Baran 3

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ  SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
ANADOLU’DAN BALKANLARA ARMUDÎ BİÇİMDEKİ KEMENÇELER:

TARİH, TEKNİK VE GELENEKSEL İCRASINA İLİŞKİN
KARŞILAŞTIRMALI BİR ANALİZ
DOKTORA TEZİ
Gözde ÇOLAKOĞLU
Anabilim Dalı: MÜZİKOLOJİ VE MÜZİK TEORİSİ

Programı: MÜZİKOLOJİ VE TEORİSİ
MAYIS 2008
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ  SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TARİH, TEKNİK VE GELENEKSEL İCRASINA İLİŞKİN
DOKTORA TEZİ
Gözde ÇOLAKOĞLU
Tezin Enstitüye Verildiği Tarih : 30 Mayıs 2008

Tezin Savunulduğu Tarih : 23 Haziran 2008
Tez Danışmanı : Doç. Songül KARAHASANOĞLU

Diğer Jüri Üyeleri Prof. Ş. Şehvar BELİROĞLU (İ.T.Ü.)
Prof. Ruhi AYANGİL (Y.T.Ü.)
Yrd. Doç. Dr. Nuri ÖZCAN (M.Ü.)
Yrd. Doç. İhsan ÖZGEN (İ.T.Ü)
MAYIS 2008
ii
ÖNSÖZ
Bu tez çalışması, İ .T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik

Teorisi Anabilim Dalı Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı’nda doktora tezi olarak
hazırlanmıştır.
Türk müziğinde icra edilen kemençenin farklı coğrafi bölgelerde çalınan,

farklı isimlere ve benzer icra tekniklerine sahip versiyonları konusunda yaptığım bir
ön çalışma; lyra, gadulka, tırnak kemane ve yörük kemanesi gibi çalgıların varlığını
tespit etmemi sağladı. Bu çalgıların coğrafi çeşitliliğinin başlıca sebepleri, söz
konusu topraklarda önceden kurulmuş olan hâkimiyetler, ortak nüfus, bu nüfusun bir
yerden başka bir yere taşınması ve kültürel etkileşimlerdi. Çalgılar arasında hem
ulusal, hem de uluslararası bir boyut taşıyan ortak ve ayırt edici özelliklerin bir
doktora tezi olarak çalışılması gereği, beni bu tezi yapmaya sevk eden en önemli
sebep oldu. İşte bu doğrultuda, armudî biçime sahip ve tellere tırnak teması suretiyle
çalınan yaylı çalgıların tarihsel gelişimlerini, icra edildikleri müzik türlerini ve icra
tekniklerini karşılıklı etkileşimler ve kazandıkları sosyal kimlikler bağlamında analiz
etmeye karar verdim. Bu çalgıları tarihsel inceleme, alan çalışması ve müzikal analiz
yöntemlerini kullanarak ve bulgularımı sosyal kimlik teorisi temelinde
değerlendirerek inceledim.
Tez çalışmamda desteğini benden hiçbir zaman esirgemeyen danışman

hocam İ .T.Ü. T.M.D.K. Müzikoloji Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Songül
KARAHASANOĞLU’na, bilgileri ve arşiviyle çalışmama ışık tutan İ.T.Ü. T.M.D.K.
Müzikoloji Bölüm Başkanı Prof. Ş . Ş ehvar BEŞİROĞLU’na, kemençe icralarının
analizinde bana yardımcı olan İ .T.Ü. T.M.D.K. Çalgı Bölümü öğretim üyesi Yrd.
Doç. İhsan ÖZGEN’e, juri komitemde bulunan ve değerli fikirleriyle beni aydınlatan
Yıldız Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Dekanı Prof. Ruhi AYANGİL ve
Marmara Üniversitesi İ lahiyat Fakültesi Öğretim Üyesi Yrd. Doç. Dr. Nuri
ÖZCAN’a, alan çalışmalarımda beni yönlendiren İ .T.Ü. T.M.D.K. Müzikoloji
Bölümü San. Öğr. Gör. Süleyman ŞENEL’e ve arşivini bana açarak tezimle ilgili pek
çok konuda desteğini benden esirgemeyen Kültür ve Turizm Bakanlığı İzmir Devlet
Klasik Türk Müziği Korosu Sanatçısı Dr. Ayhan SARI’ya;
Girit ve Yunanistan bölgesi alan çalışmam boyunca bana yardımcı olan

kemençe icracısı Derya TÜRKAN, kemençe icracısı Sokratis SİNOPULOS ve lyra
icracısı Ross DALY’ye, Kastamonu bölgesi alan çalışmamda bana eşlik eden İ.T.Ü.
T.M.D.K. Müzikoloji Bölümü mezunu Eray CÖMERT’e, Yunanistan TEI Artas
Üniversitesi’nde Erasmus programına katılan ve lyra icrasıyla ilgili elde ettiği
bilgileri benimle paylaşan İ .T.Ü. T.M.D.K. Çalgı Bölümü öğrencisi Erhan
BAYRAM’a, rebec arşivini bana açan Rutgers Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Öğr. Gör. Paul BUTLER’e, Hırvatistan lijericası ile ilgili olarak mail ve posta
yoluyla bana resim ve bilgiler gönderen University of Split Öğr. Gör. Josip DIVIC’e
ve yine arşivinden faydalanmamı sağlayan tiyatrocu ve yazar Cemal ÜNLÜ’ye;
iii
Gittiğim bölgelerde beni evlerine, atölyelerine kabul eden, misafirperverlik
gösteren, resim ve kayıtlarını alıp, tezimde kullanmama izin veren Drama’da yaşayan
lyra icracısı ve yapımcısı Ksiropotamas DRAMAS, Selanik’in Langadas köyünde
yaşayan lyra icracısı ve yapımcısı Viannis STRİGOS, Kastamonu’nun İnebolu
ilçesinde yaşayan tırnak kemane icracısı ve yapımcısı Mehmet ÇELİKEL, Şenpazar
ilçesinde yaşayan tırnak kemane icracısı ve yapımcısı Mustafa ÖZKAN ve
Kastamonu alan çalışmam sırasında İstanbul’da bulunduğu için beni İstanbul’da
misafir eden tırnak kemane icracısı Murat TUN’a;
Kütüphane çalışmalarımda beni yalnız bırakmayan İ .T.Ü. Sosyal Bilimler

Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik Teorisi Doktora Programı öğrencisi Öğr. Gör. Sinem
ÖZDEMİR ve bölümlerin içerikleri konusunda beni fikirleriyle yönlendiren İ.T.Ü.
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik Teorisi Doktora Programı öğrencisi
Gonca GİRGİN TOHUMCU’ya, bilgisayar ve teknik konularda bana yardımcı olan
İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Müziği Ana Sanat Dalı Türk Müziği Yüksek
Lisans Programı öğrencisi Arş. Gör. Serkan Ş ENER’e, çalışmalarımda beni yalnız
bırakmayan Haliç Üniversitesi Devlet Konservatuarı Öğr. Gör. Burcu SÖNMEZ’e,
İ.T.Ü. T.M.D.K. Çalgı Bölümü orta okul devresinden itibaren desteğini hep yanımda
hissettiğim İ .T.Ü. Güzel Sanatlar Bölümü eski başkan yardımcılarından emekli
öğretim görevlisi Dr. Eser Ciner ÇOLAKOĞLU’na, destekleriyle daima yanımda
olan, alan çalışmalarımda beni yalnız bırakmayan, İngilizce çevirilerime yardım eden
kardeşlerim Özde ÇOLAKOĞLU ve Murat Nur ÇOLAKOĞLU’na, eğitimimde her
açıdan bana destek olan annem Banu ÇOLAKOĞLU, babam Kutay
ÇOLAKOĞLU’na ve maddi ve manevi desteğini benden hiçbir zaman esirgemeyen
sevgili dedem Emekli Yargıtay Üyesi A. Hamdi ÇOLAKOĞLU’na en içten
teşekkürlerimi bir borç bilirim.
Mayıs 2008 Gözde ÇOLAKOĞLU
iv
İÇİNDEKİLER
KISALTMALAR viii
TABLO LİSTESİ ix
ŞEKİL LİSTESİ x
SEMBOL LİSTESİ xviii
KAVRAM DİZİNİ xix
EK MÜZİK CD’SİNDEKİ ESER ÖRNEKLERİNİN LİSTESİ xxii
ÖZET xxiv
SUMMARY xxviii
1. GİRİŞ 1
1.1. Çalışmanın Amacı 1
1.2. Çalışmanın Yöntemleri ve Kapsamı 3
1.3. Çalışmanın Kuramsal Temeli 11

2. OSMANLI - TÜRK MÜZİĞİ ORTA ÇAĞ YAYLI ÇALGISI:
REBAB & KEMANÇE 16
2.1. Rebab ve Iklığ Terimleri 16

2.1.1. Ahmedoğlu Şükrullah’ın Rebab ve Iklığ Terimleri 17
2.1.2. Abdülkâdir Merâgi’nin Rebab, Kemançe ve Gıcek Terimleri 18
2.2. Rebab ile İlgili Belgeler 20
2.3. Kemançe ile İlgili Belgeler 23
2.4. Asya Coğrafyasında Rebab ve Kemançe 31

3. AVRUPA ORTA ÇAĞ YAYLI ÇALGISI: REBEC 33
3.1. Rebec Terimi 34
3.2. Rebec ile İlgili Belgeler 36
3.3. Rebecin Yapısal Özellikleri 48
v
4. BALKAN COĞRAFYASINDA ÇALINAN ARMUDÎ BİÇİMDEKİ YAYLI
ÇALGILAR 51
4.1. Yunanistan ve Lyra 51

4.1.1. Ege Adaları’nda Çalınan Lyra Çeşitleri 52
4.1.1.1. Girit 53
a) Girit Müziğinde Lyra ile İlgili Belgeler 56
b) Girit Müziğinde Lyra İcrası 59
4.1.1.2. On İki Adalar 63
a) On İki Adalar’da Müzik ve Lyra İcrası 65
4.1.2. Makedonya ve Trakya 69
4.1.2.1. Makedonya ve Trakya’da Lyra İcrası 71
4.1.3. Lyranın Yapısal Özellikleri 73
4.1.4. Lyranın Tarihsel Süreç İçindeki Değişimi 78
4.2. Bulgaristan ve Gadulka 80

4.2.1. Bulgaristan Müziğinde Gadulka İcrası 82
4.2.2. Gadulkanın Yapısal Özellikleri 88
4.2.3. Gadulkanın Tarihsel Süreç İçindeki Değişimi 89
4.3. Değerlendirme 91
5. TÜRKİYE COĞRAFYASINDA ÇALINAN ARMUDÎ BİÇİMDEKİ YAYLI
ÇALGILAR 93
5.1. Osmanlı - Türk Müziği Yaylı Çalgısı: Kemençe 93

5.1.1. Kemençe ile İlgili Tarihsel Belgeler 93
5.1.2. Türk Müziği ve Kemençe İcrası 97
5.1.2.1. Osmanlı Tarihi ve Toplumsal Yaşantısı İçinde Türk Müziği,
Kaba Saz ve İnce Saz 97
5.1.2.2. Kemençenin Kaba Saz İcrasında Çalındığına Dair Belgeler 106
5.1.2.3. Kemençenin İnce Saz İcrasında Çalındığına Dair Belgeler 110
5.1.3. 20. Yüzyılda Kemençede Modern Açılımlar 114
5.1.3.1. Kemençenin Tarihsel Süreç İçindeki Değişimi:
Dört Telli Kemençe ve Kemençe Beşlemesi 114
5.1.3.2. Modern Müzik İcrası 120
5.1.4. Kemençenin Yapısal Özellikleri 122
5.1.4.1. Üç Telli Kemençe 122
5.1.4.2. Dört Telli Kemençe 125
5.2. Armudî Biçimdeki Anadolu Yaylı Çalgısı: Tırnak Kemane 126
vi
5.2.1. Tırnak Kemane ile İlgili Belgeler 129
5.2.2. Kastamonu’da Tırnak Kemane İcrası 133
5.2.3. Tırnak Kemanenin Yapısal Özellikleri 136
5.3. Armudî Biçimdeki Anadolu Yaylı Çalgısı: Yörük Kemanesi 138

5.3.1. Yörük Kemanesi ile İlgili Belgeler 139
5.3.2. Yörük Kemanesi İcrası 143
5.3.3. Yörük Kemanesinin Yapısal Özellikleri 143

6. ARMUDÎ BİÇİMDEKİ YAYLI ÇALGILARIN İ CRACILARI VE İCRA
TARZLARI 147
6.1. Osmanlı- Türk Müziği

148
6.1.1.Vasilaki ve Tanburi Cemil Bey 148
6.1.2. Rum Asıllı Kemençe İcracıları Ekolü 153
6.1.2.1 Kemençeci Anastas 153
6.1.2.2. Kemençeci Sotiri ve Aleko Bacanos 155
6.1.2.3. Lambros Leondarides ve Paraşko Leondarides 159
6.1.3. Kemal Niyazi Seyhun ve Cüneyd Orhon 163
6.1.4. İhsan Özgen 166
6.2. Bölgesel Halk İcrası 169

6.2.1. Yunanistan ve Lyra 170
6.2.1.1. Girit 170
Charilaos Piperaks 170
Antoni Karelaks 171
Alekos Karavatis 172
Giannis Dermidakis 173
Andreas Rodinos 175
Manolis Lagoudakis (Logos) 176
Nikos Papadogiannis 177
Thanasis Skordalos 178
Georgos Kalogridis 180
Kostas Moundakis 180
Ross Daly 182
6.2.1.2. On İki Adalar 183
Demitris Perselis (Kaşot) 183
Michalis Zographidis (Kerpe) 185
vii
6.2.1.3. Trakya ve Makedonya 186
Nikos Strigos 186
Demetris Reklos 188
6.2.2. Bulgaristan ve Gadulka 188
6.2.2.1.Ruchennitsa Dansı 189
6.2.2.2.Horo Dansı 189
6.2.2.3 Kopanitsa Dansı 190
6.2.3. Kastamonu ve Tırnak Kemane 191
6.2.3.1. İnebolu 191
Mehmet Çelikel 191
Murat Tun 192
6.2.3.2. Şenpazar 193
Mustafa Özkan 193
6.2.3.3. Cide 195
Yusuf Aktaş 195
6.2.4. Teke Yöresi ve Yörük Kemanesi 196
6.2.4.1. Himmet Aldemir 196
6.2.4.2. Musa Güleç 197
6.2.4.3. Bayram Salman 197

7. SONUÇ 202
KAYNAKLAR 222
EKLER 238
ÖZGEÇMİŞ 257
viii
KISALTMALAR
Bkz. : Bakınız
İ.T.Ü. T.M.D.K. : İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet
Konservatuarı
ix
TABLO LİSTESİ
Tablo A.1 Genel Karşılaştırma Tablosu 238

Tablo A.2 İcra Tablosu 240
Tablo B.1 Kemençe Terimleri Tablosu 242
Tablo B.2 Kemençe İcracıları Tablosu 245
Tablo B.3.1 Kemençe İcra Diskografisi Örneği 247
Tablo B.3.2 Modern İcra Diskografisi Örneği 252
Tablo B.4 Kemençe Metotları Tablosu 253
x
ŞEKİL LİSTESİ
Sayfa No
Şekil 1.1a Igil 2

Şekil 1.1b Kıl Kopuz 2
Şekil 1.1c Endonezya Rübabı 2
Şekil 1.1d Morin Khuur 2
Şekil 1.1e Sarangi 2
Şekil 1.2 Kemençe, Lyra ve Gadulkanın Akordu 10
Şekil 1.3 Modern Lyranın Akordu 10
Şekil 1.4a Tırnak Kemanenin Akordu 11
Şekil 1.4b Yörük Kemanesinin Akordu 11
Şekil 2.1 Şükrullah’ın verdiği ıklığ ve rebab resimleri 18
Şekil 2.2a Süleymannâme adlı eserde Kanuni’yi fasıl takımını
izlerken tasvir eden bir minyatür 24
Şekil 2.2b Süleymannâme adlı eserde Kanuni’yi fasıl takımını
izlerken tasvir eden bir minyatür 24
Şekil 2.3 Sûrnâme-i Hümâyûn adlı eserde III. Murat’ı fasıl takımını
izlerken tasvir eden bir minyatürün tamamı ve kemançenevazın
büyütülmüş görüntüsü 25
Şekil 2.4 Sûrnâme-i Hümâyûn adlı eserde III. Murat’ı fasıl takımını
izlerken tasvir eden bir minyatürün tamamı ve kemançenevazın
büyütülmüş görüntüsü 25
Şekil 2.5 III. Mehmet’in saray cüceleriyle eğlentisini gösteren
bir minyatür 26
Şekil 2.6 1671 yılında sazende ve cariyelerin kızlar ağası ve sarayın
gözdesi tarafından padişaha sunuluşunu gösteren minyatür 27
Şekil 2.7 1671 yılında sazendeler, cariyeler, rakkaseler ve soytarının
Valide Sultan’ın önünde sanatlarını icra ettiklerini
gösteren minyatür 28
Şekil 2.8 Bayan sazende takımını gösteren bir minyatür 28
Şekil 2.9a Sarayda kemançe çalan bir cariyeyi gösteren minyatür 29
Şekil 2.9b Sarayda sînekeman çalan bir cariyeyi gösteren minyatür 29
Şekil 2.10 III. Ahmet’in dört şehzadesinin sünnet düğününü konu
alan şenliğin üçüncü gününü gösteren minyatürün tamamı
ve kemançenevazın büyütülmüş görüntüsü 30
Şekil 2.11 Avrupalı gezgin Charlestan Nieburh tarafından 1797’de
verilen gravür 30
Şekil 2.12 İran Rebabı 32
Şekil 2.13 Afgan Rebabı 32
Şekil 3.1a Rebec resimleri 34
Şekil 3.1b Rebab resimleri 34
Şekil 3.2 John Palsgrave’nin verdiği çalgı resimleri 35
xi
Şekil 3.3 Virdung’un Musica Getutscht adlı eserinde verdiği kleine geigen
örneği 35
Şekil 3.4 Kit ve pochette 36
Şekil 3.5 Bizans dönemine ait fildişi kutu 37
Şekil 3.6 Davud’un saz âşıklığı gösterisinde apocalypse sınıfının
büyükleri tarafından çalınan rebec 38
Şekil 3.7 Catalan Psalter’de bulunan akort yapan rebec icracısı resmi 38
Şekil 3.8 Tiberius Psalter’de bulunan rebec icracısı resmi 39
Şekil 3.9 Augustine’nin verdiği rebec icracısı resmi 39
Şekil 3.10 İngilizce bir psalterde bulunan rebec icracısı resmi 40
Şekil 3.11 St. Pierre Kilisesi’nin ana kapısına oyulmuş
rebec kabartmaları 40
Şekil 3.12 Great Canterbury Psalter’de bulunan rebec, arp ve viol
icracıları grubu 41
Şekil 3.13 Rebec çalan Hz. Davud kabartması 41
Şekil 3.14 Venedik Psalter’de bulunan bir rebec icracısı resmi 42
Şekil 3.15a Portada De Las Platerías De Santıago De Compostela
katedraline oyulan rebec çalan Hz. Davud tasvirlerinin
yakın görüntüsü 42
Şekil 3.15b Portada De Las Platerías De Santıago De Compostela
katedraline oyulan rebec çalan Hz. Davud tasvirlerinin
uzak görüntüsü 43
Şekil 3.16 Beverley Yorkshire’daki St Mary Kilisesi’nde Aşıklar Sütunu
üzerine oyulmuş rebec icracısı 43
Şekil 3.17 Minstrel with the legend Nicolo da la viola fiorentino adlı
kitapta bulunan rebec icracısı resmi 44
Şekil 3.18 Smithfield Decretals adlı kitapta bulunan rebec icracısı resmi 44
Şekil 3.19 Lutrell Psalter’de bulunan rebec icracısı resmi 45
Şekil 3.20 Stamford’daki St. John Kilise’sinde bulunan
rebec çalan melek kabartması 45
Şekil 3.21 Rönesans dönemi rebec resimleri 46
Şekil 3.22 Rönesans dönemi sonrasında sarayda çalınan rebec örneği 47
Şekil 3.23 İtalya’daki Parma Katedrali’nin vaftizhanesinde bulunan bam telli
rebec 49
Şekil 3.24 12. yüzyıla ait bir kitapta bulunan bam telli rebec 49
Şekil 3.25 Günümüze uyarlanmış bam telli rebec 49
Şekil 3.26 Viyana’daki Kunsthistorisches Museum’da bulunan, ön kısmı
dağılmış, arkasında Venüs Kabartması olan bir rebec 50
Şekil 3.27 Paul Butler koleksiyonundan alınan yeniden yapılandırılmış
rebec örneği 50
Şekil 4.1 Yunanistan idari bölgeler haritası 52
Şekil 4.2 Yunanistan şehirler haritası 52
Şekil 4.3 Yunanistan adalar haritası 53
Şekil 4.4a 11.07. 2007 tarihinde Girit’in başkenti Herakliyon’un
Dedalu Caddesi’ndeki bir turistik eşya dükkânından
alınan çakmak ve bardak 55
Şekil 4.4b 11.07. 2007 tarihinde Girit’in başkenti Herakliyon’un
Dedalu Caddesi’ndeki bir turistik eşya dükkânından
alınan müzik kutusu 56
Şekil 4.5 Girit haritaları 60
xii
Şekil 4.6 Atina halk çalgıları müzesinde kaydedilen bir düğünü örneği 61
Şekil 4.7 Thunderlyra, Lyra, Lyraki resimleri 62
Şekil 4.8 Girit düğünü örnekleri 63
Şekil.4.9 Kaşot ve Kerpe ada haritaları 65
Şekil. 4.10 Labyrinth Musical Museum’da bulunan konser afişi 66
Şekil. 4.11 Kaşot’lu Nikolaki Veziropulos- 1920 66
Şekil. 4.12 Savvas Perselis 67
Şekil. 4.13 Olimbos Dağı yakınlarındaki bir meyhanede çekilen lyra, lute ve
tsambouna icracıları resmi 67
Şekil. 4.14 Yunanistan Cumhurbaşkanı Karolos Papoulias’ın 5 Haziran
2007’de Olymbos’u ziyaretinden bir görüntü 68
Şekil. 4.15 Makedonya Haritası 69
Şekil. 4.16 Trakya Haritası 70
Şekil. 4.17 Makedonya ve Trakya şehirler haritası 70
Şekil. 4.18a Lindo dansı 71
Şekil. 4.18b Lindo dansındaki lijerica icracısının yakın görüntüsü 71
Şekil 4.19 Tekne haline getirilmiş ve klavye eklenmiş takoz 74
Şekil 4.20 Elle çizilmiş göğüs taslağı 74
Şekil 4.21 Burgular eklenmemiş klavye 74
Şekil 4.22 Tepelik ya da üst köprü 75
Şekil 4.23 Eşik ve can direği 75
Şekil 4.24 Labyrinth Musical Museum’da bulunan lyra yayı 76
Şekil 4.25 Ziller asılı lyra yayı 76
Şekil 4.26a Teknesinin arkası süslü lyra 76
Şekil 4.26b Baş kısmı süslü lyralar 77
Şekil 4.27 Lyrada kuyruz takozu 78
Şekil 4.28 Keman başlı ve klavyeli Girit lyraları 78
Şekil 4.29 Keman şekilli lyra- viololyra 79
Şekil 4.30 Ross Daly lyrasının baş kısmı, gövdesi ve tamamı 79
Şekil 4.31 Bulgaristan şehirler haritası 80
Şekil 4.32 Tzvetanka ve Ivan Varimezova Bulgar halk şarkıları
icra ederken 83
Şekil 4.33 Bulgaristan’da bir mehanada çalışan tapan, accordion
kaval ve gadulka icracıları grubu 84
Şekil 4.34 1969 yılında Trakya bölgesi alan çalışmasında Rice
tarafından çekilen resim 85
tarafından çekilen resim 85
Şekil 4.36 Sweet Voice adlı Amerikalı grubun 1988’de çekilmiş resmi 86
Şekil 4.37 Sofya’nın Dom kilisesi meydanında 1998’de çekilmiş
ayı oynatıcısı gadular ve ailesinin resmi 87
Şekil 4.38 Labyrinth Musical Museum’da bulunan gadulka yayı 88
Şekil 4.39 Georgi Petrov’un kemerine iliştirdiği çalgısını ayakta icra
ederken çekilen resmi 89
tarafından çekilen Trakya gadulkası resmi 90
Şekil 4.41 Labyrinth Musical Museum’da bulunan ve 10 adet ahenk teli olan
gadulka başı 90
Şekil 5.1 Hızır Ağa’nın verdiği Kemân-ı Kıptî resmi 94
xiii
Şekil 5.2 Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde
verdiği kır eğlencesi resmi 94
Şekil 5.3 Blainville’nin verdiği Türk lyrası resmi 95
Şekil 5.4 Niebuhr’un verdiği Türk lyrası resmi 96
Şekil 5.5 Laborde’nin verdiği Türk lyrası resmi 96
Şekil 5.6 Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde
verdiği meyhanede kaba saz icrası resmi 107
Şekil 5.7 Fransız ressam Auguste Mayer’in Café au bord de la
Corne d’Or adlı tablosundaki kahvehanede kaba saz icrası 109
Şekil 5.8a Vasilâki 111
Şekil 5.8b Tanbûri Cemil Bey 111
Şekil 5.9 Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız tablosundan pasajlar 113
Şekil 5.10 Kemençe Beşlemesinin akort sistemi 116
Şekil 5.11 Kemençe Beşlemesinin ses aralığı 116
Şekil 5.12a Kemençe Beşlemesi 117
Şekil 5.12b Alto, Tenor, Bas, Kontrobas kemençeler 117
Şekil 5.13a Baron Baronak yapımı üç telli ve Sefer Yücel Açın yapımı
dört telli kemençe 120
Şekil 5.13b Üç ve dört telli kemençelerde akort sistemi 120
Şekil 5.14a İşlenmemiş takoz 123
Şekil 5.14b Tekne haline getirilmiş ve klavye eklenmemiş takoz 123
Şekil 5.15a Klavye 123
Şekil 5.15b Göğüs 123
Şekil 5.15c Flatolar 123
Şekil 5.15d Tekneye klavye, göğüs ve flatoların yapıştırılması 124
Şekil 5.16a Kemençe burguları 124
Şekil 5.16b Burgu deliklerinin raybayla açılması 124
Şekil 5.17 Eşik ve can direği 124
Şekil 5.18 Kılları takılmış ve henüz bağlanmamış kemençe yayı 125
Şekil 5.19a Yücel Açın yapımı dört telli kemençenin üst eşiği 126
Şekil 5.19b Yücel Açın yapımı dört telli kemençenin klavye kısmı 126
Şekil 5.20 Kastamonu haritası 127
Şekil 5.21 Kastamonu Rum Mektebi 129
Şekil 5.22 Günümüze kalan Kastamonu Rum evlerinden örnek görünümler 129
Şekil 5.23a Kastamonulu tırnak kemane icracısı Mustafa Özkan 131
Şekil 5.23b Kastamonulu tırnak kemane icracısı Mehmet Çelikel 131
Şekil 5.24 Kastamonu Kır Eğlenceleri CD’sinin kapak resmi 133
Şekil 5.25 Kastamonu Kır Eğlenceleri CD’sinden örnek görünüm 134
(Bir İnebolu düğününde meytar takımı)
Şekil 5.26a 2007 Eylül ayında İnebolu’da bir köy düğününde
çekilen resimler 135
Şekil 5.26b Kastamonu Kır Eğlenceleri CD’sinden örnek görünümler 135
Şekil 5.27 Kemaneci Murat’ın meytar ekibinin kartvizitleri 136
Şekil 5.28 Cemal Çelikel yapımı kemaneden örnek görünümler 137
Şekil 5.29 Cemal Çelikel yapımı kemanenin yayından örnek görünüm 137
Şekil 5.30 Mustafa Özkan yapımı kemanelerin takozları 137
Şekil 5.31 Mustafa Özkan yapımı, göğüs takılmış ve tellenmeye
hazır kemaneler 138
Şekil 5.32 Akdeniz Bölgesi ve Teke yöresi haritası 139
Şekil 5.33 Murat Demirci 141
xiv
Şekil 5.34 Himmet Aldemir ve Yörük kemanesi 142
Şekil 5.35 Musa Güleç ve Yörük kemanesi 142
Şekil 5.36 Bayram Salman 144
Şekil 5.37 Ramazan Güngör’in 30 yıl önce yaptığı ve günümüzde
Bayram Salman tarafından çalınan kemane 144
Şekil 6.1a Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin 1. hanesinden
bir bölüm 150
Şekil 6.1b Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin 1. hanesinden bir
bölümün Tanburi Cemil Bey tarafından icrası 150
Şekil 6.1c Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin 1. hanesinden bir
bölümün Tanburi Cemil Bey tarafından icrası 151
Şekil 6.2a Cemil Bey’in Pesendide makamındaki taksiminden
bir bölüm 151
Şekil 6.2b Cemil Bey’in Pesendide makamındaki taksiminden
bir bölüm 151
Şekil 6.3a Tanburi Cemil Bey’in Gayda Havası icrasından bir bölüm 152
Şekil 6.3b Tanbûri Cemil Bey’in Gayda havası icrasından
bir bölüm 152
Şekil 6.4a Kemani Tatyos Efendi’nin Karcığar Saz Semaisi’nin
ilk 8 ölçüsü 153
Şekil 6.4b Kemani Tatyos Efendi’nin Karcığar Saz Semaisi’nin
ilk 8 ölçüsünün Anastas tarafından icrası 154
Şekil 6.4c Kemani Tatyos Efendi Karcığar Saz Semaisi’nin teslimi 154
Şekil 6.4d Kemani Tatyos Efendi Karcığar Saz Semaisi’nin tesliminin
Anastas tarafından icrası 155
Şekil 6.5a Sotiri’nin Hicaz taksiminin girişinden bir bölüm 155
Şekil 6.5b Sotiri’nin Hicaz taksiminin girişinden bir bölüm 156
Şekil 6.6a Aleko Bacanos’un Hüseyni taksiminden bir bölüm 156
Şekil 6.6b Aleko Bacanos’un Hüseyni taksiminden bir bölüm 157
Şekil 6.7a Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm 158
Şekil 6.7b Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm 158
Şekil 6.7c Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm 159
Şekil 6.7d Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm 159
Şekil 6.8a Lambros Leondarides’n Hicazkârı Kürdi taksiminin girişinden
bir bölüm 160
Şekil 6.8b Lambros Leondarides’in Hicazkârı Kürdi taksiminin girişinden
bir bölüm 160
Şekil 6.9a Lambros Leondarides’in Lefturla adlı şarkıya yaptığı
giriş taksimi 161
Şekil 6.9b Lambros Leondarides’in Lefturla adlı şarkıyı icrasından
bir bölüm 161
Şekil 6.9c Lefturla adlı şarkıda solist icrasından bir ölçü 162
Şekil 6.10 Paraşko Leondarides’in Kürdilihicazkâr taksimi 162
Şekil 6.11 Küçük Osman Bey’in Segah Peşrevi’nin ilk ölçüsünün
Paraşko Leondarides tarafından icrası 163
Şekil 6.12a Kemal Niyazi Seyhun’un Rast taksiminden bir bölüm 163
Şekil 6.12b Kemal Niyazi Seyhun’un Rast taksiminden bir bölüm 164
Şekil 6.13a Şerif Muhittin Targan’ın Ferahfeza Saz Semaisi’nin ilk hanesi 164
Şekil 6.13b Şerif Muhittin Targan’ın Ferahfeza Saz Semaisi’nin ilk hanesinin
Kemal Niyazi Seyhun tarafından icrası 165
xv
Şekil 6.14a Münir Mazhar Kamsoy’un Segâh Saz Semaisi’nin son iki
ölçüsünün Cüneyd Orhon tarafından icrası 165
Şekil. 6.14b Münir Mazhar Kamsoy’un Segâh Saz Semaisi’nin 3. hanesinin
ilk iki ölçüsünün Cüneyd Orhon tarafından icrası 165
Şekil 6.15 Cüneyd Orhon’un Rast taksiminden bir bölüm 166
Şekil 6.16a Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesi 167
Şekil 6.16b Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesinin
İhsan Özgen tarafından icrası 167
Şekil 6.16c Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesinin
İhsan Özgen tarafından icrası 168
Şekil 6.17 İhsan Özgen’in Bestenigar taksiminden bir bölüm 168
Şekil 6.18 Kemençe, Lyra ve Gadulkanın Akordu 169
Şekil 6.19 Modern Lyranın Akordu 169
Şekil 6.20 Tırnak Kemane ve Yörük Kemanesinin Akordu 170
Şekil 6.21 Charilaos Piperakis’in Ahi Lousakiano Kraksi adlı halk
şarkısının aranağmesini icrası 171
Şekil 6.22a Karelaks’ın Stefadionos adlı halk şarkısını icrasından
bir bölüm 171
Şekil 6.22b Karelaks’ın Stefadionos adlı halk şarkısını icrasından
bir bölüm 172
Şekil 6.23a Karavatis’in Syrtos Tou Vrisina (Ithela Na Moun Snefo)
adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm bir bölüm 172
Şekil 6.23b Karavatis’in Syrtos Tou Vrisina (Ithela Na Moun Snefo)
adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm 173
Şekil 6.24a Giannis Dermidakis’in Ta Mavra Mati Tin Avgi adlı halk
şarkısını icrasından bir bölüm 174
Şekil 6.24b Giannis Dermidakis’in Ta Mavra Mati Tin Avgi adlı halk
Şekil 6.25a Rodinos’un Syrtos Kissamniotikos adlı enstrümantal eseri
icrasından bir bölüm 175
Şekil 6.25b Rodinos’un Syrtos Kissamniotikos adlı enstrümantal eseri
Şekil 6.26a Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos)
adlı halk şarkısı için yaptığı giriş taksimi 176
Şekil 6.26b Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos)
adlı halk şarkısını icrası 177
Şekil 6.26c Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos)
adlı halk şarkısını icrası 177
Şekil 6.27a Nikos Papadogiannis’in Mathia Pou Efkola Geloun adlı halk
şarkısının aranağmesini icrasından bir bölüm 178
Şekil 6.27b Nikos Papadogiannis’in Mathia Pou Efkola Geloun adlı halk
Şekil 6.28a Skordalos’un Onira Pleko Mistika (Syrtos Tsi Nihtas) adlı halk
Şekil 6.28b Skordalos’un Onira Pleko Mistika (Syrtos Tsi Nihtas) adlı halk
Şekil 6.29a Georgos Kalogridis’in Irakliotikes Kandiles adlı halk
Şekil 6.29b Georgos Kalogridis’in Irakliotikes Kandiles adlı halk
xvi
Şekil 6.30 Kostas Moundakis’in Itia-Itia Enas Ahtos adlı halk
Şekil 6.31a Ross Daly’nin Syrtos Apokoroniotikos adlı enstrümantal eseri
Şekil 6.31b Ross Daly’nin Syrtos Apokoroniotikos adlı enstrümantal eseri
Şekil 6.32a Ross Daly’nin Hora del Munte adlı halk şarkısını icrasından
bir bölüm 183
Şekil 6.32b Ross Daly’nin Hora del Munte adlı halk şarkısını icrasından
bir bölüm 183
Şekil 6.33a Demitris Perselis’in Ta Sinefa Fevgoun Makria adlı
halk şarkısını icrasından bir bölüm 184
Şekil 6.33b Demitris Perselis’in Ta Sinefa Fevgoun Makria adlı halk
Şekil 6.34a Michalis Zographidis’in Vradini Melodia adlı
enstrümantal eseri icrasından bir bölüm 185
Şekil 6.34b Michalis Zographidis’in Vradini melodia adlı
enstrümantal eseri icrasından bir bölüm 186
Şekil 6.35 Nikos Strigos’un 5 Pontikoi Kai 18 Skiuroi adlı dans parçasını
Şekil 6.36 Nikos Strigos ve Demetris Lanstzos’un Anastenarides dansı
melodisini icrasından bir bölüm 187
Şekil 6.37 Demetris Reklos’un Mandili adlı dans parçasını icrasından
bir bölüm 188
Şekil 6.38 Ruchennitsa dansı melodisinin Trakya’lı bir
gadular tarafından icrası 189
Şekil 6.39 Horo dansı melodisinin Trakya’lı bir
gadular tarafından icrası 190
Şekil 6.40 Kopanitsa dansı melodisinin Sweet Voice
grubu tarafından icrası 190
Şekil 6.41a Mehmet Çelikel’in taksiminden bir bölüm 191
Şekil 6.41b Mehmet Çelikel’in taksiminden bir bölüm 192
Şekil 6.42 Mehmet Çelikel’in Huriyem türküsünü icrasından bir bölüm 192
Şekil 6.43 Murat Tun’un Huriyem türküsünü icrasından bir bölüm 193
Şekil 6.44a Mustafa Özkan’ın taksiminden bir bölüm 193
Şekil 6.44b Mustafa Özkan’ın taksiminden bir bölüm 194
Şekil 6.45a Mustafa Özkan’ın Değirmenin Oluğu adlı enstrümantal parçayı
Şekil 6.45b Mustafa Özkan’ın Değirmenin Oluğu adlı enstrümantal parçayı
Şekil 6.46 Yusuf Aktaş’ın taksiminden bir bölüm 195
Şekil 6.47 Yusuf Aktaş’ın Üç Ayak Kasap adlı havayı
Şekil 6.48 Himmet Aldemir’in icrasından bir bölüm 196
Şekil 6.49 Musa Güleç’in icrasından bir bölüm 197
Şekil 6.50 Bayram Salman’ın icrasından bir bölüm 198
Şekil A.1 Arel’in kemençe beşlemesi için bestelediği ve
Beşleme adını verdiği eserinin kendi el yazısıyla yazılmış
notasından bir pasaj 254
xvii
Şekil A.2 Mutlu Torun’un kemençe, ud ve viyolonsel için bestelediği
Köyüm adlı eserinin Cüneyd Orhon’un el yazısıyla yazılmış
notasından bir pasaj 255
Şekil A.3 Teoman Önaldı’nın Saadet Kervanı operası için bestelediği
Bir Gemi Kalkar adlı eserinin notasından bir pasaj 256
xviii
SEMBOL LİSTESİ
R-Y : Rast ve Yegâh tellerinin aynı anda çekilmesi

N-R : Neva ve Rast tellerinin aynı anda çekilmesi
Bağ : Yay Bağı
G : Glisendo
V : Vibrato
*** : Kırık Yay
& : Ahenk Teli
&&& : Kastamonu kemanesinde ahenk telinin kullanılması
III : Her notanın tek yayda çalınması
Gru : Grupetto
S : Notaların senkop ile süslenmesi
G.N : Büyük değerdeki nota aralarının süs ve geçit notaları ile
doldurulması
İ.N : İlave notalar
T : Telin yayla değil, parmakla çekilmesi
xix
KAVRAM DİZİNİ
Accordion-Akordeon-Harmonica: Bir körüğü harekete geçirmekle yaratılan hava

akımının etkilediği serbest metal dillerin titreşmesiyle ses çıkaran ve aerophone
grubuna (Curt Sachs- Horn Bostel çalgı sınıflamasında havasının titreşimiyle ses
çıkaran çalgı grubu) giren çalgı.
Acelite-Ajilite: Müzikte teknik hız ve sürat anlamına gelen kelime.
Âyân: Selçuklu ve Osmanlı döneminde ş ehir ve köylerde ileri gelenler için
kullanılan Arapça bir tabir.
Bagpipe- Gaida- Tulum- Tsambouna: Bulgaristan ve Yugoslav Makedonya’da
gaida, Yunanistan’da gaida ve tsambouna (Oniki Adalar), Romanya’da cimpoi,
Sırbistan, Bosna- Hersek ve İngiltere’de bagpipe ve Türkiye’de tulum olarak
adlandırılan, aerophone grubuna giren, çift kamışlı ve tulumlu çalgı.
Boulgari: Türk halk müziğinde çalınan bağlamaya benzeyen, Türk göçleri
vasıtasıyla 18. yüzyılda Girit’te ulaşan ve chordophone (Curt Sachs- Horn Bostel
çalgı sınıflamasında tellerin titreşimiyle ses elde edilen çalgı grubu) grubuna giren
çalgı.
Cithara: Bir çeşit arp.
Çarpma: Mızraplı ya da telli çalgıların uygun seslerde başka sesleri de duyurarak,
parçayı süslenmeleri.
Daouli- Davul- Tapan-Tupan: Türkiye’de davul, Bulgaristan’da ve Makedonya’da
tapan-tupan, Yunanistan’da daouli olarak adlandırılan, deri gerili gövdesine tokmak
temasıyla çalınan ve membranaphone grubuna (Curt Sachs- Horn Bostel çalgı
sınıflamasında deri gerili bir gövdeye temas suretiyle ses çıkaran vurmalı çalgı
grubu) giren çalgı.
Ekol: Fransızca okul anlamında bir kelime.
Floyera: Bir çeşit çoban kavalı.
Frekans: Bir sesin saniyedeki titreşim sayısı. Bu tezde adı geçen frekanslar:
Piyanonun 4. la sesi: 220 hz (Bolahenk)
Piyanonun 4. si bemol sesi: 233,08 hz (Bolahenk Davud Mabeyn)
Piyanonun 4. re sesi: 293,67 hz (Mansur)
Piyanonun 4. mi sesi: 329,63 hz (Kız)
Piyanonun 4. fa sesi: 349,23 hz (Kız müstahsen1 mabeyn)
Piyanonun 4. fa diyez sesi: 369, 99 hz. (Müstahsen akort)
Piyanonun 4. sol sesi: 392, 00 hz (Süpürde-Mehtâbiye)
Piyanonun 4. sol diyez sesi: 415, 30 hz. (Süpürde Bolahenk Mabeyn)
Piyanonun 5. la sesi: 440 hz. (Bolahenk Nısfiye- Ahterî)
Piyanonun 5. si bemol sesi: 466,16 hz. (Bolahenk Dâvud Mabeyn Nısfiye)
Piyanonun 5. si sesi: 493, 88 hz. (Dâvud Nısfiye)
Piyanonun 5. do sesi: 523, 25 hz. (Şah Nısfiye)
Frula: Flüt benzeri bir çalgı.
Girigoros Pentozalis: Girit’te icra edilen bir dans türü
1
Kız müstahsen akort yıldız adıyla kullanılsa da, bu terim esas olarak 440 hz’i karşılamaktadır.
xx
Glissendo: Kaydırma. Sürterek çalma. Mızraplı ya da telli çalgıların bir sesten
diğerine geçerken aradaki sesleri de kesintisiz duyurması.
Grupetto: Esas notanın bir üst veya alt derecesiyle başlayan üç veya dört notalık
melodik süsleme.
Gusla: Sırbistan’da eski dönemlerden günümüze kadar kahramanlık şiirlerinin
resitatif okunuşlarına eşlik eden çalgı. Boyu 80 cm’ye kadar çıkabilir ve dizin
üzerine dayamak suretiyle çalınır. İcracısına guslar adı verilir.
Haiduk: Bulgaristan’da Türk egemenliği ve özgürlük savaşı gibi dönemlerde yaygın
olan kahramanlık şarkıları.
Horo: (Horo Round) Çiftlerin daire ş eklinde dönmeleriyle icra edilen Bulgar halk
dansı.
İgil/ Knomus: İki telli, göğsü deriden ya da tahtadan yapılan, Rusya
Federasyonu’nun Tuva ve Hakasya cumhuriyetlerinde tellere tırnak teması suretiyle
çalınan, chordophone grubuna giren yaylı çalgı.
Kafes: Haremin içinde bulunan, tahtın varisi olan ş ehzadelerin dışarıyla tamamen
irtibatının kesildiği, fakat eğitim ve özel uğraşlarının serbest olduğu bölüm.
Kastrinos Pidichtos: Doğu ve Batı Girit’te ileri ve geri hareketlerle yapılan dans.
Kemençevî: Kemençe çalan kişi.
Kıl Kopuz/ Kıyak: At kılından yapılan iki teli olan (günümüzde metal teller de
kullanılmaktadır), Kazakistan ve Kırgızistan’da tellere tırnak teması suretiyle
çalınan, alt kısmı deriyle kaplı ve üst kısmı açık bir tekneye sahip, chordophone
grubuna giren yaylı çalgı.
Klarino: Bir çeşit klarnet.
Kleftika- Kleft Şarkıları: Hırsız anlamına gelen kleften kelimesi kökenli olan,
Osmanlı egemenliği sırasında dağlarda yaşayan ve kanunlara uymayanlara karşı
savaşan cesur kişileri anlatan, Girit’in Parnassos, güney Peloponesse ve Pindos
bölgelerine ait şarkılar.
Kübera: Büyükler, ulular.
Lute- Lavta: Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca
luito, İspanyolca port laud adlarıyla bilinen, perdeli bir boyuna ve geniş bir gövdeye
sahip, chordophone grubuna giren mızraplı çalgı.
Luthier- lutiye: Çalgı yapımcısı.
Mantinada: Bugün daha çok Ege Adaları'ndaki halk şairlerinin itibar ettiği tür olan
mantinada dört mısradan oluşur ve Türk manilerine benzer. Fransızca'ya aşk şarkısı
olarak çevrilmiştir.
Mim/ Pantomim: Sözsüz tiyatro oyunu.
Morin Khuur: Moğol müziğinin temsili çalgısı olarak kabul edilen, horse-head
fiddle/ at başlı yaylı çalgı olarak İ ngilizce ve Türkçe’ye çevrilen, at tırnağından
yapılan iki tele ve tahtadan yapılan bir göğse sahip, chordophone grubuna giren yaylı
çalgı.
Naum Tiyatrosu: Mikael Naum adında bir Halepli tarafından 1844’de Galatasaray
Lisesi’nin karşısında (şimdiki Çiçek Pasajı'nın bulunduğu yerde) kurulan tiyatro.
Önce Theatre de Pera, 1849’dan sonra Theatre İ taliane Naum adlarıyla anılan ve
1870’deki Büyük Beyoğlu Yangını’nda yanan binadan günümüze Çiçek Pasajı'na
girerken iki yanda görülen kadın heykellerinden ve üst kısımdaki saatten başka bir
şey kalmamıştır.
Oyun havası: Coşku uyandıran enstrümantal eserler. Genellikle küçük usullerle
ölçülürler. Çiftetelli, zeybek, longa, sirto, köçekçe gibi pek çok şekilleri vardır.
Panpipe- panflüt: Yan yana bağlanmış farklı uzunluklardaki kamış borulardan
meydana gelen, metal, kil ve ahşaptan yapılabilen ve aerophone grubuna giren çalgı.
xxi
Peşrev: Türk sanat müziğinde saz eserleri arasında en büyük form. Kelime kökü
pişrev’den gelir ve önde giden anlamındadır. Fasıl takımları ya da ayinler o
makamdan bir peşrevle açılır. Dört hane ve bir mülazimeden oluşur.
Rizitika: Yunanistan’ın bütün bölgelerindeki halk ş arkılarını birleştiren tek
kategoridir. Kahramanlık öğeleri bu şarkılardaki Bizans etkisini, gerçekçi öğeler ise
Venedik etkisini barındırır. Şiirler kafiyesizdir. Türklerin egemenlik dönemi ve 20.
yüzyıldaki diğer olaylar (Girit savaşı, Alman egemenliği ve direniş, iç savaş, Kıbrıs
olayı) bu şarkıların sınıflandırılmasında alt başlıkları oluşturur.
Ruchennitsa: Bulgaristan’da özellikle düğünlerde icra edilen bir dans türü. Horo
dansındaki el ele tutuşmanın yerine ruchennitsa dansçıları ellerini özgürce hareket
ettirir ve el sallarlar. Dansın ismi Bulgarca el anlamına gelen ruka ile ilişkilidir. Altı
bayan ve altı erkek dansçı, yedi zamanlı melodiye el ve kol hareketleriyle cevap
verirken, dizlerini aşağı ve yukarı doğru hareket ettirler.
Sagija: Türk halk müziğinde çalınan bağlama çalgısının bir benzeri olan ve
chordophone grubuna giren çalgı.
Sarangi: Beşlilerle akort edilen üç teli olan (bazen dört telli olarak da çalınan), ana
tellerin altında on beş- yirmi adet ahenk teli bulunan, tellere tırnak teması suretiyle
çalınan, chordophone grubuna giren Hindistan çalgısı.
Saz semaisi: Türk sanat müziğinde fasılların en sonunda çalınan saz eseri formu.
Dört hane ve bir mülazimeden oluşur. İlk üç hanesi genellikle 10 / 8’lik Aksak Semai
usulüyle ölçülür. Dördüncü hanede başta altı zamanlı Yürük Semai olmak üzere
çeşitli usul geçkileri yapılabilir.
Siganos Pantozalis:. Girit’te dansçıların ellerini birbirlerinin sırtlarında birleştirerek
icra ettikleri özellikle düğünlere yönelik bir dans türü.
Sousta: Bayan ve erkeklerin karşılıklı geçerek icra ettikleri Girit’e özgü bir dans
türü.
Sympathetic Strings (Ahenk Teli): Mızraplı ve telli çalgılarda ana tellerin altında
bulunan, rezonansı kuvvetlendirmek amacıyla çeşitli frekanslara göre düzenlenebilen
ve icra esnasında ana tellerle birlikte mızrap ya da yayın temasıyla ses elde edilen
teller.
Syrtos: Dansçıların kollarını omuz hizasında tutarak, daire ş eklinde icra ettikleri
Girit’e özgü bir dans türü.
Taksim: Bir çalgıyla makamların ses dizilerinde usullü ya da usulsüz olarak
dolaşmak, imrovizasyon. Bir saz eserine veya bir ş arkıya başlanılmadan evvel icra
edilecek makamın seslerinde yapılan seyir.
Tamburica- Tamburitza- Tambura: Bulgaristan, Sırbistan, Hırvatistan ve
Macaristan’da yaygın olan, bağlamaya benzeyen ve chordophone grubuna giren
çalgı.
Trill: Mızraplı ya da yaylı çalgılarda bir sesin yarım veya tam ses üzerindeki bir
sesle birlikte sürekli olarak tekrar edilmesi.
Triole: Üçleme.
Ulema: Osmanlı Devletinde yüksek din bilginlerinden oluşan sınıf. Alim
kelimesinin çoğulu.
Vibrato: Titreşimli çalmak (özellikle yaylı çalgılar için) veya söylemek.
Zourna- Zurna: Tahta, metal ya da kamışla yapılan, genellikle davul ile birlikte
çalınan, yüksek sesi sebebiyle açık havada kullanımı tercih edilen ve aerophone
grubuna giren çalgı.
xxii
EK MÜZİK CD’SİNDEKİ ESER ÖRNEKLERİNİN LİSTESİ
1. Eser Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin

Tanbûri Cemil tarafından icrası
2. Eser Cemil Bey’in Pesendide taksimi
3. Eser Tanburi Cemil Bey’in Gayda Havası icrası
4. Eser Kemani Tatyos Efendi’nin Karcığar Saz Semaisi’nin
Tanbûri Cemil tarafından icrası
5. Eser Sotiri’nin Hicaz taksimi
6. Eser Aleko Bacanos’un Hüseyni taksimi
7. Eser Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrası
8. Eser Lambros Leondarides’in Hicazkârı Kürdi taksimi
9. Eser Lambros Leondarides’in giriş taksimi ve
Lefturla adlı şarkıyı icrası
10. Eser Paraşko Leondarides’in Kürdili Hicazkâr taksimi
11. Eser Küçük Osman Bey’in Segâh Peşrevi’nin
Paraşko Leondarides tarafından icrası
12. Eser Kemal Niyazi Seyhun’un Rast taksimi
13. Eser Şerif Muhittin Targan’ın Ferahfeza Saz Semaisi’nin
Kemal Niyazi Seyhun tarafından icrası
14. Eser Münir Mazhar Kamsoy’un Segâh Saz Semaisi’nin
Cüneyd Orhon tarafından icrası
15. Eser Cüneyd Orhon’un Rast taksimi
16. Eser Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin
İhsan Özgen tarafından icrası
17. Eser İhsan Özgen’in Bestenigâr taksimi
18. Eser Charilaos Piperakis Ahi Lousakiano Kraksi adlı halk
şarkısını icrası
19. Eser Karelaks’ın Stefadionos adlı halk şarkısını icrası
20. Eser Karavatis’in Syrtos Tou Vrisina (Ithela Na Moun Snefo) adlı
halk şarkısını icrası
21. Eser Giannis Dermidakis’in Ta Mavra Mati Tin Avgi adlı
22. Eser Rodinos’un Syrtos Kissamniotikos adlı enstrümantal eseri
icrası
23. Eser Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis
Rethimniotikos) adlı halk şarkısını icrası
24. Eser Nikos Papadogiannis’in Mathia Pou Efkola Geloun adlı halk
25. Eser Skordalos’un Onira Pleko Mistika (Syrtos Tsi Nihtas) adlı halk
26. Eser Georgos Kalogridis’in Irakliotikes Kandiles adlı halk
27. Eser Kostas Moundakis’in Itia-Itia Enas Ahtos adlı halk
xxiii
28. Eser Ross Daly’nin Syrtos Apokoroniotikos adlı enstrümantal eseri
icrası
29. Eser Ross Daly’nin Hora del Munte Syrtos adlı halk şarkısını icrası
30. Eser Demitris Perselis’in Ta Sinefa Fevgoun Makria adlı
31. Eser Michalis Zographidis’in Vradini Melodia adlı
enstrümantal eseri icrası
32. Eser Nikos Strigos’un 5 Pontikoi Kai 18 Skiuroi adlı dans parçasını
icrası
33. Eser Anastresia töreninde iki lyracının icrası
34. Eser Demetris Reklos’un Mandili adlı dans parçasını icrası
35. Eser Ruchennitsa dansı melodisinin Trakya’nın bir köyünde bir
gadular tarafından icrası
36. Eser Horo melodisinin Trakya’nın bir köyünde bir gadulkacı
tarafından icrası
37. Eser Kopanitsa dansı melodisinin Sweet Voice grubu tarafından
icrası
38. Eser Mehmet Çelikel’in taksimi ve Huriyem türküsü icrası
39. Eser Murat Tun’un Huriyem türküsünü icrası
40. Eser Mustafa Özkan’ın taksimi ve Değirmenin Oluğu adlı
enstrümantal parçayı icrası
41. Eser Yusuf Aktaş’ın taksimi
42. Eser Yusuf Aktaş’ın Üç Ayak Kasap adlı havayı icrası
43. Eser Himmet Aldemir’ın Burdur’a ait bir havayı icrası
44. Eser Musa Güleç’in Burdur’a ait bir havayı icrası
45. Eser Bayram Salman Fethiye’ye ait bir havayı icrası
xxiv
TARİH, TEKNİK VE GELENEKSEL İ CRASINA İLİ ŞKİN
ÖZET
İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı’nda doktora tezi olarak hazırlanan bu çalışma
yedi bölümden oluşmaktadır. Çalışmanın amacı armudî biçime sahip ve tellere tırnak
teması suretiyle çalınan yaylı çalgıların tarihsel gelişimlerini, icra edildikleri müzik
türlerini ve icra tekniklerini karşılıklı etkileşimleri ve kazandıkları sosyal kimlikler
bağlamında analiz etmektir.
Tez çalışmasının isimlendirilmesinde belirleyici öğeler; kemençe ailesine

mensup lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük kemanesi çalgılarının
fiziksel biçimleri, tellere tırnak teması suretiyle icra edilmeleri, tarihsel gelişimleri ve
çalındıkları coğrafi bölgeler olmuş, “Anadolu’dan Balkanlara Armudî Biçimdeki
Kemençeler: Tarih, Teknik ve Geleneksel İ crasına İliş kin Karşılaştırmalı Bir
Analiz” başlığı tez izleme komitesince uygun bulunmuştur. Armudî terimi için
günümüzde kabul edilmiş uluslar arası bir sınıflandırma olan Curt Sachs- Horn
Bostel çalgı sınıflama sistemi analiz edilmiş, sistemde bu tür çalgılara Türkçe
karşılığı armudî, armut biçiminde ve armut şekilli olan pear shaped isminin
verilmesi, terimin kullanılma kararını kolaylaştırmıştır. Bu bağlamda, Türk müziği
dışında tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgılar çalındıkları bölgeler ve
müzik türleri doğrultusunda incelenmiş, Balkan coğrafyası ile Rusya, Kazakistan,
Kırgızistan, Moğolistan, Hindistan ve Endonezya dışında bu teknikle çalınan yaylı
bir çalgıyla karşılaşılmamıştır. Rusya Federe Cumhuriyetleri’nden Tuva’da çalınan
igil ve Hakasya’da çalınan knomus, Kazakistan ve Kırgızistan’da çalınan kıl kopuz ve
kıyak, Moğolistan’da çalınan morin khuur, Hindistan’da çalınan sarangi ve
Endonezya’da çalınan rübab adlı çalgıların armudî biçimde olmadığı ve tespit edilen
temel bölgeler olan Balkanlar ve Türkiye’deki armudî yaylı çalgılarla ilişkilerinin
bulunmadığı saptanınca çalışmanın coğrafi sınırları çizilmiştir. Bu doğrultuda, söz
konusu çalgıları ve çalındıkları tespit edilen bölgeleri geçirdikleri tarihsel ve
toplumsal olaylarla bağlantı kurarak ve karşılaştırma yaparak anlatan, onları
bütünleştirirken, bir yandan da farklı özellikleriyle ayıran bir doktora tezi amacı
ortaya çıkmıştır.
Çalışmayı gerçekleştirebilmek için kaynakların tarihsel açıdan incelenmesi,

alan çalışması ve müzikal analiz olmak üzere üç yönteme karar verilmiş, bu
yöntemler sosyolojide bir kuram ve yaklaşım olan sosyal kimlik modeli bağlamında
uygulanmıştır. Çalgıların bölgelerdeki temsili özellikleri semioloji (semiology-
göstergebilim) teorisinin de değerlendirmeye alınmasını gerektirmiştir.
xxv
Tez çalışmasının birinci yöntemini oluşturan tarihsel incelemede; musiki
risaleleri, edvâr kitapları, Osmanlı döneminin müzik geleneği ve çalgıları hakkında
bilgi edinebileceğimiz ve padişahların hayatlarının anlatıldığı ş ahnâmeler, Osmanlı
düğün ve ş enliklerinin anlatıldığı surnâmeler, Avrupa’dan çeşitli görevler için
Osmanlı topraklarına gelmiş gezgin ve elçilerin eserleri, anı defterleri, resmi
dairelere ait arşiv kayıtları olarak özetleyebileceğimiz kaynaklar ve orta çağa ait
yazma eserler ele alınmış, bulgular ikonografik kaynaklarla da kuvvetlendirilmiştir.
Ulaşılan İngilizce belgeler tarafımızdan çevrilmiştir.
Tarihsel çalışmayla elde edilen bilgi, bulgu ve belgeler tezin ikinci yöntemi
olan alan çalışmasıyla desteklenerek, sosyal kimlik teorisi bağlamında
değerlendirilmiş, müzikal analiz yöntemi arşivlerden ve alan çalışmalarından elde
edilen ses ve görüntü kayıtları doğrultusunda uygulanmıştır. Tüm kayıt ve belgeler
yaylı çalgıların ilk çalındığı dönem olan orta çağdan itibaren tarihsel olarak sıraya
dizilmiş, tezin ana bölümleri oluşturulmuştur.
Orta çağdan 19. yüzyıla kadar Osmanlı-Türk müziğinde icra edilen, küçük
keman anlamına gelen, kemançe terimiyle ifade edilen ve günümüzde rebab adını
alan çalgıyla ilgili tespitler ikinci bölümü, orta çağın Bizans ve Avrupa’sında icra
edilen ve bu tezde incelenen çalgıların atası olarak kabul edilen rebec ile ilgili
tespitler üçüncü bölümü oluşturmuştur. Bu kısımdan sonra bölümlerin sıralanışı
armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgıların bölgeler
üzerindeki tarihsel geçişlerine göre düzenlenmiş, dördüncü bölümün konusu Balkan
coğrafyası ve beşinci bölümün konusu Türkiye coğrafyası olarak belirlenmiştir. Ana
bölümlerin isimlendirilmelerinde tarihsel süreç boyunca yaşayan halk ve müzik
kastedildiği için coğrafya kelimesinin uygun olacağı düşünülmüş, çalgılar Balkan ve
Türkiye topraklarında yaşanmış sosyal, siyasi ve tarihsel hayat ile demografik durum
bağlamında ele alınmış, coğrafi haritalarla incelenen sınırlar belirtilmiştir.
Balkanlarda lyra ve gadulka, Türkiye’de kemençe, tırnak kemane ve yörük kemanesi
adlarıyla bilinen bu çalgılarla ilgili olarak elde edilen tarihi belgeler, resmî evraklar,
ikonografik ve edebî kaynaklar ve alan çalışmaları tespitlerin referans kaynakları
olarak gösterilmiştir.
Altıncı bölüm icra tekniği açısından yapılan incelemeler ve

karşılaştırmalardan oluşmaktadır. Bu bölümde tarihsel çalışmalar ve alan çalışmaları
sırasında elde edilen ses ve görüntü kayıtları incelenerek, tez çalışmasının üçüncü
yöntemi olan müzikal analiz gerçekleştirilmiştir. İcra özellikleri sanat müziği ve halk
müziği olmak üzere iki grupta ele alınmış, tüm toplumların müzik tarihlerindeki
temel ayrım olarak kabul edilen bu türler, bir bütünün ayrılmaz parçaları olarak
vurgulanmıştır.
Armudî biçimdeki çalgıların atası olan ve orta çağda sanat müziği ve dini
müzikte kullanılan rebec ile ilgili bilgiler sadece ikonografik kaynaklardan ve el
yazmalarından alındığı için, çalgının sesi ve icra tarzına ilişkin herhangi bir kayıt
bulunamamıştır. Rebec çalgısı dışında, Osmanlı döneminde halk müziği olarak da
nitelendirilebilen kaba saz gruplarında ve daha sonraları Osmanlı-Türk sanat
müziğinde çalınan kemençe, Yunanistan halk müziğinde çalınan lyra, Bulgaristan
halk müziğinde çalınan gadulka, Kastamonu ve civarı halk müziğinde çalınan tırnak
kemane ve yakın zamana kadar Teke yöresinde çalınan yörük kemanesi çalgılarının
icraları değerlendirilerek, notaya alınmıştır. Notaların alt ve üst kısımlarında
xxvi
kullanılan işaretler icra tekniğine has özellikleri ifade edebilmek için tarafımızdan
yaratılmış, liste olarak kısaltmalar bölümünde gösterilmiştir. Notaya alınan eserlerin
bölgeleri simgeleyen, kalıplaşmış ezgiler olmasına dikkat edilmiştir.
Tezin bölümlendirilmesinde farklı coğrafyalarda, farklı kültürlerde ve farklı

müzik türlerinde icra edilen lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük
kemanesi aynı aileye mensup çalgılar olarak ele alınmış, tarihsel çalışma, alan
çalışması ve müzikal analiz yöntemleri sosyal kimlik teorisi temel alınarak
uygulanmıştır. Bahsedilen çalgıların çalındıkları bölge ve kültür içerisinde
kendilerine has sosyal kimlikler kazanmaları verilerin değerlendirilmesinde etkileyici
bir unsur olmuştur. Tarihi, coğrafi ve demografik incelemeler, çalgıların bölgeler
arasındaki geçişleriyle ilgili soruları cevaplarken, sosyal kimlik teorisinin de
uygulanmasına olanak sağlamıştır.
II. Dünya Savaşı sonrasında sosyal psikolojinin bir ürünü olarak Henry Tajfel
(1919-1982) ve öğrencisi John C. Turner tarafından geliştirilen teoriye göre; sosyal
kimliğin oluşmasında gerekli ş art bilişsel algıyı basitleştiren ve insanın çevresine
uyum sağlayıcı işleyişindeki esas süreç olan sosyal kategorizasyon sürecidir.
Kategorizasyon bireyin toplum içindeki yerini belirleme ve tanımlama anlamında bir
kimlik işlevi oluşturmakta ve birey diğerlerinden farklılığını ve hatta daha iyi
olduğunu anlama, yani olumlu bir sosyal kimliğe sahip olma peşine düşmektedir. Bu
kimliğin iki önemli kolu bireyi çevresindeki diğer bireylerden ayıran, doğumu
itibarıyla kazandığı, tam anlamıyla kişisel vasıf ve özelliklerle belirlenen kişisel
kimlik ve bireyin özel bir gruba ve o grup üyeliğine bağlanmasıyla oluşan sosyal
kimliktir. Kişisel kimlik bu tezde incelenen çalgının armudî biçimi ve tellere tırnak
teması suretiyle icrası olarak tanımlanırken, sosyal kimlik de çalgının çalındığı
topluma göre aidiyet kazanmasıyla eşleştirilmiştir.
Teoriye göre ayırt edici grup üyeliğinin ön planda olmadığı durumlarda

sosyal etkileşimi kişisel kimlik düzenlemektedir. Ayırt edici kategori üyeliğinin ön
planda olduğu durumlarda ise bireyler kendilerini ve diğerlerini tek başına birey
olmaktan ziyade, kategorilerine göre tarif edici özelliklerinin bir düzeni olarak
algılamakta ve ortak bir kimlik oluşturmaktadır. Aynı ş ekilde bireylerin kendilerini
ve diğerlerini milliyet, din, etnik köken, cinsiyet, yaş, meslek ve örgütsel üyelik gibi
sosyal kategorilere sınıflama eğilimi sosyal kimlik teorisi çerçevesinde ele
alınmaktadır. Bu bağlamda, armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan
yaylı çalgı da bir toplum ve müzik içinde eriyip, yoğrulduktan sonra o kimliğe
bürünmekte ve sosyal aidiyet potasında erimektedir. Çalgının orta çağ sanat müziği
kimliği, kilise müziği kimliği, Yunan, Bulgar, Anadolu halk müziği kimliği, Türk
müziği kimliği gibi. Örneğin Bizans İmparatorluğu’nun İstanbul’unda yaylı çalgıları
ifade eden ve lyra dicta adıyla adlandırılan çalgı sanat müziğinde ve Ortodoks
ilahilerinde kullanılmış, bu kimliğiyle sosyal aidiyet potasına girmiştir. Çalgının
dönemin önemli bir elemanı olması, onu büyük mimari yapıları süsleyen, heykelleri
yapılan bir süsleme unsuru, hatta bir simge unsuru haline getirmiştir. Bu aşamadan
sonra lyra dicta Avrupa’da çalınan, hatta Avrupa orta çağını, sanat müziğini ve dini
müziği temsil eden çok önemli bir unsur olmuş ve rebec adıyla anılmaya
başlanmıştır. İş te bu doğrultuda rebec orta çağ sosyal kimliğini kazanırken,
Amerikalı pragmacı filozof Charles S. Peirce ile İ sviçreli dil bilimci Ferdinand de
Saussure’un 1930’lu yıllarda kurucusu olduğu, Yunanca’da işaret bilimi anlamına
gelen ve işaretlerin ne olduklarını, ne mana taşıdıklarını, bunları yöneten kuralların
xxvii
neler olduklarını inceleyen semioloji (gösterge bilim) teorisi açısından da önemli bir
gösterge haline gelmiştir.
Rönesans dönemi sonunda rebecin yaşadığı yapısal değişimle birlikte

kemanın yaygınlaşması çalgıyı sanat müziği ve kilise müziğinden sıyırarak, halk
arasında çalınır bir konuma sokmuş, bu olay rebec benzeri çalgıların halk müziği
icrasında ya da dansa eşlik amacıyla kullanılmasını tetiklemiştir. Ait olduğu ve
aidiyetiyle kimlik kazandığı müzik türlerinden kopması sebebiyle rağbetten düşen
rebec; zaman içerisinde farklı kültürlerde, farklı müzik türlerinde, farklı kimliklerle
ve farklı isimlerle (lyra, gadulka, kemençe ve tırnak kemane) kendisine yer
edinmiştir. Bu durum Amerikalı düşünür ve psikolog William James’in (1842–1910)
bireyin zihninde kendisiyle ilgili olarak ş ekillenen imajların sayısı kadar sosyal
benliğe sahip olmasını ve doğduğu kimlikten sonra aidiyet duygusunun bulunduğu
çevreyle karşılıklı etkileşimi vasıtasıyla ş ekillenmesini temel alan sosyal kimlik
modelinin rebec için de geçerli olduğunu vurgulamaktadır. Çalgı farklı bir toplumda
var olmak için orayla etkileşmiş ve bu etkileşim sonucunda farklı bir kimlik/
kimlikler kazanmıştır. Bu farklı kimlikler Yunanistan’da lyra, Bulgaristan’da
gadulka, Hırvatistan’da lijerica, Türk müziğinde kemençe, Kastamonu’da tırnak
kemane olarak kendisini göstermiş, semioloji teorisi açısından Yunanistan’ın en
büyük adası olan Girit’te, lyranın Girit kültürünü simgeleyen bir gösterge unsuru
olduğunu açıkça ortaya koymuştur.
Yunanistan, Ege adaları, Bulgaristan, Hırvatistan ve Kastamonu’da çalınan ve

bölge kültürü doğrultusunda şekillenen armudî yaylı çalgılar dans, düğün ve eğlence
müziği çalgısı olarak kullanılmış, Teke yöresinde göçebe yaşamının hâkim olduğu
dönemlerde var olan Yörük kemanesi konargöçer toplum çalgısı kimliğine
bürünmüştür. Bu teori bağlamında, 18. yüzyıl İstanbul’unda dansa ve eğlenceye eşlik
işleviyle kaba saz takımlarında çalınan kemençenin, kısa bir süre sonra ince saz
takımlarında bambaşka bir üslupla icra edilmesi, Osmanlı-Türk müziği üslubunun
çalgıya yerleştiğini ve kemençenin yeni bir sosyal kimlik kazandığını göstermiştir.
Armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgıların

çeşitli coğrafi bölgelerde ve dönemlerde; örneğin orta çağda sanat müziği ve dini
müzikte, daha sonraları eğlence müziği, dans müziği, sokak müziği ve halk
müziğinde, 20. yüzyılda tekrar sanat müziğinde ve yakın dönemde popüler müzikte
kullanılması sosyal kimlik teorisi açısından çok geniş bir yelpazenin oluşmasını
sağlamıştır.
İşte bu tez çalışmasında kullanılan yöntemler çalgının kimliğinin bulunduğu

topluma göre ş ekil kazanacağı ve göstergesi olacağı teorisiyle desteklenmiş, elde
edilen bilgi, bulgu, belgeler ve yapılan tespitler bu temel üzerinden
değerlendirilmiştir.
xxviii
THE PEAR SHAPED KEMENCHES FROM ANATOLıA TO BALKANS: A
COMPARATıVE ANALYSıS REGARDıNG ıTS HıSTORY, TECHNıQUE
AND TRADITIONAL PERFORMANCE
SUMMARY
This study, prepared as a doctoral dissertation in I.T.U. Institute of Social

Sciences Department of Musicology and Music Theory, consists of seven parts.
The object of this dissertation is to analyze the historical development of

instruments that have a pear shaped body and played by contact of fingernails to the
strings, the musical genres in which they are performed and their playing techniques,
within the context of interactions they establish and social identities they acquire.
The determinative elements in naming the dissertation are the geographical

regions in which instruments that belong to kemenche family, such as lyra, gadulka,
kemenche, tırnak kemane and yörük kemanesi and their physical shapes, and so the
title “The Pear Shaped Kemenches from Anatolia to Balkans: A Comparative
Analysis Regarding Its History, Technique and Traditional Performance” was found
appropriate by the dissertation monitoring committee with regard to geographical
regions, historical development, contact of fingernails with the strings and pear
shape. For the term “pear shaped”, Curt Sachs-Horn Bostel system, which is today
an internationally accepted classification, was studied, that such instruments are
referred to as pear shaped and that its Turkish equivalent is armudî, armut biçiminde
and armut şekilli made the decision to use this term easier. In this respect, bowed
instruments, other than those of Turkish music, which are played by contact of
fingernails to the strings, were examined with regard to regions and musical genres
in which they are played, and no bowed instrument played with this technique was
encountered outside of Balkan Peninsula, Russia, Kazakhstan, Kyrgyzstan,
Mongolia, India and Indonesia. When it was determined that, igil and knomus,
played in Tuva and Khakassia respectively, which are two of the federal subjects of
the Russian Federation; kıl kopuz and kıyak, played in Kazakhstan and Kyrgyzstan;
morin khuur, played in Mongolia; sarangi, played in India and rubab played in
Indonesia are not of pear shape and that they do not have a relation with the pear
shaped bowed instruments in the Balkans and Turkey, which are the main regions
contained, the geographical limits of this study were drawn. Thus, an object for
dissertation which describes the aforementioned instruments and the detected regions
in which they are played, relating them to historical and social events they
experienced and comparing them, and distinguishing them by their different
characteristics while at the same time unifying them, emerged.
In order to realize the study, three methods were decided, being; the study of
resources from an historical point of view, field survey and musical analysis, and
these methods were applied in accordance with social identity model, which is a
xxix
theory and approach in sociology. The symbolical traits of instruments in their
respective regions also required that the theory of semiology be taken into
consideration.
For historical study, which forms the first part of the dissertation; musical
pamphlets, Turkish music theory books, şahnâmes, which describe the lives of
Ottoman sultans and from which we can get information about the musical traditions
and instruments of the Ottoman period, surnâmes which describe Ottoman weddings
and festivities, works by European travelers and ambassadors, who came to Ottoman
lands for various assignments, sources, which we can summarize as archival records
belonging to governmental offices and scriptures from the medieval period were used
and findings were supported with iconographical sources. The author translated
documents in English, which could be acquired.
Information, findings and documents that acquired from the historical study
were supported by the field survey, which is the second method used for the
dissertation, and were evaluated in context of social identity theory, and musical
analysis method was applied in accordance with audio-visual recordings from
archives and field survey. All records and documents were put in a chronological
order, beginning from the medieval era, when bowed instruments were played first,
and the main sections of the dissertation were prepared accordingly.
Determinations regarding the instrument referred to as kemanche, meaning

small violin, which had been played in Ottoman Turkish music since the medieval
era until 19th century and which is today called rebab formed the second part and
determination about rebec, which was played in medieval Byzantium and Europe
and which is regarded as the ancestor of the instruments studied in this dissertation
formed the third part. After this part, parts were arranged according to historical
transitions of instruments, which are pear shaped and played by contact of
fingernails to the strings over regions. The subject of the fourth part was designated
as the Balkan geography and that of the fifth part as the geography of Turkey. In
naming the main parts it was thought that it would be appropriate to use the word
geography, because people who lived through the history and music were implied,
and instruments were considered within the context of social, political and historical
life, which was experienced in Balkan and Turkish lands and the demographical
situation related to this life and borders, which are examined by geographical maps,
were explained. Historical documents, official documents, iconographical and
literary sources and results of field surveys regarding these instruments, which are
known in the Balkans as lyra and gadulka, and in Turkey as kemenche, tırnak
kemane and yörük kemanesi, were presented as reference sources of determinations.
The sixth part consists of analyses and comparisons in terms of playing

technique. In this part historical studies and audio-visual recordings acquired from
field surveys were examined and musical analysis, which was the third method of
this dissertation, was realized. Performance characteristics were discussed in two
groups, being art music and folk music, and these two musical genres, which are
considered as the main division in music history of societies, though highly
controversial from a conceptual point of view, were emphasized as two basic aspects
of a whole.
xxx
Since information about rebec, which was the ancestor of pear shaped
instruments and used in medieval art music and religious music, was taken only from
iconographical sources and manuscripts, not a single recording about the sound and
playing style of the instrument could be found. Except rebec, performances of
kemenche, which was played in kaba saz ensembles that could be defined at folk
music during the Ottoman period and later in Ottoman-Turkish art music, lyra,
played in Greek folk music, gadulka, played in Bulgarian folk music, tırnak kemane,
played in the folk music of Kastamonu and its environs and yörük kemanesi, which
was played in Teke region until recent times, were evaluated and notated. Signs used
over and under the notes were created by the author with the intention of expressing
the characteristics of playing technique and were presented in a list in abbreviations
section. Attention was paid to that the notated musical works are cliché melodies,
which symbolize their respective regions.
When segmenting the dissertation lyra, gadulka, kemenche, tırnak kemane

and yörük kemanesi, which are performed in different geographies, different cultures
and different musical genres, were dealt with as instruments that belong to the same
family, and as said before, methods such as examining the sources in terms of history
and geography, field survey and musically analyzing performances, were applied
based on the social identity theory. That the aforementioned instruments have
acquired identities of their own in regions and cultures in which they are played, was
a defining element in evaluating data. Historical and geographical studies and
population and emigration analyses from a demographic point of view answered the
questions about the transition of instruments between regions and also ensured the
application of social identity theory.
According to this theory, developed as a product of social psychology in the

aftermath of World War II by Henry Tajfel (1919-1982) and his student John C.
Turner, the requirement for the formation of social identity is the process of
categorization, which simplifies the cognitive perception and which is the essential
process in an individual’s adjustment to his/her environment. According to this
theory, categorization forms an identity function in terms of determining and
defining an individual’s place within the society and the individual understands that
he/she is different or even better than the others, that is to say, he/she seeks a positive
social identity. The two important aspects of this identity are, the personal identity,
which an individual acquires by birth, distinguishes him/her from the others and is
defined by personal traits; and the social identity, which is formed when an
individual is connected to a specific group and to membership of that group.
Personal identity is defined as the pear shape and playing by contact of fingernails to
the strings of the instrument that is analyzed in this dissertation; whereas social
identity is attributed to that an instrument acquires a belonging according to the
society in which it is played.
According to the theory, when distinctive group membership is not in the

foreground, social interaction is formed by personal identity. On the other hand,
when distinctive group membership is in the foreground, individuals perceive
themselves and others, not as individuals, but as an order of distinctive traits
according to their categories and form a common identity. Likewise, the tendency of
individuals to classify themselves and others into social categories, such as
nationality, religion, ethnic origin, gender, age, profession and organizational
xxxi
membership, is considered within the framework of social identity theory. In this
respect, the bowed instrument, which is pear shaped and played by contact of
fingernails to the strings, after it melted in a society and music, acquires that identity
and melts in social identity pot, like medieval art music identity, church music
identity, Greek, Bulgarian, Anatolian folk music identity, Turkish music identity of
the instrument. For example, the instrument, which is called lyra dicta in Istanbul of
Byzantine Empire, was used in art music and Orthodox hymns, and entered the social
belonging pot with that identity. That the instrument was an important element of its
era made it an architectural ornament, which embellished large structures and even a
symbol. After this phase lyra dicta began to be played in Europe and even became a
highly important element, which symbolized European medieval age, art music and
church music and came to be known as rebec. In this respect, rebec acquired a
medieval social identity and became an important indicator in terms of semiology
(study of signs in Greek) theory, which was founded in 1930s by American
pragmatist philosopher Charles S. Peirce and Swiss linguist Ferdinand de Saussure,
and studies signs, their meanings and laws that rule them.
At the end of the Renaissance period rebec experienced a structural change

and violin became more widespread. This change removed rebec from art music and
church music and made it a folk music instrument, and it set off the use of rebec-like
instruments in folk music and accompaniment to dance. Because it broke away from
musical genres, which it belonged, rebec fell off from demand and found itself new
places in different cultures and different musical genres with different identities and
under different names (lyra, gadulka, kemenche and tırnak kemane). This situation
emphasizes the social identity model, which is based on that an individual has social
identities as much as images in his/her mind about him/herself and that a feeling of
belonging takes shape after his/her identity by birth, through interaction with
environment, by William James (1842–1910), the American thinker and
psychologist, also applies to rebec. The instrument, in order to exist in a different
society, has interacted with that society and, as a result of this interaction, has
acquired a different identity/identities. These different identities have shown
themselves as lyra in Greece, gadulka in Bulgaria, lijerica in Croatia, kemenche in
Turkish music and tırnak kemane in Kastamonu and, in terms of semiology theory,
have clearly proven that in Crete, the biggest island of Greece lyra is an indicative
element, which symbolizes the Cretan culture.
The pear shaped bowed instruments which are played in Greece, Aegean
Islands, Bulgaria, Croatia and Kastamonu and have taken shape according to culture
of the respective regions, have been used as dance, wedding and entertainment music
instruments. Yörük kemanesi, which existed in times when nomadic culture was
dominant in Teke region of Anatolia, has taken the identity of an instrument of a
nomadic culture. Within the context of this theory, that kemenche, which was played
in kaba saz ensembles in 18th century Istanbul, soon began to be played in ince saz
ensembles in a totally different manner, has shown that Ottoman-Turkish music
genre has established itself in the instrument and kemenche has taken a new social
identity.
Use of bowed instruments, which are pear shaped and played by contact of
fingernails to the strings, in different geographical regions and different periods, such
as in art music and religious music in the medieval era, later, in dance music,
xxxii
entertainment music, street music and folk music, again, in art music in 20th century
and, recently, in popular music, has ensured the formation of a wide range in terms
of social identity theory.
These methods, used in this dissertation study, was supported by the theory
which holds that the identity of an instrument takes shape according to the society in
which it exists and, information, findings, documents acquired and determinations
made were evaluated on this basis.
xxxiii
1. GİRİŞ
1.1. Çalışmanın Amacı
Bu tezin amacı armudî biçime sahip ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan
yaylı çalgıların tarihsel gelişimlerini, icra edildikleri müzik türlerini ve icra
tekniklerini karşılıklı etkileşimleri ve kazandıkları sosyal kimlikler bağlamında
analiz etmektir.
Geleneksel Türk müziğinde kemençe icracılarının kendi aralarında

oluşturdukları ekolleri incelemek için bir ön çalışma mahiyetinde ele aldığımız konu,
söz konusu çalgının Türk müziğinden önce Balkan ülkelerinde ve Ege adalarında
çalındığı tespit edilince farklı bir boyut kazanmıştır. Bu doğrultuda Türk müziği
dışında tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgılar, çalındıkları bölgeler ve
müzik türleri doğrultusunda incelenmiş, Balkan coğrafyası ile Rusya, Kazakistan,
Kırgızistan, Moğolistan, Hindistan ve Endonezya dışında aynı teknikle çalınan yaylı
bir çalgıyla karşılaşılmamıştır. Rusya Federe Cumhuriyetleri’nden Tuva’da çalınan
igil ve Hakasya’da çalınan knomus, Kazakistan ve Kırgızistan’da çalınan kıl kopuz ve
kıyak, Moğolistan’da çalınan morin khuur, Hindistan’da çalınan sarangi ve
Endonezya’da çalınan rübab adlı çalgıların armudî biçimde olmadığı ve tespit edilen
temel bölgeler olan Balkanlar ve Türkiye’deki armudî yaylı çalgılarla ilişkilerinin
bulunmadığı saptanınca çalışmanın coğrafi sınırları çizilmiştir. (Bkz. Ş ekil 1.1) Bu
doğrultuda çalgıları ve çalındıkları tespit edilen bölgeleri, geçirdikleri tarihsel ve
toplumsal olaylarla bağlantı kurarak ve karşılaştırma yaparak anlatan, onları
bütünleştirirken, bir yandan da farklı özellikleriyle ayıran bir doktora tezi amacı
ortaya çıkmıştır.
1
Şekil 1.1a Igil Şekil 1.1b Kıl Kopuz Şekil 1.1c Endonezya Rübabı
Şekil 1.1d Morin Khuur Şekil 1.1e Sarangi
Tez çalışmasının isimlendirilmesinde belirleyici öğeler; kemençe ailesine

mensup lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük kemanesi çalgılarının
fiziksel biçimleri, tellere tırnak teması suretiyle icra edilmeleri, tarihsel gelişimleri ve
çalındıkları coğrafi bölgeler olmuş, “Anadolu’dan Balkanlara Armudî Biçimdeki
Kemençeler: Tarih, Teknik ve Geleneksel İ crasına İliş kin Karşılaştırmalı Bir
Analiz” başlığı tez izleme komitesince uygun bulunmuştur. Armudî terimi için
günümüzde kabul edilmiş uluslar arası bir sınıflandırma olan Curt Sachs- Horn
Bostel çalgı sınıflama sistemi analiz edilmiş, sistemde bu tür çalgılara Türkçe
karşılığı armudî, armut biçiminde ve armut şekilli olan pear shaped isminin
verilmesi, terimin kullanılma kararını kolaylaştırmıştır. Bununla birlikte çalışmadaki
tüm çalgı isimleri vurgulama amacıyla italik olarak yazılmış, bahsedilen çalgıların
2
Türkçe’ye çevrilmiş isimleri varsa bu isimler (örneğin keman), yoksa bölgelerinde
bilinen isimler (örneğin lyra, lijerica) değiştirilmeden kullanılmıştır. Aynı teknik
ülke, bölge ve müze isimleri için de geçerli tutularak, varsa Türkçe’ye çevrilmiş
isimler kullanılmış, eser, kitap gibi yapıt isimleri italik olarak verilmiştir.
1.2. Çalışmanın Yöntemleri ve Kapsamı
Tez çalışmasında kullanılan başlıca üç yöntem kaynakların tarihsel açıdan

incelenmesi, alan çalışması ve müzikal analizdir. Çalışmanın birinci yöntemi ve
aşamasını oluşturan tarihsel incelemede; musiki risaleleri, edvâr kitapları, Osmanlı
döneminin müzik geleneği ve çalgıları hakkında bilgi edinebileceğimiz ve
padişahların hayatlarının anlatıldığı ş ahnâmeler, Osmanlı düğün ve şenliklerinin
anlatıldığı surnâmeler, Avrupa’dan çeşitli görevler için Osmanlı topraklarına gelmiş
gezgin ve elçilerin eserleri, anı defterleri, resmi dairelere ait arşiv kayıtları olarak
özetleyebileceğimiz kaynaklar ve orta çağa ait yazma eserler ele alınmış, bulgular
ikonografik kaynaklarla da desteklenmiştir. Ulaşılan İ ngilizce belgeler tarafımızdan
çevrilmiştir.
Yapılan ön çalışmada kemençenin Osmanlı-Türk müziğine 18. yüzyılın ikinci

yarısında girdiği tespit edildiği için; bu yüzyıla kadar Osmanlı dönemi geleneksel
Türk sanat müziğinin tek yaylı çalgısı olan ve bugün rebab adıyla anılan kemançe ile
ilgili incelemeler tezin ikinci bölümünü oluşturmuştur. Bu bölümde Türk
çalgılarından bahseden ilk resimli ve organolojik çalışma olarak II. Murat Devri ünlü
tarihçi ve musikişinaslarından olan, ayrıca Osmanlı topraklarında ilk Türkçe musiki
risalesini yazmış olmasıyla ünlü Ahmedoğlu Ş ükrullah’ın (1388–1465) Risâle min
ilmi’l- Edvâr adlı eseri ve ardından 15. yüzyılda sistemci okul geleneğinin
Safiyüddin Urmevî’den sonraki temsilcisi olarak kabul edilen, Timur ve Celayir
saraylarında yaşamış ve Farsça eserler yazmış olan Abdülkâdir Merâgi’nin çalgı
tanımlarının yer aldığı eserleri başta olmak üzere rebab ve kemançe çalgılarıyla ilgili
tarihsel belgeler incelenmiştir. Söz konusu eserler İ slam Araştırmaları
Kütüphanesindeki (İSAM) orijinallerinden çalışılmış ve günümüz çevirileriyle
karşılaştırılmıştır.
Keman kelimesinin Farsça yaydan gelmesi ve –çe ekinin küçültme eki

olması; ikinci bölümün konusunu oluşturan kemançe ya da kemençe teriminin
Avrupa’da yaylı çalgıları ifade eden fiddle terimine karşılık geldiğini göstermiştir.
3
Bu doğrultuda, Asya’nın çeşitli bölgelerinde yüzyıllardır çalına gelen kemançe ile
söz konusu çalgı arasındaki isim benzerliğinin kaçınılmaz olduğu anlaşılmıştır. İkinci
bölümün sonunda yer alan ve Asya’daki kemançe varyasyonlarına değinen kısa
bölümün amacı da bu benzerliği ortaya koymak olmuştur. 18. yüzyıl, Osmanlı
dönemi Türk müziğinde çalınan kemençe ve kanun gibi çalgıların, kemançe
(günümüzde rebab), santur, miskal ve çengin yerini aldığı bir dönemdir ve bu
dönemde kemançe kelimesi değişmemişse de, çalgının tamamen farklı bir yapıda
olan (armudî) kemençe ile yer değiştirmesi, söz konusu isim benzerliğinin bir
sonucudur. Bu tespit doğrultusunda armudî biçimde ve tellere tırnak temasıyla
çalınan kemençenin Osmanlı-Türk müziğine girişiyle ilgili tarihsel çalışmalara yön
verilmiş, dönemdeki iki belirgin ve önemli aşama üzerine yoğunlaşılmıştır: kaba saz
ve ince saz.
18. yüzyılda Hızır Ağa’nın (1749) Tefhim ül-makamat fi tevlid en nagamat

adlı eserinde çingene kemanı olarak tanımlanan kemençenin; o dönemde İstanbul ve
Rumeli türküleri, zeybekler, sirtolar, köçekçeler ve tavşancaların çalındığı,
köçeklerin danslarıyla eşlik ettiği, eğlence amaçlı kaba saz takımlarının en önemli
çalgılarından biri olduğuna dair bulgular, bu tarz icranın kökenini incelemek için
önemli bir çıkış noktası olmuştur. Bu bağlamda Avrupa’dan çeşitli görevlerle
İstanbul’a gelmiş elçi ve gezginlerin kaba saz takımlarında gördükleri bu çalgıyı
kendi ülkelerinde kullandıkları lyra adı altında tanımlamaları ve verdikleri
resimlerdeki lyranın aslında kemençe olması; İ stanbul’daki ilk lyra icracıları
üzerinde çalışılması gerekliliğini göstermiştir. İngiliz turist M. Porter’ın 1746’da
yazdığı ve “İstanbul’da Rumların dans edip, şarkı söylerken lyra icra ettiğini, sadece
Rumların bu çalgıyı çaldığını ve Türklerin dansı sevmediklerini” belirttiği
seyahatnamesi, lyranın klasik fasıl takımlarına girdikten sonra kemençe ismini
aldığını ve ilk icracılarının Rum olduğunu gösteren belgelerden sadece biri ve ilk
elde edilenidir.
Bu belgeler doğrultusunda Yunanistan ve çevresinde tellere tırnak teması

suretiyle çalınan lyra çalgısı üzerine bir kaynak taraması başlatılmış, bu tarama
sonucunda ise armudî biçimdeki çalgıların kökeni olan ve orta çağ Avrupa’sı ve
Bizans’ı temsil eden rebec çalgısıyla karşılaşılmıştır. 16. yüzyıldan itibaren kemanın
yaygınlaşmasıyla rağbetten düşen ve 18. yüzyılda tamamen ortadan kaybolan rebecin
varyasyonlarının Balkan, Osmanlı ve daha sonra da Türkiye topraklarında lyra,
4
gadulka, kemençe, tırnak kemane isimleriyle varlığını sürdürmesi bu aşamada
tezimiz için önemli bir tespittir.
Tez çalışmasının birinci aşamasıyla elde edilen bilgi ve belgeler sonucunda

çalışmanın ikinci ve üçüncü bölümlerinin yaylı çalgıların kökeninin dayandığı orta
çağı içermesine, ikinci bölümün rebab ve kemançeye, üçüncü bölümün ise rebece
ayrılmasına karar verilmiştir. Üçüncü bölümden sonra bölümlerin sıralanışı armudî
biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan çalgının bölgeler üzerindeki
tarihsel geçişlerine göre düzenlenmiş, dördüncü bölümün konusu Balkan coğrafyası
ve beşinci bölümün konusu Türkiye coğrafyası olarak belirlenmiştir.
Ana bölümlerin isimlendirmesinde tarihsel süreç boyunca yaşayan halk ve

müzik kastedildiği için coğrafya kelimesinin uygun olacağı düşünülmüş, çalgılar
Balkan ve Türkiye topraklarında yaşanmış sosyal, siyasi ve tarihsel hayat ve bu
hayata bağlı olarak ş ekillenen demografik durum bağlamında ele alınmış, coğrafi
haritalarla incelenen sınırlar belirtilmiştir.
Tezin ikinci yöntemi ve aşaması olan alan çalışması; tarihsel temelde belirli
bir çerçeveye ulaşılması ve tezin ana bölümlerinin belirlenmesi sonucunda
başlatılmış, yapılan çalışmalar sırasında elde edilen bilgi ve resimlerin kullanılması
konusunda tüm kaynak kişilerden izin alınmıştır.
Gidilen ilk bölgenin Girit adası olmasının sebebi; Balkanlar ve Türkiye’deki

pek çok lyra, kemençe ve gadulka icrasını çatısı altında toplayan ve 9-14 Temmuz
2007 tarihleri arasında Ross Daly, Derya Türkan ve Sokrates Sinopulos tarafından
verilen seminere (atölye- workshop) dahil olmak ve buradaki görsel, işitsel ve
tarihsel verilere ulaşmaktır. Seminer İ rlanda asıllı, 20 seneden daha fazla bir
zamandır Girit’te yaşayan ve kendine özgü bir Girit lyrası tasarlayan Daly’nin
1982’de merkez Herakliyon yakınlarındaki Houdetsi köyünde kurduğu Labyrinth
Musical Centre’da düzenlenmiştir. Seminere Türk müziği kemençe icrasında genç
kuşağın önemli bir temsilcisi olmuş Derya Türkan ve Yunanlı kemençe icracısı ve
Makedonya Üniversitesi öğretim görevlisi Sokratis Sinopulos’la çalışmak amacıyla
ada yerlisi olan ya da dünyanın pek çok yerinden adaya gelen modern lyra, yeni Girit
lyrası (Ross Daly’nin lyrası), kemençe, gadulka ve rebab icracıları katılmıştır.
Bu seminer bünyesinde Daly, Türkan ve Sinopulos’tan ve katılımcı

icracılardan görsel ve işitsel kayıtlar alınmış, röportajlar yapılmıştır. Ayrıca
5
Labyrinth Musical Centre’ın içinde bulunan ve çeşitli yüzyıllara ait çalgıların
sergilendiği müze tezin arşiv materyali olarak önem arz etmiştir. Lyranın geleneksel
ve kemana ait bazı özellikler kazanan modern halini, gadulkayı, kemençeyi ve
dünyadaki çeşitli bölgelere ve dönemlere ait pek çok çalgıyı temsil eden örneklere ve
tarihi belgelere bu müze sayesinde ulaşılmıştır. Seminer ve müze dışında Girit
Üniversitesi’nde bulunan kütüphane arşivi incelenmiş, buradaki tarihi, günlük ve
sosyal yaşamı anlatan eserler ile Herakliyon’un en büyük caddesi olan Dadalu’daki
müzik mağazaları tez açısından çok faydalı kaynaklar olmuştur. Örneğin; Bizans
İstanbul’unda lyra dicta ve Avrapa’da rebec olarak orta çağ boyunca çalınan, 18.
yüzyılda lyra olarak İstanbul’a dönen ve 19. yüzyılda Kastamonu’ya ulaşan çalgının
bu süreç içerisindeki demografik ve coğrafi yayılımını gösteren görsel ve yazılı
belgelere Girit alan çalışması sırasında ulaşılmıştır. Bu belgeler doğrultusunda
İstanbul ve Kastamonu’ya bu çalgıların girişi ve ilk icracıları, ayrıca Avrupa rebeci
ve İspanyol rebabı arasındaki ilişki ile ilgili tespitlere de varılmıştır.
Girit’e seminere katılma ve Yunanistan’ın diğer bölgeleriyle bağlantı kurma

amacıyla gidilmiş, ancak yapılan alan çalışmasında lyra çalgısı denildiği zaman akla
gelmesi gereken en önemli bölgenin zaten Girit olduğu tespit edilmiştir. Lyranın
gerek yerel halk arasında, gerekse turizm sektöründe Girit ruhunu temsil eden
geleneksel bir öğe olarak kabul edilmesi ve adaya has özellikler taşıyan turistik
eşyaların üzerinde dahi Girit kültürünün bir simgesi olarak lyra resimlerine yer
verilmesi değerlendirmeler yapılmasını kolaylaştırmıştır.
Girit adası alan çalışması sırasında, buraya coğrafi açıdan çok yakın bir
konumda bulunan Kerpe ve Kaşot’lu lyra icracılarıyla görüşme fırsatı bulunmuş,
Girit’ten sonra Atina, Selanik ve Drama’da yapılan alan çalışmaları çalgının
Yunanistan içindeki konumuyla adalardaki konumunun farklılığını göstermiştir.
Girit’in merkezi olan Herakliyon caddelerinde lyra icracılarının konser afişleri ve
onlara ait müzik CD’lerinin tanıtımlarıyla karşılaşılması ve ülkenin başkenti olan
Atina’da lyra icrasının günlük hayata geçmediğinin tespiti, alan çalışmasının gidişatı
açısından önemli bulgular olarak değerlendirilmiştir.
Girit ve Atina’da yapılan arşiv çalışmalarıyla, lyranın adalardan sonra

Trakya’da Meriç, Orta Makedonya’da Selanik ve Doğu Makedonya’da Drama
şehirlerinde çalındığı tespit edilmiş, 1842’de kurulan ve bahsedilen tüm bölgelere ait
1200 çalgının sergilendiği Atina Halk Çalgıları Müzesi’ndeki (The Museum of
6
Popular Instruments) geleneksel ve modern lyralar müze şartları elverdiği ölçüde
belgelenmiştir.
Atina alan araştırması Drama ve Selanik illeriyle noktalanmış, lyra icracı ve

yapımcıları olan Ksiropotamas Dramas ve Viannis Strigos ile görüşülmüştür. Bu
sanatçılar yaptıkları lyraların resimlerinin çekilmesine izin vermişler ve
bölgelerindeki lyra geleneğiyle ilgili kaynak kişiler olmaları açısından önemli
bilgiler sunmuşlardır. Örneğin Strigos’un her sene 21–23 Mayıs tarihlerinde yapılan
ve paganizm zamanına (çok tanrıcılık) ait bir ateşte yürüme ayini olan Anastenaria
adlı törende lyranın daouli ile birlikte çalındığını belirtmesi, bu konuda yapılan
araştırmalara yön vermiştir.
Labyrinth Musical Centre 9-14 Temmuz 2007 tarihlerinde Bulgarian

National Ensemble of Folk Song and Dance’ın da içinde olduğu pek çok grupta
profesyonel olarak korist ve solistlik yapmış ve halk çalgıları üzerine uzmanlaşmış
olan tambura icracısı Tzvetanka Varimezova ve UCLA Balkan Ensemble’ın
kurucusu ve gaida icracısı Ivan Varimezova tarafından verilen Bulgar Müziği konulu
bir seminer daha düzenlemiştir. Bu vesileyle lyra çalgısının Bulgaristan’daki
versiyonu olarak incelenen gadulkanın çalındığı bölgeler ve icra tarzları hakkında
Varimezovalar ile röportaj ve bilgi alış verişi yapma fırsatı değerlendirilmiştir.
Günümüz gadulka icrasının dünya çapında önemli bir temsilcisi olan Georgi Petrov
ile İ stanbul’da 07.05.2006 ve 20.11.2007 tarihlerinde yapılan görüşmelerde elde
edilen görsel ve işitsel kayıtlar ise bu bilgi alış verişi bağlamında analiz edilmiştir.
Elde edilen tüm bilgi ve değerlendirmeler çalgının Dobruca ve Trakya bölgeleri halk
müziği geleneğinde dansa eşlik amaçlı kullanımı dışında, senfonik halk müziği
orkestralarında, popüler müzikte ve hatta sokak müziğinde kullanıldığı üzerine
varılan sonuçları kesinleştirmiştir.
Tezin ikinci yöntemi ve aşaması olan alan çalışmasının Balkarlardaki ayağı

noktalanınca, lyra ve gadulka çalgılarının Anadolu versiyonu olan tırnak kemaneyi
incelemek üzere Kastamonu merkez ve civarında alan çalışması başlatılmıştır.
Kastamonu merkez, İnebolu ve Şenpazar ilçelerinde yapılan araştırmalar icra

tarzı, icra tekniği ve akordu lyraya çok benzeyen bir çalgıyla karşılaşılmasını
sağlamıştır. Alan çalışmasında elde edilen salnamaler, jurnal defterleri ve bölgenin
demografik durumunu gösteren belgeler, Rum evleri, Rumlara ait patrikhane ve okul
7
gibi yapılar bölge ve tırnak kemane için tespitlerin yapılmasını kolaylaştırmıştır.
Kemençenin İ stanbul’da ilk icra edildiği dönemlerde kaba saz takımlarında
kullanılması ve Rumlardan oluşan bu takımlarda Kastamonu köçeklerinin bulunması
çalgının bölgedeki varlığı için yeterli kanıt mahiyetinde olmuş, alanda elde edilen bu
bilgiler doğrultusunda kaynak kişilerle görüşmeler yapılmış, ilçelerdeki müzik
mağazaları araştırılmıştır.
Merkezde tırnak kemaneye has bir müzik geleneğinin olmadığı turistik ve

Kastamonu’ya has eşyalar satan mağazalardaki esnafların çalgıyı çok iyi
bilmeyişinden anlaşılmış, bölge halkından edinilen bilgiler İ nebolu ve Şenpazar’da
özellikle düğünlerde tırnak kemane çalgısının kullanıldığını göstermiştir. Merkezden
bir saat uzaklıkta bulunan İ nebolu’ya giderken, iki davulcu, bir zurnacı, bir tırnak
kemaneci ve iki köçekten oluşan grupların müzik yaptığı iki ayrı düğün alayıyla
karşılaşılmış, buralarda görsel ve işitsel kayıtlar yapılmıştır. Düğünlerin ardından
İnebolu’da tırnak kemane icracısı ve yapımcısı Mehmet Çelikel ve Şenpazar’da
tırnak kemane icracısı ve yapımcısı Mustafa Özkan ile yapılan görüşmeler ve elde
edilen görsel ve işitsel kayıtlar, çalgı ve icracıları hakkında gerekli bilgilerin
edinilmesini sağlamıştır. İ nebolu’da ziyaret edilen bir müzik mağazası Kastamonu
ve çevresinde yerli halk arasında çok iyi bilinen Kemaneci Murat’a ulaşmamıza
vesile olmuş, asıl adı Murat Tun olan bu kişiyle görüşme Kastamonu’ya gidilen 1–5
Eylül 2007 tarihlerinde kendisi turnede olduğu için, 9 Eylül 2007 tarihinde
İstanbul’da yapılmıştır. Tez çalışması bünyesinde tarafımızdan gerçekleştirilen alan
çalışmaları Murat Tun ile yapılan röportajla noktalanmıştır.
Bu aşamadan sonra, Teke yöresinde çalınan ve günümüzde artık kullanımdan

kalkmış olan yörük kemanesi ile ilgili araştırmalara başlanmıştır. Çalgının son
temsilcilerinin yaşça epey ilerlemiş, hatta yakın zamanlarda hayatını kaybetmiş
kişiler olması, elde edilebilecek kaynakların da kısıtlanmasına sebep olmuştur. Bu
bağlamda, Isparta Süleyman Demirel Üniversitesi Müzik Kültürü Araştırma ve
Uygulama Merkezi’nin 30.08.2001 ve 06.03.2006 tarihlerinde Teke yöresinde ve
Kültür ve Turizm Bakanlığı İ zmir Devlet Klasik Türk Müziği Korosu Sanatçısı,
Müzikolog Dr. Ayhan Sarı’nın 07.05.2008 tarihinde İ zmir’de yaptığı alan
çalışmalarının görsel ve işitsel kayıtları elde edilerek, tüm veriler tarafımızdan
yapılan arşiv çalışması doğrultusunda değerlendirilmiştir.
8
Yörük kemanesinin yörede Türkmen-Yörük aşiretleri tarafından icra edilmesi
diğer çalgılara göre ilk icracıları farklı bir nüfusu karşımıza çıkarmıştır. Bu bağlamda
konargöçerlik ve Yörüklük geleneğinin yok olmaya yüz tutmasıyla birlikte yörük
kemanesinin de rağbetten düşmesi, çalgının konargöçer bir toplumundan beslendiğini
kanıtlayan önemli bir bulgu olmuştur. Çünkü söz konusu çalgı bu kültürden
gelmesine rağmen, yerleşik düzende yaşamaya alışmış nüfus arasında ilgi
uyandırmamış, “müzelik bir çalgı” haline gelmiştir.
Yapılan tüm çalışmalar sırasında tezin üçüncü yöntemi olan müzikal analiz
gerçekleştirilerek, elde edilen ses ve görüntü kayıtları icra özellikleri açısından
incelenmiştir. İcralar tüm toplumların tarihlerindeki temel ayrım olan sanat müziği
ve halk müziği bağlamında ele alınmış ve bu türler bir bütünün iki temel parçası
olarak analiz edilmiştir.
Armudî biçimdeki çalgıların atası sayılan ve orta çağda sanat müziği ve dini
müzikte kullanılan rebec ile ilgili bilgiler ikonografik kaynaklardan ve el
yazmalarından alındığı için, çalgının sesi ve icra tarzına ilişkin herhangi bir kayıt
bulunamamıştır. Bu nedenle rebec çalgısı dışında, Osmanlı döneminde kaba sazda ve
daha sonraları Osmanlı-Türk müziğinde çalınan kemençe, Yunanistan halk müziğinde
çalınan lyra, Bulgaristan halk müziğinde çalınan gadulka, Kastamonu ve civarı halk
müziğinde çalınan tırnak kemane ve Teke yöresinde çalınan yörük kemanesinin
icraları analiz edilerek, notaya alınmıştır. Söz konusu çalgıların 20. yüzyılla birlikte
popüler ve modern olarak sınıflandırılabilen türlerdeki icrasıyla ortaya çıkan geniş
icra yelpazesi, analiz yapılacak sınırların çizilmesini gerektirmiştir. İ cra analizi
yapılan alanlar tezin başlığında da belirtildiği gibi, “geleneksel” tanımı altında
sınırlandırılmış, ancak çalgıların yakın dönemlere ait farklı türlerdeki icra ve
icracılarına değinilmiştir.
İcra analizini gerçekleştirebilmek için, notaların alt ve üst kısımlarında

kullanılan işaretler icra tekniğine has özellikleri ifade edebilmek için tarafımızdan
yaratılmış, liste olarak sembol listesi bölümünde verilmiştir. Notaya alınan eserlerin
bölgeleri simgeleyen, kalıplaşmış ezgiler olmasına dikkat edilmiştir.
İcra teknikleri üzerinde karşılaştırmalar yapılırken, tüm icraların aynı sisteme

göre yazılması ve gerek notasyon, gerekse makamsal özelliklerin ortak olarak
tanımlanması ihtiyacını karşılayacak en uygun notasyon sisteminin günümüz Türk
9
müziğinde kullanılan Arel-Ezgi- Uzdilek sistemi olduğuna karar verilmiş ve bu karar
tez izleme komitesince de desteklenmiştir. Notaya alınan eserlerin her birinde en
ince telin ismi kemençe örneği bağlamında neva olarak ele alınmış, bu telin uluslar
arası anlamda ölçüt olan piyanonun hangi sesine göre akort edildiği, bu akortların
Türk müziğindeki ölçüt olan bolahenk nısfiye2 akorttan ne kadar tiz ya da pest olduğu
ve frekansı belirtilmiştir. Ayrıca eserlerin notaya alınmasını kolaylaştırmak için, her
bir eserin Arel- Ezgi- Uzdilek nazariyat sistemine göre hangi makam dizisine benzer
bir şekilde seyrettiği vurgulanmıştır.
Bu bağlamda;
Lyra ve gadulkanın akordu batı müziği sistemine göre la-re-la olarak

adlandırılır. Buradaki la piyonunun 5. la sesidir ve 440 frekansıyla gösterilir. Bu
tezde ise bütünlük açısından la-re-la akordu Arel sisteminde tekabül ettiği perdeler
olan re-sol-re (yegâh - rast- neva) olarak kabul edilmiştir. 1950’li yıllardan itibaren
Girit’te ve 1970’li yıllardan itibaren Kaşot’ta çalınan keman başlı ve keman klavyeli
modern lyranın akordu ise batı müziği ses sitemine göre sol-re-la olduğu için, bu
tezde do - sol - re (kaba çargâh - rast- neva) olarak adlandırılmıştır.
Şekil 1.2 Kemençe, Lyra ve Gadulkanın Akordu (Yegâh-Rast- Neva)
Şekil 1.3 Modern Lyranın Akordu (Kaba Çargâh- Rast- Neva)
Tırnak kemane belirli bir frekansa göre akortlanmamakta, icracı çalacağı

esere göre zurnadan aldığı herhangi bir ses üzerinden akordunu yapmaktadır.
Bununla birlikte çalgının kendi içindeki akordu modern lyra ile aynıdır. Sadece en
pest tel olması gereken tel, bir oktav tize akort edilerek ahenk teli görevini
görmektedir.
2
Neva perdesinin piyanonun 5. la (440 hz) sesi olarak kabul edildiği akort. Bu akort yerinden olarak
isimlendirilmiştir. Neva perdesinin bu akodun 1 tam ses altına akort edilmesi süpürde,1,5 ses altına
akort edilmesi müstahsen, 2 tam ses altına akort edilmesi kız müstahsen mabeyn, 2,5 ses altına akort
edilmesi kız ve 3,5 ses altına akort edilmesi ise mansur akordu oluşturur. Akort ve frekanslar hakkında
ilgili bilgi sözlük bölümünde verilmiştir. (Bkz. frekans maddesi)
10
Şekil 1.4a Tırnak Kemanenin Akordu (Çargâh- Rast-Neva)
Yörük kemanesinin akordu ise icracılarına göre farklılıklar göstermektedir.
Şekil 1.4b Yörük Kemanesinin Akordu
Adı geçen çalgılarda en ince telin neva olarak kabul edilmesi, icraların
karşılaştırılmasında bütünlük sağlamış, karşılaştırma tabloları Ekler bölümünde (A.1
ve A.2) verilmiştir
1.3. Çalışmanın Kuramsal Temeli
Farklı coğrafyalarda, farklı kültürlerde ve farklı müzik türlerinde icra edilen

lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük kemanesi; bu tez çalışmasında aynı
aileye mensup çalgılar olarak ele alınmıştır. Çalgıların tarihsel ve coğrafi bağlamda
incelenmesi, alan çalışması ve icraların müzikal olarak analiz edilmesi tezin
yöntemlerini oluşturmuş, bu yöntemlerin işlenmesi ve uygulanmasında kabul edilen
kuramsal temel ise aynı ailenin mensubu olarak ele alınan çalgıların çalındıkları
bölge ve kültürler doğrultusunda kendilerine has kimlikler kazanmaları üzerine
şekillenmiştir.
Tarihi ve coğrafi incelemeler ile demografik açıdan nüfus ve göç analizleri

çalgıların bölgeler arasındaki geçişleriyle ilgili soruları cevaplarken, sosyal kimlik
teorisinin de ele alınmasını sağlamıştır. Öncelikle günlük dilde hala azınlık sorunları
ve ırk ilişkilerini tanımlamak için kullanılan, sosyal antropolojide kendilerini kültürel
açıdan farklı tanımlayan ve başkalarınca da bu şekilde tanımlanan gruplar arasındaki
ilişkileri ifade eden (Eriksen, 2002; 15) etnisite3 kavramı üzerinden sosyal kimlik
teorisi ele alınmış ve bireylerin toplum içindeki kültürel farklılaşmalarına göre
kimlik kazandıkları sonucuna ulaşılmıştır. Çünkü etnisitede kimlik, bireyin içinde
yaşadığı yaygın kültürel unsurlardan farklı olan bir kültürel sistemin özelliklerini
3
Kelime kökü Yunanca’da kabile ve ırk anlamına gelen ethnos- ethnikos. (Williams, 1976; 119).
11
taşımasıyla kazandığı aidiyetlik bilincidir. Kimlik unsurunun yine ön planda olduğu
ve etnisitenin devletle ilişkisini yansıtan milliyetçilik4 kavramı ise kültürel birliğin ve
kültürel kimliğin üzerinde durarak, siyasi yolla bir ulus bilinci uyandırmayı ifade
etmektedir. Ancak milliyeti belirleyen unsurlar esasen fiziki coğrafya ve biyolojik ırk
değil, etnisitede olduğu gibi kültürel ve tarihi güçlerdir (Hayers, 1995; 25).
Bu kuram ve açıklamalar kapsamında birleştirici unsurların kültür ve kimlik

olduğu göze çarpmaktadır. Birey sahip olduğu kültüre kendi kimliği olarak
bağlanırken, dolaylı olarak belirli bir etnik grup ve milliyete de bağlanmaktadır. Bu
açıdan düşünüldüğünde aidiyet duygusunun toplumdaki pek çok unsurun içinde
bulunduğu anlaşılmaktadır. Örneğin Amerikalı düşünür ve psikolog William James
(1842–1910) bireylerin zihinlerinde kendileriyle ilgili olarak şek illenen imajların
sayısı kadar sosyal benliğe sahip olduklarını vurgulamıştır (Hess, 1993; 116). Birey
toplumun pek çok üyesiyle ilişki içinde olabilir ve her bireyle bir diğerinden farklı
ilişkiler kurabilir. Böylece ilişki kurduğu herkesin gözünde farklı bir kimlik kazanır.
Bu kimliklerin toplamı onun sosyal kimliğidir (Gordon, 1968; 116). Amerikalı
sosyolog Charles Horton Cooley’in (1864-1929) geliştirdiği teoriye göre de sosyal
kimlik birey için önemli ş ahıslarla karşılıklı etkileşim vasıtasıyla şekil lenen temel
duyulardan oluşmakta, sosyal ilişkiler ve etkileşimler bağlamında değişerek,
gelişmektedir (Hess, 1993; 116).
Etnisite ve milliyetçilik kavramlarının var oluş sebepleri arasında yer alan

sosyal kimlik, bir teori olarak II. Dünya Savaşı sonrasında Henry Tajfel (1919-1982)
ve öğrencisi John C. Turner tarafından ele alınmıştır. Polonyalı Musevi bir ailenin
çocuğu olan, kimya eğitimi alan, ancak savaşla birlikte tüm ailesini ve çevresini
kaybederek, uzun yıllar esir kamplarında yaşayan Tajfel, yaşadığı olaylar sebebiyle
sosyal psikoloji üzerine çalışmaya başlamış ve doktora derecesini bu alanda almıştır
(Hogg and Abraham, 1999; 7).
Tajfel ve Turner ilk olarak 1979’da bir sosyal kimlik modeli sunmuş ve bu
kimliğin oluşmasında gerekli ş artın sosyal kategorizasyon süreci olduğunu ileri
sürmüştür. Kategorizasyon bilişsel algıyı basitleştiren ve insanın çevresine uyum
sağlayıcı işleyişini ifade eden esas süreçtir. (Arkonanç ve Narter, 1999; 38-39).
Tajfel’in sosyal kimlik teorisine göre kategosizasyon bireyin toplum içindeki yerini
oluşturma ve tanımlama anlamında bir kimlik işlevi oluşturmakta ve bu sayede birey
4
Kelime kökü Latince’de millet ve ulus anlamına gelen natio (Williams, 1976; 119).
12
diğerlerinden farklılığını ve hatta daha iyi olduğunu anlama, yani olumlu bir sosyal
kimliğe sahip olma peşine düşmektedir (Soylu, 1999; 54).
Tajfel’e göre bireyin benlik imajı iki önemli parçayı kapsamaktadır. Kişisel
kimlik bireyi çevresindeki diğer bireylerden ayıran, tam anlamıyla kişisel vasıf ve
özelliklerle belirlenen kimliktir. Bireyin kişisel kimliğiyle birlikte sahip olduğu
sosyal kimliği ise özel bir gruba ve o grup üyeliğine bağlanmasıyla oluşmaktadır
(Vanbeselaere, 1999; 22). Bu tezde kişisel kimlik çalgının armudî biçimi ve tellere
tırnak teması suretiyle icrası olarak tanımlanırken, sosyal kimlik de çalgının çalındığı
topluma göre aidiyet kazanmasıyla eşleştirilebilir. Söz konusu teoriye göre, ayırt
edici grup üyeliğinin ön planda olmadığı bir durumda sosyal etkileşimi kişisel kimlik
düzenleyecektir. Ayırt edici kategori üyeliğinin ön planda olduğu durumlarda ise
bireyler kendilerini ve diğerlerini tek başına bireyler olmaktan ziyade, kategorilerine
göre tarif edici özelliklerinin bir düzeni olarak algılayacaklar ve ortak bir kimlik
oluşturacaklardır (Vanbeselaere, 1999; 30). Aynı ş ekilde bireylerin kendilerini ve
diğerlerini milliyet, din, etnik köken, cinsiyet, yaş, meslek ve örgütsel üyelik gibi
sosyal kategorilere sınıflama eğilimi sosyal kimlik teorisi çerçevesinde ele
alınmaktadır (Soylu, 1999; 54). Bu bağlamda armudî biçimde ve tellere tırnak
teması suretiyle çalınan çalgı da bir toplum ve müzik içinde eriyip, yoğrulduktan
sonra o kimliğe bürünmekte ve sosyal aidiyet potasında erimektedir. Çalgının orta
çağ sanat müziği kimliği, kilise müziği kimliği, Yunan, Bulgar, Anadolu halk müziği
kimliği, Türk müziği kimliği gibi.
Örneğin Bizans İmparatorluğu’nun İstanbul’unda yaylı çalgıları ifade eden ve

lyra dicta adıyla adlandırılan çalgı sanat müziğinde ve Ortodoks ilahilerinde
kullanılmış, bu kimliğiyle sosyal aidiyet potasına girmiştir. Çalgının bu dönemin
önemli bir elemanı olması, onu büyük mimari yapıları süsleyen, heykelleri yapılan
bir süsleme unsuru, hatta bir simge unsuru haline getirmiştir. Bu aşamadan sonra lyra
dicta Avrupa’da çalınan, hatta Avrupa orta çağını temsil eden çok önemli bir unsur
haline gelmiş ve rebec adıyla anılmaya başlanmıştır. Rebec Avrupa’yı, orta çağı,
Rönesans’ı, sanat müziğini ve dini müziği temsil etmiş, İsrailoğulları'nın Kudüs'e
girmelerinde önemli rol oynamış olan komutan, peygamber ve II. Yahudi Kralı Hz.
Davud (King David) ile ilgili pek çok tasvirde temsili olarak kullanılmıştır. Döneme
ait ilahi kitaplarında ve kilise üzerlerine yapılan oymalarda rebec tasvirlerine yer
verilmiştir.
13
Rebec orta çağ sosyal kimliğini kazanırken, sembolik özelliği onu semioloji5
(gösterge bilim) teorisi açısından da önemli bir hale getirmiştir. Amerikalı pragmacı
filozof Charles S. Peirce ile İsviçreli dil bilimci Ferdinand de Saussure’nin 1930’lu
yıllarda kurucusu olduğu, Yunanca’da işaret bilimi anlamına gelen ve işaretlerin ne
olduklarını, ne mana taşıdıklarını, bunları yöneten kuralların neler olduklarını
inceleyen bu teoriye göre rebec çalgısı dönemi ifade eden önemli bir gösterge
olmuştur.
Rönesans dönemi sonunda boyutunun küçülmesi, göğüs kısmının yükselmesi

ve kemanın yaygınlaşması rebeci sanat müziği ve kilise müziğinden sıyırarak, halk
arasında çalınır bir konuma sokmuş, bu olay rebec ailesindeki çalgıların halk müziği
icrasında ya da dansa eşlik amacıyla kullanılmasını tetiklemiştir. Ait olduğu ve
rebec; zaman içerisinde farklı kültürlerde, farklı müzik türlerinde, farklı kimliklerle
ve farklı isimlerle (lyra, gadulka, kemençe ve tırnak kemane) kendisine yer
edinmiştir. Yunanistan’da lyra, Bulgaristan’da gadulka adıyla yeni kimliğini kazanan
çalgı, Hırvatistan’da lijerica olarak lindo dansının vazgeçilmez bir elemanı olmuş,
semioloji teorisi bağlamında Yunanistan’ın en büyük adası olan Girit’te ada ruhunu
simgeleyen bir gösterge unsuru haline gelmiştir.
Yunanistan, Ege adaları, Bulgaristan, Hırvatistan ve Kastamonu’da çalınan ve

bölge kültürü doğrultusunda şekillenen armudî biçimdeki yaylı çalgılar; dans, düğün
ve eğlence müziğine eşlik işleviyle kullanılmış, Teke yöresinde göçebe yaşamının
hâkim olduğu dönemlerde var olan yörük kemanesi konargöçer toplum çalgısı
kimliğine bürünmüştür. Bu teori bağlamında, 18. yüzyıl İ stanbul’unda dansa ve
eğlenceye eşlik işleviyle kaba saz takımlarında çalınan kemençenin, kısa bir süre
sonra ince saz takımlarında bambaşka bir üslupla icra edilmesi ise Osmanlı-Türk
müziği üslubunun çalgıya yerleştiğini ve kemençenin yeni bir sosyal kimlik
kazandığını göstermiştir.
Armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgıların

çeşitli coğrafi bölgelerde ve dönemlerde; örneğin orta çağda sanat müziği ve dini
müzikte, daha sonraları eğlence müziği, dans müziği, sokak müziği ve halk
5
İngilizce’de semiotic ve Fransızca’da semiologié olarak kullanılmakta, Türkçe’ye gösterge bilim-
işaret bilimi ve semioloji olarak çevrilmektedir (İzbul, 1980; 52).
14
müziğinde, 20. yüzyılda tekrar sanat müziğinde ve yakın dönemde popüler müzikte
kullanılması sosyal kimlik teorisi açısından çok geniş bir yelpazenin oluşmasını
sağlamıştır. Oxford Üniversitesi Sosyal ve Kültürel Antropoloji Profesörü olan ve
çalgıların sosyal kimlikleri üzerinde çalışan Helena La Rue’nun da belirttiği gibi,
çalgılar sosyal statü, kültür ve kimliğin simgesi görevini üstlenebilirler, ikonografik
ve edebi kaynaklarda ve günlük yaşamda bu işlevleriyle karşılaşmak mümkündür (La
Rue, 1994; 189). Bu durum onların çok yönlü işlevselliklerini gözler önüne seren
destekleyici bir unsurdur. Çünkü çalgılar sıvının içine koyulduğu kabın şeklini
alması gibi, çalındıkları kültürlerle özdeşleşerek, sosyal kimliklerine sahip olurlar.
Bu örneklemlerin sonucunda kimlik ve aidiyet duygusunun sosyal yaşamın

her yönünde geçerli olduğu tespit edilmiştir. Sosyal kimlik ve aidiyet, bulunulan
ortam, kültür ve toplum içinde kazanılan, orada şekillenen bir olgudur ve bu olgunun
müzik ve çalgılar üzerindeki etkisi kesindir.
İşte bu tez çalışmasında kaynakların tarihsel açıdan incelenmesi, alan

çalışması ve müzikal analiz yöntemleri, çalgının kimliğinin bulunduğu topluma göre
şekil kazanacağı ve göstergesi olacağı kuramı temel alınarak ve bulgular bu
bağlamda değerlendirilerek uygulanmıştır.
15
2. OSMANLI - TÜRK MÜZİĞİ ORTA ÇAĞ YAYLI ÇALGISI:
REBAB & KEMANÇE
Kemançe kelimesinin tarih boyunca yaylı çalgıları ifade eden bir terim olarak
kullanıldığı bilinmektedir. 18. yüzyıla kadar Osmanlı-Türk müziğinin tek yaylısı olan
bu çalgı; 15. yüzyıla kadar Türkçe bir kelime olan ıklığ, bu yüzyıldan sonra Farsça
bir kelime olan kemançe ve armudî kemençenin fasıl musikisine girmesiyle de rebab
adıyla adlandırılmıştır.
Bu tez çalışmasının konusu, 18. yüzyıldan sonra kemençe adıyla Osmanlı-

Türk müziğinde çalınmaya başlanan çalgıdır. Bununla birlikte yukarıda bahsi geçen
yüzyıla kadar Türk müziğinde önemli bir konuma sahip olan ve ıklığ, kemançe ve
rebab adlarıyla anılan çalgıya, işlev ve isim benzerliği sebebiyle kısaca değinmek
gerekmektedir.
2.1. Rebab ve Iklığ Terimleri
Çalgıyla ilgili tarihsel belgeleri elde edebilmek için döneme ait yazma eserler
incelenmiş, Türk müziği çalgılarından bahseden ilk resimli ve organolojik çalışma
olarak II. Murat Devri ünlü tarihçi ve musikişinaslarından Ahmedoğlu Şükrullah’ın
(1388–1465) Risâle min ilmi’l- Edvâr adlı eserindeki çalgı bahisleri analiz edilmiştir.
Şükrullah tanımını yaptığı dokuz çalgı arasında rebab ve ıklığa da yer vermiştir.
(Diğer yedi çalgı: ud, mizmari pişe, çenk, nüzh, kanun, mugnidir)
Şükrullah ile birlikte 15. yüzyılda sistemci okul geleneğinin Safiyüddin

Urmevî’den sonraki temsilcisi olarak kabul edilen, Timur ve Celayir saraylarında
yaşamış ve Farsça eserler yazmış olan Abdülkâdir Merâgi de (1360-1435) çalgıları
bilimsel bir incelemeye tâbi tutmuştur. Cami’ul Elhân adlı eserinin 10. bab 4.
faslında, Fevaid-i Aşere adlı eserinin 9. faidesinde, Makasıd’ul- Elhân adlı eserinin
5. babında çalgıları telli çalgılar, nefesli çalgılar ve kendi icadı olan taslarla levhalar
olmak üzere üç gruba ayırmış ve bu grupları kendi içlerinde de sınıflandırmıştır.
16
2.1.1. Ahmedoğlu Şükrullah’ın Rebab ve Iklığ Terimleri
Şükrullah’ın rebab tanımı yazmanın orijinalinden ve Türkçe’ye çevirisinden

kontrol edildiği üzere aşağıdaki gibidir: “Bu aletin gövdesi ve sapının kayısı
ağacından imal edilmesi tercih olunur; bu gövde kesilip hazırlandıktan sonra
içerisinde süt kaynatılır. Bazı imalcilerin fikirlerine göre cam tozunu tutkalla
hallettikten sonra, rebabın gövdesinin içerisine bu karışım sürülür; çalgının sesi
böylece kuvvetli ve parlak olur. Gövde iki kısma ayrılır. Çalgının sapının bağlı
olduğu birinci kısmın üzerine ince bir tahta konur idi. Fakat ikinci kısmın üzerine
bazı yapımcılar deri; bazıları ise ince bir tahta koymakta ve bunun üzerinde küçük bir
delik bırakarak, bu deliği deri ile kaplamaktadırlar. Rebabın bükülmüş ipekten imal
edilmiş üç çift teli olması gerekir” (Yekta, 1986; 84-85). “Bu çalgı çoğunlukla kayısı
ve bazen de ceviz ağacından yapılır, çanak dar olarak kesilip, iki karınlı olarak
düzenlenir. Bu karınlardan biri asıl çanak, diğeri onun boynudur. Sapın yapışık
bulunduğu yukarı karın, tahta safha ile kaplıdır. Bu iki çanağın uzunluğu bir karış,
dört açık parmaktır. Karın kısımlarının eni ise bir karış ile iki açık parmaktır. Sapın
uzunluğu üç karıştır. Çanakların en aşağısından dört parmak uzağına rebabın eşiğini
koyarlar ve kirişlerini bunlara bağlarlar” (Şükrullah, 864/ 1459; Yekta, 1915; 140).
Şükrullah’ın bu tanımına besteci ve müzikolog İ smail Baha Sürelsan’ın

(1912-1998) yaptığı yorum ş u şekildedir: “Şükrullah’ın bu izahatına ve kitabına
çizdiği resme nazaran 15. asırda rebab ismini taşıyan çalgının; aşağı yukarı küçük bir
tanburu andıran ve mızrapla çalınır bir çalgı olması icap eder. Zira resim ve
ölçülerinin göz önüne getirdiği ş ekil muvacehesinde bu aletin yay ile çalınmaya
müsait bir saz olabileceğine ihtimal vermek güçtür. Buna mukabil müellifin ikinci
fasılda ıklığ adıyla tarif ettiği ve resmini çizdiği alet bugün rebab dediğimiz sazın
hemen hemen aynıdır” (Sürelsan, 1966; 204-205).
Şükrullah bugün rebab adı verilen çalgıyı ıklığ adı altında ş u şekilde
tanımlamıştır: “Yaylı bir alet olan ıklığın gövdesi bronzdan ve yere dayanmak için
ayak çubuğu çeliktendir. Bu ayak üzerinde ve ayağın alete giriş noktasında iki teli
tespit etmek için iki çengel bulunur. Aletin gövdesine geyik derisi gerilidir. Aletin
sapı badem ve ceviz gibi sert bir ağaçtandır. Sapın abanozdan yapılanı daha çok
tercih edilir. Beşli aralıklarla akort edilen, at kılından yapılan iki teli vardır”
(Şükrullah, 864/ 1459; Yekta, 1986; 84; 1915; 140).
17
Sürelsan, Şükrullah’ın bu tanımına ise aşağıdaki yorumu yapmıştır: “Çanağın
iki yanında birisi dar ve diğeri geniş iki delik bulunuyor, geniş delikten ıklığnın sapı
giriyor ve mukabil tarafta bulunan dar delikten de aynı istikamette olmak üzere bir
buçuk karış uzunluğunda bir demir çubuk çıkıyor. (Bu demir çubuğun ıklığı çalarken
istinad ettirmeye yaradığı anlaşılıyor.) Bunun ortasındaki bir yere de kirişlerin ancak
çanak tarafındaki uçları bağlanıyor. Iklığ gayet sert bir ağaçtan yapılmış ve üzerine
de otuz-kırk adet at kuyruğu gerilmiş bir yay ile çalınırmış. Görülüyor ki bu tarif esas
itibariyle bugün rebab ismini verdiğimiz saza uymakta ve resmi de bunu teyit
etmektedir” (Sürelsan, 1966; 205). (Bkz. Şekil 2.1)
Şekil 2.1 Şükrullah’ın verdiği ıklığ ve rebab resimleri (Kösemihal, 1958; 28)
Şükrullah eserini yazarken 14. yüzyıla ait Farsça anonim bir kaynak olan
Kenzü’t-tuhaf”tan (Kanz al-tuhaf) faydalanmıştır. Bu eserde günümüzde
Özbekistan’da yaygın olan gıcek, gicak veya gijakın Türkçe adı olarak ıklığ terimi
kullanılmıştır ve bahsedilen çalgı yapı ve çalınış açısından ıklığa çok benzemektedir
(Picken, 1975; 192).
2.1.2. Abdülkâdir Merâgi’nin Rebab, Kemançe ve Gıcek Terimleri
Abdülkâdir Merâgi rebabı aşağıdaki gibi tanımlamıştır: “Uzun saplı

çalgılardandır. Kıvrımlı bir göğse sahip olan rebab daha çok Isfahan’da tercih
edilmiştir ve ud gibi üç çift teli vardır. Beş telli olarak kullanıldığı da görülmüştür”
(Farmer, 1997, c.2; 608).
Bu ifadeden çalgının yayla çalınmadığı anlaşılmaktadır, fakat Merâgi,

yukarıda bahsedildiği gibi bugün rebab adı verilen çalgıyla daha çok uyum sağlayan
bir tanımı kemançe adı altında yapmıştır: “Yaylı çalgılardandır. Bazı kemançelerde
18
tekneyi hindistan cevizinden yapar, tel olarak at kılı kullanırlar. Bazılarında ise tekne
oyulmuş ağaçtan olur, göğsüne inek kalbinin zarı geçirilir, ipek tel takılır. En iyi
kemançe bu ikinci türden olanıdır” (Bardakçı, 1986; 104). “Uzun saplı, hindistan
cevizinden yapılmış küre ş eklinde bir teknesi vardır. İpek tellerin daha güzel ses
verdiğine inanılır. İki teli dörtlü aralık ile akort edilirken, diğer tellerinin akordu
icracının isteğine bırakılır” (Farmer, 1997, c.2; 609).
Kenzü’t-tuhaf”ta da adı geçen gıcek çalgısını ise Merâgi şu şekilde

tanımlamıştır: “Yaylıdır. Sandal ağacından olan teknesinin içi oyuktur ve tekne
kemançeden daha büyüktür. Göğsüne deri geçirilir, on adet tel takılır. İ ki tel
diğerlerinden yüksektir ve yay yalnız bunlara değer. Kullanılmayan teller ise ahenk
yapmaya yarar. Gıcek, kemançeye benzer ancak, kemançenin sesi daha güzel ve
lâtiftir” (Bardakçı, 1986; 106). “Kemençeden daha büyüktür. On tellidir, ancak
melodi icrasında sadece ikisi kullanılır. Diğer sekiz tel ahenk telidir ve bu teller
bazen parmakla da çalınır. Gıcekin gelişmiş özelliklerine rağmen, kemançenin sesi
daha tatlıdır” (Farmer, 1997, c.2; 609).
Abdülkâdir Merâgi tarafından kullanılan gıcek terimi Osmanlı topraklarında

benimsenmemiş, çalgı ıklığ veya kemançe terimleriyle ifade edilmiştir. Merâgi’nin
gıcek çalgısından bahsetme sebebinin de yaşadığı Timur Sarayı6 olması muhtemeldir.
Sonuç olarak Şükrullah’ın ıklığ, Merâgi’nin kemançe adıyla bahsettiği ve

Kenzü’t-tuhaf”ta gıcek olarak isimlendirilen çalgı, günümüzde rebab adı verilen
çalgıdır (Pekin, 2003; 66). Türkçe yay anlamındaki ok, ık ve ak köklerinden türeyen,
kelime kökü sebebiyle yaylı çalgı anlamına gelen ıklığ ya da ıklık terimleri; 15.
yüzyıldan itibaren Farsça kökenli kemançe terimiyle yer değiştirmiştir. 18. yüzyılda
armudî biçimdeki ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgının Osmanlı-
Türk müziğine kemençe adıyla girmesi ise kemançenin Arapça kökenli rebab
terimiyle adlandırılmasına sebep olmuştur.
6
1205–1405 yılları arasında hüküm süren Moğol İmparatorluğu’nun bir parçası Timur İmparatorluğu
olmuştur. Harzem, Doğu Türkistan, Horosan, İran, Irak, Suriye topraklarında hüküm süren
imparatorluk, 1507'de Akkoyunlular ve Karakoyunlular'la mücadelesi neticesinde zayıflamış ve
Özbeklerin istilası sonucu yıkılmıştır.
19
2.2. Rebab ile İlgili Belgeler
Rebab, Orta Asya içlerinden Mısır, Endonezya, İ ran ve Anadolu’ya kadar

birçok ülkenin ortak çalgısı olma özelliğine sahiptir. Aşağıda tarihsel olarak
sıralanmış belgeler ise çalgının Selçuklu ve Osmanlı-Türk müziğindeki icrasıyla
ilgili kanıtlar sunmaktadır.
“Selçuklular dönemine ait British Museum ve Tunus’un ünlü camisi

Zaitua’da bulunan bir yazma eserde 13. ve 14. yüzyıl çalgıları tasnif edilmiştir: Bu
çalgılar ud kadim (ûd qadîm), ûd kâmil, ûd akmal, tanbûr, kopuz (qûpûz), kanun
(qânûn), mugni (mughnî), çeng (chang), kemança (kemâncha), şaş ta (shashta), rûh
afzâ, şidirghu (shidirghu) ve rebab (rubâb)’tır. İkinci bir pasajda da nefesli çalgılar
belirtilmiştir” (Farmer, 1997; 262). Kemançe ve rebabın ayrı ayrı tasnif edilmesi,
günümüz Türk müziğinde rebab adı verilen çalgının kemançe adıyla sınıflanırken,
rebabın mızraplı bir çalgı olarak değerlendirildiğini göstermektedir.
“Rebabın Anadolu’ya gelişi ile ilgili olarak Harzemşahlar ülkesinin başkenti

Belh’de doğan ve Konya’ya yerleşen ünlü mutasavvıf Mevlâna Muhammed
Celaleddin Rûmi’nin (1207–1273) babası Sultan ül-ulema Şeyh Bahaddin Veled ve
müritlerinin Horasan’ın Belh kentinden Anadolu’ya göçlerini gösteren kaynaklar
bulunmaktadır. Derviş Ali’nin Risale-i Musikisi’nde de bu çalgının Belh’de tasnif
edilerek, Harezm’de tanındığı yazmakta, Arap ve Acem çalgısı olmayıp,
Mevlâna’nın öz yurdu olan Asya illerinde ortaya çıktığı belirtilmektedir” (Volkan,
1970; 11). Çalgının bu özelliği ve Mevlevîler için mukaddes bir müzik aleti olması
(Gölpınarlı, 1953; 455), Mevlâna ve oğlu Sultan Veled’in eserlerindeki rebab
bahislerinin yol gösterici niteliğini vurgulamaktadır.
“Eskiden beri Arap rebabının dört teli varken buyurdu7 altı hane yaptılar”
(Fürüzanfer, 1990; 100).
“ …Bu yeni rebabın her telinden yeni mızrapla yeni ş arkılar çalıyorum”
(Fürüzanfer, 1990; 114).
7
Buyuran kişi, asıl adı Mevlâna Muhammed olan Şems-i Tebrizî’dir (1188-1247). Tebrizî küçük
yaşta Tebrizli Ebubekir Sellaf’a mürid olmuş ve ününü duyduğu bütün meşhur şeyhlerden feyz
almaya çalışmıştır. Manevi bir işaret üzerine Hz. Mevlâna’yı bulmuş, 3–3,5 yıl süren beraberliği
neticesinde onu ilahî aşkın potasında eriterek, kâmil bir Hak aşığı haline getirmiştir. Şems’in Şam’dan
1247’de Konya’ya getirilmesiyle Mevlâna tarikatta bir takım değişlilikler yapmıştır ve bu
değişikliklerden biri de eski ve yeni rebabtır. (Fürüzanfer, 1990; 90)
20
“Bütün sorular, bütün cevaplar ondan; ben sanki bir rebabım/ hadi feryâd et
diye mızrabı vuran, yayı çeken o” (Mevlâna, 1992, c.7; 238).
“Rebabdan nasıl yaysız ses çıkmazsa/ ayık oldum mu da benden hikâye

duyulmaz”. (Mevlâna, 1992, c.7; 336).
“Rebabcı gözlerini yummuş, yay elinde/ kemençeyi yavaş yavaş çalmada

feryad uykusundan” (Mevlâna, 1992, c.5; 458).
“O rebab diyor ki; Beklemekten öldüm/ Osman’ın8 elini, kucağını, yayını

istiyorum ben” (Mevlâna, 1992; 301).
“Gönül, onun ibrişim tellerinden mekik gibi dönmede; öyle fır, fır dönmede
ki/ ibrişim bükenin gözlerine hem görünmede, hem görünmeme de” (Mevlâna,
1992, c.3; 219).
“Etinden uzak düşmüş bir deriyim ben/ nasıl ağlamayayım, nasıl

dertlenmeyeyim ayrılıktan? / Tahta diyor ki yemyeşil bir daldım ben, balta kesti,
bıçkı dildi beni” (Mevlâna, 1992, c.4; 154).
Mevlâna’nın beyitlerinden rebabın hem yay, hem de mızrapla çalınan bir

çalgı olduğu anlaşılmaktadır. Altı telin yaylı ve deri gerilmiş bir göğsün de mızraplı
bir çalgıya uygun olmadığı düşünülürse; yeni rebabın mızrapla, dört telli eski
rebabın ise yayla çalındığı sonucuna varılabilir.
Mevlâna’nın oğlu Sultan Veled’in (1216–1312) Rebabnâme adlı eserinin bu

adı almasını sağlayan ilk beyti: “Bişnevin ez nâle vu bang-i rebâb/ Nüktehâ-yi ışk der
sad güne bâb” şeklindedir ve beyit “rebabın ağlayıp inlemesinden aşka ait yüzlerce
çeşit nükteler dinleyin” anlamındadır (Gölpınarlı, 1953; 49-50). Sultan Veled’in
bahsettiği rebabın yaylı olmadığı, başka bir beyitte yaylı çalgı olarak kemançenin ele
alınmasından anlaşılmaktadır: “Muhammed gözlerini yummuş, yay elinde,
kemançeyi yavaş yavaş çalmada; feryad onun uykusundan” (Sultan Veled, 1976; 8).
13. yüzyılda yaşamış ünlü tasavvuf ş airi Yunus Emre’nin (1240–1320)

şiirinden alınan bir pasaj, rebabın bu yüzyılda yaygın bir mızraplı çalgı olduğunu
göstermektedir. “Ölmez ışık bilişleri, esrük meclis başları / Dam bunlarun işi ceng ü
şeşta ve rebab durur” (Uludağ, 1992; 370).
8
Osman adlı kişinin 13. yüzyılda Hz. Mevlâna’nın semâ meclisinde bulunmuş bir kişi olacağı tahmin
edilebilir.
21
Rebab adlı çalgıyla ilgili olarak Osmanlı- Türk müziğine ait çok sayıda belge
bulunmamaktadır. Fatih dönemi tarihçilerinden Tursun Bey, Tarih-i Eb’ül Feth adlı
eserinde 1457 yılında padişah huzurunda yapılan müzik icrasından şu şekilde
bahsetmiştir: “Ûd ü şeştâr ve tanbûr ü rebâb ve barbût ü nây kânun-ı pâdişâhî üzere
taraf taraf efgâna başladı...” (Tursun Bey, 1977; 90). Adı geçen çalgıların hepsinin
mızraplı olması, rebabın da mızraplı olduğunu göstermektedir.
15. yüzyılda Osmanlı topraklarında yaşamış Germiyanlı Ahmet Dâi’nin

Çengnâme’sinde “Kulağı halkalı def eski yavrum/ Rebab, ıklık yanumca destiyârum”
şeklinde bir beyit bulunmaktadır (Tekin, 1992; 362). Rebab ile ıklığnın yan yana
düşmesi, rebabın mızraplı bir çalgı olduğunu vurgulamaktadır.
17. yüzyıl Osmanlı dönemi şairlerinden Cevrî’nin9 dîvânında (1642) rebab

adı geçmektedir: “Fikr-i bezm-i tarabfezâsında/ Vâlih- nağme-i rebâb-ı dilem”
(Aslan, 1998; 363). Bir başka pasajda keman teriminin kullanılması, Cevrî’nin
bahsettiği rebab çalgısının mızraplı olduğunun göstergesidir. “Birisi dahi kemânî ki
dinür ana Hüseyn / Eylemiş nahl-i hünerden anı Hak ber-hordâr” (Aslan, 1998; 366).
İstanbul doğumlu ünlü Türk gezgini Evliya Çelebi (1611-1682)

seyahatnamesinde rebabtan şu şekilde bahsetmiştir: “Kar-ı Rebâbcıyân: dükkân 3 ve
neferât 9. ibtidâ rebâb, Abdullah Fâryâbî’den kalub, Süleyman Nebî huzurunda
çalınmuşdur. Sâz-ı kadîmdür kim, üç târ ile cem’î-i ilm-i musiki icra olunur. Hazret-i
Risâlet’den evvel sâz haram degül idi....Hatice ana kırk yaşında olduğu halde Hazret-
i Resule muhabbet edip, nikahlısı oldu. Zifaf gecesi def, kudüm, rebab, ney sazları
çalındı” (Evliya Çelebi, 1969; 299). “….rebab Abdullah Fâryâbî’den kalıp,
peygamberimiz zamanında def ve rebab çalındı. …..Hicretin 4. senesinde Medine-i
Münevvere’de İmam Hasan doğdu saat Cebrail Hz. Peygambere inip içki hakkındaki
bu aye-i şerifi hak tarafından getirdi. …….sonra şarap haram olup, eğlence aleti olan
saz da yasaklandı. ….ama hükümdarlar için zurna, boru, davul, def, kudüm ve rebab
çalmaya azcık izin verilmelidir ki, sazu söz sevdayı mahv edip gamı def ederler”
(Evliya Çelebi, 2004; 637). Evliya Çelebi’nin seyahatnamesinde aynı zamanda
kemançe ve ıklığa da yer vermesi, bahsettiği rebabın mızraplı bir çalgı olduğunu
göstermektedir.
9
Cevrî İbrahim Çelebi, Dîvân-ı Cevrî, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Emanet Hazinesi/1623
22
Bu belgeler ışığında, Selçuklu ve Osmanlı-Türk müziğinde çalınan rebabın
Mevlanâ ve Sultan Veled’in bazı beyitleri dışında, 18. yüzyıla kadar mızraplı bir
çalgının adı olduğu sonucuna varılmaktadır. Türk müziği çalgıları hakkındaki
araştırmalarıyla ünlü, doğu bilimci ve müzikolog Henry George Farmer’ın (1882-
1965) rebab tanımı yapılan tespiti doğrular niteliktedir: “Rebab Arapça’da yay ile
çalınan tüm çalgılara verilen bir isimdir. Rabba’dan (düzenlemek, bir araya
getirmek) gelir. Bu sözcük ditmelilerdeki (mızraplı-çekmeli) kesik sesleri
birleştirerek, uzun olarak çalınabilen çalgıları, ditmelilerden ayırmak amacıyla
kullanılıyordu, ancak rübab İ ranlılarda ditmeli çalgılara verilen isimdi” (Farmer,
1977, c.2; 645). İran müziği ve makamları üzerine çalışan Fransız akademisyen ve
müzikolog Jean During’in verdiği bilgiler de Farmer’ınkilere benzemektedir: “Rebab
İran’da Sasaniler devrinde ney, tanbur ve barbat ile birlikte çalınan mızraplı bir
çalgıdır” (During, 1991; 123).
2.3. Kemançe ile İlgili Belgeler
15. yüzyıldan itibaren Osmanlı-Türk sanat müziğinde çalınan ve 18. yüzyıla

kadar bu müzikte tek yaylı çalgı olarak kullanılan kemançeyle ilgili elde edilen bilgi
ve belgeler tarihsel olarak aşağıda sıralanmıştır:
Topkapı Sarayı Arşivi’nde bulunan ve Sultan Süleyman dönemindeki

Cemaat-ı Mutribanı gösteren belgeye göre; 16. yüzyılda kemançe kanun, çeng, ud,
ney ve kopuz ile birlikte çalınmıştır. Bu mutribda kemançe çalan icracılar Tebriz’den
Sultan Selim’in getirdiği Şah Kulu, Haydar bin Şahkulu, Nasuh, Mustafa, Mehmed,
Halil, Hızır bin Al Ekber’dir (Uzunçarşılı, 1977; 84–86).
Arifi Çelebi tarafından yazılan ve 1530-1539 yıllarında Kanuni döneminde

yapılan düğünleri anlatan Süleymannâme10 adlı eser, dönemin müzik yaşantısıyla
ilgili bilgileri de içermektedir. Bu eserde Arifi Çelebi şehzade Mustafa, Mehmed ve
Selim’in sünnet düğünlerinde Kanuni Sulan Süleyman’ın müzik dinlemesini
resmetmiştir. Burada yaylı çalgı kemançe, icracısı ise kemançenevaz olarak
adlandırılmıştır (Arifi Çelebi, 1558, TSM H1517, y.321b). (Bkz. Şekil 2.2)
10
T.S.M.K.H. 1517'de kayıtlı olan Süleymanname, Arifi tarafından yazılmış bir şahnâmedir. Kanûnî
Sultan Süleyman’ın hayatının büyük bir kısmını anlatan eser, Türk minyatür sanatının en önemli
örneklerinden biridir.
23
Şekil 2.2a Süleymannâme adlı eserde Kanuni’yi fasıl takımını izlerken tasvir eden
bir minyatür (And, 1986; r.29)
Şekil 2.2b Süleymannâme adlı eserde Kanuni’yi fasıl takımını izlerken tasvir eden
bir minyatür (And, 1986; r.40)
1582 yılında III. Murat’ın oğlu şehzade Mehmet’in (daha sonra III. Mehmet)
sünnet düğünü vesilesiyle düzenlenen ve yaklaşık 2 ay süren şenlik gerek uzunluğu,
gerekse yapılan kutlamaların görkemi bakımından Osmanlı ş enliklerinin en
ünlülerinden biridir. Bu görkemli olay tarihçilerin yanı sıra, kutlamalarda hazır
bulunan çok sayıda yabancı konuk ve elçi tarafından da kaydedilmiş, ayrıca pek çok
edebi esere konu olmuştur (Korkmaz, 2004; 1). Şenlik üzerine kaleme alınmış iki
surnâme; Gelibolulu Âli’nin Cami’ü’l- Buhûr Der Mecâlis-i Sûr ve İntizâmî’nin
Surnâme-i Hümâyûn adlı eserleridir ve bu eserlerden 16. yüzyıldaki müzik yaşantısı
ve çalgılar hakkında bilgi edinilmektedir. (Bkz. Şekil 2.3)
24
Şekil 2.3 Surnâme-i Hümâyûn adlı eserde III. Murat’ı fasıl takımını izlerken tasvir
eden bir minyatürün tamamı ve kemançenevazın büyütülmüş görüntüsü
İntizâmî’nin surnâmesinde kemançe adıyla bahsedilen çalgı şekil 2.3 ve

2.4’de görülmektedir (İntizâmi, 1588; 1997; 33).
Şekil 2.4 Surnâme-i Hümâyûn adlı eserde III. Murat’ı fasıl takımını izlerken tasvir
eden bir minyatürün tamamı ve kemançenevazın büyütülmüş görüntüsü
25
17. yüzyılda kemançenin ud, çeng, tanbur, ney, çöğür ve miskal ile birlikte
çalındığına (Aslan, 1998; 366–67; Uzunçarşılı, 1977; 84–86) ve ayrıca saray
cariyeleri arasında ney, tanbur, kanun, santur, çeng, çöğür, musikar, keman, daire ve
nefir ile birlikte öğretildiğine ilişkin görsel ve yazılı kayıtlar mevcuttur (Uzunçarşılı,
1977; 90–91). Örneğin çalgı 1600’lü yıllarda III. Mehmet’in saray cüceleriyle
eğlentisini tasvir eden bir minyatürde, ney ve bendir ile birlikte görülmektedir (And,
2002; 201).
Şekil 2.5 III. Mehmet’in saray cüceleriyle eğlentisini gösteren bir minyatür
Evliya Çelebi seyahatnamesinde 1630–1640 yılları arasında sarayda icra

edilen çalgılardan bahsederken ş u açıklamayı yapmaktadır: “Sâzendegân-ı
Kemençeciyan: Nefaret 80 mü’ellifi Faryâbî’dir Nahşivan’da yatar bunların ser-
çeşmesi Kemani Mustafa Ağa ve Kemanî Kurşumcızâde ve Kemanî Masrak Alisi
üstad-ı kâmillerdir ve Kemânî Ahmed Çelebi Kemânî Mustafa Ağa’nın şakirdidir ”
Mısra: Kabil-i ş akird olan üstad olur üstâdın mazmunınca bu Ahmed Çelebi ve
Kemâni’dir kim istimâ’iden âdem hayrân kalur ve Kemânî Hüseyni Çelebi ve
Kemânî diğer Limonî Ahmed Çelebi” (Evliya Çelebi, v.206b; 1996–2005, 303;
2000; 627). Görüldüğü gibi Evliya Çelebi 18. yüzyılda İ stanbul’da 80 kemançe11
icracısı olduğunu yazmıştır.
11
Çelebi’nin bahsettiği çalgı çoğu zaman armudî kemençe ile karıştırılsa da, o dönemde tellere tırnak
teması suretiyle çalınan kemençe henüz fasıl müziğine girmediği için, bu icracıların kemançe ya da
ıklığ çalanlar olduğu kesindir.
26
Çelebi seyahatnamesinde ıklık sazendeleri adlı bir bahis de açarak; “Neferât
100, Mısır’da Mansûr Reşidî buluşudur. Bu saz Arabistan’da ve Türkistan’da çoktur
ama Rumeli’de yoktur. Murad Han alayı için toplanıp, fasletmişlerdir. Bu ıklık
hemen kemençe gibi bir küçük 3 telli sazdır, ama gayet tiz perdesi vardır. Değme
hanende onunla peyrev olup fasl etmez” açıklamasında bulunmuştur (Evliya Çelebi
Seyahatnamesi, 2004; 641).
17. yüzyılda Enderun’da eğitim görmüş olan ve batı notasını ilk kez Türk
müziğinde kullanan Leh asıllı Ali Ufki (Alberto Bobowski), Saray-ı Enderun adlı
kitabının meşkhane ile ilgili bölümünde sarayda kullanılan çalgılar hakkında şu
bilgiyi vermektedir: “Kullandıkları aletler kemençe, şeştar, santur, miskal ve neydir.
Bunlar keman, gitar, psalterion, gayda ve flüt gibidir; ancak Avrupa’daki aletlere hiç
benzemezler” (Behar, 1990; 45). Ali Ufki’nin Avrupa kemanının muadili olarak
gösterdiği çalgının kemançe olduğu kesindir.
Çalgı 1671 yılında, sazende ve cariyelerin kızlar ağası ve sarayın gözdesi

tarafından padişaha sunuluşunu gösteren bir minyatürde, çöğür ile birlikte
görülmektedir (Tuğlacı, 1985; 111). (Bkz. Şekil 2.6)
Şekil 2.6 1671 yılında sazende ve cariyelerin kızlar ağası ve sarayın gözdesi
tarafından padişaha sunuluşunu gösteren minyatür
Şekil 2.7’deki minyatürde IV. Mehmed’in saltanat döneminde yaşanan bir

bayram gününde (1671), sazendeler, cariyeler, rakkaseler ve soytarı Valide Turhan
Sultan’ın önünde sanatlarını icra ederken tasvir edilmiştir. Bu minyatürde çalgı,
çeng, miskal ve bendir ile birlikte görülmektedir (Tuğlacı, 1985; 111; Gürtuna,
1999; r.56).
27
Şekil 2.7 1671 yılında sazendeler, cariyeler, rakkaseler ve soytarının Valide Sultan’ın
önünde sanatlarını icra ettiklerini gösteren minyatür12
1710–1720 yıllarına ait olan, Paris Biblioteque Nationale, N. Od.6 BN-

Vabinet des Estampes’taki bir elyazmasında bulunan ve bayan sazende takımını
resmeden minyatürde ise kemançe, çöğür ve bendir ile birlikte tasvir edilmiştir
(Tuğlacı, 1985; 110; Gürtuna, 1999; r.55). (Bkz. Şekil 2.8)
Şekil 2.8 Bayan sazende takımını gösteren bir minyatür
Sultan III. Ahmet döneminde sarayda hanende ve sazendelik yapmış olan

İsmail Ağa için, dönemin önemli musikişinaslar tezkiresi Atrabü’l-Âsâr fî Tezkireti
Urefâi’l Edvâr’ın yazarı Şeyhül islam Esat Efendi ş u bilgileri vermiştir: “Gerçekte
lezzet baş eden sedasının güzelliği, dinleyenleri heyecana getirici ve çok nazik sesi
dinleyenlerin kulağına neşe verici olup, her agazede musiki fenninin kaidelerine
12
(MCC, Memorie di Sultani e cose Turceoche, edi Baili Veneziani e Genevati di Armata Contro il
Turcho adlı el yazması minyatür kitabından.)
28
riayet ettiğinden ve inceliklerini icraya gayret edici olduğundan başka leziz ve letafet
verici kemâni ve neyzen olup tatlı ve üstün derecede ta’lik hattı dahi yazar ve imlâ
ederdi” (Yüceışık, 1990; 157).
III. Ahmet Devri’nde (Lale Devri), Avrupa’da viola d’amore adıyla anılan ve
18. yüzyılın ortalarından itibaren fasıl heyetinde kemançe ile birlikte çalınmaya
başlanan sinekeman13 henüz saraya girmediği için, Esat Efendi’nin bahsettiği
kemanın aslında kemançe olduğu anlaşılmaktadır. Şekil 2.9’da 18. yüzyıla ait olan
ve sarayda kemançe ve sînekeman çalan cariyeleri tasvir eden iki minyatür
görülmektedir14 (Tuğlacı, 1985; 102).
Şekil 2.9a Sarayda kemançe çalan Şekil 2.9b Sarayda sînekeman çalan
bir cariyeyi gösteren minyatür bir cariyeyi gösteren minyatür
Lale Devri’nin en tanınmış minyatür ustası Levnî’ye ait olan (?-1732) ve şair
Vehbî’nin III. Ahmed’in dört şehzadesinin 1720'deki sünnet düğününü anlatan
surnâmesinden alınan ünlü minyatür ş ekil 2.10’da verilmiştir. Bu minyatürde saray
erkânı, ip cambazlarını, kılıç sallayan tahta bacaklı adamları ve kemançe, def ve
miskal çalanların eşliğinde oynayan köçekleri seyretmektedir (Atıl, 1999; r.24).
13
18. yüzyıldan itibaren fasıl heyetinde çalınan sinekemana gösterilen rağbet, 19. yüzyıla kadar devam
etmiş, çalgı sonraları kullanımdan kalkmasa da, eski konumunu yitirmiştir.
14
Le Portraits des Difeerens Habillemens qui sons en Usage a Constantinople et dans Tout la
Turquie, Alman Arkeoloji Enstitüsü Kitaplığı/B15
29
Şekil 2.10 III. Ahmet’in dört şehzadesinin sünnet düğününü konu alan şenliğin üçüncü
gününü gösteren minyatürün tamamı ve kemançenevazın büyütülmüş görüntüsü
Avrupalı gezgin Charlestan Nieburh tarafından 1797’de verilen, saray

kethüdası, sazende ve rakkasenin görüntülendiği gravürde ise kemançe adıyla
bahsedilen çalgının boyutlarındaki değişiklik fark edilmektedir15 (Tuğlacı, 1985;
119; Gürtuna, 1999; r.114). (Bkz. Şekil 2.11)
Şekil 2.11 Avrupalı gezgin Charlestan Nieburh tarafından 1797’de verilen gravür
15
Antoine-Louis Castellan, Moeurs Usages Costumes des Ottomans et Abrégé de Leurs Histoie, 1812
30
Yukarıda verilen tüm belgelerde kemançe adıyla anılan ve armudî
kemençenin fasıl heyetine girmesiyle rebab adını alan bu çalgı, 20. yüzyılın ünlü
Türk müzikoloğu Rauf Yekta Bey (1871- 1935) tarafından da yeni adıyla
adlandırılmıştır: “Bugün çalınan rebab daha ziyade iki telli olan ıklığa
benzemektedir. Zaten bu çalgı da günümüzde tamamen terkedilmiş olup, bazı
Mevlevîlerce ney ile beraber ayinlerde kullanılmaktadır” (Yekta, 1986; 87).
Bu bağlamda, ıklığ, kemançe ve rebab adlarıyla Türk müziğinde icra edilen

söz konusu çalgının 20. yüzyılda işlevsel bir değişime uğradığı ortaya çıkmaktadır.
18. yüzyıla kadar fasıl heyeti içinde tek yaylı çalgı olması; onun buradaki yeri, önemi
ve işlevini açığa çıkarmaktadır. Bu yüzyıldan sonra ise önce sinekemanın ve
ardından armudî kemençenin fasıl heyetindeki varlığı zamanla rağbetten düşmesine
ve 20. yüzyılla birlikte sadece Mevlevîler tarafından kullanılmaya başlanmasına
sebep olmuştur. Mevlevîlerce 15. yüzyıldan itibaren kutsal olarak kabul edilen çalgı,
günümüzde işlevini sadece bu topluluklarda sürdürmektedir. Söz konusu durum
sosyal kimlik teorisi açısından değerlendirildiğinde; Amerikalı düşünür ve psikolog
William James’in (1842-1910) kabul ettiği modelde16olduğu gibi, çalgının çoklu
bir işlevsel kimlikten, tek bir kimliğe17 büründüğü tespiti yapılabilmektedir.
2.4. Asya Coğrafyasında Rebab ve Kemançe
Bu tez çalışmasıyla yakın bir bağlantısı olmasa da, isim benzerliklerini dile
getirmek amacıyla, çalgının Asya’daki muadillerinden aşağıda kısaca bahsedilmiştir.
Türk müziği kaynaklarında ıklığ, kemançe ve rebab olarak adlandırılan ve

Orta Asya içlerinden Mısır, Endonezya, İran ve Anadolu’ya kadar birçok ülkenin
ortak yaylısı olarak tarif edilen çalgı (During, 1991; 123; Ögel, 2000; 198-99; Miller
1999; 272); Batı Asya’da özellikle İran ve Azerbaycan’dan Rusya’ya kadar kemançe
16
Fert toplumun pek çok üyesiyle ilişki içinde olabilir ve her fertle bir diğerinden farklı ilişkiler
kurabilir. Böylece ilişki kurduğu her bireyin gözünde farklı bir kimlik kazanır. Bu kimliklerin toplamı
bireyin sosyal kimliğidir (Gordon, 1968; 116).
17
Çalgının kimliğinden bahsederken, Derviş Ali’nin Risale-i Musiki adlı eserinde (1485) kemançeyi
bir bayan çalgısı olarak tanımlandığını da bildirmek gerekmektedir. Ancak yukarıda verilen görsel ve
yazılı belgeler, çalgının iç mekânlarda ve özellikle haremde bayanlar tarafından çalınırken, dış
mekânlarda ve özellikle padişah huzurunda yapılan şenliklerde erkekler tarafından çalındığını
göstermiştir.
31
ya da kemança (During, 1991; 110), Orta Asya’da Taciklerde ghijjak, Özbekler’de
ghijjek ve giccak (Sertkaya, 1982; 194), Türkmenlerde gıjak (gıcak), Endonezya’da
rebab veya rübab, Kuzey Afrika’nın doğu bölgesinde Magrib rebabı, batı bölgesinde
Moorish rebabı ve Türkiye’de rebab olarak adlandırılmaktadır.
Ortak özelliklere sahip olan bu çalgılar, farklı bölgelerde farklı adlarla

anılsalar da; ş ekil, yapı ve icra tekniği olarak aynı özellikleri taşımaktadırlar.
Perdesiz bir sapları, deriyle kaplı yarı küre şeklinde bir ses kutuları vardır ve parmak
uçlarının tellere basılması18 suretiyle çalınırlar. Çoğunda çalgının alt kısmında metal
bir çubuk bulunur ve icracı çalarken bu çubuğu dizine ya da yere dayar.
Ansiklopedik kaynaklarda “Türkiye, Arabistan, Kuzey Afrika, Afganistan,

Pakistan, Hindistan ve Java gibi ülkelerde çeşitli biçimleri olan bazı mızraplı ya da
yaylı çalgıların ortak adı” (Ana Britanicca, 1986; 320) olarak tanımlanan rebabın;
İran’ın Güney doğusunda, Afganistan’ın güneyinde ve Pakistan’ın kuzeyinde
mızrapla çalındığı bilinmektedir (Miller, 1999; 272). İran’da bu çalgıya fazla rağbet
edilmemesinin sebebi ise tarın varlığı olarak gösterilmektedir (During, 1991; 125).
(Bkz. Şekil 2.12 ve 2.13)
Şekil 2.12 İran Rebabı (During, 1991; 124) Şekil 2.13 Afgan Rebabı (Miller, 1999; 60)
İsim, biçim ve icra teknikleri olarak benzerlikler gösteren bu çalgıların,

çalındıkları bölgelerin kimliklerine bürünerek, aidiyet kazanmaları ve bölgeleri
doğrultusunda ş ekillenmeleri, bu tez çalışmasının temel teorisi olarak ele alınan
sosyal kimliğin çalgılar üzerindeki etkisini bir kez daha kanıtlamaktadır.
18
Rübab Endonezya Gamelan orkestrasında tellere tırnak teması suretiyle çalınır. (Bkz. Şekil 1.1)
32
3. AVRUPA ORTA ÇAĞ YAYLI ÇALGISI: REBEC
Armudî biçimdeki yaylı çalgıların kökeni Orta Çağ Avrupa’sına

dayanmaktadır. Bu nedenle Balkanların lyra ve gadulka, Osmanlı-Türk müziğinin
kemençe, Kastamonu’nun tırnak kemane ve Teke yöresinin yörük kemanesi
çalgılarının tarih ve kökenleri incelenirken, öncelikle orta çağın armudî biçimdeki
yaylı çalgısı olan rebece başvurmak gerekmektedir. Çalgı sınıflamasıyla ünlü,
etnomüzikolog ve organolog Curt Sachs’ın Avrupa’da orta çağı ifade eden genel bir
terim olarak rebecin kullanıldığını belirtmesi de (Sachs, 1992; 278), çalgının dönem
içerisindeki önemini vurgulamaktadır.
Armudî biçimdeki orta çağ yaylı çalgısının Bizans lyrası ya da Arap

rebabından geldiği ve Avrupa’da farklı isim ve ş ekillerde 10. yüzyıl sonları - 11.
yüzyıl başlarından günümüze kadar kullanıldığı tahmin edilmektedir.19 Çalgının
Bizans ve Avrupa’da çalındığına dair elimizde net belgeler bulunsa da, Arap
rebabından geldiği bilgisi halen çok net değildir. Bir görüşe göre rebec; Bizans
orduları vasıtasıyla adalar ve Avrupa’ya ulaşmıştır. Örneğin Bizans İmparatoru
Nikiforos Phokas’ın (963–969) orduları (Julius, 2006; 961) çalgıyı taşıyan önemli bir
unsur olmuştur. Diğer bir görüşe göre de; çalgı İ spanya’lı Arapların rebabına
dayanmaktadır ve Bizans rebeci ile Arap rebabı aynıdır (Oikonomakis, 2003; 55-56).
Bu görüş üç şekilde bertaraf edilebilir. Birincisi; Bizans’ın ikonografik
kaynaklarında görülen rebec resimlerinin Arapların çaldığı rebaba benzememesi
(Bkz. Ş ekil 3.1), ikincisi ise İspanya’daki Arapların bu çalgıyı çaldığına dair
bilgilerin 10. yüzyıl Arap ve Fars edebiyatının temsilcisi olan Bin Bir Gece
Masallarında bulunmamasıdır. Hâlbuki pek çok çalgıdan ilk defa bu kaynakta
bahsedildiği bilinmektedir. Üçüncü görüş olarak da; Sachs’ın 9. yüzyıla ait
kaynaklarda rebecin ilk kanıtlarına rastlandığını ve Bizanslıların diğer pek çok
alanda olduğu gibi Avrupa’ya bu çalgıyı ihraç edebileceğini vurgulaması
gösterilebilir (Sachs, 1992; 275-278). Bu yaklaşımlarla birlikte rebabın İspanya’daki
19
Remnant, http://www.grovemusic.com/index.html/rebec maddesi
33
Arap egemenliği sırasında (711–1492) Avrupa ile etkileşimde olup, olmadığı konusu
şu an çok net değildir.
Şekil 3.1a Rebec resimleri Şekil 3.1b Rebab resimleri
3.1. Rebec Terimi
Terminolojik olarak rebecin Fransızca rebebe, reberbe, rebesbe; İngilizce

ribibe, ribible, rubebe20, rubible ve rybybeden geldiği bilinmekte ve bu terim yaylı
çalgıyı ifade etmektedir. Rönesans döneminin Franko-Flaman bestecisi ve müzik
teorisyeni Tinctoris (1435-1511) De inventione et usu musicae21 adlı eserinde rebec
teriminin ilk olarak Fransa’da 1280-1300 yıllarında kullanıldığını, bu terimden evvel
çalgının çeşitli varyasyonlarının Bizans ve Avrupa’da lyra dicta adıyla çalındığını
bildirmiştir. (Downie, 1991; 63) Bu terimsel değişimin sebebi 12. yüzyılda rebec
kelimesinin Arap ve Latin dillerinde bulunmamasıdır22 (Baines, 1992; 279-280).
Böylece Bizans sarayında çalgı lyra adıyla çalınırken, Avrupa’ya girişinden kısa bir
süre sonra rebec adını almıştır.
20
Bu terim jew’s harp için de kullanılmıştır.
21
Remnant, http://www.grovemusic.com/index.html/rebec maddesi
22
3.2.’deki belgelerde 10.- 13. yüzyıllarda çalınan armudî yaylı çalgı rebec olarak geçmektedir.
Bunun sebebi belgelerin muhtemelen 13. yüzyıldan sonra adlandırılmış olmalarıdır.
34
İngiltere kralı VII. Henry döneminde papazlık yapmış olan John Palsgrave
(1480-1554), Lesclarissement de la langue francoyse23 (1530) adlı eserinde rebec
terimini yaylı çalgıları ifade eden fiddle kelimesinin karşılığı olarak kullanmıştır.
(Bkz. Şekil 3.2)
Şekil 3.2 John Palsgrave’nin verdiği çalgı resimleri
Alman besteci ve müzik teorisyenleri Sebastian Virdung Musica Getutscht

(1511) ve Martin Agricola Musica İnstrumentalist Deudtsch (1529) adlı eserlerinde
rebeci Almanca’ya yaylı çalgı anlamına gelen geigen ya da kleine geigen olarak
çevirmişlerdir. (Bkz. Şekil 3.3)
Şekil 3.3 Virdung’un Musica Getutscht adlı eserinde verdiği kleine geigen örneği
23
Şekil 3.1.’deki resim yazmanın orijinalinden eklenmiştir.
35
Alman besteci, piyanist ve müzik yazarı Michael Praetorius ise Syntagma
Musicum (1618) adlı kitabının ikinci cildine De Organographia adını vermiş ve
burada rebeci kleine posche içinde anmıştır.24 Yazar bu terimle rebecin dekore
edilerek, dansçıların etek ceplerinde taşınmak üzere küçük ve dar kit veya pochette
durumuna getirilmesini anlatmak istemiştir (Sachs, 1992; 278). (Bkz. Şekil 3.4)
Şekil 3.4 Kit ve pochette
3.2. Rebec ile İlgili Belgeler
Curt Sachs rebeci yaylı çalgıların ilk iki biçiminden biri olarak kabul etmiştir:
“Yaylı çalgıların birinci biçimi uzun ve mantarlı bir şiş eye benzer. Alt kısmı kare
şeklinde kesilmiştir ve baş kısmında muhtemelen üç burgu bulunur. Yayı yarım daire
şeklindedir. Kuzey ve yakın doğuda bu çalgıların benzerlerini bulmak mümkündür.
Şişe ş eklindeki bu yaylı çalgılar hala Gürcistan, Kafkasya ve komşu ülkelerinde
panduri ya da fandur olarak kullanılmaktadır” (Sachs, 1992; 274–275). Bu çalgının
Karadeniz kemençesi olarak bilinen çalgının bir benzeri olduğu açıktır.
Sachs’a göre; “yaylı çalgıların ikinci biçimi Bizans İmpara torluğu’ndan

gelmekte, kamânga rûmî, Bizans yaylı çalgısı (Bizans fiddle’ı) ve Yunanistan lyrası
olarak bilinmektedir. Bu çalgı armut şeklinde, ince belli, üç telli ve üç burguludur.
Barsak telleri 4–1–5 olarak akort edilir” (Sachs, 1992; 274–275). Sachs’ın kamânga
rûmî adıyla bahsettiği çalgının rebec/ kemençe/ lyra olduğu rûmî sıfatından
anlaşılmaktadır. Anadolu’nun Rum diyarı olmasının yanı sıra, daha önce de
belirtildiği gibi İstanbul ve Anadolu’daki ilk kemençe icracılarının Rum olması ve
yazarın akort tarifindeki 4–1-5’in kemençenin akordu olan re-sol-re’ye uyması bu
tespiti kanıtlamaktadır.
24
Remnant, http://www.grovemusic.com/index.html/rebec maddesi/ terminoloji.
36
Yaylı çalgıların ikinci biçiminden olan rebecle ilgili tarihi belgeler25
incelendiğinde, en eski kaydın 1000 yılına ait olduğu anlaşılmaktadır. Çalgı bu
dönemde Bizans sarayında yapılan dini ve din dışı törenlerin önemli bir öğesidir.
Şekil 3.4’de Bizans dönemine ait fildişi bir kutunun kapağı görülmektedir.
Çalgının tını deliklerinin olmadığı ve diz üzerinde çalındığı ilk göze çarpan
özelliklerdir.
Şekil 3.5 Bizans dönemine ait fildişi kutu

(Museo Nazionale, Floransa, 26)
Uzun yıllar Sina çöllerinde yaşamış ve İsrailoğulları'nın Kudüs'e girmelerinde

önemli rol oynamış olan komutan, peygamber ve II. Yahudi Kralı Hz. Davud (King
David) ile ilgili pek çok tasvirde rebec unsuru göze çarpmaktadır. Döneme ait ilahi
kitaplarında, kilise üzerlerine yapılan oymalarda ve günlük kullanım eşyalarında da
simge olarak rebece yer verilmiştir. Bu bağlamda çalgının işaret bilim veya gösterge
bilim ş eklinde Türkçe’ye çevrilen, işaretleri yorumlayan ve onların var oluş
süreçlerini sistematik olarak inceleyen semioloji teorisi (Saussure, 1959-1916; 16)
açısından değerlendirilmesi gereği açığa çıkmaktadır. Bu teorinin kurucuları İsviçreli
dil bilimci Ferdinand de Saussure (1857-1913) ve Amerikalı pragmacı filozof
Charles Pierce (1839-1914); bir otomobilin benzin göstergesi örneğinde olduğu gibi,
göstergeler ile temsil ettikleri varlıklar arasında bulunan organik bağ veya
bağlantının ve belirtilen ile belirteç arasında bulunan sebep-sonuç ilişkisinin önemini
bildirmişlerdir (İzbul, 1980; 60). Bu doğrultuda, rebec orta çağda önemli bir
semiolojik unsurdur ve ona bu vasfı veren güç muhtemelen Bizans ve Avrupa saray
müziği ile dini müzikte vazgeçilemeyen bir çalgı olarak kullanılmış olmasıdır.
25
Bahsedilen belgeler İngiliz edebiyatı mezunu, gazeteci, arşivci ve yazar Paul Butler’ın arşivinden
alınmıştır. Butler bu görsel belgelerin bir kısmını kendisi kaydetmiş, bir kısmını da müze ve
kütüphanelerden alarak, arşivine eklemiştir. Rutgers Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde
okutmanlığını sürdüren Paul Butler, grafik tasarımı üzerine de çalışmaktadır.
37
Rebecin semiolojik unsur olarak kullanıldığı ikonografik ve edebi kaynaklar,
onun tarihsel serüveninin araştırılmasında yol gösterici bir nitelik taşımaktadır. Şekil
3.6’da görülen 1025 yılına ait resimde, Davud’un saz âşıklığı gösterisinde
apocalypse26 sınıfının büyükleri rebec çalmaktadır. Rebec iki telli olarak, omuz
üzerinde görülmektedir.
Şekil 3.6 Davud’un saz âşıklığı gösterisinde apocalypse sınıfının büyükleri tarafından
çalınan rebec (Sarı, 1985; 196)
Şekil 3.7’de görülen, 1050 yılına ait Catalan Psalter’de bulunan resimde, Hz.
Davud’un müzisyenlerinden biri olan rebec icracısı çalgısını akort etmektedir. Rebec
üç telli olarak, omuz üzerinde çalınmaktadır.
Şekil 3.7 Catalan Psalter27’de bulunan akort yapan rebec icracısı resmi
(Bibliotheque Nationale, Paris, 11550/7)
Şekil 3.8’de görülen, 1050 yılına ait Tiberius Psalter’de bulunan resimde,
Hz. Davud’un müzisyenlerinden biri rebec çalmaktadır. Çalgı dört telli ve omuz
üzerindedir.
26
200–350 yılları arasında oluşan ve ilahi amaçları açığa çıkarmakla görevli Musevi ve Hıristiyan
sınıflarının her biri (http://dictionary.reference.com/browse/apocalypse).
27
İlahiler kitabı.
38
Şekil 3.8 Tiberius Psalter’de bulunan rebec icrası resmi
(British Museum, Londra, 6/30)
Şekil 3.9’da görülen, İngiltere’nin Canterbury ş ehrinin ilk başpiskoposu

Augustine’nin verdiği resimde, rebec üç telli, tını delikleri olan ve omuz üzerinde
çalınan bir çalgıdır.
Şekil 3.9 Augustine’nin verdiği rebec icracısı resmi

(British Museum, Londra, 91,/218)
Şekil 3.10’da görülen, 1125-1150 yıllarına ait İngilizce bir psalterde bulunan
resimde, çalgının kuyruk takozu ve eşiği diğer örneklerden daha uzun ve belirgindir.
Üç telli olarak, omuz üzerinde çalınmaktadır.
39
Şekil 3.10 İngilizce bir psalterde bulunan rebec icracısı resmi
(St. John's College Library, Cambridge, 18/1)
Şekil 3.11’de Fransa’nın Garonne ş ehrindeki St. Pierre Kilisesi’nin (1120)

ana kapısında bulunan ve farklı şekillerde tasarlanmış iki rebec örneği görülmektedir.
Bu rebeclerin üç telli olduğu ve tını deliklerinin kemanınkine benzediği açıktır.
Şekil 3.11 St. Pierre Kilisesi’nin ana kapısına oyulmuş rebec kabartmaları
Şekil 3.12’de görülen, 1180–1190 yıllarına ait Great Canterbury Psalter’de

bulunan resimde, rebec, arp ve viol çalgıları birlikte icra edilmektedir. Burada rebec
üç telli olarak omuz üzerinde çalınırken, viol diz üzerine yerleştirilmiştir.
40
Şekil 3.12 Great Canterbury Psalter’de bulunan rebec, arp ve viol icracıları grubu
(Bibliotheque Nationale, Paris, 8846/54)
Şekil 3.13’de Fransa’nın Vienne Katedrali’nde bulunan 12. yüzyıla ait bir
kabartma görülmektedir. Burada Hz. Davud üç telli rebeci omzunda çalmaktadır.
Şekil 3.13 Rebec çalan Hz. Davud kabartması
Şekil 3.14’de görülen, 1270 yılına ait Venedik Psalter’de bulunan bir
resimde, rebec icracısı ilahiye eşlik etmektedir. Çalgı üç telli olarak, omuz üzerinde
çalınmaktadır.
41
Şekil 3.14 Venedik Psalter’de bulunan bir rebec icracısı resmi
(Biblioteca Nazionale Marciana, Venedik, I.77/115)
Şekil 3.15’de İspanya’nın Santiago de Compostela şehrinin Portada De Las

Platerías De Santıago De Compostela adlı ünlü katedralinin yakın ve uzak
görüntüleri verilmiştir. Burada Hz. Davud rebec çalarken tasvir edilmiştir.28
Şekil 3.15a Portada De Las Platerías De Santıago De Compostela katedraline oyulan

rebec çalan Hz. Davud tasvirlerinin yakın görüntüsü
28
Remnant, http://www.grovemusic.com/index.html/rebec maddesi/ tarih
42
Şekil 3.15b Portada De Las Platerías De Santıago De Compostela katedraline oyulan
rebec çalan Hz. Davud tasvirlerinin uzak görüntüsü
Şekil 3.16’da İngiltere Beverley Yorkshire’daki St Mary Kilisesi’nin Âşıklar
Sütunu (Minstrels Pillar) ve penceresine 14. yüzyılda gaida ile birlikte beş telli
olarak oyulan rebec tasviri görülmektedir. Bu tasvir çalgının Rönesans döneminde
fiziksel değişimlere uğradığını ve yeniden düzenlendiğini göstermektedir. 29
Şekil 3.16 Beverley Yorkshire’daki St Mary Kilisesi’nde Âşıklar Sütunu üzerine oyulmuş
rebec icracısı
İspanyalı yazar Juan Ruiz (1283-1350), Libro de Buen Amor (Güzel Aşkın
Kitabı) adlı eserinde (1299), rebec çalgısından gitarla birlikte bahsetmiştir: Rabé.
Rabel, instrumento músico pastoril. El rabé gritador con la su alta nota (Ruiz, 1967;
97).
29
43
Şekil 3.17’de 14. yüzyıla ait Minstrel with the legend Nicolo da la viola
fiorentino adlı bir el yazması kitaptaki rebec tasviri görülmektedir. Çalgı dört telli
olarak, omuz üzerinde çalınmaktadır.
Şekil 3.17 Minstrel with the legend Nicolo da la viola fiorentino adlı
kitapta bulunan rebec icracısı resmi
(Biblioteca Ambrosiana, Milan, 128/3a)
İtalya’da IX. Gregory (1325–1350) döneminde yazılmış Smithfield Decretals

adlı yazma eserde Kitab-ı Mukaddes ile birlikte, aşk, efsane, macera ve bilimsel
konular işlenmektedir. Ş ekil 3.18’de bu kitapta bulunan bir rebec resmi verilmiştir.
Burada çalgı dört telli olarak, omuz üzerinde çalınmaktadır.
Şekil 3.18 Smithfield Decretals adlı kitapta bulunan rebec icracısı resmi
(British Library, Londra, 10/71)
Şekil 3.19’da görülen, 1325–1340 yıllarına ait Lutrell Psalter’de bulunan

resimde, çalgı dört telli olarak, omuz üzerinde çalınmaktadır.
44
Şekil 3.19 Lutrell Psalter’de bulunan rebec icracısı resmi
(The British Library, Londra, 42130/149)
Şekil 3.20’de görülen ve İngiltere’nin Stamford şehrinin St. John Kilise’sinde

bulunan 15. yüzyıla ait rebec kabartması, bu yüzyılla birlikte rebecin boyunun
küçüldüğünü ve kit ve pochettenin oluşma sürecinin başladığını göstermektedir.
Şekil 3.20 Stamford’daki St. John Kilise’sinde bulunan

rebec çalan melek kabartması
Şekil 3.21’de görülen, Hollandalı ressam Gerard Davis’in (1460-1523) Virgin
among Virgins ve Virgin and Child with Angels adlı tablolarındaki rebec
tasvirlerinde de çalgının boyunun küçüldüğü ve klavyenin göğüs (kapak) hizasından
yukarıda bulunduğu görülmektedir. (Bkz. Tablo B.1) Rebecin bu yeni biçimi onun
Rönesans versiyonunu vurgulamaktadır.
45
Şekil 3.21 Rönesans dönemi rebec resimleri
Rönesans döneminde rebecin yaşadığı fiziksel ve işlevsel değişimle ile ilgili
olarak, ressamların tabloları ve müzikologların verdiği bilgiler önem taşımaktadır.
Örneğin Richard Gibson’ın Revels Accounts (1513) adlı eserinde bir dağ etrafındaki
töreni tasvir ederken altı saz aşığı arasında rebec icracısına da yer vermesi, çalgının
saray ve dini müzikten başka, halk arasında çalınmaya başlandığını göstermektedir.30
Bu duruma bir başka örnek; İskoçya kraliçesi Mary’nin 1561 tarihinde Fransa’dan
Edinburg’a döndüğünde uyumaya çalışırken, kasabadaki sokak serserilerinin ona
keman ve küçük rebecleriyle detone bir şekilde serenat yapmalarıdır (Boyden, 1965;
59). Bu olay rebecin sokak çalgıcıları tarafından çalınmaya başladığına önemli bir
kanıt olmuştur.
Alman besteci ve teorisyen Martin Agricola (1486–1556) Musica

Instrumentalis Deudsch (1529) adlı kitabında Rönesans döneminde çalgının geçirdiği
değişimleri bildirirken, rebeci discant, alto, tenor ve bas olmak üzere dörde
ayırmıştır (Sarı, 1985; 162). Agricola’dan sonra İtalyan ş air Simone Prodenzani
1400’lü yıllara ait bir şiiri (sonneti) işaret ederek, boyutları farklı üç rebeci önermiş
(rubebe, rubecchette ve rubicone), 1532’de Hans Gerle kleinen geigleynin dört
boyutunu vermiştir (Downie, 1981; 311).
Hollandalı ressam Jan Brueghal Allegory of Hearing (1618) adlı tablosunda

Rönesans dönemi ve sonrasında sarayda çalınan çalgıları tasvir etmiş, dört telli,
30
46
göğüs kısmı yükseltilmiş, tını delikleri 3 şeklinde olan, rebec ve keman karışımı bir
çalgı çizmiştir. (Bkz. Şekil 3.22)
Şekil 3.22 Rönesans dönemi sonrasında sarayda çalınan rebec örneği

Rönesans dönemiyle birlikte rebec fiziksel ve işlevsel özelliklerindeki
değişimin yanı sıra, akort edildiği frekanslarda da değişim yaşamış, oldukça tiz
sesli31 iken, daha pest frekanslara göre düzenlenmeye başlanmıştır.
Rönesans dönemi sonrasında yaşayan İngiliz ş air John Milton (1608-1674)

İtalyanca Mutlu Adam anlamına gelen L’allegro (1631) adlı şiirinde, mutluluk
zillerinin çalındığı zaman rebec sesinin duyulduğunu ve çalgının orta çağda üç telli
olarak çalındığını belirtmiştir.
To the tann'd Haycock in the Mead, [ 90 ]

Som times with secure delight
The up-land Hamlets will invite,
When the merry Bells ring round,
And the jocond rebecks sound Rebecks.
A medieval type of fiddle with three string
To many a youth, and many a maid, [ 95 ] 32
İncelenen belgeler ışığında, rebecin orta çağı temsil eden semiolojik bir unsur
olduğu ve saray müziği ile dini müziğin en önemli yaylı çalgısı kimliğine büründüğü
tespit edilmiştir. Bununla birlikte rebec, Rönesans döneminden sonra fiziksel ve
işlevsel bir değişim yaşamış, boyutu küçülmüş, klavye kısmı göğüs (kapak)
hizasından daha yukarıya monte edilir olmuş, akordu pestleşmiş, halk arasında şiir
ve dansa eşlik amacıyla çalınmaya başlanmıştır. 16. yüzyılda sopranodan basa kadar
çeşitli boyutlarının yapıldığı bilinmektedir. 18. yüzyılda kemanın gölgesinde kalan
31
Rebecin 15. yüzyılda tiz bir sese sahip olduğunu şair Aimeric de Peyrac’ın Lamentacio cantorum
adlı şiiri kanıtlamaktadır. Fransa’nın Saint Nicolas de la Grave sarayındaki olaylar hakkında tarihsel
bilgiler veren bu şiirde rebec sesi kadın sesiyle karşılaştırılarak, yüksek perdeler işaret edilmiştir:
‘Quidam rebecam arcuabant muliebrem vocem confingentes’. (Bec, 1992; 139).
32
Darmouth College Library Web Sitesi
http://dictionary.oed.com/entrance.dtl,http://www.dartmouth.edu/~milton/reading_room/l'allegro/inde
x.shtml
47
rebec, kit ve pochette olarak bir süre çalındıktan sonra, zamanla ortadan
kaybolmuştur (Ana Britannica, 1986, c.18; 320-321).
Rebecin orta çağı temsil eden saray müziği ve dini müzik kimliğinden
sıyrılması, onu artık icra edilmeyen bir çalgı konumuma sokmuştur. Ait olduğu ve
çalgı; zaman içerisinde farklı kültürlerde, farklı müzik türlerinde, farklı kimliklerle
ve farklı isimlerle (lyra, gadulka, kemençe ve tırnak kemane, yörük kemanesi)
kendisine yer edinmiştir. Bu durum W. James'in bireyin doğduğu kimlikten (self-
identity) sonra aidiyet duygusunun bulunduğu çevreyle karşılıklı etkileşimi
vasıtasıyla ş ekillenmesini temel alan sosyal kimlik modelinin (Hess, 1993; 116.)
rebec için de geçerli olduğunu vurgulamaktadır. Çalgı başka bir toplumda var olmak
için, orayla etkileşmiş ve bu etkileşim sonucunda farklı bir kimlik/ kimlikler
kazanmıştır.
3.3. Rebecin Yapısal Özellikleri
Fiziksel Özellikleri
Boyu 50 cm, eni ise 14-15 cm civarındadır. Armut ş eklinde kesilmiş bir
takozun içi oyularak oluşturulan teknenin bölümleri; gövde, sap (boyun) ve
burguluktur (kafa). Göğüs (kapak) kısmındaki tını delikleri yukarıdaki örneklerden
de anlaşılacağı üzere C, S, D ve 3 biçiminde olabilir. Çalgı genellikle sert ağaçlardan
yapılır. (Bkz. Tablo B.1)
Şekil 23, 24 ve 25’te de görüldüğü gibi, Rönesans dönemiyle birlikte çalgının

şekli, boyutları ve tel sayısında önemli bir değişim yaşanmış, orta çağda tel sayısı üç
iken, Rönesans döneminden sonra beşe çıktığı ve parmakla çalınan bam telinin
(drone - sabit tel-dem teli) kullanıldığı tespit edilmiştir. Bu tel pek çok yaylı çalgıda
hala varlığını korumaktadır (Sachs, 1992; 278).
48
Şekil 3.23 İtalya’daki Parma Katedrali’nin Şekil 3.24 12. yüzyıla ait bir kitapta
(1180) vaftizhanesinde bulunan bam telli rebec bulunan bam telli rebec
(Bibliotheque Municipale, Lunel, I/6)
Şekil 3.25 Günümüze uyarlanmış bam telli rebec33
İcra Özellileri
Rebecin genel olarak omuzda, bazen de diz üzerinde çalındığı eldeki belgeler
vasıtasıyla tespit edilmiştir. Rahat bir icra tekniğinin sağlanması için, çalgı
omuzdayken teller üzerine parmak uçlarıyla basılması ve diz üzerindeyken ise tellere
tırnakların teması söz konusudur.
Çalgının akordunu 1250 yıları civarında Paris’te yaşamış olan Dominikli

yazar Hieronymus de Moravia şu şekilde bildirmiştir34: d G g d d’ / d G g d’ g’/ G c
g d’. İlk akorttaki d teli bam telidir (Sachs, 1992; 275-278).
Çalgının orijinal örneğinin bulunamaması, tespitlerin ancak metinsel

tanımlar, resimler ve çeşitli dönemlere ait heykel ve oymalar suretiyle
yapılabilmesine sebep olmuştur. Bununla birlikte Moskova’daki Rusya Bilimler
33
http://www.trombamarina.com/unprofitable/waisted_vielle.htm
34
d G g d d’: neva, rast, gerdaniye, neva, tiz neva / d G g d’ g’: neva, rast, gerdaniye, tiz neva tiz
gerdaniye/ G c g d’: rast, çargah, gerdaniye, tiz neva.
49
Akademisi Arkeoloji Enstitüsü’nde rebec örneklerinden elde kalan bazı parçalar
sergilenmekte (Crane, 1972; 16), Viyana Kunsthistorisches Museum’da ön kısmı
dağılmış, arkasında Venüs Kabartması olan bir rebec bulunmaktadır. (Şekil 3.26)
Şekil 3.26 Viyana’daki Kunsthistorisches Museum’ da bulunan,

ön kısmı dağılmış, arkasında Venüs Kabartması olan bir rebec
18. yüzyıl ve sonrasına ait yeniden yapılandırılmış koleksiyonlarda ise
modern rebec çalgısını görmek mümkündür.35 (Şekil 3.27)
Şekil 3.27 Paul Butler koleksiyonundan alınan yeniden yapılandırılmış rebec örneği
35
50
4. BALKAN COĞRAFYASINDA ÇALINAN ARMUDÎ BİÇİMDEKİ YAYLI
ÇALGILAR
4. 1. Yunanistan ve Lyra
Yunanca yayla çalınan telli çalgı anlamına gelen lyra, tarihte ilk kez 10.
yüzyılda Fars kökenli İbn Kurdadhbih tarafından Abbasi halifesi Al-Mutamid’e (870-
892) ithaf edilen Bizans çalgılarıyla ilgili bir yazmada kullanılmıştır. İbn Kurdadhbih
lyrayı bir Bizans çalgısı olarak göstermiştir (Farmer, 1925; 299).
Bu yazmadan günümüze kadar, Bizans ve Bizans sonrası ikonografik ve

edebî pek çok kaynak lyra çalgısının varlığına tanıklık etmiş, önceki bölümde de
belirtildiği gibi armudî yaylı çalgı Avrupa’da rebec olarak adlandırılmadan evvel,
lyra dicta adı altında Bizans İstanbul’unda kullanılmıştır.
Lyra günümüzde Yunanistan’ın Girit, Kaşot ve Kerpe adaları ile Trakya ve

Makedonya bölgelerinde çalınmaktadır. Ayrıca Kaşot ve Kerpe’nin de içinde
bulunduğu On İ ki Adalar olarak adlandırılan bölgenin hâkimiyetini 36 yıl boyunca
elinde tutmuş olan İ talya’da (Güney İ talya) ve Hırvatistan’da da lyra36 çalındığı
bilinmektedir.
Lyra çalınan bölgeler üzerine yapılan tarihsel ve müzikal analizlere geçmeden

önce, bu bölgelerin idari olarak bağlı bulunduğu Yunanistan’ın coğrafi konumunu
incelemek gerektiği için; ülkenin 13 idari bölgesi ve bu bölgelerin baş şehirleri şekil
4.1 ve 4.2’deki haritalarda gösterilmiştir.
36
Lyra çalındığı her bölgenin ismini almaktadır. Örneğin Traya’da Thracian Lyra ya da Lyra
Trakyotiki, Drama’da Lyra of Drama, Girit’te Cretan Lyra- Lyra Kritiki, Kaşot (Kasos) Adası’nda
Lyra of Kasos, Kerpe (Karpathos) Adası’nda Lyra of Carpatos gibi. Ayrıca İstanbul’da çalınan
kemençeye Politiki Lyra yani Polis Lyrası denildiği bilinmektedir. Buradaki polisin anlamı şehirdir ve
Bizans İmparatoru Constantin’in şehri anlamına gelen Constantinopolis’ten türemiştir. Yunanistan’da
bu hitap halen kemençe için kullanılmaktadır.
51
Şekil 4.1 Yunanistan idari bölgeler haritası
Yunanistan’ın bir vali veya yüksek rütbeli memurun sorumluluğunda olan

bölgeleri olarak tanımlanan prefecture’ları şekil 4.2’de gösterilmiştir.
Şekil 4.2 Yunanistan şehirler haritası
4.1.1. Ege Adaları’nda Çalınan Lyra Çeşitleri
1981 yılında yapılan sayıma göre Yunanistan’ın nüfusu 9.706.687 iken, bu

nüfusun 2 milyona yakın bir kısmı adalarda yaşamaktaydı (Adalar haritası için bkz.
şekil 4.3) ve sadece Girit adasının nüfusu 501 bin idi (Ülke Etüdleri Dizisi, 1984; 2).
52
Şekil 4.3 Yunanistan adalar haritası
4.1.1.1. Girit
Yunanistan’ın 13 idari bölgesinden biri ve en büyük adası olan Girit’te lyra

çalgısının varlığı; adanın coğrafi, tarihi ve müzik yaşantısı bağlamında
incelenmelidir. Bu açıdan Ege ile Akdeniz’in birleşme noktasında bulunan ada için
ünlü tarihçi Müfid Mansel şu yorumu yapmıştır: “Girit etrafındaki ülkelere, bunların
kültür etkileri altında kalabilecek kadar yakın, fakat bunlardan gelecek düşman
akınlarını önleyebilecek kadar uzaktır” (Mansel, 1988; 5).
Mansel’in belirttiği gibi ada pek çok uygarlıkla37 etkileşim içinde olmuş,
hatta onlara ev sahipliği yaptıktan sonra, 1669 yılında Türk hâkimiyetine girmiştir.
Osmanlı İmparatorluğ u Akdeniz’de egemenlik kurma sürecinin son halkasını Girit
37
İlk çağlarda “Minos” uygarlığının (M.Ö. 3500- 1400?) beşiği olması nedeniyle bu isimle anılan ada,
sonraları batı dillerinde Krete, Creta, Crete olarak adlandırılmış ve bu isim Arapça’ya Akritis şeklinde
geçmiştir. Adanın merkezi olan Kandiye şehrine atfen, bir dönem bu isim de kullanılmıştır. Adanın
Yunanca adı Kritis’dir (Adıyeke, 2000; 8). Milattan önce 1400’den itibaren Dorlar, Eteogiritliler,
Kidonyalılar ve Pelasgi kabilesinden olanlar Girit halkını oluşturmuşlardır (Atlas of Classical History,
1985; 155). Büyük Roma İmparatorluğu Yunanistan ve Makedonya’yı birer Roma eyaleti haline
getirdiği halde Girit bir süre daha bağımsızlığını korumuş, adanın Roma İmparatorluğu egemenliği
altına alınması M.Ö. 69–67 yıllarına rastlamıştır (Adıyeke, 2000; 10-11). Roma İmparatorluğu’nun
bölünmesiyle Ortodoks Bizans’a (Doğu Roma İmparatorluğu) kalan ada, 1204 yılında 100.000 gümüş
mark karşılığında Venedik’e satılmıştır (Banoğlu, 1991; 15–17). Venedik egemenliği altındayken
Katoliklilik ve İtalyan kültürü burada yayılmaya çalışılmış, ancak bu etki Venedikler ile birlikte yok
olmuştur (Tukin, 1945; 24, 174).
53
adasıyla tamamlamış, adanın bu egemenlikten çıkması ise 19. yüzyılda çeşitli
bunalımlar ve isyanlar sonucu gerçekleşmiştir (Adıyeke, 2000; 15). Bu dönemde
milliyetçilik fikri, bağımsızlık bilinci ve sanayi devriminin yarattığı ortam içinde
Osmanlı egemenliği altında yaşayan Rumlar arasında da filizlenmeye başlamıştır.
Adadaki Rum halk eski Yunanistan Başbakanı ve politikacısı Elefterios Venizelos’un
(1864-1936) Megali Idea (Büyük Fikir)38 fikri ile ayaklanmış, Venizelos 1897’de
Girit’in Yunanistan ile birleştiğini İngiltere, Avusturya, Fransa ve Rusya’dan oluşan
Büyük Devletlere (kutsal ittifak) ilan etmiştir (Adıkeye, 2000; 181). Bu ilandan sonra
Büyük Devletler- Osmanlı ve Girit üçlüsü arasında çeşitli diplomatik ve siyasi olaylar
yaşansa da, ada Yunanistan’a bağlanmıştır. II. Dünya Savaşı sırasında kısa bir süre
Almanya egemenline giren Girit, müttefiki olan İtalya’nın savaştan çekilmesiyle zor
durumda kalan Almanlardan geri alınmıştır (Yakut, 1999; 145).
Pek çok tarihçi tarafından Osmanlı’nın Girit Bunalımı olarak da tanımlanan

“Girit’in Osmanlı’dan kopma dönemi” Müslüman azınlıklar için zor bir süreç
olmuştur. Rum halkın39 1897’den itibaren amacı, Osmanlı egemenliğinin yeniden
kurulmasını önlemek ve adadan tüm Müslüman halkı göndermek olduğu için, bu
tarihten itibaren Türkçe ve Rumca40 konuşan Müslümanlar göç etmek durumunda
bırakılmıştır (Karpat, 1985; 57). Hızlı bir şekilde ilerleyen göç, Anadolu’nun batı ve
güney sahillerini etkilediği kadar Türk yönetimindeki Ege adalarını da sarmış, 1898
38
Yunanistan yalnızca Yunanistan’da yaşayan halk değildi, Yanya, Serez, Edirne, İstanbul, İzmir,
Trabzon, Girit ve Yunan tarihi / Yunan ırkıyla bağlantılı her yerde yaşayan herkesti. Venizelos’un
ülküsüne göre Bizans İmparatorluğu bir Helen – Yunan İmparatorluğu idi ve Yunan milliyetçileri
eskiden Bizans’a ait olan tüm toprakları geri alarak, Constantinopolis olarak adlandırdıkları Büyük
Helen İmparatorluğu'nu yeniden kuracaklardı (Özhan, 2005, c.2; 1136).
39
Bu dönemde Girit halkı büyük çapta Ortodoks Rumlardan ve Osmanlı’dan gelmiş Müslümanlardan
oluşmaktaydı, hatta Müslüman olmuş Rum kökenli aileler de vardı (Tukin, 1945, s. 24; 174). Bu
bağlamda Rum halkını Hıristiyan Ortodoks mezhebinden olan ve Yunanca konuşan kimseler şeklinde
tanımlamak doğru olacaktır. İngilizce’ye The Greeks, Yunanca’ya Έλληνες-Elines şeklinde geçen bu
terim etimoljik ve tarihsel kullanışlarıyla Roma’dan kaynaklanmıştır. Bu sözcükle Roma
İmparatorluğu, Roma İmparatorluğu’nda Yaşayan Kimse, Anadolulu gibi anlamalar kast edilir
(Erendil, 1986; 109). Ünlü tarihçi İsmail Hami Danişmend’in konuya yaklaşımına göre; Yunanlılık
fikri Rumluk fikri ile başlamıştır. Kuzey Yunanistan’la Mora çevresine münhasır olan Yunanlılığa
mukabil, Batı Anadolu, Adalar ve Rumeli’nin çeşitli taraflarına yayılmış olan Rumluk daha geniş bir
camiadır (Danişmend, 1955, c. 4; 104). Yine ünlü bir tarihçi olan İlber Ortaylı’ya göre; Rum halk
Bizans İmparatorluğu zamanından itibaren Constantinopolis’te yani İstanbul’da ve Anadolu’da
yaşamaya başlamış, Osmanlı döneminde devam etmiştir. Hatta Anadolu’ya Rum Diyarı denilmesinin
sebebi budur. Bu camia günümüzde genellikle Balkan yarım adası, Yunanistan adaları, Kıbrıs ve
Türkiye’de yaşamaktadır (Ortaylı, 2006; 85).
40
Müslümanların Rum kadınlarla evlenerek doğurdukları çocukların sadece Rumca konuşmalarına
izin verilmişti. Bu nedenle adada Müslüman halk dahi Rumca konuşmakta idi (Tukin, 1945, s. 24;
196).
54
yılı mayıs ayı içinde Rodos ve İ stanköy’e gelen Müslüman sayısı 40–50 nüfustan
ibaret iken, 1898 sonlarında 1500 nüfusa ulaşmıştır. Adalardan göç eden Girit
Müslümanlarının yerleştirilmesi ve iadelerinin sağlanması Cezair-i Bahr-i Sefid41
Vilayeti’nin olanaklarıyla gerçekleştirilmeye çalışılmıştır (Adıkeye, 2000; 271).
İşte bu göçler ve nüfus mübadeleleri lyranın bölgeler arasındaki geçişinin

yegâne sebebi olmuş, orta çağ Avrupa’sı ve Bizans’tan Girit’e göç eden sembolik
özelliği, çalgının Girit’teki önemini ayrıca arttırmıştır. Lyra tıpkı orta çağda rebecin
sarayı, Hz. Davud’u ve dini müziği temsil etmesi gibi, halk arasında ve turizm
sektöründe geleneksel Girit ruhunu vurgulayan semiolojik bir unsur görevini
üstlenmiştir. Girit kültürünün bir simgesi olarak lyra motifinin kullanılması,
semioloji kuramının öncülerinden Charles Pierce’ın herhangi bir unsurun belirli bir
şeyi, belirli bir çerçevede temsil etmesi olarak tanımladığı gösterge kavramını bir
kere daha ortaya çıkarmıştır. Lyranın geleneksel Girit işlemelerini süslemesiyle
birlikte (Annoyanakis, 1991; 275), ş ekil 4.a ve b’de görülen resimler çalgının
günümüzde de bu görevini yerine getirdiğini kanıtlamaktadır. 11.07.2007 tarihinde
Girit’in başkenti Herakliyon’un Dedalu Caddesi’ndeki bir turistik eşya dükkânından
alınan çakmakta ve bardakta görülen Girit haritaları ile müzik kutusunda görülen
Yunanistan bayrağı adanın temsilinde lyranın işlevi ve konumunu açığa
çıkarmaktadır.
Şekil 4.4a 11.07.2007 tarihinde Girit’in başkenti Herakliyon’un Dedalu Caddesi’ndeki bir
turistik eşya dükkânından alınan çakmak ve bardak
41
Barbaros Hayreddin Paşa’nın Osmanlı Devleti hizmetine girmesiyle (1533) evvelce Derya Beyliği
seviyesine göre olan Gelibolu Sancağı çevresinin genişletilmesi icap etmiştir. Anadolu
Beylerbeyliği’nden Kocaeli, Sigla, Biga ve Rumeli Beylerbeyliği’nden Eğriboz, İnebahtı, Mezistre,
Karlieli ve Midilli sancakları alınmak suretiyle Kaptan Paşa Eyaleti (Cezayir-i Bahr-i Sefid, Cezair)
adıyla yeni bir eyalet teşkil edilmiştir (Ünal, 2002, s. 12; 251).
55
Şekil 4.4b 11.07.2007 tarihinde Girit’in başkenti Herakliyon’un Dedalu Caddesi’ndeki bir
turistik eşya dükkânından alınan müzik kutusu
a) Girit Müziğinde Lyra ile İlgili Belgeler
Lyranın Girit müziğinde icra edildiğini, bu icranın yakın coğrafi bölgeler

üzerindeki etkisini ve çalgının adadaki sembolik özelliğini kanıtlayan, çeşitli tarihî ve
edebî kaynaklardan alınan pasajlar tarihsel sırayla aşağıda verilmiştir.
Florentine Müzesindeki fildişi sandıklar üzerinde yer alan lyra kabartmaları42

çalgının 10. yüzyıldan itibaren Bizans’ta çalındığını göstermektedir (Annoyanakis,
1990; 270). (Bkz. Ş ekil. 3.5) Bir görüşe göre çalgı Bizans hâkimiyeti sırasında
imparator Nikiforos Phokas’ın (963–969) orduları tarafından adaya getirilmiştir
(Norwich Julius, 2006; 961). Bununla birlikte lyranın Girit’teki varlığını 823–961
yıllarına, yani İ spanya’lı Arapların rebabına dayandıran ve Bizans lyrasıyla Arap
rebabının aynı olduğunu savunan görüşler de vardır (Oikonomakis, 2003; 55-56).
Ancak üçüncü bölümde bahsedildiği gibi, Bizans’ın ikonografik kaynaklarında
görülen lyra resimlerinin Arapların çaldığı rebaba benzememesi (Bkz. Şekil 3.1) ve
İspanya’daki Arapların bu çalgıyı çaldığına dair bilgilerin pek çok çalgının ilk yazılı
kaynağı olan Bin Bir Gece Masallarında bulunmaması bu tespitleri bertaraf
etmektedir.
15. yüzyıl ş airi olarak bilinen ve Girit’te Rönesans’ının öncülerinden olan

Handakas Stefanos Sahlikis ş iirlerinden birinde ş u ifadeyi kullanmıştır: “Her kim
kaderin yollarını öğrenmeyi dilerse, nasıl o kız ş ansız erkekle bir paigniotisin lyra
42
Armudî biçimdeki yaylı çalgıya rebec atfının yapıldığı örneklere üçüncü bölümde yer verilmişti.
56
çaldığı gibi oynuyorsa, buraya gelsin ve bu hikâyeyi dinlesin” (Papadimitriou, 1896;
16). Paignotis nişancı ya da çalgıcı için kullanılan Girit deyimidir ve şair döneminde
Girit köylerinden birinde lyra çalan bir paigniotise gönderme yapmaktadır. Girit
müziği üzerine uzman Prof. Nikolaos Panagiotakis bu göndermenin antik Yunan
çalgısı olan lir ya da harpa değil, armut şeklindeki yaylı çalgı olan lyraya olduğunu
bildirmiştir (Panagiotakis, 1988; 20).
1746’da İstanbul’ da seyahat eden İ ngiliz turist M. Porter, Rumların burada

dans edip ş arkı söylediklerini, Girit lyrası ile yedi deliği olan üflemeli bir çalgı
çaldıklarını, bu çalgının yalnızca Rumlar tarafından icra edildiğini, Türklerin dansı
sevmediklerini, Yunan denizcileri arasında yaşamak zorunda kalanların da Rumlara
karşı mesafelerini koruduklarını belirtmiştir (Simopoulos, 1973; 213–214). Bu
bilgiler beşinci bölümde değinilecek olan kaba saz takımı ve burada icra edilen
kemençe çalgısıyla ilgili tespiti doğrulamaktadır. Kemençenin Osmanlı Dönemi
İstanbul’undaki ilk icraları dansa eşlik amacıyla ve Rumlar tarafından
gerçekleştirilmiştir.
18. yüzyıl sonlarına ait tarihi bir belgede, Haniya bölgesinde yaşamış olan ve
lyra çalan Thodoromanolis’in “Girit halkının birçok arzusu ve sevincini lyrasında
yaşattığı ve melodilerinde ezilenlerin ayaklanışına gönderme yaptığı” bildirilmiştir.
Fakat Epanohori Emin Vergeri adındaki yeniçeriyi lyrası, kız kuzenleri ve dul
halasıyla birlikte eğlenmeleri için evine çağırmasından sonra tutuklanarak,
öldürülmüştür (Deidakis, 1999; 40-43).
Ünlü Giritli ş air Giorgis Skatovergas’a ait bir ş iir Fransız tarihçi ve yazar
Fauriel (1772-1844) tarafından kaydedilmiştir. Burada lyraya atıf yapılmaktadır:
“Herakliyon bardının43 elinde lyrayı görürüz: Öyleyse benim bu hikâyeyi yazan ve
lyramı konfor için çalarım…” (Fauriel, 1999, c.1; 342).
Avusturyalı turist F.W. Sieber Siteia Karidi (1817) adlı eserinde, dört telli
lyra çalan genç bir icracıyı ve onunla konuşmasını belgelemiştir (Sieber, 1994; 232).
1842’de Girit’e seyahat amacıyla gelen M. Hourmouzis Byzantios, Girit

köylerinin ve hatta isyan kamplarının her birinde lyra icracılarının bulunduğunu,
fakat bunların hiçbirinin Türk olmadığını bildirmiş, “Giritlilerin temel çalgısı lyradır,
43
Arp ve lyra gibi çalgılar çalarak, kahramanlık şiirleri besteleyen ve söyleyen kişi.
57
en az bir ya da iki lyra icracısı olmayan bir köyle karşılaşmak çok nadir bir
durumdur....Giritliler dansetmeyi çok sevmektedirler; hatta isyancıların koyulduğu
kamplarda bile kesinlikle lyraları vardır” ifadesini kullanmıştır (Byzantios, 1842;
30-31).
Alman turist Liheras, Giritli okçuların 1790 yılı civarında yaptıkları pidihtos
dansından şöyle bahsetmiştir: “18. yüzyılın sonlarına doğru Giritliler hala ırklarının
savaşçı danslarını icra ediyorlardı.... Phormixsin44 vurucu, sert ve neşeli sesine karşı
çalıyorlardı” (Vassilis Psilakis, 1909; 471- 472).
1867’de şair ve yazar Antonios Antoniadis çalgıyı Girit kültürünün temsilcisi

olarak değerlendirmiş, Batı Girit’teki Sfakia bölgesinde Venedik işgaline karşı
savaşan devrimciler için lyranın sembolik önemini ş u cümlelerle anlatmıştır: “Lyra
sesi neşelidir. Melodisi savaş dansına teşvik eder ve çoğu kişi dansa katılır. Şarkılar
söyler” (Antoniadou, 1899; 109-110).
Ünlü tarih bilgini Skinografimata Spiridon Zabelios’un (1815-1881) Istorika

adlı eserinde verdiği bilgiler de, lyranın Girit’teki konumunu vurgulamaktadır.
“Giritliler alevli, canlı insanlardır. Dans etmeyi, ş arkı söylemeyi çok seven,
doğaçlama ile harika ş iirler ve masallar söyleyen kişilerdir. Hükümdara yaydan
tehlikeli bir silah olan lyrayı yapmışlardır” (Zabelios, 1977; 87-88). Yazar kör lyra
icracısı Leondas Kallergis’in cenaze törenini ise ş öyle tanımlamıştır: “...ve beyaz
saçlı bard üzüntüyle lyra çalarken dizeler söylemektedir: Sen başpapaz, tüm
papazların başı, cüppeni giy ki, biz de Girit aslanının cenazesi için ağıtlar yakalım”
(Zabelios, 1977; 92).
Herakliyon’lu yazar Nikos Kazantzakis (1883-1957) Captain Michalis

(İngilizce’de Freedom or Death) adlı romanında, 19. yüzyıl sonlarında esir
Giritlilerin özgürlük hayali için çabalamalarını anlatırken, lyra ve lyra icracılarından,
özellikle Venduzos’tan bahsetmiştir (Kazantzakis, 1966; 11). Romanın kahramanı
Michales’in lyra icracısı Venduzas’a “ölürsen lyranı da yanında mezara götür”
söylemi, çalgının o dönemdeki önemini ifade eden pasajlardandır. (Kazantzakis,
1966; 130).
44
Eski dönemlerde çalınan ve çağdaş versiyonuyla bağlantılı bir çeşit lyra.
58
Yukarıda tarihsel bütünlükte sıralanmış olan bu belgeler, adada 11. yüzyıldan
itibaren semiolojik bir özellik taşıyan ve Girit kültürünü, Girit müziğini, hatta Girit
adasını temsil eden lyra çalgısının varlığını vurgulamakta ve kanıtlamaktadır.
b) Girit Müziğinde Lyra İcrası
Yunanistan’ın zengin bir müzikal geleneğe sahip bölgelerinden olan Girit’te,

Bizans, Venedik ve Türk kültürü etkilerinin olması kaçınılmazdır. Örneğin Girit
müzik tarihiyle ilgili bilgi veren pek çok kaynak, Girit müziği için Bizans müzik
kültürümüz45 atfını yapmaktadır: “Bizans müzik kültürümüz 1000 yıllık bir zaman
dilimini tamamladı ve bu süre içinde Rusya’dan Mısır’a kadar unutulmaz besteciler
bıraktı… Girit ş arkılarının kökeni Bizans müziği ve doğunun müzikal sistemlerini
yansıtır” (Markopoulos, 1994; 4).46
Tarihsel açıdan, Girit müziği ve müzikal kimliğinde antik dönem ve Bizans

müziği etkisi ve aidiyetinin önemi büyüktür. Hatta İstanbul’un 1453’de düşüşünden
sonra, çok sayıda yüksek rütbeli kilise müziği hocası (Manouil Chrissafis, Acacios
Chalkiadopoulos vb) Girit’e sığınarak, Bizans müziğini öğreten okullar kurmuş, 16.
yüzyıl ortalarından 17. yüzyıl ortalarına kadar yeni bestecilerin ortaya çıkmasına
vesile olmuştur (Episkopouli Brothers, Kosmas Varanis, Dimitrios Damia vb)
(Amarianakis, 1994; 18–19). Bu doğrultuda, tez çalışmasının yöntemleri uygulama
ve sonuca ulaşmadaki alt yapısı olan sosyal kimlik teorisinin öncüsü Tajfel’in sosyal
gruplarda aidiyet bilincinin yaratılması ve kategorizasyon fikri önem kazanmaktadır.
Çünkü birey toplum içindeki yerini oluşturma ve tanımlama anlamında bir kimlik
işlevini oluştururken, kategorizasyon sayesinde diğerlerinden farklılığını ve hatta
daha iyi olduğunu anlamakta, olumlu bir sosyal kimlik oluşturma peşine düşmektedir
(Soylu, 1999; 54). Bu modelde olduğu gibi, Girit adasının tarihinden bugüne
gelinceye kadar var olan pek çok unsur da halkın bir kimlik altında birleşmesini
45
Bizans’ın genel anlamda Yunanistan ve özel anlamda Girit için önemi tarihten gelmektedir.
Yunanistan tarihi içinde M.Ö. 750–550 yılları arasına rastlayan dönem Koloniler Kurma Çağı olarak
bilinir ve bu kolonilerden biri de Byzantion’dur. M.Ö. 416’da Atinalılar tarafından ele geçirilen
Byzantion, Roma İmparatorluğu’nun genişlemesiyle İmparator Constantin tarafından Consantinopolis
olarak adlandırılmış, bu imparatorluğun M.S. 395’de ikiye bölünmesiyle, Constantinopolis Doğu
Roma İmparatorluğu’nun (Bizans) merkezi olmuştur (Erendil, 1986; 107-108).
46
Bu örnek Greek Federation of Producers (IFPI) üyesi, yapımcı, yayıncı, müzisyen ve arşivci
Stelios Aerakis tarafından kurulan Cretan Traditional Workshop’un hazırladığı Masters of Cretan
Music adlı setten (10 CD ve 1 kitap) alınmıştır. Kitaptaki maddeler konu üzerine uzmanlaşmış
akademisyen, besteci, yazar ve müzisyenlere aittir.
59
sağlamıştır. Söz konusu unsurlardan birkaçının Bizans müziği etkisi, Girit’e taşınan
Bizans lyrası ve çalgının adada çaldığı ezgi ve dans türleri olduğunu söylemek yanlış
olmayacaktır. Bu bağlamda adanın şekil 4.5’deki haritada görülen 4 idari eyaletinin47
kendine özgü müzik türleri, enstrümantal melodileri ve ş arkıları da tarih boyunca
varlığını koruyarak, sosyal bir aidiyette birleşmeye vesile olmuştur (Amarianakis,
1994; 18–19).
Şekil. 4.5 Girit haritaları48
Adanın müzik yaşamında en belirgin tür olan rizitika49lar, kleftika50 şarkıları

dışında Yunanistan’ın bütün bölgelerindeki halk ş arkılarını birleştiren tek kategori
olma özelliğine sahiptir. Kafiyesiz olan rizitikalardaki kahramanlık öğeleri Bizans
etkisini, gerçekçi öğeler ise Venedik etkisini barındırmakta, Türk ve Alman
egemenliği ile Kıbrıs gibi olaylar da bu şarkıların konuları arasında yer almaktadır.
Rizitika şarkılarından sonra ikinci önemli tür; bugün daha çok Ege Adaları’ndaki
halk şairlerinin itibar ettiği ve halk danslarının müziği olan kafiyeli şarkılar, özellikle
de mantinadalardır51 (Amarianakis, 1994; 20).
47
Haniya (Chania), Rethimnon (Rethymno), Herakliyon (Iraklio-Heraklio), Lasiti (Ag. Nikolaos-
Lasithi).
48
(http://www.explorecrete.com/crete-maps/crete-maps.html, Herzfeld, 1988; 5)
49
Rizitika şarkıları tis tavlas (masada) ve tis stratas (yolda). olarak sınıflandırılabilir. Tis tavlas
sınıfındaki şarkılar resmi ziyafetler sırasında, partilerde, vaftiz törenlerinde ve daha mütevazı
toplantılarda eşliksiz olarak icra edilmiştir. Tis strats şarkıları ise lyra ve lute eşliğinde bir yerden bir
yere gidereken (yol esnasında) söylenmektedir (Daly, 2007).
50
Hırsız anlamına gelen kleften kelimesi kökenli olan, Osmanlı egemenliği sırasında dağlarda yaşayan
ve kanunlara uymayanlara karşı savaşan cesur kişileri anlatan bu şarkılar; Parnassos, güney
Peloponesse ve Pindos’da çalınmaktadır (Daly, 2007).
51
Fransızca’ya aşk şarkısı olarak çevrilen mantinadalar dört mısradan oluştuğu için, Türk manilerine
benzerliğiyle bilinmektedir.
60
9–14 Temmuz 2007 tarihleri arasında adada yapılan alan çalışmasından elde
edilen bilgilere göre; dans antik dönemlerden itibaren Girit toplumunun temel
düşüncesini ifade etmiş ve geleneğin devamının en otantik kanıtı olmuştur. Ada
halkı sosyal olaylar, düğünler ve festivallerde saatlerce dans edebilmekte ve bu
danslar beş türde toplanmaktadır. Syrtos, Kastrinos Pidichtos, Siganos Pantozalis,
Girigoros Pentozalis, Sousta. Syrtos genellikle Rethimnon ve Haniya’da revaçta
iken, Kastrinos Pidichtos, Sousta, Siganos Pantozalis ve eşi olarak kabul edilen
Girigoros Pentozalis dansları Girit’in her bölgesinde icra edilmektedir.
Lyra Girit’te yukarıda sözü geçen ş arkı ve dans türlerinde, çeşitli sosyal
olaylar, düğünler ve festivallerde önemli bir eşlik çalgısı (Bkz. Şekil 4.6 ve 4.8) ve
ayrıca enstrümantal müzik ve doğaçlamalarda vazgeçilmez bir solo çalgı
konumundadır. Düğünlerde ayakta da çalınabilen lyranın lyraki (lyranın küçük
formu) ve thunderlyra (lyranın büyük formu) olarak ikiye ayrıldığı adanın yerli halkı
tarafından bildirilmekte, kaynaklardan elde edilen tarihi belgeler de bu bilgiyi
doğrulamaktadır. (Bkz. Şekil 4.6 ve 4.7)
Şekil 4.6 Atina halk çalgıları müzesinde kaydedilen bir Girit düğünü örneği
61
Şekil 4.7 Thunderlyra, Lyra, Lyraki resimleri (Hopkins, 1977; 125)
Dans ve eğlenceye eşlik çalgısı olan lyranın, akor ve ritim veren mızraplı ve
vurmalı çalgıların (lute, boulgari, daouli) Girit’te çalınmasından önce, yayına ziller
takılarak icra edildiği bilinmektedir. Bizanslıların av şahinlerinin arkalarına taktıkları
ve grekokoudouna adını verdikleri bu ziller, bir tel vasıtasıyla lyra yayı üzerine
iliştirilerek, o dönemde çalgının kendi ritmik eşliğini sağlaması amaçlanmıştır52
(Bkz. Ş ekil. 4.25) (Sbokos, 1994; 24). Giritli yazar Nikos Kazantzakis Yunan
klasikleri arasında yer alan, 1930’lu yıllarda Girit’teki sosyal hayatı anlatan ve filmi
de yapılan Alexis Zorbas (İngilizce’de Zorba The Greek) adlı romanında, lyra ve
yayındaki zillere çeşitli atıflar yapmıştır. Örneğin bir pasajda, roman kahramanı
Zorba ile yazar içki içip, yemek yerken uzaktan arı vızıltısına benzetilen lyra sesi
gelmektedir. Zorba bu ses için köyde düğün var, oynuyorlar ifadesini kullanmıştır.
Başka bir pasajda ise; Paskalya şenliğini yaşayan bir köyde, bayram çığlıkları, tüfek
patlamaları ve maniler arasında, lyracı Fanurios çalgısını dizinin üzerinde tutup
çalmakta ve hızla hareket eden sağ eliyle gök gürültüsü gibi ses çıkaran çıngıraklı
yayın denemesini yapmaktadır (Kazantzakis, 1963; 190-195). Bu örnekler çalgının
kullanım alanını hakkında yapılan tespitleri de doğrulamaktadır.
52
1920’lerde çalınan violo lyra, 1950’lerden itibaren yerini keman başı ve klavyesi monte edilmiş
modern lyraya (Girit Lyrası) bırakmıştır. Bu çalgıyı ilk düzenleyenlerden biri Rethimnon’lu çalgı
yapımcısı Manolis Stagakis’dir (Sbokos, 1994; 25-25; Daly, 2007). (Bkz. 4.1.4. Lyranın Tarihsel
Süreç İçindeki Değişimi).
62
Şekil 4.8 Girit düğünü örnekleri (Herzfeld, 1988; 17, 64)
Söz konusu dönemlerden günümüze doğru gelindiğinde ise; II. Dünya Savaşı
sonrasında Skordalos ve Mountakis’in çaldıkları lyra ile zirveye çıktıkları ve
toplumsal yaşamın sembolü oldukları görülmektedir. (Bkz. bölüm 6.2.1.1. ve şekil
6.28- 6.30) Günümüzde Psarantonis, İrlandalı Ross Daly, Anogeia’lı besteci
Loudovikos halkın beğenisini kazanan lyra icracılarıdır.53
Bu bağlamda, lyranın Girit müziğinde konumlandırılmasında Moundakis gibi

toplumsal yaşamın sembolü olmuş icracıların payının büyük olduğu tespit edilmiş,
Girit’te 2007 yılının Temmuz ayında yapılan alan çalışmasında şehir merkezinden en
küçük köye kadar Moundakis’i tanımayan kimsenin olmadığı anlaşılmıştır. Çocuklar
belki tahsil çağına gelmeden Moundakis ve Skordalos’la tanışmaktadır. Amerikalı
sosyolog Charles Horton Cooley’in kimliğin birey için önemli ş ahıslarla karşılıklı
etkileşim vasıtasıyla ş ekillenen temel duyulardan oluştuğu, sosyal ilişkiler ve
etkileşimler bağlamında değişerek, geliştiği teorisinde olduğu gibi (Hess, 1993; 116);
lyranın toplum içindeki konumu ve sosyal kategorizasyonunda da elbette ki çevre ve
çevredeki sembol ş ahıslar en önemli etkendir. Bu doğrultuda, Girit halkının
Skordalos ve Moundakis gibi icracılara olan hayranlıkları ve etkileşimleri
bağlamında lyrayı günlük hayatlarının bir parçası haline getirdikleri bir gerçektir.
Tüm bu çevresel koşullarla birlikte çalgı, adada semiolojik özelliği ve Bizans’tan
gelen müzikal kimliğiyle konumlandırılmıştır.
4.1.1.2. On İki Adalar
Dodeca “on iki” ve nesos “adalar” kelimelerinin birleşiminden oluşan ve

Dodecaesos ş eklinde söylenen On İ ki Ada terimi Yunanca’dan tercüme edilmiş ve
53
http://stigmes.gr/br/brpages/articles/cretan_music.htm) (Antonis Liatsikas, Web Dergi, Stigmes,
Mazagine Of Crete)
63
batı dillerine bu ş ekliyle geçmiştir (Taşkıran, 1996; 6). Ancak terim on iki adayı
değil, Güney Ege kıyılarında bulunan irili ufaklı yirmiden fazla adayı ifade etmekte
ve Osmanlıların bu bölgede uyguladıkları on iki üyeli mahalli meclisten gelmektedir
(Taşkıran, 1996; 8). Osmanlı yönetimi altında iken Gökçeada’dan itibaren güneye
kadar uzanan tüm adalar Cezayiri- Bahr-i Sefid (Akdeniz Adaları) olarak anılmış, on
iki üyeli mahalli meclisle yönetilmiş (Yavuz, 2003; 11) ve Balkan savaşı öncesinde
İtalya’nın işgaliyle birlikte On İ ki Ada ismi kullanılmaya başlanmıştır (Taşkıran,
1996; 9). (Bkz. Şekil. 4.3 ve dipnot 40)
On İki Ada denilen adalar grubu Ege’deki Antik Yunan’ın gelişimiyle birlikte
bu egemenliğe girmiş, Makedonya Kralı Büyük İ skender’in (M.Ö. 336- M.Ö. 323)
Yunan hâkimiyetine son vermesiyle M.S. 50’li yıllardan 645 yılına kadar Roma
egemenliğinde kalmış, Arap hâkimiyetini de yaşadıktan sonra 700 yılında Bizans
egemenliğine geçmiştir (Yavuz, 2003; 12). Çanakkale boğazı civarında bulunan
adaların Cenevizliler, Yunanistan’a yakın olan adaların Venedikliler, Rodos ve On
İki Ada’nın ise Rodos Ş övalyeleri hâkimiyeti altında olduğu Kanuni Sultan
Süleyman Dönemi’nde (1520–1566) adaların tümü Osmanlı topraklarına katılmış ve
on iki kişiden oluşan bir meclisle buranın yönetimi sağlanmıştır (Turan, 1965, s.113;
80; Taşkıran, 1996; 47).
Osmanlıların On İki Ada grubundaki hâkimiyeti, Girit’te olduğu gibi 1820’li

yıllara kadar sürmüştür. 1821 yılında başlayan Yunan isyanı adalara da sirayet etmiş,
başta Rodos olmak üzere On İ ki Adalar bağımsızlıklarını ilan ederek, gemilerine
Yunanistan bayrağını çekmiştir. Bu dönemde Megali İdea ülküsünün Rum halkın
belleğine iyice yer etmesi için çalışan Yunanistan, Girit gibi On İ ki Adaları da ele
geçirmiştir. (Yavuz, 2003; 17–18). 1911 yılında çıkan Trablusgap Savaşıyla İtalya
tarafından alınan Rodos ve On İ ki Adalar (Turan, 1986; 53), 1923’de Lozan
Antlaşmasıyla İtalyanlara bırakılmış, II. Dünya Savaşı sonunda İtalya’nın teslimiyeti
ve çoğunluk nüfusunun Rum olması sebebiyle tekrar Yunanistan yönetimine
bağlanmıştır (1947) (Taşkıran, 1996; 90).
Antik Yunan, Bizans ve Türk hâkimiyetini yaşayan bu adalar grubu, tarihsel

seyir açısından Girit’le benzerlikler göstermektedir. İtalya egemenliği bu coğrafyaya
farklı bir yönetimi getirse de; Rum nüfusun varlığı, sosyal yaşam, kültürel özellikler
ve geleneklerin devam etmesini sağlamış, Girit adası ile bütünlüğü koparmamıştır.
64
a) On İki Adalar’da Müzik ve Lyra İcrası
On İ ki Adalarda tıpkı Girit’te olduğu gibi, Bizans’ın kültürel ve müzikal

mirasının yansımalarını görmek mümkündür. Burada çalınan çalgılar arasında en
belirgin olanlar mızrapla çalınan lute, yayla çalınan keman ve üflemeli bir çalgı olan
tsambounadır. Yapılan alan çalışması sonucunda, bu adalardan Kerpe (Kasrpathos)
ve Kaşot’ta (Kasos) lyranın geleneksel ve sembolik bir çalgı olarak kabul edildiği
tespit edilmiştir. Keman diğer adalarda çalınsa da, bu iki adada varlık
gösterememiştir54 (Daly, 2007; The Hellenic Music Archives, 1998; 23).
Şekil 4.9 Kaşot ve Kerpe ada haritaları55
Kaşot ve Kerpe, On İ ki Adalar grubunda coğrafi açıdan Girit’e en yakın

mesafede bulunan iki adadır. 19. yüzyılda İ ngiltere’de basılan bir denizcilik
kitabında bu adaların nüfusunun tamamının Rum olduğu belirlenmiştir (Taylor,
1970, c. 4; 310-313). Bu açıdan söz konusu iki adada lyra çalgısının çalınması
tesadüf eseri değildir. Yüzyıllara yayılmış olan zengin bir müzikal geleneği olan
Kaşot ve Kerpe’de, tarihsel açıdan Bizans ve coğrafi açıdan Girit etkisi büyüktür.
Sonuç olarak; Rum nüfus, coğrafi konum ve Bizans etkisi, bu adaları Girit ile
bağlayan ortak özellikler olmuştur.
Coğrafi konumla birlikte bir toplumun diğer bir toplumu hâkimiyeti altına
alması durumunda geleneksel özelliklerin birbirine karışması muhtemel bir olaydır.
İtalyan düşünür (1891–1937) Gramsci’nin sosyal kimlik modelinde, içinde yaşanılan
toplumsal, kültürel ve ekonomik ilişkilerin geçmişin konjonktürünü ortaya
çıkardığını ve var olan her durumun yalnızca var olan ilişkilerin sentezi değil, aynı
zamanda bu ilişkilerin tarihinin de bir sentezi olduğunu belirtmesi gibi (Gramsci,
1988; 326), 1911–1947 yılları arasında On İ ki Adaları egemenliği altında
bulunduran İ talya’nın Yunanistan adalarına yakın olan güney kısmında lyranın
çalınması da tarihteki toplumsal ve kültürel ilişkilerin bir konjonktürüdür. Bunu ispat
54
Hakli (Chalke) adasında kemanla birlikte lyra da çalınmaktadır.
55
http://en.wikipedia.org/wiki/Dodecanese
65
eden konser afişi Girit’teki Labyrinth Musical Museum’dan fotoğraf makinesi ile
kaydedilmiş ve şekil 4.10’da sunulmuştur.
Şekil 4.10 Labyrinth Musical Museum’da bulunan konser afişi
Tarih, coğrafya ve Rum nüfus açısından Girit’le maddi ve manevi bağı tespit
edilen Kaşot ve Kerpe adalarındaki müzikal türler, danslar ve çalgılar Girit adasıyla
hemen hemen aynıdır. Kaşot’ta düğün ve festivaller müzik icrasının en önemli
sebepleridir. Örneğin her yılın eylül ayında yapılan, yakın adalardan çeşitli yaş
gruplarına ait lyra icracılarının katıldığı lyra festivalleri müzikal açıdan birleştirici
bir özelliğe sahiptir. Girit adasında geleneksel olan mantinadaların ve Kaşot halkının
skopoi56 adını verdiği şarkıların icrasında lyra ve lute kullanılmaktadır. Günümüzde
bu çalgılar arasında gitar da kendisine yer edinmiştir (The Hellenic Music Archives,
1998; 23). Ş ekil 4.11’de 20. yüzyılın başlarında Kaşot’ta lyra icracıları arasında
önemli bir yere sahip olan Nikolaki Veziropulos’un resmi görülmektedir.
Şekil 4.11 Kaşot’lu Nikolaki Veziropulos-1920 (The Hellenic Music Archives, 1998; 78)
56
Adlarını bir bölgeden, yaratıcısından ya da söz öbeğinden alan, Kaşot’a özgü halk şarkıları.
66
Şekil 4.12’de de 5 kasabadan oluşan Kaşot adasının Aiga Marina kasabasında
yaşamış olan, adanın en ünlü lyra icracısı olarak bilinen ve geçen yıl vefat eden
lyranın patriği lakaplı Savvas Perselis, Girit’te 1950’lerden sonra kullanılmaya
başlanan ve 1970’lerden itibaren Kaşot’ta rağbet gören keman salyangozu ve
klavyesi eklenmiş modern lyrasıyla birlikte görülmektedir (Daly, 2007). (The
Hellenic Music Archives, 1998; 23). (Bkz. 4.1.4. Lyranın Tarihsel Süreç İçindeki
Değişimi)
Şekil 4.12 Savvas Perselis (Daly, Özel Arşiv)
On İki Adaların en büyüğü olan ve tarımsal bir ekonomiye sahip Kerpe’de ise
ada kültürü ve geleneksel özellikleri kuzeyde bulunan Olimpos (Olymbos) dağının
çevresinde şekillenmiş tir. Burada yaşayan halkın ikinci mesleği müziktir ve köyün
erkeklerinin en önemli işi lyra çalıp, şarkı söylemektir (Bayram, 2008).
Kerpe’nin üç ana çalgısı ş ekil 4.13’te görülen ve yerel sanatçılar tarafından
çalınan lyra, lute ve tsambouna’dır. Burada lyranın Girit lyrasına çok benzeyen bir
versiyonu çalınsa da, Girit’te 1950’lerden, Kaşot’da 1970’lerden itibaren kabul gören
modern lyra- Girit lyrası popüler olamamıştır. Kerpe’nin Kaşot’a göre yerel
özelliklerine daha çok bağlı olması, dansa eşlikte önem kazanan ve yayın üzerine
takılan grekokoudouna adlı zillerin de halen kullanılmasını sağlamaktadır.
Şekil 4.13 Olimbos Dağı yakınlarındaki bir meyhanede çekilen lyra, lute ve tsambouna
icracıları resmi (The Hellenic Music Archives, 1998; 75)
67
Kerpe’de lyra, Girit ve Kaşot’ta olduğu gibi mantinada şarkıları ve sousta
dansı icralarında, kafeneino adı verilen tavernalarda, festivallerde, düğünlerde ve
kültürel törenlerde çalınmaktadır.
Şekil 4.14 Yunanistan Cumhurbaşkanı Karolos Papoulias’ın 5 Haziran 2007’de

Olymbos’u ziyaretinden bir görüntü (Daly, Özel Arşiv)
Kaşot ve Kerpe’deki Girit müzikal kimliği hâkimiyeti sosyal kimlik teorisi

bağlamında ele alındığında, azınlık ve çoğunluk grupları arasındaki etkileşim açığa
çıkmaktadır. Tajfel ve Turner bu gruplardaki sosyal kimlik etkisini incelerken
tanımlamanın ön koşul olduğunu belirtmişlerdir. Buna göre azılık gruplarından
çoğunluk gruplarına, yani prototip olana doğru bir kutuplaşma olması kaçınılmazdır
ve bir grubu etkilerken paylaşılan kimlik çok önemlidir (Mackie and Hunter, 1999;
334). Hollandalı sosyal psikoloji profesörü Van Knippering’e göre ise; azınlık ve
çoğunluk gruplarında bir sosyal kimliği ya da fikri kabul ettirme sürecinde ikna edici
olanın sosyal gücü önemlidir (Van Knippenberg, 1999; 326-327). Bu model
doğrultusunda, Girit adasındaki lyra geleneği prototip çoğunluk ve ikna edici grup
iken, Kaşot ve Kerpe adalarındaki lyra geleneği azınlık ve ikna edilen grup
olmuştur. Bununla birlikte 1950’lerden itibaren Girit’e yerleşmiş modern lyranın
(Girit Lyrası) Kaşot’u etkilerken, Kerpe’de ikna edici olamaması; çoğunluk
gruplarının farklı azınlıklar üzerinde etkili olamamasından (Mackie and Hunter,
1999; 334), yani Kerpe’nin yerel özelliğini korumasındaki ısrarından
kaynaklanmaktadır. Ayrıca burada Stokes’un belli toplumlarda müzik ve dansın
geniş cemaatin kendisini cemaat olarak görmesini sağlayan yegâne amaç olması
söyleminin, adalar coğrafyasındaki lyra profili için de geçerli olduğunu vurgulamak
gerekmektedir (Stokes, 1994; 12).
68
4.1.2. Makedonya ve Trakya
Makedonya ve Trakya terimlerinin hem bir coğrafi bölgeyi, hem de idari

yapıyı ifade etmeleri, öncelikle bu bölgelerin coğrafi sınırlarının incelenmesini
gerektirmiştir. Makedonya adıyla bilinen genel coğrafya, Yunanistan, Makedonya
Cumhuriyeti, Bulgaristan, Arnavutluk ve Sırbistan’ın küçük bir kısmını kapsamakta
ve adını Makedonya Krallığı’ndan almaktadır (Hammond, N.G.L, 1972; 3). M.Ö. 4.
yüzyılda imparator Büyük İ skender ile birlikte Balkan yarımadasından Akdeniz’e
kadar topraklarını genişleten Makedonya Krallığı, M.Ö. 2. yüzyılda Roma
İmparatorluğu ve bu imparatorluğun bölünmesinden sonra Bizans İmparatorluğu
(Doğu Roma) egemenliğine katılmıştır. 9. yüzyılda Bulgaristan İmparatorluğu
egemenliğine giren bölge, dönem dönem Bizans’ın eline geçmiş ve 14. yüzyılda
Osmanlı topraklarına dahil olmuştur. 1878 Berlin Kongresi’nde İ ngiltere, Fransa,
Avusturya, Almanya, İtalya ve Rusya arasında imzalanan antlaşmayla (Ayastefanos
Antlaşması) Sırbistan, Karadağ ve Romanya'nın bağımsızlığı onaylanmış,
Makedonya ise Balkan Savaşı sonunda imzalanan Londra antlaşmasıyla Yunanistan
ve Sırbistan arasında paylaşılmıştır. II. Balkan savaşı Ege Denizi kıyısına yakın olan
Makedonya topraklarının Yunanistan’a (Aegean Macedoia), Kuzey Makedonya
topraklarının (Vardar Macedona) Sırbistan’a, daha küçük bir bölge olan Pirin’in
Bulgaristan’a (Pirin Macedonia) bırakılmasıyla son bulmuştur (Bükreş Antlaşması).
1929’da Vardar Makedonya, Sırbistan ve Hırvatistan Yugoslavya adı altında yeni bir
krallık oluşturmuş ve 1991 yılından itibaren bu devletler bağımsızlıklarını ilan
etmeye başlayarak, cumhuriyetlerini kurmuşlardır.57
Bu tez çalışmasında lyra çalgısının icra edildiği ve şekil 4.15’de beyaz renkle
işaretlenmiş olan Yunanistan Makedonya’sı incelenecek, Yugoslav
Makedonyası’ndaki lyrica/ lijerica çalgısına da kısaca değinilecektir.
Şekil. 4.15 Makedonya haritası 58
57
Encyclopædia Britannica Online. 9 Aug. 2007 <http://www.britannica.com/eb/article-4411
58
http://en.wikipedia.org/wiki/Macedonia_%28region%29
69
Trakya terimi, Makedonya’da olduğu gibi Güneydoğu Avrupa'daki geniş bir
coğrafi bölgeyi ifade etmekte, Bulgaristan’ın güneyi, Yunanistan’ın kuzeydoğusu ve
Türkiye’nin Avrupa kıtasındaki topraklarını içermektedir.
5. yüzyılda Bizans, 9. yüzyılda Bulgaristan Krallığı ve 972 yılında tekrar
Bizans egemenliğine giren Trakya toprakları diğer bölgelerde olduğu gibi 14.
yüzyılda Osmanlı Devleti’ne katılmış (Hoddinott, 1981; 15), 1878’de imzalanan
Ayastefanos (Yeşilköy) antlaşmasına kadar Osmanlı egemenliğinde kalmıştır
(Bıyıklıoğlu, 1955; 9-10). Kuzey Trakya 1885 yılında Bulgaristan’a geçmiş, geri
kalan kısım Balkan Savaşı ve I. Dünya Savaşı sonunda Bulgaristan, Türkiye ve
Yunanistan arasında paylaşılmıştır (Hoddinott, 1981; 15). Ş ekil 4.16’daki haritada
Yunanistan, Bulgaristan ve Türkiye sınırlarında bulunan ve Trakya adı verilen bölge
farklı renkle (kahverengi) belirtilmiştir.
Şekil 4.16 Trakya haritası59
Şekil 4.1.’de verilen haritada 13 numaralı bölge Batı Makedonya’yı (West

Macedonia), 3 numaralı bölge Orta Makedonya’yı (Central Macedonia), 5 numaralı
bölge Doğu Makedonya ve Trakya’yı (East Macedonia and Thrace) göstermektedir.
Bu üç idari bölgedeki ş ehirler ise ş ekil 4.17’de görülmektedir. Okla işaretli kısım
Yunanistan’ın Trakya topraklarını, kalan kısımlar ise Makedonya topraklarını
içermektedir.
Şekil 4.17 Makedonya ve Trakya şehirler haritası
59
http://en.wikipedia.org/wiki/Trakya
70
4.1.2.1. Makedonya ve Trakya’da Lyra İcrası
Şekil 4.15’de kırmızı renkle işaretlenmiş Yugoslav Makedonya topraklarında

bulunan Hırvatistan’ın60 söz konusu coğrafi konumu, ülkenin Adriyatik Denizi
kıyısında yer alan Dubrovnik şehrinde lyrica/lijerica adlı bir çalgının varlığına sebep
olmuştur (Baines, 1992; 190). Burada lyrica/lijerica bölgenin en çok bilinen halk
danslarından biri olan lindoya eşlik eden tek çalgıdır. Lindo dansı ve lijericanın
örnek görünümleri şekil 4.18’de verilmiştir.
Şekil 4.18a Lindo dansı (Divic, Özel Ariv)
Şekil 4.18b Lindo dansındaki lijerica icracısının yakın görüntüsü (Divic, Özel Ariv)
Bu bölgede lyranın bir eşi olan ve lyrica ya da lijerica olarak bilinen çalgının
varlığı, Tajfel ve Turner’in 1979’da sosyal kimlik teorileri çalışırken üzerinde
durdukları ilk konu olan ve insan organizmasının çevresine uyum sağlayıcı
60
Hırvatistan 1991 yılında Yugoslavya Krallığı’ndan ayrılarak bağımsızlığını ilan etmiştir.
71
işleyişindeki esas süreç olarak tarif edilen kategoriszasyona bağlanmalıdır. İngiliz
sosyal psikoloji profesörleri Michael Hogg ve Dominic Abrams da kategorizasyon
tanımlarında bireyin doğduğu kimlikten sonra çevresinin kimliğine büründüğünü
işaret etmişlerdir (Hogg and Abrams, 1999; 9). Bu durumda Makedonya toprakları
olarak da tanımlanabilen coğrafi konumdaki ortaklık, çevre kültüründeki lyra
çalgısının Adriyatik denizi kıyısında lyrica ya da lijerica olarak var olmasını
sağlamıştır.
Şekil 4.15’de beyaz renkle işaretlenmiş olan Yunanistan Makedonya’sında

ise, I. Dünya Savaşı’nın bitişi ve II. Dünya Savaşı’nın başlayışı arasında geçen ve
inter-bellum olarak adlandırılan dönemde, lyranın ziller takılmış yayla ve lute
eşliğinde icra edildiği bilinmektedir (Annoyanakis, 1991; 263). 2007 yılı temmuz
ayında bölgede yapılan alan çalışması sonucunda Selanik ve Drama şehirlerinin
kırsal kesimlerinde lyra icracıları ve yapımcılarının bulunduğu, ancak lyra
geleneğinin bölgede önemini kaybettiği, çalgının günümüzde paganizm zamanına
(çok tanrıcılık) ait Anastenaria61 ayinlerinde ve Serez’e bağlı Ayia Eleni, Selanik’e
bağlı Langadas, Imathia’ya bağlı Meliki ve Drama’ya bağı Mavrolefki kasabalarında
daouli ile birlikte icra edildiği tespit edilmiştir. (Tomkinson, 2003; 143). Her yılın
21–23 Mayıs tarihleri arasında sıcak kömür üzerinde dans edilerek icra edilen bu
ayinin kısa bir video görüntüsü İtalya’nın Bolonya Üniversitesi’nde etnomüzikoloji,
toplumsal cinsiyet ve antropoloji üzerine çalışan Doçent Tullia Magrini tarafından
kaydedilmiştir. Bu görüntüde kömür üzerinde dans eden kadına iki lyra ve bir
daoulinin eşlik ettiği anlaşılmaktadır62 (Magrini, 1998, s.3; 6). Alan çalışması
sırasında görüşleri alınan lyra icracı ve yapımcıları Dramalı Ksiropotamas Dramas
ve Selanikli Viannis Strigos da Anastenaria ayininde lyra çalgısının daouli ile
birlikte çalındığını belirtmiştir. Bu ayinin yapıldığı bölgeler, aynı zamanda lyra
çalgısının Makedonya topraklarında çalındığı tespit edilen bölgelerdir. Ayine ait bir
icra örneği 6.2.1.3.’de notaya alınarak incelenmiştir.
Yunanistan Trakya’sı ile Yunanistan Makedonya’sının coğrafi ve tarihsel

özellikleri açısından birbirleriyle iç içe geçmiş bir müzikal mirasa sahip olmaları
61
Anastenaria; Saint Constantine and Saint Helen kiliselerinin Bulgarlar tarafından ateşe
verilmesinden sonra, iki azizin kutsal ikonlarının kurtarılışını kutlayan dini bir ayindir. Bu ayinde
Constantine ve Helen’in özel sembollerini ellerinde tutan ve kendilerini onlara adamış kadınlar dans
ederlerken (Tomkinson, 2003; 143), iç dünyalarını ve çatışmalı ilişkilerini de açığa çıkarmış olurlar
(Danforth 1991; 103).
62
Video için link: http://www.umbc.edu/MA/index/number3/magrini/magr4.htm.
72
doğaldır. Doğu Makedonya’nın Drama ş ehrine komşu olan ve ş ekil 4.16’da kare
içine alınmış olarak görülen Trakya’daki müzik kültürü incelendiğinde; II. Dünya
Savaşı’na kadar Meriç’in kentsel bölgelerinde halk müziği ve popüler müzik icra
eden orkestralarda lyra, floyer, zourna gibi geleneksel çalgıların kullanıldığı tespit
edilmiştir (Liavas, 1999; 252). Ancak 1997 yılında Meriç merkez alınarak yapılan
bir alan çalışmasında, halk danslarına eşlikte ve tavernalarda gaida, floyera, klarino-
folk clareinet, keman, lute, accordion, tıubeki, zourna, daouli ve def’e rastlansa da,
lyra çalgısıyla karşılaşılmamıştır (Liavas, 1999; 249). Günümüzde bu gelenek
Selanik’e bağlı Langadas kasabasında, Serez ve Drama ş ehirlerinde devam
etmektedir (Liavas, 1999; 265).
Sonuç olarak; lyra Makedonya ve Trakya’da yerel özelliğiyle bilinmektedir.

Eldeki tarihsel belgelerin azlığı Girit ya da On İki Adaların aksine, çalgının özellikle
bu kesimlerde çalınmasına ve ş ehir hayatına girememesine bağlanabilir. Bu
bölgelerin birer azınlık grubu olarak adalardan etkilenmesi söz konusu olsa da;
buradaki lyra Girit, Kaşot ve Kerpe’deki semiolojik rolüne hiçbir zaman sahip
olamamış, ş ehir müzik kültürü içinde yer alamayarak, kasaba ve köy çalgısı olarak
çalına gelmiştir. Girit ve Kaşot’ta görülen modern lyra da Makedonya ve Trakya’da
icra edilmemiş, Tajfel’in sosyal kimlik modelindeki azılık gruplarından çoğunluk
gruplarına, yani prototip olana doğru bir kutuplaşma gerçekleşmemiştir. Bu durum
bahsi geçen bölgelerin yerel lyra kimliğindeki ısrarına, sosyal ve ekonomik şartlarına
bağlanmalıdır.
4.1.3. Lyranın Yapısal Özellikleri
Boyu 40–60 cm arasındadır. Boyutları yapıldığı ağaca, icracının fiziksel

özelliklerine ve çalgıdan istediği sese göre farklılıklar gösterebilir. Üst ve alt tel 22
ile 33 cm arasında değişirken, orta telin uzunluğu 35-40 cm’dir. Bu ölçüler 150’den
fazla lyranın incelenmesi sonucu elde edilmiştir (Annoyanakis, 1991; 259-260).
Yapımı
Armut biçiminde bir teknesi ve üç teli olan geleneksel lyranın tekne

yapımında dut, zakkum, armut, ceviz, kestane, akağaç (isfendan), kayın, erik ve selvi
gibi ağaçlar kullanılır. Dut, duvar sarmaşığı ve ahlat en iyi ve en güzel ses veren
ağaçlar olarak kabul edilir (Annoyanakis, 1991; 259-260).
73
Çalgının yapımı 5 aşamadan oluşmaktadır. Takozu oyarak tekneyi
oluşturmak, göğsü (kapağı) oluşturmak, klavyeyi (tırnak tahtasını) oluşturmak,
burguları oluşturmak, eşik ve can direğini oluşturmak. (Bkz. Tablo B.1)
İlk aşama duvarlarının kalınlığı 3 mm ile 1 cm arasında değişiklik gösteren

teknenin oluşturularak, içinin oyulmasıdır. Sesin güzelliliği için geçmişte bu bölüme
bir ya da birden fazla delik açıldığı bilinmektedir (Annoyanakis, 1991; 260). Şekil
4.19’da Drama’lı Ksiropotamas yapımı tekne haline getirilmiş ve klavye eklenmiş
takoz görülmektedir.
Şekil 4.19 Tekne haline getirilmiş ve klavye eklenmiş takoz
İkinci aşama göğsün, üçüncü aşama da klavyenin oluşturulmasıdır. Bu

aşamada ağacın özellikle kuru, boğumsuz ve birbirine yakın damarlarına dikkat
edilir. Göğüs üzerinde bulunan ve yarı küre şeklinde açılan (D şeklinde) ses delikleri
genellikle eğimlidir. (Bkz. Şekil 4.20 ve 4.21)
Şekil 4.20 Elle çizilmiş göğüs taslağı Şekil 4.21 Burgular eklenmemiş klavye
Dördüncü aşama burguların oluşturulması ve tellerin takılmasıdır. Üç tel

burgular üzerine sarılır, köprüye ve buradan da kuyruk takozuna kadar uzatılır.
Teller kuyruğa direk olarak ya da sert ağaçtan ve kemikten yapılan bir takoz
vasıtasıyla bağlanabilir. Geçmişte lyranın üç teli de bağırsaktan yapılırken,
günümüzde icracılar ticari amaçla yapılmış metal telleri tercih etmektedir.
Bu tellerin dışında geçmiş yılların lyra icracıları çalgıya temel tellerle aynı
sesi veya bir oktav pest sesi veren ahenk (sympathetic) telleri eklemişler, burgularını
çalgının 3 temel burgusunun etrafına takmışlardır. Bu ek teller ana tellerin altında
74
bulunup, aynı yoldan çalgının alt kısmına uzanırlar. Günümüzde Ross Daly’nin
tasarladığı Girit lyrasında ve zaman zaman Makedonya ve Trakya’da çalınan
lyralarda bu teller kullanılmaktadır. Ş ekil 4.21’de ahenk tellerinin burgu delikleri
görülmektedir.
Teller konusunda başka bir önemli nokta da; yakın zamanlarda tepelik ya da
üst köprü adı verebilen bir eşiğin lyranın baş kısmına eklenmesiyle orta telin
desteklenmesi ve böylece çalgının üç telinin aynı hizaya getirilmesidir.
(Annoyanakis, 1991; 260). (Bkz. Şekil 4.22)
Şekil 4.22 Tepelik ya da üst köprü
Beşinci aşama lyranın en can alıcı öğeleri olan eşik ve can direğinin
oluşturulmasıdır. Can direği keman ailesinde olduğu gibi çalgının göğsüne
sıkıştırılmadan, eşik altına yerleştirilir (Annoyanakis, 1991; 260). (Bkz. Şekil 4.23)
Şekil 4.23 Eşik ve can direği
Lyra yayının uzunluğu 45-60 cm arasında değişebilmekte ve at kuyruğundan

yapılmış kıllar kullanılmaktadır. Çalgının herhangi bir eşlik çalgısı olmadan icra
edildiği dönemlerde, yayın eğimli ağacı üzerine asılmış grekokoudouna,
yerakokoudhouna veya lyrarokoudhouna adlı zillerin çıkardığı ses ritmik eşlik
görevini görmüştür. Bu zillerle halen Kerpe, Makedonya ve Trakya’da karşılaşmak
mümkündür (Annoyanakis, 1991; 262). (Bkz. Şekil 4.24 ve 4.25)
75
Şekil 4.24 Labyrinth Musical Museum’da bulunan lyra yayı
Şekil 4.25 Ziller asılı lyra yayı (The Hellenic Music Archives, 1998; 76)
Lyranın tekne kısmının arkası ve baş kısmı ş ekil 4.26’da görüldüğü gibi
çeşitli motifler, oyulmuş geometrik şekiller, çiçek şekilleri, kabartmalar (çiçekli gemi
ve süs) ve bazen heykel formları (kuş ve at kafası, nadir olarak insan kafası) ile
süslenebilmektedir (Annoyanakis, 1991; 260).
Şekil 4.26a Teknesinin Arkası Süslü Lyra (Bayram, Özel Arşiv)
76
Şekil 4.26b Baş kısmı süslü lyralar (Atina Halk Çalgıları Müzesi, 2007)
İcra Teknikleri
Lyra sol diz üzerine ya da iki bacak arasına yerleştirilmek suretiyle icra edilir.
İcracı yürüdüğü zaman çalgıyı göğsüne dayar veya belindeki kemere iliştirir. Lyra
icrasına lyraris, lyratzis, liritzis ve liritis adları verilir (Annoyanakis, 1991; 262).
İcra esnasında yay, ilk telle birlikte ikinci tele ya da ikinci telle birlikte
üçüncü tele aynı anda sürtülerek armonik eşlik sağlanır. Çalgının eşiği de bu armonik
çalış tekniklerine katkıda bulunabilecek bir şeklide eğimlidir ve icracıya kemençede
olduğu gibi iki teli aynı anda çekme imkânını verir. Bu özelliğiyle lyra, eşlik çalgısı
olmadan çalındığı dönemlerde armonik ve ritmik eşliğini sağlamış, yayın üzerine
asılan ziller ve icracının sağ ayağını yere vurması önemli ritmik unsurlar olmuştur
(Annoyanakis, 1991; 263).
İcra açısından çalgının büyük ve küçük formları önem taşımaktadır. Lyranın

büyük formu olan vrondolyra ve thunderlyra ile küçük formu olan lyrakinin (Bkz.
Şekil. 4.7) kullanıldığı alanlar ve işlevleri farklıdır. Örneğin vrondolyra ve
thunderlyranın pest akordu çalgı ve ses icracısının saatler boyu yorulmadan şarkı
söylemesine yardım eder ve açık mekânlara daha çok uygundur. Lyrakinin
akordunun yüksek olması ise ses icracısını kolaylıkla yorabilir ve bu çalgı kapalı
mekânlarda ideal sesi verir (Annoyanakis, 1991; 263).
77
4.1.4. Lyranın Tarihsel Süreç İçindeki Değişimi
1950’li yıllardan itibaren, özellikle Girit ve adalarda çalgının tekne, sap ve

baş kısımlarına keman model alınarak bir takım eklemeler yapılmış, ş ekil 4.27’de
görülen ilk değişiklik çalgıya kuyruk takozunun eklenmesi olmuştur.
Şekil 4.27 Lyrada kuyruz takozu
İkinci olarak keman klavyesi çalgıya eklenmiş, boynu daraltılarak uzatılmış,

bu yeni biçim tiz notalarda elin hareketini kolaylaştırmıştır. Üçüncü olarak keman
başı lyraya eklenmiş, fakat burguların alışılmış pozisyonu değiştirilmemiştir. Daha
sonraları keman başı burgularıyla birlikte kullanılmaya başlanmış, burgular lyranın
sağ ve soluna yerleştirilmiştir. Ş ekil 4.28’de görülen bu çalgı, günümüzde Girit
lyrası (modern lyra) olarak adlandırılmaktadır (Annoyanakis, 1991; 264).
Şekil. 4.28 Keman başlı ve klavyeli Girit lyraları
78
Kemanın teknik imkânlarından yararlanılarak imal edilen, 1920-1950 yılları
arasında Yunanistan ve adalarda ilgi gören, ancak ş ekil 4.28’de görülen modern
lyranın kullanılmasıyla birlikte rağbetten düşen viololyra örneği ise ş ekil 4.29’da
verilmiştir (Annoyanakis, 1991; 264).
Şekil 4.29 Keman şekilli lyra- viololyra
Modern lyradan sonra Girit’te rağbet görmüş bir lyra türü de Labyrinth
Musical Centre ve Museum’u 1982’de Herakliyon yakınlarında Houdetsi köyünde
kuran Ross Daly63’nin tasarımıyla oluşturulmuştur. Daly geleneksel lyra ve modern
lyra ile birlikte kendi tasarımı olan lyrayı icra etmekte ve öğretmekte, şekil 4.30’da
görülen çalgısını modern lyranın yirmi-yirmi iki ahenk telli ş ekli olarak
tanımlamakta ve ahenk tellerinin çokluğu sebebiyle Hindistan’da çalınan sarangiye
benzetmektedir. (Daly, 2007)
Şekil 4.30 Ross Daly lyrasının baş kısmı, gövdesi ve tamamı
63
Daly bu amacını “kültürler arası müziksel ve çalgısal etkileşimi incelemek ve farklı kültürlerden
gelen çalgıların ortaya çıkmasını sağlamak” şeklinde ifade etmektedir. Çünkü bu kurum, konser,
seminer, work shop, atölye gibi etkinlikler aracılığıyla çeşitli ülkelerden gelen misafirlere müzik ve
çalgılarını tanıtma imkânını sunmaktadır (Daly, 2007).
79
Türk müziği akort sistemine göre geleneksel lyra re-sol-re (yegâh-rast- neva)
olarak akort edilirken, modern lyra ve Ross Daly lyrası do-sol-re (kaba çargâh-rast-
neva) ş eklinde düzenlenmekte ve ahenk telleri icracının istediği frekanslara göre
akortlanabilmektedir.
4.2. Bulgaristan ve Gadulka
Gadulka çalınan bölgeler üzerine yapılan müzikal analizlere geçmeden önce,

bu bölgelerin idari olarak bağlı bulunduğu Bulgaristan’ın tarihi ve coğrafi konumunu
incelemek gerektiği için; ülkenin 28 ş ehri ş ekil 4.31’deki haritada gösterilmiştir.
Gadulkanın aktif olarak icra edildiği Trakya bölgesi yeşil ve Dobruca bölgesi pembe
renkle işaretlenmiştir.
64
Şekil 4.31 Bulgaristan şehirler haritası
Bulgaristan’ın tarih boyunca geçirdiği sosyal ve idarî değişikliklerde, müzik

işlevsel bir araç olarak daima var olmuştur. Bu işlevsel özelliği incelemek için,
öncelikle ülke tarihindeki önemli idarî olayların belirlenmesi gerekmektedir:
64
http://en.wikipedia.org/wiki/Bulgaria (Haritadaki bölgeler tarafımızdan renkli hale getirilmiştir.)
80
7. yüzyılın ikinci yarısında Tuna deltasının kuzeyine doğru Bulgarlara ait bir
boy yerleşmiş, dönemin güçlü imparatorluğu olan Bizans dahi bu boyla 681’de barış
yapmak zorunda kalmıştır (Todorov, 1977; 15). 1018’de Bizans egemenliği altına
giren Bulgar İmparatorluğ u 1185’de tekrar bağımsızlığını kazanmıştır (Todorov,
1977; 31). İ kinci Bulgarların yaşadığı parlak dönem 1389 yılında sınırlarını
Balkanlara kadar genişleten Osmanlı Devleti egemenliğine girilmesine engel
olamamış ve ülke 19. yüzyıla kadar bu egemenlik altında kalmıştır (Todorov, 1977;
41). Fransız ihtilalinden sonra 1821’de Balkan yarımadasında başlayan
ayaklanmalara Bulgar halkı sempati göstermiş, Ruslarla Osmanlılar arasında yaşanan
1877/1878 savaşı ve Ayastefanos Antlaşmasıyla Osmanlı Devleti Makedonya ve
Trakya'yı içine alan Büyük Bulgaristan Prensliği’nin kurulmasını kabul etmiştir.
1879’da Bulgaristan’da başlayan kapitalizm ise arka arkaya gerçekleşen Balkan
savaşları sonrasında yara alsa da, kısa sürede toparlanmayı başarmıştır (Torodov,
1979; 80-82).
İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Balkanlar'da ilerleyen Sovyet ordusunun

yardımıyla Georgi Dimitrov önderliğinde sosyalist-komünist bir rejim kurulmuş ve
ülke 1944–1989 yılları arasında Bulgaristan Komünist Partisi People's Republic of
Bulgaria (PRB) ile yönetilmiştir. 1989’da Doğu Avrupa’daki pek çok komünist
rejimin çökmeye başlamasıyla komünizm dönemi yerini demokrasiye65 bırakmıştır
(Dimitrov, 2001; ix). Ekonomik, sosyal ve politik sistemleri de birleştiren bu post
komünist geçiş, 20. yüzyılın ikinci yarısında ülkede sosyal bir deneyim olmuş ve
etkileri 21. yüzyıla kadar sürmüştür (Ivanov, 2007; 9).
Yaklaşık 14 yüzyıla yayılan bu tarihi miras göz önüne alındığında, içinde

yaşayan halkların çeşitleri açısından, Bulgaristan nüfusunun ortak bir Bizans, Türk,
Yunan, Bulgar felsefi ve kültürel düşüncesine sahip olduğunu söylemek mümkündür.
Bulgaristan milli görüşü, kültürel hayatı ve folklorik geleneğinde Osmanlı-Türk
kültürü ve geleneği, Bulgar sosyalist- komünist kültürü, dünya sosyalist-komünist
kültürü ve özellikle Sovyetler Birliği’nin sosyalist kültürünün etkileri görülmektedir.
Bu etkilerin en önemlilerinden biri de kültürel ve müzikal performansta yaşanmıştır
(Buchanan, 1991; 39).
65
10 Kasım 1989’da komünist lider Todor Zhivkov’un emekli olması, komünizmi kapatan ve
demokrasiye dönüşü sağlayan olaydır. Böylece ülke çok partili seçimlere girmiştir (Dimitrov, 2001;
ix).
81
4.2.1. Bulgaristan Müziğinde Gadulka İcrası
Müzik, dans ve diğer görsel sanatlardaki performans, kültürel gösteriler

bütününü oluşturur ve ait olduğu dönemin ekonomik, sosyal ve politik şemasını
çizmesi açısından önem taşır (Farber, 1983; 33). Bulgar kültürel performansı ise
geçirdiği dönemi yansıtması açısından ayrıca değerlidir. Çünkü Bulgaristan’da halkın
kendi imajı olan tarih, folklor ve sosyalist ideolojiyle birlikte performanslar daha
özel bir biçimde var olmaktadır. Özellikle sosyalist döneme geçiş süresinde ve bu
dönem boyunca folklor ve tarih, milli kimliği temsil eden en önemli öğeler olmuştur
(Buchanan, 1991; 36–37).
Ülkenin çeşitli rejimleri yaşaması müzikal açıdan zengin bir yapıya

kavuşmasını sağlamıştır. Tarihsel olarak düşünüldüğünde antik dönemden itibaren
Slav66 ş arkıları, Türkleşmiş Ön Bulgarların doğu kimliği taşıyan melodileriyle
birleşmiştir. 9. yüzyılda Bulgaristan, Ortodoks ilahilerinin sesinin duyulduğu bir ülke
iken, daha sonraları Katolik Slav ilahileri de burada okunmaya başlanmış (Lang,
1976; 102), Türk egemenliği67 ve özgürlük savaşı gibi dönemlerde pek çok efsaneyi
içinde barındırmış kahramanlık şarkıları olan haiduklar söylenir olmuştur (Buchanan,
1991; 42).
Türklerin Bulgaristan’ı 19. yüzyılda terk etmesi üzerine Bulgar mili

kültüründe yeni bir dönem başlatılmış, milliyetçilik düşüncesi doğrultusunda tarih ve
kimlik üzerinde yeniden yapılanmaya girişilmiş, Antik Slav - Trakya mirası ve hatta
cyril68 alfabesi Bulgar bilincinin tekrar ele geçirilmesinde önemli bir nokta olarak
kabul edilmiştir (Buchanan, 1991; 66).
66
Doğu ve Güney Doğu Avrupa’da yaşayan etnik bir grup olan Slavlar, Ortodoks, Katolik ve
Müslüman olabilmektedirler. (Batı Slavlar: Çekler, Polonyalılar, Slovaklar, Doğu Slavlar: Beyaz
Ruslar, Ruslar, Ukraynalılar, Güney Slavlar: Bosnalılar, Bulgarlar, Hırvatlar, Makedonyalılar,
Karadağlılar, Sırplar ve Slovenyalılar (Barford, 2001; 3).
67
Bir araştırmaya göre 15. yüzyıl itibariyle Rumeli topraklarında yaşamış 340 Türk aşireti vardır
(Bayar, 2001; 27). 1878 Osmanlı-Rus savaşı sonundan 1900 yılına kadar ise Türkiye’ye göç edenlerin
sayısı 3 milyona yakındır (Alagöz, 2001; 36).
68
Rum asıllı bir baba ve Bulgar kökenli Slav bir anneden doğmuş Cyril ve Methodius adlı iki kardeş
Bulgar Krallığı döneminde alfabelerini yayma fırsatı bulmuş, onlar hayatta iken alfabeye Constantine
ve Roma’da ölmelerinden sonra Cyril adı verilmiştir. 9. yüzyılda yaşamış olan papaz, teoloji ve dil
uzmanı olan bu iki kardeşin cyril alfabesi, Doğu ve Güney Doğu Avrupa’da yaşayan etnik bir grup
olan Ortodoks Slavlar tarafından hala kullanılmaktadır. Katolik ve Müslüman Slavlar ise Latin
alfabesini tercih etmektedir (Lang, 1976; 102).
82
Bulgaristan’daki ideolojik ve kültürel yapının ve performansın önemli bir
öğesi olan çalgılarla ilgili yapılan ilk tespitler, panpipe, gaida ve citharayı
göstermektedir. 14. yüzyıldan itibaren Balkan çalgıları bölgede yayılmaya başlamış,
örneğin Sırbistan’ın kolo dansı Bulgaristan dans ve müziğini etkilemiş, bu dansta icra
edilen çalgılar Bulgar halk müziğine girmiştir. El ele tutuşup, daire şeklinde yapılan
kolo dansında accordion, frula, tamburica, sagija, harmonica ve tupan
çalınmaktadır. Bu nedenle tambura ve tupanın Bulgar halk müziğine girişi kolo dansı
sayesinde gerçekleşmiştir (Lang, 1976; 144). 14. yüzyıldan sonra Sırbistan’da
çalınan gusla adlı çalgının bölgeye girişi de aynı ş ekilde olmuştur. Döneme ait
kaynaklarda armut biçimindeki lyranın Bulgaristan’daki versiyonu olarak kabul
edilen gadulkadan bahsedilmemesi (Lang, 1976; 145), çalgının o dönemde henüz
çalınmıyor olduğuna işarettir.
Bulgar müziği çalgıları ve icra teknikleri üzerine Labyrinth Musical Shop’a

öğretici olarak katılan tambura icracısı Tzvetanka Varimezova, Bulgar geleneksel
çalgılarıyla ilgili bilgi verirken, gadulkanın Bulgar müziğine daha geç dönemlerde
girdiğini belirtmiştir. Varimezova’ya göre “Balkan geleneği içinde kendi geleneksel
üslubunu yaratmış olan Bulgar müziği, çalgılar açısından çok zengindir. Kaval,
gaida, tupan, tambura, tarbuka ve gadulka Bulgar müziği çalgılarıdır. Fakat
geleneksel Bulgar halk müziğini gaida ve tambura temsil etmektedir. Ülkenin
birincil sembolü olarak kabul edilen gaida, Rodop dağlarında kaba gaida olarak, bir
oktav pest akortla çalınmaktadır” (Varimezova, 2007).
69
Şekil 4.32 Tzvetanka ve Ivan Varimezova Bulgar halk şarkıları icra ederken
69
Varimezova, Bulgarian National Ensemble of Folk Song and Dance’ın da içinde olduğu pek çok
grupta profesyonel olarak korist ve solistlik yapmış, halk çalgıları üzerine uzmanlaşmıştır. Eşi Ivan
Varimezova ile birlikte UCLA Balkan Ensemble’ı kurmuş, dünyanın pek çok yerinde konserler
vermiştir. Elde edilen bilgiler Varimezova ile yapılan özel görüşmeden alınmış, şekil 4.32’de görülen
resimler, Girit’teki Rusos (Türkçe ismi) adlı tavernada Bulgar şarkıları icrası sırasında tarafımızdan
çekilmiştir.
83
Gadulkanın bölgede çalınmasıyla ilgili en eski kaynaklar 19. yüzyılı işaret
etmektedir. Çalgı Dobruca bölgesinde (şekil 4.31’de pembe renkle gösterilen bölge)
harmonika ve gaida birlikte ve Trakya bölgesinde (şekil 4.31’de yeşil renkle
gösterilen bölge) kaval, gaida ve tupan ile birlikte çalınmaktadır (Kachulev, 1978;
14; Buchanan, 1991; 155). Gadulkanın gaida, accordion, tupan ve kaval gibi
çalgılarla birlikte, genellikle yeni yıl törenleri, festivaller, düğünler, gece kulüpleri ve
eğlence yerleri olan mehanalarda70 dansa eşlik amacıyla icra edildiği bilinmektedir
(Ivan Varimezova, 2007). (Bkz. Şekil 4.33)
Şekil 4.33 Bulgaristan’da bir mehanada çalışan tapan, accordion, kaval ve gadulka icracıları
grubu (Daly, Özel Arşiv)
UCLA’da (University of California Los Angles) etnomüzikoloji profesörü

olan Timothy Rice’ın71 bu icra alanlarına verdiği görsel, işitsel ve yazılı örnekler elde
edilen bilgileri kanıtlar niteliktedir. Rice 1969 yılında Trakya Bölgesi’nde gittiği
geleneksel bir düğünü anlatırken, gaida, kaval ve gadulkanın çalındığını ve dans
başladığı zaman tupanın gruba katıldığını belirtmiştir. Gaida icracısı bam telini
kullanmamakta ve kaval ile birlikte melodiyi bir oktav pestten çalmaktadır. Bu icra
6.2.2.’de notaya alınarak incelenmiş, icra esnasında çekilen resim ise ş ekil 4.34’te
verilmiştir.
Rice 1987’de Trakya bölgesinde yaptığı alan çalışmasında ise; bir gece
kulübünde gadulka, gaida, kaval ve tupan çalgılarıyla tek sesli müzik icra edildiğini
görsel ve yazılı olarak kaydetmiştir. (Rice, 2004; 34). (Bkz. Şekil 4.35)
70
Türkiye ve Balkan bölgelerinde alkol (rakı, şarap, votka, bira) ve meze servisinin yapıldığı
mekânları tarif eden kelime, Farsça şarap anlamına gelen mey ve ev anlamına gelen hanenin
birleşiminden oluşmuştur. (Meyhane)
71
Rice, Bulgaristan’da aralıklı olarak uzun yıllar alan çalışmaları yaparak, May it Fill Your Soul:
Experiencing Bulgarian Music ve Music in Bulgaria adlı kitaplarını yazmış, Bulgar müziği üzerine
uzmanlaşmıştır.
84
Şekil 4.34 1969 yılında Trakya bölgesi alan çalışmasında Rice tarafından çekilen
resim (Rice, 2004; 33)
Şekil 4.35 1987 yılında Trakya bölgesi alan çalışmasında Rice tarafından çekilen resim
(Rice, 2004; 34)
Timoty Rice’nin 1988’de Sofya’nın güney doğusundaki Pazarcık şehrinde

gittiği bir köy düğününde şekil 4.32’de görülen Ivan ve Tzvetanka Varimezova çifti
icra yapmışlardır. Rice kitabında bu çifti profesyonel olarak Bulgar müziği icra eden
arkadaşları olarak tanıtmış, düğünde horo/ horo round72 dansının yapıldığını ve çalgı
grubunda birer adet kaval ve gaida, ikişer adet tambura ve tupan ve üçer adet
gadulkanın (biri bas gaduka) bulunduğunu belirtmiştir (Rice, 2004; 56–59).
Bu icra alanlarından başka, Stokes’un müziğin devletin kültürel politikalarını

ve ulusal kimliğini yansıtan önemli bir araç olmasını temel alan kimlik ve ulus devlet
söyleminde olduğu gibi, gadulka da komünist dönemle birlikte ulusal propaganda
araçlarından biri haline gelmiştir (Stokes, 1994; 11). Çünkü 1944–1989 yılları
arasında yaşanan komünist dönemin Bulgar performans geleneği üzerindeki etkisi
ayrıca önem taşımakta ve bu etki çalgılar üzerinde de görülmektedir. Komünist
72
Çiftlerin daire şeklinde dönmeleriyle icra edilen ve gadulka çalgısının en popüler olduğu Bulgar
halk dansı (Rice, 2004; 35; Petrov, 2006).
85
Partisi amaçları doğrultusunda köy müziğini Bulgar milli kimliğinin bir sembolü
olarak kabul etmiş, profesyonel toplulukları halk müziği sunumu için
görevlendirmiştir. Köy geleneğini canlı tutmak amacıyla bu müziğin performansı
için yeni kuruluşlar yaratmış, konser, festival ve milli tatiller organize ederek, ödüller
sunmuştur (Rice, 2004; 26, 55). Bunlar arasında işlevsel açıdan önemli olan ve devlet
düzeni içerisinde Bulgar kültürel performansını en iyi şekilde temsil eden kuruluşlar
devlet destekli halk orkestraları olmuştur (Buchanan, 1991; 66). İ lk orkestra
1951’de Philip Kutev73 tarafından kurulmuş, halk melodilerini temelini koruyarak
armonize eden bu orkestrayı Bulgarian State Television Female Vocal Choir, Tedora
ve Trio Bulgarka gibi gruplar takip etmiştir. İşte bu gruplarda gadulka çalgısı kaval,
gaida, tambura ve tupan ile birlikte icra edilmiştir (Buchanan, 1991; 195).
Komünist dönem boyunca yeni geleneksel müzik bir çeşit meta haline gelmiş,
devlet toplulukları bir yandan bu görevle yurt dışını gezip, para kazanırken, bir
yandan da devletin ideolojik mesajını dağıtmıştır. 1989’da world music74 sektörünün
oluşması sebebiyle bazı Bulgar müziği kayıtları uluslararası piyasada yer almış, bu
evrensellikle birlikte çaldığı eserlerde Bulgar müziğinden parçalar kullanan ve hatta
Bulgar müziği yapan gruplar ortaya çıkmıştır (Rice, 2004; 74-75). Bu gruplarda
gadulka çalındığı bilinmekte ve Sweet Voice adlı Amerikalı grubun resmi şekil
4.36’da görülmektedir.
Şekil 4.36 Sweet Voice adlı Amerikalı grubun 1988’de çekilmiş resmi (Rice, 2004; 84)
73
“Bestecilik eğitimini Dobri Khristov ve keman eğitimini Hans Koch ile 1929’da tamamlayan Phillip
Kutev’in (1903-1982) kurduğu senfonik Bulgar halk orkestrası dünya çapında ün yapmış, Bulgar
müzik kültürünün sembolü olmuştur. İlk profesyonel Bulgar halk müziği orkestrasının kurucusu
olması, onu dünya çapında en temel ve etkileyici Bulgar müzisyen olarak üne kavuşturmuştur.” Bu
bilgiler Bulgarian National School of Folk Arts’ın web sitesinin ana sayfasında bulunan ve patron
başlığı altında yazan bölümden alınmıştır (http://www.nufi-kotel.com/bul/index.html).
74
Batılı olmayan ülkelerin yerel ve geleneksel müzikleriyle batılı ülkelerinin yerli sayılabilecek
müziklerinden oluşan ve geniş kitlelere hitap eden dünya pazarı.
86
Komünist rejimin 1989’da düşüşü; ülkede kültürel, sosyal ve sanatsal alanda
pek çok değişimin yaşanmasına sebep olmuştur. Timoty Rice bu dönemden sonra
sanattaki devlet desteğinin ideolojik anlamının kaybolduğunu ve devlet destekli halk
orkestraları ile düğün müziklerinin politik özelliğini yitirdiğini vurgulamıştır.
Bununla birlikte 1989’dan sonra Rum, Makedon, Sırp, Türk ve Yunan hit şarkılarına
Bulgarca sözler yazılmaya başlanması, farklı türlerin Bulgar müziğine girmesine
vesile olmuş, popfolk tarzı oluşmuştur (Rice 2004; 87).
7 Nisan 2006 ve 20 Kasım 2007 tarihlerinde İstanbul Belediyesi Cemal Reşit

Rey Konser Salonu’nda yapılan Balkan Renkleri adlı konserlerde Bulgaristan
gadulkasını temsil eden ve Haziran 2006- 2007 tarihlerinde Labyrinth Musical
Shop’ta gadulka seminerleri veren dünya çapında tanınmış gadulka icracısı Georgi
Petrov da (Bkz. Şekil 4.39) kendisinin günümüz popfolk icracılarından biri olduğunu
belirtmiştir. Petrov ayrıca gadulkanın Bulgar Müziği’nde 19. yüzyıldan itibaren ana
melodi çalan bir çalgı olarak kaval, gaida, tambura ve tupan ile birlikte icra
edildiğini, 20. yüzyıl gadulka icracıları arasında Atanas Vulchev ve ş ekil 4.35’te
görülen Mihail Marinov’un önemli isimler olduğunu bildirmiştir. Petrov’un
değindiği başka önemli bir nokta ise; çalgının halk orkestraları ve kırsal kesim
eğlenceleri dışında, büyük şehir sokaklarında para kazanma amacıyla icra edilmesidir
(Petrov, 2007).
Şekil 4.37 Sofya’nın Dom kilisesi meydanında 1998’de çekilmiş ayı oynatıcısı gadular75 ve
ailesinin resmi (Sarı, Özel Arşiv)
75
Gadulka çalan kişi
87
Yapılan incelemeler ışığında, gadulkanın birden fazla icra türünde, birden
fazla işlevi olduğu tespit edilmiştir. Köy ve kasabalarda halk müziği icrasında
görülen çalgı, bir yandan Kutev orkestrasında kemanın yerini alırken, bir yandan da
sokak müziği çalgısı olarak kullanılmakta, dünya müziği gruplarındaki varlığı da
başka bir işlevini oluşturmaktadır. Bu veriler sosyal kimlik teorisi bağlamında
değerlendirildiğinde ise; W. James’in bireylerin zihinlerinde kendileri ile ilgili olarak
şekillenen imajların sayısı kadar sosyal benliğe sahip olmaları modelinde olduğu gibi
(Hess, 1993; 116), gadulkanın da kullanıldığı icra türü kadar farklı sosyal ve işlevsel
kimliğe sahip olduğu sonucuna varılabilir. James’e göre birey toplumun pek çok
üyesiyle ilişkiye girerken, her üyeyle diğerinden farklı ilişkiler kurabilir. Böylece
ilişki kurduğu her bireyin gözünde farklı bir kimlik kazanır ve bu kimliklerin toplamı
bireyin sosyal kimliğini oluşturur (C. Gordon, 1968; 116). Bu model doğrultusunda;
gadulkanın halk müziği, dans müziği, orkestral müzik, sokak müziği ve world
musicteki farklı işlevleriyle, aynı ülke toprakları içinde farklı kimliklere büründüğü
ifade edilmelidir.
4.2.2. Gadulkanın Yapısal Özellikleri
Boyu 50–65 cm kadardır. Boyutları yapıldığı ağaca, icracının fiziksel

özelliklerine ve çalgıdan istediği sese göre değişebilir.
Yapımı
Armut biçimindeki teknesi, sap ve baş kısmı ceviz ya da armut ağacından,

göğüs kısmı serviden yapılır. Yapımındaki 5 aşama lyra ile aynıdır. (Bkz. Tablo B.1)
Baş kısmı çember, yonca, kalp ve dikdörtgen şeklindeki motiflerle süslenebilir. Şekil
4.38’de görülen, 30–40 derece kavisli olarak gerilen ve esnek söğütten yapılan yaya,
lyra ve kemençede olduğu gibi at kılı takılır (Buchanan, 1991; 635).
Şekil 4.38 Labyrinth Musical Museum’da bulunan gadulka yayı
88
İcra Teknikleri
Gadulka diz üzerine ya da boyna takılan kemere yerleştirilir. İcracılar en ince

tele tırnaklarıyla dokunurken, diğer iki tele parmak uçlarıyla basarlar. Çalgının
kemer üzerine yerleştirilmesi, yürürken ya da ayaktayken yapılan icrayı kolaylaştırır
(Petrov, 2006).
Şekil 4.39 Georgi Petrov’un kemerine iliştirdiği çalgısını ayakta icra ederken çekilen resmi
(Petrov, Özel Arşiv)
4.2.3. Gadulkanın Tarihsel Süreç İçindeki Değişimi
Gadulkanın tarihsel süreç içindeki değişimi tekne boyu, metal tel takılması,
akordu, ahenk tellerinin eklenmesi ve gadulka ailesinin76 oluşturulması bağlamında
gerçekleşmiştir.
Dobruca bölgesinde icra edilen gadulkanın akordu yüksek bir frekansa göre
yapılırken, Trakya bölgesine ait gadulka daha büyük bir tekneye, daha pest ve geniş
bir sese sahiptir. Halk orkestralarında ikinci tür olan Trakya gadulkasının kullanıldığı
bilinmektedir. (Bkz. Ş ekil 4.40) Bu orkestralarla birlikte bölgedeki barsak teller de
metal olanlarla yer değiştirmeye başlamıştır (Bunchanan, 1991; 199).
Çalgının akordundaki değişim tıpkı tellerde olduğu gibi, halk orkestralarına

bağlı olarak gerçekleşmiştir. Önceden gadulkanın akordu (Türk müziği ses sistemine
göre) do-sol-do (kaba çargâh-rast- çargâh) iken, Kutev orkestrasyonda birliği
sağlamak için re-sol-re (yegâh-rast- neva) akorduna geçilmesini uygun görmüş, şekil
4.35’de görülen gadulka icrası Mihail Marinov da halk müziği grubu Balkana’da
çalarken en çok kullandığı akordun re-sol-re olduğunu belirtmiştir.
76
Kemençe beşlemesi göz önde bulundurularak tarafımızdan yapılmış bir nitelendirmedir.
89
Şekil 4.40 1973 yılında Trakya bölgesi alan çalışmasında Rice tarafından çekilen
Trakya gadulkası resmi (Rice, 2004; 36)
Ahenk telleri orkestrasyonda sesi kuvvetlendirmek ve rezonansı sağlamak

için çalgıya eklenmiştir. İ lk başlarda eklenen tel sayısı bir ya da iki iken, Kutev’in
orkestrasında çalınan gadulka modelinin ahenk teli sayısı on - on iki civarındadır ve
bu orkestrada on sekiz adet ahenk teline sahip gadulkalar da çalınmıştır (Atanasov,
1976; 202). Bu teller sesleri zaten güçlü olan ana tellerin frekansları dışında, çeşitli
tam ve yarım seslerin frekanslarına göre akort edilmektedirler (Petrov, 2006). Şekil
4.41’de verilen gadulka başında ana tellerin ve ahenk tellerinin burguları
görülmektedir.
Şekil. 4.41 Labyrinth Musical Museum’da bulunan ve 10 adet ahenk teli olan gadulka başı
Tekne boyu, metal tel, akort ve ahenk teli gibi değişimlerle birlikte
gadulkanın yaşadığı en önemli evrim gadulka ailesidir. Bulgar halk orkestraları
üzerine çalışmış ve yönetmiş Kutev; orkestrasında keman ailesi yerine, geleneksel
90
Bulgar çalgısı olan gadulkayı kullanmak istemiştir. Kutev’in beşinci bölümde
incelenecek olan kemençe ailesinin mudici Hüseyin Saadettin Arel’i tanımadığı
eldeki kaynaklardan anlaşılmaktadır. Böyle bir fikri gadulka çalgısı için
düşünmesinin sebebi ise kendi geleneksel çalgısıyla çok sesliliği sağlayabilmektir77.
Phillip Kutev çalgı yapımcısı Ivan Katsarov’a senfonik orkestralarda

kullanılmak üzere viola, violonsel ve kontrobas gadulkalar sipariş etmiş, ancak bu
yeni çalgılar ses ve çalınış itibariyle geleneksel gadularlar tarafından beğenilmemiş,
çalgının orijinalinin bozulduğu düşünülmüştür. Buna rağmen gadulka ailesi Kutev
orkestrasında önemli bir yere sahip olmuştur (Stoyanov, 1974; 73; Bunchanan,
1991; 201). Kutev ses sahasını geliştirmek için, tıpkı Arel’in yaptığı gibi çalgıya
dördüncü teli de ekmiştir. Ancak bu hareketi gadulka ailesi fikri gibi başarılı
olamamıştır. Keman klavyesi takılan dört telli gadulka, sadece orkestradaki gadulka
icracıları arasında kabul görmüştür (Buchanan, 1991; 636).
4.3. Değerlendirme
Girit tarihi incelenirken de belirtildiği gibi; adada sırasıyla Bizans, Venedik

ve Türk hâkimiyet dönemleri yaşanmış, Bizans kültürü etkisini tarih boyunca
göstermiştir. Hatta pek çok Giritli müzisyen genel anlamda Yunan müziğini ve özel
anlamda Girit müziğini Bizans müzik kültürünün devamı olarak kabul etmektedir.
Bu bilgiler lyranın Bizans aracılığıyla adaya taşındığını kanıtlar niteliktedir. Çalgının
Bizans ve Avrupa ikonografik kaynaklarındaki varlığı düşünüldüğünde ise; Bizans
egemenliğinin hem Girit’e, hem de diğer adalara lyrayı kazandırdığı sonucuna
varılabilir. Lyranın Girit, Kaşot ve Kerpe adalarının maddi ve manevi simgesi
görevini üstlendiği, Makedonya ve Trakya bölgelerinde yerel halk tarafından icra
edildiği, ancak Yunanistan’ın geneli bağlamında düşünüldüğünde işlevinin dansa
eşlik ve eğlence müziği olduğu yapılan genel tespitlerdir.
Eldeki veriler lyranın Bizans aracılığıyla İ stanbul’dan Girit’e ulaştığının ve

buradaki halkın göçleriyle birlikte İ stanbul’a geri döndüğünün tespit edilmesini
sağlamıştır. Türkler’in Girit’i alması 1699 yılı iken, Osmanlı’da kemençenin
çalınmaya başlanması 18. yüzyılın ortalarına rastlamaktadır. Bununla birlikte lyra
77
Orkestrada iki gadulka aynı sesi çalarken, viola, viyolonsel ve kontrobas gadulkalar melodiyi bir
oktav pestten çalmış ve bas çizgisindeki zenginliği sağlamıştır. Bununla birlikte, gadulka ailesi çok
seslendirilmiş eserlerde de amacına ulaşmıştır. (Buchanan, 1991; 218).
91
çalgısı Girit’te halk danslarına ve özellikle syrtolara eşlik amacıyla çalınırken,
Osmanlı Türk müziğinde de önce lyra ve daha sonra kemençe adıyla, kaba saz
denilen gruplarda dansa eşlik amacıyla çalınmıştır. Tüm bu veriler çalgının Osmanlı
egemenliğindeki Ege adalarından İstanbul’a, icra tarzı ya da müzikal işlevi ile
birlikte göç ettiğini kanıtlamaktadır.
Bulgaristan’ın gadulka çalgısı ise lyra ve kemençe etkileşiminin dışında

kalmıştır. Çalgının bölgeye geliş yoluna ait kesin bilgilere ulaşılamasa da, ülkenin
Yunanistan ile paylaştığı Trakya ve Makedonya topraklarının lyra ile bir etkileşimi
açığa çıkarmış olduğu düşünülmektedir. Bununla birlikte gadulkanın Bulgaristan
genelinde halk müziği, dans müziği, orkestral müzik, sokak müziği ve world
musicteki farklı işlevleri, onu lyraya göre daha fonksiyonel bir çalgı konumuna
sokmuştur. Tajfel’in sosyal kategorizasyon modelinde bireyin çevresini algılayarak,
kendine ait kimliğe çevre kimliğini yedirmesi gibi; lyra ve gadulkanın çalındıkları
müzikal kültürlerdeki işlevleri, onların kimliklerinin çevresel ş artlar sonucunda
şekillenmesini sağlamıştır.
92
5. TÜRKİYE COĞRAFYASINDA ÇALINAN ARMUDÎ BİÇİMDEKİ YAYLI
ÇALGILAR
5.1. Osmanlı - Türk Müziği Yaylı Çalgısı: Kemençe
Farsça’da küçük keman anlamına gelen kemençeyi incelemek için; çalgının

18. yüzyıl İstanbul’unun kaba saz takımlarından Osmanlı-Türk müziğine girişini ve
günümüze uzanan gelişimini tarihsel belgeler bağlamında analiz etmek ve işlevsel
özelliklerini dönemlere göre ortaya çıkarmak gerekmektedir.
5.1.1. Kemençe ile İlgili Tarihsel Belgeler
Ahmedoğlu Ş ükrullah’ın 15. yüzyıldaki Risâle min ilmi’l- Edvâr adlı

eserinden sonra, Osmanlı topraklarında çalgılar üzerine yapılmış ikinci önemli
çalışma; kemanî, tanburî ve müzik teorisyeni Hızır Ağa’nın (öl. 1760?) Tefhim ül-
makamat fi tevlid en nagamat adlı eseridir. Hızır Ağa’nın rebab, keman, keman-ı
kıptî ve ıklığdan bahsettiği bu yazma eserde (Hızır Ağa, 1749, v.21b, 28a) ve çeşitli
görevlerle ülkeyi ziyarete gelmiş yabancı seyyahların seyahatnamelerinde
kemençenin ilk resimlerine rastlamak mümkündür.
Tefhim ül-makamat fi tevlid en nagamat’ta armudî biçimdeki yaylı çalgı

resminin altında kemân-ı kıptî (çingene kemanı) yazılıdır. Hızır Ağa’nın bu çalgıya
keman adını vermiş olması şaş ırtıcı değildir. Osmanlıca’da keman terimi yaylı
çalgıların genel adıdır ve kıptî sıfatı çalgının henüz fasıl topluluğuna girmemiş
olduğuna bir işarettir.
Şekil 5.1’de görülen bu resimde göre çalgı tek telli ve tek burguludur78, D
şeklindeki tını delikleri yoktur, yapı ve görünüm olarak ilkel olduğu söylenebilir. Bu
özellikteki bir kemençe resmi divan ş airi Enderûnî Fazıl’ın (1759–1810)
Hubanname ve Zenanname adlı eserinde de görülmektedir. (Bkz. Şekil 5.2)
78
Çalgı bu özelliği ile 4. bölümde adı geçen Balkan çalgısı guslaya çok benzemektedir.
93
Şekil 5.1 Hızır Ağa’nın verdiği Kemân-ı Kıptî resmi (Hızır Ağa, 1749, v21b, 28a)
Şekil. 5.2 Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde verdiği

kır eğlencesi resmi
Şekil 5.2’deki kemençe icracısının yürürken çalgısını icra etmesi; kemençenin

geleneksel Yunan düğün ve eğlencelerinde olduğu gibi ayakta çalınabildiğini
göstermektedir. Osmanlı topraklarına görev için gelmiş elçi ve gezginlerden biri olan
ve 1746’da İstanbul’da bulunan İngiliz M. Porter’ın Rumların İstanbul’da dans edip,
şarkı söylerken, lyra icra ettiğini belirtmesi de; o dönemde çalgının ayakta
çalınabildiğini doğrulamaktadır (Simopoulos, 1973; 213–214).
Porter’dan sonra İ stanbul’a gelmiş yabancı seyyahlardan biri olan

Blainville’nin Musikinin Genel Eleştirel ve Filolojik Tarihi (1767) adlı eserinin bir
bölümü Türk müziğiyle ilgilidir. Burada rebab yahut violon d’amour adı altında
94
hindistan cevizi kabuğundan yapılan, göğsü ince bir deri ya da zarla kaplanan
çalgıdan bahsedilmiştir (Aksoy, 2003; 309). Bu belge o yüzyıla kadar surnâme ve
minyatürlerde kemançe olarak bilinen çalgıya, yazarın bugün kullanılan adıyla hitap
ettiğini göstermektedir. Blainville Türk lyrası adı altında açtığı pasajda ise kemençeyi
ele almış, çalgının üç telli olduğunu ve kol üzerine yerleştirilmeden açığa tutularak
çalındığını bildirmiştir. Verdiği örnek resimlerde de bugünkü kemençenin daha
büyük bir biçimi görülmektedir (Aksoy, 2003; 309). (Bkz. Şekil 5.3)
Şekil 5.3 Blainville’nin verdiği Türk lyrası resmi (Aksoy, 2003; 111)
1767 yılında İ stanbul’a gelen Carsten Niebuhr da yolculuğunun ürünü olan

seyahatnamesinde kemançe ve kemençeyi Blainville’ye benzer bir şekilde tanıtarak,
resmetmiştir. Niebuhr’un Türk lyrası tanımı ve resmi kemençeye, semenge adını
verdiği çalgının tanımı ve resmi ise kemançeye uymaktadır. Niebuhr semengeyi
“teknesi genellikle Hindistan cevizi kabuğundan yapılmıştır, göğsüne deri geçirilir”
şeklinde tanıtmış (Aksoy, 2003; 124), lyra için “kedi bağırsağından üç teli bulunan
bir yaylı sazları var Rumların; bu sazın ağaçtan yayına at kılı bağlanır; serçe
parmağıyla üstüne bastırarak yaya gerekli gerginliği verirler. Bu saza lyra deniyor,
insan sesi eşliğinde çalınıyor ve Ege adalarında yaygın” açıklamasını yapmıştır
(Aksoy, 2003; 306). Niebuhr’un verdiği resimler şekil 5.4’de görülmektedir.
95
Şekil 5.4 Niebuhr’un verdiği Türk lyrası resmi (Aksoy, 2003; 124)
Çalgılar üzerine çalışmış diğer bir seyyah olan Laborde ise Türk lyrasını
şöyle açıklamıştır: “Yunanların lyra dedikleri çalgı yayla çalınır. 3 kiriş teli vardır.
Dıştaki iki kiriş göğüsten oldukça yükseğe gerilmiştir. Ortadaki tel öbür iki telden de
yüksektir. Tırnakların tellere yandan değmesiyle çalınır” (Aksoy, 2003; 321). (Bkz.
Şekil 5.5)
Şekil 5.5 Laborde’nin verdiği Türk lyrası resmi (Aksoy, 2003;126)
Porter ve Niebur’un İ stanbul’da gördükleri kemençe için Ege Adalarında

Rumlar tarafından çalınan lyra ve Laborde’nin Yunanlıların lyra dedikleri ve tellerin
tırnaklara değdirilmesiyle çalınan çalgı değerlendirmeleri, kemençenin İstanbul’da
ilk olarak kimler tarafından çalındığı ve buraya geliş yolu hakkında ipucu
vermektedir. Bu bilgiler doğrultusunda, çalgının Ege adalarından icra tarzı, işlevi ve
ismiyle birlikte İ stanbul’a göç ettiği ve bu kimliğiyle kaba sazda çalındığı için
yabancı seyyahlar tarafından İstanbul Lyrası (Politiki Lyra) olarak adlandırıldığı
tarafımızdan yapılan ilk tespitlerdir.
96
5.1.2. Türk Müziği ve Kemençe İcrası
5.1.2.1. Osmanlı Tarihi ve Toplumsal Yaşantısı İçinde Türk Müziği, Kaba Saz
ve İnce Saz
Kemençe 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın ikinci yarısında daha çok çalgılı
kahvehanelerde ve meyhanelerde icra edilen, eğlence müziğinde, özellikle
köçekçeler, tavşancalar ve Rumeli havalarında kullanılan bir kaba sazdır (Aksoy,
2003; 110). Kaba saz icrasını da kemençe, lavta, zurna, klarnet, zilli maşa, def gibi
çalgıların kullanıldığı, İ stanbul ve Rumeli türkülerinin, zeybeklerin, sirtoların,
köçekçelerin, tavşancaların çalındığı, köçeklerin danslarıyla eşlik ettiği, eğlenceye
yönelik bir müzik türü olarak tarif etmek doğru olacaktır (Özgen, 2006). 20. yüzyılın
ünlü teorisyen ve müzikoloğu Rauf Yekta Bey (1871-1935) kaba sazı “kahvelerde
icrayı sanat eden topluluk” ş eklinde tanımlarken, bu gruplarda kemençeden başka
eskiden ince saz dışında bırakılmış olan lavtanın da önemini vurgulamıştır (Yekta,
1986; 87). Aynı dönemde yaşamış ve kemençe beşlemesinin mucidi, teorisyen ve
müzikolog olarak ün kazanmış Hüseyin Saadettin Arel’in (1880-1955) öğrencisi Dr.
Rıza Zühtü Tinel ise Asri Kemençe ve Kemençe Beşlemesi Üzerine Düşünceler79 adlı
eserinde kaba saz ve ince saz için ş u açıklamaları yapmıştır: “Saraylarda ve kibar
zengin meclislerinde yapılan musikide birinciliği tanbur, ikinciliği sinekemanı yada
kemançe, üçüncülüğü nay almıştır. Ekseriyetle bir veya iki tanbur, bir veya iki
sinekemanı, bir veya iki kemançe, bir çeng, bir veya iki nay, bir veya iki daire ve
hanendelerden müşekkel bu musiki grubuna “ince saz” derlerdi. Yaptıkları musiki,
zamanın ince ve yüksek musikisinden (peşrevler, nakışlar, karlar, ağır ve yürük
semailer, saz semaileri ve ağır şarkılar..) müşekkel olurdu….İnce saza mukabil kaba
saz namıyla bir saz cümlesi daha vardı. Bu da bir veya iki kemençe ve bir veya iki
lavtadan ibaret idi. Kaba saz cümlesinin revacgahı olan yerler en ziyade Galata
meyhaneleriydi ve sazendeleri ve rakkaseleri de Rumlardandı. İşte bu heyet, bugün
tevarüs edebildiğimiz80 köçekçe havalarını terennüm eder, usul ve tempoya riayetkâr
olarak raks ederlerdi” (Tinel, 1926).
79
Bu bilgiler Dr. Rıza Zühtü Tinel’in Asri Kemençe ve Kemençe Beşlemesi Üzerine Düşünceler adlı
yazma eserinin Dr. Ayhan Sarı tarafından yapılan çevirisinden alınmıştır. Eserin çevirisi henüz
basılmamış, ilk kez bu tez çalışmasında çevirenin izniyle kullanılmıştır.
80
Günümüze gelebilen (Çevirenin notu).
97
Yukarıdaki verilerden de anlaşılacağı üzere kaba saz bir eğlence türüdür.
Toplumsal hayatta meyhane ve kahvehane kültürleriyle birlikte var olmuş, bu
mekânlardan saraya taşınmıştır. Bu nedenle Osmanlı toplumunun eğlence
kültüründe, sarayda, kaba saz ve ince sazda kemençenin varlığı incelenmeden önce;
dönemin tarihî, sosyal ve müzikal yaşamı üzerinde önemle durulması gerekmektedir.
Bölüm içinde sunulan kemençe ile ilgili belgelerin Osmanlı padişahlarının
dönemlerine göre sınıflandırılması da, Osmanlı’nın 19. yüzyıla kadar yaşadığı idarî
ve sosyal yaşamın incelenmesi ihtiyacını doğurmuştur.
Osmanlı 1299 yılında gelişme politikası üzerine kurulmuş küçük bir beyliktir.
Bu siyasal tarih boyunca birbiriyle ilişkili iki ana temel ise; iç siyasal düzende
hükümdarın ve merkezin gücü ve dış siyasal ilişkilerde devletin askeri gücüne
dayanan gelişme geleneği olmuştur (Kunt, 1997; 64). Söz konusu politikası
sayesinde, Osmanlı’nın 16. yüzyılda bir cihan devleti özelliğini kazandığı
bilinmektedir. Bu görünüş, siyasi, askeri ve mali yönden olduğu kadar hukuki
yönden de desteklenmiş, varılan sonuç çağa damgasını vurmuştur. 16. yüzyıla
Kanuni Sultan Süleyman (1520–1566) çağı denilmesi de bu anlayışı gözler önüne
sermektedir (Emecen, 1995; 43). Bununla birlikte Kanuni’nin babası I. Selim (1512-
1520) döneminde Osmanlı, orta çağın batısı olarak kabul edilen Bizans’ın en geniş
sınırlarına zaten ulaşmış, Bizans’ın yerini tutan ve bütün bu ayrı cinsten kavimleri
yönetme işini üzerine alan Osmanlıların siyasi ve kültürel kaderi iki yöne
çevrilmiştir: Doğu Roma’yı eski kanun ve geleneklere uygun bir tarzda yönetmek ve
Abbasi halifeliğinin yıkılışından beri açıkta kalan İslam hegemonyasını ele geçirmek.
İşte I. Selim ile birlikte Osmanlı padişahlarının Sultan-ı İklim-ir Rum ve Halife-i Rûyi
Zemin unvanları, oldukça ayrı olan bu iki kaderi boş yere birleştirmeye götürmüştür.
Osmanlı İmparatorluğ u 16. yüzyılda Viyana’ya kadar ilerlemiş olmasına rağmen,
manen ş arka çekilmiş ve şarklılığ ı tercih etmiştir. Eğer bu yüzyılda Rönesans
doğmuş, batının ufukları birdenbire okyanuslara genişlemiş olmasaydı, Abbasilerin
halefi olmak Osmanlılar için büyük bir talih kapısı olabilirdi (Ülken, 2001; 24).
Avrupa’nın sürekli bir gelişim ve değişim içine girdiği dönemde Osmanlı

için yenilişin ilk keskin işareti Karlofça Antlaşması (1699) olmuş, bu antlaşmadan
sonra batı kültürünün askerlik ve teknik bakımdan üstünlüğü fark edilmeye
başlanmıştır (Ülken, 2001; 25). 18. yüzyıla varıldığında ise Osmanlı’nın yaşadığı
sarsıntılar ortaya çok değişik bir yapı çıkarmıştır. Artık ne ülke içinde padişahın
98
mutlak gücünden ve ne de dışa dönük genişleme siyasetinden söz etmek mümkün
değildir. 18. yüzyıldan sonra Osmanlı Devleti bambaşka bir değişim içine girmiş ve
bir zamanlar baş edemediği Avrupa’nın karşısında tutunabilmek için gittikçe
Avrupalılardan daha çok ş ey öğrenmeye, Avrupa kurumlarını kendine mal etmeye,
kısacası Avrupalılaşmaya- Batılılaşmaya başlamıştır (Kunt, 1997; 64). Osmanlı eski
gücünü yeniden kazanmak için batılılaşma yoluna gitmiştir.
Osmanlı tarihinde batılılaşma çalışmaları Lale Devri, III. Selim Devri, II.
Mahmut Devri ve Tanzimat Devri gibi dört ayırt edici devrede toplanabilir ve bu
devreler dönüm noktası olarak kabul edilebilir.
Lale Devri’nde (1718–1730) Sultan III. Ahmet ve Damad İ brahim Paşa’nın

yenilikçi davranışları radikal bir önlem alınmadığı için kısa ömürlü olmuş, kısmen
yeniçerilerin, kısmen de halkın tepkisi Patrona Halil İ syanı’na, padişah ve
sadrazamın ölümüne ve başlanan teşebbüsün yarım kalmasına yol açmıştır (Ülken,
2001; 25). Bununla birlikte Lale Devri’nden itibaren batı kültür ve yaşayış
tarzlarıyla ilgili etkiler İ stanbul’da bulunan elçilikler kanalıyla gerçekleşmiş, bu
dönemde İstanbul’a gelmiş olan elçiler, genellikle bilginleri, edebiyatçıları ve diğer
bazı sanatçıları da beraberinde getirmiştir (Kunt, 1997; 303). Lale Devri’nde
yapılmaya çalışılan bu hareketlerin daha sonraki çalışmalara yön verdiği ve III.
Selim dönemine zemin hazırladığı görülmektedir.
Osmanlı’da Avrupa'ya ilk önemli yaklaşımın III. Selim döneminde (1789-

1807) gerçekleştiği bilinmektedir. III. Selim Fransız İ htilali’nin (1789) yapıldığı
yılda hükümdar olmuş, Avrupa'nın ve komşularının Fransız İ htilali ile meşgul
olmalarını fırsat bilerek, siyasi ve askeri alanda ıslahatlara girişmiştir. Fransa’dan
etkilenen ve Batı usulü yenilikçiliği benimseyen bir padişah olarak III. Selim’in
siyaset ve diplomasi alanında yaptığı bir takım düzenleme ve yenilikler, Osmanlı
Devleti’ne batının etkisini kolaylaştırmıştır (Karal, 1988; 73). Selim önce orduyu
ıslahtan işe başlayarak, Yeniçeri Ocağı’na dokunulmamak üzere, yeni düzen (modern
düzen) anlamına gelen Nizâmı-ı Cedid81 ordusunu kurmuştur (Okumuş, 2005; 22).
Ancak III. Selimle birlikte ortaya koyulan reform çabaları geniş bir muhalefetle
81
Yeni düzen anlamındaki Nizam-ı Cedid, dar ve geniş olarak iki durum için kullanılmıştır. Birincisi
(dar anlamda) III. Selim devrinde Avrupa usulüyle yetiştirilmek istenen talimli askeri, ikincisi (geniş
anlamda) ise III. Selim’in Yeniçeri’lileri kaldırmak, ulemanın nüfuzunu kırmak, Osmanlı Devleti’ni
Avrupa’nın ilim, sanat, ziraat ve ticaret yönünden ilerlemelerine ortak yapmak için teşebbüs ettiği
yenilik hareketlerinin bütününü ifade eder (Karal, 1988, 61).
99
karşılaşmış, devlet içinde hala büyük ve etkili bir siyasi güç olan Yeniçeri Ocağı,
âyânların yardımını ve ulemânın meşrutiyet desteğini alarak ayaklanmıştır.
Şeyhülislamın fetvasıyla III. Selim’in tahtan indirilmesi, bu döneme son veren olay
olmuştur (1807) (Okumuş, 2005; 24).
III. Selim’in reformları başarı sağlayamamışsa da, halefleri ve özellikle

yeğeni II. Mahmud için yol gösterici mahiyettedir (Shaw, 1994; 358). Sultan
Mahmud (1808-1839) askeri yeniliklere karşı bir odak noktası oluşturan yeniçerilileri
lağvetmiş ve III. Selim zamanında ortaya çıkan çağdaş askeri birlikleri ordunun esas
birimleri haline getirmiştir (Mardin, 2002; 11–12). Böylece ıslahatın daha rahat
ilerleyebileceği, nispeten engelsiz bir yol açmış, Selim’in niyetlendiği fakat
uygulamaya geçiremediği askerlik dışındaki alanlarda da ıslahatçılığa girişmiştir
(Kunt, 1997; 93).
3 Kasım 1839’da kabul edilen Tanzimat Fermanı’nın getirmiş olduğu

kısıtlamalar ve devletin yarı sömürge durumuna düşmüş olması, II. Mahmud’un
büyük oğlu Abdülmecid’in (1839–1861) babası denli mutlak bir hükümdar olmasına
imkân bırakmamıştır (Kunt, 1997; 122). Tanzimat Fermanı ile tüm vatandaşların can
ve mal güvenliğinin sağlanması, yargılamada ve vergide adalet, padişahın
yetkilerinin meclis ya da kişilere devredilmesiyle iktidarın saraydan alınıp
bürokrasiye verilmesi gibi çağdaş fikirler kabul edilmiştir. Ancak Avrupalı
devletlerin sömürgeciliği, Tanzimat kanunlarının kendi içinde tutarlı olmayışı,
Osmanlı Devleti’nin heterojen yapısını oluşturan siyasi veya toplumsal grupların
varlığı fermana farklı anlamlar yüklemiştir. Bununla birlikte, sosyo kültürel bir
değişim süreci olarak 1839-1856 yılları arasında yaşandığı kabul edilen Tanzimat
Dönemi’nde yapılan reformların devletin tüm kurum ve kuruluşlarını direk olarak
etkilediği söylenebilir (Fındıkoğlu, 1958; 214).
8 Ş ubat 1856’da okunan, temel olarak Tanzimat Fermanı hükümlerini

genişleten, İ ngiltere, Fransa, Avusturya ve Kırım Savaşı sonlarına doğru yabancı
devletler tarafından barış için ön ş art olarak koşulan Islahat Fermanı’na göre ise;
Hıristiyanlarla Müslümanlar arasındaki farklılıklar her alanda ortadan kaldırılacaktı.
Bu ferman ile Hıristiyanlara bedelli askerlik, devlet memuru olma ve kendi okul,
kilise ve hastanelerini açma hakkı tanınmıştı. İşte bu sebeplerle; Tanzimat ve Islahat
Fermanları Abdülmecid döneminin “Batılı devletlere Osmanlı yönetiminin kapılarını
açan” iki senedi olarak kabul edilmektedir.
100
Abdülmecid’den sonra tahta çıkan Abdülaziz (1861–1876), idarî ıslahatı
önemsemiş, merkeziyetçiliği hafifleterek, yerel halka idarede sınırlı ve kurumlaşmış
bir söz hakkı vermiştir. Sadece âyânın yararlanabileceği bu gelişme, yine de
demokrasi yönünde atılmış önemli bir adımdır (Kunt, 1997; 146). İ ç isyancılar
tarafından tahtan indirilen Abdülaziz’den sonra, yeğeni V. Murat (1876- 3 ay) ve
ardından Murat’ın kardeşi II. Abdülhamid (1876–1908) Osmanlı tahtına oturmuştur.
Abdülhamid döneminde Osmanlı Devleti’nin içinde bulunduğu ekonomik bunalım
ve milliyetçi akımların etkisiyle Balkanlar’da baş gösteren ayaklanmalar yurt
içindeki meşrutiyet yanlısı görüşleri güçlendirmiştir. Abdülhamit bu sorunların
çözümü olarak Mithat Paşa'ya82 verdiği sözü tutmuş, 23 Aralık 1876'da ilk Osmanlı
anayasası olan Kanun-ı Esasi'yi ilan etmiş, 19 Mart 1877'de Meclis-i Mebusan’ı
açmış ve I. Meşrutiyet dönemini başlatmıştır. Padişah ile meclisin ülkeyi birlikte
yönetmesi ilkesine dayanan anayasa doğrultusunda, yargı bağımsızlığı ve temel
haklar güvence altına alınsa da, egemenliğin tek kaynağı yine padişah olmuştur. Bu
olaydan sonra padişahın 1877–1878 Osmanlı-Rus Savaşı ve Osmanlılar için çok ağır
koşullar içeren Ayastefanos Antlaşması’nı gerekçe göstererek Meclis-i Mebusan’ı 13
Şubat 1878'de kapatması (Bkz. sayfa 69-70), Rusya’ya toprak verilmesi, Romanya,
Sırbistan, Karadağ, Bulgaristan ve Yunanistan’ın bağımsız hale gelmesi gibi olaylar
dönemin siyasî durumunun bozukluğunu göstermektedir (Kunt, 1997; 154-165). Bu
bağlamda, 17. yüzyıldan itibaren Osmanlı İmparatorluğ u’nda yaşanan tüm
gerilemelerin, yönetim, askerî, sosyal ve ekonomik hayatta açık bir ş ekilde var
olduğu tespit edilebilir (Kunt, 1997; 275).
Yüzyıllar süren bozulma ve çöküş döneminde musiki icrası ve nazariyatının

en parlak çağını yaşaması pek çok değerlendirmeye maruz kalmıştır. Örneğin Lale
Devri, devlet yönetiminde bozulmaların ve iç isyanların yaşandığı bir dönem olsa da,
müzik meclisleri ve sanata olan düşkünlük Osmanlı- Türk müziğini altın çağına
doğru sürüklemiştir. Hafız Post (1630–1694), Itri (1640–1712) ve Tanburi Mustafa
Çavuş’un (1700-1770) üstün bestecilik gücü döneme unutulmaz eserler kazandırmış,
babasının Boğdan Prensliği sebebiyle siyasi bir zorlamayla İ stanbul’a gelmek
durumunda kalan tarihçi Dimitri Cantemir ve Beyoğlu Kulekapı Mevlevîhânesi
Şeyhi Nayi Osman Dede ise Osmanlı-Türk müziği teorisine önemli katkılarda
bulunmuştur. Lale devri padişahı III. Ahmet’in kurduğu saz takımı ve Damat İbrahim
82
Abdülaziz (1861-1876) döneminde savunduğu reform politikalarıyla tanınmış ve iki kez
sadrazamlık yapmış devlet adamı.
101
Paşa, Ş eyhülislam Feyzullah Efendi, Ş eyhülislam Esat Efendi gibi sadrazamların
aynı zamanda bestekâr olmaları, dönemin musiki açısından ne kadar zengin
olduğunu göstermektedir. Bununla birlikte I. Ahmet döneminden itibaren şehzadeler
arasında meydana gelebilecek taht kavgalarını önlemek amacıyla, kafes hayatının
oluşturulması, Osmanlı padişahlarının sanatla uğraşmalarını adeta bir gelenek haline
getirmiştir (Beşiroğlu, 1993; 1). Müzikteki bu atılımlar, tabi ki devletin üst
düzeyinde yaşanan sorunlara ve Patrona Halil İsyanı’na engel olamamıştır.
Lale Devri’nden sonra ikinci bir ekol olarak bilinen III. Selim dönemi, müzik
hayatı açısından geçmişten gelen klasik üslubu günümüze taşıdığı ve yenilikçi
üslubun da başlangıç devresi olarak bir köprü görevini üstlendiği için, Türk müziği
tarihi içinde önemli bir yere sahiptir. Bu dönemdeki form, makam, nota ve nazariyat
konusundaki geniş kapsamlı çalışmalar dikkat çekicidir (Beşiroğlu, 1993; 29).
Yenikapı Mevlevihanesi şeyhi Abdülbâkî Nâsır Dede ve Ermeni kilise hanendesi
Baba Hamparsum gibi ünlü teorisyenlerin de yaşadığı III. Selim döneminde, Türk
müziğine destek verilirken, Fransa’dan operet toplulukları getirilip, sarayda piyano
ve arp konserleri düzenlenmesi ayrıca önemli olaylardır (Beşiroğlu; 1993; 15).
Şiirlerinde adli mahlasını kullanan II. Mahmut (Kunt, 1997; 93), bir batı
dilini (Fransızca) bilen ilk padişah olarak nazik, zarif ve merhametli bir kişiliğe sahip
Abdülmecid (Kunt, 1997; 122), besteleri bulunan, edebiyat, mimarî ve resimle
ilgilenen Abdülaziz dönemlerinde de (Kunt, 1997; 137) zengin bir müzik yaşantısı
gözlenmiştir. II. Mahmud döneminde Yeniçeri ocağı ile birlikte kapanan (1826)
Mehterhane'nin yerine Muzika-yı Hümayun’un kurulması ilk resmi batı müziği
öğrenimini başlatmış, ders vermek üzere yurt dışından müzisyenler getirilmiş,
gelenekten gelen ve İ smail Dede Efendi, Ş akir Ağa, Sadullah Ağa gibi büyük
besteciler tarafından izlenen üslupla birlikte sarayda batı müziğine de yer verilmiştir
(Mantran, 2000; 190). Ancak yönetim ve saray zamanla musikiyi teşvik işlevini Batı
müziğini daha çok teşvik ederek yerine getirmeye başlamıştır. Ünlü musikişinas
Dede Efendi'nin Abdülmecid'den hacca gitmek için izin alarak saraydan ayrılması,
bir bakıma Osmanlı-Türk müziğinin buradan gördüğü desteğin zayıfladığını
simgelemektedir (Pekin, 1999). Buna bağlı olarak 1839’da İstanbul’da açılan Fransız
Tiyatrosu’nda sarayın dışında da müzikli oyunlar ve operetler oynanmaya başlanmış,
batıdan gelen sanatçıların bu temsilleri çoksesli müzik dünyasını zenginleştirmiş ve
ardından 1840’lı yıllarda Naum Tiyatrosu’na gelen İ talyan opera kumpanyaları
102
gündemdeki ünlü İ talyan operalarını sahnelemiştir. II. Abdülhamit’in de bu amaçla
Yıldız’da bir tiyatro yaptırdığı bilinmektedir (Manrtan, 2000; 190).
Bu bağlamda, Osmanlı’nın çöküş döneminde, siyasî hayatın içinde gelişen

sanat ve müzik yaşamının, saray dışında da var olduğu görülmektedir.
İmparatorluğun merkezi olan İstanbul, sanat, müzik ve eğlence hayatının da önemli
bir merkezi olmuştur. Konuyla ilgili olarak, Osmanlı tarihi ve eğlence hayatı üzerine
çalışan ünlü Fransız tarihçi François Georgeon, İ stanbul’u anlatan genel bir tarihî
söylemden şöyle bahsetmiştir: “Osmanlı İmparatorluğu, İstanbul ve imparatorluğun
geri kalanı olmak üzere ikiye ayrılır.” Gerçekten de başkent, coğrafi durumu,
tarihinin zenginliği ve siyasal ve kültürel rolü bakımından apayrı bir dünya olmuştur
(Mantran, 2000; 186). İş te hem imparatorluğun, hem de İ stanbul’un merkezi olan
sarayda Türk müziğine verilen desteğin azalması, bu müziğin icracılarının
mesleklerine saray dışında devam etmeye başlamaları ve Lale Devri’nde İstanbul
halkının ilgisi sebebiyle şehir halk müziğinin ortaya çıkması farklı bir musiki
kültürünün oluşmasına yol açmıştır. İstanbul’da bulunan pek çok gezici profesyonel
çalgı takımı, mesirelerde, kahvehanelerde ve meyhanelerde genellikle raks eşliğinde
icralar yapmış, hanende ve sazendelerin yanı sıra köçek, tavşan ve çengilerin
bulunduğu kaba saz takımları ş ehir eğlence müziğine eşlik etmek üzere
geliştirilmiştir (Aksoy, 1999; 807).
İnce saz olarak tabir edilen klasik fasıllardan başka halkın musiki isteğine de
karşılık verebilecek olan kaba saz takımlarının kurulması iki önemli olgunun
etkisiyle şekillenmiştir. Bunlardan birincisi meyhane ve kahvehane kültürlerinin
gelişmesi, diğeri ise Ege adalarıyla karşılıklı kültürel etkileşim ve göçün
yaşanmasıdır. Özellikle Osmanlı’nın bu adalardaki gücünü kaybetmesiyle ortaya
çıkan göçler, kaba saz kültürünü şehir halk müziği ihtiyacı içinde İstanbul’da var
eden önemli bir unsur olmuştur. Bu nedenle öncelikle kemençenin ilk icra edildiği
mekânlar olan kahvehaneler ve meyhanelere, ayrıca kaba sazın öğeleri olan çengi,
köçek ve tavşanlara kısaca değinmek gerekmektedir.
Meyhane ve Kahvehane
103
Meyhane83 kültürü eski dönemlerde seyyahların dinlendiği hanların, şehir lerdeki
gelişmiş hallerinden oluşmaktaydı. Babiller ve Asurlular için bu hanlar, devletin
idaresinde olan uzak mesafe ticaretini desteklemişti. Hititler hanları seyahat edenler
için dinlenme ve eğlence yerleri olarak gördüğünden, bu mekânlarda ş arap, müzik,
eğlence ve oyun da bulunmaktaydı. Benzer ş ekilde yakın doğudaki Helen dönemi
sırasında Yunan kültürünün bir parçası haline gelen bu mekânlar, Büyük Roma’da
orta sınıf için bir gelenek haline gelmişti. 1453’de İ stanbul alındığında meyhaneler
birçok yerde halen bulunmaktaydı (Sağbaş, 1999; 79). Meyhanelerde
kahvehanelerden farklı olarak alkol içilir, musiki dinlenilir ve raks seyredilirdi.
Dönemin en gözde meyhaneleri Galata’daydı. Profesyonel saz takımları
meyhanelerde sazlı ve sözlü musiki icra ederek, oyunlar oynarlardı. Bu çalgıcılar ve
oyuncular müşterilerin kendilerine verdikleri parayla geçinirlerdi (Aksoy, 2003;
262).
Meyhanelerin yerini zamanla bu gibi toplantıların sahne olduğu kahvehaneler

almıştır. İ stanbul’un en yaygın musiki, sohbet ve eğlence mekânlarını oluşturan
kahvehane kültürü Yemen’den getirilmiş, Anadolu ve Mısır’a yayılmış, Yavuz
Sultan Selim’in Mısır seferiyle (1517) İ stanbul’a ulaşmıştır. Bu mekânlar sürekli
getirilen içki yasakları sebebiyle meyhanelerden daha ön plana çıkmıştır (S.B., 1953,
s. 46; 2657). 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında mahalle kahveleri,
tulumbacı kahveleri, aşık kahveleri, esnaf kahveleri, umuma mahsus kahveler ve
kıraathaneler gibi belirli sınıflara ait çeşitli kahvehaneler her zümreden ve her dilden
halkın uğrak yeri olmuş, eğlence olarak Karagöz, pantomim oyunları, çengi ve
köçek raksları, palyaço gösterileri seyredilmiş, hafif müzik dinletilmiştir (S.B., 1953,
s. 46; 2659; Aksoy, 2003; 260).
İşte meyhane ve kahvehane kültürü içinde bir eğlence ve hafif müzik türü
olarak yer alan kaba sazda; müzik ve raks bir bütün haline gelmiş, köçek ve tavşanlar
raks etmiş, çalgı icracıları köçekçe, tavşanca ve Rumeli havaları ile bu raksa eşlik
etmiştir.
Köçek- Tavşan ve Çengi
Çalgı eşliğinde oynamayı meslek edinmiş bayanlara çengi, bu işi kadın

kılığına girerek yapan erkeklere de köçek ve tavşan denildiği bilinmektedir. En eski
83
Meyhane (Bulgarca’da mehana) kelimesinin kökeninin Farsça (mey: şarap) ve (hane: ev)
kelimelerinden türediği dördüncü bölümde açıklanmıştı. (Bkz. Dipnot 69)
104
kaynaklar Arap terimi olan rakkas (erkek dansçı) ve rakkaseden (kadın dansçı)
bahsetmektedir. Osmanlı’nın son dönemlerinde kadın dansçılara çengi, erkek
dansçılara köçek, özel bir kıyafetle farklı bir raks icra edenlere de tavşan84 ismi
verildiği kaynakların değerlendirilmesi sonucunda çok net olmasa da, belirlenmiştir.
Ayrıca çengi ve köçek ayrımında zaman zaman yaşanan ifade karışıklığının sebebi;
köçeklerin, çengilerin de danslarını icra etmiş olmaları ve müzisyen gruplarıyla
değil, temaşa sanatlarında görev alan komedyen ve mim sanatçılarıyla lonca
oluşturmuş olmalarıdır. Tavşanların ayrımı ise daha nettir (Beşiroğlu, 2006, c. 12;
112).
19. yüzyılda meyhanelerde başlıca eğlence unsuru olarak göze çarpan öğe
köçek oyunculardır. İ stanbul’un en namlı köçekleri meyhanelerde oynatılmıştır.
Hemen her meyhanenin namlı bir köçek oğlanı vardır (Koçu, 1947; 17).
Bayramlarda, hünkâr ve sultan saraylarında, padişahların ziyafet ve düğünlerinde,
sair cemiyetlerde ve kış gecelerinde köçekler raks etmiştir (Ali Rıza, ?85; 286).
Köçeklerin kaba saz takımın köçekçeleri86 (Beşiroğlu, 2006, c. 12; 122), tavşanların
ise kaba saz takımın tavşancaları eşliğinde dans ettikleri ve tavşan raksı denen
oyunlarında yüzlerini buruşturarak, tavşanlar gibi hareket ettirdikleri, küçük adımlar
attıkları ve zıpladıkları bilinmektedir (Sağbaş, 1999; 80).
Osmanlı eğlence hayatının önemli öğeleri olan meyhane ve kahvehane

kültürleri, yukarıda belirtilen öğelerden oluşan, kısaca dans ve müziği içinde
barındıran kaba saz icrasıyla adeta özdeşleşmiştir. Bu icra Ege adaları ve göçlerle
yaşanan kültürel etkileşimle de ilişkilendirilmelidir. Çünkü Osmanlı’da oynanan
köçek oyununda Rum müzikal ve kareografik unsurlarından örnekler vardır (Sağbaş,
1999; 81). Örneğin 19. yüzyıl gezginleri Türklerin Girit’i işgalinden sonra adada
yaşayan pek çok Türk’ün lyra çalmayı öğrendiğini, mantinadalar bestelediğini, Girit
dansları yaptığını ve Ortodoks Hıristiyanlar ile aynı gelenekleri taşıdığını (tek eşli
olarak yaşamamak vs.) belirtmişlerdir (Tsivis, 1993; 111). Ayrıca bu gezginler pek
84
“Kemençenin diğer bir ismi de tavşancadır. Bu sonraki isim çalgının tavşankulağına benzemesinden
yahut oynayan kişilere tavşan ismi verilmesinden ileri gelmiş olsa gerektir” (Tinel, 1926).
85
İstanbul’un tarih, kültür ve folkloru hakkındaki en önemli kaynaklardan biri olan ve 1920’lerde
Tercüman gazetesinin sayfalarında yer alan Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey’in İslam Araştırmaları
Kütüphanesi’nde bulduğumuz Bir Zamanlar İstanbul adlı 309 sayfalık eserinin yayın yılı
belirtilmemiştir.
86
Müzikal bir form olan köçekçe halk dansı, taverna dansı ve çengilerin yok olan dansını içinde
barındırır (Beşiroğlu, 2006, c. 12; 122 ).
105
çok dansçının Yunan takımadalarında doğan genç erkekler olduğunu ve Sakız
adalıların çoğunun dans ve meyhane görevlerinden biriye ilgilendiğini tespit
etmişlerdir (Beşiroğlu, 2006, c.12; 122). Örneğin Rum asıllı, Sakız Adalı Pandeli
ömrü İstanbul meyhanelerinde geçmiş bir rakkastır (Koçu, 1947; 17). Söz konusu
durumla ilgili olarak Umur-ı Mülkiye Nazırı Pertev Paşa'nın torunu Abdülaziz Bey
(1850–1918), Osmanlı toplumunda günlük yaşam, törenler, gelenek ve görenekler ve
kullanılan tabirler üzerine bilgi ve gözlemlerini kaleme aldığı 14 defterden oluşan
eserinde şu bilgileri vermiştir: “Yüzyılın başında halk arasında ve özellikle kübera
düğün ve ziyafetlerinde en büyük eğlencelerden biri, belki de başlıcası köçek
oynatma idi....Köçeklerin ekserisi Sakız, Midilli Adaları, Marmara sahilleri (Kapıdağ
ve havalisi gibi) ve İzmir’den gelmiş Rum delikanlılarıyla Tatavla (Kurtuluş Semti)
ve Yeniköy Rumlarından, bir kısmı Akkerman, Siroz, Selanik, Edirne ve İstanbul
Kıptîlerinden, bir kısmı da Kastamonu ve Sivas halkından olurdu. Adalardan gelen
Rum delikanlılarına, ada tavşanları beyaz ve pek sevimli oldukları için Rum
Tavşanları denirdi” (Abdülaziz Bey, 1995; 390).
Elde edilen bu veriler ve verilere dayanılarak yapılan tespitler, kemençenin

lyra çalgısının bir uzantısı olduğu gibi, kaba saz fikrinin de Yunanistan ve adalardan
mübadeleyle İstanbul’a taşındığını göstermektedir.
5.1.2.2. Kemençenin Kaba Saz İcrasında Çalındığına Dair Belgeler
I.Mahmud Dönemine Ait Belgeler : (1730–1754)
• 1746’da İ stanbul’da seyahat eden İ ngiliz turist M. Porter’ın verdiği

bilgilerden, kemençenin dansa eşlik çalgısı olarak 18. yüzyılın İstanbul’unda
kullanıldığı anlaşılmaktadır: “Rumlar İ stanbul’da dans edip, ş arkı söylerken,
kendilerine mahsus Girit lyrası ile yedi delikli üflemeli çalgı çalarlar. Yunan
denizcileri arasında yaşamak zorunda kalan Türkler danstan kaçınıp, sevmedikleri
için, onları gemilerinde dans ederken (çalgılı ya da çalgısız) görürlerse mesafelerini
korumaktan çekinmezler” (Simopoulos, 1973; 213–214).
I. Abdülhamid Dönemine Ait Belgeler: (1774–1789)
• Abdülhamid dönemi hakkında bilgi veren bir belgeden alınan ve sarayda

kaba saz olarak kemençenin çalındığını ifade eden pasaj aşağıdadır: “I.
Abdülhamid’in kızı Esma Sultan’ın sarayında cariyelere oyun öğretmek üzere Civan
isminde aylıklı bir çengi vardı. Onun vasıtasıyla tanbur, daire (def), zil, çönk, bozok
106
ve cariyelere oyun talim eden bir Frenk ve bu Frekin vasıtasıyla da bir kemençe
ustası alınmıştır... Bunlardan başka cariyelere lavta ve kemençe talim eden maaşlı
tavşan (Rum) ustalar da vardı” (Uzunçarşılı, 1977; 109-110).
III. Selim Dönemine Ait Belgeler: (1789–1807)
• Enderunî Fazıl’ın Hubânname ve Zenannâme adlı eserinde verdiği bir

nakışta, eski bir İstanbul meyhanesinde kemençe ve lavta birlikte çalınmakta, bu iki
çalgı eşliğinde ya bir hanende şarkı söylemekte ya da bir köçek oynamaktadır. (Bkz.
Şekil 5.6)
Şekil 5.6 Enderûnî Fazıl’ın Hubanname ve Zenanname adlı eserinde verdiği

meyhanede kaba saz icrası resmi
• Enderun’dan yetişmiş ve aile efradından pek çok kişi sarayda eczacıbaşılık ve

hekimlik gibi görevler yapmış olan Hızır İlyas, Enderun’da kaldığı 1812–1818 yılları
arasındaki dönemi Tarih-i Enderun adlı kitabında anlatmıştır. Kitabının bir pasajında
İlyas, II. Mahmud’un (1808- 1839) ş ehzade Mehmed’in doğumu vesilesiyle Galata
Sarayı’nı ziyarete gidişini ve bu sarayın çalgıcılarının Hünkâr Köşkü önünde
padişaha müzik icra ettiklerini belirtmiştir. Hızır İlyas’ın padişah huzurunda yapılan
bu müzik icrasından bahsederken “Galata Sarayı çalgıcıları Hünkâr Köşkü denilen
yerin önüne getirildi ve bunların lavta ve kemençe ile söyledikleri tavşan ş arkıları
107
herkesin aklını başından aldı” ifadesini kullanması, çalgının icra edildiği ortam
hakkında ipucu vermektedir (Hızır İlyas, 1987; 161).
II. Mahmud Dönemine Ait Belgeler: (1808–1839)
• Rıfat tarafından kaleme alınan ve II. Mahmud’un kızı Saliha Sultan’ın

düğününü anlatan Der Tarif-i Hanendegâh ve Sazendegâh (1834) adlı surnâmenin
bir pasajındaki “Bu ş evk ile bezm olunca pür cûş/ Hem lavta, hem kemençe
binihâye” göndermesi kaba saz takımını betimlemektedir (And, 1982; 166).
I. Abdülmecid Dönemine Ait Belgeler: (1839–1861)
• Gençlik yıllarının büyük bir bölümünü Çırağan Sarayı’nda geçirerek, saray ve

harem hayatına yakından tanık olan besteci ve yazar Leyla Saz’ın (1845–1936)
anıları ve yine anı kitaplarıyla tanınmış Sadi Borak’ın çalışmaları dönemin musiki
hayatına ışık tutmaktadır. Saz ve Borak Çırağan Sarayı’nda Sultan Abdülmecid’in
huzurunda verilen bir konser ve dans gösterisi hakkında ş u bilgileri vermişlerdir:
“Haftada bir ya da iki kez, Sultan Abdümecid, akşamları saz çaldırır ve raks
gösterileri yaptırırdı. Rakkaseler için çok yorucu olan tavşan raksının yapılmasını
genellikle istemezdi. Bu dans tavşanın devinimleri anlatan küçük koşmalar ve arada
kesik kesik sıçramalarla yapılırdı. Rakkaselerin giysileri bu hareketliliğin neden
olduğu yorgunluğu büsbütün arttırırdı. Tavşan dansı için giyilen giysiler, içine
ayakların yandan sokulduğu, üzerine gümüş pullar ve altın sırmalar işlenmiş, çok
geniş ve bol büzgülü, yünlü kumaştan bir şalvarla yine yünden ve işli bir cepken ve
kaşmir yününden geniş bir kuşaktan oluşurdu. Daha sonra ş alvar ve cepkeni yün
yerine atlastan yaparak ve beli saran kuşağı da tokalı bir kemerle değiştirerek, bu
giysiyi hafiflettiler. Tavşan dansı uzun süredir hiçbir yerde oynanmadığı için,
bugün87 artık adını bilen bile kalmadı….Padişah çalacakları parçanın seçimini
çalgıcılara bırakmıştı. En deneyimli çalgıcıların yönetimindeki ilk dinletiden sonra,
bir kemençe solosu sırasında kahve servisi yapıldı” (Saz, 2000; 39-40). “Peşrev ve
besteden sonra kemençe taksime girerken önde kahveci usta, arkasından güzel
giyinmiş gençler girdiler….Bu yüce kişililer (Sultan ve eşleri) kahvelerini içerlerken,
kemençe de solo peşrev yapmaktaydı. Fincanlar toplanmaya başlanırken, kemençe
aşamalı olarak bir oyun havasına döndü ve köçek gösterisi başladı….Baş oyuncudan
sonra, sekiz-on oyuncu geldikten sonra selam vererek, saz takımının önünde yer
87
Bu anılar 1920’li yılarda yazılmıştır
108
aldılar ve kemençenin başlattığı havayı izleyen öteki oyunları oynamaya başladılar”
(Borak, 2004; 97). Bu anılar kemençe ve lavta icracıları ile tavşan ve köçek
oyunculardan oluşan kaba saz takımının sarayda yaptığı icrayı kanıtlamaktadır.
• 1805–1890 yıları arasında yaşamış olan Fransız ressam Auguste Mayer’in

İstanbul’da bir kahvehaneyi resmettiği ve “suyun yanındaki kafe” anlamına gelen
Café au bord de la Corne d’Or (1856) adlı tablosunda; kemençe ve lavta kaba saz
icrasında bulunmakta ve bu pasaj şekil 5.7’de görülmektedir (Hitzel, 2002; 183).
Şekil 5.7 Fransız ressam Auguste Mayer’in Café au bord de la Corne d’Or adlı tablosundaki
kahvehanede kaba saz icrası (Hitzel, 2002; 183)
• Gazeteci ve yazar Ahmet Rasim’in (1864-1932) çeşitli makaleleri 1969’da

basım aşamasına getirilerek, Muharir Bu Ya adı altında yayınlanmıştır. Rasim bu
kitapta bulunan Evvelki Yılbaşılar adlı makalesinde, sokakta yapılan yılbaşı
eğlencelerinde bando takımlarıyla birlikte, kaba sazın da hakim olduğunu şöyle
bildirmiştir: “…..Armonik, çığırtma, lavtadan ibaret Yenişehir bandoları, zilsiz tefli
lâternalar, kemençesi kucağında bir iki udla kaba saz, yanında fırt fırt sümüğünü
çeker nakkarecisi, zurna, klârnet, keriz alayı, bunların önünde çiftetelli oynar kopuk
takımı, sürt Allah kerimdir, sokak sokak gezilir…” (Rasim, 1969; 249-250).
Abdülaziz Dönemine Ait Belgeler: (1861–1876)
• Abdülaziz dönemine de tanık olan Leyla Saz, padişahın kızı Münire

Sultanefendi’nin düğün eğlencesi hakkında şu bilgileri vermiştir: “Harem-i hümayun
orkestrası ile muhtelif Avrupa dansları edildi. Sazendeler sırmalı üniformalarını
giymişlerdi. Rakkaseler de oyunlara göre kıyafet değiştirip çıkıyorlardı.
Sultanefendilerin kaba saz takımı, köçek ve tavşan rakkaseleri, Beylerbeyi’nde
109
Sultan Mahmut Han haremlerinden baş ikbal Hüsnümelek Hanım’ın yalısında meşk
edip, törene yakın saray-ı hümayuna aldırılmışlardı. O akşam onlar da çaldılar, raks
ettiler” (Borak, 2004; 187; Saz, 2000; 197).
• Saz ve Borak’ın anılarından alınan ve saraydaki kaba saz takımlarını tasvir

eden diğer pasajlar aşağıda verilmiştir: “Sultanların bir bale topluluğu vardı. Bunlar
hem Avrupa danslarını, hem de tavşan dansı gibi pek çok Türk dansını yaparlardı”
(Saz, 2000; 37). “Sultan saraylarında bando takımı yoktu. Orkestralar, tavşan ve
köçek raksları yapan kaba saz takımı ve ince saz takımı vardı” (Borak, 2004; 96).
“Bayram eğlencelerinde kavalyesi ve damı kadın olan dansları, kaba sazla tavşan ve
köçek oyunları takip ederdi” (Borak, 2004; 143).
• Osmanlı Saltanatı Dönemi’nde İstanbul Valiliği yapmış, gazeteci ve tarihçi

Süleyman Kani İrtem 1999’da yayınlanan anılarında; “lavta ve kemençe ile çalınan
tavşan şarkılarını ve Tanbûri Mustafa Çavuş’un bütün meyhanelerde okunan
şarkılarını terennüm ederek padişahı eğlendirirler” ifadesini kullanmıştır (İrtem,
1999; 11).
• Umur-ı Mülkiye Nazırı Pertev Paşa'nın torunu Abdülaziz Bey (1850–1918)

kaba sazın iki önemli öğesi hakkında “raks sırasında çalınan saz bir kemençe ile bir
lavtadan ibaretti. Diğer musiki aletleri kullanılmazdı” açıklamasını yapmıştır. (Bkz.
Sayfa 106)
5.1.2.3. Kemençenin İnce Saz İcrasında Çalındığına Dair Belgeler
Kaba saz ile ilgili olarak maddeler halinde verilen tarihsel belgeler, bu
topluluğun vazgeçilmez lavta ve kemençe ikilisinin tavşan ve köçek raksına eşlik
ettiğini doğrulamıştır. Çalgının bu takımlardan ince saz takımlarına geçişi, 19.
yüzyılın sonlarına doğru musikiye klarnet çalarak başlayan ve kaba sazdan yetişmiş
bir icracı olan Rum asıllı kemençe üstadı Vasilâki’yle (1845–1907) gerçekleşmiştir
(Aksoy, 2003; 110). Vasil ile birlikte dönemin İ stanbul’unda musiki meclislerinde
kemençe çalan Tanbûri Cemil Bey’in (1871–1916) icra açısından getirdiği yeni ekol,
kemençenin kaba sazdan ince saza geçiş sürecini başlatmıştır.
Şekil 5.8’de görülen Vasilâki ve Tanburi Cemil Bey’in kemençeyi kaba

sazdan uzaklaştırarak, ince saza dâhil etmek istemelerine Mesut Cemil’in anıları ışık
tutmaktadır. “Vasil, Lavtacı Andon ve Hristo ile beraber çaldıkları köçekçelere,
koşma ve destanara, tavşancalara adeta gönül vermişti. Bu parçaları çalarken
110
kemençenin rast kirişini çargâh perdesine çekerek bin türlü kıvrak ve oynak
hareketler yapardı. Cemil de buna bayılır ve Vasil’in elini öpmeye çalışırdı….Bugün
artık onlar dinlenmez; şimdi dinlediklerimiz ne tempo bakımından, ne de nağmelerin
insicamı noktasından köçekçe değildir. Vasil’in aklım olsaydı alafranga keman
çalar, böyle meyhanelerde kemençe ile ekmek kazanmaya uğraşmazdım sözünün
sebebi de budur” (Cemil, 1947; 82, 85).
Şekil 5.8a Vasilâki Şekil 5.8b Tanbûri Cemil Bey
20. yüzyıl kemençe icrasında önemli bir isim olan Cüneyd Orhon (1926–
2006) kaba sazdan ince saza geçiş yapan kemençe ile ilgili olarak hocası Kemal
Niyazi Seyhun'dan (1885–1967) aldığı bilgileri şöyle aktarmıştır: “Kemal Niyazi
Seyhun’un söylediğine göre, eski devirlerde kemençenin yalnız iki teli icrada
kullanılır, pest taraftaki üçüncü kaba tel bir tür ahenk teli görevi yapar, bu haliyle
kemençe sadece köçekçe, tavşanca, semai, destan gibi halk tarzı oyunlu musikide yer
alırmış. Üçüncü tel yegâh sesine akortlanıp, o telde de parmaklarla perdeler
kullanılmaya başlandıktan sonradır ki; kemençe sınırlı icradan çıkıp, klasik
musikimizde yerini almış, itibar gören, sevilen bir saz hüviyetine kavuşmuştur”
(Orhon, 1985; 3).
Kemençe Tajfel’in sosyal kategorizasyon modelinde bireylerin kendilerini
milliyet, din, etnik köken, cinsiyet, yaş, meslek ve örgütsel üyelik gibi sosyal
kategorilerde sınıflama sürecine benzer bir süreci İ stanbul’daki ilk icralarıyla
yaşamıştır. Fasıl müziğine girişi ise ikinci bir kategorizasyon sürecini beraberinde
getirmiştir. İş levsel olarak bir değişim yaşayan çalgı, dansa eşlik eden eğlence
müziği çalgısı kimliğinden bağımsız, yeni bir kimliğe bürünmüştür. Kemençenin bu
yeni işlevi ve kimliğiyle saray fasıl heyetinde çalındığına dair belgeler aşağıda
maddeler halinde verilmiştir:
111
II. Mahmud Dönemine Ait Belgeler: (1808–1839)
• II. Mahmud dönemi saray sazendeleri arasında yer alan ve sarayın ilk
kemençe icracısı olarak bilinen Tahir Ağa’nın (İrtem, 1999; 27) sarayda çalıştığına
ilişkin bir belge Hızır İ lyas tarafından verilmiştir: “Bağlı olduğu İ brahim Ağa
silahtarlıktan azlolunca, bu günlerde açık bulunan Yedi Kule Dizdarlığı ile çırağ
edilmesini istedi ve yükümlü olduğu görev Seyit Mehmet Ağa’ya verildi” (Hızır
İlyas, 1987; 145).
• Julia Pardoe, İngiliz Kraliyet ordusunda binbaşı olarak görev yapan babası
Thomas Pardoe ile birlikte 1835 yılında 9 ay İstanbul’da yaşamış ve anılarını City of
the Sultan adlı kitabında (Şehirlerin Ecesi İ stanbul: Bir Leydi’nin Gözüyle 19.
Yüzyılda Osmanlı Yaşamı) toplamıştır. Bu anı kitabında yer alan kemençeyle ilgili
pasajlar aşağıda verilmiştir: “Bir kâtibenin dairesindeyken, solgun ziyaretçisinin
ricası üzerinde, Nazif Habı bir halayığa kemençesini getirtti. Küçümsenmeyecek bir
beceri ve tatlılıkla çalıp, şarkı söyledi. ….Firuze Hanım kemençe çalan bir halayığa
kendi eserlerinden birini söyleyerek, daha doğrusu uyarak eşlik etti. Ardından
haremin gözdesi de çaldı ve gruptan biri ona defle eşlik etti. Bu arada yarım düzine
kadar ses aynı zamanda bir ş air olan padişahın ş arkılarını koro halinde söylediler.
Padişah sık sık soylu ablasının ev halkını kendi eserlerini söylerken dinleme
mutluluğu tadarmış” (Pardoe, 2004; 179-180). Bu pasaj kitabın 2004 yılında yapılan
çevirisinden nakledilmiş, kitabın aslında ise kemençe yerine zebec terimi
kullanılmıştır (Pardoe, 1854; 114-115). Pardoe’nin bir batılı olarak, gördüğü çalgıyı
armudî biçimdeki rebece benzettiği ve zebec terimine göndereme yaptığı kesindir.
Kitabı çeviren Banu Büyükal da kemençe teriminin altına dipnot düşerek, “Yazarın
zebec olarak aktardığı çalgı muhtemelen rebec olmalıdır. Rebec, Klasik Türk
müziğindeki kemençeyle akraba olan bir yaylı çalgıdır” açıklamasını yapmıştır
(Pardoe, 2004; 179).
Abdülaziz dönemine ait belgeler: (1861–1876)
• 9 Ş evval 1287–2 Ocak 1871 tarihinde Başbakanlık Arşivi’nin İradeler

Dâhiliye 43289 no’lu kararı aşağıda verilmiştir: “…. beş yüz kuruş maaşın
sâzendegân-ı hâssadan Kemençeci Nikolaki88’ye tahsîsiyle lazım gelen senedin
88
Rum asıllı kemençe icracısı. (-1915?)
112
tanzim ettirilerek irsal buyrulması ...” (Başbakanlık Arşivi, 1871; .43289; Arşiv
Vesikaları, 1973a; 21).
V. Murad dönemine ait belgeler: (1876)
• “V. Murad (1876) Efendi iyi piyano çalardı…. Sultanefendiler de iyi piyano,
kemençe ve lavta çalarlardı” (Borak, 2004; 106). “Leyla Hanım; I. Abdülmecid’in
oğlu ş ehzade Murat Efendi’yi iyi tanıdığını, piyanodan başka flüt ve alaturka
kemençe ile uğraştığını da söyledi” (Kösemihal, 1939; 145- 146).
II. Abdülhamid dönemine ait belgeler: (1876–1909)
• Sultan II. Abdülhamid Beylerbeyi sarayında kapalı bulunduğu son yıllarda

(24 Ocak 1912 günü sohbet sırasında) “Abdülkadir Efendi güzel keman çalar,
kemençe de çalar” açıklamasını yapmıştır (Sevengil, 1959–68, c.4; 103).
• Türk müzeciliğinin kurucusu olarak kabul edilen arkeolog, müzeci ve ressam

Osman Hamdi Bey (1842–1910), bugün nerede olduğu bilinmeyen İki Müzisyen Kız
(1880) adlı tablosunda zamanlarının önemli bir bölümünde haremde kendi
kendilerine yetmek zorunda olan iki genç kızı resmetmiştir. Şekil 5.9’da görüldüğü
gibi, kızlardan biri kemençe, diğeri ise tanbur çalmaktadır (Cezar, 1995, c.1; 371).
Şekil. 5.9 Osman Hamdi Bey’in İki Müzisyen Kız Tablosundan pasajlar
(Cezar, 1995, c.1; 371)
Belgelerden de anlaşıldığı gibi, Cemil Bey’e kadar meyhanelerde ve

kahvehanelerde köçek ve tavşan dansına eşlik amacıyla kullanılan çalgı, 20. yüzyılın
113
ilk çeyreğinde Türk müziğinin “asil” çalgılarından biri olarak kabul görmüş, gerek
şekil-biçim-görünüm, gerekse tını açısından Osmanlı-Türk müziğine özgü bir kimlik
kazanmaya başlamıştır. Kısa süren (ortalama 25 yıl) bir dönem içerisinde, işlev ve
icra tarzında önemli bir değişim yaşayan kemençenin bu geçişi ve değişimi hiç
şüphesiz geleneksel Türk müziğinin virtüöz icracıları sayesinde gerçekleşmiştir. Bu
icracıların ve icralarının kronolojik listeleri ile çalgının eğitimine ilişkin metotların
listesi EK’ler bölümünde tablo olarak (Tablo B.2, B.3.1, B.4) verilmiş, 6. bölümde
ünlü kemençevîlerin icralarından pasajlar notaya alınmıştır
5.1.3. 20. Yüzyılda Kemençede Modern Açılımlar
5.1.3.1. Kemençenin Tarihsel Süreç İ çindeki Değişimi: Dört Telli Kemençe ve

Kemençe Beşlemesi
Kemençenin ince saz takımlarına girmesini sağlayan Vasilâki ve Tanburî

Cemil Bey, dördüncü teli de çalgıya ilk ekleyen kişilerdir. Bu tespiti teyit eden
kaynaklar aşağıda verilmiştir:
• Edebiyatçı ve tarihçi Salah Birsel (1919-1999) yaşadığı dönemin Beyoğlu’nu

ele aldığı Ah Beyoğlu Vah Beyoğlu adlı kitabında, Vasil’in kemençeye dördüncü teli
eklediğini vurgulamıştır. Kitapta 20. yüzyılın ilk yıllarında Tünel ile Galatasaray
arasındaki kahvehane ve gazinoların adlarının verildiği bir pasajda ş u gönderme
yapılmıştır: “Bunların çoğu gündüz kahve, gece meyhane ve çalgılı gazino
durumundadır. En tanınmışları da Cafe Couronne ile Aznavur pasajındaki Cafe
Commerce’dir. Couronne dar ve pis kokuludur ama müşteriden içeriye girilmez.
Kemençeye dördüncü teli eklemek hünerini gösteren Vasil oranın bülbülüdür”
(Birsel, 1976;19).
• Ferik Yanalı Mustafa Paşa89 anılarında, Cemil Bey’in kemençeye eklediği

dördüncü telden ve kendi denemesinden bahsetmiştir: “Yegâh kirişi tarafına bir parça
ilavesiyle dördüncü bir kaba rast kirişi koymuştum; yine olmadı. Sonra Cemil bu
tarzda daha büyük cesaretle bir kemençe yaptırdı, o da olmadı. Kemençenin o tatlı ve
yakıcı sesi kayboldu” (Cemil, 1947; 96).
89
Cemil Bey’in çok yakın dostu olan ve Abdülaziz döneminde üst düzey devlet yönetiminde çeşitli
görevlerde bulunmuş Ferik Yanalı Mustafa Paşa’nın (1904) Cemil Bey’in hayatında önemli bir yeri
vardır. Paşanın oğlu Mehmet Demirhan babasının Cemil Bey’le hatıralarını bir mektupta toplamıştır.
Bu mektup Vasilâki ve Cemil Bey ile ilgili gizli yönleri açığa çıkarmaktadır.
114
Bu iki belge, adı geçen iki kemençe icracısının çalgıya dördüncü teli
eklediğini göstermektedir. Ancak onların kullandığı dört telli kemençe için 20.
yüzyılın müzikolog, besteci ve ud icracısı Cinuçen Tanrıkorur ş u bilgileri
vermektedir: “Cemil Bey normalden 1-2 cm daha büyük olan kaba (büyük)
kemençeyi yaptırmış ve sazda hiçbir değişiklik yapmadan kemençeye dördüncü (kaba
rast) teli ilave etmiş, plağa çaldığı Pesendide makamındaki ünlü taksimini bu dört
telli kemençeyle yapmıştır” (Tanrıkorur, 2001; 175). (Bkz. şekil 6.2 ve CD. 2 Eser)
Birbirinden farklı olan tel boylarında bir değişiklik yapmayan Vasilâki ve

Cemil Bey’den sonra, kemençeye eklenen dördüncü tel çalgının yapısında önemli
değişiklere sebep olmuştur. Hüseyin Saadettin Arel 1922 yılında kemençeye
dördüncü telle birlikte üst eşik de eklemiş ve tel boylarını eşitlemiştir. Ayrıca bu yeni
çalgıyı keman ailesini örnek alarak soprano, alto, tenor, bas ve kontrobastan
oluşacak bir aile şeklinde düzenlemiş ve bu aileye kemençe beşlemesi adını vermiştir.
Soprano, alto ve tenor kemençeler tellere tırnakla teması suretiyle, viyolonsel ve
kontrbas kemençeler ise tellerin üzerine parmak uçlarıyla basılması suretiyle
çalınmaktadır. Bu ailenin akort sistemi şekil 5.10’da, ses aralığı şekil 5.11’de, Arel
tarafından kaydedilmiş görüntüleri ise şekil 5.12’de verilmiştir.
Arel ve bu yeni oluşumda onunla birlikte çalışan öğrencisi Dr. Rıza Zühtü
Tinel (Bkz. Sayfa 97) kemençede yapılan değişimi şöyle ifade etmişlerdir : “Öteden
beri kemençenin musikimizde değeri ile mütenasip bir mevki almadığını görür, bu
sazın (hususiyeti bozulmaksızın tekemmül edilecek olursa) mühim vazifeler
yüklenebileceğini düşünürdüm. Mini mini bir cüsseden çıkan hiç unutulmayacak bir
gürlükte tok ve donuk sesteki cazibe, çalınırken tellerine parmakla basmayıp tırnakla
temas edilmesinden doğan güzellik, kah neşeli, kah hüzünlü ifadelere muktedir
oluşundan sezilen gizli kabiliyet her zaman beni ilgilendirdi. Gönlüm diyordu ki bu
saz yegâh, neva ve rast seslerine düzenlenen üç tanecik telin mahdut imkânları içinde
sıkışık kalmasın da, hem telleri kemanda olduğu gibi dörde iblağ edilip, kaba rast,
yegâh, dügâh ve hüseyni seslerine düzenlensin, hem de yine keman nevinde olduğu
gibi birbirinden büyük beş kemençe vücuda getirilerek, takriben beş sekizli
genişliğinde ses servetine ve o nispette bol imkanlara sahip polifoniye elverişli bir
saz heyeti ortaya çıkarılsın” (Arel, 1948; 3-5). “Muhterem hocam Hüseyin Saadeddin
Bey kemençe kuvatorunu (dörtlemesini) imale karar verdiğini ve imalci
aramaklığımızı emretmiştir. Mesud Cemil Beyefendi Radyodaki Udi Cevdet Bey’in
115
mükemmel bir imalci olduğunu ve kemençeci Ruşen Bey’e yaptığı kemençenin çok
güzel ve sesli olduğunu methetmesi üzerine Cevdet Bey’e müracaata karar verdik.
Kemençe hakkındaki bu eseri Cevdet Bey’e verdim. Tadilatla okumasını ve
kendisinin ayrıca bir itiraz ve mütalaası olup olmadığını bilahare kendisine sordum.
Tamamıyla benim mütaalatımla hemfikir olduğunu söylemesi üzerine, Hüseyin
Saadeddin Beyefendi’nin nezdinde götürdüm. Pazarlık yapıldı. Soprano, alto, tenor,
viyolonsel ve bas kemençeler sipariş edildi” (Tinel, 1926).
Şekil 5.10 Kemençe Beşlemesinin akort sistemi90 (Arel, 1948; 5)
“Görüldüğü gibi tenor kemençe sopranodan, bas kemençe de altodan bir

sekizli pesttir. Her sazın 4 teli arasında ise daima beşli aralığı bulunur. Kontrbas
kemençe ise keman ailesindeki adaşı gibi tersine beşli aralıklarla düzenlenir. Tenor
kemençe dışındaki çalgılar keman ailesindeki eşlerine tıpatıp uygundurlar” (Arel,
1948; 5).
Şekil 5.11 Kemençe Beşlemesinin ses aralığı (Arel, 1948, s. 6; 5)
“Kemençe beşlemesi kaba kaba aşiran ile tiz muhayyer arasında 5,5
sekizliden fazla bir ses sahasını içine almaktadır. Soprano ve altosunda kemanda
olduğu gibi gövdenin yarısına kadar uzanan siyah tahta destek yoktur. Yalnız tenor,
90
Türk Müziği’nde piyanonun beşinci la sesi (diyapazon sesi) re (neva) olarak kabul edildiği için;
soprano kemençe (dört telli kemençe) bugün batıdaki sol-re-la-mi akort sisteminin karşılığı olan do-
sol-re-la şeklinde akort edilmektedir.
116
bas ve kontrbas kemençelerde mevcuttur. Yine yalnız soprano ve alto kemençe dizde
çalınabilmekte, diğerleri ise viyolonsel gibi madeni ve ince bir çubuk ile zemine
dayanarak icra edilmektir” (Öztuna, 1990, c. 1; 443-444).
Hüseyin Saadettin Arel, kemençe ailesinin Türk müziğinde icra edebileceği

eserler bestelemişse de; bu aile en parlak dönemini mucidi hayattayken yaşamış,
Arel’in ölümünden sonra bu çalgılara rağbet kalmamıştır. Söz konusu eserlerden
Arel’in el yazısıyla yazılmış bir örnek şekil A.1’de verilmiştir.
Şekil 5.12a Kemençe Beşlemesi
Şekil 5.12b Alto, Tenor, Bas, Kontrobas kemençeler (Arel, 1948, s. 6; 5-8)
Kemençe beşlemesi ve dört telli soprano kemençe hakkında olumlu ve

olumsuz pek çok fikir ileri sürülmüş, bunlardan birkaçına aşağıda yer verilmiştir:
117
Dört telli soprano kemençeyi Arel’den sonra tekrar canlandıran Cüneyd Orhon
konuyla ilgili ş u bilgileri vermiştir: “Kemençe beşlemesi, Dr. Zühtü Tinel ve
Hüseyin Sadettin Arel tarafından yapılmıştı. Maksadı ise Batı’daki keman ailesinin
karşıtı olan Türk yaylı çalgılarını yani kemençe ailesini meydana getirmekti. Batıda
soprano keman ile alto keman arasında bir beşli ve alto keman ile viyolonselin
arasında bir sekizli bulunmaktadır. Bir sekizli aralığının büyüklüğü nedeniyle, bu
aralıkta bulunan ikinci bir çalgının görevini ikinci keman üstlenmektedir. (keman –
viyola – viyolonsel - kontrbas) Arel ise soprano kemençe- alto kemençe- tenor
kemençe - bas kemençe ve kontrbas kemençeyi düzenleyerek, bu eksikliği de
gidermeye çalışmıştır….. 1922 yılında Arel’den armoni dersi alan Dr. Zühtü Tinel
armoninin Türk müziğine tatbiki için kemençe beşlemesinde hocasına yardım etmek
istemiş, kemençe ailesi ikisinin çalışmalarıyla oluşmuştur” (Orhon, 1999). Cüneyd
Orhon’un bu konuda verdiği bilgileri öğrencisi İ TÜ TMDK Öğretim Üyesi Prof.
Nermin Kaygusuz şöyle bildirmektedir:
“1974 tarihinde o zaman Ankara Devlet Konservatuarı’nda luthier olarak

çok değerli hizmetler vermekte olan Cafer Açın, Cüneyd Orhon’la ilk tanışma ve
görüşmesinde kemençenin tellerinin eşit boyda olmasının gerekliliğini ısrarla telkin
etti. 1975 yılında İstanbul’da kurulan Türk Müziği Devlet Konservatuarı’nda Cüneyd
Orhon konservatuarın kurucu üyesi ve üç telli kemençe hocası, Cafer Açın da bu
konservatuarın Çalgı Yapım Bölümü’nün kurucusu ve başkanı olarak bir araya
geldiler. Kemençe üzerindeki çalışmalar sadece üç telin boylarının eşitlenmesi değil,
Arel’in kemençe beşlemesinin ele alınması olarak gündeme geldi. 1976 yılında dört
telli kemençe Türk Müziği Devlet Konservatuarı yönetim kurulu kararı ile eğitim
programına alındı. Hem icrası, hem de yapımı hazırlıklarına hızla geçildi. Aynı yılın
sonlarına doğru Cafer Açın’ın bilgi ve hüneri ile 10 tane soprano, 2 tane alto
kemençe hazırlandı ve her iki kemençenin de eğitimi Cüneyd Orhon tarafından
başlatıldı. Daha sonra Çalgı Yapım Bölümü müfredat programına tenor ve bas
kemençeler de alındı.... Soprano kemençe halen İstanbul Devlet Türk Müziği Klasik
Korosu başta olmak üzere çeşitli koro, orkestra ve müzik etkinliklerinde çalınmakta,
bas kemençe ise genellikle tasavvufi etkinliklerde kullanılmaktadır” (Kaygusuz,
2001; 179–180).
Ünlü tanbur sanatçısı, müzik yazarı ve tarihçisi Laika Karabey (1909–1989)

Musiki Mecmuası’nın 48 ve 74. sayılarında kemençe beşlemesi ve dört telli soprano
118
kemençe hakkında şunları yazmıştır:“...Sol-re-la-mi düzeni sayesinde sazın pest tarafı
yegâhtan kaba rasta kadar bir beşli genişletilmiş oluyor. Tiz tarafta da neva düzenine
nispetle bir ses daha kazanıyor. Şu suretle dört telli kemençenin üç telli kemençeye
nazaran altı perde fazla zenginliği var demektir” (Karabey, 1952; s. 48; 25-26).
“Kemençenin birbirinden kaba beş saz olarak çoğaltılması bir ilerilik adımı olmakla
beraber, geriliğe bağlı kalanlar için dahi bir ihtiyaca tekabül eder” (Karabey, 1960, s.
74; 56).
Müzikolog ve İ TÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Öğretim Görevlisi

merhum Haydar Sanal’ın verdiği bilgilere göre kemençe beşlemesi Arel’in eski
öğrencilerine İleri Türk Müziği Konservatuarı İcra heyetinde tevdî edilmişti. Burada
bas ve soprano kemençe dersleri veren Sanal, bir takım yetersizlikler ve teknik
zorluklar nedeniyle öğrencilerinin dersleri bıraktığını bildirmiştir (Sanal, 1994). İTÜ
Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzik Teknolojileri Bölüm Başkanlığı yapmış
olan Dr. Mustafa Aydın Öksüz’ün konuyla ilgili olarak verdiği bilgiler ise şöyledir:
“Kemençenin geliştirilip, hacim ve ses sahası olarak daha mükemmel bir yapıya
sahip olması çok zordur. Çalgı yapısı bozulunca, karakteristiğini de kaybetmektedir.
Zaten keman ve viyolonsel gibi çalgılar Türk Müziği’nde kullanılmaktadır” (Calkı,
1989; 9)
Hem üç telli, hem de dört telli kemençeyi icra etmiş olan Cüneyd Orhon’un
şu yorumu yukarıdaki tartışmalara da yön verir niteliktedir: “Dört telli kemençe üç
tellinin bir alternatifi değildir. Bu iki çalgı birbirlerinin farklı işlevlere sahip
versiyonlarıdır” (Orhon, 2006). Bu tespit ışığında, Arel ile birlikte dördüncü tele, üst
eşiğe, keman akorduna ve keman tellerine kavuşan kemençe çeşitlerini ve üç telli
kemençeyi birbirinin alternatifi olarak değil, Türk müziğinde çalınan farklı
özelliklere sahip kemençe türleri olarak kabul etmek gerekmektedir. Şekil 5.13’te üç
telli ve dört telli kemençelerin özel arşivlerden alınan resimleri ve akort düzenleri
görülmektedir.
119
Şekil 5.13a Baron Baronak91 yapımı üç telli ve Sefer Yücel Açın yapımı dört telli kemençe
(Özgen ve Açın, Özel Arşiv)
91
Ermeni asıllı, ünlü kemençe yapımcısıdır (1834-1900). Şekilde görülen üç telli kemençe, Baronak
tarafından yapılmış ve Cemil Bey tarafından icra edilmiştir.
120
Şekil 5.13b Üç ve dört telli kemençelerde akort sistemi
5.1.3.2. Modern Müzik İcrası92
Geleneksel icra terimi “Türk müziği” ve “diğer makam müziklerinin”

icralarıyla ilgilidir ve yakın zamana kadar kemençe ile yapılmış ve yapılmakta olan
icraları kapsamaktadır. Klasik yapıtlar, gerek saz eserleri, gerekse sözlü eserlerin
eşlikleri, ş arkı ve dini formdaki eserler ve makamsal halk ezgileri (zeybek, oyun
havası, köçekçeler) bu kapsam içerisine girmektedir (Özgen, 2006; 8).
İhsan Özgen bahsedilen “geleneksel icralar” dışında, kemençenin

kullanılabileceği “modern icra” alanlarını şöyle adlandırmaktadır:
• Diğer klasik müzik türlerinden uygun olanlarının çalınması,

• Halk müziği kökenli müziklerin yeniden icrası,
• Klasik eserlerin yeniden şekil verilerek yorumlanması,
• Caz Müziği,
• Modern taksimler (Belli akorlar ve farklı çalgılar),
• Eserler üzerine spontane varyasyonlar,
• Çağdaş Türk Sanat Müziği (Günümüzde ve yakın tarihimizde yazılan sanat
müzikleri),
• Türk Hafif Müziği (Popüler Müzik) (Özgen, 2006).
1980’li yılların başında Cüneyd Orhon (kemençe), Mutlu Torun (ud) ve

Necati Giray’dan (viyolonsel) kurulu Türk Müziği Triosu; Hüseyin Saadettin Arel’in
ve 1960’larda İleri Türk Musikisi Konservatuarı Derneği’nin çalışmalarından sonra,
ilk kez çalgılarıyla çoksesli eser seslendirmeleri gerçekleştirmişlerdir. Bu grubun
eser örnekleri Ekler bölümünde şekil A.2 ve A.3’te görülmektedir.
Bu çalışmalarla birlikte, İhsan Özgen de modern açılımlar anlamında önemli

bir rol üstelenmiştir. Özgen 2006 yılının mart ayında gerçekleştirilen kişisel
92
Terim kemençenin bu tarz icradaki önemli bir temsilcisi olan İhsan Özgen’e aittir ve çalgının diğer
müzik türlerinin icralarında bulundurulabileceğini, orkestra uyarlarına katılabileceğini, güzel
tınılarının modern müzik türlerinde yer alabileceğini ve güncelleşebileceğini ifade etmektedir.
(Özgen, 2006)
121
görüşmede, yukarıda bahsedilen türlerin kapsamına girebilecek icralarından örnekler
vermiş93, bu örnekler EK’ler bölümünde (Tablo B.3.2) “Modern İ cra Diskografisi
Örneği” başlığı altında gösterilmiştir. Klasik icralarının yanı sıra, çok sesli
orkestralarda94 ve özel çok sesli çalışmalarında kemençe icra eden diğer önemli
isimler arasında Prof. Nermin Kaygusuz, Fatoş (Önüter) Aşçıoğlu, Lütfiye Özer,
Mahinur Özüstün ve Neva Özgen yer almaktadır.
Yukarıda adları maddeler halinde verilen türlerden biri olan popüler müziğin
kemençedeki ilk temsilcisi de 6. bölümde geleneksel icraları analiz edilen ve dört
telli kemençenin öncüsü olan Cüneyd Orhon’dur. Orhon, 1970’lerden sonra Türk
popüler müziğinin önemli bir ismi ve Anadolu rock müziğinin mihenk taşı Barış
Manço’nun (1943-1999) 1970 yılında çıkardığı Dağlar Dağlar adlı 45’lik plaktaki
kemençe taksimi ve solo eşliğiyle çalgıyı popüler müzikte icra eden ilk kişi olmuştur.
Bu icradan sonra kemençenin çeşitli popüler müzik şarkılarında bazen renk, bazen de
ezgi çalgısı olarak tercih edilmesi halen süregelmektedir. Bu tarz icranın
günümüzdeki en belirgin iki örneği, müziklerinde Türk ve Batı müziği çalgılarını
daimi grup üyesi olarak kullanan Yeni Türkü ve İnce Saz grupları olup, kemençe
icracıları ise Derya Türkân, Cengiz Onural ve Furkan Bilgi’dir.
5.1.4. Kemençenin Yapısal Özellikleri
5.1.4.1. Üç Telli Kemençe95
“Boyu 40-41 cm, eni ise 14-15 cm civarındadır. Armut şeklinde kesilmiş bir
takozun içi oyularak oluşturulan teknenin bölümleri; gövde, sap (boyun) ve
burguluktur (kafa). Göğüs (kapak) kısmında D biçiminde, 4 cm boyunda, 3 cm
eninde ve birbirine 25mm uzaklığında 2 adet delik vardır. Gövdenin alt ucunda
tellerin takılması için yapılmış kuyruk takozu bulunur. Teller üst eşikle eşitlenmez.
Kemençenin üç telinden ikisi (rast ve neva) bağırsaktan yapılır, diğer tel ise (yegâh)
93
Söz konusu kayıtların bazıları kemençede modern icralar üzerine çalışan Neva Özgen tarafından icra
edilmiştir.
94
Kemençe için özel olarak yazılmış çok sesli orkestra eserlerinin en sonuncusu İTÜ TMDK Öğr.
Gör. Oğuzhan Balcı’nın Derya Türkan'a ithaf ederek bestelediği ve 28 Nisan 2008’de İstanbul Büyük
Şehir Belediyesi Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda Orkestra İstanbul ve solist Derya Türkan
tarafından icra edilen Kemençe ve Yaylı Sazlar için Konçertino’dur.
95
Bu bölümde verilen resimler 29 Mart 2007 tarihinde, kemençe yapımcısı Fehmi Kılınçer’in
atölyesinde Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu ve tarafımızdan çekilmiştir (Çolakoğlu, Özel Arşivi).
122
gümüş sargılıdır. Üst ve alt tel 25.5-26, orta tel 29.2-29.5 cm uzunluğundadır.
Günümüzde ses çıkartmak kolay olduğu için raket telleri de kullanılmaktadır. Teller
yılan, fildişi, abanoz, pelesenk, zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan
yapılan 14–15 cm uzunluğundaki burgulara takılır” (Tanrıkorur, 2003; 166-167).
(Bkz. Tablo B.1)
Yapımı
“En güzel ses veren ağaçlar abanoz, pelesenk, kan ağacı, karadut, Hint gölü
ve ardıçtır. Ünlü kemençe yapımcıları olan Baron ve İ zmitli’den sonra ceviz, maun
ve kelebek gibi ağaçlar da kullanılmıştır” (Menemencioğlu96, 1970, s. 260; 5).
Kemençenin yapımı lyrada olduğu gibi 5 aşamadan oluşmaktadır. Takozu

oyarak, tekneyi oluşturmak, göğsü (kapağı) oluşturmak, klavyeyi (tırnak tahtasını)
oluşturmak, burguları oluşturmak, eşik ve can direğini oluşturmak. İlk aşama
teknenin oluşturularak, içinin oyulmasıdır. (Bkz. Şekil 5.14)
Şekil 5.14a İşlenmemiş takoz Şekil 5.14b Tekne haline getirilmiş ve klavye
eklenmemiş takoz
“İkinci aşama göğüsün oluşturulmasıdır. Göğüste ancak bir tek ağacı tanır ve
düşünebiliriz. O da rakipsiz ve istisnasız servidir. Eski mutaassıp ustalar göğüs
imalinde servi kullanmışlar, bundan başka ağaca el sürmemişlerdir. Fakat daha sonra
yapılan bazı kemençelerde yüksek bir ses elde edebilmek için çam, lâdin, köknar dahi
kullanılmıştır” (Menemencioğlu, 1970, s. 260; 5). Serviden yapılan göğüsün kalınlığı
96
Kemençe yapımı ve icra tekniğiyle ilgili bilgilerin önemli bir kısmı, ünlü kemençe yapımcı ve
icracısı Haldun Menemencioğlu’nun (Haluk Recai- 1912-1972) Kemençe Hakkında Etüd adlı
makalesinden alınmıştır.
123
4,5-5 mm’dir. Bu ölçü yukarıdan aşağıya doğru 1 mm’ye kadar incelir. Uzunluğu 26
cm’dir ve D şeklindeki delikler göğüsün 16. cm’sine denk gelir (Kılınçer97, 2007).
Üçüncü aşama klavyenin oluşturulmasıdır. Klavye, göğüs ve flatolar (kenar

süsleri) tekne üzerine yapıştırılır. (Bkz. Şekil 5.15)
Şekil 5.15a Klavye Şekil 5.15b Göğüs Şekil 5.15c Flatolar
.
Şekil 5.15d Tekneye klavye, göğüs ve flatoların yapıştırılması
Dördüncü aşama genellikle abanoz ve pelesenkten yapılan burguların imal

edilmesi ve bu burgulara tellerin takılmasıdır. (Bkz. Şekil 5.16)
97
Ahmet Fehmi Kılınçer (1948- ) 32 yıldır profesyonel olarak kemençe imal etmektedir. Kemençe
yapımını anlatmak için kullanılan örnekler onun koleksiyonundan alınmıştır.
124
Şekil 5.16a Kemençe burguları Şekil 5.16b Burgu deliklerinin raybayla açılması
Beşinci aşama lyrada olduğu gibi kemençenin en can alıcı öğeleri olan eşik ve
can direğinin oluşturulmasıdır. Eşik genellikle kelebek ağacından yapılır, can direği
lyra ve gadulkada olduğu gibi eşik altına yerleştirilir. (Bkz. Şekil 5.17)
Şekil 5.17 Eşik ve can direği
Kemençe yayının uzunluğu 45-60 cm arasında değişebilmekte, at

kuyruğundan yapılmış kıllar kullanılmaktadır (Kılınçer, 2007) (Bkz. Şekil 5.18)
Şekil 5.18 Kılları takılmış ve henüz bağlanmamış kemençe yayı
İcra Teknikleri
“Kemençe sol diz üzerine dayanmak suretiyle çalınır. Yayı tutan sağ el bileği
supleksini hiçbir zaman kaybetmemelidir. Sağ kol gövdeye yarı yapışık haldeyken
bilekle yay çekilmelidir. Bir telden diğerine geçerken, kolu ileri geri hareket
ettirmeyip, diz üzerinde duran kemençeye mihveri etrafında bir hareket vermek
gereklidir. Yayın eşiğe olan mesafesi en fazla 4-5 cm’yi aşmamalıdır. Hatta 3,5
125
cm’de ton bakımından daha sıhhatli bir ses bulmak kabildir. Bu sayede kemençenin
bünyesinde gizli olan ses ortaya çıkar. Kemençenin dizde teşkil ettiği açı ise 75-80
derece arasında olmalıdır” (Menemencioğlu, 1970, s. 260; 7).
5.1.4.2. Dört Telli Kemençe
“Üç ve dört telli kemençelerin klasik armudî biçimi ve ses haznesi gerek
biçim, gerekse hacim olarak aynıdır. Sesin dışarıya yayılması için göğse açılan
delikler yine aynı yerde, aynı biçim ve büyüklüktedir. Üç telli kemençenin orta teli
dışında, iki çalgının tel boyları da simetriktir” (Orhon, 1985; 10). Dört telli
kemençede çoğunlukla keman telleri kullanılmakla birlikte, icracının isteğine ve
çalınan kemençenin yapısına uygun olarak bağırsak ve nadiren de raket tellerinin
kullanıldığı bilinmektedir.
“Dört telli kemençenin sap kısmında üç telliye ek olarak klavye yer
almaktadır. (Bkz. Ş ekil. 5.19) Klavyesiz kemençede parmak doğrudan perdeliğe ve
göğse basar. Kemençe boylamasına bir eğim çizdiğinden, teller akort burgularından
alt eşiğe kadar göğüsten yükselerek uzanır. Neva teli örnek alınırsa, hüseyni
perdesinde telle perdelik arasındaki ortalama yükseklik 7-8 mm iken, tiz nevada 10-
11, gerdaniye'de 12-13 mm’yi bulur. Bu rakamlar boylam eğimi çok iyi dengelenmiş
sazlarda böyledir, sıradan sazlarda yükseklikler daha da artabilir. İcracının ortalama
tırnak yüksekliğinin 11 mm olduğu düşünülürse, tiz seslerde telin parmağın etine
değmesi sağlıklı bir icranın engellemesine sebep olur. Aynı zamanda parmak
dördüncü pozisyondan itibaren göğse bastığından, ses titreşimlerini bir ölçüde ezer,
sesin devamlılığı azalır. Hâlbuki kemençeye klavye takıldığında parmaklar bütün
pozisyonlarda aynı yükseklikte telle temas ettiği için, icra rahatlar” (Orhon, 1985;
11).
126
Şekil 5.19a Yücel Açın yapımı dört telli Şekil 5.19b Yücel Açın yapımı dört telli
kemençenin üst eşiği kemençenin klavye kısmı
İcra Teknikleri
Dört telli kemençenin tel boyları üst eşikle eşitlendiği için tellerdeki çalış
pozisyonları paraleldir. Bu paralellik teller arasındaki geçişleri de rahat bir hale
getirmektedir. Dördüncü tel olan muhayyer teli tiz perdeleri doğru bir şekilde
basmayı kolaylaştırmakta ve teknik anlamda zor olan eserlerin icrasına yardımcı
olmaktadır, ancak aynı sesler neva teli üzerinde (kapalı olarak) çalındığı zamanki ses
kalitesini koruyamamaktadır.
5.2. Armudî Biçimdeki Anadolu Yaylı Çalgısı: Tırnak Kemane
Armudî biçime sahip ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan tırnak kemane;
Kastamonu ilinde Şenpazar, Azdavay, İ nebolu, Safranbolu ve Cide merkez olmak
üzere, komşu iller olan Zonguldak, Bartın ve Karabük’te de icra edilmektedir.
(Harita için bkz şekil 5.20)
Şekil 5.20 Kastamonu haritası (Eyüpgiller, 1999; 29)
Bölgede yapılan demografik, tarihsel ve müzikal incelemeler; tırnak

kemanenin buradaki varlığıyla ilgili değerlendirmelere de ışık tutmuştur. Kastamonu
ve havalisinin ilk oturanları Gasgas adını taşıyan Türklerdir. Gasgas’ların M.Ö. 1400
tarihlerine doğru işgal ettikleri saha; Paflagonya’lıların idaresine geçmiş (Yaman,
127
1935; 13), İran-Arap ve Bizans Devletlerinin egemenlik savaşlarından sonra, 922
yılında Bizans İmparatorluğ u’nun bir eyaleti olarak kalmıştır (Yaman, 1935; 45).
Bizans’tan sonra sırasıyla Oğuz Türklerinden Anadolu’da hükümdarlık kuran
Danişmentliler, Selçuklular, Candaroğulları ve 1462’de Osmanlı egemenliği altına
giren bölge, bu tarihten itibaren Anadolu Eyaleti’nin bir sancağı olmuştur (Yaman,
1935; 180). II. Mahmud döneminde yeni bir yönetsel düzenlemeyle Ankara
Vilayeti’ne bağlanmasının ardından, 1846’da vilayet merkezi durumuna getirilmiş ve
bu statüsü cumhuriyete kadar sürmüştür (Eyüpgiller, 1999; 43).
Şehrin tarihi üzerine yapılan çalışmalarla birlikte, bölge nüfusu hakkında

edinilen bilgiler, tırnak kemanenin Rum halk tarafından buraya getirildiği üzerine
yapılan varsayımları doğrular niteliktedir. Kastamonu’nun demografik yapısı
hakkındaki en eski belgeler, Osmanlı Devri tapu tahrir defterlerinden elde
edilmektedir. Bu defterlere göre, 15. yüzyılda 32 mahallede 3748, 16. yüzyılda 45
mahallede 8716 kişi yaşamaktadır (Tosunoğlu, 1993; 382). 19. yüzyıldan sonra ise
salnameler98 yayınlanmaya başlanmıştır. 1869’da yayınlanan salnameye göre
Kastamonu nüfusu 5780 iken, bu nüfusun 5190’ı Müslüman, 524’ü Rum ve 66’sı
Ermeni’dir (Kastamonu Vilayeti Salnamesi, 1286/1869; 104-105). 1899’da
yayınlanan salnameye göre de Kastamonu nüfusu 16961 iken, bu nüfusun 14796’sı
Müslüman, 1738’i Rum ve 427’sı Ermeni’dir (Kastamonu Vilayeti Salnamesi, 1317/
1899; 153). 1892 yılı salnamesinde 3585 haneden 50’sinin göçmen evi olduğu
yazılıdır ve bugün dahi kentte göçmen evi mahalleleri bulunmaktadır (Kastamonu
Vilayeti Salnamesi, 1310/1892; 71).
Elde edilen demografik bilgilerle birlikte, çeşitli resmî belgeler de şehirdeki
Rum azınlığın varlığını kesinleştirmiştir. Bu belgelerden alınan pasajlardan birkaçı
tarihsel sırayla aşağıda verilmiştir. 1252-1253 Jurnal Defterinde99 bulunan ve Rum
nüfusu belgeleyen bölüm şöyledir: “….Sene-i maziye Ramazanu’l- mübarekin
dokuzuncu Ahad günü Kastamonu jurnaline yedinde olan Rum İli’nde Hasköy kazası
mahkemesinden mürûr tezkiresiyle Taşköprü kazasına li-ecli’s-sıla gitmiş olan kaza-i
98
Osmanlı döneminde yayınlanan resmi ya da özel nitelikli yıllıklar.
99
T.C. Başbakanlık Devlet Genel Müdürlüğü tarafından yayınlanan, 1836–1837 yıllarına ait olan ve
idari amaçlı tutulan Mürûr Tezkireleri Defterleri / Jurnal Defterleri (Kastamonu Jurnal Defteri (1252-
1253/ 1836-1837) bölgede yaşayan halk ve onların meslekleri hakkında bilgiler vermektedir
(Hazırlayanlar Prof. Dr. Abdülkerim Abdulkadiroğlu, İ. Hakkı Aksoyak, Necip Fazıl Duru, Ankara,
1998).
128
mezkûr ve Voyvodası hacegân-ı divan-ı hümayun Mehmed Tahir Efendi’nin
yanında kethüdası Abdullah Efendi……” (Abdülkerimoğlu, 1998; 204).
Kastamonu bölgesindeki Rum patrikhanesi ve mektebiyle ilgili bir belge

örneği aşağıdadır: “Rum patrikhanesinin Kastamonu’da mekteb ve metropolithane
yaptırma isteğine “İrade-i Seniyye” ile 1313H./1895-6M. yılında izin verilmiştir. Bu
mektebin eski Rum mektebinin bulunduğu arsaya bir miktar daha yer katılarak
yapılması istenilmektedir………” (Eyüpgiller, 1999; 178). (Rum mektebi için bkz
şekil 5.21)
Aşağıda Kastamonu Valisi Cemil Bey tarafından, Kastamonu ve İnebolu

Rum/Ermeni muhtaçlarına ganbotla taşınan malzemede silah bulunmadığını
belirtmek amacıyla yazılan ş ifre telgrafnameden bir pasaj görülmektedir (1920):
“DH. EUM. AYŞ, 33/43_3 Bâb-ı Âlî Dâhiliye Nezâreti Şifre Kalemi 21. Şubat. Sene
1336. Kastamonu ve İnebolu Rum ve Ermeni muhtâcînine tevzî edilmek üzere 4 yüz
çuval arpayı hâmil İ ngiliz bandıralı Garunya Ganbotu Yüzbaşı Mister Silît'ın(?)
ma‘iyyetinde……arpa yerine silah idhâl edilmemesi hakkında kaymakamlığına
teblîğât icrâ olunmuştur” (T.C. Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü, 1920; no 1-3).
Şekil 5.21 Kastamonu Rum Mektebi (Sağdaki büyük bina) (Eyüpgiller, 1999; 154)
Kastamonu Rum nüfusundan günümüze kalan evlerin resimleri 2007 Eylül

ayında yapılan alan araştırması sırasında kaydedilmiş, ş ekil 5.22’de bu kayıtlardan
örnekler verilmiştir.
129
Şekil. 5.22 Günümüze kalan Kastamonu Rum evlerinden örnek görünümler
5.2.1. Tırnak Kemane ile İlgili Belgeler
Armudî biçimdeki yaylı çalgı Kastamonu bölgesi ve çevresinde tırnak

kemane olarak adlandırılmaktadır. Tırnak kelimesinin sebebi, bölgedeki icracıların
da doğruladığı üzere çalgının tellere tırnak teması suretiyle çalınmasıdır.
Tırnak kemanenin halk arasında ve eğitim düzeyi yüksek olmayan bir çevrede
çalınması, onun hakkında tarihsel kayıtların oluşmasını engellemiştir. Yöredeki
tarihiyle ilgili kesin kayıtlara ulaşmak güç olsa da; fiziki - işlevsel özellikleri, icra
tavrı100 ve Rum nüfusun varlığı bölgeye girişi hakkında ipuçları vermektedir. Çünkü
tırnak kemane, icrası ve fiziksel özellikleri açısından lyraya çok benzemektedir ve
muhtemelden Rum nüfus tarafından bölgeye getirilmiştir.
Yukarıda adı geçen jurnal defterinde (1252-1253/ 1836-1837) neyzenoğlu

(Kastamonu’da Hacı Dursun mahallesinden Neyzenoğlu zevcesi…s.223-78a/8) ve
zurnacıoğlu (Kastamonu’da Akmescid mahallesinden Zurnacıoğlu Demirci
Mustafa’nın oğlu….. 102b/9) gibi çalgı icracılarını tanımlayan ifadeler kullanılırken
kemaneciye yer verilmemesi; 19. yüzyılda çalgının bölgeye fazlaca yerleşmediğinin
göstergesidir. Bu bağlamda, çalgının mübadele ve göç dönemleri olan 19. yüzyıl
sonları ve 20. yüzyıl başlarından itibaren bölge halk müziğinde kendine yer
edindiğini söylemek yanlış olmayacaktır.
Tarihî belgelerin azlığı sebebiyle, tırnak kemaneyle ilgili bilgi alınabilecek

kaynaklar, anı kitapları, müzik ve resim arşivleriyle sınırlıdır. Örneğin müzikolog,
folklor uzmanı ve sanatçı Sadi Yaver Ataman’ın (1906-1994) anılarında kemane ve
100
Düğün ve eğlencelerde davul ve zurnayla birlikte köçeğin raksına eşlik etmesi.
130
20. yüzyılın ortalarında yaşamış kemane icracıları hakkında verdiği bilgiler
bulunmaktadır. Ataman Eski Safranbolu Hayatı adlı eserinde iki tırnak kemane
icracısından bahsetmiştir. Bu icracılardan ilki Bostanbükülü Kemaneci Ahmet’tir:
“Bostanbüklü Kemaneci Ahmet, bildiğimiz kemandan daha büyük ve sapı daha kalın
bir çalgı çalardı. Bağdaş kurup çalgıyı kucağına dikine oturtur, yarım ay biçimi ile
son derece kıvrak ve güzel çaldığı kemaneyi adeta konuştururdu. Kemaneci
Ahmet’in düğünlerde ve kız oynatmalarda başköşede yeri vardı. Arada bir yayı
kemanenin göğsüne vurup tempolu ve ayrıca çalgısına akrobatik hareketler
yaptırarak oynak çalışı, ustalığını, ruh zenginliğini ve sanatındaki dinamizmi
göstermesi bakımından hayli ilgi çekiciydi. Bir Gelin Havası çalışı vardı ki, bir gelin
alayının bütün hareketlerini, tüfek sesinden at kişnemelerine, gelinin yas etmesinden
davul-zurna gümbürtülerine kadar bütün efektleriyle dile getirilirdi” (Ataman, 2004;
38).
Ataman’ın verdiği bilgiler çalgının icra tarzı ve icra edildiği mekânları tarif
etmektedir. Bağdaş kurup dikine tutulan ya da yürürken kemere sıkıştırılmak
suretiyle çalınan çalgı, günümüzde ş ekil 5.23’te101 da görüldüğü gibi oturur
pozisyonda ve bacak arasına yerleştirilmek suretiyle icra edilmektedir. Bununla
birlikte düğün alayında yürürken çalındığı da görülmektedir.
Şekil 5.23a Kastamonulu tırnak kemane Şekil 5.23b Kastamonulu tırnak kemane
icracısı Mustafa Özkan icracısı Mehmet Çelikel
101
Resimler Eylül 2007’de Kastamonu Şenpazar ve İnebolu’da tarafımızdan yapılmış alan çalışması
sırasında çekilmiştir.
131
Sadi Yaver Ataman’ın verdiği bilgilerde kemanenin düğünlerde canlı
havalarda çalındığı, zaman zaman yayın çalgıya vurularak ritim sağlandığı
belirtilmiştir. Bu icra tavrına da günümüzde halen devam edilmektedir. Ataman
Bostanbüküklü’den sonra, Eğriboyun Kemaneci Ahmet Ağa ile ilgili anılarını
anlatmaya ilginç bir noktadan başlamış, alıntı bozulmadan aşağıda nakledilmiştir:
“Cumhuriyet öncesi taassup çağlarında, özellikle para ile çalgı çalmak ayıp, hatta
günah sayılır, kınanırdı. Eski deyimle let-i leviv yani kişileri baştan çıkaran anlamına
gelen çalgıcılıkta, âşık sazı olduğu için bağlama ve düğün dernek çalgıları olan
davul-zurna dışındaki çalgılar bu tip çalgılardı. Parayla çalgı çalanlar, genellikle ya
çingene yada gezici Rum102 çalgıcılar idi….Eğriboyun Ahmet, çingene değildi ama
düğünlerde kemane çalıyordu. Kasaba ve köy düğünlerinin daima aranılan ve hiç
eksik olmayan baş çalgıcılarındandı. Safranbolu dışında da adı bilinen bir sanatkârdı.
Boyun tutukluğu hastalığından dolayı boynu daima eğik duran, hoş sohbet, tuhaf
sözlü, nükteli bir adam olan Eğriboyun Ahmet aynı zamanda bir hafız idi. Çalgısı
bildiğimiz kemandan biraz daha büyüktü. O da Bostanbüküklü gibi kemanesini
dizlerine oturtarak, kucağında çalardı. Yayı bildiğimiz keman yayı idi. Memleket
havalarını da kendine has üslubu ve boğuk sesine çok yakışan bir eda ile okurdu.
Askerlikte öğrendim dediği İstanbul türkülerini ilk defa Eğriboyun’dan dinlemiştim.
Ahmet Ağa son derece mutaassıp bir aile ve çevrede yetişmişti. Çalgı giren yere
melaike girmez, çalgıcıya kız vermek caiz değildir, çalgıyı çingeneler, elekçiler çalar
gibi inanç ve telakkilerin kuvvetle yaşatıldığı bir ailenin çocuğu olmasına karşın,
içinde yanan ateşi, istiratı, kabiliyeti ve çocuk yaşında gelişen çalgı çalıp, türkü
çığırmak hevesi, onu düğün çalgıcılığına kadar götürmüştü. Kaldı ki o devirlerde
düğün çalgıcılarına iyi gözle bakılmazdı” (Ataman, 2004; 38).
Eğriboyun’un konuyla ilgili olarak anlattığı hikâye bu tezi doğrulamaktadır:

Soğuk bir sonbahar gecesi Eğriboyun, Eğriboz yemenici esnafı babası ile pazara iner
ve geç vakit köye döndükleri için gece yatacak yer bulamazlar. Babası bir ezan
okuyarak, köylüyü uyarmasını ve böylece birinin evine misafir olabileceklerini
söyler. Bunun üzerine Ahmet Ağa ezan okur, fakat kimse uyanmaz. Ahmet babasına
kızmazsa, başka bir yolla köylünün ilgisini çekebileceğini söyler ve babasından söz
alınca, gizlediği kemanesini çıkarır, çalmaya başlar. Tüm köylü gece yarısı düğün var
102
Bu bilgi kemane çalgısını daha çok Rumların çaldığını gösteren önemli bir ipucudur ve çalgının
Rumlar tarafından bölgeye getirilmesi konusunda geçerli bir kanıt niteliğindedir.
132
zannederek, evlerinin önüne çıkar. Babanın bu olaya cevabı, “Ula Ehmet, banğa
çalgucu oğlu vaa deyecekle, emme desinlee vâsınla, sen bildüğünü işle, emme ve
lâkin benim yanımda bi daha çalıyın deme ha!...” ş eklinde olur. Kemaneci Ahmet
Ağa o geceden sonra kemaneyi bucak bucak saklamaz ama yine de aleni çalamaz.
Babası ölünce de düğün çalgıcılığına başlar (Ataman, 2004; 38).
Eğriboyun Ahmet Ağa, Bostanbükülü Ahmet ayarında usta bir çalgıcı olmamakla
beraber, özüne has kıvrak çalışı ve türkü okuyuşuyla, efe toplantıları103 için olmasa
da, düğünler için tercih edilen bir halk sanatkârı olduğunu kanıtlamıştır (Ataman,
2004; 38-39).
Ataman’ın verdiği bilgiler kemanenin o dönemlerde halk arasında hoş

karşılanmadığını ve düğün çalgısı olduğunu göstermektedir. Çalgının bağlama, davul
ve zurna gibi meşru kabul edilen çalgılar arasına girişi ise muhtemelen yukarıda adı
geçen iki sanatçıyla birlikte gerçekleşmiştir.
Şekil 5.23’te görülen Kemaneci Mehmet Çelikel104 ve Mustafa Özkan105,

ünlü kemaneciler arasıda İ nebolu’lu Kemanci Topuz, Kemaneci Kara Veli, Küre’li
Kemaneci Ali, Bozkurt’lu Mahir, İ nebolu’lu Mahir, Cide’li Yusuf Aktaş ve halen
aktif olarak mesleğini yapan Kemaneci Murat’ın isimlerini vermişlerdir. Yusuf
Aktaş’ın soyadıyla birlikte ün kazanması, Ankara radyosunda çalışmış olmasıyla
ilgilidir (Çelikel, 2007; Özkan, 2007). Günümüzde düğünlerde, CD ve kasetlerde
tırnak kemane icra eden sanatçılar ise Kemaneci Muratla birlikte İnebolulu
Kemaneci Rıfat, Azdavaylı Kemanci Kemal, Cideli Kemaneci Mıstık ve Kemaneci
Nuri Doğanyurt’tur. Ş ekil 5.27’de bu icracıların kayıtları bulunan bir CD kapağı
görülmektedir.
103
Efe ve yaren dernekleri çalgı çalıp türkü çağırmanın günah ve ayıp sayıldığı bir taassup devri
içinde gelişmiş, en hareketli folklor kaynaşma yerleri ve bir çeşit eğitim-öğretim ocaklarıdır (Ataman;
2004; 41)
104
1976 İnebolu doğumlu Mehmet Çelikel, asıl mesleğinin marangozluk olduğunu ve kemane
icrasının hobisi ya da ek geliri olduğunu söylüyor. 1992 yılında kemaneyi bir iddia sonucu kendi
kendine çalışmaya başlıyor, çalanları izleyerek ve dinleyerek öğreniyor (Çelikel, 2007).
105
1939 Şenpazar Güllü Köyü doğumlu olan Özkan, 1951’den 1965’e kadar köçeklik yaptığını, 1965-
1970 yılları arasında davul çaldığını ve 1970’de kemane çalmaya başladığını söylüyor. Ağrıt’lı Kara
Ali, Kara Veli ve Yusuf ile çalışmasının onun için bir gurur kaynağı olduğunu, 37 senedir kemane
çaldığını ve tek başına plak çıkardığını da belirtiyor (Özkan, 2007).
133
Şekil 5.24 Kastamonu Kır Eğlenceleri CD’sinin kapak resmi
5.2.2. Kastamonu’da Tırnak Kemane İcrası
Kastamonu’nun ilçeleri olan Cide, Ş enpazar, Doğanyurt, İ nebolu ve

Abana’da, ayrıca Kastamonu sahil kesimini takip eden Zonguldak ve Bartın’da, iç
kesimlerde Safranbolu ve Karabük’te davul, zurna, tırnak kemane106 ve köçeklerin
oluşturduğu çalgı grupları görülmektedir. Bu bölgelerde tırnak kemane düğünler,
dernekler, efe toplantıları ve seymen107 alaylarının vazgeçilmez bir çalgısıdır. Davul
ve zurna ile birlikte köçeğe eşlik eden çalgı, zaman zaman sadece darbuka ya da
davul eşliğiyle de çalınabilmektedir. Bu gelenek Kastamonu’dan Edirne, Keşan,
Tekirdağ ve İ stanbul (Hasköy, Kasımpaşa ve Sanayi Mahallesi) gibi ş ehirlere göç
etmiş kişiler tarafından, göç ettikleri bölgelerde de yaşatılmaktadır.
Ataman’ın Safranbolu hayatını anlatırken meyter- meytar olarak adlandırdığı

davul ve zurnadan oluşan gruplarda, İnebolu ve Safranbolu’da108 kemane ve köçek de
106
Ahmet Baha iki davul, iki zurna, bir keman ve bir köçeğin oluşturduğu düğün ekibinden
bahsetmiştir. Elimizdeki tüm kaynaklarda davul, zurna ve köçeğe eşlik eden çalgı tırnak kemane
olduğu için, burada keman olarak tanımlanan çalgının da tırnak kemane olması muhtemeldir (Baha,
1930; 23). Bartın Ulus Ulukaya Köyü Muhtarı Sadık Özkan da 2007 Eylül ayında tırnak kemane için
keman terimini kullanmıştır (İTÜ TMDK Müzikoloji Bölümü son sınıf öğrencisi Eray Cömert’in
bölgede yaptığı alan çalışması).
107
Düğünlerde ve şenlik günlerinde yerli ve milli kılıklar giyinerek, silahlar kuşanıp, oyunlar yapan
efeler alayı (Ataman, 2004; 38-39).
108
Bartın/Ulus/Ulukaya Köyü Muhtarı Sadık Özkan’la yapılan görüşmeyle o yörede iki davul, iki
köçek, bir zurna ve bir tırnak kemaneden oluşan çalgı gurubunun bir takım meyter (mehder) olarak
adlandırıldığı tespit edilmiştir (Cömert, 2007).
134
bulunmaktadır. Düğünlerde çalan bir meyter grubu birer adet davul, zurna, kemane
ve köçekten oluşmakta, yakın zamanlarda bu çalgıların çiftlenmesiyle ekip
tamamlanmaktadır. Kemaneci Mehmet Çelikel içkisiz düğünlerde hepsinden birer
tane olmasının yeteceğini, içkili düğünlerde ikişer tane olmasının daha uygun
olduğunu ve parayı kazandıran unsurun köçek olduğunu belirtmiştir (Çelikel, 2007).
(Bkz. Şekil 5.25)
Şekil 5.25 Kastamonu Kır Eğlenceleri CD’sinden örnek görünüm

(Bir İnebolu düğününde meytar takımı)
Bu gruplarda oynayan köçekler hakkında Ataman ş u açıklamayı yapmıştır:

“Kadının kaçgöç çağında toplum hayatında yeri olmadığı için, köçeklik kadın
özlemiyle oluşturulmuş bir meslek haline gelmiştir. Davulculuk ve köçeklik
geleneğinde usta davulcular önce köçek olarak başlarlar, sakalları çıkmaya
başlayınca davulcu olurlardı.109 Köçek kılıkları eteklik üstüne sırma işlemeli çepken
yelek, beyaz ketenden dar ş alvar (tuman), güllü çorap ve hafif topuklu kunduradan
ibaret kadın kılığıydı” (Ataman, 2004; 229). (Bkz. Şekil 5.26)
109
Küçük yaşta oğlan çocuklarının ilginç bir yetiştirme tarzı vardı. Neyrenli Deli Mehmet, Kadırgalı
Mehmet Ali gibi köçeklikten yetişmiş davulcu ustalar aynı zamanda erbab köçek yetiştirici idiler.
Küçük yaşta çocukları tavana astıkları zembiller içinde fırıl fırıl döndürerek, ayaklarından tutup iki
yana savurarak, köçeklikte önemli figür olan dönmelerde, başlarının dönmemesi için son derece güç
talimler ve uygulamalar yaparlardı. Köçeklik babadan oğla, ustadan çırağa aktarılan bir meslekti
(Ataman, 2004; 229).
135
Şekil 5.26a 2007 Eylül ayında İnebolu’da bir köy düğününde çekilen resimler
Şekil 5.26b Kastamonu Kır Eğlenceleri CD’sinden örnek görünümler
Günümüzde Kastamonu’da en ünlü meytar grubu başı olarak kabul edilen ve

Kemaneci Murat lakabıyla anılan Murat Tun, kendisiyle yapılan görüşmede kemane
kutusundan çıkardığı kartlarını uzatarak “ekibiyle birlikte her türlü düğünün altından
kalkabileceğini” söylemiştir. Şekil 5.27’de görüldüğü gibi Kemaneci Murat’ın
ekibinde iki köçek, bir zurna, bir davul ve bir kemane bulunmaktadır (Tun, 2007).
136
Şekil 5.27 Kemaneci Murat’ın meytar ekibinin kartvizitleri
5.2.3. Tırnak Kemanenin Yapısal Özellikleri
Çalgının fiziksel özellikleri hakkında ilk kayıtları Sadi Yaver Ataman

vermektedir. Ataman, Safranbolu’daki eski çalgıcıların bu işe küçük yaşta heves
ettiğinden ve bazılarının ellerindeki sınırlı imkânlarla çalgı yapmayı öğrendiğinden
bahsetmiştir: “Bostanbükülü Kemaneci Ahmet ve Kasabalı Eğriboyun Ali Ustaların
bana anlattıklarına göre, kendileri kemane çalmaya, evvela mısır sapından yapmış
oldukları kemane taklidi sazla ve su kabağından yapılan basit aletle alışmışlardır.
Mısır sapı, kabuğu soyulduktan sonra, iki boğum noktasından kesilir. Oluk gibi olan
tarafın üst kısmı çakı ile tel şeklinde, boğumlara kadar yarılır. İki ucuna tahtadan bir
eşik konularak teller yukarıya kaldırılır. Bu şekilde bir de yay yapılarak ve tükürükle
ıslatılarak birbirine sürtmek suretiyle ses çıkarılır. Su kabağını da kurutup ortasından
kesmek ve bedavra denilen tahta ile üstünü örtüp, bir de sap takmak suretiyle saz
haline getirmek kabildir” (Ataman, 2004; 38-39).
İnebolu ve Ş enpazar’da görüşülen tırnak kemane icracıları Mehmet Çelikel

ve Mustafa Özkan çalgıyı imal ederek, bu işten para kazandıklarını belirtmişlerdir.
Onlara göre çalgının teknesi dut, haşlı dut, kavak, kiraz ve kestane, göğüsü köknar,
erik ve ladin, burguları kayın, erik, dut ve kiraz; can direği dut ağacından yapılmalı,
burgulara bağırsak tel takılmalıdır (Çelikel, 2007; Özkan, 2007). (Bkz. Şekil 28, 29,
30, 31 ve B.1)
137
Şekil 5.28 Cemal Çelikel yapımı kemaneden örnek görünümler
Şekil 5.29 Cemal Çelikel yapımı kemanenin yayından örnek görünüm
Şekil 5.30 Mustafa Özkan yapımı kemanelerin takozları
Çelikel ve Özkan kemanenin zurnanın verdiği sese göre düzenlendiğini

(akortlandığını) belirtmişlerdir (Çelikel, 2007; Özkan, 2007). Çalgı incelendiği
zaman melodi icrasında kullanılan en ince tel ile orta tel arasında 5 ses bulunduğu
görülmektedir. Orta telin solunda bulunan ve en pest sese akortlanması gereken tel
ise en ince telin bir ses altına akort edilmektedir. Bu tel melodi çalımında
kullanılmamakta ve ahenk teli110 olarak, icracının el çabukluğuyla melodi icrası
110
Mehmet Çelikel ekonomik olması için, uzun süren düğünlerde bağırsak yerine raket teli
kullanmakta, yine aynı sebeple yaya kıl olarak 0.15’lik misina takmaktadır (Çelikel, 2007).
138
sırasında süreli olarak çekilmektedir. Akordunun Türk müziği ses sistemine göre do-
sol-re (çargâh- rast- neva)111 şeklinde olduğu söylenebilir.
Şekil 5.31 Mustafa Özkan yapımı, göğüs takılmış ve tellenmeye hazır kemaneler
5.3. Armudî Biçimdeki Anadolu Yaylı Çalgısı: Yörük Kemanesi
Armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan çalgının

Kastamonu’daki yaygın icrasının yanı sıra, göçebe yaşamının yaygın olduğu
dönemlerde Teke yöresinde de çalındığı tespit edilmiştir. Ş ekil 5.32’de görülen
Akdeniz Bölgesi haritasında daire içine alınmış olan Teke yöresi; Antalya Körfezi ile
Fethiye Körfezi arasındaki bölgeyi, Burdur Gölü ve Dalaman Çayı’nın üst
bölgelerini kapsamaktadır. Bu durumda Burdur ilinin tamamı, Antalya’nın batısı,
Muğla’nın Fethiye, Denizli’nin Acıpayam ve Çameli ilçeleri, Afyon’un Dinar ilçesi,
Isparta’nın batısı ve Toros Dağları üzerinde yer alan platoya Teke yöresi adı
verildiği söylenebilir.
111
Burada modern lyranın (Girit lyrasının) akordunun da kaba çargâh, rast ve neva şeklinde olduğu
hatırlanmalıdır.
139
Şekil. 5.32 Akdeniz Bölgesi ve Teke yöresi haritası112
Yöre113 adını Anadolu Selçuklularının bölgeyi topraklarına katmasıyla,

buraya göç eden Teke Türkmeni aşiretinden almıştır (Atabeyli,1940; 213). Tarih
boyunca Roma ve Bizans hâkimiyetini yaşamış olan bölgeye Malazgirt savaşıyla
birlikte pek çok Türkmen aşireti yerleşmiş ve bu aşiretler göç ederken gelenek ve
göreneklerini yani kültürlerini beraberinde getirmiştir. Bu nedenle Teke toprağı Ege
ve Akdeniz kültürünün yanı sıra, Hazar ötesinden göç eden, konargöçer olarak
yaşamaya alışmış Türkmen kültüyle beslenmiş ve yöreye Türkçe yürümek
kelimesinden türemiş olan Yörük114 adı da verilmiştir (Seyirci, 2004; 3). Kelime
konargöçer toplumu ve bölgede yaylak-kışlak hayatı yaşayan, yazı yaylalarda, güzü
güzlüklerde ve kışı kışlaklarda (deniz kenarındaki geniş ovalar) hayvancılıkla
uğraşarak geçiren Türkmen aşiretlerini simgelemektedir. 1990’lara kadar azalarak
devam eden Yörüklük geleneği günümüzde artık kaybolmaya yüz tutmuştur (Seyirci,
2000; 3).
5.3.1. Yörük Kemanesi ile İlgili Belgeler
19. yüzyılın başlarına kadar Osmanlı egemenliğinde olan Batı, Güney ve

Güneydoğu Anadolu bölgelerinde binlerce Yörüğün yaşadığı ve 16. yüzyılın başında
sadece Batı Anadolu’da 388,397 yerleşik haneye karşın, 72.268 Yörük hanesi olduğu
kaynaklar vasıtasıyla bilinmektedir (Seyirci, 2000; 3). Cumhuriyet döneminde
Antalya’da yapılan (1933) bir araştırmaya göre; Merkez’de 4, Manavgat’ta 15,
112
http://cografiegitim.blogcu.com/8007091/
113
Bir bölgede doğal, beşeri ve ekonomik özellikler bakımından bazı farklılıklar gösteren kısımlara
bölüm ve bölüm içinde farklılaşan küçük alanlara da yöre denir. Antalya Bölümü, Teke Yöresi gibi.
114
Yörük kelimesi özel bir durumu simgelediği ve elde edilen tüm kaynaklarda “özel isim” gibi
yazıldığı için, bu tezde de aynı kurala uyulmuş, büyük harfle başlatılarak yazılmıştır.
140
Korkuteli’nde 1, Elmalı’da 3, Finike’de 4, Alanya’da 1 olmak üzere toplam 28
Türkmen çadırı bulunduğu ve bu çadırlarda yaşayan halkın kışı daha çok Merkez,
Serik, Manavgat ve sahil kışlaklarında, yazı Akseki, Elmalı, Eğrdidir, Bozkır ve
Yalaç’da geçirdiği tespit edilmiştir (Atabeyli, 1940; 214-215). Bu araştırmadan 13
yıl sonra Fethiye savcılığı yapmış olan Mustafa Sabri Livanelioğu’nun “ilçede 15-20
köyün sahil ve yayla olmak üzere iki ayrı bölgeye yerleşmiş olduğunu ve bu
köylülerin kışın sahilde, yazın yaylarlardaki köylerde oturduklarını, mevsimlere göre
iki ayrı yerden geçimlerini sağladıklarını” belirtmesi, yöredeki Yörük yaşamı için
önemli bir bilgi niteliğindedir (Livanelioğlu, 2000; 73). Bununla birlikte, Yörükler
üzerine araştırma ve kitaplarıyla bilinen Musa Seyirci’nin Antalya Yörüklerinde
1980’li yıllarda yaptığı alan çalışması, yakın zamana dek konargöçer yaşayan
Yörüklerin günümüzde toprağa yerleştiğini kanıtlamıştır. Seyirci geçmiş dönemlerde
Antalya’nın Elmalı, Korkuteli, Akseki, Gündoğmuş ve Alanya, Burdur’un Tefenni,
Afyonkarahisar’ın Sultandağ, Konya’nın Akşehir ve Beyşehir, Isparta’nın Sütçüler,
Eğridir ve Şarkikaraağ aç ilçelerinin yaylalarında yazları geçiren Yörüklerin, kışı
Antalya çevresinde kışlayarak geçirdiklerini, 1980’li yıllardan itibaren
hayvancılıktan vazgeçerek çiftçiliğe başladıklarını ve yerleşik düzene geçtiklerini
belirtmiştir (Eren ve Seyirci, 1987; 109).
Yörük kültürünün zamanla yok olması konargöçerliğin ürünü olan Yörük

çalgılarının da rağbetten düşmesine sebep olmuştur. Yörede Yörük aşiretlerine ait
olan davul, davulbaz, def, darbuka, kaval, zurna, düdük, saz, cura, kemen, hegit115
ve Yörük kemanesi116 gibi çalgıların çalındığı ve bu tez çalışmasının konusu olan
armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan Yörük kemanesine (tırnak
115
Yörede eğit ya da hegit adı verilen ve su kabağından yapılan teknenin göğsüne deri geçirilmesiyle
imal edilen çalgı, tezin ikinci bölümünde açıklanan rebab/ kemançeyi andırmaktadır. Araştırmacı ve
yazar Ali Rıza Yalgın çalgının günümüzde (1940) sadece Afyon civarında Sarılar Obasında bir Yörük
tarafından çalındığını bildirmiştir (Yalgın, 1940; 37-38). Bu bölümde adı geçen ve İzmir radyosunda
kemane icrası olan Bayram Salman ise Yörük kemanesini hegit olarak adlandırmaktadır (Salman,
2008). Bu terimsel karışıklığın başka bir türü Macaristan’da Magyar hegedü (Macar vieli) ve Lengyel
hegedü (Leh rebeci) adlı iki çalgının var olmasıyla yaşanmaktadır. Lengyel hegedünün tırnakla
çalınması ve hegedü teriminin Macar dilinde yaylı çalgıyı ifade etmesi, söz konusu çalgının orta çağ
Avrupa’sının rebecine dayandığını göstermektedir. Martin Agricola, Macarların dar uzun biçimde,
armudî biçimde ve ıklığ/kemançe biçiminde üç tür yaylı çalgıya da hegedü ismini verdiğini bildirerek
konuya açıklık getirmiştir (Kösemihal, 1958; 52).
116
Yörede Rum azınlıkların varlığı çeşitli anı defterleri ve resmî evraklarla tespit edilmiştir. Örneğin
Fethiye’nin Gökben köyünden 1911 doğumlu Şakir Seyirci Rum azınlık için şu açıklamayı yapmıştır:
“Rum ustaları iyi ustaydılar, yörede en güzel evi onlar yapar, en iyi çatıyı onar çatar, dostluklarına
diyecek yoktur” (Seyirci, 2004; 15). Çalgının Rum azınlığıyla ilişkisinin bulunmadığı düşünülse de;
bu konu şu an için netlik kazanamamaktadır.
141
kemane/ Toros Kemanesi) günümüzde rağbet kalmadığı tespit edilmiştir (Yalgın,
1940; 3; Eren ve Seyirci, 1987; 113,119; Salman, 2005; 3; Salman, 2008).
Seyirci araştırması sırasında Antalya’nın Korkuteli ilçesinin Esenyurt

köyünde düdük çalan bir icracıya ve Murat Demirci adlı 1908 doğumlu kahvecilik
yapan bir kemane117 icracısına rastlamıştır.(Bkz. Şekil 5.33) Demirci ve ilçenin ileri
gelenleriyle yaptığı röportajlarda; eskiden Toros dağlarından mutlaka düdük ve
kemane sesinin geldiği, artık bu seslerin duyulmaz olduğu, bugün aşiret çocuklarının
bile bu çalgıları ancak müzelerden seyredebileceği bilgisini almıştır. Bu kaynak
kişilerden, alan çalışmasının yapıldığı yıllarda yaşları 70 civarında olan ve bugün
hayatta olmayan Musa Bartal ve İ brahim Şahin adlı ünlü kemane yapımcıları ise
istek olmadığı için çırak yetiştiremediklerini belirtmişlerdir (Eren ve Seyirci, 1987;
110).
Şekil 5.33 Murat Demirci
Elde edilen tarihsel belge ve alan çalışmaları sonucunda, yakın zamana kadar
Burdur’un Kemer ilçesinin Akçaören köyünde ve Merkez ilçesinin Aziziye köyünde
çalgının çalıcı ve yapımcılarının bulunduğu, ancak bu kişilerin oldukça yaşlı olduğu
tespit edilmiştir. 1925 yılında Aziziye köyünde doğan ve geçtiğimiz yıllarda vefat
eden yöredeki tek kemane yapımcısı Musa Güleç; Mehmet Candan, Hasan Kozak,
Musa Ölmez ve Mehmet Bozca adlı Yörük kemanesi icracılarından bahsetmiş ve
kendisinin bu çalgıyı çalan son temsilci olduğunu belirtmiştir. 1960 yılında
Muğla’nın Fethiye ilçesinde doğan, 9 yaşında kemane çalmayı babasından öğrenen
ve 21 yaşından itibaren İ zmir radyosunda kabak kemane, Yörük kemanesi ve ses
117
Seyirci Yörük kemençesi tabirini kullanmaktadır.
142
sanatçılığı yapan Bayram Salman’ın118 (Bkz. Ş ekil 5.36) verdiği isimler ise Salih
Salman, Konyalı Mehmet, Mustafa Bıçakçı, Yusuf Durmaz, Kilimci Mehmet, Ömer
Aydilek ve Cemal Bıçakçı’dan oluşmaktadır (Güleç, 2001; Salman, 2005; 3;
Salman, 2008; Emnalar, 1998; 74). Burdur’un Kemer ilçesinin Akçaören köyünde
Yörük kemanesi çalan Himmet Aldemir’in ve kemanesinin ş ekil 5.34’te görülen
resmi Isparta Süleyman Demirel Üniversitesi Müzik Kültürü Araştırma ve Uygulama
Merkezi’nin 06.03.2006 tarihli alan çalışmasında ve Burdur Merkez Aziziye
köyünde kemane yapan ve çalan Musa Güleç’in ve kemanesinin şekil 5.35’te görülen
resmi aynı merkezin 30.08.2001 tarihli alan çalışmasında kaydedilmiştir.
Şekil 5.34 Himmet Aldemir ve Yörük kemanesi
Şekil 5.35 Musa Güleç ve Yörük kemanesi
118
Yörük kemanesiyle TRT arşivine 14 eserlik albüm hazırlayan ve yurt dışında konserler veren
Salman, 1989’da TRT İstanbul ve İzmir televizyonunun hazırladığı belgesellere ve İstanbul
televizyonundan Ali Gürlü’nün hazırladığı Bengi programına bilgileri ve icracıyla katkıda
bulunmuştur.
143
5.3.2. Yörük Kemanesi İcrası
Korkuteli ilçesinde kemane icracısı olan Murat Demirci’in Yörük kemanesi ile
Adanalı, Konyalı, Harmandalı, Cepken Zeybeği, Menevşe, Teke Zortlaması,
Karaardıç gibi yöresel havaların çalındığını belirtmesi, çalgının daha çok kırık
havalarda kullanıldığının bir göstergesidir. Salman da çalgının Fethiye, Antalya ve
Burdur Yörüklerinde Gurbet, Zeybek ve Teke havalarında icra edildiğini ve genç
kızların başparmaklarını gırtlaklarına dayayarak çaldıkları boğaz havalarında119
ezginin süslenerek Yörük kemanesiyle tekrarlandığını vurgulamıştır (Salman, 2008).
Eldeki kaynaklar ve alan çalışmaları, Yörük kemanesinin geçmiş dönemlerde,

düğünlerde, bayramlarda, yaylarda, göç esnasında ve at üzerinde; def, üç telli
bağlama ve sipsi ile birlikte icra edildiğinin tespitini sağlamıştır (Emnalar, 1998; 74;
Salman 2005; 3-4, Salman, 2008; Güleç, 2001).
5.3.3. Yörük Kemanesinin Yapısal Özellikleri
Yörük kemanesinin yapımında; Musa Güleç ceviz ve diken ardıcı ağaçlarının,

Murat Demirci dut, çam ve ardıç ağaçlarının, Salman ise ardıç, dut, güvelek ve erik
ağaçlarının kullanıldığını bildirmiş, üç usta da çalgının göğsü için en uygun ağacın
çam olduğunu belirtmiştir. Eşik şimşir, burgular ceviz ağacından yapılmaktadır (Eren
ve Seyirci, 1987; 112; Güleç, 2001; Salman, 2008; Emnalar, 1998; 76). (Bkz. Tablo
B.1)
Çalgının uzunluğu 40-45 cm, genişliği Demirci’ye göre 10-13, Salman’a göre
11-12 cm arasındadır. Teller koyun ve keçi bağırsağındandır. Ancak Güleç
gerektiğinde tel olarak misinanın kullanılabileceğini ve Salman günümüzde
bağlamanın sırma tellerinin kemaneye takılabileceğini belirtmiştir (Eren ve Seyirci,
1987; 112; Salman, 2005; 2). Çalgının 45 cm uzunluğundaki yayı ise eğilmiş ağaç
çubuğundan yapılmakta ve bu eğik çubuğa diğer çalgılarda olduğu gibi at kılı
takılmaktadır.
119
“Yörük kızlarının, kadınlarının veya on - on iki yaşlarındaki erkek çocukların parmaklarını
boğazlarına bastırarak çıkardıkları seslerin bütününe Muğla Fethiye’de, Antalya’da, Mersin Silifke’de
Boğaz Havası, Mersin’in Mut ilçesinde ise Gırtlak Havası adı verilmektedir. Bu geleneğin Yörük
çalgılarının dağda, bayırda, yazda, kışta, yağmurda taşınması kolay çalgılar olması zorunluluğunun
doğal bir sonucu olarak ortaya çıktığı düşünülmektedir” (Seyirci, 1989; 155-156).
144
Şekil 5.36 Bayram Salman
Seyirci çalgının en kalın teliyle orta teli arasında 4 ses, orta teliyle en ince teli
arasında 5 ses olduğunu ve kara düzene göre akort edildiğini belirtmiştir. (do-sol-re/
kaba çargâh- rast- neva) Bu akordun modern lyra ile aynı olduğu ve tırnak
kemaneyle benzerlik gösterdiği söylenebilir. Salman ise akordun re-sol-re (yegâh-
rast- neva) ş eklinde olduğunu bildirmiş, ancak 2008’de yapılan alan çalışmasında
şekil 5.38’de görülen re-do-re (yegâh- çargâh- neva) akortlu çalgısını kullanmıştır
(Salman, 2005; 2; Salman, 2008). Bir başka kaynakta da akordun mi- la - re (hüseyni
aşiran- dügâh- neva) şeklinde düzenlendiği görülmektedir (Emnalar, 1998; 76). Bu
verilerden Yörük kemanesinin akordunun Kastamonu kemanesi gibi sabit olmadığı
sonucuna ulaşılmıştır.
145
Şekil 5.37 Ramazan Güngör120’ün 30 yıl önce yaptığı ve günümüzde Bayram Salman
tarafından çalınan kemane
5.4. Değerlendirme
Kemençe ve tırnak kemane Yunanistan’dan ve özellikle adalardan İstanbul ve

Kastamonu çevresine icra tekniğiyle birlikte göç etmiştir. Bahsedilen bölgelerde
kesik ve kıvrak yaylarla ve dansa eşlik amacıyla çalınan bu çalgıların işlevsel
benzerliği, kemençenin ince saz takımına girmesiyle son bulmuştur.
Kemençenin İ stanbul’da ilk icra edildiği dönemlerde kaba saz takımlarında

Rumlar tarafından çalınması ve tırnak kemanenin meytar takımlarının vazgeçilmez
elemanı olması çalgıların kaderini lyra ile birleştirmekte, bu birlik üç çalgının işlevi
ve icra tarzından kaynaklanmaktadır. Günümüzde varlığını sürdüremeyen kaba saz
takımları ve hala varlığını sürdüren meytar takımlarının ortak özelliği köçek ve tırnak
teması ile çalınan armudî biçimdeki yaylı çalgıdır. Bu ortak özelliklerin menşeinin de
sunulan belgeler doğrultusunda Rum geleneği olduğu açıktır.
Kemaneci Ahmet’in düğünlerde ve kız oynatmalarda akrobatik hareketler

yaptırarak, bir gelin alayının hareketlerini, tüfek sesinden at kişnemelerine, gelinin
yas etmesinden davul-zurna gümbürtülerine kadar bütün efektleriyle dile getirmesi
ile Tanbûri Cemil’in icrasındaki betimleme özelliği paraleldir. Hatta bu özelliği
Cemil Bey’in en büyük hünerlerinden biridir. Kastamonu bölgesi tırnak kemane
icralarını dinleyen kemençe icracısı İ hsan Özgen, tırnak kemaneyi Cemil Bey’in
kemençesine benzetmiş ve muhtemelen Cemil Bey’in onları özümsediğini
belirtmiştir. Kemanenin meşrulaşması Bostanbüküklü Ahmet Ağa ve Eğriboyun
Ahmet Ağa ile gerçekleşirken, kemençenin kaba saz takımlarından ince saza girmesi
Vasilâki ve Tanburi Cemil ile olmuştur. Cemil Bey’e kadar meyhanelerde ve
kahvehanelerde köçek ve tavşan dansına eşlik amacıyla kullanılan çalgı, 20. yüzyılın
ilk çeyreğinde Türk müziğinin “asil” çalgılarından biri olarak kabul görmüş, gerek
şekil-biçim-görünüm, gerekse tını açısından Osmanlı-Türk müziğine özgü bir kimlik
kazanmaya başlamıştır. Kısa süreli (ortalama 25 yıl) bir geçiş dönemi içerisinde,
işlev ve icra tarzı açısından ciddi bir değişim yaşayan kemençenin bu geçişi ve
değişimi hiç ş üphesiz geleneksel Türk müziğinin virtüöz icracıları sayesinde
gerçekleşmiştir. Bu geçiş sonrasında çalgının Türk müziği üslubuyla icra edilmeye
120
Çalgı yapımcısı ve üç telli bağlama icracısı olan Ramazan Güngör (1924–2004), birçok ozan
tarafından Fethiye yöresinde üç tellinin tek ustası olarak kabul edilmektedir (Seyirci, 2004; 62).
146
başlanması ve bu kimliği kazanması, ardından Cüneyd Orhon ve İ hsan Özgen gibi
icracılarla modern ve popüler müzikte kullanılması, kemençenin çoklu kimliğini
gözler önüne sermiştir.
Tüm bu özellikler lyra, tırnak kemane ve kemençenin işlevsel yönden

birliğini yansıtmaktadır. Bu çalgılarının kimliklerini ayıran unsur ise Amerikalı
sosyolog Charles Horton Cooley’in (1864-1929) bireylerin bulundukları
toplumlardaki ilişkiler bağlamında kimliklerinin şekillenmesi teorisinde olduğu gibi
(Hess, 1993; 116), farklı bölge ve müzik türlerinde çalınmaları ve bulundukları
müzikal kültür bağlamında kimlik kazanmalarıdır.
Yörük kemanesinin yörede Türkmen-Yörük aşiretleri tarafından icra edilmesi,

diğer çalgılara göre ilk icracıları farklı bir nüfusu karşımıza çıkarmıştır. Çalgının
bölgedeki varlığıyla ilgili olarak kesin tespitlerde bulunulamasa da, Türkmen çalgısı
olması bölgeye Asya’dan gelmiş olabileceği izlenimini uyandırmaktadır. Ancak,
Asya coğrafyasında tellere tırnak teması suretiyle çalınan çalgılar giriş bölümünde de
belirtildiği gibi armudî biçimde değildir. Bu bağlamda, Yörük kemanesinin Asya
çalgılarıyla etkileşimde bulunduğuna ya da sadece Yörüklere mahsus olduğuna, hatta
bölgeye yerleşmiş Anadolu Rumlarına ait olduğuna dair varsayımlar olsa da, bunlar
kesin kanıtlarla tespit edilememektedir. Kanımızca çalgı kimliği doğrultusunda
Türkmen aşiretlerine mahsus olup, bölgeye onlar tarafından getirilmiş ya da burada
yaşayan Rum nüfusla etkileşim sonucu göçebe halk arasında var olmuştur.
Bu veriler armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan çalgının

Yörük çalgısı ve göçebe toplum çalgısı kimliğiyle de var olduğunu kanıtlamıştır.
Çalındığı toplumun göçebe kimliğiyle bütünleşen ve göçebe kültürü yerini yerleşik
hayata bırakınca kullanımdan kalkan kemanenin sosyal kimliğinin bu kültür
bağlamında oluştuğu açıktır.
147
6. ARMUDÎ BİÇİMDEKİ YAYLI ÇALGILARIN İ CRACILARI VE İCRA
TARZLARI
Armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgının icra
edildiği müzik türleri sanat müziği ve halk müziği olmak üzere ikiye ayrılmaktadır.
Bu iki tür kavramsal açıdan çok tartışılsa da, tüm toplumların tarihlerinde sanat ve
halk müziğinin temel ayrım olduğu kabul edilmesi gereken bir gerçektir.
Almanca’daki kunst music, Fransızca’daki art music veya İngilizce’deki folk music
terimleri hep bu ayrımı ifade etmektedir. Kanaatimizce bu iki tür bir bütünün iki
temel parçasıdır. Tarihsel süreçte de bir ulusta saray müziği ve halk müziği
kültürlerinin olması, bu kültürlerin aynı müzik anlayışını farklı form ve çalgılarla
icra etmesi sonucunu getirmiştir.
Bu bağlamda bir aile olarak ele alınan rebec, lyra, gadulka, kemençe, tırnak
kemane ve yörük kemanesi çalgılarının icralarında da bahsedilen ayrımın söz konusu
olduğu görülmektedir. Örneğin armudî biçimdeki çalgıların atası sayılan rebec, orta
çağda sanat müziği ve dini müzikte kullanılmıştır. Ancak rebec ile ilgili bilgiler
sadece ikonografik kaynaklardan ve el yazmalarından alındığı için, sesi ve icra
tarzına ilişkin herhangi bir kayıt bulunamamıştır.
Bu bölümde armudî biçimde ve tellere tırnak teması ile çalınan çalgının

varyasyonları olan; kaba sazda ve daha sonraları Osmanlı-Türk sanat müziğinde
çalınan kemençe, Yunanistan halk müziğinde çalınan lyra, Bulgaristan halk
müziğinde çalınan gadulka, Kastamonu ve civarı halk müziğinde çalınan tırnak
kemane ve yakın zamana kadar Teke yöresinde çalınan yörük kemanesi çalgılarının
geleneksel icraları değerlendirilerek, notaya alınmıştır. Notaların alt ve üst
148
kısımlarında kullanılan işaretler icra tekniğine has özellikleri ifade edebilmek için
tarafımızdan yaratılmış, liste olarak sembol listesi bölümünde verilmiştir. Notaya
alınan eserlerin bölgeleri simgeleyen, kalıplaşmış ezgiler olmasına dikkat edilmiştir.
6.1. Osmanlı- Türk Müziği
Bu bölümde ekol kabul edilen kemençe icracılarının icra kayıtları kronolojik

olarak analiz edilmiştir. Zengin arşivlere sahip olan ve bu özellikleriyle tanınan
Muammer Karabey ile Cemal Ünlü’den ve kemençe icracısı İ hsan Özgen’den elde
edilen tüm ses kayıtları Tanbûri Cemil Bey’e kadar uzandığı için, kaba sazdan ince
saza geçişte dönüm noktası olan Vasilâki’ye ait bir icra analizi yapılamamış, elde
edilen belgelerden bir takım tespitlere ulaşılmıştır. Analiz edilen ses kayıtları Cemal
Ünlü arşivindeki Tanbûri Cemil Bey kovan kayıtlarından, İhsan Özgen arşivinden,
“Paraşko: Great Mediterranean Masters” ve “Türk Müziği Ustaları- Masters of
Turkish Music: Kemençe” adlı CD’lerden alınmıştır.
6.1.1.Vasilakî (1845-1906) ve Tanbûri Cemil Bey (1871-1916)
Vasilâki’nin icrasıyla ilgili elde edilen bilgiler, Cemil Bey’in oğlu Mesut
Cemil’in anılarından aktarılmıştır: “Ne Cemil’den, ne Vasil’den birbirinin aleyhine
söylenmiş hiçbir söz ve tenkid işitmiş değilim. Vasil onu pek çok sevdiği gibi, o da
Vasil’e bayılırdı…. Gözlerini kemençeden, yay çekişlerinden ayırmaz, bütün
dikkatiyle her tavrını ve parmaklarının kirişler üzerindeki hareketlerini tetkik ederdi.
Cemil Bey onun izinde yürümüştür… Vasil’de de Cemil Bey’den bazı parçalar
bulmak mümkündür. …. Birbirlerini kıskanmamışlardır. Cemil onun yanında
kemençe çalmamak suretiyle hürmet ve asil bir tevazu gösterirdi..Cemil, son
nsenelerde bütün varlığını kemençeye vermişti… Yalnız kendine mahsus bir tavrı
vardı; kulaklarımız Vasil’in ağır, temkinli nağmeleri ile doluydu. .… O Vasil’in
tavrını daha güzelleştirdi; yay çekişleri harikalaştı” (Cemil, 1947; 81-83).
Bu belgeden Vasilâki ve Tanbûri Cemil’in üsluplarının birbirine çok yakın

olduğu ve aralarında önemli bir etkileşim olduğu anlaşılmaktadır. Bu iki icracı
kemençeyi ince saz ve fasıl heyetine sokmayı başarmış kişilerdir. Kaba sazın kırık
149
yaylarla121 çalınan üslubu Cemil Bey’in icralarına hâkim olsa da, ince saz ile birlikte
düz yay tekniği kullanılır olmuştur.
Cemil Bey’in kemençeye kazandırdığı işlevsel ve teknik özelliklerden başka,

Osmanlı-Türk Çalgı Müziğine katkıları büyük önem taşımaktadır. Bu katkı saz
eserleri ve taksimleri sayesinde gerçekleşmiştir. Cemil Bey’le birlikte gelenekten
gelen, icrası daha kolay ve görevi makamı doğru bir ş ekilde anlatmak olan saz
eserleri, yerini ses sahası genişletilmiş, girift ve atlamalı melodilerle örülmüş, teknik
ustalık ve ajilite gerektiren eserlere bırakmıştır. Taksimler ise o döneme kadar
okunacak eserin makamına kulağı alıştırmak amacıyla yapılırken, Cemil Bey ile
birlikte mahiyetini değiştirmiş ve virtüözlük isteyen, çalgı icracısının doğaçlaması
şeklini almıştır. Bu özelliği tanbur, ud, viyolonsel ve lavta çalan Cemil Bey’in
kemençe icrası için de geçerli olmuş, ince saz içinde dahi kırık yaylar kullanarak,
kaba saz ekolünü canlı tutmuş, icrasını halk müziği motifleriyle zenginleştirmiştir.
Mesut Cemil anılarında babasının kemençe icrasıyla ilgili olarak ş u bilgileri
vermektedir:
“Tanbûr, ud, lavta ve viyolonsel çalan Cemil Bey’in, kemençeye ne zaman

başladığı bilinmemekle birlikte, ilk çalışlarında Vasil’in ağır ve temkinli nağmeleri ile
dolu bir tavrı vardı. Sonraları Vasilâki’in tavrını daha da güzelleştirdi. Yay çekişleri
harikalaştı, lahdî sesler çıkamaya başladı. Vasilâki’in taksim ve peşrev çalışlarından
çok istifade etmiş, sonra bunları kendi deha ve ilahi duygu potası içinde eriterek, zarif
ve yepyeni şekillere sokmuştur. Kemençe ile ninni çalıp, Fatma Hanım dedirtmesini,
çocuk ağlamasını, bekçinin yangın var diye bağırmasını, çoban taksiminde koyunları
meletip, çoban kavalı gibi seda vermesini, kendisi musikide kıymeti ve yeri olmayan
eğlence parçaları olarak görmektedir” (Cemil, 1947; 143). Cemil Bey’in bu
nitelendirmesine rağmen, kemençede yaptığı tüm denemeler, kanımızca tasviri
çalışmalar olmaları açısından ayrıca önem taşımaktadır.
Türk müziği çalgıları üzerine çeşitli makale çalışmaları yapmış olan, udî ve
müzikolog Cinuçen Tanrıkorur Cemil Bey’in icrasıyla ilgili şu bilgileri vermiştir:
“Cemil’in bir eseri icra ederken müzik cümlelerini her çalışında farklı bir
121
Kırık yayın manası notaları yayın ucuyla seslendirmek ve arka arkaya bütün notalarda aynı tekniği
kullanmaktır. Bu durumda el ve bilek hareketinin çabukluğuyla “kesik kesik” bir hareket oluşur. Bu
çalım tekniğine kırık yay adı verilir (Özgen, 2007). Kırık yay tek bir notanın tek bir yayda çekilmesi
demek değildir. Bir yayda iki ya da üç nota çalınsa bile, yayın bütünü değil, ucundan ortasına kadar
olan kısmı kullanılır. Bahsedilen icra tavrı bu tez çalışmasında kırık yay olarak adlandırılacaktır. Düz
yay tabiriyle ise yayın tümünün kullanıldığı icra tarif edilecektir.
150
varyasyonla çalması, tremolo, üçleme, senkop, beşleme, glissendo, tril, çarpma gibi
nüansları icrasına katması, kusursuz sağ ve sol el teknikleri, taksimlerinde orijinalite
ve soru-cevap motifleri kullanması, taksimin usulsüzlüğü içinde yer yer tempo
yaratması onun ekolünün teknik özellikleridir. Taksimlerinde adeta konuşur, sohbet
eder, tablolar, manzaralar çizer, ders verir, isyan eder veya şakalaş ır. Anlatmak
istediği konuya göre özel bir akort, perde sistemi ve ritim dengesi seçer. Zaman
zaman birkaç tele birden (açık veya belli akort düzeninde basılı) aynı zamanda
vurarak, bağlamadakine benzer çok sesli bir derinlik arayışının öncüsü olmuştur
(Tanrıkorur, 1998; 235).
Cemil Bey icralarında çeşitli süslemeler kullanmıştır. Örneğin uzun değerdeki

notaları küçük parçalara bölmüş, çeşitli eklemeler yapmış, notanın yarıya kadar olan
zamanını kullanıp, kalan yarı zamanı ese ayırmış, geçit notalarına yer vermiş, es
değerleri kadar notalar ilave etmiş, bir oktav pest ve tizleri duyurmuştur. Yayı mızrap
gibi ritimli bir ş ekilde çekmesi ve yayla ritim tutması da onun önemli bir icra
özelliğidir.
Şekil 6.1a Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin 1. hanesinden bir bölüm
Şekil 6.1a’da Tanbûri Büyük Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin 1. hanesinden

bir bölüm verilmiştir. Tanburî Cemil Bey’in aynı pasajı ilave notalar ve geçit notaları
kullanarak, büyük değerdeki nota aralarını süs ve geçit notalarıyla doldurarak,
grupetto ve senkop ile melodiyi süsleyerek çaldığı görülmektedir. Cemil Bey eseri
icra ederken neva telini piyanonun 5. si bemol sesi olan 466,16 frekansına göre
(bolahenk dâvud mabeyn nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 76 dörtlüktür.
(CD 1.Eser)
151
Şekil 6.1b Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin ilk ölçüsünden bir bölümün
Tanbûri Cemil Bey tarafından icrası
Şekil 6.1c Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin ilk ölçüsünden bir bölümün
Tanbûri Cemil Bey tarafından icrası
Cemil Bey’in en çok kullandığı süslemeler glissendo ve grupettodur.

Glissendo hareketini yaptığı en küçük aralık ikili ve en büyük aralık oktav aralığıdır.
Sadece uzun değerlerde vibrato yapmış, eşlik teli olarak rast ve yegâh (kaba çargah-
kaba rast) tellerini kullanmıştır. Örneğin Pesendide makamındaki taksimini yaparken
çalgıya kaba rast telini eklemiş ve taksimin birkaç yerinde bu teli eşlik amaçlı
çekmiştir. Ş ekil 6.2a’da bu taksimin karar bölümü verilmiştir. Bağ ile işaret edilen
kısımda rast ve kaba rast perdeleri aynı anda duyurulmuştur.
Şekil 6.2a Cemil Bey’in Pesendide makamındaki taksiminden bir bölüm
Aynı taksimden bir vibrato örneği şekil 6.2b’de bağ işaretiyle gösterilmiştir.
Bu örnek yalnızca uzun seslerde yaptığı vibratoyu vurgulamaktadır. Neva teli
piyanonun 5. si bemol sesi olan 466,16 frekansına göre (bolahenk dâvud mabeyn
nısfiye) akort edilmiştir. (CD 2.Eser)
152
Şekil 6.2b Cemil Bey’in Pesendide makamındaki taksiminden bir bölüm
Şekil 6.3a’da Tanbûri Cemil Bey’in Gayda Havası icrasının bir kısmı notaya
alınmıştır. 5. bölümde de belirtildiği gibi Cemil Bey tasvir özelliğini kullanarak,
kemençesinden gaydaya benzeyen bir tını duyurmak istemiş ve yaptığı doğaçlamaya
bu adı vermiştir. Uzun notalarda vibrato yaparak, uzun ve düz yaylar, çarpmalar
kullanarak, duyulan sesin yaylı bir çalgıdan değil de, üflemeli bir çalgıdan geldiği
hissini uyandıran Cemil Bey, piyanonun 5. si sesini (frekansı 493,88) karar sesi
olarak almış ve büyük ihtimalle havayı neva teli üzerinden çalmıştır. (dâvud nısfiye)
(CD 3. Eser)
Şekil 6.3a Tanbûri Cemil Bey’in Gayda Havası icrasından bir bölüm
Cemil Bey’in bu icrasından halk müziğini dinlediği ve çok iyi özümsediği

anlaşılmaktadır. Bu bölümde incelenecek olan Kastamonu bölgesi tırnak kemane
icralarının ses kayıtlarını dinleyen İhsan Özgen; tırnak kemane icrasını Cemil Bey’in
kemençe icrasına benzetmiş ve muhtemelen Cemil’in onlara aşina olduğunu
belirtmiştir. Bununla birlikte Özgen, Cemil Bey’in taş plak ve kovan kayıtlarında
plağın süresini aşmamak için eserleri gerçek giderinden daha hızlı bir şekilde
çaldığına, ancak halk icrasına yakın ve hızlı olan Zeybek Havası ve Gayda Havasını
olması gereken gidere göre icra ettiğine değinmiştir (Özgen, 2007).
153
Şekil 6.3b Tanbûri Cemil Bey’in Gayda Havası icrasından bir bölüm
Tanbûri Cemil Bey’in kemençenin ince saza girmesinde büyük bir ekol
olması ve kendisinden sonra gelen tüm icracılar üzerinde etkilerinin bulunması, bu
çalışmada onunla ilgili incelemelerin de kısmen daha derin olmasını sağlamıştır.
6.1.2. Rum Asıllı Kemençe İcracıları Ekolü
Rum asıllı icracıların başında Tanbûri Cemil ile aynı dönemde yaşamış olan
Anastas gelmektedir. Anastas, Paraşko Leondarides ve Lambros Leondarides
kardeşlerin babasıdır. İ ki kız kardeşinden birinin çocukları kemençeci Aleko ve ûdî
Yorgo Bacanos kardeşler, diğer kız kardeşininki ise Sotiri’dir. Rum asıllı
kemençeciler ekolü bu beş kişiyi ifade etmektedir (Erdoğru, 2006).
6.1.2.1 Kemençeci Anastas ( ?-1940)
Yıllarca piyasa ortamında çalıştığı ve radyo kayıtlarında bulunduğu bilinen

Anastas’ın kemençe icrası çağdaşı olan Tanburî Cemil’e çok yakındır (Erdoğru,
2006). Şekil 6.4a ve 6.4c’de Ermeni asıllı Osmanlı- Türk bestekârı ve icracısı
Kemani Tatyos Efendi’nin (1858- 1913) Karcığar Saz Semaisi’nin ilk 8 ölçüsü ve
tesliminin notasına ve şekil 6.4b ve 6.4d’de bu pasajların Anastas tarafından icrasına
yer verilmiştir.
154
Şekil 6.4a Kemani Tatyos Efendi’nin Karcığar Saz Semaisi’nin ilk 8 ölçüsü
Anastas’ın aynı pasajı süslemelerle icra ettiği görülmektedir. Uzun değerdeki

notaları küçük parçalara bölmüş, eklemeler yapmış, geçit notaları, trioleler ve nota
değeri kadar esler kullanmıştır. Neva telini piyanonun 5. do sesi olan 523,25
frekansına göre (şah nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 72 dörtlüktür. (CD
4. Eser)
Şekil 6.4b Kemani Tatyos Efendi’nin Karcığar Saz Semaisi’nin ilk 8 ölçüsünün
Anastas tarafından icrası
155
Şekil 6.4c Kemani Tatyos Efendi Karcığar Saz Semaisi’nin teslimi
Anastas’ın yaptığı süslemeler çağdaşı sayılan Tanbûri Cemil Bey’den

etkilendiğini göstermektedir Teslimin ilk iki ölçüsünü bir oktav pestten çalmış,
Karcığar Makamı bünyesinde sabit olmayan özelliğiyle bilinen ve glissendo
hareketiyle kaydırılan dik hisar, hisar ve nim hisar perdelerini çeşitli şekillerde
vurgulayarak süslemiş, çarpma ve trioleler kullanmıştır.
Şekil 6.4d Kemani Tatyos Efendi Karcığar Saz Semaisi’nin tesliminin

Anastas tarafından icrası
6.1.2.2. Kemençeci Sotiri (-? 1939) ve Aleko Bacanos ( 1888-1950)
Elimizde Sotiri’ye ait az sayıda ses kaydı bulunsa da, üslubunun kuzeni
Aleko Bacanos’a benzediği tespit edilebilmektedir (Erdoğru, 2007). Şekil 6.5’de
Sotiri’nin Hicaz makamındaki taksiminin girişi notaya alınmıştır. Bu taksimde Cemil
Bey ve Anastas’ta görülen kırık yaylardan ziyade, Kemal Niyazi Seyhun’la birlikte
bir ekol haline gelen düz yay tekniği hâkimdir. Ayrıca Sotiri, Cemil Bey ve
156
Anastas’ın aksine vibrato hareketini sıklıkla kullanmış, neva telini piyanonun 5. si
sesi olan 493,88 frekansına göre (dâvud nısfiye) akort etmiştir. (CD 5. Eser)
Şekil 6.5a Sotiri’nin Hicaz taksiminin girişinden bir bölüm
Şekil 6.5b Sotiri’nin Hicaz taksiminin girişinden bir bölüm
Şekil 6.6’da Sotiri’nin kuzeni Aleko Bacanos’un Hüseyni makamındaki

taksimine yer verilmiştir. (CD 6. Eser)
157
Şekil 6.6a Aleko Bacanos’un Hüseyni taksiminden bir bölüm
Aleko’nun icrasında Sotiri’yle benzer kalıplar ve düz yayların hâkim olduğu

ve uzun seslerde vibrato hareketine yer verildiği tespit edilmiştir. Neva teli
piyanonun 5. si bemol sesi olan 466,16 frekansına göre (bolahenk dâvud mabeyn
nısfiye) akort edilmiştir.
Şekil 6.6b Aleko Bacanos’un Hüseyni taksiminden bir bölüm
Şekil 6.7’de Aleko Bacanos’un, kardeşi Yorgo Bacanos’un udu eşliğinde

çaldığı Rast Oyun Havası notaya alınmıştır. (CD 7. Eser)
158
Şekil 6.7a Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm
Aleko Bacanos eseri son derece yürük bir metronom hızıyla (dakikada 137
dörtlük) çalmış, dörtlük değeri tek bir yayda çekerek, taksiminin aksine kırık yaylar
ve çarpmalar kullanmıştır. Bu üslubunun sebebinin metronom hızı olması
muhtemeldir.
Şekil 6.7b Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm
Oyun havasının şekil 6.7c’de görülen ikinci bölümünde kaba rast ve kaba
segâh perdeleri kullanılmıştır. Üç telli kemençede bu sesler bulunmadığı için,
Aleko’nun eseri neva perdesi üzerinden (5 ses yukarıdan) çaldığı ve kaba rast sesini
yegâh perdesiyle karşıladığı tespit edilmiştir. Neva teli piyanonun 5. la sesi olan 440
frekansına göre (bolahenk nısfiye) akortlanmıştır ve metronom yukarıda da
belirtildiği gibi dakikada 137 dörtlüktür.
159
Şekil 6.7c Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm
Şekil 6.7d’de görülen pasaj oyun havasının üçüncü bölümüdür ve bu

bölümden sonra Aleko ud eşliğinde ritimli taksim edip, icrasını tamamlamıştır.
Şekil 6.7d Aleko Bacanos’un Rast Oyun Havası icrasından bir bölüm
6.1.2.3. Lambros Leondarides (1912-?) ve Paraşko Leondarides (1912–1974)
Kemençeci Anastas’ın oğulları Lambros ve Paraşko’nun tavırları birbirlerine

ve babalarına çok benzemektedir. Lambros Yunanistan’da yaşamış, daha çok Yunan
halk müziğine ait eserler çalmıştır (Özgen, 2007). Şekil 6.8’de Hicazkârı Kürdi
(Kürdili Hicazkar) olarak adlandırdığı taksiminden ve şekil 6.9’da Yunanca bir
şarkıya yaptığı eşlikten bölümler notaya alınmıştır. (CD 8. Eser)
160
Şekil 6.8a Lambros Leondarides’in Hicazkârı Kürdi taksiminin girişinden bir bölüm
Taksiminde üslubunun düz ve uzun yaylardan oluştuğu, fazla süslemeden

uzak olduğu ve neva telini piyanonun 5. si bemol sesi olan 466,16 frekansına göre
(bolahenk dâvud mabeyn nısfiye) akort ettiği tespit edilmiştir.
Şekil 6.8b Lambros Leondarides’in Hicazkârı Kürdi taksiminin girişinden bir bölüm
Lambros Leondarides’in taksim ve saz eseri icralarından oluşan bir CD,

Yunanistan’da “Great Mediterranean Masters” serisi içinde 2006 yılında piyasaya
122
çıkmış, bu CD’de çalınan çalgı Politiki Lyra: İ stanbul Lyrası olarak
isimlendirilmiştir. CD’nin 17 numaralı parçasının sözlerinin yarısı Yunanca ve yarısı
122
http://www.medimuses.gr/cd/great_masters.html
161
Türkçe olup, Lambros tarafından düzenlenmiştir. Lambros Leondarides’in Lefturla123
adlı bu ş arkıyı icrasından bir kısım ve yaptığı giriş taksimi şekil 6.9’da notaya
alınmıştır. (CD 9. Eser)
Şekil 6.9a Lambros Leondarides’in Lefturla adlı şarkıya yaptığı giriş taksimi
Bu kısa girişte Lambros kırık yaylar kullanmış, glissendo ile sesi

derinleştirmiş, çarpmalara yer vermiştir. Neva telini piyanonun 5. si bemol sesi olan
466,16 frekansına göre (bolahenk dâvud mabeyn nısfiye) akort etmiştir. Metronom
dakikada 112 dörtlüktür.
Şekil 6.9b Lambros Leondarides’in Lefturla adlı şarkıyı icrasından bir bölüm
123
Şarkının sözleri İ.T.Ü. S.B.E. Müzik Tarihi Doktora Programı öğrencisi Miltiyadis Pappas
tarafından çevrilmiştir: Lefturla buraya gel, kalbimi yaktın/ Seviyorum seni söylemeye utanıyorum/
Seni seviyorum, delirecek gibi oluyorum/ Tatlı gözlerin meraklandırdılar beni
162
Lambros’un eşliği solistin okuyuşuna son derece uyumludur. Glissendo ile
sesleri derinleştirmiş, düz yaylar kullanmış, her dörtlük için bir yay çekmiştir.
Yaptığı tek bir süsleme dışında solistin okuduğu melodileri aynen çalmıştır. Bu
süsleme dokuzuncu ölçüdeki glissendodur. Solist o ölçüyü aşağıdaki gibi okumuştur:
Şekil 6.9c Lefturla adlı şarkıda solist icrasından bir ölçü
Lambros’un bu üslubu kemençeyi Yunan Müziğinde farklı (politiki lyra) ve

Türk Müziği’nde farklı bir tavırla icra ettiğini göstermektedir. Türk müziğindeki
sade üslubunun yerini Yunan müziğinde daha kıvrak ve kırık yaylardan oluşan bir
üslup almaktadır.
Lambos’un kardeşi Paraşko’nun düz yay tekniğine dayalı üslubu

Kürdîlihicazkâr makamındaki taksiminde göze çarpmaktadır. Neva telini piyanonun
5. la sesine göre akort etmiş ve taksimini yegâh teli üzerinden (kız akorda göre)
yapmıştır. (CD 10. Eser)
Şekil 6.10 Paraşko Leondarides’in Kürdilihicazkâr taksimi
Paraşko 19. yüzyılda yaşamış ve Enderun’dan yetişmiş Küçük Osman Bey’in

Segâh Peşrevi’ni aslından farklı bir süsleme yapmadan, 20. yüzyılın ünlü tanbûr
icracısı Sadun Aksüt eşliğinde çalmış, peşrevin ilk ölçüsü ş ekil 6.11’de notaya
alınmıştır. Neva telini piyanonun 4. sol sesi olan 392 frekansına göre (süpürde) akort
etmiştir ve metronom dakikada 68 dörtlüktür. (CD 11. Eser)
163
Şekil 6.11 Küçük Osman Bey’in Segâh Peşrevi’nin ilk ölçüsünün
Paraşko Leondarides tarafından icrası
Rum asıllı kemençe icracıları arasında Anastas’ın Cemil Bey’in kırık yay ve
bol süslemeli icrasını devam ettirdiği ve Anastas’tan sonra üslubun sadeleştiği tespit
edilmiştir.
6.1.3. Kemal Niyazi Seyhun (1885–1966) ve Cüneyd Orhon (1926–2006)
Keman çalarak musikiye başlamış olan Kemal Niyazi Bey, keman sesinin
Türk müziği için biraz sert olduğunu düşünerek kemençeye yönelmiştir (Orhon,
2004).
Şekil 6.12a Kemal Niyazi Seyhun’un Rast taksiminden bir bölüm
Kemal Niyazi Seyhun düz ve uzun yay tekniğiyle, yalın ve fazla süslemeden
uzak bir üslubun temsilcisi olmuştur ve bu özelliği şekil 6.12’de notaya alınan Rast
makamındaki taksiminde göze çarpmaktadır. Neva telini piyanonun 5. la sesi olan
440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir. (CD 12. Eser)
164
Şekil 6.12b Kemal Niyazi Seyhun’un Rast taksiminden bir bölüm
Şekil 6.13a’da ünlü ud virtüözü ve bestekâr Şerif Muhittin Targan’ın (1897-

1967) Ferahfeza Saz Semaisi’nin ilk hanesi ve şekil 6.13b’de aynı hanenin Kemal
Niyazi Seyhun tarafından icrası notaya alınmıştır. (CD 13. Eser)
Şekil 6.13a Şerif Muhittin Targan’ın Ferahfeza Saz Semaisi’nin ilk hanesi
Kemal Niyazi Bey’in bu eserde yaptığı tek süsleme notaların sürelerini yarıya
bölerek, o değerde geçit notaları eklemesidir. Diğer hanelerin icrasında süsleme
kullanmamış, eseri olduğu gibi düz ve uzun yay tekniğiyle icra etmiş ve neva telini
piyanonun 5. do sesi olan 523,25 frekansına göre (şah nısfiye) akortlamıştır.
Metronom dakikada 120 sekizliktir.
165
Şekil 6.13b Şerif Muhittin Targan’ın Ferahfeza Saz Semaisi’nin ilk hanesinin
Kemal Niyazi Seyhun tarafından icrası
Dört telli soprano kemençenin Türk müziğindeki öncüsü olan Cüneyd

Orhon, hocası Kemal Niyazi Seyhun’un uzun ve düz yay tekniğine dayalı yalın
üslubunu geliştirerek, fazla süslemeden kaçınmıştır. Kendi el yazısıyla yazdığı
notlardaki yay bağları, uzun yaylara ne kadar çok önem verdiğini göstermektedir.
Eser icralarında vibrato ve çarpma gibi süslemeleri nadir, fakat can alıcı bir şekilde
uygulamıştır.
Şekil 6.14a’da 20. yüzyılın ünlü saz eseri bestekârı Münir Mazhar
Kamsoy’un Segâh Saz Semaisi’nin son iki ölçüsünün Cüneyd Orhon tarafından icrası
notaya alınmıştır. Orhon’un bu eseri icra ederken yaptığı tek süsleme çarpmadır.
Neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort
etmiştir. Metronom dakikada 120 sekizliktir. (CD 14. Parça)
Şekil 6.14a Münir Mazhar Kamsoy’un Segâh Saz Semaisi’nin son iki ölçüsünün
Şekil 6.14b’de aynı eserin 3. hanesinin ilk 2 ölçüsünün Cüneyd Orhon

tarafından icrası yay bağları belirtilerek notaya alınmıştır. Orhon 6-8 notayı büyük
bir ustalıkla tek yayda icra etmektedir.
Şekil 6.14b Münir Mazhar Kamsoy’un Segâh Saz Semaisi’nin 3. hanesinin ilk iki ölçüsünün
166
Orhon’un taksimlerinde süslemeler daha belirgin olmakla birlikte, yine düz
ve uzun yaylar hâkimdir. En çok kullandığı süsleme vibratodur. Neva telini
piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort ettiği ve dört
telli kemençeyle yaptığı rast taksiminin girişi şekil 6.15’de notaya alınmıştır. (CD 15.
Eser)
Şekil 6.15 Cüneyd Orhon’un Rast taksiminden bir bölüm
6.1.4. İhsan Özgen ( 1942- )
Musikiye bağlama çalarak başlayan ve bağlama, kanun, ud, cünbüş, tanbur

gibi pek çok çalgıyı çaldıktan sonra kemençeyle tanışan İ hsan Özgen; kemençe
çalmayı bir hocayla çalışmadan, Tanbûri Cemil Bey’in plaklarını dinleyerek
öğrenmiştir. Rum icracılar ve Keman Niyazi Seyhun ekolüyle birlikte gelişen sade
üsluptan uzaklaşarak, kırık yaylar ve süslemelerle icrasını yönlendiren Özgen, Cemil
Bey ekolünün farklı bir yorumcusu olmuştur (Özgen, 2007).
Şekil 6.16a’da Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesi ve

şekil 6.16b’de aynı hanenin İhsan Özgen tarafından icrası notaya alınmıştır. (CD 16.
Eser)
167
Şekil 6.16a Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesi
Bu haneyi İ hsan Özgen geçit notaları ve çarpmalar kullanarak icra etmiştir.

Yayları düz değil, kırıktır ve en çok kullandığı süsleme glissendodur. Neva telini
piyanonun 4. fa sesi olan 349,23 frekansına göre (yıldız) akort etmiştir ve metronom
Şekil 6.16b Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesinin

168
Şekil 6.16c Tanbûri Cemil Bey’in Ferazfeza Peşrevi’nin 1. hanesinin
Özgen taksimlerinde ve doğaçlama icralarında kalıplaşmış ezgilerden

kaçınarak, makamların geleneksel seyir karakterleri içinde farklı motiflere
yönelmiştir. Kırık yay tekniğini kullandığı ş ekil 6.17’de notaya alınan Bestenigâr
taksimini klasik üsluptan uzak, farklı ve enteresan perdelerde kalışlar yapılan ve
modern bir anlayışın hüküm sürdüğü bir doğaçlama olarak yorumlamaktadır (Özgen,
2006). Neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye)
akort etmiştir. (CD 17. Eser)
Şekil 6.17 İhsan Özgen’in Bestenigâr taksiminden bir bölüm
169
6.2. Bölgesel Halk İcrası
Yunanistan ve Bulgaristan’da halk müziği icrasında çalınan lyra ve gadulka,

Anadolu’da Kastamonu çevresinde çalınan tırnak kemane ve Teke yöresinde çalınan
yörük kemanesi icralarından örnekler aşağıda notaya alınmıştır. Bu icralar
bölgelerinde mihenk taşı olmuş icracılara aittir.
İcra teknikleri üzerinde karşılaştırmalar yapılırken, tüm icraların aynı sisteme

göre yazılması ve gerek notasyon, gerekse makamsal özelliklerin ortak olarak
tanımlanması ihtiyacını karşılayacak en uygun notasyon sisteminin günümüz Türk
müziğinde kullanılan Arel-Ezgi- Uzdilek sistemi olduğuna karar verilmiş ve bu karar
tez izleme komitesince de desteklenmiştir. Notaya alınan eserlerin her birinde en
ince telin ismi kemençe örneği bağlamında neva olarak ele alınmış, bu telin uluslar
arası anlamda ölçüt olan piyanonun hangi sesine göre akort edildiği ve bu akortların
Türk müziğindeki ölçüt olan bolahenk nısfiye akorttan ne kadar tiz ya da pest olduğu
belirtilmiştir. Ayrıca eserlerin notaya alınmasını kolaylaştırmak için, her bir eserin
Arel- Ezgi- Uzdilek nazariyat sistemine göre hangi makam dizisine benzer bir
şekilde seyrettiği vurgulanmıştır.
Lyra ve gadulkanın akordu batı müziği sistemine göre la-re-la olarak

adlandırılır. Buradaki la piyonunun 5. la sesidir ve 440 frekansıyla gösterilir. Bu
tezde ise bütünlük açısından la-re-la akordu, Arel sisteminde tekabül ettiği perdeler
olan re-sol-re (yegâh - rast- neva) olarak kabul edilmiştir. 1950’li yıllardan itibaren
Girit’te ve 1970’li yıllardan itibaren Kaşot’ta çalınan keman başlı ve keman klavyeli
modern lyranın akordu ise batı müziği ses sitemine göre sol-re-la olduğu için, bu
tezde do - sol - re (kaba çargâh - rast- neva) olarak adlandırılmıştır. (Bkz. Şekil 6.18-
6.19)
Şekil 6.18 Kemençe, Lyra ve Gadulkanın Akordu (Neva-Rast- Yegah)
Şekil 6.19 Modern Lyranın Akordu (Neva-Rast- Kaba Çargâh)
170
Tırnak kemane ise belirli bir frekansa göre akortlanmamakta, icracı çalacağı
esere göre zurnadan aldığı herhangi bir ses üzerinden akordunu yapmaktadır.
Bununla birlikte çalgının kendi içindeki akordu modern lyra ile aynıdır. Sadece en
pest tel olması gereken tel, bir oktav tize akort edilerek ahenk teli görevi
görmektedir. Yörük kemanesinin akordu ise icracılarına göre farklılıklar
göstermektedir. (Bkz. Şekil 6.20-6.21)
Şekil 6.20 Tırnak Kemane ve Yörük Kemanesinin Akordu
6.2.1. Yunanistan ve Lyra
6.2.1.1. Girit
Bu bölümde ekol kabul edilen lyra icracılarının icra kayıtları kronolojik

olarak analiz edilmiştir. Kayıtların büyük bir çoğunluğu Greek Federation of
Producers (IFPI) üyesi, yapımcı, yayıncı, müzisyen ve arşivci Stelios Aerakis
tarafından kurulan Cretan Traditional Workshop’un hazırladığı ve 10 CD ve bir
kitaptan oluşan “Masters of Cretan Music” adlı setten alınmıştır. 10 CD’den 7’sinin
lyraya, diğer 3’ünün de lute, boulgari ve kemana ayrılması çalgının Girit’teki
önemini bir kere daha vurgulamaktadır.
Charilaos Piperakis (1892-1981)
Haniya doğumlu olan Piperakis, küçük yaşta Kuzey Amerika’ya göçmüş,

burada kendi müzik grubunu kurmuş, Girit ve adaların şarkılarıyla birlikte Slav ve
Arap şarkıları da icra etmiştir (Aerakis, 1994; 154-155). Ahi Lousakiano Kraksi adlı
halk şarkısının aranağmesinin Piperakis tarafından icrası ş ekil 6.21’de notaya
alınmıştır. Eser makamsal olarak Araban dizisiyle seyretmektedir. (CD 18. Eser)
171
Şekil 6.21 Charilaos Piperakis’in Ahi Lousakiano Kraksi
adlı halk şarkısının aranağmesini icrası
Piperakis rast telini eşlik amacıyla kullanmış, sekizlik her değeri tek ve kırık
yayda çalmış, neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk
nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 96 dörtlüktür.
Antoni Karelaks (1893 – 1980)
Boulgari icracısı Georgis Ayioutis ve Vladimeros eşliğinde pek çok albüm

yapmış olan Rethimnon doğumlu Karelaks’ın Stefadionos adlı halk şarkısını
icrasından bir bölüm şekil 6.22’de notaya alınmıştır (Aerakis, 1994; 156-157). Eser
makamsal olarak Şed- Araban dizisiyle seyretmektedir. (CD 19. Eser)
Şekil 6.22a Karelaks’ın Stefadionos adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm
Karelaks’ın icrasında glissendolara ve uzun seslerde vibratolara yer verdiği

görülmektedir. Her dörtlüğü bir yayda çalmış, genellikle düz ve uzun yaylar
kullanmıştır. Neva telini piyanonun 5. si bemol sesi olan 466,16 frekansına göre
(bolahenk dâvud mabeyn nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 114 dörtlüktür.
172
Şekil 6.22b Karelaks’ın Stefadionos adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm
Alekos Karavatis (1904–1975)
Retimnon’lu Alekos Karavatis’in sousta ve syrto danslarının melodilerinde

döneminin tek lyra icracısı olduğu ve koyun otlatırken124 lyrasını yanından
ayırmadığı onun için yazılanlar ve söylenenler arasındadır. 1927 yılında Atina’da
taverna açan (Aerakis, 1994; 60) Karavatis’in Syrtos Tou Vrisina (Ithela Na Moun
Snefo) adlı halk ş arkısını icrasından bir bölüm şekil 6.23’de notaya alınmıştır. Eser
makamsal olarak çargâh üzerinde Nikriz dizisiyle seyretmektedir. (CD 20. Eser)
Şekil 6.23a Karavatis’in Syrtos Tou Vrisina (Ithela Na Moun Snefo)

adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm
124
Girit’in etrafını çevreleyen irili ufaklı adalar gerek coğrafi, gerekse idari açıdan Girit’e
bağlanmıştır. Bunların çoğu genellikle kayalıklardan oluşur, pek azı güzel meralara sahiptir ve bu
sebeple Girit’ten adalara koyun naklolur. Bu küçük adaların en önemlileri Granbosa, Suda, Dia
(Prldimrdia-Tavşan), Gavdos ve Todoro’dur (Adıyeke, 2000; 9).
173
Karavatis çarpmalarla icrasını süslemiştir. Yay tekniği diğer icracılara göre
karmaşıktır. Yayları kısa ve bir biri içine geçmiş olduğu için, eserin ölçüleri tam
olarak belirginleşmemektedir. Bununla birlikte muhtemel olabilecek yay bağları
notada belirtilmiştir. İ cracı rast telini armonik eşliği sağlamak amacıyla kullanmış,
neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort
etmiştir. Metronom yaklaşık olarak dakikada 270 sekizliktir.
Şekil 6.23b Karavatis’in Syrtos Tou Vrisina (Ithela Na Moun Snefo)

Giannis Dermidakis (1907- 1984)
Lyra ve keman icracılığı, solistlik ve şairlik gibi pek çok yeteneği üzerinde
toplayan Dermidakis’in kitle iletişim araçlarındaki varlığı, döneminde çok tanınan
lyra icracılarından biri olmasını sağlamıştır. Girit müziği ve ruhunu çok iyi yansıttığı
ve yayının teller üzerinde asilce dans ettiği onun için yazılanlar ve söylenenler
arasındadır (Manolis Doulgerakis, 1994; 101). Şekil 6.24’de Ta Mavra Mati Tin Avgi
adlı halk ş arkısı Dermidakis’in icrasından notaya alınmıştır. Eser makamsal olarak
Segâh dizisiyle seyretmektedir. (CD 21. Eser)
174
Şekil 6.24a Giannis Dermidakis’in Ta Mavra Mati Tin Avgi
İcracının rast telini eşlik amacıyla kullandığı ve her sekizlik değeri tek yayda
çaldığı görülmektedir. Çarpma ve vibrato gibi süslemeler yerine, kırık yay hareketi
ve rast teli eşliğiyle icrasını süslemiştir. Neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440
frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 110 dörtlüktür.
Şekil 6.24b Giannis Dermidakis’in Ta Mavra Mati Tin Avgi

175
Andreas Rodinos (1912–1934)
Rethimnon’lu lute icracısı Yiannis Bernidakis ile (The Man With The Golden
Voice) yaptığı albümler sayesinde genç yaşta bir ekol yarattığı Rodinos için
yazılanlar ve söylenenler arasındadır (Aerakis, 1994; 44). Şekil 6.25’te Syrtos
Kissamniotikos adlı enstrümantal eserin Rodinos tarafından icrasından bir bölüm
notaya alınmıştır. Eser makamsal olarak Kürdî dizisiyle seyretmektedir.
Şekil 6.25a Rodinos’un Syrtos Kissamniotikos adlı enstrümantal eseri icrasından bir bölüm
İcrada perdeler çok belirgindir. Çarpma, vibrato ve glissendo gibi

süslemeleri kullanmayan Rodinos, pest teli ahenk amacıyla çekerek ve kırık yaylara
yer vererek icrasını süslemiştir. Kırık yaylar ajilitesini de arttırmış, eseri dakikada
160-165 sekizlik hızıyla çalmış ve neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440
frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir. (CD 22. Eser)
Şekil 6.25b Rodinos’un Syrtos Kissamniotikos adlı enstrümantal eseri icrasından bir bölüm
176
Manolis Lagoudakis (Logos) (1910–1981)
Rethimnon şehri yakınlarındaki Perivolia doğumlu Lagos, lyra çalmayı İhsan

Özgen gibi eski kayıtları dinleyerek ve gözlemleyerek öğrenmiştir. Esas mesleği
balıkçılık ve taverna işletmeciliği olduğu için lyra ile amatör bir ruhla uğraşmış,
tavernadaki misafirlerine kendi isteğiyle lyra icra etmiştir (Aerakis, 1994; 74-77).
Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos) adlı halk şarkısının aranağmesi

ve şarkıya giriş taksimi şekil 6.26’da Manolis Logos’un icrasından notaya alınmıştır.
Taksim ve eser makamsal olarak Hicaz dizisiyle seyretmektedir. (CD 23. Eser)
Şekil 6.26a Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos)

adlı halk şarkısı için yaptığı giriş taksimi
Manolis Logos taksiminde düz yaylara, glissendo, vibrato ve çarpma gibi

süslemelere yer vermiştir.
177
Şekil 6.26b Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos)
adlı halk şarkısını icrası
Logos’un şarkıyı icrası taksiminin aksine süslemelerden uzaktır. Her sekizliği

tek bir yayda çaldığı ve yaylarının düz olduğu görülmektedir. Neva telini piyanonun
5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir. Metronom
Şekil 6.26c Manolis Logos’un Darkzo Me Parapono (Varis Rethimniotikos)

adlı halk şarkısını icrası
Nikos Papadogiannis (1916- ?)
Rethimnon’a bağlı Agia kasabasında doğan Nikos genç yaştan itibaren lyra
çalmaya başlamış, onun için “annesinin karnında lyra çalmayı öğrendi” benzetmesi
yapılmıştır. Logos gibi lyra icracılığı ikinci mesleğidir. Yunanistan devlet
bankasında memurluk yapmış ve milli radyo istasyonunda (IER) görev almıştır.
Şekil 6.27’de Mathia Pou Efkola Geloun adlı halk ş arkısının aranağmesi
Papadogiannis’in icrasından notaya alınmıştır (Aerakis, 1994; 161-162). (CD 24.
Eser)
178
Şekil 6.27a Nikos Papadogiannis’in Mathia Pou Efkola Geloun
adlı halk şarkısının aranağmesini icrasından bir bölüm
Her sekizlik için tek bir yay çeken Papadogiannis, glissendo ve vibrato
süslemelerini kırık yay tekniğiyle birlikte kullanmıştır. Metronom dörtlük kısımlarda
dakika 128, sekizlik kısımlarda ise dakikada 242’dir. Neva telini piyanonun 4. sol
diyez sesi olan 415,30 frekansına göre (süpürde bolahenk mabeyn) akort etmiştir.
Eser makamsal olarak Kürdî dizisiyle seyretmektedir.
Şekil 6.27b Nikos Papadogiannis’in Mathia Pou Efkola Geloun

Thanasis Skordalos (1920-?)
Rethimnon’lu Skordalos Kuzey Amerika, Avustralya ve Afrika’da konserler

vermiş ve Andreas Rodinos’u örnek almış bir icracıdır (Aerakis, 1994; 132-135).
Ünlü lute icracısı Yiannis Markoyiannakis ile bir ikili olarak kabul edilmiş, daha
sonra bu gruba Stamamis Papadakis adlı dansçı da eklenmiştir. Lyra- lute ve dansçı
arasındaki önemli ilişkinin halk tarafından desteklenmesi grubun etkinliklerini
arttırmıştır (Atsalakis, 1994; 136-141). Bu ilişkinin 19. yüzyıl İstanbul’unun
179
meyhane ve kahvehanelerinde icra edilen kaba saz geleneğiyle örtüşmesi; 20.
yüzyılda Girit’te ve bu icracıların yurt dışı konserlerinde kaba saz geleneğinin hala
yaşatıldığı tespitini doğrulamaktadır. İ ncelenen diğer icracılar için de aynı sonuç
geçerlidir.
Şekil 6.28’de Onira Pleko Mistika (Syrtos Tsi Nihtas) adlı halk şarkısının bir
bölümü Skordalos’un icrasından notaya alınmıştır. Eser makamsal olarak Kürdî
dizisiyle seyretmektedir. (CD 25. Eser)
Şekil 6.28a Skordalos’un Onira Pleko Mistika (Syrtos Tsi Nihtas) adlı halk şarkısını
icrasından bir bölüm
Skordalos’un icrası glissendo ve vibrato gibi süsleme tekniklerinden uzaktır.

Çalışını kırık yaylar ve yegâh telinin armonik eşliğiyle süslemiş, neva telini
piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir.
Metronom dakikada yaklaşık 240 sekizliktir.
Şekil 6.28b Skordalos’un Onira Pleko Mistika (Syrtos Tsi Nihtas)

180
Georgos Kalogridis ( 1923-?)
Rethimnon’lu Kalogridis, Skordalos gibi Rodinos’u örnek almış ve üslubu

genç kuşaklar tarafından benimsenmiş bir icracıdır (Sanoudakis, 1994; 147). Şekil
6.29’da Irakliotikes Kandiles adlı halk ş arkısının aranağmesinin Kalogridis
tarafından icrasına yer verilmiştir. Eser makamsal olarak Kürdî dizisiyle
seyretmektedir. (CD 26. Eser)
Şekil 6.29a Georgos Kalogridis’in Irakliotikes Kandiles

İcranın vibrato ve glissendo gibi süsleme tekniklerinden uzak olduğu ve kırık

yaylarla süslendiği görülmektedir. Kalogridis özellikle ilk iki ölçüde neva ve rast
tellerini bir arada çekerek yayıyla ritim tutmuş, bu tekniğini eser icrası boyunca
devam ettirmiştir. Neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre
(bolahenk nısfiye) akortlamıştır. Metronom dakikada 100 dörtlüktür.
Şekil 6.29b Georgos Kalogridis’in Irakliotikes Kandiles

Kostas Moundakis (1926–1991)
Rethimnon’a bağlı Alpha kasabasında doğan Moundakis, Alman egemenliği

sırasında tavernalarda lyra çalmış, ünü yurt içi ve yurt dışında Girit’li lyra virtüözü
181
olarak yayılmıştır. Haniya bölgesinde kendi açtığı tavernada da lyra çalan
Moundakis, Girit’te tüm lyra icracıları arasında en fazla albüme sahip olan ve
günümüzde halkın sembolü olmuş bir icracıdır.
Şekil 6.30’da Itia-Itia Enas Ahtos adlı halk ş arkısının aranağmesinin

Moundakis tarafından icrası, Minos Emi’nin 1994 yılında piyasaya çıkardığı
albümden notaya alınmıştır. Eser makamsal olarak Hicaz dizisiyle seyretmektedir.
Şekil 6.30 Kostas Moundakis’in Itia-Itia Enas Ahtos

İcranın vibrato ve glissendo gibi süsleme tekniklerinden uzak olduğu ve kırık

yaylarla süslendiği görülmektedir. Moundakis her sekizlik için bir yay kullanmış,
rast telini eşlik amacıyla çekmiş, neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına
göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 114 dörtlüktür. (CD 27.
Eser)
182
Ross Daly
Andreas Rodinos’un bestelediği Syrtos Apokoroniotikos adlı enstrümantal

eserin İrlanda asıllı Daly tarafından icrasından bir bölüm şekil 6.31’de notaya
alınmıştır. Bu icra Herakliyon’da 09.07.2007 tarihinde tarafımızdan kaydedilmiştir.
Şekil 6.31a Ross Daly’nin Syrtos Apokoroiotikos adlı enstrümantal eseri icrasından bölüm
Daly vibrato ve glissendo tekniklerine yer verirken, diğer telleri eşlik amaçlı
kullanma ihtiyacı duymamakta, kendi tasarımı olan çalgısının ahenk telleri bu görevi
görmektedir. Neva telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk
nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 272 sekizliktir. Eser makamsal olarak
yegâhta Hicaz Hümayun dizisiyle seyretmektedir. (CD 28. Eser)
Şekil 6.31b Ross Daly’nin Syrtos Apokoroniotikos adlı enstrümantal eseri icrasından bölüm
Ross Daly’nin 7 Nisan 2006 tarihinde Cemal Reşit Rey konser salonunda
katıldığı Balkan Renkleri adlı konserde Hora del Munte adlı halk ş arkısını icrası
kaydedilmiş ve şekil 6.32’de bu icradan bir bölüm notaya alınmıştır. Eser makamsal
olarak Kürdî dizisiyle seyretmektedir. (CD 29. Eser)
183
Şekil 6.32a Ross Daly’nin Hora del Munte adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm
Daly’nin bu icrası süsleme tekniklerinden uzak olsa da, ahenk telleri eserin
birden fazla yaylı çalgı tarafından çalındığı izlenimini vermektedir. Metronom
Şekil 6.32b Ross Daly’nin Hora del Munte adlı halk şarkısını icrasından bir bölüm
6.2.1.2. On İki Adalar
Bölgedeki lyra icrasını temsil eden ses kayıtları, geleneksel Yunanistan

müziğini bölgelere göre CD’ler halinde toplayan, The Hellenic Music Archives’in
Songs and Dances of Dodecanesse adlı CD’sinden alınmıştır.
Demitris Perselis (Kaşot)
Adlarını bir bölgeden, yaratıcısından ya da söz öbeğinden alan ve sayıları 70

civarı olan Kaşot halk şarkılarının lyra eşliğinde icra edildiği 4.1.1.2.’de belirtilmişti.
Demitris Perselis’in bu şarkılardan biri olan Ta Sinefa Fevgoun Makria (Bulutlar
Uzağa Gidiyor) adlı halk şarkısını icrası şekil 6.33’de notaya alınmıştır. Perselis bu
şarkıyı kendi lyrası eşliğinde okumuş, neva telini piyanonun 5. do sesi olan 523,25
frekansına göre (şah nısfiye) akort etmiştir. Metronom dakikada 70 dörtlüktür. Eser
makamsal olarak Kürdî dizisiyle seyretmektedir. (CD 30. Eser)
184
Şekil 6.33a Demitris Perselis’in Ta Sinefa Fevgoun Makria
Süsleme tekniklerinden uzak bir üslubun hâkim olduğu icrada genellikle

sekizlik değerler tek bir yayda çalınmış, dörtlüklerin bir yayda birleştirildiği kısımlar
ise bağ işaretiyle notada belirtilmiştir. Tüm icra boyunca rast teli neva teline eşlik
amacıyla kullanılmış, kırık yaylarla icra süslenmiştir.
Şekil 6.33b Demitris Perselis’in Ta Sinefa Fevgoun Makria

185
Michalis Zographidis (Kerpe)
Kerpe’de halk arasında çok rağbet gören ve günün çeşitli saatlerini ifade eden
ezgilerden Vradini Melodia (Gece Melodisi) adlı enstrümantal eser, ş ekil 6.34’te
Michalis Zographidis’in icrasından notaya alınmıştır. (CD 31. Eser)
Şekil 6.34a Michalis Zographidis’in Vradini Melodia

adlı enstrümantal eseri icrasından bir bölüm
Zographidis vurgulamak istediği pasajlara göre sekizlik ya da dörtlük

değerleri bir yayda çalmış, dörtlük kısımlar yay bağıyla notada belirtilmiştir.
186
Belirtilmeyen kısımlarda sekizlik değerler bir yayda çekilmiştir. İcracı glissendo
hareketini kullanmış, aynı melodiyi ikinci dönüşünde farklı süslemelerle çalmış, neva
telini piyanonun 5. do sesi olan 523,25 frekansına göre (şah nısfiye) akort etmiştir.
Metronom dakikada 84 dörtlüktür.
Şekil 6.34b Michalis Zographidis’in Vradini Melodia

adlı enstrümantal eseri icrasından bir bölüm
6.2.1.3 Trakya ve Makedonya
Bölgedeki lyra icrasını temsil eden ses kayıtları Society for the Dissemination
of National Music (SDNM)’in Songs of Thrace adlı CD’sinden alınmıştır.
Nikos Strigos
Serrez’in Agia Eleni köyünde Pidihtos dans karnavalında çalınan 5 Pontikoi

Kai 18 Skiuroi adlı dans parçasının bir bölümü ş ekil 6.35’de lyra icracısı Nikos
Strigos’un icrasından notaya alınmıştır. (CD 32. Eser)
187
Şekil 6.35 Nikos Strigos’un 5 Pontikoi Kai 18 Skiuroi
adlı dans parçasını icrasından bir bölüm
Strigos tüm icrası boyunca rast telini eşlik amaçlı kullanmış, her dörtlük için
tek bir yay çekmiştir. Farklı olarak çektiği yaylar bağ ile notada belirtilmiştir. Neva
telini piyanonun 5. la’sı olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir.
Metronom dakikada 160 dörtlüktür. Eser makamsal olarak nevada Rast dizisiyle
seyretmektedir.
Şekil 6.37’de Anastenarides ayininin Nikos Strigos ve Demetris Lanstzos

tarafından yapılan icrasından bir bölüm notaya alınmıştır. İki lyra icracısı da aynı
melodiyi çalmış ve rast telini eşlik amaçlı kullanmıştır. Neva teli piyanonun 5. la
sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort edilmiştir ve metronom
dakikada 160 dörtlüktür. Eser makamsal olarak nevada Rast dizisiyle seyretmektedir.
Lyra icracılarından biri üçüncü ölçüye bir dörtlük erken girdiği ve diğer icracı
da ona uyduğu için, ikinci ölçü bir dörtlük değer eksiktir. İ ki icracının varlığı
sebebiyle yay bağları tam olarak anlaşılamamakta, ancak dörtlük değerlerin tek bir
yayda çalındığı ve yayların kırık olduğu tahmin edilmektedir. (CD 33. Eser)
Şekil 6.36 Nikos Strigos ve Demetris Lanstzos’un Anastenarides dansı melodisini

icrasından bir bölüm
188
Demetris Reklos
Drama halkı tarafından çok rağbet gören Mandili adlı dans parçası şekil
6.37’de Demetris Reklos’un icrasından notaya alınmıştır. Bu icrada Reklos neva
telini piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort etmiştir.
Metronom dakikada 324 sekizliktir. Eser makamsal olarak nevada Uşşak dizisiyle
seyretmektedir. (CD 34. Eser)
Demetris Reklos her sekizliği tek yayda çekmiş ve tüm icra boyunca rast
telini eşlik amacıyla kullanmıştır. Süslemelerden uzak, yalın bir üslup göze
çarpmaktadır. Kırık yaylar icranın en belirgin özelliğidir.
Şekil 6.37 Demetris Reklos’un Mandili adlı dans parçasını icrasından bir bölüm
6.2.2. Bulgaristan ve Gadulka
Bulgaristan’daki gadulka icrasını temsil eden ses kayıtları Timoty Rice’ın

Music in Bulgaria adlı kitabının ek CD’sinden alınmıştır.
189
6.2.2.1. Ruchennitsa Dansı
Şekil 6.38’de notaya alınan ruchennitsa dansı icrası, Rice’ın 1969 yılında
yaptığı Trakya bölgesi alan çalışmasında kaydedilmiştir. Kitapta icracının ismi
belirtilmemiş, ancak bölgenin Trakya’nın bir köyü olduğu bildirilmiştir (Rice, 2004;
35). Neva teli piyonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort
edilmiştir ve metronom dakikada 392 sekizliktir. Eser makamsal olarak Hicaz
dizisiyle seyretmektedir. (CD 35. Eser)
Şekil 6.38 Ruchennitsa dansı melodisinin Trakya’lı bir gadular tarafından icrası
İcracı glissendo ve vibrato gibi süsleme teknikleri yerine, kırık yaylar ve düz
sesler kullanmış ve tüm sekizlik değerler için tek bir yay çekmiştir. Ayrıca ahenk
telleri diğer tellerin eşlik amaçlı kullanılma ihtiyacını da ortadan kaldırmıştır.
6.2.2.2. Horo Dansı
Şekil 6.39’da notaya alınan horo dansı icrası da Rice’ın 1969 yılında yaptığı
Trakya bölgesi alan çalışmasında kaydedilmiştir. Eser gaida, kaval ve gadulka
tarafından çalınmış, tupan dans başladığı zaman icraya katılmıştır. Gaida ve kaval
icracıları melodiyi gadulkaya göre bir oktav pestten çalmışlardır. Neva teli piyonun
5. la sesi olan 440 frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort edilmiştir ve metronom
dakikada 432 sekizliktir. Eser makamsal olarak Rast dizisiyle seyretmektedir. (CD
36. Eser)
190
Şekil 6.39 Horo dansı melodisinin Trakya’lı bir gadular tarafından icrası
Bu icrada da glissendo ve vibrato gibi süsleme teknikleri yerine kırık yaylar

ve düz sesler kullanılmıştır. İ ncelenen icralar doğrultusunda, sadece neva telinin
tırnak temasıyla çalınmasının, çalgıyı lyradan ayıran önemli bir özellik olduğu tespit
edilmiştir.
6.2.2.3. Kopanitsa Dansı
Şekil 6.40’ta notaya alınan icra, 4.2.1. Bulgaristan Müziği ve Gadulka İcrası
bölümünde bahsi geçen ve ş ekil 4.36’da resmine yer verilen Sweet Voice125 adlı
grubun icrasından notaya alınmıştır. Melodiyi çalan çalgılar gaida, gadulka,
tambura, tarambuka ve accordion’dur. (CD 37. Eser)
Şekil 6.40 Kopanitsa dansı melodisinin Sweet Voice grubu tarafından icrası
Gaida, tambura, tarambuka ve accodion çalgılarının arasında ahenk tellerine

sahip gadulkanın sesi gür bir tınıya sahiptir. Ruchennitsa ve horo dans melodisi
icralarında olduğu gibi 2/8 ve 3/8’lik değerlerin bir yayda çalındığı, süslemeden uzak
ve sade bir üslubun varlığı tespit edilmiştir. Neva teli piyonun 5. la sesi olan 440
125
İcracıları Amerikalı olan ve Bulgar müziği yapan bir world music grubu.
191
frekansına göre (bolahenk nısfiye) akort edilmiştir ve metronom dakikada 176
sekizliktir. Eser makamsal olarak Buselik dizisiyle seyretmektedir.
6.2.3. Kastamonu ve Tırnak Kemane
6.2.3.1. İnebolu
Mehmet Çelikel
2 Eylül 2007 tarihinde İnebolu’da yapılan alan çalışması sırasında Kemaneci

Mehmet Çelikel’den alınan ses kayıtları ş ekil 6.41 ve 6.42’de analiz edilmiştir.
Çelikel akordunu kulağımda olan ses şeklinde tarif ettiği bir frekansa göre yapmıştır
ve bu frekans piyanonun 4. sol diyez sesi olan 415,30 frekansına (süpürde bolahenk
mabeyn) denk gelmektedir. (CD 38. Eser)
Şekil 6.41a Mehmet Çelikel’in taksiminden bir bölüm
192
Şekil 6.41b Mehmet Çelikel’in taksiminden bir bölüm
Kemaneci Mehmet şekil 6.41’de görülen yay bağları dışında tüm notaları tek
yayda çalmış, glissendo ve vibrato gibi süslemelere yer vermiş ve kırık yaylar
kullanmıştır. Taksim makamsal olarak nevada Uşşak ve nevada Hicaz dizileriyle
seyretmektedir. Şekil 6.42’de ise Mehmet Çelikel’in kendi kemanesi eşliğinde
okuduğu Huriyem adlı türküyü icrası notaya alınmıştır. Eserin makamsal seyri
çargâhta Rast dizisiyledir. (CD 38. Eserin Devamı)
Şekil 6.42 Mehmet Çelikel’in Huriyem türküsünü icrasından bir bölüm
Çelikel sekizlikleri tek bir yayda çekerken, tüm icrası boyunca do telini ahenk
için kullanmış, ilave ve oktav notalarıyla icrasını süslemiştir. Metronom hızı
dakikada 72 dörtlük ve yayları kırıktır.
Murat Tun
İnebolu’lu ünlü kemaneci Murat Tun ile 9 Eylül 2007’de İstanbul’da yapılan
röportajda elde edilen ses kaydı şekil 6.43’te notaya alınmıştır. Tun Huriyem
türküsünü kırık yaylarla icra etmiş, neva telini piyanonun 4. sol diyez sesi olan
415,30 frekansına göre (süpürde bolahenk mabeyn) akortlamıştır. Metronom
193
dakikada 96 dörtlüktür. Eser makamsal olarak çargâhta Rast dizisiyle seyretmektedir.
(CD 39. Eser)
Şekil 6.43 Murat Tun’un Huriyem türküsünü icrasından bir bölüm
6.2.3.2. Şenpazar
Mustafa Özkan
3 Eylül 2007 tarihinde Şenpazar’da yapılan alan çalışması sırasında

Kemaneci Mustafa Özkan’dan alınan ses kayıtları ş ekil 6.44 ve 6.45’te analiz
edilmiştir. Özkan neva telini piyanonun 4. la perdesi olan 220 frekansına126 göre
(bolahenk) akort etmiştir. (CD 40. Eser)
Şekil 6.44a Mustafa Özkan’ın taksiminden bir bölüm
Mustafa Özkan’ın çarpma ve vibratolara yer verdiği görülmekte ve taksim

makamsal olarak nevada Uşşak dizisiyle seyretmektedir.
126
Özkan bu icraları Şenpazar’ın Güllü köyündeki evinde yapmıştır. Şehir merkezine ve hatta
civardaki evlere uzak mesafede yaşayan Özkan, geçimini kendi yetiştirdiği sebze ve meyvelerden ve
yaptığı tırnak kemanelerden sağlamaktadır. Geçmiş dönemlerde tırnak kemaneci, davulcu ve köçek
olarak düğünlerse gitse de, artık yaşlandığı için evine çekilmiştir. Bu bağlamda akordunu civarda
çalınan ve söylenen havaların frekanslarından çok daha pest bir frekansa göre yapması doğaldır.
194
Şekil 6.44b Mustafa Özkan’ın taksiminden bir bölüm
Özkan Değirmenin Oluğu adlı enstrümantal parçada da çarpmalara yer

vermiş, do telini ahenk teli olarak kullanmış, yay bağı gösterilmiş olan kısımların
dışında her notayı tek ve kırık yayda çalmıştır. Metronom dakikada 64 dörtlüktür.
Eser makamsal olarak nevada Uşşak dizisiyle seyretmektedir. (CD 40. Eserin
Devamı)
Şekil 6.45a Mustafa Özkan’ın Değirmenin Oluğu adlı enstrümantal parçayı icrasından bir
bölüm
195
Şekil 6.45b Mustafa Özkan’ın Değirmenin Oluğu adlı enstrümantal parçayı icrasından bir
bölüm
6.2.3.3. Cide
Bu bölümdeki tırnak kemane icraları Özel Kastamonu Oyun Havaları adlı

CD’den notaya alınmıştır.
Yusuf Aktaş
Tırnak kemane Kastamonu’nun Cide bölgesinde İ nebolu ve Şenpazar’dan

farklı bir üslupla, daha pest bir akortla, daha yumuşak ve düz yaylarla icra
edilmektedir. Bu üslup sebebiyle, Ankara Radyosu’nda tırnak kemaneci olarak
görev yapmış ve kısa bir süre önce vefat etmiş olan Yusuf Aktaş’ın ş ekil 6.46’da
notaya alınan taksiminin bazı bölümlerinde icranın üflemeli bir çalgı tarafından
yapıldığı izlenimi uyanmaktadır. Kırık yaylar ve glissendo ile vibrato
hareketlerinden uzak olan sade üslup bu izlenime yol açan unsurlar olmuştur.
Taksimde neva teli piyanonun 4. fa diyez sesi olan 369,99 frekansına göre
(müstahsen) akort edilmiştir ve makamsal olarak Kürdî dizisi hâkimdir. (CD 41.
Eser)
Şekil 6.46 Yusuf Aktaş’ın taksiminden bir bölüm
196
Şekil 6.47’de Yusuf Aktaş’ın Üç Ayak Kasap adlı havayı icrası notaya
alınmıştır. Aktaş taksimindeki sade üslubunun zıttı olarak, bu icrasında do telini
ahenk amaçlı kullanmış, kırık sayılabilecek yaylara yer vermiştir. Metronom
dakikada 96 dörtlüktür. Eser makamsal olarak nevada Rast dizisiyle seyretmektedir.
(CD 42. Eser)
Şekil 6.47 Yusuf Aktaş’ın Üç Ayak Kasap adlı havayı icrasından bir bölüm
6.2.4. Teke Yöresi ve Yörük Kemanesi
6.2.4.1.Himmet Aldemir
Şekil 6.48’de notaya alınan icra, Burdur’un Kemer ilçesinin Akçaören

köyündeki Himmet Aldemir’den, Isparta Üniversitesi Müzik Kültürü Araştırma ve
Uygulama Merkezi’nin 06.03.2006 tarihli alan çalışmasında kaydedilmiştir. Aldemir
neva telini piyanonun 4. re sesi olan 293,67 frekansına göre (mansur) akort etmiştir
ve metronom dakikada 120 sekizliktir. (CD 43. Eser)
Şekil 6.48 Himmet Aldemir’in icrasından bir bölüm
197
Aldemir’in rast telini eşlik amacıyla kullandığı, yaylarının kırık olduğu ve
dörtlük değerleri tek bir yayda çektiği tespit edilmiştir. Bağ işareti görülmeyen
pasajlarda sekizlik değerler tek bir yayda çalınmıştır.
6.2.4.2. Musa Güleç
Şekil 6.49’da notaya alınan icra, Burdur’un Merkez ilçesinin Aziziye

köyündeki Musa Güleç’ten, Isparta Üniversitesi Müzik Kültürü Araştırma ve
Uygulama Merkezi’nin 30.08.2001 tarihli alan çalışmasında kaydedilmiştir. Aldemir
neva telini piyanonun 4. si bemol sesi olan 233,08 frekansına göre (bolahenkten
dâvud mabeyn) akort etmiştir ve metronom dakikada 108 dörtlüktür. (CD 44. Eser)
Şekil 6.49 Musa Güleç’in icrasından bir bölüm
Güleç’in de rast telini eşlik amaçlı kullandığı ve yaylarının kırık olduğu tespit
edilmiştir. Sekizlik değerleri tek yayda çekmiş, icrasını kırık yaylarla süslemiştir
6.2.4.3. Bayram Salman
Şekil 6.50’de notaya alınan icra İ zmir radyosu kemane sanatçısı Bayram
Salman’dan, Dr. Ayhan Sarı’nın 07.05.2008 tarihli alan çalışmasında kaydedilmiştir.
Salman neva telini piyanonun 4. sol sesi olan 392 frekansına göre (süpürde) akort
etmiştir ve metronom dakikada 99 dörtlüktür. (CD 45. Eser)
198
Şekil 6.50 Bayram Salman’ın icrasından bir bölüm
Bayram Salman dem sesi vermek ve ahenk sağlamak amacıyla orta telin eşlik
amaçlı kullanıldığını bildirmiş ve icrasında da baştan sonra kadar rast telini ahenk
teli olarak kullanmıştır. Yaylarının kırık ve icrasının süslemeden uzak olduğu
görülmektedir.
6.3. Değerlendirme
Bu bölümde armudî biçime sahip ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan

yaylı çalgının icra teknikleri, sanat müziği ve halk müziği ayrımı göz önünde
bulundurularak analiz edilmiştir. Notaya alınan örnekler çalgının kendi içerisindeki
armonik ve ritmik eşliği, yay tekniği ve glissendo, grupetto, vibrato, çarpma gibi
süslemelerin kullanılış tekniği bağlamında değerlendirilmiştir.
Elimizde kaba saza ait ses kayıtları olmasa da, bu toplulukta çaldığı bilinen
Vasilâki ile ilgili belgeler ve onun çağdaşı, arkadaşı ve öğrencisi Tanbûri Cemil
199
Bey’in icraları kaba saz hakkında tespitler yapılmasında yol gösterici olmuştur. Tüm
veriler ve ses kayıtları kemençenin Osmanlı- Türk müziği, saray müziği yani sanat
müziğinden önce lyra ve tırnak kemaneye çok benzer bir üslupla icra edildiğini
göstermiştir. Girit ve adalardan İ stanbul, İ zmir ve Kastamonu’ya göçmüş Rum ve
Türklerin çalgıyı dansa eşlik amacıyla icra etmesi, kemençenin 19. yüzyıl
İstanbul’unda kaba sazdaki üslubunu belirlemiştir.
İcraları incelenen lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük

kemanesinin tarihsel açıdan en eski dönemlerde var olanı lyradır. Lyra icrasında
yaylar kısa, kırık ve kıvraktır ve dansa eşlik ön plandadır. Kemençenin kaba sazdaki
icrası ve tırnak kemane icrası bu bağlamda lyranınkine çok benzemektedir.
• Yunanistan’a bağlı adalardaki (Girit, Kaşot, Kerpe) lyra icrasında genel bir
birlikteliğin hâkim olduğu görülmektedir. Temel icra özelliği melodinin kırık ve kısa
yaylarla çalınmasıdır. En çok yapılan süsleme glissendodur. Melodide daha kuvvetli
ya da daha sönük olarak vurgulanmak istenen perdeler glissendo ile belirtilmiştir. Bir
icrada vibrato ve glissendo gibi süslemeler çoksa yaylar kısmen düz, fazla süsleme
yoksa kırık olarak çekilmiştir. Eşlik çalgısı genellikle lutetur.
Makedonya ve Trakya bölgesinde süslemeden uzak ve kırık yayların hâkim

olduğu bir üslup tespit edilmiştir. Bu bölgeye ait notaya alınan parçalarda ve bu
parçalar haricinde analiz edilen tüm lyra kayıtlarında tek telin kullanılmadığı,
icracının melodi çaldığı telin yanındaki pest ya da tiz teli aynı anda çekerek armonik
eşlik sağladığı anlaşılmıştır. Eşlik çalgısı genellikle daoulidir.
Eşlik çalgıları açısından adalardaki lyra icrası kemençe ve lavtanın birlikte

çalındığı kaba sazdaki kemençe icrasına, Makedonya ve Trakya’daki lyra icrası ise
tırnak kemane, davul ve zurnanın birlikte çalındığı Kastamonu’daki kemane icrasına
benzemektedir.
Lyranın birbirine coğrafi açından çok yakın konumda olan Girit, Kaşot ve
Kerpe adalarında temsili özelliğinin olması, hatta kitle iletişim araçlarında bu
özelliğiyle tanınması; Trakya ve Makedonya’da ise yerel karakterini koruyarak, ayin
ve düğün çalgısı olarak kalması bölgeler arasında kısmî farklar yaratmıştır. Bununla
birlikte adı geçen tüm bölgelerde kırık yayların hâkimiyeti ve iki telin aynı anda
armonik ve ritmik eşliği sağlayacak şekilde çekilmesi lyra çalgısının genel icra
tekniğidir.
200
Girit, Makedonya ve Trakya’ya ait incelenen kayıtların yüzde 90’nında
çalgının neva telinin piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına, Kaşot ve Kerpe’ye ait
kayıtların hepsinde neva telinin piyanonun 5. do sesi olan 523,25 frekansına göre
akort edildiği tespit edilmiştir.
• Tırnak kemane icrası kırık yaylar ve tek telin çekilmeyip, eşlik olarak diğer
tellerin kullanılması açısından lyra icrasına çok benzemektedir. En solda bulunan ve
bu tezde do teli olarak adlandırılan tel, icracının el çabukluğuyla sürekli olarak
çekilerek, eşlik teli görevini görmektedir. Hatta çalgıya yeni başlayan bir icracının
en sağdaki tel ile en soldaki teli aynı anda çekebilmesi uzun uğraşlar sonucu
kazandığı bir hünerdir. Söz konusu icra özelliğine yörük kemanesinde de
rastlanmaktadır, ancak bu çalgıda eşlik amaçlı kullanılan tel orta teldir. Yörüklerde
çalınan kemane dansa eşlik etmek gibi bir işleve sahip olmasa da, ahenk teli ve yay
kullanımı açısından tırnak kemane ile benzerlikler göstermektedir.
Akort edilen frekanslar açısından; lyra, kemençe, gadulka ve kemane (tırnak-

yörük) çalgıları arasında en pest akordun kemaneye ait olduğu tespit edilmiştir.
Kastamonu’da akordun zurnadan ses alınarak yapılması ya da icracıların çoğu zaman
kendi kafalarındaki sesi referans olarak almaları, yörüklerde göçmenler arasında
belirli bir frekans olmaması ve çalınacak esere göre akordun belirlenmesi bu
pestliğin sebebi olarak kabul edilebilir.
• Gadulka icra yönünden diğer çalgılardan farklılıklar göstermektedir. Sadece

neva teline tırnakla temas edilmesi, Rum kökeninin lyra, kemençe ve tırnak
kemanede olduğu gibi netleşmemesi ve Bulgar halk müziğinde kısmen yeni bir çalgı
olması gadulkayı diğerlerinden ayıran özelliklerdir. Ayrıca ahenk telleri, ana tellerin
eşlik amacıyla kullanılma gereksinimini ortadan kaldırdığı için, teller genellikle aynı
anda çekilmemektedir.
Çalgı halk orkestralarında enstrümantal birliği sağlamak amacıyla daima 440

frekansına göre akort edilmiş, yerel bölgelerde dahi bu frekansa sadık kalınmıştır.
• Kemençenin Osmanlı-Türk Müziği, saray müziği ya da ince saz olarak ifade

edilen fasıl heyetindeki icrası kaba saz tavrından çok farklıdır. Çalgının fasıl
takımlarına girmesine vesile olan Vasilâki ve Tanburî Cemil Bey’in çok süslemeli,
kırık yaylarla dolu icrasının günümüze doğru sadeleştiği, zamanla düz yayların
hâkim olduğu tespit edilmiştir. Tanburî Cemil Bey’den sonra Rum icracılar
201
ekolünden Cemil Bey’in çağdaşı Anastas, Cemil’in üslubunu aynen devam ettirirken,
Bacanos, Sotiri ve Leondarides kardeşlerin icraları sade ekolün başlangıcı olmuştur.
Bu ekol Kemal Niyazi ve Cüneyd Orhon’la devam etmiş, çalgıya Osmanlı-Türk
müziğinin sade ve ince üslubu yerleşmiştir. Söz konusu üslup, çalgının Türk
müziğinde kazandığı yeni kimliğin de en önemli göstergesi olmuştur.
20. yüzyılın son çeyreğinde İ hsan Özgen, çalgıda bir takım yeni arayışlara
girerek, Cemil Bey’in süslü icrasını Türk müziğinin kendine has üslubuyla
birleştirmeye çalışmıştır. Bununla birlikte 1980’li yılların başında Cüneyd Orhon
(kemençe), Mutlu Torun (ud) ve Necati Giray’dan (viyolonsel) kurulu çok sesli Türk
Müziği Triosu ve İ hsan Özgen’in modern müzik olarak adlandırdığı icraları
kemençenin güzel tınılarının çeşitli müzik türlerinde yer almasını sağlayan önemli
olaylar olmuştur. Ayrıca Cüneyd Orhon, Türk popüler müziğinin önemli bir ismi ve
Anadolu rock müziğinin mihenk taşı Barış Manço’nun (1943-1999) 1970 yılında
çıkardığı Dağlar Dağlar adlı 45’lik plaktaki kemençe taksimi ve solo eşliğiyle
çalgıyı popüler müzikle tanıştıran kişidir. (Bkz. 5.1.3.2. ve Tablo B.3.2.)
Akort edilen frekanslar açısından ise; kemençenin Tanbûri Cemil Bey

döneminde 440 frekansından daha dik seslere akort edildiği ve Türk müziğindeki icra
üslubunu kazandıktan sonra, piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre
düzenlendiği tespit edilmiştir. Bu durumun sebebi fasıl heyetindeki diğer çalgılarla
bütünlüğün sağlanmasıdır.
İcraları incelenen çalgıların akortlarının (tel frekanslarının) kendi bölgeleri

içinde tutarlı olmalarına rağmen, diğer bölgelerle değişiklikler göstermesi; çalgıların
halk arasındaki en iyi tınlama frekanslarının kendi kendine oluştuğu sonucunu ortaya
koymaktadır. Bu çalgıların icracıları hem insan sesini, hem diğer çalgılara eşliği,
hem de en iyi ses bölgesini kriter olarak göz önünde bulundurmaktadır. Söz konusu
kriterlerin çevresel özellikler arasında sosyal kimliklerin oluşumunu ve
şekillenmesini sağlayan etmenlerden olduğu açıktır.
Sonuç olarak armudî biçimde sahip ve tellere tırnak teması ile çalınan yaylı
çalgı; orta çağda sanat müziği ve dini müzikte, daha sonraları eğlence müziği, dans
müziği, sokak müziği ve halk müziğinde, 20. yüzyılda tekrar sanat müziğinde ve
yakın dönemde modern ve popüler müziklerde kullanılmış, çalındığı her toplum, her
bölge ve her müzik kültürü ona farklı bir sosyal ve işlevsel kimlik kazandırmıştır.
202
7. SONUÇ
Bu tezde armudî biçime sahip ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı
çalgıların tarihsel gelişimleri, icra edildikleri müzik türleri ve icra teknikleri
karşılıklı etkileşimleri ve kazandıkları sosyal kimlikler bağlamında analiz edilmiştir.
Yaylı çalgılarla ilgili olarak elde edilebilen en eski kaynaklar orta çağa ait
olduğu için, öncelikle bu dönemde icra edilen rebab, kemançe ve rebec çalgıları
irdelenmiş, tezin bölümleri armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan
yaylı çalgıların coğrafi bölgeler üzerindeki tarihsel geçişleri doğrultusunda
düzenlenmiştir. Rebab ve kemançenin incelendiği ikinci ve rebecin incelendiği
üçüncü bölümü; dördüncü bölümde Balkan coğrafyası ve beşinci bölümde Türkiye
coğrafyası takip etmiştir. Altıncı bölüm icra tekniği açısından yapılan analizler ve
karşılaştırmalardan oluşmaktadır.
Tez çalışmasında kullanılan başlıca üç yöntem kaynakların tarihsel açıdan

incelenmesi, alan çalışması ve müzikal analizdir. Çalışmanın birinci yöntemi ve
aşamasını oluşturan tarihsel incelemede; musiki risaleleri, edvâr kitapları, Osmanlı
döneminin musiki geleneği ve çalgıları hakkında bilgi edinebileceğimiz padişahların
hayatlarının anlatıldığı şahnâmeler, Osmanlı düğün ve ş enliklerinin anlatıldığı
surnâmeler, Avrupa’dan çeşitli görevler için Osmanlı topraklarına gelmiş gezgin ve
elçilerin eserleri, anı defterleri, resmi dairelere ait arşiv kayıtları ve orta çağa ait
yazma eserler ele alınmış, bulgular ikonografik kaynaklarla da desteklenmiştir.
Ulaşılan İ ngilizce kaynaklar tarafımızdan çevrilmiş, tezin birinci aşaması arşiv ve
kaynak taramaları sonucunda şekillenmiştir.
Tezin ikinci yöntemi ve aşaması olan alan çalışması tarihsel temelde belirli
bir çerçeveye ulaşılması ve tezin ana bölümlerinin belirlenmesi sonucu başlatılmıştır.
Yunanistan’ın Girit adasında, Atina, Selanik ve Drama ş ehirlerinde, Kastamonu ve
çevresinde alan çalışmaları yapılmış, elde edilen ses ve görüntü kayıtları müzikal
analiz yöntemiyle karşılaştırılmıştır. Bu karşılaştırmalar ve icra üzerine yapılan
analizler tez çalışmasının üçüncü yöntem ve aşamasını oluşturmuştur.
203
Tezi oluşturmada kullanılan bu üç yöntem uygulanırken, çalışmanın kuramsal
temeli olarak kabul edilen sosyal kimlik teorisi incelenmiş, elde edilen bulgular bu
teori bağlamında değerlendirilmiştir.
Kemançe ile ilgili tespitler;
• Kemançe tarih boyunca yaylı çalgıları ifade eden bir terim olarak kullanılmış
ve bu işlevi sebebiyle Osmanlı- Türk müziğinde 19. yüzyıla kadar bugün rebab adı
verilen çalgıyı ifade etmiştir. Şükrullah’ın ıklığ, Merâgi’nin kemançe adıyla
bahsettiği ve “Kenzü’t-tuhaf”ta gıcek olarak geçen çalgıya günümüzde rebab adı
verilmektedir. Türkçe yay anlamındaki ok, ık ve ak köklerinden türeyen, kelime kökü
sebebiyle yaylı çalgı anlamına gelen ıklığ ya da ıklık terimleri 15. yüzyıldan itibaren
Farsça kökenli kemançe terimiyle yer değiştirmiştir. 18. yüzyılda armudî biçimde ve
tellere tırnak teması suretiyle çalınan çalgının Osmanlı- Türk müziğine kemençe
adıyla girmesi ise kemançenin Arapça kökenli rebab terimiyle adlandırılmasına
sebep olmuştur.
• Rebabın Türkler tarafından kullanılmasında 7. yüzyıla kadar geri

gidilebilmekle birlikte; 15. yüzyılda İ ran sarayında Merâgi’nin, aynı dönemde
Anadolu’da Ş ükrullah’ın çalgıyı mızraplı olarak tarif ettiği görülmektedir.
Mevlâna’nın beyitlerinden ise rebabın hem yay, hem de mızrapla çalınan bir çalgı
olduğu anlaşılmakta, yeni rebabının mızraplı, eski rebabının yaylı olduğu tespit
edilmektedir. Mevlâna’nın bazı beyitleri dışında 18. yüzyıla kadar incelenebilen
kaynaklarda mızraplı bir çalgı olarak tasnif edilen rebab, kemençenin Osmanlı-Türk
müziğine girişiyle kemançe olarak bilinen çalgıya adını vermiştir.
Sosyal kimlik teorisi bağlamında;
• Iklığ, kemançe ve rebab adlarıyla Osmanlı-Türk müziğinde icra edilen

çalgının 20. yüzyılda işlevsel bir değişime uğradığı görülmekte, 18. yüzyıla kadar
fasıl heyeti içinde tek yaylı çalgı olması onun buradaki yeri, önemi ve işlevini açığa
çıkarmaktadır. Bu yüzyıldan sonra ise önce sinekemanın ve ardından kemençenin
fasıl heyetindeki varlığı çalgının zamanla rağbetten düşmesine ve 20. yüzyılla
birlikte sadece Mevlevîler tarafından kullanılmaya başlanmasına sebep olmuştur.
Mevlevîlice 15. yüzyıldan itibaren kutsal olarak kabul edilen çalgı, günümüzde
işlevini bu müzikte sürdürmektedir. Söz konusu durum Amerikalı düşünür ve
204
psikolog William James’in (1842-1910) sosyal kimlik modelinde olduğu gibi,
çalgının çoklu bir işlevsel kimlikten, tek bir kimliğe büründüğünü göstermektedir.
Rebec ile ilgili tespitler;
• Armudî biçimde ve tellere tırnak temasıyla çalınan yaylı çalgıların kökeni

orta çağ Avrupa’sını ve Bizans’ı temsil eden rebece dayanmaktadır. 10. yüzyıl sonları
ve 11. yüzyıl başlarından 18. yüzyıla kadar çalınan bu çalgının Bizans lyrası ile Arap
rebabından geldiğine dair pek çok fikir ileri sürülmüş ve elde edilen belgeler
vasıtasıyla bu fikirlere netlik kazandırılmıştır. Bizans’ın ikonografik kaynaklarında
görülen rebec resimlerinin Arapların çaldığı rebaba benzememesi ve İspanya’daki
Arapların bu çalgıyı çaldığına dair bilgilerin 10. yüzyıl Arap ve Fars edebiyatının
temsilcisi olan Bin Bir Gece Masallarında bulunmaması çalgının Arap rebabı ile
değil, Bizans lyrası ile alakalı olduğunu göstermiştir. Çünkü 9. yüzyıla ait
kaynaklarda rebecin ilk kanıtlarına rastlanmış ve Bizans diğer pek çok alanda olduğu
gibi Avrupa’ya lyra dictayı ihraç etmiştir. Rebec teriminin Fransa’da ilk olarak
1280–1300 yıllarında kullanılmasından önce, çalgının Avrupa’da lyra dicta adıyla
çalınması da Bizans kökeni için bir kanıt niteliğindedir. Bu bağlamda, çalgının
İstanbul’da Bizans sarayında lyra adıyla çalınırken, Avrupa’ya girişiyle birlikte
rebec ismini alması çok önemli bir tespittir.
• Rebecin sanat müziğindeki kullanımı orta çağ ve Rönesans dönemine denk

gelmektedir. Bu dönemden sonra rebec ve benzeri çalgılar genellikle halk müziği
icrasında ya da ş iir ve dansa eşlik amacıyla kullanılmıştır. Lyra, gadulka, tırnak
kemane, yörük kemanesi ve kaba sazdaki kemençe çalgıları bu tespiti
kanıtlamaktadır. Türk müziğinde çalınan kemençenin ise işlevsel olarak kaba sazdan
geldiği ve sonradan sanat müziğine girdiği unutulmamalıdır.
• Rebec 16. yüzyıldan itibaren kemanın yaygınlaşmasıyla rağbetten düşmüş ve

dansçıların kullandıkları küçük versiyon olan kit ve pochette olarak bir süre
çalındıktan sonra, 18. yüzyılla birlikte ortadan kaybolmuştur. Çalgının Rönesans
dönemi sonunda boyutunun küçüldüğü, göğüs kısmının (kapak) yükseldiği ve
bununla birlikte halk arasında çalınmaya başlandığı yapılan incelemelerin
sonuçlarıdır.
205
Semiolojik bir özellik olarak;
• Uzun yıllar Sina çöllerinde yaşamış ve İsrailoğulları'nın Kudüs'e girmelerinde

önemli rol oynamış olan komutan, peygamber ve II. Yahudi Kralı Hz. Davud (King
David) ile ilgili pek çok tasvirde rebec unsuru göze çarpmaktadır. Döneme ait ilahi
kitaplarında, kilise üzerlerine yapılan oymalarda ve günlük kullanım eşyalarında da
simge olarak rebece yer verilmiştir. Bu bağlamda, çalgının işaret bilim veya gösterge
bilim ş eklinde Türkçe’ye çevrilen, işaretleri yorumlayan ve onların var oluş
süreçlerini sistematik olarak inceleyen semioloji teorisine göre bir gösterge unsuru
olduğu tespit edilmiştir. Bu teorinin kurucuları İ sviçreli dil bilimci Ferdinand de
Saussure (1857-1913) ve Amerikalı pragmacı filozof Charles Pierce (1839-1914); bir
otomobilin benzin göstergesi örneğinde olduğu gibi, göstergeler ile temsil ettikleri
varlıklar arasında bulunan organik bağ veya bağlantının ve belirtilen ile belirteç
arasında bulunan sebep-sonuç ilişkisinin önemini bildirmişlerdir. Bu doğrultuda,
rebec orta çağda önemli bir gösterge unsurudur ve ona bu vasfı veren güç
muhtemelen Bizans ve Avrupa saray müziğinde ve dini müzikte vazgeçilemeyen bir
çalgı olarak kullanılmış olmasıdır.
• Rebecin orta çağı temsil eden saray müziği ve dini müzik kimliğinden
sıyrılması, onu artık icra edilmeyen bir çalgı konumuma sokmuştur. Ait olduğu ve
çalgı; zaman içerisinde farklı kültürlerde, farklı müzik türlerinde, farklı kimliklerle
ve farklı isimlerle (lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük kemanesi)
kendisine yer edinmiştir. Bu durum W. James'in bireyin doğduğu kimlikten (self-
identity) sonra aidiyet duygusunun bulunduğu çevreyle karşılıklı etkileşimi
vasıtasıyla ş ekillenmesini temel alan sosyal kimlik modelinin rebec için de geçerli
olduğunu vurgulamaktadır. Çalgı farklı bir toplumda var olmak için orayla etkileşmiş
ve bu etkileşim sonucunda farklı bir kimlik/ kimlikler kazanmıştır.
Yunanistan Coğrafyası ve Lyra ile ilgili tespitler;
• Girit’te sırasıyla Bizans, Venedik ve Türk hâkimiyetlerinin yaşanması Bizans

kültürel etkisinin tarih boyunca bu topraklarda kendisini göstermesine sebep olmuş,
genel anlamda Yunan ve özel anlamda Girit müziğinin Bizans müzik kültürünün
devamı olarak kabul edilmesini sağlamıştır. Rebec ya da lyranın 1204 yılına kadar
206
Girit adasını elinde bulunduran Bizans’tan göçler vasıtasıyla taşındığı ve özellikle
İstanbul’un düşüşünden sonra çok sayıda yüksek rütbeli kilise müzik hocasının
Girit’e sığınarak lyrayı buraya getirdiği anlaşılmaktadır. Çalgının Bizans ve Avrupa
ikonografik kaynaklarındaki varlığı da Bizans egemenliğinin hem Girit’e, hem de
diğer adalara lyrayı kazandırdığı tespitini doğrulamaktadır.
• Lyra günümüzde Yunanistan’ın Girit, Kaşot ve Kerpe adaları ile Trakya ve

Makedonya bölgelerinde çalınmaktadır. Ayrıca Kaşot ve Kerpe’nin de içinde
bulunduğu On İ ki Adalar olarak adlandırılan bölgenin hâkimiyetini 36 yıl boyunca
elinde tutmuş olan İ talya’da (Güney İ talya) ve Yugoslav Makedonya’da bulunan
Hırvatistan’da da lyra çalındığı bilinmektedir. Yapılan araştırmalar sonucunda,
Girit, Kaşot ve Kerpe adalarının maddi ve manevi simgesiyken, Makedonya ve
Trakya bölgelerinde yerel halk arasından dışarı çıkamayan lyranın bölgeler arasında
çeşitlenmesinin yegâne sebebi; nüfus değişimleri, mübadeleler ve göçler olarak tespit
edilmiştir.
• Tarihi belgeler lyranın 10. yüzyıldan itibaren Bizans’ta ve 15. yüzyıldan

itibaren Girit’te çalındığını kanıtlamıştır. Aynı belgelere göre çalgının İstanbul’dan
ilk göç ettiği Yunanistan toprağı Girit’tir. Buradan civar adalara, Yunanistan’ın
Makedonya ve Trakya bölgelerine ve 18. yüzyılda Osmanlı İ stanbul’una ulaştığı
tespit edilmiştir. Girit’te halk danslarına ve özellikle syrtolara eşlik amacıyla çalınan
lyra, Osmanlı-Türk müziğinde de önce lyra ve daha sonra kemençe adıyla kaba saz
denilen gruplarda dansa eşlik amacıyla çalınmıştır. Tüm bu veriler çalgının Osmanlı
egemenliğindeki Ege adalarından İstanbul’a, icra tarzı ve müzikal işlevi ile birlikte
göç ettiğini ispat etmektedir.
İcra yönünden;
• Girit’in müzik yaşamında en belirgin ş arkı türü olan rizitikaların ve bugün

daha çok Ege Adaları’ndaki halk şairlerinin itibar ettiği mantinadaların icrasında lyra
kullanılmaktadır. Antik dönemlerden beri Girit toplumunun temel düşüncesini ifade
eden ve geleneğin devamının en otantik kanıtı olan dansın da birincil eşlik çalgısı
olan lyra; Syrtos, Kastrinos Pidichtos, Siganos Pantozalis, Girigoros Pentozalis,
Sousta danslarının vazgeçilmez öğesidir. Bununla birlikte akor ve ritim veren
mızraplı ve vurmalı çalgıların (lute, boulgari, daouli) Girit’te çalınmasından önce,
çalgının Bizanslıların av şahinlerinin arkalarına taktıkları grekokoudouna adı verilen
207
ziller takılı yayla icra edilmesi ve böylece kendi ritmik eşliğini sağlaması, adadaki
konumunu ve her dönemde var olduğunu kanıtlamıştır.
• On İki Adalardan coğrafi açıdan Girit’e en yakın mesafede bulunan ve nüfusu

Girit gibi tamamen Rum olan Kaşot ve Kerpe adalarında da Bizans’ın kültürel ve
müzikal mirasının yansımaları görülmektedir. Kaşot ve Kerpe’yi Girit ile bağlayan
nüfus, coğrafi konum ve Bizans etkisi gibi ortak özellikler; müzikal türler, danslar ve
çalgıların da ortaklığını sağlamıştır.
• Kaşot’ta düğün ve festivaller müzik icrasının en önemli sebepleridir.

Girit adasında geleneksel olan mantinadaların ve Kaşot halkının
skopoi adını verdiği şarkıların icrasında lyra ve lute kullanılmaktadır.
Günümüzde bu çalgılar arasında gitar da kendisine yer edinmiştir.
• Kerpe’de ada kültürü ve geleneksel özellikleri kuzeyde bulunan

Olimpos (Olymbos) dağının çevresinde şekillenmiş tir. Burada
yaşayan halkın ikinci mesleği lyra ve lute çalıp, ş arkı söylemektir.
Lyra Girit ve Kaşot’ta olduğu gibi, mantinada şarkıları ve sousta
dansı icralarında, kafeneino adı verilen tavernalarda, festivallerde,
düğünlerde ve kültürel törenlerde çalınmaktadır. Ancak Girit’te
1950’lerden, Kaşot’da 1970’lerden itibaren kabul gören keman başı
ve klavyesi eklenmiş lyra Kerpe’de rağbet görmemiştir.
• Lyranın Yunanistan Makedonya’sında I. Dünya Savaşı’nın bitişi ve II. Dünya

Savaşı’nın başlayışı arasında geçen ve inter-bellum olarak adlandırılan dönemde
ziller takılmış yayla ve lute eşliğinde icra edildiği, günümüzde halen Serez’e bağlı
Ayia Eleni, Selanik’e bağlı Langadas, Imathia’ya bağlı Meliki ve Drama’ya bağı
Mavrolefki kasabalarında her yılın 21–23 Mayıs tarihleri arasında yapılan
Anastenaria ayinlerinde daouli ile birlikte çalındığı, ancak bölgede büyük ölçüde
önemini kaybettiği tespit edilmiştir.
• Yugoslav Makedonya topraklarında bulunan Hırvatistan’ın bu coğrafi

konumu, ülkenin Adriyatik Denizi kıyısında yer alan Dubrovnik şehrinde
lyrica/lijerica adlı bir çalgının varlığına sebep olmuştur. Burada lyrica/lijerica
bölgenin en çok bilinen halk danslarından biri olan lindoya eşlik eden tek çalgıdır.
Semiolojik bir özellik olarak;
208
• Lyra tıpkı rebecin orta çağda sarayı, Hz. Davud’u ve dini müziği temsil
etmesi gibi, halk arasında ve turizm sektöründe geleneksel Girit ruhunu vurgulayan
temsili bir unsurdur. Girit kültürünün simgesi olarak lyra motifinin kullanılması,
herhangi bir unsurun belirli bir ş eyi, belirli bir çerçevede temsil etmesi olarak
tanımlanan gösterge kavramını ortaya çıkarmaktadır. Geleneksel Girit işlemelerini
süsleyen lyranın günümüzde turizm amaçlı hazırlanan pek çok eşyada temsili olarak
kullanılması da gösterge değerinden bir şey kaybetmediğinin kanıtıdır.
• Yunanistan’ın zengin müzikal geleneğe sahip bölgelerinden biri olan Girit’te

Bizans etkisi ve aidiyetinin önemi büyüktür. Bu bağlamda Tajfel’in bireyin toplum
içindeki yerini oluşturup tanımlarken, kategorizasyon sayesinde diğerlerinden
farklılığını ve hatta daha iyi olduğunu anlama, olumlu bir sosyal kimlik oluşturma
peşine düşme modeli ve Amerikalı sosyolog Charles Horton Cooley’in kimliğin
birey için önemli ş ahıslarla karşılıklı etkileşim vasıtasıyla ş ekillenen temel
duyulardan oluşması modeline göre; lyra Girit adasında yüzyıllardır var olan, halkın
sosyal kimliğini oluşturan ve onların bir kimlik altında birleşmesini sağlayan önemli
bir unsurdur. Etkileşim açısından ise çalgının Girit müziğinde konumlandırılmasında
görev üstlenmiş ve toplumsal yaşamın sembolü olmuş lyra icracıları önem
kazanmaktadır. Örneğin Skordalos ve Moundakis gibi ünlü icracılara olan hayranlık
ve etkileşimler lyranın günlük hayatın bir parçası haline gelmesinde etken olmuştur.
• Kaşot ve Kerpe ile Güney İ talya’da yakın coğrafi bölgelerdeki toplumların

geleneksel özelliklerinin birbirine karışması ve egemen grubun diğer grup üzerinde
baskıcı ve etkili olması teorisi gerçekleşmiştir. İtalyan düşünür Gramsci’nin sosyal
kimlik modelinde, içinde yaşanılan toplumsal, kültürel ve ekonomik ilişkilerin
geçmişin konjonktürünü ortaya çıkardığını ve var olan her durumun yalnızca var olan
ilişkilerin sentezi değil, aynı zamanda bu ilişkilerin tarihinin de bir sentezi olduğunu
belirtmesi gibi, 1911–1947 yılları arasında On İ ki Adaları egemenliği altında
bulunduran İtalya’nın Yunan adalarına yakın olan güney kısmında lyranın çalınması,
tarihteki toplumsal ve kültürel ilişkilerin bir konjonktürüdür. Kaşot ve Kerpe’deki
Girit müzikal kimliği hâkimiyeti sosyal kimlik teorisi bağlamında ele alındığında da,
azınlık ve çoğunluk grupları arasındaki etkileşim açığa çıkmaktadır. Tajfel ve
Turner’e göre bu gruplarda tanımlama ön koşuldur, azılık gruplarından çoğunluk
gruplarına, yani prototip olana doğru bir kutuplaşma olması kaçınılmazdır ve ikna
209
edici olanın sosyal gücü önemlidir. Bu modele göre, Girit adasındaki lyra geleneği
prototip çoğunluk ve ikna edici grup iken, Kaşot ve Kerpe adalarındaki lyra geleneği
azınlık ve ikna edilen grup olmuştur. Bununla birlikte 1950’lerden itibaren Girit’e
yerleşmiş keman başı ve klavyesi eklenmiş lyranın (Girit Lyrası) Kaşot’u etkilerken,
Kerpe’de ikna edici olamaması; çoğunluk gruplarının farklı azınlıklar üzerinde etkili
olamamasından, yani Kerpe’nin yerel özelliğini korumasındaki ısrarından
kaynaklanmaktadır.
• Lyra Yunanistan Makedonya’sı ve Trakya’da yerel özelliğiyle bilinmektedir.

Eldeki tarihsel belgelerin azlığı Girit ya da On İki Adaların aksine, çalgının özellikle
bu kesimlerde çalınmasına ve ş ehir hayatına girememesine bağlanabilir. Bu
bölgelerin birer azınlık grubu olarak adalardan etkilenmesi söz konusu olsa da;
buradaki lyra Girit, Kaşot ve Kerpe’deki semiolojik rolüne hiçbir zaman sahip
olamamış, ş ehir müzik kültürü içinde yer alamayarak, kasaba ve köy çalgısı olarak
çalına gelmiştir. Girit ve Kaşot’ta görülen modern lyra da Makedonya ve Trakya’da
icra edilmemiş, Tajfel’in sosyal kimlik modelindeki azılık gruplarından çoğunluk
gruplarına, yani prototip olana doğru bir kutuplaşma gerçekleşmemiştir. Bu durum
bahsi geçen bölgelerin yerel lyra kimliğindeki ısrarına, sosyal ve ekonomik şartlarına
bağlanmalıdır.
• Bu bölgede lyranın bir eşi olan ve lyrica ya da lijerica olarak bilinen çalgının
varlığı, Tajfel ve Turner’in sosyal kimlik teorileri çalışırken üzerinde durdukları ilk
konu olan ve insan organizmasının çevresine uyum sağlayıcı işleyişindeki esas süreç
olarak tarif edilen kategoriszasyona bağlanmalıdır. Hogg ve Abrams’ın
kategorizasyonu bireyin doğduğu kimlik dışında çevresinin kimliğine bürünmesi
olarak tanımlaması gibi; Makedonya toprakları olarak bilinen coğrafi konumdaki
ortaklık, çevre kültüründeki lyra çalgısının Adriyatik denizi kıyısında lyrica ya da
lijerica olarak var olmasını sağlamıştır.
Bulgaristan Coğrafyası ve Gadulka ile ilgili tespitler;
• Bulgaristan’da bilinen en eski çalgıların panpipe, gaida ve cithara olduğu,

14. yüzyıldan itibaren Balkan çalgılarının bölgede yayılmaya başladığı, ancak 19.
yüzyıla kadar rebec ya da lyra benzeri herhangi bir çalgının Bulgaristan
topraklarında çalınmadığı tespit edilmiştir. Rebec / lyra ailesine mensup olan
gadulkayla ilgili en eski kaynaklar 19. yüzyılı işaret etmektedir.
210
İcra yönünden;
• Çalgının Dobruca bölgesinde harmonika ve gaida ile birlikte, Trakya

bölgesinde kaval, gaida ve tupan ile birlikte çalındığı, genellikle yeni yıl törenleri,
festivaller, düğünler ve eğlence yerleri olan mehanalarda dansa eşlik amacıyla icra
edildiği tespit edilmiştir.
• Bulgar müziğinin en belirgin özelliklerinden olan, 2 ve 3’lü grupların

birleşimleriyle oluşan 5/8, 7/8, 8/8, 9/8, 11/8, 12/8 ve 14/16’lık ölçülerdeki halk
danslarına ve özellikle horo round dansına eşlikte çalınan gadulka, 1980’li yıllardan
itibaren gaida, kaval ve tupan ile birlikte gece kulüplerinde de yerini almıştır.
• Düğün, dans eşliği ve gece kulüplerinden başka, gadulkanın sosyalist

dönemle birlikte kendine farklı bir alanda yer edindiği görülmektedir. 1944–1989
yılları arasında yaşanan komünist dönemde iktidar partisinin köy müziğini Bulgar
milli kimliğinin bir sembolü olarak kabul etmesi ve köy geleneğini canlı tutmak
amacıyla devlet destekli halk orkestralarının kurulmasını sağlaması gadulka
açısından da işlevsel bir değişimin başlangıcı olmuştur. 1951’de Philip Kutev
tarafından kurulan ve halk melodilerini temelini koruyarak armonize eden ilk
orkestrayı, Bulgarian State Television Female Vocal Choir, Tedora ve Trio Bulgarka
gibi gruplar takip etmiş, bu gruplarda gadulka çalgısı kaval, gaida, tambura ve tupan
ile birlikte çalınmıştır.
• Komünist dönem boyunca yeni geleneksel müzik bir çeşit meta haline gelmiş,
devlet toplulukları bu görevle yurt dışını gezip, para kazanırken, devletin ideolojik
mesajını dağıtmıştır. 1989’da world music sektörünün oluşması sebebiyle bazı
Bulgar müziği kayıtları uluslararası piyasada yer almış, bu evrensellikle birlikte
çaldığı eserlerde Bulgar müziğinden parçalar kullanan ve hatta Bulgar müziği yapan
gruplar ortaya çıkmıştır. Bu gruplarda gadulka çalındığı görsel ve yazılı belgelerle
tespit edilmiştir.
• Komünist rejimin 1989’da düşüşü; kültürel, sosyal ve sanatsal alanda pek

çok değişimin yaşanmasına sebep olmuştur. Bu dönemden sonra özellikle sanattaki
devlet desteğinin ideolojik anlamı kaybolmuş, devlet destekli halk orkestraları ve
düğün müzikleri hala revaçta olsa da, politik özelliğini yitirmiştir. Bununla birlikte
1989’dan sonra Rum, Makedon, Sırp, Türk ve Yunan hit şarkılarına Bulgarca sözler
211
yazılmaya başlanması, farklı türlerin Bulgar müziğine girmesine vesile olmuş,
popfolk tarzı oluşmuştur. Gadulka günümüzde bu tarzın önemli bir çalgısıdır.
• Dansa eşlik, gece kulüpleri, halk orkestraları, world music ve popfolk tarzı
dışında, çalgının büyük ş ehir sokaklarında para kazanma amacıyla da icra edildiği
alan çalışmaları ve görsel kayıtlarla tespit edilmiştir.
• Phillip Kutev kurduğu Bulgar senfonik halk müziği orkestrasında gadulkanın

çeşitli formlarını kullanmış, Bulgar halk çalgılarıyla gereken ses zenginliğini
sağlamak için viola, violonsel ve kontrobas gadulkalar yaptırmıştır. Gadulka
ailesinin mucidi Kutev’in, kemençe ailesinin mucidi Arel’i tanımadığı
anlaşılmaktadır ve böyle bir fikri gadulka çalgısı için düşünmesinin sebebi, kendi
geleneksel çalgısıyla çok sesliliği sağlayabilmektir. Bununla birlikte söz konusu iki
müzikoloğun birbirlerini tanıyıp, tanımadıkları çok net değildir.
• Gadulkanın bölgeye geliş yoluyla ilgili olarak kesin bilgilere sahip olunamasa
da; ülkenin Yunanistan ile paylaştığı Trakya ve Makedonya topraklarının lyra ile bir
etkileşimi açığa çıkarmasının muhtemel olduğu söylenebilir. Rebec ailesindeki
çalgılardan farklı olarak sadece en ince teline tırnak teması suretiyle çalınan
gadulkanın; Bulgaristan’da halk müziği, dans müziği, orkestral müzik, sokak müziği,
world music ve popfolk tarzı müzikteki farklı işlevleri, onu diğerlerine göre daha
fonksiyonel bir çalgı konumuna sokmuştur. Köy ve kasabalarda halk müziği icra
ederken, Kutev’in orkestrasında keman ailesinin yerini alan, bir yandan sokak müziği
çalgısı ya da world music çalgısı olarak kullanılan gadulkanın birbirinden farklı
işlevleri; W. James’in sosyal kimlik modeline göre bireylerin zihinlerinde
kendileriyle ilgili olarak ş ekillenen imajların sayısı kadar sosyal benliğe sahip
olmalarıyla bağdaştırılabilir. Çünkü çalgı kullanıldığı icra tarzı kadar farklı sosyal ve
işlevsel kimliğe sahiptir. James’e göre birey ilişki kurduğu herkesin gözünde farklı
bir kimlik kazanır, bu kimliklerin toplamı onun sosyal kimliğini oluşturur. Gadulka
da bu modelde olduğu gibi; farklı müzik türlerindeki farklı işlevleriyle, aynı ülke
toprakları içinde farklı kimliklere bürünmektedir.
Türkiye Coğrafyası’nda Kemençe ile ilgili tespitler;
212
• 10. yüzyıldan itibaren Bizans’ta icra edilen lyra, savaşlar ve göçler vasıtasıyla
15. yüzyılda İstanbul’dan Girit’e ulaşmış ve 18. yüzyılda yine aynı yolla İstanbul’a
geri dönmüştür. Girit’in Türkler tarafından işgali 1699 yılı iken, Osmanlı’da
kemençenin çalınmaya başlanması 18. yüzyılın ortalarına rastlamaktadır. Girit’te
halk danslarına ve eğlenceye eşlik amacıyla kullanılan lyra, Osmanlı İstanbul’unda
da önce lyra ve daha sonra kemençe adıyla kaba saz denilen gruplarda icra edilir
olmuştur. Avrupalı gezginlerin İstanbul’da gördükleri kemençe için Ege Adalarında
Rumlar tarafından çalınan lyra, Yunanlıların lyra dedikleri ve tellerin tırnaklara
değdirilmesiyle çalınan çalgı, İstanbul Lyrası (Politiki Lyra) değerlendirmeleri;
çalgının burada ilk olarak kimler tarafından icra edildiğinin tespitinde önem
kazanmaktadır. Tüm işlevsel ve isimsel benzerlikler kemençenin Osmanlı
egemenliğindeki Ege adalarından İstanbul’ a icra tarzı ve müzikal işlevi ile birlikte,
bir halk çalgısı olarak göç ettiğini kanıtlamaktadır.
• Osmanlı ülkesini gezmiş gezginlerin burada gördükleri armudî biçimde ve

tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgıya lyra adını vermelerinin bir sebebi
de; fasıl müziğinde kemançe isimli yaylı çalgının zaten bulunmasıdır ve bu nedenle
gezginler çalgı için kendi bildikleri ismi değiştirmeye lüzum görmemişlerdir. 18.
yüzyılda Osmanlı-Türk müziğinde çalınan kemançe (günümüzde rebab), santur,
mıskal ve çeng; armudî kemençe ve kanun gibi çalgılarla yer değiştirse de, fasıldaki
yaylı çalgıyı ifade eden kemançe ismi değişmemiştir.
İcra yönünden;
• İstanbul’da yaşanan siyasi hayat içinde ş ehir halk müziğinin gelişmesi,

meyhane ve kahvehane kültürlerinin varlığı ve Osmanlı’nın Ege adalarındaki gücünü
kaybetmesiyle karşılıklı kültürel etkileşim ve zorunlu göçlerin (mübadelelerin)
yaşanması, ince saz ya da fasıl takımları olarak tabir edilen klasik fasıllardan başka,
halkın müzik isteğine karşılık verebilecek olan kaba saz takımlarının kurulmasını
sağlamıştır. Bu bağlamda, Ege adalarına ait bir gelenek olan ve temelde kemençe,
lavta ve köçekten oluşan kaba saz kültürü dönemin İstanbul’unun eğlence türlerinden
biri olmuştur.
• 19. yüzyılın sonlarına doğru musikiye klarnet çalarak başlayan Rum asıllı
kemençe üstadı Vasilâki (1845-1907) kemençeyi kaba sazdan ince saza sokmayı
başarmış, kaba saz takımlarından yetişmiş bir musikici olarak çalgısını saraya ve
213
seçkin bir musiki çevresine sevdirmiştir. Onunla birlikte dönemin İstanbul’unda özel
musiki meclislerinde çalan Tanbûri Cemil Bey’in (1871–1916) icra açısından
getirdiği yenilikler ve bıraktığı plaklar da yeni bir ekolün yaratıcısı olduğunu kanıtlar
niteliktedir.
• Cemil Bey’e kadar meyhanelerde ve kahvehanelerde köçek ve tavşan dansına

eşlik amacıyla kullanılan çalgı, 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Türk müziğinin “asil”
çalgılarından biri olarak kabul görmüş, gerek şekil -biçim-görünüm, gerekse tını
açısından Osmanlı-Türk müziğine özgü bir kimlik kazanmaya başlamıştır. Kısa süren
(ortalama 25 yıl) bir dönem içerisinde, işlev ve icra tarzında önemli bir değişim
yaşayan kemençenin bu geçişi ve değişimi hiç ş üphesiz geleneksel Türk müziğinin
virtüöz icracıları sayesinde gerçekleşmiştir.
• Vasilaki ve Tanburî Cemil Bey kemençeye icra yönünden birtakım yenilikler

getirirken, çalgıya kaba rast telini ekleyerek, pest seslerin elde edilmesini
sağlamışlardır. Ancak bu ekleme tel boyları eşitlenmeden ve üst eşik eklenmeden
yapılmıştır. 20. yüzyılın ünlü Türk müzikoloğu Hüseyin Sadettin Arel tarafından
gerçekleştirilen değişimde ise; tel boyları eşitlenmiş, çalgıya klavye, üst eşik ve
muhayyer teli eklenmiş, gadulka ailesi ile aynı dönemde soprano, alto, tenor, bas ve
kontrabastan oluşacak kemençe beşlemesi oluşturulmuştur.
• Kemençedeki bir diğer yenilik, geleneksel Türk müziğinden farklı alanlarda

yapılan icrasıdır. Diğer klasik müzik türleri, halk müziği, klasik eserlerin yeniden
şekil verilerek yorumlanması, caz müziği, modern taksimler, eserler üzerine
spontane varyasyonlar, çağdaş Türk sanat müziği ve popüler müzik olarak sınıflanan
ve zamanla artabilecek olan bu kategorilerin ilk temsilcileri ise Cüneyd Orhon ve
İhsan Özgen’dir.
• Kemençe Tajfel’in sosyal kategorizasyon modelinde bireylerin kendilerini

milliyet, din, etnik köken, cinsiyet, yaş, meslek ve örgütsel üyelik gibi sosyal
kategorilerde sınıflama sürecine benzer bir süreci İ stanbul’daki ilk icralarıyla
yaşamıştır. Fasıl müziğine girişi ise ikinci bir kategorizasyon sürecini beraberinde
getirmiş, dansa eşlik eden eğlence müziği çalgısı kimliğinden bağımsız, daha ince ve
sanat müziğinde çalınan yeni bir kimliğe bürünmüştür. Kemençe günümüzde bu
214
kimliğiyle birlikte, popüler müzik ve modern müzik çalgısı kimliğiyle, üç telli ve
dört telli olarak icra edilmektedir.
Türkiye Coğrafyası’nda Tırnak Kemane ile ilgili tespitler;
• Lyra ve kemençe çalgılarının Anadolu versiyonu; Zonguldak ve Bartın’dan

başlayarak sahil kesimini takip eden bir hat boyunca Kastamonu’nun ilçeleri olan
Cide, Şenpazar, Doğanyurt, İnebolu ve Abana’da çalınan tırnak kemanedir.
• Tırnak kemanenin bölgeye geliş yoluyla ilgili net kayıtlar olmasa da; yapılan
araştırmalar bir takım tespitlere ulaşılmasını sağlamıştır. Kastamonu’nun demografik
yapısı hakkında elde edilen bilgiler, çeşitli resmî belgeler ve bölge nüfusuna ait
mimari yapıların görsel kayıtları buradaki Rum azınlığın varlığını kesinleştirmiş,
Yunanistan’dan ve adalardan göçen Rum ve Türk halkın İstanbul ve İzmir’den sonra
özellikle Kastamonu’ya sığındığı belgeler ışığında ortaya çıkarılmıştır.
Kastamonu’daki Rum nüfusunun varlığının kesinleşmesi, İstanbul’daki kaba saz
takımlarında Kastamonu köçeklerinin bulunması, adalardaki ve kaba sazdaki icra
tarzının Kastamonu’daki tırnak kemane icrasıyla benzerliği ve fiziksel yönden
çalgının lyra ile benzerliği bölgeye Rum nüfusuyla geldiğinin tespit edilmesini
sağlamıştır.
İcra yönünden;
• Kastamonu’nun ilçeleri olan Cide, Ş enpazar, Doğanyurt, İ nebolu ve

Abana’da, ayrıca Kastamonu sahil kesimini takip eden Zonguldak ve Bartın’da, iç
kesimlerde Safranbolu ve Karabük’te davul, zurna, tırnak kemane ve köçeklerin
oluşturduğu çalgı grupları görülmektedir. Bu bölgelerde tırnak kemane düğünler,
dernekler, efe toplantıları ve seymen alaylarının vazgeçilmez bir çalgısıdır. Davul ve
zurna ile birlikte köçeğe eşlik eden çalgı, zaman zaman sadece darbuka ya da davul
eşliğiyle de çalınabilmektedir. Bu gelenek Kastamonu’dan Edirne, Keşan, Tekirdağ
ve İstanbul (Hasköy, Kasımpaşa ve Sanayi Mahallesi) gibi şehirlere göç etmiş kişiler
tarafından yaşatılmaktadır.
• Ataman’ın Safranbolu hayatını anlatırken meyter- meytar olarak adlandırdığı

davul ve zurnadan oluşan gruplarda İ nebolu ve Küre’de kemane ve köçek de
bulunmaktadır. Düğünlerde çalan bir meyter grubu birer adet davul, zurna, kemane
ve köçekten oluşmakta, yakın zamanlarda bu çalgıların çiftlenmesiyle ekip
tamamlanmaktadır.
215
• Kemençenin İ stanbul’da ilk icra edildiği dönemlerde kaba saz takımlarında
Rumlar tarafından çalınması ve tırnak kemanenin meytar takımlarının vazgeçilmez
elemanı olması çalgıların kaderini lyra ile birleştirmekte, bu birlik üç çalgının işlevi
ve icra tarzından kaynaklanmaktadır. Günümüzde varlığını sürdüremeyen kaba saz
takımları ve hala varlığını sürdüren meytar takımlarının ortak özelliği köçek ve tırnak
teması ile çalınan armudî biçimdeki yaylı çalgıdır. Bu ortak özelliklerin menşeinin de
sunulan belgeler doğrultusunda Rum geleneği olduğu açıktır.
• Bilinen ilk kemanecilerden olan Kemaneci Ahmet Ağa’nın düğünlerde ve kız

oynatmalarda akrobatik hareketler yaptırarak, bir gelin alayının hareketlerini, tüfek
sesinden at kişnemelerine, gelinin yas etmesinden davul-zurna gümbürtülerine kadar
bütün efektleriyle dile getirmesiyle Tanbûri Cemil’in icrasındaki en önemli
hünerlerinden olan betimleme özelliği paraleldir. Kastamonu bölgesi tırnak kemane
icralarını dinleyen kemençe icracısı İ hsan Özgen, tırnak kemaneyi Cemil Bey’in
kemençesine benzetmiş ve muhtemelen Cemil Bey’in onları özümsediğini
söylemiştir. Kemanenin meşrulaşması Bostanbüküklü Ahmet Ağa ve Eğriboyun
Ahmet Ağa ile gerçekleşirken, kemençenin kaba saz takımlarından ince saza girmesi
Vasilaki ve Tanburi Cemil ile olmuştur. Tüm bu özellikler lyra, tırnak kemane ve
kemençenin işlevsel yönden birliğini yansıtmaktadır. Bu çalgılarının kimliklerini
ayıran unsur ise Amerikalı sosyolog Charles Horton Cooley’in bireylerin
bulundukları toplumlardaki ilişkiler bağlamında kimliklerinin şekillenmesi teorisinde
olduğu gibi, çalgıların farklı bölge ve müzik türlerinde çalınmaları ve bulundukları
müzikal kültür bağlamında kimlik kazanmalarıdır.
Türkiye Coğrafyası’nda Yörük Kemanesi ile ilgili tespitler;
• Yörük kemanesi Teke yöresi Türkmenlerinin konargöçer yaşamının bir

ürünüdür. Bu nedenle Türkçe yürümek kelimesinden türemiş olan Yörük adı hem
bölgeye, hem de çalgıya verilmiştir. 1990’lara kadar azalarak devam eden Yörüklük
geleneğinin günümüzde yerini yerleşik düzene bırakması kemanenin de rağbetten
düşmesine sebep olmuş, yöredeki son icracıları ve yapımcılarının talep olmadığı için
öğrenci yetiştirmemeleri çalgıyı müzelik bir hale getirmiştir.
Yörük kemanesinin yörede Türkmen-Yörük aşiretleri tarafından icra edilmesi

diğer çalgılara göre ilk icracıları farklı bir nüfusu karşımıza çıkarmıştır. Çalgının
216
bölgedeki varlığıyla ilgili olarak kesin tespitlerde bulunulamasa da, Türkmen çalgısı
olması bölgeye Asya’dan gelmiş olabileceği izlenimini uyandırmaktadır. Yörük
kemanesinin Asya coğrafyasında tellere tırnak teması suretiyle çalınan igil/knomus,
kıl kopuz, Endoneya rübabı, morin khuur ve sarangi ile etkileşimde bulunduğuna ya
da sadece Yörüklere mahsus olduğuna, hatta bölgeye yerleşmiş olan Anadolu
Rumlarına ait olduğuna dair varsayımlar olsa da, bunlar kesin kanıtlarla tespit
edilememektedir. Kanımızca çalgı kimliği doğrultusunda Türkmen aşiretlerine
mahsus olup, bölgeye onlar tarafından getirilmiş ya da burada yaşayan Rum nüfusla
etkileşim sonucu göçebe halk arasında var olmuştur.
İcra yönünden;
• Yörük kemanesi Fethiye, Antalya ve Burdur yörüklerinde Adanalı, Konyalı,

Harmandalı, Cepken Zeybeği, Menevşe, Teke Zortlaması, Karaardıç gibi yöresel
havaların icrasında ve boğaz çalmada kullanılmaktadır. Genç kızların
başparmaklarını gırtlaklarına dayayarak çaldıkları boğaz havalarında ezginin
süslenerek Yörük kemanesiyle tekrar edilmesi bir gelenektir. Çalgı konargöçerlik
dönemlerinde düğünlerde, bayramlarda, yaylarda, göç esnasında ve at üzerinde; def,
üç telli bağlama ve sipsi ile birlikte icra edilmiştir.
• Yörük kemanesiyle ilgili olarak elde edilen tüm bilgiler armudî biçimde ve
tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgının Yörük çalgısı ve göçebe toplum
çalgısı kimliğiyle de var olduğunu kanıtlamıştır. Bu bağlamda, çalındığı toplumun
göçebe kimliğiyle bütünleşen ve göçebe kültürü yerini yerleşik hayata bırakınca
kullanımdan kalkan kemanenin sosyal kimliğinin bu kültür bağlamında oluştuğu
tespit edilmiştir.
İcra Yönünden Karşılaştırma
• Armudî biçimde ve tellere tırnak teması ile çalınan yaylı çalgıların icra
edildiği müzik türleri sanat müziği ve halk müziği olmak üzere iki bölümde
değerlendirilmelidir. Kanaatimizce bu iki bölüm bir bütünün ayrılmaz parçalarıdır.
Tarihsel süreçte de bir ulusta saray müziği ve halk müziği kültürlerinin olması, bu
kültürlerin aynı müzik anlayışını farklı form ve çalgılarla icra etmesi sonucunu
getirmiştir.
217
• Armudî biçimdeki çalgıların atası sayılan rebec, orta çağ ve Rönesans
döneminde sanat müziği ve dini müzikte kullanılmıştır. Bu dönemden sonra rebec
benzeri çalgılar genellikle halk müziği icrasında ya da ş iir ve dansa eşlik amacıyla
icra edilmiştir. Ancak rebec ile ilgili bilgiler ikonografik kaynaklardan ve el
yazmalarından alındığı için, sesi ve icra tarzına ilişkin herhangi bir kayıt
bulunamamıştır.
• 19. yüzyıldan günümüze kadar Osmanlı-Türk müziğinde çalınan kemençe

sanat müziği sınıfında, 19. yüzyıl öncesinde Osmanlı döneminde kaba sazda çalınan
kemençe, Yunanistan’da çalınan lyra, Bulgaristan’da çalınan gadulka, Kastamonu ve
civarında çalınan tırnak kemane ve Teke yöresinde çalınan yörük kemanesi halk
müziği sınıfında değerlendirilmiştir.
• İcraları incelenen lyra, gadulka, kemençe, tırnak kemane ve yörük

kemanesinin tarihsel açıdan en eski dönemlerde var olanı lyradır. Lyra icrasında
yaylar kısa, kırık ve kıvraktır ve dansa eşlik ön plandadır. Kemençenin kaba sazdaki
icrası ve tırnak kemane icrası bu bağlamda lyranınkine çok benzemektedir.
• Yunanistan’a bağlı adalardaki (Girit, Kaşot, Kerpe) lyra icrasında
genel bir birlikteliğin hâkim olduğu görülmektedir. Temel icra
özelliği melodinin kırık ve kısa yaylarla çalınmasıdır. En çok yapılan
süsleme glissendodur. Melodide daha kuvvetli ya da daha sönük
olarak vurgulanmak istenen perdeler glissendo ile belirtilmiştir. Bir
icrada vibrato ve glissendo gibi süslemeler çoksa yaylar kısmen düz,
fazla süsleme yoksa kırık olarak çekilmiştir. Eşlik çalgısı genellikle
lutetur.
• Makedonya ve Trakya bölgesinde süslemeden uzak ve kırık yayların
hâkim olduğu bir üslup tespit edilmiştir. Bu bölgeye ait notaya alınan
parçalarda ve bu parçalar haricinde analiz edilen tüm lyra kayıtlarında
tek telin kullanılmadığı, icracının melodi çaldığı telin yanındaki pest
ya da tiz teli aynı anda çekerek armonik eşlik sağladığı anlaşılmıştır.
Eşlik çalgısı genellikle daoulidir.
• Eşlik çalgıları açısından adalardaki lyra icrası kemençe ve lavtanın
birlikte çalındığı kaba sazdaki kemençe icrasına, Makedonya ve
Trakya’daki lyra icrası ise tırnak kemane, davul ve zurnanın birlikte
çalındığı Kastamonu’daki kemane icrasına benzemektedir.
218
• Lyranın birbirine coğrafi açından çok yakın konumda olan Girit,
Kaşot ve Kerpe adalarında temsili özelliğinin olması, hatta kitle
iletişim araçlarında bu özelliğiyle tanınması; Trakya ve
Makedonya’da ise yerel karakterini koruyarak, ayin ve düğün çalgısı
olarak kalması bölgeler arasında kısmî farklar yaratmıştır. Bununla
birlikte adı geçen tüm bölgelerde kırık yayların hâkimiyeti ve iki telin
aynı anda armonik ve ritmik eşliği sağlayacak şekilde çekilmesi lyra
çalgısının genel icra tekniğidir.
• Girit, Makedonya ve Trakya’ya ait incelenen kayıtların yüzde
90’nında çalgının neva telinin piyanonun 5. la sesi olan 440
frekansına, Kaşot ve Kerpe’ye ait kayıtların hepsinde neva telinin
piyanonun 5. do sesi olan 523,25 frekansına göre akort edildiği tespit
edilmiştir.
• Tırnak kemane icrası kırık yaylar ve tek telin çekilmeyip, eşlik olarak diğer
tellerin kullanılması açısından lyra icrasına çok benzemektedir. En solda bulunan ve
bu tezde do teli olarak adlandırılan tel, icracının el çabukluğuyla sürekli olarak
çekilerek, eşlik teli görevini görmektedir. Hatta çalgıya yeni başlayan bir icracının
en sağdaki tel ile en soldaki teli aynı anda çekebilmesi uzun uğraşlar sonucu
kazandığı bir hünerdir. Söz konusu icra özelliğine yörük kemanesinde de
rastlanmaktadır, ancak bu çalgıda eşlik amaçlı kullanılan tel orta teldir. Yörüklerde
çalınan kemane dansa eşlik etmek gibi bir işleve sahip olmasa da, ahenk teli ve yay
kullanımı açısından tırnak kemane ile benzerlikler göstermektedir.
• Akort edilen frekanslar açısından; lyra, kemençe, gadulka ve kemane

(tırnak- yörük) çalgıları arasında en pest akordun kemaneye ait olduğu
tespit edilmiştir. Kastamonu’da akordun zurnadan ses alınarak
yapılması ya da icracıların çoğu zaman kendi kafalarındaki sesi
referans olarak almaları, yörüklerde göçmenler arasında belirli bir
frekans olmaması ve çalınacak esere göre akordun belirlenmesi bu
pestliğin sebebi olarak kabul edilebilir.
• Gadulka icra yönünden diğer çalgılardan farklılıklar göstermektedir. Sadece

neva teline tırnakla temas edilmesi, Rum kökeninin lyra, kemençe ve tırnak
kemanede olduğu gibi netleşmemesi ve Bulgar halk müziğinde kısmen yeni bir çalgı
olması gadulkayı diğerlerinden ayıran özelliklerdir. Ayrıca ahenk telleri, ana tellerin
219
eşlik amacıyla kullanılma gereksinimini ortadan kaldırdığı için, teller genellikle aynı
anda çekilmemektedir.
• Çalgı halk orkestralarında enstrümantal birliği sağlamak amacıyla

daima 440 frekansına göre akort edilmiş, yerel bölgelerde dahi bu
frekansa sadık kalınmıştır.
• Kemençenin Osmanlı-Türk müziği, saray müziği ya da ince saz olarak ifade

edilen fasıl heyetindeki icrası kaba saz tavrından çok farklıdır. Çalgının fasıl
takımlarına girmesine vesile olan Vasilâki ve Tanburî Cemil Bey’in çok süslemeli,
kırık yaylarla dolu icrasının günümüze doğru sadeleştiği, zamanla düz yayların
hâkim olduğu tespit edilmiştir. Tanburî Cemil Bey’den sonra Rum icracılar
ekolünden Cemil Bey’in çağdaşı Anastas, Cemil’in üslubunu aynen devam ettirirken,
Bacanos, Sotiri ve Leondarides kardeşlerin icraları sade ekolün başlangıcı olmuştur.
Bu ekol Kemal Niyazi ve Cüneyd Orhon’la devam etmiş, çalgıya Osmanlı-Türk
müziğinin sade ve ince üslubu yerleşmiştir. Söz konusu üslup, çalgının Türk
müziğinde kazandığı yeni kimliğin de en önemli göstergesi olmuştur.
20. yüzyılın son çeyreğinde İ hsan Özgen, çalgıda bir takım yeni arayışlara
girerek, Cemil Bey’in süslü icrasını Türk müziğinin kendine has üslubuyla
birleştirmeye çalışmıştır. Bununla birlikte 1980’li yılların başında Cüneyd Orhon
(kemençe), Mutlu Torun (ud) ve Necati Giray’dan (viyolonsel) kurulu çok sesli Türk
Müziği Triosu ve İ hsan Özgen’in modern müzik olarak adlandırdığı icraları
kemençenin güzel tınılarının çeşitli müzik türlerinde yer almasını sağlayan önemli
olaylar olmuştur. Ayrıca Cüneyd Orhon, Türk popüler müziğinin önemli bir ismi ve
Anadolu rock müziğinin mihenk taşı Barış Manço’nun (1943-1999) 1970 yılında
çıkardığı Dağlar Dağlar adlı 45’lik plaktaki kemençe taksimi ve solo eşliğiyle
çalgıyı popüler müzikle tanıştıran kişidir. Günümüzde klasik icralarının yanı sıra,
çok sesli orkestralarda, özel çok sesli çalışmalarında ve popüler müzikte kemençe
icra eden diğer önemli isimler arasında Prof. Nermin Kaygusuz, Fatoş (Önüter)
Aşçıoğlu, Lütfiye Özer, Mahinur Özütsün, Derya Türkân, Cengiz Onural, Neva
Özgen ve Furkan Bilgi yer almaktadır.
• Kemençenin Tanbûri Cemil Bey döneminde 440 frekansından daha

dik seslere akort edildiği ve Türk müziğindeki icra üslubunu
kazandıktan sonra piyanonun 5. la sesi olan 440 frekansına göre
220
düzenlendiği tespit edilmiştir. Bu durumun sebebi ince sazdaki diğer
çalgılarla bütünlüğün sağlanmasıdır.
• İcraları incelenen çalgıların akortlarının (tel frekanslarının) kendi bölgeleri

içinde tutarlı olmalarına rağmen, diğer bölgelerle değişiklikler göstermesi; çalgıların
halk arasındaki en iyi tınlama frekanslarının kendi kendine oluştuğu sonucunu ortaya
koymaktadır. Bu çalgıların icracıları hem insan sesini, hem diğer çalgılara eşliği,
hem de en iyi ses bölgesini kriter olarak göz önünde bulundurmaktadır. Bu kriterlerin
çevresel özellikler arasında sosyal kimliklerin oluşumunu ve şekillenmesini sağlayan
etmenlerden olduğu açıktır.
Sonuç olarak; armudî biçime sahip ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan
yaylı çalgının, 10. yüzyılda Bizans’ta lyra dicta adıyla icra edildiği, 13. yüzyılda
rebec olarak Avrupa’ya taşındığı, 15. yüzyılda lyra adıyla Girit’e ve civar adalara
geldiği, 18. yüzyılda Osmanlı İstanbul’unda önce lyra, sonra da kemençe olarak var
olduğu, 19. yüzyılda gadulka olarak Bulgaristan’a göç ettiği, Kastamonu ve
çevresinde tırnak kemane adıyla varlığını sürdürdüğü, Teke yöresinde ise yörük
kemanesi olarak çalınsa da artık kullanımdan kalktığı tespit edilmiştir. Bu trafiğin
yegâne sebepleri; nüfus değişimleri, mübadeleler, göçler, farklı topraklarda kurulan
hâkimiyetler, coğrafi yakınlıklar ve kültürel etkileşimlerdir. Çalgının çeşitli coğrafi
bölge ve dönemlerde, örneğin orta çağda sanat müziği ve dini müzikte, daha
sonraları eğlence müziği, dans müziği, sokak müziği ve halk müziğinde, 20. yüzyılda
tekrar sanat müziğinde ve yakın dönemde popüler müzikte kullanılması, işlevsel
açıdan çok geniş bir yelpazenin oluşumunu sağlamıştır.
Bu çok yönlü işlevsellik, tezde adı geçen çalgılar bağlamında dünyadaki tüm
çalgıların kimliklerinin; çalındıkları her toplum, her bölge ve her müzik türü
doğrultusunda ş ekillenmesine sebep olmaktadır. Çalgılar farklı coğrafi bölgelerde,
farklı ya da benzer özelliklerle, farklı ya da benzer adlarla ve farklı ya da benzer
işlevlerle çalınabilmektedirler. Bireyin doğduğu kimlikten sonra aidiyet duygusunun
bulunduğu çevreyle karşılıklı etkileşimiyle oluşması ve ilişki kurduğu her bireyin
gözünde farklı bir kimlikle var olması gibi, çalgılar da çalındıkları bölgelerin
müzikal kimlikleriyle aidiyet kazanmaktadırlar.
221
Bu doğrultuda, çalgı üzerine çalışan kişilerin yaklaşımı bir çalgının milliyeti
yönünde değil, aynı aileye mensup çalgıların dünyanın çeşitli bölgelerinde farklı ya
da benzer işlevlerle çalınabilmesi yönünde olmalıdır. Çünkü bir çalgı iş gördüğü
müzikteki kimliğiyle kendine has özellikler kazanmakta ve o yöre/ bölge/ müziğin
ayrılmaz bir öğesi haline gelmektedir. Kısaca çalgı nerede, nasıl ve hangi işlevle
çalınıyorsa oraya aittir.
222
KAYNAKLAR
Abdülaziz Bey, 1995 -1910. Osmanlı Adet Merasim ve Tabirleri (haz. K. Arısan, D.
A. Günay), Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.
Abdülkadiroğlu, A., Aksoyak H., ve Duru N., F., 1998. Kastamonu Jurnal Defteri
(1252-1253/1836-1837), T.C. Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel
Müdürlüğü, Ankara.
Academy of Athens, 1962. Greek Popular Songs I, Athens.
Adıyeke, N., 2000. Osmanlı İmparatorluğ u ve Girit Bunalımı, Türk Tarih Kurumu
Basım Evi, Ankara.
Aerakis, S., 1994. Kostas Moundakis, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp.
163-168, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Aerakis, S., 1994. Alekos Karavatis, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp.
Aerakis, S., 1994. Andreas Rodinos, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp.
Aerakis, S., 1994. Antonis Karelaks, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp.
Aerakis, S., 1994. Charlios Piperakis, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp.
Aerakis, S., 1994. Manolis Logos, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp. 74-
77, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Aerakis, S., 1994. Nikos Papadoyiannis, in Cretan Musical Tradition The Masters,
pp. 161-162, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Aerakis, S., 1994. Thasanss Skordalos, in Cretan Musical Tradition The Masters,
pp. 132-135, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Ahmedoğlu Ş., 1459. Risale-i ilmü’l- edvâr, İSAM Kütüphanesi, no: 864/ 1459.
Aksoy, B., 1999. Osmanlı Musiki Geleneği’nde Kadın, Osmanlı Kültür ve Sanat
Ansiklopedisi, 10, s. 788-800.
223
Aksoy, B., 2003. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, Pan
Yayıncılık, İstanbul.
Akşin, S., Kunt, M., Toprak, Z. ve Ödekan, A., 1997. Türkiye Tarihi III-
Osmanlı Devleti 1600-1908, Cem Yayınevi, İstanbul.
Alagöz, S., İ., 2001. Bulgaristan Tük Folkloru’nda Rumeli’den Anadolu’ya Göç, II.
Uluslararası Bulgaristan Türk Halk Kültürü Sempozyumu Bildirileri,
Kültür Bakanlığı, Ankara, 11-12 Ekim, s. 35-47.
Ali Rıza Bey (Balıkhane Nazırı), ?. Bir Zamanlar İ stanbul, (haz. Niyazi Ahmet
Banoğlu, Tercüman 1001 Temel Eser; 11, Tercüman Gazetesi
Yayınları, İstanbul.
Alkan, M., 1998. İ stanbul’da Sivil Toplum Kurumları 1856–1945, Tarih Vakfı
Amrianakis, G., 1994. The Musical Tradition of Crete, in Cretan Musical Tradition
The Masters, pp. 17-22, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Ana Brittannica, 1986. Rebec, Ana Brittannica, 18, s. 320-321.
And, M., 1982. Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı,
Ankara.
And, M., 2002. Osmanlı Tasvir Sanatları: Minyatür, Türkiye İş Bankası Kültür
Annoyanakis, F., 1991. Greek Popular Musical Instruments, Melisa Publishing

House, Greece.
Antoniadou, A., 1899. Summary of the Kritiis, E. D. Frantzeskakis Publishing,

Hania.
Arel, H. S., 1948. Kemençe Beşlemesi Hakkında Hatıralar ve Düşüneler, Musiki

Mecmuası, 6, 3-8.
Arifi Çelebi, 1558. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Hazine/no.1517.
Arkonanç. S. ve Narter, M., 1999. Tajfel ve Wilkes’in 1964’deki Deneylerinin

Farklı Bir Örneklemde Tekrarı, Gruplar Arası İliş kiler ve Sosyal
Kimlik, s. 39-52, ed. Sibel Arkonanç, Alfa Yayınları, İstanbul.
Arşiv Vesikaları, 1973. Musiki Mecmuası, Nisan, 21.
Aslan, M., 1998. Cevrî Divanında Mûsikî, Türk Kültürü, Haziran, 361–71.
Atabeyli, N. K., 1940. Teke (Antalya) Yürükleri Hakkında Notlar, Maarif Matbaası,
İstanbul.
224
Ataman, S.Y., 2004. Eski Safranbolu Hayatı, (haz. Süleyman Ş enel) , Gürmen
Group Yayınları, İstanbul.
Atanasov, V., 1976. Bulgarian Folk Musical Instruments, in The Folk Arts of
Bulgaria, s.188-213. Pittsbugh, Dutifa.
Atıl, E., 1999. Levni ve Surname, Koçbank Yayınları, İstanbul.
Atıl, E., 1986. Süleymanname: The Illustrated History of Süleyman the Magnificent,
National Galllery of Art, New York.
Atsalakis, K. M., 1994. Thasanss Skordalos, in Cretan Musical Tradition The

Masters, pp. 136-141, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Baines, A., 1992. The Oxford Companion to Musical Instruments, Oxford: Oxford
University Pres, London.
Banoğlu, N. A., 1991. Tarihte Girit ve Osmanlılar Dönemi, Kastaş Yayınları,

İstanbul.
Bardakçı, M., 1986. Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Barford, P. M., 2001. The Early Slavs. Ithaca, Cornell University Press, New York.
Başbakanlık Arşivi, 1871. İradeler Dahiliye, no.43289.
Bayar, M., 2001. Arşiv Vesikalarına Göre: Anadolu’dan Bulgaristan’a Aşiretlerin

İskanı, II. Uluslararası Bulgaristan Türk Halk Kültürü Sempozyumu
Bildirileri, Kültür Bakanlığı, Ankara, 11-12 Ekim, s. 13-34.
Bec, P., 1992. Vièles Ou Violes? Variations Philologiques Et Musicales Autour Des
Instruments À Archet Du Moyen Age, Xie–Xve Siècle, Paris.
Behar, C., 1990. Ali Ufki ve Mezmurlar, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Bennet, J., 1996. Minoan Civilization, Oxford Classical Dictionary, (3rd ed. Simon
Hornblower Antony Spawforth), England.
Beşiroğlu, Ş . Ş., 1993. III. Selim Devri’nin Müzik ve Müzisyenler Açısından

İncelenmesi, Sanatta Yeterlilik Tezi, İ stanbul Teknik Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Beşiroğlu, Ş . Ş., 2006. Müzik Çalışmalarında “Kimlik”, Cinsiyet”: Osmanlı’da

Çengiler, Köçekler, Folklor Edebiyat, 45, 111-128.
Bıyıklıoğlu, T., 1955. Trakya’da Milli Mücadele, Türk Tarih Kurumu Basım Evi,
Ankara.
Birsel, S., 1976. Ah Beyoğlu Vah Beyoğlu, Sander Yayınları, İstanbul.
225
Borak, S., 2004. Haremin İç Yüzü, Kırmızı Beyaz Yayınları, Ankara.
Boyden, D. D., 1965. The History of Violin Playing from Its Origins to 1761 and Its
Relationship to the Violin and Violin Music, Oxford University Press,
London.
Buchanan, D., 1991. The Bulgarian Folk Orchestra: Cultural Performance, Symbol
and The Construction of National Identity in Socialist Bulgaria, Ann
Arbor : U-M-I., Texas.
Calkı, A., A., 1989. Kemençe Beşlemesi, Lisans Bitirme Ödevi, İ stanbul Teknik
Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı, İstanbul.
Cemil, M., 1947. Tanbûri Cemil’in Hayatı, Sakarya Basımevi, Ankara.
Cezar, M., 1995. Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, Erol Kerim Aksoy
Kültür Eğitim Spor ve Sağlık Vakfı Yayınları, Paris.
Crane, F., 1972. Extant Medieval Musical Instruments, University of Iowa Press,
Iowa City.
Çelikel, M., 2007. Kişisel Görüşme, İnebolu- İstanbul.
Daly, R., 2006. Kişisel Görüşme, Harbiye-İstanbul.
Daly, R., 2007. Kişisel Görüşme, Herakliyon-Girit.
Danforth, L. M., 1991. The Resolution of Conflict through Song in Greek Ritual
Therapy, in Gender and Kinship in modern Greece, pp. 98-113,
Princeton University Press, Princeton.
Danişmend, İ . H., 1955. İ zahlı Osmanlı Tarihi Kronolojisi 4, Türkiye Basım Evi,
İstanbul.
Deiktakis, A.P., 1999. Bygone Musicians of Hania, Kasteli, Kisamou.
Diagram Group, 1976. Musical Instruments of the Word, Pattington Pres, New-
York.
Dimitrov, V., 2001. Bulgaria. Routledge: Taylor& Francis Group, London.
Doulgerakis, M., 1994. Giannis Dermidakis, in Cretan Musical Tradition The

Downie, M., 1981. The Rebec: an Orthographic and Iconographic Study, Ph.D.
Dissertation, Morgantown: West Virginia University, Virginia.
During, J. and Mirabdolbaghi, Z., 1991. The Art of Persian Music (trans. M.
Anvar), Mage Publishers, Washington D.C.
226
Emecen, F., 1995. Kanunî ve Kanunnâmeleri: Bir Mit’in Doğuşu: Cihan
Devleti’nde Hukuk, Tarih ve Medeniyet, 14, 42-45.
Emnalar, A., 1998. Tüm Yönleriyle Türk Halk Müziği ve Nazariyatı, Ege
Üniversitesi, Basım Evi, İzmir.
Engelhardt, E., 1328 (1912). Türkiye ve Tanzimat, Devlet-i Osmaniye’nin Tarih-i

Islahatı, (çev. Ali Reşad), Kanaat Kütüphanesi, İstanbul.
Erdoğru, K., 2006. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.
Erendil, M., 1986. Yunanlıların Kökeni ve Yunan Milletiyle (Greklerle) İlgili

Kavram ve Deyimler, Tarih Boyunca Türk-Yunan İliş kileri (20
Temmuz 1974'e kadar), III. Askeri Tarih Semineri, Genel Kurmay
Basım Evi, Ankara, 21-23 Mayıs, s. 102-113.
Eriksen, T. H., 2002. Etnisite ve Milliyetçilik. Çev. Ekin Uşaklı, Avesta Yayınları,
İstanbul.
Evliya Çelebi, 1996-2005. Evliya Çelebi Seyahatnamesi (haz. O. Ş . Gökyay ve

diğerleri), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, c.1.
Evliya Çelebi, 2004. Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnamesi: İstanbul,

(haz. Seyit Ali Kahraman-Yücel Dağlı), Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, c.1/2.
Evliya Çelebi, 1630-40. Seyâhatnâme c.1, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi,

Bağdat/no.304 (Tıpkıbasım, Harvard University, 1993).
Evliya Çelebi, 1969. Evliya Çelebi Seyahatnamesi (haz. Mehmet Zillioğlu), Zuhuri
Danışman Yayınları, İstanbul, c.II.
Eyüpgiller, K. K., 1998. Kastamonu: Fiziksel Gelişimi, Anıtsal Yapıları ve

Konutları, Electronik Journal of Orental Studies, 1, 1-149.
Eyüpgiller, K. K., 1999. Bir Kent Tarihi: Kastamonu, Eren Yayıncılık, İstanbul.
Farber, C., 1983. High, Healthy and Happy, Ontario Mythology on Parade, in The
Celebration of Society: Perpectives on Contemporary Cultural
Performance, pp. 33-50, Eds. Frank E. Manning, Ohio, Bowling
Green University Popular Press, Ohio.
Farmer, H.G., 1925. Byzantine Musical Instruments in the Ninth Century, Journal
of the Royal Asiatic Society, April, 299-304.
Farmer, H.G., 1997. Studies in Oriental Music (ed. E. Neubauer, F. Sezgin), Institut
für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaften, Frankfurt.
Fauriel, C., 1999. Greek Folk Songs 1, University of Crete Press, Heraklion.
227
Fındıkoğlu Z. F., 1958. İçtimaiyat, Hukuk Sosyolojisi, İstanbul Üniversitesi İktisat
Fakültesi Yayınları, İstanbul.
Füruzanfer, B., 1990. Mevlâna Celaleddin, (çev. Feridun Nafiz Uzluk), Milli Eğitim
Bakanlığı, Ankara.
Gordon, C., 1968. Self-Consceptions: Configurations on Content, in The Self in

Social İnteraction , pp 115-136, Eds. Chad Gordon and Kenneth J.
Gergen, J. Wiley, New York.
Gölpınarlı, A., 1953. Mevlâna’dan Sonra Mevlevilik, İnkılap Kitabevi, İstanbul.
Gramsci, A., 1988. Notes for an Introduce on and Approach to the Study of
Philosophy and History of Culture , ed. David Forgacs, Lawrence
Wishart, Londra.
Gürtuna, S., 1999. Osmanlı Kadın Kıyafetleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.
Hammond, N.G.L., 1972. A History of Macedonia, Clarendon Press, Oxford.
Hayers, C., 1995. Milliyetçilik: Bir Din, Çev. Murat Çiftkaya, İ z Yayıncılık,
İstanbul.
Herzfeld, M., 1988. The Poetics of Manhood : Contest and Identity in a Cretan
Mountain Village, Princeton University Press, Chichester- West
Sussex- America.
Hess, B. B., Markson, E. and Steşn, J., 1993. Sociology, , Macmillan Pub. Co.,
New York.
Hızır Ağa, 1749. Tefhîm-ül Makâmât fî Tevlîd-in Nagamât, Topkapı Sarayı Müzesi
Kütüphanesi, Hazine/no.1793.
Hızır İ., 1987. Târih-i Enderûn (haz. C. Kayra), Güneş Yayınları, İstanbul.
Hitzel, F., 2002. Couleurs de la Corne D'or: Peintres Voyageurs à la Sublime Porte,
ACR Édition, Courbevoie.
Hoddinott, R.F., 1981. The Thracians, Thames & Hudson, Londra.
Hogg, M. A. and Abrams, D., 1999. Historical Background and Current Trends, in
Social Identity and Social Congnition, pp. 1-25, Eds Eds. Abrams D.
& Hogg M.A., Blackwell Publishers, Malden, USA.
Hopkins, A., 1977. Crete : Its past, Present and People. Faber and Faber Limited,
London.
Ivanov, L., 2007. Essential History of Bulgaria in Seven Pages, Bulgarian Academy
of Sciences, Sofia, Yayınlanmamış Ders Notu.
228
İntizâmî, 1588. Sûrnâme-i Hümâyûn, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi,
Hazine/no.1344.
İntizâmî, 1997. 1582 Surname-i Hümayun: Düğün Kitabı (haz. N. Atasoy),

Koçbank, İstanbul.
İrtem, S. K., 1999. Osmanlı Sarayı ve Haremin İ ç Yüzü, (haz. Osman Selim
Kocahanoğlu), Temel Yayınları, İstanbul.
İstanbul Ticaret Odası Yayınları, 1984. Yunanistan: Ülke Etüdler Dizisi 30, Evin
Maatbaacılık, İstanbul.
İzbul, Y., 1980. İş aret Bilimine Toplu Bakış, Genel Semioloji Kuramı, Hacettepe
Beşeri Bilimler Dergisi, 3, 52-71.
Kachulev, I., 1978. Bulgarian Folk Musical Instruments, (trans. Thomas Roncevic),
Tamburiztza Press, Pittsburgh.
Karabey, L., 1952. Kemençe Hakkında, Musiki Mecmuası, 48, 25-26.
Karabey, L., 1960. Dört Telli Kemençe Hakkında, Musiki Mecmuası, 74, 56.
Karal, E.Z., 1988. Osmanlı Tarihi, Nizam-ı Cedid ve Tanzimat Devirleri (1789-
1856), TTKY, Ankara. c.5.
Karpat, K.H., 1985. Ottoman Population 1830–1914: Demographic and Social

Characteristics, University of Wisconsin Press, Madison- Wis.
Kastamonu Vilayeti Salnamesi 1, 1286/1869. 83, s.104-105.
Kastamonu Vilayeti Salnamesi 15, 1310/1892. 86, s.71.
Kastamonu Vilayeti Salnamesi 23, 1317/1899. 84, s. 153.
Kaygusuz, N., 2001. Gelişen Sazlarımız İ çinde Kemençe, Müzikte 2000

Sempozyumu, Neyir Matbaacılık, Ankara, 17-18 Mayıs, s. 175-191.
Kazantzakis, N., 1963. Aleksi Zorba “Zorba The Greek”, (çev. Ahmet Angın), Ataç
Kitap Evi, İstanbul.
Kazantzakis, N., 1966. Freedom or Death, (trans. Jonathan Griffin), Bruno Cassier,
Oxford.
Kılınçer, A.F., 2007. Kişisel Görüşme, Beşiktaş-İstanbul.
Koçu, R. E., 1947. Eski İstanbul’da Meyhaneler Meyhane Köçekleri, Tan Matbaası,
İstanbul.
Korkmaz, G.E., 2004. Sûrnâmelerde 1582 Şenliği, Yüksek Lisans Tezi, Bilkent
Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.
229
Kösemihal (Gazimihal) M. R., 1939. Türkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri,
Numune Matbaası, İstanbul.
Kösemihal (Gazimihal) M. R., 1958. Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ, Ses ve

Tel Yayınları, Ankara.
La Rue, H., 1994. Music, Literature and Etiquette: Musical Instruments and Social
Identity from Castiglioneto Austen, in Etnicity, Identity and Music, s.
189-205, ed. Martin Stokes, Berg Publishers, New York.
Lang, D. M., 1976. The Bulgarians: From Pagan Times to the Ottoman Conquest,
Thames and Hudson, Great Britain.
Liavas, L., 1999. The Musical Instruments of Evros: Tradition and Modernity, in
Music of Thrace: An Interdisciplinary Approach:Evros, pp. 249-318,
Co-ordination: Droulia&Liavas, Friends of Music Society, Atina.
Livanelioğlu, M. S., 2000. Bir Göz Yumup Açmış Gibi, Ankara

Mackie, D. M. and Hunter, S. B., 1999. Majority and Minority Influence: The
Interactions of Social Identity and Social Cognition: Mediators, in
Social Identity and Social Congnition, pp. 332- 353. Eds. Abrams D.
Magrini, T., 1998. Women's “work of pain” in Christian Mediterranean Europe,

Journal of Musical Anthropology of the Mediterranean, 3, 6.
Mansel, A. M., 1988. Ege ve Yunan Tarihi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara.
Mantran, R., 2000. Osmanlı İmparatorluğ u Tarihi II, (çev. Server Tanilli), Adam
Mardin, Ş., 2002. Türk Modernleşmesi, İletişim Yayınları, İstanbul.
Markopoulos, Y., 1994. Forward, in Cretan Musical Tradition The Masters, pp. 4-6,
Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Mehmet Ç., 2007. Kişisel Görüşme, İnebolu- Kastamonu.
Menemencioğlu, H., 1970. Kemençe Hakkında Etüd, Musiki Mecmuası, 260, 4-13.
Mevlanâ M. M. R., 1992. Divan-ı Kebir, (çev. Abdülbaki Gölpınarlı), Kültür

Bakanlığı Yayınları, Eskişehir.
Miller, L.C., 1999. Music and Song in Persia, Curzon Press, Surrey.
Norwich, J.J., 2006. The Middle Sea : A History of The Mediterranean, Chatto &
Windus, London.
230
Oikonomakis, I.G., 2003. Tracking the Paths of Musical Tradition – Eastern Crete,
Athens.
Okumuş, E., 2002. Osmanlı Ş ibih Laik Tanzimat Devleti’nin Oluşumunda Hukuk
Alanında Kendini Gösteren Laikleşmenin Belirtileri, Kamu Hukuku
Arşivi Dergisi, Eylül, 103–120.
Okumuş, E., 2005. III. Selim Dönemi Yenileşme Çabaları, Kamu Hukuku Arşivi
Dergisi, Mart, 20–24.
Olcay, S., 1966. Doğu Trakya’da Yerli Ağzı, Atatürk Üniversitesi Basım Evi,
Ankara.
Onaran, A., 1959. Kemençe Seslerinin Armonik Analizi (Bilim Doktora Tezi),
Berksoy Matbaası, İstanbul.
Orhon, C., 1985. Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Klasik Kemençe, İstanbul Teknik
Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarı II. Türk Musikisi
Sempozyumu, 16 Nisan, s.3.
Orhon, C., 1999. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul
Ortaylı, İ., 2006. Osmanlı’yı Yeniden Keşfetmek, Timaş Yayınları, İstanbul.
Ögel, B., 2000. Türk Kültür Tarihine Giriş 9, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.
Özel, A., E., 2006. Üç Telli Klasik Kemençe Eğitimine İlişkin Bir Yöntem, Sanatta
Yeterlilik Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Özgen, İ., 2006-2007. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.
Özgen, N., 2007. Klasik Kemençede Eğitim Yöntemleri ve Modern İcra İçin Etütler,
Sanatta Yeterlilik Tezi, İ stanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Özkan, M., 2007. Kişisel Görüşme. Şenpazar- Kastamonu.
Öztuna, Y., 1990. Kemençe Beşlemesi, Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, 1, s.

4443-444.
Öztürk, Ö., 2005. Karadeniz: Ansiklopedik Sözlük, Heyamola Yayıncılık. İstanbul.
Panagiotakis, N., 1988. Music in Crete During the Venetian Occupation, Crete,
History and Culture, Local Union of Cretan Municipalities and
Communities, Crete.
Papadimitriou, 1896. Stefanos Sahlikis and His Poem «A Strange Narration,

Odessa, Texas.
231
Pardoe, M., 1854. The City of Sultan, George Routledge and Sons, London.
Pardoe, M., 2004 -1854. Ş ehirlerin Ecesi İ stanbul (The City of Sultan) (çev. B.
Büyükkal), Kitap Yayınevi, İstanbul.
Pekin, E., 1999. Sultani Bestekarlar, CD/ Kitap, Kalan Müzik, İstanbul.
Pekin, E., 2003. Surnâme’nin Müziği: 16. Yüzyılda İstanbul’da Çalgılar, Dipnot, 1.,
s.32
Petrov, G., 2007. Kişisel Görüşme, Harbiye-İstanbul.
Picken, L., 1975. Folk Musical Instruments of Turkey, Oxford University Press,
London.
Psilakis, V., 1909. History of Crete from the Ancients Until Our Own Time,
Minatoaur Press, Athens.
Rasim, A., 1969. Muharrir Bu Ya, (haz. Hikmet Dizdaroğlu), Milli Eğitim
Bakanlığı, Ankara.
Rice, T., 2004. Music in Bulgaria, Oxford University Press, New York.
Routledge Publication, 1985. Atlas of Classical History, (ed. Richard J. A. Talbert)

London.
Ruiz, J., 1967. El Libro de Buen Amor, Edic: Critica de Joan Corominas, Madris,
Gredos. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Paris.
S.B., 1953. Kahvehaneye ve Kahveye Dair, Resimli Tarih Mecmuası, 46, 2656-
2660.
Sachs, C., 1992. The History of Musical Instruments, W.,W. Norton Company, New
York.
Sağbaş, R., 1999. Osmanlı Türk Müziği Antolojisi, İstanbul A.Ş., İstanbul.
Salman, B., 2005. Tırnak Kemane, TC İzmir Türk Halk Müziği Şube Müdürlüğü,
İzmir.
Salman, B., 2008. Dr. Ayhan Sarı tarafından yapılan Kişisel Görüşme, İzmir.
Sanal, H., 1994. Kişisel Görüşme, Maçka-İstanbul.
Sanal, H., 1994. Musiki Tarihi Ders Notları, İ stanbul Teknik Üniversitesi Türk
Musikisi Devlet Konservatuarı Çalgı Eğitim Bölümü. İstanbul,
Yayınlanmamış Ders Notu.
Sanoudakis, A., 1994. Georgos Kalogridis, in Cretan Musical Tradition The

232
Sarı, A., 1985. Geleneksel Türk Sanat Müziği Çalgıları Her Yönleriyle Ud, Tanbur,
Kanun, Kemençe, Ney, Kudüm, Lisans Bitirme Ödevi, Dokuz Eylül
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Müzik Bilimleri Bölümü,
İzmir.
Saussure, F., 1959. A Course in General Linguistics, ed. Charles Bally and Albert
Sechehaye in collaboration with Albert Reidlinger, (trans. Wade
Baskin), Philosophical Society, New York.
Savas I. S., 1965. Byzantine Music in Theory and in Practice, Zeno Booksellers&
Publishers, Boston.
Saz, L., 1974 -1920. Haremin İçyüzü (haz. S. Borak), Milliyet Yayınları, İstanbul.
Saz, L., 2000. Anılar- Ş air Leyla Saz Hanım ve 19. Yüzyılda Saray Haremi,
Cumhuriyet Yayınları, İstanbul.
Sbokos, G., 1994. The Musical Instruments od Crete, in Cretan Musical Tradition
The Masters, pp. 23-42, Aerakis Cretan Musical Shop, Crete.
Sertkaya, O. F., 1982. Eski Türkçe'de Mûsikî Terimleri ve Mûsikî Âlet İsimleri,
Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, İstanbul.
Sevengil, R. A., 1959-68. Türk Tiyatrosu Tarihi, Devlet Konservatuarı Yayınları,

İstanbul.
Seyirci, M., 2000. Batı Akdeniz Bölgesi Yörükleri, Derin Yayınları, İstanbul.
Seyirci, M., 2004. O Güzel İnsanlar, O Güzel Atlar, Derin Yayınları, İstanbul.
Seyirci, M., ve Eren, N., 1987. Antalya Yörüklerinin Kullandığı Çalgılar, Türk
Folkloru Belleten, 1-2,109-120.
Shaw, S., 1994. Osmanlı İmparatorluğ u ve Modern Türkiye, (çev. Mehmet

Harmancı), E Yayınları, İstanbul, c.1.
Sieber, F.W., 1994. Traveling on the Island of Crete in 1817, (trans. D. Moustris),
Istoritis Press, Athens.
Simopoulos, K., 1973. Foreign Travellers in Greece 1700-1800, Athens.
Society for the Dissemination of Natonal Music (SDNM), 2001. Songs of Thrace,
Greece.
Soylu, S., 1999. İş letmelerde Sosyal Kategorizasyon ve Sosyal Kimlik, Gruplar

Arası İliş kiler ve Sosyal Kimlik, s. 53-71. ed. Sibel Arkonanç, Alfa
Stevens, J., 1961. Music and Poetry in the Early Tudor Court, Methuen and Co
LTD, London.
233
Stokes, M., 1994. Ethnicity, Identity and Music, in Ethnicity, Identity and Music,
s. 1-28. ed. Martin Stokes, Berg Publishers, New York.
Sultan V., 1976. İbtida – name, (çev. Abdülaki Gölpınarlı), Konya Turizm Der.
Yayınları, Ankara.
Sürelsan, İ.B., 1966. Rebaba Dair, Musiki Mecmuası, 223, s. 204-205.
T.C. Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü, 1920. Osmanlı Arşivi Katalogları, DH.
EUM. AYŞ, 33/43_3, no: 1-3.
Tanrıkorur, C., 1998. Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler, Ötüken Neşriyat

A.Ş., İstanbul.
Tanrıkorur, C., 2001. Biraz da Müzik, Zaman Kitabevi, İstanbul.
Tanrıkorur, C., 2003. Müzik Kültür Dil, Dergâh Yayınları, İstanbul.
Taşkıran, C., 1996. Oniki Ada’nın Dünü ve Bugünü, Genelkurmay Basım Evi,
Ankara.
Taylor, G. E., 1900. Mediterranean Pilot 4, Hydrogrphic Department, Admiraltiy,

London.
Tekin, G. A., 1992. Ahmed-i Dâî – Çengnâme, Harvard Üniversitesi Yakındoğu

Dilleri ve Medeniyetleri Bölümü, Harvard.
Tinel, R. Z., 1926. Asri Kemençe ve Kemençe Beşlemesi Üzerine Düşünceler, Çev.
Dr. Ayhan Sarı, Yayınlanmamış Çalışma.
Todorov, N., 1977. A Short History of Bulgaria, Editor: E. Andreeva, Translator L.

Dimitrova, Sofia : Sofia Pres.
Tomkinson, J., 2003. Festive Greece, Anognosis Books, Athens.
Tosunoğlu, A., 1993. Tapu Tahrir Defterlerine Göre XVI. Yüzyılda Kastamonu
Sancağı, Doktora Tezi, İ stanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Tsivis, Y., 1993. Hania 1252-1940, Gnosis, Athens.
Tuğlacı, P., 1985. Osmanlı Saray Kadınları, Cem Yayınevi, İstanbul.
Tukin, C., 1945. Osmanlı İmparatorluğ u’nda Girit İ syanları ve 1821 Yılına Kadar
Girit, Belleten, 24, 136-206.
Tun, M., 2007. Kişisel Görüşme, Aksaray-İstanbul.
234
Turan, Ş., 1965. Rodos ve Oniki Ada’nın Türk Hâkimiyeti’nden Çıkışı, Belleten,
113, 77-119.
Turan, Ş., 1986. Geçmişten Günümüze Ege Adaları Sorunu-Boyutlar, Taraflar,

Türk-Yunan İlişkileri, III. Askeri Tarih Semineri, Genel Kurmay
Basım Evi, Ankara. 21-23 Mayıs, 449-458.
Tursun Bey, 1977-1490. Târih-i Ebü’l Feth (haz. M. Tulum), İ stanbul Fetih
Cemiyeti, İstanbul.
Uludağ, S., 1992. İslam Açısından Musiki ve Sema, Uludağ Yayınları, Bursa.
Uzunçarşılı, İ . H., 1977. Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı,

Belleten, 161, 79-128.
Ülken, H.Z., 2001. Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, Ülken Yayınları, İstanbul.
Ünal, A. A., 2002. 16 ve 17. Yüzyıllarda Cezayir-i Bahr-i Sefid Akdeniz-Ege

Adaları yada Kaptan Paşa Eyaleti, Sosyal Bilimler Dergisi, 12, 251-
261.
Van Knippenberg, D., 1999. Social Identitiy and Social Cognition Mediators, in
Social Identity and Social Congnition, pp. 280-314, Eds. Abrams D.
Vanbeselaere, N., 1999. Gruplar Arası Davranışın Sosyal Psikololitik Analizi:

Bireyci Bir Yaklaşımdan Sosyal Kimlik Yaklaşımına, Gruplar Arası
İlişkiler ve Sosyal Kimlik, ed. Sibel Arkonanç, Alfa Yayınları,
İstanbul. s. 1-38.
Varimezova, T. and I., 2007. Kişisel Görüşme, Herakliyon-Girit.
Vizantios, M. H., 1842. Kritika, Athens.
Volkan, S., 1970. Rebab, Musiki Mecmuası, 254, s. 11-13.
Wellesz, E., 1961. A History of Byzantine Music and Hymnography, Clarndon

Press, Oxford.
Williams, R., 1976. Keywords : A Vocabulary of Culture And Society, Fontana,

London.
Yakut, K., 1999. İkinci Dünya Savaşı, Çağdaş Dünya Tarihi, Anadolu Üniversitesi
Yayınları, Eskişehir, No: 1078.
Yalgın, R., 1940. Cenupta Türkmen Çalgıları, Seyhan Basımevi, Adana.
Yaman, T.M., 1935. Kastamonu Tarihi, Ahmed İhsan Matbaası, Kastamonu.
235
Yapı Kredi Yayınları, 2000. Bin Bir Gece Masalları, (çev. Alim Ş erif Onaran),
YKY, İstanbul.
Yavuz, C., 2003. Menteşe Adaları (Oniki Ada)’nın Tarihi, Deniz Harp Okulu Basım
Evi, İstanbul.
Yekta, R., 1986 -1922. Türk Musikisi (çev. O. Nauhioğlu), Pan Yayıncılık, İstanbul.
Yekta, R., 1915. Rebab ve Kemançe, Milli Tetebbular Mecmuası, 5, 140-141.
Yüceışık, Z., S., 1990. Şeyhülislam Esat Efendi, Atrabü’l-Âsâr fî Tezkreti Urefâi’l-
Edvâr, Doktora Tezi, İstanbul Ünivirsitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Zabelios, S., 1977. Istorika Skinografimata – the Epic of Cretan Independence,

(trans. T. Louloudakis), Haniya.
Alan Çalışmaları127
Bayram, E., 2008. Kerpe Alan Çalışması.
Cömert, E., 2007. Kastamonu Alan Çalışması.
Çolakoğlu, G., 2007. Girit, Selanik, Drama, Kastamonu Alan Çalışmaları.
Isparta Üniversitesi Müzik Kültürü Araştırma ve Uygulama Merkezi, 2001-

2006. Burdur Alan Çalışmaları.
Özel Arşivler
Açın, S., Y., Özel Arşivi.
Bayram, E. Özel Arşivi.
Butler, P., Özel Arşivi.
Daly, R., Özel Arşivi.
Divic, J., Özel Arşivi.
Özgen, İ., Özel Arşivi.
Petrov, G., Özel Arşivi.
Sarı, A., Özel Arşivi.
127
İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Tez Yazım Kılavuzu’nda alan çalışmaları, özel arşivler, internet
kaynakları ve diskografiye dair bir kaynak gösterim tarzı belirtilmediği için, bu kısımlar diğer
kaynaklardan ayrı olarak sınıflandırılmış, metin bölümünde yer alan internet kaynakları dipnot
çekilerek gösterilmiştir.
236
İnternet Kaynakları
Liatsikas, Antonis
Web Dergi, Stigmes, Mazagine Of Crete
http://stigmes.gr/br/brpages/articles/cretan_music.htm/ 20.08.2006
Remnant, Mary
http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.23000.2#
music.23000.2 / 20.08.2006
Macedonia." Encyclopædia Britannica. 2007. Encyclopædia Britannica Online.

9 Aug. 2007 <http://www.britannica.com/eb/article-4411 /
09.08.2007
Standford Library University Web Sitesi:

http://standish.stanford.edu/bin/search/advanced/process?clauseMapped(catKe
y)=612209&sort=title 18.02.2007
http://cografiegitim.blogcu.com/8007091/ 11.05.2008
http://dictionary.reference.com/browse/apocalypse / 20.03.2007
http://en.wikipedia.org/wiki/Bulgaria/ 12.01.2007
http://en.wikipedia.org/wiki/Macedonia_%28r%29/ 09.08.2007
http://en.wikipedia.org/wiki/Macedonia/Greece 01.08.2007
http://en.wikipedia.org/wiki/Greece/ 28.07.2007
http://en.wikipedia.org/wiki/Aegean_islands/ 28.07.2007
http://www.in2greece.com/english/maps/maps.htm/ 28.07.2007
http://www.medimuses.gr/cd/great_masters.html/ 20.06.2006
http://www.muspe.unibo.it/period/MA/index/number3/magrini/magr4.htm/
30.07.2007
http://www.nufi-kotel.com/bul/index.html/ 04.11.2007
http://www.umbc.edu/MA/index/number3/magrini/magr4.htm/ 10/ 08/2007
http://www.explorecrete.com/crete-maps/crete-maps.html/ 30.07.2007
http://tr.wikipedia.org/wiki/Ege_Adalar%C4%B1/ 28.07.2007
http://www.zargan.com/sozluk.asp?Sozcuk=prefecture&x=1003/ 09.08.2007
237
Diskografi
Aerakis Cretan Musical Workshop, 1994. Masters of Crete- Cretan Music

Tredition, Original Recordings, Heraklion.
Alpaslan Yapım, 2005. Kastamonu Kır Eğlencesi 7, İstanbul.
Bey Plak ve Kasetçilik, ?. Özel Kastamonu Havaları 2: Yusuf Aktaş, İstanbul.
Great Mediterranean Masters Musical Shop, 2000. Politiki Lyra: Lambros

Leonidaris. Thessaloniki.
Özgen, İ., Kişisel Arşiv Kayıtları.
Kalan Müzik, 2005. Türk Müziği Ustaları (Masters of Turkish Music): Kemençe,
İstanbul.
Minos Emi, 1994. Kostas Moundakis, Heraklion.
Society for the Dissemination of Natonal Music (SDNM), 2001. Songs of Thrace,
Greece.
The Hellenic Music Archives, 1998. Songs and Dances of Dodecanese, Athens.
Ünlü, C., Kişisel Arşiv Kayıtları (Tanbûri Cemil Bey Kovan Kayıtları)
238
EKLER
Tablo A.1 Genel Karşılaştırma Tablosu

LYRA GADULKA KEMENÇE TIRNAK YÖRÜK
KEMANE KEMANESİ
Yunanistan’ın Girit, Çalındığı Çalındığı Çalındığı Bölge: Çalındığı Bölge:
Kerpe, Kaşot, Bölge: Bölge: Kastamonu Teke Yöresi
Makedonya ve Bulgaristan Türkiye ve ilinde Şenpazar,
Trakya bölgeleri ile Yunanistan Azdavay,
Güney İtalya ve İnebolu,
Hırvatistan. Safranbolu ve
Cide merkez
olmak üzere,
Zonguldak,
Bartın ve
Karabük.
Boy: 40-60 cm Boy: 50-65 cm Boy: 40-41 Boy: 50-65 cm Boy: 40-45 cm
cm
Biçim: Armudî Biçim: Armudî Biçim: Biçim: Armudî Biçim: Armudî
Armudî
Tekne: Dut, Tekne: Dut, Tekne: Tekne: Dut, Tekne: Ceviz,
zakkum, armut, zakkum, armut Karadut, ardıç, kiraz. diken, dut, çam,
ceviz, kestane, kızılağaç ardıç
akağaç (isfendan),
kayın, erik, servi
Göğüs: Servi, dut, Göğüs: Servi, Göğüs: Servi Göğüs: Köknar Göğüs: Çam
dut, ve erik.
Yay: 45-60 cm Yay: 60 cm Yay: 60 cm Yay: 45-60 cm Yay: 45 cm
Tel: Geleneksel Tel: 3 tel (Tel Tel: 3 tel (Tel Tel: 3 tel (Tel Tel: 3 tel (Tel
Lyra: 3 tel. (Tel boyları üst eşik boyları eşit boyları eşit boyları eşit olan
boyları eşit değil) ile eşitlenmiş) değil) değil) örnekler de var)
Modern Lyra (Girit Arel
Lyrası): 3 tel (Tel Kemençesi: 4
boyları eşit) tel (Tel
boyları eşit)
(Dört Telli
Kemençe)
Ahenk Teli: Ahenk Teli: Ahenk Teli: Ahenk Teli: En Ahenk Teli: Orta
Geleneksel lyrada 10-18 arası Yok soldaki tel ahenk tel ahenk teli
ahenk teli yok. Daha eklenebiliyor teli konumundadır.
sonra 3-10 adet konumundadır.
arasında ahenk teline
sahip lyralar da
çalınmış.
İcra edildiği İcra edildiği İcra edildiği İcra edildiği İcra edildiği
alanlar: alanlar: alanlar: alanlar: alanlar:
- Eğlence, şenlik, - Eğlence, - 18- - Eğlence, şenlik - Düğünler ve
düğün, tören ve şenlik, düğün, 19.Yüzyılda ve düğünlerde, yöresel havaların
festivallerde çoğu tören ve kaba sazda meytar icrasında
zaman dansa eşlik festivallerde kullanılmış, gruplarında çoğu kullanılmış.
amacıyla ve halk çoğu zaman - 19. zaman dansa
239
şarkılarının icrasında dansa eşlik yüzyıldan eşlik amacıyla,
soliste eşlik amacıyla ve günümüze dek - Halk
amacıyla halk İnce Saz ve türkülerinin
kullanılmış/ şarkılarının Türk icrasında soliste
kullanılmakta. icrasında Müziğinde, eşlik amacıyla
-Adalarda sembolik soliste eşlik - 20. kullanılmış/
bir özelliği var. amacıyla, yüzyıldan kullanılmakta.
- Çok sesli halk günümüze dek
orkestralarında, Modern ve
- Dünya Popüler
müziği müzikte
gruplarında, kullanılmış/
-Sokak müziği kullanılmakta.
çalgıcıları
arasında
kullanılmış/
kullanılmakta.
240
Tablo A.2 İcra Tablosu
LYRA GADULKA KEMENÇE TIRNAK YÖRÜK
KEMANE KEMANESİ
Tel: Geleneksel Tel: 3 tel (Tel Tel: 3 tel (Tel Tel: 3 tel (Tel Tel: 3 tel (Tel
Lyra: 3 tel. (Tel boyları üst eşik boyları eşit boyları eşit boyları eşit olan
boyları eşit değil) ile eşitlenmiş) değil) değil) örnekler de var)
Modern Lyra Arel
(Girit Lyrası): 3 Kemençesi: 4 tel
tel (Tel boyları (Tel boyları eşit)
eşit) (Dört Telli
Kemençe)
Tutuş Pozisyonu: Tutuş Tutuş Tutuş Tutuş Pozisyonu:
Sol diz üzerinde, Pozisyonu: Pozisyonu: Sol Pozisyonu: Düşey konumda
burguları göğse Omuza ya da diz üzeride, Düşey konumda tutulur veya iki diz
yaslanarak düşey bele bağlanan burguları göğse tutulur veya iki arasına yerleştirilir.
konumda tutulur kemer üzerine yaslanarak düşey diz arasına İcracı düğünde ya
veya iki diz yerleştirilerek konumda tutulur yerleştirilir. da şenlikte
arasına çalınır. veya iki diz İcracı düğünde çalıyorsa yürüyerek
yerleştirilir. İcracı arasına ya da şenlikte icra yapabilir.
düğünde ya da yerleştirilir. çalıyorsa
şenlikte çalıyorsa yürüyerek icra
çalgısını kemerine yapabilir.
dayar ve
yürüyerek icra
yapabilir.
İcra tekniği: İcra tekniği: İcra tekniği: İcra tekniği: İcra tekniği:
Tellere tırnak En ince tele Tellere tırnak Tellere tırnak Tellere tırnak
teması suretiyle tırnak teması, teması suretiyle teması suretiyle teması suretiyle
çalınır. diğer iki tele çalınır. çalınır. çalınır.
parmak ucuyla
basmak
suretiyle
çalınır.
Telden Tele Telden Tele Telden Tele Telden Tele Telden Tele Geçiş
Geçiş Pozisyonu: Geçiş Geçiş Geçiş Pozisyonu:
Çalgı icracının Pozisyonu: Pozisyonu: Kol Pozisyonu: Otururken yapılan
alıştığı çalma Çalgı beldeki ileri geri hareket Otururken icralarda çalgı
pozisyonuna bağlı kemer üzerine ettirilmez. yapılan icralarda bacak arasına
olarak, bir taraftan yerleştirildiği Çalgıya mihveri çalgı bacak yerleştirildiği için
diğer tarafa ya da için kol ya da etrafında bir arasına bilek hareketiyle
ileri ve geri çalgı ileri geri hareket verilir. yerleştirildiği geçiş sağlanır.
eğilerek tutulur. hareket Bu şekil telden için bilek Aynı hareket
ettirilmez. tele süratli bir hareketiyle geçiş ayakta yapılan icra
Gerekli geçişi sağlanır. Aynı için de geçerlidir.
hareketi bilek kolaylaştırır. hareket ayakta
sağlar. yapılan icra için
de geçerlidir.
Melodi Çalımı: Melodi Melodi Çalımı: Melodi Çalımı: Melodi Çalımı:
Üç tel de melodi Çalımı: Üç tel Üç tel de melodi Melodi için 2 tel Melodi için 3 tel
çalımında de melodi çalımında vardır. En solda vardır. Orta tel
kullanılır. çalımında kullanılır. bulunan tel ahenk için de
kullanılır. ahenk için kullanılır.
kullanılır.
241
Armonik Eşlik: Armonik Armonik Eşlik: Armonik Eşlik: Armonik Eşlik:
İcra esnasında ilk Eşlik: Özellikle İcracı en solda İcracı orta teli
elle birlikte ikinci Çalgının ahenk Tanburî Cemil bulunan teli melodi çalımı
tele ya da ikinci telleri olduğu Bey’in melodi çalımı sırasında sürekli
telle birlikte için diğer kayıtlarında icra sırasında el çeker. Armonik
üçüncü tele yay tellerin esnasında diğer çabukluğu ile eşliği de bu şekilde
aynı anda sürtülür. armonik eşlik tellerinin sürekli çeker. sağlamış olur.
Eşiğin hafif eğimli için armonisinden Armonik eşliği
şekli iki ya da üç kullanmasına yararlanıldığı de bu şekilde
teli aynı anda gerek kalmaz. görülmektedir. sağlamış olur.
çalma imkânını Eşiğin hafif
verir. eğimli şekli iki
ya da üç teli aynı
anda çalma
imkânını verir.
Ritmik Eşlik: Ritmik Eşlik: Ritmik Eşlik: Ritmik Eşlik: Ritmik Eşlik:
İcracı ritmik eşliği İcracı ritmik İcracı ritmik İcracı ritmik İcracı ritmik eşliği
telleri aynı anda eşliği telleri eşliği telleri aynı eşliği telleri aynı telleri aynı anda
ritimli bir şekilde aynı anda anda ritimli bir anda ritimli bir ritimli bir şekilde
çekerek ritimli bir şekilde çekerek şekilde çekerek çekerek
sağlayabilir. şekilde sağlayabilir. sağlayabilir. sağlayabilir.
Ayrıca sağ ayağını çekerek
yere vurarak ve sağlayabilir.
(eğer zil
kullanıyorsa) yaya
bağlı zilleri
şıngırdatarak ritim
tutabilir.
242
Tablo B.1 Kemençe Terimleri Tablosu
128
REBEC LYRA129
1 numara: Kafa /Head 1 numara: Kafa /Head
2 numara: Üst Eşik / Upper Bridge 2 numara: Üst Eşik / Upper Bridge
3 numara: Burgu / Peg 3 numara: Burgu / Peg
4 numara: Klavye- Tırnak Tahtası/ 4 numara: Klavye- Tırnak Tahtası/
Fingerboard Fingerboard
5, 7 ve 8 numaralar: Teller / Strings 5, 7 ve 8 numaralar: Teller / Strings
6 numara: Tekne- Gövde-Ses Kutusu / 6 numara: Tekne- Gövde-Ses Kutusu /
Soundbox Soundbox
9 numara: Göğüs Tahtası- Kapak / 9 numara: Göğüs Tahtası- Kapak /
Soundboard Soundboard
10 numara: Eşik / Brige 10 numara: Eşik / Brige
11 numara: Göğüs deliği/ Soundholes 11 numara: Göğüs deliği/ Soundholes
12 numara: Tel Takozu/ 12 numara: Tel Takozu/
Stringholder Stringholder
13 numara: Kuyruk Takozu / Tailpiece 13 numara: Kuyruk Takozu / Tailpiece
128
Paul Butler’ın çizimi rebec örneği.
129
(Annoyanakis, 1991; 261)
243
GADULKA130
1 numara: Kafa /Head
2 numara: Üst Eşik / Upper Bridge
3 numara: Burgu / Peg
4 numara: Klavye- Tırnak Tahtası/ Fingerboard
5, 7 ve 8 numaralar: Teller / Strings
6 numara: Tekne- Gövde-Ses Kutusu / Soundbox
9 numara: Göğüs Tahtası- Kapak / Soundboard
10 numara: Eşik / Brige
11 numara: Göğüs deliği/ Soundholes
12 numara: Tel Takozu/ Stringholder
13 numara: Kuyruk Takozu / Tailpiece
130
(Diagram Group, 1976)
244
KEMENÇE131 YÖRÜK KEMANESİ132
a) Tekne- Gövde- Ses Kutusu 1: Yörük Kemanesi
b) Göğüs Tahtası- Kapak A: Kafa
c) Göğüs Deliği B: Burgu (Tırnak Kemane: Kulak)
d) Eşik C: Sap
e) Can Direği D: Göğüs
f) Sırt Oluğu E: Eşik (Tırnak Kemane: Köprü)
g) Kuyruk Takozu F: Tellik
h) Burgu G: Tel
ı, j, k) Teller 2. Yay
3. Eşik Kazığı (Tırnak Kemane: Köprü Ayağı)
Can Direği/ Soundpost/ Eşik/ Eşik

Kazığı/Köprü Ayağı
131
(Özel, 2006; 8)
132
Bolu’lu resim öğretmeni, folklor araştırmacısı ve Yörük kültürünü inceleyen Naci Eren (1932-
1986) tarafından çizilen Yörük kemanesi. (Eren ve Seyirci, 1987; 111).
245
Tablo B.2 Kemençe İcracıları Tablosu
Adı Doğum ve Ölüm Tarihi Çalıştığı Kurum
Enderuni Tahir Ağa (?-1828) Enderun-ı Hümayun Has
Oda (Albay Rütbesi)
Vasilaki Çantalı (1845-1907) Kaba saz ve saray
kemençecisi
Nikolaki Çantalı (?-1910) Kaba saz ve saray
kemençecisi
Ruhsar Kalfa (1876-1908 döneminden Sultan Abdülaziz’in
sarayda kalfalık yapmış) kalfalarından
Andelip Kalfa (1876-1908 döneminden Sultan Abdülhamit’in
sarayda kalfalık yapmış) kalfalarından
Nedim Şükrü Bey (?-1920) Piyasa
Ali Rıfat Çağatay (1867-1935) İstanbul Konservatuarı
Hüseyin Saadettin Arel (1882-1955) İstanbul Konservatuarı ve
İleri Türk Müziği
Konservatuarı
Hasan Fehmi Mutel (1885-1964) Musik-î Osmanlı Cemiyeti
ve Ankara Radyosu
Suphi Ziya Özbakan (1887-1966) Türkiye Milli Bankası
Devlet Daireleri
Anastas (?-1940) Piyasa ve İstanbul
Radyosu
Sotiri Çantalı (1874-1939) Piyasa ve plak kayıtları
Aleko Bacanos (1888-1950) Piyasa ve plak kayıtları
Kemal Niyazi Seyhun (1885-1966) Şark Musiki Cemiyeti
Gevherin Sultan (Fatma (1904-1980) Sultan Abdülaziz’in kızı
Osmanoğlu)
Fahire Fersan (1900-1997) İstanbul- Ankara Radyosu
Ruşen Ferit Kam (1902-1981) Ankara Radyosu
kemençe icracılığı ve
şefliği
Hafid Göktekin (1912-1939: Çalıştığı Darü’t Talim-ı Musiki
dönem)
Hadiye Ötügen (?-1963) İstanbul Konservatuarı ve
İstanbul Radyosu
Haluk Recai (Haldun (1912-1972) Ankara- İstanbul Radyosu
Menemencioğlu)
Paraşko Leondarides (1912-1974) Piyasa ve İstanbul
Radyosu
Lambros Leondarides (1912-?) Yunanistan’da kemençe
icracılığı ve plak kayıtları
Vedia Tunççekiç (1914-1983) Ankara Radyosu
Kamran Erdoğru (1924-) İstanbul Radyosu ve İTÜ
Türk Musikisi Devlet
Konservatuarı
Ekrem Erdoğru (1926-1985) Belediye Konservatuarı ve

İstanbul Radyosu
246
Cüneyd Orhon (1926-2006) İstanbul Radyosu ve İTÜ
Türk Musikisi Devlet
Konservatuarı
Reşat Uca (1933-) İstanbul Devlet Klasik
Korosu
İhsan Özgen (1942-) Ankara- İstanbul Radyosu
ve İTÜ Türk Musikisi
Devlet Konservatuarı
247
Tablo B.3.1 Kemençe İcra Diskografisi Örneği
Tanburî Cemil Bey Kovan Kayıtları / Orfeon Record
1. Bestenigâr Peşrevi
2. Bayati Peşrevi
3. Çoban Taksimi
4. Eviç Taksim
5. Gayda Havası
6. Gülizar Peşrevi
7. Hicazkâr Peşrevi
8. Irak Taksim
9. Kürdili Hicazkâr Peşrevi
10. Mahur Taksim
11. Mahur Peşrevi
12. Mahur Gazel (Hafız Yaşar)
13. Nihavent Sirto
14. Pesendide Takim
15. Saba Taksim
16. Saba Gazel (Hafız Yaşar)
17. Şedaraban Peşrev
18. Segâh Taksim
19. Segâh Karabatak Peşrevi
20. Uşşak Peşrevi
21. Suzinak Gazel (Hafız Yaşar)
22. Tahir Gazel (Hafız Aşır)
248
23. Tahir Buselik Saz Semaisi
24. Uşşak Gazel (Hafız Yaşar)
25. Yegah Peşrevi
26. Zeybek Havası
Masters of Turkish Music: Kemençe / Kalan Müzik

27. Sultanîyegâh Taksim - Tanburi Cemil Bey
28. Tahirbuselik Pesrev - Kemanî Riza Efendi
29. Kurdilihicazkâr Taksim - Tanburî Cemil Bey
30. Tanburî Cemil’in Kurdilihicazkâr Taksimi
31. Hicazkâr Taksim - Anastas
32. Bestenigâr Taksim - Anastas
33. Karcigar Pesrev - Tatyos
34. Rast Pesrev - Tatyos
35. Ferahnak Taksim - Sotiri
36. Hicaz Taksim - Sotiri
37. Rast Taksim - Kemal Niyazi Seyhun
38. Ferahfeza Saz Semaisi - Serif Muhittin Targan
39. Huseynî Taksim - Kemal Niyazi Seyhun
40. Mahur ‘Gosteris’ - Kemal Niyazi Seyhun
41. Huseynî Taksim - Aleko Baconos
42. Mahur Taksim - Aleko Bacanos
43. Rast Oyun Havası
44. Yegâh Longa - Lavtaci Ovrik Efendi
45. Hicaz Taksim - Fahire Fersan
46. Huzzam Saz Semaisi - Refik Fersan
249
47. Hüzzam Taksim Ruşen Kam
48. Sazkârdan Pencgâha Gecis Taksimi - Rusen Kam
49. Kanun Taksimi - Vecihe Daryal
50. Huzzam Pesrev - Seyfettin Osmanoglu
51. Huzzam Saz Semaisi - Serif Muhittin Targan
52. Karcigar Taksim - Mesut Cemil
53. Hicaz Taksim - Hadiye Otugen
54. Hicaz Saz Semaisi - Refik Talat Alpman
55. Ferahfeza Taksim - Hadiye Otugen
56. Tahirbuselik Taksim - Haluk Recai
57. Acemasiran Taksim - Haluk Recai
58. Kurdilihicazkâr Taksim - Parasko Leondarides
59. Segâh Pesrev - Tanburî Kucuk Osman Bey
60. Mahurdan Acemasirana Gecis Taksimi - Parasko Leondarides
61. Hicazkârkurdî Taksim - Lambros Leondarides
62. Rast Taksim - Vedia Tunccekic
63. Yegâh Pesrev (i. Hane, teslim) - Tanburî Buyuk Osman Bey
64. Kurdilihicazkâr Taksim - Ekrem Erdogru
65. Mustear Taksim - Ekrem Erdogru
66. Muhayyerkurdî Taksim - Ekrem Erdogru
67. Segâh Saz Semaisi - Munir Mazhar Kamsoy
68. Rast Taksim - Cuneyd Orhon
69. Neva Taksim - Nihat Dogu
70. Acemkurdî Taksim - Ihsan Ozgen
250
Cüneyd Orhon /Kalan Müzik
71. Yegah'ta Rast'tan Irak'ta Segah'a taksim
72. Irak Saz Semaisi
73. Segah Saz Semaisi
74. Segah Saz Semaisi
75. Hüzzam Saz Semaisi
76. Saba Saz Semaisi
77. Nihavend Saz Semaisi
79. Hüseyni Saz Semaisi
80. Hüseyni Taksim ve "Çeçen Kızı"
81. Rast Taksim
82. Karcığar Makamında Birlikte Taksim
83. Karcığar Saz Semaisi
84. Hicaz Taksim
85. Hicaz Saz Semaisi
86. Hicaz Sirto
87. Nihavend'den Mahur'a Taksim
88. Mahur Saz Semaisi
89. Şedaraban Saz Semaisi
90. Nihavend Makamında Taksim
Tanburi Cemil Bey Peşrev ve Semaileri/ İhsan Özgen / Kalan Müzik

92. Ferahfeza Peşrevi
93. Suzidilara Saz Semaisi
251
94. İsfahan Saz Semaisi
95. Hicazkar Saz Semaisi
96. Neva Peşrevi, Kemençe Taksimi
97. Muhayyer Peşrevi, Kemençe Taksimi
98. Kürdilihicazkar Peşrevi
99. Hicazkar Peşrevi
100. İsfahan Peşrevi
Anatolia/ Hoca Abdülkadir Meragi- Buhurizade Mustafa Itri / İhsan Özgen/

Kalan Müzik
101. Rast Nat-ı Şerif
102. Tanbur Taksimi
103. Şeş Avaz Kar
104. Kemençe Taksimi
105. Bestenigar Beste
106. Segah Kar
107. Buselik Beste
108. Hisar Ağır Semai
109. Rast Nakış Beste / Kemençe Taksimi
Ege ve Balkan Dansları/ İhsan Özgen/ Kalan Müzik (Modern İcralar)

110. Romen Dansı I
111. Romen Dansı II
112. Nikriz Sirto- Romen Dansı III
113. Acem Kürdi Saz Semaisi, Çingenenin Gözyaşları/ Beraber Taksim
114. Koca Arap Zeybeği
115. Hicazkâr Oyun Havası
Inspirations Rotterdam Concert/ İhsan Özgen, M. von Duynhoven, Theo

Loevendie, Guus Janssen/ Kalan Müzik (Modern İcralar)
252
116. Nefesler/ Nefesses
117. İlahi/ Hymn

118. Bayram/ Feast
119. İlahi/ Hymn
120. Şevkefsa Saz Semaisi
121. İlahi/ Hymn
122. Guus’un Bisikleti/ Guus’s Bicycle
Tablo B.3.2 Modern İcra Diskografisi Örneği

Ege ve Balkan Dansları133
Romen Dansı I Diğer klasik müzik Batı müziği çalgılarının akorları
(Bela Bartok) türlerinden uygun olanlarının eşliğinde solo kemençe icrası,
çalınması
Batı müziği çalgıları ile soru-
cevap melodileri,
Romen Dansı Klasik eserlerin yeniden şekil Eserler peş peşe birbirinin
II/ (Bela verilerek yorumlanması içinden başlamakta,
Bartok)
Nikriz Zeybek, Parçalar üzerine spontane Kemençe ve keman taksimleri,
Nikriz Sirto/ varyasyonlar kemanın icrasına spontane
(Tanburi Cemil taksim eşliği ve genel olarak
Bey) Balkan müzikleri ile Türk
müziği arasındaki köprüyü
ortaya çıkaran bir icra.
Beraber Taksim Modern taksimler Geleneksel taksim formundan
farklı bir anlayış içinde, batı
müziği çalgılarıyla karşılıklı
taksim.
Acem Kürdi Klasik eserlerin yeniden şekil Keman, ud, viyolonsel ve
Saz Semaisi/ verilerek yorumlanması kemençenin aynı melodi üzerine
Cevdet Çağla varyasyonları.
133
06.03.2006 tarihide yapılan kişisel görüşmede, İhsan Özgen’in modern icra olarak
sınıflandırdığı türler, bu türlere kendi icralarından verdiği örnekler ve yorumları
tabloda görülmektedir.
253
Tablo B.4 Kemençe Metotları Tablosu
Yazarı Kitap Adı ve Yılı Kurumu
Hasan Esen Klasik Kemençe Metodu, Eyüp Musiki Vakfı Yayın
2007 Evi, İstanbul.
Aslıhan Eruzun Özel Üç Telli Klasik Kemençe Sanatta Yeterlilik Tezi,
Eğitimine İlişkin Bir İstanbul Teknik
Yöntem, 2006. Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Neva Özgen Klasik Kemençede Eğitim Sanatta Yeterlilik Tezi,
Yöntemleri ve Modern İstanbul Teknik
İcra İçin Etütler, 2006. Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Beril Çakmakoğlu- Kemençe Metodu, 2006. Ege Üniversitesi Devlet
Mehmet Yalgın Türk Musikisi
Konservatuarı, İzmir.
Beril Çakmakoğlu Kemençe Eğitimi, 2003 Yüksek Lisans Tezi, Ege
Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, İzmir.
Haldun Menemencioğlu Kemençe Hakkında Etüd, Musiki Mecmuası, 260
(Haluk Recai) 1970
Dr. Rıza Zühtü Tinel Asri Kemençe ve Çeviren: Dr. Ayhan Sarı,
Kemençe Yayınlanmamış Çalışma.
Beşlemesi Üzerine
Düşünceler, 1926
254
Şekil A.1 Arel’in kemençe beşlemesi için bestelediği ve Beşleme adını verdiği eserinin
255
kendi el yazısıyla yazılmış notasından bir pasaj (Sarı, Özel Arşiv)
Şekil A.2 Mutlu Torun’un kemençe, ud ve viyolonsel için bestelediği Köyüm adlı eserinin
Cüneyd Orhon’un el yazısıyla yazılmış notasından bir pasaj (Sarı, Özel Arşiv)
256
Şekil A.3 Teoman Önaldı’nın Saadet Kervanı operası için bestelediği
Bir Gemi Kalkar adlı eserinin notasından bir pasaj (Sarı, Özel Arşiv)
257
ÖZGEÇMİŞ
1979 yılında İ stanbul’da doğdu. 1990 yılında İ .T.Ü Türk Musikisi Devlet
Konservatuarı Çalgı Eğitim Bölümü Hazırlayıcı Birimi’ne 3 Telli Klasik Kemençe
öğrencisi olarak girdi. 1994 yılından itibaren Japonca dersleri almaya başladı. 1996
yılında İ .T.Ü. Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Çalgı Eğitim Bölümü Lisans
devresine kabul edildi.
1999–2000 bahar yarıyılında İ.T.Ü. Türk Musikisi Devlet Konservatuarı ikincisi ve
Çalgı Eğitim Bölümü birincisi olarak, dereceyle mezun oldu. 2000–2001 öğretim
yılında İ.T.Ü Yabancı Diller Yüksek Okulu’nda bir sene İngilizce eğitim gördükten
sonra, yılsonunda yapılan “İngilizce Yeterlilik Sınavı”nı (Proficiency) geçerek
yüksek lisans yapmaya hak kazandı. 2002- 2003 Bahar yarıyılında “XX. Yüzyıl Türk
Müziğinde Prof. Dr. Selahattin İçli” başlıklı teziyle yüksek lisans eğitimini
tamamladı. 2003–2004 güz yarıyılında Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı
Müzikoloji ve Müzik Teorisi doktora programına kabul edildi.
Bu dönemden itibaren İ TÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzikoloji
Bölümü Müzikte Temsil ve Müziksel Temsil Sempozyumu, Kocaeli Üniversitesi ve
Motif’in hazırladığı Halk Kültürlerini Koruma–Yaşatma ve Geleceğe Aktarma
Kongresi ve Halk Müziğinde Çalgılar Sempozyumu, Aberden University North
Atlantic Fiddle Convention, Uluslar arası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları
Kongresi (İCANAS), İ TÜ Müzik Bilim Kulübü Folklor ve Etnomüzikoloji
Sempozyumu gibi uluslar arası ve Y.T.Ü. Müzik ve Bellek Sempozyumu gibi ulusal
kongre ve sempozyumlara bildirileriyle katıldı. Bu bildirilerden birkaçı yayınlandı.
Folklor- Edebiyat, Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi, Saz ve Söz ve The Strad gibi
dergilerde yayınlanmış makaleleri bulunmaktadır.
İ.T.Ü. Türk Musikisi Devlet Konservatuarı bünyesindeki “Gençlik Festivali”,

“Yunus Emre Festivali”, “İTÜ TMDK 20. Yıl, 30. Yıl ve 33. Yıl Kuruluş
Etkinlikleri” , “Dede Efendi’yi Anma Konserleri” , “İ.T.Ü. Türk Musikisi Devlet
Konservatuarı Çok Sesli Korosu” “İ.T.Ü. Türk Sanat Müziği Korosu” gibi pek çok
etkinlikte kemençe icracısı olarak görev yaptı. Bir dönem İTÜ Yabancı Diller
Yüksek Okulu Korosu ve İ.T.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi Korosu’nu yönetti.
2007- 2008 Bahar yarıyılında “Anadolu’dan Balkanlara Armudî Kemençe:

Tarih, Teknik ve İ crasına İliş kin Karşılaştırmalı Bir Analiz” başlıklı doktora tezini
tamamladı.
258
BIOGRAPHY
She was born in İ stanbul in 1979. She was accepted to The State
Conservatory of Turkish Music, Instrument Education Division ‘Preparatory Unit’ as
a Classical Kemenche student in 1990. She started to study Japanese language in
1994. She was accepted to The State Conservatory of Turkish, Music Instrument
Education Division in 1996. She graduated from the University as a “runner up” of
the I.T.U. State Conservatory of Turkish Music and “Gold Medalist” in Instrument
Education Division in 1999-2000 School Year. After she graduated from The
Preparatory Class of I.T.U. “School of Foreign Languages”, she entered The English
Competence Examination (Proficiency) at the end of the 2000-2001 School Year and
she was entitled to Master’s Degree. She completed her master’s degree in 2002-
2003 Spring Semester with the thesis titled "Prof. Dr. Selahattin İçli in 20th Century
Turkish Music" and was accepted to the Musicology and Music Theory doctorate
program in the Musicology Department of Istanbul Technical University Turkish
Music State Conservatory in 2003-2004 Fall Semester.
Since then she participated in I.T.U. Turkish Music State Conservatory
International Representation In Music and Musical Presentation Conference,
International Symposium for Preservation, Conservation and Transmission of Folk
Cultures In Cooperation of Motif Folk Dances Training Socıety & Kocaeli
University, Aberdeen University North Atlantic Fiddle Convention, International
Congress of Asian and North African Studies, International Symposium for
Instruments in Folk Music In Cooperation of Motif Folk Dances Training Society &
Kocaeli University, İ.T.U. Science of Music Club Musicology Club, 1st International
Folklore and Ethnomusicology Students Symposium and Y.T.U. National Music and
Memory Conference. She has published articles on music theory, ethnomusicology
and fiddle at Folklor- Edebiyat, Electronic Social Sciences Periodical, Saz ve Söz
and The Strad, etc.
She was commissioned as a kemenche artist in various activities of I.T.U.

Turkish Music State Conservatory “Youth Festival”, “Yunus Emre Festival”, “20th,
30th and 33rd Anniversary of I.T.U. State Conservatory of Turkish Music
Establishment Activities”, “The concert for commemoration of Dede Efendi”,
“I.T.U. State Conservatory of Turkish Music Orchestra” “I.T.U. State Conservatory
of Turkish Music Chorus”. She also conducted the I.T.U. School of Foreign
Languages Choir and I.T.U. Science-Literature Faculty Choir.
She completed the doctorate dissertation titled “Pear Shaped Kemenches from
Anatolia to Balkans: A Comparative Analysis Regarding Its History, Technique and
Traditional Performance” in 2007-2008 Spring Semester.
259
260

Baran 3

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Baran 3

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ  SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

ANADOLU’DAN BALKANLARA ARMUDÎ BİÇİMDEKİ KEMENÇELER:

Anabilim Dalı: MÜZİKOLOJİ VE MÜZİK TEORİSİ

ANADOLU’DAN BALKANLARA ARMUDÎ BİÇİMDEKİ KEMENÇELER:

Tezin Enstitüye Verildiği Tarih : 30 Mayıs 2008

Tez Danışmanı : Doç. Songül KARAHASANOĞLU

Bu tez çalışması, İ .T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik

Türk müziğinde icra edilen kemençenin farklı coğrafi bölgelerde çalınan,

Tez çalışmamda desteğini benden hiçbir zaman esirgemeyen danışman

Girit ve Yunanistan bölgesi alan çalışmam boyunca bana yardımcı olan

Kütüphane çalışmalarımda beni yalnız bırakmayan İ .T.Ü. Sosyal Bilimler

Mayıs 2008 Gözde ÇOLAKOĞLU

1.1. Çalışmanın Amacı 1

1.2. Çalışmanın Yöntemleri ve Kapsamı 3

1.3. Çalışmanın Kuramsal Temeli 11

2.1. Rebab ve Iklığ Terimleri 16

2.2. Rebab ile İlgili Belgeler 20

2.3. Kemançe ile İlgili Belgeler 23

2.4. Asya Coğrafyasında Rebab ve Kemançe 31

3.1. Rebec Terimi 34

3.2. Rebec ile İlgili Belgeler 36

3.3. Rebecin Yapısal Özellikleri 48

4.1. Yunanistan ve Lyra 51

4.2. Bulgaristan ve Gadulka 80

5.1. Osmanlı - Türk Müziği Yaylı Çalgısı: Kemençe 93

5.2. Armudî Biçimdeki Anadolu Yaylı Çalgısı: Tırnak Kemane 126

5.3. Armudî Biçimdeki Anadolu Yaylı Çalgısı: Yörük Kemanesi 138

5.4. Değerlendirme 145

6.1. Osmanlı- Türk Müziği

6.2. Bölgesel Halk İcrası 169

6.3. Değerlendirme 198

Tablo A.1 Genel Karşılaştırma Tablosu 238

Şekil 1.1a Igil 2

R-Y : Rast ve Yegâh tellerinin aynı anda çekilmesi

Accordion-Akordeon-Harmonica: Bir körüğü harekete geçirmekle yaratılan hava

1. Eser Tanbûri Osman Bey’in Uşşak Peşrevi’nin

İ.T.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı

Tez çalışmasının isimlendirilmesinde belirleyici öğeler; kemençe ailesine

Çalışmayı gerçekleştirebilmek için kaynakların tarihsel açıdan incelenmesi,

Altıncı bölüm icra tekniği açısından yapılan incelemeler ve

Tezin bölümlendirilmesinde farklı coğrafyalarda, farklı kültürlerde ve farklı

Teoriye göre ayırt edici grup üyeliğinin ön planda olmadığı durumlarda

Rönesans dönemi sonunda rebecin yaşadığı yapısal değişimle birlikte

Yunanistan, Ege adaları, Bulgaristan, Hırvatistan ve Kastamonu’da çalınan ve

Armudî biçimde ve tellere tırnak teması suretiyle çalınan yaylı çalgıların

İşte bu tez çalışmasında kullanılan yöntemler çalgının kimliğinin bulunduğu

This study, prepared as a doctoral dissertation in I.T.U. Institute of Social

The object of this dissertation is to analyze the historical development of

The determinative elements in naming the dissertation are the geographical

Determinations regarding the instrument referred to as kemanche, meaning

The sixth part consists of analyses and comparisons in terms of playing

When segmenting the dissertation lyra, gadulka, kemenche, tırnak kemane

According to this theory, developed as a product of social psychology in the

According to the theory, when distinctive group membership is not in the

At the end of the Renaissance period rebec experienced a structural change

1.1. Çalışmanın Amacı

Geleneksel Türk müziğinde kemençe icracılarının kendi aralarında

Şekil 1.1d Morin Khuur Şekil 1.1e Sarangi

Tez çalışmasının isimlendirilmesinde belirleyici öğeler; kemençe ailesine

1.2. Çalışmanın Yöntemleri ve Kapsamı

Tez çalışmasında kullanılan başlıca üç yöntem kaynakların tarihsel açıdan

Yapılan ön çalışmada kemençenin Osmanlı-Türk müziğine 18. yüzyılın ikinci

Keman kelimesinin Farsça yaydan gelmesi ve –çe ekinin küçültme eki