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定价： 24.00 元
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THEORY

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PHILOSOPHY
周冬莹 著

OF
BERGSON

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NIETZSCHE

影像与时问
德勒兹的影像理论与柏格瘫、尼采的时问哲学

C石中国电影出版社
 图书在版编目 (CIP) 数据

影像与时间：德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的
时间哲学／周冬莹著．—北京：中国电影出版社，
2012.6
ISBN 978 - 7 - 106 - 03492 - 4

I. 心影… 11 ．心周… m ．心德勒兹 (1925 -1995)

—哲学思想—研究＠时间哲学一研究 W ．心
B565.59(2)B016.9

中国版本图书馆 CIP 数据核字 (2012) 第 123093 号

责任编辑：李瑞
封面设计：侯海涛
版式设计：思谩
责任校对：杜悦
责任印制：张玉民

影像与时间
-—德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学
周冬莹著

出版发行 中国电影出版社（北京北三环东路 22 号）邮编 100013

电话： 64296664 （总编室） 64216278 （发行部）
64296742 （读者服务部） Email: cfpygb@ 126. com
经 销新华书店
印 刷北京鑫丰华彩印有限公司
版 次 2012 年 7 月第 1 版 2012 年 7 月北京第 1 次印刷
规 格开本／880 X 1230 毫米 1/32

印张／7.5 插页／2 字数／ 150 千字

书号 ISBN 978 - 7 - 106 - 03492 - 4/8 • 0092

定价 24.00 元
 序
我们为什么要研究德勒兹的电影论？

和他的其他理论思想一样，德勒兹的电影论非常富有魅力。
这种魅力来自他丰富深邃的哲学思想，也来自他对电影的爱。曾
有人如此评述，最近三十年来发挥重要影响的法国思想家里，“德
勒兹是唯一真正爱电影的＂心。此言极为中肯。仅仅是他的两卷
电影论里出现的导演（约 180 人）和作品（约 700 部）的数量，就足
以让我们自称研究电影的人惭愧。
当然，这远远不是一个数量层面的问题。本书作者说德勒兹
的电影论令人难解的原因在于其中有哲学、尤其是柏格森和尼采
的哲学的背景。此话有一定道理。不过德勒兹的哲学以及他对
柏格森、尼采的阐述，或者包括对休姆、莱布尼茨、斯宾诺莎甚至
斯多葛派哲学的阐释，其本身就已经深奥而诱人。所以，可能应
该说，不是因为有了哲学才有了电影论的高度，而是他的哲学思
想和他对其他哲学家的阐释本身巳是与众不同。并且，正如柏拉
图的＂洞窟＂描述所提示的，哲学其实巳经是一种关涉影像 (im­
age) 的思考。所以，德勒兹的哲学思考巳经是一种“元电影”
(metacinema) 的思考，而他的电影论也是哲学性思考的变奏。前
者是概念，后者是具体的影像，两者分别以不同的媒体中介在触
摸同样层面上的问题。
德勒兹的电影论究竟是如何地与众不同，以至于出版 30 年

CD Serge Touhiana, " Le cinema est deleuzien", Cahiers du cinema 497'(December

1995), pp. 20 -21.

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 绪论：叙事时间与影像时间

对于德勒兹而言，电影并不是为了描述外在的现实，也不是为了

与观众获得某种沟通。电影首先自身就是一种美学媒介，是“思想冲

突的领域，组建思想和创造冲突的关系的舞台“@，是思维的运动，是
思维的创造。电影不再只是作为被观看的对象，而同时成为了思考

的模式，思维因电影而获得创作的形式。

柏格森是把时间当作核心间题并进行了充分讨论的哲学家，他

的时间哲学对德勒兹的这两部电影著作影响深远。柏格森的时间哲

学首先体现在他的”运动“观点上，即物的运动和思想的运动。电影

不仅将运动带给影像，也将运动带给思想。我们的精神生活即思想

的运动。由影像而思维，由物质而精神，在德勒兹看来，这正是通过

时间来实现的，这种时间就是柏格森运动的时间和记忆的时间。运

动的时间是抽象的、物的时间。在运动中，时间是运动的度量，没有

运动就没有时间，时间从属千运动存在。运动—影像中，时间就体现

为运动的时间，时间在运动中获得间接呈现。在德勒兹看来，第二次

世界大战前的经典电影（好莱坞、欧洲、苏联电影）主要就是运动—影

像的电影。

第二次世界大战后的现代电影是凸显时间—影像的电影。在这

里，时间先千运动存在，时间不再从属于运动，而是在影像中直接自

我显现。这里的时间首先体现为柏格森＂记忆的时间”。“记忆的时

间”是精神和思维的时间，柏格森用＂绵延”来定义这种时间。这种

时间不可测量，超越感知，只能用意识来捕获。另一位对德勒兹影像

理论的时间观有着重大影响的哲学家就是尼采。这位德国哲学家认

为没有什么真实、真理，世界是虚伪、残酷、无意义的，艺术也只是虚

假，只是这种虚假并不是为了欺骗，而是承认虚假，即把虚假当作虚

CD Reidar Due, " Phtlosophy and Art", De如己： on Cine血，（ Pohty Press, 2007),
pp 158 -163.

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影像与时间
德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学

假。所以，在尼采看来，艺术是唯一的真实。作为艺术之一的电影也

不例外，没有真实的电影，唯有虚构。或者说虚构是电影唯一的真

实。德勒兹借用尼采关千“真实与虚假＂的观点，确立了虚构叙事的

合法性和真实性。虚构叙事主要体现为虚假的时间经验，这种时间

与柏格森＂记忆的时间”有一定相通之处。在时间—影像和虚构叙事

中，时间不再主要体现为运动，而是思维的运作。

柏格森的运动时间和记忆时间哲学，以及尼采的虚构叙事和“永

恒轮回＂的时间，共同形成了德勒兹的影像时间理论的基础。影像由

此成为了德勒兹创造概念和思维的舞台，而这一舞台的两大支柱就

是运动一影像和时间—影像，在这两种影像符号中，时间以间接（即

叙事的、被操控的）和直接（自由的）的方式呈现。运动一影像中时

间的间接呈现以及时间一影像中时间的直接呈现，正是本书所要探

讨的中心论题。德勒兹相信，一个人必将在哲学中发现电影，正如他

必将在电影中发现哲学一样。也就是说，我们将在哲学中发现思维

的运动，在影像的运动中发现思维的创造。

德勒兹对影像时间的探讨与其他的电影时间研究相比，最根本

的特点就是抛弃了语言学的思维。对电影时间的讨论，曾一度主要

借鉴叙事学的时间理论，但这是建基千“语言学”的时间观念。在展

开影像时间的探讨之前，也许有必要首先回溯这种传统的电影时间

观，以更好地理解德勒兹的来自“非语言学”的电影时间观。

第二节叙事与时间

传统电影理论中，电影首先被当作一种叙事作品，对电影时间的

研究，主要被纳入基于语言学基础上的叙事理论和符号学研究领域，

前者如热拉尔·热奈特的结构主义叙事学，后者如克里斯蒂安·梅

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1 影像与时间
1 气勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学

热奈特对叙事时间的讨论分为三个方面见时序（故事事件的时
间顺序与它们在叙事文本中的时间顺序之间的关系）、时距（故事事

件的时间长度与它们在叙事文本中的时间长度之间的关系）、时频

（故事事件的重复程度与它们在叙事文本中的重复程度之间的关

系）。热奈特从以上三个方面，来界定虚构文本的叙事时间。结构主

义叙事学家视野中的时间是可知的、可被结构化的时间。叙事中出

现的时间打乱现象，如插叙、倒叙、预叙等，对时间进行重新排列组

合，改变历时性线状叙事的单一格局，开创了共时性立体化叙事的新

方法，开拓了叙事表现的新局面。但不管怎样，这些只是时序性时间

的不同结构方式而已，在阅读的过程中，叙事时间最终都能被还原成

时序性时间。

热奈特以意识流作品《追忆似水年华》为例，用”时序”、”时距＂、

＂频率”等概念来解析其中的时间构成技巧和美学意义。正如《叙事

话语、新叙事话语》的译者王文融在＂译者前言”中指出的，热奈特创

造的概念和分析方式突出了普鲁斯特叙事中一直未引起评论界重视

的问题，为小说叙事研究开辟了新的天地。《追忆似水年华》展示了

繁多复杂的时间经验，它以“时间寓言”的方式，对“日常时间进行再

形象化”。但热奈特的结构主义叙事学的不足，恰恰也体现在这部作

品的分析中。因为《追忆似水年华》是要寻回失去的时间，但这种时

间不是俗世经验的时间，而是柏格森意义上的＂绵延”时间和现象学

意义上的“异域”时间，度量它的不是过去、现在和将来，而是一个伸

展的、无法度量的空间。对虚构叙事中的这类虚构时间经验，如果用

热奈特的结构主义叙事时间观来分析，人们是无法探寻到那种时间

的诗意的。经典叙事学的时间理论与层出不穷的叙事创作产生了

@ ［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语、新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出
版社 1990 年版，第 12— l3 页。

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影像与时间
—德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学

间性段落：其一是故事发展过程的时间，其二是叙述故事的时

间……＂饥叙述中这种时间的双重性正是叙述作品中时间畸变以

及时间范畴创造的前提。

时间更被梅茨看做叙述的本质：＂叙述的真正本质在千时间的递

嬉，任何叙述之中，叙述的内容大多是按事件发生的顺序在发展，而

叙述所需之时间则是由指涉的段落所构成……"©时间的递嬉意味
着事物的连贯性变化和运动。这种变化和运动正是照片与影像的区

别：照片仅仅呈现静止的影像，记录的是某一瞬间中的空间状态，缺

乏时间要素。在这静像中，我们不能看到事物的变化和运动。但电

影影像的运动性，让人看到过程和变化，即时间。因此，照片不是叙
既然说是语言，它的特性
述，而电影影像是叙述。
不就是语言的特性？
在梅茨看来，电影是一种“没有语言系统的语言”@，是一种视觉

的语言，它具有一种约定俗成的、特殊的系统，而这也正是它的艺术

特性之一。当影像上出现卓别林被警察追赶的场景时，它可以被说

不同语言的人看懂。因此，梅茨将电影称为“视觉的世界语“吼它

是一种自然的物质，超越于语言之上，是一种艺术的语言。只是电影

这种艺术语言没有“音素”，也没有“文字＂，呈现为非语言的特性。 ？
格里菲斯等电影家把与电影叙述有关的技巧加以统合，形成一种互

相连贯的“造句法”，以实现电影的叙事功能。

梅茨把镜头作为电影的最小单位，而场景则是一个大的综合语

0 ［法］克里斯蒂安·梅茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社 2005 年
版，第 17 页。
@ ［法］克里斯蒂安·梅茨：《电影的意义），刘森尧译，江苏教育出版社 2005 年
版，第 18 页。
@ ［法］克里斯蒂安·梅茨：《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社 2005 年
版，第 58 页。
@ ［法］克里斯蒂安·梅茨《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社 2005 年
版，第 57 页。

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