangszer lírai
oldalára került, és kihasználatlanul maradt egy sor technikai lehetőség.
Ráadásul ezt a művet kifejezetten nehéz játszani, mert Beethoven megoldásai
sokszor nem állnak kézre - jó néhány hegedűművész már a félelmetes
első szólónál megbotlik. Ez a párosítás viszont nem kívánatos: egy
versenymű esetében megengedett, hogy nehezebbnek hangozzék, mint
amilyen, a fordítottja viszont soha!155

A technikai egyoldalúság a zenei beszéd elszegényedését is okozhatta volna,

de a szólista és a zenekar közötti viszony újradefiniálásával Beethoven ezt el
tudta kerülni. A zenekar már nem csak kísérő hangszer, hanem aktív partner.
Sőt még ennél is több, hisz az első tételben a tisztán „semleges” kísérőrészek
a teljes hossz csupán húsz százalékát adják, és számtalanszor előfordul, hogy
a tematikus anyagot a zenekar szólaltatja meg. Ez viszont azzal jár, hogy a
hegedű a zenekari szín érdekes, de másodlagos része lesz. A zenekarra osztott
szokatlan funkció domináns szerephez juttatja az ismert üstdobmotívumot,
amivel a lírainak szánt zene ritmikus-kényszeres színezetet kap.

A Hegedűverseny létrejöttét jellemző sietségnek az lett a következménye,

hogy Beethoven nem volt megelégedve az eredménnyel, és a bemutató
után még hónapokon át bíbelődött a hegedűszólammal - a zenekari
szólamokhoz viszont már nem nyúlt. Számos módosítást eszközölt, de ezek
mértékét és kihatását nem mindig lehet látni és érteni. A kéziratban néha
három különböző változat is szerepel egymás alatt és szinte lehetetlen
megmondani, hogy egy kifejezetten Beethoven által kezdeményezett
javításról, egy Clement által kért és Beethoven által nem túl nagy
meggyőződéssel elfogadott egyszerűsítésről, vagy az előadó által eldöntendő
alternatíváról van-e szó. Zavarunkat tovább fokozza, hogy az Angliában
tevékenykedő Muzio Clementi zeneműkiadó kérésére Beethoven egy
zongoraátiratot is készített. Ez a feladat a hegedűszólamban újabb javításokra
ösztönözte.156 Így jött létre 1807 nyarán az első bécsi kiadás (1808) alapját
képező változat, amelyet mind a mai napig a végleges változatnak tekintenek.
A Hegedűversenyt hallgatva azonban olyan benyomásunk lehet, hogy a mai
változat nagyon távol áll a Beethoven által elképzelt ideális versenyműtől.
Ez néhány zongoraversenyre is igaz - bár a legtöbb Beethoven-szakértő
szerint nem ilyen mértékben.

A 19. század első felében a legtöbb előadót ez nem zavarta, mégis ódzkodtak
ettől a versenyműtől, amely így ördögi körbe került: ritkán játszották, így
nem vált népszerűvé, ily módon viszont nem is támadt rá igény. Ebben csak a
negyvenes években következett be változás, amikor az ismert hegedűművész,
Joachim József, aki baráti segítséget nyújtott Brahmsnak hegedűversenye
megalkotásához, két karmesterrel, Mendelssohnnal és Schumannal karöltve
európai missziós hadjáratot indított, mert azt szerette volna, ha a versenymű
bekerül a nagy koncerttermekbe.
Vissza az alapokhoz

Biztosra vehetjük, hogy a Razumovszkij-vonósnégyesekkel és a Hegedű-

versennyel való munka sok örömet okozott Beethovennek. De miközben
ezekkel foglalkozott, ujjai már alig várták, hogy visszatérhessenek a zenekari
művek komponálásához. Természetesen a megelőző években is
sokat foglalkozott a szimfóniákkal. 1803-ban például az Eroica alkotása
közben egy sor ötletet jegyzett fel magának egy c-moll hangnemben írandó és
egy pasztorális („pásztorjáték”) szimfóniához. A vázlatokból az derül ki,
hogy a c-moll szimfónia - a későbbi ötödik - anyaga már nagyon korán
konkrét és felismerhető alakot öltött. Az ismert „kopogtató motívum”
körvonalai szinte már kezdettől fogva megvoltak, még akkor is, ha
Beethoven nem tudta pontosan, hová fog fejlődni a téma.

Beethoven tehát majdnem három éven át forgatta magában a két szimfónia

terveit. Előtte azonban minden különösebb előkészület nélkül és szokatlanul
rövid idő alatt, 1806 őszén egy teljesen új, B-dúr szimfóniát (op. 60.)
komponált. Ehhez az ösztönzést Franz von Oppersdorff sziléziai gróftól
kapta. A zenerajongó gróf saját zenekarral rendelkezett, amely ugyan
nagyrészt a személyzet tagjaiból verbuvált amatőr muzsikusokból állt -
állítólag egy szolga felvételénél jobban érdekelték annak zenei képességei,
mint szakmai referenciái -, de a legmodernebb koncertműveket is elő tudta
adni. Beethoven 1806 szeptemberében ismerkedett meg Oppersdorffal,
amikor Grätzban Lichnowskyék vendégszeretét élvezte, és vendéglátójával
együtt néhány napra az ötven kilométerre északra fekvő Oberglogauba,
Oppersdorff kastélyába látogatott. Tiszteletére Oppersdorff zenekara előadta
a második szimfóniát. Ez nagyon tudatos választás volt, és nehéz volna
eldönteni, ki érezte magát jobban megtisztelve, a szimfónia szerzője vagy az,
akinek a művet ajánlották. A látogatás alkalmával a házigazda rendelt két új
szimfóniát a híres vendégtől, de mivel Beethoven attól félt, hogy mind a c-
moll szimfónia, mind a Pastorale szimfónia még sok fejtörést okoz neki, úgy
döntött, inkább ír egy teljesen új darabot. Szinte csodával határos módon,
pillanatok alatt elkészült a negyedik, B-dúr szimfóniával. A gróf 1807
szilvesztere táján kapta meg a partitúrát, és nyomban kifizette készpénzben az
ajánlásért és a kizárólagos jogokért kialkudott 500 forintot. Sőt mindezt még
egy nagyvonalú gesztussal is megtoldotta, mert szinte teljes egészében
odaadta a másik szimfóniáért járó honoráriumot is. Utólag már tudható, hogy
ostobaságot követett el. Az Oppersdorffal folytatott szórványos levelezésből
kiderül, hogy Beethoven folyamatosan halogatta a megígért másik
szimfóniát. 1808 márciusában még azt írta, hogy szinte már kész, és
postafordultával fel is adja, hat hónappal később viszont lakonikusan csak
annyit közölt, hogy kénytelen volt valaki másnak eladni az Oppersdorffnak
szánt c-moll és egy másik szimfóniát.157 Mindazonáltal biztosította a grófot,
hogy ír helyette egy másikat. Ígéretét azonban soha sem váltotta valóra, mint
ahogy az előleget sem fizette vissza. A lovagiatlan viselkedésre roppant
egyszerű a magyarázat: 1808. szeptember 14-én Beethoven kötött egy
rendkívül előnyös szerződést a Breitkopf & Härtel kiadóval, amelyhez a c-
moll („Sors”) szimfónia és a Pastorale szimfónia szolgáltak
mézesmadzagként. Ráadásul hirtelen arra is lehetősége nyílt, hogy a két
szimfóniát Lobkowitznak és Razumovszkijnak ajánlja, amivel újabb
bevételekre tett szert. Beethoven nem tudott ellenállni a csábításnak, noha
tudta, hogy ezzel eljátssza Oppersdorff bizalmát.

Bár nem így tervezték, a B-dúr szimfónia lett a negyedik szimfónia. A

bemutatóra 1807 márciusában a Lobkowitz-palotában tartott két koncert
alkalmával került sor. A műsor a Leonórából előadott részletek, egy
közelebbről nem részletezett zongoraverseny és a vadonatúj Coriolan-
nyitány mellett az addig komponált négy szimfónia előadását is magába
foglalta.

A sajtó meglehetősen kevés figyelmet szentelt a negyedik szimfónia

premierjének, és az Allgemeine musikalische Zeitungban csak 1812-ben
jelent meg róla ismertető. Az ügyeletes kritikus úgy vélte, „túlcsordul benne
az eredetiség és az energia”, majd megkönnyebbülten hozzáfűzte: „de a
bizarr részletek nem homályosítják el a mű tisztaságát”.158 Képtelen volt
tehát dönteni, és számos szakember mind a mai napig bajban van, amikor
ezt a szimfóniát el kellene helyeznie Beethoven életművében. Ilyenkor a
többség beéri azzal a kijelentéssel, hogy a „páros” szimfóniák a
„páratlanok” árnyékában állnak. Ezt leginkább a negyedik szimfóniára értik,
amely úgy szorult be a monumentális harmadik és ötödik közé, mint - Robert
Schumann szavaival élve - „egy karcsú görög szűz két északi óriás közé”.159
Ezt az érzést a szimfónia viszonylag rövid terjedelme, nem túl bonyolult
szerkezete és néhány szép, déliesen napos téma, például az első és az
utolsó tételben lévő melléktémák jelenléte kelti.

Pedig a negyedik annyi energiát sugároz magából, hogy még az Eroicával is

felveszi a versenyt. A szinkópákkal - hangsúlytalan pillanatokban
destabilizáló hangsúlyokkal - megtűzdelt részek sokasága és az
üstdobok domináns jelenléte hatalmas lendületet ad a műnek. Különös
rugalmasság jellemzi ezt a zenét, néha megáll, egy pillanatra megszűnik a
sodrása, majd ismét új erőre kap. A szimfónia egy kényszeres perpetuum
mobilével zárul, és a zenészek, illetve a közönség mintegy levegő után
kapkodva érnek a célba. Ebben a szimfóniában az a csodálatos, hogy
mindezek a folyamatok egy szűk, kis térben játszódnak le. Bár a mű hosszát
nagyrészt a körülmények határozták meg - többek közt az a sietség, amellyel
készült -, mégsem elképzelhetetlen, hogy Beethoven izgalmas kihívásnak
tekintette, hogy az Eroica és a Leonóra titáni munkája után a maga szabta
korlátok közt meséljen el egy, a kereteket feszegető történetet. Ez némiképp a
természete ellen való volt, de egyszer a kevesebb is lehet több. A
negyedik szimfónia tehát kiemelkedő teljesítmény, csak másképp -
igazságtalan úgy tekintenünk rá, mint a harmadik utáni gyengébb kísérletre.

Az 1807 márciusában a Lobkowitz-palotában tartott két koncerten a negyedik

szimfónia mellett volt egy másik premier is, ekkor került ugyanis bemutatásra
a c-moll nyitány Collin Coriolanus című szomorújátékához (op. 62.). Ezt a
nyitányt Beethoven közvetlenül a negyedik szimfónia befejezése után,
mindössze néhány hét alatt komponálta. Fogalmunk sincs, mi adta hozzá az
ihletet. Azt tudjuk viszont, hogy ezt a nyitányt nem Collin hasonló című
drámája nyitódarabjának szánta - az ugyanis már 1806-ban, négy évvel a
Burgtheaterban történt bemutató után lekerült a műsorról. Az egyetlen
alkalom, amikor ez valóban a színdarab bevezetőjeként szólalt meg (1807.
április 24-én), az önálló koncertnyitányként aratott siker következménye volt
- ez esetben tehát a drámát ragasztották a nyitányhoz és nem fordítva.

Az ötlet, hogy Beethoven ír egy önálló nyitányt, nem a semmiből jött.

Bécsben ekkoriban divattá vált, hogy a koncerteket egy ismert
operanyitánnyal indították. Ezt a szokást először Würth báró vezetette be.
Néhány zeneszerző egy lépéssel még továbbment és az ilyen alkalmakra
külön komponált egy nyitányt. Így született meg az új műfaj, a
koncertnyitány, amely később Mendelssohnnal és Schumannal hatalmas
lendületet vett, majd még később a szimfonikus költemény táptalajaként
szolgált. Az efféle koncertnyitányok a plasztikus és kifejező, azaz a
romantikus komponálási mód hálás tárgyai lettek. Ezt egyebek közt az tette
lehetővé, hogy opera és színdarab hiányában a zeneszerző a történetet itt
kötöttségek nélkül, a maga teljes drámaiságában kibonthatta, és nem
fenyegetett az a veszély, hogy ezzel elárulja az opera vagy a színdarab
tartalmát, ahogy az például az első Leonóra-nyitányok esetében Beethovennel
történt.

Ezért olyan nagy a csábítás, hogy a Coriolan-nyitánynak szigorúan narratív

értelmezést adjanak. Beethoven ezt úgy próbálta elkerülni, hogy törölte a
kézirat címlapjáról „a szomorújátékhoz” kitételt, és a darabot
egyszerűen csak nyitánynak nevezte. Ezzel mintegy közölte, hogy nem a
tragikus történetet elmesélése, hanem azoknak az érzéseknek a bemutatása a
célja, amelyeknek a főszereplő áldozatul esett.160 Beethoven mindenekelőtt a
magasabb rendű erkölcsi elvek és az emberi gyarlóság közötti pusztító
konfliktust akarta pszichológiai formába önteni - Coriolanus bosszút szeretne
állni saját népén, de anyja és felesége ebben megakadályozzák. Az egymással
ellentétes fő- és melléktémák tehát nem a dráma cselekményét ábrázolják,
hanem kifejezik azokat a váltakozó érzelmeket, amelyek közt Coriolanus
vergődik, és amelyek végül vesztét okozzák. Ezért zárul a Coriolan-nyitány a
főtéma szétporladásával - nagyon hasonló az Eroicá-ban szereplő Marcia
funebre zárása -, míg végül a hős bukásának metaforájaként már csak a
vonósok által előadott három unisono-pizzicato hang szól. Ennek külön is
megvan a maga jelentése, hisz a nyitány ugyanezekkel, a vonósok által
megszólaltatott unisono hangokkal kezdődött, de akkor ott ezek még
tömbszerű, mély, legato módjára egybefűzött fortissimo hangokként szólaltak
meg, és azt az eltökéltséget ábrázolták, amellyel Coriolanus tervei
megvalósítására készül. Beethoven koncepciójának alapját egyetlen hang, a
vonósok által megszólaltatott „c” metamorfózisa képezi. Ilyenre előtte még
soha nem volt példa.

A Lobkowitz-palotában adott két koncertre azután került sor, hogy kudarcba

fulladtak a nagy színházak valamelyikében tartandó
akadémia megszervezésére tett kísérletek. Az udvari színházak igazgatósága
először áldását adta, de amikor kiderült, hogy a Burgtheater már bérbe
van adva, és a Theater an der Wien sem jöhet szóba, a Hofburg egyik
báltermét bocsátották Beethoven rendelkezésére. Beethoven erről hallani sem
akart. Ekkor lépett színre Lobkowitz. Beethoven tudta, mire számíthat:
megfelelő gyakorláshoz szükséges kellékekre és zeneértőkből álló
közönségre. Ugyanakkor azonban az is világos volt számára, hogy így a
vállalkozásból jóval kisebb anyagi haszonra számíthat, mint ha azt
valamelyik nagy színházteremben rendezhette volna meg.

Beethovennek viszont pénzre volt szüksége. Mivel Lichnowsky már nem

szponzorálta, a Leonóra pedig kudarcba fulladt, pénzszűkében volt,
és kénytelen volt kölcsönkérni legfiatalabb öccsétől, Johanntól, amit
később, amikor Johannak egy linzi gyógyszertár megvásárlásához sürgősen
pénzre lett volna szüksége, mind a ketten megbántak. Minden korábbinál
fontosabb volt tehát, hogy addig is, amíg sikerül megszervezni egy
komolyabb nyereséggel kecsegtető akadémiát, alternatív bevételi forrásokat
találjon és új piacokat hódítson meg. Beethovennek meg is voltak erre az
ötletei, de először találnia kellett egy új titkárt, aki ezeket az ötleteket
elegáns levelek és megfelelő szerződések formájában meg tudja valósítani.
Ezt Ignaz von Gleichenstein személyében találta meg. A mesternél majd
tíz évvel fiatalabb német jogász 1800 óta élt Bécsben, és a
hadügyminisztériumban Stephan von Breuning munkatársaként dolgozott.
Beethoven már régebbről is ismerte a Gleichenstein családot, és egyesek azt
állítják, hogy Ignaz egy időben még zenei leckéket is vett Beethoventől, de
erre nézve nincsenek cáfolhatatlan bizonyítékok. Gleichenstein megnyerő és
korrekt ember hírében állt, aki 1807-től olyan stílusban és olyan
hatékonysággal képviselte Beethoven érdekeit, hogy elődje teljesítménye a
nyomába sem jöhetett. 1811 tavaszáig végezte ezt a munkát. Akkor feleségül
vette Anna Malfattit, és végleg búcsút intett Bécsnek, így a titkári
tevékenységnek is. Egy kisebb összetűzéstől eltekintve - Beethoven
megharagudott a hírnök szerepét betöltő Gleichensteinre, amikor az átadta
neki az üzenetet, hogy eszébe se jusson a házasság jövőbeni sógornőjével,
Therese Malfattival -, a két férfi jól kijött egymással. Beethovent valóban az
emberi melegség és a rokonszenv motiválta, amikor 1809 áprilisában
Gleichensteinnek ajánlotta az A-dúr zongora-gordonka szonátát (op. 69.).
Gleichenstein első feladata a Clementivel 1807 áprilisában kötendő szerződés
megszerkesztése volt. Clementi itáliai volt, de már fiatalon Londonban
telepedett le, ahol zongora- és kottakereskedést nyitott. Ez akkora nyereséget
hozott, hogy bár koncertzongoristaként és zeneszerzőként sikeresen indult,
feladta addigi karrierjét. Beethoven nagyon csodálta a muzsikus Clementit, és
a szakértők többsége egyetért abban, hogy Clementi hatása mind a
zongorázás, mind a zeneszerzés területén megfoghatóan jelen van Beethoven
zenéjében. Azt tudjuk, hogy Beethoven nagyra értékelte Clementinek a
zongorajátékról szóló, Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte
(Bevezetés a pianofortejáték művészetébe, 1801) című könyvet, és ez a
modern zongorajáték területén alapműnek számító munka mindig nála volt.

Clementinek nagyon jó üzleti érzéke volt, és sok időt szentelt a

hálózatépítésnek. 1802 és 1810 között négyszer is járt Bécsben, hogy
felvegye a kapcsolatot az akkori legjelentősebb zeneszerzőkkel. Így
Beethovennel is, bár 1807-ig tartott, mire egyezségre jutottak egymással. Az
1804-ben tett első kísérletek, hogy leüljenek és beszélgessenek, komikus
módon futottak zátonyra. Több szemtanú mesélte, hogy Beethoven és
Clementi többször is ugyanabban az étteremben vacsoráztak - a
Kärtnerstrassén lévő Fehér hattyú fogadóban -, de mindketten vonakodtak
attól, hogy megtegyék az első lépést, mert úgy vélték, hogy a hierarchia és az
illem úgy kívánja, hogy azt a másik tegye meg. Később mind Beethoven,
mind Clementi belátta, hogy közös érdek, ha felhagynak ezzel a játékkal, és
gyorsan megállapodásra jutottak. 1807. április 20-án Gleichenstein már elő is
terjesztette azt a szerződést, amelyben Clementi 200 fontért (átszámolva 1800
forintért) hat hónapra megvásárolta a negyedik zongoraverseny, a
Razumovszkij-kvartettek, a negyedik szimfónia, a Hegedűverseny és
a Coriolan-nyitány (op. 58-61.) kizárólagos jogait Angliára. Ezen kívül
abban is megállapodtak, hogy Beethoven elkészíti a Hegedűverseny
zongoraváltozatát, egy fantáziát és két szonátát (op. 77-79.). Főleg Clementi
járt jól ezzel a megállapodással, hisz néhány év múlva befektetése
ötvenszeresen megtérült.

Beethoven tehát lefedte a londoni piacot, és az volt a célja, hogy Párizsban is

találjon egy hasonló partnert. A Clementivel megkötött megállapodás után
hat nappal Glechenstein írt egy-egy levelet Simrocknak Bonnba és Pleyelnek
Párizsba, amelyekben a fenti műveket ajánlotta megvételre, csak alacsonyabb
áron. Egyik kiadó sem kapott az ajánlaton. Hivatalosan ezt azzal indokolták,
hogy a nemzetközi piac megsínyli az elhúzódó háborús helyzetet, de a
valóságban sem Simrock, sem Pleyel nem merte elkötelezni magát a szerzői
és különösen a kiadói jogok területén uralkodó jogbizonytalanság miatt -
Anglia ezen a téren saját, protekcionistább jogi szabályozással rendelkezett.

Gleichensteinnek kevésbé kellemes ügyekben is el kellett járnia - ezeket

Beethoven csak „alkudozósdinak” nevezte. Az volt például az egyik feladata,
hogy a Kunst- und Industrie-Comptoirtól, amelynek 1807
májusában Beethoven eladta a fent említett zenekari és kamarazenekari
művek európai jogait, alkudja ki a honorárium előre történő kifizetését, ami
akkoriban igen szokatlannak számított. De Beethoven rákényszerült az ilyen
megalázó lépésekre, mert a londoni kifizetések körüli nehézségek miatt
krónikus pénzhiánnyal küzdött. A Napóleon által 1806. november 21-én
elrendelt kontinentális blokád következtében ugyanis komoly zavarok
keletkeztek az Angliával kapcsolatos kereskedelmi forgalomban.

Egy mise a koncertteremnek

Mindeközben Beethoven kapott egy felkérést Esterházy Miklós hercegtől,

hogy komponáljon számára egy ünnepi misét. Esterházy volt a színházakat
hónapok óta irányító konzorcium főigazgatója, és talán kínosan érezte magát
amiatt, ahogyan Beethovennel bántak.

Ez a felkérés roppant megtisztelő és legalább annyira nagy kihívás is volt.

Esterházy Miklós hírneves család leszármazottja, amely már nemzedékek óta
meghatározó szerepet játszott Ausztria kulturális életében.
Különösen nagyapja, I. Esterházy Miklós, aki nem véletlenül kapta a
„pompakedvelő” melléknevet, tett sokat azért, hogy Eszterházát, a Fertő-tó
mellett álló vidéki rezidenciát Európa egyik kulturális bástyájává tegye. Ott
teremtett Joseph Haydn számára ideális körülményeket ahhoz, hogy
kialakíthassa a maga stílusát, és ily módon hozzájárult ahhoz, hogy
megteremtődjenek két évszázad zenekari muzsikájának alapjai. Fia, Antal
messze esett a fájától, ugyanis egyáltalán nem érdekelte a kultúra. 1790-ben
szélnek eresztette szinte az egész udvari zenekart, de Haydnnak megadta azt a
nyugdíjat, amely lehetőséget teremtett számára, hogy hatvanévesen új,
második karriert kezdjen. Közvetve tehát ez az Esterházy is befolyásolta
Beethoven pályafutását, hisz az ő kezdeményezésére utazott Haydn
Londonba, ami Beethovent arra ösztönözte, hogy búcsút intsen Bonnak.

Amikor II. Esterházy Miklós 1794-ben fiatalon elhunyt apja örökébe lépett,
elsősorban a Bécs Mariahilf nevű külvárosában lévő nyári rezidenciájában
lévő hatalmas könyvtárra és festménygyűjteményre
összpontosította figyelmét. Bár zenei ismeretei igen korlátozottak voltak -
csak a klarinétjátékban tett szert némi jártasságra -, és ízlését leginkább
konzervatívnak mondhatjuk, tett néhány kísérletet arra, hogy Eszterháza
zenei életébe új életet leheljen - mondhatni szó szerint, hisz egy hattagú
fafúvós-együttest és három trombitást fogadott szolgálatába. Ezenkívül
évente egyszer Bécsből muzsikusokat hozatott, akik a felesége szeptember 8-i
névnapjára komponáltatott ünnepi misét a névnapra következő vasárnap
előadták a közeli - mai nevén - Haydn-templomban. 1796-tól 1802-ig ezt a
feladatot a „jó öreg” Haydn kapta, akitől Hummel udvari karnagy vette át a
stafétabotot. Az 1807-es év kivétel, mert akkor a megtiszteltetés egy
kívülállónak, Beethovennek jutott.

Beethovennek szívesen vágott bele a mise megkomponálásába, de kissé

kellemetlenül is érezte magát, mert még sohasem írt ilyen darabot. Bonnban
ugyan számtalanszor ministrált, de azóta sok idő eltelt. Haydnnál
és Albrechtsbergernél is végzett úgynevezett „régi stílusban”
ellenpontgyakorlatokat, szintén sok évvel azelőtt. Félt - évek óta először -,
hogy össze kell mérnie magát volt tanárával, Haydnnal, akit óriási tisztelet
övezett az Esterházyak körében. Ez bénítólag hatott rá, kifutott a határidőből,
és kénytelen volt alázatos levelet írni megbízójának, amelyben nem
győzött kifogásokat keresni. Egyebek mellett egy „fejbetegségre”
hivatkozott, és bizonyítékként mellékelte dr. Schmidt levelét. Ezen kívül azt
is írta, hogy a lehető legmagasabb követelményeket kell maga elé állítania,
tekintettel arra, hogy a herceg „a nagy Haydn senki mással sem összevethető
mesterműveihez” van szokva.161 Esterházy hűvösen és udvariasan azt
válaszolta, hogy érdeklődéssel várja a partitúra mennél hamarabbi érkezését.
Tudatta, hogy a Haydnnal való elkerülhetetlen összehasonlításnak hála csak
még jobban tudja értékelni a jót, és mielőbbi gyógyulást kívánt.162

Ki tudja hányadszor, Beethoven partitúrája az utolsó előtti pillanatban készült

el.163 De nem ez volt az egyetlen oka annak, hogy a produkció kudarcba
fulladt. Kevés idő volt a próbákra, és a kórustagok, illetve a zenekari
muzsikusok rendszeresen hiányoztak, még a főpróbán is.
Esterházynak figyelmeztetnie kellett Johann Fuchs karmester-helyettest, hogy
gondoskodjon róla, hogy legalább az előadáson mindenki jelen legyen.164

Ez sem segített, mert Beethoven C-dúr miséje nem felelt meg az

elvárásoknak, és a herceg nem volt megelégedve vele. Schindler szerint az
egyik próbán a mise befejeztével Esterházy „bécsies kedélyességgel” - azaz
félig csukott szájjal - ekképp szólt Beethovenhez: „Na de, kedves Beethoven,
mit csinált már megint?” Ez a gúnyos megjegyzés és a karmester,
Hummel hasonló gondolatokról tanúskodó vigyora kihozták a sodrából
Beethovent. Tisztelettudóan meghajtotta a fejét, megfordult és faképnél
hagyta az elképedt herceget és kíséretét.165 Utólag Hummel azt bizonygatta,
hogy Esterházy megjegyzésének ostobaságán nevetett, de a csúfság már
megesett. És amikor 1812-ben Beethovennek lehetősége nyílott rá,
hogy nyomtatásban közreadja a misét, úgy állt bosszút, hogy azt Ferdinand
Kinskynek ajánlotta. Esterházy viszont kitartott a véleménye mellett.
Henriette Zielinska grófnőhöz címzett levelében ezt írta: „Le messe de
Beethoven est insuportablement ridicule et detestable [...] J’en suis colerè
[sic] et honteux.”166

Hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy Esterházy esetében egyfajta pavlovi

reflexről volt szó, és azért hozta zavarba a zene, mert nem ilyenre számított.
Talán zeneileg túlságosan képzetlen volt ahhoz, hogy megértse, mi a
különbség az általa megszokott haydni misékhez képest, és nem értette, miért
komponált Beethoven valami mást. Fel sem vetődött benne, hogy áldását adja
rá. De az sem zárható ki, hogy nagyon is felfogta, mi játszódott le a szeme
előtt, a füle hallatára. Beethoven ugyanis még csak nem is tudatosan olyan
kijelentéseket tett az egyházi zene mibenlétéről és mintegy annak
kiegészítéseképp az egyházról, amelyek sérthették az arisztokrácia tagjainak
fülét.

Bécsben már évek óta nem adtak elő miséket a II. József által a 18. század
nyolcvanas éveiben hozott intézkedések következményeként. Amikor II.
Lipót, majd I. Ferenc kezdeményezésére a műfaj új életre kelt, a zeneszerzők
új nemzedékétől már távol állt a Palestrináig visszanyúló, sok évszázados
hagyomány. Ráadásul ezek a komponisták részt vettek az úgynevezett bécsi
stílus megteremtésében, amely tisztán hangszeres stílus volt.

Mindennek következményeként Haydn és társai, amikor miséket

komponáltak, csak egy olyan nyelv nyelvtanára, szókincsére és retorikájára
támaszkodhattak, amelyet ugyan nagyszerűen használtak és amellyel a
koncerttermekben nagyon nagy sikereket arattak, de amely lényegét
tekintve elvált a vallástól. Haydn miséiben számos olyan hangszeres
bevezetőt találunk, amely úgy hangzik, mint egy szimfónia vagy versenymű
felvezetője, a témák kibontása pedig a harmonikus-tonális logikát követi. A
szöveget nagy érzelmi távolságtartással kezelték, lényegében a zenei
keretekhez szabták, és a mondatokat, a mondatrészeket és a szavakat is csak
azért ismételgették, hogy mennél kiegyensúlyozottabb legyen a
konstrukció. A bécsi misekompozícióknak ezért elhanyagolható volt a vallási
tartalmuk, és a liturgia fényét ugyan emelték, de a szövegét nem mélyítették
el.

Beethoven még ennél is tovább ment. Bonnban már nagyon korán igen erős
ellenérzések támadtak benne az egyházzal mint intézménnyel szemben, és
leveleiben rendszeresen találkozunk olyan kitételekkel, mint: „Olvasd
mindennap az evangéliumot, fogadd szívedbe Péter és Pál apostolt, utazz
Rómába, és csókold meg a pápa papucsát!” Illetve: „habár keresztény
vagyok, nekem elég heti egy péntek!”167 Beethoven azt vallotta,
hogy minden emberben megvan a képesség az istennel való közvetlen
érintkezésre, ehhez tehát nincs szükség egy harmadik fél, személy vagy
intézmény közvetítésére; rokonszenvezett például a Krisztus az Olajfák
hegyén Krisztusával, mert az küldetése megvalósítása érdekében szenvedett,
és nem azért, mert Isten fia volt. Ebből kifolyólag Beethoven nem is járt
templomba. Az ő szemében a vallásos szertartások csak színházi, felületes
történések voltak, már csak azért is, mert erkölcsi szempontból nem sokra
tartotta az istentiszteleteket celebráló magas rangú papokat.

Amikor megkérték, hogy írja meg a C-dúr misét, Beethoven fontos ideológiai
kijelentést tett, mert olyan zenét alkotott, amely jócskán a liturgiai díszletek
színvonala felett állt. Azt akarta, hogy zenéje mélyen vallásos érzelmeket
fejezzen ki, és abban bízott, hogy ezeket a hallgatóságában is fel tudja
ébreszteni. Ezért is állította a mise szövegét a középpontba. Minden szó és
minden mondat hozzá illő kifejezési formát kapott, és ezeket csak akkor
ismételte meg vagy dolgozta ki különböző változatokban, ha ezt tartalmi-
érzelmi okok indokolták. Így a mise az Istennel folytatott hosszú párbeszéd
lett: Beethoven ebben az ima minden formáját - a magasztalást, a könyörgést,
a fohászt és a hálaadást - felhasználta, mégpedig több változatban is.
Másrészt minden adódó lehetőséget megragadott, hogy zenei eszközökkel
kifejezésre jutassa az intézménnyel és a dogmákkal kapcsolatos kételyeit. A
Credo, amely hagyományosan az egyház harcias jellegéről szól, tétova
crescendóval kezdődik, mintha Beethoven meg akarná mutatni, hogy ő maga
nem hisz benne. Ráadásul a Credo majd harmadát kitevő adagio Krisztus
emberré válásának és szenvedésének problematikájára koncentrál.

A kórus viszi a hátán a mű egészét, a zenekar csak a másodhegedűs szerepét

játssza, és csupán támogatja és színesebbé teszi a kórust. Haydn esetében ez
másképpen működött. De még ennél is lényegesebb, hogy Beethoven
felborította a misekompozíció és a tulajdonképpeni liturgia
közötti hagyományos hierarchiát. Míg Haydnnál az utóbbi az előbbi
legitimálására szolgált, Beethovennél a plasztikus szövegkezelés megfordítja
a szerepeket, és a mise az istentiszteleten kívül is megáll a lábán. Beethoven
ezt tudta, és 1808-ban a Breitkopf & Härtellei folytatott tárgyalásokon azt
javasolta, hogy Christian Schreiberrel, aki később új szöveget írt a Krisztus az
Olajfák hegyénhez, készíttessenek egy német fordítást. Arra gondolt ugyanis,
hogy ily módon a mise majd himnuszok sorává alakul át, ami megkönnyíti,
hogy a művet a protestáns észak-német koncerttermekben is előadhassák.
Erre Bécsben hamar sor került: 1808. december 22-én a Theater an der
Wienben megtartott akadémián a Gloriát és a Credót egy világi program
keretében adták elő. Az arisztokratákat ez a szekularizálás taszította, és
Esterházy attól tartott, hogy ő is bűnsegéddé vált.

Beethoven ezúttal is jóval a kortársai előtt járt. Mindezt úgy tette, hogy
visszanyúlt egy régimódinak tekinthető szövegkezelési módhoz, és
annyira takarékosan bánt minden egyes hanggal, hogy azok különös
mélységet és érzelmi többletet kaptak. Ezt a komponálási technikát
Beethoven már korábban is alkalmazta. Amikor 1798 és 1802 között, a
drámai években szükségét érezte, hogy az op. 48-as, hat dal énekhangra és
zongorára ciklusban megzenésítsen egy sor, a halálról szóló szöveget,
kialakított egy olyan énekstílust, amelyben nagyrészt az expresszív
deklamálás dominált. Különösen a középső, Vom Tode (A halálról) című
darabból hiányzik minden, hagyományos értelemben vett melodikus elem, és
a misében számos részlet erre a világi hívságoktól elfordult, de épp ezáltal
érzelmileg sűrű stílusra emlékeztet.

Ha következetesek vagyunk, akár azt is mondhatjuk, hogy a mise nem más,

mint a heiligenstadti végrendelethez fűzött kommentár. Ilyen értelemben egy
triptichon szemlélődő záró darabja, amelyben a Krisztus az Olajfák hegyén és
az Eroica képezik a pszichodrámai ellenpontokat.

Vissza az alapokhoz (még egyszer)

Kismartonból való visszatérése után - 1807. szeptember 20. előtt - a

túlhajszolt és csalódott Beethoven ismét jelentkezett szerelménél, Jozefinnél,
mert azt remélte, mégis rá tudja venni őt a házasságra. Próbálkozása azonban
az ellenkező hatást váltotta ki. Jozefin letagadta magát, így
Beethoven magányosan vágott neki a borús őszi és téli hónapoknak.

Ismét a munkába temetkezett. Mindenképp szerette volna befejezni a c-moll

és a Pastorale szimfóniát, amelyekkel már évek óta foglalkozott. Ezzel
egyidejűleg azért lobbizott, hogy műveit elő tudja adni. A legfontosabb cél
továbbra is egy saját akadémia megszervezése volt valamelyik nagy
színházteremben, már csak azért is, mert némi szerencsével akár az egész
éves bérének megfelelő összeget is megkereshette vele. De ehhez szükség
volt az udvari színház-igazgatóság együttműködésére is, az pedig előtte nem
viselkedett megbízható tárgyalófélként. Beethoven kérelmét korábban már
többször is jóváhagyták, néhányszor még írásos formában is, sőt még az is
előfordult - nem is egyszer -, hogy már a rendőrség is áldását adta a dologra.
De a projekt minden alkalommal mégis kútba esett, és Beethoven már azzal
fenyegetőzött, hogy a bírósághoz fordul. Végül mégis a türelem és a kitartás
stratégiáját választotta, és azzal próbált jóindulatot kelteni maga iránt, hogy
ingyen közreműködött mások jótékony célú koncertjein, persze mindig egy
saját művel.168 Ilyenkor általában csak vezényelt, és másokra hagyta
versenyműveinek előadását. Már nem tekintette célnak, hogy zongoristaként
is számon tartsák, viszont zeneszerzőként mennél nagyobb figyelemben
kívánt részesülni. Ezt a fontos váltást jól illusztrálja, amikor azt tervezte,
hogy 1808. november 15-én a Burgtheaterben tartandó koncerten mással
adatja elő újonnan komponált negyedik zongoraversenyét.169 Először
Ferdinand Riest kérte fel, hogy vállalja a szólót, de Ries attól félt, hogy öt
nap alatt nem tudja megtanulni a partitúrát. Beethoven ekkor a fiatal
zongoristához, Friedrich Steinhez - Nannette unokaöccséhez - fordult. Ő
először igent mondott, de a koncert előestéjén úgy döntött, mégis inkább a
harmadik zongoraversenyt játszaná. Végül Beethovennek kellett bemutatnia a
negyedik zongoraversenyt az öt héttel később megtartott akadémia keretében,
de, mint a fentiekből látszik, eredetileg nem ez volt a szándéka. Legalább
ennyire figyelemre méltó, hogy a negyedik zongoraverseny az első nyilvános
bemutató előtt hónapokkal megvásárolható volt, azaz a szakemberek és a
zenebarátok már ismerték. Korábban Beethovennek nem kis fáradságába
került megakadályozni, hogy mások ne juthassanak hozzá a zenéjéhez, és
mindent megtett azért, hogy a versenyművek nyomtatásban történő
megjelentetését halogassa, ameddig csak lehet. A stratégiaváltás hátterében
az állt, hogy alapvetően megváltoztak a versenyműveivel kapcsolatos nézetei,
ami az ötödik zongoraverseny estében még nyilvánvalóbbá vált. Erre később
még visszatérünk.

A közönség is észlelte, hogy Beethoven zenéje immár fontosabb, mint a

zongorajátéka. Amikor 1807 őszén néhány bécsi zenerajongó elindított egy
koncertsorozatot, az úgynevezett „rajongói koncerteket” („Liebhaber-
Konzerte”), ki is nyilvánították, hogy az ő szemükben Beethoven elsősorban
komponista. Sőt mi több, felkérték a mestert, hogy legyen tagja annak a
bizottságnak, amely összeállítja a koncertek programját és kiválasztja a
szólistákat. Beethoven, aki nem kifejezetten rajongott az ülésezésekért,
készségesen igent mondott, és döntését talán nemcsak az motiválta, hogy így
nagyobb eséllyel nyert meg újabb rajongókat magának, hanem az is, nehogy
valamelyik versenytársa éljen a lehetőséggel.

Würth báró 1803-1804 és 1804-1805 telén tartott koncertjei megmutatták,

hogy Bécsben immár létezik egy - elsősorban polgári - közönség, amely
szívesen és rendszeresen jár koncertre. Az 1805. novemberi francia
megszállás félbeszakította a vállalkozást, de az ötlet többek fejébe is szöget
ütött. Moritz von Dietrichstein gróf, aki már kisgyermekkorában eljárt a
nagynénje, Thun grófnő által szervezett koncertekre, és akiben ily módon
kialakult bizonyos fogékonyság a kulturális rendezvények szervezése iránt,
1807-ben maga köré gyűjtött - a kikerülhetetlen Lobkowitzcal az élen - hét
arisztokratát, hogy vegyék át és folytassák a Würth-féle kezdeményezést,
mégpedig úgy, hogy közben bővítik a spektrumot. Az általa kitalált
koncepció egyszerű volt. Hetven arisztokrata és újgazdag iratkozott fel és
vásárolt legalább tíz-tíz jegyet, melyeket azután szétosztottak vagy eladtak a
családtagjaiknak és az üzleti partnereiknek. A fel nem használt jegyeket
vissza lehetett vinni, azokat egy második körben értékesítették. A nyereség
lényegében garantálva volt. A helyek ugyanis, amelyeket a
bécsi koncerttörténelemben először számoztak meg - ezzel is növelve a
koncertek státuszát - drágák voltak, de komoly presztízsnek örvendtek.
A költségek viszont alacsonyak maradtak, mert a zenekar jórészt amatőrökből
állt, akik számára az a megtiszteltetés volt a fizetség, hogy a színpadra és
nem a nézőtérre ülhettek. (Csak a zenekar legkényesebb helyeire - itt
a nagybőgősökre, az oboistákra, a fagottosokra és a kürtösökre kell gondolni
-kértek fel profi zenészeket az operából, akik így némi
mellékjövedelemhez jutottak.) A szólisták viszont valóban csak a
megtiszteltetésért játszottak. Őket többnyire az arisztokraták soraiból
toborozták, és talán még fizettek is, hogy játszhassanak. A siker leírhatatlan
volt: 1807. november 12-én több mint ezerháromszáz ember tolongott délben
a Mehlgrube nevű épület báltermében, amely kicsinek bizonyult. Éppen ezért
úgy döntöttek, hogy a második koncertet az egyetem emeleti termében
rendezik, de néhány néző még ott is arra kényszerült, hogy állva vagy a
földön ülve hallgassa végig az előadást. Végül összesen húsz koncertet
rendeztek. A záró koncerten a szervezők alaposan kitettek magukért, mert
1808. március 27-én az idős és beteg mester jelenlétében Haydn A teremtés
című oratóriumát adták elő. A Napóleonnal vívott újabb háború azonban
megakadályozta, hogy a Liebhaber-koncertek a következő télen is
folytatódhassanak.

Beethovent tehát felkérték művészeti tanácsadónak. Javaslatokat tehetett, mi

szerepeljen a programban, és felügyelt, hogy a - többnyire egyetlen - próba
jól sikerüljön. A Gesellschaft der Liebhaber-Konzerte (a Rajongói Koncertek
Társasága) „zenei intézménynek” tekintette magát, és az volt a célja, hogy
előadásra kerüljenek a nagy mesterek művei, a virtuózok pedig
megmutathassák képességeiket.170 Beethovennek bizonyára nagyon
rokonszenves volt ez a törekvés, és eleinte nagy örömét lelte abban, hogy
megkeresse a kompozíciók megfelelő kombinációit, gondoskodjon róla, hogy
a szimfóniák, a nyitányok és a versenyművek megfelelő arányban
váltogassák egymást, és meglegyen az egyensúly a mesterművek és a
másodrangú szerzők munkái között. Aligha véletlen, hogy a plakátokon csak
Haydn, Mozart és Beethoven szimfóniái szerepeltek, és
Andreozzi, Guglielmi, Liverati, Vogel urak és még sokan mások be kellett
érjék néhány operaáriával, és néha egy-egy versenyművel. Szemére is
vetették Beethovennek, hogy túlságosan előtérbe helyezi önmagát. Erre a
vádra egyebek közt az adott alapot, hogy az első szezonban minden
szimfóniáját kétszer is előadták. Ráadásul azt is rossz néven vették, hogy a
próbák során kevés figyelmet szentelt a kollégák műveire. Egy alkalommal,
amikor egy műkedvelő arisztokrata megbírálta az első zongoraversenyt,
Beethoven hangosan kifejezte nemtetszését, sőt azzal fenyegetőzött, hogy
lemond tisztségéről. A helyzet végül nem fajult el teljesen, de szinte biztosra
vehetjük, hogy Beethovent nagyon bosszantották azok az amatőr zenészek,
akiknek lelkesedése és tudása egymással fordított arányban állt.

Beethoven sok időt töltött ezzel a számára szokatlan melléktevékenységgel.

Tudomásunk szerint nem részesült semmiféle javadalmazásban. Ugyanakkor
koncertenként igényelhetett tizenkét ingyenjegyet, és ezzel a jogával
mindvégig élt is. Ennél komolyabb hasznot jelentett, hogy a bécsi kulturális
intézmények nagyobb jóindulattal viszonyultak hozzá, és abban is joggal
reménykedhetett, hogy ha egyszer sikerül megszerveznie az akadémiát, arra
minden korábbinál többen lesznek kíváncsiak.

Az akadémiára végül 1808. december 22-én a Theater an der Wien-ben került

sor. A várakozások szerint a Beethoven által több mint öt éve várt és hőn
áhított rendezvény igazi örömünnep lett volna. Sajnos a koncert másképp
alakult. Beethoven úgy viselkedett, mint akit kiéheztettek, és most teleeszi
magát az ételektől rogyadozó asztalnál. Azt szerette volna, ha - kerül, amibe
kerül - az elmúlt két és fél évben írott műveiből átnyújthat egy reprezentatív
csokrot. Ezzel azonban megsértette a koncertszervezés egyik alapszabályát,
mert nem a közönség fejével gondolkodott. Az eredmény egy mamutkoncert
lett, ahol nemcsak az (ötödik szimfóniaként meghirdetett) Pastorale és a
(hatodik szimfóniaként meghirdetett) c-moll szimfónia, hanem a negyedik
zongoraverseny, az „Ah! Perfido” koncertária és a C-dúr miséből a Gloria és
a Sanctus is előadásra került. És, mivel az ő szemében a Sanctus nem volt
elég hatásos, a végén úgy szeretett volna megdicsőülni, hogy minden
résztvevőt színpadra állított. Egy több mint tíz évvel azelőtt komponált
témára171 írt egy sor variációt, Christoph Kuffner udvari hivatalnokkal
fennkölt szöveget íratott rá - ez arról szólt, hogy a zene megoldja a világ
problémáit -, és helyben rögtönzött egy hosszú bevezetőt. Így született meg a
Kórusfantázia (op. 80.), amely - annak ellenére, hogy magán viseli az utolsó
pillanatban elvégzett munka bizonyos nyomait - nagyon sok vonzó és hatásos
elemet vonultat fel.

Beethoven próbára tette a közönség állóképességét. A teremben szibériai

hideg volt, és úgy tűnt, hogy a koncertnek soha nem lesz vége. Később még a
fanatikus koncertjárók is felpanaszolták, hogy majdnem négyórányi zenét
kellett feldolgozniuk - úgy tűnik, elfelejtették, hogy Beethoven első, 1800.
április 2-án tartott akadémiája még ennél is hosszabb volt, bár a kevésbé
fajsúlyos zenék akkor még nem okoztak akkora problémát. Valószínű, hogy
maga az előadás sem volt magas színvonalú. Maga Beethoven is rosszul
játszott - később kiderült, hogy ez volt az utolsó nyilvános fellépése -, de a
zenekar is alulmúlta magát.172 Mivel - Beethoven szerint korántsem
véletlenül - ugyanazon az estén a Burgtheaterben Salieri jótékonysági
koncertet vezényelt, többnyire csak másodosztályú zenészeket sikerült
összeverbuválnia. A hagyományokhoz híven kevés idő volt a próbákra,
ráadásul a zenekar és a hiperaktív, önmagára koncentráló karmester-
zeneszerző közötti feszültség miatt Beethovent az egyik próbán kitessékelték
a teremből. Ezek után a koncerten a Kórusfantázia valósággal összeomlott.
Néhányak szerint félreértés történt, mert nem volt világos, hogy bizonyos
részeket meg kell-e ismételni, mások viszont azt állítják, hogy a még meg
sem száradt kottákban hemzsegtek a hibák. A lényeg, hogy az előadás
félresiklott, és a kialakuló káosz miatt le kellett állni, és elölről kellett kezdeni
a darabot. A frusztrált Beethoven határozottan állította, hogy a muzsikusok
hibáztak.

Így a koncert, amelynek fel kellett volna tennie a koronát a két éven át
szakadatlanul folytatott kreatív erőfeszítésekre, csúf véget ért. Az az
aranykor, amelyben a megszállottság határán dolgozó Beethoven nagyon sok
és nagyon jó zenét írt, egy hullámvölggyel ért véget. Mindez tökéletesen
szimbolizálta a problémákat, amelyekkel akkor találta szembe magát,
amikor ragyogó ötleteit megpróbálta átültetni a gyakorlatba, és emelni a
maga anyagi és társadalmi státuszát.

Az 1808. december 22-én tartott koncertet különösen az tette nehézzé, hogy

mind a c-moll szimfónia, mind a Pastorale szerepelt a programban. Ez több
volt, mint történelmi véletlen. A két szimfóniát Beethoven lényegében egy
időben komponálta, az ajánlás is ugyanazoknak az arisztokratáknak szólt -
Lobkowitznak és Razumovszkijnak -, és egy évvel később az egymást követő
67. és 68. opusszámmal kerültek forgalomba. De leginkább tartalmi elemek
kötik őket össze, így kettős kompozíciónak is tekinthetjük őket.
Szembetűnőek a szerkezeti párhuzamok. Az első tétel mindkét szimfóniában
viszonylag rövid, és egy négyütemű motívummal, egyfajta „mottóval”
kezdődik, amelyet egy fermáta zár le. Ezt a jellegzetes motívumot fejleszti
azután tovább, de oly módon, hogy soha nem jön létre egy egyértelműen
lekerekített és világosan strukturált téma. A befejező tételek ezzel szemben
viszonylag hosszúak. Mindkét szimfónia himnusszal zárul, amelyeket nagyon
gondos előkészítés előz meg, és amelyek szervesen nőnek ki az előző
tételekből.

Ugyanakkor a két szimfónia jellegzetes ellentétpárt alkot, kiegészítik egymást

- és ez még inkább összeköti őket. A c-moll szimfóniában a hallgatót mintegy
magával ragadja a hangok viharszerű sodrása. Az eredendően ritmikai jellegű
„kopogó motívum” végtelen alkalommal ismétlődik, és kényszeresen hajtja
előre a szimfóniát.173 Ez megfogja a hallgatót, aki szinte már csak az egészet
érzékeli, és a részletek - a hirtelen átmenetek, a váratlan modulációk és a
dinamikai robbanások - elvesznek. Mind a zenészek, mind a közönség
delíriumos állapotba kerül, és „attól fél, hogy a fejére omlik az épület”
(Goethe).174 Beethoven nagyon is tudatában volt annak, hogy a szimfónia
elsősorban ritmikai intenzitásának köszönheti erejét (erre manapság a „drive”
szót használnánk). Ő maga ezt úgy fogalmazta meg, hogy „nagyobb zajt
csap, mint hat üstdob, de jobb zajt is”.175

A Pastorale-ban éppen ellentétes történések zajlanak: az idő vánszorog, és

így jön létre a belső csend transzcendenciája. A zene alig „fejlődik”, szinte
nincs is irányultsága, a tonális történés komótos, a modulációk pedig ritkák.
Nincsenek vezetőhangok és hiányoznak a gyors egymásutánban megszólaló,
domináns funkciójú akkordok. Drámai fejlődés sincsen, és a negyedik
tételben támadó vihar okozta átmeneti „zavar” is csak azt a célt szolgálja,
hogy még békésebbnek érezzük a záró tételt, amely egy elnyújtott hálaadó
imára hasonlít.176 Ellentétben azzal, amit a szimfóniák alcímei sugallnak,
Beethoven nem fest semmiféle természeti portrét: ezért is figyelmezteti az
olvasót a címlapon, hogy a darab “inkább érzések kifejezése, mint festészet”.
A negyedik tételben támadt vihar leírása, illetve a pacsirta, a fürj és a kakukk
megidézése a második tétel végén kivételeknek számítanak, amelyek a
pásztorjátékok hagyományának kontextusában és nem szó szerint
értelmezendők. (Az, hogy Beethoven kakukkja egy nagy tercet énekel, míg a
valóságos kakukk torkából többnyire kis tere szól, rokonszenves szépséghiba
a nagy mester életművén, és csak még hangsúlyosabbá teszi az idézet
jelképes voltát!)

A c-moll szimfónia és a Pastorale két, teljesen ellentétes időfelfogásról és

létélményről szól. A 19. századi kommentárok ebben az emelkedettség, a
harc és a diadal, illetve a szépség, az életöröm és a hála dualizmusát látták.
Beethoven feljegyzései alapján ez az antitézis úgy is leírható, mint a város és
a vidék, a modernitás és a nosztalgia, illetve az intellektualizmus és a
spiritualitás ellentéte. Vagy megint más szavakkal, a két szimfónia
úgy kapcsolódik egymáshoz, mint a jang és a jin, és csak egymás kiegészítő
jelenlétében érthetjük meg igazán őket. Beethoven valamikor megfordította a
szimfóniák számozását, és ily módon a Pastorale a c-moll szimfóniára
adott reflexió lett - a fentiek ismeretében a változtatás különösen
jelentőségteljes.
IV. RÉSZ - Tömeg és hatalom
(1809-1816)
1. Egy más társadalmi státusz
Egy ideig úgy tűnt, hogy az 1808. december 22-i koncert Beethoven Bécstől
való búcsúját jelenti. Néhány héttel - sőt egyesek szerint néhány hónappal -
korábban Beethoven ajánlatot kapott: felkérték, hogy legyen zenekarvezető
Kasselben, és úgy tűnt, el is vállalja a megbízást. Bécsben szinte semmi esély
nem mutatkozott, hogy találjon magának állandó állást, zsákutcába jutottak
az új operaszerződésről folytatott tárgyalások, az akadémia szervezése során
szinte leküzdhetetlen akadályokkal találta magát szembe, és mivel
szeptemberben új szerződést kötött a Breitkopf & Härtellel, okafogyottá vált
a bécsi Bureau des Arts et d’Industrie-val való további együttműködés. Úgy
tűnt, semmi sem tartja vissza attól, hogy búcsút intsen második
szülővárosának.

Kassel egy új királyság, Vesztfália fővárosa volt. A királyságot Napóleon

annak a nagyszabású foglalkoztatási programnak a keretében hozta
létre, amely testvérei álláshoz juttatását célozta. Így emelte Vesztfália
királyává 1807. augusztus 18-án a legfiatalabb Bonapartét, Jéróme-ot. Míg
idősebb testvérei még valamennyire emlékeztek arra, hogy szerény
származású korzikaiak, és így „hivataluk” gyakorlása közben
visszafogottságot tanúsítottak, Jérôme világképe annyira torz volt, hogy a
történészek még mindig nem találják a megfelelő jelzőket, amelyekkel
minősíteni lehetne a zsarnok őrült viselkedését, tékozlását és
erkölcstelenségét. „Morgen wieder lustig” - („Holnap ismét vidáman”) ez
volt az egyetlen mondat, amelyet alattvalói nyelvén ki tudott mondani. Azok
pedig kénytelenek voltak tehetetlenül tűrni, hogy az általuk befizetett adót
újonnan kinevezett uralkodójuk és annak XV. Lajos-stílusú udvartartása a
maga „sex, drugs and rock ’n’ roll” életstílusára költi. Az öcs féktelenkedései
még Napóleont is bosszantották, de a császár beérte néhány vaskosabb
káromkodással.
A „rock ’n’ rollt” Johann Friedrich Reichardt német komponista szolgáltatta,
akit 1808. január elsején a színházak és azok zenekarainak általános
igazgatójává („Directeur général des théâtres et de son orchestre”) neveztek
ki. Tíz hónap elteltével menesztették, miközben már a lehetséges utóddal is
tárgyalásban voltak. 1808. november 1-jén Beethoven azt írta Oppersdorff
grófnak, hogy hatalmas összeggel kecsegtetik, ha elvállalja a kasseli zenekar
vezetését. Valóban vannak utalások arra, hogy Truchseß-Waldburg gróf,
Jérôme udvarmestere már a nyáron elé tette az első szerződést. Később
Reichardt azt állította, őt bízták meg, hogy 1808 novemberében Bécsbe tett
látogatása alkalmával keresse fel és kérdezze meg Beethovent, vajon a
helyére lépne-e - és ő rögvest igyekezett is lebeszélni erről. Beethoven
azonban ezt minden lehetséges módon tagadta, többek közt az Allgemeine
musikalische Zeitungban megjelentetett közleményben is.1 Tudjuk, hogy
Reichardt rá akarta venni Ferdinand Riest az állás megpályázására, mert úgy
vélte, Beethovent nem érdekli a lehetőség. A mindig rendkívül korrekt Ries
erre felvette a kapcsolatot egykori tanárával, hogy ellenőrizhesse a
hallottakat, és eldöntse a követendő stratégiát. Beethoven, aki akkor még
hezitált, az összeesküvés nyomait vélte felfedezni. Ries hetekig nem kapott
alkalmat rá, hogy elmondhassa Beethovennek a saját verzióját, és csak egy,
az utóbbi lakásának bejáratánál folytatott kézitusát követően - torkon ragadta
és földhöz vágta a szolgát - tudták tisztázni és rendezni az ügyet. De még el
kellett telnie egy kis időnek, míg Beethoven, miután eldöntötte, hogy
mégsem megy Kasselbe, támogatta volt tanítványa jelöltségét - feltehetőleg
úgy vélte, Riesnek nincs esélye az állásra. Végül túl későn lépett, és egy
bizonyos Felice Biangini megkaparintotta az állást.

Beethovennek egy ideig igenis szándékában állt, hogy átteszi székhelyét

Kasselbe. 1809. január 7-én a Breitkopf & Flärtelnek címzett levélben
egyenesen úgy fogalmazott, hogy már hivatalosan is igent mondott. Azt
írta, hogy felüdülés számára ha megszabadulhat a bécsi „intrikáktól,
vitáktól és rossz tréfáktól”.2 Ezt követően utasította titkárát, Gleichensteint,
hogy állítsa össze a szerződés feltételeit. Az meg is írt egy sok előnyt -
például utazási költségekkel kiegészített évi 600 forintos bért - és kevés
kötelezettséget - elsősorban karmesteri feladatokat - tartalmazó tervezetet.
Ezzel egyidejűleg azonban Gleichenstein egy vészterven is dolgozott,
amelyet Beethoven Bécsben tartása érdekében gróf Erdődy Péter felesége,
Niczky Mária Anna eszelt ki.
A harmincéves Niczky Mária Anna magyar gyökerekkel rendelkezett, de már
huzamosabb ideje Bécsben élt. Férje, aki rokonságban állt az Esterházyakkal,
elhagyta feleségét, miután az súlyos reumatikus fájdalmak következtében
ágyban fekvő beteg lett. Bár a fájdalomcsillapítók miatt krónikus
kedélybetegségben szenvedett - lényegében ópiumfüggő volt -, egyedül álló
anyaként mégis fel tudta nevelni három gyermekét, és továbbra is gyakorolta
hobbiját: zongorázott és házi koncerteket szervezett. Az utóbbiakon
Beethoven rendszeres vendégnek számított. Szeretett ide járni, bizalmas és
nyíltszívű beszélgetéseket folytatott a grófnővel - Schindler szerint a
„gyóntatójának” nevezte az asszonyt -, sőt 1808 őszén oda is költözött.
Amennyire tudjuk, soha nem volt viszonya a nővel. Beethoven viszont
célzott arra, hogy a gyermekek magántanára, Brauchle mester minden
területen magára vállalta az apa helyettesítésének feladatát.3 1809
márciusában kitört a szokásos viszály Beethoven egyik szolgája miatt. A
feldühödött zeneszerző egy pár méterrel arrébb lévő szobába költözött.4 A
tipikus beethoveni dühkitörést egy szintén tipikus bocsánatkérő levél követte,
és az incidens le is zárult.

Állítólag Erdődy grófné és Gleichenstein könyörögtek néhány bécsi

nemesnek, hogy az érintett tudta nélkül akadályozzák meg Beethoven
költözéssel kapcsolatos terveit. Ez felettébb valószínűtlen. Feltehetőleg
először megpróbálták meggyőzni Beethovent, hogy nem sok értelme van a
Kasselbe költözésnek, mert az új király életmódja nem illik a forradalom
utáni időkhöz, és a Jérôme felett gyámkodó napóleoni rezsim nemsokára
véget ér.5 A következő lépésben immár a jóváhagyásával, de úgymond „a
háta mögött” használták fel azt a tényt, hogy Beethoven majdnem
megkötötte a szerződést. Így szerettek volna hasonló munkafeltételeket
kikényszeríteni számára Bécsben.

Korábban Erdődy grófné és Gleichenstein egy ilyen kéréssel először a

császárhoz fordult volna, de I. Ferencet lekötötte a Napóleon ellen
vívott háború előkészítése, és általában sem érdekelte a kultúra, így a
császárnál süket fülekre találtak volna. Ráadásul az uralkodó nem bánta,
ha megszabadul a jakobinus eszmékkel rokonszenvező művészektől - és az ő
szemében minden művész jakobinus volt. Ezért inkább a császár legfiatalabb
öccséhez, Rudolf főherceghez fordultak. A császári család e
különcéről köztudott volt, hogy vonzódik a zenéhez, és csodálja Beethovent.
Ráadásul 1808 nyarán Beethoven neki ajánlotta negyedik
zongoraversenyét, a főherceg pedig azt fontolgatta, hogy tőle tanul majd
komponálni. Tehát személyes érdeke is fűződött ahhoz, hogy Beethoven
Bécsben maradjon. Rudolf főherceg anyagi támogatást ígért, mire Erdődy
grófné és Gleichenstein Lobkowitzhoz fordult, aki többek közt az udvari
színház-igazgatóság tagjaként már korábban is megpróbálta állandó álláshoz
juttatni Beethovent. Végül eljutottak Ferdinand Kinsky herceghez. Ő is
hajlandónak mutatkozott arra, hogy komolyabb erőfeszítéseket tegyenek,
„nehogy Beethoven vesztfáliai sonkát egyen”.6

A három főnemes hamar egyetértésre jutott, és úgy döntöttek, hogy évi 4000
forintot fizetnek a zeneszerzőnek. Kinsky 1800, Rudolf főherceg
1500, Lobkowitz pedig 700 forintot. Ez több volt, mint amit Beethoven
Kasselben keresett volna, és bőven elegendő ahhoz, hogy gondtalanul
élhessen és dolgozhasson. Ezt követően Gleichenstein előterjesztett egy
szerződés-tervezetet. Ebben az állt, hogy Beethoven megkapja a „császári
karvezető” címet - amely csak egy üres frázis volt. Ezen felül Beethoven
korlátozások nélkül tehet utazásokat művei külföldi megismertetése céljából.
Ráadásul még arra is garanciát kapott, hogy virágvasárnap minden évben
akadémiát rendezhet. Az ellenszolgáltatások homályosabban voltak
megfogalmazva. Előírták, hogy Beethovennek minden évben vezényelnie
kell egy jótékonysági koncerten, és kötelezi magát, hogy a jövőben is
Bécsben vagy az örökös tartományok valamelyikében lakik. A végleges
szerződésből - az úgynevezett dekrétumból -, amelyet Beethoven 1809.
március 1-jén írt alá, e feltételek többsége kimaradt, és csak olyan homályos
megfogalmazások maradtak benne, mint: „Beethovennek meg kell felelnie
azoknak a legmagasabb elvárásoknak, amelyek a vele kapcsolatos eddigi
tapasztalatok alapján fogalmazódnak meg”, illetve „Az aláírók remélik, hogy
Beethoven gondtalanul, kizárólag egyetlen dologra összpontosíthat, és így
módjában áll megalkotni a legfennköltebb és legnemesebb műveket”.7 A
szerződés szerint Beethoven élethosszig megkapja fizetését, akkor is, ha
„valamilyen szerencsétlen baleset vagy idős kora miatt” nem tud komponálni,
legalább addig, „amíg valamilyen állás nagyjából hasonló bevételeket nem
garantál a számára”.8 Ez utóbbi kitétel nagyon is fontos volt. Minden érintett
abból indult ki, hogy Rudolf főherceg előbb vagy utóbb Magyarország
nádora vagy olmützi érsek lesz. Ha pedig így történik, zenekarvezetőként
nyilván magával viszi Beethovent, és átvállalja a kötelezettségeket. Számos
jel utal arra, hogy a főherceg ezt ki is mondta. És bár nincs írásban rögzítve,
mindenki készpénznek vette, hogy Beethoven komponálja majd a beiktatási
ünnepségre az ünnepi misét (ez lett a későbbi Missa solemnis). Mindenesetre
Beethoven számára ez nagyon érdekes forgatókönyv lett volna. Olmütz
Bécstől 180 kilométerre fekszik, de az érseknek évente csak hat-nyolc hetet
kellett a hivatalában tartózkodnia, mindketten - Rudolf érsek és Beethoven
karnagy - zavartalanul ápolhatták volna bécsi kapcsolataikat.
Beethoven komolyan számolt ezzel a forgatókönyvvel. Tudjuk, hogy 1810-
ben az ingatlanügynökök hirdetéseit böngészte, és fontolóra vette, hogy
vásárol magának egy vidéki kúriát.9 A híresztelések szerint két lovat is akart
tartani...

Erdődy grófné és Gleichenstein tehát ragyogóan megoldották a feladatot.

Beethoven nem költözött át Kasselbe, és meg volt győződve, hogy immár
gondtalanul élheti életét. Hálája jeléül segítőinek ajánlotta a D-dúr és az Esz-
dúr zongoratriót (op. 70.) és az A-dúr gordonkaszonátát (op. 69.).

Később Beethoven azt állította, hogy 1809. március 1-jén egy „átkozott
dekrétumot” írattak alá vele, amely „csalfa volt, mint egy szirén, így jobban
tettem volna, ha hagyom, hogy viasszal betapasszák a füleimet, és
lekötözzenek, nehogy aláírhassam.”10 Hamarosan kiderült, hogy a
szerződés, amelynek az volt a célja, hogy anyagi gondjaitól megszabadítsa,
valójában trójai faló, amely rengeteg gondot és bajt, állandó stresszt és nagy
összegű ügyvédi számlákat zúdít a nyakába. A gondok azzal kezdődtek, hogy
Kinskynek még a dekrétum életbe lépése előtt be kellett vonulnia a
csehországi háborús frontra, és sietségében elfelejtette kiadni a kifizetések
megkezdéséhez szükséges utasításokat. Mivel hármójuk közül Kinsky
hozzájárulása volt a legmagasabb összegű, Beethoven azonnal anyagi
nehézségekkel találta magát szembe. Bár erről értesítette Kinsky bécsi
ügyintőzéjét, az semmi sem tehetett. Kinsky feleségének, aki akkor éppen
Prágában tartózkodott, szintén nem volt felhatalmazása, és így 1810. június
20-ig tartott, mire Kinsky írásos utasítást adott, és még utána is több mint egy
hónapba telt, míg az anyagilag teljesen ellehetetlenült Beethoven kézhez
kapta a pénzt.

De ezzel még korántsem oldódott meg minden probléma. Ekkortól kezdve a

három havonta esedékes kifizetések a megállapodásnak megfelelően
történtek, de az összeg az 1809-től Ausztriát sújtó gazdasági
válság következtében sokat veszített értékéből. A Habsburgok ismét a
képességüket meghaladó diplomáciai játékba kezdtek, és ennek ismét az
egyszerű polgárok látták kárát. 1809 tavaszán az osztrákok úgy érezték,
támogatás nélkül is képesek megállítani a gőzhengerként előretörő
nagyhatalmat, Franciaországot. E tévhit megerősítésében fontos szerephez
jutott az akkori párizsi nagykövet, a fiatal Klemens von Metternich. Ő
ugyanis olyan üzeneteket küldött Bécsbe, hogy gyengülni látszik a francia
hadsereg, és mind a politikusok, mind a polgárok belefáradtak a hadviselésbe.
Metternich úgy vélte, eljött az államcsíny ideje, és Napólen bukásához
mindössze egyetlen vereség is elég. Csakhogy Metternich nem vette észre,
hogy informátorai, többek közt Napóleon húga, Caroline félrevezetik - ez
utóbbi néhány hónapon át a szeretője is volt. 1809. április 9-én az osztrákok
hadat üzentek a franciáknak, akik egy hónappal később már Bécs falainál
álltak. Az előző alkalommal ellentétben most komoly harc is folyt, és május
11-ről 12-re virradó éjszaka a franciák mozsárágyúkkal lőtték a város
központját. Beethovent ez mind fizikailag, mind lelkileg megviselte.
Átmenekült az öccséhez a Rauhensteingasséra, elrejtőzött a pincében, és ott
ült órákon át, összegörnyedve, fejét és túlérzékeny füleit párnákba temetve.
Csak délután fél háromkor döntöttek úgy az osztrákok, hogy leteszik a
fegyvert.

A franciák rémuralma öt hónapon át tartott. Bár Aspernnél Napóleon

vereséget szenvedett, a wagrami csata után, júliusban végleg megtört az
osztrákok ellenállása. Ekkor a franciák rendkívül hátrányos békeszerződést
kényszerítettek az osztrákokra, majd - miután felrobbantottak néhány
védvonalat, többek közt a Hofburgét - 1809 októberében távoztak Bécsből. A
legnagyobb megaláztatás azonban akkor érte az osztrákokat, amikor a
rákövetkező évben Napóleon megkérte és megkapta Mária Lujza főhercegnő
kezét, és még abban az évben a Habsburg császár Napóleon csemetéjének és
trónörökésének nagyapja lett. Az osztrákok, akik még nem felejtették el,
hogyan járt Marie Antoinette, úgy érezték magukat, „mint akik feláldoztak
egy szüzet a Minotaurusznak”.11 De nem volt más választásuk. Metternich
ugyanis figyelmeztette őket, hogy máskülönben Napóleon az orosz cár lányát
veszi feleségül, akkor pedig az osztrákok a franciák és az oroszok
harapófogójába kerülnek.
E politikai és katonai kudarc drámai gazdasági következményekkel járt.
Ausztriának hatalmas háborús jóvátételt kellett fizetnie,
területének egyharmadát - ezzel az adófizetők harmadát is - elveszítette, és a
főváros újjáépítése is rengeteg pénzbe került. Az államadósság soha nem
látott méretűre duzzadt, és a papírpénz, az úgynevezett bankócédula napról-
napra veszített az értékéből.12 Az árak, különösen az alapvető élelmiszerek
árai, az egekbe szöktek, mert a több éve tartó rossz termés miatt hiány
alakult ki az élelmiszerpiacon. Hogy megtörje az inflációs spirált, 1811.
február 20-án az osztrák kormány kiadott egy pénzügyi pátenst, amely
kimondta, hogy 1811. március 15-én a régi papírforintokat 5:1 arányban
váltóforintra cserélik. Ennek az intézkedésnek az volt a célja, hogy minden ár
- ezeket mostantól bécsi pénzben (Wiener Währung) számolták - a
négyötödével csökkenjen. Hogy az egyszerű bérből élőket, akiknek már
minden megtakarításuk odaveszett, valamennyire megvédjék a várható
következményektől, hoztak egy olyan döntést is, hogy az 1811 előtt kötött
szerződésekben foglalt összegeket a kiadott táblázat alapján át kell számítani.
A táblázat az egykori bankócédula inflációs rátáját tartalmazta 1796 és 1811
között. E mechanizmus alapján Beethoven 4000 bankócédula értékű juttatása
nem 800 új bécsi pénzre (vagyis ötödére), hanem 1612,9 forintra csökkent
(azaz a 4000 forintot csak 2,48-cal osztották, mivel a bankócédula a
szerződés aláírása és a pátens kibocsátásank időpontja között ennyit veszített
az értékéből). Az ily módon megrövidített Beethovennek valaki
elmagyarázta, hogy a szerződés aláírásának pillanatában megállapított összeg
a bankócédula folyamatos értékcsökkenése miatt már nem aktuális, és
kompenzálni kell az 1809 előtt elszenvedett leértékelődést is. Beethoven
pedig azt kérte, hogy a 4000 régi bankócédulát azonnal váltsák át 4000 új
bécsi pénzre, ami rejtett béremelést jelentett. Rudolf főherceg keresztényi
jámborságtól vezérelve úgy tett, mint aki nem veszi észre a hamis érvelést,
felemelte a bért és előírásszerűen fizetett is.

Kinskyvel viszont más volt a helyzet. Ő 1812. január 16-án utasítást adott,
hogy a rá eső hozzájárulás összegét számítsák át 726 forintra - azaz 1800-at
osszák el 2,48-cal -, de valamilyen okból bécsi könyvelői akadékoskodtak a
kifizetéssel. Beethoven Kinskyt is megpróbálta rávenni, hogy kövesse Rudolf
főherceg példáját, és fizessen neki 1800 új forintot. 1812 nyarán ezt Kinsky
többször is megígérte, többek közt magának Beethovennek is, amikor
Teplitzbe menet egy időre megállt Prágában. Csakhogy 1812. november 3-án
Kinsky egy tragikus balesetben életét vesztette. A hivatalos jelentés úgy
szólt, hogy weltrusti hadtestéhez menet leesett a lováról, és a nyakát szegte.
A bécsi hátsó szobákban viszont azt sugdosták, hogy a vakmerő és félrészeg
herceg egy vidéki fogadóban tartott pihenőt követően makacsul ragaszkodott
ahhoz, hogy egyik kollégája lovára üljön, aminek a baleset lett a
következménye. Tulajdonképp nincs jelentősége, hogy melyik változat a
valódi: Beethoven, aki szeptember óta egy forintot sem kapott Kinskytől,
most kénytelen volt annak bécsi könyvelőihez fordulni. Azok viszont semmit
sem tudtak arról, hogy gazdájuk fel akarta emelni a juttatást. Ráadásul
Kinsky hirtelen halála miatt most már semmilyen kifizetésre sem volt
felhatalmazásuk. Az elhunyt feleségéhez írott levél sem hozott megoldást; az
asszonynak nagyon szűk volt a mozgástere, mert a gyermekek feletti
gyámságot meg kellett osztania sógorával, Franz Anton Kolowrattal - az
utóbbi pedig az ügyben a prágai tartományi bírósághoz fordult, melynek
amúgy ő maga volt az elnöke. Elkezdődött egy admisztratív és jogi
eszközökkel vívott csatározás, amelyben Beethovent Prágából felszólították,
hogy szedje össze a javadalmazásra vonatkozó összes dokumentumot, azaz a
bizonylatokat, a kifizetésekről szóló nyugtákat, a bécsi bíróság által hozott
végzéseket és a hites tanúvallomásokat. És mindezt kétszer: egyszer a nem
teljesített kifizetések végett, amelyekbe a jelek szerint a jóváhagyott juttatás
emelése is bennefoglaltatott, egyszer pedig azért, hogy Kinsky 1812.
november 3-án bekövetkezett halála után is érvényben maradhasson a
szerződés. 1813 decemberéig tartott, mire Beethoven megkapta az
elmaradások első részét. A második probléma valamivel bonyolultabb volt,
és Beethovennek ehhez mind Bécsben, mind Prágában egy sor ügyvédet
kellett mozgósítania. A kérelmet kétszer is be kellett nyújtania a tartományi
bíróságnak - a második alkalommal már 1500 forintra mérsékelte követelését
-, és ezekhez minden alkalommal a szükséges dokumentumokat is csatolnia
kellett, ami egy fénymásolóval nem rendelkező korban nem volt egyszerű
feladat. Beethoven közvetítőként még Rudolf főherceget is bevonta az ügybe.
Egy ideig úgy tűnt, hogy a vita a bíróságon végződik, amikor a két félnek
mégis csak sikerült kompromisszumot kötnie. Ez úgy szólt, hogy a Kinsky
család a jövőben évi 1200 forintot fizet Beethovennek, mégpedig 1812.
november 3-ig visszamenőleges hatállyal. Több mint két éven át tartó
elkeseredett és idegőrlő harc után, 1815. március 26-án Beethoven majdnem
2500 forint készpénzhez jutott.
Ebben az időszakban Beethoven anyagilag nagyon nehéz helyzetbe került,
mert a harmadik mecénás, Lobkowitz sem teljesítette vállalt kötelezettségeit.
1812 nyarán ő is megígérte, hogy a régi javadalmazást minden további nélkül
átszámítja új forintba. Ebben az ígéretben azonban egy adag cinizmus is volt,
hisz 1811. szeptember 1-je óta Lobkowitz egyetlen fillért sem folyósított
Beethovennek, mert vagyoni helyzete drámaian romlott. Beethoven többször
is érdeklődött, mikor számíthat kifizetésre. Kezdetben még udvariasan és
többnyire tisztelettel - még akkor is, ha másoknak írt leveleiben néha
gúnyosan elejtett egy-egy célzást a „fizly puzly hercegről”, illetve a „hercegi
senkiháziról”.13 De ahogy telt az idő, úgy fogyott a türelme és a végén
egyenesen dühöngött, különösen amikor hitelezői elkezdték szorongatni, és
perrel fenyegették. Amikor 1813 júliusában arról értesült, hogy Lobkowitzot
előbb családi, majd bírósági felügyelet alá helyezték, pert indított egykori
pártfogója ellen. Az, hogy Lobkowitz végül fizetésre kényszerül, nem lehetett
vita tárgya, az összeg nagysága viszont bizonytalan volt. Hivatalosan
Lobkowitz tagadta, hogy valaha emelést ígért. Amikor mindkettőjüket
beidézték a bíróságra, hogy eskü alatt „szó a szóval” szembesüljön,
Lobkowitz ügyvédjei azzal a végső érvvel álltak elő, hogy egy olyan
kijelentés, amelyet egy köztudottan süket ember állítólag hallott, jogilag
értéktelen. Végül Lobkowitz engedett, és 1815. május 9-én kifizette a
kialkudott javadalmazást és az elmaradt kamatokat.

Ettől a pillanattól kezdve - és az „átkozott dekrétum” 1809 márciusában

történt aláírása óta először - Beethoven rendszeresen megkapta a juttatásait.
Ennek azonban az volt az ára, hogy több mint hat éven át
nyomorogni kényszerült. Ez idő alatt többször is a teljes kétségbeesés
határára került. Egy 1812. február 19-én kelt levélben azt írta: „Én nem
vagyok Herkules, hogy segítsek Atlasznak cipelni a világot, főként, ha azt
helyette kell tennem.” Egy évvel később pedig ezt írta az előtte álló perről:
„Micsoda időpocsékolás egy olyan művésznek, aki csak a művészetére
szeretne összpontosítani”. Az embertársaiba vetett bizalma ismét megrendült:
„Úgy tűnik, hogy jelenleg senki sem érzi magára nézve kötelezőnek a
szóban vagy írásban kötött megállapodásokat.”14

De a helyzete ezután is nehéz maradt. Az osztrák államnak még mindig nem

sikerült megfékezni az inflációt, nem utolsósorban azért, mert a
bécsi kongresszus idején esztelen összegeket dobtak ki az ablakon. A
gazdasági helyzet többé-kevésbé csak 1818-ban stabilizálódott, de az 1811-
ben kibocsátott pátens óta a bécsi pénz több mint 250 százalékot veszített
az értékéből. Az a 3400 forint, amelyet Beethoven 1815 májusától
kezdve évente megkapott, a valóságban jóval kevesebbet ért. Kénytelen volt
tehát új pénzforrások után nézni.

2. Új távlatok
Bármilyen sok fáradságába is került Beethovennek, hogy mecénásait ígéretük
betartására bírja, és bármilyen kevéssé szabadította meg az „átkozott
dekrétum” az anyagi gondoktól, az új szerződés aláírása
mérföldkövet jelentett az életében. Ekkortól kezdve, legalábbis elvben,
Beethovennek megvolt a lehetősége arra, hogy korlátozások nélkül azt
komponáljon, amit szeretne. És még ha a gyakorlatban nem is volt olyan
szabad, mint előzetesen remélte, a három bécsi arisztokrata kezdeményezése
új és kivételes karrierlehetőséget teremtett számára. Ezzel a tettükkel
bevonultak a zene-történetbe, hisz a szerződés új társadalmi rangot adott
Beethovennek, zenei gondolkodásának pedig új tartalmi perspektívát kínált -
még akkor is, ha ez az utóbbi tételesen nem szerepelt a kitűzött célok között.

Rudolf főherceg, Lobkowitz és Kinsky kezdeményezését nem művészeti

vagy idealista megfontolások motiválták, és a felajánlás nem is volt
olyan nagyvonalú, mint amilyennek első ránézésre látszott. Ez elsősorban
egy politikai, ideológiai megnyilvánulás volt, és szorosan kapcsolódott
ahhoz a nemzeti ébredéshez, amely néhány év óta hatalmába kerítette
Ausztriát. Hogy ezt megértsük, vissza kell mennünk az 1805-ös évhez,
amikor a franciák különösebb ellenállás nélkül bevették Bécset, majd a
maguk szempontjából előnyös békeszerződést kötöttek a Habsburgokkal.
Mindezt csak azért tudták megtenni, mert ez a háború - a 18. századi
konfliktusok többségéhez hasonlóan - csak az osztrák kormánynak volt
fontos, a katonáknak viszont egyáltalán nem, az egyszerű emberekről nem is
beszélve. Sőt a városba bevonuló franciák a lakosság körében inkább
kíváncsiságot és csodálatot, mint ellenséges érzéseket ébresztettek, ezért a
franciák átváltottak egy tiszteleten és udvariasságon alapuló, szokatlan
megszállási taktikára. Bécsből való távozásakor Napóleon némi iróniával
meg is köszönte az osztrákoknak, hogy megfeleltek a velük szemben
támasztott elvárásoknak.
Az 1805 decemberében Austerlitznél elszenvedett kínos vereség és az azt
követő előnytelen pozsonyi békekötés után az osztrák kormány
más taktikával próbálkozott. Johann von Stadion-Warthausen
külügyminiszter véleménye szerint a visszavágásnak csak akkor volt esélye,
ha sikerül megnyerni a lakosság szélesebb rétegeinek támogatását is. Tehát
ha a háborút nem dinasztikus vagy területi célokért, hanem ideákért vívják, és
meg tudják teremteni azt az illúziót, hogy a harc az ősi, katolikus,
arisztokrata és konzervatív értékekre épülő birodalom helyreállításáról szól.
Stadion nagy propagandaoffenzívába kezdett, amelyben a régi értékek
dicsérete és a hazafias lelkesedés kéz a kézben járt. Olyan, hangzatos című
lapok jelentek meg, mint a Vaterländische Blätter és az Österreichischer
Plutarch (amely húszrészes, nemzeti hősök portréját bemutató
enciklopédiává nőtte ki magát). Hazafias költők és színműírók gyűltek össze
- Beethoven jó ismerősével, Collinnal az élen - Fanny Arnstein, Henriette
Pereira, Caroline Pichler és Eleonore Schwarzenberg szalonjaiban, hogy
ideológiailag megerősítsék magukat, és megújult önbizalommal hirdessék a
konzervatív örökség fontosságát. Nem csoda hát, hogy a Germaine de Staël
és Rahel Levin propagálta női emancipációt a természet ellen való, taszító
véteknek bélyegezték. Ismét divatba jöttek a régi osztrák viseletek, és a
Vigadó termében énekes összejöveteleket rendeztek, ahol népviseletbe
öltözött ezrek „Ausztria mindenek előtt!” („Österreich über alles!”) mottóval
hazafias dalokat énekeltek. Még Beethoven is fontolgatta, hogy megzenésíti a
gyengécske szöveget. Az ötlet bevált: amikor az osztrákok 1809. április 9-
én hadat üzentek Franciaországnak, a lakosságot már könnyebb volt
érzelmileg mozgósítani, hogy az országot és a várost foggal-körömmel
védelmezze, és ennek eredményeképp a Habsburg monarchia a valaha volt
legnagyobb sereget tudta kiállítani. Bár a háború reménytelen vállalkozás
volt, és végül esztelen károkat okozott, a meggyőződés ereje képes volt
kompenzálni a szenvedéseket.

Az adott körülmények között arculcsapásnak számított volna, ha a bécsi

(zene)kultúra ikonja egy francia irányultságú német udvar
szolgálatába szegődik. Ez motiválta Rudolf főherceget, Lobkowitzot és
Kinskyt, amikor mindent megtettek azért, hogy Beethovent Bécsben tartsák.
Amikor Beethoven 1809. március 1-jén nyilatkozatban deklarálta, hogy
Bécsben - vagy az örökös tartományokban - marad, szerencsés pillanatban
támogatta meg a küszöbön álló háborúra készülő Ausztriát.
Ahogy arról már volt szó, a dekrétumban Beethovenre nézve sok jogot és
kevés kötelességet állapítottak meg. A jogokat mégsem adták ingyen,
mert Beethoven mintegy csatlakozott a szerződés többi aláírója által
képviselt ideológiai állásfoglaláshoz, és áldását adta rá, hogy tulajdonképpen
állami zeneszerzővé kiáltsák ki. Nem volt tehát véletlen, hogy a következő
években mindig hozzá fordultak, ha az udvarnak zenére volt szüksége -
például 1811-ben a pesti színház megnyitása alkalmából (op. 113. és 117.),
de a bécsi kongresszusra komponált sok alkalmi darab és a Rudolf főherceg
olmützi érsekké történő beiktatására írt nagy mise is ilyen megbízás alapján
született. A szerződésnek voltak bizonyos művészi következményei is. Míg
addig Beethovent többnyire a francia zene ihlette, illetve Cherubini és társai
hasonló hangzású művei, most elvárták, hogy az osztrák-német
hagyományhoz kapcsolódjon, és különösen Joseph Haydn 1809. május 31-én
bekövetkezett halála után legyen a hagyományok megtestesítője.

Hogy meg tudjon felelni az elvárásoknak, Beethoven éjt-nappallá téve

tanulmányozta elődjei zenéjét. 1809. július 26-án azzal a nyomatékos
kéréssel fordult a Breitkopf & Härtel kiadóhoz, hogy küldjenek neki
rendszeresen kottákat Mozarttól, Haydntól és a Bach családtól. Ugyanebből a
levélből értesülünk arról is, hogy nagy örömét lelte a hetente megszervezett
énekkoncerteken, ahol zenerajongók egy válogatott csoportja számára
szinte ismeretlen német zenét játszott.15

A múlt iránti fanatikus kíváncsiság nyilvánult meg abban is, hogy hosszú
órákat töltött a könyvtárakban és tanulmányozta a kontrapunktról írott régi
traktátusokat. Ez kapcsolódott ahhoz az óraadói megbízáshoz is, amelyet
Rudolf főhercegtől kapott, és amelyről az előző fejezetben már említést
tettünk. A hagyományban való megmártózást természetesen nem csak
művészi célok motiválták. Ezekben az években a konzervativizmus és az
ortodoxia a Johann Joseph Fux bécsi egyházzenei komponista Gradus ad
Parnassum (1727) című művében meghirdetett, úgynevezett stile
anticót tűzte zászlajára. Fux ezt egyfajta korrekciós eszköznek tekintette a
dekadens korral szemben, „amelyben a zene önkényessé vált, és a
zeneszerzőket zavarja, ha a szabályok és a törvények megkötik a kezeiket, és
úgy irtóznak az iskola és a törvények szavaktól, mint az ördög a
tömjénfüsttől”.16 Aligha kell bizonygatni, hogy Bécsben ez a „tanult stílus”
még komoly tekintélynek örvendett. Annak, hogy Beethoven 1809-ben -
abban az évben, amikor elhunyt Haydn és Albrechtsberger, akik egykor
kontrapunktra tanították - ismét foglalkozni kezdett vele, megvolt a maga
ideológiai jelentése. Jó tíz évre volt szükség ahhoz, hogy ezt a stílust
integrálni tudja a zongora-muzsikájába. 1809-ben és a következő években
vázlatfüzeteibe gyakran feljegyzett olyan témákat, amelyekből fúgákat
szeretett volna komponálni. Sőt egy ideig még azt is fontolgatta, hogy ír egy
művet Bach emlékére, egy összetett fúgát „egyre kisebb hangértékekkel
egészen a harminckettedig”.17

Az 1809-es háború fizikailag és lelkileg is próbára tette Beethovent.

Különösen a füleit kínozta meg. Július 26-án ezt írta a Breitkopf & Härtelnek:
„Micsoda pusztaság, micsoda káosz uralkodik itt. Semmi más, csak
dobpergés, ágyúdörgés és mindenféle emberi szenvedés.” És még
néhány hónappal később is hasonlóan fogalmaz: „egy kis nyugalom a vad
pusztítás, a sok-sok kiállt nehézség után.”18 Itt egyértelműen arra utalt, ahogy
a franciák két nappal az október 14-én megkötött békeszerződés után
felrobbantották az erődítésfalakat. A májusi megszálláshoz hasonlóan ez a
robbantgatás is megkínozhatta Beethoven túlérzékeny hallását.

Beethoven kétféleképp is szenvedett a halláskárosodástól. Egyrészt egyre

jobban romlott a „normális auditív észlelése”. Beethoven csak egyre
nagyobb erőfeszítés árán tudta követni a beszélgetéseket. Louis Spohr
beszámolója szerint komoly vesződség volt a vele való beszélgetés, és
annyira ordítaniuk kellett, hogy még három szobával arrébb is hallani
lehetett.19 Számos anekdotából kiderül, hogy előadóként - zongoristaként és
karmesterként - roppant megnehezítette a dolgát egyre romló hallása, így
egyre inkább csak arra hagyatkozhatott, amit látott vagy tapintott, ennek
minden következményével együtt. De még ennél is nyomasztóbb volt, amikor
azt kellett megállapítania, hogy egyre érzékenyebb a valós vagy képzelt
zajokra. 1811 nyarán egyik vázlatfüzetébe ezt jegyezte fel: „A fülembe
dugott pamut megszabadít a zongorázás közben hallott kellemetlen
zörejektől.”20

Beethoven tehát megpróbált elmenekülni a háború iszonyú zaja elől, és ez a

menekülés egyfajta metaforája is annak, ahogy hátat fordított a
hatalmasságok zajos világának és befelé fordult. Beethoven élettörténetének
egyik legfigyelemreméltóbb paradoxona, hogy miközben azonosult a
hatalom konzervatív képviselőivel, pontot tett a - nagy gesztusokkal operáló -
„hősies stílus” végére, és olyan alternatívát keresett, amely kis
léptékekben, de értékes kifejezési eszköztárral ér el hatást. Ezt a korszakot
Beethoven a háború előtt tervezett és 1809 nyarán befejezett ötödik
zongoraversenynyel (op. 73.) zárta le. Közvetlen ezután olyan
kamarazenekari műveket írt - először az Esz-dúr (Hárfakvartett)
vonósnégyest (op. 74.), majd pedig a g-moll zongorafantáziát (op. 77.) és a
Fisz-dúr, a G-dúr és az Esz-dúr zongoraszonátákat (op. 78., 79., 81a) -,
amelyekben befelé fordult. E lenyűgöző művek merengő hangulata éles
ellentétben áll a heroikus stílus monumentális és parancsoló jellegével. Lírai
hangulat lengi be őket, és bőséges teret hagynak a nyugodt, magukba forduló,
de magabiztos dallamok kibontására. A lírai iránt támadt érzék egészen
haláláig Beethoven sajátja maradt, és kései zongoramuzsikájának és
kamarazenéjének - az utolsó zongoraszonátáknak és vonósnégyeseknek -
fontos eleme lett.

És megváltozott még valami! A Hárfakvartettben először vehetjük észre az

ellentétet a zene lírai karaktere és a mögötte rejlő kompozíciós logika között.
Ebben a vonósnégyesben tört akkordok kapcsolják össze a tételeket, de a
témák arculatát nem ezek határozzák meg. (Az Eroicában ez másképpen
működött: ott a témák felszíni megformálása és a motivikus alépítmény
tökéletesen egybeesett. Más szóval a zene külseje és belseje kongruens volt.)
Itt viszont az összefüggés egy mélyebb szinten jön létre, amely a konstrukció
szempontjából igen, a hallgatói érzékelés szempontjából viszont nem
lényeges, így elkerüli a hallgató figyelmét. A zenetudósok „szubtematikának”
nevezik ezt a mélyebb szintet - a kulcsfontosságú elemet, amelyet a
zeneszerző azért használ, hogy egy magasabb szinten nagyobb kifejezési
szabadsága legyen. Beethoven kései kamarazenéjének ez az egyik kulcsa.

Az Esz-dúr vonósnégyest (op. 74.) könnyen érthető, konzervatív műnek

tartják. Pedig fordulópont Beethoven művészetében, és valami teljesen
új csíráját hordozza magában. Így akár profetikusnak is nevezhetjük.

3. A császári tanítvány
Az „elátkozott dekrétumról” szóló történetben Rudolf főherceg játszotta az
egyik főszerepet. Ő volt a kezdeményezés elindítója, ő volt az, aki a
konfliktushelyzetekben diplomatikusan közbelépett, nyomást gyakorolt a
másik két mecénásra, hogy tartsák be az ígéretüket, és a nehéz pillanatokban
Beethoven mellé állt. A főherceg azután is teljes mellszélességgel kiállt
Beethoven mellett, hogy 1815-ben megoldódtak a fizetési problémák, már
csak azért is, mert Beethoven zeneszerzésre szakosodott tanítványaként az
érdeke is ezt diktálta. Tudjuk például, hogy Rudolf főherceg néhányszor
kifizette Beethoven badeni nyaralását, és garanciát vállalt a zeneszerző által
felvett kölcsönökre. Néha a kották másolásának költségeit is magára vállalta,
a Hofburgban lévő helyiségeit próbák és koncertek céljára Beethoven
rendelkezésére bocsátotta, és közbenjárt az egyetem rektoránál, hogy adja
bérbe az aulát. Rudolf főherceg volt Beethoven legfontosabb mecénása, amit
a Beethoven által neki ajánlott kompozíciók hosszú listája is bizonyít:
negyedik és ötödik zongoraverseny, Esz-dúr zongoraszonáta (op. 81a), G-dúr
hegedűszonáta (op. 96.), B-dúr zongoratrió (op. 97.), a Hammerklavier
szonáta (op. 106.), a c-moll zongoraszonáta (op. 111.), a vonósnégyesre írt
Nagy fúga (op. 133.) és ennek zongoraátirata (op. 134.), és természetesen a
Missa solemnis (op. 123.) is. Rudolfon kívül egyetlen arisztokrata sem
büszkélkedhetett ilyen listával. A zeneszerző és a mecénás közötti,
tekintélyes levelezés - több mint száz levél maradt ránk - úgyszintén szoros
kapcsolatra utal. Néha előfordult, hogy Beethoven tiszteletlenül nyilatkozott a
főhercegről, de a kettejük közötti kapcsolat általában szívélyes és
tisztelettudó volt. Sőt még annál is több! Rudolf volt az egyetlen arisztokrata,
aki előtt Beethoven néha alázatosan meghajolt.

Sok más Habsburghoz hasonlóan Rudolf főherceg sem volt karizmatikus

egyéniség. A róla készült portrék mindig úgy ábrázolják, mint akinek üres és
réveteg, illetve némiképp szomorú a tekintete. Miután négyévesen elvesztette
apját, II. Lipótot, a legidősebb báty, az új császár, II. Ferenc udvartartása
vette szárnyai alá és nevelte fel. Trónörökösnek kijáró nevelést kapott, és
eredetileg katonai pályára készült, de mivel fizikailag erre nem volt alkalmas
- epilepsziás volt és krónikus reuma kínozta -, a főpapi hivatásra készítették
fel. 1805-ben az akkor tizenhét éves Rudolfot olmützi segédpüspöknek
nevezték ki. De amikor 1811. szeptember 2-án Anton Theodor von Colloredo
érsek elhunyt, és Rudolf az örökébe léphetett volna, úgy döntött, mégsem él a
lehetőséggel. Beethovent ez csalódással töltötte el, mert a főherceg annak
idején azt ígérte neki, hogy magával viszi majd Olmützbe, és kinevezi
zenakarvezetővé. Mivel Beethoven biztosra vette, hogy patrónusa érsek lesz -
vagy ha valamiért mégsem, akkor Magyarország prímásaként tevékenykedik
majd -, visszasietett Bécsbe a csehországi nyaralásából, mert remélte, hogy
átveheti a kinevezést, és talán azért is, hogy nekifogjon a Missa solemnisnek.
Nagyon csalódott volt, amikor értesült, hogy egyelőre - és senki sem tudhatta
meddig - mindent elhalasztottak. Ezt írta erről a Breitkopf & Härtel kiadónak:
„Most hallottam a lesújtó hírt, hogy Őexcellenciája egyik pillanatról a
másikra hátat fordított a papságnak és a paposkodásnak, és az egészből nem
lesz semmi.”21 Még az is megfordult a fejében, hogy az Esz-dúr szonátát -
Les Adieux (op. 81a) -, amelyet a főhercegnek komponált, nem neki
ajánlja. Végül Rudolf csak 1819-ben foglalta el olmützi hivatalát. De
Beethoven akkor már nem tudta volna ellátni a zenekarvezetői posztot.

Az olmützi érsekségtől való visszalépést nem az motiválta, hogy a

főhercegből hiányzott a vallásos meggyőződés, hanem az, hogy a főherceg
még nem érzett kellő elhivatottságot erre a magas hivatalra - noha az nem
is jelentett teljes munkaidős elfoglaltságot. A szíve mélyén Rudolf mindig is
művésznek érezte magát, elég ügyesen rajzolt és festett, és
kiválóan zongorázott. Mindezek mellett komoly érdemeket szerzett a zene
népszerűsítése terén - a Gesellschaft der Musikfreunde egyik társalapítója
volt -, és szenvedélyesen gyűjtötte a partitúrákat és a zenei tárgyú
könyveket.22 A zongorajátékáról szóló, korabeli tudósításokról le kell
hántanunk a hízelkedő mázat, de aki el tudta játszani Beethoven
zongoraversenyeit és a nehéz G-dúr hegedűszonáta előadásán tartani tudta a
lépést a világhírű francia hegedűssel, Pierre Rode-dal, semmiképp sem
lehetett tehetségtelen.

Nem tudjuk pontosan, hol és mikor ismerkedett meg Rudolf főherceg

Beethovennel. Schindler azt állította, hogy 1803-1804-ben, amikor
Beethoven megírta a Hármasversenyt a főhercegnek, de ezt a feltételezést
azóta már megcáfolták.23 Valószínűleg 1808-ban, Lobkowitznál találkoztak
először. Ezután nem sokkal Rudolf úgy döntött, hogy zeneszerzésből
órákat vesz Beethoventől.24 Az utóbbi a tanítvány magas társadalmi
pozíciójára tekintettel nem mondhatott nemet, még akkor sem, ha
zeneszerzést korábban soha nem tanított, és nem is volt hozzá kedve. De a
tényleges tanítás csak jó egy év múlva kezdődött el, mert 1809. május 4-én az
előrenyomuló francia csapatok elől a császári család Pestre menekült. Ebből
az alkalomból Beethoven Das Lebewohl címmel egy zongorára komponált
búcsúdarabbal ajándékozta meg mecénását. A főherceg 1810. januári
visszatérése után ezt Abwesenheit és Das Wiedersehen címmel további két
tétellel is kiegészítette, aminek eredményeképp megszületett a Sonate
caractéristique, amelyet aztán a Breitkopf & Härtel kiadó Les Adieux (op.
81a) címen jelentetett meg.25

Beethoven nem bánta, hogy nem kell azonnal megkezdenie a tanítást, és a

halasztás révén nyert időt a tananyag gyűjtésére használta fel. 1809 nyarán a
zeneszerzéssel kapcsolatban kiválogatott és kimásolt bizonyos részeket az
akkoriban legfontosabbnak tartott értekezésekből - Carl Philippe Emanuel
Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux és
Albrechtsberger munkáiból több mint kétszáz oldalt! -, és ezek alapján
állította össze a tananyagot.26 Ez az elméleti váz képezte a tanítás alapját, de
Beethoven élt a szemléltető oktatás eszközével is: azt a feladatot adta a
főhercegnek, hogy írja át és rendszerezze a legkülönbözőbb
zenei mesterműveket, ami Rudolf számára semmilyen problémát sem
jelentett, hisz a legfontosabb partitúrák egytől-egyig ott sorakoztak a
polcán. Végül a tanítvány letette első zeneszerzői próbálkozásait a tanár
asztalára, aki a javításnál intuitíven és diplomatikusan látott munkához.
Először a legfontosabb hibákat javította ki, majd második lépésben finomabb
módosító javaslatokat tett. Arra azonban gondosan ügyelt, hogy
megmaradjon az egyensúly a dicséret és a bírálat között. A főherceg
hivatalosan ezt követően mutatkozott be zeneszerzőként. Ezt, akárcsak 1782-
ben Beethoven, egy variációsorozattal tette, amelynek a Vierzig Variationen
über ein Thema von Ludwig van Beethoven (Negyven variáció Ludwig van
Beethoven egyik témájára) címet adta. A rövid téma a mester egy korábbi
dalának (WoO 200) parafrázisa volt - a dalt Beethoven Tiedge Urania című
költeményének „O Hoffnung” kezdetű, sokértelmű szövegére komponálta. A
dalválasztás nem véletlen, hiszen ki ítélhette volna meg jobban,
milyen variációs lehetőségek rejlenek a témában, mint maga Beethoven. És
ahhoz sem férhet kétség, hogy Beethoven ezt a kompozíciót apránként és
finoman a saját ízléséhez igazította. Végül még egy kiadót is talált, ahol
persze nem felejtette el megemlíteni, hogy az ő keze nyoma is ott van a
művön. Az 1819-ben megjelent partitúra címlapján az állt, hogy a témát
Beethoven komponálta, és tanítványa - „R. E. H.”, vagyis Rudolf főherceg - a
variációkat neki ajánlotta.27 Mintha a világ a feje tetejére állt volna. De
Beethoven semmi kétséget sem hagyott: bár egy társadalmilag magasabb
státuszban lévő személytől függ, a zene területén övé a vezető szerep.

A Vierzig Variationen über ein Thema von Ludwig van Beethoven a főherceg
első és egyben utolsó műve is volt, és így egyszerre képezte zeneszerzői
pályafutásának csúcs- és végpontját. A Variációsorozat klarinétra és
zongorára című művet leszámítva minden más projekt - egy sor
vallásos darabot is beleértve - megmaradt a tervezés fázisában. Ennek nyilván
az a magyarázata, hogy a magnum opus befejezése után a főherceget
kinevezték Olmützbe, és kénytelen volt megosztani idejét a hivatal
gyakorlása és a divatos gyógyhelyeken folytatott egészségügyi kúrák között.

Éles ellentét feszül a főherceg életművének csekély terjedelme és a híres

tanár által befektetett idő mennyisége között. Ezek az órák Beethoven
rengeteg idejét és energiáját emésztették fel - azt állította, mindig úgy
kimerült, hogy a következő napokban nem hogy komponálni, de
még gondolkodni sem volt ereje. Ráadásul az illem úgy kívánta, hogy a
tanár menjen a tanítványhoz. A legnagyobb időveszteség olyankor érte,
amikor a főherceg meghívta - vagy inkább kierőszakolta -, hogy töltsön
néhány napot a schönbrunni császári rezidencián. Mielőtt elkezdődött
volna az óra, a főherceg rendszerint órákig várakoztatta tanárát, amit az
úgy fizetett vissza, hogy nagyobb szigorúsággal javította ki a feladatul
adott kompozíciókat. Aligha csodálkozhatunk tehát, amiért Beethoven
minden lehetséges módon megpróbált kibújni az óraadás kötelezettsége alól.
Ha szó szerint vennénk azt a több tucat levelet, amelyekben a lehető
legolcsóbb kifogásokkal mentegeti magát, amiért nem tudott megjelenni
az órán, arra a következtetésre jutnánk, hogy Beethoven krónikus
betegségben szenvedett, Bécsben egészségtelen volt az éghajlat, és szinte
nem volt tömegközlekedés...

Beethoven ki sem látszott a munkából, különösen azután, hogy 1819-ben

elvállalta a Missa solemnis megkomponálását. Összesen négy évet dolgozott
ezen a művön - vagy, másképp fogalmazva, ennyi időn át
várakoztatta megbízóját. Kiválóan jellemzi a Beethoven és a császári
tanítvány közötti hatalmi viszonyt, hogy az utóbbi zokszó nélkül kivárta, míg
megkapta a zeneszerzőnek éveken át juttatott támogatás legfőbb ellenértékét.
De ez már egy másik történet.

A főherceg mindezt azért tűrte el, mert rendíthetetlenül meg volt győződve
Beethoven nagyságáról. Ez a hit néha a bálványimádat határát súrolta. 1814-
ben például saját kezűleg másolta le Beethoven új e-moll szonátáját (op. 90.)
- sőt megpróbálta leutánozni Beethoven kézírását, hogy mennél jobban
beleélhesse magát tanára zenei világába. És amikor Beethoven 1827-ben
meghalt, a főherceg összegyűjtötte a zeneszerző halálával foglalkozó összes
újság- és folyóiratcikket.

Beethoven 1809 tavaszán - tehát a „dekrétum” aláírásának idején -végezte az

utolsó simításokat új művén, az ötödik, Esz-dúr zongoraversenyen (op. 73.).
Ezt a negyedikkel együtt császári tanítványának ajánlotta. A művet
Beethoven soha nem játszotta közönség előtt. Először - egyébként nagy
sikerrel - 1811 novemberében a lipcsei Gewandhausban Friedrich Schneider
mutatta be. A bécsi bemutatóra 1812 februárjában került sor, ez alkalommal a
szólót Carl Czerny játszotta. Az előadás langyos fogadtatásban részesült. Ez
nem a szólista vagy a kompozíció hibája, hanem a körülmények és a
közönség összetételének következménye volt. Az emberek ugyanis
elsősorban egy társasági eseményre jöttek, mégpedig egy kiállítás
megnyitójára - ezen többek közt Raffaello művei is szerepeltek -, amelyhez
ráadásként egy zenei produkciót és egy pohár bort is kaptak - és mindezt „jó
célok” érdekében. Joseph Mayseder Aline-variációi el is nyerték a
különösebb elvárások nélküli közönség tetszését.

Jellemző, hogy az első előadás idején az ötödik zongoraverseny már réges-

rég megjelent nyomtatásban - 1810-ben Londonban Clementinél és 1811-ben
Lipcsében a Breitkopf & Härtelnél -, és hogy az igazi zeneértők, Rudolf
főherceggel az élen, már bőséges lehetőséget kaptak arra, hogy
megismerkedjenek az új partitúrával. A legfontosabb indok az volt, hogy az
ötödik zongoraversenyt, még inkább, mint a negyediket, Beethoven már nem
saját használatra szánta. Beethoven ez esetben nemcsak a - Czernyhez
hasonló - hivatásos koncertzongoristákat, hanem a - Rudolf főherceghez
hasonló - jobb amatőröket is célközönségnek tekintette. Ez a zongorakottán is
látszik. Korábban a zenekari részeket kódolva tüntették fel, egy
basszusvonalon számok vagy számcsoportok jelezték a harmóniákat. A
szólista így követni tudta a zenekart, és amikor kellett, együtt játszottak.23 Itt
viszont már a zongoraszólamot a zenekari részek teljes értékű
zongorakivonata kíséri, amelynek segítségével a szólista otthon, zenekar
nélkül is eljátszhatta a versenyművet. Ráadásul Beethoven egy sor alternatív
változatot is megjelentetett, amelyek vagy technikailag követeltek
kevesebbet, vagy kisebb hangszereken is el lehetett őket játszani. Az ötödik
zongoraverseny kiadását az is megkülönböztette az előzőektől,
hogy Beethoven az artikulációtól a pedálhasználaton át a hangszínig és a
kifejezésformáig az előadás legkisebb részleteit is pontosan jelezte. Semmit
sem bízott a véletlenre. Még a kadenciákat is előírta, pedig a hagyomány
szerint a szólista kedvére rögtönözhetett. Az esetleges félreértések
elkerülése végett az első tétel végén Beethoven egyértelműen figyelmeztetett:
„Non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il suegente” („Itt nincs
kadencia, hanem azonnal kötjük a következő részhez”).

Beethoven szemmel láthatólag nem bízott kora zongoristáiban. Néhány évvel

később, 1814-ben, Johann Wenzel Tomaschek cseh zongoristával és
zeneszerzővel folytatott beszélgetésben ki is fejtette, mennyire ódzkodik
azoktól a zongoristáktól, akik nem tudnak komponálni. Véleménye szerint
„ezek az alakok betanult és minden jelentést nélkülöző futamokkal ide-oda
rohangálnak a zongorán”.29 Beethoven óvakodott az efféle zongoristáktól,
ezért a zenekultúrában felhúzott egy új falat. Addig a szólókoncert nem
annyira a technikai virtuozitás, mint inkább a rögtönzőkészség, a meglepő
elemek és a fantázia bemutatására szolgált. Beethoven ebben igazi mester
volt és a csúcsok közelében járt. Az ötödik zongoraversenyben viszont más
megközelítéssel találkozunk: olyan merev páncélba öltöztette a szólistát,
hogy megszűnt a megjósolhatatlan, illetve a véletlenszerű és a kötelezően
elvárt közötti feszültség. Ezzel a versenymű a „műalkotás” státuszára
emelkedett, amelyben a tartalom fontosabb volt, mint az előadás
véletlenszerűsége. Más szóval a hangok szöveggé álltak össze.

Amikor tekintetbe vette az amatőrzongoristák igényeit, Beethoven jócskán

megnövelte a maga célközönségét. Ez nem jelenti azt, hogy figyelmen kívül
hagyta a modern koncertzongoristák elvárásait, akik az első ütemtől kezdve
hatalmas hangerővel - és a maguk legalább akkora egojával - fogták meg a
közönséget; nem véletlen, hogy a versenymű, minden korábbi szokással
ellentétben, egy hosszú és brilliáns kadenciával kezdődik. Beethoven
azonban azt is elvárja a szólistától, hogy korábban soha nem hallott formában
mutassa be a piano és a pianissimo közötti teljes színskálát, ami rendkívüli
kifinomultságot követel. (Éppen ezért a zenekarra vonatkozó palettát is
kiszélesítette, így ez a versenymű csak egy Eroica-szerű zenekari felállásban
érvényesül igazán.)

A heroikus hangnem miatt a versenymű Angliában az „Emperor concerto”

becenevet kapta, amit később „Kaiserkonzert” azaz „császárverseny” alakban
fordítottak németre - jóllehet nem derül ki, melyik császárnak is ajánlották
volna. Ez a címke egyrészt rossz ízlésről tanúskodik, másrészt megerősíti azt
a közhelyet, hogy Beethovenben van valami „németes” - miközben a névadás
nem veszi figyelembe a mű tulajdonképpeni különlegességét, a
koncertzongorázás területén hozott újításokat.

Az ötödik zongoraverseny befejezése után Beethoven azonnal nekiállt, hogy

kiírja a korábbi versenyműveihez a kadenciákat (a Hegedűverseny és a
Kórusfantázia zongoraváltozatát is beleértve). Ez elsősorban Rudolf főherceg
kérésére történt, de ez a lényegében paradox döntés - a kadenciát elvben az
előadás pillanatában kell rögtönözni - beleillett abba az irányváltásba,
amelyet Beethoven a versenyművel mint műfajjal kapcsolatban célként tűzött
maga elé.

Ezek a kadenciák időközben annyira kötelező érvényűek lettek, hogy

manapság szinte egyetlen zongorista sem merné figyelmen kívül hagyni őket.
Mindenesetre hatalmas stilisztikai szakadék tátong a korábbi versenyművek
és a jóval később hozzájuk társított kadenciák között. Különösen a második
zongoraverseny kadenciái kapcsán érezheti a mű tolmácsolója és hallgatója,
hogy ide-oda csapódik a Mozart-versenyek és Hammerklavier szonáta stílusa
között - és ettől egyszerre tölti el eufória és fogja el szédülés.

4. Találkozások Goethével
A francia ostrom miatt 1809 nyarának döntő részét Beethoven Bécsben és
nem vidéken töltötte. Amint arról az előző fejezetben már volt szó, a
kényszer szülte alkalmat arra is felhasználta, hogy kutatómunkát végezzen a
Rudolf főhercegnek adott órákhoz. Közben rengeteget olvasott. Az előző
években a komponálás mellett nem maradt ideje olvasásra, Igyekezett
elmélyülni különböző kultúrtörténeti témákban - leginkább a görög és a
római ókor bilincselte le. Fontosnak tartotta, hogy képezze magát.
1809. november 22-én azt írta a Breitkopf & Härtelnek, hogy gyermekkora
óta szeretné megérteni az egykor volt századokban élt példamutató és
bölcs emberek jelentőségét. Úgy vélte, hogy az a művész, aki ezt nem tekinti
lelkiismereti kötelességének, szégyent hoz magára.30

Ugyanezen a nyáron Beethoven hivatalos értesítést kapott Amszterdamból,

hogy egy jeles tudományos intézmény, a Holland Királyi Tudományos,
Irodalmi és Szépművészeti Intézet levelező tagjává választotta. A cím
nem járt sem kötelezettséggel, sem javadalmazással, és inkább csak
jelképes jelentősége volt, de Beethoven, aki csak elemi iskolát végzett, ezt az
akadémiai kitüntetést nagy megtiszteltetésnek tekintette - ekkor még nem
tudta, hogy a második vonalat képviselő Johann Freidrich Reichardtot és
Friedrich Rochlitzot is kitüntették már -, és ha alkalom adódott rá, nyomban
el is dicsekedett vele.

Pár héttel később úgy tűnt, megvalósulhat egyik álma. Hőn áhított vágya volt
ugyanis, hogy találkozhasson korának egyik legjelentősebb intellektusával,
Johann Wolfgang Goethével és kapott egy felkérést, hogy írjon zenét Goethe
Egmont című szomorújátékához. A Hoftheater igazgatósága ugyanis
elhatározta, hogy meglovagolja a bécsiek nacionalista érzelmeit, és két olyan
színházi produkciót is műsorára tűz, amelyekben a nép felkel az idegen
megszállás ellen. A két darab Schiller Tell Vilmosa és Goethe Egmontja volt.
Elvben ezeket a darabokat egyszerű felolvasás formában is elő lehetett volna
adni, de úgy döntöttek, hogy nemcsak a jelmezekre, a díszletekre és a
rendezési koncepcióra, hanem a zenére is szánnak pénzt. A zene
megalkotására két jelentős zeneszerzőt kértek fel, Beethovent és Gyrowetzet.
Nem tudjuk, Beethovennek miért Goethe szövege.

Adalbert Gyrowetznek pedig miért Schilleré jutott, de Beethoven később azt

mondta, hogy az Egmont zenéjét a költő iránti szeretetből írta, és
honoráriumot sem kért. A valóság ennél valamivel árnyaltabb lehet.
Beethoven azt is mondta, hogy Goethe szövegeit könnyebb megzenésíteni, de
az sem zárható ki, hogy a választásba nosztalgikus indítékok is
belejátszottak, mivel az Egmont Flandriában, Beethoven felmenőinek földjén
játszódik. Semmi sem támasztja alá, de jól hangzik az a feltételezés is, hogy
Beethoven azért választotta az Egmontot, mert a főhőst ugyanott végezték ki,
ahol harminc évvel később a szerző egyik ősét.

Az Egmontban Goethe annak a flamand helytartónak a tragikus történetét

meséli el, aki a spanyol megszállókkal szemben az egyre jobban megerősödő
ellenzéki mozgalom élére állt. Észak-holland kollégájával, Orániai Vilmossal
ellentétben, aki értelmetlennek látta az új spanyol helytartóval, Alba
hercegével folytatandó tárgyalásokat, és saját tartományába húzódott vissza,
Egmont gróf megpróbált kompromisszumra jutni a megszállóval, aminek rá
nézve fatális vége lett, hisz ármánnyal elfogták és felségárulás vádjával
halálra ítélték. Szerelme, Klärchen még tett egy kísérletet, hogy mozgósítsa a
város polgárait, de amikor próbálkozása kudarcot vallott, megmérgezte
magát. Közvetlenül a kivégzése előtt Egmontnak látomása támadt, amelyben
Klärchen megjövendölte, hogy Flandria valamikor felszabadul.

Nem merészség részünkről, ha azt feltételezzük, hogy a bécsiek

rokonszenveztek Egmonttal, már csak azért is, mert a flamand lázadás
motívumai ismerősek voltak számukra. Nem annyira az idegen megszállás
sodorta őket a lázadás felé - ilyen szempontból legfeljebb csak a flamandok
türelmesebbek náluk -, mint inkább az, hogy a megszálló új társadalmi
rendet akart bevezetni, és meg akarta nyirbálni az uralkodó osztály
kiváltságait. Ez a bécsiek, különösen a nemesség számára nagyon is ismerős
volt, mint ahogy az is, ahogy Egmont folyvást a nagy politikai célok és a
kisszerű személyes megalkuvás között őrlődött. A színdarab mégsem aratott
sikert. Goethe kollégája, Schiller a jénai Allgemeine Literatur-Zeitungban
megjelent kritikájában kereste is rá a magyarázatot. Arra jutott, hogy az
Egmont anekdoták és helyzetábrázolások lapos egymásutánisága cselekmény
és drámai szerkezet nélkül, a főszereplőkből pedig szemmel láthatóan
hiányzik az erős és határozott jellem. Egmont ugyanis nem Macbeth, III.
Richárd vagy Götz von Berlichingen. Schiller azt írta, hogy Egmont egy
jellegzetes flamand hős, aki nem hagyja, hogy a világ nyomorúsága
megfossza őt az élvezetektől, és ahhoz túlságosan szereti az evést és az ivást,
hogy kellően szenvedélyes legyen. Hiú ember, aki szeretne mennél feljebb
jutni a ranglétrán, de ez nem akadályozza meg abban, hogy leszakítson
minden útjába kerülő virágot, és az éj leple alatt a kedveséhez lopakodjon.
Schiller szerint a flamand Egmont abban különbözik a racionálisan hűvös
Orániai Vilmostól, hogy túlságosan bízik önmagában és másokban. Egmont
abból indul ki, hogy a dolgok maguktól rendbe jönnek, ezért nem tudja
eldönteni, szembeszálljon vagy együttműködjön-e Albával. Schiller
ugyanezt a jellemhiányt veti Klärchen szemére. Klärchen egy szemrevaló és
ártatlan polgárleány, aki csupán arra szolgál, hogy a legvégén valaki
megtestesítse a szabadság utópiáját. Mert a flamandoktól - a Tell Vilmos által
felszabadított svájciakkal ellentétben - mindössze erre telik. Schiller szerint
tehát Egmont és Klärchen ugyan rokonszenvet ébresztenek, ahhoz azonban
túl gyengék, hogy a hátukon vigyenek egy egész estét betöltő színházi
előadást.31 A flamandszakértőként fellépő Schiller mindebből a maga
számára le is vonta a következtetést. Az általa alkotott Don Carlosban, amely
az Egmonttal egy időben játszódik, egy osztrák génekkel megáldott
spanyolra osztotta a főszerepet.

Beethoven nem lett volna az aki, ha nem próbálta volna meg a zene
eszközeivel megerősíteni a színdarab egységét. Az elvárás az volt, hogy - az
akkori szokásoknak megfelelően - írjon egy nyitányt, néhány rövid áriát,
négy belépőt és egy finálét. Beethoven azonban nem érte be ennyivel. Az
olyan drámai kulcsjelenetekhez is írt zenét, mint Klärchen halála és Egmont
látomása - a főhős hasonlóan delíriumos állapotba kerül, mint Florestan a
Leonóra templomi jelenetében. A dráma összefüggésrendszerét utalásokkal
erősítette meg. Minden zenei részlet kapcsolódott egymáshoz, és szinte ezek
irányították a drámát. Míg kollégáinál a belépők leginkább a színváltások
áthidalására szolgáló, jelentésmentes közjátékok voltak, Beethovennél
kommentáló és értelmező funkciót betöltő átvezető darabokká alakultak át.
Így az a látszat keletkezett, mintha a dráma elsősorban a belépőkben
bontakozna ki - a vázlatokból ki is derül, milyen keményen dolgozott
Beethoven ezeken a darabokon és milyen komoly jelentőséget tulajdonított
nekik. Ugyanez vonatkozik Klärchen két kisebb áriájára is, amelyek
túllépnek a szokásos színpadi dalok színvonalán. Szinte már megható, hogy
Beethoven mennyire figyelembe vette a színésznő, Antoine Adamberger
korlátozott énektudását. (A színésznő később elmesélte, hogyan mérte fel
Beethoven a zenei képességeit, és mennyire tetszett neki iskolázatlan és kissé
rekedt hangja. Három nappal később már hozta is neki a két áriát, amelyeket
türelmesen be is tanított, mert Antoine nem tudott kottát olvasni. A végén
pedig ünnepélyesen kijelentette, hogy immár senki sem tudná meggyőzni,
hogy létezik jobb Antoine meglehetősen sajátos interpretációjánál.32)
Ugyanakkor viszont gazdag, sőt bonyolult zenekari kíséretet komponált,
amelyben hemzsegnek a más zenedarabokra történő utalások, és ezzel
Klärchen szerepe magasabb drámai szintre emelkedik. Állítólag az egyik
próbán valaki bekiáltott a teremből, hogy az ilyen dalokhoz csak gitárkíséret
járna, mire a jókedvű Beethoven, akire feltehetőleg mély hatást gyakorolt a
színésznő vonzó megjelenése és személyisége, megfordult és visszakiáltott:
„Na, maga aztán tudja!”33 De E. T. A. Hoffmann, akinek valóban voltak
fogalmai a művészetről, szintén bírálta Beethovent, mert vétett a műfajok
szétválasztása ellen, és úgy vélte, hogy az Egmont zenéje túl közel áll az
operához.

Most is, mint majdnem tíz évvel korábban a Prométheusz teremtményei című
balett esetében, Beethoven túl komolyan vette a megbízást, és aránytalan,
nem a funkciónak megfelelő művet alkotott. Ráadásul a kompozíció a
tervezettnél sokkal hosszabbra sikerült, aminek - ugye ismerős? - az lett a
következménye, hogy a zene nem a premieren - 1810. május 24. -, hanem
csak a negyedik előadáson - június 15. - csendült fel először. Ez a mű
sohasem találta meg az utat a szélesebb közönséghez, nagyrészt a színdarab
bonyolult fogadtatástörténete miatt. Ráadásul önálló koncertmuzsikának sem
alkalmas, mert túlságosan kötődik a színdarabhoz.34 Mindezt csak tetézi,
hogy a tételek többsége lezáratlan - lényegében átsiklanak a következő
jelenetbe -, ami drámai szempontból érdekes, de egy koncert esetében nem
szerencsés. A Breitkopf & Härtel kiadó ezt kezdettől fogva érzékelte is, és
arra biztatta Beethovent, hogy írjon alternatív befejezéseket, amire Beethoven
lakonikusan csak így reagált: „Ha Ön itt vagy ott lezárást szeretne ragasztani
a belépőkhöz [...] akkor kérje fel rá valamelyik lipcsei korrektort! Az úgysem
ért belőle semmit.”35

Nem az Egmont volt Beethoven utolsó alkotása a színpadi zene területén.

Egy évvel később felkérték, hogy komponáljon alkalomhoz illő, ünnepi zenét
az új pesti német színház megnyitójára. A felkérés nem a legjobb pillanatban
érkezett. Beethovennek sürgősen nyugalomra lett volna szüksége, és dr.
Malfatti nyomatékosan azt tanácsolta neki, hogy vegyen ki néhány hónap
szabadságot, és utazzon el Itáliába. De mivel nem engedhette meg magának
az utazást, Beethoven elhatározta, hogy életében először a közelebb fekvő
csehországi gyógyüdülőhelyen, Teplitzben tölti a nyarat. Az előző évben ezt
nem tudta megtenni, mert Rudolf főherceg miatt nem hagyhatta el Bécset. És
ebben az évben is fennállt annak a veszélye, hogy füstbe megy a terv, mert az
említett, nyereségesnek ígérkező pesti megbízás egy nappal az augusztus
elsejei elutazás előtt érkezett. Noha nagyon szűkös volt a határidő, hisz az új
színházat október 4-én, a császár névnapján kívánták megnyitni, egy ilyen
felkérést nem utasíthatott vissza. Beethoven tehát igent mondott, de úgy
döntött, elutazik Teplitzbe, és pihen három hetet.
A pesti ajánlat presztízst is jelentett. A szövegnek a magyar történelemből
kellett merítenie és a császárt is magasztalnia kellett. Megírására a híres
német szöveggyárost, August von Kotzebue-t kérték fel.36 Vele
szemben elvárásként azt fogalmazták meg, hogy tervezzen egy látványos
színváltásokból és szemkápráztató színházi effektusokból álló, nagy
tömegeket megmozgató látványosságot, amely alkalmat teremt az új épület
technikai lehetőségeinek bemutatására. Kotzebue eredetileg egy triptichont
javasolt - ebben Magyarország első jótevője (István király), Béla menekülése
és Athén romjai lett volna a három tétel -, de hamar nyilvánvalóvá vált,
hogy a középső tétel szóba sem jöhet, mert esetleg kínos
képzettársításításként felidézhetné a nézőkben a császári család 1809-es,
dicstelen menekülését.

Beethoven azt a feladatot kapta, hogy írjon tizenkilenc számot és több mint
másfél óra zenét. Bár viszonylag kevés idő állt rendelkezésére, meglepő
módon sikerült betartania a határidőt, és szeptember 13-án büszkén jelentette,
hogy postázta a partitúrát. Nem miatta halasztották február 9-re a megnyitót -
az épület nem készült el időben.

Paradox módon Beethoven éppen azért készült el, mert kevés ideje volt a
feladatra. Mivel nem engedhette meg magának a töprengést, az Egmonttal
ellentétben rákényszerült, hogy mindenben az uralkodó szabályokhoz
és elvárásokhoz igazodjon. Minden területen visszafogta önmagát. Rövid
és sűrített tételeket alkotott, leegyszerűsítette a szerkezetet, itt-ott akár
még klisészerűnek is mondható témákat választott, kereste a hatásos
ellentéteket és kerülte a keresett motívumokat, illetve hosszasan
kidolgozott részeket, és mindezek helyett inkább kellemesen csengő zenék
egyvelegét alkotta. Sokat merített az előző húsz évben felhalmozott
készletből, és aki nyitott füllel hallgatja az István királyt és az Athén romjait,
meghallja a Leonórából, a Krisztus az Olajfák hegyénből, sőt még a bonni
évekből származó Császárkantátákból átvett töredékeket is. Ezért hangzik ez
a zene olyan hihetetlenül spontánnak, természetesnek és néha schubertien
bájosnak. Pedig az erőteljes forték és a szélsőséges pianissimók, a
kórusokban és a himnuszokban rejlő líra és a brilliáns lezáró zenekari tuttik
váltakozása révén hamisítatlan beethoveni zene született, amelyből
ugyanakkor a paródia és a gúny sem hiányzik. Az ellenséges és
kultúrbarbárokként ábrázolt törökök jelenléte, akiket inkább zajjal, mint
zenével jellemez, erre bőséges alkalmat teremtett.

De az István király és az Athén romjai mégis az alkalmi zene jegyeit viseli

magán, és az Athén romjai 1822 októberében tartott előadását leszámítva,
melyre a bécsi Josephstädter Theater megnyitása alkalmából került
sor,37 mind a kettő szinte teljesen el is tűnt a repertoárból. Soha nem
tudták lefosztani magukról azt az előítéletet, hogy a gyorsan komponált
Beethoven-művek eleve sikerületlenek.

Mire elkészült az István királlyal és az Athén romjaival, véget ért a teplitzi

nyaralás. A hazafelé vezető úton tett még egy kitérőt a grätzi Lichnowsky-
kastélyba, hogy jelen legyen a C-dúr mise próbáin és előadásán. Ennél nem is
lehetett volna nyersebb a mindennapi zenei gyakorlat zord valóságával való
találkozás. Az ambiciózus projektre Lichnowsky az udvartartásának minden
tagját mozgósította, aminek következtében nagyon egyenetlen volt a
zenészek színvonala. Különösen Lichnowsky „személyi edzője”
tette nevetségessé magát, akinek annyira nem volt még tapasztalata a
rábízott üstdobokat illetően, hogy Beethovennek hangról hangra, ütésről
ütésre elő kellett játszania a Sanctusban lévő szólót. De a kipihent és oldott
hangulatban lévő Beethovent ez sem hozta ki a sodrából. A koncert
végeztével közkívánatra és a közönség legnagyobb örömére még rögtönzött
egy fél órát az orgonán.38

Beethoven október elseje táján érkezett vissza a bécsi Pasqualati-házba, a

maga megszokott környezetébe. Ott kezdett bele a hetedik szimfóniába és a
terveiben akkor még zongoraversenyként szereplő nyolcadik szimfóniába.

A teplitzi nyaralás felét tehát munkával töltötte, de kérdéses, hogy bánkódott-

e emiatt. Amikor Beethoven belső nyugalomra vágyott, a társasági
érintkezésben nehézkes és inkább szellemi, mint testi
érdeklődéssel megáldott non konformista zeneszerző számára nem a
csehországi üdülőhelyek voltak a legmegfelelőbb helyek. A legkülönbözőbb
rendű és rangú, illetve mindenféle nyavalyákban szenvedő betegek -
beleértve a halláskárosodottakat is - már évszázadok óta látogatták a
csehországi melegvizes forrásokat, mert abban reménykedtek, hogy az alkáli-
sókat tartalmazó helyi forrásvíz megszabadítja őket szenvedéseiktől - vagy
legalábbis csillapítja azokat. A mítosz, hogy egy karlsbadi vagy teplitzi
gyógykezelés gyógyulást nyújt a komolyabb egészségügyi problémákra, régi
középkori történeteken alapult, amelyek arról szóltak, hogy a császárok és a
királyok a föld mélyéről vastag sugárban feltörő rejtélyes víz
gyógyerejének köszönhetően tökéletesen felépültek. De a 19. század elején a
nyári hónapokban már nemcsak az arisztokraták, hanem egész Európa
újgazdagjai is - az utóbbiak többsége Oroszországból és mai Lengyelország
területéről érkezett - szívesen ellátogattak Karlsbadba, Teplitzbe és az
újonnan kiépült Marienbadba, illetve Franzensbadba. Bár az itt nyújtott
vízterápiák elsősorban reumatikus fájdalmakban, köszvényben és isiászban
szenvedőknek ígértek javulást, a látogatók többsége anyagcsere-panaszokkal
- vagyis az alkohol és a zsíros ételek mértéktelen fogyasztása következtében
fellépő betegségekkel - kereste fel ezeket a helyeket. A legtöbben pedig
egyszerű sznobériából jöttek. Számukra a nyári fürdőkúra elsősorban a
gazdagok éves találkozóját, a „wellnesst” alibiként használó kifinomult
társasági szertartást jelentette.

Erre tökéletesen alkalmasak voltak a díszletek. Karlsbadot és Teplitzet 1759-

ben, illetve 1793-ban szinte teljesen elpusztította a tűzvész, amit mindkét
város megpróbált a javára fordítani. Immár az alaptevékenység szolgálatába
állították a teljes városi infrastruktúrát, kikövezték az utcákat, éjszakai
világítást szereltek fel, a források fölé oszlopsoros csarnokokat építettek, új
szállodák, drága butikok és apró szuvenírüzletek bújtak ki a földből, és
mindehhez korszerűsítették a Prágával való összeköttetéseket is. A
fürdővárosokban többnyire sütött a nap, felhőtlen volt az ég, kellemes az
időjárás, és a nagy víztömeg miatt soha nem volt fullasztó a levegő. A sok
turista ellenére a nagy sürgés-forgás inkább kedélyes, mint nyomasztó volt.
Ez egyebek közt annak köszönhető, hogy némiképp lazítottak az
illemszabályokon, az öltözködési előírások például kevésbé voltak szigorúak,
a hölgyek lezserebben öltözködhettek, és bár az urak még mindig kalapot
hordtak, felmentették őket a kesztyűviselés kötelezettsége alól. A kard
viselését pedig megtiltották.

A mondén nyaralóhelyeket mindig is az jellemezte, hogy még a kötetlen

viselkedést is a társadalmi kontroll merev regulái szabályozták. Karlsbadban
és Teplitzben a turisták tettetett spontaneitással és ugyanilyen tőről fakadó
lelkesedéssel végezték a szigorúan előírt napi programot, amelytől senki sem
mert eltérni. A délelőttöt teljes egészében a fürdőzésnek és az ivókúrának
szentelték. Főleg az utóbbi igazi kínszenvedés volt, mert a forrásvíz
gyomorforgatóan keserű - a csukamájolaj ehhez képest ínyenc édesség -, és a
kúra csúcspontján a páciensnek ebből napi húsz pohárral kellett fogyasztania.
Miközben a fúvószenekar kellemes háttérzenéről gondoskodott, a kúrán részt
vevő vendégsereg úgy vonult körbe-körbe a csarnokban, akár a körhinta.
Minden egyes alkalommal, amikor a forráshoz értek, odanyújtották a
poharaikat a talpig fehérbe öltözött lányoknak, akik megtöltötték azokat. A
természet e kincsének elfogyasztása olyan kifejezéseket csalt az arcokra,
amilyeneket csak Hieronymus Bosch festményein láthatunk. Ezt követően a
vendégek folytatták a lassú körtáncot, hogy egy negyedóra múlva ismét a
kúthoz érkezzenek és jöhessen a következő pohár. Ez így ment egész délelőtt.
A visszafogott ebéd után közös séták és kávéházi találkozók formájában a
társadalmi kapcsolatokat ápolták. Este viszont kiadós vacsora következett,
majd a vendégek tánccal egybekötött mulatozással töltötték az időt az
elegánsan divatos gyógyszalonokban. A ritka kulturális események -
Lobkowitz is többször fellépett a színházi produkciókban - színvonala nem
volt különösebben magas.

Az ott tartózkodás társadalmi vonatkozásai legalább olyan fontosak voltak,

mint maga a gyógyterápia. Mindenki figyelt mindenkit, és a társasági
szöveten keletkezett legapróbb ráncok is szigorú megjegyzéseket váltottak ki
- még Bécsben is kapható volt a Strudel című, szenzációhajhász lap,
amelyben az akkori paparazzik számoltak be a karlsbadi és a
teplitzi hírességgekkel kapcsolatos legújabb szenzációkról. A gyógyulni
vágyó vendégek többsége a legnagyobb örömmel vetette alá magát e taszító
társasjáték szabályainak. Dicsőségnek és a státusz megerősítésének
számított, ha valaki részt vett benne. El sem tudjuk képzelni, hogyan találta
meg itt Beethoven a maga helyét. Biztosra vehetjük, hogy a pácienseknek
abba a kis csoportjába tartozott, akikre a gyógyfürdő rossz hatással volt.
Kiadójához, a Breitkopf & Härtelhez írott leveleiből egyértelműen kiderül,
hogy egy pillanatig sem hitt az egészben. Ugyanakkor engedelmesen
betartotta orvosa - „Aesculapja” - tanácsait, amihez nagyon meg kellett
erőltetnie magát: „Már megint a vízben kell pancsolnom. Még szinte meg
sem töltöttem magam a szép kis adag vízzel, és már megint mosnak, újra és
újra.”39 Az oszlopcsarnokban játszott zene is halálosan idegesítette. A
csevegő tömeg okozta zúgó hang sem lehetett kellemes muzsika a fülének.
Neki sokszor már egy beszélgetés „zaja” is sok volt, így bizonyára alaposan
megkínozta a csarnokban visszhangzó locsogás!

Azt tudjuk, hogy megismerkedett számos érdekes emberrel, és sok kellemes

órát töltött el a Christoph August Tiedgével, és szintén költő feleségével,
Elisabeth von der Reckével, Karl August Varnhagen von Ense német
diplomatával és annak különc kedvesével, Rähel Levinnel, Joseph von
Varena grazi jogásszal és koncertszervezővel, illetve Amalie Sebald berlini
énekesnővel. De Beethoven többnyire távol tartotta magát a túlhajszolt
társasági élettől. Csak egyetlen egyszer kereste a rivaldafényt. Amikor 1812
nyarán másodszor tartózkodott Karlsbadban, Giovanni Battista Polledro
itáliai hegedűvirtuóz társaságában jótékonysági koncertet szervezett a badeni
nagy tűzvész áldozatai javára. Beethoven hűségesen látogatta e Bécstől délre
fekvő kis üdülőhelyet, és az ottaniak között sok ismerőse volt. A július 26-i
katasztrofális tűzvész, amelyben a városháza, a templom, az iskola, a vigadó
és a színház mellett 117 lakóház is a lángok martaléka lett, bizonyára nagyon
megrendítette. Annak ellenére, hogy a háborús viszonyok miatt a szokásosnál
lényegesen kevesebben voltak Karlsbadban, a koncert majdnem 1000 forint
bevételt hozott.40

Ugyanekkor, az 1812-es nyaralás alatt találkozott személyesen először a

német kultúra két óriása, Goethe és Beethoven. Goethe
törzsvendégnek számított Karlsbadban és Teplitzben, és Beethovennel
ellentétben nagyon élvezte, hogy kecsesen és illő eleganciával a felső tízezer
berkeiben mozog. Élvezte a sok nyaraló részéről rá irányuló figyelmet, akik
nyilván mind alaposan tanulmányozták 1810-ben megjelent, Színtan című
művét. Különösen a fiatal császárné, Habsburg-Estei Mária Ludovika
Beatrix, I. Ferenc harmadik felesége itta minden szavát, ami a hatvanhárom
éves, nőcsábász Goethének korántsem volt ellenére. 1812 nyarán Goethe és
Mária Ludovika naponta találkoztak. Hivatalosan ezek az együttlétek azt a
célt szolgálták, hogy a weimari költő olvasmányokat ajánljon a német
nyelvű irodalomból az itáliai származású császárnénak. De a fürdő- és
kávéházakban azt suttogták, hogy édes kettesben nem érték be ennyivel.
Maga Goethe később meghatódva és sajgó szívvel írt ezekről a
találkozásokról.

Beethoven tehát egy jó kedvében lévő Goethével találkozott. A zeneszerző

régóta vágyott rá, hogy kezet foghasson és elbeszélgethessen a német
klasszicizmus legnagyobb alakjával. Erre azonban igen sokáig kellett várnia.
Már az Egmonthoz írt kísérő muzsika befejezése után, 1810-ben is kereste a
kapcsolatot Goethével, és ehhez közvetítőként Bettina Brentano segítségét is
igénybe vette. Az asszony kapott az alkalmon, hogy ily módon bevonulhat a
történelembe és megtett minden tőle telhetőt. 1810-ben, hóna alatt az op. 83-
as dalciklussal, amelyet Beethoven külön erre az alkalomra komponált,
felkereste Goethét Teplitzben. Bár Goethe általában odafigyelt a levelezésére,
ezúttal elfelejtett gratulálni vagy legalább köszönetet mondani Beethovennek.
Ezt általában barátja, Carl Friedrich Zelter berlini zeneszerző és zenetudós
számlájára írják, mivel Goethe, akinek a füle messze nem volt olyan
kifinomult, mint a szeme, zenei ügyekben vakon rábízta magát. Zelter a régi
stílus híve volt, és esküdött a szabályokhoz hű kézművesmunkára, ami
rokonszenves volt Goethének. Zelter nem lelkesedett Beethoven zenéjéért.
Az volt a véleménye, hogy azt egy nőies apa és egy férfias anya nemzette,
rajongóit pedig a görög szerelem híveihez hasonlította.41 Nem zárható tehát
ki, hogy Zelter nyomására Goethe még csak visszafogottan sem reagált
Beethoven legújabb dalciklusára.

Mi azonban inkább azt feltételezzük, hogy a Goethe és Bettina Brentano

közötti viszony megromlása okozta a Beethoven és Goethe közötti
kommunikációs problémákat. Amikor Beethoven elveszítette küldöncét -
1811 áprilisában -, kénytelen volt saját kezébe venni az ügyet. Írt egy
egzaltált és alattvalói hangon megfogalmazott levelet, amelyben csodálatát
fejezte ki a mester iránt, majd reményének adott hangot, hogy az lesz olyan jó
és fogadja őt egy audencián. Beethoven a levelet új titkárával, Franz Olivával
személyesen adatta át Goethének.42 Az a következő napokban többször is
visszatért Goethéhez, és egyszer még néhány Beethoven-dalt is elzongorázott
neki. Goethe azonban csak fél füllel hallgatta. Néhány szemtanú szerint
jobban érdekelte, hogyan kommentálja a többi látogató a műgyűjteményét.
Válaszában azt üzente, hogy nagyon szívesen meghallgatná az Egmont
zenéjét, és örömmel fogadja Beethovent Weimarban. Néhány héttel később
egy Beethovennek írott szép levélben meg is erősítette ezt a szándékát.
Egyenesen azt állította, hogy nagy megtiszteltetésnek venné, ha bemutathatná
Beethovent egy sor magas rangú tisztségviselőnek.42

Végül 1812 nyaráig tartott, mire sor került a Beethoven által hőn áhított
találkozásra. Július 14-én Beethoven Teplitzben arról értesült, hogy Goethét a
városkában látták. „Itt van Goethe” - írta július 17-én a Breitkopf &
Härtelnek.44 Két nappal később aztán létrejött a két titán közötti történelmi
találkozó. Azt követően állítólag szinte naponta találkoztak, együtt sétáltak,
hajókirándulást tettek a Bílina folyón, és legalább egy alkalommal Beethoven
rögtönzött Goethének a zongorán. Július 27-én Beethoven tovább utazott
Karlsbadba. Pontosan ugyanazon a napon érkezett meg a mit sem sejtő
Bettina Brentano Teplitzbe. Bizonyára a haját tépve értesült, hogy hajszál
híján tanúja lehetett Goethe és Beethoven szenzációs találkozásainak.
Szeptemberben Beethoven útja másodszor is keresztezte Goethéét. Ezzel
azonban véget ért a kapcsolatuk, és tudomásunk szerint ezután már nem is
írtak egymásnak. Illetve egyszer - sok-sok évvel később -még igen, amikor
Beethoven 1823 februárjában azzal a kéréssel fordult Goethéhez, hogy vegye
rá a szász nagyherceget a Missa solemnis kottájának előjegyzésére. Erre a
kérésre Weimarból semmilyen válasz sem érkezett.45

Egyértelmű, hogy a két ember valahogy nem illett össze. Goethe nagyon
csodálta Beethovent, és ezt írta a feleségének: „Még sohasem láttam
ennél összefogottabb, energikusabb és mélyebben érző művészt.”46 Zelternek
azt mondta, hogy Beethoven „zabolátlanul féktelen személy, aki talán nem is
teljesen alaptalanul mindenre és mindenkire haragszik, ezzel viszont nem
teszi kellemesebbé a világot a maga és a többiek számára.”
Mintegy magyarázatképp még hozzáfűzte: „Erre talán az a rendkívül
sajnálatra-méltó tény lehet a magyarázat, hogy Beethovent cserben hagyta a
hallása, ami talán nem is annyira a zenével, mint inkább a társadalmi
érintkezéssel kapcsolatos képességeit rendítette meg.”47 Beethoven pedig a
következő megjegyzést tette a költőre: „Goethe túlságosan is élvezi az udvari
légkört, jobban, mint ahogy az egy költőhöz illene.”48

Természetesen a korkülönbség is fontos szerepet játszhatott - Goethe

Beethoven apja lehetett volna -, de ennél lényegesebb volt, hogy ők
ketten más korban és más világban éltek. Goethe a 18. század embere volt.
Rendíthetetlenül hitt a hierarchikus társadalomban, és ezért kereste a
hatalom közelségét. Beethoven annak a kornak az embere volt, amely az
egyén szabadságának fontosságát hirdette, és megvetette a régi elitet,
annak stílusával és trükkjeivel egyetemben. Jól illusztrálja ezt az az eset,
amely állítólag 1812. július 26-án Teplitz egyik nagy sétaterén történt, és
amely a Beethoven-irodalom egyik klasszikusává nőtte ki magát. Amikor
Goethe és Beethoven egyik közös sétájukon keresztezték a császárné és
kísérete, köztük Rudolf főherceg útját, Goethe kitért, tisztelettudóan levette a
kalapját, és mélyen meghajtotta a fejét. Ezzel szemben Beethoven, mintha
mi sem történt volna, az út közepén maradt, amivel a császári kíséretet
széles kitérőre kényszerítette. Goethét ez felettébb bosszantotta, amit csak
tetézett, hogy utána még végig kellett hallgatnia egy beethoveni tirádát is
az emberek és az értékek rangsoráról. Még ha vannak is kétségeink e történet
hitelességét illetően - a legfontosabb forrás Bettina Brentano -, az eset jól
tükrözi Goethe és Beethoven társadalomképének különbségét, másrészt még
markánsabbá teszi azt az ellentmondást, hogy Beethoven, aki közömbösen
viszonyult istenhez és a fennálló társadalmi rendhez, Rudolfon keresztül
személyes kapcsolatban állt az udvar tagjaival - erről Goethe, a titkos
tanácsos legfeljebb csak álmodozhatott. És mintha a császárnévei kapcsolatos
eset nem lett volna elég kínos, Beethoven soha nem mulasztotta el, hogy
fűnek-fának elmesélje, és később még hencegett is vele mindenkinek, aki
hajlandó volt meghallgatni. A titkos tanácsost nyilván ez is nagyon
bosszantotta.

Goethe és Beethoven teljesen különböző személyiségek voltak. Goethe uralta

a gondolatokat, a képzettársításokat és a képeket, míg Beethoven azok uralma
alatt állt. Ez a magyarázata annak, hogy Goethe árnyaltabban és óvatosabban
fogalmazta meg a gondolatait. Kijelentésébe tulajdonképp beépítette azok
relativizáló tagadását is. Beethoven épp az ellenkezőjét tette, gondolatait
bizonyossággá nagyította, és így már nem sok hely maradt a kételynek és az
értelmezésnek. Goethe és Beethoven különböző típusú művészek voltak.
Goethe rendkívül széles látókörrel rendelkezett, akinek érdeklődése az élet
minden területére kiterjedt, és akinek láthatólag semmilyen nehézséget sem
okozott, ha az egyik tudományágról a másikra váltott. Az egyik nap a
Fauston dolgozott, a másikon az ember anatómiájával kapcsolatban végzett
kutatásokat, a harmadikon pedig a színek művészetben betöltött szerepéről
értekezett. Ezzel azt sugallta, hogy minden véletlenszerű, minden ugyanolyan
fontos és érdekes, viszont semmi sem szükségszerű. Beethoven az ilyesmit
dilettantizmusnak tartotta. Ő a modern művész prototípusa: egy dologra
szakosodott, monolitikus, sőt néha monomán, dinamikus és idealista,
kompromisszumképtelen és kielégíthetetlen, nyugtalan és megszállott. Ez a
két világ nem fért össze egymással. Csak spekulálni lehet arról, mi történt
volna, ha Beethoven valaha találkozott volna a német irodalom másik
óriásával, Friedrich Schillerrel. Annak esélye, hogy a két ember egymásra
talál, ennél csak nagyobb lehetett volna.
5. A halhatatlan kedves 3.
A Goethével eltöltött időket a Beethoven-életrajzokban háttérbe szorítja egy
esemény, amely július 3. és 4. éjszakáján történt, és amely
mindenkinek megmozgatja a képzeletét. Az eset szenvedélyes voltát és
drámai hatását az a háromrészes levél dokumentálja, amelyet Beethoven a
rákövetkező napokban írt. Ez a „levél a halhatatlan kedveshez”, amelynek
jelentőségét külön is kiemeli, hogy a heiligenstadti végrendelettel együtt
Beethoven hagyatékában találták. Már ez is elég volt ahhoz, hogy mitikus
dimenziókat kapjon az ereklye és az alapjukat képező tények.

Teplitzbe menet július 1-jén, szerdán Beethoven megállt Prágában, hogy

találkozzon Kinskyvel, és tisztázzák a „dekrétummal” kapcsolatban
még nyitott kérdéseket. A találkozót Karl August Varnhagen von Ense
német diplomata és irodalmár készítette elő, aki az 1809-es háborúban
tanúsított hősiességével akkora hitelt szerzett magának a főnemesek
körében, hogy szinte bármit kérhetett. Beethoven egy korábbi teplitzi
nyaralásán ismerkedett meg Varnhagennel; szívélyes baráti kapcsolat alakult
ki közöttük, és egy ideig még az is felvetődött, hogy írhatnának együtt egy
operát. A teljesség kedvéért azért hozzá kell tennünk, hogy Beethovent
elsősorban Varnhagen kedvese (és későbbi felesége), Rahel Levin, ez a szép
zsidó nő nyűgözte le. Ő volt az egyetlen, akinek a kedvéért még hajlandó volt
játszani, de feltételként kikötötte, hogy erről a hölgy senkinek sem
beszél. Később a Varnhagennel való szakításhoz is az vezetett, hogy
Beethoven az átlagosnál jóval nagyobb figyelmet tanúsított Rahel iránt.

Varnhagen Prágában lakott, és épp megfelelő pozícióban volt ahhoz, hogy

közvetítsen Kinsky felé. 1812. június 9-én diadalmasan jelentette
Beethovennek, hogy egy nála tartott vacsorán lerendezte az ügyet, és
Kinsky utasítást adott, hogy a „dekrétum” a megállapodásnak megfelelően
kerüljön végrehajtásra. Arra kérte Beethovent, hogy a szükséges papírokért és
60 dukát előlegért menjen el hozzá, és akkor némi pénzzel a
zsebében indulhat nyaralni.49 Július 3-án, péntek délelőtt Beethoven
találkozott Kinskyvel, és abban állapodtak meg, hogy aznap este még
felkeresi Varnhagent, és megköszöni neki az érte tett szolgálatokat. De a
megbeszélt időpontban hiába várták. Július 14-én aztán írt egy bocsánatkérő
levelet, amelyben homályosan megígérte, hogy majd még részletesebb
magyarázattal is szolgál.50

Azon a bizonyos július 3-án kora este Beethoven valóban elindult az Alter
Allee-n lévő, Zum schwarzen Roßnak nevezett szállásáról Varnhagenhez, de
teljesen váratlanul összetalálkozott egy asszonnyal, akit a jelek szerint már
régóta ismert és szeretett, és aki az elkövetkező órákban „halhatatlan
kedvese” lett. Természetesen semmiféle hivatalos jegyzőkönyv sincs, amely
részletesen taglalná, mi történt aznap éjjel, de a Beethoven által a következő
napokban megfogalmazott levélből arra következtethetünk, hogy a találkozás
igen szenvedélyesre sikerült, és „megfeledkezett” a Varnhagennel megbeszélt
találkozóról. Nem tudjuk, ki volt a „halhatatlan kedves”. A nevezetes levélből
viszont arra következtethetünk, hogy egy házas asszony, akit már régebb óta
ismert - és akivel így nem is lehetett hivatalos kapcsolata.51 De mivel az
asszony házassága zátonyra futott - legalábbis a leírás ezt sejteti -, most már
kifejezhették és megélhették egymás iránti érzelmeiket.

Már majdnem két évszázada folynak a találgatások, ki is volt a „halhatatlan

kedves”. Marie-Elisabeth Tellenbach alapos kutatómunkát végzett, és
szerinte a legvalószínűbb jelölt Jozefin.52 Ő ugyanis minden fentebb nevezett
kritériumnak megfelel: már 1799 óta ismerte Beethovent, 1804 és
1807 között szenvedélyes viszony fűzte hozzá, majd másodszor is férjhez
ment, de házassága zátonyra futott. Nincsenek minden kétséget kizáró
bizonyítékok rá, hogy 1812 júliusának első napjaiban Jozefin Prágában
tartózkodott, viszont arra se, hogy ne lett volna ott.53 A Brunszvikok életének
eseményeiről tudósító legfontosabb forrásban - a legidősebb nővér, Teréz
naplójában - megsemmisültek az erre az időszakra vonatkozó lapok, ami
egyeseket vad találgatásokra ösztönöz. Az viszont felettébb gyanús, hogy
1813. április 8-án Jozefin megszülte hetedik gyermekét. Ha ez egy kihordott
terhesség volt, a gyermek 1812. július harmadika táján fogant - egy olyan
pillanatban, amikor a Stackelberg házaspár már elvált, legalábbis ágytól-
asztaltól. Legkisebb kislányának Jozefin illő nevet adott, mert a Minona az
„anonim” anagrammája. Jozefin ismerte a klasszikusokat. Az ifjú Werther
szenvedései című kultuszkönyvben Werther felolvas egy részt Lotténak -
akivel Jozefin minden további nélkül azonosíthatta magát - az Ossiánból,
amely egy bizonyos Minonáról, „egy kelta dalnok lányáról” szól. Egyébként
Visszaemlékezéseiben Teréz azt állítja, hogy unokahúga és nevelt lánya,
Minona jóval erősebb felépítésű, mint a többi Stackelberg gyermek és - ami a
legfontosabb - „több benne a zsenialitás”. Itt-ott még olyasmire is céloz, hogy
Minonának van tehetsége a zenéhez. Természetesen ez semmit
sem bizonyít.54

A közelmúltban Rita Steblin új érvekkel támasztotta alá azt a feltételezést,

hogy Jozefin volt a „halhatatlan kedves”. A rendelkezésre álló forrásanyag
alapján Steblin rekonstruálta a történéseket. A következőképp: Jozefin 1812.
június 9-én kitette Stackelberg szűrét. Számára ekkor a közelebbi cél nem a
válás, hanem a házasságon belüli nagyobb szabadság volt. Rádöbbent, hogy a
hat gyermek feletti gyámság, illetve a szabadság és a nyugalom jogáért
cserébe a családért viselt anyagi felelősséget is magára kell vállalnia. A
morvaországi ingatlancsőd után ez nem volt egyszerű feladat, éppen ezért
július elején Prágába utazott, mert abban bízott, hogy sógora és sógornője, a
Deym-Goltz házaspár segít majd a legsúlyosabb pénzügyi problémák
megoldásában. De abban is reménykedett, hogy hamarosan találkozhat majd
a császárral, mert hallotta, hogy a drezdai kongresszusról hazafelé tartó
uralkodó teljes udvartartásával megáll Prágában. Amikor Jozefin első férje,
Joseph Deym 1804-ben elhalálozott, a császár nagyvonalúan megígérte, hogy
mindig segíteni fogja az özvegyet, és az asszony most elérkezettnek vélte a
pillanatot, hogy emlékeztesse egykori ígéretére az uralkodót. A császár bécsi
környezetéből elég sok olyan embert ismert, akik segíthettek, hogy igazságos
ítélet szülessen a közte és a Trauttmansdorff család között a morvaországi
birtokügy kapcsán folyó perben. Igen ám, de a császár már július 1-jén
elutazott Karlsbadból. Jozefin még azt is fontolgatta, hogy utána utazik, de
aztán másképp döntött - Steblin szerint e döntés hátterében a július
harmadikáról negyedikére virradó éjszaka eseményei álltak.55

Szokásához híven Jozefin most is a sógoráéknál a Neuer Allee-n szállt meg.

Ez az utca annak az Alter Allee-nak a meghosszabítása, ahol Beethovent
lakott. Tehát egyikőjük sem tudta, hogy egymás közvetlen
közelében tartózkodnak, és amikor július 3-án kora este Jozefin rövid sétára
indult, összetalálkozott a Varnhagenhez induló Beethovennel. 1807 óta
kerülték egymást. Csak 1809-ben kezdődött köztük egy röpke levelezés,
amelyben elmesélték egymásnak, hogy megy a soruk. Jozefin Stackelberggel
kötött házassága után minden kapcsolatot megszakítottak, ami nem jelenti
azt, hogy Beethoven, aki szoros kapcsolatban állt Jozefin testvérével,
Ferenccel, ne tudta volna pontosan, milyen problémák nehezítik az asszony
életét. A prágai találkozás tehát teljesen váratlanul történt, így annál
szenvedélyesebbre sikerült. Azzal, hogy Jozefin már néhány hete különváltan
élt a férjétől - bár az ügy jogilag még nem rendeződött, az asszony lélekben
és erkölcsileg már elváltnak tekintette magát -, elhárultak a bűntudat és a
félelem képezte akadályok.

Legfeljebb csak találgatni tudjuk, hogyan is zajlott le az a bizonyos éjszaka,

de annyit nyugodtan feltételezhetünk, hogy Beethoven és Jozefin hosszasan
elbeszélgettek egymással, és hogy a jövő is szóba került. A halhatatlan
kedveshez írott levélből annyit kikövetkeztethetünk, hogy Beethoven nagyon
szerette volna rábeszélni Jozefint - szinte parancsba adta neki -, hogy vele
élje le az életét, tehát kezdeményezze a Stackelbergtől való válást: „Vagy
veled élek mindenemmel, vagy pedig egyáltalán nem” - írja ellentmondást
nem tűrő hangon. Természetesen tudatában volt annak, hogy a jogi eljárás
elhúzódhat, és annak befejezéséig távolságot kell tartania. De hajlandó volt
rá.

A búcsú szívszaggató lehetett. Beethoven megígérte, hogy hamarosan ír,

Jozefin pedig zálogul neki ajándékozta kedvenc ceruzáját, ami az
akkori konvenciók szerint felért egy eljegyzéssel. Másnap reggel Beethoven
elutazott Teplitzbe. Érthetetlen okokból nem a szokásos, Budinon át
vezető keleti útvonalat választotta, hanem a sokkal veszélyesebb nyugatit,
Launon és Bilinen át. Annak minden következményével együtt. Az utazás
majdnem huszonnégy órán át tartott, mert a szakadó esőben sártengerré
változtak a földutak, és a bajt még az is tetézte, hogy eltört a postakocsi egyik
kereke. Csak reggel négy órakor ért Teplitzbe. Átmenetileg a Zur goldenen
Sonne nevű fogadóban szállt meg. Csak másnap költözött be a Zur Eichébe.
Ott fogta a Jozefintól kapott ceruzát, és három részletben érzelgős levelet írt
az asszonynak, akit ekkortól fogva „halhatatlan kedvesnek” nevezett.

A levél nyilván komoly lelki felindultságban fogant. A nyelvezete

szenvedélyes, a gondolatmenete pedig zavaros. A heiligenstadti
végrendelethez hasonlóan különböző szintek keverednek egymással. Belső
gondolatok és külső körülmények, racionális megfontolások és lírai
vallomások váltakoznak egymással. A levélíró azt reméli, hogy Jozefin -
1807-től eltérően - nem menekül el, de azt is tudja, hogy sorsa teljesen az
asszony kezében van. Ez el is bizonytalanba. Görcsösen kapaszkodik az
asszonyba, és a levelet a következő, drámai strettával zárja:

„nyugodj meg, a magunk elé tűzött célt, hogy együtt éljünk, csak létünk
higgadt számbavétele révén érhetjük el - nyugodj meg - szeress - ma - tegnap
- Mily könnyekkel teli vágy utánad - utánad - utánad - életem - mindenem -
légy jó - szeress - ne tagadd meg szerelmed érted dobogó, leghűségesebb
szívét!

L.

örökké a tiéd

örökké az enyém

örökké mi”56

Beethoven baljós előérzetei beigazolódtak, és immár harmadjára és egyben

utoljára találkozott a beteljesülhetetlen szerelemmel. Valószínűleg hamar
értesült arról, hogy Jozefin eredeti tervét feladva nem utazott el Karlsbadba,
inkább azonnal visszatért Bécsbe - ez akár meg is indokolhatná, miért nem
küldte el levelét a halhatatlan kedveshez. A döntés hirtelen megváltoztatása
mögött nem annyira Jozefin rettegett szeszélyessége, mint inkább hideg
számítás rejlett. Rita Steblin abból indul ki, hogy a július harmadikáról
negyedikére virradó éjszaka Jozefin és Beethoven együtt háltak, és Jozefin -
aki keserű tapasztalatból tudta, hova vezet egy vad éjszaka -komolyan
számolt azzal, hogy ismét teherbe esik. Ezért lóhalálában visszarohant
Bécsbe, és el akarta hitetni Stackelberggel - és az egész világgal -, hogy ő
nemzette a hetedik gyermeket. Ha a válásnak ebben a stádiumában kiderült
volna, hogy házasságtörést követett el, nemcsak világraszóló botrány támad,
hanem minden esélyét elveszítette volna egy előnyös döntésre, beleértve azt a
jogát is, hogy a válás után magánál tarthassa a Deym gyerekeket és a még
meg nem született, de már a méhében hordozott corpus delictit.

Jozefinnek tehát - legalábbis Steblin szerint - nem volt más választása, mint
az, hogy megmentse a Stackelberggel kötött házasságát. Legidősebb fia, Fritz
Deym később megtalált visszaemlékezéseiből kiderül, hogy ezért minden tőle
telhetőt megtett - még egy nosztalgikus itáliai nyaralásra is elvitte a családot -
, és tökéletesen sikerült Stackelberget abba az illúzióba ringatnia, hogy ő
Minona büszke apja. Fritz Deym azt írja, szülei életében ez egy meleg,
gyengédséggel teli korszak volt, amelyben az új gyermek születésének hála a
korábbinál közelebb kerültek egymáshoz.57

Mindeközben Beethoven Teplitzben várta a „halhatatlan kedves” jeladását,

amely elmaradt. Beethoven Karlsbadba utazott, és ugyanabban a szállóban
szállt meg, mint Franz Brentano, a zsidó bankár, és annak tizenöt évvel
fiatalabb felesége, Antonie. Ebben a nehéz időszakban nála talált némi
vigaszt. Brentanóék felajánlották Beethovennek, hogy menjenek együtt
Franzensbadba, és töltsék együtt a nyaralás hátralévő részét. Az a rendkívüli
szeretet, amellyel Antonie Brentano megajándékozta Beethovent, a
legvadabb találgatásokra adott alkalmat. Ezekre később még visszatérünk.

1812. szeptember 10-től kezdve Beethoven ismét Teplitzben volt. Folytatta a

munkát a nyolcadik szimfónián, néhányszor még találkozott Goethével, és
könnyed levelezést folytatott Amalie Sebalddal. Az idő nagy részében beteg
volt - a Jozefin-affér okozta stressz nem maradt következmények nélkül.
Végül szeptember 29-én hagyta el Teplitzet, ahová soha többé nem tért
vissza.

Egy rövid linzi kitérő és az öccsénél, Johannái tett látogatás után november
10-én érkezett vissza Bécsbe. Ott legnagyobb megrökönyödésére arról
értesült, hogy Stackelbergék házassága szemmel láthatólag új lendületet vett,
és Jozefinnek esze ágában sincs összekötni vele a sorsát. Ez bizonyára óriási
pofon volt Beethovennek. Porig alázták, és mély lelki válságba került.

Ekkor döntötte el, hogy naplót ír. Az első bejegyzés a következő, kétség-
beesett kiáltással végződik:

„Auf diese Art mit A geht alles zu Grunde.”58

Ez a rövid mondat („Így A-val mindennek vége.”) később mitikus

dimenziókat kapott, és a Beethoven-szakértők többsége szerint ez a kulcs, ha
arra keressük a választ, ki volt a halhatatlan kedves. Ők ugyanis abból
indulnak ki, hogy a Beethovent sújtó csapásokat az a személy okozta, akinek
a neve a fenti betűvel kezdődik. A többség úgy véli, hogy ez a jel egy A betű,
és ebből automatikusan azt a következtetést vonja le, hogy a keresett
személy Antonie (Brentano), Amalie (Sebald) vagy Almeria (Esterházy).
Bonyolítja a dolgot, hogy Beethoven naplója nem eredeti formájában - tehát
nem kézírással -, hanem egy röviddel a halála után készült másolatban
maradt ránk.59 Se szeri, se száma a találgatásoknak, hogy a másolást végző
személy minek olvasta, azaz kinek értelmezte a kérdéses betűt, és azt
vajon mi alapján tette. Most nem untatjuk az olvasót mindazokkal az
érvekkel, amelyekkel a különböző variációk kapcsán a szakértők
előhozakodtak. A közelmúltban azonban Rita Steblin kimutatta, hogy
Beethoven a nagy A betűt és az St rövidítést nagyon hasonlóan írta, és ez
könnyen félrevezethette a napló másolóját. És mivel Jozefin soha nem írta ki
teljes egészében a férje nevét, Steblin úgy véli, hogy Beethoven mondata
ekképp olvasandó: „Így St(ackelberg)gel mindennek vége.” Jozefin tehát a
halhatatlan kedves, és Beethoven szemében a férj minden baj oka.60

Ezzel végképp eldőlt, hogy Beethovennek fel kell adnia a Jozefinnel kötendő
házasság tervét és reményét, és végleges magányra ítéltetett. Erre a témára
később még gyakran visszatért. 1816 májusában ezt írta Ferdinand Riesnek:
"Minden szépet a feleségének! Nekem sajnos nincs. Csupán egyetlen egy
igazit találtam, ő azonban soha nem lesz az enyém. De ettől még nem
tekintem ellenségemnek a feleségeket.”61 Az előző évben Fanny Giannattasio
del Rio - az ő apja volt annak az iskolának az igazgatója, ahová Beethoven
beadta az unokaöccsét - a naplójában a zeneszerző egy hasonló értelmű
kijelentését jegyezte fel: „Öt évvel ezelőtt [...] megismert valakit, akivel
tartós kapcsolatot szeretett volna létesíteni. Ő lett volna a világ legboldogabb
embere. De a dologból semmi sem lett, meghiúsult, csupán hiú ábránd
maradt.”62

A Brunszvik családban megoszlottak a vélemények. Jozefin bátyja, Ferenc,

aki annak idején minden erejével ellenezte a húga és Beethoven házasságát,
később is tartotta a kapcsolatot a zeneszerzővel. Leveleiben Beethovent
„Kedves barátomnak és testvéremnek”63 szólította, de ebben az ügyben nem
nyilvánított véleményt. Teréz, a másik testvér viszont kertelés nélkül
kimondta, amit gondolt. 1817-ben ezt jegyezte fel a naplójába: „Vajon
Jozefint nem sújtja-e majd büntetés mindazért a fájdalomért, melyet Luiginak
okozott? A felesége! Mi mindent csinálhatott volna ebből a héroszból!”64
1846-ban pedig ezt írta: „Beethoven! Szinte álomnak tűnik, ha elgondolom,
hogy ő házunk barátja, bizalmasa volt - mily kedves lélek! Miért nem lett
húgom, J. a felesége, miután Deym elhalálozott, hisz boldogabb lett volna,
mint St[ackelberg]gel? Mert az anyai szeretet hajtotta - hogy lemondjon a
saját boldogságáról.”65

6. Se non è vero
Amikor 1840-ben Schindler megjelentette Beethoven életrajzát, és abban
közreadta a halhatatlan kedveshez írt, címzett nélküli levelet, amelyet a
heiligenstadti végrendelettel együtt Beethoven éjjeliszekrényében
talált, szinte pánik tört ki a Brunszvik családban. Nyomban nekiláttak,
hogy megsemmisítsenek minden, esetlegesen terhelő anyagot, levelet és
napló-töredéket, mert azt remélték, hogy így majd egy másik nőre -
lehetőleg Giulietta Guicciardira, az unokahúgra - oszthatják a fekete bárány
szerepét. Schindler, aki ismerte Brunszvikékat, és elég jól informált volt,
már korábban is megpróbálta úgy beállítani, mintha Giulietta lett volna a
levél címzettje. De Teréz, anélkül, hogy olvasta volna azt a bizonyos levelet,
ezt kétségbe vonta. A Schindler-féle életrajz 1840-es megjelenése után
szinte azonnal ezt írta a naplójába: „Három Beethoven-levél, állítólag
Giuliettához. Vajon ezek nem hamisítványok-e?” Hat évvel később pedig
már határozottan állítja: „Beethoven 3 levele, amelyet állítólag Giuliettához
címzett, egészen biztosan Jozefinhez íródott, akit szívből szeretett.” Úgy
érezte azonban, hogy a nyilvánosság előtt nem szabad
megszólalnia: „Beszélni ezüst, de hallgatni, hallgatni a megfelelő időben -
tiszta arany!” Majd sokat sejtetően még hozzáfűzte: „Ezt a szép mondást
Beethoven meg is zenésítette.”66

Sokáig úgy tűnt, sikeresek Brunszvikék azon kísérletei, amelyekkel

igyekeztek a háttérbe tolni Jozefint. Ma már több könyvesszekrényt is
megtöltenének a feltételezések és találgatások, amelyek arról a
személyről szólnak, akivel Beethoven az 1812 július harmadikáról
negyedikére virradó éjszakát töltötte, és meglehetősen hosszú a lehetséges
jelöltek listája. Jozefinre sokáig senki sem gyanakodott, de a Beethoven-
kéziratok gyűjtésére szakosodott svájci kutató, Hans Conrad Bodmer 1949-
ben rábukkant arra a tizenhárom levélre, amelyet Beethoven és Jozefin 1805
és 1807 között váltott.67 E levelezés felfedezésének köszönhető, hogy a
Beethoven-kutatók rekonstruálni tudták a Beethoven és Jozefin közötti
románc egy fontos részét, és az is, hogy új megvilágításba került az 1812
nyarán írott titokzatos levél. A halhatatlan kedveshez írt levélben levő
utalások hirtelen kontextust és ezzel jelentést kaptak. A stilisztikai
összehasonlító elemzések pedig azt is lehetővé tették, hogy a levelet a
korábbi tizenhárom meghosszabításaként értelmezzék.

Már elmondtuk, hogyan próbálta először Marie-Elisabeth Tellenbach, majd

Rita Steblin gondos kutatómunkával értelmezni és védhető hipotézissé
formálni a néhány, ránk maradt kirakódarabot. Az általuk
alkotott forgatókönyv hihetően hangzik, bár az 1812-es és 1813-as
események rekonstrukciója a tények és a fikció hajszálvékony mezsgyéjén
egyensúlyoz. Bizonyos állításokra vonatkozóan hiányoznak a cáfolhatatlan
bizonyítékok, ami a tények természetét tekintve nem csoda, de mégis aláássa
a szerelmi történet hitelességét. Amíg nem tudjuk pontosabban dokumentálni,
mivel töltötte idejét Jozefin 1812 júliusában és augusztusában, a kétkedők
továbbra is fenntartják érveiket, és nem fogadják el, hogy Jozefin volt a
„halhatatlan kedves”. Tulajdonképp csak a DNS-vizsgálat szolgáltathat majd
cáfolhatatlan bizonyítékot, és derülhet ki, hogy Minonát nem
is Stackelbergnek, hanem Beethovennek kellett volna hívni.

Tagadhatatlan, hogy a „halhatatlan kedves” kilétének gondos elkendőzésével

Beethoven alaposan megnehezítette a kutatók dolgát. A leleplezést sokáig az
is nehezítette, hogy nem volt egyértelmű a nevezetes levélen lévő dátum -
július 6. és 7., évszám nélkül -, és a címzett tartózkodási helye -„K.” Ma már
minden kutató elfogadja, hogy a levél 1812-ből származik. A második
részből ugyanis kiderül, hogy július 6. hétfő volt, és különféle okok miatt az
1795-ös, az 1801-es, az 1807-es és az 1818-as év nem jöhet szóba. És ma már
azt is biztosra vehetjük, hogy a „K.” Karlsbadot jelöli. De még így is akad
megválaszolatlan kérdés, egyebek közt az is, miképp lehetséges, hogy a levél
végül Beethoven hagyatékából került elő. Mikor, hogyan és miért
gondoskodott a titokzatos asszony arról, hogy a levél visszakerüljön? Vagy
Beethoven el sem küldte ezt a levelet?

Ma már szinte mindent tudunk a Beethoven környezetében forgolódó házas

vagy jegyben álló nők mindennapjairól, különösen akkor, ha 1812 nyarán
Prágában vagy valamelyik csehországi gyógyfürdőhelyen látták őket a
zeneszerző környezetében. Növelte a gyanút, ha valakiről kiderült,
hogy nemesi származású, és válságba került a házassága. Ha pedig az illető
1813 áprilisa táján gyermeket hozott a világra, végképp bezárult a kör.

Jozefint leszámítva szinte az összes konkurens elvérzett a történeti kritika

csataterén.68 Egyetlen kivétel akad, Antonie (Toni) Brentano, aki mellett
számos Beethoven-kutató kardoskodik, és akit leginkább Maynard Solomon
favorizál. Szerinte Antonie „a levél valószínűsíthető címzettje”, mivel
minden feltételnek megfelel: közeli kapcsolatban volt Beethovennel, és a
kérdéses időben bizonyíthatóan Prágában, illetve Karlsbadban volt. És mivel
1972 óta, amikor komolyabban felvetődött a neve, „a jelöltségével szemben
nem merültek fel új érvek”,69 a valószínűről a szinte biztosra módosítandó a
vele kapcsolatos állítás.

Antonie Brentano a késő 18. századi Bécs egyik legjelentősebb szellemi

tekintélyének, Johann Melchior von Birkenstocknak a lánya volt. Az
apa Mária Terézia bizalmasai közé tartozott és II. József uralkodása
idején sógorával, Sonnenfelsszel közösen ő dolgozta ki az oktatásügyi
reformot. Ezt később a neokonzervatívok a szemére is vetették, mire
Birkenstock visszavonult az erdberggassei palotájába és bezárkózott könyvei,
tudományos eszközei és pompás műkincsei közé.

Ahogy az akkoriban sűrűn előfordult, lánya, Antonie kiházasításakor

Birkenstock az érzelmeknél fontosabbaknak tartotta az üzleti, de még a
politikai megfontolásokat is. Amikor lányát a frankfurti Franz
Brentano magánbankárhoz (Clemens Brentano féltestvéréhez) adta, az egyik
leggazdagabb német polgárt hozta be a családjába. De a pénz nem boldogít,
és bár Brentano kedves ember volt, Antonie nem volt vele boldog a
hesseni fővárosban. Hónapokba tellett, mire tegezni merte tizenöt évvel
idősebb férjét. Ráadásul a munkamániás Brentano alig tartózkodott otthon,
és így Antonie-ra maradt a rohamosan szaporodó család életének
megszervezése - 1799 és 1806 között öt gyermeket hozott a világra -, és a
férje által gyámként örökbe fogadott tizenkét, fiatalabb Brentano testvérről
való gondoskodás. Egyszerre volt feleség, anya és pótmama, amibe
belebetegedett. Mélabús lett, magába fordult és honvágy gyötörte. Amikor
1809 szeptemberében Antonie értesült, hogy haldoklik az apja, szinte örült,
hogy végre van egy nyomós oka, és idősebb gyermekeivel a lehető
leghamarabb Bécsbe mehet. Ott maradt apja halála után is, mert el kellett
intézni az örökösödéssel kapcsolatos ügyeket, és mert túl beteg volt ahhoz,
hogy visszatérjen Frankfurtba. Férje, aki a kisebb gyerekekkel utána jött,
kénytelen volt Bécsből intézni az ügyeit, ami az akkori, telefon, fax és e-mail
nélküli világban korántsem volt kockázatmentes vállalkozás. A férj három
éven át kitartott. Amikor 1812 őszén a Birkenstock-gyűjtemény utolsó
darabjait is elárverezték, és Antonie számára jelképesen is véget ért a
gyászidőszak, legfőbb ideje volt, hogy visszatérjenek Frankfurtba.

A Beethoven-szakértők már több mint száz éve vitatkoznak azon, mikor és

hogyan ismerkedett meg Beethoven Birkenstockékkal és Antonie-val. A
válaszok a nagyon korántól (Beethoven 1792-es Bécsbe érkezésétől)
a nagyon későig (1809-ben a Birkenstock papa halálos ágyánál)
terjednek. Néhányan azt állítják, hogy Bettina Brentano, Franz féltestvére
mutatta be híres barátját Birkenstockéknak 1810-ben, amikor néhány
hónapon át viszonya volt Beethovennel. Mindenesetre nem valószínű, hogy
Antonie, aki a pozsonyi Orsolya-rendi internátusból egyenesen a frankfurti
aranyketrecbe került, 1810 előtt találkozott Beethovennel.

Utána azonban már a megszokott módon zajlottak az események. A törékeny

testalkatú és betegségekre hajlamos Antonie néha napokon át nyomta az
ágyat, és ilyenkor már előre örült a nagy mester látogatásának, aki
zongorajátékával igyekezett őt felvidítani. Kettejük viszonya fokozatosan
átalakult, a melegszívűség egyre forróbb lett, az empátia
rokonszenvvé változott, az érzelmek fokozódtak. Beethoven zongoraórákat
adott Antonie rendkívül tehetséges kislányának, Maximilianénak - később
neki ajánlotta az op. 109-es, E-dúr szonátát -, birkózott a gyerekekkel,
gyümölcsöt és virágot kapott tőlük, ő pedig bonbonnal kínálgatta őket.
Segített Antonie-nak, amikor az eladta Rudolf főhercegnek a Birkenstock-
gyűjtemény legfontosabb zenei kéziratait. Beethoven idővel igazi házi barát
lett. 1812 nyarán még a nyaralás egy részét is Brentanóékkal töltötte. Az
utazás első részét Prágába, illetve Teplitzbe, még egyedül tette meg, de
Karlsbadban ugyanabban a hotelben szálltak meg, Franzensbadba pedig
Brentanóék hintájában utazott.

Solomon szerint az utazások alatt teljesült be Beethoven és Antonie szerelme.

Brentanóék július 3-án, Beethoven után egy nappal érkeztek Prágába
legkisebb kislányukkal, Franziskával és néhány fős személyzettel. Néhány
napon át ott időztek, mert fel akarták keresni a barátaikat, illetve azért is, mert
megfelelő tanárt kerestek legidősebb fiuk, Georg számára. Dokumentumok is
igazolják, hogy ezekben a napokban Brentanóék a cseh fővárosban
tartózkodtak. Június 26-án Bécsből kértek útlevelet, július 3-án pedig az
előírásoknak megfelelően regisztráltatták magukat Prágában -Brentanóra, a
polgárra mindig szigorúbb szabályok vonatkoztak, mint az arisztokratákra.
Solomon e cáfolhatatlan bizonyítékokból azt a következtetést vonja le, hogy
július 3-án Antonie volt az a nő, aki az extázisban eltöltött éjszaka után
Beethovent a halhatatlan kedvesnek szóló levél megírására ihlette. Mások
viszont valószínűtlennek tartják, hogy Beethoven nem tudott Brentanóék
utazási terveiről, ez pedig nem rímel a találkozás - levél által sugallt -
váratlan, zavarbaejtő és magával ragadó jellegére. A Beethoven-szakértő
Ernst Pichler szerint az is felettébb valószínűtlen, hogy Beethoven és Antonie
nem vonták magukra - a dadust és a szolgát is beleértve - a család figyelmét,
amikor vacsora közben, mondhatni a főfogás és a desszert között és a kislány
lefektetése előtt „egy felejthetetlen menetre visszavonultak a női mosdóba”.70
És hogyan kell elképzelni a folytatást, ha tudjuk, hogy Beethoven néhány
héten át szinte állandóan „halhatatlan kedvese” és annak felszarvazott férje
közelében tartózkodott? Vajon Beethoven, Antonie és Franz Brentano egy
bonyolult szerelmi háromszög szereplői voltak, ahol a férj úgy tett, mint aki
süket és vak? Vagy úgy történt, ahogy Solomon sugallja, és sikerült annyira
kibeszélniük a dolgot, hogy a válság csak még intenzívebbé tette hármójuk
kapcsolatát és a szenvedélyt fennkölt barátsággá szublimálta?71 Ismerve
Beethovennek a házassággal kapcsolatos szigorú erkölcsi elveit, ez utóbbi
feltételezés nem valószínű. Időközben a Jozefin-elmélet hívei megfordították
ezt az érvelést. Úgy vélik, hogy Beethoven 1812 júliusában és augusztusában
épp azért tudott olyan szoros kapcsolatot kialakítani Brentanóékkal, mert nem
volt szerelmi viszony közte és Antonie között. Szerintük feltehetőleg Brenta-
nóék voltak az egyetlenek, akik a feldúlt lelkiállapotban lévő
Beethovennek érzelmileg védelmet tudtak nyújtani.

Brentanóék 1812 novemberében végleg visszatértek Frankfurtba, és Antonie

1813. március 8-án megszülte hatodik gyermekét. Beethoven és Brentanóék
soha többé nem találkoztak, viszont továbbra is leveleztek egymással.
Leveleikben, amelyek meleghangúak, tiszteletteljesek és nyoma sincs bennük
ellenségességnek vagy keserűségnek, utalás sincs valamiféle „afférra”.
Amikor pedig Beethoven 1814-ben első ízben könyörgött pénzkölcsönért, a
dúsgazdag Brentano egy pillanatig sem habozott, és felesége állítólagos
szeretőjének segítségére sietett. És nem ez volt az utolsó alkalom. A szoros
baráti viszonyt végül egy Beethoven-portré pecsételte meg, amelyet Brentano
1820-ban Joseph Carl Stieler festőtől rendelt meg. Ez valószínűleg hízelgett
Beethoven hiúságának. De ő is tett egy gesztust, mert bár gyűlölte, ha portrét
festenek róla, ezúttal órákon át nyugodtan ült, hogy örömet szerezzen
Brentanónak.72

Bárki is volt a „halhatatlan kedves”, bizonyos, hogy a boldog házaséletet

illetően Beethoven 1812 nyarán minden illúzióját elvesztette. Ez
kemény pofon volt, és úgy tűnik, hogy az elszántság, amellyel a rákövetkező
években az unokaöccse feletti gyámkodás jogáért küzdött, nagyrészt ezt a
nagy veszteséget próbálta kompenzálni.

A Beethoven-irodalom egy jelentős részében azt olvashatjuk, hogy

Beethoven ekkortól fogva a prostituáltaknál keresett magának vigaszt. De
ezzel kapcsolatban nagyon eltér a szakértők véleménye. A vita a Beethoven
által barátjának, Zmeskallnak írt levelek értelmezése körül forog. Például
egy vitatott mondat: „Legyen szorgos a Birodalom erődítéseinek
védelmében! Tudvalevő, hogy ezek már nem szűzek és igen sok golyó érte
őket.” Vagy: „Szívből köszönöm, drága barátom, Zmeskall, a közölt
információkat, de a cövekként meredő erődítéseket illetően úgy vélem, Ön
azt hiszi, hogy nem szívesen állok mocsaras területen.”73 A kétértelműség,
amellyel azokról az intézményekről beszél, ahová számos bécsi szexuális
szükségleteinek kielégítése végett járt, valóban utalhat bizonyos megengedő
hozzáállásra a prostituáltakkal való érintkezést illetően. De ezek a
kijelentések akár barátjának címzett figyelmeztetésként is értelmezhetőek.
Ugyanez vonatkozik a következő, 1817-ből származó naplóbejegyzésre is:
„A lelki egyesülés nélküli testi élvezet mindig is állati volt és az is maradt.
Utána az ember nem érez semmi nemeset, csak megbánást.”74 A
bordélyhipotézis hívei szerint Beethoven itt a „post coïtum omne animal triste
est” („közösülés után minden állat szomorú”) érzést írja le, és ez a területen
szerzett jártasságát bizonyítja. Az ellenlábasok viszont épp ellenkezőleg, e
sorokból Beethoven fennkölt erkölcsi elveinek megerősítését olvassák ki.
Más a helyzet egy bizonyos Janitschek kijelentésével, mely egy 1820-as
beszélgetőfüzetben fordul elő, és a képzelőerőnek nem sok teret hagy: „Hová
ment ma este 7 óra felé a Haarmarkt környéki prostituáltak között?”75
Maynard Solomon merészkedik a legmesszebb a Beethoven szexuális
erkölcsével kapcsolatos spekulációk képezte vékony jégen. Ő minden további
nélkül hitelt ad a beszélgetőfüzetekben olvasható párbeszédeknek, amelyeket
a férfiak a kávéházakban egymással folytattak. Elhiszi például, hogy Karl
Peters - Lobkowitz házitanítója - nőket szállított barátjának, Beethovennek,
és még azt is felajánlotta, hogy töltse az éjszakát a feleségével. Solomon azt
is készpénznek veszi, hogy Beethoven hált Janitscheknénál is, aki állítólag -
„ahogy Putifár felesége Józseffel” - már Petersről is lesegítette a kabátot.
Solomon szerint az összes ilyen anekdota Beethoven szabados életmódját
bizonyítja. Ugyanígy értelmezi a vázlatkönyvek egyikében olvasható
széljegyzetet: „34 xr a Lusthausban”. De ezzel csak azt bizonyítja, hogy nem
ismeri Bécset, hisz a Lusthaus egy ünnepi pavilon volt (ma kávézó és
étterem) a Práterben.76

De Bécsben lépten-nyomon leselkedtek a metropoliszokra jellemző

veszélyek. Ennek Beethoven is tudatában volt, és 1819-ben beszerezte Louis
Vivant Lagneau Die Kunst, alle Arten der Lustseuche zu erkennen, zu heilen,
und dafür zu sichern (A legkülönfélébb nemi bajok
felismerésének, gyógyításának és az ellenük való védekezésnek a művészete)
című, a nemi betegségek területén alapműnek számító könyvét.77 Már volt
róla szó, hogy Beethoven nem szenvedett szifiliszben. Naivitás azonban azt
feltételezni, hogy Beethoven, Marie-Elisabeth Tellenbachhoz hasonlóan, az
orvostudomány iránti puszta érdeklődésből vette meg ezt a könyvet.78

7. Klasszikus szimfónia vége

A halhatatlan kedves körüli bizonytalanság, majd az azt követő csalódás

felemésztette Beethovennek lelkierejét. De nemcsak ezek a gondok
nyugtalanították. 1812 őszét beárnyékolták a testvéreivel kapcsolatos és a
pénzügyi természetű problémák. A Teplitzből Bécsbe vezető
hazaúton Beethoven tett egy kitérőt Linzbe, hogy meglátogassa öccsét,
Johannt, aki 1808 óta az ottani, Zur Krone nevű gyógyszertárat vezette.
Johann ügyesen sáfárkodott, tetemes hasznot hajtott neki a francia
megszállókkal való cserekereskedelem, és ahogy annak idején mecheleni
üknagyapja, ő is belevetette magát az ingatlanüzletbe. Annyira
meggazdagodott, hogy később a Krems melletti Gneixendorfban egy pompás
vidéki kúriát vásárolt magának, amelyet Wasserhofnak nevezett el.79 De az
üzleti sikert Beethoven szemében beárnyékolta öccse feslettnek tartott,
elfogadhatatlan életmódja. Az ugyanis már egy ideje intim viszonyt folytatott
Therese Obermayerrel, egyik szomszédja ott lakó sógornőjével. A helyzetet
súlyosbította, hogy a szeretőnek volt egy házasságon kívüli gyermeke is. A
felháborodott és a szerelemben mindig kudarcot valló Beethoven legidősebb
testvérként kötelességének vélte, hogy közbelépjen. Rá akarta kényszeríteni
az öccsét, hogy vessen véget a tisztességtelen viszonynak, és az egyik
hevesebb vita alkalmával még tettlegességre is ragadtatta magát. Ezt
követően még keményebb eszközökhöz nyúlt: hírnevével visszaélve rá akarta
venni az egyházi és a polgári hatóságokat, hogy rendőrségi határozattal
tiltsák ki Therese Obermayert a városból. Johann erre azonnal
törvényesítette a viszonyt. November 8-án feleségül vette Theresét, lányát
örökbe fogadta, mire a feldühödött Beethoven visszatért Bécsbe. Majdnem tíz
évig tartott, mire rendbe jött a kapcsolat Beethoven és utolsó, életben lévő
testvére között.

Másik öccse, Kaspar Karl is sok gondot okozott neki. Kaspar Karl
tuberkulózisban szenvedett, ami abban az időben gyógyíthatatlan
betegségnek számított. Ráadásul Kaspar Karl és felesége igen könnyelműen
bántak a pénzzel, amit még csalásokkal is tetéztek. Johannát ezért le is
tartóztatták. Amikor Beethoven látta, hogy a szakadék felé rohannak,
kötelességének érezte, hogy anyagi segítséget nyújtson.

A helyzetet tovább súlyosbította Kinsky november 3-án bekövetkezett

haláláról szóló hír, mert ezzel elveszett az a remény, hogy a közeljövőben sor
kerülhet az 1809 márciusi szerződésben rögzített javadalmazás kifizetésére.
Ugyanekkor száradt ki a többi pénzforrás is. Semmi esély sem volt például
egy új akadémiára, mert a gazdasági válság következtében szinte teljesen
megbénult Bécs kulturális élete. Azok az arisztokraták, akik addig Beethoven
útját egyengették, most szinte mind egy szálig leléptek a színről, és Rudolf
főherceg kivételével nevük csak a negatív hírekben bukkant fel. A
közönséges polgároknak pedig kisebb gondjuk is nagyobb volt, mint a
kultúra. A végén már csak jótékonysági koncerteken hangzottak fel
Beethoven művei. Grazban négy ilyen Beethoven-koncertet tartottak a
helyi Orsolya-rendi leányiskola javára. Beethoven e koncertek
szervezőjével, Joseph Varena jogásszal 1811 nyarán Teplitzben ismerkedett
össze. El volt ragadtatva az általa szervezett jótékonysági vállalkozásoktól és
teljesen ingyen felajánlotta közreműködését - például a zenekari kották
összegyűjtésében és elküldésében. Ez a jellegzetesen beethoveni
nagyvonalúság rokonszenvet ébresztett iránta, de anyagilag egy lépéssel sem
vitte előbbre.

Az egyre halmozódó problémák nyomasztották Beethovent. Rudolf

főhercegnek többször is megüzente, hogy sem lelkileg, sem testileg nem érzi
jól magát. Nannette Streicher később azt mesélte, hogy nagyon elhanyagolt
lett a külseje, és még a korábbinál is kaotikusabb a háztartása. Kerülte a
barátait és az ismerőseit. A törzséttermeibe még eljárt, de ott félrehúzódott, és
mindenki számára egyértelmű volt, hogy terhére van, ha zavarják - bár az
igazság kedvéért hozzá kell tennünk, hogy Beethoven étkezési szokásai nem
gerjesztettek nagyobb étvágyat gyér asztaltársaságában. Nehezére esett a
munka is. Már rég be kellett volna fejeznie a George Thomson skót kiadónak
rég megígért népdalfeldolgozásokat. Az op. 96-os, G-dúr hegedűszonáta is
csak az utolsó pillanatban készült el, két nappal azelőtt, hogy Rudolf főherceg
és a híres francia hegedűs, Pierre Rode közönség elé vitték a szonátát a
Lobkowitz-palotában rendezett koncerten. A postás úgy kézbesítette a kottát,
hogy azon még meg sem száradt a tinta. De ezzel Beethoven el is készült az
erejével.

A nagy heiligenstadti válság óta Beethoven tíz éven át fittyet hányt minden
olyan korlátozásra, amelyet a zene, a hangszerek, a muzsikusok, a közönség,
a társadalom és saját teste állítottak elé. Egy operában, egy oratóriumban, egy
misében, három színházi produkcióban, hét szimfóniában, öt versenyműben,
öt vonósnégyesben, hét zongoraszonátában és néhány kamarazenekari műben
szólt istenekről, hősökről és a nagy tettekről, amelyekre az ember képes. De
ezúttal túlfeszítette a húrt. Bár a rákövetkező években is komponált, csak a
legnagyobb nehézségek árán tudta „saját” zenéjét írni.

Az összeomlás rövid időn belül következett be. 1812 nyarán Beethoven még
lelkes és buzdító bátorítással válaszolt egy fiatal zongorista, a tízéves Emilie
M. Hamburgból érkezett rajongói levelére:

„Tarts ki, ne csak gyakorold a művészetet, hanem hatolj a mélyére is!

Megérdemli, mert csak a művészet és a tudomány képes az embereket isteni
magasságokba emelni [...]. Az igazi művészben nincs büszkeség. Sajnos
látja, hogy a művészetnek nincsenek határai, érzi a sötétséget, hiszen oly
távol van céljától, és talán mások csodálják, ő mégis szomorú, mert még nem
ért el oda, ahová jobbik géniusza távoli napként vezeti.”80

Egy évvel később barátjához, Brunszvik Ferenchez írott levelében egészen

másképp fogalmaz: „Oda vannak a nemesebb, magasabb rendű tervek -a
végtelenre törekszünk, de végül legyűr bennünket a közönséges!”81 Az
időközben elkezdett napló az 1812-es évben felhalmozódott feszültségek
levezetésére szolgált. Mivel egyre kevésbé tudott másokkal kommunikálni, a
napló fontos eszköze lett, hogy önmagával önmagáról gondolkodjon,
struktúrát teremtsen és fogódzót találjon. Ez a napló olyan, mintha egy egyre
magányosabb ember hosszú monológot mondana az élet értelméről. Idézetek,
parafrázisok és személyes széljegyzetek gyűjteménye, amelyben Beethoven
vigaszt, támaszt és biztatást keresett. Ugyanakkor azonban azt is illusztrálja,
milyen triviális az élet - még Beethovené is. A magasröptű gondolatok és a
költői morfondírozások kellős közepén a mindennapi élet apró-cseprő
eseményeivel kapcsolatos megjegyzéseket, személyes használatra szánt
emlékeztetőket olvashatunk. Íme néhány példa: „Cipőkefék, hogy ha valaki
jön, legyen mivel megpucolnia a cipőjét”, „34 üveg Erdődy grófnétól”, „15
üveg a cselédlány szobájában 18 ing” és „szombat vagy vasárnap megint
bevenni a gyógyszereket.”82 Az új, op. 96-os, G-dúr hegedűszonáta december
29-én nemcsak az évet zárta le, hanem az évtizedet is. Tökéletesen tükrözte
Beethoven akkori kedélyállapotát. Jellemző, hogy a darabot a hegedű egy
trillával kezdi:

Korábban a trillát arra használták, hogy színesebbé tegyenek vele egy hangot.
Volt kifejezőereje, de nem volt jelentése. Itt azonban, és Beethoven későbbi
műveire ez még inkább érvényes, a trilla motivikus tartalmat kap. Ez a
vibrálás egyszerre érzékeny és meghatározhatatlan, és törékenyebbé-
sérülékenyebbé teszi a hangot. Ráadásul olyan, mintha az első hang a
levegőben lebegne, fogódzó nélkül, teljesen irányt vesztve. Ez az
egyszerűség a természetesség, az ártatlanság és a béke hangulatát kelti,
miközben a darabot melankólia lengi be. Emiatt több elemző „pasztorálisnak”
nevezi a szonátát.83 Ebben a kontextusban ez nem jelentéktelen. A
romantikus zeneszerzők számára ugyanis a pasztorálénak (pásztoréneknek)
nosztalgikus dimenziói voltak, mert a veszteség, a szomorúság, a
belenyugvás és a vigasz érzéseit fejezte ki - a tünékeny boldogság, az
elveszett Árkádia utáni beteljesíthetetlen vágyat. Valami ilyesmit érzett a
lelki sérült Beethoven, amikor a nyári hónapokban, teljesen spontánul, okkal,
de apropó nélkül belekezdett ebbe a szonátába. Azonnal érezhetjük, hogy a
befelé forduló első tételben a drámai visszafogottság és a kompozíciós sűrítés
az Allegro moderatóban azt a fájdalmas rezignáltságot fejezi ki, amelyet
Beethoven a halhatatlan kedvessel való affér után érzett. A később komponált
második tételben, az Adagio espressivóban, ebben a csendes szépség
jellemezte darabban is a fájdalom érzése dominál. A zárótétel szerencsés
csillagzat alatt született. Pierre Rode hegedűvirtuóz december közepén
Bécsbe érkezett, ami egyrészt arra ösztönözte Beethovent, hogy befejezze a
szonátát, másrészt alkalmat teremtett a híres hegedűssel való
együttműködésre. Rode az a típusú előadó volt, aki - a többi virtuóztól
eltérően - nem a bravúrra helyezte a hangsúlyt. Ez eleinte elbizonytalanította
Beethovent, de végül rájött a megoldásra. Készített egy variációsorozatot,
amihez nem a korábban kialakult technikákra támaszkodott, hanem a
viszonylag karcsú témához öt elgondolkodtató kommentárt komponált. Ez
kifejezetten jót tett a szonáta egészének. Egy virtuóz-koncertáló finálé, mint
amilyen a Kreutzer-szonátában (op. 47.) van, csak ártott volna.

1813. január 7-én - megint csak a Lobkowitz-palotában - sor került egy

második előadásra is. Az előző este Rudolf főherceg és Rode még egy külön
próbát is tartottak. Ezen a szerző is jelen volt, aki rögtön kihasználta az
alkalmat, és egy sor módosítást hajtott végre. Utána azonban sokáig csend lett
a szonáta körül, és 1816-ig tartott, mire nyomtatásban is megjelent - jellemző,
hogy Beethovennek a partitúrát az érsektől kellett elkérnie, mert a saját
példányát már nem találta.

Egyértelmű volt, hogy a nagyközönség nem ilyen hegedűszonátát várt. Ez

még inkább igaz az f-moll vonósnégyesre (op. 95.). Ezt a művet Beethoven
már 1810 őszén megkomponálta. Bár Zmeskall Miklós, akinek az
ajánlás szól, Beethoven otthonában egy házi koncerten eljátszotta a művet, a
hivatalos premierre csak 1814-ben, a Schuppanzigh-kvartett
előadásában került sor. Utána még további két év telt el, és csak akkor jelent
meg nyomtatásban. Ennek oka, hogy a mű szokatlanul tömör, befelé forduló,
tehát nem kifejezetten közönségbarát volt. Beethoven különleges
követelményeket állított a hallgatóság elé, amely hirtelen egy egészen új
zenei nyelvvel találta magát szembe. Az értetlenséget nem is annyira az
okozta, hogy a hagyományos formákat - a szonátaforma, a rondó vagy a dal -
alig lehetett felismerni, hanem az, hogy a drámaiság és az időzítés közötti új
viszony meghaladta az átlagos koncertlátogató befogadó képességét. A régi
klasszikus stílus egy olyan logikára épült, amelyben az ellentétek váltogatták
és egyensúlyban tartották egymást, a tematikus a nem tematikust, a statikus a
dinamikust, a strukturált a szabadot, a sűrű az éterien könnyedet, a drámai a
lírait és így tovább. A hallgató ezt szokta meg, ezt értette, ezt tudta befogadni.
Ezeket a törvényszerűségeket Beethoven is sokáig és
következetesen betartotta. De egyszerre elkezdett durvább ecsettel és
nagyobb vásznakra festeni, kompozíciói hosszabbak lettek, és ami még ennél
is fontosabb, az átmeneti részek nagyobb tartalmi súlyt kaptak. Ez még
mindig követhető volt, bár a közönség tűrő- illetve kitartó képességét
alaposan próbára tette. Az f-moll vonósnégyes esetében Beethoven az
ellentétes irányba indult. A zenét annak lényegére redukálta, a darabok
hirtelen sokkal rövidebbek lettek, a témákról lefoszlott minden díszítés, a
zenei gondolatok gyorsan és előkészítés nélkül követték egymást, a
modulációk érdesek, a tonális kapcsolódások lazák voltak, és az egész darab
sokkal drámaibb lett. A hallgató túl kevés időt és még kevesebb magyarázatot
kapott. Vagy felvette a zeneszerző tempóját, vagy elvesztette a fonalat, ami
elég gyakran megtörtént. Beethoven ennek tökéletesen tudatában volt. Egy
1816-ban kelt levélben, melyet George Smart angol karmesternek és
koncertszervezőnek írt, a következő figyelmeztetés olvasható: „The Quartett
is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in
public” („A darab az értők egy kis körének íródott és soha nem szabad
nyilvánosan előadni.”84) Az utóbbi nem tiltásként, inkább tanácsként
értelmezendő. A darab címe, Quartetto serioso, amelyet Beethoven adott
neki, szintén ebbe az irányba mutat. A serioso jelző - jelentése ’komoly’ -
elsősorban a harmadik tételre vonatkozik, amely - a korábbiaktól eltérően -
nem könnyedén és scherzando, hanem komolyan játszandó - innen ered az
Allegro assai vivace, ma serioso tempóelőírás is. Ugyanakkor a többi tétel
jellegéről és az egész kvartett koncepciójáról is sokat elárul.

Az f-moll Quartetto serioso és a G-dúr hegedűszonáta Beethoven

pályafutásában fordulópontot jeleznek. Természetesen később írt
még nagyközönségnek szánt műveket, sőt azokkal komoly összegeket
is keresett, de legbelül már másik útra lépett. Nem véletlen, hogy ez a
látványos irányváltás és a magánéletében bekövetkezett drámai
események egybeestek.

A hetedik és a nyolcadik szimfónia, melyeken Beethoven 1812 áprilisában és

októberében végezte az utolsó simításokat, ugyanezt a vég- és fordulópontot
jelölik, még ha más formában is. Főleg a hetedik szimfóniában érezhetjük,
hogy Beethoven a szimfonikus nyelv határait feszegeti. Az előző hat
szimfóniában azon törte a fejét, hogyan tudja a klasszikus zenekari nyelv
melódiai, harmóniai és tonális potenciálját a lehető legjobban kiaknázni. És
úgy tűnik, hogy mostanra ezeket a lehetőségeket ki is merítette, a hetedik
szimfónia - néhány részt (a lassú bevezetőt, az Allegretto középső részét és a
Scherzo középső részét) leszámítva - lényegében egy nem melodikus, nem
harmonikus és nem tonális szimfónia. A ritmika uralja. Ilyenre előtte még
senki sem vállalkozott, és egész a 20. századig kellett várni, mire más
zeneszerzők, például Sztravinszkij, ugyanígy rá mertek lépni erre az
ösvényre.

Ennek a szimfóniának minden egyes része egy ritmikus sejtre épül, amely
azután megismétlődik és látszólag végtelen láncolatként
robbanó hangtömeggé alakul át. Ebben különösen az üstdoboknak jut
meghatározó szerep, azok skandálják a ritmusokat és űzik-hajtják a zenekart.
Így újra és újra nagy crescendók, energiával és életerővel teli robbanások
jönnek létre. A felszínre törő őserő a transzbaeséshez hasonló, orgiaszerű
féktelenség pillanataiban éri el a maga csúcspontját. Ez főként a csillogó
utolsó tételben ölt szélsőséges formát. Amikor Carl Maria von Weber
meghallotta ezt a szimfóniát, állítólag azt kiáltotta, hogy Beethoven megérett
a bolondok házára. Friedrich Wieck, Clara Wieck-Schumann apja pedig
meg volt győződve róla, hogy Beethoven ezt a művet részegen komponálta.85
De a részegek és az őrültek gyakran igazat szólnak. Kétségtelen, hogy a
hetedik szimfónia záró tételében van valami megszállottság. Főként a
vonósoknak lehet olyan érzésük, hogy Beethoven a fizikai lehetőségek
határára kényszeríti őket, és a hangszereiknek az a funkciójuk, hogy
szembeszálljanak a fúvósok és az üstdobok ugatásával. A harc, amelyet a
karizmokban keletkező görccsel és izomlázzal vívnak, annak az elkeseredett
harcnak a metaforája, amelyet a zeneszerző a klasszikus szimfonikus nyelv
határain vív. A tökéletesen időzített befejezéskor nem tudjuk, mi kerekedett
felül, az öröm vagy a megkönnyebbülés.

A nyolcadik szimfóniában is vannak olyan pillanatok, ahol a zenekar

önmagával viaskodik. Amikor az első tételben a főtéma visszatér, a
basszus szólamokat teljesen maga alá gyűri a többi hangszeren megszólaló
fortefortissimo. Ez nem a hallásproblémákkal küszködő Beethoven
hangszerelési hibája, hanem egy félreérthetetlen közlés. Az utolsó tételben a
muzsikusok ismét csak a szélsőségesen gyors triolatremolókkal viaskodnak,
amelyek néha oly hangosan, néha pedig oly halkan szólalnak meg, hogy
szinte le sem lehet játszani őket. Ez is egy közlés. A háromlépcsős, halk F-
dúr kezdést (ezt nevezhetjük-e egyáltalán témának?) egy hangos cisz durván
félbeszakítja, amelynek ott semmi keresnivalója, ezért valóban úgy hangzik,
mint ami keresi a helyét. A híres hegedűs, Louis Spohr szerint ez olyan,
mintha valaki egy beszélgetés kellős közepén kiöltené a nyelvét.86 És mintha
Beethoven a tétel folytatásában is gúnyt űzne a zenészekből és a
közönségből. Jellemző, hogy a zenetudósok már rengeteget vitatkoztak azon,
melyik forma képezi e tétel alapját, a szonáta vagy a rondó, és ha a kettő
vegyülékéről van szó, milyen a kettő közötti arány? A válasszal nem sokra
megyünk. A túlszerkesztettség ugyanis gyakran ugyanazt eredményezi, mint
a szerkesztés hiánya. Végül a káosz jut uralomra.

A két középső tétel is groteszk és elidegenítően szól. Az Allegretto

scherzando első hallásra meghatóan kedves és elegáns, és sok szakértő
a fúvósokon végigfutó staccato akkordok miatt ezt Haydn 101. („Az
óra”) szimfóniájának lassú tételével rokonítja. De Beethoven órája
állandóan megáll, majd ugrik egyet. Tulajdonképpen soha sem jár pontosan,
és a végén szétesik az egész szerkezet. A téves helyekre tett hangsúlyok
következtében a Tempo di Minuettóban is az elveszettség érzése lesz
rajtunk úrrá. Sokan ezt humornak vélik. De ez a humor tulajdonképp inkább
abban a formában értendő, ahogy azt a romantikus német kultúra másik
enfant terrible-je, a költő Jean Paul használta, azaz ez itt szatíra, vagy még
annál is erősebb, gúny.87

Richard Wagner Beethoven hetedik szimfóniáját „a tánc apoteózisának”

nevezte. Ezzel nem azt akarta mondani, hogy a mennyországba táncolhatjuk
vele magunkat - az Allegretto amúgy is inkább gyászinduló -, hanem hogy a
tánc- és szvitzenéből sarjadt szimfónia a műfaj határára érkezett. Az
apoteózis egyszerre csúcs- és végpont, Wagner pedig azon a véleményen
volt, hogy már elmúltak azok az idők, amikor a szimfónia a
táncban gyökerezett; a jövőben a nyelv legyen az alapja. Szerinte Beethoven
ezért mondott le eredeti tervéről, hogy egy triptichont alkot, azaz a
nyolcadik szimfónia mellé egy kilencediket is d-mollban. Való igaz, hogy
ekkoriban Beethoven papírra vetette a d-moll szimfónia első vázlatait, de
még jó tíz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy - a szövegen keresztül -
megtalálja az új, járható utat. Ebből a nézőpontból nézve a nyolcadik
szimfónia lezárása, az ötven ütemen át kitartott, végtelenítve ismétlődő
akkord nem más, mint egy hosszan megkomponált zárlat, egy korszak vége.

1812. december 30-án, egy nappal azután, hogy a Habsburg császárfi és a

párizsi hegedűvirtuóz Bécsben koncertet adtak, és lezárták
Beethoven életének egyik fontos szakaszát, Yorck porosz tábornok és orosz
kollégája, Diebitsch egy kis litván városban, Tauroggenben aláírták azt a
fegyverszüneti megállapodást, amelynek komoly jelentősége lesz a 19.
századi Európára nézve. Bár a két katona a saját szakállára tárgyalt - még
eltartott néhány hétig, mire feletteseik, III. Frigyes Vilmos porosz király és I.
Sándor orosz cár a tauroggeni szerződést szentesítették -, cselekedetük
katalizátorként hatott. E szerződéssel ugyanis Poroszország átállt a franciáról
az orosz oldalra, és amikor példáját sok kis német állam is követte, a nemzeti
érzelmek olyan hatalmas hullámban söpörtek végig Németországon, hogy
széles néptömegeket sikerült mozgósítani Napóleon ellen, illetve a szabadság
eszméje mellett. Ausztria viszont sokáig halogatta a döntést és lavírozott. A
stratégiai zseni Metternich vezetésével Ausztria „csak lavírozott, kitért
és hízelgett”,88 hogy a birodalom ki tudjon maradni a hadakozásból.
Egyrészt demonstrálta hűségét Napóleonhoz - a császár kiszolgáltatta a
legidősebb lányát Párizsnak -, másrészt viszont nyitva tartotta a
franciaellenes táborfelé vezető csatornákat is, és titokban maga is arra
törekedett, hogy destabilizálja Napóleont, és átrajzolja a térképet.

A tauroggeni megállapodásnak külön súlyt adott, hogy ez volt az első

diplomáciai lépés Napóleon oroszországi kudarcát követően. Moszkva
alól visszavonulva Napóleon elveszítette katonáinak és tekintélyének
jelentős részét. A két tábornok éppen ekkor írta alá azt a szerződést, amely
rövid távon Napóleon szövetségeseinek tömeges dezertálását okozta. Az
egyre jobban elszigetelődő és meggyengült Napóleon pillanatok alatt
meggyengült, és ez minden katonai és stratégiai zsenialitása ellenére rövid
időn belül a bukását okozta. De ő ezt nem akarta tudomásul venni, és
makacssága kudarcra ítélte Metternich minden kiegyezési kísérletét -
Ausztriának érdeke lett volna egy erős Franciaország. 1814 szilveszterén
Blücher porosz tábornok vezérletével a szövetséges csapatok átkeltek a
Rajnán, és március 31-én elfoglalták Párizst. Április 4-én Napóleont
lemondásra kényszerítették, és némi pénz, illetve ezer katona kíséretében
Elba szigetére száműzték. Császári címét megtartotta, feleségét pedig a
pármai és a piacenzai hercegségekkel kárpótolták.

Két nappal később, április 6-án a francia szenátus úgy határozott, hogy
visszahívja a trónra a száműzetésben élő XVIII. Lajost, a lefejezett
XVI. Lajos öccsét. A szövetségesek - Mettemichhel és ugyancsak
konzervatív angol kollégájával és szellemi rokonával, Castlereagh-vel az élen
- egyhangúlag áldásukat adták a Bourbonok visszatérésére. Bár
Franciaországot az 1792-es történelmi - és nem a természetes - határok mögé
szorították vissza, beérték ennyivel, és más formában sem alázták meg a
franciákat. Ugyanis meggyőződésük volt, hogy a megteremtendő új
egyensúlyban Franciaországra még fontos szerep vár. Abban a pillanatban
viszont még senki sem tudta, milyen lesz az egyensúly. Ezért döntöttek úgy,
hogy a nyár elmúltával rendeznek egy nagy konferenciát, amelynek
színhelyéül - mivel a befolyásos Metternich ehhez ragaszkodott - Bécset
választották.

Huszonöt évvel azután, hogy Párizsban kitört a forradalom, Európába

visszatért a rend és a nyugalom, XVIII. Lajos kinevezésével pedig
visszaállították az ideológiai órákat.

8. Zene a tömegeknek
Bécs, 1813. december 8., szerda. Az egyetem épületének első emeleti termét
zsúfolásig megtöltötte egy fontos társasági esemény közönsége. A
hallgatóság az október 30-31-én zajlott hanaui csatából megnyomorodva
hazatatért katonák javára rendezett jótékonysági koncertre érkezett. Ez a
rendezvény jóval több volt, mint puszta szolidaritási akció a szerencsétlenek
ördögöknek. A visszanyert nacionalista öntudat ünnepelte önmagát, és az
ünnepen társadalmi rangtól és státusztól függetlenül mindenki jelen akart
lenni. Ott tolongott hát Bécs színe-java, és hosszú fapadokon
összezsúfolódva várta, hogy elkezdődjék a koncert. Sok nézőnek már nem
jutott ülőhely, ők a széksorok közötti folyosókon vagy a falnak támaszkodva
álltak. Elöl is nagy volt a tolongás. A kis színpadon több mint száz muzsikus
foglalt helyet. A fúvósok alig kaptak levegőt, a vonósoknak pedig alig volt
helyük, hogy használni tudják a vonóikat. A színpadot tulajdonképpen két
zenekar foglalta el, a szokásoshoz képest kétszeres létszámban megjelent
fúvósok és a velük majdnem megegyező számban jelen lévő vonósok. De
még az oldalfolyosókra és a lépcsőházakba is jutottak zenészek, ott
trombitások, dobosok és úgynevezett „ágyú- és fegyvergépek” álltak. Az
utóbbiak fiatalmas dobok - a zeneszerző nyomatékos kérésére a színházakban
található legnagyobb ütőhangszereket hozták el - és kereplők voltak. Ezeket
mind az est utolsó és legfontosabb műsorszámához, a Ludwig van
Beethoven komponálta Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria
(Wellington győzelme, avagy a vittoriai csata, op. 91.) című műhöz hozták.

De először Beethoven hetedik szimfóniája csendült fel. A bemutatót nyilván

nagy várakozás előzte meg, hisz már öt éve nem hallottak a mestertől új
szimfóniát, ami az akkori fogalmak szerint egy örökkévalóságnak tűnt. Maga
Beethoven vezényelt. Illetve... tulajdonképp Schuppanzigh koncertmester
irányította a zenekart, de ehhez Beethoven nyújtott
támogatást széllapátszerűen széles mozdulatokkal és arcmimikával. A
nagyothalló Beethoven a látvány alapján tájékozódott. A vonók mozgását és
a muzsikusok testbeszédét figyelve megpróbálta kitalálni, hol járnak.89 Az
előadás így is nagy sikert aratott. A közönség lelkes volt, és a második tétel
után olyan hosszasan tapsolt, hogy azt meg kellett ismételni. Az Allgemeine
musikalische Zeitung „egy zseni művének” nevezte az új szimfóniát.90

A műsor következő száma rövid, de annál látványosabb volt: Johann Dussek

és Ignaz Pleyel két indulója trombitára és zenekarra. A
műsor beharangozójában az áll, hogy a szólót „Mälzel úr mechanikus
trombitása” játssza. Tehát nem egy hús-vér ember, hanem egy zenei robot,
amilyenek abban az időben itt-ott még kipattantak néhány különc agyából.
Addig ezeket a különlegességeket csak kiállításokon és művészeti
galériákban lehett megcsodálni, de most a bécsiek lehetőséget kaptak rá,
hogy saját szemükkel lássák és saját fülükkel hallják, hogyan is működik az
új jelenség egy valódi koncerten. A zenei színvonal természetesen
meglehetősen alacsony volt, de azt jócskán kárpótolta az a lelkesedés,
amelyet a haladás kimeríthetetlen lehetőségei keltettek. Sajnos nem tudjuk,
hogy Beethovennek mi volt minderről a véleménye.

Ezután következett az a darab, amelyre mindenki várt, a Wellingtons Sieg

oder die Schlacht bei Vittoria. A bécsiek jól ismerték a „battagliákat”,
az olyan zenedarabokat, amelyekben hadicselekményeket jelenítettek
meg, így a csatára való készülődést, magát a csatát, a sebesültek
jajveszékelését, majd a győzelmi jeleneteket. Frantisek Kocvara ismeretlen
csehországi zeneszerző La Bataille de Prague (A prágai csata) című művét
például majdnem minden zongorázni tudó műkedvelő játszotta odahaza.
Sajnos a korábbi években az osztrákok többnyire a vesztes oldalon álltak, így
nem volt okuk és alkalmuk, hogy nagy haditetteket énekeljenek meg -
Párizsban viszont annál több, az ottani zenekedvelők könyvtárában külön sort
alkottak a jemappes-i, az austerlitzi, a jénai és az auerstedti diadalokat
dicsőítő zenei alkotások... De fordult a hadiszerencse. 1813. június 21-én
Wellington herceg szövetséges csapatai az észak-spanyolországi Vitoriánál
fontos győzelmet arattak a franciák felett, amellyel hatalmas rést ütöttek
Napóleon kontinentális blokádján, és ez később teljes gátszakadáshoz
vezetett. A győzelemnek lélektanilag is nagy volt a jelentősége. Az előző
évben Oroszországban már megingott Napóleon tekintélye, de abban
mindenki egyetértett, hogy ott Napóleont az időjárási körülmények és saját
maga verték meg. Vitoriánál viszont a szövetségesek becsületes harcban,
önerőből arattak győzelmet, és ez reménykeltő volt a jövőre nézve. (Az
igazsághoz hozzátartozik, hogy a vitoriai győzelemhez hozzájárult az öcs,
Joseph Bonaparte tehetségtelensége is.) Egy szóval, Wellington Vitoriánál
aratott győzelme a döntő fordulatot jelképezte, és reményt adott, hogy
hamarosan sikerül megszabadulni a majd huszonöt éve Párizsból táplált
terrortól. A diadalt megéneklő zenedarab bizonyosan lelkes fogadtatásra
számíthatott.

Johann Nepomuk Mälzel - „udvari gépész” - a mechanikus trombitás atyja és

a koncert kezdeményezője jó zenekart hozott össze, ami különösen ebben a
darabban mutatkozott meg. A színpadon helyet foglaló több mint száz
muzsikus a legjobbak legjobbikaiból került ki. Még Louis Spohr, a
híres hegedűvirtuóz sem tekintette rangon alulinak, hogy beálljon a sorba,
noha ő már játszott Európa minden jelentős koncerttermében. A
legismertebb nevek a színfalak mögött álltak. Nem kisebb nagyság, mint
Antonio Salieri udvari karvezető vezényelte az oldalfolyosón felállított, két
ütős- és trombitaszekciót. A nagydoboknál és ágyúknál pedig olyan
korifeusok működtek közre, mint Hummel, Moscheles és a fiatal Meyerbeer.
Beethoven ugyanis a partitúra előszavában nyomatékosan kikötötte, hogy az
ütős szólamokat „nagyon jó muzsikusoknak” és „értő férfiúknak”91 - értsd:
nem szokványos ütősöknek - kell előadniuk. Míg a csatában a golyók vad
összevisszaságban repkednek, Beethoven muzsikájában az ágyúk és egyéb
durranások a másodperc törtrésze alatt, a maguk helyén szólalnak meg. Ezt
Meyerbeernek is tudatosítania kellett magában, mert a nagydobon
produkálandó ágyúlövései mindig későn dördültek el - nem jött rá, hogy a
zenekartól lévő nagy távolság miatt valamivel előbb kell cselekednie -,
amivel az egyik próba alatt haragra gerjesztette a mestert.

A közönség égett a vágytól, hogy hallja, mennyire bánik eredeti módon ezzel
a számára szokatlan anyaggal a bécsi zene enfant terrible-je. A
cím mindenesetre sokat ígért, Beethoven ugyanis a csatát a baszk
Vitoriából áthelyezte a nem létező és jelképes jelentéssel bíró Vittoriába
(olaszul a szó győzelmet jelent). A darab az első pillanattól fogva tökéletesen
működött. Balról megszólaltak a fokozatosan közelítő, de még mindig
láthatatlan dobok és trombiták. Aztán a zenekar egy része belekezdett az
ismert, Rule Britannia című dalba, így minden hallgató számára világossá
vált, hogy az angol tábor balra foglal helyet. Ekkor jobb oldalt is elkezdődött
egy hasonló procedúra a franciákkal. Beethoven nem a Marseillaise-t vagy a
népszerű Ça frai játszatta, hanem a Marlborough s’en va-t-en guerre-t.Nem
ok nélkül: a Marlborough egy olyan dal volt, amelyben a franciák azon
gúnyolódtak, hogy egy korábbi csatában a Marlborough herceg vezette
angolok kénytelenek voltak visszavonulót fújni. Állítólag nehéz
pillanatokban Napóleon is ezt dúdolgatta magában. A franciákat tehát
Beethoven magabiztosaknak, arrogánsaknak és gőgöseknek ábrázolta. De
ugyanakkor az ő belépőik C-dúrban voltak, azaz „lejjebb”, mint az angolok
Esz-dúrja. Ezt követően a két fél trombitafanfárokkal még egyszer kihívást
intézett a másikhoz, majd a franciák megnyitották a csatát. A közönség
majdnem öt percen át „nézhette” az öldöklő csatát. A zenekarban először
ágyúlövések dördültek, ezt követte a lovasság rohama, végül pedig a
gyalogság sortüze következett, hogy aztán a csata elcsendesedjen, mint a
vihar a hatodik szimfóniában. Ekkor felcsendült a Marlborough-téma, először
zongorán és mollban, majd lassan megrepedezett, végül pedig darabjaira
hullott. Az Eroicában szereplő temetési induló végével való hasonlóság
kétséget sem hagyott afelől, hogy a csatateret a franciák halálos csapást
szenvedő vesztesként hagyták el. A szervezett zenekari lavinát precízen
megtervezett ritmusban fegyverropogások és ágyúdörgések egészítették ki -
ehhez kellettek a megbízható tudású játékosok. Beethoven ugyanis úgy
rekonstruálta a csatateret, akár egy hadtörténész, és másodpercről
másodpercre pontosan leírt mindent a forgatókönyvében. Még a csata végét is
a lehető legrealisztikusabb formában ábrázolta. Amikor 1813. június 21-én a
franciák este hat órakor fegyvereiket hátrahagyva menekülni kezdtek, a
kimerült angolok - a háborús fair play szabályaira fittyet hányva - tűz alá
vették az ellenség haldokló vagy menekülő katonáit. A partitúrában még ezek
az utolsó, esztelen ágyúlövések is szerepeltek.

Rövid szünetet követően következett a második rész, a Győzelmi szimfónia,

amely a győztesek örömét és ünneplését volt hivatva ábrázolni. A harsogó
trombitákon megszólaló, ünnepélyes indítást két csillogó-villogó, de
különösebb tartalmat nem hordozó induló követte. Ezalatt három változatban
is felcsendült a God save the King, először a vonósok különös pizzicatojától
kísérve, vékony fúvós hangszerelésben, másodszor is a fúvósok előadásában,
de éles terctrillákkal megszakítva, harmadszor pedig gyors és örvényló
fugatóban. Némi rosszindulattal valaki ezeket akár úgy is értelmezhette, mint
a zeneszerzőnek a történések egészét bíráló megjegyzését. Ilyenek azonban
nem voltak a teremben. A közönség úgy fordította le magának az angol
himnusz visszafogott előadásmódját, hogy a komponista nem akarta zavarba
hozni a császárt. A terctrillák az otthoni lakosság lelkesedését ábrázolták, a
záró fugató pedig a közös extázist.

Amikor az utolsó hangok is elhaltak, az elbűvölt közönség talpra ugrott.

Hihetetlen ujjongás rázta meg a termet. A muzsikusok viharos tapsot kaptak,
Beethoven pedig hangos éljenzésben részesült. Ezen az estén mindenki
elégedetten térhetett haza.

Négy nappal később a koncertet ugyanazzal a programmal, ugyanazokkal a

muzsikusokkal és ugyanazzal a jótékony céllal megismételték. Most is
Beethoven volt az est hőse. Ez arra ösztönözte, hogy 1814. január 2-án a
Hofburg nagy báltermébe akadémiát szervezzen magának. Magától
értetődően ezen csak a saját művei szerepeltek műsoron. Dussek és Pleyel
trombitagépzenéjét az Athén romjaiból vett részletek helyettesítették.
Beethoven nyilván rájött, hogy a Wellington győzelmét az angolokhoz írott -
és a politikai rendszerüket dicsőítő - ódaként is értelmezhetik, ezért
bölcsebbnek vélte, ha tesz egy főhajtást a császár felé, már csak azért is, mert
a koncertre a Hofburg egyik legtekintélyesebb termében került sor. Az
esetleges félreértést az Athén romjaiból vett zárókórus kellett végképp
eloszlatnia. A kórus szövege így hangzik: „Heil unserm König, Heil!” („Éljen
a királyunk, éljen!”) És hogy még véletlenül se történhessen baj, az előtte
lévő áriába beillesztettek egy kis, de találó jelenetet. Mielőtt a basszus a
következő szavakhoz ért volna: „Er ist’s! Wir sind erhört! Ő Vater Zeus!
Gewährt ist unsre Bitte!” („Ő az! Meghallgattattunk! Ó, Zeusz atya!
Kérésünk teljesült!”), kifejezetten Beethoven kérésére félrehúztak egy
függönyt, amely mögött mindenki meglepetésére, sőt meghökkenésére I.
Ferenc császár mellszobra tűnt fel. Ezúttal is maximálisan kihasználták az
oldalhelységek nyújtotta lehetőségeket ahhoz, hogy a Wellington
győzelmében sztereó hanghatásokat érjenek el. Most is egy óriás létszámú
zenekar játszott - Beethoven egyik naplófeljegyzéséből kiderül, hogy 69
vonós működött közre: 18 elsőhegedűs, 18 másodhegedűs, 14 althegedűs, 12
csellista valamint 7 nagybőgős. A zeneszerző ezúttal is nagy elánnal, immár
megszokott stílusában dirigált, ami néha majdnem félrevitte az előadást. És a
közönség lelkesedése ezúttal sem ismert határt. Viszont hozzá kell tennünk,
hogy a sajtó szerint néhány néző, különösen a katasztrófaturisták, akik a
háborús látványosság kedvéért mentek el a koncertre, szörnyen unatkoztak. A
cikk írója „különösen a szebbik nem” néhány képviselőjére gondolt.92

Beethoven pénzt szimatolt, és február 27-re szervezett még egy koncertet,

ugyancsak a Hofburgba. Magától értetődően a hetedik szimfónia és a
Wellington győzelme szerepeltek műsoron. Ezúttal a Tremate, empi, tremate
tercett (op. 116.) és a nyolcadik szimfónia egészítette ki őket. Az új szimfónia
premierje viszont nem volt sikeres. Az Allgemeine musikalische Zeitung
egyik kritikusa úgy vélte, hogy nem tett eleget a felfokozott várakozásoknak,
mert a nyolcadikat beárnyékolja a hetedik. Azt tanácsolta a komponistának,
hogy ezeket a műveket a jövőben ne szerepeltesse egy műsoron. Beethovent
ez a bírálat keserűséggel töltötte el. Ő a nyolcadik mérsékelt sikerét pontosan
azzal magyarázta, hogy sokkal jobb, mint a hetedik.93

Egészen más volt viszont a helyzet a Wellington-zenével, amely egyre több

bécsit hódított meg. További előadásokra került sor március 25-én, november
29-én, december 2-án és 25-én. A mű Angliában is meg tudta vetni a lábát.
Beethoven 1814 áprilisának közepén küldött egy példányt a trónörökösnek (a
későbbi IV. Györgynek) azzal az alázatos kérdéssel, nem fogadná-e el az
ajánlást. A kérdésre soha sem érkezett válasz, de a partitúrát eljuttatták a
londoni Drury Lane Theater igazgatójának, mégpedig azzal a paranccsal,
hogy tűzze azt műsorra. Ez 1815. február 10-én meg is történt. Ezzel
Angliában is megindult a lavina, és további előadások sora következett. A
Wellington-muzsika rendkívül népszerű lett, annál is inkább, mivel a
Waterlooi csata után, ahol Wellington legyőzte Napóleont és végleg
megpecsételte a sorsát, az admirális hihetetlen népszerűségre tett szert.
Beethoven csak kerülőutakon értesült arról, milyen lelkesen fogadták az
angolok a művét, és nagyon felbőszítette, hogy egy árva fillért sem kapott
érte. Ezt követően az udvariasságot a zsarolással vegyítve arra kérte a
trónörököst, térítse meg a partitúra költségeit, de erre a kérésre sem érkezett
reakció Londonból. Úgy tűnik, bécsi tapasztalatai alapján rosszul mérte fel,
hogy a világ más részein hogyan kommunikálnak az uralkodók az egyszerű
halandókkal. Még akkor is, ha őt Beethovennek hívták.

A Wellington győzelmének hatalmas népszerűségét talán az 1816. februári

kiadás mutatja legjobban. A bécsi Steiner kiadó egyszerre hét verziót dobott
piacra - a zenekaritól a vonósnégyesen, a zongoratrión, a négy- és a kétkezes
zongorán át egészen a „török zene” címmel illetett változatig. Ráadásul a
Wellington győzelme volt Beethoven első zenekari műve, amelynek
partitúrája és a zenekari szólamok kottái egyszerre jelentek meg. Néhány
hónappal később már az op. 95-ös vonósnégyes, az op. 96-os hegedűszonáta
és a Főherceg trió (op. 97.) is kapható volt. Jellemző, hogy ezeknek a fontos
és rendkívül alaposan megkomponált műveknek előbb hosszú éveken át
várniuk kellett, hogy a Wellington-partitúra minden képzeletet felülmúló
sikere és haszna nyomán a kiadó hajlandó legyen elviselni a garantált
veszteséget.

A sikernek sok szülője van, amiből mindig veszekedés támad. Nem volt ez
másképp a Wellington győzelme esetében sem. Mälzel, aki már a múltban is
nagy szabadsággal kezelte mások szerzői jogait, a Wellington-
projekt társszerzőségét a Wellington-zenére is kiterjesztette. Beethoven
azonban nem hagyta annyiban, és pert indított, amely éveken át húzódott és
nem hozott megoldást. Csak 1816-ban jutottak egyezségre.

Napjainkban egy Mälzelhez hasonló személyt bizonyosan meghívnának egy

olyan műsorba, amelyben eszement ötletek kiötlőit mutatják be - helyesebben
mutogatják. A történelemkönyvekben is a „ragyogóan találékony” és a
„magát találékonynak beállító sarlatán” között váltakozik Mälzel, illetve
teljesítményének megítélése. A „mechanikus trombitás” valóban csak egy
volt azoknak a - lopott vagy saját kútfőből származó - találmányoknak a
hosszú sorában, amelyekkel meghökentette az embereket. Közéjük tartozott
például az éneklő és mozgó kanári, pinty, illetve papagáj, de a sakkozó robot
is.94 De készített mindenféle, rafináltan megkonstruált zeneautomatákat is -
és nem csukta be a szemét, ha valahol már megvalósult ötletet látott -, de ott
bábáskodott a metronóm kifejlesztésénél is. Az bizonyos, hogy Mälzel tudta,
hogyan kell felkelteni a közönség figyelmét. És nem csak ő. Bécsben 1800
táján több mint tizenöt olyan műhely működött, amely kizárólag efféle furcsa
attrakciók kiötlésére és gyártására szakosodott.

Beethoven kezdetben igen nagyra értékelte Mälzel intellektusát és

teljesítményét, és 1812-ben megkérte, hogy készítsen neki néhány, tölcsér
formájú hallásjavító készüléket. Így ismerkedtek össze, és 1813
közepén Beethoven kölcsön kért Mälzeltől ötven dukátot. Cserébe
megígérte, hogy ír egy partitúrát a „pánharmóniumra”, arra a nagy
zeneautomatára, amely nyelvekkel és sípokkal felszerelve utánozni tudott egy
katonazenekart. Abban bíztak, hogy együtt sok pénzt keresnek majd
Angliában. Ekkor vetették el a későbbi viszály magjait. Mälzel később azt
állította, hogy a darab címét és a zene alapötletét is beleértve az egész
koncepció az ő fejéből pattant ki, amit Beethoven határozottan cáfolt. Utólag
valóban úgy tűnik, hogy Mälzel egy sor információt adott Beethovennek a
zeneautomata lehetőségeivel és korlátaival kapcsolatban, de ennél többről
nem volt szó. Mälzel ugyanakkor nagyon megkínlódott, amikor Beethoven
partitúráját át akarta írni a hengerre, amely a hangszereket megszólaltatta és
elhallgatatta, ezért úgy döntöttek, hogy Beethoven készít egy
zenekari darabokhoz szokásos partitúrát. Mälzel egyébként is tervezte, hogy
1813. december 8-ra szervez egy nagyszabású jótékonysági hangversenyt az
egyetemi aulában, és ott mutatja be a közönségnek a „mechanikus
trombitást”. Maga is meg tudta csinálni a szervezést - a teremfoglalást, az
engedélyek megkérvényezését, a muzsikusok toborzását és a reklámot -, de
szüksége volt Beethovenre, mert a neve jól csengett, és joggal bízhatott
abban, hogy ír egy közönségcsalogató, látványos darabot. Az átdolgozott
győzelmi szimfónia erre alkalmasnak is látszott. Beethoven szívesen kötélnek
állt, hisz az előző hónapokban nem tartott akadémiát, ahol előadathatta volna
valamelyik új szimfóniáját. Kapóra jött, amikor Mälzel magára vállalta a
szervezést. Az sem jelentett különösebb gondot, hogy írnia kellett egy
zajokkal manipuláló, divatos darabot.

A későbbi konfliktus mintegy bele volt kódolva a koncert előtörténetébe.

Beethoven „újraalkotta” a Győzelmi szimfóniát - a kézirat vizsgálata
azt állapította meg, hogy nem sokat változtatott az eredetin -, és néhány
nap alatt nemcsak egy belépővel, de egy teljesen új első tétellel, a
tulajdonképpeni csatával is megtoldotta azt. Mälzel ezúttal is túl sokat akart
magának a dicsőségből. És utólag most is kiderült, hogy a csata
megjelenítésével kapcsolatban legfeljebb csak javaslatai voltak. De Mälzel
vette a bátorságot, és olyan plakátokat nyomtatott, amelyeken a művet a saját
nevére vette.95 Beethoven ezt nem tűrhette el, és azonnal el is távolíttatta a
plakátokat. A második jótékonysági koncertet követően pedig egy olvasói
levelet is írt a Wiener Zeitungnak. Ebben ravaszul köszönetet mondott
Mälzelnek azokért az erőfeszítésekért, amelyeket a koncert megszervezése
érdekében tett, de egy pillanatnyi kétséget sem hagyott afelől, hogy a zene
teljes egészében az ő alkotása.96 Érthető okokból a levelet ilyen formában
nem akarta közölni az újság. Néhány héttel az később mégis megjelent, igaz,
csak rövidített formában. Abban Mälzel nevét meg sem említik...

A helyzet gyorsan rosszabbodott. Beethoven rájött, hogy Mälzel egy durva

fráter, aki soha semmiféle nevelésben vagy képzésben sem részesült.97
Menten vissza is fizette a még fennálló, ötven dukát adósságot, és szervezett
magának egy saját akadémiát a Wellington-zenével, de abba már semmilyen
formában sem vonta be Mälzelt. Erre utóbbi elutazott Londonba. Út közben
megállt Münchenben, és adott két koncetet a titokban lemásolt Wellington-
partitúra alapján. Amikor Beethoven értesült erről, éktlen haragra gerjedt és
támadásba lendült. Ahogy azt már említettük, felajánlotta az angol
trónörökösnek a darabot, mert remélte, hogy a királyi cím mintegy pajzsként
védi majd az őt törvényileg is megillető jogokat. Ezen kívül Erklärung und
Aufforderung an die Tonkünstler zu London (Nyilatkozat és felszólítás a
londoni muzsikusokhoz) címmel megfogalmazott és elküldött egy írást
Riesnek, amelyben felhívta a figyelmet, hogy Mälzel sohasem kapott
engedélyt arra, hogy előadja a Győzelmi szimfóniát és a Wellington
győzelmét.98 Beethoven arra is rámutatott, hogy a lopott partitúrákra alapozott
koncertek a közönség megtévesztését jelentik.

Ez a kettős stratégia sem sokat segített, mert a trónörökös nem nyújtott

védelmet. Beethovennek nem maradt más választása, és Bécsben pert indított.
De mivel abban az időben a szerzői jogra vonatkozóan jószerivel semmilyen
törvényi szabályozás sem létezett, ez is zsákutcának bizonyult. A viszály csak
akkor rendeződött, amikor 1816-ban Beethovennek és Mälzelnek ismét - a
metronóm széles körű megismertetése és elterjesztése dolgában - közös
érdekei lettek.

Érthető, hogy Beethoven szívósan harcolt a Wellingtonért. Végül is a

becsületéről és a pénzéről volt szó, és számára mindkettő életbevágóan fontos
volt. De vajon kitartását az is motiválta, hogy ő maga sokra tartotta a különös
darabot? Tudjuk, hogy a közönség tömeges érdeklődése és a darab keltette
lelkesedés hullámai egyszerre töltötték el örömmel és viszolygással. Nem
sokkal a Wellington-zene premierje után naplójába a következőt jegyezte fel:
„Annak esélye, hogy az ember szebb zenét komponál, ha a nagyközönségnek
ír, annyi, mint hogy szebb zenét ír, ha kapkodva komponál.” És később is
lekicsinylően nyilatkozott az efféle olcsó sikerről: „A világ egy király és azt
szereti, ha hízelegnek neki. De a valódi művészet öntörvényű, és nem hagyja,
hogy hízelgő pózba kényszerítsék.”99 A Wellington-zene számára igénytelen
alkalmi darab volt.

És mégis. A zsenik egyik sajátossága, hogy leginkább a játékot veszik

komolyan. Amikor megkapta a megbízást, Beethoven, mint mindig, most
is nagy célokkal és étvággyal látott munkához, hogy a számára
engedélyezett kereteken belül a lehető legtöbbet hozza ki belőle. Éppen ezért
nem tisztességes, ha ezt a teljesítményt azok szerint a kritériumok szerint
ítéljük meg, amelyeket más területeken állított maga elé, és amelyeket
megszokott.
Annak a komolyságnak, amellyel Beethoven a Wellington-projekthez
viszonyult, volt egy érdekes mellékhatása. Minden
duplafenekűségével együtt is, az általa alkotott mű hatásos, népszerű és
politikailag aktuális, tehát rendszerpárti, és így egyenesen reakciós volt.
Amikor meglovagolta a nacionalista ébredési hullámot, Beethoven
megerősítette magát az állami zeneszerző szerepében, amelyet az 1809-es
dekrétum óta ki nem mondva ráosztottak. A bécsi kongresszus alatt, amely
nem sokkal ezután kezdődött, a Wellingtont többször is játszották, egyetlen
operáját felújították, és jelentős megbízásokat kapott. 1815. november 16-án
Beethovent még Bécs díszpolgárának is megválasztották. Ez bizonyára
jólesett neki, de kétséges, hogy álmai beteljesülésének tartotta volna.100

A sors különös fintora, hogy Beethoven egy olyan embernek írott ódával
jutott a magasabb státuszba, akit Heinrich Heine egykor így
jellemzett: „Ostoba szellemalak, fabábuszerű testben lakozó hamuszürke
lélek, akinek kifejezéstelen arcán néha megjelenik egy fagyos vigyor.” Heine
nem tudta túltenni magát azon, hogy „Arthur Wellington ugyanolyan
halhatatlan lett, mint Napóleon. Bár az emlékezet Pontius Pilátus nevét
ugyanúgy megőrizte, ahogy Krisztusét.”101 Ha Beethoven többet tudott volna
hőséről, biztosan hasonlóképp gondolkodott volna Wellingtonról.
9. Üdvös mellékjövedelem
Nem tudjuk, hogy az 1814. január 2-i és 27-i akadémia mekkora bevételt
hozott, de bizonyosan jelentősebb összeget. Beethovennek nagy szüksége
volt erre a pénzügyi injekcióra. Bár nem szórta a pénzt, 1813-ban már úszott
az adósságban, ami súlyos teherként nehezedett rá, és nem segítette a kreatív
alkotómunkát. A legtöbbel természetesen az arisztokraták tartoztak, akik
1809-ben vállalt kötelezettségeiknek alig tettek eleget. Ráadásul Beethoven
igen sok pénzzel - saját állítása szerint körülbelül tízezer forinttal - segítette
beteg öccsét, Kaspar Karlt. Az anyagilag sarokba szorított Beethovent ez
kényszerítette arra, hogy kölcsönkérjen Mälzeltől, a zeneműkiadó Steinertől
és mindenekelőtt Franz Brentanótól. Beethoven ezt minden esetben azzal a
szilárd meggyőződéssel tette, hogy mihelyst megkapja Kinskytől és
Lobkowitztól a járandóságát, a kölcsönöket azonnal visszafizeti.

Egyszer-egyszer javult a helyzete. 1813-ban például többször is kapott

bizonyos összegeket a Breitkopf & Härteltől, és végre megkapta Clementitől
Londonból az 1807-ben megígért és a kontinentális blokád miatt visszatartott
200 fontot. De a legnagyobb összeg a skót kiadótól, Thomsontól érkezett -
250 dukát - azokért a népdalfeldolgozásokért, amelyeket az ő megbízásuk
alapján készített.

A feldolgozások különös helyet foglalnak el Beethoven életművében. Úgy

szokás tekinteni a ciklusra, mint jól megfizetett és rövid idő alatt busásan
megtérülő, alkalmi munkára, amelynek nincs különösebb művészi értéke,
ezért a zenetörténeszek és a koncertek összeállítói nem is foglalkoznak vele.
Pedig Beethoven nagyon intenzíven dolgozott a cikluson, és mert ilyen
komolyan vette és ennyire odafigyelt rá, sok fejtörést okozott neki. Már csak
ezért is megérdemli a figyelmünket.

Thomsonnal 1803 nyaráról datálódnak az első kapcsolatok, amikor

Beethoven azt a szokatlan felkérést kapta, hogy komponáljon hat,
skót népdalokat feldolgozó zongoraszonátát. Thomson már évek óta
gyűjtötte és publikálta a skót népdalokat. Nem ideológiai megfontolásból, és
nem is valamilyen megalapozott tudományos módszerrel, hanem érzelmi
indíttatásból, amely a zenei lelkesedés, a hazafiság és a nosztalgia
kombinációjából táplálkozott. Hogy antológiáinak vonzerejét és
használhatóságát a polgári közönség szemében némiképp növelje, felkért
néhány zeneszerzőt - többek közt Haydnt, Hummelt, Kozeluchot, Pleyelt és
Webert - , hogy az eredeti dallamokat lássák el kísérettel, illetve rövid elő- és
utójátékkal, így emelve azok értékét. Emellett olyan írókkal és költőkkel,
mint Sir Walter Scott és lord Byron új szövegeket íratott, mert prűd
previktoriánus ízlése az eredetieket túl nyersnek találta. Thomson egy igen
figyelemreméltó módszert használt: a zeneszerzőknek csak a dallomokat
küldte el, a költőknek pedig csak a szövegeket, így mindenki légüres térben
dolgozott.

Talán attól tartott, hogy Beethoven fintorogni fog egy efféle munka láttán, és
úgy vélte, nagyobb esélye van a mesternél, ha emeli a projekt presztízsét és
skót témák alapján komponálandó szonátákat rendel. De alaposan
melléfogott, mert a témaválasztást illetően Beethoven senkitől sem fogadott
el utasítást, és megfizethetetlenül magas árat kért. Két évvel korábban
ugyanilyen taktikával utasította vissza az ajánlatot, hogy írjon egy szonátát a
francia forradalomról. 1806 júliusában Thomson új és ambíciózusabb
kéréssel fordult hozzá. Hat trióból és hat kvintettből álló sorozatot rendelt, és
mintegy mellékesen megkérdezte, nem volna-e hajlandó Beethoven néhány
skót népdal feldolgozására. Thomson szemmel láthatólag csak félig-meddig
értette meg Beethoven korábbi üzenetét, mert a triókat és a kvintetteket ugyan
leválasztotta a népdalprojektről, de ezzel egyidejűleg elkövette azt az
ostobaságot, hogy javaslatot tett a hangszerelésre - lehetőleg fuvolával - és a
stílusra - ha lehet, legyen „könnyed”. Beethoven világos, hét pontba foglalt
választ küldött. Természetesen most is a pénz, a fizetési feltételek és a szerzői
jogok képezték a vita tárgyát. Ezen túlmenően azonban Beethovennek az új
projekt tartalmával szemben is voltak kifogásai. Először is nem akart fuvolára
komponálni, mert korlátoltnak és primitívnek tartotta a hangszert. Az sem
tetszett neki, hogy műfajonként hat művet kellett volna alkotnia. Az efféle
tömegtermelés a régi rend zeneiparának sajátja volt, és úgy vélte, már réges-
rég nem egyeztethető össze az ő koncentrált és egyedi műalkotások
létrehozására irányuló munkaerkölcsével. (Beethoven néhány évvel
korábban még elfogadta azt a felkérést, hogy írjon hat vonósnégyest
Lobkowitznak. Ezt rövid időn belül meg is bánta - nagy fáradsággal
komponált kétszer három kvartettet -, és elhatározta, hogy ciklusonként
háromnál több darabot nem komponál. És később még ez is túl soknak
bizonyult.) Teljesen elfogadhatatlanok voltak számára Thomson zenei
tartalommal kapcsolatos kívánságai: „Szíves-örömest megteszem a tőlem
telhetőt, hogy lehetőség szerint olyan kompozíciókat alkossak, amelyek
könnyedek és kellemesek, amíg azok összhangban vannak annak a stílusnak
az emelkedettségével és eredetiségével, amely Ön szerint is jellemzi
műveimet. Ezen a téren nem vagyok hajlandó semmilyen engedményre.”
Pont. A legfontosabb közlés furcsa mód az utóiratban olvasható, ahol
Beethoven kifejezte, hogy kész eleget tenni Thomson kérésének, és
feldolgozni néhány skót népdalt. Ez egy jellegzetesen beethoveni paradoxon
volt: elviselte, ha megkötötték a kezeit, viszont kikérte magának, ha
zeneszerzőként korlátozni akarták.

Ezt követően még több mint hat évig tartott, mire nyomtatásban megjelent a
63 skót, ír és walesi népdalból álló első sorozat Beethoven feldolgozásában.
Ennek nagyrészt az volt az oka, hogy a kontinentális zárlat miatt Bécs és
London között rendkívül nehézkes lett a kommunikáció - egy újabb
bizonyíték arra, hogy a zárlat legalább annyi hátrányt okozott a kontinensnek,
mint Nagy-Britanniának. Míg rendes körülmények között körülbelül harminc
napot volt úton egy Angliába címzett levél, most néha kilenc hónap is kevés
volt a kézbesítéshez, így nem csoda, hogy a Beethoven és Thomson közötti
kommunikációt az egymást keresztező levelek miatt félreértések sora zavarta
meg. Ráadásul a zárlat okozta nagy kitérők következtében egy sor csomag el
is veszett. A dalok 1810-ben feladott első csoportja soha nem érkezett meg,
pedig azt Beethoven három különböző csatornán - többek közt Máltán
keresztül is - elküldte. Mivel elmulasztott másolatot készíteni magának,
1811-ben kezdhette elölről az egészet - még szerencse, hogy a
vázlatfüzeteket, mint mindig, most is gondosan megőrizte.

De a késések egy másik részéről maga Beethoven tehetett, aki ismét

túlságosan komolyan vette a megbízást. Saját szavaival élve „con
amore” dolgozott, és a korábbi példákból tudjuk, hogy ez mit jelent. Míg
kollégái, Haydn, Hummel, Kozeluch, Pleyel és Weber beérték egy
egyszerű kísérettel és egy rövid elő-, köz- és utójátékkal - többnyire a
dallamocska első vagy utolsó sorának szó szerinti ismétlésével -, Beethoven
egy újonnan komponált miniatűrt alkotott. Néhány esetben ezek elérték az
egész hosszúság harmadát, és többnyire a kompozíció lényeges
alkotóelemét képezték. Beethoven bevetette teljes feldolgozás- és
utalástechnikai arzenálját, aminek eredményeképp a dalok minitriókká
varázsolódtak, és ezáltal egy zenedrámai folyamat részeivé váltak. A
kíséretek sokkal többek lettek, mint könnyedén odavetett harmóniák. A
háttérben a saját útjukat követték, és gyakran gazdagították új jelentéssel az
előtérben álló, néha az egyszerűnél is egyszerűbb témákat.103 Ráadásul
Thomson nem könnyítette meg a munkát, hiszen nem küldte el a szövegeket,
csak a feldolgozandó dallamokat. Így Beethovennek mindig vakon kellett
kitapogatnia valamilyen dramatikai jelentést, ami próbára tette a
képzelőerejét és beleélőképességét. Beethoven többször könyörgött
Thomsonnak, hogy küldje el a dalok szövegeit, mert csak azok birtokában tud
a daloknak megfelelő kifejezőerőt adni. Thomson csak 1813-ban teljesítette
ezt a kérést, amikor Beethoven azzal fenyegetőzött, hogy abbahagyja a
munkát.

Beethoven sok időt áldozott a népdalfeldolgozásokra. El lehet képzelni,

mennyire csalódott volt, amikor 1812 augusztusában, egy évvel az első
küldemény után elutasító levelet kapott Thomsontól. Az utóbbi egyrészt
angol bájjal közölte, hogy a legnagyobb csodálattal hallgatta meg a skót, ír
és walesi dalokat és azok minden elismerést megérdemelnek. Azt írta,
ezek valódi gyöngyszemek, amelyek magukon viselik a zsenialitás, a jó ízlés
és a dolgok ismeretének jegyeit. Ugyanakkor viszont bírálta Beethoven
műalkotásait, mondván, hogy a célközönségnek tekintett szélesebb
közönség számára túlságosan bonyolultak. Nyomatékosan arra kérte
Beethovent, hogy egy részüket dolgozza át és nem átalotta javasolni, hogy
többnyire elég, ha csak a jobb kéz játssza a dallamot, piros ceruzával pedig
bejelölte, melyek a korrigálandó helyek. Thomson ezzel végképp elvetette a
sulykot. Beethoven fáradságot nem ismerve dolgozott a dalokon. A banális
dallamocskákat napokon át hurcolászta magával. Séta közben akár százszor
is eldúdolta őket, hogy megtalálja milyen fényben ragyoghatnak
kristálytiszta gyöngyszemekként. Erre a skót zenei dilettáns egy iskolamester
hangnemében kioktatta, melyik hangot használhatja és melyiket nem.
Beethoven válaszlevelében izzott az indulat:

„Nagyon csalódott vagyok, amiért elégedetlen. Nem szokásom javítgatni a

kompozícióimat. Soha nem tettem, mert tökéletesen meg vagyok róla
győződve, hogy a legkisebb beavatkozás is a mű általános jellegének kárára
van. Sajnálom az időt, amelyet elvesztegetünk, de ezért engem okolhat.
Részletesebben fel kellett volna világosítani az országában uralkodó ízlésről,
illetve előadóik hiányos képességeiről.”104

A makacs Beethoven elhárított magától minden felelősséget, és fel sem

merült benne, hogy eleget tegyen a megbízó kívánságainak. De „avec grande
repugnance” („nagy ellenérzésekkel”) hajlandóságát fejezte ki, hogy a
visszautasítottak helyett ír kilenc új darabot, amelyekért a teljes honoráriumot
követelte. Ezzel ismét fellángolt a honorárium körüli vita, mert Beethoven
úgy vélte, annyi időt fektetett a vállalkozásba, hogy még feljebb tornászhatja
az árat. Thomson ezt nem fogadta el, és arra hivatkozott, hogy más zenei
nagyságok, például Haydn és Kozeluch hasonló jellegű munkáért jóval
kevesebbel - általában dalonként két dukáttal - is beérték. De ez a válasz nem
elégítette ki Beethovent. Szerinte Haydnra és Kozeluchra hivatkozni
„nyomorúságos” dolog,105 és egyáltalán nem helyénvaló, mert az általuk
komponált feldolgozások nem állják ki a műveivel való összehasonlítást.
Lehet, hogy Beethoven hallotta, milyen sebességgel dolgozott Haydn - néha
napi nyolc feldolgozással is végzett -, és hogy a megbízások egy részét kiadta
tanítványának, Sigismund Neukommnak.

Végül a felek dalonként három dukátban állapodtak meg, amelyet később

megemeltek. Bár mindig az ellenkezőjét bizonygatta - „a becsületem
nem engedi meg, hogy bárkinek is elmondjam, mennyit keresek ezzel”106 -
, összességében Beethoven igen szép summát keresett. 1820-ig
Thomson ugyanis udvarias levélkék kíséretében óramű pontossággal
küldözgette az újabb és újabb népi dallamokat. Arra viszont mindig
figyelmeztetnie kellett Beethovent, hogy ne tegye túl bonyolulttá a
kompozíciókat. Amely kérés nagyon próbára tette Beethoven idegeit: „Ön
állandóan azt írja nekem, hogy csak könnyeden, egészen könnyeden. Én
megteszem a tőlem telhetőt, hogy alkalmazkodjam, de - de - de talán a
honorárium lehetne kicsit súlyosabb!!!!! [...] Amikor Ön könnyebbet kér, én
azt mondom: súlyosabbat a könnyedebbért!!!”107

Beethoven összesen majdnem 180 skót, walesi és ír népdalt dolgozott fel,

amivel hat CD-t lehetne megtölteni. A népdalfeldolgozások azonban nem
fogytak úgy, mint tervezték, és Thomson majdnem belebukott a
vállalkozásba. Ez azonban nem tartotta vissza attól, hogy ugyanezt a
projektet európai népdalokkal is elkezdje. Bizonyára arra az enyhülésre
épített, amely a bécsi kongresszust követően Európában uralkodott, és
amelynek köszönhetően megélénkültek az Anglia és a kontinens közötti
kapcsolatok. 1816. január 1-jén felkérte Beethovent, hogy gyűjtsön és
dolgozzon fel egy sorozat német, lengyel, orosz, spanyol, tiroli és velencei
népdalt. Beethoven örömmel teljesítette a kérést, és viszonylag rövid időn
belül több sorozatban 27 újabb feldolgozást küldött. Ez a csokor igen színesre
sikeredett, volt benne még dán, magyar, ukrán, portugál, svéd és szicíliai
népdal is. Beethoven ezekkel is lelkiismeretesen elbíbelődött. De a jelek
szerint nyelvi és fordítási problémák miatt Thomson nem tudta publikálni
ezeket az európai népdalfeldolgozásokat - a szicíliai „O Sanctissima” kezdetű
dal kivételével, amely különösen kedves volt a szívének, és amely így
bekerült egy másik válogatásba. A briteknek Európa még mindig nagyon
messze volt.

A Beethoven-életrajzok többnyire nem vesznek tudomást a népdalprojektről

vagy elbagatelizálják azt. Pedig Beethovennek jól jött a rendszertelen
mellékjövedelem, és a lélektanilag nehéz pillanatokban bizonyára felüdülést
jelentett számára, hogy „könnyű” zenére összpontosíthatja figyelmét.
Beethoven több mint tíz éven át hűségesen szolgálta Thomson projektjét, és
elviselte a megbízó utasítgatásait - eszerint vonzónak találta a feladatot, hogy
kiaknázza a dalok zenei lehetőségeit, és felszínre hozza azok váratlan és
megjósolhatatlan értékeit. Ebben bizonyára szerepet játszott, hogy Beethoven
érdeklődött a néprajz és a népzene iránt. Mint ahogy az is köztudott, hogy
Beethoven, noha egy szót sem tudott angolul - Thomsonnal többnyire
franciául és néhányszor olaszul levelezett -, nagy vonzódást érzett az Ossián-
dalok és Walter Scott művei iránt.

A népdalfeldolgozások megmutatják - Thomson szavaival élve - „az

utánozhatatlan zseni” egy másik oldalát.108 Ezek a kézműves tökéletesség, az
alázat és a célszerűség termékei. Ilyen szempontból korántsem haszontalan,
ha a zenével foglalkozó diákok alaposabban is tanulmányozzák a dalokat.
Ezek segíthetnek, hogy gazdagodjék a diákok fantáziája, és
arra ösztönözhetik őket, hogy keressék és feltárják a látszólag egyszerű
témákban rejlő végtelen lehetőségeket.

10. Hogyan lett Leonórából Fidelio?

A hírnév sokszor egy félreértésen alapul. Így történt ez Beethoven esetében
is, aki 1814-ben nem a megfelelő pillanatban és nem a megfelelő okból lett
rendkívül népszerű. 1812 ősze óta egyre nyomottabb volt a hangulata, és
komoly erőfeszítésébe került bármit papírra vetni. De a szélesebb tömegek
épp ebben a nehéz és veszélyes időszakban ismerték meg a nevét, ekkor lett
hivatalos állami zeneszerző, és keresett kiugróan magas összegeket. Mindezt
a Wellington-zenének köszönhetően, amelyet rövid idő alatt és a
legprimitívebb eszközökkel eszkábált össze. Elgondolkodtató, hogy az előző
tíz évben a tudása legjavával írt majdnem száz művel ezt nem tudta elérni.
Legfeljebb az a gondolat vigasztalhat bennünket, hogy még ennél is nagyobb
igazságtalanság lett volna, ha Beethovent úgy kapja fel a hírnév, hogy nem is
ír más és jobb zenét.

Nem tudjuk, vajon Beethovent mennyire foglalkoztatták ezek a gondolatok,

amikor 1814 tavaszán teljesen váratlanul - és a Wellington-zene sikerétől
korántsem függetlenül - ismét műsorra tűzték a Leonórát. Az ötlet a Hofoper
három énekésétől, Ignaz Saaltól, Johann Michael Vogltól és Karl Friedrich
Weinmüllertől származott, akik engedélyt kaptak rá, hogy a maguk javára
jótékonysági koncertet szervezzenek.109 A plakáton feltétlenül szerepelnie
kellett egy vonzó operának, mert a színház vastörvénye szerint az előadásba
befektetett pénznek és a közönség érdeklődésének mindig arányban kell
lennie egymással. Így teljesen logikus volt, hogy a kezdeményezők nem
írattak új darabot maguknak. Elgondolkodtató viszont, hogy miért a nyolc
éve készült Leonórára esett a választásuk, amelyre senki sem emlékezett, és
amelynek értéke kezdettől fogva vita tárgyát képezte. Mind a három énekes
rutinos színpadi ember volt. Tudták, mire vágyik a közönség, és
meglehetősen biztosak lehettek a dolgukban, amikor felkérték a Wellington
zeneszerzőjét, hogy bocsássa rendelkezésükre egyetlen operája partitúráját.
Beethoven nagyvonalúan beleegyezett, nem kért honoráriumot, mindössze
azt a határozott feltételt szabta, hogy hadd eszközöljön néhány módosítást.
Az énekesek nyilván nem voltak vele tisztában, hogy ez mit jelent, és
beleegyeztek.

Bizonyos értelemben a Leonóra felújítása Beethoven számára kapituláció, a

kudarc beismerése volt. Beethoven minden megtett azért, hogy lehetősége
nyíljon egy új opera komponálására, miután a második Leonóra 1806.
áprilisban megbukott, és 1807 decemberében sikertelenül pályázta meg az
udvari opeaszerzői állást. Egy új opera megírása azonban olyan nehézségekbe
ütközött, hogy Beethoven a kétségbeesés határára került. 1811. június 11-én
ezt írta a Theater an der Wien akkori igazgatójának, Pálffy Ferdinándnak:
„Olyan nehéz egy jó librettót találni. Tavaly óta nem kevesebb mint
tizenkettőt küldtem vissza. Mindet saját zsebből fizettem, és egyetlen egy
használható sem volt köztük.”110 Rengeteg kéziratot kapott, gyakran jelentős
költőktől is, de mindig talált valami okot, ami miatt nem tetszett neki a
szöveg. Az egyik túl divatos, a másik régimódi, a harmadikban túl sok a
recitativo, a negyedik nem elég izgalmas, és így tovább. Gerhard
Breuningnak elmagyarázta, miért nem talált megfelelő szövegkönyvet:
„Olyan szöveg kell, amely megihlet, valami erkölcsös, valami emelkedett.
Olyan szövegeket, mint amilyeneket Mozart használt, soha nem tudnék
megzenésíteni. Soha nem tudnám rávenni magam, hogy egy vulgáris
szöveghez nyúljak.”111 Csak egyetlen egyszer tűnt lelkesnek, hogy együtt
dolgozhat egy szövegíróval. 1812 tavaszán Theodor Körner, a fiatal költő,
isten áldotta tehetség, aki az előző évben érkezett Bécsbe, és üstökösként
ívelt fel a pályája, küldött neki egy szövegkönyvet, amely Odüsszeusz
hazatéréséről szólt. Beethovennek tetszett az írás, és megkérte Körnert,
beszéljék meg, hogyan lehetne kidolgozni a témát. A végén mégsem lett
semmi a dologból, mert néhány hónap múlva Körner csatlakozott a Lützow
tábornok által Poroszország felszabadítására szervezett önkéntesekhez, és
1813 augusztusában elesett a csatamezőn.

Beethoven valójában az irodalom nagy témáinak valamelyikét szerette volna

feldolgozni. Néhány forrás tanúsága szerint már 1808-ban megfogalmazódott
benne a vágy, hogy megzenésítse Goethe Faustját. 1812-ben aztán büszkén
jelentette Teplitzből a Breitkopf & Härtel kiadónak, hogy Goethe megígérte,
„ír neki valamit”.113 Erre azonban nem került sor, és csak találgatni tudjuk,
miért.114 Ugyanígy zátonyra futott az a terve is, hogy egy másik
klasszikusból, Shakespeare Macbethjéből ír operát. Az utóbbit Schiller
fordításának köszönhetően 1800-ban ismerték meg a német nyelvterületen.
És miután Schiller művét a bécsi hatóságok több mint tizenöt éven át tiltó
listára tették, de az új színházigazgatóság 1808-as hivatalba lépését követően
hirtelen divatba jött, Beethoven - aki Schiller lelkes rajongója volt -
megpróbálta rávenni a librettista Collint, hogy lovagolják meg az újonnan
támadt érdeklődési hullámot. Collin a második felvonás közepéig jutott, de
abbahagyta a munkát, mert túl homályosnak találta a darabot. Nem tudjuk
pontosan, mit értett ez alatt. Lehet, hogy negyven évvel Verdi és száz évvel
Freud előtt megérezte az alapanyag sötét mélységeit, és megijedt Pandora
szelencéjétől, amelyet Beethoven ki akart nyitni? Talán a Macbeth még a
Faustnál is nagyobb lehetőség volt, hogy Beethoven operát írjon. A
vázlatokból kiderül, hogy a darab elejéről Beethovennek világos elképzelése
volt: az opera, a Leonórával ellentétben, nem a nyitány után, hanem a
nyitánnyal kezdődött volna, ami után minden átmenet nélkül feltűnnek a
mélyből a boszorkányok és a hozzájuk tartozó zene. Mivel nem adatott meg
neki, hogy tervét megvalósítsa, Beethoven az ide tervezett mágikus erejű
zenét az op. 70., no. 1.-es zongoratrió lassú tételében használta fel, amely
ennek köszönhetően a Szellem-trió melléknevet kapta.

Collin azért is hagyta abba idő előtt a Macbethtel kapcsolatos munkát mert a
Bradamantén szeretett volna dolgozni. Azon a librettón, amely a Händel-féle
Alcinához és a Rinaldóhoz hasonlóan az akkoriban ismertebb Orlando
Furioso című epikus költeményen alapult. Beethoven tudatta vele, hogy
ebben nem tud részt venni, mert a Bradamantében túl sok a „varázslás”,
amely háttérbe szorítja az érzelmet és az értelmet.115 (Amikor később értesült
róla, hogy Johann Friedrich Reichardtot, az egykori kasseli zenekarvezetőt
kérték fel, hogy írja meg a zenét, Beethoven mégis tajtékzott a dühtől!)

Ezután újabb próbálkozások és további sikertelen kísérletek következtek,

egyebek közt Kotzebue-val és Treitschkével is. Végül az egyre
kétségbeesettebben keresgélő Beethoven kapott az alkalmon, amelyet
az 1814. februári felkérés jelentett, és nekilátott letörölgetni a port a
Leonóráról. Ezúttal Sonnleithner engedélyével felkérték Georg
Treitschkét, hogy vállalja a szövegíró szerepét, majd Beethoven nekifogott
megjavítani a „megfeneklett hajót”.116

A választás, hogy Treitschkével vág neki a komponálásnak, részben stratégiai

számításon alapult. Treitschke nemcsak tapasztalt dramaturg és rendező volt,
de a Hofopernél is vezető szerepet töltött be. Könnyen tudta tehát
mozgósítani az ilyen produkcióhoz szükséges eszközöket és embereket, és
szükség esetén némi nyomást is tudott gyakorolni. Ráadásul el tudta intézni,
hogy Beethoven operája a jótékonysági koncert után is műsoron maradjon, és
így a zeneszerző és a szövegíró erőfeszítései ne legyenek hiábavalóak. Az
sem volt mellékes, hogy Treitschke elég jól ismerte a korábbi Leonórát. Még
ha az első Leonórával kapcsolatos válságtanácskozásról szóló híres történet
kitaláció is - a Lichnowsky-palotában Treitschke is jelen lett volna... -, más
jelekből is arra következtethetünk, hogy minden erényével és hiányosságával
együtt jól ismerte az operát.

Erre szükség is volt, mert Beethoven igyekezett mennél előbb és mennél

nyomatékosabban Treitschke tudomására hozni, hogy magasak az elvárásai,
és kemény munka vár a szövegíróra. Beethoven ismét megtapasztalta, hogy
kevesebb időbe telik újat írni, mint átdolgozni valamit. Ezért is jelezte előre,
hogy tizennégy nap kevés a munkára és legalább négy hétre van szüksége.117
Nagyon (és mégsem eléggé) óvatosan fogalmazott, mert végül több mint két
hónapig tartott, mire a mű elkészült. És a kritikus szemmel megáldott - vagy
megvert - szerző még utána is sokáig bíbelődött rajta.

Beethoven nagy elánnal vetette bele magát a munkába. Amikor megkapta

Treitschkétől az első szövegjavaslatokat, saját bevallása szerint nagy kedvet
érzett ahhoz, hogy „az elhagyott romokból újjáépítse az ősi kastélyt”.118 Itt
valóban többről volt szó, mint egy kis kozmetikázás: törölni kellett a
felesleges fordulatokat, át kellett tömi a megjósolható, szimmetrikus
mintákat, meg kellett tisztítani és gazdagítani kellett a hangszerelést, és a
versezet is javításra szorult. Beethoven és Treitschke úgy fogtak a munkához,
hogy a drámai szerkezeten alapvető változtatásokat hajtanak végre. Újabb
kísérletet tettek arra, hogy némiképp felgyorsítsák az első felvonás tempóját.
Az első két számot - Marcelline áriáját és a Marcelline-Jaquino duettet -
felcserélték, hogy az opera in medias res, egy eleven dialógussal kezdődjék,
és törölték a két együttest a felvonás végéről. Különösen az első felvonás
zárása kapott új és drámaibb tartalmat. Csak apró részletnek tűnik, hogy a
rabok sétája ezúttal már nem a napi program megszokott részeként, hanem
egyszeri kiváltságként szerepel, amelyet Leonóra kényszerített ki, és Rocco a
saját szakállára engedélyezett. Ez némileg rokonszenvesebbé is tette az
utóbbit. (Van valami megható abban, ahogy Rocco dadogva bocsánatot kér
Pizarrótól, amiért a király névnapja alkalmából engedélyezte a foglyoknak a
sétát.) Ez a változtatás azért volt fontos Beethovennek, mert így sokkal
indokoltabbá tehette Pizarro dühét. Míg korábban az első felvonás Pizarrónak
a kürtösökhöz intézett semmitmondó és dagályos szavaival ért véget -
Romain Rolland szerint ez a rész úgy hangzott, mintha Meyerbeer írta volna -
, most érdekes drámai konfliktus támadt, amely a jövőre nézve semmi jóval
sem kecsegtetett.

Beethoven és Treitschke ezután hosszas vitát folytattak a Florestan-ária, és

annak kapcsán az egész második felvonás koncepciójáról. Treitschke később
elmondta, hogy Beethoven újra és újra hazaküldte, mert a leadott szövegek
nem feleltek meg az elvárásainak. Alapvető nézetkülönbség volt köztük:
Beethoven úgy vélte, hogy a korábbi verzió, amelyben az ária azzal
végződött, hogy Florestan az elveszített házastársi boldogságról és a teljesített
kötelességről filozofált, túlságosan polgári és szentimentális. Inkább egyfajta
transzcendens és eksztatikus állapotban szerette volna Florestant ábrázolni,
amint megjelenik neki a szabadulást hozó „Leonóra, az angyal”. Treitschke
ezzel nem értett egyet. Nem találta szavahihetőnek, hogy egy halálra
éheztetett emberi roncs még egy bravúros áriára is képes. De egy operának
nem kell szavahihetőnek lennie - épp ez a vonzereje -, Beethoven pedig
megmakacsolta magát. Végül találtak egy mindkettőjük számára kielégítő
megoldást. Amikor Beethoven egy este megkapta a sokadik szövegváltozatot,
átolvasta a szöveget, fel s alá járkált a szobában, morgott és brummogott,
leült a zongorához, és szabadjára engedte a fantáziáját. Treitschke később azt
írta a naplójába, hogy csak teltek az órák, a vacsora ott maradt érintetlenül, de
Beethoven nem hagyta, hogy bármi is elvonja a figyelmét. Másnap kész is
volt a darab.119

Az ember csábítást érez, hogy Florestan delíriumát, a csillogó és epekedő

fagott és a vibráló zenekar párbeszédét összekösse Beethovennek a
halhatatlan kedves iránt érzett szerelmével. Ennek a gondolattársításnak
van létjogosultsága, de az új lezárás jóval magasabb intenzitását elsősorban
az opera végének metamorfózisa követelte meg. Florestan szabadulása
most egy vízió és egy utópia megvalósulása. Ezzel az erkölcsi üzenet
háttérbe szorítja az emberi drámát; a minimálisra csökken az anekdotikus
elem, és még gyorsabb lesz a drámai fordulat. A végén elmarad a visszanyert
házastársi boldogságot éltető ujjongás, helyette a szabadság himnusza
szólal meg. A főszereplők már nem hús és vér emberek, hanem elvont és
egyetemes eszmék hírnökei. Így már az opera sem csupán opera, hanem egy
nagy, énekelt kiáltvány, amelyet a kilencedik szimfónia zárásához vagy a
Missa solemnis Credójához hasonlíthatunk. Ezzel Beethoven veszélyes
területre lépett, és minőségben a zene jóval a szöveg felett áll - a finálé
színpadi megjelenítése körüli problémákról nem is beszélve.
Beethoven és Treitschke végül arra jutottak, hogy jobb, ha a záró jelenetet
nem a börtön homályos celláiba helyezik, hanem az erődítés napsütötte
sorakozóterére. Ez a helyszínváltás, amely színháztechnikailag igen
problematikus,120 külön is kiemelte az új koncepció mögött rejlő
dramaturgiai logikát. Míg az első felvonás úgy értelmezhető, mint a fénytől a
sötétség felé irányuló mozgás, a második felvonás a fordított utat járja be, de
annyi különbséggel, hogy ez a fény már más minőségű, mint az elején. E
dialektikus mozgás a főszereplőnő által megélt lélektani folyamat
metaforája, amelyet Beethoven zenei eszközökkel fejezett ki. Ezért
változtatták a címet Leonóráról Fidelióra. 1805-től eltérően, amikor a
címváltoztatást banális piaci megfontolások motiválták, most tartalmi
indokok alapján született a döntés.

1814 áprilisának közepén elkezdődtek a próbák az énekesekkel. Néhány

nappal a premier előtt azonban a főszereplőnő, Madame Honig visszalépett.
A helyére Anna Milder-Hauptmann, az 1805-ös és 1806-os Leonóra ugrott
be. Anna Milder, akinek „súlyos”, kevésbé hajlékony volt a hangja - ezt a
típust nevezték annak idején soprano lirico spintónak -, tíz év után úgy érezte,
nem képes a nagyáriában lévő Adagio koloratúráit kiénekelni, ezért azt
követelte, hogy Beethoven húzza ki azokat. Beethoven, aki - legalábbis a
vágyak szintjén - közel érezte magához ezt a nőt, nem akadékoskodott, és az
egész Adagiot feláldozta a kedvéért.

Treitschke szerint, aki a rendezést is magára vállalta, a próbák rendben

folytak, és az operát jól előkészítették. A főpróbára május 22-én került
sor, noha akkor még nem volt kész a nyitány. Beethoven ugyanis úgy
döntött, hogy új nyitányt ír. Úgy vélte, a korábbi nyitányok túlságosan
kiadták a drámát - más szóval tautologikusak voltak -, és nem kapcsolódtak
az új változat kezdetéhez. Abban állapodtak meg, hogy másnap délelőtt
még tartanak egy külön próbát. Beethoven azonban nem volt sehol.
Treitschke elment a lakására, és azt látta, hogy a mester égő gyertyák közt,
üres borosüvegek társaságában alszik az ágyban, a partitúra pedig nincs
befejezve.121 Nyilván megpróbálta éjjel is folytatni a munkát, de holtfáradt
volt, és félrészegen elaludt. Ekkor eldöntötték, hogy az Athén romjainak
nyitányát fogják eljátszani. A következő előadáson viszont, három nappal
később, már kész volt az új nyitány.
Az előadás sikert aratott. Beethoven nagy odaadással vezényelt, Michael
Umlauf koncertmester pedig kemény kézzel irányította a zenekart. A
kissé zavarban lévő Beethovennek már az első felvonás után fel kellett
mennie a színpadra, hogy fogadja a közönség tapsát és bravó kiáltásait.
Majdnem tíz évvel később egy barátaival folytatott beszélgetés alkalmával
azt mondta, hogy a taps zavarba hozta, és tulajdonképp nem érezte
helyénvalónak a közönség reakcióját.122 A lelkes nézők egyike egy tizenhét
éves diák volt, aki néhány tankönyvét bocsátotta áruba, hogy megvehesse a
belépőt. Franz Schubertnek hívták.

Treitschke elintézte, hogy a Fidelio műsoron maradjon. Egy tizennégy napos,

júniusi szünetet leszámítva, amikor a császár hazatérése alkalmából rendezett
ünnepi előadás előkészítése miatt a színház bezárt, Beethoven operáját
háromnaponként műsorra tűzték, Treitschke szerint „egyre nagyobb
sikerrel”.123 Beethoven egy fillért sem keresett, ami bosszantotta. Rudolf
főherceghez intézett levelében arról panaszkodott, hogy mindig csak
kerülőúton tudja meg, hogy előadásra kerül az opera, és hogy egy
fillérrel sem lett tőle gazdagabb. Azt írta, elege van abból, hogy ha meg
akarja védeni a jogait, „résen kell lennie, akár egy francia vámosnak”.124
Ezért is szeretett volna egy jótékonysági koncertet szervezni magának. Ez
csak július 18-án sikerült, amikor a gazdag bécsiek, Beethoven célközönsége,
már elhagyták a porlepte és füllesztő várost, hogy a nyári hónapokat a
birtokukon, a hegyekben vagy vízparton töltsék. Beethoven megpróbálta
csökkenteni annak kockázatát, hogy a terem nem telik meg, és megkérte
Treitschkét, hogy az előtte való hetekben ne legyen a Fidelio műsoron, amit
az utóbbi teljesített is. Ezután Beethoven még kötött néhány tartalmi
kompromisszumot, mert azt remélte, hogy ily módon növelni tudja a
jótékonysági előadás vonzerejét. Rocco híres aranyáriáját, amelyet már az
1805-ös első előadások után törölt, ismét elővette, és átírta a nagy Leonóra-
áriát is. Anna Milder kedvéért komponált egy új recitativót („Abscheulicher!
Wo eilst du hin?” - „Féreg! Hová iszkolsz?”). Visszahozta az Adagiót is,
miután némileg lecsupaszította. Egyik beavatkozás sem volt szerencsés, mert
lelassították az első felvonás tempóját. Néhány előadás után Beethoven
visszacsinálta ezeket a változtatásokat.125 De július 18-án még mással volt
elfoglalva: meg kellett töltenie a színházat - és ez sikerült is neki. A bevétel,
amelyről semmiféle információval sem rendelkezünk, jelentős lehetett.
A Fidelio sikersorozata ezután is folytatódott. Bécsben abban az évben még
tizenháromszor adták elő az operát. Az egyik előadásra szeptember 26-án, a
bécsi kongresszus komoly tekintéllyel járó megnyitóján, egy másikra pedig a
császár október 4.-i névnapja alkalmából adott ünnepi estélyen került sor. A
Fideliót 1816-ban, 1817-ben és 1818-ban is rendszeresen műsorra tűzték.
Ezután egy időre eltűnt, majd 1822. november 3-án következett egy
emlékezetes felújítás. Nem elsősorban azért, mert a főpróbát egy kínos
incidens zavarta meg, amikor a nagyothalló Beethovent erőszakkal kellett
eltávolítani a pulpitusról, mert már nem volt képes irányítani a produkciót,
hanem azért, mert a tizenhét éves, elbűvölő Wilhelmine Schröder (a későbbi
Schröder-Devrient) ekkor debütált Leonóraként. Ebben szerepben később
Európa-szerte nagy sikereket aratott, és a szerep értelmezését évtizedeken át
ő határozta meg.

Wilhelmine Schröder a Burgtheater színésznőjeként kezdte pályafutását.

Csak később fedezte fel, hogy a hangja is kiváló. Ekkor elkezdte képezni
magát - többek közt Giulio Radicchinél, az 1814-es előadás Florestanjánál -
, majd tizenhétévesen átköltözött a Kärtnertortheaterbe, amely néhány
száz méterrel arrébb működött. A varázsfuvola Paminájaként és - a
Weber által vezényelt - A bűvös vadász Agátájaként azonnal meghódította a
bécsi operarajongók szívét, majd 1822 őszén Leonóra szerepében az
oroszlánok elé vetették. Beethoven nagyon szkeptikusan fogadta, hogy a
szerepet rá osztották. Azon a véleményen volt, hogy egy ilyen igényes
énekszólamot nem lehet egy ilyen fiatal énekesnőre bízni - Beethoven csak
úgy beszélt róla, hogy „a gyermek”. De az opera igazgatósága mindenképp a
vérfrissítésre vágyó közönség kedvében akart járni és nem engedett.
Wilhelmine Schröder később részletesen leírta, hogyan vált az első előadás
mártírjává. Anyja segítségével lelkiismeretesen betanulta a szerepet, és az
opera elején nem is volt elfogódott. De ahogy haladt előre a darab, egyre
jobban tudatosult benne a feladat hordereje, és pánik kerítette hatalmába.
Ráadásul a tekintete egész idő alatt találkozott Beethovenével, aki a
karmester mögött ülve, fejét mélyen a kabátjába hajtva, izzó tekintettel
követte az előadást, mert még mindig nyomasztották az előző esti főpróbán
történtek. Wilhelmine Schröder begörcsölt, a lábai ólomsúlyúak lettek, és
alig kapott levegőt. Már nem volt ura a hangjának, egyetlen legatója sem
sikerült, a magas hangok pedig úgy szóltak, mintha harapófogóval húznák elő
őket. Csak a legnagyobb erőfeszítések árán tudott összpontosítani, és közben
irigyelte azt a könnyedséget, amellyel Thekla Demmer alakította Marcellinét.
Szomorúan idézte fel a burgtheaterbeli időket, amikor Ariciát, Beatricét,
Luisét, Opheliát, és más, fiatal hősnőket énekelt. De Schrödernek nem volt
választása, halálfélelemmel vetette bele magát az opera fináléjába, ami az
alakításán is átütött. Schröder félelme, frusztrációja és dühe Leonóra félelme,
frusztrációja és dühe lett. Schröder/Leonóra beszűkült tudatállapotban,
őrjöngve vetette magát Anton Forti/Pizarro elé, és szinte üvöltve préselte ki
magából: „Töt’ erst sein Weib”. A távolból felharsanó trombitajel
megváltásként szólt az énekesnő, tehát a hősnő fülében is. Minden maradék
erejét összeszedve, Wilhelmine Schröder még ki tudta űzni a kijáraton
Pizarrót, de aztán a kimerültségtől kihullott a pisztoly a kezéből.
Előregörnyedt, majd összecsuklott, kezei görcsösen markolták a fejét és
anélkül, hogy ezt előzetesen megtervezte volna, hallatott egy minden csak
nem zenei üvöltést, amelyet később minden Leonóra kötelességszerűen
leutánzott. A velőtrázó sikoly a nézők csontjáig hatolt. Így eresztette ki
magából Schröder és általa Leonóra azokat az embertelen feszültségeket,
amelyek az elmúlt órákban felgyülemlettek a testében.

A közönség egy emberként ugrott talpra. Bár Schröder énektudása számos

kívánnivalót hagyott maga után, ez senkit sem érdekelt, mert Leonórát még
soha nem tolmácsolták ilyen hátborzongatóan „élethűen”. Noha semmit sem
hallott, de mindent látott, Beethoven is a hatása alá került. Előadás után
bement Schröder öltözőjébe, meghatódva mosolygott, megpaskolta az arcát,
köszönetet mondott neki és megígérte, hogy komponál neki egy új operát.126

Wilhelmine Schröder még több százszor énekelte a Fideliót Európa

legjelentősebb színpadain. Ilyenkor mindig igyekezett előhívni magából, és
előadni annak az iszonyatos őszi bécsi estének az érzéseit. Ez olyan jól
sikerült, hogy interpretációja, a kis gesztusokat és tikkeket is beleértve,
mintegy kötelező érvényűvé vált. Később „a Schröder-Devrient” Richard
Wagner kedvenc énekesnője lett, és ő énekelte először Adrianót (Rienzi, az
utolsó tribunus), Sentát (A bolygó hollandi) és Vénuszt (Tannhäuser). Ezzel
nem kis érdemei voltak abban, hogy a Fidelióhoz egyre inkább wagneri és
nem mozarti perspektívából közelítettek, és Leonóra megszólaltatása
inkább Sentára, mint Fiordiligire hasonlított.

A Fidelio Bécsen kívül is villámkarriert futott be. Néhány héttel az 1814.

május 23-i premier után Beethoven és Treitschke elküldték egy tucat
operának a partitúra és a szövegkönyv kézzel írott másolatait.127 Az
esetek többségében pozitív reakciók érkeztek, így igen hamar előadások
sokaságára került sor. Prágában már november 27-én bemutatták. Ezt
Frankfurt (1814. december), Berlin, Drezda és Lipcse (1815), Breslau, Graz,
Hamburg, Karlsruhe, Kassel, Pest és Weimar (1816) követte. A
legnagyobb operaházak még haboztak - gyakran azért, mert még műsorukon
szerepelt Paër Leonórája -, de végül ők is beálltak a sorba: Szentpétervár
(1819), München (1821), Amszterdam (1824) és Párizs (1825, francia
nyelvű előadásban). Feltűnő, hogy London (1832), New York (1839, angolul)
és Brüsszel (1844) elég sokáig vártak. És még ennél is feltűnőbb, hogy az
első itáliai bemutatóra csak 1883-ban került sor a milánói Teatro dal
Vermében. Magától értetődően Beethoven és Treitschke nem tudták
befolyásolni, hogy az operaházak hogyan bánnak a szövegükkel és a
zenéjükkel. Csak remélni tudták, hogy nem használnak kalózváltozatokat - ez
nem egyszer előfordult, igen komoly összegektől fosztva meg a két szerzőt.

A Fidelio nemzetközi diadalútját nyugodtan nevezhetjük lenyűgözőnek, és

azt várnánk, hogy ezzel lendületet vett Beethoven operaszerzői pályafutása.
Szó sincs róla. A Romulus és Remus című opera, amelyet Beethoven a
Fidelio sikerét meglovagolva szeretett volna Treitschkével megvalósítani,
szinte azonnal kudarcba fulladt. Beethoven meglehetősen kemény pénzügyi
feltételeket szabott - egy előadás teljes bevétele és ráadásul 200 aranydukát -,
amelyek elriasztották az udvari színház-igazgatóságot.128 A helyzet tovább
bonyolódott, amikor Beethovennek a teljes titkolózás ellenére tudomására
jutott, hogy egy jelentéktelen szerző, Johann Evangelist Fuß ugyanilyen
témájú megbízást kapott a Theater an der Wientől. A vita majd egy éven át
húzódott, majd a projekt csendesen kimúlt.

Ekkor tekintetét Berlin felé fordította, ahol 1815 októberében az mentette

meg a Fidelio produkciót, hogy a második előadás után Anna Milder-
Hauptmann beugrott a megbetegedett főszereplőnő helyett. Beethoven ezért
annyira hálás volt, hogy neki is megígért egy új operát. Azt is hozzátette,
hogy az csak és kizárólag Berlin számára készül, mert Bécsben „a kisstílű
igazgatósággal” már nem érdemes tárgyalni.129 Nem tudjuk, miért, de ez a
hajó is zátonyra futott.
Talán az utolsó kísérlet volt a legkomolyabb. Ahogy már volt róla szó, a
Fidelio 1822. novemberi sikeres felújítása után Beethoven ünnepélyes esküt
tett, hogy Wilhelmine Schrödernek is komponál egy új operát.
Ehhez társalkotónak Franz Grillparzert szerette volna megnyerni, aki az
akkori fiatal nemzedék egyik meghatározó költője volt. Már régóta ismerték
egymást, 1808 nyarán Beethoven és a Grillparzer család közösen
béreltek nyaralót Heiligenstadtban. Ennek ellenére 1823 tavaszán az első
kapcsolatfelvételekre közvetítőkön, mégpedig Moritz Lichnowskyn -
Karl Lichnowsky legfiatalabb öccsén - és Moritz Dietrichstein udvari
színházi intendánson keresztül került sor. Ez megnehezítette a
kommunikációt, különösen amikor a pénz került szóba - Beethoven és
Grillparzer ebben a kérdésben homlokegyenest ellentétes nézeteket vallottak.
Végül a Melusine-legenda témáját választották - Grillparzernek volt egy
drámája is, amelyet Melusina címen mutattak be. A választás meglepő lehet,
mert a Melusina kifejezetten romantikus német varázsopera, rendkívül
érzéki jelenetekkel és népies színekkel fűszerezve. Ilyen formán teljesen
más, mint a Fidelio és azok a drámai-idealista darabok, amelyekhez
Beethoven mindig is vonzódott. Úgy tűnik, hogy leginkább Dietrichstein gróf
támogatta ezt a szöveget. A bécsi operavilág csúcsán ádáz harc dúlt a német
és az itáliai opera hívei között. Az utóbbiak nagy befolyásra tettek szert -
Bécs teljesen Rossini vonzásában élt -, és amikor 1821 decemberében a
maffiózók előfutára, Domenico Barbaia impresszárió a nápolyi San
Carlo Operaház mellett a bécsi Hofoperre is rátette a kezét, úgy tűnt, a német
operának végleg befellegzett. A Dietrichstein forszírozta döntés ebben a
kontextusban értelmezendő. Dietrichstein ugyanis azt szerette volna, ha
a német-bécsi kulturális élet két vezető személyisége a Melusine révén
ismét lendületet ad a német irányzatnak. De ez a kontextus a kudarc
magyarázata is, mert Barbaia nem sokat tett a projekt sikere érdekében.
Beethoven utolsó kísérletként megpróbálta Berlinnek eladni az ötletet. Ott
elvben lett volna érdeklődés a Beethoven-Grillparzer kettőssel való
együttműködésre, de ők egy másik témát szívesebben láttak volna - a
hivatalos magyarázat úgy szólt, hogy a Melusine tartalmilag túl közel áll E.
T. A. Hoffmann Undine című varázsoperájához. De az sem zárható ki, hogy a
Melusine projekt tisztán tartalmi elemeken bukott meg. Grillparzer ugyanis
azt szerette volna, ha az opera egy nagy vadászkórussal kezdődik. Ezzel
Beethovennek fel kellett volna vennie a versenyt A bűvös vadászban szereplő
kórussal, ami korántsem volt egyszerű, hisz a Weber-opera hatalmas sikert
aratott. Egy darabig Beethoven azt fontolgatta, hogy nem kevesebb, mint
nyolc (!) kürtöt vet be, és így múlja felül fiatal kollégáját. De ő is pontosan
tudta, hogy a mennyiségi növekedés még nem jelent minőségjavulást.
Ráadásul Beethoven tökéletesen tisztában volt vele, hogy a konkurenciaharc
nem korlátozódik csak és kizárólag a vadászkórusra, hanem kiterjed az
egész operára. Lehet, hogy a végén ezért is mondott le a tervről.

Rengetegen próbálták megfejteni, hogy a Fidelio után Beethoven miért nem

írt többé operát. A kérdést többnyire azzal ütik el, hogy a Fidelión végzett
titáni munka után - ő maga azt írta Treitschkének, hogy ez az
operája „mártírkoronával”130 ékesítette - Beethovennek nem volt ereje egy
újabb operához. Grillparzer igen elmés elemzésében arra a
következtetésre jutott, hogy Beethoven fantáziája olyan szabadon szárnyalt,
hogy egyetlen szövegíró sem volt képes azt korlátok közé szorítani. A
legjózanabb magyarázattal maga a mester szolgált. 1822-ben Georg August
Griesingernek állítólag a következőket mondta:

„Noha nagyon is tisztában vagyok Fidelióm értékeivel, egyértelmű

számomra, hogy hozzám jobban illik a szimfónia. Ott mindig magam elé
tudom képzelni a teljes zenekart, a hangszerektől pedig bármit
követelhetek. A vokális zene esetében viszont mindig fel kell tennem a
kérdést, hogy valami elénekelhető-e vagy sem.”131

Így maradt ez az egy opera. Vagy mégis volt több is? A Fidelio a végleges
változat - a két, 1805-ből és 1806-ból származó Leonóra pedig csak
előzmény, tökéletlen előkép és kikerülhetetlen kitérő a végleges célhoz
vezető úton? Vagy a két Leonórának - különösen az 1806-os változatnak -
önálló létjogosultsága van, és így teljes jogú státuszra tarthatnak igényt? A
Fidelio egy folyamat végpontja, vagy létezik egy virtuális negyedik változat
is, amelyet soha nem fogunk megismerni? A Rocco- és a Leonóra-áriák
sorsa egyértelműen azt mutatja, hogy Beethoven 1814 után is bizonytalan
maradt egy sor döntésével kapcsolatban, amelyeket gyakorlati
megfontolásokból kellett meghoznia. A szimfonikus zenéjével kapcsolatos
tapasztalataink azt mondatják velünk, hogy mielőtt a partitúra nyomdába
került volna, Beethoven még sok lényeges módosítást hajtott végre. Erre a
Fidelio esetében soha nem kapott lehetőséget, ezért is gondoljuk úgy, hogy a
végleges változatot soha nem fogjuk megismerni.
Mára a legtöbb szakértő egyetért abban, hogy az 1806-os Leonórát - az 1805-
ösről nincs elég információnk - más szemmel kell nézni és más füllel kell
hallgatni, mint a Fideliót. Bár ugyanaz a zeneszerző alkotta mindkettőt, és
ugyanazt a történetet mesélik el, mind a zeneszerző eszményei, mind a két
produkció létrejöttének körülményei időközben annyit változtak, hogy két
önálló műnek kell tekinteni őket. 1814-ben Beethovenben
jócskán megrendült a hit, hogy létrejöhet egy olyan társadalom, amelyben a
szabadság és a testvériség uralkodnak, és nincs zsarnokság. Ebből kifolyólag
nem volt más választása, mint hogy egy szemlélődőbb, egyetemesebb és
filozofikusabb történetet mesél el, amely kevésbé személyes és emberi. A
Fidelio nem a részletekről és az anekdotákról szól - a főszereplők sokkal
biztosabbak a dolgukban -, ezért a cselekmény is gyorsabban pereg, mint a
korábbi Leonórában. De ennek a jellemzés, a közvetlenség és az árnyalás
terén megvan a maga ára. Ez érvényes a zenére is. Az 1814-es zene sokkal
tömörebb - gazdaságosabb -, mint korábban, és kihallani belőle, hogy
Beethoven már sokkal jobban uralja a zenei eszközöket. De a hatékonyság és
a célszerűség nem mindig esnek egybe, és nem állítja egyetlen valódi
zeneértő vagy zenerajongó sem, hogy az elvonatkoztatás és a zenedrámai erő
területén elért nyereség kárpótol bennünket a zenei és színházi spontaneitás
elvesztéséért. Innen nézve a Leonórának igenis van önálló létjogosultsága.

11. A kongresszus és a giccs

A Fidelióval kapcsolatos munkát rövid időre egy hazafias közjáték szakította
meg. 1814. április 11-én a Kärtnertortheaterben került sor a Die gute
Nachricht (A jó hír) című daljáték premierjére, amely nagy csinnadrattával
Párizs kapitulációját és Napóleon bukását énekelte meg. Treitschke már
április 9-e, azaz a „jó hír” Bécsbe érkezése előtt nekilátott az
alkalmi darabnak. Ezek szerint nemcsak jó szövegíró és rendező volt, de a
politikai és társadalmi történéseket is figyelte és értette. Ennek ellenére a Die
gute Nachricht összeállítására nem sok ideje maradt. Ezért más zeneszerzőket
is bevontak a munkába, aminek megvolt az az előnye, hogy a nagy nevek
részvétele növelte a projekt vonzerejét. A Wellington győzelme fergetes
sikerét követően Beethoven neve nem hiányozhatott a plakátról. Noha
korábban Beethoven nem volt hajlandó másokkal osztozni a munkán, a
dicsőségen és a pénzen, ezúttal semmi kifogása sem volt a Gyrowetzcal,
Hummellel, Kannéval és Weiglel való koprodukció ellen. Ráadásul mindezt
teljesen ingyen tette. Lehet, hogy a Wellington győzelmének hihetetlen sikere
után már nem vetette meg az efféle megbízásokat. Mégis furcsa, hogy ő, aki
két évvel előtte még fintorgott, amiért Goethe nem tudott betelni az
udvari levegővel, most maga írt egy bombasztikus himnuszt, amelyben
hemzsegtek a „Kaiser Franz! Victoria!” és „Germania” jellegű szövegekre írt
üres frázisok és hangsúlyos orgonapontok.

Egyértelmű volt, hogy Beethoven nem szeretne lemaradni a nacionalista

lelkesedés teremtette konjunkturális lehetőségekről. Különösen azután, hogy
meghallotta, Bécs egy hatalmas diplomáciai színjáték helyszíne lesz, amelyen
minden európai uralkodó, kormányfő és számtalan magas rangú
tisztségviselő részt vesz. Megszimatolta a lehetőséget, hogy megismertetheti
a nevét, és abban bízott, hogy ennek hozományaként külföldi ajánlatokra
tehet szert. Évek óta most történt meg először, hogy a nyarat Bécsben töltötte,
és augusztusban megtette a szükséges lépéseket néhány akadémia szervezése
érdekében.

Annak ellenére, hogy a Habsburg-birodalom az előző években nagyon ügyelt

rá, hogy a nemzetközi konfliktusokban való érintettségét a minimálisra
korlátozza, Metternich elérte, hogy Bécs legyen annak a nagy
kongresszusnak a házigazdája és rendezője, amelyen meghúzták a Napóleon
utáni korszak európai határait. I. Ferenc császárt nagy büszkeséggel töltötte
el, hogy az orosz cáron kívül még további hat királyt, több mint száz
fejedelmet és körülbelül kétszáz diplomatát - a hozzájuk
tartozó udvartartással és szolgahaddal együtt - üdvözölhetett, illetve láthatott
vendégül a Hofburgban, amelyet erre az alkalomra luxusszállóvá
alakítottak át. Nem takarékoskodtak a költségekkel, mert azt szerették volna,
hogy a „Bécsben rendezett kongresszusból” „bécsi kongresszus legyen”. Még
a császárt is sikerült meggyőzni - pedig igazi Habsburgként a skótokat
megszégyenítően zsugori volt -, hogy a birodalom nem szalaszthatja el azt
az egyedi alkalmat, amikor megmutathatja magát a világnak, és otthon
csillogtathatja meg, mire képes a kultúra, a reprezentáció és a
szórakoztatás területén. A magasrangú vendégeknek koncertekkel, opera- és
színházi előadásokkal, bálokkal, fogadásokkal, táncmulatságokkal, ünnepi
misékkel, vadászatokkal, szánkirándulásokkal, vigalmakkal és
tűzijátékokkal telezsúfolt programokat állítottak össze. A kiszolgálásra
végképp nem lehetett panasz, hisz kocsigyártók, díszletezők, szabók és
szakácsok százait toborozták össze, hogy gondoskodni tudjanak a szállításról,
a ruhatárról, az étkezésről és a testi kikapcsolódás minden szükséges
formájáról. A szervezőbizottság az osztrák, a magyar és a cseh főnemesekre
is fontos feladatot bízott. Az ő jelenlétüknek kellett garantálni az előkelő
hangulatot és a presztízst. Ehhez nemcsak pompás palotáikkal járultak hozzá,
amelyeket megnyitottak a rangos rendezvények sokasága számára - az
orosz delegáció például Razumovszkij palotájában tartotta a fogadásokat -
, hanem a főnemesi származású háziasszonyok különleges szépségével
is, akik általában magasak és karcsúak voltak, és akiknek különleges
kisugárzást biztosított, hogy magukban egyesítették a jellegzetes magyar,
szláv és itáliai arcvonásokat. Velük szemben hivatalból is elvárták, hogy
mindig rangjuknak és származásuknak megfelelően viselkedjenek. Ez nem
vette elejét, hogy Auersperg-Lobkowitz hercegnő („La beauté
sentimentale”) gyanúsan sokat forgolódjon a cár közelében, hogy Zichy-
Festetics Julianna grófnőnek („La beauté céleste”) a porosz király csapja a
szelet, vagy hogy Zichy-Széchenyi Zsófia („La beauté triviale”), Esterházy-
Thurn und Taxis Mária Terézia („La beauté étonnante”), Széchenyi-Meade
Karolina („La beauté coquette”) és Saurau-Hunyadi Gabriella („La beauté du
diable”) grófnők viselkedése nem mindig volt makulátlan.

Nem minden résztvevő volt ennyire előkelő. Ahogy az ilyen monstre

rendezvények esetében gyakran megtörténik, Bécset elözönlötték a lobbisták,
a testőrök, a spekulánsok, az utcai mutatványosok, a csillagjósok és a
prostituáltak, akik legyekként zümmögtek és zsongtak a
kongresszusi mézesbödön körül. A bálteremben rendezett első nagy
táncmulatságon, amelyre nem kevesebb mint 3000 meghívottat vártak, az
ajtónállók a belső udvarban kialakult feketepiacon nyomban értékesítették a
vendégektől átvett belépőket, így végül legalább hatezer ember tolongott a
büféknél. Másnap reggel kiderült, hogy körülbelül 1500 vadonatúj, ezüst
evőeszköznek nyoma veszett.

A költségeket a császár állta. A becslések szerint ez az arculatépítés összesen

több mint 20 millió forintba került, ami mai áron körülbelül 1 milliárd
eurónak felel meg. Nem véletlenül olvashatjuk az egyik korabeli bécsi
újságban, hogy „A bajor király mindenki helyett vedel, a württembergi király
mindenki helyett eszik, a cár mindenki helyett szerelmeskedik, a dán király
mindenki helyett beszél, a porosz király mindenki helyett gondolkodik,
Talleyrand mindenkit megfenyeget, a császár pedig mindenki helyett
fizet.”112 Valójában az egyszerű polgárok fizették a számlát. Nem elég, hogy
az 1811-es pénzleértékelés következtében vagyonuk egy jelentős része
semmivé lett, 1815. január 1-jén még egy ötvenszázalékos adóemelést is el
kellett viselniük. Csak azzal vigasztalhatták magukat, hogy
egy világkongresszus megrendezése még mindig olcsóbb, mint egy háború -
és halálos áldozatokat sem követel.

Beethoven gyorsan felfogta, hogy a pompa és csillogás e kivételes

konjunktúrája ideális alkalmat kínál számára, és magára irányíthatja Európa
figyelmét. Ez tökéletesen sikerült is neki, többek közt a Ferdinand
von Trauttmansdorff herceggel ápolt jó viszonyának köszönhetően, aki
„főudvarmesteri” rangban a szervezőbizottság elnökeként tevékenykedett, és
a kongresszus alatt rendezett kulturális programokért felelt. Ő
gondoskodott arról, hogy a legfontosabb vendégek (egyebek közt az orosz cár
és a porosz király) már 1814. szeptember 26-i Bécsbe érkezésük után
néhány nappal megnézzék a Fidelio előadását. Nem tudjuk, hogy a
magasrangú meghívottak többet értettek-e meg belőle, mint az 1805-ös
bemutatóra becsődített francia katonák. Ezt követően a terv szerint
Beethovennek egy nyitányt kellett írni a császár október 4-i névnapjára. Bár
Beethoven ehhez már igen sok anyagot gyűjtött - egyebek közt olyan témákat
is, amelyek már Schiller Örömódájára utalnak - a Névnapi nyitány
partitúrájával nem készült el időben.133 Így aztán a császár kénytelen volt
újból megnézni a Fidelio előadását. Beethoven három akadémiát is
szervezhetett a Hofburg nagy báltermében, amelyek közül az elsőnek
(november 29-én) az adott kiemelt rangot, hogy megjelent rajta a kongresszus
színe-java. Az első akadémia időpontját különböző okokból háromszor is
módosították, aminek Beethovenre nézve kis híján kellemetlen
következményei lettek. Pálffy grófnak, aki egyike volt az 1807-ben az udvari
színházak igazgatásával megbízott konzorcium tagjainak, annyira átcsaptak a
feje fölött a hullámok, hogy a Hofburg termeinek bérbeadásával is igyekezett
csökkenteni a felhalmozódott veszteséget. Eredetileg Beethoven bevételeinek
egyharmadát követelte, de amikor különböző okokból rövid időn belül
háromszor is módosítania kellett a terembérlés időpontját, már a bevétel
felére tartott igényt. Beethoven csak azután kapta meg ingyen a termet, hogy
Trautmannsdorff egy udvarias hangú, de nagyon világosan
megfogalmazott levélben közölte Pálffyval, hogy az általa támasztott anyagi
követelés szokatlan, aránytalan és árt Bécs kultúrabarát arculatának.134

November 29-én nem kevesebb mint 1500 ember látogatott el a Hofburgba,

hogy meghallgassa a kizárólag Beethoven műveiből összeállított délutáni
koncertet. A hetedik szimfónia és a kihagyhatatlan Wellington győzelme
mellett egy külön erre az alkalomra komponált kantáta, A dicsőséges pillanat
(Der glorreiche Augenblick, op. 136.) is szerepelt a programban. A dagályos
szöveg, amely egy salzburgi sebész és állatorvos-professzor, dr. Weißenbach
tollából származott, politikailag minden kívánalomnak megfelelt (a rímek a
császárt dicsőítették), de művészi szempontból fabatkát sem ért, és
Beethoven kénytelen volt igénybe venni egy tapasztaltabb költő, Karl
Bernard segítségét, hogy valamit kezdeni tudjon vele. A mű hat tételben
énekelte meg Bécs dicsőségét („Vindobona, Heil und Glück” - „Vindobona,
üdv és boldogság”), illetve az összegyűlt államfők közötti egyetértést - ami
enyhe túlzás volt, hisz a valóságban, amikor a nyilvánosság nem látta őket, a
vezetők vérre menő vitákat folytattak Európa minden négyzetcentiméteréről.
Beethoven nem sokat vacakolt a fércművel, és villámgyorsan megírta hozzá a
zenét. Nem sok választása volt, csak aránytalan művet írhatott - pedig rendes
körülmények között éppen az arányérzék volt az egyik erőssége -, a
semmitmondó mondanivalót pedig hasonló nívójú zenei gondolatok
ismételgetésével tupírozta fel. Néhány finomabb kifejezőeszközzel megoldott
felvillanástól eltekintve - Beethoven mégis csak Beethoven maradt - A
dicsőséges pillanatból hiányzik minden ihlet és gondolati ív, viszont annál
több benne a primitíven egyszerű és hatásvadász elem. Ez így is volt rendjén,
hisz senki sem kérte rajta számon a zenei mélységet, a szépszámú közönség
pedig lelkesen ünnepelte, ahogyan az várható volt. Azt azonban nem lehetett
tudni, kinek szól a taps. Amikor a koncertet három nappal később
megismételték, és már nem voltak jelen a koronás uralkodók, a közönség
jóval kisebb lelkesedést mutatott a darab iránt. A harmadik koncertet törölték,
és a vállalkozás tetemes anyagi veszteséget okozott Beethovennek.

Hírnevét viszont sikerült megalapoznia a koronás fők és kíséretük körében, és

az I. Sándor orosz cár által Rudolf főherceg termeiben rendezett fogadáson
szinte tolongtak a magasrangú vendégek, hogy kezet foghassanak a nagy
mesterrel - arra pedig már végképp nem volt lehetőség, hogy
beszélgethessenek vele. Beethovennek ez korántsem volt ellenére. Különösen
a cár felesége, a német származású Badeni Erzsébet részéről tapasztalt, a
szokásosnál jóval nagyobb figyelem hízelgett a hiúságának. Amikor a cárné
megkérdezte, nem komponálna neki egy zongoradarabot, Beethoven rögvest
és örömmel igent mondott. A C-dúr polonéz (op. 89.) az adott politikai
helyzet tükrében - Oroszország mindent megtett, hogy bekebelezze
Lengyelországot - nem kifejezetten szerencsés célzás. A cárné azonban
nagyon meg volt elégedve, és kifizetett 200 dukátot, ami akkoriban hatalmas
összegnek számított. Néhány nappal később, 1815. január 25-én a
születésnapjára Beethoven újabb meglepetéssel kedveskedett neki. A
dicsőséges pillanat kantátában közreműködő kvartettel előadta a Fidelióból a
„Mir ist so wunderbar” („Mi ez, minő varázs...”) kezdetű dalt, majd zongorán
kísérte Franz Wild tenort, aki elénekelte az Adelaidét. Ez volt az utolsó
alkalom, hogy Beethoven zongoristaként nyilvánosan fellépett.

Más uralkodók is keresték a kegyét. A porosz küldöttség szeretett volna

bemutatni egy szomorújátékot, amely egy fiatal potsdami nő, Leonore
Prohaska szomorú történetét beszéli el. Prohaska férfinak öltözött,
csatlakozott az önkéntes hadtesthez és életét áldozta a csatamezőn. A porosz
nép erejét méltató ódában számos szabadkőműves gondolat is megjelent, és a
zene megalkotására Beethovent kérték fel. Ő a kérésnek szemmel
láthatóan nem nagy kedvvel tett eleget, és a lehető legminimálisabb
eszközkészletből eszkábált össze négy számot (WoO 96) - a vokális
számoknak nem vagy csak alig van zenekari kíséretük, a gyászinduló pedig
az op. 26-os, Asz-dúr zongoraszonátában szereplő Marcia funebre
meghangszerelése volt. Beethoven fellélegzett, amikor kiderült, hogy a
produkció - feltehetőleg a Bécsben uralkodó poroszellenes hangulat miatt -
nem kerül előadásra.

Júliusban, egy hónappal a kongresszus befejezése után még egyszer utoljára

felkérték, hogy írjon egy darabot a szövetségesek
győzelmének megünneplésére. Amikor Párizs július 7-én másodszor is
elesett, Treitschke sebtében összeütötte a Die Ehrenpforten (A diadalkapu)
című daljátékot, amely nagyjából A jó hírhez hasonló összetevőkből állt. A
vállalkozásba bevont zeneszerzők is ugyanazok voltak, és a záró darabot
most is Beethoven készítette. És most is Beethovenre osztották a császárhoz
írott ódát, ezt a basszusra, kórusra és zenekarra komponált himnuszt, amely a
következő, zengzetes szavakkal zárult: „Gott sei Dank und unserm Kaiser! Es
ist vollbracht!” („Istennek és császárunknak hála, bevégeztetett”), miközben a
háttérben Haydn Gott erhalte Franz den Kaiser (Isten óvja Ferenc
császárt) című művének foszlányai szóltak.

Ezzel Beethoven a maga részéről teljesítette a hazával szembeni kötelességét.

Érdemei elismeréseképp 1815 novemberében Bécs város díszpolgárává
választották. A Rajna-vidékről érkezett flamand bevándorló volt annyira hiú,
hogy ezt az elit részéről érkező befogadó gesztust megtiszteltetésnek vegye.
De az ilyen kitüntetésekben mindig van valami gyanús. Majdnem egy évvel
korábban egy titkosügynök az 1814. november 29-én tartott akadémiáról írott
jelentésében a következő, megnyugtatásnak szánt kijelentést tette: „A tegnapi
koncert semmiképpen sem növelte a Beethoven zeneszerzői tehetsége iránti
lelkesedést. Razumovszkij, Appony [sic] és Kraft urak, akik szinte istenítik a
komponistát, a kisebbséghez tartoznak, a zeneértők többsége viszont nem
kíváncsi Beethoven zenéjére.”135 Egyértelmű, hogy az 1814-es év egyszerre
volt Beethoven pályafutásának csúcspontja mennyiségi értelemben, és
mélypontja a minőség tekintetében. Néhány hónap alatt annyi akadémiát
adhatott, mint korábban összesen, és a Fidelio majdnem hússzor került színre.
De legalább ilyen egyértelmű volt az is, hogy ezeket a zajos sikereket olyan
daraboknak köszönhette, amelyek atipikusak voltak, mert teljességgel
hiányzott belőlük a tartalom. Ezért is ragasztották rájuk később a giccs
bélyeget. Más szóval, amikor Beethoven a polgár részt vett a restauráció
tiszteletére rendezett hálaadó misén, a császár szemében semlegesítette
magát, miközben művészként tévútra jutott.

Ehhez a drámai pillanathoz néhány arisztokrata kulcsfigura bukása, illetve

színről való lelépése párosult, akik a múltban következetesen támogatták. Ezt
a titkosügynök helyesen állapította meg. 1812-ben Kinsky leesett a lováról, a
rákövetkező évben pedig Lobkowitz a piedesztálról. 1814. április 15-én
meghalt Lichnowsky, ugyanazon év december 31-jén pedig leégett a
Razumovszkij-palota. Az utóbbi úgy történt, hogy I. Sándor szeretett volna
egy nagy szilveszteri mulatságot szervezni, és Razumovszkij erre az
alkalomra fából egy melléképületet ácsoltatott. A fűtőrendszer, amely - a sors
iróniája - francia találmány volt, lángot fogott és az egész palota lángba
borult. Ferenc császár a következő szavakkal próbálta vigasztalni a porig
sújtott házigazdát: „Ez velem is megtörténhetett volna. Nálam is ilyen fűtés
van.” Aztán még hozzáfűzte: „Jobb mindentől óvakodni,
ami Franciaországból ered.”136

Néhány hónappal később Beethoven ezt írta ügyvédjének, Johann Nepomuk

Kankának: „Minden hiúság. A barátság, a királyság, a császárság, mind-mind
csak köd, amelyet elfújhat vagy lerombolhat a legkisebb fuvallat is.”137

De a legszebb növények a sivatag szélén nőnek. Túl azon, hogy Beethoven

1814-ben és 1815-ben készített kongresszusi giccsei a zeneértők részéről nem
sok méltatásra és megértésre számíthatnak - az elutasítás mögött részben
erkölcsi felháborodás rejlik -, ezeknek volt egy korántsem lebecsülhető,
öntisztító hatásuk is. 1812-ben Beethoven zeneszerzői szempontból
zsákutcába jutott, és pályafutása során másodszor kényszerült rá, hogy „új
utakat” keressen. Az új út 1802-ben sem parancsra érkezett, így csoda lett
volna, ha ez most másképp történik. Első lépésben fel kellett szabadítania a
szellemét, és alkotói szünetet kellett magára kényszeríteni. Egy ilyen
helyzetben a megoldás felé vezető út egyik állomása egy moratórium lehet,
csakhogy egy kreatív ember ezt nehezen viseli el, hisz nem tudja visszafogni
- vagy leállítani - a fantáziáját. Ilyen szempontból fontos és hasznos volt
Beethoven számára, hogy figyelmét hosszabb ideig olyan munkákra
összpontosíthatta, amelyekre az ingerek kívülről jöttek - mint például a
Leonóra felújítása - vagy amelyek nem engedték, hogy a saját nyelvét
beszélje - mint a monumentális kongresszusi zene esetében.

Ez a kreatív önkorlátozás meghozta a gyümölcsét. 1814 nyarán, tehát a

Fidelio-előadások kellős közepén, A jó hír után és A dicsőséges pillanat
előtt Beethoven megkomponálta az op. 90-es, e-moll zongoraszonátát,
amelyben kötöttségek nélkül kísérletezett egy más zenei nyelvvel. Az
előtörténet banálisan anyagi természetű volt. Beethoven 1813 áprilisában
ezerötszáz forintot kölcsönzött öccsének, Kaspar Karlnak és feleségének. A
testvérek (!) között lezajlott kisebb bírósági perpatvart követően a két fivér
abban állapodott meg, hogy a pénzt Kaspar Karl két részletben, 1814 júliusa
előtt visszafizeti. Beethovent ez a nagyvonalúság nehéz anyagi helyzetbe
sodorta - valószínűleg arra számított, hogy a Kinsky-Lobkowitz-féle
problémára sikerül gyors megoldást találni -, és 1813 decemberében maga is
pénzzavarba került. Ezért fordult a Steiner kiadóhoz, amely azzal a
feltétellel előlegezte meg neki ezt az összeget, hogy amennyiben Kaspar Karl
nem tenne eleget visszafizetési kötelezettségének, Beethovennek
legfeljebb három hónap áll rendelkezésére, hogy rendezze adósságát. Ha az
adott pillanatban Beethoven fizetésképtelennek bizonyulna, akkor Steiner
természetben történő visszafizetést vár el. Ez a gyakorlatban azt
jelentette, hogy Beethovennek a legrövidebb időn belül egy új
zongoraszonátát kell komponálnia, és Steiner egy sor jelentős partitúra jogát -
ez lényegében minden olyan műre vonatkozott, amelynek opusszáma 90 és
100 között van - fillérekért megkapja. Így is történt. Bár Beethoven öt éve
egyetlen zongoraművet sem írt - vagy fogalmazzunk fordítva: mivel
Beethoven öt éve egyetlen zongoraművet sem írt -, az új szonátát könnyedén,
vázlatok és különösebb erőfeszítés nélkül komponálta meg. Ez jól hallható;
Beethoven zenéje ritkán szól ilyen természetesen, már-már Schubertet
idézően.

A szonáta nem várt területen feszegette, illetve lépte át a határokat.

Beethoven ugyanis először használt németül olyan hosszú tempóelőírásokat,
mint „Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und
Ausdruck” („Elevenen és mindvégig érzéssel és kifejezően”) vagy „Nicht zu
geschwind und sehr singbar vorzutragen” („nem túl gyorsan és nagyon
énekelhetően adandó elő”), amit úgy szokás értelmezni, mint soviniszta és
nacionalista reflexet. Az efféle kijelentések azonban minden alapot
nélkülöznek. Beethoven ezeket a német tempómegjelöléseket azért vezette
be, mert többet mondanak a jellegről és az előadásmódról, mint a
hagyományos olasz formulák. Első ránézésre úgy tűnik, mintha ezek az
előírások ellentmondásokat tartalmaznának: az első tételt egyszerre kellene
elevenen (lebhaft) és mégis érzéssel és kifejezően (mit Empfindung und
Ausdruck), illetve egyszerre befelé fordulva, átérzéssel (mit Empfindung) és
kifelé fordulva, kifejezőerővel (mit Ausdruck) játszani. A második tétel is a
gyors és a nem túl gyors között egyensúlyozik, miközben kifejezetten
énekelhetően kell előadni. De ezzel a látszólagos meghatározatlansággal
Beethoven a precizitás legmagasabb fokát érte el. A tapasztalt zenészek jól
ismerik azt a szinte transzcendens területet, ahol egy gyorsabb tempó
lassúbbnak hangozhat és fordítva, és ahol a hangminőségben bekövetkező
legfinomabb eltolódások inkább csak érezhetőek, mint hallhatóak. (Feltűnő,
hogy Beethoven ezt az ellentétek között billegő formát épp az új Streicher
zongorából akarta előcsalogatni.) A kongresszusi csinnadratta hangzavarának
árnyékában az e-moll zongoraszonáta megmutatta Beethovennek, hogy csak
úgy hátrálhat ki a zeneszerzői zsákutcából, ha nem hagyja, hogy a zenéje
hangokkal való játszadozás legyen, hanem „hangköltészetté” válik.

Ez a tendencia a Meeresstille und glückliche Fahrt (Szélcsend és szerencsés

hajózás, op. 112.) című kis kórusműben is felfedezhető, amelyet Beethoven
A diadalkapu elkészülte után írt. Vajon véletlen-e, hogy Beethoven épp most
zenésített meg két olyan Goethe-költeményt, amelyekben a hajó egy hosszú
és nyomasztó szélcsendes időszak után újra mozgásba lendül, és elindul a
kikötő és az ígéret földje felé? Az első tételben a lassú, visszafogott és mégis
áramló tempó - megint érdemes odafigyelni az egymással ellentétes
tempójelekre: alla breve tempójelölés és poco sostenuto előírás -
nyomatékosítja a rezzenéstelen tenger végtelen csendjét és
felfoghatatlan kiterjedését, amelynek a hajós előbb gondtalanul, majd félve
adja át magát.

A második tételben a friss szél elevenséget és mozgást hoz, hogy a gyors

utazás végén következzék a biztonságos megérkezés felett érzett
boldogság. Bár a fortissimók és a sforzatók itt sem a semmiből jönnek,
hatékonyságukat és megfelelő arányukat elsősorban az újra és újra visszatérő
pianóknak köszönhetik. A dicsőséges pillanattól eltérően a gesztus épp a
visszafogottságnak köszönheti a maga súlyát. Magától értetődően ez a rövid,
de nagyon megragadó Elégikus dalra (op. 118.) is vonatkozik, amelyet
Beethoven az e-moll szonáta komponálási munkája közben hű barátjának,
Johann Pasqualatinak írt, felesége halálának harmadik évfordulójára. A darab
halállal kapcsolatos témája szinte kínálta magát az efféle megzenésítésre.

Más volt a helyzet az új D-dúr zongoraversennyel, amelyen 1815 tavaszán

már dolgozott egy ideig, de az első szólóexpozíció közepén félbehagyta a
munkát. Egyértelmű lett ugyanis számára, hogy az a fajta heroikus
stílus, amelynek fogságában vergődött, a maga fanfárszerű témáival és
minden mást háttérbe szorító üstdobritmusaival számára már semmit sem
tartogat.

12. Harc egy gyermekért

Egy kicsit menjünk vissza az időben. 1813. április 12-én, pontosan négy
nappal azután, hogy Jozefin úgy adott életet egy kislánynak, hogy az apa
a közelében sem volt, Beethoven öccse, Kaspar Karl aláírásával látta el azt a
szándéknyilatkozatot, amelynek révén hatéves kisfia kapott egy
második apát. Ez a lépés elsietett és jogilag felesleges volt. Bár Kaspar Karl
betegségét nem lehet bagatelizálni, élete nem forgott veszélyben - még
több mint két és fél évet élt -, és az akkori jogszabályozás alapján a
gyámság joga egyébként is Beethovent (a legidősebb férfi családtagot) illette
volna meg. Ráadásul Kaspar Karl feleségének büntetett előélete szinte
garantálta, hogy soha nem követelhetett volna kizárólagos jogot fia
nevelésére. Két évvel korábban sikkasztás vádjával letartóztatták. Eredetileg
egy év fegyházbüntetésre ítélték, de a büntetést mind időtartamát, mind
szigorúságát tekintve lényegesen enyhítették. Ilyen szempontból a két
testvér között született gyámsági megállapodás nem annyira Beethoven
melletti, mint inkább Johannával szembeni döntés volt. Johanna ezt nyilván
provokációként és árulásként élte meg, annál is inkább, mert bizonyos
jelek arra utalnak, hogy Kaspar Karl, ha nem is volt tettestárs, de tudott
arról a bűntettről, amelyért az asszony a büntetést kapta. De ha tudjuk, hogy
Beethoven ugyanezen a napon tekintélyes summát adott kölcsön az
öccsének, amelynek szigorú feltételekhez kötött visszafizetési határidejére
Johanna is kezességet vállalt, nem zárható ki, hogy a gyámsági szerződés
aláírásakor a báty Kaspar Karlra erős nyomást gyakorolt.

Beethoven kezdettől fogva nem sokra becsülte sógornőjét. Őt tette felelőssé

azokért a pénzügyi nehézségekért, amelyekbe öccse kormányozta magát, és
taszította, ahogyan az asszony próbálta megoldani a helyzetet. Az alsó-
ausztriai bírósághoz címzett levelében úgy írta le a nőt, mint aki szellemi és
erkölcsi értelemben nem üti meg az elvárható szintet,
könnyelmű, meggondolatlan, nemtörődöm és túlságosan is az érzelmeire
hallgat. Ezért kötelességének tartotta, hogy Karl nevű unokaöccsét megóvja
az asszony káros hatásától.138 Amikor 1815. november 14-én értesült róla,
hogy a haldokló Kaspar Karl új szerződést szerkesztett, amelyben a gyámság
részben Johannánál marad, Beethoven kényszerítette öccsét, hogy törölje az
adott bekezdést, amit a halálos tuberkulózisban szenvedő beteg testvér meg
is tett.139 De alig húzta be Beethoven maga mögött az ajtót, Johanna már rá is
vette a férjét arra - aki valószínűleg egy utolsó megbékélési gesztust szeretett
volna tenni -, hogy írjon egy kiegészítést a végrendelethez,
amelyben kifejezte akaratát, hogy Karl a jövőben is korlátozás nélkül
látogathassa anyját, és amelyben tett egy érzelmes - és, mint utóbb kiderült,
hatástalan -felszólítást: „Éppen ezért nyomatékosan kérem, hogy bátyám a
gyermek érdekében viszonyuljon megengedően és mértéktartóan a
feleségemhez.”140 Beethoven azon próbálkozásai, hogy nyilvánítsák
semmisnek a záradékot, kudarcot vallottak, mert az azt jegyző ügyvédet már
nem lehetett fellelni. A rákövetkező nap Kaspar Karl meghalt, és ezzel
minden hozzátartozó számára, köztük a kilencéves gyerekkel, megkezdődött
az a kálvária, amely több mint tizenegy éven át tartott, és minden érintettnek
súlyos szenvedést és jóvátehetetlen károkat okozott.

A bíróság egy héttel Kaspar Karl halála után úgy határozott, hogy Beethoven
és Johanna együtt viseljék a kis Karl gondját. Beethoven azonban ebbe nem
nyugodott bele, és rögtön perre ment. Ha óvatosan fogalmazunk is, azt kell
mondanunk, hogy ez az agresszív stratégia, bármilyen jószándék is motiválta,
nem tett jót Beethoven és az általa gondozni kívánt gyermek viszonyának.
Egyrészt Karl nem kapott lehetőséget, hogy feldolgozhassa apja elvesztését,
és ezzel megteremtődjék a pótapa számára szükséges tér. Ennek egyebek közt
az lett a következménye, hogy a gyermek, Beethoven szándékával
ellentétben, egyre jobban ragaszkodott az anyjához. Ezen túlmenően
Beethoven olyan ellenséges légkört teremtett a két gyám között, hogy az új
„családból” az első pillanattól fogva hiányzott a harmónia. Az unokaöcs
csonka családba került, az egymással vitatkozó felek játékszere lett, és a
mostohaapától nem kapott lehetőséget, hogy az anyjához fűződő szeretetteli
viszonyt fenntarthassa. Ez komoly frusztrációkhoz vezetett, és lehetetlenné
tette, hogy létrejöhessen egy új apa-fiú viszony.

Beethoven biztos lehetett a dolgában, mert az iratok benyújtása után azonnal

konzultált néhány barátjával - mindenekelőtt Nannette Streicherrel -, akik
segítettek neki átalakítani a háztartását és átrendezni a lakóhelyiségek
berendezéseit. Egy erőszakos befeketítő kampányt követően, amelyben
Beethoven a lehető legrosszabb színben tüntette fel sógornőjét, a tartományi
bíróság 1816. január 9-én úgy határozott, hogy Johannát kizárja a fia
gyámságból. Tíz nappal később Beethoven gyámként letette a hivatalos
esküt.

Beethoven nem akart pusztán gyám lenni. Naplójában szó szerint ezt írta:
„Tekints Karlra úgy, mint saját gyermekedre! E szent cél fontosabb, mint
bármilyen hiú beszéd vagy kishitűség.”141 De az apaszerep csak a
felnevelendő gyermekkel való természetes és bonyolult oda-vissza
játékban sajátítható el, és ilyen tekintetben Beethovennek, aki in medias res
vágott bele a feladatba, komoly lemaradása volt. Ráadásul legfontosabb
viszonyítási pontja, a saját apja, nem lehetett minta. Beethoven csak
Breuningéknál alkothatott - ahol egyébként ugyancsak nem látta, milyen is
egy igazi apa - bizonyos fogalmat az olyan értékekről, mint az egészség, a
kifinomultabb érintkezési formák elsajátítása, illetve a szorgalom és a
becsületesség fontossága, amelyek egy jobb középosztálybeli családban a
megfelelő nevelés kritériumainak számítottak. Különben csak azokra a
mintákra támaszkodhatott, amelyeket olvasmányaiból ismert, és életidegen
ideológiaként maga alakított ki magának. Beethoven fejében az ideál a
modern és felvilágosult apa volt, aki magának - de különösen a gyermeknek -
magasra teszi a lécet. Azt szerette volna, ha a fiú művész vagy tudós lesz,
mert abban látta a garanciát, hogy nem vész el a szürkeségben.142 E
magasztos cél érdekében Beethoven - a türelmes megbeszéléstől a biztatáson,
a lelki fröccsön és a feddésen át a büntetésig bezárólag - a nevelési technikák
széles skáláját vetette be, és nem voltak tőle idegenek az érzelmi zsarolás
finomabb formái sem. És ha ezek sem használtak, a végső eszközt, az
elnáspángolást is megengedhetőnek tartotta.143 Néha valamelyik
tapasztaltabb kívülálló megpróbálta nagyobb pedagógiai realizmusra
ösztönözni. De az efféle érvelés esetében süket fülekre talált. Ő csak egészen
kivételes esetekben tartotta indokoltnak, hogy megfogadja mások tanácsait.
Hisz úgy vélte, csak az tudja igazán megítélni a dolgot, aki azt alaposan
végiggondolta, és mindenki másnál jobban ismeri a körülményeket...

De valamiért Beethoven mégis úgy gondolta, hogy gyakorlati és szervezési

okokból nem szerencsés, ha azonnal magához veszi Karlt, ezért beadta a fiút
a Giannattasio del Rio házaspár internátusába a Landstrassén. Eredetileg csak
három hónapról volt szó, de végül Karl két teljes évig maradt.
A Giannattasiók magániskolája arisztokrata körökben, ahol az volt a
szokás, hogy a gyereknevelést harmadik személyre bízták, jó hírnévnek
örvendett. Ráadásul Beethoven eleinte nagyon jól megértette magát az
igazgatókkal és a gyermekeikkel. Több vidám estét is eltöltött náluk, és nem
csak azért járt oda, hogy megbeszéljék, milyen haladást ért el az unokaöcs.
Főleg a család két hajadon lányát, a huszonötéves Fannyt és a két évvel
fiatalabb Annát örvendeztette meg a híres vendég rendszeres látogatása.
Beethovennek különösen a fiatalabbik lány tetszett, ő azonban már jegyben
járt. A kissé mélabús Fanny viszont - akit Beethoven „apátnőnek” nevezett el
- vonzalmat érzett iránta, de érzelmei nem találtak viszonzásra.

A zongoratanítást a volt tanítvány, Carl Czerny gondjaira bízták, aki e célból

hetente háromszor látogatott el az intézménybe. Addig apja tanította Karlt, és
Beethoven szerint elég tehetséges volt ahhoz, hogy a hivatásos zenész
pályáját válassza. Beethoven gondosan követte unokaöccse zenei fejlődését,
és írt egy konkrét irányelveket megfogalmazó levelet Czerny-nek.
Ellentétben azzal, ahogy annak idején őt magát tanították, türelmes
és szeretetteli megközelítést ajánlott, mert attól félt, hogy különben túl
nagy stressznek teszik ki Karlt. Óvott attól is, hogy túl nagy figyelmet
szenteljenek a részleteknek és az apróbb hibáknak, mert jobb, ha e helyett a
kifejezésre, a legfontosabb művészeti tényezőre összpontosítanak. Végül még
azt is hozzátette, hogy nem szükséges, hogy Karl az ő zenéjét
játssza („ennyire nem vagyok gyerekes”144).

A jószándékú döntésnek, hogy Karlt bentlakásos iskolába küldi, volt néhány

káros következménye. Így például a gyermek ide-oda hányódott három
különböző nevelési stratégia között, ami bizonyára rendkívül destabilizálóan
hatott. Az anya rendszeres látogatásai, amelyekkel lelki vigaszt szeretett
volna nyújtani az érzelmileg elárvult gyermeknek, többnyire épp az ellenkező
hatást érték el. A búcsúzáskor lejátszódó jelenetek minden egyes alkalommal
olyan szívszaggatóak voltak, hogy az iskolaigazgató drasztikus
intézkedéseket sürgetett. Beethovennek kapott az alkalmon,
és Giannattasiónak címzett levelében azt írta, hogy Karlt az ő engedélye
nélkül semmilyen indokkal sem engedhetik ki az intézményből, és ha az anya
meg szeretné látogatni a fiát, előbb kérjen engedélyt a gyámtól. Beethoven,
a „felvilágosult” nevelő azt állította, hogy a tanuló érdeke, hogy megvédjék a
„velejéig romlott anya” hatásától. Álláspontját egy igen pikáns történettel
támasztotta alá: „Ma éjjel ez az Éjszaka Királynője hajnali háromig volt a
művészbálon, ahol nemcsak szellemi, de testi pőreségét is felfedte.
Húsz forintért bárki megkaphatta!”145

De az anya kiiktatásával nem oldódtak meg a problémák. Ennek legfőbb oka

a lelkileg megviselt, kétségek közt hányódó és határozatlan
Beethoven következetlen magatartása volt. Két éven keresztül háromhavonta
újra és újra meghosszabbíttatta Karl intézeti tartózkodását - más szóval, két
éven át háromhavonta újra és újra elhalasztotta a döntést, hogy Karlt
magához veszi. Miközben mindent megtett azért, hogy állandóan a gondjaira
bízott gyermek közelében legyen - azt fontolgatta, hogy beköltözik a
Giannattasióék kertjében álló házikóba -, amikor dönteni kellett volna,
egészségi okokra hivatkozott, és elvetette az ötletet. Az igazsághoz tartozik
viszont, hogy mindig a közelben lakott, pedig még önmagához képest is
szokatlanul sűrűn váltogatta lakhelyeit.146 Aztán úgy döntött, hogy Karl
hetente három estét és éjszakát töltsön nála - a fiú este hatkor érkezett,
zongoraleckét vett Czernytől, majd másnap reggel nyolckor távozott. De
néhány sorsdöntő pillanatban, amikor unokaöccsének szüksége lett volna
lelki támaszra - például amikor megoperálták Karl csípőjét, vagy amikor a fiú
apja halálának első évfordulóján szerette volna meglátogatni a sírt -,
Beethoven mással volt elfoglalva. Ugyanez vonatkozik a nyaralásokra is,
amelyeket Beethoven kétszer egymás után is egyedül töltött, miközben a fiú
az internátusbán sínylődött. (Egyébként nem zárható ki, hogy a Philharmonic
Society ajánlatával kapcsolatos következetlen stratégiájának is az volt az
egyik legfőbb oka, hogy képtelen volt eldönteni, vajon unokaöccsével együtt
vagy külön képzeli el a jövőt. Beethoven nagyon szeretett volna elmenni
Londonba, de közben olyan irracionálisán magas árat követelt, hogy a
vállalkozás eleve kudarcra volt ítélve. Ez is annak bizonyítéka, hogy képtelen
volt választani az önérdek és a gyermek vélt boldogsága között.)

Az ide-oda hintázás nem tett jót egyikőjüknek sem. Beethoven krónikus

tüdőgyulladásban szenvedett, súlyos kimerültség jelei mutatkoztak nála,
és valóságos mélabúba süllyedt. Némelyek szerint még az öngyilkosság
gondolata is megfordult a fejében. Ráadásul alig tudott dolgozni. A
korrekciós munka még ment valahogy, de a komponálás már nem. De Karl is
nagyon megszenvedte az érzelmi stabilitás és melegség hiányát. Maga
Beethoven is észrevette, hogy a fiú keveset eszik, alig beszél és kedvetlen.
Ráadásul úgy tűnt, nem olyan szorgalmas, mint amilyen egykor volt.
Beethoven persze mindezért az iskolát okolta, és ennek kapcsán volt is
néhány heves vitája az igazgatósággal. Még az oly kedves és Beethovennel
mindig oly együttérző Fanny is megkapta a magáét, amikor vette a
bátorságot, és tett egy óvatos utalást rá, mi lehet a valódi probléma.

1818 januárjában Beethoven végre átvágta a gordiuszi csomót, és elhatározta,

hogy unokaöccsét magához veszi. Nannette Streicher segítségével
megtörténtek a szükséges intézkedések: a lakás berendezését átalakították, és
felvettek egy magántanárt. Beethoven úgy döntött, hogy a zongoratanítást
magára vállalja, mert az a legjobb garancia, hogy zeneileg a fiú töretlenül
fejlődjön, és minden korábbinál jobb legyen kettejük kapcsolata. Magától
értetődően nem sok információnk van arról, hogyan alakult kettejük
viszonya, de az a tény, hogy Beethoven 1818 tavaszán jól haladt a
Hammerklavier szonátával, talán azt jelzi, hogy minden gond
ellenére sikerült megtalálniuk a közös hangot.

Májusban kiköltöztek Mödlingbe. Mivel a magántanár, aki még tanult a bécsi

egyetemen, nem tudott velük menni, az unokaöccsöt Fröhlich tiszteletes
falusi iskolájában helyezte el. Ez később rossz döntésnek bizonyult, mert
négy hét után kitették Karl szűrét. Állítólag vétett a negyedik parancsolat
ellen, vagyis tiszteletlenül viselkedett egyik szülőjével szemben. Ráadásul
nyíltan kimutatta, hogy nem érdeklik a hittanórák, és fegyelmezetlenül
viselkedett mind a templomban, mind az utcán.147

A mödlingi tartózkodást beárnyékolta az a felfedezés, hogy Johanna a

cselédeket megvesztegetve már jó ideje titokban rendszeresen találkozott a
fiával. E kettős árulás hosszú időre még a reményét is elvette annak,
hogy rendeződhet a Johannához fűződő viszony. Noha nagyon
ellenségesen viszonyult az anyához - ez többek közt a Zmeskallnak és
Giannattasiónak írott leveleiből is kiderül -, a lelke mélyén Beethoven nem
bánta volna, ha kibékülnek. Az előző két évben tett is erre néhány kísérletet,
bár ezek inkább csak pillanat szülte próbálkozások voltak. 1817 májusában a
bíróság által is jóváhagyott pénzügyi megállapodást kötöttek Kaspar Karl
örökségével és az özvegynek fizetendő eltartási összeggel kapcsolatban.
Johanna eladhatta az Alservorstadtban álló házat, az abból befolyt pénzt
pedig a tartozások kiegyenlítésére fordíthatta. Ebből a pénzből Karlt kétezer
forint illette meg. A megállapodás része volt az is, hogy Johanna minden
negyedévben lemond az özvegyi nyugdíj feléről a fia javára - később e
kötelezettség alól úgy bújt ki, hogy a nyugdíjat egyszerűen nem vette fel.
Beethoven azt írta a naplójában, hogy ezt tisztességes megoldásnak tartja,
amelynek révén Johannának bőven lesz miből gondoskodnia magáról. A
végkövetkeztetése pedig így hangzott: „Ideje, hogy ne legyen több aggályom.
Az özvegy ugyanis mindig értett hozzá, hogyan koldulja össze magának a
pénzt, és kívánom neki, hogy ez a jövőben se legyen másképp. Ó, Uram, íme
hát teljesítettem kötelességemet.”148
A mödlingi incidens egy új korszak kezdetét jelentette a gyermekért vívott
harcban. Mind az anya, mind a nagybáty bírósági úton próbálta érvényesíteni
a gyermek feletti kizárólagos gyámság jogát. Váltakozó sikerrel. Kezdetben
ezt még külső segítség igénybevétele nélkül tették, de idővel jogi ügyekben
járatosabb barátaiktól kértek segítséget, aminek következtében a vita egyre
jobban elmérgesedett, az érvek pedig egyre kifinomultabbak lettek. Eleinte
Beethoven állt nyerésre. A bíróság elutasította Johanna keresetét, hogy a
gyereket vegyék el Beethoventől és helyezzék el a császári-királyi
konviktusban, egy nem sokkal korábban alapított állami bentlakásos
iskolában. Karlnak tehát a bécsi egyetemhez tartozó Akademisches
Gymnasiumban kellett folytatnia a középiskolai tanulmányait. Beethoven
azért választotta ezt az unokaöccse számára, mert belátta, hogy a muzsikusi
pályához még sincs elég tehetsége, és mert úgy vélte, a gimnázium tudja a
legjobban felkészíteni a tudományos pályára. De amikor 1818. december 3-
án Karl otthagyta a gimnáziumot és az anyjánál keresett szállást és
menedéket, majd néhány nappal később Beethoven a rendőrséggel hozatta
onnan el, Johanna ismét a bíróságtól kért jogorvoslatot. Ezúttal Beethoven
húzta a rövidebbet. 1818. december 11-én kínos szembesítésre került sor a
bíróságon. Ennek során az anyát és a nevelőapát alapos és néha megalázó
kikérdezésnek vetették alá, ráadásul mindezt a végképp összezavart gyermek
jelenlétében, akinek a sugalmazásokat tartalmazó kérdésekre többször
kompromittáló válaszokat kellett adnia. Beethovent annyira megviselte ez a
méltatlan eljárás, hogy elkövetett egy kapitális hibát. Amikor pedagógiai
szándékairól kérdezték, azt felelte, hogy a fiút a Theresianumba - Bécs
legnagyobb presztízzsel rendelkező iskolájába - küldené, ha nemesi
származású volna. Ez az utolsó mondat teljesen felesleges volt, de a bíró
számára egyértelművé tette, hogy Beethoven, a nevében található „van”
szócska ellenére polgári származású, amit a bíró nyomatékos kérésére szó
szerint meg is kellett erősítenie. Túl azon, hogy ez a vallomás rendkívül
megalázó volt, azzal a következménnyel is járt, hogy az aktáját a
tartománybíróságról átutalták a „magisztrátusra”, azaz a polgárok ügyeiben
ítélkező bíróságra. Néhány héttel később Beethoven, aki nem egész öt éve
még császárokkal és királyokkal parolázott, szabók, cipészek, szatócsok és
takarítónők között keresett jogorvoslatot magának. Annak idején a szabadság
és az egyenlőség magasztos eszméit nem így képzelte el. Néhány nappal a
nemesi bíróságon történt „lelepleződés” után naplójában Beethoven
Christoph Christian Sturm evangélikus lelkészt idézte: „Sorsomba
beletörődve fogadom a változásokat, és ó, Istenem, teljes
valómmal megbízom örök jóságodban! [...] Légy számomra a szikla, a fény,
az örök támasz!”149 Ez volt az utolsó bejegyzése.

Ettől kezdve felgyorsultak az események. 1819 márciusában a gyámság jogát

az anyának és Mathias von Tuscher magisztrátusnak ítélte a bíróság - az illető
Beethoven régi ismerőse volt. Karlt azonnal elvették a nevelőapától és
Johann Baptist Kudlich landstrassei magáninternátusában helyezték el, ahol
az anya korlátozás nélkül látogathatta. De még három hónap sem telt el, és
Tuscher nem bírta tovább a rá nehezedő nyomást. Hivatalosan „bokros
hivatali teendői miatt és számos egyéb megfontolásból”150 lemondot a
gyámságról. Ez utóbbival valószínűleg arra célzott, hogy Beethoven nyomást
gyakorol rá. A makacs Beethoven ugyanis azt tervezte, hogy Karlt a haladó
gondolkodású teológus, Johann Micheal Sailer landshuti iskolájában helyezi
el. A Münchenben működő iskolához vezető utat Antonie Brentano
Frankfurtból egyengette, mégpedig egy hosszú levél révén, amelyben Karl
képességeit, Beethoven jó szándékát, illetve Johanna kártékony hatását
ecsetelte. Sailer igent mondott és még arra is hajlandó volt, hogy a híres
komponista unokaöccsétől csak a legalacsonyabb tandíjat kérje. Ezután meg
kellett szerezni a kiutazási engedélyt, amelyet - többek közt Rudolf főherceg
közbenjárása ellenére - az illetékes hatóságok megtagadtak, azzal az
indokkal, hogy ilyen esetekben mindkét gyám kívánságát figyelembe kell
venni.

Tuscher helyére Leopold Nußböck állami hivatalnok lépett. Eközben Karl,

akit az elmúlt időszakban iskolából iskolába rángattak, elvesztett egy évet, és
a Pestalozzi elveit követő Blöchlinger szigorú, de jó hírnévnek örvendő
intézetébe került elhelyezésre, amely a Josephstadtban működött. Most
felcserélődtek a szerepek, és Beethoven volt az, akinek megtiltották, hogy
látogassa unokaöccsét. Ez rettentően megviselte őt, és a lelkileg felőrlődött
zeneszerző egy darabig azt fontolgatta, hogy titokban egy salzburgi barátjánál
- A dicsőséges pillanat szövegírójánál, dr. Weissenbachnál -helyezi el a
gyermeket. Úgy tűnik, hogy néhány, a környezetében lévő józan ember meg
tudta győzni, hogy adja fel őrült emberrablási terveit.

Végül Beethovennek már csupán egyetlen egy eszköze maradt, hogy

visszaszerezze nevelt fiához való jogát: a bírósági fellebezés. Ehhez az ismert
jogásztól, Johann Baptist Bachtól kért segítséget, aki a bécsi jogi kar dékánja
volt. Ő először kompromisszumra buzdította. Nem tartotta életszerűnek, hogy
a hallásproblémákkal küszködő Beethoven legyen az egyetlen gyám, ezért
hasznosnak vélte, ha Beethoven fontolóra veszi az anyával való közös
gyámságot. Bach úgy ítélte meg, hogy Beethoven így is magához tudná vonni
a döntési jogot, mert abból indult ki, hogy az asszony úgysem tud hatni
tizennégy éves fiára. Beethoven erről hallani sem akart, és azzal állt elő, hogy
a másik gyám egy jó barátja, Karl Peters legyen. Ez alaposan végiggondolt
választás volt. Peters a Lobkowitz család házi tanítójaként komoly
tapasztalatra tett szert a problémás fiatalokkal való bánásmód területén.
Ráadásul feleségével együtt, aki érdemdús énekesnő volt, otthonosan
mozgott az élet kultúraorientált területem. 1820. április 8-án a bíróság
Beethoven és Peters gyámsága mellett döntött. Johanna védelme nem tudott
semmit felhozni azokkal a súlyos érvekkel szemben, hogy az asszony
büntetett előéletű, és a múltban már számos tanújelét adta annak, hogy a
háztartás vezetéséről még elemi ismeretei sincsenek, sőt fennáll a veszély,
hogy elherdálja a fiának szánt megtakarítást. Beethovennel szemben megint
csak a süketségét és az anyával szemben tanúsított lehetetlen magatartást
hozták fel ellenérvként, két olyan indokot, amelyek rendes körülmények
között elegendőek lettek volna egy rá nézve kedvezőtlen ítélethez. Ezt még
kiegészítette néhány rosszhiszemű tanú, akik azt állították, hogy Beethoven
otthonában káosz uralkodik, nevelt fiát pedig elhanyagolja. De végül
Beethoven hírneve és az a tény döntött, hogy a múltban anyagi kérdésekben
mindig nagyvonalúan viselkedett. Johanna még kétszer fellebezett - többek
közt a császárnál -, de nem járt sikerrel, és ezt követően beletörődött a dolgok
ilyetén alakulásába.

Johanna belefáradt a hadakozásba, és talán azt is érezte, hogy kamaszodó

fiára egyre kisebb hatással van. De a sorsdöntő tényező mégis az lehetett,
hogy nem sokkal a bírósági ítélet után életet adott egy kislánynak, akinek a
provokatív Ludovika nevet adta - és akit Hofbauer néven anyakönyveztek.152
A gyermek születése bizonyára megkönnyítette számára, hogy túl tudja tenni
magát fia elvesztésén. A konfliktusban érintett többi fél is úgy érezte, legfőbb
ideje, hogy lecsendesedjen a vihar, és végre rend, illetve nyugalom költözzön
az életükbe. Karl a rákövetkező három évben viszonylag kényelmes
körülmények között szentelhette magát a Blöchlinger-intézetben folytatott
középiskolai tanulmányainak. A matematikával kapcsolatos problémákat -
mintha valahol már találkoztunk volna ezzel! - és a kudarctól való, egyre
nagyobb félelmét leszámítva könnyedén vette az akadályokat. 1823.
augusztus 27-én letette a záróvizsgát, hogy beiratkozhasson az egyetemre.
Beethoven pedig végre ismét komponálhatott: ekkor születtek az op. 109-es,
110-es és 111-es zongoraszonáták, a Diabelli-variációk (op. 120.) és a Missa
solemnis (op. 123.). Ez az oly régóta várt nyugalmi időszak három éven át
tartott. Utána azonban kiújult az ellenségeskedés, azzal a nem kis
különbséggel, hogy Karl, aki addig a feje felett vívott harc passzív áldozata
volt, ezúttal maga fordult szembe nagybátyjával és egyben nevelőapjával. De
erről majd később.

Adódik a kérdés, mi motiválta Beethovent a gyámságért vívott harcban,

amelybe rengeteg időt, pénzt, szellemi energiát ölt, és az sem érdekelte, hogy
emiatt évekig nem tudott dolgozni. A Beethoven-kutatásban az „unokaöcs-
probléma” ugyanolyan önálló tudományággá nőtte ki magát, mint a
halhatatlan kedves problémaköre. De miközben mára már
általánosan elfogadott vélemény, hogy érvényét veszítette a 19. századi
Beethoven-életrajzírók megközelítése - a jószándékú és meg nem értett
nevelőapa, aki szembekerül a romlott anyával és a semmirekelő unokaöccsel
-, még ma is megoszlik a szakemberek véleménye, lehet-e, és ha igen,
hogyan lehet az unokaöcs-problémát „Beethoven-problémaként” értelmezni.
A Beethoven-kutatás egyetlen más területén sem tapasztalni ekkora
megközelítés- és elemzésbeli különbségeket, illetve nem folynak ilyen heves
viták. Még az olyan látszólag jól mérhető paraméterekkel kapcsolatos
megállapítások is, mint amilyen Karl értelmi képessége - egyesek szerint
szuperintelligens volt, míg mások közepes képességűnek tartják, akiből
ráadásul hiányzott a tényleges belső késztetés - vagy Beethoven jelleme -
eldöntésre vár, hogy szeretetreméltó volt-e vagy zsarnoki - éles vitákat
gerjesztenek.

Tagadhatatlan, hogy Beethovennek nagyratörő nevelési tervei voltak.

Elsősorban fogadott fia szellemi apja szeretett volna lenni. Ilyen tekintetben a
makedón II. Philipposz királyhoz hasonlította magát, aki maga irányította fia,
Nagy Sándor nevelését, és Arisztotelészt kérte fel tanárnak, mert másokat
nem tartott erre alkalmasnak.153 Beethoven részletesen kidolgozott az
unokaöccsének egy pedagógiai programot, amelynek mintájául a nemesi ifjak
és a tehetősebb polgárok gyermekeinek nevelése szolgált, és mindezt még
azzal is megtoldotta, hogy ő maga is követendő minta kívánt lenni. A Karl
számára kijelölt út nagy részének azokat a hiányokat kellett volna
kompenzálni, amelyek a neveltetését és az annak során
elszenvedett frusztrációkat jellemezték. Ezzel Beethoven a „nárcisztikus
helyettes” szerepébe kényszerítette Karlt.154 Mindezt a rá jellemző
fanatizmussal tette, és közben megfeledkezett arról, hogy egy embert
nehezebb manipulálni, mint egy zenei témát.

De itt ennél is többről van szó. Talán nem véletlen, hogy Beethovenben
éppen akkor szerette volna magához venni és otthonában nevelni
unokaöccsét, amikor véglegesen lezárult a halhatatlan kedveshez fűződő
affér. Lehet, hogy a gyámságnak az akkor érzett ürességet kellett volna
kitöltenie, és így pótlékfunkciót kapott, mert Beethoven már nem hihetett
abban, hogy valaha hagyományos, normális családi életet élhet. Bizonyos
értelemben még kényelmes is volt ez a helyzet. Beethoven új lakótársával
inkább erkölcsi, mint gyakorlati szempontból szeretett volna foglalkozni. Az
első években halogatni tudta a nevelt gyermekével való tényleges együttélést,
és át tudta tolni másokra, például a Giannattasio családra a napi gondozással
járó felelősséget. Beethoven szíves-örömest kihasználta ezt a
kényelmes lehetőséget.155

Néhány szakember úgy értelmezi Beethovennek az öccse gyermekével

kapcsolatos viselkedését, mint egy hadműveletet, amely a van
Beethoven klánon belül már régóta megromlott viszonyok normalizálását
célozta. Korábban már volt róla szó, milyen csapást jelentett a fiatal
Beethoven számára a szülők elvesztése. Néhány pszichológus szerint tudat
alatt felelősnek tartotta magát, amiért első bécsi útja alatt anyja
gyógyíthatatlanul megbetegedett, és mert apja a második ausztriai
tartózkodásának elején halt meg. Az is nyomasztó súlyként nehezedhetett rá,
hogy két öccsét, akiket anyja halála és apja kényszernyugdíjazása után szinte
szülőként nevelt, magukra hagyta Bonnban. Ezt a hibát később misszionáriusi
hévvel szerette volna jóvátenni, és minden vágya az volt, hogy ő legyen a
még megmaradt Beethoven család „megmentője”. Érthető, hogy eközben -
leginkább a két sógornővel szemben tanúsított ellenséges magatartással -
nagyon sok kárt okozott, hisz a két nő még akkor is zavaró tényező lett volna
a Beethoven terveiben, ha életmódjuk kifogástalan.156 Karl, az unokaöcs
jelentette az utolsó esélyt arra, hogy megvalósulhasson az oly annyira vágyott
családi megbékélés.
13. Hogyan lett a halhatatlan kedvesből "Távoli
kedves"?
Miközben Beethoven görcsösen küzdött, hogy jó viszonyt alakítson ki egy
gyermekkel és annak anyjával, Jozefin megpróbált modus vivendit kialakítani
hét gyermekével és a legkisebb három apjával. Úgy tűnt, ez sikerül neki, de
Minona születése után nem sokkal ismét véget ért a törékeny házastársi béke.
Stackelberg Németországba ment, majd pedig a trautenaui birtokára vonult
vissza. Néhányszor még meglátogatta Bécset, de abból általában több baj,
mint öröm származott.

Jozefin tehát, amennyire képességeiből és eszközeiből telt, egyedül tartotta

fenn a családot. Igyekezett a lehető legtöbb bevételt kihozni a roten-
turmstraßei ingatlanból - egy időben felvetődött, hogy Mälzel ott rendezné be
a műhelyét -, és sokidőt töltött anyjánál és bátyjánál Martonvásáron,
hogy ezzel is lejjebb szorítsa a megélhetési költségeit. 1814 tavaszán ismét
felbukkant Stackelberg, és követelte, hogy Jozefin költözzön hozzá
Trautenauba. Talán abban reménykedett, hogy ily módon visszaszerzi három
gyermeke nevelésének lehetőségét. Jozefin erre nem volt hajlandó, többek
közt azért sem, mert első házasságából származó gyermekeit nem akarta az
anyjánál hagyni. Az egyéb tekintetben oly ügyetlen és világidegen
Stackelberg elérte, hogy a bécsi rendőség segítségével elhozzhassa anyjuktól
a három zokogó kislányt, akiket magával vitt Trautenauba - vagyis
elrabolta őket -, és akiket ezután a helyi papnál helyezett el, és szinte feléjük
sem nézett. Egy darabig különböző jogi lépéseket tett annak érdekében,
hogy a négy idősebb gyermeket is elvegye Jozefintől, amihez nem volt sem
erkölcsi, sem jogi alapja. E célból feljelentést tett a rendőrparancsnokságon,
és - bár nem tudott hivatalos vádemelést indokló bizonyítékokkal szolgálni -
annyit elért, hogy gyanúba keverte Jozefint. Stackelberg azt állította, hogy a
gyerekek elhanyagoltak, az anya kimerült, különc módon viselkedik, és
apátiába süllyedt. Sőt még a vérfertőzés gyanúját is felvetette,
mert híresztelésekre hivatkozva azt írta, hogy a tizenhárom éves Fritz
(Deym) fajtalankodott a hároméves Theophile-lel (Stackelberg). Ez utóbbi
vád volt a Brunszvik család számára az utolsó csepp a pohárban. Míg a
család férfi tagjai addig meglehetősen passzívan viselkedtek, és nem sok
segítséget nyújtottak Jozefinnek - Teréz szemükre is vetette, hogy a tétlenség
ez esetben olyan, mintha ellene tennének -, most tettekre szánták el magukat,
és a császár közbenjárására Jozefin megtarthatta a Deym gyerekeket.
Ugyanakkor a történet sokat ártott a család hírnevének, és a bécsi
titkosrendőrség, amely a bécsi kongresszus óta teljes erővel tevékenykedett,
innentől kezdve szemmel tartotta Jozefint és mindazokat, akikkel bármilyen
kapcsolatban állt.

Eközben egy új férfi keresztezte Jozefin életútját, Andrian - teljes nevén Karl
Eduard von Andrehan-Werburg -, aki Fritz magántanára volt. Rita Steblin
sarlatánnak nevezi ezt a bizonyos Andriant, aki szerinte csupán egy kétes
múltú szoknyavadász. Fritz Deym a visszaemlékezéseiben részletesen leírta,
hogy anyja fokozatosan Andrian hatása alá került. Fritz leírta, hogy az anyja
néhány hónapra nyomtalanul eltűnt, és még a saját gyermekei sem tudták,
hova lett, miután - már megint elővigyázatlan volt - teherbe esett, és valahol a
Bécsi-erdőben egy házikóban megszülte nyolcadik gyermekét, Emilie-t. Hét
nappal később pedig az apjára bízta vagy inkább hagyta a kislányt. Andrian
minden erőfeszítése ellenére és legnagyobb sajnálatára az anya soha többé
nem törődött a gyermekkel. Fizette viszont a vele kapcsolatos számlákat, és
amikor Emilie kétévesen meghalt, magára vállalta a temetés költségeit.157

Jozefin másfél éven át bizonytalanságban volt a Stackelberg gyerekek sorsát

illetően, míg 1816 januárjában nem kapott egy levelet a trautenaui paptól. Az
arról értesítette, hogy Stackelberg nála helyezte el a gyerekeket, de nem fizeti
a kialkudott költségeket, így ő már nem képes rá, hogy a gyakorlatilag
árvának tekinthető gyermekeket rendesen ruházza és etesse. A felháborodott,
elkeseredett és mindenekelőtt végtelenül szomorú Jozefin azonnal küldött
neki nyolcszáz forintot, ami nagyon komolyt kiadást jelentett. Amikor egy
második, szívszaggató levélben azt olvasta, hogy gyermekei milyen heves
érzelmekkel reagáltak erre az első életjelre, és mennyire szeretnék
viszontlátni őt, Terézzel együtt megszervezte a hazaútjukat. Sajnos a
Brunszvik testvéreknek túl sok időbe került, mire összeszedték a
szükséges összeget, és ez azzal a következménnyel járt, hogy a jól informált
Stackelberg - a bécsi spionok nem lustálkodtak - ismét meg tudta akadályozni
a tervezett lépést. Épp a gyermekek elutazása előtt érkezett meg Stackelberg
testvére Trautenauba a pénzzel és az apának azzal az utasításával, hogy ne
engedjék őket vissza Bécsbe. Így erre nem is került sor. Egészen 1819-ig
tartott, mire Stackelberg engedett, és a gyerekeket Jozefinre bízta.

Nem tudjuk, hogy ezekben a nehéz időkben Jozefin milyen rendszeresen

tartott kapcsolatot Beethovennel. Feltételezhetőleg Jozefin és
Beethoven mindent megtettek azért, hogy találkozóikról ne értesülhessen a
mindenhol jelenlévő titkosrendőrség, és ezeknek mennél kevesebb nyomuk
maradjon. (Azóta már tudjuk, hogy Jozefin hosszú éveken át a von
Mayersfeld álnevet használta, és hogy még egy érvényes második útlevéllel
is rendelkezett, így bármikor észrevétlenül el tudta hagyni a várost.158) Ezért
is van bajban a Beethoven-életrajzíró, amikor tudni szeretné, milyen intenzív
volt akkori érintkezésük. Egy tény azonban megkérdőjelezhetetlen és
részletesen dokumentált. A hegedűs Schuppanzigh, aki a Razumovszkij-
palota leégése után feloszlatta vonósnégyesét, úgy döntött, hogy elhagyja
Bécset, és tesz egy nagy koncertkörutat Oroszországban. Az elutazása előtti
estén, 1816. február 11-én búcsúkoncertet adott Jozefin rotenturmstraßei
házában, ott, ahol annyi emlékezetes zenei pillanatot élt át - néha úgy, hogy
Jozefin volt a zongorista. Jozefin volt az est háziasszonya, amelyen igen
előkelő közönség jelent meg, és amelyből a rendezők szándéka ellenére
Beethoven előtti tisztelgés lett. A műsoron ugyanis csak olyan zeneszerzők
szerzeményei szerepeltek, akiknek pályafutása során Schuppanzigh sokat
köszönhetett: Beethoven a C-dúr vonósnégyessel (op. 59., no. 3.), az Esz-dúr
kvintettel (op. 16.)159 és az Esz-dúr szeptettel (op. 20.). Beethoven elkésett,
de ahhoz még időben érkezett, hogy meghallgassa a kvintettet, és
felháborodjon Carl Czernyn, aki fiatalos vakmerőségében megengedte
magának, hogy bizonyos részeket technikailag megbonyolítson. Beethoven
ezt megengedhetetlennek tartotta - amit szabad Jupiternek, azt nem szabad az
ökörnek -, és nem törődve a zavarba hozott jelenlévőkkel, alaposan lehordta
még fel sem ocsúdott volt tanítványát. Másnap aztán a szokásokhoz híven
megérkezett a bocsánatkérést tartalmazó levél. Beethoven azt írta, hogy
szerinte Czerny nagyon szépen játszott, és megértését kérte, de egy
zeneszerző a legszívesebben úgy szereti hallani a művét, ahogyan azt
leírta.160

Más találkozások ennél kevésbé dokumentáltak. Teréz naplófeljegyezéseiből

arra következtethetünk, hogy a Brunszvik lányok rendszeresen konzultáltak a
„tapasztalt” Beethovennel a Jozefin gyermekei feletti gyámsággal
kapcsolatos problémákról. Beethoven tanácsára végül Joseph
von Schmerlinghez fordultak, ahhoz az ügyvédhez, aki abban az időben az ő
érdekeit is képviselte. Valószínűleg az 1816-as nyaralás idején is
voltak kapcsolatok közöttük. Azon a nyáron Jozefin (július 1-jétől) és
Beethoven (július 5-től) ugyanis szerepelnek a badeni nyilvántartásban, és
mivel ez a városka zsebkendőnyi területen feküdt, elképzelhetetlen, hogy
nem találkoztak. Amikor Beethoven unokaöccsét szeptemberben
lágyéksérvvel meg kellett műteni, az egyébként oly aggodalmas nevelőapa
nem tartotta szükségesnek, hogy megszakítsa nyaralását. Sőt mi több, Karlt
hozatta Badenbe, hogy mennél hamarabb fel tudjon épülni a súlyos
beavatkozásból. Sok-sok évvel később Beethoven beszélgetőfüzetében Karl a
következő kérdést teszi fel: „Helénában [a Baden melletti Heléna-völgy] kéz
a kézben sétáltál egy nővel. Ki volt az?”161

Ahogy arról már többször is volt szó, nehéz felmérni, meddig terjedt kettejük
közötti az érintkezés. Csak olyan homályos feltételezésekre és utalásokra
hagyatkozhatunk, mint például az, hogy Jozefin kihívóan ismét „Deym
grófnőnek” szólíttatta magát, vagy - a klasszikus jelzés - hogy Beethoven
feltűnően ápolt benyomást keltett. Ez nem túl sok. Néhány Beethoven-kutató
viszont szentül meg van győződve arról, hogy 1815—16-ban egy „negyedik
fejezet” is íródott a halhatatlan kedves történetében. E hipotézis hívei
azoknak a táborából kerülnek ki, akik biztosra veszik, hogy Jozefin volt a
halhatatlan kedves. Szerintük ebben a történetben az 1812-es események
alkotják a harmadik fejezetet. Ugyanez fordítva is igaz, tehát a kételkedők
lehetetlennek tartják, hogy az 1815-16-os történések a szomorú véget ért
románc folytatásaként értelmezhetőek. A hívek önbizalmát viszont alaposan
növeli, hogy nekik van válaszuk arra a kérdésre, amelyet minden Beethoven-
életrajz feltesz: miért volt akkoriban Beethoven krónikus pénzzavarban,
holott különböző csatornákon át hatalmas összegekhez jutott? Úgy tűnik,
hogy erre a nehéz kérdésre rendkívül egyszerű a válasz: Beethoven nemcsak
abban segítette Jozefint, hogy anyagilag talpon tudjon maradni a család,
hanem ő teremtette meg a Trautenauban levő gyermekek hazahozatalának
anyagi feltételeit. Jozefin ezekről az összegekről nem írt alá semmiféle
átvételi elismervényt, így ezt a tetszetős magyarázatot nem is tudjuk
cáfolhatatlan bizonyítékokkal alátámasztani.

Az viszont joggal feltételezhető, hogy ekkoriban Beethoven már nem táplált

illúziókat az ideális asszony iránt érzett szerelmével kapcsolatban. 1816
májusában ezt írta Riesnek: „Üdvözletemet küldöm a feleségének. Nekem
sajnos nincs. Én csak egy igazit találtam, de az soha nem lehet az enyém.”162
Ez a felismerés minden bizonnyal felszabadítóan hatott rá, és nem zárható ki,
hogy Beethoven és Jozefin éppen ezért ekkoriban jól érezték magukat
egymás társaságában.

Beethoven ezt az aszketikus és megnyugvást adó, fontos pillanatot A távoli

kedveshez (An die ferne Geliebte, op. 98.) című dalciklusban dokumentálta,
amelyet 1816 áprilisában fejezett be. A zsidó származású, brnói születésű
orvostanhallgató, Aloys Isidor Jeitteles szövege külön soha nem jelent meg
nyomtatásban: a szerző valószínűleg kéziratként, személyesen adta át
Beethovennek. A vers annyira pontosan tükrözi Beethoven helyzetét és
gondolatait, hogy felvetődik, nem ő adta-e a megbízást. Tudjuk,
hogy Beethoven magára igazította a szöveget, mégpedig úgy, hogy egy
külön versszakkal megtoldotta azt, és a címet is megváltoztatta: az
eltávolodott kedvesből (die entfernte Geliebte) távoli kedves (die ferne
Geliebte) lett. A ciklus tartalma önmagáért beszél. Miután a szerelmes költő
az első dalban leírja a távol lévő szerelmétől való búcsú és az iránta való
vágyakozás keltette érzéseket, és a második dalban a távolságot hegyekben,
völgyekben és erdőkben fejezi ki, a harmadikban arra kéri a madarakat, a
felhőket és a folyókat, hogy vigyék el a képét a szerelmének; a negyedik
dalban azt kéri ugyanazoktól a madaraktól, felhőktől és folyóktól, hogy őt
magát is vigyék el hozzá, hadd zárja a karjaiba; bár a május minden szerelmet
- még a madarakét is - beteljesít, az ötödik dal szerint tőle megtagadják ezt az
előjogot és a boldogságot; végül a költő elküldi a dalokat a szerelmének,
mert azt reméli, hogy ő majd elénekli azokat; az őket elválasztó idő és
távolság ugyanis csak így hidalható át.

Ez több mint csak egy híradás a kedvesnek - az üzenet a világnak szól.

Amikor megzenésítette és kiadta ezeket a költeményeket, Beethoven
nyilvános vallomást tett, amelyben megerősítette, hogy a halhatatlan
kedves létezik, de kinyilvánította, hogy soha sem lehetnek egymáséi. Az
elveszett szerelemhez intézett nosztalgikus himnusz viszont mindenekelőtt a
művészet, a kedveshez kapcsolódó egyetlen kommunikációs eszköz
dicsérete, amely megint csak egy metafora a szinte már teljesen süket
Beethoven azon vágyának kifejezésére, hogy a zenén keresztül továbbra is
tarthassa a kapcsolatot a külvilággal. A közlésben az is benne van, hogy
életművében új korszak kezdődött. Ebben kizárólag olyan zenét akar írni,
amely - ahogy a ciklus lezárása mondja - minden művészi csillogástól mentes
(„ohne Kunstgepräng”), és éles ellentétben áll a bécsi kongresszus alatt
alkotott harsogó ürességgel.

És itt valóban sok az újdonság. A távoli kedveshez az első valódi dalciklus - a

címlap „Liederkreisnek”, „dalkörnek” nevezi -, amely Schuberttől Brahmsig
minden romantikus zeneszerző számára viszonyítási pontként szolgált.
Indoklásképp általában azt szokták felhozni, hogy a hat dal rövid átvezető
darabok révén kapcsolódik egymáshoz, és minden dal olyan motívumokon
alapul, amelyek az első dalból származnak, továbbá a végén visszatér a kezdő
tematika. És valóban, a kedves a nosztalgikus nyitódalt visszhangozza, így
jelzi, hogy megértette az üzenetet. Figyelemreméltó, hogy a ciklikusan
visszatérő mottó: „Und ein liebend Herz erreichet, was ein liebend Herz
geweiht” („És a szerető szív eléri, amit egy szerető szív megáld”) a végén
szinte már kényszeresen ismétlődik:

Ez a „Jozefin-téma” szinte szó szerinti idézete az Andante favoriból (WoO

57)
De a ciklus úttörő jellegét nem ez adja. A ciklikus felépítést és az azzal járó
szerkezeti bonyolultságot Beethoven azzal egyenlítette ki, hogy magukat a
dalokat nagyon vékonyra komponálta. Bizonyos dalok zenei értelemben
annyira szegényesek, hogy nem is alkalmasak önálló előadásra. Csak a
zongora ereje tartja őket életben, amely a ciklus folyamán egyre fontosabbá
válik.163 Ez az új egyszerűség és sérülékeny tisztaság óriásira növeli a
kifejezőerőt, és megmutatja azt az utat, amelyet Beethoven később a
kilencedik szimfónia Örömóda témájában és a kései zongoraszonáták
és vonósnégyesek Arietta, Arioso, Cavatina és Recitativo névre
keresztelt tételeiben járt. Ugyanez érvényes a tonalitásokkal és a
modulációkkal folytatott játékra is. A távoli kedveshez ciklusban tonális
visszafogottság és meghatározatlanság uralkodik, aminek megnyugtató hatása
van. Ezek az utóbbiak lépnek a korábbi Beethoven-művekre jellemző
célirányos folyamatok helyébe. Ez is a Beethoven kései zenéjét jellemző
visszafogottság előhírnöke.

A távoli kedveshez tehát több szempontból is kulcsfontosságú mű. Lezárja

Beethoven magánéletének egy viharos korszakát, de négy éven át tartó
sivatagi vándorlás után új zenei perspektívákat nyit. A zsenik egyik
sajátossága, hogy nehéz pillanatokban - inkább öntudatlanul, mint tudatosan -
megérzik, merre keressék az új látóhatárokat. A G-dúr hegedűszonáta (op.
96.), majd az e-moll zongoraszonáta (op. 90.), még akkor is, ha ezt akkor
még ő maga sem tudta, az új fény első sugarai voltak.

A fejezet végén elköszönünk Jozefintől - de élete tragikus végére még ki kell

térnünk. Nem sokkal az 1816-os nyaralást követően depresszióba esett, és
tulajdonképp soha többé nem is lábalt ki belőle. November 5-én ezt írta a
nővére: „Szívszorító látvány, ahogy a jó, de végsőkig kimerült Jozefin
ruhástul fekszik az ágyán, és körülveszi három gyermeke. Gyengék az idegei
és olyan súlyos az állapota, hogy magától már nem gyógyul meg.”164 Az
állapota pedig egyre romlott. Beethovennel ellentétben, aki ekkoriban annyit
váltogatta a lakóhelyét, hogy még a barátai és az ismerősei sem tudták
követni, Jozefin szinte ki sem lépett a rotenturmstraßei lakásból. Ezalatt
anyagi helyzete annyira kilátástalanná vált, hogy kénytelen volt még a
legkedvesebb ékszereit, a családi örökséget is pénzzé tenni. A problémákat
pedig tovább súlyosbította a legidősebb fiú, Fritz vagdalkozó magatartása, aki
épp ekkor élte válságos kamaszéveit. Anyjával és nagynénjével szemben
mintegy leutánozta mostohaapja nőgyülölő magatartását, amivel igen sok
fájdalmat okozott Jozefinnek. Belépett a hadseregbe - szinte adja magát a
Beethoven unokaöccsével való párhuzam -, és ott szerencsejátékkal és
tivornyákkal hatalmas adósságot csinált, amivel újabb anyagi terhet rakott
Jozefin vállára. És mintha mindez nem lett volna elég, néhányszor
Stackelberg is felbukkant, hogy megkeserítse Jozefin életét. A férfiban
mindig is munkált egy beteges szeretet-gyűlölet érzés. Egyrészt azt állította,
hogy nem tud élni Jozefin nélkül, és azt írta, hogy azokat az órákat, melyeket
vele tölthet, élete legkedvesebbikeinek tekinti,165 ugyanakkor egyfolytában
gáncsoskodott, bírálta Jozefin nevelési módszereit, és pénzt csalt ki tőle.
Amikor 1819-ben meglátogatta Jozefint, a három gyermeket is magával
hozta. A kimerült Jozefint boldogsággal töltötte el, hogy újraláthatja a
gyermekeit, de már nem volt képes gondoskodni róluk. Ezért nem ellenezte
Stackelberg tervét, hogy a gyerekeket végleg az anyjánál, Észtországban
helyezi el.

Jozefin magányosan és elszegényedve halt meg 1821. március 31-én. Csak

Teréz és a legidősebb Deym lány, Vicky voltak mellette. A Brunszvik család
még arra sem vette a fáradságot, hogy méltó nyughelyet biztosítson számára
a währingi temetőben.

Egy pikáns részlet: 1820. december 20-án Beethoven egy közvetítőn

keresztül komoly összeget küldött egy közelebbről meg nem nevezett „beteg
férfinak”, aki az adlergassei Zu den zwölf Aposteln nevű házban lakott,
„Deym gróf lakásával éppen átellenben”. Beethoven ezt úgy tudta megtenni,
hogy nem sokkal előtte kölcsönkért Brentanóéktól és Carlo Artariától.
Talány, ki lehetett az ismeretlen. Az a tény viszont, hogy Beethoven még a
pontos címet sem ismerte - a Zu den zwölf Aposteln nem az Adlergassén,
hanem a párhuzamos Hafnergassén állt - táplálja a feltételezést, hogy itt egy
strómanról lehetett szó, aki aztán eljuttatta a pénzt a szemben lakóknak.

És hogy mi lett Minonával? Stackelberg 1841-ben bekövetkezett halála után

visszatért a Brunszvik családhoz. Először Charlotte-nál, a
legfiatalabb nagynéninél, illetve férjénél, Teleki grófnál lakott azok erdélyi
kastélyában, ahol a kiterjedt könyvtár rendszerezésével foglalkozott, és
hosszú és magányos lovastúrákat tett a környező erdőkben és mezőkön. Tíz
évvel később visszatért Bécsbe. Teréz nagynénje támogatásával tett még egy
kísérletet, hogy elismertesse a maga művészi tehetségét - egy rövid ideig
Teréz megpróbált zongoristát faragni belőle. Élete hátralévő részéről semmit
sem tudunk. Illetve annyit mégis, hogy 1897. február 21-én halt meg.
Sohasem volt férjnél, és gyermeke sem született.
V. RÉSZ - A magányos út (1816-
1827)
1. Vágyakozás valami magasabb után
A 19. századi életrajzírók Beethoven életét és munkásságát három korszakra
osztották: az ifjúságra, a felnőtt- és az időskorra. Ezzel Victor Hugót
követték, aki a Cromwell című munkájához írt előszóban (1827) ezt a hármas
felosztást alkalmazta.1 Akkortól fogva az életrajzírók magukra nézve
kötelezőnek tartották e hármas modelt, még akkor is, ha a valóságot
bemutatni kívánó nézőponttól függően változtatniuk kellett a mintán.

Több mint egy évszazádon át a Beethoven-életrajzok a Cromwell-mintát

követték, noha nem értettek egyet abban, hogy hová kerüljenek a korszak-
határok, és ezek kijelölésénél milyen kritériumokat használjanak.
(Czerny 1853-ben a süketség alakulásának viszonylatában készítette el a
maga beosztását!) Mindezek hatására a 20. században egyes
zenetudósokban feltámadt az igény, hogy letérjenek a kitaposott, háromsávos
útról. Néhányan azt a zavarbaejtő megoldást eszelték ki, hogy további
alszakaszokra osztották a három korszakot, míg mások az alapsémát négy, öt,
sőt akár nyolc szakaszra osztották. Végül pedig akadtak, akik kísérletet sem
tettek a periodizálásra, mert úgy vélték, hogy az életrajz szakaszokra osztása
legalább olyan reménytelen vállalkozás, mint ha valaki a dühöngő
óceánon akarná meghúzni a határokat.

Számos érv szól azonban amellett, hogy történetünknek ezen a pontján

húzzunk egy határvonalat, és az 1816-os évet úgy tekintsük, mint ami az
utolsó fordulópont Beethoven életrajzában. A távoli kedveshez
című dalciklussal ugyanis Beethoven határozottan leszámolt azzal az
álmával, hogy életét egy asszony mellett éli le. Bár az unokaöcs
örökbefogadásával szerette volna megteremteni egy pótcsalád alapjait,
ekkortól kezdve a magány lett a leghűségesebb társa. Viszont A távoli
kedveshez dalciklusban a magány negatív fogalmát a magasabbrendű szellemi
kategóriába tartozó lemondáshoz kapcsolta. A magány ezzel pozitív
konnotációt kapott, és megteremtődött annak alapfeltétele, hogy Beethoven
teljesíteni tudja a maga művészi küldetését.

Ez az aszkézis biztonságot és fogódzót adott Beethovennek, ami

megkönnyítette, hogy a művészet kedvéért feláldozza társas életét. Ehhez a
világnézethez egy filozófiai és szellemi Odüsszeia párosult. Beethoven sokat
olvasott, és tekintélyes méretű könyvtárat gyűjtött, amelyben a klasszikus
ókori szerzők (Homérosz, Ovidius, Plutarkhosz és Plinius) és
a színháztörténet óriásai (Shakespeare és Schiller) mellett egy sor
filozófus (köztük Kant és Herder), illetve teológus műve is szerepelt.
Egzisztenciális kérdésekkel birkózott, és megszállottan keresett egy olyan
istenfogalmat, amely szellemileg és érzelmileg is kielégítő. Közel érezte
magához egy 18. századi evangélikus lelkész, Christoph Christian Sturm
(1740-1786) nézeteit, akinek Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche
der Natur (Nézetek Isten műveiről a természet birodalmában) című könyvét
szinte mindennap kézbe vette, és amelyben alá is húzta az érdekesebb
részeket. Sturm a Teremtő dicséretét a természet szépségének csodálatára
alapozta, és Beethovennek sem volt ellenére, hogy hitét erre az alapra
helyezze.

Ezzel egyidejűleg Keleten is kereste a választ. Elmélyedt például a Rigveda

himnuszokban, ezekben az ősi hindu vallási szövegekben, amelyekben
különösen a tiszta és változatlan szellem fogalma ragadta meg, valamint e
szellem hatása a mindennapi életre - az alázatossággal elérhető belső béke
megtalálására. A Keleten át jutott el az ókori Egyiptomba. Látogatóktól
tudjuk, hogy Beethoven íróasztalán három szövegtöredék hevert. Ezeket saját
kezével másolta le, és bekeretezve őrizte, hogy mindennap mantraként
elmondhassa: „Az vagyok, ami van.” „Minden vagyok, ami van, ami volt és
ami lesz. Egyetlen halandó sem lebbentette fel soha a fátylamat.” „Isten
kizárólag önmaga, és annak az Egynek köszönheti minden a létét.”2 Mégsem
tagadta meg a maga nyugati (keresztény) gyökereit. A beszélgetőfüzetekben
ezt olvashatjuk: „Szókratész és Jézus voltak a példaképeim” és: „Az erkölcsi
törvény bennünk és a csillagos ég felettünk! Kant!!!”3

Közvetlen azután, hogy 1816 áprilisában leírta A távoli kedveshez utolsó

hangjegyét, és kifejezte a művészi jövőbe vetett, megújult hitét, Beethoven
máris a következő darabon kezdett dolgozni. Ez volt az op. 101-es, A-dúr
zongoraszonáta, amely gondolatban már 1813 óta foglalkoztatta, és amelynek
néhány vázlatát már korábban papírra vetette. Az, hogy a zongoramuzsika
területére vonult vissza, esetében jól bevált mechanizmus volt. A korábbi
válságpillanatokban vagy fordulópontoknál is a zongora volt az az eszköz,
amely új távlatokat nyitott számára.4 De a korábbiakkal ellentétben ezúttal a
szó fizikai értelmében alig használta a hangszert, és szinte kizárólag az
íróasztala mellett ülve komponált. A zongora virtuális hangtérré alakult át,
amelynek lehetőségeit emlékezetében tárolta, azokat kiválogatta és
vegyítette. Beethoven ragyogóan képzett „belső hallással” rendelkezett.
Nemcsak arról tudott magának tökéletes fogalmat alkotni, amit papírra vetett,
de arra is képes volt, hogy teljesen új és még sohasem hallott
hangskonstrukciókat alakítson ki, majd azokat meg is jelenítse a kottában.
Csak ritkán kellett odaülnie a zongorához, hogy bizonyos hanghatásokat
ellenőrizni tudjon, ami körülményes foglalatosság lehetett, mert ehhez
valamilyen hallókészülékre volt szüksége.

A zongorától való kényszerű fizikai távolság mintegy a kora zenekultúrájától

való elidegenedés metaforája volt. Ezért igen sok dörgedelmes kritikát is
kapott. Még Czerny is azt állította - pedig neki illett volna tudnia az igazságot
-, hogy a Beethoven legutolsó zongoraszonátáiból hiányzó következetes
vonalvezetés és az összefüggések hiánya a süketség következménye.5

Beethoven lényegében már nem hallgatta meg azt, amit a kollégái írtak. Szó
szerint sem, és átvitt értelemben sem. Legfeljebb egy-egy új operát elolvasott
- ez le tudta kötni, de már nem befolyásolta. És még a korábbiaknál is
kevésbé volt tekintettel az előadókra. Tökéletesen tisztában volt vele, hogy az
új A-dúr szonáta milyen nehéz feladat elé állítja az előadót,5 de azon a
véleményen volt, hogy a „nehéz” viszonylagos fogalom, és ami az egyiknek
nehéz, az a másiknak könnyű. Ironikusan ehhez még hozzáfűzte, hogy az
emberek többnyire azt hiszik, hogy „ami nehéz, az szép is, jó is és nagyszerű
is”. Szerinte ez a vélekedés azon a félreértésen alapul, hogy „a nehéz mindig
megizzaszt”.7

Beethoven tehát fokozatosan eltávolodott mind a hangszertől, mind korának

zenéjétől. De például Czerny kijelentésével ellentétben - a volt tanítvány azt
állította, hogy az utolsó zongoraszonáták nem túl kényelmes játéktechnikája
ugyancsak Beethoven süketségének számlájára írandó - ez az eltávolodás a
hangzást illetően nem tette elvonttá Beethoven zenéjét. Épp ellenkezőleg! Az
A-dúr szonáta első tételében, amely se nem gyors, se nem lassú, a hangzás
nagyon konkrét, egyszerre emelkedett és oldott, akár egy zongorára átültetett
vonósnégyes. Itt-ott írt ugyan olyan artikulációkat, amelyekre a hangszer
billentyűzete tulajdonképp nincs berendezkedve, de a gyakorlatban ezek is
mindig megvalósíthatóak. A zongoristától valóban a lehető legkifinomultabb
billentéstechnikát követeli meg, mint például annál a jelentésteli
hármasmotívumnál, amelynek harmadik hangját úgy kell játszani, hogy
egyszerre kapcsolódjon is az előzőekhez, és el is váljon a korábbi hangoktól.

A későbbi szonátákban is találunk olyan pillanatokat, amelyekben a nagyobb

kifejezőerő érdekében kitapogatja a zongorajáték határait. Ennek csúcspontja,
amikor az Asz-dúr szonáta (op. 110.) harmadik tételében a végsőkig
kiaknázza, illetve kimeríti egyetlen hang retorikus erejét:

A kifinomult billentyűkezelés és a két pedál egyidejű használatának

varázserejű kombinációjával olyan szintre emeli a zongorajátékot, amely már
túl van a mechanikus határain.8 Az árnyalt előjegyzés-utasításokhoz társított,
kombinált pedálhasználat utópikus és elvont hatást kelt és a kompozíció
lényegi alkotóeleme lesz. Itt mintegy összeolvadnak a hangemlékek -
amelyekben feltehetőleg még a gyermekkorában a klavikorddal kapcsolatban
szerzett élményei is benne vannak - és a jövővel kapcsolatos víziók. Egyetlen
valamirevaló zongorista se állítaná napjainkban, hogy Beethoven kései
muzsikája nem zongorára való.
Ugyanezzel az emlék és az utópia között feszülő ellentéttel találkozunk a
stílus és a forma területén. Beethoven ugyanis 1811-ben és 1812-
ben fokozatosan felismerte, hogy számára kimerültek a klasszikus
stílusban rejlő lehetőségek, és új kifejezésformákat kell keresnie. A
megoldást nagyrészt abban találta meg, hogy a régi stílust, ahogy azt
Händelnél és Bachnál látta, a saját korához igazította. Ez egy hosszú folyamat
eredménye volt. Beethoven vonzódása a barokk zenéhez még a Neefénél
eltöltött bonni tanulóéveiben alakult ki, amikor Bach Das wohltemperierte
Klavierjét tanulmányozta. Később Bécsben rendszeresen részt vett van
Swieten báró zenei estélyein, ahol egyre nyilvánvalóbb lett, hogy nála jobban
kevesen értik Händel és Bach zenéjét. Apránként a zeneszerző Beethoven
is egyre jobban elmélyedt e két nagy mester művészetében, és a
kiadóknak küldött leveleiben egyre gyakrabban kért „régi zenét”. Beethoven
nagyon alaposan tanulmányozta ezeket. Egyrészt olvasta, másrészt átírta és
feldolgozta őket - 1801-ben például így írta át a Das wohltemperierte Klavier
első könyvéből a b-moll fúgát vonósnégyesre (Hess 38). Amint már
említettük, 1809-től, amikor alaposan megismerte a „tanult stílus” területén
kialakult bécsi hagyományt, még inkább nőtt ez irányú érdeklődése.

Évekig tartott, mire Beethovennek sikerült leválasztania a barokk stílusról a

fúga régi kompozíciós elvét, és be tudta azt építeni a saját nyelvezetébe.
Annak idején kontrapunkttanáránál, Albrechtsbergernél alaposan megismerte
a fúgaírás elveit: hogyan kell a különböző hangokat egymás után elhelyezni,
hogyan kell második vagy ellentémát írni, a témák beléptetésénél melyik
hangnemet kell használni, hol térjenek vissza a témák úgy, hogy közben
átlátható marad a szerkezet, és hogy augmentációval, diminúcióval (a
hangértékek növelésével vagy csökkentésével), tükrözéssel vagy
megfordítással hogyan manipulálhatók még magasabb szinten a témák. Ezek
a szabályok nagyon racionálisan hangzanak. És valóban: a fúga mint a
„tanult stílus” csúcspontja definíciójánál fogva szigorú műfaj. Feszesen
szervezett, hangzás tekintetében pedig tárgyszerű. A szabadságnak nincs
hely, és Beethoven ezt meg akarta változtatni. A hegedűs Karl Holz szerint -
aki Beethoven utolsó éveiben a mester legfontosabb bizalmasa volt -
Beethoven egyszer azt mondta, hogy fúgát írni önmagában nem nagy
művészet, a kihívás inkább abban áll, hogy tud-e, illetve hogyan tud valaki
költői elemet hozzákapcsolni.9 Beethoven olyan témákra akart fúgákat írni,
amelyek drámaiak (op. 106.) vagy tele vannak érzelmekkel (op. 110.), és meg
akarta szabadítani ezeket a merev sémáktól, hogy legyen bennük valami
megjósolhatatlan, valami kiszámíthatatlan. Volt, hogy sokat és radikálisan
modulált (op. 106.), volt, hogy alig (op. 101.), és néha az is megtörtént, hogy
a fúga a felénél megszűnt fúga lenni (op. 110.). Nem véletlenül írta oda
Beethoven a Hammerklavier szonáta utolsó tételének elejére a
figyelmeztetést: „Fuga a tre voci con alcune licenze” („háromszólamú fúga
némi szabadsággal”).111

Az A-dúr szonáta (op. 101.) zárótételében Beethovennek először sikerült a

régi fúgát természetes módon beilleszteni az általa teremtett új zenébe, és
megteremteni az egyensúlyt a szigorúan szervezett és a látszólag laza,
rögtönzésszerű sorozatok között." Beethoven innentől kezdve kettős úton járt,
mert az objektivitást és az elvonatkoztatást szubjektivitás és egyéniesítés
szövi át, ami időtlen jelleget ad a zenének - szó szerint. Megszűnik a
különbség a könnyű és a súlyos ütemek között, aminek az a következménye,
hogy számos helyen eltűnik minden metrum- és időérzés. Még vannak ugyan
ütemvonalak, de ezek már semmilyen tempóérzést sem teremtenek, és a
hallgató elveszíti az időérzékét. Az anyagi lemondásnak ez is egy fontos
formája volt, amely Beethoven új stílusának lényegi alkotó eleme lett, és
mesteri csúcspontját a kései zongoraszonátákban és vonósnégyesekben érte
el.

A Steiner kiadó tökéletesen felfogta, hogy az A-dúr szonáta

nagyságrendekkel meghaladja az átlag zongorista képességeit. Ezért azt egy
új sorozat keretében jelentette meg, amelynek a többértelmű Museum für
Klaviermusik (A zongoramuzsika múzeuma) címet adta, és amelybe csak
olyan, elismert értékkel bíró műveket válogatott be, amelyek különleges
koncepciójukkal tűntek ki. Ezzel Steiner nemcsak azt hangsúlyozta, hogy
ezt a szonátát - a bécsi amatőrzongoristák körében rendkívül népszerű
és tiszavirág életű alkalmi zenékkel ellentétben - profiknak szánták, de azt
is, hogy időtálló műről van szó. Vagyis hogy ez a muzsika a jövő zenéjét
testesíti meg.

Beethoven ezt a szonátát Dorothea von Ertmann bécsi zongoristának

ajánlotta. Ennek is közlésértéke volt. Ertmannt kora egyik legjobb
zongoravirtuózának tartották. Éveken át tanult Beethovennél, és mondhatni a
zenéjére szakosodott. Különösen kedvenc darabjának, a Holdfény szonátának
interpretációja lehetett utánozhatatlan. Amikor Clementi először hallotta,
állítólag felkiáltott: „Elle joue en grand maître!”12 (Itt egy nagy mester
játszott!) De Ertmannt híres Bach- és Händel-előadónak is tartották. Jelentős
mértékben ezt is a tanárának köszönhette. Ertmann-nak minden adottsága
megvolt ahhoz, hogy legyőzze azokat az új nehézségeket, amelyeket
Beethoven a zongorista elé állított. Ekkortól kezdve csak az Ertmannhoz
hasonló, technikailag nagyon képzett és zenetörténeti látásmóddal is
rendelkező zongoristák tudtak ennek a kihívásnak megfelelni.

Beethoven az utolsó pillanatban kérte meg a kiadót, hogy - ha kell, az ő

költségén - tüntesse fel a címlapon, hogy az új szonátát Dorothea Ertmann-
nak ajánlotta. Saját elmondása szerint ezzel a különleges
születésnapi ajándékkal akarta meglepni „az ő Cäciliáját”.13 Ezenkívül az
alkalmat arra is szerette volna felhasználni, hogy németesítsék
"Hammerklavier”-re a hangszer nevét. Beethoven azt állította, hogy néhány
nyelvész („conseils” avagy „tudós”) meggyőzte, hogy a "Hammerklavier” az
olasz „pianoforte” legjobb alternatívája.14 Örök rejtély marad, miért nem ez a
szonáta, hanem a három évvel később kiadott B-dúr szonáta (op. 106.) kapta
a Hammerklavier melléknevet.

Az A-dúr szonáta befejezése után Beethoven egy éven át nem alkotott semmi
lényegeset. Az 1817-es termés igen sovány volt: három dal, egy
új népdalfeldolgozás-sorozat Thomsonnak, egy rövid D-dúr fúga
vonósnégyesre (op. 137.) és az op. 1., nr. 3., c-moll zongoraszonáta
feldolgozása. Ez utóbbi mű gyenge minősége és előtörténete azt bizonyítják,
hogy Beethoven útja nem mindig volt sima. Elérkezett egy olyan pontra, ahol
már nem akart művészi kompromisszumokat kötni, de pontosan ekkor
ereszkedett le odáig, hogy összeállt egy amatőrrel. Csak remélni tudjuk, hogy
ez a lépés legalább anyagilag hasznot hajtott. 1817 júliusában felkereste
Beethovent egy bizonyos Joseph Kaufmann - bírósági hivatalnok és hegedűs
-, a bécsi Gesellschaft der Musikfreunde tagja. Kaufmann feltehetőleg saját
használatra vonósnégyessé dolgozta át a fentebb említett zongoratriót, és
arra kérte Beethovent, hogy eszközöljön rajta némi korrekciót. Beethoven
nem mondott nemet. Első lépésben megkérte másolóját, Wenzel
Schlemmert, hogy gondosan írja át a férfi által készített fércművet, majd
munkához látott. A Kaufmann által készített anyag katasztrofális,
munkamódszere pedig kifejezetten primitív volt. A trió kötelező
vonósszólamait a kvintett másodhegedűsére és csellistájára testálta, míg a
zongoraszólamot elosztotta a másik három szólam - az elsőhegedűs és a két
althegedűs - között, ami mély basszushang híján nagyon problematikusnak
bizonyult. Ráadásul Kaufmann szinte szó szerint és fantáziátlanul végezte az
átírást, bár itt-ott néhány merész kontrapunkttal gazdagította Beethoven
eredetijét. Beethoven, aki - mint köztudott - meglehetősen tartózkodó volt az
olyan hangszerelésekkel szemben, amelyek inkább át- mint újraírások
voltak, igyekezett túltenni magát ezen. A feldolgozást gondosan átdolgozta,
és számos helyen új változatot írt a Kaufmann-féle átírás fölé. De ezzel
egyidejűleg bennhagyott jó néhány csetlés-botlást, és alig változtatott
„inasa” bizarr betoldásain. Így aztán a végeredmény egyenetlen és itt-ott
színvonal alatti maradt. Ez nem akadályozta meg Beethovent abban, hogy az
új változatot nyomtatásban is megjelentesse, és hivatalos opusszámot (104)
is adasson neki, pedig ezzel a kiváltsággal a múltban igen takarékosan
bánt. Hogy valamennyire védje magát, a kézirat fölé a következő, vicces
megjegyzést írta:

„Herr Jószándék által háromszólamú kvintetté átdolgozott tercett, mely Herr

Jóképesség áldásos tevékenysége folytán látszólagos
ötszólamúságból valóságos ötszólamúsággá alakíttatott, illetve e nagyszabású
nyomorúságból némi rangra emeltetett.”15

Az utóiratban még hozzáfűzte, hogy az eredeti partitúrát szertartás keretében

„az alvilág isteneinek tiszteletére” elégette. Néhány nappal később a kiadónak
küldött levélből viszont kiderül, hogy kettős játékot játszott, és az eredeti
megsemmisítése elsősorban azt a cél szolgálta, hogy a
vállalkozás kezdeményezőjével kapcsolatban minden nyomot eltüntessen.
Beethoven ugyanis azt a benyomást szerette volna kelteni, hogy a darab
egyedül az ő munkája. Ez esetben a kereskedelmi megfontolások
egyértelműen fontosabbak voltak számára, mint a szakmai becsület.

Az 1817-es sovány esztendő elsősorban a Beethovent kínzó egészségi

problémák következménye volt. Az előző évben és október harmadik hetében
Beethovent az általa először „Entzündungskatarrh”-nak (gyulladásos
hurutnak), majd „Lungenkrankheit”-nak (tüdőbetegségnek) nevezett betegség
gyötörte. Az egyszerű megfázásból előbb még csak közönséges influenza lett,
amelyből akár orvosi segítséggel, akár anélkül egy héten
belül meggyógyulhatott volna. Nem egyértelmű, hogy már a kezdő
stádiumban is volt-e tüdőgyulladása, de annyi bizonyos, hogy a vírusos
fertőzésből krónikus torokgyulladás alakult ki, amely ezután 1817 júniusáig
kínozta.

Több oka is lehet annak, hogy a betegség hónapokig elhúzódott. Tudjuk,

hogy Beethoven állapota leromlott, immunrendszere pedig legyengült - ebbe
nyilván a mértéktelen alkoholfogyasztásnak is lehetett szerepe. Mindezt
tetézte, hogy Beethoven nem adott elég időt magának, és nem kúrálta ki a
betegséget, és - mint mindig - most is idő előtt fel akarta venni a megszokott
tempót. Bár egészségi állapota ezt nem engedte volna meg, 1816. december
25-én ő vezényelte a hetedik szimfóniát a Hofburg báltermében tartott
jótékonysági koncerten. Nem sokkal ezután elhatalmasodott a betegsége - de
Beethoven fontosabbnak tartotta társadalmi kötelezettségét, mint a testi
egészségét. A társasági élet területén - értsd: kávézó- és étteremlátogatás -
sem tartóztatta meg magát. A gyógyulás elhúzódásáért természetesen az
orvosokat hibáztatta. Barátnőjének, Erdődy grófnénak elmondta, hogy másik
orvost választott. Az addigi orvost „ravasz taljánnak” nevezte, aki nem volt
vele becsületes, és a hozzáértésnek nem sok jelét adta. Nyilván az
alkalmazott terápiák és a felírt gyógyszerek sem mindig voltak a célnak
megfelelőek: „Mindennap be kellett vennem hat port és meg kellett innom
hat csésze teát. Aztán megint felírt valami másik port, azt is hatszor kellett
bevenni, naponta háromszor pedig be kellett kennem magam balzsammal.
Azt tanácsolta, hogy menjek el Heiligenstadtba, és vegyek gyógyfürdőket.
Tegnap óta megint új gyógyszerem van, egy gyógyfű-keverék, amelyből
naponta tizenkét kanál a porció.”16

Beethoven türelmetlen és kifejezetten borúlátó beteg volt. Ugyanabban a

levélben panaszkodott Erdődy grófnénak, és kifejezte reményét,
hogy megpróbáltatásai hamarosan véget érnek, de attól tartott, hogy - a
biztató jelek ellenére - még sokáig eltart, mire teljesen felgyógyul. Nyilván
ott motoszkált a fejében, hogy egy évvel azelőtt tüdőbetegségben halt meg
az öccse. Barátnője, Fanny Giannattasio legalább ilyen pesszimista volt.
1816. november 1-jén ezt jegyezte fel a naplójába: „Nagyon elszomorít a mi
drága Beethovenünk nyomorúságos állapota. Beteg, értéktelen és hitvány
emberek veszik körül, és nincs benne semmi életöröm!” Néhány nappal
később még hozzáfűzte: „Hazafelé menet találkoztam Beethovennel. Nagyon
rosszul néz ki, és kételyeim vannak a felgyógyulását illetően.”17

2. Bécs a kongresszus után

Háromnegyed évbe telt, mire Beethoven felépült a tüdőgyulladásból. Nyilván
ez volt a legfontosabb, de nem az egyedüli magyarázata annak, hogy ebben
az időben jóval kevesebbet alkotott. Beethoven „fuldoklott” a problémákban.
Hallásának drámai romlása, az unokaöcs feletti gyámság jogáért vívott harc
és a személyzettel és a pénzzel kapcsolatos gondok annyira lefoglalták, hogy
valódi küldetésére szinte egyáltalán nem tudott összpontosítani. A nyomasztó
érzés elől néha a természet rejtett magányába menekült, máskor meg
kifejezetten kereste a nyüzsgést és minden ismerősét megkereste, aki
hozzásegíthette valamilyen megbízáshoz, lehetőleg külföldön és mennél
előbb. Naplója szerint meg volt győződve, hogy csak a Bécsből való távozás
révén juthat előbbre, és csak így kerülheti el, hogy belesüllyedjen a
középszerűség mocsarába.

Beethoven komolyan fontolgatta, hogy távozik Bécsből, mivel nem volt

perspektíva előtte, és arisztokrata támogatói is eltűntek. De a legfontosabb ok
a restaurációs, nem demokratikus politikai légkör - ez semmiképp sem
kedvezett a szabadságra vágyó művésznek - volt egyrészt, másrészt az a tény,
hogy a lakosság egyre inkább kellemes, tehát könnyen fogyasztható kultúrára
vágyott. Azt a Bécset, amelyben ekkor élt, alig lehetett összehasonlítani
azzal, amelyet huszonöt évvel azelőtt ismert meg. Ennek elsősorban az volt
az oka, hogy Metternich mindenáron meg akarta valósítani az európai állam-
és kormányfők által kötött megállapodásokat, amelyek megakadályozhatták,
hogy Európa egy második francia forradalom vagy egy új Napóleon áldozata
legyen. Harcot indított tehát a hagyományos társadalmi rend ellenfelei - a
liberális kapitalisták, az értelmiségiek és a művészek - ellen, és kiépítette a
szabadság korlátozásának azt a rendszerét, amelyet később róla neveztek el.

Meg kell mondanunk, hogy rendszere kiépítésekor Metternich nem ütközött

különösebb akadályba, mert Bécs lakossága hű volt a hatalomhoz. E
konzervatív gondolkodás történelmi gyökerekből táplálkozott, és a katolikus
ideológián alapult - Bécsben mindig is volt bizonyos nosztalgia egy olyan,
mondhatni középkori rendi társadalom iránt, amelynek motorját a nemesség
és a klérus képezik. Bár a bécsi kongresszusnak is megvolt a maga
jelentősége, itt valójában egy fokozatos restaurációs folyamat zajlott, amely
már korábban - mégpedig az első francia háború után - elkezdődött. Onnantól
kezdve a bécsi lakosság hozzászokott ahhoz, hogy a mindenható rendőrség
mindenkit mindig szemmel tart. A szürkekabátos és zöldgalléros urak eredeti
feladatukat, a polis életének „biztosítását” - például amikor közvilágításról
vagy a higiéniai előírások betartásáról gondoskodtak - egyre tágabban
értelmezték, és így a „rend” fogalma is a korábbinál jóval tágabb jelentést
kapott. A részegeket, a zsebtolvajokat és az illegális szerencsejátékosokat
begyűjtötték, a feketekereskedelmet és a csempészést kordába szorították. A
rendőrség közbelépett, ha valamelyik kocsmában verekedés tört ki, vagy
elfajult egy családi veszekedés, miközben egész csapatokat alkalmaztak a
középületek, a színházak, a lakótömbök és néhány drága étterem őrzésére.
Beethovent ez kifejezetten zavarta. Nehezen viselte, hogy miközben a
pitiáner bűnözőket seregnyi rendőr üldözi, a nagy halak szabadon
garázdálkodhatnak. (Ez viszont nem tartotta őt vissza attól, hogy a
sógornőivel vívott konfliktusok során többször is igénybe vegye a rendőrség
segítségét.)

A rendszer - az állam, az egyház és az erkölcs szentháromságának -

védelmében a „Polizei-Hofstellének” nevezett rendőrség, amelyet néha
„Geheime Polizei”-nak (titkosrendőrségnek) is neveztek, egyre
szabadabb kezet és így egyre nagyobb hatalmat kapott. A rendszer urai
ugyanis azt gondolták, hogy így jobban fel tudják térképezni a haladó
gondolkodású Bécset, illetve időben észlelik majd, ha felbukkan az
anarchizmus, amelyet így még csírájában el tudnak fojtani. A hivatalos
állományt megbízható magánbesúgókkal is kiegészítették, akik a nép között
éltek és dolgoztak, így figyelni tudták, mit csinálnak a város polgárai, és
naponta jelentettek a központi hírszerző szolgálatnak. Erre a feladatra
elsősorban a fiákereseket, a házi szolgákat, pincéreket és prostituáltakat
alkalmazták, és ekkortól kezdve bárkit és bárhol szemmel tudtak tartani. Az
ember csak otthon volt biztonságban. De lehet, hogy még ez is csak illúzió
volt...

Magától értetődően az elnyomógépezet a legnagyobb figyelmet a

színházakban elhangzottakra, illetve a könyvekben, az újságokban és a
folyóiratokban leírtakra fordította. De ellenőrizték az egyetemi jegyzeteket is,
sőt még az olyan ártatlannak tűnő dolgok is a cenzúra tárgyai voltak, mint
egy térkép, egy várostérkép, egy cégér és egy sírfelirat. Ez nagyon
lelassította, sőt néha meg is bénította a munkát, ami korántsem volt a
hatóságok ellenére; néhány színházigazgató, művész, író és újságíró a
kisebbik rosszat, az öncenzúrát választotta, más szerzők viszont lázadoztak.
Voltak, akik feladták a harcot, míg egyesek - például Johann Nestroy - nagy
örömüket lelték abban, ha provokálhatják a rendszert. Végeredményben
egyetlen hivatalnok sem tudta megtiltani, hogy előadás közben eltérjenek az
előzetesen engedélyezett szövegtől. És volt az íróknak egy olyan csoportja is,
amelyet ez az egész csöppet sem érdekelt, mert tudta hogy mindent el lehet
intézni, ha az ember ismeri a megfelelő csatornákat, és pénzt csúsztat a
megfelelő zsebekbe. Bécs nem tagadta meg önmagát.

A bécsi kongresszust követő, mindenre kiterjedő rendőrségi ellenőrzés nem

maradt hatástalan, és nagy mértékben meghatározta a lakosság magatartását.
Mivel mindig fennállt a veszély, hogy a rendőrség is fülel, a polgárok egyre
kevésbé ártották bele magukat a politikába. Ezzel a kormány szándékainak
megfelelően cselekedtek, hisz utóbbinak az volt az érdeke, hogy a polgárok
politikailag passzívak legyenek. De a teljes kép ennél jóval bonyolultabb
volt. Bizonyos értelemben a polgárok is meg voltak elégedve a fennálló
renddel, és érdekeik nem sokban tértek el az arisztokraták érdekeitől, akikről
köztudott volt, hogy el akarnak fojtani minden forradalmi törekvést. A
polgároknak ugyanúgy elegük volt a háborúból, a felfordulásból, a rendszer
átalakításából és a kudarcba fulladt békemegállapodásokból. Kellemes és
szerény jólétre vágytak, és ennek fejében hajlandóak voltak rá, hogy
legalábbis egy időre mérsékeljék liberális követeléseiket. Mindenki tudta,
hogy előbb vagy utóbb elkerülhetetlenek lesznek a társadalmi mozgások, de
mindenki azt szerette volna, ha ezek mennél később következnek be.

Az optimista beállítottságú történetírók a bécsi kongresszus utáni és az 1848-

as forradalmak előtti korszaknak a „Vormärz” nevet adták. A pesszimisták
inkább a „restauráció kora” megjelölést használják. A realisták „biedermeier
korról” beszélnek, amivel a nem létező sváb iskolamester, Gottlieb
Biedermaier költeményeire utalnak. A biedermeier egyfajta lelki beállítódás
volt, amelyet a két jellegzetes bécsi alaphangulat, a világfájdalom és a
mélabú, illetve a mértéktartás és a szerénység keveréke határozott meg. Az
akkori polgárt nem a harc, hanem a tökélyre fejlesztett tűrés jellemezte.
Rutinja volt abban, hogyan fojtsa el a nagy érzelmeket, hogyan kössön
kompromisszumot álmai és a valóság között, hogyan tartsa magától távol a
nagy eszméket, és hogyan vesse alá magát a sorsának. („Semmit sem
tehetünk.”) A biedermeier polgár soha nem hozott fontos döntéseket. Egy
kaméleon volt, aki csak kerülgette az egyértelmű „igent” és „nemet”. Az ő
nyelvi leleménye a jellegzetes bécsi szó, a „ja” és a „nein” összevonásából
kreált „jein”.

Senkit sem lep tehát meg, hogy a biedermeier bécsi polgár a szabadidő
eltöltésének és a kultúrafogyasztásnak kellemes, kötetlen, ártalmatlan és
felületes formáit választotta. Kedvenc időtöltése a városban tett séta, a
„Spaziergang” volt. Hétvégente családtagjaival a belvárosban korzózott, az
egyik bevásárlóutcából a másikba, az egyik tértől a másikig, a Kärtner-
strassétól a Grabenen a Kohlmarkton az Am Hofon és a Freyungon át a
Bastei-ig, majd a Herrengassén és a Michaelerplatzon át vissza. A
biedermeier polgár sok időt töltött a kávéházban. Ez volt a második
otthona. A márványborítás, a tükrök, az elegáns bútorok és az ezüst
evőeszközök alkotta díszletek között - vonósok vagy rögtönzésekre
szakosodott zongoristák zenéje kíséretében - kedélyesen elcsevegett,
elolvasta az újságokat vagy billiárdozott. A biedermeier polgárok leginkább a
bálokon élték ki magukat, amelyeket a téli hónapokban számolatlanul
tartottak. Metternich azt mondta, hogy a bál az egyetlen olyan összejövetel,
ahol nem veszélyes, ha háromnál többen is összejönnek. Bécs a század eleje
óta a valcer lázában égett - Stefan Zweig azt mondta, hogy a valcer az
arisztokratizmus és az alpáriság bizarr kotyvaléka -, amely lehetőséget
teremtett a biedermeier polgárnak arra, hogy megfeledkezhessen a
mindennapi létről. És a tánccal együtt az ahhoz illő zene is népszerű lett.
Joseph Lanner, majd az idősebb Johann Strauss - aki Andy Warhol
Factoryjához hasonló kollektíva élén állt - létrehoztak egy stílust, amely e
zene követelményeihez igazodott, szerkezetileg átlátható, andalítóan
dallamos és - mintegy a tánc hullámzását kompenzálandó - kimondottan
ritmusos volt. Egy szóval, ez a zene az apró, mindenki számára érthető és
felületes gesztusok szűkre szabott terében mozgott.

Beethoven és Schubert a saját bőrükön tapasztalták, hogy a bécsiek zenei

ízlése és vágya más irányt vett. És később az olyan nagy formátumú külföldi
zeneszerzők, mint Berlioz, Mendelssohn és Schumann sem tudták megvetni a
lábukat Bécsben. Az itáliai komponisták, Rossini, de Bellini és Donizetti
viszont annál inkább! Különösen Rossini muzsikája hódította meg a bécsiek
szívét. A Tancredi 1816-ban szerepelt először műsoron, és azonnal kiugró
siker lett, mert ebben a zenében minden benne volt, amire a bécsi polgár
vágyott: könnyed, sziporkázó és könnyen emészthető. Kitört a Rossini-láz, és
a következő években további tizenöt operáját mutatták be. Metternich is a
rajongói közé tartozott. Amikor a Kärtnertortheater 1821-ben ki tudja,
hányadszor bajba került, az osztrák kancellár számára egyértelmű volt, hogy
csak Rossini menedzsere, Barbaia tudja a megfeneklett hajót ismét
biztonságos kikötőbe kormányozni. Barbaiának ugyan nem sok fogalma
lehetett az operáról, de előbb Milánóban, majd Nápolyban bebizonyította,
hogy pontosan érzi, mit szeret a közönség, és ebben a korszakban ez volt a
lényeg.

Barbaia 1821. december 1-jén látott munkához Bécsben. Biztosra ment:

elhozta Rossinit és feleségét, a sztárénekesnő Isabella Colbrant az osztrák
fővárosba, operáit pedig minden adandó alkalommal műsorra tűzte; az első
szezonban nem kevesebb, mint hatvan estén szerepeltek Rossini művei a
műsoron. Barbaia közéjük tűzdelt néhány német operát, így például Webertől
a Bűvös vadászt, vagy 1822-ben Beethoventől a Fideliót, de ezeket az
előadásokat csak a kényszer szülte. Sokat vitatkoztak már azon, milyen
szerepe volt Barbaianak 1823 őszén abban, hogy Weber legújabb operája, az
Euryanthe megbukott. (A szövegkönyv olyan csapnivaló volt, hogy a mű
Bécsben pillanatok alatt a L'ennuyante, a „bosszantó” csúfnevet kapta.) Rossz
nyelvek azt híresztelték, hogy Barbaia szándékosan buktatta meg a művet,
mert így akarta megadni a kegyelemdöfést a német operának. Az első áldozat
Schubert volt, akinek Fierabrasa Weber bukása után esélyt sem kapott.
Innentől fogva minden operamuzsikának Rossini zenéjére kellett
hasonlítania. Rossini utánzására még egy külön szót is kitaláltak, ez volt a
„rossineggiere”.

Beethovent felbőszítette és elszomorította a tömeg és a rossz ízlés uralma:

„Állandóan azt mondják, vox populi vox dei. Én ebben sosem
hittem!”18 Egyértelmű volt, hogy egy olyan világban, amelyben az általa
„fajákoknak” nevezett tudatlanok uralkodnak, az ő zenéjének már nincs
hely.19

3. Londoni tervek
Beethoven a külföld, mindenekelőtt Anglia és a londoni Philharmonic
Society felé fordította tekintetét. Az utóbbit 1813-ban alapította egy sor
kiváló hivatásos muzsikus, akik maguk mögött tudhatták jó néhány
arisztokrata támogatását. A cél világos volt, a szabályok pedig, az angol
szokások szerint, szigorúak: a harminc vezetőségi tagból és a korlátlan számú
társult tagból évente hét igazgatót választottak, akiknek az volt a feladatuk,
hogy szervezzék meg a tavasszal az Argyll Roomsban tartandó nyolc
koncertet. Az alapítási okirat kimondta, hogy a műsoron csak kórus-,
zenekari vagy kamara-zenekari művek szerepelhetnek. A szólókoncerteket és
az áriákat tehát száműzték, de ezt a megkötést hamar eltörölték. Más híres
koncerttársaságokkal - például az Academy of Ancient Music-kal -
ellentétben a Philharmonic Society kizárólag kortárs zenével foglalkozott.
Azoknak a zeneszerzőknek a listáján, akik a Societyben maguk vezényelték a
műveiket, jól csengő neveket találni, mint Weber, Mendelssohn - ide írta az
Olasz szimfóniát - Berlioz, Wagner és Csajkovszkij.

Beethoven a kezdetektől az új Society első számú komponistája volt. Az

1813. március 8-án tartott nyitókoncerten egy közelebbről meg nem nevezett
szimfóniáját játszották, és utána is szinte mindig szerepelt a műsoron. A
Philharmonic Society fennállásának első évtizedében tartott nyolcvan koncert
közül hatvannyolcon játszották Beethovennek legalább egy művét. Ezt a
kiemelt helyet Beethoven jelentős részben annak is köszönhette, hogy számos
jó barátja és kollégája, így Bridgetower, Clementi, Cramer, Ries és a Bonnból
származó Johann Peter Salomon is tagjai voltak az irányító testületnek. De
szekerét leginkább a Beethoven által nem ismert angol karmester, George
Thomas Smart tolta, aki a muzsikus elnökök karában első volt az egyenlők
között. Sir George 1814-ben nem kevesebb mint tízszer vezényelte a Krisztus
az Olajfák hegyén előadását. Imádta ezt a művet, máshol is előadta, és
nyomtatásban is megjelentette a maga készítette zongoraátiratot. 1815
februárjában ő irányította a Drury Lane Theatre-ben a hires Wellington
győzelme-koncerteket és tevékenységével kultikus magasságokba emelte
Beethovent. Amikor Beethoven értesült minderről, megkérte barátját, Johann
von Häringet, hogy írjon egy hosszú levelet és kérdezze meg Smartot, nem
tudna-e segíteni, hogy új műveinek kiadót találjon. Hogy ne veszítsen időt -
és anélkül, hogy megvárta volna a választ -, a türelmetlen Beethoven
nyomban mellékelt is egy listát a szóba jöhető darabokról. Érdeklődésére
soha nem érkezett válasz.
De Beethoven tulajdonképp ennél sokkal többet szeretett volna. Azt remélte,
hogy új kompozíciókra kap megbízásokat, amelyeket aztán ő maga
vezényelhet Londonban - busás javadalmazásért. Ehhez Ferdinand Ries-től
remélt segítséget. Egy éveken át tartó, hosszú európai Odüsszeia után
az egykori tanítvány 1813-ban az angol fővárosban telepedett le. Igen
gyorsan tekintélyes pozíciót vívott ki magának a Philharmonic Society
elnökségében, és ideális közvetítő volt a kéréssel előhozakodó Beethoven
számára. Beethoven nem sokat kertelt, és azt írta Riesnek, hogy nagyon jól
jönne neki, ha a Philharmonic Society rendelne tőle néhány művet, és
meghívná, hogy rendezzen egy akadémiát. Megkérte Riest, szóljon néhány
szót az érdekében. Beethoven azt sem rejtette véka alá, hogy kérését
tisztán anyagi megfontolások motiválják, majd megismételte, hogy azért
szeretne Londonba menni, mert Bécsben túl drága lett az élet, a Kinskyvel,
Lobkowitzcal és Rudolf főherceggel kötött szerződésben szavatolt összeg
sokat veszített az értékéből, és sok pénzt kellett áldoznia a gondjaira bízott
unokaöcs, Karl neveltetésére.21 Ráadásul nem is remélhet javulást: „Nálunk
Eurus örökre itt marad. Ez itt egy mozdulatlan mocsár!”22

Beethovennek azonban nem csak negatív indítékai voltak arra, hogy egy
időre vagy örökre Londonba menjen. Az a kép, amelyet az angol
fővárosról és az ottani lehetőségekről elképzelt magának, ekkorra már
mitikus dimenziókat öltött. Unokaöccsének például azt mesélte, hogy ha
valaki egy évet dolgozott Angliában, akár tíz kúriát is vehet magának. Ezeket
a várakozásokat részben az a lelkesedés keltette benne, amellyel Haydn
mesélt neki első bécsi évei idején a londoni koncertélet dinazmizmusáról és
azokról a hatalmas vagyonokról, amelyeket egy tehetséges muzsikus ott
megkereshet. A Beethovenben támadt hevület részben politikai
indítékokból táplálkozott, különösen azután, hogy alaposan lelohadt egykori
franko-mániája. Főleg Lichnowskyéknál került gyakran szóba Anglia.
Christiane, a feleség, gyermekkorában anyja, Maria Thun grófnő szalonjában
gyakran hallotta, milyen lelkesedéssel beszélnek a felnőttek az angol
parlamenti rendszerről. Ez a lelkesedés rá is átragadt, és aztán Beethovent is
megfertőzte, aki ettől kezdve soha nem mulasztotta el, hogy az angol
látogatóknak elmesélje, mennyivel jobban tetszik neki az ottani demokratikus
modell, mint az áporodott Habsburg-monarchia.

Beethoven Anglia iránti lelkesedését talán az is táplálta, hogy zenéje ott

nagyon hamar visszhangra talált. Az első ide vonatkozó adat 1794-ből
származik, és az derül ki belőle, hogy az Esz-dúr vonóstriót (op. 3.)
játszották Leicesterben. Feltehetőleg egy olyan partitúráról lehetett szó,
amelyet egy angol amatőr Bécsből vitt magával. Ezt később az első valódi
londoni kiadások követték: először Birchall, majd Clementi tett azért, hogy az
angolok majdnem minden opusszámot meghallgathassanak, illetve
eljászthassanak. A Thomson részére készített népdalfeldolgozások szélesebb
körben is megismertették és népszerűvé tették a nevét, a Wellington
győzelmének sikerét követően pedig már egyenesen Beethoven-lázról
beszélhetünk.

De Nagy-Britannia már évek óta csalogatta Beethovent. 1812. február 29-én

Beethoven azt írta Thomsonnak, hogy távozik Ausztriából és először
Angliába, majd Skóciába megy. Három hónappal később Beethoven titkára,
Oliva megerősítte ezt a hírt. De Beethovenben nagy volt a bizonytalanság.
Nem az a típus volt, aki állandóan úton van - mióta 1792-ben
Bécsbe érkezett, mindössze két koncertkörutat tett, és egyszer elment
Lichnowsky Troppauban álló kastélyába, illetve kétszer Bécsen kívül nyaralt;
minden egyéb terve dugába dőlt. De akadályt jelentett a süketsége is. A
közvetítő szerepét játszó Häring 1815 márciusában azt jelentette George
Smartnak, hogy bár Beethoven másról sem beszél, mint hogy Angliába
készül, egyre súlyosbodó süketsége meg fogja akadályozni, hogy tervét
valóra váltsa.

1815-ben ismét megélénkültek az angliai kapcsolatok. Július 11-én a

Philharmonic Society közgyűlése elfogadta Smart javaslatát, hogy
vásároljanak meg három Beethoven-nyitányt. Charles Neate zongorista, a
társaság tagja azt a feladatot kapta Londonból, hogy keresse fel bécsi
otthonában a mestert, és hozza el a nyitányokat. Neate 1815 májusa óta az
osztrák fővárosban tartózkodott, tehát alkalmas futárnak tűnt. Häringen
keresztül azonnal felvette a kapcsolatot Beethovennel, és megkérdezte,
nem vehetne-e tőle órákat - Beethoven nemet mondott, továbbküldte
Försterhez és csak bizonyos zeneszerzési tanácsokra mutatott
hajlandóságot. Neate három nyitánnyal tért vissza Londonba. Ezek a
következőek voltak: az Athén romjai (op. 113.), a Névnapi nyitány (op. 115.)
és az István király (op. 117.). A Philharmonic Society végül csak egy
nyitányt - feltehetőleg a Névnapi nyitányt - adatta elő. Egyesek szerint a
tagok fel voltak háborodva, hogy Beethoven néhány régi darabját küldte el
nekik, ez az állítás azonban abszolút megkérdőjelezhető. Beethoven ugyanis
nyomatékosan hangsúlyozta, hogy ezeket a darabokat korábban „a
legnagyobb sikerrel” játszották. Sokkal valószínűbb, hogy Smart a nyitányok
próbáján arra a megállapításra jutott, hogy a hozzájuk eljuttatott zene elmarad
a várakozásoktól. Beethoven erre lovagiasan elismerte, hogy a három nyitány
nem tartozik a legjobb művei közé, és inkább színházra szabott
alkalmi darabok, tehát nem különleges igénnyel íródtak és nem arra
készültek, hogy velük indítsanak egy koncertet, azaz inkább a műsor
közepére valók. Ugyanakkor azt írta, hogy félreértés történt, és a felelősséget
a közvetítőre, Neate-re hárította, aki kaphatott volna sokkal jelentősebb
műveket is. Beethoven szerint Neate ezzel a tévedésével rengeteget ártott az ő
angliai jó hírnevének, és amikor Smart jelezte, hogy a nyitányok olyan
rossz hírnévnek örvendenek, hogy nincs bátorsága bármit tenni Beethoven
érdekében, jellegzetes levélháború kezdődött. Beethoven azt írta
Smartnak, hogy Neate egy jellemtelen alak, és egyszer azt mondta neki, hogy
a megbízatás megfelelő teljesítését magántermészetű problémái
akadályozzák. Az ügyet Smart ügyes és diplomatikus közbelépése zárta le.
Smart védelmébe vette Neate-et, Beethovent pedig azzal igyekezett
megbékíteni, hogy kilátásba helyezte A dicsőséges pillanat (op. 136.)
bemutatását.23

Erre sohasem került sor, de ezzel senki sem veszített. Helyette a

Philharmonic Society elnöksége egy sokkal vonzóbb ajánlattal állt elő,
amelyet 1817. június 9-én Ries tolmácsolt. Ries nagyon örült ennek a
közvetítő szerepnek, mert egyedi alkalmat teremtett számára, hogy kifejezze
„drága tanára és szeretett barátja” iránti háláját.24 Az általa közvetített
javaslat valóban nem mindennapi volt: Beethovent meghívták, hogy 1817-
1818 telén menjen Londonba, és komponáljon két „nagy szimfóniát”,
amelyeket aztán az ő vezényletével adnak elő. A Philharmonic Society
hajlandó mindezért 300 guineát fizetni - bécsi pénzben több mint 3000
forintot -, amelynek egyharmadát előlegként folyósítja.25 A kizárólagos
jogokhoz természetesen ragaszkodtak Londonban - a sorok közül azt lehet
kiolvasni, hogy a Society attól félt, valamelyik rivális koncertszervező
hasonló ajánlatot tesz -, de ugyanakkor angliai tartózkodása alatt semmilyen
formában sem kívánták megkötni Beethoven kezét. (Ries szó szerint azt írta,
a Philharmonic Society tagjai tisztában vannak azzal, hogy Beethoven
számára fontos, hogy angliai tartózkodását tisztes nyereséggel zárja.) Ries
arra is emlékeztette Beethovent, hogy Smartnak korábban már volt egy
olyan kérése, hogy komponáljon egy oratóriumot a Krisztus az Olajfák
hegyén stílusában, de angol szövegre és egy nagy basszusáriával. És hogy az
ajánlatot még vonzóbbá tegye, homályosan célzott arra is, hogy az olasz
opera igazgatójára, aki a Society barátja, hatni lehetne, hogy rendeljen tőle
egy operát.

Bár az ajánlat csábítóan hangzott, valójában nem sok realitása volt. Mintha
senki sem fogta volna fel, hogy Beethoven esetében elképzelhetetlen, hogy
nyolc rövid hónap alatt megírjon két szimfóniát. Furcsa mód Beethovennek
nem volt ellenvetése. Vagy egyszerűen csak arról volt szó, hogy szándékosan
elhallgatta a vállalkozás gyakorlati megvalósíthatóságával kapcsolatos
kételyeit, mert annyira vágyott Londonba?

Akárhogyan is, Beethoven legalább egy rövid időszakon át magát és másokat

is abba az illúzióba ringatott, hogy képes megbirkózni a feladattal.

1817 nyarán ezt jegyezte fel a naplójába: „Csak egy szimfónia ----- aztán el,
el - el - közben felvenni a járandóságot akár évekre előre.”26 Ezt az utolsó
mondatot nehéz félreérteni. Ha Beethoven elhagyja az országot, nem tesz
eleget a Kinskyvel, Lobkowitzcal és Rudolf főherceggel kötött szerződésben
foglalt egyik fontos kötelességének. Itt tehát azt a merész tervet fogalmazta
meg, hogy előbb felveszi járandóságát, majd megszegi a szerződést, és
elhagyja az örökös tartományokat.

Beethoven részletesen válaszolt Riesnek. Az ajánlatot hízelgőnek találta, és

biztosította a Philharmonic Societyt, hogy minden tőle telhetőt megtesz, és
illő módon igyekszik eleget tenni a megtisztelő meghívásnak. Szeretett volna
információt kapni egy sor fontos művészi feltétellel kapcsolatban: hány tagú
a zenekar? Hány hegedű, illetve egyéb hangszer van? A fúvósok egyedül
vagy párosával vannak a zenekarban? Mekkora a terem és milyen az
akusztikája? Ezzel egyidejűleg azonban kockáztatott -és többet kért. Száz
guineát az utazási költségekre - mert hallásproblémái miatt szüksége van egy
útitársra -, és magasabb előleget követelt.27 Ezeket a társaság nem fogadta el,
és 1817. augusztus 17-én tartott rendkívüli ülésen úgy határozott, hogy nem
módosít az eredeti ajánlaton. Mivel Beethoven nem válaszolt, a meghívás
meghiúsult.

De ezzel még nem dugult be minden kommunikációs csatorna. Smart tovább

kérlelte, hogy írja meg az oratóriumot, Beethoven pedig azon mesterkedett,
hogy valahogy kiprovokáljon egy újabb meghívást. Erre csak 1822
novemberében került sor, amikor a Philharmonic Society elküldte a híres-
nevezetes felkérést, amely végül a kilencedik szimfónia megkomponálásához
vezetett. Beethoven ekkor sem tudta rávenni magát, hogy elutazzon
Londonba, így e különleges mű premierjét Smart vezényelte. De ez már egy
másik történet.

Adja magát a Haydnnel való összehasonlítás. Beethoven tanára tizenegy

évvel idősebb volt, amikor először Angliába utazott. Igazi
ellentmondás, hogy a „vidéki” Haydnnak, aki éveken át legfeljebb hatvan
kilométert utazott - ekkora a távolság Bécs és Kismarton között -, volt
bátorsága, hogy belevágjon az angliai kalandba, míg Beethoven, aki előtt
császárok és királyok tisztelegtek, otthon maradt, hogy a zongorája mögött és
az íróasztalánál keresse a kalandot. Igaz ugyanakkor, hogy Beethoven
számára komoly akadályt jelentett süketsége és leromlott fizikai állapota.
És nyilván az unokaöccsével szemben érzett felelősségérzet is
akadályozta abban, hogy nyugodt lelkiismerettel útra keljen. De Haydn derűs,
nyitott és önbizalommal teli ember volt, Beethoven viszont magába forduló,
bizalmatlan, aki félt az ismeretlentől.

Soha nem fog kiderülni, hogyan alakult volna Beethoven további pályafutása,
ha mégis elmegy Londonba és ott is marad. De hadd tegyünk egy kísérletet!
Beethoven megírta volna a kilencedik szimfóniát - egyébként már bele is
kezdett -, amely biztosan egészen máshogy hangzott volna. Szinte
teljességgel kizárt ugyanis, hogy Beethoven egy angol közönségnek meg
merte volna zenésíteni Schiller szövegét, ezzel viszont a szimfónia
egész koncepciója megváltozott volna. Később a tizedik szimfóniát is
megkomponálta volna, és talán még egy oratóriumot és egy új olasz operát is.
Bár ez nagyszerűen hangzik, ezek a projektek nemcsak sok időbe és
energiába kerültek volna, de Beethovennek továbbra is kifelé kellett volna
irányítania a figyelmét. Mivel ilyen körülmények között és ilyen
kedélyállapotban soha nem írta volna meg a Hammerklavier szonátát, a
Diabelli-variációkat, a Missa solemnist és a kései zongoraszonátákat és
vonósnégyeseket, egész életműve és ezzel az egész zenetörténet más irányt
vett volna. Vajon Beethoven tudatában volt-e mindennek? Jól esik azt hinni,
hogy azt a döntését, hogy nem utazik el Londonba, tudat alatt művészi
indítékok motiválták. Belső ellenállást érzett, és nem akarta átadni magát a
kommerszebb, londoni, polgári zenekultúrának, mert tudta, hogy az ő útja az
öntörvényű, befelé forduló és magányos út. Más szóval, lehet, hogy
Beethoven Londonban boldogabb lett volna, de ő inkább a lemondást
választotta, mert csak így írhatta meg utolsó zseniális kompozícióit.

4. Egy fausti szonáta és egy ördögi készülék

A történelem néha szeszélyes. A sors kifürkészhetetlen akaratából 1817-1818
telén Beethoven nem egy szimfónián dolgozott, amely meghozhatta volna
neki a londoni nagyközönség csodálatát, hanem otthon ült, és
erejét megfeszítve dolgozott a zenetörténelem egyik legmerészebb,
legösszetettebb, legnehezebben lejátszható és legrejtélyesebb zongoraművén,
az op. 106-os, B-dúr, Hammerklavier szonátán. Czerny szerint Beethoven
meg volt győződve róla, hogy ez lesz a legnagyobb szonáta, amelyet valaha
komponált.28 Zongoraszonátához képest szokatlanul sokáig dolgozott rajta -
1817 novemberétől 1819 januárjáig -, és úgy tűnik, mintha valamilyen addig
ismeretlen belső kényszernek engedelmeskedett volna. Mert bár lehet, hogy a
művet Rudolf főhercegnek ajánlotta, biztos, hogy azt eredendően önmagának
szánta.

A Beethoven-szakértők sokáig mégsem ebből indultak ki. Véleményüket az

1819. március 3-án kelt levélre alapozták, amelyben Beethoven azt írta a
főhercegnek, hogy két olyan darabot küld (a szonáta első két tételét),
amelyeket az előző évben a főherceg névnapja alkalmából komponált, de
amelyeket egészségi okokból nem tudott előbb átadni. Ugyanebben a
levélben azt is jelezte, hogy még két darab következik - hozzátette, hogy az
utolsó egy nagy Fugato -, és így összeáll egy négytételes szonáta.
Végül tudatta, hogy remélhetőleg a szonáta hamarosan nyomtatásban is
megjelenik, majd megismételte, hogy azt már régóta „teljes szívéből”
Őcsászári Felségének szánta.29

Egy másik levél viszont, amelyet egy évvel korábban (1818. március 5-én)
Riesnek írt, egészen más megvilágításba helyezi a dolgot. Beethoven
panaszkodik, hogy mennyire megszenvedi „a lehetetlen főherceghez fűződő
szerencsétlen viszonyt, amely már majdnem koldusbotra jutattott.”30 Még ha
érezzük is a kijelentésben rejlő túlzást - már tudjuk, milyen lobbanékony volt
Beethoven -, nehezen hihető, hogy néhány héttel később, április 17-i
névnapja alkalmából már a főhercegnek akarta ajánlani az újonnan
komponált szonáta két tételét. És még ha úgy is lett volna, végül miért állt el
ettől a szándékától? És mi motiválta, amikor egy év várakozás után megint
csak két tételt adott át, holott a szonáta lényegében már elkészült?

Az utóbbi időben egyre több kétség merült fel a főherceghez írott alázatos
hangú levél őszinteségét illetően, és egyesek felvetik, hogy az események
általa bemutatott változata nem más, mint manipulációs kísérlet.31 E
szerint egy Beethoven által kitalált konstrukcióról volna szó, amelyben a
főherceg névnapja csupán indok egy sietve kieszelt arculatkampányhoz.
Beethovennek erre megvolt az oka. 1819. január 19-én meghalt az addigi
olmützi érsek, Trauttmansdorff gróf. Ezúttal Rudolf főherceg úgy ítélte meg,
hogy eljött az ideje, és elfogadja a magas hivatalt. Nem sokáig
gondolkodhatott, mert március 24-én már hivatalosan is „megválasztotta” a
káptalan. Valamikor februárban, miután hosszú ideig nem volt kapcsolatuk
egymással, a főherceg hírnököt szalasztott Beethovenhez azzal a kéréssel,
hogy sürgősen keresse fel. Beethoven nem volt otthon, de megtalálta az
otthagyott üzenetet, és nyomban megértette, hogy a Missa solemnisszel
kapcsolatos megbízás és az ahhoz párosuló olmützi karvezetői kinevezés lesz
napirenden. Március 3-án írt egy hosszú levelet, amely szinte már kínosan
hízelkedő. Gratulált a főhercegnek a megtisztelő feladathoz, röviden ismét
megemlítette pártfogója művészi tehetségét, és mindezt azzal az arcpirító
bókkal toldotta meg, hogy a főherceg az emberi boldogság és a zenei
mesterművek megteremtője. Ismét felajánlotta tanári szolgálatait és
megismételte azt az elhatározott szándékát, hogy komponál egy ünnepi misét
a következő évben esedékes beiktatás alkalmából. Eközben még elejtett egy
homályos célzást azokra a félreértésekre, amelyek az előző időszakban
beárnyékolták kapcsolatukat, és kifejezte reményét, hogy mindezt feledtetni
tudja egy váratlan és még nem teljesen befejezett születésnapi ajándékkal.
Ezért volt szükség arra, hogy egy évvel visszadátumozza szándékát és a
szonátát a főhercegnek ajánlja, ami apró, de szükségszerű hazugság. Az
ajándék fele ráadásul csak ígérvény volt, mert az utolsó két tétel eredetijén
Beethoven még a nyomdahibákat javítgatta - vagyis egyértelmű, hogy az
időzítés körül valami hiba van.

Kétség sem férhet hozzá, hogy a Hammerklavier szonáta meghaladta a

reumával küszködő érsek képességeit. Czerny rámutatott, hogy ezt a szonátát
nagyon nehézzé teszi a szokatlan ujjtartás, a hatalmas ugrások, a kezek
keresztezése és a billentés különlegessége. Úgy vélte, ez esetben
elengedhetetlen feltétel Beethoven korábbi zongoramuzsikájának
ismerete. Ezen kívül ez a mű az állóképesség terén is komoly feladat elé
állítja az előadót. Czerny azt is mondta, hogy ezt a szonátát sokat és a
megfelelő tempóban kell játszani, ha valaki el akar jutni a zene magjához.32
Maga Beethoven tökéletesen tisztában volt új szonátája nehézségi fokával.
Carlo Artaria kiadónak állítólag azt mondta, hogy leghamarabb ötven év
múlva tudják majd igazán jól játszani.33

A szonátát többnyire az „olümposzi”, a „küklopszi”, a „szélsőséges”, vagy az

„ördögi” jelzőkkel szokták illetni. Ez elsősorban azokkal az emberfeletti
fizikai és technikai kihívásokkal függ össze, amelyekkel a zongorista szembe
találja magát, amikor el akarja játszani a különös, majdnem
tízperces zárófúgát. De a jelzők legalább annyira érvényesek a szonáta többi
tételeire is. Az Adagio sostenuto, ez a szinte végtelen, „appassionato e con
molto sentimento” játszandó sirató egészen kivételes képességeket követel a
zongoristától. Nem véletlen, hogy Hans von Bülow - Liszt tanítványa és
veje, illetve Wagner legnagyobb híve - azon a véleményen volt, hogy itt
véget ér és „lélekkel megáldott beszéddé” alakul át a zongorajáték. Aki erre
nem képes, Bülow szerint jobb, ha csak a partitúra olvasására korlátozza
tevékenységét.34

Mégis elsősorban a zenei tartalom teszi ezt a szonátát a zongorairodalom

egyik különlegességévé. A tételek szokatlan dimenzióját az a mögöttes
konstrukciós logika legitimálja, amelyet az ember alig hall, nem
tudatosan viszont mégis észlel. (Kézenfekvő az építészettel való
összehasonlítás: azok az elemek, amelyek a nagy építményeket tartják, csak a
kezdeti szakaszban láthatóak. Ezután eltűnnek a szépen kialakított homlokzat
mögött.) Rengeteg olyan elem van a szonátában - például a süllyedő tere,
amely mind a fúgatémát, mind a tonális felépítést uralja -, amely lényeges, de
olvasva könnyebben felismerhető, mint a mű hallgatása közben. Ezek közé
tartozik például, hogy az első tételben lévő két alaphangnem - a B-dúr és a H-
dúr -összecsapásának az utolsó tételben megvan a megfelelője. Ezt a
lényeges összefüggést viszont teljesen elfedi, hogy a fúgában a főtéma:

rákmenetben tér vissza, azaz ellenkező irányba halad:

Ennek különleges metaforikus jelentése van. A téma és az ellentéma ijesztő

összecsapása két, egymással szembenálló világot ábrázol. A pozitív, a
világos, a harmonikus áll itt a negatívval, a sötéttel, a töredezettel szemben, a
jó és a rossz végletei, amelyek közt az emberi lélek ide-oda hányódik. Goethe
Faustja, amely tíz évvel előtte íródott, ugyanezt a témát járja körül.

És még jó darabig folytathatnánk. Amíg el nem érünk egy olyan ponthoz,

amelyeknél már csődöt mond a ráció. A szonáta végén egy rész éles trillákkal
szól:
A partitúra képe - amely már a modern felé mutat - elárulja, mit hallunk:
fájdalmat. Egész a 20. századig kell várni, hogy valaki hangok
segítségével ennyi kétségbeesést fogalmazzon meg.

Ez a zene szélsőséges, irracionális és megfoghatatlan. Beethoven

szembement minden elvárással, és kijjebb tolt minden lehetséges határt. Ez
utóbbi a hallgatóra is vonatkozik, aki első hallásra nemigen tud mit kezdeni
a szonátával, ha ugyanis meg akarja érteni a lényeget, éveken át kell
foglalkoznia ezzel a zenével, és meg kell küzdenie érte. Ez Beethoven
számára is ördögi darab volt. De ez Goethe Faustjára is ugyanúgy érvényes!
Egyértelmű, hogy Beethoven ezt a szonátát magának és nem a főhercegnek
írta.

1819 szeptemberében Bécsben az Artaria & Comp.-nál jelent meg Grosse

Sonate für Hammerklavier (Nagy szonáta kalapácszongorára) címmel.
Két hónappal később, Ries közvetítésének hála, a londoni The Regent’s
Harmonic Institutionnél megjelent az angol változat, mégpedig az opusszám
és a főhercegnek szóló ajánlás nélkül.35 De mert tartani lehetett attól, hogy
a szonáta nehézségi foka bőven meghaladja az angol zongoristák
többségének képességeit, - emlékezzünk Thomson szavaira! -, a kiadó úgy
döntött, feldarabolja a szonátát. A londoniak választhattak: megvesznek egy
háromrészes szonátát „Grand Sonata” címmel, amely az Allegróból, az
Adagio sostenutóból és a Scherzóból (ilyen sorrendben, tehát 1-3-2) áll, vagy
az utolsó tételt „Introduction and Fugue” címmel. Egyik kottában sem utaltak
arra, hogy a „két” szonáta valójában egy.

Ez a feldarabolás blaszfémiának tűnik - de ezt maga a szerző javasolta. 1819.

március 19-én Riesnek írott hosszú levelében Beethoven
oroszlánként küzdött, hogy a partitúrában a legkisebb részletek is a helyükön
legyenek, és azt ígérte, hogy az esetleges tempórontások kiküszöbölése
érdekében a metronómértékeket is elküldi majd. Beethoven megfogalmazott
néhány lehetséges tételkombinációt arra az esetre, ha a londoniaknak nem
tetszene a szonáta.36 Tehát a vásárlási hajlandóság serkentése érdekében
Beethoven késznek mutatkozott arra, hogy feldarabolják a szonátát! Úgy
tűnik, nem zavarta, hogy ily módon széttörik a fáradsággal megalkotott
kohézió, és megkérdőjeleződik a szonáta egész jelentése.37
A londoni kiadás alkalmával Beethoven metronómértékekkel egészítette ki a
szonátát. Ezek mintegy törvény erejű előírásokat jelentettek, noha
valószínűleg ma sincs olyan zongorista, aki ezeket a gyakorlatban is
kivitelezhetőnek tartja.38 Beethoven ezzel szerette volna kivédeni az
önkényes interpretáció lehetőségét, de a dolog fordítva sült el. Mivel
legfontosabb szonátájára kivitelezhetetlen számokat írt, szabad kezet adott
azoknak, akik szívesen relativizálják a metronómértékek jelentőségét, és
kirobbantott egy hosszan elnyúló vitát arról, hogy mennyire hitelesek a
megadott tempók. A kétségeket maga Beethoven hintette el, amikor halála
előtt néhány hónappal kijelentette: „Az ördögbe az összes mechanikus
készülékkel!”39 Beethovent szinte már kényszeresen foglalkoztatta a zenében
lévő tempó. Schindler azt állíttotta, hogy amikor valamelyik művének
előadását hallgatta, először mindig arra volt kíváncsi, milyenek a tempók.
Ehhez képest másodlagosnak tűnt minden egyéb szempont.40 Beethoven
többször is felpanaszolta, hogy túl sokat bíznak a véletlenre. Ő maga ezt
jórészt azzal magyarázta, hogy a tempóelőírásokon már régen keresztüllépett
az idő, mivel azok a zenetörténet barbár őskorából erednek. Beethoven ezt a
bizonytalanságot a következőképp illusztrálta: „Mi mehet jobban szembe a
józan ésszel, mint az Allegro, amelyik kizárólag vidámant jelent, és
milyen gyakran kerülünk oly távol ennek a tempónak a fogalmától, úgy, hogy
a darab maga ennek a jelzésnek épp az ellenkezőjét mondja.”41

Ez tulajdonképp kettős probléma. Beethoven számára a négy alaptempó - az

úgynevezett tempi ordinari: Adagio, Andante, Allegro, Presto - már rég nem
volt „olyan egyértelmű illetve pontos, mint a négy világtáj”. Ráadásul úgy
vélte, hogy ezek még a mű jellegéről is túl keveset mondanak. Meggyőződése
volt, hogy egy darab jellegét feltétlen ismerni kell, mert ahogy a tempó mond
valamit a kompozíció „testéről”, úgy az előadásmód megjelölése is elárul
valamit a mű „leikéről”. 1817 novemberében Ignaz Moselnek címzett
levelében kijelentette, hogy a maga részéről befejezte a négy alaptempó
használatát, és felhagy az „értelmetlen utasítások” kiírásával.42 Bár ezt
részben már korábban megtette. Az e-moll zongoraszonátában (op. 90.) és az
op. 101-es, A-dúr zongoraszonátában a rövid, hagyományos olasz
tempóelőírásokat hosszú németekkel helyettesítette.

A nagyobb nyelvi pontossággal a probléma szubjektív dimenziója

megoldódott. Az objektív oldalt illetően régi ismerősében, Mälzelben bízott,
aki 1817 novemberében bemutatott Bécsben egy kis készüléket, amelyről azt
állította, hogy a tempó terén minden kétértelműséget kiküszöböl. Ez volt a
metronóm. Mälzel 1815-ben Párizsban, majd 1816-ban
Londonban szabadalmaztatta találmányát, és azzal a szándékkal érkezett az
osztrák fővárosba, hogy azt széles körben elterjeszti. Ezzel újabb bizonyságát
adta annak, milyen kiválóan megérezte a piac rezdüléseit, miközben a
szerzői jogokra vonatkozó fair play szabályait továbbra is semmibe vette.

A zene tempójának objektív megállapítására, „mérésére” tett kísérletek nem

tegnap kezdődtek. A szívverés vagy a sétatempó alapján már a 17. században
összeállítottak egy listát, majd azt követően kifejlesztettek egy ingás
mérőmódszert. A 19. század elején kész versenyfutás alakult ki, hogy ki tud
megbízhatóbb módszereket és eszközöket találni, mert a
zene individualizálódása és a tempó megadásának számtalan módja
következtében megnőtt az igény, hogy a tempót minél kifinomultabban adják
meg. Mälzel ezt ismerte fel. Az 1813-ban tett első kísérlet egy egyszerű
„Pendulum Chronometer” piacra dobásával kudarcba fulladt, mert a
szerkezet pontatlan volt, és túl sok bíbelődést igényelt. Bár Beethoven -
feltehetőleg némi nyomás hatására - a nevét adta a készülék ajánlásához,
másutt ő maga is „ostobaságnak” bélyegezte azt.43 Mälzel második
próbálkozása viszont telibe talált. Amszterdamban látott egy duplaingás,
mechanikus meghajtású készüléket, amelyet egy bizonyos Dietrich Nikolaus
Winkel fejlesztett ki. Mälzel pirulás nélkül átvette a koncepciót, a
gyermeknek nevet adott, majd miután „találmányát” letétbe helyezte
Párizsban és Londonban, elkezdte a sorozat-gyártást. Azóta is - teljesen
jogtalanul - ott díszeleg minden partitúrán az M. M. érték, vagyis a Mälzel-
féle metronómszám. Szerencsétlen Winkel beperelte Mälzelt, de ebből soha
semmilyen anyagi előnye sem származott.

Beethoven - vagy negyven zeneszerző és zenetudós társaságában - most is

aláírt egy petíciót a bécsi Allgemeine musikalische Zeitungban,
amely ajánlotta a metronóm használatát, különösen zenei tanulmányokat
folytató hallgatóknak. Egy évvel később, 1818 februárjában pedig ő és Salieri
lett a Mälzel által ugyanabban az újságban folytatott reklámkampány arca.44

Az 1813-ban piacra dobott kronométerrel ellentétben most valódi volt

Beethoven lelkesedése. Néhány hónappal korábban már használta a
metronómot, mert ezzel állapította meg nyolc szimfónia és a
népszerű Szeptett (op. 20.) tempóit.45 A metronómszámok hasznáról később
is meg volt győződve. Közismert, hogy unokaöccsével, Karllal közösen
hogyan rögzítette a kilencedik szimfónia tempóit. Beethoven a zongoránál
ült, és eljátszott minden kezdőtémát, míg Karl kikereste a metronómon az
azokhoz tartozó tempókat, majd feljegyezte a számokat. Ennek a
munkának meglett a gyümölcse: néhány hónappal halála előtt Beethoven a
Schott kiadóhoz címzett levelében azt írta, hogy a kilencedik
bemutatójának berlini sikere nagyrészt a metronomizálásnak köszönhető.46
Bár Beethoven többször is ígérte, a Missa solemnist és az utolsó
zongoraszonátákat és vonósnégyeseket soha nem látta el metronómszámmal.

De Beethoven halála után, minden metronomizálás dacára, szinte azonnal

bizonytalanság támadt zenéje tempóját illetően. Lényegében két irányzat
létezett. A legtöbb helyen - Bécsben is - az interpretáció fokozatosan lassúbb
lett. Csak Németországban és néhány közép-európai országban alakult a
dolog fordítva. Különösen Mendelssohnról szokták azt mondani, hogy szinte
megfojtotta a zenét a szélsőségesen magas tempóival. Állítólag kezdetben
Wagner is pokoli tempót diktált. De némi idő elteltével - a párizsi Habeneck,
az első valódi Beethoven-dirigens hatására -, ő is visszavette a tempót, és
ezzel megfordította a trendet Németországban.

A Beethoven zenéjének sebességéről, illetve az azokban lévő - állítólag túl

magas - metronómszámok hatásáról folytatott vitában Schindler megint csak
úgy lépett fel - minden alap nélkül - mint az igazság birtokosa. 1824
márciusában folytatott (volna) erről egy beszélgetést a mesterrel. A
beszélgetőfüzetekben erre vonatkozólag a következő megjegyzést találjuk:

„Umlauf és Schup.[panzigh] tegnap csodálkozásukat fejezték ki, amiért Ön

annyira visszavett abból a gyors tempóból, amellyel korábban
vezényelt, mintha azt túl gyorsnak találta volna [...] Ez a josephstadti próbák
alatt is feltűnt és sokan szóvá is tették, hogy az allegrói a korábbiaknál
sokkal lassúbbak.”

Ezután Schindler elmagyarázta, mik ennek a következményei:

„Micsoda szembeötlő különbség! A középhangokban olyasmik bukkanak fel,

amiket korábban nem hallhattunk, és gyakran egymásba folytak!”47

Beethoven válaszát nem ismerjük, de Schindler megjegyzéseinek

hangneméből arra következtethetnénk, hogy Beethoven egyetértett
a konklúzióival. Viszont a zenetörténészek megállapították, hogy az idézett
beszélgetésre soha nem került sor, és mindkét kijelentés azoknak a
hamisításoknak a sorába tartozik, amelyekkel Schindler megpróbálta
manipulálni

a zenetörténetet.

A kár sajnos bekövetkezett, és ekkortól kezdve Beethoven zenéjének

interpretációja egyre lassúbb lett, és egyre jobban eltért a metronómszámok
szerinti tempóktól. Számtalan példát lehetne felhozni arra, milyen lényeges
módosításokat hajtottak végre a partitúrákban azért, hogy az új tempókat
technikailag elő lehessen adni: megváltoztatták az artikulációkat, a
vonókezelés módjait és itt-ott még az ütemjelzéseket is. Az
ötödik zongoraverseny második tételében például az eredeti alla brevét a
lassúbb négynegyeddel helyettesítették. Csak 1996-ban sikerült orvosolni a
Beethoven szándékai ellen végrehajtott súlyos merényletet.

Íme, a feje tetejére állított világ: amikor túl széles lett a szakadék a
Beethoven-szövegek és azok interpretációja között, a partitúrát módosították!
Ebben a kontextusban a metronómszámok lettek a bűnbakok, mert az volt az
általános vélemény, hogy túl magasak és ezért hibásak, habár erre nehéz lett
volna értelmes magyarázatot találni. 1977-ben Bécsben még egy igazi
„Metronómkongresszust” is tartottak, ahol a tudomány legkülönbözőbb
területeiről érkezett szakemberek - egyebek közt a Berkeley mechanikai
gépészettel foglalkozó professzora és a British Horological Institute
szakemberei - megpróbálták kideríteni, mi is volt a baj azzal a készülékkel,
amelyet Beethoven e számok megállapítására használt. Az a hipotézis, hogy
Beethoven metronómja hibás volt - és hogy ezt a szerző nem vette észre -,
legalább olyan makacsul tartotta magát, mint a szifiliszmítosz. Pedig ez az
állítás könnyen cáfolható: ha elromlik egy metronóm mechanikája, akkor
vagy túl gyorsan ketyeg - ami túl alacsony számokat eredményez -, vagy
szabálytalanul. Ez utóbbi néha bizonyára megtörtént. Amikor Beethoven
késett a metronómszámokkal, a mainzi Schott kiadónak azt hozta fel
mentségül, hogy elromlott a metronómja, és az órásnál be kellett állítani
„egyenletesre”.48 (Egyébként ebben a kontextusban értendő és értelmezendő
Beethovennek a „mechanikus készülékekkel” szembeni, fentebb említett
bírálata.) A metronómellenes zelóták egyébként a mechanikai hiba elméletét
is megkérdőjelezték, mivel bizonyos tempókat kivitelezhetőeknek, másokat
viszont kivitelezhetetleneknek tartottak. Mintha léteznének metronómok,
amelyek szelektíven mondanak csődöt.

Nem untatjuk az olvasót a rengeteg idevonatkozó feltevéssel. Ezek kivétel

nélkül mind azon a feltevésen alapulnak, hogy Beethoven, aki hihetetlen
gondossággal bíbelődött a partitúrában lévő minden egyes ponttal, vonallal
vagy ligatúrával, elképesztő nemtörődömséggel és/vagy imkompetenciával
viszonyult volna az előadások legfontosabb
paraméterének meghatározásához. Szerencsére az összes ilyen spekulációnak
végeszakadt, amióta a muzsikusok ismét használják az úgynevezett
autentikus hangszereket. A történelmi játékmódokkal kapcsolatos és a
hangzásra vonatkozó új felfedezések révén meg lehetett állapítani, hogy
Beethoven metronómszámainak többsége gyakorlatilag kivitelezhető - és,
ami még ennél is fontosabb, azok alkalmazása Beethoven zenei nyelvének új
percepcióját eredményezi.

De azért az sem szerencsés, ha valaki szolgaian tartja magát a megadott

tempókhoz, mert nem minden a tempón áll vagy bukik. A „So oder so”
(Így vagy úgy, WoO 148) című dal metronómértékének meghatározása
kapcsán Beethoven ezt írta a partitúra szélére: „Mälzel szerint 100, de ez csak
az első ütemekre vonatkozik, az érzésnek is megvan a maga mértéke, és ezt
ezzel a számmal (mármint a 100) nem lehet kifejezni.”49 Valóban köztudott,
hogy Beethoven retorikai eszközként kisebb tempóingadozásokat épített be.
Tanítványa, Ries például elmondta, hogy Beethoven kompozícióinak
eljátszásakor szigorúan tartotta magát a tempóhoz. De hébe-hóba előfordult,
hogy felgyorsította a tempót. Más pillanatokban pedig, például egy
crescendónál, visszavett valamennyit. Ries szerint ezzel nagyon szép és
feltűnő hatást ért el.50

Lehet, hogy Beethoven mégis elkövetett egy hibát. A metronómot sokszor

használó zeneszerzők és karmesterek jól ismerik azt a csapdát, hogy az
„elképzelt” tempók mindig kicsit gyorsabbak, mint a „lejátszott” tempók. Ez
az érzékcsalódáson alapuló lélektani mechanizmus néhány
százalékos hibahatárt eredményezhet. Az a szabadság, amelyet ily módon az
előadó élvez, legfeljebb fokozati, de sohasem meghatározó.

A Beethoven-irodalomban sokáig elfogadottnak számított az a nézet, hogy a

nyolcadik szimfónia Allegrettója azon a „Ta ta ta, lieber Mälzel” kánonon
(WoO 162) alapul, amelyet Beethoven néhány hónappal
korábban búcsúzásképp és tiszteletadásként a metronóm feltalálójának
komponált:

Ennek köszönhető, hogy a nyolcadik szimfóniát humorosnak tartják - minden

alap nélkül. De a nem létező kapcsolat miatt alakult ki és gyökerezett meg az
nézet, hogy Beethoven metronómszámai nem megbízhatók. A szimfónia
Allegrettójával ellentétben a kánon nem 88-as, hanem csak 72-es
metronómértékű, ami lényegesen lassúbb. Ez azt jelentené, hogy Beethoven
két „azonos” darabhoz különböző metronómszámokat ragasztott, ami azok
értékét - és tulajdonképp minden ilyen szám értékét - alapjaiban kérdőjelezné
meg. E történet szavahihetőségét viszont aláássa egy sor kronológiai
ellentmondás és - még ennél is jobban - az egyetlen forrás, Schindler
szavahihetősége - illetve annak hiánya. 1843-ban Schindler előállt e kánon
egyik másolatával és felajánlotta azt egy zeneműkiadónak. Újabb tíz év
elteltével - először a Niederrheinische Musik-Zeitung egyik cikkében, majd
az általa írt Beethoven-életrajz 1860-as, harmadik kiadásában - előállt azzal a
történettel, hogy 1815-ben a mester engedélyezte neki, hogy átírhassa és
hazavihesse ezt a kánont. Schindler szerint Beethoven ezt a semmiséget a
kisujjából rázta ki („rögtönözte”) egy mulatságon, amelyet 1812-ben Mälzel
Londonba távozása alkalmából rendeztek, és ahol Brunszvik Ferenc és
Stephan von Breuning is jelen voltak. Végül ez a kis téma lett az alap, amikor
a nyolcadik Allegrettóját komponálta.51

A szimfónia vázlataiból is kikövetkeztethető, hogy az utóbbi állítás téves.

Világosan kitűnik, milyen sokat kínlódott Beethoven, mire kirajzolódtak e
látszólag egyszerű téma körvonalai. A történet ráadásul több sebből is vérzik.
A történetben Schindler úgy beszél a metronómról, mintha az akkor (1812
tavaszán) már létezett volna, miközben tudjuk, hogy Mälzel az első
készüléket csak 1813-ban, a másodikat - egy teljesen más típust - pedig 1815
és 1817 között mutatta be. Ráadásul Mälzel csak 1813-ban indult el
Londonba - amikor a nyolcadik szimfónia már készen volt -, és egész biztos,
hogy Breuning 1810 és 1813 között nem tartózkodott Bécsben. A végső
bizonyítékot pedig a beszélgetőfüzetek szolgáltatják. 1824 áprilisában
Schindler a beszélgetőfüzetbe a következőket írta Beethovennek:

„jelenleg a 8-ik szimfónia 2-ik tételét játszom ta ta ta ta a Mälzelnek készült

kánon

milyen kellemes este volt, amikor a Teve vendéglőben ezt a kánont

énekeltük.

Mälzel a basszust -

akkor még szopránt énekeltem.

azt hiszem, 1817. [sic!] december vége volt.

akkoriban rendszeresen megjelenhettem Őfelsége előtt.”52

Az olvasót az előzőek után már aligha lepi meg, hogy ez a beszélgetés is

fiktív, mint ahogy az is, amely szerint a kánon Beethoven
törvénytelen gyermeke. A dialógusokat Schindler nemzette azon
igyekezetében, hogy lassúbbá tegye Beethoven tempóit.

5. A Missa solemnis, egy mise a békéért

Beethovent már 1809 óta biztosították arról, hogy ő komponálja majd Rudolf
főherceg olmützi hivatalba lépése alkalmából az ünnepi misét, tehát bőven
volt ideje, hogy felkészüljön erre a megtisztelő feladatra. Köztudott, hogy
gondosan tanulmányozta elődei teljesítményeit, Händeltől a
Messiást, Haydntól a Szentmisét és a Nelson-misét, illetve Mozarttól a
Requiemet. De arra is kíváncsi volt, hogy az olyan kortársak, mint Hummel
és mindenekelőtt Cherubini, hogyan bánnak a műfajjal. Naplójában
olvashatjuk, hogy 1818-ban elhatározta, átnézi „a szerzetesek stb. minden
egyházi korálját”.53 És ugyanabban az évben elkészítette a mise teljes
szövegének szó szerinti fordítását, a latin eredetin a prozódiai hangsúlyokkal
kísérletezgetett, és kis teológiai kommentárokat írt bizonyos szavak tényleges
tartalmáról valamint jelentéséről.

Bár a főherceggel való kapcsolata az évek folyamán hűvösebb lett,

Beethoven állandó készenlétben állt, hogy ha eljön a pillanat, szállítani tudja
a beiktatási ünnepség zenéjét. Ezért sem törte magát, amikor megbízták, hogy
írjon vokális műveket. Nem kezdett bele például abba a rekviembe, amelyet
1818 tavaszán megígért Johann Wolfmayer textilkereskedőnek, és amellyel
450 forintot kereshetett volna.54 És abból az oratóriumból sem lett semmi,
amelyet a Gesellschaft der Musikfreunde számára írhatott volna. Ez a
nagybecsű társaság, amelynek Rudolf főherceg volt az elnöke,
1815 novemberében felkérte Beethovent, hogy írjon egy nagy művet
kórusra és zenekarra. Beethoven először vonakodott, mert azt „hallotta”,
hogy a Gesellschaft nem minden tagja támogatta a felkérést. A vezetőség
ezt nyomatékosan cáfolta, majd elkezdődtek a honoráriummal kapcsolatos
alkudozások. Beethoven először 1800 forintot kért, de végül beérte 1350
forinttal, ami még mindig szép summa volt. 1816 februárjában Beethoven
tudatta, hogy elfogadja a pénzügyi feltételeket, és hajlandó egy óriási, hétszáz
főből álló zenekar számára komponálni. Csak azt kérte, hogy „eltérhessen az
addig használt formáktól”.55 Mivel a Gesellschaft még két év elteltével sem
kapott egy sort sem, 1818 májusában küldött egy emlékeztetőt a
zeneszerzőnek. A két fél egyetértett abban, hogy a librettót Karl Bernardtól
rendelik meg, aki néhány évvel korábban A dicsőséges pillanatban is
közreműködött. A szövegkönyv a Der Sieg des Kreuzes (A kereszt győzelme)
című művön alapult volna, amely a Krisztus az Olajfák hegyén folytatása.56
Egy évvel később 400 forint előleget tettek le Beethoven asztalára, amelynek
átvételéről a szerző 1819 júniusában - a Missa solemnis és a Diabelli-
variációk komponálása közben - minden lelkiismeret-furdalás nélkül
elismervényt is aláírt, azaz végképp elkötelezte magát. Ezúttal viszont
Bernard késlekedett. Amikor 1823-ban végre leadta a szöveget, Beethoven
azt hasznavehetetlennek találta - a Gesellschaft igazgatósága egyetértett vele
-, így a projekt megvalósulása ismét későbbre tolódott.

Beethoven tehát hagyott időt a kompozíció elkészítésére, és amikor 1819

februárjában értesült, hogy Rudolf főherceg elfogadta az olmützi hivatalt,
nyomban nekilátott az 1820 márciusára tervezett beiktatási
ünnepség zenéjének. A Kyrie viszonylag könnyen megszületett. Utána
azonban homokszem került a gépezetbe. Jobban mondva a gép olyan kis
fordulatszámon forgott, hogy a termelési eszközök és különösen a
termelésre biztosított idő nem volt elegendő. Vagy még másképp: míg egy
tapasztalt zeneszerzőnek tizenkét hónap bőven elég lett volna, hogy egy
öttételes miséhez háromnegyed órányi zenét írjon, Beethoven Missa
solemnise olyan hosszúra és olyan monumentálisra sikerült, hogy a leadási
határidő egyre tarthatatlanabbnak tűnt.

A nehézségek a Gloriával kezdődtek. A misének ez a tétele - akárcsak a

Credo - a sok szöveg miatt robotmunka. Ráadásul a Gloriában meglehetős
bakugrások vannak - az „adoramus te” (’’imádunk téged”) és a „glorificamus
te” („magasztalunk téged”) például egész másról szólnak -, ami azzal a
veszéllyel jár, hogy a nagy egész a folytonosság és a plaszticitás közötti
konfliktus áldozatává válik. Beethoven ezt a dilemmát úgy oldotta fel, hogy a
Gloriát emelőrúdként használta a mennyei-isteni és a földiemberi közötti
viszony általános bemutatására. Ebben fontos szerephez jut az időtudat. A
főmotívum - a létraszerűen emelkedő alakzat, amely a „Gloria in excelsis
Deo” („Dicsőség a magasságban Istennek”) szavak tükörképe - egyfajta
mantraként időről-időre visszatér.57 A refrén funkcióját tölti be és ezzel a
folytonosságot garantálja, miközben lehetőséget teremt rá, hogy újra és újra
megszabaduljunk az időtudattól. Beethoven ugyanis úgy vélte, hogy az isteni
teljességgel időtlen, és egyetlen alkalmat sem mulasztott el, amikor ezt
zeneileg érzékeltethette. Az olyan szavaknál, mint az „omnipotens”,
(„mindenható”) az „altissimus” („az egyetlen fölség”) és különösen a „Deo”
(„istennek”) a kórus metrum nélküli, hosszú akkordokat énekel. Máskor, mint
a „Quoniam tu solus sanctus Dominus” („Mert egyedül te vagy a szent, te
vagy az Úr”) mondatoknál, a metrum bonyolultsága azt fejezi ki, hogy az
ember képtelen az isteni megértésére. A legvégén pedig úgy tér vissza még
egyszer a kezdő téma, mintha Isten dicsérete sohasem érhetne véget.
Beethoven ezt ügyesen arra is kihasználja, hogy az általa bombasztikusnak
tartott és nem túl rokonszenves „Áment” (héberül „így van”, „így legyen”)
kissé a háttérbe szorítsa.

A súly, amelyet Beethoven a mennyeinek adott, azzal a hozadékkal járt, hogy

teret adhatott az emberinek, annak mind egyéni, mind kollektív formájában.
A „miserere” részlet ezt találóan illusztrálja. Beethovennek még ahhoz is volt
bátorsága, hogy megtoldja a szöveget néhány rendkívül szuggesztív,
operaszerű „Ah” felkiáltással, ezzel is fokozva e tétel drámaiságát.

A Gloria egyértelműen megadta a követendő irányt. Beethoven, akinek

különleges érzéke volt a zenei arányokhoz, nyilván tisztában volt azzal,
hogy ez az indítás milyen következményekkel jár a mű egészére nézve, annál
is inkább, mivel szokása szerint a kezdeteknél végiggondolta a mise
minden tételét, gondosan feljegyezte és kidolgozta az ötleteit. Így már az
elején sejthette, hogy a Missa solemnis másfél óra hosszúságú lesz, ami nem
illik bele a liturgiába. És volt már annyi tapasztalata, hogy tudja, az 1820.
márciusi határidő tarthatatlan. Ezt azonban csak jóval később közölte a
főherceggel. Egy 1819. december 19-én írott levélben még azt ígérte, hogy a
kompozíció időben, még ha az utolsó pillanatban is, de elkészül. De a
munkáját akadályozó nehézségekről szóló sirámok után - ingatag egészségi
állapota, a személyzet okozta bosszúságok, visszautasíthatatlan, apróbb
kompozíciós munkák miatti időveszteségek és a gyámsággal járó gondok -
Beethoven az utószóban azt írta: „Az adott körülmények között Őfelsége nem
csodálkozhat azon, hogy a mise nem fog időben elkészülni.”58

A leendő érseknek be kellett érnie ennyivel. Nem tudjuk, milyen szóbeli vita
követte a levelet, mert Rudolf főherceg volt az egyetlen, aki nem használta a
beszélgetőfüzeteket - erre nem volt szükség, mert ők ketten mindig
négyszemközt találkoztak, így a főherceg anélkül is belekiabálhatott
beszélgetőtársa fülébe, hogy azzal zavarta volna a környezetet vagy bizalmas
információkat adott volna ki. Nem tudjuk tehát, mikor döntött úgy a
főherceg, hogy a Missa solemnist Hummel B-dúr miséjével (op. 77.) és az
Albrechtsberger-epigon Joseph Preindl Te Deumjával helyettesíti. Mint
ahogy az sem ismert, mikor és hogyan szerzett Beethoven tudomást arról,
hogy nem lehet zenekarvezető Olmützben. Nem zárható ki, hogy az érsek
Beethoven kompozíciós kudarcát ürügyként használta arra, hogy ne kelljen
betartania az ígéretét.

Ez meghatározó momentum volt Beethoven életében, és az adta a tragikumát,

hogy ő maga tehetett a kudarcról. Az a döntés ugyanis, hogy óriásira bővíti a
Gloria és így az egész Missa solemnis terjedelmét, olyan karrierstratégiai
mellékhatások sorát okozta, amelyeket Beethoven előre sejthetett. Mivel
azonban nem készült el időben, eljátszotta az esélyt, hogy egy rangos
eseményen magára irányíthassa a figyelmet, de elszalasztotta azt a
lehetőséget is, hogy valaha vonzó álláshoz jusson. E profán
ambíciók kénytelenek voltak meghajolni a magasabb művészi érdekek előtt.
Beethoven később ezt úgy próbálta kompenzálni, hogy tett egy ügyetlen és
első ránézésre gátlástalan kísérletet arra, hogy sokat keressen a Missa
solemnis publikálásával. 1820 februárjában, amikor már világos volt számára,
hogy az olmützi állás elveszett, megpróbálta eladni a Missa solemnist
Simrocknak. Bár akkor már pontosan tudta, hogy a bemutató elmarad, úgy
tett, mintha hamarosan sor kerülne rá. A kért magas árat - 125 Lajos-
arany vagy 1125 forint - ugyanis jelentős részben a bemutató keretéül
szolgáló esemény presztízse adta. Amikor kiderült, hogy a művet nem ebben
a környezetben mutatják be, Simrock azonnal lealkudta az árat 100 Lajos-
aranyra, amelyet Beethoven morgolódva ugyan, de elfogadott.

Beethoven a továbbiakban is kockázatos játékot játszott. Simrock 1820

nyarán a honoráriumot Frankfurtban letétbe helyezte egy részvényesénél, és
várta a pillanatot, amikor Beethoven jó barátja, Franz Brentano elhozza a
partitúrát. Brentano, aki abban a tévhitben volt, hogy a mise már
majdnem készen van, megelőlegezte pénzt, így Beethoven nem győzött
magyarázatokat kitalálni, miért késik még mindig a mű. A Missa solemnis
befejezése ugyanis távolabb volt, mint valaha. Miután a leadási határidő
elmúlt, Beethoven idejének egyre nagyobb részét más kompozícióknak
szentelte: új zongoraszonátáknak, a Diabelli-variációknak és néhány kisebb
feladatnak. Ez viszont nem akadályozta meg abban, hogy tovább törje a
fejét a készülőben lévő munkán, és kapcsolatot keressen új kiadókkal,
így például a berlini Schlesingerrel és a lipcsei Petersszel. Feltűnő, hogy a
felsőfokú jelzőket, amelyekkel a Missa solemnisről írt, egyre fokozta.
Kezdetben még „nagy műről” beszélt - korábban a Hammerklavier szonátáról
is ezt mondta. Ezután „egyik legnagyobb művemnek” nevezte, végül
pedig azt írta róla: „a legnagyobb művem, amit valaha írtam”.59 És a
szuperlatívuszokkal együtt emelkedett az ár is, aminek az lett a
következménye, hogy a Peters kiadó nyomatékosan megkérte, a megkötött
pénzügyi megállapodásokról senkinek se beszéljen, nehogy a többi
zeneszerző is vérszemet kapjon. Az igazsághoz az is hozzátartozik, hogy
Peters azért egyezett bele a magas árba, mert nem szerette volna, ha a mise a
konkurens Schlesinger kezébe kerül. Beethoven örömmel vett részt ebben a
játékban. Már csak azért is, mert - állítása szerint - a három utolsó
zongoraszonáta kifizetésekor Schlesinger 12 vagy 13 forinttal kevesebbet
fizetett.60

Időközben Beethoven olyan mélyre süllyedt az alkudozás mocsarában, hogy

csak arcpirító hazugságokkal tudta kihúzni magát belőle. 1822 novemberében
azt mondta Petersnek, hogy két misén dolgozik, és még nem tudja eldönteni,
a kettő közül melyiket adja oda. 1823 februárjában ez a választás még
nehezebb lett, mert most már három miséről beszélt! Eközben Simrockot egy
másik művel - amely természetesen már csaknem készen volt - és egy
közelebbről nem részletezett új misével hitegette.

De Beethoven elsősorban mégsem nyerészkedni akart. A Missa solemnis már

majdnem készen volt, amikor Beethoven újabb négy érdeklődővel kezdett
tárgyalásba, a bécsi Artariával és Diabellivel, a lipcsei Probsttal és a mainzi
Schott-tal. Hárommal szerződést is kötött, kettőtől pedig felvette az előleget.
Azt vélhetnénk, hogy kijátszotta őket egymással szemben, hogy feljebb
tornászhassa az árat. De nem tette. Annak ellenére, hogy a kiadók minden
áron meg akarták szerezni a Missa solemnis kizárólagos jogait, Beethoven
nem változtatott az áron, ami azt a benyomást kelti, hogy motívumai inkább
eszmei természetűek voltak, és nem kizárólag a honorárium érdekelte, hanem
az, hogy mennyi és milyen presztízsű kiadó vásárolja meg a darabot. A
Schott kiadó tökéletesen tudta, hogyan kell játszani ezeken a húrokon, és nem
zárható ki, hogy a Missa solemnis (és később a kilencedik szimfónia)
megszerzésének sikerét jelentős részben annak a tisztelettudó modornak
köszönhette, amellyel a „Nagyméltóságú Lud. Von Beethoven Csász. Kir.
Udvari Karvezető Urat” kezelte.61

A Missa solemnis csak 1827 áprilisában - tehát röviddel Beethoven halála

előtt - került a piacra. Nemcsak a bonyolult partitúra kinyomtatásánál
jelentkező szokásos nehézségek miatt, hanem és legfőképp a mester halogató
manőverei okán. Beethoven ugyanis 1823 tavaszán sutba dobta addigi piaci
stratégiáját, és offenzívát indított annak érdekében, hogy a Missa solemnist
eladja valamelyik európai fejedelmi udvarnak és néhány ismert kulturális
intézménynek. Ebből a célból felvette a kapcsolatot Georg Griesinger szász
diplomatával, aki annak idején sikeresen koordinált egy nemzetközi akciót,
amellyel értékesíteni próbálták Haydn A teremtés című művét. A teremtésre
nem kevesebb mint négyszáz ajánlat érkezett. Beethoven nem érte be a
kinyomtatott partitúrával, valami exkluzívabbat szeretett volna. Arra gondolt,
hogy hitelesített, kézzel írott másolatokat, gyűjtőknek szánt termékeket dob a
piacra, amelyek értékét és - attól korántsem függetlenül - magas árát -
példányonként ötven dukátot - a ritkaságuk adta volna. Mivel biztosítani
akarták, hogy a vevők nem élnek vissza ezekkel a példányokkal, és nem
használják fel előadásra vagy kalózkiadásra, a Gloria első oldalait kihagyták,
és csak újabb befizetés ellenében lehetett azokhoz hozzájutni. Ebben a
kontextusban érthető, hogy a nyomtatott partitúrák árusítása halasztást
szenvedett, és a kézirat sem került időben a kiadókhoz. Ráadásul ennek
megvolt az a mellékhatása is, hogy Beethovennek volt egy jó alibije, még ha
csak időlegesen is, amellyel kibújhatott a korábban félig vagy egészen vállalt
kötelezettségek alól!

Beethoven először a bécsi nagykövetségeket igyekezett megdolgozni, majd

két héttel később küldött egy egyenlevelet huszonnyolc, magas tisztséget
betöltő személynek, illetve kulturális intézménynek, amelyben megkérdezte,
nem akarnak-e példányokat vásárolni „legsikerültebb szellemi termékéből”.62
A válaszok lassan futottak be. Először csak négy koronás fő vállalt
előjegyzést, de még a porosz király is megpróbálkozott fizetés helyett magas
kitüntetést adni Beethovennek. Ez utóbbit Beethoven udvariasan
visszautasította. Az árusítást nehezítette a szóbeszéd, amely szerint a
kompozíció még nem készült el. A pletykát az táplálta, hogy Wenzel
Schlemmer kottamásoló rosszabbodó egészségi állapota miatt a példányok
kiszállítása késedelmet szenvedett. A pánikba esett Beethoven azzal a
kéréssel fordult Rudolf főherceghez, hogy írjon egy nyilatkozatot, amelyben
kijelenti, hogy 1823. március 19-én rendben megkapta a teljes partitúrát.
Nem tudjuk, vajon erre az érsek vállalkozott-e. Azt viszont igen, hogy egy
másik alkalommal Beethoven kérésére befolyását latba vetve megpróbálta
rávenni III. Ferdinándot, Toszkána nagyhercegét és Frigyes Ágost szász
királyt, hogy vásárolják meg a Missa solemnis partitúráját. Levélben kérték
Goethét, Spohrt és Cherubinit is, hogy kenyéradó gazdáiknál propagálják a
művet. Végül Beethovennek sikerült tíz példányt eladnia, amiből a magas
másolási költségek levonása után - Schlemmer példányonként 60 forintot kért
- igen tetemes összeg, 1650 forint maradt. Ehhez képest filléreknek tűntek a
kiadóktól kapott összegek.

Az exkluzivitás fogalmát Beethoven ez esetben is viszonylagosan kezelte.

1823 áprilisában, amikor a Missa solemnis különleges példányaival az
európai fejedelmi udvaroknál házalt, Beethoven nekiállt, hogy keressen
magának egy londoni kiadót. Riesnek írott levelében lovagiasan bevallotta,
hogy a hatalmasságokkal szemben nincsenek lelkiismereti aggályai.63 Ezzel
egyidejűleg tárgyalni kezdett néhány fontos német énekesegyesülettel, a
berlini Singakademie-vel és a frankfurti Cäcilien-Vereinnel. A
Singakademie-nél problémát jelentett, hogy a capella kórusként nem volt
nagyzenekaruk. Beethoven ezen könnyedén túltette magát, mert úgy vélte, a
művet tökéletesen elő lehet adni zenekari kíséret nélkül is. A Singakademie
igazgatója ezt szó szerint vette, és nyomban rendelt egy kórusváltozatot,
amire Beethoven ugyanolyan gyorsan válaszolt, és kijelentette, hogy nincs
ideje elkészíteni az átiratot.64 Nem sikerült az a próbálkozása sem, hogy egy
nagyobb célcsoportnak kizárólag orgonára vagy zongorára írt változatot
dobjon a piacra. De ez tulajdonképp nem is volt baj, mert így a (potenciálisan
becsapott) kiadókat azzal nyugtathatta, hogy légből kapottak a
zongorakivonat-készítéséről szóló híresztelések. Meg volt győződve arról,
hogy ezzel visszanyerte az ártatlanságát.

Beethovennek az a kísérlete, hogy a Missa solemnis partitúráját eladja néhány

fontos európai hatalmasságnak, azzal a bizarr és váratlan mellékhatással járt,
hogy a premierre nem Bécsben, hanem a távoli Szentpétervárott került sor.
Ebben a véletlen is nagy szerepet játszott. 1822 novemberében Beethoven az
orosz fővárosból azt a megbízást kapta, hogy egy zene iránt rajongó fiatal
arisztokratának, bizonyos Nyikolaj Boriszovics Golicinnek komponáljon
néhány vonósnégyest. Beethoven igent mondott, de az első kvartettel csak két
és fél év - a kilencedik szimfónia befejezése - után készült el. Közben
megkérte Golicint, segítsen neki, hogy el tudja adni a cári udvarban a Missa
solemnist. Golicin örömmel teljesítette a kérést, és rávette a cárt, hogy
vásároljon egy példányt, bár azonnal hozzá kell tennünk, hogy ez
valószínűleg nem sok fáradságába került, mert I. Sándor és felesége
rokonszenveztek Beethovennel. Ezzel párhuzamosan Golicin felajánlotta a
darabot a szentpétervári Filharmonikus Egyesület tagjainak. Ez a kísérlet
kudarcot vallott, és mivel bálványának nem akart csalódást okozni, úgy
határozott, hogy a második példányt ő maga veszi meg. De nem érte be
ennyivel. Golicin azt szerette volna, ha a világpremierre a Filharmonikus
Egyesület özvegyek és árvák javára szervezett éves koncertjén kerül sor.
Több, franciául írott levélben sikerült meggyőznie Beethovent, hogy adja
áldását erre a vállalkozásra. Golicin az előadók magas színvonalával - „mind
a szépség, mind az összhangzás tekintetében” - győzködte a mestert, és azzal
az ígérettel, hogy „a mestermű a híres komponistához méltó előadásban
részesül”.65

De hamar kiderült, hogy a rendelkezésre álló próbaidő nem elegendő. Golicin

azt írta, hogy nem könnyűek az énekszólamok, és sok időt kellett fecsérelni
az anyagban lévő hibák javítására. A premiert többször is elhalasztották, de
nem kevesebb mint tíz próba után, ami az akkori fogalmak szerint egy
örökkévalóságnak számított - Golicin szavaival élve -, a „trésor de beauté”
1824. április 7-én végül felhangozhatott. És hatalmas sikert aratott.

Bécs tehát hagyta, hogy kiénekeljék a sajtot a szájából - nem ok nélkül. A

kompozíció jellegéből következően az előadásra a megszokott liturgikus
környezetben nem kerülhetett sor. Ugyanakkor a bécsi érsek, Firmian gróf
által felhecceit bécsi hatóságok igyekeztek megakadályozni a vallásos zenei
művek profán kontextusban történő előadásait. E szabály alól a Concerts
spirituels képezte az egyetlen fontos kivételt, amely 1819 óta tizennégy
naponként kezdetben a Neuer Markton álló Haus zur Mehlgrubén, majd a
Herrengassén lévő Landständischer teremben szervezett koncerteket, ahol
népszerű szimfóniák és nyitányok mellett mindig megszólaltattak egy teljes
misét is. Erre a kezdeményezésre a püspök azért adta áldását, mert ez
úgymond az Augustinerkirchében tartott vasárnapi mise nyilvános főpróbája
volt. De mivel a koncert előtt nem tartottak próbákat - hisz maga a koncert
volt a próba -, csak az ismert repertoárból meríthettek. Így Beethoven
szimfóniái, a Szélcsend és szerencsés utazás című kórusmű valamint a C-dúr
mise is szerepeltek a programban. A színvonal meglehetősen alacsony volt.
Beethoven szerint a karmester, Gebauer - ő következetesen csak „Geh
Bauernek” mondta („Tűnj el, paraszt”) - tökéletesen alkalmatlan volt a
feladatára, és csak „macskazenét” produkált.66 Teljesen kizárt volt tehát,
hogy Beethoven Missa solemnise ilyen környezetben kerüljön bemutatásra.

Más lehetőség pedig nem volt. A Concerts spirituels-lel szemben tanúsított

türelem ugyanis egy olyan politika kezdetét jelentette, amelyben keveredett
egymással az önkény, a zűrzavar és a képmutatás. Az osztrák fővárosban
egyre több olyan koncertre került sor, ahol „himnusz” vagy „oratórium”
címszó alatt miséket játszottak. Úgy tűnik, ezt mindenki tudta és senki sem
furcsállotta, a cenzúrázást végző hivatalnokok pedig úgy tettek, mintha nem
vennék észre. De ez a gyakorlat jogbizonytalanságot teremtett, mert a cenzúra
bármikor lecsaphatott - nem egyszer megtörtént, hogy a koncert előestéjén
tette ezt meg -, ami rosszabb volt, mint a tényleges tilalom. Ez riasztotta
vissza a bécsi szervezőket attól, hogy megpróbálják működésbe hozni a
Missa solemnis előadásához szükséges hatalmas gépezetet. Erre csak a
Gesellschaft der Musikfreunde volt képes, mert az mozgósítani tudta mind az
előadókat, mind a közönséget, tekintélyes pénz felett rendelkezett, és elég jó
kapcsolatai voltak az udvarnál ahhoz, hogy elébe tudjon menni az onnan
induló szabotázstörekvéseknek. Beethoven tudta ezt, és 1824 januárjában
Sonnleithner közvetítésével megfogalmazott egy javaslatot, amely arról szólt,
hogy a Gesellschaft az el nem készült - de részben már kifizetett - oratórium
kárpótlásaként megkapja a Missa solemnist. Beethoven azzal érvelt, hogy
ennek azért nincs különösebb akadálya, mert a mise tulajdonképp egy
oratórium stílusában íródott és tökéletesen beleillik a Gesellschaft
koncerttevékenységébe.67 Beethoven azt is javasolta, hogy ugyanazon a
koncerten mutassák be a közönségnek legújabb szimfóniáját, a kilencediket.
(A könnyebbség kedvéért megfeledkezett arról, hogy ezt a szimfóniát a
londoni Philharmonic Society rendelte tőle, és a szerződésben tizennyolc
hónapra szóló exkluzivitást ígért.) A Gesellschaft vezetősége elkezdett
számolni, és arra a következtetésre jutott, hogy a költségek túl magasak, a
bevételek viszont bizonytalanok, és Sonnleithneren keresztül tudatta, hogy a
projekt nem megvalósítható. Beethoven erre úgy döntött, hogy körülnéz
külföldön. Részben opportunizmusból, de leginkább azért, hogy zsarolhassa a
bécsieket. Felvette a kapcsolatot Karl von Brühllel, a berlini opera
intendánsával, aki korábban már műsorra tűzte a Fideliót, és akinél nyitott
fülekre talált. A városban futótűzként terjedt a hír és kulturális körökben
pánikot okozott. Harminc arisztokrata, zenész és kiadó aláírtak egy petíciót
amelyben patetikus hangnemben felszólították Beethovent, hogy álljon el
berlini terveitől, és tegyen a segítségükkel egy utolsó kísérletet arra, hogy
mind a mise, mind a szimfónia Bécsben kerüljön bemutatásra.68 Az aláírók
listája, amelyet 1824 áprilisában az Allgemeine Theaterzeitung és a bécsi
Allgemeine musikalische Zeitung is közzétett, olyan, mintha a bécsi
társadalmi és kulturális elit névsorát olvasnánk. Szembetűnő viszont,
mennyire megváltoztak az idők, mert néhány kivételtől eltekintve az
arisztokraták passzívak maradtak, és Beethoven csak a polgárok támogatására
számíthatott. Mennyire másképp volt mindez 1795-ben, amikor opus 1-es
darabjához gyűjtött előjegyzéseket!

Az akció hízelgett Beethoven hiúságának, aki megadta magát, és május 7-én

a Kärtnertortheaterben a Házavatás nyitány (op. 124) és a kilencedik
szimfónia mellett felcsendült a Kyrie, a Credo és az Agnus Dei a
Missa solemnisből - a mise többi tételét próbák hiányában elhagyták.

Később még részletesen beszámolunk a koncertet megelőző történésekről, de

néhány pikáns részletet már most kiemelünk. Bár a rossz nyelvek az
ellenkezőjét állították, e zenetörténelmi esemény iránt Bécsben
óriási érdeklődés mutatkozott, és a terem - a maga kereken 2400 ülőhelyével
- dugig megtelt. Ezért is volt annyira feltűnő, hogy a császári család,
beleértve a császár legfiatalabb öccsét is, távolmaradt. Rudolf főherceg, aki a
Missa solemnis születéséhez az apropót adta, és akinek a partitúra ajánlása
szólt, bokros olmützi teendői miatt nem tudott megjelenni... Tizennégy
nappal később, a bálteremben megtartott koncerten már csak a Kyrie hangzott
fel. A kórus, amely a próbák alatt többször is panaszkodott, milyen nehéz a
zene, Beethoven szerint legfeljebb egyetlen himnusz előadására volt képes.
Ezért a Credót és az Agnus Deit a „Tremate, empi, tremate” tercettel (op.
116.) - ez korábban már betöltött hasonló funkciót - és a Bécsben imádott
Rossini Tancredijében szereplő „Di tanti palpiti” áriával helyettesítették.

Tagadhatatlan, hogy a Missa solemnis és a kilencedik szimfónia próbára

teszik az énekeseket. A kritikusok szerint Beethoven „antivokálisan”
komponál. Ez a bírálat csak részben jogos, mint az e művek számos
részletéből kiderül, melyeket érzékeny cantabile - egy zenei Italianitá -
jellemez és ezáltal még jobban megérintik a hallgatók érzelmeit. Az
énektechnikai kettősség a koncepció egyik fontos eleme. Az előadók által
legyőzendő rendkívüli nehézségek ugyanis nem a zeneszerző tudásbeli
hiányosságaiból fakadnak, hanem józan számítás eredményei. Beethoven így
akarta éreztetni, milyen parányi minden emberi erőfeszítés az Isten
mindenhatóságához képest. Az emberi képességek korlátozottsága tehát
Isten mindenhatóságának egyik szükséges tartozéka. De hisz nem maga
Beethoven írta-e, hogy a Mindenható műve mellett minden más eltörpül?69
Erre a felismerésre nyújt vigaszt és ad biztonságot az embernek Krisztus
emberré válása. A gyönyörű dallamok - jelképes tercpárhuzamokban - már az
első Christe eleisontól utalnak a Krisztus és az ember közötti kapocsra, sőt
bajtársiasságra. Különösen a Credónak az emberré válásra vonatkozó része
az - „Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de
caelis” („Értünk, emberekért, a mi üdvösségünkért leszállott a mennyből”) -
, amelynek megindító zeneisége mondhatni párját ritkítja.

Szakértők egyébként rámutattak, hogy a késő 18. és kora 19. századi

zenetörténetben kevés példát találni olyan misekompozíciókra, amelyekben a
Krisztusba vetett hit ugyanolyan hangsúlyos, mint az Istenben vetett hit.
Ezzel Beethoven egyértelműen szembehelyezkedett az akkoriban uralkodó
teológiai nézetekkel - amit egyébként már a Krisztus az Olajfák hegyénben és
a C-dúr misében is megtett. Amikor a Credót egy sokatmondó tonális
instabilitással indítja, kétséget sem hagy afelől, hogy nehezére esik az
egyházi dogmák hirdetése. És amikor odakerül a sor, hogy hitvallást kell
tennie az „egy, szent, katolikus és apostoli anyaszentegyház” mellett, a
hangok szövedéke olyan sűrű lesz, hogy egy szót sem érteni belőle. A
tenorok gyorsan átverekszik magukat ezen a szövegen, miközben
eléjük tolakodnak a többi hang által hallatott „Credo” kiáltások.

A záró „Dona nobis pacem” („Adj nekünk békét”) részben Beethoven még
inkább a maga útját járta. Amikor szembetalálta magát azzal az
alapproblémával, hogy ezt a hatalmas kompozíciót arányos zárással kell
befejeznie, azzal növelte meg e tétel zenei súlyát, hogy a rövid szöveget
ideológiailag felértékelte. A „földi” és a "mennyei” közötti összetett viszony,
az egész misekompozíció alaptematikája a „béke” fogalmának zenei
kibontásával dialektikus meg- és feloldást kapott. Ezt azzal is
nyomatékosította, hogy betoldott egy külön alcímet is: „Kérés a belső és
külső békéért”, ahol a „kérés” fogalma oly tág, hogy a „fohásztól” az
„imáig” bezárólag tetszés szerint értelmezhető. Zeneileg ezután Beethoven
vegyes jelzéseket ad. Eredetileg ezt a tételt egy egyszerű békedallam köré
akarta építeni, amely tonalitásában, körvonalaiban és visszafogott
kifejezőerejével erősen emlékeztet a kilencedik szimfónia béketémájára. De
egy színes - néha még csak össze sem kapcsolódó - motívumcsokor kedvéért
lemondott erről, és ezzel mintha egyfajta „motivikus pluralizmusra”,
üzenetének ökumenikus jellegére tette volna a hangsúlyt. A motívumokat egy
egyértelműen pasztorális közös alaphang, avagy zenei szín mégis
összetartja. Az ütem (6/8), a tempó (Allegretto), a hegedűkön megszólaló
hullámzó mozgás és a Dona nobis pacem megszólalása a hatodik szimfónia
zárótételére utal. Tekintve, hogy Beethovennél a természet iránt érzett
csodálat az istenfogalom szerves részét képezte, kézenfekvő volt, hogy a
békés világba vetett reményét pasztorális nyelvezeten fejezte ki.

De ezt a békét az ember nem ajándékba kapta. A külsőt sem, nem is beszélve
a belső békéről. Ezért vélte Beethoven szükségesnek, hogy a Dona nobis
pacem részt megszakítsa egy háborús jelenettel, majd néhány perccel később
egy rendkívül áttekinthetetlen és alig strukturált zenekari intermezzóval,
amely a félelemben és kétségbeesésben élő ember érzéseit fejezi ki. Ilyet az
Agnus Deiben előtte senki sem mert volna megtenni, és szinte magától
értetődik, hogy a betoldásért sok kritikát kapott. Még a „nagy szakértő”
Schindler is azon a véleményen volt, hogy félresiklott a koncepció, és
javasolta, hogy ezt a részt hagyják el.

Ha valaki ezzel a drámai koncepcióval közelít az anyaghoz, a mise szövege

egy oratóriumi librettó alakját ölti, és levelezésében erre maga Beethoven is
többször utal. Mivel a mise szövegének dramatizálása még tovább szélesíti a
szokásos liturgikus kontextustól elválasztó szakadékot, Beethoven
úgy tartotta helyesnek, ha minden korábbinál jobban hangsúlyozza a
mű(faj) vallásos jellegét, ezért az előadóknak nyomatékosan a lelkére
kötötte, hogy a misét „figyelmesen” (mit Andacht) játsszák; ez nem csak azt
jelenti, hogy „nagy összpontosítással”, hanem azt is, hogy „kellő
jámborsággal”. Saját bevallása szerint az volt a szándéka, hogy profán
környezetben is, mind az énekesekben, mind a hallgatóságban vallásos
érzelmeket keltsen, illetve megerősítse azokat. Ezért van az, hogy a
Benedictus elé - minden kétséget kizáróan ez az egyik leggyönyörűbb és
legmegkapóbb zene, melyet Beethoven valaha írt - beszúrt egy általa
„prelúdiumnak” nevezett, zenekari kísérettel előadandó orgonarögtönzést,
amely felidézi a hallgatóban a térdeplő templomi közösség áhítatát. Azt, hogy
a misét áthelyezte a koncertterembe, többek közt a régi modusok - egyházi
hangnemek -szórványos használatával kompenzálta, és ezzel történelmi
perspektívába helyezte a művet. Túl azon, hogy ily módon a történéseket
áttette egy megelőző történelmi korba, általánosabb egyházi couleur locale-t
is teremtett. A partitúrában még számtalan olyan hely van, ahol a
kontrapunkttal való játék révén egyfajta térbeli perspektíva - mesterséges
visszhang - keletkezik, mintha Beethoven át akarta volna ültetni a
koncertterembe az egyházi épület akusztikáját, jellegzetes hangzását.

A Missa solemnis tulajdonképp fontos vallásos és humanista üzenet „égi”

csomagolásban. Beethoven hírneve viszont komoly veszteséget szenvedett el
azzal a lapos opportunizmussal, amellyel megpróbálta értékesíteni a művet. Ő
maga ezen könnyen túltette magát, és kijelentette, hogy egy művész nem
járhat nap mint nap vendégségbe az Olümposzra, Jupiterhez.70 De vajon
elegendő-e ez a magyarázat?

Különösebb nehézség nélkül találhatnánk egy sor okot, amiért Beethoven

vállalkozott a Missa solemnis partitúrájával előadott színjátékra. Itt azonban
most csak egy enyhítő körülményre hívnánk fel a figyelmet. 1822 májusában
Beethoven kibékült öccsével, Johannal. Johann eladta a linzi gyógyszertárat
és a kamatokból élt. Gneixendorfi birtokán és bécsi lakásában élt, és igazi
arisztokrataként viselkedett. (A bécsieknek rossz véleményük volt róla,
beképzeltnek tartották és ezért a „le chevalier” vagyis „a lovag” gúnynevet
akasztották rá. Moritz Lichnowsky szerint, aki valódi arisztokrata volt,
Johannnak az volt az összes érdeme, hogy ugyanazt a családnevet viselte,
mint a bátyja.)71

Mivel Beethoven még tartozott neki pénzzel, Johann úgy gondolta, hogy
veszi a bátorságot, és rendbe teszi nagy tiszteletnek örvendő, de annál
kisebb vagyonnal rendelkező bátyja pénzügyeit. A sikeres üzletemberre
jellemző arroganciával tett egy pár javaslatot, hogyan lehetne pénzt csinálni
azokból a kisebb művekből, melyeket Beethoven korábban komponált, és
soha nem jutottak el a közönséghez. Azt remélte, hogy ezzel az ötletével
megtalálta egy fontos pénzügyi és stratégiai probléma megoldását. Több
kiadó már jó ideje ostromolta Beethovent új kompozíciókért, de mivel őt
lekötötték a nagyszabású, de kisebb nyereséget hozó munkák, ezeket
következetesen visszautasította. Egy kereskedőnek az ilyesmi nehezen megy
a fejébe, hisz csak a befektetés és nyereség viszonylatában látja a világot -
Johann tehát egyszer csak azzal állt elő, hogy Beethoven jobban tenné, ha
Rossini modorában operákat komponálna. Kompromisszumként végül azt
találták ki, hogy küldenek a kiadóknak egy hosszú listát a rendelkezésre álló
katonai indulókból, másodrangú dalokból és alkalmi szerzeményekből - nem
véletlen, hogy ezek egyikének sincs opusszáma -, amelyek árát a
gyógyszerek területén komoly tapasztalatokkal rendelkező nagykereskedő
határozta meg.

Úgy tűnik tehát, hogy Johann vette rá bátyját - ugyanazokból a

nyereségességi megfontolásokból - a Missa solemnisszel kapcsolatos
szégyentelen szélhámoskodásra. Az a terv is az ő fejéből pattanhatott ki, hogy
próbálkozzanak meg az európai uralkodóknak szánt különleges
példányok árusításával. Beethoven nem mindig értett egyet öccse
marketingtechnikáival. Amikor öccse értésére adta, hogy kellemetlenül érzi
magát a Peters kiadó becsapása miatt, öccse tömören így válaszolt a
beszélgetőfüzetben: „das ist der Händel” („ez a kereskedelem”).72
6. A kör bezárul: A kései zongoramuzsika
Beethoven négy évig írta a Missa solemnist, lényegesen hosszabb ideig, mint
a Fideliót. Ennek egyrészt a darab dimenziói, másrészt a világos
határidő hiánya volt az oka. És Beethoven más projektek kedvéért gyakran
félbeszakította a munkát. Kialakult benne egy meglehetősen paradox
szükséglet: mennél nagyobb volt a feladat, annál több változatosságra volt
szüksége, hogy kellőképpen tudjon összpontosítani. Mintha úgy érezte volna,
hogy meg kell szabadulnia a zavaróan előtörő új és új ötletektől.

Beethoven egész életében ezt a szimultánsakkot játszotta, de ezúttal

túlfeszítette a húrt. A Missa solemnisszel párhuzamosan komponált egy több
mint egy órás variációciklust Diabelli egy témájára (op. 120.). A ciklust 1819
márciusában kezdte el, és 1823 márciusában fejezte be. Ezek az időpontok
szinte teljesen egybeesnek a Missa solemnis kezdetével és végével. Eközben
komponált három zongoraszonátát (op. 109-111.) és tizenegy bagatellt (op.
119.). Ez egy rendkívül különös folyamat, annál is inkább, mivel a különböző
darabok közötti ingázás egy sor érdekes „keresztbeporzáshoz” vezetett. Ez
különösen a Diabelli-variációk esetében nyilvánvaló. Nincs még egy mű,
amelynek megértéséhez ennyire nélkülözhetetlen a buktatókkal teli
keletkezéstörténet ismerete.

A Diabelli-variációsorozat ötletét az alaptéma szerzője vetette fel. Anton

Diabelli éveken át a Steiner kiadó közeli munkatársa volt. „Diabolus
Diabelli”, ahogy Beethoven többször is nevezte,73 elsősorban
korrektúrázott, hangszerelt - egyebek közt ő írta át két- és négykezes
zongorára Beethoven hetedik szimfóniáját -, és futószalagon komponálta a
nagyközönségnek szánt kisebb zongoradarabokat. 1818-ban társával, Pietro
Cappival önálló kiadót alapított, és hogy vállalkozásának némi nevet
szerezzen, szeretett volna valami különlegessel előállni. Elhatározta, hogy
piacra dob egy variációcsokrot, amelyet az ő egyik keringőjére írtak. A
szerzőgárda a bécsi zenei világ ismert alakjainak egyfajta lexikona lett volna,
néhány fiatal névvel kiegészítve. Nem kevesebb mint ötven komponistát kért
fel, hogy újon egy-egy variációt. Köztük olyan nagy neveket, mint Czerny,
Hummel, Moscheles és Schubert, de néhány különleges nevet is, például
Mozart fiát és az isteni tehetségű, kisgyermek Lisztet. A gyűjteményt
őfelsége Rudolf főherceg jelenléte koronázta volna meg, aki - noblesse oblige
- a zárófúgát szállította volna.

1819 első napjaiban Beethoven is felkérést kapott, hogy működjön közre.

Egy makacs mítosz azt állítja, hogy nehezen állt kötélnek. Schindler szerint
ennek nagyrészt az lett volna az oka, hogy Beethoven kétkedéssel tekintett a
Diabelli-témára, és egyébként minden társas vállalkozásra. (Hajmeresztő
emlékei voltak 1808-ból, amikor az „In questa tomba oscura” - WoO 133 -
című ariettával kapcsolatos vállalkozásban vett részt.) Schindler szerint
Beethovennek az volt a véleménye, hogy a téma egy suszternak sem válna
becsületére, és csak arra jó, hogy a projekt résztvevői nevetségessé tegyék
magukat.74 Azt Schindler már nem mondja el, hogy Beethoven a kezdeti
ódzkodás után miért írta meg mégis a variációkat - egy egész ciklust a
fabatkát sem érő témára. Az az állítása, hogy a ciklussal jól lehetett keresni,
nem bizonyítható.

Tagadhatatlan, hogy Diabelli témájában kevés az ihlet és a zenei vonzerő. De

Beethoven 1783-ban, legelső kompozíciója kapcsán megtanulta, hogy egy
variációtéma értékét máshogyan kell megállapítani. Más szóval, a témával
kapcsolatban felvetendő kérdés nem úgy szól, hogy „mit ér?”, hanem, hogy
„mit hordoz magában?” És miért ne volna lehetséges, hogy Beethoven a
Diabellinek szánt egyetlen variáció keresése közben rájött, milyen sok
lehetőség rejlik a témában, ezért úgy döntött, ír egy teljes ciklust, hogy a
fejéből kipattant ötleteket ne kelljen felhasználatlanul
kidobnia? Mindenesetre néhány hét alatt, a hagyományos, utolsó előtti, lassú,
moll tételt és a zárófúgát is beleértve, nem kevesebb mint huszonhárom
variációt vázolt fel.75 Ezután félretette a munkát majd három évre, és
elsősorban a Missa solemnisre, illetve egy sor más műre összpontosította
figyelmét.

1820 áprilisában például nagy örömmel tett eleget régi barátja és egykori
tanulótársa, Friedrich Starke felkérésének, hogy írjon valamit a
zongoraiskolájába. Starke - egyesek szerint, de ez korántsem biztos,
Beethoven segítségének köszönhetően - karriert csinált, az udvari opera
zenekarának kürtöse lett, és a kor szokásainak megfelelően főállását egy sor
egyéb, a zeneipar perifériáján szerzett feketemunkával egészítette ki. 1819
és 1821 között kiadta például a Wiener Pianoforte-Schulét, amely a
legjelentősebb bécsi zeneszerzők fokozatosan nehezedő kis
zongoradarabjainak gyűjteménye. Beethoven az E-dúr bagatellel járult hozzá
a projekthez. Ez egy négyperces „látszatrögtönzés”, különösebb forma
nélkül, de struktúrába rendezve, amelyben gyors, kétnegyedes vivacék
váltakoznak lassú, háromnegyedes adagiókkal. Ezt a meglepő szerzeményt
Beethoven nem „ok nélkül” komponálta. Az olümposzi magaslatokban
szárnyaló Hammerklavier szonáta után, amely a leghosszabb zongoraművek
közé tartozik, Beethovennek egy rövid lélegzetű munkára támadt igénye, és
szerette volna kiélni magát egy olyan kis játéktéren, ahol - bármilyen
paradoxan hangzik is - a koherencia igájától megszabadulva nagyobb tere
van az ötleteknek, szabad asszociációknak - a költészetnek. Lényegében ez
annak a másik fontos törvénynek a logikai megfelelője, amelyet
Beethoven diákkorában tanult, és amely kimondja, hogy mennél tovább tart
egy kompozíció, annál kevesebb tematikus anyagot foglalhat magába.

De az E-dúr bagatellnek végül más lett a rendeltetése. 1820-ban, ugyanabban

az áprilisi hónapban Adolf Martin Schlesinger berlini kiadó megkérte
Beethovent, hogy komponáljon neki három új zongoraszonátát. Ez csábító
ajánlat volt, már csak azért is, mert az új kiadókkal létesített kapcsolatok
alkalmasak volt arra, hogy Beethoven nyomást gyakoroljon a már
meglévőkre. Ráadásul Schlesinger jól fizetett: darabonként harminc dukátot
kínált, ami tisztességes összeg. A Brentanónak írott levélből
arra következtethetünk, hogy Beethovennek nagy erőfeszítésébe került a
felszínen tartani magát, és „kenyérkereső munkákat” („Brod-Arbeiten”)
kellett vállalnia, hogy meg tudjon élni.76

Amikor az első szálakat fonta a Missa solemnis hálóján - amelybe később

reménytelenül belegabalyodott, és a munka befejezése egyre kijjebb tolódott -
, Beethoven elvállalta, hogy három hónapon belül elkészít három szonátát -
ami természetesen nem sikerült. Az első szonátát (op. 109.) féléves késéssel
adta le, a másik kettőre (op. 110. és 111.) a megrendelő majdnem két évig
várt. Beethoven akkori titkára, Oliva ezt valószínűleg előre látta, ezért azt
javasolta, hogy legyen az éppen akkor elkészült E-dúr bagatell a
Schlesingernek szánt szonáták főtétele. Ennek a megoldásnak megvoltak a
maga előnyei. Nemcsak időt lehetett vele nyerni - ami végül nem sokat
számított -, de megkímélte Beethovent attól, hogy el kelljen gondolkodnia az
új zongoraszonáta zenei identitásának kérdéséről, amelynek szinte
egzisztenciális jelentősége volt. A Hammerklavier ősrobbanása után az E-dúr
bagatell ugyanis rákényszerítette, hogy emberi léptékű zenét írjon. Az új
szonáta második (gyors) tétele mindössze három percig tart. Komor, kicsit
éles és kurta gondolataival az első, ábrándozó, súlytalan és törékeny tétel
ellentéte. A sarabande-szerű témára írott záró variációsorozat képezi a kettő
közötti szintézist. Ez a tétel semmiben sem emlékeztet a Hammerklavier
féktelen és túlfeszített fináléjára. A hallgatónak viszont az a kellemes érzése,
hogy érti és átlátja ezt az éteri-himnikus zenét. Nem lehet véletlen, hogy
Beethoven többször is kikacsint Bachra - és még nála is gyakrabban
Händelre.

Ezt az új szonátát Maximiliane Brentanónak, Franz és Antonie Brentano

lányának ajánlotta. Ez figyelemreméltó, hisz már rég elmúltak azok az idők,
amikor Beethoven tizennyolc éves lányoknak ajánlott nagy zongoraműveket!
Talán Beethoven azért próbálta megörvendeztetni a lányt, hogy kiengesztelje
az apját. Az ajándék elsősorban a Missa solemnisszel kapcsolatos, be nem
teljesült ígéretek apró kompenzációja volt.77

Közben Beethoven azt sem felejtette el, hogy még adósa Starkénak, aki nem
kaphatta meg a neki szánt E-dúr bagatellt. Jóvátételként Beethoven nem
kevesebb mint öt bagatellt (a későbbi op. 119., nr. 7-11.) komponált, valódi
„apróságokat”, amelyek átlagosan húsz ütem hosszúságúak, és körülbelül egy
percig tartanak. Beethoven ezeket ingyen akarta átadni barátjának, Starkénak,
aki viszont úgy vélte, ilyen értékes zenét nem fogadhat el fizetség nélkül.
Végül Beethoven újévi ajándékként nyújtotta át a bagatelleket. Biztosan
kapott valamit értük, de nem tudjuk, mit.

Ezzel azonban még nem ért véget a történet. 1823 februárjában Beethoven
elküldött egy kisebb kompozíciókat tatalmazó csomagot a lipcsei Peters
kiadónak, mert a Missa Solemnis-diplomácia részeként meg akarta
őrizni velük a szívélyes baráti viszonyt. Az elküldött művek nemcsak
másodrangúak voltak, hanem gyakran másodkézből is származtak. Öccse,
Johann nyomására Beethoven nagytakarítást rendezett a régi, fel nem
használt vagy félbehagyott partitúrák között, és ezeket megpróbálta itt-ott
kiadatni. Így Petersnek felajánlott többek közt egy hat bagatellből álló ciklust
(a későbbi op. 119., nr. 1-6.), amelyek közül kettő bizonyosan 1794-95-ből,
kettő pedig 1801—02-ből származott. Peters, aki jóhiszeműen előre kifizette
a rendelést, hosszú levélben kelt ki Beethoven viselkedése ellen. Ebben azt
írta, hogy míg ő minden körülmények között „önzetlenségre,
megbízhatóságra és rendre” törekszik, kénytelen megállapítani, hogy
Beethoven részéről nem tapasztal efféle szándékot. Úgy érzi, becsapták, és a
hat bagatellt nemcsak túl rövidnek, hanem egyenetlen technikai
színvonalúnak is tartja, a darabok nevetségesen egyszerűek, itt-ott szinte
lejátszhatatlanok, és ilyen formában sem egy amatőr, sem egy hivatásos nem
kíváncsi rájuk. Ráadásul több zongoristával is eljátszatta őket, és senki sem
akadt köztük, aki elhitte volna, hogy ezeket Beethoven alkotta. Tehát ezért
sem jelentetheti meg őket. Attól tart ugyanis, meggyanúsítanák, hogy
tisztességtelenül visszaél Beethoven nevével. Inkább veszni hagyja a pénzét,
minthogy kinyomtassa ezeket a Bagatelleket. Peters a levél végéhez
hozzáfűzte, hogy bírálata nem a művész, hanem az üzletember Beethovennek
szól.78

Erre Beethoven megpróbálta a hat visszautasított bagatellt másutt kiadatni.

Megkérdezte Riest, hogy az öt Starke-bagatellel együtt „rá tudná-e sózni”
őket valakire Londonban.79 Így kerültek Clementihez, aki 1823 júniusában
Trifles for the Pianoforte címen meg is jelentette őket. Néhány hónappal
később Schlesinger fia, Maurice, aki a francia fővárosban alapított egy
leányvállalatot, Párizsban piacra dobta a Bagatellek kalózkiadását. A (téves)
112-es opusszámmal látta el őket. Feltehetőleg azt hitte, hogy a három nagy
zongoraszonáta (op. 109-111.) valamilyen utóiratáról van szó, amelyeket még
az apja tartott a keresztvíz alá. Nem sokkal később pedig következett még
egy - ugyancsak engedély nélküli - kiadás, amelyet a kisebbek közé tartozó
bécsi Sauer & Leidesdorf kiadó követett el. Beethoven tehát a kontinensen
egy fillért sem keresett a tizenegy bagatellel.

Az E-dúr szonáta és az öt bagatell befejezése után hosszú szünet következett.

Kilenc hónapon át szinte semmit sem írt, leszámítva két darabot. Az egyik
egy apró semmiség, az Allegretto (WoO 61), melyet 1821. február 18-án
Ferdinand Piringer (a Concerts spirituels egyik vezetője) vendégkönyvébe írt
be. A másik az „O Tobias” kezdetű kánon (WoO 182), amelyet Tobias
Haslingernek, Steiner egyik munkatársának írt. A nem önként vállalt csendet
a levelezésében is észre lehet venni, ugyanis ebben az időszakból csak
tizenhat, Beethovennek szóló vagy általa írott levél maradt ránk. És a
beszélgetőkönyvek is, feltéve, hogy nem lettek megcsonkítva, rendkívül
vékonyak.

A hallgatás hátterében - ahogy az előző, az 1817-es szünet idején - Beethoven

ingatag egészsége állt. 1821 tavaszán állapota annyira megrendült, hogy
január 10-én egy nyugtalanító híradás is megjelent róla az Allgemeine
musikalische Zeitungban, bár abban már az is olvasható, hogy az
utóbbi időben a zeneszerző egészségi állapotában némi javulás következett
be. Az utóbbi sugallta optimizmus azonban korai volt, mert március elején
Beethoven még azt írta Schlesingernek, hogy heves reumás fájdalmakkal
hat hétig nyomta az ágyat. Az utána következő nyári hónapokban
sárgaságban szenvedett, és újabb hat héten át munkaképtelen volt. Ráadásul
úgy tűnt, hogy a betegség egy ideje már ott lappangott a szervezetében, ami
arra utal, hogy nem akut rohamról, hanem krónikus májelégtelégtelensége
első tünetéről volt szó.80 Más szóval, a halál még nem állt a küszöbön, de
már elküldte hírnökét.

Beethoven néhány évvel később állítólag azt mondta Gerhard Breuningnak,

hogy amikor beteg, nem tud dolgozni. De így is kérdés, vajon ingatag
egészségi állapota volt-e az egyetlen oka annak, hogy 1821 tavaszától
nem írt. Egyesek nem tudnak ellenállni a csábításnak, és e
munkaképtelenségetBeethoven néhány évvel később állítólag azt mondta
Gerhard Breuningnak, hogy amikor beteg, nem tud dolgozni. De így is
kérdés, vajon ingatag egészségi állapota volt-e az egyetlen oka annak, hogy
1821 tavaszától nem írt. Egyesek nem tudnak ellenállni a csábításnak, és e
munkaképtelenséget Brunszvik / Deym / Stackelberg Jozefin 1821. március
31-én bekövetkezett halálával is összefüggésbe hozzák, noha ezt a feltevést
egyetlen dokumentum, levél vagy beszélgetőfüzetben olvasható feljegyzés
sem támasztja alá. De a „halhatatlan kedves” körüli egész dráma mutatja,
hogy a bizonyítékok hiánya nem jelenti, hogy Jozefin halála hidegen hagyta
Beethovent. Jóval valószínűbb az ellenkezője.

Ugyanezek az emberek úgy vélik, hogy az Asz-dúr szonáta (op. 110.) - és

valamivel kevésbé a c-moll szonáta (op. 111.) is - amelyet Beethoven a
rákövetkező hónapokban komponált, azt az érzelmi felindultságot tükrözik,
amelyet Jozefin halála váltott ki belőle, ezért az ő értelmezésükben ez a
szonáta egy Jozefin emlékére komponált rekviem. Az efféle találgatásokat
táplálja az is, hogy Beethoven ezt a szonátát senkinek sem ajánlotta.
Nehéz ellenállni a csábításnak, hogy ne ebből a perspektívából hallgassuk az
Asz-dúr szonátát. Már a hangnem megválasztása is sokatmondó, az Asz-
dúrban írott darab komor és melankolikus hangulatú, de nem szomorú. Az
első tételhez fűzött szerzői utasítások csak megerősítik ezt a benyomást:
Moderato cantabile molto espressivo, illetve con amabilità (sanft) („szerettei,
lágyan”). A nagy motivikus kohézió ellenére nem hallunk semmilyen
kompozíciós erőfeszítést. A szonáta mintha egy meditativ
énekből bontakozna ki. Az egész inkább egy lírai menüttre hasonlít, és
gondolatban önkéntelenül is Jozefin kedvencét, az Andante favorit társítjuk
hozzá. A legfanatikusabb Jozefin-hívők a kezdő ütemekből még az asszony
örök csodálójának végső szerelmi sóhaját is kihallják:

Egy gyors és energikus középrészt követően, amely olyan tömör, mint egy
bagatell, következik a harmadik tétel, amely célirányos dramaturgiája és
ellentmondásmentes belső logikája folytán az egyik
legöntörvényűbb zongoradarab, amelyet Beethoven valaha írt. Az ütem és
szigorú tempó nélküli bevezető recitativo után következik egy Arioso
dolente, egy - Beethoven szavaival élve - „panaszos ének”, amelynek
főmotívumáról már csak azért is a szenvedés jut az eszünkbe, mert közeli
rokonságot mutat a Bach János-passiójában szereplő „Es ist volbracht”
(„Bevégeztetett”) kezdetű áriával. Majd következik egy fúga, az első, amely
sokat sejtetően a Missa solemnis Dona nobis pacem motívumaira épül -
ennek épp akkoriban készítette Beethoven a vázlatait. A gyógyító hatás, a
belső béke azonban egyelőre elmarad, mert még egyszer utoljára az Arioso
dolente kerekedik fölül, ezúttal erőtlenül panaszosan és a végső kimerültség
határán: „Perdendo le forze, dolente”. Végül aztán győzedelmeskedik a
reményen alapuló hála és belenyugvás. Az utóbbi hatást nem elsősorban
azzal éri el, hogy a fúgát mintegy újra és újra lendületet véve játszatja el,
hanem azzal a fokozatos alakváltozással, amelyen az keresztülmegy. Ugyanis
egészen apró lépésekben, mondhatni észrevétlenül feloldódik a polifónia,
hogy aztán átadja helyét egy himnikus írásmódnak, amelyhez gyönyörű
dallam és ünnepélyes kíséret társul. Ez több mint a színek fokozatos
változása. Lényegi átalakulás, mintha egy szobor átváltozna festménnyé.
Nem transzformáció, hanem transzfiguráció. Beethoven előtt ilyenre nem volt
példa, és talán süketnek kell lenni ahhoz, hogy valaki bele merjen vágni egy
ilyen lehetetlen vállalkozásba.

Az Asz-dúr szonáta 1821 karácsonyán készült el. És mivel Beethoven közben

már rengeteget törte a fejét az ezt követő c-moll szonátán (op. 111.), azt
viszonylag hamar papírra vetette, és már 1822 február közepén át tudta adni a
berlini Schlesingernek. De úgy tűnik, kapkodott, és az autográf elkészítésekor
annyi javítást eszközölt, hogy az lényegében olvashatatlan lett. Ezért
áprilisban szükségesnek érezte, hogy a második tételből új
példányt készítsen. De ez se lehetett tökéletes, mert a kefelevonatban
hemzsegtek a hibák, és Beethoven nemcsak második, hanem kivételesen
harmadik javítást is követelt. Amikor Schlesinger erre nem volt hajlandó,
Beethoven az utolsó szonátáit a londoni Clementinek adta el, valamint
együttműködött egy Diabellinél megjelenő bécsi kalózkiadás elkészítésén.
Schlesinger már korábban magára haragította Beethovent azzal, hogy a
honoráriumból levont bizonyos költségeket. Ez Beethovennek tulajdonképp
nem jött olyan rosszul, mert így volt mire hivatkoznia, amikor a Missa
solemnisszel kapcsolatos kötelezettségének nem tett eleget.

Schlesinger és fia meglepődtek, hogy az utolsó szonáta csak két tételből áll.
Eredetileg azt hitték, hogy tévedésről van szó, és megpróbálták diszkréten
megtudakolni a zeneszerzőtől, hogy a záró Allegro nem maradt-e a
másolónál. Beethoven arcátlannak tartotta ezt a kérdést, és még ahhoz sem
vette a fáradságot, hogy reagáljon rá. Úgy tűnik viszont, hogy
amikor Schindler tett hasonló megjegyzést, a mester nem tagadta meg a
választ, ez pedig úgy hangzott, hogy nem volt idő a zárótétel megírására, és
ezért csinálta a második tételt valamivel hosszabra...

A kétrészes kamarazenekari darabok egyáltalán nem számítottak

szokatlannak és Beethoven életművében is akad rá néhány példa. Ilyen volt a
két korai, op. 49-es szonáta, az op. 54-es F-dúr szonáta, a Fisz-dúr
szonáta (op. 78.) és az e-moll szonáta (op. 90.). De az, hogy Beethoven utolsó
zongoraszonátája kétrészesre sikerült, mitikus dimenziókat kapott,
különösen azután, hogy Thomas Mann Doktor Faustjában a dadogó és
selypítő Wendell Kretzschmar hosszú előadásban fejtegette a témát. Arra a
kérdésre, hogy a c-moll szonátának miért nincs harmadik része, Kretzschmar
- aki tulajdonképp a zenefilozófus T. W. Adorno szócsöve - először
lakonikusan azt válaszolta, hogy elég meghallgatni a darabot, és az ember
máris tudja a választ. Azután pedig úgy írta le az Arietta nyitott végét, mint
amelyet nem követhet visszatérés, és amely egyfajta búcsú a szonátától mint
műfajtól és mint hagyományos művészeti formától.81

Ez a szonáta azért kétrészes, mert kétrészes. Beethoven ugyanis az egész

ciklus szintéziseként szembe akart állítani két ellentétes világot, egy régimódi
szonáta formában írt gyors tételt és egy radikálisan modern, a variációk
stílusában fogant lassút. Ezzel az ellentéttel kapcsolatban a végtelenségig
sorolhatnánk a jelzőpárokat, konfliktusokkal teli és harmonikus, vad és
lecsendesült, kifelé forduló és befelé forduló, realista és mitikus, kaotikus és
átlátható, befejezetlen és lezárt - és így tovább.82 Bár a két tétel egyensúlyban
tartja egymást, a szonáta súlypontja a második tételre, az Ariettára esik. Itt
egy emelkedett és himnikus témával számos változatban találkozunk. Minden
változással egyre kisebbek lesznek a hangjegyértékek és egyre bonyolultabb
a ritmus, egészen addig, míg végül el nem érünk az elképzelhető legkisebb
hangjegyértékhez, a trillához, amely ezzel egy hosszú emancipációs folyamat
végpontjává válik.83 És amikor a zene már „szublimálódik”, feloldódik a
tiszta hangban, és szinte már éterivé válik, az időközben „mennyeivé”
nemesedett téma magasabb szinten jelenik meg. Jellemző, hogy Beethoven
csak ekkor, a kompozíciós folyamat legvégén találta meg azt a végleges
formát, amelybe az alaptémát öntötte. Így a szonátát és az egész ciklust egy
filozófiai és vallási kijelentéssel zárja le: az erkölcs az esztétika felett áll.
Valószínűleg nem véletlen, hogy ekkoriban végezte az utolsó simításokat a
Missa solemnisen.

Wendell Kretzschmar tulajdonképp a dolog lényegét ragadta meg. Amikor

Beethoven c-moll szonátájának éteri záróhangjait játsszuk vagy
hallgatjuk, önkéntelenül elfog bennünket az a melankolikus, de hálával teli
érzés, hogy itt lezárul egy életmű és egy korszak. Beethoven harminckettedik
szonátájának ugyanaz a sorsa, mint Mozart negyvenegyedik szimfóniájának.
Bár 1788-ban Mozartnak meg sem fordult a fejében, hogy a Jupiter
szimfóniaWendell Kretzschmar tulajdonképp a dolog lényegét ragadta meg.
Amikor Beethoven c-moll szonátájának éteri záróhangjait játsszuk vagy
hallgatjuk, önkéntelenül elfog bennünket az a melankolikus, de hálával teli
érzés, hogy itt lezárul egy életmű és egy korszak. Beethoven harminckettedik
szonátájának ugyanaz a sorsa, mint Mozart negyvenegyedik szimfóniájának.
Bár 1788-ban Mozartnak meg sem fordult a fejében, hogy a Jupiter
szimfónia után nem ír több nagyzenekari művet, nehéz ellenállni a
csábításnak, hogy ne úgy tekintsünk a nagyszabású zárófúgára, mint egy
monumentális felkiáltójelre, amellyel Mozart lezárja szimfonikus
munkásságát.

Beethoven csak 1822 novemberében folytatta a Diabelli-variációkat. Ennek

számos oka volt. Először is feltétlenül be kellett fejeznie a Missa solemnist.
Ráadásul tavasszal meg kellett küzdenie azzal is, amit ő maga „mellkasi
köszvénynek” nevezett. Mindez - különböző beszámolók szerint - három és
fél-öt hónapon át akadályozta a folytatásban,84 amelyre csak a nyári
hónapokban, Oberdöblingben, majd pedig Badenben tudott sort keríteni.
Közben még volt egy hosszabb időszak, amelyben, bár minden procikája
tiltakozott ellene, folytatódtak a Rudolf főhercegnek adott órák. És mindezt
csak tetézte az az időveszteség, amelyet a Missa solemnis partitúrájának
eladása körüli gondok, illetve a partitúrakészlet átválogatása okozott.

Szeptemberi badeni tartózkodása alatt meglátogatta őt Karl Friedrich Hensler,

aki felkérte, hogy írjon egy zeneművet az új josephstadti színház menyitójára.
Hensler nem akárki volt a bécsi színházi világban. A Leopoldstadtban
működő, úgynevezett Marinellitheaterban tanulta a szakmát, majd a Theater
an der Wienbe, Pozsonyba és Badenbe tett kitérők után 1821-ben működési
engedélyt kapott a Josephstädter Theaterra. Bár az épület csak az
„elővárosban” állt, a környék - a mai VIII. kerület - sokkal vonzóbb volt és
nagyobb presztízzsel rendelkezett, mint az erőszak és prostitúció
sújtotta Leopoldstadt - a mai II. kerület. Ráadásul a régi Josephstädter
Theatert 1822-ben lebontották, és egy vadonatúj, a legkorszerűbb
berendezésekkel felszerelt színházat építettek a helyére.

Hensler azt szerette volna, ha a kultúra új szentélyét ünnepélyes keretek

között az Athén romjainak felújításával nyithatja meg, egy olyan
zeneművel, amelyet 1812-ben a Kotzebue-Beethoven szerzőpáros az új pesti
Városi Színház megnyitására alkotott. Míg a szövegen jócskán alakítottak -
kevesebb dicséret jutott a császárnak és több a Szent Művészetnek -, a
zenei átalakítások mindössze egy kórusrészletre és egy teljesen új nyitányra
korlátozódtak. Beethoven különösebb ellenvetések nélkül dolgozott.
Händel stílusában komponált egy lassú bevezetővel és egy fúgaszerű
Allegróval fűszerezett, „méltó” nyitányt. Ennek elkészítéséhez nem volt
szüksége különösebb ihletre. A teljesen süket szerző a zongora mögött ülve
irányította az 1822. október 3-án tartott bemutatót és további három
előadást. El sem tudjuk képzelni, hogyan csinálta. Mint ahogy azt sem,
milyen segítséget kapott ehhez a koncertmestertől. A vonósokat nem egy
olyan tapasztalt muzsikus irányította, mint Schuppanzigh vagy Clement,
hanem egy bizonyos Anton Schindler nevű hegedűs, aki ekkor bukkant fel
először Beethoven életében, és akinek zenei kvalitásairól még mindig
legfeljebb csak sejtéseink lehetnek.

A rákövetkező hetekben Beethoven még írt egy kis névnapi ajándékot

Henslernek, ez volt a Gratuláció menüett (WoO 3). És egy darabig azt
fontolgatta, hogy komponál egy nyitányt, amelynek alapját a B-A-C-H
hangok képezik, de végül csak a téma tervezetéig jutott.

1822. november 3-án került sor a Fidelio híres felújítására, amelyen, mint
arról már volt szó, Wilhelmine Schröder először alakította Leonórát. Csak
ezután tudta Beethoven ismét a Diabelli-variációkra összpontosítani a
figyelmét. Diabellivel az első alkalommal ellentétben most megállapodást is
kötött, amely arról szólt, hogy Beethoven kap negyven dukátot, ha
a variációk valóban olyan nagyszabásúak lesznek, mint ahogy ígérte.
Különben kisebb lesz a honorárium.85 Vajon azért lett Diabelli ajánlata
hirtelen ilyen konkrét, mert tudomást szerzett róla, hogy Beethoven a
Variációk egy keringőtémára című alkotását - amely az ő témájára készült -
felajánlotta a konkurenciának?86

Amikor három évi megszakítás után Beethoven folytatta a munkát, igen

biztató anyagot talált. A huszonhárom variáció jól meg volt
szerkesztve: szimmetrikusak voltak, megvolt bennük középen a nyugvópont,
a végén pedig a jól felépített csúcspont. Beethoven „dekonstruálta” is a
témát. A korábbiakkal ellentétben, amikor az alaptéma körvonalait
megtartotta, majd azt fokozatosan gazdagítva új jelentésekkel bővítette, most
mindig kiemelt egy elemet, megkomponálta, majd sajátos, a kiindulási
formától többnyire eltérő alakba öntötte. Korántsem véletlen, hogy
Beethoven nem „variációkról”, hanem „változtatásokról” beszélt. És még az
irónia sem hiányzott belőle. Nem egy variációban hallani véljük, ahogy
megkérdőjelezi az egész vállalkozás értelmét, hisz az nem más, mint egy erős
vár, amelynek nincs alapja. A humor szempontjából a tizennyolcadik (a
végső változatban a huszonkettedik) variáció a csúcspont, amelyben Mozart
Don Giovannijából Leporello nyitó jelenetét karikírozza: „Notte e giomo
faticar” („Éjjel-nappal fáradok”), mintha azt akarta volna mondani,
hogy Leporellóhoz hasonlóan ő is hű, de kritikus szolga.

De 1822-ben Beethoven, aki addig hihetetlen intenzitással dolgozott a Missa

solemnisen és a három utolsó zongoraszonátán, 1819-ben
komponált művének új dimenziót szeretett volna adni. Az elején néhány
kisebb kiigazítást eszközölt - a két új variáció a ciklus elején még jobban
eltávolodik a témától -, és a tizenötödik variációt kivéve, amely a cezúra
funkcióját tölti be, a végére tett nyolc új variációval az egészet majdnem
filozófiai magasságokba emelte. A hagyományos, mollban írott, utolsó előtti
variációt triptichonná bővítette, a záró fúgából hármas fúga lett, az új
záró tétel pedig a keringőbői kialakított, hatalmas codával záruló
menüett. Annak, hogy a „modern” valcer egy „régimódi”, Mozart stílusában
komponált menüetté alakul, fontos jelentése van. A fúgában
előforduló, Bachra és Händelre történő utalások is különleges történelmi
perspektívába helyezik a ciklust. Ilyen értelemben a Diabelli-variációk nem
más, mint reflektálás zenével a zenére. De több is. A végén már csak
Beethoven reflektál Beethovenre. A coda ugyanis az op. 111-es szonáta
Alettájának parafrázisa.

Ezzel bezárul a kör. A c-moll szonáta második tétele, amelyre hatott a

Diabelli-variációkon végzett korábbi munka, most az utolsó Diabelli-variáció
mintájául szolgált. Ez különösen a zárás esetében
szembetűnő. Harminckettedek hosszú sorát követően az egész egy rejtélyes
pianissimóba torkollik:
De az Ariettától eltérően Beethoven most egy végső, hangos C-dúr akkorddal
zár, mintha hangsúlyozná, hogy egy korszak véget ért.

De mégsem ez volt az abszolút végpont. Egy évvel később, és miután

megkomponálta a kilencedik szimfóniát, zongoraműveinek látszólag
lezárt sorához csatolt még egy utóiratot. Motivációja ezúttal is inkább
profán, mint művészi volt. Az op. 119-es bagatellek körül 1823-ban támadt
vita óta Beethovennek ugyanis még volt egy rendezetlen számlája. Mivel e
„semmiségeket” tartalmazó gyűjteményt nem tudta eladni a kontinensen,
elesett azoktól a bevételektől, amelyekkel kiegyenlíthette volna az öccsével
szemben fennálló adósságát. Ráadásul a lipcsei Peters kiadó a maga
kemény bírálatával és elutasító válaszával belegázolt a zeneszerzői
becsületébe. E két tényező ösztönözte arra, hogy 1824 márciusában írjon egy
új, hat bagatellből álló sorozatot (op. 126.), amelyről a kiadóknak írott
leveleiben azt állította, nemcsak teljesen újak, hanem hosszabbak és
kidolgozottabbak is a megszokottnál. Egyszóval, a legjobb művek, amelyeket
ebben a műfajban alkotott.

A „bagatelleket” leginkább „zenei aforizmákként” lehetne jellemezni. Rövid

és tömör mondások, amelyek eredetiek, személyesek és meglepőek - kis
helyre besűrített nagy bölcsességek. Ráadásul Beethoven úgy érezte, sikerült
leráznia magáról azt a kívülről rákényszerített szabályt, hogy mennél
hosszabb egy darab, annál egyszerűbbnek kell lenni az anyagának. Immár
kedvére élhetett az olyan retorikai eszközök adta lehetőségekkel, mint az
antitézis, a paradoxon, az alulfogalmazás vagy a kétértelműség. Beethoven
pedig kifejezetten kedvelte ezeket. A kilencedik szimfónián végzett
gigantikus munka után aligha bánta a szabad játszadozást.

De bármilyen szeszélyeseknek is tűnnek ezek a kis zenedarabok, és

bármilyen kísérletinek és szokatlannak látszik a technikájuk és a formájuk -
sok fejtörést okozva ezzel a zenetudósoknak -, a disszociációk logikusabbak,
mint gondolnánk. Ez a nagy különbség a korábbi bagatellekhez képest. Az
utóbbiak esetében ugyanis az a benyomásunk, hogy a véletlené a főszerep -
mert magukon viselik a keletkezés zavaros körülményeinek nyomait -, és
sorrendjük önkényesen, bármikor módosítható. Az 1824-ben komponált
bagatellek esetében viszont egészen más a helyzet. Beethoven, saját szavaival
élve, olyan „apróságokból álló ciklust”88 alkotott, amelynek retorikai
felépítése, szigorú tonális formája van és olyan szubtematikus kapcsolódások
jellemzik, amelyeket tudatosan már nem hallunk, de tudat alatt mégis
észlelünk.

És ezzel valóban bezárul a kör. Majdnem fél évszázaddal azután, hogy

kisgyermekként elfenekelték, mert rögtönözni próbált a zongorán, és néhány
évtizeddel azután, hogy a billentyűk Adóniszaként vad képzeletével
felvillanyozta a közönséget, Beethoven önfeledt örömmel adta át magát a
szikrázó ötletek és a szárnyaló fantázia csábító játékának. A struktúra és az
arány iránti, különlegesen fejlett hatodik érzékére támaszkodva és minden
felesleges sallangtól és hívságtól megszabadulva, ismét szabadjára engedhette
zenei gondolatait. Ehhez egy teljes zenei pályára és több mint száz
opusszámra volt szüksége.

Az utolsó bagatell, Beethoven legutolsó zongoradarabja, a sokatmondó

Andante amabile e con moto utasítást viseli, és az Andante favori és A
távoli kedves dalciklus jól ismert motívumára épül:

A kétkedők ezt a párhuzamot véletlennek tartják. Milyen gyönyörű véletlen...

7. Elidegenedés
Rendes körülmények között Liszt Ferenc lett volna hivatott, hogy bemutassa
a Diabelli-variációkat. Ő volt ugyanis az első, aki - bár csak 1836-ban - egy
párizsi koncerten közönség előtt előadta a félelmetes
Hammerklavier szonátát. Ő tehát rendelkezett azzal a szellemi és művészi
képességgel, hogy a keresztvíz alá tartsa Beethoven zongoramuzsikájának
másik enfant terrible-jét, a Diabelli-variációkat. Bár ez a kompozíció is
szerepelt a repertoárjában, soha nem merte eljátszani. Ezért is övezte a
Diabelli-variációkat a lejátszhatatlanság aurája és Hans von Bülow csak
1856-ban szólalta meg a művet, Berlinben. Beethoven utolsó
vonósnégyeseinek némelyike is nehezen találta meg a közönséghez vezető
utat. Így alakult ki az a romantikus és tragikus mítosz, hogy Beethoven
elmagányosodott, marginalizálódott és elszigetelődött a közönségtől. Ez a
kép azonban csak a valóság felét tükrözi. Tagadhatatlan, hogy Beethoven
kései zongora- és kamaramuzsikája előadói szempontból valóban nagyon
magas követelményeket támaszt a muzsikusokkal szemben, és mivel ezek a
művek eltérnek a hagyománytól, az elit igen, de a nagyközönség nem tudja
követni őket. Mint ahogy az is igaz, hogy a nagyközönség ki sem látott az
olasz operából, és nem érzékelte Beethoven kései kamarazenéjének
kifonomultságát és mélységét. Ugyanakkor Beethoven, a zenekari
komponista, a húszas években továbbra is sikert sikerre halmozott és mind a
Gesellschaft der Musikfreunde, mind a Concerts Spirituels slágerlistáján
óriási előnnyel vezette a mezőnyt. A kilencedik szimfónia 1824. májusi
bemutatása körüli felhajtás pedig csak megerősítette, hogy a bécsi zenei élet
ezen szegmensében övé a vezető szerep.

A zeneszerző Beethovent a tisztelet és a meg nem értettség szokatlan

keveréke övezte, és Bécsben valahogy így látták Beethovent, az embert is
élete utolsó öt évében. A bécsiek úgy néztek rá, mint egy emlékmű és egy
ritka városi látványosság keverékére. Az az ember, aki európai uralkodókkal
és államférfiakkal parolázott, és akiről több reprezentatív portrét festettek,
mint a császárról, néhány éven belül szegény, öreg és rokkant ember lett, aki
a többségből tiszteletet, sokakból viszont csak szánalmat, sőt gúnyt váltott ki.
A bécsieket mindig is jól fejlett szeretet-gyűlölet viszony fűzte azokhoz a
különleges és különc polgártársaikhoz, akik városuknak jelleget
kölcsönöztek. Egyrészt készségesen pódiumot kínáltak ahhoz, hogy a
legkülönbözőbb háttérrel rendelkező és tevékenységet folytató „fantaszták” -
Beethoventől Freudon át Hundertwasserig - közkinccsé tehessék különleges
teljesítményeiket, és örültek, hogy vannak, akik megteremtik a különleges
bécsi identitást, másrészt viszont annyira beléjük ivódott a változástól való
ősi félelem, hogy megtanulták, hogyan kicsinyelhetik le intrikákkal, gúnnyal,
rosszindulatú pletykákkal a különleges teljesítményeket. Ha Bécsben valaki
kilóg a sorból, mindig számolnia kell azzal, hogy a tömeg céltáblájává válik.

A legkevesebb, amit mondhatunk, hogy az idős Beethoven feltűnő jelenség

volt, akit a bécsiek már messziről felismertek. Meglehetősen alacsony és
tömzsi, de még mindig izmos volt, és kicsit görnyedten járt. Kivörösödött és
himlőhelyes arcát, magas homlokát, széles orrát és vastag
szemöldökét többnyire félig eltakarta kócos, hosszú és acélkék árnyalatú
haja, amely a szemtanúk szerint soha nem látott ollót vagy fésűt. Mivel néha
napokig nem borotválkozott, a környezetében élőkre - az Allgemeine
musikalische Zeitung egyik újságírójának szavaival élve - „ossziáni-
démonikus” benyomást gyakorolt.89 Ehhez elhanyagolt és koszfoltok
tarkította ruházata is hozzájárult. Beethoven mindig sötét, bokáig érő felöltőt
viselt. Filcből készült kalapja is igen viseltes volt. Ezt mindig kicsit hátra
tolva viselte, amitől a karima hátul felgyűrődött. A teteje tökéletesen
eldeformálódott. Ez egyrészt az eső hatása volt, másrészt viszont - és talán
még inkább -Beethoven azon szokásának következménye, hogy amikor
hazaért, széles, színpadias mozdulattal és kíméletlen erővel hajította kalapját
a fogasra. Ezt a mutatványt házon kívül is szívesen előadta.90

A jelek szerint Beethovent egyáltalán nem zavarta csavargó kinézete. Barátai

mesélték, hogy észre sem vette, ha régi ruháit éjjel újakra cserélték. De
ugyanezek a barátok azt is elmondták, hogy Beethoven élete végéig ápoltan
és divatosan öltözködött, amikor meghívást kapott valamelyik szalonba.
Olyankor egy sárgaréz gombokkal díszített, kék - vagy zöld -
kabátot, virítóan fehér nadrágot és ugyanolyan harisnyát viselt, olyan,
hozzájuk illő kellékekkel, mint a mellény és a nyaksál. Az új divatot, a merev
ingnyakat nem követte, mert attól úgy érezte magát, mintha fojtogatnák.
Amikor mégis felvette, még a viselkedése is megváltozott, elegánsan és
kiegyenesedve járt, és kisebb és előkelőbb mozdulatokat tett.

Beethoven imidzse egyrészt az öltözetéből, másrészt - elsősorban - a

viselkedéséből táplálkozott. Az utcán a gyerekek mindig nevettek, amikor
városban tett sétái közben ez a befelé forduló ember meg-megállt, és jókora
ceruzájával hieroglifaszerű jeleket firkált egy füzetbe,
miközben felismerhetetlen hangokat dúdolt vagy énekelt. De az ellenkezője is
jellemző volt rá, mert ha valakit felismert, hirtelen felbődülve szólította
meg. Ilyenkor nemcsak üvöltött, hanem a járókelőkkel mit sem törődve,
széles karmozdulatokat is tett. A rémült járókelők ilyenkor úgy néztek rá,
mintha elvesztette volna az eszét. Ez Karl unokaöccsét nagyon zavarta, és
igyekezett másfelé nézni. Beethoven az utolsó évekre jellemző stressz és
testi kimerültség dacára nagyon tudott lelkesedni. Olyankor megváltozott
az egész testtartása és szinte más ember lett, apró szemei csillogtak,
arcán széles mosoly jelent meg, és jókedvét hangosan és kontrollálatlanul
hozta a külvilág tudtára. A szemei mindig mindent elárultak. Az arcáról
valóban le lehetett olvasni, milyen kedélyállapotban van.

Úgy tűnik, hogy az idős Beethoven a magánéletben - általában - kedves és

figyelmes ember volt. Az persze tagadhatatlan, hogy sokakkal megromlott a
viszonya, és hogy az a néhány bizalmas, akit még megtűrt a
közelében, igyekezett mindenben a kedvébe járni. Ezek a kiválasztottak
mindig készen álltak arra, hogy elintézzenek neki valamit, és elvégezzenek
kisebb feladatokat. És magától értetődő módon mindig hajlandóak voltak rá,
hogy amikor kell, társaságul szolgáljanak, és odaadóan meghallgassák és
elragadtatással dicsérjék, amit mond nekik. De ők is sokat kaptak. Ezért is
tartottak ki a bálványuk mellett, és voltak mindenben a segítségére. Franz
Grillparzer például azt mondta, hogy Beethovenben volt valami
kimondhatatlanul megható és nemes, ezért is volt olyan nehéz nemet
mondani neki. Friedrich Wähner német újságíró, aki 1818 és 1825 között
Bécsben élt, szeretetre méltó, gyermeki naivitással megáldott és megvert
emberként jellemezte.91

Beethoven az ismeretlen látogatókra általában ilyen benyomást tett. Azok

többnyire a legrosszabbra számítottak, és nem tudtak hova
lenni meglepetésükben, amikor a nagy mester kedves és figyelmes
házigazdának bizonyult. Különösen élete utolsó éveiben Beethoven
kifejezetten örült, ha látogatója érkezett. Így legalább néhány órára
megfeledkezhetett a magányról és élvezhette, hogy odaadó figyelemben
részesül. Ilyenkor a fellelkesült Beethoven még kávét is főzött és hosszasan
taglalta, hogyan működik új, a maga nemében a legkorszerűbbnek számító
kávéfőzője. Nem volt ritka, hogy az elköszönéskor meghatódott. Úgy ölelte
meg a vendégeit, mintha évek óta ismerte volna őket és néhányszor gyorsan
még egy alkalmi kánont is ráfirkantott egy darab papírra.92

Beethoven szabadidejének legnagyobb részét - bécsi szokás szerint - nem

otthon, hanem kávéházakban és éttermekben töltötte. Többnyire ugyanazokra
a helyekre járt, letelepedett az egyik sarokban, a tömegtől és a zajtól lehetőleg
mennél távolabb. Olvasgatta az újságokat és közben evett - a kedvence a
kagyló, a hideg pulykasült, a libámájpástétom volt, hétköznapokon pedig
egyszerű ételeket vagy májpástétomos kenyeret fogyasztott -, és bort vagy
sört ivott. Elég gyakran összeszólalkozott a szomszédos asztaloknál ülőkkel,
akik valamiért idegesítették. Ezeket többnyire a lehető legpimaszabb módon
űzte el - bevett módszere volt, hogy amilyen feltűnően csak tudott, a padlóra
köpött... Vele kapcsolatban senki semmin sem csodálkozott. A pincérek rá se
hederítettek, amikor távozáskor vitatta a számlát. A pénzzel és az emberekkel
egyaránt bizalmatlan Beethoven ugyanis mindig abból indult ki, hogy be
akarják csapni. Egy darabka kenyér ára hihetetlen haragra tudta gerjeszteni,
és dühét mindig a pincérekre zúdította, noha azok semmiről sem tehettek.
Beethoven többnyire hamar belátta a tévedését, és ilyenkor megpróbálta azt
borravalóval helyrehozni, többnyire sikerrel. A pincérek ismerték, és tudták,
milyen szórakozott. Így aztán számtalanszor előfordult, hogy fizetés nélkül
távozott, de ezeket kompenzálta, amikor úgy kérte a számlát, hogy nem is
fogyasztott.

Nem mindig egyedül üldögélt. Szerette a barátai társaságát, akikkel hol

csendesen, hol nekiveselkedve mulatozott. Feltűnő, hogy új barátait
nem annyira a művészvilágban, mint inkább a véleményformálók és az
újságírók köreiben kereste. Beethoven szívesen diskurált a fontosabb lapok
és folyóiratok főszerkesztőivel a politikáról és a társadalomról: Joseph
Karl Bernarddal - a Wiener Zeitungtól -, Friedrich August Kannéval - a bécsi
Allgemeine musikalische Zeitungtól -, Johann Valentin Schickhkel - a
Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Modétól - és Friedrich
Wähnerrel - a baloldali és egy idő után betiltott Janustól. Követte a
politikát és mindig határozott véleménye volt. Úgy tűnik, ismerte az összes
miniszter nevét és azt is pontosan pontosa, kinek mi a szakterülete, de még
azt is, hogy épp milyen viták folynak az angol kormányban. A
beszélgetések alatt Beethoven maximálisan kihasználta azt az előnyt, amelyet
süketsége jelentett: míg a többiek gondolataik leírásával vesztegették az időt,
ő csak mondta a magáét rendületlenül.

Egy másik hely, ahol rendszeresen lehetett találkozni vele, Sigmund Steiner
paternostergassli kis zeneműboltja volt. A Paternostergassi egy rövid köz volt
a Graben és a Kohlmarkt között, amely ma már nincs meg. Igen sok ismert
muzsikusnak - közéjük tartozott Schuppanzigh, Czerny és a fiatal Schubert is
- az volt a szokása, hogy délelőtt tizenegy tájban megjelent a boltban, és
beszélgetett a többiekkel. Beethoven is szívesen elidőzött ott, például egy
kávé erejéig, hogy egy negyed- vagy félórára eltréfálkozzon, és meghallgassa
a zenei világ legújabb híreit. A Beethovenről szóló irodalom tele van a neki
tulajdonított tréfákkal és humoros kiszólásokkal. És azzal, hogy szívesen
pletykált azokról, akik éppen nem voltak jelen.

Beethoven soha nem tett lakatot a szájára. Mindig kész volt a válasszal és
hajlamos volt a túlzásokra. Magától értetődő, hogy mindig kritikus, szinte
gunyoros volt, különösen ha a kormányról, a bíróságokról, a rendőrségről és
az arisztokraták romlott erkölcseiről volt szó. Egy-egy olyan kijelentés, mint
„az a gazember I. Ferenc az akasztófára való” könnyen kicsúszott a száján.93
Néhány barátja rendszeresen figyelmeztette is, különösen ha nyilvános vagy
félig nyilvános helyen történt a dolog, hogy fogalmazzon óvatosabban vagy
beszéljen csendesebben, hisz tudták, hogy Bécsben a falnak is füle van. A
rendőrség viszont békén hagyta. Nem azért, mert tisztelték, hanem inkább
azért, mert tudták, hogy magasabb körökben komoly pártfogói vannak. De
igazából nem nagyon figyeltek rá, mert úgy néztek rá, mint aki nem is a
mindennapokban él. Ezt jól illusztrálja az a történet, amely 1821-ben vagy
1822-ben esett meg Bécsújhelyen. Beethoven séta közben eltévedt. Egész nap
nem evett, és elhanyagolt öltözéke miatt úgy nézett ki, mint egy koldus.
Elfogta a rendőrség, és amikor Beethoven megmondta, kicsoda, a rendőrtiszt
csak ennyit felelt: „Hogyne! Maga valami lump alak, a Beethoven nem így
néz ki!” Végül a helyi zeneigazgató igazolta, és csak utána engedték
szabadon. Sőt, a polgármester, akit rettentően zavarba hozott a kellemetlen
incidens, nem győzött bocsánatot kérni a mestertől, nyomban hozatott neki új
ruhát, és rendelt egy magánhintót vissza Badenbe.94 Nem véletlen tette fel
magának a kérdést Czerny, hogy vajon más városban is ennyire semmibe
vehette volna-e Beethoven az illemet és az előírásokat.95

Idővel egyre gyűltek az efféle kínos anekdoták, és Bécsben fokozatosan az a

vélekedés alakult ki, hogy Beethoven nem csak különc, de félig, vagy talán
egészen meg is őrült. Beethoven tudta, hogy így gondolkodnak róla, és 1820-
ban egy látogatójának azt tanácsolta, ne hagyja, hogy a bécsiek, akik azt
hiszik, hogy nem épelméjű, félrevezessék. Azt mondta: „Előfordul, hogy itt-
ott eleresztek egy szívből jövő, keresetlen szót. Ezért tartanak őrültnek.”96

Azt viszont a legjobb barátainak is észre kellett venniük, hogy Beethoven

egyre neurotikusabban viselkedik. A sok hirtelen dühkitörés, a kontrollálatlan
hangulatváltozások, a pénzhez való kényszeres viszony, az üldözési mánia és
a jogtalan gyanúsítgatások egyre gyakoribbak és egyre durvábbak lettek.
Orvosa, Karl Bursy úgy vélte, az, hogy Beethoven sokat beszél magáról, a
hipochondria biztos jele. Grillparzer is azt mesélte, hogy Beethoven egyre
nehezebben tudott különbséget tenni aközött, ami valóban megtörtént, és
aközött, amiről azt hitte, hogy megtörtént. Egyszer még Ries is feltette a
kérdést magának: „Lehet, hogy valami tényleg kísért az én szeretett öreg
mesterem fejében?”97 Ennek számos oka volt. Később még részletesen
bemutatjuk, hogy 1821-től milyen sokat kínozta Beethovent a mája és a
hasnyálmirigye, ami az ezt tetéző túlzott alkoholfogyasztással együtt nagyon
próbára tette az idegrendszerét. A fokozott ingerlékenység ekkortól
kezdődően nagyon sok problémát okozott az emberekkel való érintkezésben.
Ennek az volt az egyik mélypontja, amikor ellehetetlenült az unokaöccsével,
Karllal való kapcsolata. Ez nagyon megviselte, ami megint rontott az
egészségi állapotán, és ezzel a kör bezárult. Mindezt csak súlyosbította, hogy
idősebb korában semmit sem hallott. A többiek már csak írásban - és így
rövid, kevésbé árnyalt - üzenetekkel tudtak vele kommunikálni, ami szinte
eleve kizárta a finomabb érzelmek természes oda-visszajátékát. Így
történhetett meg, hogy miközben zenéjének nagy része meghódította a
világot, és a muzsikus Beethoven továbbra is folyamatos párbeszédet
folytatott a megbízókkal, a kiadókkal és a közönséggel, Beethoven, az ember
elidegenedett a világtól.98

8. Viták és összecsapások a fiatalabb nemzedékhez

tartozó komponistákkal
1822 áprilisában Rossini, a harmincéves olasz kultuszkomponista
meglátogatta az ötvenkét éves Beethovent, aki akkor a Landstrassén lakott.
Bár nem ismerte igazán alaposan Beethoven zenéjét - a
zongoraszonátákról és a vonósnégyesekről semmit sem tudott -, nagyon
megfogta az Eroica, amelyet nem sokkal előtte hallott. A látogatást Giuseppe
Carpani költő, szövegíró és kritikus szervezte meg, aki Beethovent már évek
óta ismerte. Elkísérte a vendéget és tolmácsként is közreműködött. Erre
szükség is volt. Beethoven ugyan beszélt némi operanyelven alapuló olaszt,
ez azonban kevés volt ahhoz, hogy jól ki tudja fejezni magát, míg Rossini,
ahogy az egy olaszhoz illik, egy szót sem tudott németül. Mindezt csak
tetézte a beszélgetőfüzetek jelentette külön akadály, így el lehet képzelni,
milyen nehézkes kommunikáció folyt közöttük.

Sok-sok évvel később Rossini részletesen beszámolt a látogatásról. Erre egy

Wagnerrel folytatott beszélgetés keretében került sor, amelyet
Edmond Michotte belga zenetudós jegyzett fel. Rossini elmondta, nem
tudta, mire vállalkozik, amikor belépett Beethoven otthonába. Ő maga,
amióta viszonya volt a híres és dúsgazdag énekesnővel, Isabella Colbrannal,
egy hatalmas bolognai villában és egy óriási szicíliai birtokon élt, így fel
sem tudta fogni, hogyan lehetséges, hogy a kor legjelentősebb
komponistája, az ő szavaival élve, „egy meglehetősen koszos lyukban
tengődik, amelyben iszonytató rendetlenség uralkodik”. Emlékezett rá, hogy
a mennyezeten akkora repedések voltak, hogy amikor esett az eső, bizonyára
vödörszámra ömlött be a víz. És persze a mester tekintete is örökre
megmaradt benne: „meghatározhatatlan szomorúság ült az arcán, míg a
bozontos szemöldök alól, mint valami öblös barlangból, egy szempár
csillogott, amely szinte beléd fúródott”.

Beethoven szeretettel és nyájasan fogadta vendégét. Tett egy dicsérő

megjegyzést a Sevillai borbélyra - kiváló opera buffa, amelyet nagy
élvezettel olvasott -, bár rögtön ki is esett a szerepéből, mert nem kis
őszinteséggel megjegyezte, hogy Rossini ne is írjon mást, csak opera
buffákat, különben csak erőszakot tesz önmagán. Amikor Carpani óvatosan
megpróbált célozni Rossini komolyabb operáira - az opera seriákra -,
Beethoven kertelés nélkül rávágta, hogy azokat is olvasta, de egyik sem
győzte meg, és véleményét még azzal a megsemmisítő ítélettel is
megtoldotta, hogy az opera seria nem illik az olasz néplélekhez. Egyenesen
azt állította, hogy az olaszok túl keveset tudnak a zenéről ahhoz, hogy hozzá
tudjanak nyúlni egy igazi drámához. Carpani, aki néhány évvel korábban egy
milánói lapban azt írta, hogy a Fidelio rendkívüli tanultságról tanúskodik, de
nem természetes, és szembe megy az egészséges zenei gondolatokkal, nem
akart hinni a fülének, de nem szólt egy szót sem. Rossini is erőt vett magán,
és azzal próbálta menteni a helyzetet, hogy újfent kifejezte csodálatát
Beethoven zsenialitása iránt. De a dolog fordítva sült el, és csak egy
részvéttel teli mély sóhajt váltott ki: „Oh! un infelice!” Aztán egy ideig még
beszélgettek az olasz színházakról, néhány híres énekesről és a bécsi
operazenekar színvonaláról. Amikor a látogatók már induláshoz készülődtek,
Beethoven Rossini vállára tette a kezét és még egyszer megismételte: „Sok
sikert a Zelmirával, de inkább Barbieréket írjon!”101

Néhány órával később Rossini egy gálavacsorán vett részt Metternichnél.

Még mindig az előző látogatás hatása alatt állt, és mivel a Metternich-
féle csillogó környezet éles ellentétben volt azokkal a szűkös
viszonyokkal, amelyek közt Beethovennel találkozott, majdnem fellázadt.
Mesélt a kancellárnak a látogatásról és azt mondta, hogy Beethoven jobb
lakást és mindenekelőtt több tiszteletet érdemelne a bécsiek részéről, és
kezdeményezni akar egy szolidaritási akciót. De a magasabb bécsi körökben
az a nézet uralkodott, hogy nyomorúságáért Beethoven csak és
kizárólag önmagát okolhatja. Azt bizonygatta mindenki, hogy ha kiutalnának
egy házat Beethovennek, azt ő már másnap eladná.

Amikor sok-sok évvel később Schumann hallotta, hogyan folyt le a

Beethoven és Rossini közötti különös találkozó, állítólag ezt mondta: „Egy
pillangó keresztezte a sas útját. Az utóbbi kitért, nehogy
szárnycsapásával összezúzza a pillangót.”102

Több mint egy évvel később, 1823. október 5-én Badenben került sor egy
találkozóra Beethoven és Carl Maria von Weber között. Maga a mester volt a
kezdeményező. Egy héttel előtte Steiner zeneműboltjában összeismerkedett a
fiatal Julius Benedict karmesterrel és Weber-tanítvánnyal. Szó szót követett,
és végül Beethoven meghívta, látogasson el tanára, Weber társaságában - aki
akkor épp az Euryanthe előkészítésén dolgozott - Badenbe, és töltsenek el
együtt egy kellemes napot Beethoven nyaralójában. Két másik kollégát,
Tobias Haslingert és Ferdinand Piringert, akik épp a közelben álltak,
ugyancsak meghívott a mester.
Sajnos aznap Beethoven nem a beszélgetőfüzetét, hanem palatáblát és
palavesszőt használt, így a kora romantikus német opera két
legjelentősebb képviselője közötti élénk társalgás részletei nem maradtak
fenn. Szerencsére lefekvés előtt Weber még írt egy levelet a feleségének,
Carolinénak, amelyben töviről-hegyire beszámolt aznapi programjáról.
Beethoven megható szívélyességgel fogadta, és hatszor-hétszer is megölelte a
következő lelkes szavak kíséretében: „Ördögi fickó vagy, belevaló fickó!”
Beethoven javasolta, hogy tegyenek egy sétát a gyönyörű Helena-völgyben,
de mivel Webernek fájt a csípője, erre nem kerülhetett sor. Így a társaság
beült az épp akkor felújított Sauerhof kávézó-étterembe, ahol bőségesen ettek
és ittak. Weber szerint Beethoven nagyon nyájas volt, és úgy bánt vele,
ahogy az ember a kedvesével szokott. Persze élénk vita és panaszáradat
folyt a hálátlan bécsi közönségről, az akkori operaigazgatóság
alkalmatlanságáról és az olaszok pocsék ízléséről, mire Weber javasolta
Beethovennek, hogy tegyen egy turnét Németországban és Angliában, mert
azzal hírnévre és sok pénzre tehet szert. Beethoven állítólag erre úgy tett,
mintha zongorázna, és fejét megrázva így felelt: „Túl késő!”

Búcsúzáskor Beethoven megfogta Weber törékeny kezeit, néhányszor

megölelte és megígérte, hogy majd meghallgatja annak Euryantheját,
amire végül nem került sor. Az elérzékenyült Weber ezt írta a feleségének:
„Ezt a napot és mindazokat, akik ott voltak, soha nem felejtem el. Mennyei
érzés volt, hogy egy ekkora zseni ilyen szeretetteljes fogadtatásban
részesít.”103 A találkozás barátságos jellege éles ellentétben áll azzal a
kíméletlen bírálattal, amellyel fiatal éveiben Weber bécsi kollégáját illette. Se
szeri, se száma az olyan megnyilatkozásoknak, amelyekben csodálat
helyett elutasítással beszél Beethoven zenéjéről. Könnyen lehet, hogy a
hetedik szimfóniával kapcsolatos álláspontjában - „Beethoven megérett a
bolondok házára” - Schindler manipulációja is benne van - azaz ez a
kijelentés valószínűleg soha nem hangzott el. Megbízhatóbb
dokumentumokból - például egy levélből, melyet 1810-ben Nägeli svájci
kiadónak írt - egyértelműen kiderül, hogy Weber kellemetlenül érezte magát,
ha Beethoven követőjének tekintették. Ezt magára nézve egyáltalán nem
találta hízelgőnek, mindenekelőtt azért nem, mert az volt a véleménye, hogy
zenei felfogása alapjaiban más, mint a nagy mesteré. Ez különösen
Beethoven kései muzsikájára érvényes. Weber úgy vélte, harmoniái és
ellenpontjai túl bonyolultak, túl sok benne a moduláció és kaotikus hatást
kelt.104 Weber emellett tisztában volt azzal, hogy nincs meg benne Beethoven
különleges tehetsége. Mégis úgy gondolta, hogy technikai és érthetőségi
szempontból meg tudja védeni a saját zenéjét.

Idővel Weber árnyaltabban gondolkodott, különösen azután, hogy felkérték,

vezényelje el a Fideliót. 1814-ben Prágában számos előadást dirigált - ezek
voltak az első előadások Bécsen kívül -, majd 1823 tavaszán Drezdában
közreműködött egy új és a közönség részéről lelkesen
fogadott előadássorozaton. Ez utóbbi produkció kapcsán a két zeneszerző
néhány levelet is váltott. Ezekben Weber, aki A bűvös vadász bécsi
sikerének köszönhetően a jelek szerint valamivel megbocsátóbb lett, egészen
másképp fogalmazott. 1823. január 28-án azt írta a Fidelióról, hogy e
nagyszerű mű a német nagyságról és az érzelmek mélységéről tanúskodik, és
hogy közelebb hozta hozzá a mester lényét és lényegét.105 Úgy tűnik,
kölcsönös volt a tisztelet. Ezt látszik alátámasztani az a levél is, amelyet
Beethoven Könneritz szász állami hivatalnoknak írt, és amelyben nagy
tisztelettel beszélt az ő „kedves barátjáról”.106 Ez esetben is elképzelhető,
hogy a légkör javulásához zenén kívüli tényezők is hozzájárultak. Az, hogy a
Fidelio drezdai előadása kapcsán kiharcolt negyven dukát szerzői jogdíjat a
zeneszerzőnek - hivatalosan ez az összeg az átírási költségeket fedezte -,
bizonyára nem ártott a Beethovenhez fűződő viszonyának. Mint ahogy az
sem, hogy Beethoven Weber közbenjárásának köszönhette, hogy el tudta adni
a szász udvarnak a Missa solemnis egy partitúráját, noha az korábban még
nemet mondott az ajánlatára.

Végül pályafutásuk végén Beethoven és Weber - Weber egy évvel Beethoven

előtt halt meg - szövetségesek lettek, és az olaszellenes táborban vállvetve
harcoltak. Amikor Beethoven az Euryanthe bemutatóját követő napon Steiner
zeneműboltjában hallotta, hogy Weber legújabb operája kedvező
fogadtatásban részesült, állítólag azt mondta, hogy a német zene végre
győzelmet aratott az olasz felett. A német szövegkönyvekkel
viszont kritikusabb volt. Amikor hallotta, milyen rossz az Euryanthe
szövegkönyve, lakonikusan így reagált: „Mindig ugyanaz van! A németek
nem tudnak jó librettót írni”.107

A Rossinivel és Weberrel való találkozásokról szóló beszámolók mindig

egyetlen forrásból - maguktól az érintettektől - származnak, így
elképzelhető, hogy regényesítettek. Mindenesetre ezek is a Beethovenről
szóló alaptörténetek közé tartoznak, és elárulnak valamit arról, milyen volt a
nagy mester és a fiatalabb kollágák közötti viszony. Egészen más a helyzet
Franz Schuberttel, akinek Beethovenhez fűződő viszonyáról nagyon keveset
tudunk.

Az szinte biztosra vehető, hogy néha keresztezték egymás útját - Schubert is

rendszeres látogató volt Steiner paternostergassli zeneműboltjában.

És bár ő maga nem készített feljegyzéseket, neve itt-ott előfordul a beszélgető

füzetekben. Maga az a tény, hogy Schubert volt az egyik fáklyavivő
Beethoven temetésen, arra utal, hogy volt kapcsolat közte és huszonhat évvel
idősebb kollégája között. Anselm Hüttenbrenner zeneszerző is így vélte.
Amikor nyolc nappal Beethoven halála előtt Schindler és Schubert
társaságában a mesternél járt, és megkérdezte, ki jöhet be először, a válasz
így hangzott: Schubert. Hüttenbrenner szerint ez azt bizonyítja, hogy régebb
óta ismerték egymást.108

A Beethoven és Schubert közötti megismerkedés időpontjával, helyével és

körülményeivel kapcsolatban a sötétben tapogatózunk. Schindler az első
találkozást 1822-re tette, amikor Schubert Nyolc variáció egy francia dalra
című négykezes zongoradarabját (D. 624) szerette volna Beethovennek
ajánlani, és meglátogatta a mestert, hogy személyesen nyújtsa át a kottát.
Állítólag Diabelli kísérte el, aki Beethovent nagyon jól ismerte. Schindler
szerint Schubertet annyira lebénította a nagy mester jelenléte, hogy alig tudta
leírni a Beethoven kérdéseire adott válaszait. Beethoven végignézte a
partitúrát, és felhívta a döbbenetesen ideges Schubert figyelmét egy
harmóniai tévedésre, amihez nyomban azt is hozzáfűzte, hogy az nem halálos
bűn. Beethoven előszeretettel relativizálta a szabályokat. Minden adandó
alkalommal elmondta, hogy nincs olyan szabály, amelyet a szépség kedvéért
ne lehetne megsérteni.109 Schubert mégis teljesen kétségbe volt esve; amikor
eljöttek, dühös volt magára, amiért hagyta magát megfélemlíteni. Schindler
szerint soha többé nem volt bátorsága, hogy meglátogassa a mestert.110

Ennek a történetnek létezik egy második változata is. Az első Schubert-

életrajzíró, Kreißle szerint, aki a fentebb említett Hüttenbrennerre
hivatkozott, Schubert és Diabelli nem találták otthon Beethovent, mire a
megkönnyebbült Schubert fogta és az ajtó alatt becsúsztatta a partitúrát. A
történetet se nem cáfolja, se nem erősíti meg, de úgy tűnik, Beethoven nagyra
értékelte és nagy élvezettel játszotta a nyolc variációt.

Jellemzően mindkét történet arról szól, mennyire félt Schubert Beethoventől.

A 19. századi zenetörténészek számára ez a Schubertről kialakított kép egyik
fontos eleme lett. Úgy ábrázolták, mint egy árnyfigurát, akinek zenéje nem
érte el a beethoveni zene magaslatait. Főleg a hangszeres muzsikájáról
mondták, hogy impulzívebben komponált, zenéje nincs úgy kidolgozva és
statikus.111 Ráadásul Schubert kínosan tudatában is volt ezeknek a
hiányosságoknak. Jól illusztrálja ezt az a kijelentése, amelyet állítólag Josef
von Spaun előtt tett: „Titokban és csendben még reménykedem, hogy elérek
valamit, de ki mer Beethoven után még bármire is vállalkozni?”112

Ezek a zenetörténészek azt állítják, hogy Beethoven halála felszabadítóan

hatott Schubertre és nem véletlen, hogy csak utána írta meg a
legfontosabb műveit, a Téli utazást, a B- és Esz-dúr zongoratriót, a C-dúr
szimfóniát, az utolsó három zongoraszonátát és a vonóskvintettet.

Azóta már egyetlen Schubert-szakértő sem ad hitelt Spaun meséjének, és

lassan kirajzolódnak egy új Schubert-kép körvonalai. Marie-Agnes
Dittrich már arról ír, hogy „öntudatosan érintkezett Beethovennel, aki
valószínűleg inkább ösztönző, mint bénító hatással volt rá”.113

A régebbi Beethoven-irodalomban gyakran olvashatunk Beethoven és a fiatal

nemzedék legtehetségesebb zongoristája, Liszt Ferenc
találkozásáról. Állítólag az egyik koncert végeztével, amelyet a tizenegy éves
csodagyerek Liszt 1823. április 13-án a Hofburg kisebb báltermében adott, a
lelkes Beethoven csókot lehelt a kisfiú homlokára. A gesztust a fogadó
„áldásként”, mintegy a „szent küldetés” szakrális megerősítéseként élte meg.
Ezt a jelenetet 1873-ban, Liszt első fellépésének ötvenedik évfordulójára
Halász István litográfus meg is örökítette. Azóta ez az úgynevezett
„Weihekuss”, „áldáscsók” a zenetörténet egyik legnagyobb mítosza lett.

A Liszt család 1822 tavaszán Bécsbe költözött, hogy fiúk Czernynél

(zongorázni) és a „jó öreg” Salierinél (komponálni) tanuljon. Egyértelmű
volt, hogy a tízéves kisfiú különleges zenei tehetséggel van megáldva, és
1822 december 1-jén már zongorakoncertet is adott a Landständischer
Saalban. Ez utóbbin mély benyomást gyakorolt a közönségre azzal, ahogyan
Beethoven hetedik szimfóniájának Allegretto tételére rögtönzött. Ezt
követően még néhányszor fellépett más művészek javára rendezett
jótékonysági koncerteken, majd 1823. április 13-án megtartotta második
szólóhangversenyét, amelyen egyúttal Bécstől is búcsúzott. Schindler szerint
a fellépés előtt néhány nappal Liszt megkérdezte Beethovent, nem volna-e
számára egy témája, amelyre rögtönözhetne, amire ez utóbbi állítólag
nemmel válaszolt.114

A beszélgetőfüzetek egyikéből viszont kiderül, hogy Beethoven nem volt

jelen azon a bizonyos koncerten - különben nem kérdezte volna meg öccsét,
Johannt és unokaöccsét, Karlt, hogyan zajlott a koncert, és hogy néz ki a
kisfiú. Legalább ilyen kétséges az a történet is, hogy egy másik alkalommal
saját lakásában hallgatta meg a csodagyerek játékát, és adott
neki áldáscsókot.

Mindezek ellenére az áldáscsókról szóló történetet előszeretettel citálták

annak magyarázatául, miért népszerűsítette Liszt egész életében apostoli
hevülettel Beethoven zenéjét. Liszt valóban a beethoveni zongora- és
zenekari muzsika egyik legjelentősebb előadájónak számított - Berlioz
teljesen le volt nyűgözve, amikor 1836-ban Liszt tolmácsolásában hallotta a
Hammerklavier szonátát. Liszt zongoraátiratot készített az összes
szimfóniából, de még a Szeptettből és egy sor dalciklusból is, és alkotott
egy szabad fantáziát az Athén romjainak témáira. Ezekben az átiratokban
Lisztnek sikerült előhoznia a zongorából a beethoveni zenekari hangzást,
és ezzel magasan túlszárnyalta a hagyományos zongoraátiratok színvonalát.

Liszt meghatározó szerepet játszott azoknak a bonni (1845-ben) és. bécsi

(1880-ban) ünnepségeknek a megszervezésében, amelyeket az
ottani Beethoven-szobrok felavatása alkalmából rendeztek, és ő irányította a
Beethoven századik születésnapja alkalmából 1870-ben tartott
megemlékezéseket. Különösen Bonnban tett komoly erőfeszítéseket.
Magától értetődően ő volt a központi előadó művész. Ő vezényelte az ötödik
szimfóniát és néhány Fidelio-töredéket, illetve ő volt az ötödik
zongoraverseny szólistája. A rákövetkező nap egy általa kórusra, szólistákra
és zenekarra komponált Beethoven-kantáta szerepelt a műsoron - 1870-ben
pedig írt egy második Beethoven-kantátát is. De mindezek mellett Liszt a
gyakorlati szervezőmunkából is kivette a részét. Ő hozta például azt az utolsó
pillanatban született döntést is - két héttel az első koncert előtt -, hogy az
ünnepségeket nem az erre az alkalomra átépített Akadémiai Lovaspályán
tartják, amelynek nem volt jó az akusztikája, hanem egy fából készült
teremben, amelyet két hét alatt állítottak össze.115 Az építkezés költségeit
részben ő maga állta.

Mindezekben a történetekben - még akkor is, ha részben kitaláltak - az a

közös, hogy leírják, milyen benyomást tett a mester fiatalabb kollégáira. E
fiatal művészek számára a zene óriásával való találkozás mindenekelőtt az
önmmagukkal való szembesülést jelentette. Feltűnő, hogy egyiküknek sem
jutott eszébe leckéket venni Beethoventől, vagy utánozni őt. Ez logikusnak is
tűnik: Beethoven sem akart soha Mozart tanítványa lenni, és a Haydnnál
eltöltött tanulási időszak is csak rövid ideig tartott. Ezek a tehetséges fiatalok
soha nem tudták volna kibontakoztatni tehetségüket, ha Beethoven
árnyékában kellett volna fejlődjenek. Ezt szinte már kínosan illusztrálja az
egyik beszélgetőfüzetben olvasható megjegyzés, amelyben Schuppanzigh ezt
mondta Carl Czernyről, aki igazi Beethoven-tanítvány volt: „Tegnap a Czerni
eljátszotta az egyik új trióját. Tőle [Beethoventől] semmit sem játszottam,
nehogy földbe tapossuk őt [Czernyt].”116 Nem csoda, hogy manapság Ries és
Czerny zenéje csak annak a kornak a dokumentumaiként tarthatnak számot
érdeklődésre.

9. Az Örömóda
1824 május 7., péntek a nyugati kultúrtörténet naptárában pirosbetűs ünnep.
Azon az estén Bécsben először hangzott fel az a szimfónia, Beethoven
kilencedik szimfóniája, amelynek kéziratát 2001 szeptemberében az Unesco a
világörökség részévé nyilvánította.117 Akkor és ott a kétezer jelenlévő egyike
sem sejtette, hogy ez a különleges kompozíció jelképpé növi ki magát, azt
pedig még annyira sem, hogy a kommercializálódás, a trivializálódás, az
elgiccsesedés és az elslágeresedés tragikus sorsa vár rá. Mert lehet, hogy az
Örömóda minden idők legtöbbet játszott és idézett zenei témája - de sajnos
úgy is kezelik. Ilyen szempontból ugyanaz a sorsa - Debussy szavaival élve -,
mint Mona Lisa kekszesdobozokon virító mosolyának.
Az akkori közönségnek a Kilencedik hallgatása közben még nem kellett
elhessegetni magától azt a rengeteg konnotációt, amelyet nem tud
lerázni magáról a modern hallgató. De azt sem mondhatjuk, hogy 1824-ben
az emberek előítéletektől mentesen ültek be a terembe. Nagyon nagyok
voltak ugyanis a várakozások, hisz már hetek óta másról sem beszéltek
Bécsben, mint Beethoven új szimfóniájáról, és se szeri, se száma nem volt a
pletykáknak, híreszteléseknek és intrikáknak. Nagy volt a tét. Februárban
harminc prominens személyiség nyílt levélben kérte Beethovent, hogy a
kilencedik szimfónia bemutatóját ne Berlinben, hanem „második
szülővárosában”, Bécsben tartsa.118 A Wiener Theaterzeitungban és az
Allgemeine musikalische Zeitungban megjelent felhívás jóval több volt, mint
nyilatkozat a bécsi zenei kultúra perifériára sodródott ikonja mellett. Valódi
politikai röpirat volt a háttérbe szorított „német művészet” védelmében. A
nosztalgia vezérelte nacionalisták Beethovent használták faltörő kosnak az
olaszok által elfoglalt operavár visszafoglalásához. Azt várták tőle, hogy
álljon a zenei erkölcs lezüllése ellen harcoló mozgalom élére.

De Bécs nem hazudtolta meg önmagát. Még szinte meg sem jelent a röpirat,
máris terjedni kezdtek a pletykák a városban, hogy a kampányt maga
Beethoven szervezte. Amikor ez „meghallotta”, őrjöngött, és
azzal fenyegetőzött, hogy lefújja az egészet. Március elején lenyugodtak a
kedélyek, és a koncert időpontját április 8-ra tűzték ki. Közben a szimfónia
teljes egészében elkészült. Nem kevesebb mint hat másoló dolgozott éjt
nappallá téve, hogy átírja a partitúrát, és elkészítse a zenekari és a
kóruskottákat. Hozzáértő koordinátor híján a dolog nem ment
zökkenőmentesen. Korábban Beethoven ezt a munkát mindig Wenzel
Schlemmerre bízta. Neki már akkora tapasztalata volt, és annyira ismerte
Beethoven zenéjét, hogy a legnehezebb kézírási problémákat is meg tudta
oldani a mester segítsége nélkül. De Schlemmer meghalt az előző nyáron, és
az elárvult Beethoven most kénytelen volt maga felügyelni az átírási
munkálatokat. Hogy ezt könnyebben meg tudja tenni, azt akarta, hogy a
másolók nála, otthon dolgozzanak, amire azok - érthető okokból - nem voltak
hajlandók. Az egész átírási mizéria és a másolókból hiányzó pontosság és
lelkiismeretesség egyre jobban megviselték Beethoven idegeit, és még a
Schott kiadónak is elpanaszolta, hogy ettől a nyomorúságtól csak egy olyan
gép szabadíthatná meg, amellyel ő maga tudná sokszorosítani a saját
műveit.119 De a másik oldalnak sem volt fenékig tejfel az élete. A mester ki
tudja hányadik dührohama után az egyik másoló írásban tudatta, hogy nem
hajlandó tovább rabszolgaként dolgozni. Erre Beethoven éktelen haragra
gerjedt, és ezt válaszolta: „Macskakaparó! Ostoba fickó! Inkább a
beképzeltségből, rövidlátásból és ostobaságból elkövetett hibákat javítaná,
minthogy engem akar kioktatni! Hisz ez pontosan olyan, mint amikor a
disznó akarja tanítani Minervát.”120

Az előadói anyag rendbetétele csak egyike volt a Beethoven által

megoldandó problémáknak. Egy saját akadémia megszervezése a társas
érintkezés terén fogyatékosnak számító Beethoven számára 1808 óta
semmivel sem lett egyszerűbb. Bár barátai, ismerősei és családjának tagjai -
öccse, Johann és unokaöccse, Karl - igyekeztek segíteni, de mivel gyakran
egymással sem jutottak egyezségre, Beethoven ide-oda hányódott a
különböző stratégiák között, ami miatt soha sem tudott határozottan és
hatékonyan dönteni. Ezért aztán Moritz Lichnowsky, Schuppanzigh és
Schindler úgy döntöttek, kezükbe veszik az irányítást. De amikor rávették
Beethovent, hogy lássa el aláírásával az egyik dokukmentumot, amelyben
kijelenti, hogy egyetért egy sor gyakorlati megállapodással, a zeneszerző úgy
vélte, a háta mögött intézik az ügyeit, és kifakadt: „Megvetem a hitványságot.
Többé ne keressenek, nem lesz akadémia.”121

Jól illusztrálja a nehézségeket a terem körüli kötélhúzás. Beethoven

tulajdonképp kezdettől fogva két teremgondnokkal folytatott tárgyalásokat,
Pálffy gróffal a Theater an der Wiennél és Louis Antoine Duport-ral, az
egykori koreográfussal, aki főnöke, Domenico Barbaia távollétében a
Kärtnertortheater - és így a báltermek- ügyeit intézte. Rendesen Beethoven a
Theater an der Wient, azt a szent helyet választotta volna, ahol már annyi
jelentős alkotását bemutatták. Pállfy ugyanis nemcsak kedvező
anyagi feltételekkel kecsegtette, de megígérte Beethovennek, hogy
bármennyit próbálhat - ráadásul gondokosott volna a kórusról, illetve a
zenekarról is. De a karmester személyében nem tudtak megállapodni.
Beethoven mindenképp azt szerette volna, ha Umlauf dirigál, aki egy évvel
korábban olyan bravúrosan vezényelte a Fideliót, és nem a házikarmester,
Seyfried. Azt is kikötötte, hogy Clement helyett Schuppanzigh legyen a
koncertmester. Schuppanzigh 1823 áprilisában, hét év távoliét után tért vissza
az osztrák fővárosba, és Beethoven úgy ítélte meg, hogy a „modern”
vonósnégyesek területén felhalmozott tapasztalatai és szakértelme alapján ő
az az ember, aki az új szimfóniát úgy adja elő, ahogy azt kell. Pálffy
belement, hogy Seyfriedet más helyettesítse, de Clementet már nem akarta
feláldozni. Először is úgy gondolta, hogy ezt a kellemetlen hírt Beethovennek
kell közölnie régi barátjával, Clementtel, másodszor pedig nem tudta
garantálni, hogy a zenekari muzsikusok elfogadják Schuppanzigh irányítását.

Beethoven számára azonban ez meghatározó kérdés volt, így végül

mégiscsak Duport-nál kötött ki, aki rendelkezésére bocsátotta a nagy
báltermet. Duport nem csinált ügyet a Schuppanzigh-kérdésből és az
énekesekről is lehetett vele tárgyalni. Viszont itt a bevételek jóval
alacsonyabbak, a költségek pedig magasabbak voltak - például külön
pódiumot kellett építtetni -, és a terem sem mindig állt rendelkezésre. Előbb
kicsit későbbre tolták az időpontot - április 7. és 8. -, majd át akarták vinni
Beethovent a kis bálterembe. Ezt semmiképp sem fogadhatta el. Nemcsak
azért, mert akkor a bevétele jelentéktelenre zsugorodott volna, de azért sem,
mert úgy vélte, hogy egy kórussal és nagyzenekarral előadott mű nagyobb
közönséget érdemel. Erre - egyebek közt Karl ösztönzésére - Beethoven át
akart menni a tartományi rendek Herrengasséban lévő üléstermébe, de ötszáz
nézőnél több ott sem fért el. Erről az ötletről Lichnowskynak és Schindlernek
kellett lebeszélnie. Végül a Kärtnertortheaterban állapodtak meg, és
április 24-én Schindler végre elvi megállapodást köthetett Duport-ral.
Eszerint az igazgatóság minden tőle telhetőt megtesz, hogy a zenekar
megfelelő formában álljon rendelkezésre. A nagyzenekari felállásról is
gondoskodtak - huszonnégy hegedűs, a fúvósok pedig megkettőzött
létszámban -, és azt is elintézték, hogy erre az alkalomra a házi zenekart a
Gesellschaft der Musikfreunde tagjaiból amatőrökkel egészítsék ki. Azok úgy
is égtek a vágytól, hogy részt vehessenek a tervezett koncerten.

A projektet azonban néhány nappal későbbre, május 7-re halasztották, és az

utolsó pillanatban éles vita tört ki a belépők áráról. Beethoven, aki úgymond
nem tudott számolni, rájött, hogy a bevételből nem sok marad neki.
Különösen a magas másolási költségek terhelték meg a költségvetést. Mivel
meg volt győződve róla, hogy úgyis telt ház lesz, fel akarta emelni a belépők
árát. Duport egy rendőrségi rendelet mögé bújva védte ki az áremelést.

A halasztás nagyon jól jött az előadóknak, mert így több idejük maradt arra,
hogy be tudják tanulni a darabot. Erre szükség is volt. Az első vonóspróba
után Schuppanzigh azt írta a beszélgetőfüzetbe, hogy „ezt a zenét nem lehet
csak úgy összecsapni”.122 Tulajdonképp ő sem tudott felnőni a feladathoz. A
kórustagok túl nehéznek találták Beethoven partitúráját, és többször is kérték,
hogy egyszerűsítse azt le, amire a mester mindig nemet mondott. Schindler
szerint ekkor saját szakállukra és belátásuk szerint elhagytak néhány hangot,
biztosak lévén abban, hogy a tömeg közepén helyet foglaló komponista azt
úgy sem fogja meghallani.123 Komoly kifogásaik voltak a szólóénekeseknek
is - különösen néhány magasabb résszel kapcsolatban -, ami végül
odavezetett, hogy mind a tenor, mind a basszus felmondott, és helyettesekről
kellett gondoskodni. Beethoven nem volt tekintettel a női szólistákra,
Henriette Sontagra és Caroline Ungerre sem, erre a két fiatal dívára, akik
akkor már évek óta sikert sikerre halmoztak az operában. Ők 1822
szeptemberében mutatkoztak be neki, és szinte azonnal meghódították
Beethoven szívét. Azt mondta az öccsének, hogy gyönyörű lányok, és azzal
dicsekedett, hogy „Meg akarták csókolni a kezem, és mivel csinosak,
javasoltam nekik, hogy inkább a számat csókolják meg”.124 Néhány hónappal
a Kilencedik premierje előtt ismét megjelentek nála, hogy jelentkezésükkel is
nyomatékosítsák, milyen fontos számukra ez a vállalkozás. A hangulat nem
is lehetett volna jobb, és a bor is jól fogyott. Caroline Unger, aki ehhez nem
volt hozzászokva, annyira megszenvedte a poharazgatást, hogy másnap le
kellett mondania az operában az előadását. A lányok szabados
viselkedésükkel feltehetőleg még jobban belopták magukat Beethoven
szívébe, de annyira mégsem, hogy a kedvükért módosítson a partitúrán.
Beethovennek az volt a véleménye, hogy a fiatal énekesnőket az olasz zene
annyira letérítette a helyes útról, hogy elfelejtették, milyen az emelkedett
éneklés. Erre a lányok megadóan felsóhajtottak, és azt mondták, „akkor Isten
nevében tovább kínozzuk magukat”. Mindezek ellenére Beethoven iránti
rokonszenvük töretlen maradt, és a koncert estéjén megígérték neki, hogy a
tőlük telhető legjobbat nyújtják, de azért élcelődve „minden énekszerv
zsarnokának” nevezték.125

A Beethoven által az előző hónapokban teremtett feszültségeknek hála a

koncert estéjén nem kevesebb mint három dirigens állt a pódiumon. A
megállapodásnak megfelelően Umlauf vezényelte a koncertet. Ebben Ignaz
Schuppanzigh volt a segítségére, aki a muzsikusok alkotta tömeg közepén
állva vezette a zenekart. Az efféle kettős irányítás akkoriban nem számított
ritkaságnak, különösen amikor ennyi ember lépett színpadra. De hogyan kell
elképzelnünk azt az közlést, amely szerint „Az irányítás egészét maga
Ludwig van Beethoven úr vállalja magára”?126 Tudjuk, mennyi vita folyt
arról, mi és hogyan szerepeljen a plakáton - például, hogy felsorolják-e a
mester közelmúltban kapott akadémiai kintüntetéseit127 -, de vajon mi volt a
jelentése annak a jogi nyelven megfogalmazott kijelentésnek, hogy az
irányítás egészét ő vállalja magára? Vajon azt jelentette-e ez, hogy az előadás
magasabb színvonala érdekében Beethovent is bevonták - vagy épp
ellenkezőleg, ez csak egy diplomáciai manőver volt, hogy a pályán kívül
tartsák? A szemtanúk beszámolói alapján teljesen egyértelmű, hogy
az előadás egészét Umlauf tartotta kézben - mégpedig biztosan és
nyugodtan. Beethoven oldalvást állt mögötte, hogy jelezze a tempót, de azért
is, hogy széles mozdulatokkal - egy jelenlévő szavaival élve: „akár egy
őrült”128 - tükrözze a zene kifejezőerejét. Ez a muzsikusok körében azért nem
okozott zavart, mert egymás közt megbeszélték, hogy kizárólag
Umlaufhoz igazodnak.

Azon az estén Beethoven pályafutásának egyik legnagyobb diadalát aratta.

Már a második tétel, a Scherzo után hangos tetszésnyilvánítás tört ki.
Beethoven, aki minden idegszálával az előadásra koncentrált, és amúgy is a
közönségnek háttal állt, ebből egészen addig semmit sem vett észre, amíg
Caroline Unger meg nem húzogatta az ingujját és rá nem bírta,
hogy forduljon meg. Beethovent zavarba hozta az idő előtti
tetszésnyilvánítás. A koncertet folytatták és mind a harmadik, mind a
különlegesen hosszú negyedik tétel ugyanakkora sikert aratott, bár volt, aki
úgy vélte, hogy a recitativók alatt a nagybőgők úgy szóltak „mint mikor
korog az ember gyomra”.129 A záró nagy crescendo mind az előadókat, mind
a hallgatókat extázisba hozta. Az apoteózis után majd szétrobbant a terem. A
közönség talpra ugrott, és mivel mindenki tisztában volt Beethoven decibelek
iránti érzéketlenségével, a nézők kalapokat és fehér zsebkendőket
lengettek. Schindler szerint még soha azelőtt nem volt ekkora ünneplés.
Beethoven, akinek ötször kellett visszajönnie, hogy üdvözölje a közönséget -
még az udvarnak is csak három visszataps járt -, sztoikus nyugalommal
fogadta az ujjongást.

A koncert után Joseph Hüttenbrenner - a korábban említett Anselm

Hüttenbrenner testvére -, aki a kórusban maga is énekelt, hazavitte
Beethovent, Karlt és Schindlert. Amikor a halálosan fáradt Beethoven
meglátta a végelszámolást, és hogy az egész vállalkozáson mindössze 420
forintot keresett, teljesen el volt keseredve.130 Azon az estén ekkor mutatott
először valamilyen érzelmet.

Két nappal később egy práterbeli étteremben tartott vacsorán, amelyen

Umlauf, Schuppanzigh, a hegedűs Böhm, Karl és Schindler is részt vett, ezzel
kapcsolatban hangos szóváltásba keveredett. A meglehetősen ingerlékeny
Beethoven azzal gyanúsította meg Schindlert, hogy összejátszott Duport-ral,
és trükköztek a belépőkkel. Schuppanzigh és Umlauf azzal az érvvel
próbálták leszerelni, hogy a jegyeladást Karl felügyelte, és semmi gyanúsat
sem tapasztalt. De ezek az érvek nem találtak meghallgatásra, és a tetemes
mennyiségű alkohol is megtette a maga hatását, így a vita annyira elfajult,
hogy Beethoven, aki 48 órája még azt ecsetelte az összes létező színnel, hogy
„testvér lészen minden ember”, hazazavarta az egész társaságot.

Néhány nappal később Beethoven egy Schindlernek írt levelében igyekezett

némileg tompítani a május 9-én megfogalmazott kemény vádakat. Amellett
viszont továbbra is kitartott, hogy „Schindler oktalansága és önkényes
cselekedetei miatt [...] sok minden nem úgy sikerült, ahogy kellett volna” és
hogy ismét kiderült, nem támaszkodhat rá. Majd következett a lesújtó
végkövetkeztetés: „Ami a barátságot illeti, nos, az az Ön esetében nem
könnyű feladat. Boldogulásomat soha semmilyen szín alatt sem tenném az
Ön kezébe, mivel hiányzik Önből a megfontoltság.”131 Beethoven időközben
arról is értesült, hogy a koncert ismétlését majd tíz nappal későbbre tették, és
ezért - megint csak jogtalanul - Schindlert tette felelőssé. (Az utóbbi később
azt állította, hogy Beethoven öccse, Johann terjesztette ezt a téves
híresztelést.) A halasztásnak súlyos következményei voltak, mert a bécsiek
többsége május 23-án már vidéken vagy a gyógyfürdőkben volt, akik pedig
otthon maradtak, a szép idő és a lehetetlen déli kezdési időpont miatt nem
jöttek el, így csak fél ház volt. Szerencsére Beethoven ötszáz forint
honoráriumot alkudott ki Duport-nál, így valamennyit mégis csak keresett.

Beethovennek viszonylag kevés időre volt szüksége ahhoz, hogy papírra

vesse a kilencedik szimfóniát. 1823 májusától 1824 februárjáig,
egészen pontosan kilenc hónapig dolgozott a művön, de megszenvedett vele.
Az 1815—1816-ból származó vázlatfüzetekben például már
körvonalazódik annak a témának a csírája, amelyre később a Scherzo épült.
Az első Allegro nyitó ütemei is ekkoriban kezdtek formálódni. Ezek még
csak elszórt ötletek, amelyek nem utalnak célirányos munkára. És bár a képet
torzítja, hogy ebből az időszakból a vázlatfüzetek jelentős része elveszett, úgy
tűnik, hogy Beethoven 1817-1818-ban sem jutott tovább a kötetlen
ötletelésnél. Ez azonban nem akadályozta meg abban, hogy 1817 nyarán
konkrét tárgyalásokat kezdjen a londoni Philharmonic Societyvel nem
kevesebb mint két szimfónia elkészítéséről. Valószínűleg hamar rájött, hogy
túl sokat markol, tekintve, hogy abban a pillanatban még egy szimfóniára is
alig volt elegendő anyaga. Nem lepne meg bennünket, ha ez lett volna a
valódi oka annak, hogy meglehetősen váratlanul úgy döntött, lemond a vonzó
angliai vállalkozásról.

Az az ambíció, hogy ír legalább egy új szimfóniát, továbbra is megmaradt, és

nem is egyszer előfordult, hogy megszakította a Hammerklavier szonátán
végzett munkát, hogy a szimfóniához terveket és ötleteket jegyezzen fel.
Jellemző, hogy az alkotói folyamatnak ebben a szakaszában Beethoven
inkább szavakat, mint hangjegyeket vetett papírra. 1818 márciusában például
ezt olvashatjuk: „Adagio Cantique. Jámbor ének egy régi hangnemekben
megkomponált szimfóniában.” Ezzel egyidejűleg feljegyzett egy sor vad
ötletet, amelyek némelyike a kilencedik végső koncepciójában
is visszaköszön. Ilyen például a szöveg használata az utolsó tételben, az
énekhangok egymást követő belépése, az Adagio visszatérése...132 Feltűnő,
hogy ezeket az ötleteket még két szimfóniára gyűjtögette, ezért van az, hogy
napjainkban a zenetudósok azon vitatkoznak, vajon a végső kilencedik csak
az első szimfónia a tervezett - és meg nem valósult - kettőből, vagy két,
látszólag ellentétes szimfóniaprojekt keresztezése. Azaz a megítéléstől
függően egy minótaurosz vagy egy sellő.133

Egyértelmű, hogy 1818-ban Beethoven ezt még maga sem döntötte el, ezért a
szimfóniát (szimfóniákat?) néhány évre félretette. Ez azonban nem jelenti azt,
hogy nem törte rajta a fejét. Amikor 1822. július 6-án egy levélben azt
kérdezte Riestől, mennyit volna hajlandó fizetni a Philharmonic Society egy
nagy szimfóniáért, bizonyára tudta, melyik irányba fejlődik majd az új mű.
November 15-én a Philharmonic Society pozitív választ adott. Az angolok
hajlandóak voltak ötven fontot fizetni, amiért cserébe 18 hónapra kizárólagos
jogokat követeltek, és azt remélték, hogy Beethoven 1823 márciusában átadja
a kész művet.134 Beethoven kevesellte az említett összeget, előzetes kifizetést
követelt, kitolta a leadási határidőt, de jóindulata jeléül elküldte a Házavatás
nyitányt (op. 124.), amiért további 25 fontot kasszírozott - a Kilencedik
honoráriumához képest ez egy hatalmas összeg volt. Riesnek néhányszor
kifejezte azt a szándékát, hogy maga is elmegy Londonba, de közben
szervezte Bécsben az 1824. májusi világpremiert. Végül a Philharmonic
Society csak 1824 decemberében kapta meg a partitúrát. Az első londoni
előadásra 1825. március 21-én került sor, tehát két évvel később, mint ahogy
azt előzetesen tervezték. Sir George Smart vezényelt, de Beethoven nem volt
jelen. A Philharmonic Society, ahogyan 1818-ban, úgy most sem egyezett
bele az általa szabott anyagi feltételekbe. Legalábbis így hangzott a hivatalos
magyarázat.

Beethoven 1822 őszén valószínűleg biztos volt a dolgában. Anélkül, hogy

megvárta volna a Philharmonic Society válaszát, októberben papírra vetette
az indító Allegro első tervezetét, és feljegyzett bizonyos ötleteket a második
tételre vonatkozóan. A leginkább az tűnik fel, hogy ekkor már ezt is leírta:
„Finale Freude schöner Götterfunke.” Néhány nappal később még konkrétabb
volt:

„Német szimfónia, vagy variációval azután, hogy a kórus

belép, vagy variáció nélkül. A szimfónia zárása törökzenével és

énekkarral.”135

Ami egyértelmű: bár Beethovennek még időbe telt, mire megtalálta az

örömóda téma végső formáját, az biztos, hogy 1822 októberétől, amikor újra
belefogott, abból indult ki, hogy Schiller szövege lesz a kórussal előadott,
nagyszabású finálé alapja, és hogy a szimfónia többi tételét ebből kiindulva
alakítja ki. 1818 óta ez volt a legnagyobb előrelépés.

A Beethoven-irodalom többsége abból indul ki, hogy Beethoven már régen

meg akarta zenésíteni az Örömódát, és ez azt a látszatot kelti, mintha a
Kilencedik egy életen át tartó teremtési folyamat eredménye volna. Valóban
igaz, hogy a kilencvenes évek elején ismerkedett meg Schiller
költeményével, és akkoriban tervezte, hogy készít belőle egy hosszabb
dalt. Bartholomäus Fischenich, a fiatal joghallgató, akivel Beethoven
röviddel bonni távozása előtt ismerkedett meg, ezt megerősítette. Egy
barátnőjének, Charlotte Schillernek írott leveléből kiderül, milyen nagy
várakozásokat keltett benne Beethoven terve.136 Nem tudjuk, hogy ez a
kompozíció megszületett-e valaha, vagy füstbe ment a terv. Arra azonban
semmi sem utal, hogy Beethoven már akkor játszott volna a gondolattal, hogy
az Örömódát egy nagy (vokális) szimfóniafináléban használja majd.

Egy másik, gyakran felemlegetett előzmény, hogy 1803-ban Beethoven

megpróbálta eladni az Örömóda megzenésítését Simrock bonni
kiadónak. Arról a darabról sem tudjuk, hogy valaha megszületett-e, bár ennek
esélye nagyon kicsi, mivel 1793 után Bécsben tilos volt Schiller szövegeit
terjeszteni. Végül 1812-ben is eljátszadozott Beethoven egy ideig a
gondolattal, hogy az Örömóda alapján ír egy kórus- és zenekari nyitányt. Ez
már nem lett volna törvényellenes, mert a Schillerre vonatkozó tilalmat 1818-
ban feloldották, aminek hatására lelkesen terjesztették és olvasták a
műveit.137

Végül 1822-ig tartott, mire az Örömóda helyet és rendeltetést kapott

Beethoven életművében. (Ekkorra a vers már rég kiment a divatból, ráadásul
az 1805-ben elhunyt Schiller sem becsülte túl sokra a költeményt.) Az általa
elképzelt koncepcióhoz igazítva Beethoven lerövidítette a verset, egyfajta
kollázst készített belőle, amely így új formát és korántsem mellékesen új
jelentést kapott. Eredetileg az Örömóda egy bordal volt, amelyhez Christian
Gottfried Körner, Schiller egyik jó barátja komponált zenét. Körner tagja volt
a drezdai Zu den drei Schwertern nevű szabadkőműves páholynak, amely
Németországban a legrégebbiek közé tartozott. Az Örömódát tehát eredetileg
arra szánták, hogy a hivatalos összejövetelek meghosszabításaként tartott,
úgynevezett asztali páholyok alkalmával énekeljék. Olyankor a
szabadkőművesek, többnyire oldott hangulatban, tósztokat mondtak a világi
és a szabadkőműves vezetők tiszteletére, amelybe jó adag iróniát is kevertek.
A 18. század végén igen sok, efféle alkalmakra szánt dalokat tartalmazó
kódex létezett. A forgatókönyv mindig ugyanaz volt: a páholymester
elénekelte a strófákat, majd felszólította a testvéreket, hogy a refrén helyén
adják elő a tósztjaikat. Schiller - aki a feltételezések szerint Beethovenhez
hasonlóan talán nem volt szabadkőműves, de jól ismerte a szabadkőműves
gondolatokat, és rokonszenvezett is azokkal - vélhetően Körner révén ismerte
ezt a rítust. Az Örömóda nagy siker lett, pillanatok alatt elterjedt a német
szabadkőművesek köreiben, sőt a profán világhoz is megtalálta az utat, és
számos megzenésítést ihletett. (1800-ban még egy gyűjtemény is megjelent,
amely nem kevesebb mint tizennégy megzenésítést tartalmazott.)

Eredetileg a vers „A szabadsághoz” szólt, de a jelek szerint ez a cím túl

veszélyes volt. Ráadásul 1803-ban Schiller kötelességének érezte,
hogy lényegesen tompítson az 1785-ös, forradalom előtti változat ujjongó
és odaadó lelkesedésén. Azt a sort például, hogy „Mit az erkölcs karddal
szétszakít” („Was der Mode Schwerd getheilt”) azzal helyettesítette, hogy
„Mit az erkölcs zordan szétszakít” („Was die Mode streng getheilt”), azt a
jellegzetes szabadkőműves frázist pedig hogy „A koldusok fejedelmek
lesznek” („Bettler werden Fürstenbrüder”) politikailag korrektebbre
finomította: „Testvér lészen minden ember” („Alle Menschen werden
Brüder”).

Az itt említett példák kivételével Beethoven visszanyúlt az erőteljesebb,

1785-ös változathoz. Magától értetődő, hogy az eredeti szerkezetet - kilenc
versszak és ugyanennyi refrén - nem tudta megtartani. Sűrített és
átszerkesztett. Csak az első három nyolcsoros versszakot tartotta meg. Aztán
egyfajta ellentétként következik a negyedik, az első és a második négysoros,
és az első, illetve a negyedik négysoros között ismét felhangzik az első
nyolcsoros. A fináléban ismétlődik néhány töredék, de ezúttal sok ismétléssel
és olyan hangsúlyokkal, amelyek crescendóként működnek. Beethoven
kreatív dramaturgiájának eredményeképp létrejött egy új változat, amely
retorikailag összeszedettebb volt, és - nem ok nélkül - ismertebb lett, mint a
hosszú és halványabb eredeti.

A formával főként a tartalmat módosította. Beethoven nemcsak a bordalhoz

kötődő konnotációkat iktatta ki, a tisztán politikai utalásokat tartalmazó
versszakokat is kihúzta, aminek eredményeképp az eredeti dalocska
ideológiailag felértékelődött, és egy utópikusan és profetikusan hangzó
himnusz lett. Az „öröm” és a „szép égi szikra” „az embereket testvérekké”
kapcsolja össze, és megteremti a harmóniát köztük és a Teremtő között („Túl
a csillagsátoron él mindnyájunk édesatyja”). Más szóval a bordalt emelkedett
szimfonikus közléssé metaforizálta. Beethoven ezt az eljárást a Diabelli-
variációkon végzett munka óta kiválóan elsajátította.

De hogyan szólaljon meg az „öröm”? Beethovennek már korábban is voltak

ilyen irányú kísérletei, gondoljunk csak a Leonóra / Fidelio végére, a
Kórusfantáziára, illetve a harmadik és az ötödik szimfónia zárótételére! Most
úgy döntött, hogy az örömöt ne maga a téma jellege fejezze ki, hanem egy
lassan felépülő crescendo, amely extázissá fokozódik. A témát korábban soha
nem látott visszafogottság és szigorú önuralom jellemzi - többnyire csak
ugyanolyan hangértékű hangokat (negyedeket) tartalmaz és egyetlen mély
hang kivételével a dallam tekintetében nagyon korlátozott kvintekben mozog
fel és le. Csak menet közben, fokozatosan kap lendületet. Beethoven minden
technikát arra használ, hogy a zenét egy extatikus csúcspont felé vezesse. A
mélységből indulva egyre magasabbra emelkedik, miközben egyre jobban
felgyorsul. A lendület néha megtörik, hogy a feszültség tovább fokozódjon. A
téma egyre hangosabb lesz - az üzenet egyetemes jellegét hangsúlyozó
„török” hangszerek belépése is ezt a célt szolgálja -, és a végén a sok
ismétlődés révén a hallgatóság transzba kerül. A zárás olyan, mint egy jelszó.
Úgy hangzik, mint egy gyülekezésre hívó felszólítás. Az ember hallja, ahogy
nőttön-nő a lelkesedés és amikor „az egész világ csókját” skandálják - már
mondatok szinte nem is, csak szavak hangzanak el -, mindenkit magával
ragad az összetartozás érzése és a földi boldogság, és mindenki lerázza
magáról a félelem, a kényszer és a demagógia láncait. Ez a lelkileg
megkínzott ember, akinek életében nem sok örömteli pillanat adatott meg, így
tette ki a felkiáltójelet a magány felett aratott győzelmet hirdető filozófiai és
zenei kiáltvány végére. Megrázóan tragikus, hogy még azt sem vette észre,
milyen óriási sikert aratott vele.

Amikor véget ér a kilencedik szimfónia, az örömittas közönség mindig

ovációval reagál. Ez így volt 1824. május 7-én is, és ma sincs másképp. Ez a
Beethoven által gondosan kifundált dramaturgiának az eredménye, amelynek
egyik legfontosabb eleme a finálé rendkívül önkényes kezdete. Beethoven
szimfóniájának zárótételét ugyanis egy - ahogy Wagner nevezte -
„riadófanfárral” indítja. A zenekar pokoli fortissimót, egy disszonáns
akkordokból álló éktelen lármát hallat, amely nem más, mint szinkópáit
ritmusok sokkoló kavalkádja. Manapság az ilyesmit kakofóniának
mondanánk. Akkoriban viszont ezt a szót még nem használták, mert
az embereknek még sejtelmük sem volt arról, hogy ez a jelenség létezik,
egyáltalán létezhet a zenében. Ezt még a mai hallgató is úgy éli meg,
mintha összeomlana a világ, pedig az ő szeme és füle már eltompult a
legképtelenebb képek és hangok láttán és hallatán.

A finálé indításának mindent elsöprő hatását csak tovább fokozzák az előtte

történtek. Az ember majdnem negyven percen át zavartalanul gyönyörködhet
az első három tételben. Ezek egyáltalán nem jellemzőek Beethovenre, hisz
nem kifejezetten eredetiek, világos a szerkezetük, és meglehetősen
megjósolhatóak, sőt, első ránézésre azt a benyomást keltik, hogy talán le is
vannak egyszerűsítve. A hallgatóságban főként a várakozó szólisták és a sok
kórustag keltenek feszültséget, akik néma jelenlétükkel monumentális
perspektívát teremtenek. Aztán egyszer csak teljesen váratlanul kitör az
apokalipszis, egy sor - szavak nélküli -, csellók és nagybőgők játszotta
recitativo kíséretében, amely az első három tételre emlékeztető rövid
reminiszcenciákkal váltakozik. Vázlatfüzetében
Beethoven szövegtöredékekkel világította meg e forgatókönyv mélyebb
jelentését, amelyeket ugyan nem énekelnek el, de pontosan visszaadják a
hangszeres recitativók tartalmát, és amelyek megadják a megértéshez
szükséges kulcsot. Rájövünk, hogy a szimfónia első három tételében
Beethoven három olyan lelkiállapotot mutat be, amelyek lehetséges válaszok
a világban előforduló borzalmakra. Az első tétel emelkedett és magasztos, a
második dionüszoszian ünnepi, a harmadik pedig álmodozó és
melankolikus.138 A finálé kezdetén ezt a három választ még egyszer alaposan
mérlegre teszi, a hangszeres recitativókkal kiértékeli, és végleges
megoldásként könnyűnek találja. Az első tételről Beethoven ezt írta a
vázlataiba: „Ó, nem, ezt nem. Valami másra, kellemesebbre vágyom.” A
Scherzo sem kapott kegyelmet: „Ezt sem. Ez sem jobb, csak valamivel
vidámabb.” Az idillikus Adagióra emlékeztető idézet sem nyerte el a
komponista tetszését: „Ez is túl lágy. Valami élénkebbet kell keresni [...]
Valamit előénekelek nektek [...], énekeljétek utánam.” És ekkor először és
anélkül, hogy a hallgató ismerné megváltást hordozó jelentésüket, megszólal
négy ütem az Örömóda témából, amire Beethoven a vázlatokban lelkesen
ünnepel: „Igen, ez az, hah, ez a megtalált öröm.”139

A zenekaron végig hullámzó örömáradat ekkor még nem torkollik extatikus

csúcspontba, hanem olyan dekonstrukciós technikák segítségével,
amilyeneket Beethoven a kései zongoramuzsikájában alkalmazott,
apró darabokra hull. Az éles „riadalmat okozó fanfár” még egyszer
utoljára megfoszt minden illúziótól, amíg a szólóénekes a Beethoven írta
szöveggel végképp át nem veszi az irányítást: „Ó, barátok, ne ezeket a
hangokat! Hadd kezdjünk kellemesebbeket és vidámabbakat!” („O Freunde,
nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und
freudenvollere!”) Schindler elmondta, hogy Beethoven sokáig vívódott,
hogyan építhetné be Schiller szövegét a szimfóniájába. Eredetileg arra
gondolt, beszúr egy felszólítást: „Énekeljük el a halhatatlan Schiller dalát!”
(„Laßt uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!”)140 De ez túlságosan
lapos lett volna. Csak egy lassú szülési folyamat után jutott el az „Ó,
barátok...” szöveghez, és az azt magába foglaló teljes koncepcióhoz.

Első ránézésre ez a beavatkozás megvalósíthatatlannak tűnt, mert ezt a

bevezető mondatot alig lehet elszavalni, énekelni pedig még annyira sem. De
épp ebben rejlik a beavatkozás ereje és eredetisége. Ezzel az énekelhetetlen
recitativóval Beethoven patetikusan állást foglalt a múlt zenéjével és a múlttal
szemben is, hogy visszafordíthatatlanul kinyithassa a kaput a minden ember
számára elérhető Utópiának.

Beethoven azzal is szerette volna üzenetét mennél szélesebb körben

terjeszteni, hogy a kilencedik szimfóniát a korszak egyik legfontosabb
politikai hatalmasságának akarta ajánlani. Eredetileg I. Sándor orosz cárra
gondolt, de amikor az 1825. december 1-jén meghalt, Beethovennek más
alternatíva után kellett néznie. Így jutott el III. Frigyes Vilmos porosz
királyhoz, aki rokonszenvezett vele, hisz vásárolt egy példányt a Missa
solemnisből. A bécsi porosz követ diplomáciai előkészítő munkája után
Beethoven 1826. szeptember 27-én elküldött egy külön erre az alkalomra
készített, szépírással alkotott és divatosan kötött kéziratot Berlinbe. Két
hónappal később kapott egy rövid, de tisztelettudó köszönőlevelet a porosz
királytól, amelyben az állt, hogy jutalmát, egy gyémántgyűrűt a követségen
veheti át. Beethoven nagyon csalódott volt, és amikor az udvari ékszerész
még azt is megállapította, hogy egy sima vörös kőről van szó, fontolóra vette,
hogy az ajándékot visszaküldi. Végül inkább egy praktikus megoldást
választott, és eladta a „gyémántgyűrűt”. Így legalább gazdagabb lett 300
forinttal annak a kéziratnak az ellenértékeként, amely ma „a világörökség
része” címet viseli.
Mindazonáltal a kilencedik szimfónia telitalálat volt - azoknak a bécsi
véleményformálóknak a nagy örömére, akik annak idején nyílt
levélben szólították fel Beethovent, hogy Bécsben tartsa a premiert. Az
Allgemeine musikalische Zeitung három egymást követő számában
dicshimnuszt zengett az új szimfóniáról, ez volt a leghosszabb kritika,
amelyet ez a zenei folyóirat valaha közölt. És a rajongók kedvéért a
szerkesztőség készíttetett egy új portrét a csodált mesterről, amelyet
ingyenesen a laphoz mellékelt. Ahogy azt napjainkban a zene és a sport
csillagaival teszik.
10. Hanyatlás
Az utolsó zongoraszonátákkal és - amint még kiderül - a kései
vonósnégyesekkel ellentétben a Kilencedik különlegességét a koncepció és
nem a nyelvezet adja. Ez nem is igen lehetett másképp. Elsősorban
szimfónia volt, tehát főként a nagyközönségnek szólt, ezért közérthetőbbnek
kellett lennie, ami önmagában nem jelentett problémát. Beethoven főként
az utolsó tétellel küszködött sokat - a zenetörténetben nem csak ő
szenvedett meg az utolsó tétellel -, de mihelyst átvágta a gordiuszi csomót,
viszonylag hamar papírra vetette a szimfóniát.

A teljesítmény még lenyűgözőbb, ha tudjuk, hogy akkoriban mennyire

elvonták a figyelmét a Missa solemnis értékesítése körüli nehézségek és az
egészségével kapcsolatos újabb problémák. Mind a levelekben, mind a
beszélgetőfüzetekben azt olvashatjuk, hogy a már ismert gyomor- és
bélbántalmak gyötörték. De 1823 áprilisában már arról is olvashatunk, hogy a
szeme is fáj, méghozzá annyira, hogy orvosa, Karl von Smetana megtiltotta,
hogy írjon és olvasson, mert különben azt kockáztatja, hogy „nem sok
hangjegyet vethet papírra.”141 Smetana szerint fennállt annak veszélye, hogy
Beethoven megvakul. 1824 márciusáig a szempanaszok rendszeresen
jelentkeztek, Beethoven csak módjával tudott dolgozni, égtek a
szemei, bántotta a szemét a napfény, és állandóan figyelmeztetni kellett, hogy
ne dörzsölje a szemét, ha viszket. 1825-ben egy darabig úgy tűnt, hogy javul
az állapota, de 1826 januárjában kiújult a betegség. Ettől kezdve viszont
nincs több információnk a szemproblémájáról.

Korántsem köztudott, hogy a kilencedik szimfónia komponistája nemcsak

süket, de majdnem vak is volt. Szemproblémái nem csak általában, hanem az
érintett számára sem bírtak olyan jelentőséggel, mint a süketség. Ez érthető
is, hisz a hallásproblémák oly annyira meghatározták az életét és a munkáját,
hogy identitásának és a mi Beethoven-képünknek is lényegi alkotóelemeivé
váltak. Pedig a szemével is sokat szenvedett. Már korán kiderült, hogy
kettőslátása van, és a távollátáshoz erős szemüvegre - Gerhard Breuning
szavaival élve „dupla lomyonra” - van szüksége.142 Később az olvasáshoz is
szemüveget használt. A beszélgetőfüzetekben még olyat is olvashatunk, hogy
rendszeresen járt szemspecialistához és látszerészhez.
De csak 1823-tól szenvedett szembetegségtől. A szakemberek a különböző
tünetekből - fotofóbia (fényre való érzékenység), fájdalom és homályos látás
- arra következtetnek, hogy uveitisről volt szó, amely a belső szemgyulladás
legelterjedtebb formája. Sokáig azt hitték, hogy az uveitis egy idiopatikus -
önmagában álló - károsodás, vagyis nem függ össze más károsodással. De a
kutatók rájöttek, hogy közvetlen kapcsolat van az uveitis és a cukorbetegség
között - az elhanyagolt cukorbetegség bizonyos esetekben a szem mélyebb
struktúráinak károsodásához vezet, aminek következtében begyullad a szem
uveának nevezett rétege.143

Ez az összefüggés teljesen új megvilágításba helyezi Beethoven kortörténetét.

Az alkoholizmus ugyanis nemcsak a májat károsítja, hanem a
hasnyálmirigyet is, aminek következtében drámaian csökken az
inzulintermelés. Ez a „másodlagos” cukorbetegség. Azt a feltételezést,
hogy Beethovennek ilyen betegsége volt, a halála utáni napon végzett
vizsgálat megállapításai is megerősítik. A Patológiai-Anatómiai Múzeum
megalapítása (1796) óta ugyanis Bécsben bevett gyakorlat volt a boncolás,
amelynek eredménye egy központi adattárba került. Beethoven is kérte, hogy
halála után vizsgálják meg süketsége és egyéb testi kínjai okát. A fiatal
orvos, Johann Wagner hibátlan orvosi latinsággal megfogalmazott jelentése,
amelyet a boncolást követően Beethoven háziorvosával, Andreas
Wawruchhal állított össze, számos kérdést megválaszol.144 Kiderült például,
hogy Beethoven mája valóban a normál méret felére zsugorodott, és olyan
kemény volt, akár a cserzett bőr, és a hasnyálmirigye is nagyobb és
keményebb volt, mint az általános. Különösen az a tény tanulságos, hogy a
vesekéreg nagy része elhalt, ami meghatározó hatással volt Beethoven
életének utolsó, befejező szakaszára. A vesekéreg ilyen típusú elhalása ritkán
fordul elő, leginkább alkoholistáknál és cukorbetegeknél.

A szemmel kapcsolatos probléma csak egyike azoknak a tüneteknek,

amelyek a hasnyálmirigy rossz működésére utalnak. Más, korábbi és későbbi
panaszok is beleillenek a betegségleírásba: a visszatérő köszvényes rohamok,
az utolsó hetekben elvégzett hasfalpunkciók után nehezen gyógyuló sebek, az
1825-ben bekövetkezett nyugtalanító lesoványodás (noha az étvágya
megmaradt), de még a hát alsó részén tapasztalt fájdalom is. De a 19. század
elején még keveset tudtak ezekről a mechanizmusokról. Mint ahogy azzal
sem voltak tisztában, milyen pusztító szerepet játszik a
túlzott alkoholfogyasztás. Az orvosok csak elvétve tettek kísérletet arra, hogy
Beethovent mérsékletre intsék. 1807 nyarán akkori orvosa, Johann
Schmidt azt javasolta, hogy sétáljon rendszeresen, dolgozzon kevesebbet,
aludjon sokat, egyen jókat és „mérsékelt odaadással igyon”.145 A
legradikálisabb kísérlet 1825 tavaszához és dr. Anton Braunhofer nevéhez
fűződik. Ő annak a bécsi iskolának volt a követője, amely a ma
természetgyógyászatnak nevezett irányzatot képviselte, és amely megpróbálta
megtisztítani a testet, hogy jobban működjék annak öngyógyító képessége.
Ez az orvos szigorú diétát írt elő, megtiltotta a kávé, a tea, a bor és a csípős
fűszerek fogyasztását. Reggel Beethoven ihatott egy csésze csokoládés tejet,
de a nap hátralévő részében csak fűszerezetlen levest és lágytojást ehetett,
valamint néhány pohár mandulatejet ihatott.146 Beethoven azonban
megmakacsolta magát. Azt hallotta ugyanis, hogy egy Brown nevű angol
orvos elmélete szerint bizonyos betegségek éppen az ingerek hiányában
lépnek fel, ezért legjobb, ha ingerekkel bombázzuk a testet. Braunhofer
azonban kitartott az igaza mellett, még akkor is, amikor Beethoven azzal
fenyegetőzött, hogy orvost vált. Még a hígított fehérborról - a fröccsről - sem
volt hajlandó hallani. Braunhofer mégis elérte célját, és néhány hetes
megtartóztatás után Beethoven sokkal jobban érezte magát, így aztán
nyomban vissza is tért a maga megszokott munka- és élettempójához. Isten
iránti hálából, amiért meggyógyult, az a-moll vonósnégyes (op. 132.) épp
befejezett Molto Adagiója fölé odaírta: „Egy felgyógyult beteg hálaimája az
Istenséghez, líd hangnemben”. De korántsem zárható ki, hogy a Beethoven
által érzett eufóriát főként a diéta és az önmegtartóztatás befejezése váltotta
ki.

Tagadhatatlan, hogy az alkoholhoz való vonzódás súlyosan ártott Beethoven

egészségének. Ennek ellenére halála után voltak olyan próbálkozások,
amelyek relativizálnia akarták az alkoholfogyasztás jelentőségét. Azt
bizonygatták például, hogy egy étkezéshez ritkán ivott egy üveg
bornál többet, az az anekdota pedig, miszerint elvesztette a George Smarttal
vívott ivóversenyt - ami az angol hírnevét ismerve nem csoda -, ugyancsak
bizonyítja, hogy alkoholfogyasztási képességének voltak határai. A
legfontosabb védője Schindler volt, aki dühös kirohanást intézett dr.
Wawruch ellen, mivel az közvetlenül Beethoven halála után részletesen
megmagyarázta, milyen betegség vezetett a halálához, és leírta az alkalmazott
gyógymódot. A jelentést csak Wawruch halála után, 1842-ben publikálták a
Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode folyóiratban.
Abban diszkréten az áll, hogy Beethoven életének utolsó hónapjaiban
Wawruch legfontosabb palliativ kezelési módszere abból állt, hogy
tekintélyes mennyiségű, különböző eredetű és minőségű alkohollal látta el a
beteget. Schindler azt állította, hogy ő figyelmeztette Wawruchot, ne írjon
ilyeneket, mert tiltakozni fog, ha legfontosabb haláloknak Beethoven
mértéktelen alkoholfogyasztását jelöli meg. Mivel Wawruch ezt a kérést nem
teljesítette, Schindler igyekezett aláásni a szavahihetőségét, és a Beethoven-
életrajz következő kiadásaiban azt írta, Wawruch és Beethoven alig ismerték
egymást, és Wawruchhal csak akkor konzultáltak, ha egyetlen orvos sem volt
elérhető rajta kívül. A félreértések elkerülése végett Schindler kijelentette:
„Beethoven kedvenc itala a friss forrásvíz volt.”147

11. Harc egy gyermekért: a vereség

1821-től kezdve Beethoven ördögi körbe került, és régóta tartó mértéktelen
alkoholfogyasztása megrendítette az egészségét. Ennek következtében
lelkileg még labilisebb lett, ami fokozottabb alkoholfogyasztásra
ösztönözte, míg végül szervezete összeomlott. De néhány éven át még
kiválóan működött. Ez nem kis részben annak volt köszönhető, hogy a Missa
solemnisen, a Diabelli-variációkon és a kilencedik szimfónián végzett munka
közben nem kellett erejét felörlő konfliktusokat vívnia a környezetével,
mindenekelőtt unokaöccsével, Karllal.

1820 nyarát követően stabilizálódott az unokaöccséhez fűződő viszonya. Karl

megtalálta a helyét az iskolában, ami egyebek közt abban is megnyilvánult,
hogy javultak az eredményei. Ennek láttán nevelőapját büszkeség
és elégedettség töltötte el. Nem is tudta megállni, hogy a dicséretes
bizonyítványokat ne mutassa meg mindenkinek, akivel találkozott. Mindez
komoly terhet vett le a válláról. A tizenöt éves fiú és az ötvenéves nagybácsi
közötti találkozások többnyire jó hangulatban zajlottak. A
beszélgetőfüzetekből arra lehet következtetni, hogy a nyíltszívű fiú nyugodt
és oldott hangulatban társalgott a legkülönbözőbb témákról Beethovennel. A
fiú megkomolyodásának és törékeny viszonyuk rendeződésének annyira jó
hatása volt, hogy Beethoven elköltözhetett Blöchlinger internátusának
közvetlen közeléből. Miközben 1820 októberében még az internátussal
egybekötött iskolaépülettől néhány háznyira, a Kaiserstrassén bérelt lakást,
1821 márciusában a város másik végébe, a Landstrasséra költözött.

Ebben az időszakban Karl anyja mindvégig távol maradt, ami jelentősen

megkönnyítette a helyzetet. Johanna minden figyelmét nemrég
született gyermekére fordította - ezzel az asszony kilépett Beethoven életéből,
és nem gerjesztett újabb vitákat. Alkalmanként Beethoven békítő
gesztusokra is hajlandó volt. 1820 őszén például késznek mutatkozott, hogy
magára vállalja Johannától a Steinerrel szemben fennálló tartozásai egy
részét. Amikor pedig 1823-ban a tudomására jutott, milyen sokat költ az
asszony orvosra, el akarta engedni a háromhavonta fizetendő tartásdíjat. A
beszélgetőfüzetekben olvasható bejegyzésekből viszont arra lehet
következtetni, hogy erről maga Karl beszélte le, mert szerinte anyja a
nagyvonalú gesztust biztatásnak venné, és folytatná szabados életmódját.148

Nagyjából ugyanebben az időszakban rendeződött a viszonya egyetlen, még

élő testvérével, Johann-nal. Beethoven Johann téli lakóhelyének közelébe
költözött, és fontos ügyekben pénzügyi és jogi tanácsokat kért tőle. Amint
arról már volt szó, néhány újabb szerzemény jogaiért cserébe Johann még
komoly kölcsönöket is folyósított.

A jó viszony azonban csak rövid ideig tartott. Egy sor kisebb incidens ismét
elmérgesítette a két testvér közötti kapcsolatot. Beethoven 1823. március 6-
án olyan végrendeletet készíttetett, amely egyételműen Karlt jelölte meg
legfőbb örökösének, és Johannt nyomatékosan kizárta az örökségből.
Beethoven magán kívül volt, amikor 1823 júliusában megtudta,
hogy sógornője, miközben férje betegen nyomta az ágyat, összeszűrte a
levet egy katonatiszttel; mint 1812-ben, amikor meg akarta akadályozni
Johann házasságát, ezúttal az asszony ellen panaszt nyújtott be a
rendőrségen. Ráadásul ekkoriban jutott a tudomására, hogy Johann a
feleségére nézve rendkívül előnyös örökségi megállapodást kötött.
Beethovent leginkább az háborította fel, hogy idővel egy „fattyú” - Therese
lánya, Amalie - kapná a pénzt, nem pedig unokaöccse, Karl, akit Johann
egyetlen törvényes örököseként megilletne.149 Ezzel kapcsolatban írt is egy
sor felháborodott hangú levelet, amelyekben Antaliét következetesen
„fattyúnak”, Theresét „hájpacninak”, „egykori és mostani lotyónak”,
kettejüket pedig „alávalóknak” nevezte. Nem volt hajlandó többé
meglátogatni a testvérét, hogy a két nővel ne kelljen találkoznia: „a jövőben
nem alacsonyodom le addig, hogy ilyen rossz társaságban legyek”.150 Ezután
levonta a következtetéseket, és új lakásba költözött a Landstrassén.

1823 nyarán Karl befejezte tanulmányait Blöchlinger internátusában. Kiváló

végbizonyítványt kapott, a legtöbb tárgyból (a hittant is beleértve) „érdemi
kitüntetéssel”. Azok a barátai, akik már rég nem találkoztak vele, alig
ismerték meg. A szó szoros és átvitt értelmében is felnőtt, úgy nézett ki, mint
egy fiatal férfi, és szinte sugárzott belőle az önbizalom. Időközben azt is
eldöntötte, hogy filológiát fog tanulni az egyetemen, amely akkoriban nagyon
divatos szaknak számított. Ez a választás nem esett egybe
Beethoven kívánságával, de a nagybácsinak mégsem volt ellenvetése, mert
kifejezetten örült, hogy mostantól kezdve a közelében tudhatja nevelt fiát. A
nyári hónapokat valóban együtt is töltötték Badenben, mégpedig a
legnagyobb harmóniában. Karl némi titkári teendőket is ellátott nagybátyja
mellett, és néha abban a kegyben részesült, hogy meghallgathatott egy-egy
töredéket a kilencedik szimfóniából, amelyen Beethoven akkoriban
dolgozott. Bár előfordultak kisebb összezördülések, ezek inkább csak arról
szóltak, hogy Karlnak nem volt kedve szabadidejében háztartási munkát
végezni, vagy Beethoven tett valamilyen kellemetlen megjegyzést valamelyik
barátjára, vagy meggyanúsította a fiút, hogy titokban találkozik az anyjával.

Októberben együtt tértek vissza Bécsbe. Beethoven folytatta a kilencedik

szimfóniát, Karl pedig élvezte a diákéletet. Jókedvűen jelentette
nagybátyjának: „Tanulunk, alszunk, iszunk, nevetünk, mi kell még?”151 A
kettejük közötti viszony nem is lehetett volna jobb, és a kölcsönös megértésre
sem lehetett panasz. Amikor 1824 áprilisában és májusában Beethoven ki
sem látszott az akadémia szervezésével kapcsolatos problémákból (itt
szerette volna előadatni az új szimfóniát és a Missa solemnis néhány
részletét), Karl részéről nemcsak - főként a jegyeladással és a kassza
ellenőrzésével kapcsolatos feladatok területén - logisztikai, hanem lelki
támogatásra is számíthatott. A túlfeszített idegállapotban lévő Beethoven
ekkoriban szinte mindenkivel összeveszett, és szinte csak egyetlen kivétel
akadt, az unokaöccse, Karl, akinek minden hibát megbocsátott. Csak a május
23-i második koncert után támadt közöttük a nyílt utcán egy parázs vita, de
ezt is hamar elsimították.

Az a lelkesedés, amellyel Karl nagybátyja ügyeit intézte, elfedte, hogy idővel

gondjai támadtak a tanulással. Karl áprilisban adta az első jeleit annak, hogy
a kudarcoktól való félelme beteges méreteket kezd ölteni. Beethoven, aki
ekkoriban saját magával volt elfoglalva, nem tulajdonított a dolognak
különösebb jelentőséget. De amikor Karl júniusban elhalasztotta az egyik
fontos vizsgáját, és az sem segített, hogy Beethoven felfogadott mellé egy
tanárt, már nem lehetett elbagatelizálni a problémát, és kettejük között heves
szóváltásra került sor júliusban. Beethovennek arra a kérdésére, hogy mit
tervez, Karl azt írta a beszélgetőfüzetbe, hogy azon nyomban beáll
katonának. Karl már korábban is mesélt néhány romantikus történetet a
hadseregről - hogy ott durva az élet, de az ember egész nap dohányozhat -, de
Beethoven ezeknek akkoriban nem tulajdonított különösebb jelentőséget.
Most viszont teljesen elképedt. Perceken át meg sem tudott szólalni, majd
kíméletlenül elutasította unokaöccse kívánságát. Karl így évismétlésre
kényszerült.

Innentől kezdve fokozatosan elolvadt a bizalom, és felerősödött a rivalizálás.

Bár a nevelőapa és a nevelt fiú még 1824-1825 telén is együtt laktak - egy
johannesgassei lakásban a város közepén -, de sokszor szinte tapintható volt a
feszültség. Ezért a bizalmatlan Beethovent is komoly felelősség terhelte. Ő
ugyanis abból indult ki, hogy a rossz tanulmányi eredmények a kellő
szorgalom hiányából erednek - Beethovenben fel sem merült, hogy a tehetség
is hiányozhat! -, és ezért állandóan próbált információkat szerezni, vagy
személyesen, vagy közvetítőkön keresztül, hogy Karl milyen haladást ért el a
tanulásban, hogyan néz ki az órarendje és milyen kiegészítő előadásokat
hallgat. Ez unokaöccsét végtelenül bosszantotta. Ilyen körülmények között
nem csoda, hogy amikor 1824 decemberében Beethoven magasabb
költségtérítést követelt a Philharmonic Societytől a londoni utazásához, Karl
mindenképpen le akarta beszélni erről. Az unokaöccs láthatóan nem bánta
volna, ha megszabadul a nagybácsitól.

1825 márciusában még kellemetlenebb lett a helyzet, mert Karl egyik

pillanatról a másikra úgy döntött, hogy abbahagyja filológiai tanulmányait, és
kereskedelmet tanul. Bár Beethoven nem tudott felhozni semmilyen érvet
Karl azon állításával szemben, hogy egy könyvelő jobban keres, mint egy
professzor,152 és polgári leszármazottként semmi kivetnivalót sem talált a
kereskedésben, úgy élte meg és tekintette ezt a döntést, mint ami egy újabb
lépés a mélybe vezető úton. De nem volt más választása, el kellett fogadnia
Karl döntését, hisz a háttérben rémként mindig ott lebegett unokaöccse
fenyegetőzése, hogy katonai pályára lép. Noha már eltelt a tanév fele, Karl
mégis beiratkozhatott a Karlsplatzon lévő Politechnikai Intézetbe. Beethoven
innentől kezdve minden követ megmozgatott e kilátástalan vállalkozás sikere
érdekében. Franz Michael Reißer igazgatóhelyettes személyesen is
gyámolította Karlt, ezért Beethoven úgy érezte, unokaöccse nem tud
kicsúszni az ellenőrzés alól. A nagybáty fogadott egy korrepetitort kétezer
forintért - a kilencedik szimfónia bécsi előadásaiból származó bevételek
duplájáért. A nyári hónapokban, amikor Beethoven a hagyományoknak
megfelelően kiköltözött Badenbe, Karlnak Mathias Schlemmernél, egy állami
hivatalnoknál bérelt szobát a főiskola közvetlen közelében. Karl minden
hétvégén kiment Badenba, és ott nagybátyjának némi titkári munkát végzett,
illetve futárként segédkezett. Az időrabló foglalatosság nem tett jót a
tanulásnak. De még ennél is károsabb volt az a nyomás, amelyet Badenből
Bécsbe írott leveleivel Beethoven gyakorolt rá. Ezekben az egyre mélyebb
depresszióba süllyedő Beethoven olyan panaszokkal és őt ért
kellemetlenségekkel terhelte az unokaöccsét, amelyekre csak szakavatott
pszichológusok adhattak volna tanácsot.

Gyámkodásával Beethoven szinte megfojtotta unokaöccsét. Jól illusztrálja ezt

az a kíméletlenség, amellyel 1825 szeptemberében csírájában elfojtott egy
Karl számára érdekesnek ígérkező karrierlehetőséget. Maurice Schlesinger
zeneműkiadó azért jött Bécsbe, hogy tárgyaljon Beethoven legújabb
vonósnégyeseiről. Karl is jelen volt a kärtnerstraßei Zum Wilden Mann
fogadóban tartott próbaelőadáson, amelyet Schlesinger azért szervezett, hogy
közelebbről is megismerkedhessen az a-moll vonósnégyessel (op. 132.), és a
koncert után szóba elegyedett a zeneműkiadó tulajdonosával. Schlesinger
megígérte - már csak azért is, hogy Beethoven kedvébe járjon -, hogy segít a
jövőbeni üzletembernek, ha egyszer úgy dönt, hogy műkereskedést nyit
Londonban. Azt mondta, szívesen elviszi magával Karlt Párizsba, ahol
megtanulhatja a szakma alapfogásait. A nagybácsi jól csengő neve nyilván
számos ajtót ki tudott volna nyitni számára, csakhogy Beethoven nem
támogatta a tervet. Természetesen ideológiai kifogásai voltak - a
műkereskedők mindig a művészek kontójára gazdagodnak meg -, de a valódi
ok az lehetett, hogy nem tudta elvágni az őt és a nevelt fiát összekötő
köldökzsinórt, ezért szinte azon nyomban megvétózta a projektet.
Nem sokkal ezután, 1825 októberében Beethoven egy tágas lakásba költözött
az alservorstadti az Schwarzspanier-házban. Ez lett az utolsó hivatalos
lakcíme. A költözködésben, a lakás berendezésében és a házvezetőnő
keresésben Karl is segített. De kettejük között ekkorra már
nagyon megromlott a viszony. Az unokaöccs torkig volt a gyámkodással, és
egy alkalommal tettlegességig fajult közöttük a vita. Beethoven félelme,
hogy Karl kicsúszik a kezei közül, kezdett kényszeres dimenziókat ölteni, és
unokaöccsét állandóan az ellenőrzése alatt akarta tartani. Például jó barátját,
a hegedűs Karl Holzot is ezért kérte meg, hogy járjon el Karllal
biliárdozni. Amikor látta a meccsek végeredményeit és Karl biliárdban elért
fejlődését, Beethoven gyanakodni kezdett, hogy Karl titokban - a tanórák
helyett - a biliárdasztalnál és kávéházakban tölti az idejét. A nagybáty igen
kínos helyzetbe hozta unokaöccsét, amikor ott állt a főiskola bejáratánál, és
várta már felnőtt unokaöccsét, hogy azután kart karba öltve haza sétáljanak.
És legalább ilyen nevetséges, amikor személyesen akarta látni, hogyan
viselkedik Karl egy farsangi bálon. Karl Holznak sokáig kellett győzködnie,
mire belátta, milyen gúnyos reakciókat váltana ki, ha az öreg és süket
ember látszólag álruhában, de már messziről felismerhetően, a ritmusra
fittyet hányva ugrálni a parketten, csak azért, hogy lássa, melyik nővel flörtöl
az unokaöccse.

Karlnak nagyon rosszul esett, hogy mindig el kell számolnia az idejével. A

beszélgetőfüzetekben nem egyszer olvashatunk efféle kijelentéseket: „Hát
már nem vagyok gyerek!” vagy „Tudod, melyik órában vagyok itthon, és
nem képzelhető el, hogy minden órában tudd, mit csinálok, ahogy én
sem tudom, hogy te hol vagy, amikor idejövök, és nem találkozunk. -
Legalább még az nincs megtiltva, hogy sétákat tegyek.”153 A tágyilagosság
kedvéért el kell mondani, hogy Karl kettős játékot játszott. Tulajdonképp elég
nagy és önálló volt már ahhoz, hogy lerázza magáról paranoiás nevelő
apját. Anyagilag viszont jól jött neki a függőségre épülő viszony. Ugyanis
számtalan helyzetben kifejezett haszna származott Beethoven státuszából,
és néha eljátszadozott a gondolattal, mi lenne, ha manipulálná a
nagybátyját. Schindler szerint Karl egyenesen azt állította, hogy azt csinál
Beethovennel, amit akar, és elég néhány hízelgő és barátságos szó, és máris
szent a béke.154 Ebben a konfliktusban tehát megvolt a maga szerepe.

Az újabb iskola is kudarccal végződött. Túl nehéznek bizonyult a

matematikára nagy mértékben építő szakirány, így Karl nem látogatta az
órákat és vizsgákat halasztott. Schindler azt állítja, hogy még a
korrepetitorra kapott pénzt is elszórta, illetve eljátszotta. 1826 nyarán
kilátástalanná vált a fiatalember helyzete. Az történt ugyanis, hogy
Beethoven - kivételesen - megfogadta orvosa tanácsát, és a nyaralás hónapjait
nem Badenben, hanem a városban töltötte, így unokaöccsét is ellenőrizni
tudta. Karl ezzel az utolsó reményét is elveszítette arra, hogy lélegzetvételnyi
szünethez jut. Innen szinte egyenes út vezetett a július 30-án elkövetett
öngyilkossági kísérlethez.

Mindenkit mintha villám sújtott volna. Az igazság azonban az, hogy az

öngyilkossági kísérlet korántsem volt váratlan. Az előző nap Karl azt mondta
Schlemmernek, a szoba tulajdonosának, hogy kezet emel magára, mert úgy
felhalmozódtak az adósságai. Schlemmer és felesége erre azonnal átkutatták a
szekrényeket, és találtak két töltött pisztolyt, amelyeket nyomban magukhoz
vettek. Beethoven, akit szinte nyomban riasztottak, mindenkit mozgósított,
hogy derítsék ki Karl tartózkodási helyét, ez azonban nem sikerült.
Mindeközben Karl bement a városba, zálogba tette az óráját, az érte kapott
pénzért új pisztolyokat vásárolt, írt két búcsúlevelet - ezek sajnos elvesztek -,
majd úgy döntött, hogy tettéhez a badeni Helena-völgyben lévő rauhensteini
romkert a legalkalmasabb helyszín - ez volt Beethoven egyik kedvenc helye.
Elment tehát oda és meghúzta a ravaszt. A két golyó azonban gellert kapott a
homlokán, bár az is lehet, hogy tudatosan célzott rosszul. Néhány órával
később egy fuvaros megtalálta a súlyosan, de nem halálosan sebesült
fiatalembert, és annak nyomatékos kérésére elvitte őt az anyjához az
Adlergasséra. E döntés drámai hatását nem lehet eléggé hangsúlyozni, már
csak azért sem, mert ezzel Beethoven kínos Canossa-járásra kényszerült.
Anyja ágyában fekve Karl ezzel a szívfájdító kéréssel fordult a nevelő
apjához: „Ne kínozz tovább a szemrehányásaiddal és a panaszaiddal. Vége
van.”155

A beszélgetőfüzetekből azoknak a lapoknak a többségét, amelyek az

eseményeket követő napokról szóltak, valaki kitépte, ami megnehezíti a
tények rekonstruálását. Magától értetődő, hogy az egyből Schindlerre
terelődik a gyanú, de ezúttal nem zárható ki, hogy maga Beethoven volt az,
aki megsemmisítette ezeket a fontos bizonyítékokat, mert félt a rendőrségtől
és az igazságügyi szervek megszégyenítő vizsgálatától.
A 19. század elején elképzelni sem lehetett rosszabbat, mint egy sikertelen
öngyilkossági kísérlet. A testi szenvedés volt a legkisebb kín. Karlt bevitték a
bécsi Általános Kórházba, megoperálták, és hat héten át ott lábadozott, ami
megmentette attól, hogy azonnal börtönbe kelljen vonulnia. Terapeutája egy
lelkigondozó volt, egy redemptorista szerzetes, akinek az volt a feladata,
hogy fanatikus hittantanítással visszavezesse őt a helyes útra. Végül kínos
kihallgatásoknak vetették alá, mert az öngyilkosság iránt akkoriban nem sok
megértést tanúsítottak. A magába forduló Karl nem működött együtt, de
végül megtört és azt vallotta, hogy „Azért tévelyedtem el, mert a nagybátyám
a helyes útra akart terelni.”156

Beethoven nagyon megszenvedte a drámai eseményt és azt a pletykaáradatot

és kárörömöt, amelyet unokaöccse öngyilkossági kísérlete a városban
kiváltott. Őt is megalázó kihallgatásoknak vetették alá, mintha
bocsánatkéréssel tartozott volna azért, amiért kudarcot vallott odaadó
igyekezete, hogy felnevelje a rábízottat. Ráadásul Karl jobbnak látta, ha egy
ideig nem találkoznak. Beethoven ezt a kérést tiszteletben tartotta, de ezzel
arról a lehetőségről is lemondott, hogy tisztázzák egymással a múltat.
Schindler elmondása szerint olyan nehézkes lett a mozgása, mintha
hetvenéves lett volna, elszállt belőle minden energia, csak bámult üres
tekintettel maga elé, alázatos és lelkileg nagyon sérülékeny lett. Egy szóval,
megtört.157

Unokaöccsét csak néhány hét múlva látta viszont. A beszélgetés főként a

lehetséges jövőről szólt, amelynek színhelye nem lehetett Bécs. Most
már valóban csak a hadsereg volt az egyetlen alternatíva. Breuning, aki
még mindig fontos tisztséget töltött be az udvari hadi tanácsban, úgy
vélte, „A hadsereg ideális hely egy olyan ember számára, aki nem tud bánni
a szabadsággal és a legjobb iskola, hogy megtanulja, hogyan kell
kevésből élni.”158 Beethoven, ha fogcsikorgatva is, de elfogadta a nem sok
jóval biztató véleményt, majd mindenkit mozgósított, hogy unokaöccsét jó
poszthoz jutassa. Ez sikerült is, mert Karlt a nyolcadik hadtesthez osztották
be, amely Bécstől 150 kilométerre északnyugatra, Iglauban állomásozott, és
Rudolf főherceg bátyja, Lajos főherceg felügyelete alatt állt. Beethoven azt is
el tudta intézni, hogy a kórház elhagyása után Karlnak csak néhány órát
kelljen börtönben töltenie.
De Beethoven nem tagadta meg önmagát. Azt remélte, hogy Karl gyors
karriert csinál, és a torz kép alapján, amelyet az arisztokraták körében szerzett
az előmeneteli lehetőségekről, a karrierépítéshez azzal kívánt hozzájárulni,
hogy egy nem sokkal korábban komponált vonósnégyesét - op. 131., cisz-
moll - Joseph von Stutterheim bárónak ajánlotta, aki Karl hadtestének
ezredparancsnoka volt. Nem tudjuk, mit gondolt magában a tábornok, amikor
megtalálta a postájában a vonósnégyest - Beethoven véleménye szerint a
legjobb kvartettet, amit valaha írt.159

Innentől kezdve a pragmatizmus határozta meg Beethoven gondolkodását.

Néhány jó barátja tanácsát követve Beethoven átruházta Breuningra a
gyámságot - ami felért egy beismerő vallomással -, és aláírt egy új
végrendeletet, amelyben Karlt nevezte meg egyetlen örökösének.
Ezután együtt Gneixendorfba utaztak, hogy Johann birtokán kipihenjék az
elmúlt hónapok viharos történéseit. A valóságban itt akarták megvárni, amíg
elég hosszúra nő Karl haja. Annak ugyanis a szó szoros értelmében el
kellett fednie a Karl fején lévő stigmát, mire beáll a katonasághoz.

Igen meglepő, hogy Beethoven Gneixendorfba utazott. Augusztus végén

ugyanis még durván visszautasította öccse, Johann invitálását: „Nem megyek
- Bátyád??????!!!!”160 Beethoven vonakodásának valószínűleg a sógornője,
Therese iránt érzett megvetés volt az oka. De az is lehet, hogy irigyelte azt a
félelmetes gazdagságot, amelyet fiatalabbik öccse a maga földhöz ragadt
módján felhalmozott. De a legfontosabb ok talán mégis az lehetett, hogy félt:
Karl, Johann és Therese összefognak és szövetséget kötnek ellene. Végül
Breuning nyomására úgy döntött, hogy személyes érdekeit alárendeli
unokaöccse érdekeinek és 1826. szeptember 26-án elutaztak Gneixendorfba.
A kastélyban külön szárnyat kaptak. Beethoven egy tágas és napfényes,
festett falú lakrészben lakott, amelyben kandalló és saját fürdőszoba is volt.
De a szokatlanul kényelmes lakosztályban nem érezte jól magát, testvére és
felesége gondoskodása ellenére sem. Távolságtartó volt, nem kereste a
többiek társaságát, egyedül sétált, alig válaszolt, ha megkérdezték, milyen
ételt enne szívesen, és szótlanul ült az asztalnál. Viszont tudott valamennyit
dolgozni. Karl segítségével meghatározta a kilencedik szimfónia
metronómszámait, és elvégezte az utolsó simításokat az op. 135-ös, F-dúr
vonósnégyesen és az op. 130-as, B-dúr vonósnégyes új zárótételén. A
kifinomult zeneértők szerint ez a zene olyan, mintha a zeneszerző már
elbúcsúzott volna az élettől.161

Beethoven rendszeresen összeveszett az öccsével. Az apropó természetesen

mindig Karl, a pénz és Johann öröksége volt, hiszen utóbbival Beethoven
nem akarta megajándékozni Theresét. November 27-én reggel Beethoven
váratlanul úgy döntött, hogy visszautazik Bécsbe. A sebtében meghozott
döntés okáról megoszlanak a vélemények. Schindler azt a rossz idővel
indokolja, de még ennél is valószínűbbnek tartja, hogy Beethovent zavarta az
a nyájasság, amellyel Therese Karl ellátásáról gondoskodott.162 A puritánabb
magyarázatok szerint elfajult egy pénzügyi vita. Akárhogyan is történt,
Johann nem bocsátotta rendelkezésre a zárt hintaját, aminek az lett a
következménye, hogy Beethovennek két napon át kellett dacolnia az esővel
és a széllel. Mire hazaért, megbetegedett - utólag kiderült, hogy halálosan. A
következő fejezetben még bővebben is kitérünk arra, mennyi drága időt
elvesztegettek az első napokban azzal, hogy jó orvost kerestek. A Schindler
által kitalált és terjesztett makacs pletyka szerint Karlt is felelősség terheli,
mert állítólag Beethoven őt bízta meg azzal, hogy hívjon orvost. Karl
azonban - aki Schindler szerint egy kávéházban biliárdozott volna -
továbbadta a megbízást egy pincérének. Egy napba telt, mire az illető
tényleges cselekvésre szánta el magát...

Karl csak az ünnepnapok után tudott elindulni az iglaui kaszárnyába. Először

még át kellett esnie az orvosi vizsgálaton, meg kellett állapodnia a zsoldban -
Beethoven magas zsoldot akart, hogy ne legyen túl nagy a törés a korábbi
életstílusához képest -, és még egyenruhát is kellett csináltatnia. Karl csak
ezek után tehette le az esküt. Így jó négy héten át, ha akarta, ha nem, egyre
súlyosabb állapotban lévő nagybátyja közelében maradt. A
beszélgetőfüzetekben olvasható utolsó bejegyzései - tehát a Beethovenhez
intézett utolsó szavai - megint csak azt sejtetik, hogy viszonyuk nem volt
problémamentes: „A legjobbakat kívánom neked az új évre.
Nagyon sajnálom, hogy már az első este bosszúságra adtam okot.”163 Ennek
ellenére Beethoven 1827. január 3-án, egy nappal azután, hogy végleg
búcsút vett a fiatalembertől, aki több mint tíz éven át a legtöbb gondot és
bajt okozta neki, utasította ügyvédjét, Johann Baptist Bachot, hogy 1823-
ban megfogalmazott végrendeletét erősítse meg. Szeretetteli
búcsúüzenetében nyomatékosan megismételte, hogy „szeretett unokaöccse”
legyen az egyetlen örököse.
Tíz héttel később Beethoven meghalt. Karl néhány napos késéssel kapta meg
a halotti értesítőt. A becslések szerint húszezer ember kísérte utolsó útjára
Beethovent, de „a szeretett unokaöccs” nem volt jelen.

Karl öt éven át szolgált a hadseregben. Amikor 1832 tavaszán leszerelt,

alhadnagyi rangot viselt. Nem sokkal később feleségül vette Karoline Naskét,
nyolc hónapos kislánya anyját. Még három lányuk és egy fiuk született. Az
utóbbi a súlyosan terhelt Ludwig keresztnevet kapta, és később Amerikában
próbált szerencsét. Lehet, hogy rájött, milyen nehéz egy Beethovennek, és
különösen egy Ludwig van Beethovennek, hogy egzisztenciát teremtsen
magának Bécsben. Apja, Karl ugyanis minden területen kipróbálta magát.
Morvaországban elindított mezőgazdasági vállalkozása két év után csődbe
ment. Utána pedig - hiába élvezte a császár támogatását - bármilyen állásra
jelentkezett Bécsben, mindig falba ütközött. Ez még mindig az öngyilkosság
révén szerzett stigma következménye volt. Ráadásul a Beethoven-életrajzok
kedvezőtlen színben tüntették fel, és a javíthatatlan Karl a Beethoven körüli
első mítoszok egyik alkotó eleme lett. Gerhard Breuning, az egykori gyám,
Stephan fia például így írt róla: „Nem akarok beszélni arról a tengernyi
bánatról, amelyet Beethoven élete végén a könnyelmű és szeszélyes
unokaöccs, Karl okozott neki, mert nem fogta fel, hogy aggódó gyámja
milyen határtalanul szereti és így megvetésre méltó hálátlanságával maga is
felelős volt Beethoven haláláért.”164

Karlnak végül nem maradt más választása, mint hogy Beethoven vagyonának
kamataiból éljen. Mivel 1848-ban másik nagybátyjától, Johanntól is tetemes
vagyont örökölt, igen kényelmesen. Ötvenkét éves korában, 1858. április 13-
án hunyt el. A halál oka: májrák.

12. Pénzügyek
Beethoven kétszer készített olyan végrendeletet, amelyben Karlt jelölte meg
kizárólagos örökösének. Szinte már betegesen foglalkoztatta az a gondolat,
hogy unokaöccse nehogy üres kézzel vágjon neki az életnek, és a pénzt
illetően a tudatbeszűkülés súlyos formájában szenvedett. Az
olyan incidensek, mint amilyenre a kilencedik szimfónia premierje után
került sor, vagy a Missa solemnis körüli mesterkedései azt mutatják, hogy
ezen a téren szinte már paranoiás volt. Így keletkezett az a mítosz, hogy
Beethovennek mindene volt a pénz.

Ezt a nem túl hízelgő képet a csak tovább erősítette, hogy a halálos ágyán
fekvő Beethovennek még sikerült száz fontot, körülbelül ezer forintot
kipréselnie a londoni Philharmonic Societyből. Ez hivatalosan előleg volt a
később szervezendő akadémiáért, amellyel kapcsolatban azonban még
semmilyen konkrét terv sem fogalmazódott meg. A Beethoven által korábban
írott három, részvétet ébresztő levél alapján az a benyomásunk támadhat,
hogy a száz font alamizsna volt, amely legfeljebb a legsúlyosabb anyagi
gondokat enyhíthette.165 Pedig Beethovennek ekkoriban volt mit a tejbe
aprítania. Nem sokkal halála után egy gondosan elrejtett faládikában hét,
egyenként ezer forint értékű bankrészvényt találtak, aminek fényében az
angolok támogatásáért könyörgő levél szinte már csalásnak minősül. Amikor
ez a bécsi nagyközönség fülébe jutott, nagy volt a felháborodás, de a
megkönnyebülés is. Így azt mondhatták, hogy Beethoven valójában sokkal
gazdagabb volt, mint amilyennek mutatta magát, és ezzel „a zene városának”
lakói megúszták a Mozart-történet megismétlődésének szégyenét. Már
harmincöt évvel korábban is ártatlannak tartották magukat, és áthárították a
felelősséget, mondván, szegénységéről maga Mozart tehetett. Akkor még
sikerült - legalábbis a látszat szintjén - jóvátenni valamit azzal, hogy busás
támogatásban részesítették Mozart özvegyét és két gyermekét. Beethoven
esetében erre nem lett volna lehetőség.

Schindler alantas szerepet játszott a részvényekkel kapcsolatos történet nem

túl hízelgő értelmezésében. Közvetlenül a mester halála után Schindler még
azt magyarázta egy Ignaz Moscheleshez írott levelében, hogy a bécsiek
főbenjáró bűnről beszélnek, amiért Beethoven egy idegen nemzethez fordult
segítségért. Megértést kért a mester ezen lépésével szemben, hisz az
Beethoven idős korában már nyilván nem tudott volna komponálni -
Schindler szerint akár hetvenéves koráig élhetett volna -, akkor pedig
rákényszerül, hogy a részvényeket sorra egymás után értékesítse. És ez
esetben már valóban szükséget szenvedett volna...166 Tizenöt évvel később
viszont Schindler beállt a felháborodottak kórusába. Igazságtalannak találta,
hogy Beethoven halála után mindenfelé azt harsogták, a német nemzet hagyja
sínylődni és éhen halni nagy fiait. Véleménye szerint minden kétséget
kizáróan bizonyítható, hogy Beethoven csak magát okolhatta az életét
megkeserítő nyomorúságért. Ez a gondolat hosszú időre meghatározta a
Beethovenről kialakult képet.167

Az, hogy Beethoven inkább nyomorgott, minthogy eladja a részvényeket,

jórészt a pénzhiánytól való elemi félelmével, a gyermekkorában átélt
traumával magyarázható. De az akkori gazdasági viszonyok és a
lakosság körében uralkodó pesszimista hangulat sem segítettek
megszabadulni ettől a nyomasztó érzéstől. Lehet, hogy a Missa solemnisszel
(majdnem 2500 forint) és a kilencedik szimfóniával (1150 forint) sok pénzt
keresett - a korábbi honoráriumaihoz képest ezek mindenképp nagy összegek
voltak -, de azt se felejtsük el, hogy a magas infláció miatt a megélhetési
költségek annyira megemelkedtek, hogy a pénz vásárlóereje minden
korábbinál kisebb volt. Ráadásul ha beteg volt és nem tudott dolgozni -
Beethoven tisztában volt vele, hogy ilyen helyzet egyre gyakrabban
bekövetkezhet -, csak az osztalékok után járó féléves kifizetésekre
támaszkodhatott. Nagyon sokáig - tulajdonképp joggal - reménykedett abban,
hogy valamelyik udvarnál kap majd állandó állást. 1819-ben például biztosra
vette, hogy Rudolf főherceg kinevezi őt Olmützbe, 1822-ben pedig azt
remélte, hogy két főnemesi származású barátja, Dietrichstein és Moritz
Lichnowsky támogatása révén meg tudja szerezni az Anton Teyber halálával
megüresedett udvari zeneszerzői állást. A rákövetkező évben Esterházyéknál
érdeklődött, nem töltenék-e be ismét a Haydn halála után megszüntetett
zenekarvezetői állást.168 Egyik esetben sem járt szerencsével. Megváltoztak
az idők, és a polgárok kiszorították az arisztokratákat a társadalom irányító
pozícióiból. Az arisztokratáknak egyre kisebb igényük volt a nagy
reprezentációs gesztusokra és az ahhoz méretezett személyzetre, a polgárok
viszont nem teremtettek új alternatívákat, nekik ugyanis mindig meg kellett
dolgozniuk a pénzükért, és kemény munkával megkeresett fillérjeiket nem
akarták kulturális célokra áldozni. De a legnagyobb akadályt mégis
Beethoven személye és nehezen emészthető zenéje jelentette. Amikor 1823
februárjában Beethoven fontolóra vette, hogy a császár jóindulatának
elnyerése érdekében komponál egy új misét, Dietrichstein gróftól azt a
tanácsot kapta, hogy tanulmányozza az 1772-ben (!) elhunyt udvari
zenekarvezető, Georg Reutter művészetét, mert a császár azt igen nagyra
tartja. Ditrichstein azt mondta, hogy Beethoven természetesen „kövesse a
maga nagy szellemét”, de vegye figyelembe, hogy a mise nem lehet túl
hosszú, túl nehéz, a hangszerelése egyszerű legyen és lehetőleg nélkülözze a
virtuozitást igénylő énekszólamokat. Az sem baj, ha a mise eredendően
homofón, bár itt-ott előfordulhat benne egy-egy fúga - feltéve, hogy az nem
nyúlik túlságosan hosszúra, Ami pedig a Sanctust és különösen az Agnus
Deit, illetve a Dona nobis pacemet illeti, nagy visszafogottságot ajánlott.
Ezek után nem csoda, hogy Beethoven hozzá sem fogott a miséhez.169

Beethoven tehát kénytelen volt takarékosan bánni a pénzével. Ezért verte

magát újabb és újabb adósságokba, ezért állt elő újabb és újabb
anyagi követelésekkel a szerződésekről folytatott tárgyalásokon, és ezért nem
adta el az értékes részvényeket.

Az ötlet, hogy pénzét részvényekbe fektesse és így védekezzen a konjunktúra

szeszélyes ingadozásaival szemben, 1816 júliusában fogalmazódott meg
Sigmund Steinerben. Noha sok pénzzel tartozott Steinernek, sikerült letennie
az asztalra négyezer forintot, amelyet a kiadó részvényeibe fektetett. Nem
tudjuk pontosan, honnan teremtett elő egy ekkora összeget - feltehetőleg még
1814-ben leadott művekért befolyt összegekről volt szó. Három évvel később
Beethoven visszakérte a pénzét, és abból vette meg az újonnan alapított
osztrák nemzeti bank nyolc részvényét. Ez a tranzakció végül a Steinerhez
fűződő viszony megromlásához vezetett. Steiner ugyanis a négyezer forintot
az utolsó fillérig visszafizette, noha Beethoven az összeg felével még mindig
tartozott. Amikor Steiner 1820 decemberében ragaszkodott ahhoz, hogy
mielőbb számoljanak el, Beethoven akadékoskodott a kamatok
megfizetésével. Noha annak idején ő maga nyolc százalékot kért a kiadóba
befektetett pénzéért, most felháborítónak tartotta, hogy hat százalékot
fizessen az általa igénybe vett kölcsönökért, amelyek egy részét több mint öt
évig nem fizette vissza. Steinert nagyon kiábrándította ez az értetlenség és
hálátlanság, és a kettejük közötti viszony már soha nem is lett a régi.
Beethoven ezzel elveszítette egyik fontos pénzügyi támaszát, ami 1821-ben
egyik részvényének eladására kényszerítette.

Egyébként figyelemreméltó, hogy néhány hónappal azután, hogy 1819. július

13-án vásárolt nyolc részvényt, azt tervezte, hogy nyaralót
vásárol Mödlingben. Egy rövid ideig úgy tűnt, valóban megveszi a
„Christhofot”, a falu központjában álló paplakot. Végül az üzlet nem jött
létre, mert túl keveset ajánlott az ingatlanért. Nem világos, hogyan akarta ezt
a vásárlást finanszírozni, különösen ha tudjuk, hogy néhány héttel később
készpénzre volt szüksége. De talán egyszerűen csak elvakította, hogy öccse,
Johann augusztus 2-án vett egy csodálatos birtokot Gneixendorfban.

Élete utolsó öt évében zsonglőrködésre kényszerült pénzével,

kinnlévőségeivel és részvényeivel. Úgy figyelte a részvénypiac ingadozásait,
mint egy tőzsdeügynök. Az egyik pillanatban még a vásárlást
fontolgatta, míg pár hónappal később már ismét eladni akart, és mielőtt még
felfogta volna, már ő maga is a spekuláció malmaiban őrölt. Beethoven nem
egyszer fedezetként használta a részvényeit olyan kölcsönökhöz,
amelyekkel régebbi adósságait fizette vissza vagy egyéb tartozásait (például a
lakbérét) egyenlítette ki. Nem álltak ugyanis bőséggel rendelkezésére
hagyományos pénzforrások. A kiadók nem mindig voltak hajlandók
komolyabb előleget fizetni egy-egy új projektre és homályos kizárólagossági
garanciákra, már csak azért sem, mert Beethoven alkalmanként régi
kacatokkal akarta kiszúrni a szemüket - 1822-ben például úgy próbálta
kompenzálni az 1820-ban felvett kölcsön késedelmes visszafizetését, hogy rá
akarta sózni az Artaria & Comp. kiadóra a Là ci daran la mano áriára írt
variációsorozatát (WoO 28), amelyet két oboára és egy angol kürtre
komponált - 23 évvel korábban. A bankok sem jótékonysági intézményként
működtek. Beethovennek többször is meg kellett tapasztalnia, hogy noha
részvénytulajdonos, nincs annyi fedezete, hogy hozzájuthasson a szükséges
kölcsönökhöz. Így arra kényszerült, hogy másoktól „kölcsönözzön”: például
halogatta a Lind nevű szabójának vagy a Seelig nevű borszállítójának járó
összegek kifizetését. Néhányszor pedig az öccse, Johann húzta ki a pácból,
aki tapasztalt üzletemberként tanácsokkal támogatta pénzügyi tranzakcióit.
Bár bizonyos dokumentumokból az derül ki, hogy ez sem mindig ment vita
és veszekedés nélkül.

A pénzügyi szakadék szélén való bravúros egyensúlyozás nyilván komoly

stresszel járt. De soha nem kényszerült rá, hogy az értékpapírjaihoz kelljen
nyúlnia, így 1827. január 3-án végrendeletében rögzíthette, hogy egyedüli
örökösként Karl rendelkezhet a vagyona felett, „amely nagyrészt hét
bankrészvényből és némi készpénzből áll”.170 Az összes kiadás levonása után
- temetési költségek, orvosi számlák és a kifizetendő lakbérek, illetve
tartozások - Beethoven végül összesen majdnem 10 000 forintot hagyott az
unokaöccsére. Ez sok pénz volt, főleg egy muzsikushoz képest! A kollégái
anyagi helyzetével való összehasonlításból kiderül, hogy Beethoven
viszonylag jól keresett, és takarékoskodott. Az operaénekesek és az
operaénekesnők jövedelmei természetesen jóval magasabbak voltak. De a
zeneszerzők és a zenekarvezetők kategóriájában csak Haydn és Salieri
hagyott jelentősebb vagyont hátra. De ők nemcsak sokkal tovább éltek,
hanem pályafutásuk végén komoly állami nyugdíjjal is kiegészíthették
tekintélyes magánjövedelmeiket. A jóval fiatalabban elhunyt
Mozarttal összehasonlítva viszont egészen más kép bontakozik ki. Mozart
592 forint vagyont és 1473 forint adósságot hagyott maga után. Mint
köztudott, egészen más stílusban élt, ruhatára kétszer akkora volt, mint a
Beethovené, és bútorai - az arisztokraták körében divatos biliárdasztalt is
beleértve - hatszor annyit értek, mint Beethoven bútorai.171

És még valamit ne felejtsünk el! Beethoven hagyatékában volt két zongora és

egy vonósnégyesben használt hangszerekből álló készlet, amelyet első bécsi
éveiben Lichnowskytól kapott. Még ha tudjuk is, hogy a régi hangszerek
értéke az évszázadok folyamán exponenciálisan növekszik - amikor
Beethoven meghalt, a két hegedű, a mélyhegedű és a gordonka értékét
mindössze 78 forintra becsülték -, mégsem tudunk a csábításnak ellenállni, és
egy pillanatra elgondolkodunk azon, milyen gazdag lenne ma valaki, akinek a
csodálatos vonóshangszerek alkotta készlet mellett - még akkor is, ha
egyetlen Amati és Guarneri sincs köztük - egy Broadwood és egy Graf-féle
zongora is a tulajdonát képezné.

13.Mennyország felfedezése: a kései vonósnégyesek

Egy triptichon Szentpétervárnak

A Kilencedik befejezése után Beethoven azonnal belekezdett az Esz-dúr

vonósnégyesbe (op. 127.). Ez annak a három darabból álló ciklusnak az első
darabjába, amelyet korábban megígért Nyikolaj Golicin fiatal
orosz arisztokratának. Az utóbbi 1822. november 9-én levelet küldött
„Monsieur Louis van Bethoven a Viennes” címzéssel - akkoriban ennyi is
elég volt, hogy a távoli Szentpétervárról küldött levél eljusson Bécsbe, a
híres zeneszerzőnek -, és azt kérdezte, nem írna-e neki „egy, két vagy három
új kvartettet”.172 Golicinnek szoros kapcsolata volt Beccsel, egy távoli
rokona évtizedeken át orosz nagykövetként tevékenykedett a városban, és
gyermekkorában néhány évig Golicin is az osztrák fővárosban élt. Ott
szívta magába a zene iránti szeretetet. Ugyanabban a levélben úgy állította
be magát, mint aki kiváló csellista, szenvedélyes zenerajongó és főként
a híres bécsi zeneszerző őszinte csodálója. Időtöltés gyanánt a zeneszerzéssel
is megpróbálkozott, és Beethoven több zongoraszonátáját is
átdolgozta vonósnégyesre.173 Később még olyat is írt, hogy felháborítja a
rossz ízlés uralma, és végtelenül bosszantja az „olasz sarlatánság”.174 És a
jelek szerint nem szenvedett pénzhiányban. Egy szóval, Beethoven nem is
kívánhatott volna jobb megrendelőt magának.

Hogy legalább egy kvartettet biztosan megkapjon, Golicin homályosan

fogalmazta meg a megbízást - „egy, kettő vagy három új kvartett” -, és az ár
megállapítását is a mesterre bízta. Beethovennek 1823. január 25-én szép
franciasággal megfogalmazott levelében azt válaszolta, hogy az
első kvartettet február folyamán, de legkésőbb március közepén befejezi.
Arra hivatkozva, hogy „szellemi termékeiből” kell megélnie, darabonként
ötven dukát (kiugróan magas) honoráriumot kért.175 Golicin számára az
összeg kifizetése nem jelentett gondot, mint ahogy az a járulékos feltétel
sem, hogy minden publikációs jog a zeneszerző tulajdonában marad.
Golicin nyomban el is juttatta Bécsbe az első ötven dukátot.

Beethoven azért merte megígérni, hogy ilyen rövid határidőn belül elkészíti
az első kvartettet, mert 1822 tavasza óta - tehát még azelőtt, hogy
megérkezett volna a szentpétervári megbízás - rendszeresen papírra vetette
egy új vonósnégyessel kapcsolatos ötleteit. De részben mert előbb még be
kellett fejeznie más nagy kompozíciókat, és mert a vártnál nehezebben talált
egy megfelelő vonósnégyest, nem tudta teljesíteni a Golicinnak tett ígéretét.
Golicint ez nem nyugtalanította. Egy ideig azt hitte, hogy a Beethoven által
elküldött zene út közben elveszett - a bécsi orosz követet is azért kapcsolta
be, hogy egy új példányt a diplomáciai postán átjuttathassanak el
Szentpétervárra. Végül 1825 februárjáig tartott, mire Beethoven teljesen
elkészült. Március 6-án próbaelőadásra került sor, majd némi javítgatást
követően március 20-án postázta az első vonósnégyest. A következő kettő, az
a-moll (op. 132.) és a B-dúr (op. 130.), viszonylag gyorsan megszülettek, és
már 1825 júliusában, illetve augusztusában kész voltak.176

Ekkor viszont Golicin nem tartotta magát az ígéretéhez. Az első probléma

abból keletkezett, hogy Golicin az általa később rendelt Missa solemnis
példányát az első vonósnégyes előtt megkapta, így nem volt teljesen világos,
mire szólt az első kifizetés. Ezt csak azután sikerült tisztázni,
hogy megtörtént a második átutalás is. Utánna viszont Golicin vacakolt a
két további kvartettért járó száz dukát és a Házavatás nyitányért (op. 124.)
járó huszonöt dukát kifizetésével, amelyet időközben Beethoven neki
ajánlott. 1826 novemberében Golicin megértést kért, mert anyagi gondjai
támadtak. Ráadásul kapott egy felszólítást, hogy csatlakozzon a perzsák ellen
hadba vonuló orosz hadsereghez. Ugyanakkor megígérte, hogy teljesíti
ígéretét. Ez viszont nem történt meg.177 Az utolsó levél, amelyet halálos
ágyán Beethovennek meg kellett írnia (1827. március 21-én), egy
emlékeztető volt Golicin szentpétervári bankárának.

Ennek az afférnak még hosszú utóélete lett. Csak 1835-ben kapta meg
Beethoven unokaöccse, Karl az első ötven dukátot, és 1852-ig tartott -miután
Schindler az Életrajz első két kiadásában szószegéssel vádolta meg Golicint -
, mire az adósság teljes egészében kiegyenlítésre került. A kamatfizetés már
fel sem vetődött. Viszont Golicin fia, a karmester és komponista Jurij
Nyikolajevics Golicin 1858-ban átutalt ifjabb Ludwig van Beethovennek 125
dukátot, „az orosz zenészek tisztelete jeléül”.178

Sokat elárul Golicin Beethovennel szembeni pozíciójáról, hogy tehetetlenül

nézte, amint az általa rendelt első vonósnégyest - amelyet már ki is fizetett -
Bécsben már bemutatták, miközben ő maga még egy kottafejet sem látott.
Beethovennek egyáltalán nem volt lelkiismeretfurdalása. Már huszonöt éve
az volt a szokása, hogy újonnan komponált vonósnégyeseit először próbának
vetette alá barátja, Schuppanzigh laboratóriumában, hogy biztos lehessen
benne, az eredmény a legmagasabb igényeket is kielégíti. Beethoven ezúttal
is Schuppanzigh kezébe tette le az Esz-dúr vonósnégyes (op. 127.) sorsát. A
hegedűs valóban meg volt győződve arról, hogy tíz nap alatt be tudja tanulni,
és 1825. március 6-án sor kerülhet a premierre. A tapasztalt Schuppanzigh
egyértelműen alábecsülte a feladatot. A kvartetten belül is voltak bizonyos
nézeteltérések - Linke, a csellista megsértődött, mert Beethoven odaígérte
neki ezt a vonósnégyest egy jótékonysági koncertre -, de a legtöbb idő arra
ment el, hogy megtalálják az utat ehhez a teljesen más és új zenéhez. Az
előkészületi idő tehát egyértelműen rövidnek bizonyult, és a premier komoly
kívánnivalókat hagyott maga után. Holz, a másodhegedűs szerint az előadás
még nem volt „megsütve” („ausgebacken”).179
Beethovennek nem kellett személyesen megélnie ezt a bukást. Nem volt jelen
a teremben - ezután soha többé nem volt jelen művei előadásán -, és csak
utólag értesült Karltól és öccsétől, Johanntól, hogy az összjáték nem úgy
ment, ahogy kellett volna, és a zenekar meglehetősen áttekinthetetlenül szólt.
Johann szerint, aki annyit értett a zenéhez, mint Beethoven a gyógyszerekhez,
Schuppanzigh volt a hibás: „Akkora a hasa, hogy már nem is tudja tartani a
hegedűt.”180 A hibát tehát egyértelműen az elsőhegedűs számlájára írták, és
mivel azt nehéz lett volna bebizonyítani, hogy hegedű-technikailag nem elég
képzett - annyira nem volt nehéz a vonósnégyes -, mindent hiányos zenei
intelligenciájára vezettek vissza. Schuppanzigh ettől kezdve tipikus
muzsikusármány áldozata lett, és a bizonytalan Beethovenre egyre nagyobb
nyomás nehezedett, hogy döfjön tőrt a zenekarvezető - ráadásul barát -
hátába. Schuppanzigh helyére Joseph Böhm, a bécsi hegedűsök emelkedőben
levő csillaga lépett. Ő vezette a bécsi konzervatórium hegedű tanszékét,
jelentős hegedűsök - Joachim József és Georg Hellmesberger - tanácsadója
volt, és Schuppanzigh távollétében kamarazenekari muzsikusként is komoly
hírnevet szerzett magának. Intenzív próbákra került sor a zeneszerző
jelenlétében, aki kizárólag a látványra hagyatkozva állandóan észrevételekkel
illette az előadást. Hogy ez hogyan is mehetett, arról egy ismert anekdota is
szól: Böhm a főpróba előtt titokban megbeszélte kollégáival, hogy a darab
végén lévő ritardandót nem veszik figyelembe. Beethoven a szoba sarkában
állt, és onnan nézte őket, majd a próba végeztével azt kiabálta, hogy a darab
így jobban „hangzik”, és meno vivacéra változtatta a tempót. A március 18-i
és 23-i előadások - amikor egymás után kétszer játszották el a kvartettet - és
az április 7-i is sikeres volt, nem utolsósorban azért, mert a négy játékos
közül három mögött már ott volt a Schuppanzighgal végzett előkészítő
munka, de azért is, mert a közönség az ismételt előadás révén már jobban
érezte a darabot, és árnyaltabb ítéletet tudott mondani. A szenzációra éhes
sajtó egy ideig elcsámcsogott a Schup-panzigh és Böhm közötti vitán, bár
most már nem minden nyíl az előbbire záporozott. Az Allgemeine
Theaterzeitungban például azt lehetett olvasni, hogy minden pártatlan
szemlélőnek el kell ismernie, Schuppanzigh a rövid próbaidő miatt nem is
játszhatott jobban, és jobb lett volna, ha annak idején kicsit későbbre
halasztják a bemutatót.181 Ez utóbbi megállapítás igazságát nehéz lett volna
vitatni. Schuppanzigh túlvállalta magát, mert annyira szeretett volna
Beethoven új kvartettjével csillogni.
A darabnak viszont cseppet sem ártott a vita. Épp ellenkezőleg, még
ugyanabban az áprilisi hónapban Joseph Mayseder, aki a Schuppanzigh-
kvartett másodhegedűseként alaposan megismerte Beethoven zenéj ét,
szervezett egy előadást, amely minden tekintetben felvette a versenyt a
Böhm-féle interpretációval. A jelek szerint egyfajta versengés kezdődött
a hivatásos vonósok között, hogy ki tudja a legtökéletesebben előadni
Beethoven első Golicin-kvartettjét. Holz szerint a rákövetkező években
számos amatőr kvartett is vállalkozott rá, hogy „ördögi szorgalommal”
betanulja az Esz-dúr kvartettet. Az, hogy ehhez gyakran egy, a tempóra
figyelő „ötödik előadóra” is szükség volt, sokatmondó részlet.182
Mindenesetre ezek a kezdeményezések is bizonyítják, hogy Beethoven utolsó
vonósnégyesei korántsem távolodtak el annyira a korabeli kamarazenekari
gyakorlattól, mint ahogy azt sokan feltételezik.

Ráadásul az egész Schuppanzigh-történet egy másik és sokkal fontosabb

félreértésre adott okot. Eszerint Beethoven utolsó vonósnégyeseivel csak az a
muzsikus és zenehallgató tud bármit is kezdeni, akinek nagyon fejlett az
elemzőképessége. Schuppanzigh nem volt kimondott „szellemi úttörő”. Ezt
néhány kortárs egyértelműen meg is fogalmazta: „Tud valamit, amit nem
lehet megtanulni, úgyhogy nem is tanult tovább.” (Karl Holz) Vagy: „Nem
tud megkülönböztetni egy szeptimet egy hármashangzattól.” (Schindler)183
És a Beethovennel folytatott beszélgetéseiben is kevés nyomát találni a
műveltségnek, az irodalom ismeretének vagy különösebb művészetideológiai
és filozófiai mélységeknek. Az viszont egy pillanatra sem tagadható, hogy az
az intuitív mód, ahogyan Schuppanzigh Beethoven zenéjéhez nyúlt, sok
tekintetben gyümölcsöző volt. Az Esz-dúr vonósnégyes bemutatóján tehát
nem ez okozta a gondot. Schuppanzigh szerint nem voltak „leküzdhetetlen
technikai akadályok” sem, de az előadóknak meg kellett birkózniuk azzal,
amit úgy fogalmazott meg, hogy „eredetiség, amelyet első ránézésre az ember
nem fog fel.”184 Mire gondolhatott?

Schuppanzigh maga adta meg e kijelentés értelmezését, amikor azt mondta,

hogy nehéz volt az összjáték.185 Más szóval nem tudták megfogni a mű
egészét. Különösen a lassú második tételben, az egész kompozíció alapját
képező központi részben lehetett ez komoly probléma. Napjainkban
mindenki, aki ismeri a partitúrát, tudja, hogy itt egy variációkkal kiegészített
témáról van szó. De tulajdonképp ezt szinte nem lehet - különösen nem első
ránézésre - meghallani. Maga a téma azt a benyomást kelti, hogy szabad,
spontán, egyszerű és kiegyensúlyozott. Ugyanakkor azonban nem úgy
hangzik, mint egy téma: alig halad, szinte egy helyben áll, iránya pedig még
annyira sincs. Az ember szinte nem is gondolkodik azon, hogyan tovább és
fel sem vetődik benne, hogy ez lesz egy több mint tizenöt percen át tartó
variációsorozat alapja, mert hisz ez már „önmagában” is egy hosszú variáció.
Feltűnő, hogy amilyen spontánnak tűnik a téma, olyan sokat dolgozott rajta
Beethoven, mire sikerült megfelelő formába öntenie. Ehhez a kései
kamarazenéjében kifejlesztett technikák teljes arzenálját felhasználta, és
közben annyira elszakadt az anyagtól, hogy a játékosokkal és a hallgatókkal
együtt elvesztette minden idő- és térérzékét. Ezt a benyomást erősíti az is,
hogy a négy szólam rendszeresen a maga útját járja. Beethoven ezt addig
fokozza, hogy szinte már elvész a belső kohézió. Nem véletlen, hogy már az
utolsó vonósnégyesek vázlati időszakában is négy szólamban gondolkodott -
pedig még a szimfóniáknál is mindig egyszólamú vázlatokat készített -, mert
a hangok egymásközti viszonya (vagy viszonyának hiánya), a fő- és
mellékszólamok elmosódó határai, illetve a vonzás és taszítás játéka a
koncepció fontos részévé vált. Ez volt az, ami annyira megnehezítette
Schuppanzigh dolgát. Érezhető hangsúlyok hiányában neki magának kellett
meghatároznia a tájékozódási pontokat, ami korántsem volt kézenfekvő, mert
még nem volt partitúrája, ebből kifolyólag nem láthatta át a darabot. Tehát a
nehézségeknek semmi közük a zenei intelligenciához vagy az
elemzőképességhez. Ezt a hiányt csak az kompenzálhatta volna, ha sok
próbaidő áll rendelkezésükre, vagy alkalmuk van a művet többször
is végigjátszani, de ezek egyike sem adatott meg nekik.

Beethoven e problémának nagyon is tudatában volt. Ezért is erőltette a

kiadóknál, hogy az utolsó vonósnégyeseknél a külön szólamokkal
egyidejűleg a partitúrát is jelentessék meg. Ez újdonságnak számított, de
szükség volt rá.

Időközben Beethoven tökéletesen elsajátította a műfaj fogásait, és kevesebb

mint hat hónap alatt - 1825 júliusában - elkészült az a-moll vonósnégyessel
(op. 132.), a Golicinnek ígért második kvartettel. És mindezt úgy, hogy
áprilisban és májusban súlyos gyomor- és bélproblémái miatt négy héten át
egy hangjegyet sem írt le. Amint már említettük, orvosa, Anton Braunhofer
kihasználta az alkalmat, és szigorú diétát írt elő, ami a beteg türelmét
alaposan próbára tette. Csak május közepén - Beethoven időközben a
gyorsabb gyógyulás reményében Badenbe utazott - tudta folytatni a munkát.
A kálvária végén komponált „Egy felgyógyult beteg hálaimája az
Istenséghez, líd hangnemben” az új vonósnégyes központi tétele lett. Ez a
hálaima három, régi orgonastílusban komponált, korálszerű töredékből áll,
amelyet két gyorsabb, modernebb közjáték szakít meg. Ez utóbbiak -
Beethoven partitúrában olvasható szavaival élve - „az új erő érzését” fejezik
ki. A mű címében Beethoven nyomatékosan közölte, hogy itt „líd
hangnemről” van szó. Ez a választás nem véletlen, mert amikor részletesen
tanulmányozta a régi egyházi hangnemeket, azt látta, hogy annak idején ez a
hangnem a gyógyuláshoz és a vigaszhoz kapcsolódott. Az így keletkezett
szemlélődő, archaikus és szakrális légkör el is érte hatását, és a
beszélgetőfüzetekben azt olvashatjuk, hogy Johann Wolfmayer -
gazdag ruhakereskedő, aki Beethovent mindig diszkréten támogatta - úgy
sírt, mint egy gyerek, amikor először hallotta ezt a részt. Néhány oldallal
arrébb az unokaöccs, Karl azt mondja nagybátyjának, hogy nem is érti,
hogyan tudott ilyen kevés hanggal ilyen erős hatást kiváltani.186

Az első Golicin-kvartetthez hasonlóan a kompozíciót a lassú tétel uralja.

Mégis jelentős újdonságok fedezhetők fel a darabban - de csak akkor értjük
meg azokat a maguk teljességében, ha ismerjük a későbbi kvartetteket is. Az
a-moll vonósnégyesben például már nem négy, hanem hat tétel van. Bár az
utolsó három tétel felosztásától függően lehet, hogy öt vagy mégiscsak négy
tételről beszélhetünk.187 Maga Beethoven olyan
„darabok” egymásutániságáról beszélt, amelyek már nem azért születtek,
hogy egymást hosszúságban és súlyban egyensúlyban tartsák, hanem hogy
szabadon fejlődve „elbeszéljenek” egy rendkívül drámai történetet. Ezt már
rögtön az első tételben észrevesszük, ahol Beethoven a szélsőséges
diszkontinuitás, az erős kontrasztok, a sok törés és a különböző tempók révén
teljesen új területek felfedezésére indul. A zene magától értetődő módon
ingázik a szélsőséges absztrakció és a schuberti líraiság között.

Beethoven már 1825. július 6-án bejelentette, hogy elkészült az a-moll

kvartettel. Golicin mégis csak 1826 szilveszterén kapta meg a neki járó
példányt. Ennek nagyrészt a Bécs és Szentpétervár közötti nehézkes
postai összeköttetés, de még inkább a partitúra használat- és szállításkész
állapotba hozásának körülményessége volt az oka. Beethoven a csellista
Linkét kérte meg, hogy tisztázza le az egyes szólamokat. Abból indult ki,
hogy Linke tökéletesen érti a zenéjét, és ki tudja betűzni a szinte
olvashatatlan kézírást. Következő lépésben Wenzel Rampl hivatásos másoló,
az elhunyt Wenzel Schlemmer utóda a Linke által dicséretes gondossággal
átírt vonósszólamokból két partitúrát készített, egyet Golicin számára,
egyet pedig a kiadónak. Az egészet még tovább bonyolította, hogy a
kefelenyomatok elolvasása közben Beethovennek újabb ötletei támadtak...

Holz, a másodhegedűs, aki Badenből Bécsbe hozta az egyetlen kéziratot,

szőrén-szálán eltűnt, nem adott semmilyen életjelet magáról. Beethoven már
attól félt, hogy elveszítette a partitúra egyetlen példányát. Karl, akit elküldött,
hogy nézzen utána, mi történt, pillanatok alatt kiderítette, hogy Linke hamar
feladta, mert komoly problémát okozott neki a Beethoven-szöveg
kibogarászása, és Holz jószándéktól vezérelve átvette tőle a munkát. És mivel
nem volt még rutinja, elcsúszott, és innét eredt az ijesztő csend.

Hogy az anyagban garantáltan ne maradjanak hibák, Holz és Karl azt

javasolták, tartsanak egy próbaelőadást. Ennek megvolt az a hozadéka
is, hogy a fiatalabb Schlesinger, aki épp akkor érkezett Bécsbe, hogy a
kiadó nevében tárgyaljon Beethoven legújabb vonósnégyeseiről,
lehetőséget kapott a mű meghallgatására. Beethoven ebbe azzal a feltétellel
egyezett bele, ha garantálják, hogy a próbaelőadásra a legnagyobb titokban,
hívatlan hallgatók nélkül kerül sor. Helyszínnek végül Schlesingernek a
Zum Wilden Mann nevű, kärtnerstraßei fogadóban lévő szobáját
választották, ott ugyanis dupla ablakok voltak. Szeptember 9-én és 11-én az
asztal meg az ágy között a rehabilitált Schuppanzigh és kvartettje egymás
után kétszer is eljátszotta a művet. A lelkes Schlesinger azonnal szerződést
kötött Beethovennel, és ezzel jogot szerzett az a-moll kvartettre, illetve a
még megkomponálandó B-dúr kvartettre. Nyomban le is tette az asztalra a
kialkudott honorárium felét (nyolcvan dukátot). A második
próbaeladáson már valamivel többen voltak. Verőfényes vasárnap volt és az
előadás után a társaság elment, hogy egyen valamit. Beethoven nagyon
elégedett volt, és miután jó néhány pohár bort elfogyasztott, odaimbolygott a
zongorához, és a hallgatóságot elbűvölte egy improvizációval. Ilyesmire már
ember emlékezet óta nem volt példa.

A valódi premier 1825. november 6-án volt. Mivel Schuppanzigh nem volt
Bécsben, Holz játszotta az első szólamot. Úgy tűnik, a művet a
kritika pozitívan fogadta.

Másképp alakult viszont a harmadik Golicin-kvartett, a B-dúr vonósnégyes

(op. 130.) sorsa. Beethoven már 1825 májusában hozzáfogott, holott még
szinte minden energiáját lekötötte az a-moll kvartett. De mivel szívesen
komponált és tele volt önbizalommal, még karácsony előtt befejezte az új
kvartettet. Ez egy hattételes óriás lett, amelyben - a két korábbi kvartettel
ellentétben - a kompozíció súlya a két gyors és összetett saroktételre esett.
Ezek négy fülbemászó és áttekinthető középtételt kereteznek, két rövid,
népies táncot, egy elbűvölő Andantét (Beethoven szavaival élve
Poco scherzandót) és egy rendkívül megható Cavatinát. A két tánc nagyon
hatásos volt, a premieren a közönség beletapsolt, és meg kellett őket
ismételni. Amikor Beethoven, aki az előadás alatt egy közeli kávéházban
várakozott, utólag értesült erről, állítólag bosszúsan így reagált: „Igen, a
finomságok! Miért nem a fúga?” Bizonyos, meg nem erősített források
szerint ehhez még azt is hozzáfűzte: „Ezek a barmok! Ezek a szamarak!”188
Maga Beethoven a Cavatinát tartotta a mű koronájának. Holz szerint
„mélabús könnyek között” komponálta a darabot, és saját zenéje még
sohasem volt ekkora hatással rá. Ha bármikor eszébe jutott, könnyek szöktek
szemébe.189

Érthető tehát a középső négy tétel keltette lelkesedés - miközben a közönség

nem tudott mit kezdeni a két saroktétellel. A nyitó tétel valóban talányos, és
elsőre úgy tűnik, a Beethoven zenéjének megítélésére használt szókincs itt
elégtelen. Ez a tétel csupa ellentét - az expozíció ismétlését is beleszámítva
nem kevesebb mint húszszor változik a tempója és a karaktere. Ez bizonyos
értelemben már a korábbi kvartettek kezdőtételeiben is így volt, de ott a
kontrasztok olyan felismerhető érzésekhez kapcsolódnak, mint a lelkesedés, a
humor, a mélabú vagy a lelki bánat. Itt most olyan zenével van dolgunk,
amely névtelen, arctalan és elvont, sőt itt-ott tisztán technikai jellegű.

A zárótételre ez még fokozottabban igaz. Ez egy gigantikus hosszúságú fúga

- több mint tizenöt perc -, és bonyolultság tekintetében még a Hammerklavier
szonáta fináléján is túltesz. Azzal különösebben nem érdemes foglalkozni,
hogy Schindler szerint ez „a vonósnégyesek szörnyetege”.190 Annál
fontosabb Igor Sztravinszkij véleménye: „Ez a zene kortárs, és az is marad az
idők végezetéig [...] Ez egy tisztán szünetzene, a fúga, és nekem mind között
a legkedvesebb.”191 Ez a modernitás jelentős részben a ritmikus összetettség
és a határtalan disszonancia folyománya - néhány helyen Beethoven odáig
fokozza a tonális disszociációt, hogy az ember azt hiszi, 20. századi zenét hall
-, de ezt a benyomást erősíti a bonyolult rétegzettség is. A zenetudósok már
évtizedek óta vitatkoznak azon, milyen formai címkét ragaszthatnának rá.
Maga Beethoven fontos kulcsot mellékelt azzal, hogy a partitúra címlapjára
felírta: „tantôt libre, tantôt recherchée” („részint szabadon, részint tudósan”).
Ez a leírás közelíti meg a leginkább a valóságot: ez a darab, amelyet a
zeneszerző a partitúra címlapján Nagy fúgának (Grande Fugue) nevez, csak
negyven százalékban fúga, a többi a szonáta és a variáció bravúros
kombinációja. Ez egy kompozíciós csúcsteljesítmény, intellektuális és
érzelmi erőpróba, amellyel Beethoven szeretett volna túllépni az első tételbeli
káosz és a négy középső tétel szépségének ellentétén. A zárófúga amúgy az
egész Golicin-ciklus, sőt Beethoven egész zeneszerzői pályafutásának
ragyogó csúcspontja.

De a korabeli hallgatók ezt nem így látták, illetve hallották. Az Allgemeine

musikalische Zeitungban megjelent kritikában a B-dúr kvartett első öt tétele
egyszerre részesült elismerésben („a zeneszerző, aki korábban soha nem
találta meg a helyes arányokat, itt most röviden és velősen fejezte ki magát”)
és elutasításban („néhány rész bizarr, durva és szeszélyes”). A zárófúgával
szemben viszont kíméletlen volt a kritikus: „érthetetlen, mint a kínai”,
„babiloni zűrzavar”, „mint a zenekar, amikor hangol” és „egy versenymű,
amelyben legfeljebb csak a marokkóiak gyönyörködhetnek”. Bár a végén
hozzáteszi: „lehet, hogy eljön még a kor, amelyben az, ami nekünk első
ránézésre zavaros és kusza, világos és kellemes hangzású lesz”.192 Ez
a kétértelműség annak a Theodor Helm német zenetudós által képviselt
és nagyon gyakran hallható véleménynek az előfutára, hogy a Nagy fúga
egy fontos „szemzene”, azaz olyan zene, amely olvasásra és megértésre
készült, nem pedig arra, hogy hallgassuk és élvezzük.193

Mathias Artaria zenekiadó ugyanígy vélekedett, és attól tartott, hogy a bizarr

zárótétel miatt a B-dúr kvartett nem fog jól fogyni.194 Artaria fontos
szövetségesre talált a hegedűs, Karl Holz személyében. Beethoven megbízott
Holzban, és így ideális partner volt ahhoz, hogy rávegyék a mestert, írjon egy
másik finálét. Holzot nem kellett meggyőzni. Még nagyon is jól emlékezett
rá, mennyire megkínlódtak a muzsikusok, amikor keresték a fogásokat a
Nagy fúgán. (Amikor Beethoven az egyik próba során elszundított,
Schuppanzigh beleírta a beszélgetőfüzetbe: „Az utolsó tétel kikészítette
[Holzot].” Holz ezt írta valamivel később: „A fúga nagyon nehéz.”
Beethoven kérdésére, ami természetesen nem szerepel a füzetben, de nyilván
arra vonatkozott, hogy melyik része nehéz, Holz ezt
válaszolta: „Mindegyik.”)195

Holz sikerrel járt. Évekkel később elmesélte, hogy Beethovent a valós érvelés
és az ékesszólás ravasz kombinációjával dolgozta meg. Gondolatmenetének
lényege viszont egyszerű volt: szerinte a Nagy fúga olyan terjedelmű és így
annyival felülmúl minden szokatlan művet, amelyet Beethoven a
vonósnégyesek területén valaha alkotott, hogy megérdemelné, hogy saját
élete legyen és önálló opusszámot kapjon.196 Beethoven elfogadta ezt az
érvelést; 1826 októberében és novemberében, a B-dúr kvartett (op. 130.)
premierje után fél évvel, és az op. 135-ös, F-dúr kvartett befejezése után (és
persze azután, hogy Gneixendorfban kipihente a Karl öngyilkossági kísérlete
okozta sokkot), írt egy új és teljesen más felfogású zárótételt.

Nem tudjuk, mekkora meggyőző erőre volt szüksége Holznak, mint ahogy
azt sem, mik voltak Beethoven valós mozgatórugói, amikor elvetette az
eredeti koncepciót. Egyesek úgy gondolják, hogy a pénzéhség. Az azonban
nem valószínű, hogy tizenkét dukátért ilyen nagyságrendű beavatkozásra lett
volna hajlandó. Legalább ilyen valószínűtlen az az érv is, hogy unokaöccse
öngyilkossági kísérlete után a meglehetősen rezignált Beethoven könnyebben
engedett a közönség nyomásának - mottója ugyanis utolsó leheletéig ez
maradt: „Egyszer majd tetszeni fog nekik.”197 Beethovent ismerve csak egy
magyarázat lehetséges: maga is megvolt győződve róla, hogy az eredeti
koncepció - a fúgaszerű zárótétel mint a többiek fölé emelkedő szintézis - a
gyakorlatban nem működik. Ennek leginkább az volt az oka, hogy
Beethovent annyira magával ragadta a fúga keltette lelkesedés, a lendület és
az anyagban rejlő lehetőség, hogy elveszítette a kvartett egészén belüli
arányok iránti érzéket - olyan volt, mint az a festő, aki ugyanazon a vásznon
hirtelen vastagabb ecsettel és más perspektívával kezd el dolgozni. Ráadásul
azt is érezhette, hogy a játékosok és a közönség a ragyogó középső tételek -
és különösen a Cavatina - után megrendültek és elérzékenyültek, és ezt a
hangulatot a masszív zárófúga szinte darabokra zúzta. Ezt pedig semmiképp
sem szerette volna.

Az újból megkomponált finálé sokkal kevésbé kelti azt az érzést, hogy a

komponista imponálni szeretne. Jóval távolságtartóbb, és alaphangját
a szemlélődés, a megtisztulás, a lemondás és a lágy relativizálás
határozzák meg. Egyértelműen kimutatható rajta az F-dúr kvartetten (op.
135.) végzett munka hatása. Akár még azt is mondhatnánk, a finálé azt a
kedélyállapotot fordítja le a zene nyelvére, amelyben Beethoven azokban a
zavaros időkben volt. Bár az új záró Allegro retrospektív, semmiképp sem
tekinthető retrogresszívnek. Épp ellenkezőleg. A látszólagos egyszerűség
leple alatt egy mahleri sokrétegűséget hordozó, bonyolult, alig hallható, de
alaposan végiggondolt szerkezeti terv rejlik. Itt-ott pedig néhány Dvorak-
kvartett végletesen romantikus hangszíneit halljuk. Ilyen értelemben ez az
alternatív finálé, a legutolsó zene, amelynek van opusszáma, ugyancsak
előremutató.

A Nagy fúga pedig arra kárhoztatott, hogy önálló műként törjön utat
magának. Ez nagyon nehezen sikerült. 1852-ig tartott, mire önálló darabként
először bemutatták. És 1875-ig egész Európában mindössze
tizennégy előadásra került sor.

Mathias Artaria pontosan tudta, mit csinál, amikor Karl Holzot kérte meg,
hogy közvetítsen a Nagy fúga ügyében. Holz egy jellegzetes
másodhegedűs volt - elsőhegedűsként csak nagy ritkán helyettesítette
Schuppanzighot; megszokta, hogy rugalmasnak kell lennie, és megtanulta a
diplomácia és a kompromisszumkötés művészetét. Nagyon lojális volt -
gondoljunk csak arra, ahogy felvállalta Schuppanzigh védelmét az Esz-dúr
kvartett körüli vitában -, és éppen ezért rövid időn belül megnyerte
Beethoven bizalmát. Az utolsó években szinte mindig ott állt a mester
oldalán.

Holz 1821-től volt a Böhm-kvartett tagja, és biztosra vehetjük, hogy

Beethoven ekkor ismerte meg. A kapcsolat akkor fűződött szorosabbra,
amikor Holz 1823 nyarán másodhegedűs lett Schuppanzigh vezetése alatt, és
két évvel később testközelből élte meg az Esz-dúr kvartett körüli hercehurcát.
Azt is tudjuk, hogy 1825. április 2-án látogatóban járt Beethovennél, mert
kérdései voltak a negyedik szimfónia tempóival kapcsolatban, amelyet
néhány nappal később a Concerts Spirituels-ben kellett vezényelnie.
És amikor a rákövetkező nyáron elkészítette az a-moll (op. 132.)
vonósnégyes előadói anyagát, Beethoven alkalmasnak találta arra, hogy
kisebb-nagyobb feladatokat bízzon rá. Ily módon Holz Schindler helyére
lépett, akit az előző évben a mester ellentmondás nem tűrő hangon kiebrudalt.
Schindler ezt soha nem bocsátotta meg Holznak, és Beethoven életrajzában
kamatostul megfizetett érte.

Schindlerrel ellentétben Beethoven barátként kezelte Holzot. Barátjának

nevezte, és mindig magával vitte, ha étkezni ment, ami Karlt a következő,
gúnyos megjegyzésre késztette: „Holzot évente körülbelül 365-ször
hívja meg ebédre. És ha nem hívják meg, akkor meghívja magát.”198
Beethovennel azért is értették meg egymást ilyen jól, mert Holz széles
érdeklődési körrel rendelkezett - órákon át tudta idézni Schillert -, és mert
benne is megvolt a Beethovenre jellemző humor és gúny. Az olyan
megjegyzések, mint „Bécsben túl a sok a hivatalnok, túl sok a katona, túl sok
a pénz, túl sok a pap és túl kevés az ész”, Beethovennek nagyon tetszettek.199
Holz-nak mesteri érzéke volt ahhoz, hogyan kell ironikus neologizmusokat
gyártani. Ilyen volt például a hangmunka („Tonwerkerei” - zene), a
hangviadalmi munkaösszejövetel („Tonstreitwerkversammlung” - koncert),
az időkitöltő művészetrajongó (Kunstzeitvertreibliebender - dilettáns), a lég-
dal (Luftgesang - ária) és a harsogórézmunkás (Schmettermessingwerker-
trombitás). Ezekkel nagyon meg tudta kacagtam Beethovent. Úgy vélte, oda
kell rá figyelni, hogy ezek az új szavak a következő nemzedék szókincsébe is
bekerüljenek.200

Semmiképp sem ártott a kapcsolatuknak, hogy Holz sem vetette meg az

alkoholt. De a legfontosabb, hogy zeneileg kompetens volt, és
Beethoven vele teljes őszinteséggel és nyíltsággal cserélhetett véleményt
zeneszerzéssel kapcsolatos kérdésekről. A beszélgetőfüzetekben nagyon
részletes kérdéseket és megjegyzéseket találunk Beethoven
vonósnégyeseinek értelmezésével kapcsolatban - Holz azt írta például, hogy a
Nagy fúgát sokkal jobban elő lehetne adni, ha a tempó nem volna olyan
gyors. A cisz-moll kvartett (op. 131.) kapcsán eleven vita bontakozott ki
közöttük arról, hogy a hét tételt szünettel vagy anélkül kell-e eljátszani,
ahogyan Beethoven gondolta. Holz ellenérvei a következők voltak: „Akkor
egyetlen tételt sem tudunk megismételni”, „Mikor tudunk hangolni?”,
„Megbízható húrokat kell beszereznünk.”201 Magától értetődő, hogy
Beethoven ragaszkodott a véleményéhez, de a vita mégis azt mutatja, hogy
legalább vette a fáradságot, hogy Holzcal szemben tesztelje a koncepcióját.
Ebben a keretben kell értelmeznünk a B-dúr kvartett zárótételének
helyettesítéséről lezajlott, korántsem jelentéktelen vitát és azt a szerepet,
amelyet ebben Holz játszott.

Figyelemreméltó, hogy egy olyan ember, aki technikailag és zeneileg annyira

képzett volt, hogy aktívan résztvett a kései, a szakértők többsége által a
beethoveni életmű vitathatatlan csúcspontjának tartott vonósnégyesek
keresztelőjén, és azokról komoly véleménycserét tudott folytam a mesterrel,
nem volt hivatásos muzsikus. Holz ugyanis állami hivatalnokként kereste
kenyerét és a zenével „munka után” foglalkozott, vagy úgy talán pontosabb,
hogy „munkája közben”, mert igazából inkább csak mímelte a munkát.
Munkaköre olyan laza volt, hogy napi egy órában el tudta végezni a
feladatait, a maradék idejével pedig szabadon rendelkezett. Saját bevallása
szerint „Alapjában véve egy órát dolgozom. A többi időt magamra fordítom.
De ez idő alatt ülnöm kell. Legalább a testemmel ott kell lennem. Mindig
találok magamnak valami érdekes elfoglaltságot.”202 Az igazság kedvéért
hozzá kell tennünk, hogy alig keresett valamit, így a fizetéséből nem tudott
megélni, és kénytelen volt azt hegedűórákkal kiegészíteni. Abban az időben
ez nem volt szokatlan.

Több szempontból is érezhetően megváltoztak a társadalmi viszonyok. Míg

pályája elején Beethoven főleg arisztokratáknak komponált, akik nem tudták,
mi az a munka, és akik megtehették, hogy idejük jelentős részét -
„szabadidőről” az ő esetükben nehéz volna beszélni - a zenének szenteljék,
élete végén azoknak az amatőr polgároknak írt, akik noha dolgoztak, de azért
volt elég idejük a hobbijukkal magas szinten foglalkozni. (Sokatmondó, hogy
Holz szerint egy esetleges házasság nagyobb akadály lehet, hogy „a zenét
továbbra is arra érdemes papként szolgálhassa”, mint a munkája.203)

Mindenesetre Holz arra használta a helyzetéből adódó előnyöket, hogy a tőle

telhető leghasznosabban szolgálja a nagy mestert. Ezzel azoknak
az embereknek a hosszú sorát gyarapította, akik, bár néha nem
hivatalosan, néha kéretlenül, de többnyire a legjobb szándéktól vezérelve
segítettek Beethovennek kézben tartani zeneszerzői munkásságának anyagi
vonatkozásait. Itt elsősorban öccsére, Kaspar Karlra, Ferdinand Riesre,
Zmeskall Miklósra, Ignaz Gleichensteinre, Franz Olivára, Nannette
Streicherre, másik öccsére, Johannra, unokaöccsére, Karlra és Anton
Schindlerre kell gondolni. E hosszú felsorolás mintegy annak is jelképe,
milyen nyugtalanul kívánta és kereste Beethoven a gondoskodó biztonságot.
Más listák - a szerelmei, az orvosai, a kiadói, a lakcímei - is azt a benyomást
erősítik, hogy rendkívül sebezhető és mentálisan instabil volt.

Egy nehéz döntés

Jóval azelőtt, hogy leírta volna a B-dúr kvartett utolsó hangjegyét, és pontot
tett volna a Golicin-féle megbízás végére, Beethoven elhatározta,
hogy komponál legalább még egy vonósnégyest. Ezen csodálkozhatunk,
hisz tudjuk, hogy tervei közt néhány nagyobb mű megalkotása is szerepelt -
még egy szimfónia, egy oratórium, sőt akár még egy opera is. Azt, hogy
mégis megmaradt a vonósnégyes műfajánál, jelentős részben banális anyagi
körülmények és a Schlesingernek tett ígéretek indokolták. 1825
szeptemberében ugyanis Beethoven elkötelezte magát, hogy komponál neki
két kvartettet. Az elsőt, az a-moll kvartettet (op. 132.) elkészítette, de a
másodikat, a B-dúr kvartettet eladta Mathias Artanának, mert nem akarta,
hogy kihűljenek bécsi kapcsolatai. Beethoven tehát kénytelen volt írni még
egy új vonósnégyest. Ez volt a cisz-moll kvartett (op. 131.). De amikor
elkészült, nem tudott ellenállni a csábításnak és eladta azt a mainzi Schottnak,
így fejezve ki háláját, amiért a kiadó a kapcsolatai révén segített a Missa
solemnisszel és a kilencedik szimfóniával kapcsolatos ügyek intézésében. Így
rákényszerült, hogy írjon egy újabb művet. Ez lett az F-dúr vonósnégyes (op.
135.).

De volt még egy tényező. Az utolsó években megnőtt a Holzhoz hasonló,

félprofesszionális zenerajongók száma, és így hatalmas kereslet támadt új
kamarazenei művekre. Schlesinger úgy vélte, hogy Beethoven sokkal több
pénzt kereshet, ha alkalmazkodik, és kihasználja a piaci igényeket, mint ha
nagy szimfonikus műveket ír. Ezért szeretett volna kiadni három
vonósnégyest és ugyanennyi kvintettet Beethoventől, hogy legyen ami
mozdonyként húzza magával a kamarazenei műveit tartalmazó összkiadást.
És a többi kiadó is erre ösztökélte Beethovent. Ez a tény cáfolni látszik azt a
közkeletű állítást, hogy a közönségbarát Kilencedik sikere után Beethoven
elfordult a nagyközönségtől, mert belső késztetésből még írni akart néhány,
nehezebben emészthető művet.

De Holz szerint volt egy korántsem elhanyagolható művészi magyarázat is

arra, miért támadt fel benne az igény, hogy a három Golicin-kvartett után
komponáljon két további vonósnégyest. Holz leírta, hogy a három Golicin-
kvartett írása közben Beethovennek egy sor
fantasztikusabbnál fantasztikusabb ötlet jutott eszébe, amelyeket nem tudott
felhasználni, de valahol mégis szerette volna felhasználni őket. Ilyenkor
Beethoven mindig felkiáltott: „Drága barátom! Már megint eszembe jutott
valami [...] Ezt tényleg fel kell használnom a következő kvartettemben, mert
a mostaninak már így is túl sok tétele van.” Más szóval arról, hogy
Beethoven a B-dúr kvartett befejezése után meg akarta írni előbb a cisz-moll
kvartettet, majd az F-dúr kvartettet, eszünkbe jut, hogyan keletkezett annak
idején az ötödik, illetve a hetedik vonalát követve a hatodik és a nyolcadik
szimfónia.

A cisz-moll kvartett valóban különbözik az előzőtől, mert a kontinuitás és a

diszkontinuitás között egészen más a viszony. Hivatalosan hét tétele van, de
minden jel arra utal, hogy a számozásnak, amely a kéziratban még nem
szerepel, és amelyet Beethoven később toldott be, inkább csak gyakorlati,
mint tartalmi jelentősége van. Ez a kvartett tulajdonképp hosszú és rövid
töredékek egymásutániságából áll, amelyek olyan könnyedén alakulnak át
egymásba, hogy már nem is külön tételekként érzékeljük őket. A forma
hierarchikus szintjei összekeverednek, alig lehet megkülönböztetni egymástól
a tételeken belüli és a tételek közötti kontrasztokat és mozgásokat. Ezzel az
egymást átfedő hosszú és rövid hullámok ravaszul kitalált játéka jön létre,
amely egyszerre hat célirányosnak és céltalannak. Ez a kvartett úgy hangzik,
mint egy negyven percen át tartó rögtönzés, viszont sehol sem kelt önkényes
benyomást. Ahogy a kései zongoraszonátákban, a kifejezés végső szabadsága
itt is azon alapul, hogy a zeneszerző tökéletesen uralja az anyagot. Beethoven
nem véletlenül készített mintegy hatszáz oldalnyi vázlatot ehhez a műhöz,
amelyekben kezdettől fogva megpróbált minden lehetséges összefüggést
rögzíteni - ezek gyakran csak a felszín alatt léteznek és nem is mindig
hallhatóak.205 Ez a fajta racionális kontroll képessé tette Beethovent, hogy
látszólag féktelenül átengedje magát a képzeletnek. Talán ezért gondolta is
úgy, hogy ez a legjobb vonósnégyes, amelyet valaha alkotott.
Amikor hallgatjuk az F-dúr kvartettet (op. 135.), mindig eszünkbe jut, hogy
Beethoven a mű legnagyobb részét a Karl öngyilkossági drámáját követő
hetekben írta. Egy olyan időszakban, amelyben az eszével és a szívével
búcsút kellett intenie a nagyon fontos kapcsolatnak, mely fogadott fiához
fűzte, de amelyben meg is szabadult a kapcsolat folyományaként kialakult
beteges fixációtól. Ráadásul ez a kvartett egy öt műből álló sorozat
záródarabja, és Beethoven utolsó befejezett kompozíciója. (Ezt már csak a
Nagy fúgát helyettesítő tétel és egy sokat mondó címmel rendelkező kánon, a
WoO 198-as számú „Mindnyájan tévedünk...” követte.) Természetesen
tisztában vagyunk azzal, hogy Beethoven még komponált volna más
műveket, ha egészségi állapota ezt megengedte volna - még belekezdett
például egy vonóskvintettbe, amelyet Schlesingernek szánt -, de írásai alapján
nagy fáradtság és rezignáltság vett rajta erőt. 1826. október 30-
án Schlesingernek írott levélben bevallotta, hogy utolsó kvartettje - és
különösen annak záró tétele - nagyon kimerítette őt. Végül sikerült
megírnia, igaz, csak Schlesinger néhány felszólítását követően, és mert
Beethovennek égetően szüksége volt pénzre. Ebben a levélben hosszan
siránkozott, amiért Gneixendorfban nem talál alkalmas másolót, és így
kénytelen maga elvégezni az átírással járó összes munkát, ami rengeteg idejét
és energiáját emészti fel. Amikor elkészült, a záró tétel fölé odaírta: „Nehéz
döntés”, és egy mottót: „Így kell lennie? - Így kell lennie!”

Mind a levél, mind a mottó úgy hangzik, mint egy bocsánatkérés az utolsó
kvartett korlátozottra sikerült terjedelméért és az ihlet hiányáért, amellyel a
jelek szerint küzdött. Az F-dúr kvartett valamivel több mint húsz percig tart,
majdnem fele annyi ideig, mint az előző három. És még ennél is rövidebb lett
volna, ha Schlesinger nem térítette volna el Beethovent attól az ötletétől,
hogy csak három tételt komponál.207 Ezzel ez a kvartett olyan dimenziókat
kapott, amelyek Beethoven első és még inkább Haydn és Mozart kvartettjeit
juttatják eszünkbe. Ez egyeseket arra ösztönzött, hogy neoklasszikusnak
(„Hommage à Haydn”) bélyegezzék. Egyúttal visszatérésről,
visszapillantásról, megbékélésről és a kör bezárulásáról beszéltek.

Az F-dúr kvartett viszont hemzseg az elbeszélésben megjósolhatatlanul

jelentkező szakadásoktól, vad tremolóktól és dühödt motívumismétlésektől,
amilyeneket a 18. században nem mertek volna leírni. De a
kifejezési spektrum másik oldalán is sokkal radikálisabb az elbeszélésmód, a
zene feszültségét néha fokozzák a jellegzetesen romantikus melódiai és a
hangzásbeli redukciók. És még nem beszéltünk arról, hogy Beethoven itt-
ott szándékosan semmibe vette a klasszikus formatudatosság
törvényszerűségeit. Az, hogy a záró tételben a játékos ízlésére vagy
pillanatnyi hangulatára bízta, hogy egy bizonyos töredék megismétlődik-e
vagy sem - nyomatékosan ezt írta: „si repete la seconda parte al suo piacere”
(„a második rész tetszés szerint ismételhető”) -, hallatlan relativizmusra vall.

De vajon nem épp a relativizmus-e a záró tétel központi témája? Vajon mit
jelent ez a kérdés-felelet mottó, amit Beethoven a tétel elejére ír, nem csak
szavakkal, hanem két zenei motívum formájában is?208

Nehéz döntés

A válasz egyszerű. Mivel a két motívum szemantikailag összefügg - a kérdés

emelkedő hangközzel végződik, a válasz pedig süllyedővel -, arra számítunk,
hogy a kettő közötti párbaj a kijelentő módban lévő válasz javára dől el.
Csakhogy épp fordítva történik! Egy beethoveni mércével különösen rövid
szonátatétel végén a coda a fermátákkal teli válaszmotívummal kezdődik,
miáltal a motívum töredékes, bizonytalanul keresgélő formát kap. Ezután egy
kis, ironikus pizzicato következik. Beethoven végső válasza a nagy, majdnem
egzisztenciális kérdésre nem más, mint egy kacsintás...

Ezzel véget ért a két és fél éven át tartó küzdelem, amelyben Beethoven -
nehéz körülmények között - a kamaramuzsikának csak és kizárólag ezt a
rendkívül igényes formáját művelte. Természetesen minden vonósnégyes
önmagában áll. Mégsem tudunk ellenállni a csábításnak, hogy logikát
keressünk a nagy ötösben (op. 130., 131., 132., 133., 135.). Ezzel
kapcsolatban megoszlik a szakemberek véleménye. Kézenfekvő volna, hogy
a három Golicin-kvartettet - a Nagy fúgával az élen - a ciklus alapjának
tekintsük. Ez esetben a két maradék kvartett két eltérő kommentár. Ez a
felosztás a ciklus keletkezéstörténetén alapul, és a Nagy fúga kiesésével
kérdésessé válik alkalmazhatósága. Ezért néhány zenetudós inkább párokba
osztja a kvartetteket, az egyik párt az Esz-dúr és az a-moll vonósnégyes
alkotja - egyebek közt különösen súlyos lassú tételük köti őket össze -, a
másikat a B-dúr és a cisz-moll kvartett -tételek magas száma és a saroktételek
jelentősége okán. Az F-dúr kvartett pedig egy relativizáló makrocoda. Megint
mások viszont az a-moll, a B-dúr és a cisz-moll kvartetteket tekintik az öt mű
magjának. Az, hogy ugyanannak a négy hangból álló motívumnak a
változatai tartják őket egyben, ezt a megközelítést erősíti.

Ez esetben a ciklus csúcspontját a negyedik vonósnégyes jelenti, az első és az

utolsó kvartett pedig az elő- és utójáték funkcióját tölti be.

Érdekesek ezek az intellektuális játszadozások, mert megmutatják, hogy a

válaszok egyszerre lehetnek igazak és hamisak, és könnyen egymásba
folynak. De erre a zenére jellemző is ez a fajta többértelműség és
rétegzettség. Ezért nem jutnak dűlőre egymással a zenetudósok, amikor
Beethoven kései vonósnégyeseinek formájáról vitatkoznak. De tulajdonképp
van-e ennek bármi jelentősége? A zenei anyagot irányító logika ugyanis
annyira eltolódott az észlelés szintjéről a tudatalatti, illetve a nem tudatos
szintre, hogy az esztétikai megítélés szempontjából irrelevánssá vált. Még
annál is jobban, mint a kései zongoramuzsika esetében, Beethoven kései
vonósnégyeseinek játékosai és hallgatói rákényszerülnek, hogy ne vegyenek
tudomást a zenei időről és térről - tehát a formáról -, és akaratlanul is átadják
magukat a tiszta érzelem erejének. Egy majdnem ötven éven át zajló folyamat
után, amelyben először azt kellett megtanulnia, hogyan terelje korlátok
közé, majd pedig azt, hogyan engedje szabadjára a fantáziáját, Beethoven a
zenei gondolkodás és érzés, illetve az anyagiság és a spiritualitás közötti
disszociációs pontig vitt el bennünket. Ott pedig semmivé foszlik a józan
ész, a beszéd és az írás.
14. Finita est comedia
A Gneixendorfból hazafelé vezető úton Beethoven nagyon megbetegedett. A
zord időjárás, a nem túl kényelmes jármű és a középkori
körülmények, amelyek között útközben az éjszakát töltötte, alaposan próbára
tették legyengült szervezetét. Ezt követően drága időbe telt, mire találtak
egy orvost. Amint már említettük, Schindler mindezért igyekezett
Karlra hárítani a felelősséget. A valóságban azonban csak a körülmények
szerencsétlen összjátéka okolható azért, hogy Beethoven csak december 5-
én - három nappal hazaérkezése után - kapott orvosi ellátást. Dr. Braunhofer
és dr. von Staudenheim olcsó kifogásokat keresve kitértek a kérés
elől. Különösen az utóbbiról mondták utólag, hogy - jól ismerve Beethoven
kortörténetét - mindent megtett azért, hogy még véletlenül se legyen
semmi köze világhírű páciense halálához. Egy másik orvos, Dominik von
Vivenot maga is beteg volt, és végül így jutottak el Wawruch professzorhoz,
aki néhány utcával arrébb lakott. Beethoven, aki Wawruchhal még
sohasem találkozott, nem bízott az orvosban, és Karl Holznak nem kis
fáradságába került, mire meggyőzte őt. Ebből az alkalomból írta Beethoven
Holznak azt a kis kánont, amelynek szövege sokatmondóan így hangzik:
„Mindnyájan tévedünk...” („Wir irren allesamt...”). Ez lett a legutolsó
kompozíciója.

Wawruch nagy zenerajongó volt, és lelkes csellista. A beteg Beethovennél

tett első látogatásakor részvétteljesen ezt írta a beszélgető füzetbe: „Aki itt
most tisztelettel fejet hajt az Ön neve előtt, mindent meg fog tenni azért, hogy
elősegítse gyógyulását.”209 Nagyon megrendítette bálványa, Beethoven
állapota. A Beethoven utolsó napjairól írott beszámolójában, amelyet 1842-
ben jelentetett meg, Wawruch azt írta, hogy szinte égett a beteg feje, vért
köpött, fulladásos tüneteket produkált, és a bal oldalát kínzó fájdalom miatt
csak a hátán tudott feküdni. Az orvos legfontosabb megállapítása az volt,
hogy Beethoven súlyos tüdőgyulladást kapott. (Az orvos által
feltett kérdésekből viszont egyértelműen arra lehet következtetni, hogy
Wawruch tudta, súlyosabb a baj.) A javasolt gyulladáscsökkentő kezelés
azonnal meghozta gyümölcsét, és Beethoven néhány nappal később fel tudott
ülni, és egy kicsit még dolgozott is. De ez javulás csak átmeneti volt. Egy hét
múlva Wawruch aggasztó állapotban találta betegét, aki teljesen besárgult, és
az előző éjjel annyit hányt, hogy már attól féltek, nem is éli túl. Emellett
heves máj- és bélfájdalmak gyötörték. Wawruch azt feltételezte, hogy ezt az
állapotot egy kontrolálatlan érzelmi roham, valószínűleg dühroham okozta
(„a hálátlanság és az igazságtalan sértések okozta harag”). Szinte azonnal
Karl juthat az eszünkbe. De a valódi okok sokkal kézzelfoghatóbbak.
Beethovennek sikerült kilábalnia a tüdőgyulladásból, de végsőkig
kizsákmányolt teste ezért súlyos árat fizetett, és a krónikus májprobléma
hirtelen akuttá vált. Ez hasvízkór formájában nyilvánult meg, ami azzal járt,
hogy a has és a lábak hatalmasra duzzadtak.210

Tekintve, hogy a hasvízkórnak nem volt gyógymódja, a legfontosabb kezelés

a beteg általános közérzetének, illetve életminőségének javítására
korlátozódott. A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy rendszeresen lecsapolták
a hasüregben felgyülemlő folyadékot. Ez egy iszonyú eljárás, amely abból
állt, hogy egy szondát jutattak a gyomorba és a folyadék egy része azon
keresztül távozott. Ezt a munkát nem maguk az orvosok, hanem felcserek
végezték. Beethoven esetében erre dr. (!) Johann Seibertet, az Általános
Kórház vezető seborvosát, tapasztalt hasfolyadék-lecsapolót kérték fel. Ő
naponta látogatta a beteget, ellátta a sebet és cserélte a kötést.

December 20-án végezték az első punkciót. Beethoven szó szerint és átvitt

értelemben ennek már a gondolatától is rosszul lett, de amikor meghallotta,
hogy dr. Staudenheim is ilyenfajta beavatkozást ajánl, beleegyezett. Amikor
Seibert a hasfal felvágása után betette a szondát, és elkezdte lecsapolni a
folyadékot, Beethoven így kiáltott fel: „Professzor úr, magáról Mózes jut az
eszembe, aki a botjával rásújt a sziklákra!”211

A beavatkozásnál többen is jelen voltak. Beethoven öccse, Johann, aki

időközben Gneixendorfból Bécsbe sietett, az unokaöccs Karl és Schindler. Ez
utóbbi az előtte való hetekben ismét befurakodott Beethoven
életébe. Kihasználta ugyanis a Holz után maradt vákuumot, mivel az
házassága miatt kevesebbszer tudott jönni. (Ettől függetlenül Holz maradt
Beethoven legfontosabb bizalmi embere, különösen, ha pénzről volt szó.)

Ezekben a nehéz pillanatokban Beethoven nem szenvedett hiányt

támogatásban és vigasztalásban. Az említetteken kívül Stephan von Breuning
is rendszeresen látogatta. És amikor a munkája miatt és mert egy ideig
maga is beteg volt, ezt nem tudta megtenni - Breuning néhány hónappal
Beethoven után maga is elhalálozott -, elküldte a fiát, Gerhardot. Az mindig
hozott valami apró finomságot és a városban hallott legújabb anekdotákkal
szórakoztatta Beethovent.212 Johann Pasqualati is megtett mindent, ami
tőle tellett. Az utolsó hónapok levelezéséből az derül ki, hogy
ínyencségekkel, pezsgővel és cseresznye-, illetve őszibarackkompóttal látta el
Beethovent.

Amikor pedig Beethoven betegségének híre eljutott a városba, sok olyan

ember látogatta meg, aki nem tartozott a bizalmas ismerősei közé. E
látogatások hivatalos célja az volt, hogy jobbul ást kívánjanak, de a
valóságban elköszönni jöttek. A beszélgetőfüzetekben olyanok nevével
találkozunk, mint Karl Bernard, Franz Clement, Anton Diabelli, Ignaz
Gleichenstein, Tobias Haslinger, Moritz Lichnowsky, Ferdinand Piringer,
Ignaz Schuppanzigh és Andreas Streicher, de szerepelnek benne olyan
kollégák is, mint Schubert és Hummel. Az utóbbi a jelek szerint legalább
háromszor meglátogatta, amiből egyszer, az idős komponista nagy örömére, a
felesége is elkísérte.

A Gesellschaft der Musikfreundénél is megérezték, hogy ütött Beethoven

utolsó órája, és 1827. március 7-én a tagok küldtek neki egy okiratot,
amelyben az állt, hogy a tiszteletreméltó intézmény tagjai sorába
fogadja. Ennek a lépésnek keserű szájízt ad, ha tudjuk, hogy a döntés még
1826. január 31-én született, és az aláírt emléklap 1826. október 26. óta
keringett. Azt nem tudjuk, hogy Beethoven számára mit jelentett, illetve
jelentett-e bármit is ez a majdnem posztumusz megtiszteltetés.

Londonból viszont küldtek neki egy olyan ajándékot, amely biztos, hogy
vigaszt nyújtott számára. Január 5-én ugyanis kapott egy nagy
csomagot, amelyben Händel összes műve volt. Beethoven két és fél évvel
azelőtt ismerkedett meg a Németországból származó, de Angliában élő
hárfakészítővel, Andreas Stumpff-fal. Az utóbbit szinte meghatotta,
milyen csodálattal beszél Beethoven Händelről; amikor hallotta, hogy
Beethovennek nincsenek anyagi lehetőségei arra, hogy megszerezze
magának a Händel-összkiadást, megígérte, hogy segíteni fog. Úgy tűnik,
ezzel az ajándékával nagyon megörvendeztette Beethovent. Gerhard
Breuning később leírta, milyen gyermeki boldogsággal mutatta neki
Beethoven az összegyűjtött művek negyven kötetét. Breuning szerint
Beethovennek minden vágya az volt, hogy a gyűjteményt a birtokában
tudhassa, mert az ő szemében Händel volt a legtökéletesebb és legnagyobb
zeneszerző, akitől rengeteget tanult. Beethoven megkérte Gerhardot, hogy
tegye az ágyára ezeket a partitúrákat. Sorban egymás után mindet átlapozta és
bizonyos részeknél hosszabban is elidőzött. Napokkal később még mindig
mellette hevertek a kották. Nyilván sokaknak beszélt ezekről, mert január 27-
én megjelent egy cikk a Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und
Mode lapban az alábbi címmel: „Beethoven ajándékba kapta Händel
összegyűjtött műveit.”213

Arra számítani lehetett, hogy a december 20-i operáció csak időleges

megkönnyebbülést hoz, ezért 1827. január 8-án egy másodikra is szükség
volt. Nagyjából az is megjósolható volt, hogy Beethoven elégedetlen lesz
az orvosával, és Schindler buzdítására, aki valamiért nem állhatta
Wawruchot, másikat akar. 1827. január 11-én válságtanácskozásra került sor,
amelybe megpróbálták bevonni dr. Malfattit, de az nem állt kötélnek. Ezt
hivatalosan azzal az elvi indokkal tette, hogy nem akarja aláásni kollégája
munkáját - „Mondja meg Beethovennek, hogy a harmónia mestereként meg
kell értenie, hogy harmóniában akarok élni a kollégámmal”214 -, de az igazi
ok inkább az volt, hogy jó tíz évvel korábbról rossz tapasztalatai voltak
„Beethovennel, a beteggel” kapcsolatban. Így csak tanácsadásra és
néhány szórványos látogatásra korlátozta tevékenységét.

Wawruch és Malfatti konzultáltak egymással, és úgy döntöttek, hogy áttérnek

a palliativ gondozásra. Wawruch szerint Malfatti ötlete volt,
hogy „Beethoven alkohol iránti olthatatlan szomját látva”, írják elő neki
egy pohár jéghideg puncs rendszeres elfogyasztását.215 Beethovennek ez
ellen nem volt semmilyen kifogása, mint ahogy az ellen sem, hogy
rendszeresen be kellett vennie egy másik gyógyszert is. Azt tanácsolták, hogy
a sószegény diéta mellett igyon vízhajtókat, például virágteát, mandulatejet és
petrezselyem- vagy zellerlevest. Beethoven fellélegzett, amikor közölték
vele, hogy a rajnai és - kisebb mértékben - az osztrák fehér bor is az ilyen
tulajdonsággal rendelkező italok listáján szerepel. Attól a pillanattól kezdve
a nagy zeneszerző és legfontosabb műveinek kiadója, a mainzi Schott
testvérek közötti levelezés lényegében a rajnai és moseli borok
szállításáról szólt.216 Más levelekből, illetve a beszélgetőfüzetekből arra
következtethetünk, hogy a mainzi szállítmány megérkezésig Beethoven
beérte osztrák borral is, bár azzal kapcsolatban, hogy melyiket válassza,
megoszlottak a vélemények. Egyesek a gumpoldskircheni bort tartották a
legjobbnak, míg mások inkább a grinzingit ajánlották. Öccse, Johann a jó
gneixendorfi borra esküdött. Amikor más látogatók más eredetű vagy
minőségű bort hoztak, mondjuk magyart vagy svábot, természetesen az sem
talált elutasításra. És feltételezéseink szerint mindeközben Beethoven egy-
egy pohár sört, például alsó-ausztriai „Horner Biert” is fogyasztott. A cél
valóban minden eszközt szentesített.

E „gyógyszerek” hatása azonnal jelentkezett. Wawruch jelentette, hogy

Beethoven jól alszik, derűsebb, tréfálkozik, és azt tervezi, hogy
ismét dolgozni kezd. De Wawruch néhány nappal később azt is kénytelen
volt hozzáfűzni, hogy a kedvező hatás gyorsan elmúlt, mert a
gyógyszerfüggő Beethoven bőven túllépte az előírt adagokat, így
felerősödtek a káros mellékhatások. Az alkoholtartalmú italoktól vértolulást
kapott. Beethoven aluszékony lett, úgy horkolt, mint egy részeg, elkezdett
összefüggéstelenül beszélni, és annyira begyulladt a torka, hogy berekedt, sőt
néha teljesen megnémult. Wawruch szerint Beethoven fegyelmezetlen beteg
volt. Amikor még kólikát és hasmenést is kapott, legfőbb ideje volt,
hogy beavatkozzanak.

A február 27-i negyedik operáció után már nem próbálták mérsékletre inteni,
mert mindenki és nem utolsósorban maga Beethoven is belátta, hogy a
helyzet reménytelenné vált, és csak arra lehet törekedni, hogy a szenvedés
mennél elviselhetőbb maradjon.

Az utolsó punkció elkeserítő lehetett. A mocskos anyag a testéből a szoba

közepéig lövelt, az ágynemű pedig annyira átitatódott, hogy úgy döntöttek,
viaszos vászonból készült terítőt tesznek a matracra. Annyira megnőtt a
punkció okozta sebből folyó genny mennyisége is, hogy egyre
nehezebben tudták szárazon tartani a kötéseket. Hiába voltak az
ólomszappanos kötések, a seb így is begyulladt.217

Innentől meredek hanyatlás következett. A fiatal komponista és karmester,

Ferdinand Hiller megírta az utolsó látogatását március 23-án. Hiller leírta,
ahogy kimerülten és a látogatókban együttérzést ébresztve, ott feküdt a híres
zeneszerző. Beethoven már nem tudott beszélni, és csak nyögdécselt. A
homlokán izzadság gyöngyözött. Hiller azt mondta, soha nem fogja
elfelejteni azt a hálás pillantást, amellyel Beethoven Hummel feleségére
nézett, amikor az finom batiszt zsebkendőjével letörölte arcáról az
izzadságot.218

Ilyen körülmények között Wawruch úgy érezte, eljött a pillanat, amikor a

halálos betegnek „polgárként és hívőként eleget kell tennie
kötelességeinek”.219 Beethoven legközelebbi rokonai és barátai - elsősorban
öccse, Johann és Schindler - először a január 3-án kelt végrendelethez
csatolt mellékletet íratták vele alá. Az előző hónapokban ugyanis heves viták
folytak arról, hogyan kapja meg Karl az örökséget. Attól tartottak
ugyanis, hogy ha Karl egy összegben kapja meg a pénzt, vagy azonnal
elszórja, vagy apránként átengedi azt az anyjának. Ezért kompromisszumot
kötöttek, a tőkét zárolták és Karl „csak” havi járadékot kaphatott.220 De az
éber Beethoven ragaszkodott ahhoz, hogy örökségét Karl leszármazottai
kapják meg. Eredetileg az állt a szövegben, hogy „a pénzbeli örökség [Karl]
törvényes örököseinek jár”. A végső változatban Beethoven
nyomatékos kérésére a „törvényes örökösök” helyére a „a természetes vagy
végrendeletileg kijelölt örökösök” megfogalmazás került.221 Beethoven
ismerte a van Beethoveneket...

Mindenesetre jelképes, hogy Beethoven utolsó kézjegyével egy olyan

dokumentumot látott el, amely unokaöccse támogatását célozta, de
ugyanakkor korlátozta annak mozgásszabadságát. Beethovennek
minden bizonnyal nagy erőfeszítésébe került, hogy kézben tudja tartani a
tollat. Amikor a nevét leírta, kifelejtette a második „e”-t és a „h”-t.

Másnap, március 24-én elrendeztek még egy létfontosságú ügyet, Beethoven

ágyánál megjelent a pap, hogy feladja az utolsó kenetet. Schindler erről
néhány héttel később ezt írta a Schott kiadónak küldött levelében: „Égett
bennünk a vágy, hogy kibékítsük a mennyel, ha más nem, hát azért, hadd
lássa a világ, hogy igaz keresztényként búcsúzott az élettől.”222 Beethoven,
aki egész életében istenhívő volt, de egyetlen parancsolatot sem ismert el, és
aki mindig gyanakodva nézte az egyházat mint intézményt, illetve annak
képviselőit, úgy tűnik, beleegyezett ebbe. Amikor a pap elhagyta a szobát,
Beethoven a következő szállóigét mondta: „Plaudite amici, comoedia finita
est! Hát nem mondtam mindig, hogy ez így fog lezajlani?”223
Vajon mit gondoltak e Schindler által oly érzékletesen ecsetelt jelenet
szemtanúi Augustus császár utolsó szavainak parafrázisáról? Gerhard
Breuning, a jelenlévők egyike felismerni vélte benne Beethoven
„kedvenc, gunyoros és viccelődő kifejezésmódját”.224 De arra a kérdésre,
hogy melyik „komédia” ért véget, a válaszok lényegesen eltértek egymástól.
Gerhard Breuning, aki emlékirataiban nem március 23-ára, hanem 24-ére
teszi Beethoven híres szavait, leszögezte, hogy Beethoven nem gúnyolódott
az egyházon, bár sokan úgy vélték, hogy megvetéssel tekint a vallásra.225

Néhány órával később belépett a szobába a szolga egy ládával, amelyben a

legjobb (1806-os évjáratú) Rüdesheimer érkezett Mainzból, és letette
az üvegeket a Beethoven ágya melletti kis asztalra. Az ránézett és így
szólt: „Schade, schade, zu spät!” („Kár, kár, túl késő!”)226 Ezek voltak az
utolsó szavai. Néhány kanállal még lenyelt a drága borból, de már nem sokat
ihatott, mert még aznap este kómába esett.227

***

Bécs, 1827. március 26, hétfő. Beethoven tegnapelőtt óta nincs eszméleténél.
Orvosa, dr. Wawruch meglepetésére túlélte a nehéz éjszakát. De most egyre
nehezebben és rendszertelenebbül lélegzik, és a jelenlévők úgy vélik, az estét
már nem éli meg. Az előző napokban a hozzá közelállók szigorú beosztás
szerint váltották egymást, és úgy virrasztónak. De most mindannyian
odagyűlnek Beethoven ágya köré, Beethoven öccse, Johann, Stephan von
Breuning és fia, Schindler és egy asszony, akinek személyazonosságát már
soha nem fogjuk tudni kideríteni. Egyesek szerint Johann felesége, Therese,
míg mások állítják, hogy Karl anyja volt. De mivel ezek a feltevések igen
merészek, a többség inkább azt feltételezi, hogy Beethoven házvezetőnője,
Sali lehetett az illető. Milyen jelképes, hogy a Beethoven halálos ágyánál álló
egyetlen nőnek nincs arca...

Valamivel később megérkezik még a muzsikus Anselm Hüttenbrenner, aki

Grazból kifejezetten ezért jött Bécsbe. Elkísérte a fiatal festő,
Joseph Teltscher is, aki készít néhány lehangoló rajzot a haldokló
nagymesterről. Breuningot ez nagyon zavarja, és megkéri Teltschert, hogy
hagyja abba. Eközben Johann értékpapírok és a londoni Philharmonic Society
által küldött pénz maradéka után kutatva átfésüli a lakást. A többieket ez
felháborítja, és kiutasítják a szobából.

Ezt követően Stephan von Breuning és Schindler is elhagyják a szobát.

Elmennek a währingi temetőbe, hogy kiválasszák a sírhelyet. Valamivel öt
után a fiatal Gerhard Breuningnak is mennie kell, mert a tanára hazahívta őt.
Most már csak Hüttenbrenner és az ismeretlen nő van Beethoven mellett.
Közben terjedelmes fellegek komorrá festik a város felett az eget. Hirtelen
vihar támad. Szakad a hó, sőt jég is esik. Hatalmasat dördül az ég és a
villámlás bevilágítja a szobát. Hirtelen tágra nyílnak Beethoven
szemei. Felül, felemeli a jobb karját és ökölbe szorítja a kezét. Vadul és
fenyegetően. És aztán visszahanyatlik. A szemei megtörtnek látszanak.
Hüttenbrenner megtámasztja a jobb karjával, miközben a ballal segíteni
próbálja a ki- és belégzésben. De hiába. Már nem lélegzik és a szíve is leállt.
Hüttenbrenner lecsukja Beethoven szemét. Megcsókolja a homlokát, a
szemét, a száját és a kezét. Aztán az órájára néz: háromnegyed hat van.228

Köszönetnyilvánítás
Ezt a könyvet több évtizedes karmesteri, zenetörténészi és egyetemi
professzori tapasztalataimra alapozva írtam. A mellékelt irodalomjegyzékből
kiderül, milyen sokat köszönhetek a Beethoven-kutatás
úttörőinek. Rendkívüli hálával tartozom a bonni Beethoven-ház
munkatársainak, és különösen az intézmény tiszteletbeli igazgatójának, dr.
Sieghard Brandenburgnak. Beethoven leveleinek általa összeállított és 1998-
ban befejezett, hétrészes kiadása minden területen - például a tulajdon- és
helységnevek helyesírását illetően - iránymutatásként szolgált számomra.
Hadd mondjak ezúton is köszönetet néhány más Beethoven-kutatónak, dr.
Hans-Werner Küthennek, dr. Anja Mühlenwegnek, dr. Klaus Martin
Kopitznak és dr. Rita Steblinnek. Az utóbbinak külön is hálás vagyok azért,
hogy a „halhatatlan kedvessel” kapcsolatos és még publikálatlan kutatási
eredményeit nagyvonalúan megosztotta velem. Hadd köszönjem meg
továbbá dr. Herman Van der Wee professzornak, dr. Jan Roegiers
professzornak és dr. Sus Herboschnak az általuk nyújtott segítséget, akik az
olyan, általam kevésbé ismert területeken segítették a tájékozódást, mint a
gazdaságtörténet, a történelem és az orvostudomány.

Köszönet illeti az eredeti, holland nyelvű változat azon nem kevés olvasóját
is, akik nemcsak azért keresték velem a kapcsolatot, hogy hangot adjanak
lelkesedésüknek, hanem azért is, hogy kritikus kérdéseket tegyenek fel,
illetve jobbító szándékú javaslatokat fogalmazzanak meg. Közülük szeretném
név szerint is megemlíteni dr. Xavier Dekeyser professzor és különösen Jos
van der Zanden Beethoven-szakértő nevét. Az utóbbi vette a fáradságot és
rendkívül alaposan elolvasta könyvemet, illetve önzetlen módon megosztotta
velem Beethovennel kapcsolatos ismereteit, aminek eredményeképp e könyv
magasabb színvonalat érhetett el. Segítségéért életem végéig hálás leszek
neki.

Szeretnék köszönetet mondani az amszterdami De Bezige Bij Kiadó

igazgatójának és munkatársainak azért a bizalomért, amellyel ehhez
a vállalkozáshoz viszonyultak, illetve a könyv előkészítése során tanúsított
gondosságukért. Hadd emeljem ki külön is a szerkesztő Leonoor Breeder
nevét, aki nagy szakértelemmel, odaadással és kiváló ízléssel
segítette munkámat.

Megérdemli a köszönetet Andreas Ecke, a német kiadás fordítója is, aki

kritikus szemmel végezte a fordítást, és hasznos tartalmi javaslatokkal állt
elő. Végül hadd köszönjem meg a flamand Vlaamse Fonds der Lederen
irodalmi alapítvány anyagi támogatását, amely nélkül a magyar fordítás nem
jöhetett volna létre.

Hálával tartozom azoknak az előadóknak is, akiknek segítségével az elmúlt

évtizedekben igyekeztem megbirkózni a nagy mester életművével, amelyben
igencsak komoly feladat megtalálni a hiteles értelmezéshez vezető utat.
Észrevételeiknek és tapasztalataiknak nagy szerepük volt abban, hogy
sikerült kialakítanom saját művészi látásmódomat. Itt most túl hosszú lenne
felsorolni az összes zenész barát nevét, de Christian Zacharias, Thomas
Zehetmair, Till Fellner, Frank Braley és Johannes Leertouwer esetében
feltétlen kivételt kell tennem.

Végül hadd mondjak köszönetet azoknak, akik az elmúlt években a

legkülönbözőbb módokon segítettek. Lehetetlen volna felsorolni az összes
nevet, de azok, akikről beszélek, remélhetőleg pontosan érzik és
tudják, milyen nagyra értékelem hű barátságukat. A legtöbb hálával
feleségemnek, Ineznek és fiaimnak, Vincentnek és Leonardnak tartozom,
akik elfogadták és alkalmazkodtak ahhoz, hogy Beethoven az ő életüknek is
részét képezi.
JEGYZETEK
Rövidítések
AmZ Allgemeine musikalische Zeitung, Lipcse, 1798/99-1865

BBr Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe. Szerk.:

Sieghard Brandenburg. 7 kötet, München, 1996-1998

BBS Bonner Beethoven-Studien, Veröffentlichungen des Beethoven-

Hauses, Reihe 5, Bonn, 1999-

BF Beethoven forum, Urbana (Illinois)/Lincoln (Nebraska), 1992—

BJ The Beethoven Journal, San José (California), 1995- (korábban: The

Beethoven Newsletter, 1986-1994)

BKh Ludwig van Beethovens Konversationshefte. Szerk.: Karl-Heinz

Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck és Günter Brosche. 11 kötet, Lipcse, 1968
—2001.

BLex Das Beethoven-Lexikon. Szerk.: Heinz von Loesch és Claus Raab.

Laaber, 2008.

BLuW Ludwig van Beethoven. Leben und Werk in Zeugnissen der Zeit.
Szerk.: H. C. Robbins Landon. Zürich, 1994 (1970)

BTb Beethovens Tagebuch 1812-1818. Szerk.: Maynard Solomon. Bonn,

1990/2005.

TDR Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben. Szerk.:

Hermann Deiters (1901) és Hugo Riemann. Lipcse, 1917

TF Thayer, Alexander Wheelock: Thayer’s Life of Beethoven. Szerk.: Elliot

Forbes. Princeton, 1967
WR Franz Gerhard Wegeler és Ferdinand Ries: Biographische Notizen über
Ludwig van Beethoven. Coblenz, 1838

Prológus

1. BLuW, 236-237.

2. Uo., 234.

3. Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit. München, 1976 (1927-31),

29.

4. Abban a nem túl hízelgő portréban, amely AZ AUGSBURGER ALLGEMEINE

ZEITUNG 1841. április 29-i számában jelent meg, Heinrich Heine azt írta, hogy
Schindler „Ami de Beethoven” („Beethoven barátja”) szövegű
névjegykártyákat osztogatott. (Peter Clive: Beethoven and his World. A
Biographical Dictionary. Oxford, 2001, 314.)

5. Anton Schindler: „Für Beethovens Verehrer”. Kölnische Zeitung, 280.

szám (Az idézet forrása: Dagmar Beck és Grita Herre: Anton Schindlers
fingierte Eintragungen in die Konversationsheften. Zu Beethoven. Aufsätze
und Annotationen. Szerk.: Harry Goldschmidt. Berlin, 1979, 13.)

6. BKh, 6, 125.

Első rész: A művész mint fiatalember (1770-1792)

1. A janzenizmus egy 17. illetve 18. századi vallási és politikai mozgalom,

amely a katolikus egyházban történt fejleményekre, illetve az akkori
uralkodók abszolutizmusára adott reakcióként elsősorban Franciaországban
virágzott.

2. Vö.: Max Braubach: Kurköln. Gestalten und Ereignisse aus zwei

Jahrhunderten rheinischer Geschichte. Münster, 1949, 296.

3. Vö.: Maynard Solomon: Economic Circumstances of the Beethoven

Household in Bonn. Journal of the American Musicological Society 50
(1997), 331-351.
4. A német nyelvű Beethoven-életrajzok következetesen Johann van
Beethovenre németesítették Jean van Beethoven nevét. De mivel egész
életében Jeannak szólították, és mivel minden hivatalos dokumentumban
ezen a néven szerepel, Beethoven apjának nevét e könyvben ebben a hiteles
mechclcni formájában használjuk.

5. Jean van Beethoven alkoholproblémáját a korszaknak megfelelő

kontextusban kell kezelni. A18. században a Rajna-vidéken általában véve
igen sok bort fogyasztottak, mert a borfogyasztás kevesebb veszéllyel járt,
mint a nem tiszta víz fogyasztása. Ráadásul úgy tűnik, Jean van
Beethovennek jó néhány olyan kollégája volt, aki a kontrollált
alkoholfogyasztás határán egyensúlyozott: egy 1784-ben végzett vizsgálat
alkalmával a zenekar majdnem felénél alkoholizmusra utaló
elmarasztaló megjegyzés szerepel; a tizenegy énekesből négyről állítják,
hogy „rossz” és „elhasználódott” a hangja.

6. Vö.: Klaus Kropfinger: Beethoven. In Die Musik in Geschichte und

Gegenwart, Personenteil, 2. Kassel-Stuttgart, 2001, 693.

7. Vö.: Claus Canisius: Beethoven. „Sehnsucht und Unruhe in der Musik”.

Aspekte zu Leben und Werk. München-Mainz, 1992, 30-32.

8. Uo., 129-136.

9. BBr, 2236.

10. Vö.: Maynard Solomon: The Nobility Pretense. In Beethoven Essays.

Cambridge (Massachusetts)-London, 1988, 77-92.

11. Maga Beethoven soha nem tudta helyesen, melyik nap született. A
Rajna-vidéken - ahogy Ausztriában és a többi német fejedelemségben - a
születésnapot nem a születés napján, hanem az egyházi névnapon ünnepelték.

12. Ma: Bonngasse 20., a „Beethoven-ház”.

13. Vö.: Margot Wetzstein (szerk.): Familie Beethoven im Kurfürstlichen

Bonn. Bonn, 77-92.
14. Bernhard Mäurer, egy bonni csellista, ezt mondta; „A zenén kívül
[Beethovennek] nem volt társadalmi élete. Kelletlen volt másokkal, nem
tudta, hogyan beszéljen velük és bezárkózott a maga világába. Néha
egyenesen embergyűlölőnek tűnt.” (Friedrich Kerst [szerk.]: Die
Erinnerungen an Beethoven. Stuttgart, 1913, 1. kötet, 10-11.)

15. Wetzstein: Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn, 41.

16. Uo.,99.

17. Zenei fejlődése szempontjából nagyon fontos volt, hogy a fiatal

Beethoven gyakorolhatott a klavikordon. A 18. század végén ugyanis
általános meggyőződés volt, hogy a klavicsemballón való játék ugyan
fejleszti a játékot, de rontja a muzikalitást. A klavikordon sokai több árnyalat
volt, ami kifejezőbb és így képzeletgazdagabb játékot eredményezett.
Akkoriban a van Beethoven családban szóba sem jöhetett egy modernebb
zongora, vagy ahogy akkoriban nevezték pianoforte. (Tilman Skowroneck:
The Keyboard Instruments of the Young Beethoven. In Scott Burnham és
Michael P. Steinberg [szerk.]: Beethoven and his World. Princeton-
Oxford, 2000,155.)

18. Maynard Solomon: Beethoven. Biographie. Frankfurt am Main, 1987,

22.

19. Thomas Mann: A Doktor Faustus keletkezése. Gondolat, Budapest,

1961.

20. BBr, 59.

21. Ludwig Schiedermair: Der junge Beethoven. Hildesheim-New York,

1978 (1925), 130. és BluW, 26.

22. Wetzstein: Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn. 118.

23. Max Braubach: Die Mitglieder der Hofmusik unter den vier letzten
Kurfürsten von Köln. In Siegfried Kross és Hans Schmidt (szerk.):
Colloquium Amicorum, Joseph Schmidt-Görg zum 70. Geburtstag. Bonn,
1967, 48.
24. Az „eredeti zseni” („Originalgenie”) fogalmának Carl Philip Emanuel
Bachra és Beethovenre vonatkozó használatával kapcsolatban vö.: Peter
Rummenhöller: Carl Philip Emanuel Bach und Ludwig van Beethoven - zwei
„Originalgenies”. In Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung,
Wirkung. Renate Ulm, Kassel, 1994, 68-76. Bach Beethovenre gyakorolt
hatása technikai szempontból is megragadható: a Versuch jelentős része a
zongorajátékra vonatkozó ujjhasználattal, illetve azzal foglalkozik, hogy a
kifejezőkészség érdekében hogyan lehet azon javítani. Beethoven is egész
életében kereste, milyen sajátos ujjhasználattal lehetne megvalósítani zenei
elképzeléseit.

25. Carl Czerny: Erinnerungen aus meinem Leben. Szerk.: Walter

Kolneder. Baden-Baden, 1968,15.

26. BLuW, 27.

27. Azokban az években Neefe volt a legfontosabb, de nem az egyetlen

tanára. Beethoven hosszabb ideig hegedűleckéket vett Franz Riestől, aki a
család barátja és egy időben a zenekar koncertmestere volt.

28. Hans-Josef Irmen: Beethoven in seiner Zeit. Zülpich, 1998, 32. Az

illuminátusokra vonatkozó részeket nagyrészt ebből a műből kölcsönöztem.

29. Uo., 64.

30. Schiedermair: Der junge Beethoven, 46.

31. A Beethoven-irodalom általában 1781-re teszi a hollandiai utazást.

Néhány nemrég felfedezett forrás viszont arra utal, hogy arra valójában 1783-
ban került sor. (Luc van Hasselt: Beethoven in Holland. In Die
Musikforschung 18 (1965), 181-183.; Jos van der Zanden: Beethoven in
Nederland. In Beethoven. Nieuwe onthullingen. Haarlem, 1993,19-27.;
Margot Wetzstein: Een schetsblad in Den Haag. Uo., 110.)

32. Wetzstein: Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn, 110.

33. 1784-ben bekövetkezett halálakor kiderült, hogy Belderbusch

előléptetési ígéretek fejében - ajándékok formájában - kenőpénzt fogadott el
Beethoven apjától. Ezeket az ígéreteket azonban Belderbusch nem teljesítette,
ezért Jean van Beethoven kártérítési követeléssel bírósághoz fordult. Panaszát
elutasították.

34. „Amíg mások háborúznak, te csak házasodj, boldog Ausztria!”

35. Max Braubach: Maria Theresias jüngster Sohn Max Franz, letzter
Kurfürst von Köln und Fürstbischof von Münster. München, 1961,93.

36. Itt a „Lese” szócskát kettős értelemben használják. Eredendően a

„lesen” („olvasás”) szóra utal, így a Lesegesellschaft jelentése olvasótásaság.
De képzettársításként benne van az „auslesen” szó is, tehát így a
Lesegesellschaft elit társaságot is jelent.

37. Max Braubach: Maria Theresias jüngster Sohn Max Franz, 169.

38. Schiedermair: Der junge Beethoven, 57.

39. Vö.: egy 1782. január23-án kelt Mozart-levél: „Egyúttal közlöm, hogy
[...] ameny-nyiben kölni választófejedelem lesz, én leszek a
zenekarvezetője.” (Az idézet forrása: Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe und
Aufzeichnungen. Szerk.: Wilhelm A. Bauer, Otto Erich Deutsch, Joseph
Heinz Eibl. Kassel, 1962-1975, 3. kötet, 194.)

40. Solomon, akitől az idevonatkozó rész jelentős részét kölcsönöztem,

„zeneszerzői kihagyásról” beszél. (Vö.: Maynard Solomon: Beethoven, 36.,
és Beethovens Productivity at Bonn. Music and Letters 53 (1972), 165-172.)
Néhányan viszont úgy vélik, hogy a zeneszerzői kihagyás látszata részben
azért keletkezett, mert az 1785 és 1790 közötti időszakban alkotott művek
jelentős része elveszett.

42. Solomon: Beethoven, 26.

43. Solomon: Beethovens Productivity at Bonn, 169. Vö.: Solomon:

Biografie, 46.

44. Anton Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven. Münster,

18714 (1840), 1. kötet, 15.
45. Ez a feltételezés azon alapul, hogy Beethovent 1787. április 1-jén és 25-
én minden kétséget kizáróan látták Münchenben. (Arra is van bizonyíték,
hogy április 26-án Augsburgban volt.) Eduard Panzerbieter Beethoven-kutató
ezekre a dátumokra alapozta az 1927-ben összeállított kronológiát, amelynél
azt is figyelembe vette, hogy rendes körülmények között öt napra volt
szükség ahhoz, hogy valaki Münchenből Bécsbe jusson. (Vö.: Eduard
Panzerbieter: Beethovens erste Reise nach Wien im Jahre 1787. Zeitschrift
für Musikwissenschaft 10 (1927/28), 153-161.) Azóta minden Beethoven-
életrajzban ezek az indulási és érkezési dátumok szerepelnek.

46. Habcrl a Regenburgische Diarium alapos tanulmányozása alapján jutott

erre a következtetésre. Ez a folyóirat 1760 és 1810 között hetente jelent meg
és mindig közölték az érkező és a távozó látogatók (többek közt a zenészek)
listáját. Vö.: Dieter Haberl: Beethovens erste Reise nach Wien. Neues
Musikwissenschaftliches Jahrbuch 14 (2006), 215-255.

47. Schindler: Biographie, 1., 15.

48. Uo.

49. Carl Czerny: Erinnerungen aus meinem Leben, 11.

50. Beethoven zongorajátéka egészen más volt, mint a cseh csodagyerek

Johann Nepomuk Hummel játéka. Mozart ingyen oktatta Hummelt, és
segített neki első bécsi koncertjeinek megszervezésében. Hummel nemcsak
fiatalabb - így még inkább alakítható -, mint Beethoven, de zongorajátéka,
melyet többnyire úgy jellemeztek, hogy „könnyedén csillogó”, sokkal
közelebb állt Mozart felfogásához. Később a bécsi közönség két táborra
oszlott: a Mozart-tanítvány Hummel híveire és Beethoven tanítvány Czerny
rajongói. Ez a szembeállítás később Chopin és Liszt esetében is
megismétlődött.

51. BBr, 3.

52. Vö.: TDR, 1., 219.

53. WR, 20.

54. Anton Schindler: Biographie, 1., 17-18.

55. WR, 37. Raptus (latin): rablás, elrablás. Más szóval Beethovent
„megfosztották” a józan eszétől.

56. E viselkedés okát Hans-Josef Irmen abban vélte megtalálni, hogy

Beethoven szabad művésznek tekintette magát, így mindig pánikba esett és
felrobbantotta a másik nemhez vezető hidakat, ha a viszony veszélyeztethette
művészi küldetését. (Irmen: Beethoven in seinerzeit, 85.)

57. Egy levélből, amelyet Beethoven Bécsből 1793. november 2-án írt neki
(tehát egy évvel odaérkezése után), kiderül, hogy „kellemetlen vita” támadt
köztük. Beethoven bűnbánóan így ostorozta magát: „Rádöbbentem, milyen
visszataszítóan viselkedtem annak idején, de ezen már nem lehetett segíteni.
O, mit meg nem adnék azért, ha akkori becstelen viselkedésemet, amely
egyáltalán nem következik jellememből, kitörölhetném a múltamból!” (BBr,
11.)

58. A zongorára és hegedűre komponált Rondó (WoO 41), az orphicára írt

Allegro (WoO 51) és - feltehetőleg - a Variációk egy Dittersdorf-témára
(WoO 66). Az orphicára írt Allegrót sokáig úgy tartották számon, mint egy
könnyed, befejezetlen zongoraszonátát. Klaus Martin Kopitz viszont nemrég
kiderítette a mű tényleges identitását: Klaus Martin Kopitz: Beethoven as a
Composer for the Orphica: A New Source for WoO 51. BJ 22/1 (2007), 25-
29. Az orphica egy kis, hordozható és korlátozott hangterjedelmű billentyűs
hangszer volt, amelyen többnyire a szabadban játszottak.

59. BBr, 439, 2236. és 2255.

60. WR, 58.

61. BBr, 65. A Belderbusch és Babette Koch közötti viszonyból botrány

lett, amely éveken foglalkoztatta Bonnt. Miután felesége megcsalta és
megszökött von Lichtenstein báróval, Belderbusch a gyermekei mellé
magántanámőnek fogadta fel Babette Kochot. A többé-kevésbé titkos
kapcsolat és a francia törvények szerint lefolytatott válási procedúra után
1802-ben összeházasodtak. Babette Koch ezzel jóval feljebb lépett a
társadalmi ranglétrán: egyik gyermekének egyenesen Josephine, Napóleon
felesége volt a keresztanyja. Babette Koch nagyon fiatalon hunyt el, 1807-
ben meghalt, amikor negyedik gyermekét szülte.

62. Beethoven egész életében magával hordozta Plutarkhosz Párhuzamos

életrajzok című művét (Gottlob Benedict von Schirach német fordításában).
Halála után a hagyatékában találtak egy rongyosra olvasott példányt.

63. Halála után Beethoven könyvtárában igen sok Shakespeare-drámát

találtak, egyrészt Eschenburg (1787, 1806), másrészt Schlegel (1825)
fordításában. Schindler szerint Beethoven inkább Eschenburgot szerette, míg
Schlegel átültetését mesterkéltnek találta, és úgy vélte, hogy itt-ott hűtlen az
eredetihez. Ennek viszont ellentmond, hogy akkori barátnőjének, Therese
Malfattinak a Schlegel-féle Shakes-peare-fordításból olvasott fel (BBr, 442.).

64. Figyelemre méltó, hogy ez az énekesnő a „színész” kategóriában

szerepelt. Akkoriban nem volt jelentős különbség az „éneklő színészek” és a
„színjátszó énekesek” között.

65. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 17-19. Vö.: BLuW, 33.

66. BBr, 1917.

67. TDR, 1., 268-273.

68. Solomon: Beethoven, 69.

69. Ernst Herttrich: Kantaten, In Beethoven: Werke. Gesamtausgabe.

Szerk.: Sieghard Brandenburg, Klaus Kropfinger, Hans-Werner Küthen, Emil
Platen et alii, 56 kötet. München és Duisburg, 1961-, X/l. kötet, 320.

70. Amikor Johann Sebastian Bach 1705-ben Lübeckbe utazott,

meghallgatott két koncertet, amelyek programján Buxtehude T. Lipót császár
halálára komponált gyászzenéje és utóda, I. József tiszteletére írt és vegyes
kórussal előadott kantáta szerepelt.

71. Solomon: Beethoven, 69.

72. A második Fidelio-finálé alapját például a szopránra és kórusra

komponált „Da stiegen die Menschen ans Licht” kezdetű ária képezte.
73. Vö.: Solomon: Beethoven, 69.

74. Az egyik fagottverseny (Hess 12) sajnos elveszett. Létezik továbbá egy
befejezetlen hegedűverseny (WoO 5) és Beethoven ekkoriban kezdett bele
egy zongoraversenybe is (a későbbi második, B-dúr zongoraversenybe).

75. Beethovennek jó emlékei voltak Salomonnal kapcsolatban. Salomon

1815 novemberében bekövetkezett halála alkalmából ezt írta Ferdinand
Ricsnek: „Salomon halála nagyon megrendített, mert nemeslelkű ember
volt.” (BBr, 908.)

76. Vö.: TDR, 1., 255.

77. Max Braubach (szerk.): Die Stammbücher Beethovens und der Babette
Koch. Bonn, 1995,19.

78. E. T. A. Hoffmann volt az, aki 1812-ben először méltatta a bécsi

triumvirátus, Haydn, Mozart és Beethoven zenetörténeti jelentőségét. Érdekes
módon „romantikus komponistáknak” nevezte őket. (Charles Rosen; The
Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven. London, 19762,19.)

79. A naplóban, amelybe Beethoven fillére pontosan felírta az

útiköltségeket, a második oldalon ez áll: „Egy kis tallér [...] borravaló, mert a
kocsis, dacolva a veszéllyel, hogy eltalálnak minket, áthajtott a hesseni
seregen, majd úgy hajtott, mint egy ördög.” (Dagmar von Busch-Weise:
Beethovens Jugend Tagebuch. Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), 70-
71.)

Második rész: Az érés időszaka (1792-1802)

1. Frances Trollope: Briefe aus der Kaiserstadt. Stuttgart, 1966, 113.

2. Jean-Paul Bled: Wien, Residenz, Metropole, Hauptstadt. Bécs-Köln-

Weimar, 2002 (1989), 140.

3. Feltűnő, hogy azoknak a főnemeseknek a többsége, akikkel Beethoven

kapcsolatba került, a „cseh vonalhoz” tartozott. Ezek az emberek a
főnemesek csoportján belül hatalommal rendelkező, külön klikket alkottak és
egyértelműen szemben álltak osztrák és magyar társaikkal.

4. Bár szinte lehetetlen a pontos átszámítás, elfogadható kiindulópont, hogy

1 forint majdnem 30 eurónak felelt meg. Ezzel aktualizálunk egy 2000-ben
végzett átszámítást. (Roman Sandgruben Geld und Geldwert. Vom Wiener
Pfennig zum Euro. In Vom Pfennig zum Euro. Geld aus Wien. A Historische
Museum der Stadt Wien kiállítás melléklete. Bécs, 2002, 62-79.)

5. Anne Louise Germaine de Staël-Holstein: De l’Allemagne. Párizs, 1968

(1813), 89-91.

6. Johann Pezzl: Neue Skizze von Wien, 1. Bécs, 1805,161. (Vö.: Alice M.
Hanson: Incomes and Outgoings in the Vienna of Beethoven and Schubert.
Music and Letters 64(1983), 178.)

7. Vö.: Buch-Weise: Beethovens Jugend-Tagebuch, 68-88.

8. Ez abból a mélyen gyökerező meggyőződésből következik, hogy

öltözködjön mindenki a rangjának megfelelően. Ennek eredete arra az 1671-
es császári rendeletre vezethető vissza, amely szabályozta az udvari
személyzet és a hivatalnoki kar ruha-viseletét. A szép ruha a társadalmi rang
egyik legfőbb hordozója lett.

9. Ezek a táncórák nem voltak sikeresek. Tanítványa, Ries szerint

Beethoven képtelen volt a zene ütemére mozogni. (WR, 120.)

10. Lichnowsky bécsi, prágai és regensburgi páholyokba is belépett. 1786-

ban Re-gensburgban ismerkedett meg Joseph Schadennel, aki egy évvel
később segítséget nyújtott Beethovennek az első bécsi utazáshoz. Nem
zárható ki, hogy Lichnowsky a regensburgi páholyban hallotta először
Beethoven nevét.

11. Razumovszkij nagybátyja, aki alacsony sorból származott, szinte

pillanatok alatt feljutott a hierarchia csúcsára, és beügyeskedte magát
Erzsébet cárnő ágyába. A feltételezések szerint titokban még össze is
házasodtak. Ily módon hihetetlen méretű vagyonra tett szert.
12. Bécsben makacsul tartotta magát az a pletyka, hogy egyszer a hercegnő
prostituáltnak öltözött, mert így akarta a Figaró házassága mintájára rajta
kapni a férjét. Úgy tűnik, hogy Christiane Lichnowsky jellemét erősen
eltorzította, hogy egy rákszerű megbetegedés következtében mindkét mellét
amputálták.

13. Lulu von Thürheim: Mein Leben. Szerk.: René van Rhyn. München,
1923, 2., 18 skk. (Vö.: BluW, 48^49.)

14. Walter Brauneis: „...wegen schuldigen 1435 f 32 xr” - Neuer

Archivfund zur Finanzmisere Mozarts im November 1791. Mitteilungen der
Internationalen Stiftung Mozarteum 39 (1991), 159-164.

15. Carl Czerny: Erinnerungen aus meinem Leben, 9.

16. Ez a harmadik tétel témájára vonatkozott, amely egy variációsorozat

Weigl L’amor marinam című művére. Egyébként Beethoven életművében ez
az egyetlen variációs tétel, amely egy másik zeneszerző témáján alapul. Ezért
is fontolgatta Beethoven, hogy kicseréli a tételt.

17. Ignaz von Seyfried; Ludwig van Beethoven 's Studien im Generalbasse,
Contrapuncte und in der Compositions-Lehre. Wenen, 1832. (Vö.: Kerst: Die
Erinnerungen an Beethoven, 1., 37 skk.)

18. Carl Czerny: Anekdoten und Notizen über Beethoven. In: Über den
richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke (Bécs,
1842). Közreadta: Paul Ba-dura-Skoda, Bécs, 1963, 21.

19. Négy pompás hangszerről van szó, amelyek jelenleg a bonni

Beethoven-házban találhatóak. Mindegyik nyakán ott van a Beethoven
nevére utaló „LVB” rövidítés, a hátukra pedig egy B betűt véstek. Ezeket a
hangszereket korábban neves hangszerkészítőknek tulajdonították, a
hegedűket Guarnerinek (1718) és Amatinak (1667), a mélyhegedűt Rugernek
(1690), a csellót pedig megint csak Guarnerinek (1712). Napjainkban
azonban tarthatatlannak számít ez az állítás.

20. Schindler: Biographie, 1., 22.

21. Lichnowskynak volt egy kastélya Grátzben, Troppau közelében (az
utóbbi a mai Opava, Ostravától hatvan kilométernyire nyugatra, a cseh-
lengyel határnál).

22. Vö.: BBr, 258. Az idézet Dr. Anton Weiser, Lichnowsky házi
orvosának beszámolójából származik. Lásd: Theodor von Frimmel: Ludwig
van Beethoven. Berlin, 19124, 44. Van egy bizonyos párhuzam egy, szintén a
19. századból származó Mozart-anekdotával. Amikor II. Józsefet
megkérdezték, miért fogadja el Mozart tűrhetetlen viselkedését, a császár
állítólag ezt felelte: „Tábornokkal bármelyik nap találkozhatok, egy második
Mozarttal viszont soha.” (Jürgen May: Beethoven and Prince Lichnowsky.
BF 3 (1994), 36.)

23. Martin Geck és Peter Schleuning; Geschrieben auf Bonaparte.

Beethovens ‘Eroica Revolution, Reaktion, Rezeption. Reinbek bei Hamburg,
1989, 26.

24. Vö.: James Webster: The Falling-out Between Haydn and Beethoven:
The Evidence of the Sources. In Beethoven Essays. Studies in Honor of Elliot
Forbes. Szerk.: Lewis Lockwood és Phyllis Benjamin. Cambridge, 1984, 3-
45.

25. BBr, 14.

26. WR, 86.

27. Barry Cooper: The Beethoven Compendium, A Guide to Beethoven 's

Life and Music. London, 1991,154.

28. TDR, 2., 141.

29. Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber, 2000, 424.

30. Gerhard von Breuning:Hui dem Schwarzspanierhause. Erinnerungen

an L. v. Beethoven aus meiner Jugendzeit. Bécs, 1874, 98.

31. Irmen, 134.

32. Clive, 4.

33. Irmen, 134.

34. BBr, 65.

35. BBr, 2100., 2101. és 2255.

36. BBr, 18.

37. Ez a második versenymű. Azért kapta ezt a nevet, mert nyomtatásban

csak a későbbi „első” után jelent meg.

38. Wiener Zeitung, 1795. április 1. Idézi: Blu W, 44.

39. Az a közlés, hogy Beethoven egy „vadonatúj első darabot” fog játszani,
számos Beethoven-szakértőt arra a feltételezésre ösztönzött, hogy itt került
sor az első zongoraverseny (op. 15.) bemutatójára. Leon Plantinga meggyőző
érvekkel bizonyítja - egyebek közt a vázlatok gondos tanulmányozása alapján
-, hogy ez ki van zárva. Ráadásul ebben az időben bevett
propagandafogásnak számított, hogy valamit „vadonatújnak” harangoztak be,
tehát ezt a közlést nem vehetjük készpénznek. (Leon Plantinga: Beethoven’s
Concertos: History, Style, Performance. London, 1998,64. és 327.

40. Az eredeti zárótétel később B-dúr rondóként (WoO 6) önálló életet

kezdett élni.

4L Az összes idézett változatra vannak vázlatok, de teljes zongoraszólam

egyetlenegy sincs. Ráadásul a második zongoraszonátát lóhalálában
nyomtatták. Beethoven 1801-ben nem érzett késztetést, hogy alaposabban
átnézze a szólót és a zenekari anyagot - nem ezt a versenyművet tartotta a
legjobb munkájának -, így a ma játszott partitúra, legalábbis ami a
zongoraszólamot illeti, tökéletlen és több helyen is értéktelenebb, mint ahogy
azt annak idején Beethoven játszotta.

42. Vö.: Irmen, 150.

43. Tanítványa, Ferdinand Ries kedvéért 1809-ban kimásolta (WoO 58).

44. Schindler: Biographie, 2., 68.

45. 1812-ben ismét hasonló helyzet adódott, amikor Beethoven a

Kürtszonátái (op. 17.) Friedrich Starkéval adta elő. A zongora fél hanggal el
volt hangolva, mire Beethoven az egész darabot feljebb transzponálta (Fisz-
dúrba). Starke szerint Beethoven csodálatosan játszott, és a zene olyan
kifejezőerővel szólalt meg, hogy a transzponálást észre sem lehetett venni.

46. BBr, 11.

47. BBr, 15.

48. Uo.

49. Carl Czerny: Anekdoten und Notizen über Beethoven, 21.

50. E problematikát részle tesen tárgyalja: Michael Broyles: The

Emergence and Evolution of Beethoven’s Heroic Style. New York, 1987, 9-
94.

51. Sokatmondó, hogy a később komponált és ismertebb tizenkét

kontratánc zenekarra (WoO 14) jóval kevésbé koherens. Ennek az az oka,
hogy ezt a táncgyűjteményt nem egyetlen egészként írta, tehát nem
ciklusként, hanem kollázsként, amelyet korábban komponált táncszámokból
állított össze 1801-1802-ben.

52. BLuW, 50.

53. Beethoven Prágából levelet írt bátyjának, Nikolausnak, amelyben

elégedettségét ecsetelte: „Először is jó sorom van, nagyon jó. Művészetem
barátokat és figyelmet hoz nekem, kell-e ennél több, és ezúttal talán pénzt is
kapok.” {BBr, 20.)

54. Beethoven und Böhmen. Beiträge zu Biographie und

Wirkungsgeschichte Beethovens. Szerk.: Sieghard Brandenburg és Martella
Gutiérrez-Denhoff. Bonn, 1988,434-435.

55. Ez a koncertária rendkívül magas opusszámot visel ahhoz képest, hogy

mikor keletkezett. Beethoven arra törekedett, hogy legfontosabb művei
kronológia sorrendben kapjanak számokat, így az esetek többségében az
opusszám alapján ki lehet következtetni a keletkezés dátumát. De mivel
Beethoven többnyire egyszerre több kiadóval is tárgyalt, megesett, hogy az
opusszámok megadásakor hibázott, így több szám is duplán szerepel. A C-
dúr vonósötös és a G-dúr, d-moll és Esz-dúr zongoraszonáták (a későbbi op.
31-es sorozat) egyaránt a 29-es opusszámot viselték, mások pedig nem
kaptak számot. A hiányzó helyeket később - részben még életében, illetve
több esetben a halála után - többnyire vokális művekkel töltötték ki, így a
kronológia nem stimmel. A legfontosabb példa az Adelaide (op. 46.), a
hat dal (op. 48.), a C-dúr rondó zongorára (op. 51.) és a fúvósokra írt Esz-dúr
oktett (op. 103.). Georg Kinsky, a Das Werk Beethovens című mű szerzője
1955-bcn Werke ohne Opuszahl (rövidítve: WoO) néven katalogizálta a be
nem számozott műveket.

Ezt a listát egészítette ki Willy Hess (rövidítve: Hess) 1957-ben. Egyébként

figyelemre méltó, hogy - például a festészettel vagy az irodalommal
ellentétben - csak a zenei világ ismeri, illetve használja az opusszámok
rendszerét.

56. Ugyanebből korszakból származnak a csellóra és zongorára írt Júdás

Makka-beus-variációk (Variációk zongorára és gordonkára a See the
conquering hero comes témájára, WoO 45). Beethoven ezt a témát
valószínűleg a Singakademie alkalmával ismerte meg. Akkoriban Händel
Júdás Makkabeusa is szerepelt a repertorár-ban.

57. WR, 109.

58. Beethoven 1809-ben lett az Amszterdamban székelő Holland Királyi

Tudományos, Irodalmi és Képzőművészeti Akadémia levelező tagja. E
mellett tagja volt a ljubjanai Filharmóniai Egyesületnek (1819), a
stájerországi Zenei Egyesületnek (1822), a stockholmi Svéd Királyi
Zeneakadémiának (1826) és tiszteletbeli tag volt a bécsi Gesellschaft der
Musikfreundéban (1826). 1815-ben Bécs város díszpolgárává nevezték ki.

59. WR, 109-110.

60. A Lajos Ferdinándról szóló részt teljes egészében Walter Brauneistől

kölcsönöztem. „... composta per festeggiare il sowenire di un grand uomo.”
Beethovens Eroica als Hommage des Fürsten Franz Joseph Maximilian von
Lobkowitz für Ferdinand von Preusscn. Österreichische Musikzeitschrift
53/12 (1998), 4-24.

61. Clemens Brenneis: Das Fischhof-Manuskript in der Deutschen

Staatsbibliothek. In Zu Beethoven. Aufsätze und Dokumente 2 (1984), 47.

62. Aloys Weissenbach: Meine Reise zum Kongress in Wien. Wahrheit und
Dichtung. Bécs, 1816. (Peter J. Davies: Beethoven in Person. His Deafness,
Illnesses, and Death. Westport (Connecticut)-London, 2001, 141.)

63. Johann Ferdinand von Schönfeld: Jahrbuch der Tonkunst von Wien und
Prag. Bécs, 1796, 7.

64. Kaspar Karl kompozícióinak csak egy részét ismerjük. Különösen a

Tizenkét menüett volt gyakran játszott mű, és erről több lemez-, illetve CD-
felvétel is készült, mert sokáig bátyjának, Ludwignak tulajdonították (WoO
12).

65. Wegeler szabadkőműves tagságát többek közt az is dokumentálja, hogy

1797-ben Beethoven Der freie Mann (WoO 117) című dalát szabadkőműves
szöveggel látta el és Maurerfragen címen jelentette meg. Ebben a változatban
a dal nagy népszerűségnek örvendett, és ez volt a későbbi Opferlied (op.
121b).

66. BBr, 2101.

67. WR, 47.

68. WR, XIII.

69. Breuning: Aus dem Schwarzspanierhause, 18.

70. BBr, 185.

71. BBr, 197.

72. BBr, 67.

73. BBr, 51 és 67. szám.

74. BBr, 66. szám

75. Solomon: Beethoven, 109.

76. BBr, 67.

77. BBr, 111.

78. BBr, 376. és 35. szám. A „Dreckfahrer” a cseh „Zmeskall” német

fordítása. Zmes-kall megszólításában Beethoven fantáziája nem ismert határt:
„legragyogóbb báróm”, „drága Conte di Musical”, „drága, győzedelmesen
vágtató és néha botló báró”, „elbároló bárósága!”, „méltóságos Zmeskall
uraság, császári és királyi udvari titkár”, „Méltóságos Zmeskall Zmeskallis
uraság!”, „a világ rendkívüli és elsőszámú előremozdítója, akinek mindehhez
még csak a szerszámára sincs szüksége!!!!”, „átkozott egykori zenei
grófsága!”, „jóra és (mint mindenki) rosszra születettje”, „drága fiatal udvari
tanácsosom”, „kedves Seneskall asszony”. Ebben a kontextusban külön
jelentést kap, amikor Beethoven 1827 február l-jén(!) a következő
megszólítással kezdte Zmeskallnak írott utolsó levelét: „Mélyen tisztelt
Barátom!” A levelet pedig így írta alá: „Szeretettel régi, odaadó barátja.”
(BBr, 2258.)

79. Boßler Musikalische Korrespondenzének november 23-án írott levél.

Vö.: Schieder-mair: Der junge Beethoven, 85.

80. TDR 2, 132.

81. WR, 42.

82. BBr, 2255. és WR, 42.

83. WR, 43.

84. WR, 117.

85. Carl Czerny: Über den richtigen Vortrag der sämtlichen

Beethoven’schen Klavierwerke. Szerk.: Paul Badura-Skoda. Bécs, 1963, 40.
86. Vö.: Solomon: Beethoven, 179. és Barry Cooper: Beethoven. Oxford,
2000, 110.

87. Solomon: Beethoven, 35. és 39.

88. Vö.: Irmen: Beethoven in seinerzeit, 64.

89. Vö.: Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 2., 186.

90. BBr, 20.

91. A Browne házaspárnak Beethoven egy sor művét ajánlotta. A grófnak

az op. 9-es vonóstriókat, az op. 22-es zongoraszonátát, az op. 48-as hat dalt, a
WoO 46-os Varázsfuvola-variációkat, a grófnőnek pedig az op. 10-es
zongoraszonátákat és a WoO 76-os, Sümayr-variációkat. Az ajánlásoknak a
grófnő 1803-ban bekövetkezett halála vetett véget. Amint arról már volt, a
gróf az őrültek házában végezte.

92. A zenetudósok olyankor beszélnek „altematikáról”, amikor egy

zenedarab konstrukciója a - többnyire kevésbé felismerhető - alszinten lévő
tematikus kapcsolódásokra épül. Beethoven kései zenéjében ez az elv
fokozott jelentőséget kap.

93. Beethovent annyira lenyűgözte Wild interpretációja, hogy megígérte

neki, hogy meghangszereli az „Adelaidét”. Erre azonban soha nem került sor.

94. BBr, 47. szám, 3. lábjegyzet.

95. Eddig körülbelül 8000 oldalt vettek leltárba, amelyek mintegy 400
forrásban lelhetők fel. Kiváló illusztráció az úgynevezett Sauer-
vázlatkönyvek sorsa. Ebben a Beethoven által 1801 áprilisa és decembere
között készített vázlatok szerepelnek. Ezeket Sauer bécsi zeneműkiadó
vásárolta egy 1827-ben tartott átverésen. Ő az egészet darabokra szedte, hogy
a szuvenírgyűjtőknek laponként értékesíthesse azokat. Az eredeti 96 oldalból
eddig csak 22 helyét sikerült azonosítani. Ezek világ legkülönbözőbb
részeiben lévő gyűjteményekben találhatók, ami egyúttal azt is jelenti, hogy
fontos információk hiányoznak Beethoven pályafutásának egyik döntő
fontosságú időszakáról.
96. Ignaz von Seyfried: Ludwig von Beethovens Studien, Anhang. (TDR, 2.,
568. skk.)

97. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 134. skk.

98. Ez a koncertterem, amely egyébként még ma is látogatható, csupán 15

méter hosz-szú és 8 méter széles volt.

99. Johann Friedrich Reichardt: Vertraute Briefe geschrieben auf einer

Reise nach Wien und den Österreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808
und zu Anfang 1809. München, 1915, 2., 38. skk. (Vö.: Jaroslav Macek:
Franz Joseph Maximilian Lob-kowitz. Musikfreund und Kunstmäzen. In
Beethoven und Böhmen. Beiträge zu Biographie und Wirkungsgeschichte
Beethovens. Szerk.: Sieghard Brandenburg és Mariella Gutiérrez-Denhof.
Bonn, 1988,166.)

100. Beethoven először a D-dúr kvartettet írta meg (a későbbi opus 18., nr.
3.) és utána következett az F-dúr és a G-dúr kvartett. Amikor 1801-ben a
kvartettek nyomtatásban is megjelentek, Schuppanzigh tanácsára a kiadó a
mai sorrend mellett döntött (F, G, D). Ugyanez történt a második sorozat
esetében is: az először komponált A-dúr kvartett (opus 18., nr. 5.) a később
született C-dúr (opus 18., nr. 4.) mögé került.

101. BBr, 67.

102. Az F-dúr vonósnégyes (op. 18., nr. 1.) első tételének két változatáról
hosszabb elemzés olvasható az alábbi könyvben: Janet M. Levy: Beethoven’s
Compositional Choices. Ihe Two Versions of Opus 18, No. 1, First
Movement. Philadelphia, 1982.

103. Brunszvik Anna annak idején - in tempore non suspecto - Beethoven

op. 1-es zongoratrióinak előjegyzői közé tartozott.

104. Harry Goldschmidt: Um die Unsterbliche Geliebte. Lipcse, 1977, 173.

Goldschmidt szerint léréz előszeretettel ostorozta magát. Egyébként
hátgerincferdülésben szenvedett, ezért rendszeresen csehországi
gyógyfürdőkbe járt. (Vö.: George R. Marek: Ludwig van Beethoven. Das
Leben eines Genies. München, 1970, 232.)
105. Dr. Rita Steblin kanadai-osztrák kutató szóbeli közlése. Vö.: Rita
Steblin: Auf diese Art mit A geht alles zu Grunde. A new look at
Beethoven’s Diary Entry and the Immortal Beloved. BBS 6 (2007), 155.

106. Az A-dúr hegedűszonátát (op. 47.) 1803. május 24-én Beethoven és

Bridgetower az Augarten-teremben mutatták be. Beethoven eredetileg neki
akarta ajánlani a művet, de a köztük - valószínűleg szerelmi rivalizálás miatt -
támadt viszály arra késztette, hogy inkább Rodolphe Kreutzer francia
hegedűst válassza. Innen ered a szonáta mai elnevezése.

107. Ernst Pichler: Beethoven. Mythos und Wirklichkeit. Bécs-Münchcn,

1994, 162. skk.

108. Beethoven Marie Bigot-t Razumovszkijnál ismerte meg, akinél a férj

könyvtárosként dolgozott. Az asszony kiváló zongorista volt - a források
tanúsága szerint az eléje tett kottából hibátlanul eljátszotta az Appassionatát -
, és Beethoven szívesen okította. 1807 márciusában Beethoven kicsit
messzire ment, amikor magánsétára invitálta a tizenhat évvel fiatalabb Marie-
t, mert ki akarta tapogatni, hol vannak a kettejük közötti bizalmas viszony
határai. A férj, akit már korábban is bosszantott, hogy Beethoven túlságosan
intim viszonyt alakított ki a tanítványával, felháborodott hangú francia
nyelvű levélben mutatta ki féltékenységét. Írásos válaszában bocsánatot kért,
és kifejtette, hogy a házas asszonyokkal való érintkezésben számára a
legfennköltebb erkölcsi elvek az irányadóak. (BBr, 272. és 273.)

109. BBr, 216.

110. BBr, 70.

111. BKh, 2., 365-367.

112. Ludwig Reilstab: Theodor. Eine musikalische Skizze. Berliner

allgemeine musikalische Zeitung 32 (1824. augusztus IL), 274., Wilhelm von
Lenz: Beethoven. Eine Kunst-Studie. Hamburg, 1860, 3., 78. A 19. században
más, kifejezetten apokrif történetek is keringtek a Holdfényszonáta
keletkezéséről. Ezek közül a „vak leányról” szóló a legfigyelemreméltóbb. E
szerint Beethoven neki játszott, és amikor észrevette, hogy a holdfény rásüt a
billentyűzetre, haza rohant, hogy zenében is megörökítse ezt a különleges
pillanatot. (Vö.: Michael Ladenburger és Friederike Grigat: Beethovens
„Mondscheinsonate”. Original und romantische Verklärung. Bonn, 2003.)

113. Carl Czerny: Anekdoten und Notizen über Beethoven, 13.

114. Reichardt: Vertraute Briefe, 2., 133.

115. Bőr, 85.

116. TDR, 2., 173.

117. Némiképp meglepő, hogy Beethoven nem tartotta sokra a Szeptettet,

hisz 1802-3-ban még egy zongorára, klarinétra (illetve hegedűre) és csellóra
szánt feldolgozást is készített orvosa, Johann Schmidt részére. Ez a trió 1805-
ben került piacra, és még saját opusszámot is kapott (op. 38.).

118. Apróbb félreértések és történeti megfontolások következtében sokáig -

tévesen -azt hitték, hogy ő adta a megbízást Haydnnek a Terézia-misére.

119. Vö. BBr, 1., 51.

120. TDR, 2., 172.

121. AmZ, 1800, 49. (Vö. Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven. Die Werke
im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis
1830. Laaber, 1987, 22.)

122. Uo.

123. Vö. Constantin Floros: Beethovens Eroica und Prometheus-Musik.

Wilhelmshaven, 1978, 38.

124. Vö. Egon Voss: Schwierigkeiten im Umgang mit dem Ballett „Die
Geschöpte des Prometheus” von Salvatore Viganó und Ludwig van
Beethoven. Archiv für Musikwissenschaft 53 (1966), 22.

125. BBr, 60.

126. Constantin Floros német zenetudós készített egy rekonstrukciót,

Viganó életrajzírójának, Carlo Ritorninak 1838-ban kiadott librettója alapján.
Nem világos, hogy Ritorni milyen forrásokat használt. Librettójában egy sor
anomáliával találkozunk, így Floros hipotézise sem használható. Vö.: Floros:
i. m., 35-72. és Voss: i. m., 21-40.

127. Ez az oka annak is, hogy Beethoven partitúrájában az utolsó számokra

egy-egy táncos neve („Solo di Gioia”, „Solo della Signora Cassentini”, „Coro
e Solo di Viganó” stb.) utal és ezek nem kaptak címeket.

128. Stefan Kunze: Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner
Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987,
16. és 18.

129. Uo. 17.

130. Uo. 91.

131. Uo. 16., 18. és 19.

132. BBr, 54. és 59.

133. Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Wzerk.: Wilhelm A. Bauer, Otto

Erich Deutsch és Joseph Heinz Eibl. Kassel, 1962-1975, 2., 102., 119. és 134.

134. Kunze: Ludwig van Beethoven, 24. és 598.

135. BBr, 158.

136. Kunze: Ludwig van Beethoven, 50.

137. BBr, 254.

138. BBr, 176.

139. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 287. Maynard Solomon

azon a véleményen van, hogy Rochlitz csak kitalálta ezeket a találkozásokat,
mert a történetében van néhány részlet, amely semmiképp sem stimmel.
(Solomon: Beethoven’s Creative Process: A Two-Part Invention. In
Beethoven Essays, 135-137.) Nem minden Beethoven-szakértő ért egyet ezzel
a kérlelhetetlen véleménnyel.

140. Czerny: Erinnerungen, 23.

141. Beethoven kollégája, Aloys Förster fia, aki 1802-ben egy ideig
zongoraleckéket vett Beethoventől, azt mondta később, hogy tanára úgy
próbálta korlátok közé szorítani a kezei mozgását, hogy kötőtűket rakott
rájuk. Amikor azok leestek, Beethoven felvette őket, és ráütött velük a
tanítvány ujjaira.

142. Czerny: Erinnerungen, 23.

143. Az az ötlet, hogy a modern zongoratechnikák széles választékát külön

gyakorlatokba rendezzék, nem számított újnak. Johann Baptist Cramer
német-angol zongorista és komponista 1804-ben Studio per il pianoforte
címen kiadott egy könyvet, amely 42 etűdből állt (később ezt százra
egészítette ki). Ezek mindegyike a zongorajáték egy bizonyos aspektusával
foglalkozott. Beethoven nagyra becsülte ezeket a gyakorlódarabokat. Úgy
vélte, hogy ezek tanulmányozása révén szerezhetők meg azok az alapok,
amelyek zenéje eljátszásához szükségesek. Később ezeket - személyes
megjegyzésekkel kiegészítve - unokaöccsének, Karlnak adta. Ezek
a kommentárok nagyon fontosak lennének Beethoven zongorajátékával
kapcsolatban, csakhogy Schindler egy részüket meghamisította.

144. Még Johannes Brahms is Czerny utasításai alapján interpretálta

Beethovent. Egy Clara Schumannhoz írott levélből idézünk: „Mélyen meg
vagyok győződve arról, hogy érdemes tanulmányozni Czerny terjedelmes
tankönyvét, különösen azokat a részeket, ahol Beethovenről, illetve műveinek
interpretációjáról ír [...] Czerny ujjrendjei rendkívül érdekesek.” (Clara
Schumann - Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853-1896. Lipcse,
1927, 2. rész.)

145. Beethoven tanítványául fogadta Ferdinand Riest, noha meg volt róla
győződve, hogy jobb lenne, ha Párizsba menne: „Bécset elözönli mindeféle
ember, és itt még egy tehetséges ember sem tudja kiküzdeni a maga helyét.”
(BBr, 65.)

146. WR, 75.

147. BBr, 136. és WR, 94.

148. WR, 92, 94. és 100.

149. Czerny: Erinnerungen, 23.

150. BBr, 87.

151. WR, 112-113.

152. BBr, 65, 67. és 70.

153. BBr, 70.

154. Uo.

155. BBR, 70.

156. Vö. Solomon: Beethoven, 148.

157. A teljes listához lásd: Davies: Beethoven in Person, 137. skk.

158. Ráadásul néha a gyógymód ártalmasabb volt, mint maga a baj, és

Beethoven problémáját csak tovább súlyosbította a kezelésmódja. Annak
idején például bevett eljárásnak számított, hogy kinint adtak a tífuszos
betegeknek. Ez a gyakolat csak akkor szűnt meg, amikor az amerikai Cook
1869-ben kiderítette, hogy ez a szer - különösen ha nagy adagokban szedték,
amit a gyógyszerfaló Beethoven esetében korántsem zárhatunk ki - súlyos
idegméreg. Más szóval épp az ellenkező hatást váltotta ki, mint amire
szánták, a gyógyszer mellékhatásai csak súlyosbították a fertőzést, és akár
süketséget, sőt még vakságot is okozhattak. Könnyen elképzelhető rehát,
hogy részben Beethoven is a kinin áldozata lett. (Dr. Sus Hcrbosch szóbeli
közlései.)

159. Ez másképp van azoknál, akiknél a süketséget a hanghullámok

átvitelével kapcsolatos problémák okozzák. Náluk a külső- és a középfüllel
vannak gondok, de egyébként jól hallanak, és ezért is beszélnek halkabban.

160. A naperville-i (Illinois) Health Research Institute and Treatment

Centerben nemrég elemezték Beethoven hajfürtjeit, és arra a következtetésre
jutottak, hogy Beethoven nem szedett abnormálisán sok higanyt. Ezt tette
volna, ha szifiliszben szenvedett volna, mert akkoriban a higany bevett
gyógyszernek számított a szifilisz kezelésében. Vö.: Christian Reiter: The
Causes of Beethoven’s Death and His Locks of Hair: A Forensic-
Toxicological Investigation. BJ 22/1 (2007), 2-5.

161. BBr, 67.

162. Uo.

163. BBr, 70.

164. Beethoven soha nem fejezte be ezt a versenyművet, amely nem

keverendő össze a C-dúr hármasversennyel (op. 56.).

165. BBr, 86.

166. Ezt a levelet halála után nem sokkal, egy rejtett fiókban találták meg.
Ugyanott hevert a halhatatlan kedveshez 1812-ben írott levél és két női portré
is. Schindler elküldött egy másolatot Rochlitznak, aki a heiligenstadti
végrendeletet azonnal leközölte az Allgemeine musikalische Zeitungban.
Végül hosszú vándorút után a levél a 19. századvégén a hamburgi egyetem
könyvtárában kötött ki.

167. BBr, 106.

168. Vö.: Owen Jander: The Rhetorical Structure of Beethoven’s

Heiligenstadt Testament. BJ, 22/1 (2007), 17-21.

169. TF, 400. ésBTb, nr. 88, 72.

170. A heiligenstadti végrendelet értelmezése körüli vitákról részletesebben

lásd: Ca-nisius: Beethoven, 155-164. és: Hans-Werner Küthen: Das
„Heiligenstädter Testament” im Licht der Freimaurerei. Beethovens „letzter
Wille” als ein Beweis für Seine Zugehörigkeit zur Logenbruderschaft?
Hudebni veda 38 (2001), 376-396.
Harmadik rész: Az uralkodó (1802-1809)

1. BBr, 113.

2. Carl Czerny: Erinnerungen, 43.

3. BBr, 108.

4. Ezt az elnevezést Schindler vezette be, mégpedig egy beszélgetés

alapján, amelyet

állítólag Beethovennel a D-dúr zongoraszonáta (op. 31., nr. 2.) mélyebb

jelentéséről folytatott. Beethoven azt mondta neki, hogy a szonáta
Shakespeare Viharjára utal. Schindler nyomban hozzá is fűzte, hogy számára
soha nem derült ki, Beethoven a darab melyik részletére gondolt (Schindler:
Biographie, 2., 221.). A Beetho-ven-szakértők azóta is hiába keresik a
szonáta és a színdarab közötti kapcsolatot.

5. Beethoven ezt egy a Breitkopf & Härtelnek írott levelében külön is kérte:
„Mivel ezek a variációk a korábbiaktól egyértelműen eltérnek, az előzőekkel
ellentétben.

amelyeket csak számokkal láttam el (úgy, mint 1, 2, 3 stb.), ezeket felvettem

nagyobb zeneműveim sorába, annál is inkább, mert itt még a témák is tőlem
származnak.” (BBr, 123.)

6. AmZ, 1803. május 25.

7. BBr, 60.

8. Beethoven az E-dúr zongoraszonátával (op. 14., nr. 1.) példát is mutatott,

mert átírta vonósnégyesre, és néhány részét teljesen újrakomponálta. A
Breitkopf & Härtelnek írott levelében hangot is adott az eredménnyel
kapcsolatos elégedettségének: „Ezt senki sem tudja utánam csinálni.” (BBr,
97.)

9. BBr, 200., 5. lábjegyzet, illetve 136.

10. Schindler: Biographie, 2., 192.

11. BBr, 48.

12. Ha abból indulunk ki, hogy fordított volt az ötödik és hatodik szimfónia
eredeti sorrendje, akkor Beethoven szimfóniái a következő tonális sémát
követik: C - D - Esz - B- F- c- A- F-d. (Először jön két emelkedő szekund,
majd három süllyedő kvart, végül pedig három süllyedő tere.)

13. BBr, 707.

14. Claus Raab, a „Sforzato” szócikk. BLex, 679a.

15. Vö. TDR, 4., 420.

16.. Vö. Kurt Westphal: Vom Einfall zur Symphonie. Einblick in Beethovens
Schaffensweise. Berlin, 1965, 18-19. Beethoven komponálási módszerét
részletesen tárgyalja: Barry Cooper: Beethoven and the Creative Process.
Oxford, 1990.

17. BBr, 110.

18. Uo.

19. BBr, 119.

20. BBr, 127., 4. lábjegyzet.

21. Beethoven többnyire két másolót használt, Wenzel Schlemmert, aki a

bécsi másolóműhelyt vezette - ő maga már nem másolt, csak felügyelt, és
mindig ő döntött, amikor értelmezni kellett egy nehezen olvasható
partitúrarészletet - és korábbi segédje, Wenzel Rampl. Különösen
Schlemmcrnek egyfajta hatodik érzéke alakult ki a Beethoven-hieroglifák
kisilabizására.

22. Az ötödik és a hatodik szimfónia második kiadásakor számos

módosítást hajtott végre a kefelevonaton. Az első és a második kiadás között
ugyanis eltelt tizenhat hónap, és ez idő alatt mindkét művet elprőbálták és
előadták, aminek hatására Beethoven a partitúrában számos változtatást
eszközölt. A Breitkopf & Härtelnek írott levélben Beethoven megértést kért:
„Amikor annak idején elküldtem ezeket a műveket, még egyiket sem
hallottam - és az ember ne akarjon Isten lenni, aki már nem kíván javítani a
teremtésen.” (BBr, 359.)

23. Cooper: Beethoven, 127. skk.

24. Az akkori, igen sokáig fennálló jogbizonytalanság ahhoz a vákuumhoz

hasonlítható, amelyet az interneten való terjesztéssel kapcsolatban nap mint
nap látunk.

25. BBr, 54.

26. BBr, 465.

27. BBr, 1920., 1873., 1783.

28. BBr, 464., 465., 469.

29. Egy Hoffmeisternek címzett levélben 1802-ben Beethoven azt írta,

hogy „nemcsak a császári város, hanem a császári udvar is rongyokkal van
tele.” Egy évvel később pedig ezt: „Ha az ember látja, kiket neveznek ki fix
állásokba, akkor az isten szerelmére milyen állást kapjon egy parvum
talentum com [sic] ego [hozzám hasonló, jelentéktelen tehetség].” (BBr, 84.,
157.)

30. Nem véletlen, hogy az új színház függönyén a Varázsfiivola egyik

jelenetét ábrázolták.

31. BBr, 176.

32. Néhány forrás szerint Beethoven ezzel a darabbal akkor ismerkedett

meg, amikor találkozott olasz kollégájával, Ferdinando Paërrel, a
Kärntnertortheater volt zenei igazgatójával. Az utóbbi drezdai megrendelésre
épp egy Leonóra-operán dolgozott, és az anyag iránt nagy lelkesedést
ébresztett Beethovenben. Nemrég Klaus Martin Kopitz német Beethoven-
kutató azzal a hipotézissel állt elő, hogy Beethoven a Düsseldorfból származó
Therese von Zandt énekes, zongorista és zenekritikus révén került
kapcsolatba Bouilly Leonore című operájával. Kopitz szerint Beethoven
akkoriban szerelmi viszonyt folytatott Therese von Zandttal. A Beethoven-
életrajzban eddig nyoma sem volt ennek az asszonynak. Vö. Klaus Martin
Kopitz: „Sieben volle Monate”. Beethoven und Therese von Zandt. Musi-ca
49 (1995), 325-332.

33. Vö. BBr, 127.

34. Kezdetben még a Tremate, empi, tremate kezdetű, szopránra, tenorra,

basszusra és zenekarra komponált tercett (op. 116.) is szerepelt a plakáton, de
attól tartva, hogy túl hosszúra sikerül a műsor, az utolsó pillanatban levették a
programról.

35. WR, 76.

36. Kunze: Ludwig van Beethoven, 233.

37. TF, 329-330.

38. TF, 371.

39. Kunze: Ludwig van Beethoven, 232-234.

40. TDR, 2., 387.

41. Kunze: Ludwig van Beethoven, 233.

42. TDR, 2., 387.

43. BBr, 158., 10. megj.

44. Jean és Brigitte Massin: Ludwig van Beethoven. Párizs, 1967, 629.

45. Michael Broyles: The Emergence and Evolution of Beethoven ’s Heroic

Style. New York, 1987, 73. és Adolf Bernhard Marx: Ludwig van Beethoven.
Leben und Schaffen. Berlin, 1875 (1859), 1., 222.

46. Bécsben 1803. július 21-én és augusztus 4-én, illetve - módosított

formában -1804. március 27-én felújításokra került sor.
47. BBr, 523.

48. Vö. BBr, 519.

49. Uo.

50. BBr, 545. szám. A Krisztus az Olajfák hegyént majd két évszázadon át
ebben a csonkított változatban játszották.

51. Sokáig azt hitték, hogy Beethoven 1792-ben kezdett el Salierinél

tanulni. A legújabb kutatások azonban meggyőzően kimutatták, hogy a kezdő
dátum 1798 volt.

52. „U, I, Ő sono vocali ingrati, dove évita di fare moite note o colorature”.
Vö. Gustav

Nottebohm: Beethoven’s Studien. Beethoven’s Unterricht bei I Haydn,

Albrechtsberger und Salieri. Lipcse-Winterthur, 1873, 210.

53. TDR, 1., 365.

54. BBr, 152., 165., 173.

55. Martin Geek és Peter Schleuning: Geschrieben auf Bonaparte, 139.

56. Beethoven 1798 tavaszán ismerkedett meg Kreutzerrel, aki a Bemadotte

vezette francia delegáció tagja volt. A kapcsolat hirtelen megszakadt, mert
Bemadotte és kísérete egy diplomáciai baklövés után sietve elhagyta Bécset.
Számos Beetho-ven-életrajz szerint 1798-ban Bemadotte azt sugallta
Beethovennek, hogy írjon egy szimfóniát Napóleonról. Ez a történet
Schindlertől származik. Hitelessége több okból is kétségbe vonható, ezek
egyike, hogy akkoriban igen problémás volt a Napóleon és Bemadotte közötti
viszony. Néhány évvel azután, hogy Bemadot-te-ot XIV. Károly néven
Svédország és Norvégia királyává választották, Beethoven két levelet is írt
neki, amelyekben felevenítette, milyen szívélyes viszonyban voltak 1798-
ban, de egyetlen szót sem ejtett egy esetleges szimfóniáról.

57. Hector Berlioz: Voyage musical. Párizs, 1844,264.

58. BBr, 84.

59. E próbák alatt állítólag a C-dúr hármasversenyt (op. 56.) is eljátszották.

60. Tomislav Volek és Jaroslav Macek: Beethoven’s Rehearsals at the

Lobkowitz’s. The Musical Times 127 (1986), 75-80.

61. WR, 79.

62. Vö. BBr, 212.

63. Ez magyarázza, miért van néhány érdekes, Beethoven által

odafirkantott iránymutatás a partitúra címlapján. Itt javasolta azt is, hogy az
első kürtöst állítsák a két másik közé.

64. WR, 78.

65. BBr, 165., 188.

66. Irmen: Beethoven in seiner Zeit, 247.

67 BLuW, 109-110.

68. Martin Geck és Peter Schleuning: Geschrieben auf Bonaparte.

Beethovens ‘Eroica’. Reinbek bei Hamburg, 1989, 136.

69. BBr, 205., 210.

70. BBr,. 212.

71. Friedrich Slezak: Beethovens Wiener Originalverleger. Bécs, 1987, 58.

72. Walter Brauneis: „...composta per festiggiare il sowenire di un grand

Uomo.” Beethovens Eroica als Hommage des Fürsten Franz Joseph
Maximilian von Lob-kowitz für Prinz Louis Ferdinand von Preussen.
Österreichische Musikzeitschrift 53/12 (1998), 4-24. Walter Brauneis sem
zárja ki, hogy az Eroica eredeti kézirata, amely Lobkowitz tulajdonában volt,
de elveszett, Lajos Ferdinánd családjának a kezében is megfordult.
73. TDR, 2., 519. Ezzel a kijelentésével Beethoven Chcrubinit
parafrazeálta, aki 1797-ben a következő, finom és nehezen lefordítható
szemrehányást tette a fiatal Napóleonnak: „On peut être habile sur le champ
de bataille et ne point se connaître en harmonie”. („Lehet, hogy valaki
nagyon jól kiigazodik a csatamezőn, de nem érti a legegyszerűbb harmóniát
sem.) Feltételezhetően ezt Cherubini mesélte Beethovennek. (Martin Geck és
Péter Schleuning: Geschrieben auf Bonaparte, 62.)

74. Carl Czerny, Anekdoten und Notizen über Beethoven, 14.

75. BKh, 1, 209.

76. Floras: Beethovens Eroica, 73-104. és Martin Geck és Peter

Schleuning: „Geschrieben auf Bonaparte”, 108-129.

77. Az interpretációval járó lehetséges anomáliák elkerülése végett Paul

Bekker német zenetörténész 1925-ben azt javasolta, hogy a temetési indulót a
Scherzo után adják elő.

78. Scott Burnham: „On the Programmatic Reception of Beethoven’s

Eroica Symphony” BF 1 (1992), 5-6.

79. BBr, 218.

80. Georg Kinsky és Klaus Halm: Das Werk Beethovens. Thematisch-

bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen.
München, 1955, 129. skk.

81. Johann Baptist von Pasqualati und Osterberg nagykereskedő

szenvedélyes zenebarát volt - egészen jól zongorázott, néhány keringőt és
polonézt is komponált. Számos módon is segítette Beethovent: ő szervezte
meg néhány koncertre a jegyeladást, 1812 után pedig jogi tanácsokat adott a
Kinsky családdal folytatott vitában. Beethoven élete végéig jó barátok
maradtak. Halála előtt tizennnégy nappal Beethoven hálás szívvel mondott
köszönetet Pasqualatinek mindazért, amit érte tett: „Áldja meg az ég
mindenért, de különösen a szerető együttérzésért.” (BBr, 2275.)

82. Marie-Elisabeth Tellenbach: Beethoven und seine „ Unsterbliche

Geliebte” Josephine Brunswick. Zürich, 1983, 64.

83. Uo., 65.

84. BBr, 216.

85. BBr, 219., 202., 203

86. BBr, 216.

87. Sokáig abból indultak ki - egy, az anyjához írott, 1805 márciusában kelt
levél alapján -, hogy Jozefin ezt a dalt újévi ajándékként kapta. Az 1804-es
nyári naplók tanulmányozása alapján azonban kiderült, hogy Beethoven már
1804 júliusában, tehát a Jozefinnel való találkozás után azonnal belekezdett a
dalba.

88. Stendhal szerint az igaz szerelemnek hét szakasza van: 1. a csodálat, 2.

a gyengéd csodálat, 3. a remény, 4. a szerelem ébredése, 5. az első
kikristályosodás, 6. az első kétségek, 7. a második kikristályosodás. (Vö.
Stendhal: De l’amour. 1822, 35., 50., 52.)

89. Tellenbach: Beethoven und seine „ Unsterbliche Geliebte ”, 65.

90. Rita Steblin: Josephine Gräfin Brunsvick-Deyms Geheimnis enthüllt.

Österreichische Musikzeitschrift 57/6 (2002), 29.

91. Alice M. Hanson szerint 1830-ben a gyermekek 40 százaléka

házasságon kívül született. (Alice M. Hanson: Musical Life in Biedermeier
Vienna. Cambridge, 1985,

11.) Jean-Paul Bled egyenesen azt állítja, hogy ez a szám 1860-ban 50

százalék körül volt, ami Európában a legmagasabbnak számított. (Bled: Bécs,
252.)

92. BBr, 215.

93. BBr, 250. (Ennek a levélnek is csak a tervezete maradt meg.)

94. BBr, 294.

95. BBr, 295.

96. Tellenbach: Beethoven und seine „ Unsterbliche Geliebte”, 91.

97. Vö. Rita Steblin: Josephine Gräfin Brunsvick-Deyms Geheimnis

enthüllt. Österreichische Musikzeitschrift 57/6 (2002), 23-31. és: Auf diese
Art mit A. BBS 6 (2007), 147-180.

98. Steblin: Auf diese Art mit A, 155. Vö. még: Dagmar Skwara és Rita
Steblin: Ein Brief Christoph Freiherr von Stackeibergs an Josephine
Brunsvik-Deym-Stackel-berg. BBS 6 (2007), 181-187. Ezt a hipotézist
megerősíti egy rendőrfelügyelő 1815-ből származó jelentése is, amelyben az
áll, hogy „a grófnőnek nem volt irigylésre méltó erkölcsi hírneve”.
(Tellenbach: Beethoven und seine „ Unsterbliche Geliebte”, 140.)

99. Tellenbach: Beethoven und seine „ Unsterbliche Geliebte”, 106-109.

100. BBr, 367.

101. BBr, 442.

102. Ludwig Nohl 18ó7-ben közölte, hogy ez az „elbűvölő kis

zongoradarab” egy bizonyos Bredl asszony tulajdonában van Münchenben.
(Ludwig Nohl: Neue Briefe Beethovens. Stuttgart, 1867, 28.) De mivel csak
egy másolatot tudott felkínálni, és mivel az eredeti nem volt fellelhető, a
Breitkopf & Härtel zeneműkiadó nem vette fc! az összkiadásba
(Gesamtausgabe, 1862-1865). 1925-ben Max Unger azt a hipotézist
fogalmazta meg, hogy Nohl a hanyagul odavetett „Theresét”
„Elisének” olvasta és elképzelhető, hogy ez a bagatell Therese Malfattinak
készült. (Ludwig Nohl: Beethoven und Therese Malfatti. The Musical
Quarterly 11 (1925), 70.) Ezt követően Michael Lorenz rekonstruálta,
hogyan került a Für Elise Babette Bredl tulajdonába. Therese Malfatti
végrendeletében úgy határozott, hogy zenei hagyatékát (számos Beethoven-
kéziratot is beleértve) állandó zongorapartnerének és „házi barátjának”,
Rudolf Schachnemek ajándékozza. Abbl indulhatunk tehát ki, hogy a Für
Elise kézirata ily módon először Schachnerhez, majd annak
anyjához, Babette Bredlhez került. (Michael Lorenz: Die „Enttarnte Elise”.
Elisabeth Rockels kurze Karriere als Beethovens „Elise”. BBS 9 [2011], 169-
190.)

Klaus Martin Kopitz 2009-ben világszenzációt keltett azzal az elméletével,

hogy a Für Elise Elisabeth Röckelnek íródott, aki Joseph Rockéi (a második
Leonóra Florestania) húga és Beethoven kollégája, Johann Nepomuk
Hummel felesége volt, és akivel a jelek szerint Beethoven nagyon bensőségse
viszonyt ápolt. Kopitz ezt az elméletet később még tovább pontosította:
Kopitz: Elisabeth Rockéi und das Albumblatt „Für Elise”. Köln, 2010. De
nem sokkal azután Michael Lorenz cáfolta ezt a feltételezést. (Vő. Lorenz, i.
h.)

103. Bettina Brentano 1839-ben az Athenaeum für Wissenschaft, Kunst und

Leben című folyóiratban közzétett három, neki címzett Beethoven-levelet. A
Beethoven-szak-értők abban egyetértenek, hogy csak az 1811. február 11-i
levél (BBr, 485.) hiteles. Vö. Klaus Martin Kopitz: Antonie Brentano in Wien
(1809-1812). Neue Quellen zur Problematik „Unsterbliche Geliebte”. BBS, 2
(2001), 115-144. és Renate Moering: Bettine von Arnims literarische
Umsetzung ihres Beethoven-Erlebnisse. In Der ‘männliche' und der
‘weibliche’ Beethoven. Szerk.: Cornelia Bartsch, Beatrix Borchard és Rainer
Cadenbach. Bonn, 2003, 251-277.

104. Az Appassionata keletkezésével kapcsolatban lassan minden szakértő

elfogadja, hogy Beethoven a szonátát 1804 nyara és 1805 ősze között
komponálta, és a kézirat 1806-ból származik. Az első kiadás 1807
februárjában jelent meg. Vö.: Martha Fröhlich: Beethoven’s „Appassionata”
Sonata. Oxford, 1991, 41-49.

105. A 19. századi polgári zenei életben bevett és kedvelt gyakorlat volt,
hogy ismert művekből négykezes átiratokat készítettek. De az efféle
átalakításoknál megszokottnak számító könnyítések az Appassionata
esetében nem kívánt mellékhatással jártak, mert a zene alapját is érintették. A
technikai nehézségek ugyanis itt jelentést hordoztak és a zene által kifejezett
kétségbeesés metaforái voltak.

106. Czerny később rámutatott, hogy a hatásos Beethoven-interpretáció

érdekében a különböző témáknál bevett klasszikus legato mellett - szerinte
ilyenkor az ujjak-ban valamivel több energiára van szükség -, az egymást
követő akkordoknál egy más fajta legato kialakítására is szükség van. Czerny
szerint Beethoven mestere volt annak, hogyan kell az akkordokat pedál
használata nélkül felsorakoztatni. (Rosenblum: Performance Practices, 423.)

107. WR, 99.

108. Brunszvikék sokáig - jogtalanul - azt állították, hogy Beethoven

Martonvásáron írta az Appassionatát. 1846-ban ez ösztönözte Lisztet arra,
hogy két pesti koncert között elutazzon Brunszvikék birtokára és a „szent
helyen” eljátssza a szonátát. A közönség soraiban ott ült Teréz is.

109. BBr, 220.

110. WR, 103.

111. A Streicher-Stein házaspár azzal a különös véletlennel is történelmet

írt, hogy nemcsak ugyanazon a napon születtek (1769 január 2-án), de egy
napon haltak meg (1833. január 16-án).

112. A teljes cím így hangzik: Kurze Bemerkungen über das Spielen,
Stimmen und Erhalten der Pianoforte, welche von Nannette Streicher,
gebome Stein, in Wien verfertigt werden. Ausschliessend nur für die Besitzer
dieser Instrumente aufgesetzt. Bécs, 1801.

113. BBr, 22.

114. BBr, 23.

115. A Walter zongorán való erőteljesebb játék szükségessé tette egy

„hangfogó” alkalmazását. Walter ezzel akadályozta meg, hogy a kalapács az
ütés után ne adjon ki nem kívánatos mellékhangokat.

116. Ez viszont viszonylagos. Johann Nepomuk Hummel zeneszerző és

zongorista azt mondta, hogy a bécsi zongorák a hangzás átláthatósága miatt
távolról jobban szóltak, mint az angolok, még a zenekarral szemben is.
(Christo Lelie: Van Piano totForte. Degeschiedenis en ontwikkeling van de
vroegepiano. Kämpen, 1995,153.)
117. Noha az erősebb hangzás volt az érdeke, Beethovent továbbraa is
főként a lágyabb játék izgatta. Zongoraszonátáiban majdnem kétszer annyi
dinamikai utasítás vonatkozik az (mp és ppp közötti) lágy játékra, mint az
(mf és ff közötti) hangosra és nagyon hangosra (Rosenblum: Performance
Practices, 58.). Ráadásul zongorajátéka rendkívül differenciált maradt, a
partitúráiban pedig csak úgy hemzsegtek az artikulációs jelek és az ujjtartásra
vonatkozó utasítások. Az ujjtartások mindig a lehető legnagyobb
kifejezőerőre irányultak, és ezért néha nagyon szokatlanok, sőt akár még
kényelmetlenek is voltak.

118. Beethoven kapta a 133. számú Erard-t. Két évvel korábban Haydnnak
ugyanilyen célból a 28. számú Erard-t ajándékozták. Az efféle
reklámstartégiák furcsa kanyarulatait jól mutatja, hogy a 30. számú Erard-t
Joséphinc-nek, Napóleon feleségének ajándékozták.

119. így került hangszer Linzbe. Jelenleg az ottani Oberösterreichisches

Landesmuseumban látható.

120. Reichardt: Vertraute Briefe, 2., 385.

121. Beethoven teljes levelezése (BBr) az 1817 és 1818-as évekből több

mint hatvan olyan levelet tartalmaz, amelyekben Beethoven és Nannette
efféle problémákról ír.

122. BBr, 1137.

123. Broadwoodék vállalata már nem műhely, hanem valódi gyár volt,
amelyben a hangszereket külön területekre szakosodott alkalmazottak
készítették. Voltak műbútorasztalosok, mechanikaszerelők, húrfeszítők és így
tovább.

124. Az ajándék értékét még tovább növelte, hogy a legjelentősebb

zongoravirtuózok közül azt többen is - Friedrich Kalkbrcnner, Ferdinand
Ries, Giacomo Gotifredo Ferrari, Johann Baptist Cramer és Charles Knyvett -
aláírásukkal látták el.

125. BBr, 1242. „Legdrágább barátom, Broadwood! Meg soha nem voltam
ilyen boldog, mint amikor értesített, hogy elküldte a zongorát, amelyet volt
olyan szíves és nekem ajándékozott. Úgy tekintek majd rá, mint egy oltárra,
amelyen szellemem legsikerültebb alkotásait Apollónak ajánlhatom fel.
Mihelyst átvettem Öntől e pompás hangszert, mélyen tisztelt Broadwoodom,
emlékül eljuttatom majd Ön-nek az azon átélt első ihletett pillanatok
gyümölcseit. Remélem, hogy ezek mél-tóek lesznek majd a hangszer
nagyszerűségéhez.”

126. Beethoven halála után a Broadwoodok egy bécsi hangszerkereskedőn

keresztül Liszthez kerültek, aki a hangszert ereklyének tekintette. 1874-ben a
Magyar Nemzeti Múzeumnak adományozta.

127. Ezt a zongorát jelenleg a bonni Beethoven-házban láthatjuk.

128. Vö. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 309.

129. Kinsky és Halm: Das Werk Beethovens, 174.

130. A premier alkalmával az hangzott el, hogy a Léonora „egy egykor

Franciaországban megesett eseményen” alapul. Időközben nyilvánvalóvá
vált, hogy ez így túlzás: Bouilly, akiről az a hír járta, hogy „cachotier”
(zugíró), jókora fantáziával vegyítve gyúrt össze különböző eseményeket.
(David Galliver: Léonore, ou L’amour conjugal: a celebrated offspring of the
Revolution. In Music and the French Revolution. Szerk.. Malcolm Boyd.
Cambridge, 1992, 164., 168.)

131. Ez az ária áll a második felvonás és az egész opera közepén.

132. BBr, 237.

133. BBr,. 239.

134. Beethoven, kollégáihoz hasonlóan, az utolsó pillanatig várt a nyitány

megírásával. Ennek az volt az egyetlen oka, hogy a nyitányt csak a zenekar
játszotta, és a próbát a végére lehetett halasztani. Sokáig azt hitték, hogy az
első nyitányt egy Lichnows-kycknál tartott magán-előadás után törölték, mert
túl könnyednek találták. Erre Beethoven sebtiben komponált egy másikat - a
II. Leonóra-nyitányt. Ezt dolgozta át az 1806-os felújításkor, amelyen tehát a
III. Leonóra-nyitány szólalt meg. Gustav Nottebohm már 1870-ben
rámutatott, hogy Lichnowsky története légből kapott, és hogy az úgynevezett
I. Leonóra-nyitány egy 1807-es prágai előadásra készült. Mivel a produkció
végül elmaradt, ezt a nyitányt sem adták elő. Beethoven 1827-
ben bekövetkezett halálát követően megtalálták, és fillérekért eladták a
Haslinger zeneműkiadónak. A mű a 138-as opusszámot kapta, és 1828.
február 7-én Bernhard Romberg csellista bécsi koncertje alkalmával mutatták
be. Felix Mendelssohnnak jutott először eszébe, hogy az összes Leonóra- és
Fidelio-nyitányt egyetlen koncert keretében mutassák be (1840. január 9-én)
a beszámozott - tehát történetileg téves - sorrendben. 1975-ben Alan Tyson -
skót Beethoven-kutató - újabb érvekkel támasztotta alá, hogy a közszájon
forgó történet nem igaz. (Alan Tyson: The Problem of Beethoven’s „First”
Leonore Ouverture. Journal of the American Musicological Society 28
(1975), 292-334.) Ettől függetlenül tovább tartja magát az a tévedés, hogy az
I. Leonóra-nyitány egy sikerületlen első változat.

Az I. Leonóra-nyitány gyökeresen különbözik az előző kettőtől, mert a

tulajdonképpeni operából kevesebb anyag került bele. Beethoven úgy vélte,
mégpedig joggal, hogy drámai szempontból nem szerencsés, ha bizonyos
kulcsmozzanatok - például a leleplezés alatt felharsanó szabadító trombitajel
- már az elején felbukkannak.

135. Schindler: Biographie, 1., 133.

136. TF, 384.

137. BBr, 236.

138. Az 1806-os, második előadássorozaton részben eleget tettek

Beethoven kívánságainak: a plakáton még Fidelio állt, de a szövegkönyvben
már a Leonóra cím szerepelt. Az 1814-es, harmadik előadássorozat
alkalmával, ezúttal Beethoven jóváhagyásával, csak a Fidelio cím szerepelt.
A Beethoven-irodalomban általában különbséget tesznek az 1805-ös és az
1806-os változatok - amelyeket a Leonóra címmel illetnek - és az 1814-es
változat között, amely utóbbira a Fidelio címet használják.

139. Eredetileg Bouilly szövegkönyve is két felvonásból állt. Beethoven és

Sonnleithner az első előadás alkalmával úgy határoztak, hogy hármat
csinálnak belőle, így Beethovennek komponálnia kellett egy bevezetőt a
második felvonáshoz, ami csak az utolsó pillanatban sikerült. Ennek a
beavatkozásnak az volt az előnye, hogy valódi szimmetria keletkezett -
minden felvonásban hat szám volt, továbbá az első és utolsó részben a
szereplők száma fokozatosan egyről négyre nőtt -, viszont az volt a nagy
hátránya, hogy a nézők az első szünetig a tulajdonképpeni drámából
még semmit sem láttak.

140. A kritikusok is ügy ítélték meg, hogy az opera sokkal rövidebb lett. Az
Allgemeine musikalische Zeitungban ez állt: „Beethoven sok változtatással és
rövidítéssel ismét színpadra állította Fidelio című operáját. Elhagyott egy
teljes felvonást, de ezzel a darab csak nyert, és jobban is fogadták.” (AmZ,
1806.)

141. BBr, 245.

142 Vö. TF, 397-398.

143. BBr, 248.

144. Uo.

145. TF, 398.

146. Journal des Luxus und der Moden 21 (1806), 287. (Vö. Kunze:
Ludwig van Beethoven. Bécs, 1991, 46.)

147. Vö. Günther Tolar: So ein Theater! Die Geschichte des Theaters an
der Wien. Bécs, 1991, 46.

148 WR, 92. o. Ries nem adja meg a gróf teljes nevét, csak a kezdőbetűjével
jelöli:

149. BBr, 302.

150. AmZ, 1807. február 27., 400. (Vö. Kunze: Ludwig van Beethoveen,
72.)

151. Joseph Kerman: Beethoven Quartet Audiences: Actual, Potential,

Ideal. In The Beethoven Quartet Companion. Szerk.: Robert Winter és Robert
Martin. Berke -ley-Los Angeles, 1994, 16.

152. Beethovent ez később nem tartotta vissza attól, hogy a Hegedűversenyt

barátjának, Stephan Breuningnak ajánlja.

153. Czerny szerint az utolsó tétel csak a premier előtt két nappal készült el.
Ez még épp időben volt ahhoz, hogy elkészülhessen a zenekari anyag. Azt,
hogy Beethoven csak az utolsó novemberi hetekben kezdett a
Hegedűversenyhez, a Breitkopf & Hártelnek írott levele is megerősíti,
amelyben számos művet ajánl megvételre - többek közt néhány „készülőben
lévőt” is -, de egy szóval sem tesz említést a Hegedűversenyről. {BBr, 260.)

154. A technikai egyoldalúság és a rendkívüli nehézségi fok

kombinációjának „köszönhető”, hogy Beethoven hegedűversenye ritkán kerül
előadásra.

155. A balkezes szólam fogyatékosságai láttán néhányan úgy vélik, hogy

ezt a zongoraváltozatot valamelyik tanítvány vagy segéd készítette, és
Beethoven tevékenysége csak az átolvasásra, a korrigálásra és a jóváhagyásra
korlátozódott. Ez a hipotézis nem zárja ki azt a lehetőséget, hogy ez a
korlátozott munka a hegedűváltozattal kapcsolatban további beavatkozásokra
késztette Beethovent.

156. BBr, 325., 340.

157. AmZ, 1812, 381. (Vö. Kunze: Ludwig van Beethoven, 84.)

158 Martin Geck: Von Beethoven bis Mahler. Die Musik des deutschen
Idealismus. Stuttgart-Weimar, 1993, 35.

159. Tévúton jár, aki Richard Wagner 1852-es, a Coriolan-nyitányról írott

esszéjétől inspirálva az interpretációhoz Shakespeare azonos című
drámájából indul ki. Mind Beethoven, mind Collin csak és kizárólag
Plutarkhosz Párhuzamos életrajzok című művéből ismerték a Coriolanus-
történetet - a Shakespeare-változatot csak 1830-ban fordították le németre.

160. BBr, 291.

161. BBr, 292.

162. Közismert, hogy Haydn is sokat küszködött a határidőkkel és azzal,

hogy a próbákra kevés idő állt rendelkezésre. (Nem véletlenül kapta a
Nelson-mise a „Missa in angustiis” - „szűkös mise” - gúnynevet. A Teremtés-
mise pedig csak a hercegnő névnapja után készült el. Haydnnak az volt a
szerencséje, hogy az első vasárnap öt nappal későbbre esett.) De Haydn
esetében az időhiány azért nem okozott gondokat, mert az előadók jól
ismerték a stílusát.

163. BBr, 293.

164. Schindler: Biographie, 1., 189. Tekintve, hogy ezzel az incidenssel

kapcsolatban Schindler az egyetlen forrás, és az általa elmesélt történetben
van néhány tévedés - tudjuk például, hogy Beethoven még három napig a
környéken maradt - lehetnek kétségeink az anekdota hitelességét illetően. Az
viszont tény, hogy a Missa balul sikerült bemutatója és az Estcrházyval való
konfliktus után hűvös lett a viszony. Amikor 1823-ban Beethoven levélben
megbízta Schindlert, hogy kérje meg a herceget, jegyezzen elő a Missa
solemnisre, volt egy megjegyzése: „Kétlem, hogy sikerülni fog a dolog, mert
a korábban történtek miatt valószínűleg nincs jó véleménnyel rólam.” (BBr,
1662.)

165. „Beethoven Miséje elviselhetetlenül nevetséges és borzasztó [...]

Dühös vagyok és szégyellem magam.” BBr, 292., 2. lábjegyzet.

166. BBr, I486., 1266.

167. Tudjuk, hogy 1808-ban legalább három koncerten közreműködött:

november 11-én, 13-án és 15-én.

168. Egy ideig úgy hitték, hogy a negyedik zongoraversenyt először 1807
márciusában mutatták be két koncerten, Lobkowitznál. Leon Plantinga
meggyőzően bebizonyította, hogy ez az állítás tévedésen alapul. (Plantinga:
Beethoven’s Concertos. 210-213.)

169. Vö. Marianne Pandi és Fritz Schmidt: Musik zur Zeit Haydns und
Beethovens in der Pressburger Zeitung. Haydn Yearbook 8 (1971), 225. és
David Wyn Jones: The Symphony in Beethoven’s Vienna. Cambridge,
2006,124.

170. A kétrészes „Seufzer eines Ungeliebten” és „Gegenliebe” című dal

(WoO 118) záró része.

171. Több oka is volt annak, hogy leromlott Beethoven zongorajátéka. Már
rég nem zongoristaként tekintett magára, és szinte alig gyakorolt. De az is
lehet, hogy még mindig érezte annak a súlyos ujjgyulladásnak (panaritium) a
fájdalmait, amely tavasszal támadta meg. Nem tudjuk, hogyan érte
Beethovent ez a betegség, az viszont biztos, hogy még az egyik ujj, illetve az
ujj egy részének amputálása is felvetődött. Végül elegendőnek bizonyult a
korabeli gyógymód, a mustár alapú gyógy-növényes borogatás, de nem lehet
kizárni, hogy Beethovent még sokáig kínozták a megmerevedett ujjízületek.

172. Az ötödik szimfónia alapmotívumát előszeretettel nevezik „kopogtató

motívumnak". Az elnevezés alapját Schindlernek az az állítása képezi,
miszerint Beethoven egyszer azt mondta: „így kopogtat a sors az ajtón”
(Schindler: Biographie, 1., 159.). A Sorsszimfónia elnevezés ugyancsak erre
a - feltehetőleg apokrif - idézetre vezethető vissza.

173. Vő. Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Kiadta: dr. Albrecht

Riethmüller, Carl Dahlhaus és Alexandre L. Ringer. Laaber, 1996,1., 501.

174. BBr, 325.

175. A Pastorale vázlatai szerint Beethoven már itt is játszott a gondolattal,

hogy a záró tételben kórust szerepeltet.

176. Vő. Kinsky/Halm: Das Werk Beethovens, 161.

Negyedik rész: Tömeg és hatalom (1809-1816)

1. AmZ, 1809. május 3. (Vö. BBr, 375., 6. lábjegyzet).

2. BBr, 350.

3. Erdődy grófnénak írott levelében Beethoven a következő szójátékkal élt:

„Brauch-le wird sich vom Brauchen wohl nicht entfernen, und sie werden
wie immer Tag und Nacht von ihm Gebrauch machen.” Szabad fordításban:
„Brauchlénak megvannak a maga igényei és ezeket Maga éjjel-nappal
igénybe veheti.” (BBr, 934.)

4. Az incidenssel kapcsolatban megoszlanak a vélemények. A többség azt

feltételezi, hogy Beethovent feldühítette, amikor a grófnő külön pénzt
nyomott a szolgája kezébe, mert azt szerette volna, ha elvégez a számára
valamilyen munkát. Solomon viszont azt állítja, hogy bizonyítékai vannak rá,
hogy a grófnő a szolgát szexuális szolgáltatásaiért részesítette külön
javadalmazásban (Solomon: Beethoven, 201.).

5. Tökéletesen jogos volt ez a feltételezés, hisz Jérôme már 1813. október

26-án kénytelen volt lemondani.

6. BBr, 776.

7. TDR, 3., 125; vö. Martella Guticrrez-Denhoff: „o Unseeliges Dekret”.

Beethovens Rente von Fürst Lobkowitz, Fürst Kinsky und Erzhertog
Rudolph. In „Alle Noten bringen mich nicht aus den Nöthen!!” Szerk.:
Nicole Kämpken és Michael Ladenburger. Bonn, 2005,49.

8. Uo.

9. Vö. Ingrid Fuchs: „Ohne Geld, keine Musik”. Zu den Preisen von Noten
und Musikinstrumenten in der Beethoven-Zeit’. In „Alle Noten bringen mich
nicht aus den Nöthen!!”, 94.

10. BBr, 665.

11. Friedrich Weissensteiner: Die Österreichischen Kaiser. Franz I -
Ferdinand I -Franz Joseph I - Karl I. Bécs, 2003, 38.

12. Ráadásul az osztrák kormánynak nem sok tapasztalata volt az 1780 óta
használt papírpénzzel, és azt hitte, hogy úgy is megoldhatja a pénzügyi
problémákat, ha újabb és újabb bankjegyeket nyomtat. 1805 és 1811 között
megháromszorozódott a forgalomban lévő bankjegyek száma.

13. BBr, 644., 66.1.

14. Bőr, 553., 661., 615.

15. BBr, 392.

16. Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum oder Anführung zur

Regelmässigen Musi-calischen Composition. Lipcse, 1742, előszó.

17. E bekezdés minden idézete a következő könyvből származik: Stephen

Rumph: Beethoven after Napokon. Political Romanticism in the Late Works.
Berkeley-Los Angeles-London, 2004, 92-108.

18. BBr, 392., 408.

19. Ludwig Nohl: Beethoven nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen.

Stuttgart, 1877, 116.

20. TF, 473-474.

21. Németül: „dass dem gnädigsten Hern auf einmal alles Pfaffthum und
Pfaffthun verschwunden ist, und also die ganze Sache nichts seyn wird.”
(BBr, 523.)

22. Nehéz képet alkotni a főherceg könyvtárának méretéről és tartalmáról,

mert a katalógusok részben megsemmisültek, részben szétszóródtak. Néhány
forrás viszont állítja, hogy legalább 2500 partitúrát (többek közt igen sok
Beethoven-kéziratot) és 500 könyvet tartalmazott. (Vö. Sieghard
Brandenburg: Die Beethovenhandschriften in der Musikaliensammlung des
Erzhertogs Rudolph. Zu Beethoven 3 (1988), 141-176.)
23. Bár 1804-ben Beethoven valóban nekikezdett a Hármasversenynek, de
téves Schindler azon állítása, hogy a művet először Rudolf főherceg adta elő
két hivatásos muzsikus, Carl August Seidler és Anton Kraft társaságában. Ez
esetben Beethoven szinte biztosan neki ajánlotta volna a művet, nem pedig
Lobkowitznak. Ráadásul ez utóbbi egy évvel a hivatalos bemutató előtt
palotájában megszervezte az első magánelőadást. A Seidlerrcl és Krafttal
folytatott próbákra Paul Bigot de Morogues házában került sor. Ebből arra
következtethetünk, hogy az utóbbi felesége, Marie Bigot, a tehetséges
zongorista játszotta a zongoraszólamot. Légből kapottak azoka a későbbi
spekulációk, hogy a Hármasverseny állítólagos alacsony technikai színvonala
annak következménye, hogy a zeneszerző figyelembe vette Rudolf
korlátozott zongoratudását.

24. Úgy tűnik, a főherceg sohasem fontolgatta, hogy zongoraleekéket vesz

Beethoventől. Ennek valószínűleg az lehetett az oka, hogy akkor már súlyos
reuma, illetve köszvény kínozta, és néha hosszabb időn át képtelen volt
játszani. Végül 1814-ben a betegség arra kényszerítette, hogy teljesességgel
felhagyjon a zongorázással.

25. Beethovennek nem volt szerencséje a cím és az alcímek francia

fordításaival, amelyeket a Breitkopf & Härtel kereskedelmi megfontolásokból
alkalmazott. (Akkoriban nagyon népszerűek voltak az olyan címek, mint a
Les Adieux de Paris vagy a Les Adieux de Londres.) Úgy vélte, hogy a Das
Lebewohl egészen mást jelent, mint a Les Adieux, elsősorban személyes és
érzelmekkel teli jelentést hordoz, míg a francia kifejezés inkább „nagyobb
csoportoktól vagy városoktól” való búcsúzás esetében használatos. (Vö. BBr,
523.)

26. Ezt a „tanfolyamot” Ignaz Seyfried karmester 1832-ben Ludwig van

Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der
Compositions-Lehre címen jelentette meg, amivel azt sugallta, mintha maga
Beethoven állított volna össze egy komponálást oktató tankönyvet, holott
ilyenről szó sem volt.

27. Kinsky és Halm: Das Werk Beethovens, 701.

28. E problematikát részletesen tárgyalja: Tibor Szász: Figured Bass in

Beethoven’s „Emperor” Concerto. Early Keyboard Journal 6-7 (1988-1989),
5-71. és

Beethoven’s basso continuo: notation and performance. In Performing

Beethoven. Szerk.: Robin Stowel. Cambridge, 1994, 1-22.

29. TF, 599.

30. BBr, 408.

31. Friedrich Schiller: Über Egmont, Trauerspiel von Goethe. In Werke.

Frankfurt am Main, 1966, 4. kötet, 371-380.

32. TDR, 3., 202. skk.

33. Uo., 203.

34. 1821-ben Friedrich Mosengeil német költő úgynevezett

„közbeszédeket” („Zwischenreden”) írt, amelyek a koncertszerű előadásokon
az eredeti színházi szöveget helyettesíteték. Ezt követően számos író és
rendező - Franz Grillparzer-től Peter Steinig - követte példáját.

35. BBr, 545.

36. Talán némiképp meglepő, hogy Beethoven együtt akart működni

Kotzebue-val, mert az utóbbi az általa alapított, Der Freimüthige című
kulturális folyóiratban korábban nagyon elutasító kritikát publikáltatott
Beethoven zenéjéről, és ráadásul politikai és ideológiai szempontból a
Beethoven által megvetett reakciós-konzer-vatív táborba tartozott.

37. Ebből az alkalomból többek közt az eredeti nyitányt is egy új, az op.
124-es helyettesítette. Karl Meisl, aki népszínműveket írt, új szöveget is
fabrikált hozzá.

38. TDR, 3., 283. skk.

39. BBr, 591.

40. Uo., 4. lábjegyzet

41. Zelter 1812. szeptember 14-én kelt levele Goethéhez. {Briefwechsel
zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832. Szerk.: Edith Zehm
és Sabine Schafer. München-Wien, 1998, 1., 286.)

42. BBr, 493, Franz Seraficus Oliva 1811 nyaráig látott el titkári feladatokat
Beethoven mellett, amikor egy komolyabb nézetkülönbséget követően útjaik
elváltak. Csak 1819-ben vették fel ismét a kapcsolatot egymással, és ezt
követően Oliva ismét végzett némi titkári munkát Beethoven részére.

43. BBr, 509.

44. BBr, 586.

45. BBr, 1562.

46. Goethe: Werke. Weimarer Ausgabe, TV (Briefe), 23, 6348.

47. Briefwechsel Goethe-Zelter. Szerk.: Werner Pfister. Zürich-München,

1987, 95.

48. BBr, 591.

49. BBr,. 579.

50. BBr, 583.

51. BBr, 582.

52. Vö. Tellenbach: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’.

Kutatásainak alapját Siegmund Kaznelson úttörőnek számító könyve képezte:
Beethovens Feme und Unsterbliche Geliebte. Zürich, 1954. Támaszkodott
egy másik műre is: Jean és Brigitte Massin, Recherche de Beethoven. Párizs,
1970.

53. Solomon három dokumentumra hivatkozik, amikor megpróbálja

rekonstruálni, mivel töltötte Jozefin 1812 nyarát. (Maynard Solomon:
Recherche de Josephine Deym. In Beethoven Essays. Cambridge
(Massachusetts)-London, 1988,157-204.)
Az általa említett tények nem zárják ki, hogy Jozcfin 1812 júliusának első
napjaiban Prágában tartózkodott.

54. Steblin: „Auf diese Art mit A”, 180.

55. Uo., 169-171.

56. BBr, 582.

57. Steblin: „Auf diese Art mit A”, 173.

58. BTb, 1. és Steblin: „Auf diese Art mit A”, 151-155.

59. A napló eredeti változatának nyoma veszett. Anton Gräffer nem sokkal
Beethoven halála után készített egy másolatot, de sokáig az is elveszettnek
számított. Szerencsére akkor már létezett a másolat egy másolata - az
úgynevezett Fisch-hof-Manuskript -, amelyre a zenetudósok többsége sokáig
támaszkodott. Időközben előkerült és kiadásra került a Gráffer-másolat. (Vö.
BTb, 5-18. és: Brenneis: Das Fischhof-Manuskript in der Deutschen
Staatsbibliothek, 27-31.)

60. Steblin: „Auf diese Art mit A”, 175.

61. BBr, 933.

62. Tellenbach: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’, 146.

63. BBr, 696.

64. Goldschmidt: Um die Unsterbliche Geliebte, 183.

65. Uo., 199.

66. Tellenbach: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’, 15-16. Az

utolsó idézet Beethoven két, 1816-ban komponált kánonjára utal. Ezek „A
hallgatás” (Das Schweigen) és „A beszéd” (Das Reden) (WoO 168) címet
viselik.

67. Vö. Beethoven. Dreizehn unbekannte Briefe an Josephine Gräfin Deym

géb. v. Brun-svik. Szerk.: Joseph Schmidt-Görg, Bonn, 1957.

68. Nemrég felmerült még egy jelölt, az 1789-ben Párizsban született és

Bécsben élő Almerie Esterházy. Róla annyit tudunk, hogy 1812 nyarán
Karlsbadban tartózkodott. Oldrich Púikért cseh Beethoven-kutató számára ez
elég ok arra, hogy erre a tényre egy egész „Almerie-hipotézist” építsen. (Vö.
Oldrich Púikért: Beethovens „Unsterbliche Geliebte”. In Ludwig van
Beethoven in Herzen Europas. Szerk.: Hans-Werner Küthen és Oldrich
Púikért. Prága, 2000, 383—407.) Az összes szóba jöhető jelöltről, illetve
azokról, akik jelölésüket támogatják lásd: Yayoi Aoki: Beethoven. Die
Entschlüsselung des Rätsels um die ‘Unsterbliche Geliebte’. München, 2008.
és John E. Klapproth: Beethoven’s Only Beloved: Josephine!
Charleston (South Carolina), 2011, 319-341.

69. Maynard Solomon: „Recherche de Josephine Deym”, 157. és „Antonie

Brentano and Beethoven” 165-189. Egy aktualizált változat: uő., Beethoven,
207-246.

70. Ernst Pichler: Beethoven. Mythos und Wirklichkeit. Bécs-München,

1994, 273.

71. Solomon: Beethoven, 239.

72. Solomon azzal igyekszik bizonyítani, hogy Beethoven több mint

rokonszenvezett Antonie Brentanóval és így elképzelhető, hogy ő volt a
„halhatatlan kedves”, hogy Beethoven a Diabelli-variációkat (op. 120.) és a
c-moll zongoraszonáta angol kiadását (op. 111.) neki, míg az E-dúr
zongoraszonátát (op. 109.) és a B-dúr zongoratriót (WoO 39) a kislányának,
Maximilianének ajánlotta (Solomon: Antonie Brentano and Beethoven, 181-
182.). John E. KJapproth, Beethoven új-zélandi életrajzírója kétségbe vonja
ezt az érvelést, amikor azt mondja, hogy a zongorát-riót leszámítva -
amelyről azóta már azt is tudjuk, hogyan keletkezett - ezek az ajánlások
egytől egyig több mint tíz evvel a „feledhetetlen”, 1812-es nyár után
történtek. Klapproth szerint itt inkább arról van szó, hogy Beethoven
természetben fizette vissza a Brentanóéktól kapott kölcsönöket (Klapproth,
240.)

73. BBr, 625., 1008.

74. BTb, 122.

75. BKh, 1., 254.

76. Solomon: Beethoven, 339-340. és uő: Beethoven’s Tagebuch of 1812-

1818. Beethoven Studies 3 (1982), 273.

77. Cf. BKh, 1., 55.

78. Tellenbach: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’, 285.

79. Gneixendorf Krems közvetlen közelében fekszik. A birtok

négyhektáros volt és egy kis kúrián kívül - ez még napjainkban is áll - néhány
istállót, magtárat és egy tekintélyes méretű, stílusos lakóházat jelentett.

80. BBr, 585.

81. BBr, 665.

82. BTb, 19., 38., 46., 92., 38., 44., 47., 73.

83. Vö. Egyebek közt Maynard Solomon: Pastoral, Rhetoric, Structure: The
Violin Sonata in G, op. 96. In Late Beethoven. Music, Thought, Imagination.
Berkeley, 2003, 71-91.

84. BBr, 983.

85. Symphonie in A-Dur, op. 92. Analyse und Essay. In Die 9 Symphonien
Beethovens. Szerk.: Renate Ulm, Kassel, 1999 (1994), 211.

86. Vö. Leopold Schmidt: Beethoven. Werke und Leben. Berlin, 1924, 215.

87. Sokáig a „zenei Jean Paulnak” nevezték Beethovent. Ez a szerencsétlen

asszociáció - Beethoven zenéje túlságosan strukturált és racionálisan
megalalapozott volt ahhoz, hogy össze lehessen vetni a kultuszköltőnek
számító Jean Paul semmilyen kötöttséget sem tűrő képzelőerejével - a 19.
század közepén eltűnt, mert Jean Paul csillaga leáldozott.

88. Vö. Desmond Seward: Metternich. Der erste Europäer. Eine

Biographie. Zürich, 1993, 70.

89. Beethoven szokatlan vezénylési stílusa komoly kockázatokkal járt:

Beethoven például a hetedik szimfónia első tételében elfelejtette lelassítani a
zenekart, ami azzal a következménnyel járt, hogy vezénylési koreográfiája
tizenkét ütemen át nem volt összhangban a zenekar játékával. Spohr szerint a
piano részeknél Beethoven annyira lehajolt, hogy ki sem látszott a kottatartó
mögül, míg a fortéknál a magasba ugrott. De ncha fordítva csinálta, ami
komikus és nagyon zavaró lehetett. Vö. BLuW, 175-176.

90. AmZ, 1814, 70-71. Vö. Kunze: Ludwig van Beethoven, 270.

91. Beethoven: Werke. Gesamtausgabe, II/L, szerk.: Hans-Werner Küthen,

124.

92. Irmen: Beethoven in seiner Zeit, 363.

93. AmZ, 1814. március 13., 201 skk.

94. Mälzel sakkautomatája egyszer még partit is nyert a feldühödött

Napóleonnal szemben. Utólag kiderült, hogy a robotot egy függöny mögé
rejtőzött, tapasztalt sakkozó manipulálta.

95. Vö.BBr, 728.

96. TDR, 3., 397.

97. BB/; 728.

98. BBr, 742., 2. lábjegyzet.

99. BTb, 16., 37. ésBKh, 1., 326.

100. A Wellington győzelmének részletesebb értékeléséhez lásd: Hans-

Werner Küthen: Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria. Beethoven
und das Epochenproblem Napoleon, ln Beethoven zwischen Revolution und
Restauration. Szerk.: Helga Lühning és Sieghard Brandenburg. Bonn, 1989,
259-274.
101. Heinrich Heine: Reisebilder, Vierter Teil, Englische Fragmente. In
Werke und Briefe. Szerk.: Hans Kaufmann. Berlin-Weimar, 1972, 3., 479.

102. BBr, 259. „Je m’éfforccrai de rendre les compositions faciles et

agréables autant que je pourrai, et autant que cela peut s’accorder avec cette
Elévation et cette originalité du Style, qui selon votre propre aveu
caractérisent mes ouvrages asses [sic] avantageusement, et dont je ne
m’abaisserai jamais.”

103. Jellemző, hogy a hegedű- és a csellószólam, amelyekkel kapcsolatban

Thomson azt kérte, hogy a korabeli triók többségéhez hasonlóan tetszés
szerintiek legyenek, ebben a hangszerelésben olyan fontosak voltak, hogy
Beethoven nyomatékosan kérte, ne hagyják cl őket (vő. BBr, 556.).

104. BBr, 623. „Je suis bien fâché de ne pas y pouvoir vous complaire. Je
ne suis pas accoutumé de retoucher mes compositions; Je ne l'ai jamais fait,
pénétré de la vérité que tout changement partielle altere le Caractère de la
composition. Il me fait de la peine que Vous y perdes mais Vous ne sauries
m’en imputer la faute, puisque c’etant a Vous de me faire mieux connoitre le
gout de Votre pays & le peu de facilité de vos exécuteurs.”

105. BBr, 556.

106. BBr, 1303. ,,1’honneur ne permit pas, de dire a quelqu’un, ce qu’on en

gagne”.

107. Uo. „vous ecrivés [sic] toujours facile très facile - je m’accomode tout
mon possible, mais - mais - mais - l’honorare pourroit pourtant être plus
difficile ou plutôt pesant!!!!! [...] si vous cries [sic] facile - je crieroi difficile
pour facile!!!!!”

108. Barry Cooper: The Beethoven Compendium. A Guide to Beethoven ’s

Life and Music. London, 1991, 268.

109. BBr, 707. szám.

110. BBr, 504. szám.

111. Breuning: Aus dem Schwarzspanierhause, 96.

112. Vő. TF, 602.

113. BBr, 588.

114. Széles körben elterjedt nézet, hogy Beethoven még sokáig dédelgette a
Faust-pro-jektet. Ezt a feltevést a bcszélgetőfüzetck egyikében 1823
áprilisában tett kijelentésre alapozzák. Mivel ezt a kijelentést Schindler
jegyezte fel, azt a lehető legnagyobb óvatossággal kell kezelni.

115. BBr, 332.

116. BBr, 707.

117. Uo.

118. BBr, 705.

119. TF, 572-573.

120. Otto Nicolai karmester és komponista ezt a problémát úgy próbálta

feloldani, hogy erre a helyre betette a III. Leonóra-nyitányt. Gustav Mahler
átvette ezt a látszatmegoldást, és azóta ez az opera előadói hagyományának
részévé vált.

121. TDR, 3., 425.

122. TDR, 3., 425. sk.

123. TDR, 3., 429.

124. BBr, 727.

125. Feltűnő, hogy a más operaházakkal folytatott levelezésben Beethoven

mindig ragaszkodott ahhoz, hogy Rocco áriáját ne adják elő, mert véleménye
szerint az lelassította az előadás menetét (bár az ária kottáját mindig
elküldte). A Leonóra-ária új változatával kapcsolatban Beethoven kissé
árnyaltabban fogalmazott. Erről is azt állította, hogy egy bizonyos
énekesnőnek készült, de az igazgatóságra bízta a döntést.

126. TDR, 4., 317.

127. Annak idején még nem volt szokás az operapartitúrákat nyomtatásban

megjelentetni. Beethoven fontolóra vette, hogy mégis így cselekszik, mert
abban reménykedett, hogy ezzel meg tudja akadályozni az illegális másolatok
elterjedését. Ez a vállalkozás valószínűleg nem valósult meg, mert anyagilag
kivitelezhetetlen volt. 1826-ig tartott, mire a Fidelio nyomtatásban megjelent.
Más volt a helyzet a zongoraváltozattal, amelyet már 1814 augusztusában -
kevesebb mint három hónappal a premier után - piacra dobott az Artaria &
Comp. Ezt Ignaz Moscheles készítette el, bár a lektorálást es a javításokat
Beethoven végezte el. Időhiány miatt a finálé befejezésére Johann Nepomuk
Hummelt kérték fel. Végül azonban Beethoven ezt a zongoraváltozatot a
papírkosárba dobta, mert nagyon hasonlított Hűmmel stílusára.

128. BBr, 828.

129. BBr, 875.

130. BBr, 707.

131. Hermann Keckeis: Revolution und Idealismus. Auf dem Weg vom
deutschen Singspiel zur deutschen Oper. In Fidelio/Leonore. Annäherungen
an ein zentrales Werk des Musiktheaters. Vorträge und Materialien des
Salzburger Symposions 1996. Szerk.: Peter Csobáldi et al. Anif-Salzburg,
1998, 73. A Leonóra Fidelióvá alakulásáról részletesebben lásd: Von der
Leonore zum Fidelio. Vorträge und Referate des Bonner Symposions 1997.
Szerk.: Helga Lühning és Wolfram Steinbeck. Frankfurt am Main, 2000.

132. Michael Ladenburger: Der Wiener Kongress im Spiegel der Musik. In:
Beethoven

zwischen Revolution und Restauration, 276.

133. Beethoven ezt a nyitányt csak a rákövetkező évben fejezte be. Először
1815. december 25-én, a bálteremben rendezett jótékony célú koncerten
került előadásra.
134. TDR, 3., 460-462.

135. Ernst Pichler: Beethoven. Mythos und Wirklichkeit, 303.

136. Uo., 304.

137. BBr, 802.

138. BBr, 866.

139. Eredetileg a végrendelet ötödik bekezdésében ez állt: „Feleségemmel

együtt bátyámat, Ludwig van Beethovent teszem meg gyámtársnak.” Mind a
mondat elejét („feleségemmel együtt”), mind a „társ” szócskát törölték (Vö.
BBr, 865., 4. lábjegyzet).

140. Stefan Wolf: Beethovens Neffenkonflikt. München, 1995, 78. Ezt a

fejezetet nagyrészt ebből a könyvből kölcsönöztem.

141. BTb, 80.

142. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 200.

143. BBr, 1152.

144. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 46.

145. BBr, 904.

146. 1817 áprilisáig Beethoven a seilerstatte-i, úgynevezett Lambcrtisches

Házban lakott. Utána a következő helyeken élt: Zum römischen Kaiser
fogadó a Renngassé-ban, a Zum grünen Kranz a LandstraBén, a Zum grünen
Baum a Gártnergassén, a Zum alten Blumenstock fogadó a Ballgassén, a Zur
goldenen Birne a Schwibbog-engassén és végül a Zu den zwei Wachsstöcken
a KaiserstraBén.

147. TDR, 4., 97.

148. BTb, 158. A házat 1818. július 2-án 16 000 forintért eladták. A 7000
forintos tartozás és a Karlnak járó 2000 forint örökség levonása után
Johannának 7000 forint maradt.

149. BTb, 171.

150. BBr, 1311., 4. lábjegyzet.

151. BKh, l.,188.

152. A tehetős „császári-királyi” harangöntő, Johann Caspar Hofbauer

egész életében tartásdíjat fizetett Johannának. Beethoven családja szerint
viszont Hofbauer soha nem tudta meg, hogy Ludovika valódi apja egy
Magyarországról származó orvos-tanhallgató, egy bizonyos Rácz Sámuel
volt, aki már Kaspar Karl életében is szobát bérelt a családnál.

153. BBr, 1286.

154. Vö. Wolf: Beethovens Neffenkonflikt, 149-155.

155. Uo., 174.

156. Uo., 173-176.

157. Steblin: „Auf diese Art mit A”, 174.

158. Uo., 178., különösen a 106. lábjegyzet.

159. Az opus 16-os kvintettet eredetileg zongorára és fúvósokra

komponálta. Az első kiadás alkalmával azonban vonós szólamokat is
csatoltak hozzá, hogy nyitva hagyják egy ilyen előadás lehetőségét is. Mivel
tudjuk, hogy az 1816. február 11-i koncerten a kürtös, Punto is
közreműködött, elképzelhető, hogy a művet vegyes, vonós-fúvós felállásban
adták elő.

160. BBr, 902.VÖ. Czerny: Erinnerungen, 34.

161. BKh, 6„ 325.

162. BBr, 933.

163. Jellemző, hogy az első kiadásnál a klasszikus megjelölést használták:
„Dalkör [...] pianofortekísérettel”, és hogy Beethoven ezt a második
kiadásnál ekképpen megváltoztatta: „Dalkör [...] énckhangra és pianofortéra”.

164. Tellenbach: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’, 162.

165. Uo., 134.

166. BBr, 1421.

Ötödik rész: A magányos út (1816-1827)

1. François-Joseph Fétis belga zenetudós volt az, aki 1835-ben először

alkalmazta Beethovenre a hármas mintát. 1852-ben a zeneelmélettel
foglalkozó orosz-francia Wilhelm von Lenz kibővítette ezt a sémát. Onnantól
kezdve törvénynek számított. Vö. Maynard Solomon: The Creative Periods
of Beethoven. In Beethoven Essays, 116-125.

2. Vö. TDR, 3., 195. Beethoven ezeket az idézeteket Schillernél találta (Die
Sendung Moses), aki viszont Voltaire-től kölcsönözte őket (Des Rites
Egyptiens). Ezek Beethoven korában viszonylag ismertek voltak értelmiségi
körökben, és bekerültek bizonyos szabadkőműves szertartásokba is. (Vö. még
Barry Cooper: The Beethoven Compendium, 146.)

3. BKh, 1., 211., 235.

4. Tökéletes az 1802-es kulcsmozzanattal való párhuzam. Beethoven életét

mindkét esetben egy súlyos lelki és gyakorlati következményekkel járó
esemény forgatta fel. Az események egzisztenciális súlyát két dalciklusban
dokumentálta: az op. 48-as, Gellert-dalokban és A távoli kedveshezben.
Beethoven mindig a zene segítségével győzte le az ilyen válságokat, és ezek a
helyzetek mindig egy új út kezdetét jelentették a komponálás területén.
Először a zongoramuzsikára koncentrált, arra a területre, amelyen a leginkább
otthon érezte magát, és szabad formákat keresett. Ezt követően vallásos
ihletésű, nagy kórusműveket komponált (Krisztus az Olajfák hegyén és a
Missa solemnis). Ugyanazzal a lendülettel folytatta és új elveken alapuló,
nagyszabású szimfóniákat alkotott (az Eroicát és a Kilencediket). Végül az
így szerzett tapasztalatokat egy csokor kikristályosodott vonósnégyesben
hasznosította (a Razumovszkij-kvartettek és a kései vonósnégyesek). A
párhuzam akkor lett volna teljes, ha Beethoven 1822-23-ban megírja a
Faustot, és elkészíti a Leonóra egyfajta hasonmását.

5. Carl Czerny: Anekdoten und Notizen über Beethoven. Szerk.: Paul

Badura-Skoda. Bécs, 1963,15.

6. BBr, 1061. Beethoven ezt a jelzőt több levelében is használta. Ez utalás

volt egy 1817-ben a Wiener allgemeine musikalische Zeitungban megjelent
kritikára, amely azt írta a hetedik szimfóniáról, hogy az „egy nehezen
kivitelezhető szimfónia”.

7. Uo.

8. Beethoven itt egy igen szokatlan, 4-3-as ujjrendet írt elő. A második
hangot alig hallhatóan kell leütni. Így egy külön rezgés támad („Bebung”),
olyan, mint amilyet a vonós és a fúvós hangszerek tudnak produkálni. Czerny
pontosan leírta, hogyan érhető el ez a hatás a zongorán. (Czerny: Über den
richtigen Vortrag, 82.) Az „una cordából” a „tutte le cordéra” (vagy „tre
cordéra”) való átmenet és visszatérés az akkori hangszereken nemcsak egy
crescendót és egy diminuendót hozott létre, de igen jelentős színváltozást is.

9. Dietrich Kämper: Klaviersonate B-Dur „Hammerklaviersonate” op. 106.

ln Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Szerk.: Albrecht Riethmüller-
Carl Dahlhaus-Alexandre L. Ringer. Laaber, 1996, 2., 149.

10. Lényegében azt mondhatjuk, hogy amilyen sajátosan és szabadon

Beethoven a fúgához közelít, inkább a Händel-féle színpadias
megközelítéshez és nem az átláthatóbb szerkezetek jellemezte Bachhoz
hasonlít. Beethoven szerint az előbbi volt „a valaha élt legnagyobb
komponista”, miközben Bachot is nagyra tartotta és „a harmónia halhatatlan
istenének” nevezte. (TF, 871., BBr, 59.)

11. Amikor 1815-ben a két csellószonátát (op. 102.) írta, Beethoven sokat
kísérletezgetett. Különösen az első szonáta mutat sok szerkezeti párhuzamot
az A-dúr zongoraszonátával. Figyelemre méltó tény, hogy Beethoven
felcseréltette a két mű számozását, mintha egyértelművé akarta volna tenni,
hogy az A-dúr zongoraszonáta volt az első műve az új stílusban és nem a
korábban komponált csellószonáták.

12. Clive: Beethoven and his World, 103.

13. BBr, 1065, 1093.

14. BBr, 1065, 1069, 1071. Beethoven nem tudta megállni, hogy ne
játsszon egy rá jellemző és ironikus szójátékot a „geleert/gelehrt” szó
jelentésével („tanult” és „kiüresedett”): „Will aber auch noch ebenfalls einen
Geleerten wollte ich sagen einen Gelehrten heute darüber befragen.” („De
erről még egy üresfejűt, akarom mondani, tudóst is meg akarok kérdezni.” -
BBr, 1069.)

15. Vö. Kinsky és Fiaim: Das Werk Beethovens, 287. és Alan Tyson: The
Authors of the Op. 104 String Quintet. Beethoven Studies 1 (1973), 159.

16. BBr, 1132.

17. Tellenbach: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’, 152.

18. TF, 1046.

19. BBr, 725. A „fajákok” egy tengerésznép a görög mitológiából, akik

arról nevezetesek, hogy vendégszeretők és gondtalanul boldog életet élnek.
Homérosz Odüsszeiájában Nauszikaa, Alkinoosz király lánya a hajótörött
Odüsszeuszt apja udvarába viszi, ahol az a lakoma alatt bemutatkozik. Az
osztrákok a „fajákok” fogalmat a felületes, élvhajhász emberekre használták.
Beethoven is ezt a jelentést vette át.

20. BBr, 790. Johann von Häring textilkereskedő volt, aki viszonylag jól
hegedült -egyebek közt ő vezette a Gesellschaft der Musikfreunde
zenekarában a másod-hegedűsöket. 1807-ben egy ideig a Liebhaber Concerte
koncertmestere volt, amíg Beethoven le nem cserélte Franz Clementre.
Häring főfoglalkozása révén jó angliai kapcsolatokkal rendelkezett. Egy ideig
Londonban élt, jól beszélt angolul és Beethoven mellett tolmácsként is
tevékenykedett.

21. BBr, 933.

22. BBr, 950. Eurosz - Éósz (a hajnal istennője) és Asztraiosz titán fia - a
görög mitológiában a keleti és a délkeleti szél jelképe volt, és bénító-rontó
hatásáról volt hírhedt.

23. BBr, 983, 987, 988.

24. BBr, 1129.

25. Uo. A Philharmonic Society javaslata guinea-ben volt kifejezve. Ez

Angliában forgalomban lévő alternatív pénzegység volt, amelyet nagyobb
tranzakcióknál használtak. 1717 óta 1 guinea 21 shillinget ért. Ezzel szemben
a font 20 shillinget. A tízes számrendszer 1971-es bevezetéséig az
angoloknak az volt a szokásuk, hogy az „arisztokratikus” áruk értékét - az
orvosok, az ügyvédek honoráriumát, az arany, a lovak és a festmények árát -
guinea-ben fejezték ki.

26. BTb, 119.

27. BBr, 1140.

28. Czerny: Anekdoten, 16.

29. BBr, 1292.

30. ßßr, 1247.

31. Vö. Norbert Gertsch: Ludwig van Beethovens „Hammerklavier”-Sonate

op. 106. Bemerkungen zur Datierung und Bewertung der Quellen. BBS 2
(2001), 63-93. Eza bekezdés jórészt ezen a cikken alapul.

32. Czerny: Über den richtigen Vortrag, 65.

33. Wilhelm von Lenz: Beethoven: Eine Kunst-Studie (serie). Hamburg,

1860, 5., 32.

34. Kämper: Klaviersonate B-Dur „Hammerklaviersonate” op. 106, 144.

35. Egy későbbi londoni kiadást (Cramer, 1821) Maximiliane Brentanónak

ajánlott, aki Franz és Antonie Brentano kislánya volt.
36. BBr, 1295.

37. Ennek az egész történetnek egész más perspektívát ad, hogy Beethoven
az utolsó pillanatban határozta el, hogy a lassú tételt egy külön
kezdőütemmel egészíti ki. Ezzel az volt a célja, hogy erősítse (a zárófúgát is
beleértve) a tételek közötti ösz-szefüggést. (Vö. BBr, 1309.)

38. Arthur Schnabel azon kevés zongorista egyike volt, akinek volt
bátorsága ahhoz, hogy a Hammerklavier felvételekor következetesen
alkalmazza a Beethoven által írt metronómszámokat. Ezt az 1935-ből
származó felvételt az átláthatóság teljes hiánya és a játék általános
hanyagsága jellemzi. Maga Schnabel ezt a felvételt később úgy jellemezte,
mint ami „az ifjúkori bálványimádás terméke”. (William S. Newman;
Beethoven on Beethoven. Playing His Piano Music His Way. New York-
London, 1988, 87.)

39. BBr, 2187.

40. Schindler, 2., 247., 2. lábjegyzet.

41. BBr, 1196.

42. Uo.

43. TF, 687.

44. BBr, 1196., 2. és 7. lábjegyzet.

45. AmZ, 1817. december 17.

46. BBr, 2244.

47. BKh, 5., 217.

48. BBr, 1950.

49. Hans-Wemer Küthen: Beethoven: Werke. XI1./1. (Lieder und Gesänge

mit Klavierbegleitung). München, 1990, 74.
50. WR, 106.

51. Schindler: Biographie, L, 195-197.

52. BKh, 5., 232.

53. BTb, 168.

54. Johann Nepomuk Wolfmayer egyike volt azoknak a színes

mellékszereplőknek, akik a Beethoven-életrajzokban kevés figyelmet kapnak.
Wolfmayer többnyire egyetlen lábjegyzet, amelyben arról a levélről történik
említés, ahol egy rekviemmel kapcsolatban írásban is megerősítenek egy
szóbeli megállapodást. Kezdettől fogva rajongott Beethovenért, és úgy szól a
fáma, hogy rendszeresen meglátogatta a zeneszerzőt. Olyankor egy vadonatúj
felöltőt viselt, amellyel aztán észrevétlenül kicserélte Beethoven valamelyik
elhasznált és kopott felöltőjét. Wolfmayer az utolsó pillanatig hú maradt
Beethovenhez, és a temetésen a fáklyavivők egyike volt. Az F-dúr
vonósnégyest (op. 135.) a mester neki ajánlotta.

55. BBr, 898.

56. Azt mesélik, hogy a csata előestéjén a császárnak látomása volt, amely
olyan hatással volt rá, hogy kereszténnyé lett, és később sokat tett azért, hogy
e vallás elterjedjen a Római Birodalomban.

57. Az igazsághoz tartozik, hogy Beethoven ezt a technikát Cherubinitől

vette át, aki hasonlóképp járt el az F-dúr, Cecília-misében (1810).

58. BBr, 1361.szám

59. BBr, 1365,1446., 1468.

60. BBr, 1465,1469., 1473.

61. BBr,. 1852.

62. BBr, 1550.

63. BBr,. 1641.

64. BBr, 1563,1577., 1621.

65. BBr, 1752., 1763.

66. BBr, 1380.

67. BBr, 1773.

68. BBr, 1784.

69. BBr, 803.

70. BBr, 1468.

71. BLuW, 222.

72. BKh, 2., 263.

73. BBr, 808.

74. Schindler: Biographie, 2., 35. Schindler a „Rosalie” körülírást

használta. Ez egy a cipőkészítésben használatos szakkifejezés, amelyet a 18.
századi zeneszerzők akkor használtak, amikor megvetésüket akarták kifejezni
a vég nélkül ismétlődő és ihlet nélkül egymás mellé hányt motívumok iránt.
Ezeket szakszóval egyébként „szekvenciáknak” nevezik. A „rozáliák” vagy
„cipőrózsák” eredetileg rózsa alakú vászondarabkák voltak, amelyeket
javításkor a cipőre varrtak és amelyek „izzadt és koszos lábszagot
árasztottak”. (Jacob és Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. München,
1984, 9., 1864.)

75. Az egyértelműség kedvéért: Beethoven csak 22 variációt használt fel.

Ezek egyike nem kapott számot.

76. BBr, 1445.

77. Beethoven 1812 júniusában egy B-dúr Allegrcttót (WoO 39)

ajándékozott az akkor kilencéves Maximilianének a következő kedves ajánlás
kíséretében: „Kis barátnémnak, Maxe Brentanónak, hogy ezzel is
ösztönözzem a zongorázásra.”
78. BBr, 1604.

79. BBr,. 1580. Figyelemre méltó, hogy Beethoven ebben a levélben azt
javasolja, a két bagatellsorozatot együtt adják ki, de ehhez azt is hozzásteszi,
hogy ez két külön részben történjen. Clementi - majd nyomában Schlesinger
és a Sauer & Leidesdorf - nem vette figyelembe a kérést. Azóta ez a tizenegy
bagatell szétválaszthatat-lanul összkapcsolódott egymással. De a Hat
bagatellel (op. 126.) ellentétben nem alkotnak kompozíciós egészet, csupán
különálló darabok (inkább csak véletlenszerű) laza láncolatát.

80. Dr. Andreas Wawruch szerint, aki Beethovent életének utolsó

hónapjaiban kezelte, és 1842-ben pácienséről részletes betegségleírást tett
közzé, Beethovennek már harmincéves korától aranyere volt. (Andreas Ignaz
Wawruch: Ärztlicher Rückblick auf L. van Beethoven’s letzte Lebensepoche.
Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur un Mode 27 (1842. április 30.), 86,
681-685. Közzétette: Michael Lorenz: Andreas Ignaz Wawruch, Medical
Review on the Final Stage of L. van Beethoven’s Life. BJ 22/2 (2007), 88. Ez
arra utal, hogy Beethovennek már akkor gondjai voltak a májával. (Dr. Sus
Herbosch szóbeli közlése.)

81. Thomas Mann: Doktor Faustus. Frankfurt am Main, 1947 (1987), 57-
58.

82. A tökéletes és a tökéletlen közötti ellentétet azzal is kifejezi, hogy az

ütemfajtákat illetően a régi zenéből származó konvenciókat alkalmaz: az első
tétel kétütemű („tempus imperfectum”), a második háromütemű („tempus
perfectum”).

83. Ahhoz, hogy meg tudja valósítani a hangjegyértékek progresszív

csökkenését, Beethovennek ki kellett fejlesztenie egy új hangjegyíró
rendszert. A nyugati hangjegyíró rendszer ugyanis a hangjegyértékek kettős
felosztására épül (egy egész hang két félhangból, négy negyedhangból, nyolc
nyolcadhangból stb. áll). Csak a hármas ütemnél (3/4, 6/8 stb.) létezik nem
kettős felosztás. Beethoven az Ariettában olyan sajátos ütemfajtákat használ,
amelyek több hármas alszintet tesznek lehetővé: a 6/16-ból 3:2:3, a 12/32-ből
3:2:2:3, míg a 9/16-ból - ez tulajdonképp egy rejtett 27/32 - 3:3:3 lesz. Olyan
valakitől, aki úgymond rossz volt számtanból, nem kis teljesítmény!
84. BBr, 1466.

85. BBr, 1507.

86. Beethoven a Diabelli-variációkat 1822. június 5-én harminc dukátért

Petersnek ajánlotta.

87. BBr, 1901. Vő. még: BBr, 1783.

88. TDR, 4., 478.

89. Uo, 105.

90. BLuW,m.

91. Solomon: Beethoven, 294.; Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 2.,

97-98.

92. Beethoven összesen több mint negyven kánont komponált. Ezek a

legkülönbözőbb apropóból születtek, újév, születésnap, üdvözlet, búcsú és
így tovább. Feltűnő, hogy többségüket 1819 után írta. Mintha a
kommunikációs szempontból hátrányos helyzetbe került Beethovennek erre a
fajta zenei üzenetre lett volna szüksége ahhoz, hogy ki tudja fejezni érzelmeit
a számára emberileg fontos emberek iránt.

93. TF, 647.

94. TF, 777.

95. Czerny: Anekdoten und Notizen über Beethoven, 14.

96. Ludwig Nohl: Beethoven nach den Schilderungen. Stuttgart, 1877, 141.

97. BLuW, 181.; Solomon, Beethoven, 334., és WR, 107.

98. Jellemző, hogy az 1825-ös évből majdnem kétszáz, Beethovennek írt

vagy általa írott levél maradt fenn, míg 1826-ból majdnem százötven. Ez
lényegesen több, mint az utolsó évek átlaga.
99. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 1., 292.

100. Frédéric Vitoux: Gioacchino Rossini. Amszterdam, 1990, 34-36.

101. Richard Osbome: Rossini. Leben und Werk. München, 1988, 73.

102. Robert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker.

Szerk.: Martin Kreisig. Lipcse, 1914,1., 128.

103. TDR, 4., 462. skk.

104. John Warrack: Carl Maria von Weber. Cambridge, 1976,100-103.

105. BBr, 1541.

106. BBr, 1704. A 19. században szívesen adtak Weberrel kapcsolatban

negatív kijelentéseket Beethoven szájába. Ehhez a beszélgetőfüzetekben
néhány látogató (az unokaöccs, Karl, Friedrich Kanne és Karl Holz) által leírt
kijelentések szolgáltatták az alapot, amelyek azt sugallták, hogy Weber annak
köszönheti sikerét, hogy/! Bűvös vadász néhány része a Fidelio tartalmi
tükörképe. A leírások azt sugallták, hogy ezt Beethoven is így látta, holott
erre semmilyen bizonyíték sincs.

107. TDR, 4., 465.

108. Hans J. Fröhlich: Schubert. München, 1978, 307.

109. BBr, 2003., 9. lábjegyzet.

110. Schindler: Biographie, 2., 176.

111. Marie-Agnes Dittrich: Schubert. In: BLex, 665a.

112. Uo.; Fröhlich: Schubert, 261.

113. BLex, 665a.

114. Schindler: Biographie, 2., 178.

115. Jörg Rüter: Die Bonner Beethovenhalle. Bonner Geschichtsblätter 39
(1989), 427.

116. BKh, 11., 249.

117. Furcsa mód nem maga a zene, hanem a kézirat lett a világörökség
része.

118. BBr, 1784.

119. BBr, 1950.

120. BBr, 1953.

121. BBr, 1801-1803.

122. BKh, 6, 117.

123. Schindler: Biographie, 2., 77.

124. BBr, 1493.

125. BLuW, 211. és Schindler: Biographie, 2., 76.

126. BKh, 6„ 96.

127. Schindler fel akarta tüntetni, hogy Beethoven az amszterdami és a

stockholmi királyi akadémia tagja volt, míg Schuppanzigh ezt ellenezte. Az
utóbbi szerint Beethoven „a világ összes akadémiájának egyeduralkodója és
elnöke” volt. Úgy vélte, hogy „az intelligens emberek lapos hiúságnak
tekintik az efféle címek felemlegetését”. (BKh, 6., 134. skk.)

128. TDR, 5., 93.

129. AmZ, 1864. április 6. (Vö. BLuW, 212.) Ezek a recitativók kezdettől
fogva éles vitákat váltottak ki, mert technikailag bőven meghaladták a
legtöbb muzsikus képességeit. Beethovent nyilvánvalóan Domenico
Dragonetti nagybőgővirtuóz ihlette meg, akivel 1799-ben emlékezetes
előadás keretében játszották el az op. 5-ös csellószonátát. Dragonetti a húszas
években a londoni Philharmonic Society szólózenésze volt, és Beethoven az
ő képességeire írta a recitativókat. Néhány zenész tiltakozása dacára
Beethoven ragaszkodott ahhoz, hogy a bécsi bemutatón a nagybőgők
gyorsan, nagy tempóban és non legato játsszanak. A későbbi
előadásokat viszont visszafogottabb tempó és a legkülönfélébb artikulációs
trükkök használata jellemezte. Azok a zenészek viszont, akik még játszottak
Beethoven irányításával, tiltakoztak ez ellen.

130. BLuW, 213.

131. BBr, 1833.

132. TF, 888.

133. Azt a feltételezést, hogy a Kilencedik után Beethoven egy tizediket is

szeretett volna komponálni, Karl Holz következő kijelentése táplálja:
„Beethoven előjátszotta a teljes tizedik szimfóniát. Minden tételhez voltak
vázlatai, csakhogy ezeket senki sem tudta kisilabizálni.” (Sieghard
Brandenburg: Die Skizzen zur Neunten Symphonie. Zu Beethoven 2 (1984),
113.) A legújabb kutatások alapján úgy tűnik, hogy a kései vázlatkönyvekben
körülbelül négyszáz ütem vonatkozhat erre a szimfóniára. Barry Cooper brit
zenetudós 1988-ban ezek alapján rekonstruálta Beethoven tizedik
szimfóniáját.

134. BBr, 1510.

135. TF, 889.

136. Clive: Beethoven and his World, 111.

137. Beethoven ezt a tervét nem valósította meg. Az időközben kialakított

tematikus anyagot 1814—1815-ben a Névnapi nyitányhoz használta fel (op.
115.).

138. Feltűnő, hogy Beethoven a Scherzót az Adagio elé tette. Ennek az a

dramaturgia koncepció a magyarázata, hogy a harmadik tételben lévő
melankolikus szemlélődést a második tételben lévő féktelen mulatozás előzi
meg.
139. Vö. Gustav Nottebohm: Zweite Beethoveniana. Nachgelassene
Aufsätze. Lipcse, 1887, 190. skk.

140. Schindler: Biographie, 2., 55.

141. BBr, 1650.

142. BLuW, 198. A bonni Beethoven-házban őriznek egy erős, -4-es

szemüveget.

143. Dr. Sus Herbosch szóbeli közlése.

144. Vö. Wawruch: „Medical Review on the Final Stage of L. van

Beethoven’s Life”, 87-91. és: Michael Lorenz: Commentary on Wawruch’s
Report: Biographies of Andreas Wawruch and Johann Seibert, Schindler’s
Responses to Wawruch’s Report, and Beethoven’s Medical Condition and
Alcohol Consumption. BJ 22/2 (2007) 92-100.

145. BBr, 286.

146. BKh, 7., 224. skk., Margot Wetzstein: Aus Beethovens letzten Jahren.
Ich bin in Todesangst wegen dem „quartett”. Bonn, 2001, 8.

147. Schindler: Biographie, 2., 194.

148. BKh, 2., 327.

149. Ez a feltevés csak részben volt jogos. Amikor 1828-ban Therese

meghalt, Jo-hann-nak le kellett mondania a családi tőke feléről a
mostohalánya javára. Amikor 1831-ben az is meghalt, a pénz mind a férje,
Karl Stölzle ölébe pottyant, akivel egy évvel előtte kötött házasságot.
Néhányak szerint ezen a pénzügyi érvágáson

Johann soha nem tudta túltenni magát. Ennek viszont ellentmond az a

viszonylag nagy örökség, amely Johann 1848-ban bekövetkezett halála után
Karl tulajdona lett.

150. BBr, 1731.

151. BKh, 4, 275.

152. BKh, 7., 290.

153. BKh, 9., 287. és: Van der Zanden: Beethoven in zijn brieven, 213.

154. TF, 994.

155. BKh, 10., 87.; vö. Wolf: Beethovens Neffenkonflikt, 126.

156. Uo, 195.

157. Schindler: Biographie, 2., 127.

158. TDR, 5., 360.

159. Lenz: Beethoven: Eine Kunst-Studie, 5., 217.

160. BBr, 2189.

161. Erwin Ratz: „Die Originalfassung des Streichquartettes Op. 130 von
Beethoven” (1957). In: Gesammelte Aufsätze. Bécs, 1975, 74.

162. Schindler: Biographie, 2., 131.

163. BKh, 11, 68.

164. Rudolf Klein: Gerhard von Breuning über Beethovens Beziehungen zu

seinen Verwandten. Ein unbekannter Entwurf zu einem Artikel.
Österreichische Musikzeitschrift 29 (1974), 71. Stefan Wolf jogos észrevétele
szerint a Karl-lal kapcsolatban uralkodó negatív előítélet lehetett az oka
annak, hogy az első Beethoven-életrajzírók nem vették maguknak a
fáradságot, hogy mindezekkel kapcsolatban Karlt is megkérdezzék. (Wolf:
Beethovens Neffenkonflikt, 245.)

165. BBr, 2256., 2260.

166. Albert Leitzmann (szerk.): Ludwig van Beethoven: Berichte der

Zeitgenossen, Briefe und persönliche Aufzeichnungen, gesammelt und
erläutert. Lipcse, 1921,1., 370-371.

167. Schindler: Biographie, 2, 96.

168. Cf. BBr, 1685., 6. skk.

169. BBr, 1578.

170. BBr, 2246.

171. Vö. Nicole Kämpken: In allen Geschäftssachen ein schwerer Kopf.

Beethovens Vermögensverhältnisse. In „Alle Noten bringen mich nicht aus
den Nöthen!!,,. Beethoven und das Geld. Begleitbuch zu einer Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien. Szerk.: Nicole Kämpken és Michael Ladenburger.
Bonn, 2005, 105-113. Alice M. Hanson: Incomes and outgoings in the
Vienna of Beethoven and Schubert. Music & Letters 64, 3^t (1983), 173-
182.; Julia Moore: Beethoven and inflation. Beethoven Lorum 1 (1992), 191-
223.

172. BBr, 1508.

173. Szentpéterváron kiadtak egy tőle származó vonósnégyest, amely

Beethoven C-dúr szonátájának (op. 53.) saroktételein, az A-dúr csellószonáta
(op. 69.) lassú tételein és az Esz-dúr zongoraszonátán (op. 7.) alapult. Néhány
zenetörténész szerint Schuppanzigh, aki 1816 és 1823 között az orosz
fővárosban tartózkodott, fontos szerepet játszott abban, hogy Golicin
Beethoven rajongója lett.

174. BBr, 1752.

175. BBr, 1535. Beethoven tett még egy figyelemre méltó ígéretet: „Mivel
Ön csellózik, majd odafigyelek rá, hogy ezen a ponton ne okozzak Önnek
csalódást.” Valóban figyelemre méltó, hogy a három Golicin-
vonósnégyesben (op. 127., 132. és 130.) több nyitófrázis is a csellószólamra
esik.

176. Az a-moll vonósnégyes (op. 132.) időrendben második a sorban. A

számozással kapcsolatos szokásos nehézségek miatt, amelyeket az okozott,
hogy több kiadót is érintett a dolog, magasabb opusszámot kapott, mint a
később komponált B-dúr vonósnégyes (op. 130.) és a negyedik, cisz-moll
vonósnégyes (op. 131.).

177. BBr, 2230. Néhány hónappal előtte robbant ki az utolsó orosz-perzsa

háború a Kaukázusban (1826-1828).

178. Clive: Beethoven and his World, 136.

179. BKh, 7., 208.

180. Uo., 101.

181. Allgemeine Theaterzeitang, (1825. április 28., 212. (Vö. Indorf:

Beethovens Streichquartette, 108.)

182. BKit, 10., 25. és 104.

183. BKh, 10,139. és: Czerny: Anekdoten, 21.

184. BKIt, 7., 198.

185. Uo., 201.

186. BKh, 8., 109., 160. és 182.

187. Napjainkban mind a műsorfüzetekben, mind a CD-ken öttételesnek

tekintik az a-moll vonósnégyest. Maga Beethoven mindig is hat tételről
beszélt: ő az indulót cs az utána következő recitativót tekintette a negyedik és
ötödik tételnek. Egy ideig eljátszott a gondolattal, hogy negyedik tételként
beszúr egy második táncot (egy Alla danza tedeseát). Végül a rövidebb
induló mellett döntött, az Alla danza tedeseát pedig a következő
vonósnégyesben használta fel.

188. Lenz: Beethoven: Eine Kunst-Studie, 5., 218. és: Solomon: Beethoven,
421.

189. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 2., 187.

190. Schindler: Biographie, 2., 114.

191. Joseph Kerman: Les Quatuors de Beethoven. 1974 (1966), 233.

192. AmZ, 1826. Vö. Kunze: Ludwig van Beethoven, 559. skk.

193. Theodor Helm: Beethoven’s Streichquartette. Versuch einer

technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhang mit ihrem geistigen
Gehalt. Lipcse, 1885, 171.

194. Mathias Artaria Domenico Artaria unokaöccse volt, aki a bécsi

anyacéget vezette. 1818-ban Mannheimből érkezett Bécsbe - Mannheimben
apjának zenemű kiadója volt -, ahol aztán saját vállalkozásba kezdett.

195. BKh, 8., 246-247.

196. Holz és Artaria meggyőzték Beethovent, hogy először a Nagy fúga

négykezes zongoraváltozatát dobják piacra, mert arra egyértelmű igény
mutatkozik. Az átírással kapcsolatos megbízást egy zongorista, egy bizonyos
Halm kapta, aki Brunszvikék istápoltja volt, és akit Beethoven nem túl sokra
tartott. (Beethoven ezt mondta róla: „Nicht jeder Halm gibt Ähren.” Azaz:
„Nem minden szár terem kalászt”, de akár azt is jelentheti, hogy „Nem
minden Halm becsületes”. Vö. Clive: Beethoven and his World, 147.)
Amikor Halm megmutatta a végeredményt Beethovennek, az nagyon
elégedetlen volt. Úgy vélte ugyanis, hogy Halm a játékosok kedvéért
elhanyagolta a tematikus struktúrákat és nyomban készített egy új változatot.

197. TF, 1044.

198. BKh, 9., 275.

199. BKh, 8., 32.

200. Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette. Kulturgeschichtliche

Aspekte und Werkin-terpretationen. Freiburg im Breisgau, 2004, 127.; BBr,
2043.

201. BKh, 10., 163. skk.

202. BKh, 8„ 47.

203. Uo„ 276.

204. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 2., 187. és Lenz: Beethoven:

Eine Kunst-Studie, 5., 216.

205. E vázlatokat részletesen tárgyalja: Robert Winter: Compositional

Origins of Beethoven’s Opus 131. Ann Arbor (Michigan), 1982.

206. BBr, 2224., 2. lábjegyzet is.

207. Nem teljesen világos, hogy Beethoven melyik tételt komponálta

utólag. De a to-nalitásséma alapján azt valószínűsítjük, hogy a lassú tétel (az
ellentétet képező Desz-dúrban) az eredeti koncepció része volt.

208. Ennek a mottónak előtörténete van. Ignaz Dembscher, egy gazdag

zenerajongó, nem ment el a B-dúr vonósnégyes Schuppanzighék által
előadott premierjére, mert meg volt róla győződve, hogy Mayseder
vezetésével odahaza jobb előadást tud szervezni. Abban is biztos volt, hogy
minden különösebb nehézség nélkül meg tudja szerezni a kottákat. De mivel
azokat Schuppanzigh saját kezűleg készítette el, Beethoven ötven forint
bérleti díjat kért. Amikor Dembscher ezt meghallotta, állítólag felkiáltott:
„Kell ez?”, mire Beethoven egyfajta kánonformában felelt: „Ez kell.” (BBr,
2174., 1. lábjegyzet.) Schindler más, banálisabb magyarázatot ad (az a
személyzet kifizetésével kapcsolatos). Szinte biztos, hogy története
apokrif. (Schindler: Biographie, 2., 157.)

209. BKh, 10., 298.

210. Vö. Wawruch: Medical Review on the Final Stage of L. van

Beethoven’s Life, 87-91. és: Michael Lorenz: Commentary on Wawruch’s
Report: Biographies of Andreas Wawruch and Johann Seibert, 92-100.

211. TF, 1023.

212. Gerhard Breuning később megírta emlékeit. (Gerhard Breuning:/l«.v

dem Schwarzspanierhause. Erinnerungen an L. v. Beethoven aus meiner
Jugendzeit. Bécs, 1874.) Beethoven utolsó éveiről ez a kötet a legfontosabb
információforrás.

213. BBr, 2256. és az 1. lábjegyzet. Itt a Sámuel Arnold-féle Händel-

kiadásról van szó.

214. TF, 1031.

215. Wawruch: Medical Review on the Final Stage of L. van Beethoven’s

Life, 90.

216. BBr, 2262., 2266. és 2278.

217. Ezzel kapcsolatban az utóbbi időben orvosi körökben vita támadt. A

Bécsi Egyetemen nemrég megvizsgálták Beethoven egyik hajfürtjét, és a
hasfolyadék lecsa-polását követő napokból abnormálisán magas
ólomértékeket mutattak ki. Ez az ólomtartalmú kötések következménye
lehetett. Más tudósok azon a véleményen vannak, hogy dr. Seibert a
bakteriális bőrgyulladást a seb kiszárításával kezelte.

Ez esetben viszont az abnormálisán magas ólomtartalmat azok az

ólomtartalmú termékek okozták, amelyekkel a bort édesítették. (Vő. Reiter:
„The Causes of Beethoven’s Death and His Locks of Hair”, 2-5.)

218. TDR, 5., 483. oldaltól és BLuW, 230.

219. Wawruch: Medical Review on the Final Stage of L. van Beethoven’s

Life, 90.

220. Schindler: Biographie, 2., 146. és TDR, 5., 484. skk. Beethoven
ugyanis január 3-án, a végrendelet aláírása után azonnal kapott egy levelet
Stephan Breuningtól, Karl egyik gyámjától, amelyben a következő
figyelmeztetés szerepelt: „Karl könnyelműségére tekintettel és mert nem
tudhatjuk, hogyan alakul majd a jelleme, azon a véleményen vagyok, hogy
jobb lenne, ha élete végéig, vagy legalábbis nagykorúságáig, tehát amíg be
nem tölti a huszonnegyedik életévét, ne rendelkezhessen a tőke felett. Az
éves kamat elegendő ahhoz, hogy legyen miből megélnie [...] fennáll ugyanis
a veszély, hogy adósságokba veri magát, amelyeket aztán az
örökségből egyenlít ki.” (BBr, 2247.)

221. TF, 1047.

222. BBr, 2291.

223. Uo. Gerhard von Breuning szerint Beethoven ezeket a szavakat nem a
pap látogatása után mondta, hanem egy nappal előbb, az orvos utolsó
látogatását követően. (Vö. Breuning: Aus dem Schwarzspanierhause, WA.,
BBr, 2291., 5. lábjegyzet.) Ignaz Moschelesnek küldött levelében Schindler
ezt írta: „tegnap [március 23-án] azt mondta nekem és v. Breuning úrnak:
plaudite, comoedia finita est.” („Tapsoljatok, barátaim, a színjáték véget
ért.”) (BBr, 2286.)

224. TDR, 5., 485.

225. Breuning: Aus dem Schwarzpanierhause, 105.

226. BBr, nr. 2291.

227. Uo. és Breuning: Aus dem Schwarzpanierhause, 105.

228. Kerst: Die Erinnerungen an Beethoven, 2., 232. skk.

Irodalomjegyzék
Ebben a listában azokat a könyveket sorolom fel, amelyek az életrajz
megírásához elengedhetetlenül szükségesek voltak. Folyóiratokban közölt
cikkek itt nem szerepelnek. Ezekre a végjegyzetekben utalok.

Az alábbi irodalomjegyzék tehát csupán irányadónak tekintendő és - mint

ilyen - nem teljes. Annak, aki teljes áttekintést szeretne kapni, a
következő művet ajánlom: Klaus Kropfinger: Beethoven. In Die Musik in
Geschichte und Gegenwart. Szerk.: Friedrich Blume-Ludwig Finscher.
Kassel-Stuttgart, 1994-2008, Personenteil, 2. kötet, 667-915. Legalább ilyen
hasznos irodalomjegyzék található Maynard Solomon művében is
(Beethoven. New York, 19982, amelyet egy kiváló jegyzetapparátus is
kiegészít).

Források

Beethoven, Ludwig van: Werke. Gesamtausgabe. Szerk.: Sieghard

Brandenburg, Klaus Kropfinger, Hans-Werner Küthen, Emil Platen és
mások. München-Duisburg, 1961-Beethoven, Ludwig van: Symphonien.
Szerk.: Jonathan Del Mar. Kassel, 1996-1999.

The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory. Szerk.:

Douglas Johnson-Alan Tyson-Robert Winter. Oxford, 1985.

Beethoven, Ludwig van: Briefwechsel. Gesamtausgabe. Szerk.: Sieghard

Brandenburg. München, 1996-1998.

Beethoven, Ludwig van: Konversationshefte. Szerk.: Karl-Heinz Köhler-

Grita Herre-Dagmar Beck-Günter Brosche. Lipcse, 1972-2001.

Beethovens Tagebuch 1812-1818. Szerk.: Maynard Solomon. Bonn, 1990-

2005. Busch-Weise, Dagmar von: Beethovens Jugend Tagebuch. Studien zur
Musikwissenschaft 25 (1962), 68-88.
Die Stammbücher Beethovens und der Babette Koch. Szerk.: Max Braubach.
Bonn, 1995. Nottebohm, Gustav: Beethoveniana. Aufsätze und Mitteilungen.
Lipcse, 1880.

-: Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze. Lipcse, 1887.

Kézikönyvek

Beiträge zur Beethoven - Bibliographie, Stadien und Materialen zum

Werkverzeichnis von Kinsky-Halm. Szerk.: Kurt Dorfmüller. München, 1978.

Clive, Peter: Beethoven and his World. A biographical Dictionary. Oxford,

2001.

Das Beethoven-Lexikon, (Das Beethoven-Handbuch, 6.) Szerk.: Heinz von

Loesch-Claus Raab. Laaber, 2008.

Digitales Archiv, Bccthoven-Haus Bonn, http://www.becthoven-haus-

bonn.de

Green, James F.: The New Hess Catalog of Beethoven’s Works. West
Newbury (Vermont), 2003.

Kerman, Joseph- Alan Tyson: Beethoven. In The New Grove Dictionary of

Music and Musicians. London, 2001.

Kinsky, Georg-Hans Halm: Das Werk Beethovens. Thematisch-

bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen.
München, 1983.

Klein, Rudolf: Beethovenstätten in Österreich. Bécs, 1970.

Kropfinger, Klaus: Beethoven. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Szerk.: Friedrich Blume-Ludwig Finscher. Kassel-Stuttgart, 2001, 2. kötet,
667-915.

Smolle, Kurt: Wohnstätten Ludwig van Beethovens von 1792 bis zu seinem
Tod. München-Duisburg, 1970.
The Beethoven Compendium. A Guide to Beethoven ’s Life and Music.
Szerk.: Barry Cooper. London, 1991.

Kortársai Beethovenről

Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen in Tagebüchern, Briefen,

Gedichten und Erinnerungen. Szerk.: Klaus Martin Kopitz-Rainer
Cadenbach. München, 2009.

Breuning, Gerhard von: Aus dem Schwarzspanierhaus. Erinnerungen an

Ludwig van Beethoven. Bécs, 1874.

Czerny, Carl: Anekdoten und Notizen über Beethoven, In: Über den richtigen
Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke. Szerk.: Paul Badura-
Skoda. Bécs, 1963

-: Erinnerungen aus meinem Leben. Szerk.: Walter Kolneder. Baden-Baden,

1968.

Des Bonner Bäckermeisters Gottfried Fischer. Aufzeichnungen über

Beethovens Jugend. Szerk.: Joseph Smidt-Görg. München-Duisburg, 1971.

Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn. Szerk.: Margot Wetzstein. Bonn,

2006.

Kunze, Stefan: Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seinerzeit.

Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987.

Ludwig van Beethoven. Leben und Werk in Zeugnissen der Zeit. Szerk.: H. C.
Robbins Landon. Zürich, 1994 (1970).

Ludwig von Beethovens Studien im Generalbasse, Contrapunkte und in der

Compositions-lehre. Szerk.: Ignaz von Seyfried. Bécs, 1832.

Schindler, Anton: Biographie von Ludwig van Beethoven. Münster, 1871.

Schlosser, Johann Aloys: Ludwig van Beethoven: Eine Biographie. Prága,

1828.
Spohr, Louis: Selbstbiographie. Kassel-Göttingen, 1860-61.

Wegeier, Franz Gerhard-Ries, Ferdinand: Biographische Notizen über

Ludwig van Beethoven. Koblenz, 1838.

——: Nachtragzu den biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven.

Koblenz, 1845.

Átfogó életrajzok

Brisson, Elisabeth: Ludwig van Beethoven. Párizs, 2004.

Canisius, Claus: Beethoven. ‘Sehnsucht und Unruhe in der Musik’. Aspekte

za Leben und Werk. München-Mainz, 1992.

Cooper, Barry: Beethoven. Oxford, 2000.

Geck, Martin- Ludwig van Beethoven. Reinbek bei Hamburg, 2001.

Irmen, Hans-Josef: Beethoven in seiner Zeit. Zülpich, 1998.

Jones, David Wyn: The Life of Beethoven. Cambridge, 1998.

Lockwood, Lewis: Beethoven. The Music and Life. New York, 2003.

Marek, George R., Ludwig van Beethoven. Das Leben eines Genies.
München, 1970. Massin, Jean-Massin, Brigitte: Ludwig van Beethoven.
Párizs, 1997.

Morris, Edmund: Beethoven. The Universal Composer. London, 2007.

Pichler, Ernst: Beethoven. Mythos und Wirklichkeit. Bécs-München, 1994.

Rexroth, Dieter: Beethoven. Monographie. Mainz, 1982.

Solomon, Maynard: Beethoven. New York, 1998.

Thayer, Alexander Wheelock: Ludwig van Beethovens Leben. Lipcse, 1866-

1917.
Thayer, Alexander Wheelock: Thayer’s Life of Beethoven. Szerk.: Elliot
Forbes. Princeton, 1967.

Életrajzok - résztanulmányok

Aoli, Yayoi: Beethoven. Die Entschlüsselung des Rätsels um die

'Unsterbliche Geliebte’. München, 2008.

Baur, Eva Gesine: Emanuel Schikaneder. Der Mann für Mozart. München,
2012. Beethoven und Böhmen. Beiträge zu Biographie und
Wirkungsgeschichte Beethovens.

Szerk.: Sieghard Brandenburg-Martclla Gutiérrez-Denhoff. Bonn, 1988.

Beethoven und die Nachwelt. Materialien zur Wirkungsgeschichte

Beethovens. Szerk.: Helmut Loos. Bonn, 1986.

Beethoven zwischen Revolution und Restauration. Szerk.: Helga Lühning-

Sieghard Brandenburg. Bonn, 1989.

Beiträge zu Biographie und Schajfensprozess bei Beethoven. Rainer

Cadenbach zum Gedenken. Szerk.: Jürgen May. Bonn, 2011.

Brisson, Elisabeth: Le sacre du musicien. La référence à l'antiquité chez

Beethoven. Párizs,

2000.

Cooper, Martin: Beethoven. The Last Decade 1817-1827. Oxford-New York,

1985.

Das Haus in der Rhemgasse. Beethovens Wohnhaus im Kontext der Bonner

Geschichte (1660-1860). Gottfried Fischers Materialsammlung. Szerk.:
Margot Wetzstein. Bonn, 2010. Davies, Peter J.: Beethoven in Person. His
Deafness, Illnesses, and Death Westport-London, 2001.

De Nora, Tia: Beethoven and the Construction of Genius. Musical Politics in

Vienna 1792-1803. Berkeley, 1995.
Der ‘männliche' und der ‘weibliche’Beethoven. Bericht überden
Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress vom 31. Oktober bis 4.
November 2001 an der Universität der Künste. Szerk.: Cornelia Bartsch.
Bonn, 2003.

Goldschmidt, Harry: Die Erscheinung Beethoven. Lipcse, 1974.

Goldschmidt, Harry: Um die Unsterbliche Geliebte. Lipcse, 1977.

Hermand, Jost: Beethoven. Werk und Wirkung. Köln-Weimar-Bécs, 2003.

Kagan, Susan: Archduke Rudolph, Beethoven’s Patron, Pupil, and Fnend.

His Life and Music. Stuyvesant, 1988.

Klapproth, John E.: Beethoven’s Only Beloved: Josephine! A Biography of

the Only Woman Beethoven ever Loved. Charleston (South Carolina), 2011.

Kopitz, Klaus Martin: Beethoven, Elisabeth Röchel und das Albumblatt ‘Für
Elise’. Köln, 2010.

Ludwig van Beethoven im Herzen Europas. Szerk.: Hans-Werner Küthen-

Oldrich Púikért. Prága, 2000.

Nottebohm, Gustav: Beethoven’s Studien Beethoven’s Unterricht bei J.

Haydn, Albrechtsberger und Salieri. Lipcse-Winterthur, 1873.

Prössler, Berthold: Franz Gerhard Wegeier. Ein rheinischer Arzt,

Universitätsprofessor, Medizinalbeamter und Freund Beethovens, Bonn,
2000.

Ronge, Julia: Beethovens Lehrzeit. Kompositionsstudien bei Joseph Haydn,

Johann Georg Albrechtsberger und Antonio Salieri. Bonn, 2011.

Rumph, Stephen: Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the

Late Works. Berkeley-Los Angcles-London, 2004.

Schiedermair, Ludwig: Der junge Beethoven. Hildcsheim-Ncw York, 1978.

Schmidt-Görg, Joseph: Beethoven. Die Geschichte seiner Familie. Bonn,

1964.

Schmitt, Ulrich: Revolution im Konzertsaal. Zur Beethoven-Rezeption im 19.

Jahrhundert. Mainz, 1990.

Smczak, Friedrich: Beethovens Wiener Originalverleger. Bécs, 1987.

Solomon, Maynard: Beethoven Essays. Cambridge (Massachusetts)-London,

1988.

Stricker, Rémy: Le dernier Beethoven. Párizs, 2001.

Tcllenbach, Marie-Elisabeth: Beethoven und seine ‘Unsterbliche Geliebte’

Josephine Bnms-wick. Zürich, 1983.

Vcrleyen, Frans: De laalste uren van Ludwig. Herinneringen aan Beethoven.

Groot-Bijga-arden, 1995.

Willets, Pamela J., Beethoven and England. An account of sources in the

British Museum. London, 1970.

Wolf, Stefan: Beethovens Neffenkonflikt. München, 1995.

Zanden, Jos van der: Beethoven, Nieuwe onthullingen. Haarlem, 1993.

Zenéjéről - általában

Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Szerk.: Albrecht Riethmüller-Carl

Dahlhaus-Alexandre L. Ringer. Laaber, 1996.

Beethoven Handbuch. Szerk.: Sven Hiemke. Kassel, 2009.

Brisson, Elisabeth: Guide de la musique de Beethoven. Párizs, 2005.

Dahlhaus, Carl: Ludwig van Beethoven und Seine Zeit. Laaber, 1987.

Das Beethoven-Handbuch. Szerk.: Albrecht Riethmüller. Laaber, 2012.

Kinderman, William: Beethoven. Oxford, 1995.

Küster, Konrad: Beethoven. Stuttgart, 1994.

Rolland, Romain: Beethoven. Les grandes époques créatrices, (1928-1957).

Szerk.: Marie Romain Rolland. Párizs, 1980.

Rosen, Charles: The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven. London,

1976.

The Cambridge Companion to Beethoven. Szerk.: Glenn Stanley. Cambridge,

2000. Tovey, Donald F.: Essays in Musical Analysis. London, 1935-1944.

Zenéjéről - résztanulmányok

Beethoven and his World. Szerk.: Scott Bumham-Michael P. Steinberg.

Princeton-Oxford, 2000.

Beethoven’s Tempest Sonata: Perspectives of Analysis and Performance.

Szerk.: Pieter Bergé-Jeroen D’hoe-William E. Caplin. Leuven-Walpole,
2009.

Beethoven und die Wiener Klavierbauer Nannette und Andreas Streicher,

tentoonstellingsca-talogus Beethoven-Haus Bonn. Szerk.: Uta Goebl-
Streicher-Jutta Streicher-Michael Ladenburger. Bonn, 1999.

Boucourechliev, André: Essai sur Beethoven. Arles, 1991.

Brown, Clive: Die Neubewertung der Quellen von Beethovens Fünfter

Symphonie. Wiesbaden, 1996.

Broyles, Michael: The Emergence and Evolution of Beethoven’s Heroic Style.

New York, 1987.

Buch, Esteban, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique. Párizs,

1999.

Burnham, Scott: Beethoven Hero. Princeton (New Jersey), 1995.

Cook, Nicholas: Beethoven: Symphony No. 9. Cambridge, 1996 (1993).

Cooper, Barry: Beethoven and the Creative Process. Oxford, 1990.

Die 9 Symphonien Beethovens. Szerk.: Renate Ulm. Kassel, 1999 (1994).

Drabkin, William: Beethoven: Missa solemnis. Cambridge, 1991.

Drake, Kenneth: The Beethoven Sonatas and the Creative Experience.

Bloomington (Indiana), 1994.

Eichhorn, Andreas: Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer

Aufführung und Rezeption. Kassel, 1993.

Fidelio/Leonore. Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters.

Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1996. Szerk.: Csobáldi
Peter és mások. Anif-Salz-burg, 1998.

Floras, Constantin: Beethovens Eroica und Prometheus-Musik.

Wilhelmshaven, 1978.

Friesenhagen, Andreas, Die Messen Ludwig van Beethovens. Köln-

Rheinkassel, 1996.

Fröhlich, Martha: Beethoven's ‘Appassionato’Sonata. Oxford, 1991.

Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler. Die Musik des deutschen
Idealismus. Stuttgart-Weimar, 1993.

Geck, Martin-Schleuning, Peter: “Geschrieben auf Bonaparte”.

Beethovens “Eroica”: Revolution, Reaktion, Rezeption. Reinbek bei
Hamburg, 1989.

Gleich, Clemens-Christoph von: Beethovens Prometheus-Variationen in

neuer Sicht. Salzburg, 1996.

Goldschmidt, Harry: Das Wort in Beethovens Instrumentalbegleitung.

Köln, 1999.

Gülke, Peter: ‘...immer das Ganze vor Augen ’. Stitdien zu Beethoven.

Stuttgart-Weimar, 2000.
-: Zur Neuausgabe der Sinfonie Nr. 5 von Ludwig van Beethoven. Werk und
Edition.

Lipcse, 1978.

Hein, Hartmut: Beethovens Klavierkonzerte. Gattungsnomi und individuelle

Konzeption. Stuttgart, 2001.

Hess, Willy: Beethovens OperFidelio und ihre drei Fassungen. Zürich,

1953.

Hiemke, Sven: Ludwig van Beethoven. Missa solemnis. Kassel, 2003.

Hildebrandt, Dieter: Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte

eines musikalischen Welterfolgs. München-Bécs, 2005.

Huizing, Jan Marisse: Ludwig van Beethoven: Die Klaviersonaten.

Interpretation und Aufftihrtmgspraxis. Mainz, 2012.

Indorf, Gerd: Beethovens Streichquartette. Kulturgeschichtliche Aspekte

und Werkinterpretation. Freiburg im Breisgau, 2004.

Jones, David Wyn: Beethoven: Pastoral Symphony. Cambridge, 1995.

-: The Symphony in Beethoven’s Vienna. Cambridge, 2006.

Jones, Timothy: Beethoven: The ‘Moonlight’and other Sonatas, Op. 27 and

Op. 31. Cambridge, 1999.

Kerman, Joseph: The Beethoven Quartets. New York, 1966.

Kinderman, William: Beethoven’s Diabelli Variations. Oxford, 1987.

Lelie, Christo: Van Piano tot Forte. Geschiedenis en ontwikkeling van de

vroege piano ca. 1450-1867. Kämpen, 1995.

Levy, Janet M.: Beethoven’s Compositional Choices. The Two Versions of

Opus 18, No. 1, First Movement. Philadelphia, 1982.
Lindley, Mark-Restle, Conny-Sachs, Klaus-Jürgen: Beethovens
Klaviervariationen op. 34. Entstehung, Gestalt, Darbietung. Mainz, 2007.

Lockwood, Lewis-The Juilliard String Quartet: Inside Beethoven’s

Quartets. History, Performance, Interpretation. Cambridge
(Massachusetts)-London, 2008.

Lühning, Helga: Leonore. Oper in zwei Aufzügen von Ludwig van

Beethoven. Das Libretto der Aufführung von 1806. Bonn, 1996.

Mauser, Siegfried: Beethovens Klaviersonaten. München, 2001.

Mühlenweg, Anja: Ludwig van Beethoven ‘Christus am Ölberge’ op. 85.

Studien zur Entste-hungs- und Überlieferungsgeschichte, (Diss. Univ.
Würzburg). München, 2004.

Münster, Arnold: Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen. München,

1982.

Plantinga, Leon: Beethoven’s Concertos: History, Style, Performance. New

York-London, 1998.

Rexroth, Dieter: Beethovens Symphonien. Ein musikalischer Werkführer.

München, 2005.

Sachs, Harvey: The Ninth. Beethoven and the World of1824. New York,
2010.

Schenker, Heinric:, Beethoven. Fünfte Sinfonie. Bécs, 1925.

-: Beethovens Neunte Sinfonie. Bécs, 1969 (1912).

Schmenner, Roland: Die Pastorale. Beethoven, das Gewitter und der

Blitzableiter. Kassel, 1998.

Sipe, Thomas, Beethoven: Eroica Symphony. Cambridge, 1998.

Solomon, Maynard, Late Beethoven. Music, Thought, Imagination.

Bcrkeley-Los Ange-les-London, 2003.
Stowel, Robin: Beethoven: Violin Concerto. Cambridge, 1998.

The Beethoven Quartet Companion. Szerk.: Robert Winter-Robert Martin.

Berkeley-Los Angeles, 1994.

The Beethoven Violin Sonatas. History, Criticism, Performance. Szerk.:

Lewis Lockwood-Mark Kroll. Urbana-Chicago, 2004.

The String Quartets of Beethoven. Szerk.: William Kinderman. Urbana-

Chicago, 2006.

Uhde, Jürgen: Beethovens Klaviermusik. Stuttgart, 1980.

Von derLeonore zum Fidelio. Vorträge und Referate des Bonner Symposions
1997. Szerk.: Helga Lühning-Wolfram Steinbeck. Frankfurt am Main,
2000.

Westphal, Kurt: Vom Einfall zur Symphonie. Einblick in Beethovens

Schaffensweise. Berlin, 1965.

Wiese, Walter: Beethovens Kammermusik, Winterthur, 2010.

Will, Richard: The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and

Beethoven. Cambridge, 2002.

Zickenheiner, Otto: Untersuchungen zur Credo-Fuge der Missa Solemnis

von Ludwig van Beethoven. München, 1984.

Beethoven zenéjének előadásáról

Barth, Georg: The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of

Keyboard Style. Ithaca-London, 1992.

Beethovens Klaviersonaten und ihre Deutung ‘Für jeden Ton die Sprache
finden... ’. András Schiff im Gespräch mit Martin Meyer. Bonn, 2007.

Brown, Clive: Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900.

Oxford, 1999.
Newman, William S.: Beethoven on Beethoven. Playing His Piano Music
His Way. New York-London, 1988.

Performing Beethoven. Szerk.: Robin Stowel, Cambridge, 1994.

Rosen, Charles: Beethoven’s Piano Sonatas. A Short Companion. New

Haven (Connecticut )-London, 2002.

Rosenblum, Sandra P: Performance Practices in Classic Piano Music.

Their Principles and Applications. Bloomington-Indianapolis, 1988.

Stowel, Robin: Violin Technique and Performance Practice in the Late

Eighteenth and Early Nineteenth Centuries. Cambridge, 1985.

Taub, Robert: Playing the Beethoven Piano Sonatas. Pompton Plains-

Cambridge, 2002.

Köztörténeti munkák

Braubach, Max: Kurköln. Gestalten und Ereignisse aus zwei Jahrhunderten

rheinischer Geschichte. München-Westfalen, 1949.

--: Maria Theresias jüngster Sohn Max Franz. Bécs-München, 1961.

Conrady, Karl Otto: Goethe. Leben und Werk. München, 1994.

Der Riss im Himmel. Clemens August und Seine Epoche. Szerk.: Frank
Günter Zehnder-Wemer Schäfke. Köln, 2000.

Friedell, Egon: Kulturgeschichte der Neuzeit. München, 1976.

Geschichte der Stadt Bonn. Szerk.: Dietrich Hörold-Manfred van Rey.

Bonn, 1989. Goethe, Wolfgang von: Aus meinem Leben. Dichtung und
Wahrheit. Frankfurt am Main, 2007. Kennedy, Paul: Aufstieg und Fall der
grossen Mächte. Ökonomischer Wandel und militärischer Konflikt von 1500
bis 2000. Frankfurt am Main, 1989.

Kissinger, Henry A.: Das Gleichgewicht der Grossmächte. Metternich,

Castlereagh und die Neuordnung Europas 1812-1822. Zürich, 1986.

Möller, Horst- Fürstenstaat oder Biirgemation. Deutschland 1763-1815.

München, 1998. Porter, Lindsay: Who are the Illuminati? Essex, 2005.

Presser, Jacques: Napoleon. Histone en legende. Amszterdam, 1989.

Bécs

Adel in Österreich. Szerk.: Heinz Siegert. Bécs, 1971.

Bled, Jean-Paul: Wien. Residenz, Metropole, Hauptstadt. Bécs-Köln-

Weimar, 2002 (1998). Bruckmüllcr, Ernst: Sozialgeschichte Österreichs.
München, 2001.

Hanson, Alice M.: Musical Life in Biedermeier Vienna. Cambridge, 1985.

Helczmanovski, Hcimold: Beiträge zur Bevölkerung*,- und

Sozialgeschichte Österreichs. Bécs, 1973.

Kann, Robert A.:A History of the Habsburg Empire 1526-1918. Berkeley-

Los Angeles, 1977. Kramar, Konrad-Stuiber, Petra: Die schrulligen
Habsburger. Marotten und Allüren eines Kaiserhauses. Bécs, 1999.

Leidinger, Hannes-Moritz, Verena-Schippler, Bemdt: Das Schwarzbuch

der Habsburger.

Die unrühmliche Geschichte eines Herrschergeschlechtes. Bécs-

Frankfurt/M., 2003. Morrow, Mary Sue: Concert Life in Haydn’s Vienna:
Aspects of a Developing Musical and Social Institution. Stuyvesant (New
York), 1988.

Peham, Helga: Leopold II. Bécs-Köln, 1987.

Rumpler, Helmut: Eine Chance für Mitteleuropa. Bürgerliche

Emanzipation und Staatsverfall in der Habsburgermonarchie. 1804-1914.
(Österreichische Geschichte, 8. kötet. Szerk.: Herwig Wolframn). Bécs,
2001.
Seward, Desmond: Metternich, der erste Europäer. Eine Biographie.
Zürich, 1993.

Tolar, Günter: So ein Die ater! Die Geschichte des Dieaters an der Wien.
Bécs, 1991. Vocelka, Karl: Glanz und Untergang der höfischen Welt.
Respräsentation, Reform und Reaktion im Habsburgischen Vielvölkerstaat.
1699-1815, (Österreichische Geschichte. 1. kötet. Szerk.: Herwig
Wolfram). Bécs, 2001.

Weissensteincr, Friedrich: Die Österreichischen Kaiser. Bécs, 2003.

-: Die Söhne Maria Theresias. Bécs, 2004.

Wien 1815-1848. Bürgersinn und Aufbegehren. Die Zeit des Biedermeier und
Vormärz.

Szerk.: Robert Waissenberger. Bécs, 1986.

Zweig, Stephan: Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers.

Hamburg, 1970.

Sorozatok és folyóiratok

Beethoven Fórum, Urbana (Illinois)-Lincoln (Nebraska), 1992-2007.

Beethoven-Jahrbuch, Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn. 2.

sorozat, Bonn, 1953-1983.

Beethoven Studies. 3 kötet. Szerk.: Alan Tyson. Cambridge, 1973-1982.

Bonner Beethoven-Stadien, Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses., 5.

sorozat, Bonn, 1999-

Schriften zur Beethoven-Forschung Veröffentlichungen des Beethoven-

Hauses, 4. sorozat, Bonn, 1964-

The Beethoven Journal. Kiadja: Dr. Ira F. Brilliant Center for Beethoven
Studies, The American Beethoven Society. San José (California), 1995-
(Korábban: The Beethoven Newsletter, 1986-1994).

Zu Beethoven. Aufsätze und Annotationen. 3 kötet. Szerk.; Harry

Goldschmidt. Berlin, 1979-1988.

Fontosabb munkák magyarul

Alszvang, Arnold Alekszandrovics: Beethoven. Budapest, 1954.

Barabás Tibor: Beethoven. Budapest, 1955,19562 (bővített kiadás).

Bartha Dénes: Beethoven. Budapest, 1939.

-: Beethoven és kilenc szimfóniája. Budapest, 1970, 19752.

..... : Beethoven kilenc szimfóniája. Budapest, 1956.

Beethoven élete leveleiben. Szerk.: Jemnitz Sándor. Budapest, 1960.

Beethoven Brunszvik Teréz naplóiban. Szerk: Hornyák Mária. Martonvásár,

2004. Brodszky Ferenc: Ludwig van Beethoven életének krónikája. Budapest,
1971, 19762, 19793. Cserna Andor: Beethoven-breviárium. Budapest,
Sacclláry, 1921.

Hevesy Andor: Beethoven intim élete. Ford.: Perlaky József. Budapest, 1927.

Hornyák Mária: Beethoven, Brunszvikok, Martonvásár. Martonvásár, 1993.

Kerman, Joseph-Tyson, Alan: Beethoven. Ford.: Révész Dorrit. Budapest,

1986. Környei Elek: Beethoven és Martonvásár. Székesfehérvár, 1960.

-: Beethoven Maronvásáron. Székesfehérvár, 1958.

Lendvai Ernő: Toscanini és Beethoven: a 7. szimfónia rekonstrukciója.

Budapest, 1967. Lichtenberger Emil: Beethoven zongoraszonátái. Budapest,
1939, 19402.

-: Beethoven kamarazenéje. Budapest, 1944.

---: Beethoven és a Missa Solemnis. Budapest, 1931.

Országos zeneünnepély Beethoven halálának századik évfordulója

alkalmából. Szerk.: Bubik Árpád. Budapest, 1927.

Papp Viktor: Beethoven élete és művei. Budapest, 1921, 19272.

-: Beethoven és a magyarok. Budapest, 1927.

Rolland, Romain: Beethoven. Budapest, 1929.

Szabolcsi Bence: Beethoven: művész és műalkotás két korszak határán.

Budapest, 1948, 19482, I9603,19704,19765'
BEETHOVEN MŰVEI

SZIMFONIKUS MŰVEK

Op. 21. C-dúr szimfónia, No. 1. 1799-1800

Op. 36. D-dúr szimfónia, No. 2. 1801-02

Op. 55. Esz-dúr szimfónia, No. 3. („Eroica”) 1803-04

Op. 60. B-dúr szimfónia, No. 4. 1806

Op. 67. c-moll szimfónia, No. 5. („Sors”) 1804-1808

Op. 68. F-dúr szimfónia, No. 6. („Pastorale”) 1807-1808

Op. 92. A-dúr szimfónia, No. 7. 1811-12

Op. 93. F-dúr szimfónia, No. 8. 1811-12

Op. 91. Wellington győzelme, avagy avittoriai csata 1813

Op. 125. d-moll szimfónia, No. 9. („Örömóda”) 1822-24

EGYÉB ZENEKARI MŰVEK

WoO 1 Ritterbalett 1790/91

WoO 6 B-dúr rondó zongorára és zenekarra 1795 k.

Op. 40. G-dúr románc hegedűre 1801/2

Op. 43. Anh. Prométheusz teremtményei 1801/2

Op. 50. F-dúr románc hegedűre 1802

Op. 72/2. Második Leonóra-nyitány 1805

Op. 138. Első Leonóra-nyitány 1805

Op. 72/3. Harmadik Leonóra-nyitány 1806

Op. 62. Coriolan-nyitány 1807

WoO 18-20 Három induló fúvószenekarra 1809-10

Op. 72/4. Fidelio-nyitány 1814

Op. 115. Névnapi nyitány 1814-15

WoO 24 D-dúr induló 1816

Op. 124. Házavatás-nyitány 1822

VERSENYMŰVEK

WoO 4 Esz-dúr zongoraverseny 1784

WoO 5 C-dúr hegedűverseny (töredék) 1791

Op. 19. B-dúr zongoraverseny, No. 2. 1794-95

Op. 15. C-dúr zongoraverseny, No. 1. 1795-98

Op. 37. c-moll zongoraverseny, No. 3. 1800-02

Op. 56. C-dúr hármasverseny zongorára,

hegedűre, gordonkára és zenekarra 1803-04

Op. 58. G-dúr zongoraverseny, No. 4. 1805-06

Op. 61. D- dúr hegedűverseny 1806

Op. 61. Anh. D- dúr zongoraverseny 1807

Op. 73. Esz-dúr zongoraverseny, No. 5. 1809

WoO OPERÁK, SZÍNPADI MŰVEK, DALBETÉTEK Két ária a „Die

91 schöne Schusterin”-hez 1796

WoO 1795-
Ária, „Primo Ámoré”
92 1800

Op. 43. Prométheusz teremtményei 1800

WoO
Ária, „No, non turbati” 1801-02
92a

WoO
Duett, „Nei giorni tuoi felice” 1802-03
93

Op.
72/1. Leonóra I (a 2. Leonóra-nyitánnyal) 1805

Op.
Leonóra II (a 3. Leonóra-nyitánnyal)
72/2. 1806

Op. 84. Egmont-nyitány 1809-10

Op.
113.
 Athén romjai, nyitány és alkalmi zene 1811

Op.
Athén romjai, induló és kórus
114. 1822

Op.
117. István király 1811

WoO 2 Induló és bevezetés Kuffner Tarpeiájához 1813

WoO
Germania, finálé a „Jó hír”-hez 1814
94

Op.
72/3. Fidelio 1804-14

WoO
Kísérőzene, „Leonore Prohaska” 1815
96

WoO
97 Es ist vollbracht, finálé a „Diadalív”-hez 1815

WoO
Wo sich die Pulse, kórus a „Házavatás”-hoz
98 1822

KAMARAZENE
 Szóló hangszerekre

Zongora

WoO
63 Kilenc c-moll variáció, egy Dressler-indulóra 1782

WoO
C-dúr rondó 1783
48

WoO
A-dúr rondó 1783
49

Op.
39. Két prelúdium zongorára vagy orgonára 1789

WoO
Hat könnyű variáció 1790 k.
64

WoO
65 Huszonnégy D-dúr variáció Vincenzo Righini

„Venni Ámoré” ariettájára 1790

WoO
54 Lustig-Traurig zongorára 1790-es évek
WoO
66
Tizenhárom variáció („Es war einmal ein alter Mann”,

Carl Ditters von Dittersdorf: Piroska) 1792

WoO 1791-
Nyolc C-dúr variáció két zongorára, Waldstein témájára
67 92

WoO
68 Tizenkét variáció („Menuett à la Viganô”,

Jakob Haibel: Le nozze disturbate) 1795

WoO
69 Kilenc variáció („Quant’ è più bello”,

Giovanni Paisiello: La molinara) 1795

WoO
70 Hat variáció („Nel cor più non mi sento”,

Giovanni Paisiello: La molinara) 1795

WoO
53 c-moll allegretto 1796 k.
WoO Nyolc variáció (Paul Wranitzky Das Waldmädchen
71

című balettjének orosz táncára) 1796

Op.
51. Két rondó, C-dúr, G-dúr 1796-1800

WoO
c-moll bagatell 1797
52

WoO
72 Nyolc variáció („Une fièvre brûlante”

1796-
André Grétry: Richard Coeur de Lion)
97

Op.
Rondo a capriccio, G-dúr („Az elveszett garas”) 1798
129.

WoO
73 Tíz variáció („La stessa, la stessissima”,

Antonio Salieri: Falstaff) 1799

WoO Hét variáció („Kind, willst du ruhig schlafen”, Peter von

75 Winter: Das unterbrochene Opferfest) 1799
WoO
76 Hat variáció („Tändeln und scherzen”,

Franz Xaver Süßmayr: Soliman II) 1799

WoO
77 Hat variáció saját témára

Op.
33. Hét bagatell zongorára 1801/02

Op.
Hat F-dúr variáció saját témára
34. 1802

Op.
Tizenöt Esz-dúr variáció fúgával („Eroica-variációk ”) 1802
35.

Op. 45. Három induló zongorára, C-dúr, Esz-dúr, D-dúr 1802-03

WoO 55 f-moll prelúdium 1803

WoO 78 Hat variáció a God save the King témára 1803

WoO 79 Öt variáció a Rule, Britannia témára 1803

WoO 56 C-dúr bagatell 1803-04

WoO 57 F-dúr andante favori 1803-04

WoO 74 Ich denke dein 1804

WoO 80 Harminckét variáció saját témára 1806

Op. 76. Hat variáció saját témára 1809

Op. 77. Fantázia zongorára 1809

WoO 58 Két kadencia Mozart K 466-os zongoraversenyéhez 1809

WoO 59 a-moll bagatell („Für Elise”) 1810

Op. 89. C-dúr polonéz 1814

WoO 60 B-dúr bagatell 1818

WoO 200 O Hoffnung 1818

WoO 61 h-moll allegretto 1821

Op. 119. Tizenegy bagatell zongorára 1820-22

Op. 120. Harminchárom variáció Diabelli keringőjére 1819-23

Op. 126. Hat bagatell zongorára 1823-24

WoO 61a g-moll bagatell 1825

Op. 134. B-dúr fúga (az Op. 133. zongoraátirata) 1826

WoO 62 C-dúr zongoradarab („Az utolsó zenei gondolatok”) 1826

Orgona

WoO 31 D-dúr fúga 1783

Op. 39. Két prelúdium zongorára vagy orgonára 1789

Zenélő óra

WoO 33 Öt darab 1799

Hárfa

WoO 64 Hat könnyű variáció 1790 k.

Duók
WoO
26 G-dúr duó két fuvolára 1792

WoO Tizenkét F-dúr variáció zongorára és hegedűre („Se vuol 1792-

40 ballare”, Mozart: Figaro házassága) 93

WoO 1793-
G-dúr rondó zongorára és hegedűre
41 94

WoO 42 Hat német tánc 1795-96

WoO 43 Két darab mandolinra és zongorára 1796 k.

WoO 44 Két darab mandolinra és zongorára 1796 k.

WoO 45 Variációk zongorára és gordonkára („See the conquering

hero comes”, Friedrich Handel: Júdás Makkabeus) 1796

Op. 66. Tizenkét F-dúr variáció zongorára és gordonkára („Ein

Mädchen oder Weibchen”, Mozart: A varázsfuvola) 1796

WoO 32 Esz-dúr duó mélyhegedűre és gordonkára („Pápaszem”) 1798

WoO 27 Három duó klarinétra és fagottra, C-dúr, F-dúr, B-dúr 1800 k.

WoO 46 Variációk zongorára és gordonkára („Bei Männern”,

Mozart: A varázsfuvola) 1801

Op. 105. Hat variáció zongorára és fuvolára vagy hegedűre 1817-18

Op. 107. Tíz variáció zongorára és hegedűre vagy fuvolára 1817-18

WoO 34 A-dúr duó két hegedűre 1822

WoO 35 A-dúr kánon két hegedűre 1825

Triók

Vonóstriók

Op. 3. Esz-dúr trió hegedűre, mélyhegedűre és gordonkára 1792 D-dúr

Op. szerenád hegedűre, brácsára és gordonkára 1795-97 Három trió
8. Op. hegedűre, brácsára és gordonkára,
9. G-dúr, D-dúr, c-moll 1796-98

Zongoratriók
WoO 38 Esz-dúr trió zongorára, hegedűre és gordonkára 1790-91

Op. 1. Három trió zongorára, hegedűre és gordonkára,

Esz-dúr, G-dúr, c-moll 1793-95

Op. 11. B-dúr trió zongorára, hegedűre és gordonkára 1798

Op. 44. Tizennégy Esz-dúr variáció saját témára 1792-1803

Op. 121a Tíz variáció Wenzel Müller „Ich bin der Scheider

Kakadu” című dalára 1816

Op. 70. Két trió zongorára, hegedűre és gordonkára,

D-dúr, Esz-dúr 1808

Op. 97. Főherceg trió zongorára, hegedűre és gordonkára, B-dúr 1811

WoO 39 B-dúr trió zongorára, hegedűre és gordonkára 1812

Fuvolatrió

Op. 25. D-dúr szerenád 1801

 Egyéb triók

WoO 37 G-dúr rió zongorára, fuvolára és fagottra 1786-91

Op. 87. C-dúr trió két oboára és angolkürtre 1794

WoO 28 C-dúr variációk két oboára és angolkürtre („La ci darem”,

Mozart: Don Giovanni) 1796-97

Op. 38. Esz-dúr trió zongorára, klarinétra vagy hegedűre

és gordonkára 1802-03

Kvartettek

Vonóskvartettek

Op. 18. Hat vonósnégyes

F-dúr, G-dúr, D-dúr, c-moll, A-dúr, B-dúr 1798-1800

Op. 14. Anh. F-dúr vonósnégyes 1801-02

Op. 59. Három vonósnégyes, F-dúr, e-moll, C-dúr 1805-06

Op. 74. Esz-dúr vonósnégyes („Hárfa”) 1809

Op. 95. f-moll vonósnégyes, („Serioso”) 1810

Op. 127. Esz-dúr vonósnégyes 1822-25

Op. 132. a-moll vonósnégyes 1824-25

Op. 133. Nagy Fúga, vonósnégyes 1825

Op. 130. B-dúr vonósnégyes 1825-26

Op. 131. cisz-moll vonósnégyes 1825-26

Op. 135. F-dúr vonósnégyes 1826

Zongorakvartettek

WoO Három kvartett zongorára, hegedűre, mélyhegedűre és

36 gordonkára (Esz-dúr, D-dúr, C-dúr) 1785

Egyéb kvartettek
WoO
30
Három equale 4 harsonára 1812

Kvintettek

Vonóötösök

Op. 4. Esz-dúr kvintett vonósokra 1795-96

Op. 29. C-dúr kvintett vonósokra 1800-01

Op. 104. c-moll kvintett vonósokra 1817

Op. 137. D-dúr fúga vonóskvintettre 1817

Egyéb kvintett

Op. 16. Esz-dúr kvintett zongorára és fúvósokra 1797

Szextettek

Op. 81b Esz-dúr szextett vonósnégyesre és két kürtre 1794-95

Op. 71. Esz-dúr szextett két-két klarinétra, kürtre és fagottra 1796

WoO 29 B-dúr fúvósinduló két-két klarinétra, fagottra és kürtre 1798

Szeptett

Op. 20. Esz-dúr szeptett 1800

Oktettek

Op. 103. Esz-dúr oktett két-két oboára, klarinétra, fagottra és kürtre 1792

WoO 25 Esz-dúr rondó két-két oboára, klarinétra, fagottra és kürtre 1792

ZONGORASZONÁTÁK

WoO 47 Három zongoraszonáta, Esz-dúr, f-moll, D-dúr

(„Választófejedelmi”) 1783

WoO 50 F-dúr zongora szonatina 1788-90

WoO 51 C-dúr zongoraszonáta (töredék) 1791-92

Op. 2. Három zongoraszonáta, f-moll, A-dúr, C-dúr 1794-95

Op. 49. Két zongoraszonáta, g-moll, G-dúr 1794-98

Op. 6. D-dúr zongoraszonáta négy kézre 1796-97

Op. 7. Esz-dúr zongoraszonáta 1796-97

Op. 10. Három zongoraszonáta, c-moll, F-dúr, D-dúr 1796-98

Op. 13. c-moll zongoraszonáta, („Patetikus”) 1798-99

Op. 14. Két zongoraszonáta, E-dúr, G-dúr 1798-99

Op. 22. B-dúr zongoraszonáta 1799-1800

Op. 26. Asz-dúr zongoraszonáta 1800-01

Op. 27. Két zongoraszonáta, Esz-dúr, cisz-moll („Holdfény”) 1800-01

Op. 28. D-dúr zongoraszonáta, („Pastorale”) 1801

Op. 31. Három zongoraszonáta,

G-dúr, d-moll („Vihar”), Esz-dúr 1801-02

Op. 53. C-dúr zongoraszonáta („Waldstein”) 1803-04

Op. 54. F-dúr zongoraszonáta 1804

Op. 57. f-moll zongoraszonáta („Appassionata”) 1804-05

Op. 78. Fisz-dúr zongoraszonáta 1809

Op. 79. G-dúr zongoraszonáta 1809

Op. 81a Esz-dúr zongoraszonáta („Les Adieux”) 1809-10

Op. 90. e-moll zongoraszonáta 1814

Op. 101. A-dúr zongoraszonáta 1813-16

Op. 106. B-dúr zongoraszonáta („Hammerklavier”) 1817-18

Op. 109. E-dúr zongoraszonáta 1820

Op. 110. Asz-dúr zongoraszonáta 1820-22

Op. 111. c-moll zongoraszonáta 1821-22

HEGEDŰSZONÁTÁK

Op. 12. Három szonáta zongorára és hegedűre,

 D-dúr, A-dúr, Esz-dúr 1798

Op. 23. a-moll szonáta zongorára és hegedűre 1801

Op. 24. F-dúr szonáta zongorára és hegedűre 1801

Op. 30. Három szonáta zongorára és hegedűre,

A-dúr, c-moll, G-dúr 1803

Op. 47. A-dúr szonáta zongorára és hegedűre („Kreutzer”) 1802

Op. 96. G-dúr szonáta zongorára és hegedűre 1812

GORDONKASZONÁTÁK

Op. 5. Két szonáta zongorára és gordonkára, F-dúr, g-moll 1796

Op. 64. Esz-dúr szonáta zongorára és gordonkára 1807

A-dúr szonáta zongorára és gordonkára 1807-

Op. 69. Op. 102. 08
Két szonáta zongorára és gordonkára, C-dúr, D-
dúr 1815
 KÜRTSZONÁTA

Op. 17. F-dúr szonáta zongorára és kürtre 1800

EGYHÁZI MŰVEK

1803

Krisztus az Olajfák hegyén, oratórium C-dúr mise 1807

(„Kismartoni”)
Op. 85. Op. 1819-
86. Op. 123. Missa solemnis, D-dúr 23

VOKÁLIS MŰVEK Dalok zongorakísérettel WoO 107,108,110,112- 1783-

116,118,120-151 1823

Op. 52. Nyolc dal 1792

Op. 46. Adelaide 1795-96

Op. 48. Hat dal 1803

Op. 88. Das Glück der Feundschaft 1803

Op. 32. A reményhez 1805

Op. 75. Hat dal 1800

Op. 83. Három dal 1810

Op. 94. A reményhez 1813-15

Op. 98. A távoli kedveshez 1815/16

Op. 99. Der Mann von Wort 1816

1798-
Op. 128. Der Kuss
1822

WoO 89 Koncertáriák Prüfung des Küssens 1790

WoO 90 Mit Mädeln sich vertragen 1790

Op. 65. Ah perfido! 1796

1790-
Op. 82., 1-4. Négy ária
1809

Kánonok

Kánonok 2-6 szólamra

1795-
Egyéb dalok 1826
WoO 159-198 Op. 82., (duettek, tercettek, kvartettek stb.) 1790-
nr. 5. Lebensgenuss 1809

1793-
WoO 99 Olasz dalok
1802

1798-
WoO 205 Zenei csipkelődések
1826

Op. 116. Tremate, empi, tremate, tercett 1801-14

WoO 101 Graf, Graf, liebster Graf 1802

WoO 102 Tercett, „Abschiedsgesang” 1814

WoO 199 Ich bin der Herr von zu 1814

Op. 100. Merkenstein 1814

Op. 118. Elegischer Gesang 1814

Op. 108. 25 skót dal 1815-16

WoO 104 Gesang der Mönche 1817

WoO 201 Ich bin bereit 1818

WoO 202 Das Schöne zu dem Guten 1823

WoO 203 Das Schöne zu dem Guten 1825

WoO 204 Holz, Holz 1825

WoO 152-8 143 népdal-feldolgozás 1810-13

Kantáták

WoO 87 Kantáta II. József halálára 1790

WoO 88 Kantáta II. Leopold trónralépésére 1790

Op. 136. A dicsőséges pillanat 1814

WoO 103 Un lieto Brindisi 1814

Op. 112. Szélcsend és szerencsés hajózás 1814-15

WoO 106 Kantáta Lobkowitz herceg születésnapjára 1823

Kórusmüvek
WoO 109 Bordal 1787

WoO 111 Punschlied 1790 k.

WoO 117 Der freie Mann 1791-92

WoO 119 O care selve 1795

WoO 100 Lob auf den Dicken 1801

Op. 80. Karfantázia zongorára, kórusra és zenekarra, c-moll 1808

WoO 95 Chor auf die Verbündeten Fürsten 1814

WoO 157 Három dal (nr. 1., nr. 9., nr. 11.) 1814-15

WoO 153 Norah of Balagamary (WoO 153, nr. 8.) 1814-16

WoO 154 Save me from the grave and wise (WoO 154, nr. 8.) 1814-16

WoO 105 Hochzeitslied 1819

Op. 122. Bundeslied 1823

Op. 121b Opferlied 1824

 TÁNCOK

WoO 7 Tizenkét menüett zenekarra 1795

WoO 8 Tizenkét német tánc zenekarra 1795

WoO 9 Hat menüett 1795 k.

WoO 10 Hat menüett 1795

WoO 42 Hat német tánc 1795-96

WoO 11 Tizenkét ländler 1798

WoO 12 Tizenkét menüett zenekarra 1799

WoO 13 Tizenkét német tánc 1796-97

WoO 81 a-moll allemande zongorára 1800 k.

WoO 14 Tizenkét kontratánc zenekarra 1801-02

WoO 15 Hat ländler zenekarra 1802

WoO 82 Esz-dúr menüett zongorára 1803 k.

WoO 83 Hat écossaise zongorára 1806 k.

WoO 16 Tizenkét skót tánc és keringő 1807

WoO 21 Polonéz fúvószenekarra 1810

WoO 22 Ecossaise fúvószenekarra 1810

Op. 89. C-dúr polonéz 1814

WoO 23 Ecossaise fúvószenekarra 1810 k.

WoO 17 Tizenegy mödlingi tánc zenekarra 1819

WoO 3 Gratuláció menüett zenekarra 1822

WoO 84 Keringő zongorára 1824

WoO 85 Keringő zongorára 1825

WoO 86 Esz-dúr écossaise zongorára 1825

Névmutató
A

Abel, Karl Friedrich 101 Adamberger, Antonie 121, 322 Adorno, Theodor
Wiesengrund 461 Albert, szász herceg 206 V. Albert, bajor herceg
22 Albrechtsberger, Johann Georg 100-107,113,121,144,172, 273,
287, 310,315,415, 443

Amenda, Carl 128-130,145,176, 177, 179

André, Johann Anton 187 Andrehan-Werburg, Emilie von 402 Andrehan-

Werburg, [Andrian] Karl Eduard von 402 Andreozzi, Gaetano 293 Anschütz,
Heinrich 11 Apponyi Antal György 144, 386 Arisztotelész 399 Arnim,
Ludwig Achim von 247 Arnim-Brentano, Elisabeth [Bettina] von, lásd
Brentano, Elisabeth Arnstein, Fanny 309 Artaria & Comp.
113,116,138,180, 197-199, 232, 432, 433, 445,510 Artaria, Carlo 198,199,
408, 432 Artaria, Francesco 198 Artaria, Mathias 520,522, 524

Auersperg család 86 Aursperg-Lobkowitz hercegnő, Gábriellé 382

Averdonc, Johanna Helene 38 Averdonk, Severin Anton 71

Bach, Carl Philipp Emanuel 31, 42,

43, 49, 74,106,169,315 Bach, Johann Baptist 397, 505 Bach, Johann
Sebastian 11, 42^14,

91,101,105,109,117,118,189,310, 414, 457, 459, 464 Baillot, Pierre

279 Bakunyin, Mihail 203 Balzac, Honoré de 139 Barbaia, Domenico
378,422, 423, 481 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de 66, 219

Beethoven, Cornelius van (dédbáty) 10 Beethoven, Hendrik van (dédapa)

9 Beethoven, Jean [Johann] van (apa) 26,28-40,52, 58, 62, 63,
75,76,130 Beethoven, Josyne van (dédükanya) 9-10

Beethoven, Karl van (unokaöcs) 26, 127,170,241, 273,390-400,404, 425,

436,469,472,478,481, 482, 484, 485, 497,498,499,500,501,502, 503,

504, 505,506,513,514,517,518, 521, 522, 524,526,529,530, 533

Beethoven, Karl Julius van (szépuno-kaöcs) 26

Beethoven, Kaspar Anton Karl van (testvér) 33, 34, 52, 63, 122, 123,

155,166,182,183,190, 198, 208,

231, 272, 273, 345, 363, 387, 390, 391,524

Beethoven, Louis van (nagyapa) 10, 21-29,31, 32, 36, 52, 63, 75, 76,
131 Beethoven, Ludwig van (dédunokaöcs) 26, 505, 513 Beethoven, Ludwig
Maria van (testvér) 33

Beethoven, Maria Bernardina van (nagynéne) 31

Beethoven, Maria Margaretha van (nővér) 30, 62

Beethoven, Markus Joseph van (nagy-báty) 31

Beethoven, Michiel van (dédapa) 9,

10, 21

Beethoven, Nikolaus Johann van (testvér) 33,34,63,122,126,133,183,

255,272,284,337,345,452,453,457, 478,481,484,498,504,506,510,514, 524,530,532,533,53
Keverich, Maria Magdalena van (anya) 29,30, 33, 35 Beethoven-Naske,
Karoline van (Karl unokaöcs felesége) 505 Bccthoven-Obermayer, Therese
van (sógornő) 345,498,504, 505, 534 Beethoven-Reiß, Johanna van (sógornő)
272, 273, 345, 390-400, 497,534

Belderbusch, Carl von (C. A. C. unokaöccse) 66

Belderbusch, Caspar Anton Carl von 30,52,53,58 Bellini, Vincenzo

422 Benedict, Julius 474 Berlioz, Hector 214, 422, 424, 478 Bemadotte,
[XIV. Károly svéd király] Jean-Baptiste 13

Bernard, Joseph Karl 384,442, 470,531 Biangini, Felice 300 Biedermaier,

Gottlieb 421 Bigot de Morogues, Marie 150-151 Birchall, Robert
426 Birkenstock (férj.: Brentano), Antonie von 336, 337, 340, 341, 342,
343, 396, 457

Birkenstock, Johann Melchior von 341 Blöchlinger, Joseph Urban 397,

497, 498

Blücher, Gebhart Leberecht von 352 Boccherini, Luigi 118,160 Bodmer,

Hans Conrad 339 Böhm, Joseph 485, 514,515 Bolla, Maria 111 Bonaparte,
Caroline 303 Bonaparte, Jérôme, Vcsztfália királya 13, 234,299, 300,
301 Bonaparte, Joseph 151, 355 Bonaparte, Napoleon, lásd I. Napóleon

Bonno, Giuseppe 57 Boßler, Heinrich Philipp 70, 75 Bouilly, Jean Nicolas

209,210,259, 261 Brahms, Johannes 73, 280,405 Brauchle, Joseph
301 Braun, Peter Anton von 110,143,154, 156,160,181, 205,
206,207,208, 209, 210, 211, 265, 266,269,270

Braunhofer, dr. Anton 495, 517,529

Breitkopf & Härtel 111, 155,165,166, 167,182,190,197,198,199, 201,

202, 203, 204,216, 229, 231,232,

252, 256, 275,282,290,299,300, 310,314,315,317,320,323,327,

329,363,370

Brentano, Antonie lásd Birkenstock, Antonie von

Brentano, Clemens 247, 341 Brentano (férj.: von Arnim), Elisabeth [Bettina]
246,247, 328,329,

330, 341

Brentano, Franz 336, 341, 343, 363, 407, 444, 456, 457
Brentano, Georg 342 Brentano, Maximiliane 342,457 Brentano-von
Birkenstock, Antonie, lásd Birckenstock, Antonie von

Breuning, von ~ család 31, 63, 77,79, 132, 392

Breuning, Christoph von 63,126 Breuning (férj.: Wegeier), Eleonore von 63,
64, 65,107,123

Breuning, Emanuel Josef von 63 Breuning, Gerhard von 104,127,

370, 458,493,506,530,531,534, 535 Breuning, Helene von 63-66, 74, 123

Breuning, Julie von lásd Vering, Julie von

Breuning, Lorenz von 63, 64,123,126, 129

Breuning, Lorenz von (Emanuel Josef testvére) 66

Breuning, Stephan von 16, 63,126,

127, 225, 226, 229, 237, 266, 267,

268, 284, 439,504, 507, 530, 534, 535 Breuning-Vering, Julie von, lásd
Vering, Julie von

Bridgetower, George Augustus Pol-green 150,224,424 Broadwood, James

256 Broadwood, John 256 Broadwood, Thomas 257 Browne [Browne-
Camus], Anna Margaretha von 135

Browne [Browne-Camus], Johann Georg von 86,135,173, 270 Brühl, Karl

Friedrich von 449 Brunszvik Anna 147,149,155, 240 Brunszvik, Korompai ~
Antal 147 Brunszvik (férj.: Teleki) Charlotte 238,239, 408

Brunszvik Ferenc 149,239,244, 250, 334, 338,347, 439 Brunszvik (férj.:

Deym és Stackel-berg), Jozefin 99,147-151, 155, 181, 237-250, 259, 262,
266, 272, 291, 333-339, 390, 401—404, 407, 459 Brunszvik Teréz 147,149,
239, 242, 243, 244, 245, 250, 266, 333, 338, 339, 402, 403, 407, 408 Bülow,
Hans von 432,467 Bursy, dr. Karl von 471 Buxtehude, Dieterich 101 Byron,
Lord George 364
C

Canisius, Claus 31 Cappi, Pietro 454 Carpani, Giuseppe 473, 474 Cartellieri,
Antonio 110 Casanova, Giacomo 76 Castelli, Ignaz Franz 12 Castlereagh,
Robert Stewart 353 Cherubini, Luigi 178,207, 208, 229, 260, 267, 277,310,
441,446

Choron, Alexandre 32 Clary (férj.: Clam-Gallas), Josephine von 117,132

Clement, Franz 104, 230,268,277-279, 280, 462,482,531

Clementi, Muzio 94, 95,189,201, 204, 249, 254,

280,285,286,317,363, 416,424, 426, 458, 460 Cobenzl, Ludwig von
228 Colbran, Isabella 423,473 Colfs, Antoine 10,21 Colfs, Louis 21

Collin, Heinrich Joseph von 268,283, 309,370, 371

Colloredo, Anton Theodor von 314 Conti, Giacomo 158,197 Cooper, Barry
133 Cramer, Johann Baptist 43,49,189, 424

Cranz, August 248 Czerny, Carl 11, 43, 74, 97, 114,119, 132, 155,169-
175,178,187, 202, 220, 234, 235, 317,393, 394, 403, 411,413,430,431,454,
470,471, 478, 479

CS

Csajkovszkij, Pjotr Iljics 424

Dalayrac, Nicolas-Marie 207 Da Ponte, Lorenzo 57, 219 Debussy, Claude

480 Demmer, Friedrich 266 Demmer, Thekla 376 Deym, Karl 242

Deym, Fritz 242, 336,401, 402, 407 Deym von Stritetz [alias Müller], Joseph
148,149,150,155, 238, 334, 338

Deym, Vicky 245,407

Deym-Brunszvik, Jozefin, lásd Brun-szvik Jozefin Deym-Goltz, család

334 Diabelli, Anton 104, 201, 445,454, 455,460, 463, 477, 531

Dickens, Charles 139 Diebitsch, Johann Karl von 352 Dietrichstein, Moritz
Joseph von 292, 378,508,509

Dittersdorf, Karl Ditters von 67, 72, 73,115

Dittrich, Marie-Agnes 478 Donizetti, Gaetano 422 Dressier, Ernst Christoph

48-49 Dubuffet, Jean 137 Duport, Jean-Louis 118 Duport, Jean-Pierre
118 Duport, Louis Antoine 481-483, 485 Duschek, Josepha 117 Dussek,
Johann Ladislaus 189, 233, 252, 254, 355, 357

Emilie M. 347

Enghien herceg [Louis Antoine Henri de Bourbon Conde] 228

Eppinger, Heinrich 165 Érard, Sébastien 224, 254-257 Erdődy Mária Anna
(szül. Niczky) 86, 300-302, 347, 418 Erdődy Péter 300 Ertmann, Dorothea
416

Erzsébet, badeni hercegnő (I. Sándor cár felesége) 136,385

Esterházy Almeria Franciska 337 Esterházy Antal Pál 287 Esterházy Miklós,
I. 286 Esterházy Miklós, II. 75, 85,104,143, 237, 270,286, 287, 288, 290,
508 Esterházy-Liechtenstein Mária Jozefa 85,104

Esterházy-Thurn und Taxis Mária Terézia 382 Eybler, Joseph 115

Fasch, Carl Friedrich Christian 118 Fayolle, François 32 III. Ferdinánd,

Toszkána nagyhercege 446

1. Ferenc (II. Ferenc néven németrómai császár), osztrák császár, magyar

király 88,105, 206, 210, 228, 234, 288, 301,313,328, 358,382,

386, 471
Filippi, Anton 220 Firmian, Leopold von 447 Fischenich, Bartholomäus 67,
487 Fischer, Gottfried és Cicilia 34, 35 Floros, Constantin 235 Forkel, Johann
Nikolaus 59, 165 Förster, Emanuel Aloys 274, 426 Forti, Anton 376 Frank,
dr. Johann Peter 177 Freud, Sigmund 188, 371, 468 Freund, Philip
165 Friedell, Egon 15

Fries, Moritz 86, 95,104,181,197,199 III. Frigyes Ágost, Szászország nagy

hercege; I. Frigyes Ágost néven szász király 13,117, 446

II. Frigyes, porosz király 118,119

II. Frigyes Vilmos, porosz király 13,

32, 93,118

III. Frigyes Vilmos, porosz király 14, 174, 352, 491

Fröhlich, Johann Baptist 394

Fuchs, Johann 288

Fuß, Johann Evangelist 378

Fux, Johann Joseph 100,101, 310,315

Gallenberg, Wenzel Robert von 151 Gassmann, Florian 220 Gaveaux, Pierre
259 Gebauer, Franz Xaver 448 Geck, Martin 235 Gelinek abbé, Joseph
95 Gerhardi, Christine von 132, 159 Giannattasio del Rio, Anna [Nanni] 392

Giannattasio del Rio, Cajetan 392, 393, 395

Giannattasio del Rio, Franziska [Fany-ny] 337, 392,394,418 Giovane, Julie

von 150,155 Gleichenstein, Ignaz von 245, 246,

284, 285, 286, 300, 301, 302, 524,531

Gluck, Christoph Willibald von 140, 219

Goethe, Johann Wolfgang von 42,

45,149,161,184, 246, 247, 295, 320-332, 336,370, 381, 388, 433,

446 Goldoni, Carlo 66

Golicin, Nyikolaj Boriszovics 447,512, 513,516,517,524

Golicin, Jurij Nyikolajevics 513 Gossec, François Joseph 223 Graaf,

Christian Ernst 50 Graf, Conrad 257, 258 Graun, Carl Heinrich 24 Grétry,
André Modeste 207, 223 Griesinger, Georg August von 14,167, 198,199,
231, 379,445

Grillparzer, Franz 11,378, 379,469, 471

Großmann, Gustav Friedrich 44, 47, 66, 67

Grove, sir George 214 Guicciardi, Giulietta 151,152,181, 240,339

Gyrowetz, Adalbert 320, 321, 381

GY

IV. György, angol király 358

Habeneck, François-Antoine 436 Haberl, Dieter 59 Halász István 478 Halm,

Anton 195

Händel, Friedrich 11,189, 215, 277, 371,414, 441,457, 462, 464, 531

Häring, Johann von 425, 426 Haslinger, Tobias 458, 475, 531 Hasse, Johann
Adolph 24 Haydn, Joseph 11, 14, 44, 72, 74-79, 100-107,109,111,113-
115,118,

121, 130, 144, 153,154,156-158,

167,192,193,195, 196, 198,201, 204,211,213,215,217,218,221,

236, 273, 274, 287-290,293,310, 351,364-367, 386, 425, 428,

429, 441,445,479,508,510,526

Heine, Heinrich 362 Heller, Ferdinand 48 Hellmesberger, Georg 514 Helm,

Theodor 520 Hensler, Karl Friedrich 462,463 Herder, Johann Gottfried von
45, 79, 412

Hiller, Ferdinand 533 Hiller, Johann Adam 41, 44 Himmel, Friedrich

Heinrich 119 Hirsch, Carl Friedrich 106 Hofbauer, Ludovika 398 Hoffmann,
E. T. A. 323,379 Hoffmeister, Franz Anton 111, 201, 202

Holz, Karl 415,501,514, 515,518, 520-523, 525, 529, 530 Homérosz 66,
412 Honig, madame 374 Honrath, Jeanette d’ 132 Homeman, Christian
127 Huber, Franz Xaver 215 Hugo, Victor 411

Hummel, Johann Nepomuk 13,114, 121, 202, 220,287, 288, 356,

364, 365,381,441,443,454, 531,533 Hummel-Rockel, Elisabeth [Elise], lásd
Rockel, Elisabeth Hundertwasser, Friedensreich 468 Hüttenbrenner, Anselm
477, 484, 535 Hüttenbrenner, Joseph 484

Irmen, Hans-Josef 46

Jean Paul [Johann Paul Richter] 351 Jeitteles, Alod's Isidor 404 Joachim
József 280, 514

II. József, német-római császár, magyar és cseh király 47, 51, 53, 55, 69, 71,
84, 85, 87, 94,110, 206, 210, 219, 225, 263, 288, 341 Junker, Carl Ludwig 70

Kanka, Johann Nepomuk 386 Kanne, Friedrich August 381, 470 Kant,
Immanuel 55, 66, 412 Károly, Habsburg ~, osztrák főherceg 225," 228, 229
XIV Károly, svéd király, lásd Berna-dotte, Jean-Baptiste Károly Sándor,
Lotharingiai 51 Károly Tivadar, bajor választó 22 II. Katalin, orosz cárnő
92 Kaufmann, Joseph 417 Kaunitz, Wenzel Anton von 45 Keglevics-
Odescalchi Barbara 132,

135

Kelemen Ágost, kölni választó 22-25, 32,51-53

Kielmansegge, Auguste Charlotte von

224

Kinsky, Ferdinand Johann Nepomuk von 288, 301, 303, 305, 308,309,

332, 346, 363, 386, 387,425,428

Kirnberger, Johann Philipp 315 Klee, Paul 137

Klopstock, Friedrich Gottlieb 79 Knyvett, Charles

Koch, Anna 65

Koch, Barbara [Babette] 65, 66, 132 Kocvara, Frantisek 355 Kolowrat-
Liebsteinsky, Franz Anton von 305

Könneritz, Hans Heinrich von 476 Körner, Christian Gottfried 488 Körner,
Karl Theodor 370 Kotzebue, August von 324, 371, 462 Kozeluch, Leopold
115,121, 364-367 Kraft, Anton 130,386 Kreißle, Heinrich von Hellbom
477 Kreutzer, Rodolphe 224, 279 Krumpholz, Wenzel 169,187, 279 Kudlich,
Johann Baptist 396 Kuffner, Christoph 294

Lagneau, Louis Vivant 344 Lajos, osztrák főherceg 503 II. Lajos, bajor király
22 XVI. Lajos, francia király 53,106, 353 XVIII. Lajos, francia király
353 Lajos Ferdinánd, porosz herceg 119, 120, 227, 229,232, 233 Lanner,
Joseph 12, 422 La Roche, Maximilian 247 Lenz, Wilhelm von
152 Leschetizky, Theodor 171 Lessing, Gotthold Ephraim 66 Lesueur, Jean-
François 207 Levin (félj.: Varnhagen von Ense), Rahel 309, 327,
332 Lichnowsky, Henriette von 152

Lichnowsky, Karl von 85, 86, 91-99, 108,109,113,116,117,152,170,

173,180, 211,216, 231,239,240,

250, 268, 273, 274, 281,284,325,

378, 386,426,511

Lichnowsky, Moritz von 378, 452, 481, 482, 508, 531

Lichnowsky-Thun, Maria Christiane von, lásd Thun, Maria Christiane

Liechtenstein, Franz Joseph von 85

Lind, Peter 510

Linke, Joseph 514, 517, 518

II. Lipót, német-római császár, magyar és cseh király 72, 88, 225, 288,313

Liszt Ferenc 171, 220, 432, 455, 467, 478, 479

Lobkowitz, Ferdinand von 85

Lobkowitz, Franz Joseph Maximiliaan von 85, 86, 95,104,128,134,136, 140-

146, 226, 227, 229,232, 233,

265, 270, 271, 273, 282, 284, 292,

295, 301, 306, 308, 309, 314,327,

344, 363, 364, 386, 387, 425,428

Lobkowitz-Liechtenstein, Maria von 85

Lucchesi, Andrea 30, 49, 56

Lujza, porosz királyné (III. Frigyes Vilmos felesége) 248

Lützow tábornok, Ludwig Adolf Wilhelm von 370

Mahler, Gustav 521 Malfatti, Anna 245, 285 Malfatti, dr. Johann
323,532 Malfatti, Therese 245,246, 285 Mälzel, Johann Nepomuk
18,178, 355, 356,359, 360, 361,363,401, 435, 438, 439

Mann, Thomas 37, 461 Mária Karolina, nápoly-szicíliai 206 Mária Ludovika
(Habsburg-Estei, I. Ferenc osztrák császár és magyar király felesége)
főhercegnő 328

Mária Lujza osztrák főhercegnő, francia császárné (I. Napóleon felesége)

88,155,234,304

Mária Terézia, osztrák főhercegnő, magyar királynő 51, 53, 56, 84,
85, 107,147, 229, 341

Mária Terézia (I. Ferenc osztrák császár és magyar király felesége) hercegnő
155,156, 263 Marie Antoinette, osztrák főhercegnő, francia királyné (XVI.
Lajos felesége) 53, 88,225, 304 Marlborough hercege 356 Martin, Vicenzo
68 Marx, Adolf Bernard 214, 235 Marx, Karl 203

Matthisson, Friedrich von 135,136 Mattioli, Cajetan 30,49, 56 Mayer,

Sebastian 265, 266 Mayseder, Joseph 317,515 Méhul, Etienne-Nicolas 207,
223, 260, 277

Mendelssohn-Bartholdy, Felix 118, 215, 280, 283,422, 424, 436 Metastasio,

Pietro 219

Metternich, Klemens von 88, 303, 304, 352,353, 381, 419,422, 474

Meyerbeer, Giacomo 220, 356, 372 Michotte, Edmond 473 Miksa Ferenc,
kölni választó 51,53-57, 68, 69, 76, 78,106-108,121,123 Miksa Frigyes,
Königsegg-Rothen-fels, kölni választó 24, 25, 47,51-54, 58

Milder-Hauptmann, Anna 265, 374, 375,378

Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 66 Mollo & Comp. 145 Mollo, Tranquillo
199 Monsigny, Pierre Alexandre 207

Montagu-Pierremont, Lady Mary Wortley 84

Montesquieu, Charles-Louis de Monteverdi, Claudio 266 Moscheies, Ignaz

114, 356, 455, 507 Mosel, Ignaz 434 Mozart, Franz Xaver 455 Mozart,
Leopold 49, 56,170 Mozart, Wolfgang Amadeus 11, 22, 38,39,44, 49, 56,57,
60, 61, 69, 72, 74—76, 79, 92-95,101,108, 111, 115-
119,128,130,131,144,148, 156-158,165,167,169,170,187, 193,196, 204, 205,
217,218, 236, 261, 265, 269, 273, 274, 277, 278, 293,310, 370, 377, 441,
455,461, 462, 463, 464,479,507, 511,526 Müller, Joseph, lásd Deym,
Joseph Muzzarelli, Antonio 160

Nägeli, Hans Georg 189, 200,475 I. Napoleon, első konzul, francia császár
88,155,163,223, 224, 225, 226, 228, 229, 231, 232, 233, 234, 235,

286, 293, 299, 301,303, 304, 308,

352, 355,356, 359, 362,381, 382, 419 Neate, Charles 234,235,426,427 Neefe,
Christian Gottlob 41-47,49,

50, 55, 58,59, 61,68, 71,105,106, 109,135,169, 414

Nestroy, Johann Nepomuk 420

Neukomm, Sigismund 367 Nohl, Ludwig 246 Novalis 62

Noverre, Jean Georges 160 Nußböck, Leopold 397

Obermayer, Amalie 498 Obermayer, Therese, lásd Beetho-ven-Obermayer,

Therese von Oeser, Adam Friedrich 42 Oliva, Franz Seraficus 329, 426,
456, 524

Oppersdorff, Franz Joachim Wenzel von 281,282, 299

Ovidius 412

Paderewski, Ignaz 171 Paër, Ferdinando 264, 265, 377 Paisiello, Giovanni
72 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 288 Pálffy Ferdinánd gróf 143, 270,
370, 384,481, 482

Pasqualati und Osterberg, Johann Baptist von 389, 530 Pereira, Henriette
309 Pestalozzi, Johann Heinrich 242

Peters, Carl Friedrich 204, 444, 445, 453, 457, 464

Peters, Karl 344,397 Pezzl, Johann 89

Pfeiffer, Tobias Friedrich 36, 40, 49 II. Philipposz, makedón király

399 Pichler, Caroline 309

Pichler, Ernst 150, 342 Piringer, Ferdinand 458, 475, 531 Pleyel, Ignaz
Joseph 95, 96,201,286, 355, 357, 364,365 Plinius 412

Plutarkhosz 66,181, 412 Polledro, Giovanni Battista 327 Potter, Cipriani

105 Prcindl, Joseph 443 Probst, Heinrich 445 Prohaska, Leonore
385 Proudhon, Pierre-Joseph 203 Punto, Giovanni 159

Quantz, Johann Joachim 118

Radicchi, Giulio 375 Raffaello 317 Rampl, Wenzel 518 Razumovszkij,

Andrej 85, 92, 228, 273,274, 275, 288, 295, 382, 386 Rasumowsky-Thun,
Maria Elisabeth, lásd Thun, Maria Elisabeth Recke, Elisabeth von der
327 Reicha, Joseph 55, 57, 68,71, 72 Reichardt, Johann Friedrich
142,154, 256, 299, 300, 320, 371 Reiß, Johanna, lásd Beethoven-
Reiß, Johanna van

Reißer, Franz Michael 500 Rellstab, Ludwig 152 Reutter, Georg Edler von
509 Ries, Anna 63

Ries, Ferdinand 16,17, 63,103,106,

119, 125,126,132,169-175,199,

202, 211,223,225, 226, 228, 229,

249, 250,270,291, 300, 337,425,

427, 428, 430,433, 434, 438,446,

458,472, 479,486, 524 Ries, Franz 45,55, 63,70, 72, 90, 95, 106,172, 404,
424 Ries, Johann 63 Righini, Vincenzo 73 Rochlitz, Friedrich 16,167,168,
320 Rockel (férj.: Hummel), Elisabeth [Elise] 533

Rockel, Joseph 268, 269 Rode, Pierre 314,346, 348, 352 Rolland, Romain
372 Romberg, Andreas Jakob 68, 70, 71, 72,134

Romberg, Bernhard Heinrich 68, 71, 134

Rossini, Gioacchino 12,378, 422,423, 453, 473, 474, 476 Rovantini, Franz
Georg 39, 40, 49

Rudolf, osztrák főherceg 13, 85,106, 174, 252, 301,302, 304, 305, 306,

308,309,310,313,314,315,316, 317,318,320, 323, 330, 342, 346,

348, 352,374, 385, 397, 425, 428,

430, 431, 441-443, 446, 449, 455,

462, 503, 508 Rust, Wilhelm Karl 178

Saal, Ignaz 156,157, 369 Saal, Thérèse 156,157 Sailer, Johann Michael 396,
397 Salieri, Antonio 72,103,104,110,121, 219-222,271, 294, 356, 478,
511 Salm-Reifferscheid, Sigismund von 56
Salomon, Johann Peter 75, 76,424 Salomon, Philipp 76 III. (Nagy) Sándor,
makedón király 399

I. Sándor, orosz cár 13, 352,385, 386, 447, 491

Satzenhofen, Caroline von 52,

Sauer & Leidesdorf 458 Saurau-Hunyadi Gabriella 382 Schaden, Joseph von
61 Schenk, Johann Baptist 101 Schickh, Johann Valentin 470 Schikaneder,
Emanuel 205-210 Schiller, Charlotte 487 Schiller, Friedrich 67, 79, 251, 320-
322, 331, 370, 383, 412, 429,487, 488, 491, 522

Schindler, Anton Felix 15—18, 59,

60, 64,112, 125, 151, 168, 192, 222, 288, 301, 314, 339, 434, 436, 437, 439,
440, 451,455,460, 463, 475, 477, 478, 481-485, 491, 495, 496, 502-505, 507,
508, 513, 515, 519, 522, 524, 529, 530, 532-535 Schlechta, Franz von
12 Schlegel, August Wilhelm von 246 Schlemmer, Mathias
500,502 Schlemmer, Wenzel 417, 446, 481, 518 Schlesinger, Adolf Martin
444, 445, 456, 458, 460, 524, 526 Schlesinger, Maurice 458, 500,501, 518

Schleuning, Peter 235 Schmerling, Joseph von 403 Schmidt, dr. Johann
Adam 177,181, 182, 287,494 Schnabel, Arthur 171 Schneider, Eulogius 71,
99

Schneider, Friedrich 317 Schönfeld, Johann Ferdinand von 177 Schott’s

Söhne kiadó 436,437,445, 481, 524,532,534 Schott, Bernhard 204 Schreiber,
Christian 156, 217, 290

Schröder-Dcvricnt, Wilhelmine

375-378, 463

Schubert, Franz 11,136, 220, 249,

374, 388, 405,422,423,455,470, 476-478,531

Schumann, Robert 280,282, 283,422, 474

Schumann-Wieck, Clara 350 Schuppanzigh, Ignaz von 11,129,133, 134,150,
156,169, 252, 273-276, 278, 279, 354,403,436, 462, 470, 479,481-485, 514-
516, 518, 520, 522, 531

Schwarzenberg, Eleonore 309 Schwarzenberg, Joseph Johann Nepomuk von

143, 144, 270 Schwarzenberg, Maria Karoline 85 Scott, Sir Walter 364,
368 Sebald, Amalie 327, 336, 337 Seelig, borkereskedő 510 Seibert, dr.
Johann 530 Seyfried, Ignaz von 138, 208, 211,269, 482

Shakespeare, William 66, 67, 246,370, 412

Simrock, Heinrich 224 Simrock, Nikolaus 45,55, 70, 72,107, 112, 200-
202,204,223-229, 231,

286, 444,445,487

Smart, sir George 349,424-428,486,495 Smetana, dr. Karl von 493

Solomon, Maynard 33,36,129,133, 340,342-344

Sonnenfels, Joseph von 341

Sonnleithner, Joseph von 197, 210,

223, 232, 259, 261, 262, 264, 267,

371, 448, 449 Sontag, Henriette 483 Spaun, Josef von 477, 478 Spohr, Louis
167, 202, 249, 311,351, 356, 446

Spontini, Gasparo 202 Stackeiberg, Christoph von 243-245, 334-338, 401,

402, 407, 408 Stackeiberg, Laura von 244 Stackeiberg, Minona von 333, 334,

336, 340, 401,408

Stackeiberg, Theophile von 244, 401 Stadion-Warthausen, Johann

Philipp von 308, 309

Staël, madame De [Germaine] 87, 309 Starke, Friedrich

455,457 Staudenheim, dr. Jakob von 529, 530 Steblin, Rita 243, 244, 334,
336, 337, 340,402

Steibclt, Daniel 95, 97,189 Stein (férj.: Streicher), Anna Maria [Nannette] 61,
251,252, 256, 291, 346, 391, 394, 524 Stein, Friedrich 291 Stein, Johann
Andreas 61, 251, 252 Stein, Matthäus Andreas 251, 258

Steiner, Sigmund 359, 363, 387, 415, 416, 454, 458, 470, 474, 476, 497, 509

Stendhal, Henri [Henri-Marie Beyle] 161

Sterkel, abbé Johann 69, 70, 75 Stich, Johann Wenzel, lásd Punto, Giovanni

Stieler, Joseph Carl 343 Stoupy, Jean-François 21

Strauss, id. Johann 12, 422 Strauss, Richard 196, 266 Streicher, Johann
Andreas 61,178, 251-253, 255-258, 524, 531 Streicher-Stein, Anna Maria
[Nannette], lásd Stein, Anna Maria [Nannette]

Stumpff, Johann Andreas 531 Sturm, Christoph Christian 396,

412 Stutterheim, Joseph von 504

Süßmayr, Frans Xaver 115, 116,121, 169

Swieten, Gottfried van 92,106,109, 414

SZ

Széchenyi-Meade Karolina 382 Szókratész 412 Sztravinszkij, Igor 350, 519

Talleyrand-Périgord, Charles Maurice de 383

Tartini, Giuseppe 24

Tellenbach, Marie-Elisabeth 243, 333, 340, 344

Teltscher, Joseph Eduard 535 Teyber, Anton 508 Teyber, Franz 206
Thomson, George 195, 346, 363-368, 416, 426, 433 Thun, Franz Joseph
85 Thun (férj.: Lichnowsky), Maria Christiane 85, 86, 93, 98,116, 268, 292,
425

Thun (férj.: Razumovszkij), Maria Elisabeth 85, 92

Thun-Ulfeld, Maria Wilhelmine 92,

292, 425

Thürheim, Lulu von 93 Tieck, Johann Ludwig Tiedge, Christoph August 239,
315, 327

Tomaschek, Johann Wenzel 318 Touchemoulin, Joseph 24, 25,52, 60 Tourte

család 278 Trauttmansdorff család 244, 334 Trauttmansdorff, Ferdinand von
383, 384

Trauttmansdorff, Maria Thaddäus 431 Treitschke, Georg Friedrich 371-

375, 377, 379, 381,385

Trémont, Louis-Philippe-Joseph de 138, 233

Truchseß-Waldburg gróf 300 Türk, Daniel Gottlob 315 Tuscher, Mathias von
396, 397

Ulibisev, Alekszandr 214, 235 Umlauf, Michael 374,436, 482^485 Unger,

Caroline 483

van den Eeden, Gilles 39 van Kiel, Rombout 21 Varena, Joseph von 327,
346 Varnhagen von Ense, Karl August 327,332,333,334 Varnhagen von
Ense-Levin, Rahel, lásd Levin, Rahel Verdi, Giuseppe 248, 266, 371 Vering
(férj.: Breuning), Julie von 127

Vering, dr. Gerhard von 177 Viganó, Salvatore 160-162 V Vilmos, bajor
herceg 22 V. Vilmos, orániai herceg 50 Viotti, Giovanni Battista
279 Vivenot, dr. Dominik von 529 Vogel, Johann Cristoph 293 Vogl, Johann
Michael 369 Vogler abbé, Georg Joseph 165 Voltaire, François Marie Arouet
de 66

Wagner, dr. Johann 179, 494 Wagner, Richard 22, 266, 351, 377, 424, 432,
436, 473, 490 Wahner, Friedrich 469,470 Waldendorf bárónő 24

Waldstein und Wartenberg zu Dux, Ferdinand Ernst Gabriel von 31, 55, 75-
79, 85, 86, 91, 94, 108,157, 252 Waldstein-Liechtenstein, Emanuel von 85

Waldstein-Ulfeld, Georg Christian 85 Walter, Anton 253, 257 Warhol, Andy

422 Wawruch, dr. Andreas 494-496, 529-534

Weber, Carl Maria von 167, 249, 278, 350, 364, 365, 375, 379, 423,
424, 474-476

Wegeier, Franz Gerhard 16, 32, 64,

65,107,123-126,128-132,151,174, 176-179, 181,246 Wegeier, Eleonore, lásd

Breuning, Eleonore von Weigl, Joseph 381 Weinkopf, Johann Michael 266

Weinmüller, Karl Friedrich 369 Weishaupt, Adam 44 Weiß atya 177

Weißenbach, dr. Aloys 120,179, 384, 397

Wellington herceg 359, 362 Westerholt, Marie 132 Wetzlar, Raimund von
96 Wieck, Friedrich 350 Wild, Franz 136, 385 Willmann, Ignaz
131 Willmann, Magdalena 130,131 Winckelmann, Johann Joachim
42 Winkel, Dietrich Nikolaus 435 Wittgenstein, Paul 171 Wölfl, Joseph 96

Wolfmayer, Johann Nepomuk 441, 517

Wolkenstein, Anton von 241 Wranitzky, Anton 134,141,142,144, 158,169,

227, 273

Wranitzky, Paul 169

Würth, Joseph 229, 230, 283, 292

Yorck von Wartenburg, Ludwig 352

Zelter, Carl Friedrich 328, 329 Zichy István 143, 270 Zichy-Festetics
Julianna grófnő 382 Zichy-Széchenyi Zsófia grófnő 382 Zielinska, Henriette
288 Zitterbarth, Bartholomäus 206, 207 Zmeskall Miklós, Domanovici
és Lestinci 129,130, 240, 343, 349, 395, 524

Zois, Sigmund 121 Zulehner, Georg Carl 203 Zumsteeg, Johann Rudolf
101 Zweig, Stefan 133,422
 Tartalomjegyzék
Címoldal
Prológus
I. RÉSZ - A művész mint fiatalember (1770-1792)
7. Első válság
II. RÉSZ - Az érés időszaka (1792-1802)
5. Család, barátok, szerelmek Bécsben
9. A nagyközönség felé vezető út
III. RÉSZ - Az uralkodó (1802-1809)
5. Operaleckék Salierinél
8. Az ideális zongora keresése
Vissza az alapokhoz
IV. RÉSZ - Tömeg és hatalom (1809-1816)
5. A halhatatlan kedves 3.
9. Üdvös mellékjövedelem
13. Hogyan lett a halhatatlan kedvesből "Távoli kedves"?
V. RÉSZ - A magányos út (1816-1827)
6. A kör bezárul: A kései zongoramuzsika
10. Hanyatlás
14. Finita est comedia
Jegyzetek
Irodalomjegyzék
Beethoven művei
Névmutató
Copyright
 A fordítás a Flamand Irodalmi Alapítvány támogatásával készült.

The translation of this book was funded by the Flemish Literature Fund.

A fordítás a következő kiadás alapján készült:

Jan Caeyers: Beethoven. Een Biografie

© De Bezige Bij, 2009

Hungarian translation © Bérczés Tibor, Typotex, 2013

Hungarian edition © Typotex, 2013

Engedély nélkül semmilyen formában nem másolható!

ISBN 978 963 279 313 9

Kiadja a Typotex Elektronikus Kiadó Kft.

Felelős vezető: Votisky Zsuzsa

Szerkesztő: Jutai Péter

A borítót tervezte: Porpáczy Zoltán

Nyomta a Séd Nyomda Kft.

Felelős vezető: Katona Szilvia